Räume der rêverie Stimmungslandschaft und paysage imaginaire in der französischen Lyrik von der Romantik bis zum Surrealismus von Inga Baumann études littéraires françaises · 76 études littéraires françaises collection fondée par Wolfgang Leiner directeur: Rainer Zaiser Räume der rêverie Stimmungslandschaft und paysage imaginaire in der französischen Lyrik von der Romantik bis zum Surrealismus von Inga Baumann Gunter Narr Verlag Tübingen Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.d-nb.de abrufbar. © 2011 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0344-5895 ISBN 978-3-8233-6640-9 5 1. Einleitung .......................................................................................................... 11 2. Die Struktur der modernen Lyrik und die subjektive Referenz des Imaginären ................................................................................................ 19 2.1. Referenz und Autoreferentialität - eine vorläufige Begriffsbestimmung (mit de Saussure und Ogden/ Richards)........................................................20 2.2. Autonome Sprachwelten und Sprachmagie - Friedrichs These der Autoreferentialität moderner Lyrik..................................................................28 2.3. Neudefinition des Referenzbegriffes - Friedrichs These der Autoreferentialität mit der Referenzsemantik ................................................38 2.4. Die Visualisierungsanweisung moderner Lyrik - zum Verhältnis von Deautomatisierung und Referentialisierung, von Leerstellen und imaginativer Aktualisierung...............................................................................44 2.5. Trouver une langue - zur Verbalisierung des imaginären Referenten .........52 2.5.1. Die sprachliche Evokation als Visualisierungsanweisung ............................52 2.5.2. Metapher und Metonymie - Vertextung des inconnu...................................53 3. Diskursgeschichte der Imagination von der Antike bis zur Romantik ........................................................................................................... 61 3.1. Die mimetische Phantasie von der Antike bis zum Mittelalter ...................62 3.2. Les monstres d’une imagination déréglée - die französischen Traditionen der Imaginationswertung ...................................................................................68 3.2.1. L’imagination extravagante - philosophische und moralistische Posi- tionen des 16. und 17. Jahrhunderts (Montaigne, Descartes, Pascal) .......70 3.2.2. Génie und imagination raisonnable - ästhetische und philosophische Positionen des 18. Jahrhunderts .......................................................................75 3.2.2.1. L’imagination active - Zugeständnisse innerhalb der Genieästhetik (Voltaire, Diderot)..............................................................................................77 3.2.2.2. Ut pictura poesis und imitation de la belle nature - die Aufwertung innerhalb der Nachahmungsästhetik (Du Bos, Batteux) .............................80 3.3. Fazit .......................................................................................................................83 4. Romantik ........................................................................................................... 85 4.1. Die romantische Imagination - rêverie und Korrespondenzlandschaft.....85 4.1.1. Imitation originale - von der Nachahmungszur Ausdrucksästhetik .........85 4.1.2. Die romantische rêverie - Formen und Funktionen einer vielseitigen Imaginationstätigkeit ..........................................................................................91 4.1.2.1. Die rêverie als Folge romantischer Subjektivität.............................................91 4.1.2.2. L’imagination consolatrice - Rousseaus Rêveries d’un promeneur solitaire...94 6 4.1.2.3. Génie du Christianisme - die Offenbarung des Schöpfergottes im Naturschauspiel ...................................................................................................99 4.1.2.4. Le cœur plein - die Imagination im Dienste romantischer Affektivität (Korrespondenzlandschaften)....................................................................... 101 4.1.2.5. Fixer les sens - exotische Landschaften der Fülle (ästhetische Wahrnehmungslandschaften)........................................................................ 106 4.2. J’étais né impressionnable et sensible - die traurigen Träumereien Alphonse de Lamartines.................................................................................. 113 4.2.1. Le vague objet de mes vœux - die imaginäre Evasion des „Isolement“ ...... 116 4.2.1.1. Au coucher du soleil, tristement je m’assieds - die Gestaltung der Auslösesituation einer romantischen rêverie................................................ 116 4.2.1.2. Le vague objet de mes vœux - die imaginative Erschließung des Jen- seits ..................................................................................................................... 123 4.2.2. Un asile d’un jour pour attendre la mort - die romantische Korrespondenzlandschaft in „Le Vallon“..................................................... 126 4.2.3. Fazit .................................................................................................................... 133 4.3. Double regard und poésie d’images - die pittoresken Träumereien Victor Hugos ..................................................................................................... 134 4.3.1. L’harmonie des contraires - die Feier der göttlichen Schöpfung in „Au Bord de la mer“ ......................................................................................... 138 4.3.2. Les chênes monstrueux qui remplissent les bois - die deformierende Imagination in „À Albert Durer“.................................................................... 151 4.3.3. Les Orientales - die Evasion in exotische Wahrnehmungslandschaften („Rêverie“, „Clair de lune“) ............................................................................ 159 4.4. Fazit: Romantische poésie de sentiment und poésie d’images....................... 173 5. Parnasse (Leconte de Lisle)...................................................................... 175 5.1. Die Imagination im Dienst der parnassischen Ästhetisierung ................. 175 5.1.1. Rêverie impassible und inspiration scientifique - Entsubjektivierung und Erweiterung des Imaginären................................................................... 176 5.1.2. Peindre avec des mots - die parnassische Wahrnehmungsbzw. Oberflächenlandschaft .................................................................................... 180 5.2. Die imaginierten Wahrnehmungslandschaften Leconte de Lisles .......... 186 5.2.1. Un Coucher de soleil parnassien - die parnassische Oberflächenlandschaft am Beispiel des romantischen Sujets des Sonnenuntergangs ....... 190 5.2.2. Une véritable évocation de la beauté - Leconte de Lisles exotische Tiergedichte („Le Jaguar“, „Le Rêve du jaguar“, „La Panthère noire“) .......... 204 5.2.3. Fazit .................................................................................................................... 215 6. Charles Baudelaire ....................................................................................... 219 6.1. La reine des facultés - Inthronisierung der Einbildungskraft ..................... 219 6.1.1. Der nature-surnature-Antagonismus und die dechiffrierende Einbildungskraft ............................................................................................... 221 7 6.1.2. Die surnaturalistische Kunst als imaginative Dechiffrierung der Realität ............................................................................................................... 225 6.1.3. La sensation du neuf - Baudelaires Theorie einer imagination créatrice ... 228 6.1.4. Erkennende und schöpferische Einbildungskraft - die Doppelfunktion der Imagination ................................................................................................ 231 6.1.5. Intelligence und sensibilité - die Doppelnatur der Imagination (Intellektualisierung von Gefühl und Einbildungskraft)........................... 235 6.1.6. Baudelaires Symbolismus - symbolique transcendante und symbolisme humain ................................................................................................................ 241 6.1.7. Baudelaires poetische Landschaften - Entwurf einer Typologie (paysage moral und paysage imaginaire) ....................................................... 249 6.2. Paysage moral - Träumereien eines depressiven Neurotikers .................. 252 6.2.1. Un jour noir plus triste que les nuits - „Spleen“ IV als Paradigma des paysage moral..................................................................................................... 254 6.2.2. Tout l’hiver va rentrer dans mon être - Lähmung der schöpferischen Einbildungskraft im „Chant d’automne“...................................................... 262 6.2.3. Fazit .................................................................................................................... 270 6.3. Paysage imaginaire - die Autonomie des imaginären Referenten ............ 271 6.3.1. Tout un monde lointain, absent, presque défunt - der imaginative Trans- port in die exotische Ferne in „La Chevelure“............................................. 273 6.3.1.1. Entpersönlichung und Entkonkretisierung der Auslösesituation............ 275 6.3.1.2. Die sorcellerie évocatoire des imaginären Referenten .................................. 278 6.3.1.3. Mémoire volontaire - Dynamik und sprachliche Struktur der rêverie....... 284 6.3.2. Je vois se dérouler des rivages heureux - souveräne Setzung des imagi- nären Referenten in „Parfum exotique“........................................................ 290 6.3.3. Luxe, calme et volupté - die surnaturale Vision der „Invitation au voyage“ ............................................................................................................... 295 6.3.4. Le sommeil est plein de miracles - Vision der Künstlichkeit in „Rêve parisien“ ............................................................................................................. 303 6.3.5. Fazit .................................................................................................................... 314 7. Symbolismus (Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé) ......................... 319 7.1. Die symbolistische rêverie ............................................................................... 319 7.1.1. Der französische Symbolismus - la génération d’un mythe ........................ 319 7.1.2. L’Éthique les unissait - Apotheose des Schönen und des Traums............ 321 7.1.3. L’Esthétique les divisait? - das symbolistische Programm der suggestion ............................................................................................................ 325 7.1.4. Un paysage est un état d’âme - die symbolistische Stimmungsland- schaft................................................................................................................... 329 7.2. La chanson grise où l’Indécis au Précis se joint - die melancholischen Stimmungslandschaften Paul Verlaines („Soleils couchants“, „Chanson d’automne“, „Il pleure dans mon cœur“, „Clair de lune“).................. 337 8 7.3. Les images s’envolant des rêveries - die symbolischen Landschaften Stéphane Mallarmés („Renouveau“, „Tristesse d’été“, „Soupir“)............ 359 7.4. Fazit .................................................................................................................... 379 8. Arthur Rimbaud ............................................................................................ 381 8.1. Diktatorische Phantasie, voyance und illuminations.................................... 381 8.1.1. Être voyant - der sehende Dichter, sein Wirken und seine Dichtung ..... 382 8.1.1.1. Sa marche au Progrès - der sehende Dichter als maudit und homme des utopies ........................................................................................................... 383 8.1.1.2. Hallucination simple - der sehende Dichter und seine diktatorische Phantasie............................................................................................................ 386 8.1.2. Se faire voyant - Exerzitien des berufenen Dichters ................................... 389 8.1.2.1. Je est un autre - die Erforschung des (eigenen) Innern.............................. 390 8.1.2.2. Dérèglement des sens - Erkundung des Außen und Entgrenzung des Subjekts .............................................................................................................. 394 8.2. „Le Bateau ivre“ - Halluzinationen der diktatorischen Phantasie ........... 400 8.2.1. Das „Bateau ivre“ als (romantischer) Erlebnisbericht eines berausch- ten Subjekts ....................................................................................................... 402 8.2.2. Je fixais des vertiges - zur mimetischen Funktion der kühnen Meta- phorik des „Bateau ivre“ .................................................................................. 411 8.2.2.1. Sinnliche Irrealität - von der Nahmetapher zum autonomen Bild ......... 414 8.2.2.2. Autonome Bildlichkeit - die visuelle Verselbstständigung des Bildspenders bei kühnen Fernmetaphern ........................................................... 417 8.2.2.3. Hallucination des mots - zwischen Sprachzeugung und wörtlicher Transkribierung des Rausches ....................................................................... 424 8.2.3. Des lichens de soleil et des morves d’azur - Landschaftserfahrung und Landschaftsmodellierung im „Bateau ivre“.................................................. 431 8.2.4. Le Poème de la Mer - die allegorische Deutung des „Bateau ivre“............ 444 8.3. Paysages imaginaires - die Autonomie des Imaginären in den Illuminations ...................................................................................................... 449 8.3.1. Die Illuminations als Paradigma des imaginären Referenten .................... 449 8.3.2. Poésie objective - die Objektivierung des Subjektiven im imaginären Referenten ......................................................................................................... 454 8.3.3. Paysages féeriques - die Ästhetisierung des Imaginären ............................. 460 8.3.3.1. Au réveil il était midi - „Aube“ als Paradigma des paysage féerique ........... 461 8.3.3.2. Un tapis de filigranes d’argent, d’yeux et de chevelures - die wunderbare Apotheose der Blumen in „Fleurs“ ................................................................ 470 8.3.3.3. Un bizarre dessin de ponts - imaginäre Brückenarchitektur in „Les Ponts“ ........................................................................................................ 477 8.3.4. Paysages utopiques - die Politisierung des Imaginären............................... 483 8.3.4.1. Les merveilleuses façades du Palais-Promontoire - utopische Hotelarchitektur in „Promontoire“ ......................................................................... 484 8.3.4.2. Ce sont des villes! - Utopische harmonie universelle in „Villes“ I ................ 497 9 8.4. Fazit .................................................................................................................... 513 9. Surrealismus ................................................................................................... 517 9.1. Surrealismus - Apotheose der Imagination und Entfesselung des Unbewussten..................................................................................................... 517 9.1.1. À la conquête du surréel - Realitätskritik und Utopie der Surrealität........ 518 9.1.2. Rationalismuskritik und Apologie der Imagination ................................... 521 9.1.3. L’exploration de l’esprit - Romantisierung des Unbewussten und des Traums ............................................................................................................... 527 9.1.4. Image surréaliste und écriture automatique - ein surrealistischer Gebrauch der Sprache ..................................................................................... 533 9.1.4.1. Das surrealistische Bild - die Ästhetisierung des Unbewussten .............. 535 9.1.4.2. Donner à voir - die Visualität des usage surréaliste du langage ................... 538 9.1.4.3. Un monde de représentations nouvelles - die écriture automatique und ihr Verhältnis zum surrealistischen Bild ....................................................... 541 9.2. La flore et la faune du surréalisme - die paysages surréels André Bretons.. 547 9.2.1. „Vigilance“ als Paradigma des paysage surréel .............................................. 552 9.2.1.1. „Vigilance“ als Traumhandlung - der surreale Status des Referenten .... 555 9.2.1.2. J’entre invisible dans l’arche - der Eintritt in die surréalité .......................... 559 9.2.1.3. Il y aura une fois - der paysage surréel als paysage utopique......................... 568 9.2.1.4. Interprétation symbolique du rêve - die symbolisch-allegorische Ausdeutung des paysage surréel ...................................................................... 572 9.2.1.4.1. Theorie einer symbolisch-allegorischen Traumdeutung .......................... 572 9.2.1.4.2. Latenter Trauminhalt - die allegorische Bedeutung der „Vigilance“...... 575 9.2.2. C’est l’harmonie qui est à l’appareil - die wunderbare Traumhandlung des „Météore“.................................................................................................... 583 9.2.3. Fazit .................................................................................................................... 598 9.3. Mon paysage féminin a tous les charmes - die Erotisierung des paysage surréel bei Paul Éluard...................................................................................... 600 9.3.1. Feuilles de jour et mousse de rosée - der symbolistisch-surrealistische paysage féminin der „Courbe de tes yeux“..................................................... 603 9.3.2. Les guêpes fleurissent vert - der surrealistische paysage féminin in „La Terre est bleue comme une orange“ ...................................................... 615 9.3.2.1. Les mots ne mentent pas - die poetologische Dimension ........................... 617 9.3.2.2. Paysage surréel - eine erste referentielle Dimension................................... 620 9.3.2.3. Paysage féminin - eine zweite referentielle Dimension .............................. 625 9.3.3. Les déchirants mouvements du cœur - ein surrealistischer paysage moral („Leurs Yeux toujours purs“, „Le Mal“) ....................................................... 628 9.3.4. Fazit .................................................................................................................... 644 10. Schlussbemerkungen .................................................................................. 647 11. Literaturverzeichnis .................................................................................... 655 11 Am Anfang dieser Arbeit stand die faszinierende Lektüre von Hugo Friedrichs Studie Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Die scharfsinnigen Einsichten in die moderne Dichtung seit Baudelaire, die Friedrich mit seiner hundert Jahre umfassenden Zusammenschau zu geben vermochte, hinterließen bei mir einen tiefen Eindruck und regten zu weiterführenden Überlegungen an. Begleitet wurden diese Reflexionen allerdings von einem hartnäckigen Zweifel an einer der Grundthesen Friedrichs: dem Zweifel an der These der Autoreferentialität moderner Lyrik. Wie sollte es möglich sein, dass Texte, die aus intakten sprachlichen Zeichen bestehen, nur auf sich selbst und nicht auf etwas Außersprachliches, einen Referenten verweisen? Die Lektüre zahlreicher Gedichte moderner Lyriker verstärkte diesen Vorbehalt. Selbst die Gedichte, deren Hermetik ein unmittelbares Verständnis eines möglichen Gehalts, einer Botschaft oder auch einer Moral zunächst verhinderte, evozierten doch zumindest eindringliche Bilderwelten. Aus einem subjektiven Eindruck erwuchs eine Hypothese: Je dunkler ein möglicher abstrakter signifié eines Textes gestaltet, also je uneinsichtiger die intellektuelle Aussage eines Textes ist, desto eindringlicher scheint die (im ursprünglichen Sinne des Wortes) ästhetische Wirkung, die die Wortketten der Gedichte suggerieren. Die von den Gedichten ausgehende Ästhetik wird hier zunächst einmal etymologisch und erst in einem weiteren Schritt in ihrer modernen Bedeutung verstanden. Als ausgesprochen ästhetisch kann diese Wirkung deshalb angesehen werden, weil sie dem Leser eine Vielzahl sinnlicher Vorstellungen eingibt. 1 Dabei überwiegen zwei Sinnesreize nachhaltig: Zum einen zeichnet sich moderne Lyrik in den meisten Fällen durch einen faszinierenden Klangzauber aus; zum anderen gehen von den verbalen Evokationen von Lyrik im Allgemeinen, jedoch von moderner Lyrik im Besonderen mannigfaltige visuelle Reize aus, nämlich Formen und Farben, die im Zusammenspiel eine Bilderwelt konstituieren. Während Hugo Friedrich den Klangzauber und die Abstraktheit moderner Lyrik für seine These der Autoreferentialität besonders stark machte, möchte ich nun die visuelle Komponente moderner Wortalchemie mit Nachdruck betonen. Die Bilder, die moderne Lyrik ihren Lesern eingibt - so phantastisch diese auch sein mögen -, konstituieren in den meisten Fällen so konkrete Bilderwelten, dass mich die These einer Autoreferentialität moderner Lyrik nicht gänzlich zu überzeugen vermag. Von vereinzelten Ausnahmen abgesehen, erscheint mir moderne Lyrik weder anoch autoreferentiell, sondern vielmehr ausgesprochen referentiell - und dieser (subjek- 1 Siehe gr. aísthesis ‚Wahrnehmung‘, von gr. ästhetike zu aistanesthai ‚empfinden‘. Vgl. Ritter, Joachim, „Ästhetik, ästhetisch“, in: HWdPh Bd. 1, hg.v. Joachim Ritter, Darmstadt 1971, S. 555- 580. 12 tiv-persönliche) Eindruck findet seine Objektivierung in zahlreichen poetologischen Äußerungen der Autoren moderner Lyrik, die in dieser Untersuchung ebenso berücksichtigt werden sollen wie die poetischen Texte. Im Übrigen ist es ein besonderes Anliegen dieser Arbeit, bei der Auseinandersetzung mit der These der vermeintlichen Autoreferentialität moderner Lyrik das äußere Kommunikationssystem, d.h. sowohl den Produktionsals auch den Rezeptionspol der lyrischen Texte stärker mit einzubeziehen, als dies bisher in der Lyrikforschung der Fall war. 2 Für die produktionsästhetische Seite sollen poetologische Überzeugungen und Absichtserklärungen der Dichter, für die rezeptionsästhetische Seite die Rolle des Lesers bei der (referentialisierenden) Aktualisierung der im lyrischen Text angeordneten sprachlichen Zeichen berücksichtigt werden; letzteres geschieht im Rekurs auf die Rezeptionsästhetik und die kognitive Semantik. In der Nachfolge Hugo Friedrichs verweisen Vertreter der Autoreferentialitätsthese gerne auf den Umstand, dass in den meisten modernen Gedichten nicht mehr auf die empirische Wirklichkeit referiert wird. Dies heißt meines Erachtens jedoch nicht, dass solche Texte frei von Referenz sind. Sie verweisen auf etwas anderes als unsere sinnlich erfahrbare Alltagswirklichkeit, nämlich zum Beispiel auf Gefühle, Gedanken und Vorstellungsinhalte. Mit anderen Worten: Lyrische Sprache, die nicht auf die empirisch erfahrbare Außenwelt referiert, verweist fast immer auf Innenwelt. Entgegen Friedrichs an Ortega y Gassets Konzept der deshumanización angelehnter These, moderne Lyrik sei enthumanisiert, 3 möchte ich deshalb der Frage nachgehen, ob moderne Lyrik nicht eher das menschliche Bewusstsein absolut setzt. Betrachtet man die lyrischen Texte isoliert, so kann zwar der Eindruck, diese seien enthumanisiert, durchaus entstehen, denn oft fehlt eine deiktische Markierung der Sprechinstanz, auf die die Gefühle und die Vorstellungsinhalte hin perspektiviert wären. Allerdings legt die Tatsache, dass sich die meisten Dichter in ihren poetologischen Schriften, in Briefen und Tagebüchern regelrecht obsessiv mit ihrer Psyche, mit ihren Leiden und ihren Sehnsüchten, mit ihrem Ekel vor der Wirklichkeit und ihrem Verlangen nach dem Absoluten bzw. dem absolut Anderen auseinandersetzen, die Vermutung nahe, dass es auch in ihren literarischen Texten um nichts anderes geht als um diese Innenwelt. Den Anfangspunkt dieser steten, fast schon pathologischen Auseinandersetzung mit der eigenen Subjektivität bildet natürlich die Romantik. Die These der Enthumanisierung leitet Friedrich von der Tatsache her, dass sich die Modernen in ihren poetologischen Schriften dezidiert von den teils sentimentalen, teils pathetischen Selbstaussprachen der Romantiker distanzieren. 2 Schon der Germanist Hans-Werner Ludwig hat darauf hingewiesen, dass gerade in der Lyriktheorie aufgrund von Staigers Bestimmung des Lyrischen „die Kategorie der Kommunikation ohnehin nicht im Vordergrund stand“ und dass vor allem aufgrund des großen Einflusses der Bestimmung der poetischen Funktion durch Jakobson „die Diskussion auf textinterne Funktionen gelenkt und das gesamte äußere Kommunikationsmodell außer Betracht gelassen“ wurde (Ludwig, Hans-Werner, Arbeitsbuch Lyrikanalyse, Tübingen/ Basel 5 2005, S. 4). 3 Siehe Ortega y Gasset, José, „La deshumanización del arte“, in: ders., La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid 1981, S. 11-54; Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 22 1996, S. 69-71, 109-111, 168-172. 13 Meines Erachtens halten diese jedoch an der Beschäftigung mit dem eigenen Innern, an der Selbstanalyse fest, verbalisieren diese allerdings anders, in den meisten Fällen schlichtweg subtiler. Auch wenn die Reflexion von Subjektivität, des Selbstverhältnisses sowie des Verhältnisses des Ich zur Welt und zu den Mitmenschen, in modernen Gedichten nicht mehr durch Verben des Denkens und Fühlens explizit als solche kenntlich gemacht wird, so wird sie dennoch thematisch. Bereits in früherer Lyrik bildete die Innenwelt des Individuums den dominanten Bezugspunkt; noch in der scheinbar enthumanisierten modernen Lyrik setzt sich dieser Bezug fort - in einem Großteil der Texte wird sie sogar verabsolutiert. Dass die Innenwelt des dichterischen Subjekts bzw. seiner fiktiven Sprechinstanz in Form des lyrischen Ich im Mittelpunkt des Interesses der Lyrik seit der Romantik bis zum Surrealismus steht, darauf deutet auch die rege Auseinandersetzung der Autoren mit dem Geistesvermögen der Imagination hin: Nach vielen Jahrhunderten der Geringschätzung oder zumindest des Argwohns erfährt die Einbildungskraft in der Romantik nicht nur in den Mutterländern der romantischen Bewegung, Deutschland und England, sondern sogar im rationalistischen Frankreich eine epochale Aufwertung. Die klassizistischen Prinzipien der imitatio auctorum und der imitatio naturae werden von den individualistischen Idealen der romantischen Ausdrucks- und Genieästhetik abgelöst: Das Genie imitiert nicht gegebene Wirklichkeiten, sondern schafft aus seinem tiefsten Inneren heraus demiurgisch eigene Vorstellungswelten. Neben dem romantischen Gefühlserguss bilden diese Vorstellungswelten die Referenz zunächst der romantischen, später jedoch auch noch bzw. - so meine Vermutung - insbesondere der modernen Lyrik. Die Hypothese, dass moderne Lyrik nicht autoreferentiell, sondern vielmehr ausgesprochen referentiell sein könnte, wird von einer weiteren Beobachtung gestützt: Die Vorstellungswelten, die zahlreiche moderne Texte entwerfen, sind alles andere als abstrakter Natur; ganz im Gegenteil handelt es sich bei diesen meistens um äußerst konkrete Bilderwelten - um Bilderwelten, die zwar als solche nicht unbedingt in der empirischen Realität anzutreffen sind, die allerdings oft gewisse Ähnlichkeiten mit dieser aufweisen. So suggerieren zahlreiche moderne Texte teils nur schemenhaft, teils jedoch sehr deutlich Konturen von Landschaften, von natürlichen und/ oder künstlichen Räumen, von Innen- und Außenräumen. Wie können Gedichte, die der Vorstellung des Lesers Räume suggerieren, als autoreferentiell betrachtet werden? Wieder bestärkt die Sichtung poetologischer Schriften der Dichter diesen Zweifel: Sie alle waren von einem ailleurs, von einem - wie es Baudelaire ausdrückte - „Any where out of the world“ 4 besessen. Wie ein roter Faden zieht sich das Unwohlsein am Hier und Jetzt durch die Literatur der Moderne: Die meisten großen Dichter litten nicht nur an ihrer gesellschaftlichen Existenz, sondern entwikkelten auch ein starkes Verlangen danach, dieser real oder imaginär zu entkommen. Die tatkräftigsten unter ihnen suchten ihr Glück im Reisen, fanden ihre Hoffnungen 4 Baudelaire, Charles, „Any where [sic! ] out of the world. N’importe où hors du monde“ (Le Spleen de Paris XLVIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 303f. 14 jedoch enttäuscht. „Dites, qu’avez-vous vu? “ 5 fragt der Sprecher von Baudelaires „Le Voyage“ diejenigen, die tatsächlich auf Reisen gegangen sind, worauf die „voyageurs“ (III, 1) repräsentativ antworten: « Nous avons vu des astres Et des flots; nous avons vu des sables aussi; Et, malgré bien des chocs et d’imprévus désastres, Nous nous sommes souvent ennuyés, comme ici. La gloire du soleil sur la mer violette, La gloire des cités dans le soleil couchant, Allumaient dans nos cœurs une ardeur inquiète De plonger dans un ciel au reflet alléchant. Les plus riches cités, les plus grands paysages, Jamais ne contenaient l’attrait mystérieux De ceux que le hasard fait avec les nuages. Et toujours le désir nous rendait soucieux! [»] (IV, 1-12) Die poetologische und metaphysische Bedeutung von „Le Voyage“ als Schlussgedicht der Fleurs du Mal ist allgemein bekannt. Baudelaires Grundaussage, dass das wahre Reisen immer hinter den durch die Einbildungskraft angeregten Erwartungen zurückstehen muss - Chaque îlot signalé par l’homme de vigie Est un Eldorado promis par le Destin; L’Imagination qui dresse son orgie Ne trouve qu’un récif aux clartés du matin. (II, 13-16) - eben diese Grundaussage findet sich im Œuvre zahlreicher moderner Lyriker französischer Sprache wieder. Als tiefgreifende Erkenntnis steht sie am Anfang einer dezidierten Hinwendung zur Imagination als kreativem Vermögen; aus ihr erwächst das Verlangen, imaginäre Landschaften zu entwerfen, die die Flucht aus dem (die moderne Existenz charakterisierenden) ennui ermöglichen: „Pourquoi contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si lestement? “ 6 Neben den imaginativ vergegenwärtigten und/ oder eigens erschaffenen (also den genuin imaginären) Evasionslandschaften ist in der modernen Dichtung jedoch noch ein anderer lyrischer Umgang mit Landschaften bzw. Räumen zu beobachten: Alternativ zu der imaginären Flucht aus dem ennui wird problematische Subjektivität inmitten des modernen Raumes (mehr oder weniger intellektuell) reflektiert. Nicht nur die Romantiker beschäftigen sich mit ihren Gefühlen und Gedanken angesichts von Landschaftstableaus, sondern auch Baudelaire, die Symbolisten und sogar noch die Surrealisten nehmen Raumbetrachtungen zum Anlass bzw. Medium, um ihr Innerstes zu analysieren und ihren ennui zu verarbeiten. Das poetische Er- 5 Baudelaire, „Le Voyage“ (Les Fleurs du Mal CXXVI), in: ders., Œuvres complètes, S. 122-127, hier S. 124, Teil III, V. 9. 6 Baudelaire, „Les Projets“ (Le Spleen de Paris XXIV), in: ders., Œuvres complètes, S. 266. 15 gebnis solcher Reflexionen, in denen die Innenansichten der eigenen Psyche meistens durch imaginative Projektion an Außenansichten der umgebenden Umwelt gebunden werden, sind oft melancholische bis depressive Stimmungslandschaften. Sie spiegeln die für die Moderne charakteristische Entfremdungserfahrung des Einzelnen wider. Ein weiteres Anliegen dieser Arbeit ist die Untersuchung der sprachlichen Ausarbeitung von Evasionssowie Stimmungslandschaften. Beide resultieren aus Reverien, die aber unterschiedlich poetisch inszeniert bzw. verbal abgebildet werden. Eingehende Analysen von lyrischen Texten, die jeweils einer dieser Tendenzen, d.h. entweder der der Evasionslandschaften oder der der Stimmungslandschaften, zuzuordnen sind, werden zeigen, dass die beiden Landschaftstypen über ihren thematischen Aspekt hinaus eine für die jeweilige Tendenz typische poetische Struktur aufweisen: Während die (Gefühle widerspiegelnden) Korrespondenzlandschaften naturgemäß metaphorisch organisiert sind, lässt sich bei der Schilderung der imaginierten Evasionslandschaften meistens ein ‚unverblümter‘ wörtlicher Umgang mit dem Sprachmaterial feststellen; während die Stimmungslandschaft aus einer abstrahierenden Psychologisierung evozierter Reallandschaften resultiert, die, wie gesagt, metaphorisch vollzogen wird, konstituieren sich die Evasionslandschaften durch die reihende Evokation möglichst sinnlicher Konkreta; während Stimmungslandschaften also eher über zwischen dem Außen und dem Innen gestiftete Analogien generiert werden, d.h. aus metaphorischen Isotopie-Überlagerungen resultieren (was auch die Bezeichnung Korrespondenzlandschaft rechtfertigt), entstehen die sinnlichen Evasionslandschaften aus der metonymischen Ausweitung innerhalb einer bestimmten Isotopie, z.B. innerhalb der Isotopie ‚exotische Insel‘, der Isotopie ‚Urwald‘ oder ‚Steppe‘ etc. Beide Landschaftstypen - Evasions- und Stimmungslandschaft - finden sich bereits in der Romantik, also in der Epoche, in der die Melancholie zum mal du siècle avanciert und die Imagination zum Allheilmittel gegen den „dégoût pour le réel“ 7 des Individuums wird. Eine radikale Verschärfung erfahren die beiden Befindlichkeiten, die diese paysage-Typen tendenziell charakterisieren, bei dem Spätromantiker - oder wie Friedrich ihn zu Recht bezeichnet: bei dem entromantisierten Romantiker 8 - Charles Baudelaire. Die mit der imaginären Evasion verbundene Euphorie steigert sich bei ihm zur Ekstase (extase), zur Trunkenheit (ivresse) und Wollust (volupté), die dysphorische Melancholie zum alles bestimmenden ennui, zu Verzweiflung (désespoir) und Trübsinn (spleen), d.h. zur lähmenden und alles verdunkelnden Depression. Die Verschärfung des état d‘âme äußert sich bezeichnenderweise in einer Radikalisierung der poetischen Struktur der jeweiligen Landschaften: Die metaphorische Psychologisierung, welche die romantischen Korrespondenzlandschaften charakterisiert, prägt sich in den spleen-Gedichten Baudelaires so stark aus, dass die evozierten Räume schließlich zu (relativ schematischen) symbolischen Landschaften wer- 7 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ III (Critique artistique XV), in: ders., Œuvres complètes, S. 1184. 8 Vgl. Friedrich, Struktur, S. 58. 16 den. In Anlehnung an eine Stelle bei Baudelaire, in der er es heißt, „C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum“ 9 , können die Landschaften, die auf Bewusstseinszustände, insbesondere auf negative Stimmungen verweisen, etwas spezifischer als paysages moraux bezeichnet werden. Das Adjektiv moral ist im Zusammenhang der Stimmungslandschaften eindeutig als ‚den Geist/ das Gemüt/ die Psyche betreffend‘ zu verstehen. 10 Bei Baudelaire verschärft sich im Übrigen auch eine bereits in der romantischen rêverie angelegte Tendenz zur Intellektualisierung: Seine Korrespondenzlandschaften (paysages moraux) resultieren aus einer bewussten Ausdeutung der Realität: Die Einbildungskraft sucht die Umwelt systematisch nach Korrespondenzen zwischen dieser und dem Bewusstsein des imaginierenden Subjekts ab und weist einzelnen Elementen der Realität eine valeur morale, einen Gefühlswert, zu. Während die Stimmungslandschaft, der paysage moral, üblicherweise eine metaphorisch-symbolische Struktur aufweist, durch die eine Korrespondenz zwischen der psychischen Innenwelt (monde moral) und der Außenwelt (monde visible bzw. monde réel) konstituiert wird, emanzipieren sich die ekstatischen Evasionslandschaften immer stärker von herkömmlicher poetischer Rhetorik. Baudelaires exotische Ideallandschaften haben sich fast vollständig aus einem realen Rahmen gelöst und entwerfen mittels einer äußerst materiellen Sprache autonome sinnliche Szenerien, die ich als paysages imaginaires bezeichnen möchte. Der Gegensatz zwischen metaphorischem und wörtlichem Sprachgebrauch hat sich bei Baudelaire, dem zwischen spleen und idéal zerrissenen Dichter, verschärft. Wie weitere Lektüren zeigen sollen, lassen sich die beiden gegensätzlichen Tendenzen des paysage moral und des paysage imaginaire über das Werk Baudelaires hinaus - ein Werk, das zu Recht als die einflussreichste lyrische Dichtung des 19. Jahrhunderts gilt - in den bedeutendsten Richtungen der modernen Lyrik bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts verfolgen. So finden sich beide Tendenzen sowohl bei den Symbolisten als auch bei Arthur Rimbaud und nicht zuletzt bei den Surrealisten. Die vorliegende Untersuchung versucht, diese beiden Tendenzen der rêverie innerhalb der historischen Entwicklung der modernen französischen Lyrik nachzuzeichnen. Inspiriert durch Hugo Friedrichs Struktur der modernen Lyrik setzt auch meine Studie bei der Romantik ein. Allerdings messe ich deren Einfluss auf die Entwicklungen der klassischen Moderne eine weitaus größere Bedeutung zu als Friedrich: Ihm zufolge ist moderne Lyrik „entromantisierte Romantik“ 11 . Diese Sichtweise betont durchaus zu Recht die Unterschiede, durch die sich die modernen Dichter von den romantischen abzugrenzen versuchen. Nichtsdestoweniger bestehen jedoch auch gewisse Kontinuitäten von der Romantik durch die gesamte Moderne 9 Baudelaire, „Salon de 1859“, in: ders., Œuvres complètes, S. 1037. 10 Siehe die korrespondierende Definition im Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIX e et du XX e siècle (1789-1960) Bd. 11, hg.v. Paul Imbs und dem Centre national de la recherche scientifique, Paris 1985, s.v. moral, -ale, -aux, adj., B. : „Qui concerne l’esprit, le psychisme ou qui est de nature spirituelle.“ 11 Friedrich, Struktur, S. 58. 17 hindurch bis zur letzten großen Avantgarde-Bewegung, dem Surrealismus, der von einigen Autoren äußerst treffend als Neo-Romantik eingestuft wurde. Die einzelnen Aspekte - thematischer wie formaler Art -, die im Fortlauf dieser Untersuchung bei jedem Meilenstein der Geschichte der modernen französischen Lyrik betrachtet werden sollen, spielen bereits in der Dichtung und Poetik der Romantik eine zentrale Rolle: in thematischer Hinsicht die problematische Subjektivität und Realitätsverachtung des Individuums, die Reflexion über die Macht der Imagination, die Materialisierung einer regen Imaginationstätigkeit in sinnlichen Bilderwelten und konkreten Landschaften; in formaler Hinsicht einerseits die Tendenz zur metaphorischen Transformation von Reallandschaften, in denen sich das träumende Subjekt (innerhalb der Fiktion) tatsächlich aufhält, und andererseits die Tendenz zur souveränen verbalen Beschwörung von (imaginierten) sinnlichen Evasionsräumen in wörtlicher Sprache. Das übergeordnete Ziel der Einzelanalysen besteht, wie oben ausgeführt, zudem in der Relativierung der im Anschluss an Friedrichs Standardwerk allgemein akzeptierten These der Autoreferentialität: Diese muss angesichts der Tendenz moderner lyrischer Evokationen, sich entweder in düsteren Stimmungs- oder in sinnlichen Phantasielandschaften zu materialisieren, modifiziert werden. Dieses Unterfangen gestaltet sich natürlich bei manchen Texten bzw. Dichtern schwieriger als bei anderen. Deshalb werden die Analysen und Interpretationen von besonders hermetischen Sprachkunstwerken, von Texten Rimbauds, Bretons und Éluards, deren Gehalt alles andere als evident ist, am meisten Raum einnehmen. Schon Friedrich setzte sich ausführlich mit der Dichtung Arthur Rimbauds auseinander; dies ist darauf zurückzuführen, dass er hier Texte fand, die seine Theorie der Autoreferentialität am ehesten zu bestätigen schienen. Umso größer war die Herausforderung für mich, Friedrichs These an denselben sowie an weiteren Texten Rimbauds zu überprüfen. Wie in dessen Werk hätte Friedrich eigentlich auch im Œuvre des Surrealisten André Breton fündig werden können. Überraschenderweise hat sich Friedrich mit diesem jedoch nicht beschäftigt. Auch wenn die surrealistische Dichtung und Poetik durchaus Ansatzpunkte für die Verifizierung der Friedrichschen Autoreferentialitätsthese bietet, werde ich versuchen, die konkrete und ausgesprochen sinnliche Referentialität surrealistischer Texte aufzuzeigen. Die Fragestellung der vorliegenden Untersuchung kann folgendermaßen resümiert werden: Erstens soll die von Friedrich postulierte These der zunehmend zur Autoreferentialität führenden Eigendynamik lyrischer Sprache seit Baudelaire kritisch hinterfragt und im Zusammenhang mit dem Aufstieg der Imagination zum ästhetischen Grundprinzip und der Etablierung des Imaginären als Gegenstand lyrischer Evokation im Zuge der Romantik modifiziert werden. Zweitens soll eine dezidiert historische Perspektive im Hinblick auf Entwicklungen innerhalb der modernen Lyrik eingenommen werden. Sollte sich die Hypothese bestätigen, dass sich zahlreiche moderne Texte nicht im reinen Sprachspiel erschöpfen, sondern vielmehr auf Innenbzw. Vorstellungswelten referieren, so könnte die Untersuchung von deren jeweiliger sprachlicher Gestaltung eine konkretere literarhistorische Situie- 18 rung der Poetik und Rhetorik der behandelten Dichter ermöglichen, als dies bisher der Fall war. Der gemeinsame thematische Nenner ‚Landschaft‘ bzw. ‚Raum‘ soll das Herausarbeiten der stilprägenden Verfahren möglich machen. Es ist anzunehmen, dass eine surrealistische Landschaft mittels anderer sprachlicher Verfahren evoziert wird als beispielsweise eine romantische oder eine symbolistische. Texte folgender Autoren werden untersucht: Alphonse de Lamartine und Victor Hugo als Vertreter der französischen Romantik, Leconte de Lisle als Theoretiker und zentraler Dichter des Parnasse, Charles Baudelaire, Paul Verlaine und Stéphane Mallarmé als Repräsentanten der symbolistischen Lyrik, schließlich der mit keiner Schule verrechenbare Arthur Rimbaud sowie die surrealistischen Dichter André Breton und Paul Éluard. Es wäre durchaus lohnenswert gewesen, sich außerdem mit Texten Apollinaires und Lautréamonts zu befassen: Beide Autoren blieben bereits von Friedrich unberücksichtigt. Während Lautréamont im Allgemeinen von der deutschen Romanistik nach wie vor etwas stiefmütterlich behandelt wird, wurde die Lyrik Apollinaires z.B. von Warning als ein Beispiel autoreferentieller Dichtung und damit als Paradigma moderner Poesie angeführt. 12 Da sich Apollinaire in seinem Manifest „L’Esprit nouveau et les poètes“ zudem explizit zu einer Poetik der Imagination bekennt und seine Lyrik zweifelsohne als eine ausgesprochen bildreiche angesehen werden kann, hätte sich eine Auseinandersetzung mit seinem Werk sowie mit der dazu existierenden Forschungsliteratur als sehr ergiebig erwiesen. Leider hätte der Einbezug Apollinaires und des nicht minder imaginativen Lautréamonts jedoch den Rahmen dieser ohnehin bereits sehr umfangreichen Untersuchung gesprengt. Beide hätten jedoch in die hier nachgezeichneten Entwicklungslinien integriert werden können. 12 Vgl. Warning, Rainer, „Interpretation, Analyse, Lektüre: Methodologische Erwägungen zum Umgang mit lyrischen Texten“, in: ders., Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus, Freiburg im Breisgau 1997, S. 37f. 19 Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik (1956) prägt bis heute die literaturwissenschaftliche Lyrik-Diskussion; ihre romanistische Konsolidierung fanden seine Thesen vor allem im Band Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne der Reihe Poetik und Hermeneutik, im Kolloquium Lyrik und Malerei der Avantgarde sowie in Kloepfers Poetik und Linguistik. 1 Da Friedrich sich im Anschluss an seine detaillierteren Ausführungen zu Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé nicht mehr allein auf die französischen Entwicklungen beschränkt, sondern seinen Blick über italienische (Ungaretti, Montale, Quasimodo) und spanische (García Lorca, Alberti, Guillén etc.) bis hin zu deutschen (Benn, Krolow, Kaschnitz) und englischen Dichtern (T. S. Eliot) ausweitet, beeinflusste Die Struktur der modernen Lyrik nicht nur die romanistische Literaturwissenschaft, sondern wurde zudem auch von der Germanistik und der Anglistik intensiv rezipiert. Dabei ermöglichten Übersetzungen ins Französische, Spanische, Italienische, Englische und sogar ins Arabische die unmittelbare Rezeption der Struktur der modernen Lyrik über den deutschsprachigen Raum hinaus. Auch wenn die Friedrichsche Sicht am nachhaltigsten in der Romanistik wirkte, so kann doch mit Fug und Recht behauptet werden, dass Die Struktur der modernen Lyrik bis heute die einflussreichste Studie zur modernen Lyrik darstellt. Dies liegt zum einen natürlich am hohen Abstraktionsgrad der Friedrichschen Kategorien, der eine große Allgemeingültigkeit seiner Thesen ermöglicht, zum anderem aber auch daran, dass Friedrichs strukturaler Ansatz Mitte der 1950er Jahre in gewisser Weise den gerade aufkommenden Strukturalismus antizipierte und so dem Zeitgeist der Forschung entsprach. Einerseits befanden sich Friedrichs Ansichten über die moderne Dichtung also auf der Höhe der zeitgenössischen Forschungsdiskussionen und eröffneten erstmals den Zugang zu einer hermetischen Dichtung, die sich dem Verständnis traditioneller Ansätze entzog. Andererseits bergen Friedrichs abstrakte Kategorien allerdings die Gefahr einer verabsolutierenden Vereinseitigung in sich - einer Vereinseitigung, die auch tatsächlich erfolgte: Um von Friedrich verwendete Formulierungen wie Selbstgenügsamkeit, Autonomie, Absolutheit, Enthumanisierung, Entdinglichung und Abstraktheit, Klangzauber, Nich- 1 Iser, Wolfgang (Hg.), Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne. (Poetik und Hermeneutik 2), München 1966; Kloepfer, Rolf/ Oomen, Ursula, Sprachliche Konstituenten moderner Dichtung. Entwurf einer deskriptiven Poetik - Rimbaud -, Bad Homburg 1970; Kloepfer, Rolf, Poetik und Linguistik. Semiotische Instrumente, München 1975; Warning, Rainer/ Wehle, Winfried (Hgg.), Lyrik und Malerei der Avantgarde, München 1982; siehe auch Warning, Rainer, „Interpretation, Analyse, Lektüre: Methodologische Erwägungen zum Umgang mit lyrischen Texten“, in: ders., Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus, Freiburg im Breisgau 1997, S. 9-43, siehe insbesondere die Ausführungen zu Apollinaire ab S. 33. 20 tigkeit der Stoffe und Nichtexistenz von Gehalt hat sich im Zuge des linguistic turn der 1960er Jahre der Mythos der Autoreferentialität moderner Lyrik aufgebaut. Um die Theorie der Autoreferentialität im Allgemeinen sowie deren Formulierung durch Friedrich im Besonderen angemessen diskutieren zu können, muss zunächst geklärt werden, was genau unter einer Referenz bzw. einem Referenten zu verstehen ist. ! " # $ % & '( ) Die Vorstellung, dass Sprache immer auf etwas Außersprachliches referiere, geht bis auf Platons Kratylos zurück: Sokrates bezeichnet die Sprache hier als ein organum, als „Werkzeug“, mit dem der Mensch auf „Gegenstände“ 2 verweisen könne. In den 1960er Jahren greift der Denk- und Sprachpsychologe sowie Sprachtheoretiker Karl Bühler die Platonische Formel in seinem „Organonmodell“ 3 wieder auf, um die verbale Kommunikation zwischen Menschen, zwischen einem Sender und einem Empfänger einer sprachlichen Nachricht, zu beschreiben. Gegenüber Platon weitet Bühler das, was er unter dem Referenten bzw. der Referenz versteht, jedoch aus: Verwiesen wird Bühler zufolge nicht nur auf „Gegenstände“, sondern auf „Gegenstände und Sachverhalte“ 4 . Erst die „Zeichennatur der Sprache“ 5 , also die Verweisfunktion der sprachlichen Zeichen, ermögliche die verbale Kommunikation, den intersubjektiven Austausch über Konkretes, aber vor allem auch über Abstraktes, wie z.B. Gedanken und Gefühle. Bevor sich das fundamentale Axiom des antiken Philosophen erneut als unumstößliche Lehrmeinung durchsetzen konnte, wurde diese zwar nur zwischenzeitlich, jedoch folgenschwer suspendiert: In seinem Cours de linguistique générale (posthum 1916) definiert Ferdinand de Saussure, der Vater des Strukturalismus, das sprachliche Zeichen unabhängig von der außersprachlichen Referenz: „Le signe linguistique unit non une chose et un nom, mais un concept et une image acoustique.“ 6 De Saussure betrachtet die Sprache als geschlossenes System strukturierter Sinn- und Bedeutungskonstitution. Wie der Schweizer mit Nachdruck betont, ist der inzwischen zum festen Terminus gewordene Begriff des „signifié“ 7 , den de Saussure als intellektuelles „concept“ fasst, nicht mit der realweltlichen „chose“ zu verwechseln. Die „chose“ selbst, also der Referent, findet bei seinen Überlegungen keine Würdigung, da de Saussure davon ausgeht, dass die Funktionen des sprachlichen Zeichens und 2 Platon, „Kratylos“, in: ders., Werke Bd. 3: Phaidon. Das Gastmahl. Kratylos, gr. Text v. Léon Robin und Louis Méridier, dt. Übersetzung v. Friedrich Schleiermacher, bearbeitet v. Dietrich Kurz, Darmstadt 1974, S. 412/ 413 (388c). 3 Siehe Bühler, Karl, „Das Organonmodell der Sprache“, in: ders., Sprachtheorie, Stuttgart 1978, S. 24-33. 4 Ebda., S. 28; vgl. auch ebda., S. 30. 5 Ebda., S. 29. 6 Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique générale, hg.v. Tullio de Mauro, Paris 1972, S. 98. 7 Ebda., S. 99. 21 das System der „langue“, dem dieses angehört, unabhängig von der „chose“ untersucht werden könnten. Der strukturalistische Sprachimmanentismus schließt den Referenten somit systematisch aus seinen Überlegungen aus; er sollte noch den sich in den 1960er Jahre durchsetzenden literaturwissenschaftlichen Strukturalismus prägen, in dessen Umkreis die These der Autoreferentialität moderner Lyrik entstand. Stimmen gegen die de Saussuresche Konzeption des sprachlichen Zeichens erhoben sich schon 1923: In ihrer literaturtheoretischen Abhandlung The Meaning of Meaning insistieren Ogden und Richards 8 darauf, dass das binäre sprachliche Zeichen de Saussures, bestehend aus signifié und signifiant, durch den dritten Pol des außersprachlichen Referenten ergänzt werden müsse, da jenes ohne den verweisenden Bezug auf ein Ding bzw. einen Sachverhalt funktionslos bleibe. 9 Im Anschluss an de Saussure, Ogden/ Richards und Bühler halte ich mich in dieser Arbeit an die übliche Unterscheidung Signifikant - Signifikat - Referent. In diesem Sinne wird in einem einschlägigen neueren Nachschlagewerk unter dem aus signifiant (Ausdrucksebene) und signifié (Inhaltsebene) bestehenden sprachlichen Zeichen eine „Entität [verstanden], die in einem Kommunikationsprozeß für eine andere Sache, den Referenten (Referenz), steht, diesen abbildet oder repräsentiert.“ 10 Die Referenz bzw. der Referent können somit als realweltliches bzw. außersprachliches „Bezugsobjekt eines referierenden sprachlichen Ausdrucks“ 11 (Dinge und/ oder Sachverhalte) definiert werden. Nachdem der Referent bzw. die Referenz definiert wurden, müssen wir uns nun fragen, was genau unter Autoreferentialität zu verstehen ist. Zwar ist dieser Begriff seit den 1960er Jahren in aller Munde, bezeichnenderweise finden sich jedoch kaum 8 Siehe Ogden, Charles K./ Richards, Ivor Armstrong, The Meaning of Meaning. A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism, San Diego/ New York/ London 1989. 9 Zur allgemeinen Verwirrung bezeichnen Ogden und Richards in ihrem semiotischen Dreieck den Signifikanten als „symbol“, das Signifikat als „reference“ (bzw. „Thought“) und das realweltliche Bezugsobjekt als „referent“ („Thing“). Wenn Ogden/ Richards feststellen, „[that] we have to distinguish […] between Thoughts and Things“ (ebda., S. 9), dann verbinden sie den ‚Gedanken‘ (de Saussures concept) mit dem, was sie im Folgenden „reference“ nennen, und das ‚konkrete Ding‘ mit dem „referent“. Dabei sind thought (reference) und referent durch die kognitive Erfassung der empirisch erfahrbaren Welt miteinander verbunden: „Between the Thought and the Referent there is […] a relation; more or less direct (as when we think about or attend to a coloured surface we see), or indirect (as when we ‚think of‘ or ‚refer to‘ Napoleon) […]“ (ebda., S. 11). Ihre Beziehung zueinander wird auf die Formel „thought or reference refers to [a] referent“ (ebda., Schaubild) gebracht. 10 Küster, Martin, „Zeichen und Zeichensystem“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, hg.v. Ansgar Nünning, Stuttgart/ Weimar 1998, S. 577. Von wenigen Ausnahmen wie z.B. Ogden/ Richards abgesehen wird nicht zwischen Referent und Referenz unterschieden; vielmehr werden die beiden Begriffe synonym verwendet. 11 Vater, Heinz, Einführung in die Textlinguistik. Struktur, Thema und Referenz in Texten, München 1992, S. 110. Siehe auch die Definition des Referenten in Blanks Glossar: „Ein Objekt der außersprachlichen Welt, auf das mit Hilfe eines Konzepts verwiesen werden kann“ (Blank, Andreas, Einführung in die lexikalische Semantik für Romanisten, Tübingen 2001, S. 154). 22 Definitionen desselben. Indirekt hat der Formalist Roman Jakobson in zwei berühmten Aufsätzen, in „Was ist Poesie? “ von 1934 sowie in „Linguistik und Poetik“ von 1960, Pate für die These der Autoreferentialität literarischer und insbesondere lyrischer Texte gestanden. In „Was ist Poesie? “ rekurriert Jakobson auf den damals in formalistischen Kreisen bereits etablierten Begriff der Poetizität und definiert diesen folgendermaßen: Gewinnt in einem Wortkunstwerk die Poetizität, die poetische Funktion, richtungsweisende Bedeutung, so sprechen wir von Poesie. Doch wodurch manifestiert sich die Poetizität? - Dadurch, daß das Wort als Wort, und nicht bloß als Repräsentant des benannten Objekts oder als Gefühlsausbruch empfunden wird. Dadurch, daß die Wörter und ihre Zusammensetzung, ihre Bedeutung, ihre äußere und innere Form nicht nur indifferenter Hinweis auf die Wirklichkeit sind, sondern eigenes Gewicht und selbständigen Wert erlangen. 12 An das Bühlersche Organonmodell anknüpfend, versucht Jakobson im späteren Aufsatz „Linguistik und Poetik“, das Konzept der Poetizität linguistisch weiter zu objektivieren; hier tritt nun der bereits in „Was ist Poesie? “ verwendete Begriff der poetischen Funktion in den Vordergrund. Diese ist eine der drei Sprachfunktionen, um die Jakobson die drei Funktionen des Bühlerschen Kommunikationsmodells erweitert: Den bereits von Bühler veranschlagten Funktionen des Ausdrucks, des Appells und der Darstellung (bei Jakobson die emotive, referentielle und konative Funktion genannt) stellt er die phatische (Kanal), die metasprachliche (Code) und die poetische Funktion („Botschaft als solche“ 13 ) an die Seite. 14 Auch wenn in jedem Text alle sechs postulierten Sprachfunktionen vorhanden seien, so ordneten sich diese allerdings in einer textsortenspezifischen Hierarchie zueinander. Bestimmte Textsorten ließen sich demnach durch die Dominanz einer Funktion charakterisieren. Von zentralem Interesse für unseren Zusammenhang der Autoreferentialität ist nun, dass Jakobson die Dominanz der poetischen Funktion der Sprache als prägendes Merkmal literarischer und vor allem lyrischer Texte ansieht. Diese wird definiert über die „Einstellung“ auf die sprachlich verfasste Nachricht um ihrer selbst willen: „Die Einstellung auf die B OTSCHAFT als solche, die Ausrichtung der Botschaft um ihrer selbst willen, stellt die POETISCHE Funktion der Sprache dar.“ 15 Kennzeichnend für die poetische Funktion der Sprache ist, dass das die Paradigmatik der langue charakterisierende Prinzip der Selektion, das auf Äquivalenz beruht, auf die syntagmatische Ebene der Kombination (langage, chaîne parlée) übertragen wird, so dass es auf der syntagmatischen Achse zu einer zusätzlichen Semantisierung der syntaktisch-kontigen Beziehungen kommt: „Die poetische Funktion projiziert das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination. Die Äquivalenz wird 12 Jakobson, Roman, „Was ist Poesie? “, in: ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, hg.v. Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert, Frankfurt am Main 1979, S. 79. 13 Jakobson, Roman, „Linguistik und Poetik“, in: ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze, S. 92. 14 Vgl. ebda., S. 88-93. 15 Ebda., S. 92 [Hervorhebungen im Original]. 23 zum konstitutiven Verfahren der Sequenz erhoben.“ 16 Während in Sachtexten üblicherweise die referentielle Funktion der Sprache dominiert, da es in diesen hauptsächlich um die Vermittlung von Informationen geht, herrsche in literarischen und besonders lyrischen Texten deshalb die poetische Funktion vor, weil diese das Augenmerk auf die sprachliche Form der Nachricht, auf ihre Verfasstheit lege. 17 Den Begriff der Autoreferentialität verwendet Jakobson nicht. In der Folge wurde seine poetische Funktion jedoch in Analogie zur Formel der referentiellen Funktion der Sprache als auto-referentielle Funktion ausgelegt. 18 In den meisten Fällen geschah diese Umdeutung unreflektiert, denn de facto sind in der Forschungsliteratur verschiedene Auffassungen von Autoreferentialität festzustellen. Prinzipiell ist ein enger von einem weiten Autoreferentialitätsbegriff zu unterscheiden, wobei jedoch noch weitere zwischen diesen extremen Polen angesiedelte Konzepte existieren (z.B. Autoreferentialität verstanden als ‚metapoetische Autoreflexivität‘ oder auch als besondere Variante von ‚Intertextualität‘). Die weiteste Definition sieht Autoreferentialität als Synonym von ‚Fiktionalität‘ an: Spätestens seit dem sogenannten pragmatic turn 19 findet man in der Fiktionalitätstheorie die Überzeugung, fiktionale Texte seien insofern prinzipiell nicht referentiell, sondern autoreferentiell, als sie sich nicht auf reale und damit kontextgebundene (mündliche und schriftliche) Kommunikationssituationen beziehen, sondern im (kontextabstrakten) fiktiven Raum des Als-ob vielmehr von der Lebenswelt losgelöste autonome fiktive Welten modellierten. 20 Diese weite Definition von Autoreferentialität wird uns hier nicht interessieren, da sie weder als Spezifikum der Gattung Lyrik noch der modernen Lyrik im Besonderen gilt, sondern von Literatur im Allgemeinen. Außerdem soll der fiktionale Status der modernen Lyrik natürlich nicht bestritten werden; das Merkmal der Fiktionali- 16 Vgl. ebda., S. 94 [Kursivierung im Original]. 17 Vgl. ebda., S. 92f. Die poetische Funktion ist allerdings nicht nur der Literatur vorbehalten, sondern ist gerade auch in Werbetexten sehr ausgeprägt (vgl. ebda., S. 93). 18 Siehe auch Reinfandt, Christoph, „Selbstreferenz“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 482: „In der vom Russ. Formalismus über den Strukturalismus bis zu Dekonstruktion und Poststrukturalismus verlaufenden Entwicklungslinie wird unter dem Stichwort einer spezifisch ästhetischen bzw. poetischen Funktion der Sprache immer wieder das Merkmal der Autoreferentialität literarischer Sprachverwendung thematisiert (R. Jakobson)[.]“ 19 Siehe vor allem Searle, John, Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language, London 1969. 20 Siehe z.B. Gumbrecht, Hans-Ulrich, „Fiktion und Nichtfiktion“, in: Funkkolleg Literatur. Studienbegleitbrief Bd. 3, hg.v. Helmut Brackert u.a., Weinheim/ Basel 1976, S. 37-59. Auch wenn diese weite Auffassung von Autoreferentialität hier gar nicht zur Diskussion stehen soll, so soll zumindest angemerkt werden, dass die linguistische Referenzsemantik solchen Fiktionstheorien durch ihre Neudefinition des Referenzbegriffs ihre argumentative Basis entzieht. Richtig kommentiert Wolf: „Nimmt man allerdings auch mentale Modelle, Vorstellungsbilder oder Universalien als mögliche Objekte der R[eferenz] und berücksichtigt man ferner, daß die primäre Wirklichkeits- R[eferenz] auch eines kontextenthobenen Zeichens nie ganz außer Kraft gesetzt werden kann, dann wird die verbreitete These der Nichtreferentialität [fiktionaler Literatur] durchaus fragwürdig“ (Wolf, Philipp, „Referenz“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 454). Eine spezifisch literarisch-fiktionale Referenzsemantik hat unter anderen Goodman erarbeitet (siehe Goodman, Nelson, „Routes of Reference“, in: Critical Inquiry (Herbst 1981), S. 121-132). Auf den Referenz-Begriff der Referenzsemantik wird unter 2.3. noch detailliert eingegangen. 24 tät hilft allerdings nicht dabei, die moderne von früherer Lyrik abzugrenzen, und genau darum ging es ja Friedrich und darum soll es auch in dieser Untersuchung gehen. Diese Arbeit beschäftigt sich ausschließlich mit lyrikspezifischen und literarhistorischen Autoreferentialitätskonzepten - Konzepten im Plural, denn selbst wenn der Begriff der Autoreferentialität speziell als literarhistorische Kategorie zur Beschreibung der Lyrik seit Baudelaire verwendet wird, wird diese noch von verschiedenen Forschern unterschiedlich verstanden. Wie ich schon zu Beginn dieses Abschnitts anführte, erfreut sich das Prädikat Autoreferentialität zwar großer Beliebtheit, es wird jedoch leider fast immer unreflektiert verwendet. Eine genaue Definition von Autoreferentialität (im engeren Sinne) suchte man bis vor Kurzem vergebens; die Bedeutung des Begriffs konnte man immer nur aus dem Kontext, in dem der Begriff benutzt wurde, erschließen. Erst eine neuere Veröffentlichung, Autoreferentialität und Transformation (2003), versucht eine Definition des Begriffs. In Anknüpfung an Coserius Kritik an der Jakobsonschen Terminologie 21 zieht ihr Verfasser, Jörg Seelhorst, den „Begriff der autoreferentiellen Funktion der Sprache“ dem der poetischen Funktion vor: Der Begriff der Autoreferentialität meint, daß Zeichenketten immer auch auf sich selbst in ihrer Machart verweisen und dadurch in ihrer Medialität erfahrbar werden. [Er] beinhaltet […] die Einsicht Jakobsons in die Selbstbezüglichkeit der Sprache als einer eigenständigen Sprachfunktion […]. 22 Letztlich wieder im Anschluss an Jakobson postuliert Seelhorst, dass die „Betonung der autoreferentiellen Funktion der Sprache“ eine „Zurücknahme der Inhaltsfunktion“ 23 nach sich ziehe. Diese Feststellung muss man wohl so verstehen, dass sich die Verweisfunktion der Sprache vom außersprachlichen Bezug (referentielle Funktion) auf einen innersprachlichen verschiebt; zumindest rechtfertigt erst diese Sicht die 21 Siehe Coseriu, Eugenio, Textlinguistik. Eine Einführung, Tübingen 4 2007, S. 76-87, 146-149. Trotz seiner umfassenden Kritik hält Coseriu jedoch an der Autoreferentialität als Charakteristikum von dichterischen Texten fest, wenn er vom „Verweilen bei dem in der Sprache selbst Gesagten“ (ebda., S. 149) spricht. Eigentlich verschärft Coseriu die Jakobsonsche Position noch insofern, als er literarischen Texten eine kommunikative Funktion abspricht: „In dieser Hinsicht ist also die Kommunikation wesentlich für die Sprache. Es ist jedoch eine ganz andere Frage - eine Frage, die ich hier nicht wirklich beantworten kann -, ob auch die Dichtung Kommunikation ist, ob auch bei der Dichtung der andere immer schon mitgegeben ist, ob auch der Dichter mit dem anderen rechnet./ / Ich bin der Überzeugung, daß dem nicht so ist, daß die Dichtung nicht an einen anderen gerichtet ist, daß es dem Dichter immer nur um die Objektivierung seiner selbst geht. Ich bin sicher, daß es in der Dichtung immer nur um eine Dimension, nämlich um die objektive geht, genauer gesagt, um die Objektivierung des Subjekts, nicht jedoch um die Dimension der Alterität. Die Dichtung ist nicht dazu da, um von anderen aufgenommen und verstanden zu werden; das ist für die Bestimmung der Dichtung völlig unwesentlich“ (ebda., S. 83f.). Gerade die poetologischen Entwürfe moderner Dichter wie Mallarmé, in denen es immer auch um die Wirkung der Dichtung auf den Leser geht, widersprechen dieser Sichtweise Coserius. 22 Seelhorst, Jörg, Autoreferentialität und Transformation: zur Funktion mystischen Sprechens bei Mechthild von Magdeburg, Meister Eckhart und Heinrich Seuse, Tübingen/ Basel 2003, S. 30 [Hervorhebung im Original in Fettdruck]. 23 Ebda., S. 31. 25 Bezeichnung autoreferentielle Funktion der Sprache. Die sprachlichen Zeichen referieren nicht mehr auf etwas anderes außerhalb der Sprache selbst, sondern verweisen sozusagen solipsistisch auf sich selbst zurück. Unterstützung für die These der Autoreferentialität meint Seelhorst in Šklovskijs Theorie der Deautomatisierung literarischer Sprache zu finden. Der russische Formalist Šklovskij hatte die „Sprache der Dichtung“ 1916 als „eine schwierige, erschwerte, gebremste Sprache“ definiert: „Die dichterische Sprache ist Konstruktions-Sprache. Die Prosa hingegen ist gewöhnliche Sprache“ 24 . Wie viele andere interpretiert Seelhorst das Šklovskijsche Konzept als Aufhebung der Verweisfunktion der Sprache: Die Betonung der autoreferentiellen Funktion der Sprache bewirkt […] eine Zurücknahme der Inhaltsfunktion, sei es durch die Dominanz formaler Informationen, sei es durch die Aufhebung semantischer Zuordnungen; man kann von einer Deautomatisation des Zeichenprozesses sprechen. 25 Seelhorst knüpft mit dieser Auslegung der Deautomatisierung an die Kloepfersche Interpretation an: „Die Deautomatisation hat zur Folge, daß das Zeichen (oder der Zeichenprozeß) als solches wahrgenommen wird […]; das Zeichen tritt in den Vordergrund des Bewußtseins“ 26 . Inwiefern ich selbst dagegen die Deautomatisierung genau im gegenteiligen Sinne verstehe, wird weiter unten in der Auseinandersetzung mit Friedrich ausgeführt. Die Dominanz der poetischen bzw. autoreferentiellen Funktion der Sprache, die eigentlich die semantische Komplexität eines Textes potenziert, wurde im Anschluss an Jakobson oft vereinseitigend als Verselbstständigung der Signifikanten verstanden, so z.B. von Busse in seiner Auseinandersetzung mit der in „Was ist Poesie? “ erfolgten Definition der Poetizität: Was hier zaghaft formuliert wird, scheint aber gerade (im Gegensatz zur äußerlichen Periodizität) das Wesentliche der Sprache in der Dichtung, der Sprache als Dichtung zu sein: ihre Selbständigkeit, und das nicht nur gegenüber der Wirklichkeit. In der Dichtung als Dichtung geht es gerade nur um Sprache. 27 Ähnlich definiert Moog-Grünewald in einer rezenten Publikation speziell die moderne Lyrik: In absoluter Erfüllung der «poetischen Funktion», in intensivster Ausprägung der Poetizität, unterscheidet sich Dichtung im emphatischen Sinne - und als solche versteht 24 Šklovskij, Viktor, „Die Kunst als Verfahren“, in: Striedter, Jurij (Hg.), Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München 1971, S. 33. 25 Seelhorst, Autoreferentialität, S. 31. 26 Kloepfer, Poetik und Linguistik, S. 47; vgl. Seelhorst, Autoreferentialität, S. 31. 27 Busse, Winfried, „Funktionen und Funktion der Sprache“, in: Schlieben-Lange, Brigitte (Hg.), Sprachtheorie, Hamburg 1975, S. 221. Im Folgenden heißt es allerdings weiter: „Deshalb enthält sie nicht einen «indifferenten Hinweis auf die Wirklichkeit», sondern sie konstituiert ihre eigene, «imaginäre» Wirklichkeit“ (ebda.). Dieser relativierende Nachtrag Busses wird sich noch weiter unten, im Zuge meiner Auseinandersetzung mit Friedrichs Annahme autonomer Sprachwelten, als bedeutend erweisen. 26 sich die Lyrik der Moderne - von allen übrigen sprachlichen Äußerungen. Manifest wird die poetische Funktion, die Poetizität, in der höchstmöglichen Abstraktion von jeglicher äußeren Wirklichkeit und in der radikalen Konzentration auf die Sprache in ihrer materialen Eigenwertigkeit. 28 Inwieweit eine solche Sicht für bestimmte Texte der poésie pure (Mallarmé, Valéry) noch zutreffen kann, werden wir noch weiter unten sehen. Die poésie pure bildet jedoch nicht - wie in der Nachfolge Hugo Friedrichs oft behauptet wurde - das einzige Paradigma moderner Lyrik; vielmehr muss sie als eine Variante unter mehreren angesehen werden. Als ein Irrweg der bisherigen Veröffentlichungen zur modernen Lyrik erscheint mir, dass die Kategorien der poésie pure, der poetischen Funktion und der Autoreferentialität zu oft als bequemer Erklärungsansatz hermetischer Dichtung missbraucht wurden: Wenn die semantische Dimension eines Gedichts nicht sofort zugänglich war, dessen (deautomatisierte) Hermetik also eine unmittelbare Referentialisierung des Evozierten zunächst verzögerte, wurde zu oft sogleich auf die Verabsolutierung der poetischen Funktion geschlossen. Das Fehlen einer offensichtlichen Referenz zog automatisch das Urteil nach sich, man habe es bei dem dunklen Text mit einem Beispiel der poésie pure zu tun. Überspitzt verstanden, verführte Jakobsons Bestimmung der poetischen Funktion der Sprache also dazu, das Konzept der Poetizität einseitig als reinen Formalismus zu begreifen, als Formalismus, der die Materialität der verwendeten sprachlichen Zeichen besonders betone - die harmonisch oder dissonant klingenden Signifikanten oder auch deren graphische Manifestation bzw. ihre typographische Anordnung im Falle des sogenannten lyrisme visuel - und dafür deren Bedeutung, d.h. ihre Signifikatsseite und ihre referentielle Funktion, aussetze. In diesem Sinne stellt z.B. Warning für Apollinaire fest: Die Identifikation abstrakter Konfigurationen oberhalb der Ebene referentieller Lesbarkeit ist gleichbedeutend mit einer Aufwertung der Simultangestalt des Textes gegenüber seiner Verlaufsgestalt. Angelegt ist diese Aufwertung in dem bereits zitierten Postulat Mallarmés, den Wörtern selbst die Initiative zu überlassen, ihre «reflets réciproques» an die Stelle des «ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase» zu setzen. 29 Warning vertritt allerdings eine eher gemäßigte Autoreferentialitätsthese, denn er postuliert zwar die Aussetzung der referentiellen Funktion, hält jedoch daran fest, dass im Fall Apollinaires „auf einer Ebene oberhalb mimetisch-kohärenter Referenzierbarkeit“ 30 ein abstrakter Sinn vermittelt werde. 31 Der „Realitätsverlust“ moderner Lyrik gehe mit der „Wiedergewinnung einer neuen ästhetischen Realität abstrakter Konfigurationen“ 32 einher bzw. werde durch diese kompensiert. Die Rede 28 Moog-Grünewald, Maria, „Zur Poiëtik der modernen Lyrik“, in: dies., Was ist Dichtung? , Heidelberg 2008, S. 87. 29 Warning, „Interpretation, Analyse, Lektüre“, S. 40. 30 Ebda., S. 38. 31 Vgl. ebda., S. 37f. 32 Ebda., S. 39. 27 von der Dominanz der poetischen Funktion konnte jedoch auch so verstanden werden, dass der Text in seiner formalen Materialität bereits poetisch genug sei und keines Gehalts bzw. Sinns mehr bedürfe. Eine derartig überbewertende Vereinseitigung eines formalistischen Ästhetizismus erwies sich als charakteristisch für einen dogmatischen Strukturalismus, der zumindest in der Diskussion um die moderne Lyrik noch immer nicht überwunden wurde. Tatsächlich entspricht das rein formalistische Verständnis der poetischen Funktion der Sprache nicht Jakobsons ursprünglicher Konzeption. Jakobson spricht nämlich nicht von Bedeutungsfreiheit, sondern vielmehr von der Bedeutungsvielfalt, nicht von Autoreferentialität, sondern von einem mehrdeutigen referentiellen Bezug als dem charakteristischen Merkmal poetischer Texte: „Der Vorrang der poetischen Funktion vor der referentiellen löscht den Gegenstandsbezug nicht aus, sondern macht ihn mehrdeutig.“ 33 Die poetische Funktion kann dem Russen zufolge die anderen Sprachfunktionen nicht vollständig verdrängen. Die Aufgabe der Poetik bestehe deshalb auch nicht in der ausschließlichen Untersuchung der poetischen Funktion der Sprache, sondern die Poetik müsse sich ausdrücklich mit der Beziehung der poetischen zu den anderen Sprachfunktionen befassen. 34 Die poetische Funktion der Sprache und die konkreten Formen ihrer Manifestation (Reim, Lautähnlichkeit, Metrum etc.) lassen die referentielle Funktion der Sprache somit nicht zurücktreten, sondern potenzieren sie vielmehr. Besonders deutlich wird dies am metaphorischen Sprachgebrauch, der maßgeblich zur Poetizität eines Textes beiträgt und der anders als beispielsweise metrische Charakteristika nie frei von Bedeutung ist, sondern die semantische (und in einem zweiten Schritt auch die referentielle) Dimension eines Textes nachhaltig strukturiert. Die poetische Funktion ist also immer auch mit Bedeutungskonstitution verbunden - einer Bedeutungskonstitution, die erst aus der Überlagerung von Paradigma und Syntagma resultiert, jedoch mit der Einschränkung, dass Bedeutung nicht klarer, sondern vager, konnotativer und assoziativer, also ambivalenter bzw. plural wird: Alle Versuche, solche poetischen Konventionen wie Metrum, Alliteration und Reim auf die Lautebene einzuschränken, erweisen sich als empirisch nicht gerechtfertigte Spekulationen. Die Projektion des Äquivalenzprinzips auf die Sequenz hat eine tiefere und umfassendere Bedeutung. Valérys Darstellung der Poesie als ein «Zaudern zwischen Laut und Bedeutung» ist wesentlich fundierter und wissenschaftlicher als eine Voreingenommenheit für phonetischen Isolationismus. 35 33 Jakobson, „Linguistik und Poetik“, S. 111. 34 Siehe ebda., S. 96: Die Poetik „kann als jener Teil der Linguistik definiert werden, welche die poetische Funktion in ihrer Beziehung zu den anderen Funktionen der Sprache untersucht. Im weiteren Sinne des Wortes befaßt sich die Poetik mit der poetischen Funktion nicht nur in der Dichtung, wo sie alle anderen Funktionen dominiert, sondern auch außerhalb der Dichtung, wenn eine andere Funktion der poetischen den Vorrang abnimmt.“ 35 Jakobson, „Linguistik und Poetik“, S. 106. Im Original lautet das Valéry-Zitat folgendermaßen: „Le poème - cette hésitation prolongée entre le son et le sens“ (Valéry, Paul, „Rhumbs“, in: ders., Œuvres Bd. 2, hg.v. Jean Hytier, Paris: Gallimard (Pléiade) 1960, S. 637). 28 Wie aus dieser Passage deutlich wird, insistiert Jakobson sogar auf der Bindung der phonologischen Ebene eines Textes (die den Reim miteinschließt) an dessen semantische Dimension. Dass sich das vorschnelle Urteil, moderne Lyrik sei bedeutungssuspendierende autoreferentielle poésie pure, dennoch durchsetzen konnte, ist meines Erachtens auf den durchschlagenden Erfolg der Friedrichschen Thesen zurückzuführen. Diese sind Gegenstand des folgenden Abschnitts. ! * '(+ * '( " , '( -( ! Die in Friedrichs Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts (1956) entwickelte Hauptthese lautet, dass mit dem poetischen Œuvre Baudelaires eine Loslösung der Dichtung von der sinnlich wahrnehmbaren und logisch nachvollziehbaren Realität erfolge und die Lyrik zunehmend reine Sprachwelten erschaffe. Diese autonomen Sprachwelten moderner Lyrik seien überwiegend frei von „Gehalten“ (d.h. von Referenz), denn moderne Dichtung habe die [...] Neigung, so weit wie möglich von der Vermittlung eindeutiger Gehalte fernzubleiben. Das Gedicht will vielmehr ein sich selbst genügendes, in der Bedeutung vielstrahliges Gebilde sein, bestehend aus einem Spannungsgeflecht von absoluten Kräften, die suggestiv auf vorrationale Schichten einwirken, aber auch die Geheimniszonen der Begriffe in Schwingungen versetzen. 36 Einerseits findet sich hier Jakobsons Feststellung wieder, Lyrik, in der die poetische Funktion der Sprache dominiere, sei vieldeutig (sie evoziere nur uneindeutige Gehalte). Andererseits schmälert Friedrich jedoch auch die Bedeutungsbzw. Sinnkonstitution moderner Lyrik, indem er auf der (angeblichen) Selbstgenügsamkeit der verwendeten Sprache insistiert: Dichtung, insbesondere romanische, kannte schon immer Augenblicke, in denen der Vers sich zu einer Eigenmacht des Tönens hob, die zwingender wirkt als sein Gehalt. Klangfiguren aus wohlabgestimmten Vokalen und Konsonanten oder aus rhythmischen Parallelen verzaubern das Ohr. Doch hat älteres Dichten in solchen Fällen nie den Gehalt preisgegeben, eher danach getrachtet, ihn eben durch die Klangdominante in seiner Bedeutung zu steigern. […] Seit der europäischen Romantik treten andere Verhältnisse auf. Verse entstehen, die mehr tönen als sagen wollen. Das Klangmaterial der Sprache erhält suggestive Gewalt. Im Verein mit einem zu assoziativen Schwingungen gebrachten Wortmaterial erschließt es eine traumhafte Unendlichkeit. [...] Stärker als bisher scheiden sich in der Sprache die Funktion der Mitteilung und die Funktion, ein unabhängiger Organismus musikalischer Kraftfelder zu sein. Aber die Sprache bestimmt auch den dichterischen Prozeß selbst, der sich den in ihr liegenden Impulsen hingibt. Die Möglichkeit ist erkannt, ein Gedicht durch eine Kombinatorik entstehen zu lassen, die mit den tönenden und rhyth- 36 Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg 22 1996 ( 1 1956), S. 16. 29 mischen Elementen der Sprache schaltet wie mit magischen Formeln. Aus ihnen, nicht aus der thematischen Planung, kommt dann ein Sinn zustande - ein schwebender unbestimmter Sinn, dessen Rätselhaftigkeit weniger von den Kernbedeutungen der Worte verkörpert wird als vielmehr von ihren Klangkräften und semantischen Randzonen. Diese Möglichkeit wird in der modernen Poesie zur beherrschenden Praxis. Der Lyriker wird zum Klangmagier. 37 Als autoreferentiell konnten die festgestellten Sprachwelten moderner Lyrik deshalb gedeutet werden, weil Friedrich mit Nachdruck betont, dass „derartige Gedicht[e]“, also Lyrik in der Nachfolge Baudelaires, zwar „immerhin noch Sprache, aber Sprache ohne mitteilbaren Gegenstand“ 38 seien: Man kann von einer aggressiven Dramatik modernen Dichtens sprechen. Sie waltet im Verhältnis zwischen den Themen und Motiven, die mehr gegeneinander gerichtet als aufeinander zugeordnet werden, ferner im Verhältnis zwischen diesen und einer unruhigen Stilführung, die Zeichen und Bezeichnetes so weit wie möglich auseinandertreibt. […] Zwar war dichterische Sprache schon immer unterschieden von der normalen Sprachfunktion, Mitteilung zu sein. Von einzelnen Fällen abgesehen - D ANTE etwa oder G ÓN - GORA -, handelte es sich aber um einen maßvollen, graduellen Unterschied. Plötzlich, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wird daraus eine radikale Verschiedenheit zwischen üblicher und dichterischer Sprache, eine übermäßige Spannung, die, im Verein mit den dunklen Gehalten, Verwirrung hervorruft. Die dichterische Sprache erhält den Charakter eines Experiments, dem Kombinationen entsteigen, die nicht vom Sinn geplant wurden, vielmehr den Sinn erst erzeugen. Das gewöhnliche Wortmaterial tritt in ungewohnten Bedeutungen auf. Wörter, die entlegenstem Spezialistentum entstammen, werden lyrisch elektrisiert. Die Syntax entgliedert sich oder schrumpft zu absichtsvoll primitiven Nominalaussagen zusammen. Die ältesten Mittel der Poesie, Vergleich und Metapher, werden in einer neuen Weise gehandhabt, die das natürliche Vergleichsglied umgeht und eine irreale Vereinigung des dinglich und logisch Unvereinbaren erzwingt. Wie in der modernen Malerei das autonom gewordene Farben- und Formengefüge alles Gegenständliche verschiebt oder völlig beseitigt, um nur sich selbst zu erfüllen, so kann in der Lyrik das autonome Bewegungsgefüge der Sprache, das Bedürfnis nach sinnfreien Klangfolgen und Intensitätskurven bewirken, daß das Gedicht überhaupt nicht mehr von seinen Aussagegehalten her zu verstehen ist. Denn sein eigentlicher Gehalt liegt in der Dramatik der äußeren wie inneren Formkräfte. 39 Vierzig Jahre nach Šklovskijs Definition der poetischen als deautomatisierter Sprache und zwölf Jahre nach Jakobsons erster Definition der poetischen Funktion der Sprache in „Was ist Poesie? “ untermauert Friedrich seine Theorie des „autonome[n] Bewegungsgefüges der Sprache“ hier mit den gleichen oder zumindest mit sehr ähnlichen Argumenten: Der moderne poetische Text sei nicht aufgrund seiner Gehalte poetisch, sondern aufgrund seiner „äußeren wie inneren Formkräfte“. Mittels eines kreativen Sprachgebrauchs jenseits der Mitteilungsfunktion, nämlich mittels „sinnfreie[r] Klangfolgen und Intensitätskurven“, würden Gebilde geschaffen, die aus- 37 Ebda., S. 50. 38 Ebda., S. 18. 39 Ebda., S. 17f. 30 schließlich innerhalb der Sprache existierten. Die Feststellung, dass die „unruhig[e] Stilführung“ moderner Lyrik „Zeichen und Bezeichnetes so weit wie möglich auseinandertreib[e]“, impliziert, dass die Verweisfunktion der Sprache, also ihre referentielle Funktion, im Extremfall aufgehoben, in gemäßigteren Fällen zumindest suspendiert wird. 40 Folgt man der Friedrichschen Argumentation, so können zwei verschiedene Arten bzw. Grade von Autoreferentialität unterschieden werden: 1. die Autoreferentialität der (entweder sinnfreien oder sinnproduzierenden) „Sprachmagie“ 41 bzw. des Klangzaubers („Harmonie, Euphonie“ 42 , der Lyriker als „Klangmagier“ 43 ) und 2. die Autoreferentialität der autonomen Sprachwelten 44 Eine besondere Herausforderung besteht nun leider darin, Friedrichs Formulierungen in die heute üblichen Begrifflichkeiten zu übertragen. Aus dem Kontext kann man erschließen, dass Friedrich im obigen Zitat mit dem „Zeichen“ zwar das sprachliche Zeichen meinte, beim „Bezeichnete[n]“ aber offensichtlich nicht den signifié, sondern vielmehr den Referenten im Sinn hatte. Dieses Begriffspaar spielt in seiner weiteren Argumentation aber auch keine Rolle mehr; vielmehr ist konstant die Rede von „Bedeutung“ und „Sinn“. Eine Definition der beiden Begriffe bleibt Friedrich seinen Lesern letztlich schuldig, doch scheint er unter Bedeutung offensichtlich die Denotation von Wörtern (das Signifikat) zu verstehen, während er mit dem Sinn das 40 Die festgestellte Entfernung der modernen Lyrik von eindeutigen Gehalten, die Friedrich an anderer Stelle auch als vorsätzliche Dunkelheit (vgl. Friedrich, Struktur, S. 15) bezeichnet, kann ihm zufolge in einen reinen „Wortzauber“ (ebda.) münden. In ihrer gemäßigten Form stelle moderne Lyrik ein vielfältig sinnproduzierendes, in ihrer extremsten Ausformung ein völlig sinnfreies Spiel der Signifikanten dar. Verweigert wird im ersten Fall lediglich die eine Bedeutung, der eine „eindeutig[e] Gehalt“ (ebda., S. 16); im zweiten Fall werden die sprachlichen Zeichen jeglicher Bedeutungskonstitution enthoben. Im Gegensatz zu Friedrich möchte ich nicht die sinnausmerzende bzw. - wie es an anderen Stellen heißt - die entdinglichende Dimension der modernen Wortalchemie betonen, sondern vielmehr deren in einem ersten Schritt bedeutungs- und in einem zweiten Schritt referenzproduzierendes Potential. Zum Konzept der Entdinglichung, unter der Friedrich das Setzen des Objekts in die Abwesenheit bzw. das poetische Wegstreben aus der Realität versteht, siehe ebda., S. 96-97, 122-128, 135-136. 41 Ebda., S. 136. Wie Sprachmagie, das „Kombinationsspiel mit der Sprache“ (ebda., S. 105), das „Operieren mit den Impulskräften der Sprache“ (ebda., S. 95) genau aussehen kann, werden wir im weiteren Verlauf dieser Arbeit sehen und zwar unter 8.2.2.3. im Rimbaud-Kapitel und unter 9.1.4. im Surrealismus-Kapitel. Dabei wird natürlich zu zeigen sein, inwiefern diese Sprachmagie letztlich doch einen Referenten hervorbringt. 42 Friedrich, Struktur, S. 29. Siehe auch ebda., S. 28f.: „[…] es kommt ihm [scil. dem Dichtenden] an auf die «musikalischen Seelenverhältnisse», auf Ton und Spannungsabfolgen, die nicht mehr auf die Bedeutung der Worte angewiesen sind. […] es gibt höhere Prädikate: Harmonie, Euphonie. Und dann mit Entschiedenheit die moderne Trennung zwischen Sprache und Gehalt, zugunsten der ersten: «Gedichte, bloß wohlklingend, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang, höchstens einzelne Strophen verständlich, wie lauter Bruchstücke aus den verschiedensten Dingen.»“ [Friedrich zitiert Novalis] 43 Ebda., S. 50. 44 Siehe ebda., S. 81: „[D]as neue Gebilde [weist] nicht mehr in die Realität zurück, sondern zwingt den Blick auf den Akt selber, der es hervorgebracht hat. Wir sind in einer Welt, deren Realität allein in der Sprache existiert.“ 31 semantische Zusammenspiel der verschiedenen Denotate und damit die (Gesamt-) Aussage des Textes meint. 45 Wenn er von sinnfreiem Klangzauber spricht, dann meint Friedrich damit sicherlich, dass die Signifikate (Bedeutungen) der in einem Text syntagmatisch aneinandergereihten sprachlichen Zeichen keine kohärente Aussage mehr hervorbringen, dass dieser Text nicht nur eines konkreten Gehalts, sondern auch eines abstrakten Sinns entbehrt. Der abstrakte Sinn eines literarischen Textes ist nun freilich nicht mit dessen Referenz gleichzusetzen, doch ist anzunehmen, dass Friedrich mit seiner Formulierung des sinnfreien Klangzaubers nicht ausschließlich auf das Fehlen eines übergeordneten abstrakten Sinns verweisen wollte, sondern damit auch die Areferentialität eines Textes meinte - zumindest legen dies an anderen Stellen fallende Formulierungen wie Gehaltlosigkeit und Absprung von der Wirklichkeit 46 nahe. Unter der gemäßigten Variante des sinnproduzierenden Klangzaubers versteht er wohl Texte, die aus sprachlichen Zeichen bestehen und deren Einzelbedeutungen zwar zusammen nicht mehr eine kohärente sinnvolle Aussage formulieren, von denen aber einzelne (eventuell besonders hervorstechende) Signifikate und/ oder die graphische Gestalt im Zusammenspiel mit der suggestiven Klanggestalt (den Signifikanten) einen rein abstrakten Sinn suggerieren (z.B. den abstrakten Sinn ‚Unkommunizierbarkeit‘, ‚Sinnverlust‘, ‚Depression‘ etc.). Mit der Annahme von autonomen Sprachwelten meint Friedrich in der eigenen Terminologie entdinglichte Sprachwelten, d.h. er meint damit wahrscheinlich solche Evokationen, die - mit den Worten Warnings - durch einen „Realitätsverlust einerseits und [die] Wiedergewinnung einer neuen ästhetischen Realität abstrakter Konfigurationen“ 47 andererseits gekennzeichnet sind. Unter die entdinglichten Sprachwelten würden dann wohl solche Evokationen fallen, die sich (abstrakter) Signifikate bedienen, um Sachverhalte und Szenerien zu entwerfen, die nicht mehr mit der außersprachlichen Realität verrechenbar, geschweige denn darin vorfindbar sind. 45 Eine solche Unterscheidung zwischen Sinn und Bedeutung ist zumindest in literaturwissenschaftlichen Kreisen üblich, auch wenn die Begrifflichkeiten mitunter andersherum verwendet werden, so in Hirschs Hermeneutik: „Ein Text enthält einen bestimmten Sinn; dieser besteht in dem, was der Autor durch eine bestimmte Zeichenfolge ausdrücken wollte; er wird also durch die Zeichen wiedergegeben. Bedeutung andererseits, bezeichnet die Beziehung zwischen dem Sinn und einer Person, einer Konzeption, einer Situation oder irgend etwas ganz beliebigem“ (Hirsch, Eric D., Prinzipien der Interpretation, übersetzt v. Adelaide Anne Späth, München 1972, S. 23). Während nach Hirsch der Sinn (Signifikat) dadurch fest ist, dass er mit dem Wortsinn identisch ist, ist die Bedeutung insofern variabel, als sie auf einer individuellen und daher wandelbaren Beziehung beruht, die durch die Instanz des individuellen Rezipienten vertreten ist. Der Sinn ist also Hirschs Definition zufolge die textimmanente Struktur, an die sich eine interpretierende Lektüre halten muss, um einem Text eine angemessene Bedeutung zuzumessen. Im Folgenden werde ich mich allerdings an Friedrichs implizite Unterscheidung halten (die die Begriffe genau umgekehrt zu definieren scheint) und dabei immer wieder versuchen, diese in die inzwischen übliche Terminologie Signifikant, Signifikat und Referent zu überführen. Der übergeordnete abstrakte Sinn jedes Einzelgedichts, der ja auch vom jeweiligen Interpreten abhängt, soll uns weniger interessieren. 46 Siehe Friedrich, Struktur, S. 16. 47 Warning, „Interpretation, Analyse, Lektüre“, S. 39. 32 Beide Varianten der Autoreferentialität - Sprachmagie und autonome Sprachwelten -, deren Grenzen, wie mir scheint, auch fließend sein können, sieht Friedrich in der poésie pure in der Folge Mallarmés am vollkommensten realisiert. Das Ideal der poésie pure fordert bekanntlich die größtmögliche Annäherung der Sprachkunst an die nonverbale Suggestivkraft der Musik. 48 Ähnlich einer musikalischen Komposition soll poésie pure nichts mehr sagen, sondern nur noch erklingen und damit andeuten, aber nicht mehr bedeuten. Auf poetologische Äußerungen Mallarmés 49 und Valérys rekurrierend, kann die poésie pure insofern als entreferentialisierte Dichtung gelten, als sie, die reine Dichtung, entdinglicht sei: Im 20. Jahrhundert bezeichnet er [scil. der Begriff der poésie pure] eine Dichtungslehre, die auf M ALLARMÉ (und den «Symbolisten») beruht. Was er meint, läßt sich erkennen anhand der Bedeutung der bei M ALLARMÉ häufig erscheinenden Wörter «rein» und «Reinheit». Sie heißen stets «rein von etwas». Es sind privative Begriffe, ähnlich wie bei K ANT , der Vorstellungen rein nennt, «in denen nichts, was zur Empfindung gehört, angetroffen wird». Nennt M ALLARMÉ ein Ding rein, so meint er seine Wesensreinheit, sein Freisein von störenden Beimischungen. Was Reinheit für seine Lyrik im ganzen bedeuten kann, erhellt aus [sic! ] einer Briefstelle vom Jahre 1891: «die Dinge aufzehren und verbrauchen im Namen einer zentralen Reinheit». Die Voraussetzung dichterischer Reinheit ist also die Entdinglichung. […] Durch die Entäußerung von solchen Elementen wird die Dichtung frei zum Waltenlassen der Sprachmagie. Im Spiel der Sprachmächte, die unterhalb und oberhalb der Mitteilungsfunktion liegen, gelingt das zwingende, sinnentbundene Tönen, das dem Vers die Kraft eines Zauberspruchs erteilt. 50 Wie sich Friedrich das „sachlich negierend[e], sprachlich erschaffend[e] Verfahren“ 51 der Entdinglichung - und damit der Entbzw. Autoreferentialisierung - konkret vorstellt, geht aus seiner Analyse des Mallarméschen Verses „Ô si chère de loin et proche et blanche“ 52 hervor. Diesen kommentiert er folgendermaßen: Der Vers enthält zwei Abstandsbezeichnungen (loin, proche) und, im gleichen Anlauf, eine Farbbezeichnung (blanche). Es ist, als ob der Anlauf eine weitere Raumvorstellung ergrei- 48 In „Le Mystère dans les lettres“ äußert Mallarmé den Wunsch, seine Poesie mittels eines „envol tacite d’abstraction“ an die Musik anzunähern: „L’écrit, envol tacite d’abstraction, reprend ses droits en face de la chute des sons nus: tous deux, Musique et lui, intimant une préalable disjonction, celle de la parole, certainement par effroi de fournir au bavardage“ (Mallarmé, Stéphane, „Quant au livre. Le Mystère dans les lettres“ (Divagations), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, hg.v. Bertrand Marchal, Paris: Gallimard (Pléiade) 2003, S. 232). Zu seinem Ideal des schweigenden Gedichts siehe Mallarmé, „Crise de vers“ (Divagations), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 211: „Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs[.]“ Bei dem „poème tu“ handelt es sich jedoch um ein unerreichbares Ideal. 49 Siehe Mallarmé, „Crise de vers“ (Divagations), S. 213: „À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparation vibratoire selon le jeu de la parole, cependant; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou correct rappel, la notion pure.“ 50 Friedrich, Struktur, S. 135f. [kursive Hervorhebung von mir]. 51 Ebda., S. 128 52 Mallarmé, Stéphane, „Ô si chère de loin et proche et blanche“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Bertrand Marchal, Paris: Gallimard (Pléiade) 1998, S. 67. 33 fen wollte. Aber etwas anderes stellt sich ein, was nichts mehr mit Räumlichem zu tun hat. «Blanche» gehört nicht zu einer sachlich geordneten Vorstellungskette. Denn nicht eine solche wirkt, sondern die Sprache selbst. Der Ursprung von «blanche» liegt im ch-Laut von «chère» und «proche», der sich als eigenmächtiger Klang ausbreitet und ein Wort ruft, das ihm Genüge tut. Das ist ein kleines Beispiel für viele, die hier nicht erörtert zu werden brauchen. Doch darauf darf hingewiesen werden, daß die tonstarken Verse M AL- LARMES - selbst dort, wo sie nicht mit Wohllaut, sondern mit stechenden Klängen arbeiten - eine insistierende Gewalt haben, die sich im Gedächtnis fortsetzt, auch wenn ihre Bedeutung sich entzieht. 53 Friedrich betont hier den selbstgenügsamen „eigenmächtige[n] Klang“ des Verses. Dass das den Vers konstituierende Syntagma aus einer phonologischen Dynamik, aus einem Klangimpuls heraus entstanden ist, möchte ich nicht bestreiten. Allerdings scheint mir Friedrich in seinem Schluss, der Vers resultiere auf keinen Fall aus einer „Vorstellungskette“ und entbehre deshalb einer außersprachlichen Referenz, zu weit zu gehen. Dass der Vers definitiv aus einer Vorstellungskette resultiert, zeigt im Übrigen auch der weitere Verlauf des Gedichts: Ô si chère de loin et proche et blanche, si Délicieusement toi, Méry, que je songe À quelque baume rare émané par mensonge Sur aucun bouquetier de cristal obscurci (1-4) Im größeren Zusammenhang der Strophe erweist sich der von Friedrich angeführte Vers als eine Beschreibung der angesprochenen Dame, Méry, und im Kontext dieser referentiellen Evokation Mérys wird auch die ganz konkrete Bedeutung des weiblichen Adjektivs blanche deutlich: Dieses referiert auf die ‚Farbe Mérys‘, z.B. auf die Farbe ihres blassen Teints. Auch Friedrichs Behauptung, der Vers entspreche keiner „Vorstellungskette“, wird im Text dementiert, denn innerhalb der fiktiven Sprechsituation wird mit dem Verb songer die Vorstellungstätigkeit des lyrischen Ich explizit thematisiert: Méry ist „si/ Délicieusement […] que je songe/ À quelque baume rare“ (1-3). Dem Gedicht selbst können wir zwar nicht entnehmen, ob das lyrische Ich die Dame gerade vor Augen hat oder ob es sich diese nur vorstellt; daran, dass Mérys blancheur aber zumindest in der Vorstellung des Sprechers besteht, kann jedoch kein Zweifel bleiben. Im größeren Zusammenhang des ersten Quartetts wird also schon deutlich, dass von reinem Klangzauber keine Rede sein kann. Auch der Dichter wird nicht umhin gekommen sein, bei der Niederschrift des Texts bestimmte Bilder vor seinem inneren Auge vorbeiziehen zu sehen; und selbst wenn man im Hinblick auf den produktionsästhetischen Pol um jeden Preis an einer rein phonologischen Motivation der Kette „si chère de loin et proche et blanche“ festhalten möchte, so ist doch nicht von der Hand zu weisen, dass diese dem Autor spätestens nachträglich eine Vorstellungskette suggeriert haben wird - so wie die Lautgestalt des Verses auch dem Leser zwingend eine Bilderkette suggeriert (rezeptionsästhetischer Pol). Bei dem sich auf der Ebene des äußeren Kommunikationssystems ab- 53 Friedrich, Struktur, S. 135. 34 spielenden Rezeptionsvorgang wird eine Lautkette fast immer mehr oder weniger konkrete Vorstellungen auslösen, weil der signifiant eben untrennbar mit einem abstrakten signifié, einem - wie es bei de Saussure heißt - Konzept verbunden ist, welches sich in der Vorstellung des Dichters ebenso wie in der Vorstellung des rezipierenden Lesers zu einem konkreten Referenten verdichten kann. Letztlich ist natürlich schwer zu entscheiden, was im Geist des dichtenden Autors zuerst da war: die Lautfolge oder das Konzept? Doch selbst wenn die Lautfolge am Anfang der Evokation gestanden hätte, so betont Friedrich meines Erachtens den bedeutungsausmerzenden Aspekt der Sprachmagie und des Klangzaubers zu stark und vernachlässigt dabei deren bedeutungsproduzierendes (Signifikat) und bildgenerierendes Potential (Referenz) - und das, obwohl Friedrich ja an anderen Stellen durchaus die Möglichkeit ins Auge fasst, dass selbst die reinste Klangalchemie (abstrakten) Sinn hervorbringen kann. So stellt er in der bereits weiter oben zitierten Passage fest: „Die dichterische Sprache erhält den Charakter eines Experiments, dem Kombinationen entsteigen, die nicht vom Sinn geplant wurden, vielmehr den Sinn erst erzeugen.“ 54 Inwieweit das Erkennen auch eines abstrakten Sinns sehr oft und insbesondere im Fall der modernen Lyrik mit konkreten Visualisierungen und damit mit der Konstruktion konkreter Referenten einhergeht, wird noch weiter unten diskutiert. Wie ich schon angemerkt habe, ist die Unmöglichkeit einer Umsetzung der reinen Poesie in der Natur des sprachlichen Zeichens begründet (weshalb Friedrich auch nie von bedeutungsfreiem Klangzauber spricht): Die von de Saussure postulierte untrennbare Einheit von signifié und signifiant müsste im Falle der poésie pure aufgehoben und der signifiant in seiner lautlichen Materialität verabsolutiert werden können. Nur wenn sich das sprachliche Zeichen seiner ursprünglichen Funktion des Referentialisierens, nämlich des Verweisens auf Außersprachliches, entledigen könnte, wäre ein rein musikalischer Einsatz von Signifikanten denkbar, die nicht mehr auf Signifikate verweisen, so dass der lyrische Text im Extremfall tatsächlich keinerlei Gehalte mehr übermitteln würde. Eine solche areferentielle Suggestivkraft scheint mir allein in der dadaistischen Lautpoesie realisiert. Als prominentestes Beispiel bedeutungs- und damit auch gehaltfreier Lyrik, für sinnfreien Klangzauber bzw. Spachmagie, sei hier Hugo Balls „Karawane“ 55 angeführt: jolifanto bambla o falli bambla großiga m’pfa habla horem egiga goramen higo bloiko russula huju hollaka hollala anlogo bung blago bung blago bung bosso fataka ü üü ü 54 Ebda., S. 17. 55 Ball, Hugo, „Karawane“, in: Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente, hg.v. Karl Riha und Waltraud Wende-Hohenberger, Stuttgart: Reclam 1995, S. 66f. 35 schampa wulla wussa olobo hej tatta gorem eschige zunbada wulubu ssubudu uluw ssubudu tumba ba-umf kusa gauma ba - umf Als Paradebeispiel dadaistischer Nonsens-Dichtung konstituiert dieser Text tatsächlich keinerlei Bedeutung, zieht dieser keinerlei Vorstellungsketten nach sich. Allerdings verwendet er auch keine sprachlichen Zeichen (in dem von de Saussure definierten Sinne), sondern reiht lediglich Laute aneinander - Laute, die nicht als Signifikanten angesehen werden können (darüber kann auch die ‚Lexemgrenzen‘ suggerierende Typographie nicht hinwegtäuschen). Nur weil es sich nicht um signifiants im engeren Sinne handelt, ziehen die verwendeten Laute auch keine signifiés nach sich, und nur deshalb ist letztlich auch keine Referentialisierung möglich. Balls Lautgedicht evoziert Lautmaterial wahrhaftig um seiner selbst willen - von einer „sprachlichen Nachricht“ kann keine Rede sein. Doch hat Hugo Friedrich nicht die dadaistische Lautpoesie vor Augen, wenn er von der Sprachmagie und dem sinnfreien Klangzauber der modernen Lyrik spricht. Die dadaistische Dichtung wird von ihm mit keinem Wort erwähnt und angesichts seiner harten Verurteilung der surrealistischen Lyrik als minderwertig, weil ihr Programm „Erbrechen - und gar noch künstliches - mit Erschaffen“ 56 verwechsele, muss angenommen werden, dass er den dadaistischen Texten ganz sicher ebenfalls jeglichen literarischen Rang abgesprochen hätte. Das unumgängliche Gesetz der untrennbaren Einheit von signifié und signifiant beachtend, jongliert Friedrich mit relativierenden Formulierungen, z.B. mit der Formulierung der „semantischen Randzonen“ 57 . Als die beiden bedeutendsten Einschränkungen erscheinen mir letztlich die eingeräumte Möglichkeit des sinnproduzierenden Klangzaubers sowie das an anderen Stellen geäußerte Zugeständnis, dass man bei der Analyse moderner Lyrik auf die Kategorie der Realität - also der Referenz - nicht völlig verzichten könne und dass diese zumindest heuristisch herangezogen werden müsse: Man wird gewiß keine Dichtung, am wenigsten lyrische, danach bewerten wollen, wieweit ihre auf die äußere Realität bezogenen Bildinhalte nun auch genau und vollständig sind. Schon immer war es die Freiheit der Dichtung, Reales zu verschieben, umzuordnen, andeutend zu verkürzen, ausweitend zu dämonisieren, zum Medium einer Innerlichkeit, zum Symbol einer umfassenden Lebenslage zu machen. Doch darf darauf geachtet werden, wieweit die Umformungen Rücksicht nehmen auf sachlich vorfindbare Verhältnisse, wieweit sie, bei aller Erdichtung, immer noch mögliche Zusammenhänge der realen Welt sind und wieweit sie im Rahmen jener metaphorischen Bildkräfte bleiben, die allen Spra- 56 Friedrich, Struktur, S. 192. Weiter heißt es an dieser Stelle: „Eine Dichtung von Rang ist daraus [scil. aus dem surrealistischen Programm] nicht hervorgegangen“ (ebda., S. 192f.). 57 Ebda., S. 50. 36 chen von Anfang an innewohnen und daher verstehbar sind. Seit R IMBAUD wahrt die Lyrik solche Rücksichten nur noch in abnehmenden Maßen. Sie kümmert sich immer weniger um die Beziehung der Redeteile untereinander und um deren Rangwerte. Desto notwendiger ist es für Beobachter, die Realität heuristisch zum Vergleich zu nehmen. Denn erst dann ist der Umfang der nunmehr erfolgenden Realitätszerstörung zu erkennen, wie auch die Heftigkeit in der Sprengung älteren Metaphernguts. 58 Dieses Zugeständnis Friedrichs, auf die Kategorie der außersprachlichen Realität - und damit auch auf die Kategorie des Referenten - bei der Untersuchung moderner Lyrik nicht vollständig verzichten zu können und diese zumindest als heuristische Folie heranziehen zu müssen, erfordert eine Relativierung der These der Autoreferentialität (wie noch zu zeigen ist, vor allem in Bezug auf die autonomen Sprachwelten). Sicherlich ergeben sich erst aus dem heuristischen Vergleich zwischen außersprachlicher Realität und dem im Gedicht sprachlich modellierten „Gebilde“ 59 - wie Friedrich es nennt - die negativen Kategorien, die nach Friedrich zur Beschreibung moderner Lyrik unverzichtbar seien. Aus der Grundannahme, dass moderne Lyrik nicht über ihre Gehalte verstehbar sei, leitet Friedrich nämlich ab, dass sich diese Inhalte dann auch nicht im Modus des positiven Feststellens erfassen, sondern sich nur über das Fehlen der (überwiegend inhaltlichen) Merkmale traditioneller Lyrik bestimmen ließen: „Die ältere Epoche wies in der Beurteilung von Gedichten vorwiegend auf inhaltliche Qualitäten und beschrieb sie mit positiven Kategorien.“ 60 Die moderne Lyrik hingegen könne nunmehr ausschließlich im Rückgriff auf „durchweg negative Kategorien, zudem in wachsendem Maße nicht mehr inhaltlich, vielmehr formal bezogen“ 61 bestimmt werden. Doch ist ein solcher Vergleich der Realität mit dem (angeblich nicht vorhandenen) Gehalt eines Gedichts nicht nur dann möglich, wenn das Gedicht auch etwas der Realität tatsächlich Entsprechendes, also Positives, faktisch Erfassbares, aufweist? Das Positive, das ein solcher Vergleich verlangt, versucht Friedrich dann wiederum mit Qualifizierungen inhaltlicher Aspekte als „beliebigen, in sich selbst bedeutungsarmen Stoff“ 62 negativ umzudeuten bzw. kategorisch abzuwerten. Außerdem operiert auch Friedrich nicht ausschließlich mit negativen Kategorien im engeren Sinne; als positive und damit noch Referenz beinhaltende Kategorien würde ich die Begriffe der Verfremdung, der Deformation und der Verwandlung ansehen. Trotz seiner These der Autoreferentialität klingt auch in Friedrichs eigenen Ausführungen, in denen es um die autonomen Sprachwelten geht, vereinzelt der Zweifel daran an, ob eine sprachliche Äußerung tatsächlich frei von Referenz sein könne. So z.B. in der folgenden Stelle der Struktur der modernen Lyrik, die sich mit Versatzstücken der außersprachlichen Realität im modernen Gedicht beschäftigt: 58 Ebda., S. 76 [kursive Hervorhebung von mir]. 59 Ebda., z.B. S. 16, S. 22. 60 Ebda., S. 20. 61 Ebda., S. 21. 62 Ebda., S. 17. 37 Wenn das moderne Gedicht Wirklichkeiten berührt - der Dinge wie des Menschen -, so behandelt es sie nicht beschreibend und nicht mit der Wärme eines vertrauten Sehens und Fühlens. Es führt sie ins Unvertraute, verfremdet sie, deformiert sie. Das Gedicht will nicht mehr an dem gemessen werden, was man gemeinhin Wirklichkeit nennt, auch wenn es sie, als Absprung für seine Freiheit, mit einigen Resten in sich aufgenommen hat. Die Wirklichkeit ist aus der räumlichen, zeitlichen, sachlichen und seelischen Ordnung herausgelöst und den - als präjudizierend verworfenen - Unterscheidungen entzogen, wie sie einer normalen Weltorientierung notwendig sind [...]. Von den drei möglichen Verhaltensweisen lyrischen Dichtens - Fühlen, Beobachten, Verwandeln - dominiert in der Moderne die letztere, und zwar sowohl hinsichtlich der Welt wie hinsichtlich der Sprache. 63 Die attestierten Praktiken „sowohl hinsichtlich der Welt wie hinsichtlich der Sprache“ als das dominante Verhalten modernen Dichtens, von denen Friedrich hier spricht, legt er als Indiz für eine Enthumanisierung, Entdinglichung (d.h. Entreferentialisierung) und damit für die Abzw. Autoreferentialität der modernen Lyrik aus. Ich meine hingegen, dass die Deformation, die Verfremdung und das Verwandeln nicht die Referenz auslöschen müssen, sondern dass diese die Referenz vielmehr besonders herausstellen und deren aktualisierende ‚Wahrnehmung‘ im Prozess der Lektüre nachhaltig intensivieren können. Unterstützung findet diese Sicht in Šklovskijs Konzept der Verfremdung als Ergebnis einer Deautomatisierung der Sprache. In „Die Kunst als Verfahren“ hat Šklovskij die Funktion der poetischen Deautomatisierung folgendermaßen bestimmt: Die Automatisierung frißt die Dinge […]. Und gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstands zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig. 64 Šklovskijs berühmte Formulierung, dass der Stein durch die künstlerische Verfremdung wieder steinern werde, kann - und muss, meines Erachtens - so verstanden werden, dass eine deautomatisierte, d.h. „eine schwierige, erschwerte, gebremste Sprache“ 65 , wie sie schon immer in der Lyrik im Allgemeinen und in der modernen Lyrik im Besonderen zum Einsatz kam, die durch die poetische Sprache evozierte Referenz nicht auslöscht, sondern diese vielmehr intensiviert. Da Literatur - mit Iser gesprochen - „Reaktion[en] auf Wirklichkeit“ 66 versprachlicht bzw. sprachlich inszeniert, referieren die in ihr verwendeten sprachlichen Zeichen auf die in der Realität wahrgenommenen Dinge. 63 Ebda., S. 16 [kursive Hervorhebungen von mir]. 64 Šklovskij, „Die Kunst als Verfahren“, S. 15. 65 Ebda., S. 33. 66 Iser, Wolfgang, „Die Appellstruktur der Texte“, in: Warning, Rainer (Hg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, München 3 1988, S. 232. 38 Im obigen Friedrich-Zitat wird jedoch noch ein anderer Aspekt bzw. ein größerer Intensitätsgrad sprachlicher Verfremdung angedeutet. Die Deformation der wahrgenommenen Wirklichkeit kann nämlich soweit fortgetrieben werden, dass diese die Realität nicht nur verfremdet, sondern sie vielmehr umfassend verwandelt, d.h. mit den Elementen der Realität eine nur in der Vorstellung existierende neue Realität erschafft. Da sich diese Transformation im Text durch sprachliche Zeichen manifestiert, kommt Friedrich zu dem Schluss, die Verwandlung bringe autonome Sprachwelten hervor. Die Frage, ob der Ursprung der neuen Realität vor der Niederschrift in der Imagination des Dichters oder in einer der Vorstellung vorausgegangenen Lautkombinatorik lag, können wir wiederum nicht zweifelsohne beantworten - außer in dem Fall, dass sich der Autor dazu geäußert hätte. Viele der Dichter taten dies auch und legen mit ihren Kommentaren eigentlich eher die Sicht nahe, dass zuerst die Vorstellungstätigkeit und erst danach die Vertextung kam. So entspricht diese radikale Form des Verwandelns der Realität in eine imaginäre Gegenwelt der Funktionsbestimmung der schöpferischen Einbildungskraft durch Baudelaire - einer Bestimmung, der sich die meisten modernen Dichter anschließen: Elle [scil. l’imagination] décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. 67 Indem Friedrich für moderne Texte, die solche mondes nouveaux evozieren, feststellt, dass „deren Realität allein in der Sprache existier[e]“ 68 , beurteilt er diese als autoreferentiell. Doch muss Lyrik, die Welten modelliert, die nur in der Vorstellung existieren, tatsächlich als autoreferentiell gelten? Die Antwort auf diese Frage hängt natürlich vom vorausgesetzten Referenz-Begriff ab. Bezeichnenderweise hat dieser seit Friedrichs epochalem Werk eine signifikante Neudefinition erfahren. . / " , '( -( ! Die Angemessenheit der These der Autoreferentialität moderner Lyrik steht und fällt in gewisser Weise mit der Definition dessen, was allgemein als Referenz angesehen wird. Während der äußerst seltene Fall der sinnfreien Klangmagie ein unbestreitbares Beispiel von Areferentialität bzw. Autoreferentialität ist, gilt dies nicht für die autonomen Sprachwelten. Friedrich zufolge konstituiert moderne Lyrik in diesem Fall insofern keine Referenz mehr, als sie keinerlei referierenden Bezug mehr zur empirisch erfahrbaren außersprachlichen Wirklichkeit herstellt - und dies obwohl die moderne Lyrik, wie Lyrik überhaupt, aus sprachlichen Zeichen besteht, die eigentlich dem Verweis auf außersprachliche Wirklichkeit (Referenz) dienen. Ich bezweif- 67 Baudelaire, Charles, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1037f. 68 Friedrich, Struktur, S. 81. 39 le, dass Kunst, die sich eines solch präzisen Zeichensystems bedient, wie es das sprachliche ist, tatsächlich frei von „Gehalt“ (Friedrich) bzw. „Aussagesubstanz“ 69 und damit letztlich frei von Referenz sein kann. Dieser Zweifel wird von der Grundannahme der linguistischen Semantikforschung gestützt, vor allem von der sogenannten Referenzsemantik (auch als Referenzlinguistik bezeichnet), die die referentielle Funktion der Sprache und die Natur der Referenz in das Zentrum ihrer Untersuchungen rückt. Beispielhaft zitiere ich Vater, der in seiner Einführung in die Textlinguistik feststellt, [...] daß man Sprache nicht um der Sprache willen gebraucht, sondern um damit etwas mitzuteilen, zu erfragen, jemanden zu etwas zu bewegen usw. Mit sprachlichen Äußerungen wird auf Ereignisse und Gegenstände Bezug genommen; diese Bezugnahme ist unerläßlich für sprachliche Kommunikation. 70 Die Referenzsemantik erforscht also die Beziehung zwischen sprachlichen Ausdrükken und der außersprachlichen Realität, wobei der referentielle Bezug als unumstößliches Axiom Geltung hat. 71 Allerdings ist die Definition dessen, was unter der außersprachlichen Realität zu verstehen sei, seit den 1970er Jahren von der Referenzlinguistik entscheidend modifiziert worden: Was das Außersprachliche ist, auf das Sprachausdrücke referieren, ist Gegenstand der Diskussion. Nahm man früher an, daß Sprachzeichen auf die reale Welt referieren, weitete man das später aus auf alle möglichen Welten, da man ohne weiteres auch auf Gegenstände fiktiver Welten, z.B. den Weihnachtsmann, Frau Holle oder Pegasus, referieren kann. In neuerer Zeit setzt sich mehr und mehr die Ansicht durch, daß sprachliche Ausdrücke [...] auf Einheiten einer konzeptuellen Welt bzw. einer aus unserem Bewußtsein «projizierten Welt» referieren [...]. 72 Die überholte Annahme, die außersprachliche Realität müsse ein empirisch erfahrbares Korrelat in der Realität haben, wurde unter dem Einfluss der radikalen Überzeugung des Konstruktivismus, dass es keine objektive Realität gebe und wir Realität erst mental konstruierten, 73 um die Dimension der möglichen, der fiktiven und sogar 69 Bernhart, Walter, „Überlegungen zur Lyriktheorie aus erzähltheoretischer Sicht“, in: Flotinek, Herbert u.a. (Hgg.), Tales and ‚their telling Difference‘. Festschrift für Franz K. Stanzel, Heidelberg 1993, S. 368 [Kursivierung im Original]. 70 Vater, Textlinguistik, S. 109. 71 Vgl. ebda., S. 109. 72 Ebda., S. 110. Die Definition des Außersprachlichen als einer konzeptuellen Realität geht auf Jackendoff zurück (siehe Jackendoff, Ray, Semantics and Cognition, Cambridge (Massachusetts) 1983). Deren extreme Variante einer Realität als mentaler Projektion rührt von Bierwisch her (siehe Bierwisch, Manfred, „Semantische und konzeptuelle Repräsentation lexikalischer Einheiten“, in: Ruzicka, Rudolf/ Motsch, Wolfgang (Hgg.), Untersuchungen zur Semantik, Berlin 1983, S. 61-99; ders., „Psychologische Aspekte der Semantik natürlicher Sprachen“, in: Motsch, Wolfgang (Hg.), Richtungen der modernen Semantikforschung, , Berlin 1983, S. 15-64). 73 Foerster fasst die Position des radikalen Konstruktivismus folgendermaßen zusammen: „Die Umwelt, so wie wir sie wahrnehmen, ist unsere Erfindung“ (Foerster, Heinz von, „Das Konstruieren einer Welt“, in: Watzlawick, Paul (Hg.), Die erfundene Wirklichkeit. Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus, München/ Zürich 1981, S. 40). 40 der projizierten Realität erweitert. Angesichts dieser aktuellen Erkenntnisse der Textlinguistik, nach denen Referenz vor allem ein semantisch-kognitives Phänomen ist, 74 nach denen ein Referent nicht in der empirischen Wirklichkeit angesiedelt sein muss, sondern durchaus auch ein rein geistiges Konstrukt sein kann, gerät die auf Friedrichs Einsichten basierende These der Autoreferentialität moderner Lyrik nachhaltig ins Zwielicht. Meines Erachtens nimmt die moderne Lyrik zwar häufig Abstand von der Evokation realer Referenten, verneint jedoch nicht Referenz schlechthin, sondern ersetzt vielmehr die empirische durch eine mentale Referenz, in vielen Fällen sogar durch eine genuin imaginäre Referenz. 75 Im Kontext der modernen Lyrik, die von vielen Dichtern als ausgesprochen imaginative Poesie konzipiert wurde, bietet sich der Begriff des imaginären Referenten auch besonders an: Wie wir in den folgenden Kapiteln sehen werden, stellt der „dégoût pour le réel“ 76 , der Ekel vor bzw. die Verachtung für die Realität, eine Konstante der poetologischen Schriften moderner Lyriker dar. Sein Leiden unter der Wirklichkeit bringt das moderne Subjekt einerseits in Evokationen einer depressiven Innenwelt zum Ausdruck - wieso moderne Lyrik auch nicht enthumanisiert ist. Andererseits werden der geringgeschätzten Wirklichkeit imaginäre Gegenentwürfe entgegengesetzt. Aus dem problematischen Verhältnis zur Realität resultiert nämlich folgerichtig die für die Moderne typische Hochschätzung der schöpferischen Einbildungskraft: Aus dem Bedürfnis heraus, die unbefriedigende Realität zu transzendieren, avanciert die imagination créatrice zur treibenden Kraft der lyrischen Entwürfe. Hugo Friedrich spricht in diesem Zusammenhang sogar von der „diktatorische[n] («produktive[n]») Phantasie“ 77 der modernen Dichter: Sie [scil. die moderne Lyrik] ist eine «Schutzwehr gegen das gewöhnliche Leben». Ihre Phantasie genießt die Freiheit, «alle Bilder durcheinanderzuwerfen». Sie ist singende Opposition gegen eine Welt der Gewohnheiten, in der poetische Menschen nicht leben können, denn sie sind «divinatorische, magische Menschen». 78 Im Anschluss an das durch die Referenzsemantik neudefinierte Konzept des Referenten können die in Friedrichs Ausführungen zutage tretenden Widersprüche somit positivierend aufgelöst werden: Moderne Lyrik referiert zwar nicht mehr auf 74 Vgl. Vater, Textlinguistik, S. 111. 75 Mit dieser Interpretation der autonomen Sprachwelten ist auch Busses bereits weiter oben angeführte Definition der Autoreferentialität vereinbar; im Anschluss an seine Feststellung, dass es „[i]n der Dichtung als Dichtung […] gerade nur um Sprache“ gehe, spezifiziert er „ihre Selbständigkeit […] gegenüber der Wirklichkeit“ folgendermaßen: „Deshalb enthält sie nicht einen «indifferenten Hinweis auf die Wirklichkeit», sondern sie konstituiert ihre eigene, «imaginäre» Wirklichkeit“ (Busse, „Funktionen und Funktion der Sprache“, S. 221). Auch Busse fasst Autoreferentialität also nicht als Aussetzung von Referentialität überhaupt auf, sondern als Ersetzung einer realen durch eine imaginäre Referenz. 76 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ XI, in: ders., Œuvres complètes, S. 1184. 77 Friedrich, Struktur, S. 28. 78 Ebda. [Friedrich zitiert auch hier Novalis] 41 empirisch erfahrbare reale Referenten, aber auf mentale Referenten der Gefühls- und Vorstellungswelt des Subjekts. 79 Insbesondere der Begriff des imaginären Referenten bedarf an dieser Stelle noch einiger vertiefender Ausführungen. Unter diesem will ich das Produkt einer schöpferischen Imaginationstätigkeit des Dichters bzw. der im jeweiligen Gedicht auftauchenden fiktiven Sprechinstanz verstehen. Das Imaginäre ist nicht mit dem Fiktiven als Gegenstand fiktionaler Literatur schlechthin identisch. Wie ich schon weiter oben betonte, wird an dieser Stelle nicht die weite Auffassung von Autoreferentialität im Sinne von ‚Fiktionalität‘ verhandelt. Vielmehr geht es mir darum zu zeigen, dass die moderne Lyrik auffällig oft das Imaginäre bzw. die Produkte der schöpferischen Einbildungskraft innerhalb der Fiktion als eine von der Realität zu unterscheidende ‚andere Realität‘ inszeniert, dass das Reich der Phantasie innerhalb der Fiktion mit der empirischen Wirklichkeit kontrastiert wird. Und nicht nur der irreale bzw. imaginäre Status der vorgestellten Gegenstände wird betont, sondern oft wird auch die diese Vorstellungsinhalte hervorbringende Imaginationstätigkeit innerhalb eines als real inszenierten Raumes thematisiert. Mit anderen Worten: In zahlreichen Texten moderner Lyriker werden das Wirken und die Produkte der Einbildungskraft dargestellt. Analog zu der für die fiktionale Literatur charakteristische Verdoppelung der Kommunikationssituation (Binnen- und Außenpragmatik) liegt in den im Folgenden zu untersuchenden rêve- und rêverie-Gedichten eine Verdoppelung der Imaginationstätigkeit vor: Zum einen - auf der Ebene der äußeren Kommunikationssituation - imaginiert der Autor etwas, das er zum Gegenstand seines fiktionalen Texts macht; zum anderen ist das, was er imaginiert, wiederum ein Prozess der Imagination, denn innerhalb der Fiktion bzw. der fiktiven Binnenpragmatik wird ein lyrisches Ich gezeigt, das darüber spricht, dass es sich etwas vorstellt bzw. etwas träumt oder auch geträumt hat. Natürlich kann man eine solche Verdoppelung der Imaginationstätigkeit als mise en abyme des kreativen Prozesses des Autors und somit als eine metapoetische Dimension eröffnend auffassen. Tatsächlich wird in moderner Lyrik auch nicht selten die Dichtung selbst zum Reflexionsgegenstand - dies hatte bereits Hugo Friedrich erkannt, und viele Vertreter der Autoreferentialitätsthese meinen auch genau diese Autoreflexivität, wenn sie den Begriff verwenden. Doch eine solche Form von Autoreferentialität ist schon in Petrarcas Canzoniere anzutreffen - auch die Auffassung von Autoreferentialität als (metapoetischer) Autoreflexivität ist also kein exklusives Merkmal moderner Lyrik. Dass aber systematisch Träumereien, Wach- und Schlafträume, Visionen und Halluzinationen und andere Produkte der Imaginationstätigkeit zum privilegierten Gegenstand lyrischer 79 Bezogen auf die in dieser Arbeit entwickelte Typologie ist die Referenz auf Gefühle mit den Stimmungslandschaften, die Referenz auf Vorstellungen im Sinne von genuin imaginären Gebilden bzw. Szenerien mit den paysages imaginaires zu identifizieren. Beiden Landschaftstypen liegt ein vorheriges Beobachten der Realität voraus; doch während die Stimmungslandschaften aus einer psychologischen Perspektivierung (und wenn man so will: aus einer psychologisierenden Verfremdung) real angeschauter Landschaften resultieren, sind die paysages imaginaires das Ergebnis einer ungleich kreativeren Umwandlung von zuvor beobachteten Realitätselementen. 42 Inszenierungen werden und gleichzeitig eine rege poetologische Auseinandersetzung mit den kreativen Möglichkeiten der Einbildungskraft stattfindet, ist zumindest in dem unter den modernen französischen Lyrikern anzutreffenden Ausmaß ein, wie mir scheint, neues, d.h. spezifisch modernes Phänomen. Diese Einsicht hatte im Übrigen schon Friedrich gewonnen, und selbst das in dieser Arbeit vertretene Konzept des imaginären Referenten ist bereits in nuce in einigen Passagen der Struktur der modernen Lyrik angelegt; der ältere Referenz-Begriff, den Friedrich voraussetzt, macht es ihm allerdings unmöglich, zur Annahme eines imaginären Referenten zu gelangen. Wahrscheinlich hatte er aber mit seinem Konzept der autonomen Sprachwelten im Prinzip das Gleiche oder zumindest etwas Ähnliches im Sinn, denn die Überwindung des mimetischen Verhältnisses zur Realität zugunsten der Evokation imaginärer Gegenstände und Sachverhalte hat Friedrich als den „Absprung“ der modernen Lyrik umschrieben: ihren Absprung von dem, „was man gemeinhin Wirklichkeit nennt“ 80 . Die Loslösung bzw. die Emanzipation von der Realität ermögliche dem modernen Gedicht „seine Freiheit“ 81 , so Friedrich, wobei er mit dieser Freiheit die Freiheit der poetischen Sprache von der außersprachlichen empirischen Realität meint. Außerdem räumt Friedrich bezeichnenderweise ein, dass das moderne Gedicht „einig[e] Rest[e] [der Wirklichkeit] in sich aufgenommen“ 82 habe. Die evozierten Restbestände der Wirklichkeit seien allerdings nicht mehr mit der empirischen Wirklichkeit verrechenbar, fährt er fort: Die Wirklichkeit ist aus der räumlichen, zeitlichen, sachlichen und seelischen Ordnung herausgelöst und den - als präjudizierend verworfenen - Unterscheidungen entzogen, wie sie einer normalen Weltorientierung notwendig sind. 83 Hier wird nun deutlich, inwieweit die von Friedrich postulierte gemäßigte Variante von Autoreferentialität mit dem Konzept der mentalen und der imaginären Referenz moderner Gedichte präziser erfasst werden kann als mit dem Begriff der autonomen Sprachwelten: Als autobzw. areferentiell können genuin imaginäre Gegenstände nur dann angesehen werden, wenn man - wie Friedrich - eine restriktiven Definition des Referenten im Sinne eines empirischen Gegenstandsbezugs voraussetzt: Friedrich zufolge vermittelt ein literarischer Text nur dann Gehalte (Referenz), wenn diese ein Korrelat in der empirischen Realität besitzen, was für die moderne Lyrik spätestens seit Rimbaud und Mallarmé nicht mehr zutrifft. Setzt man allerdings den erweiterten Referenz-Begriff der Referenzlinguistik voraus, so ist die Referentialität moderner Lyrik eigentlich nicht mehr bestreitbar und das Konzept der Autoreferentialität muss automatisch sehr viel enger gefasst werden. Deshalb plädiere ich dafür, den Begriff der Autoreferentialität ausschließlich solcher Lyrik vorzubehalten, die dem Typus der sinnfreien Sprachmagie und des Klangzaubers, also der poésie pure in ihrer vollendetsten Ausformung, entspricht. Für die moderne Lyrik, die hingegen - 80 Friedrich, Struktur, S. 16. 81 Ebda. 82 Ebda. 83 Ebda. 43 in den Worten Friedrichs - autonome Sprachwelten bzw. - in meinen Worten - imaginäre Szenerien verbal beschwört, ist dieser Begriff jedoch mehr als irreführend, da der sinnliche und gegenständliche Charakter dieser Evokationen und damit ihre Referentialität nicht von der Hand zu weisen ist. An der Referentialität ändert auch der mitunter irreale Status der dargestellten Gegenstände nichts. Im Zuge der folgenden Gedichtanalysen sollen also solche Gegenstände und Sachverhalte mit dem Begriff des imaginären Referenten bezeichnet werden, die entweder von der Sprechinstanz des lyrischen Textes explizit als imaginär ausgewiesen werden - z.B. mittels der Verwendung von Lexemen wie rêve, rêverie, songe, imagination und/ oder mittels korrespondierender Verben, Partizipien, Adjektive etc. -, oder solche, die implizit durch gewisse irreale, traumhaft-phantastische Züge als imaginär zu erkennen sind. Als ein solcher imaginärer Referent ist der im Zuge der Einleitung eingeführte Typ des paysage imaginaire anzusehen; der ebenfalls angeführte Typus der Stimmungslandschaft hingegen weist üblicherweise sowohl reale als auch irrealimaginierte Anteile auf, was aus seiner Genese zu erklären ist: Es handelt sich bei der Stimmungslandschaft üblicherweise um eine von der Sprechinstanz (innerhalb der Fiktion) real betrachtete Landschaft, in deren Gesamtheit oder auch nur in deren einzelnen Elementen diese ihre Befindlichkeit gespiegelt sieht. Tatsächlich weist die real angeschaute Szenerie jedoch die Stimmung nicht objektiv auf, sondern diese erhält die affektive Qualität erst durch die imaginative Projektion des wahrnehmenden Subjekts. Die der Landschaft zugewiesenen Stimmungen stellen somit die imaginären Anteile der Stimmungslandschaft dar. Doch auch der paysage imaginaire bzw. jeder (sprachlich inszenierte) imaginäre Referent weist immer auch Versatzstücke der Wirklichkeit auf. Denn woher nimmt die Imagination des Dichters sowie die seiner fiktiven Protagonisten ihre - wie es Baudelaire ausdrückte - Materialien („matériaux“), wenn nicht aus dem „magasin d’images et de signes“ 84 , als das der Dichter der Fleurs du Mal die Sinnenwelt („le monde visible“) ansah? Je nachdem, wie originell die Imagination bei der Neuordnung der „matériaux amassés“ 85 verfährt, können dabei natürlich unterschiedliche Grade an Irrealität unterschieden werden: Zwischen den extremen Polen ‚real‘ (im Sinne von ‚real existierend‘) und ‚irreal’ (im Sinne von ‚nicht real, sondern nur in der Phantasie existierend‘) können verschiedene Referenten auch unterschiedliche Mischungsverhältnisse realer und irrealer Anteile aufweisen: Eine an sich als real ausgewiesene Szenerie kann mit vereinzelten traumhaften Elementen durchsetzt sein, so dass sie nur leicht irrealisiert wirkt, oder aber eine Szenerie scheint durch und durch irreal, da die der Realität entnommenen Materialien auf eine vollständig von der Erfahrungswelt abweichende phantastische Weise miteinander neu kombiniert wurden. Deshalb bevorzuge ich auch das Adjektiv imaginär gegenüber dem Adjektiv irreal, da es zwar einige, jedoch nicht alle Produkte der Einbildungskraft adäquat beschreibt: Nicht jedes von der 84 Siehe Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044: „Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donne une place et une valeur relative; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer.“ 85 Ebda., S. 1037f. 44 Imagination vergegenwärtigte bzw. eigens hervorgebrachte Gebilde ist absolut irreal (im Sinne von ‚nicht existent‘, ‚nicht wirklich‘), sondern kann durchaus Ähnlichkeiten bzw. Übereinstimmungen mit der Realität aufweisen. Mit Baudelaire kann man auch sagen, dass ein von der reine des facultés generierter monde nouveau eigentlich immer aus Elementen der Realität gespeist ist. Außerdem verweist imaginär auf den Ursprung solcher von der Realität verschiedenen Gebilde: auf die sie hervorbringende Imagination. Je phantastischer die Referenten eines Textes sind, desto schwieriger gestaltet sich für den Leser der Nachvollzug und das Verstehen des Evozierten. Bei Dichtern wie Rimbaud oder Breton, die sich zudem nicht immer an die grammatischsyntaktischen Regeln der Gebrauchssprache halten, potenzieren sich solche Verständnisprobleme ungemein. Der aufgeschlossene Leser muss Strategien entwikkeln, mit denen er sich die mitunter hermetisch von der empirischen Realität abgeschlossene Vorstellungswelt verstehend aneignen kann. Schon Hugo Friedrich hat diese aktive Rolle des Lesers mit Nachdruck betont: [Die] aggressiv[e] Dramatik modernen Dichtens […] bestimmt auch das Verhältnis zwischen Gedicht und Leser, erzeugt eine Schockwirkung, deren Opfer der Leser ist. Er fühlt sich nicht gesichert, sondern alarmiert. 86 Vor diesem Hintergrund werde ich mich im nächsten Abschnitt mit der Frage beschäftigen, wie der Nachvollzug des um das Verstehen des Evozierten bemühten Lesers vonstattengehen kann. Ich meine, dass sich dieser Visualisierungsstrategien bedient - Visualisierungsstrategien, die letztlich in die (Re-) Konstruktion eines konkreten Referenten münden. In gewisser Weise wird der visuelle Aspekt des Nachvollzugs auch schon von Friedrich nahegelegt, der dem Leser moderner Lyrik dazu rät, „seine Augen an die Dunkelheit [moderner Lyrik] zu gewöhnen“ 87 . 0 1 + " 1 ( 2 ! Wenn das moderne Gedicht Wirklichkeiten berührt [...], so behandelt es sie nicht beschreibend und nicht mit der Wärme eines vertrauten Sehens und Fühlens. Es führt sie ins Unvertraute[.] 88 Das „Unvertraute“ der Evokationen moderner Lyrik resultiert aus der regen Imaginationstätigkeit des modernen Dichters bzw. seiner fiktiven Sprechinstanzen, die häufig als Träumende inszeniert werden. Vorschnell schließt Friedrich aus der mangelnden Vertrautheit mit dem in der modernen Lyrik Evozierten, dass sich dessen Referentialisierung erübrige, da im Hermetismus dieser Lyrik und in den daraus 86 Friedrich, Struktur, S. 17. 87 Ebda. 88 Friedrich, Struktur, S. 17. 45 resultierenden (angeblich) sinnfreien und auch referenzlosen sprachlichen Gebilden der ihr eigene Reiz liege. Die Dunkelheit der modernen Lyrik fasziniere den Leser „im gleichen Maße, wie sie ihn verwirrt. Ihr Wortzauber und ihre Geheimnishaftigkeit wirken zwingend, obwohl das Verstehen desorientiert wird.“ 89 Friedrich zufolge bestehe die ‚natürliche‘ Reaktion des durch die moderne Hermetik desorientierten Lesers im ästhetischen Genuss ihrer Sprachmagie und ihres Klangzaubers. Ich bezweifele allerdings, dass sich dieser damit begnügen wird: Ich denke vielmehr, dass sich der unvoreingenommene Leser nicht mit dem Erkennen der „Kompliziertheit des Ausgesagten“ 90 sowie der „gehaltliche[n] Ungelöstheit“ der „sprachliche[n] Rundung[en]“ 91 zufrieden geben kann. Je unvertrauter etwas sprachlich modelliert wird und je größer damit die Desorientierung des Verstehens ist, desto angestrengter wird der Leser versuchen, doch noch Bedeutung(en) zu entdecken. Er wird sich auch nicht, wie Friedrich meint, darauf beschränken einen nur abstrakten Sinn zu stiften, sondern wird darüber hinaus immer auch um die (Re-) Konstruktion konkreter Referenten bemüht sein, d.h. er wird versuchen, die Signifikate des lyrischen Texts in konkrete referentielle Gegenstände und Sachverhalte zu überführen. Unter einem unvoreingenommenen Leser verstehe ich einen Leser, der nicht aufgrund seiner akademischen Bildung von vornherein von der (letztlich auch nicht klar definierten) Autoreferentialität moderner Lyrik ausgeht und den rein ästhetischen Genuss der Sprachmagie bereits als das letzte Ziel seiner Lektüre versteht. Jenseits literaturwissenschaftlicher Diskurstraditionen wird sich der unvoreingenommene Leser immer um Verstehen bemühen, indem er das Evozierte im Rückgriff auf ihm Bekanntes zu referentialisieren sucht. Die „Rätselhaftigkeit“ 92 moderner Lyrik stellt eine Herausforderung für den Rezipienten dar, das Geheimnis zu lüften, des Rätsels Lösung zu finden. Dieser Versuch der Enträtselung ist meines Erachtens aus folgenden Gründen mit geistigen Visualisierungsstrategien verbunden: erstens weil Lyrik prinzipiell mit Bildern (mit Metaphern und/ oder poetischen Bildern 93 ) operiert und zweitens weil das menschliche Denken nicht nur sprachlich und abstrakt, sondern zu einem nicht zu unterschätzenden Anteil auch bildlich funktioniert. 94 Dieser visuelle Aspekt des Denkens und damit des Vorstellens spiegelt sich sowohl im griechischen phantasía (phantasma ‚Erscheinung‘, ‚Bild‘), im lateinischen imaginatio (imago ‚Bild‘) als auch im 89 Ebda., S. 15. 90 Ebda. 91 Ebda., S. 16. 92 Ebda., S. 50. 93 Siehe auch die Funktionsbestimmung der Metapher als ante oculus ponere, also als Vor-Augen- Führen in den antiken Rhetoriken (vgl. Eggs, Ekkehard, „Metapher“, in: HWdRh Bd. 5, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 2001, S. 1108f.). Aristoteles spricht von der Augenscheinlichkeit der Metapher: „Unter Augenscheinlichkeit verstehe ich nun, (beim Zuhörer) eine Vorstellung hervorzurufen“ (Aristoteles, Rhetorik, übersetzt und hg.v. Gernot Krapinger, Stuttgart: Reclam 1999, S. 176 (3. Buch, 1412a)). 94 Vgl. Stählin, Wilhelm, „Die Psychologie der Metaphern“, in: ders., Zur Psychologie und Statistik der Metaphern. Eine methodologische Untersuchung, Leipzig/ Berlin 1913, S. 14-63. 46 deutschen Begriff der Einbildungskraft wider. Wenn der Leser mit den sprachlichen Zeichen des literarischen Texts konfrontiert wird, versucht er prinzipiell, die abstrakten Konzepte der Signifikate in konkrete Referenten zu überführen, diese also zu visualisieren. Der visualisierende Nachvollzug bzw. die imaginative (Re-) Konstruktion des unvertrauten bzw. mitunter irrealen Referenten erfolgt dabei über den Rückbezug auf zuvor gesammelte sinnliche Erfahrungen und deren relativierende Übertragung auf die aktuellen sprachlichen Zeichen. Verstehen von Texten kann somit als Prozess der Ver-Sinnlichung von sprachlichen Zeichen angesehen werden, wobei dem Gesichtssinn eine dominante Rolle zukommt. Dieser visuelle Aspekt des Versuchs, die moderne Lyrik zu verstehen, findet bei Friedrich in Kategorien wie der vorsätzlichen „Dunkelheit“ 95 und den wie „Montage[n]“ wirkenden „irrealen Gebilde[n]“ 96 , die in modernen Gedichten modelliert würden, ihren Niederschlag. Auch wenn Friedrich darin Recht zu geben ist, dass moderne Lyrik nicht unbedingt deskriptiv vorgeht - und zwar insofern, als sie ihre Gegenstände nicht detailliert und präzise beschreibt -,geht von ihren noch so subtilen und lediglich andeutenden Evokationen doch eine suggestive Visualisierungsanweisung aus - eine Visualisierungsanweisung, der der Leser bei seiner Lektüre durch imaginativen Nachvollzug Folge leistet. Bei der hochgradig entdinglichten Lyrik Mallarmés ist die Visualisierung eines kohärenten Referenten vielleicht ein Unterfangen ohne befriedigendes Ergebnis - dennoch löst das kognitive Ringen um Verstehen sinnliche Vorstellungen und Bilder aus, selbst wenn sich diese nicht zu einem bruchlosen anschaulichen Ganzen fügen. Der Lyrik Rimbauds hingegen attestiert auch Hugo Friedrich eine „sinnliche Qualität“ 97 . Wie wir im Weiteren noch sehen werden, können Rimbauds Illuminations auch durchaus als deskriptive Evokationen angesehen werden: In ihren detailreichen Ausführungen stehen sie den parnassischen Beschreibungen in nichts nach. Im Gegensatz zu diesen beschreiben sie allerdings nicht reale, sondern genuin imaginäre (d.h. real nicht existierende) Referenten. Nicht der Mangel an deskriptiven Details erschwert ihre referentialisierende Rezeption, sondern die sie charakterisierende Phantastik. Friedrichs Formel von der „sinnliche[n] Irrealität“ 98 der Lyrik Rimbauds ist ein Indiz für die These der Visualisierungsanweisung eines imaginären Referenten: [...] das Abmessen R IMBAUD scher Bildinhalte an der Realität kann nur heuristischen Wert haben. Sobald die Beobachtung tiefer dringt, muß sie erkennen, daß sie mit Begriffen wie «real» und «irreal» nicht mehr auskommt. Ein anderer Begriff scheint dafür tauglicher: sinnliche Irrealität. Wir meinen damit folgendes. Der deformierte Wirklichkeitsstoff spricht sehr häufig in Wortgruppen, von denen jeder Bestandteil sinnliche Qualität hat. Jedoch vereinigen derartige Gruppen sachlich Unvereinbares auf so abnorme Weise, daß 95 Friedrich, Struktur, S. 15. 96 Ebda., S. 22. 97 Ebda., S. 80. 98 Ebda., S. 80f. 47 aus den sinnlichen Qualitäten ein irreales Gebilde entsteht. Immer handelt es sich um anschaubare Bilder. Aber es sind solche, die nie dem leiblichen Auge begegnen würden. 99 Friedrichs Feststellung, dass die „irreale[n] Gebilde“ Rimbauds, die sich im Gedicht in Form von „anschaubare[n] Bilder[n]“ manifestieren, niemals „dem leiblichen Auge begegnen“ würden, darf nicht als Beweis für eine prinzipielle Autoreferentialität angesehen, sondern muss als Hinweis auf den imaginären Status des Evozierten gedeutet werden. Rimbauds Illuminations evozieren imaginäre Visionen bzw. - mit den Worten des Dichters - Illuminationen („coloured plates“ 100 , ‚enluminures’ 101 ) des Geistes, die allein in der Vorstellung des Dichters existieren und die dieser mittels sprachlicher Evokationen seinen Lesern zu vermitteln versucht. Dem Rezipienten kommt wiederum die Aufgabe zu, das Evozierte im Akt des Lesens oder Hörens aktualisierend vor seinem geistigen Auge nachzuvollziehen. Dass der Leser selbst bei Beschreibungen ausführlicher und unmittelbar eingängiger Prosa imaginativ tätig wird, um das Gesagte konkret nachzuvollziehen, hat schon Iser im Rahmen seiner Rezeptionsästhetik festgestellt: „Die Unbestimmtheit des Textes schickt den Leser auf die Suche nach dem Sinn. Um diesen zu finden, muss er seine Vorstellungswelt mobilisieren.“ 102 Iser zufolge enthält jeder literarische Text […] einen gewissen Leerstellenbetrag, der den Auslegungsspielraum und die verschiedenartige Adaptierbarkeit des Textes überhaupt erst ermöglich[t]. In dieser Struktur hält der Text ein Beteiligungsangebot an seine Leser bereit. Sinkt der Leerstellenbetrag in einem fiktionalen Text, dann gerät er in Gefahr, seinen Leser zu langweilen, da er sie mit einem steigenden Maß an Bestimmtheit - sei dieses nun ideologisch oder utopisch orientiert - konfrontiert. Erst die Leerstellen gewähren einen Anteil am Mitvollzug und an der Sinnkonstitution des Geschehens. 103 Ihr Ort [scil. der Ort der Sinnkonstitution als Akt der Lektüre] ist die Einbildungskraft des Lesers, denn erst dort entsteht der Sinn des entworfenen Zusammenspiels der Positionen. Als virtueller Sinn bleibt er der verschiedenartigsten Nuancierung bei erneuter Lektüre fähig. 104 Wie wir im Weiteren noch sehen werden, ist Isers Formulierung der „Suche nach dem Sinn“ bzw. der „Sinnkonstitution“ etwas missverständlich. Den Leerstellen- 99 Ebda., S. 80. 100 Verlaine, Paul, „Préface pour la première édition des Illuminations“, in: ders., Œuvres en prose complètes, hg.v. Jacques Borel, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 631. Die verschiedenen Bedeutungen von illumination werden im Illuminations-Kapitel noch ausführlich diskutiert. 101 Vgl. Petit Robert, s.v. illumination, II. , 2. 102 Iser, „Appellstruktur der Texte“, S. 246. Siehe auch ebda., S. 248: „[…] wo hat […] die Intention des Textes ihren Ort? Nun, in der Einbildungskraft des Lesers. Indem der literarische Text seine Realität nicht in der Welt der Objekte, sondern in der Einbildungskraft seiner Leser besitzt, gewinnt er einen Vorzug vor all den Texten, die eine Aussage über Bedeutung und Wahrheit machen wollen[.]“ 103 Ebda., S. 236. 104 Ebda. 48 Begriff verwendet er nicht exklusiv für den Interpretationsspielraum des individuellen Lesers, der versucht einem literarischen Text einen abstrakten Sinn abzuringen, sondern Leerstellen sind auch durchaus innerhalb konkreter Beschreibungen der fiktiven Welt anzutreffen. Dass dem Leser solche Lücken nicht einmal bewusst werden, liegt daran, dass seine Imagination die Leerstellen geradezu automatisch ausfüllt, indem sie aus seinem Weltwissen schöpft. Bei der Lektüre bildet sich so im Geiste des Lesers die Vorstellung einer recht kohärenten konkreten Welt, weshalb man auch mit Leibfried von einer „sinnliche[n] Ausfüllung“ 105 der Unbestimmtheitsstellen durch die Vorstellungskraft des Rezipienten sprechen könnte. Spinner kommt das Verdienst zu, Isers Konzept der Leerstellen auf die Lyrik (im Allgemeinen) übertragen zu haben. Er verbindet Bühlers Ausführungen zur „Deixis am Phantasma“ 106 mit Isers rezeptionsästhetischen Überlegungen: In Analogie zu Isers postulierten Leerstellen in der Narrativik sowie zu Leibfrieds Konzept der Leermeinung poetischer Texte im Allgemeinen 107 fasst er das monologische Sprechen des lyrischen Ich schließlich als „Leerdeixis“ 108 . Das fiktive Zeigefeld, das auf die hic et nunc-Origo des lyrischen Ich hin perspektiviert ist, wird deshalb als leer angesehen, weil dieses kontextabstrakt 109 bzw., mit den Worten Spinners, losgelöst von einem 105 Leibfried, Erwin, Kritische Wissenschaft vom Text, Stuttgart 2 1972, S. 321. 106 Bühler, Sprachtheorie, S. 126. 107 Siehe Leibfried, Kritische Wissenschaft. 108 Spinner, Kaspar, Zur Struktur des lyrischen Ich, Frankfurt 1975, S. 17 [im Original durch Sperrung hervorgehoben]. Der Begriff des lyrischen Ich wurde ursprünglich von Susman geprägt (siehe Susman, Margarete, Das Wesen der modernen deutschen Lyrik, Stuttgart 1910). Als bahnbrechend hinsichtlich einer Konzeption des lyrischen Ich als Strukturmerkmal des lyrischen Texts sind jedoch erst die Studien von Hamburger und insbesondere Spinner anzusehen. Käte Hamburger fasst den Sprecher des Gedichts als „Aussagesubjekt“ (Hamburger, Käte, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 3 1977, S. 188), bleibt aber dem alten Erlebnislyrik-Schema insofern verhaftet, als sie die Lyrik als (autobiographische) „Wirklichkeitsaussage“ (ebda., S. 215) den fiktionalen Gattungen der Narrativik und Dramatik gegenüberstellt (vgl. ebda., S. 187-232). Spinner hingegen kommt das Verdienst zu, das lyrische Ich als ebenso fiktiven Akteur wie den Erzähler und die Figuren in einem Roman oder auch im Drama erkannt und es strukturell als Leerdeixis charakterisiert zu haben: „Zwar kann lyrische Aussage auf tatsächlich Geschehenes, Erlebtes zurückzuführen sein, aber dieser Bezug wird aufgehoben in der ästhetisch-fiktionalen Struktur des Gedichts, so daß die Bedeutung der Sprache sich wesentlich am Eigenzusammenhang des dichterischen Textes ausrichtet. Das Ich definiert sich durch die Aussagen, die über es im Text gemacht sind: es wird z.B. in einem Liebesgedicht als liebendes verstanden. Damit verweist die Deixis aber immer noch nicht auf eine faßbare Person: das Ich ist gleichsam das abstrakte Etwas, dem die Eigenschaften, Handlungen, Erfahrungen des Gedichts zugeschrieben sind. Man kann das lyrische Ich deshalb als Leerdeixis bezeichnen [...]“ (Spinner, Struktur des lyrischen Ich, S. 17) [kursive Hervorhebung im Original gesperrt]. 109 Zur Kontextabstraktheit fiktiver Kommunikationssituationen, die in literarischen Texten modelliert werden, siehe: Coenen, Hans Georg, „Lyrik und Pragmatik. Zur ‚Sprechsituation‘ von Gedichten“, in: Kloepfer, Rolf u.a. (Hgg.), Bildung und Ausbildung in der Romania Bd. 1: Literaturgeschichte und Texttheorie, München 1979, S. 504-514; Warning, Rainer, „Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion“, in: Henrich, Dieter/ Iser, Wolfgang (Hgg.), Funktionen des Fiktiven (Reihe: Poetik und Hermeneutik 10), München 1983, S. 183-206, insbesondere S. 191. 49 „realen Bezugsfeld“ 110 ist. Der Phantasie des Lesers obliegt es, die Leerdeixis im „Rezeptionsvorgang“ 111 imaginativ mit konkreten Eigenschaften zu füllen bzw. diese konkret zu verorten. 112 Spinner scheint Iser gegenüber eine gewisse Verengung des Leerstellen-Begriffs vorzunehmen, da er diesen ausschließlich auf die Perspektivierung des Sprechgegenstands bezieht; davon zeugt schon der Begriff der Leerdeixis. Hingegen umfasst der Isersche Begriff der Leerstellen sowohl die aus Perspektivwechseln resultierenden Unbestimmtheitsstellen als auch narrative Lücken im Hinblick auf die Geschichtsebene. Es besteht aber natürlich eine fundamentale Beziehung zwischen dem Erzählgegenstand (histoire) bzw. dem lyrischen Sprechgegenstand und deren Perspektivierung durch einen Erzähler bzw. Sprecher. Für die Lyrik, die üblicherweise nur eine einzige Perspektive präsentiert, nämlich die des monologisch sprechenden Ich, und die außerdem eine kondensiertere Präsentation des Gegenstands leistet als die zu epischer Breite neigende Narrativik, erscheint mir dieser Zusammenhang sogar noch essentieller als für die Narrativik. Die Leerstellen entstehen hier nicht wie im polyperspektivischen Erzählen des Romans aus den Schnittstellen zwischen den aus unterschiedlichen Perspektiven präsentierten Textfragmenten, sondern vielmehr aus dem, was das lyrische Ich entweder nur suggeriert oder sogar komplett verschweigt. Der Leerstellenbetrag kann geringer sein, wie beispielsweise in älterer Lyrik; er kann jedoch auch beträchtlich sein, wie in der modernen Lyrik, deren Hermetik den Leser zunächst verstört und damit eine größere Herausforderung für ihn darstellt, weil ihm für die imaginative Ausfüllung der Leerstellen weniger und vor allem uneindeutigere Anhaltspunkte zur Verfügung stehen. Dies entspricht auch Isers Feststellung über die historische Entwicklung des Romans, dessen Unbestimmtheitsstellen seit dem 18. Jahrhundert deutlich zugenommen haben. 113 Gleiches gilt natürlich für die historische Entwicklung der Lyrik: Aufgrund eines deutlich größeren Unbestimmtheitsgrades ist der Leser bei der imaginativen Ausfüllung einer moderneren Evokation mehr gefordert als bei den ausführlicheren und eindeutigeren Beschreibungen eines traditionelleren Gedichts. Und auch innerhalb der modernen Lyrik - ebenso wie innerhalb des weiten Spektrums des modernen Romans - gibt es deutliche Unterschiede: So ist die imaginative Aktualisierung der parnassischen Dichtung aufgrund von deren Tendenz zur detaillierten Beschreibung weniger schwierig als die sinnliche Ausfüllung symbolistischer Evokationen, die sich auf die subtile Suggestion ihres Sprechgegenstands beschrän- 110 Spinner, Struktur des lyrischen Ich, S. 17. 111 Ebda., S. 18. 112 Vgl. ebda. Die Leerdeixis umfasst die personale Deixis des Sprechers, der nicht mit dem Autor- Ich identisch ist, sowie die raumzeitliche Situierung des Sprechakts, d.h. die lokale und temporale Deixis des Sprechens. Der Leser muss demnach aus den Deiktika der lyrischen Evokation erschließen, wer der Sprecher ist, wo er sich zum Zeitpunkt des Sprechens befindet (ob in unmittelbarer Nähe zum Sprechgegenstand oder in einer gewissen Anschauungsferne etc.) sowie ob der Sprechgegenstand ein unmittelbar gegenwärtiger ist oder ob eine deutliche Distanz zum Sprechgegenstand, d.h. ein Vergangenheits- oder ein Zukunftsbezug besteht. Indirekt erlaubt das fiktive Zeigefeld auch Schlüsse in Bezug auf den Sprechgegenstand selbst. 113 Vgl. Iser, „Appellstruktur der Texte“, S. 230f., 243. 50 ken. Doch in jedem Fall wird der Leser moderner Lyrik versuchen, die Unbestimmtheitsstellen auszufüllen, um die im Gedicht evozierten Gegenstände und Bewusstseinszustände visualisierend in einen konkreten Referenten zu überführen. Dabei muss er sich an die vom Text vorgegebenen Koordinaten halten, d.h. an die Indizien der Visualierungsanweisung, z.B. Formen und Farben, Hinweise auf Gegenstände und deren deiktische Situierung im Raum. Der Rekurs auf ein in der kognitiven Semantik etabliertes Modell vermag das Verfahren der imaginativen Ausfüllung der Leerstellen durch den Leser näher zu präzisieren: das sogenannte frame-Modell. Im Umkreis der Künstlichen-Intelligenz- Forschung entstanden, versucht die frame-Theorie die Frage zu beantworten, „wie die Struktur unseres mentalen Lexikons aussieht“ bzw. „wie Konzepte gespeichert sind“ 114 . In seinem grundlegenden Aufsatz „A Framework for Representing Knowledge“ definiert Minsky den frame folgendermaßen: A frame is a data-structure for representing a stereotyped situation, like being in a certain kind of living-room, or going to a child’s birthday party. Attached to each frame are several kinds of information. Some of this information is about how to use the frame. Some is about what one can expect to happen next. Some is about what to do if these expectations are not confirmed. 115 Neben Minskys frame haben sich noch die Begriffe scenario, schema, script, global pattern und domain etabliert. Von kleineren Nuancen abgesehen beziehen sie sich auf dasselbe Phänomen. Frame und domain werden inzwischen eher für „statisch[e] Situationen“, scenario oder script (im Sinne von ‚Drehbuch‘) für „ganze Handlungsabläufe“ 116 verwendet. Das in frames bzw. scenarios abgespeicherte Weltwissen ermöglicht uns das Verständnis von bestimmten Situationen, in die wir täglich geraten, und hilft uns, adäquat auf diese zu reagieren: Um einen bestimmten Frame abzurufen, genügen bestimmte Signale, aufgrund derer wir eine bestimmte Situation erwarten können: z.B. hat man beim Betreten eines Raumes ein bestimmtes Bild vor Augen, das die fundamentale Erfahrung wiedergibt, dass tatsächlich ein Raum mit vier Wänden, Decken etc. zu erwarten ist und nicht etwa eine Landschaft. Die hypothetische, stereotype Situation kann durch eine Reihe von Fragen wie «Wer und was gehört dazu? », «Welche Handlung ist als nächste zu erwarten? », «Was muss ich tun, wenn die Erwartung nicht erfüllt wird? » etc. abgerufen werden. Ein Frame ist, mit anderen Worten, ein globaler, gestalthafter oder kulturspezifischer Wissenskontext, eine «coherent schematization […] of experience» [ 117 ], auf dessen Basis wir Alltagssituationen aller Art bewältigen. 118 114 Blank, Lexikalische Semantik, S. 54. 115 Minsky, Marvin, „A Framework for Representing Knowledge“, in: Winston, Patrick Henry (Hg.), The Psychology of Computer Vision, New York u.a. 1975, S. 212. 116 Blank, Lexikalische Semantik, S. 54. 117 Fillmore, Charles, „Frames and Semantics of Understanding“, in: Quaderni di semantica 6 (1985), S. 223. 118 Blank, Lexikalische Semantik, S. 54f. 51 Das in den frames abgespeicherte Weltwissen hilft uns jedoch nicht nur bei der Bewältigung unseres Alltags, sondern auch bei unserer Lektüre von Texten, insbesondere von fiktionalen Texten, die ja Situationen und Erfahrungen in der fingierten Wirklichkeit des fiktiven Raums des Als-Ob modellieren. Die uns im Text vermittelten „Signale“ (z.B. das Signal ‚Wohnzimmer‘, um das Beispiel Blanks aufzunehmen) rufen den frame auf, der charakteristische Attribute der jeweiligen Situation enthält. Der Rekurs auf frames wird nun mit einem zunehmenden Leerstellenbetrag besonders dringlich: Je weniger Informationen uns ein Text mittels Beschreibung gibt, desto mehr sind wir auf das imaginative Auffüllen etwaiger Lücken angewiesen. Durch subtile Anspielungen aktiviert, stellt uns der frame die fehlenden Informationen zur Verfügung. Ein Beispiel soll dies verdeutlichen: Obwohl sich die Stadtevokation in Baudelaires „À une passante“ auf den konzisen Hinweis „La rue assourdissante autour de moi hurlait“ 119 beschränkt, stellt sich der Leser aufgrund seiner im frame ‚Straße‘ abgespeicherten Informationen nicht nur eine Straße vor, sondern auch Fahrzeuge und Passanten, Bürgersteige, Gebäude mit Geschäften und Wohnungen etc. Vom frame ‚Straße‘ kommt man darüber hinaus zu einem hierarchisch übergeordneten frame ‚Stadt‘, der weitere Straßen, weitere Gebäude, Parkanlagen, eventuell auch Flüsse etc. enthält. Frames sind metonymisch organisiert - diese Tatsache wird sich noch für die folgenden Gedichtlektüren als zentral herausstellen -, denn Straße, Bürgersteig, Passanten und Fahrzeuge sowie die üblicherweise rechts und links von der Straße situierten architektonischen Bebauungen stehen zueinander in realen Kontiguitätsrelationen: Im Gegensatz zu klassischen strukturalistischen Modellen und auch im Unterschied zur Prototypentheorie ist das wesentliche strukturierende Kriterium dieser Modelle nicht die Ähnlichkeit von bestimmten Konzepten, sondern das gemeinsame Auftreten bzw. die direkte Abfolge oder logische Aufeinanderbezogenheit von Elementen. Ausgangspunkt ist, dass Konzepte und semantische Aspekte von Konzepten, die oft gemeinsam oder konsekutiv wahrgenommen oder aus dem Gedächtnis abgerufen werden, im Gedächtnis auch gemeinsam abgespeichert sind. 120 Wird (wie z.B. in Baudelaires „À une passante“) der subframe 121 ‚Straße‘ aufgerufen, weitet sich die Vorstellung einer Straße metonymisch zu einer Siedlung bzw. einer Stadt aus. Das Aufrufen eines frame dient jedoch nicht nur der sinnlichen Ausfüllung realer Referenten, wie z.B. der Stadt Paris, sondern kann ebenso den Nachvollzug von irrealen, nur in der Vorstellung existierenden Referenten erleichtern, denn bei der Visualisierung genuin imaginärer Szenerien hilft uns das im frame registrierte Weltwissen insofern weiter, als diese ja aus den Elementen der Realität gespeist sind, die die Imagination des Dichters neu kombiniert hat. 122 119 Baudelaire, „À une passante“ (Les Fleurs du Mal XCIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 88f., V. 1. 120 Blank, Lexikalische Semantik, S. 56f. Vgl. auch ebda., S. 57. 121 Siehe Minsky, „A Framework for Representing Knowledge“, S. 212. 122 Vgl. die weiter oben zitierte Baudelairesche Funktionsbestimmung der imagination créatrice als Zerlegen und Rearrangieren der Elemente der Realität. 52 Abschließend soll uns nun noch die sprachliche Verfasstheit der in Gedichten evozierten Referenten, also das verbale Koordinatensystem der Visualisierungsanweisung interessieren. 3 " 1 3 * '( '( 1 + Trouver une langue; - Du reste, toute parole étant idée, le temps d’une langue universelle viendra! [...] - Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définira la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle: il donnerait plus - que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche au Progrès! 123 Wie wir in den folgenden Kapiteln sehen werden, beschäftigen sich die modernen Dichter zunehmend mit der Frage nach einer angemessenen Versprachlichung ihrer Erfahrungen bzw. der Inhalte, die sie im Gedicht poetisch zum Ausdruck bringen wollen. Während die Romantiker noch ein gewisses Vertrauen in die Sprache haben und davon ausgehen, dass die Verbalisierung von äußerer und innerer Wirklichkeit prinzipiell möglich ist, 124 setzt sich in der (Nach-) Folge Baudelaires ein zunehmender Sprachskeptizismus durch. In dem Maße, wie an der Zulänglichkeit der Sprache gezweifelt wird, beginnt eine intensivere Suche nach einem adäquaten poetischen Ausdruck. 125 Ein Grund dafür ist dabei sicherlich auch in den neuen Gegenständen der Poesie zu sehen: „[…] les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles“ 126 , formuliert Rimbaud stellvertretend für seine Dichtergeneration. Die moderne Lyrik wendet sich von der Realität ab und dem Unbekannten, nämlich dem genuin Imaginären und den tieferen Schichten des Bewusstseins, zu. Die sich von der empirisch erfahrbaren Realität zunehmend entfernenden Schöpfungen der kreativen Einbildungskraft verlangen nach sprachlichen Mitteln, die das inconnu angemessen verbalisieren können. Für die Vertextung dieser neuen Gegenstände steht 123 Rimbaud, Arthur, „Rimbaud à Paul Demeny“, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Antoine Adam, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 252. 124 Der romantische Glaube an die metaphorische Ursprache des Menschengeschlechts findet sich in Rousseaus „Essai sur l’origine des langues“ vorformuliert (siehe Rousseau, Jean-Jacques, „Essai sur l’origine des langues“ (Kap. 9 und 10), in: ders., Œuvres complètes Bd. 5: Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, hg.v. Bernard Gagnebin und Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1995, S. 395-408; siehe auch die Ausführungen zum romantischen „naiv gläubigen Sprachsubstantialismus“ bei Warning, Rainer, „Romantische Tiefenperspektivik und moderner Perspektivismus. Chateaubriand - Flaubert - Proust“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 298-303). 125 Vgl. auch Friedrich, Struktur, S. 131. 126 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 253f. 53 dem Dichter vor allem die Metapher zur Verfügung. Aufgrund ihrer analogischen Struktur ist diese besonders dazu geeignet, Unbekanntes durch den Vergleich mit bereits Bekanntem zu beschreiben. Dass sich der Einsatz der Metapher in der modernen Lyrik angesichts der neuen Gegenstände im Besonderen sowie aufgrund des sich fundamental wandelnden Lyrik-Verständnisses im Allgemeinen nachhaltig geändert hat, merkt auch Friedrich in seiner Struktur der modernen Lyrik an: „Die ältesten Mittel der Poesie, Vergleich und Metapher, werden in einer neuen Weise gehandhabt, die das natürliche Vergleichsglied umgeht und eine irreale Vereinigung des dinglich und logisch Unvereinbaren erzwingt.“ 127 Zwar erkennt Friedrich richtig, dass die moderne kühne Metaphorik irreale und mit der empirischen Realität unvereinbare neue Zusammenhänge „erzwingt“, doch geht er nicht der Frage nach, inwiefern die neue Metaphorik auch neue referentielle Möglichkeiten eröffnet. Jedoch stellt er zumindest fest: […] als reinste und höchste Erscheinung der Dichtung wurde nunmehr die Lyrik bestimmt, die ihrerseits in Opposition trat zur übrigen Literatur und sich zur Freiheit ermächtigte, grenzenlos und rücksichtslos alles zu sagen, was ihr eine gebieterische Phantasie, eine ins Unbewußte ausgeweitete Innerlichkeit und das Spiel mit einer leeren Transzendenz eingaben. 128 Dank seiner Sprachbeherrschung, dank seines bisher nicht dagewesenen kreativen Einsatzes von uneigentlicher, jedoch auch eigentlicher Rede - das wird meines Erachtens in den Untersuchungen zur modernen Lyrik zu oft vergessen - avanciert der moderne Dichter zum Weltenschöpfer und modelliert seine subjektiven Räume der rêverie mit den ihm zur Verfügung stehenden sprachlichen Mitteln. 3 4 *( 4 " 1 5 Um die Innovationen der einzelnen Lyriker in den folgenden Kapiteln angemessen würdigen zu können, sind noch einige methodische und terminologische Vorbemerkungen notwendig. Bei der Untersuchung der Metaphorik der im Weiteren behandelten Gedichte rekurriere ich insbesondere auf die Terminologie und den Ansatz Harald Weinrichs sowie auf die grundlegenden metapherntheoretischen Aufsätze von Richards, Black, Ricœur, Jakobson und Genette. 129 127 Friedrich, Struktur, S. 17-18. 128 Ebda., S. 20. 129 Weinrich, Harald, „Semantik der kühnen Metapher“, in: Haverkamp, Anselm (Hg.), Theorie der Metapher, , Darmstadt 1983, S. 316-339; Richards, Ivor Armstrong, „Die Metapher“, in: Haverkamp (Hg.), Theorie der Metapher, S. 31-52; Black, Max, „Die Metapher“, in: Haverkamp (Hg.), Theorie der Metapher, S. 55-79; Ricœur, Paul, La Métaphore vive, Paris 1975; Jakobson, Roman, „Der Doppelcharakter der Sprache und die Polarität zwischen Metaphorik und Metonymik“, in: Haverkamp (Hg.), Theorie der Metapher, S. 163-174; Genette, Gérard, „Métonymie chez Proust“, in: ders., Figures Bd. 3, Paris 1972, S. 41-63. 54 Ausgehend vom aristotelischen Gedanken, dass Metaphern auf Analogie beruhen, 130 unterscheidet Weinrich 131 bei der Metapher die beiden Elemente des Bildempfängers (Sache) und des Bildspenders (Bild). Diese werden auf der Basis eines implizierten tertium comparationis in der Metapher, verstanden als verkürzter Vergleich, zu einem komplexen semantischen Konzept verschmolzen. Um die Konventionalität bzw. die Kühnheit einer Metapher einschätzen zu können, hat Weinrich den Begriff der Bildspanne eingeführt. Dieser betrifft die Frage, ob der zwischen Bildempfänger und Bildspender vorgenommene Vergleich naheliegend oder eher weit hergeholt ist. Traditionell werden die auf naheliegenden Analogien basierenden Metaphern als konventionell, die aus abwegig-ingeniösen Analogien resultierenden Metaphern hingegen als kühn eingeschätzt. 132 Richards 133 und Black 134 ist das Verdienst zuzuschreiben, mit einer schwerwiegenden Fehleinschätzung vorheriger Ansätze der Metapherntheorie aufgeräumt zu haben: Sie ersetzen die sogenannte Substitutionstheorie der Metapher durch die Interaktionstheorie. Die traditionelle Substitutionstheorie ging davon aus, dass im Zuge einer Metaphorisierung der Bildempfänger lediglich durch den Bildspender ersetzt würde, ohne dass die verwendete Metapher ‚inhaltliche Auswirkungen‘ auf den evozierten Sachverhalt hätte. Entsprechend wurden Substitutionsmetaphern als reiner Ornatus angesehen: 135 Der Substitutionstheorie zufolge wird der Fokus [scil. der Bildspender] einer Metapher, also jenes Wort oder jener Ausdruck, der deutlich metaphorisch gebraucht ist, innerhalb eines Rahmens, der durch den Wortlaut des Satzes gegeben ist, dazu benutzt, eine Bedeutung mitzuteilen, die auch wörtlich hätte ausgedrückt werden können. Der Autor substituiert M für L; es ist die Aufgabe des Lesers, diese Substitution umzukehren und dabei die wörtliche Bedeutung von M als Indiz für die beabsichtigte wörtliche Bedeutung von L zu benutzen. Das Verstehen einer Metapher gleicht dem Entziffern eines Codes oder dem Auflösen eines Rätsels. 136 Die Vertreter der Interaktionstheorie haben jedoch zu Recht darauf hingewiesen, dass Metaphorisierungen nicht auf ausschließlich verschönernde Substitutionsprozesse zu reduzieren sind, sondern dass diese immer auch mit semantischen Zuwächsen einhergehen. Metaphern verbinden zwei Vorstellungen mit ihren vielfältigen Implikaten zu einem neuen, komplexeren Gedanken, d.h. die beiden verschiedenen, in der Metapher vereinigten Vorstellungen treten in Interaktion und erhellen sich bei gleichzeitigem Bedeutungsgewinn wechselseitig: 130 Siehe Aristoteles, Poetik. Griechisch - Deutsch, übersetzt und hg.v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Reclam 1982, S. 66/ 67 (Poetik 1457bff.); ders., Rhetorik, S. 174-178 (3. Buch, 1411a-1412b). 131 Weinrich, „Semantik der kühnen Metapher“, S. 316-339. 132 Auf Weinrichs von dieser traditionellen Sicht abweichendes Konzept der kühnen Nahmetapher wird erst im Rimbaud-Kapitel unter 7.2.2.1. eingegangen. 133 Richards, „Die Metapher“, S. 31-52. 134 Black, „Die Metapher“, S. 55-79. 135 Vgl. Richards, „Die Metapher“, S. 39. 136 Black, „Die Metapher“, S. 62f. 55 [...] in vielen der wichtigsten Verwendungsarten der Metapher [ergibt] erst die Ko- Präsenz von Vehikel [scil. Bildspender] und Tenor [scil. Bildempfänger] eine (eindeutig vom Tenor unterschiedene) Bedeutung [...], die ohne die Interaktion beider nicht zu erreichen wäre. [....] das Vehikel [ist] normalerweise nicht die bloße Ausschmückung eines sonst von ihm unbeeinträchtigt bleibenden Tenors [...], sondern [...] die Kooperation von Tenor und Vehikel [stellt] eine Bedeutung von vielfältigerer Ausdruckskraft [her], als das, was einem allein zugeschrieben werden könnte. 137 Es ist anzunehmen, dass der Bedeutungsgewinn bei kühnen Metaphern, die sich nicht auf die Aufdeckung einer unmittelbar einsichtigen Analogie zwischen Dingen und Sachverhalten beschränken, sondern auf originelle Analogien hinweisen bzw. diese erst stiften, umfassender oder zumindest überraschender ist als bei konventionelleren Metaphern: Erst sie können unsere Sicht auf die miteinander verglichenen Dinge nachhaltig verändern. Im Kontext der modernen Lyrik und insbesondere in Hinblick auf die in dieser Arbeit vertretene Sicht ist bedeutend, dass Metaphorik im Sinne der Interaktionstheorie, je nachdem, wie und mit welchem Ziel sie eingesetzt wird, letztlich verschiedene Verbalisierungsmöglichkeiten eröffnen kann: Die Metapher erlaubt, mit sprachlichen Mitteln geistige Konzepte zwar suggestiv (statt präzis), aber dafür äußerst konzis zum Ausdruck zu bringen - Konzepte, die mittels einer wörtlichen Sprache langwierige Ausführungen benötigen und mit einem deutlichen Komplexitätsverlust einhergehen würden. Auf die konventionelle Metapher wird tendenziell rekurriert, um mit einem punktuell aufblitzenden Bild eine ganze Diskurstradition und damit eine Vielzahl von Konnotationen und assoziativen Vorstellungen ins Spiel zu bringen. 138 Die kühne Metapher wird hingegen dann verwendet, wenn der Dichter dezidiert Neues erschaffen bzw. zum Ausdruck bringen will. Oft finden sich beide Arten der Metapher jedoch auf engstem Raum vereint, da konventionelle Metaphern und Symbole die Eindringlichkeit bzw. das Verständnis kühner Metaphern kontextuell zu unterstützen vermögen. Was die Frage nach der Referentialität oder eben Autoreferentialität von Metaphorik angeht, ist Ricœurs im Anschluss an Richards’ und Blacks Interaktionstheorie entwickelte Theorie der lebendigen Metapher besonders aufschlussreich. In La Métaphore vive kommt Ricœur nämlich zu der Erkenntnis, dass ein metaphorischer Gebrauch von Sprache immer eine „référence poétique“ hervorbringe: […] la possibilité que le discours métaphorique dise quelque chose sur la réalité se heurte à la constitution apparente du discours poétique, qui semble essentiellement non référentiel et centré sur lui-même. À cette conception non référentielle du discours poétique, 137 Richards, „Die Metapher“, S. 39f. 138 Auch die moderne Lyrik weist immer wieder überlieferte topische Metaphern auf. So hat schon Friedrich die moderne Verwendung von „lyrischen Urbilder[n] - Sterne[n], Meere[n], Winde[n] -“ (Friedrich, Struktur, S. 166) als typische Form der Aneignung älterer lyrischer Diskurstraditionen festgestellt. Insbesondere die Suggestions-Poetik des Symbolismus bedient sich archaischer Urbilder und immer wiederkehrender Symbole, die dem Verstehen des Lesers entgegenkommen (vgl. Weinrich, Harald, „Metapher“, in: HWdPh Bd.5, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1980, S. 1183; vgl. auch Friedrich, Struktur, S. 167). 56 nous opposons l’idée que la suspension de la référence latérale [scil. une réalité en dehors du langage] est la condition pour que soit libéré un pouvoir de référence de second degré, qui est proprement la référence poétique. Il ne faut donc pas seulement parler de double sens, mais de «référence dédoublée», selon une expression empruntée à Jakobson. 139 Die Metapher bewirkt Ricœur zufolge nicht eine autoreferentielle Autonomiebewegung der Sprache, sondern die mit Bedeutungszuwächsen einhergehende Analogiestiftung zwischen einem Bildempfänger und einem sich von diesem deutlich unterscheidenden Bildspender erweitert deren jeweilige Primärreferenz um ein komplexeres geistiges Konzept, in dem Bildempfänger und Bildspender zu einer sekundären poetischen Referenz verschmelzen. Bezeichnenderweise hat Ricœur außerdem die schöpferische Einbildungskraft der Dichter in seine Vorstellung von der référence poétique integriert: «Bien métaphoriser, disait Aristote, c’est apercevoir le semblable.» Ainsi la ressemblance doit être elle-même comprise comme une tension entre l’identité et la différence dans l’opération prédicative mise en mouvement par l’innovation sémantique. Cette analyse du travail de la ressemblance entraîne à son tour la réinterprétation des notions d’«imagination productive» et de «fonction iconique». Il faut, en effet, cesser de voir dans l’imagination une fonction de l’image, au sens quasi sensoriel du mot; elle consiste plutôt à «voir comme…», pour reprendre une expression de Wittgenstein; et ce pouvoir est un aspect de l’opération proprement sémantique qui consiste à apercevoir le semblable dans le dissemblable. 140 Unter der aus der Metaphorisierung realer Dinge resultierenden référence poétique versteht Ricœur eine auf der empirisch erfahrbaren Wirklichkeit basierende réalité 139 Ricœur, La Métaphore vive, S. 10f. 140 Ebda., S. 10. Mit der Ansicht, es gebe einen kausalen Zusammenhang zwischen Imaginationstätigkeit und Metaphorisierung, steht Ricœur nicht allein da. Auch Weinrich kam bei der Untersuchung moderner Metaphorik zu dem Schluss, „daß unsere Metaphern gar nicht, wie die alte Metaphorik wahrhaben wollte, reale oder vorgedachte Gemeinsamkeiten abbilden, sondern daß sie ihre Analogien erst stiften, ihre Korrespondenzen erst schaffen und somit demiurgische Werkzeuge sind“ (Weinrich, „Semantik der kühnen Metapher“, S. 331). Ähnlich hat schon Jakobson den poietischen Aspekt der figurativen Sprache und damit die Verbindung von poetischer Sprache und Imagination besonders betont: „Ohne figurative Sprache gibt es keine Sprachschöpfung: nicht nur keine poetische Sprachschöpfung, sondern auch keine Möglichkeit der dynamischen Haltung der Sprache gegenüber, kein Sprechen, das uns erlauben würde, neuen Situationen gerecht zu werden. Die natürliche Sprache, die Sprache, welche Metaphern und Metonymien ermöglicht, ist die notwendige Vorbedingung wissenschaftlicher Entdeckungen. - Ohne diese Sprache lassen sich keine neuen Wege erschließen. Sie ist der Motor der Einbildungskraft“ (Jakobson, „Sprache und Einbildungskraft (Ein Interview)“, in: ders., Poesie und Sprachstruktur. Zwei Grundsatzerklärungen, hg.v. Felix P. Ingold, Zürich 1970, S. 37). Versucht man nun, das Fazit Jakobsons im Hinblick auf die Dichtung umzuformulieren, würde dieses lauten: Im Verbund mit der schöpferischen Einbildungskraft eröffnet die figurative Sprache der modernen Lyrik den Zugang zum Unbekannten (inconnu) und zum Neuen (nouveau). Erst die Dynamik einer uneigentlichen Sprachverwendung ermöglicht die Versprachlichung neuer Welten, wobei der Dynamik der poetischen Sprache auf der kognitiven Ebene der Prozess des demiurgischen Imaginierens entspricht. 57 redécrite. 141 Tatsächlich lassen sich die metaphorischen Stimmungslandschaften moderner Lyrik, die paysages moraux, auch als paysages redécrits lesen. 142 Zudem lässt sich Ricœurs Feststellung, dass metaphorisches Sprechen immer aus einem imaginativen „voir comme…“ resultiere, mit meiner These, moderne Lyrik leiste eine Visualisierungsanweisung imaginativ transformierter sowie genuin imaginärer Referenten, verbinden: Um die metaphorisch vermittelten Produkte der schöpferischen Einbildungskraft des Dichters adäquat nachvollziehen zu können, muss der ideale Leser moderner Lyrik versuchen, der Visualisierungsanweisung der verwendeten - meistens ausgesprochen kühnen - Metaphern mittels der Mobilisierung seiner Vorstellungswelt 143 Folge zu leisten, um die aus der Metaphorisierung resultierende réference poétique zu (re-) konstruieren. Allerdings wäre es falsch, modernes Dichten prinzipiell mit dem Rekurs auf Metaphorik gleichzusetzen. So setzt sich nämlich in der Folge Rimbauds noch eine andere Tendenz durch, die im Übrigen bereits in der parnassischen Lyrik und vor allem in Baudelaires „Rêve parisien“ vorgezeichnet ist: die Tendenz zur souverän wörtlichen, meistens metonymisch operierenden Evokation imaginärer Referenten. Bei dem Begriff der Metonymie berufe ich mich vor allem auf die weite strukturalistische Definition. Diese hatte Jakobson zukunftsweisend in Grundlagen der Sprache (1956) vorgenommen. Unter dem Abschnitt „Der Doppelcharakter der Sprache“ 144 definiert er die Metapher herkömmlich als einen auf einer Analogiebeziehung (Similari-tät) basierenden Substitutionsvorgang: An der Stelle des gemeinten Bildempfängers erscheint im Syntagma (Redekette) stattdessen der mit diesem in einem Ähnlichkeitsverhältnis stehende Bildspender. Die Metonymie hingegen basiert auf einer Kontiguitätsrelation: Sie resultiert nicht aus der Substitution eines Gemeinten (verbum proprium) durch ein uneigentliches Bild (verbum improprium); vielmehr wird unter dem metonymischen (im Gegensatz zum metaphorischen) Sprechen eine nach dem linearen Kontiguitätsprinzip funktionierende prädikative Ergänzung 145 verstanden. Zu Recht wurde Jakobsons weite Definition der Metonymie als „Kontiguitätsverhältnis“ bzw. als „lineare[r] Zusammenhang“ 146 kritisiert. 147 Nichts- 141 Vgl. Ricœur, La Métaphore vive, S. 10. 142 Da Baudelaire den paysage moral als Ergebnis einer dechiffrierenden Einbildungskraft ansieht, werden wir den paysage moral unter 6.2. nicht nur als réalité redécrite, sondern als réalité déchiffrée fassen. 143 Siehe Iser, „Appellstruktur der Texte“, S. 246. 144 Jakobson, Roman/ Halle, Morris, Grundlagen der Sprache, übersetzt und hg.v. Georg Friedrich Meier, Berlin 1960. Ich zitiere im Folgenden aus der später veröffentlichten Aufsatz-Version: Jakobson, „Doppelcharakter der Sprache“, S. 163-174. 145 Vgl. Jakobson, „Doppelcharakter der Sprache“, S. 168. 146 Ebda., S. 166. 147 Vgl. z.B. Ruegg, Maria, „Metaphor and Metonymy: the Logic of Structuralist Rhetoric“, in: Glyph 6 (1976), S. 141-157. Ebenso kritisiert der Rhetoriker Eggs die Tendenz „moderner Ansätze“ zur „Reduktion der Tropen auf die M[etapher] und Metonymie“ mit Nachdruck (Eggs, „Metapher“, S. 1100); diese hätte zur Verarmung der hochdifferenzierten Tropenlehre der antiken und neuzeitlichen Rhetoriken geführt; außerdem vernachlässige sie die „logisch-kognitive Dimension“ (ebda., S. 1145) der Tropen (vgl. ebda., S. 1100, 1145). Auch wenn Eggs Kritik sicherlich be- 58 destoweniger ist Jakobsons Auffassung der Metonymie durchaus mit älteren engeren, d.h. vor allem rhetorisch-tropologischen Definitionen der Metonymie (und ihrer Unterart der Synekdoche) verrechenbar, wurde diese doch schon immer auf ein (reales) Kontiguitätsverhältnis zwischen Gemeintem und Gesagtem zurückgeführt (wieso die Metonymie auch mit der kognitiven Semantik als eine Assoziation innerhalb eines frame aufgefasst werden kann). Diese engere Definition der Kontiguität kann dabei vielfältige Ausformungen annehmen: z.B. räumliche Kontiguität, die Kontiguität von Ursache und Wirkung, von pars pro toto, totum pro parte etc. 148 Solche Metonymien - verstanden als Grenzverschiebungstropen - stehen der Metapher jedoch insofern nahe, als bei der metonymischen ‚Namensvertauschung‘ bzw. ‚Umbenennung‘ (so die ursprüngliche Bedeutung von gr. metonymía) eine ähnliche Substitution von Gemeintem und Gesagtem vorgenommen wird. 149 Ein wichtiger Unterschied zwischen den beiden Tropen - bzw. mit Jakobson: zwischen diesen zwei Formen der sprachlichen Organisation - besteht natürlich darin, dass die Metonymie auf der Basis realer Zusammenhänge, also realer Kontiguitätsbeziehungen beruht, während die Metapher aus einer rein geistigen und somit virtuellen Analogienrelation resultiert: „Entscheidend für die Metonymie ist die reale Partizipation des proprie-Bereichs am tropischen Bereich, während die Metapher eine rein gedankliche Bereichs-Beziehung zur Grundlage hat.“ 150 Die Grenze zwischen Metonymie und Metapher ist jedoch nicht geschlossen; 151 Metaphern können sich metonymisch ausweiten 152 bzw. sie können metonymisch durch eine Isotopie (bzw. rezeptionsästhetisch: durch einen frame 153 ) unterstützt werden. Schon Jakobson hatte festgestellt: „In der Dichtung, wo die Ähnlichkeit die Kontiguität überlagert, ist jede Metonymie leicht metaphorisch und jede Metapher leicht metonymisch gegründet ist, so übersieht er doch, dass ein zu stark ausdifferenziertes Tropensystem der literaturwissenschaftlichen Analyse von konkreten Texten nicht zuträglich ist. Die übliche minimalistische Unterscheidung zwischen Metapher und Metonymie bietet hingegen ein handliches und ergiebiges Analyse-Instrumentarium. 148 Diese verschiedenen Formen der Metonymie hat beispielsweise Lausberg in seinem Handbuch der Rhetorik zusammengestellt (siehe Lausberg, Heinrich, Handbuch der literarischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, Stuttgart 4 2008, S. 292-295, §§ 565-571). 149 Vgl. ebda., S. 292 (§ 565); Eggs, Ekkehard, „Metonymie“, in: HWdRh Bd. 5, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 2001, S. 1196f.; Peil, Dietmar, „Metonymie“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 367f. 150 Lausberg, Heinrich, Elemente der literarischen Rhetorik, Ismaning 10 1990, S. 77, § 225 I. 151 Vgl. Lausberg, Handbuch der Rhetorik, S. 295, § 571. 152 Siehe dazu Genette, „Métonymie chez Proust“, S. 41-62, sowie meine Ausführungen unter 6.3.1.3. im Baudelaire-Kapitel. 153 Während der Isotopie-Begriff der textimmanenten Analyse vorbehalten ist, ist der aus der kognitiven Semantik stammende Begriff des frame eigentlich nur für die Untersuchung außertextueller Relationen bzw. Vorgänge geeignet, nämlich für die Untersuchung der auf der Ebene des äußeren Kommunikationssystems angesiedelten Vorgänge der Produktion und vor allem der Rezeption. Trotzdem ist natürlich eine gewisse Kontinuität zwischen einer im Text vorhandenen Isotopie und dem im Geiste des Produzenten und des Rezipienten aufgerufenen frame vorhanden: Erst der Wortlaut und die aus dem Wortlaut des Texts abzulesenden Isotopien rufen im Geist des Lesers bestimmte frames auf. 59 färbt.“ 154 Angesichts der These Jakobsons, „daß unter dem Einfluß von Kultur, Persönlichkeit und Stil einem dieser Prozesse [scil. entweder dem metaphorischsubstituierenden oder dem metonymisch-prädikativen] ein gewisser Vorzug gegeben wird“ 155 , soll bei den folgenden Analysen, in deren Zentrum die Untersuchung der sprachlichen Inszenierung von Träumereien und Träumen, kurz: von imaginären Referenten steht, gerade auch der Frage nachgegangen werden, ob einzelne Dichter eines der beiden Organisationsprinzipien bevorzugen, und - was eigentlich die interessantere Frage ist - ob bestimmte Arten der imaginären Referenz (z.B. rêve, rêverie, vision, illumination) eher eine metonymische oder eine metaphorische Evokation nach sich ziehen. 154 Jakobson, „Linguistik und Poetik“, S. 110. Vgl. auch Lausberg, Handbuch der Rhetorik, S. 295, § 571. 155 Jakobson, „Doppelcharakter der Sprache“, S. 168. 61 . '( '( ! Die Reflexionsgeschichte der Imagination lässt sich als kurvenreiche Auf- und Abbewegung beschreiben. Ihren Niederschlag finden diese Konjunkturschwankungen in schriftlich fixierten Debatten und zahlreichen Traktaten, deren wissenschaftliche Würdigung mehrbändige Abhandlungen füllen könnten. Die Grundpositionen der Diskussion werden bereits in der Antike vorweggenommen und erst in der Renaissance im Zuge der Wiederentdeckung der Schriften der Alten erneut aufgegriffen. Insgesamt wird der Imagination im Rahmen der Erkenntnistheorie eher mit Misstrauen begegnet, während die positiven Bewertungen der Einbildungskraft zunächst fast ausschließlich in der Kunst erfolgen. Im künstlerischen Bereich ist die Beurteilung der Imaginationstätigkeit im Zusammenhang mit der jeweils vorherrschenden Ästhetik zu sehen, wobei diese seit Platon und Aristoteles lange Zeit durch das Nachahmungsprinzip dominiert wurde. Als Teil der das Abendland bis zur Romantik beherrschenden imitatio-Doktrin wird die Einbildungskraft als Antrieb des künstlerischen Schaffens ihre ambivalente Natur nicht verlieren, bis mit der Verabschiedung des mimetischen Prinzips und seiner ontologischen Basis der Weg für die Aufwertung der Imagination geebnet wird. Die Geschichte der Einbildungskraft ist deshalb bis in die Moderne immer in Verbindung mit der Nachahmungsästhetik zu betrachten. Als „eigentlicher Schauplatz der Imagination“ 1 als schöpferisches Vermögen kann erst die Moderne gelten. Die folgende Diskursgeschichte der Einbildungskraft ist im Hinblick auf den im 19. Jahrhundert erfolgenden ‚Siegeszug‘ der imagination créatrice, im Hinblick auf ihre ‚Inthronisierung‘ als „reine des facultés“ 2 perspektiviert, d.h. die Auswahl der referierten Positionen findet stets mit Blick auf die Hauptteile dieser Arbeit statt. So ist die Darstellung der antiken Grundpositionen, ohne die ein Großteil der neuzeitlichen Reflexionen zur Imagination nicht adäquat erfasst werden kann und die sich teilweise noch in den ästhetischen Überlegungen der französischen Romantiker und Modernen fortsetzen, unverzichtbar. Im Anschluss an diese wird jedoch ein starker Akzent auf die genuin französischen Entwicklungen gelegt. Andere für die Geschichte der Imagination zentrale, aber für den Schwerpunkt dieser Arbeit kaum relevante Positionen werden nur am Rande erwähnt, so z.B. der spätantike Neuplatonismus sowie dessen Interpretationen in der italienischen Renaissance. Die Auswahl innerhalb der französischen Debatten erfolgt wiederum im Hinblick auf die Relevanz einzelner Einschätzungen für den weiteren Fortgang der Reflexionsgeschichte der Einbildungskraft. 1 Westerwelle, Karin, Montaigne: die Imagination und die Kunst des Essays, München 2002, S. 20. 2 Baudelaire, Charles, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1037. 62 . '( 6( ! 4 Der lateinische Begriff der imitatio dominiert erst seit Anbruch der Neuzeit die ästhetischen Reflexionen der europäischen Künste. Der ältere Begriff der mimesis (griechisch ‚Darstellung‘, ‚Nachahmung‘, ‚Abbildung‘) 3 erscheint erstmals in den platonischen Dialogen. Die auf der Ideenlehre gründende mimetische Theorie Platons unterscheidet bekanntlich drei hierarchische Kategorien. Die erste Stufe bilden die ewigen unveränderlichen Ideen, die Urbilder. Deren Abbild stellt die Welt der Sinne dar, die Natur, d.h. die empirisch erfahrbare, materielle Wirklichkeit, die mittels der Mimesis der Ideen durch den Weltenschöpfer, den Demiurgen, 4 geschaffen wurde. Diese wiederum wird in Spiegelungen, in Schatten und Kunstwerken mimetisch nachgebildet. Aus diesem Drei-Stufen-Modell leitet sich für Platon die Minderwertigkeit der Kunst als Nachahmung zweiten Grades ab, da diese von den reinen Ideen und somit von der Wahrheit, vom Schönen und Guten am Weitesten entfernt ist: Die Kunst stellt nicht die Wahrheit, sondern lediglich den Schein dar und spricht so nicht die Vernunft, sondern allein das Gefühl an. Im Rahmen der platonischen Mimesis-Theorie findet sich auch das altgriechische Substantiv phantasía in seiner ursprünglichen Bedeutung ‚Erscheinen‘ bzw. ‚Erscheinung‘. Die phantasía beinhaltet bei Platon weder die Möglichkeit zur Kreativität, die den modernen Phantasiebzw. Imaginations-Begriff charakterisieren wird, noch kommt ihr eindeutig die reproduktive Funktion zu, über die Aristoteles und der Neuplatoniker Plotin die phantasía innerhalb ihrer Erkenntnistheorie bestimmen werden. 5 Vielmehr wird die phantasía von Platon dezidiert in den Bereich der mimetischen Kunst, also in den des Scheins, verbannt, dem Bereich des Wissens (epistēmē) und der Vernunft 3 Zum antiken Mimesis-Begriff siehe: Koller, Hermann, „Mimesis“, in: HWdPh Bd. 5, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1980, S. 1396-1399; Lotter, Konrad, „Mimesis“, in: Lexikon der Ästhetik, hg.v. Wolfhart Henckmann und Konrad Lotter, München 2 2004, S. 164- 166; Blume, Horst Dieter, „Poetik - I. Antike“, in: HWdPh Bd. 7, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1989, S. 1011-1017; Abrams, Meyer Howard, „Mimetic Theories“, in: ders., The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York 1958 ( 1 1953), S. 8-14; Jørgensen, Sven-Aage, „Nachahmung der Natur“, in: HWdPh Bd. 6, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1984, S. 337-338. 4 Der Begriff des Demiurgen wird erst durch die Gnosis ins Negative umgedeutet. In der italienischen Renaissance wird er dann im Rahmen der Ästhetik als alter deus wieder positiver gesehen (z.B. bei Scaliger); eine vollständige Aufwertung erfährt der Demiurg dann in Shaftesburys genieästhetischer Konzeption des second maker im Zuge der Vorromantik (vgl. Müller, Armin, „Enthusiasmus“, in: HWdPh Bd. 2, hg.v. Joachim Ritter, Darmstadt 1971, S. 526f.). 5 Bundys und Kearneys Einschätzung, dass bereits Platon der Einbildungskraft innerhalb seiner Erkenntnistheorie die Vermittlungsfunktion zwischen Ideen- und Sinnenwelt zuschreibe (vgl. Bundy, Murray Wright, The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, Urbana (Illinois) 1978 ( 1 1928), S. 23-26; Kearney, Richard, The Wake of Imagination. Ideas of Creativity in Western Culture, London u.a. 1988, S. 99-103), wird von den meisten altphilologisch ausgebildeten Philosophen bestritten (vgl. Camassa, Giorgio, „Phantasia“, in: „Phantasia“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie Bd. 7, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1989, S. 516f.). 63 (nous) diametral entgegengesetzt und somit epistemologisch als Verursacherin von Illusionen (doxa und eikasia) verurteilt. 6 Erst Aristoteles definiert in seiner Poetik die Nachahmung als autonomes künstlerisches Prinzip. Indem er die Mimesis aus dem metaphysischen Zusammenhang der platonischen Theorie löst, vermag Aristoteles die Nachahmung als Mittel des menschlichen Ausdrucks positiv umzudeuten. Seine Definition der Mimesis wird die Entwicklung der Künste von der Renaissance bis zum Anfang der Romantik nachhaltig bestimmen: Aristoteles sieht in der Nachahmung das gemeinsame Prinzip aller Künste, 7 doch versteht er diese nicht mehr primär als eine Mimesis der Ideen, sondern zudem auch als eine der ‚Wirklichkeit‘. 8 Die verschiedenen Künste unterscheiden sich maßgeblich durch das ihnen jeweils spezifische mimetische Medium, nämlich Formen und Farben, Sprache, Töne etc., die Art und Weise der Nachahmung (z.B. unmittelbare Mimesis oder eher berichtende Diegesis) sowie durch spezifische Gegenstände der Darstellung. Durch die Abgrenzung der Geschichtsschreibung über das Kriterium der Wahrhaftigkeit ihrer Inhalte gegenüber der Dichtung, die nicht der Wahrhaftigkeit, sondern allein der Wahrscheinlichkeit zu genügen habe, wird der fiktionale Status der Dichtung und der Kunst im Allgemeinen postuliert. 9 Während die Dichtung allein die ausreichende Bedingung der Wahrscheinlichkeit zu erfüllen hat, sollte sie - wiederum in Abgrenzung zur Historie - weniger das empirisch erlebte Individuelle und Alltägliche, als vielmehr das Allgemeine und Typische darstellen. Ihr Gegenstand ist also nicht die empirische Wirklichkeit, sondern vielmehr eine Abstraktion von dieser. 10 Die Kunst dient nicht wie bei Platon der Wiedergabe von falschem Schein, sondern der Extrapolierung von Wahrheiten, der Darstellung des Möglichen und des Idealen. 11 6 Vgl. Platon, Werke Bd. 4: Politeia. Der Staat, bearbeitet v. Dietrich Kurz, griechischer Text v. Émile Chambry, ins Deutsche übersetzt v. Friedrich Schleiermacher, Darmstadt: WB 1971, S. 554-567 (7. Buch, 514a-518b), S. 792-835 (10. Buch, 595a-608b). Vgl. auch Petersen, Jürgen H., Mimesis - Imitatio - Nachahmung, München 2000, S. 19-35. 7 Siehe Aristoteles, Poetik, übersetzt und hg.v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Reclam 1982, S. 5 (1. Buch, 1447a). 8 Auf dieses Verständnis der Mimesis als Nachahmung von Natur bzw. Wirklichkeit deutet vor allem seine berühmte Feststellung hin, dass die Tragödie Handlungen (Aristoteles, Poetik, S. 29- 33 (9. Buch, 1451b)) nachahme - Handlungen von „Personen, die wirklich gelebt haben“ (ebda., S. 31 (1451b)). Als weitere Indizien für eine Mimesis der Natur bzw. Realität können die Kriterien der „Angemessenheit“ sowie des „Ähnliche[n]“ (ebda., S. 47 (15. Buch, 1454a)) interpretiert werden. 9 Siehe Aristoteles, Poetik, S. 29-33 (9. Buch, 1451b-1452a). 10 Siehe ebda., S. 7-17 (2.-4. Buch, 1448a-1449b), S. 29-31 (9. Buch, 1451b). Vgl. außerdem Petersen, Mimesis - Imitatio - Nachahmung, S. 37-52. 11 Die neoklassizistische Forderung nach einer idealisierenden Nachahmung ist in Aristoteles folgender Bestimmung der tragischen Nachahmung angelegt: „Da die Tragödie Nachahmung vom Menschen ist, die besser sind als wir, muß man ebenso verfahren wie die guten Porträtmaler. Denn auch diese geben die individuellen Züge wieder und bilden sie ähnlich und zugleich schöner ab“ (Aristoteles, Poetik, S. 49 (15. Buch, 1454b)). Zum Möglichen siehe ebda., S. 31-33 (9. Buch, 1451b). Den durch den Begriff des Möglichen entstehenden fiktiven Spielraum hat Schmitt besonders betont (vgl. Schmitt, Arbogast, „Mimesis bei Aristoteles und in den Poetikkommentaren der Renaissance. Zum Wandel des Gedankens von der Nachahmung der Natur in 64 Aristoteles ist darüber hinaus der erste Denker, der sich systematisch zur phantasía im Sinne der Vorstellungsbzw. Einbildungskraft äußert (in De anima und De memoria) und deren erkenntnisförderndes Potential reflektiert. Von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist, dass Aristoteles die phantasía im Gegensatz zu Platon nicht metaphysisch, sondern psychologisch zu fassen versucht: Das durch die phantasía generierte phantasma, das Bild bzw. die Vorstellung, stellt für Aristoteles eine geistige Vergegenwärtigung von Wahrgenommenem dar. 12 Vereinfacht gesagt vermittelt die Einbildungskraft zwischen äußerer Wahrnehmung und Denken, also zwischen den Sinnen und dem Verstand: „Vorstellung ist etwas anderes als Wahrnehmung und Denken. Und wie sie selbst nicht ohne Wahrnehmung vorkommt, so gibt es ohne Vorstellung keine Annahme.“ 13 Während die Wahrnehmungen immer richtig seien, bergen die zwischen diesen und der Vernunft vermittelnden Vorstellungen die Möglichkeit des „Irrtum[s]“ bzw. der „Täuschung“ 14 in sich. Diese Sicht, nach der die Imagination und die durch sie zur Verfügung gestellten Vorstellungsbilder für die rationale Erkenntnis unabdingbar sind, stellt eine wichtige Konstante in der peripetienreichen Geschichte der Imagination dar und gewinnt im Empirismus bzw. im Sensualismus des 18. Jahrhunderts besondere Aktualität. Über die philosophische Erkenntnis- und die ästhetische Nachahmungstheorie hinaus kann man sich zudem fragen, welche Rolle die Imagination in den bei Platon und bei Aristoteles anzutreffenden Inspirationstheorien spielt. In Ion beschreibt Platon sowohl die künstlerische Inspiration (enthusiasmos) als auch die prophetische Weissagung (manteia) nicht als Ergebnisse der Denkbzw. Imaginationsprozesse des inspirierten Subjekts, sondern führt diese konsequent auf musische bzw. göttliche Eingebungen zurück: Wie sie nun nicht durch Kunst dichtend vieles und Schönes über Dinge sagen, eben wie du über den Homeros, sondern durch göttliche Schickung, so ist nun deshalb jeder nur dasjenige schön zu dichten vermögend, wozu die Muse ihn antreibt, der Dithyramben, der Lobgesänge, der Tänze, der Sagen, der Jamben, und im übrigen ist jeder schlecht. Nämlich nicht durch Kunst bringen sie dieses hervor, sondern durch göttliche Kraft […] Daher auch der Gott nur, nachdem er ihnen die Vernunft genommen, sie und die Orakelsänger und die göttlichen Wahrsager zu Dienern gebraucht, damit wir Hörer gewiß wissen mögen, daß nicht diese es sind, welche das sagen, was soviel wert ist, denen ihre Vernunft ja der frühen Neuzeit“, in: Kablitz, Andreas (Hg.), Mimesis und Simulation, Freiburg 1998, S. 17-53; siehe auch Schmitts Kommentar zum neunten Poetik-Kapitel in Aristoteles, Poetik, übersetzt und hg.v. Arbogast Schmitt, Berlin: Akademie Verlag 2008, S. 405-426). 12 Die Phantasie ermöglicht dem Menschen „das Vorstellen“ (Aristoteles, Über die Seele, griechischer Text in der Edition v. Wilhelm Biehl und Otto Apelt, nach W. Theiler ins Deutsche übersetzt v. Horst Seidl, Hamburg: Meiner 1995, S. 156); mit ihr kann er sich „etwas vor Augen stellen“ (ebda., S. 157). 13 Ebda., S. 155. 14 Ebda., S. 163. Siehe auch ebda., S. 159: „Sodann sind Wahrnehmungen immer wahr, von den Vorstellungen hingegen erweisen sich die meisten als falsch.“ 65 nicht einwohnt, sondern daß der Gott selbst es ist, der es sagt, und daß er nur durch diese zu uns spricht. 15 Die phantasía findet hier keinerlei Erwähnung. Stattdessen fasst Platon die Inspiration als ‚Einhauchung‘ (gr. pneúma, theópneustos) auf, bei der der Inspirierte vom göttlichen Geist erfüllt wird. Dabei wird der Dichter und/ oder Seher im Zustand des unbewussten enthusiasmos zum Objekt des göttlichen Willens: Da der Inspirierte sich in Ekstase befindet (‚außer sich ist‘), erweckt er für Uneingeweihte den Eindruck, dem Wahnsinn verfallen zu sein; tatsächlich wird er jedoch vom göttlichen Hauch erfüllt und vermag deshalb, künstlerische Meisterwerke zu erschaffen bzw. die göttliche Wahrheit zu verkünden. Das Konzept des enthusiasmos ermöglicht es dem ansonsten kunstkritischen antiken Philosophen, die Existenz einzelner wertvoller künstlerischer Nachahmungen zu erklären: „Denn ein leichtes Wesen ist ein Dichter und geflügelt und heilig, und nicht eher vermögend zu dichten, bis er begeistert worden ist und bewußtlos und die Vernunft nicht mehr in ihm wohnt.“ 16 Auch wenn der Begriff der phantasía im Ion keine explizite Erwähnung findet, tendieren einige Wissenschaftler dazu, die platonische Inspirationstheorie in ihren Geschichten der Imagination zu berücksichtigen. Rechtfertigen lässt sich ein solches Vorgehen durch die Tatsache, dass Platons Enthusiasmustheorie spätestens in den aristotelisch geprägten Schulen des Mittelalters psychologisch durch eine rege Imaginationstätigkeit erklärt wurde - bei Platon selbst ist diese psychologische Erklärung jedoch nicht vorgesehen. 17 Sie wird erst durch Aristoteles ins Spiel gebracht: In seiner Poetik verwirft Aristoteles die platonische Theorie des Enthusiasmus als göttlicher Inspiration, indem er diese psychologisierend als Hang zur Melancholie und als eine aus dieser resultierende besondere Sensibilität des Dichters betrachtet. Diese psychische Disposition ermögliche dem Dichter, sich in seine Figuren hineinzuversetzen: „die Dichtkunst [ist] Sache von phantasiebegabten oder von leidenschaftlichen Naturen; die einen sind wandlungsfähig, die anderen stark erregbar.“ 18 Im Hinblick auf die Imagination im Allgemeinen lässt sich zur Differenzierung der beiden zukunftsweisenden antiken Positionen resümierend festhalten, dass der aristotelische Ansatz zwar ontologisch, nicht aber wie der platonische Ansatz metaphysisch ausgerichtet ist. Charakteristisch für die aristotelische Linie ist ein tendenziell psychologisierender und damit auch säkularisierender Ansatz. Dabei scheint 15 Platon, „Ion“, in: ders., Werke Bd. 1: Ion. Hippias II. Protagoras. Laches. Charmides. Euthyphron. Lysis. Hippias II. Alkibiades I, bearbeitet v. Heinz Hofmann, griechischer Text v. Louis Bodin u.a., ins Deutsche übersetzt v. Friedrich Schleiermacher, Darmstadt: WB 1977, S. 17 (534b-d). 16 Ebda. (534b). Vgl. auch Kositzke, Boris, „Inspiration“, in: HWdRh Bd. 4, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 1998, S. 423-425; Müller, „Enthusiasmus“, S. 525. 17 Kearneys Interpretation der Ausführungen im Ion, denen zufolge die göttliche Instanz auf die Einbildungskraft des Sehers wirke und so Bilder in ihm auslöse (vgl. Kearney, The Wake of Imagination, S. 103-105), erscheint mir deshalb als anachronistische Projektion. Siehe dazu auch die Einschränkungen bei Szilasi, Wilhelm, „Über das Einbildungsvermögen“, in: Schalk, Fritz (Hg.), Ideen und Formen. Festschrift für Hugo Friedrich zum 24.12.1964, Frankfurt am Main 1964, S. 299, Fn. 2. 18 Aristoteles, Poetik, S. 55 (17. Buch, 1455a). 66 sich die Richtung, in der die Erkenntnisbewegung verläuft, bei Aristoteles (gegenüber Platon) umgekehrt zu haben: Während Platons Erkenntnisinteresse auf die Urideen gerichtet ist, orientiert sich Aristoteles stärker an der Immanenz und gründet seine Erkenntnistheorie so auf Empirie. Vereinfacht gesehen eröffnet Platon damit die Linie des Idealismus bzw. des Realismus, Aristoteles die des Materialismus bzw. des Nominalismus. Wie Camassa feststellt, tendiert Aristoteles in seinen Äußerungen über die phantasía prinzipiell dazu, „das Moment ihrer ‚Produktivität‘ als einer unkontrollierbaren Veränderung von Vorstellungen in den Hintergrund zu drängen und ihre für den Wissenserwerb konstitutive Funktion herauszustellen.“ 19 In der Folge Platons und Aristoteles’ werden sich der platonische metaphysischrealistische einerseits und der aristotelische ontologisch-nominalistische Ansatz andererseits fortsetzen. Dabei konkurrieren die beiden Linien zwar, so dass die meisten Gelehrten entweder in der aristotelischen oder in der platonischen Tradition stehen, doch kommt es auch immer wieder zu mehr oder weniger unbewussten Überlagerungen beider Tendenzen. In der spätklassischen lateinischen Literatur werden das entlehnte phantasía und das lateinische imaginatio zunächst synonym verwendet. 20 Mit den Reflexionen von Augustinus und Boethius differenzieren sich die Begriffe jedoch aus, wobei der eine Begriff eine Aufwertung und der andere eine Abwertung erfährt. Bezeichnend für die Schriften der Spätantike bzw. des frühen Mittelalters ist das Bemühen um eine Synthese griechischer Ontologie und christlicher Theologie. Die christliche Apologetik versucht, den christlichen Schöpfergott mit der platonisch-aristotelischen Metaphysik des Seins zur Deckung zu bringen. Erst Augustinus gelingt im 4. Jahrhundert die Synthese in seinem Modell des fides quaerens intellectus, das ein rationales Verständnis des Glaubens und damit die höchstmögliche Erkenntnis anstrebt. Im Rahmen der durch Augustinus begründeten christianisierten Ontologie gerät die Imagination als Quelle des Irrtums und der Blasphemie in ein für das gesamte Mittelalter folgenreiches Abseits. 21 In platonischer Tradition konzipiert Augustinus die phantasia, die ‚Vorstellungskraft‘, aufgrund ihrer Abhängigkeit von der Sinneswahrnehmung und somit ihrer Verwurzelung in der physischen Welt als Gegensatz zum Verstand: „et ratio quidem pergit in ampliora, sed phantasia non sequitur.“ 22 Ferner stellt Augustinus den phantasiae als reproduktiven Vorstellungen von tatsächlich Wahrgenommenem (‚Erinnerungsvorstellungen‘) die phantasmata (‚willkürliche Bilder‘) gegenüber, die als arbiträre Erzeugnisse eines kombinierenden Erinnerns aufgefasst wer- 19 Camassa, „Phantasia“,S. 519. 20 Vgl. Pagnoni-Sturlese, Maria Rita, „Phantasia“,in: HWdPh Bd. 7, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1989, S. 526. 21 Vgl. ebda., S. 526f.; Kearney, The Wake of Imagination, S. 114-118; Bundy, Theory of Imagination, S. 177ff. 22 „Und der Verstand kann dann noch weiter voranschreiten, aber die Vorstellungskraft folgt nicht“ (Augustinus, Aurelius, De Trinitate. Lateinisch - Deutsch, hg. und übersetzt v. Johann Kreuzer, Hamburg: Meiner 2001, S. 174/ 175 (11. Buch, 10)). 67 den. 23 Dieser Konzeption entsprechend entsteht durch die Kombination von Gedächtnismaterial ein Imaginäres, das kein Äquivalent in der sinnlich wahrnehmbaren Welt hat, z.B. Hypothesen, phantastische Bilder, die Allegorien der Dichter und vor allem auch die antiken Mythen. 24 Beide Arten der Einbildungskraft werden als „tumultus carnis“, also als „Getöse der Sinnlichkeit“ 25 , verurteilt: Die phantasiae behindern die Seele in der Erkenntnis der Wahrheit Gottes, weil sie lediglich körperliche Objekte reproduzieren; die phantasmata behindern nicht nur die Erkenntnis, sondern werden aufgrund ihrer Willkürlichkeit als prinzipiell falsch verteufelt. 26 In dieser augustinischen Tradition, die wiederum auf die platonische Position zurückgeführt werden kann, stehen schließlich diverse Verurteilungen der Einbildungskraft in der Renaissance. Es sei hier nur en passant auf Pico della Mirandolas Traktat De Imaginatione (1500) hingewiesen, das als ein repräsentatives Beispiel einer kompromisslosen Stigmatisierung der Imagination als Schürerin aller lasterhaften Affekte in der platonisch-augustinischen Nachfolge zu sehen ist. 27 Während der Begriff der phantasía in der Folge der augustinischen Bestimmung negativ behaftet bleibt, erfährt sein lateinisches Synonym imaginatio durch den spätantiken Philosophen Boethius eine Aufwertung in aristotelischer Tradition. Boethius fasst die Einbildungskraft als im Erkenntnisprozess zwischen Wahrnehmungssinn (sensus) und Vernunft (ratio) vermittelnden dritten Sinn auf. Zwar berge die imaginatio die Gefahr des Irrtums in sich, für die Erkenntnis sei sie jedoch unentbehrlich, da sie der Vernunft durch anschauliche Reproduktion von Wahrgenommenem das Reflexionsmaterial liefere - eine Argumentation, die man bereits bei 23 Vgl. Augustinus, Aureluis, Musik, ins Dt. übersetzt von Carl Johann Perl, Paderborn: Schöningh 2 1940, S. 246-251 (De musica, 5. Buch, 11. Kapitel, 32). 24 Vgl. Augustinus, „Letter 7“, in: ders., Letters 1-99, ins Englische übersetzt und kommentiert v. Roland Teske, hg.v. John E. Rotelle, New York: New City Press 2001, S. 27f. Eine Ausnahme bildet natürlich die Bibel-Allegorese. Augustinus ist allerdings kein Einzelfall in seiner Geringschätzung der Allegorie. In der Philosophie wird diese ebenso wie die Metapher das gesamte 18. Jahrhundert hindurch als uneigentliche und damit die Vernunft irreführende Rede verurteilt. Noch Diderot, der eigentlich eine fortschrittliche Genieästhetik vertritt, urteilt in einer philosophischen Abhandlung: „Mais je laisse ce langage figuré que j’emploierais tout au plus pour recréer et fixer l’esprit volage d’un enfant, et je reviens au ton de la philosophie à qui il faut des raisons et non des comparaisons“ (Diderot, Denis, „Lettres sur les sourds et muets“, in: ders., Œuvres Bd. 4: Esthétique théâtre, hg.v. Laurent Versini, Paris: Laffont 1996, S. 29). Eine Umwertung erfolgt erst in einzelnen Poetiken des 18. Jahrhunderts, die die bis dahin geringgeschätzte Kopplung der Metapher an die menschlichen Affekte nun hochschätzen. So stellt beispielsweise Rousseau fest: „Pour peu qu’on ait de chaleur dans l’esprit, on a besoin de métaphores et d’expressions figurées pour se faire entendre“ (Rousseau, Jean-Jacques, „La Nouvelle Héloïse“ (2. Teil, Brief 16), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2: La Nouvelle Héloïse. Théâtre - Poésies. Essais littéraires, hg.v. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 241; vgl. Weinrich, Harald, „Metapher“, in: HWdPh Bd. 5, S. 1180f.). 25 Augustinus, Confessiones. Bekenntnisse. Lateinisch und deutsch, übersetzt v. Joseph Bernhart, München: Kösel 4 1980, S. 464/ 465 (9. Buch, 10, 25). Pagnoni-Sturlese übersetzt mit „Aufruh[r] des Fleisches“ (Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 526). 26 Vgl. Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 526f.; Kearney, The Wake of Imagination, S. 114-119. 27 Zu Pico della Mirandolas Beurteilung der Einbildungskraft siehe Westerwelle, Montaigne, S. 166- 188. 68 Aristoteles findet. 28 Diese Aufwertung der imaginatio durch den aristotelisch orientierten Boethius wird begleitet durch eine sich im Hoch- und Spätmittelalter verstärkende Verbreitung aristotelischen Gedankenguts, wobei dieses in den meisten Fällen indirekt über arabische Schriften rezipiert wird. 29 Kennzeichnend für die arabische Antike-Rezeption ist ihre intellektuelle Offenheit, die sich aus dem Fehlen einer der christlichen Dogmatik entsprechenden Theologie erklärt. Anders als das Christentum der Kirchenväter verschloss sich der Islam nicht aus Angst vor Häresie den Doktrinen und dem Wissen fremder Religionen, so dass die Einflüsse sehr vielfältig waren. Die arabische Philosophie berücksichtigte selbst die Lehren der sogenannten Häretiker der Gnosis und des Illuminismus sowie des orthodoxen Christentums 30 . Dabei interessierte sie sich vor allem für die in allen Religionen thematisierten manteischen Phänomene der Prophetie und des Visionarismus, die die arabischen Gelehrten jedoch in der aristotelischen Tradition psychologisierend zu säkularisieren versuchten. Eine weitreichende Konsequenz dieses Unterfangens ist darin zu sehen, dass die Einbildungskraft sozusagen aus der Metaphysik herausgelöst und vielmehr in einen weltlich-ästhetischen Rahmen einer Inspirationstheorie eingebettet wurde. Wie schon im spätantiken Neuplatonismus sind auch in diesen auf die Imagination ausgerichteten arabischen Inspirationstheorien bereits Konzeptionen des Dichters als Visionär und Magier anzutreffen, die sich später in der französischen Romantik, insbesondere bei Victor Hugo, wiederfinden. 31 . " 7 '( - + In der Forschung, die sich mit der Einbildungskraft und deren Bewertung im historischen Wandel beschäftigt, sind die französische Philosophie und Literatur bisher auf wenig Interesse gestoßen. In den übergreifenden gesamteuropäischen Diskursgeschichten der Imagination wird die französische Kultur meist nur für das 17. und 18. Jahrhundert als Tiefpunkt in der Geschichte der Imagination herangezogen. Für die Aufwertung der Einbildungskraft auf der Schwelle zur Moderne werden vornehm- 28 Siehe Boethius, Anicius Manlius Severinus, Consolationis philosophiae. Trost der Philosophie. Lateinisch - Deutsch, übersetzt und hg.v. Ernst Gegenschatz und Olof Gigon, Darmstadt: WB 1984, S. 250-253 (5. Buch). Vgl. auch Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 527. 29 Im mittelalterlichen Abendland manifestiert sich die durch die arabische Antike-Rezeption beförderte positivere Einschätzung der Einbildungskraft am deutlichsten bei den mittelalterlichen Aristotelikern (Albertus Magnus, Thomas von Aquin, Duns Scotus), nach deren Auffassung der Imagination eine zentrale Rolle in der Erkenntnislehre zukommt. Siehe dazu Trede, Johann Heinrich, „Einbildung, Einbildungskraft“, in: HWdPh Bd. 2, S. 346; Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 529-532; Kearney, The Wake of Imagination, S. 128-132. 30 Vgl. Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 529-532. 31 Zu arabischen Imaginationskonzeptionen siehe das Kapitel „Imagination in Islam“ in: Cocking, John Martin, Imagination. A Study in the History of Ideas, London/ New York 1991, S. 101-140. 69 lich der deutsche Idealismus sowie die deutsche und englische Romantik bemüht. 32 Dies ist darauf zurückzuführen, dass sowohl der deutschen als auch der englischen Kultur bei der Abkehr von der imaginationsfeindlichen Aufklärung eine Vorreiterfunktion zukommt, während sich in Frankreich cartesianische Vernunft und aufklärerischer Klassizismus Boileauscher Prägung noch lange behaupten. Mit den theoretischen Schriften Baudelaires in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird erstmals auch ein französischer Beitrag für den ‚Siegeszug‘ der Einbildungskraft in den Künsten ausschlaggebend. Auch die französische Beurteilung der Einbildungskraft wird von den antiken und arabischen, vor allem aber von den patristischen imaginatio- und phantasía- Traditionen beeinflusst. Im Zuge der Etablierung der französischen Volkssprache bilden sich dabei Termini heraus, die semantisch in Verbindung mit der Einbildungskraft stehen, so z.B. rêverie(s) sowie die Plurale fantaisies und chimères. Ihre enge Verknüpfung mit dem Konzept der Einbildungskraft zeigt sich schon daran, dass diese bezeichnenderweise so lange negativ konnotiert sind, wie die skeptische Geringschätzung der Imagination vorherrscht. Das französische Lexem imagination ist seit dem 14. Jahrhundert belegt und wird bis ins 18. Jahrhundert synonym mit fantaisie verwendet, bis dann fantaisie die spezifischere Bedeutung von caprice, ‚Laune‘ und ‚Einfall‘, erhält. 33 Der für die französische Reflexionsgeschichte der Imagination wichtigste Begriff - neben dem der imagination selbst - ist der der rêverie, der ‚Träumerei‘. Vom etymologischen Standpunkt aus betrachtet, bedeutet das Verb resver ursprünglich einerseits ‚rôder‘ und ‚vagabonder‘, ist also ein Fortbewegungsverb, und andererseits ‚délirer‘, d.h. es wird als eine pathologische Geistestätigkeit aufgefasst. 34 Diese Bedeutungsgeschichte konstituiert die Ambivalenz des Begriffs der rêverie: Zum einen ist der dynamische Charakter der rêverie festzustellen, der im Sinne einer Befreiung und einer Eröffnung vieler Möglichkeiten positiv konnotiert ist; zum anderen wird sie aufgrund ihrer gefährlichen Tendenz zum „désordre“ 35 negativ beurteilt, weil sie die Möglichkeit eines Abkommens vom rechten Weg, einer 32 Siehe dazu beispielhaft Abrams, The Mirror and the Lamp; Lange, Wolfgang, Der kalkulierte Wahnsinn. Innenansichten ästhetischer Moderne, Frankfurt am Main 1992. 33 Siehe Furetière, Dictionnaire universel (1727), s.v. fantaisie: „L’imagination; la féconde des puissances qu’on attribuë à l’ame sensitive, ou raisonnable. Les especes, ou images des corps font leur dernière impression dans la fantaisie. […] F ANTAISIE , est aussi quelquefois ce qui est opposé à la raison, & signifie, Caprice, bizarrerie, boutade, folie.“ Vgl. auch Warning, Rainer, „Imagination“, in: HWdPh Bd. 4, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1976, S. 219. 34 Vgl. Judd, J. [? ], „Resver et desver“, in: Romania 62 (1936), S. 145-157. Siehe auch die Definition des Verbs resver bei Furetière: „Faire des songes extravagans, & particulièrement quand on est malade, ou en délire“ (Furetière, Dictionnaire universel (1727), s.v. resver). Vgl. auch die Ausführungen im Dictionnaire historique de la langue française Bd. 2, hg.v. Alain Rey, Paris 1992, s.v. rêver. Zum etymologischen Ursprung des Lexems rêverie und zu seinem Zusammenhang mit semantisch verwandten Lexemen wie rêver und songer siehe auch die Ausführungen bei Morrissey, Robert J., La Rêverie jusqu’à Rousseau: Recherches sur un topos littéraire, Lexington (Kentucky) 1984, S. 30-31, 34-36; Raymond, Marcel, „La nouveauté de la rêverie romantique“, in: Cahiers roumains d’études littéraires 1 (1975), S. 62. 35 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 30. Noch Furetière nennt die rêverie in einem Atemzug mit dem „désordre de pensées“ (Furetière, Dictionnaire universel (1727), s.v. resverie). 70 mentalen Verirrung impliziert. 36 So wundert es nicht, dass die rêverie im Mittelalter als „égarement de l’esprit“ „aux confins de la folie“ 37 gilt. Als besonders gefährlich wird die Kopplung der Einbildungskraft an die Affekte (passions) und den Naturtrieb (appétence bzw. concupiscence im theologischen Diskurs), also an die Instinkte, eingeschätzt, so dass eine Unterwerfung der Imagination unter die Kontrollinstanz der Vernunft unerlässlich scheint. 38 . " *( *( '( '( 6 8 9 : ; ( ( $4 2 ' 2 6 ' ) In der französischen Philosophie und Moralistik des 16. und 17. Jahrhunderts werden die Imagination und ihr Wirken in Form der rêverie in skeptizistischer Tradition mit Argwohn betrachtet. Gleichwohl werden sie jedoch auch zunehmend im Zusammenhang mit dem sich wandelnden Status des Individuums im Sinne eines „mouvement de retour à soi“ 39 gesehen. Diese Rückbesinnung auf sich selbst vollzieht sich einerseits aufgrund der Verinnerlichungstendenz der Reformation und andererseits in der von der Antike übernommenen Tradition eines humanistischen Strebens nach Selbsterkenntnis. Die verstärkte Beschäftigung mit dem Innenleben des Menschen, d.h. mit seinen Denk-, Erkenntnis- und Gefühlsmechanismen, führt zur Herausbildung eines genaueren Vokabulars, das die kognitiven Prozesse präziser erfassen soll. Im Zuge dieser terminologischen Ausdifferenzierung werden auch das rêver und die rêverie enger gefasst. Da die Verwendung der einschlägigen Begriffe in Montaignes Essais maßgeblich ist, werden wir uns im Folgenden näher mit diesen auseinandersetzen. Hier zeigt sich auch deutlich die für die frühe Neuzeit charakteristische Ambiguität der Imaginationswertung. Montaignes Essais haben stark auf die Intellektuellen des 17. Jahrhunderts ausgestrahlt. Während seine Ergründungen des Selbst in weltlichen Kreisen enthusiastisch begrüßt wurden, stießen sie allerdings in klerikalen Kreisen auf vehemente Kritik: Die Essais seien ausgesprochen „pernicieux à ceux qui ont quelque pente à l’impiété et aux vices“ 40 , so das als repräsentativ anzusehende Urteil Blaise Pascals. Trotz ironischer Brechung formuliert Montaignes äußerst einflussreicher Essay „De la force de l’imagination“ 41 eindeutig eine Warnung vor dem Wirken der Einbildungskraft. Insbesondere von Agrippa von Nettesheim und von Ficino beeinflusst, 36 Siehe Furetière, Dictionnaire universel, s.v. resverie: „Transport au cerveau; songe extravagant; délire, demence.“ Vgl. auch Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 30f. 37 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 27. 38 Vgl. ebda, S. 27f.; Bundy, Theory of Imagination, S. 223. 39 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 37. 40 Pascal, Blaise, „Entretien avec M. Sacy sur la philosophie d’Epictète et de Montaigne“, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Jacques Chevalier, Paris: Gallimard (Pléiade) 1954, S. 574. Vgl. Maierhofer, Martina, Zur Genealogie des Imaginären: Montaigne, Pascal, Rousseau, Tübingen 2003, S. 121f. 41 Zum Essay „De la force de l’imagination“ siehe Westerwelle, Montaigne, S. 409-443; Maierhofer, Genealogie des Imaginären, S. 32-62. 71 fasst Montaigne die Einbildungskraft als Quelle aller menschlichen Affekte auf und warnt vor dem Unglück, welches das imaginative Schüren der Leidenschaften bewirken könne: „ce que nous appelons mal et tourment n’est ni mal ni tourment de soi, ains seulement que notre fantaisie lui donne cette qualité […].“ 42 Als Hauptwirkungsbereiche der Imagination sieht Montaigne die Liebe und vor allem die Sexualität an, denn „im Eros [lägen die] eigentlichen Antriebskräfte“ 43 der Imagination, und zwar in dem Sinne, dass die Einbildungskraft stark an das Begehren gekoppelt sei. 44 In einem anderen Essay, „De l’oisiveté“ 45 , äußert Montaigne ebenfalls Vorbehalte gegenüber der Imagination. So scheint die nicht zielgerichtete rêverie, die er bereits in ihrer modernen Bedeutung als „une façon de laisser aller la pensée“ 46 versteht, in der einsamen retraite den Seelenfrieden des Moralisten zu bedrohen: Comme nous voyons des terres oisives, si elles sont grasses et fertiles, foisonner en cent mille sortes d’herbes sauvages et inutiles, et que, pour les tenir en office, il les faut assujettir et employer à certaines semences, pour notre service; [...] ainsi est-il des esprits. Si on ne les occupe à certain sujet, qui les bride et contraigne, ils se jettent déréglés, par-ci par-là, dans le vague champ des imaginations. [...] Et n’est folie ni rêverie, qu’ils ne produisent en cette agitation, Velut ægri somnia, vanœ Finguntur species. [Horace, Art poétique: «Ils imaginent de vaines chimères, comme des songes de malade.»] L’âme qui n’a point de but établi, elle se perd: car, comme on dit, c’est n’être en aucun lieu, que d’être partout. 47 In diesem Ausschnitt wird die von der rêverie ausgehende Gefahr der Dezentrierung des Subjekts betont. Signifikanterweise verwendet Montaigne Bilder, die in der Klassik zu regelrechten Topoi der Imaginationskritik werden. Einige davon sind bereits in den antiken Texten anzutreffen. Beispielsweise findet sich das Bild des Zügelns eines durchgehenden Pferdes bereits bei Platon, wobei dieser die Metapher allerdings exklusiv auf die Affekte bezieht. Der Lenker, der die Pferde - die sich auf- 42 Montaigne, Michel de, Essais Bd. 1, hg.v. Pierre Michel, Paris: Gallimard (Folio) 1965, S. 102 (1. Buch, Kap. 14). Vgl. auch Maierhofer, Genealogie des Imaginären, S. 35. 43 Westerwelle, Montaigne, S. 417. 44 Wenn ich auch zögere, Westerwelle darin zuzustimmen, dass es sich bei dieser Verbindung von Imagination und Begehren um eine neuartige Akzentsetzung im Diskurs über die Einbildungskraft handele (vgl. ebda., S. 419), so verhält es sich doch tatsächlich so, dass erst in der Moderne der désir in den Vordergrund der Imaginationsdiskussion tritt, z.B. in Stendhals Konzept der cristallisation (siehe Stendhal, De l’Amour, hg.v. Victor Del Litto, Paris: Gallimard 1980 [ 1 1822]; siehe dazu auch die Ausführungen bei Matzat, Wolfgang, Diskursgeschichte der Leidenschaft. Zur Affektmodellierung im französischen Roman von Rousseau bis Balzac, Tübingen 1990, S. 138-149). 45 Auch diesen Essay hat Westerwelle zum Gegenstand einer Analyse gemacht. Siehe Westerwelle, „Ich - Imagination - Sprache. Eine Interpretation von De l’oisiveté (I, 8)“, in: dies., Montaigne, S. 365-407. 46 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 38. 47 Montaigne, Essais Bd. 1, S. 81f. (1. Buch, Kap. 8). 72 bäumenden Leidenschaften - in Schach hält, ist die Vernunft. 48 Davon, dass die imagination gerade von der raison gezügelt werden müsse, ist bei Montaigne allerdings keine Rede. Stattdessen dominiert in den Essais erstens eine dezidierte Kritik an der Tyrannei der Vernunft sowie zweitens der skeptische Zweifel an deren Zulänglichkeit. 49 Trotz der drohenden Gefahr des Wahnsinns, die von der Imagination ausgeht, überwiegt bei Montaigne letztlich die Faszination für die eigenen Bewusstseinszustände, die er in den Essais zu ergründen sucht, sowie die Faszination für die Träumereien, die sich vereinzelt ohne sein Zutun einstellen: Dernièrement que je me retirai chez moi, délibéré autant que je pourrai, ne me mêler d’autre chose que de passer en repos et à part ce peu qui me reste de vie, il me semblait ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oisiveté, s’entretenir soi même, et s’arrêter et rasseoir en soy: ce que j’espérais qu’il peut meshuy faire plus aisément, devenu avec le temps plus pesant, et plus mûr. Mais je trouve [...] qu’au rebours, faisant le cheval échappé, il se donne cent fois plus d’affaire à soi-même, qu’il n’en prenait pour autrui; et m’enfante tant de chimères et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre et sans propos, que pour en contempler à mon aise l’ineptie et l’étrangeté, j’ai commencé de les mettre en rôle, espérant avec le temps lui en faire honte à lui-même. 50 In dieser Textstelle identifiziert Montaigne die von ihm verfassten Essais als redigierte Träumereien, ja sogar als „chimères“ und „monstres fantasques“. Allerdings muss man sich fragen, ob nicht eine ironische Zitatcollage vorliegt. Auf jeden Fall findet sich die Metapher des Gebärens (hier enfanter, sonst auch accoucher de) von Monstern und Chimären schon in früheren Abhandlungen anderer Autoren und taucht bis ins 19. Jahrhundert hinein in Schriften zur Imagination auf; selbst Baudelaire wird sich noch dieses Bilds bedienen. 51 Im Rahmen seiner Vernunftkritik avanciert die rêverie bei Montaigne schließlich zu einem Medium der Selbsterkenntnis, so dass die Imagination bei der étude de soi als weiteres Geistesvermögen neben die raison tritt: 52 Ce sont ici mes fantaisies, par lesquelles je ne tâche point à donner à connaître les choses, mais moi. […] Je n’ai point d’autre sergent de bande à ranger mes pièces, que la fortune. A même que mes rêveries se présentent, je les entasse; tantôt elles se pressent en foule, tan- 48 Siehe dazu Platon, „Phaidros“, in: ders., Werke Bd. 5: Phaidros. Parmenides. Briefe, griechischer Text v. Léon Robin u.a., übersetzt nach Friedrich Schleiermacher von Dietrich Kurz, Darmstadt 1981, S. 71-79 (246a-247e, „Das Gleichnis von den göttlichen Seelenwagen und ihrer Ausfahrt an den himmlischen Ort“). 49 Vgl. Westerwelle, Montaigne, S. 11-12; Friedrich, Hugo, Montaigne, Tübingen/ Basel 3 1993. 50 Montaigne, Essais Bd. 1, S. 82 (Buch 1, Kap. 8). 51 Das Bild der monstres de l’imagination findet sich in der Klassik beispielsweise im Rahmen von Guez de Balzacs apodiktischer Verurteilung einer unkontrollierten Imagination in einem Brief an Chapelain aus dem Jahre 1638 wieder: „l’imagination toute seule, en quelque degré de perfection qu’elle puisse être, ne peut être fertile qu’en monstres“ (Guez de Balzac, zit. nach: Bray, René, La Formation de la Doctrine classique en France, Paris 1966, S. 130). Baudelaire spricht von den „monstres de ma fantaisie“ (Baudelaire, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), S. 1036f.). 52 Vgl. Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 534. 73 tôt elles se traînent à la file. Je veux qu’on voie mon pas naturel et ordinaire, ainsi détraqué qu’il est. Je me laisse aller comme je me trouve […]. 53 Im Zuge der neuzeitlichen Tendenz zum recueillement, zur Verinnerlichung und intimen Reflexion, befreit sich die rêverie somit zunehmend von dem Vorwurf der folie. Diese Neubewertung gründet sich vor allem darauf, dass die Träumerei nicht mehr als Delirium, das man erleidet, aufgefasst wird, sondern als „pensée flottante“ 54 , die sich zwischen méditation und divagation, extase und mélancolie bewegt und an der die Geistesvermögen imagination, volonté, mémoire und sogar die raison beteiligt sind. 55 In der Philosophie bewirkten bekanntlich die Schriften René Descartes’ die subjektive Wende der neuzeitlichen Erkenntnistheorie. In seinem berühmten Gedankenexperiment im ersten Kapitel der Meditationes (1628-29, erstmals erschienen 1641) stellt Descartes die Überlegung an, ob unsere Auffassung von der Welt, in der wir leben, nicht nur eine uns von der Einbildungskraft vorgegaukelte Illusion sei. In skeptizistischer Tradition, den Zweifel als oberstes Prinzip des Philosophierens und der Subjektivität 56 einsetzend, verwirft Descartes die bisher als Wahrheiten geltenden Erkenntnisse der traditionellen Philosophie, vor allem die der Metaphysik. Als gewiss, d.h. philosophisch bewiesen, gilt Descartes allein die Existenz des Subjekts und das Bewusstsein, welches dieses davon hat („cogito ergo sum“). Indem Descartes jedoch an der Existenz und Wahrhaftigkeit Gottes festhält, bleibt seine Entdeckung der Selbstgewissheit in überkommenen metaphysischen Theoremen verwurzelt und verhindert somit die konsequente Neufundierung der Philosophie auf der Basis subjektiver Freiheit. 57 Ist Descartes auch hinsichtlich der Bedeutung der Einbildungskraft für den Denkprozess noch sehr zurückhaltend in seinen Urteilen, so werden andere nach ihm seinen subjektivistischen Ansatz konsequent zuspitzen. Diejenigen, die die cartesische Idee der Autonomie des Ich weiterdenken, sind bezeichnenderweise keine französischen Intellektuellen, sondern Denker vor allem der deutsch- und englischsprachigen Kulturen. In Frankreich verschafft Descartes jedoch durch sein Festhalten an der Metaphysik rationalistischer Prägung dem vorherrschenden Argwohn gegenüber der Einbildungskraft sozusagen seine philosophische Basis. Besonders in seinem Frühwerk, dem Discours de la méthode, hatte Descartes eine imaginationskritische Position vertreten und tendierte schließlich noch in den Meditationes eher zur Abwertung der imaginatio. Ihre Produkte - die Einbildungen - werden darin als den Einsichten diametral entgegengesetzt aufgefasst. 53 Montaigne, Essais Bd. 2, S. 104f. (2. Buch, Kap. 10). 54 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 53. 55 Vgl. ebda., S. 52f. 56 Siehe dazu Hall, Donald E., Subjectivity, New York 2004, S. 20: „In Descartes’s conception, thinking - really doubting - and struggling to know, in inevitably subjective ways, is the very basis of being.“ 57 Vgl. Weischedel, Wilhelm, Die philosophische Hintertreppe. Die großen Philosophen in Alltag und Denken, München 30 2000, S. 118-123; zur Rolle der Errungenschaften der cartesischen Philosophie im Rahmen der Geschichte der Subjektivität siehe Hall, Subjectivity, S. 16-23. 74 Zwar gesteht Descartes der Einbildungskraft eine gewisse Funktion innerhalb des Denkens zu - nämlich die Verbildlichung rein intellektueller Einsichten -, doch bezeichnet er diese in letzter Konsequenz als für die Erkenntnis nicht erforderliche Anstrengungen des Geistes: [...] & manifeste hîc animadverto mihi peculiari quâdam animi contentione opus esse ad animi imaginandum, quâ non utor ad intelligendum: quae nova animi contentio differentiam inter imaginationem & intellectionem puram clare ostendit. 58 Zentral ist in dieser Textstelle die Unterscheidung von „reinem Erkennen“, zu dem nur der Verstand bzw. Geist (mens, res cogitans) fähig sei, und „bildlichem Vorstellen“, das dem Körper (res extensa) zugehöre und deshalb den Sinnen nahestehe. Die Imagination leiste demnach keine eigentliche Erkenntnis, sondern lediglich die Transzendierung der „intellektuelle[n] Immanenz“ 59 , d.h. die Applikation des Erkenntnisvermögens auf die empirische Realität, die im Gegensatz zum menschlichen Ego und der Wahrhaftigkeit Gottes nicht gewiss sei. 60 Für die weitere Entwicklung innerhalb der französischen Ideengeschichte bleiben deshalb Descartes’ negative Äußerungen zur Einbildungskraft ausschlaggebend. Fortan steht die imagination im absoluten Gegensatz zu raison und bon sens. 61 Auch wenn der Cartesianismus erst in der Aufklärung zur vollen Entfaltung kommt, so findet Descartes’ Verurteilung der willkürlichen Vorstellungstätigkeit bereits in der jansenistischen Moralistik des 17. Jahrhunderts einen direkten Nieder- 58 „So wird mir offenbar, daß zum bildlichen Vorstellen eine besondere Geistesanstrengung erforderlich ist, deren ich beim Erkennen nicht bedarf. In dieser zusätzlichen geistigen Anspannung zeigt sich klar der Unterschied zwischen bildlichem Vorstellen und reinem Erkennen“ (Descartes, René, „Meditatio Sexta/ Sechste Meditation“, in: ders., Meditationes de prima philosophia. Meditationen über die erste Philosophie. Lateinisch - Deutsch, übersetzt und hg.v. Gerhart Schmidt, Stuttgart: Reclam 2005, S. 178/ 179). Vgl. auch Trede, „Einbildung, Einbildungskraft“, S. 346. 59 Trede, „Einbildung, Einbildungskraft“, S. 347. 60 Vgl. ebda., S. 346f. 61 Vgl. ebda.; Eigeldinger, Marc, Jean-Jacques Rousseau et la réalité de l’imaginaire, Neuchâtel 1962, S. 24-26. In keinem anderen Land hat das cartesische Denken dieselbe Vereinseitigung erfahren, in keinem anderen Kulturkreis ist der Cartesianismus zu demselben geflügelten Wort geworden wie im französischen. Hugo Friedrich fasst dieses Phänomen folgendermaßen zusammen: „Der Discours de la Méthode ist das philosophische Laienbrevier der Franzosen geworden und geblieben bis auf den heutigen Tag. Die Geschichte seiner Nachwirkung (im Verein mit der Nachwirkung nur weniger anderer Schriften des Philosophen) fällt nahezu mit der Geschichte des französischen Geistes zusammen - oder sagen wir besser, mit der Geschichte einer gewissen Seite dieses Geistes, denn die französische Selbstauslegung, die den Discours als die Urformel ihres Wesens preist, hilft diesem Zusammenfall in vielen Fällen über Gebühr hinaus nach. Aber der Geist Descartes’, ob verstanden oder mißverstanden, ob ernsthaft besprochen oder ideologisch zerdehnt, bleibt das Vorbild, auf das sich viele Phasen der französischen Literatur, Rechts- und Staatslehre, Philosophie und Kulturtheorie ausdrücklich beziehen, so daß Frankreich durch ihn und er durch Frankreich deutlich wird. Descartes’ Ruhm ist heute in einer merkwürdigen Lage: zum alles und nichts besagenden Cartesianismus entleert, ist seine Methodik als Schwur der Klarheit in aller Mund und verhält sich doch zu ihrem Urheber wie etwa der Machiavellismus zu Machiavell; [...]“ (Friedrich, Hugo, Descartes und der französische Geist, Leipzig 1937, S. 11). 75 schlag. Einerseits von Descartes 62 , andererseits von der patristischen Diskurstradition beeinflusst, fällt die Verurteilung der Einbildungskraft in Blaise Pascals Pensées kategorisch aus: Diese sei eine „faculté trompeuse“ 63 , die „maîtresse d’erreur et de fausseté“ 64 . Der Moralist erkennt in der imagination nicht nur die Widersacherin der raison, sondern warnt zudem davor, dass die Vernunft die im Menschen viel mächtigere Einbildungskraft nicht in Zaum halten könne: „La raison ne surmonte jamais tant l’imagination au lieu que l’imagination démonte souvent tout à fait la raison de son siège.“ 65 Die Einbildungskraft entspreche der menschlichen Natur eher als die Vernunft, so Pascal: „Cette superbe puissance ennemie de la raison qui se plaît à la contrôler et à la dominer, pour montrer combien elle peut en toutes choses, a établi dans l’homme une seconde nature.“ 66 Der Mensch sei mit seinen Affekten und Sehnsüchten der Einbildungskraft ausgeliefert und lasse sich nur zu gerne von dieser in die Irre führen, denn die Imagination ermögliche ihm die Idealisierung der eigenen Person und Existenz. 67 . " ( '( *( *( '( 6 < ; ( ( In The Creative Imagination. Enlightenment to Romanticism demonstriert Engell, dass die Auffassung der Einbildungskraft als schöpferisches Vermögen - wenn auch im Anschluss an ältere Traditionen - ein Kind des 18. Jahrhunderts ist. In dieser Sicht schaffen die späte Aufklärung und die sich entwickelnde Empfindsamkeit die theoretische Basis für die romantische Ausdrucksästhetik. 68 In Deutschland leitet Kants Kritik der Urteilskraft die Wende in der Beurteilung der Einbildungskraft ein, die schließlich vom deutschen Idealismus philosophisch und kunstästhetisch reflektiert wird. Die deutschen und englischen Romantiker nutzen Kants philosophisch begründete Aufwertung der Imagination zur Emanzipation des schöpferischen Genies, welches sich vor allem auf der Einbildungskraft des Subjekts gründet. Sie initiieren so die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung zugunsten einer Ästhetik der 62 Siehe Bouchilloux, Hélène, „Le cartésianisme et l’anti-cartésianisme de l’anthropologie pascalienne“, in: Berens, Rudolf u.a. (Hgg.), Croisements d’Anthropologies. Pascals Pensées im Geflecht der Anthropologie, Heidelberg 2005, S. 131-142. 63 Pascal, Blaise, Pensées, hg.v. Michel Le Guern, Paris: Gallimard (Folio) 1977, S. 79 (Kap. 2 „Vanité“, Fragment 41). 64 Ebda., S. 76. 65 Ebda., S. 78. 66 Ebda., S. 76. 67 Die imaginative Idealisierung entspreche dem Streben des Menschen, in den Augen der anderen eine „vie imaginaire“ zu leben: „Nous travaillons incessamment à embellir et conserver notre être imaginaire, et négligeons le véritable“ (Pascal, Pensées, „Mélanges“, 662, S. 407). Vgl. auch Eigeldinger, Rousseau, S. 26-28; Rees, Garnet, „Baudelaire and the Imagination“, in: Lawrenson, Thomas Edward u.a. (Hgg.), Modern Miscellany (presented to Eugène Vinaver), New York 1969, S. 204f. 68 Vgl. Engell, James, The Creative Imagination. Enlightenment to Romanticism, Cambridge (Massachusetts)/ London 1981, S. vii-ix. 76 schöpferischen poiesis. In Frankreich hält der Neoklassizismus jedoch weiterhin am Prinzip der imitatio naturae fest. Ferner erfolgt erst im 18. Jahrhundert die französische Auseinandersetzung mit der cartesischen Bestimmung der Einbildungskraft. Durch den negativen Imaginationsbegriff Descartes’ voreingenommen, reagieren die Franzosen auf ausländische Schriften, die das schöpferische Potential der Einbildungskraft emphatisch preisen, zunächst noch skeptisch. 69 Erst der Paradigmenwechsel innerhalb der Erkenntnistheorie schafft auch die Basis für eine Wende innerhalb der französischen Ästhetik: In der zweiten Hälfte des französischen 18. Jahrhunderts setzt sich der Sensualismus durch. In aristotelischer Tradition führt Condillac, der wichtigste Vertreter des französischen Sensualismus, in seinem Essai sur l’origine des connoissances humaines und dem Traité des sensations alle Erkenntnis konsequent auf die Wahrnehmung zurück. Die Imagination stellt Condillac zufolge eine von drei wichtigen Geistestätigkeiten dar, die zur erkenntnisfördernden Auswertung von äußerer Wahrnehmung notwendig sind: imagination, mémoire und contemplation. Ihre gemeinsame Funktion bestehe darin, „de faire subsister dans l’esprit, en l’absence des objets, les perceptions qu’ils ont occasionnées.“ 70 Der eigentliche Unterschied zwischen Einbildungskraft, Gedächtnis (mémoire) und Erinnerung (réminiscence) bestehe im Grunde nur in der unterschiedlichen Intensität der Vergegenwärtigung des zuvor Wahrgenommenen: Il y a entre l’imagination, la mémoire & la réminiscence un progrès qui est la seule chose qui les distingue. La première réveille les perceptions même; la seconde n’en rappelle que les signes ou les circonstances; & la dernière fait reconnoître celle qu’on a déja eues. 71 Da die Imagination ein überaus anschauliches Vor-Augen-Stellen von Abwesendem ermöglicht, wird sie als die lebendigere und mächtigere Geistesfähigkeit eingeschätzt: Or, elle conserve le nom de mémoire, lorsqu’elle ne rappelle les choses que comme passées; et elle prend le nom d’imagination, lorsqu’elle les retrace avec tant de force qu’elle paroissent présentes. [...] ces deux facultés ne diffèrent que du plus ou moins. La mémoire est le commencement d’une imagination qui n’a encore que peu de force; l’imagination est la mémoire même, parvenue à toute la vivacité dont elle est susceptible. 72 69 Vgl. Warning, „Imagination“, S. 219f. Siehe dazu auch Engell, The Creative Imagination, S. ix-x: „France [...] faced a different set of circumstances. Its literature and criticism, while in the highest sense imaginative, did not originate or develop the idea of the imagination in the same fashion nor to the same extent as that of England, Scotland, and Germany.“ 70 Condillac, Étienne Bonnot (Abbé de), Essai sur l’origine des connoissances humaines, Amsterdam: Mortier 1746, S. 43. 71 Ebda., S. 52. Siehe auch Condillac, Étienne Bonnot (Abbé de), „Traité des sensations“, in: ders., Traité des sensations. Traité des animaux, Paris: Fayard 1984, S. 29: „Différence de la mémoire et de l’imagination. Voilà donc deux effets de la mémoire: l’un est une sensation qui se retrace aussi vivement que si elle se faisoit sur l’organe même; l’autre est une sensation dont il ne reste qu’un souvenir léger.“ 72 Ebda., S. 29f. 77 Während die mémoire also abstrahiert, d.h. generalisiert, 73 versinnlicht die Imagination in hohem Maße - und dies überwiegend in visueller Form, denn die Imagination bewerkstellige die plastische Vorstellung einer abwesenden Sache „comme si on l’avoit sous les yeux“ 74 . Condillac ist zudem einer der ersten Franzosen, der die Befähigung der Imagination, Elemente der Realität neu kombinieren zu können, positiv anerkennt: Le pouvoir que nous avons de réveiller nos perceptions en l’absence des objets, nous donne celui de réunir & de lier ensemble les idées les plus étrangéres. Il n’est rien qui ne puisse prendre dans notre imagination une forme nouvelle. Par la liberté avec laquelle elle transporte les qualités d’un sujet dans un autre, elle rassemble dans un seul ce qui suffit à la nature pour en embellir plusieurs. Rien ne paroît d’abord plus contraire à la vérité que cette maniére dont l’imagination dispose de nos idées. En effet, si nous ne nous rendons pas maîtres de cette opération, elle nous égarera infailliblement: mais elle sera un des principaux ressorts de nos connoissances, si nous savons la régler. 75 Die rearrangierende Vorstellungstätigkeit wird hier als Chance für die Erkenntnis gewertet. Im Gegensatz zum Cartesianismus gesteht der Sensualismus der Imagination (in aristotelischer Tradition) also eine zentrale Funktion innerhalb der Erkenntnistheorie zu. 76 Wie für das gesamte französische 18. Jahrhundert typisch fordert Condillac allerdings dezidiert die rationale Kontrolle der Einbildungskraft: Damit die Imagination nicht auf Irrwege gerät, müsse der Denker wissen, wie er diese gezielt einsetzt und rational lenkt. Die Parole lautet: il faut savoir régler son imagination. Mit der Aufwertung der Einbildungskraft innerhalb der Philosophie ist nun auch der Weg für deren Neubewertung innerhalb der Ästhetik geebnet. . " = ( > ( $1 2 ) L’étendue de l’esprit, la force de l’imagination, & l’activité de l’âme, voilà le génie. 77 Innerhalb der Ästhetik werden im Allgemeinen Voltaire und Diderot als die beiden Autoren angesehen, die die romantische Aufwertung der Imagination im aufklärerischen Frankreich vorbereiten; bezeichnenderweise halten sich jedoch bei beiden auch dieselben hartnäckigen Vorbehalte gegenüber der Einbildungskraft. Die Ambivalenz der Beurteilung spiegelt sich wohl am deutlichsten in Voltaires Encyclopédie- Artikel „Imagination“ von 1765 wider: 73 Vgl. ebda., S. 44. 74 Ebda., S. 43. 75 Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, S. 113f. 76 Siehe auch Eckert, Andrea, Die Imagination der Sensualisten. Aufklärung im Spannungsfeld von Philosophie und Literatur, Bonn 2005. 77 Diderot, „Génie“, in: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers Bd. 7, Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann 1967 ( 1 1751-1780), S. 582. 78 Il y a deux sortes d’imagination, l’une qui consiste à retenir une simple impression des objets; l’autre qui arrange ces images reçues, & les combine en mille manieres. La premiere a été appelée imagination passive, la seconde active[.] 78 Während sich in Voltaires Konzeption der imagination passive tradierte abwertende Auffassungen fortsetzen, antizipiert seine positivierende Definition der imagination active die neu aufkommende Genieästhetik. Nachdem der Philosoph die imagination ganz klassizistisch mit dem Gedächtnis gleichgesetzt hat, da sie ihr Material, die zuvor gesammelten Wahrnehmungen, aus dem Speicher des Gedächtnisses beziehe, nimmt er eine erste Abwertung vor, indem er die passive Imagination in gleicher Weise dem Menschen wie dem Tier zuschreibt. 79 Dass die Einbildungskraft auch dem Tier gegeben ist, erklärt sich für Voltaire daraus, dass sie mit den Leidenschaften verwandt sei und dem rationalistischen Vorurteil entsprechend in Konflikt mit der raison gerate: Cette faculté passive, indépendante de la réflexion, est la source de nos passions & de nos erreurs. Loin de dépendre de la volonté, elle la détermine, elle nous pousse vers les objets qu’elle peint, ou nous en détourne, selon la manière dont elle les représente. […] 80 Wie die passions - so urteilt Voltaire in patristisch-moralistischer Tradition - blendet und vernebelt die imagination passive unsere Vernunft, bricht unseren Willen und treibt uns letztlich in die Irre. Ihr Hang zum Delirium sei ferner für Fanatismus, abergläubische Obsessionen und Geisteskrankheiten verantwortlich zu machen. 81 Der zentrale Unterschied zwischen der passiven und der aktiven Einbildungskraft, der schließlich auch zur negativen Bewertung der ersteren führen muss, ist die Tatsache, dass das denkende Subjekt sich der imagination passive nicht willentlich bedienen könne, sondern vielmehr von dieser dominiert werde: „c’est un sens intérieur qui agit avec empire; aussi rien n’est-il plus commun que d’entendre, on n’est pas le maître de son imagination.“ 82 Als passiv ist diese gefährliche Spielart der Imagination 78 Voltaire, „Imagination, imaginer“, in: Encyclopédie Bd. 8, S. 561. Diese Basisdefinition, die Voltaire im Verlauf seines Aufsatzes weiter ausführt, kennen wir bereits aus der Antike. Bezeichnender ist jedoch meines Erachtens, dass diese uns auch bei den modernen Dichtern begegnen wird. Mir scheint außerdem, dass die Modernität der sogenannten modernen Funktionsbestimmungen der Einbildungskraft, vor allem die Baudelaires, im Allgemeinen in der Forschung überschätzt wird. Beim close-reading der theoretischen Texte Baudelaires wird noch zu zeigen sein, in welchem Maße dieser eigentlich auf die Reflexionen des 18. Jahrhunderts zurückgreift. 79 Für die Beurteilung der Voltaireschen Bestimmung als hochgradig konservativ ist wohl eine undifferenzierte Interpretation einer viel zitierten Feststellung im Rahmen seiner Traumtheorie verantwortlich zu machen. Ausgehend von der Beobachtung, dass sowohl der Jäger als auch sein Hund ähnlich von der vergangenen Jagd zu träumen scheinen, kommt Voltaire zum folgenden Urteil: „Les hommes & les bêtes font alors plus que se ressouvenir, car les songes ne font jamais des images fidelles; cette espece d’imagination compose les objets, mais ce n’est point en elle l’entendement qui agit, c’est la mémoire qui se méprend“ (Voltaire, „Imagination, imaginer“, S. 561). 80 Ebda. 81 Vgl. ebda. 82 Ebda. [Kursivierung im Original]. 79 also insofern anzusehen, als der Sprecher über sie keine Kontrolle habe (und zwar genauso wenig wie über seine Affekte, die, einmal entfacht, den empfindenden Menschen in sein Unglück stürzen können, ohne dass sich dieser ihrer erwehren könnte). Die imagination passive fasst Voltaire also traditionell als Gegenpol zur Vernunft und als Quelle des Irrtums auf. Die in den Künsten wirksame imagination active hingegen wird mit dem Genie in Verbindung gebracht: 83 L’imagination active est celle qui joint la réflexion, la combinaison à la mémoire; elle rapproche plusieurs objets distans, elle sépare ceux qui se mêlent, les compose & les change; elle semble créer quand elle ne fait qu’arranger, car il n’est pas donné à l’homme de se faire des idées, il ne peut que les modifier. Cette imagination active est donc au fond une faculté aussi indépendante de nous que l’imagination passive; & une preuve qu’elle ne dépend pas de nous, c’est que si vous proposez à cent personnes également ignorantes d’imaginer telle machine nouvelle, il y’en aura quatre-vingt-dix-neuf qui n’imagineront rien malgré leurs efforts. Si la centieme imagine quelque chose, n’est-il pas évident que c’est un don particulier qu’elle a reçu? C’est ce don que l’on appelle génie; c’est-là qu’on a reconnu quelque chose d’inspiré & de divin. 84 Während das Genie prinzipiell positiv bewertet wird, wird seine imaginative Befähigung paradoxerweise nach wie vor kritisch betrachtet: Die aktive Einbildungskraft erschaffe nur scheinbar Neues, tatsächlich manipuliere sie die objektiv gegebene Wirklichkeit lediglich. Es ist bemerkenswert, mit welchem Nachdruck Voltaire die Scheinhaftigkeit des schöpferischen Potentials der Einbildungskraft betont. Bezeichnenderweise steht er mit dieser Einschätzung nicht alleine da, denn dieselben Einschränkungen finden sich auch bei anderen Autoren des 18. Jahrhunderts, so z.B. bei Diderot: „L’imagination ne crée rien, elle imite, elle compose, combine, exagère, agrandit, rapetisse, elle s’occupe sans cesse des ressemblances.“ 85 Obwohl Diderot 83 Vgl. Knabe, Peter-Eckhard, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung, Düsseldorf 1972, S. 211-312; Eigeldinger, Rousseau, S. 37-39. 84 Voltaire, „Imagination, imaginer“, S. 561 [Kursivierungen im Original]. Siehe auch Diderots Encyclopédie-Artikel „Génie“, S. 581-584. Anzumerken bleibt noch, dass die in der Voltaire-Stelle geäußerte Forderung nach einer Bindung der Imaginationstätigkeit an die Reflexion im Zuge der postromantischen Moderne Schule machen wird: In der Moderne „[…][gehorchen] Denken und Dichten einem neuen dringenden Bedürfnis […], die Vernunftontologie mit der Einbildungsontologie zu verflechten“ (Szilasi, „Über das Einbildungsvermögen“, S. 318). So wird beispielsweise Baudelaire im Gegensatz zu den Aufklärern der Befähigung der Imagination zum vernunftgeleiteten Rearrangieren der Elemente der Realität nicht mehr das kreative Potential absprechen, sondern dieses mit Nachdruck betonen. 85 Diderot, „Salon de 1767“, in: ders., Œuvres Bd. 4, S. 619. Ähnliche Vorbehalte finden sich auch in der Definition der Einbildungskraft im Dictionnaire universel français et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux Bd. 4, Paris 1771, s.v. imagination: „L’ame spirituelle a le pouvoir de représenter sous des images sensibles & corporelles les objets absens, comme s’ils étoient réellement présens; c’est-là ce qu’on appelle imagination ou phantaisie. [...]/ / Par l’imagination, on apperçoit les êtres matériels, lorsqu’étant dans l’ame, on se les rend présens, en s’en formant une esespece d’image dans le cerveau, comme quand on imagine des figures, des villes, des campagnes, &c. qui on fait auparavant impression sur les sens./ / Cette faculté dépend donc de la mémoire. [...] Non seulement l’ame imagine, c’est à dire, se trace des images des choses sensibles, ou si l’on 80 das künstlerische Genie sogar ausschließlich über die Einbildungskraft definiert - „Un homme entièrement privé de cette faculté [scil. l’imagination] serait un stupide“ 86 -, schmälert auch er in letzter Instanz ihr schöpferisches Potential. . " ! + ( / '( ( ( $ # 2 # 5) Was die Beurteilung der Rolle der Imagination in den Künsten und in der Literatur angeht, entspricht Voltaires Einschätzung der communis opinio des aufklärerischen Neo-Klassizismus. Dessen wichtigste Positionen - nämlich die von Du Bos und Batteux - sollen nun noch abschließend behandelt werden. Die französische Kunst und Literatur des 18. Jahrhunderts sind noch nachhaltig durch das Nachahmungsprinzip geprägt. Der Fall des imitatio auctorum-Gebots gegen Ende des 17. Jahrhunderts (Querelle des Anciens et des Modernes) lässt die imitatio naturae in den Mittelpunkt des Interesses der Ästhetiken rücken: Man befasst sich zunehmend mit den Fragen, was genau eine gelungene imitation de la nature ausmacht und welche Rolle die Einbildungskraft des Genies dabei spielen darf. Eine sehr einflussreiche, sich teilweise sogar noch im französischen 19. Jahrhundert fortsetzende imitatio-Auffassung gründet sich auf das Horazische ut pictura poesis-Prinzip und wurde von Jean-Baptiste Du Bos in seiner Abhandlung Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) kodifiziert: Il en est de la Poësie comme de la Peinture, & les imitations que la Poësie fait de la nature, nous touchent seulement à proportion de l’impression que la chose imitée feroit sur nous, si nous la voyions véritablement. 87 Wie schon aus dieser kurzen Passage deutlich wird, hat sich die Nachahmungstheorie bei Du Bos deutlich vom produktionszum rezeptionsästhetischen Pol verschoben. Im Hinblick auf die Frage, welche der Künste durch imitation de la nature die stärkste (emotionale) Wirkung auf den Betrachter bzw. den Leser ausüben könne, stellt Du Bos eine Hierarchie der Künste auf, die das gesamte 18. Jahrhundert nahezu unbestritten bleibt (eine Ausnahme bilden die ästhetischen Überzeugungen Batteux’). Du Bos zufolge kommt der Malerei als mimetischster Kunst der höchste Rang zu. Während diese mit ihren Formen und Farben nämlich unmittelbar anschaulich ist, muss die Dichtung mittels einer beschreibenden Sprache erst den Weg über die Einbildungskraft nehmen, um so im Leser Bilder des verbal nachgeahmten veut, retient & se rappelle les idées qui lui sont venues par les sens; mais encore elle les arrange, elle les compare, elle les compose & décompose, elle les combine en mille manières différentes, pour en connaître les différens rapports. C’est ainsi qu’elle invente & paroît créer. C’est proprement cette combinaison infinie des différentes idées, qui fait & caractérise les grands Poёtes, les grands Orateurs, les grands Peintres, en un mot les hommes de génie. C’est plus un don de la nature, qu’un ouvrage de l’éducation.“ 86 Diderot, „De la poésie dramatique“, in: ders., Œuvres Bd. 4, S. 1299. 87 Du Bos, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture Bd. 2, Paris 7 1770/ Genf: Slatkine 1967 (Facsimile), S. 21 (S. 56 der Originalpaginierung). 81 Sujets entstehen zu lassen. 88 Die mimetischen Möglichkeiten der Malerei legitimieren so das Axiom des ut pictura poesis, nach dem sich die Dichtung zu richten habe. Während die aufklärerische poésie descriptive den konsequenten Versuch darstellt, Verfahren der Malerei in Sprache zu übertragen, und sich deshalb als allgemein hoch angesehene Gattung etablieren kann, genießt die lyrische Poesie als die am wenigsten mimetische Gattung das geringste Prestige. 89 Charles Batteux’ Ästhetik ist mit der Formel „Que la belle nature soit bien imitée“ 90 im Kern erfasst. In seinem Hauptwerk, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), knüpft er einerseits zwar an Du Bos’ Gedanken der Identität der Künste an, andererseits zeichnet sich in seinen Überlegungen jedoch bereits der Umschwung zur Ausdrucksästhetik ab. Sein erster zukunftsweisender Schritt in diese Richtung besteht in der revolutionären Umkehrung der von Du Bos aufgestellten Hierarchie der Künste: So proklamiert Batteux „que la poésie doit tenir le principal rang“ 91 , wobei er allerdings unter poésie noch nicht die Lyrik, sondern die Dichtung im Allgemeinen, also die Literatur, versteht. Da schon Du Bos die Dichtung als diejenige Kunstform angesehen hat, in der der Einbildungskraft sowohl des Künstlers als auch des Rezipienten die größte Bedeutung zukommt, lässt Batteux’ Aufwertung der „poésie“ den beträchtlichen Bedeutungszuwachs der Imagination bereits erahnen. Zusätzlich zu dem Spielraum, den die Sprache den mimetischen Verfahren einräumt, gewinnt die Einbildungskraft produktionsästhetisch vor allem innerhalb von Batteux’ Konzept der belle nature an Terrain. Dieses umreißt Batteux folgendermaßen: […] si les arts sont imitateurs de la nature, ce doit être une imitation sage et éclairée qui ne la copie pas servilement; mais qui choisissant les objets et les traits, les présente avec toute la perfection dont ils sont susceptible: en un mot, une imitation, où on voit la Nature, non telle qu’elle est en elle-même, mais telle qu’elle peut être, et qu’on peut la concevoir par l’esprit. 92 Unter der imitation de la belle nature versteht Batteux eine idealisierende, d.h. eine vervollkommnende Darstellung der Realität. Die schöne Natur entsteht - darin ähnelt Batteux’ imitatio-Konzeption der von Du Bos- mittels einer idealisierenden Selektion, die ausschließlich aufgrund der Genialität und des guten Geschmacks des Künstlers erfolgen kann. 93 In der Forderung nach der Abbildung einer Realität „telle qu’elle peut être“ spiegelt sich nicht nur das aristotelische Entelechie-Prinzip, son- 88 Vgl. ebda. S. 18 (S. 44f. der Originalpaginierung). 89 Vgl. Iknayan, Marguerite, The Concave Mirror. From Imitation to Expression in French Esthetic [sic! ] Theory 1800-1830, Saragota (Kalifornien) 1983, S. 4-12. 90 Batteux, Charles, Les Beaux-Arts reduits à un même principe, hg.v. Jean-Rémy Mantion, Paris: Amateurs de Livres 1989, S. 133 [Kursivierung im Original]. 91 Ebda., S. 75. 92 Ebda., S. 91. 93 Siehe ebda., S. 113: „Le génie et le goût ont le même objet dans les arts. L’un crée, l’autre en juge. Ainsi, s’il est vrai que le génie produit les ouvrages de l’art par l’imitation de la belle nature [...] le goût qui juge les productions du génie, ne doit être satisfait que quand la belle nature est bien imitée.“ 82 dern auch das zur Idealisierung tendierende aristotelische Mimesis-Konzept wider. Die im Kunstwerk dargestellte idealisierte Natur, die belle nature, resultiert dabei aus einer geistigen Vervollkommnung („[telle] qu’on peut la concevoir par l’esprit“). Dass die Idealisierung natürlich auf eine simulierende Imaginationstätigkeit angewiesen ist, geht aus Batteux’ Ausführungen nur implizit hervor. Letztlich wird das Prinzip der - wie es Batteux selbst nennt - „servilen Nachahmung“ zugunsten künstlerischer Kreativität jedoch erst dadurch überwunden, dass dem Künstler aufgrund des Geniegedankens bei der imaginativen Idealisierung und dem Erfinden (invention) mehr Freiheit eingeräumt wird. Dieser sind allerdings durch die Wirklichkeit Grenzen gesetzt: Le génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la nature même. Sa fonction consiste, non à imaginer ce qui peut être, mais à trouver ce qui est. Inventer dans les arts, n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, et comme il est. Et les hommes de génie […] ne sont créateurs que pour avoir observé; et réciproquement, ils ne sont observateurs que pour être en état de créer. [...] Le génie doit avoir un appui pour s’élever et se soutenir, et cet appui est la nature. Il ne peut la créer: il ne doit point la détruire: il ne peut donc que la suivre et l’imiter, et par conséquent tout ce qu’il produit ne peut être qu’imitation. 94 Wie die meisten seiner Zeitgenossen gesteht Batteux dem Künstler im Rahmen der Genieästhetik zwar eine gewisse Kreativität zu, doch dürfen die Erfindungen seiner Einbildungskraft auf keinen Fall die Grenzen der Natur, d.h. des in der Wirklichkeit Vorgegebenen oder zumindest Möglichen, überschreiten. Die Unmöglichkeit des Spagats, den er zu vollziehen versucht, zeigt sich in dem apparenten Widerspruch zu einer vorherigen Stelle: Während er darin gefordert hatte, die imitation de la belle nature solle die Natur so darstellen, wie sie sein könnte („Nature, non telle qu’elle est en elle-même, mais telle qu’elle peut être“), so betont er hier nun plötzlich in Bezug auf die Einbildungskraft als Vehikel der imitation, „[que s]a fonction consiste, non à imaginer ce qui peut être, mais à trouver ce qui est.“ 95 Die folgenden Ausführungen Batteux’, die sich weiterhin explizit auf die Imagination beziehen, demonstrieren deutlich, wie weit der Weg zur modernen Ästhetik der Imagination noch ist: L’esprit humain ne peut créer qu’improprement: toutes ses productions portent l’empreinte d’un modèle. Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure 94 Ebda., S. 85f. [kursive Hervorhebungen von mir]. Vgl. auch Knabe, „Imitation de la nature“, in: ders., Schlüsselbegriffe, S. 324f. 95 Dasselbe widersprüchliche Insistieren auf der Rückbindung der kreativen Imitation an das Wirkliche findet sich auch bei Diderot, der eigentlich als Vertreter einer vergleichsweise progressiven Ästhetik gilt: „Mais le poète ne peut s’abandonner à toute la fougue de son imagination; il est des bornes qui lui sont prescrites. Il a le modèle de sa conduite dans les cas rares de l’ordre général des choses. Voilà sa règle./ / Plus ces cas seront rares et singuliers, plus il lui faudra d’art, de temps, d’espace et de circonstances communes pour en compenser le merveilleux et fonder l’illusion./ / Si le fait historique n’est pas assez merveilleux, il le fortifiera par des incidents extraordinaires; s’il l’est trop, il l’affaiblira par des incidents communs“ (Diderot, „De la poésie dramatique“, S. 1301). 83 dans ses délires, ne peuvent être composés que de parties prises dans la nature: et si le génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage contraire aux lois naturelles, en dégradant la nature, il se dégrade lui-même, et se change en une espèce de folie. Les limites sont marquées: dès qu’on les passe, on se perd; on fait un chaos plutôt qu’un monde, et on cause du désagrément plutôt que du plaisir. 96 Batteux fällt hier wie vor ihm unter anderen Descartes das apodiktische Urteil, die Imagination erschaffe nur mittels Manipulation bzw. Modifikation von zuvor tatsächlich Wahrgenommenem. Damit wird der Einbildungskraft also in rationalistisch-sensualistischer Tradition ein autonomes Schaffen abgesprochen. Alles, was die Grenzen des Wirklichen bzw. Wahrscheinlichen überschreitet, ist demnach als eines der „monstres d’une imagination déréglée“ anzusehen. Die sogenannte romantische Revolution müsste diese Einschränkung der Imagination eigentlich überwinden; inwieweit das tatsächlich geschieht, werden wir im nächsten Kapitel sehen. . . , Die in diesem Kapitel skizzierte Diskursgeschichte der Einbildungskraft kann folgendermaßen resümiert werden: Während die Beschreibungen der Imaginationstätigkeit von der Antike bis zum 18. Jahrhundert nur in Details voneinander abweichen, sind hingegen deutliche Unterschiede bei der Bewertung der Einbildungskraft und ihrer Produkte festzustellen. Fast alle Autoren sind sich darüber einig, dass die Imagination zwischen Wahrnehmung und Vernunft vermittelt und die Vergegenwärtigung von Abwesendem ermöglicht. Insbesondere im künstlerischen Bereich wird der Imagination zudem bereits relativ früh eine wichtige Funktion bei der Bildproduktion zugestanden: Sie gibt dem Dichter Vergleiche, Metaphern und Allegorien ein. In der frühen Neuzeit werden außerdem die antiken Mythen auf die erfinderische Einbildungskraft zurückgeführt. Während die platonische und die patristische Tradition die Erfindungen der Imagination prinzipiell verurteilt, tendieren aristotelisch geprägte Autoren zu einer positiven Sicht auf die künstlerische invention. Seit der frühen Neuzeit wird des Weiteren immer öfter die Fähigkeit der Einbildungskraft bemerkt, zuvor wahrgenommene Elemente der empirischen Wirklichkeit neu zu kombinieren. Interessanterweise ist es gerade die Befähigung der Imagination zur Neukombination, die sowohl in der Erkenntnistheorie als auch in den Künsten den Argwohn schürt, die Imagination könnte sowohl den Philosophen als auch den Künstler auf Irrwege leiten. Weil sich die Einbildungskraft von dem real Gegebenen entfernt, indem sie die Realität in ihre Bestandteile zerlegt und diese nach freiem Ermessen rearrangiert, wird sie als „entregelt“ verurteilt und ihre Produkte werden als chimärische Monster aufgefasst. Wie anhand von Äußerungen Diderots und Voltaires zu sehen war, wird die imaginative Neukombination von Elementen der Realität noch im französischen 18. Jahrhundert nicht als schöpferischer, sondern lediglich als manipulierender Vorgang eingestuft. Schöpfung, Erschaf- 96 Batteux, Les Beaux-Arts, S. 85. 84 fen von Neuem, bleibt dem christlichen Gott vorbehalten - dem Künstler kommt dies nicht zu, so scheint die Überzeugung der Franzosen zu lauten. Hingegen setzt sich zeitgleich in England und Deutschland die auf Shaftesbury zurückgehende Idealvorstellung des Künstlers als second maker durch. Wie wir im folgenden Kapitel sehen werden, tun sich noch die französischen Romantiker des 19. Jahrhunderts unter dem Bann französischer Diskurstraditionen damit schwer, die Imagination als genuin schöpferisches Vermögen hochzuschätzen. 85 0 0 '( " ? * '( 0 " / '( ( 8 ! ' ( Im Allgemeinen besteht in der Literaturgeschichtsschreibung Konsens über den epochalen Umbruch, der sich in der europäischen Literatur zwischen 1775 und 1825 vollzieht: die Ablösung der reglementierten Nachahmungsästhetik durch eine expressive und subjektbezogene Ästhetik der Originalität. Abrams hat in seinem Standardwerk The Mirror and the Lamp 1 mittels minutiöser Analysen poetologischer Schriften diesen ästhetischen Wandel in der englischen und der deutschen Literatur nachgezeichnet. 2 Für die vorliegende Arbeit besonders relevant ist Abrams’ Beschreibung des paradigmatischen Umbruchs ausgehend von den zwei Metaphern des Geistes, nämlich der des Spiegels und der der Lampe: The title of the book identifies two common and antithetic metaphors of mind, one comparing the mind to a reflector of external objects, the other to a radiant projector which makes a contribution to the objects it perceives. The first of these was characteristic of much of the thinking from Plato to the eighteenth century; the second typifies the prevailing romantic conception of the poetic mind. […] From this point of view the shift from neo-classic to romantic criticism can be formulated, in a preliminary way, as a radical alteration in the typical metaphors of critical discourse. 3 Der ästhetische Wandel wird als Verdrängung des Spiegels, nämlich des Nachahmungsprinzips, durch die Lampe, die schöpferische Einbildungskraft, dargestellt. Die Abkehr von der auf imitatio basierenden Regelpoetik erklärt sich so durch den Aufstieg der Einbildungskraft zu dem für den künstlerischen Schaffensprozess grundlegenden Vermögen. 4 Dies ist auch die Grundthese von Bowras The Romantic Imagination, einem Standardwerk der Anglistik: 1 Abrams, Meyer Howard, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York 1958 ( 1 1953). 2 Zur Abkehr vom Nachahmungsprinzip in Deutschland siehe Petersen, Jürgen H., „Die Überwindung des Nachahmungsgedankens in der deutschen Romantik und seine Übernahme von der Philologie“, in: ders., Mimesis - Imitatio - Nachahmung, S. 231-258; Stockinger, Ludwig, „Aufklärerisches und romantisches Kunstkonzept: Das Problem der Naturnachahmung und die Autonomie der ästhetischen Kommunikation“, in: Schanze, Helmut (Hg.), Romantik-Handbuch, Stuttgart 1994, S. 98-105; Preisendanz, Wolfgang, „Zur Poetik der deutschen Romantik. Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung“, in: ders., Wege des Realismus, München 1977, S. 54- 74. 3 Abrams, Meyer Howard, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York 1958 ( 1 1953), S. VI. 4 Eine ähnliche Untersuchung des ästhetischen Wandels in England und Deutschland unternahm Tzvetan Todorov in seiner Studie Théories du symbole, Paris 1977. 86 If we wish to distinguish a single characteristic which differentiates the English Romantic from the poets of the eighteenth century, it is to be found in the importance which they attached to the imagination and the special view which they held of it. […] In the eighteenth century imagination was not a cardinal point in poetical theory. […] But for the Romantics imagination is fundamental, because they think that without it poetry is impossible. 5 Die These von der romantischen Revolutionierung der Ästhetik durch den Aufstieg der Einbildungskraft zur eigentlichen Triebkraft der Kunst muss jedoch für die französische Moderne relativiert werden. In ihrer komparatistischen Untersuchung der europäischen Romantik hat Furst, die ebenfalls die Aufwertung der Imagination als die zentrale Gemeinsamkeit der verschiedenen nationalen Romantikbewegungen ansieht, 6 mit Nachdruck die relative Zurückhaltung der Franzosen betont: [...] several of the so-called French Romantics [did not] grasp the central role of the imagination, but they are more akin to the iconoclastic, Pre-Romantic Storm and Stress, because developments in France were so retarded by the intervention of the Revolution and the persistence of Neo-Classicism that the primacy of the imagination as the ‚queen of faculties‘ was fully recognized only by Baudelaire and the Symbolists in the midnineteenth century. 7 Ebenso insistiert der deutsche Komparatist Hoffmeister darauf, dass die französische Romantik „ihre verspätete, der deutschen Romantik entsprechende Erfüllung erst 5 Bowra, Cecil M., „The Romantic Imagination“, in: ders., The Romantic Imagination, London 1950, S. 1. Siehe auch Furst, Lilian R., Romanticism, London 1969, S. 36f.: „The Romantic movement was a continuation of Pre-Romanticism, but it was more than that in one crucial point: its evaluation of the imagination. […] During the Enlightenment there had been a nascent appreciation of the magical powers of the imagination, but the Pre-Romantics tended rather to emphasize naturalness, spontaneity, primitiveness. Only with the Romantics did imagination really come to the forefront. The subjective philosophy of Fichte certainly played a part in this through its contention that the very existence and shape of the world depended entirely on the vision of the individual imagination.“ 6 Siehe Furst, Romanticism, S. 38: „This conception of the creative imagination is a more nearly reliable criterion of Romanticism than any other single factor.“ 7 Ebda. Peyre stellt - diese dadurch letztlich abwertend - fest, dass die französische Romantik unter dem Ausbleiben von „spéculations nébuleuses mais excitantes sur l’imagination“ leide, was sich in einer relativen „pauvreté de l’imagination“ (Peyre, Henri, Qu’est-ce que le romantisme? , Paris 1971, S. 48) der Werke niederschlage. Eben diese abwertende Tendenz findet sich jedoch auch schon bei den zeitgenössischen Chronisten der französischen Romantik, für die hier beispielhaft eine Äußerung Soumets zitiert sei: „On ne saurait trop répéter aux Français qu’ils marchent avec trop de crainte dans les champs de l’imagination; ils ne font point entrer assez d’idéal dans leur manière de considérer les beaux-arts; ils veulent en ramener toutes les productions à des imitations positives; et cependant le talent poétique, ce luxe de notre âme, a quelquefois besoin de dédaigner la beauté des objets réels, pour arriver à cette sorte de sublime dont il ne trouve de modèle que dans sa propre inspiration“ (Soumet, Alexandre, „Les scrupules littéraires de Mme la baronne de Staёl ou réflexions sur quelques chapitres du livre De l’Allemagne“ (1814), in: Eggli, Edmond, Le Débat romantique en France 1813-1830, Genf 1972, S. 219). 87 im Symbolismus der achtziger Jahre (Vorläufer Baudelaire [...])“ 8 fand. Die Hauptgründe für diese Verzögerung sind dreierlei: 1. Die - schon von Furst erwähnte - Erschwerung der Romantik-Rezeption durch die gesellschaftspolitischen Umwälzungen der französischen Revolution sowie durch die restaurativen Tendenzen des ersten Empire. 2. Die - bereits in Kapitel 3 dargestellte - philosophische Tradition des imaginationsskeptischen Rationalismus cartesianischer Prägung, die sich der kopernikanischen Wende des Kantschen Idealismus teilweise zu widersetzen vermochte. 3. Die ästhetische Tradition der klassizistischen Nachahmungsdoktrin, die durch den Rationalismus der Aufklärung noch weiter gefestigt worden war und von der sich die französischen Romantiker nur zögerlich freimachen konnten. Der letztgenannte Punkt bedarf hier noch einer Vertiefung: Während sich die romantische Ästhetik weder in Deutschland noch in England gegen einen institutionalisierten Klassizismus durchsetzen musste, war eine erbitterte und langwierige bataille romantique notwendig, um das romantische Paradigma in die neo-klassizistische Kultur Frankreichs einzuführen. Dass der späte Sieg der Romantiker über die Klassizisten jedoch nur eine scheinbare ästhetische Revolution nach sich zog, hat Penzenstadler in seiner Untersuchung Romantische Lyrik und klassizistische Tradition 9 überzeugend dargelegt: Anstatt mit der klassizistischen Poetik radikal zu brechen, eignen sich die französischen Romantiker vielmehr bestimmte poetologische Konzepte der klassizistischen Tradition an und transformieren diese im Sinne der aus Deutschland und England übernommenen Ausdrucksästhetik. Allein das Konzept einer Transformation von Diskurselementen macht das Nebeneinander von Innovationen bzw. Modifikationen und Kontinuitäten erklärbar. 10 So wurde die klassizistische vraisemblance-Regel zum romantischen vérité-Postulat umgedeutet, der in der klassizistischen Poetik auf die Ode beschränkte enthousiasme auf die gesamte Lyrik und der poésie-Begriff auf alle Künste ausgeweitet. 11 Doch an keinem anderen Beispiel erweist sich Penzenstadlers These von der romantischen Transformation der klassizistischen imitatio-Ästhetik als so überzeugend wie an dem Begriff der imitation selbst. Mit dem Fall des Autoritätenprinzips gegen Ende des 17. 8 Hoffmeister, Gerhart, Deutsche und europäische Romantik, Stuttgart 2 1990, S. 50. 9 Siehe Penzenstadler, Franz, Romantische Lyrik und klassizistische Tradition: Ode und Elegie in der französischen Romantik, Stuttgart 2000. 10 Vgl. ebda., S. 25. 11 Paradigmatisch verkündet Hugo in seiner „Préface de Cromwell“: „Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l’inspiration qui est aussi une vérité et une nature“ (Hugo, Victor, „Préface de Cromwell“, in: ders., Théâtre complet Bd. 1, hg.v. Jean-Jacques Thierry und Josette Mélèze, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 434). Ähnlich heißt es in der „Préface de 1826“ zu den Odes et ballades: „Le poète ne doit avoir qu’un modèle, la nature; qu’un guide, la vérité. Il ne doit pas écrire avec ce qui a été écrit, mais avec son âme et avec son cœur“ (Hugo, Victor, „Préface de 1826“ (Odes et ballades), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1: Avant l’Exil 1802-1851, hg.v. Pierre Albouy, Paris: Gallimard (Pléiade) 1964, S. 283). 88 Jahrhunderts (Querelle des Anciens et des Modernes) wird zunächst die imitatio auctorum hinfällig; an ihre Stelle tritt die zuvor noch mit dieser konkurrierende imitatio naturae. Diese erfährt im Laufe des 18. Jahrhunderts durch verschiedene Neukonzeptionen wie imitation adroite, nature choisie (Houdar de la Motte, Réflexions sur la critique, 1715) und belle nature (Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1746) eine zunehmende Subjektivierung. Wie wir im vorigen Kapitel gesehen haben, fasst Batteux die imitation de la belle nature als Darstellung einer im Geiste des Künstlers idealisierten Natur auf. Bewerkstelligt wird die geistige Idealisierung der Realität, der nature, natürlich durch die Einbildungskraft. Wie die Mehrheit seiner Zeitgenossen warnt jedoch Batteux vor dem Missbrauch dieses Vermögens. 12 Die französischen Romantiker der ersten Generation knüpfen in gewisser Weise an das Batteuxsche Prinzip der imaginativen Interiorisierung der wahrgenommenen Realität an, verstärken jedoch die subjektivierenden Tendenzen der imitation de la nature so stark, dass der Romantiker Résumat schließlich von einer imitation originale sprechen kann: Sentez donc pour être vrais; soyez hommes avant d’être poёtes. [...] La connaissance de la nature, de la vie, de soi-même, voilà la source de la véritable inspiration et de l’imitation originale. 13 Im Oxymoron der imitation originale - (romantische) Originalität und (klassizistische) Nachahmung schließen sich eigentlich aus - wird der Spagat der französischen Romantiker fassbar: Zwar eignen sie sich die romantische Originalitätsforderung, den Geniegedanken an, doch wird die schöpferische Einbildungskraft des Genies nicht entfesselt, sondern in den Dienst der Ausdrucksästhetik gestellt: Imitation originale kann hier mit Ricœur als „mimêsis lyrique“, definiert als „articulation poétique de prétendus «états d’âmes»“ 14 , verstanden werden, d.h. als möglichst getreue Verbalisierung der Wahrnehmungs-, Vorstellungs- und Gefühlswelt eines als einzigartig angesehenen Subjekts. Im dezidierten Gegensatz zum Universalitätsprinzip der klassizistischen Ästhetik erhält nun das Besondere und Individuelle, ja das Faktische an Bedeutung. Gegenstand des Kunstwerks wird das (persönliche) Erlebnis. 15 Der vom Klassizismus geerbte Begriff der imitation wird nun insofern zweckentfremdet, als es der neuen Ästhetik nicht mehr auf die Nachahmung als solche ankommt. Vielmehr instrumentalisiert sie diese, um mit ihrer Hilfe das einmalige Erlebnis im Kunstwerk zu verewigen. Dies geht eindeutig aus der folgenden Sentenz Bonstettens (Coppet-Gruppe) hervor: „L’imitation n’est [...] ni le but ni le principe des beaux- 12 Vgl. vor allem Batteux, Les Beaux-Arts, S. 85. 13 Rémusat, [? ], „De l’état de la poésie française (1 er article)“, in: Le Globe. Journal philosophique Bd. 1, Genf 1974, S. 286. 14 Ricœur, Paul, La Métaphore vive, Paris 1975, S. 387. 15 Vgl. Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 129f.; Iknayan, Marguerite, The Concave Mirror. From Imitation to Expression in French Esthetic [sic! ] Theory 1800-1830, Saragota (Kalifornien) 1983, S. 40f. 89 arts, mais bien un des moyens des beaux-arts.“ 16 Dabei leistet die imitation sozusagen die Objektivierung des subjektiv Erlebten. Im Zuge dieser Transformation der imitation werden bezeichnenderweise auch der idéal-Begriff und die damit einhergehende idéalisation de la nature im Kunstwerk tiefgreifend neuinterpretiert: Während das idéal in der neo-klassizistischen Ästhetik noch als „Modèle parfait conçu par l’artiste“ 17 verstanden wurde, versteht der Romantiker darunter „Ce qui satisferait toutes les exigences du cœur et de l’intelligence, par opposition à la réalité limitée et décevante“ 18 sowie „[l’e]nsemble des valeurs intellectuelles, morales, esthétiques par opposition aux intérêts matériels, particuliers. Aspirer à l’idéal; s’élever, tendre vers l’idéal; goût, recherche de l’idéal.“ 19 Eine weitere Bedeutung, die man zwar nicht im Trésor de la langue française findet, die aber leicht aus poetologischen und poetischen Texten vieler Romantiker geschlossen werden kann, ist die transzendente: „L’idéal, sous sa forme de l’univers, est l’image, le reflet suprême du monde en Dieu“ 20 . Entsprechend wird unter idéalisation nicht mehr eine verschönernde Vervollkommnung der Natur verstanden, sondern eine mehr oder weniger subjektive Interpretation der Wirklichkeit. Dies geht deutlich aus der folgenden Stelle in Hugos „Préface“ der Odes et ballades hervor: Sous le monde réel, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses. Les beaux ouvrages de poésie en tout genre, soit en vers, soit en prose, qui ont honoré notre siècle, ont révélé cette vérité, à peine soupçonnée auparavant, que la poésie n’est pas dans la forme des idées, mais dans les idées elles-mêmes. La poésie, c’est tout ce qu’il y a d’intime dans tout. 21 16 Bonstetten, Charles-Victor de, Recherches sur la nature et les lois de l’imagination Bd. 1, Genf 1807, S. 55 [kursive Hervorhebung im Original]. 17 Trésor de la langue française, s.v. idéal, -als ou -aux, subst. masc., A. , 1. Siehe auch ebda., s.v. idéal, -ale, -als ou -aux, adj., A., BEAUX - ARTS : „ [P. opposition à beauté naturelle] Beau idéal. La perfection dans l’art par opposition à la pure imitation de la réalité“ [eckige Klammern und Kursivierungen im Original]. 18 Ebda., s.v. idéal, -als ou -aux, subst. masc., B. , 1 . 19 Ebda. B. , 2 . 20 Eckstein, Baron, „Du beau“, in: Le Catholique 4 (1826), S. 518. Zur metaphysischen Umdeutung des beau idéal in poetologischen Schriften seit 1820 siehe Iknayan, The Concave Mirror, S. 107- 128. 21 Hugo, „Préface“ (Odes et ballades, 1822), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 265. Die in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts in ästhetischen Schriften Frankreichs verbreitete Auffassung von der Symbolik des Universums und seiner universellen Analogie entsteht aus der Verschmelzung verschiedener Richtungen: Das klassizistische beau idéal erfährt unter dem Einfluss der Traditionen des Christentums, insbesondere der christlichen Theosophie (Saint-Martin), des Illuminismus (de Maistre in der Tradition Saint Pauls, Richer in der Tradition Swedenborgs), des deutschen Idealismus, des wiederbelebten Platonismus sowie eines neuerwachten Interesses an heidnischen Religionen (siehe Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, bes. der Griechen, übersetzt als La Symbolique, erschienen 1825) und des sich etablierenden Spiritualismus als vorherrschende Philosophie eine tiefgreifende Spiritualisierung (vgl. Iknayan, The Concave Mirror, S. 176- 180). 90 Wie gerade ausgeführt, ist der idéal-Begriff in der Romantik doppeldeutig: Der monde idéal kann sich auf das eigene Innere beziehen, nämlich auf den monde d’idées oder den monde moral des Dichters, und/ oder auf die göttliche Transzendenz, also auf einen metaphysischen monde idéal. Je nachdem, ob eher ein psychologisches und/ oder metaphysisches Bedürfnis beim romantischen Wahrnehmungssubjekt dominiert, wird die perzipierte Außenwelt im Zuge der idéalisation entweder psychologisiert oder transzendiert. 22 So wird in der Romantik unter dem beau idéal nicht mehr ein vervollkommnetes bzw. verschönertes réel verstanden, sondern vielmehr eine der schnöden Wirklichkeit enthobene bzw. eine auf ihren tieferen Sinn hin interpretierte Natur: „Le poёte est essentiellement l’interprète de la nature [...] il devine que sous les différens objets dont il est environné il existe autre chose que ces objets eux-mêmes.“ 23 Wie sich die romantische idéalisation beim konkreten Landschaftserlebnis realisiert, wird noch weiter unten im Rahmen der Darstellung der verschiedenen rêverie-Typen sowie bei den Gedichtanalysen zu zeigen sein. Diese Umdeutung der imitation de la nature zur imitation originale bzw. zur „Transzendierung des Irdischen“ 24 wird auch in der poetologischen Untersuchung der Amerikanerin Marguerite Iknayan beschrieben. Ihre Studie The Concave Mirror. From Imitation to Expression in French Esthetic Theory 1800-1830 versteht sich als gallo-romanistisches Pendant zu Abrams’ The Mirror and the Lamp. Wie Abrams versucht Iknayan ihrerseits, die französische Entwicklung der Künste auf der Basis einer Untersuchung der in den ästhetischen Schriften verwendeten Metaphern des künstlerischen Schaffens zu beschreiben. In Analogie zu Abrams’ Spiegel- und Lampen-Metaphorik fasst sie die ästhetische Entwicklung als Übergang von einem unverzerrten zu einem konzentrierend-konkaven Spiegel. In den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts wird in den französischen Abhandlungen zur Ästhetik wie in England und Deutschland zwar das Bild des konkaven Spiegels, der Äolsharfe und des Prismas verwendet, doch das für die englische Romantik typische Bild der Lampe, Sinnbild der Einbildungskraft, ist in den Schriften der französischen Theoretiker nicht anzutreffen: „Of the two French favorites, the prism is closer to conveying the projection of the individual artist’s temperament indicated in the lamp image.“ 25 Was Iknayan hier nur implizit zu verstehen gibt, entspricht der These, nach der sich die Einbildungskraft in Frankreich nicht als uneingeschränkte Quelle des künstleri- 22 Siehe Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 108: „Das neue Ziel der Dichtung, das ihre bloß mimetische Funktion ersetzen soll, besteht […] in einer irgendwie gearteten Transzendierung der Wirklichkeit, dies bedeutet aber keineswegs einen Verzicht auf mimetische Darstellung der Realität überhaupt. Im Gegenteil: Die Romantik schafft - besonders im Drama und im Roman - die Voraussetzungen für den literarischen Realismus des 19. Jahrhunderts. Transzendierung meint vielmehr, daß dort, wo Wirklichkeit abzubilden ist, diese nicht in konventioneller Weise durch bestimmte Selektionsmechanismen und poetische Verfahren idealisiert, sondern in ihrer tieferen Bedeutung interpretiert werden soll.“ 23 Soumet, Alexandre, „La Jérusalem délivrée traduite en vers français par M. Baour-Lormian“ (Rezension, Dez. 1823), in: La Muse Française (1823-1824) Bd. 1, hg.v. Jules Marsan, Paris 1907, S. 296f. 24 Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 104. 25 Iknayan, The Concave Mirror, S. 151. 91 schen Schaffens durchsetzen kann: Die spätaufklärerische Neubewertung der Imagination führt in der französischen Ästhetik lediglich zu einer Transformation des Nachahmungsprinzips, versinnbildlicht in der veränderten Oberfläche des Spiegels. Die Ästhetik des konkaven Spiegels soll eine konzentrierend-intensivierende Repräsentation leisten. Als prominentester Vertreter dieser Ästhetik sei hier der frühe Hugo der „Préface de Cromwell“ zitiert: [...] si le miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu’une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d’une lueur une lumière, d’une lumière une flamme. [...] Le théâtre est un point d’optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans l’homme, tout doit et peut s’y réfléchir, mais sous la baguette magique de l’art. 26 In den verwendeten Metaphern des Feuers (bzw. der Flamme), die jener der Lampe durchaus nahestehen, sowie in der Metapher des Zauberstabs deutet sich die Rolle, die die Imagination bei dieser intensivierenden Interpretation der Realität spielt, jedoch bereits an. 0 '( " , , 0 , '( Comment définirez-vous la rêverie, ce frémissement intérieur de l’âme, où viennent se rassembler et comme se perdre, dans une confusion mystérieuse, toutes les puissances des sens et de la pensée? 27 Auch wenn die französischen Romantiker der Imagination in der poetologischen Theorie noch kein schöpferisches Potential zugestehen, so stellt die zwar gezügelte, doch faktisch aktive Vorstellungstätigkeit in Form der rêverie nichtsdestoweniger eine thematische Konstante der romantischen Literatur dar. Erklären lässt sich diese starke Präsenz von Träumereien aus den narzisstischen und eskapistischen Tendenzen des romantischen Subjekts. Ob man romantische Subjektivität nun mit Chateaubriand als „vague des passions“ 28 , mit seinem romantischen Helden René als „dégoût de la vie“ 29 und „profond sentiment d’ennui“ 30 , mit Musset als durch die 26 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 436. 27 Constant, Benjamin, „Principes de politique“, in: ders., Cours de politique constitutionnelle Bd. 1, Paris 1872, S. 133. 28 Chateaubriand, René de, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 3, Kap. 9: „Du vague des passions“), in: ders., Essai sur les révolutions. Génie du Christianisme, hg.v. Maurice Regard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1978, S. 714-716. 29 Chateaubriand, René de, „René“, in: ders., Œuvres romanesques et voyages Bd. 1, hg.v. Maurice Regard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1969, S. 130. 92 historischen Umstände bedingte „maladie morale“ 31 oder rückblickend als „mélancolie romantique“ und „mal du siècle“ zu paraphrasieren versucht - gemein ist all diesen Umschreibungen romantischer Empfindsamkeit ein negatives Vorzeichen. 32 Romantische Subjektivität ist problematisch gewordene Subjektivität: Der gesellschaftlichen Gemeinschaft entfremdet, von geliebten Wesen temporär oder endgültig getrennt, erfährt sich der Romantiker als unverstanden und auf sich selbst gestellt. Einen Extremfall und gleichzeitig das Paradebeispiel dieser problematischen Subjektivität hat Chateaubriand in seinem René gestaltet. 33 Resigniert klagt der gleichnamige Held dieses Romans: Tout m’échappait à la fois, l’amitié, le monde, la retraite. J’avais essayé de tout, et tout m’avait été fatal. Repoussé par la société, abandonné d’Amélie, quand la solitude vint à me manquer, que me restait-il? 34 René scheint hier nicht einmal mehr der Rückzug in die Natur zu helfen; als Ausweg aus seiner verzweifelten Lage sieht er nur noch den Tod. Der Siegeszug der romantischen Ausdrucksästhetik ist gerade auch vor dem Hintergrund zu sehen, dass die hier am Beispiel Renés illustrierte problematische Subjektivität des modernen Individuums nach einem literarischen Medium verlangt. So darf es nicht verwundern, dass ein Großteil romantischer Literatur in verzweifelten Klagen besteht. Vor allem im Kontrast zu einer glücklicheren Vergangenheit erscheint das aktuelle Leid des Romantikers oft umso erdrückender: Da ihm die uneingeschränkte Selbstverwirklichung in der eigenen (zeitgenössischen) Realität 35 verwehrt ist, leidet er an einer 30 Ebda., S. 130. 31 Musset, Alfred de, „La Confession d’un enfant du siècle“, in: ders., Œuvres complètes en prose, hg.v. Maurice Allem und Paul Courant, Paris: Gallimard (Pléiade) 1960, S. 65. 32 Zu mal du siècle und vague des passions siehe Dédéyan, Charles, Jean-Jacques Rousseau et la sensibilité littéraire à la fin du XVIII e siècle, Paris 1966, S. 175-200 (Kap. VIII: „Le mal du siècle“); Peyre, Romantisme, S. 107-130 (Kap. V: „Mal du siècle et pessimisme romantique“); Bony, Jacques, Lire le romantisme, Paris 2001, S. 15-29 (Kap. II: „Une constante: les «mals du siècle»“). 33 Zur romantischen Subjektivität siehe Gans, Eric, „«René» and the Romantic Model of Self- Centralisation“, in: Studies in Romanticism 22, 1 (Frühjahr 1983), S. 421-435; Küpper, Joachim, „Zum romantischen Mythos der Subjektivität. Lamartines «Invocation» und Nervals «El Desdichado»“, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 98, 2 (1988), S. 137-165. 34 Chateaubriand, „René“, S. 131. 35 Alfred de Mussets historischem Erklärungsansatz der romantischen Subjektivität zufolge sind die Einschränkungen der Persönlichkeitsentfaltung des Romantikers umso unerträglicher, weil er der „fils de l’empire et petits-fils de la révolution“ sei (Musset, „La Confession d’un enfant du siècle“, S. 69). In seiner Confession d’un enfant du siècle hat Musset die Romantiker als das Produkt ihrer historischen Umstände, als in mehrfacher Weise Entwurzelte und Entfremdete beschrieben: „Pendant les guerres de l’empire, tandis que les maris et les frères étaient en Allemagne, les mères inquiètes avaient mis au monde une génération ardente, pâle, nerveuse. Conçus entre deux batailles, élevés dans les collèges aux roulements des tambours, des milliers d’enfants se regardaient entre eux d’un œil sombre, en essayant leurs muscles chétifs“ (ebda., S. 65). „Trois éléments partageaient […] la vie qui s’offrait alors aux jeunes gens: derrière eux un passé à jamais détruit, s’agitant encore sur ses ruines, avec tous les fossiles des siècles de l’absolutisme; devant eux l’aurore d’un immense horizon, les premières clartés de l’avenir; et entre ces deux mondes… […] le siècle présent, en un mot, qui sépare le passé de l’avenir, qui n’est ni l’un ni l’autre et qui 93 schmerzhaften Nostalgie nach dem unwiederbringlich Vergangenen einerseits sowie an einer zwar unbestimmten, jedoch umso drängenderen Sehnsucht nach dem Anderen, nach dem Unbekannten, nach dem unerreichbaren Ideal andererseits. 36 Oft verstärkt ein verlorenes und/ oder gesellschaftlich verwehrtes Liebesglück das das mal du siècle dominierende Gefühl der Entbehrung noch zusätzlich. Während das Hier und Jetzt für den Romantiker - von wenigen Ausnahmen abgesehen - also unter einem durch und durch negativen Vorzeichen steht, werden das Gestern und das Morgen sowie die räumliche Ferne, das ailleurs, das „absolute Anderswo“ 37 , wie Auerbach in Bezug auf Baudelaire formuliert, zu den Projektionsräumen romantischer Sehnsüchte. Desillusioniert angesichts des Dilemmas, zu spät oder zu früh geboren zu sein, reagieren die meisten Romantiker entweder mit einer nostalgischen Rückwendung zu den heroischen Zeiten der Vergangenheit oder mit einer visionären Hinwendung zu den vermeintlich besseren Zeiten der Zukunft. Trotz der oben erwähnten theoretischen Zurückhaltung gegenüber dem imaginativen Vermögen werden solche Evasionen aus der unbefriedigenden Realität in idealere Zeiten und Welten mittels einer regen Imaginationstätigkeit bewerkstelligt, mittels der romantischen Träumerei, der rêverie, die es nun noch näher zu bestimmen gilt. Im Akademie-Wörterbuch von 1835 wird die rêverie noch wenig spezifisch definiert als „état de l’esprit occupé d’idées vagues qui l’intéressent, et Des [sic! ] pensées riantes ou tristes auxquelles se laisse aller l’imagination“ 38 . Betont wird hier vor allem der unkontrollierte Vorgang des geistigen Abschweifens 39 sowie die Bindung der rêverie an bzw. ihre Generierung aus bestimmten affektiven Stimmungen. Über die Pole der traurigen und der heiteren Träumerei hinaus kann die rêverie jedoch noch weitere Typen ausbilden. Gemein ist all diesen Formen, die es im Folgenden anhand repräsentativer Textstellen kurz vorzustellen gilt, dass die rêverie immer eines Auslösers, eines „déclic“ 40 , in der Realität bedarf - so nichtig dieser auch sein mag. In diesem Sinne konstatiert beispielsweise Chateaubriands René: ressemble à tous deux à la fois, et où l’on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris./ / Voilà dans quel chaos il fallut choisir alors; voilà ce qui se présentait à des enfants pleins de force et d’audace, fils de l’empire et petits-fils de la révolution“ (ebda., S. 69). 36 Treffend spricht Peyre von einem „abîme entre l’idéal entrevu dans leurs rêves et la plate réalité“ (Peyre, Romantisme, S. 119). 37 Auerbach, Erich, „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“, in: ders., Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, Bern 1951, S. 121. 38 Dictionnaire de l’Académie française, Paris 6 1835, s.v. rêverie. Als illustrierende Beispiele führt der Dictionnaire Folgendes an: „Profonde, continuelle rêverie. Agréable, douce rêverie. S’enfoncer dans une sombre rêverie. De mélancoliques rêveries. Il passe des heures entières dans la rêverie. Je vous trouve dans une grande rêverie. Il se plaît dans ses rêveries. S’abandonner à la rêverie, à ses rêveries. Promener ses rêveries“ (ebda.)[Kursivierung im Original]. 39 Der Begriff der romantischen Abschweifung wurde von Schmitt geprägt (siehe Schmitt, Carl, Politische Romantik, Berlin 4 1982, S. 123). 40 Dethloff, Uwe, „Aspects et fonctions du paysage lamartinien: l’exemple du «Vallon»“, in: ders. (Hg.), Literarische Landschaft. Naturauffassung und Naturbeschreibung zwischen 1750 und 1830/ Le Paysage en littérature: la conception et la description de la nature entre 1750 et 1830, St. Ingbert 1995, S. 153. 94 Qu’il fallait peu de chose à ma rêverie! une feuille séchée que le vent chassait devant moi, une cabane dont la fumée s’élevait dans la cime dépouillée des arbres, la mousse qui tremblait au souffle du nord sur le tronc d’un chêne, une roche écartée, un étang désert où le jonc flétri murmurait! Le clocher solitaire, s’élevant au loin dans la vallée, a souvent attiré mes regards; souvent j’ai suivi des yeux les oiseaux de passage qui volaient au-dessus de ma tête. Je me figurais les bords ignorés, les climats lointains où ils se rendent; j’aurais voulu être sur leurs ailes. 41 Aus der Notwendigkeit eines auslösenden Elements erklärt sich, dass fast jeder literarischen Gestaltung einer rêverie eine contemplation, eine beschreibende Betrachtung eines Realraumes, meistens eines Naturraumes, in dem sich der Träumer innerhalb der Fiktion befindet, vorangeht. 42 Die in den zu untersuchenden Gedichten inszenierte Realsituation, die die Imaginationstätigkeit des romantischen Subjekts bedingt, vorbereitet bzw. in Gang setzt, wird im Folgenden als Auslösesituation bezeichnet. Die imaginären Anteile bzw. Inhalte der rêverie selbst können sehr unterschiedlich sein: Von einer vorgestellten Vereinigung des betrachtenden Subjekts mit der wahrgenommenen Natur bis hin zur imaginativen Überschreitung der Reallandschaft und zum anschließenden Übertritt in ferne Räume und Zeiten sind verschiedene Varianten möglich. Welche Art der rêverie das jeweilige Subjekt bevorzugt bzw. zu vollziehen im Stande ist, hängt ganz von seinem Gemütszustand, seinen momentanen Bedürfnissen sowie von dem Potential ab, das es seiner eigenen Vorstellungskraft zugesteht. Da sich die Grundtendenzen romantischer rêverie bereits bei den französischen Vorläufern Jean-Jacques Rousseau, René de Chateaubriand und Bernardin de Saint-Pierre finden, versuchen die folgenden Ausführungen einen knappen diachronen Abriss der rêverie seit der sogenannten Frühromantik. 0 " Dem Philosophen und Schriftsteller Jean-Jacques Rousseau verdankt die französische Romantik drei prägende Züge: erstens die Rationalismus- und Fortschrittskritik sowie die damit einhergehende Aufwertung der Natur, zweitens die resignierte Abwendung von eben dieser kritisierten Gesellschaft und den Rückzug in die Einsamkeit der Natur sowie drittens die (späte) Aufwertung der Imagination in einer Trost- und Kompensationsfunktion. Die zukunftsweisende Kritik an der fortschrittsorientierten Gesellschaft der Aufklärung formulierte Rousseau im ersten Discours von 1750. Hier werden bereits die Neubewertung der Natur sowie eine 41 Chateaubriand, „René“, S. 129f. 42 Zur historischen Entwicklung des Landschaftserlebnisses und der rêverie siehe: Raymond, Marcel, „La nouveauté de la rêverie romantique“, in: Cahiers roumains d’Études littéraires 1 (1975), S. 60-68; Rusam, Anne Margret, Literarische Landschaft. Naturbeschreibung zwischen Aufklärung und Moderne, Wilhelmsfeld 1992; Stierle, Karlheinz, Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhetischer Landschaftserfahrung, Krefeld 1979; Schulze, Joachim, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft. Über die Stellung von Lamartines «L’Isolement» in der Geschichte der poetischen Naturerfahrung“, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 91, 1 (1981), S. 323-356. 95 gewisse Kritik am Rationalismus deutlich, die dann im zweiten Discours von 1755 und im Erziehungsroman Émile (1762) genauere Konturen annehmen. 43 Von einer Aufwertung der Imagination kann im frühen Werk Rousseaus allerdings noch nicht die Rede sein, vielmehr überwiegt bis zum Alterswerk der Rêveries du promeneur solitaire die Kritik an der Einbildungskraft. Die Problematik einer Zuordnung Rousseaus zur Vorromantik hat unter anderem Matzat dargestellt: In seiner Diskursgeschichte der Leidenschaft demonstriert er, wie stark Rousseau noch in der klassischmoralistischen Theorie der Affekte verhaftet ist und deshalb auch - entgegen den weit verbreiteten modernisierenden Lektüren - die in der französischen Klassik vorherrschende „negative Konzeption der Imagination und der Affekte“ 44 fortsetzt. Des Weiteren scheint Rousseaus spätere Aufwertung der Imagination weniger einer Überzeugung als vielmehr einer tiefen Resignation zu entspringen. So apostrophiert Rousseau die Einbildungskraft in den autobiographischen Rêveries du promeneur solitaire als „faculté consolatrice“ 45 , „capable de compenser les imperfections du monde, les insuffisances de la société et des hommes.“ 46 Dass die Hinwendung zu einer tröstenden und kompensierenden Einbildungskraft aus einer nicht mehr zu revidierenden Desillusionierung erwächst, macht Rousseau immer wieder deutlich: Ces douces illusions sont détruites. La triste vérité que le tems et la raison m’ont dévoilée en me faisant sentir mon malheur m’a fait voir qu’il étoit sans remede et qu’il ne me restoit qu’à me resigner. 47 Auf diese pessimistische Einsicht folgt der Rückzug in die solitude der Natur, in der sich Rousseau, abgeschieden von den Wirren der menschlichen Gesellschaft (dem „tourbillon du monde“ 48 ), nunmehr dem Studium des Selbst widmen will: Me voici donc seul sur la terre, n’ayant plus de frere, de prochain, d’ami, de societé que moi-même. […] Mais moi, détaché d’eux et de tout, que suis-je moi-même? Voilà ce qui me reste à chercher. 49 43 Allerdings muss einschränkend festgestellt werden, dass der Émile dem Rationalismus (vor allem Condillac’scher Prägung) nichtsdestoweniger stark verpflichtet ist. 44 Matzat, Diskursgeschichte, S. 22. 45 Rousseau, „Rousseau. Juge de Jean-Jacques. Dialogues“ („Deuxième dialogue“), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1: Les Confessions et autres textes biographiques, hg.v. Bernard Gagnebin und Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1962, S. 815. 46 Eigeldinger, Marc, Jean-Jacques Rousseau et la réalité de l’imaginaire, Neuchâtel 1962, S. 8. 47 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Troisiéme Promenade“), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1: Les Confessions et autres textes biographiques, S. 1011f. Siehe auch in der „Premiere Promenade“, S. 996: „Sentant enfin tous mes efforts inutiles et me tourmentant à pure perte j’ai pris le seul parti qui me restoit à prendre, celui de me soumettre à ma destinée sans plus regimber contre la nécessité. J’ai trouvé dans cette résignation le dédomagement de tous mes maux par la tranquillité qu’elle me procure et qui ne pouvoit s’allier avec le travail continuel d’une resistance aussi pénible qu’infractueuse.“ 48 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Troisiéme Promenade“), S. 1012. 49 Ebda. („Premiere Promenade“), S. 995. 96 Mit rationalistischer Methodik soll das Projekt des „m’étudier moi-même“ 50 ausgeführt werden. 51 Da dem inzwischen greisen Philosophen allerdings die nötige Kraft für eine wissenschaftliche Erkundung des Innern fehlt, begnügt er sich schließlich mit einem „tenir le registre des opérations sans chercher à les reduire en systême“ 52 . Das Ergebnis ist ein „informe journal de [s]es rêveries“ 53 . Zwar wird hier mit dem Begriff der rêverie darauf verwiesen, dass der Imagination im Zuge des s’étudier soimême - wie schon bei Montaigne - eine gewisse Rolle zukommt; doch subsumiert Rousseau unter dem Oberbegriff rêverie die Geistestätigkeiten der réflexion, méditation und contemplation, woraus deutlich wird, dass der rêverie ein intellektuelles Moment eignet. 54 An der rêverie ist die Einbildungskraft zwar beteiligt, doch wird sie bei Rousseau trotz dessen eigener Rationalismuskritik in den Dienst der Vernunft gestellt. Erwähnenswert erscheint mir zudem die Beobachtung, dass das Lexem rêverie bei Rousseau positiv, das Lexem imagination jedoch eher negativ belegt ist. In der Tradition einer pathologie de l’imagination ist immer wieder die Rede von den délires de l’imagination. 55 Ein weiterer Begriff, der die Kontinuität rationalistischer Imaginationskritik bis ins Alterswerk Rousseaus deutlich macht, ist der der chimère. Mit diesem bekennt sich der Philosoph zur Scheinhaftigkeit der Schöpfungen seiner Einbildungskraft, die ihm eine zeitweilige Evasion aus der unbefriedigenden Realität ermöglichen. In den Confessions hatte Rousseau beschrieben, wie er sich in seinen aus Sehnsüchten gespeisten rêveries chimériques eine utopische Traumwelt erschaffen konnte: 56 L’impossibilité d’atteindre aux êtres réels me jetta dans le pays des chiméres, et ne voyant rien d’existant qui fut digne de mon délire, je le nourris dans un monde idéal que mon imagination créatrice eut bientot peuplé d’êtres selon mon cœur. [...] Oubliant tout à fait la race humaine, je me fis des societés des créatures parfaites aussi celestes par leurs vertus que par leurs beautés, d’amis sûrs, tendres, fidelles, tels que je n’en trouvai jamais ici bas. 57 50 Ebda., S. 999. 51 Rousseau konzipiert dieses nämlich als ein systematisches „examen“ (ebda., S. 1000), über das er sagt: „il y faudroit proceder avec ordre et methode“ (ebda.). 52 Ebda., S. 1001. 53 Ebda., S. 999. Zur Transformation der traditionell als reine Evasion des Individuums verstandenen rêverie in ein Vehikel der Identitätsfindung des Subjekts siehe auch Morrissey, Robert J., La Rêverie jusqu’à Rousseau: Recherches sur un topos littéraire, Lexington (Kentucky) 1984, S. 14f. 54 Wie Raymond feststellt, nimmt die Rousseausche rêverie eine Mittelstellung zwischen contemplation und méditation ein: „Entre ces deux sortes d’activité, l’une d’entraînement intellectuel, l’autre de tension expansive aboutissant à une fixation transcendante, la rêverie peut servir de lien et de lieu de repos, de relâche“ (Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique“, S. 61). 55 Siehe z.B. Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Deuxieme Promenade“), S. 1002: „Mon imagination déjà moins vive s’enflamme plus comme autrefois à la contemplation de l’objet qui l’anime, je m’enivre moins du délire de la rêverie; il y a plus de reminiscence que de création dans ce qu’elle produit desormais […].“ Siehe auch das folgende Zitat im Haupttext. 56 Vgl. Dédéyan, Rousseau, S. 156. 57 Rousseau, „Les Confessions“ („Livre neuviéme“), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1: Les Confessions et autres textes biographiques, S. 427f. Siehe auch Rousseau, „Troisième lettre à M. de Malesherbes“, in: ebda., S. 1140: „Mon imagination ne laissoit pas longtemps deserte la terre ainsi 97 Wenn hier im Begriff der chimère auch noch imaginationskritische Konnotationen gegeben sind, so ist umso erstaunlicher, dass Rousseau dem imaginären Schein den Vorzug vor der Realität gibt. Wie aus einem Brief an den Freund Malesherbes hervorgeht, hofft Rousseau gar nicht mehr auf die Realisierung seiner Wünsche in der Wirklichkeit, sondern zieht das Imaginäre dem Realen vor: „Quand tous mes reves se seroient tournés en realités, ils ne m’auroient pas suffi; j’aurois imaginé, revé, désiré encore.“ 58 Deutlicher kann die kompensatorische Funktion der rêverie kaum benannt werden. Neben dieser Aufwertung der Einbildungskraft als imagination consolatrice ist vor allem das in den Rêveries dargestellte subjektive Erleben der Natur für die erste Romantikergeneration zukunftsweisend. Im Rahmen dieses neuartigen Erlebens der Natur erhalten die rêverie bzw. ihre Varianten der contemplation und der méditation eine bedeutende Funktion. Zentraler Referenztext für die romantische Adaption ist die „Cinquiéme Promenade“, in der Rousseau von seinen Träumereien auf der Ile de Saint-Pierre im Lac de Bienne berichtet: Quand le soir approchoit je descendois des cimes de l’Isle et j’allois volontiers m’asseoir au bord du lac sur la gréve dans quelque azyle caché; là le bruit des vagues et l’agitation de l’eau fixant mes sens et chassant de mon ame toute autre agitation la plongeoient dans une rêverie delicieuse où la nuit me surprenoit souvent sans que je m’en fusse apperceu. Le flux et reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles frappant sans relache mon oreille et mes yeux suppléoient aux mouvements internes que la rêverie éteignoit en moi et suffisoient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser. De tems à autre naissoit quelque foible et courte reflexion sur l’instabilité des choses de ce monde dont la surface des eaux m’offroit l’image: mais bientôt ces impressions légéres s’effaçoient dans l’uniformité du mouvement continu qui me berçoit, et qui sans aucun concours actif de mon ame ne laissoit pas de m’attacher au point qu’appellé par l’heure et par le signal convenu je ne pouvois m’arracher de là sans effort. 59 Das Glück, das sich Rousseau in der korrumpierten mondänen Zivilisation versagt glaubt, findet er in der solitude der Natur, vorzugsweise - wie in der oben zitierten Passage - am oder auf dem Gewässer oder auch im Gebirge. Der besondere Reiz des Rückzugs besteht zunächst einmal darin, sich dem aufwühlenden Einfluss der Geparée. Je la peuplois bientôt d’etres selon mon cœur, et, chassant bien loin l’opinion, les prejugés, toutes les passions factices, je transportois dans les asiles de la nature des hommes dignes de les habiter. Je m’en formois une societé charmante dont je ne me sentois pas indigne; je me faisois un siecle d’or à ma fantaisie et remplissant ces beaux jours de toutes les scenes de ma vie qui m’avoient laissé de doux souvenirs, et de toutes celles que mon cœur pouvoit desirer encore, je m’attendrissois jusqu’aux larmes sur les vrais plaisirs de l’humanité, plaisirs si delicieux, si purs et qui sont desormais si loin des hommes.“ 58 Rousseau, „Troisième lettre à M. de Malesherbes“, S. 1140. Eigeldinger vertritt in Jean-Jacques Rousseau et la réalité de l’imaginaire die These, Rousseau sei „un des premiers écrivains français [...] à éprouver que la réalité de l’imaginaire l’emporte sur la réalité du monde et que la vie spirituelle de l’imagination est plus féconde que l’existence quotidienne, limitée par les contingences matérielles“ (Eigeldinger, Rousseau, S. 7). Dabei verkennt Eigeldinger jedoch, dass dieses späte Bekenntnis zur Imagination nur vor dem Hintergrund der Resignation zu verstehen ist. 59 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Cinquiéme Promenade“), S. 1045. 98 sellschaft zu entziehen und inmitten der Einsamkeit zur Ruhe zu kommen. Die einsame Natur wird deshalb als „azyle“ empfunden. Der Wahrnehmung der Natur kommt dabei die paradoxale Funktion zu, einerseits die Sinne des Subjekts zu fixieren und damit die Aufmerksamkeit von den für innere Unruhe und Verzweiflung sorgenden Gedanken abzuziehen, andererseits regen die auf den Wahrnehmenden einwirkenden Eindrücke jedoch auch „quelque foible et courte reflexion sur l’instabilité des choses de ce monde“ an. Im Zuge eines halb bewussten, halb unbewussten Schweifenlassens der Gedanken wechseln sich rêverie und méditation ab und können unmerklich ineinander übergehen: Quelquefois mes rêveries finissent par la méditation, mais plus souvent mes méditations finissent par la rêverie, et durant ces égaremens mon ame erre et plâne dans l’univers sur les ailes de l’imagination dans des extases qui passent toute autre jouissance. 60 Während unter méditation die bewusste Konzentration des Denkens auf einen bestimmten Gedanken zu verstehen ist, entspricht die rêverie eher dem unbewussten gedanklichen (Ab-) Schweifen, wie aus der Periphrase der égarements de l’âme deutlich wird. Dabei wird der égarement de l’âme einerseits mit der Tätigkeit des errer, dem ein rationalistischer Vorbehalt, nämlich die Möglichkeit des Irrtums, anhaftet, andererseits aber auch mit dem planer dans l’univers sur les ailes de l’imagination in Verbindung gebracht. Das platonische Bild eines beflügelten Aufschwungs der Seele weist die Imaginationstätigkeit somit als erhebend aus und eröffnet in platonischer Tradition auch die Möglichkeit zur Erkenntnis. Von Erkenntnis ist im Weiteren allerdings nicht explizit die Rede: Rousseau verweist lediglich darauf, dass die durch die Imagination ermöglichte Loslösung von der Materie, die Befreiung aus der Beengung der irdischen Existenz das imaginierende Subjekt mit einer ekstatischen „jouissance“ erfüllt, die jegliches irdische Vergnügen übersteigt. Implizit wird dieser als „sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser“ umschriebene Endzweck systematisch mit den in der Gesellschaft unerfüllten Wünschen und Bestrebungen kontrastiert. 61 Die dahinter stehende stoische Moral besteht darin, sich selbst zu genügen: De quoi jouit-on dans une pareille situation? De rien extérieur à soi, de rien sinon de soimême et de sa propre existence, tant que cet état dure on se suffit à soi-même comme Dieu. Le sentiment de l’existence dépouillé de toute autre affection est par lui-même un 60 Ebda. („Septiéme Promenade“), S. 1062. Zum Unterschied zwischen méditation und contemplation siehe Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique“, S. 61. Die ursprünglich aus dem religiösen Bereich stammende spirituelle méditation wird in ihrer säkularisierten Form als eine mentale Aktivität verstanden, in der der Intellekt und der Wille des Subjekts dominieren. Außerdem wird méditation jedoch auch synonym mit einer theologisch gefährlichen Träumerei, die dem délire gleichkommt, verwendet. Erst durch Rousseau wurde die méditation als Form einer gedanklichen Versunkenheit vollends aufgewertet. Die contemplation hingegen hat ihren religiösmystischen Ursprung nicht verloren und wird noch bis in die Romantik als ein Verlust des Ichs im größeren Ganzen mit dem Ziel der ekstatischen Vereinigung der Seele des contemplateur mit Gott (unio mystica) praktiziert (vgl. Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique“, S. 61). 61 Vgl. auch Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Cinquiéme Promenade“), S. 1048f. 99 sentiment précieux de contentement et de paix qui suffiroit seul pour rendre cette existence chére et douce à qui sauroit écarter de soi toutes les impressions sensuelles et terrestres qui viennent sans cesse nous en distraire et en troubler ici bas la douceur. 62 Auch wenn sich der Philosoph in seinem Streben nach einer Vereinigung mit der Natur (in christlicher Tradition) mystischer Muster bedient, so entspricht sein Blick auf die Natur doch nicht einem christlichen: Je ne médite, je ne rêve jamais plus délicieusement que quand je m’oublie moi-même. Je sens des extases, des ravissemens inexprimables à me fondre pour ainsi dire dans le systême des êtres, à m’identifier avec la nature entiére. 63 Wie Raymond zutreffend feststellt, vereinigt die rêverie so als paradoxale mentale Bewegung einerseits den Verlust des Ich in der Weite des Kosmos und andererseits das Aufnehmen des Kosmos ins Ich. Dabei realisiert sich das Streben nach einer Einheitserfahrung in einer zugleich expansiven und assimilierenden Bewegung der rêverie. 64 In welchem Maße es sich hier jedoch um eine wissenschaftlich fundierte unio mystica handelt, wird aus der Auffassung der Natur als System deutlich. Der Systembegriff ist nicht mit der christlichen Auffassung der Natur als Werk Gottes vereinbar. 65 Eine metaphysische Dimension erhält die rêverie erst im Génie du Christianisme, in dem sein Autor, Chateaubriand, damit auf voraufklärerische Ansichten zurückgreifend, die Natur wieder mit der göttlichen Schöpfung identifiziert. 0 . " % '(7* / '( * Im vorherigen Abschnitt wurde gezeigt, dass die Rousseausche Aufwertung der rêverie unter rationalistischen Vorbehalten nur partiell erfolgt. Insbesondere in Rousseaus Praxis einer hybriden rêverie-méditation wird deutlich, wie stark der Autor der Rêveries du promeneur solitaire an einer rationalen Verankerung bzw. Kontrolle der Imaginationstätigkeit festhält. In seiner apologetischen Schrift des Génie du 62 Siehe ebda., S. 1047; vgl. auch Dédéyan, Rousseau, S. 150; Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique”, S. 65. 63 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Septiéme Promenade“), S. 1065f. Siehe auch ebda., S. 1062f.: „Plus un contemplateur a l’ame sensible plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord. Une rêverie douce et profonde s’empare alors de ses sens, et il se perd avec une délicieuse ivresse dans l’immensité de ce beau sistême avec lequel il se sent identifié. Alors tous les objets particuliers lui échappent; il ne voit et ne sent rien que dans le tout. Il faut que quelque circonstance particuliére resserre ses idées et circonscrive son imagination pour qu’il puisse observer par parties cet univers qu’il s’efforçoit d’embrasser.“ 64 Vgl. Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique“, S. 65f. 65 Schulze bezeichnet den System-Begriff als „‚technisches‘ Stichwort“: „Das zunächst offenbar in philosophischer Schau eher ‚gedachte‘ «sistême» - der Begriff verweist auf wissenschaftliche Beschäftigung mit der Natur […] - wird in der «rêverie» mit Hilfe der «imagination» zum erfahrenen und gefühlten «System» […], das auch das Ich des Betrachters mit einschließt“ (Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 326f.). Ein Referenztext Rousseaus war sicherlich d’Holbachs Système de la nature (1770). 100 Christianisme verwirft der junge François-René de Chateaubriand ca. zwanzig Jahre später unter dem Eindruck des „chaos révolutionnaire“ 66 die rationale Argumentation der Aufklärung und fordert eine Befreiung des Gefühls und der Imagination aus den Zwängen rationalistischer Affektdämpfung. Sein Hinweis auf die „dispositions intérieures“ des nachrevolutionären Menschen, auf die bestehende „avidité de consolation religieuse, qui venait de la privation même de ces consolations depuis des longues années“ 67 leitet eine Rückbesinnung auf die metaphysischen Bedürfnisse des Menschen ein. Nachdem die institutionalisierte Religion durch die aufklärerische Kritik bereits stark an Bedeutung verloren hatte, ebnet Chateaubriand mit seiner Fundierung der metaphysischen Spiritualität im Gefühl des Individuums den Weg für ein säkularisiertes Christentum, ein Christentum, das überwiegend ästhetisch erfahren wird. Für unsere Zwecke ist bedeutend, dass Chateaubriand das metaphysische Erlebnis des modernen (in seiner Folge: des romantischen) Christen an eine spezielle Form der Landschaftserfahrung bindet, wie in dem berühmten Seestück des Génie du Christianisme deutlich wird: Dieu des chrétiens! c’est surtout dans les eaux de l’abîme, et dans les profondeurs des cieux, que tu as gravé bien fortement les traits de ta toute-puissance! Des millions d’étoiles rayonnant dans le sombre azur du dôme céleste! La lune au milieu du firmament, une mer sans rivage, l’infini dans le ciel et sur les flots! Jamais tu ne m’as plus troublé de ta grandeur que dans ces nuits où, suspendu entre les astres et l’Océan, j’avais l’immensité sur ma tête, et l’immensité sous mes pieds! […] c’est à la vue des grandes scènes de la nature, que cet Être inconnu se manifeste au cœur de l’homme. 68 Auch aus der „scène terrestre“ des Kapitels „Deux perspectives de la nature“ geht hervor, dass die Natur für Chateaubriand nicht einfach ein „beau sistême“ 69 ist, sondern dass er diese vielmehr als göttliche Schöpfung und damit als Ort der göttlichen Offenbarung auffasst: […] dans ces régions sauvages [scil. du Nouveau Monde], l’âme se plaît à s’enfoncer dans un océan de forêts, à planer sur le gouffre des cataractes, à méditer au bord des lacs et des fleuves, et, pour ainsi dire, à se trouver seule devant Dieu. 70 Ganz im Zeichen des Erhabenen 71 offenbart die Natur die Ehrfurcht einflößende „grandeur“ Gottes bzw. „quelque secret de la Divinité“, wie es an einer weiteren Stelle des Génie heißt: 66 Chateaubriand, „Génie du Christianisme: Preface“, in: ders., Essai sur les révolutions. Génie du Christianisme, hg.v. Maurice Regard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1978, S. 459. 67 Ebda., S. 460. 68 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 1, Buch 5, Kap. 12), S. 590. 69 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Septiéme Promenade“), S. 1065f. 70 Ebda., S. 592. Vgl. auch Birkett, Mary Ellen, Lamartine and the Poetics of Landscape, Lexington 1982, S. 22. 71 Zu den verschiedenen Konzeptionen des Erhabenen siehe [Redaktion]/ Kallendorf, Craig/ Zelle, Carsten/ Pries, Christine, „Erhabene, das“, in: HWdRh Bd. 2, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 101 Le voyageur s’assied sur le tronc d’un chêne, pour attendre le jour; il regarde tour à tour l’astre des nuits, les ténèbres, le fleuve; il se sent inquiet, agité, et dans l’attente de quelque chose d’inconnu; un plaisir inouï, une crainte extraordinaire, font palpiter son sein, comme s’il allait être admis à quelque secret de la Divinité: il est seul au fond des forêts; mais l’esprit de l’homme remplit aisément les espaces de la nature, et toutes les solitudes de la terre sont moins vastes qu’une seule pensée de son cœur. 72 Was an dieser Textstelle deutlich wird, hat Schulze treffend als das Konkurrieren der „vage[n] und konfuse[n] ‚Offenbarung‘ der Größe der eigenen Seele“ mit „der Eröffnung eines Geheimnisses der Gottheit“ 73 bezeichnet. Im Génie du Christianisme - einem Werk, das das Christentum und damit den christlichen Gott eindeutig ins Zentrum des Interesses stellt - tendiert die menschliche Seele also dazu, den leeren Raum imaginativ aufzufüllen, wenn die göttliche Offenbarung ausbleibt. Auf Chateaubriands Konzeption des „vague des passions“ 74 rekurrierend, könnte man auch sagen, dass die Fülle des „cœur plein“ 75 erst dann in die Außenwelt strömt, wenn sich diese als „monde vide“ herausgestellt hat. 0 0 " '( ! $? * '( ) Il y a dans l’homme un instinct qui le met en rapport avec les scènes de la nature. 76 Trotz Rousseaus Bezeugung, er habe in der rêverie „des ravissemens inexprimables“ erlebt, geht die für das romantische Subjekt typische Koppelung der eigenen Affekte an die Landschaftserfahrung nicht auf ihn zurück. Zum einen verhält es sich ja so, dass Rousseau in der Natur vorzugsweise Ruhe und Freiheit von menschlichen Affekten, insbesondere von den aufreibenden heftigen Leidenschaften sucht. Zum anderen vertritt er die Meinung, dass heftige Affekte der rêverie nicht zuträglich seien. Folgerichtig empfiehlt er anderen promeneurs solitaires „un état où l’ame trouve une assiete assez solide pour s’y reposer tout entiére et rassembler là tout son être“ 77 . 1994, S. 1357-1389; Matzat, Wolfgang, „Leidenschaft“, in: HWdRh Bd. 5, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 2001, S. 163f. Auch die folgende Textstelle steht ganz im Zeichen der „crainte extraordinaire“ des Erhabenen. 72 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 4, Kap. 1), S. 720. 73 Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 331f. Zur Aufwertung des Geheimnisses bei Chateaubriand bzw. in der Romantik siehe das Kapitel „De la nature du mystère“ in: Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 1, Buch 1, Kap. 2), S. 472-474; Matzat, Diskursgeschichte, S. 88f.; Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 96-104. 74 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 3, Kap. 9: „Du vague des passions“), S. 714-716. 75 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 3, Kap. 9), S. 714. 76 Ebda. (Teil 2, Buch 4, Kap. 1), S. 721. 77 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Cinquiéme Promenade“), S. 1046. Siehe auch ebda., S. 1047: „Il faut que le cœur soit en paix et qu’aucune passion n’en vienne troubler le calme.“ 102 Rousseau gibt den „douces rêveries“ 78 und „paisibles méditations“ 79 , die eine douce jouissance ermöglichen, den Vorzug vor den kurzen Momenten der Ekstase - darin folgt Rousseau dem Ideal der klassizistischen Affektdämpfung. 80 Während die romantische rêverie somit den Rêveries du promeneur solitaire Rousseaus zwar sowohl die Aufwertung der Imagination in ihrer Trost- und Kompensationsfunktion als auch den Rückzug in die Natur verdankt, vollführen erst Bernardin de Saint-Pierre und Chateaubriand die Bindung des Naturerlebnisses an die eigene Affektivität. Bernardin de Saint-Pierres Paul et Virginie (1787) erzählt die tragisch endende Liebesgeschichte zweier Naturkinder. Sowohl ihre in der Kindheit empfundene geschwisterliche Zuneigung (sie wachsen zusammen auf, sind jedoch nicht miteinander verwandt), ihre in der Pubertät aufblühende auf erotischer Anziehung beruhende Liebe, Pauls Leid angesichts einer vorübergehenden Trennung von Virginie als auch die finale Verzweiflung angesichts des melodramatisch erzählten Todes Virginies werden hier stets in korrespondierende Naturszenerien eingebunden: Die in Paul et Virginie inszenierten Affekte sind ursprünglich und ungebändigt wie die exotische Natur der Insel, auf der sich die Geschichte abspielt. Allerdings regt die eindringliche Sinnlichkeit, mit der sich die Natur darbietet, die äußeren Sinne des wahrnehmenden Subjekts so stark an, dass der innere Sinn der Einbildungskraft kaum stimuliert wird. Dieser Aspekt wird uns noch weiter unten im Zusammenhang der romantischen Wahrnehmungslandschaft näher beschäftigen. An dieser Stelle soll uns zunächst der Typus der Korrespondenzlandschaft interessieren, der trotz der Vorläuferfunktion von Bernardin de Saint-Pierres Roman besser anhand von Beispielen aus dem René verdeutlicht werden kann. Unter dem poetischen Konstrukt der Korrespondenzlandschaft ist eine (innerhalb der Fiktion) real angeschaute Landschaft zu verstehen, in der das romantische Subjekt seine Gemütsverfassung gespiegelt zu sehen glaubt. 81 Die wahrgenommene Naturszenerie, also das Außen, wird in ihrer aktuellen Form (dunkel, verregnet, stürmisch, lieblich etc.) als dem eigenen Innern entsprechend (korrespondierend) empfunden. Eben diese Korrespondenz wird bei den meisten romantischen Beschreibungen auch vom Erzähler bzw. Sprecher expliziert. So heißt es beispielsweise in dem Brief der 78 Ebda. („Deuxieme Promenade“), S. 1003. 79 Ebda., S. 1004. 80 Außerdem resultieren die jouissances bei Rousseau erst aus der Betrachtung des beau système de la nature, d.h. die Natur wird als Ordnung erlebt. Die jouissances stellen sich erst durch eine identification avec la nature entière ein, also dadurch, dass der Betrachter seinen Platz in dieser natürlichen Ordnung erkennt. Selbst das immer wieder erwähnte enivrement geht dabei nicht mit einer Entäußerung des Gefühls, sondern paradoxerweise mit einem recueillement einher („il est intéressant pour des contemplatifs solitaires qui aiment à s’enivrer à loisir des charmes de la nature, et de se recueillir dans un silence […]“ (ebda. („Cinquiéme Promenade“), S. 1040). Allerdings finden sich bereits in Rousseaus früherem Briefroman Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) Szenen, in denen die Affekte ins Spiel kommen. 81 Vgl. Hess, Gerhard, Die Landschaft in Baudelaires «Fleurs du Mal», Heidelberg 1953, S. 14f.; Matzat, Diskursgeschichte der Leidenschaft, S. 98-109; Warning, Rainer, „Romantische Tiefenperspektivik und moderner Perspektivismus. Chateaubriand - Flaubert - Proust“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 295-297. 103 Schwester Amélie an René: „Je pars pour le couvent de… Ce monastère, bâti au bord de la mer, convient à la situation de mon âme.“ 82 Ebenfalls mit dem Verb convenir à stellt Lamartines lyrisches Ich die Korrespondenz zwischen Innen- und Außenwelt in „L’Automne“ fest: „Le deuil de la nature/ Convient à la douleur et plaît à mes regards! “ 83 Natürlich handelt es sich bei solchen in der Natur ‚entdeckten‘ Übereinstimmungen mit dem eigenen Gemüt um subjektive Projektionen, die mittels explizit benannter oder metaphorisch vermittelter Analogierelationen verbalisiert werden. Die objektiv gegebene Natur bzw. Landschaft wird dem narzisstischen Romantiker - mit den Worten Schulzes - zum „Projektionsschirm“ 84 der eigenen Innenwelt. Zahlreiche Dichter und zeitgenössische Theoretiker der Romantik bemühten sich jedoch um philosophische (Schein-) Begründungen, die diese subjektive Vereinnahmung der Natur als Freilegung einer objektiv gegebenen tieferen Bedeutung der Natur rechtfertigen sollten. Unter Rückgriff auf idealistische Theorien argumentiert beispielsweise Mme de Staël: L’âme de la nature se fait connaître à nous de toutes parts sous mille formes diverses. La campagne fertile, comme les déserts abandonnés, la mer, comme les étoiles, sont soumises aux mêmes lois, et l’homme renferme en lui-même des sensations, des puissances occultes qui correspondent avec le jour, avec la nuit, avec l’orage: c’est cette alliance secrète de notre âme avec les merveilles de l’univers qui donne à la poésie sa véritable grandeur. Le poète sait rétablir l’unité du monde physique avec le monde moral; son imagination forme un lien entre l’un et l’autre. 85 Ihre These einer grundsätzlich existierenden, jedoch dem modernen Menschen verborgenen Korrespondenz zwischen Objektwelt (monde physique) und Innenwelt (monde moral) begründet Mme de Staël mit der seit dem 18. Jahrhundert vor allem im Illuminismus anzutreffenden Annahme einer ursprünglichen unité (bzw. analogie) universelle, in ihren Worten: einer „alliance secrète de notre âme avec les merveilles de l’univers“. In der romantischen Variante dieses Glaubens ist es dem Dichter als besonders sensibler und hellsichtiger Seele vorbehalten, die mysteriösen Verbindungen zwischen der Außen- und der Innenwelt aufzudecken bzw. in der Dichtung wiederherzustellen (rétablir). 86 Die Korrespondenzlandschaft wird somit als das Resultat einer solchen Wiederherstellung bzw. Aufdeckung der Korrespondenzen zwischen monde physique und monde moral bzw. monde idéal (wie dieser bei- 82 Chateaubriand, „René“, S. 135. 83 Lamartine, Alphonse de, „L’Automne“, in: ders., Œuvres poétiques complètes, hg.v. Marius- François Guyard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 75f., V. 3f. 84 Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 331. 85 Mme de Staёl, De l’Allemagne (Teil 2, Kap. 13), Bd. 1, hg.v. Simone Balayé, Paris: Flammarion 1968, S. 236f. Siehe auch ebda., S. 206 (Teil 2, Kap. 10): „il faut [...] considérer l’univers entier comme un symbole des émotions de l’âme.“ 86 Siehe dazu auch die Ausführungen zur romantischen Transzendierung des Irdischen (Penzenstadler) unter 4.1.1. in diesem Kapitel sowie die Darstellung der theosophisch-illuministischen Tradition im Baudelaire-Kapitel unter 6.1.1. im Baudelaire-Kapitel. 104 spielweise von Victor Hugo in platonisch-idealistischer Tradition 87 bezeichnet wird) angesehen. Als einer der wenigen, die den rein subjektiven Anteil romantischer Korrespondenzlandschaften reflektieren, muss Chateaubriand gelten: „l’esprit de l’homme remplit aisément les espaces de la nature, et toutes les solitudes de la terre sont moins vastes qu’une seule pensée de son cœur“ 88 , heißt es anlässlich des Ausbleibens der göttlichen Offenbarung in der bereits weiter oben angeführten Textstelle. Mit seiner Theorie des vague des passions hat Chateaubriand den narzisstischen Tendenzen des modernen Subjekts eine psychologische Begründung gegeben. Ursprünglich die nicht zielgerichtete Leidenschaft des unerfahrenen Heranwachsenden bezeichnend, avanciert der Begriff des vague des passions bei Chateaubriand zur Paraphrasierung der spezifisch modernen Befindlichkeit: Plus les peuples avancent en civilisation, plus cet état du vague des passions augmente; car il arrive alors une chose fort triste: le grand nombre d’exemples qu’on a sous les yeux, la multitude de livres qui traitent de l’homme et de ses sentiments, rendent habile sans expérience. On est détrompé sans avoir joui; il reste encore des désirs, et l’on a plus d’illusions. L’imagination est riche, abondante et merveilleuse; l’existence pauvre, sèche et désenchantée. On habite, avec un cœur plein, un monde vide[.] 89 Chateaubriand formuliert hier auf prägnante Weise die Grunderfahrung des romantischen Subjekts: die Erkenntnis einer prinzipiellen Diskrepanz zwischen dem überbordenden Innern und dem leeren Außen. Eben diese ist der Ursprung der romantischen Melancholie. Wie Chateaubriands René eindringlich schildert, nimmt die innere Fülle (cœur plein) mit den durch die Lektüre geschürten Erwartungen an das Leben und den gleichzeitig im gesellschaftlichen Umgang mit anderen Menschen erfahrenen Enttäuschungen stetig zu, während die Außenwelt im Gegenzug dazu als immer nichtiger wahrgenommen wird. Bei manchen Autoren, z.B. bei Lamartine, gewinnen vor allem die negativen passions immer mehr die Überhand, so dass diese entweder ein Ventil brauchen - den romantischen cri de l’âme - oder imaginativ kompensiert werden müssen - in Form der rêverie. Aus der stetig wachsenden Diskrepanz von Innen und Außen entspringt schließlich das romantische Streben, die äußere Leere mit dem imaginären Reichtum, d.h. durch die Projektion des inneren Reichtums, zu füllen (remplir). 90 Gelingt es dem Romantiker, die Leere des sich real vor ihm erstreckenden Raums imaginativ zu kompensieren bzw. zu füllen, so erfährt er in der rêverie die Simulation eines Korrespondenzerlebnisses, das Rousseau - der freilich nicht die heftigen passions, sondern lediglich die jouissances paisibles in der Natur suchte - noch real vergönnt war. In der Folge von Chateaubriands René - und darin besteht auch der große Unterschied der Korrespondenzlandschaften Cha- 87 Siehe Hugo, Victor, „Préface 1822“ (Odes et ballades), S. 265: „Sous le monde réel, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses.“ 88 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 4, Kap. 1), S. 720. 89 Ebda. (Teil 2, Buch 3, Kap. 9), S. 714. 90 Vgl. Matzat, Diskursgeschichte, S. 93. 105 teaubriands im Vergleich zu denen Bernardin de Saint-Pierres - begnügt sich das romantische Subjekt nicht mehr nur damit, Gefühle beim Anblick der Natur passiv zu empfangen. Vielmehr trägt es seine im Innern brodelnden Affekte aktiv an die Natur heran, um diese in ihr widergespiegelt zu sehen. Aus der egozentrischen Perspektive des Romantikers erscheint der draußen tobende Sturm also nicht mehr als nur rein meteorologisches Phänomen, sondern als Objektivierung der eigenen inneren Aufgewühltheit, die öde Winterlandschaft als Objektivierung der eigenen Lebensmüdigkeit etc. Treffend resümiert Dethloff in seinem Vergleich der Chateaubriandschen und der Lamartineschen Korrespondenzlandschaft: Pour évaluer la nouveauté de la poésie lamartinienne, il convient encore de mettre en exergue l’apport de Chateaubriand qui a donné une orientation spécifique à la poétique de la nature. Dans René, la nature, tout en se situant dans la tradition de la naturecorrespondance, devient paysage de la subjectivité dans la mesure où celui-ci est fonctionnalisé selon les états d’âme d’un moi souffrant. Le paysage, les saisons, les scènes de la nature deviennent en quelque sorte l’image extériorisée des expériences intérieures de l’homme solitaire. Alors que la situation romantique pour un René de Girardin, grand théoricien du jardin-paysage au XVIII e siècle, est celle où un paysage, un ‚tableau de la nature provoquent un attendrissement ou un frissonnement chez l’observateur, René façonne la nature extérieure selon ses besoins émotionnels et en accord avec les tourments changeants de son âme. Le paysage extérieur ne sert plus essentiellement de déclic au surgissement de ‚paysages intérieurs , mais apparaît plutôt comme l’actualisation et la matérialisation concrètes des états d’âme auquel s’adonne l’ego romantique. 91 Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die in René entworfenen Korrespondenzlandschaften im Vergleich zu den schwärmerischen Naturbeschreibungen Bernardin de Saint-Pierres einerseits sowie zu den religiös-mystischen Landschaftserfahrungen des Génie du Christianisme andererseits für die Romantiker der sogenannten ersten Generation repräsentativer sind, und zwar insofern, als die naturecorrespondance eines Musset oder eines Lamartine erstens eine deutliche Affinität zu negativen Befindlichkeiten hat und als sie zweitens aus einer aktiveren Imaginationstätigkeit des romantischen Subjekts resultiert als beispielsweise die mystischen Reverien, in denen der Träumer in Dialog mit dem Allmächtigen tritt, in denen sich ihm ein „secret de la Divinité“ 92 offenbart oder er sich einfach (nur) eins mit der Natur als göttlicher Schöpfung fühlt. Die Landschaften Bernardin de Saint-Pierres sind - wie wir im Folgenden sehen werden - überwiegend euphorische Wahrnehmungslandschaften; die metaphysisch interpretierbaren Landschaften, in denen man sich „seul devant Dieu“ befindet, sind üblicherweise auch eher erhaben stimmende Landschaftserfahrungen. Typisch romantische Korrespondenzlandschaften sind hingegen meistens Naturräume, in denen das romantische Subjekt Trost und Verständnis für sein Leiden, also für dysphorische Bewusstseinszustände sucht. 93 In 91 Dethloff, „Aspects et fonction du paysage lamartinien“, S. 152f. 92 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 4, Kap. 1), S. 720. 93 Den Grund für die romantische Melancholie sieht Chateaubriand freilich im Christentum begründet. Während der theologische Diskurs normalerweise zu einer Affektdämpfung riet, gelingt 106 der negativen Befindlichkeit, mit der der Romantiker an die Natur bzw. Landschaft herantritt, besteht meines Erachtens auch die bedeutendste Verbindung zur Rousseauschen rêverie. Doch während Rousseau die negativen Affekte mittels contemplation und rêverie, kurz: mittels eines recueillement apaisant zu beruhigen, die positivvitale Stimmung der Natur in sich aufzunehmen sucht, trägt der Romantiker - wie schon Dethloff anmerkte - in der Folge Chateaubriands seine Leidenschaften nicht nur an die Natur heran, sondern überträgt diese auf die Landschaft. Eine gewisse Tragik des Trost suchenden Melancholikers liegt allerdings darin, dass die imaginative Herstellung einer Korrespondenz nicht in jedem Fall gelingt. Immer öfter muss das romantische Subjekt feststellen, dass sich die Natur indifferent gegenüber dem eigenen Leid verhält und auch keine kompensierenden Gefühlsregungen mehr im betrachtenden Individuum auszulösen vermag. Anders als bei Rousseau, dem die Natur zur verlässlichen Trösterin wurde, nimmt sie in der Romantik eine ambivalente Zwischenstellung ein: Die Landschaftserfahrung oszilliert fortan zwischen den beiden extremen Polen der Verheißung und der Enttäuschung. Der Imagination kommt dabei die Rolle zu, auf die jeweilige Landschaftserfahrung zu reagieren. Entzieht sich der aktuelle Realitätsraum einer Korrespondenzherstellung, so bleiben dem romantischen Träumer entweder die Resignation angesichts der Realität oder die imaginative Überschreitung derselben mittels einer anderen Form der rêverie: mittels imaginärer Evasion. Eine bedeutende Variante des romantischen Eskapismus stellt der Exotismus dar, die Evasion in örtlich oder zeitlich ferngerückte Räume. Auf diesen wird an gegebener Stelle, nämlich in den Vorbemerkungen zu Victor Hugos Orientales, näher einzugehen sein. An dieser Stelle sollen uns zunächst lediglich die strukturellen Unterschiede zwischen der gerade besprochenen Korrespondenz- und der im Weiteren vorgestellten Wahrnehmungslandschaft interessieren. Da es sich bei den Wahrnehmungslandschaften meistens jedoch um exotische Landschaften handelt, nehmen die folgenden Ausführungen bereits einige Aspekte des Exotismus vorweg. 0 3 ! " 5 '( '( ,@ $ ( '( A ( ( '( ) Die rêverie einer nature-correspondance muss zwar als die typische, darf jedoch nicht als die einzige ‚Raumpraxis‘ der Romantiker angesehen werden. So ist neben der Projektion des eigenen Innern auf das Außen bzw. neben der Auslegung des Außen Chateaubriand im Rahmen seiner christlichen Apologetik mittels ästhetischer Argumentation die Aufwertung menschlicher Affekte im Allgemeinen und der bisher als Sünde angesehenen Melancholie im Besonderen (siehe die Formulierung der „coupable mélancolie“ in: Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 3, Kap. 9), S. 716). Anhand der christlichen Kunst stellt er die These auf, dass das Christentum trotz bzw. wegen seines Gebotes der Affektdämpfung im zwischenmenschlichen Umgang seit jeher die Gestaltung besonders heftiger Affekte im Medium der Kunst begünstigt habe (siehe dazu ebda. (Teil 2, Buch 3, Kap. 1: „Que le Christianisme a changé les rapports des passions en changeant les bases du vice et de la vertu“), S. 686-689; siehe auch den Kommentar der Stelle bei Matzat, Diskursgeschichte, S. 91f.). 107 im Hinblick auf das eigene Innere, aus denen, wie oben ausgeführt, die Korrespondenzlandschaft resultiert, sowohl bei Chateaubriand als auch bei Bernardin de Saint- Pierre noch ein anderer, nämlich ein rein sinnlich-ästhetischer Umgang mit Landschaften festzustellen. Die literarische Modellierung einer solchen Landschaftserfahrung wird im Folgenden im Anschluss an Ausführungen von Matzat und Backes als ästhetische Wahrnehmungslandschaft bezeichnet. 94 Wie diese Benennung schon erahnen lässt, handelt es sich bei dieser Art der Raumanschauung um eine - im Vergleich zur hochgradig subjektivierenden Korrespondenzkonstitution - regelrecht objektivierende Inszenierung der Natur. Während die Modellierung von Korrespondenzlandschaften die objektiv bestehende Distanz zwischen kontemplierendem Subjekt und angeschautem Objekt reduziert - denn dadurch, dass das romantische Subjekt in der Landschaft sich selbst zu erkennen und/ oder eine metaphysische Tiefendimension aufzudecken glaubt, eignet es sich diese an -, wird die Distanz zwischen Objekt und Subjekt bei der Beschreibung von Wahrnehmungslandschaften eher vergrößert. Statt einer annähernden Interpretation kommt es zu einer distanzierenden Ästhetisierung. Im Folgenden soll gezeigt werden, inwieweit die Tendenz zur ästhetischen Wahrnehmungslandschaft bestimmten Landschaften bereits essentiell eingeschrieben ist. Potentielle Korrespondenzlandschaften sind meistens relativ ‚leere‘ Landschaften, denn die landschaftliche Kargheit entspricht der romantischen Grundbefindlichkeit der Sehnsucht; zudem begünstigt die relative Leere der Außenwelt die exteriorisierende Projektion des Innern, die Projektion des cœur plein in den monde vide - ebenso wie der Mangel der realen Landschaft die Imagination zur imaginativen Entgrenzung und/ oder zur Evasion anstiftet. Im Gegensatz dazu bieten potentielle Wahrnehmungslandschaften, die „Landschaft[en] der Präsenz und der Fülle“ sind, „keine Projektionsmöglichkeiten für die romantische Sehnsucht“ 95 im Besonderen und für die romantische Gefühls- und Vorstellungswelt im Allgemeinen. Die „[é]merveillante plénitude“ 96 exotischer Gegenden besteht zunächst vor allem in einem außerordentlichen Reichtum an Vegetation sowie oft auch an Tieren. Sowohl die Flora als auch die Fauna äußern sich in einer Vielfalt von Formen und Farben, 94 Siehe Matzat, Wolfgang, „Baudelaires Exotismus - Zur Differenzierung von romantischer und moderner Lyrik“, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 37 (1987), S. 152: „Im Mittelpunkt der exotischen Landschaften stehen […] die Unmittelbarkeit und Intensität der Sinneswahrnehmungen. Diese Landschaften lösen weniger ein Sinnerlebnis [scil. im Sinne einer auf das psychologische Erlebnis zentrierten Sinnstiftung] als ein ästhetisches Erlebnis aus. So konnte auch Hess schon feststellen, daß im Falle der exotischen Landschaft eine Tendenz zur «Verselbständigung der literarischen Landschaft zum Bild» und damit ein «Prozeß der Ablösung der Landschaft vom correspondance-Bezug» vorliegt.“ Die zitierten Stellen sind bei Hess, Landschaft, S. 10 und S. 17f. zu finden. Im Anschluss an Matzat unterscheidet Backes „tiefendimensional orientierte Korrespondenzlandschaft[en]“ von „exotische[n] Wahrnehmungswelt[en]“ (Backes, Michael, Die Figuren der romantischen Vision. Victor Hugo als Paradigma, Tübingen 1994, S. 78). Auf die Tiefendimensionalität bzw. Tiefenperspektivik der romantischen Korrespondenzlandschaft wird innerhalb der folgenden Analysen noch näher eingegangen. 95 Matzat, Diskursgeschichte, S. 108. 96 Richard, Jean-Pierre, Paysage de Chateaubriand, Paris 1967, S. 30. 108 Düften und Geräuschen. Zu ästhetischen Wahrnehmungslandschaften im engeren Sinne werden die Landschaften der Fülle letztlich dadurch, dass es sich bei diesen überbordenden Naturräumen um Landschaften handelt, die nicht die Imagination, sondern vielmehr die äußeren Sinne des anschauenden Subjekts anregen bzw. - mit den Worten Rousseaus - fixieren. 97 Doch während Rousseau ein solches Spektakel der Sinne noch in Europa genießen konnte, finden die meisten Romantiker in der Folge Bernardin de Saint-Pierres und Chateaubriands die ihre Sinne fixierenden Reize fast nur noch in exotischen, vorzugsweise tropischen Naturlandschaften. Größter Beliebtheit erfreuen sich Landschaften der edenischen Ursprünglichkeit, so vor allem die forêts vierges exotischer Inseln und des amerikanischen Kontinents. 98 Bezeichnenderweise fehlen bei diesen exotischen Idealräumen meistens die für die Korrespondenzlandschaft charakteristischen christlichen Konnotationen (siehe z.B. die heidnischen Wahrnehmungswelten des Parnasse) bzw. diese werden deutlich reduziert und treten somit hinter die pagane Sinnlichkeit der exotischen Welt zurück. Chateaubriand fand solche exotischen Wahrnehmungslandschaften in Nordamerika, Bernardin de Saint-Pierre auf der tropischen Insel Mauritius (ehemals Ilede France), Leconte de Lisle auf seiner Geburtsinsel La Réunion (ehemals Ile de Bourbon). Die folgende Stelle aus Chateaubriands Atala ist besonders dazu geeignet, die in der Theorie vorgenommene Differenzierung zwischen (potentieller) Korrespondenz- und Wahrnehmungslandschaft zu verdeutlichen: Les deux rives du Meschacebé présentent le tableau le plus extraordinaire. Sur le bord occidental, des savanes se déroulent à perte de vue; leurs flots de verdure, en s’éloignant, semblent monter dans l’azur du ciel, où ils s’évanouissent. On voit dans ces prairies sans bornes errer à l’aventure des troupeaux de trois ou quatre mille buffles sauvages. […] Telle est la scène sur le bord occidental; mais elle change sur le bord opposé, et forme avec la première un admirable contraste. Suspendus sur le cours des eaux, groupés sur les rochers et sur les montagnes, dispersés dans les vallées, des arbres de toutes les formes, de 97 Siehe Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Cinquiéme Promenade“), S. 1045: „[...] là le bruit des vagues et l’agitation de l’eau fixant mes sens et chassant de mon ame toute autre agitation la plongeoient dans une rêverie delicieuse où la nuit me surprenoit souvent sans que je m’en fusse apperceu.“ Doch während bei Rousseau die Fixierung der Sinne vereinzelte entgrenzende Träumereien und konzentrierende Meditationen auslöst, verweilt die Aufmerksamkeit des Subjekts bei der Wahrnehmungslandschaft im engeren Sinne auf der Sinnlichkeit der Landschaft. Außerdem geht das Rousseausche fixer les sens auch noch nicht mit Ästhetisierungsstrategien einher; diese werden erst von den späteren Romantikern sowie von den Parnassiens eingeführt. 98 Vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 29; Matzat, Diskursgeschichte, S. 107. So bezeichnet beispielweise Chateaubriand das amerikanische Louisiana als „le nouvel Éden“ (Chateaubriand, „Atala“, in: ders., Œuvres romanesques et voyages, S. 33), und Bernardin de Saint-Pierres Erzähler vergleicht die Kindheit Pauls und Virginies auf der Ile de France mit dem unschuldigen Leben Adam und Evas im Garten Eden (siehe „tels dans le jardin d’Éden“ (Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, hg.v. Jean Ehrard, Paris: Gallimard (Folio) 2004, S. 155)). Ursprünglich und edenisch sind diese Gegenden natürlich auch im Hinblick auf den Menschen: Da sich die exotischen Räume fernab von der modernen Gesellschaft Frankreichs befinden, in der sich das romantische Individuum entfremdet fühlt, ermöglichen diese Gegenden ein Leben im Zeichen von Authentizität. 109 toutes les couleurs, de tous les parfums, se mêlent, croissent ensemble, montent dans les airs à des hauteurs qui fatiguent les regards. Les vignes sauvages, les bignonias, les coloquintes, s’entrelacent au pied de ces arbres, escaladent leurs rameaux, grimpent à l’extrémité des branches, s’élancent de l’érable au tulipier, du tulipier à l’alcée, en formant mille grottes, mille voûtes, mille portiques. Souvent, égarées d’arbre en arbre, ces lianes traversent des bras de rivière sur lesquels elles jettent des ponts de fleurs. 99 Die Textstelle, in der die landschaftlichen Eigenheiten der beiden Ufer des Mississippi-Stroms (in der Erzählung „Meschacebé“ genannt) beschrieben werden, entstammt dem Prolog der Erzählung. Diesem kommt die Funktion zu, die Geschichte Atalas in das exotische Milieu der französischen Kolonie Louisiane einzubetten. Im Hinblick auf die subjektive Perspektive eines Betrachters kann der vom Erzähler mit Nachdruck betonte „contraste“ zwischen den beiden Landschaften meines Erachtens als Ausweis der einen als potentieller Korrespondenz-, der anderen als potentieller Wahrnehmungslandschaft angesehen werden: Während sich am westlichen Ufer eine weitläufige ruhige Savannenlandschaft ausbreitet, zeichnet sich das östliche Ufer durch vegetative Üppigkeit und, wie man in den folgenden Absätzen erfährt, durch eine geräuschvolle und dynamische Belebtheit aus. Für die Differenzierung von (potentieller) Korrespondenz- und Wahrnehmungslandschaft ist nun von Bedeutung, dass die unendliche Weite und relative Leere des westlichen Ufers („des savanes se déroulent à perte de vue“, „ces prairies sans bornes“) die Vorstellungskraft des Erzählers zur imaginativen Füllung und/ oder Entgrenzung einladen, die starke Reizüberflutung des östlichen Ufers hingegen die sinnliche Wahrnehmung so stark fixiert, dass von Seiten des betrachtenden Subjekts weder eine nach innen gerichtete méditation noch eine nach außen gerichtete imaginative Projektion zu erwarten ist. 100 Die adäquate Lektüre des jeweiligen Landschaftstyps wird außerdem durch die spezifische Art, in der dieser evoziert wird, indiziert: Während die Elemente der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft lediglich aufzählend (wörtlich) benannt werden, wird die Savanne mittels einer spezifischen Metaphorik des Fließens („leurs flots de verdure“), zu einer potentiellen Korrespondenzlandschaft stilisiert. Der Bildspender des Wassers evoziert die Savanne in Analogie zu einem sich scheinbar unendlich erstreckenden Ozean. Diese Metaphorik erfüllt- mit Richard gesprochen - eine Funktion der effusion. Unter effusion-Effekten versteht Richard Phänomene, die sich fließend im Raum ausbreiten (z.B. Dunst oder Mondlicht). 101 In der vorliegenden Textstelle wird die fließende Wirkung, die dem Betrachter wohl durch den optischen Eindruck der einförmigen Weite suggeriert werden soll, metaphorisch 99 Chateaubriand, „Atala“, S. 34f. 100 Schon Matzat hat festgestellt, dass die „Landschaft[en] der Präsenz und der Fülle […] keine Projektionsmöglichkeiten für die romantische Sehnsucht biete[n]“ (Matzat, Diskursgeschichte, S. 108). 101 Siehe Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 73-85 (Kap. IV: „L’effusion“). Im Anschluss an Richard hat Matzat festgestellt, dass „die Landschaft [...] auf diese Weise eine Qualität des Flüssigen und des Beweglichen [erhält], die es der Imagination des Betrachters ermöglicht, das Tableau kontinuierlich und gewissermaßen gleitend vom Vordergrund zum Hintergrund zu durchlaufen“ (Matzat, Diskursgeschichte, S. 101). 110 vermittelt. Effusion-Phänomene regen die Imaginationstätigkeit des romantischen Subjekts an und verleiten dieses dazu, die scheinbar zerfließende bzw. verschwimmende Realität im Zuge einer rêverie zu interpretieren, imaginativ zu formen bzw. zu verwandeln oder diese sogar imaginativ zu überschreiten. In unserer Chateaubriand- Stelle ist der die rêverie befördernde effusion-Effekt zwar minimal, dieser reicht jedoch im Verbund mit der friedlichen Leere dazu aus, um hier die Widerspiegelung der Befindlichkeit der Sehnsucht und damit eine Korrespondenzlandschaft anzudeuten. Im Vergleich dazu vermittelt die langatmig aufzählende und betont wörtliche Beschreibung des anderen, zur Wahrnehmungslandschaft prädestinierten Ufers den Eindruck einer überbordenden Fülle und einer ausgesprochenen Sinnlichkeit der Szenerie. Die Reihenfolge der genannten (Sinnes-) Reize spiegelt dabei hierarchisch ihre Wichtigkeit wider: Im Vordergrund der Beschreibung stehen zunächst die visuellen Eindrücke, nämlich die Formen- und Farbenvielfalt der Vegetation. Entweder wird der Geruchssinn nach dem Gesichtssinn am stärksten stimuliert, denn mit den Formen und Farben werden im selben Atemzug auch die verschiedenen Düfte genannt; oder diese werden nur deshalb erwähnt, weil sie von den die gesamte Landschaft dominierenden Bäumen ausgehen. Im Wesen der Landschaft - verstanden als angeschauter, nach ästhetischen Kriterien wahrgenommener natürlicher Raum - liegt es jedoch begründet, dass der dominant angesprochene Sinn jeder Landschaftsevokation der visuelle ist. 102 Über die im oben zitierten Abschnitt geschilderten Farben und Formen hinaus registriert der Gesichtssinn auch noch Bewegungen innerhalb des Raumes. Eben dieser dynamische Aspekt der Landschaft wird schließlich im folgenden Abschnitt im Zuge einer Beschreibung der sich im Wald tummelnden Tiere ausführlich berücksichtigt: Une multitude d’animaux placés dans ces retraites par la main du Créateur y répandent l’enchantement et la vie. De l’extrémité des avenues on aperçoit des ours, enivrés de raisins, qui chancellent sur les branches des ormeaux; des caribous se baignent dans un lac; des écureuils noirs se jouent dans l’épaisseur des feuillages; des oiseaux moqueurs, des colombes de Virginie, de la grosseur d’un passereau, descendent sur les gazons rougis par les fraises; des perroquets verts à têtes jaunes, des piverts empourprés, des cardinaux de feu, grimpent en circulant au haut des cyprès; des colibris étincellent sur le jasmin des Florides, et des serpents-oiseleurs sifflent suspendus aux dômes des bois en s’y balançant comme des lianes. 103 Während die sich durch die Savanne bewegenden Büffel (trotz ihrer großen Zahl) die Einsamkeit und (relative) Leere des westlichen Ufers noch zusätzlich betonen (vgl. das Verb errer) und sie dadurch sozusagen zum Projektionsschirm der überbordenden Innenwelt zu prädestinieren scheinen, zieht das Getümmel der ‚übervollen‘ Waldlandschaft die äußere Wahrnehmung des Subjekts so stark in seinen Bann, dass sich diesem kaum eine Möglichkeit zur imaginativen Ausfüllung oder Ab- 102 Siehe auch die Hinweise auf die visuelle Wahrnehmung in „on voit“, „à perte de vue“, „qui fatiguent les regards“. 103 Chateaubriand, „Atala“, S. 35. 111 schweifung bietet. 104 Als weiterer für die exotischen Landschaften typischer Sinnesreiz kommt im nächsten Abschnitt noch der Gehörsinn hinzu: Si tout est silence et repos dans les savanes de l’autre côté du fleuve, tout ici, au contraire, est mouvement et murmure: des coups de bec contre le tronc des chênes, des froissements d’animaux qui marchent, broutent ou broient entre leurs dents les noyaux des fruits; des bruissements d’ondes, de faibles gémissements, de sourds meuglements, de doux roucoulements, remplissent ces déserts d’une tendre et sauvage harmonie. Mais quand une brise vient à animer ces solitudes, à balancer ces corps flottants, à confondre ces masses de blanc, d’azur, de vert, de rose, à mêler toutes les couleurs, à réunir tous les murmures, alors il sort de tels bruits du fond des forêts, il se passe de telles choses aux yeux, que j’essaierais en vain de les décrire à ceux qui n’ont point parcouru ces champs primitifs de la nature. 105 Es sollte deutlich geworden sein, wieso man die exotischen Landschaften der Fülle als ästhetische Wahrnehmungslandschaften bezeichnen kann: Fast alle Sinne des Betrachters werden angeregt. Es fehlen lediglich der Geschmacks- und der Tastsinn, was daran liegt, dass Landschaften üblicherweise aus einer gewissen Anschauungsferne betrachtet werden. 106 Da die üppigen Landschaften exotischer Breitengrade nicht zur imaginativen Überformung, zum Anfüllen mit Gefühlen und Vorstellungen oder zur metaphysischen Interpretation einladen, werden diese viel stärker als ästhetische Objekte angesehen als die vergleichsweise ‚leeren‘ Landschaften Mitteleuropas. So systematisch wie das ‚Korrespondenzpotential‘ der europäischen (Mangel-) Landschaften eher zur Psychologisierung oder Transzendierung einlädt, so scheint das sinnliche Potential der exotischen (Fülle-) Landschaften zur distanzierenden Ästhetisierung zu verleiten. Diese für die Wahrnehmungslandschaften charakteristische „Tendenz zur ästhetischen Distanzierung“ 107 wird aus der folgenden Textstelle aus Paul et Virginie besonders deutlich: Il [scil. Paul] avait disposé ces végétaux de manière qu’on pouvait jouir de leur vue d’un seul coup d’œil. Il avait planté au milieu de ce bassin les herbes qui s’élèvent peu, ensuite les arbrisseaux, puis les arbres moyens, et enfin les grands arbres qui en bordaient la circonférence; de sorte que ce vaste enclos paraissait de son centre comme un amphithéâtre de verdure, de fruits et de fleurs, renfermant des plantes potagères, des lisières de prairies, et des champs de riz et de blé. Mais en assujettissant ces végétaux à son plan, il ne s’était pas écarté de celui de la nature; guidé par ses indications, il avait mis dans les lieux élevés ceux dont les semences sont volatiles, et sur le bord des eaux ceux dont les graines sont faites pour flotter: ainsi chaque végétal croissait dans son site propre et chaque site recevait 104 Vgl. auch Matzat, Diskursgeschichte, S. 90. 105 Chateaubriand, „Atala“, S. 35. 106 Das einzige mir bekannte Beispiel für eine gustative Landschaftserfahrung findet sich in Rimbauds „Bateau ivre“, das an späterer Stelle - unter 8.2.1. - noch ausführlich analysiert wird. Der taktile Sinn hingegen kommt häufiger vor. So heißt es beispielsweise in Paul et Virginie über den von Paul mitten im tropischen Wald angelegten Garten, „[que] toutes ces plantations étaient pour la plupart aussi accessibles au toucher qu’à la vue“ (Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, S. 139). 107 Matzat, Diskursgeschichte, S. 108. 112 de son végétal sa parure naturelle. Les eaux qui descendent du sommet de ces roches formaient au fond du vallon, ici des fontaines, là de larges miroirs qui répétaient au milieu de la verdure les arbres en fleurs, les rochers, et l’azur des cieux. 108 Wenn auch für diese Schilderung des Gartens sicherlich ursprünglich Rousseaus Darstellung des Élysée, des Gartens Julies in der Nouvelle Héloïse, Pate gestanden hat, so entspricht die ästhetisierende Beschreibung dieses Urwaldgartens doch schon einer parnassischen transposition d’art: Nicht eine natürliche (d.h. von Menschenhand unberührte) Natur wird hier geschildert, sondern die zum Garten, d.h. nach ästhetischen Kriterien umgestaltete Natur des ursprünglichen Urwalds. Bei seiner Gestaltung des Gartens hat Paul die Pflanzen so angeordnet, dass sich diese optimal dem Blick des sich durch den Parcours bewegenden Spaziergängers darbieten. 109 Während es den viel gereisten Literaten Chateaubriand und Bernardin de Saint- Pierre noch vergönnt war, die exotischen Landschaften real anzuschauen, sind diese anderen romantischen sowie postromantischen Dichtern - z.B. Victor Hugo oder Arthur Rimbaud - nur durch die Lektüre und in ihrer Vorstellung zugänglich. 110 Stellvertretend für eine ganze Generation von Dichtern formulierte Baudelaire dies in seinem Prosagedicht „Les Projets“: „Pourquoi contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si lestement? “ 111 Eine tiefgreifende Konsequenz dieser Einstellung besteht darin, dass die ursprünglich auf realer Wahrnehmung basierende Wahrnehmungslandschaft nur noch auf vorgestellter Wahrnehmung, also auf einer lediglich imaginativ simulierten „présence immédiate du sensible“ 112 beruht. Doch gerade weil die exotischen Wahrnehmungslandschaften den wenigsten Romantikern real zugänglich waren, stellen die Landschaften der Fülle präferierte Sehnsuchtsräume dar. Deshalb wird der Gedanke an eine idealisierte, in fernen Breiten angesiedelte exotische Fülle oft im Kontrast zu real angeschauten europäischen 108 Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, S. 139. 109 Siehe auch die in der folgenden Landschaftsbeschreibung Bernardin de Saint-Pierres bereits enthaltenen Tendenzen zur (parnassischen) Rarefizierung: „Du haut de l’escarpement de la montagne pendaient des lianes semblables à des draperies flottantes, qui formaient sur les flancs des rochers de grandes courtines de verdure. Les oiseaux de mer, attirés par ces retraites paisibles, y venaient passer la nuit. Au coucher du soleil on y voyait voler le long des rivages de la mer le corbigeau et l’alouette marine, et au haut des airs la noire frégate, avec l’oiseau blanc du tropique, qui abandonnaient, ainsi que l’astre du jour, les solitudes de l’océan indien. Virginie aimait à se reposer sur les bords de cette fontaine, décorée d’une pompe à la fois magnifique et sauvage“ (ebda., S. 144). Zum Begriff der Rarefizierung siehe meine Ausführungen unter 5.1.2. im Parnasse-Kapitel. 110 Den Orient haben unter anderen Lamartine, Flaubert und Nerval bereist. Von Baudelaire weiß man, dass dieser als junger Mann im Zuge einer Erziehungsmaßnahme von seinem Stiefvater zu einer Seereise nach Indien genötigt wurde; da er die Reise frühzeitig abbrach, kam er allerdings nicht weiter als bis zur Insel La Réunion. Die Eindrücke der Südseeinsel hat der Dichter bekanntlich in seinen exotistischen Gedichten verarbeitet. Rimbaud lernte Afrika erst kennen, als er das Dichten bereits aufgegeben hatte. 111 Baudelaire, Charles, „Les Projets“ (Le Spleen de Paris XXIV), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 266. 112 Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 29. 113 Mangellandschaften (z.B. zu herbstlichen und/ oder landwirtschaftlich genutzten Landschaften, d.h. monotonen Landstriche) vergegenwärtigt. Wie in den weiter oben zitierten Passagen aus Atala tritt die Fülle der vorgestellten Landschaft im Kontrast zur Leere der real angeschauten Landschaft umso stärker hervor. Dass die vorgestellten exotischen Landschaften trotz ihres imaginären Status nicht an Sinnlichkeit einbüßen, werden wir im Folgenden anhand von Gedichten Hugos, Leconte de Lisles, Baudelaires, Rimbauds und zuletzt der Surrealisten sehen. 0 " " - ! *( Je suis le premier qui ait fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ait donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature. 113 Die Forschung pflegt sich im Allgemeinen Lamartines eigener Einschätzung anzuschließen, der zufolge die 1820 veröffentlichten Méditations poétiques das erste lyrische Werk der französischen Romantik darstellen. Innerhalb der verschiedenen romantischen Stile inaugurieren seine Méditations die Linie der poésie intérieure - mit den Worten Baudelaires: der „poésie du cœur“ 114 , mit dem Kritiker Soumet: der „poésie de sentiment“ 115 -, die sich als unmittelbarer und authentischer Ausdruck höchst persönlicher Gefühle versteht. Diese ausgesprochen sentimentale und stark vom mal du siècle gezeichnete Dichtung hat Lamartine in seiner berühmten „Première préface des Méditations“ von 1849 folgendermaßen definiert: […] ce chant était triste comme la vie réelle. Toutes mes fibres attendries de larmes pleuraient ou priaient, au lieu de chanter. Je n’imitais plus personne, je m’exprimais moimême. Ce n’était pas un art, c’était un soulagement de mon propre cœur, qui se berçait de ses propres sanglots. Je ne pensais à personne en écrivant çà et là ces vers, si ce n’est à une ombre et à Dieu. Ces vers étaient un gémissement dans la solitude, dans les bois, sur la mer; voilà tout. Je n’étais pas devenu plus poëte, j’étais devenu plus sensible, plus sérieux et plus vrai. C’est là le véritable art: être touché; oublier tout art pour atteindre le souverain art, la nature: Si vis me flere, dolendum est Primum ipsi tibi! ... Ce fut tout le secret du succès si inattendu pour moi des Méditations, quand elles me furent arrachées, presque malgré moi, par des amis à qui j’en avais lu quelques fragments à Paris. Le public entendit une âme sans la voir, et vit un homme au lieu d’un livre. Depuis 113 Lamartine, Alphonse de, „Première préface des Méditations (1849)“ in: ders., Méditations, hg.v. Fernand Letessier, Paris: Garnier (Classiques) 1968, S. 303. 114 Baudelaire, „Théophile Gautier“ (Critique littéraire XVII), in: ders., Œuvres complètes, S. 687. 115 Soumet, Alexandre, „Nouvelles Odes par Victor-M. Hugo“ (Rezension, März 1824), in: La Muse Française (1823-1824) Bd. 2, hg.v. Jules Marsan, Paris 1909, S. 150. 114 J.-J. Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand, c’était le poëte qu’il attendait. Ce poëte était jeune, malhabile, médiocre; mais il était sincère. Il alla droit au cœur, il eut des soupirs pour échos et des larmes pour applaudissements. 116 In dieser zentralen Passage finden sich nicht nur die Schlüsselbegriffe der romantischen Ästhetik im Allgemeinen (sincérité, nature, vérité, expression vs. klassizistische imitation), zudem charakterisieren Formulierungen wie „chant“, „sanglots“, „soulagement“, „cri de l’âme“ und „gémissement“ die verzweifelte Lyrik des sentimentalen Lamartine im Besonderen - eine Lyrik, die als musikalisches Ventil eines an der „vie réelle“ leidenden, außergewöhnlich sensiblen Individuums, „né impressionnable et sensible” 117 , verstanden wird: „Chanter n’est pas vivre: c’est se délasser ou se consoler par sa propre voix“ 118 , so Lamartine. Nachdem das Prosawerk Chateaubriands den Romantikern als Vorbild für eine Literatur der modernen Subjektivität im Zeichen des mal du siècle gedient hatte, ist es gerade die Lyrik, die in der Folge von Lamartines Méditations zum Paradigma des romantischen Ausdrucks wird. Es ist bezeichnend für den ästhetischen Konservatismus Lamartines (und mit ihm der ersten französischen Romantiker-Generation), dass die Imagination in der Lyrik Lamartines sowohl der sinnlich wahrnehmbaren Realität als auch den übermächtigen Affekten des empfindenden Subjekts systematisch untergeordnet wird: Les choses extérieures à peine aperçues laissaient une vive et profonde empreinte en moi; et quand elles avaient disparu de mes yeux, elles se répercutaient et se conservaient présentes dans ce qu’on nomme l’imagination, c’est-à-dire la mémoire, qui revoit et repeint en nous. Mais de plus, les images ainsi revues et repeintes se transforment promptement en sentiment. 119 In der Nachfolge des Sensualisten Condillac setzt Lamartine hier imagination und mémoire gleich: Die Imagination erlaube dem Subjekt, sich seine Erinnerungen besonders anschaulich zu vergegenwärtigen. 120 Indem er der Einbildungskraft ein kreatives Potential abspricht, fällt Lamartines Einschätzung hinter die moderneren Funktionsbestimmungen Voltaires und Diderots zurück. 121 Neu - und wenn man so 116 Lamartine, „Première préface des Méditations (1849)“, S. 308f. 117 Ebda., S. 298. 118 Ebda., S. 310. 119 Ebda., S. 298. 120 Siehe meine Ausführungen zur sensualistischen Funktionsbestimmung der Einbildungskraft unter 3.2.4. innerhalb der Diskursgeschichte der Imagination. 121 In seiner zu Recht als Manifest der romantischen Ästhetik angesehenen „Préface de Cromwell“ widerspricht Victor Hugo der noch bei Lamartine anzutreffenden Gleichsetzung von Imagination und Gedächtnis jedoch vehement: „On a mis la mémoire à la place de l’imagination. La chose même a été réglée souverainement: il y a des aphorismes pour cela. «Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n’est au fond que se ressouvenir»“ (Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 435). Diese Auffassung der Einbildungskraft stellt noch ein Relikt der klassizistischen Nachahmungstheorie dar - insbesondere die imitatio auctorum ist ein se ressouvenir -, die Hugo im Namen eines romantischen Anspruches auf Originalität mit Nachdruck verurteilt: „Et puis, imiter? Le reflet vaut-il la lumière? Le satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il l’astre central et générateur? Avec toute sa poésie, Virgile n’est que la lune d’Homère“ (ebda., S. 433). 115 will: romantisch - ist an Lamartines Konzeption allerdings die Vorstellung, dass die Imagination die prompte Transformation, d.h. die unmittelbare Umsetzung der durch die äußeren Sinne aufgenommenen Eindrücke in „sentiment[s]“, in intime Gefühle ermögliche: J’aimais et j’incorporais en moi ce qui m’avait frappé. J’étais une glace vivante qu’aucune poussière de ce monde n’avait encore ternie, et qui réverbérait l’œuvre de Dieu! De là à chanter ce cantique intérieur qui s’élève en nous il n’y avait pas loin. 122 Dieser Definition der imaginativen Möglichkeiten entsprechend kommt der Einbildungskraft, wie wir im Folgenden sehen werden, in den Méditations noch eine verhältnismäßig unwichtige Rolle zu: Sie vermittelt zwischen der realen Umwelt, die der meditierende Sprecher mit seinen Sinnen in sich aufnimmt, und seinen Affekten, denen er lyrisch Ausdruck verleiht. Im Folgenden werden zwei Gedichte aus den Méditations als repräsentative Beispiele der romantischen poésie intérieure untersucht. Die Analysen werden dabei auf die Frage hin perspektiviert, wie sich der im Gedicht geäußerte cri de l’âme Lamartines mit der Modellierung der Räume, in denen das lyrische Ich seinen bedrängenden Gefühlen Luft macht, verbindet. Ausgewählt wurden ein erster Text, in dem eine romantische Korrespondenzlandschaft evoziert wird, „Le Vallon“, sowie ein zweiter, „L’Isolement“, in dem das Korrespondenzerlebnis eher zweitrangig ist und in dem dafür die imaginative Überschreitung der Reallandschaft und die Evokation eines imaginären Raums in den Vordergrund des Interesses treten. Begonnen wird mit „L’Isolement“, dem ersten Gedicht der Méditations. Bereits die Positionierung des Texts am Anfang der Sammlung weist auf seine mögliche programmatische oder zumindest paradigmatische Bedeutung hin. In der Forschungsliteratur findet sich darüber hinaus die einmütige Feststellung, dass die Evokation des „Isolement“ auf einem ungewöhnlich hohen Anteil romantischer Gemeinplätze beruhe: Von der alten Eiche über den Fluss und die Kirchturmspitze bis hin zum Abendstern lassen sich alle Details als literarische Topoi identifizieren, die als solche bereits im Génie du Christianisme zu finden sind. 123 Birkett belegt sogar, dass die intertextuellen Bezüge bis in einzelne Formulierungen hineinreichen. 124 Solche Einschätzungen verkennen allerdings, dass auch gerade Lamartines Méditations die bei Chateaubriand vorgezeichneten Bilder erst nachhaltig zu Allgemeinplätzen werden ließen. 122 Lamartine, „Première préface des Méditations (1849)“, S. 298. 123 Zur Konventionalität der Lamartineschen Landschaftstableaus siehe z.B. Perrin-Naffakh, Anne- Marie, „Pittoresque et convention dans l’évocation du paysage chez Lamartine“, in: Revue française d’Histoire du livre 57 (1988), S. 173-187. 124 Vgl. Birkett, The Poetics of Landscape, S. 39f. 116 0 # " B C „L’Isolement“ 125 gestaltet einen „gémissement dans la solitude [des] bois“ 126 . Das lyrische Ich hat sich in die Einsamkeit eines Berggipfels zurückgezogen, um hier Ruhe und Trost zu finden. Die in der Romantik eigentlich positiv konnotierte solitude hat sich bei dem Sprecher, der um die verstorbene Geliebte trauert, zu einem unerträglichen Gefühl der Isolierung, zum isolement, gesteigert. Dieses Gefühl, das dem Gedicht ja auch seinen Titel gibt, affiziert dabei nachhaltig die Landschaftserfahrung des lyrischen Ich: Im Zuge einer intensiven contemplation wird die (innerhalb der Fiktion) reale Landschaft zunächst in eine Korrespondenzlandschaft verwandelt, in einen désert dépeuplé (vgl. 28, 34), der der verzweifelten Einsamkeit des Betrachters entspricht. Im Folgenden unternimmt der Sprecher dann als Träumender eine evasive rêverie, in der er sich seiner Todessehnsucht hingibt. 0 $ % # " > ! 7 '( Vom erhabenen Gipfel eines Berges aus hofft der Sprecher des „Isolement“, in der Zurückgezogenheit angesichts der im Bann des Sonnenuntergangs stehenden Landschaft mit dem Naturschauspiel und damit mit dem allmächtigen Schöpfergott in Dialog zu treten. Unzählige Male ist er bereits an den vertrauten Ort gekommen, wie aus den Familiarität ausdrückenden bestimmten Artikeln der Landschaftselemente und dem Adverb „Souvent“ (1) deutlich wird. Nach dem bewährten Muster romantischer rêverie versucht der Sprecher im ersten Teil des „Isolement“, die verschiedenen Schritte zu vollziehen, die gewohnheitsmäßig eine Träumerei auslösen: L’Isolement Souvent sur la montagne, à l’ombre du vieux chêne, Au coucher du soleil, tristement je m’assieds; Je promène au hasard mes regards sur la plaine, Dont le tableau changeant se déroule à mes pieds. Ici, gronde le fleuve aux vagues écumantes; Il serpente, et s’enfonce en un lointain obscur; Là, le lac immobile étend ses eaux dormantes Où l’étoile du soir se lève dans l’azur. Au sommet de ces monts couronnés de bois sombres, Le crépuscule encor jette un dernier rayon, Et le char vaporeux de la reine des ombres Monte, et blanchit déjà les bords de l’horizon. 125 Lamartine, Alphonse de, „L’Isolement“ (Méditations poétiques I), in: ders., Œuvres poétiques complètes, hg.v. Marius-François Guyard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 3f. 126 Lamartine, „Première préface des Méditations (1849)“, S. 309. 117 Cependant, s’élançant de la flèche gothique, Un son religieux se répand dans les airs, Le voyageur s’arrête, et la cloche rustique Aux derniers bruits du jour mêle de saints concerts. (1-16) Die Analyse der Sprechsituation zeigt, dass sich das lyrische Ich - wie für den romantischen Helden typisch - inmitten der Landschaft befindet, über die es spricht: Dem Ich-Kult der Romantiker entsprechend manifestiert sich der Sprecher, auf dessen subjektive Wahrnehmung die gesamte Landschaftsevokation fokussiert wird, personaldeiktisch stark. Nur während der Raumbeschreibung der Verse 5-16 tritt er in den Hintergrund; dieser Teil des Textes wird eindeutig von der referentiellen Funktion der Sprache dominiert. In den restlichen Versen, in denen sich die referentielle Funktion mit der emotiven überlagert, manifestiert sich das lyrische Ich durchgängig mittels der Personaldeiktika je, me, mon etc. Seine räumliche Nähe zum Sprechgegenstand wird durch den gezielten Einsatz der lokalen Deiktika „ici“ und „là-bas“ betont. Der räumlichen Nähe entspricht die temporale des Gegenwartsbezugs: Auch wenn das iterative „Souvent“ (1) zu Beginn der Rede natürlich die abstrakte Erinnerung an viele in der Vergangenheit vollzogene contemplations suggeriert, so sprechen die flektierten Verben im Präsens sowie die lokalen Deiktika doch eindeutig für ein konkretes, im hic et nunc zu verortendes Naturerlebnis. 127 Das lyrische Ich scheint sich also im Augenblick des Sprechens auf dem besprochenen Berg zu befinden und auf die sich zu seinen Füßen ausbreitende Ebene hinabzuschauen (wobei es sich dabei an die vielen anderen Male erinnert, zu denen es bereits hier war und die Landschaft in ähnlicher Weise betrachtet hat). Es bleibt nun zu klären, wie sich dieser pragmatische Aspekt mit der syntagmatischen und der semantischen Ausgestaltung der Landschaftsevokation verbindet. Der erhöhte Standort des Gipfels ermöglicht dem Betrachter, die Landschaft in ihrer ganzen Ausdehnung als Einheit wahrzunehmen und den verträumten Blick ungehindert über die weite Ebene zu seinen Füßen schweifen zu lassen: „Je promène au hasard mes regards sur la plaine,/ Dont le tableau changeant se déroule à mes pieds“ (3f.). 128 Die Reihenfolge der evozierten Landschaftselemente entspricht dabei der Bewegung des suchenden Blicks des lyrischen Ich. 129 Während die kumulative Aufzählung der Raumelemente charakteristisch für den verbalen Entwurf eines Landschaftstableaus in der Tradition aufklärerischer poésie descriptive in der Nachfolge 127 Vgl. auch Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 228. Zudem hat bereits Kablitz auf den Widerspruch zwischen dem iterativen souvent und der ansonsten Einmaligkeit indizierenden hic et nunc- Deixis hingewiesen (vgl. Kablitz, Andreas, Alphonse de Lamartines «Méditations poétiques». Untersuchungen zur Bedeutungskonstitution im Widerstreit von Lesererwartung und Textstruktur, Stuttgart 1985, S. 187). 128 Vgl. Birkett, The Poetics of Landscape, S. 38; Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 333. 129 Vgl. Ireson, John Clifford, „Œil et vision chez Lamartine“, in: Pickford, Cedric E. (Hg.), Mélanges de littérature française moderne offerts à Garnet Rees, Paris 1980, S. 196. 118 des Horazischen ut pictura poesis-Prinzips ist, 130 kann hingegen die systematische Perspektivierung des „tableau“ (4) auf ein wahrnehmendes Ich als typisch romantisch angesehen werden. 131 Im Hinblick auf die in den folgenden Kapiteln zu analysierenden Landschaftsevokationen wird sich die Dreidimensionalität der romantischen Landschaftstableaus als bedeutend erweisen: Im Allgemeinen sind die romantischen Landschaftsbeschreibungen insofern als besonders mimetische Schilderungen (der Realität) anzusehen, als es sich bei diesen um Entwürfe dreidimensionaler Räume handelt, d.h. die Landschaft wird nicht nur im Hinblick auf die Dimensionen der Höhe und der Breite, sondern vor allem auch im Hinblick auf ihre räumliche Tiefe evoziert. Den Fluchtpunkt jeder Landschaft stellt der in der Ferne erkennbare Horizont dar (vorausgesetzt dieser wird nicht durch Vegetation oder Bergformationen verdeckt). Wie in vielen anderen romantischen Texten findet der Horizont auch in „L’Isolement“ Erwähnung: „Et le char vaporeux de la reine des ombres/ [...] blanchit déjà les bords de l’horizon“ (11f.). Die große Bedeutung, die dem Horizont als Zielpunkt der romantischen Sehnsucht zukommt, ist hinlänglich bekannt; doch darf nicht vergessen werden, dass es sich bei diesem zunächst einmal um ein mimetisches Element der auf ein Wahrnehmungssubjekt zentrierten Landschaftsbeschreibung handelt. Erst in einem zweiten Schritt - im Zuge der subjektiven Etablierung der Korrespondenzlandschaft - wird der Horizont als Zielpunkt romantischer Sehnsucht psychologisch aufgeladen. 132 In „L’Isolement“ kommt neben dem Horizont, der überdies ja auch schon in der Dämmerung zu verblassen beginnt, vor allem der Evokation des sich im Dunkeln der Ferne verlierenden Flusslaufs die Funktion zu, der Landschaft den Anstrich räumlicher Tiefe zu verleihen: „Ici, gronde le fleuve aux vagues écumantes; / Il serpente, et s’enfonce en un lointain obscur“ (5f.). Auch der im Weiteren erwähnte See wird vor allem im Hinblick auf seine räumliche Ausbreitung evoziert: „Là, le lac immobile étend ses eaux dormantes“ (7). Er wird in mehrfacher Weise als Gegenpol zum Fluss behandelt: Einerseits stellen Fluss und See die beiden Pole von räumlicher Tiefe („Il serpente, et s’enfonce“, 6) und Breite („étend“, 7) dar, wobei der Eindruck der Weite des Sees noch durch den Plural „eaux“ intensiviert wird; andererseits können diese als die beiden Pole von Statik und Dynamik („eaux dormantes“ vs. „le fleuve aux vagues écumantes […] serpente“, 130 Vgl. Houston, John Porter, Victor Hugo, New York 1974, S. 24-26; Rusam, Literarische Landschaft, S. 20. 131 Penzenstadler hat eine solche Perspektivierung auf das wahrnehmende Ich bereits in der klassizistischen Lyrik des 18. Jahrhunderts (vor allem in der Elegie und der Ekloge) nachweisen können und betont deshalb, dass man die beiden von ihm postulierten Deskriptionstypen - die paradigmatisch-thematische einerseits und die perspektivisch-perzeptive Deskription andererseits - nicht einfach als zwei sich diachron abwechselnde ansehen dürfe, sondern dass beide „auch synchron als Alternativen in einem gewissen Grad verfügbar [zu sein scheinen]“. Doch räumt er bezeichnenderweise ein, dass die perspektivisch-perzeptive Deskription „zunächst in der Romantik und dann im 19. Jahrhundert generell […] an Bedeutung gewinnt“ (Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 188). 132 Siehe auch Koschorke, Albrecht, Die Geschichte des Horizonts: Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt am Main 1990, S. 173-217 (Kap. IV „Die romantische Utopie“). 119 5f.) angesehen werden. Außerdem wird der See über seine Stille mit dem grollenden Rauschen des Flusses („gronde le fleuve aux vagues écumantes“) kontrastiert. Die dritte Dimension der Höhe wird zunächst durch das Aufsteigen des Abendsterns („Où l’étoile du soir se lève dans l’azur“, 8) und des Mondes („Et le char vaporeux de la reine des ombres/ Monte“, 11f.), dann durch die Vertikale der „flèche gothique“ (13) sowie der in den Himmel emporragenden Berge etabliert. 133 Wie stark eine solche Modellierung des dreidimensionalen Raums an die Sinneseindrücke des romantischen Subjekts gebunden ist, hat Richard in seiner Untersuchung Paysage de Chateaubriand überzeugend dargestellt. Vom Grollen des Flusses abgesehen haben wir bisher nur visuelle Eindrücke berücksichtigt. Richard zufolge wird diese rein optische Manifestation des Raumes durch auditive Eindrücke verstärkt. Das Erzielen des Eindrucks räumlicher Weite durch den Widerhall akustischer Elemente bezeichnet Richard als réverbération. 134 In „L’Isolement“ ist die réverbération durch die aus der Ferne herüberschallenden „derniers bruits du jour“ (16) gegeben. Neben der Konstituierung eines dreidimensionalen Raums ermöglicht die réverbération außerdem dessen Entgrenzung, um die sich das lyrische Ich in der Folge bemüht. Der akustische Hall stellt sich ausgeweitet auf visuelle Phänomene als Fluchtpunktperspektive dar, die in „L’Isolement“ durch das geräuschvolle enfoncement des Flusses (6) gegeben ist. Als weiteres Mittel der Raummodellierung bzw. Raumentgrenzung führt Richard die provocation an: Eine einmalige oder kontinuierliche Durchbrechung der Stille durch ein leises Geräusch illustriert und intensiviert den Eindruck der Weitläufigkeit des Raums sowie dessen Leere und Einsamkeit. 135 Die Rolle der akustischen Provokation wird in „L’Isolement“ vom gleichmäßigen Rauschen des Flusses (5) sowie von dem die Stille durchbrechenden „son religieux“ (14) übernommen. Visuell wahrnehmbare provocation-Elemente stellen die im Nichts des Himmels aufragende „flèche gothique“ (13) sowie der aufgehende Mond dar. Die ausgesprochen anschauliche Raumevokation des „Isolement“ erstreckt sich über die ersten vier Strophen, über insgesamt sechzehn Verse. Die Dreidimensionalität sowie der hohe Grad an sinnlicher Anschaulichkeit, die das „tableau“ charakterisieren, scheinen mir die Einschätzung der Beschreibung als realistisch-mimetisch zu rechtfertigen. Wie wir in den folgenden Kapiteln sehen werden, wird die Neuerung der modernen Dichter, wie z.B. Baudelaires und der Symbolisten, vor allem darin bestehen, diese mimetische Schilderung der rêverie-Auslösesituation zugunsten einer suggestiven Skizze zu überwinden. Erst diese Reduzierung der Realsituation auf die die rêverie tatsächlich auslösenden Momente ermöglicht die für die symbolisti- 133 Das Aufgehen des Mondes steht dem parallel verlaufenden Untergehen der Sonne („Au coucher du soleil“, 2; „Le crépuscule encor jette un dernier rayon“, 10) antithetisch gegenüber: Die Sonne, die tagsüber die Welt erleuchtete, tritt ihre irdische Herrschaft an die „reine des ombres“ (11) ab. 134 Vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 87-102 (Kap. V: „La réverbération“). 135 Vgl. ebda., S. 47-72 (Kap. III: „La provocation“). 120 sche Stimmungslandschaft charakteristische Verschmelzung von wahrgenommener Außen- und projizierter Innenwelt; doch dazu an geeigneter Stelle mehr. Für das genuin romantische Landschaftserlebnis ist nun charakteristisch, dass alle provocation- und réverbération-Elemente potentiell die Imaginationstätigkeit des wahrnehmenden Subjekts anregen können. Indem diese dem Betrachter die Weite des Raums anzeigen, ermöglichen sie ihm einerseits, in der tiefen Landschaft die Tiefe seiner eigenen Seele im Allgemeinen sowie seiner Sehnsucht im Besonderen wiederzuerkennen. Andererseits können einzelne herausstechende Elemente als „déclic“ 136 , als Auslöser einer zielgerichteten rêverie, genutzt werden. Die sich in den Versen 37-48 tatsächlich entwickelnde Träumerei wird dabei von den sich verändernden Lichtverhältnissen unterstützt. Der Sprecher hat sich bei Sonnenuntergang auf dem Berg eingefunden. Zu Beginn des Sprechens erleuchten die letzten Sonnenstrahlen noch die obersten Wipfel der Bäume an den Berghängen, doch schon nähert sich der Mond, der in klassizistischer Manier mythologisch allegorisierend als „le char vaporeux de la reine des ombres“ (11) dargestellt wird. Unter dem Eindruck der sich verändernden Lichtverhältnisse scheint sich die Landschaft selbst zu verändern - davon zeugt die Wendung des „tableau changeant“ im vierten Vers. 137 Da die äußere Wahrnehmung des Sprechers durch die zunehmende Dunkelheit nachhaltig beeinträchtig wird, wird nun seine Vorstellungskraft dazu angeregt, die Wahrnehmungsdefizite des Auges imaginativ auszugleichen. In dem Maße, wie die Konturen und Farben der Landschaft in einem vagen flou verschwimmen, öffnet sich das innere Auge der Imagination. 138 Die Tageszeit des Sonnenuntergangs begünstigt somit die Subjektivierung der Raumwahrnehmung und sorgt für die Optimierung der äußeren Bedingungen einer sich an die contemplation anschließenden rêverie. So lässt der im Dämmerlicht verblasste Horizont den illusionären Eindruck eines Verschmelzens der sonst voneinander getrennten Bereiche des Himmels und der Erde entstehen. Der Anblick dieser scheinbar unendlichen Weite kommt in der Romantik einem transzendierenden Absolutheitserlebnis, der Entgrenzung des sehnsuchtsvollen Subjekts gleich. Zudem stellt der verschwimmende Horizont eine ideale Vorlage für eine imaginäre Evasion dar: Als Zeichen räumlicher Begrenzung begünstigt das Betrachten des Horizonts im Allgemeinen, des verblassten Horizonts im Besonde- 136 Dethloff, „Aspects et fonction du paysage lamartinien“, S. 153. 137 Siehe Betz, Dorothy M., „«L’Isolement» and the Voices of Lamartine“, in: Language Quarterly 27, 1-2 (Herbst-Winter 1988), S. 38: „The change of the «tableau changeant» is the natural an repeated variation of light and sunset.“ 138 Poulet attestiert Lamartine eine grundsätzliche Vorliebe für die métamorphose nébuleuse bzw. für die dématérialisation vaporisante von Landschaften, die innerhalb der Landschaftstableaus durch Dämmerlicht, die Präsenz von Nebel, Dunstschleiern, Bewölkung und Ähnlichem erzielt wird (vgl. Poulet, Georges, „Lamartine“, in: ders., Les Métamorphoses du cercle, Paris 1979, S. 212-227; vgl. auch Richard, Jean-Pierre, „Lamartine“, in: ders., Études sur le romantisme, Paris: Seuil 1970, S. 155-157). Die tageszeitbedingten Veränderungen der einziehenden Dunkelheit und des sich dunstig ausbreitenden Mondlichts können mit Richard auch als effusion-Phänomene verstanden werden (vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 73-85). Zur effusion siehe auch meine Ausführungen unter 4.1.2.5. 121 ren die Vorstellung eines sich jenseits der Grenze befindenden entfernten Sehnsuchtsraums (im Sinne eines ersehnten Raums). 139 Bezeichnenderweise nutzt das lyrische Ich des „Isolement“ jedoch keine dieser Möglichkeiten einer imaginativen Entgrenzung. Weder unternimmt es den Versuch der imaginären Evasion noch den einer unio mystica mit der umgebenden Natur. Der Sprecher lässt den Blick vergeblich schweifen, um in der vor ihm liegenden realen Landschaft etwas zu finden, das ihn innerlich bewegen könnte. 140 Er kommt zu dem Schluss, dass zwischen ihm und der Welt keine Verbindung mehr besteht: Mais à ces doux tableaux mon âme indifférente N’éprouve devant eux ni charme ni transports, Je contemple la terre ainsi qu’une ombre errante: Le soleil des vivants n’échauffe plus les morts. De colline en colline en vain portant ma vue, Du sud à l’aquilon, de l’aurore au couchant, Je parcours tous les points de l’immense étendue, Et je dis: «Nulle part le bonheur ne m’attend.» Que me font ces vallons, ces palais, ces chaumières, Vains objets dont pour moi le charme est envolé? Fleuves, rochers, forêts, solitudes si chères, Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé. (17-28) Um seiner Befindlichkeit Ausdruck zu verleihen, rekurriert der Sprecher hier auf den Topos des lebendigen Toten: Er, der er innerlich bereits gestorben ist und nur noch körperlich unter den Lebenden wandelt, hat seit dem Tod der Geliebten jeglichen Bezug zur Außenwelt verloren. Die Sonnenstrahlen erfüllen ihn innerlich nicht mehr mit wohliger Wärme, und auch die Pracht der göttlichen Schöpfung, die sich vor ihm in Gestalt der lieblichen Landschaft ausbreitet („ces doux tableaux“, 25), löst in 139 Ich möchte den Begriff des Sehnsuchtsraums dem ersehnten Raum, also den Evasionslandschaften vorbehalten, die sich das romantische Subjekt mittels seiner Imaginationstätigkeit vorzustellen versucht. Wenn also im Folgenden von Sehnsuchtsräumen die Rede ist, ist damit nicht Matzats Konzeption der Sehnsuchtslandschaft im Sinne einer auf der Basis der real angeschauten Landschaft etablierten Korrespondenzlandschaft (Korrespondenz von leerem Realraum und innerer Sehnsucht) gemeint (vgl. Matzat, Diskursgeschichte, S. 98-100). Zum Phänomen des verschwimmenden Horizonts bei Lamartine siehe auch den Kommentar Richards: „[…] un horizon «vague et indéfini», qui «s’étend» et se «prolonge» sans cesse, qui se recule derrière toute ligne visible d’horizon. Après la limite, c’est alors la recherche d’une nonlimite, c’est la quête d’un état d’ouverture totale, le souhait d’un glissement dans l’au-delà. Quelle figure - ou quelle absence de figure - pourrait revêtir cet au-delà? Celle de Dieu peut-être. Plus sûrement celle du songe, ou celle du possible. Car si le «réel est étroit», «le possible est immense», et c’est là une immensité que la conscience rêveuse peut librement parcourir et posséder“ (Richard, „Lamartine“, S. 157). 140 Die Elemente einer Landschaft, die zu Zeiten der inneren Fülle als Auslöser einer rêverie fungier(t)en, sind „mit einer besonderen Verweiskraft versehen und daher dazu geeignet, die Imagination anzuregen“ (Matzat, Diskursgeschichte, S. 100). Hat sich jedoch erst einmal im Innern des Subjekts eine Absenz etabliert, verlieren auch die Elemente der Landschaft ihre transzendierende Funktion. 122 ihm keinerlei Gefühlsregung mehr aus. Was er erblickt, sind nur „Vains objets dont pour [lui] le charme est envolé“ (26). Von seiner Trauer und Isolierung überwältigt erlebt der Sprecher die Landschaft sogar als leer: „Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé“ (28). Auch wenn sich „dépeuplé“ natürlich vorwiegend auf Menschen bezieht, so wird damit indirekt auch auf die Leere der Natur verwiesen. Weiter unten wird dementsprechend dann auch die Natur als „le vide“, ihre Landschaften als „déserts“ (34) bezeichnet: Que le tour du soleil ou commence ou s’achève, D’un œil indifférent je le suis dans son cours; En un ciel sombre ou pur qu’il se couche ou se lève, Qu’importe le soleil? je n’attends rien des jours. Quand je pourrais le suivre en sa vaste carrière, Mes yeux verraient partout le vide et les déserts; Je ne désire rien de tout ce qu’il éclaire, Je ne demande rien à l’immense univers. (29-36) Wie die am Himmel vorüberziehenden Wolken vermag auch die Sonne normalerweise die Einbildungskraft des romantischen Subjekts anzuregen; ihr Anblick begünstigt die vergegenwärtigende Träumerei von fernen Welten, die sich jenseits des Horizonts befinden und über die die Sonne täglich hinwegzieht. Eigentlich träumt jeder an Fernweh leidende Romantiker von der Möglichkeit, die Sonne auf ihrer Umrundung der Erde begleiten zu können. Der Sprecher des „Isolement“ kann diesem Gedanken jedoch nichts mehr abgewinnen: Selbst wenn er sich über den für ihn sichtbaren Raum hinausbewegen könnte, indem er der Sonne bei ihrer Erdumrundung folgte und sich ihm so der gesamte Reichtum des Planeten Erde darböte, so könnte er doch nichts finden, was ihm die irdische Existenz wieder attraktiv erscheinen ließe. Die faktisch von pittoresken Details überbordende Welt - eigentlich ein monde plein - wird unter dem subjektiven Blick des Sprechers zur leeren Wüste: Anstatt sich auf die liebliche Natur einzustimmen, transformiert das verzweifelte lyrische Ich diese vielmehr imaginativ in einen seiner Todessehnsucht entsprechenden, nur noch mit Sinnlosigkeit konnotierten monde vide mit „vains objets“. Die weiteren Strophen ziehen die Konsequenz aus dieser fatalen Korrespondenzlandschaft: die Abwendung vom Hier und Jetzt und die Zuwendung zum ersehnten Jenseits, an das der Sprecher seine Hoffnung auf Erlösung heftet. Wie anhand des Inhalts der nun folgenden rêverie - einer imaginativen Antizipation des Jenseits - deutlich wird, stellt die zu Beginn der Evokation erwähnte „flèche gothique“ (13) seinen zentralen Sehnsuchtsträger dar: Der Kirchturm verweist metonymisch auf die Kirche und ihren Innenraum, d.h. auf „einen Raum der einfachen und erfüllten Gläubigkeit, der dem Betrachter wiederum verwehrt ist; zum anderen verweist der vertikal nach oben gerichtete Turm natürlich auf die christliche Jenseitsvorstel- 123 lung.“ 141 Der dem Klang der Glocken lauschende Reisende, der Rast macht, um in einer religiösen Geste innezuhalten (15f.), repräsentiert den Teil der Gesellschaft, dem noch zu Lebzeiten eine Erfüllung durch den Glauben vergönnt ist (er ist ein klassischer voyageur, der den Lebensweg beschreitet). Diesem steht der Sprecher antithetisch gegenüber, dem in seiner Verzweiflung nur noch die Hoffnung auf den ewigen Seelenfrieden im Jenseits bleibt. Da ihm das Glück im Diesseits fortan verwehrt scheint, verweist die vertikale flèche gothique für ihn nur noch auf die jenseitige Höhe. 0 # " '( D ; Während dieser resignierten Reflexionen hat sich innerhalb der Sprechsituation das Verhältnis des lyrischen Ich zum Sprechgegenstand verändert: Die Unmittelbarkeit ausdrückenden Präsensformen wurden allmählich von Konditionalen verdrängt, da sich der Sprecher zunehmend von der unbefriedigenden realen Landschaft ab- und dem ersehnten Jenseits zuwendet. Die folgende Gestaltung des vorgestellten Sehnsuchtsraumes wird also durch den Wechsel zum unsicheren Modus des Potentialis bereits vorbereitet. Die explizite Hinwendung zum transzendenten au-delà setzt mit Vers 37 ein: Mais peut-être au-delà des bornes de sa sphère, Lieux où le vrai soleil éclaire d’autres cieux, Si je pouvais laisser ma dépouille à la terre, Ce que j’ai tant rêvé paraîtrait à mes yeux! Là, je m’enivrerais à la source où j’aspire; Là, je retrouverais et l’espoir et l’amour, Et ce bien idéal que toute âme désire, Et qui n’a pas de nom au terrestre séjour! Que ne puis-je, porté sur le char de l’Aurore, Vague objet de mes vœux, m’élancer jusqu’à toi! Sur la terre d’exil pourquoi resté-je encore? Il n’est rien de commun entre la terre et moi. (37-48) Mit dem einen Einschnitt markierenden „Mais“ der zehnten Strophe beginnt das lyrische Ich, sich von der äußeren Wahrnehmung und damit von der äußeren Welt, von der es umgebenden Realität freizumachen. 142 Der Sprecher bemüht nun seine 141 Matzat, Diskursgeschichte, S. 100f. In Birketts Sicht ist die gesamte Glocken- und Kirchturmsequenz in Verbindung mit dem zur Rast innehaltenden Reisenden eine direkte Anspielung auf Chateaubriands „rêveries enchantées où nous plonge le bruit de la cloche natale“ (Chateaubriand, „René“, S. 120; vgl. Birkett, The Poetics of Landscape, S. 39). 142 Zielte Chateaubriands Einsatz der Imagination noch auf die Herstellung des Gefühls der Vereinigung mit der Natur, auf das Auskosten ihrer Unermesslichkeit, so macht Lamartines Blick in Richtung Jenseits dessen Abwendung von der Natur und den „Verzicht auf die ‚diesseitige‘ Unermeßlichkeit“ deutlich (Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 338). 124 Einbildungskraft, um sich von ihr virtuell an den Ort versetzen zu lassen, an dem er das wiederzufinden erhofft, was er in vergangenen Zeiten des Glücks einmal zu haben glaubte. Im Zuge der rêverie de l’au-delà wird die im ersten und zweiten Teil des Gedichts detailliert beschriebene Welt des Mangels nun mit dem ersehnten Ort kontrastiert. Signifikanterweise nimmt die heraufbeschworene Gegenwelt nicht viel Raum innerhalb des insgesamt dreizehn Strophen umfassenden Gedichts ein; lediglich zehn Verse modellieren das im Vagen bleibende Jenseits. Über die materielle Beschaffenheit des Ortes wird nichts gesagt, obwohl eine stereotype christliche Paradies-Evokation zu erwarten wäre. Die hochgradige Abstraktheit des Sehnsuchtsraums ‚Jenseits‘ entspricht einerseits der auf Chateaubriand zurückgehenden Säkularisierung des Christentums, die sich bei Baudelaire schließlich zur „leeren Idealität“ 143 radikalisiert, und steht andererseits in der Tradition des christlichen Neuplatonismus. Dementsprechend beschränkt sich die Evokation des vorgestellten Jenseitsraums in „L’Isolement“ auf eine Bestimmung als „au delà des bornes de [la] sphère [du soleil],/ Lieux où le vrai soleil éclaire d’autres cieux“ (37f.). Allerdings ist dieser Teil in Form eines fragenden Potentialis formuliert, der Ungewissheit über die Existenz oder über die Möglichkeit des Zugangs zur jenseitigen Sehnsuchtswelt signalisiert. Die gleiche Unsicherheit spiegelt sich in dem von Zweifeln zeugenden „peut-être“ (37) wider, mit dem die Beschwörung des Sehnsuchtsraums einsetzt. Die absolute Unbestimmtheit des herbeigewünschten Ortes wird schließlich durch die epithetische Ergänzung vague in „Vague objet de mes vœux“ (46) explizit thematisiert. Die Vagheit des Sehnsuchtsobjekts stellt natürlich ein Zitat des Chateaubriandschen vague des passions dar. Das Ziel der rêverie scheint weder eine materielle Welt im Sinne eines irdischen, z.B. exotischen Paradieses (so bei einer Reihe von Baudelaireschen Evasionsräumen), noch eines jenseitigen Garten Eden zu sein. Vielmehr geht es dem lyrischen Ich um eine reine Gefühlswelt: Der Jenseitsraum wird lediglich über positive Gefühle („je m’enivrerais“, 41; „l’espoir et l’amour“, 42) und über eine (neo-) platonische Idealität bestimmt, die der vom Diesseits enttäuschte rêveur dort zu finden glaubt („Et ce bien idéal que toute âme désire,/ Et qui n’a pas de nom au terrestre séjour! “, 43f.). 144 Vom erträumten au-delà erhofft sich der Sprecher nicht nur die Nähe zu Gott, sondern vor allem auch die Vereinigung mit der verstorbenen Geliebten, denn das kaum bestimmte, lediglich vage paraphrasierte „Ce que j’ai tant rêvé paraîtrait à mes Treffend formuliert Schulze: „Die «imagination» wendet sich von der Welt ab, verzichtet sogar auf deren ‚Materialien‘, und entwirft sich stattdessen eine eigene Welt, die einen Raum für im Diesseits unerfüllbare Sehnsüchte bereitstellt“ (ebda.). Wie wir noch sehen werden, wird lediglich die Sonne - jedoch als „le vrai soleil“ (38) apostrophiert - in die Jenseitswelt integriert. 143 Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg 22 1996, S. 45. Siehe dazu auch meine Ausführungen unter 6.1.1. im Baudelaire-Kapitel. 144 Kablitz spricht von der „Umwandlung der elegientypischen Raumorganisation in ein christlichplatonisches Wirklichkeitsmodell“ (Kablitz, Lamartines «Méditations poétiques», S. 185). Vgl. auch die Ausführungen zu Lamartines Neuplatonismus in: Laude, Patrick, „Sur l’imaginaire métaphysique du paysage chez Lamartine“, in: Romance Notes 32, 1 (Herbst 1991), S. 67-77. 125 yeux“ des vierzigsten Verses bezieht sich wohl auf das himmlische Jenseits, schließt jedoch sicherlich auch das Wiedersehen der Geliebten mit ein. Die zehnte Strophe kann also sowohl auf einer christlich-spirituellen (Liebe zu Gott, Kraft und Hoffnung durch den Glauben) als auch auf einer amourösen Ebene (Zuneigung zur Geliebten, Kraft der Liebe) gelesen werden. Diese Ambiguität, die offen lässt, ob es dem Sprecher um die Wiederherstellung der Liebessituation oder lediglich um seinen ewigen Seelenfrieden im Himmel geht, stellt natürlich einen Verstoß gegen die klassizistische Prämisse der clarté dar; 145 positivierend kann sie als metaphorische Innovation Lamartines, nämlich als angelegte suggestive Vieldeutigkeit gesehen werden. Außerdem macht die Ambiguität der Paraphrase die heikle Verbindung von Neuplatonismus, säkularisiertem Christentum und romantischer Liebeskonzeption spürbar. 146 Neben den anderen sich eher im Vagen bewegenden Elementen des imaginierten Raums ist allein das „bien idéal“ der Verse 43f. unmissverständlich rein spirituell zu verstehen, da es zum einen von jeder Seele („que toute âme désire“, 43), d.h. von jedem Christen, angestrebt wird und zum anderen - im Gegensatz zur menschlichen Liebe - eine Erfahrung darstellt, die erst nach dem Tod möglich ist („Et qui n’a pas de nom au terrestre séjour! “, 44). 147 Köhler interpretiert das bien idéal ebenso wie „le vrai soleil“ (38) und das „vague objet de mes vœux“ (46) als Metapher bzw. letzteres als Paraphrase für Gott, räumt jedoch später ein, dass diese Auslegung zu simplifizierend sei und […] eine widerspruchsvolle, zweifelnde, vage Religiosität [evoziert], die mit ihren Ingredienzien von Mystizismus, Neuplatonismus und Resignation das identitätsverheißende bien idéal nicht mehr mit dem christlichen Gott zu identifizieren imstande ist und dessen Name daher in die sprachliche Latenz verbannt wird [...]. 148 Unabhängig von der Auslegung einzelner Bilder ist signifikant, dass der Jenseitsraum gerade trotz der ihn definierenden Körperlosigkeit in Negation zur realen körperhaften Landschaft verräumlicht wird, nämlich als „lieux“, die eigene „cieux“ (38) und eine eigene Sonne (38) besitzen. Die metaphorisch zu verstehende „source“ (41) entstammt ebenfalls dem Bildspenderbereich ‚Landschaft‘. Anstatt bei den vorgestellten „lieux“ zu verweilen oder diese weiter zu konkretisieren, verfällt der Sprecher jedoch in der nächsten und letzten Strophe wieder der contemplation der ihn umgebenden Realität: 145 Vgl. Kablitz, Lamartines «Méditations poétiques», S. 184f., 188; Rusam, Literarische Landschaft, S. 110f. 146 Zur romantischen Liebeskonzeption siehe Schulz, Gerhard, Romantik. Geschichte und Begriff, München 2 2002, S. 114-119; Luhmann, Niklas, „Romantische Liebe“, in: ders., Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt am Main 1994, S. 163-182. 147 Das ersehnte Jenseits wird in „L’Isolement“ traditionell christlich als in der Höhe befindlich aufgefasst, wie aus der herbeigewünschten Aufstiegsbewegung deutlich wird: „Que ne puis-je, porté sur le char de l’aurore,/ Vague objet de mes vœux, m’élancer jusqu’à toi“ (45f.). Zum Motiv des Aufstiegs bei Lamartine siehe Hirdt, Willi, Studien zur Metaphorik Lamartines, München 1967, S. 110-116. 148 Köhler, Erich, „Alphonse de Lamartine: «L’Isolement». Versuch einer sozio-semiotischen Interpretation“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 5, 1 (1981), S. 140. 126 Quand la feuille des bois tombe dans la prairie, Le vent du soir s’élève et l’arrache aux vallons; Et moi, je suis semblable à la feuille flétrie: Emportez-moi comme elle, orageux aquilons! (49-52) Das lyrische Ich vergleicht sich hier explizit mit einem vom Baum gefallenen, ausgetrockneten Blatt, dem der Lebenssaft genommen wurde und das nun verwelkt am Boden liegt. Vertrocknetes Laub verweist auf die Blüte des vergangenen Sommers, also auf eine Vergangenheit im Zeichen von Fülle, Glück und Lebenskraft. In der herbstlichen Karenzlandschaft antizipiert das welke Blatt allerdings vor allem den bevorstehenden Tod, der traditionell vom Winter symbolisiert wird. Die letzte Strophe ist schließlich wieder vollständig in der düsteren herbstlichen, d.h. todesnahen Realität beheimatet, aus der die imaginäre Evasion nur vorübergehend gelang. Die Tatsache, dass der Sprecher sich hier erneut auf das Irdische (metonymisch in Form des Blatts auf der Ebene) bezieht, dementiert den Erfolg der Evasion. Die Vorstellungskraft des Sprechers vermag nicht, die Realität vollkommen hinter sich zu lassen, sondern überlässt der in die rêverie einbrechenden Realität des Irdischen nach nur sieben Versen wieder das zuvor eroberte Terrain. Da eine langfristige imaginative Antizipation des glückbringenden Jenseitsraums zu Lebzeiten durch die unerbittliche Wirklichkeit vereitelt wird, bleibt dem Sprecher nur, um das Stillen seiner Jenseitssehnsucht zu flehen. Durch den Vergleich mit dem welken Blatt und den Anruf der Nordwinde, ihn mit sich fortzutragen, verleiht er seinem Todeswunsch Ausdruck. Am Ende der Evokation dominiert somit wieder die fatale Korrespondenzlandschaft: Die innere Leere und die Todessehnsucht des Sprechers färben die gesamte Naturszenerie nachhaltig ein. 0 # " '( ? * '( B 1 C Betrachten wir nun noch eine Méditation poétique, in der dem leidenden Subjekt die Natur zur mütterlichen Trösterin wird: „Le Vallon“ 149 . Die Ausgangssituation der sechsten Meditation ähnelt zwar der des „Isolement“ - und zwar insofern, als sich die romantische Melancholie bei beiden Sprechern aufgrund von konkreten Schicksalsschlägen zu einer todessehnsüchtigen Verzweiflung gesteigert hat -, doch reagieren die Sprecher bzw. deren Einbildungskraft unterschiedlich auf die sich vor ihnen ausbreitenden Landschaften: Während der „Isolement“-Sprecher angesichts der „doux tableaux“ der Landschaft nur indifferent reagiert und deshalb auch eine imaginäre Evasion unternimmt, findet das lyrische Ich des „Vallon“ in der Natur Geborgenheit und Trost. Der Sprecher befindet sich abends, „[le] soir“ (40), in dem Tal, das dem Gedicht seinen Titel gibt. Dieses ist eines der „vallons de [s]on enfance“ (3); es handelt sich bei dem Tal also um einen Erinnerungsort im weiteren Sinne. Die Sehnsucht nach 149 Lamartine, „Le Vallon“ (Méditations poétiques VI), in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 19f. 127 einer verloren Kindheit ist ein romantischer Topos: Anders als im Erwachsenenalter lebte man als Kind in einem Zustand der Unschuld und Glückseligkeit, war frei von unerfüllbarem Begehren, nicht gezeichnet von den Fährnissen und Enttäuschungen des Lebens. In „Le Vallon“ wird der Topos der enfance perdue nur kurz anzitiert und mit der resignierten Feststellung des lyrischen Ich, des Lebens müde zu sein, kontrastiert: Le Vallon Mon cœur, lassé de tout, même de l’espérance, N’ira plus de ses vœux importuner le sort; Prêtez-moi seulement, vallons de mon enfance, Un asile d’un jour pour attendre la mort. (1-4) Die Gründe für die lassitude werden zunächst nicht genannt, doch weiter unten entnimmt der Leser der Klimax „J’ai trop vu, trop senti, trop aimé dans la vie“ (25), dass die Lebensmüdigkeit des Sprechers aus einem Übermaß an erlebten Affekten resultiert. Sein Versprechen, nicht mehr nach der Erfüllung der eigenen Wünsche zu streben, da er selbst des Hoffens müde sei, lässt darauf schließen, dass er in der Vergangenheit eine Reihe von Enttäuschungen erlitten hat, was dann in Vers 47f. auch bestätigt wird: „L’amitié te trahit [scil. mon âme], la pitié t’abandonne/ Et, seule, tu descends le sentier des tombeaux.“ In die „vallons de [s]on enfance“ zieht das lyrische Ich ein Bedürfnis nach der Ruhe und dem Schutz, die ihm unter den Menschen nicht mehr gewährt werden. Dabei ist sein Rückzug endgültig, „sans retour“ (14); es ist gekommen, um hier die ewige Ruhe zu finden. Dass der Sprecher nach Ruhe und Schutz sucht, wird nicht nur aus der Bitte um „Un asile“ (4), sondern vor allem auch aus dem rhetorischen Duktus der Strophe deutlich: Anstatt von sich selbst in der ersten Person zu sprechen, bedient sich das lyrische Ich einer Personifikation des eigenen Herzens und praktiziert so klassizistische Affektdämpfung. 150 Selbst der Appell an die „vallons de [s]on enfance“ und deren „beaux lieux“ (27) werden eher im Modus einer resignierten Feststellung oder schüchternen Bitte formuliert als im Modus einer selbstbewussten Einforderung (man beachte das Fehlen von Ausrufezeichen). Das Gedicht beginnt also nicht mit einem passionierten cri de l’âme, sondern stellt sich vielmehr als ein kraftloses gémissement dar. Entsprechend gedämpft wird schließlich eine melancholische Beschreibung des zunehmend in Dunkelheit gehüllten Tals unternommen: Voici l’étroit sentier de l’obscure vallée: Du flanc de ces coteaux pendent des bois épais 150 Der Begriff der klassischen Dämpfung stammt aus Spitzers Charakterisierung der Racineschen Tragödie: Spitzer, Leo, „Die klassische Dämpfung in Racines Stil“, in: ders., Romanische Stil- und Literaturstudien, Marburg 1931, S. 135-268. Außerdem wird aus der Personifikation des Herzens deutlich, dass die Müdigkeit eine lassitude morale, eine psychische Müdigkeit, ist. Der körperliche Tod soll den seelischen Qualen des lyrischen Ich ein Ende setzen. 128 Qui, courbant sur mon front leur ombre entremêlée, Me couvrent tout entier de silence et de paix. Là, deux ruisseaux cachés sous des ponts de verdure Tracent en serpentant les contours du vallon; Ils mêlent un moment leur onde et leur murmure, Et non loin de leur source ils se perdent sans nom. (5-12) Ebenso wie in „L’Isolement“ ist die Raumgestaltung in diesen Strophen des „Vallon“ eine sehr konkrete: Der Sprecher befindet sich auf einem schmalen Pfad („Voici“, 5), der durch das dunkle Tal führt und den er weiter unten als seinen persönlichen „sentier des tombeaux“ (48) deuten wird. Die das Tal einschließenden Abhänge sind dicht von Bäumen bewachsen, die lange Schatten auf den Sprecher bzw. auf dessen „front“ (7) werfen. Dass gerade seine Stirn überschattet wird, ist insofern von Bedeutung, als die genannten ombres der Bäume wie die obscurité des Tals dadurch einen psychologischen Wert zugemessen bekommen; sie korrespondieren einerseits mit dem in Düsterkeit getauchten Innern des lyrischen Ich, werden aber andererseits von diesem als Ruhe und Frieden stiftend empfunden („Me couvrent tout entier de silence et de paix“, 8). Hier wird bereits die grundsätzliche Tendenz des Landschaftserlebnisses des „Vallon“ deutlich: Der gebeutelte Sprecher versucht, die Ruhe der ihn umgebenden Natur in sich aufzunehmen und sich damit auf diese einzustimmen. In einer nahen Ferne („Là“, 9) verlaufen kaum sichtbar zwei Bächlein, die die äußeren Grenzen des Tales markieren: „Là, deux ruisseaux [...]/ Tracent en serpentant les contours du vallon“ (9f.). In „L’Isolement“ kam dem Verb serpenter die Funktion zu, die (horizontale) Tiefe des Raumes aufzuzeigen; in „Le Vallon“ heißt es dagegen explizit: „Et non loin de leur source ils se perdent sans nom“ (12), 151 wobei dem non loin durch die Stellung am Versanfang eine besondere Betonung zuteil wird. Hervorgehoben wird dadurch die schützende Abgeschlossenheit des Tales: Wie das Tal selbst zeichnen sich alle Landschaftselemente durch eine Intimität und Geborgenheit suggerierende Enge aus und entsprechen darin genau dem, was der Sprecher hier sucht: ein schützendes asile. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass dem Erfahrungssubjekt im Tal der Blick in die Ferne durch Berge und Bewuchs verstellt ist und dass dieser „horizon borné“ (22) weiter unten positiv bewertet wird. 152 Normalerweise richtet das romantische Subjekt ja deshalb den Blick in die unbestimmte Ferne, weil es an diese unerfüllte Sehnsüchte heftet. Doch der Spre- 151 Kablitz hat den Verweis auf die beiden Bachläufe, die sich trennen und in der Ferne verlieren, allegorisch als Bild für das Schicksal der Liebenden gedeutet (vgl. Kablitz, Lamartines «Méditations poétiques», S. 173f.). 152 Eine Isotopie der Eingrenzung, die sich mit einer von Ruhe und Geborgenheit dominierten Gefühls-Isotopie überlagert, konstituiert sich durch: „étroit“ (5), „les contours“ (10), „M’enchaînent“ (18), „entouré“ (21), „rempart“ (21), „horizon borné“ (22), „fixer“ (23) etc. Geborgenheit und Ruhe werden hauptsächlich mittels „Un asile“(4), „Me couvrent tout entier de silence et de paix“ (8), „leurs lits“ (17), „comme un enfant bercé“ (19), „Mon âme s’assoupit“ (19f.), „le calme du Léthé“ (26), „en repos“ und „en silence“ (29), „sein“ (50) etc. suggeriert. 129 cher des „Vallon“ ist „lassé de tout, même de l’espérance“ (1); sein Blick auf den Horizont hat sich aufgrund dieser Resignation erübrigt. Die Ruhe und Geborgenheit, die der Sprecher im Innern des Tals sucht, wird ihm unmittelbar mit dem Beschreiten des „étroit sentier“ (5) zuteil. Die Dichte des Baumbestands und die Schatten bewirken den Eindruck eines Einhüllens in silence und paix (vgl. 8). Die sich hier subtil etablierende Korrespondenz zwischen der Landschaft und den Bedürfnissen des lyrischen Ich wird schließlich in der vierten Strophe expliziert: La source de mes jours comme eux s’est écoulée, Elle a passé sans bruit, sans nom et sans retour: Mais leur onde est limpide, et mon âme troublée N’aura pas réfléchi les clartés d’un beau jour. (13-16) Hier findet nun eine Engführung von den realen Bachläufen, die einer Quelle entspringen, und dem metaphorischen Lebensquell des lyrischen Ich statt. Die Bemerkung, der eigene Lebensquell habe sich „sans bruit, sans nom“ (14) ergossen, lässt vermuten, dass dem lyrischen Ich im Leben menschliche Anerkennung vorenthalten blieb. Ob es dabei um allgemeine soziale Anerkennung geht oder gar um ein nicht erfülltes Begehren amouröser Art, wird nicht spezifiziert (auch in „Le Vallon“ liegt somit die schon für „L’Isolement“ festgestellte gegen die klassizistische Klarheit verstoßende Vagheit vor). Ausgehend von der Analogie zwischen tatsächlicher Quelle und metaphorischem Lebensquell wird dann mit dem „Mais“ zu Anfang des fünfzehnten Verses zur Thematisierung der Unterschiede zwischen natürlicher und menschlicher Quelle übergeleitet: Anders als das klare Wasser der Bäche („limpide“, 15) ist der Lebensquell des Sprechers ein trüber („troublée“, 15). Die Trübung erfuhr die Seele des Sprechers - eine source d’eau troublée - durch die in der Vergangenheit erlebten Affekte. 153 Sein Leben ist nicht in clarté, also im Zeichen von Freude und Zufriedenheit, verlaufen, sondern vielmehr in der obscurité, die gerade das Tal umhüllt. Nachdem der Bildspender, die (innerhalb der Fiktion) reale source, vorübergehend zugunsten einer Interiorisierung der Landschaft aus seinem Blickwinkel verschwunden war, wendet sich der Sprecher in der nächsten Strophe wieder der Außenwelt zu, um deren beruhigende Wirkung auf sein Gemüt zu beschreiben: La fraîcheur de leurs lits, l’ombre qui les couronne, M’enchaînent tout le jour sur les bords des ruisseaux; Comme un enfant bercé par un chant monotone, Mon âme s’assoupit au murmure des eaux. (17-20) Genauso wie die von der Landschaft ausgehenden Sinneseindrücke die Aufmerksamkeit Rousseaus von den eigenen Gedanken abziehen, werden auch die Sinne des lyrischen Ich im vallon de son enfance fixiert und haben eine positive Wirkung auf sein trübsinniges Gemüt („Mon âme s’assoupit“, 20). 154 Auch wenn mit der „fraîcheur“ das sentir und mit der „ombre“ das voir stimuliert werden, so ist die dominie- 153 Die eau troublée verweist hier eindeutig auf die troubles de la vie bzw. auf die passions troublantes. 154 Zum Rousseauschen fixer les sens siehe auch meine Ausführungen unter 4.1.2.2. 130 rende Wahrnehmung im zunehmend dunklen Tal die auditive: „Comme un enfant bercé par un chant monotone,/ Mon âme s’assoupit au murmure des eaux“ (19f.). Hier wird nun wieder die Erinnerung an die Kindheit wachgerufen: Den „lits“ (17) der Bäche kommt im Zusammenhang eines bercement und eines an ein Schlaflied erinnernden „murmure“ nachträglich die Bedeutung des Bettes bzw. der Wiege zu. Langsam stimmt sich die müde Seele des Sprechers unter dem Eindruck des gleichmäßigen Plätscherns der Bäche auf die ruhige Gleichmütigkeit der Natur ein. Im Anschluss an einen exklamativen Seufzer bringt der Sprecher in der folgenden Strophe das ihm im engen Tal zuteil werdende Korrespondenzerlebnis zum Ausdruck: Ah! c’est là qu’entouré d’un rempart de verdure, D’un horizon borné qui suffit à mes yeux, J’aime à fixer mes pas, et, seul dans la nature, A n’entendre que l’onde, à ne voir que les cieux. J’ai trop vu, trop senti, trop aimé dans ma vie, Je viens chercher vivant le calme du Léthé; Beaux lieux, soyez pour moi ces bords où l’on oublie: L’oubli seul désormais est ma félicité. Mon cœur est en repos, mon âme est en silence! Le bruit lointain du monde expire en arrivant, Comme un son éloigné qu’affaiblit la distance, A l’oreille incertaine apporté par le vent. D’ici je vois la vie, à travers un nuage, S’évanouir pour moi dans l’ombre du passé; L’amour seul est resté, comme une grande image Survit seule au réveil dans un songe effacé. (21-36) In diesen Strophen wird das Bedürfnis des lyrischen Ich nach räumlicher Eingrenzung und Geborgenheit, das zuvor nur implizit in der Landschaftsevokation enthalten war („entouré d’un rempart de verdure“, 21), expliziert. Die Einschränkung auf die Sinneseindrücke des vallon sind angesichts eines „trop vu, trop senti, trop aimé“ (25) in der Vergangenheit wohltuend. Die Fixierung der Sinne auf die Ufer des Bächleins, das dazu aufgerufen wird, dem Sprecher als Fluss des Vergessens („Lethé“, 26) zu dienen, soll das Vergessen eben dieser Vergangenheit im Zeichen aufreibender Affekte bewirken. 155 Während in der Ferne der Lärm des menschlichen Treibens ertönt („Le bruit lointain du monde“, 30), der auf eben diese schädlichen Affekte im menschlichen Miteinander verweist, konzentriert sich der Sprecher ganz auf den „calme“ (26) des dahinplätschernden Bächleins, der sich nun auch in seinem Innern eingestellt hat: „Mon cœur est en repos, mon âme est en silence! “ (29) Einen 155 In der griechischen Mythologie wird der Fluss Lethe in der Unterwelt situiert: Die Gestorbenen trinken aus ihm, um ihr beendetes Leben zu vergessen. Teilweise war die Vorstellung mit dem Glauben an die Wiedergeburt und an den Beginn eines neuen Lebens verbunden (vgl. Paulys Realencyclopädie der classischen Alterumswissenschaft Bd. 12, 2, hg.v. Georg Wissowa u.a., Stuttgart 1925, s.v. Lethe, S. 2141f.). 131 Einschnitt markiert schließlich die neunte Strophe, in der der Sprecher einerseits erneut das Vergessen bzw. Verdrängen der schlechten Erinnerungen thematisiert („D’ici je vois la vie, à travers un nuage,/ S’évanouir pour moi dans l’ombre du passé“, 33f.), andererseits jedoch die Erinnerung an den positiv bewerteten Affekt der Liebe betont: „L’amour seul est resté“ (35). Das Vergessen wird hier bezeichnenderweise durch das für die Lyrik Lamartines typische „ennuagement“ 156 („à travers un nuage“, 33) dargestellt, das, wie Poulet gezeigt hat, normalerweise auf die imaginative Transformation des Realen im Blick des rêveur hinweist. In Lamartines „Le Lac“ wird die Imaginationstätigkeit zur Vergegenwärtigung des Vergangenen und der abwesenden Geliebten genutzt, während sie in „Le Vallon“ eher ‚ruhiggestellt‘ wird. Dies wird auch aus der Formulierung des „songe effacé“ deutlich: „L’amour seul [...] comme une grande image/ survit seule au réveil d’un songe effacé“ (35f.). Als „songe effacé“ (36) soll das vergangene Leben angesehen werden, weil der Sprecher dieses - mit Ausnahme der Erinnerung an die erlebte Liebe - um jeden Preis vergessen will. 157 Deshalb projiziert der Sprecher des „Vallon“ - im Gegensatz zu der in „L’Isolement“ etablierten Korrespondenzlandschaft - auch nicht seine Verzweiflung imaginativ auf die Natur, sondern richtet seine ganze Aufmerksamkeit vielmehr auf die von der Landschaft ausgehenden Sinnesreize, um so die friedliche Stimmung des Tales in sich aufzunehmen. In den folgenden zwei Strophen kommt das Thema des poète mourant in Form der konventionellen Metapher der zu Ende gehenden Lebensreise ins Spiel: Repose-toi, mon âme, en ce dernier asile, Ainsi qu’un voyageur, qui, le cœur plein d’espoir, S’assied avant d’entrer aux portes de la ville, Et respire un moment l’air embaumé du soir. Comme lui, de nos pieds secouons la poussière; L’homme par ce chemin ne repasse jamais: Comme lui, respirons au bout de la carrière Ce calme avant-coureur de l’éternelle paix. (37-44) Wie schon in „Isolement“ hebt der Vergleich mit dem voyageur nicht auf die Gemeinsamkeiten, sondern vielmehr auf die Unterschiede zum Sprecher ab. Anders als den hoffnungsvollen Reisenden erwartet den hoffnungslosen Sprecher des Gedichts nicht der Eintritt in eine Stadt, sondern der Abstieg ins Grab. Dieser wird im letzten Vers der nächsten Strophe explizit thematisiert: 156 Siehe Poulet, „Lamartine“, S. 180: „Aussi Lamartine est-il par excellence le poète d’une réalité qui se dissout. Cette dissolution du réel se manifeste en premier lieu par ce qu’on peut appeler l’ennuagement.“ 157 Neben dem Lexem „songe“ deutet außerdem „image“ (35) auf die Beteiligung der Imagination beim Erinnerungsprozess hin. Siehe dazu noch einmal Lamartines oben zitierte Definition der Imagination „qui revoit et repeint en nous […] les images“ (Lamartine, „Première préface des Méditations (1849)“, S. 298). 132 Tes jours, sombres et courts comme les jours d’automne, Déclinent comme l’ombre au penchant des coteaux; L’amitié te trahit, la pitié t’abandonne, Et, seule, tu descends le sentier des tombeaux. (45-48) Nachdem sich der Sprecher in den vorherigen Strophen eher einem Rousseauschen fixer les sens hingab und damit seine Imagination eher ‚ruhigstellte‘, aktiviert er nun seine Imaginationstätigkeit: Seine Einbildungskraft ermöglicht ihm nicht nur eine antizipierende Vorstellung seines Grabes, sondern diese hat inzwischen sogar das Tal selbst in ein Grab, den anfänglichen „étroit sentier de l’obscure vallée“ (5) in einen „sentier des tombeaux“ (48) verwandelt. Doch anstatt sich dieser todessehnsüchtigen rêverie hinzugeben, anstatt das Thema des Abstiegs ins Grab weiterzuführen, scheint sich der Sprecher schließlich doch ein Beispiel am „cœur plein d’espoir“ (38) des voyageur zu nehmen. Erneut richtet er seine Aufmerksamkeit auf die ihn umgebende Landschaft und besinnt sich auf die Geborgenheit der mütterlichen Natur: Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime; Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours; Quand tout change pour toi, la nature est la même, Et le même soleil se lève sur tes jours. De lumière et d’ombrage elle t’entoure encore; Détache ton amour des faux biens que tu perds; Adore ici l’écho qu’adorait Pythagore, Prête avec lui l’oreille aux célestes concerts. (49-56) Das Gedicht, das mit der Schilderung der lassitude morale des lyrischen Ich begann, mündet in der zwölften Strophe in eine optimistische Hymne auf die göttliche Schöpfung, die aufgrund ihrer stetigen, auf Erneuerung basierenden Beständigkeit dem Menschen Trost und Kraft zu spenden vermag. Das positive Korrespondenzerlebnis des lyrischen Ich findet hier seinen Höhepunkt: Aus den zuvor nur leise und einzeln erklingenden Geräuschen, auf die der Sprecher seine Sinne zu fixieren suchte, sind nun harmonische „célestes concerts“ (56) geworden. Sie deuten bereits auf das in eine metaphysische rêverie umschlagende Ende des Gedichts hin. In der folgenden Strophe wird dann wie in „L’Isolement“ das (neoplatonische) Thema des Aufschwungs evoziert: Suis le jour dans le ciel, suis l’ombre sur la terre, Dans les plaines de l’air vole avec l’aquilon, Avec le doux rayon de l’astre du mystère Glisse à travers les bois dans l’ombre du vallon. (57-60) Während in „L’Isolement“ explizit auf das Zurücklassen der leiblichen Hülle hingewiesen wurde, wird dieses Motiv in „Le Vallon“ durch den Wunsch nach der Loslösung von den „faux biens“ (54) nur angedeutet. Im Hinblick auf die vorhergehende Schilderung des vallon ist nun bezeichnend, dass durch den Aufschwung die Enge 133 des Tals überwunden zu werden scheint. Zumindest der Vers „Dans les plaines de l’air vole avec l’aquilon“ (58) suggeriert eine gewisse Weite des Raums. Das Gedicht endet schließlich mit der Offenbarung der unter der physischen Oberfläche der Natur verborgenen metaphysischen Tiefendimension: Dieu, pour le concevoir, a fait l’intelligence; Sous la nature enfin découvre son auteur! Une voix à l’esprit parle dans son silence, Qui n’a pas entendu cette voix dans son cœur? (57-64) Nachdem die vorherigen Strophen ganz im Zeichen einer Korrespondenz von monde physique und monde moral (in Sinne der subjektiven Gefühlswelt 158 ) standen, gibt das lyrische Ich hier nun seine narzisstische Sicht auf die Außenwelt auf und versucht, diese vielmehr als Offenbarung einer metaphysischen Dimension zu sehen („Sous la nature enfin découvre son auteur! “, 58). Dieser Versuch scheint problemlos zu gelingen: Inmitten des bzw. aus der (vertikalen) Tiefe des monde physique - man beachte die Präposition sous - vernimmt das lyrische Ich die Stimme Gottes. 159 Die Suche des Sprechers nach Trost in der Natur kulminiert somit in einem optimistisch-euphorischen Zwiegespräch mit dem christlichen Schöpfergott - positiver hätte die Träumerei im „vallo[n] de [s]on enfance“ kaum verlaufen können. 0 . , „L’Isolement“ und „Le Vallon“ stellen zwei repräsentative Beispiele für die traurig gestimmte poésie de sentiment Alphonse de Lamartines dar. In beiden Gedichten steht das lyrische Ich ganz im Bann seiner negativen Gefühle und bringt diese in einer méditation zum Ausdruck. In beiden Gedichten erfolgt diese Reflexion der Gefühle bzw. das Erleichtern von den Gefühlen, das „se délasser ou se consoler par sa propre voix“ 160 inmitten der Natur, in die sich das lyrische Ich zurückgezogen hat. Die Rolle, die das Landschaftserlebnis in Bezug auf die Innenwelt des leidenden Subjekts spielt, ist jedoch nicht dieselbe. Zwar wird in beiden Texten eine Korrespondenzlandschaft etabliert, doch während diese in „L’Isolement“ aus der Projektion der Todessehnsucht auf die Reallandschaft resultiert, ergibt sich die Korrespondenz zwischen Innen- und Außenwelt in „Le Vallon“ eher dadurch, dass sich das lyrische Ich auf die Reallandschaft einstimmt (und nicht umgekehrt). Im Vergleich zu „Le Vallon“ ist die Imaginationstätigkeit des romantischen Subjekts in „L’Isolement“ somit aktiver. Wie schon bei der Einzelanalyse ausgeführt, wird die Einbildungskraft in „Le Vallon“ - abgesehen von der kurzfristigen imaginativen Verwandlung des Weges in den „sentier des tombeaux“ - eher ‚ruhiggestellt‘: Nicht der Sprecher transformiert die Reallandschaft seinen Gefühlen entsprechend, sondern 158 Siehe Trésor de la langue française, s.v. moral, -ale, -aux, adj., B. : „Qui concerne l’esprit, le psychisme ou qui est de nature spirituelle.“ 159 Dethloff interpretiert diese Strophe als „évasion finale sous forme de l’extase panthéiste“ (Dethloff, „Aspects et fonction du paysage lamartinien“, S. 157). 160 Ebda., S. 310. 134 vielmehr gelingt ihm die Verinnerlichung der friedlichen Ruhe des Tales. Dieses Unterfangen ist so erfolgreich, dass er schließlich sogar die Wendung des Naturerlebnisses in ein mystisches Zwiegespräch mit dem Schöpfergott unternimmt. Nachdem dem Sprecher die Unterdrückung seiner Verzweiflung durch die Einstimmung auf die friedliche Landschaft gelungen ist, kann nun auch seine von den dominant negativen Affekten befreite Imagination in den Dienst einer Transzendierung des Irdischen gestellt werden: Unter der Oberfläche der lieblichen Natur erkennt er den Schöpfergott. In „L’Isolement“ ist die Todessehnsucht des lyrischen Ich hingegen so ausgeprägt, dass sich die gesamte Naturszenerie unter seinem subjektiven Blick in eine todesnahe Landschaft verwandelt. Dem Irdischen kann hier nichts Positives mehr abgerungen werden. Die Depression verwandelt sich alles an. Die einzige Möglichkeit, sich der Verzweiflung zu entziehen, sieht der Sprecher in der evasiven Antizipation des Jenseits. Zwar ist die Imaginationstätigkeit, der diese Evasion bedarf, vergleichsweise aktiver als in „Le Vallon“, doch steht sie ganz im Bann der Depression. Angesichts der in den einleitenden Ausführungen zum romantischen Naturerleben gemachten Feststellung, dass dieses zwischen den beiden extremen Polen der Verheißung und der Enttäuschung oszilliere, können „L’Isolement“ und „Le Vallon“ als paradigmatische Realisationen dieser beiden Pole angesehen werden: Mit „L’Isolement“ liegt uns ein Beispiel für eine Enttäuschung des Romantikers durch die Natur vor, mit „Le Vallon“ ein Beispiel für eine Erfüllung der Erwartungen an die Natur. 0 . & " * - 1 ' E Il n’existe que deux choses dans l’univers: la pensée et le monde extérieur, le moi et tout ce qui se révèle au moi; aussi les divers genres de poésie peuvent-ils se réduire à deux grandes divisions: la poésie d’images et la poésie de sentiment. La poésie de sentiment appartient aux différens états de l’âme humaine; la poésie d’images, aux merveilles de la création. La première, pour être sublime, a besoin de retenir à l’unisson d’un cœur vivement ému; la seconde n’a besoin que de représenter fidèlement les objets de la nature: l’une est un écho, l’autre un miroir. 161 In dieser Rezension der Odes et ballades Victor Hugos unterscheidet der zeitgenössische Kritiker Alexandre Soumet eine romantische poésie de sentiment von einer romantischen poésie d’images. Nachdem wir uns im vorherigen Kapitel mit den sentimentalen Träumereien Alphonse de Lamartines beschäftigt haben, die als paradigmatische Realisationen der poésie de sentiment angesehen werden können, sollen uns im Weiteren vor allem solche Träumereien Victor Hugos interessieren, die als Beispiele der poésie d’images gelten können. Zwar finden sich im lyrischen Werk Hugos auch Texte, die die Lamartinesche Linie fortsetzen (z.B. „Tristesse d’Olympio“), doch erscheint mir die poésie d’images für Hugo insgesamt typischer als die subjekt- 161 Soumet, „Nouvelles Odes par Victor-M. Hugo“, S. 150 [Kursivierung im Original]. 135 zentrierte poésie de sentiment. So tendiert die Hugosche Lyrik weniger zur Darstellung des eigenen Gefühlslebens als vielmehr zur Darstellung der „merveilles de la création“ bzw. der pittoresken „objets de la nature“. Wenn sich das Lamartinesche Subjekt in die Natur zurückzieht, dann nutzt es die Einsamkeit der retraite vor allem für die Beschäftigung mit dem eigenen Inneren, seinen sentiments bzw. états d’âme. Auch die Hugoschen Helden suchen die Einsamkeit der Natur, allerdings nicht nur mit dem Ziel einer Erkundung der eigenen Seele, sondern mit dem Anspruch „de représenter fidèlement“ „ce qui se révèle au moi“. 162 Was sich dem Blick der Erfahrungssubjekte Hugos darbietet, geben diese meistens in pittoresken Schilderungen wieder. Während Lamartine dazu tendiert, Landschaften zu psychologisieren, diese imaginativ in Korrespondenzlandschaften zu überführen, neigt Hugo stark zu einer auf (plastische) Anschaulichkeit abhebenden Darstellung seiner Gegenstände in ihrem Farben- und Formenreichtum. Entsprechend wurde er von der Kritik wiederholt als „poète visuel“ 163 bezeichnet. Für das Anliegen dieser Arbeit ist von besonderer Bedeutung, dass Hugos Streben nach einer Ästhetisierung der sinnlich wahrnehmbaren „merveilles de la création“ oft in die Evokation von pittoresken Wahrnehmungslandschaften mündet - pittoreske Wahrnehmungslandschaften, die, wie wir noch sehen werden, mitunter schon die parnassischen Landschaften vorwegzunehmen scheinen. Als typisch romantisch kann allerdings die wichtige Rolle angesehen werden, die die Imagination bei der Ästhetisierung der betrachteten Landschaften spielt. Dass Hugo der Imagination eine deutlich größere Bedeutung zumisst als beispielsweise Lamartine oder die Parnassiens, lässt schon seine Kritik an der klassizistischen Funktionsbestimmung der Einbildungskraft erahnen: „On a mis la mémoire à la place de l’imagination. La chose même a été réglée souverainement: il y a des aphorismes pour cela. «Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n’est au fond que se ressouvenir».“ 164 In zahlreichen programmatischen Gedichten und Vorwörtern hat Hugo zudem eigene aufwertende Funktionsbestimmungen der Imagination vorgenommen. In einem seiner berühmtesten Programmgedichte, in „Fonction du poète“ 165 , hat er den Dichter als „le rêveur sacré“ (II, 228) und „Homme des utopies“ (II, 33) bezeichnet, dessen Imagination die Aufgabe zukommt, die Zukunft des 162 Siehe dazu auch die ähnliche Einschätzung im Kapitel „L’influence du lyrisme lamartinien“ bei Aguettant, Louis, Victor Hugo. Poète de la nature, Paris 2000, S. 115: „Ce qui, chez Lamartine est instinct pur, jeu normal de sa vie intérieure, est imitée par Hugo comme un mécanisme littéraire./ / Chez lui, surtout au début, le sentiment est assez court, et ne suffit pas à nourrir son lyrisme, à porter son invention verbale. C’est pourquoi tout thème élégiaque s’alourdit de pittoresque: le poète ainsi lui donne du corps, mais par un surcharge, non un accroissement interne./ / La nature est étroitement mêlée aux effusions élégiaques de Lamartine. Pour Hugo, l’élément descriptif reste beaucoup plus autonome[.]“ 163 Aguettant, Hugo. Poète de la nature, S. 96; vgl. auch Mortier, Roland, „Deux rêveries devant le promontoire: Hugo et Rimbaud“, in: Bulletin de l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises 48, 3-4 (1970), S. 124. 164 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 435. 165 Hugo, „Fonction du poète“ (Les Rayons et les Ombres I), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 1023- 1031. 136 Volkes zu erschauen. Dieser politische Aspekt des Hugoschen Œuvres ist an dieser Stelle eher nebensächlich; er wird uns jedoch an späterer Stelle, nämlich im Rimbaud-Kapitel im Zusammenhang mit der voyance-Poetik, näher beschäftigen. Für unsere aktuelle Fragestellung bedeutender ist die Rolle, die die Imagination in der Hugoschen Auseinandersetzung mit der Natur spielt. Dass das Wirken der Einbildungskraft im Hinblick auf die Erschließung der „merveilles de la création“ eine zentrale Funktion innehat, expliziert Hugo in seiner Theorie des genialen „double regard“ in der „Préface“ zu den Rayons et les ombres von 1840: Tout se tient, tout est complet, tout s’accouple et se féconde par l’accouplement. La société se meut dans la nature; la nature enveloppe la société. L’un des deux yeux du poète est pour l’humanité, l’autre pour la nature. Le premier de ces yeux s’appelle l’observation, le second s’appelle l’imagination. De ce double regard toujours fixé sur son double objet naît au fond du cerveau du poète cette inspiration une et multiple, simple et complexe, qu’on nomme le génie. 166 Der Beginn der Äußerung ist irreführend: Er legt nahe, dass sich die „observation“, d.h. die äußere Wahrnehmung, allein auf den Gegenstand „société“ bzw. auf die „humanité“ richte, während der ‚sechste Sinn‘ der imagination, d.h. das innere Sehen bzw. die imaginative Schau, allein der Natur, den „merveilles de la création“ vorbehalten sei. Es wird dann jedoch im Weiteren betont, dass diese beiden Modi erstens immer zusammen auftreten: nämlich als double regard, in dem sich äußere Wahrnehmung, d.h. die Wahrnehmung von tatsächlich Gegebenem, und innere ‚Wahrnehmung‘, d.h. reine Vorstellungsinhalte, stets überlagern. 167 Mit anderen Worten: Im double regard wird einerseits die Realität betrachtet, andererseits werden jedoch auch Vorstellungsinhalte in die Realität projiziert. Zweitens ist dieser „double regard“ stets auf sein „double objet“ gerichtet: nämlich zum einen auf die Natur und zum anderen auf die menschliche Gesellschaft („ce double regard [est] toujours fixé sur son double objet“). D.h. wenn der Dichter sich in die menschenleere Natur zurückzieht, verliert er die Gesellschaft dennoch nicht ganz aus dem Blick und umgekehrt. Für unser Anliegen interessiert primär die halluzinative Wahrnehmung der „merveilles de la création“: Zwar geht aus der Textstelle nicht hervor, was Hugo genau unter der imaginativen Betrachtung der Wirklichkeit, speziell der Natur, versteht, im Rückgriff auf andere seiner Äußerungen sowie auf die in der Romantik allgemein verbreitete Vorstellung vom Buch der Natur kann jedoch davon ausgegangen werden, dass der Imagination die Funktion eines die Materie durchdringenden Erkennens, eines Aufdeckens des monde idéal im monde réel zukommt. 168 Wenn Hugo also 166 Hugo, „Préface“ (Les Rayons et les ombres, 1840), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 1017f. 167 Zum double regard siehe auch die Ausführungen bei Eigeldinger, Marc, „La poétique hugolienne de l’image et de l’imagination“, in: Patty, James S. (Hg.), Du romantisme au surnaturalisme. Hommage à Claude Pichois, Neuchâtel 1985, S. 82-84; Gilman, Margret, The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, Cambridge (Massachusetts) 1958, S. 208-217. 168 Wie schon weiter oben ausgeführt, ist der idéal-Begriff in der Romantik doppeldeutig: Der monde idéal kann sich auf das eigene Innere beziehen, nämlich auf den monde d’idées oder den monde 137 in der „Préface“ der Odes et ballades feststellt, „[que] Sous le monde réel, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses“ 169 , dann meint er damit meines Erachtens das Wirken des double regard - observation und imagination. Das konstatierte Zusammenwirken von observation und imagination präzisiert schließlich auch, was genau unter der romantischen Ästhetik des „miroir de concentration“ 170 zu verstehen ist, die Hugo in der „Préface de Cromwell“ propagiert: Dieser entsprechend wird die Wirklichkeit zwar abgebildet, wie sie zum einen empirisch wahrgenommen werden kann (observation); zum anderen wird sie aber auch mittels des Einsatzes einer nicht an der Oberfläche der Dinge verweilenden, sondern vielmehr tiefschürfenden und intensivierenden Einbildungskraft (imagination) interpretiert. In William Shakespeare aus dem Jahre 1865 erklärt Hugo die Einbildungskraft schließlich explizit zur „grande plongeuse“, die unter die Oberfläche der Erscheinungen dringt, um so den darunter verborgenen monde idéal zu erforschen: „[…] l’imagination est profondeur. Aucune faculté de l’esprit ne s’enfonce et ne creuse plus que l’imagination; c’est la grande plongeuse.“ 171 Die Betonung der Wichtigkeit des œil de l’observation (neben dem œil de l’imagination) bestätigt meine zu Beginn dieses Kapitels geäußerte Vermutung, dass der Realität in der Dichtung Hugos eine größere Bedeutung zukommt als in der poésie de sentiment der Lamartineschen Méditations poétiques - nicht ohne Grund wird er ja auch als der Vorbereiter des Realismus des 19. Jahrhunderts gesehen. Theoretischer Referenztext dieser realistischen Ausrichtung ist erneut die berühmte „Préface de Cromwell“. Hier nimmt Hugo die in die Literaturgeschichte eingegangene Unterscheidung zwischen le sublime und le grotesque vor und plädiert für deren gleichberechtigte Darstellung in der zeitgenössischen Literatur. 172 Im Anschluss an seine moral des Dichters, und/ oder auf die göttliche Transzendenz, also auf einen metaphysischen monde idéal. Während die Korrespondenzstiftung zwischen monde réel und monde moral der poésie de sentiment zuzuschlagen ist und üblicherweise in die Evokation einer Korrespondenzlandschaft mündet, tendiert die Aufdeckung der Verbindungen zwischen monde réel und transzendentem monde idéal zur poésie d’images, in der dem Dichter die Aufgabe zukommt, als „interprète“ (Soumet, „La Jérusalem délivrée“ (Rezension), S. 296) die Offenbarungen des Schöpfergotts in der Natur zu vermitteln. 169 Hugo, „Préface“ (Odes et ballades, 1822), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 265. 170 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 436. 171 Hugo, Victor, „William Shakespeare“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 10: Critique, eingeleitet v. Jean-Pierre Reynaud, Paris: Laffont 1985, S. 343. 172 Die moderne Kunst, als die Hugo die romantische ansieht, ist insofern keine idealisierende mehr wie die klassizistische, als sie das Ziel der Kunst nicht mehr in einer Vervollkommnung der ‚Unzulänglichkeiten‘ der Natur sieht. Vielmehr ist Hugos Ästhetik deshalb eine vergleichsweise realistische Kunst, weil sie sowohl den schönen und erhabenen Seiten der Realität (nature) als auch den hässlichen und grotesken Seiten der Realität Rechnung trägt: „la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l’artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créateur; si c’est à l’Homme de rectifier Dieu; si une nature mutilée en sera plus belle; si l’art a le droit de dé- 138 Verurteilung der klassizistischen idéalisation als Darstellung einer nature incomplète fordert Hugo eine vollständige Darstellung der göttlichen Schöpfung. Die Natur soll so abgebildet werden, wie sie durch den Allmächtigen erschaffen worden ist - als „harmonie des contraires“ 173 . Die romantische Kunst „se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l’ombre et la lumière, le grotesque au sublime [...].“ 174 Die folgenden Gedichtanalysen werden allerdings zeigen, dass in diesem mélange des Grotesken und des Erhabenen meistens ein Pol besonders überwiegt. Zwar sind die beiden Elemente in der Natur harmonisch miteinander verbunden, doch wenn das romantische Subjekt diese betrachtet, bewirkt sein aktueller Gemütszustand oft die Bevorzugung des einen oder des anderen. Dies sei nun exemplarisch an zwei Gedichten Hugos demonstriert. Beginnen wir zunächst mit einer positiv gestimmten Feier der harmonie des contraires in „Au Bord de la mer“. Im Weiteren wird dann ein Blick auf die zum Grotesken tendierende Evokation in „À Albert Durer“ geworfen. Im Anschluss daran werden wir uns noch mit Hugos Orientales beschäftigen. Deren Evokationen eines pittoresken Orients können sicherlich als die vollkommenste Realisierung der Hugoschen poésie d’images angesehen werden. Die Untersuchung der Orientales wird uns dabei den Weg zum folgenden Parnasse-Kapitel weisen. In keinem anderen Werk tendiert die Hugosche Imagination so stark zur sinnlichen Ästhetisierung wie in den farbenfrohen Orientschilderungen dieser Gedichtsammlung. Wie schon im Zuge der theoretischen Ausführungen zur romantischen Wahrnehmungslandschaft dargestellt wurde, begünstigt das exotische - hier: das orientalistische - Sujet die ästhetisierende Distanzierung des Betrachters zum angeschauten bzw. vorgestellten Gegenstand. Zunächst werden uns aber, wie angekündigt, Hugos Träumereien inmitten europäischer Landschaften interessieren. 0 . " , 7 '( '(7* B! # C Der Chant du crépuscule „Au Bord de la mer“ 175 lässt sich in drei Teile untergliedern: Der erste Teil („c’est la terre! “, 30) umfasst eine Landschaftsszenerie, die der Sprecher betrachtet und beschreibend in einem (verbalen) Tableau einfängt; die Aufmerksamkeit des lyrischen Ich verweilt hier ganz bei der Realität, d.h. bei der innerhalb der Fiktion real existierenden Natur; die äußere Wahrnehmung des Sprechers, doubler, pour ainsi dire, l’homme, la vie, la création; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort; si, enfin, c’est le moyen d’être harmonieux que d’être incomplet“ (Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 416) . 173 Siehe Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 425: „[…] le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art.“ 174 Ebda., S. 416. 175 Hugo, „Au Bord de la mer“ (Les Chants du crépuscule XXVIII), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 884-886. Datiert ist der Text auf den 7.10.1834. 139 vor allem sein Sehen und Hören stehen im Vordergrund. 176 Im zweiten Teil („c’est le ciel! “, 68) erhebt das lyrische Ich den Blick zum Himmel, in dessen Wolkenformationen es nicht nur den atmosphärischen Wandel (z.B. in Form von aufziehenden Winden), sondern auch allerlei phantastische (nur in seiner Vorstellung existierende) Formen zu erkennen glaubt. Im letzten Teil („c’est l’amour! “, 104) wird der Leser schließlich den Gefühlen des Sprechers zum lyrischen Du konfrontiert - die poésie d’images wird (zumindest vordergründig) in eine poésie de sentiments überführt. Auch formal unterscheidet sich der dritte von den ersten beiden Teilen: Während sich der erste und der zweite Abschnitt jeweils über eine längere Strophe erstrecken, zerfällt der letzte in neun Quartette. Dennoch stellt der letzte Teil keinen radikalen Bruch mit den vorherigen Strophen dar: Zwar findet hier eine Wendung zum Intimen und Persönlichen statt, doch wird das Lob der menschlichen Liebe, die dem Sprecher und seiner Angebeteten vergönnt ist, als Teil der Natur und damit der göttlichen Schöpfung evoziert, die in den früheren Teilen im Zentrum des Interesses stehen. Betrachten wir zunächst den ersten Teil - la terre -, in dem im Zuge einer Kontemplation eine (innerhalb der Fiktion) reale Küstenlandschaft evoziert wird: Au Bord de la mer Vois, ce spectacle est beau. - Ce paysage immense Qui toujours devant nous finit et recommence; Ces blés, ces eaux, ces prés, ce bois charmant aux yeux; Ce chaume où l’on entend rire un groupe joyeux; L’océan qui s’ajoute à la plaine où nous sommes; Ce golfe, fait par Dieu, puis refait par les hommes, Montrant la double main empreinte en ses contours, Et des amas de rocs sous des monceaux de tours; Ces landes, ces forêts, ces crêtes déchirées; Ces antres à fleur d’eau qui boivent les marées; Cette montagne, au front de nuages couvert, Qui dans un de ses plis porte un beau vallon vert, Comme un enfant des fleurs dans un pan de sa robe; La ville que la brume à demi nous dérobe, Avec ses mille toits bourdonnants et pressés; Ce bruit de pas sans nombre et de rameaux froissés, De voix et de chansons qui par moments s’élève; Ces lames que la mer amincit sur la grève, Où les longs cheveux verts des sombres goëmons Tremblent dans l’eau moirée avec l’ombre des monts; Cet oiseau qui voyage et cet oiseau qui joue; 176 Treffend hat Gaudon die Schilderungen des Gedichts „Au Bord de la mer“ folgendermaßen kommentiert: „On dirait que pour la première fois la nature devient pour Hugo une réalité sensible“ (Gaudon, Jean, Le Temps de la contemplation. L’œuvre poétique de Victor Hugo des Misères au Seuil du Gouffre (1845-1856), Paris 1969, S. 65). In diesem Text wird ihm zufolge zum ersten Mal die besondere Begabung Victor Hugos zum „poète visuel“ deutlich. 140 Ici cette charrue, et là-bas cette proue, Traçant en même temps chacune leur sillon; Ces arbres et ces mâts, jouets de l’aquilon; Et là-bas, par-delà les collines lointaines, Ces horizons remplis de formes incertaines; Tout ce que nous voyons, brumeux ou transparent, Flottant dans les clartés, dans les ombres errant, Fuyant, debout, penché, fourmillant, solitaire, Vagues, rochers, gazons, - regarde, c’est la terre! (1-30) Der Inhalt der Strophe wird durch den ersten und den letzten hémistiche treffend resümiert: „Vois, ce spectacle est beau. - [...]“ (1), „[…] - regarde c’est la terre! “ (30). Zusammen mit der Betonung der immensité der Landschaft im zweiten Vers stellt der Imperativ exklamativ die erhabene Wirkung des beau spectacle heraus, denn sowohl die besondere Größe als auch eine von dieser ausgehende ehrfurchteinflößende Wirkung sind Merkmale des sublime. 177 Der das Schauspiel betrachtende Sprecher befindet sich zusammen mit seiner Geliebten auf einer am Meer gelegenen Ebene, von der aus er ein riesiges Panorama überschauen kann. 178 Landeinwärts ist das Liebespaar in diesem Gedicht von schützenden Bergen umgeben, aber zur anderen Seite liegt eine Öffnung der Landschaft zum Meer hin vor. Diese ist deshalb von zentraler Bedeutung, weil in „Au Bord de la mer“ erst die Öffnung zum infini, zum vague eines sich im Unendlichen verlierenden Horizonts, an dem die beiden azurs - Himmel und Meer - optisch miteinander verschmelzen, die Imaginationstätigkeit des Sprechers anregt und eine rêverie in Gang setzt. 179 Das Festland hingegen, das den Sprechgegenstand der ersten Strophe bildet, wird überwiegend ohne Einmischung der Phantasie des Betrachters wahrgenommen. Diese ‚realistische‘ Wahrnehmung schlägt sich in einer relativ mimetischen Beschreibung nieder. Die Evokation bedient sich dabei - wie schon in den Méditations poétiques - der für die poésie descriptive typischen Häufung lokaler Deiktika, die die unmittelbare Gegenwärtigkeit der Landschaft zum Ausdruck bringen. 180 Im unteren Teil der Strophe kommen zu den Demonstrativpronomina ce, cette, ces etc. mit „Ici“ (22) und „là-bas“ (22, 25) weitere Deiktika hinzu, die die äußeren Grenzen der dreidimensionalen Landschaft abstecken. Wie aus der zitierten ersten Strophe deutlich wird, ist der Beschreibungsmodus der einer relativ unverbundenen Aufzählung. Diese zielt vor allem darauf ab, den 177 Vgl. [Redaktion], „Erhabene, das“, in: HWdRh Bd. 2, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 1994, S. 1357. 178 Zusammen mit dem Titel „Au Bord de la mer“ suggeriert der Vers „L’Océan qui s’ajoute à la plaine où nous sommes“ (5), dass sich die Ebene, die der Sprecher als seinen Standort benennt, direkt am Meer befindet. 179 Zwar findet der Horizont in Bezug auf die Meerseite keine explizite Erwähnung, es ist jedoch mehr als wahrscheinlich, dass die den zweiten Teil bestimmende fortgesetzte Metapher des étherocéan dem Sprecher erst durch den Anblick des Übergangs von Meer und Himmel am Horizont eingegeben wurde. 180 Vgl. Rusam, Literarische Landschaft, S. 29f. 141 Eindruck der erhabenen immensité, aber auch den Eindruck der pittoresken diversité de ce paysage zu vermitteln. 181 Vielfältig ist die evozierte Landschaft nun insofern, als sie zahlreiche verschiedene Landschaftselemente in sich vereinigt: Auf der Küstenseite gibt es einerseits ein nicht näher bestimmtes Ufer, auf dem die Wellen auflaufen („Ces lames que la mer amincit sur la grève“, 18), andererseits weist der Strand jedoch auch felsige Gesteinsformationen auf, in deren Einbuchtungen sich das Meerwasser sammelt („Ces antres à fleur d’eau qui boivent les marées“, 10). Grève und antres scheinen dabei unmittelbar am Fuße der Berge zu liegen, denn sie werden von deren Schatten verdunkelt („Où les longs cheveux verts des sombres goëmons/ Tremblent dans l’eau moirée avec l’ombre des monts“, 19f.). Auf der anderen Seite liegt das Festland mit Hügel- und Bergformationen, Wiesen, Feldern und Wäldern, Tälern und Ebenen, einem vereinzelten Haus hier („Ce chaume“, 4 182 ), einer im Nebel versunkenen Stadt da („La ville que la brume à demi nous dérobe/ Avec ses mille toits bourdonnants et pressés“, 14f.). Auch wenn das Land und das Meer einander örtlich gegenübergestellt werden, so werden sie jedoch auch analogisiert: „Ici cette charrue, et là-bas cette proue,/ Traçant en même temps chacune leur sillon; / Ces arbres et ces mâts, jouets de l’aquilon“ (22-24). Hier wird also suggeriert, dass die scheinbaren Gegensätze innerhalb der göttlichen Schöpfung letztlich doch nicht so groß sind bzw. nicht ins Gewicht fallen. In demselben Sinne ist zudem der Hinweis auf die „double main“ (7), die den Golf in seiner aktuellen Gestalt hervorgebracht hat, zu verstehen: Die Qualifizierung der Bucht als „Ce golfe, fait par Dieu, puis refait par les hommes,/ Montrant la double main empreinte en ses contours“ (6f.) verfolgt das Ziel, die „harmonie des contraires“ 183 der sich vor dem Sprecher ausbreitenden Landschaft besonders herauszustellen. Das Thema eines Nebenbzw. Miteinanders von göttlicher (Natur) und menschlicher Schöpfung (Siedlungen, Anlegebefestigungen, Agrikultur, Schifffahrt etc.) zieht sich wie ein roter Faden durch das Gedicht und wird sich sogar in den vom lyrischen Ich imaginierten Formen (in der rêverie autour des métaux) im Himmel des zweiten Teils fortsetzen. Hugos metaphysischen und ästhetischen Überzeugungen entsprechend wird das harmonische Miteinander von menschlicher und göttlicher Schöpfung sowie von Mensch und Natur demonstriert. 184 Dieses wird schließlich in der zweiten Strophe 181 Das Attribut „charmant aux yeux“ (3), mit dem in der ersten Strophe die von den „bois“ ausgehende Wirkung charakterisiert wurde, ist ein Stichwort des Pittoresken, denn unter diesem fasst der französische Romantiker „tout ce qui frappe et charme tout à la fois les yeux et l’esprit“ (Encyclopédie du XIX e siècle: répertoire universel des sciences, des lettres et des arts Bd.19: Pél-Pol, Paris 2 1858, s.v. pittoresque). Das Pittoreske kann zudem als Realisierung der „harmonie des contraires“ verstanden werden, denn le pittoresque ist im Gegensatz zum homogenen beau des Klassizismus prinzipiell durch Kontraste geprägt ist (z.B. durch den Kontrast hell-dunkel, erhaben-grotesk etc.): „[…] les contrastes [du pittoresque][...] frappent assez vivement les yeux et l’imagination du spectateur“ (ebda.). 182 „Ce chaume“ (dt. ‚Strohdach‘) verweist metonymisch auf eine rustikale Hütte, ein Land- oder Bauernhaus. 183 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 425. 184 Zumindest für diesen Beispiel-Text erweist sich also Hugos theoretisches Postulat, der double regard müsse sich immer auf sein double objet - nature und société - richten, als erfüllt. 142 explizit als „éternelle harmonie“ (34) bezeichnet. Selbst der Krieg und die Liebe befinden sich in unmittelbarer Nähe: „La clameur des soldats qu’enivre le tambour/ Le froissement du nid qui tressaille d’amour“ (55f.). Der Krieg, auf den die Soldaten metonymisch verweisen, scheint innerhalb der harmonie des contraires seinen Schrecken zu verlieren, denn er wird durch die Erfahrung der Liebe aufgewogen. Mit der harmonischen Schöpfung ist das Paar - das lyrische Ich und das lyrische Du - allein: Die beiden haben sich in die Einsamkeit der Natur zurückgezogen, um das beau spectacle und die éternelle harmonie, an der auch ihre Liebe partizipiert, in der Stille zu genießen. Auf die Gesellschaft deuten nur metonymisch die aus dem Nebel emporragenden Dächer und Türme der Stadt sowie die einsame Hütte hin, von denen vereinzelt menschliche Geräusche an die Ohren des Paares gelangen. Aufgrund ihrer Verweisfunktion sind diese wenigen gesellschaftlichen Elemente doch bereits ausreichend, um eine gesellschaftskritische Dimension zu suggerieren: Die „mille toits bourdonnants et pressés“ (15) nehmen auf den Lärm und die Enge der Stadt Bezug, die im Gegensatz zu der stillen immensité der Natur stehen. Der „bruit de pas sans nombre“ (16) steht metonymisch für das anonyme geschäftige Treiben der Menschenmassen, die sich durch die Stadt bewegen. „Ce bruit [...] de voix et de chansons qui par moments s’élève“ (16f.) verweist zwar zunächst auf ein harmonisches Zusammenleben der Menschen, ebenso wie das aus dem isolierten Landhaus herüber gewehte Gelächter (siehe Vers 4), doch letztlich entgeht diesen Menschen das beau spectacle, das die Liebenden genießen. Berücksichtigt man die Moral der letzten Strophe, die die Liebe über alles andere stellt, so wird deutlich, mit welcher der im Gedicht thematisierten Lebensformen sich die Liebenden hier identifizieren: nicht mit dem städtischen Treiben, auch nicht mit der fröhlichen Runde in der Hütte, sondern mit dem in der zweiten Strophe erwähnten „froissement du nid qui tressaille d’amour“ (56). In einer für die harmonie des contraires bezeichnenden Weise stören die Geräusche der menschlichen Zivilisation jedoch nicht die Stille des Naturschauspiels, sondern diese scheinen sich vielmehr mit den Naturgeräuschen harmonisch zu vermischen. 185 Darüber hinaus kommt den bruits qui par moments s’élèvent die Funktion der auditiven Demonstration der Weite des Raumes zu (réverbération 186 ). Richten wir unsere Aufmerksamkeit nun auf die in „Au Bord de la mer“ evozierte rêverie. Dem romantischen Muster folgend ermöglicht die retraite-Situation der Liebenden die ungestörte contemplation der Landschaft, zu der der Sprecher sein Gegenüber auch mehrmals explizit auffordert („Vois“, 1; „regarde“, 30; in der zweiten 185 Anders als in „L’Isolement“, in dem die harmonische Melodie der Welt explizit thematisiert wird, wird eine solche Vorstellung in „Au Bord de la mer“ durch das bloße Nennen der verschiedenen Geräusche lediglich suggeriert: Die Geräusche menschlicher Betriebsamkeit („on entend rire un groupe joyeux“, 4; „toits bourdonnants“, 15; „Ce bruit de pas [...],/ De voix et de chansons qui par moments s’élève“, 16f.; „La clameur des soldats“, 55) vermischen sich mit dem Rauschen von Wind und Wellen („Ces lames que la mer amincit sur la grève“, 18) sowie mit den Lauten, die Tiere von sich geben („Le froissement du nid“ 56; „les échos“, 57). 186 Vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 87-102 (Kap. V: „La réverbération“). Siehe dazu auch meine exemplarischen Ausführungen unter 4.2.1.1. 143 Strophe „contemple“, 68). Dabei scheint der in der ersten Strophe vorgenommenen Landschaftsbeschreibung insgesamt nur eine vorbereitende Funktion zuzukommen, was vor allem gegen deren Ende deutlich wird. So wirkt die Evokation der letzten sechs Verse wie eine Überleitung zu der in der zweiten Strophe geschilderten Betrachtung des Himmels, welche schließlich in eine rêverie mündet. Auffällig ist vor allem, dass bereits in der ersten Strophe ein sukzessives Aufwärtsschweifen des Blicks des Sprechers festzustellen ist. Seine Aufmerksamkeit richtet sich in den Versen 25-30 auf die am Horizont erkennbaren Hügelketten: Et là-bas, par-delà les collines lointaines, Ces horizons remplis de formes incertaines; Tout ce que nous voyons, brumeux ou transparent, Flottant dans les clartés, dans les ombres errant, Fuyant, debout, penché, fourmillant, solitaire, Vagues, rochers, gazons, - regarde, c’est la terre! (25-30) Landeinwärts ist das Landschaftspanorama, wie bereits erwähnt, begrenzt durch die sich am Horizont abzeichnenden „collines lointaines“ (25) und andere nicht klar identifzierbare Umrisse (vgl. 26). Der beiläufige Hinweis auf den Horizont kann als ein kleiner Ausblick auf das, was sich gegenüber, auf der Meerseite, befindet, angesehen werden: das blaue infini von Meer und Himmel. Die Möglichkeit der Beflügelung und des Aufschwungs der Imagination, die im zweiten Teil angesichts der leeren Projektionsfläche(n) von Meer und Himmel ausgeschöpft wird, wird hier bereits durch die Präsenz verschiedener effusion-Elemente 187 in Aussicht gestellt. Besonders deutlich wird das Potential zur imaginativen Erweiterung der äußeren Wahrnehmung in der Erwähnung von „formes incertaines“ (26) sowie in der Feststellung, dass alles, was man oberhalb der Hügel sehe, „brumeux et transparent“ (27) sei. Zu dem typisch romantischen, die Imaginationstätigkeit anregenden Nebel bzw. Dunst gesellen sich in „Au Bord de la mer“ noch Licht- und Schattenspiele, die die visuelle Wahrnehmung des lyrischen Ich maßgeblich bedingen bzw. beeinflussen („clartés“, „ombres“, 28). Die präsentischen Partizipien flottant, fuyant und fourmillant - deren gemeinsame Schlüsselfunktion im Übrigen durch ihre Stellung am Versbzw. hémistiche-Anfang und durch die ihnen gemeinsame Alliteration besonders akzentuiert wird - betonen allesamt das Verschwimmen der Konturen einzelner Landschaftselemente in der Tiefe des Raumes sowie im atmosphärischen Dunst, wobei der vage und flüssige Charakter des Panoramas den romantischen Betrachter zur imaginativen Vervollständigung bzw. Transformation des Erschauten einlädt. Der in der zweiten Strophe vollzogene Blick in den Himmel eröffnet diese Projektionsfläche schließlich: Et là-haut, sur ton front, ces nuages si beaux Où pend et se déchire une pourpre en lambeaux; Cet azur, qui ce soir sera l’ombre infinie; 187 Vgl. ebda., S. 73-85 (Kap. IV: „L’effusion“). Siehe dazu auch meine exemplarischen Ausführungen unter 4.2.1.1. 144 Cet espace qu’emplit l’éternelle harmonie; Ce merveilleux soleil, ce soleil radieux Si puissant à changer toute forme à nos yeux Que parfois, transformant en métaux les bruines, On ne voit plus dans l’air que splendides ruines, Entassements confus, amas étincelants De cuivres et d’airains l’un sur l’autre croulants, Cuirasses, boucliers, armures dénouées, Et caparaçons d’or aux croupes des nuées; (31-42) Im Kontrast zu dem von pittoresken Details überbordenden Festland erscheint der Himmel, auf den in der zweiten Strophe die Aufmerksamkeit gerichtet wird, als leere Leinwand, die die Imagination des Betrachters mit ihren Gehirngespensten füllen kann. Dass die auszufüllende Leere nicht als weniger reizvoll, sondern sogar als dankbarerer Gegenstand wahrgenommen wird, wird dadurch deutlich, dass der als Projektionsschirm der Imagination des Sprechers dienende Himmel bezeichnenderweise viel euphorischer evoziert wird als das Festland: Der relativ leere Himmel mit seinen sich verändernden Wolkenformationen stellt für die ästhetisierende Imaginationstätigkeit des Sprechers ein prädestiniertes Objekt dar. Die Sonne strahlt, glänzt und taucht den Himmel in ihr überirdisches Licht, das der Sprecher mittels verschiedenster Adjektive verbal einzufangen versucht („merveilleux“, „radieux“, 35; „splendides“, 38; „étincelants“, 39). 188 Die Metapher der „pourpre en lambeaux [qui se déchire]“ (32) 189 könnte einen Hinweis auf die Tageszeit geben: Das Purpurrot, das die unteren Hälften der Wolken einfärbt, kann als sich zerstreuendes Morgenrot gedeutet werden, dem die gegen Abend einsetzende Dunkelheit gegenübergestellt wird („Cet azur, qui ce soir sera l’ombre infinie“, 33). Der nach oben gerichtete Blick des Paars und damit die Betonung der vertikalen Dimension der Landschaft wäre 188 Über die Qualifizierung als beau hinaus weist die Beschreibung einige Lexemen aus dem Bereich des (Pseudo-) Sakralen auf: „azur“, 33; „l’éternelle harmonie“, 34; „merveilleux“, 38. Das azur avanciert bei den Symbolisten zum Inbegriff des idéal. Auch das auf den königlichen Pupurmantel verweisende Lexem „pourpre“ (32) könnte als Teil der christlichen Ikonographie in die Isotopie des Sakralen aufgenommen werden. 189 Nicht die Farbe Purpur (le pourpre), sondern der Purpurstoff (la pourpre) wird hier als Bildspender herangezogen; metonymisch verweist dieser jedoch wiederum auf die Farbe. Diesen feinen Unterschied zu erkennen, ist deshalb wichtig, weil la pourpre zu einer Kleidungsbzw. Stoff- Isotopie gehört, die das gesamte Gedicht durchzieht: Metaphorisch wird der Himmel in Purpurstoff bzw. in einen Purpurmantel gekleidet. Das Verstreuen des roten Sonnenlichts wird als Zerfetzen des Mantels evoziert: „ces nuages si beaux/ Où pend et se déchire une pourpre en lambeaux“ (32). Das Bild der Einkleidung des Himmels, die je nach Tageszeit variiert, wird weiter unten wieder aufgenommen: „Les astres scintillant sur la robe du soir,/ Et les brumes de gaze, et la douteuse étoile,/ Paillette qui se perd dans les plis noirs du voile“ (52-54). Innerhalb der ersten Strophe wurden bereits die Umrisse der Berge metaphorisch mit den Falten eines Stoffes umschrieben, wobei ein Tal mit dem Rockschoß eines Kindes verglichen wird: „Cette montagne, au front de nuages couvert,/ Qui dans un de ses plis porte un beau vallon vert,/ Comme un enfant des fleurs dans un pan de sa robe“ (11-13). Auch das Adjektiv moiré in der metaphorischen Evokation der Wasseroberfläche als „eau moirée“ (20) stammt ursprünglich aus dem Bereich des Textilen (siehe dazu Petit Robert, s.v. moire). 145 bereits Anlass genug, um nun zu einer Meditation über den von Christen traditionell im Himmel vermuteten Schöpfergott bzw. über das Himmelsreich im Allgemeinen, mit anderen Worten: um vom ciel zu den (metaphysischen) cieux überzuleiten. Bezeichnenderweise verweilt die Hugosche Imagination jedoch - im Gegensatz zur Lamartineschen in „L’Isolement“ - im unmittelbar Sichtbaren. Den Sprecher Hugos interessieren nicht die oberhalb der Sonne zu vermutenden „autres cieux“ („L’Isolement“, 38), sondern vielmehr die Effekte des Sonnenlichts auf der Wolkendecke: Die Sonne ist „si puissant à changer toute forme à nos yeux/ Que parfois, transformant en métaux les bruines“ (36f.). Das irrealisierende Sonnenlicht verwandelt den unförmigen Dunst der Wolken in Metallgegenstände. Anzumerken ist, dass erst das Zusammenspiel von äußerer Wahrnehmung und imaginativer Ausdeutung des Erschauten die Wolken im Geiste des Betrachters zu diesen werden lässt (was auf der Erde vor allem der Nebel bewirkt, nämlich die Begünstigung der Imaginationstätigkeit, wird im Himmel durch das Spiel des Sonnenlichts auf Regentropfen und Wolken erreicht). Dass sich der Sprühregen („bruines“, 37) und die Wolken („les nuées“, 42) im Zusammenspiel von Sonnenlicht und subjektiver Wahrnehmung gerade in (imaginäre) Metallgegenstände verwandeln, liegt wohl an dem gleißenden Glanz, der dadurch entsteht, dass die einzelnen Wassertropfen der bruine das Sonnenlicht reflektieren. Die Intensität des zurückgeworfenen Lichts assoziiert der Sprecher mit der Reflektionskraft von poliertem Metall. Interessanterweise wird diese Assoziation des Wahrnehmungssubjekts zu einer rêverie von konkreten Metallgegenständen weitergesponnen: In den Wolken meint der Sprecher, „Entassements confus, amas étincelants/ De cuivres et d’airains l’un sur l’autre croulants“, 39f.) und „splendides ruines“ (38) zu erblicken. 190 Die zur Evokation der rêverie 190 Zum Vergleich sei hier ein etwas früheres Gedicht aus den Feuilles d’automne angeführt, in dem zwar auch die göttliche Schöpfung besungen wird, in dem der eigentliche Schwerpunkt der Evokation jedoch weniger auf der Realität als vielmehr auf den imaginären Gebilden liegt, die das Erfahrungssubjekt phantasiert. Das Gedicht bietet sich zum unmittelbaren Vergleich mit „Au Bord de la mer“ an, weil das lyrische Ich auch hier bei der Betrachtung des Himmels, der explizit als unter dem Eindruck eines Sonnenaufgangs stehender evoziert wird, allerlei phantastische Formen in den Wolkenformationen, unter anderem auch metallene Formen und Waffen (siehe die Verse 31-36) erträumt. Es handelt sich um das erste Gedicht des Zyklus „Soleils couchants“ (Les Feuilles d’automne XXXV), in: Hugo, Œuvres poétiques Bd. 1, S. 785f.): J’aime les soirs sereins et beaux, j’aime les soirs, Soit qu’ils dorent le front des antiques manoirs Ensevelis dans les feuillages; Soit que la brume au loin s’allonge en bancs de feu; Soit que mille rayons brisent dans un ciel bleu A des archipels de nuages. Oh! regardez le ciel! cent nuages mouvants, Amoncelés là-haut sous le souffle des vents, Groupent leurs formes inconnues; Sous leurs flots par moments flamboie un pâle éclair. Comme si tout à coup quelque géant de l’air Tirait son glaive dans les nues. 146 verwendeten Lexeme zeugen von einem gewissen Chaos, das Ergebnis einer Zerstörung zu sein scheint. 191 Diese Zerstörung konkretisiert sich immer mehr als Ergebnis einer Schlacht, denn in den Wolken erspäht der Sprecher allerlei militärische Ausrüstung, die dem Mittelalter zu entstammen scheint: „Cuirasses, boucliers, armures dénouées/ Et caparaçons d’or“, 41f.). Wieso der Sprecher mit dem Spiel des reflektierenden Sonnenlichts gerade eine Schlacht und zudem noch eine mittelalterliche assoziiert, wird nicht gesagt. Doch der weiter unten erfolgte Verweis auf „La clameur des soldats qu’enivre le tambour“ (55) könnte darauf hindeuten, dass Soldaten in der Nähe exerzieren, dass sich das Paar also beispielsweise in der Nähe einer Kaser- Le soleil, à travers leurs ombres, brille encor; Tantôt fait, à l’égal des larges dômes d’or, Luire le toit d’une chaumière; Ou dispute aux brouillards les vagues horizons; Ou découpe, en tombant sur les sombres gazons, Comme de grands lacs de lumière. Puis voilà qu’on croit voir, dans le ciel balayé, Pendre un grand crocodile au dos large et rayé, Aux trois rangs de dents acérées; Sous son ventre plombé glisse un rayon du soir; Cent nuages ardents luisent sous son flanc noir Comme des écailles dorées. Puis se dresse un palais. Puis l’air tremble, et tout fuit. L’édifice effrayant des nuages détruit S’écroule en ruines pressées; Il jonche au loin le ciel, et ses cônes vermeils Pendent, la pointe en bas, sur nos têtes, pareils A des montagnes renversées. Ces nuages de plomb, d’or, de cuivre, de fer, Où l’ouragan, la trombe, et la foudre, et l’enfer Dorment avec de sourds murmures, C’est Dieu qui les suspend en foule aux cieux profonds, Comme un guerrier qui pend aux poutres des plafonds Ses retentissantes armures. Tout s’en va! Le soleil, d’en haut précipité, Comme un globe d’airain qui, rouge, est rejeté Dans les fournaises remuées, En tombant sur leurs flots que son choc désunit Fait en flocons de feu jaillir jusqu’au zénith L’ardente écume des nuées. Oh! contemplez le ciel! et dès qu’a fui le jour, En tout temps, en tout lieu, d’un ineffable amour, Regardez à travers ses voiles; Un mystère est au fond de leur grave beauté, L’hiver, quand ils sont noirs comme un linceul, l’été, Quand la nuit les brode d’étoiles. 191 Eine Isotopie der Zerstörung konstituiert sich aus „se déchire“, „en lambeaux“ (32), „ruines“ (38), „entassements confus“, „amas“ (39), „croulants“ (40), „dénouées“ (41) etc. 147 ne befindet, deren Geräusche dem Sprecher die rêverie eingeben. Auch wenn der Lärm der Soldaten in einem Atemzug mit dem (ganz sicher realen) „froissement du nid“ (56) genannt wird, könnte man ebenso vermuten, dass die „clameurs“ der Soldaten und der Trommelwirbel noch Teil der rêverie autour des métaux sind, d.h. (innerhalb der fiktiven Sprechsituation) nicht real, sondern nur in der Vorstellung des träumenden Sprechers ertönen. Zum Inhalt der Träumerei ist abschließend noch zu bemerken, dass die erträumten Dinge bezeichnenderweise keine per se schönen bzw. von der klassizistischen Ästhetik als schön angesehenen Gegenstände sind; zudem befinden sie sich ja in einem desolaten (weil zertrümmerten) Zustand. Wir haben es hier nicht mit einer Ästhetisierung im traditionellen Sinne zu tun, sondern mit einer ästhetisierenden Aufwertung alltäglicher Nutzgegenstände im Zeichen des Pittoresken. In diesem Sinne werden die Nutzmetalle „cuivre“ und „airains“ in einem Atemzug mit dem ungleich wertvolleren und dem klassizistischen beau entsprechenden „or“ genannt. Doch letztlich stellt die rêverie autour des métaux nur eine kleine Episode dar. Sogleich lässt die Imagination des lyrischen Ich wieder von den Lichtreflexen auf den Wolken ab und konzentriert sich stattdessen auf das Blau des Himmels. Der Sprecher verliert sich nun in einer angenehmeren Träumerei, in der rêverie de l’éternelle harmonie, die den unendlichen Raum ausfüllt („Cet espace qu’emplit l’éternelle harmonie“, 34): L’éther, cet océan si liquide et si bleu, Sans rivage et sans fond, sans borne et sans milieu, Que l’oscillation de toute haleine agite, Où tout ce qui respire, ou remue, ou gravite, A sa vague et son flot, à d’autres flots uni, Où passent à la fois, mêlés dans l’infini, Air tiède et vents glacés, aubes et crépuscules, Bises d’hiver, ardeur des chaudes canicules, Les parfums de la fleur et ceux de l’encensoir, Les astres scintillant sur la robe du soir, Et les brumes de gaze, et la douteuse étoile, Paillette qui se perd dans les plis noirs du voile, La clameur des soldats qu’enivre le tambour, Le froissement du nid qui tressaille d’amour, Les souffles, les échos, les brouillards, les fumées, Mille choses que l’homme encor n’a pas nommées, Les flots de la lumière et les ondes du bruit, Tout ce qu’on voit le jour, tout ce qu’on sent la nuit; (43-60) Kennzeichnend für den Anfang des zitierten Abschnitts ist das In-eins-Setzen von Himmel und Ozean. Durch die metaphorische Identifikation „L’éther, cet océan si liquide et si bleu“ (43) eingeleitet, setzt sich eine métaphore filée fort. Ihr Bildspender ist der Ozean, ihr Bildempfänger der Himmel und dessen Bewegungen bzw. optische Wandlungen: Unter dem Einfluss des Sonnenlichts und des Windes erscheint das Blau des Himmels dem Sprecher wie ein aufgewühlter Ozean: „L’éther, cet 148 océan si liquide et si bleu,/ […]/ Que l’oscillation de toute haleine agite,/ Où tout ce qui respire, ou remue, ou gravite“ (43, 45f.). Der Äther bzw. Himmel wird als ein Ozean ohne Ufer und (Meeres-) Grund aufgefasst (44), die durch die Winde fortgetriebenen Wolken werden als Wellen evoziert (47). Nachdem von der äußeren Wahrnehmung der Reallandschaft zu einer pittoresken rêverie autour des métaux übergeleitet wurde, verlieren sich die Gedanken des Sprechers nun in einer abstrakteren rêverie-méditation über die Eigenschaften des Himmels. Die addierende Aufzählung zielt darauf ab, erneut die éternelle harmonie der göttlichen Schöpfung herauszustellen, denn in seiner unendlichen Weite birgt der Himmel die gegensätzlichsten Dinge in sich: „Où passent à la fois, mêlés dans l’infini,/ Air tiède et vents glacés, aubes et crépuscules“ (48f.) etc. Der Moment, in dem der Sprecher wieder auf seine sinnliche, insbesondere visuelle Wahrnehmung Bezug nimmt, wird durch den erneuten Rekurs auf lokale Deiktika angezeigt: Eh bien! nuage, azur, espace, éther, abîmes, Ce fluide océan, ces régions sublimes Toutes pleines de feux, de lueurs, de rayons, Où l’âme emporte l’homme, où tous deux nous fuyons, Où volent sur nos fronts, selon des lois profondes, Près de nous les oiseaux et loin de nous les mondes, Cet ensemble ineffable, immense, universel, Formidable et charmant, - contemple, c’est le ciel! (61-68) In diesem letzten Teil der zweiten Strophe scheint die rêverie abgeschlossen: An der Berufung auf die sinnliche Wahrnehmung („voit“, „sent“, 60) wird deutlich, dass der Sprecher wieder in der Realität Fuß gefasst hat. Diese Rückbesinnung auf die reale ‚Himmelslandschaft‘, die hier nun auch explizit als erhaben bezeichnet wird („ces régions sublimes“, 62), manifestiert sich darüber hinaus in der Reduktion der verwendeten Metaphorik. Im Zuge der rêverie de l’éther-océan dominierte eine pathetische Metaphorik, gegen Ende überwiegt jedoch ein wörtlicher Gebrauch der Sprache. In Vers 64, in dem der Himmel als Ort, „Où l’âme emporte l’homme, où tous deux nous fuyons“ bezeichnet wird, reflektiert der Sprecher die zuvor evozierte rêverie nachträglich. Nimmt man schließlich den letzten mit „c’est l’amour! “ unterschriebenen Teil des Gedichts noch hinzu, so wird deutlich, dass das gemeinsame Erleben der éternelle harmonie und der mit ihr verbundene imaginäre Aufschwung (emporter, 64; fuir, 64; voler, 65) erst durch die Liebe zwischen lyrischem Ich und Du ermöglicht wurde - einer Liebe, die ebenfalls an der Harmonie der göttlichen Schöpfung partizipiert. Dass die Liebe zwischen Sprecher und Adressatin Teil der Natur ist, wurde schon in der zweiten Strophe im Bild des vor Liebe zitternden und raschelnden Nestes angedeutet (vgl. 56). Durch die Naturmetaphorik des letzten Teils wird zunächst das geliebte lyrische Du und dann die Beziehung zwischen lyrischem Ich und Du als Teil, wenn nicht sogar als Höhepunkt der göttlichen Schöpfung herausgestellt: 149 Oh oui! la terre est belle et le ciel est superbe; Mais quand ton sein palpite et quand ton œil reluit, Quand ton pas gracieux court si léger sur l’herbe Que le bruit d’une lyre est moins doux que son bruit; Lorsque ton frais sourire, aurore de ton âme, Se lève rayonnant sur moi qu’il rajeunit, Et de ta bouche rose, où naît sa douce flamme, Monte jusqu’à ton front comme l’aube au zénith; (69-76) Landschaft und Himmel empfindet der Sprecher zwar als „charmant[s] aux yeux“ (3), sein „charme suprême“ (97) ist jedoch der Anblick der Geliebten: Ihr Lächeln ist dem Sprecher der schönste und belebendste Sonnenaufgang (vgl. 73f.), ihre jugendliche Stimme wie das liebliche Plätschern eines Bächleins und das Zwitschern eines Vogels etc. Mittels expliziter Vergleiche und Metaphern wird die Geliebte als Teil der Natur, ja, sogar als Teil der Landschaft evoziert. Man könnte darüber hinaus zu dem Schluss kommen, dass Hugo die Frau hier - zumindest in Ansätzen - metaphorisch in eine Landschaft transformiert (wobei die in diesem Gedicht lediglich angedeutete metaphorische Überführung der Geliebten in eine Landschaft in Baudelaire einen Meister finden wird; doch dazu mehr im Baudelaire-Kapitel). Dabei ist bezeichnend, dass nicht nur nach und nach die verschiedenen Attribute der Geliebten mit Elementen der Natur verglichen werden, sondern dass zudem die Geliebte als Inspiration der „poésie“ (81) sowie - und dies ist für das Anliegen dieser Arbeit das Wichtigere - als der ergiebigste Auslöser süßer Träumereien hingestellt wird („qu’on écoute en rêvant“, 80). Nachdem zuvor die äußere Erscheinung bzw. die äußeren Manifestationen der Seele der Geliebten beschrieben wurden, wird im Folgenden stärker auf die den beiden Liebenden gemeinsame psychische Disposition eingegangen: Quand, parfois, sans te voir, ta jeune voix m’arrive, Disant des mots confus qui m’échappent souvent, Bruit d’une eau qui se perd sous l’ombre de sa rive Chanson d'oiseau caché qu’on écoute en rêvant; Lorsque ma poésie, insultée et proscrite, Sur ta tête un moment se repose en chemin; Quand ma pensée en deuil sous la tienne s’abrite, Comme un flambeau de nuit sous une blanche main; Quand nous nous asseyons tous deux dans la vallée; Quand ton âme, soudain apparue en tes yeux, Contemple avec les pleurs d’une sœur exilée, Quelque vertu sur terre ou quelque étoile aux cieux; Quand brille sous tes cils, comme un feu sous les branches, Ton beau regard, terni par de longues douleurs; Quand sous les maux passés tout à coup tu te penches, Que tu veux me sourire et qu’il te vient des pleurs; 150 Quand mon corps et ma vie à ton souffle résonnent, Comme un tremblant clavier qui vibre à tout moment; Quand tes doigts, se posant sur mes doigts qui frissonnent, Font chanter dans mon cœur un céleste instrument; Lorsque je te contemple, ô mon charme suprême! Quand ta noble nature, épanouie aux yeux, Comme l’ardent buisson qui contenait Dieu même, Ouvre toutes ses fleurs et jette tous ses feux; Ce qui sort à la fois de tant de douces choses, Ce qui de ta beauté s’exhale nuit et jour, Comme un parfum formé du souffle de cent roses, C’est bien plus que la terre et le ciel, - c’est l’amour! (77-104) Aufgrund von „maux passés“ (91) leidet die Geliebte unter „douleurs“ (90), der Sprecher trauert (83). 192 Dabei betont das lyrische Ich zunächst, dass sich seine gebeutelte Seele bei der Geliebten geborgen fühlt („ma pensée en deuil sous la tienne s’abrite“, 83), stellt dann die Seelenverwandtschaft fest („ton âme […] une sœur exilée“, 85f.) und endet schließlich mit der die Geliebte vollständig idealisierenden Behauptung, sie zu betrachten käme einer göttlichen Offenbarung gleich. Zum einen rührt die Angebetete den Sprecher auf „himmlische Weise“ („Quand tes doigts, se posant sur mes doigts qui frissonnent,/ Font chanter dans mon cœur un céleste instrument“, 95f.) und zum anderen ist sie für ihn „Comme l’ardent buisson qui contenait Dieu même“ (99). Der Vergleich der Geliebten mit dem „buisson“ (99) führt einerseits die Naturmetaphorik fort, die den gesamten dritten Teil durchzieht; er stellt andererseits aber auch ein Bibelzitat dar: Wie Gott sich Moses durch den brennenden Dornbusch offenbarte und ihm einen Ausweg aus der ägyptischen Sklaverei aufzeigte, so scheint der Sprecher in der Geliebten eine Rettung aus seiner Trauer zu sehen. 193 Die Geliebte und die zu ihr empfundene (spirituelle) Liebe werden nun nicht mehr nur als Teil der Schöpfung aufgefasst, sondern darüber hinaus als deren Höhepunkt dargestellt. Dies wird nicht nur durch die Qualifizierung des lyrischen Du als „mon charme suprême“ (97) expliziert, sondern zudem durch die Klimax innerhalb der Beschreibung der Geliebten bzw. der Beziehung mit ihr und durch die im Gesamtverlauf des Gedichts erkennbare Klimax Erde - Himmel (im atmosphärischen Sinn) - Liebe nahegelegt. 192 Im Text wird nicht deutlich, ob es sich um eine allgemeine Traurigkeit handelt oder um die Trauer anlässlich eines konkreten Verlusts. Die mehrmalige Betonung der Jugend des lyrischen Du könnte allerdings auf einen bedeutenden Altersunterschied zwischen den Liebenden und damit darauf hinweisen, dass der Sprecher aufgrund seines höheren Alters schon viele Verluste erlitten hat. 193 Bereits zuvor wurde eine Analogie zwischen der Rede des lyrischen Du und den nicht immer klar verständlichen Worten des Schöpfergottes suggeriert: Während das Mysterium der göttlichen Offenbarung in den Tiefen der Natur ein romantischer Topos ist, heißt es nämlich über die Geliebte: „ta jeune voix m’arrive/ Disant des mots confus qui m‘échappent souvent“ (77f.). Auch die geliebte Frau bleibt dem männlichen Sprecher oft ein Mysterium, hat aber dennoch eine erleuchtende Funktion. 151 0 . ' " BF ! C Das vier Strophen umfassende Gedicht „À Albert Durer“ 194 aus den Voix intérieures kann in zwei Teile untergliedert werden: Der erste Teil, der die ersten drei Strophen umfasst, präsentiert die Sicht des Renaissance-Malers Albrecht Dürer - der apostrophisch als lyrisches Du angesprochen wird - auf einen dichten Wald. Bezeichnenderweise wird der Wald jedoch nicht mimetisch abgebildet, sondern die (innerhalb der Fiktion) reale Landschaft wird vielmehr von imaginären Anteilen überlagert: Dürer nimmt den Wald nämlich nicht neutral wahr, sondern hat vielmehr eine deformierende Sicht auf diesen. Wie Gaudon überzeugend dargelegt hat, stellt „À Albert Durer“ das Gegenstück zu dem einen Monat früher datierten bukolischen „À Virgile“ dar. In der Hommage an Vergil dominiert zwar noch eine idealisierende Darstellung der Natur, denn diese wird mythologisch-antikisierend als locus amoenus evoziert. Doch auch hier zeichnen sich bereits erste schemenhafte Züge des monstrueux de la nature ab - monströse Züge, die in „À Albert Durer“ die Oberhand gewinnen. 195 Zutreffend hat Aguettant „À Albert Durer“ als „le premier exemple typique d’une déformation apocalyptique de la nature“ 196 erkannt: Mit diesem Gedicht zeichnet sich erstmals eine neue Tendenz im lyrischen Werk Hugos ab, die in den düsteren Visionen und/ oder Halluzinationen der im Exil entstandenen Contemplations kulminieren wird. 197 Da der Maler in „À Albert Durer“ nicht als lyrisches Ich, sondern als (vorgestelltes) lyrisches Du auftritt, kann von einer verdoppelten Imagination gesprochen werden. Geschildert wird nämlich die Vorstellung, die sich der romantische Sprecher von Dürers imaginativ-deformierender Sicht auf den Wald macht. Seine Vermutungen leitet das lyrische Ich aus den Werken des alten Meisters ab: „On devine, devant tes tableaux qu’on vénère/ Que dans les noirs taillis ton œil visionnaire/ Voyait distinctement [...]/ Le faune [...], le sylvain [...],/ Pan [...]/ Et l’antique dryade [...]“ (7-12). Die Dürersche Sicht wird schließlich im zweiten, aus der letzten Strophe bestehenden Teil mit der romantischen Landschaftserfahrung des Sprechers verglichen. In dieser überlagern sich ebenfalls die äußere Wahrnehmung des objektiv Gegebenen mit nach außen projizierten rein imaginären Anteilen: In der Natur meint der romantische Sprecher, die mysteriösen „confuses pensées“ (32) 194 Hugo, „À Albert Durer“, (Les Voix intérieures X), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 963f. 195 Vgl. Gaudon, Le Temps de la contemplation, S. 76f. Treffend kommentiert Gaudon den aus „À Virgile“ und „À Albert Durer“ bestehenden „distique“: „le second poème apparaît à la fois comme le prolongement et comme la négation du premier. […]/ / Avec «À Albert Durer» toute la quiétude virgilienne, déjà menacée, disparaît./ / Pour que l’agression des puissances ténébreuses contre l’idylle fût pleinement efficace, il importait que les deux poèmes fussent liés thématiquement. Le choix, dans les deux cas, d’une forêt, ici symbole de fraîcheur et vouée au culte de l’amour. Là douée d’une vie ténébreuse, donne au propos de Hugo son maximum de clarté: désenchantée puis, si l’on peut dire, réenchantée selon un autre mode, la forêt de Dürer devient le négatif de celle de Virgile“ (ebda., S. 77). 196 Ebda. 197 Vgl. ebda., S. 95; vgl. auch ebda., S. 79. 152 einer belebten Natur zu erkennen. In beiden Fällen resultiert die deformierende Sicht auf den Wald aus dem double regard (bestehend aus observation und imagination) des jeweiligen Betrachters. Das Imaginäre, das in die äußere Wahrnehmung der Landschaft einbricht, ist zudem jeweils ein literarisch vorgeprägtes: Einem humanistisch gebildeten Renaissance-Menschen entsprechend erspäht Dürer heidnische mythologische Gestalten (antike Waldgeister; Nymphen, den Gott Pan); 198 einem Romantiker entsprechend erblickt das lyrische Ich „faits mystérieux“ (33). Betrachten wir zunächst die Dürersche Landschaftserfahrung: À Albert Durer Dans les vieilles forêts où la sève à grands flots Court du fût noir de l’aulne au tronc blanc des bouleaux, Bien des fois, n’est-ce pas? à travers la clairière, Pâle, effaré, n’osant regarder en arrière, Tu t’es hâté, tremblant et d’un pas convulsif, Ô mon maître Albert Dure, ô vieux peintre pensif! On devine, devant tes tableaux qu’on vénère, Que dans les noirs taillis ton œil visionnaire Voyait distinctement, par l’ombre recouverts, Le faune aux doigts palmés, le sylvain aux yeux verts, Pan, qui revêt de fleurs l’antre où tu te recueilles, Et l’antique dryade aux mains pleines de feuilles. Une forêt pour toi, c’est un monde hideux. Le songe et le réel s’y mêlent tous les deux. Là se penchent rêveurs les vieux pins, les grands ormes Dont les rameaux tordus font cent coudes difformes, Et dans ce groupe sombre agité par le vent, Rien n’est tout à fait mort ni tout à fait vivant. Le cresson boit; l’eau court; les frênes sur les pentes, Sous la broussaille horrible et les ronces grimpantes, Contractent lentement leurs pieds noueux et noirs; Les fleurs au cou de cygne ont les lacs pour miroirs; Et, sur vous qui passez et l’avez réveillée, Mainte chimère étrange à la gorge écaillée, D’un arbre entre ses doigts serrant les larges nœuds, Du fond d’un antre obscur fixe un œil lumineux. 198 Bei den mythologischen Wesen handelt es sich um solche, die dem Renaissance-Maler Dürer durch das Studium der Alten wohl vertraut waren und die er auch in einer Reihe von Radierungen zur Darstellung brachte. In Bezug auf „À Virgile“ können die heidnischen Fabelwesen zudem als Fortsetzung des im früher entstandenen Gedicht evozierten antiken Imaginären angesehen werden: „l’influence de Virgile rejaillit sur le poème de Dürer. […] C’est en effet avec l’apparition, au sein de la forêt hier encore arcadienne, des créatures de la légende païenne, que naît le sentiment panique“ (Gaudon, Le Temps de la contemplation, S. 78). 153 Ô végétation! esprit! matière! force! Couverte de peau rude ou de vivante écorce! (1-28) In einem ersten Schritt sollen die Bedingungen der deformierenden rêverie in Augenschein genommen werden. Wie bereits erwähnt, schließt der romantische Sprecher aus den Bildern des Renaissance-Malers, dass dieser eine halluzinatorischdeformierende Sicht auf den Wald gehabt haben muss. Wahrscheinlich durch die berühmte Radierung Melancholia angeregt, bezeichnet das lyrische Ich Dürer als „vieux peintre pensif“ (6) und unterstellt ihm damit eine melancholische Prädisposition. Die Vorstellung, dass Melancholie und Genialität Hand in Hand gehen, ist bis zu Theophrast zurückzuverfolgen; 199 doch eine allgemeine Anerkennung fand die Annahme einer Korrelation von Melancholie und Genie erst in der Renaissance, nachdem die Melancholie nämlich aus dem theologischen Zusammenhang (siehe die mittelalterliche Konzeption der acedia) herausgelöst worden war und nunmehr von einem weltlichen und sogar dominant ästhetischen Standpunkt aus betrachtet wurde. 200 Die Bedeutung der Melancholie für die romantische Ästhetik ist hinlänglich bekannt; sie bestimmt das romantische Subjekt nachhaltig. 201 Dürer in gewisser Weise romantisierend - dazu weiter unten mehr - spricht das lyrische Ich dem Maler in Vers 8 einen „œil visionnaire“ zu. Der visionäre Blick ermögliche es Dürer, über das tatsächlich Sichtbare hinaus sowohl das Unsichtbare in der Natur zu erspähen („ton œil visionnaire/ Voyait distinctement“, 8f.) als auch sein eigenes reiches Imaginäres in die Realität zu projizieren: „Une forêt pour toi, c’est un monde hideux./ Le songe et le réel s’y mêlent tous les deux“ (13f.). Dabei ist es wahrscheinlich die Dunkelheit, die die Imagination des Malers zum Grotesken - zum hideux - tendieren lässt. Zumindest deutet eine Stelle in der „Préface de Cromwell“ auf diesen Zusammenhang hin: „c’est lui [scil. le grotesque] qui fait tourner dans l’ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauves-souris.“ 202 Von den grotesken Formen erschreckt, die Dürer „dans l’ombre“ zu erkennen glaubte, sei der „vieux peintre pensif“ stets „Pâle, effaré, n’osant regarder en arrière,/ […] tremblant et d’un pas convulsif“ (4f.) von Lichtung zu Lichtung („clairière“, 3) durch den dicht bewachsenen Wald gestolpert. Auf den Lichtungen, auf denen der Maler einen realistischeren Blick auf die gut erkennbare Natur hat, fühlt sich dieser augenscheinlich sicherer. Der „monde hideux“ 199 Theophrasts Schrift über die Melancholie ging verloren, doch finden sich Ausschnitte davon in den Problemata des Pseudo-Aristoteles. Bei diesem heißt es: „Warum erweisen sich alle außergewöhnlichen Männer in Philosophie oder Politik oder Dichtung oder in den Künsten als Melancholiker […]? “ (Pseudo-Aristoteles, „Was Klugheit, Verstand und Weisheit betrifft“, in: Aristoteles, Problemata Physica, übersetzt und hg.v. Hellmut Flashar, Darmstadt: WB 1962, S. 250 (Kap. 30, 1 953aff.); vgl. Lessing, Hans-Ulrich, „Melancholie“, in: HWdPh Bd. 5, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1980, S. 1039). 200 Vgl. Lessing, „Melancholie“, S. 1038-1042. 201 Siehe auch Hugos Ausführungen zur Melancholie in der „Préface de Cromwell“, S. 414f. 202 Ebda., S. 418f. 154 (13) ist also (sehr wahrscheinlich) das Ergebnis einer intensiven Imaginationstätigkeit, die durch die schlechten Sichtverhältnisse im Wald begünstigt wird. Die Vision des „monde hideux“ (13) kann jedoch über die Dunkelheit im Wald hinaus noch über psychische Faktoren erklärt werden - schließlich ist Dürer ein „vieux peintre pensif“ (6). Dass die düstere Vision aus Dürers Hang zur Grübelei resultiert, legt ein vergleichender Blick auf einen anderen Text Hugos nahe: „La Pente de la rêverie“ 203 aus den Feuilles d’automne. Auch hier erschrickt der Sprecher vor der eigenen Vision. Der referentiellen Evokation der düsteren Träumereien wird in der „Pente de la rêverie“ eine aufschlussreiche programmatische Warnung vorangestellt, die auch Aufschluss über das Zusammenspiel von Imagination und Realität in „À Albert Durer“ geben kann: Amis, ne creusez pas vos chères rêveries; Ne fouillez pas le sol de vos plaines fleuries; Et quand s’offre à vos yeux un océan qui dort, Nagez à la surface ou jouez sur le bord. Car la pensée est sombre! Une pente insensible Va du monde réel à la sphère invisible; La spirale est profonde, et quand on y descend, Sans cesse se prolonge et va s’élargissant, Et pour avoir touché quelque énigme fatale, De ce voyage obscur souvent on revient pâle! (1-10) Die mahnende Vorrede der „Pente de la rêverie“ warnt vor zu tief schürfenden Träumereien, vor dem Erkunden der tieferen Schichten der eigenen Psyche - denn „la pensée est sombre“ (5) - sowie vor der Durchdringung der Oberfläche der Natur, unter der sich „quelque énigme fatale“ (9) verbirgt. Thema der „Pente de la rêverie“ ist also die negative Seite der als „grande plongeuse“ 204 angesehenen Imagination. Dass der fiktive Dürer des Gedichts aus den Voix intérieures ein Opfer einer tiefschürfenden rêverie, der pente de la rêverie geworden ist, lässt sich anhand einiger signifikanter Parallelen zwischen „À Albert Durer“ und „La Pente de la rêverie“ belegen: Beispielsweise entspricht die in „La Pente“ gemachte Feststellung „Une pente insensible/ Va du monde réel à la sphère invisible“ (5f.) dem Vers „Le songe et le réel s’y [scil. dans la forêt] mêlent tous les deux“ des Dürer-Texts. Außerdem scheint die Beschreibung des verängstigten Malers als pâle und effaré 205 das mahnende Re- 203 Hugo, „La Pente de la rêverie“ (Les Feuilles d’automne XXIX), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 770-774, hier S. 770. 204 Hugo, „William Shakespeare“, S. 343. 205 In einem anderen Text Hugos, in den fiktiven Reisebeschreibungen des Rhin (1842-1845), wird das Adjektiv effaré im Übrigen ebenfalls mit der in die Landschaft einziehenden Dunkelheit einerseits und mit der deformierenden Imaginationstätigkeit andererseits in Verbindung gebracht: Der Ich-Erzähler wohnt hier dem Sonnenuntergang bei und bezeichnet sich am Ende seiner contemplation-rêverie als „pauvre rêveur effaré“ (Hugo, „Le Rhin“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 3: Voyages, eingeleitet v. Claude Gély, Paris: Laffont 1987, S. 207). Während er die wilde Landschaft im Licht noch als idyllische wahrgenommen hatte, erscheint sie ihm mit zunehmender Dunkelheit als eine dämonische Landschaft des Schreckens. 155 sümee der düsteren Erfahrung der „Pente de la rêverie“ wieder aufzunehmen: „De ce voyage obscur souvent on revient pâle! “ (10) Wie der Sprecher des Feuilles d’automne-Gedichts wird Dürer also anscheinend ein Opfer der schreckenerregenden pente de la rêverie. Betrachten wir nun die referentielle Evokation des Waldes selbst, eine Evokation, in der sich, wie bereits erwähnt, reale Landschaftselemente mit imaginären Anteilen, reale Manifestationen des Grotesken aufgrund der wildwuchernden Imagination des Malers mit imaginären Formen des Grotesken verbinden. Eigentlich handelt es sich bei dem beschriebenen Wald zwar um einen alten, jedoch um einen ganz normalen mitteleuropäischen Mischwald, in dem Erlen („aulnes“, 2), Birken („bouleaux“, 2), Ulmen („grands ormes“, 15 206 ), Kiefern („vieux pins“, 15) und Eschen („frênes“, 19) stehen und allerlei Unterholz („taillis“, 8) gedeiht. Der Wald an sich hat also noch nichts Schauriges an sich, was wiederum die Hypothese bestätigt, dass der „monde hideux“ nicht objektiv besteht, sondern aus der halluzinatorischen Wahrnehmung des Malers resultiert. Wie bereits erwähnt, wird die deformierende Einbildungskraft des fiktiven Dürer durch die düsteren Lichtverhältnisse angeregt. Die alten, riesigen Bäume halten das Sonnenlicht aus dem Wald fern, so dass die dicht bewachsene Landschaft in Schatten und Dunkelheit getaucht ist („par l’ombre recouverts“, 9; „sombre“, 17; „un antre obscur“, 26). Die dominierende Farbe ist nicht das saftige Grün der Bäume, sondern das Schwarz einer allgemeinen Düsterkeit („fût noir“, 2; „les noirs taillis“, 8; „noirs“, 21). Die wenigen andersfarbigen Elemente, wie beispielsweise die weiße Rinde der Birken (2), dienen dem dominierenden Schwarz nur als pittoresker Kontrast. Anstatt die düstere Szenerie für Dürer aufzulockern, bringt ein kurzfristiger, vor allem auch plötzlicher Kontrast ein weiteres unheimliches Moment ins Spiel, so z.B. die „yeux verts“ (10) des vermeintlichen Waldgeistes oder der „œil lumineux“ (26) eines nicht identifizierbaren Tieres im Baum, welches der Sprecher als „chimère étrange“ (24) bezeichnet. Allein die märchenhaften „fleurs au cou de cygne“ (22) können dem Schönen der Natur zugerechnet werden; sie werden, wie Aguettant kommentiert, als „des fleurs-fées, d’une grâce légendaire“ 207 wahrgenommen. Ansonsten wird der Wald jedoch von angsteinflößenden Formen des Grotesken dominiert. Wenn die Dürersche Imagination in Hugos Text eindeutig zum Grotesken tendiert, dann liegt das daran, dass Hugo bzw. sein fiktiver Sprecher in Dürer einen Seelenverwandten, einen Romantiker avant la lettre zu erkennen glaubt und ihn dadurch letztlich einer tiefgreifenden Romantisierung unterzieht. 208 Die im Gedicht 206 Albouy zufolge stellt die Ulme für Hugo deshalb einen ästhetisch besonders interessanten Baum dar, „[…] parce qu’il se prête, aux heures obscures, à toute sortes de métamorphoses. Cet anthropomorphisme, qui est la nature même de l’imagination hugolienne, donne naissance aux fantaisies joyeuses des récits de voyage aussi bien qu’à une vision épouvantée, «hagarde», qui débute ici et prendra toute son intensité au moment des Contemplations“ (Albouy, Pierre, „Notes et variantes“, in: Hugo, Œuvres poétiques Bd. 1, S. 1492). 207 Aguettant, Hugo. Poète de la nature, S. 96. 208 Siehe auch ebda., S. 95: „Dürer, germanique, et, aux yeux de Hugo, «romantique» […], stimule, débride son imagination.“ Diese Romantisierung des Renaissance-Malers beruht auch auf einer 156 evozierten Auswüchse der deformierenden Einbildungskraft Dürers entsprechen nämlich der Tendenz der „pensée moderne“ zum Grotesken, wie sie von Hugo in der „Préface de Cromwell“ beschrieben wurde: Dans la pensée moderne […] le grotesque a un rôle immense. Il y est partout; d’une part, il crée le difforme et l’horrible; de l’autre, le comique et le bouffon. Il attache autour de la religion mille superstitions originales, autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C’est lui qui sème à pleines mains dans l’air, dans l’eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d’êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du moyen-âge; c’est lui qui fait tourner dans l’ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauves-souris. […] C’est lui enfin qui colorant tour à tour le même drame de l’imagination du Midi et de l’imagination du Nord, fait gambader Sganarelle autour de Don Juan et ramper Méphistophèles autour de Faust. 209 Diese Zeilen lesen sich wie ein Kommentar zur Waldschilderung im vorliegenden Gedicht. Im Gegensatz zum Klassizisten, dem es um die Darstellung der belle nature geht, richtet der Romantiker - also auch das lyrische Ich sowie das romantisierte Du Albrecht Dürers - seine Aufmerksamkeit auch auf die hässlichen und schreckenerregenden Aspekte der Natur („le difforme et l’horrible“). Den religiösen Aberglauben und die mittelalterlichen Vorstellungen von Chimären („ces […] êtres intermédiaires“) führt Hugo systematisch auf das Groteske bzw. auf die zum Grotesken tendierende Imagination zurück. In der romantisierten Waldvision Albrecht Dürers finden sich eben solche grotesken „superstitions originales“ und „imaginations pittoresques“ wieder. Wie einleitend angemerkt, wird als dem Renaissance-Maler entsprechendes groteskes Imaginäres jedoch nicht primär das mittelalterlich-christliche Imaginäre angenommen, für das die „chimère étrange“ im vierundzwanzigsten Vers von „À Albert Durer“ ein isoliertes Beispiel darstellt, sondern die antik-heidnische Mythologie: „On devine […]/ Que dans les noirs taillis ton œil visionnaire/ Voyait distinctement […]/ Le faune aux doigts palmés, le sylvain aux yeux verts,/ Pan, qui revêt de fleurs l’antre où tu te recueilles,/ Et l’antique dryade aux mains pleines de gewissen Ignoranz. Tatsächlich kannte Hugo das Dürersche Werk kaum, als er „À Albert Durer“ abfasste. Wie bereits weiter oben angemerkt, wird er wohl mit der berühmten Radierung „Melancholia“ vertraut gewesen sein, kannte jedoch wahrscheinlich keines der Bilder Dürers, in denen der Maler Waldlandschaften abgebildet hatte. Auch wenn sich unter Dürers Werken Darstellungen von Satyrn und Nymphen sowie der Fauna und Flora des (süddeutschen) Waldes finden, so fallen diese nicht annähernd so düster aus wie die lyrische Evokation in Hugos Gedicht. In seiner romantisierenden Sicht auf das Dürersche Werk folgt Hugo letztlich weit verbreiteten Vorurteilen. Den französischen Romantikern galt Dürer als Maler des Grotesk-Schaurigen: „[…] les romantiques français font souvent du nom de Dürer un usage symbolique, pour ne pas dire automatique […]. Après Gautier, avant Nerval, Hugo succombe lui aussi au reflexe d’époque, en évoquant le fameux soleil noir et la chauve-souris maléfique, et nous ne nous en plaindrons pas trop puisque de cette méditation obligatoire naîtra un des plus beau nocturnes rhénans, la vision de Saint-Goar“ (Gaudon, Le Temps de la contemplation, S. 77). Wie Gaudon bemerkt, ist Dürer für die französischen Romantiker „l’homme de la chauve-souris“: „Son domaine, [c’est] la forêt hideuse et tout ce qui s’agite dans la profondeur des arbres“ (ebda., S. 77f.). 209 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 418f. 157 feuilles“ (7-12). 210 Die evozierten antiken Waldgeister - der agile „sylvain“ (10) und die grazile „dryade“ (12), eine Baumnymphe - sowie der Fruchtbarkeitsgott und Gott von Arkadien, Pan, müssten eigentlich nicht als grotesk oder gar schreckenerregend erlebt werden. Hingegen ist der Faunus, der römische Gott der wilden Natur, verschiedentlich als „kobold- und gespensterhaft[e]“ 211 Gestalt sowie als „Urheber von Alpträumen und numinosen Stimmen“ 212 überliefert. Aus der Sicht des dem mythologischen Imaginären der Alten entfremdeten romantischen Christen sind die Faune vor allem deshalb unheimlich, weil sie zum einen eine pagane Variante der Chimäre darstellen: Faune sind hässliche Mischwesen, halb Mensch, halb Ziegenbock. Zum anderen erinnern ihre Hörner („cornes“) und ihre Hufe („les pieds de bouc“) an den christlichen Satan, an „Méphistophèles“ 213 , also an einen dezidiert romantischen Mythos. Bezeichnend für die Romantisierung des Humanisten Albrecht Dürer treffen in Hugos grotesker Waldevokation die klassizistisch-antikisierende „imagination du Midi“ in Form der Faune und Nymphen und die romantische „imagination du Nord“ in Form der „chimère étrange“ (24) und der märchenhaften „fleurs au cou de cygne“ (22) aufeinander. Zu dessen eigenem Schrecken verbinden sich beide Traditionen unter dem visionären Blick Dürers zum grotesken „monde hideux“ (13). Der Evokation der romantisierten Schreckensvision des Malers Dürer schließt der Sprecher dann in den letzten zehn Versen die Schilderung seiner eigenen schaurigen Erfahrung an: Aux bois, ainsi que toi, je n’ai jamais erré, Maître, sans qu’en mon cœur l’horreur ait pénétré, Sans voir tressaillir l’herbe, et, par le vent bercées, Pendre à tous les rameaux de confuses pensées. Dieu seul, ce grand témoin des faits mystérieux, Dieu seul le sait, souvent, en de sauvages lieux, J’ai senti, moi qu’échauffe une secrète flamme, Comme moi palpiter et vivre avec une âme, Et rire, et se parler dans l’ombre à demi-voix, Les chênes monstrueux qui remplissent les bois. (29-38) Auch den Sprecher erfüllt ein „horreur“ (30), wenn er den Wald durchquert, doch meint er im Wald nicht die antiken Waldgeister zu erspähen, sondern die „énigme fatale“ („La Pente de la rêverie“, 9), die sich an der Oberfläche der pittoresken Naturlandschaften abzeichnet. An den Ästen der Bäume sieht das lyrische Ich „de confuses pensées“ (32) hängen; sie deuten auf die „faits mystérieux“ (33) der göttlichen Schöpfung hin (siehe das zweimalige „Dieu seul“ zu Beginn der Verse 33 und 34). 210 Kursive Hervorhebungen von mir. 211 Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike Bd. 4, hg.v. Hubert Cancik und Helmuth Schneider, Stuttgart/ Weimar 1998, s.v. Faunus, A. , S. 441. 212 Ebda., S. 440. 213 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 419. Wie der christliche Teufel gelten Faune als hinterlistig und wollüstig. 158 Theisen hat zu Recht darauf hingewiesen, dass „À Albert Durer“ „einige Gedanken der Baudelaireschen [«]Correspondances[»] vorauszunehmen“ 214 scheint. So erinnern die „confuses pensées“ (32) in gewisser Weise an Baudelaires Formulierung der „confuses paroles“ der „forêts de symboles“ 215 . Der unheimlich-schaurige Charakter der Natur rückt „À Albert Durer“ allerdings weniger in die Nähe des positiv gestimmten „Correspondances“-Gedichts als vielmehr in die Nähe des düsteren Sonetts „Obsession“, in dem es heißt: „Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales“ 216 . Signifikanterweise macht der Sprecher in „À Albert Durer“ keinerlei Anstalten, die „confuses pensées“ (32) zu interpretieren. Statt sich seiner imagination plongeuse hinzugeben, verweilt die Aufmerksamkeit des lyrischen Ich ganz auf der Oberfläche der Landschaft. In diesem Verzicht auf die Erkundung der mysteriösen Tiefe folgt es einerseits sicherlich dem Rat der „Pente de la rêverie“: „Ne fouillez pas le sol de vos plaines fleuries; / Et quand s’offre à vos yeux un océan qui dort,/ Nagez à la surface ou jouez sur le bord“ (2-4). Andererseits resultiert die Beschreibung der Oberfläche dessen, was sich dem Blick des Betrachters darbietet, wiederum aus Hugos Vorliebe für die ästhetisierende Darstellung des pittoresken visible. Während in „Au Bord de la mer“ das Erhabene und Schöne der Natur im Mittelpunkt des ästhetischen Interesses stehen, rücken in „À Albert Durer“ die nicht minder reizvollen Manifestationen des Grotesken in den Vordergrund. Darauf, dass sich die vielfältigen Ausformungen des Grotesken als Schöpfung Gottes dem Verständnis des Menschen entzögen, dass diese für den Betrachter also immer „faits mystérieux“ (33) bleiben müssten, hat Hugo im Übrigen bereits in der „Préface de Cromwell“ hingewiesen: „Ce que nous appelons le laid […] est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe, et qui s’harmonise, non pas avec l’homme, mais avec la création tout entière.“ 217 Deshalb verzichtet der Sprecher von „À Albert Durer“ auch auf die Interpretation der „confuses pensées“ der Bäume und beschränkt sich vielmehr auf das Auskosten des erhabenen Schauers („l’horreur“, 30), den er bei der Betrachtung der Szenerie empfindet: J’ai senti, moi qu’échauffe une secrète flamme, Comme moi palpiter et vivre avec une âme, Et rire, et se parler dans l’ombre à demi-voix, Les chênes monstrueux qui remplissent les bois. (35-38) Auch wenn der Sprecher sich eigentlich dafür entschieden hatte, der mysteriösen Tiefendimension der Natur nicht nachzuspüren, so scheint sich diese ihm doch gegen seinen Willen ins Bewusstsein zu drängen, denn unter dem visionären Blick 214 Theisen, Josef, Die Dichtung des französischen Symbolismus, Darmstadt 1974, S. 20. 215 Baudelaire, „Correspondances“ (Les Fleurs du Mal IV), in: ders., Œuvres complètes, S. 11, V. 2 und 3. 216 Baudelaire, „Obsession“ (Les Fleurs du Mal LXXIX), in: ders., Œuvres complètes, S. 71, V. 1. 217 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 421. 159 des Sprechers erwachen die Eichen zu einem unheimlichen Leben. 218 Dass das Eigenleben der Natur jedoch nur in der Imagination des Sprechers besteht und dass sich dieser auch dessen bewusst ist, darauf deutet der in der Mitte des Gedichts fallende programmatische Satz „Le songe et le réel s’y mêlent tous deux./ […]/ Rien n’est tout à fait mort ni tout à fait vivant“ (14, 18) hin. Die Einbildungskraft des Sprechers - „moi qu’échauffe une secrète flamme“ (35) - nimmt die urigen Formen der Bäume als monströse Träumer („rêveurs“, 15) mit „coudes difformes“ (16), „pieds noueux et noirs“ (21) und „peau rude“ (28) wahr. Dabei finden die anthropomorphisierenden Transformationen der Natur - wie für die romantische rêverie typisch - auf der Basis von Analogien statt. Speziell für die Hugosche Imagination charakteristisch erscheint mir die Tatsache, dass die die imaginative Transformation ermöglichenden Analogien nicht abstrakter, sondern vielmehr konkreter, ja visueller Natur sind. Während die Lamartinesche Träumerei zur Aufdeckung bzw. Stiftung von emotionalen Korrespondenzen tendiert, offenbart sich in „À Albert Durer“ erneut Hugos Vorliebe für Farben und Formen, sein Hang zur konkretsinnlichen rêverie - hier zur rêverie grotesker Formen. 219 Die in „À Albert Durer“ inszenierte Träumerei erweist sich somit nicht nur als ein repräsentatives Beispiel für den double regard Hugos, sondern auch für die romantische rêverie im Allgemeinen sowie für die pente de la rêverie im Besonderen. 0 . . ( " 5 '( A ( ( '( $B G C2 BH C) In seiner Studie Exotismus der Sinne hat Friedrich Brie überzeugend dargelegt, dass erst die Romantik den seit der Klassik zum Repertoire der französischen Literatur gehörenden Exotismus als eskapistische Strategie des Individuums hervorbringt. Im Kontext romantischer Subjektivität ist der Exotismus als „psychisches Phänomen“ 220 218 Eine andere Deutung legt Aguettant nahe: „Obsédé par l’horreur des forêts, Hugo prête aux arbres et aux plantes une vie de cauchemar“ (Aguettant, Hugo. Poète de la nature, S. 96). Entsprechend interpretiert er die von den Ästen der Bäumen hängenden „confuses pensées“ auch nicht als Vorwegnahme der Baudelaireschen „Correspondances“, sondern als „les rêves romantiques“ (ebda.). Dieser Deutung zufolge nähme das lyrische Ich die Natur nicht als „forêts de symboles“ wahr, sondern „ces «confuses pensées» qui pendent aux rameaux“ (ebda.) resultierten vielmehr aus der subjektiven Projektion des vom „horreur“ ergriffenen Wahrnehmungssubjekts: „on [scil. le lecteur] découvre moins un paysage (malgré la précision des images) qu’une rêverie hallucinée; non pas tel sous-bois, mais la Forêt hercynienne, ou les formes végétales sembles songer et souffrir, où les arbres se penchent rêveurs, tordant leurs branches dans une vague épouvante“ (ebda., S. 95). 219 Siehe dazu auch Mortier, „Deux rêveries devant le promontoire“, S. 129: „L’imagination de Hugo est avant tout visuelle, et le même regard qui fait de lui un visionnaire le mue parfois en voyeur. Mais la vision a, chez lui, cette particularité qu’elle absorbe les choses en les déformant. En prose comme en vers, la rêverie hugolienne est en définitive l’expression d’un regard qui joue avec les formes.“ 220 Brie, Friedrich, Exotismus der Sinne: eine Studie zur Psychologie der Romantik, Heidelberg 1920, S. 17. Den Begriff des Eskapismus hat allerdings erst Reif ins Spiel gebracht, indem er den Exotismus zu „eine[r] besondere[n] Ausprägung des Eskapismus“ erklärt (Reif, Wolfgang, Zivilisations- 160 anzusehen, so die Erkenntnis der Studie. Im Anschluss an Brie, aber von einem dezidiert sozio-literaturwissenschaftlichen Standpunkt aus hat Reif den romantischen sowie postromantischen Exotismus als eine (imaginative) „Fluchtbewegung“ beschrieben, „die nach Mitteln und Wegen sucht, um sich den Folgen der zivilisatorischen Entwicklung zu entziehen.“ 221 Wie wir bereits bei den vorigen Gedichtanalysen gesehen haben, kompensiert das romantische Subjekt die in der (nachrevolutionären) bürgerlichen Gesellschaft erfahrene Entfremdung und die damit einhergehenden Frustrationserlebnisse, indem es sich aus dem gesellschaftlichen Raum zurückzieht und/ oder eine imaginative Selbstentfaltung zelebriert. 222 Der Exotismus erweitert diese imaginative Kompensationsstrategie um die Dimensionen der Zeit und vor allem um die des Raums: Der Exotist verzehrt sich nach einer radikalen Alterität, die er in vergangenen Zeiten und an fernen Orten sucht. 223 Die Sehnsucht nach tropischen Inseln, die sich von den europäischen Landschaften durch ihre üppige Natur und ihr konstant warmes Klima unterscheiden, stellt dabei die offensichtlichste Variante des räumlichen Exotismus dar. Letztlich ist die faktische geographische Ferne und der damit einhergehende landschaftliche Exotismus jedoch kein notwendiges Merkmal. So werden beispielsweise Spanien oder Deutschland 224 von den Franzosen als exotisch empfunden, das de facto ferne Griechenland hingegen gilt aus der Sicht eines humanistisch gebildeten Deutschen als ebenso wenig exotisch wie Italien, wohin es zahlreiche deutsche Intellektuelle im Rahmen von Bildungsreisen zog. Mangels kultureller Vertrautheit wurde hingegen das geographisch nahe flucht und literarische Wunschträume. Der exotistische Roman im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1975, S. 10). Ich schließe mich dieser Definition von Brie und Reif an, welche den Exotismus auf das 19. Jh. eingrenzen. Zu dem weiten und im Prinzip ahistorischen Exotismus-Begriff der französischen Kritik siehe die prägnante Darstellung bei Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 1-4. 221 Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 10. 222 Wenn Brie feststellt, dass es sich beim Exotismus um „ein angeborenes, in der Konstitution wurzelndes Bedürfnis der Sinne nach etwas Farbigerem, Duftenderem, Zügelloserem, Wilderem, Widerspruchsvollerem, Maßloserem, Übermenschlicherem und Schönerem [handelt], als die Gegenwart bieten kann“ (Brie, Exotismus der Sinne, S. 6), so muss mit Reif ergänzt werden, dass dieses Bedürfnis erst aus den Konsequenzen der gesellschaftlichen und ökonomischen Umstrukturierungen des 19. Jahrhunderts für das Individuum erwachsen ist (vgl. Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 10f.). 223 Die Unterscheidung zwischen einem „exotique dans le temps“ und einem „exotique dans l’espace“ findet sich erstmals bei den Goncourt-Brüdern, die sich auf Gautier beziehen: „ce qui nous distingue: c’est le sens de l’exotique. Il y a deux sens de l’exotique: le premier vous donne le goût de l’exotique dans l’espace, le goût de l’Amérique, de l’Inde, des femmes jaunes, vertes, etc. Le second, qui est plus raffiné, une corruption plus suprême, c’est ce goût de l’exotique dans le temps. Par exemple, voilà Flaubert, il voudrait baiser à Carthage; vous, vous voudriez la Parabère; moi, rien ne m’exciterait comme une momie…“ (Goncourt, Jules und Edmond, „23.11.1863“, in: dies., Journal. Mémoires de la vie littéraire Bd. 1: 1851-1863, hg.v. Robert Ricatte, Paris: Fasquelle/ Flammarion 1956, S. 1360). 224 Siehe z.B. Hugo, „William Shakespeare“, S. 286: „Quelle ombre que cette Allemagne! C’est l’Inde de l’Occident.“ Siehe ebenso das im Folgenden noch in Gänze zitierte Urteil Hugos: „[…] l’Espagne c’est encore l’Orient“ (Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales, 1829), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 580). 161 Polen von den Deutschen durchaus als exotisch angesehen. 225 Ausschlaggebend für den exotistischen Blick auf ein zum exotischen Sehnsuchtsraum erhobenes Land kann also schon die kulturelle Alterität sein. Im speziellen Fall des Orientalismus erweist sich zudem die religiöse Ausrichtung der fremden Kultur, die die Sitten und Moralvorstellungen eines Kulturkreises prägt, für die Europäer als bedeutender Alteritätsfaktor. Der Orient erfreute sich deshalb besonderer Beliebtheit, weil der Europäer diesen mit der aus Vorurteilen gespeisten Vorstellung verband, dass der Islam - im Gegensatz zu christlicher Askese - uneingeschränkte Bedürfnisbefriedigung erlaube. Unter diesen Voraussetzungen avanciert schon in der Aufklärung (z.B. bei Diderot und Crébillon) der muslimische Orient zum exotischen Sehnsuchtsraum par excellence, da dieser dem sittsam-vergeistigten Europäer ein „Übermaß von Farbe, Duft und Wollust“ 226 verheißt. Vor allem das Thema der orientalischen volupté rückt im 19. Jahrhundert, das im Vergleich zur liberalen Aufklärung relativ konservative Moralvorstellungen vertritt, 227 deutlich in den Vordergrund. Dabei ist der Orientalist im Allgemeinen dazu gezwungen, die „«dionysischen» gegenüber den «apollinischen» Zügen“ 228 der in Frage kommenden Kulturen zu steigern, um dort die ersehnte radikale Sinnen- und Triebbefriedigung zu finden. Der Orientalismus der Romantik hat also wenig mit der fundierten Erschließung der fremden Kultur zu tun. 229 Vielmehr fungiert das Morgenland als Projektionsraum individueller Wünsche und Sehnsüchte bzw. als Gegenmodell zur eigenen Realität. 230 Zwar ist die „Renaissance orientale“ 231 (Quinet) des 19. Jahrhunderts zu einem Großteil auch durch die wachsenden Erkenntnisse der entstehenden Orientalistik sowie durch politische Ereignisse wie Napoleons Ägyptenfeldzug und den griechischen Befreiungskrieg gegen das osmanische Reich zu erklären, doch den Romantikern dienen die historischen Fakten lediglich als Inspirationsquelle für ihre wildwuchernde Einbildungskraft. Diese knüpft beim Entwurf orientalischer Szenerien vorzugsweise an die durch Les Mille et Une Nuits verbreiteten Orient-Klischees an. Die verklärende Sicht der Romantiker auf das Morgenland geht auch aus Hugos „Préface“ zu den im Folgenden analysierten Orientales hervor: 225 Vgl. Remak, Henry H., „Exoticism in romanticism“, in: Comparative Literature Studies 14, 4 (Dez. 1977), S. 53-54. 226 Brie, Exotismus der Sinne, S. 60. 227 Siehe dazu die Ausführungen Gautiers in der „Préface“ zu Mademoiselle de Maupin, in: Gautier, Théophile, Mademoiselle de Maupin, hg.v. Geneviève van den Bogaert, Paris: Flammarion 1966, S. 25f. 228 Brie, Exotismus der Sinne, S. 10. Siehe auch ebda.: „Statt des Maßes sucht der Exotist das Übermaß.“ 229 Vgl. Remak, „Exoticism in romanticism”, S. 56-57. Auch Said urteilt in seiner wegweisenden Studie Orientalism: „The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences“ (Said, Edward W., Orientalism, London 1978, S. 1). 230 Vgl. Remak, „Exoticism in romanticism“, S. 56f. 231 Quinet, zit. nach: Grant, Richard B., „Sequence and Theme in Victor Hugo’s Les Orientales“, in: PMLA 94 (1979), S. 894. 162 On s’occupe aujourd’hui, et ce résultat est dû à mille causes qui toutes ont amené un progrès, on s’occupe beaucoup plus de l’Orient qu’on ne l’a jamais fait. Les études orientales n’ont jamais été poussées si avant. Au siècle de Louis XIV on était helléniste, maintenant on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois ce grand abîme de l’Asie. Nous avons aujourd’hui un savant cantonné dans chacun des idiomes de l’Orient, depuis la Chine jusqu’à l’Égypte. Il résulte de tout cela que l’Orient, soit comme image, soit comme pensée, est devenu, pour les intelligences autant que pour les imaginations, une sorte de préoccupation générale à laquelle l’auteur de ce livre a obéi peut-être à son insu. Les couleurs orientales sont venues comme d’elles-mêmes empreindre toutes ses pensées, toutes ses rêveries; et ses rêveries et ses pensées se sont trouvées tour à tour, et presque sans l’avoir voulu, hébraïques, turques, grecques, persanes, arabes, espagnoles même, car l’Espagne c’est encore l’Orient; l’Europe est à demi africaine, l’Afrique est à demi asiatique. 232 Victor Hugos Gedichtband Les Orientales ist wohl als das wichtigste lyrische Werk des romantischen Orientalismus anzusehen. Nachweislich übte Hugos Gedichtsammlung großen Einfluss auf den Exotismus des l’art pour l’art aus. 233 Diese Wirkung auf die ästhetizistische Bewegung ist vor allem auf Hugos Bekenntnis zur „pure poésie“ in seinem Vorwort zu den Orientales zurückzuführen: Si donc aujourd’hui quelqu’un lui [scil. au poète] demande à quoi bon ces Orientales? qui a pu lui inspirer de s’aller promener en Orient pendant tout un volume? que signifie ce livre inutile de pure poésie, jeté au milieu des préoccupations graves du public et au seuil d’une session? où est l’opportunité? à quoi rime l’Orient? … Il répondra qu’il n’en sait rien, que c’est une idée qui lui a pris, et qui lui a pris d’une façon ridicule, l’été passé, en allant voir coucher le soleil. 234 Wenn dieses Bekenntnis zum l’art pour l’art auch polemisch zugespitzt ist, so trifft es doch für einen Großteil der Orientales zu. Für das parnassische Paradigma wird in der Folge der Orientales vor allem die gegenüber den evozierten Szenerien eingenommene Perspektive eines impassiblen Ästheten und die damit einhergehende Tendenz zur rein ästhetisierenden Deskription bestimmend. 235 Zur Entstehungszeit der Orientales scheint Hugo - wie die späteren Parnassiens - versucht zu haben, mit Wörtern zu malen. Dieses Bestreben wird daran deutlich, dass er in seinem Vorwort zu den Orientales immer wieder auf den „couleurs orientales“ 236 insistiert. Wie noch 232 Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales, 1829), , S. 580 [Kursivierungen von mir]. 233 Vgl. Grant, „Sequence and Theme“, S. 894. 234 Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales), S. 578. 235 Vgl. Houston, Victor Hugo, S. 33; Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 52f. Als zu verallgemeinernd und plakativ ist diese Einschätzung allerdings insofern anzusehen, als Hugo mit dem Gehalt einiger Gedichte durchaus Kritik an der eigenen Zeitgeschichte übt. Denn anders als die ästhetizistischen Texte des l’art pour l’art enthalten die Orientales (indirekte) Stellungnahmen zu zeitgenössisch brisanten innen- und außenpolitischen Fragen. Diese Bezüge zum Zeitgeschehen hat Grant herausgearbeitet (siehe Grant, „Sequence and Theme“, S. 894-908). 236 Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales), S. 580. Auch die Forschung ist sich darüber einig, dass der Stil der Orientales hochgradig deskriptiv ist (vgl. Gaudon, Le Temps de la contemplation, S. 45; Peyre, Romantisme, S. 140; Houston, Victor Hugo, S. 26). 163 zu zeigen ist, vollführen die in den Orientales entworfenen Landschaften eine erste Abkehr von der romantischen Korrespondenzlandschaft und inaugurieren damit in der Lyrik den von mir für den Parnasse als typisch angesehenen Typus der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft. Im Folgenden soll eine rêverie impassible untersucht werden, die dem Leser eine bereits typisch parnassische Evokation präsentiert: Hugos „Clair de lune“ 237 . Das Gedicht behandelt einen romantischen Gegenstand: eine nächtliche Landschaft im Mondschein. Für die Poetik der Orientales paradigmatisch wird das romantische Sujet jedoch nicht romantisch subjektivierend gestaltet, sondern vielmehr ungerührt objektivierend, also im Modus parnassischer Impassibilität avant la lettre dargestellt: Clair de lune La lune était sereine et jouait sur les flots. - La fenêtre enfin libre est ouverte à la brise, La sultane regarde, et la mer qui se brise, Là-bas, d’un flot d’argent brode les noirs îlots. De ses doigts en vibrant s’échappe la guitare. Elle écoute... Un bruit sourd frappe les sourds échos. (1-6) Zunächst werden hier die äußeren Bedingungen einer Träumerei am Fenster geschildert. Die typisch parnassische Sprechsituation ist dadurch realisiert, dass das lyrische Ich sich weder deiktisch noch expressiv manifestiert, sondern das ‚Erlebnis‘ lediglich als neutraler Beobachter registriert. Ferner ist bereits die Scheidung von registrierendem Sprecher-Subjekt und erlebendem Wahrnehmungssubjekt parnassisch: Nicht der (sich personaldeiktisch nicht manifestierende) Sprecher träumt am Fenstersims, sondern er beschreibt, wie eine andere Person, die Sultanin, am Fenster steht, hinauslauscht und ihre Gedanken schweifen lässt. Die rêverie-Situation wird nicht mehr aus der Perspektive eines erlebenden Ich evoziert, sondern im Modus eines impassiblen Er-Bezugs. Was an Romantischem bleibt, sind die rêverie selbst und die Szenerie, innerhalb derer sich die Träumerei vollzieht. Die Rahmenbedingungen für die Träumerei werden bereits durch den Titel „Clair de lune“ nahegelegt. Die Imaginationstätigkeit der Sultanin wird durch das irrealisierende Mondlicht stimuliert. Ebenso ist das Erklingen eines Geräusches in der Ferne, das die Stille der Nacht durchbricht, noch als romantische réverbération im Sinne Richards zu deuten. 238 Anlässlich des Geräusches strengt die Sultanin schließlich statt einer rêverie im engeren Sinne eine méditation an, in der sie sich den Ursprung der erhaschten „échos sourds“ (6) zu erklären versucht: Est-ce un lourd vaisseau turc qui vient des eaux de Cos, Battant l’archipel grec de sa rame tartare? 237 Hugo, „Clair de lune“ (Les Orientales X), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 622f. 238 Vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 87-102 (Kap. V: „La réverbération“). 164 Sont-ce des cormorans qui plongent tour à tour, Et coupent l’eau, qui roule en perles sur leur aile? Est-ce un djinn qui là-haut siffle d’une voix grêle, Et jette dans la mer les créneaux de la tour? Qui trouble ainsi les flots près du sérail des femmes? - Ni le noir cormoran, sur la vague bercé, Ni les pierres du mur, ni le bruit cadencé Du lourd vaisseau, rampant sur l’onde avec des rames. (7-16) Die unterschiedlichen Möglichkeiten, die die Sultanin (bzw. der davon berichtende Sprecher) in Betracht zieht, werden hier in einer eindringlichen Abfolge von verschiedenen Versatzstücken eines eurozentristischen Orientbildes (z.B. Djinn, Harem, türkisches Schiff und griechische Inseln) verbal heraufbeschworen. Die pittoreske Sinnlichkeit der eröffneten Möglichkeiten lässt wohl zu, von einer anschaulichen rêverie-méditation zu sprechen, deren Einzelvisionen vom Leser mit großer Leichtigkeit nachvollzogen werden können. Die letzte Strophe bricht dann jedoch brutal mit der geschürten Lesererwartung, indem statt eines sentimentalen Sujets wider Erwarten ein Beispiel für die „vieille barbarie asiatique“ 239 präsentiert wird: Ce sont des sacs pesants, d’où partent des sanglots. On verrait, en sondant la mer qui les promène, Se mouvoir dans leurs flancs comme une forme humaine... - La lune était sereine et jouait sur les flots. (17-20) Nachdem in den ersten Strophen verschiedene pittoreske Möglichkeiten durchgespielt wurden, die die „sourds échos“ (6) erklären könnten, werden diese in der letzten Strophe auf die grausame Tat des Ertränkens von Menschen zurückgeführt. Der beim Leser erzielte Schock kontrastiert mit der beibehaltenen impassibilité des Sprechers: „La lune était sereine et jouait sur les flots“ (1, 20), heißt es im letzten (mit dem ersten Vers identischen) Vers. Die Natur ist dem Schicksal der Ertrinkenden gegenüber ebenso gleichgültig wie der Sprecher, der sich durch die bittere Erkenntnis nicht erschüttern lässt und ungerührt die Schönheit und spielerische Leichtigkeit des Mondlichts registriert. Die Parnassiens werden diese ästhetizistische sérénité noch weiter radikalisieren, indem sie auch das grausame Töten selbst - z.B. im Fall der Raubtiere - zum Gegenstand der Ästhetisierung werden lassen. Allerdings dominiert die impassibilité nicht alle Gedichte der Orientales. Richtig hat Aguettant darauf hingewiesen, dass diese nur die „Orientales“ im engeren Sinne bestimmt, die (von ihm so bezeichneten) „Occidentales“ 240 jedoch durchaus von einem empfindenden Wahrnehmungssubjekt zeugen. Zu den „Occidentales“ gehören beispielweise die Gedichte „Rêverie“, „Novembre“ und „Enthousiasme“. Der Sprecher wird hier in der westlichen Zivilisation, nämlich in Frankreich oder sogar in 239 Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales), S. 581. 240 Aguettant, Hugo. Poète de la nature, S. 26. 165 Paris verortet und träumt lediglich vom Orient, während die „Orientales“ im engeren Sinne den Orient ex nihilo evozieren, d.h. eine im Abendland zu situierende Auslösesituation einer rêverie orientale aussparen. 241 Als Beispiel für eine solche „Occidentale“ soll nun im Folgenden „Rêverie“ 242 untersucht werden. Dieses Gedicht wird sich insofern als ergiebig für die in dieser Arbeit angestrebte Typologie poetischer Landschaftsevokationen erweisen, als es auf dem Scheideweg zwischen romantischer Wehmut und exotistischer Ekstase sowie zwischen romantischer Korrespondenz- und parnassischer Wahrnehmungslandschaft steht. Rêverie Lo giorno se n’andava, e l’aer bruno Toglieva gli animai che sono ‘n terra, Dalle fatiche loro. D ANTE Oh! laissez-moi! c’est l’heure où l’horizon qui fume Cache un front inégal sous un cercle de brume, L’heure où l’astre géant rougit et disparaît. Le grand bois jaunissant dore seul la colline. On dirait qu’en ces jours où l’automne décline, Le soleil et la pluie ont rouillé la forêt. Oh! qui fera surgir soudain, qui fera naître, Là-bas, - tandis que seul je rêve à la fenêtre Et que l’ombre s’amasse au fond du corridor, - Quelque ville mauresque, éclatante, inouïe, Qui, comme la fusée en gerbe épanouie, Déchire ce brouillard avec ses flèches d’or! Qu’elle vienne inspirer, ranimer, ô génies, Mes chansons, comme un ciel d’automne rembrunies, Et jeter dans mes yeux son magique reflet, Et longtemps, s’éteignant en rumeurs étouffées, Avec les mille tours de ses palais de fées, Brumeuse, denteler l’horizon violet! Wie viele romantische Texte modelliert „Rêverie“ zunächst eine herkömmliche herbstliche Situation der Träumerei, die dann aber - und für diesen Typus haben wir bisher noch kein Beispiel untersucht - in eine exotische Evasion mündet: Angesichts des jahreszeitlich bedingten Verfalls der Natur versucht das lyrische Ich der „Rêverie“ nicht, sich wie in „L’Isolement“ in einen vage vorgestellten Jenseitsraum zu träumen, sondern ist bemüht, das Auftauchen einer imaginären orientalischen Stadt inmitten der dunklen Eintönigkeit des realen Raums heraufzubeschwören. 241 Die Aussparung der Auslösesituation der Träumerei stellt eine weitere Parallele zur Parnasse- Lyrik dar. 242 Hugo, „Rêverie“ (Les Orientales XXXVI), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 679. 166 Betrachten wir zunächst die Sprechsituation, die uns Aufschluss über die äußeren Bedingungen der rêverie geben soll. Wie in den anderen bisher untersuchten romantischen Gedichten (ausgenommen das eigentlich als parnassisch anzusehende „Clair de lune“) geht die hic et nunc-Sprechsituation des lyrischen Ich eindeutig aus den verwendeten Deiktika hervor. Anlässlich der abendlichen Dämmerung („c’est l’heure […] où l’astre géant rougit et disparaît“, 1-3) ist es an das Fenster des Hauses, in dem es sich zum Zeitpunkt des Sprechens befindet, getreten, um dort dem Naturschauspiel beizuwohnen. Seine lokale Situierung ist bezeichnend: Anders als der Lamartinesche Sprecher oder Chateaubriands René befindet sich das lyrische Ich in „Rêverie“ weder auf dem Gipfel einer colline, noch an einer anderen Stelle in der freien Natur, sondern am Fenster eines Hauses: „seul je rêve à la fenêtre“ (8). Anstatt sich tatsächlich in die Einsamkeit eines Naturraums zurückzuziehen, begnügt es sich mit der Entfernung von anderen Menschen, die es lediglich darum bittet, sein retraite-Bedürfnis zu respektieren („Oh, laissez-moi! “, 1). Das weite Panorama, das der Sprecher von seinem Fenster aus erblickt, deutet allerdings darauf hin, dass es sich bei dem Haus, auf das „fenêtre“ und „couloir“ (9) metonymisch verweisen, um ein vereinzeltes Landhaus außerhalb der Stadt handelt. Der Sprecher befindet sich zwar in einem Haus, hat aber dennoch freien Blick auf die nahe Natur. Die geschilderte Kontemplation unterscheidet sich zunächst durch nichts von den bei Lamartine anzutreffenden Evokationen herbstlicher mitteleuropäischer Landschaften mit ihren typischen Attributen des bunt leuchtenden Herbstlaubes einerseits und des bereits stärker verrotteten braunen Laubes andererseits. Begünstigt wird die sich im Folgenden vollziehende rêverie durch den Sonnenuntergang, der das Licht schwinden und die Konturen der Landschaftselemente verschwimmen lässt. Die Naturszenerie ist zudem in einen dichten Nebelmantel gehüllt: „l’horizon qui fume/ Cache un front inégal sous un cercle de brume“ (1f.). Wie in Lamartines Gedichten „L’Isolement“ und „L’Automne“ handelt es sich auch in „Rêverie“ bei der Naturlandschaft, die die Träumerei auslösen soll, um eine auf den Winter und damit auf den Tod hinausweisende Herbstlandschaft. 243 Im Licht der letzten Sonnenstrahlen und in den goldenen Laubdächern enthält diese zwar noch eine letzte Reminiszenz an den Sommer, sie befindet sich jedoch bereits im Niedergang („en ces jours où l’automne décline“, 5). Darüber hinaus sind der Landschaft durch ihre dunklen Farben („fume“, 1; „brume“, 2; „rouillé“, 6; „l’ombre“, 9; „l’horizon violet“, 18) Tod und Depression eingeschrieben. Die todesnahe Landschaft korrespondiert dabei mit der Stimmung des Sprechers, eines Dichters, der gerade unter einer Schaffenskrise leidet: Dem Verfall der herbstlichen Vegetation entsprechen die eigenen „chansons […] rembrunies“ - „rembrunies“, d.h. sombres und attristées „comme un ciel d’au- 243 Eine Isotopie des Verfalls bzw. des Todes konstituiert sich aus den Lexemen „disparaît“ (3), „décline“ (5), „rouillé“ (6), „s’éteignant“ (16) und „étouffées“ (16), die in Opposition zu einer Isotopie des Erblühens bzw. der Wiedergeburt stehen („surgir“, 7; „naître“, 7; „éclatante“, 10; „épanouie“, 11; „inspirer“, „ranimer“, 13). 167 tomne“ (14). Die düstere Korrespondenzlandschaft wird hier mittels eines Vergleichs expliziert. 244 Insgesamt zeugt die Evokation der „Rêverie“ von einem hohen Maß an Bewusstheit des kontemplierend-träumenden Sprechers. Mit der einleitenden Formulierung on dirait que (vgl. 5) reflektiert er die subjektive Projektion, aus der die herbstliche Korrespondenzlandschaft resultiert, und vermag sich dadurch von dieser intellektuell zu distanzieren. 245 Die durch die Reflexion erreichte Distanz ermöglicht es ihm, sich aus dem Bann der Korrespondenzlandschaft zu lösen und seine Imaginationstätigkeit für die Vergegenwärtigung einer orientalischen Szenerie einzusetzen: Oh! qui fera surgir soudain, qui fera naître, Là-bas, […] Quelque ville mauresque, éclatante, inouïe, Qui, comme la fusée en gerbe épanouie, Déchire ce brouillard avec ses flèches d’or! Qu’elle vienne inspirer, ranimer, ô génies, Mes chansons […] Et jeter dans mes yeux son magique reflet, Et longtemps, s’éteignant en rumeurs étouffées, Avec les mille tours de ses palais de fées, Brumeuse, denteler l’horizon violet! (7f., 10-18) Die Evokation der „ville mauresque“ (10) wird durch einen apostrophischen Anruf eingeleitet („Oh! qui fera surgir“, 7). Das zunächst nicht weiter spezifizierte „qui“ konkretisiert sich dem Inhalt der rêverie entsprechend in Vers 13 als orientalische Geister („ô génies“). Überraschenderweise wird nicht um das Erscheinen einer exotischen Naturlandschaft, sondern einer exotischen Stadt gebeten. 246 Die Beschwörung der imaginären Szenerie‘ fällt dabei sehr knapp aus. Statt einer detaillierten Beschreibung der urbanen Landschaft beschränkt sich der Sprecher auf wenige suggestive Hinweise, die allerdings für Hugos von der Orientalismus-Mode ergriffene Zeitgenossen umso aussagekräftiger waren. Im Vergleich zur imaginierten Stadt wird die reale Herbstlandschaft ungleich detaillierter beschrieben. Die Realland- 244 Das mehrdeutige Partizip rembruni hat großen Anteil an der Konstitution der Korrespondenzlandschaft: An der realen Herbstlandschaft partizipiert es vor allem in seiner etymologischen Bedeutung ‚erbräunt‘, ‚braun geworden‘, denn das Braun verweist auf die verwelkende Vegetation. In der Bedeutung ‚düster‘, ‚verdunkelt‘ bringt es einerseits wörtlich die Lichtverhältnisse, andererseits metaphorisch die Stimmung des Sprechers zum Ausdruck. Dieser psychologisierende Gebrauch des Verbs rembrunir im Sinne von ‚attrister‘ war im 19. Jahrhundert bereits lexikalisiert (vgl. Petit Robert, s.v. rembrunir). 245 Vgl. auch Rattunde, Eckhard, „«Rêverie» - Traum und Stadtvision bei Victor Hugo“, in: Neuphilologische Mitteilungen 75 (1974), S. 307; Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 56. 246 Die Tatsache, dass von einer Stadt geträumt wird, hat Backes zu der Annahme verleitet, dass das Haus, in dem sich der Sprecher befindet, ebenfalls in einer Stadt situiert ist, deren Bebauung allerdings durch den dichten Nebel verborgen wird (vgl. Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 70-72). Die imaginierte Maurenstadt fungiert Backes zufolge als „Gegenbild zu den Großstädten des 19. Jahrhunderts“ (ebda., S. 70). 168 schaft wird beispielsweise in ihrer farblichen Gestaltung recht eindringlich geschildert, wobei sich jedoch die Farben innerhalb einer eintönigen grau-braun-schwarz- Palette bewegen. In Bezug auf die Traumstadt ist kein direkter Hinweis auf ihre Farbgestaltung gegeben, doch allein durch das Epitheton mauresque wird unter Rückgriff auf orientalistische Klischees eine überwältigende Farbenvielfalt anzitiert. Auch das Lexem fusée im Vergleich „comme la fusée en gerbe épanouie“ (11) lässt an ein Feuerwerk denken. Insgesamt weist die Evokation einen recht hohen Leerstellenbetrag (im Sinne Isers) auf, der der Phantasie des Lesers viel Spielraum bei der konkretisierenden Visualisierung des imaginären Referenten ‚(farbenfrohe) Maurenstadt‘ lässt. Über die konkrete Architektur der Stadt erfahren wir nicht viel. Bei den in Vers 12 erwähnten „flèches d’or“ handelt es sich wahrscheinlich um metonymische Verweise auf goldene, spitz zulaufende Dächer, die plötzlich - eben wie Feuerwerksraketen - aus dem Nebel emporschießen. Fünf Verse weiter unten werden lediglich „les mille tours de ses palais de fées“ (17) explizit genannt. Die Zahlenangabe mille impliziert eine große Vielfalt an Bauwerken und vor allem eine riesige Ausdehnung der Stadt. 247 Auch das Verb denteler, das einen der wenigen Hinweise auf die Form, nämlich auf die sich am Horizont abzeichnende Silhouette der Stadt darstellt, scheint die unglaubliche Ausdehnung der Stadt zu suggerieren. Die ‚Skyline‘ der Maurenstadt ist ungleichmäßig („denteler“, 18 248 ): Kleinere und größere Türme, höhere und niedrigere Dächer scheinen sich abzuwechseln. Über den Verweis auf die Türme der märchenhaften Paläste hinaus werden keine weiteren Informationen zur Architektur der Stadt gegeben, so dass die Visualisierung von stadttypischen Gebäuden der Phantasie des Leser überlassen bleibt. Das Substantiv ville reicht jedoch aus, um den frame ‚Stadt‘, das Adjektiv mauresque, um den subframe ‚orientalische Stadt‘ aufzurufen. Metonymisch nimmt die „ville mauresque“ in Form von farbenfrohen Minaretten, Kuppeln, Palästen und anderen Gebäuden Gestalt an. Dieselbe indirekte Evokation der Vision durch Anspielungen und Klischees werden wir in Baudelaires exotischen Gedichten wiederfinden. Die rêverie d’une ville mauresque hat den Charakter eines Kontrastmodells: Der realen Natur wird eine imaginäre Stadt entgegengesetzt (bzw. eingesetzt - dazu weiter unten mehr). Bei einer genaueren Analyse der für die Evokation der Maurenstadt verwendeten Lexeme fällt allerdings auf, dass diese mittels eines botanischen Bildspenders beschrieben wird. Beispielsweise entstammt das Lexem gerbe (dt. ‚Garbe’) 247 Zusammen mit der unglaublichen Lichtwirkung der Stadt trägt der Verweis auf „les mille tours de ses palais de fées“ (17) zu einer Irrealisierung der Stadtszenerie bei: Betont wird ihr märchenhafter und damit imaginärer Status. Zum einen ist das Lexem fée dem Bereich des Übernatürlichen entnommen, palais lässt seinerseits an die Märchenwelt und/ oder auch an den Ritterroman denken. Zum anderen trägt die Zahlenangabe mille deshalb zur Irrealisierung bei, weil diese unrealistisch ist - ganz davon abgesehen, dass das Zahlwort mille im Kontext des Orientalismus die Sammlung Tausend und eine Nacht anzitiert. En passant sei an dieser Stelle schon darauf hingewiesen, dass der in „Rêverie“ anzutreffende Rekurs auf die wunderbare Welt des Märchens die paysages imaginaires sowohl der Illuminations Rimbauds als auch der surrealistischen Gedichte Bretons prägen wird. 248 Siehe Petit Robert, s.v. denteler: „Découper le bord de qqch. en forme de petites dents.“ 169 in der Metapher „en gerbe épanouie“ (11) ursprünglich dem Bereich der Botanik (z.B. ‚Schafgarbe’) bzw. der Agrikultur (z.B. ‚Getreidegarbe’); es wurde dann jedoch ähnlich wie sein deutsches Äquivalent auf weitere Phänomene ausgeweitet, die ihrer Form nach einer Garbe ähneln (z.B. gerbe d’eau). Die ursprünglich botanische Bedeutung wird durch die Koppelung an das Partizip eines Verbs aktualisiert, das seinen Ursprung ebenfalls im Botanischen hat: épanouir bedeutet zunächst ‚er-‘ bzw. ‚aufblühen‘. 249 Textimmanent überlagern sich die Isotopien ‚Natur‘ und ‚Stadt‘ derart, dass sich die Natur in dem metaphorisch umschriebenen épanouissement der imaginären Maurenstadt fortsetzt. Der durch die Beschreibung der Herbstlandschaft aufgerufene frame ‚Natur‘ tut sein übriges, um bei dem die Evokation nachvollziehenden Leser den Eindruck zu vermitteln, die Maurenstadt tauche einer Pflanze gleich aus den Tiefen der Natur auf. Wie in anderen romantischen Träumereien wird also auch in „Rêverie“ metaphorisch von der Reallandschaft, die eine Naturszenerie ist, zur imaginären Szenerie übergeleitet. Das Besondere an der metaphorischen Fusion von Natürlichem und Artifiziellem ist die Verbindung von kontinuierlicher Erneuerung, für die die zyklische Natur, und Stetigkeit, für die die Architektur steht. Doch auch wenn sich die Natur metaphorisch in der Maurenstadt fortsetzt, so kontrastiert der Gegenstand der rêverie eindeutig mit der realen Auslösesituation: Bezeichnend für den Autonomiestatus der imaginären Vision resultiert die Maurenstadt nicht aus der real bestehenden herbstlichen Natur, die eine Natur des Verfalls ist, sondern aus einer Natur der Erneuerung, aus einer aufblühenden Frühlingsnatur, die sich der Sprecher - wie die Stadt selbst - nur imaginativ präsent macht. Während sich die imaginierte Stadt durch ein vegetatives Erblühen, nach oben strebende Dynamik und Licht und Farbenpracht auszeichnet, 250 steht die Realität im Zeichen von Niedergang, Statik und Dunkelheit. 251 Die imaginäre Frühlingslandschaft entspricht dabei dem Wunsch des Sprechers nach Erneuerung seiner dichterischen Schöpferkraft: „Qu’elle [scil. quelque ville mauresque] vienne [...] ranimer [...]/ Mes chansons“ (13f.). Das épanouissement der Maurenstadt ist also noch insofern Teil der Korrespondenzlandschaft, als es mit einer Sehnsucht des Träumenden korrespondiert. Bemerkenswert ist, dass ein besonderer Akzent der Evokation auf der vom imaginären Referenten ausgehenden „Lichtwirkung“ 252 liegt. Um die von der Stadt ausgehende leuchtende Strahlkraft eindringlich zu beschreiben, wird die Isotopie des Botanischen mit einer Isotopie des Pyrotechnischen bzw. des Explosiven (siehe „éclatante“ (10), „fusée“ (11) und „gerbe“ (11) im Sinne von gerbe d’éclatement, dt. 249 Siehe Petit Robert, s.v. épanouir I. , 1. : „Ouvrir, faire ouvrir (une fleur) en développant les pétales.“ 250 Eine Isotopie des Aufstiegs konstituiert sich aus „surgir“ (7) und „comme la fusée en gerbe épanouie“ (11) (vgl. auch Rattunde, „«Rêverie»“, S. 308). Eine Isotopie des Leuchtens bzw. des Strahlens bilden „éclatante“, „fusée en gerbe épanouie“, „flèches d’or! “ (10-12), „magique reflet“ (15) und „s’éteignant“ (16) etc. 251 Der Untergang der Sonne und die damit einhergehenden sich wandelnden Lichtverhältnisse stellen die einzige Form von Bewegung in der ansonsten stillen Herbstlandschaft dar. 252 Rattunde, „«Rêverie»“, S. 308. 170 ‚Geschossgarbe’ 253 ) verbunden. Das Auftauchen der Maurenstadt wird metaphorisch mit einem Feuerwerk verglichen: Quelque ville mauresque, éclatante, inouïe, Qui, comme la fusée en gerbe épanouie, Déchire ce brouillard avec ses flèches d’or! (10-12) [meine Hervorh.] Das surgissement der städtischen Traumvision aus der Herbstlandschaft wird im dezidierten Gegensatz zu der sich zunehmend verdunkelnden Auslösesituation lichtintensiv und explosionsartig inszeniert. Während Rattunde die These vertritt, dass das Insistieren auf den Lichteffekten dazu beiträgt, dass die Maurenstadt als Gegenstand der rêverie in den Hintergrund rückt, 254 meine ich, dass diese dadurch vielmehr vor dem Hintergrund der düsteren Mangellandschaft besonders herausgestellt wird. Die vielfältigen Sinnesreize, die von diesem leuchtenden und farbenfrohen Spektakel ausgehen, bannen die Aufmerksamkeit des Sprechers und lenken diesen dadurch von der eigenen Schwermut ab. Anders als die reale Herbstlandschaft bietet die exotische Stadt der melancholischen Stimmung des Sprechers keinerlei Anhaltspunkte für ein Wiedererkennen der eigenen Befindlichkeit, der durch die Schaffenskrise verursachten Depression, sondern fixiert und stimuliert vielmehr die äußeren Sinne des lyrischen Ich. Die dominierenden Sinnesreize sind visueller Natur: Es sind vor allem das Licht, die Farben und Formen sowie die Bewegungen der „ville mauresque“, die faszinieren. Gleichzeitig gehen jedoch auch auditive Stimuli von der Szenerie aus: Das Auftauchen der imaginären Szenerie verläuft „éclatan[t]“ (im Sinne von „Qui fait un grand bruit“ 255 ), wird als „inou[ï]“ (10), also als bisher ‚ungehört‘ 256 bezeichnet und löst sich schließlich in „rumeurs étouffées“ (16) auf. Die Imagination des Sprechers hat es also vermocht, in der realen Mangellandschaft vorübergehend eine exotische Landschaft der Fülle erscheinen zu lassen - eine Wahrnehmungslandschaft, deren Gestalt das lyrische Ich nicht affektiv, sondern ausschließlich sinnlich bzw. (im weiteren Sinne) ästhetisch auskostet. 257 Die souveräne Schöpferkraft der dichterischen Einbildungskraft, die die exotische Wahrnehmungswelt erst hervorbringt, scheint im Übrigen das eigentliche Thema des Gedichts zu bilden. Auf einer metapoetischen Ebene kann die Lichtintensität der in „Rêverie“ evozierten Maurenstadt nämlich vor allem als Hinweis auf deren imaginären Status gelesen werden. In der Romantik wird die zuvor ausschließlich für die Vernunft verwendete Lichtmetaphorik zunehmend auf die Imagination übertragen; diese wird uns auch bei den Parnassiens, Baudelaire, Rimbaud und schließlich noch bei den Surrealisten begegnen. Hugo verdanken diese späteren 253 Vgl. Petit Robert, s.v. gerbe. 254 Vgl. Rattunde, „«Rêverie»“, S. 308. 255 Petit Robert, s.v. éclatant, 1. 256 Siehe Petit Robert, s.v. inouï, 1. VX OU LITTÉR . : „Qu’on n’a jamais entendu. Accents, accords inouï. «Sauts d’harmonie inouis» (Rimb.).“ 257 Die Überführung der Korrespondenzin eine Wahrnehmungslandschaft gelang dabei über die „Ablösung der Landschaft vom correspondance-Bezug und ihre Verselbständigung zum Bild“ (Hess, Gerhard, Die Landschaft in Baudelaires «Fleurs du Mal», Heidelberg 1953, S. 18). 171 hochgradig imaginativen Dichter eine neuartige Funktionsbestimmung der Einbildungskraft, die der romantische Dichter in „Rêverie“ programmatisch vertextet. Richtig kommentiert Backes: Nachdem der Titel Rêv[erie] als ein Programmgedicht ankündigt, das am Beispiel einer Träumerei die Gesetze und die Bedingungen des Imaginierens reflektierend inszenieren wird, und nachdem sich der Sprecher mit dem Dante-Motto die Rolle des begnadeten Dichters zugewiesen hat, hebt der Text abrupt mit einem Ausruf an, als wäre jemand auf eine Bühne getreten; er versetzt den Leser in die Gegenwart eines Sprechers, der im Begriff ist, sich mit Sprechbeginn von seinen Zuhörern zu trennen und sich der versinkenden Herbstlandschaft zuzuwenden. Diese wird im folgenden zur Kulisse für den zum dramatischen Sprung stilisierten Übergang von einem mimetischen, die phänomenale Welt repräsentierenden Sprechen zu einem konstituierenden, anwesende Entitäten durch imaginäre Entitäten ersetzenden oder sie mit ihnen konfrontierenden Sprachgebrauch, der in der zentralen Figur des Gedichtes, der Fiktionalität setzenden und ausstellenden Apostrophe gipfelt. 258 Hugo initiiert somit in „Rêverie“, was Baudelaire in seinen paysages imaginaires realisieren wird: die Entlassung der Imagination aus der Trostbzw. Kompensationsfunktion in ein zweckfreies kreatives Spiel. Die rêverie soll nicht mehr eine Evasion aus einer als unbefriedigend empfundenen Realität bewerkstelligen, sondern wird schöpferisch eingesetzt. Diese Programmatik wird auch aus der Zweckbestimmung der rêverie d’une ville mauresque in Hugos Gedicht deutlich: Qu’elle vienne inspirer, ranimer, ô génies, Mes chansons, […] Et jeter dans mes yeux son magique reflet (13-15) Die Akzentuierung der (Licht-) Wirkung der imaginierten Stadt - „son magique reflet“ (15) - bestätigt die Beobachtung, dass Hugo die Imagination aus ihrer Kompensationsfunktion befreit und diese in den Dienst einer zweckentbundenen Ästhetizität entlässt. Denn welcher Reiz geht von dem Feuerwerk der Maurenstadt aus, wenn nicht ein rein ästhetischer? Das Ergebnis einer solchen Freisetzung des zweckfreien kreativen Potentials der Einbildungskraft sind die Gedichte der Orientales. Allerdings darf nicht vergessen werden, dass Hugo in „Rêverie“ trotz dieser modernen Tendenz zur Entlassung der Imagination in ein zweckentbundenes ästhetisches Spiel und trotz der damit einhergehenden Ästhetisierung des imaginären Referenten in der romantischen Inspirationsästhetik verharrt. Von der Maurenstadt erwartet der Sprecher, dass deren Erscheinen seine Inspiration wiederbelebt. Außerdem könnte die Frage bzw. indirekte Aufforderung des „qui fera surgir [...] quelque ville mauresque“ (7) so gedeutet werden, dass der Sprecher seiner eigenen Einbildungskraft die Macht abspricht, die ersehnte orientalische Stadt auftauchen zu lassen. So vertritt beispielsweise Rattunde die These, es handle sich bei den Versen 7f. lediglich um die Artikulation eines Wunsches nach einer Träumerei und um das 258 Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 55. 172 Bereithalten für das Empfangen einer zukünftigen Erfahrung: Zweimal drückt der Sprecher den Wunsch nach der Vision in Form des Parallelismus „qui fera surgir soudain, qui fera naître“ (7) beschwörend aus und setze damit, so Rattunde, die Stadt nicht gegenwärtig, sondern verlege sie stattdessen „als Wunschbild [...] in eine nahe Zukunft [...]. Rêver bezeichnet hier jene abwartende Haltung, die losgelöst von der störenden Menge im Traum verharrt, um offen zu sein für die ersehnte Erscheinung.“ 259 Für diese These spricht die zeitliche Deixis des Sprechakts: Die Evokation der Stadtvision wird in der zweiten Strophe durch Futurformen und im fragenden bzw. auffordernden Modus gestaltet. Die Erwartungen, die der Sprecher an den Anblick der Maurenstadt heftet, formuliert er in der dritten Strophe im Modus des subjonctif, der ebenfalls einen Wunsch zum Ausdruck bringt. Im spezifischen Kontext der imaginativen Dynamik ist es jedoch naheliegend, den Futur- und subjonctif- Formen eine intentional-voluntative Qualität zuzusprechen. Da sich die Evokation der Stadt auf das in den Anrufungen Modellierte beschränkt, könnte sogar davon ausgegangen werden, dass Anruf und visionäre Schau zeitlich zusammenfallen, so dass von einem performativen Sprechakt von Seiten des imaginierenden Ich gesprochen werden könnte. Demnach würde das Auftauchen der Stadt im Moment der verbalen Äußerung des Wunsches, diese möge erscheinen, direkt imaginativ vollzogen. Ich schließe mich deshalb Warnings Interpretation an, der zufolge der Musenanruf lediglich einer rhetorischen Konvention folgt, die im Zuge der folgenden souveränen Evokation der rêverie an Glaubwürdigkeit verliert: Die parenthetisch eingezogene Selbstinszenierung des Sprechers als eines erwartungsgespannten Träumenden rechtfertigt zwar die anaphorisch drängende Frage Oh! Qui fera surgir soudain, qui fera naître und die darin implizierte Zukünftigkeit der Vision, färbt aber diese Frage sogleich auch in dem Sinne als eine bloß rhetorische ein, daß sich der Sprecher selbst als der Erfragte suggeriert. So stoßen wir gleich bei der Analyse der Personaldeixis auf eine Zwieschlächtigkeit der Hugoschen Vision, die man als prototypisch für die romantische Vision generell nehmen darf. Sie ist eine dem Subjekt gnadenhaft zuteil werdende und zugleich auch von ihm selbst herausgesetzte, sie spielt mit Aktivität und Passivität, ja mit affichierter Passivität und insgeheim reklamierter Aktivität. 260 Die besondere Bedeutung der in „Rêverie“ inszenierten Träumerei besteht letztlich in der demonstrierten Souveränität der schöpferischen Einbildungskraft: Das lyrische Ich befindet sich zwar in einer dichterischen Krise, versucht jedoch, sich selbstständig Abhilfe zu schaffen. Anstatt mit Hilfe der Imagination in ein räumliches oder zeitliches ailleurs zu fliehen, transformiert der Sprecher in „Rêverie“ den unbefriedigenden gegenwärtigen Realitätsraum, indem er die in einem vorgestellten exotischen Anderswo geschätzten Qualitäten per imaginativem ‚Transfer‘ in das Hier und Jetzt ‚transportiert‘ und diese dem realen Ort regelrecht ‚einpflanzt‘. 261 Aus dieser 259 Rattunde, „«Rêverie»“, S. 308. 260 Warning, Rainer, „Interpretation, Analyse, Lektüre: Methodologische Erwägungen zum Umgang mit lyrischen Texten“, in: ders., Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus, Freiburg im Breisgau 1997, S. 27f. 261 Vgl. Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 69f., 78. 173 ‚Einpflanzung‘ der imaginären Stadt in die reale Herbstlandschaft resultiert eine Ideallandschaft, in der die reale Herbst- und die imaginäre Orientszenerie vorübergehend miteinander verschmelzen - eine Ideallandschaft, in der die reale Mangellandschaft, die zu Beginn des Gedichts zur Korrespondenzlandschaft stilisiert wurde, mittels Projektion durch eine exotische Wahrnehmungswelt gefüllt wird. Das literarhistorisch Originelle der „Rêverie“ ist gerade in dieser Kombination von mitteleuropäischer Korrespondenz- und orientalischer Wahrnehmungslandschaft zu sehen. 262 Während die meisten der Gedichte der Orientales ästhetizistisch-deskriptive Evokationen eines malerischen Orients sind und darin den parnassischen Oberflächenlandschaften nahestehen, zeichnet sich „Rêverie“ gerade durch die Fusion der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft mit der tiefendimensionalen Korrespondenzlandschaft aus: Die Herbstlandschaft spiegelt die Melancholie des Sprechers wider, während die aus ihr auftauchende exotische Stadt als rein sinnlicher, insbesondere visueller Stimulus fungiert. Stilistisch resultiert aus dieser Fusion das Miteinander einer deskriptiv-wörtlichen (Wahrnehmungslandschaft) und einer metaphorischfiguralen Dimension (Korrespondenzlandschaft). 263 Während die imaginierte Maurenstadt in der zweiten Strophe, in der sie aus dem Nebel auftaucht, metaphorisch umschrieben wird - wie eine Pflanze sprießt sie aus dem Boden -, wird sie in der dritten Strophe ausschließlich mittels eines wörtlichen Sprachgebrauchs evoziert. Die urbane Szenerie wird nicht mehr mittels eines natürlichen Bildspenders metaphorisch umschrieben, sondern wörtlich als solche benannt („avec les mille tours de ses palais de fées“, 17). Auf subtile Weise hat eine metonymische Ausweitung der Isotopie ‚Stadt‘ innerhalb der projizierten Wahrnehmungslandschaft stattgefunden. Die in „Rêverie“ nur angedeutete metonymische Ausweitung der städtischen Szenerie wird sich im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch als strukturbildend für die genuin imaginären Landschaften herausstellen. 0 0 , I '( Im Hinblick auf den weiteren Fortgang der Geschichte der rêverie von der Romantik bis zum Surrealismus seien an dieser Stelle die Ergebnisse der Untersuchung romantischer Träumereien noch einmal zusammengefasst. Als für die lyrische Inszenierung der romantischen rêverie charakteristisch kann ihre Situierung in einer die Imaginationstätigkeit auslösenden Realsituation - meistens in einem einsamen Naturraum - angesehen werden. Diese wird sehr detailliert geschildert bzw. mimetisch abgebildet, wobei das verbale Tableau der Reallandschaft auf ein lyrisches Ich hin perspektiviert ist, das zugleich Sprecher- und Wahrnehmungssubjekt ist. Optimale Bedingungen für eine romantische Träumerei werden dadurch geschaffen, dass 262 Vgl. ebda., S. 78. 263 Richtig hat Houston eine für die Orientales charakteristische „tension between the pictorial element in Les Orientales and analogical language“ (Houston, Victor Hugo, S. 27) festgestellt: „We see a constant need to go beyond the barer outlines of statement in his [scil. Hugo’s] use of metaphoric constructions which do not necessarily render with greater refinement visual or other sense perceptions“ (ebda., S. 26). 174 Nebel, Dämmerung und/ oder Dunkelheit den Gesichtssinn des rêveur beeinträchtigen und dadurch das innere Sehen der Imagination begünstigen. Der rêveur bedarf eines auslösenden Details, welches die jeweilige Landschaft ihm normalerweise darbietet, sei dies eine in den Himmel ragende „flèche gothique“ oder ein vertrocknetes Blatt („L’Isolement“), die gewundenen Wurzelranken eines alten Baumes oder die im Dunkel aufblitzenden Augen eines Tieres („À Albert Durer“), eine unförmige Wolke („Au Bord de la mer“) oder auch eine durch dichten Nebel verhüllte Landschaft („Rêverie“), die die Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich anregt. Einmal ausgelöst, verfährt die rêverie üblicherweise metaphorisch transformierend: Im Fall der Korrespondenzlandschaft wird der Realraum durch das Erkennen von Korrespondenzen zwischen diesem und der Befindlichkeit des Träumers psychologisierend ausgedeutet; im Fall der Wahrnehmungslandschaft wird der Realraum normalerweise ästhetisiert, wobei in der Regel entweder die erhabenen oder die grotesken Aspekte der Natur besonders betont werden. Je nachdem, welche Funktionen der jeweilige Dichter der Einbildungskraft zuweist, münden die in den Gedichten besprochenen Landschaftselemente in die Evokation einer Korrespondenz- oder einer Wahrnehmungslandschaft, können die Texte tendenziell eher als Beispiele der romantischen poésie de sentiment oder als Beispiele der romantischen poésie d’images angesehen werden. Während Lamartine die wichtigste Funktion der Imagination darin sieht, sinnliche Eindrücke in Gefühle zu transformieren, vertraut Hugo auf das visionäre und schöpferische Potential der Einbildungskraft. Dementsprechend sind die Méditations poétiques eindeutig der poésie de sentiment zuzuordnen: Sie evozieren Korrespondenzlandschaften, die aus der metaphorischen Überlagerung von monde réel (Reallandschaft) und monde moral (Innenwelt, états d’âme) resultieren. Eine metaphysische Variante der Korrespondenzlandschaft resultiert aus der Aufdeckung des (transzendenten) monde idéal im monde réel. Die hier analysierten Hugo-Gedichte stellen hingegen Beispiele für eine pittoreske poésie d’images dar. Hugos Träumer begnügen sich nicht mit der imaginativen Aufdeckung von Korrespondenzen, sondern entlassen ihre Einbildungskraft vielmehr in ein zweckfreies ästhetisches Spiel. Die poésie d’images birgt damit stets die Möglichkeit zur Autonomisierung der Imaginationstätigkeit in sich. 175 3 6 $ ' ) 3 * '( J ( Aus der romantischen l’art pour l’art-Bewegung der 1830er Jahre hervorgegangen und stark von der pittoresken poésie d’images Victor Hugos beeinflusst, vermittelt der Parnasse zwischen Romantik und (entromantisierter) Moderne. Dass die parnassische Dichtung „zwar nicht chronologisch, wohl aber systematisch eine ‚Zwischenstellung‘ zwischen romantischer und ‚moderner‘ Lyrik einnimmt“ 1 , wird eigentlich erst seit Anfang der 1990er Jahre von der Hempfer-Schule 2 betont. Das größte Verdienst dieses Ansatzes liegt vor allem in der Erkenntnis, dass die parnassische Lyrik nur unbefriedigend über ihre privilegierten Gegenstände bestimmt werden kann. Aus der Romantik kommend - Rimbaud nennt sie die „seconds romantiques“ 3 , Denommé charakterisiert sie als desillusionierte und resignierte Romantiker 4 - behandeln die Parnassiens nämlich Themen, die schon von den Romantikern und noch von den Modernen dargestellt werden, so z.B. Landschaften im Allgemeinen, exotische im Speziellen. Hempfer schlägt deshalb vor, die parnassische Lyrik nicht über ihre Sujets, sondern über ihr spezifisches „Paradigm[a] lyrischer Vertextung“ 5 zu definieren: Erst die Art und Weise, wie die Gegenstände - in unserem Fall: die Landschaften - poetisch inszeniert werden, gibt Aufschluss über die Stellung, die der Parnasse zwischen Romantik und Moderne einnimmt. In diesem Sinne soll im Folgenden der systematische Ort des Parnasse in der Geschichte der (imaginativen) Landschaftsmodellierung ermittelt werden. Wie im Romantik- Kapitel bereits mehrmals angedeutet wurde, setzt der Parnasse einen besonderen Typus der romantischen Landschaftsevokation fort: den der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft. Während die Wahrnehmungslandschaft in der subjektzentrierten Romantik im Vergleich zur Korrespondenzlandschaft eher eine untergeordnete Rolle spielt, avanciert diese bei den Parnassiens zum Paradigma ihrer Naturlyrik. Die Gründe für die parnassische Vorliebe für die Wahrnehmungslandschaft sind in den Zielsetzungen der parnassischen Poetik zu sehen. Sie zieht den ästhetisierenden 1 Hempfer, Klaus W., „Konstituenten Parnassischer Lyrik“, in: Heydenreich, Titus u.a. (Hgg.), Romanische Lyrik. Dichtung und Poetik. Walter Papst zu Ehren, Tübingen 1993, S. 74. 2 Siehe ebda., S. 69-91; Hempfer, Klaus W., „Zur Differenz der Gegenstandskonstitution in romantischer und parnassischer Lyrik - am Beispiel der Kunstwerk- und Künstlerbezüge“, in: ders. (Hg.), Jenseits der Mimesis. Parnassische transposition d’art und der Paradigmenwandel in der Lyrik des 19. Jahrhunderts, Stuttgart 2000, S. 43-75; Hartung, Stefan, Parnasse und Moderne. Théodore de Banvilles «Odes funambulesques» (1857) - Parisdichtung als Ästhetik des Heterogenen, Stuttgart 1997; Hofmann, Anne, Parnassische Theoriebildung und romantische Tradition, Stuttgart 2001. 3 Rimbaud, Arthur, „Rimbaud à Paul Demeny“, in: ders, Œuvres complètes, hg.v. Antoine Adam, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 253. 4 Vgl. Denommé, Robert T., The French Parnassian Poets, London/ Amsterdam 1972, S. 23f. 5 Hempfer, „Konstituenten Parnassischer Lyrik“, S. 70. 176 Objektbezug der lyrischen Selbstaussprache vor. 6 Um die Besonderheit der parnassischen Wahrnehmungslandschaft im Folgenden angemessen beschreiben zu können, sollen zunächst die wichtigsten Punkte der parnassischen Programmatik anhand poetologischer Äußerungen des chef d’école Leconte de Lisle skizziert werden. 3 ) ' " + La poésie est trois fois générée: par l’intelligence, par la passion, par la rêverie. L’intelligence et la passion créent les types qui expriment des idées complètes; la rêverie répond au désir légitime qui entraîne vers le mystérieux et l’inconnu. 7 Von den drei hier genannten Quellen der Poesie - intelligence, passion und rêverie - bevorzugt der Parnassien Leconte de Lisle zwar eindeutig die intelligence und bereitet damit die Baudelairesche und Mallarmésche „Lyrik der Intellektualität“ 8 vor. Seine Geringschätzung von passion und rêverie ist - wie aus dem obigen Zitat deutlich wird - jedoch keine prinzipielle, sondern erklärt sich vielmehr aus seiner dezidiert anti-romantischen Haltung. Während frühere Dichtungen - vor allem die heidnische Dichtung der alten Griechen - aus dem ausgewogenen Zusammenspiel von Gefühl, Träumerei und Intellekt entstanden seien, sieht der Dichter der Poèmes antiques die romantische Poesie deshalb als minderwertig an, weil sie die intelligence vernachlässige und dafür Affekte und eine wildwuchernde Imagination absolut gesetzt habe. 9 Die in der Romantik erfolgte einseitige Hingabe an die passions und die rêverie habe zu „cervelles liquéfiées et cœurs de pierre“ 10 geführt und die Dichtung zu einer belanglosen „autolâtrie“ 11 herabgesetzt. Ihren romantischen Wurzeln entwachsen, verstehen sich die Parnassiens als gelehrte Elite - eine gereifte Elite, die sich nicht mehr der fiebrigen Spontaneität der Jugend hingebe, sondern sich der Reflexion und einem systematischen Studium widme. 12 Um passions und rêverie wieder in 6 Dies entspricht den beiden maßgeblichen Konstituenten der parnassischen Lyrik, die Hempfer postuliert hat: der „Entsubjektivierung“ und der „Dominanz der referentiellen Sprachfunktion als Deskription und/ oder Narration“ (ebda., S. 78-80, 81-83). 7 Leconte de Lisle, Charles-Marie, „Préface des Poëmes et Poésies (1855)“, in: ders., Articles, préfaces, discours, hg.v. Edgard Pich, Paris: Les Belles Lettres 1971, S. 129. 8 Friedrich, Struktur, S. 142. 9 Diese Vereinseitigung führt Leconte de Lisle auf das Christentum und seine dogmatische Abwertung der Sinnlichkeit und der Affekte zurück: „Aussi l’Antiquité, libre de penser et de se passionner, a-t-elle réalisé et possédé l’idéal que le monde chrétien, soumis à une loi religieuse qui le réduisait à la rêverie, n’a fait que pressentir vaguement. C’est donc dans ses créations intellectuelles et morales qu’il faut constater la puissance de la poésie grecque“ (Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes et Poésies (1855)“, S. 129f.). Unter dem Einfluss der christlichen Doktrin wurde der Dichter immer mehr vom Harmonieideal entfremdet und zur reinen rêverie getrieben, die ihm die imaginative Kompensation dessen ermöglichte, was das Christentum verbot. 10 Leconte de Lisle, „Les poëtes contemporains“, in: ders., Articles, préfaces, discours, S. 172. 11 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes antiques (1852)“, in: ders., Articles, préfaces, discours, S. 116. 12 Vgl. ebda., S. 118. 177 harmonischen Einklang mit der intelligence und ihrem „sens objectif“ 13 zu bringen, versuchen die Parnassiens, erstens die von den Romantikern entfesselten Leidenschaften wieder zu bändigen und zweitens ihre ‚wildwuchernde‘ Einbildungskraft durch ein wissenschaftliches Studium an die Wirklichkeit zurückzubinden. Das Heil gegen romantische Affektentfesselung sucht der Parnasse zunächst in der vollständigen Unterdrückung der passions und in der Annahme einer dezidiert emotionslosen Haltung, der impassibilité. 14 In „Les Montreurs“ 15 hat Leconte de Lisle die romantische Gefühlsaussprache schonungslos als erniedrigendes Zurschaustellen eines dressierten Tanzbären diffamiert und den romantischen Konfessionsgestus programmatisch verabschiedet: Tel qu’un morne animal, meurtri, plein de poussière, La chaîne au cou, hurlant au chaud d’été, Promène qui voudra son cœur ensanglanté Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière! […] Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal, Je ne livrerai pas ma vie à tes huées, Je ne danserai pas sur ton tréteau banal Avec tes histrions et tes prostituées. (1-4, 11-14) Die romantische Dichtung wird hier als ungenierte Entäußerung des eigenen Innern und indiskrete Exponierung des Persönlich-Privaten verurteilt. Ersteres vermeiden die Parnassiens mittels der Haltung bzw. der Maske der impassibilité; dem autobiographischen Konfessionsgestus der Romantiker („Je ne livrerai pas ma vie à tes huées“, 12) setzen sie die Forderung nach „impersonnalité“ 16 entgegen. Dementsprechend wirkt die ästhetisierende Dingdichtung des Parnasse nicht nur entsubjektiviert 17 und entpersönlicht, sondern regelrecht entmenschlicht 18 . Dass das Bedürfnis 13 Leconte de Lisle, „Les poëtes contemporains“, S. 169. 14 Dementsprechend sind die Parnassiens als die sogenannten poètes impassibles in die Literaturgeschichte eingegangen. Als repräsentative Einschätzung der Parnassiens durch die Literaturkritik zitiere ich den Zeitgenossen Dusolier: „Les impassibles (le mot le dit) excluent la passion des ouvrages d’art et de poésie. Sans insensibilité, point de chef-d’œuvre. […] Non-seulement ils ne veulent pas qu’on soupçonne en eux ombre d’émotion, mais ils ne veulent pas être émus; - bien plus, ils seraient désolés d’émouvoir! “ (Dusolier, Alcide, „Les impassibles“, in: Le Figaro (29.4.1866), S. 3) [Kursivierung im Original]. 15 Leconte de Lisle, Charles-Marie, „Les Montreurs“, in: ders., Poèmes barbares, hg.v. Claudine Gothot-Mersch, Paris: Gallimard (Poésie) 1985, S. 192. 16 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes antiques (1852)“, S. 109. 17 Vgl. Hempfer, „Konstituenten parnassischer Lyrik“, S. 78-80. 18 Vgl. Friedrich, Struktur, S. 69-71, 109-111, 168-172. Das Charakteristikum der Enthumanisierung, das Friedrich als die moderne Lyrik prägend ansieht, scheint mir für die parnassische Lyrik, mit der sich Friedrich nicht beschäftigt hat, eigentlich eher zuzutreffen als beispielsweise für die Dichtung Baudelaires und Rimbauds. Anlässlich seiner Lektüre der Poèmes antiques stellte schon Flaubert über Leconte de Lisle fest: „Pour un homme qui aime les Grecs, je le trouve peu humain, au sens psychologique. Voilà pour le moral“ (Flaubert, Gustave, „A Louise Colet, 6.6.1853“, in: 178 nach Unpersönlichkeit und Impassibilität aus einer desillusionierten Resignation resultiert, hat Denommé besonders hervorgehoben. 19 Wiederholte Äußerungen Leconte de Lisles - wie z.B. „[J]e hais mon temps. Haine inoffensive, malheureusement, et qui n’attriste que moi.“ 20 - scheinen solche Einschätzungen auch zu bestätigen. Der parnassischen Entsubjektivierung wird zudem durch die Annäherung an die Wissenschaften und ihr methodisches Paradigma, an den Positivismus, Vorschub geleistet. Leconte de Lisle zufolge haben Kunst und Wissenschaft einen gemeinsamen Ursprung. Seit der Antike sei es jedoch zu einer zunehmenden Verselbstständigung der beiden Bereiche gekommen. Die Abspaltung der Kunst von der Wissenschaft habe für erstere desaströse Folgen, denn durch die Abflachung ihrer Inhalte und die zunehmende Vernachlässigung der Form sei die Kunst immer nichtiger und unbedeutender geworden: L’art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l’intelligence, doivent donc tendre à s’unir étroitement, si ce n’est à se confondre. L’un a été la révélation primitive de l’idéal contenu dans la nature extérieure; l’autre en a été l’étude raisonnée et l’exposition lumineuse. Mais l’art a perdu cette spontanéité intuitive, ou plutôt il l’a épuisé; c’est à la science de lui rappeler le sens de ses traditions oubliées, qu’il fera revivre dans les formes qui lui sont propres. Au milieu du tumulte d’idées incohérentes qui se produit parmi nous, une tentative d’ordre et de travail régulier n’est certes pas à blâmer, s’il subsiste quelque parcelle de réflexion dans les esprits. 21 Der hier geäußerte Anspruch auf einen rationalen Zugang und wissenschaftliche Exaktheit („l’étude raisonnée et l’exposition lumineuse“, „une tentative d’ordre et de travail régulier“, „réflexion“), der in dieser Äußerung an die parnassische Dichtung im Allgemeinen und an die parnassische Einbildungskraft im Speziellen gestellt ders., Correspondance Bd. 2 (Juli 1851-Dez. 1858), hg.v. Jean Bruneau, Paris: Gallimard (Pléiade) 1980, S. 349). 19 Vgl. Denommé, French Parnassian Poets, S. 23f. Ähnliches bei Revel, Émile, Leconte de Lisle animalier et le goût de la zoologie au XIX e siècle, Diss. Marseille 1942; Vianey, Joseph, Les Poèmes barbares de Leconte de Lisle, Paris 1955, S. 14-18; Cassagne, Albert, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris 1959, S. 352-355; Lelleik, Lore, Der Parnassier Leconte de Lisle als Theoretiker und Dichter, Bonn 1961. 20 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes et Poésies“, S. 127f. Weiter heißt es an derselben Stelle: „Le reproche qui m’a été adressé de préférer les morts aux vivants est on ne peut plus motivé, et j’y réponds par l’aveu le plus explicite.“ Siehe auch ebda., S. 116: „On m’avertissait qu’en haine de mon temps je me plaisais à repeupler de fantômes les nécropoles du passé, et que dans mon amour exclusif de la poésie grecque, j’en étais arrivé à nier tout l’art postérieur. […] Plût aux dieux, en effet, que je me fusse retiré au fond des antres de Samothrace ou des sanctuaires de l’Inde, comme on l’a prétendu, en affirmant que nul ne me suivrait dans mon temple ou dans ma pagode. J’ai peu le goût du prosélytisme, et la solitude ne m’effraie pas; mais je suis trop vieux de trois mille ans au moins, et je vis, bon gré, mal gré, au dix-neuvième siècle de l’ère chrétienne.“ Bei allem Eskapismus darf jedoch nicht vergessen werden, dass die gewählten Evasionsräume vor allem der parnassischen Erweiterung des poetischen Repertoires dienen: Der Rekurs auf fremde Kulturen und exotische Landstriche erschließt eine Vielzahl von neuen, in der französischen Literatur noch wenig behandelten Gegenständen und Stoffen. Dazu weiter unten mehr. 21 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes antiques (1852)“, S. 118f. 179 wird, unterscheidet den eigentlichen Parnasse vom l’art pour l’art. 22 Unter anderem spiegelt er sich auch in Leconte de Lisles Qualifizierung seiner Poèmes antiques als „un recueil d’études“ 23 wider. In der poetischen Praxis eröffnet der aktuelle Stand der Forschung zunächst einmal eine breite Palette neuer Gegenstände und Stoffe. Mit anderen Worten: Die Annäherung an die Wissenschaft erneuert die dichterische Inspiration und erweitert das exotische Imaginäre der parnassischen Dichter nachhaltig. Im Vorwort zu den Poëmes antiques hat Leconte de Lisle die Abwendung von der romantischen Inspirationsquelle der Innenwelt programmatisch gefordert: „La source n’en [scil. la source d’une inspiration saine] est pas seulement troublée et souillée, elle est tarie jusqu’au fond. Il faut puiser ailleurs.“ 24 Während in den Poèmes antiques noch ein zeitlicher Exotismus, die Faszination für die „races anciennes“ 25 und ihre jeweiligen Mythen im Mittelpunkt steht, rückt in den späteren Gedichtbänden, den Poèmes barbares und den Poèmes tragiques, der räumliche Exotismus merklich in den Vordergrund. Auch wenn dies meines Wissens nicht belegt ist, so ist doch zu vermuten, dass Leconte de Lisle die Flora und Fauna der Tropen in den einschlägigen Werken der histoire naturelle studiert und das angelesene Wissen über üppige Dschungelvegetation, karge Steppen und unwirtliche Wüsten in lyrischen Landschaftstableaus ausgestaltet hat. Immer wieder dienen die evozierten exotischen Räume als Schauplätze dramatischer Szenen des animalischen Überlebenskampfes. Neben der Eröffnung neuer Inspirationsquellen kommt die Ausrichtung auf Zeiten und Räume der Alterität zudem den poetologischen Zielsetzungen der Parnassiens entgegen: Je fremder das Sujet, desto leichter fällt die emotionslose Haltung der impassibilité, 26 desto mehr ist der Dichter auf die bestehenden Forschungen als Informationsquelle angewiesen, desto mehr ist die parnassische Einbildungskraft bei der konkreten poetischen Ausgestaltung der fremdartigen Szenerien gefordert. Zudem ist die systematische inspiration scientifique von nicht zu unterschätzender Bedeutung für die Unterscheidung des parnassischen vom romantischen Exotismus, denn für den parnassischen Exotismus ist der Wahrheitsbzw. der Realitätsanspruch, den die evozierten Alteritätsräume haben, kennzeichnend: Sowohl das „exotique dans le temps“ als auch das „exotique dans l’espace“ 27 werden in der parnassischen Dichtung durch ein systematisches Studium der unbekannten Welt wissenschaftlich abgesichert. Der jeweilige Grad an Wissenschaftlichkeit hängt dabei 22 Zu den Unterschieden zwischen Parnasse und l’art pour l’art siehe Denommé, French Parnassian Poets, S. 17f. und 36. 23 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes antiques (1852)“, S. 108. 24 Ebda., S. 116. 25 Ebda., S. 114. 26 Siehe den Kommentar des zeitgenössischen Kritikers Dusolier: „Aussi, les impassibles décidés à ne pas compromettre leur impassibilité, s’adressent-ils de préférence à des temps et à des pays tellement éloignés qu’on est, en les traitant sûrement prémuni contre les ‚surprises du cœur‘“ (Dusolier, „Les Impassibles“, S. 3). 27 Goncourt, Jules und Edmond, „23.11.1863“, in: dies., Journal. Mémoires de la vie littéraire Bd. 1: 1851-1863, hg.v. Robert Ricatte, Paris: Fasquelle/ Flammarion 1956, S. 1360. 180 natürlich vom jeweiligen Gegenstand ab: Der wissenschaftliche Aspekt der mythologischen études besteht nicht im Wahrheitsanspruch des Dargestellten - schließlich handelt es sich um Mythen -, sondern vielmehr in dem Anspruch, die mythischen Stoffe mittels Rückgriffs auf den Wissensstand der aktuellen Altertumskunde möglichst detailliert und plastisch zu rekonstruieren. Die Gegenstände der zoologischen Studien hingegen werden an der Realität bzw. an dem, was man über diese zu wissen glaubte, gemessen. Dieser (theoretische) Anspruch, dem in der Praxis zwar nicht jeder parnassische Dichter gleichermaßen gerecht wurde, dem jedoch jeder zu entsprechen versuchte, geht eindeutig aus Leconte de Lisles Verurteilung der Hugoschen Orientales hervor: „c’était là l’Orient tel qu’il pouvait être conçu à cette époque, et moins l’Orient lui-même.“ 28 Auch wenn der Stil der Hugoschen Orientales die Parnassiens nachhaltig beeinflusste, so grenzen sich diese doch programmatisch von dem darin entworfenen verklärenden Orientbild ab. 29 Der Kenntnisstand der Wissenschaften wird somit einerseits als reiche Inspirationsquelle, andererseits aber auch als Maßstab der Beschreibungen genutzt. Am reinsten wurde dieses Ideal sicherlich in den Antike-Darstellungen des Historikers, Religionswissenschaftlers und Dichters Louis Ménard erreicht, denn dieser hatte einen ganz und gar wissenschaftlichen Zugang zu seinem Sehnsuchtsraum Griechenland. 30 Wie wir anhand der folgenden Analysen sehen werden, vermag jedoch auch der sehr belesene Leconte de Lisle in seinen (reiferen) Evokationen der tropischen Flora und Fauna dem wissenschaftlichen Anspruch zu genügen. 3 * " * '( A ( ( 8 + % '( '( Auch wenn die Parnassiens die romantische poésie de sentiment, wie diese vor allem von Lamartine praktiziert wurde, apodiktisch verurteilen, schätzen sie doch die insbesondere von Hugo verfolgte Linie der poésie d’images, d.h. des romantisme pittoresque. Eine Ästhetik des Pittoresken, das Erhabenes und Groteskes, Schönes und Hässliches gleichermaßen umfasst, hatte Hugo in der „Préface de Cromwell“ 31 erläutert bzw. eingefordert. Daran, dass dieses poetologische Manifest großen Einfluss auf die parnassischen Dichter ausgeübt hat, bleibt kein Zweifel. In der Histoire du Romantisme bezeichnet Gautier das Drama Cromwell als „pour nous le livre par excel- 28 Leconte de Lisle, „Discours de réception à l’Académie française“ (1887), in: ders., Articles, préfaces, discours, S. 204. 29 Der romantische Exotismus ist im Gegenzug zu den stärker realistischen Schilderungen der Parnassiens dezidiert unrealistisch-verklärend: Die Orientales basieren weder auf tatsächlichen Erfahrungen noch auf wissenschaftlich erforschten Fakten, sondern sind vielmehr das Resultat subjektiver Projektionen und literarischer Orientschilderungen (vgl. auch Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, S. 334-336). 30 Vgl. Brie, Exotismus der Sinne, S. 69; Martino, Pierre, Parnasse et symbolisme, Paris 1967, S. 37-40. 31 Siehe Hugo, Victor, „Préface de Cromwell“, in: ders., Théâtre complet Bd. 1, hg.v. Jean-Jacques Thierry und Josette Mélèze, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 437-441. 181 lence, le livre qui contenait la pure doctrine.“ 32 Hier beschreibt Gautier außerdem eindringlich die […] immixtion de l’art dans la poésie [qui] a été et demeure un des signes caractéristiques de la nouvelle École, et [qui] fait comprendre pourquoi ses premiers adeptes se recrutèrent plutôt parmi les artistes que parmi les gens de lettres. 33 Die Beschäftigung mit den bildenden Künsten diente der Suche nach neuen Ausdrucksformen und der Anreicherung einer an pauvreté grenzenden neoklassizistischen Literatursprache. Ihr Credo des „peindre avec des mots“ 34 finden die seconds romantiques sowohl in poetologischen als auch in lyrischen Texten Hugos, insbesondere in den Orientales, vorgezeichnet. Bei ihrer Orientierung an den bildenden Künsten ging es den zukünftigen Parnassiens um die Wiedererlangung einer paganen Sinnlichkeit, die ihres Erachtens in der Lyrik verloren gegangen war. Was die parnassische Ästhetik der sinnlichen Anschaulichkeit angeht, kann Gautier als Paradebeispiel gelten: Als peintre manqué 35 verfügt er nach eigener Aussage über „l’œil du peintre“ 36 . Ziel des poète-peintre ist es, die Dinge nicht mittels farbiger Pinselstriche, sondern mittels einer beschreibenden Sprache plastisch darzustellen, verbal eine sinnliche Reproduktion der Wirklichkeit zu erreichen. 37 Wie der Autor der Émaux et Camées feststellt, waren die rapins (‚Farbenkleckser‘) des Petit Cénacle, zu denen Gautier sich zum damaligen Zeitpunkt selbst zählte, aufgrund ihres Herkommens aus der Malerei zu angehenden poètes-peintres prädestiniert: […] leur éducation spéciale [scil. dans les ateliers][…] les rendait plus propres à sentir les images et les couleurs de la poésie nouvelle. Ils ne répugnaient nullement aux détails précis et pittoresques si désagréables aux classiques. Habitués à leur libre langage entremêlé de termes techniques, le mot propre n’avait pour eux rien de choquant. 38 Bei keiner anderen Dichtung des 19. Jahrhunderts ist die Visualisierungsanweisung der Gedichte offensichtlicher als bei der parnassischen Lyrik. Wie aus dieser Textstelle hervorgeht, wird diese mittels einer genauen und möglichst detaillierten Beschreibung erzielt. Ihre Präzision erreicht die parnassische Evokation im Gegensatz zur klassizistischen poésie descriptive dadurch, dass sie nicht nur das „mot propre“ nicht scheut, sondern entsprechend dem jeweiligen Gegenstand auch wissenschaftliches Fachvokabular sowie lexikalische Exotismen verwendet, so dass die „détails précis et pittoresques“ einer Szenerie nicht umschrieben, sondern beim Namen 32 Gautier, Théophile, Histoire du romantisme, Paris: Charpentier 1901, S. 16. 33 Ebda., S. 18. Zu der engen Verbindung, die die Literatur, aber auch gerade die Lyrik im 19. Jahrhundert mit den bildenden Künsten und vor allem mit der Malerei einging, siehe Scott, David H. T., Pictorialist Poetics. Poetry and the Visual Arts in Nineteenth-Century France, Cambridge u.a. 1988. 34 Gautier, Histoire du romantisme, S. 17. 35 Vgl. ebda., S. 3. 36 Ebda., S. 11. 37 Vgl. dazu auch Denommé, French Parnassian Poets, S. 9f. 38 Gautier, Histoire du romantisme, S. 4. 182 genannt werden können. Zentral ist neben der genauen Deskription von Formen insbesondere die Farbgebung, die mittels entsprechender Epitheta in die Sprache übertragen wird: „Le rapin dominait encore chez nous le poëte, et les intérêts de la couleur nous préoccupaient fort.“ 39 Théophile Gautier hat das Programm des peindre avec des mots am reinsten in seinen transposition d’art-Gedichten umgesetzt. Für den Kontext dieser Arbeit sind hingegen die bei Gautier seltener anzutreffenden Landschaftsevokationen relevant. In der plastischen Beschreibung von Landschaften brilliert vor allem Leconte de Lisle. Seinen (zugegebenermaßen rückläufigen) Ruhm verdankt er insbesondere den Tiergedichten, deren Akteure in exotischen Breiten situiert sind. Meines Erachtens stellen diese Dichtungen, die exotische Räume evozieren, auch die gelungensten Texte Leconte de Lisles dar, denn in ihnen wird das Programm des peindre avec des mots am vollkommensten realisiert. 40 Dass seinen früheren Gedichten, den Evokationen der Poèmes antiques, noch die für die späteren Texte charakteristische Anschaulichkeit fehlt, hat schon Flaubert festgestellt: „Pas de rapidité ni de netteté, et il lui manque la faculté de faire voir; le relief est absent, la couleur même a une sorte de teinte grise.“ 41 Flaubert bemängelt hier, dass Leconte de Lisle in den Poèmes antiques noch nicht in ausreichendem Maße Maler sei, denn seine früheren Evokationen fielen nicht plastisch genug aus. 42 In ihrer Anfangsphase hatten die Parnassiens die bildende Kunst der griechischen Antike und insbesondere die griechische Skulptur konsultiert, um diese zum Vorbild für ein von Expressivität freies und plastisches Schönes zu erheben. 43 Da Leconte de Lisle sein sinnliches Ideal anhand der antiken bzw. mythologischen Sujets jedoch nur in Ansätzen umsetzen konnte, diese also lediglich Übungsskizzen auf seinem Weg hin zum poète-peintre darstellen, werden 39 Ebda., S. 93. 40 Baudelaire schätzte diese Texte aufgrund ihres „filon tout nouveau“ zudem als besonders modern ein: „[…] ce que je préfère parmi ses œuvres, c’est un certain filon tout nouveau qui est bien à lui et qui n’est qu’à lui. Les pièces de cette classe sont rares, et ce n’est peut-être parce que ce genre était son genre le plus naturel, qu’il l’a le plus négligé. Je veux parler des poëmes, où sans préoccupation de la religion et des formes successives de la pensée humaine, le poëte a décrit la beauté, telle qu’elle posait pour son œil original et individuel: les formes imposantes, écrasantes de la nature; la majesté de l’animal dans sa course ou dans son repos; la grâce de la femme dans les climats favorisés du soleil, enfin la divine sérénité du désert ou la redoutable magnificence de l’océan. Là, Leconte de Lisle est un maître et un grand maître. Là, la poésie triomphante n’a plus d’autre but qu’elle-même. Les vrais amateurs savent que je veux parler de pièces telle que «les Hurleurs», «les Éléphants», «le Sommeil du condor», etc., telles surtout que «le Manchy», qui est un chef-d’œuvre hors ligne, une véritable évocation, où brillent avec toutes leurs grâces mystérieuses, la beauté et la magie tropicales, dont aucune beauté méridionale, grecque, italienne ou espagnole, ne peut donner l’analogue“ (Baudelaire, Charles, „Sur mes contemporains. IX Leconte de Lisle“, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 750). 41 Flaubert, Gustave, „A Louise Colet, 6.4.1853“, in: ders., Correspondance Bd. 2, S. 298. Siehe auch die Bemerkung aus einem zwei Monate später geschriebenen Brief: „Quant au plastique, pas assez de relief“ (Flaubert, „A Louise Colet, 6.6.1853“, S. 349). 42 Vgl. Vianey, Les Poèmes barbares, S. 18. 43 Vgl. Denommé, French Parnassian Poets, S. 10. Programmatisch formulierte Leconte de Lisle diese Vorbildfunktion der antiken Skulptur in seinem Gedicht „Vénus de Milo“. 183 die Poèmes antiques in den folgenden Analysen keine Rolle spielen. Als für unser Anliegen sehr viel ergiebiger werden sich hingegen die Texte der Poèmes barbares erweisen: Anlässlich tropischer Üppigkeit entfalten sich hier Räume voller Farben- und Formenreichtum, die in ihrer ästhetischen Qualität in der Tradition der „exotische[n] Wahrnehmungswelt[en]“ 44 Chateaubriands und Bernardin de Saint-Pierres stehen. Wie bereits im Romantik-Kapitel ausgeführt wurde, können Landschaftsevokationen in dieser Art im Anschluss an Matzat und Backes als ästhetische Wahrnehmungslandschaften bezeichnet werden. 45 Um Missverständnissen entgegenzuwirken, sei noch einmal darauf hingewiesen, dass unter diesen nicht nur solche Landschaften verstanden werden, die tatsächlich mit den äußeren Sinnen erlebt werden. Der hier verwendete Begriff der Wahrnehmungslandschaft schließt auch imaginativ vergegenwärtigte und sogar genuin imaginäre Landschaften ein (so z.B. die Baudelaireschen „Landschaften der Ekstase“ 46 oder die Rimbaudschen paysages imaginaires), sofern von diesen starke Sinnesreize ausgehen, die der ‚sechste‘, nämlich der innere Sinn der Imagination simuliert. Prinzipiell vermag die Einbildungskraft nämlich jegliche Form von Perzeption - ob diese nun taktil, olfaktiv, gustativ oder visuell sein möge - virtuell zu vergegenwärtigen. Wie schon an anderer Stelle angemerkt, hat die Imagination jedoch eine deutliche Affinität zu bildlichen Vorstellungen, d.h. zur Vergegenwärtigung von visuellen Eindrücken. Aus dieser Affinität sowie aus der parnassischen Orientierung an den bildenden Künsten erklärt sich meines Erachtens, wieso die parnassischen Evokationen exotischer Landschaften dominant visuell sind. Im Gegensatz zur romantischen Korrespondenzlandschaft werden die Wahrnehmungslandschaften als autonom inszeniert: Sie verweisen weder auf eine in der Tiefe oder Höhe bzw. jenseits der physikalischen Landschaft liegende metaphysische Dimension, noch auf eine im Subjekt verortete psychische Tiefe. Vielmehr stehen sie in ihrer natürlichen Beschaffenheit nur für sich selbst. Der für die romantische Korrespondenzlandschaft charakteristischen Psychologisierung wird in den parnassischen Evokationen bereits durch das Fehlen eines lyrischen Ich (bzw. einer expliziten Sprechinstanz) zuvorgekommen. Dadurch, dass auf ein sich personaldeiktisch manifestierendes lyrisches Ich verzichtet wird, auf dessen Bewusstsein die Reallandschaft bezogen werden könnte, um diese in eine Korrespondenzlandschaft zu transformieren, wird einer Psychologisierung der Landschaft von vornherein entgegengewirkt. Außerdem thematisieren parnassische Raumevokationen in der Regel keine räumliche Tiefe (verstanden als dritte Dimension des Raums), womit der Korrespondenzlandschaft mit dem subjektiven - dem Bewusstsein einer Sprech- und Wahrnehmungsinstanz - auch ihr objektiver Ermöglichungsgrund genommen wäre. Bei den romantischen Korrespondenzlandschaften handelt es sich ja in zweifacher Weise um Tiefenlandschaften: Erstens werden romantische Landschaften in 44 Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 78. 45 Vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 152; Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 78. Siehe dazu auch meine Ausführungen unter 4.1.2.5. im Romantik-Kapitel. 46 Hess, Landschaft, S. 107-151 (Kap. „Landschaften der Ekstase“). 184 ihrer Dreidimensionalität entworfen, d.h. im Hinblick auf ihre Weite, ihre Höhe, aber auch vor allem auf ihre räumliche Tiefe. Zweitens erkennt der Romantiker in der Tiefe einer Landschaft die Tiefe der eigenen Seele 47 im Allgemeinen, die eigene in die Ferne oder in die Höhe strebende Sehnsucht im Speziellen wieder. Die Dreidimensionalität des Raums bildet somit die Basis für die metaphorische Psychologisierung und/ oder Transzendierung einer (fiktional inszenierten) Reallandschaft. 48 Hingegen weisen die parnassischen Landschaften weder die mimetische Dreidimensionalität noch die metaphysische und/ oder psychologische Verweisstruktur der Korrespondenzlandschaften auf: Die Dimension der räumlichen Tiefe fehlt entweder gänzlich oder ist stark zurückgenommen, so dass die parnassischen Evokationen zweidimensional erscheinen. Zudem verweisen sie weder auf die Psyche des Sprechers, auf eine in der Höhe angesiedelte Transzendenz, noch auf ein in der Tiefe der Natur angesiedeltes mystère. Im Gegensatz zu solchen romantischen Tiefenlandschaften kann im Fall der parnassischen Wahrnehmungslandschaften deshalb auch von Oberflächenlandschaften gesprochen werden: Erstens sind parnassische Landschaften, wie bereits angemerkt wurde, meistens zweidimensional; zweitens interessiert den wahren Ästheten nicht, was sich hinter der sinnlich wahrnehmbaren Oberfläche der Natur befindet (z.B. hinter der besonders glitzernden, farbintensiven und/ oder weichen Oberfläche); ebenso wenig kümmert ihn, was für eine Funktion schöne Formen haben etc. Er fühlt sich lediglich von den vom Gegenstand ausgehenden sinnlichen Reizen angezogen und sieht sich in einem weiteren Schritt schließlich zu einer die natürliche Sinnlichkeit noch potenzierenden poetischen Abbildung der Gegenstände herausgefordert. In ihrer Sinnlichkeit sich selbst genügend, stehen die parnassischen Wahrnehmungslandschaften für sich und sollen auch nur als solche rezipiert werden. Jenseits ihrer sinnlichen Oberfläche ist nichts freizulegen bzw. zu interpretieren; vielmehr sind sie mit ihr identisch. Wie bereits angedeutet, wird die Thematisierung einer Tiefenperspektivik von den Parnassiens einerseits einfach ausgespart, andererseits trägt der Einsatz eines bisher nicht erwähnten spezifisch parnassischen Vertextungsverfahrens zusätzlich zur Betonung der zweidimensionalen Oberfläche Raummodellierungen bei: die sogenannte „Rarefizierung des Objekts der Darstellung“ 49 . Unter Rarefizierung kann ein systematischer „artefaktmediatisierende[r bzw. artefaktmediatisierter] Verschö- 47 Die Vorstellung, dass sich die menschliche Seele durch eine profondeur auszeichne, ist im 19. Jahrhundert sehr verbreitet; unter anderen findet sie sich bei Baudelaire, Rimbaud und bei den von der Psychoanalyse beeinflussten Surrealisten. 48 Zur romantischen idéalisation im Sinne einer Psychologisierung einerseits und einer Transzendierung des Irdischen andererseits siehe meine Ausführungen unter 4.1.1. im Romantik-Kapitel. 49 Siehe Hempfer, „Konstituenten parnassischer Lyrik“, S. 86: „Gemeint ist mit ‚Rarefizierung‘ des Objektbereichs […] ein Prozeß, der den Gegenstand der Darstellung zu einem seltenen, außer- oder zumindest ungewöhnlichen und solchermaßen erlesenen macht, und damit erst dessen Darstellung rechtfertigt. Die pointierteste Form der Rarefizierung liegt sicherlich dann vor, wenn das Objekt der Darstellung selbst bereits ein Kunstwerk ist oder als solches ausgewiesen wird, die mimetische Relation auf Wirklichkeit also durch Mimesis von Kunst, die ihrerseits erst auf Wirklichkeit verweist, mediatisiert ist.“ 185 nerungsprozeß“ 50 verstanden werden. Die Parnassiens haben eine besondere Vorliebe für wertvolle Stoffe, seltene und kostbare Materialen, allen voran für Edelsteine und Edelmetalle. Werden aus solchen Materialien bestehende Kunstgegenstände (Artefakte) lyrisch beschrieben, liegt eine transposition d’art vor. 51 Die Ästhetisierung solcher an sich schon erlesenen Objekte stellt keine besondere Herausforderung an den parnassischen Dichter dar. Von Rarefizierung im engeren Sinne - im Sinne einer von den Parnassiens hochgeschätzten difficulté vaincue - kann erst gesprochen werden, wenn an sich gewöhnliche (oder sogar abstoßende) Gegenstände eigens mittels einer ästhetisierenden Evokation in erlesen-kunstvolle Gegenstände transformiert werden. Der Zusammenhang zwischen parnassischer Zweidimensionalität und Rarefizierung besteht nun darin, dass dieses Vertextungsverfahren den (zweidimensional-) flächigen Charakter des evozierten Tableaus noch besonders herausstellt, denn rarefiziert wird stets die unmittelbar wahrnehmbare, insbesondere die sichtbare Oberfläche der Dinge. Das Geistesvermögen, das maßgeblich an der rarefizierenden Ästhetisierung beteiligt ist, ist natürlich die Imagination. Die Parnassiens reden nicht von Rarefizierung - der Begriff stellt eine nachträgliche Bezeichnung Hempfers dar -, sondern den poetologischen Diskursen ihrer Zeit entsprechend von idéalisation (bzw. vom zu erzielenden beau idéal). Eine abschließende Abgrenzung der parnassischen idéalisation und der Funktion, die dabei der Imagination zukommt, von den idéalisation-Konzepten früherer Ästhetiken soll die wichtigsten Neuerungen der parnassischen Poetik abschließend resümieren: Bei der klassizistischen Idealisierung hatte die Imagination die Funktion einer Abstraktion vom realen und individuellen Gegenstand sowie die Funktion inne, dessen natürliche Unzulänglichkeiten zu vervollkommnen; darin arbeitete sie dem Intellekt zu bzw. war diesem unterstellt. Bei den Romantikern wird die Einbildungskraft an die Affekte gekoppelt und übernimmt die Funktion der Psychologisierung und/ oder der „Transzendierung der Wirklichkeit“ 52 . Im Vergleich zu den Klassizisten und Romantikern, wie z.B. Delille und Lamartine, gestehen die Parnassiens der Imagination eine größere Autonomie zu: Im Dienst der parnassischen Ästhetisierung der Dingwelt wird der Einbildungskraft ein relativ großer kreativer Spielraum eingeräumt - allerdings im Rahmen einer wissenschaftlich verbürgten Faktizität. Per se gewöhnliche oder sogar hässliche Gegenstände stellen dabei eine große Herausforderung an die rarefizierend-idealisierende Imaginationstätigkeit des Dichters dar: 50 Hartung, Stefan, „Kunstautonome Ästhetik - parnassische Mediatisierung. Der Spielraum der transposition d’art am Beispiel fünf komplexer Texte“, in: Hempfer (Hg.), Jenseits der Mimesis, S. 32. 51 Zur parnassischen transposition d’art siehe Hempfer, Klaus W., „Transposition d’art und die Problematisierung der Mimesis in der Parnasse-Lyrik“, in: Engler, Winfried (Hg.), Frankreich an der Freien Universität. Geschichte und Aktualität, Stuttgart 1997, S. 177-196; Hartung, „Kunstautonome Ästhetik - parnassische Mediatisierung“, S. 9-41; Hofmann, Anne, „Formen der transposition d’art bei Théophile Gautier. Artefaktreferenz im Lichte des poetischen Systemwandels“, in: Hempfer (Hg.), Jenseits der Mimesis, S. 77-113. 52 Penzenstadler, Franz, Romantische Lyrik und klassizistische Tradition: Ode und Elegie in der französischen Romantik, Stuttgart 2000, S. 108. 186 Idéalisation heißt für die Parnassiens ganz im Gegensatz zur klassizistischen Idealisierung nicht Selektion der „plus belles parties de la nature“ 53 , sondern stattdessen eine ganzheitliche, aber dezidiert ästhetisierende Darstellung von tatsächlich Gegebenem. 54 Dementsprechend kann die parnassische idéalisation als ästhetische Arbeit am abzubildenden Gegenstand, mit den Worten Leconte de Lisles: als „transmuter la substance de tout en substance poétique“ 55 , verstanden werden. 3 A ( ( '( ' Wohl aufgrund ihres romantischen Herkommens finden sich auch noch bei den Parnassiens Gestaltungen von (eigentlich) typisch romantischen Sujets, so z.B. die Evokation von ästhetisch reizvollen Sonnenauf- und Sonnenuntergängen. Anhand dieses romantischen Gegenstands par excellence soll nun der Paradigmenwechsel von den romantischen zu den spezifisch parnassischen Vertextungsverfahren beispielhaft aufgezeigt werden. Die Konstituenten der parnassischen Lyrik - Entsubjektivierung, Dominanz der Darstellung, Rarefizierung - und die aus diesen resultierende Raummodellierung möchte ich anhand von Leconte de Lisles Gedicht „Un Coucher de soleil“ aus den Poèmes barbares veranschaulichen. Die im Rahmen dieser Analyse erhaltenen Ergebnisse können dann als Basis für die Behandlung einiger Tiergedichte Leconte de Lisles im folgenden Abschnitt dienen. „Un Coucher de soleil“ weicht insofern von typisch parnassischen Evokationen ab, als dieser Text bestimmte Mechanismen, die üblicherweise in parnassischen Schilderungen implizit bleiben, offenlegt. Das an sich uncharakteristische Explizieren ermöglicht uns aber den Zugriff auf gewisse Spezifika, die sonst nur indirekt zu erschließen sind. Man könnte auch sagen, dass „Un Coucher de soleil“ ein Text ist, in dem Leconte de Lisle sich noch am romantischen Erbe abarbeitet und diesem aber auch schon eine spezifisch parnassische Prägung verleiht: So sind parnassische Reverien im Gegensatz zu den romantischen üblicherweise nicht als solche gekennzeichnet. Die in „Un Coucher de soleil“ inszenierte Träumerei entspricht allerdings noch dem romantischen Kontrastmodell, in dem die (innerhalb der Fiktion) reale Auslösesituation der geträumten gegenübergestellt wird. Während die Realsituation in romantischen Gedichten mehr oder weniger ausführlich geschildert wird, wird ihr Pendant im Leconteschen „Coucher de soleil“ allerdings lediglich angedeutet: Wir erfahren nur, dass sich der Sprecher nicht an dem exotischen Ort befindet, den er beschreibt. Die- 53 Batteux, Charles, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, hg.v. Jean-Rémy Mantion, Paris: Amateurs de Livres 1989, S. 83. 54 Siehe auch Hartung, „Kunstautonome Ästhetik - Parnassische Mediatisierung“, S. 32f., Fn. 64: „In Abgrenzung zur Romantik, wo dieser Prozeß erst beginnt, bekennt sich der Parnasse dazu, prinzipiell keinen Wirklichkeitsbereich mehr aus der Gebiet [sic! ] des ästhetisch Darstellbaren auszugrenzen, eine Tendenz, die dann durch Baudelaires ‚Ästhetik des Häßlichen‘ ihrer Radikalisierung zugeführt wird.“ 55 Leconte de Lisle, „Discours de réception à l’Académie française“, S. 204. 187 ser kurze Hinweis auf die faktische Ferne zwischen Sprechort und besprochenem Ort, die der Sprecher mittels imaginativer Vergegenwärtigung überwindet, kann man meines Erachtens als Vorstufe zu den typisch parnassischen Inszenierungen von Träumereien ansehen, bei denen weder die Auslösesituation, das träumende Subjekt noch die Imaginationstätigkeit an sich geschildert werden, sondern nur implizit bleiben. Dass man die meisten parnassischen Evokationen trotz des Fehlens expliziter Hinweise darauf als Ergebnisse von Reverien deuten kann, liegt erstens daran, dass ihre Sujets sowohl dem Dichter als auch seinem Publikum zeitlich und/ oder räumlich ferngerückt sind. Wenn wir zweitens die parnassische Lyrik mit Hempfer systematisch zwischen romantischer und moderner Lyrik verorten, ist ebenfalls anzunehmen, dass die rêverie auch hier noch eine zentrale Rolle spielt, denn wie wir in den folgenden Kapiteln sehen werden, findet sich diese noch im poetologischen und lyrischen Werk Baudelaires, Rimbauds, der Symbolisten und der Surrealisten. Wie ich bereits im Kapitel zur parnassischen Poetik ausführte, können die Parnassiens drittens mit Denommé als resignierte Romantiker angesehen werden, 56 die, so lautet nun meine These, sich zwar der anti-romantischen impassibilité verschreiben, die aber dennoch die romantische Evasionslyrik und damit auch die Praxis der rêverie fortsetzen. Zudem hat Leconte de Lisle, wie eingangs bereits ausgeführt wurde, die rêverie neben passion und intelligence ja auch als eine der drei Quellen der Poesie sowie als „répon[se] au désir légitime qui entraîne vers le mystérieux et l’inconnu“ 57 bezeichnet. Und auch in vielen seiner Gedichte finden sich indirekte Hinweise auf die Bedeutung der Imagination: Als der imaginierten Situation immanente Elemente tauchen das Adjektiv rêveur, die Verben rêver und songer sowie semantisch verwandte Lexeme regelmäßig in den Texten Leconte de Lisles auf. Zusammen bilden sie metapoetisch zu lesende Traum-Isotopien. 58 Den (vorläufigen) Hauptgrund dafür, dass die Parnassiens die Auslösesituation der rêverie systematisch aus ihren lyrischen Schilderungen ausschließen, sehe ich darin, dass die rêverie normalerweise aufgrund von (meist negativen) Gefühlen (passions), die den Träumenden übermannen, unternommen wird. Gerade diese romantische Affektivität gilt es jedoch der parnassischen Forderung nach impassibilité zufolge zu vermeiden, weshalb die Auslösesituation dann auch prinzipiell ausgespart bleibt. Ebenfalls aufgrund ihres anti-romantischen Affekts interessieren sich die Parnassiens auch weniger für das (transzendente) mystère, sondern haben sich vielmehr dem (immanenten) inconnu entfernter Orte und Zeiten verschrieben. Die in „Un Coucher de soleil“ (ausnahmsweise) angedeutete sich in der Ferne befindende Auslösesituation, die mit der Nähe des evozierten exotischen Raumes kontrastiert, deute ich deshalb 56 Vgl. Denommé, French Parnassian Poets, S. 23f. 57 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes et Poésies (1855)“, S. 129. 58 Dasselbe gilt für zahlreiche Texte Gautiers. In seinem Vorwort zu Albertus betont der Meister der transposition d’art den imaginären Ursprung seiner Gedichtsammlung, „une œuvre d’art et de fantaisie“ (Gautier, „Préface“ zu Albertus, in: ders., Poésies complètes Bd. 1, hg.v. René Jasinski, Paris: Nizet 1970, S. 82) mit dem besonderen, wenn auch kokettierenden Nachdruck eines ehemaligen Romantikers: „L’auteur du présent livre [...] n’a vu du monde que ce que l’on en voit par la fenêtre, et il n’a pas eu envie d’en voir davantage“ (ebda., S. 81). 188 als einen poetologischen Fingerzeig Leconte de Lisles: Anhand eines typisch romantischen Gegenstands - dem Sonnenuntergang, der im romantischen Kontext fast systematisch eine Träumerei auslöst -, werden erstens die parnassischen Vertextungsverfahren programmatisch vorgeführt, um diese von den romantischen abzugrenzen; zweitens kann der subtile Hinweis darauf, dass es sich bei dem Dargestellten um eine imaginativ vergegenwärtigte Szenerie handelt, als metapoetische Lektüreanweisung zu vielen anderen parnassischen Texten aufgefasst werden, bei denen die Imaginationstätigkeit und der reale Standort des Träumenden nicht explizit thematisiert werden. In einem weiteren Aspekt ist „Un Coucher de soleil“ untypisch für die parnassische Lyrik und gibt damit paradoxerweise gleichzeitig eine metapoetische Lektüreanweisung. Parnassische Evokationen bestehen üblicherweise in mehr oder weniger wörtlichen Schilderungen, die allerdings in ihrer Dinglichkeit allegorisch gedeutet werden können. Parnassische Texte können insofern als allegorische Texte aufgefasst werden, als - in der Definition von Gerhard Kurz - „[e]in allegorischer Text […][, der] zugleich zwei Deutungen und zwar zwei systematisch an allen relevanten Textelementen durchgeführte Deutungen [erlaubt].“ 59 Die erste mehr oder weniger offensichtliche Bedeutung werde ich im Anschluss an Kurz’ Terminologie als die initiale, die zweite erst zu interpretierende als die allegorische Bedeutung bezeichnen. 60 Wird die allegorische Bedeutung im Text expliziert, kann man von einer explikativen Allegorie sprechen (in der Terminologie der traditionellen Rhetorik: permixta allegoria), wird sie nicht expliziert, von einer implikativen Allegorie (tota allegoria). 61 Dabei sind Zwischenformen im Allgemeinen üblicher als die beiden extremen Reinformen. Oft wird eine bestimmte vom Autor intendierte allegorische Lesart mittels „Allegoriesignale[n]“ 62 , d.h. mittels doppeldeutiger Signalwörter und/ oder rekurrenter Motive mit Symbolcharakter angedeutet. Scharfsichtig fährt Kurz in seinen Ausführungen zum allegorischen Text fort: Damit überhaupt zwei kohärente Bedeutungszusammenhänge für sich stehen können, muß die Allegorie einen ganzen Text oder eine ganze Rede ausmachen, mindestens ein Segment eines Textes, dem eine relative Eigenbedeutung zugesprochen werden kann. Die Eigenbedeutung beruht auf einer abgrenzbaren, erzählten Handlung oder […] auf einer abgrenzbaren, beschriebenen Szenerie oder Situation. 63 59 Kurz, Gerhard, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 5 2004, S. 33 [Kursivierung im Original]. 60 Vgl. ebda., S. 33. Die übliche Terminologie unterscheidet zwischen allegorischer und wörtlicher Bedeutung; letztere wurde auch als sensus litteralis (‚wörtlicher Sinn‘), historia oder auch verbum bezeichnet (vgl. ebda.). Um Verwirrungen zu vermeiden, werde ich mich im Zusammenhang von allegorisch deutbaren Texten an Kurz’ Begriffe der initialen und der allegorischen Bedeutung halten. 61 Vgl. Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 43. Zu der traditionellen Unterscheidung von tota allegoria und permixta apertis allegoria siehe Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, S. 139, § 423. 62 Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 34. 63 Ebda., S. 36. 189 Im parnassischen Text besteht die „abgrenzbar[e], beschrieben[e] Szenerie oder Situation“ üblicherweise in einer beschriebenen Landschaft oder (im Falle der transposition d’art) einer Skulptur, einem Gemälde etc. Seltener anzutreffen sind „erzählte Handlung[en]“ im Sinne von komplexeren Vorgängen und Abläufen; viele der exotischen Gedichte setzten jedoch mit der Schilderung einer statischen Situation ein, die dann in der Folge dynamischer wird. Parnassische Texte sind zwar nicht narrativ, weisen aber durchaus Handlungskerne auf, z.B. das Jagdverhalten der Raubtiere, mythologische Episoden etc. Im Falle der parnassischen Gedichte haben wir es zudem üblicherweise mit implikativen Allegorien zu tun: Die Texte enthalten normalerweise keine Hinweise auf ihre mögliche allegorische Interpretation. Wie Paul de Man in seinen Allegorien des Lesens zeigte, sind allegorische Lektüren, sofern diese eben nicht vom Text indiziert werden, immer auch ein Stück weit willkürlich und können von einem zum anderen Leser bzw. Interpreten stark voneinander abweichen. 64 In diesem Sinne soll bereits der deutsche Sturm und Dränger Karl Philipp Moritz in Bezug auf die Allegorie angemerkt haben, dass „ihre eigentliche Bedeutung «außer» der des Textes liege.“ 65 Diese Einsicht wird sich bei den Analysen von Gedichten Rimbauds und Bretons noch als wichtig herausstellen. Für die parnassischen Texte ist sie weniger relevant: Bei der Betrachtung der allegorischen Exegesen, die man in der Sekundärliteratur zu konkreten parnassischen Gedichten findet, fallen die recht großen Übereinstimmungen auf. Dies liegt aber auch daran, dass die meisten allegorischen Lektüren parnassischer Texte immer auf dasselbe hinauslaufen. So werden die in den Tiergedichten beschriebenen tierischen Akteure aufgrund ihres (unmenschlichen bzw. animalischen) gleichmütigen Wesens durchgängig als Figurationen des parnassischen poète impassible gelesen, der animalische Überlebenskampf als Allegorie der menschlichen Existenz in der modernen Fortschrittsgesellschaft. 66 Dass sich der parnassische Dichter jedoch in seinen Texten systematisch allegorisierender Kommentare zu enthalten versucht, liegt sicher daran, dass allegorische Interpretationen oft eine moralisierende Dimension aufweisen, die wiederum mit dem Ideal der impassibilité in Konflikt geriete. Mit anderen Worten: Ich deute den Verzicht auf explikative Allegorien als eine parnassische Strategie, die das Wahren des impassibilité-Postulats ermöglichen soll. Es bleibt dem Leser überlassen, das allegorische Potential der initialen Bedeutung zu erkennen und interpretierend auszuschöpfen. Wie wir im Zuge der folgenden Analyse noch sehen werden, liegt mit „Un Coucher de soleil“ ein isoliertes Beispiel eines parnassischen Textes vor, in dem die allegorische Deutung des Beschriebenen zwar sehr subtil, aber dennoch explizit vom 64 Vgl. De Man, Paul, Allegorien des Lesens, Frankfurt am Main 1988, S. 95f. 65 Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 68. Den genauen bibliographischen Nachweis der Äußerung von Moritz bleibt uns Kurz allerdings leider schuldig. 66 So deutet Lelleik den in „Le Sommeil du Condor“ evozierten „Vogel als Sinnbild einsamer Kraft“ (Lelleik, Parnassier, S. 121), Vianey als „symbole du sage“ (Vianey, Poèmes barbares, S. 21). Auch der Albatros im gleichnamigen Gedicht bildet ein Modell für parnassische Impassibilität: Er trotzt den Elementen und schwingt sich zum über die triviale Realität erhabenen idéal auf (vgl. ebda., S. 122). 190 Sprecher durchgeführt wird. In Analogie zu meiner Interpretation des untypischen Hinweises auf eine auslösende Realsituation, mit der der geträumte exotische Raum kontrastiert wird, deute ich auch die ebenso untypische Explizierung der allegorischen Bedeutung als metapoetische Lektüreanweisung für andere parnassische Texte, in denen die allegorische Interpretation nicht textimmanent indiziert wird. 3 " * '( % '( 8 '( # * '( Wie die im Folgenden noch zu analysierenden Tiergedichte stammt auch „Un Coucher de soleil“ 67 aus den Poèmes barbares, in denen Leconte de Lisle sich sowohl dem räumlichen als auch dem zeitlichen Exotismus widmet. Auf der Ebene der initialen Bedeutung wird der (europäische) Leser hier nämlich an eine pazifische Küste („par delà les flots Pacifiques“, 2; exotique dans l’espace) versetzt; durch die wiederholten Verweise auf die vieillesse einzelner ‚Landschaftselemente‘ (siehe „vieux palais“, 15; „vieil oiseau“, 29; „quelque sagittaire antique“, 38) wird dieser räumliche Exotismus noch um eine zeitliche Dimension (exotique dans le temps) erweitert. Bevor im zweiten Teil der Analyse auf die allegorische Bedeutung des „Coucher de soleil“ eingegangen wird, soll uns zunächst die initiale Bedeutung des Gedichts interessieren: die poetische Modellierung eines Landschaftstableaus und die spezifisch parnassischen Vertextungsverfahren, mit denen die Landschaft und der sich in dieser ereignende Sonnenuntergang evoziert wird. Un Coucher de soleil Sur la côte d’un beau pays, Par delà les flots Pacifiques, Deux hauts palmiers épanouis Bercent leurs palmes magnifiques. À leur ombre, tel qu’un Nabab Qui, vers midi, rêve et repose, Dort un grand tigre du Pendj-Ab, Allongé sur le sable rose; Et, le long des fûts lumineux, Comme au paradis des genèses, Deux serpents enroulent leurs nœuds Dans une spirale de braises. Auprès, un golfe de satin, Où le feuillage se reflète, Baigne un vieux palais byzantin De brique rouge et violette. 67 Leconte de Lisle, „Un Coucher de soleil“, in: ders., Poèmes barbares, S. 172-174. 191 Puis des cygnes noirs, par milliers, L’aile ouverte au vent qui s’y joue, Ourlent, au bas des escaliers, L’eau diaphane avec leurs proues. L’horizon est immense et pure; À peine voit-on, aux cieux calmes, Descendre et monter dans l’azur La palpitation des palmes. Mais voici qu’au couchant vermeil L’oiseau Rok s’enlève, écarlate: Dans son bec il tient le soleil, Et des foudres dans chaque patte. Sur le poitrail du vieil oiseau, Qui fume, pétille et s’embrase, L’astre coule et fait un ruisseau Couleur d’or, d’ambre et de topaze. Niagara resplendissant, Ce fleuve s’écroule aux nuées, Et rejaillit en y laissant Des écumes d’éclairs trouées. Soudain le géant Orion, Ou quelque sagittaire antique, Du côté du septentrion Dresse sa stature athlétique. Le Chasseur tend son arc de fer Tout rouge au sortir de la forge, Et, faisant un pas sur la mer, Transperce le Rok à la gorge. D’un coup d’aile l’oiseau sanglant S’enfonce à travers l’étendue; Et le soleil tombe en brûlant, Et brise sa masse éperdue. Alors des volutes de feu Dévorent d’immenses prairies, S’élancent, et, du zénith bleu, Pleuvent en flots de pierreries. Sur la face du ciel mouvant Gisent de flamboyants décombres; Un dernier jet exhale au vent Des tourbillons de pourpre et d’ombres; 192 Et, se dilatant par bonds lourds, Muette, sinistre, profonde, La nuit traîne son noir velours Sur la solitude du monde. Wie bereits weiter oben einleitend angemerkt wurde, lässt schon die erste Strophe des Gedichts keinen Zweifel daran, dass es sich bei der beschriebenen Landschaft nicht um eine heimische, sondern um eine exotische Landschaft, also um einen Raum der Alterität handelt. Mit der Verortung der Szenerie „par delà les flots Pacifiques“ (2) verweist der Sprecher zwar äußerst subtil, aber eindeutig auf seinen europäischen Standpunkt. Auch wenn die Imaginationstätigkeit implizit bleibt, so scheint die evozierte „côte d’un beau pays“ (1) doch Gegenstand einer rêverie zu sein, mit der sich der Sprecher virtuell ins exotische Paradies versetzt. Wie gut ihm die imaginative Vergegenwärtigung der ferngerückten Küste gelingt, geht aus der deiktischen Angabe „voici qu’au couchant vermeil“ (25) hervor. Die hic et nunc- Deixis zeugt davon, dass die Imagination dem Sprecher eine eindringliche Anschauungsnähe zu simulieren vermag (obwohl sich dieser ja faktisch an einem anderen Ort, nämlich „par delà des flots“ befindet). Parnasse-typisch weist der gesamte Text keinerlei Spuren eines emotional involvierten individuellen lyrischen Ich auf: Der (imaginierende) Sprecher ist ein unbeteiligter Beobachter, der seine visuellen Eindrücke - vorgestellte Bilder - emotionslos schildert. Die unpersönliche Formulierung „À peine voit-on“ in Vers 22 vermeidet seine personaldeiktische Manifestation als lyrisches Ich und ermöglicht dadurch auch das Einlösen des parnassischen Ideals einer Entpersönlichung; der Sprecher tritt vollständig hinter die beschriebene Objektwelt zurück. Bezeichnenderweise behält dieser seine Pose eines observateur impassible auch in dem Moment bei, als die Deskription durch den Flug des mythischen „oiseau Rok“ (26) und den Beginn der Jagdhandlung dynamisiert und dramatisiert wird. Die Tatsache, dass der Sprecher die Landschaft nicht wirklich wahrnimmt, sondern sich diese nur vorstellt, tut ihrer anschaulichen Sinnlichkeit keinen Abbruch. Beschrieben werden die Ufer einer tropischen Küste am Pazifik, die von gleißendem Sonnenlicht überflutet ist. Die riesigen Palmen, die im Wind (4, 23f.) schwingen, stehen, wie wir aus der zweiten Strophe erfahren, an einem rosafarbenen Sandstrand und spenden einem schlafenden Tiger Schatten (vgl. 8f.). Durch den Eigennamen Pendjab („Pendj-Ab“, 7) und das aus dem Hindi entlehnte Buchwort Nabab (5) 68 sowie durch den Verweis auf eine spezifische Flora und Fauna wird die Landschaft im muslimischen Indien verortet (dies widerspricht aber eigentlich der geographischen Situierung „par delà les flots Pacifiques“ (2) - doch dazu später mehr). Mit Hinweis auf zwei sich an den Stämmen der Palmen hochwindende Schlangen wird der Ort schließlich explizit mit dem „paradis des genèses“ (10) verglichen. Dem biblischen Substantiv genèse kommt dabei die Funktion zu, die bereits in der ersten 68 Der Nabab ist ein ‚Funktionär hohen Ranges im muslimischen Indien‘ (vgl. Petit Larousse illustré, s.v. nabab). 193 Strophe erwähnte örtliche Alterität potentiell um die Dimension der zeitlichen Ferne zu erweitern: Es wird suggeriert, dass sich der evozierte Raum in einer mythischen Vorzeit befinden könnte. Diese Stilisierung zum paradiesischen Idyll bzw. zu einem mythischen Paradies bereitet in gewisser Weise die mit dem Erscheinen von Vogel Rok und Orion einsetzende Mythologisierung vor. Diese Interpretation des Vergleichs „Comme au paradis des genèses“ (10) als Vorbereitung der zeitlichen Entrückung kann dadurch gestützt werden, dass die im selben Atemzug genannten Schlangen in christlicher Tradition auf eine bevorstehende Störung des Idylls hindeuten - eine Störung, die mit der ab Strophe 10 geschilderten mythologischen Jagdhandlung dann auch eintritt. Im ersten Teil des Gedichts dominiert jedoch zunächst noch über mehrere Strophen hinweg die Deskription der Landschaft, die uns an dieser Stelle gerade auch mit Blick auf die in dieser Arbeit entwickelte Typologie interessiert. Auf den ersten Blick scheint sich die vorliegende Raummodellierung nicht wirklich von den dreidimensionalen Landschaftstableaus der Romantiker zu unterscheiden, da die einzelnen Elemente in ihrer räumlichen Anordnung und Ausdehnung anschaulich beschrieben werden (siehe „le long des fûts“, 9; „Auprès“, 13; „au bas des escaliers“, 19; etc.). Bei genauerer Betrachtung fällt allerdings auf, dass eigentlich nur die vertikale und die horizontale Dimension vertreten sind; die für die romantische Landschaft typische räumliche Tiefe (im Sinne der unendlichen Fluchtperspektive), die die Imagination des romantischen Subjekts psychologisch und/ oder metaphysisch auflädt, ist zurückgenommen. Zwar wird der in der Ferne erkennbare Horizont erwähnt („L’horizon est pur et immense“, 21), doch anstatt die potentiell in der Formulierung des horizon immense enthaltene räumliche Tiefe des evozierten Raumes besonders hervorzuheben, wird das „azur“ (23) des weiten Himmels eher auf eine Hintergrundfunktion reduziert: Vor der blauen Fläche bewegen sich Palmen (23f.) auf und ab und betonen damit vor allem die Vertikalität der Landschaft. Im Gegenzug erschließt die horizontale Bewegung der Schwäne auf dem „golfe de satin“ (19f.) die Breite der Szenerie. Auch wenn die räumliche Tiefe als dritte Dimension des Raums nicht vollständig eleminiert ist, so kann man doch deren Reduktion konstatieren. Insgesamt entsteht eher der Eindruck eines zweidimensionalen Tableaus bzw. der Eindruck, die Landschaft werde nicht im Hinblick auf ihre unendliche Tiefenperspektive, sondern vielmehr im Hinblick auf ihre ästhetischen Sinnesreize evoziert. Der zweidimensionale Oberflächencharakter der beschriebenen Szenerie wird zusätzlich durch eine auffällig hohe Frequenz von Rarefizierungen betont. Während in den ersten drei Strophen das Verfahren der relativ sachlichen und unpoetischen detaillierten Deskription Anwendung findet (die in der Landschaft anzutreffenden Formen und das Spiel des Sonnenlichts werden beschrieben), setzt in der vierten Strophe die rarefizierende Ästhetisierung einzelner Landschaftselemente ein: Auprès, un golfe de satin, Où le feuillage se reflète, 194 Baigne un vieux palais byzantin De brique rouge et violette. Puis des cygnes noirs, par milliers, L’aile ouverte au vent qui s’y joue, Ourlent, au bas des escaliers, L’eau diaphane avec leurs proues. (13-20) Die Bucht wird hier insofern durch den Zusatz „de satin“ (13) rarefiziert (und dadurch auch in gewisser Weise irrealisiert), als ihr Wasser, auf dessen Oberfläche sich die Natur spiegelt und Lichtreflexe spielen, mit einem exquisit glänzenden Satin- Stoff verglichen wird. Der an sich gewöhnliche Meerbusen wird so zum kostbaren Kunstgegenstand erhoben. Direkt am Ufer des Satin-Golfs befindet sich ein „vieux palais byzantin“ (15), der in orientalischer Farbenpracht („de brique rouge et violette“, 16) erstrahlt. Zum einen konnotiert das Lexem palais natürlich bereits Reichtum und Luxus, zum anderen assoziiert der mit orientalistischen Darstellungen vertraute Leser diese aber auch automatisch mit dem Adjektiv byzantin. 69 Fortgesetzt wird die Rarefizierung der Landschaft durch die Evokation von seltenen schwarzen Schwänen einerseits und der Qualifizierung ihrer Bewegung im Raum als ein Säumen (ourler, 19) des Satin-Golfes sowie der Stilisierung der Schwanenhälse zum Artefakt, zu einem (Schiffs-) Bug („leurs proues“, 20), andererseits. Wie ich bereits weiter oben ausführte, dienen solche Rarefizierungen nicht allein dazu, die Landschaft noch zusätzlich zu verschönern und ihr den Anstrich des Kostbaren und Erlesenen zu verleihen, sondern dieses Verfahren leistet zudem noch einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Betonung der Zweidimensionalität des beschriebenen Raumes, da immer nur die Oberfläche der Dinge bzw. der Landschaftselemente rarefiziert wird. Als dann in der siebten Strophe der Sonnenuntergang selbst beschrieben wird, wird das Verfahren der Rarefizierung auch auf diesen ausgeweitet, indem die von Beginn des Texts an präsente Isotopie des Lichts metaphorisch mit einer sich nun manifestierenden Isotopie der Edelsteine bzw. Edelmetalle verknüpft wird: Mais voici qu’au couchant vermeil L’oiseau Rok s’enlève, écarlate: Dans son bec il tient le soleil, Et des foudres dans chaque patte. Sur le poitrail du vieil oiseau, Qui fume, pétille et s’embrase, 69 Man wäre geneigt, das Auftreten eines byzantinischen Palasts in einer ansonsten indischen Szenerie als einen Fehler Leconte de Lisles anzusehen (schließlich hat die byzantinische Kunst nicht bis nach Indien ausgestrahlt), doch deuten die im Weiteren genannten mythischen Elemente der Evokation eher darauf hin, dass der Parnassien hier vielmehr absichtlich verschiedene Kulturen und die ihnen eigenen Mythen synkretistisch miteinander kombinierte - dazu weiter unten mehr. 195 L’astre coule et fait un ruisseau Couleur d’or, d’ambre et de topaze. Niagara resplendissant, Ce fleuve s’écroule aux nuées, Et rejaillit en y laissant Des écumes d’éclairs trouées. (25-36) Die mythologische Handlung - der ab Vers 26 geschilderte Aufschwung des Vogel Rock und der in Vers 37 erscheinende mythische Jäger - werden zunächst noch bewusst zurückgestellt. An dieser Stelle soll uns erst einmal nur die Modellierung der Landschaft und die Beschreibung des sich darin ereignenden Sonnenuntergangs interessieren. Der „Coucher de soleil“ wird einerseits in seiner Licht- („des foudres“, 28; „resplendissant“, 33; „éclairs“, 36) und Farbenpracht („vermeil“ 25; „écarlate“, 26), andererseits in seiner Dynamik geschildert. Dabei werden die vom Sonnenuntergang ausgehenden Lichteffekte und die sinkende Bewegung der Sonne nicht einfach mimetisch-realistisch beschrieben, sondern diese werden in zweifacher Weise metaphorisiert und dadurch nachhaltig ästhetisiert: Erstens wird das im Himmel stattfindende Naturschauspiel als metaphorischer Wasserfall („L’astre coule et fait un ruisseau“, 31; „Niagara“, 33; „Ce fleuve s’écroule“, 34; „rejaillit“, 35, „écumes“, 36) inszeniert, dessen glitzernde Lichteffekte mit der reflektierenden Wasseroberfläche des „golfe de satin“ (13) analogisiert werden. Zweitens wird der ‚Sonnen- Niagara‘ nachhaltig rarefiziert, indem die Lichteffekte als das Glitzern von erlesenen Edelmetallen und Edelsteinen gedeutet werden: „L’astre […] fait un ruisseau/ Couleur d’or, d’ambre et de topaze“ (31f.). Dass gerade Gold, der meistens gelbliche Edelstein Topas und der orangefarbene Bernstein als Bildspender für die metaphorische Rarefizierung des Sonnenuntergangs verwendet werden, liegt daran, dass einzelne Lichteffekte im „couchant vermeil“ (25) offensichtlich durch ihre andere, nämlich eine gelblich-goldene Farbe hervorstechen. Als das Sonnenlicht dann jedoch einförmig rot wird, wechselt auch die verwendete Metaphorik: Von der (gelblichen) Edelstein-Metaphorik wird in der vorbereitenden zehnten Strophe zu einer (rötlichen) Feuer-Metaphorik, später sogar zu einer Blut-Metaphorik übergeleitet: Soudain le géant Orion, Ou quelque sagittaire antique, Du côté du septentrion Dresse sa stature athlétique. Le Chasseur tend son arc de fer Tout rouge au sortir de la forge, Et, faisant un pas sur la mer, Transperce le Rok à la gorge. D’un coup d’aile l’oiseau sanglant S’enfonce à travers l’étendue; Et le soleil tombe en brûlant, Et brise sa masse éperdue. 196 Alors des volutes de feu Dévorent d’immenses prairies, S’élancent, et, du zénith bleu, Pleuvent en flots de pierreries. Sur la face du ciel mouvant Gisent de flamboyants décombres; Un dernier jet exhale au vent Des tourbillons de pourpre et d’ombres; Et, se dilatant par bonds lourds, Muette, sinistre, profonde, La nuit traîne son noir velours Sur la solitude du monde. (37-60) Die zur Beschreibung des inzwischen rötlichen Sonnenuntergangs („Tout rouge, 42; „pourpre“, 56) verwendete Feuer-Metaphorik („brûlant“, 47; „des volutes de feu“, 49; „flamboyants“, 54) wird nun auf eine sehr subtile Weise mit der mythologischen Handlung, die (spätestens) in Vers 37 einsetzt, verknüpft: So rot wie der Sonnenuntergang ist auch der Bogen, mit dem der in Vers 37 aus der Schmiede mythische Jäger heraustritt: „Le chasseur tend son arc de fer/ Tout rouge au sortir de la forge“ (41f.). Und als ebenso rot wird der bereits vorher erwähnte Vogel Rock beschrieben: Mais voici qu’au couchant vermeil L’oiseau Rok s’enlève, écarlate: Dans son bec il tient le soleil, Et des foudres dans chaque patte. Sur le poitrail du vieil oiseau, Qui fume, pétille et s’embrase, L’astre coule et fait un ruisseau Couleur d’or, d’ambre et de topaze. (25-32) Auf der Ebene der initialen Bedeutung der Evokation muss man den Hinweis darauf, dass der Vogel Rock, der sich gerade in die Lüfte geschwungen hat, die Sonne in seinem Schnabel trage (vgl. 28) und „foudres“ (28; wörtlich ‚Blitze‘, metaphorisch gemeint sind aber wohl die Sonnenstrahlen) in den Läufen habe, mehr oder weniger beim Wort nehmen. Dass der unter anderem in Tausend und eine Nacht erwähnte Vogel Rock aufgrund seiner riesigen Größe und seiner außergewöhnlichen Kraft große Gewichte hat tragen können, ist überliefert: „Marc Paul, dans ses voyages, et le Père Martini, dans son histoire de la Chine, parlent de cet oiseau et disent qu’il enlève l’éléphant et le rhinocéros.“ 70 Man könnte die Beschreibung des die Sonne tra- 70 Kommentar zum „Second voyage de Sindbad“ (LXXIII e Nuit), in: Les Mille et Une Nuits Bd. 1, übersetzt v. Antoine Galland, hg.v. Jean-Paul Sermain und Aboubakr Chraïbi, Paris: Flammarion 2004, S. 241. Davon, dass der Vogel rot gewesen sein soll, ist hingegen nichts tradiert. Deshalb und aufgrund der sich durch den gesamten Text ziehenden Feuer-Metaphorik, die vor allem der 197 genden Vogels aber auch als Resultat einer optischen Täuschung lesen: Vom Standpunkt des (imaginierenden) Betrachters aus fliegt er vor oder hinter dem „astre“ (31), also vor oder hinter der Sonne, und dadurch entsteht der subjektive Eindruck, der Vogel trage die Sonne. Dass der Rock mit seiner unglaublichen Größe die Sonne verdecken könne, wird in einer der Sindbad-Erzählungen der Mille et Une Nuits geschildert: «Le soleil alors était prêt à se coucher. L’air obscurcit tout à coup comme s’il eût couvert d’un nuage épais. Mais, si je fus étonné de cette obscurité, je le fus bien davantage quand j’aperçus que ce qui la causait était un oiseau d’une grandeur et d’une grosseur extraordinaires, qui s’avançait de mon côté en volant. Je me souvins d’un oiseau appelé roc dont j’avais souvent ouï parler aux matelots […].[»] 71 Sindbads Hinweis auf die Zeit des Sonnenuntergangs ist eventuell keine zufällige Parallele zu unserem Gedicht; vielleicht hat sich Leconte de Lisle von dieser Reiseschilderung des berühmten Seefahrers inspirieren lassen. Im Gedicht wird dem Flug des sagenumwobenen Vogels durch den Pfeil des in Vers 37 auftauchenden Jägers Orion ein Ende gesetzt: Soudain le géant Orion, Ou quelque sagittaire antique, Du côté du septentrion Dresse sa stature athlétique. (37-40) Für den Beobachter unerwartet, betritt der Jäger wie aus dem nichts die Szenerie. Das Überraschungsmoment spiegelt sich dabei nicht nur in dem die Jagdhandlung einleitenden „Soudain“ (37) wider, sondern vor allem auch in dem optionalen ou, das die Unsicherheit über die Identität des Jägers zum Ausdruck bringt: „le géant Orion,/ Ou quelque sagittaire antique“ (37f.). Die weiteren Ausführungen lassen jedoch keinen Zweifel daran, dass es sich um den zuerst genannten Riesen Orion handeln muss: Le Chasseur tend son arc de fer Tout rouge au sortir de la forge, Et, faisant un pas sur la mer, Transperce le Rok à la gorge. (41-44) Bezeichnenderweise heißt es, der Jäger mache „un pas sur la mer“ (33) - „sur la mer“ und eben nicht „[s]ur la côte [du] beau pays“ (1). Die Fähigkeit des Orion, „über das Meer zu schreiten oder es zu durchwaten“ 72 , ist im Mythos vorgezeichnet; sie Beschreibung des „couchant vermeil“ dient, kann angenommen werden, dass der Vogel Rock nicht per se rot ist, sondern vielmehr durch das rötliche Sonnenlicht eingefärbt wird (eine andere Interpretation muss auf der Ebene der allegorischen Bedeutung angenommen werden). 71 „Second voyage de Sindbad“ (LXXIII e Nuit), S. 240f. [Anführungsstriche im Original; es spricht Sindbad]. 72 Der kleine Pauly. Lexikon der Antike Bd. 4, hg.v. Konrat Ziegler und Walther Sontheimer, München 1972, s.v. Orion, S. 344. 198 wurde ihm von Poseidon verliehen. 73 Auch die in Leconte de Lisles Gedicht erwähnte Schmiede („la forge“, 42), aus der der Jäger mit seinem roten Bogen tritt, ist darin vorgeprägt: Der Gott des Feuers, Hephaistos, hatte Orion zu seiner Schmiede auf Lemnos geführt, damit ihm der Schmied Kedalion dabei helfe, von der Göttin der Morgenröte, Eos, sein Augenlicht wiederzuerlangen 74 (man beachte, dass es durch die wichtige Rolle der Eos, die Orion anschließend mit sich nimmt, noch eine weitere im Mythos vorgezeichnete Verbindung zwischen Orion und der Sonne gibt). Im Gedicht wird der Sturz des Vogels, der von Orions Pfeil getroffenen wurde, im Folgenden mit der Abwärtsbewegung der untergehenden Sonne analogisiert: D’un coup d’aile l’oiseau sanglant S’enfonce à travers l’étendue; Et le soleil tombe en brûlant, Et brise sa masse éperdue. Alors des volutes de feu Dévorent d’immenses prairies, S’élancent, et, du zénith bleu, Pleuvent en flots de pierreries. Sur la face du ciel mouvant Gisent de flamboyants décombres; Un dernier jet exhale au vent Des tourbillons de pourpre et d’ombres; (45-56) Diese Parallelisierung von getroffenem Vogel und sinkender Sonne führt uns zur (typisch parnassischen) Landschaftsmodellierung zurück. Die zuvor zur Beschreibung des roten Sonnenlichts verwendete Feuer-Metaphorik wird nun noch durch die bereits erwähnte Blut-Metaphorik ergänzt: Der Vogel blutet aufgrund seiner Verletzung, und in Analogie zu seiner blutenden Wunde wird auch das Abendrot als blutend dargestellt. Der Sturz des Vogels und die sinkende Sonne werden also zum einem auf der Basis des tertium comparationis der beiden gemeinsamen Abwärtsbewegung und zum anderen auf der Basis der ihnen gemeinsamen Farbe analogisiert („l’oiseau sanglant/ S’enfonce […]/ Et le soleil tombe en brûlant“, 45-47). In Vers 50 wird noch kurz - als Zitat der typisch romantischen Tiefenperspektivik 75 - der unendlich wirkende Himmel angesprochen („immenses priaires […] du zénith“, 51) und damit kurz eine räumliche Tiefe bzw. eine (romantische) Fluchtperspektive angedeutet. Dies geschieht jedoch nur, um diese sogleich ostentativ zurückzunehmen: „du zénith bleu,/ Pleuvent en flots de pierreries“ (51f.). Die aus Rarefizierung resultierenden „flots de pierreries“ überdecken hier die sich andeutende räumliche 73 Vgl. ebda. 74 Vgl. ebda. 75 Zur romantischen Tiefenperspektivik siehe Warning, Rainer, „Romantische Tiefenperspektivik und moderner Perspektivismus. Chateaubriand - Flaubert - Proust“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 295-297 sowie meine Ausführungen unter 4.1.2.4. im Romantik-Kapitel. 199 Tiefendimension und reduzieren die evozierte Landschaft erneut auf eine zweidimensionale Oberfläche. Dieser Vorgang der Reduktion des Himmels auf eine blaue surface, auf der sich ästhetisch reizvolle Lichteffekte abzeichnen, wird auch im nächsten Vers thematisch: „Sur la face du ciel mouvant/ Gisent de flamboyants décombres“ (53f.). Sur la face heißt es hier scheinbar ganz beiläufig, doch tatsächlich wird dem Himmel in einem metapoetischen Gestus seine immensité genommen - eine immensité, die den Romantiker normalerweise zu mannigfaltigen Träumereien, unter anderem zur in die Ferne strebenden imaginären Evasion anregt. In diesem parnassischen Text wird der Himmel hingegen zu einer von der Fluchtperspektive befreiten zweidimensionalen Leinwand stilisiert, auf der sich pittoreske Licht- („flamboyants“, 54), Farb- („de pourpre et d’ombres“, 56) und Form-Effekte („décombres“, 54) abzeichnen. Das lokale „Sur la face du ciel“ (53) kann man meines Erachtens auch als metapoetisches surface lesen: Leconte de Lisle führt uns hier programmatisch die Überwindung der romantischen Tiefenzugunsten der parnassischen Oberflächenlandschaft vor. In der letzten Strophe ist die Sonne schließlich endgültig untergegangen und es kommt zu einer finalen Evokation der tiefschwarzen Dunkelheit, die inzwischen Einzug in die Landschaft gehalten hat: Et, se dilatant par bonds lourds, Muette, sinistre, profonde, La nuit traîne son noir velours Sur la solitude du monde. (57-60) In dieser letzten Strophe wird nun noch ein letztes Mal romantische Landschaftserfahrung anzitiert: Zum einen fällt die mit der surface des pittoresken Sonnenuntergangs kontrastierte profondeur der Dunkelheit auf („profonde,/ La nuit“, 59f.), und zum anderen ist bezeichnend, dass hier plötzlich zum ersten Mal eine Emotion, „la solitude“ (60), erwähnt wird. Nachdem die exotische Landschaft, die zuvor so zahlreiche sinnliche, vor allem visuelle Stimuli aufwies, ins Dunkel getaucht wurde, sind ihre sinnlichen Reize erloschen, bzw. mit anderen Worten: Die Landschaft hat ihre Prädisposition zur Wahrnehmungslandschaft eingebüßt. Entsprechend scheint sie plötzlich ein gewisses Potential zur psychologisierenden Aneignung gewonnen zu haben. Bezeichnenderweise wird das Gefühl der solitude jedoch nicht auf den (weiterhin personaldeiktisch abwesenden) Sprecher bezogen, sondern stattdessen als der Landschaft inhärente Gestimmtheit ausgewiesen: „La nuit traîne son noir velours/ Sur la solitude du monde“ (60). Dass die Einsamkeit als eine objektive bzw. als eine der Dingwelt eigene hingestellt wird, ist typisch für parnassische Evokationen. Wenn es in diesen tatsächlich zur Thematisierung von Emotionen bzw. von Stimmungen kommt, werden sie niemals menschlichen Subjekten zugeordnet, sondern immer systematisch als Attribute der Dingwelt ausgegeben. Dieser Kunstgriff ermöglicht es dem parnassischen Dichter, das impassibilité-Gebot zu bewahren. Dass die Parnassiens offensichtlich - trotz ihrer theoretischen Forderung nach Emotionslosigkeit - nicht vollständig auf die Darstellung von Stimmungen verzichten können, 200 ist wahrscheinlich auf ihr romantisches Herkommen zurückzuführen. Als antiromantische und damit auch charakteristisch parnassische finale Wende muss dann aber die letzte Rarefizierung des Gedichts verstanden werden: „La nuit traîne son noir velours“ (59). Dem psychologischen Potential der profondeur und solitude der Dunkelheit wird programmatisch mit einer Rarefizierung entgegengewirkt, die mit ihrem sowohl visuellen (Farbe) als auch taktilen Sinnesreiz (Oberfläche des Velours-Stoffes) noch ein letztes Mal die sinnliche Wahrnehmung des Betrachters zu fixieren vermag. 76 Eine weitere in der letzten Strophe anklingende Stimmung, die im Übrigen charakteristisch für eine Reihe von Leconte de Lisles Evokationen ist, ist die des sinistre. Zusammen mit seinem Gegenpol, der ivresse, die die typische (objektive) Stimmung der exotischen Wahrnehmungswelten ist, muss das sinistre als sowohl weltanschaulicher als auch ästhetischer Schlüsselbegriff des Leconteschen Werkes angesehen werden. Er bezieht sich üblicherweise auf den Überlebenskampf, dem die in den exotischen Landstrichen lebenden Tiere ausgesetzt sind. In „Un Coucher de soleil“ wird „sinistre“ (60) hingegen der einziehenden Dunkelheit zugewiesen. Auch wenn 76 Ganz anders sieht dies in jedem romantischen Sonnenuntergangsgedicht aus, in dem der crépuscule immer Anlass zur Psychologisierung und/ oder zur moralischen und/ oder metaphysischen Reflexion gibt. Sehr verbreitet ist letztlich die romantische Engführung von soleil mourant und poète mourant. Deutlich wird dies aus den folgenden Versen eines der „Soleils couchants“- Gedichte aus den Feuilles d’automne (Hugo, „Soleils couchants“ VI (Les Feuilles d’automne XXXV), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 789 [kursive Hervorhebungen von mir]): Le soleil s’est couché ce soir dans les nuées. Demain viendra l’orage, et le soir, et la nuit; Puis l’aube, et ses clartés de vapeurs obstruées; Puis les nuits, puis les jours, pas du temps qui s’enfuit! Tous ces jours passeront; ils passeront en foule Sur la face des mers, sur la face des monts, Sur les fleuves d’argent, sur les forêts où roule Comme un hymne confus des morts que nous aimons. Et la face des eaux, et le front des montagnes, Ridés et non vieillis, et les bois toujours verts S’iront rajeunissant; le fleuve des campagnes Prendra sans cesse aux monts le flot qu’il donne aux mers. Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tête, Je passe, et, refroidi sous ce soleil joyeux, Je m’en irai bientôt, au milieu de la fête, Sans que rien manque au monde, immense et radieux! (1-16) Der Lauf der Sonne verweist auf das Verstreichen der Zeit, das die Natur nicht zu kümmern hat, weil sie sich tagtäglich erneuert. Für das lyrische Ich, den alternden Dichter, symbolisiert hingegen jeder Sonnenuntergang einen weiteren verstrichenen Tag seines endlichen Lebens (siehe die letzte Strophe). Im Gegensatz zu dieser subjektiven Ausdeutung des Sonnenuntergangs im romantischen Gedicht liegt der Schwerpunkt der parnassischen Evokation in Leconte de Lisles „Un Coucher de soleil“ nicht auf den verborgenen Gefühlslagen der Landschaft, sondern ganz auf der Ästhetik des Naturschauspiels in seiner sinnlichen Formen- und Farbenpracht, die schließlich im „noir de velours“ der Dunkelheit erlischt. 201 es erst zum Schluss des Gedichts expliziert wird, ist das Moment des sinistre jedoch in gewisser Weise bereits der vorausgehenden Handlung eingeschrieben. Ein für Leconte de Lisle typischer Akzent spiegelt sich nämlich in der (sinistren) Gewaltsamkeit des beschriebenen Sonnenuntergangs wider. Der Untergang der Sonne wird als Akt der Zerstörung (siehe z.B. die „décombres“ des Vers 54) inszeniert und mit der Tötung des Vogels parallelisiert („exhale“, 55). Diese gewaltsame Schilderung lässt eindeutig das grausame Naturbild des vom Darwinismus beeinflussten Pessimisten Leconte erahnen - ein Naturbild, das der Dichter in seinen berühmten Schilderungen blutrünstiger Raubtiere zur vollen Entfaltung bringt. Von zentraler Bedeutung ist jedoch, dass der Sprecher die Deskription der grausamen Szenerien nicht als Anlass zum Moralisieren oder Philosophieren nutzt, sondern vielmehr die rein ästhetische - d.h. moralische und philosophische Urteile ausschließende - attitude impassible dezidiert beibehält. Nachdem wir „Un Coucher de soleil“ auf seinen augenscheinlichen Inhalt hin, d.h. auf seine initiale Bedeutung hin gelesen haben, soll jetzt noch der Frage nachgegangen werden, inwieweit dem Gedicht zudem noch Hinweise auf eine allegorische Deutung eingeschrieben sind. Anstatt die mythologische Handlung als sich tatsächlich innerhalb des räumlich wie zeitlich ferngerückten exotischen Raums ereignende aufzufassen, kann man auch davon ausgehen, dass Jäger und Vogel Rock prinzipiell einen anderen Realitätsstatus haben als die Landschaft selbst sowie als die sich darin aufhaltenden anderen (nicht mythologischen) Tiere (tigre, serpents und cygnes). Es könnte sich bei dem Riesen Orion und dem Vogel Rock, die beide mythologische Elemente innerhalb der ansonsten durchaus als real lesbaren Szenerie, nämlich auch um imaginäre Projektionen des Sprechers handeln. Demnach würde sich dieser einerseits eine zwar räumlich und zeitlich entfernte, doch per se reale exotische Welt imaginativ vergegenwärtigen und diese andererseits jedoch auch um das irreale mythologische Geschehen ergänzen. Mit anderen Worten: Der Riese Orion und der Vogel Rock halten sich nicht tatsächlich in der Landschaft auf, sondern bei beiden scheint es sich vielmehr um bildliche Projektionen des Sprechers zu handeln, der das (innerhalb der Fiktion) reale Naturschauspiel des Sonnenuntergangs mythologisch deutet. In dieser Sicht kann die Jagdhandlung als allegorische Lektüre des Sonnenuntergangs verstanden werden. Für diese Interpretation findet man im Text die folgenden Indizien (weshalb ich „Un Coucher de soleil“ auch als explikative Allegorie ansehe): Zum einen ist es kein Zufall, dass der Jäger gerade „Du côté du septentrion“ (39) kommt. Man kann diese Formulierung natürlich auch nur als Hinweis darauf lesen, dass der Jäger (lediglich) im Norden des evozierten Landstrichs 77 erscheint. Die allegorische Lektüre wird jedoch unter anderem dadurch angezeigt, dass das Substantiv septentrion ursprünglich ein konkretes (nördliches) Sternbild, „les sept étoiles de la Grande Ourse ou de la Petite Ourse“ 78 bezeichnet. Seinerseits ist Orion ebenfalls der Name eines Sternbildes, und der mythologischen Überliefe- 77 Siehe Petit Robert, s.v. septentrion, POÉT . et VIEILLI : „Le nord.“ 78 Petit Larousse, s.v. septentrion. Vgl. auch Petit Robert, s.v. septentrion. 202 rung zufolge verbirgt sich hinter ihm der mythische Jäger Orion. So berichtet der griechische Mythos, dass der Riese Orion im Anschluss an seine Entführung durch Eos von göttlicher Hand getötet und als Sternbild in den Himmel versetzt worden sei (die Gründe für seine Tötung, die Zuschreibung der Tat an einen konkreten Gott sowie die genauen Umstände des Todes Orions variieren von Überlieferung zu Überlieferung, doch in den meisten Fällen wurde er von einem Pfeil getroffen 79 ). Bei der mythologischen Fabel handelt es sich natürlich um eine mythische Erklärung des real existierenden Sternbilds - und ähnlich verhält es sich in Leconte de Lisles Text: Beschrieben wird ein Sonnenuntergang in einer exotischen Landschaft, und das Sternbild des Orion scheint mit zunehmender Dunkelheit (im nördlichen Teil des Himmels) sichtbar zu werden. Darauf, dass Orion lediglich als Sternbild und nicht als Jäger aus Fleisch und Blut in der Landschaft sichtbar ist, könnte auch die Schilderung seines Verhaltens hinweisen: „[il] fai[t] un pas sur la mer“ (33). Wie weiter oben erläutert, soll der Jäger Orion über das Wasser des Meeres hat laufen können (initiale Bedeutung), so dass diese Schilderung innerhalb der initialen Bedeutung problemlos wörtlich verstanden werden kann. Doch auf der Ebene der allegorischen Bedeutung entspricht die Situierung „sur la mer“ der Position des Sternbilds Orion, denn dieses befindet sich ja oberhalb des Meeres (au-dessus de la mer), d.h. im Himmel. Auch die Situierung „Du côté du septentrion“ (39) spricht für diese Situierung des Orion in einer weiten Entfernung, d.h. einerseits hoch im Himmel und andererseits auf hoher See, wahrscheinlich nahe dem Horizont, der jedoch - für die parnassische Landschaftsevokation bezeichnend - gar keine Erwähnung findet. All diese Indizien können nun in die bereits angekündigte Interpretation überführt werden. Die Beschreibung des auftretenden Jägers, der den Vogel Rock erlegt, stellt die mythische Deutung des Naturspektakels dar und erweist sich dabei als eine explikative Allegorie. Das innerhalb der geträumten Realität stattfindende Ereignis des Sonnenuntergangs und das mit zunehmender Dunkelheit sichtbar werdende Sternbild des Orion werden der mythologischen Überlieferung gemäß allegorisch ausgelegt. Ebenso wenig wie der Jäger in der (vorgestellten) Realität der exotischen Küste existiert, gibt es auch den „oiseau Rok“ nicht: Auf der allegorischen Ebene trägt er nicht die Sonne oder fliegt vor ihr und erweckt dadurch den Eindruck, sie zu tragen, sondern er stellt eine mythische Überhöhung des feuerroten Sonnenballs dar. Nur deshalb wird der Vogel als rot („oiseau Rok […] écarlate“, 26) und auf derselben Höhe wie die Sonne befindlich evoziert; nur deshalb ist ihre Abwärtsbewegung identisch („Sur le poitrail du vieil oiseau/ […]/ L’astre coule“, 29-31; etc.). Betrachet man den Orion-Mythos isoliert, so könnte man dessen Rekonstruktion durchaus als wissenschaftlich verbürgt ansehen. Doch in der Gesamtschau vermag das Gedicht dem wissenschaftlichen Anspruch nicht zu genügen, weil seine Evokation zu viele inkompatible Ungereimtheiten aufweist. Ist einmal der allegorische Status der mythologischen Handlung erkannt, kann der Widerspruch zwischen der 79 Vgl. Der kleine Pauly, „Orion“, S. 344. 203 geographischen Verortung der Küste am Pazifik und dem traditionell eher am Mittelmeer oder in Vorderasien stattfindenden mythologischen Geschehen (griechischer Provenienz) teilweise aufgelöst werden: Von seinem europäischen Standort aus stellt sich der Sprecher eine exotische Küste im pazifischen Ozean vor, und der sich dort ereignende Sonnenuntergang wird von ihm unter Rückgriff auf die griechische Mythologie mythisch gedeutet. Die Ästhetisierung der exotischen Szenerie, die mittels Rarefizierung erzielt wird, wird hier mittels des Einbezugs der mythologischen Ebene noch potenziert. Dabei ist jedoch auffällig, dass sich der Sprecher nicht auf die griechische Mythologie beschränkt, sondern mit dem „oiseau Rok“ auch den arabischen Sagenschatz miteinbezieht. Synkretistisch werden die beiden Mythen miteinander kombiniert. Außerdem wird zu Beginn des Textes noch die christliche Mythologie mit dem Vergleich „Comme au paradis des genèses“ (10) anzitiert. Dem Plural des genèses (statt de la genèse im Singular) scheint dabei eine gewisse metapoetische Funktion zuzukommen, denn er verweist auf eine (programmatische) Pluralisierung der Schöpfungsmythen, die sich im Synkretismus der Evokation widerspiegelt. Dieser mythologische entspricht dabei dem (ebenfalls unwissenschaftlichen) geographischen Synkretismus, der schon die exotische Landschaft charakterisiert: Die Küste wird einerseits am Pazifik situiert, andererseits befindet sich dort allerdings ein (orientalisches) „vieux palais byzantin“ (15) und ein (eigentlich in Indien ansässiger) Tiger schläft unter den pazifischen Palmen („tel qu’un Nabab/ [….]/ Dort un grand tigre du Pendj-Ab“, 5-7). Die exotische Szenerie des „Coucher de soleil“ genügt also nicht Lecontes Anspruch auf Wissenschaftlichkeit bzw. seinem Anspruch auf die wissenschaftliche Verbürgtheit seiner Gegenstände. Handelt es sich bei dem Text um eine (eventuell ironische) Hommage an den ‚unrealistischen‘, den eben nicht wissenschaftlich verbürgten Orientalismus der Romantiker, den Leconte de Lisle in seiner Akademie-Rede von 1887 mit Nachdruck verurteilt hat? 80 Für diese Interpretation spräche der Rekurs auf den Vogel Rock der Mille et Une Nuits, aus denen sich ja der romantische Orientalismus maßgeblich speiste. Oder erfüllt der traumhafte Synkretismus vielleicht einfach die Funktion, auf die allegorische Dimension hinzuweisen? Eine weitere Interpretation könnte den mythologischen Synkretismus jedoch auch als programmatische ‚Gleichberechtigung‘ der verschiedenen Mythologien deuten: Den Sprecher interessiert nicht der eine Schöpfungsmythos, sondern die verschiedenen Schöpfungsmythen (siehe den Plural „genèses“), nicht allein der eine mythische Jäger Orion, sondern alle antiken saggitaires (siehe die optionale Formulierung in „le géant Orion,/ Ou quelque sagittaire antique“, 37f.). Von der eigenen religiösen Ausrichtung absehend, werden hier alle Mythen gleichwertig zum Gegenstand der wissenschaftlichen Betrachtung gemacht. Nachdem „Un Coucher de soleil“ als Beispiel für Leconte de Lisles Interesse an Mythen untersucht wurde, sollen nun noch zwei zoologisches études betrachtet werden. 80 Vgl. Leconte de Lisle, „Discours de réception à l’Académie française“ (1887), S. 204. Siehe auch meine Ausführungen unter 5.1.1. 204 3 " ' 5 '( - '( $B ; C2 B G C2 B 6 (K C) Schon Baudelaire hat Leconte de Lisles exotische Studien, insbesondere die zoologischen, als „une véritable évocation, où brillent avec toutes leurs grâces mystérieuses, la beauté et la magie tropicales“ geschätzt und darin (wohl im Vergleich zu romantischen Evokationen) „un certain filon tout nouveau“ 81 erkannt. In ihnen ist nicht nur das Programm des peindre avec des mots, sondern auch der parnassische Anspruch auf wissenschaftliche Objektivität am vollkommensten verwirklicht. Lelleik hat anhand des Gedichtes „Le Jaguar“ 82 gezeigt, wie sich in den exotischen Studien ein romantisches Interesse für das Einzelne und Besondere mit einem naturwissenschaftlichen Anspruch auf gattungsspezifische Exemplarität verbindet. In den Naturbzw. Tierstudien geht es darum, im Rahmen eines kurzen, in sich geschlossenen Gedichts einen bestimmten Jaguar in einer bestimmten Situation möglichst naturgetreu vor Augen zu führen und gleichzeitig alle die Züge einzufangen, die für das Raubtier Jaguar schlechthin typisch sind, so daß der verallgemeinernde Titel gerechtfertigt erscheint. 83 Die verschiedenen pittoresken Studien weisen immer eine ähnliche Struktur auf, die mit Lelleik auf die folgenden vier Schritte reduziert werden kann: 1. die „Einführung in die Landschaft und die besondere Stimmung des Gedichts“, 2. die Aufzählung der „charakteristischen Merkmale“ des Tieres, 3. deren Verbindung zu einem „einheitlichen Bild“ 84 und schließlich 4. eine dramatische Dynamisierung der Szene. 85 Gemäß der Fragestellung dieser Untersuchung soll uns im Folgenden vor allem die Modellierung des Lebensraums der animalischen Akteure und dessen Status innerhalb unserer Landschaftstypologie interessieren. Le Jaguar Sous le rideau lointain des escarpements sombres La lumière, par flots écumeux, semble choir; Et les mornes pampas où s’allongent les ombres Frémissent vaguement à la fraîcheur du soir. Des marais hérissés d’herbes hautes et rudes, Des sables, des massifs d’arbres, des rochers nus, 81 Baudelaire, „Sur mes contemporains. IX Leconte de Lisle“, in: ders., Œuvres complètes, S. 750. 82 Leconte de Lisle, „Le Jaguar“, in: ders., Poèmes barbares, S. 182f. Eine ausführliche Analyse und Interpretation von „Le Jaguar“ findet sich bei Lelleik, Der Parnassier Leconte de Lisle, S. 126-128. 83 Lelleik, Parnassier, S. 126. 84 Ebda. 85 Die Dramatisierung ist Lelleik zufolge besonders dazu geeignet, „einem Geschehen zugleich Anschaulichkeit und exemplarischen Charakter zu verleihen“ (ebda., S. 128). Für den Kontext meiner Arbeit stellt natürlich die Anschaulichkeit den wichtigeren Aspekt dar. Prägnant spricht Vianey von einer „peinture fondue dans l’action“ (Vianey, Poèmes barbares, S. 111). 205 Montent, roulent, épars, du fond des solitudes, De sinistres soupirs au soleil inconnus. La lune, qui s’allume entre des vapeurs blanches, Sur la vase d’un fleuve aux sourds bouillonnements, Froide et dure, à travers l’épais réseau des branches, Fait reluire le dos rugueux des caïmans. Les uns, le long du bord traînant leurs cuisses torses, Pleins de faim, font claquer leurs mâchoires de fer; D’autres, tels que des troncs vêtus d’âpres écorces, Gisent, entre-bâillant la gueule aux courants d’air. (1-16) Der Leser wird hier unmittelbar in eine abendliche Sumpflandschaft hineinversetzt, in der sich der Jaguar tagsüber aufhält, um der Hitze und der glühenden Sonne der nahen Pampa zu entgehen. Wegen des Eigennamens Pampa kommen für eine konkrete geographische Verortung des evozierten Raumes Argentinien, Uruguay oder Brasilien in Frage. Auf der Ebene des äußeren Kommunikationssystems ist klar, dass die Evokation nicht das Produkt tatsächlicher Anschauung sein kann: Auch wenn Leconte de Lisle aufgrund seiner Biographie durchaus mit der exotischen Natur der Insel La Réunion vertraut war, so kannte er nicht den südamerikanischen Kontinent. Das Gedicht ist also auf jeden Fall das Ergebnis vertiefter Recherchen und einer von dieser inspirierten Vorstellungstätigkeit. Dabei scheint sich Leconte de Lisle genau über das geographische Vorkommen des Jaguars informiert zu haben: In Süd- und Mittelamerika beheimatet, lebt der Jaguar entweder im Regenwald („Dans l’acajou fourchu“, 17), in Savannengebieten („pampas“, 3) oder aber im Schilfdickicht von Sumpfgebieten („Des marais hérissés d’herbes hautes et rudes,/ des sables, des massifs d’arbres“, 5f.; „vase“, 10) bzw. im Dickicht von sumpfigen Flüssen. 86 Auch wenn die Tatsache, dass Leconte hier alle drei Lebensräume ineinander übergehen und die dadurch entstandene Landschaft etwas künstlich erscheinen lässt, so muss doch zumindest der Versuch, dem wissenschaftlichen Anspruch anerkannt werden, der Richtigkeit der Darstellung, gerecht zu werden. Die Betrachtung der Binnenpragmatik des Gedichts ergibt den Befund, dass es kein lyrisches Ich gibt, das sich personaldeiktisch manifestiert. Die Sprechinstanz bleibt also implizit. Nicht nur die personale, auch die lokale Deixis ist unbestimmt: Wir erfahren nicht, ob sich der Sprecher auch an dem Ort, über den er spricht, befindet oder nicht. Mit anderen Worten: Der Text gibt nicht darüber Auskunft, ob der evozierte Raum und die sich darin aufhaltende Raubkatze (innerhalb der Fiktion) lediglich ein imaginativ vergegenwärtigter ist oder ob der Sprecher die Raubkatze tatsächlich aus unmittelbarer Nähe beobachtet. Letzteres wäre sicher das wahrscheinlichere, wenn der Sprechgegenstand nicht ein - eng an die romantische Praxis der rêverie gebundenes - exotisches Sujet wäre. Wie bereits im Rahmen der allgemeinen Ausführungen zur parnassischen Ästhetik erwähnt wurde, stellen die 86 Zu Leconte de Lisles möglichen Quellen siehe Vianey, Poèmes barbares, S. 26f. 206 Tiergedichte Leconte de Lisles in der Regel Beispiele eines exotisme dans l’espace dar. Als exotisch werden die Tiere und die Räume, in denen diese beheimatet sind, jedoch nur vom europäischen Standort aus empfunden. Anders als in romantischen Schilderungen inszeniert sich das lyrische Ich in parnassischen Texten prinzipiell nicht zunächst in einem europäischen Raum, aus dem es sich dann ‚weg-‘ und zu der exotischen Welt ‚hinträumt‘. Nur sehr selten wird explizit auf den europäischen Standort der Sprechinstanz verwiesen, wie z.B. in „Un Coucher de soleil“. Diese parnassische Tendenz, den Sprechort auszulassen, ist auch in „Le Jaguar“ zu erkennen. Ebenfalls typisch für einen parnassischen Text weist das hier zu analysierende Gedicht keine Spuren eines emotional involvierten individuellen lyrischen Ich auf: Erstens manifestiert sich die Sprech- und Wahrnehmungsinstanz, wie gesagt, nicht personaldeiktisch und bleibt dadurch implizit. Zweitens verhält sich der Sprecher als ein unbeteiligter Beobachter, der seine sinnlichen, vor allem visuellen Eindrücke emotionslos registriert. Oft geschieht dies vermittels der Objektivität suggerierenden unpersönlichen Formel on voit (siehe z.B. „À peine voit-on“ (22) in „Un Coucher du soleil“). In „Le Jaguar“ verweist allerdings gar nichts auf eine (menschliche) Wahrnehmungsperspektive: Die Szenerie wird dadurch nicht nur von einem unpersönlichen Standort aus geschildert, sondern stattdessen ganz und gar enthumanisiert. Betrachten wir nun die evozierte Szenerie selbst: Die Sumpflandschaft wird wie für Leconte de Lisles Dichtung typisch durch die Aufzählung vieler Details evoziert: Riesige Bäume und dichtes Gestrüpp, die einen „épais réseau des branches“ (11) bilden, verschlucken Sonnensowie Mondlicht und speichern die Feuchtigkeit von Sumpf und Fluss. Während die Ebene der Pampa erst nach und nach in Schatten getaucht und langsam von der Frische der heraufziehenden Nacht bedeckt wird, wird das Schilfdickicht als ewig dunkler („au soleil inconnus“, 8), feuchter und insgesamt unwirtlicher Ort beschrieben („marais hérissé d’herbes hautes et rudes“, 5; „vapeurs blanches“, 9). Durch die Erwähnung von Felsen wird dem düsteren Feuchtbiotop noch ein klassisches Element des locus horribilis hinzugefügt („escarpements sombres“, 1; „des rochers nus“, 6). Die hier lebenden Kaimane - Beutetiere des Jaguars - haben an ihrem rauen Körper krumme Beine und zeigen ihre scharfen Zähne, mit denen sie klappern (vgl. 12-16). In ihrer abstoßenden Physiognomie entsprechen sie der unwirtlichen Landschaft. Vor dem Hintergrund dieser ästhetisch kaum ansprechenden Szenerie tritt die Schönheit der im Titel angekündigten Raubkatze, die Gegenstand der Beschreibungen der folgenden Strophen ist, umso deutlicher hervor: Dans l’acajou fourchu, lové comme un reptile, C’est l’heure où, l’œil mi-clos et le mufle en avant, Le chasseur au beau poil flaire une odeur subtile, Un parfum de chair vive égaré dans le vent. 207 Ramassé sur ses reins musculeux, il dispose Ses ongles et ses dents pour son œuvre de mort; Il se lisse la barbe avec sa langue rose; Il laboure l’écorce et l’arrache et la mord. Tordant sa souple queue en spirale, il en fouette Le tronc de l’acajou d’un brusque enroulement; Puis sur sa patte roide il allonge la tête, Et, comme pour dormir, il râle doucement. (17-28) Der Jaguar hat sich im Dickicht des Waldes zum Ruhen zusammengerollt. Seine relative Bewegungslosigkeit ermöglicht dem ‚Betrachter‘ eine ausführliche Beschreibung des anmutigen Körpers. Die Bewegungen des Tieres beschränken sich auf die Maulpartie und den Schwanz, schließlich auf den Kopf, den es auf seine ausgestrekkten Vorderläufe legt. Dabei scheint der Jaguar für den poète-peintre regelrecht zu posieren. Insbesondere sein schläfriges Räkeln erinnert an ein Modell, das für den Maler laszive Posen einnimmt. In seinem Tableau fängt der Sprecher diese unter dem Aspekt der Form ein: Bereits das Partizip „Ramassé“ (21) stellt die Form des Körpers heraus. Die Lenden werden als „musculeux“ (21) bezeichnet, d.h. die Muskeln zeichnen sich unter dem Fell ab. Der „chasseur au beau poil“ (19) zeigt seine sich effektvoll vom dunklen Fell abhebenden weißen Zähne und demonstriert ihre Schärfe, indem er mit diesen eine Rinde ‚bearbeitet‘ („laboure“, 26 87 ). Die Erwähnung der über das Maul gleitenden „langue rose“ (23) dient zum einen dazu, einen pittoresken Farbtupfer hervorzuheben; zum anderen lässt die verspielte Zungenbewegung das Raubtier für einen kurzen Moment relativ harmlos wirken. Friedlich glättet es sich das glänzende Fell an der Schnauze, wobei das Verb lisser (23) nicht nur die Gepflegtheit, sondern die regelrecht zum Streicheln einladende Weichheit des Fells suggeriert. Schließlich wird dem Jaguar mit „Et, comme pour dormir, il râle doucement“ (28) vollends die Bedrohlichkeit genommen. Trotz ihres betont ästhetisierenden Duktus lässt die Inszenierung der Zähne und Krallen den Leser bereits erahnen, wie gefährlich das schöne Tier sein kann, denn „pour son œuvre de mort“ „il dispose/ Ses ongles et ses dents“ (21f.). Bezeichnenderweise erschüttert die bevorstehende Bluttat, die „œuvre de mort“, den ungerührten Ästheten dabei aber nicht im Geringsten: Dieser bleibt emotionslos, enthält sich Urteilen und moralisierender Kommentare und fährt mit seiner Schilderung fort. Die einzigen Wertungen, die der Sprecher vornimmt und die mit dem Ideal der impassibilité in Konflikt geraten, betreffen die Ästhetik der Szenerie: So wird der beschriebene Ort zunächst als morne (vgl. 3) und sinistre (vgl. 8) qualifiziert und im Folgenden im Kontrast dazu die beauté des Tieres detailreich geschildert. Letztlich wird das grazile Verhalten der Raubkatze so stark in ein ästhetisches Licht gerückt, dass die Natürlichkeit der Szene und die Brutalität der später als „fauve cavalier“ (44) bezeichneten Bestie etwas in den Hintergrund rücken. Es ist auch kein Zufall, 87 Das Lexem labourer lässt an programmatische Gedichte wie Banvilles „Sculpteur, cherche avec soin“ und Gautiers „Art“ denken und eröffnet so eine metapoetische Dimension. 208 dass der Name Jaguar erst in Vers 39 fällt, wenn das Raubtier uns in der Jagdszene seine eigentliche (grausame) Natur vor Augen führt. Zuvor ist lediglich die Rede vom „chasseur au beau poil“ (19), der inmitten edler Mahagonihölzer ruht („acajou“, 17). Wie in vielen anderen Texten Leconte de Lisles wird auch in „Le Jaguar“ die dramatische Wendung durch „Mais voici“ (29) eingeleitet: Mais voici qu’il se tait, et, tel qu’un bloc de pierre, Immobile, s’affaisse au milieu des rameaux: Un grand bœuf des pampas entre dans la clairière, Corne haute et deux jets de fumée aux naseaux. Celui-ci fait trois pas. La peur le cloue en place: Au sommet d’un tronc noir qu’il effleure en passant, Plantés droit dans sa chair où court un froid de glace, Flambent deux yeux zébrés d’or, d’agate et de sang. (29-36) Während der Jaguar angesichts des Auftauchens seiner Beute geschickt in Stellung geht und zum Sprung bereit auf das Rind lauert, verliert der Sprecher auch in diesem Moment höchster Spannung nicht seine ungerührte Haltung. Die in demselben Ton wie zuvor fortschreitende Beschreibung hebt nun auf das Jagdverhalten, auf die anmutigen Bewegungen des Raubtieres sowie auf die mit diesen kontrastierende stumpfe Ungelenkigkeit des Opfers ab. Die „deux jets de fumée aux naseaux“ (32) indizieren die Erhitzung des plötzlich auftauchenden Ochsen; vermutlich hat er den Tag unter der brennenden Sonne der Pampa verbracht oder ist gerade durch Galopp erhitzt - wichtig ist: Seine Überanstrengung oder auch Nervosität werden optisch eingefangen. Selbst die Anspannung des zum Sprung bereiten Jaguars sowie die Angst des Ochsen werden visualisiert, und zwar durch die szenische Beschreibung ihres Verhaltens. Anstatt die Dramatik der Szene moralisierend zu kommentieren, hebt der poète-peintre weiterhin pittoreske Akzente hervor. Ähnlich wie zuvor die Farbkontraste zwischen der rosa Zuge, den weißen Zähnen und dem schwarzen Fell der Raubkatze, betont der ungerührte Beobachter nun die vor Mordlust aufleuchtenden Augen des Jägers, der sich zum Sprung auf sein Opfer bereit macht: „Plantés droit dans sa chair où court un froid de glace/ Flambent deux yeux zébrés d’or, d’agate et de sang“ (35f.). Dass die Augen des instinktgeleiteten Jaguars anscheinend gelblich („d’or“, 36) und zudem noch mit blutigen Adern durchzogen sind, ist an sich nicht schön - doch der Sprecher vermag diesem Anblick mittels poetischer Rarefizierung etwas Ästhetisches abzugewinnen. Unter seinem rarefizierenden Blick ist das Weiß der Augen nicht vergilbt, sondern golden; die schwarzen Pupillen werden (metaphorisch-rarefizierend) als Achat („d’agate“), die Äderchen als kunstvolle Schraffierung („zébrés“, 36) umschrieben. Bevor uns der Jäger ab Vers 39f. in Aktion gezeigt wird, wird seine Anmut und Intelligenz in den Versen 37 und 38 nachdrücklich mit der dümmlichen Stumpfheit des ungeschickten Kraftprotzes kontrastiert: 209 Stupide, vacillant sur ses jambes inertes, Il pousse contre terre un mugissement fou; Et le jaguar, du creux des branches entr’ouverte, Se détend comme un arc et le saisit au cou. Le bœuf cède, en trouant la terre de ses cornes, Sous le choc imprévu qui le force à plier; Mais bientôt, furieux, par les plaines sans bornes Il emporte au hasard son fauve cavalier. Sur le sable mouvant qui s’amoncelle en dune, De marais, de rochers, de buissons entravé, Ils passent, aux lueurs blafardes de la lune, L’un ivre, aveugle, en sang, l’autre à sa chair rivé. Ils plongent au plus noir de l’immobile espace, Et l’horizon recule et s’élargit toujours; Et, d’instants en instants, leur rumeur qui s’efface Dans la nuit et la mort enfonce ses bruits sourds. (37-52) Man könnte natürlich die Meinung vertreten, dass hier durch Wertungen gegen die parnassische Forderung nach impassibilité verstoßen wird. Leconte de Lisle würde jedoch wahrscheinlich entgegnen, dass der Jaguar objektiv betrachtet ein anmutigeres und intelligenteres Tier ist als der Pampa-Ochse. Anmut und Intelligenz demonstriert die Raubkatze vor allem in ihrem Jagdverhalten. Auf der Basis sorgfältiger Recherchen vermag Leconte de Lisle ihr charakteristisches Vorgehen beim Reißen von Vieh, für das sie in den Pampa-Regionen berühmt-berüchtigt ist, anschaulich zu schildern: Die Raubkatze springt ihrem Opfer in den Nacken - daher das (euphemistische) Bild der „fauve cavalier“ (44) - und rammt diesem ihre riesigen Eckzähne in den Schädel. In dem thematisch verwandten „Le Rêve du jaguar“ 88 wird das Tier sogar explizit als „le tueur des bœufs et des chevaux“ (6) bezeichnet: Le Rêve du jaguar Sous les noirs acajous, les lianes en fleur, Dans l’air lourd, immobile et saturé de mouches, Pendent, et, s’enroulant en bas parmi les souches, Bercent le perroquet splendide et querelleur, L’araignée au dos jaune et les singes farouches. C’est là que le tueur de bœufs et de chevaux, Le long des vieux troncs morts à l’écorce moussue, Sinistre et fatigué, revient à pas égaux. Il va, frottant ses reins musculeux qu’il bossue; Et, du mufle béant par la soif alourdi, Un souffle rauque et bref, d’une brusque secousse, Trouble les grands lézards, chauds des feux de midi, 88 Leconte de Lisle, „Le Rêve du jaguar“, in: ders., Poèmes barbares, S. 187. 210 Dont la fuite étincelle à travers l’herbe rousse. En un creux du bois sombre interdit au soleil Il s’affaisse, allongé sur quelque roche plate; D’un large coup de langue il se lustre la patte; Il cligne ses yeux d’or hébétés de sommeil; Et, dans l’illusion de ses forces inertes, Faisant mouvoir sa queue et frissonner ses flancs, Il rêve qu’au milieu des plantations vertes, Il enfonce d’un bond ses ongles ruisselants Dans la chair des taureaux effarés et beuglants. In diesem weiteren Tiergedicht kommt der Jaguar von seiner morgendlichen Jagd erschöpft und durstig zurück, um sich über Mittag in einem kühlen „creux du bois sombre interdit au soleil“ (14) für den nächsten Beutezug auszuruhen. Die scheinbare Friedlichkeit des schließlich eingeschlafenen Raubtieres wird in diesem Text sogar expliziert: Ruhig träumend liegt es da und gibt sich der „illusion de ses forces inertes“ (18) hin. Der Sprecher weiß jedoch, dass der Jäger beim kleinsten Anzeichen einer sich nähernden Beute sofort wieder sprungbereit sein wird und dass dieser sogar in seinem nach außen hin so friedlich wirkenden Schlaf vom Töten seiner Opfer träumt (vgl. 20-22). Der Jagdinstinkt des Tieres, sein Trieb brutal zu töten, würde eigentlich Anlass zum Moralisieren geben - doch der poète impassible enthält sich hier, ebenso wie in „Le Jaguar“, in dem er der Jagd unmittelbar beiwohnt, jeglicher moralischer Wertung und/ oder Gefühlsregung. Die Evokation der ausgesprochenen Gewalttätigkeit der Raubkatze erfüllt dabei die Funktion, dem betrachtenden Ästheten die Möglichkeit zu bieten, seine souveräne Impassibilität und Amoralität 89 ostentativ zu demonstrieren: Erst angesichts einer als grausam inszenierten Natur kann ein betont emotional und moralisch indifferenter Blick konstituiert werden. Ein weiterer Grund dafür, dass Leconte de Lisle die Tiere in seinen Gedichten immer wieder in ihrem alltäglichen Kampf ums Überleben, die Raubtiere bei ihrer grausamen „œuvre de la mort“ zeigt, ist in den evolutionistischen Ideen zu sehen, die vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts - im Anschluss an die Veröffentlichung von Darwins epochemachendem Werk On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or The Preservation of Favoured Races in the Struggle of Life im Jahre 1859 - Verbreitung fanden. In wissenschaftlich interessierten Kreisen, denen Leconte de Lisle zweifelsohne angehörte, waren Darwins Grundideen des „struggle of life“ und des „survival of the fittest“ 90 allerdings schon lange vor der Publikation 89 Zur Amoralität der l’art pour l’art im Allgemeinen siehe Gautiers manifestartigen Ausführungen in der berühmten „Préface“ (1834) zum Roman Mademoiselle de Maupin (Gautier, Théophile, „Préface“, in: ders., Mademoiselle de Maupin, hg.v. Geneviève van den Bogaert, Paris: Flammarion 1966, S. 25-60, insbesondere S. 41). 90 Die Formulierung „the survival of the fittest“ stammt allerdings nicht von Darwin selbst, sondern vom Soziologen und Philosophen Herbert Spencer. 211 bekannt. 91 Leconte de Lisles Darstellung dieser lutte pour la vie, wie es in der französischen Übersetzung heißt, entsprach also den neuesten Theorien der histoire naturelle bzw. des sich langsam etablierenden Darwinismus. Inspiriert durch die Erkenntnisse der damaligen Wissenschaft versucht Leconte de Lisle, mittels seiner Recherchen und der aus diesen gespeisten Einbildungskraft den täglichen Überlebenskampf der in freier Wildbahn lebenden Tiere einerseits wissenschaftlich verbürgt, andererseits aber auch ästhetisch ansprechend in seinen Gedichten zu inszenieren. Der besondere Reiz, der für den Parnassien von den Tieren im Allgemeinen und von den Raubtieren im Besonderen ausgeht, ist darin zu sehen, dass das instinktgeleitete Tier im Gegensatz zum modernen Menschen eben nicht an einer problematischen Subjektivität leidet. Außerdem muss es sich - anders als der in Gesellschaft lebende Mensch - nicht an moralische Vorgaben halten. Es fasziniert aufgrund seiner Andersartigkeit, vor allem aufgrund seines animalischen bzw. - wenn man so will - unmenschlichen Gleichmuts. Als resignierter Romantiker (Denommé) beneidet der vom gesellschaftlichen Leben gebeutelte Parnassien das Tier um seine natürliche Indifferenz. Während die impassibilité bei ihm selbst nur eine Maske ist, ist das Tier, weil es keine dem Menschen vergleichbare Psyche besitzt, von Natur aus ungerührt und teilnahmslos und handelt seinen (instinktiven) Bedürfnissen entsprechend. In „Le Jaguar“ dominiert ein fast naturalistisches Bemühen um Objektivität, das die Hässlichkeit des Ortes und die Grausamkeit des Raubtieres besonders herausstellt; beeinträchtigt wird diese Sicht lediglich durch die durchweg positivierende und ästhetisierende Darstellung des Jaguars. Betrachten wir nun noch einen weiteren Raubtier-Text, in dem die realistische Ausgestaltung der Szenerie stärker von einer ästhetisierenden Imaginationstätigkeit unterlaufen wird: La Panthère noire Une rose lueur s’épand par les nuées; L’horizon se dentelle, à l’Est, d’un vif éclair; Et le collier nocturne, en perles dénouées, S’égrène et tombe dans la mer. Toute une part du ciel se vêt de molles flammes Qu’il agrafe à son faîte étincelant et bleu. Un pan traîne et rougit l’émeraude des lames D’une pluie aux gouttes de feu. (1-8) In diesen Eingangsstrophen von „La Panthère noire“ 92 werden die indonesische Insel Java (21) und ihre tropische Vegetation unter dem Eindruck der Morgenröte evoziert. Im Gegensatz zu der spätabendlichen Landschaft des „Jaguar“ handelt es 91 Vgl. auch Lelleik, Parnassier, S. 122f. Zum Rückgriff der Parnassiens auf die neuesten Erkenntnisse des Evolutionismus siehe auch das Kapitel „Transformisme et évolutionnisme“ bei Mortelette, Yann, Histoire du Parnasse, Paris u.a.: Fayard 2005, S. 140-145. 92 Leconte de Lisle, „La Panthère noire“, in: ders., Poèmes barbares, S.175f. 212 sich bei der morgendlichen Szenerie der „Panthère noire“ um eine positiv gestimmte sowie per se schöne Landschaft. Das parnassische Wahrnehmungsbzw. Sprechersubjekt begnügt sich jedoch nicht mit der Darstellung der natürlichen Schönheit der Insel, sondern nutzt die von der aufgehenden Sonne ausgehenden Lichteffekte sogleich als Vorlage für umfassende Rarefizierungen, die für eine zusätzliche ästhetische Überhöhung der Landschaft sorgen. 93 Zunächst wird die durch die Morgenröte nach und nach verdrängte Dunkelheit der Nacht mittels der Metapher des „collier nocturne“ (3) rarefiziert. 94 Dieses Bild des Schmuckstücks setzt sich im Folgenden fort, indem das rötliche Lichten des dunklen Himmels als ein Ankleiden bzw. Zurechtmachen des Firmaments beschrieben wird. 95 Die Morgenröte, die den Himmel rot einfärbt (bzw. metaphorisch: einkleidet), wird außerdem durch glitzernde Elemente - wahrscheinlich Reflexionen des sich verbreitenden Sonnenlichts auf der in Dunst getauchten und mit Tau bedeckten Landschaft - zusätzlich veredelt („son faîte étincelant et bleu“, 6; „l’émeraude des lames“, 7; „D’une pluie aux gouttes de feu“, 8). Als dann in der dritten Strophe vom Panoramablick auf die vom Meer umgebene Insel zur fokussierenden Perspektive auf den Regenwald gewechselt wird, wird dieser zur ästhetischen Wahrnehmungslandschaft stilisiert, an deren angenehmen sinnlichen Eindrücken sich das Erfahrungssubjekt erfreuen kann: Des bambous éveillés où le vent bat des ailes, Des letchis au fruit pourpre et des cannelliers Pétille la rosée en gerbes d’étincelles, Montent des bruits frais, par milliers. Et des monts et des bois, des fleurs, des hautes mousses, Dans l’air tiède et subtil, brusquement dilaté, S’épanouit un flot d’odeurs fortes et douces, Plein de fièvre et de volupté. (9-16) Gewisse Ähnlichkeiten mit den Schilderungen des Regenwalds in Bernardin de Saint-Pierres Paul et Virginie sind nicht von der Hand zu weisen. Leconte inszeniert den Lebensraum der Pantherin als die Sinne fixierende Wahrnehmungswelt: Der zuvor beschriebene Sonnenaufgang mit seinem Farbenund- Lichtspiel sowie mit den allmählich erkennbar werdenden Formen des betrachteten Panoramas hat vor allem den Gesichtssinn angesprochen. Diese Dominanz optischer Stimuli setzt sich nun im Zuge der Betrachtung eines kleineren Ausschnitts der Insel Java fort, denn der Sprecher hebt weiterhin farbliche Akzente, wie z.B. die im Grün des Blätterwalds durch ihre Farben hervorstechenden Früchte („Des letchis au fruit pourpre“, 10) 93 Vgl. Vianey, Poèmes barbares, S. 29. 94 Das tertium comparationis dieser Metapher besteht darin, dass die Dunkelheit sich ebenso auflöst wie sich die einzelnen Perlen voneinander trennen, wenn eine Kette zerreißt („se dentelle“, 2; „dénouées“, 3; „S’égrène et tombe“, 4). Insbesondere das auf das „collier nocturne“ bezogene Verb se denteler evoziert die Auflösung der Dunkelheit, da es impliziert, dass Umrisse - hier die Umrisse des Horizonts - erkennbar bzw. deutlicher werden. 95 Eine Kleidungs-Isotopie konstituiert sich aus „se vêt“ (5), „agrafe“ (6) und „Un pan“ (7). 213 oder glitzernde Tautropfen („d’étincelles“, 11) hervor. Das Fühlen wurde eigentlich bereits eingangs durch die Erwähnung des fallenden tropischen Regens („pluie“, 8), den man normalerweise auf der Haut spüren müsste, stimuliert. Bezeichnenderweise werden seine Tropfen jedoch vor allem optisch eingefangen: Das Licht der Morgenröte färbt diese zu „gouttes de feu“ (8) ein. Ähnliches geschieht mit der Erwähnung des wehenden Windes: Obwohl dieser eigentlich fühlend wahrnehmbar ist, hebt der Sprecher auch im Falle des Windes hervor, dass er diesen anhand der sich bewegenden Bambus-Röhrchen optisch erkennt (vgl. 9). Das Hören wird durch die plötzlich erklingenden „bruits frais [qui montent] par milliers“ (12) angeregt. Das hier fallende Adjektiv frais scheint dabei bereits den Geruchssinn mitzubedienen (so dass man von einem synästhetischen Eindruck sprechen könnte). Zur vollen Entfaltung kommt die geruchliche Dimension der Szenerie jedoch erst durch den Verweis auf den „flot d’odeurs fortes et douces“ (15), der sich schließlich als „air tiède et subtil“ (14) im Raum ausbreitet. Das épanouissement von wohlriechenden Düften (15), das den Höhepunkt der positivierenden Darstellung des Dschungels darstellt, wird hier schließlich mit den Stimmungen „fièvre“ (16) und „volupté“ (16) korreliert. Auch wenn man versucht ist, diese Erwähnung von eigentlich menschlichen Empfindungen als subjektive Projektionen des Sprechers zu deuten, so muss man doch anerkennen, dass die exotische Landschaft ansonsten keinerlei Züge einer Korrespondenzlandschaft aufweist. Vielmehr wird ja ihre umfassende Sinnlichkeit herausgestellt und damit ein Rousseausches fixer les sens vorgeführt, das keinen Spielraum für eine psychologisierende Ausdeutung der Szenerie lässt. Außerdem verhält es sich ja auch so, dass ein empfindendes Subjekt, auf das die Landschaft hin perspektiviert werden könnte, fehlt. Insbesondere die volupté findet sich noch in vielen anderen Texten Leconte de Lisles. Als Schlüsselbegriff der Leconteschen Interpretation des l’art pour l’art steht die volupté für das rein ästhetische Gefühl, das interesselose Wohlgefallen, das in der parnassischen Lyrik die Wucht der romantischen Affekte ersetzt hat. 96 Dem parnassischen Bemühen um impassibilité entsprechend wird die volupté esthétique normalerweise nicht auf ein (menschliches) wahrnehmendes bzw. imaginierendes Subjekt bezogen, sondern vielmehr entweder den sich in der Landschaft aufhaltenden Tieren 97 oder der Landschaft selbst zugeschrieben. Darin ist „La Panthère noire“ also ganz und gar typisch, denn auch hier werden volupté und fièvre explizit als der Vegetation inhärente Gestimmtheiten ausgewiesen. Für die Tiergedichte Leconte de Lisles charakteristisch folgt der Landschaftsbeschreibung in „La Panthère noire“ der Auftritt des tierischen Protagonisten, der dem Text seinen Titel gibt: 96 Bezeichnenderweise findet sich das Schlüsselwort volupté sowohl in Gedichten mit euphorischen als auch mit düster-grausamen Sujets, was noch einmal beweist, dass prinzipiell alle Gegenstände der parnassischen Ästhetisierung unterzogen werden können. 97 So heißt es beispielsweise in „Paysage polaire“: „Et les grands ours […]/ Ivres et monstrueux, bavent de volupté“ (Leconte de Lisle, „Paysage polaire“, in: ders., Poèmes barbares, S. 222, V. 12, 14). 214 Par les sentiers perdus au creux des forêts vierges Où l’herbe épaisse fume au soleil du matin; Le long des cours d’eau vive encaissés dans leurs berges, Sous de verts arceaux de rotin; La reine de Java, la noire chasseresse, Avec l’aube, revient au gîte où ses petits Parmi les os luisants miaulent de détresse, Les uns sous les autres blottis. Inquiète, les yeux aigus comme des flèches, Elle ondule, épiant l’ombre des rameaux lourds. Quelques taches de sang, éparses, toutes fraîches, Mouillent sa robe de velours. Elle traîne après elle un reste de sa chasse, Un quartier du beau cerf qu’elle a mangé la nuit; Et sur la mousse en fleur une effroyable trace Rouge, et chaude encore, la suit. (17-32) Die Schönheit des Tieres, das als „reine de Java“ und „noire chasseresse“ (21) paraphrasiert wird, ist der Schönheit der üppig sinnlichen Landschaft ebenbürtig: Beide, Raum wie Akteur, werden rarefizierend zu edlen Artefakten stilisiert. Die Natur wird mittels einer Isotopie des Architektonischen („faîte“, 6; „sous de verts arceaux“, 20; „gîtes“, 22) und die reine de Java - wie zuvor die Landschaft - mittels einer Isotopie der Kleidung („sa robe de velours“, 28) nobilitiert. Auch die deutlichen Hinweise auf die vorausgegangene Jagd vermögen nicht, die (amoralische) ästhetisierende Grundtendenz zu unterlaufen: Zum einen ist das Fell der Pantherin blutbefleckt, zum anderen schleift sie die Reste eines Kadavers hinter sich her. Die dem Tier anhaftende Blutrünstigkeit wird eben nicht in Kontrast zu der fast schon idyllisch beschriebenen Landschaft gesetzt, sondern stattdessen werden selbst die grausamen Aspekte des Tieres in Fortsetzung der zuvor erfolgten Rarefizierung der Landschaft ebenfalls ästhetisierend dargestellt. Selbst die Blutflecken auf dem Fell und die stetig lauernden Augen der Raubkatze werden als pittoreske Farbakzente präsentiert (vgl. 25-28). 98 Allein bei der Erwähnung der noch warmen Blutspur, die das schon verstümmelte Beutetier, das die Pantherin hinter sich herzieht, auf dem Waldboden hinterlässt, kommt der Sprecher nicht umhin, von einer „effroyable trace“ (31) zu sprechen. Bei dieser punktuellen Wertung, die auch die emotive Reaktion des Betrachters verrät, bleibt es jedoch. Zudem wird die Blutspur gleichzeitig auch als pittoresker Farbakzent auf dem weichen bewachsenen Boden hervorgehoben: „Et sur la mousse en fleur une effroyable trace/ Rouge, et chaude encore, la suit“ (31f.). Die Ästhetisierung des Grauens wird so weit getrieben, dass man sich fragen könnte, ob die Formulierung „effroyable trace“ (31) tatsächlich ein moralisches Urteil bzw. 98 In Vers 23 wurden bereits die abgenagten Knochen vergangener Beutetiere inmitten der Nachkommenschaft auf ihren farblichen Kontrast und ihre Strahlkraft reduziert („Parmi les os luisants“). 215 einen Hinweis auf eine Gefühlsregung des Sprechers enthält oder ob das Epitheton effroyable stattdessen die erhabene Wirkung des Anblicks potenziert. Bezeichnenderweise wird auch das Opfer, der Hirsch, trotz der Unvollständigkeit seines Körpers noch auf seine beauté reduziert („Un quartier du beau cerf“, 30). Der plötzliche Verweis auf liebliche und verspielte Elemente der Landschaft scheint die Funktion zu haben, den Gleichmut der umgebenden Natur gegenüber dem blutigen Tatbestand zu betonen: Autour, les papillons et les fauves abeilles Effleurent à l’envi son dos souple du vol; Les feuillages joyeux, de leurs mille corbeilles Sur ses pas parfument le sol. Le python, du milieu d’un cactus écarlate, Déroule son écaille, et, curieux témoin, Par-dessus les buissons dressant sa tête plate, La regarde passer de loin. Sous la haute fougère elle glisse en silence, Parmi les troncs moussus s’enfonce et disparaît. Les bruits cessent, l’air brûle, et la lumière immense Endort le ciel et la forêt. (33-44) Unbeschwert gibt sich nicht nur der Wald mit seinen „feuillages joyeux“ (35), sondern sorglos und munter flattern auch die hübschen Schmetterlinge und Bienen um das Raubtier herum (vgl. 33f.) und scheinen diesem so die Gefährlichkeit zu nehmen. Die Neugier, die der Python durch das Recken seines Halses demonstriert, verstärkt diesen Eindruck (vgl. 37-40). All diese Details der Urwald-Evokation tragen zusammen mit der rarefizierenden Beschreibung der Raubkatze zu einer rein ästhetischen Rezeption der Szene bei. Der Eindruck, der sich beim Leser, der der beschreibenden Visualisierungsanweisung Folge leistet, einstellt, ist der der Grazie des schönen Tieres („son dos souple“, 34), das sich geschmeidig durch das Dschungeldickicht schlängelt. Mit seiner nonchalanten Bewegung gleicht es sich dem Dahinfließen des pittoresken Bächleins an (vgl. 19): In ihrer „robe de velours“ (28) gleitet die Pantherin nahezu schwerelos über den Waldboden („ondule“, 26), der der majestätischen Raubkatze als roter Teppich zu dienen scheint (vgl. 31f., 35f.). 3 . , Abschließend kann festgehalten werden, dass die imaginäre Evasion in der parnassischen Lyrik im Vergleich zur romantischen eine größere Autonomie gewonnen hat: Während die typisch romantische Träumerei in einen innerhalb der Fiktion als real ausgewiesenen Raum eingebettet ist und sich erst nach und nach entwickelt, wird der Gegenstand der rêverie im parnassischen Gedicht üblicherweise ohne einführende Worte modelliert. Die Tatsache, dass der vorgestellten Landschaft keine Schilderung einer realen Auslösesituation vorangeht, sondern dass das Gedicht in der Regel 216 den Evasionsraum unmittelbar als autonome Szenerie evoziert, ist umso bedeutender, wenn wir uns noch einmal den typisch romantischen Zusammenhang zwischen Auslösesituation und rêverie vor Augen führen: Bei der romantischen Träumerei spielt die genaue Ausgestaltung der (innerhalb der Fiktion) realen Situation eine zentrale Rolle, da die romantische Imagination stark an die Affekte des Subjekts gebunden ist. Die sensibilité und die passions, denen bei der romantischen rêverie eine stimulierende Funktion zukommt und die diese erst notwendig machen, werden von den Parnassiens offensichtlich nicht mehr benötigt: Es scheint fast, als müsse sich kein spezifisches Gefühl mehr regen, um bei diesen den Wunsch nach einer imaginären Evasion entstehen zu lassen - das eskapistische Bedürfnis hat sich von konkreten Momenten gelöst und generalisiert. Der Evasionscharakter der parnassischen Träumereien erscheint mir insofern ausgeprägter als bei den romantischen, als sich im Nebeneinander von Realität und Traum, das typisch für die romantischen Reverien ist (Kontrastmodell), noch die Hoffnung auf eine Realisierung des Ideals widerspiegelt, während die parnassische Eliminierung des Realen als Auslöser der Träumerei doch stark auf einen Abschluss mit dieser Hoffnung hindeutet. Dementsprechend verwenden die Parnassiens in ihren Texten auch weniger das Lexem rêverie als vielmehr die Begriffe rêve und songe, denn signifikanterweise bezeichnen diese eine Vorstellungstätigkeit, die sich im Gegensatz zum Tagtraum (rêverie) unabhängig von imaginationsentfachenden realen Dingen und/ oder Landschaften entfaltet. Außerdem gebrauchen sie immer wieder den Begriff der chimère. Diesen kennen wir bereits aus der Rousseauschen Funktionsbestimmung der Einbildungskraft: Das Lexem chimère betont den illusorischen Charakter der geträumten Szenerie, mit welchem sich das imaginierende Subjekt jedoch aufgrund seiner Resignation vor der Realität abfindet. Die parnassische Evasion kann des Weiteren insofern als eine andere als die romantische charakterisiert werden, als sie sich nicht auf einen mit humanen Idealvorstellungen verbundenen, sondern auf einen entmenschlichten Raum richtet: Der Sprecher des parnassischen Gedichts ist zwar implizit als sprechende Instanz vorhanden, manifestiert sich jedoch nicht explizit durch personale Deiktika. Insofern können die parnassischen Evokationen tatsächlich als entpersönlicht angesehen werden. Zudem tauchen nur in seltenen Fällen Menschen innerhalb der evozierten Räume auf (z.B. die „[d]eux nègres“ 99 in „Les Taureaux“). Das Interesse der Parnassiens liegt ganz auf einer enthumanisierten Natur, nämlich auf der Vegetation und den tierischen Bewohnern der beschriebenen Landstriche. Die Tiere werden dabei in ihrer ursprünglichen, von Instinkten geleiteten Kreatürlichkeit gezeigt. Sie weisen keinerlei psychologische Tiefe auf. Nur in seltenen Fällen wird diese gleichmütige Animalität etwas zurückgenommen. Beispielsweise wird einer Reihe von Tieren eine gewisse Imaginationstätigkeit zugesprochen: Sie träumen - allerdings ihren animalischen Bedürfnissen entsprechend. So träumt nicht nur der Jaguar vom Schlagen seiner potentiellen Beute, sondern in dem berühmten Gedicht „Les Éléphants“ 99 Leconte de Lisle, „Les Taureaux“, in: ders., Poèmes barbares,S. 186, V. 11, 13.. 217 träumen auch die im Titel angekündigten Dickhäuter, die eine Sandwüste durchqueren, von ihrer Heimat, die ihrer Natur eher entspricht als die unwirtliche Wüste: „Ils rêvent en marchant du pays délaissé,/ Des forêts de figuiers où s’abrita leur race“ 100 . Über das Träumen hinaus - das schon in den antiken Äußerungen zur Imagination auch den Tieren zugesprochen wurde -, werden den Tieren bei Leconte de Lisle jedoch vereinzelt auch eigentlich spezifisch menschliche Gefühlsregungen zugeschrieben. So heißt es beispielweise vom Python in „La Panthère noire“, er sei ein „curieux témoin“ (38), vom Tiger in „Les Jungles“ „[il] miaule tristement“ 101 , vom Löwen in „L’Oasis“ er bewege sich „d’un pas mélancolique“ 102 . Es sind gerade solche affektbesetzten Adjektive und Adverbien, die die Kritik immer wieder als Ansatzpunkte für die weiter oben bereits erwähnte allegorische Auslegung der Tiergedichte nimmt, um darin die Existenzangst des Dichters gespiegelt zu sehen. 103 Doch selbst bei diesen episodischen Zurücknahmen der animalischen Alterität ist der Aspekt der Enthumanisierung immer mitgegeben. Animalische Gleichmut - als ein im Grunde unmenschlicher Gleichmut - wird stets als Modell für parnassische impassibilité inszeniert. Dementsprechend wurden parnassische Gedichte, in denen die indifferente Impassibilität eines ‚Protagonisten‘ thematisiert wird (z.B. der Albatros im gleichnamigen Gedicht oder die weißen Ochsen in „Midi“), regelmäßig als Allegorien des parnassischen poète impassible gelesen. 104 Inwieweit der autonome paysage imaginaire sich strukturell zur allegorischen Interpretation anbietet, werden wir noch im weiteren Verlauf dieser Arbeit, vor allem im Zusammenhang mit den Werken Rimbauds und Bretons, sehen. 100 Leconte de Lisle, „Les Éléphants“, in: ders., Poèmes barbares, S. 164f., hier S. 165, V. 35f. 101 Leconte de Lisle, „Les Jungles“, in: ders., Poèmes barbares, S. 179, V. 30. 102 Leconte de Lisle, „L’Oasis“, in: ders., Poèmes barbares,S. 149f., hier S. 150, V. 31. 103 Vgl. Lelleik, Parnassier, 124f. Siehe z.B. Lelleiks eigene Interpretation der „Hurleurs“ (ebda., S. 125). Dieses Gedicht wird von Vianey folgendermaßen kommentiert: „Si donc les chiens hurlent, ce n’est pas seulement de faim. C’est qu’une angoisse les torture. Laquelle? […] Sans doute celle qui le [scil. le poète] fait gémir lui même, qui leur ressemble: la douleur d’être dans un monde hostile, et sans comprendre pourquoi“ (Vianey, Poèmes barbares, S. 32f.). 104 So deutet Lelleik den in „Le Sommeil du Condor“ evozierten „Vogel als Sinnbild einsamer Kraft“ (Lelleik, Parnassier, S. 121), Vianey als „symbole du sage“ (Vianey, Poèmes barbares, S. 21). Auch der Albatros im gleichnamigen Gedicht bildet ein Modell für parnassische Impassibilität: Er trotzt den Elementen und schwingt sich zum über die triviale Realität erhabenen idéal auf (vgl. ebda., S. 122). 219 9 H( # 9 ) " ( Charles Baudelaire gilt allgemein als der Begründer der modernen Lyrik. Als Kritiker hat er sich nicht auf die Reflexion der Dichtung beschränkt, sondern eine umfassende Theorie der modernen Kunst und der Modernität im Allgemeinen aufgestellt. Das Wort modernité hat er mitgeprägt. Dabei wird gerade in der deutschsprachigen Romanistik, die dazu neigt, Baudelaires Modernität zu verabsolutieren, allzu gerne vergessen, wie stark er in der Schuld der Romantik steht. Wenn Hugo Friedrich Baudelaire als einen entromantisierten Romantiker 1 bezeichnet, dann tut er dies unter besonderer Betonung der Ent-Romantisierung und behauptet somit, der Dichter sei seinen romantischen Wurzeln entwachsen. Tatsächlich verhält es sich jedoch so, dass sich Baudelaire nie vollständig von seiner romantischen Prägung freimachen konnte und dies wohl auch nie anstrebte, denn schließlich setzte er moderne und romantische Kunst ineins: „Pour moi, le romantisme est l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau. […] Qui dit romantisme dit art moderne[.]“ 2 Insbesondere die angelsächsische Kritik hat immer wieder darauf hingewiesen, dass das Denken und das dichterische Werk Baudelaires verschiedene Phasen durchlaufen habe. In Ansätzen ist diese Sicht des Baudelaireschen Œuvres sicherlich zutreffend, doch vermag auch diese Konzeption einer fortschreitenden Entwicklung nicht über die immer wieder zu Tage tretenden Inkohärenzen jenes Denkens hinwegzutäuschen. So kann man beispielsweise nicht pauschal feststellen, dass Baudelaire die Romantik und deren Mystizismus zu einem bestimmten Zeitpunkt überwunden hätte. Vielmehr ist der romantische Einfluss auf den Dichter der Fleurs du Mal, ebenso wie im Übrigen der parnassische, konstant, wenn auch von unterschiedlicher Intensität und gekennzeichnet durch eine unauflösbare Ambivalenz. Damit sind bereits die beiden auf Baudelaires Lyrik maßgeblich wirkenden ästhetischen Einflüsse benannt: der romantische und der parnassische. In diesen erschöpft sich jedoch noch nicht die Prägung von Baudelaires Denken und das daraus entstehende ästhetische System: Immer auf der Suche nach einem idéal und dem eigenen Seelenheil, das ihn aufgrund seiner streng katholischen Erziehung zutiefst besorgte, interessierte sich der Dichter für metaphysische Systeme der eigenen sowie vergangener Zeiten. Das 19. Jahrhundert stellt bekanntlich eine Blütezeit im Hinblick auf die Produktivität philo- 1 Die Lyrik in der Folge Baudelaires sei „entromantisierte Romantik“, heißt es wörtlich bei Friedrich (Friedrich, Struktur, S. 58). Siehe auch die folgende Bemerkung Baudelaires: „Le romantisme est une grâce, céleste ou infernale, à qui nous devons des stigmates éternels“ (Baudelaire, Charles, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1062). 2 Baudelaire, „Salon de 1946“ (Critique artistique III), in: ders., Œuvres complètes, S. 879. 220 sophischer, religiöser und gesellschaftspolitischer Systeme dar. 3 Baudelaire nahm von den meisten dieser Doktrinen Kenntnis und fertigte sich aus ihren Elementen synkretistisch ein eigenes metaphysisches und ästhetisches System, das, wie ich bereits andeutete, alles andere als frei von Widersprüchen ist. Außerdem scheint die notorisch neurotische Zerrissenheit des Dichters der Fleurs du Mal eine gewisse Inkonsistenz, ja sogar Launenhaftigkeit im Denken mit sich zu bringen. Darüber hinaus ist die Ironie ein wiederkehrender Zug des Baudelaireschen Stils. Der belesene Literat liebt das ironische Zitat, das Pastiche. Der oft sehr subtile Einsatz der Ironie lässt mitunter die Grenzen zwischen der Propagierung eigener Anschauungen, dem reinen Zitat und der Kritik an den Überzeugungen anderer verschwimmen. Auch innerhalb des lyrischen Werks können stilistische und thematische Unterschiede zwischen einzelnen Gedichten derselben Schaffensphase durch Baudelaires Lust am intertextuellen Spiel erklärt werden. All dies sind jedoch Faktoren, die die Darstellung von Baudelaires ästhetischen Konzepten erschweren. Dieses Kapitel wurde im vollen Bewusstsein dieser Schwierigkeit verfasst und vermag aufgrund des begrenzten Raums sowie aufgrund der faktischen Unauflösbarkeit der Aporien im Denken Baudelaires weder alle Widersprüche zu klären noch alle Rätsel zu lösen. Die Fragestellung dieser Arbeit fordert zudem eine starke Perspektivierung, nämlich die Perspektivierung von Baudelaires ästhetischen Ansichten im Hinblick auf die Rolle der Imagination innerhalb dieses Systems. Diese Perspektivierung stellt jedoch insofern keine Verfälschung seiner Ästhetik dar, als Baudelaire als erster französischer Dichter die Einbildungskraft ins Zentrum seiner Ästhetik rückt und diese so zum Ursprung der einzig wahren, der surnaturalistischen Kunst macht. 4 Der Realität und dem Prinzip der Naturnachahmung den Rücken kehrend, erhebt Baudelaire die Einbildungskraft in den Stand der „reine des facultés“ 5 und „preist sie als menschliche und vor allem dichterische Kardinaltugend, als conditio sine qua non des Poeten.“ 6 In dieser Inthronisierung der imagination knüpft er natürlich an die bereits in der französischen Romantik erfolgte Aufwertung der Imagination an. Diese war nur durch die zunehmende Abwendung von der Welt der Erscheinungen und die Wendung nach innen möglich geworden: An die Stelle der Abbildung des Objektiven setzt die romantische Kunst die Darstellung von Subjektivität; Mimesis wird immer mehr von Poiesis affiziert bzw., anders ausgedrückt, im Zeichen der „imitation originale“ 7 und der „Transzendierung des Irdischen“ 8 leistet romantische Kunst nicht 3 Dargestellt wurde die breite Palette der florierenden theoretischen Konstrukte in Paul Bénichous Standardwerk Romantismes français Bd. 1: Le Sacre de l’écrivain. Le Temps des prophètes, Paris 2004. 4 Was genau unter dem surnaturalisme und dem art surnaturaliste zu verstehen ist, wird im Folgenden noch ausgeführt. 5 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 6 Kreutzer, Winfried, Die Imagination bei Baudelaire, Würzburg 1970, S. 40. 7 Rémusat, [? ], „De l’état de la poésie française (1 er article)“, in: Le Globe. Journal philosophique Bd. 1, Genf 1974, S. 286. 8 Penzenstadler, Franz, Romantische Lyrik und klassizistische Tradition: Ode und Elegie in der französischen Romantik, Stuttgart 2000, S. 104. 221 mehr Mimesis des Objektiven, sondern ist eine Form der subjektiv-imaginativen Interpretation der Wirklichkeit. Auch diese romantische Tendenz erfährt bei Baudelaire ihre Radikalisierung. 9 Neben dieser Verschärfung romantischer Tendenzen besteht die (relative) Modernität Baudelaires vor allem in der Verbindung von Imagination und Vernunft, von imaginativer Dynamik und deren Bändigung durch die Form sowie im Verzicht auf die romantische Affektentfesselung und Erlebnisstruktur. Bevor diese poetologischen Aspekte sinnvoll behandelt werden können, muss zunächst auf deren weltanschauliche Basis eingegangen werden. Der folgende Abschnitt versucht deshalb eine Darstellung der metaphysisch-ideologischen Überzeugungen, die letztlich Baudelaires Ästhetik bedingen. 9 + 8! '( Kennzeichnend für den Menschen Baudelaire ist seine Zerrissenheit, sein Schwanken zwischen den Polen des Göttlichen und des Satanischen, den Polen des idéal und des spleen, der Ekstase und der tiefen Depression. Zurückzuführen ist diese Zerrissenheit auf Baudelaires Überzeugung, in einer Welt zu leben, die sich in einer mythischen Vorzeit durch eine universelle Harmonie und Einheit auszeichnete - einer Einheit, die allerdings durch den Sündenfall verloren ging: An die Stelle der harmonie universelle trat der Antagonismus von nature und surnature, von sündhafter Natur und göttlicher Überwelt. Der Glaube an eine ursprüngliche, inzwischen verlorene Einheit kennzeichnet eine Reihe von Philosophien des 18. und 19. Jahrhunderts, z.B. den deutschen Idealismus (insbesondere den Schellings), den Illuminismus Lavaters und Swedenborgs sowie den Fourierismus. Im Denken Baudelaires verbinden sich alle diese philosophischen Systeme zu einem nicht von Widersprüchen freien Amalgam. Während jedoch beispielsweise die Fourieristen zuversichtlich in die Zukunft sahen und mit der zukünftigen Wiederherstellung der verlorenen Einheit rechneten, ist das metaphysische Einheitsdenken Baudelaires zutiefst pessimistisch. In jansenistischer Tradition vertritt Baudelaire eine negative Anthropologie, die auf der christlichen Vorstellung des nicht wieder rückgängig zu machenden Sündenfalls fußt. Nach Baudelaires katholischem, mit illuministischen Anschauungen durchsetztem Weltbild ist die Natur seit dem Sündenfall unwiederbringlich mit dem Stigma des péché originel behaftet und steht so dem Satanischen näher als dem Göttlichen. 10 Letztlich ist es das Bewusstsein der Naturhaftigkeit der Wirklichkeit 9 Prinzipiell ist Leakey Recht zu geben, der in Bezug auf Baudelaires Darstellung von Bewusstsein feststellt: „It is above all by the intensity of his self-analysis in Les Fleurs du Mal that Baudelaire differentiates himself from his predecessors [...]“ (Leakey, Felix W., Baudelaire and Nature, Manchester 1969, S. 22). 10 Analoges gilt für den Menschen: Die Nähe des Menschen zum Göttlichen erklärt sich aus dem schöpfungsgeschichtlichen und spirituellen Ursprung des Menschen; die Tendenz zum Satanischen resultiert erst aus dem Sündenfall, der den Fall des Menschengeschlechts ins Naturhafte zur Folge hatte. Durch sein Verhalten kann sich der Mensch entweder noch tiefer in den Satanismus, in die nature, hineinmanövrieren oder er kann versuchen, sich dem Göttlichen, der surna- 222 (nature) und der eigenen Existenz, die im sensiblen Menschen, insbesondere im Dichter, die „sensation du gouffre“ 11 , den „vertige“ 12 , kurz den spleen bewirken, der die irdische Existenz unerträglich macht. Der spleen stellt den Gegenpol zur ekstatischen Erfahrung des idéal dar. Während der spleen das Leben in der (naturhaften) Realität charakterisiert, wird das idéal als der Natur enthoben und in der transzendenten Überwelt, der surnature, angesiedelt aufgefasst. Baudelaire hat die surnature nicht explizit definiert; wie diese inhaltlich gefüllt ist, kann jedoch indirekt aus den Diskurstraditionen geschlossen werden, auf die sich der Dichter der Fleurs du Mal bezog. Unter Bezugnahme auf das Christentum versteht Baudelaire die surnature als körperlose Transzendenz, die nature als die naturhafte und an die Körperlichkeit gebundene Immanenz. 13 Wie Hugo Friedrich richtig bemerkt hat, ist Baudelaire jedoch alles andere als ein überzeugter Christ; vielmehr weist sein Werk lediglich „Restbestände des Christlichen“ 14 auf, die sich mit Elementen anderer Bezugssysteme vermischen bzw. überlagern. Ein weiterer wichtiger Referenzpunkt der Baudelaireschen surnature ist der Platonismus bzw. der Neuplatonismus: Unter Bezugnahme auf das (neu-) platonische Denken kann die nature als Welt der materiellen Erscheinungen angesehen werden, während die surnature eine rein ideelle Welt, eine (neu-) platonische Ideenwelt darstellt. Deutlich wird diese Verbindung von christlich-mystischem einerseits und platonischem Denken andererseits in dem Gedicht „Élévation“, in dem die sukzessive Loslösung des Geistes des Dichters von der Materie und sein durch eine zunehmende Vergeistigung an Höhe gewinnender Aufschwung zum idéal geschildert werden. Da dieses idéal nicht inhaltlich gefüllt ist - indem es z.B. mit dem christlichen Gott oder den platonischen Ur- Ideen identifiziert würde -, hat Friedrich dieses als „leere Idealität“ 15 bezeichnet. Konstitutiv für das metaphysische Denken Baudelaires ist allerdings die Überzeugung, dass die surnature bzw. das übernatürliche idéal noch prinzipiell objektiv gegeben seien, auch wenn es eine Verbindung zwischen der menschlichen Seele und der surnature zu geben scheint - dazu weiter unten mehr. Wichtig ist an dieser Stelle jedoch, dass Baudelaire grundsätzlich noch von der objektiven Existenz des idéal auszugehen scheint, während spätere Dichter, z.B. Rimbaud und die Surrealisten, dieses konsequent und ausschließlich im Subjekt verorten. ture, anzunähern: „Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre“ (Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ VII (Journaux intimes), in: ders., Œuvres complètes, S. 1277). An das Göttliche, an die surnature nähert sich der Mensch an, indem er seine körperliche Existenz mittels zunehmender Vergeistigung überwindet; sündhaft und satanisch ist hingegen ein Ausleben der naturgegebenen Körperlichkeit. Die platonische Ausrichtung dieser Vorstellung ist evident. 11 Baudelaire, „Hygiène“ I (Journaux intimes), in: ders., Œuvres complètes, S. 1265. 12 Ebda. 13 Diese Auffassung entspricht der ursprünglichen Bedeutung von surnature als „Ce qui procède de Dieu, ce qui est d’une essence supérieure à la nature“ (Trésor de la langue française, s.v. surnature, A ., THEOL . ). 14 Friedrich, Struktur, S. 46. 15 Ebda., S. 45. Vgl. ebda., S. 47-49. 223 Ursprünglich aus dem Platonismus stammend, aber in ihrer elaborierten Form aus dem Illuminismus übernommen ist auch Baudelaires Vorstellung, dass die surnature und die nature, also die Welt des Ideellen und des Materiellen, zwar voneinander getrennt sind, dass die beiden Sphären aber noch miteinander in Verbindung, in correspondance stehen. Ähnlich wie der Platonist die Dinge als Abbilder der Urideen betrachtet, so sieht der Illuminist und der durch den Illuminismus geprägte Romantiker diese als Symbole der Überwelt an. Noch stark in der Romantik verwurzelt vermischt Baudelaire diese beiden Sichtweisen: „C’est cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel.“ 16 Dem illuministischen Denken zufolge ist die ursprüngliche Einheit von nature und surnature zwar durch den Sündenfall verloren gegangen, doch ragt die Überwelt sozusagen noch zeichenhaft in die natürliche Welt hinein bzw. die Überwelt ist der Natur zeichenhaft eingeschrieben. 17 Bei den in der Natur befindlichen, aber auf die Überwelt verweisenden Symbolen handelt es sich allerdings nicht um ohne weiteres einsichtige Zeichen, sondern um inzwischen schwer verständliche Hieroglyphen. Diesen Sachverhalt hat Baudelaire in dem berühmten „Correspondances“-Sonett 18 paradigmatisch beschrieben: La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. (1-4) Während der romantische Dichter - als ein unter vielen Auserwählter - meinte, noch problemlos im Buch der Natur bzw. in der göttlichen Schöpfung („La Nature est un temple“) lesen zu können, 19 nimmt das moderne Subjekt der Fleurs du Mal nur noch „confuses paroles“ (2) wahr, d.h. Symbole, deren Zeichencharakter zwar eindeutig, deren Bedeutung allerdings nicht mehr offensichtlich ist. Die sich dem Blick des Modernen darbietenden Symbole schauen diesen zwar mit „regards familiers“ (4) an, die darauf hindeuten, dass sie zu einem früheren Zeitpunkt noch verstanden wurden; zum aktuellen Zeitpunkt ist diese Vertrautheit jedoch nicht mehr beidseitig. Das moderne Subjekt muss sich die familiarité mittels Dechiffrierung erst 16 Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“ (1857), in: Poe, Edgar Allan, Œuvres en prose, übersetzt v. Charles Baudelaire, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec, Paris: Gallimard (Pléiade) 1951, S. 1072. 17 Zu Baudelaires Glauben an eine Überwelt und die analogie universelle sowie zu seiner Konzeption des Systems der correspondances verticales und dessen historischen Vorläufern siehe die Ausführungen bei: Kreutzer, Imagination, S. 53-61, 100-125; Pommier, Jean, La Mystique de Baudelaire, Genf 1967, S. 1-23 (Teil I: „Autour du sonnet des «Correspondances»“), S. 25-68 (Teil II: „Les révélations spirituelles“); Amiot, Anne-Marie, Baudelaire et l’Illuminisme, Paris 1982; Stahl, Elisabeth Susanne, Correspondances. Ein forschungsgeschichtlicher Überblick zum Bildbegriff Charles Baudelaires, Heidelberg 1999. 18 Baudelaire, „Correspondances“ (Les Fleurs du Mal IV), in: ders., Œuvres complètes, S. 11. 19 Vgl. die repäsentative Äußerungen bei: Soumet, Alexandre, „La Jérusalem délivrée traduite en vers français par M. Baour-Lormian“ (Rezension, Dez. 1823), in: La Muse Française (1823-1824) Bd. 1, hg.v. Jules Marsan, Paris 1907, S. 296f. 224 mühsam erarbeiten. Das Organ, welches diese Entzifferung ermöglicht und damit den Dichter (im weitesten Sinne 20 ) zum „déchiffreur“ 21 prädestiniert, ist die Einbildungskraft. 22 Ihre Fähigkeit, die „confuses paroles“ der Natur intuitiv zu verstehen, stellt Baudelaire an verschiedenen Stellen fest: […] l’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle, ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance. 23 L’imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. 24 Aufgrund ihrer „origine divine“ 25 vermag die Imagination, die Eröffnung der spirituellen Überwelt (surnature) mittels einer intensiven Betrachtung bzw. Lektüre der gegenwärtigen Realität (nature) zu bewerkstelligen. Wenn dies auch „en dehors des méthodes philosophiques“, also ganz intuitiv vonstatten geht, so bezeichnet Baudelaire das imaginative Erkennen der surnature dennoch als (analytischen) Dechiffrierungsvorgang: Die surnature ist der nature, der Dingwelt, als Chiffre eingeschrieben, und die Aufgabe des Dichters besteht darin, diese Chiffren systematisch zu entschlüsseln. Indem die Imagination die auf die Überwelt verweisenden Symbole entziffert, ermöglicht sie Einblicke in die Überwelt selbst. Der Dechiffrierungsvorgang verfährt dabei insofern als ein Prozess der Vergeistigung (idéalisation), als die surnature platonisch-idealistisch als Ideenwelt verstanden wird. 26 Um zur surnature zu gelangen, muss der Dichter zunächst von der nature, von der Materie, abstrahieren. Diese abstrahierende Vergeistigung wird platonisch als Aufstieg bzw. als Aufschwung von der Materie zur im Oben befindlichen Überwelt, die eine Ideenwelt ist, verstanden. Erst 20 Siehe z.B. die folgende Definition des poète: „[…] les poëtes (nous servant du mot dans son acception la plus large et comme comprenant tous les artistes)[…]“ (Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1069). 21 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“ (Critique littéraire XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 705. 22 Vgl. Rees, Garnet, „Baudelaire and the Imagination“, in: Lawrenson, Thomas Edward u.a. (Hgg.), Modern Miscellany (presented to Eugène Vinaver), New York 1969, S. 209; Labarthe, Patrick, „Locus amoenus, locus terribilis dans l’œuvre de Baudelaire“, in: Revue d’Histoire littéraire de la France 99, 5 (1999), S. 1031f.; Hess, Gerhard, Die Landschaft in Baudelaires «Fleurs du Mal», Heidelberg 1953, S. 97-99; Kreutzer, Imagination, S. 92-109; Kupfer, Alexander, „Moderne Blasphemien eines Moralisten: Charles Baudelaire und die künstlichen Paradiese“, in: ders., Die künstlichen Paradiese. Rausch und Realität seit der Romantik. Ein Handbuch, Stuttgart/ Weimar 1996, S. 573-579 (Kap. IV: „Vom «Heiligen Gemüse» zur «Reine des Facultés»“). 23 Baudelaire, Brief an Toussenel vom 21.1.1856, in: ders., Correspondance Bd. 1: Janvier 1832février 1860, hg.v. Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1973, S. 336. 24 Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1068. 25 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1039. 26 Zur romantischen Umdeutung und Ambiguisierung des idéal siehe die Ausführungen unter 4.1.1. innerhalb der Diskursgeschichte der Imagination. 225 Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées, Des montagnes, des bois, des nuages, des mers, Par delà le soleil, par delà les éthers, Par delà les confins des sphères étoilées, („Élévation“ 27 , 1-4) in der Sphäre des Ideellen erreicht der Dichter die geistige „agilité“ (5), um wieder mit den Symbolen der Natur vertraut zu werden: Celui dont les pensers, comme des alouettes, Vers les cieux le matin prennent un libre essor, - Qui plane sur la vie, et comprend sans effort Le langage des fleurs et des choses muettes! („Élévation“, 17-20) In der romantischen Tradition kann sich der Künstler bzw. der Dichter jedoch nicht damit begnügen, die Symbole der nature nur entschlüsselt zu haben. Seine Aufgabe besteht darin, das Dechiffrierte an diejenigen weiterzuvermitteln, die nicht fähig sind, den „langage [...] des choses muettes“ (20) selbstständig zu verstehen. An das Erkennen der auf die surnature verweisenden Zeichen, die Baudelaire an einer anderen Stelle auch die zu erkennenden „intentions de la nature“ 28 nennt, muss sich deshalb im Folgenden die Übersetzung des Erschauten im Kunstwerk anschließen. 9 '( ? '( Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive. 29 Aus Baudelaires Naturfeindschaft und seinem generalisierten „dégoût pour le réel“ 30 leitet sich folgerichtig eine kategorische Verurteilung des Prinzips der imitatio naturae ab. Polemisch disqualifiziert Baudelaire in seinen ästhetischen Schriften, insbesondere im Salon de 1859, die imitatio-Lehre als „cette doctrine, ennemie de l’art“ 31 . Ihr gegenüber betont er die Überlegenheit der Kunst des „homme imaginatif“ 32 , „un puissant idéaliste qui fait rêver et deviner au delà.“ 33 Wenn der homme imaginatif dem imitateur de la nature überlegen ist, dann weil dieser au-delà de la 27 Baudelaire, „Élévation“ (Les Fleurs du Mal III), in: ders., Œuvres complètes, S. 10. 28 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 914. Auf den in dieser Formulierung enthaltenen aristotelischen Entelechie-Gedanken wird weiter unten eingegangen. 29 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1036f. 30 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ XI (Critique artistique XV), S. 1184. 31 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1036. Den als „pédants“ bezeichneten Anhängern der imitatio- Doktrin legt Baudelaire das überspitzte Geständnis „Nous n’avons pas d’imagination, et nous décrétons que personne n’en aura“ (ebda., S. 1037) in den Mund. 32 Ebda., S. 1036. 33 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 880. 226 nature, über die gefallene Natur hinaus die surnature, also die ideale bzw. ideelle Überwelt zu erblicken vermag. In seiner Funktion als „déchiffreur“ vernimmt der Künstler den „langage des choses muettes“ 34 , liest er in den „forêts des symboles“ 35 ; in seiner Funktion als „traducteur“ 36 hat er anschließend zu versuchen, das Erschaute im Kunstwerk zu bannen. Das Erkannte muss der imaginative Künstler mit den Mitteln des jeweiligen künstlerischen Mediums, wie z.B. mit der Pinselführung und Farbgebung in der Malerei oder mit dem metaphorisch-symbolischen Sprechen in der Dichtung, im Kunstwerk sichtbar und verständlich darstellen: „Il ne s’agit pas pour lui de copier, mais d’interpréter dans une langue plus simple et lumineuse.“ 37 Die Vorstellung eines imaginativen Interpretierens der Natur ist wohl auf die aus dem Aristotelismus übernommene Vorstellung einer Entelechie zurückzuführen. An einer Stelle des Salon de 1846 fordert Baudelaire nämlich, der Künstler müsse die „intentions de la nature“ 38 darstellen. Unter den intentions de la nature ist dabei das Streben der gefallenen, organischen Natur zu verstehen, sich wieder mit der surnature zu verbinden, sich wieder mit dieser in einer unité universelle zu vereinigen. Der Kunst kommt nun die Aufgabe zu, dieses der Natur durch die correspondances eingeschriebene Einheitsstreben zu realisieren bzw. zu simulieren. Diese Funktionsbestimmung der imaginativen Kunst geht zumindest indirekt aus einer Stelle des Salon de 1859 hervor, in der Baudelaire die rein mimetische Abbildung der Natur/ Realität deshalb als defizitär einstuft, weil es sich bei dieser um einen „culte niais de la nature, non épurée, non expliquée par l’imagination“ 39 handle. Aus dieser Einschätzung wird deutlich, welche Funktionen Baudelaire der Einbildungskraft in der idealen, d.h. der imaginativen Kunst zuschreibt: Die imagination bzw. der mit ihr identische rêve bewerkstelligen die Reinigung der Natur von den Spuren des Sündenfalls (épurer), sie eröffnen Ausblicke auf ihren ursprünglichen Zustand, der noch nature und surnature vereinigte, und vermögen somit sogar, die vorübergehende Wiederherstellung der verlorenen Einheit zu leisten. Den Formulierungen der gerade auch in poetologischer Hinsicht interessanten Prosafassung der „Invitation au voyage“ zufolge kann die in der Kunst restituierte surnature als „Nature […] réformée par le rêve“, als „[nature] corrigée, embellie, refondue“ 40 angesehen werden. Von der Imagination unberührt steht die Natur bzw. die Realität im Zeichen von greller Hässlichkeit und Unordnung - reformée par le rêve, improvisée par l’imagination wird sie zu einem 34 Baudelaire, „Élévation“, V. 20. 35 Baudelaire, „Correspondances“, V. 3. 36 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 705. 37 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 914. 38 Ebda. Stenzel liest die „intentions de la nature“ hingegen als Zitat des fourieristischen Natur- Diskurses (vgl. Stenzel, Hartmut, Der historische Ort Baudelaires: Untersuchungen zur Entwicklung der französischen Literatur um die Mitte des 19. Jahrhunderts, München 1980, S. 94-106). 39 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1077. 40 Baudelaire, „L’Invitation au Voyage“ (Le Spleen de Paris XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 254. 227 „monde d’harmonie et de beauté“ 41 . Die Realität an sich ist hässlich („La nature est laide“ 42 ) und erst die Imagination vermag sie soweit zu ‚reformieren‘, dass sie Gegenstand einer ästhetischen Betrachtung werden kann: „L’œil intérieur [scil. l’imagination] transforme tout et donne à chaque chose le complément de beauté qui lui manque pour qu’elle soit vraiment digne de plaire.“ 43 Insofern leistet die imaginative ‚Reformierung‘ der Natur eine (an die klassizistische Tradition angelehnte) vervollkommnende Idealisierung der Realität. Der Umstand, dass die Reformierung bzw. Korrektur der gefallenen Natur gerade durch die Imagination erfolgt, lässt bereits erahnen, inwiefern es sich bei Baudelaires Kunstideal um eine hochgradig subjektivierte Kunst handelt (und inwiefern sich die Baudelairesche idéalisation dadurch wiederum von der klassizistischen Idealisierung unterscheidet). Eindeutig geht dies aus dem folgenden Heine-Zitat hervor, das Baudelaire anführt, um den art surnaturaliste Delacroix’ zu erklären: «En fait d’art, je suis surnaturaliste. Je crois que l’artiste ne peut trouver dans la nature tous ses types, mais que les plus remarquables lui sont révélés dans son âme, comme la symbolique innée d’idées innées, et au même instant.» 44 Auch wenn Baudelaire den surnaturalisme als Wiederherstellung der Einheit von nature und surnature, von monde visible und monde invisible (verstanden als im Außen angesiedelte, objektiv gegebene Transzendenz) ansieht, so betont er doch, dass der poetische surnaturalisme auch der Seele des Dichters entspringt bzw. dass der Dichter in seiner Seele Zugang zum surnaturalisme habe: Die verschiedenen Ausformungen des art surnaturaliste „lui sont révélés dans son âme“. Hier sind wohl wiederum platonistische Gedanken im Spiel: Die surnature ist zwar im Außen verortet, sie ragt auch noch zeichenhaft in die nature hinein, doch Zugang zur surnature hat der Künstler primär nicht über die dechiffrierende Betrachtung der nature, sondern vielmehr scheint es eine in den Tiefen der Seele 45 verborgene direkte Verbindung zur Überwelt zu geben. Als platonisch kann diese Ansicht insofern verstanden werden, als hier offenbar die Vorstellung zugrunde liegt, dass die Seele, bevor sie in den Körper kam, die Ideenwelt der surnature erschaut hat und sich bei der Wiederherstellung der surnature also nur wieder erinnern müsse. Da die surnature dem Innern 41 Baudelaire, „Poëme du haschisch“ (Les Paradis artificiels IV), in: ders., Œuvres complètes, S. 378. Im „Poëme du haschisch“ stellt Baudelaire den „accent criard de la réalité et le désordre de la vie extérieure“ (ebda., S. 377) dem ordre de l’imaginaire, dem „monde d’harmonie et de beauté improvisé par son imagination“ (ebda., S. 378) gegenüber. 42 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 43 Baudelaire, „Poëme du haschisch“ IV, S. 377. 44 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 890f. 45 Die profondeur ist zum einen ein Schlüsselbegriff der Baudelaireschen Poetik; zum anderen entspricht die Annahme, dass die Seele des Menschen im Allgemeinen und des sensiblen Menschen im Besonderen eine (räumlich vorgestellte) Tiefe aufweise, der im 19. Jahrhundert verbreiteten Sicht auf die menschliche Psyche. Beispielhaft sei hier auf eine Stelle in der Fleur du Mal „L’Idéal“ verwiesen, in der das lyrische Ich von der eigenen Seele als „ce cœur profond comme un abîme“ (9) spricht (in: Baudelaire, „L’Idéal“ (Les Fleurs du Mal XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 21). 228 des Künstlers entspringt, kann sie als surnature subjective angesehen werden. 46 Deshalb wäre es auch unangebracht, Baudelaires Begriff des „surnaturalisme“ 47 einfach mit ‚Übernatürlichkeit‘ bzw. mit ‚übernatürlicher Kunst‘ zu übersetzen. Wie wir im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch sehen werden, steht der in Baudelaires Fleurs du Mal und insbesondere in den Evasionsgedichten inszenierte surnaturalisme Bretons Konzept des surréalisme näher als einer irgendwie gearteten metaphysischen Transzendenz. Deshalb werde ich im Folgenden in Analogie zu den Adjektiven surreal und surrealistisch von surnaturalen Referenten und surnaturalistischer Kunst sprechen. 48 Unter surnaturalistischer Kunst ist also Kunst zu verstehen, die es vermag, einen Ausblick auf die verlorene Einheit von nature und surnature zu leisten - ebenso wie es der späteren surrealistischen Kunst zukommt, eine utopische surréalité zu simulieren. Eine Vielzahl von Gedichten Baudelaires versucht, das Ideal eines künstlerischen surnaturalisme zu realisieren. Die gelungensten Beispiele stellen die exotistischen Texte dar, die - mit den Worten Gerhard Hess’ - „Landschaften der Ekstase“ 49 zum Gegenstand haben. Ekstatisch eingefärbt sind die surnaturalen Landschaften, weil die Ekstase bzw. ivresse bei Baudelaire immer aus der Nähe zum idéal surnaturel resultiert. 50 Mit dem Refrain der „Invitation au voyage“ kann die surnature deshalb resümierend auf die folgende Formel gebracht werden: „Là, tout n’est qu’ordre et beauté,/ Luxe, calme et volupté.“ 51 9 . ) " # -( In der radikalsten Variante des surnaturalisme begnügt sich der Dichter nicht mit der imaginativen Reformierung der gefallenen Natur, sondern schafft vielmehr demiurgisch einen surnaturalen „monde nouveau“: Elle [scil. l’imagination] décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. 52 46 Auch diese Bedeutung der surnature findet sich im Trésor de la langue française: „Ce qui dans l’homme est d’une essence spirituelle, supérieure“ (Trésor de la langue française, s.v. surnature, B. ). 47 Baudelaire, „Fusées“ XI (Journaux intimes), in: ders., Œuvres complètes, S. 1256. 48 In diesem Sinne findet man im Trésor de la langue française unter dem Eintrag surnaturalisme folgende, bezeichnenderweise auf einer Baudelaire-Stelle basierende Definition: „ ESTHÉT . Doctrine qui affirme que la création artistique a pour fondement des principes idéaux et non la simple représentation du réel; monde tel que le révèle la création artistique faite selon ces principes“ (Trésor, s.v. surnaturalisme). 49 Hess, Landschaft, S. 107-151 (Kap. „Landschaften der Ekstase“). 50 Das surnaturale Schöne selbst löse „des jouissances enivrantes“ aus, wobei diese berauschenden Freuden allein dem Künstler „grâce à son sens exquis du beau“ (Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1069) vorbehalten sind. 51 Baudelaire, „L’Invitation au Voyage“ (Les Fleurs du Mal LIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 51f., V. 13f., 27f., 41f. 52 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037f. 229 Hugo Friedrich hat diesen schöpferischen Aspekt der Imagination bei Baudelaire mit besonderem Nachdruck betont. Ihm zufolge erschöpft sich das dichterische Träumen bzw. Imaginieren für Baudelaire nicht im Ziel einer entnatürlichenden Vergeistigung des Naturhaften und damit im Ziel der Sublimierung der Wirklichkeit im Kunstwerk, sondern dieses bestehe immer auch in der schöpferischen „Hervorbringung irrealer Gehalte“ 53 . Dieser These gemäß interpretiert Friedrich die dem obigen Zitat vorangehende Feststellung „Elle [scil. l’imagination] est l’analyse, elle est la synthèse“ 54 als die zwei aufeinander folgenden Schritte, mittels derer die imagination créatrice die Realität transformiert bzw. ihre Einzelteile zu einem „monde nouveau“ umorganisiert: Baudelaires imagination créatrice verfährt zunächst zerlegend (analyse) und anschließend rearrangierend (synthèse). Durch die Zerlegung der Wirklichkeit (nature) in Einzelelemente wird ein Reservoir an Bausteinen geschaffen - Bausteine, die dann im Folgenden wieder von der Einbildungskraft zu originellen Gebilden, zu mondes nouveaux, zusammengesetzt werden können. An einer anderen berühmten Stelle des Salon de 1859 expliziert Baudelaire die Vorstellung, dass die Realität (la nature) dem imaginativen Künstler als Reservoir diene, näher, indem er auf die von Delacroix übernommene Wörterbuch-Metapher rekurriert: «La nature n’est qu’un dictionnaire» [...] Les peintres qui obéissent à l’imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accordent à leur conception; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très-grand vice, le vice de la banalité, qui est plus particulièrement propre à ceux d’entre les peintres que leur spécialité rapproche davantage de la nature extérieure, par exemple les paysagistes, qui généralement considèrent comme un triomphe de ne pas montrer leur personnalité. A force de contempler, ils oublient de sentir et de penser. 55 Die schöpferische Einbildungskraft des peintre imaginatif bediene sich somit der wahrnehmbaren Erscheinungen der Wirklichkeit als Reservoir, aus dem sie schöpft und dessen Einzelteile sie imaginativ umgestaltet. Wie wir im Kapitel zur Diskursgeschichte der Imagination gesehen haben, findet sich Baudelaires Auffassung, nach der die Imagination in den zwei Schritten des Zerlegens und des Rearrangierens der zerlegten Elemente operiere, schon bei anderen Autoren, so z.B. bei Augustinus, Condillac, Voltaire und Diderot sowie bei Batteux, dem Theoretiker der imitation de la belle nature. Bezeichnenderweise wurde dieses Operieren der Einbildungskraft jedoch bei diesen Autoren negativ bewertet bzw. nicht als (in einem positiven Sinne) kreativ eingeschätzt. So verurteilte noch Batteux den eigenwilligen „assemblage contraire aux lois naturelles“, den die Imagi- 53 Friedrich, Struktur, S. 54. 54 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 55 Ebda., S. 1041f. Siehe auch ebda., S. 1044: „Tout l’univers visible [...] est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer.“ 230 nation durch Zerlegen und Neukomponieren der „parties prises dans la nature“ 56 vollzieht, als dérèglement: L’esprit humain ne peut créer qu’improprement: toutes ses productions portent l’empreinte d’un modèle. Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure dans ses délires, ne peuvent être composés que de parties prises dans la nature: et si le génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage contraire aux lois naturelles, en dégradant la nature, il se dégrade lui-même, et se change en une espèce de folie. Les limites sont marquées: dès qu’on les passe, on se perd; on fait un chaos plutôt qu’un monde, et on cause du désagrément plutôt que du plaisir. 57 Im Rahmen der mimetischen Ästhetik, die der création poétique durch das Modell der Natur Grenzen setzt, konnten derartige irreale Neuschöpfungen nicht gutgeheißen werden: Le génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la nature même. Sa fonction consiste, non à imaginer ce qui peut être, mais à trouver ce qui est. Inventer dans les arts, n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, et comme il est. […] Le génie doit avoir un appui pour s’élever et se soutenir, et cet appui est la nature. Il ne peut la créer: il ne doit point la détruire: il ne peut donc que la suivre et l’imiter, et par conséquent tout ce qu’il produit ne peut être qu’imitation. 58 Wie die teilweise wörtlichen Übereinstimmungen der Formulierungen nahelegen, knüpft Baudelaire mit seiner Funktionsbestimmung der Imagination an die überlieferten Sichtweisen an. Er wertet diese jedoch als erster bedingungslos ins Positive um: Während Batteux angesichts des neukombinierenden Vermögens der Einbildungskraft noch zu dem Urteil kam, „[que l’] on fait un chaos plutôt qu’un monde, et [que l’]on cause du désagrément plutôt que du plaisir“ 59 , postuliert Baudelaire vielmehr, die höchste Aufgabe des imaginativen Künstlers bestehe darin, mit den „matériaux amassés“ der „création [décomposée]“ (der göttlichen Schöpfung der Natur) „un monde nouveau“ zu erschaffen. Erst das Überschreiten der „lois naturelles“ (Batteux), erst deren Ersetzung durch „des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme“ (Baudelaire), ermögliche es dem homme imaginatif als alter deus in seinen eigens erschaffenen Welten „la sensation du neuf“ spürbar zu machen. Davon, dass sich Baudelaire der revolutionären Umwertung seiner Imaginationstheorie bewusst war, zeugen polemische Bemerkungen wie die bereits oben zitierte: „La nature est laide et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive.“ 60 Dieses Urteil stellt meines Erachtens eine direkte Replik auf das gegenteilige Urteil Batteux’ dar. 56 Batteux, Charles, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, hg.v. Jean-Rémy Mantion, Paris: Amateurs de Livres 1989, S. 85. 57 Ebda. 58 Ebda., S. 85f. 59 Ebda., S. 85. 60 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1036f. 231 Die Feststellung, dass der Dichter mit seinem poetischen Werk weit hinter seinem ästhetischen Programm zurückblieb, stellt einen Topos der Baudelaire-Forschung dar. Tatsächlich ist fragwürdig, ob die exotischen Landschaften der Ekstase dem Ideal des „monde nouveau“ bereits entsprechen oder ob sich diese nicht doch noch zu stark in den Grenzen der existierenden Wirklichkeit bewegen (schließlich gibt es ja durchaus exotische Inseln). Allein die phantastische Kunstwelt des „Rêve parisien“ scheint die theoretischen Postulate konsequent einzulösen. Schließlich werden erst Rimbauds Illuminations das neukombinierende Potential der kreativen Einbildungskraft voll ausschöpfen. Im Rahmen der jeweiligen Gedichtanalysen wird darauf zurückzukommen sein. 9 0 '(7* '( " ** Abschließend sollen noch einmal die verschiedenen Operationen der Einbildungskraft kritisch rekapituliert werden. Von den Anfängen der Baudelaire-Forschung an wird versucht, die in den theoretischen Schriften Baudelaires latent vorhandene Unterscheidung zwischen einer einfachen (lediglich) dechiffrierend erkennenden Einbildungskraft und einer mächtigen schöpferischen Einbildungskraft systematisch zu erfassen. Zu Recht hat Kreutzer kritisiert, dass die meisten Wissenschaftler zur „Verabsolutierung eines der beiden Aspekte“ 61 neigen. So vertritt z.B. Hugo Friedrich den Pol der Überbewertung der imagination créatrice, Michel Deguy hingegen den der Verabsolutierung der erkennenden Imagination. 62 In der bisher umfassendsten Studie zur Imagination bei Baudelaire hat Kreutzer versucht, diese Aporie der Baudelaire-Kritik dadurch aufzulösen, dass er nicht von zwei verschiedenen Vermögen ausgeht, sondern vielmehr eine „Doppelfunktion der Imagination“ 63 annimmt. Somit könne ein und dieselbe Einbildungskraft zwei unterschiedliche Funktionen erfüllen: Teils fungiere sie weniger kreativ, sondern eher rezeptiv, nämlich in ihrer erkennenden Funktion, teils fungiere sie hochgradig schöpferisch, nämlich in ihrer konstruktiven Funktion. 64 Dass Kreutzers Einschätzung, Baudelaires latente Unterscheidung zwischen der erkennenden und der schöpferischen Imagination basiere lediglich auf einem unterschiedlichen Intensitätsgrad des Wirkens ein und desselben Phänomens, zutrifft, wird durch die (in den folgenden Analysen zu untermauernde) Beobachtung gestützt, dass die Übergänge zwischen dem Erkennen und dem genuinen Stiften von Analogien tatsächlich fließend zu sein scheinen. Der Einsatz der Imagination zur Sublimierung der Wirklichkeit im Kunstwerk beginnt üblicherweise als erkennender Vorgang, da ja zunächst die correspondances zwischen nature und 61 Kreutzer, Imagination, S. 83. 62 Siehe Friedrich, Struktur, S. 53-57 (Kap. „Kreative Phantasie“ und „Zerlegen und Deformieren“); Deguy, Michel, „L’esthétique de Baudelaire“, in: Critique 20 (1967), S. 695-717. Vgl. auch Kreutzers Abriss der Baudelaire-Kritik bezüglich der Imaginationstheorie: Kreutzer, Imagination, S. 83- 85. 63 Kreutzer, Imagination, S. 82. 64 Vgl. ebda., S. 82-89 (Kap. III „Die Doppelfunktion der Imagination“). 232 surnature entschlüsselt werden müssen; diese rein erkennende Funktion wird dann jedoch unmerklich über die reformierende Funktion hin von der genuin schöpferischen Funktion abgelöst. Auch wenn die Imagination des Dichters gerade noch vorgegebene Analogien aufdeckte, so kann sie im nächsten Moment bereits eigenwillig neue, d.h. nicht objektiv gegebene Analogien stiften. Dass nicht immer klar entscheidbar ist, ob eine Analogie objektiv gegeben ist oder ob diese erst subjektiv gesetzt wird, macht ersichtlich, wie leicht die rein erkennende von der schon schöpferischen Einbildungskraft abgelöst werden kann. Im Zuge der Analyse verschiedener Gedichte Baudelaires bin ich zu dem Schluss gekommen, dass die synästhetische(n) Wahrnehmung(en), also die Korrespondenzen zwischen den Sinnen bei der Überleitung von der erkennenden zur schöpferischen Funktion der Imagination einen wichtigen Beitrag leisten. Schon die - zugegebenermaßen kryptische - Behandlung der Synästhesie im zweiten Terzett des „Correspondances“-Gedichts legt die zentrale Bedeutung der correspondances des sens nahe: Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (5-8) Die Hypothese, dass die hyperbolische Wahrnehmung der Synästhesie und der aus dieser resultierende Rausch (ivresse) 65 bei dem Übergang vom Erkennen zum kreativen Stiften von Analogien eine gewisse Rolle spielt, muss natürlich noch anhand der im Folgenden zu analysierenden Gedichte überprüft werden. Einen Erklärungsansatz, der Kreutzers Theorie einer Doppelfunktion der Einbildungskraft ergänzt, hat Austin geliefert: Er hat darauf hingewiesen, dass die beiden verschiedenen Funktionen der Imagination in unterschiedlichen ‚Bereichen‘ wirksam werden. Die correspondances-Lehre hat ihm zufolge […] deux faces: l’une religieuse; l’autre esthétique. Sur le plan religieux, elle propose à l’homme de monter vers l’unité divine à partir de réalités terrestres. Sur le plan esthétique, elle invite le poète à atteindre une expérience psychologique dans laquelle toutes les données des sens sont réunies en une «ténébreuse et profonde unité»: c’est l’aboutissement de l’expérience synesthétique. Mais plus généralement, elle amènera le poète à utiliser dans l’expression poétique des métaphores et des comparaisons fondées sur des analogies et des équivalences entre les données des sens, d’une part, et des idées et des sentiments, d’autre part: il ne s’agit plus ici de synesthésies proprement dites, mais bien de correspondances qui, si elles ont un arrière-plan mystique s’ouvrant sur la «profondeur de la vie», n’ont plus rien à voir avec la méthode traditionnelle de la «symbolique», et sont au service d’un «symbolisme» essentiellement personnel et humain. Baudelaire finira par le reconnaître: le «surnaturel» vers lequel mènent les correspondances n’est que l’intensification, l’approfondissement des données «naturelles», l’augmentation du «sentiment de l’existence». 66 65 Siehe auch die ausführlichen Ausführungen Kreutzers unter dem Abschnitt „Die hyperbolische Wahrnehmung“ (Kreutzer, Imagination, S. 91-99). 66 Austin, Lloyd James, L’Univers poétique de Baudelaire. Symbolisme et symbolique, Paris 1956, S. 55. 233 Im Anschluss an Austin kann man das Dilemma der erkennenden und zugleich schöpferischen Imagination also durch die Annahme auflösen, dass der erkennende und der kreative Aspekt der Einbildungskraft fast nie zusammen, sondern tendenziell in zwei voneinander getrennten Wirkungsbereichen der Imagination anzutreffen sind: Die erkennende Imagination wirkt ausschließlich im metaphysischen, die kreative im ästhetischen Bereich. Mit anderen Worten: Die dechiffrierende Einbildungskraft operiert lediglich innerhalb der vertikalen Korrespondenz, während die schöpferische Imagination horizontal wirksam wird. Die Unterscheidung zwischen correspondances verticales und correspondances horizontales ist ein weiterer Topos der Baudelaire-Forschung. Während die vertikalen Korrespondenzen die zwischen nature und surnature, also zwischen der irdischen (immanenten) und der jenseitigen (transzendenten) Sphäre bestehenden Analogien betreffen, wird unter den horizontalen Korrespondenzen normalerweise die synästhetische Kommunikation der Sinne untereinander verstanden. Dabei wird, wie schon Austin anmerkte, zu oft vergessen, dass auch das Entdecken bzw. Schaffen von metaphorischen Analogien zwischen der objektiv gegebenen Außenwelt (nature bzw. monde physique) und der subjektiven Innenwelt (monde moral) unter den horizontalen Korrespondenzen zu verzeichnen ist. Wenn die kreative Einbildungskraft nicht innerhalb des vertikalen correspondances-Systems tätig werden kann bzw. darf, dann ist das auf die von Hugo Friedrich festgestellten „Restbestände des Christentums“ zurückzuführen: In einer Transzendenz verortet, sind die vertikalen Korrespondenzen ja objektiv vorgegeben, was den kreativen Spielraum des Dichters einschränkt. Hingegen genießt das dichterische Subjekt innerhalb der horizontalen correspondances eine uneingeschränkte künstlerische Freiheit, da hier frei über die „éléments“ 67 des dictionnaire de la nature verfügt werden kann. Die von Kreutzer postulierten fließenden Übergänge zwischen den beiden Funktionen der Einbildungskraft, die dieser Sicht zu widersprechen scheinen, ließen sich einerseits mit Baudelaires Annahme einer Verbindung zwischen âme und surnature erklären. Andererseits ist der Dichter bei seiner imaginativen Interpretationsbzw. Restaurationstätigkeit deshalb zunehmend auf seine schöpferische Einbildungskraft angewiesen, weil er nicht mehr mit den in die Natur hineinreichenden Zeichen der Überwelt vertraut ist. Die fehlende familiarité zwingt ihn sozusagen zu einer kreativen Imaginationstätigkeit, denn Interpretation ist immer auch Neuschöpfung. Von dieser schöpferischen Deutung der Zeichen ist es dann nur noch ein kleiner Schritt zur Erschaffung völlig neuartiger correspondances - einer Neuschöpfung, die aus neuplatonisch-christlicher Sicht natürlich als demiurgischer Akt gesehen werden muss (als ein solcher wird beispielsweise der „Rêve parisien“ evoziert). Im Gegensatz zu Austin gehe ich deshalb - im Anschluss an Kreutzer - von fließenden Übergängen zwischen den zwei Bereichen aus. Während Austin eine chronologische Entwicklung Baudelaires von einer „«symbolique» transcendante“ zu einem „«symbolisme» purement humain“ 68 annimmt, d.h. eine allmähliche Überwindung der (noch romantischen) symbolique transcendante durch den 67 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1041. 68 Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 54. 234 stärker subjektzentrierten (modernen) symbolisme humain postuliert, vertrete ich hier vielmehr die These, dass die beiden Varianten des Baudelaireschen Symbolismus durchgehend nebeneinander koexistieren - auch wenn der symbolisme humain in Baudelaires lyrischen Werk eindeutig zunehmend die Überhand gewinnt. Außerdem gehe ich davon aus, dass es aber auch gewisse Übergänge zwischen den beiden Sphären bzw. zwischen correspondances horizontales und verticales gibt. Wie wir im Laufe der Gedicht-Analysen sehen werden, sind nämlich gerade die reinen Kopfgeburten, die genuin imaginären Schöpfungen, immer auch metaphysisch konnotiert bzw. diesen wird eine Aura des Surnaturalen verliehen. Resümierend kann festgehalten werden, dass sich Baudelaires ästhetisches System von seinem metaphysischen ableitet. In der poetischen Praxis findet man einerseits Texte, die sich eher einer symbolique transcendante verschrieben haben, andererseits zahlreiche Texte, in denen der symbolisme humain inszeniert wird; schließlich existieren aber auch wenige Beispiele für einen radikal kreativen imaginativen Umgang mit den Materialien der Realität, der mondes nouveaux hervorbringt. Obwohl nur die symbolique transcendante auf vertikalen Korrespondenzen basiert, sind metaphysische Konnotationen auch beim symbolisme humain und bei der Herstellung von monstres de l’imagination nicht ausgeschlossen. Dies könnte man auf Baudelaires Überzeugung zurückführen, dass der sensible Mensch in seiner Seele Zugang zur Überwelt habe, man könnte es aber ebenso mit Friedrich einfach als ein Beispiel für das „Spiel mit einer leeren Transzendenz“ 69 deuten. Baudelaires - zugegebenermaßen oft widersprüchlichen - Annahmen zufolge sind die Übergänge zwischen den zwei Bereichen deshalb prinzipiell möglich, weil beide auf der Lehre der correspondances fußen. Diese wiederum ist „intimement liée à la théorie de l’imagination“ 70 . Der erkennende Aspekt der Imagination operiert tendenziell eher innerhalb des aus der Theosophie übernommenen (vertikalen) correspondances-Systems, während die imagination créatrice (im engeren Sinne) theoretisch nur in dem von Baudelaire säkularisierten (horizontalen) correspondances-System wirksam werden kann. Die Herstellung neuer Verbindungen steht deshalb nicht im Gegensatz zur bereits existierenden göttlichen analogie universelle, weil die eigens gestifteten correspondances nicht metaphysischer, sondern rein psychologisch-ästhetischer Natur sind. 71 Völlig zu Recht sieht Austin die große Neuerung Baudelaires in eben dieser Säkularisierung der ursprünglich theologischen und metaphysischen correspondances-Lehre: Erst die Säkularisierung der Korrespondenzen ebnet den Weg zum ästhetischen Symbolismus. Bevor das metaphorisch-symbolische Sprechen der sogenannten „sorcellerie évocatoire“ 72 behandelt wird, sei jedoch noch auf die für die Baudelairesche Imagination typische Intellektualität eingegangen; diese stellt eine zentrale Vorbedingung für den Symbolismus des Dichters der Fleurs du Mal dar. 69 Friedrich, Struktur, S. 20. 70 Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 58. 71 Vgl. ebda., S. 54f. 72 Baudelaire, „Fusées“ XI, S. 1256. 235 9 3 " ** $ > @( ) Das Credo des imaginativen Künstlers „«Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits»“ 73 erklärt den Ausdruck des Bewusstseins zum privilegierten Gegenstand und zugleich zum Ziel des künstlerischen Schaffens. Diese Forderung nach der Projektion des Innersten auf die Objektwelt scheint auf den ersten Blick dem romantischen Prinzip einer Korrespondenz von Innen- und Außenwelt zu entsprechen. Baudelaires Absolutsetzung von Subjektivität und Imaginärem ist jedoch nicht mit der romantischen Subjektivität und rêverie gleichzusetzen, welche tief in der Affektivität des Individuums verwurzelt sind und ihren unmittelbaren Ausdruck im überschwänglichen Lyrismus finden. Die affektive Träumerei verurteilt Baudelaire mit Nachdruck und insistiert vielmehr auf den Unterschieden zwischen der romantischen Erlebnislyrik, der poésie du cœur, und der eigenen Konzeption einer poésie imaginative: La poésie du cœur! On donnait ainsi plein droit à la passion; on lui attribuait une sorte d’infaillibilité. […] Le cœur contient la passion, le cœur contient le dévouement, le crime; l’Imagination seule contient la poésie. 74 Wie wir in den vorherigen Kapiteln gesehen haben, spielt die Imagination, „[qui] seule contient la poésie“, in der romantischen Lyrik und insbesondere bei der romantischen Landschaftserfahrung durchaus eine große Rolle. Wenn Baudelaire die romantische Erlebnisdichtung dennoch als „poésie du cœur“ verurteilt, dann deshalb, weil dort die Imagination fast immer den Affekten untergeordnet wird und nicht umgekehrt. So haben wir insbesondere bei der Analyse der Lamartine- Gedichte sehen können, wie die romantische Korrespondenzlandschaft zunächst vor allem aus der verbalen Entfesselung der Affekte entsteht; die passions bedienen sich der Imagination lediglich als Ventil bzw. Medium. Hingegen behält Baudelaire die dominierende Rolle bei der Subjektivierung der Objektwelt, aus der die Korrespondenzlandschaft erst resultiert, dezidiert der Einbildungskraft vor. Nichtsdestoweniger projiziert der imaginative Künstler aber Innenwelt, Bewusstseinszustände in die Wirklichkeit. Der Unterschied zwischen der romantischen und der eigenen Dichtung, auf dem Baudelaire insistiert, kann also nicht allein in einer zwischen Gefühl und Imagination bestehenden Hierarchie liegen, sondern scheint vielmehr in 73 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. In einem früheren Salon heißt es in einem ähnlichen Sinne: „la première affaire d’un artiste est de substituer l’homme à la nature et de protester contre elle“ (Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 930). Nicht die äußere Natur soll im Kunstwerk abgebildet werden, sondern die innere, d.h. die menschliche Natur, die der unvollkommenen vegetativen entgegengesetzt werden müsse. 74 Baudelaire, „Théophile Gautier“ (Critique littéraire XVII), in: ders., Œuvres complètes, S. 687 [Kursivierung im Original]. Aussagekräftig und anschaulich ist auch das polemische Urteil „Les élégiaques sont des canailles“ (Baudelaire, „Préface“ aus „Projets de préfaces pour les Fleurs du Mal“, in: ders., Œuvres complètes, S. 184). 236 einer anderen Konzeption der Einbildungskraft zu bestehen. Diese gilt es im Folgenden zu bestimmen. Den Typ des imaginativen Künstlers, der seine imaginäre und nicht seine affektive Innenwelt absolut setzt, sieht Baudelaire im Maler Delacroix verkörpert, über den er sagt: On pourrait dire que, doué d’une plus riche imagination, il exprime surtout l’intime du cerveau, l’aspect étonnant des choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l’humeur de sa conception. C’est l’infini dans le fini. C’est le rêve! et je n’entends pas par ce mot les carpharnaüms de la nuit, mais la vision produite par une intense méditation, ou, dans les cerveaux moins fertiles, par un excitant artificiel. En un mot, Eugène Delacroix peint surtout l’âme dans ses belles heures. 75 An der Definition des rêve als „vision produite par une intense méditation“ wird deutlich, dass die Einbildungskraft im Baudelaireschen Denken eine signifikante Mittelstellung zwischen Gefühl und Intellekt einnimmt. Diese Zwischenstellung kristallisiert sich auch in den Charakterisierungen des Sujets der imaginativen Kunst, nämlich als „l’intime du cerveau, l’aspect étonnant“, „l’âme dans ses belles heures“. Das gelungene imaginative Kunstwerk weist „la marque de l’humeur et de sa conception“ auf, wobei sich ersteres auf den emotionalen, letzteres auf den intellektuellkonstruierten Aspekt bezieht. Noch deutlicher wird die Auffassung des rêver als einer Mischung von Schweifenlassen der Imagination und intellektueller Reflexion im folgenden Beispiel, in dem Baudelaire die Entstehung seines Salon de 1859 beschreibt: […] un exemple qui prouve que l’imagination, quoique non servie par la pratique et la connaissance des termes techniques, ne peut pas proférer de sottises hérétiques en une matière qui est, pour la plus grande partie, de son ressort. Récemment je me trouvais dans un wagon, et je rêvais à l’article que j’écris présentement. Je rêvais surtout à ce singulier renversement des choses qui a permis, dans un siècle, il est vrai, où, pour le châtiment de l’homme, tout lui a été permis, de mépriser la plus honorable et la plus utile des facultés morales […]. 76 Die geistige Tätigkeit des rêver wird im obigen Auszug eindeutig mit dem Entwurf einer Theorie, hier Baudelaires Theorie der Imagination, korreliert. Baudelaires Aufwertung der Einbildungskraft schließt also an die bereits im Romantik-Kapitel beschriebene romantische Konzeption der rêverie als einer Form der méditation an. Im ambigen Begriff des esprit findet die Mittelstellung zwischen Gefühl und Intellekt, die Baudelaire der Imagination zuweist, ihren Ausdruck: 77 Je nach Kontext kann das Lexem esprit die Denotate ‚Verstand‘, ‚Intellekt‘ oder ‚Seele‘ einnehmen; 78 oft überlagern sich jedoch im Französischen die beiden Bedeutungen bzw. das je- 75 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1053 [Kursivierung im Original]. 76 Ebda., S. 1039. 77 Laut Pommier ist esprit sogar das am häufigsten verwendete Lexem in den Fleurs du Mal (vgl. Pommier, La Mystique de Baudelaire, S. VII). 78 Vgl. Trésor de la langue française, s.v. esprit. 237 weils andere Denotat schwingt konnotativ mit. Baudelaire scheint diese semantische Doppeldeutigkeit des esprit-Begriffs nun gerade deshalb besonders zu schätzen, weil diese der Doppelnatur der Imagination entspricht. So erklärt sich auch, dass das Lexem esprit oft im Zusammenhang der Imaginationstheorie und in zahlreichen rêverie-Gedichten Baudelaires, z.B. in „La Chevelure“ und „Rêve parisien“, auftaucht. In abgeschwächter Form findet sich diese Polysemie auch in dem Lexem âme, das einerseits auf den rein emotionalen Aspekt des menschlichen Bewusstseins verweist, andererseits jedoch auch die Gesamtheit aller geistigen, damit auch der kognitivintellektuellen Funktionen umfassen kann. 79 Das semantische Paradoxon dieser imagination intellectuelle leitet sich, wie ich meine, aus dem cartesianischen Erbe der französischen Moderne her. Der cartesianische Rationalismus setzt sich durch die französische Romantik hindurch fort und verleiht ihr ein nationales Gepräge, das sich durch ein Nebeneinander von ungezügelter Affektivität und rationalistischem Klassizismus auszeichnet. Der Gefühlsüberschwang des französischen Romantikers wird so durch das überlieferte rhetorische Korsett gedämpft 80 . Anhand von Äußerungen Lamartines haben wir außerdem bereits gesehen, inwieweit auch gerade die französische Konzeption der Einbildungskraft noch in der Romantik mit rationalistischen Vorbehalten belastet ist. Die raison bestimmt die poetische rêverie und findet ihren reinsten Ausdruck in der méditation. 81 Der französische Rationalismus, der durch die Etablierung der romantischen Poetik zwar relativiert, jedoch nicht vollends abgelegt wurde, gewinnt nun im Werk Baudelaires trotz dessen Apostrophierung der Einbildungskraft als reine des facultés wieder an zentraler Bedeutung. Zwar stellt Baudelaire die cartesianische Prägung der Franzosen selbst mit Bedauern fest: „le public français [...] est philosophe, moraliste, ingénieur, amateur de récits et d’anecdotes, […] mais jamais spontanément artiste. Il sent ou plutôt il juge successivement, analytiquement.“ 82 Als philosophes seien die Franzosen nur zur rationalen Analyse fähig und damit nicht empfänglich für die Poesie, während andere Völker „tout de suite, tout à la fois, synthétiquement“ 83 fühlen und intuitiv erkennen würden. Doch dem rationalen Hang zur Analyse, den Baudelaire seinen Landsleuten als Nachteil gegenüber der sensitiv-intuitiven Spontaneität anderer (vorgeblich) nicht rational-philosophischer, sondern idealistischpoetischer Völker anlastet, schwört auch er - selbst ein Nachfahre Descartes’ - nicht ab. Der intellektuell-analytische Aspekt der Baudelaireschen Einbildungskraft wird insbesondere auch an der postulierten Wissenschaftlichkeit und der intelligence souveraine der Imagination deutlich: „je dis que le poëte est souverainement intelligent, qu’il est l’intelligence par excellence,- et que l’imagination est la plus scientifique des 79 Siehe ebda., s.v. âme. Außerdem wird die Komplexität des von Baudelaire oft verwendeten Lexems âme noch durch die religiösen Konnotationen erweitert, die dem Begriff die spirituelle Komponente der „leere[n] Idealität“ (Friedrich, Struktur, S. 47) hinzufügt. 80 Vgl. Spitzer, Leo, „Die klassische Dämpfung in Racines Stil“, in: ders., Romanische Stil- und Literaturstudien, Marburg 1931, S. 135-268. 81 Siehe dazu meine Ausführungen unter Abschnitt 4.1.2.2. im Romantik-Kapitel. 82 Baudelaire, „Théophile Gautier“, S. 696. 83 Ebda. 238 facultés […].“ 84 Allerdings spricht Baudelaire in einem Essay über Victor Hugo irritierenderweise vom „caractère extra-scientifique de toute poésie“, da sich diese in „conjectures éternelles de la curieuse humanité“ und „rêveries suggérées par le spectacle infini de la vie sur la terre et dans les cieux“ 85 verliere. Diese offensichtliche Widersprüchlichkeit scheint mir symptomatisch für die schwierige Synthese von cartesianischem Rationalismus und romantischem Irrationalismus, die schon die französische Romantik zu vollziehen versucht hatte. Dass Baudelaires reine des facultés eine cartesianische Imagination ist, die Analyse und Synthese miteinander verbindet, wird explizit in der bereits zitierten Charakterisierung der Einbildungskraft deutlich: Elle [scil. l’imagination] est l’analyse, elle est la synthèse; et cependant des hommes habiles dans l’analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés d’imagination. Elle est cela, et elle n’est pas tout à fait cela. Elle est la sensibilité, et pourtant il y a des personnes très-sensibles, trop sensibles peut-être, qui en sont privées. 86 Der Anfang dieser Stelle - „Elle est l’analyse, elle est la synthèse“ - wurde bereits weiter oben im Zusammenhang mit den kreativen Möglichkeiten der Imagination kommentiert. Friedrich hatte analyse und synthèse als die zwei Schritte der schöpferischen Einbildungskraft interpretiert: Zerlegen und Rearrangieren. Der weitere Fortgang der Baudelaireschen Argumentation untermauert diese Lesart der Textstelle auch durchaus; allerdings unterschlägt Friedrichs Lektüre die sich direkt an den viel zitierten Satz vom analytischen und synthetischen Wirken der Einbildungskraft anschließenden Ausführungen zur sensibilité de l’imagination, die in ihrer Wichtigkeit gar nicht zu überschätzen sind. So legt der Verlauf der Passage nämlich nahe, dass mit der analyse ein rationalistisches Wirken der Einbildungskraft gemeint sein könnte, das dem synthetisch-intuitiven Erkennen der imagination sensible gegenübersteht bzw. diese ergänzt. Erst diese Teilhabe am Intellektuell-Analytischen und am Sensitiv-Intuitiven zugleich ermöglicht und rechtfertigt die Überlegenheit der Imagina- 84 Baudelaire, Brief an Toussenel vom 21.1.1856, in: ders., Correspondance générale Bd. 1, hg.v. Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1973, S. 336 [Kursivierung im Original]. Westerwelles Auslegung des Urteils, die Imagination sei „la plus scientifique des facultés“, als absolute Vernunftkritik, kann ich deshalb nicht zustimmen. Westerwelle sieht Baudelaire am Anfang einer vernunftkritischen Tradition, die über Rimbaud bis zu den Surrealisten führt (vgl. Westerwelle, Karin, Montaigne: die Imagination und die Kunst des Essays, München 2002, S. 21f.). Tatsächlich beginnt diese erst mit Rimbauds „Je est un autre“, wobei auch bei Rimbaud und später bei den Surrealisten die Vernunftkritik sehr differenziert und nicht, wie Westerwelle vorgibt, absolut ist. Auch der mit Rimbaud einsetzende Irrationalismus wird die Taue zum cartesianischen Erbe nicht komplett kappen, wie wir noch sehen werden. Vielmehr ist Friedrich und seinem Schüler Szilasi Recht zu geben, die in der Konzeption der imagination als la plus scientifique des facultés das moderne „Bedürfnis“ der modernen Dichtung widergespiegelt sehen, „die Vernunftontologie mit der Einbildungsontologie zu verflechten“ (Szilasi, Wilhelm, „Über das Einbildungsvermögen“, in: Schalk, Fritz (Hg.), Ideen und Formen. Festschrift für Hugo Friedrich zum 24.12.1964, Frankfurt am Main 1964, S. 318). In diesem Sinne hat auch Hess von einer für Baudelaire typischen „rationalité du génie“ (Hess, Landschaft, S. 87, 95, insbes. S. 91f.) gesprochen. 85 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 711. 86 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 239 tion: Die Einbildungskraft ist nicht rein intellektuell, sondern durchaus auch emotional und sensibel, denn Baudelaire spricht ausdrücklich von der sensibilité de l’imagination, die er jedoch von der romantischen - als sentimentale Schwäche und Dummheit geringgeschätzten - sensibilité du cœur unterscheidet. Dabei verurteilt Baudelaire Empfindsamkeit nicht per se, denn er betont: „La sensibilité de chacun, c’est son génie.“ 87 Baudelaire missbilligt lediglich den unmittelbaren, unbearbeiteten Ausdruck des Gefühls und die aus dem unbewussten Enthusiasmus resultierende Inspiration. Anstatt die Inspiration unmittelbar zu exteriorisieren, sollte diese vielmehr durch die Imagination kontrolliert und geformt werden: 88 La sensibilité du cœur n’est pas absolument favorable au travail poétique. Une extrême sensibilité de cœur peut même nuire en ce cas. La sensibilité de l’imagination est d’une autre nature; elle sait choisir, juger, comparer, fuir ceci, rechercher cela, rapidement, spontanément. C’est de cette sensibilité, qui s’appelle généralement le Goût, que nous tirons la puissance d’éviter le mal et de chercher le bien en matière poétique. 89 Während Baudelaire die poésie du cœur Mussets und Lamartines, „âmes tendres et molles“, geringschätzt, lobt er hingegen den Stil Edgar Allan Poes, „style […] pur, adéquat à ses idées“: C’est un fait très-remarquable qu’un homme d’une imagination aussi vagabonde et aussi ambitieuse soit en même temps si amoureux des règles, et capable de studieuses analyses et de patientes recherches. On eût dit une antithèse faite chair. […] Sa poésie, profonde et plaintive, est néanmoins ouvragée, pure, correcte et brillante comme un bijou de cristal. On voit que malgré leurs étonnantes qualités, qui l’ont fait adorer des âmes tendres et molles, MM. Alfred de Musset et Alphonse de Lamartine n’eussent pas été de ses amis, s’il eût vécu parmi nous. Ils n’ont pas assez de volonté et ne sont pas assez maîtres d’eux-mêmes. Edgar Poe aimait les rhythmes [sic! ] compliqués, et, quelque compliqués qu’ils fussent, il y enfermait une harmonie profonde. 90 87 Baudelaire, „Fusées“ XII, S. 1258. 88 Vgl. Gilman, Margret, The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, Cambridge (Massachusetts) 1958, S. 238; Friedrich, Struktur, S. 37. Friedrich spricht in diesem Zusammenhang vom „Absehen von jeder persönlichen Sentimentalität zugunsten einer hellsichtigen Phantasie“ (ebda.). 89 Baudelaire, „Théophile Gautier“, S. 688. Die Schnelligkeit und Spontaneität, mit der die Imagination unfehlbare ästhetische Entscheidungen trifft, ist intuitiv. Dieses intuitive Moment der Einbildungskraft wird auch gerade in der Gleichsetzung von imagination und goût deutlich. Mit der ästhetischen Kategorie des Geschmacks hatte im 18. Jahrhundert das erste subjektive Moment Einzug in die klassizistische Poetik gehalten (vgl. Knabe, Schlüsselbegriffe, s.v. goût, S. 239-279). Siehe dazu auch meine Ausführungen unter 3.2.4. innerhalb der Diskursgeschichte der Imagination. 90 Baudelaire, „Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages“ (1852), in: Poe, Œuvres en prose, S. 1030f. [kursive Hervorhebung von mir]. 240 In Anknüpfung an Edgar Allan Poes Poetik des harmonisierenden travail poétique verurteilt Baudelaire dezidiert die Poetik eines spontan-unbewussten „premier jet“ 91 (Breton), wie sie seit Platon in der Enthusiasmus-Theorie angelegt ist: Les partisans de l’inspiration […] affectent l’abandon, visant au chef-d’œuvre les yeux fermés, pleins de confiance dans le désordre, et attendant que les caractères jetés au plafond retombent en poèmes sur le parquet, autant Edgar Poe - l’un des hommes les plus inspirés que je connaisse - a mis d’affectation à cacher la spontanéité, à simuler le sangfroid et la délibération. «Je crois pouvoir me vanter - dit-il avec un orgueil amusant et que je ne trouve pas de mauvais goût - qu’aucun point de ma composition n’a été abandonné au hasard, et que l’œuvre entière a marché pas à pas vers son but avec la précision et la logique rigoureuse d’un problème mathématique.» Il n’y a, dis-je, que les amateurs de hasard, les fatalistes de l’inspiration et les fanatiques du vers blanc qui puissent trouver bizarres ces minuties. 92 Der romantischen Inspirationspraxis des cri de l’âme setzt Baudelaire die Forderung einer Poetik des „sang-froid“ und der „délibération“ 93 , der mathematischen Präzision entgegen: Dans Edgar Poe, point de pleurnicheries énervantes; mais partout, mais sans cesse l’infatigable ardeur vers l’idéal. […] On dirait qu’il cherche à appliquer à la littérature des procédés de la philosophie, et la philosophie à l’algèbre. Dans cette incessante ascension vers l’infini, on perd un peu l’haleine. L’air est raréfié dans cette littérature comme dans un laboratoire. On y contemple sans cesse la glorification de la volonté s’appliquant à l’induction et à l’analyse. Il semble que Poe veuille arracher la parole aux prophètes, et s’attribuer le monopole de l’explication rationnelle. 94 Wie Poe schätzt Baudelaire Inspiration und Gefühl ausschließlich in ihrer sublimierten Form des Kunstwerks, d.h. nach deren intellektueller und künstlerischer Verarbeitung. Der gezielte Einsatz rhetorischer Mittel, die im Dienst der literarischen raison stehen, ‚zügelt‘ nicht nur die inspiration, sondern die Inspiration kann Baudelaire zufolge durch Analyse und Formzwang sogar provoziert werden, wie aus dem folgenden Urteil über Poe deutlich wird: „il a soumis l’inspiration à la méthode, à l’analyse la plus sévère. Le choix des moyens! “ 95 Dieser Lobpreis der systematischen Inspiration Edgar Allan Poes erklärt, wieso Baudelaire hinter die romantische Lokkerung traditioneller Formen zurück- und den klassizistischen Formalismus wieder aufgreift. Das Postulat einer rationalen Inspiration kristallisiert sich in Baudelaires Genie-Konzeption der enfance retrouvée à volonté: 91 Breton, André, „Manifeste du surréalisme“ (1924), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard (Pléiade) 1988, S. 335. 92 Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1073 [Kursivierung im Original]. 93 Ebda. Nicht zufällig erinnert die Forderung nach dem „sang froid“ an das parnassische impassibilité-Postulat (siehe dazu meine Ausführungen unter 5.1.1. im Parnasse-Kapitel). 94 Baudelaire, „Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages“ (1852), S. 1038. 95 Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1070. Vgl. auch die weiteren Ausführungen zur Bedeutung der Form der Dichtung in ebda., S. 1070f. 241 L’enfant voit tout en nouveauté; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. [...] L’homme de génie a les nerfs solides; l’enfant les a faibles. Chez l’un, la raison a pris une place considérable; chez l’autre, la sensibilité occupe presque tout l’être. Mais le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. 96 Das Ideal der enfance retrouvée à volonté stellt die Realisierung der angestrebten Synthese aus Rationalismus und intuitiv-sensibler Disposition zur Inspiration und zum Enthusiasmus (ivresse) dar. Der erwachsene Dichter kann dank seiner erworbenen analytischen Fähigkeiten intellektuell ermessen, was das Kind nur empfinden kann. Doch nur wenn der Dichter auch vermag, von seinem Intellekt nach Belieben Abstand zu nehmen, um wieder die Perspektive einer kindlich naiven und neugierigen Wahrnehmung einnehmen zu können, steht ihm auch der Stoff, aus dem surnaturalistische Kunst geschaffen wird, zur Verfügung. Für das Werk und die (surnaturalistische) Poetik Baudelaires ist zudem gerade die Forderung nach einem rationalen ordre des Kunstwerks besonders charakteristisch. Der erwachsene Künstler ist dem Kind darin überlegen, dass er aufgrund seines Intellekts dazu in der Lage ist, „d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée.“ Der Symbolismus Baudelaires, d.h. das metaphorisch-symbolische Sprechen der „sorcellerie évocatoire“, das uns im folgenden Abschnitt interessieren wird, ist das Ergebnis eines solchen rationalen Ordnens der in der Realität vorgefundenen „matériaux“: Die intellektuellanalytische Imagination legt diese systematisch dechiffrierend als Symbole des Bewusstseins des Dichters aus. 9 9 # " , ' , La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. 97 Aus der weiter oben bereits referierten Vorstellung, dass sich die surnature dem Dichter symbolisch kundtut, leitet Baudelaire die Forderung nach einem metaphorisch-symbolischen Sprechen des Dichters ab: Allein das Ideal einer suggestiven „sorcellerie évocatoire“ 98 , die sich der Bilder bedient, die die Imagination in der Realität vorfindet, vermag die erhaltenen Einsichten annähernd wiederzugeben. Die 96 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ III, S. 1159 [Kursivierung im Original]. 97 Baudelaire, „Correspondances“, V. 1-4. 98 Baudelaire, „Théophile Gautier“, S. 690. Siehe auch Baudelaire, „Fusées“ XI, S. 1256: „De la langue et de l’écriture, prises comme opérations magiques, sorcellerie évocatoire.“ 242 metaphorisch-symbolische Sprechweise resultiert dabei aus der analytischen Entzifferung der „forêts de symboles“ der Realität. In seinen „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“ spricht Baudelaire sogar von einer mathematischen Genauigkeit der poetischen Sprechweise: Chez les excellents poëtes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une adaptation mathématique exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisés dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs. 99 Den richtigen sprachlichen Ausdruck gibt dem Dichter die Imagination ein, denn auf sie gehen die Korrespondenzen bzw. universellen Analogien und das metaphorische Sprechen zurück: „Elle a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore.“ 100 Den zwei Funktionen der Einbildungskraft entsprechend kann sich der Dichter entweder auf die Übersetzung der objektiv gegebenen (also transzendenten) surnature beschränken, d.h. er gibt die correspondances verticales, die Korrespondenzen zwischen dem irdischen monde visible und dem übernatürlichen monde invisible wieder, oder aber er verwendet den monde visible, um eigene Bewusstseinsinhalte - den eigenen, nämlich mentalen monde invisible, seinen monde moral 101 - zum Ausdruck zu bringen. Wie bereits ausgeführt wurde, nennt Austin die erste Variante „une «symbolique» transcendante“, die zweite „un «symbolisme» purement humain“ 102 . Unter der symbolique transcendante ist die (nur) dechiffrierende Aufdeckung der Korrespondenzen zwischen Überwelt und Natur zu verstehen, unter dem symbolisme humain das Aufdecken bzw. Stiften von Analogien zwischen objektiv gegebener Außenwelt und subjektiver Innenwelt. 103 Dabei hat Austin die subjektivierende Säkularisierung der correspondances-Theorie in der Praxis des symbolisme humain zu Recht als „l’originalité essentielle de Baudelaire“ 104 angesehen; aus dieser entwickelt sich dann nämlich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der sich explizit auf Baudelaire berufende französische Symbolismus als poetische Bewegung. Im Folgenden wird die symbolique transcendante ausgeklammert, um ausschließlich den innovativen und deshalb für die moderne Lyrik wegweisenden subjektzentrierten Symbolismus weiter zu verfolgen. 99 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 705 [Kursivierung im Original]. 100 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. Vgl. auch die Ausführungen bei Pommier, La Mystique de Baudelaire, S. 89-134 (Teil IV: „L’écriture figurative“). 101 Auf die nähere Bedeutung des Adjektivs moral in der Baudelaireschen Poetik wird im Folgenden noch detailliert eingegangen. 102 Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 54. 103 Siehe auch ebda., S. 57: „Baudelaire a mis sa riche sensibilité au service d’une imagination poétique fertile, conçue non pas comme […] la faculté […] de percevoir les rapports entre les choses, de discerner, et même de créer librement, des correspondances valables entre les objets les plus éloignés en apparence. Le «symbole» jaillit du heurt entre deux plans d’expérience.“ 104 Ebda., S. 54. 243 Es sei nun noch der Frage nachgegangen, welche Rolle die Einbildungskraft genau bei der ‚Herstellung‘ des symbolisme humain spielt. Programmatisch stellt Baudelaire im Salon de 1859 fest: Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donne une place et une valeur relative; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. 105 Die Aufgabe der Imagination besteht darin, den monde visible nach adäquaten Bildern und Zeichen (images et signes) abzusuchen, und zwar nach solchen, die den Bewusstseinsinhalten des Dichters entsprechen, nach potentiellen Bildspendern, die die Bewusstseinsinhalte des Dichters (Bildempfänger) zu veranschaulichen bzw. einsichtig zu machen vermögen. Was Baudelaire für die correspondances verticales feststellt - „Je me suis toujours plu à chercher dans la nature extérieure et visible des exemples et des métaphores qui me servissent à caractériser les jouissances et les impressions d’un ordre spirituel“ 106 -, trifft auch für die Entstehung des symbolisme humain auf der Basis horizontaler Korrespondenzen zwischen monde réel und monde moral zu: Elemente der Wirklichkeit werden als Symbole, Bilder bzw. Zeichen des Bewusstseins erkannt; in der poetischen Rede werden die in der Natur erkannten Symbole dann in ein metaphorisch-symbolisches Sprechen überführt. Was genau unter den im obigen Zitat metaphorisch verwendeten Operationen des digérer und des transformer zu verstehen ist, lässt sich bereits aus dem Zusammenhang des hier propagierten Symbolismus erahnen. Die Berücksichtigung einer etwas früheren Stelle des Salon de 1859 erlaubt schließlich eine zweifelsohne Deutung: „C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum.“ 107 Im Hinblick auf Baudelaires eigene Gedichte könnte man erweiternd bzw. verallgemeinernd auch sagen: l’imagination enseigne à l’homme le sens moral des éléments de la nature. Der „sens moral“, den die Einbildungskraft aufzeige, entspricht im obigen Zitat der „valeur relative“. Beide Begriffe bezeichnen eine übertragene, nämlich eine metaphorisch-symbolische Bedeutung, die den Elementen der Natur durch die Imagination zugeordnet wird. Hinter den poetologisch gemeinten Metaphern der digestion und der transformation - die im Übrigen die Entfernung von der Natur bzw. der Realität gemein haben - verbirgt sich also letztlich die poetische Verbalisierung der zwischen Außenwelt und Innenwelt aufgedeckten correspondances, wobei mit dieser nichts anderes als ein uneigentlicher, vor allem metaphorischer Gebrauch der Dinge (bzw. der auf die außersprachliche Wirklichkeit verweisenden sprachlichen Zeichen) gemeint ist. Unter der Zuordnung einer valeur relative (bzw. eines sens moral) ist also eine sprachliche Relativierung zu verstehen, nämlich ein uneigentlicher Gebrauch eines Lexems, das normalerweise auf ein konkretes Ding (Referent) verweist. Metapherntheoretisch ausgedrückt heißt das, dass ein 105 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. 106 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 720. 107 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 244 Objekt zum Bildspender für etwas anderes, für einen Bildempfänger, umfunktionalisiert wird. Im Hinblick auf den symbolisme humain kann der sens moral jedoch noch weiter spezifiziert werden. Einer schon im 19. Jahrhundert etwas antiquierten Bedeutung entsprechend wird unter le moral der „Ensemble des facultés morales, spirituelles, et des phénomènes de la vie psychique“ bzw. ein „état d’esprit“ 108 verstanden. Noch sehr viel gebräuchlicher war hingegen das dem Substantiv entsprechende Adjektiv moral: „Qui concerne l’esprit, le psychisme ou qui est de nature spirituelle.“ 109 In diesem Sinne kann Baudelaire dann auch von der Einbildungskraft als „la plus honorable et la plus utile des facultés morales“ 110 , nämlich als dem überlegenen ‚Geistesvermögen‘ sprechen. 111 Wenn Baudelaire also der Imagination in der obigen Äußerung die Fähigkeit zugesteht, den „sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum“ zu erkennen, dann meint er damit vor allem, dass sie den psychischen bzw. affektiven Sinn (sens) bzw. Wert (valeur) dieser sinnlich erfahrbaren Elemente der Realität aufzudecken vermag. Bei den folgenden Analysen wird das imaginative Erkennen bzw. die imaginative Zuweisung einer valeur morale aus praktischen Gründen verkürzt als ‚Moralisierung‘ bezeichnet. Es sei an dieser Stelle noch einmal ausdrücklich darauf hingewiesen, dass der Begriff Symbolismus irreführend ist: Er suggeriert, dass die symbolistischen Dichter und mit ihnen ihr Vorreiter Baudelaire überwiegend die rhetorische Figur des Symbols verwenden. Tatsächlich ist aber der Gebrauch der Metapher, des (metaphorischen) Vergleichs und der Personifikation, kurz: das metaphorische Sprechen sehr viel charakteristischer für diese Autoren. Wie schon Austin richtig anmerkte, fehlt Baudelaire selbst das Bedürfnis nach terminologischer Klarheit; er benutzt - trotz oder auch gerade wegen der Kenntnis der verschiedenen im 19. Jahrhundert kursierenden Definitionsansätze 112 - die Begriffe symbole, métaphore, image und allégorie undiffe- 108 Trésor de langue française, s.v. moral, subst. masc. A. - vieilli . 109 Ebda., s.v. moral, -ale, -aux, adj., B. Noch spezifischer wird moral in der konservativen Psychiatrie verstanden, nämlich als „Mental, psychique“ (ebda., P SYCHIATRIE , vx). Weitere, für unseren Zusammenhang jedoch weniger relevante Bedeutungen sind „Qui a rapport aux mœurs, aux coutumes, traditions et habitudes de vie propre à une société, à une époque“, „en partic. […] sans intention moralisatrice particulière (ebda., A. - 1. a. ; siehe die französische Moralistik) sowie im Gegensatz zu den Adjektiven amoral und immoral, d.h. in der Bedeutung von dt. ‚moralisch‘ (siehe ebda., A. - 2. und 3. ). Da das (nicht polyseme) deutsche Adjektiv moralisch in unserem Zusammenhang irreführend ist, wird im Folgenden ausschließlich vom französischen Adjektiv moral die Rede sein, und zwar in dem oben definierten Sinne. Tatsächlich kommt es ja in den Fleurs du Mal nicht zu moralischen Wertungen - ganz im Gegenteil: Die Modernität der Fleurs du Mal besteht gerade in der ästhetischen Gleichberechtigung moralischer und unmoralischer Sujets, schöner und hässlicher Gegenstände. 110 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1039. 111 Welche anderen facultés morales Baudelaire tatsächlich im Sinn hat, expliziert er nicht; doch kann davon ausgegangen werden, dass die imagination wahrscheinlich an den Geistesvermögen der raison, der mémoire sowie der sensibilité gemessen wird. 112 Zur Entwicklung des Begriffs symbole im Frankreich des 19. Jahrhunderts siehe Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 66-82 und S. 140-166; Iknayan, Marguerite, The Concave Mirror. From 245 renziert. 113 Eine Unterscheidung schien dem Dichter der Fleurs du Mal wohl deswegen nicht notwendig, weil ihnen allen die Annahme einer Analogierelation zwischen zwei Sachverhalten oder Dingen, die sich gegenseitig erhellen, zugrunde liegt. Wenn Baudelaire vom Symbol redet, so tut er dies - zumindest in den oben zitierten Textstellen - hauptsächlich im Kontext der dechiffrierenden Tätigkeit der Imagination: Der Dichter sieht in der Außenwelt Dinge oder Sachverhalte, erkennt in diesen ein mögliches Symbol für die eigene Befindlichkeit oder für die ersehnte Transzendenz. In diesem Kontext kann man das Symbol als etwas Materielles definieren: Das Symbol ist für Baudelaire ein Ding - ein Ding, das er in der Außenwelt vorfindet, das einerseits das Ding an sich ist und das andererseits aber auch gleichzeitig zeichenhaft über sich hinaus weist, nämlich z.B. auf die Innenwelt des Subjekts oder auf die transzendente Überwelt. Dem als Symbol erkannten Ding kommt eine Funktion der „realen Vergegenwärtigung“ 114 zu; darin stimmt Baudelaires Gebrauch des Begriffs Symbol mit der Goetheschen Definition überein. 115 Diese Verwendung des Symbol- Begriffs deckt sich außerdem mit unserer alltäglichen Praxis, in der Welt, in der wir leben, bestimmte ikonische Zeichen als Symbole zu deuten, z.B. ein Herz als Zeichen für die Liebe. Bezeichnenderweise wird in demselben empirischen Kontext niemals von Metaphern gesprochen, da Metaphern niemals Dinge sind, sondern erst durch das Sprechen über Dinge oder Sachverhalte entstehen. 116 Bleibt also noch, Metapher und Symbol als rein textuelle Phänomene voneinander abzugrenzen. Wie Kurz in seiner Abhandlung zu Metapher, Allegorie und Symbol richtig bemerkt hat, kann „das nichtssagende Wort Symbol“ 117 , „ein arbiträres, konventionelles Zeichen, aber auch das Gegenteil, ein durch Analogie oder durch einen Sachzusammenhang motiviertes Zeichen bedeuten.“ 118 Ich möchte den hochgradig problematischen Symbol-Begriff den konventionalisierten Zeichen vorbehalten. So wird niemand bestreiten, dass das bereits als Beispiel angeführte Herz ein konventionelles Symbol für Liebe ist und dass die Farbe Rot, wenn symbolisch gebraucht bzw. Imitation to Expression in French Esthetic [sic! ] Theory 1800-1830, Saragota (Kalifornien) 1983, S. 176-206 (Kap. 10 „The symbolic imagination“). 113 Vgl. Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 162. Allerdings war sich Baudelaire der Referenztexte, aus denen er seine Theorie der correspondances bzw. analogie universelle übernahm, und ihrer jeweiligen Bevorzugung des einen oder anderen Begriffs bewusst. Dies geht eindeutig aus dem Hugo-Essay hervor, in dem Baudelaire explizit auf die Theorien Fouriers, Swedenborgs und Lavaters Bezug nimmt (vgl. Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 704f.). 114 Kurz, Gerhard, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 5 2004, S. 75 115 Siehe. Goethe, Johann Wolfgang, „Allegorie und Symbol“, in: ders., Sämtliche Werke Bd. 13: Sprüche in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflexionen, hg.v. Harald Fricke, Frankfurt am Main 1993, S. 207: „Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild und so daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt, und selbst in allen Sprachen ausgesprochen doch unaussprechlich bliebe.“ Vgl. auch Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 75f. 116 Vgl. Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 14. 117 Kayser, Wolfgang, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, Tübingen/ Basel 20 1992, S. 316. Kurz zitiert diese Formulierung Kaysers (vgl. Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 70). 118 Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 71 246 gelesen, ebenfalls ganz konventionell auf Liebe oder Sinnlichkeit verweist. Darüber hinaus können individuelle Texte auch ihre eigenen Symbole produzieren, indem sie bestimmte Motive ostentativ wiederholen: Die Repetition veranlasst den Leser dazu, das Motiv auf seine symbolische Bedeutung hin zu befragen; innerhalb eines Textes kompensiert sie die fehlende kulturelle Konvention. 119 Das Charakteristikum der Konvention bzw. der konventionalisierten Bedeutung erlaubt nun eine klare Abgrenzung von der Metapher, deren Bedeutung normalerweise (sofern man von den Katachresen absieht, die letztlich lexikalisierte Metaphern sind) eben nicht konventionalisiert, d.h. von vorherein festgelegt ist wie die Bedeutung eines Symbols. So heißt es bei Kurz, wie mir scheint, sehr hellsichtig: Eine Metapher kennt man nicht, wie man die Regel des Gebrauchs eines Wortes in der Sprachgemeinschaft kennt. Eine Metapher kann man nur verstehen. Sie ist okkasionell, nicht usuell. Stets muß man den ganzen Sprechakt vor Augen haben, um eine Äußerung als metaphorische verstehen zu können. Bei der Metapher wird gegen die Regel des Gebrauchs eines Wortes verstoßen, aber diese Regel (noch) nicht verändert. Die Metapher bricht punktuell eine Konvention. Die Metapher ist eine Abweichung […] vom prototypischen Gebrauch eines Wortes, der Standardbedeutung (mit den nahe liegenden, typischen Gebrauchsbeispielen). Der dominante Gebrauch fällt uns zuerst ein, an ihm orientieren wir uns unwillkürlich. Er gilt als - freilich nicht rigide festgelegte - Norm. Gäbe es ihn nicht, so könnte man auch die Metapher nicht als eine Sprachfigur identifizieren. 120 Metaphern erkennt man nicht als solche, weil sie konventionell festgelegt wären oder weil sie immer wieder wiederholt würden und damit den Eindruck vermittelten, sie müssten über ihre wörtliche Bedeutung hinaus noch eine weitere (symbolische Bedeutung) haben; vielmehr erkennt der Leser die Metapher, weil ein oder mehrere Lexeme unkonventionell verwendet werden und weil die Metapher, wenn sie nicht metaphorisch gelesen wird, keinen Sinn ergibt. Der Bruch mit der Konvention, der daraus entstehende Widerspruch deutet darauf hin, dass das Gesagte nicht beim Wort, sondern metaphorisch genommen werden muss: Die metaphorische Bedeutung wird dabei nicht einfach aus der wörtlichen Bedeutung abgeleitet, sondern sie wird erzeugt aus dem Verständnis der ganzen Situation, des ganzen Kontextes. Dieser bestimmt, welche Bedeutungsmöglichkeiten verwirklicht werden, welche Merkmale in den Vordergrund, welche in den Hintergrund treten. 121 Metaphorische Bedeutungen sind Eigenschaften von Äußerungen, nicht von einzelnen Worten. Ob eine Äußerung wörtlich oder metaphorisch verstanden wird, hängt also von ihrem Kontext ab. 122 Der Leser versteht sie - wie Stählin scharfsinnig fest- 119 Vgl. ebda., S. 82f. 120 Ebda., S. 18. 121 Ebda., S. 19. 122 Vgl. ebda., S. 14. 247 stellt - in einer Bewusstseinslage der doppelten Bedeutung 123 (und nicht weil er ein kulturelles Vorwissen über bestimmte feste Codes hat). Fragt man sich nun angesichts dieser Definitionen, ob Baudelaire in seinem lyrischen Werk eher zum metaphorischen oder zum symbolischen Sprechen tendiert, so scheint mir die Antwort auf der Hand zu liegen: Die sorcellerie évocatoire ist vor allem ein metaphorisches Sprechen, denn produktionsästhetisch basiert sie auf neuartigen Analogien und rezeptionsästhetisch erschließt der Leser ihre Bedeutung aus dem Kontext. Der Dichter erkennt also in den Dingen, die er in der ihn umgebenden Außenwelt erblickt, Symbole, deren Bedeutung er dann in seinen eigenen Texten mittels eines metaphorischen Sprechens weiterzugeben trachtet. Diese Praxis (und damit auch diese Auffassung von Symbol und Metapher) deckt sich noch mit der romantischen, wie aus der folgenden Charakterisierung des romantischen Dichters als „interprète de la nature“ 124 durch den zeitgenössischen Literaturkritiker Soumet deutlich wird: Tout est symbolique aux yeux du poёte, et, par un échange continuel d’images et de comparaisons, il cherche à retrouver quelques traces de cette langue primitive révélée à l’homme par Dieu même, et dont nos langues modernes ne sont qu’une ombre affaiblie. 125 . Baudelaires dominierender Rekurs auf Metaphern und metaphorische Vergleiche bzw. seine Bevorzugung des metaphorischen Sprechens schließt jedoch die punktuelle Einflechtung (konventioneller) Symbole nicht aus. Im Laufe seines Werks werden auch eine Reihe seiner ursprünglich noch lebendigen Metaphern zunehmend zu Symbolen mit fester Bedeutung. Es ist allerdings vor allem auf die mechanische Repetition bestimmter Baudelairescher Bilder im Symbolismus (gemeint ist die sogenannte école symboliste der zweiten Jahrhunderthälfte) zurückzuführen, dass diese, unabhängig vom Kontext, in dem sie erscheinen, nach und nach zu konventionelleren Symbolen erstarren (so z.B. das Bild des ursprünglich halb metonymisch, halb metaphorisch auf den Himmel und das mehr oder weniger transzendente idéal verweisende azur oder auch die ursprünglich romantische Metapher des vertrockneten Blatts, das die lassitude morale des Subjekts verdeutlichte). In diesem Sinne stellt Weinrich in einem seiner metapherntheoretischen Aufsätze treffend fest: „Symbole im Sinne dieses Symbolismus [scil. des französischen Symbolismus des 19. Jahrhunderts] sind poetische Leit-M[etaphern] mit archetypischen Ansprüchen und hohen Rekurrenzwerten: M[etaphern] als «Schlüsselwörter».“ 126 In den uns im Laufe der folgenden Analysen begegnenden Einzelfällen wird natürlich entsprechend der gerade vorgenommenen Definitionen zwischen Metaphern und Symbolen unterschieden. Wenn jedoch in einer allgemeineren Art und Weise über die sorcellerie évoca- 123 Siehe Stählin, Wilhelm, Zur Psychologie und Statistik der Metaphern. Eine methodologische Untersuchung, Leipzig/ Berlin 1913; vgl. auch die Ausführungen bei Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 18. 124 Soumet, „La Jérusalem délivrée“ (Rezension), S. 296. 125 Ebda. 126 Weinrich, Harald, „Metapher“, in: HWdPh Bd. 5, S. 1183 248 toire gesprochen wird, erlaube ich mir, vereinfachend von einem metaphorisch-symbolischen Sprechen (im Gegensatz zu einem wörtlichen Sprechen) zu reden. Abschließend sei noch einmal darauf hingewiesen, dass der Baudelairesche Symbolismus als Mittel der Wiederherstellung der verlorenen analogie universelle, der durch den Sündenfall verlorenen Einheit von nature und surnature, angesehen werden kann. Im Falle der symbolique transcendante ist der Zusammenhang evident: Dadurch, dass der Dichter als déchiffreur die aus der übernatürlichen surnature in die nature hineinragenden Zeichen entziffert, ihre ursprünglichen „intentions“ 127 aufdeckt, stellt er die ursprüngliche Einheit wieder her. Ähnliches gilt jedoch auch für den säkularisierten symbolisme humain: Ziel der psychologisierenden Metaphorisierungen der Elemente der Realität ist die Verschmelzung von Innen- und Außenwelt in der sorcellerie évocatoire; in ihr geht der objektive monde naturel eine metaphorische Verbindung mit dem subjektiven monde moral ein. Dabei entspricht diese metaphorische Fusion der empirischen Realität mit dem Bewusstsein des Dichters letztlich der angestrebten ‚Entnatürlichung‘ der gefallenen Natur: Die metaphorisch-symbolische Instrumentalisierung der Natur führt zu einer gewissen (wenn auch geringfügigen) Wiederherstellung eines aperçu de l’idéal, zur poetischen Retablierung der verlorenen Einheit von nature und surnature, 128 wobei die surnature allerdings - wie weiter oben ausgeführt - im Fall des symbolisme humain dem imaginierenden Subjekt entspringt. Die psychologisierende Metaphorisierung, kurz: die ‚Moralisierung‘, von Baudelaire auch als digestion und transformation de la pâture naturelle par l’imagination umschrieben, enthebt die Dinge der gefallenen Natur: Dadurch, dass diese von der Imagination zu signes bzw. images des Bewusstseins des Dichters erhoben werden, werden sie vergeistigt - illuminé par l’esprit 129 - und damit ‚entrealisiert‘ 130 sowie dem idéal angenähert (idéalisés). Der metaphorische Rekurs des symbolisme humain auf Elemente der Realität, auf die matériaux de la nature, ermöglicht dem Dichter somit eine gewisse poetische réformation der gefallenen 127 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 914. 128 Auch diese Vorstellung Baudelaires knüpft noch an eine romantische an. So heißt es bei Soumet außerdem: „[…] la poésie n’a été appelée le premier des arts que parce qu’elle explique et achève, pour ainsi dire, l’œuvre du Créateur. Elle dépouille les êtres de leur enveloppe vulgaire, pour les forcer de livrer à nos regards tous les secrets de leur merveilleuse existence. Tout est symbolique aux yeux du poёte [...] il devine que sous les différens objets dont il est environné il existe autre chose que ces objets eux-mêmes“ (Soumet, „La Jérusalem délivrée“ (Rezension), S. 296f.). 129 Siehe dazu noch einmal die bereits weiter oben zitierte Stelle, in der das Credo des imaginativen Künstlers formuliert ist: „«Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits»“ (Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044). 130 Siehe auch Ortega y Gassets Auffassung der Metapher als entrealisierendes Werkzeug des demiurgischen Dichters („un trebejo de creación“): „La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee. […] Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas./ / Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actitud mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por empeño de rehuir aquélla. La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades“ (Ortega y Gasset, José, „La deshumanización del arte“, in: ders., La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid 1981, S. 36f.). 249 Natur und damit einen kleinen Ausblick auf die mit dem Sündenfall in weite Ferne gerückte surnature. Metaphorisierung ist somit eine Form der idéalisation, der symbolisme humain eine besondere (wenn auch gemäßigte) Form des surnaturalisme. 9 : # * '( '( " + - * $ , , ) An die romantische rêverie anknüpfend, operiert auch die Baudelairesche Imagination innerhalb von realen Räumen (bzw. in Räumen, die innerhalb der Fiktion als real inszeniert werden). Wie Gerhard Hess in Die Landschaft in Baudelaires «Fleurs du Mal» (1953) gezeigt hat, finden sich jedoch in den Fleurs du Mal im Gegensatz zu romantischen Gedichten praktisch keine mimetischen Landschaftsdarstellungen 131 - und zwar deshalb, weil die Evokation von Räumen bei Baudelaire von vornherein immer an „Affekt, Wunsch und Traum“ 132 gebunden ist. Des Weiteren stellt Hess richtig fest, dass es in den Schilderungen Baudelaires nur selten (z.B. in „Une Charogne“) zu einer Annäherung an die „malerisch[e] Dinglichkeit des parnassischen Stils“ 133 kommt. Diese Beobachtungen Hess’ decken sich mit den in den vorherigen Abschnitten beschriebenen Funktionen der Imagination innerhalb der Baudelaireschen Ästhetik: Eine (reale) Landschaft wird nie um ihrer selbst willen evoziert, sondern wird entweder imaginativ ausgedeutet und dadurch metaphorischsymbolisch überformt oder zugunsten eines nur vorgestellten Sehnsuchtsraums imaginativ überschritten. Diesem Befund entsprechend stellt Hess eine Typologie der in den Fleurs du Mal poetisch evozierten Räume auf: 1. „Paysage moral“ (Kap. III) bzw. „Landschaften der Seele“ 2. „Landschaften des Ennui“ (Kap. IV) 3. „Landschaften der Ekstase“ (Kap. VI) Im Anschluss an Hess’ Typologie der Landschaften in den Fleurs du Mal möchte ich nun eine eigene Typologie der Baudelaireschen Räume der rêverie vorschlagen - eine Typologie, die zum einen den zuvor unterschiedenen Funktionen der Einbildungskraft bei Baudelaire und zum anderen weniger dem Thematischen („reine Zuständlichkeit“ 134 , ennui oder extase) als vielmehr der rhetorischen Struktur der evozierten Landschaften Rechnung trägt. Diese Funktionen der Einbildungskraft sind der erkennende und der schöpferische Aspekt, wobei die beiden als sich einander graduell ablösende Operationen verstanden werden. Demnach wird die eher rezeptive erkennende Einbildungskraft zur aktiveren kreativen Einbildungskraft, sobald ein gewisser - durch die synästhetische Wahrnehmung begünstigter - Intensitätsgrad der Imaginationstätigkeit erreicht ist. Dementsprechend komme ich zu dem folgenden vorläufigen Modell: 131 Vgl. Hess, Landschaft, S. 24-42. 132 Ebda., S. 26. 133 Ebda., S. 31. 134 Ebda., S. 46. 250 1. Metaphorisch-symbolisch zu lesender paysage moral als Produkt der (überwiegend) erkennenden Einbildungskraft (z.B. „Spleen“ IV) 2. Autonomer wörtlich zu lesender paysage imaginaire als Produkt der schöpferischen Einbildungskraft (z.B. „Parfum exotique“) Der paysage moral entsteht deshalb auf der Basis der dechiffrierenden Einbildungskraft, weil es sich bei ihm um eine metaphorisch-symbolische Landschaft handelt, d.h. um eine Landschaft mit Verweischarakter. Dieser Verweischarakter wird insofern treffend mit dem Adjektiv moral (‚das Gemüt/ den Geist betreffend‘) bezeichnet, als die Elemente des evozierten Raumes über ihre Gegenständlichkeit hinaus auf die seelische Befindlichkeit des Sprechers verweisen (unabhängig davon, ob diese Befindlichkeit positiv oder negativ ist). 135 Der paysage imaginaire ist hingegen eine zwar aus den Elementen der Realität gespeiste Schöpfung der kreativen Einbildungskraft, doch kann er als monde nouveau in seiner konkreten Realisierung stark von den in der Realität anzutreffenden Räumen abweichen (so in „Rêve parisien“). Der paysage moral resultiert zwar auch aus einer gewissen Imaginationstätigkeit, aber sein (irreal-) imaginärer Grad ist im Vergleich zu dem des paysage imaginaire natürlich geringer: Wie die romantische Korrespondenzlandschaft resultiert er aus der Überlagerung von realer Außenwelt und subjektiver Innenwelt (wobei die Verknüpfung der beiden Sphären metaphorisch vollzogen wird). Als auf der imaginativen Ausdeutung der Elemente der Natur basierende metaphorisch-symbolische Verweislandschaft bleibt der paysage moral noch stark der empirischen Realität verhaftet. Anders der paysage imaginaire: Unter diesem wird eine vorgestellte Landschaft verstanden, der keine metaphorisch-symbolischen Strukturen eingeschrieben sind, sondern die vielmehr als autonome Szenerie wörtlich zu lesen ist. Der paysage imaginaire verweist nicht auf das Bewusstsein des Subjekts, das diesen imaginiert, sondern steht für sich bzw. genügt sich in seiner simulierten Sinnlichkeit selbst. Insofern bedingt die sprachliche Struktur der Baudelaireschen Landschaften ihre Zugehörigkeit zum einen oder zum anderen Landschaftstypus: Der paysage moral ist durch metaphorisch-symbolische Verweisstrukturen gekennzeichnet, der paysage imaginaire nicht, denn er ist autonom. Ersterer setzt die Linie der romantischen Korrespondenzbzw. der Tiefenlandschaften fort, letzterer die der romantischen und parnassischen Wahrnehmungsbzw. Oberflächenlandschaften. 136 Allerdings ist hier eine für Baudelaires paysages imaginaires wichtige Einschränkung zu machen, die sich aus der Tatsache herleitet, dass die Übergänge zwischen dechiffrierender und kreativer Einbildungskraft fließend sein können und dies auch meistens sind: Die Setzung des paysage imaginaire durch die imagination créatrice erfolgt üblicherweise nicht ex nihilo, sondern schließt sich in der Regel erst an eine anfänglich dechiffrierende Imaginationstätigkeit an. Mit anderen Worten: Die meis- 135 Siehe dazu Trésor de langue française, s.v. moral, -ale, -aux, adj., B. sowie meine Ausführungen unter 6.1.2. 136 Zur romantischen Korrespondenzbzw. Tiefenlandschaft siehe meine Ausführungen unter 4.1.2.3.-4.1.2.4., zur romantischen Wahrnehmungslandschaft unter 4.1.2.5. im Romantik-Kapitel und zur parnassischen Oberflächenlandschaft unter 5.2. im Parnasse-Kapitel. 251 ten paysages imaginaires gehen aus paysages moraux hervor. So erfolgen die imaginären Reisen in ekstatische Räume in den Fleurs du Mal meistens auch nicht als eine Evasion vor dem drohenden Sturz in die Verzweiflung des gouffre - wie Hess’ Ausführungen nahelegen 137 -, sondern resultieren vielmehr aus einer bereits positiv besetzten Auslösesituation (z.B. in „La Chevelure“ und „Parfum exotique“). Die exotischen Landschaften der ivresse stehen den sie auslösenden Reallandschaften deshalb normalerweise nicht kontrastiv gegenüber, sondern sie korrespondieren einander. Wenn ich die exotischen Landschaften trotz dieser ursprünglichen Korrespondenz zur positiv gestimmten Auslösesituation nicht als paysages moraux, sondern als paysages imaginaires bezeichne, dann weil diese Unterscheidung der Tatsache Rechnung trägt, dass die exotischen Landschaften der Ekstase in der Regel ihrem ursprünglichen Korrespondenzbezug zügig entwachsen, wobei die valeur morale ‚Ekstase‘ zunehmend in der Hintergrund tritt, während der Vorstellungsinhalt im Gegenzug an anschaulicher Sinnlichkeit gewinnt. Die Bezeichnung paysage imaginaire wird also vor allem durch die in diesem Landschaftstypus übliche Loslösung der imaginierten Szenerie vom ursprünglichen Korrespondenzbezug gerechtfertigt. Die gelungensten dieser autonomen paysages imaginaires stellen die Gedichte des exotischen Zyklus, vor allem „Parfum exotique“ und „La Chevelure“, sowie der „Rêve parisien“ dar. Auffällig ist, dass der paysage moral eine Affinität zu negativen Befindlichkeiten hat, während der paysage imaginaire durch positive Stimmungen begünstigt zu werden scheint. Nur ein einziges Mal kommt es zur Ausbildung einer autonomen imaginären Szenerie aus der Stimmung des spleen heraus: im „Rêve parisien“. Der „Rêve parisien“ muss jedoch als Ausnahme oder auch Grenzfall angesehen werden: Die Momente der „extase de la vie“ sind tendenziell produktiver als die der „horreur de la vie“ 138 . Im Sinne einer solchen produktiven ivresse wird auch der „Rêve parisien“ als ekstatischer Traum beschrieben; allein die mit der Traumsituation kontrastierte reale Auslösesituation ist eine des ennui. Im Folgenden werden die unterschiedlichen Raumtypen und die sie jeweils konstituierenden sprachlichen Verfahren anhand von repräsentativen Gedichten illustriert. 137 Vgl. Hess, Landschaft, S. 28, 49. 138 Das Originalzitat stammt aus Mon cœur mis à nu und lautet: „Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires, l’horreur de la vie et l’extase de la vie“ (Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ XL, S. 1296). 252 9 * , " - * / […] nous arrivons à cette vérité que tout est hiéroglyphique, et nous savons que les symboles ne sont obscurs que d’une manière relative, c’est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes. Or qu’est-ce qu’un poëte […], si ce n’est un traducteur, un déchiffreur? 139 Wenn Baudelaire die Realität als „forêts de symboles“ 140 , als „dictionnaire“ 141 , also als Ansammlung von Zeichen, Symbolen, Hieroglyphen etc. ansieht, die der Dichter zu entziffern hat, dann können wir den paysage moral in gewisser Weise als eine aus einer „anhaltende[n] «Arbeit» der Kontemplation“ 142 hervorgehende réalité déchiffrée ansehen. Bekanntlich rekurriert Baudelaire bei dieser Sicht der Natur bzw. der Realität auf den Topos des Buches der Natur, der sowohl im mittelalterlichen Christentum, im Illuminismus als auch in der Philosophie Fouriers und nicht zuletzt in der romantischen Ästhetik große Bedeutung hatte. 143 Doch während die christlichen Theologen, der Illuminist Swedenborg, Fourier und die Romantiker die „Lesbarkeit der Welt“ 144 durch einen überlieferten Schlüssel als objektiv gewährleistet ansahen, handelt es sich beim Baudelaireschen déchiffrement im Gegensatz dazu um eine hochgradig subjektive Auslegung der Welt, die mitunter stark vom jeweiligen Moment und vor allem von der Stimmung des dechiffrierenden Subjekts abhängt. Im Gegensatz zur klassischen Allegorese, die auf die Freilegung einer im vorhinein bestehenden Bedeutung abzielt und die die Dechiffrierung mit Hilfe eines Schlüssels vornimmt, definiert Jauß die subjektive Entschlüsselung der Realität durch Baudelaire als Erschließung einer Bedeutung „ohne vorgewußten Schlüssel“ 145 . Die Subjektivität und auch Spontaneität, die Baudelaires symbolische Auslegung der Realität vom déchiffrement seiner Vorläufer unterscheiden, werden aus der folgenden viel zitierten Stelle der Fusées deutlich: „Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, 139 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 705. 140 Baudelaire, „Correspondances“, V. 3. 141 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1041. 142 Jauß, Hans-Robert, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, in: Haug, Walter (Hg.), Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart 1979, S. 688. 143 Einen historischen Überblick liefert unter anderen Blumenberg, Hans, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt am Main 2 1983. 144 Ebda. 145 Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 692. Im Hinblick auf das weiter oben besprochene „Correspondances“-Sonett könnte man auch von einem verlorengegangenen Schlüssel sprechen (siehe dazu meine Ausführungen unter 6.1.1.). Für den späteren Symbolismus stellt Wojtynek-Musik richtig fest: „D’une part, l’homme témoigne ainsi de son activité créatrice dans la lecture du monde, d’autre part, il tente d’oublier la hiérarchie injuste pour la nature et les choses, en les situant au niveau de son monde psychique“ (Wojtynek-Musik, Krystyna, Poétiser à la manière symboliste. Étude sur les techniques symbolistes de l’imaginaire et de la versification, Kattowitz 2000, S. 36). 253 qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole.“ 146 Neben der willkürlich zu nennenden Abhängigkeit der Lektüre von der Stimmung des dechiffrierenden Subjekts einerseits und vom einmaligen Moment andererseits ist vor allem die Inklusion von trivialen Gegenständen in den Dechiffrierungsprozess für Baudelaires Fleurs du Mal charakteristisch. Das berühmteste Beispiel für eine solche Erhebung eines Alltagsgegenstands zum Sinnbild ist der als Vergleich eingebrachte „couvercle“ 147 im vierten „Spleen“-Gedicht, der zur Veranschaulichung der Bedrückung des empfindenden Subjekts bemüht wird. Treffend resümiert Jauß: Zweierlei muß hier als Unterschied zum Symbolismus der Romantik hervorgehoben werden: die vollendete Enthierarchisierung der Wirklichkeit und die innerweltliche Transzendenz der rauschhaft gesteigerten ästhetischen Wahrnehmung. Von einer vertikalen Ordnung der Dinge und der Bereiche des Lebens, die das theosophische Gedankengut - darunter auch die erwähnten ‚Analogien‘ Fouriers oder ‚Korrespondenzen‘ Swedenborgs - voraussetzten, ist hier sowenig mehr die Rede, daß jedes Ding gerade in der Zufälligkeit, mit der es vor den Blick kommt, eine tiefere Bedeutungsdimension gewinnen kann. Und die Bedeutung der Dinge, die sich in dieser horizontalen Bewegung der Aisthesis erschließt, ist eine den Dingen selbst innewohnende, bisher verborgene und jetzt sich eröffnende «profondeur de la vie», mithin kein transzendentes Reich des Schönen, Wahren und Guten, sondern [...] «Tiefe des Raums», die zur «Allegorie der Tiefe der Zeit» werden kann. 148 Mit dem Verzicht auf eine vorgegebene Transzendenz geht das einher, was Jauß als die „Enthierarchisierung der Wirklichkeit“ bezeichnet hat. Erst diese ermöglicht den Einbezug eines ordinären couvercle in die Dichtung und setzt in gewisser Weise die Hugosche Ästhetik einer sowohl das Erhabene als auch das Groteske umfassenden Kunst fort: Baudelaire kann alles zum Symbol werden. In gewisser Weise setzt Baudelaires paysage moral zwar die romantische Tiefenlandschaft fort, doch während die romantische Tiefe eine transzendente und/ oder psychologische Tiefe ist, die sich mit der räumlichen Tiefe einer realen Landschaft überlagert, weist der Baudelairesche paysage moral nur noch die psychologische Tiefe, die valeur morale, auf. Die räumliche Tiefe, die der Leser natürlich mit jeder Raumevokation automatisch mitdenkt, ist in Baudelaires paysages moraux zwar nicht vollständig eliminiert, doch äußerst schwach ausgeprägt. Auch wenn profondeur ein Schlüsselbegriff im Werk Baudelaires darstellt, so ist diese doch vor allem eine seelische profondeur. 149 Aufgrund seiner sprachlichen Konstitution, die die der metaphorisch-symbolisch zu lesenden Tiefenlandschaft ist, scheint der paysage moral besonders dazu geeignet, Baudelaires Ideal der Entpersönlichung umzusetzen. Die Überführung eines (inner- 146 Baudelaire, „Fusées“ XI, S. 1257. Vgl. auch Kreutzer, Imagination, S. 112-114; Zissmann, Claude, Des «Fleurs du Mal» aux «Illuminations», Paris 1991, S. 17. 147 Baudelaire, „Spleen“ (Les Fleurs du Mal LXXVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 70f., V. 1. 148 Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 692. 149 Hess spricht von einer „Vertiefung der Perspektive in den seelischen Raum“ (Hess, Landschaft, S. 45). 254 halb der Fiktion) realen Raums in eine die Innenwelt des wahrnehmenden Subjekts widerspiegelnde Verweislandschaft ermöglicht einerseits die Loslösung von der konkreten Landschaft; vor allem geht diese symbolische Ausdeutung der Welt jedoch andererseits mit der Objektivierung der persönlichen Gefühle dieses Subjekts einher und ermöglicht so die Überwindung eben dieser Bindung an die konkrete Person. Der paysage moral ist als ein poetisches Universum anzusehen, das „à la fois cause et effet, sujet et objet“ 150 ist, das einerseits zwar eine Landschaft, andererseits aber gleichzeitig einen état d’âme darstellt. Im paysage moral finden sich somit Subjektivität und Objektivität, invisible und visible, dialektisch miteinander verquickt. Genau beschrieben findet sich diese Dialektik in „Du vin et du hachish“, wo Baudelaire den Reiz des Haschischrausches gerade darin sieht, dass seine Persönlichkeit bzw. seine Subjektivität in der Objektivität der Dingwelt aufgeht, dass sich die beiden vermischen: „De temps en temps la personnalité disparaît. L’objectivité qui fait quelques poètes panthéistiques et les grands comédiens devient telle que vous vous confondez avec les êtres extérieurs.“ 151 Dies ist der eigentliche Sinn der impersonnalité, die Baudelaire an einer anderen Stelle mit einem objectivisme gleichsetzt, von dem er sagt: „[…] cette impersonnalité, cet objectivisme […] n’est que le développement excessif de l’esprit poétique […].“ 152 Der paysage moral verwirklicht eben diese Ideale des objectivisme und der impersonnalité. Sie resultieren aus der dechiffrierenden Relationierung der subjektiven Innenwelt mit der objektiven Außenwelt, welche im paysage moral metaphorisch-symbolisch miteinander fusionieren. Unter Berücksichtigung der dechiffrierenden Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich soll in den folgenden Analysen demonstriert werden, wie sich diese imaginative Fusionierung der beiden Welten im konkreten Text sprachlich realisiert. Als paradigmatische Texte werden „Spleen“ IV und „Chant d’automne“ einer ausführlichen Analyse unterzogen. Die Tatsache, dass diese beiden Gedichte in jeder Anthologie französischer Lyrik des 19. Jahrhunderts auftauchen, weist sie nicht nur als besonders gelungene Texte Baudelaires aus, sondern lässt auch die Vermutung zu, dass sie von der Kritik gemeinhin als repräsentativ für die moderne Lyrik und ihre Vertextungsverfahren angesehen werden. 9 # ' " B * C 1 6 , Versteht man das berühmte vierte „Spleen“-Gedicht („Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle“ 153 ) als die Inszenierung einer rêverie, die innerhalb einer realen Auslösesituation ihren Anfang nimmt, so ist diese Auslösesituation in dem geschilderten Wetter zu sehen, dessen einzelne Elemente im Zuge einer aufzählenden sorcellerie évocatoire genannt werden. Der Effekt, dass die rêverie wie mittels einer 150 Baudelaire, „Du vin et du hachish“ V (Paradis artificiels), S. 343. 151 Ebda. IV, S. 339. 152 Ebda. V, S. 341. 153 Baudelaire, „Spleen“ (Les Fleurs du Mal LXXVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 70f. 255 Zauberformel beschworen wird, wird dabei vor allem durch die sich anaphorisch wiederholende Konjunktion quand erzielt (vgl. 1, 5, 9): Spleen Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis, Et que de l’horizon embrassant tout le cercle Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits; Quand la terre est changée en un cachot humide, Où l’Espérance, comme une chauve-souris, S’en va battant les murs de son aile timide Et se cognant la tête à des plafonds pourris; Quand la pluie étalant ses immenses traînées D’une vaste prison imite les barreaux, Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux, Des cloches tout à coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent à geindre opiniâtrement. - Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Défilent lentement dans mon âme; l’Espoir, Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. Evoziert wird hier eine trübe Regenlandschaft. Der Außenraum, in dem das Wetter sozusagen zum Akteur wird, erfährt allerdings abgesehen von einem Hinweis auf Glockengeläut in der vorletzten Strophe keine nähere Bestimmung. In Analogie zu anderen Gedichten des Spleen-Zyklus oder zu thematisch ähnlichen Texten wie dem noch zu analysierenden „Chant d’automne“ kann man annehmen, dass es sich bei der Auslösesituation der sich entwickelnden rêverie um einen verregneten Tag in der Stadt handelt. Möchte man sich nun außerdem die konkrete Sprechsituation, die nahezu unmarkiert ist, entsprechend Spinners Konzeption einer Leerdeixis 154 konkreter vorstellen, so kann man - ebenfalls in Analogie zu ähnlichen Gedichten Baudelaires - davon ausgehen, dass sich das lyrische Ich wahrscheinlich im Innern eines Hauses befindet und durch ein Fenster nach draußen schaut. Der Anblick des trostlosen Wetters löst eine Art méditation-rêverie aus, die ich im Folgenden als rêverie morale bezeichnen möchte. Charakteristisch für die rêverie morale ist, dass das imaginierende Subjekt nicht versucht, einen positiv besetzten Evasionsraum zu eröffnen, der mit der negativen Realität kontrastiert oder über diese hinwegtrösten 154 Siehe Spinner, Kaspar, Zur Struktur des lyrischen Ich, Frankfurt 1975, S. 17. 256 soll. Vielmehr verhält es sich so, dass der Sprecher seine eigenen Gefühle reflektiert und objektiviert, indem er diese mit der realen, ihm äußerlichen Landschaft in Beziehung zu setzen versucht. Betrachten wir nun den Verlauf der rêverie im Einzelnen. Sie beginnt mit der Evokation der Auslösesituation, wobei diese jedoch nicht um ihrer selbst willen (z.B. aufgrund eines rein ästhetischen, eines pittoresken Grundwertes) geschildert, sondern von Beginn an mit einem bestimmten état d’âme in Verbindung gebracht wird: Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis, Et que de l’horizon embrassant tout le cercle Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits; (1-4) Vergleichen wir diese Landschaftsevokation mit ähnlichen in romantischen oder parnassischen Gedichten, so wird die skizzenhafte Stilisierung der Baudelaireschen Szenerie deutlich. 155 Zunächst relationiert sich der Sprecher nicht deiktisch zu dem besprochenen Raum: Personaldeiktisch manifestiert sich die Entpersönlichung in der Präferenz des überpersönlichen nous und der Vermeidung des persönlichen je. Wenn es in „Spleen“ heißt „l’horizon embrassant tout le cercle/ Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits“ [meine Hervorh.] (1-4), dann bringt der Sprecher damit zum Ausdruck, dass nicht nur er bei den beschriebenen atmosphärischen Bedingungen dem spleen zum Opfer fällt, sondern dass es jedem (sensiblen) Menschen so ergeht. Die Baudelairesche Entpersönlichung äußert sich also derart im Gedicht, dass die evozierten Erfahrungen bzw. Bewusstseinszustände nicht wie im romantischen Gedicht den speziellen seelischen Zustand des individuellen lyrischen Ich oder gar des Dichters als historischer Person beschreiben, sondern überpersönliche Allgemeingültigkeit beanspruchen. Erst die letzte Strophe, die sich auch typographisch mit einem Gedankenstrich vom Rest des Gedichts absetzt, vollzieht eine Fokussierung auf die individuelle Wahrnehmung eines sich personaldeiktisch manifestierenden lyrischen Ich („mon âme“, 18; „Sur mon crâne“, 20). Dabei kommt die nahezu unmarkierte lokale Deixis des Sprechakts dem dominierenden Streben nach Unbzw. Überpersönlichkeit entgegen: Statt Nähe oder Ferne indizierender Demonstrativa finden sich im Gedicht lediglich auf Allgemeinheit abhebende bestimmte Artikel. Auch temporal wird Allgemeingültigkeit mittels des Präsens zum Ausdruck gebracht. Es liegt also eine gewisse Unbestimmtheit der raumzeitlichen Situierung vor, der schließlich auch die Unbestimmtheit der modellierten Umwelt entspricht, denn die einzelnen Elemente der Landschaft sind alles andere als auf konkrete Individualität 155 Auch Hess kommt bei seiner Studie über Die Landschaft in den «Fleurs du Mal» zu dem Schluss, es handle sich bei den räumlichen Evokationen Baudelaires weniger um kohärente Landschaften als um die Aneinanderreihung stilisierter Bilder, die zwar einer Landschaft entnommen sind, selbst jedoch keine zusammenhängende Landschaft mehr konstituieren: „[…] eine starke Stilisierung [nimmt] den Landschaften der Entsprechung ihre Natürlichkeit“ (Hess, Landschaft, S. 61). 257 ausgelegt. Die Szenerie ist hochgradig schematisiert, wird nicht ausführlich beschrieben, sondern lediglich in Grundzügen angedeutet. Wie bereits erwähnt, indiziert nur das in der vierten Strophe einsetzende Glockengeläut einen urbanen Raum (einen Raum, den sich der Leser nichtsdestoweniger durch die Aufrufung des frame ‚Siedlung‘ bzw. ‚Stadt‘ konkret vorstellen kann). Anstatt nämlich den Raum in seiner (pittoresken) Sinnlichkeit detailliert zu auszugestalten, werden vielmehr nur wenige Schlüsselwörter, wie z.B. „ciel“ (1) und „horizon“ (3), genannt. Die Skizzenhaftigkeit der evozierten Landschaft erklärt sich nun daraus, dass es dem Sprecher eben nicht um die reale Umgebung bzw. um deren realistische Schilderung geht. Diese interessiert ihn nicht um ihrer selbst willen, sondern lediglich im Hinblick darauf, inwieweit sie zum Symbol für seine Innenwelt werden kann. Deshalb wird bereits von der ersten Strophe an ein Kausalzusammenhang zwischen der verregneten Außenwelt und dem inneren Zustand des spleen hergestellt: Die atmosphärische Düsterkeit des Regenwetters löst eine Bedrückung des menschlichen Geistes aus („pèse“, 1), der sich der Mensch („nous“, 4) nicht entziehen kann. Zu einer ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer Psychologisierung) der konkreten realen Landschaftselemente kommt es nun insofern, als diesen eine valeur morale beigemessen wird. Indem das Substantiv ciel durch „bas et lourd“ (1) näher bestimmt wird, erhält es die affektiven Werte ‚deprimierend‘, ‚sich negativ auf die Stimmung auswirkend‘, ‚bedrückend‘. Bereits hier haben wir es mit Metaphorisierung zu tun, die eine gewisse Abstraktion vollzieht, indem vom konkreten Ding selbst Abstand genommen und auf etwas Abstraktes, den Bewusstseinszustand, verwiesen wird. Die ‚Moralisierung‘ der realen Auslösesituation dient jedoch nur als Auftakt zur sukzessiven Evokation einer Reihe von vorgestellten Räumen, die dazu dienen, das Gefühl des spleen zu versinnlichen, dem spleen eine objektive Anschauung zu verleihen. Der erste imaginativ vergegenwärtigte Raum entsteht aus einem zugleich taktilen wie visuellen Analogieschluss. Die vom Regen ausgehende alles durchdringende Feuchtigkeit und die dunklen, tief hängenden Regenwolken lösen ein Gefühl der Bedrückung aus, das die Imagination des Sprechers räumlich mit einem „cachot humide“ (5) assoziiert: Quand la terre est changée en un cachot humide, Où l’Espérance, comme une chauve-souris, S’en va battant les murs de son aile timide Et se cognant la tête à des plafonds pourris; Quand la pluie étalant ses immenses traînées D’une vaste prison imite les barreaux, Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux, (5-12) Die Feuchtigkeit, die den nur vorgestellten cachot bestimmt, gewährleistet die Kontinuität des realen Raums im nun nach und nach Gestalt annehmenden paysage moral. Das für den weiteren Verlauf der Träumerei wahrscheinlich wichtigere tertium comparationis, das die imaginative bzw. metaphorische Verwandlung der Auslösesituation - die mittels des Verbs changer (vgl. 5) sogar thematisch wird - im Folgen- 258 den vorantreibt, ist jedoch im visuellen Eindruck eines nahen, alles umschließenden Horizonts und des tief hängenden dunklen Himmels zu sehen, der den psychischen Effekt der Beengung bzw. Bedrückung hervorruft, die sich in den Wänden und der Decke des Kerkers materialisieren. Die psychischen Anteile des cachot-Bildkomplexes nehmen in der Personifikationsallegorie „Espérance“ (6) eine konkrete Gestalt an: Wie eine Fledermaus („comme une chauve-souris“, 6) sucht sie verzweifelt nach einem Ausweg aus dem Kerker. 156 In der dritten Strophe wird die rêverie d’un cachot dann zur Träumerei einer „vaste prison“ (10) fortgetrieben. Während die metaphorische Transformation der (innerhalb der Fiktion) realen Regenlandschaft in den vom Sprecher nur vorgestellten cachot durch das Verb changer en unterstützt wurde, wird die in der dritten Strophe ausschließlich auf visueller Ähnlichkeit basierende Analogiestiftung zwischen der Regenlandschaft und dem imaginären Raum durch imiter thematisch: „la pluie étalant ses immenses traînées/ d’une vaste prison imite les barreaux“ (9f.). Die der imaginativen Transformation zugrunde liegende visuelle Analogiebeziehung besteht zwischen den senkrecht fallenden Regenfäden, die die Landschaft optisch schraffieren, und den Gitterstäben eines Gefängnisses, einer Variante des Kerkers. Auch in diesem Bild wird somit wieder auf die in der ersten Strophe suggerierte Auslösesituation der rêverie zurückverwiesen, denn der Eindruck, durch Gitter nach draußen zu schauen, entspricht natürlich der angenommenen Realsituation, dass der Sprecher wahrscheinlich von einem Interieur aus das Wetter durch ein Fenster betrachtet. Im Anschluss an die Evokation der Gitterstäbe des Gefängnisses geht der Sprecher dann unverzüglich zur Schilderung von Spinnweben über. Da Spinnennetze in Gefängnissen und Kerkern durchaus anzutreffen sind - mit der kognitiven Semantik gesprochen: da Spinnen zum frame des Kerkers gehören -, ist der visualisierende Leser zunächst versucht, die erwähnten Spinnweben in den zuvor evozierten imaginären Räumen zu verorten, bevor er am Ende des Verses gewahr wird, dass mittels des Bildes des Spinnennetzes ein weiterer vorgestellter Raum eröffnet wird: „Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées/ Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux“ (11f.). Wider Erwarten befinden sich die Spinnenetze nicht im cachot-prison, sondern im menschlichen Innern, „au fond de nos cerveaux“ (12), also im ‚Innenraum‘ des Gehirns. Nun ist eine metonymische Verbindung zu den imaginären Räumen cachot und prison jedoch noch insofern gegeben, als die Spinnen in diesen Räumen zu nisten und zu jagen pflegen. Außerdem haben Kerker mit den Spinnennetzen das semantische Merkmal des Gefangenhaltens gemein. Die im Gehirn ge- 156 Scharfsinnig hat Jauß im Kontrast zur mittelalterlichen Allegorie-Tradition das Auftreten der psychischen Kräfte im Gewand der personifizierten Allegorie als moderne Version der Psychomachia bezeichnet: Die Psychomachia leistet die Versinnlichung von im Menschen widerstreitenden geistigen Kräften, die in Form von Allegorien gegeneinander kämpfen. Während im religiösen Kontext der mittelalterlichen Psychomachia die Kräfte des Guten und des Bösen gegeneinander antreten, sieht sich bei Baudelaire die „Espérance“/ der „Espoir“ (6, 18) mit der „Angoisse“ (19) konfrontiert. Hoffnung und Verzweiflung sind als widerstreitende Kräfte in der zerrissenen Seele des modernen Subjekts anzusehen (vgl. Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 693-695). 259 spannten Spinnennetze schaffen so ein inneres Gefängnis, das den psychischen Wert der zuvor evozierten imaginären Räume nachträglich noch einmal unterstreicht. Außerdem besteht auch zwischen den Spinnweben und den Gitterstäben die optische Analogie einer Schraffierung des Raums weiter fort, so dass die optische Schraffierung eine Kontinuität der verregneten Auslösesituation bedeutet, die auf dem Gemüt des Sprechers lastet. Diese implizite Präsenz der Auslösesituation in den geträumten Räumen lässt sich wie folgt durch die sprachliche Struktur des paysage moral erklären: Richtig hat Jauß in seinem Aufsatz „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“ festgestellt, dass die personifizierte „Allegorie in Baudelaires Gebrauch dazu dienen kann, Innen und Außen so ineins zu setzen, daß die traditionelle Scheidung der zwei Sphären von sinnlicher Erscheinung und übersinnlicher Bedeutung“ bzw. von Außen- und Innenwelt „aufgehoben wird“ 157 . Allerdings meine ich, dass die Fusionierung von Auslöse- und Traumsituation nicht ausschließlich durch die Personifikationsallegorien bewerkstelligt wird. Aus meinen Ausführungen sollte deutlich geworden sein, dass die personifizierte Allegorie nur eines der verwendeten sprachlichen Verfahren ist, und zwar, wie mir scheint, ein Verfahren, das erst dann zum Einsatz kommt, wenn die reale Szenerie mittels Metaphern und Vergleichen bereits in eine metaphorische Seelenlandschaft verwandelt worden ist. Baudelaires Landschaften können erst allegorisch bevölkert werden, wenn die imaginative Transformation zum paysage moral schon mehr oder weniger abgeschlossen ist, wenn also die reale Ausgangslandschaft bereits psychologisierend ausgedeutet ist und dadurch mit der Innenwelt des Sprechers im paysage moral fusioniert hat. 158 Im Vergleich zur romantischen Korrespondenzlandschaft weist die Baudelairesche Verweislandschaft einen größeren Subjektivitätsgrad auf. Dies hat bereits Hess beobachtet. 159 Er hat ferner festgestellt, dass die Befindlichkeit des kontemplierenden Subjekts darüber hinaus auf die Realität zurückschlagen kann: Er [scil. Baudelaire] kann sich nicht damit begnügen, wie seine romantischen Vorläufer seine Leiden und sein Leid in der Landschaft draußen und ihren bevorzugten Formen der Wildheit wiederzufinden. Als Leidender begegnet er ihr mit einer Heftigkeit, vor deren 157 Ebda., S. 697. 158 In Bezug auf die symbolistischen Erben Baudelaires hat Wojtynek-Musik richtig festgestellt: „Les symbolistes en effet aiment personnifier à l’excès. Presque chaque notion abstraite peut prendre dans leurs vers des traits humains et se comporter à l’instar d’une personne“ (Wojtynek-Musik, Poétiser à la manière symboliste, S. 37). So findet man beispielsweise bei dem späten Symbolisten Henri de Régnier den Vers „La Mémoire pleure sur la pierre des tombes“ (zit. nach: ebda.), der stark an die letzte Strophe von Baudelaires „Spleen“ IV erinnert. Die Funktion der personifizierten Allegorien liegt neben der Konkretisierung des Abstrakten außerdem in der Dynamisierung der evozierten Szenerie (vgl. ebda., S. 37-39). Die personifizierte Allegorie „sait synthétiser le monde concret avec l’intensité psychique, intellectuelle et spirituelle de l’homme, elle aide à construire des images développées, pleines d’effets et dynamisées intérieurement, et elle permet aux auteurs de devenir discrets et invisibles pour que leur message puisse obtenir son autonomie et se généraliser“ (ebda., S. 39). 159 Vgl. Hess, Landschaft, S. 61. 260 gewalttätigem Anspruch die Welt ihre Gestalt nach dem Bild des Trübsinns völlig verwandelt. 160 Eine solche Verwandlung der Gestalt der Realität „nach dem Bild des Trübsinns“ vollzieht sich in „Spleen“ IV in der vierten Strophe. Hier findet in Form der Schilderung des Glockengeläuts eine plötzliche kurzfristige Rückblende in den realen Außenraum statt, der nunmehr nicht mehr als neutrale bzw. realistische Regenlandschaft evoziert, sondern zu einem surrealistisch anmutenden Jammertal stilisiert wird: Des cloches tout à coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent à geindre opiniâtrement. (13-16) Die Bilder der vor Wut springenden und schrecklich brüllenden Glocken (vgl. 13f.), deren Hyperbolik aus einer expressiven Verzerrung resultiert, zeigt einen Richtungswechsel der Imaginationstätigkeit des Sprechers an: Nachdem in den ersten Strophen die Außenwelt interiorisiert wurde, projiziert das lyrische Ich hier seine inneren Qualen in die Außenwelt, indem es das plötzliche und laute Einsetzen des Glockengeläuts mit dem gepeinigten „hurlement“ (14) von heimatlos umherziehenden Geistern bzw. Subjekten („esprits“, 15) vergleicht, die ihrem Leiden in anhaltendem Jammern Luft machen („geindre opiniâtrement“, 16). Auch in dieser vierten Strophe findet somit eine Entzifferung der Realität, nämlich des realen Glokkenschlagens statt, nur dass die Subjektivität des Dechiffrierungsvorgangs so stark an Intensität zugenommen hat, dass die Außenwelt durch das eigene Bewusstsein verzerrt wahrgenommen wird. Beide Bilder, nämlich sowohl das der springenden Glocken als auch das der umherirrenden „esprits [...] sans patrie“ (15), suggerieren rast- und ziellose Hin- und Her-Bewegungen (im Raum), die der Leser imaginativ visualisiert. Sie stellen insofern Beispiele für Bilder dar, die aus synästhetischen correspondances hervorgegangen sind, als hier ein auditiver Eindruck in einen visuellen umgesetzt wird. Es ist der hyperbolische Charakter und die Dynamik der Metaphorik, an denen die oben erwähnte Umkehrung der Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich ersichtlich wird: Mittels der Projektion seines Inneren wurde die Realität deformiert. Am Beispiel der Evokation des Glockengeläuts wird also deutlich, wieso Baudelaires Landschaften im Vergleich zu den romantischen Korrespondenzlandschaften als noch subjektivere Szenerien angesehen werden müssen: Im paysage moral vollzieht Baudelaire nicht nur die Überlagerung von realer Landschaft (Objektivität) und Bewusstsein (Subjektivität), sondern deformiert die reale Szenerie mittels halluzinatorischer Projektion. In dieser imaginativen Verformung der Außenwelt nähert sich meines Erachtens der paysage moral, der ja eine Tiefenlandschaft mit Verweisfunktion ist, dem autonomen paysage imaginaire an, der, wie bereits ausgeführt, aus einer Autonomiebewegung der für den paysage moral charak- 160 Ebda. 261 teristischen Bilder resultiert. Auch wenn Hess sicher richtig feststellt, dass „expressives Darstellen, [...] Verzerren bis zum Gespenstischen [...] ein Hinweisen auf das Symbol“ 161 sei, so bin ich dennoch der Meinung, dass die expressive Verzerrung die Metaphern mit einer dramatischen Dynamik 162 versieht, die die Symbole bzw. Metaphern kurzfristig zu eigendynamischen Bildern werden lässt - deshalb sprach ich auch im vorhergehenden Teil der Analyse immer häufiger von Bildern und seltener von Symbolen oder Metaphern. Rein objektiv und formal haben wir es zwar mit (personifizierenden) Metaphern („Des cloches [...] sautent avec furie“, 13) und Vergleichen („Ainsi que des esprits...“, 15) zu tun, doch die Wirkung, die von solchen Tropen ausgeht, hat, wie ich meine, aufgrund ihrer Dynamik bereits die Qualität eines poetischen Bildes, die aus einer sehr komplexen Interaktion zwischen Bildempfänger und Bildspender resultiert. Vermittelt über eine synästhetische Wahrnehmung hat die Imagination hier unmerklich ihre rein dechiffrierende zugunsten der schöpferischen Funktion überwunden. Nachdem das lyrische Ich in der vierten Strophe einen letzten Blick in die Außenwelt und deren Verzerrung unter dem Eindruck des spleen geschildert hat, vollzieht es schließlich in der letzten Strophe eine radikale Rückwendung ins eigene Innere. Indiziert wird diese Introversion dadurch, dass sich der Sprecher hier zum ersten Mal personaldeiktisch als Ich („mon âme“, 18; „mon crâne“, 20) manifestiert. Ein weiterer Hinweis auf eine Wende ist zudem in der typographischen Trennung dieser Strophe von den vorherigen durch einen Gedankenstrich zu sehen; der Gedankenstrich weist den Inhalt der Verse 17-20 als ein pointiertes Fazit aus: - Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Défilent lentement dans mon âme; l’Espoir, Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. (17-20) Die hier evozierte Szenerie wird in Vers 18 ausdrücklich in der Seele des Sprechers verortet. Diese âme-paysage bzw. dieser paysage-état d’âme wird von einem Leichenzug durchquert, dessen gespenstische Stille mit dem ohrenbetäubenden Glockenläuten der vorangegangenen Strophe kontrastiert. Das Gedicht endet schließlich mit dem grotesken Bild des in eine Landschaft transformierten Schädels, der wie ein gegnerischer Gipfel oder eine Festung von der allegorisch auftretenden „Angoisse“ (19) in militärischem Gebaren erobert wird. 163 Während in den vorherigen Strophen die imaginative Transformation der Auslösesituation mittels der Verwendung von Vergleichen und Metaphern noch spürbar war, kommen in dieser letzten Strophe statt Vergleichen schließlich personifizierte Allegorien („l’Espoir“, 18; „l’An- 161 Ebda., S. 68. 162 Die Dynamik der vierten Strophe, ihre „dramatische Entwicklung“ hat insbesondere Spitzer betont (Spitzer, Leo, „Baudelaire, Les Fleurs du Mal: LXXVII - Spleen“, in: ders., Interpretationen zur Geschichte der französischen Lyrik, hg.v. Helga Jauss-Meyer und Peter Schunck, Heidelberg 1961, S. 172). 163 Vgl. auch ebda., S. 173. 262 goisse“, 19) zum Einsatz. Äußerst zutreffend erscheint mir Hess’ Beobachtung, dass die grotesk-unheimlichen Züge der Schlussszene deren ‚moralisierende‘ (im Sinne der Zuordnung einer valeur morale) Funktion nicht unterminiere, sondern vielmehr unterstreiche: Je weiter sich Baudelaire von der sogenannten Realität entfernt, je unheimlicher die Landschaft wird, je mehr er im Bild von Landschaften gänzlich unwirklicher Art sein Inneres darstellt, desto mehr Raum gewinnen die Allegorien, bis zuletzt das Landschaftsbild selbst zur Allegorie wird. 164 Wie Hess bin ich der Meinung, dass die allegorischen Figuren zum Ausdruck bringen, dass die reale Auslösesituation nun vollends durch eine imaginäre Szenerie des Schreckens verdrängt wurde. Dabei nimmt die Isotopie des Militärischen, die die letzte Strophe bestimmt, die Metapher des „esprit gémissant en proie aux longs ennuis“ (3) der Anfangsstrophe wieder auf. Die konstant auf den Geist einwirkenden ennuis haben in Form der personifizierten Allegorie der „Angoisse“ (19) Gestalt angenommen. Die Belagerung des Geistes durch den spleen hat in der Resignation des „Espoir“ (18) ihren Endpunkt erreicht. Im Bild des „crâne incliné“ (20), auf dem die „Angoisse“ ihr schwarzes Siegesbanner hisst, exteriorisiert der Dichter die innerliche Niederlage wiederum: Das abstrakte âme wird über die Zwischenstufe der sinnlichen Personifikationsallegorie „Espoir“ in den konkreten und materiellen Schädel überführt, der nunmehr wieder der äußeren Realität des am Fenster sitzenden Sprechers angehört. Dieser betrachtet und dechiffriert nicht mehr die Regenlandschaft, sondern ist inzwischen seinen düsteren Gedanken völlig anheimgefallen. Das Bild des gesenkten Kopfes bringt somit einerseits die innerliche Resignation, andererseits die versunkene Traumhaltung des Sprechers zum Ausdruck. Außerdem weist das Lexem crâne bereits den Weg zu der letzten Möglichkeit, dem spleen zu entgehen: dem Tod. So heißt es schließlich in dem in vielerlei Hinsicht eindeutigeren „Chant d’automne“: „La tombe attend; elle est avide! “ (20) 9 " ( '(7* '( BH( L C Untersuchen wir nun noch ein zwei Jahre nach „Spleen“ IV entstandenes Gedicht, den berühmten „Chant d’automne“ 165 . An diesem lässt sich nicht nur eine weitere Entwicklungsstufe des paysage moral ablesen, 166 sondern er ermöglicht zudem die Überleitung zum nächsten Kapitel, welches sich mit den paysages imaginaires Baudelaires beschäftigt. Bereits auf den ersten Blick scheint die dechiffrierende Imagination des Sprechers in „Chant d’automne“ weniger rational und systematisch als in 164 Hess, Landschaft, S. 67. 165 Baudelaire, „Chant d’automne“ (Les Fleurs du Mal LVI), in: ders., Œuvres complètes, S. 54f. 166 Auch Noyer-Weidner vertritt die These einer „formale[n] Entwicklung Baudelaires“ (Noyer- Weidner, „Charles Baudelaire (1821-1867), «Chant d’automne»“, in: Wais, Kurt (Hg.), Interpretationen französischer Gedichte, Darmstadt 1970, S. 236). 263 „Spleen“ IV vorzugehen; die Analogien werden vielmehr assoziativ gestiftet. Metapoetisch betrachtet, spiegelt diese im Text dargestellte assoziative Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich die stilistische Entwicklung des Dichters Baudelaire wider, nämlich seine Entwicklung von einer dezidiert überpersönlich-intellektuellen zu einer deutlich subjektivierteren und assoziativeren Lyrik. Chant d’automne I Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres; Adieu, vive clarté de nos étés trop courts! J’entends déjà tomber avec des chocs funèbres Le bois retentissant sur le pavé des cours. Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère, Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé, Et, comme le soleil dans son enfer polaire, Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé. J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe; L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd. Mon esprit est pareil à la tour qui succombe Sous les coups du bélier infatigable et lourd. Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part. Pour qui? - C’était hier l’été; voici l’automne! Ce bruit mystérieux sonne comme un départ. (1-16) Wie ich schon eingangs andeutete, resultiert die in „Chant d’automne“ modellierte Stimmungslandschaft im Vergleich zu ihrem Pendant im „Spleen“ IV aus einer insgesamt viel stärkeren Subjektivierung des träumenden Betrachters. Die Analyse der personalen Deixis zeigt, dass das lyrische Ich in Form von Personalpronomen und konjugierten Verben in der ersten Person Singular recht stark vertreten ist. 167 Züge einer auf Allgemeingültigkeit abhebenden Überpersönlichkeit tragen nur die ersten beiden Verse, in denen sich ein unspezifisches nous findet: „Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres; / Adieu, vive clarté de nos étés trop courts! “ Allerdings spezifiziert der zweite Teil des Gedichts das nous insofern, als es dort eindeutig den männlichen Sprecher und seine Geliebte bezeichnet. 168 Es wäre jedoch durchaus möglich, dass das nous des ersten Teils ein anderes ist als das des zweiten. Darauf, 167 Siehe „J’entends“ (3), „mon être“ (5), „Mon cœur“ (8), „J’écoute“ (9), „Il me semble“ (13), „J’aime“ (17), „me vaut“ (20), „aimez-moi“ (21), „laissez-moi“ (26), „mon front“ (26). 168 Das lyrische Du der Geliebten, die als „Douce beauté“ (18) und „tendre cœur“ (21) angesprochen wird, manifestiert sich personaldeiktisch unter anderem in „vos longs yeux“ (17), „votre amour“ (19), „aimez-moi“, „soyez mère“ (21) etc. 264 dass das nous der ersten Strophe die gesamte (bzw. die mitteleuropäische) Menschheit mit einschließen könnte, deutet zumindest die traditionelle Jahreszeiten- Metaphorik hin, die die sich ablösenden saisons mit den verstreichenden Lebensphasen des Menschen identifiziert. Allerdings modifiziert Baudelaire die traditionelle Metaphorik insofern, als er die Isotopie der Jahreszeiten nicht wie gewöhnlich mit einer Isotopie des Lebens oder gar des Menschenalters verbindet, sondern diese vielmehr mit einer Gefühls-Isotopie verknüpft. Steht der vergangene Sommer für Wohlsein, so verbindet der Sprecher mit dem Winter nur negative Gefühle: „colère,/ Haine, frissons, horreur“ (5f.). Der Herbst, traditionell Bild des biologischen Niedergangs sowie des Verstreichens der (menschlichen) Zeit, wird subjektiv als Phase des (eigenen) psychischen Niedergangs gedeutet. Die Jahreszeiten und ihre klimatischen Verhältnisse werden also von der dechiffrierenden Imagination als Entsprechungen des sich verändernden Befindens des lyrischen Ich ausgelegt. Betrachtet man nun zusätzlich die temporale Deixis, so ist festzustellen, dass der erste Teil des Gedichts, in dem der paysage moral entworfen wird, einen klaren Zukunftsbezug aufweist, der der in „Chant d’automne“ dargestellten rêverie morale den Charakter einer antizipierenden Vision verleiht: Der Sprecher ist noch nicht mit dem Winter und dessen effets néfastes auf das Bewusstsein konfrontiert, sondern befindet sich, wie aus dem zweiten Teil des Gedichts hervorgeht, noch in einer einigermaßen positiv konnotierten Auslösesituation, die vom bevorstehenden spleen der Wintermonate zunächst nur überschattet wird. Die Winterlandschaft, die metaphorisch in eine spleen-Landschaft transformiert wird, ist also nicht im Außen zu finden, sondern existiert lediglich in der Vorstellung des Sprechers. 169 Doch was löst die düstere rêverie morale aus? Angeregt wird die Vision der bevorstehenden Wintermonate nicht durch einen optischen Eindruck, sondern durch ein Geräusch, das der Sprecher vernimmt: „J’entends déjà tomber avec des chocs funèbres/ Le bois retentissant sur le pavé des cours“ (1-4). Das sich mit der Geliebten im Haus befindende lyrische Ich hört in den umliegenden Höfen Holzscheite fallen, wobei ihm der „bois retentissant“ (4) zum auditiven Zeichen für die bevorstehende Kälte wird, für die die Stadtbewohner durch Holzhacken vorsorgen. Eindeutig wird das wahrgenommene Geräusch durch das Epitheton funèbre in der Formulierung „des chocs funèbres“ (3) mit einer negativ besetzten valeur morale versehen, die dann in der folgenden Strophe durch eine Aufzählung der bereits zitierten negativen Bewusstseinszustände konkretisiert wird: Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère, Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé, Et, comme le soleil dans son enfer polaire, Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé. (5-8) 169 Der Zukunftsbezug der imaginierten spleen-Landschaft wird einerseits durch das temporale Deiktikum „Bientôt“ (1) angezeigt, das im Kontrast zum „aujourd’hui“ (18) des Sprechzeitpunkts steht; zum anderen manifestiert sich dieser in den Futurformen „nous plongerons“ (1), „va rentrer“ (5) und „sera“ (8). 265 Hier prophezeit der Sprecher im Modus des futur proche, dass er die ihm bevorstehende winterliche Außenlandschaft interiorisieren wird, denn erfahrungsgemäß kann sich sein sensibles Gemüt der Wirkung von Düsterkeit und Kälte nicht entziehen. Expliziert wird dieser Kausalzusammenhang zwischen atmosphärischem Draußen und subjektivem Bewusstsein durch den Vergleich des eigenen Herzens mit der Sonne, die im Winter zwar noch zu strahlen, aber nicht mehr zu wärmen vermag (vgl. 7f.). In Vers neun wird schließlich der sinnliche Auslöser der Zukunftsprognose, der auditive Eindruck der fallenden Holzscheite, noch einmal aufgenommen, und im Anschluss daran werden die irrationale Angst sowie die an diese gekoppelten Assoziationen beschrieben, die das Geräusch der fallenden Holzscheite beim Sprecher auslöst: J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe; L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd. Mon esprit est pareil à la tour qui succombe Sous les coups du bélier infatigable et lourd. Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part. Pour qui? - C’était hier l’été; voici l’automne! Ce bruit mystérieux sonne comme un départ. (9-16) Der auditive Eindruck der „chocs funèbres“ (3) wird hier prompt von der Imagination des Sprechers in Bilder umgesetzt: zunächst in die Vorstellung vom Bau eines Schafotts (vgl. 10), dann in die eines Rammbocks, der auf einen Befestigungsturm einhämmert (vgl. 11f.), und schließlich in das Bild der Anfertigung eines Sarges (vgl. 14). All diese Bilder sind an Todesvorstellungen gebunden, die der Sprecher der topischen Tradition der Auslegung des Winters als Jahreszeit des Sterbens entsprechend assoziiert. Doch nicht rot-gelbes Herbstlaub oder auf Vergänglichkeit verweisende welke Blätter werden geschildert wie im romantischen Herbstgedicht; 170 statt- 170 Als paradigmatisches Beispiel sei hier Lamartines „L’Automne“ zitiert (in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 75f.): Salut! bois couronnés d’un reste de verdure! Feuillages jaunissants sur les gazons épars! Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature Convient à la douleur et plaît à mes regards! Je suis d’un pas rêveur le sentier solitaire, J’aime à revoir encor, pour la dernière fois, Ce soleil pâlissant, dont la faible lumière Perce à peine à mes pieds l’obscurité des bois! (1-8) Davon abgesehen, dass der enthusiastisch-elegische Ton der Schilderung des Herbstes in Baudelaires Augen der verachteten sensibilité du cœur entspricht, musste ihm zudem der Gegenstand selbst, nämlich die pure Natur, zuwider sein. Seine dezidierte Naturfeindschaft hätte ihm die realistische Evokation natürlicher Indikatoren des Herbstes nicht gestattet. Zudem wird aus der folgenden Strophe des Lamartine-Gedichts noch deutlich, inwieweit der Romantiker dem Herbst und seinen Auswirkungen auf das eigene Gemüt etwas Positives abgewinnen kann: 266 dessen hat Baudelaire die Evokation des äußeren Herbstes in „Chant d’automne“ auf ein Minimum, nämlich auf den auditiven Eindruck des Holzhak-kens, reduziert. Da das Erklingen eines herbstspezifischen Geräusches der alleinige Auslöser der Todesangst ist, findet es sich auch in jeder der im Folgenden evozierten Vorstellungen. Die Entdeckung des gemeinsamen Nenners eines retentissement sourd verdankt der Sprecher seiner (dechiffrierenden) Einbildungskraft, die im Außen nach Symbolen des momentanen Bewusstseinszustands sucht und das aufgefangene Geräusch synästhetisch in visuelle Vorstellungen verwandelt. In Form einer Feststellung wird das erste Bild, das des Schafotts, an die Schilderung der Wahrnehmung von „chaque bûche qui tombe“ (9) angeschlossen: „L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd“ (10). Dass die beiden Verse in Analogierelation zueinander stehen, wird lediglich durch die Interpunktion - ein die semantische Zugehörigkeit suggerierendes Semikolon - sowie durch die syntaktische Stellung der korrespondierenden Geräusche am Ende der Verse suggeriert. Im Gegensatz zu dem folgenden Bild bezieht der Sprecher die Vorstellung des Schafottbaus noch nicht auf sich, doch bei dem Bild eines Rammbocks, der unermüdlich auf einen nicht mehr zu haltenden Befestigungsturm einhämmert, wird die persönliche Dimension des Todesgedankens durch den expliziten Vergleich mit dem eigenen Geist grundlegend: „Mon esprit est pareil à la tour qui succombe/ Sous les coups du bélier infatigable et lourd“ (11f.). Die zermürbende Wirkung des spleen wird hier mit dem kontinuierlichen Ansturm des Rammbocks verglichen, wobei das diesen Analogieschluss auslösende Moment wiederum im Geräusch der „coups“ (12) auf dem Holz (hier auf dem Holz des Tors, der Zugbrücke der Befestigungsanlage oder ähnlichem) besteht. Das tertium comparationis des auditiven Eindrucks wird dann im folgenden Vers als „choc monotone“ wieder expliziert, wobei die Subjektivität der Analogiestiftung durch die Formulierung „Il me semble“ hervorgehoben wird: „Il me semble, bercé par ce choc monotone,/ Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part“ (13f.). Noyer-Weidner hat die rêverie morale des „Chant d’automne“ als „Aufzählung von Schreckensallegorien“ 171 bezeichnet. Dabei hat er zwar zutreffend festgestellt, Oui, dans ces jours d’automne où la nature expire, A ses regards voilés, je trouve plus d’attraits, C’est l’adieu d’un ami, c’est le dernier sourire Des lèvres que la mort va fermer pour jamais! (9-12) Der Sprecher fühlt hier nicht die Bedrohung, durch die dunklen Monate in eine Depression gestürzt zu werden, sondern begrüßt den Herbst vielmehr als die seinem melancholischen Gemüt entsprechende Jahreszeit. Schließlich kann an der letzten Strophe von „L’Automne“ die im Romantik-Kapitel aufgestellte These überprüft werden, dass Innen- und Außenwelt in der romantischen Korrespondenzlandschaft im Gegensatz zum symbolistischen paysage moral streng voneinander getrennt bleiben: La fleur tombe en livrant ses parfums au zéphire; A la vie, au soleil, ce sont là ses adieux; Moi, je meurs; et mon âme, au moment qu’elle expire, S’exhale comme un son triste et mélodieux. (29-32) 171 Noyer-Weidner, „Charles Baudelaire, «Chant d’automne»“, S. 240. 267 dass sich Baudelaire in „Chant d’automne“ nicht in derselben Weise wie in „Spleen“ IV der Allegorie bedient, doch will Noyer-Weidner auch hier eine „der für Baudelaire charakteristischen Seelenprozessionen und -allegorien“ 172 sehen. Er erkennt somit meines Erachtens richtig, dass es sich bei den Träumereien der Gedichte „Spleen“ und „Chant d’automne“ jeweils um rêveries morales handelt, deren Referenten ich aufgrund ihrer inhärenten Verweisstruktur zum paysage moral-Typus zähle. Doch sollte nicht übersehen werden, dass zwar den beiden Landschaften eine valeur morale eingeschrieben wird, dass aber die rhetorischen Verfahren, derer sich der Dichter bei der Modellierung des jeweiligen paysage moral bedient, andere sind. So konstituiert sich die Stimmungslandschaft von „Spleen“ IV unter anderem durch personifizierte Allegorien, die, wie ich weiter oben darlegte, den Kulminationspunkt des Baudelaireschen paysage moral darstellen. Im Gegensatz dazu sind in „Chant d’automne“ keine personifizierten Allegorien auszumachen. Wenn Noyer-Weidner die eigene Beobachtung, dass in „Chant d’automne“ nicht die gleichen rhetorischen Verfahren wie in „Spleen“ eingesetzt werden, nicht konsequent weiterdenkt und dennoch zu dem Schluss kommt, „Chant d’automne“ weise eine „Aufzählung von Schreckensallegorien“ auf, dann liegt das daran, dass er einen weiteren Allegorie- Begriff verwendet als Auerbach, auf den sich Noyer-Weidner bezieht und auf den auch ich mich weiter oben gestützt habe. Während Auerbach den Allegorie-Begriff personifizierten Abstrakta vorbehält, weitet Noyer-Weidner diesen auf fortgesetzte Metaphern aus (métaphores filées, in Noyer-Weidners Worten: „implizit in die dichterische Bewegung [...] verlegt[e]“ 173 Allegorien). Mit diesem weiten Allegorie- Begriff schmälert Noyer-Weidner jedoch den fundamentalen Unterschied zwischen den Gedichten „Spleen“ und „Chant d’automne“ im Hinblick auf ihre konkrete sprachliche Gestaltung. So besteht doch der offensichtlichste Unterschied zwischen den beiden Texten gerade in der vollendeten Entpersönlichung in „Spleen“ IV durch den Einsatz von personifizierten Allegorien einerseits und im Verzicht auf personifizierte Allegorien und in der stärkeren Subjektivierung der rêverie morale in „Chant d’automne“ andererseits. 174 Wie ich in meiner „Spleen“ IV-Analyse darlegte, besteht bei Baudelaire ein fundamentaler Zusammenhang zwischen der Entpersönlichung und dem Einsatz von Personifikationsallegorien. Deshalb muss berücksichtigt werden, dass „Chant d’automne“ nicht denselben Anspruch auf überpersönliche Allgemeingültigkeit erhebt wie „Spleen“, sondern vielmehr eine rein subjektive Vision entwirft, die sich in einer ausgeprägten personalen Deixis des lyrischen Ich und in einer Häufung von Verweisen auf dessen Wahrnehmung niederschlägt. Ein weiterer Grund dafür, dass sich die rêverie morale in „Chant d’automne“ nicht in personifizierten Allegorien materialisiert, könnte darin gesehen werden, dass der Sprecher in diesem Gedicht noch nicht in demselben Maße unter einer Depression 172 Ebda. 173 Ebda. 174 Im Verzicht auf die personifizierten Allegorien in „Chant d’automne“, der später als „Spleen“ IV entstanden ist, hätte Noyer-Weidner eigentlich auch ein Indiz für die Richtigkeit seiner These einer „formale[n] Entwicklung Baudelaires“ (ebda., S. 236) finden können. 268 leidet wie in „Spleen“. Die jeweiligen Titel sind programmatisch: In „Spleen“ macht dem Sprecher dieses zermürbende Gefühl bereits zu schaffen, während der Titel „Chant d’automne“ die im Verlauf des ersten Gedichtteils entfaltete Todesangst noch nicht erahnen lässt. Der Titel - der allerdings auch ironisch gemeint sein könnte - lässt wegen des positiv konnotierten Lexems chant nämlich nicht an eine düstere Vision denken, sondern vielmehr an eine Hymne auf die schönen Seiten der arrièresaison. Diese positive Konnotation wird auch am Ende des Gedichts in der Wendung des „glorieux automne“ (24) wieder aufgenommen. Anders als in „Spleen“ IV ist das lyrische Ich des „Chant d’automne“ ja auch noch nicht real mit einer winterlichen Landschaft des spleen konfrontiert, sondern antizipiert diese lediglich rein imaginativ. Zwar könnte auch der Herbst bereits düster und kalt sein, doch der in „Chant d’automne“ evozierte Herbst kommt eher einem Spätsommer gleich, wie man dem zweiten Teil des Gedichts entnehmen kann, der nun nachträglich die Realsituation bzw. die auslösende Umgebung des Sprechers genauer spezifiziert: II J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre, Douce beauté, mais tout aujourd’hui m’est amer, Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre, Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer. Et pourtant aimez-moi, tendre cœur! soyez mère, Même pour un ingrat, même pour un méchant; Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant. Courte tâche! La tombe attend; elle est avide! Ah! laissez-moi, mon front posé sur vos genoux, Goûter, en regrettant l’été blanc et torride, De l’arrière-saison le rayon jaune et doux! (17-28) Wahrscheinlich hält sich der Sprecher in dem in Vers 19 erwähnten „boudoir“ (19) oder gar am „âtre“ (19), also in einem Interieur auf. Dem Ort des boudoir entsprechend wird eine intime Situation der Zweisamkeit suggeriert: Das lyrische Ich und Du scheinen sich zu einem erotischen Stelldichein zusammengefunden haben. Zunächst blickt der Sprecher der Geliebten noch in die Augen (vgl. 17f.), fordert sie dann dazu auf, ihn zulieben (vgl. 21), und bittet sie schließlich darum, ihn auf ihrem Schoß vom vergangenen Sommer träumen zu lassen (vgl. 26f.). Nüchtern hat der Sprecher bereits in Vers 15 feststellt: „C’était hier l’été; voici l’automne! “ Von der Helligkeit und Hitze des Sommers sind ihm nur die Erinnerung („en regrettant l’été blanc et torride“, 27) sowie ein letzter abgeschwächter Glanz im „rayon jaune“ (28) des Herbstes geblieben. Die Nähe zur Geliebten sucht er hier, um deren ‚Qualitäten‘ zur Anstrengung einer evasiven rêverie zu nutzen: Sowohl die Geliebte als auch die Situation, in der sich die beiden befinden, weisen Parallelen zu den Auslösesituatio- 269 nen einiger Gedichte auf, in denen tatsächlich paysages imaginaires entworfen werden. So befindet sich das träumende lyrische Ich des „Parfum exotique“ 175 ebenfalls an einem Herbstabend im Boudoir : Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne, Je respire l’odeur de ton sein chaleureux, Je vois se dérouler des rivages heureux Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone; (1-4) Dass dem Sprecher die in „Parfum exotique“ gelingende rêverie im zweiten Teil des „Chant d’automne“ verwehrt bleibt, liegt, wie bereits erwähnt, an dem bedrohlichen Poltern der Holzscheite. Dieses negativ konnotierte Geräusch bildet nicht nur den akustischen Hintergrund der gesamten Evokation, sondern überschattet ebenfalls die Liebessituation. Hingegen werden Auslöse- und Traumsituation des „Parfum exotique“ von einem olfaktiven Eindruck bestimmt, der durch und durch positiv besetzt ist und den Träumenden deshalb an paradiesische Gefilde denken lässt. Außerdem weisen in „Parfum exotique“ sowohl die atmosphärische Bedingung der Auslösesituation als auch die Haut der Geliebten eine den tropischen Traum inspirierende chaleur auf („un soir chaud d’automne“, 1; „sein chaleureux“, 2; „les feux d’un soleil monotone“, 4), während die Auslösesituation von „Chant d’automne“ durch eine klimatische „douceur“ (23) charakterisiert ist, die auch der Geliebten eignet. Der Sinnlichkeit der Geliebten mit dem exotischen Duft steht hier die mütterlich-geschwisterliche „Douce beauté“ (18) des Herbstgesangs gegenüber. Deren Verhaltenheit vermag dem sinnlichen Sprecher kein synästhetisches Paradies einzugeben, sondern lässt ihn vielmehr in der Gegenwart verweilen (mit der die Geliebte mehr oder weniger korrespondiert). Das lyrische Du des „Chant d’automne“ wird üblicherweise mit der blonden, grünäugigen Baudelaire-Geliebten Marie Daubrun identifiziert. 176 Sie soll auch die „Invitation au voyage“ inspiriert haben. In „L’Invitation au voyage“ löst der Blick in die grünen Augen der Geliebten die Träumerei eines fernen (wahrscheinlich in Holland zu verortenden) Raumes aus, der der douceur der Frau entspricht. Doch in „Chant d’automne“ stellt der Sprecher enttäuscht fest: J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre, Douce beauté, mais tout aujourd’hui m’est amer, Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre, Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer. (17-20) Die imaginäre Evasion gelingt nicht, da der Eindruck des heranziehenden Winters, der Gegenstand des ersten Teils des Gedichts ist und dort eine rêverie morale in Gang setzt, zu übermächtig ist. „Chant d’automne“ dient somit als untermauerndes Beispiel der These, dass der paysage moral an negative Bewusstseinszustände gebun- 175 Baudelaire, „Parfum exotique“ (Les Fleurs du Mal XXII), in: ders., Œuvres complètes, S. 24. 176 Die Veröffentlichung in der Revue contemporaine (1859) trägt noch die explizite Widmung an Marie Daubrun (vgl. Dantec/ Pichois, „Notes et variantes“, in: Baudelaire, Œuvres complètes, S. 1523). 270 den zu sein scheint und diese die imagination créatrice daran hindern, positiv besetzte paysages imaginaires zu entwerfen. Die Frau vermag es hier nicht, als Inspirationsquelle eines Traums von gleißendem Sonnenlicht zu dienen. Die gemeinsam verbrachten Stunden am wärmenden Ofen („âtre“, 19) stellen keinen befriedigenden Ersatz der Sonnenwärme dar; die „lumière verdâtre“ (17) der Augen suggeriert eben nicht den „été blanc et torride“ (27), sondern die Strahlkraft der grünen Augen kommt nur dem „rayon jaune et doux“ (28) der Herbstsonne gleich. Die Suggestivkraft der Frau reicht nicht aus, um den Sommer wieder in der Vorstellung auferstehen zu lassen - deshalb muss sich der Sprecher mit dem Genuss („Goûter“, 27) der „douceur éphémère/ D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant“ (23f.) zufrieden geben. Wenn ihm die imaginäre Evasion in ein der Stimmung zuträglicheres Klima auch nicht gelingt, so vermag er mit diesem letzten carpe diem dennoch den im ersten Teil des Gedichts durch und durch negativ besetzten Herbst ins Positive zu wenden, indem er diesen nicht mehr als Anfang des Winters, sondern als Ende des Sommers zu sehen beginnt. 9 . , Versucht man Baudelaires paysages moraux nun resümierend von den romantischen Korrespondenzlandschaften abzugrenzen, lässt sich Folgendes feststellen: In seiner sprachlichen Gestaltung unterscheidet sich der paysage moral von der romantischen Landschaft vor allem durch seinen schematischen Charakter. Die Romantiker beschreiben die Landschaften, in denen sie sich (innerhalb der Fiktion) befinden und die sie betrachten, bevor sie zu träumen beginnen, ausführlich; die Auslösesituationen romantischer Reverien werden üblicherweise mimetisch, d.h. detailreich und dreidimensional entworfen. Trotz aller metaphorischen Überformungen, der die Landschaft im Laufe der sich entwickelnden Träumereien unterzogen werden kann, bewahrt die romantische Korrespondenzlandschaft doch immer ihre natürliche Gestalt. Baudelaires Landschaften hingegen sind immer auf die eine oder andere Art irrealisiert, entnatürlicht im Sinne des Ideals des surnaturalisme. Diese Irrealisierung resultiert zunächst einmal aus dem stilisierten Charakter der Auslösesituation: Anstatt zunächst eine reale Auslösesituation ausführlich zu beschreiben, werden in Baudelaires Gedichten von Beginn an nur ausgewählte Details evoziert, und zwar nur diejenigen, die für die sich entwickelnde rêverie von Relevanz sind. So werden die wenigen Raumelemente, die in „Spleen“ IV erwähnt werden, nicht im Hinblick auf einen pittoresken Effekt, sondern ausschließlich im Hinblick auf ihre valeur morale evoziert. 177 Die ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer psychologisierenden Metaphorisierung) der wenigen evozierten Elemente der Auslösesituation trägt dann ihrerseits zu einer noch stärkeren Irrealisierung bei. Dabei gehen die selektive Stilisierung der Auslösesituation und deren ‚Moralisierung‘ Hand in Hand: Erst der schemenhafte 177 Vgl. Auerbach, Erich, „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“, in: ders., Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, Bern 1951, S. 110f. 271 Charakter der Realsituation ermöglicht die Konstitution einer metaphorischsymbolisch strukturierten Seelenlandschaft. Als Ergebnis des subjektiven Dechiffrierungsvorgangs lässt sich der paysage moral schließlich als Überlagerung einer realen Auslösesituation durch eine imaginäre, rein subjektiv konstruierte Verweisstruktur fassen. Im Idealfall - d.h. wenn eine reale Landschaft vollständig in einen paysage moral transformiert wird - führt diese metaphorische Verknüpfung dazu, dass sich Innen- und Außenwelt im paysage moral zu einer neuen Synthese verbinden, in der beide Bereiche gleichsam und simultan vertreten sind. In diesem Verschmelzen von Objektivität und Subjektivität, von Innen- und Außenwelt sieht Baudelaire die Vollendung des modernen Kunstwerks: „Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.“ 178 Dass gerade die gegenseitige Durchdringung von Objekt und Subjekt - die „Fusion der Auslösesituation mit der vorgestellten Situation“ 179 bzw. die „vertauschbar[e] Referenz von innerer Szene und äußerer Landschaft“ 180 - die Modernität der Baudelaireschen Dichtung ausmache, hat nicht nur der Dichter selbst gesehen; auch die (deutschsprachige) romanistische Literaturwissenschaft tendiert zu dieser Sicht. 181 Insbesondere Jauß hat darauf hingewiesen, dass in der romantischen Korrespondenzlandschaft keine Fusion von Innen- und Außenwelt stattfindet, sondern dass hier die beiden Sphären immer voneinander getrennt bleiben. 182 Im Baudelaireschen paysage moral hingegen wird die Objektwelt interiorisiert, und die Subjektivität bricht ihrerseits in die Objektwelt ein. Schließlich verbinden sich die beiden Bereiche, monde réel und monde moral, in der metaphorisch-symbolischen sorcellerie évocatoire zur poetischen Entität des paysage moral. Die Fusion von Auslöse- und Traumsituation resultiert aus der (suggestiven) Verweisstruktur der paysages moraux, die das Ergebnis der die Analogien freilegenden oder gar stiftenden Imaginationstätigkeit ist. 9 . * , " ! Nachdem im vorigen Kapitel der Typus des paysage moral anhand der Gedichte „Spleen“ IV und „Chant d’automne“ illustriert worden ist, steht im vorliegenden der Typus des paysage imaginaire im Fokus des Interesses. Als paradigmatische Beispiele bieten sich Baudelaires oft interpretierte Gedichte „La Chevelure“, „Parfum exotique“ und „L’Invitation au voyage“ an. Dass diese Texte im Vergleich zu anderen Gedichten der Fleurs du Mal in der Kritik eine ungleich größere Würdigung erfahren 178 Baudelaire, „L’Art philosophique“ (Critique artistique IX), S. 1099. 179 Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155. 180 Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 693. 181 Siehe vor allem ebda., S. 686-700; Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 147-165. 182 Vgl. Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 697f. 272 haben, liegt daran, dass sie ein romantisches Thema - hier das der exotischen Evasion - auf eine spezifisch moderne Weise inszenieren. 183 In jedem der drei genannten Texte wird die Einbildungskraft eines männlichen Sprechers durch die sinnliche Wahrnehmung einer Frau dazu angeregt, sich eine dieser Dame korrespondierende Landschaft vorzustellen. Labarthe sieht in dieser Korrespondenzbeziehung zwischen Frau und Landschaft sogar einen eigenen Landschaftstyp, den Typus der „femmepaysage“ 184 . Rechtfertigen lässt sich die Kategorie der femme-paysage durch die große Zahl von Gedichten, in denen eine imaginäre Landschaft tatsächlich aus der Wahrnehmung einer Frau entwickelt wird. Darüber hinaus postuliert auch Baudelaire selbst diesen speziellen Landschaftstypus: Grâce à une opération d’esprit toute particulière aux amoureux quand ils sont poëtes, ou aux poëtes quand ils sont amoureux, la femme s’embellit de toutes les grâces du paysage, et le paysage profite occasionnellement des grâces que la femme aimée verse à son insu sur le ciel, sur la terre et sur les flots. 185 Während „L’Invitation au voyage“ eine abendländische Landschaft unter morgenländischem Einfluss, „une Chine occidentale“ 186 , zur Darstellung bringt, ist den Gedichten „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ das Sujet der durch den Duft der Geliebten ausgelösten imaginären Reise zu fernen tropischen Gefilden gemein. Dabei erscheint mir das Gedicht „La Chevelure“ aufgrund seines Umfangs, der detailliertere Ausführungen der Imaginationsdynamik sowie der imaginären Szenerie ermöglicht, besonders dazu geeignet, dieses Kapitel zu eröffnen. So können anhand von „La Chevelure“ Einsichten gewonnen werden, die bei dem viel konziseren „Parfum exotique“ nicht mit derselben Sicherheit erarbeitet werden könnten, z.B. die sprachliche Dynamik der Imagination. Im Anschluss an die Friedrichschen Thesen sieht Matzat nämlich die Modernität von „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ darin, dass sich das Wirken der kreativen Einbildungskraft auf der Basis eines in der Sprache fundierten Korrespondenzbezugs vollziehe. 187 Die folgende Analyse richtet sich an drei Hauptzielen aus: Erstens soll aufgezeigt werden, inwiefern die vorgestellte Szenerie aus Analogiestiftungen der imagination créatrice resultiert. Zweitens 183 Vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 149f.; Wehle, Winfried, „Charles Baudelaire, «Parfum exotique»“, in: Hinterhäuser, Hans (Hg.), Die französische Lyrik. Von Villon bis zur Gegenwart Bd. 2, Düsseldorf 1975, S.10. 184 Labarthe, „Locus amœnus, locus terribilis“, S. 1024-1027. 185 Baudelaire, „Sur mes contemporains. VIII Pierre Dupont“, in: ders., Œuvres complètes, S. 746. 186 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Le Spleen de Paris XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 253. Die allgemein akzeptierte Lesart besteht in der Identifikation der Landschaft als Holland. Gestützt wird diese Interpretation vor allem durch die eindeutigen Parallelen zum gleichnamigen Prosagedicht, in dem ausdrücklich von einer „chine occidentale“ (ebda.) sowie von einem „Pays singulier, noyé dans les brumes de notre Nord“ die Rede ist, „et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe“ (ebda., S. 253). Richon widerspricht jedoch dem Konsens und postuliert, der imaginäre Referent der „Invitation au voyage“ sei aus Erinnerungen an Port- Louis auf Mauritius (Ile de France) gespeist, welcher holländische Architektur aufweise (vgl. Richon, Emmanuel, Les Poèmes mascarins de Charles Baudelaire, Paris 1993, S. 88f., S. 162f.). 187 Vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155. 273 stellt sich die Frage, inwieweit diese Analogiestiftung im Sinne der Thesen Friedrichs und Matzats tatsächlich als rein sprachimmanent anzusehen ist. Drittens soll die autonome Sinnlichkeit des imaginären Referenten herausgestellt werden, um die Baudelaireschen paysages imaginaires in die Linie der romantischen und vor allem parnassischen Wahrnehmungslandschaften einordnen zu können. Anschließend sei dann noch ein weiterer Text untersucht, der zwar auch unter dem Typus des paysage imaginaire zu verzeichnen ist, der sich aber insofern grundlegend von den exotistischen Evokationen in „La Chevelure“, „Parfum exotique“ und „L’Invitation au voyage“ unterscheidet, als er keine imaginäre Reise zum Gegenstand hat, sondern einen demiurgisch erschaffenen monde nouveau zur Darstellung bringt. Die Rede ist vom berühmten „Rêve parisien“, in dem eine radikal imaginäre Landschaft, ein „terrible paysage“ 188 der reinen Künstlichkeit evoziert wird. Während „La Chevelure“, „Parfum exotique“ und „L’Invitation au voyage“ in der Tradition der romantischen rêverie stehen, d.h. Wachträume modellieren, liegt uns mit „Rêve parisien“ erstmalig ein Traum im engeren Sinne, nämlich ein (bereits vergangener) Nachtbzw. Schlaftraum vor; diesen vergegenwärtigt sich der Sprecher allerdings nachträglich mittels einer willentlichen Träumerei, die Gegenstand der Evokation ist. Ein zentrales Anliegen der folgenden Analysen besteht darin, die Unterschiede hinsichtlich der Imaginationstätigkeiten (rêve und rêverie) sowie hinsichtlich der sprachlichen Ausgestaltung der jeweiligen Referenten der in diesem Kapitel behandelten Texte herauszuarbeiten. Abschließend sei dann noch der Frage nachgegangen, welche der Evokationen aus welchen Gründen als die ‚modernere‘ Träumerei bzw. als der ‚souveränere‘ Umgang mit der imagination créatrice gelten kann. 9 . % % ' ) " - * 5 '( , B H( C Pourquoi contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si lestement? 189 Baudelaires „La Chevelure“ 190 inszeniert den imaginativen Vollzug einer Reise, einen voyage de l’âme in eine ferne Welt („là-bas“, 11). Bei dem Zielort des „monde lointain“ (7) handelt es sich um eine exotische Küste, die der Sprecher allem Anschein nach in der Vergangenheit schon bereist hat, denn die Vision speist sich aus „Souvenirs“ (4). Offenbar bildet also nicht ein genuin imaginärer Referent, ein phantastisches monstre de l’imagination, sondern ein prinzipiell real existierender Referent den Gegenstand der rêverie (gegebenenfalls muss dieser vorläufige Befund jedoch später noch relativiert werden). Der Sprecher evoziert eine imaginativ vergegenwärtigte Szenerie, die aufgrund der Unzuverlässigkeit der Gedächtnisses vielleicht nicht mehr 188 Baudelaire, „Rêve parisien“ (Les Fleurs du Mal CII), in: ders., Œuvres complètes, , S. 96-98, V. 1. 189 Baudelaire, „Les Projets“ (Le Spleen de Paris XXIV), in: ders., Œuvres complètes, S. 266. 190 Baudelaire, „La Chevelure“ (Les Fleurs du Mal XXIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 25f. 274 vollständig identisch mit den bereisten Gestaden ist, die aber zumindest durch die Realität inspiriert ist. La Chevelure Ô toison, moutonnant jusque sur l’encolure! Ô boucles! Ô parfum chargé de nonchaloir! Extase! Pour peupler ce soir l’alcôve obscure Des souvenirs dormant dans cette chevelure, Je la veux agiter dans l’air comme un mouchoir! La langoureuse Asie et la brûlante Afrique, Tout un monde lointain, absent, presque défunt, Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique! Comme d’autres esprits voguent sur la musique, Le mien, ô mon amour! nage sur ton parfum. J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève, Se pâment longuement sous l’ardeur des climats; Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève! Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts: Un port retentissant où mon âme peut boire À grands flots le parfum, le son et la couleur; Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire, Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur. Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse Dans ce noir océan où l’autre est enfermé; Et mon esprit subtil que le roulis caresse Saura vous retrouver, ô féconde paresse, Infinis bercements du loisir embaumé! Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues, Vous me rendez l’azur du ciel immense et rond; Sur les bords duvetés de vos mèches tordues Je m’enivre ardemment des senteurs confondues De l’huile de coco, du musc et du goudron. Longtemps! toujours! ma main dans ta crinière lourde Sèmera le rubis, la perle et le saphir, Afin qu’à mon désir tu ne sois jamais sourde! N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde Où je hume à longs traits le vin du souvenir? Anhand der in „La Chevelure“ dargestellten Träumerei sollen im Folgenden die Unterschiede zur romantischen rêverie bzw. zu ihrer lyrischen Inszenierung heraus- 275 gearbeitet werden. Zunächst soll die Auslösesituation einer genaueren Betrachtung unterzogen werden, bevor dann die im Text thematisierte Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich und ihr Gegenstand untersucht werden. 9 . * 7 '( ! 7 Betrachten wir zunächst die äußeren Bedingungen der rêverie: Zum einen wird die exotische Landschaft explizit als ersehnter und lediglich imaginativ vergegenwärtigter Raum ausgewiesen („un monde lointain, absent“, 7), zum anderen wird die Träumerei in eine (innerhalb der Fiktion) reale Auslösesituation eingebettet, die den Inhalt der rêverie bedingt. Der (exotische) Duft der Geliebten, mit der sich der träumende Sprecher gerade im verdunkelten Alkoven (3) befindet, suggeriert seiner Imagination (vgl. 10) die Vorstellung einer tropischen Welt, in die er sich imaginativ flüchtet. Dass es sich bei der auslösenden Realsituation um ein intimes Beisammensein zweier Liebender handelt, wird nicht im Detail geschildert, sondern lediglich angedeutet. Indizien für eine dominant sinnliche Beziehung zwischen Sprecher und Angesprochener liefert vor allem der verwendete Wortschatz. Eine Isotopie des Animalischen („crinière“, 31; „encolure“, 1; „toison“, 1), mit der der Sprecher den Körper der Geliebten beschreibt, weist die Dame als die von Baudelaire moralisch zwar gering-, erotisch aber hochgeschätzte femme naturelle aus: „La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable“ 191 , urteilt der Dichter in „Mon cœur mis à nu“ apodiktisch. Die sinnliche Frau zieht die Aufmerksamkeit des Mannes vom idéal ab und erniedrigt diesen zur Kreatürlichkeit. Allerdings vermag sie auch die Imagination und damit die Spiritualität des Mannes anzuregen, was wiederum positiv bewertet wird: „La femme est fatalement suggestive; elle vit d’une autre vie que la sienne propre; elle vit spirituellement dans les imaginations qu’elle hante et qu’elle féconde.“ 192 Wie schon aus dem Titel des Gedichts hervorgeht, regt die Geliebte der „Chevelure“ die Einbildungskraft des Sprechers vor allem durch ihr Haar an. Die Frau wird regelrecht auf diesen Teil ihres Körpers reduziert, denn die wallende Mähne ist das einzige Element der Auslösesituation, das im Laufe des Texts eine genauere Spezifizierung erfährt. Der Raum selbst wird lediglich als Alkoven („alcôve obscure“, 3) bezeichnet. Dessen Dunkelheit fördert zwar das Träumen, sie stellt aber nicht das auslösende Moment für die Träumerei dar; der Auslöser der rêverie ist eben das immer wieder variiert evozierte Haar und der Duft, der von ihm ausgeht. Auch wenn der Alkoven selbst nicht zur Darstellung kommt, so wird doch indirekt dessen Stimmung wiedergegeben: Es ist eine durch und durch positiv konnotierte Atmosphäre der erotischen Harmonie, die sich im Laufe des Gedichts sogar zur Ekstase steigern und die sich im imaginativ vergegenwärtigten Sehnsuchtsraum widerspiegeln wird. Im Gegensatz zu romantischen Träumereien, in denen der meistens negativ gestimmten Ausgangssituation üblicherweise ein positiver Evasionsraum entgegengesetzt wird, liegt also kein Kontrast, sondern vielmehr eine Entspre- 191 Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ III (Journaux intimes), S. 1272. 192 Baudelaire, Widmung zu „Les Paradis artificiels“, S. 345. 276 chung der jeweils vorherrschenden Stimmung vor. Der einzige Gegensatz, der zwischen dem realen und dem geträumten Raum besteht, sind die unterschiedlichen Lichtverhältnisse: Während der Alkoven im Dunkeln liegt, wird die geträumte Szenerie als „éblouissant rêve“ (14) apostrophiert. 193 Die die rêverie ermöglichende abendliche Boudoir-Situation wird somit nur mittels weniger Schlagworte angedeutet und tritt recht schnell hinter der vorgestellten Szenerie zurück. Erst am Ende des Gedichts rückt die Auslösesituation wieder in den Vordergrund. Dieser relativ souveräne Übergang von der Realzur Traumsituation hängt mit der spezifischen Realisierung der Träumerei zusammen: Ohne lange Vorreden und/ oder einführende Beschreibungen (wie in romantischen Träumerei- Texten) wird die rêverie aktiv mit einer Reihe beschwörender Apostrophen an das Haar der Geliebten regelrecht erzwungen, wobei das Haar (lediglich) als „Vehikel der Vision“ 194 , d.h. als Medium der Wiederbelebung der schlummernden Erinnerungen und damit der Beflügelung der Imagination agiert. Wieso die Geliebte in der Folge gerade eine exotische Traumvision auslöst, erläutert das Gedicht nicht. Ebenso wenig informiert uns der Sprecher darüber, worin die zu belebenden Erinnerungen konkret bestehen, noch erklärt er den Zusammenhang zwischen den Erinnerungen und dem aus diesen gespeisten vorgestellten Raum. Aufschlüsse erlaubt hier allerdings Baudelaires Biographie: 1841/ 42 hatte er als junger Mann den indischen Ozean bereist, wo er sich vor allem auf der Insel Mauritius aufhielt. 195 Die in der Kritik verbreitete Ansicht, dass diese persönlichen Reiseerfahrungen Eingang in die Evokationen der „Chevelure“ gefunden haben, würde die hier vertretene Interpretation stützen, nach der die erwähnten „souvenirs dormant dans cette chevelure“ (3) die Erinnerungen des fiktiven Sprechers sind (dies wäre auch insofern logisch, als die Imagination natürlich eher auf eigene als auf fremde Erinnerungen zurückgreift bzw. weil aus eigenen Erinnerungen gespeiste Vorstellungen natürlich lebendiger sind als solche, die uns von anderen mitgeteilt werden). Der Text ist aber auch bei der Zuordnung der Erinnerungen zu den beiden personalen Instanzen alles andere als eindeutig. Eigentlich erfährt der Leser nicht, ob die souvenirs die des lyrischen Ich oder die des Du sind. Wenn es heißt, die Erinnerungen schliefen in der Haarmähne des lyrischen Du, so könnten sie auch eben diesem zugeordnet werden (wobei la 193 Das gleißende Sonnenlicht charakterisiert im Übrigen nicht nur die exotische Küste der „Chevelure“, sondern auch die Insel des „Parfum exotique“. Während man das éblouissement im Rahmen der tropischen Evokationen problemlos als natürliches Sonnenlicht deuten kann, drängt sich für den „Rêve parisien“ eine andere Lesart auf: Dort wird nämlich betont, dass keine Sonne die phantastische Traumlandschaft erhellt, dass aber dennoch alles aus sich selbst herausstrahlt. Deshalb tendiere ich dazu, die Helligkeit dieser paysages imaginaires als Hinweis auf ihren imaginären Status zu interpretieren: Das Licht, das diese Szenerien ausleuchtet, ist auch das Licht der Imagination. In diesem Sinne hatte ich bereits die von der geträumten Maurenstadt der „Rêverie“ ausgehende Lichtwirkung gedeutet. Für Baudelaires paysages imaginaires wird diese Lesart auch noch im Rahmen der „Rêve parisien“-Analyse anhand von Textstellen belegt. 194 Ross, Werner, Baudelaire und die Moderne. Portrait einer Wendezeit, München/ Zürich 1993, S. 122. 195 Siehe Richon, Emmanuel, Le Voyage de Baudelaire à l’Ile de La Réunion (Ile Bourbon), Saint-Denis de La Réunion 2000; ders., Les poèmes mascarins. 277 chevelure über den Kopf, auf dem diese sitzt, metonymisch auf den Geist und somit das Gedächtnis des lyrischen Du verweisen würde). Auch für diese Interpretation - die mir persönlich aus den schon genannten Gründen aber unwahrscheinlicher erscheint - findet man Anhaltspunkte in Baudelaires Biographie bzw. in der biographistisch ausgerichteten Baudelaire-Kritik. Aufgrund des exotischen Kontexts und der Ähnlichkeit zu „Parfum exotique“ wird im Allgemeinen davon ausgegangen, dass sich hinter dem lyrischen Du der „Chevelure“ die Mulattin Jeanne Duval verbirgt, mit der Baudelaire über Jahrzehnte nach eigenen Aussagen eine besonders sinnliche Beziehung hatte. Sie stellte für ihn den Prototyp der femme naturelle dar, 196 was der Animalisierung der Geliebten in „La Chevelure“ entspräche, und könnte die exotische Träumerei aufgrund ihrer exotischen Herkunft und Gestalt inspirieren. Außerdem könnten die Erinnerungen an den „monde lointain“ natürlich ihre eigenen an die verlassene Heimat sein. Der Text selbst gibt jedoch keinen Hinweis auf diesen lebensgeschichtlichen Hintergrund. Das autobiographische Substrat der „Chevelure“ sowie vieler anderer Fleurs du mal hat Baudelaire seinen poetologischen Forderungen entsprechend getilgt und, Hugo Friedrich zufolge, damit einen wichtigen Beitrag zur mit ihm einsetzenden modernen Entromantisierung geleistet: Mit B AUDELAIRE beginnt die Entpersönlichung der modernen Lyrik, mindestens in dem Sinne, daß das lyrische Wort nicht mehr aus der Einheit von Dichtung und empirischer Person hervorgeht, wie dies, zum Unterschied von vielen Jahrhunderten früherer Lyrik, die Romantiker angestrebt hatten. 197 Wie wir im Romantik-Kapitel gesehen haben, kann die authentifizierende Verankerung der poetischen Rede in der eigenen Biographie bzw. die bewusste und ostentative Speisung des literarischen Texts aus persönlichen Erfahrungen und Erinnerungen als für die romantische Poetik konstitutiv angesehen werden. Im krassen Unterschied zu romantischen Schilderungen von Erinnerungsvisionen wie z.B. in Lamartines „Le Lac“ ist „La Chevelure“ weder datiert, noch liefert uns der Wortlaut des Gedichts die gerade referierten autobiographischen Informationen. In konsequenter Umsetzung des (parnassischen) Ideals einer Entpersönlichung wird das allgemeine „Des souvenirs“ (4) im Gedicht nicht mit konkreten lebensweltlichen Details, wie z.B. Erinnerungen an eine reale Reise in eine exotische Welt, gefüllt, sondern vielmehr von solchen bereinigt: Die vergegenwärtigte Ideallandschaft hat letztlich nichts mehr mit der an die Person des Dichters gebundenen romantischen Erinnerungslandschaft zu tun. Baudelaires berühmtes exotistisches Gedicht stellt somit ein hervorragendes Beispiel für die von Friedrich attestierte Entpersönlichung dar 198 - einen Zug, den die Dichtung Baudelaires, wie bereits weiter oben ausgeführt wurde, mit der parnassischen Lyrik gemein hat. Wie von den exotischen Texten 196 Vgl. z.B. Clancier, Georges-Emmanuel, Panorama de la poésie française Bd. 1, Paris 1991, S. 406; Drost, Wolfgang, „Charles Baudelaire, «L’Invitation au voyage»“, in: Hinterhäuser, Hans (Hg.), Die französische Lyrik. Von Villon bis zur Gegenwart Bd. 2, Düsseldorf 1975, S. 46, 51f. 197 Friedrich, Struktur, S. 36. 198 Vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 151; Hess, Landschaft, S. 20, 50. 278 Baudelaires so weiß man auch von den La Réunion-Gedichten Leconte de Lisles’, dass der Parnassien hier durchaus frühere Erfahrungen der „île natale“ 199 verarbeitet, diese jedoch nicht zur Authentisierung des Evozierten instrumentalisiert, sondern sich vielmehr um die Tilgung ihrer persönlichen Dimension bemüht. Während der parnassische Dichter jedoch darauf achtet, dass die Entpersönlichung nicht die Präzision der minutiösen poetischen Schilderungen der exotischen Welt beeinträchtigt, verbindet Baudelaire dieses Verfahren mit einer schwerwiegenden Entkonkretisierung des Evozierten, und zwar sowohl der Auslöseals auch der geträumten Situation, welche uns im nächsten Abschnitt interessieren wird: Allein die Herkunft einer bestimmten Geliebten Baudelaires gibt Aufschluss darüber, wieso der paysage imaginaire durch ihren Duft generiert wird. Aus dem Text kann der Leser aber nur erschließen, dass das inspirierende Haar der Geliebten tiefschwarz und lockig ist („boucles“, 2; „ce noir océan“, 22; „Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendus“, 26; „mèches tordues“, 28). Dass die Geliebte als Mulattin die exotische Korrespondenzlandschaft entstehen lässt, wird aus dem Gedicht selbst nicht deutlich. Erst in der vorletzten Strophe erfolgt ein möglicher Hinweis auf die exotische Herkunft der Geliebten: Der die rêverie auslösende Duft wird als ein exotisches Gemisch aus Kokosnussöl und Moschus spezifiziert (vgl. 29f.). Signifikanterweise hat der Leser nicht nach romantischem Prinzip die Gegenwelt aus der realen Situation abzuleiten, sondern muss stattdessen die Gestalt der anonym bleibenden Frau aus den Evokationen des erträumten exotischen Raums erschließen - eines Raums der rêverie, der zuvor in Analogie zur Geliebten modelliert wurde. Daran, dass die Frau lediglich Mittel zum Zweck ist - dem Zweck, die Imaginationstätigkeit auslösen -, lässt die letzte Strophe, in der wieder ausschließlich der reale Raum des Alkovens geschildert wird, keinen Zweifel (vgl. 31-35). 200 Zu Beginn der rêverie wurde die Frau auf ihr Haar und dessen Duft reduziert; im Laufe der Träumerei, nachdem das Haar seine die Imaginationstätigkeit anregende Funktion bereits erfüllt hat, tritt auch dieses hinter die imaginäre Szenerie des „monde lointain“ zurück. „La Chevelure“ illustriert somit den Umgang der imagination créatrice mit der Realität, die einerseits als Sprungbrett für den imaginären Aufschwung bzw. hier als Initiator der imaginären Reise genutzt wird und auf die andererseits, wie wir im Folgenden sehen werden, als Bildreservoir zurückgegriffen wird, um mittels der Elemente der Realität einen monde nouveau, einen imaginären Referenten, entstehen zu lassen. 9 . Sein Streben nach Entpersönlichung hat Baudelaire mit den Parnassiens gemeinsam. Anders als diesen geht es Baudelaire, wie bereits im Kapitel zu seiner Poetik beschrieben wurde, jedoch nur um das Eliminieren des Persönlich-Autobiographi- 199 Leconte de Lisle, „Discours de réception à l’Académie française“ (1887), S. 205. 200 Vgl. Ross, Baudelaire, S. 122; Broome, Peter, „«La Chevelure»“, in: ders., Baudelaire’s Poetic Patterns. The Secret Language of «Les Fleurs du Mal», Amsterdam/ Atlanta 1999, S. 23f. 279 schen, nicht um den Verzicht auf die subjektive Dimension der Darstellung als solcher. Umgesetzt wird diese Forderung nach Subjektivierung hauptsächlich mittels vager Suggestion statt präziser Deskription. Sowohl die romantische als auch die parnassische Raummodellierung basieren auf detaillierter Beschreibung, die sich der Techniken bzw. Verfahren der aufklärerischen poésie descriptive bedient. Die parnassische Raumevokation hat sogar insofern denselben Anspruch wie die aufklärerische poésie descriptive, als beide um eine präzise und sogar wissenschaftlich stichhaltige Abbildung ihrer Gegenstände bemüht sind. Für einen Leconte de Lisle, der seine Jugend auf La Réunion verbracht hat, ist es zwar legitim, sich bei der Darstellung der Insel durch seine persönlichen Erinnerungen inspirieren zu lassen, doch würde er seine Evokationen niemals nur auf diesen aufbauen. Gemäß des wissenschaftlichen Anspruchs seiner Dichtung würde der Parnassien die inzwischen verblassten Erinnerungen mittels Recherche und anschließender Unterfütterung mit Fakten wieder konkretisieren, absichern, wenn nötig korrigieren. Wie wir gesehen haben, spiegelt sich dieser Anspruch auf Stichhaltigkeit in dem verwendeten Fachvokabular und den gelehrten Details der Gedichte Leconte de Lisles wider. Als erbitterter Gegner rein reproduzierender Kunst, insbesondere der Fotografie, strebt hingegen Baudelaire diese Form der detailgetreuen Korrektheit und Nachvollziehbarkeit seiner Erinnerungen nicht an; vielmehr schätzt er gerade deren Subjektivität und Vagheit. Je verblasster die Erinnerung ist, desto mehr Spielraum bleibt der schöpferischen Einbildungskraft - und zwar sowohl produktionsals auch rezeptionsästhetisch. Produktionsästhetisch bedient sich die Imagination des Dichters bei der Gestaltung des paysage imaginaire der Erinnerungen als „magasin d’images“ 201 . Rezeptionsästhetisch erzwingt ein hoher Leerstellenbetrag (im Sinne Isers) die imaginative Aktivität des um Nachvollzug bemühten Lesers. Wenn ein Gegenstand, Sachverhalt oder - im Fall der Räume der rêverie - eine imaginäre Szenerie nicht im Detail beschrieben, sondern mittels sorcellerie évocatoire lediglich suggeriert werden, kommt es schließlich der Vorstellungskraft des Rezipienten zu, das Evozierte unter Rückgriff auf sein in frames abgespeichertes Weltwissen zu konkretisieren. Wie Leconte de Lisles detaillierte Beschreibungen so leistet auch Baudelaires subtile sorcellerie évocatoire eine Visualisierungsanweisung; die Vagheit der Evokation verlangt der nachvollziehenden und konkretisierenden Phantasie des Lesers jedoch deutlich mehr ab als die parnassische Deskription. Die Suggestivität der Evokation und der subjektive Spielraum, der sich dem Leser dadurch bei der Visualisierung des Evozierten bietet, bringen es mit sich, dass die Referenten eines Baudelaire-Gedichts wie „La Chevelure“ objektiv nur sehr schwer fassbar sind. Dies gilt sowohl für die (lediglich skizzierte) Auslösesituation als auch (bzw. in besonderem Maße) für die geträumte Situation. Die Visualisierung speziell des imaginären Referenten wird dadurch erschwert, dass dieser nicht ad hoc, sondern erst nach und nach modelliert wird: Der Sehnsuchtsraum der „Chevelure“ wird zunächst fragmentarisch in die Auslösesituation eingeblendet, bis er schließlich erst 201 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. 280 in der zentralen vierten Strophe zusammenhängend entworfen wird. Eigentlich beschränkt sich diese konkretere Evokation der tropischen Gestade jedoch lediglich auf einen Teilbereich, nämlich auf den Hafen. Während andere Bereiche der exotischen Küste nur angedeutet werden und ‚unscharf‘ bleiben, wird dieser regelrecht ‚herangezoomt‘: J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève, Se pâment longuement sous l’ardeur des climats; Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève! Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts: Un port retentissant où mon âme peut boire A grands flots le parfum, le son et la couleur; Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire, Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur. (11-20) Erst diese Nahaufnahme des „port retentissant“ (16) ermöglicht eine vergleichsweise ausführliche Beschreibung, die dazu führt, dass sich jeder Leser diesen aufgrund der im Text genannten Details ungefähr identisch vorstellt. Dabei erschöpft sich die Deskription der Schiffe nicht nur in der Evokation ihrer Bewegung auf dem Wasser, sondern bezieht mit den rarefizierenden Metaphern des Goldes und des Moiré- Stoffes sogar die Reflexe des Sonnenlichts auf der Wasseroberfläche mit ein. 202 Doch auch wenn die Baudelairesche sorcellerie évocatoire in der vorliegenden Hafen- Strophe ihre höchstmögliche Spezifik erreicht hat, so bewahrt sie im Vergleich zur aufklärerischen poésie descriptive und ihren romantischen und parnassischen Weiterentwicklungen doch eine relativ große Vagheit bzw. einen relativ hohen Leerstellenbetrag. So wird beispielsweise weder die Bebauung des Hafens erwähnt noch beschrieben, wie die Küste, an der der Hafen liegt, beschaffen ist, ob es sich um eine felsige Steilküste oder gar um eine flache Ebene handelt. Auch die vor Anker liegenden Schiffe werden nicht wirklich detailliert beschrieben, sondern lediglich metonymisch suggeriert, indem die Segel und Masten (vgl. 15) auf die dazugehörigen Schiffe verweisen. Der skizzenhafte Charakter der Modellierung der Auslösesituation setzt sich also in der Traumsituation fort, und ich würde sogar meinen, dass dieser noch zugenommen hat. Die suggestive Unschärfe und die in der Evokation verwendeten Rarefizierungen legen den Verdacht nahe, dass die geleistete Visualisierungsanweisung der sorcellerie évocatoire nicht auf eine mimetische Beschreibung des Hafens bzw. eines realen Hafens abhebt, sondern vielmehr auf die Evokation eines 202 Die Schiffe scheinen auf einem Meer aus Gold und Moiré dahinzugleiten: Auf dem ruhigen Wasser einer exotischen See spiegelt sich das gleißend helle Sonnenlicht („l’or“, 18), das der Dunkelheit des „alcôve“ (3) antithetisch gegenübersteht; durch den sachten Wellengang und die daraus resultierende Lichtbrechung entstehen blendende Muster auf der Wasseroberfläche („moire“, 18). Wie schon für die parnassischen Evokationen festgestellt wurde, kann man auch hier beobachten, wie die Rarefizierung die sinnliche Oberfläche des paysage imaginaire besonders betont und damit einer Psychologisierung und/ oder Transzendierung desselben entgegenwirkt. 281 imaginativ idealisierten Hafens. Nicht die nature wird hier abgebildet, sondern die nature réformée par le rêve, also die surnature. Zusammen mit der traumhaften Vagheit der Bilder trägt die rarefizierende Evokation einzelner Raumelemente dazu bei, den Sehnsuchtsraum als surnaturale Landschaft auszuweisen. Dass es sich beim evozierten Paradies um eine surnature handelt, wird auch aus der Häufung von Lexemen der Baudelaireschen Idealität deutlich. Transzendenz suggerieren beispielsweise die Epitheta pur und éternel (20) sowie das Substantiv „gloire“ (19). Auch der Wechsel von „esprit“ (9) zu „âme“ (16) könnte auf die Eröffnung einer metaphysischen Dimension hindeuten. Doch auch wenn hier eindeutige transzendente Untertöne auszumachen sind, so ist doch unübersehbar, dass sich diese nicht in platonischer Immaterialität zu verlieren drohen, sondern stark an die Sinnlichkeit der Landschaft einerseits und an die sinnliche Wahrnehmung des Sprechers andererseits gebunden sind. 203 Dabei tragen gerade die rarefizierenden Elemente dazu bei, die sinnlichen Stimuli, die von der Gestalt annehmenden exotischen Szenerie ausgehen, noch zu potenzieren. Wie wir bereits im Parnasse-Kapitel gesehen haben, stellen die parnassetypischen Rarefizierungen vor allem die Visualität der beschriebenen Referenten heraus, denn sie dienen ja dazu, die Oberfläche der Dinge zu verschönern und dadurch besonders zu betonen. Im Gegensatz zu den dominant oder sogar ausschließlich visuellen Parnasse-Landschaften spricht der Baudelairesche paysage imaginaire jedoch nicht allein die bildliche Vorstellung des Lesers an, sondern stimuliert als synästhetisches Gebilde vielmehr alle Sinne gleichzeitig: „Un port retentissant où mon âme peut boire/ à grands flots le parfum, le son et la couleur“ (16f.). Der Gesichtssinn wird durch die Farben, Formen und Bewegungen von Himmel, Hafen und Schiffen sowie nicht zuletzt durch das Sonnenlicht angeregt, während das retentissement du port das Gehör und die chaleur das Fühlen ansprechen. Die in der Hafenstrophe modellierte Szenerie kann deshalb mit Fug und Recht als Wahrnehmungslandschaft im umfassenden Sinne bezeichnet werden, auch wenn es sich natürlich um imaginativ simulierte Wahrnehmungen handelt. Alles in allem hat sich die mit den Klischee-Bildern der „langoureuse Asie“ und der „brûlante Afrique“ (6) beginnende Traumlandschaft in der vierten Strophe also zu einer umfassenden surnaturalen Wahrnehmungslandschaft entwickelt. Wie ich bereits betonte, leistet die vierte Strophe, in der der Hafen der exotischen Küste evoziert wird, die im Vergleich zu den übrigen Strophen konkreteste Visualisierungsanweisung des imaginären Referenten. 204 In den anderen Strophen sind die 203 Bereits Auerbach hatte für die Spiritualität Baudelaires festgestellt: „Sinnlich ist sein Spiritualismus der Erinnerung und seine synästhetische Symbolik, und dahinter steht nicht die Hoffnung auf Erlösung durch Gottes Gnade, sondern das «absolute Anderswo»“ (Auerbach, „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“, S. 121). 204 Insgesamt steht die vierte Strophe, im Gegensatz zu den anderen überwiegend expressiven und appellativen Strophen, im Dienst der Darstellungsfunktion: Die Präsenz der Vision ist so überwältigend, dass die personaldeiktische Perspektivierung auf das lyrische Ich vor der scheinbaren Objektivität der erträumten Welt weichen muss (vgl. Broome, „«La Chevelure»“, S. 30). Wie Richard bemerkt hat, stellt das Aufgehen des Ich im Gegenstand der rêverie für Baudelaire die 282 Hinweise viel suggestiver und fragmentarischer. Es werden eher einzelne Bilder oder sogar nur Bildfragmente aneinandergereiht, als dass ein zusammenhängendes Tableau modelliert würde. Nichtsdestoweniger nimmt die Vorstellungskraft des Lesers diese Fragmente zum Anlass einer Visualisierung; die Imagination des Lesers verweilt nicht bei den einzelnen Bildern, sondern versucht vielmehr, die Lücken der suggerierten Wahrnehmungswelt zu füllen. Eine mögliche konkrete Ausfüllung bestünde beispielsweise in der Vorstellung des räumlichen Verhältnisses zwischen Bäumen und Inselbewohnern, das in der dritten Strophe nicht expliziert wird: „J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève,/ Se pâment longuement sous l’ardeur des climats“ (11f.). Die durch die Phantasie des Lesers auszufüllenden Leerstellen sind hier beträchtlich: Die syndetische Reihung „l’arbre et l’homme“ (11) suggeriert lediglich eine den beiden gemeinsame Vertikalität, so dass man sich die Inselbewohner aufrecht neben dem Baum stehend vorstellen könnte. Bezieht man „l’arbre“ zurück auf die zuvor in Vers 8 genannte „forêt aromatique“, so visualisiert man kaum einen oder mehrere einzelne Bäume, sondern vielmehr einen dichten Regenwald („tes profondeurs“, 8), wie ihn Leconte de Lisle beispielsweise in „La Ravine Saint- Gilles“ detailliert beschrieben hat. 205 Doch die Bandbreite möglicher Vorstellungen, höchstmögliche Perfektion des Wahrnehmens dar: „La personnalité, c’est [...] cette distance singulière qui sépare toujours le moi de son spectacle, de sa sensation, de lui-même: mais dans ce que Baudelaire nomme l’objectivité cette distance s’annule“ (Richard, Jean-Pierre, Poésie et profondeur, Paris 1955, S. 127). 205 Siehe zum Vergleich einige Strophen der „Ravine Saint-Gilles“ (in: Leconte de Lisle, Poèmes barbares, Paris: Gallimard (Poésie) 1985, S. 157-159, hier S. 157f.): Un bassin aux reflets d’un bleu noir y repose, Morne et glacé, tandis que, le long des blocs lourds, La liane en treillis suspend sa cloche rose, Entre d’épais gazons aux touffes de velours. Sur les rebords saillants où le cactus éclate, Errant des vétivers aux aloès fleuris, Le cardinal, vêtu de sa plume écarlate, En leurs nids cotonneux trouble les colibris. Les martins au bec jaune et les vertes perruches, Du haut des pics aigus, regardent l’eau dormir, Et, dans un rayon vif, autour des noires ruches, On entend un vol d’or tournoyer et frémir. Soufflant leur vapeur chaude au-dessus des arbustes, Suspendus au sentier d’herbe rude entravé, Des bœufs de Tamatave, indolents et robustes, Hument l’air du ravin que l’eau vive a lavé; Et les grands papillons aux ailes magnifiques, La rose sauterelle, en ses bonds familiers, Sur leur bosse calleuse et leurs reins pacifiques Sans peur du fouet velu se posent par milliers. À la pente du roc que la flamme pénètre, Le lézard souple et long s’enivre de sommeil, 283 die die beiden zitierten Verse, gerade auch in Kombination mit in anderen Versen evozierten Bildern, suggerieren, ist letztlich unerschöpflich. Der subjektive Spielraum, der sich bei der hochgradig suggestiven Visualisierungsanweisung ergibt, ermöglicht jedem Leser im Rückgriff auf sein im frame ‚Küste‘ abgespeichertes Wissen eine mehr oder weniger individuelle Rekonstruktion des Evozierten - jedoch innerhalb der referentiellen Anhaltspunkte der lyrischen Evokation, die der konkreten individuellen Visualisierung sozusagen Koordinaten vorgeben bzw. Grenzen setzen. Ein kohärentes Bild des imaginären Raumentwurfs ist am einfachsten über die Betrachtung der dominierenden Isotopien zu rekonstruieren. Wie von einem exotischen Paradies zu erwarten, zeichnet sich die imaginierte Küste durch Hitze und Üppigkeit aus (Hitze- und Fruchtbarkeits-Isotopie). 206 Eine Isotopie der Sinnlichkeit bzw. der Sexualität, die das erotische Thema der Auslösesituation wieder aufnimmt („tête amoureuse“, 21), weist die Küste außerdem als Ort des ungehemmten erotischen Genusses aus. 207 Ferner wird das Leben im tropischen Paradies von einer Isotopie des sorglosen Müßiggangs bestimmt. 208 Dabei sind die die Insel bestimmenden Elemente der Sinnlichkeits-Isotopie stets gleichzeitig als Charakterisierungen der realen Liebessituation im Alkoven anzusehen. Denn bei genauerer Betrachtung erweist sich eine Trennung des imaginären vom realen Referenten als zunehmend problematisch, da die beiden aufgrund ihrer prinzipiellen Korrespondenzrelation ineinander übergehen bzw. miteinander verschwimmen. Dieses Verschwimmen der beiden Teilräume hängt mit der Entstehung der imaginären aus der (innerhalb der Fiktion) realen Situation zusammen, die - wie Matzat für das ähnlich funktionierende „Parfum exotique“ festgestellt hat - eine sprachlich generierte, eine mittels Metaphorisierung bewerkstelligte ist: In dieser Fusion [der Auslösesituation des intimen Beisammenseins und des imaginierten exotischen Raumes] ist nun [...] gerade die Modernität des Textes zu sehen, da sie weni- Et, par instants, saisi d’un frisson de bien-être, Il agite son dos d’émeraude au soleil. Sous les réduits de mousse où les cailles replètes De la chaude savane évitent les ardeurs, Glissant sur le velours de leurs pattes discrètes L’œil mi-clos de désir, rampent les chats rôdeurs. Et quelque Noir, assis sur un quartier de lave, Gardien des bœufs épars paissant l’herbage amer, Un haillon rouge aux reins, fredonne un air saklave, Et songe à la grande Île en regardant la mer. (5-40) 206 Eine Isotopie der Hitze konstituiert sich durch die Lexeme „brûlante“ (6), „l’ardeur des climats“ (12), „l’éternelle chaleur“ (20), „ardemment“ (29) etc., eine Isotopie der Fruchtbarkeit durch „pleins de sève“ (11), „féconde paresse“ (24) etc. 207 Auf erotische Sinnlichkeit verweisen „langoureuse“, „brûlante“ (6), „l’ardeur“ (12), „embrasser“ (19), „que le roulis caresse“ (23), „bercements“ (25), „frémit“ (20) etc. 208 Müßiggang kommt in den folgenden Wendungen zum Ausdruck: „nonchaloir“ (2), „là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève,/ Se pâment longuement sous l’ardeur des climats“ (11f.), „infinis bercements du loisir embaumé! “ (25) etc. 284 ger an die Anwesenheit eines sinnstiftenden Subjekts gebunden ist als an die sie modellierenden sprachlichen Verfahren und da sich damit die Verlagerung des Korrespondenzbezugs ankündigt, [...] seine Verlagerung von der Ebene des Erlebens auf die Ebene der Sprache. 209 Die folgende Analyse nimmt sich vor aufzuzeigen, wie es im Einzelnen zu der „Fusion“ von erotischer Zweisamkeit und imaginärer Insel kommt und in welchen Schritten sich die rêverie in „La Chevelure“ vollzieht. 9 . . - " * '( '( Martinez hat die in „La Chevelure“ inszenierte Träumerei nicht zu Unrecht als „une sorte de rêve dirigé“ 210 bezeichnet. Da es sich bei Träumereien (rêveries) um Wachträume handelt, unterscheiden sie sich natürlich prinzipiell dadurch von Schlafträumen (rêves), dass das träumende Subjekt sie aufgrund seines höheren Bewusstseinsgrades aktiver gestalten kann: In dieser Hinsicht ist jede rêverie ein „rêve dirigé“. Nichtsdestoweniger scheinen die gestaltend-steuernden Eingriffe des Sprechers in „La Chevelure“ einen größeren Umfang zu haben als in den romantischen Träumereien, die wir analysiert haben. Zurückzuführen ist dieser Eindruck auf die Tatsache, dass der Sprecher der „Chevelure“ seine rêverie mittels einer Reihe von Apostrophen regelrecht erzwingt. Die apostrophischen Invokationen und voluntativen Futurformen („J’irai là-bas“, 11; „Je plongerai“, 21) sind Ausdruck seiner Entschlossenheit und Zielstrebigkeit und stehen außerdem bereits im Dienst der verbalen Beschwörung. 211 Damit dem Sprecher diese sorcellerie évocatoire gelingt, muss er sich in eine der Imagination förderliche Stimmung schöpferischer ivresse versetzen. 212 Die wiederholt auftauchende Konstruktion ‚je + Verb im Präsens oder Futur‘ dient der Steigerung der Emotionen, die im ekstatischen Rausch der vierten Strophe gipfeln sollen. An der hochgradigen Präsenz des lyrischen Ich und vor allem an seiner sich in den Verbformen ausdrückenden äußersten Aktivität wird deutlich, in welchem Maße es sich hier als treibende Kraft der imaginativen Dynamik emanzipiert hat. Es verharrt nicht wie das lyrische Ich in „L’Isolement“ in der Artikulation des Wunsches, sich an einem anderen Ort zu befinden, sondern begibt sich stattdessen auf die imaginäre Reise zu dem Sehnsuchtsraum, den seine Einbildungskraft im souveränen Setzungsakt entwirft. Diese imaginative Setzung verläuft in mehreren Schritten: Zunächst wird das Gedächtnis des Sprechers durch das Schütteln des Haares stimuliert, dessen Duft so im gesamten dunklen Raum ausgebreitet wird. 213 Der Sprecher erkennt den Duft als exotischen und identifiziert ihn mit einer Erinnerung 209 Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155. 210 Martinez, Michel, «Les Fleurs du Mal», Baudelaire, Paris 2000, S. 25. 211 Zur Zielstrebigkeit des lyrischen Ich siehe Brombert, Victor, „La Chevelure, ou la volonté de l’extase“, in: Bercot, Martine/ Guyaux, André (Hgg.), Dix Études sur Baudelaire, Paris 1993, S. 66f. 212 Von diesem Anliegen zeugt die Dominanz der emotiven und der konativen Funktion in den ersten Strophen. 213 Vgl. Broome, „«La Chevelure»“, S. 24. 285 an eine schon bereiste tropische Welt (erkennende Einbildungskraft). Diese erkannte Analogie wird dann jedoch sofort in eine kreative Analogiestiftung umgesetzt: Die Locken der Geliebten korrespondieren mit den Wellen eines Meeres, die mit einer erinnerten Schiffsreise assoziiert werden, welche den Sprecher damals real, dieses Mal jedoch lediglich in seiner Vorstellung an exotische Gestade führt(e). Über diese Assoziationsreihe der kreativen Einbildungskraft entsteht der exotische Sehnsuchtsraum schließlich vor dem geistigen Auge des lyrischen Ich: La langoureuse Asie et la brûlante Afrique, Tout un monde lointain, absent, presque défunt, Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique! Comme d’autres esprits voguent sur la musique, Le mien, ô mon amour! nage sur ton parfum. (6-10) Wie aus der zitierten Strophe ersichtlich wird, lässt der exotisch anmutende Duft den vorgestellten Raum zunächst in Form von Exotismus-Klischees im Geiste des Sprechers auftauchen: So stellt sich das lyrische Ich „La langoureuse Asie et la brûlante Afrique“ (6) vor. Meines Erachtens zeichnen sich diese Formulierungen noch nicht durch sonderliche Anschaulichkeit aus, sondern sind vielmehr hochgradig abstrakt. Der Inhalt der rêverie erscheint somit zunächst genauso unspezifisch und vage wie die Auslösesituation, welche jedoch in der vorliegenden Strophe eine gewisse Konkretisierung erfahren hat. Zwar wird der reale Raum des Alkovens nicht genauer beschrieben, doch kommt es hier zu einer Spezifizierung des Haares der Dame, das mittels der Metapher der „profondeurs [d’une] forêt aromatique“ (8) als besonders dicht und duftend evoziert wird. In dem Maße, wie das Haar konkreter wird, konkretisieren sich auch die abstrakten Klischees der „langoureuse Asie“ und der „brûlante Afrique“ im weiteren Verlauf des Gedichts: J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève, Se pâment longuement sous l’ardeur des climats; Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève! Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts: Un port retentissant où mon âme peut boire A grands flots le parfum, le son et la couleur; Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire, Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur. (11-20) Wie ich schon einleitend ausführte, weist das lokale Deiktikum „là-bas“ (11) die Imaginationsbewegung des lyrischen Ich als imaginative Überwindung einer räumlichen Entfernung aus. Matzat zufolge wäre der Vollzug dieses imaginativen Transports deshalb als besonders modern einzuschätzen, weil er ein sprachlicher sei. Man könnte insofern von einer sprachlichen Dynamik der Imaginationstätigkeit ausgehen, als die imaginäre Reise selbst erst durch Metaphorisierung möglich wird, indem nämlich das Haar auf der Basis eines Analogieschlusses in einen Ozean verwandelt 286 wird, der überschifft werden muss, um zum „monde lointain“ (7) zu gelangen. Die metaphorische Transformation des Haares in einen Ozean wird durch eine zunächst nur implizite Analogie zwischen den Locken der Geliebten und den Wellen des Meeres durch die Lexeme „moutonnant“ (1) 214 und „boucles“ (2), das Verb nager (10) sowie durch die mit „toison“ (1) konnotierte mythologische Seereise der Argonauten vorbereitet. 215 Die Meeres-Isotopie prägt sich jedoch erst in der dritten Strophe aus: „Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève! / Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve“ (13f.). Die zu Beginn erkannten bzw. gestifteten Analogien - die Übergänge sind letztlich fließend - zwischen Haar und Meer, zwischen (dem Duft) der Geliebten und einem exotischen Paradies erlauben im weiteren Verlauf des Gedichts ein Umschalten bzw. kinematographisch gesprochen: ein Überblenden 216 der Auslösesituation und des imaginierten Raums, und zwar derart, dass immer, wenn vom vorgestellten Referenten ‚Meer‘ die Rede ist, auch der reale Referent ‚Haar‘ präsent ist und umgekehrt. Dabei entspricht die reale Ebene sozusagen dem Bildempfänger der Metapher, während die imaginäre Ebene mit dem Bildspender identisch ist. Bis hierhin entspricht die in „La Chevelure“ dargestellte rêverie also noch der romantischen Praxis: Die Traumsituation resultiert aus einer metaphorischen Überformung bzw. Transformation der Realsituation. Wir haben gesehen, inwiefern die imaginäre Reise des lyrischen Ich über den océan-chevelure sprachlich bzw. metaphorisch vollzogen wird. Dabei stellt der océanchevelure zunächst ein Paradebeispiel zur Verdeutlichung der Interaktionstheorie der Metapher nach Richards 217 dar - allerdings nur zunächst, da die Bildlichkeit, wie ich meine, das reine Interaktionsverhältnis zwischen Bildspender und Bildempfänger in der Mitte des Gedichts zugunsten einer Autonomiebewegung des Bildspenders überwindet. Die außerordentliche Dynamik der Bilder in „La Chevelure“ haben unter anderen bereits Hess und Barko festgestellt. Während Hess etwas pauschal von der „Bewegtheit der Bilder“ 218 spricht, beschreibt Barko die Dynamisierung des Interaktionsprinzips der Metapher recht treffend, wenn er von einem Oszillieren, 214 Das Verb moutonner verweist in seiner Primärbedeutung („Devenir semblable à une toison de mouton“) einerseits metaphorisch auf das lockige Haar der Geliebten, andererseits eröffnet es mit seiner figurativen Bedeutung („écumer“) die Meeres-Isotopie, indem es Schaumkronen evoziert (vgl. Petit Robert, s.v. moutonner). 215 Vgl. Raybaud, Antoine, „Lampe du nu dans les ténèbres: «La Chevelure» de Baudelaire“, in: Guggenheim, Michel (Hg.), Women in French Literature. A Collection of Essays, Stanford 1988, S. 192. 216 Den Begriff der Einblendungstechnik prägt Friedrich eigentlich erst für Rimbaud. Für das Prosagedicht „Marine“ fasst er das Verfahren des Einblendens wie folgt zusammen: „Man sieht, was der Text macht: zwei Bezirke sind betreten, ein maritimer (Schiff, See) und ein territorialer (Wagen, Heide); aber sie werden derart miteinander gekreuzt, daß der eine in den andern eingeblendet erscheint und alle normale Sachtrennung aufgehoben ist. Das Seestück ist zugleich ein Landstück, und umgekehrt“ (Friedrich, Struktur, S. 86). 217 Siehe dazu meine Ausführungen unter 2.5.2. im Theorie-Kapitel. 218 Hess, Landschaft, S. 133. 287 einem „mouvement de va-et-vient entre [l]es deux champs sémantiques“ 219 spricht. In der Mitte des Gedichts schlägt die interagierende Dynamik zwischen dem Bildempfänger ‚Haar‘ und dem Bildspender ‚Meer‘ jedoch schließlich zugunsten der nur vorgestellten Szenerie aus: Plötzlich wogt das Haar nicht mehr nur dahin, sondern wird zur hochaufschlagenden „houle“ (13). Der Bildspender ‚Meer‘ hat sich sozusagen vom Bildempfänger ‚Haar‘ emanzipiert und hat an referentieller Autonomie gewonnen. Die ausgeprägte Dynamik des océan-chevelure wird dadurch ermöglicht, dass wir es hier mit einer fortgesetzten Metapher, einer métaphore filée, zu tun haben, deren Bildempfänger lediglich zu Beginn des Gedichts genannt und dann nur noch stillschweigend vorausgesetzt wird. Die Interaktion zwischen Bildspender und Bildempfänger endet, sobald sich der Bildspender ‚Meer‘ vom Bildempfänger ‚Haar‘ löst und zum autonomen Bild wird. Diese Verselbstständigung des Bildspenders zum poetischen Bild setzt ein, als sich der Geist des Sprechers bereits auf der Reise befindet und der Sehnsuchtsraum allmählich Gestalt annimmt. Schließlich basiert der imaginäre Raum nicht mehr nur auf den zu Anfang geschaffenen Analogien, sondern weitet sich im Anschluss an seine ‚Bildwerdung‘ innerhalb der Isotopie ‚exotische Gestade‘ metonymisch aus. 220 Bereits Jauß hat die Ähnlichkeit zwischen der Wiederbelebung und Bildwerdung der Erinnerungen in „La Chevelure“ und der durch die mémoire involontaire ausgelösten Träumereien des Protagonisten der Recherche du temps perdu festgestellt. 221 Was Genette für die Proustsche Imagination in der Recherche feststellt, gilt auch für Baudelaires „La Chevelure“. In beiden Texten wird die vorgestellte Szenerie durch eine Sinneswahrnehmung angeregt: in der Recherche durch den Geschmack der Madeleine, in der „Chevelure“ durch den exotischen Duft. Der jeweilige sinnliche Eindruck wird aus einem Analogieschluss des Gedächtnisses synästhetisch in einen visuellen Eindruck, in das Bild eines entfernten Ortes, der erinnert wird, transformiert. 222 Korrespondiert bei Proust dem Geschmack ein bestimmtes Gefühl, näm- 219 Siehe Barko, Ivan, „Où va le poème? Suivi d’une étude de «La Chevelure» de Baudelaire“, in: Australian Journal of French Studies 28, 1 (1991), S. 135: „Le monde ou plutôt les mondes mis en texte dans La Chevelure ne restent pas immobiles: la syntagmatique du poème ne se limite donc pas à une pure progression textuelle. Nous y observons deux zones d’abord distinctes ensuite réunies voire confondues à la faveur de l’extase lyrique: la zone de l’alcôve et de la chevelure (ou le monde référentiel de l’énonciation), et l’univers imaginaire du voyage, de la mer, de pays exotiques. Le texte introduit une oscillation, un mouvement de va-et-vient entre ces deux champs sémantiques.“ Aufgrund der etablierten latenten Gleichzeitigkeit beider Räume spricht Ross nicht von einer Einblendungs- oder Umschaltetechnik, sondern von einer „Verschmelzungspoetik“ (Ross, Baudelaire, S. 124), wobei diese Konzeption der Vorstellung Matzats entspricht, es komme zu einer „Fusion“ der beiden Ebenen (Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155). 220 Für „La Chevelure“ nimmt auch Raybaud zusätzlich zu den anfänglichen metaphorischen Kupplungen („embrayeur métaphorique“) eine metonymische Weichenstellung, einen „aiguillage métonymique“ an (Raybaud, „Lampe du nu“, S. 192). Zu den hier verwendeten Begriffen der Metonymie siehe meine Ausführungen unter 2.5.2. im Theorie-Kapitel. 221 Vgl. Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 698. 222 Der zentrale Unterschied besteht nun darin, dass Prousts Roman die Mechanismen der sog. mémoire involontaire beschreibt, während der Sprecher der „Chevelure“ nichts dem Zufall überlässt, sondern versucht, die Erinnerungsbilder systematisch auferstehen zu lassen. 288 lich ein intensives Glücksgefühl, das der Ich-Erzähler sogleich mit einem Aufenthalt an einem bestimmten Ort in Beziehung setzt, 223 so besteht die emotionale Analogie der „Chevelure“ in der Unbeschwertheit („O parfum chargé de nonchaloir“, 2), die sowohl der Auslösesituation des Alkovens als auch dem exotischen Sehnsuchtsraum („Se pâment“, 12; „féconde paresse“, 24; etc.) eigen ist. Für die Proustsche rêverie hat Genette festgestellt: [...] le vrai miracle proustien, ce n’est pas qu’une madeleine trempée dans du thé ait le même goût qu’une autre madeleine trempée dans du thé, et en réveille le souvenir; c’est plutôt que cette seconde madeleine ressuscite avec elle une chambre, une maison, une ville entière, et que ce lieu ancien puisse, l’espace d’une seconde, «ébranler la solidité» du lieu actuel, forcer ses portes et faire vaciller ses meubles. 224 Auch in „La Chevelure“ ist die Ablösung der metaphorischen Transformation durch die metonymische Verselbstständigung der geträumten Szenerie festzustellen. Wie in der Recherche so entsteht auch in der „Chevelure“ aus einer Erinnerung ein vollständiger Raum: Der metaphorische océan-chevelure führt zunächst an exotische Gestade, die die Imagination des Sprechers dann mit einem Klima, einer Vegetation, einer Bevölkerung und einem Hafen versieht. Während die Metaphorisierung, die den Übergang von der Realzur Traumsituation ermöglicht, prinzipiell durch die Überlagerung zweier Isotopien zustande kommt - hier der Isotopie des Meeres mit der des Haares -, trifft dies für die metonymische Ausweitung nicht mehr zu. Metonymische Verhältnisse lassen sich als (reale) Kontiguitätsrelationen fassen, wobei unter semantischer Kontiguität die Zugehörigkeit zu derselben Isotopie zu verstehen ist. Während also der océan-chevelure mittels Analogiestiftung zwischen bzw. mittels einer metaphorischen Verknüpfung der Isotopie ‚Haar‘ und der Isotopie ‚Meer‘ sprachlich konstruiert wurde, beschränkt sich die Evokation der imaginären Referenten ‚Seereise‘ und ‚exotische Gestade‘ auf Lexeme innerhalb einer einzigen Isotopie, nämlich der Isotopie ‚exotische Seereise‘. Damit der Leser die im Text erfolgende metonymische Ausweitung bzw. Verselbstständigung auch nachvollziehen kann, ist er dabei auf sein in entsprechenden frames abgespeichertes Weltwissen angewiesen. Nur der Leser, der weiß, was zu einer exotischen Küste gehört, wie diese aussehen mag, was man an ihr vorfinden kann, wird sich auch vorstellen können, was hier vom lyrischen Ich suggeriert wird. Aufgerufen werden die relevanten frames mit den die rêverie resümierenden Versen: Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts: Un port retentissant où… (14ff.) Mit der Eröffnung der Isotopie (bzw. rezeptionsästhetisch: des frame) ‚exotischer Hafen‘ nimmt die metonymische Verselbstständigung sodann ihren Lauf. Die me- 223 Vgl. Gérard, „Métonymie chez Proust“, in: ders., Figures Bd. 3, Paris 1972, S. 55f. 224 Ebda., S. 56-58. 289 tonymische Ausweitung fällt also mit der (bereits weiter oben kommentierten) genauesten Beschreibung der imaginären Szenerie zusammen. Der in Vers 14 auf die Formel des „éblouissant rêve“ gebrachte imaginäre Referent hat in der zentralen vierten Strophe höchstmögliche Autonomie von der Auslösesituation erreicht und gleichzeitig auch hochgradige Sinnlichkeit gewonnen. Es kann insofern von einer Autonomie des imaginären Raums von der Auslösesituation gesprochen werden, als in der vierten Strophe eben nicht mehr die erwähnte metaphorische Rückbindung an das Haar gegeben ist. Nach erfolgter imaginär-metaphorischer Überschiffung der Wellen-Locken erreicht der Geist des Sprechers das feste Land des Zielortes, der nunmehr nur noch eine exotische Wahrnehmungswelt ist und nicht mehr auf die Boudoir-Situation zurückverweist. Die imaginäre Szenerie hat sich vollkommen materialisiert und sich von der Auslösesituation, dem realen Referenten des Haares, emanzipiert. Nach der Analyse des imaginären Referenten des monde lointain et absent in „La Chevelure“ stellt sich abschließend die Frage, ob dieser eher dem Typus des paysage moral oder dem des paysage imaginaire, dem Typ der Korrespondenzbzw. der Tiefenlandschaft oder der Wahrnehmungsbzw. Oberflächenlandschaft zuzuordnen ist. Bei genauerer Betrachtung der sprachlichen Strukturen, der Relationen zwischen der realen Auslösesituation und der geträumten Szenerie muss eingestanden werden, dass die imaginäre Landschaft der „Chevelure“ - wie wir hinreichend gesehen haben - durchaus auch Merkmale einer Korrespondenzlandschaft aufweist. So entspricht nämlich die Atmosphäre der exotischen Küste exakt der Stimmung der Alkoven-Situation, die die Träumerei bedingt. Allerdings sind die Korrespondenzen im Vergleich zu romantischen Gedichten in „La Chevelure“ auf bedeutende Weise subtiler. Dieser höhere Grad an Subtilität der Korrespondenzrelationen gilt für Baudelaires paysages moraux im Allgemeinen. Im vorherigen Kapitel wurde aufgezeigt, in welchem Maße diese auf die Entpersönlichung einerseits und auf die ‚Objektivierung des Subjektiven‘ andererseits zurückzuführen ist: „Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.“ 225 Sowohl die Entpersönlichung als auch die auf den correspondances horizontales basierende Übertragung von Gefühlswerten auf die Dingwelt, die als konstitutiv für den paysage moral angesehen werden können, sind in „La Chevelure“ festzustellen. Die Korrespondenzbezüge in „La Chevelure“ sind jedoch weniger evident als in einem Gedicht wie „Spleen“ IV, weil die aus der Analogiestiftung hervorgehende poetische Landschaft nicht im korrespondierenden paysage moral verharrt, sondern diesen schließlich überwindet, indem sie sich vom ursprünglich auf Korrespondenzen zurückgehenden Verweisbezug löst und sich von der abstrakten Stimmungslandschaft zur konkreten Tropenlandschaft emanzipiert. Mit anderen Worten: Die rêverie einer exotischen Landschaft nimmt zwar ihren Anfang als dem Gemüt des Sprechers korrespondierend, doch gewinnt die Landschaft als imaginäres Gebilde an einem gewissen Punkt 225 Baudelaire, „L’Art philosophique“ (Critique artistique IX), S. 1099. 290 eine so große sinnliche Eindringlichkeit, dass das anfänglich abstrakte Konstrukt der Stimmungslandschaft zur konkreten Wahrnehmungslandschaft wird, die auf nichts anderes mehr als auf sich selbst, auf die eigene Sinnlichkeit verweist. Vom anfänglichen Korrespondenzbezug bleibt letztlich nur die euphorische valeur morale übrig, die bereits die Auslösesituation und schließlich noch die imaginäre Szenerie dominiert. Spätestens ab der vierten Strophe ist diese jedoch nicht mehr an das empfindende Subjekt gebunden, sondern charakterisiert schließlich nur noch dessen imaginäre Schöpfung. Die positive Besetzung der Auslösesituation scheint dabei eine unverzichtbare Bedingung für die Entfaltung des kreativen Potentials der schöpferischen Einbildungskraft darzustellen: Erst in den positiven Ausgangssituationen einer „extase de la vie“ 226 kann die Imagination ihr volles ästhetisches Potential entfalten, da sie hier nicht durch den spleen gelähmt wird. Auch muss sie in den Momenten der „extase de la vie“ nicht die romantische Trostfunktion erfüllen, die ihr in den Momenten des „horreur de la vie“ 227 zukommt. Rückblickend kann diese Einsicht schließlich auch das Scheitern der im zweiten Teil von „Chant d’automne“ versuchten rêverie, die der Evasion aus der negativ besetzten Herbstlandschaft dienen sollte, erklären: Die in „Chant d’automne“ vorliegende boudoir-Situation ist bereits zu sehr von negativen Vorahnungen überschattet, als dass sich der Sprecher in einen der Frau entsprechenden paysage imaginaire flüchten könnte. 9 . " " B6 5 M C Im Vergleich zu „La Chevelure“ ist die Unabhängigkeit der imaginären Szenerie von der realen Auslösesituation in dem Sonett „Parfum exotique“ 228 fortgeschrittener. Das Wirken der Imagination, ihre Analogiestiftung wird hier nicht wie in „La Chevelure“ über mehrere Verse ausgebreitet, stattdessen wird die geträumte Wahrnehmungswelt souverän gesetzt. „Parfum exotique“ verzichtet also auf die langwierige poetische Transformation eines realen in einen imaginären Referenten und somit auch auf die sprachliche Dynamik der Imagination. 229 Das Gedicht beginnt mit dem Hinweis, dass die im Folgenden lyrisch evozierte Landschaft eine nur vorgestellte ist, denn der Sprecher erblickt diese erst, als er seine Augen schließt, um sich statt auf äußere Wahrnehmung auf die Vorstellung zu konzentrieren: 226 Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ XL, S. 1296. 227 Ebda. 228 Baudelaire, „Parfum exotique“ (Les Fleurs du Mal XXII), in: ders., Œuvres complètes, S. 24. 229 Der Verzicht auf eine sukzessive metaphorische Transformation der realen Szenerie erklärt sich natürlich vor allem aus dem knappen Raum des Sonetts. Da die Form des Sonetts hochgradige Prägnanz erfordert, finden sich hier die typischen Merkmale des paysage imaginaire-Typs auf vierzehn Verse komprimiert. 291 Parfum exotique Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne, Je respire l’odeur de ton sein chaleureux, Je vois se dérouler des rivages heureux Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone; (1-4) Auf „un soir chaud d’automne“ (1) reduziert kann die Auslösesituation des „Parfum exotique“ zwar kaum knapper suggeriert werden, die wenigen Anhaltspunkte reichen jedoch aus, um sie als eine der „Chevelure“ analoge auszuweisen. Der metonymisch auf das weibliche lyrische Du verweisende „sein chaleureux“ (2) enthält eindeutige erotische Konnotationen und deutet somit auf eine intime Situation der Zweisamkeit hin, also auf eine ähnliche Boudoir-Situation wie in „La Chevelure“. In beiden Gedichten Baudelaires wird die die rêverie bedingende Realsituation von einer positiven Stimmung beherrscht: Der Sprecher fühlt sich nicht nur wohl und geborgen, sondern ist darüber hinaus wahrscheinlich sogar euphorisch - dies lässt sich aus den „rivages heureux“ (3) schließen, die ihm seine (analogisch operierende) Einbildungskraft eingibt. Wie schon in „La Chevelure“ und im Gegensatz zu romantischen Träumereien wird der in „Parfum exotique“ geträumte positiv konnotierte exotische Raum also nicht im Kontrast zu einer negativ gestimmten Auslösesituation entworfen, sondern resultiert vielmehr aus der bereits positiv gestimmten Realsituation. Wie ich schon erwähnte, geht der imaginäre Status der erschauten „rivages heureux“ (3) eindeutig aus dem Hinweis hervor, der Sprecher halte seine Augen geschlossen („les deux yeux fermés“, 1), schaue also mit seinem ‚inneren Auge‘, der Imagination. Dass der wahrgenommene Duft der Geliebten den eigentlichen Auslöser der Träumerei darstellt, wird durch den sich anschließenden syntaktischen Parallelismus zwischen dem in Vers 2 stehenden „Je respire“ und der Anapher „Je vois“ (3, 10) deutlich: Quand [...] Je respire l’odeur de ton sein chaleureux, Je vois se dérouler des rivages heureux […] Guidé par ton odeur vers des charmants climats Je vois un port […] (1-3, 9-10) Der vom Körper der Geliebten ausgehende Duft regt den Sprecher also zur imaginativen Visualisierung eines exotischen Raumes an. Dabei wird die imaginäre Szenerie zunächst aus großer Entfernung als im gleißenden Sonnenlicht kaum zu erkennende „rivages heureux“ (3) benannt und konkretisiert sich dann als „île“ (5): Une île paresseuse où la nature donne Des arbres singuliers et des fruits savoureux; Des hommes dont le corps est mince et vigoureux, Et des femmes dont l’œil par sa franchise étonne. 292 Guidé par ton odeur vers de charmants climats, Je vois un port rempli de voiles et de mâts Encor tout fatigués par la vague marine, Pendant que le parfum des verts tamariniers, Qui circule dans l’air et m’enfle la narine, Se mêle dans mon âme au chant des mariniers. (5-14) Das lyrische Ich verschwindet im zweiten Quartett vollständig hinter der eigentlichen Träumerei. Der Sprecher ist zwar präsent, doch beschränkt sich seine personaldeiktische Präsenz auf eine Art Einleitung bzw. Einrahmung der Darstellung der Insel. Wollte man mit Jakobson die in „Parfum exotique“ dominante Funktion der Sprache bestimmen, so wäre diese vordergründig die referentielle. Zwar handelt es sich bei „Parfum exotique“ um ein Liebesgedicht, doch stehen die Gefühle des lyrischen Ich nicht im Vordergrund des Interesses, so dass von der Dominanz der emotiven Funktion gesprochen werden könnte. Vielmehr verhält es sich so, dass die in der sprachlichen Beschwörung zu Tage tretenden affektiven Qualitäten nicht als Empfindungen des Sprechers ausgewiesen, sondern - wie schon im Mittelteil der „Chevelure“ - vielmehr der Landschaft und ihren einzelnen Elementen zugeschrieben werden („rivages heureux“, 3; „île paresseuse“, 5; „voiles et mâts/ [...] fatigués“, 10f.). 230 Selbst das étonnement, das von der ungewöhnlichen franchise der Frauen ausgelöst wird, wird nicht als persönliche Reaktion evoziert, sondern als eine überpersönliche des Europäers schlechthin (vgl. 8). Auch die Evokation des „Parfum exotique“ entspricht somit der von Baudelaire angestrebten ‚Objektivierung des Subjektiven‘: Die subjektiven Empfindungen bzw. Regungen des Bewusstseins werden zum einen auf die Dingwelt übertragen, zum anderen außerdem so stark von individuellen Zügen bereinigt, dass sie auf eine allgemeinere Ebene gehoben und dadurch allgemeinmenschlich übertragbar werden. Wie in „La Chevelure“ weist auch die in „Parfum exotique“ entworfene Insel alle Charakteristika eines exotischen Paradieses auf: Es herrscht immerwährender strahlender Sonnenschein (vgl. 4), den der gesunde („vigoureux“, 7), im Einklang mit der 230 Es sei an dieser Stelle daran erinnert, dass Jakobson die emotive Funktion der Sprache über die „Einstellung“ der Nachricht auf den Sprecher definiert: „Die sogenannte EMOTIVE oder «expressive» Funktion, die sich an den S ENDER richtet, bringt die Haltung des Sprechers zum Gesprochenen unmittelbar zum Ausdruck. Sie sucht einen Eindruck über eine bestimmte Emotion, ob wirklich oder fingiert, zu erwecken […]. Die emotive Schicht der Sprache findet sich am reinsten in den Interjektionen verwirklicht“ (Jakobson, Roman, „Linguistik und Poetik“, in: ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, hg.v. Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert, Frankfurt am Main 1979, S. 89)[alle Hervorhebungen im Original]. Während man vor allem am Anfang, aber auch wieder gegen Ende der „Chevelure“ sowohl explizite Erwähnungen der Emotion Ekstase („Extase! “, 3; „ma tête amoureuses d’ivresse“, 21; „Je m’enivre“, 29) als auch zahlreiche diese Emotion ausdrückende Interjektionen vorfindet („O toison, […]/ O boucles! O parfum […]! “, 1f.), kann man dies für „Parfum exotique“ nicht feststellen. Das einzige Lexem, das ein Gefühl zum Ausdruck bringt, ist zudem bezeichnenderweise nicht auf den Sprecher hin perspektiviert, sondern wird explizit der Landschaft zugeschrieben: „Je vois se dérouler des rivages heureux“ (3). Natürlich kann man davon ausgehen, dass das bonheur auch das des Sprechers ist, doch von einem unmittelbaren Ausdruck der Haltung des Sprechers kann nicht die Rede sein. 293 Natur lebende Mensch müßiggehend genießen kann („paresseuse“, 5). Im Zusammenhang der gesamten Fleurs du Mal scheint dabei die Charakterisierung der Inselbewohner, die im Zeichen von Ursprünglichkeit, Gesundheit und Unschuld („franchise“, 8) leben, im krassen Gegensatz zum Existenzmodus des europäischen Großstadtbewohners, dem „animal dépravé“ 231 , zu stehen, der Gegenstand der „Tableaux parisiens“ ist. 232 Was bereits für die Natur in „La Chevelure“ vermutet wurde, tritt in „Parfum exotique“ deutlicher zu Tage: Das Inselparadies wird als ein im christlichen Sinne paradiesischer Raum dargestellt. Dass wir es hier mit einem edenischen Raum der Unschuld zu tun haben, wird nicht nur aus der „franchise“ (8) des Blickes der Frauen deutlich, die in Baudelaires Weltbild normalerweise als durch und durch sündhaft gelten, sondern auch aus der Darstellung der Natur. Die Natur, die bei den Romantikern verehrt wurde, nimmt Baudelaire - wie oben ausgeführt -als eine gefallene wahr. Seine Ästhetik des surnaturalisme hebt darauf ab, die Natur bzw. ihre Elemente so weit wie möglich von ihrer Natürlichkeit zu befreien. Man könnte natürlich meinen, dass wir es bei dem exotistischen Zyklus, zu dem auch „La Chevelure“ gehört, mit einer Ausnahme von Baudelaires sonst konsequenter Naturfeindschaft zu tun haben, doch würde diese Sicht zu kurz greifen. Denn die Natur, die dem Leser in Gedichten wie „Parfum exotique“ und „La Chevelure“ präsentiert wird, ist eben keine ‚natürliche Natur‘, sondern eine nature réformée par le rêve, also wiederhergestellte surnature. 233 Richtig hat Hess in Bezug auf die (vermeintlichen) Naturlandschaften in den Fleurs du Mal bemerkt, dass es auffällig sei, 231 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ III, S. 1162. Bei der Formulierung des „animal dépravé“ handelt es sich um ein Rousseau-Zitat. Siehe Rousseau, Jean-Jacques, „Discours sur l’origine et les fondemens de l’inégalité parmi les hommes“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 3: Du contrat social. Écrits politiques, hg.v. Bernard Gagnebin und Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1964, S. 138: „[…] l’homme qui médite est un animal dépravé.“ 232 Im Tableau parisien „Le Crépuscule du matin“ (Fleurs du Mal CIII) werden die Bewohner der Stadt Paris beispielsweise folgendermaßen evoziert (in: Baudelaire, Œuvres complètes, S. 99): Les maisons çà et là commençaient à fumer. Les femmes de plaisir, la paupière livide, Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide; Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids, Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts. C’était l’heure où parmi le froid et la lésine S’aggravent les douleurs des femmes en gésine; Comme un sanglot coupé par un sang écumeux Le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux; Une mer de brouillards baignait les édifices, Et les agonisants dans le fond des hospices Poussaient leur dernier râle en hoquets inégaux. Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux. (12-24) Während die Stadtlandschaft von Armut und Krankheit, Verbrechen und Prostitution sowie von den débauchés dominiert wird, werden die exotischen Landschaften der Gedichte „Parfum exotique“ und „La Chevelure“ als unberührte Paradiese dargestellt. 233 So stellt auch Jauß fest: „Die Bewegung der lyrischen Aisthesis läuft also - analog zu dem Prozeß im Haschischrausch - nicht zurück in einen vorgegebenen Naturzustand, noch geht sie auf in der 294 […] daß die meisten davon auf den Ton gedämpfter Ekstase gestimmt sind; in ihnen wird die erscheinende Umwelt in die Erwartung des Menschen einbezogen, mit allen Dingen durch eine verborgene Harmonie verbunden zu sein. 234 Hess deutet die Landschaften der Ekstase hier (indirekt) als surnaturale Landschaften, nämlich als mittels subjektiver, d.h. vor allem imaginativer Reformation (Einbezug der „Erwartung des Menschen“) wiederhergestellter edenischer Natur. Die Harmonie bzw. unité universelle stellt für Baudelaire zwar einen durch den Sündenfall verlorenen Urzustand dar, dieser kann jedoch im Werk des imaginativen Künstlers restituiert werden. Die reale Natur ist eine gefallene Natur; damit deren Abbild im Kunstwerk die ursprüngliche surnature wieder anschaulich machen kann, muss diese entnatürlicht, imaginativ reformiert werden. 235 Die Gedichte des exotischen Zyklus stellen also keine Ausnahmen im Hinblick auf Baudelaires Naturfeindschaft dar, sondern inszenieren vielmehr dessen Ideal des surnaturalisme, das allein im „Rêve parisien“ noch konsequenter umgesetzt wurde. Bei dieser These würde ich wohl bei Auerbach Unterstützung finden, der die exotischen Paradiese Baudelaires als „Visiallumfassenden Natur der Romantik; sie übersteigt vielmehr die «nature ancienne» zu einer «nature nouvelle». Der «surnaturalisme» Baudelaires ist kein Brückenschlag zwischen sinnlicher Erscheinung und übernatürlicher Wahrheit, sondern eine künstlich erhöhte Weise der ästhetischen Wahrnehmung […], und die Kunst als sein Produkt ist nicht Versöhnung mit einer fremd gewordenen Natur, sondern Korrektur der mit Adam und Eva gefallenen Natur […]“ (Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 688f.). 234 Hess, Landschaft, S. 61. 235 Matzat hat festgestellt, dass „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ thematisch der romantischen Naturlyrik nahe stehen (vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 149). Dem kann ich angesichts der dezidierten Naturfeindschaft Baudelaires nicht uneingeschränkt zustimmen. Außerdem ist, wie ich meine, der hohe Abstraktionsgrad der in „La Chevelure“ dargestellten Natur nicht zu übersehen. Bei den romantischen Naturdarstellungen handelt es sich immer insofern um ‚realistische‘ Abbildungen der Natur, als die Natur hier in ihrer organischen Natürlichkeit dargestellt wird. Nicht so bei Baudelaire, der in einem berühmten Brief an den Dichter Toussenel, der eine Sammlung von aktueller Naturdichtung herauszugeben beabsichtigte, polemisch von der Natur als einer Ansammlung von „végétaux“ und sogar „légumes sanctifiés“ spricht: „Mon cher Desnoyers, vous me demandez des vers pour votre petit volume, des vers sur la Nature, n’est-ce pas? sur les bois, les grands chênes, la verdure, les insectes, - le soleil sans doute? Mais, vous savez bien que je suis incapable de m’attendrir sur les végétaux et que mon âme est rebelle à cette singulière religion nouvelle, qui aura toujours, ce me semble, pour tout être spirituel je ne sais quoi de shocking. Je ne croirai jamais que l’âme des dieux habite dans les plantes, et quand même elle y habiterait, je m’en soucierais médiocrement, et considérerais la mienne comme d’un bien plus haut prix que celle des légumes sanctifiés. J’ai même toujours pensé qu’il y avait dans la Nature, florissante et rajeunie, quelque chose d’impudent et d’affligeant“ (Brief an Fernand Desnoyers (Ende 1853/ Anfang 1854), in: Baudelaire, Correspondance générale Bd. 1, S. 248) [Kursivierungen im Original]. Auch das Prosagedicht „Any where out of the world“ lässt Baudelaires Abscheu vor dem végétal eindeutig erkennen: „«Dis-moi, mon âme, pauvre âme refroidie, que penserais-tu d’aller d’habiter Lisbonne? Il doit y faire chaud, et tu t’y ragaillardirais comme un lézard. Cette ville est au bord de l’eau; on dit qu’elle est bâtie en marbre, et que le peuple y a une telle haine du végétal, qu’il arrache tous les arbres. Voilà un paysage selon ton goût; un paysage fait avec la lumière et le minéral, et le liquide pour les réfléchir! »“ (Baudelaire, „Any where out of the world“ (Le Spleen de Paris XLVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 304). 295 on einer sterilen, aber sinnlichen Künstlichkeit“ 236 bezeichnete. Steril und künstlich sind diese Welten, da sie von den Spuren des Natürlichen gereinigt sind; sinnlich, da sie die Sinne des Sprechers trotz ihres imaginären Status stark stimulieren. Die imaginäre réformation der (gefallenen) Natur wird vor allem an dem hohen Abstraktionsgrad von Baudelaires Naturdarstellungen deutlich. 237 Bereits Hess hatte festgestellt, dass „eine starke Stilisierung den Landschaften der Entsprechung ihre Natürlichkeit“ 238 nimmt. Im Prinzip erfolgt die Evokation des Raums in „Parfum exotique“ nicht als deskriptive Ausgestaltung, sondern lediglich als Aneinanderreihung suggestiver Klischees wie „île paresseuse“ (5), „arbres singuliers“ (6) und „fruits savoureux“ (6). Der hohe Abstraktionsgrad fällt dem Leser jedoch eventuell gar nicht sofort auf, da dieser die vom Wortlaut des Gedichts ausgehende Visualisierungsanweisung im Rückgriff auf sein (Welt-) Wissen über exotische Inseln sofort in konkrete Vorstellungsbilder umsetzt. Das äußerst konzise „Parfum exotique“ erweckt sogar den Eindruck, dass die Visualisierung der imaginären Insel umfassender ist als in „La Chevelure“, obwohl die Ausführungen des Sonetts doch viel knapper und suggestiver sind und ihr Leerstellenbetrag damit deutlich größer ist. Dieser Eindruck entsteht wohl dadurch, dass in „La Chevelure“ zunächst die imaginäre Reise und damit das Operieren der Imagination geschildert werden, während sich „Parfum exotique“ auf die Evokation der Insel konzentriert. Die Beurteilung dieser unterschiedlichen Gewichtung sei noch einmal zurückgestellt. Betrachten wir zunächst noch einen weiteren paysage imaginaire Baudelaires, dessen Berücksichtigung die abschließende Einschätzung des jeweiligen Status der analysierten Texte erleichtert. 9 . . % " 1 B C Als letztes Beispiel für eine rêverie, die einen autonomen paysage imaginaire hervorbringt, soll hier nun noch auf das berühmte „L’Invitation au voyage“ 239 eingegangen werden. Es steht insofern „Parfum exotique“ näher als „La Chevelure“, als auch in diesem Gedicht die Visualisierungsanweisung des imaginären Referenten fast unmittelbar erfolgt. Die erste Strophe deutet eine Auslösesituation wiederum lediglich an: 236 Auerbach, „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“, S. 121. 237 In Bezug auf „Une Charogne“ stellte Weinberg eben diese Tendenz Baudelaires fest, nämlich die Tendenz, nicht auf Details der Raumbeschaffenheit zu verweisen und diese in romantischer Manier möglichst genau und pittoresk zu evozieren: „Er begnügt sich mit der Skizzierung eines rein schematischen Milieus. Der Ort wird fast zur Abstraktion reduziert. Er ist ebenso abwesend wie die Zeit dieser aus dem Gedächtnis heraufbeschworenen Szene und dient als bloßer Rahmen [...]“ (Weinberg, Kurt, „Baudelaires «Une Charogne»: Paradigma einer Ästhetik des Unbehagens in der Natur“, in: Poetica 12 (1980), S. 104). 238 Hess, Landschaft, S. 61. 239 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Les Fleurs du Mal LIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 51f. 296 L’Invitation au voyage Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D’aller là-bas vivre ensemble! Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble! Les soleils mouillés De ces ciels brouillés Pour mon esprit ont les charmes Si mystérieux De tes traîtres yeux, Brillant à travers leurs larmes. (1-12) Auch hier wird eine „femme-paysage“ 240 modelliert, indem zur imaginativen Vergegenwärtigung eines „pays qui te ressemble“ (6) aufgerufen wird. Während im Fall der „Chevelure“ eine retrospektive Vision des Referenten entworfen wird, da dieser aus Erinnerungen gespeist ist, handelt es sich bei dem vorgestellten Raum der „Invitation au voyage“ um eine antizipierende Vision eines zukünftigen Lebens an einem fernen Ort. Die Visualisierungsanweisung erfolgt in diesem Gedicht erst in zweiter Hinsicht an den Leser, da der Text mit dem Appell an die Geliebte beginnt: „Mon enfant, ma sœur/ Songe à la douceur/ D’aller là-bas vivre ensemble! “ (1-3) Während des Sprechens scheint das lyrische Ich der Dame in die Augen zu blicken, denn das im „là-bas“ verortete vorgestellte Land resultiert aus einer Analogie zu diesen: Ihren von Tränen getrübten Augen - „tes traîtres yeux,/ Brillant à travers leurs larmes“ (11f.) - lässt der Sprecher im imaginierten Raum „Les soleils mouillés/ De ces ciels brouillés“ (7f.) korrespondieren. 241 Angesichts der vor Tränen feuchten Augen der Dame verliert sich das lyrische Ich also in der rêverie eines verregneten, wolkenverhangenen Himmels. Interessanterweise löst die Traurigkeit oder Rührung der Dame, die durch ihre Tränen suggeriert werden und über deren Grund wir 240 Labarthe, „Locus amoenus, locus terribilis dans l’œuvre de Baudelaire“, S. 1024-1027. 241 Die Kritik zählt „L’Invitation au voyage“ normalerweise zu den von Marie Daubrun inspirierten Gedichten, die für Baudelaire den Typus der engelsgleichen Geliebten verkörperte. Im Gegensatz zur sinnlich-leidenschaftlichen Jeanne Duval sah der Dichter in Marie Daubrun die Möglichkeit eines harmonischen Liebesglücks verkörpert (vgl. Clancier, Panorama Bd. 1, S. 406; Aguettant, Louis, Lecture de Baudelaire, Paris 2001, S. 90, Fn. 2; Caws, Mary Ann, „Decentering the Invitation, to Take a Trip“, in: L’Esprit créateur 34, 3 (Herbst 1994), S. 29). Maries Augen inspirierten eine Reihe ähnlicher Landschaftsentwürfe, so beispielsweise die in dem Gedicht „Le Ciel brouillé“ (Fleurs du Mal L) evozierte Szenerie. Dessen dritte Strophe weist frappierende Gemeinsamkeiten mit der Auslösesituation der „Invitation“ auf (in: Baudelaire, Œuvres complètes, S. 47): Tu ressembles parfois à ces beaux horizons Qu’allument les soleils des brumeuses saisons... Comme tu resplendis, paysage mouillé Qu’enflamment les rayons tombant d'un ciel brouillé! (9-12) 297 nichts erfahren, 242 auch hier wieder keine rêverie morale aus, sondern die aus dem Analogieschluss zwischen Augen und Sonne(n) am Firmament entstehende Landschaft weitet sich - wie wir es schon für „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ festgestellt haben - metonymisch zu einem paysage imaginaire aus. Je mehr der Sprecher den vorgestellten Referenten konkretisiert, desto mehr Autonomie erhält dieser gegenüber der in den Hintergrund tretenden Auslösesituation: Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. Des meubles luisants, Polis par les ans, Décoreraient notre chambre; Les plus rares fleurs Mêlant leurs odeurs Aux vagues senteurs de l’ambre, Les riches plafonds, Les miroirs profonds, La splendeur orientale, Tout y parlerait À l’âme en secret Sa douce langue natale. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. (13-28) Treffend bezeichnet Beauverd den Refrain der „Invitation au voyage“ als „l’essence même de la rêverie“ 243 , denn dieser kann als eine resümierende Formel des im Gedicht entworfenen paysage imaginaire angesehen werden. Während „ordre“ und „beauté“ (27) zentrale Begriffe der Baudelaireschen Ästhetik des surnaturalisme darstellen, denen die imaginäre Szenerie entspricht, beziehen sich „calme“ und „volupté“ (28) auf psychische Befindlichkeiten - Befindlichkeiten, die man erfahre, sobald man das Privileg genießt, an diesem schönen geordneten Ort zu leben, so der Sprecher. 244 Darüber hinaus ist diese Welt eine des „luxe“ (28); die Prosafassung der 242 Die Bestimmung der Augen der Geliebten als „traîtres“ (11) könnte darauf hinweisen, dass ihre Traurigkeit bzw. Rührung nur gespielt sein mag. Allerdings werden die Augen vielleicht auch nur deshalb als verräterisch bezeichnet, weil sie dem Sprecher die tatsächliche Stimmung der Dame ‚verraten‘. Das Epitheton wurde jedoch auch als Ausdruck von Baudelaires negativem Frauenbild gedeutet (vgl. auch Harrington, Karen A., „«L’Invitation au voyage»“, in: Thompson, William J. (Hg.), Understanding the «Fleurs du Mal». Critical Readings, Nashville 1997, S. 115). Im Kontext der positiven Vision der „Invitation“ erscheint mir diese Interpretation jedoch nicht angemessen. 243 Beauverd, Jacques, „Avez-vous compris «L’Invitation au voyage»? “, in: Malicet, Michel (Hg.), Hommages à Jacques Petit, Paris 1985, S. 746. 244 Dabei erlauben calme und volupté natürlich wiederum Rückschlüsse auf die zu Beginn des Gedichts nur angedeutete Auslösesituation. Auch wenn der Sprecher das lyrische Du als „Mon enfant, ma sœur“ (1) anredet, so scheinen sie sich, wie ich aufgrund des Schlüsselbegriffs der volupté glaube, eindeutig in einer erotischen Situation zu befinden. Im Gegensatz zu den exotistischen Gedichten, die von einer sehr sinnlichen, von Baudelaire als animalisch triebhaft empfundenen 298 „Invitation“ spricht sogar ausdrücklich von „un pays de Cocagne“ 245 , also von einem Schlaraffenland. Eben dieser Luxus, der materielle Überfluss des vorgestellten Raums ist Gegenstand der gesamten zweiten Strophe, in der ein kostbares Interieur geschildert wird. Bei dessen Möblierung handelt es sich nicht nur um wertvolle Antiquitäten („polis par les ans“, 16), sondern zudem um exotische Stücke, die - wie in der letzten Strophe thematisiert - auf dem Seeweg aus den verschiedensten Teilen der Welt zusammengetragen worden sind. Während die Evasion in „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ als imaginäre Reise zu einer exotischen Küste vollzogen wurde, findet der Sprecher der „Invitation“ sein Sehnsuchtsobjekt nun in einem Zimmer, das durch die Anhäufung exotischer Ausstattung und diverser bibelots einen betont kunstvollen und extravaganten Raum darstellt. Die Visualisierungsanweisung erfolgt in Form der addierenden Reihung von Einzelelementen, deren Kostbarkeit mittels der verwendeten Epitheta noch besonders hervorgehoben wird: „Des meubles luisants“ (15), „Les plus rares fleurs“ (18), „Les riches plafonds“ (21), „Les miroirs profonds“ (22), „La splendeur orientale“ (23). Einige der verwendeten Lexeme wie z.B. luisant, poli und splendeur kommen der Visualisierungsanweisung der Evokation insofern entgegen, als sie auf den optischen Eindruck der beschriebenen Dinge referieren. Doch während die Beschreibungen in der ersten und der dritten Strophe ausschließlich auf den optischen Aspekt abheben, wird die Visualisierungsanweisung der zentralen zweiten Strophe wie im Mittelteil der „Chevelure“ und in den Terzetten von „Parfum exotique“ zudem noch synästhetisch ergänzt: „Les plus rares fleurs/ Mêlant leurs odeurs/ Aux vagues senteurs de l’ambre“ (18- 20), „Tout y parlerait/ À l’âme en secret/ Sa douce langue natale“ (24-26). 246 In der dritten Strophe liegt somit eine vorgestellte Wahrnehmungslandschaft vor. Ihre ausgesprochene Sinnlichkeit signalisiert die hochgradige Autonomie der imaginären Szenerie. In der dritten Strophe wird dann vom Innenraum ‚Zimmer‘ zum Außenraum ‚Hafenstadt‘ übergegangen, eingeleitet durch den ausdrücklichen Appell zur Visualisierung. Die Evokation der Hafenstadt vollzieht sich ebenso wie in „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ mittels metonymischer Ausweitung; der imaginäre Referent löst sich vom ursprünglichen Korrespondenzbezug: Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l’humeur est vagabonde; C’est pour assouvir Ton moindre désir Qu’ils viennent du bout du monde. Jeanne Duval inspiriert wurden, handelt es sich in der „Invitation“ jedoch um eine gedämpfte volupté, eben um eine mit calme gepaarte, die dem Charakter der als „enfant“ und „sœur“ angesprochenen Geliebten korrespondiert. 245 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Le Spleen de Paris XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 253. 246 Vgl. auch die Ausführungen von Harrington, „«L’Invitation au voyage»“, S. 117. 299 - Les soleils couchants Revêtent les champs, Les canaux, la ville entière, D’hyacinthe et d’or; Le monde s’endort Dans une chaude lumière. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. (29-42) Der merklichste Unterschied zwischen der Wahrnehmungswelt der „Invitation au voyage“ und den exotischen Gestaden der „Chevelure“ und des „Parfum exotique“ besteht nun darin, dass die evozierte Szenerie nicht ein natürlicher, sondern zu einem Großteil ein künstlicher, weil städtischer Raum ist. Nichtsdestoweniger ist die in „Invitation au voyage“ modellierte Szenerie nicht mit den urbanen Landschaften der „Tableaux parisiens“ äquivalent, sondern steht zu diesen vielmehr in Opposition - bzw. mit anderen Worten: Selbst wenn es sich bei beiden Szenerien um städtische handelt, so erweist sich das „là-bas“ der „Invitation“ im Vergleich zu den die eigene Realität abbildenden „Tableaux parisiens“ doch eindeutig als attraktiverer Ort; zudem wird diese Attraktivität natürlich auch durch die faktische Alterität gesteigert. Mit den Alteritätsräumen der exotischen Gedichte hat der imaginierte Raum der „Invitation“ die Präsenz von Schiffen - Symbolen des Aufbruchs zum nouveau - gemein. Diese liegen auf Kanälen, die das Stadtbild dominieren, vor Anker. An den Kanälen, die auch in der Szenerie des „Rêve parisien“ eine Rolle spielen, schätzte der Dichter der Fleurs du Mal wohl besonders, dass sie künstlich angelegte Flussläufe bzw. regulierte Flussbetten darstellen. Der Kanal ist somit ein Paradebeispiel für eine durch den Menschen verbesserte Natur, so dass ihm ein Moment des surnaturel zukommt. Als weiteres Charakteristikum der imaginativ vergegenwärtigten Stadt werden im Gedicht die Felder („les champs“, 45) genannt. Auch diese sind als durch Menschen beherrschte Bereiche der Natur anzusehen. Anlässlich dieser Indizien - Kanäle, verregneter Himmel, Agrikultur, Seehandel - wird der in „L’Invitation au voyage“ entworfene ferne Ort in der kritischen Literatur üblicherweise als holländische Hafenstadt identifiziert. Gestützt wird diese (naturalisierende) Interpretation vor allem durch die eindeutigen Parallelen zum gleichnamigen Prosagedicht, das eine zum Paradies stilisierte Vision von Holland entwirft: Pays singulier, noyé dans les brumes de notre Nord, et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe, tant la chaude et capricieuse fantaisie s’y est donné carrière, tant elle l’a patiemment et opiniâtrement illustré de ses savantes et délicates végétations. 247 Während das „pays singulier“ in der Prosafassung ausführlich als ein Ort evoziert wird, an dem Kunst und Natur eine harmonische Symbiose eingegangen sind, wird diese Synthese für die in der Versversion entworfene imaginäre Szenerie nur angedeutet, und zwar durch die Präsenz der Kanäle und der Felder, bei denen es sich, wie 247 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Le Spleen de Paris XVIII), S. 253. 300 schon erwähnt, um Formen der durch Menschen vervollkommneten Natur handelt. Dass die imaginäre Evasion nach Holland erfolgt, ist nur insofern nachvollziehbar, als dieses im 19. Jahrhundert als eines der Länder aufgefasst wurde, in dem die durch Wissenschaft ermöglichte Naturbeherrschung am weitesten fortgeschritten war. So hatten es die Holländer vermocht, mit ihrer ausgeklügelten Deichkunst dem Meer Land abzuringen, das nun bewohnt und kultiviert werden konnte. Auf diese ausgeprägte Künstlichkeit ist Baudelaires Faszination für Holland zurückzuführen; allein diese lässt das Land der Deiche und Kanäle als reizvollen Raum der rêverie erscheinen. Holland stellt insofern ein Beispiel für einen praktisch gewordenen bzw. realisierten surnaturalisme dar, als das Land ein Stück nature réformée par le rêve ist, wie es in der Prosafassung heißt: Un vrai pays de Cocagne, [...] où le luxe a plaisir à se mirer dans l’ordre; [...] d’où le désordre, la turbulence et l’imprévu sont exclus; où le bonheur est marié au silence; [...]. Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue. 248 Die imaginierte Szenerie wird hier als künstlich bzw. künstlerisch veränderte Natur interpretiert, also als entnatürlichte Natur, die sich aufgrund der erfahrenen Reformation der verlorenen ursprünglichen surnature wieder angenähert hat. Im Versgedicht liegt diese nature réformée par le rêve vor allem in Form der chambre imaginaire vor, die zum einen den mit dem Außenraum der eigentlichen Natur kontrastierenden Innenraum (im Sinne eines Interieurs) darstellt und zum anderen durch die kunstvoll-erlesene Einrichtung eine hochgradig künstliche Prägung erfährt. Baudelaires Streben nach einer ‚Objektivierung des Subjektiven‘ ist in der Versfassung der „Invitation“ dadurch umgesetzt, dass die Aura, die die erlesene Einrichtung der gemeinsamen chambre umgibt, selbst eine des calme und der volupté ist. Wie die exotischen Landschaften der „Chevelure“ und des „Parfum exotique“ ist auch die chambre imaginaire ein ekstatisch eingefärbter Ort. Die Ekstase ist einerseits das Ergebnis des weiter oben beschriebenen synästhetischen Erlebens der vorgestellten Szenerie und erweist sich andererseits als Zeichen der Nähe zur surnature. Auch in der „Invitation au voyage“ haben wir es somit mit einer reinen Oberflächenbzw. einer (imaginären) Wahrnehmungslandschaft zu tun, die die Sinne fixiert und das Bewusstsein des Wahrnehmenden bzw. Träumenden mit einer sinnenberauschenden Euphorie erfüllt. Davon, dass diese volupté zum einen nicht nur aus einer imaginativen Schau, sondern auch aus einer umfassenden (imaginativ simulierten) synästhetischen Wahrnehmung resultiert und dass die vorgestellte Wahrnehmungslandschaft der surnature nahesteht, zeugt zudem der Hinweis auf die „douce langue natale“ (26). Der Ursprung der „douce langue natale“ - eine Variation der im „Correspondances“-Sonett erwähnten „confuses paroles“ 249 - ist natürlich die transzendente Überwelt. Zu dieser hat der träumende Sprecher in „Parfum exotique“ jedoch nicht über die Betrachtung der Außenwelt, in die die surnature zeichenhaft hinein- 248 Ebda., S. 253f. 249 Baudelaire, „Correspondances“, V. 2. 301 ragt, Zugang, denn schließlich ist die exotische Szenerie mit surnaturalem Anstrich allein seinem Inneren entsprungen. Hier wird wieder offenbar, was bereits im poetologischen Kapitel festgestellt wurde: nämlich, dass es eine Verbindung zwischen der dem Menschen äußeren surnature und seiner (ihm innerlichen) Seele gibt. Von zentraler Bedeutung ist jedoch, dass das Vernehmen der „douce langue natale“ den Sprecher der „Invitation“ nicht dazu anregt, in der vorgestellten Landschaft nach einer mysteriösen Tiefendimension zu suchen und bestimmte Elemente der Szenerie als transzendente Symbole zu dechiffrieren, sondern dass er sich vielmehr damit begnügt, die mit der Überwelt konnotierte „douce langue natale“ als einen auditiven Beitrag zum synästhetischen Spektakel der exotischen Wahrnehmungswelt auszukosten. Die Schilderung beschränkt sich auf die sinnlichen Qualitäten des vorgestellten Raumes, der von sich aus auf nichts außerhalb dieser Sinnlichkeit verweist. Zwar setzt die rêverie auf der Basis einer Analogie ein, doch emanzipiert sich der im Folgenden entworfene Trauminhalt von der anfänglichen Korrespondenzbeziehung und steht am Ende als pittoreske und synästhetische Oberflächenlandschaft da. Mit dieser Einschätzung widerspreche ich dezidiert Aguettant, der seine Analyse des Gedichts mit dem Urteil schließt: „évocation qui est nullement pittoresque, mais nostalgique, sorte de cantilène hallucinante, ardemment murmurée à la femme qu’il associe à ce rêve.“ 250 Die beschwörende Suggestivität des Gedichts, die Aguettant hier mit dem Etikett der „cantilène“ versieht, schließt meines Erachtens die pittoreske Anschaulichkeit des imaginären Referenten nicht aus - ganz im Gegenteil: Die sorcellerie évocatoire (in Aguettants Worten: die Kantilene) appelliert ja nicht nur an die Adressatin, sondern implizit zudem auch an den Leser, der das vage là-bas sofort zu visualisieren versucht, indem er die Leerstellen der Evokation unter Rückgriff auf sein Weltwissen anfüllt. 251 Die Visualisierungsanweisung ist von der ersten bis zur letzten Strophe offensichtlich: In der ersten Strophe erfolgt sie mittels des Imperativs „Songe à“ (2). In der ersten Bedeutung eines ‚abstrakten Denkens an etwas‘ überwiegt bei songer zunächst zwar noch der rein ideelle Aspekt; 252 in seiner zweiten Bedeutung verweist das Verb songer jedoch bereits auf das Träumen, das, wie sich im weiteren Verlauf dieser Arbeit immer deutlicher erweisen wird, eine dominant visuelle Geistestätigkeit ist. In der zweiten Strophe wird schließlich ausdrücklich in den Modus des (inneren) Sehens übergegangen („Vois sur ces“, 29). 253 Indirekt ist die 250 Aguettant, Lecture de Baudelaire, S. 89. 251 Drost spricht davon, dass „die Unbestimmtheit des evozierten Glücks ihnen [scil. den Lesern des Versgedichts] genügend Raum läßt, die «Leerstellen» ihren individuellen Glücksvorstellungen entsprechend auszufüllen“ (Drost, „Baudelaire, «L’Invitation au voyage»“, S. 44). 252 Vgl. Rauseo, Chris, „Charles Baudelaire: «L’Invitation au voyage»“, in: Köhler, Hartmut (Hg.), Interpretationen. Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Stuttgart 2001, S. 105. 253 Beauverd hat darauf hingewiesen, dass der Gebrauch der Demonstrativpronomen in „L’Invitation au voyage“ keine kohärente lokale Deixis entwerfe (vgl. Beauverd, „Avez-vous compris? “, S. 743-747). Er löst das Mysterium um die Sprechsituation mit der These auf, die rêverie des là-bas werde durch einen im Moment des Sprechens stattfindenden Besuch im Museum angeregt; die Visualisierungsanweisung sei eine Beschreibung der betrachteten Gemälde, somit eine Ekphrasis. Es handele sich um eine „rêverie sur une série de tableaux successifs“ (ebda., S. 747). Leichter 302 Aufforderung zur Visualisierung jedoch bereits in der ersten Strophe vorhanden, da der Schwerpunkt der Beschreibung auf optischen Eindrücken beruht. Außerdem stellt das Lexem cieux einen direkten Bezug zur Malerei her, da dieser Plural die Bedeutung von ‚ciels de tableau‘ hat. 254 In der Prosafassung der „Invitation au voyage“ wird dieser Bezug zur Malerei noch expliziert: „Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble? “ 255 Die Formulierung des „tableau qu’a peint mon esprit“ weist die rêverie des Prosagedichts, zu der im Versgedicht lediglich mit einem relativ abstrakten „songe à“ aufgerufen wird, eindeutig als visuell aus. Die Visualisierungsanweisung, die im Fall des Versgedichts nur durch den Imperativ „Vois“ thematisiert wird, kann kaum eindeutiger ergehen als in der Prosafassung der „Invitation au voyage“. Von der Kritik wurde auch immer wieder darauf hingewiesen, dass die Evokation der vorgestellten Szenerie im Prosagedicht ungleich präziser ist als die des Versgedichts. Die Vertreter der These, dass Baudelaires Petits Poèmes en prose als minderwertige Experimentaltexte anzusehen seien, gehen sogar so weit, den Prosagedichten, die in den Fleurs du Mal ein Pendant in gebundener Rede haben, aufgrund ihrer prosaischen Exaktheit eine poetische Qualität in Abrede zu stellen. 256 Ich denke jedoch, dass man gerade an den Reprisen in den Petits Poèmes en prose, die Baudelaire selbst als die moderneren Versionen ansah, die Absichten seiner Poetik besonders gut ablesen kann - unabhängig davon, ob das Projekt der „prose lyrique“ 257 aus literaturgeschichtlicher Perspektive gelungen oder gescheitert ist. In der Widmung an den Dichter Arsène Houssaye, die er seiner Erstveröffentlichung der Petits Poèmes en prose voranstellt, schreibt Baudelaire: Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience? 258 lässt sich die Nahdeixis jedoch durch die „Deixis am Phantasma“ erklären (vgl. Bühler, Karl, Sprachtheorie, Stuttgart 1978, S. 126). 254 Siehe Furetière, Dictionnaire universel Bd. 1, s.v. ciel: „Terme de Peinture. La partie qui représente l’air, ou le ciel. Il fait ciels au plurier [sic! ]. Peindre bien les ciels[.]“ Vgl. auch Rauseo, „Baudelaire: «L’Invitation au voyage»“, S. 106; Beauverd, „Avez-vous compris? “, S. 746. Beauverd weist außerdem auf Ähnlichkeiten der im Gedicht evozierten Vision von Holland und den Sujets holländischer Malerei hin (vgl. ebda., S. 747). 255 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Le Spleen de Paris), S. 255. 256 Siehe beispielhaft die Beurteilung Viviers, die Petits Poèmes en prose seien nur ein „simple appendice des Fleurs du mal“ (Vivier, Robert, L’Originalité de Baudelaire, Brüssel 1926, S. 16) sowie die Einschätzung Lyons’, dass Baudelaires Prosagedichte, mit Ausnahme von „Un Hémisphère dans une chevelure“, lediglich „narratives - anecdotes of life in a great city“ darstellten (Lyons, John D., „A Prose Poem in the Nominal Style: «Un Hémisphère dans une chevelure»“, in: L’Esprit créateur 13, 2 (Sommer 1973), S. 137-143). Eine kritische Auseinandersetzung mit solchen Vorurteilen sowie den Versuch, die eigenständige Modernität der Petits Poèmes en prose nachzuweisen, unternimmt Barbara Johnson (vgl. Johnson, Barbara, Défigurations du langage poétique, Paris 1979, siehe hier vor allem das Kapitel „La Chevelure et son double“, S. 31-55). 257 Baudelaire, „À Arsène Houssaye“ (Le Spleen de Paris), in: ders., Œuvres complètes, S. 229. 258 Ebda. 303 Das Ziel der Petits Poèmes en prose bestand für Baudelaire demnach in der Vervollkommnung seiner poétique de la rêverie, wobei ihm die freie Prosa ursprünglich als geeigneter als die gebundene Rede traditioneller Lyrik erschien, Bewusstseinsinhalte und imaginäre Schöpfungen adäquat, also im Grunde mimetisch exakt wiederzugeben (adaptation aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience). Wie seine Vorgänger versucht also noch der entromantisierte Romantiker Baudelaire eine imitation originale (im oben definierten Sinne): die möglichst getreue Abbildung von Innenwelt. Auch die Versfassung der „Invitation au voyage“ erscheint mir als Beispiel für eine solche imitation originale, eine imitation de l’imaginaire: Weit davon entfernt, nur autoreferentielles Sprachspiel zu sein, werden hier vielmehr hochgradig sinnliche Referenten evoziert - imaginäre Referenten, von denen manche weniger, andere sehr viel stärker aus dem „magasin d’images“ 259 der Realität gespeist sind. Abschließend sei jetzt noch ein extremes Beispiel für eine solche imitation originale besprochen: der „Rêve parisien“. Dieser kann als einziger Text der Fleurs du Mal angesehen werden, der Baudelaires Theorie einer zerlegenden und rearrangierenden imagination créatrice konsequent umsetzt: Während die exotischen Inseln der „Chevelure“, des „Parfum exotique“ und der „Invitation“ noch Szenerien entwerfen, die zwar réformées par le rêve und zum surnaturel erhoben sind, jedoch als solche in der Realität durchaus noch anzutreffen wären, modelliert erst der „Rêve parisien“ eine genuin imaginäre Welt, einen absoluten monde nouveau. 9 . 0 " 1 ? @ '( B G * C Im „Rêve parisien“ 260 evoziert der Sprecher aus seiner Erinnerung heraus eine des Nachts geträumte Gegenwelt der reinen Künstlichkeit, die er als „ce terrible paysage“ (1) apostrophiert. Wie in „La Chevelure“ wird auch im „Rêve parisien“ anders als in den romantischen Gedichten zunächst kein realer Raum detailliert beschrieben, der dann aufgrund von Verweisstrukturen oder seiner Unzulänglichkeit eine rêverie auslöst. Und mehr noch: Wie in „La Chevelure“ wird die Realsituation nur auf eine schemenhafte Skizze reduziert; doch anders als im exotischen Gedicht wird ihre Evokation im „Rêve parisien“ nicht der geträumten Szenerie voran-, sondern dieser stattdessen in einem gesonderten zweiten Teil nachgestellt. Wie zu zeigen ist, kontrastieren die beiden Räume des Weiteren stark miteinander. Wie bei der rêverie morale des „Spleen“ IV befindet sich der Sprecher in einem Innenraum, der aufgrund der regnerischen Wetterlage im Halbdunkel zu liegen scheint: 259 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. 260 Baudelaire, „Rêve parisien“ (Les Fleurs du Mal CII), in: ders., Œuvres complètes, S. 96-98. 304 II En rouvrant mes yeux pleins de flamme J’ai vu l’horreur de mon taudis, Et senti, rentrant dans mon âme, La pointe des soucis maudits; La pendule aux accents funèbres Sonnait brutalement midi, Et le ciel versait des ténèbres Sur le triste monde engourdi. (53-60) Die Realsituation, wahrscheinlich ein auf dem Gemüt lastender Regentag (vgl. 59), weist große Gemeinsamkeiten mit der des vierten „Spleen“-Gedichts auf. Bezeichnenderweise hat die reale Ausgangssituation des depressionsschürenden Regenwetters jedoch dieses Mal nicht die rêverie eines paysage moral nach sich gezogen, sondern vielmehr eines autonomen paysage imaginaire. Der imaginäre Status der evozierten Stadtlandschaft wird einerseits durch den Titel „Rêve parisien“ und andererseits durch den fünften Vers explizit thematisiert: „Le sommeil est plein de miracles! “ Wie bereits erwähnt, wird der stilisierte Realitätsraum, aus dem dem Sprecher kurzfristig die imaginäre Evasion gelingt, nicht wie in den anderen Gedichten vor dem imaginierten Raum, sondern erst nach Abbruch der Vision modelliert. Überdies wird die Beschreibung des Realitätsraums durch die Aufteilung des Gedichts in einen ersten und einen zweiten Teil formal von der des geträumten Raums getrennt. Dabei nimmt die Schilderung des imaginären „terrible paysage“ nicht nur quantitativ mehr Platz ein als die der nachträglich evozierten Realsituation, sondern auch qualitativ könnte man von einem hohen Grad an Autonomie sprechen, da die rêverie hier nicht von der umgebenden Wirklichkeit bedingt wird; der reale Raum steht in keinem Kausalverhältnis zur geträumten Vision und kann deshalb auch nicht (im engeren Sinne) als deren Auslösesituation angesehen werden. Die Situierung des „Rêve parisien“ in den „Tableaux parisiens“ legt allerdings die Vermutung nahe, dass der Inhalt des Traums durch die Wahrnehmung der modernen Großstadt Paris inspiriert wurde. 261 Die Originalität und Autonomie der imaginären Szenerie ist dem Sprecher bewusst, und er tut dies auch selbstbewusst kund, wenn er von sich selbst als „peintre fier de [s]on génie“ (9) sowie später als „Architecte des [s]es féeries“ (37) spricht. Dabei wird das Bekenntnis zur eigenen Schöpferkraft der Evokation des monde imaginaire fast wie ein Motto vorangestellt: 261 Der Titel „Rêve parisien“ ist im Übrigen doppeldeutig: Handelt es sich bei diesem um einen Traum in Paris oder um einen Traum von Paris? Jauß kommentiert: „Der Titel: «Rêve parisien» kündet den Traum einer Stadt in einer Stadt an, einer Phantasmagorie, die nur und gerade in Paris, der ‚Hauptstadt des 19. Jahrhunderts‘, erträumbar war“ (Jauß, Hans Robert, „Kunst als Anti- Natur: Zur ästhetischen Wende nach 1789“, in: Bubner, Rüdiger u.a. (Hg.), Die Trennung von Natur und Geist, München 1990, S. 230). 305 Rêve parisien I De ce terrible paysage, Tel que jamais mortel n’en vit, Ce matin encore l’image, Vague et lointaine, me ravit. Le sommeil est plein de miracles! Par un caprice singulier, J’avais banni de ces spectacles Le végétal irrégulier, Et, peintre fier de mon génie, Je savourais dans mon tableau L’enivrante monotonie Du métal, du marbre et de l’eau. (1-12) Wie in „La Chevelure“ ist auch hier der voluntative Aspekt der rêverie zentral. Die im weiteren Verlauf des Gedichts entworfene Stadtvision wurde zwar ursprünglich in einem nächtlichen rêve de sommeil (sozusagen passiv) empfangen, der im Gedicht modellierte imaginäre „terrible paysage“ ist jedoch das Produkt eines willentlichen Tagtraums, in dem sich der Sprecher den Pariser Traum der vergangenen Nacht aktiv wieder zu vergegenwärtigen sucht („De ce terrible paysage,/ [...]/ Ce matin encore l’image,/ Vague et lointaine, me ravit“, 1-4). 262 Die rationale Planmäßigkeit der Modellierung des imaginären Raums manifestiert sich zum einen in der starken Präsenz des lyrischen Ich und zum anderen in den Deklarationen „Par un caprice singulier/ J’avais banni de ces spectacles/ Le végétal irrégulier“ (6-8) und „Je faisais, à ma volonté“ (38). 263 Insbesondere die Qualifizierung des Geträumten als „mon tableau“ (10) stellt die Konstruiertheit der phantastischen Vision heraus. Die von Beginn an sehr präsente Isotopie der Malerei („image“, 3; „peintre“, 9; „tableau“, 10) verweist jedoch über den Konstruktcharakter der imaginären Szenerie hinaus vor allem auf die uns hier interessierende Visualisierungsanweisung der Evokation, die sich auch in der Bezeichnung der Träumerei als „spectacles“ (7) kristallisiert. 264 Nicht um ein autoreferentielles Sprachspiel, um dem Ohr des Lesers bzw. Zuhörers 262 Eine theoretische Differenzierung von rêverie und rêve werden erst die Surrealisten leisten, die zwischen dem rêve éveillé und dem rêve de sommeil unterscheiden. Der Vorteil des Tagtraums, der rêverie vor dem nächtlichen Traum besteht darin, dass das imaginierende Subjekt anders als im rêve an der Gestaltung des Erträumten bewusst teilnimmt und dabei seine Imaginationstätigkeit steuern, d.h. systematisch in die Träumerei eingreifen kann. Treffend urteilt Hess: „Das Zusammenfallen des demiurgischen Selbstbewußtseins mit dem Schaffensakt und dem gestalteten Traumbild, die Koinzidenz von Analyse, Dichten und Gedicht ist in «Rêve parisien» unheimlich eindrucksvoll geworden. Die hier erfundene Landschaft ist das künstliche Werk einer rationalen, willentlichen Einbildungskraft“ (Hess, Landschaft, S. 94). 263 Vgl. auch Rattunde, „«Rêverie»“, S. 313. 264 Siehe Petit Robert, s.v. spectacle, 1. : „Ensemble de choses ou de faits qui s’offre au regard.“ 306 schmeichelnde und Emotionen suggerierende Klangfolgen geht es dem Sprecher, sondern um den Entwurf eines tableau, das den Gegenstand der rêverie mimetisch einfängt. Dabei erfolgt die metapoetische Anspielung auf die implizite Visualisierungsanweisung signifikanterweise zum einen als Einleitung zum tableau des terrible paysage und zum anderen als dessen Abschluss, wenn es in Vers 50f. heißt: „terrible nouveauté! / Tout pour l’œil, rien pour les oreilles! “ Hier wird ausdrücklich eine visuelle, nicht eine auditive Ästhetik propagiert. Deshalb liegt der Schwerpunkt der Evokation auch auf der Beschreibung von Formen, Farben und Bewegungen. Geräusche hingegen werden nicht nur von der Evokation ausgespart, sondern sogar als nicht existent bezeichnet: Et sur ces mouvantes merveilles Planait (terrible nouveauté! Tout pour l’œil, rien pour les oreilles! ) Un silence d’éternité. (49-52) Da Geräusche in der Welt des „Rêve parisien“ nicht vorgesehen sind, kollabiert die Vision, als das Schlagen der Uhr die Stille durchbricht (vgl. 57f.). Man könnte sich nun fragen, worin Baudelaire zufolge die „terrible nouveauté“ besteht: Ist es der dominant visuelle Charakter der Dichtung, also deren Visualisierungsanweisung? Oder ist es der silence in Abgrenzung zum dominant liedhaften lyrisme bzw. chant intérieur der romantischen Lyrik? Oder besteht die terrible nouveauté im imaginären Raum selbst? Betrachten wir nun den „terrible paysage“ und dessen in den Versen 13 bis 48 erfolgende Visualisierungsanweisung genauer: Babel d’escaliers et d’arcades, C’était un palais infini, Plein de bassins et de cascades Tombant dans l’or mat ou bruni; Et des cataractes pesantes, Comme des rideaux de cristal, Se suspendaient, éblouissantes, A des murailles de métal. Non d’arbres, mais de colonnades Les étangs dormants s’entouraient, Où de gigantesques naïades, Comme des femmes, se miraient. Des nappes d’eau s’épanchaient, bleues, Entre des quais roses et verts, Pendant des millions de lieues, Vers les confins de l’univers; C’étaient des pierres inouïes Et des flots magiques; c’étaient 307 D’immenses glaces éblouies Par tout ce qu’elles reflétaient! Insouciants et taciturnes, Des Ganges, dans le firmament, Versaient le trésor de leurs urnes Dans des gouffres de diamant. Architecte de mes féeries, Je faisais, à ma volonté, Sous un tunnel de pierreries Passer un océan dompté; Et tout, même la couleur noire, Semblait fourbi, clair, irisé; Le liquide enchâssait sa gloire Dans le rayon cristallisé. Nul astre d’ailleurs, nuls vestiges De soleil, même au bas du ciel, Pour illuminer ces prodiges, Qui brillaient d’un feu personnel! (13-48) Zunächst fällt auf, dass die sprachliche Evokation des Referenten in Form einer „dichten, unvermittelten Abfolge der Traumphänomene“ 265 erfolgt. Dieses Verfahren der reinen Addition von Einzelelementen einer Landschaft findet sich in den Illuminations Rimbauds, insbesondere in den Prosagedichten „Promontoire“, „Villes“ I und II, ist aber auch schon in der romantischen Großstadtlyrik sowie in anderen Tableaux parisiens Baudelaires anzutreffen. Beispielhaft sei hier en passant auf die erinnernde Vision des alten Paris in „Le Cygne“ 266 verwiesen: […] Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel); Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques, Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts, Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques, Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus. (7-12) […] Paris change! mais rien dans ma mélancolie N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. (29-32) 265 Beil, Ulrich J., „Eine Ikone der Moderne: Baudelaires «Rêve parisien», wiedergelesen“, in: Poetica 25, 3-4 (1993), S. 395; vgl. auch Rattunde, „«Rêverie»“, S. 313. 266 Baudelaire, „Le Cygne“ (Les Fleurs du Mal LXXXIX), in: ders., Œuvres complètes, S. 81-83. 308 Hier liegt eine ähnliche reine Aufzählung der Raumelemente vor wie in „Rêve parisien“, nur dass in „Le Cygne“ eine realistische Darstellung im Sinne einer mimetischen Abbildung des realen Referenten ‚Paris‘ vorgenommen wird. Einen imaginären Status erhält der evozierte Gegenstand lediglich dadurch, dass die Schilderung aus der Vergegenwärtigung des alten Paris resultiert: Die beschriebene Szenerie existiert zwar als solche nicht mehr, sondern ist nur noch in der Erinnerung des Sprechers imaginativ abrufbar. Dennoch kommt dem Referenten des „vieux Paris“ natürlich ein unumstößlicher Realitätsstatus zu und zwar in demselben Maße wie den parnassischen Tableaus vergangener Zeiten. Im „Rêve parisien“ hingegen haben wir es mit einem irrealen, einem genuin imaginären Referenten zu tun, da die dort evozierte Stadtlandschaft zu keinem Zeitpunkt real existierte. Signifikant ist allerdings, dass diese phantastische Szenerie mit derselben Selbstverständlichkeit beschrieben wird wie reale Pendants: Die Evokation der imaginären Landschaft verfährt positivistisch aufzählend, als handele es sich dabei um das Zusammentragen von Fakten. Der geträumte monde nouveau erfährt dadurch dieselbe Behandlung wie reale Landschaften. Rimbaud wird diese Würdigung des imaginierten Irrealen als etwas dem Realen Ebenbürtiges noch auf die Spitze treiben, indem er darauf verzichtet, seine einzelnen Illuminations als Träumereien bzw. imaginäre Visionen zu kennzeichnen. Kommen wir zurück zur konkreten Landschaftsmodellierung in „Rêve parisien“: Einleitend bringt der Sprecher die Stadtvision bereits auf die Formel der „enivrante monotonie/ Du métal, du marbre et de l’eau“ (11f.) sowie auf das Fazit „J’avais banni de ces spectacles/ Le végétal irrégulier“ (7f.), wobei die Qualifizierung der Szenerie als „spectacles“ wiederum deren Visualität betont. Wie in den Versen 11f. angekündigt, ist der geträumte Raum frei von jeglicher Form des Vegetativen: Wo „La Chevelure“ eine edenische (sur-) nature evoziert, modelliert der Sprecher in „Rêve parisien“ eine anti-natürliche Welt der Mineralien. Statt vegetativ-organischem findet sich materiell-anorganischer Reichtum. Der Vitalität des exotischen Paradieses der „Chevelure“ setzt der „Rêve parisien“ also eine leblose Künstlichkeit entgegen, wobei wir jedoch im Folgenden noch sehen werden, dass den beiden Landschaften trotz der scheinbar großen Unterschiede ein gewisser surnaturalisme gemein ist. Außerdem kommt auch die artifizielle Welt des „Rêve parisien“ nicht ohne die (gefallene) Natur aus, und sei es nur als Kontrastfolie: Zunächst wird der „terrible paysage“ als architektonisches Kunstwerk - im Gegensatz zum Wunder der Natur -, als „Babel d’escaliers et d’arcades“ (13) und als „palais infini“ (14) evoziert. Nicht Flüsse und Seen durchqueren die Landschaft des „Rêve parisien“, sondern „bassins“ (15), „nappes d’eau“ (25) und Kanäle, die die natürlichen Wasserläufe regulieren („Je faisais [...]/ Sous un tunnel [...]/ Passer un océan dompté“, 38-40). An den Beispielen „étangs“ (22), „océan“ (40) und dem pluralisierten Toponym „Ganges“ (34), die dem Bildspenderbereich ‚Natur‘ entnommen sind und auf einen artefakten Bildempfänger ausgedehnt werden, wird deutlich, dass sich der imaginierende Sprecher zur Schaffung seiner reinen Kunstwelt am Beispiel einer natürlichen Landschaft orientiert - dies wird schon in der Wendung „ce terrible paysage“ angedeutet, denn 309 es hätte genauso gut von cette terrible cité gesprochen werden können. Sozusagen auf der Folie einer natürlichen Landschaft werden deren organischen Elemente vom „Architecte de [s]es féeries“ systematisch durch anorganische ersetzt. Expliziert wird dieser Substitutionsprozess mit „Non d’arbres, mais de colonnades/ Les étangs dormants s’entouraient“ (21f). Im Folgenden wird die Verkehrung des Natürlichen ins Unnatürliche noch durch den Vergleich „de gigantesques naïades,/ Comme des femmes“ (23f.) auf die Spitze getrieben: Nicht Frauen werden mit den mythologischen Gestalten verglichen, sondern umgekehrt. Auf den ersten Blick scheint die evozierte Landschaft einer parnassischen Rarefizierung unterzogen worden zu sein, doch dieser Schein trügt: Während die parnassische Rarefizierung reale Referenten metaphorisierend ästhetisiert bzw. irrealisiert, ist der Gegenstand des Pariser Traums nicht real und erfährt eine imaginative Transformation, sondern ist vielmehr genuin imaginär. Losgelöst von einer Auslösesituation wird die imaginäre Szenerie des „Rêve parisien“ nicht, wie beispielsweise in „La Chevelure“, nach und nach entworfen, sondern souverän gesetzt. Der hohe Autonomiegrad ist gerade auch an der preziösen Oberfläche der imaginären Stadt ablesbar: Die Oberfläche der urbanen Landschaft wird nicht rarefizierend transformiert, so dass der Anschein entsteht, die Oberfläche könnte aus kostbarem Material bestehen - nein, sie ist substanziell kostbar-erlesen. Während die parnassische Rarefizierung nämlich aus einer metaphorischen Überformung resultiert, sind im „Rêve parisien“ keine solchen rarefizierenden Metaphern festzustellen. Man könnte natürlich die gesamte Stadtvision als Allegorie einer realen Großstadt lesen; abgesehen vom Titel, der auf die reale Stadt Paris verweist, indiziert der Text selbst diese Lesart jedoch nicht. Letztlich ruft das toponymische Adjektiv parisien lediglich den frame ‚Großstadt‘ auf und innerhalb einer entsprechenden Isotopie wird die imaginäre Szenerie metonymisch evoziert. Der imaginäre Referent ist also nicht das Produkt einer rhetorischen Analogiestiftung zwischen zwei Isotopien - weder im Kleinen, d.h. in Form einer metaphorisch rarefizierten Reallandschaft im parnassischen Stil, noch im Großem, d.h. in Form einer (auf einer metaphorisch-symbolischen Verweisstruktur basierenden) romantischen oder symbolistischen Korrespondenzlandschaft -, sondern der Referent resultiert vielmehr aus einer souveränen, dominant wörtlichen Evokation. Der Text formuliert die umfassende Visualisierungsanweisung einer imaginären Szenerie, die in ihrer sinnlichen Dinglichkeit autonom ist. Zurückzuführen ist diese selbstgenügsame Sinnlichkeit darauf, dass sich die den paysage imaginaire hervorbringende Einbildungskraft hier nicht der Analogiestiftung bedient, sondern in den Schritten der analyse und der synthèse operiert hat: „Elle décompose toute la création [scil. le monde réel], et, avec les matériaux amassés […] elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf.“ 267 Angesichts dieser Beschreibung des Wirkens der Imagination ist der „Rêve parisien“ als hyperbolische Darstellung der Großstadt Paris zu lesen: Der Pariser Traum speist sich aus Elementen des magasin d’images der realen Stadt Paris, aber auch anderer Städte 267 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037-1038. 310 (oder von deren bildlichen Darstellungen). Wahrscheinlich hat sich Baudelaire an der Aktualität der großen Weltausstellungen inspiriert, auf denen sich Architekten mit kühnen, riesigen Eisen- und Glaskonstruktionen profilierten. 268 Wenn Lange feststellt, dass in Baudelaires „Rêve parisien“ „das für die Exposition der Moderne kreierte, auf Verblüffung berechnete Design ins Unermeßliche gesteigert“ 269 wurde, dann beschreibt er damit eine bestimmte Art der imaginativen Transformation bzw. Kreativität: die Hyperbolisierung. 270 Diese kann sogar als das dominante Verfahren der Einbildungskraft im „Rêve parisien“ angesehen werden. Zur Illustration dieses vergrößernden Verfahrens der imagination créatrice seien hier einige Beispiele genannt: Der „terrible paysage“ ist ein „Babel d’escaliers et d’arcades“ (13), ein „palais infini“ (14), in dem sich Najaden gigantischer Größe (vgl. 23) aufhalten. Außerdem wird die Ausdehnung des Raums in unglaubwürdigen „millions de lieues“ (27) gemessen, und die Immensität der Szenerie wird zudem durch ihre permanente Spiegelung auf den Wasseroberflächen der Bassins illusionär verstärkt (vgl. 31f.). 271 Grammatikalisch wird die Hyperbolisierung durch den generalisierten Plural bei den Elementen der Landschaft unterstrichen. Als „multiplikatorische[s] Moment“ 272 steigert der Plural so noch den Eindruck von unglaublicher Ausbreitung, Vielfalt, Reichtum und Exzess, unterstützt von der - bereits erwähnten - langatmigen Addition der Landschaftselemente (im weiteren Sinne). Der „Rêve parisien“ zeugt von einem allgemeinen und systematischen Größenwahn, der in seiner Steigerung grenzenlos ist. Die ständige Selbstübertrumpfung des demiurgischen Träumers strebt danach, den christlichen Schöpfergott und sein Werk zu überbieten. Nicht ohne Grund tilgt der sich als „peintre fier“ (10) gebärdende Sprecher aus der Traumvision gerade das, worin die Romantiker die Allmacht 268 Vgl. Ross, Baudelaire, S. 71-79. Lange stellt sogar fest, dass bei Baudelaire „das für die Exposition der Moderne kreierte, auf Verblüffung berechnete Design ins Unermeßliche gesteigert“ werde (Lange, Wolfgang, „Berauscht euch! oder wie man sich sehend macht: Baudelaires «Rêve parisien»“, in: ders., Der kalkulierte Wahnsinn. Innenansichten ästhetischer Moderne, Frankfurt am Main 1992, S. 230). 269 Lange, „Berauscht euch! “, S. 230. 270 Bereits Diderot hatte die Vergrößerung, ebenso wie die Verkleinerung, als ein typisches Verfahren der Imagination angesehen: „L’imagination […] compose, combine, exagère, agrandit, rapetisse“ (Diderot, Denis, „Salon de 1767“, in: Œuvres Bd. 4: Esthétique - Théâtre, hg.v. Laurent Versini, Paris: Laffont 1996, S. 619). 271 Weitere Hyperbeln sind „les confins de l’univers“ (28), „D’immenses glaces“ (31), „un océan“ (40). 272 Beil, „Eine Ikone der Moderne“, S. 395; vgl. auch Rattunde, „«Rêverie»“, S. 313. Die Pluralisierung von Eigennamen - hier lediglich in Form der „Ganges“ (34) vertreten - wird im Übrigen ein zentrales Merkmal der phantastischen Stadtevokationen Rimbauds. Um die unglaubliche Größe der imaginären Flüsse zu suggerieren, wird auf einen möglichst großen realen Prototypen - hier den Ganges-Strom - zurückgegriffen. Bei „Des Ganges“ handelt es sich also um die rhetorische Figur einer Antonomasie, um die ‚Ersetzung der Bezeichnung einer Gattung durch den Eigennamen eines ihrer typischen Vertreter‘ (vgl. Riffaterre, Michael, „Sur la sémiotique de l’obscurité en poésie: «Promontoire» de Rimbaud“, in: The French Review 55, 5 (April 1982), S. 629f.). Auch der im Titel erfolgende Rekurs auf Paris kann als eine solche Antonomasie verstanden werden. 311 Gottes offenbart sahen: Dem romantischen Einheitsdenken nach vermag der christliche Gott den „végétal irrégulier“ trotz seiner partikularen Irregularität als Beweis seiner göttlichen Omnipotenz zu einem harmonischen Ganzen, zu einer „harmonie des contraires“ 273 , zusammenzufügen. Wenn der Sprecher des „Rêve parisien“ ostentativ Vegetatives aus der als Gegenwelt zur göttlichen Schöpfung konzipierten Traumwelt verbannt und es systematisch durch Anorganisches ersetzt, dann wird durch diese Geste nicht allein die Verabschiedung des Ideals des Naturschönen zugunsten eines Kunstschönen manifest, sondern diese stellt zudem eine anmaßende Herausforderung an den Schöpfergott dar - eine Herausforderung, wie sie in der Bibel am Turmbau zu Babel exemplifiziert ist. 274 Deshalb stört auch das Moment des terrible als Tabu-Signal von Anfang an den inszenierten Traum. Hinter dem Schrekkensmoment verbirgt sich letztlich die christliche Angst vor der drohenden Strafe des Allmächtigen für den Hochmut des „peintre fier de [s]on génie“ (9). Deutlich wird dies einerseits durch die Erwähnung des biblischen Babels (13), Sinnbild der sündigen superbia des Menschen gegenüber Gott, andererseits durch das auf das himmlische Jerusalem verweisende inhärente Leuchten der Traumarchitektur (48). In diesem Sinne interpretiert Beil „Un silence d’éternité“ (32), das der Sprecher als „terrible nouveauté“ apostrophiert, als die sanktionierende Abwendung Gottes, die sich durch dessen Schweigen manifestiere. 275 Man könnte aber auch etwas allgemeiner zu dem Schluss kommen, dass der silence die vertikale Korrespondenz der „confuses paroles“ 276 negiert: Die „douce langue natale“ 277 ist verstummt bzw. wird vom träumenden Sprecher ausgeblendet. Vergleichen wir die Darstellung der urbanen Landschaft diverser Tableaux parisiens mit dem „terrible paysage“ des „Rêve parisien“, so erscheint dieser als deren ins Übernatürliche gesteigerte Essenz, denn das Hyperbolische ist auch charakteristisch für die zeitgenössische Metropole an sich. Zudem kann der „Rêve parisien“ auch aufgrund der noch nicht dagewesenen konsequenten Umsetzung der naturfeindlichen Ästhetik als der Kulminationspunkt der Dichtung Baudelaires angesehen werden. 278 In ihm lässt sich erahnen, was Baudelaire unter seinem Kunstideal des surnaturalisme verstand und in dem die Surrealisten wahrscheinlich ihr Konzept des surréalisme, eine Synthese aus Traum und Wirklichkeit, vorgezeichnet gesehen haben. Die Landschaft des „Rêve parisien“ ist in zweifacher Weise ein paysage surnaturel: Erstens handelt es sich um eine hochgradig entnatürlichte Landschaft, in der alles 273 Hugo, Victor, „Préface de Cromwell“, in: ders., Théâtre complet Bd. 1, hg.v. Jean-Jacques Thierry und Josette Mélèze, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 425. 274 Vgl. Lange, „Berauscht euch! “, S. 228f. 275 Vgl. Beil, „Eine Ikone der Moderne“, S. 382-385. 276 Baudelaire, „Correspondances“, V. 2. 277 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“, V. 26. 278 Zur naturfeindlichen Ästhetik Baudelaires und ihren historischen Wurzeln siehe Leakey, Baudelaire and Nature, insbesondere S. 103-172 (Kapitel V: „The repudiation of nature“); Weinberg, „Une Charogne“, S. 83-118; Jauß, Hans Robert, „Ursprünge der Naturfeindschaft in der Ästhetik der Moderne“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 357-382. 312 Organische (végétal) systematisch gegen Anorganisches ausgetauscht wurde; dies wurde bereits demonstriert. Zweitens beherrscht zudem noch das Übernatürliche schlechthin die Szenerie. Eine sich durch das gesamte Gedicht ziehende Isotopie des surnaturel konstituiert sich durch „miracles“ (5), „inouïes“ (29), „magiques“ (30), „féeries“ (37), „ prodiges“ (47) und „merveilles“ (49). 279 Darüber hinaus ist im „Rêve parisien“ eine ausgeprägte Isotopie des Glanzes und des Lichts auszumachen, die die geträumte Szenerie dominiert und der Finsternis der Realsituation des „taudis“ antithetisch gegenübersteht. Bezeichnenderweise gibt es in der imaginären Kunstwelt jedoch keine zentrale natürliche (eine Sonne) oder künstliche Lichtquellen; vielmehr geht das Licht auf wundersame Weise von den Dingen selbst aus: Et tout, même la couleur noire, Semblait fourbi, clair, irisé; Le liquide enchâssait sa gloire Dans le rayon cristallisé. Nul astre d’ailleurs, nuls vestiges De soleil, même au bas du ciel, Pour illuminer ces prodiges, Qui brillaient d’un feu personnel! (41-48) Sogar die von Natur aus Licht verschluckende Farbe Schwarz leuchtet (vgl. 41f.). Die Erleuchtung der Dingwelt aus sich selbst heraus taucht die gesamte Szenerie in eine Aura des Übernatürlichen, welches im gesamten Gedicht unterschwellig vorhanden ist und durch die unnatürliche vollkommene Stille noch verstärkt wird. 280 Auch wenn die Baudelaire-Kritik in dem immanenten Leuchten durchaus zu Recht eine Anspielung auf die himmlische Stadt Jerusalem in der „Apokalypse“ gesehen hat, 281 so handelt es sich dabei, wie ich meine, vor allem auch um das Licht der Imagination, also um die Illuminationskraft des soleil intérieur. 282 Während die Dunkelheit in „Rêve parisien“ mit dem spleen der Realität korreliert, versinnbildlicht das 279 Vgl. Aguettant, Baudelaire, S. 177. Siehe auch die religiös konnotierten Eigennamen Babel (13) und Ganges (34). 280 Zur Tradition, das Absolute mit dem Schweigen in Verbindung zu bringen, siehe Schulze, Stefan, Die Selbstreflexion der Kunst bei Baudelaire. Eine literaturgeschichtliche Untersuchung, Heidelberg 1999, S. 270f. 281 Diese Interpretation erfreut sich inzwischen allgemeiner Akzeptanz (vgl. Jauß, „Kunst als Anti- Natur“, S. 232; ders., „Ursprünge der Naturfeindschaft“, S. 365; Maag, Georg, „Zum «Rêve parisien»“, in: Pfeiffer, Helmut u.a. (Hgg.), Art social und art industriel. Funktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus, München 1987, S. 309f.; Schulze, Selbstreflexion, S. 274-276) und geht ursprünglich auf Pommier zurück (siehe Pommier, La Mystique de Baudelaire, S. 39f.). Während das Leuchten Jerusalems jedoch ein göttliches Leuchten ist, wird dieses im „Rêve parisien“ durch das Vorzeichen des terrible ins Dämonisch-Diabolische verkehrt. 282 Baudelaire bringt den soleil intérieur zudem mit künstlich induzierten Rauschzuständen in Zusammenhang. In „Du vin et du hachish“ heißt es beispielsweise an einer Stelle: „Qu’ils sont grands les spectacles du vin, illuminés par le soleil intérieur! “ (Baudelaire, „Du vin et du hachish“ II, S. 325) und in einer anderen Passage: „Que peut être cette ivresse de l’amour, déjà si puissante à son état naturel, quand elle est enfermée dans l’autre ivresse, comme un soleil dans un soleil? “ (Baudelaire, „Le poëme du haschisch“ IV, S. 378). 313 immanente Leuchten der Dinge die im Traum erfahrene Ekstase, den Genuss der eigenen imaginären Schöpfung: Et, fier peintre de mon génie, Je savourais dans mon tableau L’enivrante monotonie Du métal, du marbre et de l’eau. (9-12) Der insouciance (vgl. 33) der künstlichen Idealwelt stehen signifikanterweise die durch den Stachel verkörperlichten „soucis maudits“ (4) der Realität gegenüber. Die Traumwelt ist wohl gerade deshalb sorglos, weil sie - wie all ihre Elemente - sich selbst genügt: Sie wird beherrscht von einem sich stetig wiederholenden, auf sich selbst gerichteten Gestus der Immanenz und der egozentrisch-narzisstischen Introversion. Alles leuchtet aus sich selbst heraus und spiegelt sich unendlich in sich selbst. Paradigmatisch wird dieser Sachverhalt an den Najaden vorgeführt, die sich genau wie Narziss im Mythos selbstverliebt über ihr auf der Wasseroberfläche reflektiertes Spiegelbild beugen und den Blick von diesem nicht mehr abwenden können (vgl. 23f.). Diese Nymphen haben, wie Lange bemerkt, nichts mehr mit ihrem mythologischen Ursprung gemein, sondern gleichen in ihrer solipsistischen Haltung nur noch leblosen Skulpturen. 283 Auch die evozierten Bewegungen innerhalb des imaginären Raums genügen sich in ihrer Ziel- und Funktionslosigkeit selbst. 284 Lange liest den „Rêve parisien“ und dessen selbstbezügliche Elemente - im Sinne der Thesen Hugo Friedrichs - als metapoetische Sinnbilder der zunehmenden Abkehr der modernen Lyrik vom außersprachlichen Referenten und ihrer Hinwendung zum rein autoreferentiellen Sprachspiel, denn [...] die surreale Gewalt des Bildes und die luzide Kälte, mit der Baudelaire die von ihm wahrgenommene «terrible nouveauté» inszeniert, [sprengt] den Rahmen einer jeden Ästhetik, die ihr Maß in der Kommunizierbarkeit eines Kunstgebildes hat, im «Paradigma der Verständigung» [...]. 285 Doch gerade im „Rêve parisien“, in dem die referentielle Funktion der Sprache außergewöhnlich stark ausgeprägt ist und in dem der Sprecher selbst auch immer wieder den Tableau-Charakter seines Traums herausstellt, ist meines Erachtens die Referentialität des evozierten Traumes unübersehbar. Nur handelt es sich nicht um 283 Vgl. Lange, „Berauscht euch! “, S. 230. 284 Zu Anfang stehen die Verben im Zeichen eines „[...] Wechsel[s] zwischen abfallender und sich auffangender Bewegung; diese wird dann über Strophe 11 (Hauptverb: enchâsser) in den Strophen 12-13 in ein richtungsloses, sich selbst genügendes Leuchten und Schweben (illuminer briller planer) überführt, das seine Irrealität noch dadurch unterstreicht, daß trotz aller stürzenden, sich reibenden und kreisenden Objekte aus Stein, Wasser und Metall eine silence d’éternité die Vision beherrscht“ (Rattunde, „«Rêverie»“, S. 313). Das Auffangen der Sturzbewegungen des ersten Teils kontrastiert dann im zweiten Teil des Gedichts umso brutaler mit dem nicht zu verhindernden „Sturz in die Banalität“ (ebda., S. 314). In gewisser Weise spiegelt das ziellose Bewegungsmuster die Psyche des in ständiger Selbstanalyse versunkenen depressiven Neurotikers wider. 285 Lange, „Berauscht euch! “, S. 231. 314 einen empirisch erfahrbaren, sondern um einen imaginären Referenten, um einen autonomen paysage imaginaire. Der irreale Status erschwert sicherlich die intersubjektive Kommunizierbarkeit der phantastischen Szenerie, doch der Schluss, dass diese überhaupt nicht mehr gegeben bzw. vom Dichter nicht mehr angestrebt sei, scheint mir doch über das Ziel hinauszuschießen. Natürlich verbleiben zwischen den explizit erwähnten Raumelementen Leerstellen im Sinne Isers, doch solche findet man auch bei romantischen Evokationen, die reale Landschaften beschreiben. Der Leerstellenbetrag der Baudelaireschen sorcellerie évocatoire ist jedoch größer, weil sie zum einen weniger detailliert ist und eben nur suggestiv verfährt und weil ihr Gegenstand zum anderen nicht real und dadurch dem Leser nicht bekannt, sondern irreal und phantastisch ist, weil er von der altbekannten Wirklichkeit stark abweicht. Der Imagination des Lesers wird deshalb bei dem imaginativen Nachvollzug des Evozierten sowie bei der Auffüllung der belassenen Leerstellen ungleich mehr abverlangt als bei romantischen oder auch parnassischen Beschreibungen. Dadurch, dass sich der Baudelairesche Sprecher aber derselben Verfahren der Beschreibung bedient, wie wenn er eine reale Landschaft evozieren würde, ist die Nachvollziehbarkeit des zudem ja noch aus Elementen der Realität gespeisten monde nouveau hinlänglich gewährleistet. 286 9 . 3 , Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die in „Rêve parisien“ modellierte Szenerie somit wie die meisten parnassischen Raumevokationen zu den Oberflächenlandschaften zu zählen ist. Darin steht der „terrible paysage“ den ebenfalls als Oberflächenlandschaften und zudem den von mir schon als autonome paysages imaginaires eingeschätzten exotischen Paradiesen der „Chevelure“, des „Parfum exotique“ und der „Invitation au voyage“ nahe, ohne jedoch mit diesen identisch zu sein. Im Vergleich zu den behandelten exotischen Träumereien Baudelaires hat der „Rêve parisien“ nämlich einen noch höheren Grad an Autonomie erreicht, denn, wie wir bereits gesehen haben, entwickelt sich der „Pariser Traum“ unabhängig von realen Auslösern. In „Parfum exotique“ und „La Chevelure“ gibt der Duft der Dame den Anstoß für die Traumlandschaft; in der „Invitation“ löst der Anblick der Augen des Gegenübers die Vorstellung vom ferngerückten Raum aus. Hingegen nimmt der „Rêve parisien“ ohne jeglichen äußeren Auslöser Gestalt an. Während in „La Cheve- 286 Meines Erachtens zu vorschnell resignierend, behauptet z.B. Schulze den zunehmenden Verlust der Vorstellbarkeit des Evozierten: „Im Verlauf der Beschreibung tritt die Anschaulichkeit zusehends zurück, die Traumlandschaft entzieht sich dem Vorstellungsvermögen und löst sich in phantastisch-künstlichen Bildern auf. Die willentliche Schaffung des Künstlichen wird sprachlich wiedergegeben durch Bilder, deren Elemente keine konkrete Vorstellung mehr zulassen. Den Substantiven sind Attribute an die Seite gestellt, die die Anschaulichkeit der empirischen Elemente aufheben: «gouffres de diamant», «tunnels de pierreries», «quais roses et verts», «palais infinis»“ (Schulze, Selbstreflexion, S. 266). Dem widerspricht Schulze wenige Zeilen weiter unten jedoch auch selbst, wenn er abschließend feststellt, dass die Imagination „die natürlichen Bewegungen zum visuellen «tableau»“ (ebda.) banne. 315 lure“ die Auslösesituation bei der Evokation des imaginären Raums latent immer ‚mitschwingt‘, ist im „Rêve parisien“ keine Auslösesituation (im engeren Sinne) vorhanden. In dem Moment, in dem die konkrete Realität, in der sich das lyrische Ich befindet, schließlich thematisiert wird, ist die Vision bereits geschwunden. Außerdem könnte man sagen, dass die Phantastik der imaginären Szenerie in „Rêve parisien“ natürlich viel fortgeschrittener ist als in „La Chevelure“ und „Parfum exotique“. In letzteren werden die evozierten Landschaften zwar stark stilisiert; sie wären jedoch durchaus in der Realität anzutreffen, was man vom „terrible paysage“ des „Rêve parisien“ nicht mehr sagen kann. Im „Pariser Traum“ wurde eine radikale imaginative Neuanordnung der matériaux amassés de la nature vorgenommen. Langes Einschätzung, es handele sich beim „Rêve parisien“ um eine surreale Landschaft, ist aufgrund der phantastischen Irrealität der Szenerie ausgesprochen zutreffend. 287 Ein weiteres Indiz für die Autonomie der geträumten Szenerie ist - analog zu der Trennung von imaginärem und realem Raum - darin zu sehen, dass dieser eben nicht aus Metaphorisierungen erwächst, sondern vielmehr unabhängig von realen Auslösern rein metonymisch evoziert wird: Der imaginäre Referent konstituiert sich nicht mittels einer anfänglichen metaphorischen Isotopie-Überlagerung (wie im ersten Teil der „Chevelure“), sondern wird innerhalb der Isotopie ‚Stadt‘ bzw. ‚städtischer Raum‘ ohne metaphorische Umwege einfach nur mittels einer dominant wörtlichen Sprache beschrieben. Das Verfahren der metonymischen Reihung haben wir weiter oben mit Beil als „unvermittelt[e] Abfolge der Traumphänomene“ 288 bezeichnet und als rein additive Deskription zu fassen versucht. In dieser metonymischen Reihung der einzelnen Landschaftselemente ist im Übrigen eine weitere Gemeinsamkeit mit den surrealistischen Gedichten zu sehen. 289 Nachdem nun vier Fleurs du Mal als Beispiele für den Typus des autonomen paysage imaginaire untersucht worden sind, sollte die am Ende der „Chevelure“-Analyse aufgeworfene Frage abschließend beantwortet werden können: Ist die ‚sprachliche Dynamik‘ der in „La Chevelure“ inszenierten Imaginationstätigkeit als besonders modern (d.h. als im Hinblick auf die weitere Entwicklung der modernen Lyrik zukunftsweisend) oder eher als rückständig (d.h. als für das vorherige, nämlich das romantische Paradigma charakteristisches Verfahren) einzuschätzen? Im Rahmen der in „La Chevelure“ modellierten rêverie besteht die sprachliche Dynamik der Imagination darin, dass die imaginative Überformung der Auslösesituation (Alkoven, Haar der Geliebten) mittels Metaphorisierung vorgenommen wird. Die metaphorische Natur der imaginativen Transformation des realen in einen vorgestellten exotischen Referenten hat Matzat deshalb als besonders modern eingeschätzt, weil die 287 Vgl. Lange, „Berauscht euch! “, S. 230f. 288 Beil, „Eine Ikone der Moderne“, S. 395. 289 Siehe dazu Riffaterre, Michael, „Die Reihenmetapher in der surrealistischen Dichtung“, in: Bürger, Peter (Hg.), Surrealismus, Darmstadt 1982, S. 207-230. 316 Fusion der Auslösesituation mit der vorgestellten Situation […] weniger an die Anwesenheit eines sinnstiftenden Subjekts gebunden ist als an die sie modellierenden sprachlichen Verfahren und da sich damit die Verlagerung des Korrespondenzbezugs ankündigt, […] seine Verlagerung von der Ebene des Erlebens auf die Ebene der Sprache. 290 Sicher ist Matzat darin Recht zu geben, dass die in den analysierten Texten (im Vergleich zur romantischen Erlebnislyrik) festzustellende Entpersönlichung als modern einzustufen ist. Doch bedeutet die Rücknahme der Erlebnisperspektive, d.h. einerseits die Tilgung der autobiographischen Dimension und andererseits die vordergründige Reduktion der emotiven Funktion der Sprache, nicht automatisch das Hervortreten der poetischen Funktion der Sprache. In den obigen Analysen wurde vielmehr gezeigt, dass es gerade die referentielle Funktion der Sprache ist, die die emotive in den Hintergrund treten lässt. Natürlich ist die poetische Funktion der Sprache in allen der hier untersuchten Gedichte prominent vorhanden, allerdings kann in keinem Fall von einem autoreferentiellen Sprachspiel gesprochen werden: Die verwendeten sprachlichen Zeichen verweisen weder auf sich selbst noch auf einen nur abstrakten signifié noch erschöpfen sie sich in einem reinen „Klangzauber“ (Friedrich); vielmehr leisten sie eine anschauliche Visualisierungsanweisung, die es dem Leser ermöglicht, das Evozierte imaginativ nachvollziehend und im Rückgriff auf angemessene frames als eine mehr oder weniger zusammenhängende Szenerie zu (re-) konstruieren. Mit anderen Worten: Die analysierten Gedichte „La Chevelure“, „Parfum exotique“, „L’Invitation au voyage“ und „Rêve parisien“ sind weder anoch autoreferentiell, sondern ausgesprochen referentiell. Abstrakte Gefühlswerte, die die Träumereien ursprünglich in Gang gesetzt haben, treten bei all diesen Evokationen hinter die evozierten imaginären Referenten, also hinter die referentielle Dimension zurück. Ist dieser Befund für die langwierigere Evokation der „Chevelure“ deshalb zu relativieren, weil die verwendete Sprache hier metaphorischer ist als in den anderen Texten? Kann der metaphorische Vollzug der imaginativen Transformation tatsächlich als besonders modern angesehen werden oder handelt es sich nicht eher um ein herkömmliches rhetorisches Verfahren? Außerdem stellt sich die Frage, ob der Korrespondenzbezug zwischen der Realsituation und der vorgestellten Situation - wie Matzat meint - tatsächlich nur in der Sprache existiert. Meines Erachtens wird die Leistung der Sprache in dieser Sicht überschätzt: Sicher, die Sprache erfasst die Korrespondenz bzw. die Analogierelation zwischen realem Haar und vorgestellten Wellen. Das tertium comparationis ist jedoch in der Analogie zweier Sinneseindrücke (nicht zweier Lexeme bzw. sprachlicher Zeichen) zu sehen. Die Ähnlichkeit der Form zwischen dem lockigen Haar und dem welligen Meer besteht somit objektiv, sie wird nicht erst in der sprachlichen Erfassung konstituiert. Ein subjektives Moment der Analogie besteht zwar darin, dass diese erst von jemandem als solche erkannt werden muss. Wie Baudelaire feststellte, sind manche Menschen empfänglicher für solche Erkenntnisse als andere: Der sich ständig auf der Suche nach neuen 290 Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155. 317 Metaphern befindende Dichter ist sensibler für die correspondances, für den langage des choses muettes als jeder andere. Jedoch auch dieses in die Subjektivität verlegte Erkennen der Korrespondenz ist nicht unbedingt ein sprachlicher, sondern zunächst ein sinnlicher und dann ein intellektueller Vorgang. Die Feststellung der korrespondierenden Form ist jedoch eine kognitive Leistung, die erst nachträglich in Sprache übersetzt wird. Bei dieser kognitiven Leistung handelt es sich natürlich vor allem um die des Autors (produktionsästhetischer Pol) und erst in einem zweiten Schritt um die des nachvollziehenden Lesers (rezeptionsästhetischer Pol). Die auf der Ebene des äußeren Kommunikationssystems stattfindenden Imaginationsprozesse werden jedoch auf der Ebene des inneren Kommunikationssystem fiktional als Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich und - wenn vorhanden - als Imaginationstätigkeit des zur Visualisierung aufgeforderten lyrischen Du inszeniert. Was die angebliche Modernität der in „La Chevelure“ inszenierten sprachlichen, d.h. der metaphorischen Überformung des realen Referenten ‚Haar‘ in den vorgestellten Referenten ‚Wellen‘ angeht, sei darauf hingewiesen, dass dieses rhetorische Verfahren doch gerade das Hauptwerkzeug der romantischen Imagination bzw. der romantischen rêverie darstellt, bei der die Realität erst sukzessiv transformiert wird. Dass der Entwurf eines exotischen monde surnaturel aber auch ohne die metaphorische Transformation auskommt, zeigt im Übrigen die Evokation des „Parfum exotique“, die nichtsdestoweniger eine ähnlich eindringliche wie, wenn nicht sogar noch eindringlichere Vision als „La Chevelure“ heraufbeschwört. Zudem ist sich die Kritik darüber einig, dass der modernste imaginäre Entwurf Baudelaires der „Rêve parisien“ ist: In diesem findet sich erstens weder ein (dominant) metaphorischer Gebrauch von Sprache; vielmehr sind die verwendeten sprachlichen Zeichen problemlos wörtlich zu verstehen. Zweitens wird dem Pariser Traum keine Realsituation vorangestellt, die als Auslöser einer die Realität transformierenden Träumerei angesehen werden könnte. Wenn der in „Rêve parisien“ geschilderte monde nouveau also einmütig als Baudelaires konsequenteste Umsetzung seiner Theorie der imagination créatrice gilt, so muss „La Chevelure“ als dessen Gegenteil angesehen werden: als das Gedicht, in dem Baudelaire sein Ideal des surnaturalisme noch nicht souverän setzt, sondern dieses mittels einer romantischen rêverie zunächst noch aus der Realität ableitet (bezeichnenderweise ist der exotische Raum hier ja auch aus „souvenirs“ (3) an reale Erfahrungen gespeist). Modern ist an der Evokation der „Chevelure“ nicht die metaphorische Überformung der realen Szenerie, sondern die sich daran anschließende metonymische Ausweitung des aus dieser Transformation hervorgegangenen vorgestellten Referenten. Die im Anschluss an „La Chevelure“ untersuchten Texte, nämlich „Parfum exotique“, „L’Invitation au voyage“ und Rêve parisien“, bestätigen diese Annahme insofern, als sie allesamt auf den Schritt der metaphorischen Überformung verzichten können, ohne dass die Anschaulichkeit der evozierten imaginären Landschaften ernsthaft darunter leiden würde. Das Ergebnis ist immer das gleiche: die anschauliche und meistens sogar synästhetische sorcellerie évocatoire einer vorgestellten, im Fall des „Rêve parisien“ sogar einer genuin imaginären (weil vollständig irrealen) Welt. Die Sprache bringt die imaginären Szenerien 318 nicht erst hervor, sondern sie bildet diese mimetisch ab, bringt sie adäquat zum Ausdruck. In diesem Sinne stellt Baudelaire höchstpersönlich fest: „c’est un bonheur de rêver, et c’était une gloire d’exprimer ce qu’on rêvait“ 291 - auch der Dichter selbst betont hier nicht die kreative Kraft der Sprache, sondern die der Imagination, die ihre eigenen Gebilde erschafft. Der Sprache kommt lediglich die mimetische Abbildung des Geträumten zu. 291 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1036. 319 : $6 1 2 N*( 4 N) : '( : 7 '( " , L’individualisme est au fond le signe essentiel du symbolisme. [...] C’est pourquoi il y a autant de définitions du symbolisme que de symbolistes. Les tendances générales sont semblables; tous communient dans le même élan d’idéalisme, mais tous ne font pas le même rêve et ne voient pas le but au bout des mêmes routes[.] 1 Schon zahlreiche wissenschaftliche Abhandlungen haben zu klären versucht, was unter dem literaturgeschichtlichen Begriff des Symbolismus zu verstehen ist. Schließlich gibt es eine Fülle verschiedener Auffassungen von diesem Begriff, die nicht zuletzt auf die Uneinigkeit der sich als Symbolisten bezeichnenden Dichter selbst zurückzuführen ist. Dies geht nicht nur aus dem obigen Zitat des symboliste mineur André Barre hervor, sondern könnte noch mit vielen ähnlichen zeitgenössischen Einschätzungen belegt werden. 2 Im Folgenden wird unter dem Symbolismus eine sich ab 1860 in der französischen Literatur formierende poetische Bewegung verstanden, die sich gegen den Positivismus im Allgemeinen und gegen den literarischen Naturalismus sowie die Lyrik des Parnasse im Besonderen abgrenzt, in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt hat und sich noch bis ins 20. Jahrhundert hinein fortsetzt, um dann von den (historischen) Avantgarden abgelöst zu werden. 3 Die ersten Vertreter des Symbolismus rekrutieren sich aus den Reihen 1 Barre, André, Le Symbolisme, Paris 1912, S. 99f. 2 Eine Zusammenstellung repräsentativer Auszüge aus Manifesten und anderen Dokumenten poetologischer Art liegt in Michaud, Guy, Message poétique du symbolisme, Paris 1947, S. 705-804 („La doctrine symboliste (Documents)“) vor. 3 Vgl. Wellek, René, „The Term and Concept of Symbolism in Literary History“, in: New Literary History 1, 2: A Symposium on Periods (Winter 1970), S. 249-254, 267. Selbst wenn man den Symbolismus relativ eng als historische Bewegung innerhalb der französischen Literatur auffasst, ist ihre Datierung strittig. Wellek bezieht sich auf das differenzierte Vier-Phasen-Modell Michauds, welches sich bereits im Inhaltsverzeichnis des Message poétique du symbolisme abzeichnet. Die erste Phase des Symbolismus besteht demnach in der Vorbereitung durch Baudelaire, die zweite Phase in den symbolistischen Werken Verlaines und Mallarmés und die dritte umfasst die sich 1886 gründenden Gruppierungen um Jean Moréas (école romane), Gustave Kahn (verslibristes bzw. mélodistes) und andere (hydropathes, hirsutes, décadents, die Gruppe des Chat noir etc.). Die vierte und letzte Phase, der sogenannte néo-symbolisme, wird durch Valérys Gedicht La jeune Parque (1917) und Claudels Drama L’Annonce faite à Marie (1912) repräsentiert (vgl. Wellek, „Concept of Symbolism“, S. 265). Paul Valéry lässt den Symbolismus früh (nämlich mit den Fleurs du Mal und den Poésies Mallarmés) beginnen, indem er ihn auf den Zeitraum zwischen 1860 und 1900 festlegt (vgl. Valéry, Paul, „Existence du symbolisme“, in: ders., Œuvres Bd. 1, hg.v. Jean Hytier, Paris: Gallimard (Pléiade) 1957, S. 688). Eine engere Auffassung des Symbolismus, verstanden als eine unter Mallarmé geeinte école symboliste, verortet diesen im Zeitraum von 1880 bis mindestens 1890. Mit dieser Datierung ist Décaudins Studie über die Crise des valeurs symbolistes 1895-1914 nur teilweise vereinbar, da die von Décaudin angenommene Krise bereits 1895 einsetze; allerdings postuliert er gleichzeitig, dass sich der Symbolismus bis ins 20. 320 der Décadence und berufen sich zunächst vor allem auf Baudelaire als ihren Begründer. Um 1880 findet schließlich eine gewisse Vereinigung der verschiedenen Symbolismen und der Décadence unter der Schirmherrschaft Mallarmés statt. In seinen berühmten soirées de mardi in der Pariser Rue de Rome avanciert der (nach einer Bezeichnung von René Ghil) ‚dissidente Parnassien‘ 4 ohne sein Zutun zum chef d’école des Symbolismus. Als letzter Vertreter dieser Bewegung hat Valéry den Symbolismus in einem berühmten Essay „la génération d’un mythe“ 5 genannt und diese nur über das gemeinsame Anliegen der Erneuerung, das Streben nach einer „création d’un état d’esprit tout à fait neuf et singulier“ 6 definieren können: [...] les innovations de cette période sont nombreuses, variées, surprenantes, parfois bizarres. Tout est mis à contribution par les prospecteurs en quête de trésors littéraires: les sciences, la philosophie, la musique, la philologie, l’occultisme, les littératures étrangères. 7 Valérys Konklusion lautet schließlich: „[…] le Symbolisme n’est pas une École. Il admet, au contraire, une quantité d’Écoles, et des plus divergentes, et je vous ai dit: l’Esthétique les divisait; l’Éthique les unissait.“ 8 Im Folgenden soll die von Valéry angenommene gemeinsame „Ethik“ der Symbolisten umrissen werden, unter der Valéry keine Ethik im philosophisch-moralischen Sinne versteht, sondern vielmehr die gemeinsamen Interessen (z.B. für die tieferen Schichten der menschlichen Psyche) sowie eine gemeinsame Geisteshaltung, die er als generalisiertes „renoncement“ 9 bezeichnet. Diese grundsätzlich rebellische Haltung der Symbolisten besteht gegenüber der aktuellen Gesellschaft im Allgemeinen sowie gegenüber den herrschenden literarischen und literarkritischen Diskursen und deren Leserschaft im Speziellen: „Ils s’accordaient dans une résolution commune de renoncement au suffrage du nombre: ils dédaignent la conquête du grand public.“ 10 Für die Fragestellung dieser Arbeit ist jedoch viel bedeutender, dass sich die allgemeine Verweigerungshaltung der Symbolisten zudem gegen die Realität selbst richtet und damit den von Baudelaire para- Jahrhundert fortsetze (siehe Décaudin, Michel, La Crise des valeurs symbolistes, vingt ans de poésie française 1895-1914, Toulouse 1960). Cornell nimmt schließlich ein noch längeres Fortleben der „valeurs symbolistes“ an, da er von einer post-symbolistischen Phase bis 1920 ausgeht (siehe Cornell, Kenneth, The Post-Symbolist Period (1900-1920), New Haven 1958, S. 168). 4 In seiner Geschichte des Symbolismus zitiert Ghil den dogmatischen Parnassien Catulle Mendès, der die symbolistische Weiterentwicklung Verlaines und Mallarmés als Verrat am Parnasse contemporain ansieht: „Verlaine et Mallarmé n’étaient-ils point quelque peu des dissidents, des Parnassiens, soit! mais qui avaient mal tourné“ (Ghil, René, Les Dates et les Œuvres, Paris 1923, S. 4). Die Symbolisten hingegen begrüßten Mallarmé enthusiastisch als „[l]e maître qui a formulé le premier la doctrine symbolique“ (Baju, Anatole, in: Le Décadent 1 (10.4.1886), zit. nach Michaud, Message poétique, S. 335). 5 Valéry, „Existence du symbolisme“, S. 688. Die erstmalige Veröffentlichung dieses Essays erfolgte unter dem Titel „Le Symbolisme n’est pas une école“ in Le Figaro (18.7.1936). 6 Ebda., S. 694 [Kursivierung im Original]. 7 Ebda., S. 692. 8 Ebda., S. 694 [Kursivierung im Original]. 9 Ebda., S. 691, 694. 10 Ebda., S. 691 [Kursivierung im Original]. 321 digmatisch formulierten „dégoût pour le réel“ 11 fortsetzt, der dazu führt, dass der geringgeschätzten Realität Idealvorstellungen entgegensetzt werden, die in den symbolistischen Texten imaginativ ausgestaltet werden. Die prinzipiell gegenüber der Realität eingenommene Haltung des renoncement stellt somit meines Erachtens die geistige Vorbedingung für die symbolistische Ästhetik dar. Entgegen Valérys Beteuerung, dass es keine symbolistische Ästhetik gebe („l’Esthétique les divisait“), wird im Anschluss an die Darlegung der symbolistischen Geisteshaltung (die sogenannte „Éthique“) in einem zweiten Schritt versucht, einen gemeinsamen ästhetischen Nenner der im Folgenden analysierten Gedichte zu umreißen. Wenn Valéry auf der Nichtexistenz einer symbolistischen Ästhetik insistiert, dann erklärt sich dies aus seinem relativ weiten Symbolismus-Begriff, den ich durch einen engeren ersetzen möchte; dieser ergibt sich wiederum im Hinblick auf die vorherigen Kapitel dieser Arbeit sowie aus der Auswahl der im Weiteren analysierten symbolistischen Texte Paul Verlaines und Stéphane Mallarmés. : . ' " ! * ( '(7 - Grand, long, très long et maigre, le décadent marche en creusant la poitrine, les yeux cernés de kohl, le regard perdu dans l’azur. [...] Le décadent déambule avec des gestes alanguis; il est las, car le rêve fatigue. 12 Seinen Ursprung hat der französische Symbolismus in der sogenannten décadence. 13 Ihr Anhänger, der décadent, kann zunächst einmal über eine bestimmte psychische Disposition charakterisiert werden, die Michaud treffend als „le mal de fin de siècle“ 11 Baudelaire, Charles, „Le peintre de la vie moderne“ III, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves- Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1184. 12 Barre, Le Symbolisme, S. 79. 13 Zur Décadence siehe den grundlegenden Aufsatz von Bourget, Paul, „Baudelaire“, in: ders., Essais de Psychologie contemporaine. Études littéraires, hg.v. André Guyaux, Paris 1993, S. 1-18, insbesondere S. 13-18 („Théorie de la décadence“). Mit Bourget wird die Décadence über eine spezifische psychologische Disposition definiert, die durch bestimmte soziale Faktoren bedingt wurde (vgl. ebda., S. 13-15). Diese psychologische Veranlagung spiegelt sich in der dekadenten Literatur wider und verleiht dieser ihre typisch dekadente Prägung. Darüber hinaus kann die Literatur der Décadence über ein Repertoire spezifischer Themen, bevorzugter Gegenstände genauer bestimmt werden (siehe vor allem Pierrot, Jean, L’Imaginaire décadent (1880-1900), Paris 1977). Es besteht jedoch Konsens darüber, dass die Bewegung der Décadence keine eigene Poetik hervorgebracht hat, sondern vielmehr in der sich etablierenden Poetik des Symbolismus aufgegangen ist. Siehe dazu beispielhaft die folgende Äußerung von Koppen: „Die formalen und sprachlichen Merkmale, die als ‚dekadent‘ bezeichnet werden (Musikalität, Evokationstechnik, ‚Nuance‘, Hermetismus und nicht zuletzt die weiter oben charakterisierte Art der Sprache), werden nun einmal historisch richtiger und präziser durch den Terminus Symbolismus abgedeckt [...]; eine poetica del decadentismo ist ein Unding“ (Koppen, Erwin, Dekadenter Wagnerismus: Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle, Berlin 1973, S. 64). Gegen diese allgemein anerkannte Sicht, die die Décadence dem Symbolismus in poetologischer Hinsicht unterordnet, hat sich Moog-Grünewald gewendet, die dezidiert eine „Poetik der Décadence“ postuliert (siehe Moog- Grünewald, Maria, „Poetik der Décadence - eine Poetik der Moderne“, in: Warning, Rainer/ Wehle, Winfried (Hgg.), Fin de siècle, München 2002, S. 165-194). 322 und als „mélancolie morbide“ 14 bezeichnet hat. Der abschätzigen Bemerkung eines Gegners der Décadence zufolge ist der Décadent „ein Vetter 12. Grades der alten Romantiker“ 15 - und tatsächlich setzt der Décadent das romantische mal du siècle fort und akzentuiert dieses im Hinblick auf die aktuelle Untergangsstimmung des Fin de siècle. 16 Zudem weisen der Weltüberdruss des Décadent und die daraus resultierenden Kompensationsstrategien eindeutig Baudelairesche Züge auf. In einem berühmten Aufsatz von 1865 erklärt Verlaine Baudelaires geistige Disposition und die daraus resultierenden Neigungen zum Grundzug dekadenten Denkens: La profonde originalité de Charles Baudelaire, c’est, à mon sens, de représenter puissamment et essentiellement l’homme moderne; [...]. Je n’entends ici que l’homme physique moderne, tel que l’ont fait les raffinements d’une civilisation excessive, l’homme moderne, avec ses sens aiguisés et vibrants, son esprit douloureusement subtil, son cerveau saturé de tabac, son sang brûlé d’alcool, en un mot, le biblio-nerveux par excellence, comme dirait H. Taine. 17 Der Décadent ist somit ein hochgebildetes (ja, exzessiv verbildetes), übersensibles, von Neurosen beherrschtes Individuum, das vor der gesellschaftlichen Realität resigniert und sich dieser im Bewusstsein aristokratischer Überlegenheit entzieht. 18 Dem ästhetizistischen Dandytum Baudelaires entsprechend, sucht er Zuflucht in der Welt der Kunst und des Imaginären. 19 Um die eigene biblio-nervöse Veranlagung zu stimulieren, die Sinne noch mehr zu verfeinern und um sich dadurch schließlich vom ordinären Gros der Gesellschaft abzusetzen, befindet er sich immer auf der Suche nach neuen sensations und scheut dabei nicht den Verstoß gegen gesellschaftliche Tabus und die Hinwendung zu Formen morbider Perversion. Auch wenn der Symbolist zwar die neurotische Subjektivität des Décadent teilt, ist er in den meisten Fällen jedoch dessen trotziger Neigung zum Tabubruch entwachsen. Der Symbolist schlägt nicht mehr den Weg eines dezidiert amoralischen, sinnlichen bis wollüstigen Dandytums ein, sondern verschreibt sich stattdessen exklusiv einem von der Romantik ererbten platonischen Idealismus und strebt nach einem höheren Ideal: „Le Poëte, l’amour du Beau, voilà sa foi,/ L’Azur, son étendard, et l’Idéal, sa loi! “ 20 Aus 14 Michaud, Message poétique, S. 248. 15 [n.n.], in: Figaro (22.9.1885), zit. nach: Theisen, Josef, Die Dichtung des französischen Symbolismus, Darmstadt 1974, S. 45. 16 Siehe dazu Theisen, Symbolismus, S. 34-36. Diese Steigerung der romantischen Melancholie zum neurotischen Krankheitsbild spiegelt sich im Titel von Rollinats Gedichtband Les Névroses wider. 17 Verlaine, Paul, „Charles Baudelaire“, in: ders., Œuvres en prose complètes, hg.v. Jacques Borel, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 599f. Die Fleurs du Mal betrachtet Verlaine als „la quintessence est comme la concentration extrême de tout un élément de ce siècle“ (ebda., S. 600). 18 Vgl. Bourget, „Baudelaire“, S. 16. 19 So spricht beispielsweise Mallarmé in einem Brief an Cazalis von der überlegenen „félicité intérieure [...] que donne la Muse“ (Mallarmé, Stéphane, „A Henri Cazalis“ (15.1.1865), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Bertrand Marchal, Paris: Gallimard (Pléiade) 1998, S. 666). 20 Verlaine, „Prologue“ (Poèmes saturniens), in: ders., Œuvres poétiques complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Jacques Borel, Paris: Gallimard (Pléiade) 1962, S. 58-60, V. 83f. Siehe dazu auch die Ausführungen bei Theisen, Symbolismus, S. 6-9. 323 der symbolistischen Subjektivität resultiert schließlich eine idealistische Geisteshaltung, die auf die Formeln der Realitätsverachtung und der sakralisierenden Apotheose des Schönen gebracht werden kann. So stellt Valéry nachträglich für die symbolistische Generation, zu der er sich selbst zählt, fest: „[…] nous avons eu, à cette époque, la sensation qu’une manière de religion eût pu naître, dont l’émotion poétique eût été l’essence.“ 21 Der bei Baudelaire vorformulierte „dégoût pour le réel“ generiert bei den Symbolisten - genau wie beim Dichter der Fleurs du Mal - „le besoin d’une vie seconde et le désir de toute forme de beauté“ 22 . Das symbolistische Streben hat somit zwei Pole, die beide der Realität diametral entgegengesetzt werden: Zum einen zieht es den Symbolisten zum (Ideal-) Schönen („beauté“, l’idéal im Sinne eines vervollkommneten Idealschönen 23 ), zum anderen zum nouveau und inconnu und damit zum Imaginären („une seconde vie“, l’idéal im Sinne eines Ideellen, eines geistig Generierten, eines allein in der Vorstellung Existierenden). 24 Diese beiden Tendenzen des symbolistischen Strebens - die Suche nach dem Schönen und die Hinwendung zum Traum bzw. zum Imaginären - können, wie bereits angedeutet wurde, unter dem Begriff des idéal zusammengefasst werden, da sich die romantische Zweideutigkeit des idéal-Begriffs im Symbolismus fortsetzt. 25 Wenn die Symbolisten die Suche nach dem idéal - dessen Sinnbild unter anderem das azur ist - auch schon bei den Romantikern und vor allem bei den nachträglich zu (Prä-) Symbolisten erklärten Dichtern Baudelaire und Rimbaud vorgezeichnet sahen, so scheint sich die Sehnsucht nach diesem idéal jedoch im Fin de siècle zu einer neurotischen Obsession gesteigert zu haben. Am deutlichsten geht dies aus dem letzten Vers von Mallarmés berühmtem Gedicht „L’Azur“ hervor: „Je suis hanté. L’Azur! l’Azur! l’Azur! l’Azur! “ 26 , ruft das lyrische Ich hier repräsentativ für die ehrgeizigsten Symbolisten aus. 21 Valéry, „Existence du symbolisme“, S. 694. 22 Ebda., S. 696; zur symbolistischen Realitätsverachtung siehe des Weiteren ebda. S. 695f. Verlaines Formel der poètes maudits vorwegnehmend führt Mallarmé diese Realitätsverachtung seiner Generation und die daraus resultierende Evasion zudem auf eine Inkompatibilität des Dichters und der aktuellen Gesellschaft zurück: Die Symbolisten sind die, „que la terre dégoûte et qui n’[ont] que le Rêve pour refuge“ (Mallarmé, „A Henri Cazalis“ (3.6.1863), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 647). 23 In einem berühmten Brief Mallarmés an Cazalis schreibt der Dichter, dass er in einem seiner neuesten Gedichte, „L’Azur“, einen „reflet de Beauté“ (Mallarmé, „A Henri Cazalis“ (7.1.1864), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 654) zu evozieren versucht. Er verfolge darin das Ideal einer „Poésie pure et subjective avec la sérénité et le calme de lignes nécessaires à la Beauté“ (ebda., S. 655). 24 Siehe auch Poizat, Alfred, Le Symbolisme. De Baudelaire à Claudel, Paris 1919, S. 144: „Or les nouveaux venus, qui étaient des rêveurs, avaient peu regardé au dehors et beaucoup en dedans d’eux-mêmes. C’étaient des sensitifs, des chimériques, des subjectifs.“ Siehe Trésor de la langue française, s.v. idéal, A. L ITTER . : „Qui n’existe que dans l’imagination. Synon. chimérique, irréel.“ 25 Zur Mehrdeutigkeit des romantischen idéal-Begriffs siehe meine Ausführungen unter 4.1.1. im Romantik-Kapitel. 26 Mallarmé, „L’Azur“ (Poésies), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 14f., V. 36 [Kursivierung im Original]. 324 Die dekadent-symbolistische Neurose bildet schließlich die psychologische Basis für die zunehmende Introversion des modernen Subjekts. Während Baudelaire das Schöne, Neue und Unbekannte noch eher im Außen suchte, erfolgt im Symbolismus eine stärkere Ausrichtung nach Innen und vor allem auch nach den tieferen Schichten des (Unter-) Bewusstseins. Bezeichnenderweise erscheinen zwischen 1890 und 1908 eine Reihe philosophischer Abhandlungen über die Imagination, die sich einerseits auf die symbolistische Kunst beziehen, andererseits den Anspruch erheben, auf diese zurückzuwirken - ein Anspruch, der sich allerdings nicht erfüllte. 27 Gleichzeitig nimmt eine Philosophie des Unbewussten 28 , die zur Jahrhundertwende in die Psychoanalyse münden wird, immer genauere Konturen an, so dass deutlich wird, wie stark der Symbolismus mit seinem Interesse für das inconnu in der Form von inconscient und imaginaire auf der Linie einer allgemeinen Zeitentwicklung lag. 29 Michaud sieht in der Verlaineschen Tendenz zur passiven Hingabe des lyrischen Ich an tiefere Schichten des Bewusstseins einen bedeutenden Grund dafür, dass die späteren Symbolisten den Dichter des „Art poétique“ zu einem ihrer Meister ernannten: Ce qu’ils en [scil. de l’œuvre verlainienne] retiendront surtout, ce sera une sensibilité nouvelle, une mélancolie irraisonnée, dernière forme du mal du siècle; des sensations ignorées, des impressions nées sur les plages du subconscient; et surtout un effort de la poésie pour rejoindre la musique, une chanson inconnue jusqu’à eux. Ainsi, aux premières heures du renouveau poétique, l’impressionisme verlainien viendra imprégner l’âme décadente. 30 Auf die kardinale Rolle, die die Musikalität bei der Vermittlung von aus dem Unbewussten aufsteigenden Gefühlen spielt, wird noch weiter unten näher einzugehen sein. Festzustellen bleibt zunächst die Tatsache, dass das Unbewusste im Symbolismus zu einem zentralen Thema der französischen Lyrik wird. 31 Auch Peyre sieht zu 27 Vgl. Peyre, Henri, Qu’est-ce que le symbolisme? , Paris 1974, S. 144. 28 1877 erschien die französische Übersetzung von Eduard von Hartmanns Philosophie des Unbewußten. Zur Geschichte des Unbewussten siehe auch Whyte, Lancelot Law, The Unconscious before Freud, London 1960. 29 Der Begriff des inconscient fällt bei verschiedenen Theoretikern des Symbolismus, so z.B. bei Édouard Schuré („Préface des Grands Initiés“ (1889), zit. nach: Michaud, „La doctrine symboliste (Documents)“, in: ders., Message poétique, S. 735) und Gustave Kahn (Symbolistes et Décadents, Genf: Slatkine 1977, S. 28). Vgl. auch die Ausführungen bei Michaud, Message poétique, S. 403f.; Theisen, Symbolismus, S. 30. Eine dezidiert tiefenpsychologische bzw. psychoanalytische Interpretation der Ästhetik und des Imaginären des Symbolismus liegt in der Studie von Wojtynek-Musik vor (siehe Krystyna, Poétiser à la manière symboliste. Étude sur les techniques symbolistes de l’imaginaire et de la versification, Kattowitz 2000). 30 Michaud, Message poétique, S. 124. 31 Auch das Interesse der Surrealisten am Symbolismus erklärt sich meines Erachtens größtenteils aus dem thematischen Einfließen des Unbewussten in die symbolistische Lyrik. Außerdem weist die Verlainesche impressionistische Passivität - bzw. „porosité“, wie diese von Richard bezeichnet wurde (Richard, Jean-Pierre, Poésie et profondeur, Paris 1955, S. 165) - gewisse Ähnlichkeiten mit dem surrealistischen Programm einer écriture automatique auf. So heißt es beispielsweise in dem Gedicht „En Sourdine“ aus den Fêtes galantes (Verlaine, Œuvres poétiques complètes, S. 120): 325 Recht eine Verbindung zwischen der „explor[ation] de cet inconnu“ und der symbolischen (bzw. symbolistischen) Darstellung des erkundeten Unbekannten: „[…] la poésie s’arrogerait le privilège de le [scil. l’inconnu] traduire en correspondances et en symboles.“ 32 Das symbolistische Imaginäre speist sich hier einerseits insofern aus dem Unbewussten, als diesem zumeist nicht rational erfassbare emotionale Stimmungen, sondern vielmehr ein emotionales „vague“ bzw. „indécis“ 33 zugrunde liegt; andererseits kommt der Einbildungskraft des Dichters jedoch auch die aktive Rolle zu, die unbewussten Anteile des symbolistischen Imaginären in Symbole zu bannen. Zutreffend weist Wojtynek-Musik darauf hin, dass das Unbewusste im Symbolismus natürlich noch nicht in demselben Maße in das Zentrum der Evokation getreten ist wie im späteren Surrealismus. Die symbolistische Suggestion operiere ihr zufolge noch auf der Basis des Bekannten, während die schwer zugängliche Lyrik der Surrealisten stattdessen das inconnu zum Ausdruck bringe. 34 Meines Erachtens besteht jedoch zwischen der Thematisierung des inconnu bei Symbolisten und Surrealisten nur ein gradueller Unterschied. Das inconnu des menschlichen Geistes beschäftigt die einen ebenso wie die anderen. Der bedeutendste Unterschied muss letztlich in der sich fundamental unterscheidenden poetischen Struktur der symbolistischen und surrealistischen Texte gesehen werden: Während das surrealistische Bild immanent für sich steht und somit in der Linie des paysage imaginaire zu verorten ist, weisen die symbolistischen Landschaften eine metaphorisch-symbolische Verweisstruktur auf und gehören somit dem Typus des paysage moral an. : . / ' 0 " '( 6 Die Darstellung der symbolistischen Ästhetik orientiert sich im Folgenden vor allem an poetologischen Texten Verlaines und Mallarmés. In poetologischer Hinsicht verbindet die Symbolisten mit Baudelaire und den Parnassiens die Ablehnung der Fondons nos âmes, nos cœurs Et nos sens extasiés, Parmi les vagues langueurs Des pins et des arbousiers. Ferme tes yeux à demi, Croise tes bras sur ton sein, Et de ton cœur endormi Chasse à jamais tout dessein. Laissons-nous persuader Au souffle berceur et doux Qui vient à tes pieds rider Les ondes de gazon roux. (5-16) 32 Peyre, Symbolisme, S. 143. 33 Verlaine, „Art poétique“, in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 326f., V. 3, 8. 34 Vgl. Wojtynek-Musik, Poétiser à la manière symboliste, S. 61; ebenso bei Zimmermann, Eléonore, Magies de Verlaine. Etude de l’évolution poétique de Verlaine, Paris 1967, S. 281. 326 romantischen Inspirationsbzw. Ausdrucksästhetik. Die zentrale Stellung dieser Verabschiedung romantischer Konfessionslyrik geht aus Verlaines berühmtem Epilog zu den Poèmes saturniens hervor: 35 Libre à nos Inspirés, cœurs qu’une œillade enflamme, D’abandonner leur être aux vents comme un bouleau; Pauvres gens! l’Art n’est pas d’éparpiller son âme: Est-elle en marbre, ou non, la Vénus de Milo? Nous donc, sculptons avec le ciseau des Pensées Le bloc vierge du Beau, […] (III, 33-36) Verlaine kritisiert hier die Romantiker dafür, dass sie ihre Seele vor ihrer Leserschaft ausbreiteten („éparpiller son âme“). Weniger zimperlich verurteilt er in seinem Baudelaire-Aufsatz den romantischen Lyrismus als „jérémiades lamartiniennes“ 36 : „l’Inspiration - ce tréteau! - et les Inspirés - ces charlatans! “ 37 Die Anklänge an Leconte de Lisles Vorwort zu den Poèmes antiques (1852), an sein Sonett „Les Montreurs“ und andere parnassische Programmtexte wie beispielsweise Banvilles „Sculpteur, cherche avec soin“ (siehe den Bezug zur Bildhauerei) können hier durchaus als intertextuelle Bezüge gelesen werden, da sich Verlaine in seinen Poèmes saturniens bewusst an die parnassische Ästhetik anlehnt. 38 Anders als die Parnassiens beschreiten Verlaine und die Symbolisten (wie schon Baudelaire) jedoch nicht den Weg der impassibilité. Stellvertretend für die école symboliste kritisiert Mallarmé das parnassische montrer la chose entière 39 sowie deren Verzicht auf eine subjektive Dimension der Lyrik. Auch wenn die Symbolisten mit den Parnassiens die Verurteilung der romantischen Inspirationsästhetik gemein haben, so unterscheiden sie sich von letzteren durch ein dezidiertes Festhalten an der subjektiven Dimension der Dichtung. Eine sich von „jérémiades lamartiniennes“ radikal unterscheidende Evokation von Gefühlen erzielt der Symbolismus nun dadurch, dass diese nicht direkt zum Ausdruck gebracht werden, sondern über eine chiffrierte metaphorisch-symbolische Sprache, mit anderen Worten: über den von Baudelaire geerbten symbolisme humain. 40 Die symbolistische Evokation geht üblicherweise von Gegenständen der Dingwelt aus, auf die im Zuge einer rêverie Be- 35 Verlaine, „Épilogue“ (Poèmes saturniens), in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 93-96. 36 Verlaine, „Charles Baudelaire“, S. 599. 37 Ebda., S. 605. 38 Das typisch parnassische Bild des sculpter findet sich auch in einem Kommentar des nie wirklich zum Parnasse gehörenden Mallarmé. In einem Brief an Henri Cazalis äußert sich dieser zu seinem in der Entstehung begriffenen frühen Gedicht „Apparition“, welches die engelsgleiche Erscheinung einer Frau evoziert: „Je ne veux pas faire ça d’inspiration: la turbulence du lyrisme serait indigne de cette chaste apparition […] Il faut méditer longtemps: l’art seul, limpide et impeccable, est assez chaste pour la sculpter religieusement“ (Mallarmé, „A Henri Cazalis“ (1.6.1862), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 641f.). 39 Siehe Mallarmé, Stéphane, „Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret)“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, hg.v. Bertrand Marchal, Paris: Gallimard (Pléiade) 2003, S. 700. 40 Zum symbolisme humain siehe meine Ausführungen unter 6.1.6. 327 wusstseinszustände projiziert bzw. aus denen solche abgeleitet werden. Ist diese Projektion einmal erfolgt, erscheint der (innerhalb der Fiktion) reale Gegenstand, der ursprünglich Auslöser der rêverie war, schließlich als Symbol des jeweiligen Gemütszustands. Als erster formuliert Mallarmé das von ihm selbst als „poétique [...] très nouvelle“ bezeichnete Programm in einem oft zitierten Brief an Henri Cazalis aus dem Oktober 1864: „Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit.“ 41 Etwas systematischer führt er das symbolistische Prinzip erst in der 1891 erschienenen „Enquête sur l’évolution littéraire“ von Jules Huret aus. In einer berühmten Stelle der „Enquête“ grenzt Mallarmé die eigene symbolistische Poetik von der rein deskriptiven Lyrik der Parnassiens ab: […] les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent: par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements. 42 Die Symbolisten werden die hier skizzierten Züge symbolistischen Sprechens als „la doctrine symbolique“ 43 übernehmen. Die Textpassage enthält drei zentrale Punkte dessen, was im Folgenden als esthétique symboliste angesehen wird: 1. Die Ersetzung des parnassischen nommer et montrer la chose durch eine Ästhetik der suggestiven Evokation: Das parnassische peindre avec des mots wird im Symbolismus durch die suggestion, die évocation und die „allusion“ 44 ersetzt. Während die parnassische Beschreibung überwiegend visuell (Formen und Farben, Hell/ Dunkel) operiert, treten im Symbolismus die klare Kontur und die kräftige Farbe in den Hintergrund. Die symbolistische Evokation suggeriert vielmehr verschwimmende Nuancen und weiche Übergänge. An die Stelle parnassischer Klarheit rückt das von den Symbolisten ästhetisch hochgeschätzte „vague“ und „indécis“, welche sich im „mystère“ bzw. „énigme“ verlieren: „Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature - il n’y en a pas d’autres - d’évoquer les objets.“ 45 Weiter unten wird noch darauf eingegangen, in welcher Weise die Musikalität der symbolistischen Lyrik die Vagheit der Evokation bedingt bzw. unterstützt. 2. Die Verabschiedung einer rein referentiellen Darstellung des ‚Dings‘ (chose) zugunsten seiner symbolisierenden Indienstnahme desselben: Mittels metaphorisch-symbolischer Verfahren wird die chose (Konkretum) als ein Symbol erkannt bzw. in ein Zeichen transformiert, welches auf eine idée und/ oder 41 Mallarmé, „A Henri Cazalis“ (30.10.1864), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 663 [Kursivierung im Original]. 42 Mallarmé, „Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret)“, S. 700. 43 Anatole Baju, in: Le Décadent (10.4.1886), zit. nach: Michaud, Message poétique, S. 335. 44 Mallarmé, „Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret)“, S. 699. 45 Ebda., S. 700 [Kursivierung im Original]. 328 einen état d’âme (Abstraktum) verweist. Anstatt die chose - das heißt den Referenten eines poetischen Textes - um ihrer Materialität bzw. Sinnlichkeit willen in ihrer Ganzheit zu zeigen und diese minutiös zu beschreiben („la montrent“) oder plump zu benennen („Nommer un objet“), soll diese nach und nach und im Hinblick auf einen über sich hinausweisenden effet, einen psychischen Effekt, evoziert werden. Der Verweischarakter wird durch überwiegend metaphorisch operierende Idealisierungs-, d.h. Interiorisierungsstrategien erzielt. In Rückgriff auf die Baudelairesche Vorstellung, dass den Dingen ein „sens moral“ 46 innewohne, kann diese metaphorische Verinnerlichung des objet auch als ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer Psychologisierung) bzw. als ‚Spiritualisierung‘ verstanden werden. Einmal als objet moral bzw. objet spirituel erkannt, wird das Ding vom dechiffrierenden Subjekt nicht mehr nur in seiner sinnlich erfahrbaren Dinglichkeit wahrgenommen, sondern als Symbol des eigenen Bewusstseins, ein Symbol, das „à la fois une certaine réalité objectivement perceptible et la réaction à cette réalité vécue par le poète“ 47 in sich birgt. Im poetischen Text wird das Zusammenbringen dieser beiden Bereiche durch explizite Vergleiche, durch metaphorisierende Epitheta, Personifikationen und nicht zuletzt durch die Metapher bewerkstelligt. 48 3. Das metaphorisch-symbolische Sprechen des Symbolismus resultiert aus einem déchiffrement: Die symbolisierende Indienstnahme des Dings, des (innerhalb der Fiktion) realen Referenten, operiert in der symbolistischen Dichtung wie schon bei Baudelaire als déchiffrement. Dieses déchiffrement gründet sich auf der Annahme von correspondances zwischen Objekt- und Ideenwelt (wobei das déchiffrement die oben erwähnte ‚Moralisierung‘ und/ oder ‚Spiritualisierung‘ vollführt). Wie der Dichter der Fleurs du Mal glauben die meisten Symbolisten an die Funktion des Dichters als déchiffreur der „forêts de symboles“ 49 , als welche die Realität angesehen wird - nicht zufällig gilt Baudelaires „Correspondances“-Sonett als ein poetologischer Schlüsseltext des Symbolismus. 50 So bezeichnet beispielsweise Mallarmé die „explication orphique de la Terre“ als „le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence“ 51 . Charles 46 Baudelaire, „Salon de 1859“, in: ders., Œuvres complètes, S. 1037. Wie schon an früherer Stelle ausgeführt, verwendet Baudelaire das Adjektiv moral in der Bedeutung: „Qui concerne l’esprit, le psychisme ou qui est de nature spirituelle“ (Trésor de langue française, s.v. moral, -ale, -aux, adj., B .). 47 Wojtynek-Musik, Poétiser à la manière symboliste, S. 30. 48 Wie Wojtynek-Musik richtig schildert, handelt es sich bei den im Symbolismus verwendeten Tropen um „techniques de matérialiser et de mettre en forme l’univers échappant au sens“ (ebda., S. 9), um rhetorische Verfahren, die ein „rapprochement du concret et de l’abstrait“ (ebda., S. 31) vornehmen. Eine besondere Rolle kommt bei der Fusionierung der beiden Bereiche dem Epitheton zu: Konkreta erfahren eine ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer Psychologisierung) durch die Zuordnung eines abstrakten Epithetons, Abstrakta eine Konkretisierung, eine (im obigen Sinne definierte) Versinnlichung durch die Zuordnung eines konkreten Epithetons. Der paysage moral ist das Ergebnis dieser dominant metaphorisch verfahrenden Zusammenführung. 49 Baudelaire, „Correspondances“, in: ders., Œuvres complètes, S. 11, V. 3. 50 Vgl. Michaud, „La doctrine symboliste (Documents)“, in: ders., Message poétique, S. 721. 51 Mallarmé, „A Paul Verlaine“ (16.11.1885), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 788. 329 Morice spricht nicht nur vom „Évangile des Correspondances“ sowie von der „Loi de l’Analogie“ 52 , sondern stellt sogar explizit die symbolistische évocation bzw. suggestion in den Dienst der Dechiffrierung der correspondances: La Suggestion peut ce que ne pourrait l’expression. La Suggestion est le langage des correspondances et des affinités de l’âme et de la nature. Au lieu d’exprimer des choses leur reflet, elle pénètre en elles et devient leur propre voix. La Suggestion n’est jamais indifférente et, d’essence, est toujours nouvelle, car c’est le caché, l’inexpliqué et l’inexprimable des choses qu’elle dit. 53 Der Zwang zum metaphorisch-symbolischen Sprechen resultiert somit aus dem Bedürfnis, l’inexpliqué und l’inexprimable zu verbalisieren. Sofern das déchiffrement als „effort de porter à la surface du mystère de l’être ses structures profondes“ 54 konzipiert ist, muss das metaphorisch-symbolische Sprechen als verbale Übertragung der erschauten chiffres angesehen werden. Diese Chiffrierung verleiht dem symbolistischen Text seine vordergründige Dunkelheit (mystère), die ein unmittelbares Verständnis verzögern und im Extremfall - z.B. in den späten Texten Mallarmés - sogar verweigern (obscurité) kann. Soweit die symbolistische Poetik im Allgemeinen. Bevor zu den Gedichtanalysen übergegangen wird, sei zunächst noch ein besonderer Typus des symbolistischen Dichtens in den Blick genommen: der paysage-état d’âme als Fortsetzung des poetischen Landschaftstyps, der im Baudelaire-Kapitel - in Anlehnung an die vom Dichter der Fleurs du Mal verwendete Terminologie - als paysage moral verhandelt wurde. : 0 , 1 " '( '( Wie wir im vorherigen Abschnitt gesehen haben, ist das Ziel des symbolistischen Dichtens die poetische Fusion von objektiver Außen- und subjektiver Ideenwelt. Was genau unter der idée verstanden wird, ist sehr vielfältig. Diese Vielfältigkeit (oder auch Unbestimmtheit) wird aus der folgenden Minimaldefinition des Symbols durch Jean Moréas deutlich: Ennemie de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symboliste cherche à vêtir l’Idée d’une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l’Idée, démeurerait sujette. L’Idée à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures; car le caractère essentiel de l’art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu’à la concentration de l’Idée de soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes; 52 Morice, Charles, La Littérature de tout à l’heure, Paris 1889, S. 66. 53 Ebda. S. 295. 54 Wojtynek-Musik, Poétiser à la manière symboliste, S. 19. 330 ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. 55 Nicht zu Unrecht ist Moréas’ „Manifeste du symbolisme“ ein umstrittenes Manifest. Der Dichter versuchte, mit seiner Schrift eine Einigung der verschiedenen symbolistischen Strömungen zu erzwingen - eine Einigung, die aufgrund tiefgreifender Unterschiede nicht möglich war. Ein Defizit der obigen Definition des Symbols liegt nun vor allem darin, dass Moréas die „Idée“ zwar offensichtlich an die platonistische Konzeption einer Uridee anlehnt, diese jedoch ansonsten nicht näher definiert. 56 Dieses Versäumnis erklärt sich schließlich dadurch, dass jede einzelne symbolistische Gruppierung unter der Idee jeweils etwas anderes verstand: Während die Idee für den frühen Mallarmé im „état d’âme“, für den späten Mallarmé jedoch in der „notion pure“ 57 besteht, ist sie für andere Symbolisten eine christlich-metaphysische Wahrheit (z.B. für Claudel). Allerdings fasst die Mehrheit der Symbolisten unter der Idee in erster Linie eine émotion des jeweiligen Moments, einen ephemeren état d’âme, den es im symbolistischen Gedicht einzufangen gilt. 58 Darin folgen sie einerseits dem Baudelaireschen symbolisme humain und andererseits der Definition der symbolistischen Ästhetik, wie sie Mallarmé 1891 in der „Enquête“ Hurets vorgenommen hat. Nicht selten handelt es sich bei der darzustellenden émotion von vornherein um eine „émotion esthétique quasi mystique“ 59 ; ist dies nicht der Fall, soll das (einfache) Gefühl jedoch in ein ästhetisches transformiert werden: Die symbolistische Lyrik sublimiert ‚normale‘ Gefühle im Kunstwerk, überhöht diese zum quasi sakralen ästhetischen Gefühl und führt darin die ästhetizistische Haltung der Parnassiens weiter. Wie schon die Romantiker und Baudelaire rekurrieren auch die Symbolisten auf Landschaftsevokationen, um Ideen bzw. Gefühle poetisch darzustellen. Wenn Mallarmé von dem objet spricht, das einer série de déchiffrements unterzogen wird, um derart die Idee zur Darstellung zu bringen, so handelt es sich bei diesem Gegenstand in vielen Fällen um eine (innerhalb der Fiktion) reale Landschaft. Je nachdem, wie nun die Idee inhaltlich gefüllt wird, materialisiert sich das an der Landschaft vorgenommene déchiffrement schließlich entweder in einem paysage idéal bzw. spirituel oder einem paysage moral. Da der Begriff des paysage idéal mehrdeutig ist - erstens: ideale Landschaft, zweitens: ideelle Landschaft 60 -, wird im Folgenden der Begriff des paysage spirituel verwendet: Unter diesem wird eine Landschaft verstanden, in der sich eine als real inszenierte Landschaft mit intellektuellen Inhalten, mit abstrak- 55 Moréas, Jean, „Un manifeste littéraire. Le symbolisme“, in: Le Figaro (18.9.1886), zit. nach: Michaud, „La doctrine symboliste (Documents)“, in: ders., Message poétique, S. 725. 56 Vgl. Michaud, Message poétique, S. 341, 726. 57 Mallarmé, „Crise de vers“ (Divagations), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 213. 58 Auch Valéry weist die émotion als zentrales Interesse des Symbolisten aus: „Il [scil. le (futur) symboliste] constate qu’une seule certitude lui reste: l’émotion que lui imposent certains aspects de la nature et de la vie, et certaines œuvres de l’homme“ (Valéry, „Existence du symbolisme“, S. 698) [Kursivierung im Original]. 59 Ebda., S. 698. 60 Gemeint ist an dieser Stelle die ideelle Landschaft. 331 ten Ideen verbindet. Während der Begriff des paysage moral den Szenerien vorbehalten bleiben soll, die mittels ihrer metaphorisch-symbolischen Struktur Gefühle zum Ausdruck bringen, verwende ich den Begriff des paysage spirituel für solche Landschaften, die von Gefühlen unabhängige Bewusstseinsinhalte, also rein intellektuelle Vorstellungen widerspiegeln. Gegenüber dem paysage moral stellt der paysage spirituel den weiteren Begriff dar: Er kann tendenziell jede Form von abstrakten Ideen zum Ausdruck bringen und ließe sich deshalb im Hinblick auf die Natur der sich dort spiegelnden Ideen auch in eine Reihe von Subtypen unterteilen. Denkbare Subtypen wären der philosophische, der poetologische oder auch der religiöse paysage spirituel; die Übergänge zwischen solchen Typen sind jedoch aufgrund des metaphysischen und teilweise sogar sakralen Status, den die Poesie im Symbolismus einnimmt, durchaus fließend. Der Landschaftstyp, der am klarsten zu erfassen ist und der uns deshalb auch schon bei Baudelaire primär interessiert hat, ist der paysage moral. Dieser lässt sich über die psychischen Inhalte, die états d’âme, definieren, die einer Landschaft mittels ‚Moralisierung‘, d.h. mittels der (metaphorisierenden) Zuordnung einer valeur morale, zugewiesen werden. So wie die verschiedenen Subtypen des paysage spirituel ineinander übergehen können, kann aber auch der an die Affekte gebundene paysage moral durch fortschreitende Abstraktion vom Gefühl in einen intellektuelleren paysage spirituel überführt werden. Die Schwelle vom paysage moral zum paysage spirituel wird jedes Mal dann überschritten, wenn das Subjekt der rêverie morale seine egozentrische Sicht auf die Welt zugunsten einer allgemeinphilosophischen Meditation überwindet. Beispiele für solche abstrahierenden Überführungen werden wir im Rahmen der Mallarmé-Analysen untersuchen. Was wir bisher als paysage moral bezeichnet haben, wird bei den Symbolisten nach einer berühmten Formel des Philosophen und Schriftstellers Amiel als paysageétat d’âme aufgefasst: Un paysage est un état d’âme. 61 Allerdings sollte der Frage nachgegangen werden, ob der symbolistische paysage-état d’âme tatsächlich unter dem von mir als paysage moral bezeichneten Typ subsumiert werden kann oder ob nicht bestimmte Unterschiede zwischen den spezifischen Ausformungen festzustellen wären. Will man Unterschiede annehmen, so sind diese meines Erachtens nur gradueller Natur. So scheint mir das déchiffrement in der Lyrik Baudelaires stärker rational-analytisch und dadurch auch systematischer vonstatten zu gehen als bei den meisten Symbolisten. Während Mallarmé durchaus den intellektualistischen Weg Baudelaires fortsetzt, kann beispielsweise Verlaine als ein wegweisender Gegenpol zu diesem Intellektualismus angesehen werden. Dem rational-analytischen Erkennen setzt Verlaine eine impressionistische Intuition gegenüber. Dieses intuitivimpressionistische déchiffrement ermöglicht jedoch die Berücksichtigung tieferer Schichten des Bewusstseins, die in der intellektuellen Dichtung der Fleurs du Mal nicht dieselbe Würdigung finden konnten. Während das intuitive Erkennen im Fall Verlaines lediglich dem Charakter des Dichters entspricht, entscheiden sich die 61 Dieser immer wieder von der Symbolismus-Kritik erwähnte, aber niemals mit Verweis auf eine konkrete Textstelle angeführte Satz soll sich in Henri-Frédéric Amiels zwölfbändigem Journal intime (1839-1881) befinden. 332 späteren symbolistischen Dichter bewusst für eine Abwendung vom intellektuellen Kalkül. Wie schon Michaud richtig bemerkte, wird der Baudelairesche Intellektualismus jedoch nicht durch Irrationalismus ersetzt. Vielmehr bemühen sich die Symbolisten um einen „mode supra-rationnel de connaissance“ 62 . Unter einem suprarationalen Erkenntnismodus muss hier ein Erkennen verstanden werden, das das rationale, d.h. das analytische Erkennen zwar einschließt, dieses jedoch nicht verabsolutiert; diese Verabsolutierung der Vernunft kritisiert der Symbolismus ja am positivistischen Paradigma, das die Wissenschaften und auch große Teile der Literatur des 19. Jahrhunderts beherrscht. Der supra-rationale Erkenntnismodus bezieht also noch andere, über die rationale Analyse hinausgehende Formen des Erkennens mit ein, z.B. das intuitive Erkennen, das nicht systematisch, sondern vielmehr spontan und synthetisch verfährt. 63 Während sich ein rational-analytisches Erkennen einer möglichst exakten Sprache bedient, um das Erkannte adäquat zum Ausdruck zu bringen, verlangen die intuitiven Anteile des supra-rationalen Erkenntnismodus nach einer ebenso angebrachten Verbalisierung des Erkannten: Was lediglich intuitiv erkannt wurde, kann auch nicht in aller Klarheit, sondern nur suggestiv wiedergegeben werden. Außerdem versuchen die Symbolisten, die ja um die Erkundung tieferer Schichten des Bewusstseins bemüht sind, durch ihre (diese Schichten des menschlichen Geistes einfangenden) Gedichte auf dieselben tieferen Bewusstseinsschichten des Rezipienten, also des Lesers, zu wirken. Eine zentrale Rolle spielt dabei der suggestive Einsatz des Lautmaterials der Sprache. Bereits Baudelaire hatte das suggestive Potential einer musikalisch eingesetzten poetischen Sprache erkannt: „la poésie touche à la musique par une prosodie dont les racines plongent plus avant dans l’âme humaine que ne l’indique aucune théorie classique[.]“ 64 In gewisser Weise kann die symbolistische Poetik deshalb als die konsequente Fortführung der von Baudelaire angestrebten sorcellerie évocatoire angesehen werden. Natürlich weisen auch schon Baudelaires Gedichte eine elaborierte Lautstruktur auf, die die semantischen Inhalte unterstützt, doch scheinen mir die Symbolisten die Suggestivkraft des signifiant sehr viel systematischer auszunutzen als der Dichter der Fleurs du Mal. Zumindest findet man in symbolistischen Abhandlungen eine so ausführliche Auseinandersetzung mit der 62 Michaud, Message poétique, S. 408. 63 Dieser Brückenschlag zwischen Intellektualismus bzw. Rationalismus und Irrationalismus scheint mir die kurzfristige Partizipation Rimbauds am Symbolismus zu erklären. Das symbolistische Interesse an den tieferen Schichten des menschlichen Bewusstseins sowie der verwendete suprarationale Erkenntnismodus ermöglichten es dem voyant Rimbaud, sein Projekt der Seelenerkundung und des raisonné dérèglement de tous les sens im Rahmen der symbolistischen Ästhetik auszuprobieren; davon zeugen die Evokationen der Derniers Vers. 64 Baudelaire, „Notes“ zur „Préface des Fleurs“ (Projets de préface pour les Fleurs du Mal), in: ders., Œuvres complètes, S. 186. Später verkündet Mallarmé in „Le vers libre et les poètes“: „Sachons écouter les grandes orgues du vers officiel où des doigts virtuoses firent exulter des cantates de gloire, frémir des caresses d’amour, vibrer des plaintes de la vie; […]. Oui, la Poésie n’est que l’expression musicale et suraigüe, émotionnante, d’un état d’âme; le vers libre est cela“ (Mallarmé, „Le vers libre et les poètes“ (Entretiens), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 712). Die erste Veröffentlichung dieses entretien erfolgte am 3.8.1895 in Le Figaro. 333 musicalité der Sprache, dass einige Kritiker diese sogar als den Grundzug der symbolistischen (bzw. der Mallarméschen) Lyrik betrachten. 65 Ein poetologischer Referenztext, in dem dieser musikalische Einsatz der Signifikanten thematisiert wird, liegt mit Verlaines Programmgedicht „Art poétique“ 66 vor, das allgemein als Entwurf einer symbolistischen Dichtungspoetik a posteriori gilt: De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l’Impair Plus vague et plus soluble dans l’air, Sans rien en lui qui pèse ou pose. (1-4) Die hier geforderte Musikalisierung des Sprachmaterials („De la musique avant toute chose“, 1) geht natürlich auf Kosten einer klaren Referenz - jedoch einer klaren Referenz, die der Symbolismus als solche auch nicht anstrebt. Ein Schlüsselbegriff der Verlaineschen Poetik, die von vielen anderen symbolistischen Dichtern weitergeführt wurde, ist der bereits erwähnte des „vague“ (3). Dabei muss ein Mindestmaß an Vagheit als Grundbedingung für das Gelingen einer sorcellerie évocatoire im Allgemeinen und für das Gelingen des paysage-état d’âme im Speziellen angesehen werden. Das Wort oder auch das vage poetische Bild stellen in der symbolistischen Korrespondenzlandschaft die Schnittstelle zwischen realer Landschaft und état d’âme dar; sie ermöglichen den Übergang von der realen zur metaphorischsymbolischen Landschaft. Die Konnektoren bestehen dabei zumeist in vieldeutigen Wörtern, die sowohl wörtlich als auch metaphorisch lesbar sind oder deren genaue denotative Bedeutung im Unklaren bleibt. 67 In der zweiten Strophe des „Art poétique“ umschreibt Verlaine diesen ambigen Gebrauch einzelner Lexeme als „méprise“: Il faut aussi que tu n’ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise: Rien de plus cher que la chanson grise Où l’Indécis au Précis se joint. (5-8) Im Zusammenhang mit dem paysage moral, in dem ja eine konkrete Landschaft mit Bewusstseinsinhalten verschmilzt, kann das hier erwähnte „Précis“ (8) als die konkreten, materiellen Anteile des paysage moral identifiziert werden, während das „In- 65 Siehe z.B. Bernard, Suzanne, Mallarmé et la Musique, Paris 1959; Coates, Carrol F., „Une évolution vers la norme sonore? (quelques sonnets de Mallarmé)“, in: Edwards, Peter J. (Hg.), Poésie et poétique en France 1830-1890. Hommage à Eileen Souffrin-Le Breton, New York u.a. 2001, S. 227-249; Meschonnic, Henri, „Mallarmé au-delà du silence“, in: Mallarmé, Stéphane, Écrits sur le Livre (choix de textes), Paris: Éd. de l’Éclat 1985, S. 11-62; Weinberg, Kurt, „Ut musica poesis: The Silence of Mallarmés Sirens“, in: Parisier Plottel, Jeanine/ Charney, Hanna (Hgg.), Intertextuality: New Perspectives in Criticism, New York 1978, S. 219-235. 66 Verlaine, „Art poétique“, in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 326f. 67 Siehe auch Michaud, Message poétique, S. 123: „le poète ne saurait «choisir ses mots sans quelque méprise», c’est-à-dire sans ménager autour d’eux un halo, qui leur confère un pouvoir de suggestion plutôt que d’expression.“ Vgl. auch ebda., S. 411; Wright, Alfred J., „Verlaines «Art poétique» re-examined“, in: PMLA 74, 3 (Jan. 1959), S. 270f. 334 décis“ (8) mit der auf die reale Landschaft projizierten valeur morale gleichzusetzen ist. Innerhalb der Lyrik des Symbolismus erfasst der Begriff des indécis bzw. des vague insofern die jeweilige valeur morale der Stimmungslandschaft besonders treffend, als die Vagheit sich nicht allein auf die psychische Dimension als solche bezieht, sondern darüber hinaus zudem die Qualität der gemeinten Seelenzustände bezeichnet. Diese sind in den meisten Fällen nicht auf ein spezielles, aus einer konkreten Situation zu erklärendes Gefühl einzugrenzen; vielmehr handelt es sich bei diesen zumeist um kaum fassbare, diffuse Stimmungen, deren Ursprung ebenso im Dunkeln bleibt wie ihr genaues Wesen. Zimmermann definiert das indécis treffend als […] la tonalité sentimentale peu définie sous-jacente au tout, la mélancolie, la langueur, la crainte ou le desespoir qui pénètrent les objets et semblent souvent émaner d’eux [...] c’est le jeu des correspondances qui efface les limites entre les diverses sensations, entre le monde intérieur et extérieur, entre la vision et la métaphore. 68 Verlaines Empfehlung, die bei der Evokation zu verwendenden Wörter mit „quelque méprise“ auszuwählen, bedeutet nichts anderes als den systematischen Einsatz vieldeutiger Wörter oder auch ganzer Metaphern. Erst die méprise ermöglicht das „rapprochement du concret et de l’abstrait“, die Verbindung von Landschaft und Bewusstsein im paysage-état d’âme. Im Zuge der Analyse ausgewählter Gedichte Verlaines und Mallarmés wird die praktische Einlösung dieser poetologischen Postulate noch an konkreten Beispielen demonstriert werden. Zudem wird dann auch zu zeigen sein, inwieweit die Kopplung des indécis an das précis und umgekehrt durch die Musikalisierung noch verstärkt wird. Die Musikalisierung lässt dabei - so meine These - den Referenten zwar verschwimmen, löscht ihn jedoch nicht aus. Bevor zu den Gedichtanalysen übergegangen wird, sei noch etwas zum referentiellen Status des paysage-état d’âme gesagt. Der Nachweis, dass moderne Lyrik eben nicht reines Sprachspiel ist, sondern durchaus ein inhaltliches Anliegen verfolgt, ist ja ein zentrales Ziel dieser Arbeit. Aufgrund des in zahlreichen Schriften bezeugten Bestrebens der symbolistischen Dichter und vor allem Mallarmés, die lyrische Sprache an die vage Suggestivkraft der Musik anzunähern, konnte der Symbolismus prinzipiell als Beleg für die These einer Autoreferentialität der modernen Lyrik angesehen werden. 69 Dabei wird jedoch meines Erachtens übersehen, dass die symbolistische Poetik eben keine abstrakte oder rein musikalische Lyrik ist, sondern dass vielmehr die geringgeschätzte Realität, das Konkrete, mit Verlaine: das précis, mit Mallarmé: die chose, das objet, kurz: der Referent eine prominente Rolle spielt. Denn trotz der Realitätsverachtung des symbolistischen Dichters nimmt seine rêverie systematisch reale Referenten als Ausgangspunkt. Diese realen Referenten können wie im Fall der Lyrik Verlaines ganze Landschaften sein oder wie im Fall des späteren Mallarmé unbedeutende Alltagsgegenstände wie eine Vase („Surgi de la croupe“), ein Fächer („Éventail“, „Autre éventail“) oder eine Haarmähne („La chevelure, vol 68 Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 280f. 69 Siehe z.B. Moog-Grünewald, „Zur Poiëtik der modernen Lyrik“, S. 87-89. 335 d’une flamme“). Den chant symboliste definiert Mallarmé ausdrücklich als „[l]a contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux“ 70 . Die symbolistischen rêveries gründen sich somit immer auf einer contemplation der Realität. Ausgangspunkt jeder rêverie ist mindestens ein sinnlicher Eindruck. „La divine transposition [...] va du fait à l’idéal“ 71 , so Mallarmé im Zuge seiner Auseinandersetzung mit der parnassischen Dichtung Banvilles. Dasselbe Insistieren auf dem real Gegebenen findet sich auch in der „Enquête sur l’évolution littéraire“, in der Mallarmé Kritik am Naturalismus übt: „les choses existent, nous n’avons pas à les créer; nous n’avons qu’à en saisir les rapports“ 72 . Die Verurteilung der création, also des produktiven Einsatzes der dichterischen Einbildungskraft, ist hier natürlich missverständlich. Die kreative Imagination wird nicht prinzipiell abgelehnt, sondern vielmehr in den Dienst des déchiffrement gestellt. Die schöpferische Einbildungskraft soll nicht die Dinge (mit den Worten Baudelaires: einen monde nouveau) hervorbringen, sondern lediglich die correspondances zwischen der Objektwelt und dem menschlichem Geist freilegen: La poésie consistant à créer, il faut prendre dans l’âme humaine des états, des lueurs d’une pureté si absolue que, bien chantés et bien mis en lumière, cela constitue en effet des joyaux de l’homme: là, il y a symbole, il y a création, et le mot poésie a ici son sens: c’est, en somme, la seule création humaine possible. 73 An den zitierten Stellen wird deutlich, dass sich im Symbolismus die Baudelairesche Unterscheidung zwischen dechiffrierender (saisir les rapports, une série de déchiffrements) und kreativer Imagination (créer) fortsetzt - eine Unterscheidung zweier Funktionen der dichterischen Einbildungskraft, die, wie wir schon im Fall Baudelaires gesehen haben, insofern problematisch ist, als dem déchiffrement einerseits immer bereits ein subjektiv-kreatives Moment zu eignen scheint und die création andererseits in den meisten Fällen ihren Ursprung in einem déchiffrement nimmt. 74 Daran, dass auch die création, die genuin imaginative Stiftung neuer Analogien, im- 70 Mallarmé, „Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret)“, S. 699f. 71 Mallarmé, „Théodore Banville (Divagations)“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 144. Vgl. auch Austin, Lloyd James, „Mallarmé et le réel“, in: Lawrenson, Thomas Edward u.a. (Hgg.), Modern Miscellany (presented to Eugène Vinaver), New York 1969, S. 13-15. Man beachte, dass dieser Satz im Original sogar durch Kursivdruck hervorgehoben ist. 72 Mallarmé, „Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret)“, S. 702. 73 Ebda., S. 701. 74 Vgl. dazu auch die Ausführungen bei Michaud, Message poétique, S. 406-408. Treffend resümiert Michaud das déchiffrement subjectif, dabei auf Äußerungen Mallarmés rekurrierend: „Tout s’ordonne autour de lui [scil. le poète], il s’éprouve comme «un des centres conscients de la vibration infinie»; les Idées l’émeuvent, il les perçoit sous l’aspect de l’émotion, avec leur valeur affective; cette Réalité saisie subjectivement, c’est la réalité poétique“ (ebda., S. 408) [Kursivierung im Original]. Dabei scheint mir Michauds Konzept der réalité poétique mit Ricœurs Vorstellung von einer durch Metaphorisierung zustande kommende référence poétique verrechenbar zu sein (vgl. meine Ausführungen zu Ricœurs Theorie der métaphore vive unter 2.5.2. im Theorie- Kapitel). 336 mer ihren Ausgangspunkt im réel nimmt, darf jedoch angesichts der zitierten Äußerungen Mallarmés kein Zweifel bestehen. 75 Neben der ausgeprägten Tendenz zur Musikalisierung ist ein weiteres Argument, das die Vertreter der These einer Autoreferentialität angesichts der symbolistischen Lyrik vorzugsweise geltend machen, die Dunkelheit mancher symbolistischer Texte, insbesondere die obscurité mallarméenne. Folgt man jedoch Äußerungen Mallarmés, so wird deutlich, dass dieser die obscurité zu keinem Zeitpunkt seines Schaffens zum Selbstzweck erhoben hat. So fordert er angesichts des Vorwurfs seiner Kritiker, zu dunkel zu dichten, einen literarisch gebildeten und geistig aktiven, wenn nicht sogar kreativen Leser, der sich darum bemüht, die Chiffren des poetischen Texts zu entschlüsseln: C’est, en effet, également dangereux [...] soit que l’obscurité vienne de l’insuffisance du lecteur, ou de celle du poète... mais c’est tricher que d’éluder ce travail. Que si un être d’une intelligence moyenne, et d’une préparation littéraire insuffisante, ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature, - il n’y en a pas d’autres, - d’évoquer les objets. 76 Hier wird nun deutlich, welch große Bedeutung die symbolistische Lyrik ihrem Rezipienten, dem Leser bzw. Zuhörer, beimisst. 77 Die Poetik der Suggestion ist eine am Rezipienten orientierte, wie auch Valéry feststellt, der in der symbolistischen Forderung nach „une sorte de collaboration active des esprits“ eine „nouveauté remarquable“ sowie den „trait essentiel de notre Symbolisme“ 78 sieht. Bereits Baudelaire hatte auf der Absicht insistiert, mit seiner sorcellerie évocatoire auf das Bewusstsein des Lesers einzuwirken: „Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter 75 Während Hugo Friedrich, durch dessen Struktur der modernen Lyrik die Mallarmé- und damit die Symbolismus-Rezeption in Deutschland maßgeblich geprägt wurde, (vielleicht zu stark) auf der Eliminierung der Realität in Mallarmés Lyrik insistiert hat, hat hingegen Austin auf deren Verankerung in der Realität, auf die „attitude «réelle» de Mallarmé devant le réel“ (Austin, „Mallarmé et le réel“, S. 15) hingewiesen: „Or, le réel n’est pas du tout exclu de l’œuvre de Mallarmé. Sa poétique suppose le réel comme point de départ. Son «univers imaginaire», Jean-Pierre Richard l’a brillamment démontré, est édifié à partir d’une expérience fort concrète et fort riche de l’univers réel, perçu et senti par des sens d’une extrême finesse et capables de rendre les impressions les plus subtiles et les plus complexes. Bien loin de viser l’abstraction comme but, Mallarmé s’en sert comme d’un moyen paradoxal de communiquer les sensations les plus concrètes. On a beaucoup trop insisté sur «l’hantise d’abolir», sur les «valeurs négatives» chez Mallarmé. Dès le début de sa poétique consciente, il a assigné à la sensation un rôle dominant“ (ebda., S. 15f.). 76 Mallarmé, „Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret)“, S. 700. 77 Siehe auch Wojtynek-Musik, Poétiser à la manière symboliste, S. 15: „Les symbolistes tentent de suggérer une certaine expérience, métamorphosée ensuite en œuvre d’art, ayant confiance en la sensibilité et l’imagination du public [...].“ Ähnliches bei Peyre, Symbolisme, S. 109: „Il [scil. Mallarmé] préférait réquerir du lecteur une lecture active, créatrice comme diraient nos contemporains, qui leur fît reconstruire la vision où le poème avait eu son origine et qu’il avait, à force de recherches et de condensations, essayé de transposer.“ 78 Valéry, „Existence du symbolisme“, S. 692. Vgl. auch Regn, Gerhard, Konflikt der Interpretationen. Sinnrätsel und Suggestion in der Lyrik Mallarmés, München 1978. 337 le reflet sur les autres esprits.“ 79 Der Symbolismus setzt nun diese Absicht des Dichters der Fleurs du Mal konsequent um. 80 Daran, dass sich hinter der apparenten Dunkelheit jedoch ein zumindest partiell dechiffrierbarer Sinn verbirgt, hatten Mallarmé und die anderen symbolistischen Dichter keinen Zweifel. : 2 * # " 8 '( '( '( 6 1 $B ' '( C2 BH( L C2 B * 'O C2 BH C) Berühmt ist der bohémien, décadent und nachträglich zum Symbolisten ernannte Paul Verlaine vor allem für seine musikalische „Stimmungslyrik“ 81 im Zeichen des Saturn. Im Eröffnungsgedicht der Poèmes saturniens von 1865 lesen wir über die „Saturniens“: 82 Or ceux-là qui sont nés sous le signe SATURNE , Fauve planète, chère aux nécromanciens, Ont entre tous, d’après les grimoires anciens, Bonne part de malheur et bonne part de bile. L’Imagination, inquiète et débile, Vient rendre nul en eux l’effort de la Raison. Dans leurs veines le sang, subtil comme un poison, Brûlant comme une lave, et rare, coule et roule En grésillant leur triste Idéal qui s’écroule. (8-16) Den sonnenfernen Planeten des Saturn identifizierte die Astrologie der „Sages d’autrefois“ (1) mit den schwarzgalligen Melancholikern („bile“, 11), zu denen sowohl Baudelaire als auch die décadents und die späteren Symbolisten gehören. 83 Dabei scheint der saturnien einen Sonderfall des Melancholikers darzustellen: Während Verlaine in seinem Baudelaire-Aufsatz desselben Jahres die Inthronisierung der Einbildungskraft durch den Dichter der Fleurs du Mal hochschätzt, 84 klingen im Prolog der Poèmes saturniens rationalistische Vorbehalte gegenüber der eigenen 79 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. 80 Siehe Michaud, Message poétique, S. 409: „[Pour le poète symboliste] Il s’agit donc de créer chez le lecteur ce même état d’illumination dont le poète a fait l’expérience, ou du moins un état équivalent, puisqu’une telle expérience est proprement indicible.“ 81 Theisen, Symbolismus, S. 37. 82 Verlaine, Paul, „Prologue“ (Poèmes saturniens), in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 57, V. 17. 83 Treffend kommentiert Michaud: „Après le frisson baudelairien, voici que l’on perçoit, chez Verlaine, dès le début, des frissons nouveaux. Expression d’une époque? Non, car la société de l’Empire, qui se grise d’opérettes, n’est rien moins que mélancolique. Expression d’une sensibilité encore isolée, et que l’on ne comprendra que plus tard“ (Michaud, Message poétique, S. 108). 84 Die Definition der imagination durch den Dichter der Fleurs du Mal lobt Verlaine als „la plus subtile et en même temps la plus lucide définition“ (Verlaine, „Charles Baudelaire“, in: ders., Œuvres en prose complètes, S. 607). 338 imagination an, da diese unruhig und schwach („inquiète et débile“, 11) sei und den Verstand ins Abseits dränge: „L’Imagination […]/ Vient rendre nul en eux l’effort de la Raison“ (12f.). An Baudelaire bewundert Verlaine gerade dessen Willen und Fähigkeit, die eigenen passions néfastes zu analysieren und zu beherrschen sowie die „imagination fiévreuse“ 85 im künstlerischen Schaffensprozess zu leiten. Die Baudelairesche Poetik kommentierend, urteilt Verlaine: „[…] la Muse, c’est l’imagination qui se souvient, compare et perçoit. Apollon, c’est la volonté qui traduit, exprime et rayonne! Rien de plus. C’est assez beau, je crois.“ 86 Genau dieser apollinische Zug scheint dem saturnien jedoch aufgrund eines Mangels an volonté und einer fatalen geistigen débilité wesensfremd zu sein. Der saturnien Verlaine unterscheidet sich vom melancholischen Rationalisten Baudelaire somit durch die Unfähigkeit zur intellektuellen Distanzierung gegenüber dem eigenen Gemüt. 87 Um diesen Mangel zu kompensieren, orientiert sich der Dichter der Poèmes saturniens, wie der Prolog erkennen lässt, an seinem Vorbild Baudelaire einerseits sowie an der ungerührten Dichtung des Parnasse andererseits. 88 Dass sich Verlaines Orientierung an der parnassischen impassibilité auf die poèmes saturniens begrenzt und zudem überwiegend nur theoretisch formuliert, praktisch jedoch kaum umgesetzt wurde, ist ein Allgemeinplatz der Verlaine-Forschung 89 : Verlaine gilt als melancholischer Stimmungsdichter. Vergleicht man seine paysages-états d’âme, die in diesem Kapitel im Vordergrund des Interesses stehen, mit denen Mallarmés - und zwar selbst des jungen Mallarmés -, so ist zudem offensichtlich, dass Verlaine die Annäherung an den Baudelaireschen Intellektualismus kaum gelungen ist. Während das Mallarmésche lyrische Ich die wahrgenommene Realität im wahrsten Sinne des Wortes dechiffriert, d.h. systematisch auslegt, überwiegt beim Verlaineschen Subjekt das impressionistische Intuieren. Dieses harmoniert in hohem Maße mit der symbolistischen Poetik der Suggestion und materialisiert sich in den nuancierten Farben und verschwimmenden Konturen der Verlaineschen Stimmungslandschaften. Ich würde sogar so weit gehen zu behaupten, dass die metaphorische Fusion von Innen- und Außenwelt, die für den paysage moral konstitutiv ist, bei dem impressionistisch verfahrenden Verlaine so vollkommen wie bei kaum einem anderen symbolistischen Dichter 85 Siehe ebda., S. 600: „L’amour, dans les vers de Ch. Baudelaire, c’est bien l’amour d’un Parisien du XIX e siècle, quelque chose de fiévreux et d’analysé à la fois; la passion pure s’y mélange de réflexion, et si les nerfs égarent par moment l’intellect, en décuplant l’action des sens, le nescio quid amarum de Lucrèce, qui n’est autre que l’incompressible essor de l’âme vers un idéal toujours reculant, fait entendre sans cesse à l’oreille obsédée son implacable rappel à l’ordre.“ 86 Ebda., S. 606. 87 Siehe Baju, Anatole, L’École décadente, Paris 1887, S. 19: „Verlaine est le poëte du Cœur.“ 88 Die relevanten Verse des „Prologue“ wurden bereits im Einleitungskapitel unter 7.1.3. zitiert. 89 Vgl. z.B. Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 15f.; Theisen, Symbolismus, S. 36f. Bornecque zufolge sind die Poèmes saturniens zwar vom Parnasse, aber in viel höherem Maße vom Intellektualismus Baudelaires geprägt: Nachdem Verlaine in seinem Baudelaire-Aufsatz dessen poetische Konzepte kritisch reflektiert (laut Bornecque sogar demontiert) habe, propagiere er diese dann in dem berühmten „Prologue“ und „Epilogue“ der Poèmes saturniens selbst (vgl. Bornecque, Jacques-Henry, Les Poèmes saturniens de Paul Verlaine, Paris 1977, S. 66-79, siehe insbesondere S. 72). 339 erreicht ist. Auf dieser Einschätzung gründet sich auch die vorgenommene Reihenfolge der Analysekapitel: Ich beginne mit dem Dichter le plus impressionniste und ende mit den Analysen von Gedichten Mallarmés, der als le plus cérébral der symbolistischen Dichter gelten kann, die in ihren Texten paysages moraux modelliert haben. Die folgenden Analysen nehmen sich vor, die Verlaineschen Stimmungslandschaften im Zusammenhang mit der symbolistischen Ästhetik zu beleuchten. Bewusst wurden drei Texte ausgewählt, die einerseits zwar alle die gemeinsame symbolische Struktur des paysage moral aufweisen, in denen der Dichter jedoch zu sehr unterschiedlichen poetischen Realisierungen gelangt ist; mögliche Gründe für die Unterschiede sind die Entstehung in verschiedenen Schaffensperioden oder auch die Ausprägung verschiedener thematischer Schwerpunkte. Zunächst werden Verlaines frühe Gedichte „Soleils couchants“ und „Chanson d’automne“ untersucht. Beide sind der Abteilung der „Paysages tristes“ der Poèmes saturniens entnommen. Diese ist sehr wahrscheinlich die am spätesten entstandene Sektion der Sammlung und kann meines Erachtens als erster Ausblick auf das angesehen werden, was später als charakteristisch für das Gesamtwerk des Dichters gilt. Nachträglich bemerkt Verlaine selbst: Mais plus on me lira, plus on se convaincra qu’une sorte d’unité relie mes choses premières à celle de mon âge mur: par exemple les Paysages tristes ne sont-ils pas en quelque sorte l’œuf de toute une volée de vers chanteurs, vagues ensemble et définis, dont je suis peutêtre le premier en date oiselier. 90 Wie das Epitheton triste im Sektionsnamen „Paysages tristes“ schon nahelegt, handelt es sich bei den hier evozierten Räumen um negativ gestimmte Seelenlandschaften, genauer gesagt um Seelenlandschaften vorwiegend herbstlicher Trauer, abendlicher Schwermut. Darüber hinaus stellen bereits die Gedichttitel „Soleils couchants“ und „Chanson d’automne“ die dort evozierten paysages-états d‘âme in die Tradition romantischer Melancholie und des Baudelaireschen spleen. Den Ausgangspunkt von Verlaines rêveries morales bildet - wie schon bei Baudelaire - eine Herbstlandschaft. Diese avanciert in der Folge zu einem „cliché de la poésie symboliste“ 91 . Was in den „Paysages tristes“ vorgezeichnet ist, findet in dem berühmten „Il 90 Verlaine, „Critique des Poèmes saturniens“, in: ders., Œuvres en prose complètes, S. 721. So kommentiert Borel richtig: „«Marine», «Soleils couchants», «l’Heure du berger», entre autres, font plus que faire pressentir l’art des Romances sans paroles. Entre le mot utilisé pour sa valeur sonore ou sa puissance de suggestion et la sensation ou le sentiment, plus rien de conceptuel ne vient s’interposer. Le sujet est absent ou pulverisé“ (Borel, Jacques, „Introduction: Poèmes saturniens“, in: Verlaine, Œuvres poétiques complètes, S. 49). Allerdings kann ich Borel nicht darin Recht geben, dass aus diesen Gedichten das Sujet - mit Hugo Friedrich: der Gehalt - verbannt sei. Einen Gegenstand bzw. Referenten haben diese Gedichte durchaus, doch sind diese Referenten in den seltensten Fälle in der Außenwelt anzutreffen; auch bei Verlaine ist der Leser vor allem mit seelischen und/ oder imaginären Referenten konfrontiert. Besser trifft es Borels Formulierung des sujet pulvérisé, denn die ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer Zuordnung einer valeur morale) zersetzt das Materielle der Landschaft abstrahierend. 91 Wojtynek-Musik, Poétiser à la manière symboliste, S. 56. 340 pleure dans mon cœur“ aus den Romances sans paroles (1874) seine vollkommensten Ausprägung: Verlaine variiert in diesem Text nicht nur erneut das Thema der symbolistischen Schwermut, sondern realisiert hier zudem in höchstem Maße sein Ideal einer poésie vague et musicale. 92 Dieses zentrale Gedicht wird deshalb im Anschluss an die Analyse der beiden „Paysages tristes“ eine angemessene Würdigung finden. Geschlossen wird mit einem kurzen Blick auf „Clair de lune“ aus den Fêtes galantes. Soleils couchants Une aube affaiblie Verse par les champs La mélancolie Des soleils couchants. La mélancolie Berce de doux chants Mon cœur qui s’oublie Aux soleils couchants. Et d’étranges rêves, Comme des soleils Couchants, sur les grèves, Fantômes vermeils, Défilent sans trêves, Défilent, pareils A de grands soleils Couchants sur les grèves. Das lyrische Ich der „Soleils couchants“ 93 befindet sich anscheinend früh morgens im freien Feld („aube“, 1; „champs“, 2). Angesichts der aufgehenden Sonne bzw. der fahlen Morgendämmerung verfällt der Sprecher einer rêverie von Sonnenuntergängen („Mon cœur qui s’oublie/ Aux soleils couchants“, 7f.). Auch wenn es sich um eine hic et nunc-Sprechsituation handelt, bleibt diese doch relativ unbestimmt. Zum einen manifestiert sich der Sprecher personaldeiktisch nur ein einziges Mal („Mon cœur“, 7); zum anderen scheint die geträumte Szenerie die reale Wahrnehmungs- und Sprechsituation von Beginn an zu überdecken: Der träumende Sprecher verliert sich in der vagen Träumerei, die weitestgehend entpersönlicht evoziert wird. Außerdem erfüllt das auf das lyrische Ich verweisende mon cœur im Satz zunächst eine Objektfunktion („La mélancolie/ Berce de doux chants/ Mon cœur“). Im sich anschließenden Nebensatz ist „Mon cœur“ dann zwar das Subjekt einer Handlung, doch bezeichnenderweise besteht diese ‚Handlung‘ im Vergessen des eigenen 92 Für den Kontext der vorliegenden Arbeit erweisen sich Verlaines Sammlungen La bonne Chanson und Sagesse als weniger ergiebig; deshalb werden diese im Folgenden keine Rolle spielen. Die 1870 publizierte Bonne Chanson entstand unter dem Eindruck der frischen Liebe Verlaines zu seiner späteren Frau Mathilde. Sagesse, das in der belgischen Haft verfasst und erst 1880 veröffentlicht wurde, ist Ausdruck des geläuterten und zum Christentum konvertierten Verlaine. 93 Verlaine, „Soleils couchants“, in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 69f. 341 Selbst, d.h. in der évaporation der Subjektivität in der (imaginierten) Objektwelt: „Mon cœur qui s’oublie/ Aux soleils couchants“ (7f.). Das deiktische Zeigefeld ist ebenso schwach ausgeprägt, wie die reale Morgendämmerung („Une aube affaiblie“, 1) schwächlich erscheint. 94 Diese Unbestimmtheit der raumzeitlichen Situierung des Sprechakts bzw. der Träumerei könnte so gedeutet werden, dass hier die reale Auslösesituation ganz hinter dem Gegenstand der rêverie verschwindet, da die gesamte Aufmerksamkeit des Sprechers auf die Träumerei gerichtet ist. Allerdings wird diese Lesererwartung nicht eingelöst: Wie wir bei der folgenden Betrachtung des imaginären Referenten sehen werden, wird dieser ebenso diffus evoziert wie der reale Referent, mit dem er kontrastiert wird. Bei der Betrachtung des Gegenstands der rêverie verwundert zunächst, dass sich dieser kaum vom realen Auslöser der Träumerei zu unterscheiden scheint, denn während der real kontemplierte, die Träumerei auslösende Gegenstand das einen Sonnenaufgang ankündigende Morgengrauen ist, besteht die vorgestellte Szenerie in mehreren Sonnenuntergängen. Der Realsituation wird somit nicht ein (exotischer) Evasionsraum, ein Raum der Alterität entgegengesetzt, sondern dem realen Morgengrauen wird lediglich dessen abendliches Pendant an die Seite gestellt. Die geträumten Sonnenuntergänge werden jedoch einer ausgeprägten Irrealisierung unterzogen, die deren imaginären Status betont. Eine erste Irrealisierung wird bereits durch den poetischen Plural der „soleils couchants“ (8) vorgenommen, der mit dem Singular der realen Sonne bzw. dem von ihr ausgehenden Morgengrauen („Une aube“) kontrastiert: „Le pluriel qu’emploie Verlaine contribue à nous détacher du réel, de la description“ 95 . Der irreale Inhalt der Träumerei wird dann im Folgenden mit „étranges rêves“ (9) und „Fantômes vermeils“ (12) näher spezifiziert. Über diesen Ausweis der geträumten Szenerie als imaginär hinaus wird bei einer genaueren Betrachtung der Attribute der jeweiligen Referenten zudem deutlich, dass die Realsituation inhaltlich stärker mit der Traumebene kontrastiert, als es zunächst scheint. Während sich der Sprecher und die von ihm betrachtete Morgendämmerung auf dem Land bzw. auf freier Flur („champs“, 2) befinden, werden die Sonnenuntergänge, von denen geträumt wird, hingegen am Meer („grèves“, 11 und 16) situiert. Außerdem besteht ein nicht zu unterschätzender Kontrast in der Licht- und Farbintensität der beiden Szenerien: Der fahlen faiblesse des realen Morgengrauens („aube affaiblie“, 1) steht die grandeur vermeille der geträumten Sonnenun- 94 Weder der Sonnenaufgang ist ein besonderer, noch scheint der Ort, an dem dieser betrachtet wird, dem Sprecher besonders am Herzen zu liegen bzw. dem Sprecher als ein außergewöhnlicher Ort vorzukommen, denn die Einzigartigkeit wird der realen „aube“ durch den unbestimmten Artikel genommen („Une aube“ statt l’aube oder cette aube), den „champs“, auf oder bei denen sich das lyrische Ich befindet, durch den generischen bestimmten Artikel im Plural („les champs“ statt des aktualisierenden und individualisierenden Demonstrativpronomens ces). 95 Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 43. Ähnliches stellt Dansel fest: „Le pluriel indique que le paysage évoqué n’est pas à prendre au pied de la lettre: il s’agit d’un paysage rêvé, reflet d’un état d’âme“ (Dansel, Michel, 12 Poèmes de Verlaine analysés et commentés, Alleur (Belgien) 1993, S. 63f.; ebenso bei Knauth, K. Alfons, Die poetische Bedeutung der Farbe in Verlaines Lyrik, Bonn 1966, S. 51). 342 tergänge gegenüber („grands soleils/ Couchants“, 15f.; „fantômes vermeils“, 12). Wie Combet in seiner Analyse der „Soleils couchants“ gezeigt hat, hat der Dichter jedoch diese feinen Unterschiede zwischen realem und imaginärem Referenten gekonnt in einer nuancierten „chanson grise/ Où l’Indécis au Précis se joint“ („Art poétique“, 7f.) verschleiert. 96 Die Verbindung von Außen- und Innenwelt, von realer und imaginärer Szenerie ist so vollkommen, dass diese nahtlos ineinander überzugehen, zu verschmelzen scheinen. Die Ebene des „Précis“ ist dabei in der „aube affaiblie“ zu sehen, da diese die Realsituation darstellt; die Traumebene entspricht dem „Indécis“, die vor allem deshalb unbestimmt ist, weil dem Leser nicht die Dinglichkeit einer erträumten Welt präsentiert wird, sondern lediglich deren Gefühlswert, deren valeur morale, d.h. ihre melancholische Stimmungsqualität. Mit anderen Worten: „Soleils couchants“ evoziert nicht einen wörtlich zu lesenden paysage imaginaire, sondern einen auf die Psyche bzw. auf das aktuelle Bewusstsein des kontemplierenden Subjekts verweisenden paysage-état d’âme. Unterstützt wird die valeur morale des Evozierten zudem durch die lautliche und rhythmische Ebene des Texts. Treffend kommentiert Zimmermann: Le pouvoir incantatoire du poème est tel, grâce au rythme monotone, à la rime hypnotiquement semblable, aux images qui se succèdent sans le moindre choc, qu’on a du mal à se détacher suffisamment du poème pour se rendre compte de ce que tout cela veut dire. [...] Seuls surnagent les mots affectifs qui sont le centre de chaque quatrain: «la mélancolie», «berce», «étranges rêves», «défilent», liés par le thème visuel sous-jacent au tout: les soleils couchants. La répétition dans ce poème n’est plus technique surimposée. Elle a retrouvé son sens originel d’incantation. Aucun mot déplacé ne réveille le lecteur de son hypnose. 97 Im Folgenden soll aufgezeigt werden, in welchen Schritten und mit welchen rhetorischen Mitteln die Psychologisierung der Reallandschaft zum paysage-état d’âme sowie die damit einhergehende Irrealisierung der Auslösesituation verläuft. In gewisser Weise entsteht die Irrealität der Evokation auch gerade aus der Subtilität, mit der die Verschiebung der Morgenzur Abenddämmerung vollzogen wird. Diese resultiert nun vor allem daraus, dass die Konstitution der Seelenlandschaft in „Soleils couchants“ anders als in den paysage moral-Gedichten Baudelaires nicht aus einer systematischen Dechiffrierung hervorgeht, sondern vielmehr impressionistisch heraufbeschworen wird. Das Ergebnis dieses Impressionismus ist eine ausgesprochene Vagheit des bzw. der Referenten. Zunächst empfindet das lyrische Ich der „Soleils couchants“ das schwache Licht der realen Morgendämmerung als melancholiefördernd: „Une aube affaiblie/ Verse par les champs/ La mélancolie/ Des soleils couchants“ (1-4). Die Träumerei der (imaginären) Sonnenuntergänge wird schließlich dadurch ausgelöst, dass in der Tradition der Romantik nicht der Sonnenaufgang, 96 Combet erklärt „une sorte de jeu d’oppositions camouflées où le lecteur est pris à chaque instant à contre-pied“ (Combet, Georges, „Un poème de l’attente frustrée. «Soleils couchants» de Paul Verlaine“, in: Poétique 42 (1980), S. 232) zum Grundzug des Gedichts, welches die Lesererwartung systematisch enttäusche. 97 Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 42. 343 sondern der Sonnenuntergang an die Vergänglichkeit des Irdischen mahnt, welche unter anderem Anlass zu einer melancholischen Stimmung sein kann. Der Sonnenaufgang hingegen ist üblicherweise ein Symbol des Beginns bzw. Neuanfangs, der Erneuerung, also des Lebens, ein Verweis auf frische Energien, die der Entkräftung durch die Melancholie diametral entgegen stehen. In der subjektiven Wahrnehmung des lyrischen Ich hat der aktuelle Sonnenaufgang jedoch nicht die üblichen erneuernden Attribute der kraftvollen Aurora, sondern erscheint ihm stattdessen kraftlos („affaiblie“, 1). So wie der Sprecher in Baudelaires „Spleen“ also dem dunklen Himmel des Regenwetters eine valeur morale, nämlich die des spleen zuwies, so empfindet das Verlainesche lyrische Ich der „Soleils couchants“ das schwache Licht der aufgehenden Sonne als melancholisch. 98 Der erste Schritt der rêverie besteht mit Combet zunächst in einer „rêverie morose“ 99 , nämlich in der Vorstellung von Sonnenuntergängen, die wahrscheinlich ein ebenso schwaches Licht abgeben wie die (innerhalb der Fiktion) reale „aube affaiblie“. Darauf, dass die rêverie zunächst noch eine rêverie grisâtre ist, deutet die Abwesenheit von Farbadjektiven im ersten Teil des Gedichts hin. Die fehlende farbliche Spezifizierung wird dabei durch das die gesamte reale und vor allem auch imaginäre Szenerie ‚moralisierende‘ Substantiv mélancolie kompensiert, mit dem Combet eine „grisaille“ 100 verbindet. Diese Träumerei im Zeichen der realen grisaille macht dann jedoch einer farbintensiven rêverie, der rêverie der „fantômes vermeils“ (12) Platz. Ermöglicht wird die rêverie durch ein dezidiert genussvolles Auskosten der Melancholie: „La mélancolie/ Berce de doux chants/ Mon cœur qui s’oublie/ Aux soleils couchants“ (5-8). Da es sich bei dem dominanten Gefühl des träumenden Subjekts nicht um spleen, sondern lediglich um Melancholie handelt, ist es ihm möglich, die reale mélancolie grise imaginativ in eine mélancolie douce („doux chants“) zu überführen, diese also ins Positive zu wenden. Diese Umwertung der Melancholie bringt schließlich die „étranges rêves“ (9) her- 98 Darüber hinaus ist auffällig, dass beide Texte das Verb verser verwenden, um den psychologischen Effekt des jeweiligen Wetters auf die Psyche des wahrnehmenden Subjekts metaphorisch einzufangen. Siehe Baudelaire, „Spleen“ (Les Fleurs du Mal LXXVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 70: Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis, Et que de l’horizon embrassant tout le cercle Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits; (1-4) Dieses lexikalische bzw. auch metaphorische Echo deutet zusammen mit anderen lexikalischen und motivischen Ähnlichkeiten zwischen den paysages moraux der Fleurs du Mal und den „paysages tristes“ der Poèmes saturniens darauf hin, dass Verlaine seine paysages tristes bewusst in die Folge der Baudelaireschen spleen-Landschaften stellt. 99 Combet, „Un poème de l’attente frustrée“, S. 232. 100 Ebda. Folgendermaßen fasst Knauth die Rolle der grauen Farbe in den „Paysages tristes“ zusammen: „Aus dem Grau ist alles Farbige und Lebendige gewichen, und in seiner Kraftlosigkeit welkt die Seele dahin; es wird so zur Ausdrucksfarbe der Melancholie, die dem Leben keinen Reiz mehr abzugewinnen weiß und sich nur noch in den trüben Randgebieten des Bewußtseins bewegt, in der Nähe furchtsam-sehnsüchtiger Todesgedanken“ (Knauth, Poetische Bedeutung der Farbe, S. 70). 344 vor, deren (Traum-) Inhalt „Comme des soleils/ Couchants sur les grèves“ (10f.) wirkt. Die Vergleichspartikel comme lässt keinen Zweifel daran, dass die étranges rêves aus einer Analogiestiftung der Imagination des wahrnehmenden Ich entstanden sind, einer Analogiestiftung, die im Folgenden noch weitergeführt wird: „Fantômes vermeils,/ Défilent sans trêves,/ Défilent, pareils/ À des grands soleils/ Couchants sur les grèves“ (12-16). Während die Korrespondenz zwischen étranges rêves und fantômes vermeils mittels Apposition gesetzt wird (denn dieser syntaktische Anschluss behauptet Identität), wird die Ähnlichkeit der vorgestellten fantômes vermeils mit soleils couchants wiederum nur über einen Vergleich vermittelt (pareil à); das tertium comparationis besteht dabei in beider défilement sans trêves. Insbesondere angesichts solch irrealer Bilder wie der „fantômes vermeils“ könnte man sich fragen, ob es sich bei dem analogischen Vorgehen der Imagination um eine wirklich nur (intuitiv-) dechiffrierende oder bereits um eine schöpferische Imagination handelt. Auch wenn diese Unterscheidung prinzipiell schwierig ist, könnte man aber aufgrund der Konventionalität der Analogien in diesem Verlaine-Gedicht von einer relativ passiven und somit lediglich dechiffrierenden Einbildungskraft sprechen. Für den Dichter Verlaine und seine lyrischen Subjekte ist gerade typisch, dass die Dechiffrierung - im ausgeprägten Gegensatz beispielsweise zur Imagination Baudelaires und Mallarmés - eben nicht systematisch und rational erfolgt, sondern dass die Verlainesche Imagination eine außerordentlich passive ist. 101 In seinem Aufsatz „Fadeur de Verlaine“ erhebt Richard diese Passivität zu einem Grundzug der Verlaineschen Dichtung: En face des choses l’être verlainien adopte spontanément une attitude de passivité, d’attente. Vers leur lointain inconnu il ne projette pas sa curiosité ni son désir, il ne tente même pas de les dévoiler, de les attirer à lui et de s’en rendre maître; il demeure immobile et tranquille, content de cultiver en lui les vertus de porosité qui lui permettront de mieux se laisser pénétrer par elles quand elles auront daigné de se manifester à lui[.] 102 In dieser passiven Wartehaltung steht Verlaine von allen symbolistischen Dichtern sicherlich den Romantikern am nächsten. Lamartines Ausspruch „J’étais né impressionnable et sensible“ 103 trifft in gewisser Weise noch für den Dichter der Poèmes 101 Gemäß dem verbreiteten Bild von Verlaine als einem nicht intellektuellen, sondern vielmehr intuitiv-impressionistischen Dichters kommentiert auch Henri Peyre: „Après tant de poésie classique, romantique et parnassienne qui expliquait, dissertait, raisonnait, en tout cas dépassait la sensation, Verlaine, par tempérament, avait préféré se laisser effleurer, parfois pénétrer, par les paysages, les objets, refusant de les interpréter ou de leur demander leur secret. [...] Souvent il se refuse à organiser en un paysage ordonné les traits épars [...] parce qu’il veut seulement énumérer, juxtaposer, en omettant verbes et adjectifs [...]“ (Peyre, Symbolisme, S. 91; vgl. des Weiteren ebda., S. 78-99). 102 Richard, Poésie et profondeur, S. 165. 103 Lamartine, Alphonse de, „Première préface des Méditations (1849)“, in: ders., Méditations, hg.v. Fernand Letessier, Paris: Garnier (Classiques) 1968, S. 298. 345 saturniens zu. 104 Auch Michaud urteilt über Verlaines Lyrik: „Impressionnisme, et non pas symbolisme.“ 105 Begründet wird diese Einschätzung durch den Hinweis darauf, dass sich Verlaine von anderen symbolistischen Dichtern dadurch unterscheidet, dass er nicht von einer prinzipiellen analogie universelle ausgehe: Le véritable symbolisme, Baudelaire nous l’a déjà laissé pressentir, est bien autre chose, la recherche d’une correspondance fondamentale, d’une analogie réelle et constitutive entre notre âme et l’univers: et cette notion ne se précisera que plus tard. Un tel symbolisme, si Verlaine l’a découvert parfois, instinctivement [...], il ne l’a jamais cherché, en dépit de Baudelaire, il ne l’a même jamais soupçonné; laissant à d’autres, au fond, le soin de tirer de son œuvre les conséquences de l’esthétique qu’elle contenait implicitement. 106 Die Verlaine-Kritik sieht die vollkommenste Realisierung dieses Impressionismus in den Romances sans paroles, insbesondere in deren Sektion der „Ariettes oubliées“ erreicht. Im Zusammenhang dieses Kapitels neige ich zudem dazu, diese für den Höhepunkt der Verlaineschen Tendenz zum paysage-état d’âme zu halten. Inhalt und poetische Struktur der Romances sans paroles resümiert der Dichter selbst folgendermaßen: „l’ensemble est une série d’impressions vagues, tristes et gaies“ 107 . Die Impression ist dabei gleichbedeutend mit einem effet que produit la chose (bzw. l’effet que produit le paysage réel). Dieser effet soll ebenso impressionistisch weitervermittelt werden, wie er impressionistisch eingefangen worden ist. Ermöglicht wird dies unter anderem durch einen konnotativen Einsatz des Lautmaterials: „La musique n’estelle pas le seul moyen de noter les «au-delà troublants de l’âme», les impressions fugaces du rêveur, d’exprimer l’inexprimable? “ 108 Aus der Sicht der Verlaine-Kritik - für die hier stellvertretend Michaud zitiert wurde - ist es eben diese suggestivmusikalische Vermittlung eines psychischen Effekts, die schon im frühen „Soleils couchants“ zu finden ist und im weiteren Verlauf der Entwicklung des Verlaineschen Œuvres immer mehr zu dessen Grundzug wird. 109 Betrachten wir nun noch einen weiteren Text aus den „Paysages tristes“: „Chanson d’automne“ 110 . Im Vergleich zu „Soleils couchants“ scheinen mir hier die musi- 104 In einem Brief an Lepelletier verkündet Verlaine: „[…] j’attends, et, en attendant, comme Mérat, je «recueille des impressions! »“ (Verlaine, Paul, „Verlaine à Edmond Lepelletier“ (Ende 1872), in: ders., Correspondance Bd. 1, hg.v. Ad van Bever, Genf: Slatkine 1983, S. 63). 105 Michaud, Message poétique, S. 124. 106 Ebda. 107 Verlaine, „Verlaine à Émile Blémont“ (5.10.1872), in: ders., Correspondance Bd. 1, S. 300. 108 Michaud, Message poétique, S. 123. Diese Absicht geht aus Verlaines Erklärung des Titels hervor: „[...] je ne dirai pas des remords, il [scil. le poète] n’en ressentit pas, ne se repentant pas, mais du regret et du dépit, puis quelques consolations, compensations plutôt, l’inspirèrent dans son troisième recueil: Romances sans paroles, ainsi dénommées pour mieux exprimer le vrai vague et le manque de sens précis projetés“ (Verlaine, „Conférence faite à Anvers“, in: ders., Œuvres en prose complètes, S. 905). 109 Die bisher umfassendste Studie zur Musikalität im Werk Verlaines ist Malherbe, Michel, L’Euphonie dans les Romances sans paroles de Paul Verlaine, Amsterdam/ Atlanta 1994. 110 Verlaine, „Chanson d’automne“, in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 72f. 346 kalisch-suggestiven signifiants bei der Modellierung des paysage-état d’âme eine noch prominentere Rolle zu spielen: Chanson d’automne Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessent mon cœur D’une langueur Monotone. Tout suffocant Et blême, quand Sonne l’heure, Je me souviens Des jours anciens Et je pleure; Et je m’en vais Au vent mauvais Qui m’emporte Deçà, delà, Pareil à la Feuille morte. Zunächst ist zu beobachten, dass sich das wahrnehmende, empfindende und sprechende Subjekt in „Chanson d’automne“ personaldeiktisch ungleich stärker manifestiert als in „Soleils couchants“. Das lyrische Ich tritt sowohl als aktives grammatisches Subjekt („Je me souviens“, 10; „je pleure“, 12; „je m’en vais“, 13) als auch als Objekt („Blessent mon cœur“, 4; „m’emporte“, 15) auf, wobei allerdings eine passive Haltung des Sprechers überwiegt. 111 Sein Herz wird im übertragenen Sinne verletzt, wobei das Verb blesser hier zum Ausdruck bringt, dass das Gemüt des Sprechers („mon cœur“, 4) unter der Wirkung (effet) eines herbstlichen Geräuschs steht. Dieses Geräusch, das einerseits metaphorisch als Violinenklänge, andererseits personifizierend als Seufzer evoziert wird, löst im lyrischen Ich eine „langueur/ Monotone“ (5f.), eine eintönige Niedergeschlagenheit oder auch Mattheit aus. 112 Anders als in „Soleils couchants“ findet in „Chanson d’automne“ keine sukzessive Transformation einer realen Landschaft in einen paysage moral statt. Vielmehr wird die valeur morale der Landschaft bereits im ersten Vers durch das die herbstlichen 111 Vgl. auch Dansel, 12 Poèmes de Verlaine, S. 83. 112 Siehe Petit Robert, s.v. langueur. Das Substantiv langueur ist an die fatigue, und zwar körperlicher sowie psychischer Art, gebunden (vgl. ebda.). Hingegen impliziert das Verb languir noch ein positives Element, nämlich das Sehnen nach etwas (vgl. Petit Robert, s.v. languir, 4. ). Aufgrund der immer negativeren Entwicklung der im Gedicht evozierten Stimmung, muss die langueur in „Chanson d’automne“ jedoch eindeutig als negative Befindlichkeit verstanden werden. 347 Geräusche personifizierende „sanglots“ (1) indiziert und die Stimmungslandschaft somit ex nihilo gesetzt. Die Fusion von Außenwelt und Stimmungsqualitäten ist von Anfang an so eng, dass der Leser eigentlich erst in der dritten Strophe mit Sicherheit weiß, dass hier (auch) eine Landschaft evoziert wird. 113 Da es sich bei den „sanglots longs/ Des violons“ (1f.) um eine metaphora in absentia handelt, kann der Leser nämlich nur mutmaßen, welches reale Geräusch durch die Metapher evoziert wird; bewusst vage gehalten, verbirgt sich hinter den bildlichen Violinenklängen wahrscheinlich der Bildempfänger des heulenden Windes; dass dieser über die Herbstlandschaft zieht („emporte/ Deça, delà“, 15f.), wird erst in Vers 14 expliziert („vent mauvais“). Die Landschaft selbst wird nicht näher beschrieben, sondern mit äußerst sparsamen Indizien lediglich suggeriert. Dass diese suggestive Evokation einer realen Szenerie gelingt, dass sich der Leser nämlich trotz weniger Anhaltspunkte eine Herbstlandschaft vorstellt, ist hauptsächlich auf den Titel des Gedichts zurückzuführen, denn dieser ruft zum einen den frame ‚Herbst‘ auf und reiht zum anderen die sich im Text vollziehende sorcellerie évocatoire aufgrund der Überschrift „Chanson d’automne“ in eine lange Reihe von herbstlichen Landschaftsgedichten ein, von denen Lamartines „L’Automne“ und Baudelaires „Chant d’automne“ nur die berühmtesten sind. Der Titel gibt somit dem Leser den Hinweis, dass aus den folgenden Elementen - den metaphorisch umschriebenen Herbstgeräuschen (1-3), dem „vent mauvais“ (14) und der „Feuille morte“ (18) - der Referent ‚Herbstlandschaft‘ rekonstruiert werden soll. Für die Verlainesche Lyrik typisch bleibt der Imagination des Lesers bei dieser Rekonstruktion relativ viel Spielraum. So erfährt der Leser in „Chanson d’automne“ nicht einmal, ob sich das lyrische Ich tatsächlich in der stürmischen Landschaft selbst oder ob es sich im geschützten Innern eines Hauses befindet, die Landschaft also nicht sieht, sondern lediglich den Herbstwind draußen heulen hört. 114 Das in der nächsten Strophe erwähnte Schlagen einer Uhr („Sonne l’heure“, 9) legt letzteres nahe, auch wenn es sich hierbei natürlich auch um das Schlagen einer nahen Kirchturmuhr handeln könnte. Die letzte Strophe könnte allerdings wiederum als Indiz dafür gelesen werden, dass sich der Sprecher doch draußen im ungeschützten Kontakt mit dem blasenden Wind befindet: „Et je m’en vais/ Au vent mauvais“ (13f.). Das s’en aller müsste dann wörtlich gelesen werden, nämlich in dem Sinne eines Spazierganges des lyrischen Ich durch die stürmische Natur. Der Vergleich der eigenen Person mit einem vertrockneten Blatt („Pareil à la/ Feuille morte“ (13-18), das vom Wind davongetragen wird, könnte demnach der Imagination des lyrischen Ich durch die taktile Wahrnehmung des Windes, der an ihm zerrt, sowie durch den Anblick tatsächlich aufgewirbelter Blätter eingegeben werden. 113 Zu einem ähnlichen Schluss kommt Zimmermann in Magies de Verlaine, S. 21. 114 Wie wir im Baudelaire-Kapitel gesehen haben, ist dies der Fall im „Chant d’automne“ der Fleurs du Mal, in dem das lyrische Ich von einem warmen Alkoven aus das Geräusch des im Hof stattfindenden Holzhackens hört. Dort ist die raumzeitliche Situierung des Sprechaktes jedoch so weit ausgestaltet, dass der Leser nicht mehr mutmaßen muss, wo sich der Sprecher zum Zeitpunkt des Sprechens befindet. 348 Aufgrund der ausgesprochen passiven Haltung des Wahrnehmungssubjekts kann im Fall von „Chanson d’automne“ nicht von einer bewussten dechiffrierenden Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich gesprochen werden. Die auf das Wahrnehmungssubjekt eindringenden Impressionen der Außenwelt lösen jedoch - ähnlich wie in Baudelaires „Chant d’automne“ - affektive Assoziationen aus, die an die Stelle einer systematischen Dechiffrierung treten. Im Folgenden sollen diese Assoziationsketten des lyrischen Ich nachgezeichnet werden. In der ersten Strophe wird mit dem Windheulen zunächst eine „langueur/ Monotone“ assoziiert. Dieses unbestimmte Sehnen bzw. diese Niedergeschlagenheit stellt die erste psychische Reaktion des Sprechers auf das herbstliche Geräusch dar. Dabei werden weder das auslösende Geräusch noch dessen psychischer Effekt objektiv als solche benannt bzw. beschrieben, sondern stattdessen metaphorisch evoziert. Die Metapher der „sanglots longs/ Des violons/ De l’automne“ (1-3) resultiert aus der Analogie zwischen Windgeräusch und Violinenklängen einerseits und den melancholisch-sehnsüchtigen Gefühlen, die durch eine Geige lautlich imitiert bzw. suggeriert werden können, andererseits. Den emotionalen Wert des ertönenden Geräusches bildet das Gedicht im Übrigen in seinem Lautmaterial nach: „Les sanglots longs/ Des violons/ De l’automne“. Die gehäufte Reihung von / o/ - und / / -Lauten, vor allem auch in ihrer nasalen Ausprägung, nimmt die Lautgestalt und damit auch bereits den Sinn der am Ende der Strophe stehenden „langueur/ Monotone“ (5f.) [meine Hervorhebungen] vorweg. Des Weiteren lässt diese Lautfolge an ein Gefühl denken, das in dem Gedicht zwar nicht explizit genannt wird, jedoch assoziativ mitschwingt: die mélanc o lie. Die phonetische Dunkelheit des Lautmaterials suggeriert eine emotionale Düsterkeit, die sich in den sanglots des Windes und in dem finalen Weinen des lyrischen Ich zu entladen scheint. Neben der Schaffung einer melancholischen Grundstimmung kommt den oben aufgezeigten Assonanzen sowie auch einem Großteil der verwendeten Reime zudem die wichtige Funktion zu, die Analogiestiftungen zwischen Innen- und Außenwelt, zwischen äußerer Wahrnehmung und deren emotionaler Verarbeitung durch die Imagination lautlich zu unterstützen. Borel betont, dass es die „composition mélodique“ sowie die „modulation continue“ des Gedichts seien, „[qui] fondent en une seule trame sensation et rêverie“ 115 . Der äußere Sinnesein- 115 Borel, Jacques, „Introduction: Poèmes saturniens“, in: Verlaine, Œuvres poétiques complètes, S. 48. Zur genauen Lautstruktur der „Chanson d’automne“ siehe Michauds hervorragende Analyse in „«De la musique avant toutes choses». Étude de structures sonores“, in: Annales universitatis saraviensis (1952), S. 85-89. Eine Rhythmus-Analyse der „Chanson d’automne“ findet sich bei Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 19-23, die schließend feststellt: „Ils [scil. les effets rythmiques les plus divers] épousent le mouvement psychologique de son poème et le révèlent autant et mieux que par les mots“ (ebda., S. 20). Derselbe Zusammenhang zwischen der semantischen und der phonologischen Ebene ist nicht nur für die „Chanson d’automne“, sondern schon für das weiter oben analysierte „Soleils couchants“ festzustellen. Dort ist die Musikalität jedoch im Vergleich zur „Chanson d’automne“ und den späteren Romances sans paroles weniger stark ausgeprägt und beruht vor allem auf der Wiederholung ganzer Lexeme. Zimmermann hat gezeigt, dass Verlaine sich in den Poèmes saturniens noch gehäuft des Verfahrens der Wortwiederholung bedient, das er in den späteren Bänden zugunsten der subtileren Assonanz aufgibt (siehe Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 15-54, insbes. S. 51). „Chanson d’automne“ weist allerdings bereits 349 druck, der die rêverie morale erst ausgelöst hat, ist das Heulen des Windes; verschmolzen werden beide durch die bereits aufgezeigten Nasale. Fortgetrieben bzw. verändert wird die Richtung eben dieser rêverie in der zweiten Strophe dann durch ein weiteres Geräusch, das Schlagen einer Uhr: Tout suffocant Et blême, quand Sonne l’heure, Je me souviens Des jours anciens Et je pleure; (7-12) Die vage Niedergeschlagenheit der ersten Strophe wird hier von einem heftigeren Gefühl, einem gehörigen Schrecken, verdrängt, der sich in den körperlichen Reaktionen des suffoquer (7) und des blêmir (8) niederschlägt: Das Schlagen der Uhr raubt dem Sprecher für einen Augenblick den Atem und lässt ihn erblassen. Die Härte des dröhnenden Geräusches kommt dabei auf der phonologischen Ebene durch die Kombination des / k/ -Lauts mit nasalem / ᾶ/ zum Ausdruck („suffocant“ - „quand“). Nachdem das Läuten das lyrische Ich zunächst nur erschrecken lässt, löst es in einem zweiten Schritt dessen Imaginationsbzw. Erinnerungstätigkeit aus: „Je me souviens/ Des jours anciens“ (11f.). Dass das träumende Subjekt bei dem Schlagen der Uhr gerade an vergangene Zeiten denkt, liegt natürlich daran, dass das Schlagen der Uhr ein mahnendes Symbol des tempus fugit darstellt. 116 Wie in „Soleils couchants“ ist es gerade die Konventionalität der verwendeten Bilder, also einzelner Landschaftselemente, die den symbolischen Verweischarakter der gesamten Szenerie besonders deutlich hervortreten lassen. Bezeichnend für die Zugehörigkeit der hier evozierten Landschaft zum Typ des paysage moral ist des Weiteren die Tatsache, dass die Erinnerungen des lyrischen Ich nicht inhaltlich gefüllt werden. Das Erinnern an „temps anciens“ eröffnet die Möglichkeit, eine rêverie von Vergangenem zu evozieren; diese Möglichkeit wird jedoch nicht ausgeschöpft. Anstatt die souvenirs inhaltlich zu bestimmen, erwähnt der Sprecher diese lediglich und schreitet direkt zur Benennung des Weinens als Reaktion auf diese Erinnerungen fort („Et je pleure“, 12). Die Assoziationsreihe Uhrschlagen - Schreck über die vergangene Zeit - Erinnerung an die Vergangenheit wird schließlich durch die Schilderung des eigenen s’en aller beendet: Et je m’en vais Au vent mauvais Qui m’emporte Deçà, delà, die subtilere, auf Assonanz beruhende Musikalität der ariette oubliée „Il pleure dans mon cœur“ auf. 116 Dem Baudelaire-Leser kann dieser Zusammenhang nicht entgehen: Das Gedicht, das diese angoisse du temps paradigmatisch gestaltet, ist Baudelaires „L’Horloge“; es sei hier jedoch auch an das Beispiel der „pendule aux accents funèbres“ (57) im „Rêve parisien“ erinnert. 350 Pareil à la Feuille morte. (13-18) Die Ziellosigkeit („Deça, delà“, 16) dieses s’en aller wird hier mit dem richtungslosen emportement eines vertrockneten Blattes durch den Wind verglichen. Zudem nimmt das konventionelle Bild des vertrockneten Blattes das bereits durch das Schlagen der Uhr ins Spiel gebrachte Thema der Vergänglichkeit des Irdischen wieder auf. 117 Anlässlich der Dynamik des s’en aller deça, delà stellt sich nun die Frage, ob dieses körperlich oder gedanklich zu verstehen, d.h. ob s’en aller wörtlich oder metaphorisch zu lesen ist: Streift das lyrische Ich ziellos durch die reale Herbstlandschaft oder schweifen lediglich seine Gedanken ab? Die Transformation der realen Auslösesituation in einen paysage-état d’âme ist an dieser Stelle des Texts schon so weit fortgeschritten, dass diese Frage nicht mehr eindeutig beantwortet werden kann. Beide Interpretationen wären möglich. Die Ambivalenz des Evozierten indiziert, dass die Fusionierung von Innen- und Außenwelt in einer symbolischen Seelenlandschaft hier (form-) vollendet ist. 118 Nachdem zu Beginn des Gedichts die genannten Elemente der Reallandschaft auf das Bewusstsein des Sprechers verwiesen haben, verweist das Bewusstsein am Ende mit einer romantischen Landschaftssymbolik - der „feuille morte“ - zurück auf die reale Herbstlandschaft. Ebenso nimmt das finale Weinen des Sprechers das am Anfang des Gedichts evozierte Seufzen des Windes wieder auf. Nachdem zunächst zwei melancholische Stimmungslandschaften aus Verlaines frühem Gedichtband Poèmes saturniens untersucht worden sind, kommen wir nun zu einem Gedicht aus den Romances sans paroles, das üblicherweise als der Höhepunkt der Verlaineschen Dichtung angesehen wird. 119 Es handelt sich um die in jeder Anthologie französischer Lyrik vertretene dritte ariette oubliée „Il pleure dans mon cœur“ 120 : [Il pleure dans mon cœur] Il pleut doucement sur la ville. (Arthur Rimbaud) Il pleure dans mon cœur Comme il pleut sur la ville; Quelle est cette langueur Qui pénètre mon cœur? 117 Neben dem körperlichen Verfall verweist das welke Blatt seit der Romantik außerdem auf die psychische Zerrüttung des Subjekts. 118 Zimmermann kommentiert: „On se trouve ainsi transporté dans un monde intermédiaire, irréel quoique composé d’éléments réels, un monde de songe régi par les lois psychologiques du songe. Ainsi envoûté, le lecteur peut être amené à entrevoir sans trop de terreur les profondeurs de l’âme dont semble s’exhaler directement cette chanson“ (Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 22). Vgl. auch ebda., S. 44, wo Zimmermann explizit von einer „fusion des mondes de la nature et des sentiments“ spricht. Ähnlich bei Dansel, 12 Poèmes de Verlaine, S. 85. 119 Vgl. beispielhaft Knauth, Poetische Bedeutung der Farbe, S. 118. 120 Verlaine, „Il pleure dans mon cœur“, in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 192. 351 Ô bruit doux de la pluie Par terre et sur les toits! Pour un cœur qui s’ennuie, Ô le chant de la pluie! Il pleure sans raison Dans ce cœur qui s’écœure. Quoi! nulle trahison? ... Ce deuil est sans raison. C’est bien la pire peine De ne savoir pourquoi Sans amour et sans haine Mon cœur a tant de peine! Wie Baudelaires „Spleen“ IV verbindet der in „Il pleure dans mon cœur“ evozierte paysage moral eine großstädtische grisaille mit der modernen Befindlichkeit des ennui. Dass es sich in Verlaines ariette oubliée jedoch um eine weniger depressive rêverie handelt als bei Baudelaire, wird bereits im vorangestellten Motto, einem (angeblichen) Rimbaud-Zitat, zum Ausdruck gebracht: „Il pleut doucement sur la ville.“ Denotativ signalisiert das Adverb doucement, das „il pleut“ näher bestimmt, dass es sich bei dem Regen nicht um einen Platzregen handelt, sondern dass er vielmehr leicht und konstant fällt. Konnotativ schwingt in doucement zudem noch ein affektiver Wert mit, der zum einen den im Folgenden entworfenen paysage-état d’âme ankündigt und zum anderen auch bereits die Natur der folgenden rêverie morale als douce ausweist. Der Beginn des Gedichts bestätigt diese Ankündigung: Das lyrische Ich weint innerlich, d.h. lautlos, und scheint dabei im Bann einer undefinierten „langueur“ (3) zu stehen, die ihm das Regenwetter eingibt. 121 Das Verb pénétrer lässt keinen Zweifel daran, dass das Gefühl ein Effekt des Außen ist, aus dessen Wirkung resultiert, dass der Trübsinn von außen in das Innere des lyrischen Ich einbricht. 122 Die Verinnerlichung der Außenlandschaft wird dabei bereits in den ersten zwei Versen des Gedichts durch einen brillanten Parallelismus vollzogen: „Il pleure dans mon cœur/ Comme il pleut sur la ville“ [meine Hervorhebung]. 123 Zusammen mit der phonologischen Ähnlichkeit von / il plø/ und / il plœr/ 124 überspielt der syntaktische Parallelismus den grammatikalischen Verstoß des unpersönlichen Gebrauchs des 121 Die unpersönliche Formulierung des il pleure könnte als eine Form der klassischen Dämpfung (im Sinne Spitzers) bzw. als Variante der modernen Entpersönlichung (ja, sogar der Entfremdung) angesehen werden. Laut Dansel bringt il pleure zudem die Passivität des lyrischen Subjekts, dessen reine Rezeptivität zum Ausdruck (vgl. Dansel, 12 Poèmes de Verlaine, S. 194). 122 Hier bestätigt sich wieder Richards Annahme einer „porosité“ des Verlainschen Subjekts (Richard, Poésie et profondeur, S. 165). 123 Siehe auch Knauth, Poetische Bedeutung der Farbe, S. 118: „Die Seele dringt jetzt [d.h. in den „Ariettes oubliées“] stärker denn je in die Natur ein, verschmilzt mit ihr bis zur syntaktischen Analogie des «il pleut» und «il pleure» in der dritten «ariette» […].“ 124 Allerdings ist der Vokal in il pleut ein geschlosses / ø/ , während in il pleure ein offenes / œ/ vorliegt. 352 Verbs pleurer und stiftet gleichzeitig Identität zwischen der realen Außenwelt und der Innenwelt des lyrischen Ich, die semantisch noch durch die Vergleichspartikel „Comme“ (2) verstärkt wird. 125 Außerdem erfolgt durch die adverbiale Bestimmung des Ortes „dans mon cœur“ (2) eine Verräumlichung der Psyche des Sprechers; auch diese wird durch einen Parallelismus, nämlich zu der adverbialen Bestimmung des Ortes „sur la ville“ (1), plausibel gemacht. Da die Sprechsituation relativ abstrakt ist, bleibt es der Imagination des Lesers überlassen, diese zu konkretisieren: Schaut der Sprecher durch das Fenster auf die verregnete Stadt hinaus? Der Text gibt keinerlei Hinweise auf die visuelle Manifestation des Regenwetters. Stattdessen wird jedoch der auditive Eindruck des Regens besonders betont: Ô bruit doux de la pluie Par terre et sur les toits! Pour un cœur qui s’ennuie, Ô le chant de la pluie! (5-8) Die in der ersten Strophe angedeutete Stadtlandschaft wird hier nun noch durch die Häuserdächer („les toits“, 6) metonymisch spezifiziert. Von einer genaueren Ausgestaltung der Stadt als Schauplatz der rêverie morale kann jedoch keine Rede sein. Die städtische Außenwelt wird extrem sparsam skizziert und sogar auf ein an das Ohr des Sprechers dringendes Geräusch reduziert, und zwar auf das Geräusch, das der fallende Regen auf den Dächern und auf der Erde macht. Diese Fokussierung legt nahe, dass die Aufmerksamkeit des Sprechers - ganz im Sinne der symbolistischen Devise des „Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit“ 126 - einzig und allein auf den effet du bruit de la pluie gerichtet ist. Dieser Effekt ist nun - wie schon durch das Rimbaud-Zitat angedeutet - ein effet doux („bruit doux“, 5). Subjektiv nimmt das lyrische Ich den „bruit doux“ als Musik, als „chant de la pluie“ (8) wahr. Eine weitere in der ersten Strophe vollzogene Verklammerung von außen und innen wird wiederum lautlich-suggestiv vollzogen: Die Endreimstellung der Schlüsselwörter „pluie“ (5, 8) und „s’ennuie“ (7) legt die semantische Identität bzw. die Korrespondenz zwischen dem realen Regen und dem empfundenen ennui des Sprechers nahe. In den letzten beiden Strophen tritt schließlich der in der ersten Hälfte des Gedichts entworfene paysage-état d’âme hinter eine abstraktere Reflexion über das Wesen des ennui zurück. Allerdings setzt sich die Regenlandschaft noch lautlich in diesen Strophen fort. Diese zeichnen sich nämlich durch eine stark elaborierte Lautstruktur aus, die die Semantik der ersten Strophen bis zum Ende des Gedichts weiterzuführen versucht. Während der Regen - „la pluie“ - in den ersten zwei Strophen einerseits explizit erwähnt wurde, andererseits jedoch auch mittels einer Häu- 125 Der ungewöhnliche unpersönliche Gebrauch des Verbs pleurer wird durch den Vergleich mit dem Verb pleuvoir gerechtfertigt, der Regen damit einerseits als Tränen der Natur gedeutet, die vom lyrischen Ich empfundene tiefe Traurigkeit andererseits metaphorisch als ‚Schlechtwetter‘ umschrieben. 126 Mallarmé, „A Henri Cazalis“ (30.10.1864), S. 663. 353 fung von anlautenden / p/ -Lauten phonologisch imitiert bzw. suggeriert wurde („pleure“, 1; „pleut“, 2; „pénètre“, „pluie“, 5; „Par terre“, 6; „Pour“, 7; „pluie“, 8), verschwindet der Regen in den Strophen 3 und 4 zwar als expliziter Sprechgegenstand von der Bildfläche, dieser setzt sich jedoch als harmonie imitative phonologisch fort: 127 Il pleure sans raison Dans ce cœur qui s’écœure. Quoi! nulle trahison? ... Ce deuil est sans raison. C’est bien la pire peine De ne savoir pourquoi Sans amour et sans haine Mon cœur a tant de peine! (9-16) [meine Hervorhebungen] Die anlautenden / p/ -Phoneme suggerieren das Aufprallen bzw. das sanfte Plätschern der einzelnen Regentropfen auf der Oberfläche der Stadtlandschaft (siehe meine Unterstreichungen), gleichzeitig vermitteln die ebenso stark vertretenen Zischlaute den Eindruck eines kontinuierlichen Rauschens des Regens (siehe meinen Fettdruck). 128 Diese Lautkulisse des realen Raums wird durch eine weiche Sonorität ergänzt, die der Gestimmtheit des Gemüts des Sprechers korrespondiert und damit wiederum darauf hinweist, dass das Regenwetter nicht nur äußerlich ist, sondern auch im Inneren des Sprechers vorherrscht. Während sich die Außenwelt lautlich in Alliterationen manifestiert, wird die emotionale Ebene durch Assonanzen, vor allem auf / œ/ bzw. / ø/ („pleure“, 1 und 9; „pleut“, 2; „cœur“, 1, 4, 7 und 10; „langueur“, „s’écœure“, 10) sowie auf / ε/ („raison“, 12; „peine“, 13 und 16; „haine“, 15) zum Ausdruck gebracht. Wie man sieht, kann dieser Text also als gelungene Realisierung des Theorems „De la musique avant toute chose“ („Art poétique“, 1) angesehen werden. Falsch wäre es jedoch, zu dem Schluss zu kommen, die Musikalität des Texts lösche dessen Referentialität aus. Wie wir gesehen haben, kann „Il pleure dans mon cœur“ auf der referentiellen Ebene als Paradebeispiel der Verlaineschen „chanson grise“ betrachtet werden, „Où l’Indécis au Précis se joint“ („Art poétique“, 7f.) - einer chanson grise, in der die kontemplierte Realität mit der Stimmung des Betrachters verschmilzt: Die Außenwelt wird ins Innere gesogen und das Innere zersetzt das Äußere, bis sich schließlich beide in einem paysage-état d’âme verbinden. Die stark ausgeprägte und deshalb hoch suggestive lautliche Ebene löscht dabei nicht die referentielle Ebene aus, sondern unterstützt diese vielmehr. 127 Vgl. Dansel, 12 Poèmes de Verlaine, S. 194. 128 Die onomatapoetischen deutschen Lexeme Plat z - und N iese lregen geben diese Geräusche sehr eindringlich wieder. In diesen Bezeichnungen für verschiedene Arten des Regens sowie im Lautkörper des analysierten Gedichts trägt auch die Liquide / l/ ihren Teil zum Eindruck des Plätscherns bei. 354 Treffend hat Guy Michaud den impressionisme verlainien als „impressionisme de sons et d’images“ 129 bezeichnet. Für „Il pleure dans mon cœur“ könnte man sogar zu der Einsicht gelangen, dass die Bildwelt und damit der Referent durch die Musikalität erst heraufbeschworen wird, da die Stimmungslandschaft selbst in den letzten zwei Strophen von „Il pleure dans mon cœur“ ja nicht mehr mit Worten, sondern lediglich über lautliche Suggestion evoziert wird. Abgelöst wird die Landschaftsevokation durch eine für das Werk Verlaines einigermaßen untypische intellektuelle Reflexion der empfundenen Melancholie. War in „Chanson d’automne“ die Rede von einer unspezifischen „langueur/ Monotone“, so fragt sich der Sprecher im vorliegenden Text explizit nach dem Wesen dieses Gefühls: „Quelle est cette langueur/ Qui pénètre mon cœur? “ (3f.) Die langueur scheint also den tieferen Schichten des Bewusstseins, dem Unbzw. Halbbewussten zu entspringen und in das Bewusstsein einzudringen. Die aufgeworfene Frage zeugt von dem Bemühen des Sprechers, das unbestimmte Gefühl zu erklären. Die folgenden Strophen versuchen schließlich die Bewusstmachung und eine intellektuelle Erfassung der langueur: Erstens resultiert diese aus einem ennui, hier zu verstehen als banale Langeweile („un cœur qui s’ennuie“, 7); zweitens handelt es sich um eine grundlose Traurigkeit (siehe zweimaliges „sans raison“, 9 und 12). Trotz fehlender Begründung bzw. - so die Konklusion des Sprechers in der letzten Strophe - gerade wegen des Fehlens eines konkreten Grundes wie beispielsweise einer zwischenmenschlichen Enttäuschung („nulle trahison“, 11) ist das Leid des lyrischen Ich besonders schwerwiegend: „C’est bien la pire peine/ De ne savoir pourquoi“ (13f.). Die gleichsam geistige wie körperliche Intensität des Leidens wird einerseits durch das hyperbolische Lexem „deuil“ (12), andererseits durch das ebenso radikale Verb s’écœurer (10) zum Ausdruck gebracht. Zuletzt sei noch ein anderer Typ des paysage moral im Werk Verlaines aufgezeigt, der in „Clair de lune“ 130 aus den Fêtes galantes (1869) beobachtet werden kann: Clair de lune Votre âme est un paysage choisi Que vont charmant masques et bergamasques Jouant du luth et dansant et quasi Tristes sous leurs déguisements fantasques. Tout en chantant sur le mode mineur L’amour vainqueur et la vie opportune, Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur Et leur chanson se mêle au clair de lune, Au calme clair de lune triste et beau, Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres Et sangloter d’extase les jets d’eau, Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres. 129 Michaud, Message poétique, S. 108. 130 Verlaine, „Clair de lune“, in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 107. 355 Die in „Clair de lune“ modellierte Stimmungslandschaft unterscheidet sich dadurch von anderen symbolischen Landschaften Verlaines, dass sie nicht aus der Fusion der Gefühlswelt des imaginierenden Subjekts mit einer realen Landschaft entsteht, sondern dass die zu psychologisierende Dingwelt schon eine (innerhalb der Fiktion) per se imaginierte ist. Darin kann „Clair de lune“ im Übrigen als für die Fêtes galantes repräsentativ angesehen werden, da diese zeitlich ferngerückte Evasionsräume, nämlich Szenerien im „style dix-huitième“ 131 entwerfen. In diesem thematischen Exotismus besteht die Einzigartigkeit der Fêtes galantes innerhalb des Verlaineschen Gesamtwerks. Bezeichnend für die Zugehörigkeit der Fêtes galantes zum Symbolismus - und nicht etwa zum Parnasse 132 - ist jedoch schließlich, dass die hier evozierten Landschaften, die nicht zuletzt aufgrund ihrer Farben- und Formenpracht zum autonomen paysage imaginaire prädestiniert wären, eben nicht nur um ihrer Sinnlichkeit willen evoziert werden, sondern für den paysage moral typisch einer metaphorisch-symbolischen Überführung unterzogen werden. 133 Im Folgenden soll dies anhand von „Clair de lune“ demonstriert werden. Stellt man die Bedeutung des ersten Verses für das gesamte Gedicht zunächst noch zurück, so kann „Clair de lune“ als Evokation eines Rokoko-Maskenballs in einer Parkanlage französischen Stils aufgefasst werden. Bevölkert ist der ‚galante‘ Schauplatz durch Harlekine in der Art der comédie italienne („bergamasques“, 2) und andere Kostümierte bzw. Maskierte („masques“, 2). 134 Für den Status der Parkals Seelenlandschaft bezeichnend strahlen die Figuren trotz des äußeren Rahmens eines Rokoko-Maskenballs und einer nach außen hin bezeugten Fröhlichkeit eine tiefe tristesse aus: Sie sind „Tristes sous leurs déguisements fantasques“ (4). Die zweite 131 Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 290. 132 Für die Zuordnung zum Parnasse würde nicht nur das exotisch-historische Sujet sprechen, sondern ebenso die Zurückhaltung des Sprechers. Zimmermann betont den sich in den Fêtes galantes widerspiegelnden Wunsch nach dem Verbergen des Gefühls des imaginierenden Subjekts: „L’émotion, dont la présence donne à ce monde son irréalité, se cache dans les Fêtes galantes derrière la volonté de rester à la surface des choses“ (ebda., S. 288). Schon Michaud hat sich angesichts der Fêtes galantes gefragt: „Est-ce un nouveau masque sur son visage? “ (Michaud, Message poétique, S. 109) 133 Richtig hat Zimmermann darauf hingewiesen, dass die Licht- und Farbwahl der Fêtes galantes dem Stil des Aquarells entspricht (vgl. Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 290f.). Letztlich wird die ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer Psychologisierung) durch diese Bevorzugung der nuances und die Vermeidung der couleurs crues, wie sie die Parnassiens einsetzen, unterstützt. 134 Ein bergamasque ist zunächst einmal ein Bewohner der italienischen Stadt Bergamo, so dass „bergamasques“ lediglich auf diese Stadt als Schauplatz des Maskenballs verweisen könnte bzw. auf die Musik, die auf dem Maskenball gespielt wird: „it. bergamasco, de Bergame, ville d’où la danse est originaire. Danse et air de danse à la mode au XIII e s. «masques et bergamasques» (Verlaine)“ (Petit Robert, s.v. bergamasque). Im Kontext des Maskenballs und aufgrund des galanten Ambientes ist es jedoch wahrscheinlich, dass die konkrete Verkleidung des Harlekins gemeint ist, der wie die „masques“ eine (schwarze) Larve trägt und der Überlieferung zufolge ursprünglich aus Bergamo stammt: „[…] ce personnage paraît avoir été dans le principe la personnification des Bergamasques, comme il avait représenté autrefois le paysan à Athènes et l’esclave à Rome, comme à leur tour Pantalon et Scapin s’identifièrent avec les Vénitiens et les Napolitains“ (Grand Dictionnaire universel du XIX e siècle Bd. 1, II: Arc-Azz, hg.v. Pierre Larousse, Genf 1982/ Paris 1 1866-1879, s.v. arlequin). 356 Strophe entlarvt das äußerlich fröhliche Treiben der kostümierten Gesellschaft (Tanz und Gesang) als aufgesetzt: „Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur“ (7). Ihre eigentliche Traurigkeit manifestiert sich unter anderem in der Musik in Moll, die sie auf der Laute („Jouant du luth“, 3) spielen und zu der sie singen („Tout en chantant sur le mode mineur“, 5). Im Übergang von der zweiten zur letzten Strophe wird schließlich die nach außen durch Tanz und Gesang verdeckte Traurigkeit der Figuren an die Landschaft gebunden: „Et leur chanson se mêle au clair de lune,/ / Au calme clair de lune triste et beau“ (8f.). Der Vollmond, der die nächtliche Landschaft ausleuchtet, wird hier nicht nur als ein trauriger (9) inszeniert; er wird darüber hinaus als Verursacher der insgesamt melancholisch gestimmten Landschaft hingestellt: Es sei das Mondlicht, „Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres/ Et sangloter d’extase les jets d’eau“ (10f.). Darin denkt der Sprecher natürlich romantisch, da der Vollmondlandschaft im romantischen Zusammenhang ohnehin bereits eine objektive Gestimmtheit zukommt. Der romantischen Tradition zufolge bringt also das melancholische Mondlicht die Vögel zum Träumen (10) und die Springbrunnen vor Verzückung zum Seufzen bzw. Schluchzen (12). 135 Die Stimmung und damit der Verweischarakter der Parklandschaft treten somit am Ende des Gedichts klar zu Tage. Daran, dass „Clair de lune“ eine Seelenlandschaft entwirft, lässt der erste Vers, der bisher ausgeklammert wurde, ohnehin keinen Zweifel: „Votre âme est un paysage choisi“ (1), verkündet der Sprecher zu Beginn seiner Evokation. 136 Einerseits ist die ‚Moralisierung‘ der Landschaft in „Clair de lune“ im Vergleich zu den zuvor analysierten Stimmungslandschaften als weniger subtil einzuschätzen, weil hier die den paysage moral konstituierende Korrespondenz nicht erst nach und nach evoziert wird, sondern vielmehr bereits im ersten Vers mittels einer eindeutigen metaphora in praesentia gesetzt wird. Andererseits muss der paysage-état d’âme des „Clair de lune“ hingegen insofern in seiner Verweisstruktur als komplexer angesehen werden, als hier die die symbolische Landschaft konstituierende Korrespondenzstiftung nicht binär, sondern ternär operiert. In die im Text entworfene rêverie morale sind nämlich nicht nur der Sprecher als Träumender und die Landschaft als geträumter Gegenstand involviert, sondern zudem ein Adressat, der die Träumerei erst auslöst und von dem die Korrespondenzstiftung ihren Ausgang nimmt: „Votre âme est un paysage choisi“ [meine Hervorhebung] heißt es im ersten Vers und nicht mon âme est un paysage choisi. Der Sprecher, der sich im Übrigen nicht personaldeiktisch manifestiert, lässt somit nicht seiner eigenen Stimmung eine vorgestellte Landschaft entsprechen, sondern diese korrespondiert mit der Geliebten, die sich wahrscheinlich in der unmittelbaren Nähe des lyrischen Ich befindet. 137 Der „paysage choisi“ stellt 135 Auf die Bedeutung bzw. den intertextuellen Status der seufzenden Fontänen gehe ich noch im Mallarmé-Kapitel ausführlich ein. Erst im Vergleich zur Gestaltung desselben Motivs in Baudelaires „Le Jet d’eau“ und in Mallarmés „Soupir“ wird die Funktion des Motivs des seufzenden Springbrunnens in „Clair de lune“ besonders deutlich. 136 Vgl. Zimmermann, Magies de Verlaine, S. 289. 137 Zwar ist das Geschlecht des lyrischen Du nicht spezifiziert, doch nehme ich in Analogie zu ähnlichen Texten eine Frau als Adressaten an. 357 somit eine „femme-paysage“ 138 dar, wie wir sie bereits in Baudelaires exotischen Gedichten, z.B. in „La Chevelure“ und in der „Invitation au voyage“ beobachten konnten. In diesen Texten löst jeweils ein bestimmtes sinnliches Merkmal der Dame die Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich aus: In „La Chevelure“ ist der Auslöser der rêverie einerseits der vom Haar der Geliebten ausgehende Duft, der den Sprecher an eine tropischen Insel denken lässt, andererseits die Form des lockigen Haars, die ihm die Vorstellung von Wellen eines zu überschiffenden Meeres eingibt. In der „Invitation au voyage“ suggeriert der Anblick der „traîtres yeux“ der Dame die Vorstellung der exotischen Landschaft. In „Clair de lune“ weist jedoch nichts explizit darauf hin, was genau an der Frau die Imaginationstätigkeit des Sprechers in Gang setzt. Da das Gedicht jedoch eine gespielte Fröhlichkeit denunziert, die mittels Maskerade eine tiefe Traurigkeit zu verdecken versucht, ist anzunehmen, dass der Sprecher die Adressatin anblickt und in ihrem Gesicht eine fröhliche Maske zu erschauen glaubt. Auch die Dame des „Clair de lune“ verrät sich wahrscheinlich durch ihren Blick, in dem sich die eigentliche Gestimmtheit („Votre âme“, 1), die Traurigkeit abzeichnen könnte. Erst vor dem Hintergrund des aufgesetzten, gekünstelten Gesichtsausdruck entfaltet auch die Formulierung des „paysage choisi“ (1) ihre tiefere Bedeutung: Die vorgestellte Landschaft ist wie die von der Dame nach außen demonstrierte Stimmung eine mit Kalkül inszenierte; die Dame scheint genau abzuwägen, was sie ihrem Gegenüber von sich preisgibt und was nicht. Deshalb spiegelt der „paysage choisi“ vielleicht auch weniger eine vorübergehende Stimmung, als vielmehr den Charakter der Dame wider. Dafür spricht auch die Gleichsetzung von Landschaft und „âme“ (1), denn die Seele kann zwar unterschiedlichen Stimmungen wie Fröhlichkeit, Zorn und Traurigkeit unterworfen sein; der absolute Gebrauch, der hier vom Lexem „âme“ gemacht wird, deutet jedoch eher darauf hin, dass damit die Persönlichkeit, die konstanten Charakterzüge der Adressatin gemeint sind. Ein weiterer Aspekt sollte noch im Vergleich zu Baudelaires femmes-paysages beleuchtet werden: nämlich die Natur der valeur morale, die der Seelenlandschaft zugrunde liegt. Die exotischen Landschaften Baudelaires entsprangen, wie wir gesehen haben, der valeur morale der Ekstase. Diese positive, die Imagination des Sprechers beflügelnde Gestimmtheit ermöglichte schließlich in Baudelaires Gedichten „La Chevelure“, „Parfum exotique“ und „Invitation au voyage“ eine Autonomiebewegung der gestifteten Korrespondenzen, die Loslösung des imaginären Referenten von der realen Auslösesituation und der in einem ersten Schritt konstituierten Stimmungslandschaft und schließlich deren metonymische Ausweitung zum autonomen paysage imaginaire. In „Clair de lune“ dominiert allerdings keine eindeutig enthusiastische Gestimmtheit, sondern vielmehr eine zwar nur unterschwellige, jedoch die gesamte Szenerie einfärbende Traurigkeit. Auf die Dominanz dieser negativen Befindlichkeit ist wahrscheinlich das Verharren der vorgestellten Szenerie in der metaphorisch-symbolischen Struktur zurückzuführen: Die Traurigkeit verhin- 138 Labarthe, Patrick, „Locus amœnus, locus terribilis dans l’œuvre de Baudelaire“, in: Revue d’Histoire littéraire de la France 99, 5 (1999), S. 1024-1027. 358 dert die metonymische Verselbstständigung der Parkanlage zu einer Landschaft der Ekstase, zu einem paysage imaginaire. Es stellt sich nun noch die Frage, inwieweit der Träumende, aus dessen aktiver Imaginationstätigkeit der „paysage choisi“ hervorgeht, hier nicht in Wirklichkeit seine eigene Traurigkeit in den paysage moral einfließen lässt. Da eine Auslösesituation im eigentlichen Sinne ausgespart wird, ist die valeur morale der rêverie lediglich aus der evozierten Seelenlandschaft ablesbar. Woher das Gefühl bzw. die Gefühle, die die Landschaftsevokation einfärben, tatsächlich herrühren, ist deshalb nicht eindeutig zu bestimmen. Zudem stößt der Leser auch bei der genauen Qualifizierung des Gefühlswertes auf das Problem, dass es sich bei diesem nicht um ein klar definiertes Gefühl, sondern vielmehr um ein Mischgefühl handelt: um eine extase triste, wie aus der Gesamtbewegung des Textes, aber vor allem auch aus der Formulierung des „sangloter d’extase“ (11) hervorgeht. Positive Gefühle des Verliebtseins („L’amour vainqueur“, 6) und der frivolen Leichtigkeit („la vie opportune“, „Jouant du luth et dansant“, 3) vermischen sich mit einer auf dem Gemüt der Dame und/ oder des imaginierenden Sprechers lastenden Traurigkeit, die im vorgestellten „paysage choisi“ objektiviert werden. Die Traurigkeit scheint allerdings zu überwiegen, was nicht zuletzt daran liegt, dass der Sprecher argwöhnt, die Fröhlichkeit sei rein äußerlich, sei eine aufgesetzte Maske: „Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur“ (7). Es ist deshalb sehr wahrscheinlich, dass die Traurigkeit zu gewissen Teilen auch vom träumenden Sprecher ausgeht. Dieser scheint ja merklich betrübt über die Maskerade der Adressatin. Somit hätte sich der Korrespondenzbezug der Stimmungslandschaft, der zwar als einfacher, nämlich als Korrespondenz zwischen Landschaft und Dame begonnen wurde, am Ende des Gedichts verdoppelt. Man könnte sich auch fragen, ob das Mischgefühl der Landschaft nicht sogar erst aus der Überlagerung der Stimmung des lyrischen Du einerseits und der Stimmung des lyrischen Ich andererseits resultiert. Demnach würde sich die nach außen demonstrierte Fröhlichkeit der Dame erst in der vorgestellten Szenerie mit der Betrübtheit des Sprechers über den Verdacht, die Heiterkeit des lyrischen Du könnte nur gespielt sein, vermischen. Abschließend kann festgestellt werden, dass die in „Clair de lune“ im ersten Vers eindeutig als Korrespondenzlandschaft der Seele der Dame angekündigte Stimmungslandschaft in den restlichen elf Versen eine zusehends feststellbare Komplizierung erfährt, da der dritte Pol der Korrespondenz, der imaginative Urheber des paysage-état d’âme, zunehmend in die vorgestellte Landschaft einzufließen scheint. „Clair de lune“ stellt somit eine weitaus komplexere Variante der Verlaineschen Stimmungslandschaft dar als die zuvor analysierten Gedichte. Diese Komplexität rührt sicherlich nicht zuletzt daher, dass wir es in „Clair de lune“ zudem mit einer relativ aktiven Imaginationstätigkeit zu tun haben: Der Sprecher lässt nicht einfach eine reale Landschaft und deren objektive Stimmungsqualitäten auf sich wirken, sondern erschafft aus der Reflexion des Charakters seines Gegenübers eine imaginäre Kunstlandschaft, die den Charakter der Geliebten objektivieren soll. Die Anteile seiner eigenen Stimmung scheinen eher ohne das bewusste Zutun des Sprechers in den „paysage choisi“ einzufließen. Die eigene Stimmung bricht wahrschein- 359 lich vielmehr aus dem Unbewussten des lyrischen Ich in den paysage moral ein. Auch die Wahl einer Szenerie des galanten 18. Jahrhunderts scheint mehr mit einer Vorliebe des Sprechers für dieses Jahrhundert als mit einer Disposition der Dame zu tun zu haben, da ja alle Gedichte der Fêtes galantes im 18. Jahrhundert angesiedelt sind, auch wenn die in „Clair de lune“ Angesprochene in diesen nicht mehr auftaucht. Im Folgenden werden uns die dezidiert rational konstruierten paysages moraux Mallarmés beschäftigen. : . " '( 8 '( N*( 4 N $B C2 B- LN NC2 B * C) Nach der Untersuchung der Stimmungslandschaften im Werk Paul Verlaines, die als Beispiele eines tendenziell intuitiven Symbolismus angesehen werden können, sollen nun noch Beispiele für einen dezidiert reflektierten Symbolismus in der rationalistischen Tradition Baudelaires in Augenschein genommen werden: die frühen Poésies Stéphane Mallarmés. Da jeder der Texte, die im Folgenden behandelt werden, „Renouveau“, „Tristesse d’été“ und Soupir“, erstmals im Parnasse contemporain veröffentlicht wurden, ordnet die Kritik diese üblicherweise der parnassischen Phase des Dichters zu. Diese Zuordnung verkennt jedoch die sprachliche Struktur ihrer Evokationen. Zwar weisen die zu analysierenden Gedichte Mallarmés durchaus eine parnassische Formenstrenge sowie die von Hempfer als typisch parnassisch erachtete „Rarefizierung des Objekts der Darstellung“ 139 auf; doch diese Merkmale reichen für eine Zuordnung zur Parnasse-Dichtung nicht aus. Viel stärker als der Einfluss des Parnasse ist schließlich auch die Prägung durch die Fleurs du Mal erkennbar. Der Struktur der parnassischen Lyrik entsprechen die frühen Texte Mallarmés insofern nicht, als sie erstens durch eine „unparnassische Präsenz des Subjekts“ 140 und zweitens durch eine ebenso unparnassische Symbolstruktur gekennzeichnet sind, die auf einen état d’âme (valeur morale) oder ein abstraktes idéal (valeur idéale bzw. spirituelle) verweist. Die parnassische Landschaft ist ja eine autonome (nur für sich stehende) Wahrnehmungslandschaft, die nur im Hinblick auf ihre Sinnlichkeit, auf ihre materielle Erscheinung evoziert wird. Diese ästhetische Autonomie trifft deshalb nicht für die Mallarméschen Landschaften zu, weil diese nicht im Hinblick auf ihre sinnliche Oberfläche beschrieben werden, sondern ihnen vielmehr eine über die Materialität der Landschaft hinausweisende metaphorisch-symbolische Struktur eingeschrieben ist. 141 139 Hempfer, Klaus W., „Die Kopräsenz des Differenten und Mallarmés frühe Lyrik “, in: Warning, Rainer/ Wehle, Winfried (Hgg.), Fin de siècle, München 2002, S. 86. 140 Ebda., S. 87. 141 Hempfer weist bei seiner Abgrenzung parnassischer Texte von frühen Gedichten Mallarmés darauf hin, dass dort die „durchaus parnassische Schönheit der einzelnen Darstellungselemente [...] nunmehr freilich nicht Zweck an sich, sondern nurmehr Verfahren in einem Verweiszusam- 360 Der baudelairisme der frühen Texte Mallarmés ist allgemein anerkannt. Allerdings wird dieser als deren Wert schmälernd eingeschätzt, da Mallarmé - so das Argument - hier noch zu stark an seinem Vorbild orientiert sei und noch zögerlich nach einem eigenen Stil suche. So urteilt beispielsweise Mondor, Mallarmé sei in den Poésies im Allgemeinen und in den im Folgenden analysierten Gedichten im Besonderen „encore trop baudelairien“ 142 . Hochgeschätzt werden lediglich solche Elemente der frühen Gedichte, die der „inspiration [...] purement mallarméenne“ 143 entspringen, sich also so weit wie möglich vom Baudelaireschen Vorbild entfernen. Für das vorliegende Kapitel resultiert das Interesse der im Parnasse contemporain veröffentlichten Mallarmé-Texte jedoch gerade daraus, dass diese offensichtlich den in den Fleurs du Mal vorgezeichneten Typ des paysage moral weiterführen. Lloyd J. Austin hat in seinem Aufsatz „Mallarmé disciple de Baudelaire“ 144 nicht nur die sich bereits manifestierende Originalität der frühen Mallarmé-Texte gegenüber ihren Baudelaireschen Vorbildern betont, sondern auch deren Anknüpfung an das correspondances-System, aus dem Baudelaires symbolische Landschaften resultieren: [...] les onze poèmes que Mallarmé envoya en 1866 à la première série du Parnasse contemporain sont une puissante reformulation de thèmes baudelairiens et une application consciente et systématique de la théorie et de la technique baudelairienne des «correspondances» sous un de ses aspects essentiels. 145 Wie unter Baudelaires früheren paysages moraux - z.B. in „Le mauvais Moine“ - finden sich auch unter Mallarmés früheren Texten weniger subtile Symbollandschaften. So wird beispielsweise in „Le Sonneur“ zunächst ein (innerhalb der Fiktion realer) Sachverhalt beschrieben, bevor dieser dann erst im Nachhinein zum Symbol erhoben wird. Andere Gedichte wie z.B. die im Weiteren zu untersuchenden „Tristesse d’été“ und „Soupir“ weisen jedoch bereits die subtilere metaphorischsymbolische Struktur des „Spleen“ IV-Typus’ auf: […] la plupart des poèmes de la série du premier Parnasse contemporain sont fondés sur une fusion plus subtile et plus intime de la teneur et du véhicule de la métaphore, fusion menhang“ (ebda.) ist. Und auch Noulet urteilt: „La plupart de ces poèmes figurent dans la série du Parnasse contemporain [...] à la gloire de la jeune école dont Mallarmé ne fera pas partie. [Mallarmé se trouvait] Parmi ces poètes qui étaient tous parnassiens quand il était déjà symboliste [...]“ (Noulet, Emilie, L’Œuvre poétique de Stéphane Mallarmé, Paris 1940, S. 79). 142 Mondor, Henri, Vie de Mallarmé, Paris 1941, S. 48. Siehe auch Mondors Urteil über „Tristesse d’été“: „La chevelure, le fard, l’azur, les pierres, le Néant: Mallarmé rassemble peu à peu ses matériaux préférés, mais il cède encore, plus qu’il ne voudrait, à l’influence de l’auteur des Fleurs du Mal“ (ebda., S. 163). Ebenso aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang eine Formulierung Wais’. Die Veränderungen der zweiten Version der „Tristesse“ gegenüber der ersten Fassung resümiert er mit den Worten: „[…] er [scil. Mallarmé] «entbaudelairisiert»“ (Wais, Kurt, Mallarmé. Dichtung, Weisheit, Haltung, München 1952, S. 96). Ähnliches stellt Noulet für „Le Guignon“ fest (vgl. Noulet, L’Œuvre poétique de Mallarmé, S. 50f., 81-83 u.a.). 143 Mondor, Vie de Mallarmé, S. 49. 144 Siehe Austin, Lloyd James, „Mallarmé disciple de Baudelaire: Le Parnasse contemporain“, in: Revue d’Histoire littéraire de la France 67 (1967), S. 437-449. 145 Ebda., S. 439. 361 caractéristique de la maturité de Mallarmé et qui devint par la suite la marque essentielle de la poésie symboliste. 146 Weit davon entfernt, nur ein Epigone Baudelaires zu sein, hat Mallarmé den von Baudelaire aufgezeigten Weg verfolgt und den Symbolisten geebnet. Im Anschluss an Austins Urteil, „que Mallarmé avait su atteindre par l’assimilation magistrale de la leçon du maître [...] la conquête de son propre style, hautement original“ 147 , soll bei den folgenden Analysen deshalb auch den Transformationen, die der Baudelairesche paysage moral bei Mallarmé erfährt, besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Beginnen wir mit „Renouveau“ 148 , einem Gedicht, das eine Frühlingslandschaft entwirft und dabei Bezug auf das depressive Gemüt des Sprechers nimmt. Bereits der ursprünglich vorgesehene Titel „Spleen printanier“ 149 lässt erahnen, wie stark dieser Text in der Schuld der Baudelaireschen paysage moral-Gedichte steht. Wie wir sehen werden, setzt Mallarmé hier jedoch auch ganz eigenwillige neue Akzente. Der offensichtlichste besteht in der von Beginn an signalisierten Umwertung herkömmlicher Jahreszeiten-Symbolik. Renouveau Le printemps maladif a chassé tristement L’hiver, saison de l’art serein, l’hiver lucide, Et, dans mon être à qui le sang morne préside L’impuissance s’étire en un long bâillement. Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne Qu’un cercle de fer serre ainsi qu’un vieux tombeau Et triste, j’erre après un rêve vague et beau, Par les champs où la sève immense se pavane Puis je tombe énervé de parfums d’arbres, las, Et creusant de ma face une fosse à mon rêve, Mordant la terre chaude où poussent les lilas, J’attends, en m’abîmant que mon ennui s’élève... - Cependant l’Azur rit sur la haie et l’éveil De tant d’oiseaux en fleur gazouillant au soleil. 146 Ebda., S. 446. In der dazugehörigen Fußnote heißt es weiter: „Baudelaire lui-même réalise cette fusion dans les vers de sa maîtrise: j’ai essayé de le montrer dans L’Univers poétique de Baudelaire“ (ebda., Fn. 2). 147 Ebda. Ein ähnliches Urteil findet sich bei Smith, Harold J., „Dilemma and Dramatic Structure in Mallarmé’s Parnasse Poems“, in: French Review 46, 5 (1973), S. 66f. Die vollkommene Fusion von Bildempfänger und Bildspender findet sich in Mallarmés späteren Texten in Form der absoluten Metapher, deren Mechanismen Neumann am Beispiel von „Autre éventail“ aufgezeigt hat (siehe Neumann, Gerhard, „Die absolute Metapher. Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stéphane Mallarmés und Paul Celans“, in: Poetica 3 (1970), S. 188-225). 148 Mallarmé, „Renouveau“ (Poésies), in: ders., Œuvres complètes S. 11. 149 Siehe Mallarmé, „A Henri Cazalis“ (4.6.1862), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 639. 362 Das Sonett modelliert eine Naturlandschaft im Frühling. Das lyrische Ich befindet sich zum Zeitpunkt des Sprechens in eben dieser Landschaft, die es durchwandert: „j’erre […] par les champs où la sève immense se pavane“ (7f.). Zusammen mit dem Titel „Renouveau“ rekurriert „la sève“ (8) auf die traditionelle Vorstellung vom Frühling als einer Zeit der vegetativen Erneuerung: Die kalten und düsteren Wintermonate sind zu Ende, die Sonne scheint und lässt den Himmel im reinsten Blau erstrahlen („l’Azur rit sur la haie“, 13), die Temperatur steigt an („la terre chaude“, 11), die Natur erwacht aus ihrem Winterschlaf und blüht auf („l’éveil de tant d’oiseaux en fleur gazouillant“, 14; „la terre chaude où poussent les lilas“, 11; „parfums d’arbres“, 9). Üblicherweise haben die im Frühjahr beginnenden Veränderungen der Lichtverhältnisse auch eine positive Wirkung auf das Gemüt des Menschen, der während der dunklen Wintermonate leicht der Depression verfällt. Der Sprecher des Sonetts teilt diese Erfahrung jedoch nicht mit seinen Mitmenschen: Aus seiner subjektiven Sicht ist der optimistische Titel „Renouveau“ pure Ironie, denn für seine Befindlichkeit und vor allem für sein künstlerisches Schaffen hat der Einzug des Frühlings fatale Folgen: „Le printemps maladif a chassé tristement/ L’hiver, saison de l’art serein, l’hiver lucide“ (1f.). Das Adverb tristement stellt hier das erste Signal für eine Psychologisierung der Frühlingslandschaft dar: Es verweist auf das Gemüt des Sprechers, der sich den Winter über seiner Kunst - wahrscheinlich dem Abfassen von Gedichten - gewidmet hat und nun befürchtet, in eine durch den Jahreszeitenwechsel bedingte Schaffenskrise zu geraten: „dans mon être […]/ L’impuissance s’étire en un long bâillement“ (3f.). Die in diesem Gedicht vorgenommene Umwertung des Frühlings zur saison maladive, des Winters zur „saison inspiratrice“ 150 ist programmatisch: Sie zieht sich durch das gesamte Werk Mallarmés und wird uns dementsprechend auch in den im Weiteren noch zu analysierenden Texten begegnen. Der Winter wird deshalb als „saison de l’art serein“ (2), als Jahreszeit der geistigen lucidité („l’hiver lucide“, 2) verstanden, weil dieser im Gegensatz zum Sommer kaum Zerstreuungen bietet. Außerdem scheinen die kühlen Temperaturen förderlich für die Kühle des Intellekts zu sein, 151 während die hohen Temperaturen des Sommers, für den der Frühling den Vorboten darstellt, den Geist des Dichters lähmen. In diesem Sinne ist im zweiten Quartett die Rede von einer Erwärmung des Schädels des lyrischen Ich: „Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne/ Qu’un cercle de fer serre ainsi qu’un vieux tombeau“ (7f.). Schon die laue Wärme 150 Austin, „Mallarmé disciple de Baudelaire“, S. 444; vgl. auch Gengoux, Jacques, Le Symbolisme de Mallarmé, Paris 1950, S. 44-48. Ein Vorbild für die inspirierenden Einflüsse herbstlicher und winterlicher Landschaften hat Mallarmé eventuell in Baudelaires „Brumes et pluies“ vorgefunden (vgl. Austin, „Mallarmé disciple de Baudelaire“, S. 444; Marchal, „Notes et variantes“, in: Mallarmé, Œuvres complètes Bd. 1, S. 1154; Gill, Austin, The Early Mallarmé Bd. 2, Oxford 1986, S. 209). 151 Siehe auch den folgenden poetologischen Kommentar Mallarmés: „je me plais à évoquer des images froides, je te dirai que je suis depuis un mois dans les plus purs glaciers de l’Esthétique - qu’après avoir trouvé le Néant, j’ai trouvé le Beau, - et tu ne peux t’imaginer dans quelles altitudes lucides je m’aventure“ (Mallarmé, „À Henri Cazalis“ (13.7.1866), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 701). 363 des Frühlings beginnt, negativ auf den Geist des Sprechers einzuwirken und ihm die kühle lucidité zu nehmen. Das Bild des „cercle de fer“, der den Schädel des Dichters einschnürt, erinnert in gewisser Weise an Baudelaires „Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle“ („Spleen“ IV, 1). Auch dort war - zumindest am Ende des Gedichts - die Rede vom materiellen „crâne“ („Spleen“ IV, 20) des lyrischen Ich. Auch der Vergleich der Depression mit einem Grab („ainsi qu’un vieux tombeau“, 6), die metaphorische Interiorisierung des Grabes als anschaulicher Ausdruck des alles beherrschenden ennui ist uns schon aus den Fleurs du Mal wohlbekannt - jedoch mit dem signifikanten Unterschied, dass Baudelaire solche Bilder in traditioneller Weise mit den todesnahen Herbst- und Winterlandschaften in Verbindung bringt. Der Grund für die Mallarmésche Umwertung der herkömmlichen Jahreszeitensymbolik ist der bereits erwähnte dichterische Anspruch: Auch wenn die poetologische Reflexion bereits Thema einiger Gedichte der Fleurs du Mal ist, so rückt sie bei Mallarmé doch vollends ins Zentrum des Interesses. So erklärt sich die depressive Sicht auf den Frühling als kränkelnde Jahreszeit ausschließlich aus der Angst vor dem Verlust der dichterischen Schaffenskraft. Auch der „rêve vague et beau“ (7), dem der Sprecher im zweiten Quartett traurig folgt („triste, j’erre après un rêve vague et beau“, 7), ist in diesem Sinne zu verstehen: Es handelt sich um den Traum des dichterischen idéal, der mit der im Frühling schwindenden lucidité in eine unerreichbare Ferne zu rücken scheint. Im „Azur“ (14) des Himmels versinnbildlicht (man beachte die allegorisierende Großschreibung), scheint das idéal den am Boden liegenden Sprecher am Ende sogar aus der Höhe höhnisch zu verlachen. Doch die metapoetische Fokussierung auf das Dichtertum stellt nicht die einzige Akzentverschiebung im Vergleich zu den Baudelaireschen „Spleen“-Gedichten dar. Eine besondere Akzentuierung erfahren auch die körperlichen Manifestationen des ennui: Die physischen Symptome, die der spleen mit sich bringt, nehmen in Mallarmés Sonett bisher unbekannte Ausmaße an. So ist der Frühling für den Sprecher im wörtlichen Sinne ein „printemps maladif“ (1): Der Einzug des Frühlings hat nicht nur für sein geistiges, sondern auch für sein körperliches Befinden fatale Folgen, denn er ermüdet das lyrische Ich und lässt sein Blut nur noch träge durch seine Adern fließen. Auch der Wohlgeruch der blühenden Vegetation stimuliert die Sinne des Sprechers nicht belebend, sondern reizt diese auf unangenehme Weise: „je tombe énervé de parfums d’arbres“ (9). Die lucidité sereine, die das Bewusstsein des Sprechers während des Winters beherrschte, wird also nicht nur durch ein psychisches, sondern auch durch ein physisches Unwohlsein verdrängt. Dass Mallarmé mit der Betonung der körperlichen Effekte des Frühlings bzw. der Frühlingsdepression im Vergleich zum Baudelaireschen Vorbild einen neuen Akzent setzt, war ihm durchaus bewusst, wie aus dem folgenden Kommentar in einem Brief an den Freund Cazalis hervorgeht: C’est un genre assez nouveau que cette poésie, où les effets matériels, du sang, des nerfs sont analysés et mêlés aux effets moraux, de l’esprit, de l’âme. Cela pourrait s’appeler 364 «Spleen printanier». Quand la combinaison est bien harmonisée et que l’œuvre n’est ni trop physique ni trop spirituelle, elle peut représenter quelque chose. 152 Den hier geäußerten Anspruch auf eine Harmonisierung der effets moraux, effets spirituels und effets matériels (bzw. physiques) hat Mallarmé zweifelsohne eingelöst: Während die dichterische „impuissance“ (4) dem monde spirituel angehört, ist die Depression eher eine Manifestation des monde moral, die lassitude („las“, 9), der „sang morne“ (3) und das énervement anlässlich der Frühlingsgerüche (vgl. 9) stellen die körperlichen Symptome der Frühjahrsmüdigkeit dar. Diese drei Faktoren werden nicht getrennt voneinander behandelt, sondern sogar so stark miteinander verknüpft, dass man kaum mit Gewissheit sagen kann, was hier eigentlich Ursache und was Wirkung ist: Wird die Depression durch die Frühjahrsmüdigkeit ausgelöst oder sind die physischen Beschwerden Symptome der Depression? Gerät der Sprecher aufgrund des spleen printanier in die Schaffenskrise oder bewirkt erst die dichterische „impuissance“ (4) den ennui? Doch nicht nur die drei Ebenen des Befindens des Sprechers - moral, spirituel und physique - werden miteinander verknüpft, sie gehen zudem eine harmonische Verbindung mit der evozierten Naturlandschaft ein: Eben diese Korrelation von monde physique (körperliches Befinden), monde moral (âme, d.h. Psyche) und monde spirituel (esprit, d.h. Intellekt) mit dem monde matériel der Landschaft rechtfertigt ja erst die Einschätzung der in „Renouveau“ evozierten Naturszenerie als verweisende Symbollandschaft. Der paysage moral resultiert natürlich vor allem aus der metaphorischen Verknüpfung zwischen dem Gemüt des Sprechers und der Landschaft, in der sich dieser bewegt. Die hinzukommende Dimension der poetologischen Reflexion erweitert die Stimmungslandschaft noch um eine deutlich abstraktere Ebene: Der in „Renouveau“ modellierte paysage moral weist Übergänge zum philosophischen paysage spirituel auf. In diesem Sinne hat Austin „Renouveau“ als „une tentative pour expliquer systématiquement la méthode des correspondances entre le mental et le spirituel“ 153 interpretiert. Betrachten wir, wie die Überführung von der reinen Stimmungslandschaft zum intellektuellen paysage spirituel vonstattengeht. Seine vollkommenste Ausformung scheint der paysage moral schon im zweiten Quartett erreicht zu haben: „Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne/ Qu’un cercle de fer serre ainsi qu’un vieux tombeau“ (5f.). Indem die „crépuscules blancs“ (5) des Frühlings in den Schädel des lyrischen Ich verlegt werden, wird der „printemps maladif“ (1) vollständig interiorisiert und die traurige Innenwelt des Sprechers nimmt im Gegenzug die Form einer Landschaft an. 154 Die Überführung des äußeren Frühlings in eine Seelenlandschaft ist an dieser Stelle eindeutig. Mit der Erwähnung des „rêve vague et beau“ 152 Mallarmé, „À Henri Cazalis“ (4.6.1862), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 639. 153 Austin, „Mallarmé disciple de Baudelaire“, S. 444. 154 Vgl. ebda. Siehe auch den treffenden Kommentar von Haas, Doris, Flucht aus der Wirklichkeit. Thematik und sprachliche Gestaltung, Bonn 1970, S. 137: „Sie [scil. die Landschaft] wird hier sogar räumlich in das Ich hineinverlegt. Die weiße Morgendämmerung dringt heiß in den Kopf des Dichters und macht ihn handlungsunfähig. Die neue Kraft der Natur steht im Kontrast zu seiner geistigen Ohnmacht.“ 365 (7) wird vom monde moral zum monde spirituel des Sprechers übergeblendet. Bezeichnenderweise verweilt die Evokation jedoch nicht bei der initiierten Seelenlandschaft, sondern noch im selben Satz wird wieder zur realen Frühlingslandschaft übergeleitet: „Par les champs“ (8), d.h. durch die (materielle) Reallandschaft, verfolgt der Sprecher seinen dichterischen Traum. In Gedanken verloren stolpert er anscheinend, denn er fällt längs hin: „je tombe […]/ Mordant la terre chaude où poussent les lilas“ (9, 11). Der tatsächliche Sturz symbolisiert dabei den durch den jahreszeitlichen Wechsel verursachten Sturz von den geistigen Höhen der dichterischen Arbeit, der lucidité sereine, in die Tiefen der körperlichen Sinneswahrnehmung: Mit seinem Gesicht ist der Sprecher ‚im Dreck gelandet‘ - tiefer hätte er nicht fallen können. Den Abdruck, den sein Kopf im weichen Naturboden hinterlässt, deutet der pessimistische Sprecher sogleich als Grab für sein Ideal, seinen Traum: „creusant de ma face une fosse à mon rêve“ (10). Ironischerweise blühen an dieser Stelle Lilien, d.h. Blumen, die traditionell als Grabschmuck verwendet werden. Die effets physiques der äußeren Reize - die lassitude, das énervement - haben den Sprecher sein Ideal, seine höheren spirituellen und künstlerischen Ziele aus den Augen verlieren lassen, ziehen seine Aufmerksamkeit erbarmungslos auf die Zerstreuungen der ihn umgebenden Frühlingslandschaft, auf den trivialen monde matériel. Im letzten Terzett wird dann effektvoll die durch den Sturz intensivierte düstere Stimmung des Sprechers, der gerade seinen Traum zu Grabe getragen hat, mit der heiteren Stimmung der Frühlingslandschaft kontrastiert: J’attends, en m’abîmant que mon ennui s’élève... - Cependant l’Azur rit sur la haie et l’éveil De tant d’oiseaux en fleur gazouillant au soleil. (12-14) Das Gerundium „en m’abîmant“ (12) resümiert hier noch einmal explizit den erlebten Sturz aus der geistigen Höhe in die kreatürliche Existenz, den Sturz aus der lucidité sereine in den spleen printanier. Noulet hat „Renouveau“ als Beispiel einer für Mallarmé neuartigen „poésie de la sensation“ 155 angesehen. Es darf allerdings nicht vergessen werden, dass die geschilderten sensations, die Sinneseindrücke, die auf den Sprecher eindringen, von diesem alles andere als positiv eingeschätzt werden. Anders als beispielsweise in den exotischen Gedichten Baudelaires, in denen sich das lyrische Ich mittels sinnlicher Reize in eine luzide Ekstase hineinsteigert, werden die in „Renouveau“ thematisierten von der Frühlingslandschaft ausgehenden sensations apodiktisch verurteilt. Dem durch und durch vergeistigten Dichter ist die sinnliche Kreatürlichkeit ein Gräuel - diese entfernt ihn von dem angestrebten idéal und stürzt ihn letztlich von der anfänglichen Melancholie („triste“, 7) in die schwere Depression. Ihre konsequente Fortsetzung finden die Themen des spleen printanier und der frustrierenden Sinnlichkeit in dem Sonett „Tristesse d’été“ 156 . Wie der Titel schon 155 Noulet, L’Œuvre poétique de Mallarmé, S. 55. 156 Mallarmé, „Tristesse d’été“ (Poésies), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 13f. Die erste Version des Gedichts, das zunächst den Titel „Soleils malsains“, dann „Soleils mauvais“ tragen sollte, ist 366 anzeigt, ist die tristesse des lyrischen Ich hier in eine sommerliche Landschaft eingebunden. Im Hinblick auf unsere Fragestellung wird sich das Sonett außerdem insofern als sehr aufschlussreich erweisen, als es wegen eines anderen hier entwickelten Motivs einen direkten Vergleich zu Baudelaires „La Chevelure“ erlaubt: In beiden Texten geht es um ein männliches lyrisches Ich, das sich in einer intimen Situation mit einem weiblichen lyrischen Du befindet; in beiden Texten konzentriert sich der männliche Sprecher zudem auf die üppige Haarpracht der Dame, die er mittels seiner Imagination in Wasser transformiert. Doch während die imaginative Transformation des Haares dem lyrischen Ich der „Chevelure“ eine imaginäre Evasion in eine ferne Welt ermöglicht, lässt eine die gesamte Szenerie bestimmende Traurigkeit den Sprecher der „Tristesse d’été“ in der Realität verharren: Tristesse d’été Le soleil, sur le sable, ô lutteuse endormie, En l’or de tes cheveux chauffe un bain langoureux Et, consumant l’encens sur ta joue ennemie, Il mêle avec les pleurs un breuvage amoureux. De ce blanc flamboiement l’immuable accalmie T’a fait dire, attristée, ô mes baisers peureux «Nous ne serons jamais une seule momie Sous l’antique désert et les palmiers heureux! » Mais la chevelure est une rivière tiède, Où noyer sans frissons l’âme qui nous obsède Et trouver ce Néant que tu ne connais pas. Je goûterai le fard pleuré par tes paupières, Pour voir s’il sait donner au cœur que tu frappas L’insensibilité de l’azur et des pierres. Betrachten wir zunächst die Sprechsituation. Diese ist eine des hic et nunc; die raumzeitliche Situierung des Sprechakts fällt somit mit der Auslösesituation der rêverie zusammen. Ebenso wie in Baudelaires „La Chevelure“ befinden sich das lyrische Ich und das lyrische Du in direktem Körperkontakt zueinander: Der Sprecher badet im übertragenen Sinne im Haar der schlafenden Geliebten. Dass die Liebkosungen des Sprechers als Bad („un bain langoureux“, 2) im Haar der geliebten Frau verstanden werden, ist - abgesehen von einer eventuell beabsichtigten intertextuellen Bezugnahme auf das imaginäre Überqueren des océan-chevelure in Baudelaires „La Chevelure“ - auf den Ort zurückzuführen, an dem sich das Paar aufhält. Die beiden befinden sich nicht im Boudoir, sondern in der freien Natur, wahrscheinlich an einem zwischen 1862 und 1866 entstanden, die zweite und definitive Fassung erschien zunächst im Juni 1866 im Parnasse contemporain und 1887 in Poésies (vgl. Marchal, „Notes et variantes“, S. 1154, 1158). 367 Sandstrand („sur le sable“, 1). Unklar ist, ob dieser am Meer, an einem See oder gar an einem Fluss liegt. 157 Allerdings entstammt das in Vers 5 verwendete Lexem „accalmie“ (‚Windstille‘) einem maritimen Wortschatz und kann als möglicher Hinweis auf einen Aufenthalt am Meer gelesen werden. 158 Letztlich ist jedoch nicht zu entscheiden, ob die accalmie wörtlich oder metaphorisch zu lesen ist, ob sie real oder bereits einer Assoziation des imaginierenden Geistes des Sprechers entsprungen ist. Seit 1866 ist accalmie im übertragenen Sinne von „Calme, repos qui survient après l’agitation“ 159 historisch belegt. Der Text spielt mit dieser Doppeldeutigkeit: Die accalmie bezieht sich zum einen auf das tatsächliche Wetter, zum anderen wird damit jedoch auch die Tatsache umschrieben, dass die Geliebte jetzt schläft, nachdem die beiden zuvor in einem Liebeskampf („lutteuse endormie“, 1; „ennemie“, 3) miteinander rangen. Es darf also angenommen werden, dass das Paar zuvor die körperliche Liebe vollzogen oder dies zumindest versucht hat. Die im Titel des Sonetts angekündigte tristesse könnte nämlich aus einer durch die Hitze verursachten Impotenz des lyrischen Ich resultieren. Der Sprecher empfindet der Geliebten gegenüber zwar eine erotische langueur („bain langoureux“, 2), doch wahrscheinlich konnte er diese nicht wie beabsichtigt im Liebesakt umsetzen. Diese Lesart erklärt auch den Ausruf „ô mes baisers peureux“ in Vers 6: Der Sprecher fürchtet, ein weiteres Mal seine Geliebte zu enttäuschen. Der bereits erwähnte Titel „Tristesse d’été“ kündigt die evozierte Sommerlandschaft als melancholische Stimmungslandschaft an. Auch der Text selbst lässt von Anfang an keinen Zweifel an der unterschwelligen tristesse des Sonnenbads. Das lyrische Du, das jetzt schläft, hat geweint und dem Sprecher traurig („attristée“, 6) eröffnet, dass es Zweifel am ewigen Fortbestehen der Liebesbeziehung hegt: „«Nous ne serons jamais une seule momie/ Sous l’antique désert et les palmiers! »“ (7f.) 160 Auf die in dieser Rede des lyrischen Du enthaltene Eröffnung eines Raumes der Alterität parnassischen Stils wird weiter unten noch zurückzukommen sein; zunächst soll uns ausschließlich die rêverie des Sprechers interessieren. Aus dieser Träumerei resultiert zwar eine Stimmungslandschaft, ein paysage moral, dieser wird jedoch parnassisch überformt. Bezeichnend für diese parnassische Überformung der 157 Auf letzteres weist die in Vers 9 vollzogene metaphorische Identifikation des Haares mit einem Fluss hin: „la chevelure est une rivière tiède“. Die durch den Sprecher festgestellte Korrespondenz zwischen der Haarmähne und einem Fluss ließe sich dadurch erklären, dass sich das Paar am Ufer eines solchen Flusses befindet. In „La Chevelure“ stiftet das lyrische Ich die Analogie zwischen dem lockigen Haar und den Wellen eines Ozeans (allerdings ohne das Meer tatsächlich vor Augen haben zu müssen). Wenn das Mallarmésche lyrische Ich die Haarpracht des lyrischen Du also mit einer „rivière“ vergleicht, dann ist diese Korrespondenz wahrscheinlich auch auf die Beschaffenheit des Haares zurückzuführen. Dieses ist eventuell lang und glatt, weist also keine Locken auf, die der Imagination des Sprechers die Wogen des Meeres eingeben könnten. 158 Siehe Petit Robert, s.v. accalmie, 1. : „ MAR . Calme passager de la mer; arrêt du vent.“ 159 Ebda., 2. 160 Während Richard in dem Bedauern der Geliebten eine prinzipielle „nostalgie d’une union apparemment impossible“ (Richard, Jean-Pierre, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris 1961, S. 109) sieht, grenzt Marchal diese Unmöglichkeit ein, wenn er sie auf die Ewigkeit bezieht („le regret d’une impossible fusion éternelle des êtres“ (Marchal, „Notes et variantes“, S. 1158). 368 ursprünglichen Seelenlandschaft ist, dass sich der Sprecher nicht seiner Verzweiflung hingibt, so dass sich diese in einer Landschaft des spleen materialisieren könnte, sondern dass er vielmehr versucht, die zwischen dem Paar vorherrschende Traurigkeit parnassisch zu ästhetisieren. 161 Ausgangspunkt für die ästhetisierende Träumerei des Sprechers sind die noch ersichtlichen Spuren des Weinens im Gesicht der Geliebten. Die Tränen haben ihre Schminke zerlaufen lassen und verschmieren nun ihr Haar: „Et, consumant l’encens sur ta joue ennemie,/ Il [scil. le soleil] mêle avec les pleurs un breuvage amoureux“ (3f.). Die Imagination des Sprechers deutet diese Vermischung von Tränen und Kosmetik als Liebestrank, als „breuvage amoureux“ (4), der dem imaginären Haar-Bad beigemengt wird („mêle“, 4). Der vom Liebestrank erwünschte Effekt, der in den Terzetten evoziert wird, verwundert zunächst, denn er soll nicht die erloschene Leidenschaft wieder aufflammen lassen, sondern diese vielmehr in Gleichgültigkeit verwandeln: Je goûterai le fard pleuré par tes paupières, Pour voir s’il sait donner au cœur que tu frappas L’insensibilité de l’azur et des pierres. (12-14) Betrachtet man diesen Wunsch nach einer „insensibilité des pierres“ (14) jedoch vor dem Hintergrund der parnassischen Ästhetik, so ist offensichtlich, dass der Mann, der angesichts der eigenen Impotenz vor der Liebe resigniert, hier nichts anderes als eine (verinnerlichte) parnassische impassibilité herbeisehnt. Für Mallarmé typisch erscheint mir die ironische Einfärbung dieser komplexen Evokation. Sie rekurriert zum einen auf die parnassische Poetik, zum anderen aber auch ironisch auf renascimentale Liebesdiskurse. 162 Betrachten wir zunächst die Bezugnahme auf die Modelle älterer Liebeslyrik. Mit ihrer blonden Haarmähne wird die Geliebte zu Beginn des Textes zu einer engelsgleichen Lichtgestalt stilisiert. Eine Isotopie des Lichts, die gleichsam die Sonne wie das Haar der Geliebten umschreibt, konstituiert sich aus „soleil“ (1), „l’or de tes cheveux“ (2) und dem „blanc flamboiement“ (5) des Sonnenlichts, welches vom blonden Haar reflektiert wird. Das flamboiement lässt zudem unweigerlich an eines von Baudelaires Sabatier-Gedichte denken, an „Le Flambeau vivant“. 163 In „Tristesse d’été“ wird der Eindruck einer platonischen Überhöhung der Geliebten durch den Einsatz von sakralem Vokabular unterstützt. So wird die Schminke der Dame zu Anfang beispielsweise mit „encens“ (3) umschrieben. Wenn diese jedoch weiter unten als trivialer „fard“ (12) evoziert wird, so ist an diesem Lexemwechsel ein ironisches Zurücknehmen des anfänglichen Platonismus ablesbar. Die Ironie der platonisierenden Evokation der Geliebten be- 161 Gill spricht von einem „release of imagination in the manifestation of the summer spleen“ (Gill, The Early Mallarmé Bd. 2, S. 213). 162 Schon Peyre hat darauf hingewiesen, dass die Mallarméschen Liebesgedichte einen „érotisme raffiné et relevé d’ironie“ (Peyre, Symbolisme, S. 106f.) zur Schau stellten. 163 Allerdings bezieht sich das flamboiement in dieser Fleur du Mal nicht auf das Sonnenlicht oder die Haare der Geliebten, sondern auf deren Augen (siehe Baudelaire, „Le Flambeau vivant“ (Les Fleurs du Mal XLIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 41f., V. 1f.: „Ils marchent devant moi, ces Yeux pleins de lumières,/ Qu’un Ange très savant a sans doute aimantés“). 369 steht ja darin, dass der Sprecher alles andere als ein platonisches Verhältnis mit der Geliebten anstrebte und lediglich durch seine leidige Impotenz zur Entsagung der körperlichen Liebe gezwungen ist. Die triviale Körperlichkeit seines Verlangens gegenüber der Dame wird durch das finale „fard“ (statt „encens“) eingestanden. Dass Mallarmé große Vorbehalte gegenüber der körperlichen Liebe und der sinnlichen Frau hegte, da diese - wie der Frühling und der Sommer - die männliche lucidité nachhaltig störten, die Aufmerksamkeit des Geistes vom erhabenen azur ab- und zur trivialen Kreatürlichkeit hinzögen, ist ein Allgemeinplatz der Mallarmé- Forschung. 164 Nachdem die Stilisierung der Dame zur Lichtgestalt im Kontext des neuplatonischen Liebesdiskurses beleuchtet wurde, kann diese darüber hinaus mit dem Streben des lyrischen Ich in Verbindung gebracht werden, das traurige Beisammensein des Paares parnassisch zu ästhetisieren. Auf einen möglichen parnassischen Prätext bezogen, kann die strahlende güldene Haarpracht als rarefiziertes Darstellungsobjekt angesehen werden. Wie Hempfer richtig bemerkt hat, werden die parnassischen Vertextungsverfahren in Mallarmés Parnasse contemporain-Texten jedoch „im Hinblick auf ein alternatives, Subjektivität und lebensweltliche Erfahrungen einbindendes Dichtungskonzept refunktionalisiert“, wobei diese Refunktionalisierung „auf eine neue Verbindung von Ästhetizität und Subjektivität abhebt [...].“ 165 Das ästhetische Moment ist in „Tristesse d’été“ in der Evokation der blonden Haarmähne sowie in der Sublimierung der verlaufenen Schminke als Liebestrank zu sehen; das subjektive Moment besteht in der tristesse, die Sprecher und Angesprochene empfinden. Wie ich bereits erwähnte, ist der Sprecher jedoch in diesem Gedicht darum bemüht, die negative Gestimmtheit mittels Ästhetisierung zu überwinden. Die ästhetisierende Überformung der traurigen Stimmung findet sich im gesamten Sonett. Sie führt letztlich dazu, dass die in der Landschaftsevokation angelegten metaphorisch-symbolischen Verweisstrukturen eines paysage moral durch eine sinnliche Oberfläche verdeckt werden. Im zweiten Quartett wird diese Überlagerung der Symbolstruktur noch dadurch verstärkt, dass hier kurzfristig ein exotischer Evasionsraum, der mit der Realsituation kontrastiert, angedeutet wird. Signifikant ist allerdings, dass dieser paysage imaginaire einerseits nur ex negativo, nämlich durch die Negation ne…jamais, und andererseits im Rahmen einer wörtlichen Rede des lyrischen Du evoziert wird: „Nous ne serons jamais une seule momie/ Sous l’antique désert et les palmiers heureux! “ (7f.) Durch ihre Aussage evoziert die Dame mittels der suggestiven Schlagwörter „antique désert“, „palmiers“ und „momie“ das räumlich entfernte Ägypten, wobei die Mumie zudem auf die weit zurückliegende Zeit 164 Vgl. Gengoux, Symbolisme de Mallarmé, S. 211; Marchal, „Notes et variantes“, S. 1154. Smith sieht das zentrale Thema des Sonetts in der Schilderung eines „antagonism of male and female“ (Smith, „Dilemma and Dramatic Structure“, S. 71). Gengoux hat allerdings zu Recht darauf hingewiesen, dass dieser Gegensatz zwischen sinnlicher Frau und vergeistigtem Mann im Vergleich zu der früheren in der endgültigen Version abgemildert ist (vgl. Gengoux, Symbolisme de Mallarmé, S. 178-181). 165 Hempfer, „Die Kopräsenz des Differenten und Mallarmés frühe Lyrik“, S. 87. 370 der Pharaonen verweist, in der Leichname mumifiziert wurden. Die Vorstellung einer afrikanischen Wüste („désert“) wurde dem lyrischen Du sicherlich durch den es umgebenden Sand und die auf es herabbrennende Sonne eingegeben. Die vom Sprecher initiierte Ästhetisierung der traurig gestimmten Sommerlandschaft findet nun insofern eine Fortsetzung in der Rede der Dame, als sich der angedeutete Evasionsraum aus parnassischen Träumereien zu speisen scheint. So lässt die Formulierung des „antique désert“ nämlich an die zahlreichen Wüstenbeschreibungen Leconte de Lisles (z.B. in „Le Désert“ und „Les Éléphants“) und an den Titel seines Gedichtbandes Poèmes antiques denken. Ein weiterer Hinweis auf einen spezifisch parnassischen Exotismus stellt zudem die Mumie dar: Bei dieser handelt es sich um ein (antikes) Artefakt, welches Gegenstand parnassischer transposition d’art werden könnte. Bezeichnenderweise hat der Meister der transposition d’art, Théophile Gautier, einen Roman mit dem Titel Le Roman de la Momie verfasst (1858), auf den die Aussage der Geliebten vielleicht rekurriert. Gautiers Text berichtet nämlich vom Fund einer Mumie, der schließlich den Anlass dazu gibt, die romantische Liebesgeschichte der mumifizierten Frau zu erzählen. Es wäre möglich, dass die unvermittelte Aussage des lyrischen Du in Mallarmés Sonett durch die Lektüre von Gautiers Roman inspiriert ist. In „Tristesse d’été“ bedauert das lyrische Du, dass die Liebe zwischen ihr und dem lyrischen Ich nicht stark genug sei, damit sie in Form eines solchen Artefakts ein Denkmal finden könnte. Allein dieses Verständnis der Mumie als sublimierendes und der Vergänglichkeit trotzendes Kunstwerk vermag die ungewöhnliche Bemerkung der Dame schlüssig zu erklären. Das Bild der Mumie ist somit als parnassische Ästhetisierung der romantischen Liebesauffassung des lyrischen Du zu verstehen. Einen ironischen Anstrich erfährt die melancholische rêverie der Dame dadurch, dass die von ihr vertretene romantische, in einen exotischen Kontext verpflanzte Liebeskonzeption mit dem Wunsch des Sprechers nach impassibilité kontrastiert wird. Mallarmé bringt seine poetologischen Konzeptionen vorzugsweise symbolisch in seinen Gedichten selbst zum Ausdruck. Mit „Renouveau“ haben wir bereits ein erstes Beispiel für diese Tendenz betrachtet. Dass auch „Tristesse d’été“ eine poetologische Dimension aufweist, die die Symbolstruktur des paysage moral um eine weitere abstrakte Ebene erweitert und dadurch die traurige Stimmungslandschaft in einen paysage spirituel überführt, bleibt noch zu demonstrieren. Zunächst manifestiert sich die poetologische Symbolstruktur der „Tristesse d’été“ wiederum in der Umwertung traditioneller Jahreszeitensymbolik, wie diese schon programmatisch in „Renouveau“ vertextet ist. Vor dem Hintergrund der in „Renouveau“ skizzierten Poetik des Winters als „saison de l’art serein“ gewinnt der Sommer, der den jahreszeitlichen Rahmen der Evokation in „Tristesse d’été“ bildet, eine eindeutige poetologische Konnotation. Es ist anzunehmen, dass der Sprecher nicht nur an einer erotischen impuissance leidet, sondern jahreszeitlich bedingt außerdem wieder einmal (bzw. noch immer) eine Schaffenskrise erlebt. 166 Dass die tristesse eher von der Jahreszeit 166 Es ist ein Konsens der Mallarmé-Kritik, die Sonette „Tristesse d’été“ und „Renouveau“ als zusammengehörig anzusehen. Siehe beispielhaft Marchals Anmerkung über „Tristesse d’été“: 371 selbst ausgeht und nicht erst aus der aktuellen Beziehung zwischen lyrischem Ich und lyrischem Du resultiert, deuten die ursprünglich vorgesehenen Titel des Sonetts an: „Soleils malsains“ und „Soleils mauvais“. 167 Über die jahreszeitliche Symbolik hinaus wird die poetologische Dimension der Evokation zudem durch die Erwähnung der für die Poetik Mallarmés zentralen Begriffe des „Azur“ und des „Néant“ (11) angezeigt. Wie das azur ist auch das néant, das Nichts, bei Mallarmé hochgradig positiv konnotiert. Es steht für ein Höchstmaß an Spiritualität (im Gegensatz zur niedrigen Materialität), an intellektueller Abstraktion und ist gleichbedeutend mit dem der Realität enthobenen rêve sowie mit einer über die menschlichen Leidenschaften erhabenen sérénité. 168 Die Kenntnis dieser Vorstellungen des Dichters lässt die programmatische Bedeutung der Terzette erkennen: Mais la chevelure est une rivière tiède, Où noyer sans frissons l’âme qui nous obsède Et trouver ce Néant que tu ne connais pas. Je goûterai le fard pleuré par tes paupières, Pour voir s’il sait donner au cœur que tu frappas L’insensibilité de l’azur et des pierres. (9-14) Mit Nachdruck betont der Sprecher, dass die Geliebte das néant - Inbegriff intellektueller lucidité - nicht kenne (vgl. 11). Ihre Schönheit bzw. die ihres Haares soll den Sprecher jedoch wieder auf den ‚richtigen Weg‘ bringen: Im Haar-Bad hofft er „l’âme qui nous obsède“ (10), d.h. die aufreibenden Affekte, die die überlegene sérénité des Dichters stören, ertränken zu können („noyer“, 10). Zu diesen irreleitenden Affekten gehört die im Titel auftauchende Traurigkeit, die wahrscheinlich aus der Enttäuschung über die eigene Impotenz erwächst, jedoch auch die Liebe bzw. das sinnliche Verlangen, die der Sprecher der Dame gegenüber empfindet („[le] cœur que tu frappas“, 13). Diese sind ja daran schuld, dass er das spirituelle idéal überhaupt aus den Augen verloren hat. 169 Die verlorene sérénité und damit der Zugang „Couplé à l’origine [scil. dans les manuscrits] avec «Vere novum» [scil. „Renouveau“], il en est le pendant estival: après l’atonie printanière, l’atonie de l’été“ (Marchal, „Notes et variantes“, S. 1158; vgl. auch Gill, The Early Mallarmé Bd. 2, S. 213). 167 Vgl. Marchal, „Notes et variantes“, S. 1154. 168 Vgl. z.B. Gengoux, „Index des thèmes et des symboles“, in: ders., Symbolisme de Mallarmé, S. 255, s.v. néant und S. 257, s.v. rien. Den Bezug zur Mallarméschen sérénité stellt auch Richard her, wenn er von der „sérénité de l’azur - lisez son absence d’expression -, la neutralité de son «blanc flamboiement»“ (Richard, L’Univers imaginaire, S. 55) spricht. Zwar fällt der Begriff der sérénité nicht in „Tristesse d’été“, dieser ist jedoch ein Schlüsselbegriff (vor allem des späteren) Werks Mallarmés, der ihn schon zur Zeit der Abfassung der Parnasse contemporain-Gedichte beschäftigt. Dies geht eindeutig aus seinem berühmten Kommentar zu „L’Azur“ in einem Brief an Cazalis hervor: „[…] ça a été une terrible difficulté de combiner, dans une juste harmonie, l’élément dramatique, hostile à l’idée de Poésie pure et subjective avec la sérénité et le calme de lignes nécessaires à la Beauté“ (Mallarmé, „A Henri Cazalis“ (7[? ].1.1864), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 655). Vgl. auch Friedrich, Struktur, S. 123-128. 169 Wie Wais anmerkte, schlägt sich in „Tristesse d’été“ Mallarmés „tragisch[e] Liebesauffassung“ nieder (Wais, Mallarmé, S. 94). Die im letzten Terzett ersehnte „Unempfindlichkeit des Himmels 372 zum spirituellen idéal sollen über den Umweg parnassischer impassibilité wiederhergestellt werden. Im Gedicht selbst wird das ästhetische idéal durch die parnassische Überformung der traurigen Stimmungslandschaft ‚gerettet‘. Dem die Schöpferkraft lähmenden Sommer wurde mit „Tristesse d’été“ ein symbolistisch-parnassisches Denkmal gesetzt. Wenden wir unsere Aufmerksamkeit nun einer herbstlichen Stimmungslandschaft zu: der poésie „Soupir“ 170 . In diesem Gedicht setzt sich die für Mallarmé charakteristische Jahreszeitensymbolik insofern fort, als hier dem Herbst eine positive valeur morale, nämlich ein attendrissement zugeschrieben wird: Das in „Soupir“ evozierte „Azur attendri“ (6) des herbstlichen Himmels kann als „contrepoint de l’azur cruel qui hante le poète impuissant“ 171 in „Renouveau“ angesehen werden. Es ist ein Vorbote der nahenden „saison de l’art serein“, des „hiver lucide“. Für unsere Fragestellung erweist sich Mallarmés „Soupir“ außerdem deshalb als besonders aufschlussreich, weil das Gedicht eine deutliche thematische und metaphorische Ähnlichkeit mit Verlaines „Clair de lune“ aufweist und dadurch einen vergleichenden Rückbezug auf die Verlaineschen Stimmungslandschaften erlaubt. Wie „Clair de lune“ evoziert Mallarmés „Soupir“ einen „jardin mélancolique“ (4): Soupir Mon âme vers ton front où rêve, ô calme sœur, Un automne jonché de taches de rousseur, Et vers le ciel errant de ton œil angélique Monte, comme dans un jardin mélancolique, Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur! - Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et pur Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon, Se traîner le soleil jaune d’un long rayon. In einem berühmten Brief hat Mallarmé sein „Soupir“ als „une rêverie automnale“ 172 bezeichnet. Im Vergleich zu Verlaines leicht zugänglichen chansons fällt dem Leser vor allem die komplexe gongoristische Syntax des Mallarmé-Gedichts auf. 173 Diese wird sich für den späteren chef d’école des Symbolismus als ebenso typisch herausstellen, wie der syntaktische Lakonismus und die Musikalität zu typischen Merkma- und der Steine“ liest Wais als Wunsch nach einer „wache[n] Panzerung, die ihn [scil. den Sprecher des Gedichts] vor dem Trug der Liebe feien möge“ (ebda., S. 95). Allerdings sollte der poetologische Hintergrund dieser Liebeskonzeption nicht vergessen werden. 170 Mallarmé, „Soupir“ (Poésies), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 15f. Das Gedicht entstand 1864 in Tournon und wurde am 12.5.1866 im Parnasse contemporain, 1887 in den Poésies veröffentlicht (vgl. Marchal, „Notes et variantes“, S. 1161). 171 Marchal, „Notes et variantes“, S. 1162. 172 Mallarmé, „À Mme H. Le Josne“ (8.2.1866), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 691. 173 Zum Vergleich mit Góngora siehe Friedrich, Struktur, S. 118-120. 373 len des Verlaineschen Œuvres werden 174 (die Musikalität des verwendeten Lautmaterials ist allerdings in Mallarmés Gedichten ebenfalls sehr ausgeprägt). Um erkennen zu können, was in der Evokation des „Soupir“ real und was geträumt ist, ist der Leser zunächst dazu gezwungen, die komplexe Hypotaxe zu entschlüsseln, die sich wie der langatmige Seufzer, der dem Gedicht seinen Namen gibt, über die gesamten zehn Verse erstreckt. 175 Die Rekonstruktion der prosaischen, grammatikalisch ‚korrekten‘ Wortstellung lässt dann jedoch die Struktur des paysage moral klar hervortreten: Ô calme sœur, mon âme fidèle monte vers ton front où rêve un automne jonché de taches de rousseur et vers le ciel errant de ton œil angélique comme un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur dans un jardin mélancolique. Diese bereits sehr lange Hypotaxe wird im zweiten Teil des Gedichts noch dadurch ergänzt, dass der Aufschwung der Seele (Bildempfänger) bzw. des Springbrunnens (Bildspender) noch weiter verfolgt wird: - [Mon âme-jet d’eau monte] vers l’Azur pâle et pur attendri d’Octobre qui mire sa langueur infinie aux grands bassins et qui laisse se traîner un long rayon du soleil jaune sur l’eau morte où la fauve agonie des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon. Zunächst wird ohne lange Umschweife eine femme-paysage nach Baudelaireschem Muster modelliert. 176 Das lyrische Ich befindet sich in einer intimen Situation mit dem lyrischen Du, das es mit „calme sœur“ (1) anspricht. 177 Angesichts der Feststellung des Sprechers, dass seine Seele der Stirn („ton front“, 1) sowie den Augen („ton œil angélique“, 3) der Dame entgegen strebe, kann angenommen werden, dass sich die beiden in nächster Nähe zueinander befinden und sich gegenseitig anblicken. Da der Sprecher den Aufschwung seiner Seele „vers [l’]œil angélique“ (3) der Dame schildert, könnte es sein, dass sein Kopf in ihrem Schoß liegt und er von unten in ihr Gesicht hinauf blickt. Des Weiteren erfahren wir über die Geliebte, dass deren Antlitz „jonché de taches de rousseur“ (2), also von Sommersprossen übersät ist. Die Anrede „ô calme sœur“ ließe sich zum einen aus dem sanften Blick der Geliebten 174 „Soupir“ besteht aus einem einzigen langen Satz, der zwar durch einen Gedankenstrich scheinbar unterbrochen wird, aber sowohl syntaktisch als auch semantisch doch als eine Einheit gesehen werden muss. Diese Einheit ist durch die Anhäufung von Nebensätzen hochgradig komplex. Außergewöhnlich ist die späte Stellung des Prädikats „Monte“, welches den eigentlichen Hauptsatz erst in Vers 4 abschließt und dadurch die emporsteigende Bewegung besonders unterstreicht. Dicht gesetzte Epitheta und zahlreiche Adjektive verleihen dem Text seine Ausdrucksstärke. Der Eindruck der Einheit wird durch die klassische Metrik verstärkt. 175 Ähnliches merkt Austin an: „Le poème s’élève, comme le jet d’eau qu’il évoque, dans une seule phrase sinueuse, jusqu’au sommet de l’azur, pour redescendre lentement dans l’eau morte des grands bassins où se reflète le soleil jaune“ (Austin, „Mallarmé disciple de Baudelaire“, S. 448). 176 Vgl. auch ebda. 177 Treffend kommentiert Gengoux: „L’amour fraternel restera toujours l’idéal-limite du penseur, et ce n’est que par une sorte de condescendance et non sans la conscience vague d’une certaine faiblesse, qu’il s’abandonne à la passion plus vive“ (Gengoux, Symbolisme de Mallarmé, S. 211). 374 erklären, denn ihre blauen Augen gleichen denen eines Engels. 178 Zum anderen handelt es sich jedoch bei dieser Anrede um ein Baudelaire-Zitat, genauer gesagt um eine Anspielung auf Baudelaires „Chant d’automne“ 179 . Im zweiten Teil dieser Fleur du Mal richtet sich das lyrische Ich mit den folgenden Worten an die Geliebte: Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant. (23f.) Wie im Baudelaire-Kapitel zu zeigen versucht wurde, strebt der Sprecher des „Chant d’automne“ im zweiten Teil des Texts an, den Depression schürenden Einflüssen des nahenden Winters durch die Evokation eines paysage imaginaire zu entfliehen; die physischen und psychischen Attribute der Frau (blond, grünäugig, sanft) sollen als Basis für die Evasionslandschaften „glorieux automne“ oder „soleil couchant“ dienen. In Mallarmés „Soupir“ finden wir nicht nur die Bezeichnung der Geliebten als „sœur“ wieder, sondern diese hat des Weiteren eine große Ähnlichkeit mit der Dame in „Chant d’automne“. Das sanfte, als Schwester angesprochene Wesen lässt den Sprecher eine geschwisterliche, also platonische Liebe empfinden. Diese gemäßigte Art der Liebe sieht Gengoux zudem als aus dem gemäßigten Klima des Herbstes resultierend an: „La vie s’atténue, l’amour prend les couleurs de l’amitié, s’apaise, fraternel.“ 180 Während das Baudelairesche lyrische Ich dies lediglich versucht hat bzw. nur andeutet, vollzieht der Sprecher des „Soupir“ die Träumerei „d’un glorieux automne“ tatsächlich. 181 Zurückzuführen ist das Gelingen der Mallarméschen rêverie automnale wahrscheinlich darauf, dass, wie wir bereits anhand von „Tristesse d’été“ und „Renouveau“ gesehen haben, der Herbst (ebenso wie der Winter) im Werk Mallarmés prinzipiell als positiv, weil der geistigen Arbeit förderlich, eingeschätzt wird, während das Baudelairesche Subjekt die Wirkungen des nahenden Winters auf das Gemüt fürchtet. Diese Neubewertung der arrière-saison erklärt bereits zum Teil, dass dem Herbst in „Soupir“ nicht entflohen werden muss, sondern dieser vielmehr in Form einer „extase paisible“ 182 ausgekostet werden kann. Betrachten wir im Folgenden, in welchen Schritten die femme-paysage in „Soupir“ Gestalt annimmt. Eigentlich finden sich die analogischen Mechanismen der „rêverie 178 Dass die Augen blau sein müssen, kann aus der Metapher „le ciel errant de ton œil angélique“ (3) geschlossen werden: Ciel tritt hier metonymisch für die Farbe blau ein, ist aber im wörtlichen Sinne außerdem bereits Teil des sich langsam materialisierenden paysage moral. Austin schreibt auch das participe présent „errant“, das sich hier syntaktisch auf den Himmel bezieht, zu Recht dem œil angélique der Dame zu: „le mouvement des yeux errants est transposé dans le ciel“ (Austin, „Mallarmé disciple de Baudelaire“, S. 448). 179 Baudelaire, „Chant d’automne“ (Les Fleurs du Mal), in: ders., Œuvres complètes, S. 54f. Zu weiteren intertextuellen Bezügen siehe Austin, „Mallarmé disciple de Baudelaire“, S. 448, Fn. 1. 180 Gengoux, Le Symbolisme de Mallarmé, S. 210f. Bei Baudelaire besteht jedoch noch die Option auf die sinnliche Liebe, die durch die andere Ansprache, „Amante“, angedeutet wird. 181 Wais und Haas legen den Vergleich mit Baudelaires „Causerie“ nahe, da hier ebenfalls eine herbstliche femme-paysage entworfen wird (vgl. Wais, Mallarmé, S. 121; Haas, Flucht aus der Wirklichkeit, S. 135). 182 Austin, „Mallarmé disciple de Baudelaire“, S. 449. Austin bezieht diesen Begriff allerdings auf „Las de l’amer repos“; er trifft jedoch meines Erachtens auch auf „Soupir“ zu. 375 automnale“ 183 in den ersten zwei Versen des „Soupir“ formuliert: Dans ton front rêve un automne jonché de taches de rousseurs. Dabei lässt der Text offen, wer hier eigentlich die Träumerei vollzieht, denn durch die unpersönliche Formulierung „ton front où rêve“ (1) wird die rêverie entpersönlicht: Träumt die aufsteigende Seele des Sprechers (mon âme bzw. je rêve) oder träumt das lyrische Du (tu rêves)? Im ersten Fall würde der Sprecher im Zuge der rêverie auf der Stirn der Geliebten eine Herbstlandschaft erkennen, im zweiten Fall würde die herbstliche Träumerei hinter der Stirn der Dame stattfinden. Ich optiere allerdings dafür, dass der Sprecher das träumende Subjekt darstellt, denn allein sein Blick in das Gesicht der Geliebten würde erklären, dass von einem Herbst geträumt wird: Die vorgestellte Herbstlandschaft scheint nämlich zunächst aus der farblichen Analogie zwischen den rötlich-braunen Sommersprossen im Gesicht der Geliebten und dem ähnlich rot-braunen Laub des Herbstes zu resultieren. Das für die Sommersprossen metaphorisch, für die imaginierte Landschaft wörtlich verwendete Partizip jonché (dt. ‚am Boden ausgestreut/ verstreut‘ 184 ) indiziert außerdem eine ähnliche räumliche Anordnung von Sommersprossen und gefallenem Laub. Das im ersten Teil des Gedichts nur indirekt durch die Farbe und die Anordnung metonymisch vorhandene Herbstlaub wird im zweiten Teil, in dem der paysage moral inzwischen seine vollständige Gestalt angenommen hat, im romantischen Bild der vom Wind verwehten welken Blätter expliziert: „la fauve agonie/ Des feuilles erre au vent“ (8f.). Das das Laub determinierende Epitheton fauve (dt. ‚falb‘, ‚fahlrot‘ 185 ) nimmt wiederum die Farbe der im zweiten Vers evozierten Sommersprossen auf, die die rêverie ursprünglich ausgelöst haben. Das personifizierende (oder zumindest animierende) Substantiv „agonie“ evoziert metaphorisch die fortgeschrittene Vertrocknung des Herbstlaubs; noch handelt es sich nicht um feuilles mortes, aber zumindest um feuilles mourants. Aus dem (innerhalb der Fiktion) real angeschauten „œil angélique“ (3) der Geliebten ist inzwischen ein imaginärer Himmel geworden, der in Vers 5 zunächst nur als „Azur“ bezeichnet, im folgenden Vers dann als „Azur attendri d’Octobre pâle et pur“ (6) genauer spezifiziert wird. Das tertium comparationis, das die metaphorische Transformation der Augen in den Himmel erst ermöglicht, muss wohl in einer blassblauen Farbe gesehen werden. Das Partizip attendri fungiert schließlich als Indikator der valeur morale der Landschaft. Durch Projektion des menschlichen Gefühls des attendrissement erscheint der Himmel selbst nun als emotional ergriffen. Wieder ist nicht eindeutig, wem die Rührung ursprünglich zuzuschreiben ist: Ist es der Sprecher, den der Anblick der Geliebten rührt? Steht die Rührung der Geliebten selbst 183 Mallarmé, „À Mme H. Le Josne“ (8.2.1866), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 691. 184 Siehe Petit Robert, s.v. joncher: „ 1. parsemer de branchages, de feuillages, de fleurs. «Des chemins tout jonchés de fleurs et de rameaux» (Baud.). 2. Couvrir, être épars sur (en parlant d’objets quelconques, jetés ou répandus ça et là en grande quantité). «des feuillets déchirés jonchaient le tapis»“. Der Verweis des Robert auf Baudelaire legt die Vermutung nahe, dass auch Mallarmé diesen Vers kannte und mit dem Partizip jonché noch eine weitere Anspielung auf Baudelaires Werk vornimmt. Das im Robert angeführte Zitat ist der Vers 24 aus „Le Reniement de Saint Pierre“ aus den Fleurs du Mal. 185 Siehe Petit Robert, s.v. fauve, 1. : „D’un jaune tirant sur le roux.“ 376 im Gesicht? Oder gilt das attendrissement für beide? Bezieht sich die Rührung vielleicht auf die zwischen dem Paar bestehende aktuelle Stimmung? Charakterisiert sie die Beziehung des Paares im Allgemeinen? Auch wenn eine eindeutige Zuweisung des Gefühls aufgrund der ternären Korrespondenzstruktur (lyrisches Ich - Landschaft lyrisches Du) schwierig ist, so ist doch der affektive Wert, der dem imaginierten Himmel im Zuge der psychologisierenden Imaginationstätigkeit des Sprechers und/ oder der Adressatin verliehen wird, unbestreitbar. Die aus dem unpersönlichen und objektivierenden „où rêve“ (1) resultierende Ambiguität des subjektiven Ursprungs der Seelenlandschaft macht deren speziellen Reiz aus. Noch wurde nicht dargelegt, wieso sich der träumende Sprecher den Herbst, den er mit dem Antlitz der betrachteten Dame assoziiert, gerade in einem Park vorstellt und wieso in deren Zentrum der Springbrunnen bzw. die Fontäne steht. Zum einen gehört die Parkanlage zum Repertoire der symbolistischen Lyrik. Während der von seinen Affekten beherrschte Romantiker die wilde Natur bevorzugt, hat der verfeinerte Geist des Décadent bzw. des Symbolisten eine Affinität zur gepflegten Parklandschaft. Da sich das romantische mal du siècle um die Jahrhundertwende zu einer besorgniserregenden Neurose, zum morbiden mal de fin de siècle gesteigert hat, sucht der dekadente Geist in der Kunst und in den bevorzugten Sujets dieser Kunst einen stabilen Gegenpol. Wenn die Außenwelt Symbole für die eigene Innenwelt zur Verfügung stellen soll, dann zieht es den nach Halt suchenden Décadent deshalb eher in die gebändigte und artifiziell sublimierte Natur eines Parks als in die ursprüngliche Natur. Dass er sich besser im übersichtlichen französischen als im englischen, auf Überraschung ausgelegten Naturgarten aufgehoben fühlt, versteht sich von selbst. 186 Typische Attribute des französischen Gartens wie die klare geometrische Anordnung von Wegen und Beeten sowie die Präsenz von prächtigen Statuen und Brunnenanlagen wären mühelos an einer Reihe von symbolistischen Gedichten aufzuzeigen. Vergleicht man nun speziell Verlaines „Clair de lune“ und Mallarmés „Soupir“ miteinander, so fällt neben dem klassizistischen Garten sofort das gemeinsame Motiv der Fontäne, des jet d’eau, auf. In beiden Texten fungiert die Fontäne als zentraler Indikator der ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer Psychologisierung) der Parklandschaft. Außerdem scheinen sich die jeweiligen valeurs morales zu ähneln: Verlaines „jets d’eau“ schluchzen vor Verzückung („sangloter d’extase“, 11) und Mallarmés Fontäne seufzt („un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur! “, 5), während sie dem idéal, dem „Azur“ entgegenstrebt. 187 In beiden Fällen symbolisieren die Fontänen also eine extase mélancolique. In beiden Texten ist außerdem von Anfang an klar, dass die im 186 Zur Begeisterung der Romantiker für den englischen Garten siehe Rusam, Anne Margret, Literarische Landschaft. Naturbeschreibung zwischen Aufklärung und Moderne, Wilhelmsfeld 1992, S. 9- 12. 187 Allerdings wird die ‚Moralisierung‘ (verstanden als Psychologisierung) in „Clair de lune“ mittels einer metaphora in praesentia eingebracht, während in Mallarmés „Soupir“ Analoges mittels eines expliziten Vergleichs erfolgt: „Mon âme [monte] vers ton front […] comme dans un jardin mélancolique […] un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur! “ 377 Folgenden evozierte Parklandschaft nur ein Symbol für einen Gemütszustand ist: In beiden Gedichten dominiert zwar der melancholische Aspekt, der durch das jeweilige Verb, das die Springbrunnen bzw. Fontänen näher bestimmt (soupirer und sangloter), spezifiziert wird. Doch während das sangloter des Verlaine-Gedichts eine tiefe Traurigkeit und Verzweiflung sowie eine ausgesprochene Körperlichkeit indiziert, erscheint hingegen das soupirer Mallarmés nicht nur positiver gestimmt, sondern darüber hinaus sehr viel spiritueller, nämlich über das körperliche Diesseits erhabener. Das lyrische Ich des „Soupir“ strebt nach Höherem als die frivolen Masken in Verlaines galantem „Clair de lune“; es strebt nach dem „Azur“, das Sinnbild eines körperlosen und der lebensweltlichen Alltagswelt enthobenen idéal ist. Dieses Streben nach dem höheren idéal wird durch das Bild des Aufschwungs verdeutlicht, der nun noch abschließend kommentiert werden soll. Der paysage moral des „Soupir“ erfährt durch die evozierte Bewegung der Seele des Sprechers eine ausgeprägte Dynamik. Im ersten Teil des Gedichts schwingt sich die Seele des Sprechers ebenso zum Antlitz der Frau („ô calme sœur“, 1) empor, wie der Strahl einer Fontäne in den Himmel („vers l’Azur) steigt. Der Wasserstrahl wird dabei mit dem ausgestoßenen Seufzer verglichen, der dem Gedicht seinen Namen gibt und der metonymisch auf das Gefühl des Sprechers anlässlich des Anblicks der Geliebten verweist. Der Gedankenstrich in der Mitte des Gedichts stellt nun insofern eine inhaltliche Wendung dar, als die Aufwärtsbewegung der Seele nun von einer Abwärtsbewegung abgelöst wird: „l’Azur [...] mire aux grands bassins sa langueur infinie“ (6f.). Das Azurblau des Himmels spiegelt sich auf der Wasseroberfläche wider. Die hier erwähnte langueur aktualisiert die valeur morale der vorgestellten Landschaft. Die Umkehrung der vorangegangenen aufsteigenden Dynamik der Seele (Bildempfänger) in eine absteigende entspricht dabei wiederum der Bewegung der Fontäne (Bildspender): Das Wasser, das zunächst gegen den Himmel schnellte, fällt schließlich zurück in das Brunnenbecken. Dem Gesetz des sich an den Aufstieg naturgemäß anschließenden Falls kann sich auch die Seele des Sprechers nicht entziehen, denn auf die Ekstase folgt der Sturz aus der Höhe in die Tiefe. Die Illustration dieses Gesetzes anhand des Symbols der Fontäne ist schon bei Baudelaire vorgezeichnet. In „Le Jet d’eau“ 188 aus den Épaves findet sich sowohl das Verlainesche „sangloter d’extase les jets d’eau“ als auch die bei Mallarmé ins Zentrum gestellte Auf- und Abwärtsbewegung der Fontäne als Sinnbild eines seelischen Auf-und-Ab. Doch während der Mallarmésche „Soupir“ in den Kontext eines amour fraternel eingebunden ist, gibt sich der intersubjektive Hintergrund des Baudelaireschen „Le Jet d’eau“ als eindeutig erotischer Kontext zu erkennen. Außerdem wird der aus einer wollüstigen Ekstase resultierende Aufschwung hier nicht der Seele des Sprechers, sondern der der Adressatin, der Geliebten zugesprochen. Das Paar hat gerade die körperliche Liebe vollzogen („le plaisir“, 4; „l’amour“, 8; „voluptés“, 16): 188 Baudelaire, „Le Jet d’eau“ (Les Épaves), in: ders., Œuvres complètes, S. 144f. 378 Tes beaux yeux sont las, pauvre amante! Reste longtemps, sans les rouvrir, Dans cette pose nonchalante Où t’a surprise le plaisir. Dans la cour le jet d’eau qui jase, Et ne se tait ni nuit ni jour, Entretient doucement l’extase Où ce soir m’a plongé l’amour. La gerbe épanouie En mille fleurs, Où Phœbé réjouie Met des couleurs, Tombe comme une pluie De larges pleurs. Ainsi ton âme qu’incendie L’éclair brûlant des voluptés S’élance, rapide et hardie, Vers les vastes cieux enchantés. Puis elle s’épanche, mourante, En un flot de triste langueur, Qui par une invisible pente Descend jusqu’au fond de mon cœur. (1-22) Die melancholische Grundstimmung des (innerhalb der Fiktion) realen Hofes in „Le Jet d’eau“ und des imaginierten Parks („un jardin mélancolique“, 4) in „Soupir“ ist in beiden Texten primär auf die Gewissheit des auf den Aufschwung folgenden Falls zurückzuführen. In Hinblick auf „Soupir“ hat jedoch Marchal zu Recht auf die Abdämpfung des Sturzes hingewiesen. Diese Dämpfung entspricht dem insgesamt gedämpften Ton des Texts, dem zur Darstellung gebrachten état d’âme, dem attendrissement („Azur attendri d’Octobre pâle et pur“, 6) sowie der geschwisterlichen Liebe (siehe „calme sœur“, 1) im Gegensatz zur leidenschaftlich-sinnlichen Liebe, die Baudelaires „Jet d’eau“ kennzeichnet: Dans cette atmosphère alanguie de l’automne, l’élévation de l’âme est moins une exaltation qu’un soupir, qui réconcilie l’ascension et la chute (une chute légère à l’image d’une chute de plumes ou de feuilles), et la mort même, dans une continuité heureuse, celle de la phrase même. 189 Mallarmés Neigung zum gedämpften Gefühl (in seiner positiven wie negativen Ausprägung) akzentuiert sich in seiner weiteren dichterischen Entwicklung stetig. Der „lyrisme personnel [angoissé]“ 190 der frühen Gedichte wird in den späteren Texten Mallarmés überwunden; aus der Hinwendung zu einer (unpersönlichen) Suche 189 Marchal, „Notes et variantes“, S. 1162. 190 Austin, „Mallarmé disciple de Baudelaire“, S. 448. 379 nach der „beauté pure“ resultiert dort eine „sérénité nouvelle“ 191 . Unter den früheren Gedichten Mallarmés gibt Austin zufolge (ausschließlich) „Las de l’amer Repos“ mit seiner „extase paisible“ 192 bereits einen ersten Ausblick auf die spätere sérénité nouvelle. 193 Ähnliches kann jedoch auch von „Soupir“ gesagt werden, nur dass die extase paisible hier nicht aus der Betrachtung eines Kunstgegenstands, sondern der engelsgleichen Dame resultiert. Der subjektive état d’âme der extase paisible bzw. des attendrissement findet seine Objektivierung im evozierten paysage moral des „jardin mélancolique“. : 0 , Sieht man von Verlaines nicht minder kompliziertem „Clair de lune“ ab, so scheinen Mallarmés symbolische Landschaften im Vergleich zu Verlaines typischen paysagesétats d’âme ungleich komplexer strukturiert. Die Komplizierung resultiert aus einer Vervielfältigung des Korrespondenzbezugs: Entweder wird dieser dadurch vervielfacht, dass die Landschaft nicht nur das Gemüt des lyrischen Ich, sondern auch das des lyrischen Du widerspiegelt, oder die Komplizierung des Korrespondenzbezugs erfolgt über den zusätzlichen Einbezug einer abstrakteren Bewusstseinsebene, über den Einbezug intellektueller Vorstellungen des Sprechers. Beispiele für die Komplizierung der Korrespondenzrelation durch die Berücksichtigung eines weiteren subjektiven Bewusstseins, nämlich das des lyrischen Du, liegen in Verlaines „Clair de lune“ sowie in Mallarmés „Tristesse d’été“ und „Soupir“ vor: In allen drei Beispielen gibt der paysage moral nicht einfach nur das Gemüt des Sprechers wieder, sondern die emotionale Beziehung zwischen lyrischem Ich und Du. Die ternäre Korrespondenz besteht in diesen Gedichten zwischen den Polen ‚lyrisches Ich‘ - ‚Landschaft‘ - ‚lyrisches Du‘. Man könnte in diesem Fall von einer intersubjektiven Korrespondenzlandschaft sprechen. In dem Fall, dass die Vervielfältigung des Korrespondenzbezugs nicht durch den zusätzlichen Einbezug der Innensicht des lyrischen Du, sondern durch die Berücksichtigung einer abstrakteren Bewusstseinsebene, der rein intellektuellen Reflexion des lyrischen Ich erfolgt, liegt eine Überführung des paysage moral in einen paysage spirituel vor. Auch hier haben wir es mit einem ternären Korrespondenzbezug zu tun, wobei die involvierten Instanzen jedoch nicht die Landschaft, das lyrische Ich und das lyrische Du sind, sondern die Landschaft und das Gemüt (monde moral) sowie der Intellekt (monde spirituel) des lyrischen Ich. Die Erweiterung des paysage moral um die Dimension des monde spirituel konnten wir nur bei Mallarmé beobachten. Am offensichtlichsten ist die abstrakte Ebene der metaphysischen und/ oder poetologischen Reflexion sicher in „Renouveau“ und in „Tristesse d’été“. Auch wenn die metaphysische Dimension in „Soupir“ weniger Gewicht zu haben scheint, so ist diese durch die allegorisierende Großschreibung des „Azur“ (Verse 5 und 6) als 191 Ebda., S. 449. 192 Ebda., S. 441. 193 Vgl. dazu ebda.; Hempfer, „Die Kopräsenz des Differenten und Mallarmés frühe Lyrik“, S. 85-88. 380 Inbegriff der Mallarméschen Poetik jedoch durchaus präsent. Insgesamt scheint mir die Überführung der reinen Stimmungslandschaft in einen abstrakteren, von Gefühlen unabhängigen paysage spirituel für den zerebralen Mallarmé ebenso charakteristisch, wie das Verharren beim Gefühl typisch für den gefühlvollen und intuitiven saturnien Verlaine ist. Eine Konsequenz dieser persönlichen Tendenzen ist der für Mallarmés Dichtung typische Konstruktcharakter sowie das für Verlaines suggestive Lyrik charakteristische vague. Ein weiterer Faktor, der die Mallarméschen Landschaften tendenziell komplexer erscheinen lässt als die Verlaines, besteht in Mallarmés intertextueller Bezugnahme auf die Seelenlandschaften der Fleurs du Mal einerseits und auf die parnassischen Wahrnehmungslandschaften andererseits. Zum einen potenziert die Intertextualität natürlich die Sinnkonstitution: Das suggestive Spiel mit dem Prätext fordert dem Leser einiges ab und entspricht Mallarmés Ideal einer Lyrik der Intellektualität. Zum anderen verleiht das intertextuelle Verweisen den Texten jedoch auch einen spielerischen Charakter. Dieser spiegelt sich auch in den gedämpften Stimmungen der analysierten Texte wider: Während der paysage moral bei Baudelaire ganz im Bann des spleen steht, werden die bei Mallarmé anzutreffenden negativen Befindlichkeiten durch das Bemühen um geistige sérénité und parnassische Ästhetisierung gedämpft. In „Renouveau“ - dem depressivsten der hier analysierten Texte - gelingt die ästhetisierende Dämpfung nicht: Der Sprecher ist zu sehr von der aufkommenden Depression eingenommen, als dass ihm die kühle Ästhetisierung der Frühlingslandschaft in den Sinn kommen könnte. Ein Gegengewicht zur valeur morale des ennui wird lediglich durch die poetologische Ebene geschaffen. Hingegen vermag das lyrische Ich der „Tristesse d’été“, seine aktuelle Traurigkeit durch den Rekurs auf die parnassische impassibilité und die ästhetisierende Rarefizierung der Realsituation aufzufangen. Die Grundstruktur des paysage moral wird hier durch die parnassische Rarefizierung nachhaltig überlagert und damit ‚ästhetisch gerettet‘. In „Soupir“ - der komplexesten der hier analysierten Mallarméschen Seelenlandschaften - ermöglichen die gemäßigte Herbstlandschaft, die (rationale) Ordnung des französischen Gartens sowie die gedämpften Gefühle der melancholischen Rührung und des amour fraternel eine hochgradig ästhetisierte rêverie idéale. Insgesamt ist in Mallarmés Evokationen eine im Vergleich zu den Seelenlandschaften Baudelaires und Verlaines stärkere Tendenz zur Ästhetisierung der Emotion festzustellen. Diese schafft eine Distanz zum dargestellten Gefühl, die so weit gehen kann, dass der Eindruck einer Verdeckung und damit einer Überwindung der Korrespondenzrelation entsteht. So wird beispielsweise die Traurigkeit in „Tristesse d’été“ so stark ästhetisiert, dass sich die evozierte Landschaft den parnassischen Wahrnehmungslandschaften anzugleichen scheint: Ähnlich wie in Baudelaires „La Chevelure“ überwindet die Ästhetisierung den Korrespondenzbezug, löst sich die ästhetische Landschaft von der subjektiven Perspektive des lyrischen Ich ab. Die Fusion von Stimmungsqualitäten und Ästhetisierung führt letztlich zu einer Annäherung der beiden Typen des verweisenden paysage moral und des autonomen paysage imaginaire. 381 < ! ( < '( 6( 2 , Est-ce de la poésie? C’est de la fantaisie, toujours. 1 Die Ästhetik Arthur Rimbauds knüpft, wie wir sehen werden, in vielerlei Hinsicht an das theoretische und dichterische Werk Baudelaires an. 2 Wie der Dichter der Fleurs du Mal vertritt auch Rimbaud eine Poetik der Einbildungskraft und des Unbekannten. Allerdings spricht Rimbaud nicht von der imagination, sondern bevorzugt den mythisch aufgeladenen Begriff der voyance, mit dem er an die lange, in die Antike zurückreichende Tradition des poeta vates anschließt. 3 Während von Baudelaire eine Vielzahl poetologischer oder zumindest kunsttheoretischer Schriften vorliegen, aus denen sich eine mehr oder weniger kohärente Poetologie des Dichters herleiten lässt, stehen uns im Fall Rimbauds nur einige Briefe zur Verfügung, die Hinweise auf die poetologischen Konzeptionen des als „enfant prodige“ 4 bezeichneten jungen Dichters geben. Die bekanntesten und im Hinblick auf eine Poetologie aufschlussreichsten Briefe stellen die sogenannten Lettres du voyant dar. Leider entwerfen diese jedoch keine zusammenhängende Theorie, sondern umreißen lediglich ein emphatisches, aber unsystematisches Glaubensbekenntnis. Weil sie alles andere als eindeutig und klar formuliert sind, haben die zentralen Passagen der voyant-Briefe eine Vielzahl verschiedenster Interpretationen erfahren. In dem Bewusstsein, dass die folgende Lektüre auch nur eine mögliche unter einem spezifischen Blickwinkel sein kann, wird eine Analyse der Lettres du voyant im Hinblick auf die Bedeutung der Imagination in Rimbauds Poetik des inconnu unternommen. Um die Theorie der imagination rimbaldienne nicht ausschließlich auf der Basis des knappen Korpus der Lettres du voyant zu entwickeln, wird dabei, wenn nötig, zusätzlich auf Gedichte Rimbauds rekurriert, die programmatischen Wert haben. 1 Rimbaud, Arthur, „Rimbaud à Georges Izambard“, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Antoine Adam, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 249. 2 Siehe auch Rimbauds explizites Bekenntnis zum Vorbild Baudelaire in Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, in: ders., Œuvres complètes, S. 253f. 3 Siehe dazu Eigeldinger, Marc, „La voyance avant Rimbaud“, in: Rimbaud, Arthur, Lettres du voyant, hg.v. Gérald Schaeffer, Paris 1975, S. 9-107. 4 Siehe beispielhaft das Kapitel „L’enfant prodige et les «bons parnassiens»“ der kritischen Einführung („Introduction“) in: Rimbaud, Œuvres, hg.v. Suzanne Bernard und André Guyaux, Paris: Garnier 1983, S. XXVI-XXXI. 382 < 3 , " ( '( 2 A '( Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. 5 Wie die Romantiker und insbesondere der späte Hugo sieht Rimbaud den Dichter als einen Menschen an, der sich vom Rest der Menschheit durch seine poetische Begabung abhebt: „il faut être […] né poète, et je me suis reconnu poète.“ 6 Der Unterschied zwischen dem geborenen Dichter und einem normalen Menschen besteht in seiner außerordentlichen Sensibilität und Luzidität, in seiner „âme, déjà riche, plus qu’aucun“ 7 . Der besondere Reichtum bzw. die außergewöhnliche Tiefe der Seele („profondeurs“ 8 ) des Dichters ist dabei ausschlaggebend für seine Befähigung zur visionären Schau. Wie man Rimbauds Abriss einer Geschichte der poètes voyants entnehmen kann, weisen seit der Romantik alle echten Dichter diese psychische Tiefe auf: Lamartine, Hugo und Musset, Leconte de Lisle und Banville sowie zuletzt vor allem Baudelaire - sie alle verfügen über den nötigen inneren Reichtum, über das notwendige „cœur plein“ (Chateaubriand) bzw. „cœur profond comme un abîme“ (Baudelaire) und, wie wir weiter unten noch sehen werden, über die Disposition zum Leiden. Kurz: Die moderne voyance, wie sie Rimbaud versteht, erwächst aus der modernen Subjektivität, die, wie bereits im Zuge der Ausführungen zur romantischen Subjektivität gezeigt wurde, eine problematische ist. Von all seinen Vorgängern grenzt sich Rimbaud jedoch insofern ab, als es diese seiner Meinung nach nicht vermochten, ihr seherisches Potential voll auszuschöpfen. Über den ihm unerträglich sentimentalen Musset stellt er apodiktisch fest: „Musset n’a rien su faire: il y avait des visions derrière la gaze des rideaux: il a fermé les yeux.“ 9 Über den ähnlich lyrischen Lamartine heißt es ebenfalls wenig zimperlich, dieser sei „quelquefois voyant, mais étranglé par la forme vieille“ 10 . Dieser Vorwurf trifft jedoch jeden seiner Vorgänger: Allesamt seien sie „[r]ompu[s] aux vieilles formes“ 11 . Selbst über Baudelaire, den „premier voyant“, urteilt Rimbaud: „la forme si vantée en lui est mesquine: les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles.“ 12 Die moderne voyance verlangt also eine nicht weniger moderne Sprache und Form, die Rimbaud resümierend als „poésie objective“ 13 bezeichnet. Während 5 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 6 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249. 7 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 8 Ebda., S. 250. 9 Ebda., S. 253. Als Inkarnation des romantischen Lyrismus stellt Alfred de Musset sozusagen die bête noire der générations voyantes dar: „Musset est quatorze fois exécrable pour nous, générations douloureuses et prises de visions, - que sa paresse d’ange a insultées! Ô! Les contes et les proverbes fadasses! ô les nuits! ô Rolla, ô Namouna, ô la Coupe! “ (ebda.) 10 Ebda. 11 Ebda., S. 254. 12 Ebda., S. 253f. 13 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 248. 383 der Verfasser der Seher-Briefe mit der „poésie subjective“ 14 eindeutig romantische soupirs und cris de l’âme, kurz: romantischen Lyrismus im Stile Lamartines und Mussets meint, lässt er allerdings im Dunkeln, wie die poésie objective genau zu definieren ist. Klar ist lediglich, dass diese als Alternative zur romantischen poésie de sentiments konzipiert ist. Über die Form dieses neuen Dichtungsideals wird nichts Konkretes gesagt; so heißt es an einer Stelle des Demeny-Briefes: „il [scil. le poète voyant] devra faire sentir, palper, écouter ses inventions; si ce qu’il rapporte de là-bas [scil. des régions inconnues] a forme, il donne forme; si c’est informe, il donne de l’informe.“ 15 Den Spielraum des durch die Optionen forme und informe aufgezeigten formalen Relativismus der poésie objective schöpft Rimbaud meines Erachtens in der innovativen Form des Prosagedichts voll aus; im Illuminations-Kapitel wird darauf zurückzukommen sein. Wie die poésie objective jedoch inhaltlich konzipiert sein könnte, lässt sich nicht erst seinen späteren Texten, sondern in Ansätzen bereits den Ausführungen der voyant-Briefe entnehmen. Da die poésie objective als adäquate Dichtung des poète voyant verstanden wird, erlauben dieselben Passagen auch Rückschlüsse auf die Funktionen der voyance. Diese werden im Folgenden dargestellt. < 4 * 5 " ( '( In dem an Demeny adressierten Seherbrief erteilt Rimbaud dem befreundeten Dichter eine „heure de littérature nouvelle“ 16 . Aus dieser literaturgeschichtlichen Belehrung geht hervor, dass sich die poésie objective aus einer ‚seherischen Betrachtung‘ der Außenwelt ergibt: Der voyant soll nicht wie Musset die Augen schließen und sich in die eigene Gefühlswelt versenken, sondern müsse vielmehr mit offenen Augen durch die Außenwelt, durch die Natur und die Gesellschaft gehen. Dieser Forderung verdankt Victor Hugo die verhalten lobenden Worte in Rimbauds Brief an Demeny: Hugo, trop cabochard, a bien du VU dans les derniers volumes: Les Misérables sont un vrai poème. J’ai Les Châtiments sous main: Stella donne à peu près la mesure de la vue d’Hugo. Trop de Belmontet et de Lamennais, de Jéhovahs et de colonnes, vieilles énormités crevées. 17 Bezeichnenderweise handelt es sich sowohl bei dem Roman Les Misérables als auch bei der Gedichtsammlung der Châtiments um engagierte Literatur. In Les Châtiments setzt Hugo zudem die gesellschaftspolitischen Ansprüche seiner Theorie des in die Zukunft schauenden Dichter-Propheten um, die er in dem 32 Jahre zuvor verfassten Programmgedicht „Fonction du poète“ 18 theoretisch formuliert hatte: 14 Ebda. 15 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252 [Kursivierung im Original]. 16 Ebda., S. 249. 17 Ebda., S. 253 [alle Hervorhebungen im Original]. 18 Hugo, Victor, „Fonction du poète“ (Les Rayons et les ombres I), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, hg.v. Pierre Albouy, Paris: Gallimard (Pléiade) 1964, S. 1023-1031, hier S. 1025. 384 Le poète en des jours impies Vient préparer des jours meilleurs. Il est l’homme des utopies; Les pieds ici, les yeux ailleurs. (II, 31-34) Auch wenn Rimbaud in seiner im Demeny-Brief skizzierten Genealogie des voyant dem Romantiker Hugo vorwirft, dass sich dieser in der Praxis zu sehr von der aktuellen Gesellschaft sowie von kursierenden Ideologien habe vereinnahmen lassen, 19 so knüpft er mit seinem Ideal des poète voyant doch eindeutig an das in „Fonction du poète“ entworfene Dichter-Ideal eines „homme des utopies“ an. Lediglich an der utopischen Schau festhaltend, distanziert sich Rimbaud jedoch von der romantischen Vorstellung des Dichters als spirituellem Führer des Volkes. Die Romantiker litten bekanntlich darunter, von ihren Zeitgenossen verkannt zu werden, obwohl sie ihre eigene Dichtung in den Dienst der (undankbaren) Menschheit stellten. 20 Bei Baudelaire potenziert sich dieses Unverständnis der Masse gegenüber dem hellsichtigen Dichter zum Fluch, wie besonders eindringlich aus den Fleurs du Mal- Gedichten „Bénédiction“ und „L’Albatros“ deutlich wird. Rimbaud verkehrt nun die Sachlage, indem er die Marginalisierung nicht zu erleiden, sondern willentlich herbeizuführen fordert. 21 Unter dem Etikett des encrapulement 22 propagiert er eine Le- 19 Siehe vor allem die Erwähnung von Lamennais im weiter oben abgedruckten Zitat aus Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 253. 20 Siehe dazu die folgenden Strophen aus Hugos „Fonction du poète“ (Hugo, „Fonction du poète“, S. 1025): C’est lui [scil. le poète] qui sur toutes les têtes, En tout temps, pareil aux prophètes, Dans sa main, où tout peut tenir, Doit, qu’on l’insulte ou qu’on le loue, Comme une torche qu’il secoue, Faire flamboyer l’avenir! Il voit, quand les peuples végètent! Ses rêves, toujours pleins d’amour, Sont faits des ombres que lui jettent Les choses qui seront un jour. On le raille. Qu’importe! il pense. Plus d’une âme inscrit en silence Ce que la foule n’entend pas. Il plaint ses contempteurs frivoles; Et maint faux sage à ses paroles Rit tout haut et songe tout bas! (II, 35-50) Auch das trotzige geheime Lachen des Dichters über die Ignoranz der Massen kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der seinerseits wegen seiner Träume verlachte Dichter an der Verweigerung der gesellschaftlichen Anerkennung leidet. Siehe dazu auch den Abschnitt „Poète martyr“ im Hugo-Kapitel in Bénichou, Paul, Romantismes français Bd. 2: Les Mages romantiques. L’École du désenchantement, Paris 2004, S. 1267-1270. 21 Die Überzeugung, im Jetzt verkannt und erst von der Nachwelt geschätzt zu werden, hat Rimbaud ein Kapitel in Verlaines Essay „Les poètes maudits“ eingebracht. Siehe Verlaine, Paul, „Les Poètes maudits“ (1884/ 1888), in: ders., Œuvres en prose complètes, hg.v. Jacques Borel, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 633-691, insbesondere S. 643-657. 385 bensweise, bei der der moderne Dichter - anders als der romantische - nicht im Dienst der herrschenden Moral und Ethik wirkt, sondern diese vielmehr zu unterminieren versucht, indem er als „le grand malade, le grand criminel, le grand maudit“ 23 absichtlich gegen etablierte Werte und Normen verstößt. 24 Das in den Lettres du voyant entworfene Programm des Seher-Dichters basiert also auf einem revoltierenden Ausbruch aus der bürgerlichen Gesellschaft, die Rimbaud vor allem als eine Welt von Zwängen und bornierten moralischen Vorstellungen erfährt. 25 Seine ablehnende Haltung gegenüber der herrschenden Gesellschaft wird besonders bei der Auseinandersetzung mit dem vom Lehrer Izambard gepredigten Prinzip, man solle der Gesellschaft dienen, deutlich: „On se doit à la Société, m’avez-vous dit; vous roulez dans la bonne ornière. - Moi aussi, je suis le principe: je me fais cyniquement entretenir; [...].“ 26 Innerhalb der aktuellen Gesellschaft erfüllt Rimbaud die Rolle des Taugenichts, des Revoltierenden. Als einziger ist er sich bewusst, dass er in dieser Rolle nicht der momentanen, sondern vielmehr einer zukünftigen Gesellschaft zuarbeitet: „- Je me dois à la Société, c’est juste; - et j’ai raison. - Vous aussi, vous avez raison, pour aujourd’hui.“ 27 Der Kern von Rimbauds Anliegen scheint mir in der Weigerung zu bestehen, der Konsolidierung der herrschenden Gesellschaftsform Vorschub zu leisten. Vielmehr strebt der junge Dichter die Vorbereitung einer neuen, fortschrittlicheren Gesellschaftsform an - schließlich versteht er die Aufgabe des voyant als „sa marche au Progrès“ 28 . Die Bestimmung der zukünftigen Gesellschaft bleibt vage und beschränkt sich - für Rimbaud typisch - auf das Nennen weniger suggestiver Schlagworte, die von der Kritik als theosophisch-illuministisches und sozialistisches Gedankengut erkannt wurden: harmonie, âme universelle, langue universelle, matérialisme, nombre et harmonie etc. 29 Dabei handelt es sich um „[d]es pensées, en fait, qui traînent un peu partout, au long du XIX e siècle: Il n’y a donc pas lieu de se pâmer devant des idées neuves“ 30 , so stellt der Autor des Mythe de Rimbaud provokativ fest. Auch wenn Étiemble sicherlich darin Recht zu geben ist, dass Rimbauds utopische Vorstellun- 22 Siehe Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249. 23 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 24 Vgl. Wetzel, Hermann H., Rimbauds Dichtung. Ein Versuch, «die raue Wirklichkeit zu umarmen», Stuttgart 1985, S. 69f.; Eigeldinger, Marc, „Notes sur la poétique de la voyance“, in: Revue des Sciences humaines 193, 1 (1984), S. 25f. 25 Ein Vorbild für diese rebellische Attitüde könnte Rimbaud in Lord Byron gefunden haben. 26 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 248. 27 Ebda. 28 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252. 29 Eine kabbalistisch-okkultistische Lektüre der Lettres du voyant wurde von Gengoux vorgelegt (siehe Gengoux, Jacques, La Symbolique de Rimbaud - Le système, ses sources, Paris 1947, insbesondere S. 118-123). Eine sozialistische Lektüre findet sich bei Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 64- 69. Vgl. auch die Kommentare bei Adam, „Notices, notes et variantes“, in: Rimbaud, Œuvres complètes, hg.v. Antoine Adam, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 1073-1078; Bays, Gwendolyn, The Orphic Vision. Seer Poets from Novalis to Rimbaud, Lincoln 1964. 30 Étiemble, René, „Notes“, in: Rimbaud, Arthur, Pages choisies, hg.v. René Étiemble, Paris: Classiques Larousse 1957, S. 33. 386 gen an die im 19. Jahrhundert kursierenden Ideologien und vor allem Sozialutopien anschließen, so scheint mir ein innovatives Moment in seinem Glauben an die die Mentalität und die Gesellschaft verändernde Macht des Wortes, der Poesie zu bestehen: Cet avenir sera matérialiste […].- Toujours pleins du Nombre et de l’Harmonie, ces poèmes seront faits pour rester. - Au fond, ce serait encore un peu la Poésie grecque. L’art éternel aurait ses fonctions, comme les poètes sont citoyens. La Poésie ne rythmera plus l’action; elle sera en avant. 31 Die Positionen des Dadaismus und des Surrealismus vorwegnehmend verbindet Rimbaud sein Projekt einer umfassenden Erneuerung der Gesellschaft mit der Forderung nach einer neuen Dichtungsform, der poésie objective: Au fond, vous ne voyez en votre principe [scil. On se doit à la Société] que poésie subjective: […] Un jour, j’espère, - bien d’autres espèrent la même chose, - je verrai dans votre principe la poésie objective, je la verrai plus sincèrement que vous ne le feriez! 32 Die voyance ist also nicht das Endziel der dichterischen Unternehmung, sondern stellt lediglich die Voraussetzung eines umfassenderen Projekts dar - das Projekt einer poésie objective einerseits und das einer besseren Gesellschaftsform andererseits: „La Poésie […] sera en avant.“ 33 < 6 " ( '( '( 6( Wie aus dem Begriff selbst hervorgeht, wird unter der voyance ein bestimmter Modus des Sehens verstanden, ein Modus, der jedoch über das normale Sehen, nämlich über die visuelle Wahrnehmung des physikalisch Gegebenen hinausgeht. So wird Baudelaire deshalb als „le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu“ 34 angesehen, weil er über die Fähigkeit verfüge, über das sinnlich Wahrnehmbare hinaus das Unsichtbare und das Ungehörte 35 zu erspähen („inspecter l’invisible et entendre l’inouï“ 36 ). Das Vermögen, das die inspection de l’invisible sowie die „inventions de l’inconnu“ 37 , wie es an anderer Stelle heißt, ermöglicht, ist die Imagination, in den 31 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252. 32 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 248. Auch Bürger betont das hier vertretene Ideal einer „Einheit von Dichtung und Tat“ (Bürger, Peter, „«Je est un autre». Poesie und Revolte bei Rimbaud“, in: ders./ Bürger, Christa, Prosa der Moderne, Frankfurt am Main 1988, S. 165). 33 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252. So auch die Ansicht von Wetzel: „Als das zentrale Thema der Briefe erscheint die moderne, von Rimbaud später «objektiv» genannte Poesie; die oft in den Vordergrund gestellte Voyance steht zu ihr lediglich in einem dienenden Verhältnis“ (Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 62). 34 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 253. 35 Siehe Petit Robert, s.v. inouï, 1. VX OU LITTÉR .: „Qu’on n’a jamais entendu. Accents, accords inouï. «Sauts d’harmonie inouis» (Rimb.).“ 36 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 253. 37 Ebda., S. 254. 387 Worten Baudelaires: „la reine des facultés“ 38 . Wie wir im Baudelaire-Kapitel gesehen haben, versteht der Dichter der Fleurs du Mal das invisible - zumindest theoretischweltanschaulich - noch als transzendent vorgegebene Überwelt, als mehr oder weniger göttliche Ideenwelt, deren zeichenhafte Äquivalente der sehende Dichter in der irdischen Natur zu erkennen und zu dechiffrieren hat. In seiner dichterischen Praxis überwindet Baudelaire diesen Glauben an objektiv gegebene correspondances verticales insofern, als er sich in den meisten seiner Gedichte nicht auf die Darstellung der „forêt des symboles“ 39 begrenzt, sondern mittels eigenmächtiger Stiftung von Analogien auch rein subjektive Welten erschafft. Dieser von einem Glauben an eine metaphysische Überwelt unabhängige kreative Einsatz der Imagination scheint nun derjenige zu sein, den Rimbaud für sein Projekt einer modernen voyance als vorbildlich ansieht: „un vrai Dieu“ 40 ist Baudelaire für Rimbaud insofern, als er das inconnu nicht nur schaut, sondern dieses auch erfindet („inventions d’inconnu“), d.h. demiurgisch erschafft (so z.B. im „Rêve parisien“). Trotz ihrer ironischen Untertöne scheinen mir die Ausführungen in der „Alchimie du verbe“ am besten zu beschreiben, wie die voyance Rimbaud zufolge ‚richtig‘ eingesetzt werden sollte bzw. wie diese ‚funktioniert‘: Je m’habituai à l’hallucination simple: je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac; les monstres, les mystères; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi. 41 Meines Erachtens verhalten sich voyance und hallucination simple zueinander wie die Sehkraft zur Tätigkeit des Sehens: Die voyance, das Sehertum, ist die Fähigkeit zu sehen bzw. die Fähigkeit das invisible zu sehen, während die hallucination simple einer Form der Realisierung dieser Fähigkeit entspricht. Wie die Bezeichnung anzeigt, bedeutet die hallucination simple nichts anderes als eine halluzinatorische Wahrnehmung der Realität: Bei der Betrachtung der Wirklichkeit beschränkt sich der Seher nicht auf die Registrierung dessen, was sich tatsächlich vor ihm ausbreitet, vielmehr transformiert er imaginativ die sinnlich wahrnehmbare Realität nach seinem Ermessen bzw. - und dies entspräche dem konsequentesten Einsatz der voyance - er projiziert seine Vorstellungsinhalte souverän in die Wirklichkeit, so dass seine imaginären Schöpfungen die Realität entweder ergänzen oder sogar vollständig ersetzen. Wie aus dem oben zitierten Auszug aus der „Alchimie du verbe“ deutlich wird, kann die hallucination simple als mehr oder weniger interesselose, rein ästhetische Imaginationstätigkeit angesehen werden; ebenso kann jedoch auch eine utopische Zukunft vom voyant ‚halluziniert‘ werden. Um den revolutionären Geist seiner 38 Baudelaire, Charles, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1037. 39 Baudelaire, „Correspondances“ (Les Fleurs du Mal IV), in: ders., Œuvres complètes, S. 11, V. 3. 40 Trotz der wiederholten Versuche der Kritik, Rimbaud als okkultistischen Mystiker auszuweisen, kann meines Erachtens an dessen Atheismus kein Zweifel bestehen. 41 Rimbaud, „Délires II: Alchimie du verbe“ (Une Saison en enfer), in: ders., Œuvres complètes, S. 108. 388 voyance-Theorie besonders zu betonen, hat Rimbaud wohl absichtlich Begrifflichkeiten verwendet, die traditionell negativ belegt sind. Insbesondere die Halluzination gilt ja als pathologische Wahrnehmung, als Wahrnehmung jenseits des Realitätsprinzips. 42 Friedrich hat das imaginative Verfahren der hallucination simple mit dem Begriff der diktatorischen Phantasie zu fassen versucht. 43 Die Vorstellung von einer Diktatur der Imagination basiert zunächst auf der Absolutsetzung der Subjektivität des Dichters. Hatte Baudelaire das Operieren der Imagination nur theoretisch als ein Zerlegen der Realität in ihre Bestandteile und deren Neuanordnung formuliert, so attestiert Friedrich Rimbaud die Generalisierung und Radikalisierung dieses Verfahrens in der dichterischen Praxis. Die Herrschaft der Imagination ist eine diktatorische, weil sie ihre subjektive Sicht auf die Dinge mit regelrechten Gewaltakten durchsetzt: 44 Diktatorische Phantasie verfährt nicht wahrnehmend und beschreibend, sondern in unbeschränkt kreativer Freiheit. Die reale Welt bricht auseinander unter dem Machtanspruch eines Subjekts, das seine Inhalte nicht empfangen, sondern selbst herstellen will. [...] Die absolute Freiheit des Subjekts will als sie selbst ansichtig werden. 45 Als Beispiele für einen solchen „unbeschränkt kreative[n]“ Gebrauch der diktatorischen Phantasie bzw. der voyance Rimbauds werden wir im letzten Teil des vorliegenden Kapitels einige ausgewählte Illuminations in Augenschein nehmen. Diese Prosagedichte, die ich als Verwirklichung des Ideals der poésie objective ansehe, 46 werden uns auch eine Ahnung von der Sprache des voyant geben, die es Rimbaud zufolge erst noch zu erfinden gilt: Trouver une langue; - Du reste, toute parole étant idée, le temps d’une langue universelle viendra! [...] - Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. 47 Zur voyance kann an dieser Stelle zusammenfassend festgehalten werden, dass sie zwei Aspekte aufweist: einen kreativ-ästhetischen und einen divinatorischen Aspekt. Während die kreative voyance vor allem an der Lyrik und Dichtungstheorie Baudelaires orientiert ist, steht Rimbaud mit dem prophetischen Blick in die Zukunft vor allem in der Schuld Victor Hugos. In ihrer divinatorisch-utopischen Funktion er- 42 Siehe Petit Robert, s.v. hallucination, 1. : „Perception pathologique de faits, d’objets qui n’existent pas, de sensations en l’absence de tout stimulus extérieur. → illusion, onirisme, rêve.“ 43 Siehe Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 22 1996, S. 81-83 („Diktatorische Phantasie“). 44 Vgl. ebda., S. 81f.; Bernard, Suzanne, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris 1959, S. 185. 45 Friedrich, Struktur, S. 81. 46 Eine ähnliche Sicht vertritt Wetzel, der davon spricht, „daß die Vorstellung von einer objektiven Poesie [...] prophetisch die späten Werke vorwegnimmt“ (Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 62). 47 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252. 389 möglicht die voyance dem Dichter, „les pieds ici, les yeux ailleurs“, die visionäre Schau auf eine bessere Gesellschaft in der Zukunft; in ihrer schöpferischen Funktion vermag sie, sich der Materialien der Realität, des ici bemächtigend, imaginäre „monde[s] nouveau[x]“ 48 zu erschaffen. Wie wir anhand einiger Illuminations sehen werden, können die imaginativ erschaffenen Welten entweder autonom-ästhetische ‚Märchenwelten‘ oder utopische Entwürfe einer zukünftigen Gesellschaft sein. Da die beiden Funktionen der voyance (die utopisch-divinatorische und die ästhetischschöpferische Funktion) im Fall der imaginativen Modellierung einer besseren Zukunft kooperieren, kann davon ausgegangen werden, dass der Dichter bei der Evokation von - wie wir diese später nennen werden - paysages utopiques seine Mission am vollkommensten erfüllt hat. < 4 ) , " 5 '( Je veux être poète, et je travaille à me rendre Voyant [...]. 49 Wie ich schon im obigen Abschnitt ausführte, teilt Rimbaud mit Hugo und Baudelaire die (romantische) Auffassung, dass die voyance eine Fähigkeit sei, über die nur wenige Auserwählte verfügten. Im dezidierten Gegensatz zur traditionellen Auffassung des poeta vates sieht Rimbaud das Geschaute jedoch nicht als eine göttliche Eingebung oder als ein Geschenk des Himmels an. 50 Diese an eine Transzendenz gebundene Auffassung der Vision, die der Dichter (passiv) empfängt, verabschiedet Rimbaud in seiner Variante des Seher-Dichters und geht stattdessen mit Baudelaire davon aus, man könne die Inspiration und die aus dieser resultierenden Visionen willentlich herbeiführen: Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. 51 Zentral ist hier natürlich Rimbauds Vorstellung, dass es die Möglichkeit gebe, sich aktiv sehend zu machen („se faire voyant“); im Izambard-Brief ist sogar von einem Arbeiten an der eigenen Begabung die Rede: „Je veux être poète, et je travaille à me rendre Voyant: [...]. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les 48 Baudelaire, „Salon de 1859“, in: ders., Œuvres complètes, S. 1038. 49 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249 [Kursivierung im Original]. 50 Vgl. Bürger, „«Je est un autre»“, S. 165; Eigeldinger, „Notes sur la poétique de la voyance“, S. 25. Allerdings neigen einige Kritiker zu dieser Lesart des „on me pense“ und verkennen damit meines Erachtens die Modernität des Rimbaudschen voyance-Konzeptes (so z.B. Starkie, Enid, Das Leben des Arthur Rimbaud, hg.v. Susanne Wäckerle, München 1990, S. 139f.; Bernard, „Notes“, in: Rimbaud, Œuvres, hg.v. Bernard und Guyaux, S. 548). 51 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251 [Kursivierungen im Original]. 390 sens.“ 52 So kann bzw. muss der geborene Dichter seine Disposition zur voyance durch stetige Exerzitien vervollkommnen. Dies geschieht - folgt man den knappen Ausführungen der voyant-Briefe - in zwei Schritten: Zum einen muss sich der Dichter in der Introspektion, in der Erkundung des eigenen Innern, in der Ergründung der eigenen Persönlichkeit und der eigenen Gefühle üben, und zum anderen muss er möglichst viele und vielfältige Erfahrungen im Außen sammeln, d.h. er darf nicht in der (romantischen) Auslotung seiner Innenwelt verharren, sondern muss sich auch der Außenwelt und anderen Menschen öffnen, um diese in all ihren Facetten kennenzulernen. Die Erkundung des Außen, die eine dezidiert sinnliche ist, umschreibt Rimbaud mit der berühmten Formel des dérèglement des sens. Auch wenn einige vereinzelte Formulierungen das Gegenteil suggerieren, so muss man unter Berücksichtigung der Briefe im Ganzen sowie des „Bateau ivre“ als Illustration des se faire voyant zu dem Schluss kommen, dass es bei den beiden Schritten des Projektes keine hierarchische Reihenfolge gibt; vielmehr scheinen sich beide, zum einen die introspection und zum anderen der dérèglement des sens, einander abzuwechseln. Zurückzuführen ist diese Wechselseitigkeit darauf, dass neue, in der Interaktion mit dem Außen gesammelte Erfahrungen einerseits natürlich die zu erkundende Innenwelt bereichern und gegebenenfalls verändern und dass die bereicherte und veränderte Subjektivität andererseits wiederum neue Bedingungen für neue Erfahrungen im Außen schafft. Dezentrierung und Rezentrierung des Subjekts bedingen sich also gegenseitig. Angesichts dieses angenommenen wechselseitigen Verhältnisses ist somit die Tatsache, dass im Folgenden zunächst die Ausführungen zur Erkundung der eigenen Seele und erst im Anschluss daran die Erläuterungen zum dérèglement des sens erfolgen, nicht auf eine Hierarchie der zwei Aspekte des se faire voyant zurückzuführen. Da es Rimbaud dabei um die Einübung eines souveränen Umgangs mit der Einbildungskraft geht, ist es nur logisch, dass dieses Geistesvermögen an beiden Tendenzen, an der introspection ebenso wie am dérèglement, maßgeblich beteiligt ist. < " " '( $ ) Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. 53 Daran, dass der überbordenden Innenwelt des dichterischen Ich in der Rimbaudschen Poetik eine ebenso zentrale Bedeutung zukommt wie in der romantischen Ästhetik, kann kein Zweifel bestehen, denn mit den Begriffen amour, souffrance und folie werden im obigen Zitat drei Schlüsselbegriffe moderner Subjektivität benannt. Rimbaud führt den suprême savoir nicht (allein) auf die Kenntnis der Außenwelt in Form von kulturellem und wissenschaftlichem, historischem und geographischem Wissen zurück, sondern auf die (zusätzliche) Kenntnis des eigenen Innern: 52 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249 [Kursivierung im Original]. 53 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 391 La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend. Dès qu’il la sait, il doit la cultiver; […] il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant! - Car il arrive à l’inconnu! Puisqu’il a cultivé son âme […]. 54 Weder die Durchforstung von Bibliotheken noch die naturwissenschaftliche Erforschung oder das Bereisen der Welt ermöglichen eine absolute Erkenntnis und damit auch die Erfahrung des inconnu, sondern allein die recherche und die inspection de l’âme sowie deren anschließende ‚Kultivierung‘. Wie schon Hugo und Baudelaire befindet sich auch Rimbaud auf der Suche nach dem inconnu und dem invisible. Im dezidierten Unterschied zu seinen Vorgängern vermutet er diese jedoch nicht mehr im Außen, d.h. in einer weiten Ferne und/ oder in einer Transzendenz, sondern in seinem eigenen Innern, in der Psyche des Menschen. 55 In eben dieser Interiorisierung des invisible und des inconnu scheint mir die große Neuerung der Rimbaudschen Poetik zu liegen. Dabei resultiert die Verinnerlichung des inconnu aus einer neuen Vorstellung vom Subjekt, die der Dichter auf die berühmten Formeln des „J E est un autre“ 56 gebracht hat: C’est faux de dire: Je pense: on devrait dire on me pense. - Pardon du jeu de mots. J E est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait! 57 Was hier angezweifelt wird, ist das cartesische cogito. 58 Der Überzeugung Descartes’, dass man sich durch rationale Reflexion selbst erkennen könne, setzt Rimbaud die These entgegen, dass man gar nicht selbst denke, sondern durch ein nicht weiter bestimmtes „on“ gedacht werde. Diese ‚Fremdbestimmung‘ des Subjekts, die Rimbaud durch die Formulierungen des „on me pense“ und des „J E est un autre“ zum Ausdruck bringt, wurde von den späteren Surrealisten als Beeinflussung des Bewusstseins durch das Unbewusste gedeutet; sie meinten, darin die Antizipation ihrer eigenen Vorstellung von einer durch unbewusste Automatismen gesteuerten Psyche erkennen zu können. Tatsächlich kam die Vorstellung von einem Unbewussten, welches vom Subjekt nicht kontrolliert werden könne und das dieses gegen seinen Willen steuere, schon um die Wende zum 19. Jahrhundert auf. 59 Dass sich Rimbaud diese aneignete, scheint mir aus folgender Bemerkung zur romantischen Inspira- 54 Ebda. 55 Richtig betont Bernard, „que le futur visionnaire parviendra aux TERRÆ INCOGNITÆ de l’esprit“ (Bernard, „Introduction“, S. XL)[kursive Kapitälchen im Original]. Darauf, dass das inconnu im Innern des Subjekts angesiedelt ist, deutet auch dessen Bezeichnung als „grand songe“ (Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251) an einer anderen Stelle des Demeny-Briefes hin. Nicht aus, sondern in dem „grand songe“ solle der Mensch eines Tages erwachen: „[…] on agissait par, on écrivait des livres: telle allait la marche, l’homme ne se travaillant pas, n’étant pas encore éveillé, ou pas encore dans la plénitude du grand songe“ (ebda.). 56 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 249. 57 Ebda. [Hervorhebung im Original]. 58 Deshalb beurteilt Richard das „On me pense“ auch als „Paradoxe d’un nouveau cogito“ (Richard, Jean-Pierre, Poésie et profondeur, Paris 1955, S. 13). 59 Siehe dazu Whyte, Lancelot Law, The Unconscious before Freud, London 1960. 392 tionstheorie im Demeny-Brief hervorzugehen: „Les Romantiques [...] prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l’œuvre, c’est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur[.]“ 60 Weiter spottet er über die Romantiker: „[…] les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du moi que la signification fausse“ 61 . Rimbaud zufolge - und meines Erachtens können wir ihm darin Recht geben - ist er selbst als der erste französische Dichter anzusehen, der entgegen cartesianischem Vernunftdenken die Wirkung des Unbewussten auf das Bewusstsein der Ratio und damit auf das künstlerische Schaffen nicht nur annimmt, sondern daraus auch poetologische Konsequenzen zieht. Dass Rimbaud das Unbewusste nicht als solches, d.h. als l’inconscient, benennt, liegt daran, dass ihm zum damaligen Zeitpunkt wahrscheinlich noch nicht das wissenschaftliche Vokabular zur Verfügung stand. 62 Wenn der junge Dichter in seinem Brief an Izambard feststellt, „vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer“ 63 , so ist dieser Mangel an Einsicht für das an sich selbst beobachtete Phänomen symptomatisch für Rimbauds Vorreiterfunktion bei der (poetischen) Erforschung des Unbewussten. Mangels präziserer Terminologie und aufgrund der eigenen conditio als Dichter wird deshalb auf das Verfahren der metaphorischen Umschreibung zurückgegriffen, um das Neue in Worte zu fassen: Car J E est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident: j’assiste à l’éclosion de ma pensée: je la regarde, je l’écoute: je lance un coup d’archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène. 64 Beschrieben wird hier der Aufstieg von etwas Undefiniertem, dem inconnu, aus den profondeurs des eigenen Innern. Dabei handelt es sich jedoch nicht mehr wie in der antiken Enthusiasmus-Tradition um das Göttliche, um etwas dem Dichter Äußeres, das über den Dichter kommt, sondern um etwas dem Dichter Eigenes, ihm Inneres. Dieses nennt Rimbaud zwar noch nicht das Unbewusste, doch dass die Umschreibung genau dieses meint, ist naheliegend. Zumindest haben die Surrealisten Rimbauds Formulierung des „remuement dans les profondeurs“ eben so verstanden. Im Surrealistischen Manifest heißt es: „Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter.“ 65 Allerdings besteht ein entscheidender Unterschied im Hinblick auf die Absichten, die Rimbaud einerseits und die Surrealisten andererseits verfolgen: Wie die Surrealisten versucht der zukünftige voyant, die 60 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 250 [kursive Hervorhebung von mir]. 61 Ebda. 62 Als erste historische Belege des Substantivs inconscient nennt der Trésor de la langue française allerdings Michelet (1820), der Bernard, Bürger und Wetzel zufolge (Bernard, „Introduction“, S. XXXVIf.; Bürger, „«Je est un autre»“, S. 167; Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 71) für Rimbauds voyant-Konzept Pate gestanden habe, und Hugos Roman Les Misérables (1862), den Rimbaud in den Lettres du voyant ja sogar als Beispiel der für den voyant typischen Literatur nennt (vgl. Trésor, s.v. inconscient, II. , Étymol. et Hist. ). 63 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249. 64 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 250 [Hervorhebung im Original]. 65 Breton, André, „Manifeste du surréalisme“ (1924), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard (Pléiade) 1988, S. 316. 393 Annahme, dass es ein Unbewusstes gebe, produktionsästhetisch nutzbar zu machen. Während die Surrealisten aber das Unbewusste unverfälscht, d.h. unter Ausschluss des Bewusstseins, zu Tage fördern wollen, beabsichtigt Rimbaud nicht, sich seinem Unbewussten bedingungslos hinzugeben („j’assiste à l’éclosion de ma pensée: je la regarde, je l’écoute“), sondern will zudem bewusst gestaltend in dieses eingreifen („je lance un coup d’archet“), wie aus der Metapher des Dichter-Dirigenten deutlich wird. 66 Mit Peter Bürger kann deshalb zu Recht gesagt werden, dass „Car J E est un autre“ die Formel ist, „mit der Rimbaud die Pole von unbewußtem schöpferischem Tun und Bewußtsein dieses Tuns zusammenzwingt.“ 67 Das Festhalten an der bewussten Einflussnahme, an der bewussten Gestaltung des poetischen Materials ist für die Rimbaudsche Poetik konstitutiv und unterscheidet diese eindeutig vom surrealistischen Ideal. 68 Dasselbe Oszillieren zwischen den Polen des Bewussten und des Unbewussten findet sich auch im dérèglement des sens, das Rimbaud als „raisonné“ 69 qualifiziert und das Gegenstand des folgenden Abschnitts ist. 66 Siehe auch Ruchon, François, Jean-Arthur Rimbaud. Sa vie, son œuvre, son influence, Genf 1970, S. 107. 67 Bürger, „«Je est un autre»“, S. 166. Siehe auch weiter ebda., S. 167: „Das Ich ist es selbst nur, indem es den Schein der Ich-Identität durchschaut und sich weiß als einen anderen. Das schöpferische Ich umgreift die eigene Produktion als willentlich handelndes («je lance un coup d’archet») und als Bewußtsein der Produktion («je la regarde, je l’écoute»), aber der Prozeß selber entgleitet ihm («la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène»). Der «andere», der das Gedicht hervorbringt, ist nicht irgendein anderer, sondern der andere des Ich. Diesen «anderen» sucht Rimbaud zu stimulieren, indem er ihn durch Eingriffe zur Produktion zwingt.“ Ähnlich bei Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 72: „Im Gegensatz zu einer Überwältigung des Ichs durch die Dinge bzw. einem träumerischen Sich-Verlieren an sie, verbunden mit einer völligen Ausschaltung der rationalen Kontrolle, hält Rimbaud an einem eigenartigen Zwischenstadium fest. Die Askese der «Entregelung» dient dazu, Distanz zum eigenen Ich zu gewinnen, [...] ein Vorgang, den man vernunftgelenkte, überwachte Ekstase nennen könnte.“ 68 Auch Eigeldinger betont, dass das entendement für die Rimbaudsche voyance zentral sei (vgl. Eigeldinger, „Notes sur la poétique de la voyance“, S. 26; ebenso bei Bays, The Orphic Vision, S. 178). Eben diesen Einbezug des Bewusstseins in die schöpferische Produktion werden die Surrealisten ca. fünfzig Jahre nach den Lettres du voyant an Rimbaud kritisieren. In, wie mir scheint, bewusster Anknüpfung an die Rimbaudsche Orchester-Metapher rügen die Surrealisten ihre Vorgänger dafür, dass diese Instrumente gewesen seien, die sich nicht damit begnügen konnten, die Partitur (d.h. das sich manifestierende Unbewusste) nur zu orchestrieren: „[…] ils ne voulaient pas servir seulement à orchestrer la merveilleuse partition. C’étaient des instruments trop fiers, c’est pourquoi ils n’ont pas toujours rendu un son harmonieux“ (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 329f.). Das angebliche Misslingen der Harmonien ihrer Vorgänger führen die Surrealisten auf die mangelnde Bereitschaft zurück, sich in die Rolle der „sourds réceptacles de tant d’échos, les modestes appareils enregistreurs“ zu fügen (ebda., S. 330 [Kursivierung im Original]). Wie aus Rimbauds Bild des coup d’archet, den er als Dirigent der Symphonie des Unbewussten lanciert, deutlich wird, verstößt er gegen das surrealistische Gebot einer Entfesselung des Unbewussten: Anstatt sich mit der Rolle des appareil enregistrateur zufrieden zu geben, dirigiert er die Klänge des aus den Tiefen seines Innern auftauchenden inconnu. 69 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. Die Qualifizierung der rauschhaften Entgrenzung als raisonné, also als ‚vernunftgeleitet‘, ‚reflektiert‘ (vgl. Petit Robert, s.v. raisonner), weist somit sogar den Seher-Dichter Rimbaud als Abkömmling Descartes’ aus; selbst die auf den ersten Blick so irrationalistisch wirkende voyance-Theorie beerbt also noch den cartesianischen Rationalismus. 394 < & 5 " ! D Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens. 70 Wie ich schon weiter oben ausführte, erschöpft sich das Projekt des se faire voyant nicht in der Introversion, in der Versenkung in die eigene Innenwelt; vielmehr muss sich der werdende Seher auch ausführlich mit der Außenwelt, der empirischen Wirklichkeit und mit seinen Mitmenschen, mit der Gesellschaft auseinandersetzen. Bei der Erkundung des Außen ist der zukünftige voyant natürlich auf seine fünf Sinne angewiesen: Mit ihnen nimmt er die Welt, ihre ihm noch unbekannten Aspekte wahr, über die äußeren Sinne nimmt er die Welt in sich auf. Anstatt eine Schärfung der Sinne anzustreben, fordert Rimbaud jedoch bezeichnenderweise einen „dérèglement des sens“. Den Fragen, inwieweit dieser auf Umwegen letztlich dennoch zu einer Sensibilisierung der Wahrnehmung führt und inwieweit die Imagination an dieser Schärfung der äußeren Sinne beteiligt ist, wird abschließend nachzugehen sein. Auf jeden Fall hat der aus heutiger Sicht vielleicht ungewöhnlich erscheinende Begriff des dérèglement in der Diskursgeschichte der Imagination durchaus Tradition: Man denke nur an die im Kapitel zur Geschichte der Imagination referierte Beurteilung der kreativen (d.h. der sich über die Grenzen des Wirklichen hinwegsetzenden) Einbildungskraft als imagination déréglée. 71 Unabhängig von der in der Diskurstradition der Imaginationswertung anzutreffenden Bedeutung des dérèglement ist unter dem dérégler zunächst einmal ein „Mettre en desordre; faire sortir des regles; deranger“ 72 sowie im übertragenen Sinn ein „Corrompre; depraver“ 73 zu verstehen. Um die Sinne zu ‚entregeln‘, ‚in Unordnung zu bringen‘, müssen diese exzessiv mit sinnlichen Reizen überflutet werden. Barjon und Bays sprechen in diesem Zusammenhang von einer „ascèse à rebours“ 74 , da es beim dérèglement des sens nicht wie bei einer üblichen Askese um die Enthaltung von Sinnesfreuden geht, sondern vielmehr um eine übermäßige Stimulation aller Sinne. Diese Auffassung des dérèglement deckt sich auch mit der Definition des Auch Wetzel betont, beim dérèglement handele es sich um „[…] eine zähe, mühsame und dem Urteil der Vernunft unterworfene («raisonné») Arbeit der Erweiterung des Bewußtseins und der Wahrnehmungsfähigkeit der Sinne“ (Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 70); meines Erachtens verwirft Wetzel jedoch zu vorschnell die Rolle, die auch das Unbewusste und die Sinnlichkeit dabei spielen (vgl. ebda.). 70 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249. 71 Siehe auch Trésor de la langue française, s.v. dereglement [sic! ]: „Il ne faut pas prendre un dereglement d’imagination pour un enthousiasme poétique.“ 72 Ebda., s.v. deregler. 73 Ebda. 74 Barjon, Louis, „Le monde du voyant. Arthur Rimbaud“, in: ders., De Baudelaire à Mauriac. L’inquiétude contemporaine, Tournai 1962, S. 61. Bays’ Formulierung lautet „inverted asceticism“ (Bays, The Orphic Vision, S. 193). 395 Begriffs im Trésor de la langue française: „Desordre; libertinage; debauche.“ 75 Dass Alkohol und andere Drogen dabei eine gewisse Rolle spielen, versteht sich angesichts der in der bohème des 19. Jahrhunderts verbreiteten Sitten und Gebräuche von selber; zudem ist mehrfach bezeugt, dass (wie im Fall Baudelaires) auch im Leben Arthur Rimbauds die durch Drogen herbeigeführten paradis artificiels eine große Rolle gespielt haben. Ferner taucht das Thema des Rausches in einer Reihe von Gedichten der Illuminations auf, z.B. in „Matinée d’ivresse“. 76 In den voyant-Briefen aus dem Mai 1871 ist allerdings zunächst nur die Rede von Alkoholkonsum: „on me paie en bocks et en filles“ 77 , verkündet Rimbaud dort, d.h. (im ardennischen Dialekt) man entlohne ihn mit Bier und Wein. 78 Zu den Exzessen narkotisierender Art kommen alle denkbaren Varianten moralischer Transgression, der tentation und corruption hinzu, wie die bereits oben im Zusammenhang der inspection de l’âme zitierte Stelle suggeriert: „il la tente [scil. son âme], l’apprend.“ 79 Der „dereglement de mœurs“ 80 , d.h. der Verstoß gegen die Konventionen und Sitten der gegebenen Gesellschaft, bereichert die Seele des Dichters nicht nur, er hilft diesem darüber hinaus, sich selbst bzw. die eigene Seele kennenzulernen. Und wenn auf die Erkenntnis der Seele („Dès qu’il la sait“) deren Kultivierung folgen soll, so ist unter dieser wohl auch nichts anderes zu verstehen als ein Fortfahren mit den transgressiv-subversiven Handlungen des voyant. Dies geht deutlich aus dem Fortgang der Briefstelle hervor: Dès qu’il la sait, il doit la cultiver; […] tant d’égoïstes se proclament auteurs; il en est bien d’autres qui s’attribuent leur progrès intellectuel! - Mais il s’agit de faire l’âme monstrueuse: à l’instar des comprachicos, quoi! Imaginez un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage. […] Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant! - Car il arrive à l’inconnu! Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun! 81 Auch wenn Rimbauds Formulierung der culture de l’âme zunächst die Vermutung nahelegt, es handele sich bei dieser um den klassischen Bildungsweg eines Dichters, den, wie wir wissen, Rimbaud selbst auch beschritten hat, so lässt er doch keinen 75 Trésor de la langue française, s.v. dereglement. 76 Die Interpretation, dass „Matinée d’ivresse“ einen Haschischrausch zum Gegenstand habe, vertreten folgende Autoren: Starkie, Rimbaud, S. 280-283; Py, Albert, „Commentaire“, in: Rimbaud, Arthur, Illuminations, hg.v. Albert Py, Genf: Droz 1967, S. 117f.; Bernard, „Notes“, S. 496f.; Bays, The Orphic Vision, S. 193-197. Andere Stücke der Illuminations explizieren die ivresse-Thematik zwar nicht, erfuhren jedoch durch die Kritik entsprechende Deutungen. So spricht Py beispielsweise von einer Gruppe der „poèmes du haschisch“ (Py, „Introduction“, in: Rimbaud, Illuminations, hg.v. Py, S. XXII), zu denen er neben „Matinée d’ivresse“ auch „H“, „Being beauteous“, „Veillées“, „Nocturne vulgaire“, „Barbare“ und „Dévotion“ sowie mit Vorbehalten auch „Enfance“ I, „Les Ponts“, „Mystiques“, „Fleurs“ und „Fairy“ zählt (vgl. ebda.). 77 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 248. 78 Vgl. Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 1074, Nr. 3. 79 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 80 Trésor de la langue française, s.v. dereglement. 81 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251 [Kursivierungen im Original]. 396 Zweifel daran, dass diese ‚Kultivierung‘ der Seele nichts mit einer intellektuellen Weiterentwicklung oder gar mit einer akademischen Bildung zu tun hat. Anstatt schöngeistigen Gedankenexperimenten nachzugehen, soll der voyant seine Seele vielmehr quälen („Ineffable torture“), verunstalten und pervertieren („faire l’âme monstrueuse“). Was hier nur bildlich mit dem vorsätzlichen Einpflanzen und Pflegen von Warzen im eigenen Gesicht evoziert wird, wird an anderer Stelle auf die Formel des (bereits weiter oben erwähnten) encrapulement gebracht: Maintenant, je m’encrapule le plus possible. Pourquoi? Je veux être poète, et je travaille à me rendre Voyant: [...]. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens. Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort […]. 82 Wie Bernard richtig bemerkt, impliziert das encrapulement „une certaine attitude sociale (asociale plutôt).“ 83 Rimbauds verbaler Neologismus s’encrapuler verweist unter anderem auf das Verlassen des „milieu trop artiste“ 84 , in dem sich Baudelaire bewegte. Indem sich der Dichter aus der Bildungselite der académiciens und der enseignants ebenso wie aus dem Künstlermilieu zurückzieht und sich stattdessen an den Rand bzw. in die Niederungen der Gesellschaft begibt, kann er inmitten der crapule Grenzerfahrungen machen, die innerhalb des von Moralvorstellungen beherrschten bürgerlichen Raums nicht möglich wären. Amoralische und transgressive Erfahrungen sind nötig, um den Weg zum inconnu und damit zum suprême savoir zu ebnen. Das maßgeblich am dérèglement des sens beteiligte encrapulement kann deshalb mit Wetzel als „‚Dandytum‘ mit negativem Vorzeichen“ 85 verstanden werden. Beachtlich ist hier gerade auch die Verkehrung üblicher Ansichten über den Werdegang eines Intellektuellen, also eines savant: Während sich dieser traditionell im Elfenbeinturm dem Studium von Schriften widmet, um seinen Geist zu kultivieren, findet die ‚Seelenbildung‘ bei Rimbaud durch die Aktion und bezeichnenderweise 82 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249. 83 Bernard, „Introduction“, S. XXXIII. Wetzel interpretiert den von Rimbaud verwendeten crapule- Begriff als Hinweis auf „ein[e] verändert[e], ‚demokratisch[e]‘ Auffassung seines Dichter- und Sehertums“ (Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 66). In den unter dem Eindruck des Pariser Communards-Aufstands redigierten Briefen sympathisiert Rimbaud offen mit dem Proletariat, den travailleurs, in deren Umfeld er sich die Grenzerfahrungen verspricht, die nötig sind, um ein sehender Dichter zu werden. In Bezug auf sein Ziel der objektiven Dichtung, die es zu erarbeiten gilt, aber auch in Bezug auf das Proletariat der Commune identifiziert er sich mit eben diesem: „Je serai un travailleur: [...] les colères folles me poussent vers la bataille de Paris, - où tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris! Travailler maintenant, jamais, jamais; je suis en grève./ / Maintenant, je m’encrapule le plus possible“ (Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 248). Der Begriff des encrapulement ist also vor dem Hintergrund des politischen Ereignisses der Commune im Sinne einer Solidarisierung mit der Arbeiterschicht, der crapule, aber auch mit den Unterdrückten im Allgemeinen zu sehen, wie aus der (im Brief an Demeny) thematisierten Befreiung der Frau aus ihrem geschlechtlich bedingten „infini servage“ (Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 552) deutlich wird. Alles deutet also darauf hin, dass Rimbaud der biederen und repressiven bürgerlichen Gesellschaft eine egalitäre, von Vorurteilen freie Gesellschaft entgegensetzen will. 84 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 253. 85 Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 70. 397 im Gegenteil des Elfenbeinturms, in der sprichwörtlichen Gosse, statt. Die culture de l’âme wird nicht mehr als rein intellektuelles Theoriestudium verstanden, sondern als Praxis, ja als Lebensvollzug. Ein weiterer zentraler Aspekt des dérèglement des sens besteht darin, dass sich das sinnliche Erleben als Teil des Projekts des se faire voyant nicht nur auf die Sinnesfreuden beschränkt; vielmehr kommt auch den souffrances eine große Bedeutung zu: Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. 86 Es sollen also nicht nur angenehme ekstatische Erfahrungen gesammelt werden, sondern auch unangenehme. Mehr noch: Gerade die negativen, schmerzhaften Erfahrungen, die Rimbaud hier hyperbolisch als „poisons“ charakterisiert, scheinen der ‚Entregelung‘ der Sinne in besonderem Maße entgegenzukommen. Der Fortgang der Passage lässt keinerlei Zweifel an der nötigen Heftigkeit der sinnlich ausgelösten Empfindungen: „Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant! “ 87 Diese Stelle erlaubt eine Ahnung der als übermenschlich apostrophierten Strapazen, denen sich der potentielle voyant aussetzen soll. Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die exzessive Sinnesüberflutung auf die Erfahrung psychischer Extremsituationen abzielt. Im Gegenzug schaffen solche Grenzerfahrungen jedoch auch erst ideale Bedingungen für ein umfassendes dérèglement des sens: In Situationen extremer psychischer Anspannung werden die einzelnen Sinne insofern ‚entregelt‘, als sie sozusagen aus den Angeln gehoben werden, um sich (synästhetisch) zu vermischen. Wie die einzelnen Sinne, so sind auch die Gefühle offenbar nicht mehr eindeutig voneinander zu scheiden; darauf deutet die asyndetische Reihung „Liebe, Leiden, Wahnsinn“ hin. Die expérience voyante bzw. der dérèglement des sens ist schließlich so intensiv, dass der Dichter Gefahr läuft, dem Wahnsinn anheimzufallen oder gar körperlich zugrunde zu gehen. Sein möglicher qualvoller Tod wird dabei zum heroischen Martyrium für ein triumphierendes Kollektiv stilisiert: Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues! Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables: viendront d’autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé! 88 Am Ende des systematischen und allumfassenden dérèglement steht eine Erkenntnis des poète voyant, die „intelligence de ses visions“, die Rimbaud kurz zuvor schon als „quintessences“ 89 bezeichnet hatte, die es in Dichtung zu bannen gilt. 86 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251 [Kursivierungen im Original]. 87 Ebda. 88 Ebda. 89 Ebda. 398 Wenn man die voyance, wie weiter oben dargelegt, als visionäre Schau, als imaginativ intensivierte Wahrnehmung der Welt auffasst, dann verwundert die Forderung nach einem dérèglement, nach einer ‚Störung‘ der Wahrnehmung, natürlich zunächst. Es drängt sich also die Frage auf, wie der dérèglement des sens verstanden werden muss, um diesen letztendlich doch als eine Schärfung der Sinne auffassen zu können. Wie schon angedeutet, versteht Rimbaud unter der systematischen Entregelung der Sinne meines Erachtens die Generalisierung der Synästhesie, die eine hyperbolische Wahrnehmung erlaubt und die imaginative Schau einleitet: Während bei einer geregelten Wahrnehmung optische Reize mit dem Gesichtssinn, akustische Reize mit dem Gehör, taktile mit dem Tastsinn und gustative mit dem Geschmackssinn, Gerüche mit dem Geruchssinn empfangen werden, gerät diese Ordnung bei der synästhetischen Wahrnehmung durcheinander. 90 Das Vermögen, das diese Unordnung bzw. die Vermischung der äußeren Wahrnehmungen bewerkstelligt, ist die Imagination. Schließlich vermag diese ja den vergegenwärtigenden Abruf von (vergangenen) Wahrnehmungen und arbeitet dem Intellekt bei der Auswertung der durch die äußeren Sinnesorgane empfangenen Informationen zu; diese als positiv eingeschätzte Funktion wurde der Imagination bereits in der Antike zugestanden und avancierte im Sensualismus des 18. Jahrhunderts zu einem Gemeinplatz der Imaginationstheorie - ein Gemeinplatz, der natürlich auch in die ästhetischen Diskussionen einging. Die bereits an anderer Stelle zitierte Batteux-Stelle erscheint mir auch in diesem Zusammenhang wieder aufschlussreich; sie deutet auf die Beteiligung der Imagination am dérèglement des sens hin: Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure dans ses délires, ne peuvent être composés que de parties prises dans la nature: et si le génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage contraire aux lois naturelles, en dégradant la nature, il se dégrade lui-même, et se change en une espèce de folie. 91 90 In diesem Sinne definiert auch Wetzel die Synästhesie als „eine geläufige physiologische Erscheinung, bei der ein Sinnesreiz nicht nur das ihm zugeordnete Sinnesorgan anspricht, sondern zusätzlich noch ein oder mehrere qualitativ verschiedene Sinneseindrücke hervorruft [...]“ (Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 77). Damit kann man die Synästhesie zu Recht als „[…] eine Art ‚natürliche‘ Entregelung der Sinne (oder besser: ein Zustand des Noch-nicht-geregelt-Seins [ansehen], wie er durch die Ekstase erst wieder annäherungsweise erreicht werden soll) [...]“ (ebda.). Siehe auch den Kommentar von Étiemble und Gauclère, die die kühnen Bilder der Rimbaudschen Lyrik (allerdings vor allem der Illuminations) auf das Prinzip der hallucination zurückführen: „[…] pour être complète, l’hallucination ne doit pas rester seulement visuelle: aux images visuelles sont associées des images auditives, olfactives, gustatives“ (Étiemble, René/ Gauclère, Yassu, Rimbaud, Paris 1936, S. 187). Das wohl bekannteste Ergebnis der synästhetischen Experimente Rimbauds ist das Sonett „Voyelles“. Dieses kommentiert Rimbaud in der „Alchimie du verbe“ der Saison en enfer selbstironisch: „J’inventai la couleur des voyelles! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec les rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens“ (Rimbaud, „Alchimie du verbe (Délires II)“ (Une Saison en enfer), S. 106). 91 Batteux, Charles, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, hg.v. Jean-Rémy Mantion, Paris: Amateurs de Livres 1989, S. 85. 399 Wie wir bereits weiter oben gesehen haben und im Rahmen der folgenden Analyse des „Bateau ivre“ noch sehen werden, spielen die Begriffe des délire und der folie innerhalb des dérèglement de tous les sens eine wichtige Rolle: Batteux, der als Vertreter des imaginationskritischen Diskurses des aufklärerischen Rationalismus angesehen werden kann, macht eine „imagination déréglée“ dafür verantwortlich, wenn ein Künstler nicht die durch die äußeren Sinne aufgenommene (an sich geordnete) Natur wiedergibt, sondern stattdessen deren verschiedene „parties“ zu einem den „lois naturelles“ widersprechenden „assemblage“ zusammenfügt; das Ergebnis dieses entregelten, d.h. wohl auch gerade den natürlichen Gesetzmäßigkeiten enthobenen Umgangs mit den „parties prises dans la nature“ ist die Erschaffung eines oder mehrerer monstres de l’imagination. Auch wenn der sehr belesene Rimbaud vielleicht nicht gerade Batteux zur Kenntnis genommen haben mag, so wird er die Formel des dérèglement doch wahrscheinlich aus einem anderen ihm zugänglichen sensualistisch geprägten Werk gekannt haben. 92 Zumindest scheint mir die Anlehnung an die sensualistische Doktrin, die einer kontrollierten Imagination ja durchaus eine positive Funktion zugestanden hatte, bei Rimbauds Vorstellung eines dérèglement des sens eine nicht zu unterschätzende Rolle gespielt zu haben. Versteht man den dérèglement des sens in diesem Sinne als synästhetische Wahrnehmung, dann kann dieser auch analog zu Baudelaires Konzept der hyperbolischen Wahrnehmung verstanden werden: Gerade aufgrund seiner seherischen Wahrnehmung der Welt, seiner Befähigung dazu, die „profondeur de la vie […] dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux“ 93 erkennen zu können, wird Baudelaire von Rimbaud als „le premier voyant“ angesehen. Ein zentraler Unterschied zwischen der voyance Baudelaires und der Rimbauds besteht allerdings darin, dass sich der Dichter der Illuminations nicht mit einer punktuellen Erleuchtung zufrieden gibt, die voyance also nicht als kurzfristig geschärfte Wahrnehmung konzipiert, wie dies noch bei Baudelaire der Fall war, sondern diese vielmehr erstens als einen stets abrufbaren, willentlich einsetzbaren und zweitens als einen langfristigen Wahrnehmungsmodus auffasst: Hat man sich einmal sehend gemacht, so kann man frei über diese Fähigkeit verfügen - davon zeugt Rimbauds späteres Bekenntnis in „Alchimie du verbe“, er sei inzwischen „habitu[é] à l’hallucination simple“ 94 . Was Baudelaire nur in wenigen günstigen Augenblicken - „[d]ans certains états de l’âme presque surnaturels“ 95 - und im Rückgriff auf die künstlichen Paradiese zuteil wurde, vermochte Rimbaud den eigenen Aussagen zufolge zu generalisieren. 92 In Frage käme z.B. eine Abhandlung Condillacs, in der das règlement der Imaginationstätigkeit gefordert wird: „En effet, si nous ne nous rendons pas maîtres de cette opération [de l’imagination], elle nous égarera infailliblement: mais elle sera un des principaux ressorts de nos connoissances, si nous savons la régler“ (Condillac, Étienne Bonnot (Abbé de), Essai sur l’origine des connoissances humaines, Amsterdam: Mortier 1746, S. 113f.). 93 Baudelaire, „Fusées“ XI (Journaux intimes), in: ders., Œuvres complètes, S. 1257. 94 Rimbaud, „Délires II: Alchimie du verbe“ (Une Saison en enfer), S. 108. 95 Baudelaire, „Fusées“ XI (Journaux intimes), S. 1257 [Hervorhebung von mir]. Bezeichnenderweise umschreibt Adam die voyance als „lucidité surnaturelle“ (Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 1075). Ähnlichkeiten zwischen Baudelaires hyperbolischer Wahrnehmung und Rimbauds 400 Wie ich schon mehrfach andeutete, kann Rimbauds „Bateau ivre“ als Illustration des Projekts des se faire voyant angesehen werden. Deshalb wird dieses im Folgenden einer ausführlichen Analyse und Interpretation unterzogen, bevor dann in einem zweiten Schritt einige ausgewählte Illuminations als mögliche Beispiele der poésie objective des sehenden Dichters untersucht werden. Entsprechend der Annahmen der vorliegenden Arbeit wird versucht, Hugo Friedrichs These einer Autoreferentialität der Rimbaudschen Dichtung kritisch zu hinterfragen. Dabei sollen auch gerade die neuen Qualitäten, welche die imaginären Landschaften aufgrund von Rimbauds poetologischen Konzeptionen erhalten, untersucht werden. < B # C " E '( 6( Mit dem „Bateau ivre“ debütiert Rimbaud 1871 im Dichterkreis der Vilains-Bonshommes. Der junge Dichter greift in diesem Text einen schon zum Klischee avancierten Topos auf, den der Schiffsals Lebensreise, gestaltet diesen jedoch in einer Verbindung von poetischer und provokativ alltäglicher Sprache und vor allem mit einer innovativen Bildlichkeit um. 96 Seinen noch heute ungebrochenen Ruhm verdankt das „Bateau ivre“ eben dieser Mischung von Altem und Neuem, einer Mischung, deren traditionelle Elemente noch einem relativ breiten Publikum einen Zugang ermöglichten. 97 Den Gedichten der Illuminations wird ihre Dunkelheit diese umfassende Rezeption versagen: Ihre hermetische Innovation, die auf der Poetik der voyance gründet, hat sich nur wenigen anderen Dichtern, allen voran Verlaine, erschlossen und erfuhr erst mit historischem Abstand eine angemessene Würdigung durch die Kritik. Der in der deutschen Romanistik verbreiteten Sicht, dass das „Bateau ivre“ eine Übergangsdichtung zwischen Rimbauds beiden großen Schaffensperioden darstellt, schließe ich mich an: Es bricht mit der revoltierenden Jugenddichtung und markiert den „Übergang zur neuen […] visionären Weltauffassung“ 98 der voyance sehen auch Kreutzer, Winfried, Die Imagination bei Baudelaire, Würzburg 1970, S. 112- 114, und Zissmann, Claude, Des «Fleurs du Mal» aux «Illuminations», Paris 1991, S. 17. 96 Siehe dazu Étiemble, René, Le Mythe de Rimbaud Bd. 2: Structure du mythe, Paris 1961, S. 77; Müller, Franz Walter, „Arthur Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, in: Hinterhäuser, Hans (Hg.), Die französische Lyrik. Von Villon bis zur Gegenwart Bd. 2, Düsseldorf 1975, S. 99-114. 97 Sabatier spricht im Hinblick auf Rimbauds Gesamtwerk von „son poème le plus significatif“ und bezeichnet das „Bateau ivre“ als „un des plus grands poèmes de la langue française“ (Sabatier, Robert, „Arthur Rimbaud le voyant. «Le Bateau ivre»“, in: ders., Histoire de la poésie française: La poésie du dix-neuvième siècle Bd. 2: Naissance de la poésie moderne, Paris 1977, S. 254): „Jamais poème n’eut autant de puissance évocatrice, ne charria autant d’images et de combinaisons sonores, ne s’arracha autant à la forme dans laquelle il était fixé. Violent et baroque, barbare et somptueux, contrasté avec ses images d’espace fermé et d’évasion, de grandeur et d’abandon, il dit ce qu’il y a de plus déchirant dans la condition humaine“ (ebda., S. 257). Ähnlich urteilt Müller: „Das «Trunkene Schiff» ist das berühmteste Gedicht Rimbauds“ (Müller, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 103). 98 Müller, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 104. 401 Illuminations, in denen Rimbaud die Poetik der voyance in Form einer hermetischen Prosadichtung umsetzt. 99 Entsprechend der Fragestellung dieser Arbeit wird bei der Analyse des „Bateau ivre“ in vier Schritten vorgegangen: Zunächst sollen die Sprechsituation und die Geschichtsebene 100 des Gedichts analysiert werden. Wie wir bei den vorherigen Analysen gesehen haben, kommt der Beschaffenheit der Sprechsituation im Hinblick auf die aus der Warte der Sprechinstanz geschilderte Raumevokation insofern eine zentrale Bedeutung zu, als es einen Zusammenhang zwischen der Ausgestaltung der Deixis des Sprechers, dem daraus resultierenden Grad von Subjektivierung und der Affinität zum einen oder anderen paysage-Typus gibt. Die im „Bateau ivre“ anzutreffende narrative Grundstruktur, die wir bisher vor allem an den parnassischen Evokationen beobachten konnten, wird bei der sich anschließenden Interpretation eine nicht zu unterschätzende Rolle spielen. So kann bzw. muss die Geschichtsebene - so meine These - nämlich zur Erklärung der kühnen Metaphorik dieses epochalen Textes herangezogen werden. Die Metaphorik wird uns in einem zweiten Schritt interessieren und dabei wiederum den dritten Aspekt unserer Analyse und Interpretation des Textes vorbereiten: Der Einsatz bzw. die besondere Natur der Bildlichkeit gibt nämlich Aufschluss darüber, zu welchem Typus die jeweilige Landschaftsevokation tendiert, ob zum verweisenden paysage moral oder zum autonomen paysage imaginaire. Wie sich herausstellen wird, ist eine eindeutige Zuordnung des Gedichts zum einen oder zum anderen Landschaftstypus nicht möglich. Dies ist darauf zurückzuführen, dass Ausformungen beider Tendenzen festzustellen sind, und zwar auf bestimmte Passagen des Gedichts verteilt. Für die jeweilige Verteilung bietet sich wiederum die Geschichtsebene, nämlich der Fortlauf der Reisehandlung, als Erklärungsmuster an: Die Verbalisierung bestimmter Erfahrungen der Reise erfordert nicht nur eine bestimmte Metaphorik, sondern zieht außerdem die Ausbildung einer verweisenden oder aber einer autonomen Landschaft nach sich. Im vierten und letzten Abschnitt wird schließlich auf die in der Sekundärliteratur üblicherweise anzutreffende allegorische Deutung des „Bateau ivre“ eingegangen. Dieser zufolge stellt die Reise des trunkenen Sprecher-Schiffs eine Veranschaulichung der Rimbaudschen voyance-Poetik dar. Im Rahmen dieser allegorischen Interpretation des Textes wird somit noch einmal auf die im vorherigen Poetik-Kapitel ausführlich besprochene Theorie des dérèglement des sens und der daraus resultierenden Seherfähigkeit des Dichters zurückzukommen sein. 99 Vgl. ebda.; Friedrich, Struktur, S. 59, 61. 100 Die narrative Grundstruktur des Gedichts rechtfertigt meines Erachtens die Anwendung narratologischer Analysekategorien (wie hier die Unterscheidung zwischen Geschichts- (histoire) und Vermittlungsebene (discours) oder auch zwischen erzählendem und erlebendem Ich). 402 < B# C $ '( ) '( '( In seinem literaturtheoretischen Aufsatz „Lyrik und Pragmatik“ führt Coenen die Sprechsituation des „Bateau ivre“ als Paradebeispiel einer unrealistischen Sprechsituation an. 101 Als unrealistisch muss diese Sprechsituation gelten, weil das lyrische Ich nicht etwa ein Passagier oder der Kapitän des im Titel auftauchenden Schiffs, sondern das Schiff selbst ist, welches von seiner trunkenen Reise über die Weltmeere berichtet. Ausdrücklich gibt es sich zwar erst in Vers 69 als „Or moi, bateau perdu“ zu erkennen; zuvor äußert es sich als nicht weiter charakterisiertes „Je“ (1). Die dem Sprecher zugeordneten Attribute wie „haleurs“ (2), „gouvernail et grappin“ (20), „ma coque de sapin“ (18) und Appositionen wie „Porteur de blés flamands ou de cotons anglais“ (6) lassen allerdings bereits früher auf ein Boot schließen. 102 Am Ende bleibt kein Zweifel daran, dass das Gedicht die (fiktive) Reise eines Schiffes zum Gegenstand hat und dass das Schiff selbst den rückblickenden Reisebericht gibt. Von Bedeutung für die folgenden Interpretationen des „Bateau ivre“ ist, dass das Sprecher-Schiff in romantischer Manier nicht nur ausgesprochen präsent ist, sondern dieses darüber hinaus auch auf eigene Erlebnisse Bezug nimmt, so dass hier von einem erlebenden Ich gesprochen werden kann. 103 In dieser starken Präsenz des lyrischen Ich und in dessen stetem Sich-Berufen auf die eigene Wahrnehmung spiegelt sich die dezidierte Subjektivität der Rimbaudschen Imagination wider, die als romantische Vorstufe dessen angesehen werden muss, was Hugo Friedrich als „diktatorische Phantasie“ 104 bezeichnet hat. In Rimbauds späteren Gedichten tritt das lyrische Ich nicht mehr als erlebendes Ich auf, sondern verschwindet vielmehr hinter seinen imaginären Schöpfungen, also hinter der absolut gesetzten Phantasiewelt. Diese Zurücknahme der personalen Deixis des imaginierenden Subjekts kommt jedoch nicht einer Reduktion der Subjektivität gleich, sondern deren Generalisierung. Dadurch, dass in den Illuminations die Innenwelt des lyrischen Ich nicht mehr an dessen (äußere) Wahrnehmung gebunden wird, wird diese sozusagen objektiv gesetzt. Das Supprimieren der subjektiven Perspektive lässt das Imaginierte als objektiv Gegebenes erscheinen. Das heißt, dass sich das sogenannte Diktat der Imagination (Friedrich) schließlich erst in der Auflösung oder zumindest in der starken Reduktion der personalen Deixis erfüllt. Dies werden wir noch im Rahmen der Ana- 101 Vgl. Coenen, Hans Georg, „Lyrik und Pragmatik. Zur ‚Sprechsituation‘ von Gedichten“, in: Kloepfer, Rolf u.a. (Hgg.), Bildung und Ausbildung in der Romania Bd. 1: Literaturgeschichte und Texttheorie, München 1979, S. 507. 102 Vgl. auch Riedel, Eva, Strukturwandel in der Lyrik Rimbauds, München 1982, S. 78; Houston, John Porter, The Design of Rimbaud’s Poetry, New Haven/ London 1963, S. 82; Bombarde, Odile, „Vaisseaux et marines, du «Le Bateau ivre» aux Illuminations“, in: Rimbaud - Tradition et modernité, hg.v. Centre de recherches sur la lecture littéraire de l’université de Reims, Mont-de-Marson 1992, S. 131f. 103 Zum Begriff des erlebenden Ich siehe Stanzel, Franz K., Typische Formen des Romans, Göttingen 6 1972, S. 33. 104 Friedrich, Struktur, S. 81-83. 403 lyse ausgewählter Illuminations sehen. Im „Bateau ivre“ ist die subjektive Perspektivierung durch die Rückbindung des Evozierten an die äußere und innere Wahrnehmung des lyrischen Ich jedoch noch grundlegend. Betrachten wir nun den Beginn und den Verlauf der im „Bateau ivre“ geschilderten Reise. Zunächst ist auffällig, dass der durch das Schiff bereiste Raum nicht nur ausführlich deskriptiv wiedergegeben, sondern auch zum Schauplatz der peripetienreichen Entdeckungsfahrt des Schiffs instrumentalisiert wird. 105 Ihren Anfang nimmt seine Fahrt in einem mimetisch gestalteten pittoresken Raum, der aufgrund der Erwähnung von Indianern („Peaux-Rouges“ 106 ) in Nordamerika verortet werden kann: Comme je descendais des Fleuves impassibles, Je ne me sentis plus guidé par les haleurs: Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles, Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs. J’étais insoucieux de tous les équipages, Porteur de blés flamands ou de cotons anglais. Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages, Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais. (1-8) Rückblickend erzählt das lyrische Ich, wie es aus seiner ursprünglichen Existenz als Frachtschiff („Porteur de blés flamands ou de cotons anglais“, 6) durch den Überfall von Indianern, denen Mannschaft, Treidler und Fracht zum Opfer gefallen sind, befreit und schließlich führerlos flussabwärts getrieben wurde. Der Bericht der weiter unten als Triumphzug („tohu-bohus [...] triomphants“, 12) bezeichneten Fahrt des nun auf sich selbst gestellten Schiffs nimmt seinen Lauf. Im Zuge der erlangten Freiheit demonstriert das lyrische Ich euphorisch das Ausleben seines eigenen Willens, der sich (in binnenpragmatischer Hinsicht) wiederum in einer stark ausgeprägten personalen Deixis manifestiert. Zunächst ist die errungene Autonomie des befreiten Schiffes noch durch Bett und Strömung der Flüsse eingeschränkt. 107 Doch mit der Ankunft am Meer erlangt das Schiff in der unendlichen Weite des Ozeans die uneingeschränkte Freiheit, die sich sogleich in zunehmender Euphorie und eigener Aktivität entlädt: 105 Während die parnassischen Gedichte ebenso wie die „Tableaux parisiens“ Baudelaires lediglich einen narrativen Kern enthalten, so liegt mit „Le Bateau ivre“ ein regelrechtes Epos über die dichterische Erkundungsfahrt vor, wie Sabatier festgestellt hat: „Ce poème est en soi odyssée, épopée, aventure. Ne déclarait-il [scil. Rimbaud] pas à un ami, quelques mois auparavant: «La poésie ne rhythmera [sic! ] plus l’action, elle marchera en avant»“ (Sabatier, „Rimbaud le voyant“, S. 254). In ähnlicher Weise spricht Bornecque von einer „épopée fantastique“ (Bornecque, Jacques- Henry, „Le sous-marin ivre de Rimbaud“, in: Revue des Sciences humaines (Jan. 1954), S. 59). 106 Rimbaud, „Le Bateau ivre“, in: ders., Œuvres complètes, S. 66-69, hier S. 66, V. 3. 107 Vgl. Weinberg, Bernard, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, in: ders., The Limits of Symbolism, Chicago 1966, S. 95; Rhodes Peschel, Enid, „Arthur Rimbaud: the Aesthetics of Intoxication“, in: Yale French Studies 50 (1974), S. 70. 404 Dans les clapotements furieux des marées, Moi, l’autre hiver, plus sourd que les cerveaux d’enfants, Je courus! Et les Péninsules démarrées N’ont pas subi tohu-bohus plus triomphants. La tempête a béni mes éveils maritimes. Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots Qu’on appelle rouleurs éternels de victimes, Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots! Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sûres, L’eau verte pénétra ma coque de sapin Et des taches de vins bleus et des vomissures Me lava, dispersant gouvernail et grappin. (9-20) Bewusst ignoriert der Sprecher die letzten zivilisatorischen Außenposten entlang der Küste („l’œil niais des falots! “, 16). Hinter den falots (dt. ‚große Laternen’ 108 ) verbergen sich wahrscheinlich Leuchttürme, die Lichter einer Küstenstadt oder auch die Beleuchtungen anderer Schiffe, die im Gegensatz zu dem befreiten und zunehmend an dieser Freiheit berauschten Schiff noch ihren Dienst für die Gesellschaft tun. Aus der Personifikation des œil niais des falots wird deutlich, dass sich das Schiff von den Menschen (und anderen Schiffen), für die das Bild synekdochisch steht, beobachtet und kontrolliert fühlt und bei diesen eine Geringschätzung des eigenen Ausbruchs aus den gewohnten Bahnen vermutet. Wie wir weiter unten im Rahmen der allegorischen Deutung des Gedichts sehen werden, entspricht dies genau den Ausführungen in den voyant-Briefen, in denen das se faire voyant (von der Warte des zukünftigen voyant aus) als sortir des bonnes ornières und (von der gesellschaftlichen Warte aus) als encrapulement beschrieben wird. 109 Indem die Wellen dem Schiff schließlich im Zuge einer rituell anmutenden Waschung die letzten nautischen Kontrollorgane, Steuer und Anker, entreißen, wird die Befreiung des Schiffs aus der Fremdbestimmung vervollkommnet (vgl. 20). 110 Mit dem die nächste Strophe einleitenden „Et dès lors“ (21) wird die Vereinigung mit dem Meer eingeläutet, in das das Schiff nun eintaucht: Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème De la Mer, infusé d’astres, et lactescent, Dévorant les azurs verts; où, flottaison blême Et ravie, un noyé pensif parfois descend; Où, teignant tout à coup les bleuités, délires Et rhythmes lents sous les rutilements du jour, 108 Siehe Petit Robert, s.v. falot. 109 Vgl. Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 248. 110 Vgl. Rhodes Peschel, „Rimbaud: the Aesthetics of Intoxication“, S. 70f.; Bombarde, „Vaisseaux et marines“, S. 135; Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 100; Kloepfer, Rolf, „«Das trunkene Schiff». Rimbaud - Magier der ‚kühnen‘ Metapher? “, in: Romanische Forschungen 80 (1968), S. 160. 405 Plus fortes que l’alcool, plus vastes que nos lyres, Fermentent les rousseurs amères de l’amour! (21-28) Während der Raum zuvor mimetisch beschrieben wurde, beginnt in diesen Strophen schließlich die poetische Überformung der Landschaft durch den Einsatz von Metaphern, die außerdem zunehmend kühner werden. Zudem wird diese Poetisierung, die mit der imaginativen Überformung der (innerhalb der Fiktion) realen Landschaft gleichzusetzen ist, durch die Metapher des „Poème/ De la Mer“ (21f.) thematisch; an keiner Stelle des Gedichts wird die metapoetische Dimension der Reise so deutlich wie hier. Die Schlüsselstellung dieser Metapher wird durch die Endreimstellung des Lexems poème betont, welches erst im Zuge eines Zeilensprungs durch „De la Mer“ ergänzt wird. Außerdem hebt die allegorisierende Großschreibung die Metapher als zentral hervor. Wurde in den Versen 15f. mit „les flots/ Qu’on appelle rouleurs éternels de victimes“ noch ironisch auf Paraphrasierungen, wie sie noch Romantiker wie Victor Hugo 111 und Lamartine verwendeten, Bezug genommen, so setzt Rimbaud in den folgenden Strophen, in denen das Schiff von seiner vom zunehmenden Rausch affizierten Wahrnehmung berichtet, dieser obsoleten Bildlichkeit selbstbewusst die eigene kühne Metaphorik entgegen: Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes Et les ressacs et les courants: je sais le soir, L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes, Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir! J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques, Illuminant de longs figements violets, Pareils à des acteurs de drames très-antiques Les flots roulant au loin leurs frissons de volets! J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies, Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs, La circulation des sèves inouïes, Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs! J’ai suivi, des mois pleins, pareille aux vacheries Hystériques, la houle à l’assaut des récifs, Sans songer que les pieds lumineux des Maries Pussent forcer le mufle aux Océans poussifs! J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux D’hommes! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux! 111 Der Hinweis darauf, dass das Bild der „rouleurs éternels des victimes“ aus Hugos „Oceano nox“, einer Klage auf die Opfer der Seefahrt, übernommen sein könnte, ist bei Sabatier zu finden (vgl. Sabatier, „Rimbaud le voyant“, S. 255). 406 J’ai vu fermenter les marais énormes, nasses Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan! Des écroulements d’eaux au milieu des bonaces, Et les lointains vers les gouffres cataractant! Glaciers, soleils d’argent, flots nacreux, cieux de braises! Échouages hideux au fond des golfes bruns Où les serpents géants dévorés des punaises Choient, des arbres tordus, avec de noirs parfums! (29-56) Die Erlebnisse der Reise werden hier in einer Folge scheinbar unverbundener Sequenzen aufgezählt, wobei die evozierten Bilder dabei allesamt den (tatsächlichen und eingebildeten) Wahrnehmungen des Sprechers entsprechen. Zunächst ist seine Wahrnehmung noch an die fünf äußeren Sinne gebunden; sie erfährt dann jedoch eine stetige Steigerung an Intensität, die mit einem wachsenden Gefühl des Rausches einhergeht. Die Eigenmächtigkeit der Berauschung wird aus der syntaktischen Konstruktion der Evokationen in den Strophen 8 bis 13 (Verse 29-52) deutlich. So verleihen die Parallelismen j’ai vu... j’ai rêvé... j’ai suivi... j’ai heurté... der Rauschsequenz den Anstrich einer beschwörenden Zauberformel, 112 wobei dieser Eindruck einer Beschwörung noch durch den exklamativen Modus der Sätze verstärkt wird. Zu Recht hat die Forschung in dem wiederholten „j’ai vu“ und dessen Variationen eine Replik auf Baudelaires „Dites, qu’avez-vous vu? “ 113 in „Le Voyage“ gesehen. 114 Schon in Baudelaires Schlussgedicht der Fleurs du Mal wird mit einem mehrmaligen „Nous avons vu“ 115 geantwortet. Da Rimbaud sich in den Lettres du voyant in die direkte Nachfolge Baudelaires stellt, ist es durchaus legitim, sein „Bateau ivre“ als Fortschrift der „Voyage“ Baudelaires zu lesen. Aufgrund der regelrechten Reizüberflutung, der das lyrische Ich im „Bateau ivre“ ausgesetzt ist, spricht Pierre Brunel vom „Bateau ivre“ auch als „un poème de la sensation“: «Je ne me sentis plus»: la liberté affleure déjà dans une sensation de libération, et d’un bout à l’autre du poème le Bateau ivre va être un corps, et un corps ultra-sensible. [...] La 112 Beschwörend wirken auch die polysyndetische Reihung des Geschauten sowie die unzähligen Enjambements, die zu einer Akzeleration des Sprechrhythmus bzw. der Geschwindigkeit der Seefahrt führen. Die metrisch-syntaktischen Strukturen dienen somit der Illustration der willentlichen Berauschung, die zur visionären Schau führen soll. 113 Baudelaire, „Le Voyage“ (Les Fleurs du Mal CXXVI), in: ders., Œuvres complètes, S. 122-127, hier S. 124, Teil III, V. 9. 114 Vgl. z.B. Adam, „Notices, notes et variantes“, in: Rimbaud, Œuvres complètes, S. 917; Müller, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 103. 115 Siehe Baudelaire, „Le Voyage“, S. 124f., Teil IV, Verse 1, 2 und Teil VI, V. 3. Allerdings hat Müller zu Recht darauf hingewiesen, dass man das wiederholte „j’ai vu“ „in derselben anaphorischen Aneinanderreihung und demselben syntaktischen Parallelismus“ bereits in Lamartines „Solitude“ aus den Nouvelles Méditations poétiques sowie in „Milly ou la terre natale“ aus den Harmonies poétiques et religieuses vorfindet (vgl. Müller, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 107). 407 sensation très largement dominante est la vue, avec les nombreuses notations de couleurs [...] et de lumière [...]. 116 Die Unendlichkeit des Meeres erfährt das lyrische Ich visuell als dessen nächtliche Vereinigung mit dem sternenbesäten Himmel (vgl. 22f.), doch nimmt es auch dessen Bewegung, das unermüdliche Hin und Her der Wellen (vgl. 29f.) wahr. Das Schiff erfreut sich am Anblick von Naturschauspielen wie Sonnenauf- und Sonnenuntergängen (26, 30-34) und blitzenden Gewittern (29). Der Tastsinn wird durch den Kontakt mit Wasser und Wind stimuliert, der Gehörsinn durch die „tapages“ (7) und Schreie der „Peaux-Rouges criards“ (3), durch die „poissons chantants“ (59), durch den „sanglot [de la mer]“ (61) sowie durch das Gezeter der „oiseaux clabaudeurs“ (66). Der Geschmackssinn wird in dem Vergleich „Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sures [dt. ‚sauer‘],/ L’eau verte pénétra ma coque de sapin “ (17f.) sowie in den „rousseurs amères“ [dt. ‚bitter‘] (28) und den „sèves inouïes“ (39) thematisiert. Der Geruchsinn findet erst in einem fortgeschritteneren Stadium des Rausches Erwähnung: Als sich die euphorischen Halluzinationen in der siebten Strophe zu dysphorischen wandeln, werden diese von Gerüchen der Verwesung begleitet („noirs parfums“, 56; „fermenter“, 49; „pourrit“, 50). Unter der Wucht der über ihn hereinbrechenden Sinneswahrnehmungen vermag der Sprecher diese bald nicht mehr voneinander zu trennen: Die Aufzählung der einzelnen sinnlichen Reize macht schließlich einer synästhetischen Evokation Platz: „noirs parfums“, „phosphores chanteurs“, „rousseurs amères“ etc. 117 So wird dem Leser im „Bateau ivre“ praktisch vorgeführt, was Baudelaire in seinem berühmten Gedicht „Correspondances“ theoretisch formulierte: „Les parfums, les couleurs et les sons se répondent“. 118 Auf der allegorischen Ebene erfüllen diese Verse die Funktion, den dérèglement des sens zu illustrieren. Hinsichtlich der Sprechinstanz ist noch anzumerken, dass das lyrische Ich, das sich während der im Rausch erfahrenen Halluzinationen stark manifestierte, im Rahmen der düsteren Visionen vorübergehend abwesend zu sein scheint. Verschwand in „La Chevelure“ die Sprechinstanz gerade a u f dem ekstatischen Höhepunkt der Vision hinter der imaginären Objektwelt, so absentiert sie sich im „Bateau ivre“ erst nach der Klimax der Rauscherfahrung: Der Sprecher verschwindet in dem Moment vorübergehend, als seine Wahrnehmung wegen Überanstrengung kollabiert und die positiv erlebten Halluzinationen von unfreiwilligen Schreckensvisio- 116 Brunel, Pierre, Rimbaud. Biographie. Étude de l’œuvre, Paris 1995, S. 156f. 117 In den „noirs parfums“ (56) wird z.B. ein Geruch mit einem Farbadjektiv konkretisiert, d.h. etwas olfaktiv Wahrnehmbares wird widersprüchlicherweise durch etwas Visuelles bestimmt. In den „phosphores chanteurs“ (40) wird der visuelle Eindruck des Leuchtens der Glühwürmchen an den auditiven Eindruck chanteurs gekoppelt, in den „rousseurs amères“ (28) Visuelles mit Geschmacklichem kombiniert. Bei etymologischer Lesart können auch die „sèves inouïes“ (39) als Synästhesie aufgefasst werden, nämlich als Verbindung von Geschmacklichem (sève) mit Auditivem (inouï bedeutet wörtlich ‚ungehört/ was nicht gehört wird‘, siehe Petit Robert, s.v. inouï, 1. VX OU LITTÉR . : „Qu’on n’a jamais entendu. Accents, accords inouï. «Sauts d’harmonie inouis» (Rimb.).“ 118 Baudelaire, „Correspondances“ (Les Fleurs du Mal IV), S. 11, V. 8. 408 nen verdrängt werden. Im Anschluss an die vierzehnte Strophe versucht der Sprecher dann umso mehr, sein aktives Selbst wieder zu sammeln: J’aurais voulu montrer aux enfants ces dorades Du flot bleu, ces poissons d’or, ces poissons chantants. - Des écumes de fleurs ont bercé mes dérades Et d’ineffables vents m’ont ailé par instants. Parfois, martyr lassé des pôles et des zones, La mer dont le sanglot faisait mon roulis doux Montait vers moi ses fleurs d’ombre aux ventouses jaunes Et je restais, ainsi qu’une femme à genoux... (57-64) Die Rezentrierung des Sprechers schlägt sich in diesen Strophen in einer erneuten Verdichtung von Pronomina der ersten Person Singular nieder. Das melancholische Bedauern über eine Unterlassung (siehe das conditionnel du passé in Vers 57) markiert nicht nur das Ende des sehr emotionalen Erlebnisberichts, sondern leitet zudem eine Phase der Reflexion ein, die einerseits die vergangenen Erfahrungen mit kritischer Distanz betrachtet und die andererseits die dadurch konstituierte Identität des Ich zum Gegenstand hat. In diesem Sinne einer Identitätsreflexion ist auch das im Bedauern „J’aurais voulu montrer aux enfants ces dorades/ Du flot bleu, ces poissons d’or, ces poissons chantants“ (57f.) ausgedrückte Bedürfnis des Sprechers zu verstehen, seine auf hoher See gesammelten rauschhaften Erfahrungen anderen mitzuteilen. Bezeichnenderweise denkt er bei potentiellen Zuhörern an Kinder, die im Vergleich zu Erwachsenen dem Neuen und Unbekannten gegenüber aufgeschlossener sind. 119 Dabei fällt die Reflexion in eine Phase der Ruhe, in der sich der Sprecher - ebenso wie das lyrische Ich der „Chevelure“ - nach dem ekstatischen Hochgefühl von den Wogen des Ozeans wiegen lässt: „Des écumes de fleurs ont bercé mes dérades“ (59). Allerdings wird das bercement des trunkenen Schiffes durch das Substantiv dérade als ein alles andere als wohltuendes Hin- und Herwerfen demaskiert (dérader bedeutet ‚quitter une rade, contraint par la tempête‘ 120 ). Ebenso bringt das Bild des steten Beflügelt-Werdens durch die Winde die Passivität und das Ausgeliefertsein des Schiffs auf eine romantisch verklärende Weise zum Ausdruck: „Et d’ineffables vents m’ont ailé par instants“ (60). Das Verb ailer ruft zum einen platonische bzw. christliche Konnotationen wach und lässt an eine spirituelle élévation denken; zum anderen könnte es als Anspielung auf die dichterische Imagination gelesen werden (im Sinne eines planer sur les ailes de l’imagination 121 ). Die Rausch- 119 Diese Sicht auf das kindliche Denken und Wahrnehmen kennen wir bereits von Baudelaire. Zu Baudelaires Konzeption einer enfance retrouvée à volonté siehe 6.1.5. im Baudelaire-Kapitel sowie weiter unten im Rahmen dieser Analyse. 120 Vgl. Petit Robert, s.v. dérader. 121 Siehe Rousseau, Jean-Jacques, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Septième Promenade“), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1: Les Confessions et autres textes biographiques, hg.v. Bernard Gagnebin und Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1962, S. 1062: „[…] durant ces égaremens mon ame erre et plâne dans l’univers sur les ailes de l’imagination dans des extases qui passent toute autre jouissance.“ 409 fahrt hat jedoch so stark an den Kräften des Schiffs gezehrt, dass dieses sich schließlich desillusioniert als „martyr lassé des pôles et des zones“ (61) bezeichnet. Hatte das lyrische Ich zu Beginn des Rausches die erträumte Welt aktiv zu entdecken versucht („Je courus! “, 11), so zwingt seine lassitude es schließlich dazu, auf die Gnade des Meeres zu hoffen. Dieser gegenüber verhält es sich wie ein von Ehrfurcht erfüllter Betender (vgl. die Verse 61-64). 122 Aus der in der nächsten Strophe beschriebenen Meeresvegetation und der Präsenz von Vögeln wird schließlich deutlich, dass sich das Schiff wieder dem Festland nähert: Presque île, ballottant sur mes bords les querelles Et les fientes d’oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds. Et je voguais, lorsqu’à travers mes liens frêles Des noyés descendaient dormir, à reculons! (65-68) Wie vor seinem Ausbruch von Menschen wird das Schiff nun von den Seevögeln vereinnahmt und besudelt (vgl. 65f.). Die Schilderung der Vögel und ihres kreatürlichen Verhaltens deutet an, dass die halluzinatorische Überformung der Realität ein Ende gefunden hat und dass der Sprecher die ihn umgebende Meerlandschaft nun wieder realistischer wahrnimmt. Der Blick des Sprechers ist wieder für utilitaristische Sachverhalte geschärft, die er während seiner Rauschfahrt ausgeblendet hatte, weil sie seiner ‚alten Existenz‘ des „Porteur de blés flamands ou de cotons anglais“ (6) angehören: Or moi, bateau perdu sous les cheveux des anses, Jeté par l’ouragan dans l’éther sans oiseau, Moi dont les Monitors et les voiliers des Hanses N’auraient pas repêché la carcasse ivre d’eau; (69-72) Mit „Or moi, bateau perdu“ (69) konstatiert der Sprecher schließlich seine Verlorenheit 123 und Verdammung 124 zum Untergang: Er ist nun der Gewalt des Meeres hilflos ausgeliefert, wird hin- und hergeworfen (vgl. 70). Kriegs- und Handelsschiffe („les Monitors et les voiliers des Hanses“, 71) begegnen ihm. Sie sind Vertreter der menschlichen Zivilisation, der das Schiff nach seiner Befreiung den Rücken gekehrt hatte. Als Sinnbilder des kriegerischen und wirtschaftlichen Imperialismus und damit der geschichtlichen Realität stehen sie seinem Idealismus antithetisch gegenüber: Libre, fumant, monté de brumes violettes, Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur Qui porte, confiture exquise aux bons poètes, Des lichens de soleil et des morves d’azur; 122 Vgl. Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 111. 123 Siehe Petit Robert, s.v. perdre, III. SE PERDRE , 5. : „( PERSONNES ) S’égarer, ne plus retrouver son chemin.“ 124 Siehe Petit Robert, s.v. perdition, 2. : „Navire en perdition, en danger de faire naufrage.“ 410 Qui courais, taché de lunules électriques, Planche folle, escorté des hippocampes noirs, Quand les juillets faisaient crouler à coups de triques Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs; Moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues Le rut des Béhémots et les Maelstroms épais, Fileur éternel des immobilités bleues, Je regrette l’Europe aux anciens parapets! J’ai vu des archipels sidéraux! et des îles Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur: - Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t’exiles Millions d’oiseaux d’or, ô future Vigueur? - Mais, vrai, j’ai trop pleuré! Les Aubes sont navrantes. Toute lune est atroce et tout soleil amer: L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes. Ô que ma quille éclate! Ô que j’aille à la mer! (73-92) In diesen fünf Strophen ist ein letztes Aufbäumen des Sprechers gegen die utilitaristische Realität zu beobachten. Es besteht im Versuch, die vergangene Seefahrt romantisch zu verklären. 125 Doch anstatt sich seines Heroismus und der Kostbarkeit der gesammelten Erfahrungen zu versichern, wird sich das Schiff seines riskanten Größenwahns bewusst: Es erkennt sich selbst als „planche folle“ (78) und besinnt sich auf die Gefahren der zurückgelegten Meerfahrt (z.B. Sommergewitter, Seeungeheuer und Strudel), denen es wie durch ein Wunder entkommen ist. Seine finale Resignation vor der Realität wird zuerst aus dem überraschenden Ausruf „Je regrette l’Europe aux anciens parapets! “ (84), zwei Strophen später aus dem Wunsch nach einer endgültigen Vereinigung mit dem „Poème/ De la Mer“ deutlich: „Ô que ma quille éclate! Ô que j’aille à la mer! “ (92) Schließlich schreckt das lyrische Ich jedoch vor dem suizidären Schiffbruch zurück und wünscht sich alternativ eine Rückkehr zu einem Dasein unter Menschen. Wieder bevorzugt es die Gesellschaft von Kindern: Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache Noire et froide où vers le crépuscule embaumé Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche Un bateau frêle comme un papillon de mai. (93-96) Von seiner heroischen Vergangenheit des „fileur éternel des immobilités bleues“ (83) Abstand nehmend, sehnt sich das Schiff nach der kindlichen Existenz eines Papierschiffchens in der räumlichen Eingrenzung einer Pfütze. Die Lesart, „dies Idyll der vorletzten Strophe als einen hilflosen, das Ganze retardierenden Traum abzutun“ 126 , die Kloepfer als vorschnell verwirft, ist meines Erachtens die einzig richtige. 125 Zum Rekurs auf romantische Klischees siehe die Ausführungen unter 8.2.3. 126 Kloepfer, „«Das trunkene Schiff»“, S. 154. Kloepfer will in der flache-Situation das hic et nunc der Sprechsituation sehen. Die Fahrt des Schiffes sei demnach ein Traum des an der Pfütze spielen- 411 Die vorletzte Strophe entwirft so mit der flache-Situation einen Raum der rêverie, einen imaginierten Evasionsraum. Während die Meerfahrt ja innerhalb der Fiktion eine reale Reise des Schiffs darstellt, beginnt das Schiff von der realen Auslösesituation des Meeres aus, den flache-Raum zu erträumen. Bei diesem mit der (fiktiven) Realsituation kontrastierten vorgestellten Sehnsuchtsraum handelt es sich um ein Paradies der enfance retrouvée im Sinne Baudelaires, das im Zeichen von Zwanglosigkeit, Unschuld, Naivität und imaginativem Genie steht: Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’estampes, L’univers est égal à son vaste appétit. Ah! que le monde est grand à la clarté des lampes! 127 Doch die Möglichkeit der Evasion in eine kindliche Traumwelt bleibt dem Sprecher des „Bateau ivre“ angesichts der zurückgelegten Reise verschlossen, wie innerhalb der vorgestellten Idylle durch die Traurigkeit des spielenden Kindes angedeutet wird. Ferner manifestiert sich in der Bewegung des Papierschiffchens in Richtung Dämmerung („vers le crépuscule embaumé“, 94) die weiterhin bestehende Sehnsucht nach einer Ferne bzw. nach einer entgrenzenden Rauscherfahrung. Die letzte Strophe lässt schließlich keinen Zweifel mehr daran, dass dem Sprecher eine Rückkehr in die Eingrenzung - z.B. in die vorherige Existenz eines Frachtschiffs und in ein gesellschaftliches Dasein im Allgemeinen - unmöglich geworden ist: Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô lames, Enlever leur sillage aux porteurs de cotons, Ni traverser l’orgueil des drapeaux et des flammes, Ni nager sous les yeux horribles des pontons. (97-100) < " ) " '( , @( 4 *( B# C Die polemische Behauptung, dass die Bilder des „Bateau ivre“ inkohärent aneinander gereiht seien und deshalb auch ihre Reihenfolge problemlos verändert werden könnte, ohne dabei einen angeblichen Inhalt des Gedichts zu verändern, geht auf Étiemble zurück. In seinem Opus Le Mythe de Rimbaud verspottet er solche Richtungen der „Bateau ivre“-Kritik, die der scheinbaren Inkohärenz des Gedichts mittels Interpretation seiner kühnen Bilder eine innere Logik abzuringen versuchen: „On en [scil. du «Bateau ivre»] loue, à tort et à travers, la «construction puissante», alors que j’ai pu m’amuser à le réciter en invertissant et confondant à plaisir la pluden Kindes (vgl. ebda., S. 153f.). Dieser Lesart widerspricht jedoch die lokale und temporale Deixis des Gedichts, von der personalen Deixis ganz abgesehen, da ja vom Kind an der Pfütze in der dritten Person gesprochen wird. Auch das Argument Kloepfers, dass ein Perspektivwechsel zu „l’enfant“ angeblich in fast allen Gedichten Rimbauds vorkäme und ein „‚Trick‘ der Dichtungstechnik“ (ebda., S. 153) sei, halte ich für wenig überzeugend. Das einzige Gedicht, in dem so ein Wechsel vom „je“ zum „enfant“ stattfindet, ist „Aube“ aus den Illuminations. 127 Baudelaire, „Le Voyage“ (Les Fleurs du Mal CXXVI), Teil I, V. 1-3. 412 part des strophes sans que personne y trouvât à redire.“ 128 Namhafte deutsche Romanisten wie z.B. Helmuth Petriconi und Hugo Friedrich schlossen sich dem Urteil Étiembles an. 129 So konnte sich Friedrich im Rahmen seiner Struktur der modernen Lyrik auf die Meinung eines als Rimbaud-Experte geltenden Forschers stützen, um das „Bateau ivre“ als einen Meilenstein der modernen Tendenz einer zunehmenden Autoreferentialisierung der französischen Lyrik seit Baudelaires Fleurs du Mal anzusehen: Die Bilder sind untereinander inkohärent. Keines geht mit Notwendigkeit aus dem anderen hervor, so daß eine Beliebigkeit entsteht, die erlauben würde, ganze Strophen miteinander zu vertauschen. […] Wiederum sind die Bewegungsrichtungen wichtiger als die bewegten Inhalte. Die Dynamik des Gedichts gestattet den Bildern das beliebige und inkohärente Auftreten, weil sie nur Träger der autonomen Bewegungen sind. Diese selbst verlaufen deutlich in drei Akten: Abstoßung und Revolte, Ausbruch ins Überdimensionale, Absinken in die Ruhe der Vernichtung. Sie bilden das Bewegungsgefüge nicht nur des Bateau ivre, sondern des gesamtem R IMBAUD schen Dichtens. In vielen Einzelheiten ist sein inhaltliches Chaos nicht mehr deutbar. Aber solche Lyrik wird deutbar, wenn man zu ihrem Bewegungsgefüge vordringt. Daher ist es eine weitere Folgerichtigkeit, daß solche Lyrik zunehmend abstrakt wird. Der Begriff des Abstrakten, so wie er hier gebraucht wird, beschränkt sich nicht auf die Bedeutung des Unanschaulichen, Gegenstandslosen. Er soll vielmehr diejenigen Verse, Versgruppen, Sätze bezeichnen, die sich selber genügen, reine Sprachdynamismen sind und mittels dieser eine mögliche Realitätsbildung der Inhalte bis zur Unverständlichkeit zerstören oder gar nicht aufkommen lassen. Das ist festzuhalten für einen großen Teil moderner Lyrik, vor allem derjenigen, die dem Typus R IMBAUD verwandt ist. 130 Bedeutende Teile der Kritik haben sich jedoch weder durch Étiembles polemisches, im Grunde aber nicht fundiertes Urteil noch durch Friedrichs - wie wir sehen werden - nur teilweise begründete Sicht von einer Suche nach dem narrativen Gehalt und dem tieferen Sinn des „Bateau ivre“ abhalten lassen. Die folgenden Ausführungen werden von den gelungensten dieser Interpretationen profitieren und dabei versuchen, die kühne Metaphorik im Rahmen des narrativen Fortgangs des „Bateau ivre“ sinnvoll ‚aufzulösen‘. Daran, dass die Bildlichkeit des „Bateau ivre“ an manchen Stellen hermetisch und ausgesprochen kühn ist, besteht kein Zweifel. Anstatt sich jedoch mit der Annahme zu begnügen, die kühne Bildlichkeit sei in ihrem Ablauf inkohärent, in ihren Details unauflösbar, entbehre jeglicher Referenz und sei deshalb ein Beispiel für ein autoreferentielles Spiel der Signifikanten, versuchen die folgenden Analysen, die kühne Metaphorik des Gedichts vielmehr im Rahmen des Erlebnisberichts des lyrischen Ich zu betrachten und als Abbildung der durch Rausch veränderten Wahrnehmung des Sprechers zu deuten. Darauf, dass die kühnen Bilder 128 Siehe Étiemble, Le Mythe de Rimbaud Bd. 2, S. 78. 129 Vgl. Petriconi, Hellmuth, „Das Meer und der Tod in drei Gedichten von Mallarmé, Rimbaud, Claudel“, in: Wais, Kurt (Hg.), Interpretationen französischer Gedichte, Darmstadt 1970, S. 342f.; Friedrich, Struktur, S. 75. 130 Friedrich, Struktur, S. 75. 413 aus dem Versuch resultieren, die rauschhafte Wahrnehmung zu verbalisieren, lässt deren dominant visueller Charakter schließen. Es wird zu zeigen sein, dass Rimbauds kühnsten semantischen Fügungen - ganz im Gegenteil zu Friedrichs These, die Evokationen des „Bateau ivre“ würden zum Abstrakten tendieren - erstens hochgradig konkret und zweitens ausgesprochen anschaulich sind. Außerdem gibt der Sprecher ja auch explizite Hinweise darauf, dass er dem Leser seine Wahrnehmungen bzw. seine Halluzinationen mitzuteilen versucht. Zunächst wäre da die im vorherigen Abschnitt ausführlich besprochene Reihung von Verben der Wahrnehmung zu nennen: j’ai vu... j’ai vu... j’ai rêvé... j’ai heurté... j’ai vu... Dass dieser Rapport des Wahrgenommenen für den Sprecher nicht die Funktion einer egozentrischen Selbstversicherung erfüllt, sondern dass es ihm darum geht, seine Erfahrungen an andere weiterzugeben, wird aus der an den Leser gerichteten Adresse „savez-vous“ (45) sowie aus der Feststellung „J’aurais voulu montrer aux enfants ces dorades/ Du flot bleu, ces poissons d’or, ces poissons chantants“ (57f.) deutlich, wobei in dieser Aussage ein gewisses Bedauern darüber durchscheint, dass es ihm, dem Sprecher - auf der allegorischen Ebene: dem poète voyant 131 -, nicht besser gelungen ist, seine Erfahrungen in Worte zu fassen. Zieht man über die textimmanenten Hinweise hinaus noch die nachträglichen poetologischen Äußerungen in „Alchimie du verbe“ heran, so wird die referentielle Absicht des Sprechers - bzw. des Dichters - noch deutlicher: „J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges“ 132 , stellt der Sprecher der „Alchimie du verbe“ hier noch etwas allgemein fest. Weiter unten - an einer uns bereits aus dem poetologischen Kapitel bekannten Stelle - heißt es dann jedoch um einiges konkreter: Je m’habituai à l’hallucination simple: je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac; les monstres, les mystères; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi. 133 Ein großer Teil der im „Bateau ivre“ auftauchenden kühnen semantischen Verbindungen lässt sich als Verbalisierung der durch Rausch affizierten Wahrnehmung, als - wie es in der „Alchimie du verbe“ heißt - Halluzinationen des lyrischen Ich lesen, sofern man unter Halluzination eine von imaginären Anteilen überlagerte Wirklichkeitswahrnehmung versteht. 134 Den kühnen Bildern des „Bateau ivre“ kommt dabei 131 Das den Sprecher und die Angesprochenen einschließende „nos lyres“ (27) ist als verallgemeinernde Aussage über die Dichtergemeinde zu verstehen. Neben der Tradition der Seefahrts- Metapher und dem „Poème/ De la Mer“ stellt es eines der Indizien für die metapoetische Dimension des „Bateau ivre“ dar (vgl. Riedel, Strukturwandel, S. 80). 132 Rimbaud, „Délires II: Alchimie du verbe“ (Une Saison en enfer), S. 106. 133 Ebda., S. 108. 134 Siehe auch Trésor de la langue française, s.v. hallucination, A. , P ATHOL . : „Phénomène psychique par lequel un sujet en état de veille éprouve des perceptions ou des sensations sans qu’aucun objet extérieur les fasse naître et qui apparaît au cours de certaines maladies ou sous l’effet de la drogue. Hallucination auditive, gustative, olfactive, tactile, visuelle“. 414 die Funktion zu, die rauschhafte Verzerrung der Wahrnehmung gewissermaßen ‚mimetisch‘ abzubilden. < '( " / ( *( # Um dem referentiellen Charakter des „Bateau ivre“ angemessen Rechnung tragen zu können, ist das von Hugo Friedrich im Rimbaud-Kapitel der Struktur der modernen Lyrik entwickelte Konzept der „sinnliche[n] Irrealität“ 135 dienlich. Im Hinblick auf die Frage, ob man „R IMBAUD sch[e] Bildinhalte an der Realität“ abmessen könne, stellt Friedrich dort fest: Der deformierte Wirklichkeitsstoff spricht sehr häufig in Wortgruppen, von denen jeder Bestandteil sinnliche Qualität hat. Jedoch vereinigen derartige Gruppen sachlich Unvereinbares auf so abnorme Weise, daß aus den sinnlichen Qualitäten ein irreales Gebilde entsteht. Immer handelt es sich um anschaubare Bilder. Aber es sind solche, die nie dem leiblichen Auge begegnen würden. 136 Friedrich beschreibt hier nichts anderes als das für die kreative Imagination typische Operieren. Die Einbildungskraft bedient sich der durch die äußeren Sinne aufgenommenen Elemente der Realität und gestaltet dieses eigenwillig um: «Fleischblüten, die in Sternenwäldern aufgehen»; «holzbeschuhte Hirtengedichte knurren im Garten»; «Schmutz der Städte, der rot und schwarz ist wie ein Spiegel, wenn im Nebenzimmer die Lampe kreist»: das alles sind wohl Elemente des sinnlich Wirklichen, aber durch Kontraktion, Auslassen, Verschieben und Neukombinieren zu einer Überwirklichkeit enthoben. Eben dadurch weist das neue Gebilde nicht mehr in die Realität zurück, sondern zwingt den Blick auf den Akt selber, der es hervorgebracht hat. Es ist der Akt einer diktatorischen Phantasie. Mit diesem Begriff, der die Stoßkraft R IMBAUD schen Dichtens bezeichnet, erübrigt sich das nur aus heuristischen Gründen geübte Abmessen der Texte an der Realität. Wir sind in einer Welt, deren Realität allein in der Sprache existiert. 137 Die Tatsache, dass die durch imaginatives Zerlegen und Rearrangieren entstandenen Gebilde nicht in der Realität anzutreffen sind - in den Worten Friedrichs: nicht mit dem leiblichen Auge wahrnehmbar sind -, nimmt diesen jedoch nicht ihren ursprünglich sinnlichen Charakter. Die irrealen imaginären Konstrukte, die monstres de l’imagination, erscheinen in der Vorstellung des imaginierenden Subjekts (sowie des Lesers, dem diese über die poetische Sprache vermittelt werden) äußerst anschaulich, ja sogar umfassend sinnlich, da die Imagination neben der Vergegenwärtigung von Bildern auch die von Gerüchen, Geschmack etc. ermöglicht. Wie aus den Evokationen des „Bateau ivre“, aber auch der im weiteren Verlauf dieser Arbeit analysierten Illuminations offenbar wird, dominiert die visuelle Sinnlichkeit jedoch eindeutig. 135 Friedrich, Struktur, S. 80. 136 Ebda., S. 80 [Kursivierungen von mir]. 137 Ebda., S. 81. 415 Hugo Friedrichs Konzept der sinnlichen Irrealität lässt sich zudem mit Harald Weinrichs Theorie der kühnen Nahmetapher, die dieser als charakteristisch für die Rimbaudschen Bilderwelten ansieht, in Verbindung bringen. Weinrich erkennt die Modernität der Metaphorik Rimbauds darin, dass diese nicht dem „Gesetz «je weiter der Abstand der Metaphernglieder, um so kühner und besser die Metapher»“ 138 folge, sondern dass die originelle Kühnheit der Rimbaudschen Metaphern vielmehr aus einer besonders geringen Bildspanne resultiere. 139 Den ersten Metapherntypus, dessen Bildspanne zwischen Bildempfänger und Bildspender besonders groß ist und der bereits in Texten des Barock vorzufinden ist, bezeichnet Weinrich als Fernmetapher, letzteren, der eine genuine Erfindung Rimbauds darstelle, als Nahmetapher. Die auf einer minimalen Bildspanne basierenden Nahmetaphern sind oft „Prädikation[en]“ (d.h. mit einem Epitheton konkretisierte Nomen), deren übliches Epitheton durch ein aus der gleichen Kategorie stammendes, aber für das Nomen unübliches Epitheton („widersprüchliche Prädikation“ 140 ) ersetzt wird. Trotz oder - mit Weinrich - gerade aufgrund der geringen Bildspanne nehme der Leser den entstandenen Widerspruch, der allen Metaphern eigen ist, besonders deutlich wahr: 141 Die Kühnheit einer Nahmetapher wie Celans schwarzer Milch der Frühe („Todesfuge“) resultiere daraus, dass die Wortfügung um ein geringes von den Erfahrungen der sinnlich erfahrbaren Realität abweicht [...]. Diese Metapher ist so kühn, nicht weil sie so weit von den alltäglichen Beobachtungen abweicht, sondern weil sie so gering abweicht. Sie trägt uns nicht in einen ganz anderen Bereich, sondern nur einen kleinen Schritt weiter zu einer anderen Farbe. Diese Nähe ist es, die uns keine Ruhe läßt und uns die Frage nach Richtig oder Falsch eingibt. 142 Bezeichnenderweise handelt es sich bei den in der Nahmetapher miteinander verschmolzenen Elementen fast immer um Konkreta, um „sinnlich erfahrbar[e]“ Dinge. Als Resultat eines imaginativen Rearrangierens von Elementen, die in der Realität üblicherweise nicht in dieser Kombination auftreten, kann man die semantischen Fügungen, die Weinrich als Nahmetaphern bezeichnet, deshalb auch als Realisierungen sinnlicher Irrealität (Friedrich) ansehen. Als beispielhafte Nahmetaphern im „Bateau ivre“ nennt Weinrich „vins bleus“ (19), „la nuit verte“ (37) und „les azurs verts“ (23). Nun stellt Weinrich - meines Erachtens zu nebensächlich - fest, dass die kühnen Nahmetaphern „in der kritischen Zwischenzone zwischen unbildlicher Rede und der Fernmetapher“ 143 angesiedelt seien. Für die hier vertretene Interpretation der Bildlichkeit des „Bateau ivre“ kann diese Beobachtung gar nicht überbewertet werden: Weinrich schließt eine wörtliche Lesart der semantischen Fügungen, die er 138 Weinrich, Harald, „Semantik der kühnen Metapher“, in: Haverkamp, Anselm (Hg.), Theorie der Metapher, Darmstadt 1983, S. 322. 139 Zum Begriff der Bildspanne siehe meine Ausführungen unter 2.5.2. 140 Weinrich, „Semantik der kühnen Metapher“, S. 330. 141 Vgl. ebda., S. 325f. 142 Ebda., S. 327f. 143 Ebda., S. 328. 416 als Nahmetaphern bezeichnet, nicht apodiktisch aus. Eine solche wörtliche Lektüre der von ihm genannten Beispiele des „Bateau ivre“ macht den Blick auf eine mögliche Bedeutung und damit auch eine mögliche Referenz dieser semantischen Verbindungen frei: Sinnlich sind diese Fügungen, da sie eventuell Abbildungen der Wahrnehmungen des Schiffs sind; irreal wirken sie, weil die Wahrnehmung des Schiffs durch den Rausch verändert, durch halluzinatorische Überlagerungen angereichert ist. Besonders „la nuit verte“ sowie „les azurs verts“ erscheinen plausibel und wörtlich - und eben nicht metaphorisch - gemeint, wenn man berücksichtigt, dass durch die dominierende Farbe des Wassers, die bei entsprechenden Lichtverhältnissen grün sein kann, alles andere auch in einem Grünschimmer erscheint. Bei les azurs verts ist noch eine Vielzahl anderer Interpretationen möglich, z.B. dass das Bild die von der Tiefe abhängigen verschiedenen Farbnuancen des Meerwassers evoziert. Vielleicht handelt es sich dabei aber auch um eine metonymische Variante des romantischen Topos des Verschmelzens von Himmel (azur) und See (vert, siehe „L’eau verte“ in Vers 18). 144 Im Falle des „Bateau ivre“ drängt sich die wörtliche Lesart der genannten Beispiele meines Erachtens regelrecht auf: Der Sprecher umschreibt die ihn umgebende Realität nicht metaphorisch, sondern gibt seine Wahrnehmung mehr oder weniger wörtlich wieder. Weiter unten werden wir allerdings noch Beispiele besprechen, in denen das lyrische Ich schließlich doch auf eine metaphorische Erfassung seiner Eindrücke angewiesen ist, weil ihm für den wörtlichen Rapport anscheinend ‚die Worte fehlen‘. Wie bereits angedeutet, ist bei der Beurteilung, ob es sich bei der Bilderreihe der Rauschsequenz (Strophen 6-12, d.h. Verse 21-48) um verweisende Metaphern oder aber um wörtlich zu lesende autonome Bilder handelt, unbedingt zu bedenken, dass die Wahrnehmung des lyrischen Ich durch den Zustand der ivresse (bzw. auf der allegorischen Ebene: durch den dérèglement des sens) verändert ist. Deshalb erscheint es mir erforderlich, Weinrichs Einstufung der Bilder, die in die ‚Rauschsequenz‘ des Erlebnisberichts des Schiffs fallen, kritisch zu hinterfragen. Besonders notwendig ist dies bei der Einschätzung der weiter oben bereits dargelegten Synästhesien. Weinrich fasst auch diese als Nahmetaphern auf. Im Allgemeinen fällt die Synästhesie unter diese Kategorie, da in der synästhetischen Fügung zwei demselben Bereich (dem der Sinneswahrnehmung) entnommene Elemente miteinander relationiert werden. 145 Zentral ist meines Erachtens jedoch, dass, wie ich bereits weiter oben demonstrierte, diese synästhetischen Bilder nicht als Metaphern entschlüsselt werden müssen, sondern vielmehr als Transkribierungen der durch den Rausch affizierten Wahrnehmung wörtlich gelesen werden können. Ungewöhnliche semantische Korrelate können somit als direkte Übertragung der veränderten (bzw. entregelten) Wahrnehmung verstanden werden. Ein überzeugenderes Beispiel für eine mögliche Nahmetapher stellen die „oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds“ (66) dar: Die Augen sind hell und werden mit ähnlich hellen Haaren verglichen (ein kongruentes Farbadjektiv wurde gegen ein 144 Siehe auch Kloepfer, „«Das trunkene Schiff»“, S. 158. 145 Vgl. Weinrich, „Semantik der kühnen Metapher“, S. 332. 417 widersprüchliches Farbadjektiv ausgetauscht, denn blond kann nur (menschliche) Haare, nicht Augen näher bestimmen). Doch selbst diese vermeintliche Metapher ließe sich als wörtlich zu verstehende (mimetische) Abbildung einer rauschhaften bzw. halluzinatorischen Wahrnehmung lesen, in der sich reale und imaginäre Anteile überlagern. Schließlich vermag es die Imagination, die Realität in ihre Einzelteile zu zerlegen und durch Neukombination abstruse Gebilde zu erschaffen: Die „blonden Augen“ der Vögel resultieren aus der Neukombination von physischen Attributen eines Menschen (blond als Farbe menschlichen Haares) und Augen als Attribut von Lebewesen allgemein; die Unterscheidung der Augen nach Farbe ist wiederum menschentypisch. Dass die äußeren Wahrnehmungen des trunkenen Schiffes verinnerlicht werden und schließlich der Willkür einer rearrangierend-transformierenden Imagination obliegen, ist naheliegend. Offensichtlich ist diese Verinnerlichung in Vers 33, in dem das lyrische Ich vom rein rezeptiven Sehen („j’ai vu“, 33) schließlich zum (Er-) Träumen („J’ai rêvé“, 37) des nächtlichen Ozeans (vgl. 37-40) gewechselt hat. 146 Daran, dass die Realität hier nicht mehr objektiv wahrgenommen, sondern subjektiv verzerrt, imaginativ transformiert und/ oder durch imaginäre Anteile ergänzt und überlagert wird, lässt die Phantastik der evozierten Szenerien in den Versen 41-48 keinen Zweifel mehr. < ! # '( " 1 # * @( , *( Wie bei den Ausführungen zur Weinrichschen Theorie der kühnen Metapher bereits angedeutet wurde, versteht die Kritik unter einer solchen üblicherweise die Fernmetapher, wie sie 1918 in Nord-Sud paradigmatisch von Reverdy definiert wurde: L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. 147 Dieser Definition gemäß handelt es sich bei Fernmetaphern also um Metaphern, die eine besonders große Bildspanne zwischen Bildempfänger und Bildspender aufweisen. Die Metapher wird deshalb als kühn empfunden, weil ein Vergleich zwischen Bildempfänger und Bildspender eher abwegig ist. 146 Der Wechsel zum rêver könnte zwar auch dadurch erklärt werden, dass das lyrische Ich - ähnlich einem Romantiker in günstigen rêverie-Situationen - bei Dunkelheit aufgrund der Beeinträchtigung der visuellen Wahrnehmung auf die anderen Sinne und seine Vorstellungskraft zurückgeworfen ist; doch tut diese Möglichkeit der These, dass der dérèglement des sens eine Internalisierung der äußeren Wahrnehmung ist und schließlich in eine rege Imaginationstätigkeit übergeht, keinen Abbruch. 147 Reverdy, Pierre, „L’Image“, in: ders., Nord-Sud. Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris: Flammarion 1975, S. 73. 418 Rimbauds „Bateau ivre“ weist eine Reihe solcher Fernmetaphern auf. Deren Kühnheit wird zusätzlich noch dadurch verstärkt, dass für den Leser oft eines der drei Elemente der Metaphern (Bildspender, Bildempfänger, tertium comparationis) nicht mehr ersichtlich ist. Neben der Verweigerung des tertium comparationis kommt hier am häufigsten das Verfahren der Eskamotierung des Bildempfängers zum Zug. Im „Bateau ivre“ findet sich dafür das Beispiel des „Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs“ (38). Bei dem nicht eindeutig indentifizierbaren Bildempfänger dieses Bildes könnte es sich um das Aufsteigen von Luftblasen an der Wasseroberfläche, um das Nahen der Dunkelheit 148 oder aber um das optische Berühren von Meer und Himmel am Horizont handeln. Im Falle des Vergleichs „Pareils à des acteurs de drames très-antiques“ (35) bleibt nicht nur der Bildempfänger unklar, sondern eigentlich auch das tertium comparationis: J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques, Illuminant de longs figements violets, Pareils à des acteurs de drames très-antiques Les flots roulant au loin leurs frissons de volets! (33-36) Bezeichnenderweise liegen in der Forschungsliteratur nur wenige und nur sehr unbefriedigende Interpretationsversuche des Vergleichs „Pareils à des acteurs de drames très-antiques“ vor. 149 Aufgrund der alles andere als eindeutigen Syntax muss sich jede Interpretation erst einmal die Frage nach den ‚richtigen‘ syntagmatischen Bezügen stellen. 150 Wie schon Adam bemerkte, müsste sich die comparatio syntaktisch auf „le soleil bas […]/ Illuminant de longs figements violets“ beziehen: Demnach würden die violett-rötlichen Strahlen der auf- oder untergehenden Sonne mit antiken Schauspielern verglichen. 151 Ein wenig überzeugendes, aber einzig denkbares tertium comparationis wäre in diesem Fall eine gewisse Steifheit, nämlich die 148 Vgl. Houston, Design, S. 72. 149 So deutet Weinberg die „acteurs de drames très-antiques“ zunächst als vage „suggestion of remote times“ (Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 105). In einem zweiten Schritt versucht er, das Bild in die konkrete Landschaftswahrnehmung des trunkenen Schiffs zu integrieren: Der Vergleich diene „first, to evoke the sound of voices coming from a distance (and possibly through hollow-sounding amplifiers) like the sound of the distant waves; second, to sketch a visual seascape of the distant sea («J’ai vu»), perhaps as an audience in a Greek theatre might see it and might hence consider it as one of the actors. (We should remember that such theatres sometimes faced the sea and that the sea was visible in the distance at all times.)“ (ebda.) In den Illuminations avanciert der Verweis auf das Theater zu einem wiederkehrenden Motiv mit poetologischer Bedeutsamkeit; im „Bateau ivre“ scheint das Theater jedoch noch nicht dieselbe metapoetische Bedeutung aufzuweisen. 150 Insbesondere Todorov hat auf die syntaktische Ambiguität der Lyrik Rimbauds hingewiesen. Er spricht von einer „attaque contre la syntaxe“ (Todorov, Tzvetan, „Une complication de texte: les Illuminations“, in: Poétique. Revue de théorie et d’analyse littéraires 34 (1978), S. 247) und einem „aboutissement extrême de cet abandon de la syntaxe“ in Form einer „pure énumération“ (ebda., S. 248). Siehe auch ebda. S. 246: „À l’inverse du «syntaxier» Mallarmé, Rimbaud est un poète lexical: il juxtapose les mots qui, loin de toute articulation, garde chacun son insistance propre. Les seuls rapports entre événements ou entre phrases que cultive Rimbaud sont de coprésence.“ 151 Vgl. Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 921. 419 Steifheit der erstarrten Sonnenstrahlen („figements“) einerseits und der sich auf ihren Kothurnen kaum bewegenden Schauspieler des griechischen Theaters andererseits. 152 Naheliegender erscheint mir allerdings die Annahme, dass nicht die Sonnenstrahlen, sondern vielmehr die Wellen mit antiken Schauspielern verglichen werden. Das Bild der „flots roulant [...] leurs frissons de volets“ ließe sich nach mühseliger Rekonstruktion über das tertium comparationis einer ähnlichen Bewegung metaphorisch auflösen: Das Auf-und-Ab der Wellen gleicht optisch dem Auf- und Zuschlagen von „volets“, d.h. von Fensterläden bzw. von (Roll-) Jalousien. 153 Die den Vergleich ermöglichende Gemeinsamkeit zwischen dem Verhalten von Wellen und dem von „acteurs de drames très-antiques“ könnte in der Ungerührtheit gesehen werden: Die Masken, die griechische Schauspieler trugen, nahmen ihnen jegliche spontane Emotion und verliehen ihnen lediglich einen typisierten und immer gleichen Ausdruck; ihrerseits bleiben die Wellen - „Qu’on appelle rouleurs éternels des victimes“ (15) - ebenso ungerührt. Da diese Interpretation des Vergleiches jedoch in der mir bekannten Sekundärliteratur nicht auftritt, muss wohl davon ausgegangen werden, dass sie alles andere als offensichtlich ist. Letztlich lässt sich über das Zustandekommen des Vergleichs nur spekulieren und die Hypothesen im Hinblick auf alle drei Metaphernglieder sind hochgradig komplex. Die große Komplexität solcher Metaphern wie die der „acteurs de drames trèsantiques“ hat nun für deren Wirkung bzw. deren Evokationskraft eine schwerwiegende Folge: Die Eskamotierung von tertium comparationis und/ oder Bildempfänger erschwert die metaphorische Auflösung des Bildes derart, dass selbst der hartnäckigste Exeget dieses letztlich hauptsächlich in der sinnlichen Autonomie des Bildspenders visualisiert. Der aus der Unersichtlichkeit der einzelnen Metaphernelemente resultierende poetische Effekt besteht also darin, dass die metaphorische Struktur des Bildes zugunsten einer ästhetischen Sinnlichkeit in den Hintergrund tritt. Mit anderen Worten: Die im „Bateau ivre“ auftretenden Fernmetaphern werden aufgrund der Unmöglichkeit bzw. zumindest Schwierigkeit (für den Leser), jedes der drei Metaphernelemente zu identifizieren, nicht mehr als Metaphern, sondern nur noch als autonome Bilder rezipiert; ihr Bildspender hat sich sozusagen verselbstständigt. Dieser Mechanismus einer Autonomiebewegung der visuellen Anteile der Metaphernelemente und vor allem des Bildspenders wird aus dem folgenden Kommentar Poggenburgs deutlich: 152 Diese Lesart vertritt auch Brunel im Anschluss an Izambard: „Les acteurs antiques sont figés dans une conduite statique“ (Brunel, Pierre, in: Rimbaud, Arthur, Poésies complètes (1870-1872), hg.v. Pierre Brunel, Paris: Livre de Poche 1998, S. 204, Fn. 11). 153 Eine sehr originelle Interpretation des volets-Bildes hat Poggenburg versucht, indem er dieses in die sich im Folgenden anschließende Theater-Metapher integriert: „Volets certainly bears the visual image of shutters, with their wave-like shivering, but it also conveys the meaning of the equally objective, but also theatrical, ‚machine à volets‘, the newly-introduced stage decor. In so doing, it enhances the performance of the ‚acteurs de drames très antiques‘ and is appropriate to Rimbaud’s metaphorical use, in the stanza, of Sea as a Stage“ (Poggenburg, Raymond P., „Rimbaud, «Le Bateau ivre», and the word volets“, in: French Studies Bulletin 34 (Frühjahr 1990), S. 11). 420 The primary metaphor is that of waves rolling far away, giving the effect, in their shivering, of shutters. Against the backdrop of this comparison, and contained syntactically within it, is set another metaphor, that of actors draped in mystical, violet, robe-like costumes, whose shapes are suggested by the long, purple coagulations of light projected by the mystically-spotted setting sun. The scene is bathed by the same light, magically illuminating the sea become a stage whereon are played out man’s most ancient dramas. 154 Auch wenn Poggenburg hier die logische Auflösung einer Metapher ankündigt, so leistet sein Kommentar keine Aufdeckung des Bildempfängers, Bildspenders und tertium des Vergleichs. Stattdessen beschreibt Poggenburg letztlich lediglich die von der ‚Metapher‘ ausgehenden visuellen Reize, womit er eigentlich deren metaphorische Struktur zugunsten ihrer rein sinnlichen Wirkung vernachlässigt. Im Zentrum der Strophe steht weniger der angenommene Bildempfänger ‚Wellen‘, der durch den Bildspender verdeutlicht würde, als vielmehr der vorgestellte bzw. halluzinierte Bildspender der antiken Bühne, der auf surreale Weise mit der realen Meeresszenerie verschmilzt: „The vision is clearly that of a stage-set, complete with lighting.“ 155 Unterstützt wird die sinnliche Autonomiebewegung des Bildspenders durch die Betonung optischer Eindrücke: Das Partizip taché de, an das die horreurs mystiques syntaktisch angeschlossen werden, stellt eindeutig deren rein visuellen Wert heraus, und selbst die von der Sonne ausgehenden Strahlen werden in „longs figements violets“ auf ihren rein ästhetisch-visuellen Reiz reduziert. Derselbe Effekt einer visuellen Verselbstständigung des Bildspenders geht auch von der in der elften und zwölften Strophe evozierten äußerst komplexen métaphore filée der „vacheries hystériques“ aus: J’ai suivi, des mois pleins, pareille aux vacheries Hystériques, la houle à l’assaut des récifs, Sans songer que les pieds lumineux des Maries Pussent forcer le mufle aux Océans poussifs! J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux D’hommes! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux! (41-48) Der Bildempfänger der Metaphernkette wird hier aufgrund eines analog wirkenden Geräuschs mit dem Bildspender ‚Rinderherde‘ relationiert: Das lärmende Brausen der stürmischen See ähnelt dem Blöken einer in Panik versetzten durchgegangenen Viehherde („pareille aux vacheries/ Hystériques, la houle à l’assaut des récifs“, 41f.). In dem „mufle [des] Océans“ (44) hat dann bereits die Verselbstständigung des Bildspenders ‚Rind‘ stattgefunden: Der Ansturm der Wellen wird mit dem Angriff eines aggressiven Rinds, das nur metonymisch durch die Erwähnung des Mauls suggeriert wird, verbildlicht. Eine Möglichkeit, diesem Angriff des wütenden Rinds 154 Ebda., S. 7. 155 Ebda., S. 8. 421 (oder sogar Stiers) bzw. der eigentlich gemeinten stürmischen Brandung Einhalt zu gebieten, wird mit dem Verweis auf die Marien eröffnet. Mit ihren Füßen könnten diese den aufgebrachten Wellen-Rindern einen Tritt versetzen: „Sans songer que les pieds lumineux des Maries/ Pussent forcer le mufle aux Océans poussifs! “ (43f.) 156 In diesen beiden hochgradig suggestiven Versen hat Rimbaud die provenzalische Legende der Saintes-Maries-de-la-Mer verarbeitet. Sie fügt sich deshalb nahtlos in den Kontext der Schiffsreise ein, weil die Saintes-Maries-de-la-Mer als Schutzheilige der Seeleute gelten. Im Hinblick auf das äußere Kommunikationssystem, genauer gesagt: im Hinblick auf die Rezeptionsperspektive, kann festgestellt werden, dass hier zusätzlich zum dominierenden frame ‚Seereise‘ noch die spezifischeren subframes, nämlich der frame ‚Camargue‘ und der frame ‚Heiligenlegende‘, aufgerufen werden. Wie die Seefahrer und Fischer der Camargue, so könnte also auch das trunkene Schiff vom Schutz der Heiligen Marien profitieren. Doch wie wir aus dem Versanfang „Sans songer“ (43) erfahren, hat das lyrische Ich im Augenblick seiner tollkühnen Fahrt eben nicht an diese Möglichkeit gedacht; vielmehr muss ihm diese erst im Nachhinein bewusst geworden sein. In die métaphore filée der Wellen-Rinder reiht sich die Marienlegende aufgrund des Umstandes ein, dass die Bevölkerung der Camargue zum einen von der Fischerei und zum anderen von der Stierzucht lebt(e). Durch die geographische Verortung der Marienlegende liegt die Assoziation mit der provenzalischen Stierzucht relativ nahe: Diese lässt sich ihrerseits problemlos mit dem Bildspenderbereich der durchgegangenen Rinderherde verrechnen. Außerdem sind aus Saintes-Maries-de-la-Mer mehrere Wunderheilungen bezeugt; zu einer der als durch örtliches Quellwasser heilbar geltenden Krankheiten gehört die Tollwut. Vor diesem mythischen Hintergrund könnte die Sequenz der „vacheries hystériques [...] à l’assaut des récifs“ sowie die Aggressivität der „Océans poussifs“ als vor Tollwut rasende Wellen-Rinder verstanden werden. Als Schutzpatroninnen der Seeleute könnten die Saintes-Maries somit der Legende zufolge einerseits in ihrer Funktion als Schutzheilige der Seefahrt und andererseits durch ihre Fähigkeit, die Tollwut zu heilen, einen rasenden Wellen-Stier abwehren. Die Sequenz dieser verschachtelten Bilder ließe sich somit logisch auflösen. Die metaphorische Aufschlüsselung ist jedoch wiederum so komplex, dass sich die logische Basis des Bildes erst nach einer langwierigen Rekonstruktion erschließt. Alles in allem gelingt die Aufschlüsselung der Bildlichkeit nur mittels Berücksichtigung subtiler Allusionen auf der Basis eines speziellen Weltwissens, das in verschiedenen frames abgespeichert ist. Die Rauschsequenz des „Bateau ivre“ (Strophen 6-12) scheint mir deshalb - ähnlich wie die ekstatische Hafen-Strophe der „Chevelure“ - zur metonymischen Ausweitung zu 156 Das Bild rekurriert auf die Legende um die drei heiligen Marien, die zusammen mit Jüngern Jesu aufgrund der Christenverfolgung durch Herodes im Jahr 42 n.Chr. aus dem heiligen Land fliehen mussten. Im Rhône-Delta sollen diese an Land gegangen sein und von dort aus die Christianisierung Galliens begonnen haben. Während die berühmteste Maria, Maria Magdalena, wie die anderen der Gruppe zur Missionierung weiterzog, ließen sich die bereits älteren Marien - Marie Salomé, die Mutter von Jakobus und Johannes, und ihre Schwester Marie Jacobé - zusammen mit ihrer dunkelhäutigen Dienerin Sarah nieder, wo sie angekommen waren. Nach ihrem Ableben wurde den dreien eine Wallfahrtskirche errichtet und der Ort nach ihnen benannt. 422 tendieren. Zumindest wird die Präsenz der „pieds lumineux des Maries“ nur dann nachvollziehbar, wenn man den Kontext der Marienlegende berücksichtigt. 157 Darüber hinaus tendieren die evozierten Bilder aufgrund ihres Mangels an spontaner Transparenz zu einer gewissen visuellen Autonomie, die zudem durch den Einsatz von Epitheta, die den Gesichtssinn stimulieren, noch begünstigt wird - wieso sollten die Füße der Saintes-Maries „lumineux“ sein, wenn nicht, um hier einen pittoresken Farbakzent in der ansonsten meergrünen Szenerie zu bilden? Wie schon für den zuvor analysierten „Pareils à des acteurs très antiques“-Vergleich beobachtet wurde, kann also auch für diese métaphores filées die Verselbstständigung des Bildspenders zum autonomen Bild festgestellt werden. Der Eindruck, es handele sich anstatt um Metaphern vielmehr um autonome poetische Bilder, wird des Weiteren dadurch verstärkt, dass die métaphore filée der Wellen-Rinder in den Versen 45-47 durch andere Bilder unterbrochen wird, die jeglichem Dechiffrierungsaufwand zu widerstehen scheinen: J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux D’hommes! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux! (45-48) Die fortgesetzte vacheries-Metapher wird hier durch eine Reihung besonders hermetischer Bilder unterbrochen. Während die „incroyables Florides“ als Antonomasie für exotische Küsten gewertet werden können, 158 ist das Bild der „yeux de panthères à peaux/ D’hommes“ überhaupt nicht einsichtig. Der Panther gehört spätestens seit Leconte de Lisles Raubkatzen-Gedichten zum festen Repertoire des französischen Exotismus. Deshalb ist Riedel darin Recht zu geben, dass die phantastische Szenerie, in die der Panther im „Bateau ivre“ integriert ist, eine metonymische Ausweitung (bzw. Assoziation) innerhalb des Kontexts (bzw. frame) „exotique nature“ 159 dar- 157 Siehe auch Kloepfer, „«Das trunkene Schiff»“, S. 158f. 158 Unter der Antonomasie wird die ‚Ersetzung der Bezeichnung einer Gattung durch den Eigennamen eines ihrer typischen Vertreter‘ verstanden (vgl. Riffaterre, Michael, „Sur la sémiotique de l’obscurité en poésie: «Promontoire» de Rimbaud“, in: The French Review 55, 5 (April 1982), S. 629f.). Die in der Alltagssprache undenkbare Pluralisierung eines Eigenamens findet sich nicht nur in den „incroyables Florides“, sondern weiter unten auch in „des Béhémots“ und „les Maelstroms épais“ (82). In einigen Illuminations hat Rimbaud den antonomastischen Einsatz von Eigennamen bei gleichzeitiger Pluralisierung bis zum Äußersten getrieben (siehe z.B. die Stadtgedichte). Ebenfalls eine Antonomasie, aber ohne Pluralisierung des Eigennamens, ist „tout un Léviathan“ in Vers 50. Allerdings muss für den Fall der „Florides“ einschränkend angemerkt werden, dass der Plural für das heutige Toponym Floride damals durchaus üblich war. Siehe z.B. den Anfang von Atala: „La France possédait autrefois, dans l’Amérique septentrionale, un vaste empire qui s’étendait depuis le Labrador jusqu’aux Florides, et depuis les rivages de l’Atlantique jusqu’aux lacs les plus reculés du haut Canada“ (Chateaubriand, René de, „Atala“, in: ders., Œuvres romanesques et voyages Bd. 1, hg.v. Maurice Regard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1969, S. 33). 159 Mallarmé, Stéphane, „Brise marine“, ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Bertrand Marchal, Paris: Gallimard (Pléiade) 1998, S. 15, V. 10. Laut Riedel ist hier die „Verselbständigung gewissermaßen eines Elements der ursprünglichen [Seefahrts-] Metapher“ zu beobachten (Riedel, Strukturwandel, S. 79f.), und zwar die Verselbstständigung der „«exotique nature» als Chiffre der Dich- 423 stellt. Insbesondere die evozierten Blumen und Regenbögen sowie der mit dem Panther aufgerufene subframe des Dschungels assoziiert der Leser automatisch mit ästhetisch ansprechender Farbenpracht und Formenreichtum. Der von dieser Strophe ausgehende Gesamteindruck ist somit der einer Farben- und Formenvielfalt, kurz: einer betonten Visualität. Da die métaphore filée der vacheries durch die ihr nicht zugehörige „incroyables Florides“-Sequenz unterbrochen wird, strahlt die visuelle Sinnlichkeit der Florides auch auf die vacheries aus. Als die fortgesetzte Metapher der Wellen-Rinder in den Versen 47f. schließlich beendet wird, wird diese schon gar nicht mehr in ihrer metaphorischen Struktur, sondern nur noch in ihrer Visualität wahrgenommen: […] Des arcs-en-ciel tendus comme des brides Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux! (47f.) Diese Verse schließen erst durch das am Ende stehende Substantiv „troupeaux“ wieder an die metaphorische Rinderherde an, wobei allerdings das ursprünglich auditive tertium comparationis der Basismetapher vacheries hystériques (Geräusch der Brandung - Gebrüll einer Rinderherde) hier bereits vollkommen in den Hintergrund getreten ist. Der Bildspender ‚Rinderherde‘ hat sich verselbstständigt, hat sozusagen die Oberhand über den Bildempfänger ‚Meer‘ gewonnen, denn die Wellen werden nicht mehr primär als die Bewegungen des Meeres wahrgenommen, sondern als Bewegungen von Rinderherden, von „glauques troupeaux“ (48). Das ursprünglich auditive tertium wurde durch visuelle tertia comparationis ersetzt, nämlich durch die Bewegung im Raum und den visuellen Eindruck von Regenbögen. Da der Bildspender über den Bildempfänger dominiert, werden die Regenbögen (vom Leser) im frame ‚(Rinder-) Herde‘ als Zügel („brides“, 47) gedeutet - Zügel, die der Herde angelegt sind, um diese zu bändigen. Das Bild der Zügel nimmt somit den Gedanken der Bezwingung durch die Saintes-Maries wieder auf. Normalerweise werden Zügel natürlich nicht Rindern, sondern nur Reittieren, insbesondere Pferden angelegt. Die Assoziationskette Rinder - Maries - Camargue wird hier noch einmal erweitert um das Element der auf den provenzalischen Mas arbeitenden gardians, die die Rinderherden (manades) zu Pferd beaufsichtigen, treiben etc. Der frame ‚Manade‘ (d.h. eine ‚Rinderherde in der Camargue‘) umfasst also nicht nur die gehüteten schwarzen Stiere, sondern auch die hütenden Reiter auf ihren charakteristischen weißen Pferden. Aufgrund der dominierenden Visualität der Bilder spielt die Farbe natürlich eine große Rolle; diese ist es schließlich auch, die auf den in den Hintergrund gerückten Bildempfänger ‚Meer‘ zurückverweist: Die (normalerweise schwarze) Rinderherde wird deshalb als glauque evoziert, weil das Grün die Farbe des Bildempfängers ‚Meer‘ ist. 160 tung“ (ebda., S. 79). Der von Riedel verwendete Begriff der Chiffre spielt auf die allegorische Dimension des „Bateau ivre“ an, auf die erst unter 8.2.4. im Rahmen dieser Analyse eingegangen wird. 160 Siehe Petit Robert, s.v. glauque, 1. : „D’un vert qui rappelle l’eau de mer.“ Der schwarze taureau der Provence klingt schließlich nur noch phonologisch in den troupeaux an. Die Strophen 11 und 12 424 Am Beispiel der Entwicklung der fortgesetzten vacheries-Metapher wird zudem deutlich, in welchem Maße die Metaphorik des „Bateau ivre“ eine dynamische ist. Kloepfer spricht von einer „ekstatische[n] Bewegung und Bildfolge des Gedichts“ 161 : Die verschiedenen Bildbereiche sind nicht von vornherein fertig da (und nur zerrissen über das Gedicht verteilt), sondern wandeln sich, entwickeln sich miteinander auf jeweils einen bestimmten Punkt hin, wo sie dann ineinander übergehen und sich zur kühnsten Metaphernbildung steigern. Die Bildfolgen sind dynamisch. 162 In dieser Dynamik der Bilder, die auch erst die Verselbstständigung einer Metapher zum autonomen Bild ermöglicht, ist eine grundlegende Gemeinsamkeit der sprachlichen Verfahren im „Bateau ivre“ und in Baudelaires „La Chevelure“ zu sehen. < . 6 " + '( * '( +7 '( - '( Im Folgenden sei zuletzt noch auf die semantischen Fügungen des „Bateau ivre“ eingegangen, die im Sinne der Friedrichschen Thesen als Sprachdynamismen angesehen werden können. Hierbei soll uns vor allem die Frage interessieren, ob die anscheinend sprachmechanischen Syntagmen notwendig eine Autonomiebewegung der poetischen Sprache, d.h. die Aussetzung der referentiellen Funktion der Sprache zur Folge haben, oder ob man diese nicht doch in eine irgendwie geartete Referenz überführen kann bzw. ob sich nicht noch eine andere Erklärung für die eventuell nur scheinbar aus Sprachdynamik resultierenden Bilder finden lässt. Unter Sprachdynamismen sind Syntagmen bzw. semantische Korrelate zu verstehen, in denen sprachliche Zeichen nicht aufgrund ihres jeweiligen signifié miteinander kombiniert wurden, sondern auf der Basis anderer im System der langue angelegter Kombinationsmöglichkeiten, z.B. syntaktischer, morpho-syntaktischer, phonologischer etc. Moderne Dichtung ist Hugo Friedrich zufolge „Kombinationsspiel mit der Sprache“ 163 sowie „Operieren mit den Impulsen der Sprache“ 164 ; es handele sich um „Lyrik, die mit vielen Absonderlichkeiten experimentiert, um schlafende Geister der Sprache zu wecken.“ 165 Für den reifen Mallarmé durchaus zutreffend, hat Friedrich die These aufgestellt, dieser habe „viele seiner Gedichte vom Sprachimpuls her geschrieben oder Erstfassungen unter stärkerer Hingabe an ihn umgedichtet.“ 166 Wie die symbolistische Poetik Mallarmés schon erahnen lässt, ist die häufigste Motidemonstrieren somit sowohl hallucination simple, hallucination des mots als auch suggestive sorcellerie évocatoire. Das Phänomen der hallucination des mots wird im folgenden Abschnitt besprochen. 161 Kloepfer, „«Das trunkene Schiff»“, S. 164. 162 Ebda., S. 159. 163 Friedrich, Struktur, S. 105. 164 Ebda., S. 39. 165 Ebda. 166 Ebda., S. 135. 425 vation für sprachdynamische Korrelate natürlich in der Phonologie zu sehen: Bestimmte Lexeme werden hauptsächlich im Hinblick auf ihre musikalischen signifiants miteinander kombiniert. Solche Mechanismen finden sich jedoch natürlich auch schon bei den Romantikern, insbesondere bei dem als poète musical geltenden Lamartine. Das radikal moderne Moment der musicalité eines Mallarmé oder eben auch eines Rimbaud bestehe Friedrich zufolge darin, dass diese den Klang über den Gehalt setzen. Die Sprache werde von vielen der modernen Autoren nicht mehr als Organon, als Werkzeug im Dienst einer zu übermittelnden Botschaft verwendet, sondern stattdessen bildeten sie (wohl-) klingende Lautketten, die schließlich eher akzidentell gewisse signifiés nach sich zögen. Friedrich spricht in diesem Zusammenhang von „Sprachzeugung“ 167 . Als Beispiel einer solchen Sprachzeugung führt Friedrich das folgende Beispiel aus Rimbauds Prosagedicht „Métropolitain“ an: „et les atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs, damas damnant de langueur“ 168 . Zutreffend stellt Friedrich fest, dass dieser Satz das Ergebnis „abstrakte[r] Tonfolge[n] von Assonanzen und Alliterationen“ 169 ist. Allerdings erscheint mir sein Urteil, dass das Ergebnis dieser Sprachzeugung jeglicher referentieller Dimension entbehre, zu voreilig: Vokalische und konsonantische Ähnlichkeiten bestimmen die Tonfolge so sehr, daß die Bedeutung der von ihr aufgerufenen Wörter keinen Bild- oder Gedankenzusammenhang ergibt. Warum sollten Blüten ‚Herzen und Schwestern‘ heißen? 170 fragt Friedrich provokativ und antwortet kategorisch: „Aus keinem anderen Grund, als weil sie im Französischen den gleichen Vokal enthalten wie Blüten (fleurs, cœurs, sœurs).“ 171 Hingegen wäre die zutreffendere Antwort auf seine Frage vielleicht eher: Aus keinem anderen Grund, als weil das imaginierende Subjekt der Illuminations sich Blüten als Schwestern und Herzen vorstellen kann. Die Tatsache, dass man Blumen bzw. Blüten in der prosaischen Realität nicht in Form von Herzen und Schwestern antreffen würde, hindert einen phantasievollen Menschen bzw. Dichter nicht daran, sich solche imaginativ zu vergegenwärtigen. Mit anderen Worten: Seine mächtige Einbildungskraft ist es, die Rimbaud die Vorstellung von fleurs-cœurs und fleurs-sœurs ermöglicht; die Evokationskraft seiner Sprache gibt diese phantastischen Vorstellungsinhalte an den Leser weiter, der diese wiederum imaginativ nachzuvollziehen versucht. Natürlich ist Friedrich darin Recht zu geben, dass die syntagmatische Kombination der Lexeme fleurs, cœurs, sœurs sowie auch langueur zunächst einmal phonologisch motiviert ist; doch wäre es falsch, dieser auf Lautähnlichkeit basierenden Reihung von vornherein jegliche referentielle Möglichkeit abzusprechen - vielmehr verhält es sich so, dass die Impulse der Sprache (in den meisten Fällen phonologische Ähnlichkeiten) die Vorstellungsbilder eventuell erst hervor- 167 Ebda., S. 93. 168 Rimbaud, „Métropolitain“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 144. 169 Friedrich, Struktur, S. 93. 170 Ebda. 171 Ebda. 426 bringen. Anders gesagt: Meines Erachtens erzeugt der Sprachdynamismus nicht nur einen Satz, der „Unsinn ergibt“ 172 und deshalb nur in seiner Klangdimension zu würdigen wäre, sondern vielmehr erzeugt das Kombinationsspiel der Sprache hier irreale Referenten. Dass zumindest Rimbaud diesen Kausalzusammenhang zu erkennen glaubte, geht eindeutig aus dem Fortgang der bereits bekannten Stelle der „Alchimie du verbe“ hervor: Je m’habituai à l’hallucination simple: je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac; les monstres, les mystères; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi. Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots! 173 Wie wir schon anhand verschiedener Beispiele gesehen haben, ist unter der „hallucination simple“ eine bestimmte Wahrnehmung der Realität, nämlich eine durch imaginäre Anteile überlagerte und ergänzte äußere Wahrnehmung zu verstehen. Für den aktuellen Zusammenhang erweist sich nun Rimbauds Feststellung als aufschlussreich, dass sich viele seiner kühnsten hallucinations simples, die er mystifizierend als „sophismes magiques“ bezeichnet, als Ergebnis einer „hallucination des mots“ erklären ließen; mit den Worten Friedrichs könnte man auch sagen, dass sich diese aus der „Verwendung des Wortimpulses“ 174 herleiten lassen. Sucht man das „Bateau ivre“ nach solchen Wortimpulsen bzw. Sprachdynamismen ab, so ist natürlich bezeichnend, dass mögliche Beispiele dafür ausschließlich auf dem Höhepunkt der Rauschsequenz anzutreffen sind, und zwar in der Strophe, die bereits im vorigen Abschnitt im Hinblick auf ihre kühne, zum poetischen Bild hin tendierende Metaphorik untersucht wurde: J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux D’hommes! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux! (45-48) Als mögliches Resultat eines Wortimpulses erscheint mir das Syntagma „des yeux de panthères à peaux/ D’hommes“ (46f). Wie bereits weiter oben angedeutet wurde, entbehrt es einer semantischen Logik und evoziert weniger einen rational nachvollziehbaren Sachverhalt als vielmehr eine surreal anmutende Zusammenschau verschiedener Bildfragmente. Während der signifié als Erklärungsmuster zu versagen scheint, können jedoch die grammatikalisch-syntaktischen Möglichkeiten der langue als solches herangezogen werden: Sprachdynamisch folgt das Bild einerseits dem Konstruktionsmuster ‚mêler qch. (des yeux de panthère) à qch. (aux fleurs)‘; andererseits wird dieses Syntagma einfach nach den Regeln der Wortbildung durch den Zusatz „à peaux d’hommes“ erweitert, so dass das phantastische Kompositum „des 172 Ebda. 173 Rimbaud, „Alchimie du verbe“, S. 220 [kursive Hervorhebung von mir]. 174 Friedrich, Struktur, S. 105. 427 yeux de panthères à peaux/ D’hommes“ entsteht. Die Surrealisten werden dieses Verfahren der Reihung verschiedenster Substantive durch die Konnektoren à und de in vielen ihrer Texte auf die Spitze treiben. So liest man beispielsweise in André Bretons Gedicht „L’Union libre“, das konsequent nach diesem Prinzip komponiert wurde: Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche À la langue d’ambre et de verre frottés. 175 Wie mir scheint, hat Rimbaud eben dieses später typisch surrealistische Prinzip der Komposita-Erzeugung mittels des Einsatzes der verbindenden Präpositionen à und de bereits ein halbes Jahrhundert früher in den Dienst der Bilderzeugung, in den Dienst der Herstellung von monstres de l’imagination gestellt. Die so neu entstehenden Sinneinheiten verweisen zwar weder auf einen in der Realität vorfindbaren Referenten, noch gehorchen sie den Regeln der Logik, doch produzieren sie nichtsdestoweniger eine Referenz: eine sprachlich generierte genuin imaginäre Referez. Diese resultiert aus der hallucination des mots, die darin besteht, dass der Dichter die normalerweise übliche Richtung der Sprachverwendung umkehrt: Die Verbalisierung geht nicht von einem Referenten aus, der in Worte gefasst werden muss, sondern vielmehr werden, indem die Möglichkeiten der Wortbildung ausgenutzt werden, Lexeme so miteinander kombiniert, dass sie ihr Signifikat bzw. in einem zweiten Schritt ihren Referenten erst hervorbringen. Im Beispiel der „yeux de panthères à peaux/ D’hommes“ geschieht die Generierung des irrealen Referenten mittels Komposition von drei Substantiven, die durch die Präpositionen de und à miteinander zu einer komplexeren Sinneinheit verschmolzen werden. Diese ist übrigens ambivalent: Es ist eigentlich alles andere als klar, ob sich der Zusatz „à peaux/ D’hommes“ auf das Substantiv „yeux“ oder auf „panthères“ bezieht. Grammatikalisch bzw. syntaktisch sind beide Lesarten denkbar. Bezeichnend ist allerdings, dass man in der Forschungsliteratur nur die ‚logischere‘ Lektüre findet: die Lektüre als des panthères à peaux d’hommes, also ‚Panther in Menschenhaut‘. Die Ambiguität der Syntax wird gar nicht thematisiert, da die andere mögliche Lektüre, so muss vermutet werden, von vornherein als zu absurd abgetan wird. Der um Sinn ringende Leser tendiert offensichtlich zu der Lesart, die am wenigsten der ihm bekannten Welt zu widersprechen scheint. In diesem Sinne liest man bei Riedel: „Menschen in Pantherfellen sind ‚normal‘; das Syntagma [„Des yeux de panthères à peaux/ D’hommes“] stellt eine Umkehrung der normalen Sachordnung dar mit dem Ziel der Überspitzung des Exotischen.“ 176 Der Leser bevorzugt die Lesart ‚Panther in Menschenhaut‘, weil sie die weniger phantastischere ist. Noch stärker als Riedel nimmt Weinberg den surrealen Charakter des Bildes zurück, denn er interpretiert, der Sprecher des „Bateau ivre“ 175 Breton, André, „L’Union libre“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, hg.v. Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard (Pléiade) 1992, S. 85-87, hier S. 86, V. 4-6. Siehe auch meine Ausführungen unter 9.1.4.1. im Surrealismus-Kapitel. 176 Riedel, Strukturwandel, S. 82, Fn. 217. 428 nehme „men with panther’s eyes“ 177 wahr. Meines Erachtens reduzieren die vorliegenden Deutungen so die Phantastik des durch Sprachzeugung entstandenen monstre de l’imagination allein aus dem Grund, weil das weniger surreale Bild einfach leichter nachvollziehbar ist. Auch wenn der Bezug streng genommen ambivalent bleibt, so legt die syntaktische Reihenfolge doch eigentlich die ‚monströsere‘ Lesart nahe: Dadurch, dass „yeux“ an erster Stelle steht, würde es sich anbieten, alle folgenden Substantive als Attribute der Augen zu verstehen und das Bild somit als ‚Pantheraugen mit Menschenhaut’, ‚Augen von Panthern aus Menschenhaut’, ‚Augen von Panthern mit Häuten von Menschen’ oder Ähnliches zu lesen. Das Bild würde sich in dieser Lesart als viel phantastischer erweisen, als es Riedel und Weinberg eingeschätzt haben. Wenn man tatsächlich von einer hallucination des mots ausgehen möchte, so sollte man doch auch die absurdere Lesart als mögliche Referentialisierung des Bildes ins Auge fassen. Diese ist auch durchaus möglich: Zwar widerspricht das entstandene Kompositum den Gesetzen der Logik und der Empirie, doch macht diese Tatsache die Visualisierung des Referenten nicht unmöglich, sie erschwert die imaginative Vergegenwärtigung lediglich. Unabhängig davon, wie phantastisch ein Kompositum im Vergleich zur Realität auch erscheint, der Leser wird immer versuchen, die Summe der miteinander verbundenen signifiés in ein neues Signifikat zu überführen und dieses referentialisierend zu visualisieren - so auch im Fall des Kompositums „des yeux de panthères à peaux/ D’hommes“, das aufgrund der unterschiedlichen Bedeutungen, die die Präpositionen à und de eröffnen, verschiedene Referentialisierungen erlaubt. Da das poetische Bild einer an der Empirie orientierten semantischen Logik ermangelt, tendiert seine Wirkung eher zur ästhetischen als zur intellektuellen Vorstellung. Doch ist der Rückgriff auf das sprachdynamische Erklärungsmuster tatsächlich zwingend? Ein alternativer Erklärungsansatz, der auf das Prinzip der mechanischen Spracherzeugung verzichtet, könnte meines Erachtens darin bestehen, die Bildfolge „J’ai heurté […] d’incroyables Florides/ Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux/ D’hommes“ als mehr oder weniger mimetische sprachliche Übertragung der Halluzination des berauschten Sprechers zu deuten. In dieser Perspektive könnte die Sequenz problemlos wörtlich referentialisierend gelesen werden: Der Sprecher stößt auf Floridas, die etymologisch verstanden werden müssen als die ‚Inseln voller Blumen‘ oder ‚mit Blumen bepflanzte Inseln‘; 178 durch den (wörtlich zu verstehenden) Aufprall („J’ai heurté“) lösen sich die Blumen von der Insel und vermischen sich („Mêlant“) deshalb mit Pantheraugen. Besonders bizarr ist natürlich die bereits erwähnte Ausweitung der Pantheraugen zum suggestiven Kompositum „yeux de panthères à peaux/ D’hommes“, denn hier werden zwei einander ausschließende Körperteile (yeux und peau) miteinander verknüpft, wobei jedes wiederum unterschiedlichen Spezies zugeordnet ist (Mensch und Tier), die sich ebenfalls ausschließen. Ein Gewinn dieser wörtlichen Lesart, die die ungewöhnlichen Bildfragmente als Transkribierungen des Rausches versteht, bestünde schließlich auch darin, dass die 177 Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 108. 178 Vgl. ebda., S. 107f. 429 halluzinatorischen Rauschbilder auf der allegorischen Ebene als Ergebnis des dérèglement des sens gelesen werden können. Die rein sprachdynamische Lektüre verhindert diese, wie mir scheint, zentrale Bedeutungsdimension des „Bateau ivre“. Betrachten wir nun den nächsten vermeintlichen Sprachdynamismus, der sich im Übrigen in derselben Strophe befindet wie die „yeux de panthères à peaux/ D’hommes“: „Des arcs-en-ciel tendus comme des brides/ Sous l’horizon des mers, à des glauques troupeaux“ (47f.). Da sich Regenbögen normalerweise oberhalb des Horizonts bzw. über dem Meer befinden und die logische Formulierung au-dessus des horizons des mers* lauten müsste, könnte das tatsächlich realisierte Syntagma „Sous l’horizon des mers“ (48) insofern als Sprachdynamismus angesehen werden, als hier lediglich die ‚richtige‘ Präposition gegen eine andere vertauscht wurde. 179 Dieser Mechanismus der Vertauschung kann mit Guyaux auch als glissement bezeichnet werden: Unter einem glissement versteht der Rimbaud-Spezialist einen „lapsus poétique“ 180 , d.h. eine mehr oder weniger unbewusste, rein mechanische Vertauschung von phonologisch, graphisch und/ oder semantisch ähnlichen Lexemen. 181 Überzeugend verdeutlicht Guyaux die Dynamik bzw. den Mechanismus des glissement anhand des Beispiels „bêtes de songe“ aus der Illumination „Nocturne vulgaire“: On peut ainsi […] reconstituer, à partir de l’expression courante, *bêtes de somme, le chemin vers l’expression poétique, bêtes de songe, chemin glissant auquel je donne le nom de glissement, ou de lapsus […]. Refaisons le chemin: de *bêtes de somme, au sens courant, le langage poétique passerait à *bêtes de somme dans un sens convenant plus particulièrement au texte (*somme → *sommeil), par un premier lapsus, sémantique, permettant au même mot, *somme, de glisser d’un sens à l’autre, d’un sens fondu dans une expression toute faite à un sens donnant à l’un des mots une surprenante autonomie. Dans un second temps, le mot *somme, découvert à une signification différente et plus forte parce que particulière au texte, deviendrait, en vertu d’une proximité phonique (une allitération), le mot songe. Et le syntagme apparaît, dérivé de sa propre histoire-fiction: bêtes de songe. 182 Guyaux zufolge lassen sich zahlreiche der in Rimbauds Dichtung vorkommenden kühnen Metaphern bzw. semantischen Korrelate durch einen solchen „lapsus poétique“ erklären. Das Konzept des glissement scheint mir der Rimbaudschen Lyrik 179 Da beide Lexeme aus demselben Paradigma stammen, könnte man das entstandene Bild mit Weinrich auch als Nahmetapher fassen. 180 Guyaux, André, „Poétique du glissement“, in: Guyaux, André (Hg.), Lectures de Rimbaud, Brüssel 1982, S. 185. Auch bei dem Bild „Mêlant aux fleurs des yeux de panthères“ (46) könnte es sich um einen solchen Lapsus des Autors handeln, also um ein glissement verbal in dem von Guyaux definierten Sinne: Statt mêlant, eines eine Handlung ausdrückenden participe présent, war ursprünglich eventuell das einen Zustand beschreibende Partizip mêlé gemeint. Eine solche dem glissement verbal vorausgehende ‚Urform‘ suggeriert die Vorstellung von zwischen den Blumen hockenden Panthern. 181 Siehe ebda., S. 186: „je conserve à ceci le nom de lapsus, parce que le mécanisme est le même que pour le phénomène oral ou écrit auquel on donne habituellement ce nom.“ 182 Ebda., S. 185. 430 deshalb gerechter zu werden als beispielsweise Friedrichs Sicht, weil Guyaux das Prinzip der Sprachzeugung nicht automatisch an die Annahme einer Autobzw. Areferentialisierung der poetischen Sprache bindet, sondern dezidiert an der semantischen Dimension des Sprachdynamismus festhält: Das glissement operiert sehr oft auf der Basis des Lautmaterials, bedient sich meistens phonologischer Ähnlichkeiten (Homonymie, Assonanz, Alliteration etc.), doch diese entkleiden die verwendeten sprachlichen Zeichen nicht jeglicher Bedeutung, sondern das glissement phonique ist immer auch von einem glissement de sens begleitet. Im Fall der „arcs-en-ciel tendus comme des brides/ Sous l’horizon des mers“ könnte man ein glissement von *audessus de über *au-dessous hin zu sous l’horizon des mers postulieren. In referentieller Hinsicht bedeutet dieser poetische Lapsus, dass die in der Empirie oberhalb des Horizonts angesiedelten Regenbögen in die Tiefen des Meeres verschoben werden. Das glissement phonique bzw. grammatico-syntactique - in den Worten Rimbauds: die hallucination des mots - hat ein glissement sémantique nach sich gezogen. Das Ergebnis dieser sprachdynamischen Verschiebung ist ein phantastisches Bild, das durchaus als Wiedergabe einer hallucination simple angesehen werden kann. Auch an diesem Beispiel bestätigt sich somit, dass ein spracherzeugtes Bild nicht zwingend abzw. autoreferentiell sein muss. Des Weiteren kann das Bild der „arcs-en-ciel tendus comme des brides/ Sous l’horizon des mers, à des glauques troupeaux“ auch ohne den Rückgriff auf sprachliche Mechanismen referentiell aufgelöst werden: Rimbaud zufolge kann die hallucination des mots zwar als ein Erklärungsmuster für gewisse Ausformungen der hallucination simple dienen, diese steht jedoch nicht in jedem Fall hinter den phantastischen Gebilden der poésie voyante. So könnte das sous tatsächlich eine mimetisch-referentielle Funktion erfüllen, wenn man die Möglichkeit ins Auge fasst, dass das lyrische Ich nach dem Höhepunkt des Rausches die Orientierung verliert und dadurch oben und unten verwechselt. Nachdem das lyrische Ich Himmel und Meer im Bild der „azurs verts“ zunächst miteinander hat verschmelzen sehen, beginnt sich in den Versen 47f. wieder die Scheidung von Himmel und Erde abzuzeichnen; allerdings nimmt das Schiff die Regenbögen nicht mehr oberhalb des Meeres, nämlich im Himmel, wahr, sondern die Regenbögen scheinen sich im Meer („sous l’horizon des mers“) zu befinden. Vielleicht bringt das sous aber auch den subjektiven Eindruck des Schiffes zum Ausdruck, das Meer befinde sich oben und der Himmel mit den Regenbögen unten, womit das lyrische Ich, um mit Weinberg zu sprechen, einer „drunken confusion“ 183 ausgesetzt wäre. Es sollte deutlich geworden sein, inwiefern die vermeintlich areferentiellen Sprachdynamismen des „Bateau ivre“ ebenso wie die weiter oben besprochenen kühnen Metaphern als mehr oder weniger wörtliche Transkribierung der rauschhaf- 183 Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 108. Eine etwas andere, jedoch ebenfalls wörtliche Lesart hat Bornecque vorgeschlagen: Die Situierung „sous l’horizon des mers“ beziehe sich nicht auf die Position der Regenbögen, sondern vielmehr auf die des trunkenen Schiffs: „le bateau, si invraisemblable que cela paraisse d’abord, est devenu un sous-marin“ (Bornecque, „Le sousmarin ivre de Rimbaud“, S. 60). 431 ten Wahrnehmung und halluzinatorischen Projektion des trunkenen Schiffes gelesen werden können. Im folgenden Abschnitt wird nun untersucht, wie sich aus den im „Bateau ivre“ evozierten rauschhaften Bildfragmenten eine Landschaft konstituiert. Im Mittelpunkt des Interesses wird die Frage stehen, ob die lyrisch modellierte Landschaft bzw. die Landschaften einem der bei den Romantikern, den Parnassiens, den Symbolisten und/ oder bei Baudelaire bereits beobachteten poetischen paysage- Typen zugeordnet werden können. < . & 7 " '( ( '( B# C Der besondere Reiz der Landschaftsevokation(en) im „Bateau ivre“ besteht in einer virtuosen und alles andere als willkürlichen Mischung der verschiedenen, uns bereits aus den vorherigen Kapiteln dieser Arbeit bekannten paysage-Typen: So finden sich im „Bateau ivre“ Passagen, in denen sich zum einen ein romantisches Landschaftserlebnis manifestiert, und zwar sowohl in der Ausformung der Korrespondenzals auch der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft. Zum anderen sind Passagen auszumachen, in denen die romantische Korrespondenzlandschaft durch zunehmende Abstrahierung von der (innerhalb der Fiktion) realen Meereslandschaft in einen symbolistischen paysage moral Baudelairescher Prägung übergeht. Des Weiteren sind in der Rauschsequenz (Strophen 6-12) Raumevokationen zu beobachten, die an die parnassischen Ästhetisierungen anschließend die phantastischen paysages imaginaires vorwegnehmen, die Rimbaud in seinen späteren Illuminations evozieren und mit denen er teilweise bereits die wunderbaren paysages surréels eines Breton und eines Éluard antizipieren wird. Welchen konkreten Landschaftstypus die sprachliche Evokation einzelner Passagen des „Bateau ivre“ ausformt, wird durch die jeweils verwendete Bildlichkeit bedingt. So bilden die Strophen, in denen eine eher konventionelle, relativ leicht einsichtige Metaphorik vorherrscht, tendenziell eher romantische Korrespondenzlandschaften aus, Strophen, in denen sich konventionelle Symbole (wie z.B. die „aurore“ als Symbol für den Neuanfang) finden, tendieren eher zum schematischen paysage moral bzw. paysage spirituel. In Passagen, in denen sich kühne, kaum zu entschlüsselnde Metaphern häufen und in denen, wie im vorherigen Kapitel zur Metaphorik des „Bateau ivre“ ausgeführt wurde, die Bildspender der vermeintlichen Metaphern zu einer sinnlichen Verselbstständigung tendieren, formen sich hingegen phantastische Landschaften aus, die Ähnlichkeiten zu den genuin imaginären (weil irrealen) Gebilden der Illuminations aufweisen. Die jeweils verwendete Bildlichkeit und die paysage-Typen, die diese konstituiert, scheinen dabei stark an die jeweilige Stimmung des erlebenden und sprechenden Subjekts gebunden zu sein. Ebenso wie die jeweils verwendete Metaphorik durch den Fortgang der Ereignisse der Meerfahrt, durch die damit einhergehenden Erlebnisse und psychischen Reaktionen des erlebenden Ich bedingt wird, so findet auch die aus der jeweiligen Bildlichkeit resultierende Landschaftsevokation im Erleben des zunächst noch ‚nüchternen‘ und schließlich zunehmend berauschten Schiffes ein plau- 432 sibles Erklärungsmuster. Dies sei nun an ausgewählten Stellen des „Bateau ivre“ veranschaulicht. Für die folgenden Ausführungen im Hinblick auf die sich im „Bateau ivre“ manifestierenden und sich einander ablösenden poetischen Landschaftstypen ist zunächst festzuhalten, dass sie in einen realistischen Rahmen eingebettet sind: Die berichtete Schiffsreise beginnt und endet insofern innerhalb eines realistischen Rahmens, als in der ersten Strophe sowie in der letzten auf real existierende Landschaften, nämlich auf Nordamerika und Europa, sowie auf die soziale Wirklichkeit des Schiffs Bezug genommen wird (vgl. 85). Zum einen wird der Sprecher als „Porteur de blés flamands et de cotons anglais“ (6) im Hinblick auf seine soziale Stellung und Funktion bestimmt, zum anderen ist die Existenz des sozialgeschichtlichen Kontexts konstitutiv für die heroische Rebellion des lyrischen Ich: Erst der befreiende Ausbruch aus der gesellschaftlichen Ordnung ermöglicht die Freisetzung der Gefühle und der kreativen Einbildungskraft des Sprechers (Strophen 1-5), die dann die treibenden Kräfte für die phantastische Transformation der Reallandschaft bilden (insbesondere Strophen 6-12). Am Ende (Strophen 18, 23-25) bricht diese historische Realität dann wieder umso gewaltsamer in die Existenz des Schiffes ein - dieses Mal nicht nur in ihrer gesellschaftlichen, sondern in ihrer dezidiert politischen Dimension als ein einengend-repressiver Faktor: Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô lames, Enlever leur sillage aux porteurs de cotons, Ni traverser l’orgueil des drapeaux et des flammes, Ni nager sous les yeux horribles des pontons. (97-100) Mit „Enlever le sillage aux porteurs de cotons“ (98) wird die Möglichkeit des Schiffs angesprochen, sich erneut in die Gesellschaft einzugliedern, indem es seine Funktion als Frachtschiff wieder wahrnimmt - eine Möglichkeit, die es rundweg ablehnt. Die hochmütigen „drapeaux“ und „flammes“ (99) verweisen metonymisch auf die wirtschaftliche sowie auf die militärische Schifffahrt, stehen also für Nationalismus und Kapitalismus, Kolonialismus und Imperialismus. Mit den „yeux horribles des pontons“ (100) wird außerdem auf die jüngste französische Geschichte angespielt, nämlich auf die Pariser Kommune. Der ponton bezeichnet ein Gefängnisschiff, auf dem die communards im Anschluss an die Niederschlagung der Kommune im Mai 1871 deportiert wurden. 184 In der letzten Strophe ereignet sich somit eindeutig der „Einbruch der geschichtlichen Wirklichkeit in die Welt des Poetischen“ 185 . Der Verweis auf die sozialgeschichtliche Realität verleiht der finalen Entfremdungserfahrung des Subjekts damit ein besonderes Gewicht. Dieser Wirklichkeit kehrt der Sprecher jedoch sogleich den Rücken: Nach der ihm zuteil gewordenen Freiheit sind Nationalismus, Kolonialismus und Imperialismus sowie die staatliche Autorität, die sich in den Gefängnisschiffen manifestiert, nicht mehr tolerabel. 186 Wie das Schiff konkret 184 Vgl. den Kommentar von Müller, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 113. 185 Ebda. 186 Vgl ebda.; Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 122f.; Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 114f. 433 auf diese Erkenntnis reagiert - ob es sich beispielsweise für immer in die Isolation der hohen See zurückzieht oder ob es doch die zuvor eröffnete Möglichkeit des Freitodes wahrnimmt -, bleibt offen. Der realistische Zug ist allerdings am Ende des „Bateau ivre“, das das Scheitern des gesellschaftlichen Ausbruchs nahelegt, stärker ausgeprägt als am Anfang, an dem noch die romantische Verklärung des Reisemotivs vorherrscht. Die Erwähnung von „Peaux-Rouges criards“ (3) und „poteaux de couleurs“ (4) stellt nicht nur den referentiellen Bezug zu Nordamerika her, sondern verweist natürlich auch auf ein speziell romantisch-pittoreskes Bild der Indianer, wie es durch Fenimore Coopers The Leatherstocking Tales und Chateaubriands Erzählung Atala Verbreitung gefunden hatte. Als romantisch kann zudem die vom Schiff im Angesicht der sich vor ihm ausbreitenden Naturlandschaften vollzogene Affektentfesselung angesehen werden. Dabei affizieren die entfesselten Leidenschaften schließlich auch zunehmend die Wahrnehmung sowie die aus dieser resultierende Evokation der Landschaft: Wie in romantischen Naturgedichten kommt es in der Landschaftsbeschreibung des „Bateau ivre“ nach und nach zu einer Überlagerung von Ausdrucks- und Darstellungsfunktion. Die Ausdrucksfunktion versieht die beschriebene Landschaft mit einer valeur morale - mit der valeur morale ‚Euphorie‘, die aus dem Erlebnis der Freiheit resultiert - und verwandelt die pittoreske Szenerie so in eine euphorische Korrespondenzlandschaft. Bereits im ersten Vers wird die psychologische Tiefe der nordamerikanischen Landschaft durch die allegorisierende Großschreibung der „Fleuves“ sowie durch deren personifizierendes Epitheton „impassibles“ angedeutet. Die impassibilité der Flüsse antizipiert hier die in Vers 5 evozierte insouciance des befreiten Schiffs („J’étais insoucieux“, 5). Im weiteren Verlauf entsprechen die „clapotements furieux des marées“ (9) sowie der „segnende Sturm“ („La tempête a béni mes éveils maritimes“, 13) dem sich wild entladenden Enthusiasmus des lyrischen Ich („Je courus“, 11; „tohu-bohus“ 12). Im Anschluss an die euphorische Rauschsequenz, deren phantastische Landschaft die romantische Korrespondenzlandschaft über mehrere Strophen hinweg ablöst, spiegelt das Seufzen des Meeres („La mer dont le sanglot“, 62) die Erschöpfung und Niedergeschlagenheit des „martyr lassé“ (61) wider. 187 Dass die romantisch-pittoreske Darstellung des Raumes in den ersten beiden Strophen als realistisch einzustufen ist, kann nicht nur an den zeitgeschichtlichen sowie geographischen Verweisen festgemacht werden, sondern ergibt sich vor allem im Kontrast zu den phantastischen Elementen späterer Schilderungen. Ab der sechsten Strophe kann schließlich davon gesprochen werden, dass die subjektive Projektion, aus der ja schon die romantische Korrespondenzlandschaft resultiert, die reale 187 Siehe auch Kloepfer, „«Das trunkene Schiff»“, S. 157: „der Bereich des Flüssigen und des Meeres vereinigt sich mit dem Bereich des Gefühls, des Bewußtseins, des Traums. - Das Bildfeld «Meer des Gefühls» ist eines der wichtigsten in Mythos, Dichtung und Alltagssprache; ich verweise auf die «Triebe», den «Strudel der Leidenschaften», das «Aufwallen des Gefühls», und darauf, daß man in der Wut «schäumt», in Mitleid «zerfließt», Hoffnung «schöpft» und in Schmerzen «versinkt».“ 434 Meereslandschaft nach und nach in Beschlag nimmt, wobei die Korrespondenzlandschaft als vermittelndes Glied zwischen der realistischen und der phantastischen Landschaft angesehen werden kann. Wie bereits im Rahmen der Metaphernanalysen gezeigt wurde, können die phantastischen Evokationen der Strophen 6-12 als wörtlich lesbare Transkribierungen der halluzinatorischen Wahrnehmung des trunkenen Schiffs verstanden werden. Die nicht mehr metaphorisch entschlüsselbaren Bilder formen eine phantastische Oberflächenlandschaft, in der sich real wahrnehmbare und nur vorgestellte Landschaftselemente überlagern. Da es sich bei der in den Strophen 9-12 suggerierten Landschaft jedoch nicht um eine genuin imaginäre, sondern um eine per se reale handelt, die lediglich mittels halluzinatorischer Projektion durch imaginäre Anteile angereichert und/ oder transformiert wird, muss sie von den exotischen Szenerien des „Parfum exotique“, der „Chevelure“ und der „Invitation au Voyage“ unterschieden werden. Mit dem Typus des paysage imaginaire im engeren Sinne haben die Landschaftsevokationen der Strophen 6-12 allein die poetische Struktur gemein: Strukturell entsprechen sich Baudelaires paysages imaginaires und Rimbauds phantastische Landschaftsevokationen insofern, als beide keine metaphorisch-symbolische Struktur aufweisen, sondern vielmehr durch eine sinnlich-ästhetische Oberflächenstruktur charakterisiert sind. Trägt man sowohl der strukturellen Ähnlichkeit als auch der ontologischen Differenz Rechnung, so müssen die Raumevokationen der Rauschsequenz des „Bateau ivre“ als eine Variante des paysage imaginaire angesehen werden - eine Variante, die man spezifizierend als paysage halluciné bezeichnen könnte. Verstanden wird dieser als eine Oberflächenlandschaft, in der eine als real ausgewiesene Landschaft durch irreal-imaginäre Elemente überlagert wird. Der Begriff paysage halluciné trägt also dem Umstand Rechnung, dass unter und/ oder zwischen den imaginären Landschaftselementen noch ein (innerhalb der Fiktion) reales Landschaftssubstrat vorhanden ist. Im vollen Bewusstsein des beschriebenen Unterschieds wird aber im weiteren Verlauf der Analyse vereinfachend vom paysage imaginaire gesprochen. Die hallucination simple, aus der der paysage imaginaire der Rauschsequenz resultiert, setzt in der sechsten Strophe mit „Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème/ De la Mer“ (21f.) ein. Die sich an das Poème de la Mer anschließende Apposition „infusé d’astres, et lactescent“ (22) ist eindeutig einer hochgradig subjektiven, geradezu surreal zu nennenden Wahrnehmung des Meeres geschuldet. Nichtsdestoweniger ist die hallucination simple hier noch nicht generalisiert. Den paysage imaginaire in Reinform sehe ich erst in den Strophen 9-12 realisiert, während sich in den Strophen 6-8 verschiedene Landschaftstypen mischen, denn die Struktur der ästhetischen Oberflächenlandschaft wird gerade zu Beginn der Rauschsequenz (Strophen 6-8), ebenso wie im Anschluss daran (nämlich in den Strophen 22 und 23) vereinzelt durch symbolistische Verweisstrukturen durchbrochen. Diese können als ein innerer Rahmen angesehen werden, der einerseits durch die realistischen Evokationen der Anfangs- und der Schlussstrophen umschlossen ist, der aber andererseits selbst die Rauschsequenz umschließt, d.h. die Strophen, in denen der Typus des paysage imaginaire vorherrscht. Die symbolistischen Evokationen können somit als 435 vermittelndes Kettenglied zwischen der realistisch-romantischen und der phantastischen Landschaftsevokation angesehen werden: Während die realistische Beschreibung unmerklich in eine romantische Korrespondenzlandschaft übergeht, verwandelt sich diese selbst mit großer Leichtigkeit in einen symbolistischen paysage moral, weil der Unterschied zwischen romantischer und symbolistischer Korrespondenzlandschaft lediglich im größeren Schematismus der letzteren besteht; innerhalb der euphorischen Rauschsequenz ist das kurze Aufblitzen eines symbolischen paysage moral vor allem an dem in der achten Strophe evozierten Bild der „Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes“ (30f.) ablesbar. Dieses stellt nicht nur eine Personifikationsallegorie („Aube“) - eine der beliebtesten rhetorischen Figuren der symbolistischen Lyrik - dar, sondern darüber hinaus ist das Epitheton exalté in seiner Primärbedeutung ‚erregt‘, ‚begeistert‘, ‚schwärmerisch‘ Träger einer ekstatischen valeur morale und könnte somit auf das berauschte Bewusstsein des Sprechers verweisen. 188 Allerdings wird diese suggerierte valeur morale der Morgenröte durch den Vergleich „ainsi qu’un peuple de colombes“ (31) sogleich modifiziert: Die Aufwärtsbewegung des Bildspenders ‚Taubenschwarm‘ aktualisiert die etymologische Bedeutung von exalté (lat. exaltare ‚élever‘ 189 ) und verweist auf eine der christlichen Vorstellung entsprechend in der Höhe situierte Transzendenz. Durch die Aufwärtsbewegung und die Nennung der in der christlichen Kultur symbolträchtigen weißen Taube („colombe“) wird die subjektive valeur morale also durch eine transzendente Symbolik 190 ersetzt. Die Evokation hat sich in einen paysage spirituel (nach dem Vorbild Mallarmés) gewandelt, in dem „aube“ für den Neuanfang, für den Anbruch einer neuen Zeit und die weißen Tauben für Spiritualität und/ oder Frieden stehen. Das sich in der nächsten, der neunten Strophe anschließende Bild des „Soleil bas, taché d’horreurs mystiques“ setzt die Isotopie des Spirituell-Metaphysischen fort. Die Euphorie des Sprechers wird hier zu einem quasi religiösen Gefühl stilisiert, das seine Objektivierung im paysage spirituel findet: Folgt man dem genauen Wortlaut der Evokation, so wird nicht das wahrnehmende Subjekt von „horreurs mystiques“ erfasst, sondern in seiner subjektiven Wahrnehmung sieht dieses das erhabene Erschauern vielmehr als Eigenschaft der Landschaft bzw. der tief stehenden Sonne selbst an: „J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques“ (33). Die euphorische Imagination des Sprechers hat die morgendliche Meereslandschaft symbolisch ausgedeutet und sie damit in einen paysage spirituel transformiert. Im Hinblick auf die sich über die weiteren Strophen hinweg entwickelnde Landschaftsevokation kommt der achten und der neunten Strophe insofern eine besondere Bedeutung zu, als hier schließlich der Übergang von einer (romantisch-) symbolistischen Verweislandschaft zum ästhetisch autonomen paysage imaginaire vollzogen wird: Die aus einer zunehmenden Schematisierung resultierende Verweislandschaft enthält bereits in nuce die im Weiteren vollzogene Transformation der 188 Vgl. Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 104. 189 Vgl. Dobay-Rifelij, Carol de, „Les néologismes de Rimbaud“, in: Revue des Lettres Modernes 445- 449, 1 (1976), S. 60; vgl. ebenfalls Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 104. 190 Zu dem hier verwendeten Symbol-Begriff siehe meine Ausführungen unter 6.1.6. 436 Landschaft in einen phantastischen, nicht mehr metaphorisch-symbolisch lesbaren, sondern sinnlich visualisierbaren paysage imaginaire. 191 Weiter oben wurde ja bereits gezeigt, wie sich die Bildspender der neunten Strophe als autonome images gegenüber den eigentlich ‚nur‘ als Bildempfänger fungierenden realen Landschaftselementen emanzipieren: J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques, Illuminant de longs figements violets, Pareils à des acteurs de drames très-antiques Les flots roulant au loin leurs frissons de volets! (33-36) Im Anschluss an diese Übergangsstrophe werden die Landschaftsevokationen bezeichnenderweise nicht mehr durch das Wahrnehmungsverb voir, sondern durch das auf die Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich verweisende Verb rêver eingeleitet: J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies, Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs, La circulation des sèves inouïes, Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs! (37-40) Zusammen mit den Strophen 11 und 12 bildet diese zehnte Strophe den Typus des paysage imaginaire in Reinform aus - allerdings lediglich dessen euphorische Variante. Die positive valeur morale der aus der Befreiung resultierenden Ekstase färbt noch die Strophen 10-12 ein; in der dreizehnten Strophe macht dieser positive Affekt jedoch zunehmend negativen Stimmungen Platz. Die glückerfüllenden und ästhetisch ansprechenden Halluzinationen werden plötzlich von albtraumartigen abgelöst: J’ai vu fermenter les marais énormes, nasses Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan! Des écroulements d’eaux au milieu des bonaces, Et les lointains vers les gouffres cataractant! Glaciers, soleils d’argent, flots nacreux, cieux de braises! Échouages hideux au fond des golfes bruns Où les serpents géants dévorés des punaises Choient, des arbres tordus, avec de noirs parfums! (49-56) Auch wenn bereits in Vers 24 der erste Ertrunkene - allerdings ein romantisch verklärter „noyé pensif“ - erwähnt wurde, so wird sich der Sprecher erst in diesen Stro- 191 Auch Weinberg stellt für die folgenden Strophen fest, dass „the providing of descriptive detail concerning the sea, detail which has little if any symbolic value“ (Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 97) den Mittelteil des „Bateau ivre“ als poetisches Standardverfahren dominiert: „This section [scil. the stanzas 6-17] will be less exclusively symbolic than the preceding [sic! ] one, and it is here especially that we shall have to raise the question of the «limits of symbolism» and of the functions of those words which do not seem to contribute directly to the development of the symbolic reading“ (ebda., S. 101). 437 phen der Gefahren der Meerfahrt bewusst: Zunächst werden die „marais énormes“ sowie die „nasses“ (49) genannt, d.h. vegetative und geologische Besonderheiten der Meeresfauna, in denen sich der zur hohen See Reisende verfangen könnte; bei diesen handelt es sich also um perfide unter der schönen Wasseroberfläche verborgene Fallen, die dem berauschten Schiff den Tod durch Ertrinken bringen können. Als weitere Gefahr wird dann der aus der jüdisch-christlichen Mythologie überlieferte „Léviathan“ (50) genannt, ein Seeungeheuer, halb Riesenschlange, halb Drachen, das ebenfalls am Grund des Meeres auf potentielle Opfer lauert. 192 Im „Bateau ivre“ stellt der Leviathan allerdings insofern keine Gefahr mehr da, als er anscheinend selbst bereits sein Leben lassen musste: Er verfault („pourrit“, 50) zwischen der heimtückischen Meeresvegetation („marais“, „nasses“, 49; „joncs“, 50). Mit den „écroulements d’eaux au milieu des bonaces/ Et les lointains vers les gouffres cataractant“ (51f.) werden nun vor allem solche Mythen anzitiert, die die Mannschaften von Schiffen als ‚Seemannsgarn‘ verbreiten: Sich plötzlich auftuende Trichter und Strudel könnten den Sprecher gewaltsam am Meeresgrund zerschmettern lassen. Diesen aus dem Imaginären der Seeleute gespeisten Gefahren setzt der Sprecher zwar kurz noch einmal emphatisch die Schönheit der Meeresoberfläche gegenüber: „Glaciers, soleils d’argent, flots nacreux, cieux de braises! “ (53) Doch dominiert zuletzt wieder der Gedanke an weitere drohende Gefahren: Die schönen „flots nacreux“ täuschen nur über die Möglichkeit von „Échouages hideux au fond des golfes bruns“ (54) hinweg, denen nicht nur der zuvor genannte Leviathan, sondern auch schon riesige Seeschlangen („serpents géants“, 55) zum Opfer gefallen sind. Auf den Grund des Ozeans gesunken, werden diese von widerlichen „punaises“ (55) attakkiert und so, wie der Leviathan, der Dekomposition und der Verwesung preisgegeben („Choient […] avec de noirs parfums“, 56). Als Teil der Rauschsequenz, als Teil des paysage imaginaire (bzw. halluciné) repräsentieren die Strophen 13-14 die dysphorische Seite des Abenteuers: Die ekstatische valeur morale des Beginns der Reise wurde inzwischen eindeutig von einer subtilen depressiven Stimmung abgelöst. Diese äußert sich allerdings nicht in einem metaphorisch-symbolisch strukturierten paysage moral, sondern bildet autonome phantastische Schreckensszenerien aus: Nicht realistische Gefahren des Meeres wie Unwetter und rational erklärbare Schiffbrüche werden befürchtet, sondern verschiedenste von Seeleuten überlieferte Mythen, die als solche in die Bibel (siehe Leviathan und Behemot), aber auch vor allem in die Unterhaltungsliteratur, nämlich in den Abenteuerroman, eingegangen sind. In der „Alchimie du verbe“ hatte Rimbaud den Einfluss seiner Jugendlektüren auf die eigene Dichtung unter dem Stichwort der „vieillerie poétique“ 193 explizit thematisiert: 192 Vgl. Psalm 74, 14 und 104, 26; Hiob 3, 8 und 40, 25-41, 26 sowie Reclams Bibellexikon, hg.v. Klaus Koch u.a. Stuttgart 3 1982, s.v. Leviatan. 193 Siehe Rimbaud, „Délires II: Alchimie du verbe“ (Une Saison en enfer), S. 108: „La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe.“ 438 Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne. J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes [sic! ] naïfs. Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n’a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de mœurs, déplacements de races et de continents: je croyais à tous les enchantements. 194 Auch wenn Rimbaud seine Vorbilder aus Malerei und Dichtung als „dérisoires“ und „idiots“ bezeichnet, so haben diese dennoch Eingang in seine Texte gefunden. Ebenso wie die später entstandenen paysages imaginaires der Illuminations speisen sich die mal realistischeren, mal phantastischeren Landschaften des „Bateau ivre“ in hohem Maße aus einem kulturellen und vor allem literarischen Imaginären. Bezeichnenderweise geht der Rückgriff auf die vieillerie poétique mit einer Tendenz zu einer - im Vergleich zum euphorischen Teil der Rauschszenerie - wieder ‚realistischeren‘ Darstellung der wahrgenommenen Landschaft einher. Im Zuge des berauschten Sehens verschwand der reale Raum des Meeres immer mehr hinter der zunehmend autonomen Bildlichkeit, mit der der Sprecher die imaginativ transformierte Realität adäquat zu vertexten suchte. Mit dem Abklingen der dem Rausch geschuldeten Halluzinationen hat sich der durchreiste Raum nach und nach in eine nunmehr wieder herkömmlichere maritime Szenerie zurückverwandelt. Die Rückverwandlung äußert sich in der allmählichen quantitativen und qualitativen Reduktion der Bildlichkeit. Statt autonomer finden sich vermehrt wieder metaphorisch lesbare Bilder, deren erneute Durchsichtigkeit und (relative) Konventionalität mit den phantastischen Bildern der Rauschsequenz kontrastieren: Libre, fumant, monté de brumes violettes, Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur Qui porte, confiture exquise aux bons poètes, Des lichens de soleil et des morves d’azur; Qui courais, taché de lunules électriques, Planche folle, escorté des hippocampes noirs, Quand les juillets faisaient crouler à coups de triques Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs; Moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues Le rut des Béhémots et les Maelstroms épais, Fileur éternel des immobilités bleues, Je regrette l’Europe aux anciens parapets! (73-84) 194 Ebda., S. 106. Tatsächlich stellte die Lektüre zum Zeitpunkt der Abfassung Rimbauds einzige Inspirationsquelle dar. Im Gegensatz zu Leconte de Lisle und Baudelaire hatte Rimbaud noch keinen der exotischen Räume, die das „Bateau ivre“ fragmentarisch evoziert, real bereist. Vor der Niederschrift des „Bateau ivre“ war er lediglich von den Ardennen bis nach Paris vorgedrungen; das Meer hatte Rimbaud noch nicht zu Gesicht bekommen. 439 Die drei hier zitierten Strophen können insofern als zusammengehörig angesehen werden, als - wie schon im Rahmen der Bestimmung des „Bateau ivre“ als (romantischer) Erlebnisbericht ausgeführt - in Vers 73 eine Rekapitulation der bereits zurückgelegten Reise eingeleitet wird, die durch den bedauernden Ausruf des Verses 84 abgeschlossen wird. Auch stilistisch bilden diese Strophen eine Einheit, da die in ihnen verwendete Bildlichkeit aus der „vieillerie poétique“ der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gespeist ist. In der ersten Strophe (Verse 73-76) stilisiert das lyrische Ich die eigene Reise vor dem Dekor eines romantisch verklärten Sonnenaufgangs 195 zur heroischen Triumphfahrt. Dem Sonnenaufgang, der scheinbar nur einen Hintergrund bildet, kommen folgende Funktionen zu: Zum einen symbolisiert er natürlich - wie schon die „aube exaltée“ der achten Strophe - die erfahrene spirituelle Erneuerung; in dieser Perspektive fungiert der Sonnenaufgang als erstes Anzeichen für einen sich im Weiteren wieder deutlicher abzeichnenden paysage spirituel. Zum anderen bedient sich die Evokation des Sonnenaufgangs jedoch vor allem einer Reihe romantischer - und nicht unbedingt symbolistischer - Klischees, die wir schon aus den im Romantik-Kapitel analysierten Lamartine- und Hugo-Gedichten kennen („fumant“, „brumes violettes“, 73; „ciel rougeoyant“, 74; „azur“, 76). Die Weichen scheinen gestellt für die Rückkehr zu einer romantischen Landschaftsgestaltung, dieses Mal in der Ausprägung einer tiefenperspektivischen Sehnsuchtslandschaft. 196 Doch während dem Nebel und den sich verändernden Lichtverhältnissen der Dämmerung in der romantischen Lyrik die Funktion zukommt, die auf eine sich hinter dem Horizont vermutete Ferne gerichtete Imaginationstätigkeit zu begünstigen, scheint der Sprecher des „Bateau ivre“ an einer solchen Evasion in die Ferne gar nicht interessiert: Von einem Horizont oder gar von räumlicher Tiefe ist keine Rede, vielmehr betont das lyrische Ich mit dem Vergleich des unter dem Eindruck des Sonnenaufgangs stehenden roten Himmels mit einer Wand („le ciel rougeoyant comme un mur“) die Abgeschlossenheit des aktuellen Raumes. Mehr noch: Der Sprecher enthält sich nicht nur eines verträumten Blicks auf den Horizont, sondern versucht stattdessen, die sich ihm darbietende Oberfläche in seinem ekstatischen Ungestüm zu zertrümmern: „Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur“ (74). Neben dem ungezügelten Aspekt, der auch wieder die körperliche Intensität des Unterfangens des Schiffs herausstellt, haftet dem Verb trouer eine gewisse Respektlosigkeit gegenüber dem romantischen Erbe an, die in den Metaphern der „con- 195 Mit „le ciel rougeoyant“ (74) könnte zwar auch ein soleil couchant gemeint sein, doch fügt sich die Annahme eines Sonnenaufgangs besser in die weiter unten versuchte allegorische Lektüre des Textes, denn der soleil levant symbolisiert traditionell Neuanfang und Erneuerung, während der Sonnenuntergang eher mit Niedergang und Ende verbunden wird (vgl. Wörterbuch der Symbolik, hg.v. Manfred Lurker, Stuttgart 4 1988, s.v. Sonnensymbolik). Legte man sich auf die soleil couchant-Interpretation fest, würde hier bereits das Ende der Triumphfahrt und der finale Verlust der Visionen angedeutet. 196 Zur romantischen Tiefenperspektivik siehe Warning, Rainer, „Romantische Tiefenperspektivik und moderner Perspektivismus. Chateaubriand - Flaubert - Proust“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 295-324, sowie meine Ausführungen im Romantik-Kapitel dieser Arbeit. 440 fiture exquise aux bons poëtes“ (75) und den „morves d’azur“ (76) noch gesteigert wird. Die Kopplung des erhabenen azur-Topos an das einem niederen Register entnommene Lexem morve lässt keinen Zweifel mehr daran, dass es sich bei der evozierten Sonnenaufgangsszenerie um eine parodistische Verzerrung des Lieblingsgegenstands der Romantiker handelt. Zutreffend hat Wetzel bemerkt, dass sich im „Bateau ivre“ „die neue Sicht auf die Welt [...] zunächst als parodistische, d.h. bewußte Ablehnung alter, zum Klischee erstarrter Wirklichkeitsmodelle“ 197 äußert. Nicht gerade zimperlich arbeitet sich der poète voyant auch in „Le Bateau ivre“ an der romantischen Tradition ab. Für den uns an dieser Stelle interessierenden Aspekt der Raumgestaltung ist zentral, dass hier romantische Tiefenperspektivik nicht nur dekonstruiert wird, sondern dass ihr zudem noch die eigene Ästhetik der phantastischen Oberflächenlandschaft entgegengesetzt wird. Diese Ästhetik wird auch in der folgenden Strophe weitergeführt. Zugleich wird mit „[Moi] Qui, taché de lunules électriques,/ Planche folle, escorté des hippocampes noirs“ (77f.) die nächste literarische Tradition anzitiert: der Abenteuerroman bzw. das von Jules Verne ins Leben gerufene Science-Fiction-Genre. 198 Zwar verleiht die Rekurrenz auf Vernes Abenteuerroman der Reise des Schiffs wiederum den Anschein des Heroischen, doch dieser ist ironisch gebrochen. Das trunkene Schiff verfügt eben nicht wie das technische Wunderwerk der Nautilus über einen „puissant fanal électrique qui éclairait sa route“ 199 , sondern nur über lächerlich kleine „lunules électriques“ (77). Darüber hinaus klingt in der Bezeichnung „Planche folle“ das inzwischen erlangte Bewusstsein des eigenen riskanten Größenwahns an. 200 Die Bilder der „juillets [qui] faisaient crouler à coups de triques/ Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs“ (79f.) könnte einerseits eine Anspielung auf die spektakuläre Seeschlacht, der Kapitän Nemos Schiff am Ende von Vernes Vingt milles lieues sous la mer (1870) zum Opfer fällt, darstellen und damit wiederum zitierend Bezug auf die vieillerie poétique nehmen. Es könnte sich bei diesen Bildern jedoch auch um die kühne Umschreibung von heftigen Sommergewittern (siehe „juillets“) und der von ihnen ausgehenden Gefahr handeln. In seinem berauschten Realitätsverlust fühlte 197 Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 102. 198 Zum intertextuellen Spiel mit den Abenteuerromanen Jules Vernes siehe Bornecque, „Le sousmarin ivre de Rimbaud“, S. 56-66; Takaoka, Atsuko, „Rimbaud et Jules Verne - Au sujet des sources du «Bateau ivre»“, in: Gallia 30 (1990), S. 43-51. 199 Verne, Jules, Vingt mille lieues sous les mers, hg.v. Jacques Noiray, Paris: Gallimard (Folio) 2005, S. 183 (Teil I, Kap. XIV); ebda., S. 178 (Teil I, Kap. XIIV): „En arrière de la cage du timonier est placé un puissant réflecteur électrique, dont les rayons illuminent la mer à un demi-mille de distance“, erläutert Nemo dem zugestiegenen Astyanax in Vingt mille lieues sous les mers. Bezeichnenderweise weist Vernes Roman, selbst ein Werk einer regen Einbildungskraft, eine Reihe Reflexionen zur Macht der Imagination auf. So wird das rätselhafte Auftauchen der Nautilus durch eine Reihe von „les plus absurdes rêveries d’une ichtthyologie fantastique“ (ebda., S. 63 (Teil I, Kap. II)) begleitet. 200 Aus der ernüchterten Distanz beurteilt der Sprecher sein Verhalten als wahnsinnig. Die Reduktion des ursprünglich intakten Schiffs auf die „carcasse ivre“ (72) und die „Planche folle“ (78) verdeutlicht, wie sehr die Visionen an der körperlichen Substanz des Schiffes gezehrt haben (vgl. Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 114-116). 441 sich das lyrische Ich zunächst noch von einer Eskorte Seepferdchen beschützt („escorté des hippocampes noirs“, 78), doch in anderen Momenten nahm eine realistischere Angst von ihm Besitz: „Moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues/ Le rut des Béhémots et les Maelstroms épais“ (81f.). Bei Behemot handelt sich um ein in der Bibel erwähntes Nilpferd, ein als weibliches Pendant des Leviathan verstandenes Ungeheuer zu Land. 201 Der im gleichen Atemzug erwähnte Maelstrom- Mythos, ein riesiger Strudel, wurde literarisch vielfach verarbeitet; die berühmteste Version liegt in Edgar Allan Poes Erzählung A Descent into the Maelstrom (1841) vor. Schließlich setzt der überraschende im Präsens formulierte Ausruf „Je regrette l’Europe aux anciens parapets! “ (84) dem Defilee des literarischen Imaginären ein Ende und attestiert gleichzeitig den Sieg der Realität über die inzwischen vollkommen zurückgedrängte rêverie, die die reale Seelandschaft zuvor in einen halluzinatorisch-imaginativ überformten phantastischen Raum transformiert hatte. Über die Wende innerhalb der Handlung hinaus bedeutet der sehnsüchtige Ausruf „Je regrette l’Europe aux anciens parapets! “ (84) vor allem einen Einschnitt im Hinblick auf die Raumgestaltung. Wie ich bereits erwähnte, unterscheidet sich der hier entworfene Raum vom vorherigen dadurch, dass die imaginative Transformation der realen Meereslandschaft an dieser Stelle ein jähes Ende gefunden hat. Dass sich das lyrische Ich wieder mit dem realen Raum konfrontiert sieht, geht jedoch vor allem daraus hervor, dass der Landschaft einerseits durch die romantische Sehnsuchtsthematik („je regrette“) und andererseits durch den Verweis auf ein in weiter Ferne befindliches Europa schließlich doch eine vage räumliche Tiefe zugestanden wird - eine perspektivische Tiefe, die der Meereslandschaft bisher nicht zukam. Um die Tragweite dieses Wandels innerhalb der Raumgestaltung angemessen einschätzen zu können, sind einige nachträgliche Ausführungen zur Dimensionalität der Meereslandschaft(en) im „Bateau ivre“ sinnvoll: Bis zu dem in Vers 84 ausgedrückten Bedauern weisen die evozierten Meeresszenerien eigentlich lediglich eine vertikale und eine horizontale Dimension auf. Die Dimension der Höhe wird immer wieder durch die auf- und untergehende Sonne, durch das Sinken der noyés und der serpents sowie durch die Aufschwungs- und Abstiegsbewegungen des ekstatischen Schiffes thematisiert. Die horizontale Dimension der Breite beinhaltet vor allem die Bewegungen der Wellen („rouleurs éternels de victimes“, 15) und die Fahrt des Schiffes, das sich noch in Vers 83 als „Fileur éternel des immobilités bleues“ bezeichnet, bevor es dann im folgenden Vers seinem Sehnen nach einer fernen geographischen Eingrenzung Ausdruck verleiht („Europe aux anciens parapets“). Eine (horizontale) Tiefe des Raumes kam zuvor lediglich in der Strophe zur Sprache, in der der Sonnenuntergang evoziert wird: „J’ai vu le soleil bas, […]/ Illuminant de longs figements violets […]/ Les flots roulant au loin leurs frissons de volets! “ (33- 36) Die adverbiale Bestimmung au loin stellt den einzigen Hinweis auf eine mögliche Tiefendimension des Raumes dar. Bezeichnenderweise findet dieser Hinweis auf die Ferne im Rahmen des romantischen Themas des Sonnenuntergangs statt, so 201 Vgl. Hiob 40, 15-24 sowie Reclams Bibellexikon, s.v. Behemot. 442 dass hier von einer (allerdings ausgesprochen vagen) Anlehnung an romantische Tiefenperspektivik gesprochen werden kann. Wie ich weiter oben im Rahmen der Metaphernanalyse schon ausführlich dargelegt habe, vermittelt die gesamte Sonnenuntergangsstrophe jedoch weniger den Eindruck romantischer Tiefenperspektivik als vielmehr den einer phantastischen Oberfläche, die eher einem Gemälde ohne perspektivischen Fluchtpunkt als einer realen dreidimensionalen Landschaft ähnelt. An anderen Stellen wird ähnlich mit den Anspielungen auf romantische Tiefenperspektivik umgegangen: So findet sich beispielsweise in Vers 48 eine Erwähnung des Horizonts als optischer Fluchtpunkt einer unendlichen Tiefe. Allerdings wird die eigentlich durch das Lexem horizon üblicherweise suggerierte räumliche Tiefe durch die verwendete Präposition sous konsequent destruiert bzw. in die Vertikale, nämlich in die (vertikalen) Tiefen des Ozeans verlegt („Sous l’horizon des mers“, 48). Die bereits in den Strophen 9 und 12 auszumachenden Ansätze zu einer romantischen Tiefenperspektivierung werden dort also zunächst nicht ausgebaut, sondern stattdessen in eine zweidimensionale Oberflächenlandschaft überführt. Erst nach Abbruch der ekstatischen Schau, als der ekstatische paysage imaginaire seine Selbstbezüglichkeit zugunsten einer metaphorisch-symbolischen Verweisstruktur eingebüßt hat, werden die räumlichen und psychologischen Tiefenstrukturen aktualisiert und nach und nach wieder in eine romantische Landschaft überführt: Fileur éternel des immobilités bleues, Je regrette l’Europe aux anciens parapets! J’ai vu des archipels sidéraux! et des îles Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur: - Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t’exiles Millions d’oiseaux d’or, ô future Vigueur? - (83-88) Ein deutlicher Einschnitt wird durch die Exclamatio „Je regrette l’Europe aux anciens parapets! “ markiert. Der Name Europa weist auf die räumliche Ferne hin, an die das Sehnen des lyrischen Ich gebunden wird. Hier wird also erstmals die räumliche Tiefe, die zuvor immer wieder dementiert wurde, durch eine psychologische Tiefe überlagert. Der Vers leitet damit eine nun einsetzende romantische Landschaftserfahrung ein, die in der lapidaren Feststellung „Les Aubes sont navrantes“ (89) zur vollen Entfaltung kommt. Nach der Kontrastierung der Glücksmit den Schreckensmomenten der trunkenen Seefahrt in den Strophen 21 und 22 reflektiert der Sprecher in den Schlussstrophen noch ein letztes Mal die erlebten Visionen, hinter denen er plötzlich eine (sich in der Unendlichkeit verlierende) Tiefendimension erkennt („des îles/ Dont les cieux sont ouverts au vogueur“, 85f.; „ces nuits sans fonds“, 87). Wohl aufgrund des Ausbleibens eines antwortenden Zeichens einer nicht weiter bestimmten „future Vigueur“ (88) rügt sich der Sprecher für sein Selbstmitleid angesichts der eigenen kläglichen Lage: Mais, vrai, j’ai trop pleuré! Les Aubes sont navrantes. Toute lune est atroce et tout soleil amer: 443 L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes. Ô que ma quille éclate! Ô que j’aille à la mer! (89-92) Hier wendet sich das lyrische Ich von den zuvor noch hymnisch besungenen Sonnenaufgängen ab, da diese die eigene Desillusionierung widerspiegeln. Die veränderte valeur morale der Sonnenaufgänge wird in den Epitheta navrant, atroce und amer deutlich, die der vergangenen ivresse antithetisch gegenüberstehen. Nicht nur die verschärfte dysphorische Stimmung, sondern auch die allegorisierende Personifikation der „Aubes“ zeigt uns an, dass die romantische Tiefenperspektivik hier nun wieder in eine - dieses Mal symbolistische - Zweidimensionalität zurückverwandelt wurde: Damit einen paysage moral evozierend, legt das lyrische Ich die sich vor ihm ausbreitenden Landschaftselemente nun systematisch als Chiffren seines Befindens aus. Symbolisierten Sonne und Mond zu Beginn der Fahrt noch spirituellen Neubeginn und Erkenntnis, so verweisen sie nach Ende der visionären Schau auf ein fortan verwehrtes Gut, rufen ein souvenir navrant wach. Diese positiv konnotierte Erinnerung wird dann in der folgenden Strophe in die Träumerei eines imaginierten Sehnsuchtsraums überführt: Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache Noire et froide où vers le crépuscule embaumé Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche Un bateau frêle comme un papillon de mai. (93-96) Wie ich schon weiter oben ausführte, evoziert diese Strophe einen mit der (fiktiven) Realsituation kontrastierten erträumten Sehnsuchtsraum, also einen romantischen Raum der rêverie. Die typisch romantische Apostrophe an die Wellen („ô lames“, 97) akzentuiert schließlich noch ein letztes Mal den Korrespondenzbezug zwischen der Landschaft und dem erlebenden Subjekt, wobei die „langueurs“ (97) der Wellen dem regret und dem désir des Schiffs entsprechen. Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass den Landschaften des „Bateau ivre“ eine psychologische Tiefe eingeschrieben ist, die zwischen den Polen der Depression und der Ekstase, also zwischen spleen und idéal schwankt. Bei der Betrachtung des Zusammenspiels von Bewusstseinszustand und Verbalisierung des Evozierten entsteht der Eindruck, dass sich die im Œuvre Baudelaires beobachtete Dialektik zwischen Bildlichkeit und Bewusstseinszustand fortsetzt: Negative Gefühle tendieren dazu, sich in einem dechiffrierend zu lesenden paysage moral niederzuschlagen, positive Gefühle hingegen neigen dazu, sich in der autonomen Bildlichkeit eines paysage imaginaire zu materialisieren. 202 Beide Tendenzen moderner Lyrik finden sich im „Bateau ivre“: Auf der einen Seite werden in Form des paysage moral die für die Moderne spezifischen Befindlichkeiten der Entfremdung und der inneren Zerrissenheit modelliert, auf der anderen Seite werden phantastische Bilderwelten, die das moderne Streben nach einem Ideal zum Ausdruck bringen, ästhetisiert und 202 Auch wenn keine Eins-zu-eins-Relation angenommen werden kann, so kann doch zumindest von Tendenzen gesprochen werden. 444 rauschhaft zelebriert. Das Besondere des „Bateau ivre“ besteht nun darin, dass hier beide Befindlichkeiten auf engstem textuellen Raum nebeneinander anzutreffen sind. Eine Folge dieser Kombination beider Bewusstseinszustände sind die fließenden Übergänge zwischen den beiden Landschaftstypen, in denen sich die jeweiligen Gemütslagen materialisieren. Die Symbole des paysage moral können sich somit in nicht mehr dechiffrierbare autonome Bilder wandeln bzw. die autonomen Bilder des paysage imaginaire können zunehmend Symbolcharakter annehmen. Eingerahmt werden die zweidimensionalen Passagen, in denen sich entweder ein paysage imaginaire oder ein paysage moral ausbildet, durch einen realistischen Rahmen (Strophe 1-2, 23-25), der die an die Zeitgeschichte gekoppelte Entfremdungserfahrung des lyrischen Ich akzentuiert und außerdem die Möglichkeit zur Transformation in eine romantische Korrespondenzlandschaft birgt (siehe vor allem die Strophen 2-5, 22-23). Wie besonders am Ende des Gedichts deutlich wird, hat die Imagination hier teilweise noch die romantische Trostfunktion: Während die Einbildungskraft in den Illuminations nur noch divinatorisch und ästhetisch-kreativ genutzt wird, kommt ihr im „Bateau ivre“ weiterhin die Aufgabe zu, die Defizite der Realität zu kompensieren. Die ästhetisierenden Möglichkeiten der Imagination kommen lediglich im euphorischen Teil der Rauschsequenz zum Zug (Strophen 6- 12), d.h. in den Passagen, die weiter oben als Evokationen eines ekstatischen paysage imaginaire eingestuft wurden. Diese haben mit den Illuminations zum einen die sinnliche Irrealität, zum anderen die Zweidimensionalität gemein. Nachdem die euphorischen Halluzinationen von dysphorischen Formen des Imaginären abgelöst worden sind (Strophen 13-14), verfällt der Sprecher wieder seinem Hang, die sich vor ihm ausbreitende Landschaft psychologisierend auf das eigene Gemüt zu beziehen. < 0 * 5 - " '( B# C Abschließend sei nun noch auf die bereits mehrfach angedeutete allegorische Bedeutung des „Bateau ivre“ eingegangen. 203 Darüber, dass zum einen die narrative Struktur des Gedichts und zum anderen die vereinzelt auftretenden personifizierten Allegorien (z.B. „Les Fleuves impassibles“, 1; „L’Aube exaltée“, 31) eine symbolischallegorische Deutung nahelegen, besteht in der Forschungsliteratur allgemeiner Konsens. Uneinigkeit bzw. eine gewisse Vielfalt herrscht allerdings im Hinblick auf die konkrete semantische Füllung dieser allegorischen Dimension. Die traditionelle Auslegung der Schiffsals Lebensreise liegt natürlich nahe. Weinberg spezifiziert diese Deutung, indem er das „Bateau ivre“ als Allegorie auf das Erwachsenwerden eines jugendlichen Rebellen interpretiert; 204 Fowlie und Py gehen noch einen Schritt weiter, indem sie die turbulente Meerfahrt als Rimbauds prophetische Vorwegnahme der eigenen Biographie lesen. 205 Wie ich weiter oben schon anführte, möchte ich 203 Zur Unterscheidung von initialer (bzw. wörtlicher) und allegorischer Bedeutung siehe meine einleitenden Ausführungen unter 5.2. 204 Vgl. Weinberg, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 89-126, insbesondere S. 93f. 205 Vgl. Py, „Introduction“, S. XXI; Fowlie, Wallace, Rimbaud, Chicago 1965, S. 30f., 34f. 445 das „Bateau ivre“ nicht als allegorische Lebensreise, sondern vielmehr als Illustration der in den Lettres du voyant ausgeführten Schritte des se faire voyant interpretieren: 206 Eine implikative Allegorie (in der Terminologie der traditionellen Rhetorik: eine tota allegoria) 207 identifiziert das dichtende Subjekt mit dem Schiff selbst. Das bateau bzw. der poète begibt sich in traditioneller Manier auf die poetische Reise und damit auf die Suche nach Inspiration und Möglichkeiten, sich als Dichter zu beweisen. Vor dem Hintergrund der voyant-Briefe handelt das „Bateau ivre“ so mittels des Einsatzes einer absoluten Allegorie vom (zukünftigen) modernen Dichter, dem poète voyant, ohne jemals dieses symbolisierte Ich als solches benennen zu müssen. Die Modernität des Gedichts gründet sich nicht zuletzt auf dieser tota allegoria, die die Sprechsituation des Gedichts bestimmt. Wie innovativ diese Setzung tatsächlich war, geht eindeutig aus der Reaktion der Vilains-Bonshommes hervor: So erschien dem Dichterkreis der Vilains-Bonshommes, dem Rimbaud das Gedicht 1871 zum ersten Mal vortrug, das Sprechen eines Schiffs nicht ungewöhnlich; sie störten sich jedoch daran, dass die Identifikation des Sprechers mit dem Schiff nicht zu Beginn des Gedichts expliziert (z.B. in der Form von je suis comme un bateau oder je suis un bateau), sondern stattdessen unausgesprochen vorausgesetzt wurde. Das zeitgenössische Publikum hatte zwar richtig erkannt, dass die beschriebenen Vorgänge des Schiffs „[u]ngesagt, aber unmißverständlich [...] zugleich solche des dichterischen Subjekts“ bedeuten, doch begriff es nicht, „daß die Metapher hier nicht mehr bloß eine Vergleichsfigur ist, sondern eine Identität schafft.“ 208 Die poetologische Auslegung der Fahrt des trunkenen Schiffs wird im Übrigen durch vereinzelte „entschlüsselnd[e] Signal[e]“ 209 angezeigt, die die intendierte allegorische Bedeutung nahelegen. Ein solches Signal stellt vor allem das „Poème de la Mer“ dar: Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème De la Mer, infusé d’astres, et lactescent, Dévorant les azurs verts […] (21-23) Diese die Rauschsequenz eröffnende Strophe lässt mit der Metapher des Poème de la Mer und deren allegorisierender Großschreibung keinen Zweifel mehr daran, dass das Meer, das hier bereist wird, für die Poesie steht. Diesem ‚Schlüssel‘ entsprechend kann die gesamte Seereise, aber vor allem die Rauschsequenz als Inszenierung der Möglichkeiten der dichterischen Imagination im Allgemeinen und der voyance im Besonderen gedeutet werden. Mit anderen Worten: Im fiktiven Raum des „Bateau ivre“ illustriert die fiktive Figur des Schiffs die theoretischen Postulate, die der Dichter Rimbaud zuvor in seinen Seherbriefen rein theoretisch formuliert hatte. 206 Dabei handelt es sich um eine allgemein anerkannte Lesart (siehe z.B. Friedrich, Struktur, S. 73f.; Fowlie, Rimbaud, S. 23, 28; Brunel, Rimbaud, S. 123, 152-159). 207 Zur Unterscheidung von implikativen und explikativen Allegorien (bzw. von tota allegoria und permixta apertis allegoria) siehe meine einleitenden Ausführungen unter 5.2. 208 Friedrich, Struktur, S. 73f. 209 Lausberg, Heinrich, Elemente der literarischen Rhetorik, Ismaning 10 1990, S. 139, § 423, 2. 446 Die Annahme, dass der wörtlichen Primärebene (initiale Bedeutung), die von der Reise eines Schiffes erzählt, noch eine allegorische Sekundärebene, die der dichterischen Suche (allegorische Bedeutung), zuzuordnen ist, impliziert, dass jede Handlung und Erfahrung des Schiffs als ein Schritt bzw. eine Phase des se faire voyant gedeutet werden kann. Der erste Schritt besteht im Ausbruch aus der Gesellschaft, im Verstoß gegen deren Normen: „il [scil. le poète] devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit […].“ 210 Dem Lehrer Izambard hatte Rimbaud in seinem berühmten Brief den Vorwurf gemacht, sich - darin einer falschen Interpretation des „On se doit à la Société“-Prinzips folgend - stets an die einengenden Normen der aktuellen Gesellschaft zu halten: „[...] vous faites partie des corps enseignants; vous roulez dans la bonne ornière.“ 211 Eine solche „ornière“ findet sich zu Beginn des „Bateau ivre“ zwar noch in den Flussläufen, die das Schiff, das bereits von Mannschaft und Treidlern befreit wurde, hinabfährt; die vorgegebene Bahn wird jedoch durch den Eintritt in den Ozean endgültig verlassen. Den zweiten Schritt des se faire voyant bildet im „Bateau ivre“ der dérèglement des sens; ihm entspricht die exzessive Reizüberflutung, der das Schiff in den ersten Strophen ausgesetzt ist. Auch die Sprechsituation des Gedichts findet hier eine plausible Erklärung: Wenn sie die Züge einer romantischen Erlebnisperspektive aufweist - indem sich das lyrische Ich stetig auf die eigene Wahrnehmung beruft -, dann deshalb, weil der potentielle voyant der Erlebnisperspektive bedarf, um die eigenen Sinne zunächst zu stimulieren und schließlich zu entregeln. Durch die Reizüberflutung wird über den Weg der synästhetischen Vermischung der einzelnen Wahrnehmungen endlich die visionäre Schau ausgelöst: Auf der wörtlichen Primärebene entspricht dieser visionären „Sicht auf das Unbekannte“ 212 die halluzinatorische Projektion imaginärer Anteile auf die Reallandschaft. Auch die Schreckensvisionen, die die positiven Halluzinationen im zweiten Teil des Gedichts ablösen und die Psyche des Sprechers strapazieren, hatte Rimbaud in den Lettres du voyants als Phase des se faire voyant vorhergesagt: „Il [scil. le poète] arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues! Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables[.]“ 213 Die in den Versen 49-84 des „Bateau ivre“ dominanten dysphorischen Formen des Imaginären entsprechen also auf der allegorischen Ebene den psychischen Strapazen des Unternehmens, die Rimbaud bereits in seinen voyant-Briefen in Aussicht gestellt hatte („Les souffrances sont énormes“ 214 ) und die er in der „Alchimie du verbe“ rückblickend folgendermaßen beschreibt: Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J’étais mûr pour le trépas, et par une route de 210 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 211 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 248. 212 Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 76. 213 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 214 Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249. 447 dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l’ombre et des tourbillons. 215 Die „aux confins du monde“ einsetzende „faiblesse“, die Rimbaud hier nennt, wird im „Bateau ivre“ durch die „dérades“ (59) des lyrischen Ich zum Ausdruck gebracht: Das Schiff wird von Wind und Wellen hin- und hergeworfen („Jeté par l’ouragan“, 70) und schließlich sogar von zeternden Seevögeln okkupiert und besudelt („ballottant sur mes bords les querelles/ Et les fientes d’oiseaux clabaudeurs“, 65f.). Dabei stellt die inzwischen eingenommene passive Haltung die Voraussetzung für die nun einsetzende inspection de l’âme dar. 216 So geht mit der Rekapitulation der „route de dangers“ - im „Bateau ivre“ konstituiert durch die Ungeheuer Leviathan und Behemot, den Maelstrom, die vorbeiziehenden Ertrunkenen, die „échouges hideux“ (54) etc. - endlich die systematische Erkundung des eigenen Innern einher: J’aurais voulu […] Parfois, martyr lassé des pôles et des zones, […] Et je restais, ainsi qu’une femme à genoux... (57, 61, 64) […] Libre, fumant, monté de brumes violettes, Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur Qui porte, confiture exquise aux bons poètes, […] Qui courais, taché de lunules électriques, Planche folle, escorté des hippocampes noirs, […] Moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues Le rut des Béhémots et les Maelstroms épais, Fileur éternel des immobilités bleues, Je regrette l’Europe aux anciens parapets! (73-75, 77f., 81-84) [Kursiv. von mir] Die sich an die Dezentrierung des Rausches, an die euphorische Vereinigung mit dem Meer anschließende Rezentrierung des Ich wird hier durch den wiederkehrenden anaphorischen Parallelismus moi qui deutlich. Reflektiert werden die in der Freiheit der hohen See gesammelten Erfahrungen und ihre Auswirkungen auf die eigene Psyche, wobei diese Besinnung durch eine melancholische Grundstimmung überschattet ist, die im Folgenden noch weiter expliziert wird: Mais, vrai, j’ai trop pleuré! Les Aubes sont navrantes. Toute lune est atroce et tout soleil amer: L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes. (89-91) [Kursivierung von mir] 215 Rimbaud, „Délires II: Alchimie du verbe“ (Une Saison en enfer), S. 111. 216 Fowlie spricht von „a period of subjectivism and self-examination“ (Fowlie, Rimbaud, S. 32). 448 Am Ende nimmt die angesichts des Einbruchs der (historischen) Wirklichkeit unausweichliche Entfremdungserfahrung des Ich Überhand. 217 Allein der Gedanke an die „future Vigueur“ (88) vermag den Sprecher noch zu trösten: „viendront d’autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé! “ 218 , so lautet die in dem Demeny-Brief geäußerte Hoffnung auf die Fortsetzung des Projektes durch spätere voyants. Wie die „future Vigueur“ inhaltlich zu füllen ist, bleibt offen; ihre Bedeutung wird jedoch durch die allegorisierende Großschreibung als zentral ausgewiesen. Die Befürchtung, dass sich die „future Vigueur“ zurückgezogen haben könnte, - Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t’exiles Millions d’oiseaux d’or, ô future Vigueur? - (87f.) erklärt sich aus der depressiven Grundstimmung des Endes, die sich symbolistisch in den düsteren „nuits sans fonds“ (87) materialisiert. Wie wir anhand von Baudelaires Spleen-Gedichten gesehen haben, stellt die Dunkelheit ein topisches Bild der Depression dar. Der hier vertretenen Interpretation des „Bateau ivre“ als Illustration des se faire voyant sowie der Möglichkeiten der voyance im Allgemeinen entsprechend deute ich die „future Vigueur“ als emphatische Periphrase der Imagination (und in einem zweiten Schritt als Paraphrase der imaginierten neuen Welt bzw. Gesellschaft): Nachdem der Sprecher im Zustand des Rausches phantastische Landschaften halluziniert hatte, hat er am Ende des Gedichts seine imaginative Kraft verloren. Allerdings impliziert das Bild des Schlafes („tu dors“), dass sich die „future Vigueur“ nur vorübergehend absentiert hat und jederzeit wieder erwachen kann. Das Adjektiv futur legt nahe, dass hier vor allem der divinatorische Aspekt der Einbildungskraft im Vordergrund der Reflexion des Sprechers steht. Der voyant ist der „homme des utopies“ 219 - seine Befähigung zur Schau ermöglicht ihm Ausblicke auf die Zukunft, auf eine bessere Zukunft. In dieser Lesart versetzt das Epitheton futur das Substantiv vigueur also nicht in die Zukunft (im Sinne einer sich erst in der Zukunft realisierender Kraft), sondern spielt auf die divinatorische Fähigkeit der seherischen Imagination an: Die voyance, also die vigueur de l’imagination, ermöglicht den Ausblick auf einen monde nouveau, auf einen monde futur. 220 Erst wenn man die Poetik der voyance als den die allegorische Bedeutung eröffnenden ‚Schlüssel‘ erkennt, erhalten auch bestimmte Leitmotive des „Bateau ivre“, die innerhalb der initialen Bedeutung keinerlei Funktion zu erfüllen schienen, endlich einen Sinn. Beispielsweise ist die Häufigkeit, mit der Augen („œil“ und „yeux“) 217 Die inspection gipfelt in Vers 92 in der Erwägung des Selbstmords. In den Ausrufen „Ô que ma quille éclate! Ô que j’aille à la mer! “ findet sich die Feststellung der „Alchimie du verbe“ wieder, der voyant sei im Anschluss an die Erfahrungen in der „patrie de l’ombre et des tourbillons“ „mûr pour le trépas“ gewesen (Rimbaud, „Délires II: Alchimie du verbe“ (Une Saison en enfer), S. 111). 218 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 219 Hugo, „Fonction du poète“, S. 1025, V. 83. 220 In diesem Sinne hat Müller das „Bateau ivre“ im Rückgriff auf die korrespondierenden Stellen in den voyant-Briefen als utopischen Ausblick auf die von Rimbaud angestrebte egalitäre Gesellschaft gedeutet (vgl. Müller, „Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 99-114, insbesondere S. 112f.). 449 im „Bateau ivre“ genannt werden, auffällig. Einen nachhaltigen Sinn bekommt dieses Insistieren erst im Zusammenhang der voyance: Das mehrmalige „J’ai vu“ bringt zum Ausdruck, dass sich das lyrische Ich nun tatsächlich sehend gemacht hat, dass es also inzwischen die voyance erlangt hat. In Vers 32 expliziert der Sprecher sogar seine Überlegenheit gegenüber ‚nicht-sehenden‘ Menschen: „Et j’a vu quelquefois ce que l’homme a cru voir! “ Der „œil niais des falots“ (16) entspricht der in den voyant- Briefen verspotteten „intelligence borgnesse“ 221 der herkömmlichen savants und lettrés. Die „yeux horribles des pontons“ (100) verweisen, wie ich schon weiter oben ausführte, auf die staatliche Repression, der sich der Sprecher durch seinen revoltierenden Ausbruch entzogen hat. Der von den Gefängnisschiffen ausgehenden horreur stehen die den voyant liebevoll, ja sogar zärtlich empfangenden „yeux des mers“ (38) - sozusagen die Augen der Poesie - gegenüber. Die von Rhodes Peschel festgestellte Erotisierung des Meeres 222 findet im Kontext einer utopischen Schau ihre Berechtigung: Die See - erstens Sinnbild der Freiheit, zweitens Sinnbild der Dichtung - ist der Ort der „circulation des sèves inouïes“ (39), der „Ferment[ation des] rousseurs amères de l’amour“ (28) und des „Baiser montant […] avec lenteurs“ (38), kurz: der ekstatischen Vereinigung mit dem Universum und der Poesie: „je me suis baigné dans le Poème/ De la Mer“ (21f.). Die allegorische Ausdeutung eröffnet somit eine metapoetische Dimension des Augenmotivs und des voir: Sie stehen für Visionen einer rauschhaften Existenz im Zeichen von Harmonie und Liebe. 223 Die poetische Ausgestaltung der vom voyant erschauten besseren Zukunft findet sich in den paysages utopiques einiger Illuminations. Diese sind Gegenstand des folgenden Kapitels. < . * , " ! < . 6 Seit Beginn der Rimbaud-Kritik versucht ein Teil der Forschung, unter den phantastischen Evokationen der Illuminations eine metaphorisch-symbolische Sinndimension freizulegen. Beispielhaft sind hier die christlich-mystischen Lektüren Claudels und Rivières, die kabbalistischen Interpretationen Rolland de Renévilles und Gengoux’ sowie die psychoanalytisch eingefärbte critique thématique Jean-Pierre 221 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 250. Siehe dazu auch Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251, wo Rimbaud die Einäugigen dem Sehenden gegenüber stellt: „Des fonctionnaires, des écrivains: auteur, créateur, poète, cet homme n’a jamais existé! “ Vorher hatte er diese abfällig als lettrés und versificateurs bezeichnet: „De la Grèce au mouvement romantique, - moyen âge, - il y a des lettrés, des versificateurs“ (Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251). 222 Vgl. Rhodes Peschel, „Rimbaud: the Aesthetics of Intoxication“, S. 70-73. 223 Zur Bedeutung der Liebe im Gesamtwerk Rimbauds siehe Greiner, Thorsten, „La clef de l’amour. Liebe als poetologisches Konzept bei Rimbaud“, in: ders., Wetzel, Hermann H., Die Erfindung des Unbekannten. Wissen und Imagination bei Rimbaud/ L’Invention de l’inconnu. Science et imagination chez Rimbaud, Würzburg 2007, S. 133-186. 450 Richards. 224 Diesen Exegeten zufolge bestehe die adäquate Lektüre der als dunkel angesehenen Illuminations in einer Dechiffrierung von hermetischen Metaphern und Symbolen. Ziel der dechiffrierenden Lesart ist die Freilegung eines tieferen Sinns, eines abstrakten signifié. Stellvertretend sei hier Rivières Einleitung zu seiner berühmten Untersuchung der Illuminations zitiert: „À nous donc de déchiffrer le document! [...] Il y a ici un message obscur dont il faut tâcher de nous emparer.“ 225 Zu einer Reihe einzelner Illuminations liegen zudem konsequent allegorische Interpretationen vor; dabei handelt es sich bezeichnenderweise auschließlich um implikative, niemals um explikative Allegorien, d.h. die Prosagedichte weisen keine eindeutigen Allegoriesignale auf. 226 Großer Anerkennung erfreut sich beispielsweise die allegorische Lektüre von „Après le déluge“ als Auseinandersetzung mit der Pariser Commune, die zuerst von Adam und Denis vorgeschlagen wurde. 227 Allerdings sind solche Versuche einer allegorischen Lektüre nur bei wenigen isolierten Illuminations erfolgreich, wobei mir bezeichnend erscheint, dass die allegorische Auslegung vor allem bei den Texten gelingt, die einen narrativen Kern aufweisen. Ein ‚Universalschlüssel‘ für alle Illuminations ist jedoch nicht auffindbar. 228 Die Probleme, auf die die dechiffrierende Kritik gestoßen ist, legen bereits den Verdacht nahe, dass die abstrahierende Suche nach einem tieferen verborgenen Sinn, nach einem „message obscur“ 229 , der poetischen Struktur der Illuminations nicht gerecht wird. Hingegen scheint mir Friedrichs Konzept der „sinnliche[n] Ir- 224 Siehe Claudel, Paul, „Rimbaud: Préface“ (Juli 1912), in: ders., Œuvres en prose, hg.v. Jacques Petit und Charles Galpérine, Paris: Gallimard (Pléiade) 1965, S. 514-527; Gengoux, La Symbolique de Rimbaud; Rolland de Renéville, André, Rimbaud le voyant, hg.v. Patrick Kremer, Paris 2004; Richard, Poésie et profondeur, S. 287-250; Rivière, Jacques, Rimbaud. Dossier 1905-1925, hg.v. Roger Lefèvre, Paris 1977. 225 Rivière, Rimbaud, S. 136. Etwas früher stellt Rivière fest: „Nous tenons maintenant le secret de Rimbaud et du même coup la clef de sa poésie. Il ne nous reste qu’à nous en servir, c’est-à-dire à poursuivre et à reconnaître dans toutes les parties de son œuvre l’idée de l’innocence“ (ebda., S. 95). „Ainsi apparaît l’idée de la restitution à un état primitif, du retour à l’innocence./ / Elle se montre déjà dans les Illuminations, mais encore enveloppée et symbolique; elle n’est encore que l’idée d’un rétablissement d’ordre social, d’un bouleversement des mœurs“ (ebda, S. 122). In seiner christlich-mystischen Lektüre der Illuminations und der Poetik der voyance setzt Rivière die Claudelsche Interpretation fort, der zufolge Rimbaud ein „mystique à l’état sauvage“ sei (Claudel, „Rimbaud: Préface“, S. 514). Siehe auch Gengoux, La Symbolique de Rimbaud, der von einem „sens caché“ (ebda., S. 42) sowie von den diversen „masque[s]“ (ebda., S. 169) im dichterischen Werk Rimbauds spricht. 226 Zur Unterscheidung von implikativer und explikativer Allegorie siehe meine detaillierten Ausführungen zu Beginn von 5.2. 227 Siehe Denis, Yves, „Deux gloses de Rimbaud: «Après le déluge» et «H»“, in: Les Temps modernes 260 (Jan. 1968), S. 1261-1276, hier S. 1261; Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 978. 228 Dem neuesten Versuch einer systematischen Entschlüsselung der Illuminations zufolge seien alle ihre Evokationen nichts anderes als „des descriptions symboliques qui renvoient terme à terme à des substrats naturels. C’est surtout le spectacle varié du ciel qui fait l’objet de ses descriptions“ (Claes, Paul, La Clef des Illuminations, Amsterdam/ New York 2008, S. 22). Doch auch dieser Ansatz stößt regelmäßig an seine Grenzen. 229 Rivière, Rimbaud, S. 136. 451 realität“ 230 die Evokationen der Rimbaudschen Prosagedichte adäquat zu erfassen. Im Gegensatz zur dechiffrierenden Richtung der Illuminations-Exegese möchte ich deshalb im Anschluss an Friedrich den autonom-sinnlichen Charakter der Illuminations besonders betonen. Unter der Autonomie der Illuminations verstehe ich jedoch nicht - wie Friedrich - eine auf Sprachspiel basierende Autoreferentialität der Evokationen, sondern vielmehr eine von der empirischen Realität relativ unabhängige und sich in ihrer Sinnlichkeit selbstgenügende imaginäre Referentialität. Mehr noch: Ich sehe die Illuminations als endgültige Realisierung der Baudelaireschen Theorie der imagination créatrice an: Elle [scil. l’imagination] décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. 231 Was Baudelaire in seinen exotischen Evokationen, die wir als zukunftsweisende Modellierungen des paysage imaginaire untersucht haben, nur in Ansätzen und schließlich lediglich in seinem „Rêve parisien“ konsequent umgesetzt hat, avanciert in den Illuminations Rimbauds zum strukturgebenden Organisationsprinzip: Die phantastischen Szenerien der Illuminations resultieren aus einer diktatorischen Einbildungskraft, die frei über die Materialien der Realität verfügt und von der empirischen Wirklichkeit zu unterscheidende mondes nouveaux schafft. Bezeichnenderweise materialisieren sich die sinnlichen Bilderwelten der Illuminations oft in Landschaften - in imaginären, nicht in realen Landschaften, das zeigt uns die irreale Phantastik des Evozierten deutlich an. Anstatt den sinnlichen Szenerien mittels einer abstrahierenden Dechiffrierung ihre Konkretheit zu nehmen, sollte eben diese sinnliche Konkretheit als der eigentliche Gegenstand der Evokationen gesehen werden, eine Konkretheit, die weniger an philosophischen als vielmehr an ästhetischen Maßstäben gemessen werden muss. Deshalb können die Illuminations als Paradigma dessen angesehen werden, was ich schon bei Baudelaire den paysage imaginaire genannt habe. In diesem Sinne hat bereits Verlaine - Freund, Mentor und gleichzeitig einer der ersten Kritiker Rimbauds - die irrealen Szenerien der Illuminations als „paysages féeriques“ 232 gelesen. Die Formel des paysage féerique betont zum einen den imaginären Status der Referenten (féerique) und zum anderen die dominant ästhetische Intention, die durch den Landschaftsbegriff (paysage) ins Spiel kommt. Als paysages féeriques genügen sich die Gebilde der Illuminations selbst, denn sie stellen die phantastisch-märchenhafte Variante des paysage imaginaire-Typs dar: Die Evokationen der Texte sind ganz auf die ästhetische Inszenierung einer phantastischen Oberfläche, einer ästhetisch reizvollen „surface picturale“ 233 , ausgerichtet; sie bilden, mit 230 Friedrich, Struktur, S. 80f. 231 Baudelaire, „Salon de 1859“, in: ders., Œuvres complètes, S. 1037f. 232 Verlaine, „Préface pour la première édition des Illuminations“, in: ders., Œuvres en prose complètes, S. 631. 233 Kittang, Atle, Discours et jeu. Essai d’analyse des textes d’Arthur Rimbaud, Bergen u.a. 1975, S. 235. 452 Ahearn gesprochen, „an autonomous and glorious object of contemplation.“ 234 Diese konkret-sinnliche Lesart legt im Übrigen auch Verlaines berühmter Kommentar des Titels der Sammlung nahe: „Le mot Illuminations est anglais et veut dire gravures coloriées, - coloured plates: c’est même le sous-titre que M. Rimbaud avait donné à son manuscrit.“ 235 Indem die von Verlaine angeführte englische Bedeutung des Titels die Prosagedichte in den Kontext der Malerei und Zeichenkunst (‚enluminures‘, ‚gravures‘ 236 ) rückt, wird einerseits der visuelle und andererseits vor allem der ästhetisierende Charakter der Illuminations herausgestellt. Wenn man Verlaines Worten Glauben schenken kann - was seither in der Kritik diskutiert wird 237 -, dann beabsichtigte Rimbaud, die Rezeption seiner Prosagedichte durch den geplanten Untertitel so zu steuern, dass diese als tableaux wahrgenommen würden. Dass der Untertitel schließlich nicht gesetzt wurde, wird daran liegen, dass dem jungen Dichter letztendlich an der Ambiguität des sowohl im Englischen als auch im Französischen vorkommenden Wortes illumination gelegen war; sie wäre dem Haupttitel durch den vereindeutigenden Untertitel genommen worden. Fasst man das französische Lexem illumination als Konkretum, so kommt diesem (seit dem 16. Jahrhundert) die Bedeutung eines ästhetischen ‚éclairage‘, ‚éclairement‘ 238 zu (im Sinne einer ‚Ausleuchtung ästhetisch wertvoller Dinge‘, z.B. von Monumenten, Kunstwerken etc.). Auch diese konkrete Dimension der illumination verweist somit auf die ästhetische Wahrnehmung der (imaginären) Szenerien, die in den Illuminations evoziert werden. Das Verb illuminer und vor allem das geläufigere éclairer sind stark in den Prosagedichten vertreten; man kann deshalb davon ausgehen, dass diese profane Bedeutung des Er-, Aus- und Beleuchtens auf jeden Fall im Titel impliziert sein sollte. Die dominanteste Bedeutung, die das Wort illumination im Französischen hat, ist allerdings im theologischen Diskurs vorgeprägt; dieser versteht die illumination als „Lumière extraordinaire que Dieu répand dans l’âme d’un homme“ 239 . Wie im Fall der deutschen Entsprechung ‚Erleuchtung‘ hat sich auch beim französischen illumination eine säkularisierte Variante durchgesetzt. Definiert 234 Ahearn, Edward, „Imagination and the Real: Rimbaud and the City in Nineteenth-Century Poetry“, in: Revue de Littérature comparée 47 (1973), S. 532. 235 Verlaine, „Préface des Illuminations“, S. 631. 236 Die englische Bedeutung hat seit der Veröffentlichung von Rimbauds Prosagedichten Einzug in französische Wörterbücher gehalten (siehe Petit Robert, s.v. illumination II. , 2. ). Vgl. auch die Ausführungen Underwoods zu Rimbauds Besuchen im British Museum, in dessen Bibliothek er zahlreiche alte Bücher mit enluminures hat betrachten können. Diese wurden im Katalog unter „Illuminations“ geführt (siehe Underwood, Vernon P., „Rimbaud et l’Angleterre“, in: Revue de Littérature comparée 29 (1955)‚ S. 18). 237 Nachdem bereits Étiemble die Richtigkeit von Verlaines Aussagen bezüglich des Titels angezweifelt hatte (Étiemble, Le Mythe de Rimbaud Bd. 2, S. 404-418), wurde dieses Problem unter anderem ausführlich von Guyaux diskutiert (siehe Guyaux, André, Poétique du fragment. Essai sur les Illuminations de Rimbaud, Neuchâtel 1985, S. 237-254). 238 Siehe Petit Robert, s.v. illumination, II. , 1. : „Action d’éclairer, de baigner de lumière“ oder „résultat de cette action.“ 239 Ebda., s.v. illumination, I. , 1. 453 als „Inspiration subite, lumière soudaine qui se fait dans l’esprit“ 240 , weist das Lexem in diesem Kontext eine gewisse Affinität zum Geniebegriff 241 auf: Die säkularisiert als ‚Geistesblitz‘ bzw. ‚Eingebung‘ aufgefasste illumination kann dabei sowohl intellektueller Art - wie im Falle des Philosophen oder Wissenschaftlers - als auch musisch-ästhetischer Art - wie im Falle des Künstlers oder des Dichters im Speziellen - sein. Allen Bedeutungen des Lexems illumination ist gemein, dass sie mit einer etymologisch motivierten Lichtmetaphorik konnotiert sind - einer Lichtmetaphorik, die traditionell für die Erkenntnis steht und seit der Romantik nicht mehr nur der Vernunft, sondern immer öfter auch der Einbildungskraft zugeschrieben wurde. Im Sinne dieser romantischen Privilegierung der imaginativen vor der rationalen Erkenntnis hat die gerade dargelegte breite Bedeutungspalette von illumination durch den Kommentar des Rimbaud-Freunds Delahaye eine Einschränkung erfahren: Mot anglais qui veut dire gravures coloriées. L’auteur avait écrit en sous-titre ceux-ci: coloured plates, qui suffisaient et qui sont plus clairs si l’on entend seulement gravures en couleurs (aquatintes), mais il tenait au double sens et désirait impliquer, en plus, la signification française d’Illuminations, c’est-à-dire: intuitions ou visions racontées; il y en a quelques-unes en effet; d’autre part, les souvenirs ne sont-ils pas eux-mêmes des venues subites de lumière? 242 Delahaye bestätigt hier einerseits die dominant ästhetische (und vor allem visuelle) Ausrichtung der Illuminations, die schon Verlaine im obigen Zitat betont hat, beharrt aber außerdem auf der bereits angesprochenen intendierten Ambiguität des Titels. Eine zentrale Bedeutung kommt nun vor allem der Tatsache zu, dass Delahaye den zweiten Sinn des titelgebenden Lexems (neben den „gravures coloriées“) auf „intuitions“ festlegt. Durch diese semantische Spezifizierung grenzt er die Bedeutungsdimension der rationalen Erkenntnis aus und stellt die Irrationalität der Rimbaudschen Dichtung heraus. Der in frz. illumination enthaltene Erkenntnisaspekt wird somit bei Rimbaud von der Ratio zur Imagination verschoben. Die Vorstellung eines intuitiven Erkennens verweist dabei auf das Unbewusste, das nicht erst durch die Surrealisten, sondern bereits durch Rimbaud produktionsästhetisch aufgewertet wurde. 243 Und wie in surrealistischen Texten spielt schon in den Illuminations das Unbewusste nicht nur im Schaffensprozess eine kardinale Rolle, sondern fließt zu unterschiedlich großen Anteilen auch thematisch in einzelne Texte ein. 244 Dieser referentielle Aspekt der Illuminations soll uns nun als nächstes beschäftigen. 240 Ebda., II. , 2. 241 Siehe ebda., I , 2 : „idée“, „trait (de génie)“, dt. ‚Geniestreich‘, ‚(genialer) Einfall‘. 242 Delahaye, Ernest, Rimbaud: l’artiste et l’être moral, Paris 1947, S. 49, Fn. 1. 243 Siehe dazu meine Ausführungen unter 8.1.2.1. 244 Meines Erachtens kommen von den Interpretationen, die die phantastischen Bilder der Illuminations als Symbole zu entschlüsseln versuchen, diejenigen der psychoanalytisch beeinflussten critique thématique eines Jean-Pierre Richard (Poésie et profondeur, S. 287-250 (Kap. „Rimbaud ou la poésie du devenir“)) der Autorintention am nächsten. Diese setzt auch die Auffassung der voyance als einer säkularisierten poeta vates-Variante konsequent fort: Wenn es nicht mehr die 454 < . * # " % Nachdem die Illuminations lange als hermetische Gedichte angesehen wurden, deren verborgener Sinn durch die Interpretation freizulegen sei, wurden Rimbauds Prosagedichte in den 1960er und 70er Jahren von der Tel Quel-Gruppe sowie vom deutschsprachigen Strukturalismus als Exerzierfeld einer autoreferentiellen poetischen Sprache begriffen. Beispielhaft sei hier aus Todorovs Schule machendem Aufsatz „Une complication de texte: les Illuminations“ zitiert: Vouloir découvrir ce qu’ils [scil. les textes des Illuminations] veulent dire, c’est les dépouiller de leur message essentiel, qui est précisément l’affirmation d’une impossibilité d’identifier le référent et de comprendre le sens; qui est manière et non matière - ou plutôt, manière faite matière. Rimbaud a découvert le langage dans son (dis)fonctionnement autonome, libéré de ses obligations expressive et représentative, où l’initiative est réellement cédée aux mots[.] 245 Wir verdanken den aus dieser Richtung der Forschung hervorgegangenen Studien, die sich um das Aufzeigen der autoreferentiellen Sprachdynamik der Lyrik Rimbauds bemühen, wichtige Einsichten zu der Komplexität der Illuminations auf phonologischer, morphologischer und syntaktischer, also vor allem auf syntagmatischer Ebene. 246 In ihrem Streben danach, Jakobsons Theorie der poetischen Funktion der Sprache für die moderne Lyrik im Allgemeinen und die Lyrik Rimbauds im Speziellen zu generalisieren, blendeten die (Post-) Strukturalisten jedoch den referentiellen Aspekt der Illuminations aus oder verleugneten diesen rundweg: „leur sens, paradoxe inverse, est de n’en point avoir.“ 247 In der Nachfolge dieses Urteils Todorovs steht eine Reihe von Forschungsbeiträgen, die eine prinzipielle illisibilité der Illuminations behaupten. 248 Die bisherige Rimbaud-Forschung negierend, wurden Rimbauds Prosagedichte als Ergebnisse einer autoreferentiellen Sprachdynamik angesehen und zu Transzendenz ist, die dem Seher etwas eingibt, dann müssen die Visionen ja aus seinem Innern, also (den Vorstellungen der Zeit entsprechend) aus seinem Unbewussten kommen. Zur Irritation der säkularisierenden Rimbaud-Forschung bewahrt Rimbaud die mythisch-sakralen Konnotationen des illumination-Begriffs bei. In den Prosagedichten äußert sich dieses Festhalten am Mythischen in Form von (pseudo-) religiösen Wortfeldern und biblischen Motiven (siehe z.B. den Titel „Après le déluge“), die dann von christlichen Exegeten dankbar aufgegriffen wurden. 245 Todorov, Tzvetan, „Une complication de texte: les Illuminations“, in: Poétique 34 (1978), S. 252. 246 Siehe insbesondere die Monographie von Kloepfer, Rolf/ Oomen, Ursula, Sprachliche Konstituenten moderner Dichtung. Entwurf einer deskriptiven Poetik - Rimbaud -, Bad Homburg 1970, sowie von Riedel, Strukturwandel. Paradigmatisch sei hier eine Einschätzung Riedels zitiert, der zufolge in den Illuminations „normal erwartbare Strukturmuster durchbrochen und die Aussagen generell dem Vorstellungsbereich des Lesers entzogen“ würden (Riedel, Strukturwandel, S. 114). Den Beleg dieser Behauptungen bleibt uns Riedel leider zu oft schuldig. Im Folgenden soll versucht werden, das Gegenteil zu beweisen, nämlich, dass der Leser trotz „deroutierend wirk[ender]“ (ebda.) syntagmatischer Strukturen einen Referenten konstruiert - allerdings einen Referenten, der nicht real existiert, sondern der irreal-imaginärer Natur ist. 247 Todorov, „Une complication de texte“, S. 252. 248 Siehe Kittang, Discours et jeu; Baudry, Jean-Louis, „Le texte de Rimbaud“, in: Tel Quel 35 (1968), S. 46-63, insbes. S. 48, und in: Tel Quel 36 (1969), S. 33-53. 455 oft auf ihre Musikalität und/ oder ihre sprachlichen Mikrostrukturen reduziert. Nach einem referentiellen Aspekt fragten die wenigsten, da bei Referenz fast immer an eine empirisch erfahrbare Referenz gedacht wurde. Die Diskussion, dass ein Referent nicht real existieren müsse, sondern auch imaginär bzw. fiktiv sein könne, kam erst in den 1970er Jahren in Gang. Unter Bezugnahme auf die Neudefinition des Referenz- Begriffs durch die linguistische Referenzsemantik können jedoch eine Vielzahl von Beobachtungen von Vertretern der Autoreferentialitätsthese für die Sicht der Illuminations als Evokationen genuin imaginärer Szenerien fruchtbar gemacht werden. So hatte schon Todorov bemerkt: On a par ailleurs relevé depuis longtemps le vocabulaire théâtral, «opéradique» des Illuminations; plutôt que d’y voir la preuve que Rimbaud, pendant son séjour à Londres, fréquente le théâtre, ne doit-on y relever l’indice du caractère fictif, illusoire, de l’objet dont on parle? N’est-ce pas l’inexistence qui caractérise tant d’autres objets évoqués, des «mélodies impossibles» de «Soir historique» aux «auberges qui pour toujours ouvrent déjà plus» («Métropolitain») et aux parcs de châteaux invisibles - «d’ailleurs il n’y a rien à voir là-dedans» («Enfance» II)? Toutes les contrées des Illuminations, et non seulement les fleurs arctiques dont parle Barbare, méritent ce commentaire incisif et définitif: «Elles n’existent pas.» 249 Dass die Illuminations imaginäre Referenten - in der Terminologie Todorovs: objets fictifs bzw. illusoires - zum Gegenstand haben, ist hier eigentlich schon angedacht, doch anstatt den althergebrachten Referenz-Begriff selbst zu hinterfragen, schließt Todorov - wie alle Anhänger der Theorie der Autoreferentialität - mit der Feststellung einer „disqualification du référent“ 250 in den Illuminations: „Encore l’indication du caractère fictif du référent n’est-elle que la façon la plus conventionnelle de mettre en question la capacité du texte d’évoquer un monde.“ 251 Noch bei Stierle, der mit seiner Interpretation der Illuminations meinem Ansatz am nächsten kommt, indem er in deren Evokation zumindest referentielle Versatzstücke erkennt, 252 zeichnet sich das für die strukturalistische Kritik typische Festhalten am überkommenen Referenz-Begriff ab. Die Definition des Referenten als real existierendes Objekt verhindert die referentialisierende Lektüre der Illuminations als Evokationen genuin imaginärer Szenerien. 249 Todorov, „Une complication de texte“, S. 245. 250 Ebda. 251 Ebda. 252 Siehe Stierle, Karlheinz, „Möglichkeiten des dunklen Stils in den Anfängen moderner Lyrik in Frankreich“, in: Iser, Wolfgang (Hg.), Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne (Reihe: Poetik und Hermeneutik 2), München 1966, S. 191: „Es gibt in den Illuminations eine unterschiedliche Dichte der Konsistenz. Das Chaotische kann in den Grenzen vorstellbarer Wirklichkeit, die es nur hin und wieder durchbricht, erscheinen als titanische Häufung und Auftürmung wie in Les Ponts oder Villes II [scil. «L’acropole officielle»] oder es kann alle Grenzen sprengen und nur durch ein Minimum an Bestimmungen gebunden sein wie in Villes [scil. «Ce sont des villes»].“ Auf Stierles Position wird weiter unten im Zuge der „Villes“- Analyse eingegangen. 456 Daran, dass die Illuminations durchaus eine referentielle Funktion erfüllen, also Inhalte vermitteln und durchaus sehr konkrete Szenerien darstellen, hatten die ersten Leser der Illuminations und Vertrauten des Dichters, Verlaine und Delahaye, keinen Zweifel. So versucht Verlaine in seinem Vorwort von 1886, die Gegenstände der Illuminations folgendermaßen zu umreißen: D’idée principale il n’y en a ou du moins nous n’y en trouvons pas. De la joie évidente d’être un grand poète, tels paysages féeriques, d’adorables vagues amours esquissées et la plus haute ambition (arrivée) de style: tel est le résumé que nous croyons pouvoir oser donner de l’ouvrage ci-après. 253 Auch wenn Verlaine hier den einzelnen Illuminations untereinander einen roten Faden, eine „idée principale“ abspricht - was im Übrigen der Lehrmeinung entspricht -, so gesteht er den Prosagedichten doch Inhalte zu, die sich zwischen den beiden Polen der konkreten Evokation von „paysages féeriques“ und der suggestiven Evokation bzw. Skizzierung von Gefühlen („d’adorables vagues amours esquissées“) bewegen. Während die Evokation der „vagues amours esquissés“ zur Stimmungslandschaft (paysage moral) tendiert, entspricht der Typ der „paysages féeriques“, wie bereits erwähnt, dem paysage imaginaire. Die Auswahl der im Folgenden behandelten Illuminations erklärt sich aus der Grundannahme, dass der paysage imaginaire bzw. féerique der die Illuminations dominierende Landschaftstypus ist, während Rimbauds Derniers vers tendenziell eher in der symbolistischen Tradition des paysage moral stehen. Die von mir angenommene imaginäre Referentialität der meisten Illuminations erschließt sich vor allem im Rückbezug auf bestimmte Stellen der Lettres du voyant. Diesen Bezug auf die voyant-Briefe hatte bereits Delahaye vorgenommen, als er die einzelnen Illuminations als „visions racontées“ 254 bezeichnete. Diese Bestimmung der Illuminations scheint unmittelbar an die in den voyant-Briefen formulierte Vorstellung anzuknüpfen, eine der Aufgaben des poète voyant bestehe darin, dem Leser seine Visionen mitzuteilen: Il [scil. le poète voyant] est chargé de l’humanité, des animaux même; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions; si ce qu’il rapporte de là-bas [scil. des régions inconnues] a forme, il donne forme; si c’est informe, il donne de l’informe. 255 Formuliert wird hier der Grundsatz einer (möglichen) Entsprechung von Inhalt und Form. Während die „forme“ wahrscheinlich für die Versdichtung steht, in der sich Rimbaud zuletzt in den sogenannten Derniers Vers versuchte, fällt die ‚anarchische‘ Gattung des Prosagedichts, die Rimbaud in den Illuminations praktizierte, unter die Kategorie des „informe“. 256 Das ‚Unförmige‘ darf natürlich nicht pejorativ, sondern 253 Verlaine, „Préface des Illuminations“, S. 631. 254 Delahaye, Rimbaud: l’artiste et l’être moral, S. 49, Fn. 1 [kursive Hervorheb. im Original]. 255 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252 [kursive Hervorhebung im Original]. 256 Siehe hierzu Bernard, Le Poème en prose, S. 177: „C’est très volontairement que Rimbaud, comme il le disait dans sa lettre du voyant, «donne de l’informe», et qu’il fait de l’anarchie un principe esthétique.“ Zu den Konstanten dieser poétique de l’informe siehe Bernards weiteren Ausführun- 457 muss vielmehr im Sinne eines poetischen sortir des ornières verstanden werden: Die zur Zeit der Abfassung der Illuminations noch nicht sehr verbreitete Gattung des Prosagedichts bietet dem Dichter ein unkodifiziertes Experimentierfeld, in dem er auf der Suche nach der „langue universelle […][qui] sera de l’âme pour l’âme“ 257 in schöpferischer Freiheit ungehindert neue Wege beschreiten konnte. Der ‚unförmige‘, d.h. vor allem offene Charakter des Prosagedichts erschien Rimbaud - wie schon Baudelaire - sicherlich auch als prädestinierte Form für die Erkundung des nouveau und des inconnu. In dieser Hinsicht entsprechen Rimbauds Prosagedichte dem, was Baudelaire für die Petits Poèmes en prose festgestellt hatte, nämlich dass es sich bei diesen um […] le miracle d’une prose poétique, musicale sans rhythme [sic! ] et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience […] 258 handele. Während für den dezidiert intellektualistischen Baudelaire die darzustellenden „mouvements de l’âme“ sowie die „ondulations de la rêverie“ dem Bewusstsein des hellsichtigen Subjekts entspringen, ist Rimbaud in seinen Prosagedichten noch einen entscheidenden Schritt weiter gegangen, da er dort nicht nur „les soubresauts de la conscience“ abbildet, sondern auch die eruptiven „bonds“ des Unbewussten sowie die „éclosion de [s]a pensée“ 259 , an deren Formung er nach eigener Aussage nicht immer bewusst teilhabe. Allerdings enthält die von Baudelaire verwendete Formulierung der „soubresauts de la conscience“ bereits die Vorstellung von einem Unbewussten, das vereinzelt in das Bewusstsein einbricht. In den Illuminations werden dem Programm der Lettres du voyant folgend die „soubresauts de la conscience“ (und des Unbewussten) nicht in der Form einer poésie subjective ausgedrückt, sondern vielmehr als sogenannte objektive Dichtung, als poésie objective, in Sprache gebannt. Was darunter zu verstehen ist, ist meines Erachtens nicht eine Revision der romantischen Ausdrucksästhetik, sondern vielmehr die konsequente Weiterführung der romantischen Vorstellung einer „imitation originale“ 260 im Sinne einer unmittelbaren Abbildung subjektiver Poiesis und damit die Ausweitung mimetischer Verfahren auf das Bewusstsein und ‚Unterbewusstsein‘ des Subjekts bei gleichzeitiger Supprimierung der subjektiven Perspektive gen im Kapitel „La «formule» des Illuminations: 1. La poésie anarchique“, in: ebda., S. 177-186, sowie Guyaux, Poétique du fragment. 257 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252. 258 Baudelaire, Vorwort bzw. Widmung „À Arsène Houssaye“ zu Le Spleen de Paris, in: ders., Œuvres complètes, S. 229. 259 Siehe „Car J E est un autre. […] j’assiste à l’éclosion de ma pensée: je la regarde, je l’écoute: je lance un coup d’archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène“ (Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 250). 260 Siehe Rémusat, [? ], „De l’état de la poésie française (1 er article)“, in: Le Globe. Journal philosophique Bd. 1, Genf 1974, S. 286f.: „Sentez donc pour être vrais; soyez hommes avant d’être poёtes. [...] La connaissance de la nature, de la vie, de soi-même, voilà la source de la véritable inspiration et de l’imitation originale.“ 458 einerseits und Eliminierung des sentimentalen Affekts andererseits. 261 Die romantische imitation originale wurde als mimetische Wiedergabe einer individuellen Innenwelt verstanden. 262 Zwar kommt der Imagination in der romantischen Ausdrucksästhetik im Vergleich zur klassizistischen imitation de la nature eine wichtige Rolle zu, doch diese steht hier immer im Bann der romantischen Affekte, die den eigentlichen Gegenstand der imitation originale bilden. Deshalb ist die romantische Ästhetik auch als eine Ausdrucksästhetik im engeren Sinne und nicht als eine Ästhetik der Imagination, wie wir sie erst bei Baudelaire antreffen, zu verstehen. Außerdem sind romantische Texte immer durch eine subjektive Perspektive geprägt - eben jene, die Baudelaire in seinen paysages moraux an ihre Grenzen führt. 263 In Rimbauds Illuminations wird die subjektive Perspektive schließlich dadurch eliminiert, dass die „mondes d’idées“ 264 und die „inventions d’inconnu“ 265 in derselben objektivierenden Art präsentiert werden wie reale Dinge der Objektwelt. 266 Diese mondes d’idées können zwar aus der Außenwelt gespeist sein, doch die „matériaux“ 267 bzw. „images“ 268 der Realität sind so stark verinnerlicht, dass man diese kaum mehr von den Erfindungen der Imagination unterscheiden kann. 269 Die subjektive Perspektive der imaginierenden Sprechinstanz entfällt nun insofern, als zum einen das imaginierende Subjekt häufig im Hintergrund bleibt, deiktisch kaum oder gar nicht auftritt. Zum anderen werden die modellierten imaginären Referenten nicht mit realen Referenten, mit einer (innerhalb der Fiktion) realen Auslösesituationen bzw. mit einer konkreten Erfahrungssituation des lyrischen Subjekts kontrastiert. Die irrealen Szenerien der Illuminations resultieren nicht aus der transformierenden Imaginationstätigkeit einer rêverie auf der Basis einer realen Ausgangssituation. 261 Siehe Bernard, „Introduction“, S. LIX: „Chaque poème est un «rêve intense et rapide» (comme dit Rimbaud dans «Veillées»: exactement une Illumination qui fait surgir devant nous, pour un temps très court, mais avec une prodigieuse intensité, une vision qui s’impose à nous avec la force d’un tableau, d’une scène brillamment éclairée sur un théâtre.“ 262 Siehe meine Ausführungen unter 4.1.1. im Romantik-Kapitel. 263 Siehe meine Ausführungen 6.2. im Baudelaire-Kapitel. 264 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252. 265 Ebda., S. 253f. 266 Underwood spricht von einer „extériorisation imaginative“ (Underwood, „Rimbaud et l’Angleterre“, S. 34). 267 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1038. 268 Ebda., S. 1044. 269 Siehe auch den Kommentar Wings zu den Gedichten, die er unter „the metropolitan poems“ zusammenfasst: „The titles of the poems, and many elements of each descriptive sequence seem to suggest that the texts are mimetic. These descriptive elements, although taken from paradigms appropriate to description of cities are syntagmatically organized in a manner which blocks representation, without defining the text as either fantasy or hallucination“ (Wing, Nathaniel, Present Appearances: Aspects of Poetic Structure in Rimbaud’s «Illuminations», Valencia (Kalifornien) 1974, S. 95f.). Meines Erachtens ist die Tatsache, dass die Titel Deskriptionen ankündigen, nicht irreführend, sondern sie indiziert vielmehr zutreffend den referentiellen Charakter der Gedichte - nur handelt es sich nicht um Deskriptionen von realen Gegenständen bzw. Landschaften, sondern um eine mimetische Abbildung des Imaginären. Daran, dass sich die sprachliche Evokation in „Les Ponts“, „Villes“, „Fleurs“ und vielen anderen Illuminations der Deskription bzw. der deskriptiven Aufzählung bedient, kann kein Zweifel bestehen. 459 Vielmehr müssen die Illuminations als reine Kopfgeburten, als genuin imaginäre Gebilde, als absolute monstres de l’imagination angesehen werden. Allerdings werden nicht alle Illuminations dem Ideal einer objektiven Dichtung in demselben Maße gerecht. Innerhalb der visions racontées sind je nach dem Grad subjektiver Einfärbung zwei Extrempole voneinander zu scheiden: Der erste Typ ist die dominant ästhetische Illumination, 270 die einerseits durch ihre Zweckentbundenheit und andererseits durch die impassiblité der Sprechinstanz in die Linie parnassischer Lyrik einzuordnen ist. Im Gegensatz zu den ästhetisierenden Träumereien eines Leconte de Lisle kommt den Illuminations dieses ersten Typs jedoch ein anderer Seinsmodus zu, da ihre Referenten irreal-imaginär sind, während sich die Parnassiens auf die imaginative Vergegenwärtigung von Referenten beschränken, die real existieren, in der Vergangenheit einmal real existiert haben oder zumindest - im Fall der Mythen - kulturell vorgeprägt sind. Wie ich bereits weiter oben angemerkt habe, scheint mir das Urteil Verlaines, es handele sich bei Rimbauds Illuminations um „paysages féeriques“ 271 , nicht zuletzt aufgrund dieses genuin imaginären Status besonders treffend. Als nicht weniger imaginär, aber mit einem entweder gegenwartskritischen oder utopischen Anspruch, der einen gewissen Realitätsbezug bewahrt, ist der zweite Illumination-Typus anzusehen. Da utopische Texte immer eine implizite Gegenwartskritik enthalten und gegenwartskritische Texte indirekt utopische Entwürfe suggerieren, wird dieser Typus aus heuristischen Gründen im Folgenden vereinfachend als paysage utopique bezeichnet. In ihm manifestiert sich das gesellschaftspolitische Engagement, das in den Lettres du voyant zum Ausdruck kommt. Anders als in den dominant ästhetisierenden Illuminations, den paysages féeriques, gibt sich der Sprecher in den paysages utopiques nicht als poète impassible, sondern schildert die Inhalte seiner Visionen vielmehr in demselben teils enthusiastischen, teils diffamierenden Ton, den Rimbaud in den Lettres du voyant angeschlagen hatte. Wenn auf den Typ des paysage féerique Müllers Urteil zuzutreffen scheint, dass Rimbaud in den Illuminations „aus Enttäuschung über den Zusammenbruch seines utopischen Ideals einer sofortigen Erneuerung der Gesellschaft in eine rein subjektive Welt der Innerlichkeit und halb mystischen Sehertums flüchtet“ 272 , so 270 Bezeichnenderweise unterscheidet Bernard in ihrer Geschichte und Typologie des Prosagedichts „deux formules du poème en prose: le poème formel et l’illumination“ (Bernard, Le Poème en prose, S. 449), wobei sie letzteres dann auch als „poème-illumination“ bezeichnet (ebda., S. 453). Siehe auch die folgende, in ihrer Bedeutung für die hier vertretenen These nicht zu unterschätzende Randbemerkung Bernards: „[…] il est remarquable en effet que les poètes de l’«illumination» soient des poètes de l’image, beaucoup plus que des poètes musiciens“ (ebda). 271 Verlaine, „Préface des Illuminations“, S. 631. 272 Müller, „Arthur Rimbaud, «Le Bateau ivre»“, S. 103. Wenn Müller die Hermetik der Illuminations als „radikal[e] Verneinung des Einverständnisses mit den Mächten der politischen und geistigen Reaktion“ (ebda.) deutet, dann macht er meines Erachtens das eskapistische Moment zu stark und verkennt darüber hinaus, dass die Illuminations als konsequente Umsetzung der in den Lettres du voyant geforderten poésie objective gesehen werden können. Den Kritikern, die der Meinung sind, Rimbaud müsse zum Zeitpunkt der Niederschrift der Illuminations, die Bouillane de Lacoste auf die Jahre 1873-75 datiert, die poetologischen (und ideologischen) Überzeugungen, die er 1871 in den voyant-Briefen formuliert hatte, überwunden haben, so dass kaum mehr 460 kann man dieses Urteil auf keinen Fall für die paysages utopiques gelten lassen: Diese weisen eine eindeutig politische Komponente auf; von eskapistischer Evasion kann angesichts der darin skizzierten konstruktiven Entwürfe keine Rede sein. Dabei sind die utopischen und gesellschaftskritischen Visionen, zu denen insbesondere die „Villes“-Texte gehören, zu einem gewissen Maße an den städtischen Raum gebunden, was wohl darauf zurückzuführen ist, dass der urbane der gesellschaftliche Raum par excellence ist. Beispielhaft für den Typus des paysage utopique werden im Folgenden die Gedichte „Promontoire“ sowie das zweite „Villes“-Gedicht („Ce sont des villes! “) analysiert. Bevor die paysages utopiques in den Fokus des Interesses rücken, sollen jedoch zunächst einige Illuminations des paysage féerique-Typs untersucht werden. Trotz des unterschiedlichen Wirklichkeitsanspruchs und trotz des unterschiedlichen Evokationsduktus (ungerührte impassibilité vs. affektive Einfärbung) sind die beiden Typen jedoch, wie ich meine, als die beiden Seiten ein und derselben Medaille anzusehen: Sie setzen die paysage imaginaire-Linie und damit die Linie der selbstgenügsamen Oberflächenlandschaft fort. Dies zu demonstrieren, nehmen sich die folgenden Analysen vor. < . . * , ) ' " J ( Als dominant ästhetische und vor allem zweckentbundene paysages féeriques können die Prosagedichte „Aube“, „Fleurs“ und „Les Ponts“ angesehen werden. In der genannten Reihenfolge können die Texte zugleich als sukzessive Abkehr bzw. Entfernung vom Naturraum bei gleichzeitiger Hinwendung zum städtischen Raum gelesen werden: „Aube“ orientiert sich noch teilweise an romantischer Naturpoesie, ohne jedoch die Tiefenperspektivik romantischer rêveries fortzusetzen. In „Fleurs“ liegt ein von der Parnasse-Lyrik inspirierter paysage féerique vor, in dem natürliche Blumen inmitten von phantastischen Dekors evoziert werden. Das Prosagedicht „Les Ponts“ versetzt den Leser schließlich in die Großstadt und ermöglicht uns damit die Überleitung zu den utopischen Stadtlandschaften des folgenden Kapitels. Betrachten wir zunächst die in „Aube“ modellierte rêverie bzw., wie sich am Ende des Texts herausstellt, den hier modellierten rêve. oder sogar keinerlei Zusammenhang mehr zwischen der voyance-Poetik und dem Ideal einer poésie objective festzustellen sei, kann ich nicht zustimmen (siehe z.B. Brunel, Pierre, Éclats de la violence. Pour une lecture comparatiste des Illuminations d’Arthur Rimbaud, Paris 2004, S. 294; Davies, Margaret, «Une Saison en enfer» d’Arthur Rimbaud. Analyse de texte, Paris 1975, S. 92; zur Datierung der Illuminations siehe Bouillane de Lacoste, Henry de, Rimbaud et le problème des Illuminations, Paris 1949; siehe ebenso die kritischen Abrisse von Suzanne Bernard und André Guyaux in: „Introduction“, in: Rimbaud, Œuvres, hg.v. Bernard und Guyaux, S. LIV-LXIV). Im Rahmen der Illuminations-Analysen wird auch immer wieder auf die signifikanten Stellen der voyant-Briefe Bezug genommen werden, um die nicht von der Hand zu weisenden Beziehungen zwischen den Texten zu belegen. 461 < . . $ " B! C 6 , ) ' In „Aube“ 273 erzählt das lyrische Ich von einem morgendlichen Spaziergang, der ihm die Teilhabe am Erwachen der Natur und die contemplation des Sonnenaufgangs ermöglicht hat: Aube [1] J’ai embrassé l’aube d’été. [2] Rien ne bougeait encore au front des palais. [3] L’eau était morte. [4] Les camps d’ombres ne quittaient pas la route du bois. [5] J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit. [6] La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom. [7] Je ris au wasserfall blond qui s’échevela à travers les sapins: [8] à la cime argentée je reconnus la déesse. [9] Alors je levai un à un les voiles. [9] Dans l’allée, en agitant les bras. [10] Par la plaine, où je l’ai dénoncée au coq. [11] À la grand’ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais. [12] En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps. [13] L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois. [14] Au réveil il était midi. Was das Thema des Sonnenaufgangs angeht, so hat Knauth auf beeindruckende Weise „Aube“ im Zusammenhang traditioneller Matinalpoesie kommentiert und dabei Rimbauds Transformationen der tradierten Schemata herausgearbeitet. 274 Als besonders modern und als für die Illuminations typisch erscheint ihm zu Recht die Unwirklichkeit der morgendlichen Naturszenerie, die durch den Schlusssatz des Prosagedichts auch thematisch wird. Die schließende Feststellung „Au réveil il était midi“ (14) legt nahe, dass der Spaziergang des lyrischen Ich gar nicht stattgefunden hat, da dieses den Sonnenaufgang vielmehr verschlafen und seine Verfolgung der Göttin Aurora („la déesse“, 7) lediglich geträumt haben könnte. Bevor vom Aufwachen die Rede ist, wird vom Sturz des Protagonisten und der Göttin berichtet: „L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois“ (13). Da der Sturz dem plötzlichen Aufwachen unmittelbar vorausgeht, kann er als Indiz für einen Falltraum gedeutet 273 Rimbaud, „Aube“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 140. 274 Siehe Knauth, K. Alfons, „Formen französischer und italienischer Matinalpoesie. Tradition und Transformation in Rimbauds «Aube»“, in: Arcadia 14 (1979), S. 271-291. 462 werden: Das lyrische Ich wacht auf, weil es im Traum stürzt. Der emotionslose abrupte Wechsel vom Ichzum Er-Bezug, von „je“ zu „l’enfant“ (13), bereitet dabei „die beginnende Distanz des wachen Ich zum Traum-Ich“ 275 vor. Neben der offensichtlich romantischen Naturthematik besteht die Nähe von Rimbauds „Aube“ zur romantischen Dichtung vor allem in der Sprechsituation (zumindest bis zu den letzten beiden Sätzen, in denen die Perspektive wechselt). Zwar wird die aventure matinale des lyrischen Ich rückblickend erzählt, doch die stark ausgeprägte personale Deixis sowie das ständige Berufen auf die eigene Wahrnehmung und das eigene Handeln stehen hier im Gegensatz zur parnassischen Entpersönlichung und vermitteln vielmehr den Eindruck eines Erlebnisberichts. Allerdings verliert die Evokation im Laufe des Gedichts zunehmend diese erlebnishaften Züge: Aus dem ersten Satz, „J’ai embrassé l’aube d’été“, spricht noch ein gewisser Enthusiasmus, der mit romantischer Affektivität in Verbindung gebracht werden könnte - Brunel spricht von „le souvenir d’émerveillement“ 276 -, doch in ihrem Fortgang verliert die Narration allmählich an affektiven Untertönen, bis dann schließlich die beiden letzten Sätze in völliger impassibilité geäußert werden - einer impassibilité, die sich zudem deutlich im bereits erwähnten Wechsel vom Ichzum Er-Bezug manifestiert („L’enfant“, 13). Zusammenfassend könnte die Entwicklung der Sprechsituation somit als Umschwenken von einer anfänglichen romantischen Erlebniszu einer finalen parnassisch-ungerührten Registrationsperspektive beschrieben werden. Der die Sprechsituation verändernde Wechsel vom Ichzum Er- Bezug könnte als Hinweis auf den imaginären Status des Evozierten gedeutet werden. In diesem Sinne stellt auch Guyaux fest, dass der Wechsel vom je zu l’enfant den unwirklichen Status des Referenten herausstellt: „je devient l’enfant et cette forme de dédoublement favorise l’idée que le personnage désigné par je s’est trouvé, aussi ailleurs que dans la réalité.“ 277 Dass dieser Wechsel außerdem nicht zum il/ lui oder zu le poète, sondern zu l’enfant erfolgt, lässt auch die phantasievolle, kindliche Perspektive auf die Natur bzw. den märchenhaften Aspekt der evozierten Welt als plausibel erscheinen, denn Kinder haben einen anderen Sinn für das Wunderbare als Erwachsene. 278 275 Knauth, „Matinalpoesie“, S. 284. Siehe auch Brunel, Éclats de la violence, S. 416: „[…] la mise en fiction [est][...] accentuée par cette manière d’objectivation, qui est une apparente mise à distance.“ 276 Brunel, Éclats de la violence, S. 405. 277 Guyaux, André, „«Aube», la fugacité de l’ambigu“, in: Rimbaud vivant 13, 4 (1977), S. 16. Der vor allem durch den Plot konstituierte narrative Charakter des Gedichts wird durch das Tempus der Vergangenheit unterstützt: Nicht unmittelbares Erleben wird dem Leser vor Augen geführt, sondern mit einer gewissen zeitlichen Distanz wird die Verfolgung der déesse nacherzählt. Anders als in „Conte“, in dem das passé simple verwendet wird, wird in „Aube“ jedoch durch den gezielten Einsatz des passé composé noch vereinzelt ein Anstrich von Unmittelbarkeit gewahrt. Vgl. auch Plessen, Jacques, Promenade et poésie: l’expérience de la marche et du mouvement dans l’œuvre de Rimbaud, Den Haag/ Paris 1967, S. 319. 278 Zur Bedeutung der kindlichen Perspektive in den Illuminations siehe Hackett, Cecil Arthur, Rimbaud l’enfant, Paris 1948; Fowlie, Rimbaud, S. 131-153 („Childhood“); Étiemble/ Gauclère, Rimbaud, S. 147-154. 463 Das Gedicht endet mit der Feststellung „Au réveil il était midi“ (14), die, wie ich bereits oben feststellte, erst die Frage aufwirft, ob das zuvor Evozierte eventuell nicht real geschehen ist, sondern lediglich geträumt wurde. Diese in Form einer lapidaren Bemerkung dargebotene finale Umwertung des Evozierten ist für eine Reihe von Illuminations charakteristisch; oft besteht die Revalorisierung darin, das zuvor als real Ausgegebene nachträglich als imaginäre Schöpfung des voyant auszuweisen. 279 Anders als im „Bateau ivre“, in dem die imaginative Überformung der Meereslandschaft durch den Einbruch der Realität zerstört wird und in dem das lyrische Ich unter der Zerstörung seiner halluzinierten phantastischen Szenerie leidet, ist es in den Illuminations oft das imaginierende Subjekt selbst, das seine Schöpfungen mutwillig zertrümmert und sich dabei entweder gleichgültig gibt oder sich mit seiner uneingeschränkten Macht über die eigenen mondes nouveaux brüstet. Deshalb hat Todorov den Traum bzw. die Imaginationstätigkeit treffend als „opérateur de lecture“ der Illuminations bezeichnet: Quand le texte de Rimbaud évoque un monde, l’auteur prend en même temps tous les soins nécessaires pour nous faire comprendre que ce monde n’est pas vrai. [...] Souvent, une phrase ou un mot du texte dit ouvertement que la chose décrite n’est qu’une image, une illusion, un rêve. [...] Le rêve n’est plus pour Rimbaud, comme il l’était pour Baudelaire par exemple, un élément thématique, mais plutôt un opérateur de lecture, une indication sur la manière dont on doit interpréter le texte qu’on a sous les yeux. 280 Das Insistieren auf der Unwirklichkeit dient dabei nicht der Abwertung der imaginären Schöpfungen, sondern ganz im Gegenteil der Demonstration der uneingeschränkten Kraft der Imagination und der Überlegenheit ihrer Produkte über die Realität, wie auch Ahearn herausstellt: […] never in fact giving the illusion of representing actual things, Rimbaud’s narrative tactic emphasizes this autonomy in a flagrant way, revealing a power of pure imagination, of vision without object, seemingly unmotivated by reality, indeed superior to reality, pushing it to the side and imposing itself in its place. More than the works of [...] other poets [...] «Villes» II and «Les Ponts» make the reader experience how the imagination is capable of creating a sense of surmounting the limits of the real. 281 Richten wir unsere Aufmerksamkeit nun auf den in „Aube“ evozierten Traum als imaginären Referenten. Lange vor der finalen Umwertung weisen schon einige märchenhafte Elemente darauf hin, dass es sich bei der evozierten Szenerie um einen 279 Vgl. für „Aube“ Hauck, Johannes, „Französische Lyrik der nachromantischen Moderne: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé“, in: Piechotta, Joachim u.a. (Hgg.), Die literarische Moderne, Bd. 2: Formationen der literarischen Avantgarde, Opladen 1994, S. 175. Zu der Struktur der finalen Umwertung in den Illuminations siehe Riese Hubert, Renée, „The Use of Reversals in Rimbaud’s Illuminations“, in: L’Esprit créateur 9, 1 (1969), S. 9-18; Macklin, Gerald M., „A Study of Beginnings and Finals in Arthur Rimbaud’s Illuminations “, in: Neophilologus 68, 1 (Jan. 1984), S. 22- 36; Broome, Peter, „From Vision to Catastrophe in Rimbaud’s Illuminations “, in: Forum for Modern Language Studies 15 (1979), S. 361-379. 280 Todorov, „Une complication de texte“, S. 244f. 281 Ahearn, „Imagination and the Real“, S. 535. 464 unwirklichen paysage féerique handeln könnte. Diese werden allerdings, wie Knauth formuliert, von einem „realistische[n] Geripp[e]“ 282 gestützt. Wenn der Leser der Schilderung des Sprechers nämlich zunächst ‚auf den Leim geht‘, indem er seine Verfolgungsjagd der Göttin der Morgenröte für bare Münze nimmt, dann ist das auf die relativ ‚realistische‘ Raumgestaltung zurückzuführen: Der Ort, über den gesprochen wird, ist ein bekannter (d.h. nicht exotischer), wohl europäischer Naturraum im weiteren Sinne, der mittels der Nennung einiger Landschaftselemente skizziert wird: „L’eau [...] morte“ (2) deutet synekdochisch auf einen See hin, der an einem Tannenwäldchen („bois“, 3; „sapins“, 6) liegt, das der Sprecher, einer noch in Dunkelheit getauchten „route“ folgend, durchquert. 283 Als bewegliches Gegengewicht zum stehenden Wasser des Sees kommt noch ein Wasserfall (6) hinzu, der von einer von Tannen bewachsenen „cime“ (7) herabstürzt, an der der Sprecher schließlich die aufsteigende Göttin der Morgenröte (gr. Eos, lat. Aurora) erblickt: „à la cime argentée je reconnus la déesse“ (7). Im Morgengrauen - die cime ist noch „argentée“, nicht schon rose - erkennt der Sprecher einen Vorboten der Morgenröte. 284 Der rhetorische Kunstgriff der Personifikation - die Morgenröte wird antikisierend als Göttin evoziert - ermöglicht dem lyrischen Ich die Vorstellung von deren Verfolgung. An geeigneter Stelle wird noch auf das Motiv der Verfolgung zurückzukommen sein, doch zunächst soll erst einmal die Modellierung des Raums, in den die sich entwickelnde Verfolgungshandlung eingebettet ist, im Mittelpunkt des Interesses stehen. Die Präsenz von Tannen und die durch „cime“ suggerierte bergige Landschaft sowie das deutsche Wort „wasserfall“ (6) deuten einige Interpreten als Indizien dafür, dass der evozierte Raum in Deutschland zu verorten sei. 285 Insbesondere die französische Kritik neigt in ihren Kommentaren dazu, die in den Illuminations evozierten Räume auf reale Orte zurückzuführen, die Rimbaud bereist hatte. Natürlich sind die phantastischen Szenerien der Illuminations auch aus realen, vor allem aber aus angelesenen Erfahrungen gespeist. Wie uns Rimbaud unter anderem in seiner „Alchimie du verbe“ wissen lässt, werden diese allerdings imaginativ bzw. 282 Knauth, „Matinalpoesie“, S. 273. 283 Auf die dem Sonnenaufgang vorausgehende Dunkelheit deutet die Metapher der „camps d’ombres“ hin. 284 Auch der Titel „Aube“ verweist nur metonymisch auf die Morgenröte im engeren Sinne, denn das Lexem aube bezeichnet eigentlich das ‚Morgengrauen‘: „lat. alba, fém. de albus «blanc» 1. Première lueur du soleil levant qui commence à blanchir l’horizon. PAR EXT . Moment de cette lueur. […] L’aube précède l’aurore“ (Petit Robert, s.v. aube). 285 Vgl. Bouillane de Lacoste, Le Problème des Illuminations, S. 155; Sacchi, Sergio, Études sur les Illuminations de Rimbaud, Paris 2002, S. 217; Brunel, Éclats de la violence, S. 406; Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 999. Der deutsche Fremdkörper „wasserfall“ im französischen Text deutet meines Erachtens vielmehr darauf hin, dass Rimbaud sein Gedicht „Aube“ an romantische Naturpoesie anlehnt, da seit spätestens Mme de Staëls De l’Allemagne der gebildete Franzose bei Deutschland und der deutschen Sprache an das Mutterland der (französischen) Romantik denkt. Die durch „wasserfall“ vorgenommene Verortung der evozierten Landschaft in Deutschland ruft zudem Victor Hugos romantische Landschaftsbeschreibungen des deutschen Rheins (in Le Rhin, 1842) wach. 465 poetisch transformiert. 286 Der imaginäre Status des in „Aube“ entworfenen Raumes wird unter anderem aus den etwas unglaubwürdigen Ortswechseln deutlich, die die chasse à l’aube mit sich bringt („elle fuyait“, „je la chassais“, 11): Von der bergigen bzw. hügeligen Landschaft („cime“, 8) geht es über eine Allee („l’allée“, 9) und eine Ebene schließlich in die Nähe eines städtischen Gebietes („la grand’ville“, „clochers et [...] dômes“, 11). Durch den Vergleich des lyrischen Ich mit einem Bettler wird der Leser dann plötzlich unmittelbar in eine Großstadt bzw. an das befestigte Ufer eines Flusses versetzt: „À la grand’ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais“ (11). Im nächsten Satz ist die großstädtische Szenerie bereits wieder verschwunden, und stattdessen befinden sich Sprecher und Göttin wieder in der Natur bzw. auf einer Landstraße an einem Lorbeerhain: „En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps“ (12). In „Aube“ werden somit Ausschnitte von für sich gesehen realen bzw. realistischen Orten auf eine irrealisierende Art miteinander kombiniert, so dass ein größerer phantastischer Raum, ein paysage féerique, entsteht. 287 Doch nicht allein die ungewöhnliche Kombination der Landschaftselemente irrealisiert die evozierte Szenerie, sondern bestimmte Einzelelemente sind bereits per se märchenbzw. traumhaft. Eine Isotopie des Märchens 288 sowie eine stark ausgeprägte mythische Isotopie, die sowohl den Mythos der antiken Göttin Eos/ Aurora („blond“, 6; „la déesse“, 7) als auch den Daphne-Mythos (Verfolgung, Lorbeerhain, erotische Umarmung) umfasst, durchziehen die gesamte Evokation. Dass die Schilderung des Sonnenaufgangs in seinen Details auf die mythologischen Schemata zurückzuführen ist, hat Knauth überzeugend demonstriert. 289 Insgesamt führt der Rekurs auf die mythologischen Überlieferungen zur Irrealisierung der evozierten Landschaft, so Sacchi: „cette «déesse» est le signe qu’on vient d’atteindre un autre niveau du réel.“ 290 Doch schon vor dem Auftreten der Göttin ereignen sich wundersame Dinge, die uns die Irrealität der Szenerie suggerieren. Genannt sei vor 286 Siehe Rimbaud, „Délires II: Alchimie du verbe“ (Une saison en enfer), S. 106. Die relevante Textstelle wurde bereits unter 8.2.3. im Rahmen der „Bateau ivre“-Analyse zitiert. 287 Siehe dazu Knauth, „Matinalpoesie“, S. 290: „Während in traditionellen Morgendarstellungen meist ein homogener Landschaftsraum vorliegt, ist «Aube» durch eine komplexe Ineinanderschachtelung der verschiedensten geographischen, historischen und kulturellen Räume gekennzeichnet. Sprunghaft bewegt sich das Ich, die kosmischen Schritte der Morgengöttin einholend, durch einen Waldraum, eine Ebene, durch eine Großstadt, dann auf einen Berg und dort wiederum zu einem Wald. Es durchquert dabei einen geographischen Großraum, der von den nordischen Tannenwäldern (les sapins) zu dem mediterranen Lorbeerwald (bois de lauriers) reicht, und etabliert gleichzeitig einen kulturgeschichtlichen Nord-Süd-Dialog zwischen Germania und Romania, zwischen romantischer und klassischer Literatur[.]“ 288 Das Märchen ist omnipräsent in den Illuminations; während die Gedichte „Conte“ und „Fairy“ ihre Nähe zur Gattung des conte de fée bereits im Titel signalisieren, sind andere Illuminations lediglich mit einer Märchen-Isotopie durchsetzt - so auch „Aube“. Siehe dazu Haillant, Marguerite, „La féerie dans Illuminations d’Arthur Rimbaud“, in: L’Information littéraire 28 (1976), S. 145-149. 289 Siehe dazu Knauth, „Matinalpoesie“, S. 273-277. 290 Sacchi, Études sur les Illuminations, S. 211. 466 allem der märchenhafte Umstand, dass die Natur hier nicht wie im Mythos durch die Aurora, sondern durch das lyrische Ich geweckt wird. 291 Phantastischerweise erweckt der Sprecher nicht nur Tiere, sondern auch Pflanzen und sogar unbelebte Mineralien: „J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit“ (4). Es stellt sich natürlich die Frage, ob die Evokation der Naturelemente in dieser Passage metaphorisch oder wörtlich zu lesen sind. Das Bild der sich aufschwingenden Flügel kann problemlos als Metonymie für aufgescheuchte Vögel aufgelöst werden, so dass das réveiller somit realistisch (realistisch im Gegensatz zu phantastisch bzw. märchenhaft) lesbar wird. Schwieriger gestaltet sich eine solche naturalisierende Aufschlüsselung des réveiller für die „haleines vives et tièdes“: Zwar liegt mit haleines lediglich eine anthropomorphe Metapher für den Wind bzw. die Winde vor; in der Realität ist es einem Menschen jedoch unmöglich, Winde zu wecken und diese somit zum Wehen zu animieren. 292 Ähnliches gilt auch für die „pierreries“: Versteht man diese als rarefizierende Metapher für triviale pierres, die am Wegesrand liegen, so ist es dennoch unmöglich, die Tatsache, dass die Steine den Sprecher anblicken („les pierreries regardèrent“), als rhetorischen Ornatus abzutun. Hieße es les fleurs regardèrent, so könnte noch davon ausgegangen werden, dass die sich nach dem Stand der Sonne ausrichtenden Blumenkelche den optischen Eindruck vermittelten, die Blumen schauten der aufsteigenden Sonne hinterher bzw. den Sprecher an. Die Sonne ist aber zum Zeitpunkt des Schauens noch gar nicht aufgegangen, und außerdem bezieht sich das personifizierende regarder eben nicht auf Pflanzen, sondern auf völlig unbewegliche Steine. 293 Die Natur wird somit in „Aube“ nicht metaphorisch umschrieben und damit im Medium der Sprache lediglich rhetorisch belebt, sondern die Natur ist hier tatsächlich eine belebte - der regard der pierreries ist somit wörtlich zu verstehen. Zutreffend beurteilt Sacchi deshalb „et les pierreries regardèrent“ als „l’avènement de la féerie“ 294 . 291 Siehe Hackett, ders., Cecil Arthur, „Rimbaud, Illuminations: «Aube»“, in: Nurse, Peter H. (Hg.), The Art of Criticism. Essays in French Literary Analysis, Edinburgh 1969, S. 220: „It is he, the animator and life-giver, who awakens (or imagines that he awakens) the landscape.“ Ähnliches bei Brunel, Éclats de la violence, S. 413: „L’enfant-poète, qui est aussi un enfant-dieu, redore le monde.“ Py spricht von einer „action mythique“ (Py, „Commentaire: «Aube»“, in: Rimbaud, Illuminations, hg.v. Py, S. 156). Vgl. auch Knauth, „Matinalpoesie“, S. 286f.; Hauck, „Französische Lyrik der nachromantischen Moderne“, S. 173; Siepe, Hans T., „Arthur Rimbaud: «Aube»“, in: Köhler, Hartmut (Hg.), Interpretationen. Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Stuttgart 2001, S. 149. 292 Eine weitere Möglichkeit der Interpretation besteht darin, „haleines“ aufgrund der Gerüche vermittelnden Epitheta nicht als Metapher für den Wind, sondern als personifizierende Metapher für die von den sich öffnenden Blumenkelchen ausgehenden Düften zu deuten. 293 Got schlägt eine naturalisierende Lektüre vor: „Sitôt qu’éclairées par le soleil, les gouttes de rosée décomposant à l’infini les jeux mobiles de la lumière, assument l’éclat et l’âme mouvante d’un regard“ (Got, Maurice, „«Aube» de Rimbaud“, in: La Table ronde 169 (1962), S. 39-52, S. 44). 294 Sacchi, Études sur les Illuminations, S. 208. Ebenso erkennt Riedel den „Gattungskontext Märchen als kohärenzstiftendes Prinzip“ (Riedel, Strukturwandel, S. 123) einiger Illuminations. Richtig stellt sie fest: „Explizite oder implizite Verweise auf den Kontext ‚Märchen‘ haben demnach in den Illuminations die Funktion, die Loslösung von realitätsorientierter Vertextung [...] akzeptierbar zu machen“ (ebda., S. 127). Allerdings opfert Riedel diese Erkenntnis ihrem Analyseziel, die 467 Dass es sich bei den Rimbaudschen Träumereien prinzipiell um „rêveries puissamment animistes“ handele, die sich gerade auch auf das Anorganische ausweiten, hat Richard besonders hervorgehoben: Hantée de regards, couverte d’ailes ou de corolles, la pierre relève ici d’une minéralité bien impure. Il n’y a pas chez Rimbaud, comme chez Ponge par exemple, amour de la chose pour elle-même, goût de l’inertie objective; son choix n’est pas celui de l’inanimé; bien au contraire, quand il imagine la matière, il la pénètre toujours de rêveries puissament animistes; le minéral lui est un végétal gelé, la fleur une pierre fondue. 295 Ebenso stellt Hackett fest, dass der animisme der Natur in „Aube“ den Eindruck erweckt, es handele sich hier um „an enchanted world in which everything is transformed by the light of dawn and by the poet’s vision.“ 296 Doch nicht nur der Anthropomorphismus der Natur deutet auf eine märchenhafte Verzauberung hin, sondern auch die Wortwahl verleiht der Szenerie eine Aura des Märchenhaften. So wird erst im Kontext des Märchens der zu Beginn des Gedichts erwähnte „palais“ (1), von dem aus das lyrische Ich sein Unternehmen der Erweckung der Natur beginnt, schlüssig, denn dieser könnte eine Art Märchenschloss darstellen. 297 Des Weiteren fügt sich auch das Lexem pierreries (‚Edelsteine‘), das anstelle von pierres (‚Steine‘) verwendet wird, in den frame des Märchens bzw. in den subframe des (Märchen-) Schlosses ein. Außerdem stellt das lyrische Ich seinen Spaziergang durch die Natur regelrecht als ritterliche aventure dar, wenn es von seinen entreprises spricht, 298 die darüber hinaus alles andere als realistisch sind: „La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom“ (5). In der hier evozierten Blumensequenz haben Kritiker die Formulierung des dire son nom metaphorisch zu deuten versucht: Indem die Blume ihren Kelch öffnet, gebe sie sich dem Betrachter zu erkennen; das Sich-Zeigen würde metaphorisch als dire son nom umschrieben. Anstatt die Evokation jedoch metaphorisch aufzulösen und somit den apparent phantastischen Referenten zu ‚re-naturalisieren‘ mit dem Ziel, eine reale Szenerie unter einem metaphorischen Ornatus freizulegen, ist auch eine wörtliche Lesart möglich. Diese nimmt das Evozierte als das wahr, als was es modelliert wird: als phantastisch-wunderbare, weil imaginäre Szenerie. Die Möglichkeit, dass es sich um genuin imaginäre Orte und Vorgänge handeln könnte, wird ja durch den letzten Unreferentialisierbarkeit der dunklen Illuminations zu beweisen. Dass ihre Argumentation letztlich stimmig erscheint, liegt an dem veralteten Referenz-Begriff, mit dem Riedel arbeitet und dem zufolge nur real existierende Dinge Referenten sein können. 295 Richard, Poésie et profondeur, S. 207. Vgl. Eigeldinger, Marc, „Lecture mythique d’«Aube»“, in: Guyaux, André (Hg.), Lectures de Rimbaud, Brüssel 1982, S. 145. 296 Hackett, „Rimbaud, «Aube»“, S. 220; vgl. auch Siepe, „Rimbaud: «Aube»“, S. 155. 297 In „Conte“ lebt der Prinz in einem Palast (siehe Rimbaud, „Conte“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 125; vgl. auch Hackett, „Rimbaud, «Aube»“, S. 220). 298 Hackett attestiert der Blumenepisode eine „grave yet naively heroic note“ (Hackett, „Rimbaud, «Aube»“, S. 220). Hauck weist auf die erotischen Konnotationen des entreprendre im Sinne eines ‚entreprendre une femme‘ hin und spricht von einer „banalisierende[n] Erotisierung“ (Hauck, Johannes, Typen des französischen Prosa-gedichts. Zum Zusammenhang von moderner Poetik und Erfahrung, Tübingen 1994, S. 193; vgl. auch Py, „Commentaire: «Aube»“, S. 156). 468 Satz des Gedichts eindeutig als mögliche, wenn nicht sogar zwingende Lesart signalisiert. Wenn der Gegenstand des Gedichts „Aube“ also tatsächlich der Traum einer Verfolgung der Morgenröte ist, dann ist es durchaus möglich, dass in diesem Traum eine Blume dem Sprecher ihren Namen sagt, ebenso wie es möglich wäre, dass Steine im Traum Augen haben und den vorbeigehenden Sprecher anschauen. 299 Ebenso plausibel erscheint in diesem Kontext einer (teilweise) belebten Natur, dass das lyrische Ich den Wasserfall anlacht: „Je ris au wasserfall blond qui s’échevela à travers les sapins“ (6). Zwar hat Knauth überzeugend gezeigt, dass die sich in blond und dem Verb s’echeveler manifestierende Haarmetaphorik in den überlieferten Aurora- Evokationen vorgezeichnet ist; demnach erscheint das Wasser der Kaskade blond, da die Sonne inzwischen aufgestiegen ist und sich ihr goldenes Licht auf der Wasseroberfläche reflektiert. Der Blick des lyrischen Ich schwenkt dann als nächstes auf die antike Göttin Aurora über: „à la cime argentée je reconnus la déesse“ (6). Doch dass auch die „déesse“ nicht auf eine rhetorische Figur zu reduzieren ist, sondern als konkretes mythisches Wesen aus Fleisch und Blut (im fiktiven Raum des Traumes) anzusehen ist, wird dadurch deutlich, dass die Verfolgungsjagd - in Anlehnung an den Daphne-Apollon-Mythos - als erotisches Unterfangen geschildert wird, das in einer körperlichen Umarmung endet: Das „j’ai senti un peu son immense corps“ des zehnten Satzes zeigt eindeutig an, dass der Anfangssatz „J’ai embrassé l’aube d’été“, der das Ereignis der Verfolgungsjagd zusammenfasst, durchaus auch wörtlich zu verstehen ist. Wie Guyaux und Felsch richtig beobachtet haben, ist die gleichzeitige und/ oder sukzessive wörtliche und metaphorische Verwendung bestimmter Lexeme ein stilistisches Charakteristikum der Illuminations. 300 Ein solcher bifunktionaler Einsatz, den Felsch auch als „zentrifugale Schreibweise“ 301 bezeichnet, ist an dem Verb embrasser des ersten Satzes zu beobachten, ebenso wie an der Schleier-Sequenz der Verfolgung: „Alors je levai un à un les voiles. Dans l’allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l’ai dénoncée au coq“ (8f.). Hier wird das Bild des Schleierlüftens aufgrund seiner Kopplung an die Landschaft zunächst automatisch als metaphorische Umschreibung von Nebelschwaden gedeutet, denn der Kontext signalisiert, dass das lever les voiles de l’aube im Zusammenhang des Erwachens der Natur sowie der Auflösung der Dunkelheit und der Dunstschleier zu sehen ist. Wenn aber weiter unten ein erotischer Kontext geschaffen wird, müssen die voiles plötzlich wörtlich als 299 Vgl. auch Hackett, „Rimbaud, «Aube»“, S. 221. Siehe auch die Bemerkung Guyaux’, „Notes“, in: Rimbaud, Œuvres, hg.v. Bernard und Guyaux, S. 511: „[…] il n’est pas étonnant pour un enfant de voir une fleur parler, comme dans les contes.“ Siehe auch die personifizierten bzw. verzauberten Tiere, Blumen und (Edel-) Steine in „Après le déluge“: „Un lièvre [...] dit sa prière [...] les pierres précieuses qui se cachaient - les fleurs qui regardaient déjà“ (Rimbaud, „Après le déluge“, in: ders., Œuvres complètes, S. 121f.). In der Illumination „Enfance“ II ist explizit die Rede von „Des fleurs magiques [qui] bourdonnaient“ (Rimbaud, „Enfance“ II, in: ders., Œuvres complètes, S. 123f.). 300 Vgl. Guyaux, „«Aube», la fugacité de l’ambigu“, Felsch, Angelika, Arthur Rimbaud. Poetische Struktur und Kontext. Paradigmatische Analyse und Interpretation einiger «Illuminations», Bonn 1977, S. 10; S. 340f. 301 Felsch, Rimbaud, S. 331. 469 Kleidung gedeutet werden, derer der Sprecher die déesse entkleiden möchte: „En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps“ (12). 302 Erst nachträglich kann das vorausgegangene lever un à un les voiles auch wörtlich als „érotisme lent, spectaculaire“ 303 , nämlich als Entkleidung der Göttin gesehen werden. 304 Wie ich schon eingangs anmerkte, lassen die Erlebnisperspektive auf die durchwanderte Natur und die Tatsache, dass sich der Sprecher überhaupt innerhalb der evozierten Natur befindet, sowie nicht zuletzt der animisme einzelner Naturelemente die Evokation der Illumination „Aube“ in die Nähe romantischen Naturerlebens rücken. Richtet man den Blick nun aber auf die Modellierung des Raumes in seiner Makrostruktur, so wird man eine romantische Tiefenperspektivik vergeblich suchen. Die in „Aube“ evozierte Landschaft weist lediglich die Dimensionen der Breite und der Höhe auf, während eine räumliche Tiefe (im Sinne einer Fluchtperspektive) nicht zur Darstellung kommt. Und da die räumliche Tiefe nicht gegeben ist, ist auch keine metaphorische Tiefe im Sinne der romantischen Korrespondenzlandschaft auszumachen: Weder gewinnt die Landschaft durch Bezugnahme auf die Innenwelt des lyrischen Ich noch auf eine metaphysische Überwelt eine Verweisstruktur. Statt im Zeichen christlicher Transzendenz steht die Landschaft deshalb auch vielmehr im Zeichen paganer Sinnlichkeit - einer Sinnlichkeit, die sich an der Oberfläche der Dinge abzeichnet. Wie bei den parnassischen Oberflächenlandschaften ist diese eine dominant visuelle. So stellt Guyaux richtig fest, „[que] la vue est seule concernée, et l’ouï est rejetée, niée“ 305 , da nämlich betont wird, dass das wundersame Erwecken der Natur „sans bruit“ (4) vonstattengeht. Mit einem besonderen Interesse für die malerischen und parnassisch-rarefizierenden Lichteffekte wird die Landschaft schließlich „dans toute sa pureté lumineuse et sa splendeur“ 306 gezeigt. „Aube“ ist die am häufigsten interpretierte Illumination. Bei der Betrachtung der kritischen Literatur fällt auf, dass eigentlich jede Interpretation abschließend versucht, der Oberflächenstruktur des Gedichts eine tiefere ideologische und/ oder metaphysische Bedeutung zuzuweisen. So wurde „Aube“ beispielsweise als Allegorie 302 Sowohl Guyaux als auch Knauth stellen die fundamentale Mehrdeutigkeit von voiles heraus (vgl. Guyaux, „«Aube», la fugacité de l’ambigu“, S. 12; Knauth, „Matinalpoesie“, S. 289). 303 Guyaux, „«Aube», la fugacité de l’ambigu“, S. 9. Zur nachträglichen Umwertung siehe auch ebda.: „Sans la première phrase, celle-ci n’a pas de sens et surtout, elle est privée de sa valeur métaphorique, ou si l’on veut, l’action qu’elle exprime par en agitant les bras est privée de son but, de sa signification poétique: déshabiller la déesse, retirer les voiles qui la couvrent et la cachent.“ 304 Vgl. auch Knauth, „Matinalpoesie“, S. 286; Hauck, Typen des Prosagedichts, S. 193. 305 Guyaux, „«Aube», la fugacité de l’ambigu“, S. 9. Ebenso spricht Hackett von einem „visual lyricism“ (Hackett, „Rimbaud, «Aube»“, S. 223), wobei darunter allerdings nicht der mit der Typographie spielende lyrisme visuel gemeint ist, wie ihn Apollinaire verstand, sondern vielmehr ein peindre avec les mots. Siehe auch Ruchon, Rimbaud, S. 120: „Ainsi le monde intérieur de Rimbaud est coloré de couleurs nettes et mêmes violentes. Les images faisant appel à la vision prédominante chez lui; autant dans les Poésies que dans les Illuminations. L’art de Rimbaud est un art essentiellement visuel.“ 306 Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 999. 470 auf die Zeit sowie auf das Erwachsenwerden gelesen. 307 Doch selbst wenn solche allegorischen Deutungen philosophischen Ausmaßes ihre Berechtigung haben, so wird die allegorische Überführung der Bildlichkeit nicht wie in den paysages moraux bzw. den Tiefenlandschaften des Symbolismus durch den Text selbst indiziert (wieso wir auch von einer implikativen Allegorie sprechen müssten); stattdessen präsentiert das Prosagedicht dem Leser eine durch und durch auf ästhetische Wahrnehmung angelegte schöne und phantastische Oberfläche. Dass allegorische Bedeutung nicht durch die Evokation des Textes selbst aufgezeigt wird, liegt an dem für die meisten Illuminations typischen „hermétisme concret“ 308 . Anders als im „hermétisme abstrait de Mallarmé“ 309 - bzw. wie man auch sagen könnte: im „hermétisme abstrait“ des symbolistischen paysage moral - konstituiert sich der paysage imaginaire durch die syntagmatische Verknüpfung von Konkreta mit anderen Konkreta. Eine metaphorisch-symbolische Überführung hingegen realisiert sich durch die Verbindung eines Konkretums mit einem Abstraktum, wobei das Abstraktum dem Konkretum den psychischen und/ oder metaphysischen Wert hinzufügt. Dasselbe für den paysage imaginaire charakteristische Verharren im Sinnlichen werden wir auch in den folgenden als paysages féeriques analysierten Gedichten vorfinden. < . . ) % , " + ! * ( # B, C Wenden wir uns nun dem Prosagedicht „Fleurs“ 310 zu. Nach der parodistischen Verballhornung des parnassischen Blumenthemas in „Ce qu’on dit au Poète à propos des Fleurs“ wohnt der Leser, Jean-Pierre Richard zufolge, in der Illumination „Fleurs“ der „apothéose florale de Rimbaud“ 311 bei. Züge einer Apotheose weist diese Illumination auf, da die Blumen in diesem Text nicht in ihrer natürlichen Erscheinung evoziert werden, sondern vielmehr - mit Baudelaire gesprochen - durch die reine des facultés reformiert und zum surnaturel erhoben zu sein scheinen. Schon in „Aube“ findet der Leser Spuren eines parnassetypischen „lexique du précieux“ 312 vor. Dieses erfährt in „Fleurs“ eine entnatürlichende Verdichtung: Der Leser wird zur Visualisierung einer absoluten Kunstwelt angeregt, deren Landschaftselemente dieselbe radikale Entnatürlichung erfahren haben wie der „terrible paysage“ in Baudelaires „Rêve parisien“. Das einzig Natürliche in dieser Kunstwelt sind die Akteure, die dem Gedicht seinen Namen geben: die Blumen. 307 Vgl. Dhôtel, André, Rimbaud et la révolte moderne, Paris 1952, S. 50; Guyaux, „«Aube», la fugacité de l’ambigu“, S. 17; Hackett, „Rimbaud, Illuminations: «Aube»“, S. 223; Knauth, „Matinalpoesie“, S. 281f. 308 Eigeldinger, „Lecture mythique d’«Aube»“, S. 149. 309 Ebda. 310 Rimbaud, „Fleurs“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 141. 311 Richard, Poésie et profondeur, S. 205. 312 Brunel, Éclats de la violence, S. 411. 471 Fleurs [1] D’un gradin d’or, - parmi les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil, - je vois la digitale s’ouvrir sur un tapis de filigranes d’argent, d’yeux et de chevelures. [2] Des pièces d’or jaune semées sur l’agate, des piliers d’acajou supportant un dôme d’émeraudes, des bouquets de satin blanc et de fines verges de rubis entourent la rose d’eau. [3] Tels qu’un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses. Das lyrische Ich befindet sich zum Zeitpunkt des Sprechens zunächst inmitten eines Raumes, der Züge eines Theaters aufweist. Von Zuschauerrängen aus („D’un gradin d’or“, 1 313 ) wohnt es einem exquisiten Spektakel, dem Öffnen des Blumenkelches eines Fingerhutes bei: „je vois la digitale s’ouvrir“ (1). Die in der Sekundärliteratur anzutreffenden Interpretationen des Texts sind sich darüber einig, dass „Fleurs“ eine metaphorische Evokation einer natürlichen Landschaft leiste; diese wird üblicherweise als Ergebnis einer rêverie angesehen - einer rêverie in romantischer Tradition (metaphorische Überführung einer Reallandschaft), die allerdings insofern typisch Rimbaudsche Züge annimmt, als die reale Auslösesituation nicht einfach nur in eine Korrespondenzlandschaft überführt, sondern mittels der halluzinatorischen Kraft der voyance imaginativ transformiert wird. Als Vehikel dieser Transformation wird die Metaphorisierung angesehen. Beispielhaft sei hier die Interpretation von Guyaux angeführt, der als (fiktive) Realsituation ein Amphitheater unter freiem Himmel mit Blick auf das Meer („la mer et le ciel“, 3) annimmt. Zu Recht hat Guyaux darauf hingewiesen, dass die einmalige Manifestation des lyrischen Ich im Präsens und dessen Tätigkeit des voir der Ursprung der phantastischen Szenerie zu sein scheinen: Le pivot de cette phrase paragraphe, je vois, en fin de ligne, fait de la digitale, la première des Fleurs, un objet du regard. Tout ce qui l’entoure, avant et après le verbe, introduit par sur ou parmi, relève aussi de la vue. Dans cette nature transfigurée, la digitale est plus fleur que fleur. Le regard transforme tout, sauf l’objet central, la fleur qui s’ouvre. Les premiers mots, D’un gradin d’or, en jetant la lumière sur tout le tableau, ont autorisé la transfigura- 313 Unter dem gradin sind ‚stufenförmig aufsteigende Sitzreihen (théâtre)‘ bzw. ‚Zuschauerreihen (stade)‘ zu verstehen (vgl. Petit Robert, s.v. gradin). Brunel spricht von einem „théâtre à l’antique“ (Brunel, Éclats de la violence, S. 423). Ein solches Amphitheater kann durchaus angenommen werden, wenn man bedenkt, dass bereits das „Bateau ivre“ einen expliziten Verweis auf das griechische Theater enthält (siehe „Bateau ivre“, V. 35: „pareils à des acteurs de drames très antiques“ 35). Allerdings spricht die Auskleidung des Theaters mit kostbaren Stoffen und Mahagoniholz gegen die Amphitheater-Hypothese; sie legt eher ein modernes geschlossenes Theater nahe. 472 tion de tout un décor, mais le regard sauve la fleur et la désigne, simplement dans son éclosion. 314 Der Blick und dessen Synonyme finden sich an mehreren Stellen des Textes („je vois“, 1; „tapis de filigranes […] d’yeux“, 1; „un dieu aux énormes yeux bleus“, 3), so dass diese semantische Rekurrenz als metapoetisches Signal gewertet werden kann. Auffällig ist meines Erachtens auch gerade, dass von voir und eben nicht von regarder die Rede ist. Im Werk Rimbauds verweist das Verb voir natürlich auf die Poetik der voyance: Voir heißt hier nicht nur ‚erblicken‘, ‚sehen‘, sondern ‚eine Vision haben‘, ‚die Welt mit anderen Augen sehen‘ - mit den Augen des Sehers. Würde der Sprecher einfach nur einer Aufführung folgen, so müsste anstatt von voir von regarder die Rede sein. Das zu Beginn der Illumination platzierte „je vois“ deutet somit an dieser Stelle auf das innere Sehen der voyance hin. Da der Text keine Auslösesituation modelliert oder auch nur explizit benennt, können lediglich Mutmaßungen über die Beschaffenheit eines möglichen Realitätsraums angestellt werden. Wenn Guyaux konstatiert, dass die Blumen die einzigen Dinge seien, die von der imaginativen Transformation ausgenommen werden, so würde dies darauf hindeuten, dass die Realsituation ein (mitteleuropäischer) Naturraum sein müsste. 315 Die rêverie würde somit Natur in Kultur, nämlich in ein erlesenes Dekor, überführen. So haben auch Delahaye, Brunel, Hambly, Haillant und Wetzel das Prosagedicht gelesen. 316 Doch muss es sich bei dieser Schau tatsächlich um eine transformierende rêverie auf der Basis einer realen Auslösesituation handeln? Die Lesart der Landschaft als Ergebnis einer transformierenden rêverie reduziert meines Erachtens den irrealimaginären Status der evozierten Referenten. Außerdem würde die metaphorische Lektüre der Szenerie den Text tatsächlich auf eine parnassische Evokation reduzieren, wobei Rimbaud das metaphorische Verfahren der Rarefizierung, die die Parnassiens noch sparsam, d.h. nur punktuell einsetzten, generalisiert hätte. 317 Um den Innovationen der Rimbaudschen Poetik der voyance gerecht zu werden, möchte ich vielmehr von einem genuin imaginären Referenten ausgehen, d.h. von einer Vision, die unabhängig von einer (innerhalb der Fiktion) realen Auslösesituation souverän geschaut und ebenso souverän mit einer wörtlichen Sprache beschworen wird. Für 314 Guyaux, André, „Commentaires: «Fleurs»“, in: Rimbaud, Arthur, Illuminations, hg. v. André Guyaux, Neuchâtel: La Baconnière 1985, S. 157. 315 Wetzel hat darauf hingewiesen, dass es sich bei den in „Fleurs“ vorkommenden Blumen um einheimische Pflanzen handelt. Die parnassischen Dichter, über die sich Rimbaud in „Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs“ mokiert, bevorzugten hingegen möglichst seltene und exotische Blumen (vgl. Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 156f.). 316 Vgl. Delahaye, zit. nach: Rimbaud, Illuminations, hg.v. Py, S. 160; Brunel, Éclats de la violence, S. 421-426; Hambly, Peter, „Lecture de quelques Illuminations: «Fête d’hiver», «Fleurs», «Mystique», «Ville», «Mouvement»“, in: Australian Journal of French Studies 27, 2 (Mai-Aug. 1990), S. 126-130; Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 155-159; siehe auch Haillant, „La féerie dans Illuminations“, S. 149: „[…] construire une véritable salle de théâtre à partir d’un spectacle de la nature dans Fleurs. Il voit un ciel vert émeraude, il en fait un dôme; il voit des pélouses, il en fait des velours verts, et les arbres, des palmiers probablement, deviennent des piliers d’acajou.“ 317 Siehe meine Ausführungen zur Rarefizierung unter 5.1.2. 473 diese Interpretation spricht im Übrigen das bereits erwähnte Fehlen jeglichen Hinweises auf eine mögliche Auslösesituation. Außerdem scheinen sich im Laufe der Evokation Ortswechsel zu ereignen, die mit einer naturalisierenden metaphorischen Lektüre nur schwer verrechenbar sind. Auch der Blick auf andere Illuminations, z.B. auf die zuvor analysierte „Aube“, legt diese wörtlich-phantastische Lesart nahe. Der Gewinn einer solchen nicht-metaphorischen Lektüre besteht meines Erachtens darin, dass „Fleurs“ so als Apotheose des Ästhetischen angesehen werden kann. Es handelt sich bei „Fleurs“ also insofern um einen ästhetischen paysage féerique, d.h. um eine zweckfreie auf ästhetische Effekte hin angelegte Vision, als hier das Schöne ausschließlich im Hinblick auf seine stimulierende Sinnlichkeit hin evoziert wird. Dabei stellt sich die Frage, welches Schönheitsideal eigentlich propagiert wird: das Ideal des Naturschönen, des Kunstschönen oder gar das Ideal eines harmonischen Nebenbzw. sogar Miteinanders von Natur- und Kunstschönem? Die folgende Untersuchung der imaginären Szenerie soll eine Antwort auf die Frage geben. Neben der Betrachtung der Beschaffenheit des Referenten (natürliche vs. künstliche Attribute), soll uns gerade auch die sprachliche Evokation der Szenerie im Hinblick auf eine mögliche Visualisierungsanweisung interessieren. Mit der Thematisierung des eigenen voir steuert der Sprecher die Rezeption der Evokation durch den Leser bereits nachhaltig: Was der Sprecher Phantastisches erblickt, das soll auch der Leser visualisieren. Wie noch zu zeigen ist, kommt die spezifische Evokation der Szenerie(n) dieser expliziten Visualisierungsanweisung insofern entgegen, als sie die visuelle Manifestation des paysage imaginaire noch besonders herausstellt. Durch Gedankenstriche vom Bericht der Handlung getrennt, wird zu Beginn des ersten Satzes zunächst der „gradin“, in dem sich der Sprecher befindet, näher beschrieben: „parmi les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil“ (1). Ein mit einer regen Phantasie ausgestatteter Leser vermag sicherlich, sich die Stoffe „gaze“ und „velours“ sogar taktil/ haptisch vorzustellen; die Evokation ist jedoch vor allem im Hinblick auf den optischen Eindruck dieser Materialien ausgerichtet. Der Gesamteindruck ist der einer Vielfalt von Farben (gris, verts, de cristal, noir, bronze) sowie von schillernden Oberflächen (d’or, de cristal, comme du bronze, und sowohl Samt als auch der Gaze-Stoff glänzen und changieren). 318 Im Weiteren wird das unmittelbare Umfeld 318 Hingegen liest Brunel den gesamten Abschnitt als metaphorische Evokation von Blumen. Im Falle von „cordons“, „gazes“ und „velours“ sei der Bildspender das Textile, von „disques de cristal“ das Mineralische oder auch das Gläserne, von „chevelures“ das Menschliche usw. Die jeweiligen Bildempfänger seien immer die „fleurs non nommées“ (Brunel, Éclats de la violence, S. 422; ähnlich bei Lapeyre, Paule, „Les avatars de la fleur dans l’univers imaginaire de Rimbaud. Essai de botanique fantastique“, in: Annales de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Nice 38 (1979), S. 150f.). Genauer nimmt sich die intertextuelle Lektüre von Hambly aus, der „Fleurs“ wie Brunel als metaphorische Evokation von Blumen versteht. Durch eine Reihe überzeugender Rückbezüge auf Texte von Gautier und Banville vermag Hambly, den preziösen Bildern der ersten zwei Sätze im Einzelnen natürliche Bildspender zuzuordnen (vgl. Hambly, „Lecture de quelques Illuminations“, S. 126-130); eine naturalisierende Lektüre des dritten und letzten Teils gelingt Hambly allerdings nicht. Außerdem verkennt Hambly, dass die ästhetische Autonomie der Bilder im Rimbaud-Gedicht unverhältnismäßig größer ist als in den Gautier-Texten. 474 der sich öffnenden Blume, des Fingerhuts, beschrieben: Dieser befindet sich „sur un tapis de filigranes d’argent, d’yeux et de chevelures“ (1). Während die Bestimmung „de filigranes d’argent“ leicht als ‚mit Silberfäden durchzogen‘ oder auch ‚bestickt‘ zu verstehen ist, verstören die weiteren bestimmenden Zusätze des Teppichs „d’yeux et de chevelures“ zunächst. Eine metaphorische Lesart müsste hierin die Beschreibung von Mustern auf der Oberfläche des Teppichs sehen: Der Teppich würde demnach Muster aufweisen, die entweder Augen und Haar darstellen oder zumindest aufgrund ihrer Form an solche erinnern. 319 In Kenntnis anderer Illuminations und aufgrund des in „Fleurs“ herrschenden Wunderbaren, das auch den Blumen ein lebendiges Handeln zugesteht, würde ich - ebenso wie bei „les pierreries regardèrent“ in „Aube“ - dafür plädieren, sowohl Augen als auch Haare wörtlich zu nehmen. In dem märchenhaften Theater besteht der Teppich, auf dem die digitale ‚agiert‘, nicht nur aus Silber(-fäden), sondern auch aus Augen und Haaren. Im Mittelpunkt des Interesses der zweiten „phrase-paragraphe“ 320 steht eine andere Blume, die Wasserrose („la rose d’eau“, 2), die ihrerseits in völliger Bewegungslosigkeit verharrt. Ihr ästhetischer Reiz besteht nicht in einer Enthüllung, sondern in ihrer reinen (reglosen) Präsenz inmitten eines erlesenen und optisch reizvollen Dekors: „Des pièces d’or jaune semées sur l’agate, des piliers d’acajou supportant un dôme d’émeraudes, des bouquets de satin blanc et de fines verges de rubis entourent la rose d’eau“ (2). Anscheinend hat hier ein Ortswechsel stattgefunden: Wir befinden uns plötzlich nicht mehr im Theater, sondern vor einem Kuppelgebäude aus edlen Materialien. Der Teppichboden der vorherigen Theaterszenerie ist in der neuen Vision einem Boden aus Achat gewichen, auf dem gelb leuchtende Goldstükke dekorativ verstreut sind („Des pièces d’or jaune semées sur l’agate“). Vertikal erheben sich Mahagonipfeiler um die Wasserrose; sie stützen eine Kuppel aus Smaragden („des piliers d’acajou supportant un dôme d’émeraudes“), die die Blume überdacht. Das Gebäude scheint der Wasserrose als eine Art Heiligtum, als Tempel zu dienen. 321 Wie zur Zierde ist die Wasserrose außerdem von „des bouquets de satin blanc et de fines verges de rubis“ umgeben. Das Arrangement der Satinsträuße sowie der Rubinstöcke hat zwar den Anschein eines Blumenbeetes, 322 es könnte sich 319 Versteht man wie Hambly „Fleurs“ als metaphorische Evokation von Blumen im Naturraum, dann muss man den Teppich als Metapher für Gras oder auch Moos, die „yeux“ und „cheveux“ als Metaphern für Blumenknospen (oder Stempel) und Blütenblätter lesen (vgl. Hambly, „Lecture de quelques Illuminations“, S. 127). 320 Guyaux, „Commentaires: «Fleurs»“, S. 157. 321 Auch Brunel nimmt einen Ortswechsel an (vgl. Brunel, Éclats de la violence, S. 423-425). Er deutet den „dôme“ zwar nicht als metonymischen Hinweis auf einen Tempel, jedoch auf eine Kirche, womit auch er hier ein sakrales Moment der Örtlichkeit erkennt: „on est passé du théâtre-palais à une église-palais, où, très entourée, la rose d’eau est comme adorée“ (ebda., S. 424). 322 Lexikalisch wird diese Lesart dadurch gesteuert, dass ein jeweils erlesenes (unbelebtes) Material (satin, rubis) mittels Komposition an ein Lexem aus dem Bereich des Floralen gebunden wurde (bouquet ‚Strauß‘, verger ‚Stab‘, ‚Stock‘). Py und Brunel zufolge seien die „verges de rubis“ eine Analogiebildung zur verge d’or (dt. ‚Goldrute‘), einer Blumenart (vgl. Py, „Commentaire: «Fleurs»“, in: ders., Illuminations, hg.v. Py, S. 158; Brunel, Éclats de la violence, S. 422). 475 bei den verstreuten Blumen jedoch auch um kostbare Opfergaben handeln, die der ‚Gottheit‘ Wasserrose dargeboten werden. In der zweiten „phrase-paragraphe“ besteht die Visualität, die bereits die Evokation der Theatervision charakterisierte, fort: Die Beschreibung der Tempelszenerie ist durch Farbakzente (Goldgelb, Achat 323 , Smaragdgrün, Rubinrot) sowie durch glänzende Oberflächen (Satin, Mahagoni) geprägt. Außerdem implizieren die evozierten Dinge bestimmte Formen; so weist z.B. das Verb entourer die Architektur des Kuppelbaus als kreisförmig aus. Auch der zweite Abschnitt, in dem die rose d’eau im Zentrum des Interesses steht, ist somit auf eine Visualisierung der evozierten Szenerie ausgelegt. Ähnlich wie der Fingerhut auf der Bühne des Theaters dem Auge des Betrachters ästhetisch präsentiert wurde, befindet sich auch die Wasserrose in einem ästhetisierenden Umfeld; hinzu kommt außerdem, dass die Wasserrose nicht nur als ‚Künstlerin‘ auf einer Bühne inszeniert, sondern vielmehr sakralisierend als Götzenbild in einem Tempel dargestellt wird: In ihrer Bewegungslosigkeit gleicht sie der Statue einer Gottheit in einem antiken Heiligtum. Während das auf die Wasserrose zentrierte Tableau im Vergleich zum ersten Abschnitt, in dem sich der Fingerhut öffnet, statisch ist, kommt schließlich im dritten, ebenfalls ‚strophisch‘ isolierten Satz erneut Bewegung in die Szenerie. Zum einen ist hier nicht mehr die Rede von einer isolierten Blume, sondern vielmehr tritt plötzlich eine Schar von Blumen auf. Zum anderen sind die Blumen der „foule des jeunes et fortes roses“ (3) von ihrer Kondition der an einen bestimmten Standort gefesselten Blume befreit und bewegen sich zu den (zuvor nicht erwähnten) „terrasses de marbre“ (3) hin. Auch hier könnte man von einem Ortswechsel ausgehen - einem weiteren ‚unrealistischen‘ Ortswechsel, der die imaginären Referenten als verschiedene Teile eines Traums bzw. einer Vision ausweist. Des Weiteren ist diese Blumen- Handlung unbestreitbar wundersam bzw. märchenhaft. Der Anstrich des Übersinnlichen wird zudem im letzten Satz durch einen Vergleich verstärkt, der einen Gott ins Spiel bringt, dessen Zutun in der Art eines deus ex machina inszeniert wird: „Tels qu’un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige“ (3). Hierbei handelt es sich jedoch nur um einen Vergleich („Tels que“), denn den Anstoß zur invasion florale gibt nicht der erwähnte Gott, sondern „La mer et le ciel“, die sozusagen ‚Gott spielen‘, indem sie die jungen und kräftigen Rosen zum Okkupieren der Terrassen ‚verleiten‘. Es ist wohl der schöne Anblick der Naturschauspiele von Himmel und Meer - die präferierten ästhetischen Wahrnehmungsgegenstände der Romantiker -, der die Rosen auf die Terrassen zieht: Vom erhöhten Standort aus haben diese die beiden am Horizont miteinander verschmelzenden azurs bzw. infinis gut im Blick und können sich so in deren Betrachtung versenken. Insbesondere das Ende dieser Illumination hat die Forschung zu einer allegorischen Lesart verleitet: So wurde die Okkupation der Terrassen (verstanden als architektonische Eingriffe des Menschen in die Natur) durch die Rosen z.B. von Wet- 323 Den Halbedelstein Achat gibt es in verschiedenen Farben; manche Achate weisen sogar mehrere Farben auf. Charakteristisch für den Achat ist jedoch vor allem die streifenförmige Zeichnung. 476 zel als Sieg der Natur über den künstlichen Raum gedeutet. 324 Liest man die Handlung des Texts tatsächlich als Vereinnahmung des anorganischen bzw. künstlichen Raums durch das Vegetative, durch die Natur, so müsste man den anfänglich festgestellten Bezug zu Baudelaires „Rêve parisien“ am Ende neu bewerten: Anders als in Baudelaires Vision der Künstlichkeit würde hier nicht das Anorganische dominieren, sondern dieses würde in „Fleurs“ schließlich von der Natur zurückgedrängt. Es liegt damit nahe, das Ende als Ausdruck der Moral ‚Die Natur siegt über das von Menschenhand Erschaffene‘ zu deuten. Auch wenn diese Lektüre natürlich ihre Berechtigung hat, so ist doch zu bedenken, dass es sich um eine nicht vom Text explizierte Bedeutung handelt; erneut hätten wir es mit einer nur implikativen Allegorie zu tun. 325 Die neben der initialen Bedeutung mögliche zweite, die allegorische Bedeutung, ist nicht zwingend, sie ist akzidentell, weil sie vom jeweiligen Exegeten abhängt (wieso z.B. Starkie zu einer ganz anderen Interpretation von „Fleurs“ gelangen konnte als Wetzel; sie deutet die Illumination als alchemistische Allegorie 326 ). Deshalb wäre es auch unangemessen, die allegorische Interpretation mit der Grundaussage des Texts gleichzusetzen. Den Primat hat die (explizite) initiale Bedeutung der Evokation: „Fleurs“ stellt eine völlig zweckentbundene ästhetische Vision dar; die an den Text von außen herangetragene allegorische Bedeutung, die das moralische Urteil beinhaltet, die Natur sei der Kultur überlegen, ist nur zweitrangig. Das ist vor allem daran erkennbar, dass sich der Sprecher jeglicher Wertung des Geschehens enthält. Ebenso wenig werden die Blumen textimmanent zu symbolischen Vertretern der Natur erhoben. Die anschauliche Sinnlichkeit der Evokation und die Möglichkeit, alles Evozierte auch problemlos wörtlich lesen zu können, legen vielmehr die Rezeption der Illumination „Fleurs“ als einen autonomen paysage imaginaire bzw. féerique nahe. Dass die sinnlichen Qualitäten der Landschaft im Fokus des Interesses des Autors standen, wird auch aus den quantitativen Textanteilen von Deskription und Narration deutlich: Die Handlung erscheint im Vergleich zu den relativ detaillierten Evokationen der Landschaft bzw. des Dekors eher nebensächlich, so dass der Leser am Ende des Gedichts weniger einer möglichen Moral der Handlung gewahr wird, als vielmehr den prächtigen paysage féerique visualisiert, der auch die ‚Akteure‘ Blumen als weitere Landschaftselemente umfasst. Ohne sich auf eine allegorische Ebene begeben zu müssen, ermöglicht diese Lesart auch, die evozierten ‚Blumenhandlungen‘ einfach als episodische Evokationen zweckfreier ästhetischer Wahrnehmung zu verstehen: Der erste Satz führt dem Leser den Auftritt einer theatralischen ‚Blumen-Diva‘ in einem Theater vor Augen; das lyrische Ich inszeniert sich in dieser Episode als Zuschauer der Aufführung. Im zweiten Teil wird die Vergötterung einer anderen Blume inmitten eines Heiligtums evoziert. Und im dritten Teil wird schließlich eine Schar von Rosen - traditionelle Symbole der Sinnlichkeit - als betrachtendes Publikum eines in der Romantik zum ästhetischen Ge- 324 Vgl. Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 158f. 325 Zur Unterscheidung von implikativer und explikativer Allegorie, von initialer und allegorischer Bedeutung siehe meine Ausführungen unter 5.2. 326 Vgl. Starkie, Arthur Rimbaud, S. 229. 477 genstand par excellence erhobenen Naturschauspiels gezeigt. Während dieses Spektakel vom romantischen Subjekt vorzugsweise allein, in abgeschiedener Einsamkeit, genossen wurde, ist es hier jedoch in ein kollektives Erlebnis verwandelt worden. Dass der Betrachtung von Himmel und Meer, wie schon der Betrachtung der Wasserrose im Tempel, ein sakrales Element eignet, wird durch den Vergleich „Tels qu’un dieu“ (3) nahegelegt. Nehmen wir nun die zu Beginn aufgeworfene Frage wieder auf: Daran, dass „fleurs“ die Apotheose des Schönen zum Gegenstand hat, kann kein Zweifel mehr bestehen - doch welches Schönheitsideal wird hier propagiert? Man könnte versucht sein, die Zuwendung der Rosen zum erhabenen Naturschauspiel als Plädoyer für das Naturschöne zu bewerten. 327 Diese Sicht scheint mir allerdings das Ende der Illumination zu stark zu betonen und dadurch die Bedeutung der ersten zwei Teile zu vernachlässigen. In diesen werden zwar Blumen und damit das Naturschöne in den Mittelpunkt des ästhetischen Interesses gerückt; sie stehen zu den sie umgebenden künstlichen Formen des Schönen (Teppiche, Gardinen, Säulen, Kuppel etc.) allerdings nicht im Gegensatz, sondern werden von diesen vielmehr erst in ein ästhetisches Licht gerückt. Mit anderen Worten: Das künstliche Dekor der Blumen dient ihrer ästhetischen Potenzierung. Während die in der Forschungsliteratur anzutreffenden metaphorischen Lektüren von der Entnatürlichung einer natürlichen Realsituation mittels Rarefizierung ausgehen und damit die Natur gegenüber dem Künstlichen abwerten, ermöglicht die wörtliche Lesart vielmehr eine Natur- und Kunstschönes gleichermaßen valorisierende Lektüre. Letztlich entscheidet sich Rimbaud weder für das eine noch für das andere, sondern evoziert in „Fleurs“ vielmehr Episoden, die als Beispiele eines harmonischen ästhetischen Miteinanders von Natur und Kultur, von Natur und Kunst zu verstehen sind. < . . . 7 " # @' '( B 6 C In „Les Ponts“ 328 wird eine Stadtszenerie evoziert, in deren Mittelpunkt ein surreal anmutendes Brückengebilde steht. Da sich der Sprecher nicht personaldeiktisch manifestiert - lediglich ein unpersönliches „on distingue“ (6) deutet auf eine Wahrnehmungsinstanz hin - und vielmehr die rein referentielle Funktion der Sprache dominiert, erweckt „Les Ponts“ den Eindruck einer vision impassible nach parnassischem Vorbild. 329 Neben der Unpersönlichkeit und Emotionslosigkeit der Evoka- 327 So beurteilt z.B. Adam die Evokation folgendermaßen: „En fait, il semble évident que Rimbaud a voulu, dans ce poème, célébrer la beauté de la nature, la splendeur d’un ciel d’été, la richesse de couleurs d’un paysage de verdure et de fleurs. Si son poème semble difficile au premier abord, c’est que cette scène, il lui a plu de la voir comme une salle de spectacle magnifique“ (Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 999). 328 Rimbaud, „Les Ponts“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 133f. 329 Das einzige Lexem, das als Ausdruck der Subjektivität des Sprechers gedeutet werden könnte und gewisse Konnotationen aufweist, die Rückschlüsse auf die Stimmung bzw. Haltung des Sprechers gegenüber seinem Sprechgegenstand ermöglichen, ist das Lexem comédie im Schluss- 478 tion rückt zudem eine starke Tendenz zur Ästhetisierung der imaginären Szenerie diese Illumination in die Nähe des parnassischen peindre avec des mots. Les Ponts [1] Des ciels gris de cristal. [2] Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-là bombés, d’autres descendant ou obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement longs et légers que les rives, chargées de dômes s’abaissent et s’amoindrissent. [3] Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masures. [4] D’autres soutiennent des mâts, des signaux, de frêles parapets. [5] Des accords mineurs se croisent, et filent, des cordes montent des berges. [6] On distingue une veste rouge, peut-être d’autres costumes et des instruments de musique. [7] Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d’hymnes publics? [8] L’eau est grise et bleue, large comme un bras de mer. -- [9] Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie. Dass die evozierte Brückenarchitektur nicht real, sondern eine Schöpfung der Imagination ist, legt zunächst ihre Phantastik nahe. Gewissheit über den imaginären Status der Szenerie erlangt der Leser erst durch den letzten Satz: „Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie“ (9). Der lapidare Ton, in dem die Zerstörung der Brücken-Vision erwähnt wird, fügt sich in das Gesamtbild der ungerührten Sprecherhaltung. Bei der zweiten Lektüre lassen sich jedoch schon frühere Irrealitätssignale erkennen: Als erstes Indiz für den irrealen Status kann der poetische Plural „ciels de cristal“ (1) zu Beginn der Evokation gewertet werden. Zum einen gibt es ja nur einen Himmel und zum anderen ist dieser auch nicht aus Kristallglas. Auch eine metaphorische Lesart vermag der Szenerie nicht ihre Irrealität zu nehmen: Versucht man „de cristal“ als metaphorische Umschreibung der Farbe des Himmels oder einer Wolkendecke zu interpretieren, 330 verstört noch immer der Plural ciels, ‚die Himmel‘. Eine zweite Interpretationsmöglichkeit besteht darin, nicht „de cristal“, sondern vielmehr „ciels“ metaphorisch zu lesen. Auf der Londoner Weltausstellung von 1851 hatte Rimbaud den sogenannten Crystal Palace des britischen Architekten Joseph Paxton, ein für damalige Verhältnisse futuristisches Glasgebäude, besucht. Der Crystal Palace verblüffte zwar aufgrund seiner ungeheuren Größe, doch übertrifft das in „Les Ponts“ (möglicherweise) evozierte Kristalldach satz. Zunächst impliziert comédie, der Zweck der rêverie sei die Unterhaltung des Sprechers gewesen. Felschs Hinweis, das Lexem gris sei im Französischen mit Langeweile konnotiert (vgl. Felsch, Rimbaud, S. 309), legt sogar nahe, dass der Sprecher das Brückenstück eigens zum Zeitvertreib inszeniert. 330 Vgl. ebda., 310f. 479 diese Ausmaße bei Weitem. Da sich die „ciels de cristal“ in „Les Ponts“ über eine ganze Stadt und einen Fluss mit der erwähnten phantastischen Brückenarchitektur spannen, kann eine mimetische Abbildung des real existierenden Crystal Palace ausgeschlossen werden. Ist der Leser am Anfang der Evokation noch dazu geneigt „ciels de cristal“ (1) als metaphorischen Hinweis auf eine Glaskuppel zu verstehen, so legt die finale Erwähnung des singularen „ciel“ sowie des „rayon“ (9) - ein metonymischer Verweis auf die Sonne - wiederum eine wörtliche Lektüre nahe: Bei den „ciels de cristal“ scheint es sich nicht um ein Kristalldach zu handeln, sondern eben um einen Himmel, der jedoch nicht aus Luft und Wolken, sondern aus Kristall besteht oder zumindest einen kristallenen Glanz aufweist. Zudem wird die wörtliche Lesart des phantastischen Referenten durch verschiedene Bezüge zur Malerei nahegelegt: Im zweiten Satz wird die Szenerie als „dessin“ sowie als Ansammlung von „figures“ beschrieben. Des Weiteren wird der Plural ciels im Kontext der Malerei plausibel: In der pikturalen Ästhetik ist ciels, verstanden als ‚ciels de tableau‘ 331 , ein geläufiger Fachterminus. Im Verbund mit dessin und figures weist ciels die Evokation letztlich als eine auf visuelle Effekte angelegte Illumination aus, d.h. als eine illumination in der englischen Bedeutung des Lexems (‚coloured plates‘). Vor diesem Hintergrund erscheint nun auch die Impassibilität des voyant nachvollziehbar: Dieser betrachtet seine eigene Vision mit der kühlen Distanz eines Kunstkritikers. Als nähme er ein Gemälde zum ersten Mal in Augenschein, beschreibt er seine illumination-enluminure systematisch. Zunächst wird der Gesamteindruck der in eine Stadtlandschaft eingebetteten Brückenszenerie als „Un bizarre dessin de ponts“ (2) resümiert, dann werden die einzelnen „figures“ des architektonischen Wunderwerks in ihrer räumlichen Anordnung näher beschrieben: „ceux-ci droits, ceux-là bombés, d’autres descendant ou obliquant en angles sur les premiers“ (2). Im Weiteren nimmt der Betrachter dann einzelne Details näher in den Blick: „Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masures. D’autres soutiennent des mâts, des signaux, de frêles parapets. […] On distingue une veste rouge, peutêtre d’autres costumes et des instruments de musique“ (3f., 6f.). Die Formulierung „On distingue“, ein einschränkendes „peut-être“ sowie der Fragemodus „Sont-ce [....]? “ (7) zeugen davon, dass der Sprecher an der Richtigkeit seiner Wahrnehmung zweifelt. 332 Diese die subjektive Perspektive des Betrachters markierenden Formeln sind uns ebenso wie der Zeigegestus der verwendeten räumlichen Deiktika („ceuxci“, „ceux-là“, 2) bereits in den romantischen Naturgedichten begegnet. Es verwundert jedoch, dass der Sprecher von „Les Ponts“ innerhalb seiner eigenen imaginären Schöpfung nicht seinen Augen zu trauen scheint. 333 Die Mutmaßung ausdrückenden 331 Siehe Furetière, Dictionnaire universel Bd. 1, s.v. ciel: „Terme de Peinture. La partie qui représente l’air, ou le ciel. Il fait ciels au plurier [sic! ]. Peindre bien les ciels[.]“ Vgl. auch Felsch, Rimbaud, S. 309; Wing, Present Appearances, S. 141. 332 Vgl. Felsch, Rimbaud, S. 346. 333 Siehe auch Ahearn, „Imagination and the Real“, S. 533: „The distanced observer [...] seems to neutralize for a moment the opposition real-imaginary that is so insistently related to the city in nineteenth century poetry and opens up the possibility of going beyond it.“ 480 Formeln dienen sicherlich der Vermittlung des Eindrucks, der Sprecher sei um Detailtreue und Objektivität bemüht. 334 Dieser Objektivitätsanspruch ist jedoch nur unter Berücksichtigung der Möglichkeit glaubwürdig, dass die imaginäre Schöpfung nicht bewusst konstruiert wurde, sondern aus den tieferen - vor- oder sogar unbewussten - Schichten der Seele des imaginierenden Subjekts entsprungen ist: „[…] la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène“ 335 , heißt es in den Lettres du voyant programmatisch über die imaginären Schöpfungen des voyant. Für „Les Ponts“ scheint letzteres zuzutreffen. Darauf, dass der sich ungerührt gebende Seher von seiner eigenen Kreation sichtlich befremdet ist, deutet im Übrigen auch das Epitheton „bizarre“ (2) hin. Richten wir nun unsere Aufmerksamkeit auf den Inhalt der Vision. Zwar ist „Les Ponts“ thematisch insgesamt zu den Stadtgedichten zu zählen, doch steht nicht die Stadt als solche im Zentrum der Evokation, sondern der Kanal, der die urbane Landschaft durchquert und über den sich die verschiedensten Brückenbauten spannen. Die Brückenarchitektur gibt sich nicht nur als unentwirrbare geometrische Lineatur zu erkennen, sondern scheint auch jeglicher Funktionalität zu entbehren. Der Plural „en angles“ (2) deutet bereits an, dass die skizzierten Verbindungen unter den einzelnen Brücken aus Gründen der Statik absolut funktionsuntüchtig sind und wie schwerelos im Raum schweben. Der Eindruck scheinbarer Schwerelosigkeit wird noch im selben Satz durch „tous tellement longs et légers“ (2) thematisiert. Felsch kommentiert: […] «légers» bedeutet im wörtlichen Sinne «von geringem Gewicht», aber auch «von leichter Beweglichkeit, zartem Farbton, wenig fester Materie und Substanz, Zierlichkeit und Formschönheit, schwach wahrnehmbar». In dieser Bedeutungsvielfalt findet sich das Bild von sehr leicht gebauten, sich im Wasser spiegelnden, in ständiger Bewegung befindlichen, zierlichen Brückenstrukturen, die auch das feinädrige Muster von Kanalwindungen umfassen, sehr anschaulich wieder. In der Zusammenstellung mit «légers» konnotiert «longs» zusätzlich zu der großen Ausdehnung auch Feinheit, Dünne und eine gewisse Fragilität. 336 Wie bereits Felschs Einschätzung nahelegt, wird die unübersichtliche Komplexität der Raumgestaltung noch durch den Zusatz „et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal“ (2) gesteigert. Die participe présent-Form se renouvelant evoziert die Spiegelung der Brücken auf der Wasseroberfläche des (Haupt-) Kanals und seiner Nebenarme („les autres circuits du canal“). Sprachlich stiftet das 334 Auch Ahearn zufolge schildere das lyrische Du das Geschaute aus „a kind of perspective [...] of the observer-spectator-discoverer[.][…] In «Les Ponts» this perspective appears as an advanced version of the distancing tendency already present in «Ville,» [sic! ] for the narrator is now at a considerable remove from the urban scene that he describes. His style is one of notation of visual details (color of the sky, bridges and buildings, persons and objects on the bridges) and creates the impression of a man attempting to report accurately what he is viewing“ (ebda., S. 532f.). 335 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 250. 336 Felsch, Rimbaud, S. 322. 481 Verb se renouveler somit eine optische Kontinuität der „[a]bstrahierend nur in ihrer Form betrachtet[en] [...] Brückenlinien“ 337 in den ebenso rein geometrisch als Netz wahrgenommenen Kanälen. Aufgrund der zu Beginn des Gedichts feststellbaren Tendenz zur abstrahierenden Beschreibung des Referenten („dessin“, 2), zur Reduktion der Brücken auf deren geometrische Lineatur hat Hugo Friedrich „Les Ponts“ als Beispiel für eine areferentielle und lediglich auf Sprachdynamismen basierende Lyrik angeführt. 338 Zwar sind in „Les Ponts“ (ähnlich wie in den ekstatischen Bildsequenzen des „Bateau ivre“) durchaus Sprachdynamismen aufzufinden (so ließe sich „ciels gris de cristal“ als phonologisch motiviertes Bild lesen), doch entbehren diese auch hier nicht einer möglichen Referenz - es sei denn man versteht diese als empirisch erfahrbare Referenz -, sondern bringen wiederum einen imaginären Referenten hervor. Auch wenn es ihm eventuell schwer fällt, das Erscheinungsbild des Brückenwirrwarrs logisch nachzuvollziehen, versucht der Leser nichtsdestoweniger, das abstruse Gebilde den Beschreibungen des Sprechers gemäß zu visualisieren. Die durch den Leser zu leistende Visualisierung wird durch das Insistieren des Sprechers auf der optischen Manifestation des Referenten ‚Brücken‘ gefördert. Diese Sicht auf „Les Ponts“ steht im Gegensatz zur Friedrichschen Interpretation, der zufolge das Gedicht ein Beispiel für abstrakte Lyrik und seine Evokation unreferentialisierbar sei. Zwar trifft Friedrichs Lektüre, nach der die sprachliche Evokation zur Abstraktion tendiere, durchaus auf den zentralen zweiten Satz zu, doch in der Folge geht der Sprecher von der anfänglichen Abstraktion immer mehr zu einer konkretisierenden Beschreibung über: Wurden die Brücken zuvor noch auf ihre geometrische Lineatur reduziert, so wird dieser nunmehr wieder Substanz zugeführt, so dass sich die Brücken als konkrete Nutzgegenstände materialisieren. Mit „tous tellement longs et légers que les rives, chargées de dômes, s’abaissent et s’amoindrissent“ werden die abstrusen Formen zum ersten Mal durch die Erwähnung des Ufers und seiner urbanen Silhouette zu einer Außenwelt in Relation gesetzt. Erst durch eine Einbettung des „bizarre dessin“ in die Flussbzw. Stadtlandschaft wird seine Funktion einer Verbindung von zwei Ufern deutlich. Nachdem in einem ersten Schritt die Brücken in ihrer Anordnung geschildert wurden, informieren die Sätze 3, 4 und 6 darüber, was sich im Detail an bzw. auf den einzelnen Brücken befindet. Die Feststellung, „Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masures“ (2), zeigt durch die Präsenz von baufälligen Hütten an, dass die Brücken in der Vergangenheit (siehe „encore“) bewohnt gewesen sind. Der mit masure denotierte Aspekt der Baufälligkeit könnte auf eine allgemeine Vernachlässigung und damit auf einen auch den Brücken selbst drohenden Zerfall hindeuten. Masure steht mit seinen Implikationen von Verwahrlosung, Armut und minderer Größe im Kontrast zu den mit dôme verbundenen Vorstellungen von Monumentalität und Pracht. 339 Andere Brücken weisen „des mâts, des signaux, de frêles parapets“ (8) auf, 337 Ebda., S. 320. 338 Vgl. Friedrich, Struktur, S. 88-90. 339 Vgl. Felsch, Rimbaud, S. 326f. Siehe Petit Robert, s.v. masure: „maison vétuste et délabrée“. 482 wobei nicht ganz klar ist, ob unter signaux Fahnen oder Schilder zu verstehen sind. Resümierend bleibt festzustellen, dass alle genannten Elemente auf die Nutzung der Brücken durch Menschen verweisen. Zwar werden Menschen nicht explizit erwähnt, für den Leser gehören sie jedoch ohnehin zum frame der Brücke. Dieser Lesererwartung kommt der Text dann aber auch in Form der metonymischen Evokation von Personen in der Aufzählung „une veste rouge, peut-être d’autres costumes et des instruments de musique“ (6) nach. Nachdem er zunächst das Erscheinungsbild der Brücken skizziert hat, verlagert der Sprecher seine Aufmerksamkeit also unmerklich auf das, was sich auf ihnen abspielt. Im siebten Satz wird der Gegenstand der Vision, der bisher nur im Hinblick auf seine optische Manifestation beschrieben wurde, schließlich durch auditive Eindrücke erweitert. Vorbereitet wird die Überführung des Brückengebildes in eine „audiovisuelle Traumstadt“ 340 durch ein phonologisch motiviertes glissement verbal zwischen den Substantiven cordes und accords: „Des accords mineurs se croisent, et filent; des cordes montent des berges“ (5). Da die Verben se croiser und monter eine im Raum wahrnehmbare Bewegung nahelegen, scheinen diese die Bedeutung von cordes auf ‚Taue‘ festzulegen: Zwischen den Ufern und den Brücken könnten Taue befestigt sein, die das statisch prekäre Bauwerk stützen sollen. Dieser Lesart des doppeldeutigen corde widersprechen jedoch die „accords mineurs“ (‚Mollakkorde‘). Zudem suggeriert die phonologische Ähnlichkeit zwischen accords und cordes die Zugehörigkeit beider zu derselben Isotopie: zur Isotopie der Musik. Demgemäß müssten die cordes als die Saiten eines Instruments, das die Mollakkorde hervorbringt, verstanden werden. Diese Lektüre wird dadurch gestützt, dass der Sprecher auf den Brücken Instrumente zu erkennen sowie Musik zu vernehmen glaubt: „Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d’hymnes publics? “ (6f.) Auf den Brücken wird musiziert, doch aus der Entfernung vernimmt der Sprecher nur einzelne (wahrscheinlich vom Wind herübergetragene) Töne bzw. Akkorde, die sich in alle Richtungen zerstreuen. Sie erreichen ihn derart fragmentarisch, dass er nicht zu beurteilen vermag, um welche Art Musik es sich handelt (vgl. 7). Die metonymisch evozierten Menschen, die Kostüme („costumes“) und Trachten („une veste rouge“) tragen und musizieren, lassen die Brücken zunehmend wie Bühnen erscheinen, auf denen eine Aufführung stattfindet. An keiner Stelle des Gedichts ist der Status des voyant als Zuschauer seiner eigenen imaginativen ‚Inszenierungen‘ so offensichtlich wie hier: „Car J E est un autre. […] j’assiste à l’éclosion de ma pensée: je la regarde, je l’écoute: la symphonie […] vient d’un bond sur la scène.“ 341 Der in das Spektakel eingreifende „coup d’archet“ erfolgt in „Les Ponts“ allerdings nicht vor dem Auftritt des Imaginären, sondern mittendrin, bzw. dieser setzt der - signifikanterweise als „comédie“ bezeichneten - Szenerie ein Ende: „Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie“ (9). Die Destruktion des imaginären Bauwerks, die als Vernichtungsschlag („anéantit“) inszeniert wird, erscheint durch den Gedankenstrich (bzw. Absatz) umso bruta- 340 Knauth, „Matinalpoesie“, S. 281. 341 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 250. 483 ler und endgültiger. Während das plötzliche Ende für den Leser einen regelrechten Schock bedeutet, scheint der Sprecher des Gedichts, der zuvor noch faszinierter Zuschauer des Spektakels war, nicht überrascht - er hat die Auslöschung der Vision ja beschlossen. Der voyant überwindet am Ende die passive Haltung des Betrachters und schlüpft in die Rolle des Dirigenten des Imaginären, der die Symphonie verstummen, die Vision in sich zusammenfallen lässt. < . 0 * , ' " 6 Gegenstand der paysages utopiques ist eine mögliche Zukunft, die der voyant für die Menschheit voraussieht. Diese Zukunft hatte Rimbaud in seinen Seher-Briefen im (früh-) sozialistischen Sinne als „avenir […] matérialiste“ 342 definiert, als eine Zukunft, in der sich die Wiederherstellung einer verlorenen Einheit („âme universelle“, „langue universelle“, „Harmonie“ 343 ) realisieren soll. Das Streben nach der Wiederherstellung der unité universelle wurde im 19. Jahrhundert vor allem vom deutschen Idealismus (insbesondere von Schelling), dem Illuminismus Lavaters und Swedenborgs sowie dem Fourierismus verfolgt. Indem Rimbaud den voyant als „multiplicateur de progrès“ und dessen (dichterisches) Handeln als „sa marche au Progrès“ 344 bezeichnet, koppelt er dieses utopische Ziel im Anschluss an die sozialistischen Überzeugungen Fouriers und Saint-Simons dezidiert an den wissenschaftlichen und materiellen Fortschritt. „Se peut-il […] [q]ue des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale soient chéris comme restitution progressive de la franchise première? ...“ 345 , fragt sich der Sprecher in „Angoisse“ zwar unsicher, aber hoffnungsvoll. Solange die Menschheit auf die Realisierung der unité universelle wartet, komme es einer neuen Art des Dichtens zu, die bevorstehende Zukunft im Zeichen eines matérialisme harmonique bereits in Form von lyrischen Evokationen visionär zu antizipieren: „En attendant, demandons aux poètes du nouveau, - idées et formes.“ 346 Die in den Lettres du voyant geforderte poésie objective wäre somit als poetische Realisierungen des matérialisme harmonique zu lesen. Der neuen Poesie 342 Ebda., S. 252. Siehe dazu auch die Ausführungen bei Wetzel, Rimbauds Dichtung, S. 74f. Ich schließe mich Wetzels Interpretation des Adjektivs matérialiste an, der zufolge die Zukunft insofern materialistisch ist, als „die zukünftige Harmonie sich nach der Materie immanenten, ‚natürlichen‘ und nicht nach göttlichen Gesetzen richtet“ (ebda., S. 74). 343 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252 [Kursivierung im Original]. 344 Ebda. [Kursivierung im Original]. Hauck spricht von einer „Kopplung der Macht der Poesie an eine von zeitgenössischen Ideologemen gespeiste geschichtsphantasmagorische Modellvorstellung“ (Hauck, Typen des Prosagedichts, S. 182). Den Bezug der „Villes“-Gedichte zu zeitgenössischen Ideologemen wie dem Fourierismus und dem Saint-Simonismus hat Marcotte herausgearbeitet (siehe Marcotte, Gilles, La Prose de Rimbaud, Montréal 1989, S. 143-154). 345 Rimbaud, „Angoisse“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 143. Die Formulierung der „franchise première“ zitiert zwar noch christliche Paradiesvorstellungen an; da Rimbaud jedoch das Christentum aufgrund seiner systematischen Triebunterdrückung und Sinnlichkeitsfeindlichkeit verurteilt (siehe „Soleil et Chair“), wird das Paradies pagan umgedeutet (man beachte nur die stete Rekurrenz auf antike Mythologie und die Vorliebe für die Göttin Venus in den in diesem Kapitel analysierten Gedichten). 346 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252f. [Kursivierung im Original]. 484 und ihrem Schöpfer, dem poète voyant, soll wieder die gesellschaftliche Vorreiterfunktion zukommen, die die Dichtung des poeta vates im antiken Griechenland inne hatte („En Grèce […] vers et lyres rythment l’Action“ 347 ): Toujours pleins du Nombre et de l’Harmonie, ces poèmes seront faits pour rester. - Au fond, ce serait encore un peu la Poésie grecque. L’art éternel aurait ses fonctions, comme les poètes sont citoyens. La poésie ne rythmera plus l’action; elle sera en avant. 348 Im Sinne von utopischen Zukunftsvisionen wurden die beiden „Villes“-Gedichte gelesen; wie noch zu zeigen ist, kann auch „Promontoire“ als harmonische Vision einer Synthese von Natur und Kultur, von Hier und Dort sowie von Damals und Heute zu den paysages utopiques gezählt werden. Beginnen wir zunächst mit der Analyse des Prosagedichts „Promontoire“, um dann mit dem ersten „Villes“-Gedicht („Ce sont des villes“), das als Paradigma des paysage utopique gelten kann, zu schließen. < . 0 ) 8 * +* " * '( E '( B6 C In „Promontoire“ 349 schildert der Sprecher den Blick, den er von einem vor der Küste kreuzenden Schiff aus („notre brick“, 1) auf eine gegenüberliegende „villa et [...] ses dépendances“ (1) hat. Weiter unten wird der Gebäudekomplex als „cet Hôtel“ (10) näher bestimmt, nachdem Teile seiner Fassade bereits mit denen von internationalen Grand-Hotels („les façades circulaires des «Royal» ou des «Grand» de Scarbro’ ou de Brooklyn“, 9) verglichen wurden. Die Hotel-Isotopie wird ergänzt durch eine Isotopie der Freizeitgestaltung, der mondänen Vergnügungen. 350 Rimbaud verarbeitet hier anscheinend das Phänomen, dass in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Grand-Hotels in den Metropolen, Kurorten sowie an landschaftlich ansprechenden Orten (z.B. im Gebirge, an Seen und am Meer) regelrecht aus dem Boden schossen. Dass „Promontoire“ eben diese Modeerscheinung der Grand- Hotels - auch Palast-Hotels genannt - aufgreift, wird am Ende des Gedichts deutlich, da hier die villa bzw. das Hôtel schließlich als „Palais-Promontoire“ (10) bezeichnet wird. Auch Riffaterre stellt fest, dass die Wahl des Grand-Hotel-Sujets Rimbauds „vœu de modernisme“ entspreche: „Car l’hôtel de luxe, institution qui se développe sous le Second Empire, est au centre d’une nouvelle thématique du spectacle du Beau proposé au regard.“ 351 Bezeichnenderweise steht jedoch nicht das Palast-Hotel an sich, sondern ein „Palais-Promontoire“ im Vordergrund der Illumi- 347 Ebda., S. 250. 348 Ebda., „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252 [Kursivierungen im Original]. 349 Rimbaud, „Promontoire“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 148f. 350 Eine Isotopie der Freizeitgestaltung, des divertissement, konstituiert sich aus „tarentelles“ (‚Tarantella‘, ein süditalienischer Volkstanz), „ritournelles“ (‚Ritornell‘, ein italienisches Volkslied), „terrasses“, „éclairages“, „boissons“ (10), „parcs“ (8) etc. 351 Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 631. 485 nation. Den Zusatz promontoire (‚Vorgebirge‘) erhält das Lexem palais, das auf das Grand-Hotel verweist, zum einen aufgrund seiner Lage auf einer felsigen Steilküste und zum anderen aufgrund seiner riesigen Ausmaße, die im ersten Satz des Prosagedichts apostrophiert werden: Promontoire [1] L’aube d’or et la soirée frissonnante trouvent notre brick au large en face de cette villa et de ses dépendances, qui forment un promontoire aussi étendu que l’Épire et le Péloponnèse, ou que la grande île du Japon, ou que l’Arabie! [2] Des fanums qu’éclaire la rentrée des théories; [3] d’immenses vues de la défense des côtes modernes; [4] des dunes illustrées de chaudes fleurs et de bacchanales; [5] de grands canaux de Carthage et des Embankments d’une Venise louche; [6] de molles éruptions d’Etnas et des crevasses de fleurs et d’eaux des glaciers; [7] des lavoirs entourés de peupliers d’Allemagne; [8] des talus de parcs singuliers penchant des têtes d’Arbre du Japon; [9] et les façades circulaires des «Royal» ou des «Grand» de Scarbro’ ou de Brooklyn; [10] et leurs railways flanquent, creusent, surplombent les dispositions dans cet Hôtel, choisies dans l’histoire des plus élégantes et des plus colossales constructions de l’Italie, de l’Amérique et de l’Asie, dont les fenêtres et les terrasses, à présent pleines d’éclairages, de boissons et de brises riches, sont ouvertes à l’esprit des voyageurs et des nobles -- qui permettent, aux heures du jour, à toutes les tarentelles des côtes, -- et même aux ritournelles des vallées illustres de l’art, de décorer merveilleusement les façades du Palais-Promontoire. Dass das Gedicht eine rêverie bzw. eine Vision zum Gegenstand haben muss, wird schon durch den Titel „Promontoire“ angezeigt. Spätestens seit den Contemplations Victor Hugos ist der promontoire, das Vorgebirge, der erhabene Standort des romantischen Träumers, der von hier aus einen Panoramablick über eine weite Ebene hat. Der promontoire ist somit ein privilegierter Ort der contemplation-rêverie, „lieu de la songerie, tremplin vers l’infini“ 352 , so Mortier. Riffaterre stellt sogar fest, dass Victor Hugo aus dieser „cime du Rêve“ 353 , zu der der Dichter den promontoire in Promontorium somnii erklärt, „le symbole de la chimère, c’est-à-dire, dans le discours romantique, de l’imagination poétique“ 354 mache. Darüber hinaus rekurriert der Titel und insbesondere die Appositionsmetapher „Palais-Promontoire“ auf Hugos Gedicht „Pasteurs et Troupeaux“ aus den Contemplations, in dem von einem „pâtre promon- 352 Mortier, Roland, „Deux rêveries devant le promontoire: Hugo et Rimbaud“, in: Bulletin de l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises 48, 3-4 (1970), S. 126. 353 Hugo, Victor, Promontorium somnii, hg.v. René Journet und Guy Robert, Paris: Les Belles Lettres 1961, S. 16. 354 Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 629. 486 toire“ 355 die Rede ist. Die rêveries der Contemplations stehen bereits im Zeichen des Visionarismus eines poète-mage, der für das Spätwerk Hugos charakteristisch ist und an den Rimbauds Konzept der voyance anschließt. Im Zuge seines intertextuellen Verweises auf ein Contemplations-Gedicht grenzt sich Rimbaud jedoch dezidiert vom romantischen Vorbild ab, wie zu demonstrieren bleibt. Bereits ein Vergleich der Sprechsituationen zeigt, dass Rimbaud in „Promontoire“ diese und die dadurch entstehende Perspektive auf den Sprechgegenstand in sein Gegenteil verkehrt: Im Gegensatz zu einer starken Präsenz des lyrischen Ich in „Pasteurs et Troupeaux“ manifestiert sich die Sprechinstanz des „Promontoire“ lediglich einmal zu Beginn des Gedichts in einem inklusiven nous: „L’aube d’or et la soirée frissonnante trouvent notre brick au large en face de cette villa et de ses dépendances“ (1). Wer nous genau ist, wird nicht näher erläutert, doch wahrscheinlich ist der Sprecher Teil einer Gruppe von Menschen, die sich auf dem Zweimaster („notre brick“, 1) befindet und die die vor ihnen liegende Küstenlandschaft, deren Teil der „Palais-Promontoire“ ist, betrachtet. Aufgrund des übergeordneten Kontexts des Grand-Hotels könnte man vermuten, es handele sich bei der „brick“ um eine Art Ausflugsschiff, bei der Gruppe um vergnügungssüchtige Ausflügler. Warning resümiert Rimbauds Umgang mit der Hugo-Vorlage deshalb als „Zertrümmerung des romantischen erhabenen Standorts“ 356 . Einen weiteren Bruch mit den Konventionen romantischer rêverie, wie diese in Hugos „Pasteurs et Troupeaux“ paradigmatisch realisiert werden, stellt die Position des Sprechers in „Promontoire“ dar: Dieser befindet sich eben nicht auf dem Land und schaut gleichsam auf das Vorgebirge und das dahinter liegende Meer, sondern auf einem Schiff, das vor der Küste kreuzt. Dadurch richtet sich der Blick des Rimbaud-Sprechers nicht von oben auf das Meer hinaus, sondern geht von unten nach oben zum promontoire („notre brick au large en face de cette villa et de ses dépendances“). Darüber hinaus bedarf der Sprecher des „Promontoire“ nicht einmal mehr der stillen retraite, um sich seiner rêverie hinzugeben. Während das lyrische Ich in „Pasteurs et Troupeaux“ allein ist und die Hirten und ihre Schafe, über die er spricht, in einiger Entfernung vor sich sieht, betont der Sprecher des „Promontoire“, dass er sich in Gesellschaft befindet. Die rêverie in „Pasteurs et Troupeaux“ wird zudem durch die äußeren Umstände Dämmerung, Nebel und ennuagement 357 („crépuscule“, 33; „brumes“, 32; „nuées“, 40; „nuages“, 42) begünstigt - hingegen stellt der Sprecher des „Promontoire“ die klaren Sichtverhältnisse heraus, die der Imaginationstätigkeit normalerweise nicht zuträglich sind: In der Wendung „L’aube d’or“ wird die helle Strahlkraft des vom Sonnenaufgang ausgehenden Lichts betont, und auch „la soirée frissonnante“ lässt an einen zwar frischen, aber klaren Abend denken. 355 Hugo, Victor, „Pasteurs et Troupeaux“ (Les Contemplations, Buch 5, XXIII), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 2: Les Châtiments. Les Contemplations, hg.v. Pierre Albouy, Paris: Gallimard (Pléiade) 1967, S. 707f., V. 40. Als erster hat Mortier auf diesen intertextuellen Bezug hingewiesen (siehe Mortier, „Deux rêveries devant le promontoire“, S. 123-135). 356 Warning, Rainer, „Antiromantik bei Rimbaud. Zum Prosagedicht «Promontoire»“, Vortrag am 14.12.2005 an der Universität Tübingen. 357 Den Begriff des ennuagement hat Poulet in Bezug auf die Lyrik Lamartines geprägt (vgl. Poulet, Georges, „Lamartine“, in: ders., Les Métamorphoses du cercle, Paris 1979, S. 180). 487 Umso beachtlicher nimmt sich die rêverie-Leistung des voyant gegenüber der des romantique aus. Obwohl in „Pasteurs et Troupeaux“ ideale äußere Bedingungen für eine rêverie bestehen, verharrt der Hugosche Sprecher letztlich überwiegend in der contemplation der (innerhalb der Fiktion) realen Landschaft; die Möglichkeit zum Träumen wird lediglich angedeutet, jedoch nicht ausgeschöpft. 358 Dagegen wird uns in Rimbauds Prosagedicht trotz klarster Sicht ein riesiges Areal, das des „Palais- Promontoire“, präsentiert, das aufgrund seiner Phantastik zwingend der Imagination des voyant entsprungen sein muss. Der voyant demonstriert hier sozusagen seine unglaubliche Schöpferkraft, indem er mit einer idealen romantischen rêverie-Situation konkurriert und diese trotz der eigenen ungünstigen Ausgangssituation übertrifft. 359 Im Weiteren soll nun die modellierte imaginäre Szenerie im Fokus des Interesses stehen. Der erste Satz des Prosagedichts, in dem auch die Sprechsituation skizziert wird, resümiert den Sprechgegenstand als „cette villa et […] ses dépendances, qui forment un promontoire aussi étendu que l’Épire et le Péloponnèse, ou que la grande île du Japon, ou que l’Arabie! “ 360 Evoziert wird also ein riesiger Gebäudekomplex, bestehend aus einem Haupthaus, der villa, und Nebentrakten, den dépendances de la villa. Die von Anfang an betonte ungeheure Größe der Anlage, die die Identifikation des architektonischen Komplexes an der Küste mit einem Vorgebirge rechtfertigt, stellt von vornherein den irrealen Charakter des Gegenstands dieser rêverie-illumination heraus. Verstärkt wird die Unwirklichkeit des „Palais-Promontoire“ durch die unglaubwürdige comparatio mit realen (gebirgigen) Halbinseln, die die riesigen Ausmaße des Bauwerks verdeutlichen sollen. Das Ausrufezeichen am Ende des Vergleichs unterlegt diesen mit einer besonderen Emphase. Ob diese Emphase dem Stolz des voyant angesichts seiner Schöpfung Ausdruck gibt oder ob der Sprecher ähnlich wie in „Les Ponts“ nicht glauben oder gar verstehen kann, was er da erblickt, ist unklar. 361 Doch selbst wenn der genaue psychologische Hintergrund der Emphase an dieser Stelle nicht fassbar ist, so wird doch deutlich, dass wir es in „Promontoire“ nicht mit einer rêverie impassible, sondern mit einer emphatischen Träumerei zu tun haben. Die Tatsache, dass die Natur des Gefühls, das die Evokation des „Palais-Promontoire“ einfärbt, nicht spezifiziert wird, könnte darauf hinweisen, dass der Sprecher auch an dieser rêverie-illumination nicht bewusst aktiv beteiligt 358 Eine imaginative Transformation des Erschauten deutet sich lediglich in der personifizierten Appositionsmetapher „Le pâtre promontoire au chapeau de nuées/ S’accoude et rêve au bruit de tous les infinis“ (40f.) an; der ins Meer hineinragende Felsen wird als „le vieux gardien pensif/ De l’écume, du flot, de l’algue, du récif“ (37f.) wahrgenommen. 359 Außerdem spricht die Klarheit bzw. Helligkeit der rêverie in „Promontoire“ auch für ihren Status als illumination. Das gesamte Gedicht ist von einer Isotopie des Lichts durchzogen, zu der unter anderen die Verben éclairer und illustrer und Lexeme desselben Wortstamms gehören (vgl. auch Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 630; Brunel, Éclats de la violence, S. 605, S. 611). 360 Die Schilderung des Referenten nimmt im Text den größten Raum ein, denn sobald das lyrische Ich seinen Sprechgegenstand als „villa“ (1) benannt hat, verschwindet es sogleich hinter der Evokation. Dementsprechend dominiert in „Promontoire“ die referentielle Sprachfunktion. 361 Vgl. auch Stierle, „Möglichkeiten des dunklen Stils“, S. 186f.; Brunel, Éclats de la violence, S. 609. 488 ist, sondern (zumindest zu Beginn der Träumerei) einmal mehr spectateur der Schöpfungen seines Unbewussten ist (bzw. als solcher inszeniert wird). Die evozierte imaginäre Schöpfung besteht in einem Raum, der alle Zeiten und Orte zu umfassen scheint: [2] Des fanums qu’éclaire la rentrée des théories; [3] d’immenses vues de la défense des côtes modernes; [4] des dunes illustrées de chaudes fleurs et de bacchanales; [5] de grands canaux de Carthage et des Embankments d’une Venise louche; [6] de molles éruptions d’Etnas et des crevasses de fleurs et d’eaux des glaciers; […]. Syntaktisch schließen sich die in Form einer elliptischen Aufzählung evozierten Fragmente an den ersten und einzigen vollständigen Satz des Prosagedichts an. Der syntaktischen Abhängigkeit entspricht eine semantische, denn die aneinandergereihten Elemente zählen die landschaftlichen Versatzstücke auf, aus denen sich das riesige „Palais-Promontoire“ zusammensetzt. Neben architektonisch reizvollen Gebäuden („les façades circulaires des «Royal» ou des «Grand» de Scarbro’ ou de Brooklyn“, 9) finden sich auf dem Areal Grünanlagen („peupliers d’Allemagne“ 7; „des talus de parcs singuliers penchant des têtes d’Arbre du Japon“, 8), Dünen („dunes“, 4), Vulkane („Etnas“, 6), Schluchten („crevasses“, 6) sowie modernste Küsten- und Flussbefestigungen („la défense des côtes modernes“, 3; „de grands canaux de Carthage et des Embankments d’une Venise louche“, 5 362 ). Zur Verwunderung des Betrachters bzw. Lesers gibt es hier außerdem antike Tempel („fanums“, 2), zu denen sogar Prozessionen („théories“, 2 363 ) unternommen werden. Auf die Vielzahl der genannten Landschaftselemente sowie auf die Form, in der diese evoziert werden, nämlich die der polysyndetischen Aufzählung, ist der - mit den Worten Brunels - „effet kaléidoscopique“ 364 des Gedichts zurückzuführen. Dieser Effekt wird nun noch durch den Einsatz von topographischen Eigennamen potenziert: „Carthage“, „Venise“ (5), „Etnas“ (6), „Allemagne“ (7), „Japon“ (8), „Scarbro’“, „Brooklyn“ (9), „Italie“, „Amérique“, „Asie“ (10). Durch diese Einstreuung von Toponymen entsteht assoziativ der Eindruck sowohl räumlicher als auch zeitlicher Ubiquität. So werden beispielsweise mit dem Namen Karthago sowohl eine räumliche als auch eine historische Ferne anzitiert, da man bei Karthago einerseits an dessen geographische Situierung in Nordafrika, andererseits vor allem aber auch an dessen glorreiche Vergangenheit als bedeutende antike See- und Handelsmacht denkt. Ebenso ruft der Name Italien einerseits dessen räumliche Situierung, andererseits jedoch auch dessen kulturelle Blütezeit, die Renaissance, wach. Brooklyn 362 Das englische Wort embankment bedeutet ‚Eindämmung‘, ‚Eindeichung‘. Mit Majuskel kommt den Embankments die spezielle Bedeutung der ‚gemauerten Uferstraßen der Themse‘, „les chaussées bordant la Tamise, à Londres“ zu (Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 1011). 363 Unter den théories sind etymologisch die Prozessionen im antiken Athen zu verstehen (vgl. Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 1011; Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 626). Underwood und Brunel haben nahegelegt, dass es sich hier vielleicht auch um eine Prozession zu Boot handeln könnte (vgl. Underwood, „Rimbaud et l’Angleterre“, S. 32; Brunel, Éclats de la violence, S. 605). 364 Brunel, Éclats de la violence, S. 608. 489 lässt automatisch an die Architektur des modernen New York sowie an die zum damaligen Zeitpunkt berühmte Brooklyn Bridge denken. Jeder erwähnte Eigenname impliziert also sowohl dessen geographische als auch bestimmte historische Daten. Der Lehrmeinung entsprechend entsteht so ein „double effet d’éloignement, dans le temps et dans l’espace“ 365 , der den Anspruch erhebt, alle Möglichkeiten räumlicher und zeitlicher Ferne in der phantastischen Landschaft des „Palais-Promontoire“ zu vereinigen. 366 Allgemein wird aus dieser Feststellung gefolgert, dass sich das Evozierte aufgrund dieser allumfassenden Tendenz einer Referentialisierung entzieht. So stellt beispielsweise Brunel fest: „Ce sont des points de référence, non des objets décrits.“ 367 Kittang, der die Illuminations prinzipiell als „textes non-communicatifs“ 368 einstuft, attestiert „Promontoire“ eine systematische Tendenz zur „destruction des coordonnées spatio-temporelles à toute lisibilité“: „[…] à partir d’ici [scil. à partir de la dernière moitié de la première phrase] on quitte définitivement tout point de repère lisible et descriptif, pour s’absorber dans un jeu sémantique de plus en plus complexe.“ 369 Statt einer referentiellen Deskription sieht Kittang in der Evokation des „Promontoire“ also ein reines Sprachspiel. Was die Forschung allgemein zu der Annahme verleitet, „Promontoire“ - und dasselbe gilt für die beiden „Villes“-Gedichte - weise keinen Referenten auf, ist zu allererst die überkommene Auffassung des Referenten als einem in der Realität anzutreffenden Ding. Obwohl Riffaterre wiederholt für die wörtliche Lektüre optiert und den offensichtlich imaginären Status des Evozierten betont, 370 verkündet er einleitend: Je me propose d’analyser les fonctions de l’obscurité dans un poème en prose des Illuminations, «Promontoire», et de montrer qu’elle constitue un système de signes qui joue un rôle à la fois dans la production du sens et dans la production du texte. Loin de n’être qu’un obstacle au déchiffrement, l’obscurité est un index herméneutique puisqu’elle force le lecteur à abandonner une signification référentielle qui ne mène nulle part, et à la remplacer par le recours à une signifiance textuelle. 371 Auch für „Promontoire“ ermöglicht erst die Annahme, dass ein Referent nicht real sein muss, sondern auch imaginär sein kann, die Referentialisierung des Evozierten. Denn sicher ist: Die hier modellierte Szenerie wird kaum in der Realität anzutreffen sein, außer man geht davon aus, dass „Promontoire“ nicht den Ausschnitt eines bestimmten Raums evoziert, sondern dem Leser in wenigen Zeilen die ganze Welt präsentiert - so die Interpretation Brunels. 372 Wenn Brunel feststellt, die im Gedicht 365 Ebda., S. 609. 366 Vgl. ebda., S. 609f. 367 Ebda., S. 608. 368 Kittang, Discours et jeu, S. 238. 369 Ebda., S. 234. 370 Vgl. Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 627, 629. 371 Ebda., S. 625 [kursive Hervorhebung von mir]. 372 Siehe Brunel, Éclats de la violence, S. 609: „[…] c’est littéralement un univers composite, le monde entier que résume ce spectacle, ce paysage, et ceci en dépit des restrictions spatiales où le 490 vorkommenden Eigennamen, insbesondere die geographischen und historischen, seien „des points de référence auxquels a recours une imagination foisonnante“ 373 , dann beschreibt er das Operieren der Rimbaudschen Imagination zwar zutreffend, interpretiert es jedoch mit der Feststellung, dass das Gedicht keine referentialisierbare Evokation leiste („non des objets décrits“), falsch. Die realen Orte werden hier nicht einfach abgebildet, sondern vielmehr dienen sie der imagination wiederum lediglich als images bzw. matériaux amassés de la réalité, aus denen dann eine imaginäre Szenerie konstruiert wird. Damit die Eigennamen referentialisierbar werden können, müssen sie als Antonomasien gesehen werden. 374 Diese Referentialisierung über den Umweg der Antonomasie, die dem Leser schließlich auch die Visualisierung eines paysage imaginaire ermöglicht, kann am Beispiel der „Etnas“ (6) verdeutlicht werden: Das Argument für die Unreferentialisierbarkeit von „des Etnas“ besteht z.B. bei Riedel darin, dass Etna der Eigenname eines ganz bestimmten und einzigartigen Vulkans auf Sizilien ist. Während der Ätna im Singular problemlos referentialisierbar ist, gilt das nicht für Ätnas im Plural. 375 Geht man nun aber davon aus, dass es auch imaginäre Referenten gibt, die aus dem Zerlegen der Realität in ihre Bestandteile und der Neuanordnung der erhaltenen Elemente entstehen, so ist auch die Verdopplung eines realen Referenten in der Vorstellung denkbar: Die Imagination kann aus einem einzigartigen realen Referenten zwei oder auch mehrere machen. Bereits diese multiplizierenden Möglichkeiten der Einbildungskraft machen somit die Evokation mehrerer Ätnas möglich. Hinzu kommt zudem, dass Rimbaud in den Illuminations Eigennamen nicht in ihrer Einzigartigkeit verwendet, sondern diese vielmehr durch das erwähnte rhetorische Verfahren der Antonomasie lexikalisiert: Wenn Rimbaud von mehreren „Etnas“ spricht, dann hat er den realen Vulkan Ätna auf Sizilien als Prototyp des Vulkans, als Vulkan schlechthin, vor Augen. Das heißt im Umkehrschluss, dass der Dichter, wenn er von „des Etnas“ spricht, nicht unbedingt den tatsächlichen Vulkan Ätna und dessen imaginäre Duplikate, sondern einfach nur eine Vielzahl von Vulkanen meint. Da der Leser weiß, wie ein Vulkan aussieht und wie sich dieser ‚verhält‘ - dieses Weltwissen ist im kognitiven frame ‚Vulkan‘ abgespeichert -, steht der imaginativen Visualisierung von „de molles éruptions d’Etnas“ nichts im Wege: Der Leser stellt sich mehrere Vulkane vor, die aktiv sind und aus denen Lava, Asche und Rauch austreten, denn dies sind die Vorstellungen, die man mit einem Vulkanausbruch verbindet. Auch wenn das Adjektiv mol in der Kombination mit éruption ungewöhnlich ist, so behindert die kühne Epithetisierung nicht die konkretisierende Vorstellung des Syntagmas: Die Vulkanausbrüche des „Palais-Promontoire“ sind anscheinend nicht besonders bedrohlich, resserre la transformation d’un tableau topographique en un tableau d’architecture - villa ou hôtel.“ 373 Ebda. 374 Wie schon im Rahmen der Analyse des „Bateau ivre“ ausgeführt wurde, kann in diesem speziellen Zusammenhang unter einer Antonomasie die ‚Ersetzung der Bezeichnung einer Gattung durch den Eigennamen eines ihrer typischen Vertreter‘ verstanden werden (vgl. Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 629f.). 375 Vgl. Riedel, Strukturwandel, S. 110f. (Kapitel 5.4.1.1 „Verwendung von Eigennamen“). 491 d.h. die Ausstöße des Vulkans sind von geringer Stärke. Dasselbe Prinzip der Antonomasie gilt auch für alle anderen pluralisierten Eigennamen; auch diese können vom Leser problemlos imaginativ visualisiert werden. Ein weiteres Argument der Forschung kann mittels der Annahme eines imaginären Referenten entkräftet werden. Angesichts des imaginären Status des Referenten verliert das Argument an Überzeugungskraft, der Ätna, der auf der italienischen Insel Sizilien liegt, könne nicht zusammen mit den „grands canaux de Carthage“ (5) sowie mit den „façades circulaires des «Royal» ou des «Grand» des Scarbro’ ou de Brooklyn“ (9) vorkommen, da diese (in der Realität) geographisch zu weit auseinander lägen. Versteht man diese jedoch wiederum als Antonomasien und gesteht dem Referenten vor allem eine imaginäre Autonomie, die Verschiedenheit von der Realität zu, so ist eine imaginäre Szenerie, die sowohl Vulkane im Stile des Ätnas als auch Kanäle, wie man sie im antiken Karthago vorgefunden hätte, 376 als auch Grand- Hotels, wie sie im englischen Küstenstädtchen Scarborough, aber ebenso im nordamerikanischen New York anzutreffen sind, durchaus vorstellbar, ergo imaginativ referentialisierbar. Insbesondere an dem ou, das im Zuge der Evokation der Fassade des Grand-Hotels mehrmals auftritt (9), wird deutlich, dass man die Eigennamen auf keinen Fall als solche zu lesen, sondern diese als Antonomasien zu verstehen hat. Das ou (statt dem einschließenden et) bedeutet so viel wie: Es ist unerheblich, ob sich der Leser hier die Grand-Hotels von Scarborough oder von Brooklyn vorstellt, denn sie ähneln sich. Wichtig ist nicht das eine „Royal“ (9) in Scarborough, sondern lediglich der Typ des Grand-Hotels, dessen paradigmatische Realisierungen man ebenso in Scarborough wie in New York findet. Dass Rimbaud auf keinen Fall die realen Orte abbilden wollte und einen irgendwie gearteten Anspruch auf einen an der Wirklichkeit empirisch überprüfbaren Realismus erhebt, leuchtet schon angesichts der Tatsache ein, dass Rimbaud die durch ihre Eigennamen genannten Orte zum Zeitpunkt der Abfassung der Illuminations - von der einen oder anderen Ausnahme abgesehen - nicht selbst bereist hatte. 377 Wenn Rimbaud hier einen Referenten evoziert, dann sicher nicht einen realen, sondern einen imaginären, der sich zwar auch aus eigener empirischer Erfahrung, jedoch vor allem aus in Büchern und Zeitschriften angelesenem und aus Abbildungen abgeschautem Wissen speist. Der phantastische Raum, der dem Leser verbal in Form des Gedichts „Promontoire“ präsen- 376 Guyaux wendet allerdings ein: „Chaque élément de composition n’est pas nécessairement conforme à la réalité du monde: il n’y a pas de canaux à Carthage. Alliée à la diversité géographique, la promiscuité d’éléments réels et d’éléments qui ne le sont pas intervient dans la description“ (Guyaux, „Commentaires: «Promontoire»“, in: Rimbaud, Illuminations, hg.v. Guyaux, S. 243). Doch selbst wenn es in Karthago nichts mit Kanälen Vergleichbares gegeben hätte, so hindert das nicht den Leser daran, sich auf der Basis seines Weltwissens Kanäle in Karthago vorzustellen. Auch die Tatsache, dass die Formulierung „canaux de Carthage“ (5) wahrscheinlich auf der Basis einer lautlich attraktiven Alliteration zustande gekommen ist, also aus einem Sprachdynamismus resultiert, ändert nichts an der imaginären Visualisierbarkeit des Syntagmas. 377 Zu einem möglichen autobiographischen Bezug zum Küstenstädtchen Scarborough („Scarbro’“) siehe Underwood, „Rimbaud et l’Angleterre“, S. 31-33. 492 tiert wird, ist das Ergebnis von Rimbauds kreativer Einbildungskraft, die Wirkliches und Fiktives auf phantastische Art und Weise miteinander kombiniert. Im Sinne der ‚dechiffrierenden‘ Rimbaud-Forschung kann man natürlich versuchen, den phantastischen Referenten des „Palais-Promontoire“ entgegen der strukturalistischen Behauptung einer Unreferentialisierbarkeit doch noch auf einen realen Referenten zurückzuführen: In dieser Sicht müsste die Evokation das Ergebnis einer hermetischen Metaphorik bzw. Symbolik sein. Was im Gedicht auf eine metaphorische Dimension der evozierten Landschaft hindeutet, ist die am Ende stehende appositive Verbindung der Lexeme palais und promontoire. Der mit den späteren Texten Victor Hugos vertraute Leser löst die Fügung „Palais-Promontoire“ sogleich als Appositionsmetapher auf, wird aber auf die Schwierigkeit stoßen, nicht entscheiden zu können, was hier Bildempfänger und was Bildspender der vermeintlichen Metapher ist. 378 Während die eventuellen tertia comparationis evident sind -Stein, Größe, Form -, muss man sich fragen, ob hier das Vorgebirge mit einem Gebäudekomplex oder ob das Bauwerk mit dem Gebirge verglichen wird. 379 Wenn man sich als Interpret schließlich für die Zuordnung von Bildempfänger und Bildspender entschieden hat, erweist sich eine konsequente Auflösung der einzelnen Bilder als Glieder einer Metaphernkette im Sinne einer métaphore filée jedoch als unmöglich, was daran liegt, dass hier eben keine metaphorische Evokation bzw. Transformation eines realen Referenten vorliegt: „Promontoire“ evoziert weder eine Berglandschaft mittels Bildern aus dem Bereich der Architektur, noch beschreibt es ein Bauwerk mittels Bildern aus dem Bereich der Natur. Vielmehr ist es so, dass Rimbaud dem Leser in „Promontoire“ eine Synthese aus Architektur und Natur bzw. (mit Rousseau) aus Kultur und Natur, (aus christlicher und christlich-romantischer Sicht) eine Synthese aus von Menschenhand Geschaffenem und vom Schöpfergott Erschaffenem präsentiert. Die Lektüre des „Promontoire“ als paysage utopique, als Evokation einer Landschaft, die den Gegensatz zwischen Künstlichem und Natürlichem in einer harmonischen Einheit aufhebt, erfordert, dass man die Bilder nicht als auf einen Bildempfänger zurückverweisend auffasst, sondern als autonom ansieht, d.h. sie wörtlich liest. Durch den intertextuellen Bezug zu Hugo und vor allem durch den eine Landschaft bezeichnenden Titel des Gedichts knüpft Rimbaud in „Promontoire“ noch in gewisser Weise an die romantische Landschafts- und Stadterfahrung an. Im Rahmen der Analyse romantischer Gedichte haben wir gesehen, dass die romantische Naturlyrik fast immer auch die Stadt bzw. die vom Menschen errichteten Behausungen 378 Die Appositionsmetapher ist typisch für Hugo. Siehe dazu vor allem die Ausführungen bei Greenberg, Wendy N., „Structure and Function of Hugo’s Condensed Metaphor“, in: The French Review 55, 2 (Dez. 1982), S. 257-266 (der Aufsatz wurde später als erstes Kapitel einer umfassenderen Studie veröffentlicht, in: dies., The Power of Rhetoric. Hugo’s Metaphor and Poetics, New York u.a. 1985, S. 1-14). 379 Eine Isotopie des Architektonischen konstituiert sich aus „façades circulaires des «Royal» ou des «Grand»“ (9), „les dispositions de cet hôtel“, „colossales constructions“, „les fenêtres et les terrasses“, „les façades du Palais-Promontoire“ (10) etc. Unter eine Isotopie des Gebirges sind „crevasses“ (6), „vallées“ (10), „Etnas“, „eaux des glaciers“ (6) etc. zu fassen. 493 integriert. Zwar zieht sich das romantische Subjekt aus der Stadt in die Natur zurück, um dort ungestört träumen zu können, doch anders als in den Rêveries du promeneur solitaire Rousseaus wird die Zivilisation fast nie völlig ausgeblendet. Gerade auch weil die Entfremdungserfahrung, die das Individuum zum Rückzug in die Einsamkeit treibt, ein gesellschaftliches Phänomen ist, bleibt der gesellschaftliche Raum im romantischen Naturgedicht meistens noch im Hintergrund erkennbar. Im Gegenzug dazu kann man romantischer Großstadtdichtung eine Tendenz zur metaphorischen Überführung städtischer Architektur in Natur attestieren. 380 In „Promontoire“ ist nun ähnliches zu beobachten, nur dass hier nicht der eine Bereich (Stadt) durch den anderen (Natur) metaphorisch transformiert wird, sondern dass die beiden Bereiche tatsächlich fusionieren. Allerdings scheint die Fusionierung von Natur und Kultur nicht ganz gleichberechtigt vonstattengegangen zu sein. Wenn Rattunde für die romantische Stadtevokation feststellt, dass sie dazu tendiert, die menschliche Architektur in Natur zu überführen oder zumindest in die Natur einzubinden, so trifft für das „Palais-Promontoire“ das Gegenteil zu: Die natürliche Küste scheint in ein architektonisches Kunstwerk überführt oder zumindest integriert worden zu sein. Die wenigen Elemente der „Palais-Promontoire“-Landschaft, die noch einer Isotopie des Gebirges zuzuordnen sind, sind die „crevasses“ (6), die „vallées“ (10), der für Vulkane stehende (pluralisierte) Eigenname „Etnas“ sowie die „eaux des glaciers“ (6). Dieses Wortfeld des Gebirges vermischt sich mit einer Isotopie der Küste, vertreten hauptsächlich durch „dunes“ (4) und „côtes“ (3). Da es sich bei der Küste aber um einen zivilisatorisch erschlossenen Raum handelt, weist diese auch artifizielle Elemente auf, nämlich „la défense des côtes modernes“ (3), die „canaux“ und die „Embankments“ (5). Auch die Dünen befinden sich nicht mehr in ihrem Urzustand: Diese sind „dunes illustrées de chaudes fleurs“ (4), also eventuell durch Menschenhand verschönerte Dünen. Insgesamt ist in dem Text nämlich die Tendenz des Dichters zu beobachten, durch prädikative Ergänzungen den Naturelementen ihre natürliche Wildheit zu nehmen. Das Thema der beherrschten Natur findet sich insbesondere in der Formulierung der „molles éruptions d’Etnas“ (6). Das Epitheton molles zeigt an, dass die im „Palais-Promontoire“ befindlichen Vulkane keine Gefahr für den Menschen bedeuten, denn es handelt sich sozusagen um ‚domestizierte‘ Vulkane, deren Ausbrüche der Kontrolle des Menschen unterstehen. Außerdem befinden sich in der Nähe der heißen Vulkane kühlende „crevasses […] d’eaux des glaciers“ (6). Während die „molles éruptions d’Etnas“ sicherlich das offensichtlichste Beispiel darstellen, hat die Ergänzung „de fleurs“ im Zusammenhang der Dünen und der Schluchten eine ähnlich abschwächende Funktion. Inbegriff dieser Bändigung der Natur ist die Parkanlage, die zudem für eine weitere Tendenz der Naturinszenierung in „Promontoire“ paradigmatisch ist: die Ästhetisierung. 381 380 Vgl. Rattunde, Eckhard, „«Rêverie» - Traum und Stadtvision bei Victor Hugo“, in: Neuphilologische Mitteilungen 75 (1974), S. 308. 381 Auch Riffaterre stellt für die Evokation eine Konstante ‚Verschönerung‘ („la constante embellissement“) fest, zu der die Blumen gehören. Diese nehmen der Natur ihre potentielle Gefährlichkeit: „le cliché des fleurs croissant au bord de l’abîme, de la Nature belle et dangereuse à la fois - 494 So heißt es in dem Gedicht „Villes“ II („L’acropole officielle“) explizit: „Les parcs représentent la nature primitive travaillée par un art superbe.“ 382 Während im Park die Natur systematisch nach ästhetischen Kriterien geformt und inszeniert wird, findet sich dieses Prinzip außerhalb der Parkanlage punktuell sowohl in den dekorativ um die bescheidenen Waschtröge gepflanzten Pappeln („lavoirs entourés de peupliers“, 7) als auch in den „crevasses de fleurs“ (6) etc. realisiert. So haben wir es in „Promontoire“ nicht nur mit einer gebändigten Natur zu tun, sondern die Natur wird hier außerdem so inszeniert, dass sie wie ein dekorativer Schmuck der menschlichen Architektur wirkt. Paradigmatisch (und metapoetisch) wird dies in der Wendung der „vallées illustres de l’art“ (10) angedeutet: Während vallée eigentlich eine natürliche Landschaft bezeichnet, wird diese durch das Epitheton illustre sowie durch den determinierenden Zusatz „de l’art“ entnatürlicht und ästhetisiert. In seiner etymologischen Bedeutung entstammt das Adjektiv illustre dem Wortfeld des Lichts bzw. der illumination (im Sinne einer ‚Ausleuchtung‘), das, wie aufgezeigt wurde, auf einer metapoetischen Ebene mit der schöpferischen Einbildungskraft (im Sinne der ‚Erleuchtung‘) zu relationieren ist. 383 Während illustre somit in seiner alltäglichen Bedeutung nur ein preisender Wert zukommt und der Landschaftsevokation den Duktus eines Reiseführers verleiht, partizipiert es zudem durch seine etymologische Bedeutung an der metapoetischen Dimension des Textes, die den besprochenen Gegenstand als ästhetisch autonomen imaginären Referenten ausweist. Doch nicht nur Natur und Architektur werden ästhetisch inszeniert; selbst die Tänze, die im „Palais-Promontoire“ zum Unterhaltungsprogramm gehören, werden als Dekorationen des Gebäudekomplexes gehandelt: „les fenêtres et les terrasses […] ouvertes […] permettent [...] à toutes les tarentelles des côtes, - et même aux ritournelles des vallées illustres de l’art, de décorer merveilleusement les façades du Palais-Promontoire“ (10) [meine Hervorh.]. Die gesamte Evokation des Areals inklusive seiner tanzenden Gäste zielt somit auf die Inszenierung eines prächtigen (visuellen) Spektakels ab, so dass Riffaterres These, der zufolge sich das „hôtel de luxe […] au centre d’une nouvelle thématique du spectacle du Beau proposé au regard“ 384 befindet, in der sprachlichen Evokation des „Palais-Promontoire“ noch potenziert wird. Ein weiteres Charakteristikum der Illuminations ist ihre (gravurähnliche) Zweidimensionalität. Diese entsteht in „Promontoire“ nicht nur wie in den anderen Gedichten, die bereits besprochen wurden, durch das Verschweigen einer möglichen l’amant des fleurs se penche trop, et périt victime de leur charme fatal. On voit qu’ici [scil. dans «Promontoire»] le cliché est modifié de sorte que c’est l’abîme même qui fleurit. Le texte est contraint d’appliquer une règle de l’encomium et le lecteur d’admirer tout ce que lui montre le promontoire“ (Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 626f.). 382 Rimbaud „Villes“ („L’acropole officielle“, Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 137. 383 Siehe dazu meine Ausführungen unter 8.3.1. 384 Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 631. Guyaux reduziert die Erwähnung von „tarentelles“ und „ritournelles“ auf den auditiven Aspekt und kommt deshalb zu dem Schluss, dass der Leser hier der „conversion d’éléments acoustiques en objets à voir“ beiwohne: „La musique est intégrée à la vue“ (Guyaux, „Commentaires: «Promontoire»“, S. 246). 495 räumlichen Tiefe (in der Horizontalen), sondern wird außerdem durch die spezifische Inszenierung der Tänzer regelrecht negiert: Da Tanzen eine Bewegung im Raum ist, ist seine Evokation dazu prädestiniert, die Dreidimensionalität des Raums, in dem getanzt wird, aufzuzeigen. Indem aber in „Promontoire“ das Tanzen zur puren Dekoration der Fassade deklariert wird, nimmt der Sprecher der Bewegung der Tänzer ihre Dreidimensionalität, reduziert diese auf ihre Oberfläche - auf ihre „façades“ (9, 10), wie es im Text selbst zweimal heißt. Im Gegensatz zu anderen Illuminations wird in „Promontoire“ nicht nur die horizontale Tiefendimension (im Sinne der Fluchtperspektive) eliminiert, sondern zudem auch die vertikale Tiefe, die potentiell in der Landschaft angelegt ist, wie am Beispiel der „crevasses de fleurs et d’eaux des glaciers“ deutlich wird: Schluchten zeichnen sich normalerweise durch eine bedrohliche Tiefe aus, die ihnen jedoch durch die prädikativen Ergänzungen „de fleurs et d’eaux des glaciers“ demonstrativ genommen wird. Die crevasses werden nämlich als voll von Blumen und Gletscherwasser evoziert, d.h. ihre (vertikale) Tiefe wird, wenn nicht negiert, so zumindest verdeckt. Außerdem stellen Blumen - als Inbegriff des Ästhetischen - und eine glitzernde Wasseroberfläche wiederum die pittoreske surface bzw. façade der Landschaft heraus. Diese Flächigkeit sowie die Tendenz zur Ästhetisierung rücken die in „Promontoire“ evozierte phantastische Szenerie eindeutig in die Nähe der parnassischen Oberflächenlandschaft. Der gesamte Text scheint somit auf die Visualisierung der sinnlichen Manifestation des paysage imaginaire ausgerichtet, so dass die ouverture à l’esprit des voyageurs auch dem Leser zusteht, dem der poetische Text die imaginäre Reise zum „Palais-Promontoire“ ermöglicht - unter der Bedingung, dass der Leser die Visualisierung des zweidimensionalen Tableaus auch versucht. Bevor wir zur Analyse der in „Villes“ I entworfenen Zukunftsvision einer harmonie universelle übergehen, bleibt noch zu klären, inwiefern der paysage imaginaire „Promontoire“ dem Typus des urbanen paysage utopique zuzuordnen ist. 385 Zwar ist die Landschaft in „Promontoire“ aufgrund ihres imaginären und ästhetischen Status als paysage féerique anzusehen; im Gegensatz zu einem Gedicht wie „Fleurs“ wird die ästhetische Autonomie der Szenerie in „Promontoire“ jedoch einerseits durch eine unterschwellige valeur morale (im Sinne eines Gefühlswertes) sowie andererseits durch einen gewissen utopischen Anspruch eingeschränkt. Bereits weiter oben wurde angemerkt, dass die rêverie du Palais-Promontoire nicht im Modus parnassischer impassibilité geäußert wird, sondern emphatisch eingefärbt ist. 386 In gewisser Weise scheint mir „Promontoire“ in seinem gedämpften affektiven Duktus bereits den Enthusiasmus des utopischen „Villes“ I-Gedichts vorwegzunehmen. Dieser Eindruck wird durch die thematische Ähnlichkeit zu den paysages utopiques verstärkt: Sowohl in „Villes“ I als auch in dem nicht euphorischen, sondern eher dysphorischen „Villes“ II werden Welten evoziert, die zum einen eine Synthese aus Natur 385 Zum Typus des paysage utopique siehe meine Ausführungen unter 8.3.2. 386 Ahearn geht sogar so weit, von einer ekstatischen Landschaft zu sprechen (siehe Ahearn, Edward J., „Toward a Model of Ecstatic Poetry: Coleridge’s «Kubla Kahn» and Rimbaud’s «Villes I» and «Barbare»“, in: Modern Language Studies 12, 3 (Sommer 1982), S. 42-58). 496 und Kultur und zum anderen eine Synthese aus Vergangenheit, Gegenwart sowie vermeintlicher Zukunft darstellen. 387 Eine weitere Gemeinsamkeit zwischen „Promontoire“ und den „Villes“-Gedichten ist in dem Merkmal des Großen, des Kolossalen sowie in der Tendenz zur Dynamisierung zu sehen. Allerdings trifft die typische Bewegung des paysage utopique in „Promontoire“ lediglich auf die großstadtspezifischen railways zu, die die harmonische „Palais-Promontoire“-Landschaft dynamisch durchziehen: „et leurs railways flanquent, creusent, surplombent les dispositions dans cet Hôtel“ (10). Am ehesten spricht die Evokation der Landschaft als harmonie universelle für den utopischen Anspruch des „Promontoire“: Nachdem die harmonische Fusionierung von Natur und Kultur weiter oben bereits aufgezeigt wurde, sei hier noch auf einen gesellschaftlichen Aspekt dieses paysage utopique hingewiesen, der als solcher in der Forschung noch keine Beachtung gefunden hat. Üblich ist die gesellschaftskritische Lektüre von „Promontoire“, die besonders dezidiert von Claisse formuliert wurde: Er liest den gesamten Text als kritische raillerie der zeitgenössischen französischen Schickeria sowie als Parodie auf literarische Texte, die die Welt des Geldadels fasziniert zur Schau stellten. 388 Die im Gedicht evozierte Harmonie beurteilt Claisse als zu kritisierende „dénaturation“ einer industrialisierten Gesellschaft des „divertissement enragé“ 389 . Insgesamt betont Claisse den gesellschaftskritischen Aspekt zu stark und übersieht dabei den durchgehend heiteren, die Landschaft bejahenden Duktus. Beispielsweise urteilt er meines Erachtens zu Unrecht, die Verbindung von moderner und antiker Kultur bleibe oberflächlich und dadurch bloßer Schmuck: En réalité, les références latine («fanums») et grecque («théories»), qui détonnent dans un tel contexte moderne, révèlent une humanité plus soucieuse de valoriser sa puissance, en singeant l’Antiquité, que de créer vraiment une Harmonie novatrice. 390 Im Gegensatz zu der Claisseschen Kritik an einer erzwungenen, nur an der Oberfläche existierenden Harmonie von Antike und Moderne neige ich unter Berücksichti- 387 „Villes“ II („L’acropole officielle“) kann aufgrund seiner beklemmenden Grundstimmung als Negativ-Utopie und somit als Gegenstück zum enthusiastischen „Villes“ I verstanden werden. Von Claisse wurde „Villes“ II als „vision d’un exclu que la société écrase“ gedeutet (Claisse, Bruno, Rimbaud ou «le dégagement rêvé». Essai sur l’idéologie des Illuminations, Charleville-Mézières 1990, S. 79); Bancquart spricht sogar von einer „vision [...] satanique“, die „une anti-Jérusalem céleste“ zum Gegenstand habe (Bancquart, Marie-Claire, „Une lecture des «Ville(s)»“, in: Forestier, Louis (Hg.), Arthur Rimbaud Bd. 4: Autour de «Ville(s)» et de «Génie», Paris 1980, S. 32). 388 Vgl. Claisse, Le Dégagement rêvé, S. 59-68, insbes. S. 59. Ähnliches bei Fongaro, Antoine, „Lecture de «Promontoire»“, in: ders., «Fraguemants» rimbaldiques, Toulouse 1989, S. 123-136. 389 Die Wortwahl „brick“ versteht Claisse als „écho à la vogue des croisières chez de nombreux artistes“ (ebda., S. 59). 390 Ebda., S. 65. Allerdings stellt Brunel ähnliches für die antiken Zitate in „Villes“ I fest, wenn er von einer „mythologie-bouffe“ (Brunel, Éclats de la violence, S. 338) spricht. Meines Erachtens tun die ironischen bis grotesken Untertöne der Harmonie der Vision jedoch keinerlei Abbruch, sondern lassen diese lediglich ‚lebensnah‘ wirken; so spricht beispielsweise Hauck auch davon, dass das „Mythenmaterial entzaubert“ werde (siehe Hauck, Typen des Prosagedichts, S. 195). 497 gung anderer Illuminations wie „Villes“ I dazu, die etablierte Harmonie des Unvereinbaren als gelungen und somit als utopischen Entwurf zu verstehen. In „Promontoire“ findet sich dieselbe harmonische Synthese von Natur und Zivilisation, Realität und Mythologie bzw. Imaginärem, Altem und Neuem dargestellt wie in „Villes“ I. Außerdem scheint mir im „Palais-Promontoire“ die Auflösung der Klassengesellschaft geglückt: Bewohnt werden kann diese Landschaft von Adligen und nicht näher definierten Reisenden („des voyageurs et des nobles“, 10). Während Claisse sowohl die voyageurs als auch die nobles der haute classe zuordnet, verstehe ich die Reisenden eher als bescheidenen Gegensatz zum Adel. Die offensichtliche Isotopie des Mondän-Luxuriösen, auf die Claisse seine Interpretation stützt, wird nämlich zudem durch eine Isotopie des Bescheiden-Rustikalen ergänzt. So verweist beispielsweise das Lexem lavoir auf die „vie humble“ 391 der einfachen Bevölkerung und auch die railways sind traditionell eher das Fortbewegungsmittel des einfachen Mannes als das der wohlhabenden Oberschicht. Ebenso stellen die „peupliers d’Allemagne“ (7) 392 das bescheiden-rustikale Pendant zu den extravagant exotischen „Arbres de Japon“ (8) dar. Bei der Tanzmusik („tarentelles“, „ritournelles“, 10), zu der sich die Gäste des „Palais-Promontoire“ vergnügen, handelt es sich im Übrigen nicht um gesittete Gesellschafts-, sondern um freudig-ausgelassene Volkstänze. So komme ich zu dem Schluss, dass der „Palais-Promontoire“ einen utopischen Raum evoziert, in dem die mondänen gehobenen Gesellschaftsschichten Seite an Seite mit den niederen Gesellschaftsschichten in einer „fraternité sociale“ 393 gemeinsam dem divertissement frönen können. Dieser Lesart zufolge ist der „féerie scientifique“ die von der Menschheit ersehnte „restitution progressive de la franchise première“ 394 bereits gelungen. < . 0 9 " P * '( B1 C Betrachten wir nun als letztes Beispiel aus den Illuminations das erste „Villes“- Gedicht. 395 Der utopische Anspruch eines matérialisme harmonique und die für den paysage utopique charakteristische affektive Einfärbung der evozierten Landschaft sind in diesem Prosagedicht so offensichtlich wie in keiner anderen Illumination: Villes [1] Ce sont des villes! [2] C’est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans de rêve! [3] Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invi- 391 Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 627. 392 Brunel liest die „peupliers d’Allemagne“ als Utopiesignal, da es sich dabei um eine Anspielung auf Hölderlins Germania im Hyperion handele, die wie „Promontoire“ eine Synthese aus Moderne und Antike verkörpert (vgl. Brunel, Éclats de la violence, S. 609). 393 Rimbaud, „Angoisse“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 143. 394 Ebda. 395 Rimbaud, „Villes“ (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 135f. 498 sibles. [4] Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. [5] Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. [6] La chasse des carillons crie dans les gorges. [7] Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. [8] Sur les plates-formes au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure. [9] Sur les passerelles de l’abîme et les toits des auberges l’ardeur du ciel pavoise les mâts. [10] L’écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches. [11] Audessus du niveau des plus hautes crêtes, une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses, -- la mer s’assombrit parfois avec des éclats mortels. [12] Sur les versants des moissons de fleurs grandes comme nos armes et nos coupes, mugissent. [13] Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines. [14] Là-haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tètent Diane. [15] Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle. [16] Vénus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. [17] Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. [18] Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. [19] Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. [20] Le paradis des orages s’effondre. [21] Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. [22] Et une heure je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l’on a dû se retrouver. [23] Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements? Wie in „Promontoire“ steht zu Beginn der Evokation in „Villes“ ein nicht eindeutig identifizierbarer Ausruf: „Ce sont des villes! “ (1) Überraschung, Freude und/ oder Bewunderung mögen aus dieser exclamatio sprechen. Angesichts des die gesamte Evokation beherrschenden enthusiastischen Grundtons könnte von einer alle drei Gefühle umfassenden Faszination für das Erschaute ausgegangen werden. 396 Über seine rein emotive Dimension hinaus fungiert der Ausruf zudem als indirekter Appell an den Leser: Die Feststellung „Ce sont des villes“ signalisiert ihm die Natur des 396 Während es sich für Brunel bei dem Ausruf um einen „double cri de joie“ und „de reconnaissance“ handelt (Brunel, Éclats de la violence, S. 336), entscheidet sich Bancquart für das „étonnement“ (Bancquart, „Une lecture des «Ville(s)»“, S. 25) als Ursprung der exclamatio. Unabhängig von der jeweiligen Interpretation des Ausrufes indiziert dieser doch in jedem Fall das implizite Vorhandensein der emotiven Funktion der Sprache. 499 Referenten, der im Folgenden evoziert wird und den der Leser imaginativ nachzuvollziehen, zu visualisieren hat. Da der Sprecher sich bis gegen Ende des Gedichts nicht personaldeiktisch manifestiert und da deshalb eigentlich kaum vom expliziten (sondern höchstens vom impliziten) Wirksamwerden der emotiven Funktion der Sprache im Sinne Jakobsons gesprochen werden kann, ist die dominante Referentialität des Texts bzw. die Dominanz der referentiellen Funktion der Sprache in diesem Text evident. Zudem lässt die Tatsache, dass sich der Sprecher zunächst nicht deiktisch zu seinem Sprechgegenstand positioniert, darauf schließen, dass hier keine rêverie im engeren Sinne, also keine sich aus einer realen Auslösesituation heraus entwickelnde Träumerei vorliegt. Die Städte, die der Text verbal heraufbeschwört, scheinen eine von einer auslösenden Realsituation unabhängige imaginäre Szenerie zu bilden, die nicht im Kontrast zu einer gewöhnlichen oder gar ungenügenden Realität, sondern vielmehr ex nihilo entworfen wird. Wie in „Aube“ schafft erst der letzte Satz des Prosagedichts eine finale Klärung hinsichtlich des Seinsmodus des Referenten, denn er weist die voraufgegangene Evokation als Traum aus: „Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements? “ (23) Die Stadt wird hier eindeutig dem Herkunftsort der Träume zugeordnet. Außerdem fragt sich der Sprecher, wie er wieder Zugang zu seiner geträumten Vision bekommen könnte. Als Möglichkeiten werden ein bestimmter Zeitpunkt bzw. eine angenehme Situation („quelle belle heure“) sowie eine intime Situation der Zweisamkeit („Quels bons bras“) eröffnet. Die Frage erinnert stark an das Ende von Baudelaires „Chevelure“, wo sich der Sprecher noch im Ausklingen der rauschhaften Vision ängstlich bis gierig fragt, wie er die imaginäre Erfahrung auf Wunsch erneut verfügbar machen könne. In dieser Parallele - der Existenz einer Muse - erschöpft sich jedoch bereits die Gemeinsamkeit von „Villes“ und „La Chevelure“. Hingegen wird sich ein detaillierterer Vergleich der Illumination mit Baudelaires „Rêve parisien“ als sehr aufschlussreich erweisen. 397 Erstens ist in beiden Texten der Gegenstand des Traums jeweils eine unwirkliche Stadtlandschaft. Zweitens kommt in beiden Texten nicht eine rêverie, ein Tagtraum, sondern ein rêve, ein Nachttraum bzw. ein im Schlaf empfangener Traum zur Darstellung. In beiden Gedichten wird die Realsituation des Schlafens und Träumens erst am Ende des Textes enthüllt, so dass in keinem Fall von einer Auslösesituation gesprochen werden kann. Vielmehr wird die imaginäre Szenerie souverän heraufbeschworen. In beiden Gedichten ist jedoch insofern ein Bezug der Traumvision zur (im Text inszenierten) Realität gegeben, als beide Evokationen als konstruktive Gegenentwürfe zur historischen Realität anzusehen sind - einer historischen Realität, die zwar im Text selber nicht zur Darstellung kommt, die allerdings implizit als Kontrastfolie fungiert. Wie wir die phantastische Landschaft in „Rêve parisien“ als einen Gegenentwurf zur modernen Großstadt, in der der Sprecher lebt, aufgefasst haben, so muss auch „Villes“ als ein solcher verstanden werden. Signifikant ist dabei aber, dass „Rêve parisien“ ein rein subjektiver Entwurf ist, der nicht 397 Dieser Vergleich wurde als erstes von Ruchon gezogen (siehe Ruchon, Rimbaud, S. 131f.). 500 den Anspruch auf Verwirklichung erhebt, während „Villes“ eben diesen Anspruch geltend zu machen scheint. Dies geht zum einem aus den unterschiedlichen Zeitbezügen und zum anderen aus der Perspektivierung hervor: Während der Vergangenheitsbezug des „Rêve parisien“ den Verlust des „terrible paysage“ (1) feststellt, signalisiert das Präsens, dessen sich die Stadtevokation in „Villes“ bedient, die noch anhaltende Gültigkeit der Vision für die Gegenwart des Sprechens. 398 Der Vergangenheitsbezug des „Rêve parisien“ entspricht natürlich dem normalen Umstand, dass der im Schlaf Träumende seinen Traum immer erst nach dem Aufwachen wiedergeben kann. Dementsprechend erfährt die temporale Deixis des „Villes“-Gedichts kurz vor dem Aufwachen des lyrischen Ich eine entscheidende Modifikation: „Et une heure je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l’on a dû se retrouver“ (22). Ein abrupter Wechsel vom présent zum passé composé signalisiert die bevorstehende Umwertung des Seinsmodus der zuvor evozierten Landschaft. Kurz vor dem Aufwachen des lyrischen Ich kommt dieses auch erst personaldeiktisch in den Blickwinkel: „Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements? “ (23) Hier schiebt sich die subjektive Perspektive also vermittelnd zwischen den Sprechgegenstand „villes“ und den Leser, der eben diesen Sprechgegenstand zu visualisieren versucht. Die Schlusssequenz des Prosagedichts weist somit eine ähnlich subjektzentrierte Perspektivierung auf wie der Anfang und das Ende des „Rêve parisien“, die den eigentlichen Traum personaldeiktisch einrahmen. In der Traumsequenz selbst fehlt das lyrische Ich in beiden Gedichten. Ein fundamentaler Unterschied besteht nun darin, dass der Sprecher des „Rêve parisien“ von vornherein keinen Zweifel am imaginären Status der evozierten Szenerie lässt, während der Rimbaud-Text erst am Ende Indizien für die Irrealität des zuvor im Modus der positivistischen Konstatation Evozierten liefert. 399 Bis zu den letzten beiden Sätzen von „Villes“ nimmt der Sprecher von seiner subjektiven Perspektive Abstand und lässt die Dinge sozusagen für sich sprechen. Somit trifft Isers Feststellung, dass die lyrische Evokation von Phantasiearchitektur üblicherwei- 398 Im Gegensatz dazu bedeutet das den „Rêve parisien“ dominierende passé simple eine absolute Abgeschlossenheit. Der voyant der „Villes“ hingegen klärt den Leser erst am Ende des Gedichts darüber auf, dass alles nur geträumt war. Die Evokation im Präsens und das lokale Deiktikum ce schaffen - in ihrer Funktion einer Deixis am Phantasma (Bühler) - die Illusion, der Sprecher befinde sich am Ort des Geschehens und blicke unmittelbar auf die Städte, die er beschreibt. Der Traum wird somit im Nachhinein noch einmal visionär abgerufen und im Stile eines surrealistischen Traumberichts unmittelbar erzählt. Auch Bouillane de Lacoste stellt fest: „Le premier («Ce sont des villes! ...») a toute l’incohérente fantaisie d’un rêve. [...] Ceci nous avertit que cette page est surréaliste, près d’un demi-siècle avant le surréalisme“ (Bouillane de Lacoste, Le Problème des Illuminations, S. 219). Diese lokale Nahdeixis zum Sprechgegenstand in „Villes“ steht der Ferndeixis des „Rêve parisien“ diametral entgegen (siehe Baudelaire, „Rêve parisien“, in: ders., Œuvres complètes, S. 98, V. 3f.: „l’image/ vague et lointaine“). 399 Neben der unterschiedlichen Deixis stellt eine Isotopie des Traumes bzw. des Schlafes, die sich aus dem Determinans „de rêve“ zu Beginn des Gedichts, den „fabuleux fantômes“ und „mes sommeils“ am Ende des Texts konstituiert, eines dieser Indizien dar. 501 se „in der Selbstentgrenzung der Subjektivität das Wiedergewinnen einer nahezu tyrannischen Dingpräsenz“ 400 erfolge, sowohl auf Baudelaires als auch auf Rimbauds imaginäre Stadt zu. Meines Erachtens erfüllt sich die in den Lettres du voyant formulierte Forderung nach einer poésie objective in eben dieser Ausblendung der subjektiven Perspektivierung (die noch die poésie subjective bestimmte) und der damit dialektisch hervortretenden Objektivität bzw. Materialität des Evozierten. Inwiefern der besprochene Gegenstand dieser poésie objective utopische Züge aufweist, wird uns im Folgenden interessieren. Während Rimbaud die Verfasser der poésie subjective als „égoïstes“ 401 bezeichnet, verherrlicht er den poète voyant als altruistischen „voleur de feu“ 402 nach dem Beispiel des Prometheus: „Il est chargé de l’humanité, des animaux même.“ 403 Prometheus erschuf dem Mythos zufolge den Menschen, kümmerte sich dann um diesen, lehnte sich ihm zuliebe gegen Zeus auf, um ihm das Geschenk des den Göttern vorbehaltenen Feuers - das Feuer der Imagination im Dienste des Fortschritts - zurückzugeben. Für den Feuerdiebstahl musste Prometheus eine qualvolle Strafe auf sich nehmen: An das Kaukasusgebirge gefesselt, war er auf ewig der Tortur eines sich an seiner nachwachsenden Leber labenden Adlers ausgesetzt. Alle diese Aspekte des Prometheus-Mythos sind in den voyant- Briefen enthalten: die Revolte, der Ausbruch aus der etablierten Ordnung, das Aufbegehren gegen die Obrigkeit, die Erschaffung eines neuen Menschen (durch eine neue Gesellschaftsform) und der Auftrag, sich um diesen zu kümmern, sowie die Schmerzen und Qualen, die der Schöpfer dafür erdulden muss. In einem früheren Kapitel haben wir das „Bateau ivre“ auf einer allegorischen Ebene als Illustration des revoltierenden Ausbruchs und der aufreibenden Qualen des Dichters auf dem Weg zum Sehertum interpretiert. Analog können meines Erachtens einige Illuminations als Visionen des vollendeten Sehers gesehen werden, d.h. sie könnten als Ergebnisse des beschwerlichen Wegs gelesen werden, der im „Bateau ivre“ skizziert worden ist. Somit könnte die in „Ce sont des villes“ evozierte Szenerie als visionäre Schau einer zukünftigen Gesellschaft gelesen werden. 404 Zwar ist der voyant selbst nicht Teil der „société meilleure“ 405 - diese ist ja in einer fernen Zukunft verortet -, als „homme des utopies[,]/ Les pieds ici, les yeux ailleurs[,]“ 406 kann er diese jedoch prophetisch erschauen und schließlich verbal in einer Illumination einfangen. Dies spiegelt sich in der weiter oben analysierten Sprechsituation des „Villes“-Gedichts wider. Wenn der Sprecher hier feststellt, „C’est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans de rêve“ (2), dann positioniert er sich selbst durch den Er-Bezug außerhalb der Vision. Mit dem unbestimmten Artikel („un peuple“) signalisiert der Spre- 400 Iser, Wolfgang, „Phantasiearchitektur als literatursoziologischer Indexwert“, in: Weinrich, Harald (Hg.), Positionen der Negativität (Reihe: Poetik und Hermeneutik 6), München 1975, S. 538. 401 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251 [Kursivierung im Original]. 402 Ebda., S. 252. 403 Ebda. [Kursivierung im Original]. 404 Vgl. auch Étiemble/ Gauclère, Rimbaud, S. 190f.; Bouillane de Lacoste, Le Problème des Illuminations, S. 219f. 405 Hugo, „Fonction du poète“, Teil II, V. 63. 406 Ebda., Teil II, V. 33f. 502 cher dem Leser eindeutig, dass er zum Zeitpunkt des Sprechens nicht Teil des Kollektivs ist, für das die phantastischen Städte erbaut worden sind. Angesichts der in den voyant-Briefen formulierten gesellschaftspolitischen Ziele sozialistischen Einschlags wird man unter dem nicht näher bestimmten „peuple“ das in einer unbestimmten Zukunft brüderlich vereinte und in einer harmonie matérialiste friedlich koexistierende Menschengeschlecht verstehen dürfen. 407 Da diese Vision nicht allein den Wünschen des Sprechers entspricht, sondern der Wunsch nach einem friedlichen Miteinander eine allgemeinmenschliche Hoffnung darstellt, wird man den hier modellierten paysage utopique als Ausdruck kollektiver Sehnsüchte deuten können. Ich lese „Villes“ somit als Realisierung der in den Lettres du voyant geforderten poésie objective: Nicht egoistische Selbstaussprache wird hier praktiziert (poésie subjective), sondern der Sprecher bringt vielmehr die Hoffnung einer âme universelle stellvertretend zum Ausdruck. Wie bereits ausgeführt, macht sich der Dichter einer poésie subjective Rimbauds Vorwürfen zufolge des Egoismus schuldig; 408 der Dichter einer poésie objective hingegen sorgt sich nicht um sein eigenes Schicksal, sondern schaut vielmehr in seiner Funktion als voyant in die Zukunft der gesamten Menschheit, um dort eine bessere Welt der Harmonie zu erkennen, die er in Form des Gedichts verkündet bzw. heraufbeschwört. 409 Bezeichnenderweise wird die Zukunftsvision auch nicht im Modus des Wunsches und des Sehnens (emotive Funktion der Sprache) evoziert, sondern vielmehr im Modus der registrierenden Deskription (referentielle Funktion der Sprache), als wäre die ersehnte Zukunft einer harmonie matérialiste bereits Gegenwart (siehe auch die Verwendung des Präsens). Der finale Wechsel zum erlebnishaften passé composé in der ersten Person Singular entspricht dem Umschlagen der poésie objective in eine poésie subjective, die abschließend die Realsituation des Schlafens des träumenden Subjekts zum Ausdruck bringt. Betrachten wir nun den Inhalt der Vision: Dieser wird im ersten Satz zunächst als „villes“ bezeichnet und dann mittels der Antonomasien „ces Alleghanys et ces Libans de rêve“ (2) genauer spezifiziert. Das Determinans „de rêve“ lässt den Leser wissen: „Ce sont des villes“, mais des villes de rêve. Den antonomasischen Einsatz von pluralisierten Eigennamen kennen wir bereits aus „Promontoire“; er wird in der Wendung „ces Alleghanys“ und „ces Libans“ in „Villes“ noch zusätzlich durch die Demonstrativpronomen betont, da den Demonstrativa im vorliegenden Kontext ein 407 Auch Bouillane de Lacoste stellt fest: „De l’ensemble [scil. de «Villes»] se dégage une impression de puissance et de joie, et aussi la vision d’une vie sociale qui paraît développée […] La cité mystérieuse a donc réalisé le vœu qu’Une Saison en enfer exprimait ainsi «Quand irons-nous, pardelà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau? »“ (Bouillane de Lacoste, Le Problème des Illuminations, S. 219; das Saison en enfer-Zitat stammt aus „Matin“). Insbesondere die Saint-Simonisten hatten die Großstadt als Ort der Realisierung ihrer utopischen Idealvorstellung gesehen: „Tout se passe comme si, dans «Villes» I et «Villes» II, Rimbaud avait dissocié, rendu autonomes, les deux postulations du projet urbain célébré par Saint-Simon et ses disciples: constructions, architecture, aménagement technique d’une part; de l’autre, avènement d’un «peuple» reconquis par l’amour“ (Marcotte, La Prose de Rimbaud, 151f.). 408 Vgl. Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 251. 409 Py spricht von Rimbauds „messianisme“ sowie „illuminisme social“ (Py, „Introduction“, S. XXVI). 503 generischer Wert zukommt: Die Städte sind von der Art bzw. weisen dieselbe Beschaffenheit auf wie das Libanon- und das Appalachen-Gebirge („Libans“, „Alleghanys“). Diesen beiden Bergketten ist nun nicht nur die Höhe und eine große Ausdehnung gemeinsam, sondern bei beiden handelt es sich zudem um bewaldete Landstriche. 410 Im weiteren Verlauf des Prosagedichts wird schließlich die imaginäre Landschaft - wie in „Promontoire“ das Palais-Promontoire - als villes-montagnes evoziert. Charakteristische Elemente einer Gebirgslandschaft sind beispielsweise die „vieux cratères“ (4), die „cimes“ (7) und „hautes crêtes“ (11), die allesamt auch die Dimension der Höhe verkörpern, sowie die „gorges“ (6), „gouffres“ (8), „abîme[s]“ (9) und „ravines“ (13), die die vertikale Tiefe der Landschaft anzeigen. Wie in den anderen bereits analysierten Illuminations kommt die Dimension der räumlichen Tiefe (im Sinne einer Fluchtperspektive) auch in diesem Landschaftsgedicht nicht zur Darstellung; stattdessen sind die hier evozierten villes-montagnes stark vertikal ausgerichtet, und zwar sowohl nach oben als auch nach unten. Eine horizontale Gliederung des Raums ist dadurch gegeben, dass je nach vertikaler Tiefe und Höhe verschiedene Niveaus zu unterscheiden sind: Das genannte „niveau des plus hautes crêtes“ (11) impliziert weitere darunter liegende Ebenen, die mittels der Lexeme „plates-formes“ (8), „passerelles“ (9) und „champs“ (10) angedeutet werden. Während allen drei Begriffen lediglich eine gewisse Künstlichkeit gemein ist, könnten passerelle und plate-forme bereits auf den städtischen Raum verweisen. Den Passagen und Plattformen kommt die Funktion zu, die Tiefe der Abgründe und Schluchten zum einen zu überbrücken, diese zum anderen aber auch bebaubzw. benutzbar machen. 411 Was die tatsächliche Bebauung der Landschaft angeht, so ist deren ausgesprochene Vielfalt auffällig. Die anzutreffenden Behausungen variieren von extravaganten Schlössern („châteaux bâtis en os“, 18) sowie mittelalterlichen Bergfrieden („beffrois“, 17) über moderne Glasbauten („chalets de cristal et de bois“, 3 412 ) bis hin zu bescheiden-rustikalen Gasthäusern („auberges“, 9) und archaischen Höhlen („cavernes“, 16). Wie im Fall der phantastischen Landschaft in „Promontoire“ müssen wir uns angesichts der beiden dominanten Isotopien des Urbanen und des Alpinen auch im 410 Der Name Allegheny Mountains ist eine ältere Bezeichnung für die nordamerikanischen Appalachen (Appalachian Mountains), ein bewaldetes Hochgebirge. Das Libanongebirge (frz. Mont Liban) ist eine Bergkette, die sich die Mittelmeerküste entlang erstreckt. Wie die Appalachen weist auch der Libanon starken Baumbewuchs auf. 411 Außerdem relativieren die Passagen und Plattformen die vertikale Tiefe der Schluchten auf dieselbe Weise, wie die „fleurs“ und die „eaux des glaciers“ die „crevasses“ in der Illumination „Promontoire“ verdecken. 412 Die Formulierung „chalets de cristal et de bois“ lässt offen, ob es sich um zwei verschiedene Bautypen handelt, nämlich einmal um das chalet de cristal und einmal um das chalet de bois, oder ob es sich um einen Chalet-Typ handelt, der sowohl aus Holz als auch aus Glas besteht. Adam zufolge könnten die mobilen chalets als in den Alpen anzutreffende funiculaires gedeutet werden (vgl. Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 993; vgl. auch Bernard, „Notes“, S. 503). Das funiculaire fügt sich dabei problemlos in die Isotopie des Gebirges. Schon im weiter oben analysierten „Promontoire“ kam das Thema des öffentlichen Verkehrsmittels auf Schienen in Form der „railways“ zur Sprache. 504 Fall von „Villes“ fragen, ob wir die evozierte Landschaft metaphorisch oder wörtlich zu lesen haben. Bei einer Überlagerung der Isotopie der Stadt mit der des Gebirges müssten die vertikalen Strukturen der Berg- und Felsformationen als Bildspender des Bildempfängers ‚Stadt‘ angesehen werden, so dass die steilen Felsschluchten als metaphorische Evokation von Straßenzügen verstanden werden müssten. Nicht zufällig spricht man im allgemeinen Sprachgebrauch metaphorisch von den Häuserschluchten der großen Städte. Doch der Verfechter dieser metaphorischen Lesart wird sich damit schwer tun, alle Gebirgselemente sowie weitere nicht zur Isotopie der Stadt gehörenden Elemente der Evokation konsequent auf einen Bildempfänger ‚Stadt‘ zurückzuführen. 413 Da die metaphorische Dechiffrierung auf unüberwindbare Hindernisse stößt, ja, scheitern muss, optiere ich wie im Fall von „Promontoire“ für die wörtliche Lesart: Ähnlich wie in „Promontoire“ wird in „Villes“ ein Raum heraufbeschworen, in dem Stadt und Gebirge, moderne Technologie und archaische Primitivität eine harmonische Synthese eingegangen sind und in dem die unterschiedlichsten Lebewesen in harmonischer Eintracht koexistieren. 414 Das „peuple“ der „villes“ umfasst „[d]es sauvages“ (21), märchenhafte „Mabs“ (13) 415 und Riesen („chanteurs géants“, 7), sagenumwobene Helden des Mittelalters („les Rolands“, 8), mythologische Gestalten wie Venus und Diana, Bacchantinnen („Bacchantes“, 15) und weibliche Zentauren („centauresses“, 11), gewerbetreibende Handwerker („forgerons“, 16) sowie weltabgewandte Einsiedler („ermites“, 16) 416 . Bezeichnenderweise treten die Bewohner nicht als Individuen auf, sondern in Gruppierungen. So werden die Riesen in „corporations“ (7), die Mabs in „cortèges“ (13) und die Bergfriede in „groupes“ (17) gefasst; auch der pluralisierte Eigenname Roland in der Wendung „les Rolands“ (8) suggeriert eine Art Bataillon mittelalterlicher Ritter. Dass es sich aber nicht um kriegerische, sondern um friedliche Gruppierungen handelt, wird durch die Spezifizierungen der Gruppen nahegelegt: Während die Riesen durch ihre Tätigkeit des Singens als harmlos dargestellt werden („des géants chanteurs“, 7), erfahren andere Gruppen durch Epithetisierung den Anstrich eines friedlichen Verhaltens. Letzteres soll beispielhaft an den Bildern der „centauresses séraphiques“ (10) und der „Bacchantes de banlieues [qui] sanglotent“ (15) verdeutlicht werden: Zentauren (centaures) sind eigentlich lüsterne und gewalttätige Wesen; 417 dadurch, dass Rimbaud jedoch durch Derivation die Zentauren zu weiblichen Wesen macht und diese auch noch mit dem Epitheton séraphique zu engelsgleichen Wesen erhebt, nimmt er ihnen sowohl die Lüsternheit als auch die Gewalttätigkeit. Ähnliches gilt für die Bacchantinnen: Einmal vom Rausch erfasst, 413 Vgl. Riedel, Strukturwandel, S. 135. 414 Siehe dazu auch Claisse, Le Dégagement rêvé, S. 73: „En fait, ces villes reflètent un stade de l’humanité où l’opposition de la nature et de la civilisation a disparu.“ 415 Die Fee Queen Mab wurde von Shakespeare in Romeo und Julia in die europäische Literatur eingeführt: „she gallops night by night/ Through lovers’ brains, and then they dream of love“ (Romeo and Juliet, I, 4). 416 Der Eremit ist in seiner Keuschheit zudem im Gegensatz zu den ausschweifenden Bacchantinnen sowie zur Liebesgöttin Venus zu sehen (vgl. auch Brunel, Éclats de la violence, S. 333). 417 Vgl. Der Neue Pauly Bd. 6, Stuttgart/ Weimar 1999, s.v. Kentauren, A. , B. , S. 413f. 505 zogen diese weiblichen Anhänger des Dionysos-Kults als Mänaden durch die Wälder und jagten Tiere, deren Fleisch sie roh verschlangen. 418 Dadurch, dass Rimbaud die Bacchantinnen nicht in ihrer üblichen dionysischen Ekstase zeigt, sondern ihnen durch die Tätigkeit des sangloter eine gewisse Empfindsamkeit und Verletzlichkeit zuweist, verlieren sie ihre animalische Brutalität. Zudem ersetzt der Zusatz „de banlieues“ die den Bacchantinnen eigene Aura des Mythologisch-Numinosen durch eine Aura der Trivialität. Ihr rasendes Toben und Morden, das im Mythos überliefert ist, wird hier (ironisch) zum (hysterischen) sangloter unbedeutender Hausfrauen aus dem Vorort abgeschwächt. Eine ähnliche Transformation in eine harmlose Frau hat die Göttin Diana erfahren: Die Hirsche, die Diana in ihrer Funktion als Jagdgöttin bzw. Göttin des Waldes dem Mythos zufolge eigentlich zu erlegen hätte, säugt diese in „Villes“: „Là-haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tètent Diane“ (14). Die Jagdgöttin Diana wird durch die mütterliche Geste auf ihre Funktion als Fruchtbarkeitsgöttin reduziert. 419 Diese Bekehrung der Jagdgöttin zum ‚Muttertier‘ kann als programmatisch für Rimbauds Transformation der verwendeten Figuren und Dinge angesehen werden, die dem Prinzip einer generellen Domestizierung und Fraternisierung folgt. 420 Die inoffizielle Anführerin dieser Friedensbewegung ist die Göttin der Liebe, Venus, die immerhin zweimal in dem Text genannt wird (11, 16). Eine signifikante Erwähnung der Venus findet sich im Bild ihrer Schaumgeburt aus dem Meer, die sich in „Villes“ unendlich wiederholt: „Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes, une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses“ (11). Die Situierung des Meeres über der Landschaft und somit die Ersetzung oder zumindest Ergänzung des Himmels durch ein himmlisches Meer findet sich in einer Reihe von Illuminations, beispielsweise in „Après le déluge“, das, wie bereits erwähnt wurde, im Allgemeinen von der Kritik als Allegorie auf die Pariser Commune gedeutet wird. 421 Dort kommt dem Meer bzw. der zuvor stattgefundenen Sintflut die Macht der Reinigung einer unvollkommenen Gesellschaft zu. Das Fort- 418 Vgl. Der Neue Pauly Bd. 3, Stuttgart/ Weimar 1997, s.v. Dionysos, C. 1. („Rituelle Raserei“), S. 652f.; ebda. Bd. 7, Stuttgart/ Weimar 1999, s.v. Mänaden, S. 639-641. 419 Diana war in der römischen Mythologie ursprünglich die Mond- und Fruchtbarkeitsgöttin; in Analogie zur griechischen Göttin Artemis wurde sie jedoch schließlich zur Herrin des Waldes und Göttin der Jagd umgedeutet (vgl. Der Neue Pauly Bd. 3, Stuttgart/ Weimar 1997, s.v. Diana, A. B. , S. 522f.). Richtig kommentiert Bernard: „Diane étant la déesse de la chasse, dire que les cerfs tettent [sic! ] Diane, c’est évoquer une sorte d’âge d’or comme l’ont fait les poètes montrant, par exemple, les moutons en amitié avec les loups“ (Bernard, „Notes“, S. 504). 420 So morden die Wilden nicht, sondern tanzen („Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit.“), die Elche stürzen sich („se ruent“, 19) „dans les bourgs“ (19), also in die Zivilisation, um hier domestiziert zu werden. Die Wendung „Le paradis des orages“ (20) könnte als ein Oxymoron gelesen werden: Während die Stürme (orages) gewaltsam und gefährlich sein können, nimmt ihnen das Determinatum paradis ihre Bedrohlichkeit. Potenziert wird dieses Oxymoron noch durch das Prädikat „s’effondre“ (20): Wenn Stürme in sich zusammenfallen, haben sie an Gefährlichkeit verloren - übrig bleibt nur noch der paradiesische Zustand. Wie in „Promontoire“ scheinen auch die Vulkane sowie die Flüsse in Form von Kanälen domestiziert worden zu sein (vgl. Bancquart, „Une lecture des «Ville(s)»“, S. 28). 421 Siehe Denis, „Deux gloses de Rimbaud“, S. 1261; Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 978. 506 bestehen der Wassermassen über der Landschaft könnte eine mögliche Wiederholung der Sintflut andeuten, falls die Gesellschaft einer erneuten Läuterung bedürfe. Allerdings entbehrt das sich über den Köpfen der Protagonisten befindende Meer der „Villes“ des drohenden Charakters seines Analogons in „Après le déluge“. Dies ist vor allem auf die Verbindung des Meeres mit der Liebesgöttin zurückzuführen, denn die „naissance éternelle de Vénus“ verheißt dem Leser, dass die harmonie universelle auf der Basis der Liebe ein für alle Mal wiederhergestellt worden ist. Treffend kommentiert Bancquart: On a trouvé la véritable liberté, tout en demeurant proche de la mythologie enfin unifiante et unifiée qui règne sur les monts: une cosmogonie, une naissance incessante de désir. Une recréation du monde: un âge d’or destiné à durer en se réenfantant sans cesse. 422 Teil der utopischen Gesellschaft der Zukunft ist die in den Lettres du voyant prophezeite langue universelle: […] le temps d’une langue universelle viendra! […] - Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. 423 In „Villes“ scheint diese langue universelle in Form der Musik, die überall ertönt, bereits realisiert. Im Hinblick auf eine fraternisierende Funktion der erschallenden Musik sind vor allem die folgenden, erst kurz vor Ende des recht umfangreichen Prosagedichts stehenden Sätze aussagekräftig: „Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. [...] Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit“ (17f., 21). Wie Claisse treffend formuliert, sind in diesen Sätzen die drei Formen der „émanations spontanées de la joie“ 424 , Musik (musique), Gesang (chant) und Tanz (danse) enthalten. Diese werden an anderen Stellen des Texts mannigfaltig variiert. Die hier zitierten drei Beispiele der singenden Glockentürme, der tanzenden Eingeborenen und der erschallenden musique inconnue stellen innerhalb des Textes insofern eine Klimax 425 dar, als hier einer- 422 Bancquart, „Une lecture des «Ville(s)»“, S. 30. 423 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252. 424 Claisse, Le Dégagement rêvé, S. 72. 425 Brunel bemerkt: „L’atmosphère tend à devenir celle de la fête, de la fête amoureuse“ (Brunel, Éclats de la violence, S. 339). Die erschallende Musik lässt sich leicht mit dem Tanz der Wilden in Verbindung bringen: Diese bewegen sich zum Rhythmus der von überall herüberklingenden Beschallung. Wenn die zuvor beschriebenen Bewegungsabläufe der verschiedenen Protagonisten auch nicht eigens als rhythmisch bezeichnet werden, so kann man dennoch davon ausgesehen, dass sich diese ebenso von der musikalischen Einwirkung leiten lassen wie der nicht abbrechende Reigen der sauvages. Dass der Tanz nur eine rhythmische Bewegung unter anderen ist, wird auch dadurch deutlich, dass die tanzende Bewegung der Wilden im folgenden Satz in allgemeine Bewegung, in den Sog einer sich vorwärtsbewegenden und singenden Masse umgesetzt wird: „Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et une heure je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau [...]“ (21f.). Die von Bernard als „animation grouillante“ (Bernard, „Notes“, S. 503) und von Bancquart als „mouvement onirique“ (Bancquart, „Une lecture des «Ville(s)»“, S. 28) bezeichnete Dynamik der utopischen Städte ist eine harmonische Fließbewegung. 507 seits mit dem Epitheton inconnu der Schlüsselbegriff der Rimbaudschen Idealität im Allgemeinen 426 und mit der Wendung der „idées des peuples“ die sozialistischfourieristische Utopie im Besonderen benannt werden. 427 In der Wendung der „musique inconnue“ scheint außerdem die Setzung des bestimmten Artikels bezeichnend zu sein: Nicht une musique inconnue erschallt aus den Schlössern aus Knochen, sondern „la musique inconnue“ (18). Dass gerade die Musik dafür prädestiniert ist, die Anforderungen einer langue universelle im Zeichen einer friedlichen Eintracht aller Lebewesen zu erfüllen, wird in einer anderen Illumination, im zweiten Teil von „Vies“, expliziert: „Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé; un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour.“ 428 Der hier genannte Schlüssel zur brüderlichen Liebe des Menschengeschlechts (und der Tierwelt) ist in „Villes“ in der musique inconnue qui sort des châteaux bâtis en os zu sehen, die durch mannigfaltige Laute und Gesänge aus anderen Teilen der villes-montagnes ergänzt wird. Die an anderen Stellen des Gedichts stehenden Hinweise auf ertönende Laute und Geräusche stimmen allesamt harmonisch in die musique inconnue ein. So singen die Riesen lauthals („chanteurs géants“, 7) und die Ritter blasen auf ihren Hörnern („les Rolands sonnent“, 8) 429 . Durch Epithetisierung werden zudem die Wellen und die Zentauren zu Sängern gemacht: Das Syntagma der „flottes orphéoniques“ (11) ruft den Orpheus-Mythos und damit die musikalischen Qualitäten des antiken Dichters auf, die „centauresses séraphiques“ (10) aktualisieren biblische Vorstellungen der Seraphim als dem höchsten der neun Engelschöre. Wie schon aus dem Beispiel der „flottes orphéoniques“ deutlich wird, ist - wie in der weiter oben analysierten Illumination „Aube“ - ein gewisser animisme 430 festzustellen. Eigentlich unbelebte Dinge verfügen über eine Stimme, die ihnen das Einstimmen in die musique inconnue ermöglicht: Von den Perlen und Muscheln im Meer geht eine „rumeur“ (11) aus, 431 „des moissons de fleurs [...] mugissent“ (12), „la lune [...] hurle“ (15) etc. Bemerkenswert an dieser auditiven harmonie universelle ist, dass selbst für sich gesehen unangenehme Geräusche, wie z.B. die Schreie der „chasse des carillons“ (6), im symphonischen Zusammenklang mit den anderen Geräuschquellen Bestandteil der harmonischen musique inconnue werden. Sinnfällig wird dieses harmonische Sich-Fügen eines unangenehmen Einzelge- 426 Siehe Rimbaud, „Rimbaud à Georges Izambard“, S. 249: „Il s’agit d’arriver à l’inconnu“. Dabei erinnert die musique inconnue in gewisser Weise an Baudelaires „douce langue maternelle“ (26), die den surnaturalen paysage imaginaire der „Invitation au Voyage“ charakterisierte. 427 Die Anspielung auf sozialistisches Gedankengut wird in der Bagdad-Episode fortgeführt und weiter expliziert: „Et une heure je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l’on a dû se retrouver“ (22). 428 Rimbaud „Vies“ II, 1 (Illuminations), in: ders., Œuvres complètes, S. 128. 429 Es handelt sich hier um eine Anspielung auf Roland in Roncevaux (siehe Chanson de Roland, Strophe CXXXIII). 430 Vgl. Bernard, „Notes“, S. 504; Brunel, Éclats de la violence, S. 332. So beinhaltet dieser paysage utopique also auch Elemente des paysage féerique bzw. es wird deutlich, dass es sich bei den beiden Landschaftstypen um zwei Unterarten des paysage imaginaire handelt. 431 Siehe „la rumeur des perles et des conques précieuses“ (11). 508 räuschs in die übergeordnete musique inconnue in der Wendung der „vieux cratères [...][qui] rugissent mélodieusement dans les feux“ (4). Bezeichnenderweise liegt die Betonung des Oxymorons eines rugissement mélodieux nicht auf dem lautstarken, animalischen Brüllen an sich, sondern vielmehr auf dessen melodiösem Klang. Traditionell wird die Musikalität der Illuminations jedoch nicht im Thematischen, sondern vielmehr auf der phonologischen Ebene der Texte. Unter Ausblendung oder zumindest Hintanstellung einer möglichen Referentialität wurden einschlägige Illuminations skrupulösen phonologischen Analysen unterzogen, um die Theorie der Autoreferentialität moderner Lyrik anhand der rein lautlichen Motivation zahlreicher ‚dunkler‘ bzw. phantastischer Syntagmen und sogar ganzer Passagen aufzuzeigen. Speziell für „Villes“ hat Kittang mit Nachdruck „le jeu d[e]s signifiants“ 432 betont: […] une série de jeux phoniques [achève] le mouvement ludique de l’écriture, effaçant ainsi en partie les effets de lisibilité pour permettre au signifiant de déployer librement son énergie («Bon Bras»/ «quELLE BELLE»/ «MEs soMMEIls Et MEs Moindres Mouve- Ments»). 433 Dass Kittang gerade eine der am leichtesten zu verstehenden Stellen des Prosagedichts auswählt, um seine These eines autoreferentiellen Sprachspiels zu belegen, verwundert ein wenig. Dabei lassen sich in „Villes“ eine Reihe von ungewöhnlichen und/ oder schwer referentialisierbaren Syntagmen finden, die sich tatsächlich am leichtesten durch eine lautliche Motivation erklären lassen. Allerdings darf meines Erachtens diese phonologische Qualität nicht von der evozierten Referenz isoliert werden. So kann die in „Villes“ zu Tage tretende ausgesprochene Musikalität durchaus mit dem Thema der musique inconnue bzw. harmonie universelle in Verbindung gebracht werden. Die per se unangenehmen Laute des rugissement sowie des hurlement tauchen allesamt in Verbindung mit grammatischen Subjekten auf, die denselben weichen / y/ -Laut aufweisen, der auch den Wortakzent des Verbs bildet: „la lune brûle et hurle“ (15) 434 , wobei der sofort daran anschließende Eigenname „Vénus“ den / y/ -Laut semantisch in die Nähe des Wortfeldes ‚Liebe‘ rückt. Außerdem dominiert dieser Laut ja ebenfalls in der programmatischen Formulierung der „musique inconnue“. Ein weiterer mit Harmonie assoziierter Laut, der auffällig oft in „Villes“ auftaucht, ist der zudem im Lexem amour - ein weiterer Schlüsselbegriff Rimbaudscher Idealität 435 - enthaltene Konsonant / m/ . Zur Illustration sei hier ein kurzes Stück aus dem Text zitiert, in dem ich eben diese / m/ sowie die gleichermaßen gehäuften / e/ - und / ε/ -Laute hervorgehoben habe: „la mer s’assombrit parfois avec des éclats mortels. Sur les versants des moissons de fleurs grandes comme nos armes et nos coupes, mugissent. Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines“ (11-13). Außerdem weist diese Passage eine Häufung von 432 Kittang, Discours et jeu, S. 244. 433 Ebda. 434 [Alle folgenden Hervorhebungen durch Unterstreichung und Fettdruck sind von mir.] 435 Siehe dazu auch Greiner, „Liebe als poetologisches Konzept bei Rimbaud“, S. 133-186. 509 Liquiden, insbesondere von / r/ -Lauten, auf, die sich am Ende in der Alliteration „robes rousses“ zuspitzt. Der suggestive Lautkörper einzelner Syntagmen sowie des ganzen Texts sollte unbedingt im Zusammenhang der thematischen harmonie universelle, die sich unter anderem auch musikalisch ausdrückt, betrachtet werden. Von einer Autonomiebewegung der signifiants kann keine Rede sein. 436 Abschließend sei nun noch einmal kritisch auf die Forschungsrichtung eingegangen, die dazu neigt, die Illuminations als Spiel mehr oder weniger bedeutungsfreier Signifikanten zu deuten. Das Dilemma der deutschen und französischen Rimbaud- Kritik in der Folge Hugo Friedrichs und Tzvetan Todorovs, die die Unreferentialisierbarkeit und die dominante Autoreferentialität einer Reihe von Illuminations zeigen will, tritt deutlich in Stierles stark rezipiertem Aufsatz „Möglichkeiten des dunklen Stils in den Anfängen moderner Lyrik in Frankreich“ von 1966 zu Tage. 437 Stierle hatte hier seine eindringliche Lektüre von „Villes“ unter das Motto des „poetische[n] Chaos“ 438 gestellt - eines Chaos, welches auch von anderen Kritikern festgestellt worden war. So bemerkt beispielsweise Adam: „Ce grouillement de vie donne surtout l’image d’une grande confusion. La confusion des rêves de Rimbaud.“ 439 Der Eindruck einer chaotischen Unordnung ergibt sich aus dem Darstellungsmodus des evozierten Referenten, nämlich aus einer scheinbar unverbundenen Aufzählung verschiedenster Elemente: „«Villes» I se construit dans la forme du rêve - qui est celle, précisément, de l’association immédiate des perceptions“ 440 , so Gilles Marcotte. Zwar schließt dieses Prinzip der Reihung an die deskriptiven Aufzählungen romantischer Landschaftsbeschreibung an, aber durch eine exzessive Steigerung der Akkumulation einerseits und durch die semantische Vielfältigkeit der aneinandergereihten Lexeme verschiedenster Provenienz andererseits entsteht in „Villes“ (und vielen anderen Illuminations) der Eindruck einer willkürlichen Montage. Allerdings hat Stierle richtig erkannt, dass die „[u]nverbundene oder lockere [...] Reihung“ 441 der referentiellen Versatzstücke einer außersprachlichen Realität nicht willkürlich zustande gekommen, sondern „durch Klangassoziation oder thematische Assoziation“ 442 erfolgt ist. Im Gegensatz zu Kittang, der dezidiert die Position vertritt, „Villes“ sei reines Spiel der Signifikanten, versucht Stierle den Spagat zwischen autoreferentiellem Sprachspiel und Referentialität. So stellt er fest: Nie ist bei aller chaotischen Zusammenhanglosigkeit und Irrealität des Vorgestellten das Thema der Stadt oder allgemeiner der allgegenwärtigen Zivilisation gänzlich aus den Augen verloren. An unerwarteter Stelle kehrt es plötzlich zurück. 436 Auch Hugo Friedrich räumt ein, dass der „ungewöhnlich[e] Zauber“ „ungewöhnlicher Klangfolgen [...] im gleichen Maße dazu bei[trägt], das ‚Unbekannte‘ stellvertretend spürbar zu machen, wie die sinnliche Irrealität und die absoluten Bewegungen das tun“ (Friedrich, Struktur, S. 92). 437 Stierle, „Möglichkeiten des dunklen Stils“, S. 157-194. 438 Ebda., S. 182. 439 Adam, „Notices, notes et variantes“, S. 994. Die Interpretation des scheinbaren Chaos als Traum stellt einen Versuch dar, die sprachliche Struktur inhaltlich zu erklären. 440 Marcotte, La Prose de Rimbaud, S. 149. 441 Stierle, „Möglichkeiten des dunklen Stils“, S. 189. 442 Ebda. 510 […] im Innern des Gedichts selbst gibt es bei aller chaotischen Beziehungslosigkeit eine strukturelle Verfestigung in der Einheit eines wenn auch unendlich großen Schauplatzes. Hinzu kommt eine höchst subtile musikalische Verknüpfung des Zusammenhanglosen durch Ketten von Alliterationen und Assonanzen. 443 Die Möglichkeit einer Visualisierung und damit einer Referentialisierung der imaginären Szenerie räumt Stierle explizit ein, wenn er das „Sichtbarwerden und Sichauflösen eines umfassenden Schauplatzes“ 444 beobachtet. Stierles Rede vom „Sichauflösen“ des Referenten scheint sich auf Passagen zu beziehen, in denen Dinge bzw. Sachverhalte evoziert werden, die als solche nicht in der empirischen Realität anzutreffen sind. Mit anderen Worten: Auch Stierle verwendet noch den alten restriktiven Referenz-Begriff. Doch was hier sichtbar wird bzw. was der Leser aktiv visualisiert, ist eben nicht ein in der Realität anzutreffender, sondern ein imaginärer Referent, der lediglich Versatzstücke bzw. zu einem monde nouveau umgestaltete matériaux de la réalité aufweist. Die Annahme einer genuin imaginären Szenerie erlaubt, die Aporien der Stierleschen Beobachtungen aufzulösen. 445 Stierles Lektüre des „Villes“-Gedichts stimmt im Übrigen auch insofern mit der meinigen überein, als er - ebenso wie Riffaterre bei seiner „Promontoire“-Interpretation - die These vertritt, der Leser müsse die „Metaphern der Dichtung beim Wort [...] nehmen“ 446 . Mittels des wörtlichen Gebrauchs der Sprache werde „eine unwirkliche Welt [ge]schaffen“ 447 , die Welt der zukünftigen Städte. Mit dieser Feststellung untermauert Stierle letztlich meine These, dass „Villes“ einen paysage imaginaire modelliert. In einem Punkt unterscheidet sich meine Lektüre der „Villes“ jedoch fundamental von der Stierles: Er sieht das „Sichauflösen“ des konkreten Referenten als schwerwiegender an als das „Sichtbarwerden“, betont nicht die konkreten Aspekte der Evokation, sondern die abstrakten. Während ich „Villes“ als Konkretion einer möglichen zukünftigen Großstadt lese, erkennt Stierle in der Evokation Abstraktionen einer aktuellen, wirklichen Großstadt: Sehen wir in «Villes» auf das, was das Vielfältige als Tendenz gemeinsam hat: Steigerung, Dynamisierung, ziellose und verbindungslose Gruppen in Bewegung, Höhen- und Tie- 443 Ebda., S. 188. 444 Ebda., S. 189. 445 In diesem Sinne stellt auch Whitaker, an der strukturalistischen Rimbaud-Forschung Kritik übend, fest: „Or si de lectures comme celles qui sont proposées ici sont valables, si l’imaginaire se structure en «Villes», s’il est structurant et s’il crée le sens multiple et complexe que nous avons cru y discerner, alors il faut supposer non pas une suppression de la fonction référentielle dans la langue de Rimbaud mais au contraire son enrichissement inouï, son éclatement et ainsi sa liaison avec cet univers de signification qu’ont récemment ouvert à la critique littéraire les historiens des religions et les anthropologues de l’imaginaire“ (Whitaker, Marie-Joséphine, „Le problème de l’architecture dans les villes rimbaldiennes“, in: Forestier, Louis (Hg.), Arthur Rimbaud Bd. 4: Autour de «Ville(s)» et de «Génie», Paris 1980, S. 42). Bei den „Anthropologen des Imaginären“ denkt Whitaker vor allem an Durand und sein Werk Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. 446 Stierle, „Möglichkeiten des dunklen Stils“, S. 188. 447 Ebda. 511 fendimension, so erkennen wir, daß es genau das ist, was in der abstraktesten Weise die Stadt selbst bestimmt. 448 Im Gegensatz zu dieser Interpretation Stierles bin ich der Meinung, dass in „Villes“ eben nicht eine Abstraktion, sondern vielmehr eine Konkretion evoziert wird. Das abstrakte Prinzip ‚Bewegung‘ wird hier doch in diversen konkreten Formen variiert, ebenso werden die abstrakten Dimensionen der vertikalen Tiefe und Höhe verschiedentlich konkretisiert. In „Villes“ wird somit nicht, wie Stierle zu meinen scheint, von einer bestimmten sinnlich wahrnehmbaren Großstadt abstrahiert, sondern vielmehr wird hier eine vage, an abstrakte Ideale (fraternité und égalité, amour) gebundene Vorstellung einer möglichen Zukunft in Form einer imaginären Landschaft und ihrer geschäftigen Bewohner versinnlicht. In dieser Versinnlichung abstrakter Merkmale einer zukünftigen Idealgesellschaft folgt der Dichter den in den Lettres du voyant formulierten Forderungen, denn „il [scil. le poète voyant] devra faire sentir, palper, écouter ses inventions“ 449 - die Forderung nach einer alle Sinne ansprechenden langue universelle kann expliziter nicht sein: Ihr Ziel ist die Versinnlichung - bzw. im Sinne der poésie objective: die Objektivierung - abstrakter Ideen (nicht die Abstraktion von Konkretem). Selbst die wenigen in den hier analysierten Illuminations auftauchenden Abstrakta erfahren durch die Verbindung mit Konkreta eine versinnlichende Materialisierung. 450 Um ein Beispiel zu nennen, sei hier kurz auf das ungewöhnliche Syntagma der „chasse des carillons [qui] crie dans les gorges“ (6) eingegangen. Dass den Glocken das inkongruente Substantiv chasse vorangestellt wird, erklärt sich semantisch aus dem Kontext (bzw. im Zuge der Lektüre: aus dem frame) des Waldes bzw. der bewaldeten Schlucht, in denen die Szenerie verortet wird („dans les gorges“). 451 Phonologisch wurde die Wahl des Lexems chasse durch den anlautenden Gleichklang mit dem im vorigen Satz verwendeten Substantiv „chalets“ motiviert. Durch die konkrete lokale Bestimmung „dans les gorges“ einerseits und durch das phonologische Echo auf das gegenständliche chalet andererseits wird das relativ abstrakte chasse sozusagen materiell infiziert. Außerdem löst chasse im Verbund mit dem Verb crier die Vorstellung einer lauten Jagdgesellschaft bzw. Meute aus, so dass das Abstrak- 448 Ebda., S. 191. 449 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 252. 450 Dass es zur Verbindung von Abstrakta und Konkreta kommt, hat schon Bernard festgestellt, wenn sie von „ces visions mouvantes, où se mêlent si étrangement le concret et l’abstrait“ spricht (Bernard, „Notes“, S. 504). Wenn sie die Unmöglichkeit anmerkt, diesen Visionen „un sens idéologique précis“ (ebda.) zuzuweisen, dann ist ihr Recht zu geben. Das liegt jedoch daran, dass es nicht um die thesenartige Propagierung abstrakter Vorstellungen geht, sondern um die Versinnlichung von Ideellem. 451 Außerdem gehört der Wald zum frame der Jagd. Dieser umfasst auch das Blasen auf Hörnern, d.h. lautstarke Manifestationen der Jagenden, auf denen ja auch an anderer Stelle, nämlich zwei Sätze später, tatsächlich gespielt wird: „les Rolands sonnent leur bravoure“ (8). Die Glocken („carillons“, 7) könnten auch als eine Variante des Ertönens der Hörner gesehen werden: Sie geben der Freude der Jagdgesellschaft Ausdruck. 512 tum chasse metonymisch auf die Menschen verweist, die der Jagd nachgehen. 452 Auch wenn die Verbindung „la chasse des carillons“ an sich inkongruent ist, so kann der Leser im Rückgriff auf bestimmte frames dennoch konkrete Vorstellungen visualisieren, so dass das Syntagma an sinnlicher Anschaulichkeit gewinnt. Eine andere mögliche Assoziationskette, die weniger vom Lexem chasse und mehr von den carillons ausgeht, ermöglicht eine Versinnlichung des Syntagmas dadurch, dass chasse als hyperbolische Metapher für den schnellen Rhythmus des Glockenschlagens gelesen werden könnte. Welche Assoziationskette man auch verfolgt, letztlich kommt es immer zu einer Versinnlichung des Lexems chasse und nicht zu einer Abstraktion der carillons qui crient. Maßgeblich beteiligt an dieser Konkretisierung ist die räumliche Verankerung der genannten Syntagmen, hier „dans les gorges“. 453 Analoges geschieht mit dem Abstraktum apothéose im Syntagma „L’écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches“ (10). Kombiniert werden das Abstraktum apothéose 454 und die konkret im Raum verlaufenden ‚Ereignisse‘ avalanche und écroulement. Zwar kann sich das Substantiv écroulement durchaus auf Abstrakta beziehen - z.B. „L’écroulement d’un empire, d’une fortune“ 455 -, in seiner ersten und ursprünglichen Bedeutung meint es jedoch den Zusammenfall von ganz konkreten Dingen, z.B. „L’écroulement d’un mur, d’une maison“ 456 . Dadurch, dass es im Zusammenhang mit einer ville-montagne und in einem Atemzug mit dem bergspezifischen Phänomen avalanche genannt wird, wird diese konkrete Bedeutung aktualisiert: Die Apotheosen stürzen sinnlich wahrnehmbar zusammen. Des Weiteren spielt bei der konkretisierenden Visualisierung des Lexems apothéose dessen säkularisierte Bedeutung eine gewisse Rolle. So versteht man im Theater unter der Apotheose einen gelungenen spektakulären, eventuell auch überraschenden Schluss. 457 Somit verweist der Terminus apothéose einerseits auf das bereits im anfänglichen Ausruf „Ce sont des villes! “ enthaltene Überraschungsmoment, andererseits aber auch auf die Inszenierung der Landschaft als sinnliches Spektakel. 458 Eine weitere Neubewertung der Stierleschen Analyseergebnisse möchte ich vornehmen, indem ich noch einmal auf das von ihm konstatierte „poetische Chaos“ zu sprechen komme. Wie in meiner obigen Analyse der semantischen Dimension des „Villes“-Texts deutlich geworden sein sollte, kann der erste Eindruck eines poeti- 452 Im Übrigen trägt eine ganz konkrete Bedeutung von chasse dieser Kontiguitätsrelation Rechnung: „Ensemble des personnes qui chassent“ (Petit Robert, s.v. chasse, 4. ). 453 Vgl. auch Marcotte, La Prose de Rimbaud, S. 148f. 454 Siehe Petit Robert, s.v. apothéose: „ 1. DIDAKT . Déification des empereurs romains, des héros après leur mort. 2. Honneurs extraordinaires rendus publiquement à qqn. → consécration, glorification, triomphe. 3. FIG . Épanouissement sublime […] → apogée.“ 455 Petit Robert, s.v. écroulement, 2. , FIG . 456 Ebda., 1. 457 Siehe Petit Robert, s.v. apothéose, 3. , FIG . : „La partie ultime et la plus brillante d’une manifestation artistique ou sportive. Ce ballet a été l’apothéose du festival.“ 458 Riffaterres Urteil zum Lexem théorie in „Promontoire“ trifft somit meines Erachtens auch auf die apothéose in „Villes“ zu: „Il est plus simple de [le] prendre [...] à la lettre“ (Riffaterre, „«Promontoire» de Rimbaud“, S. 626). 513 schen Chaos nach genauerer Untersuchung der Verknüpfung der im Text dominanten Isotopien nicht aufrecht erhalten werden. Das Chaos der imaginären Szenerie ist nur ein scheinbares. 459 Was beim ersten Lesen wie die inkohärente Akkumulation heterogenster Bilder wirkt, folgt in Wirklichkeit einem inhaltlichen Prinzip, einer utopischen Logik. Die gesamte Evokation zielt nämlich auf die Suggestion einer zukünftigen harmonie universelle ab, einer Harmonie, die - und das ist zentral für meine These einer visuellen Sinnlichkeit des evozierten paysage utopique - nicht idealistisch-abstrakter, sondern konkret-sinnlicher Natur (in den Worten Rimbauds: materialistischer Natur) ist. Was hier inszeniert wird, ist eine harmonie matérialiste bzw. der in den Lettres du voyant angekündigte harmonische avenir matérialiste. In eben dieser Harmonie des nur scheinbaren Chaos - letztlich einer romantischen „harmonie des contraires“ 460 - ist schließlich auch die gesellschaftspolitische Relevanz und damit der utopische Anspruch von „Villes“I zu sehen. < 0 , Nachdem ich versucht habe, das poetologische Programm Arthur Rimbauds zu umreißen, habe ich das „Bateau ivre“ als Illustration der in den Seher-Briefen dargelegten Konzepte gelesen. Es wurde gezeigt, inwieweit die in diesem berühmten Text erzählte Reise des ehemaligen „porteur de cotons anglais“, sein rebellischer Ausbruch aus der bürgerlichen Gesellschaft und seine Hinwendung zu einer alternativen Existenz und Wahrnehmung, allegorisch als Veranschaulichung der verschiedenen Phasen des se faire voyant gedeutet werden können. Die sukzessive Veränderung der Wahrnehmung, die Überwindung des realistisch-pragmatischen Wahrnehmungsmodus zugunsten des idealistischbzw. imaginativ-visionären des voyant, lässt sich dabei signifikanterweise an der spezifischen Darstellung der vom Schiff durchreisten Räume ablesen: Der am Anfang und am Ende des Gedichts zu beobachtende relativ realistische Erzähl- und Beschreibungsmodus steht den phantastischen Evokationen der in der Gedichtmitte situierten Rauschsequenz gegenüber; letztere führt dem Leser die seherische Betrachtung der Welt vor Augen. Dabei wurde demonstriert, inwieweit die phantastischen Bilder dieser Sequenz als mimetische Abbildungen der halluzinativen Wahrnehmung des trunkenen Schiffs - bzw. auf der allegorischen Ebene: des poète voyant - gelesen werden können. Der Wechsel von der pragmatisch-realistischen zur halluzinativ-visionären Wahrnehmung erfolgt dabei nicht in einem Schritt, sondern wird über Zwischenschritte vermittelt: Von der mimetischen Abbildung einer Reallandschaft wird zu einer romantischen Korrespondenzlandschaft übergeleitet, von dieser zum symbolistischen paysage moral, von diesem wie- 459 Siehe auch Py, der von einer „forte cohérence qu’elles [scil. les Illuminations] présentent sous leur apparence chaotique“ spricht; diese bestehe in „une intensité, une richesse, une plénitude paradisiaques“ (Py, „Introduction“, S. XXIX), die ihren Ursprung in der Imagination des lyrischen Ich haben. 460 Hugo, Victor, „Préface de Cromwell“, in: ders., Théâtre complet Bd. 1, hg.v. Jean-Jacques Thierry und Josette Mélèze, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 425. 514 derum zum symbolistischen paysage symbolique, und schließlich wird der Verweischarakter der vorherigen Landschaftstypen in der sinnlichen Autonomie des (halluzinierten) paysage imaginaire aufgehoben; im Zuge der Abnahme der ivresse lösen sich dieselben Landschaftstypen erneut ab, um schlussendlich wieder zur realistischen Mimesis zurückzukehren. Das „Bateau ivre“ kann also nicht nur als Illustration der Stationen des se faire voyant gelesen werden, sondern zudem auch als konziser Abriss der in der französischen Lyrik des 19. Jahrhunderts anzutreffenden poetischen Landschaften. Alle uns bisher bekannten Landschaftstypen - die romantische Korrespondenzlandschaft, der symbolistische paysage moral und paysage spirituel sowie der autonome paysage imaginaire - sind im „Bateau ivre“ auf engstem Raum vertreten. Als besonders originell sehe ich zum einen die Kombination der verschiedenen Landschaftstypen an, zum anderen aber gerade auch die Tatsache, dass diese kunstvoll miteinander verschränkt wurden, dass sie fließend ineinander übergehen und dabei die Veränderungen widerspiegeln, die das sich sehend machende Schiff durchlebt. Am innovativsten ist dabei aber sicherlich die phantastische Akzentuierung, die der paysage imaginaire bei Rimbaud erfahren hat. Während die paysages imaginaires Baudelaires noch mehr oder wenig an real existierenden exotischen Gestaden orientiert sind und lediglich ‚entnatürlicht‘, nämlich reformés par l’imagination und damit der surnature angenähert wurden, sind die phantastischen Szenerien der Mitte des „Bateau ivre“ ungleich weiter von der (innerhalb der Fiktion) real bereisten Meereslandschaft entfernt. Eine Steigerung des phantastisch-wunderbaren Charakters ist nur noch dadurch möglich, dass der voyant die (äußeren) Augen komplett vor der Realität verschließt und sich in seine Innenwelt versinkt, um dort genuin imaginäre Landschaften, absolute monstres de l’imagination, zu schaffen, die nicht mehr auf einem realen Substrat basieren, sondern sich nur noch aus den „matériaux“ 461 der in ihre Einzelteile zerlegten Realität speisen. Wie wir im letzten Kapitel gesehen haben, wagt Rimbaud diesen Schritt schließlich in den Illuminations: In ihnen findet sich eine Reihe von Texten, die in ihrer Phantastik nur noch als reine Kopfgeburten zu erklären sind. Bezeichnenderweise ist das Resultat der kühnen Wortbzw. der matériaux-Kombinatorik der Illuminations jedoch nicht ein abzw. autorefentielles poetisches Chaos, wie einige Rimbaud-Exegeten postulieren, sondern das Ergebnis besteht vielmehr in verschiedensten phantastischen paysages imaginaires, in denen sich wunderbare Handlungen ereignen. Wie wir gesehen haben, können zwei Tendenzen bzw. Typen innerhalb der Rimbaudschen paysages imaginaires unterschieden werden: der zweckfreie paysage féerique und der eine mögliche bessere zukünftige Gesellschaft darstellende paysage utopique. Natürlich sind zwischen den zwei Extrempolen des zweckfreien und des zweckgebundenen paysage imaginaire auch Zwischenstufen bzw. Mischungen möglich. So haben wir beispielsweise „Fleurs“ zunächst als einen an parnassische Träumereien angelehnten ästhetizistischen paysage féerique betrachtet, haben aber ab- 461 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 515 schließend auch das latente utopische Potential berücksichtigt; als mögliche allegorische Lektüren wurde dikutiert, ob das Prosagedicht die Lehre ‚Die Natur siegt über die Kultur‘ vermittelt oder ob es eventuell eine utopische Harmonie, eine harmonische Synthese von Natur und Kultur, von Natürlichem und Artifiziellem beschwört. Die zweite Lesart, für die ich plädiere, stimmt mit der utopischen Aussage von „Promontoire“ überein - einem Text, den ich als einen ähnlich utopischen wie „Villes“ I gelesen habe. In beiden wird meines Erachtens eine mögliche bessere Zukunft evoziert - eine Zukunft im Zeichen eines harmonischen Miteinanders der Menschen, von Natur und Kultur, eines harmonischen Miteinanders verschiedener gesellschaftlicher Schichten und Gruppierungen, alter und neuerer, archaischer und moderner, christlicher und paganer Kulturen. Selbst in der Illumination „Aube“, die ich als Paradigma des zweckfreien paysage féerique ansehe, haben andere Exegeten eine utopische Dimension ausmachen können. So liest Hauck die Abenteuer des lyrischen Ich, das die Natur erweckt, mit einer Blume flirtet und es schließlich dem liebestollen Apollon nachtut, indem er der antiken Morgengöttin nachstellt, als „utopische Wiederbelebung der [paganen] Erotik“ 462 . Gemeinsam ist all diesen Szenerien jedoch - ob nun in Form einer idealtypischen Ausprägung oder in Form eines Mischtyps -, dass sie alle die Struktur des autonomen paysage imaginaire aufweisen (d.h. dass sie nicht metaphorisch, sondern wörtlich zu lesen sind) und jeweils das Ergebnis einer über reale Vorbilder erhabenen imagination créatrice sind. Zusammenfassend können wir außerdem festhalten, dass die paysages imaginaires der Illuminations in ihrer Sinnlichkeit denen Baudelaires nicht nachstehen; ich würde sogar behaupten, dass Rimbauds paysages imaginaires viel sinnlicher sind als diejenigen Baudelaires, denn erstens werden sie konkreter ausgestaltet und zweitens gehen von ihnen quantitativ mehr Sinnesreize aus. In jedem der untersuchten Prosagedichte haben wir eine große Dichte von Hinweisen auf die Formen und Farben des Evozierten, aber auch auf auditive sowie taktile Sinneseindrücke feststellen können. Diese von den Evokationen ausgehenden Sinnesreize sind so eindringlich, dass es nicht reichen würde, diese Texte nur auf ihrer Signifikatsebene zu untersuchen. Sie geben dem um Verstehen und Nachvollzug ringenden Leser so konkrete Vorstellungen ein, dass nicht auf die Kategorie der Referenz bzw. des Referenten verzichtet werden kann. Vielmehr erweist sich Isers Rede von der „tyrannischen Dingpräsenz“ 463 für die Illuminations als äußerst zutreffend. Wie kommt es aber, dass die Kritik fast einstimmig zu dem Schluss kommt, die Illuminations seien autoreferentieller als die Fleurs du Mal? Meines Erachtens ist dies zum einen auf die Phantastik der Evokationen und damit auf deren größere Entfernung von realen Vorbildern und zum anderen auf das Vorkommen von Sprachdynamismen im Werk Rimbauds zurückzuführen. Obwohl Rimbauds autonome Szenerien ungleich phantastischer sind als die Baudelaires, sind sie aber sehr viel konkreter als die des Dichters der Fleurs du Mal. Dies gilt nicht nur für die ausführlichere 462 Hauck, „Französische Lyrik der nachromantischen Moderne“, S. 174. 463 Iser, „Phantasiearchitektur als literatursoziologischer Indexwert“, S. 538. 516 Deskription im Vergleich zur Baudelaireschen sorcellerie évocatoire, für die ausgeprägtere Dingpräsenz und für die von diesen Dingen ausgehenden sinnlichen Reize, sondern oft auch für die deiktische Markierung des Sprechakts. So haben wir feststellen können, dass die Ausgestaltung der lokalen Deixis in Rimbauds „Les Ponts“, „Villes“ I und „Promontoire“ sehr viel detaillierter ist als in den Evasionsgedichten Baudelaires. Allein in „L’Invitation au voyage“ situiert sich der Sprecher örtlich zur vorgestellten Welt, indem er auf Demonstrativa rekurriert und sein Gegenüber zur Visualisierung auffordert (siehe z.B. „Vois sur ces canaux/ Dormir ces vaisseaux“ 464 ). Hingegen tut dies der Rimbaudsche Sprecher systematisch. Die in den Illuminations zu beobachtende hohe Frequenz von bestimmten Artikeln und Demonstrativpronomen, die Todorov als einer konkreten Referenz abträglich angesehen hat, da sie „à contretemps“ 465 verwendet würden, werte ich vielmehr als ein weiteres Indiz für die referentielle Absicht des Sprechakts. Auch wenn sich die Deiktika vereinzelt zu widersprechen scheinen, so zeigt sich in ihnen doch das Bemühen um die mimetische Abbildung dessen, was der Dichter bzw. sein fiktives Sprechersubjekt zwar nicht mit dem leiblichen, aber mit seinem inneren Auge, in seiner Vorstellung, wahrgenommen hat. Gewisse Brüche innerhalb der Rimbaudschen paysages imaginaires sind - ebenso wie die Leerstellen der Evokation - wohl nicht von der Hand zu weisen, doch nichtsdestoweniger konkretisiert sich die evozierte Referenz vor dem geistigen Auge des um Nachvollzug bemühten Lesers, wenn dieser die Inkohärenz zu glätten versucht und die Leerstellen im Rückgriff auf sein Weltwissen imaginativ zu füllen vermag. Und auch das vereinzelte Vorkommen von Sprachdynamismen hindert den Leser nicht an einer erfolgreichen Referentialisierung: Selbst wenn einzelne Syntagmen und/ oder Bilder in Texten Rimbauds ursprünglich lautmechanisch oder durch andere sprachliche Mechanismen entstanden sind, so existieren die involvierten sprachlichen Zeichen doch nicht unanhängig von ihrer Signifikatsseite; die aufgerufenen Signifikate rufen beim Leser wiederum bestimmte konkrete Vorstellungen wach, die über einen abstrakten Sinn hinausgehen und vielmehr als imaginativ konstruierte Referenten angesehen werden müssen. In diesem Sinne wurde anhand einiger Beispiele aus dem „Bateau ivre“ und den Illuminations gezeigt, wie Sprachdynamismen schließlich referentiell aufgelöst werden können. 464 Baudelaire, „L’Invitation au Voyage“ (Les Fleurs du Mal LIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 51, V. 29f. 465 Siehe Todorov, „Une complication de texte“, S. 246: „Les instruments du discours destinés à en assurer la cohérence - les pronoms anaphoriques et déictiques - fonctionnent ici à contretemps“. 517 Q Q " ! * ( P + Chère imagination, ce que j’aime surtout en toi, c’est que tu ne pardonnes pas. 1 Im Surrealismus kulminiert die bisher beschriebene Entwicklung einer zunehmenden Aufwertung der Imagination seit der Romantik. Dabei versucht der Surrealismus in vielerlei Hinsicht, die theoretischen Postulate der Romantiker 2 , Baudelaires, jedoch vor allem Rimbauds in der Kunst und darüber hinaus auch im Lebensvollzug zu realisieren. Dieser Versuch, Rimbaudsche Forderungen umzusetzen, kristallisiert sich zunächst in den theoretischen Überlegungen, die André Breton in den surrealistischen Manifesten darlegt. Neben den Passagen, die sich explizit mit den designierten Vorläufern der Bewegung befassen, sind insbesondere solche Stellen aufschlussreich, die sich wie Erläuterungen und Konkretisierungen der Rimbaudschen Konzepte der voyance und der poésie objective lesen lassen - auf diese wird im Laufe der folgenden Lektüre der surrealistischen Manifeste mit besonderem Nachdruck eingegangen. Für den Zusammenhang dieser Arbeit ist vor allem das Erste Manifest von 1924 von Bedeutung. Dieses beschäftigt sich nämlich ausführlich mit den philosophischen und poetologischen Prämissen des Surrealismus, 3 von denen sich das Second Manifeste du surréalisme von 1930 bereits wieder distanziert, um sich vielmehr der action surréaliste und damit politischen Zielen zuzuwenden. 4 Das vorliegende Kapitel zur Imagination in der surrealistischen Theorie beschäftigt sich also hauptsächlich mit der von Nadeau als „heroische Zeit des Surrealismus“ 5 bezeichneten Phase bzw., 1 Breton, André, „Manifeste du surréalisme“ (1924), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard (Pléiade) 1988, S. 312. 2 Zur Auffassung des Surrealismus als Neo-Romantik vgl. Béguin, Albert, L’Âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Paris 1991, S. 389f.; Peyre, Henri, Qu’est-ce que le romantisme? , Paris 1971, S. 205 und S. 272-276; Caws, Mary Ann, The Poetry of Dada and Surrealism: Aragon, Breton, Tzara, Éluard and Desnos, Princeton (New Jersey) 1970, S. 18; Jiménez, Juan Ramón, „El modernismo poético en España y en Hispanoamérica“, in: Gullón, Ricardo (Hg.), El Modernismo visto por los modernistas, Barcelona 1980, S. 153; Paz, Octavio, „Inventar la democracia“, in: ders., Obras completas Bd. 8: El peregrino en su patria: historia y política, Barcelona: Galaxia Gutenberg 2 2002, S. 831f.; Warning, Rainer, „Surrealistische Totalität und die Partialität der Moderne. Zur Lyrik Paul Éluards“, in: ders./ Wehle, Winfried (Hgg.), Lyrik und Malerei der Avantgarde, München 1982, S. 481-519. 3 Breton definiert den Gegenstand des Ersten Manifests als den „surréalisme poétique“ (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 336). 4 Vgl. Breton, „Second Manifeste du surréalisme“ (1930), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 791- 793. 5 Nadeau, Maurice, Geschichte des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 49; vgl. auch Mathy, Dietrich, „Europäischer Surrealismus: Die konvulsivische Schönheit”, in: Piechotta, 518 in den Worten Bretons, mit dessen „époque purement intuitive“ 6 (1919-1925), auf die dann die „époque raisonnante“ 7 , die Phase der Besinnung und Reflexion sowie der Neuorientierung, folgt. Die zweite Phase des Surrealismus, die durch Austritte und Ausschlüsse aus der Pariser Gruppe 8 sowie durch Bretons Abrechnung mit bestimmten Theoremen des Ersten Manifests, aber signifikanterweise auch mit der Verurteilung der Mehrheit der zuvor hochgeschätzten surrealistischen Ahnen eingeläutet wird, 9 ist für unsere Fragestellung kaum mehr relevant, da die idealistischen Tendenzen der Theorie des Surrealismus im Zuge der Zuwendung zum dialektischen Materialismus reduziert werden und damit auch die Imagination an Bedeutung verliert. Da die Poetik der Surrealisten erst vor dem Hintergrund ihrer speziellen Sicht auf die Wirklichkeit deutlich wird, soll uns diese zusammen mit dem aus ihr erwachsenden utopischen Konzept einer Surrealität als erstes beschäftigen. An diese Ausführungen schließt sich dann eine Darstellung der surrealistischen Vernunftkritik und der damit einhergehenden Verherrlichung der Imagination an. Die letzten beiden Abschnitte befassen sich mit der Rolle des Unbewussten in der surrealistischen Theorie und Praxis. Die die surrealistische Lyrik prägenden Stilmerkmale bzw. sprachlichen Verfahren werden zuletzt behandelt, bevor dann zunächst Texte von Breton und schließlich von Éluard analysiert werden. Q : ' ; P * Mit allen bisher behandelten Bewegungen und Dichtern hat der Surrealismus die zur Aufwertung der Einbildungskraft führende Realitätsverachtung gemein. Ein Charakteristikum, das den Surrealismus zumindest in seiner Theorie fundamental von der Imaginationstheorie der Parnasse-Baudelaire-Mallarmé-Linie trennt und ihn als Fortsetzung der Hugo-Rimbaud-Linie zu erkennen gibt, besteht im programmatischen Bruch des Surrealismus mit der durch den Parnasse begonnenen und im Symbolismus Mallarmés kulminierenden Trennung von Kunst und Leben. Schon in der Romantik wird die Dichtung zum bevorzugten Ort des Imaginären, das der außersprachlichen Realität als Sehnsuchtsraum antithetisch entgegengesetzt wird. Nachdem das Prinzip des l’art pour l’art der Realität den Zugang zur Kunst versagt hatte, erreichte diese entrealisierende Entwicklung der Lyrik in der poésie pure Mallarmés und Valérys ihren Höhepunkt. Das zentrale Ziel der surrealistischen Joachim u.a. (Hgg.), Die literarische Moderne Bd. 2: Formationen der literarischen Avantgarde, Opladen 1994, S. 124. 6 Breton, André, „Qu’est-ce que le surréalisme? “ (1934), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, hg.v. Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard (Pléiade) 1992, S. 231. 7 Ebda. 8 Die Geschichte der internen Auseinandersetzungen, Skandale, Überwürfnisse, Austritte und Ausschlüsse sowie der Versuche einer Koalitionsbildung mit politischen Gruppierungen wie vor allem mit dem Parti communiste français hat Nadeau in seiner Geschichte des Surrealismus ausführlich geschildert. 9 Vgl. Breton, „Second Manifeste du surréalisme“, S. 783-790. 519 Bewegung besteht nun gerade in der Überwindung dieser für den Ästhetizismus charakteristischen Trennung von Kunst und Leben. Auch wenn die Gründungsväter des Surrealismus ausschließlich Literaten waren, so strebten sie doch gerade die Entgrenzung ihrer Konzepte an: Der Surrealismus versteht sich nicht nur als eine alle Künste umfassende, sondern vor allem als eine von der Kunst auf das außerkünstlerische Leben, also auf die Realität übergreifende Bewegung. Mit anderen Worten: Der Surrealismus ist nicht als Kunstform oder Stil konzipiert, sondern als Lebensvollzug. Den surrealistischen Lebensvollzug hat Bürger treffend als „Praktischwerden der Phantasie“ 10 beschrieben: Imaginäre Entwürfe sollen nicht einfach von der Realität isoliert als autonome Evasionsenklaven eine rein ideelle Existenz fristen, sondern vielmehr in der Realität Fuß fassen und diese dadurch verändern. Auch wenn der Surrealismus nachträglich und mit dem nötigen historischen Abstand von der Kritik als eine (romantische Bestrebungen fortsetzende) Evasionskunst qualifiziert wird, so verstehen ihn die Surrealisten selbst also als genau das Gegenteil: Sie fliehen ihren Erklärungen zufolge nämlich nicht vor der als unbefriedigend empfundenen Realität, sondern geben vielmehr vor, an der positiven Veränderung der aktuellen Wirklichkeit zu arbeiten. Diesen Anspruch macht Breton auch noch nach der kritischen Auseinandersetzung mit den Aporien der Bewegung in der époque raisonnante geltend, indem er die ‚treuen‘ Surrealisten als „ceux qui ne désespèrent pas de la transformation du monde et la veulent aussi radicale que possible“ 11 bezeichnet. Den utopischen Entwurf des Surrealismus formuliert Breton in seinem berühmten Glaubensbekenntnis des Ersten Manifests: Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire. C’est à sa conquête que je vais […]. 12 Dem Surrealismus geht es also darum, die von den Romantikern zementierte Kluft zwischen Traum und Wirklichkeit wieder zu schließen, indem beide in der Synthese einer surréalité verschmelzen. Entgegen der wörtlichen Bedeutung einer ‚Über- Wirklichkeit‘ ist unter der Surrealität jedoch nicht eine über der Realität liegende zweite Wirklichkeit und somit eine Form der Transzendenz 13 zu verstehen, sondern vielmehr die Aufhebung der Wirklichkeit des Alltags wie der des Traums in einer 10 Bürger, Peter, Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur, Frankfurt am Main 1996, S. 73. 11 Breton, „Qu’est-ce que le surréalisme? “, S. 225 [Kursivierung im Original]. 12 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 319 [Kursivierung im Original]. 13 Siehe auch Pastor, Eckart, Studien zum dichterischen Bild im frühen französischen Surrealismus. Untersuchungen zum Bildbereich des Feuers mit Hilfe einer systematischen Bildkonkordanz, Paris 1972, S. 19: „[…] die Surrealität ist kein Jenseits. Sie ist - wie die Surrealisten meinen - höchste Wirklichkeit, wie sie sich im Unterbewusstsein des Menschen findet. […] Die äußere Welt der Dinge und die innere Welt des menschlichen Unbewussten zur Einheit zu bringen, d.h. Träume künstlich herzustellen, ist für die Surrealisten ein Weg zu einer umfassenderen Wirklichkeit, zu einer Wirklichkeit also, die nicht in irgendeiner Transzendenz zu suchen ist («un certain audelà»: Breton), sondern im Menschen selbst.“ 520 beide umfassenden, in einer absoluten Realität. Von zentraler Wichtigkeit ist, dass die surréalité eben nicht eine metaphysische Überwelt darstellt, wie sie die Romantiker sowie die Illuministen und Spiritualisten auffassten, sondern dass sie als eine in der Immanenz zu verwirklichende Synthese gedacht wird. 14 Wahrscheinlich um transzendente Anklänge zu vermeiden, spricht Breton nicht von einer Opposition von Realem und Idealem - der Begriff des idéal ist seit der Romantik ja stark metaphysisch aufgeladen -, sondern stellt der Realität vielmehr den Traum gegenüber, der frei von religiösen Konnotationen ist und spätestens seit Freuds Traumdeutung (1900) sogar als Gegenstand wissenschaftlicher Forschung Akzeptanz genießt. Aus der Konzeption einer utopischen Surrealität, die eben nicht vor der Realität flieht, sondern diese vielmehr integriert, leitet sich Bretons Differenzierung zwischen einer vie réelle und einer vraie vie ab. Die surrealistische Realitätsverachtung ist nämlich nur eine partielle: Die Surrealisten verurteilen die Realität nicht per se, sondern kritisieren lediglich eine bestimmte, nämlich die bürgerlich-rationalistische Auffassung von Realität, also das, was in der aktuellen Gesellschaft als Realität angesehen wird. Die bürgerlich-rationalistische Wirklichkeitsauffassung stellt dem surrealistischen Denken gemäß eine bedenkliche Reduktion auf das Faktische, auf das naturwissenschaftlich Nachweisbare, auf die (reale) Erfahrung dar. Auf der Basis dieser reduzierten Realitätskonzeption führt der Durchschnittsmensch eine vie réelle, d.h. ein Leben im Zeichen bürgerlichen Zweckdenkens, dem er sich nur im Traum entziehen kann. Der kritisierten vie réelle stellt der Surrealismus die vraie vie gegenüber; sie entspricht der Realisierung des utopischen Entwurfs eines Traum und Wirklichkeit gleichsam umfassenden surrealistischen Lebens in der absoluten Realität der surréalité. Die Traumerfahrung soll gleichberechtigt an die Seite der Wirklichkeitserfahrung treten. Breton bringt diese differenzierte Kritik an der Realität im Ersten Manifest des Surrealismus auf die poetische Formel „Tant va la croyance à la vie, à ce que la vie a de plus précaire, la vie réelle s’entend, qu’à la fin cette croyance se perd.“ 15 Aus der Konstruktion tant... que wird ersichtlich, inwieweit die Auffassung von der reduzierten Realität aus einer allmählichen (resignierten) Erkenntnis und aus einer zuneh- 14 So bezeichnet Breton den Glauben an die surréalité als eine „Philosophie der Immanenz“: „Tout ce que j’aime, tout ce que je pense et je ressens, m’incline à une philosophie particulière de l’immanence d’après laquelle la surréalité serait contenue dans la réalité même, et ne lui serait ni supérieure ni extérieure. Et réciproquement, car le contenant serait aussi le contenu. Il s’agirait presque d’un vase communiquant entre le contenant et le contenu“ (Breton, „Qu’est-ce que le surréalisme? “, S. 244). Warning spricht treffend von der „‚materialistische[n]‘ Diesseits-Utopie“ der Surrealisten (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 486). Wie problematisch es für die surrealistische Theorie war, am Wunderbaren festzuhalten, obwohl die Surrealisten die Annahme eines irgendwie gearteten Transzendenten dogmatisch verwarfen, hat Starobinski am Beispiel der surrealistischen Meyers-Rezeption aufgezeigt (siehe Starobinski, Jean, „Freud, Breton, Meyers“, in: Bürger, Peter (Hg.), Surrealismus, Darmstadt 1982, S. 139-155. 15 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 311. Zur Umfunktionalisierung des Sprichworts „Tant va la cruche à l’eau qu’à la fin elle se casse“ siehe Bonnet, „Notes et variantes“, in: Breton, Œuvres complètes Bd. 1, S. 1344; siehe auch die detaillierte Analyse des Anfangs des ersten Manifests bei Bürger, Der französische Surrealismus, S. 60-64. 521 menden Trübung des menschlichen Bewusstseins resultiert. Deutlicher wird dieser Zusammenhang anhand einer Stelle des zweiten Manifests: […] la réalité, malgré nos prétentions, nous satisfait peu; aussi, sous la pression de nos refoulements intérieurs, entreprenons-nous au-dedans de nous toute une vie de fantaisie qui, en réalisant nos désirs, compense les insuffisances de l’existence véritable [scil. la vie réelle]. L’homme énergique et qui réussit […], c’est celui qui parvient à transmuer en réalités les fantaisies du désir. Quand cette transmutation échoue par la faute des circonstances extérieures et de la faiblesse de l’individu, celui-ci se détourne du réel: il se retire dans l’univers plus heureux de son rêve […]. 16 Die reine Evasion ins Imaginäre wird hier eindeutig verurteilt: Nur schwache Charaktere geben sich mit der Flucht in den Traum zufrieden; der energische, sich durchsetzende Mensch hingegen strebt die Realisierung seiner Wünsche und Träume an - und dieser zweite willensstarke Mensch ist natürlich der surrealistische, wie zwischen den Zeilen zu lesen ist. Die surrealistische Utopie besteht somit im Wahrwerden des Traums, im Überholen der Wirklichkeit durch den Traum. An die prinzipielle Möglichkeit einer solchen Realisierung glaubt Breton mit einem seinem üblichen Kulturpessimismus widersprechenden Optimismus: „L’imaginaire est ce qui tend à devenir réel“ 17 , verkündet er in einer prophetischen Geste im Vorwort zum Revolver à cheveux blancs. Q ! * Wie eben ausgeführt wurde, ist die surrealistische Realitätskritik eine partielle: Kritisiert wird nicht die Realität an sich, sondern lediglich die rationalistische Sicht bzw. der rationalistische Umgang mit Realität. Die surrealistische Rationalismuskritik, die uns im Folgenden interessiert, wird im Rahmen einer umfassenden Gesellschaftskritik formuliert, die ich nun kurz umreißen will. Die surrealistische Gesellschaftskritik folgt eigentlich dem romantischen Muster eines Lobes der Kindheit. Die Auffassung, die die Surrealisten von der Kindheit haben, ist besonders aufschlussreich für die Stellung des Traums und damit der Imagination in der surrealistischen Weltsicht. Die dominierende Argumentationsfigur ist die kontrastive Gegenüberstellung der Kindheit als glückliche, weil unverbildete Existenz im Zeichen von Ursprünglichkeit und Erfüllung, und des Erwachsenenalters als entfremdeter, verarmter Existenz im Zeichen von Entsagung. Die kindliche Existenz wird kurzerhand mit der surrealistischen vraie vie, das Erwachsenenleben 16 Breton, „Second Manifeste du surréalisme“, S. 808, Fn. 17 Breton, „Il y aura une fois“ (Le Revolver à cheveux blancs, 1932), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 50. Diese utopische Vorstellung - das „transmuer en réalités les fantaisies du désir“ - entspricht dabei der bereits von Rimbaud angestrebten Realisierung bzw. Materialisierung des Ideellen in der Objektivierung des Subjektiven: „On peut systématiquement, à l’abri de tout délire, travailler à ce que la distinction du subjectif et de l’objectif perde de sa nécessité et de sa valeur“ (Breton, „Le Message automatique“ (Point du jour, 1933), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 2, S. 391). 522 mit der rationalistisch geführten vie réelle identifiziert. Zivilisationskritisch wird das Erwachsenwerden des Kindes als Entfremdungsprozess beschrieben: Durch die in Kindheit und Jugend erfahrene Erziehung und Sozialisation wird der Mensch von seinem Selbst bzw. von seinem unverfälschten Naturzustand entfremdet, indem er eine ‚Dressur‘ „[s]ous couleur de civilisation, sous prétexte de progrès“ 18 erfährt. Konnte das Natur-Kind noch unbedenklich seinen Impulsen nachgehen, so lernt es unter dem Einfluss von bürgerlichem Rationalismus und Moral die Prinzipien der Affekt- und Triebunterdrückung. Dem Kind werden also zusehends Zwänge auferlegt, die den schmerzlichen Verzicht auf die reale Befriedigung natürlicher Bedürfnisse erfordern. 19 Der Surrealismus geht nun davon aus, dass sich mit dem ersten Verzicht auf die Realisierung der désirs im Kind eine Kluft zwischen der äußeren Realität und der inneren Welt aufzutun beginnt. Während es zuvor in völligem Gleichgewicht zwischen Wunsch und Wunscherfüllung durch Handeln gelebt habe, müsse es von nun an immer mehr auf eine reale Befriedigung der Wünsche verzichten und sich auf eine imaginäre Erfüllung, zumeist im Traum des Schlafes, beschränken. Von nun an gehören die désirs des Menschen seiner Innenwelt, seiner Phantasie an, da die Außenwelt der Realität diesen keinen Raum zugesteht; gesellschaftlich tabuisierte Begierden werden durch Verdrängungsmechanismen sogar ins Unbewusste verbannt und sind dem Subjekt selbst nur noch im Traum zugänglich. Für die surrealistische Imaginationstheorie ist ferner die Annahme zentral, dass das Kind vor Beginn der ‚Dressur‘ gar nicht zwischen Imaginärem und Realem unterscheide, da es zuvor in einer surréalité lebe bzw., präziser ausgedrückt, die reale Welt surreal wahrnehme. Die Surrealität ist nämlich nicht physikalisch nachweisbar, sondern stellt vielmehr das Ergebnis einer bestimmten Wahrnehmung und der dazu nötigen geistigen Einstellung dar: Aufgrund einer sehr regen Phantasie und damit eines ausgeprägten Sinns für das Wunderbare verfüge das Kind ursprünglich über eine besondere Hellsichtigkeit („lucidité“ 20 ), die es im Zuge des Heranwachsens nach und nach verliert. 21 Die kindliche lucidité beruht zum einen auf der Unschuld des Kindes, die ihm, unbehindert von Angst oder Scham, eine unvoreingenommene Wahrnehmung und eine nach Wissen und Erfahrung drängende Neugier ermöglichen. 22 Zum anderen wird die Wahrnehmung des Kindes jedoch deshalb als lucide - oder mit Rimbaud gesprochen: als voyant - angesehen, weil in der allumfassenden Realitätskonzeption des Kindes, im Gegensatz zu der beschränkten des Erwachsenen, das Imaginäre ein selbstverständliches Ingrediens der Wirklichkeit darstellt. Die Wahrnehmung des Kindes ist sozusagen eine surrealistische, da sie der utopischen surréalité bereits Rechnung trägt. Im kindlichen Bewusstsein koexistieren nämlich 18 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 316. Vgl. auch ebda., S. 311f. Das Bild der Dressur („dresseurs“ (ebda., S. 311)) versieht die Erziehung eindeutig mit dem Stigma des Widernatürlichen; das Partizip „massacré“ (ebda.) apostrophiert noch den Status einer Misshandlung. 19 Vgl. ebda., S. 311-313. 20 Ebda., S. 311. 21 Vgl. ebda., S. 311f., 320. 22 Breton spricht von der „virginité d’esprit“ (ebda., S. 320) des Kindes. 523 Traum und Wirklichkeit miteinander. 23 Das geistige Vermögen, das dem Kind diesen surrealistischen Wahrnehmungsmodus ermöglicht, ist die Einbildungskraft bzw. die sprichwörtliche ‚kindliche Phantasie‘, die Breton folgendermaßen charakterisiert: Cette imagination qui n’admettait pas de bornes, on ne lui permet plus de s’exercer que selon les lois d’une utilité arbitraire; elle est incapable d’assumer longtemps ce rôle inférieur et, aux environs de la vingtième année, préfère, en général, abandonner l’homme à son destin sans lumière. 24 Die grenzenlose Phantasie nimmt in der kindlichen Wahrnehmung die führende Position, den rôle supérieur, ein, dominiert also. Im Laufe des Sozialisierungsprozesses wird die Imagination jedoch immer mehr einem pragmatischen Vernunftdenken untergeordnet, den „lois d’une utilité arbitraire“, d.h. der bürgerlichen „impérieuse nécessité pratique“ 25 . Die zunehmende Unterwerfung des Existenz- und Wahrnehmungsmodus des Heranwachsenden unter die Zweckmäßigkeit führt zwangsläufig zur Zurückdrängung der (nicht mit bürgerlichem Pragmatismus vereinbaren) Einbildungskraft auf einen niederen Platz. Die Imagination, „incapable d’assumer longtemps ce rôle inférieur“, zieht sich zurück und überlässt den Menschen einem Schicksal „sans lumière“ - so Breton. Da sie immer seltener zum Einsatz kommt, fällt die kindliche Phantasie also einer Art Verkümmerung zum Opfer, und zwar bis schließlich das ursprünglich dominante geistige Vermögen ungefähr gegen das zwanzigste Lebensjahr keinerlei Rolle mehr in der menschlichen Wahrnehmung spielt. Den Surrealisten erscheint die rational-pragmatische Existenz des Erwachsenen deshalb als dunkel („sans lumière“), weil sie ein Leben in Besorgnis, Unzufriedenheit und schließlich Resignation bedeutet. Da nur der Traum Erleichterung und Erfüllung angesichts der alltäglichen Misere der vie réelle zu verschaffen vermag, nimmt er die Stellung einer „seconde vie“ 26 (Nerval) ein. Der Traum ermöglicht dem von seinen Urbedürfnissen entfremdeten Erwachsenen ein Doppelleben: Nur in dem zweiten Leben des Traumes kann ein erwachsener, in die bürgerliche Gesellschaft integrierter Mensch in den Genuss der vraie vie kommen, die ihm im Wachzustand verwehrt ist. In seinem ersten Leben, der vie réelle des Wachzustands, untersteht ein vollwertiges Gesellschaftsmitglied nämlich der Vernunft, der etablierten Moral und dem Nützlichkeitsgebot, die den Menschen stark einschränken. Für den Erwachsenen, der seine Rolle in der bürgerlichen Gesellschaft erfüllt, besteht das 23 Siehe auch Caws, Poetry of Dada and Surrealism, S. 77: „The state of grace surrealism detects in children, madmen, and primitives is the complete fusion of the mind and the world usually missing in the sane or cultivated adult mind. Since whatever the child thinks, already is for him, he lives always in an atmosphere of directness which is the envy and the goal of the surrealist creator.“ 24 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 311f. 25 Ebda., S. 312. 26 Siehe Nerval, Gérard de, „Aurélia“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 3, hg.v. Jean Guillaume und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1993, S. 695: „Le Rêve est une seconde vie.“ 524 reale Leben im bescheidenen Alltag der Existenzsicherung und in der Beachtung vorgegebener Konventionen, die ihn zur Unterdrückung der eigenen Wünsche zwingen. Diese Zwänge und Entbehrungen führen zu permanenter Frustration. Hinzu kommt, dass der (wache) Erwachsene ja im Gegensatz zu dem in unschuldiger „inquiétude“ lebenden Kind im ständigen Bewusstsein von Bedrohungen, Risiken, eigenen und fremden Erwartungen lebt. Während sich erstere ständig bestätigen, werden Erwartungen regelmäßig enttäuscht. Der Mensch führt unter der Herrschaft der Logik und des Fortschritts also ein Leben in Unzufriedenheit, pragmatischer Resignation und schließlich Lethargie, so Breton: C’est qu’il appartient désormais corps et âme à une impérieuse nécessité pratique, qui ne souffre pas qu’on la perde de vue. Tous ses gestes manqueront d’ampleur, toutes ses vues d’envergure. Il ne se représentera, de ce qui lui arrive et peut lui arriver, que ce qui relie cet événement à une foule d’événements semblables, événements auxquels il n’a pas pris part, événements manqués. Que dis-je, il en jugera par rapport à un de ces événements, plus rassurant dans ses conséquences que les autres. Il n’y verra, sous aucun prétexte, son salut. 27 Diesem durch Zwänge und Verzicht, kurz durch das negative Vorzeichen von „événements manqués“ gekennzeichneten realen Leben setzen die Surrealisten provokativ die Forderung nach dem Ausleben der vraie vie entgegen: Das wahre Leben, das die Surrealisten anstreben, realisiert sich allein durch die Ausschöpfung der gesamten Potentialität, also durch das Erleben aller événements possibles. Das höchste Ziel der surrealistischen Bewegung besteht in der Erlösung des Menschen aus den Zwängen und Unvollkommenheiten seiner Existenz und in seiner Befähigung zum Ausleben des Möglichen. Der surrealistischen Theorie zufolge ist beides nur mittels der Befreiung des Geistes und der Einbildungskraft aus der Sklaverei der Ratio zu erreichen: Le seul mot de liberté est tout ce qui m’exalte encore. Je le crois propre à entretenir, indéfiniment, le vieux fanatisme humain. Il répond sans doute à ma seule aspiration légitime. Parmi tant de disgrâces dont nous héritons, il faut bien reconnaître que la plus grande liberté d’esprit nous est laissée. À nous de ne pas en mésuser gravement. Réduire l’imagination à l’esclavage, quand bien même il y irait de ce qu’on appelle grossièrement le bonheur, c’est se dérober à tout ce qu’on trouve, au fond de soi, de justice suprême. La seule imagi- 27 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 312 [Kursivierung im Original]. Im schlimmsten Fall kommt es zur völligen Abstumpfung des Geistes und emotionaler Indifferenz: „Une grande modestie est à présent son partage: il sait quelles femmes il a eues, dans quelles aventures risibles il a trempé; sa richesse ou sa pauvreté ne lui est de rien […]“ (ebda., S. 311). Die aus der Frustration erwachsene Genügsamkeit („il ne veut plus connaître que la facilité momentanée, extrême, de toutes choses“ (ebda.)) bringt es mit sich, dass der Mensch ein Leben im Zeichen von Sinnlosigkeit und Oberflächlichkeit führt, dass er sogar zu der (in den Augen der Surrealisten) einzig zählenden raison de vivre, der Liebe, unfähig wird: „Qu’il essaie plus tard, de-ci de-là, de se reprendre, ayant senti lui manquer peu à peu toutes raisons de vivre, incapable qu’il est devenu de se trouver à la hauteur d’une situation exceptionnelle telle que l’amour, il n’y parviendra pas“ (ebda., S. 312). Statt der spirituellen Erfahrung wahrer Liebe begnügt sich der Mensch mit den oben zitierten aventures risibles. 525 nation me rend compte de ce qui peut être, et c’est assez pour lever un peu le terrible interdit […]. 28 Der terrible interdit, der hier endlich überwunden werden soll, stellt eine Anspielung auf die jahrhundertealte rationalistische Verurteilung der Imagination als Quelle des Trugs und des Irrtums dar, wie aus Bretons weiteren Ausführungen deutlich wird: […] c’est assez pour lever un peu le terrible interdit; assez aussi pour que je m’abandonne à elle [scil. à l’imagination] sans crainte de me tromper (comme si l’on pouvait se tromper davantage). Où commence-t-elle à devenir mauvaise et où s’arrête la sécurité de l’esprit? 29 Bretons Urteil ist eindeutig: Allein die Verabsolutierung der Vernunft hat den Menschen auf Irrwege geleitet, hat die Kluft zwischen Wunsch und Wirklichkeit hervortreten lassen. Gerade auch die menschliche Tragödie des Ersten Weltkriegs, aus deren Erschütterung zunächst der dadaistische und dann der surrealistische Geist geboren wurden, wird auf den Missbrauch der Vernunft und auf einen blinden Fortschrittsglauben zurückgeführt, die Breton unter dem Begriff des absoluten Rationalismus subsumiert. 30 Die vom absoluten Rationalismus als unfehlbar angesehene Ratio wird also in Verkehrung klassischer und vor allem aufklärerischer Argumente zur Quelle des Irrtums erklärt, die Imagination hingegen, die traditionell diesem Vorwurf ausgesetzt ist, zum Erkenntnisvermögen aufgewertet. Die Vernunft sei darüber hinaus nicht nur trompeuse, sondern das - üblicherweise negativ beurteilte - Irren des Geistes wird als die conditio sine qua non der Erkenntnis und des Guten apostrophiert: „Pour l’esprit, la possibilité d’errer n’est-elle pas plutôt la contingence du bien? “ 31 Das zentrale Argument bei dieser Umwertung durch die Surrealisten ist dasselbe, das schon Baudelaire angeführt hatte, um die Überlegenheit der Imagination gegenüber der Ratio zu belegen: Die Vernunft beschränkt sich auf das, was ist, während die Imagination die Perspektive auf alles, was sein kann, eröffnet. 32 Um den Kreis zur anfänglichen Analogie von Kindheit und surrealistischem Leben wieder zu schließen, sei abschließend auf die folgende Stelle im surrealistischen Manifest verwiesen, die hervorhebt, dass jeder Erwachsene eine surrealistische Disposition in seinem tiefsten Innern bewahrt habe, da er nämlich über die „plus grande liberté d’esprit“ 33 verfüge. Die Praxis des Surrealismus, die vor allem auf einem ungezwungenen Einsatz der Imagination basiert, soll der Revision der oben beschriebe- 28 Ebda. [Kursivierung im Original]. 29 Ebda. 30 Vgl. ebda., S. 316. 31 Ebda., S. 312. Siehe auch Zimmermann, Jörg, „Chimären der Einbildungskraft - Zur Inversion des cartesianischen Zweifelspiels im Horizont des Surrealismus“, in: Niebel, Wilhelm Friedrich u.a. (Hgg.), Descartes im Diskurs der Neuzeit, Frankfurt am Main 2000, S. 341: „Eine Art irrationaler ästhetischer Gewißheit tritt also an die Stelle der rationalen Gewißheit Descartes’.“ 32 Vgl. Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 312. Siehe auch Baudelaire, Charles, „Salon de 1859“, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1038: „L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini.“ 33 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 312 [Kursivierung im Original]. 526 nen Entfremdung des erwachsenen Menschen und damit der Wiederherstellung der Kindheit dienen, damit der Erwachsene zum wahren Leben seiner Kindheit zurückfindet und wieder ein erfülltes, unbeschwertes und authentisches Leben führen kann: L’esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance. […] C’est peut-être l’enfance qui approche le plus de la «vraie vie»; l’enfance audelà de laquelle l’homme ne dispose, en plus de son laissez-passer, que de quelques billets de faveur; l’enfance où tout concourait cependant à la possession efficace, et sans aléas, de soi-même. Grâce au surréalisme, il semble que ces chances reviennent. 34 Die Wiedererlangung der „possession efficace, et sans aléas, de soi-même“ bildet die Voraussetzung für eine surrealistische Wahrnehmung der Welt, die im Prinzip eine kindliche ist und die erst das surreale Leben bzw. ein wahres Leben in der surréalité ermöglicht. Ein surrealistisches Erleben der Realität beruht auf einem ganzheitlichen Bewusstsein sowie auf einer ebenso ganzheitlichen Wahrnehmung, die die Erfahrung von Realem und Imaginärem umfassen und frei von Zwängen und Tabus sind. 35 Diese Korrelation von Imagination und kindlicher Wahrnehmung ist uns schon von Baudelaire bekannt: Die surrealistische Realisierung der vraie vie im Erwachsenenleben weist Ähnlichkeiten mit der Baudelaireschen Genie-Konzeption einer enfance retrouvée à volonté auf. 36 Ein fundamentaler Unterschied besteht allerdings darin, dass Baudelaire die enfance retrouvée à volonté, die ja vor allem einen Wahrnehmungsmodus darstellt, lediglich als ein Verfahren der Inspiration konzipiert und sie damit auf das künstlerische Schaffen begrenzt, während die Surrealisten danach streben, die kindliche Wahrnehmung auf den Alltag auszuweiten. Die surrealistische Wahrnehmung der Realität entspricht somit eher derjenigen des voyant, denn wie im Fall der voyance Rimbaudscher Konzeption handelt es sich bei der surrealistischen Wahrnehmung nicht nur um einen punktuellen Moment der Inspiration, sondern um einen langfristigen Wahrnehmungsmodus. Wie Rimbaud geht es den Surrealisten ferner nicht ausschließlich um Möglichkeiten der dichterischen Inspiration, sondern um eine über die Kunst hinausgehende Erkenntnis: Je demande qu’on veuille bien observer que les recherches surréalistes présentent avec les recherches alchimiques, une remarquable analogie de but: la Pierre Philosophale n’est rien autre que ce qui devait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toutes choses une revanche éclatante et nous voici de nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens et le reste. 37 Aus dieser Stelle des zweiten Manifests, die Rimbauds Formel eines dérèglement des sens zitiert, wird zudem deutlich, dass die Methode, mittels derer die Surrealisten an ihr Ziel kommen, mit der sie zur Erkenntnis vorstoßen wollen, nicht der Baudelaire- 34 Ebda., S. 340. 35 Vgl. ebda., S. 311f. 36 Siehe dazu meine Ausführungen unter 6.1.5. im Baudelaire-Kapitel. 37 Breton, „Second Manifeste du surréalisme“, S. 819 [Kursivierung im Original]. 527 sche Intellektualismus, sondern - zumindest in einem ersten Schritt - ein dezidierter Irrationalismus ist, der sich eben nicht vom Willen (à volonté), vom Bewusstsein des Subjekts leiten lässt, sondern sich vielmehr irrationalen Schubkräften überantwortet. Diese irrationalen Kräfte sind vor allem die Triebe. Die Surrealisten nehmen damit einen Topos der rationalistischen Imaginationskritik (Pico della Mirandola, Pascal, Montaigne u.a.) auf und werten diesen kompromisslos ins Positive um: die Koppelung von Einbildungskraft und triebhaftem Begehren. Q . " P + - À nous […] de chercher à apercevoir de plus en plus clairement ce qui se trame à l’insu de l’homme dans les profondeurs de son esprit […]. Certes le surréalisme […] n’entend pas faire bon marché de la critique freudienne des idées: tout au contraire il tient cette critique pour la première et la seule vraiment fondée. 38 Der Surrealismus sieht sich bekanntlich in der Nachfolge der Psychoanalyse und erhebt im Rekurs auf deren Methoden wie diese den Anspruch auf Wissenschaftlichkeit, welche wiederum auf einer rationalisierenden Analyse beruht. Die surrealistische Psychoanalyse-Rezeption kann an dieser Stelle nicht erschöpfend dargestellt werden. 39 Festzuhalten bleibt jedoch, dass sich die Surrealisten nur bedingt und hochgradig selektiv mit den Erkenntnissen Freuds auseinandersetzen und diese nach freiem Ermessen mit den Forschungsergebnissen anderer (Para-) Psychologen synkretistisch vermischen. 40 Aus dieser willkürlich kreativen Art der Rezeption resultiert die (eher pseudo-) wissenschaftliche surrealistische Theorie des Unbewussten, bei der es sich im Grunde um eine rationalisierte und säkularisierte Theorie der Inspiration handelt: Indem die künstlerische Inspiration systematisch auf psychologische Mechanismen zurückgeführt wird, wird ihr das mythische Moment genommen, das für das Konzept des furor poeticus konstitutiv war. 41 38 Ebda., S. 806. An derselben Stelle des zweiten Manifests betont Breton ausdrücklich, dass die surrealistischen Evokationen nicht auf „leur pittoresque“ (ebda.) reduziert werden, sondern an dem von Freud initiierten Projekt der exploration de l’esprit partizipieren sollen (vgl. ebda., S. 806f.). 39 Dies wurde ohnehin bereits von in diesem Bereich qualifizierteren Wissenschaftlern getan: Houdebine, Jean-Louis, „Méconnaissance de la psychanalyse dans le discours surréaliste“, in: Tel Quel 46 (1971), S. 67-82; Starobinski, „Freud, Breton, Meyers“, S. 139-155. 40 Besonders offensichtlich ist dieser Synkretismus in der uneinheitlichen Terminologie. So setzt Breton beispielsweise Freuds negativ besetztes Konzept des Unbewussten (im Sinne eines ‚Störenfrieds des Bewusstseins‘) mit Meyers positiv valorisiertem subliminalen Ich gleich, wobei letzteres eher der surrealistischen Auffassung vom Unbewusstem entspricht (siehe dazu Starobinski, „Freud, Breton, Meyers“, S. 139-155; Bürger, Der französische Surrealismus, S. 150). Die in Le Message automatique von 1933 offiziell vollzogene Zuwendung zur Parapsychologie erklärt sich aus der nachträglichen Erkenntnis der Unvereinbarkeit des eigenen Anliegens mit dem Freuds. 41 Siehe auch Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 322f.: „Il s’agissait de remonter aux sources de l’imagination poétique, et, qui plus est, de s’y tenir.“ 528 Ihre erste umfangreichere Ausformulierung findet die surrealistische Theorie des Unbewussten im Manifest von 1924 im Anschluss an eine Lobrede auf Freud und die Erkenntnisse der Psychoanalyse: Freud habe das Unbewusste, „cette part considérable de l’activité psychique“ 42 , ans Licht gehoben. Die Tatsache, dass Breton Freuds Traumdeutung, die erst seit 1926 in französischer Übersetzung vorlag, 43 zum Zeitpunkt der Abfassung des ersten Manifests noch gar nicht gelesen haben konnte, dass ihm die Freudschen Thesen also nur aus zweiter Hand und lediglich partiell bekannt waren, ermöglichte ihm letztlich eine auf die Bedürfnisse der surrealistischen Bewegung zugeschnittene romantisierende Rezeption derselben: So urteilt Breton, die Freudsche Berücksichtigung des Unbewussten trage zur Wiederherstellung der Ganzheitlichkeit des menschlichen Geistes bei, die durch die Zwänge des absoluten Rationalismus und der bürgerlichen Moral zerstört worden sei. Freud wird also als Mitstreiter zur Erlangung des übergeordneten Ziels der Surrealisten, der Befreiung des Menschen, interpretiert. Die Freudsche Theorie des Unbewussten missverstehend, behauptet Breton, die bedeutendste psychische Aktivität des menschlichen Geistes sei nicht das Bewusstsein, sondern das Unbewusste: „C’est par le plus grand hasard, en apparence, qu’a été récemment rendue à la lumière une partie du monde intellectuel, et à mon sens de beaucoup la plus importante, dont on affectait de ne plus se soucier.“ 44 Anders als bei Freud liegen die Interessen der Surrealisten auch nicht im therapeutischen Bereich, sondern vielmehr soll das Unbewusste prinzipiell und langfristig Teil des Lebens werden, denn seine generelle Freisetzung wird als Vorbedingung für die Befreiung des Menschen angesehen. Diese utopische Hoffnung auf die befreiende Kraft des Unbewussten ist bei Freud nicht angelegt. Vielmehr fasst Freud das Unbewusste als den Ort des psychischen Apparats auf, an dem wir aufgrund auferlegter Tabus unsere innigsten Wünsche und Bedürfnisse sowie gerade auch unsere Traumata vergraben (Verdrängung). Dabei wird das Unbewusste eigentlich als krankmachender ‚Störenfried‘ verstanden. Prinzipiell geht Freud nämlich von einem Gleichgewicht von Bewusstem, Vorbewusstem und Unbewusstem aus; nur bei psychischen Störungen wie vor allem der Neurose und der Psychose hat das Unbewusste das Übergewicht - ein Übergewicht, das die Therapie beseitigen muss, da es krankhaft ist und den an ihr Erkrankten einem Leidensdruck aussetzt, der ihn in seinem Leben einschränkt. 45 Obwohl einzelne Surrealisten aufgrund von beruflicher Psychiatrieerfahrung mit psycho-pathologischen Störungen vertraut waren, pflegte der Surrealismus ein konsequent idealisiertes Bild des Unbewussten: Es wird als Ort verdrängter Wünsche und Bedürfnisse positiv apostrophiert, negative Aspekte, wie die Erinnerung an traumatisierende Erlebnisse, werden mehr oder weniger ausgeblendet. Besonders deutlich wird dieser Unter- 42 Ebda., S. 317. 43 Vgl. Bonnet, Marguerite/ Hubert, Étienne-Alain, „Les Vases communicants (1932). Notice“, in: Breton, Œuvres complètes Bd. 2, S. 1356. 44 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 316. 45 Vgl. Freud, Sigmund, „Abriß der Psychoanalyse“, in: ders., Abriß der Psychoanalyse. Einführende Darstellungen, eingeleitet v. F.-W. Eickhoff, Frankfurt am Main 10 2004, Teil 2, S. 67-90. 529 schied in der Bewertung des Unbewussten in Bezug auf den Umgang mit den dort vorherrschenden Trieben: In der zivilisierten Gesellschaft muss sich der Mensch in rationaler Triebaskese üben, um in seinem Verhalten nicht von den désirs bestimmt zu werden - diese Triebenthaltung fordert Freud mit Nachdruck. Breton hingegen verurteilt jegliche Form der Triebunterdrückung, da sich der Einzelne zum vorgeblichen Nutzen der Gesellschaft damit selbst Gewalt antue. Er rät deshalb zu einem surrealistischen, d.h. einem ungezügelten Umgang mit den eigenen Affekten und Trieben, da dieser einem authentischen, also nicht entfremdeten Umgang mit den eigenen Bedürfnissen entspreche: „L’homme propose et dispose. Il ne tient qu’à lui de s’appartenir tout entier, c’est-à-dire de maintenir à l’état anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses désirs.“ 46 Ganz anders sieht das der Rationalist Freud, der, um die Eingliederung des Individuums in die bürgerliche Gesellschaft bemüht, die Notwendigkeit der Niederhaltung der Triebe durch das Ich betont und es für unerlässlich hält, „daß es [scil. das Ich] zwischen Triebanspruch und Befriedigungshandlung die Denktätigkeit einschaltet [...].“ 47 Die Triebe, die dem „unerbittlichen Lustprinzip“ 48 gehorchen, bezeichnet Freud nicht nur als Gefahren für ein friedliches Miteinander in der Gesellschaft, sondern sogar als „inner[e] Gefahren“ 49 für das Individuum: „Sie verbleiben als Drohungen, auch wenn sie zeitweilig niedergehalten werden können.“ 50 Die Surrealisten verkehren also nicht nur die Wertungen der rationalistischen Imaginationsbewertung, sondern sogar die der Psychoanalyse. Freuds Theorie des Unbewussten wird einer tiefgreifenden Romantisierung unterzogen. 51 Diese wenig wissenschaftliche, sondern vielmehr romantisch verklärende Sicht der Surrealisten auf das Unbewusste spiegelt sich auch in der surrealistischen Konzeption des Traums wider. Die Traumtheorie stellt eigentlich den Kern der surrealistischen Theorie vom Unbewussten dar. Dies liegt meines Erachtens in der Tendenz der Surrealisten begründet, Traum und Unbewusstes miteinander zu identifizieren. 52 Anders als der relativ junge Begriff des Unbewussten verfügt der Begriff des Traums über eine lange Tradition positiver Konnotationen; er wird spätestens seit der Romantik weniger mit der Illusion, der chimère, als vielmehr mit dem idéal und dem Utopischen in Verbindung gebracht. Der positiv belegte Begriff des rêve 46 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 322. 47 Freud, „Abriß der Psychoanalyse“, S. 95. 48 Ebda. 49 Ebda., S. 96. 50 Ebda. 51 Siehe auch Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 486: „Die Freud-Rezeption [der Surrealisten] war immerhin so intensiv, daß eine Vertrautheit mit den Grundkonzepten der Psychoanalyse vorausgesetzt werden kann. Der Bezugsrahmen aber, in den diese Rezeption einging und der sie spezifisch deformierte, war der einer romantisierenden Parapsychologie in der Tradition des 19. Jahrhunderts.“ 52 Freud hingegen identifiziert Unbewusstes und Traum nicht miteinander, erkennt den Traum jedoch als den wichtigsten Zugriffsort auf das Unbewusste: „Die Traumdeutung ist in Wirklichkeit die Via Regia zur Kenntnis des Unbewußten, die Grundlage der Psychoanalyse [...]“ (Freud, „Über Psychoanalyse“, in: ders., Abriß der Psychoanalyse, S. 131). 530 kommt der Utopie der surréalité also näher als der wissenschaftliche Begriff des inconscient. 53 Wie schon ihre Theorie des Unbewussten ist die Traumtheorie der Surrealisten ebenfalls lediglich an Freud angelehnt und weist nicht selten diametral entgegengesetzte Wertungen auf. Sie umfasst die folgenden Theoreme: 1. Im Traum, d.h. im Traum des Schlafes, findet der Mensch zum Unbewussten und zur Imagination seiner Kindheit zurück. 2. Der Traum steht im Gegensatz zum Zustand des Wachens; beide müssen gleichberechtigt berücksichtigt werden, da die moments de veille nicht zahlreicher seien als die moments de sommeil. 54 3. Die allgemein verbreitete Ansicht, der Traum unterbreche das Wachen, muss verkehrt werden: Nicht das Träumen, sondern das Wachen ist ein „phénomène d’interférence“ 55 , „une parenthèse“ 56 , denn es unterbricht das Träumen und damit das wahre Leben. 4. Der Traum ist logisch und kohärent in seinem Verlauf; allein das unzuverlässige Gedächtnis des Bewusstseins lässt uns das Gegenteil glauben und den Traum erst im Nachhinein als unzusammenhängend und gar absurd erscheinen; die Erinnerung verfälscht also den Traum. 57 Während der Traum logisch und unfehlbar ist, tendiert das (Wach-) Bewusstsein zur „désorientation“ 58 . 5. Wie die Imagination wird auch der Traum, der ihr Produkt ist, von einer Quelle des Irrtums zum Ort der Erkenntnis umgewertet: Der Traum integriert die Wirklichkeit, die man im Wachzustand erfährt, und kann so als Experimentierfeld für das Finden von Lösungen für Probleme der Wirklichkeit, also des Wachens, genutzt werden. 59 6. Das Unbewusste herrscht auch im Wachzustand über das Bewusstsein, ohne dass sich dieses rational gegen die aus der Tiefe aufsteigenden psychischen Impulse zur Wehr setzen kann. 60 Aus Freuds Traumdeutung übernehmen die Surrealisten letztlich nur die Vorstellung, dass Träume symbolisch interpretiert werden können. Dies offenbart sich in aller Deutlichkeit in den Vases communicants von 1932, wo Breton die Freudsche Psychoanalyse bereits harsch kritisiert, jedoch dezidiert feststellt: „Tout ce qu’à cet effet, il me paraît nécessaire de retenir de l’œuvre de Freud est la méthode d’inter- 53 Ferner kann der rêve als psychologisierte und damit auch säkularisierte Variante des idéal-Begriffs angesehen werden. 54 Vgl. Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 317. 55 Ebda., S. 318. 56 Ebda., S. 317. 57 Vgl. ebda., S. 317-319. Hingegen spricht Freud von der prinzipiellen Unlogik des Traumes: „Die entscheidenden Regeln der Logik haben im Unbewussten keine Geltung, man kann sagen, es ist das Reich der Unlogik“ (Freud, „Abriß der Psychoanalyse“, S. 64). Darüber hinaus weise der Traum sogar mit der Psychose Ähnlichkeiten auf: „Der Traum ist also eine Psychose, mit allen Ungereimtheiten, Wahnbildungen, Sinnestäuschungen einer solchen“ (ebda., S. 67). 58 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 318. 59 Vgl. ebda. 60 Vgl. ebda. 531 prétation des rêves […].“ 61 Dabei hält Breton zwar theoretisch an Freuds Unterscheidung zwischen manifestem und latentem Trauminhalt fest, 62 Bonnet und Hubert haben jedoch zu Recht darauf hingewiesen, dass sich Breton bei seinen eigenen Traumdeutungen lediglich auf eine Sinnstiftung auf der Ebene des manifesten Trauminhalts beschränkt. 63 Dieser Umstand ist wahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass Breton weder Freuds Theorie, der Traum sei immer eine Wunscherfüllung, noch das zur Haltung dieser These benötigte Prinzip der Traumentstellung in der Freudschen Komplexität übernimmt. 64 Breton geht vielmehr davon aus, dass sich positive und negative Inhalte im Traum die Waage halten. 65 Auch wenn Breton also - anders als Freud - die Manifestation negativer Gefühle im Traum nicht ausschließt, so dominieren in seinen Träumen nichtsdestoweniger die positiv besetzten wunscherfüllenden Träume. Bezeichnenderweise findet sich diese Tendenz der Surrealisten zur Inszenierung des Traums „als Ort der Fülle und der Authentizität“ 66 vor allem in den poetisch gestalteten Träumen, also in den Traumgedichten (im Gegensatz zu den prosaischen récits de rêve im engeren Sinne). Der wunscherfüllende Traum scheint also ästhetisch reizvoller zu sein als der Angsttraum; außerdem ermöglicht er natürlich eine kompensierende Evasion in romantischer Tradition, der der negativ gestimmte Traum diametral zuwiderläuft. Auch wenn Breton das Freudsche Prinzip der Entstellung - definiert als komplexe Umgestaltung des zensierenden Bewusstseins - nicht übernimmt, so geht er dennoch davon aus, dass sich der Traum zumindest dem ‚ungeübten Träumer‘ verfälscht offenbart. Anders als Freud versteht Breton unter der Entstellung jedoch keinen komplizierten Eingriff des Bewusstseins, sondern diese resultiere lediglich aus der Unzuverlässigkeit des Gedächtnisses. So erinnere sich der ‚ungeübte Träumer‘ nach dem Erwachen normalerweise nur bruchstückhaft an das zuvor im Schlaf Geträumte: Dans les limites où il s’exerce (passe pour s’exercer), selon toute apparence le rêve est continu et porte trace d’organisation. Seule la mémoire s’arroge le droit d’y faire des coupures, de ne pas tenir compte des transitions et de nous représenter plutôt une série de rêves que le rêve. 67 Diese Inkohärenzen können jedoch durch eine rationale Analyse und Interpretation in Kohärenzen überführt werden, da ja - so Bretons Grundvoraussetzung - der 61 Breton, „Les Vases communicants“ (1932), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 116. 62 Vgl. ebda., S. 109. 63 Vgl. Bonnet/ Hubert, „Les Vases communicants (1932). Notice“, S. 1358. 64 Freud hatte Angstträume, also Träume negativen Inhalts, in seine Theorie, der Traum erfülle immer Wünsche, mittels des Konzepts der Traumentstellung zu integrieren versucht. Stark vereinfacht wird darunter verstanden, dass das Unbewusste ein Bedürfnis bzw. einen Wunsch habe, dieser jedoch nicht ungezwungen authentisch geträumt werden könne, weil das Bewusstsein in seiner Funktion als Zensor in den Traum eingreift und die Wünsche entstellt, d.h. maskiert, hinter Symbolen versteckt. 65 Vgl. Breton, „Les Vases communicants“, S. 111. 66 Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 486. 67 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 317. 532 Traum an sich logisch organisiert sei. Aufgabe der Analyse ist ein Glätten der Inkonsistenzen und vor allem ein Ausfüllen der „coupures“, ein Auffinden der fehlenden „transitions“. Die Möglichkeit der rekonstruierenden Überführung des in Episoden zerfallenen Traumes in seine ursprüngliche Ganzheit sieht Breton jedoch zu seiner Zeit mangels nötiger Methodik als noch nicht realisierbar an. Vielmehr handelt es sich hierbei um eine Zukunftsvision: Dès l’instant où il sera soumis à un examen méthodique, où, par des moyens à déterminer, on parviendra à nous rendre compte du rêve dans son intégrité (et cela suppose une discipline de la mémoire qui porte sur des générations; commençons tout de même par enregistrer les faits saillants) [...]. 68 Auch wenn die Postulate der surrealistischen Theorie des Traumes bzw. des Unbewussten häufig von den wissenschaftlichen Erkenntnissen ihrer Zeit abweichen oder diesen in ihren Wertungen sogar diametral entgegengesetzt sind, nicht wissenschaftlich neutral und objektiv dargelegt, sondern vielmehr mythisch aufgeladen werden, 69 und auch wenn wir vom heutigen Standpunkt aus zu dem Schluss kommen müssen, dass die von Breton erhofften „moyens à déterminer“ nicht gefunden sowie die angestrebte „discipline de la mémoire“ nicht erreicht worden sind, so erheben die Surrealisten dennoch den Anspruch auf (rationalistische) Wissenschaftlichkeit. Mit ihren Traumprotokollen, automatischen Texten, Hypnoseversuchsreihen und kollektiven Spielen, wie z.B. dem cadavre exquis, versucht die Pariser Gruppe um Breton, die Freudsche Traumforschung systematisch fortzusetzen. 70 Die psychoanalytische Methode der freien Assoziation und die Methoden, um die der Surrealismus die Forschungen Freuds zu erweitern trachtet, stehen im Dienst des übergeordneten Ziels der totalen Befreiung des Geistes aus dem Joch der Vernunft. Diese Befreiung des Geistes erfolgt zwar über die Hingabe an die Einbildungskraft, doch geht es dem Surrealismus nicht um einen absoluten Irrationalismus. 71 Auch wenn die Kontrolle, die die Vernunft im Wachzustand auf das menschliche Bewusstsein ausübt, im Moment des imaginären Erlebens bzw. des assoziativen Träumens ausgeschaltet werden soll, so dass das Unbewusste zu Tage treten kann, betont Breton doch die Wichtigkeit einer nachträglichen rationalen Analyse: Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison. Les analystes eux-mêmes n’ont qu’à y gagner. Mais il importe d’observer qu’aucun moyen n’est 68 Ebda., S. 319. 69 Davon zeugt vor allem Bretons dezidiertes Festhalten an der Existenz des „rêve prophétique“, am „rêve engageant l’avenir immédiat - tenir exclusivement le rêve pour révélateur du passé étant nier la valeur du mouvement“ (Breton, „Les Vases communicants“, S. 111). 70 Vgl. Mathy, „Europäischer Surrealismus“, S. 124. 71 Bürger hat zwar die „gefährliche Nähe [des Surrealismus] zum Irrationalismus“ (Bürger, Der französische Surrealismus, S. 71) festgestellt, hat jedoch zu Recht mit Nachdruck darauf hingewiesen, dass der Surrealismus nicht den Rationalismus per se, sondern lediglich dessen verabsolutierte Form (in den Worten Bretons: den rationalisme absolu) verurteilt (vgl. ebda., S. 67f.). 533 désigné a priori pour la conduite de cette entreprise, que jusqu’à nouvel ordre elle peut passer pour être aussi bien du ressort des poètes que des savants et que son succès ne dépend pas des voies plus au moins capricieuses qui seront suivies. 72 Die Surrealisten, die die surréalité als utopische Zukunftsvision fassen und sich dessen bewusst sind, dass dem aktuellen Menschen aufgrund eingefahrener Denkmuster die Realisierung eines surrealistischen Denkens und Lebens noch nicht möglich ist, verstehen sich als wissenschaftliche Forschungsgemeinschaft (siehe den Namen des zwischen 1924 und 1925 existierenden Bureau de recherches surréalistes), die Methoden entwickeln soll, die einerseits die Mechanismen des menschlichen Geists einsichtig machen und die andererseits das Durchbrechen festgefahrener Denkmuster ermöglichen können. Da Breton davon überzeugt ist, dass ein enger Zusammenhang zwischen unserem Denken und unserer Sprachverwendung besteht, kommt dem kreativen, mitunter subversiven Gebrauch der Sprache - kurz: dem poetischen Gebrauch der Sprache bzw. wie es Breton nennt: dem usage surréaliste du langage - eine zentrale Rolle innerhalb des Projekts einer Befreiung und Erforschung des Unbewussten zu. Q 0 ' " '( > '( * '( Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste. 73 Wie vor ihm Baudelaire und Rimbaud geht auch Breton davon aus, dass sich die Lyrik hervorragend für die Darstellung des inconnu - Inbegriff des Imaginären und des Unbewussten - eignet. Dabei wird Bretons Hochschätzung der Lyrik zunächst vor allem ex negativo aus seiner Verurteilung des Romans deutlich: So heißt es im Ersten Manifest, der Roman eigne sich nicht zum Ausdruck des Unbewussten, da er dazu tendiere, alles Unbekannte auf das Bekannte, auf „images de catalogue“ und „lieux communs“ 74 zurückzuführen. Seine ‚Erklärungswut‘, die Breton zufolge im 72 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 316. Siehe auch Wetzel, Hermann H., „Das Leben poetisieren oder «Poesie leben»? Zur Bedeutung des metaphorischen Prozesses im Surrealismus“, in: Brockmeier, Peter/ Wetzel, Hermann (Hgg.), Französische Literatur in Einzeldarstellungen Bd. 3: Von Proust bis Robbe-Grillet, Stuttgart 1982, S. 86: „Letztlich schwebte Breton wohl eine Art Selbstanalyse mit Hilfe der automatischen Schreibweise vor, die nicht bei der bloßen Fixierung der Assoziationen stehenbliebe.“ Weiter unten zieht Wetzel dann das folgende Resümee: „Bevor Breton noch den Anspruch auf Selbstanalyse richtig stellen konnte, der ihm wohl erst bei der eingehenderen Lektüre von Freud klar wurde, und bevor er das teilweise Scheitern eines solch hohen Anspruchs konstatierte, hatte das von ihm sonst eher beiläufig erwähnte Bedürfnis nach ästhetischer Qualität der Bilder eine Art Ersatz für die Selbstanalyse geschaffen“ (ebda., S. 87f.). 73 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 334. 74 Ebda., S. 314. Bereits Dada hatte einen Kausalzusammenhang zwischen festen Denkschemata und einem konventionellen Gebrauch der Sprache angenommen; demnach halten sich Vorurteile nicht zuletzt deshalb hartnäckig, weil sie in Form von eingeprägten Floskeln gleichsam in unserer Sprache und in unserem Denken verankert sind. Folgerichtig nehmen die Dadaisten sowie die 534 realistischen Roman kulminiert, steht dem Ziel der surrealistischen Dichter, das inconnu, d.h. vor allem das Unbewusste des schreibenden Subjekts, unverfälschtauthentisch wiederzugeben, diametral entgegen. 75 Die Lyrik wird nun deshalb von den Surrealisten als geeignetste der literarischen Gattungen, als das adäquateste literarische Medium für die Realisierung ihres Projekts einer Befreiung des menschlichen Geistes erkannt, weil sich die Dichter in ihr seit jeher Abweichungen von den syntaktischen, grammatischen und lexikalischen Regeln des offiziellen Sprachgebrauchs erlauben konnten. Lange vor den Surrealisten hatten Barockdichter wie Góngora dieses zugleich kreative wie subversive Potential der lyrischen Sprache bereits ausgeschöpft. Doch während die Gongorinische Dichtung noch Ergebnis eines intellektuellen Kalküls war, verschärfen die Surrealisten den subversiven Sprachgebrauch Góngoras, indem sie den konstruierenden Intellekt, das reflektierende Bewusstsein auszuschalten und die irrationalen Kräfte des Unbewussten freizusetzen versuchen. Eben diesen von den irrationalen Impulsen der tieferen Schichten der Psyche geleiteten Gebrauch sieht Breton als den usage surréaliste du langage an. 76 Dieser vermag Einsichten in die menschliche Psyche zu leisten, denen die diskursive Reflexion eher im Weg zu stehen scheint: […] ce langage sans réserve […] me prête une extraordinaire lucidité et cela dans le domaine où de lui j’en attendais le moins. J’irais jusqu’à prétendre qu’il m’instruit et, en effet, il m’est arrivé d’employer surréellement des mots dont j’avais oublié le sens. 77 Zweierlei geht aus dieser Feststellung Bretons hervor: Weil die Surrealisten den usage surréaliste du langage als spontane und unverfälschte Verbalisierung der eigenen Psyche auffassen, erhoffen sie sich von ihm einen Erkenntniszuwachs, nämlich eine gewisse Selbsterkenntnis. Zweitens wird aus Bretons Bemerkung, er habe Worte surrealistisch verwendet, ohne (noch) deren genaue Bedeutung zu wissen, deutlich, dass der usage surréaliste du langage nicht dazu konzipiert ist, außersprachliche Referenten abzubilden, sondern vielmehr dazu, durch einen innovativen - und das heißt vor allem durch einen unvoreingenommenen und interesselos-spielerischen 78 - Sprachgebrauch ihren Referenten erst selbst zu generieren. Dieser sprachlich generierte Referent kann zwar die äußere Realität in sich aufnehmen, er hat jedoch in den seltensten Fällen noch ein Äquivalent in der Realität. Erste Beispiele für eine solche sprachliche Generierung genuin imaginärer Referenten haben wir bereits in Surrealisten an, die Überwindung fester Floskeln und abgedroschener Metaphern und Vergleiche, die Erneuerung des sprachlichen Ausdrucks führe automatisch auch zur Überwindung festgefahrener Denkschemata, zur Restituierung der kindlichen virginité des menschlichen Geistes und damit der menschlichen Wahrnehmung (vgl. Wehle, Winfried, „Avantgarde: ein historischsystematisches Paradigma ‚moderner‘ Literatur und Kunst“, in: ders./ Warning, Rainer (Hgg.), Lyrik und Malerei der Avantgarde, München 1982, S. 18f., 26). 75 Vgl. Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 314f. 76 Siehe ebda., S. 334: „Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste.“ In eben diesem Sinne eines „nouveau mode d’expression pure“ (ebda., S. 327) hatte Apollinaire den Begriff surréalisme ursprünglich geprägt. 77 Ebda., S. 335. 78 Interesselos im Sinne eines „jeu désintéressé de la pensée“ (ebda., S. 328). 535 Rimbauds „Bateau ivre“ und in den Illuminations beobachten können. Eine theoretische Reflexion fand dieses sprachliche Verfahren jedoch erst in den poetologischen Schriften der Surrealisten; gleichzeitig nimmt die Intensität zu, mit der der imaginäre Referenten generierende usage surréaliste du langage in poetischen Texten Anwendung findet. Innerhalb des usage surréaliste du langage können zwei Spielarten unterschieden werden: 1. die écriture automatique und 2. das surrealistische Bild, die image surréaliste. Beiden Verfahren hat Breton im ersten Manifest einen zentralen Stellenwert innerhalb der surrealistischen Poetik zugestanden. Wie wir im Folgenden sehen werden, sind sie nicht klar voneinander zu scheiden: So bringt die écriture automatique oft das surrealistische Bild erst hervor, umgekehrt kann jedoch auch ein surrealistisches Bild den Beginn eines automatischen Satzes oder gar eines ganzen Textes konstituieren. Q 0 '( # " J ( P + Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image, ou plutôt de la provocation sans contrôle de l’image pour elle-même et pour ce qu’elle entraîne dans le domaine de la représentation de perturbations imprévisibles et de métamorphoses: car chaque image à chaque coup vous force à réviser tout l’Univers. 79 Diese berühmte Stelle aus Aragons Kapitel „Discours de l’imagination“ in Le Paysan de Paris ist zwar nicht die einzige, jedoch, wie ich meine, die expliziteste Äußerung eines Surrealisten zu der zentralen Rolle des Bildes in der surrealistischen Poetik. Dem poetischen Bild erkennen die Surrealisten die Funktion zu, tiefere Erkenntnisse im Hinblick auf die eigene Psyche, also auf die eigene Innenwelt, sowie im Hinblick auf „tout l’Univers“, also im Hinblick auf die dem Subjekt äußerliche Objektwelt, zu ermöglichen. 80 Dieser hohe Anspruch an das Bild lässt sich aus der produktionsästhetischen Konzeption des surrealistischen Bildes erklären, wie sie im ersten Manifest dargelegt wird. Bei seinen Ausführungen zum surrealistischen Bild geht Breton bekanntlich zunächst von einer bereits existierenden Bild-Definition aus, der von Pierre Reverdy: L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique…etc. 81 79 Aragon, Le Paysan de Paris, Paris: Gallimard (Folio) 1953, S. 82. 80 Ähnlich heißt es auch bei Éluard: „Le poème désensibilise l’univers au seul profit des facultés humaines, permet à l’homme de voir autrement, d’autres choses. Son ancienne vision est morte, ou fausse. Il découvre un nouveau monde, il devient un nouvel homme“ (Éluard, Paul, „Premières vues anciennes“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Marcelle Dumas und Lucien Scheler, Paris: Gallimard (Pléiade) 1968, S. 550). 81 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 324 [Kursivierung im Original]. 536 Reverdys Bild-Konzept entspricht der Auffassung der kühnen Metapher als Fernmetapher, d.h. die Qualität des Bildes bemisst sich anhand der Größe der Bildspanne zwischen Bildempfänger und Bildspender. Um das surrealistische Bild näher zu bestimmen, übernimmt Breton Reverdys Kriterium einer möglichst großen Bildspanne, insistiert jedoch darauf, dass das „rapprochement“ zwischen den „deux réalités rapprochées“ - in der Terminologie traditioneller Metapherntheorie: zwischen Bildempfänger und Bildspender - keinesfalls das Ergebnis dichterischen Kalküls sei: Il est faux, selon moi, de prétendre que «l’esprit a saisi les rapports» des deux réalités en présence. Il n’a, pour commencer, rien saisi consciemment. C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l’image dépend de la beauté de l’étincelle obtenue; elle est, par conséquent, fonction de la différence de potentiel entre les deux conducteurs. Lorsque cette différence existe à peine comme dans la comparaison, l’étincelle ne se produit pas. 82 Während Reverdy - Breton zufolge - in seiner Poetik fälschlicherweise zu dem Schluss gekommen ist, das gelungene poetische Bild werde durch die bewusste Kombination von zwei weit voneinander entfernten oder sogar inkompatiblen Sachverhalten generiert, insistiert der chef-d’école des Surrealismus darauf, dass diese unbewusst vorgenommen werde. 83 Was Breton hier zu Unrecht verabsolutierend als Produktionsästhetik des poetischen Bildes schlechthin postuliert, muss natürlich auf das surrealistische Bild eingegrenzt werden. Außerdem handelt es sich bei den beschriebenen Entstehungsbedingungen der image surrealiste natürlich um Idealvorstellungen - Idealvorstellungen, die als solche nur selten oder sogar nie realisiert werden konnten. Nur unter idealen Bedingungen vermag das surrealistische Bild, Einblicke in das Unbewusste des dichterischen Subjekts zu ermöglichen. Die erforderlichen Idealbedingungen bestehen in der Ausschaltung des (diskursiv) ordnenden, konstruierenden und zensierenden Bewusstseins, in der Ausschaltung des auf ästhetische Effekte ausgerichteten künstlerischen Kalküls und in der anvisierten Entfesselung des Unbewussten. Angestrebt wird bei der Bildgenerierung nämlich „le moindre degré de préméditation“ 84 : Das surrealistische Bild soll nicht aus einer bewussten Überlegung resultieren, sondern sich scheinbar von selbst anbieten. Es ist das Ergebnis einer imagination déréglée. 85 Dieses mit den von Baudelaire in den Paradis artificiels beschriebenen Opiumvisionen vergleichend, beteuert Breton, das surrealistische Bild dränge sich spontan und tyrannisch auf: 82 Ebda., S. 337f. 83 Im Gegensatz zu Breton hält Reverdy an der analogischen (also metaphorischen) Struktur des poetischen Bildes fest: „Deux réalités qui n’ont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement. Il n’y a pas création d’image. […] L’Analogie est un moyen de création - C’est une ressemblance de rapports; or de la nature de ces rapports dépend la force ou la faiblesse de l’image créée“ (Reverdy, Pierre, „L’Image“, in: ders., Nord-Sud. Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie, Paris: Flammarion 1975, S. 73f.). 84 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 337. 85 Vgl. Aragon, Paysan de Paris, S. 82; die relevante Textstelle wurde zu Beginn dieses Abschnitts zitiert. 537 Il en va des images surréalistes comme de ces images de l’opium que l’homme n’évoque plus, mais qui «s’offrent à lui, spontanément, despotiquement. Il ne peut pas les congédier; car la volonté n’a plus de force et ne gouverne plus les facultés». Reste à savoir si l’on a jamais «évoqué» les images. Si l’on s’en tient, comme je le fais, à la définition de Reverdy, il ne semble pas possible de rapprocher volontairement ce qu’il appelle «deux réalités distantes». Le rapprochement se fait ou ne se fait pas, voilà tout. 86 Das „rapprochement [qui] se fait ou [qui] ne se fait pas“ vollzieht sich dabei angeblich nicht aufgrund eines Kalküls im Hinblick auf eine mögliche ästhetische Wirkung - „la beauté de l’étincelle obtenue“ 87 -, sondern nach dem Prinzip (zweck-) freier - d.h. unbewusster - Assoziation: […] les deux termes de l’image ne sont pas déduits l’un de l’autre par l’esprit en vue de l’étincelle à produire, qu’ils sont les produits simultanés de l’activité que j’appelle surréaliste, la raison se bornant à constater, et à apprécier le phénomène lumineux. 88 Der offensichtlichste Garant für den unbewussten Ursprung des Bildes, für seine Authentizität besteht - Breton zufolge - in seinem „très haut degré d’absurdité immédiate“ 89 , in einer von ihm ausgehenden „impression de gratuité“ 90 . Dem aus der Willkürlichkeit des Bildes resultierenden étonnement 91 kommt dabei die Funktion zu, den Verfasser sowie den Leser des surrealistischen Textes dazu zu bewegen, ihre bisherigen Sichtweisen zu überdenken, denn - so Breton - „déconcerter l’esprit c’est le mettre dans son tort.“ 92 Richtig urteilt Pastor: Die Kraft des Bildes liegt für den Surrealismus nicht in dem Vermögen, einen rational vorgefassten Gedankengang […] deutlich und verstehbar zu machen, sondern in seiner Suggestivität, die im Bewusstsein des Menschen Initialzündungen auslöst, welche «wahre», d.h. vom Geist ausgehende Veränderung zur Folge haben können. 93 Darauf, dass die erleuchtende Arbitrarität des surrealistischen Bildes mitunter eine inszenierte ist, wurde in der kritischen Literatur oft hingewiesen. 94 Ob die Surrealis- 86 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 337. Bezeichnend ist, dass Breton - wieder einmal verabsolutierend - hier anzweifelt, ob poetische Bilder jemals Ergebnis dichterischen Kalküls gewesen seien. Mit dieser rhetorischen Frage behauptet er indirekt, dass wahre Kunst schon immer surrealistisch gewesen wäre. Im Sinne dieser These sind im Übrigen ja auch seine Ausführungen zu den surrealistischen Ahnen zu verstehen. 87 Ebda., S. 337f. 88 Ebda., S. 338 [Kursivierung im Original]. 89 Ebda., S. 325 [Kursivierung im Original]. 90 Ebda., S. 327. 91 Vgl. ebda., S. 324f. 92 Ebda., S. 340. 93 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 13. 94 Beispielhaft sei hier Warning zitiert: „Was aber tatsächlich den Reiz des surrealistischen Bildes ausmacht, ist nicht etwa Arbitrarität, sondern eine kalkulierte strukturelle Prägnanz, welche unter Umständen sehr viel komplexer sein kann als die herkömmlicher Metaphern“ (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 492). Da Warning der surrealistischen Dichtung eine bewusste Inszenierung von Traumpoesie (vgl. ebda., S. 495 und S. 517, Fn. 26) unterstellt, schätzt er an der Lyrik Éluards 538 ten jedoch ihre Leser betrogen oder gar sich selbst etwas vorgemacht haben, ist für den aktuellen Zusammenhang nicht relevant. Von Interesse soll hier lediglich der erzielte Effekt der surrealistischen Bilder sein. Für die in dieser Arbeit aufgestellte Typologie poetischer Entwürfe erweist sich dabei Bretons Feststellung, die von den surrealistischen Bildern ausgehende „impression de gratuité“ werde fast immer von einer „représentation visuelle“ 95 begleitet, als bedeutend. Q 0 & < " 1 La multiplicité jamais abusive des images produit à l’œil de l’esprit un désordre éminemment compatible avec le ton. Tout se précise dans l’éblouissement. 96 An der visuellen Eindringlichkeit des surrealistischen Bildes lässt Breton keinen Zweifel: Surrealistische Texte zeichnen sich durch ein „pittoresque très spécial“ 97 aus, welches natürlich erst durch die Präsenz von poetischen Bildern generiert wird. 98 Ich meine jedoch, dass die ausgesprochene Visualität des surrealistischen Bildes auch gerade seinem hohen Grad an Absurdität geschuldet ist: Je absurder das „rapprochement“ zweier Dinge bzw. Sachverhalte, desto weniger leuchtet dieses intellektuell, d.h. auf einer abstrakten Ebene, ein und desto mehr muss der Leser seine Vorstellungskraft anstrengen, um das im Bild vollführte „rapprochement“ nachvollziehbar zu machen. Riffaterre hat in diesem Zusammenhang treffend von einer „gymnastique de comparaison“ 99 des Lesers gesprochen. Dass diese meines Erachtens letztlich in einem visualisierenden Nachvollzug besteht, liegt an drei Faktoren: Erstens ist das poetische Bild per se bildhaft, d.h. es manifestiert sich üblicherweise in Form von optischen Reizen. Zweitens kann das Bild - wie im Symbolismus - zwar auch ein Konkretum mit einem Abstraktum verbinden und umgekehrt, das surrealistische Bild tendiert jedoch - wie noch zu zeigen ist - stark zu einer Koppelung von Konkreta, ja sogar zur Koppelung betont sinnlicher Konkreta. Dieser Umstand wird schon aus den Beispielen deutlich, die Breton im ersten Manifest zur Illustration seiner Theorie des Bildes nennt: Les rubis de champagne. Lautréamont Une église se dressait éclatante comme une cloche. Philippe Soupault besonders, dass sich dieser - anders als Breton - zum „ästhetischen Schein“ (ebda., S. 494) bekenne. 94 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 327. 95 Ebda, S. 325. 96 Breton/ Éluard, „Notes sur la poésie“, in: Éluard, Œuvres complètes Bd. 1, S. 480. 97 Breton, „Manifeste du Surréalisme“, S. 326. 98 Etwas missverständlich - scheinbar im Widerspruch zu seiner Poetik des Unbewussten - spricht Breton von einem „choix considérable d’images extraordinaires, telle que nous n’eussions pas été capables d’en préparer une seule de longue main“ (ebda.). 99 Riffaterre, Michael, „La métaphore filée dans la poésie surréaliste“, in: Langue française 3 (1969), S. 53. 539 Sur le pont la rosée à tête de chatte se berçait. André Breton Dans la forêt incendiée,/ Les lions étaient frais. Roger Vitrac 100 Drittens resultiert die Sinnlichkeit des surrealistischen Bildes daraus, dass es nicht wie die traditionelle Metapher auf einem Vergleich eines Bildempfängers mit einem Bildspender beruht, dass also nicht mehr zwei Entitäten miteinander verglichen, sondern dass diese vielmehr synthetisierend miteinander verschmolzen werden. Dabei determiniert nicht das eine das andere Element des Bildes, sondern die „deux termes de l’image“ koexistieren vielmehr simultan und gleichberechtigt: „ils sont les produits simultanés de l’activité que j’appelle surréaliste“ 101 . Pastor, der das surrealistische Bild im Anschluss an Maryvonne Meuraud als „image par identification“ 102 bezeichnet hat, beschreibt dieses gleichberechtigte Spannungsverhältnis der „deux réalités“ bzw. der „deux termes de l’image“ folgendermaßen: […] man kann beim surrealistischen Bild überhaupt nicht zwischen «Bildspender» und «Bildempfänger» unterscheiden, denn in ihm soll eine Wechselbeziehung, nicht die Wirkung des einen Bildteils auf den anderen vollzogen werden, weshalb denn auch Breton schlicht von «les deux termes de l’image» spricht. Beide Bildteile sind äquivalent, kein Teil steht für den anderen, und das Produkt aus beiden ist eine «unité concrète», die die höhere Realität nicht symbolisiert, sondern selbst eine neue Realität ist und sich an die Stelle dessen drängt, was bisher für die Realität gehalten wurde. 103 Während die traditionelle Metapher - die „image par analogie“ - eine „réalité“ durch eine andere veranschaulicht, besteht zwischen den beiden „réalités rapprochées“ der „image par identification“ eine „Wechselbeziehung“, so Pastor. Unter dieser „Wechselbeziehung“ darf jedoch kein abstrahierender Bedeutungstransfer verstanden werden, wie ihn Richards im Rahmen seiner Interaktionstheorie der Metapher be- 100 Breton, „Manifeste du Surréalisme“, S. 339. 101 Ebda., S. 338. 102 Die Begriffe stammen ursprünglich von Éluard. Die Unterscheidung des Dichters leicht umdeutend, verwenden Meuraud und Pastor die Begriffe „image par analogie“ und „image par identification“ zur Bezeichnung von traditioneller und surrealistischer Metaphorik (vgl. Meuraud, Maryvonne, L’Image végétale dans la poésie d’Éluard, Paris 1966, S. 14; Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 14-29, vgl. insbes. S. 14, Fn. 12). Éluard hingegen hatte vielmehr den Unterschied zwischen explizitem Vergleich und Metapher (verstanden als verkürzter bzw. impliziter Vergleich) im Sinn: „L’image par analogie (ceci est comme cela) et l’image par identification (ceci est cela) se détachent aisément du poème, tendent à devenir poèmes elles-mêmes, en s’isolant“ (Éluard „Premières vues anciennes“, S. 539). 103 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 24f. Die Formulierung „unité concrète“ erscheint in Les Vases communicants: „Comparer deux objets aussi éloignés que possible l’un de l’autre, ou, par toute autre méthode, les mettre en présence d’une manière brusque et saisissante, demeure la tâche la plus haute à laquelle la poésie puisse prétendre. En cela doit tendre de plus en plus à s’exercer son pouvoir inégalable, unique, qui est de faire apparaître l’unité concrète de deux termes mis en rapport et de communiquer à chacun d’eux, quel qu’il soit, une vigueur qui lui manquait tant qu’il était pris isolément“ (Breton, „Les Vases communicants“, S. 181, Fn.). 540 schrieben hat; 104 vielmehr fusionieren die „deux réalités“, wie Pastor richtig anmerkt, in einer neuen „unité concrète“, und zwar in einer „unité concrète“, die - so meine These - meistens visueller Natur ist. Wie schon die imaginären Referenten der Illuminations drängen sich die surrealen „Bilderwelten“ 105 vor allem in ihrer „sinnlichen Irrealität“ (Friedrich) respektive ihrer irrealen bzw. rein imaginären Sinnlichkeit auf. Mit äußerer Wahrnehmung haben diese Bilderwelten freilich nichts mehr zu tun: Hier sieht nur noch das innere Auge, „l’œil de l’esprit“ 106 . So spricht Wyss in Bezug auf die surrealistische Lyrik von einer für den Traum charakteristischen „Entnahme des Dargestellten aus der Sinnenwelt“ 107 . Diese Entnahme ermöglicht schließlich erst die „Vertauschung der einzelnen Elemente der sinnlichen Wahrnehmung untereinander“ 108 , aus der die surrealistischen Bilder resultieren - eine Vertauschung, die gemäß der Theoreme des Surrealismus durch das Unbewusste des Imaginierenden erfolgt. 109 Ursprünglich äußere Sinnesreize reproduziert die surrealistische Imagination niemals eins zu eins; vielmehr montiert sie Einzelelemente um, transformiert und ergänzt sie. Das Ergebnis dieses kreativen, mitunter brachial anmutenden Umgangs mit äußerer Wahrnehmung sind monstres de l’imagination in bisher unbekannten Ausmaßen. Daran, dass sich die Surrealisten mit dieser Ästhetik des Surrealen - definiert als Synthese des Realen und des Geträumten - bewusst in der Nachfolge Rimbauds sehen, lässt auch die folgende Äußerung Bretons keinen Zweifel: Poètes et artistes, théologiens, psychologues, malades mentaux et psychiatres sont d’ailleurs depuis toujours à la recherche d’une ligne de démarcation valable qui permette d’isoler l’objet imaginaire de l’objet réel, étant toutefois admis que, jusqu’à nouvel ordre, le second peut aisément disparaître du champ de la conscience et le premier y apparaître, que subjectivement leurs propriétés se montrent interchangeables. L’écriture automatique, pratiquée avec quelque ferveur, mène tout droit à l’hallucination visuelle, j’en ai fait personnellement l’expérience, et il suffit de se reporter à «Alchimie du verbe» pour constater que Rimbaud l’avait faite bien avant moi. 110 104 Vgl. Richards, Ivor Armstrong, „Die Metapher“, in: Haverkamp, Anselm (Hg.), Theorie der Metapher, Darmstadt 1983, S. 39f. Zur Interaktionstheorie der Metapher siehe auch meine Ausführungen unter 2.5.2. 105 Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 487, 514. 106 Breton/ Éluard, „Notes sur la poésie“, S. 480. 107 Wyss, Dieter, Der Surrealismus. Eine Einführung und Deutung surrealistischer Literatur und Malerei, Heidelberg 1950, S. 49. 108 Ebda. 109 Siehe Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 19: „Hier [scil. im Unterbewusstsein des Menschen] fließen scheinbar wahllos und in zufälliger Anordnung Abbilder der äußeren Wirklichkeit zusammen; Wünsche, Vorahnungen und Erinnerungen bringen die Dinge in völlig neue Zusammenhänge, die das Auge und das logische Denken nicht mehr zu durchschauen in der Lage sind. Die Analogien, die das Unterbewusstsein sieht, erscheinen dem analytischen Verstand dunkel und willkürlich, im Traum produziert das Unterbewusstsein Identitäten, die der nüchterne Verstand niemals zulassen würde, weil er einen Teil der menschlichen Natur nicht kennt. Die äußere Welt der Dinge und die innere Welt des menschlichen Unbewussten zur Einheit zu bringen, d.h. Träume künstlich herzustellen, ist für die Surrealisten ein Weg zu einer umfassenderen Wirklichkeit […].“ 110 Breton, „Le Message automatique“, S. 390. 541 Hier wird auch deutlich, dass die Visualität der surrealen Gebilde mit dem Grad an Subjektivierung des zuvor objektiv Wahrgenommenen zunimmt: Die surrealistische Wortkombinatorik - deren mechanischste Form die écriture automatique darstellt - führt zwangsläufig zur Visualisierung des Evozierten: „L’écriture automatique, pratiquée avec quelque ferveur, mène tout droit à l’hallucination visuelle“. Natürlich gibt es verschiedene Grade an Sinnlichkeit, ebenso wie es verschiedene Grade an Absurdität gibt; und wie ich schon weiter oben anmerkte, nimmt die Tendenz des Lesers zum visualisierenden Nachvollzug des Bildes, sozusagen zur visualisierenden Konstruktion eines möglichen surrealen Referenten, mit der Absurdität der durch das Bild geschaffenen „unité concrète“ zu. Dieser Zusammenhang wird aus Bretons Deutung des berühmten automatischen Satzes „«Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre»“ 111 deutlich. Seine intellektuelle Verstörung angesichts dieses Satzes feststellend, behauptet Breton bezeichnenderweise, er hätte die von diesem ausgehende „représentation visuelle“ 112 leicht malen können, wäre er nur Maler: Peintre, cette représentation visuelle eût sans doute pour moi primé l’autre [scil. auditive]. Muni d’un crayon et d’une feuille blanche, les yeux fermés, il me serait facile d’en suivre les contours. C’est que là encore, il ne s’agit pas de dessiner, il ne s’agit que de calquer. […] Et j’en éprouverais, en ouvrant les yeux, une très forte impression de «jamais vu». 113 Bevor diese Visualität der image surréaliste sowie des surrealistischen Textes als Gewebe aus einer Vielzahl von solchen Bildern im Rahmen der Gedichtanalysen an konkreten Beispielen verdeutlicht wird, sei zunächst noch kurz auf die Rolle der écriture automatique bei der Produktion surrealistischer Bilder oder gar ganzer Texte eingegangen. Q 0 . " ' ( 1 ( '( # Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en un lieu aussi favorable que possible à la concentration de votre esprit sur lui-même. Placez-vous dans l’état le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez. Faites abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux de tous les autres. Dites-vous bien que la littérature est un des plus tristes chemins qui mènent à tout. Écrivez vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas retenir et ne pas être tenté de vous relire. La première phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu’à chaque seconde il est une phrase, étrangère à notre pensée consciente, qui ne demande qu’à s’extérioriser. Il est assez difficile de se prononcer sur le cas de la phrase suivante; elle participe sans doute à la fois de notre activité consciente et de l’autre, si l’on admet que le fait d’avoir écrit la première entraîne un minimum de perception. Peu doit vous importer, d’ailleurs; c’est en cela que réside, pour la plus grande part, l’intérêt du jeu surréaliste. Toujours est-il que la ponctuation s’oppose sans doute à la continuité absolue de la coulée qui nous occupe, bien qu’elle paraisse aussi nécessaire que la distribution des nœuds sur une 111 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 325. 112 Ebda. 113 Ebda., Fn. [Kursivierung im Original]; vgl. auch Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 517. 542 corde vivante. Continuez autant qu’il vous plaira. Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure. 114 Kein surrealistisches Postulat, keine surrealistische Technik wurde in derselben Weise kritisiert wie die Theorie und die Praxis der écriture automatique. Der skeptische Hinweis darauf, dass eine absolute Ausschaltung des Verstands bei der Produktion von Texten natürlich nur theoretisch denkbar ist, sich in der Praxis jedoch als problematisch erweist, ist ein Gemeinplatz der Surrealismus-Forschung. 115 Der Glaube an die Gültigkeit der écriture automatique war für viele zeitgenössische Dichter außerhalb Frankreichs sogar dafür ausschlaggebend, ob sie sich dem Stil des Surrealismus zugehörig fühlten oder nicht 116 - und das, obwohl selbst der große Theoretiker des Surrealismus, André Breton höchst persönlich, das Experiment der écriture automatique bereits 1930 als gescheitert anerkannte, ohne dabei jedoch den Surrealismus selbst in Frage zu stellen. 117 Für diese - wie mir scheint - irreführende, die surrealistische Bewegung auf die écriture automatique reduzierende Auffassung ist allerdings auch Breton selbst verantwortlich zu machen. Im Ersten Manifest hatte er nämlich den Surrealismus mit dem „automatisme psychique“ und somit mit dessen schriftlicher Manifestation, der écriture automatique, gleichgesetzt: S URREALISME , n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. 118 Dieser berühmten Definition gemäß besteht das wichtigste Ziel der surrealistischen Bewegung in der Aufdeckung und im Ausdruck der Mechanismen bzw. Automatismen des menschlichen Geistes. Dabei darf jedoch nicht vergessen werden, dass Breton die écriture automatique erstens von Anfang an als ein „jeu surréaliste“ 119 ansieht, 114 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 331f. 115 Vgl. Bender, Hans, Psychische Automatismen - zur Experimentalpsychologie des Unbewußten und der außersinnlichen Wahrnehmung, Leipzig 1936, S. 30; Caws, The Poetry of Dada and Surrealism, S. 4; Hilke, Manfred, L’Écriture automatique - Das Verhältnis von Surrealismus und Parapsychologie in der Lyrik von André Breton, Frankfurt am Main 2002, S. 23, 124-127. 116 Viele Dichter, deren poetische Produktion eigentlich den Werken der französischen Surrealisten ähnelt, wollten sich nicht auf die Rolle von „sourds réceptacles“ und „modestes appareils enregistrateurs“ (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 330) des Unbewussten reduzieren lassen. Besonders aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang eine Äußerung des Spaniers Vicente Aleixandre in Bezug auf seinen Gedichtband Pasión de la tierra: „Es el libro mío más próximo al suprarrealismo, aunque quien lo escribiera no se haya sentido nunca poeta suprarrealista, porque no ha creído en lo estrictamente onírico, la escritura «automática», ni en la consiguiente abolición de la conciencia artística“ (Aleixandre, Vicente, „Prólogo y notas previas a «Mis poemas mejores»“, in: ders., Obras completas, hg.v. Carlos Bousoño, Madrid: Aguilar 1968, S. 1461). Ähnliches bei Octavio Paz: „[…] nunca creí que la escritura automática pudiese anular la antinomia entre el cálculo y la inspiración“ (Paz, „Inventar la democracia“, S. 832). 117 Vgl. Breton, „Second Manifeste du surréalisme“, S. 806; ders., „Qu’est-ce que le surréalisme? “, S. 232. 118 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 328. 119 Ebda., S. 332. 543 d.h. als eine Technik spielerisch-experimentellen Charakters. Zweitens gibt Breton zu verstehen, dass diese nur eine unter verschiedenen „futures techniques surréalistes“ 120 sei. Das Erfinden der zukünftigen Techniken überlässt Breton jedoch anderen Surrealisten. 121 Außerdem interessiert er sich als Dichter natürlich vor allem für die sprachlichen techniques surréalistes, also für die expression verbale und die expression par écrit des Unbewussten. Während mit der expression par écrit zweifelsohne das Verfahren der écriture automatique gemeint ist, muss unter der expression verbale („exprimer verbalement“) die expression orale (im Gegensatz zur Schriftlichkeit), also die - wie es an anderer Stelle heißt - „pensée parlée“ 122 verstanden werden. Wie man Bretons berühmter Anleitung zum automatischen Schreiben entnehmen kann, sind beide Varianten eigentlich eine Form der rêverie, nämlich eine selbstvergessene Träumerei, 123 deren eigentliches Ziel in der Produktion einer „coulée“ 124 , genauer gesagt: einer „coulée verbale“ 125 besteht. Diese hat José Pierre treffend als einen sprachlichen „mouvement constant […], dont le procès naturel est la relance du langage par lui-même“ 126 bezeichnet. Die Automatismen der Sprache, die für diese „relance du langage par lui-même“ sorgen, sind vielfältig, jedoch meistens mecha- 120 Ebda., S. 344 [Kursivierung im Original]. 121 Vgl. ebda., S. 343f. 122 Siehe ebda., S. 326: „[…] un monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l’esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement, qui ne s’embarrasse, par suite, d’aucune réticence, et qui soit aussi exactement que possible la pensée parlée.“ 123 Wenn Warning für die écriture automatique feststellt, sie sei als eine „Niederschrift des Unbewußten im Zustand des Tagtraums“ (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 486) konzipiert, so ist die Bezeichnung Tagtraum (frz. rêverie) sicher im Hinblick auf den bei dieser Niederschrift bestehenden Bewusstseinsgrad zutreffend. Im Vergleich zum rêve, zum Schlaftraum, von dem das (Wach-) Bewusstsein des Träumenden ausgeschlossen ist und das nur an der nachträglichen Erinnerung des zuvor Geträumten beteiligt ist, stellt die rêverie ja einen Wachtraum dar, d.h. einen Traum, der das Bewusstsein nicht komplett ausschließt, sondern es in eine passive Beobachterrolle drängt. So entspricht die surrealistische Unterscheidung zwischen Wachtraum (rêve éveillé, écriture automatique und pensée parlée) und Schlaftraum (rêve) im Hinblick auf den bei diesen Vorstellungstätigkeiten vorhandenen Bewusstseinsgrad tatsächlich der seit der Romantik üblichen Differenzierung zwischen rêverie und rêve. Allerdings dürfen die écriture automatique und ihr mündliches Pendant, die pensée parlée, deshalb nicht mit der romantischen rêverie, wie man sie noch bei Baudelaire und den Symbolisten antrifft, gleichgesetzt werden, weil die rêverie romantisch-symbolistischer Prägung - zumindest in ihren literarischen Inszenierungen - das Vorhandensein einer realen Auslösesituation voraussetzt, die dem Prinzip der surrealistischen écriture automatique und der pensée parlée fremd ist (vgl. Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 331f.). Wie schon die paysages imaginaires der Illuminations Rimbauds resultieren auch die paysages surréels Bretons und Éluards nicht aus der imaginativen Transformation einer realen Auslösesituation; es handelt sich bei diesen vielmehr um imaginäre ad hoc-Bildungen. Wie wir im Rahmen der Gedichtanalysen noch sehen werden, hat dieser Umstand, dass surrealistische ‚Träumereien‘ die den Träumenden umgebende Realität systematisch ausschließen, tiefgreifende Konsequenzen für die Vertextungsverfahren, mittels derer die imaginären Referenten evoziert werden. 124 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 332. 125 Breton, „Le Message automatique“, S. 380. 126 Pierre, „Le Revolver à cheveux blancs (1932). Notice“, S. 1315. 544 nisch: Wörter werden unter Abstraktion ihres semantischen Gehalts und unter Abstraktion von den Regeln der Syntax aneinandergereiht. 127 Als besonders fruchtbar hat sich die écriture automatique für die Bildproduktion erwiesen: Die mittels dieser mechanischen coulée verbale verfassten Texte zeichnen sich - Breton zufolge - nicht nur durch eine ausgesprochene Emotionalität und Dynamik aus, sondern sind zudem durch eine Häufung kühner Bildschöpfungen geprägt: […] l’atmosphère surréaliste créée par l’écriture mécanique, que j’ai tenu à mettre à la portée de tous, se prête particulièrement à la production des plus belles images. On peut même dire que les images apparaissent, dans cette course vertigineuse, comme les seuls guidons de l’esprit. 128 Der Gesamteindruck, der von den automatisch generierten Texten ausgeht, ist der eines „pittoresque très spécial“ 129 , welches schließlich auch als Hauptverdienst dieser Texte erkannt wird. Die écriture automatique ermöglicht also die relativ einfache Herstellung von surrealistischen Bildern. Zunächst scheinen die Surrealisten tatsächlich davon ausgegangen zu sein, dass sich die Mechanismen der Psyche in der so hergestellten coulée verbale unverfälscht offenbaren würden. Nachdem zu einem späteren Zeitpunkt erkannt worden war, dass man nicht, wie ursprünglich erhofft, einfach vom automatisme verbal auf einen automatisme psychique schließen konnte, wurde das automatische Schreiben nunmehr ausschließlich zur (mechanischen) Bildproduktion eingesetzt. Auch wenn Breton die Produkte der écriture automatique im ersten Manifest als grammatikalisch und syntaktisch mangelhaft konstruiert charakterisiert, so bewegen sich diese dennoch mehr oder weniger in den Bahnen der Syntax des bewussten Sprachgebrauchs (SPO-Stellung, aktivische und passivische Verb-Verwendungen) und nutzen dabei die verschiedenen Möglichkeiten der Wortbildung, wobei sich im Verlaufe des Bretonschen Œuvres die mechanisch-automatische Kombination von zwei Substantiven mittels des Nexus de oder à für die Herstellung von surrealistischen Bildern als besonders produktiv erwiesen hat. 130 Die Automatismen, die die 127 Eine solch mechanische Sprachdynamik kann mit Riffaterre als ein „processus d’association verbale formelle“ (Riffaterre, „La métaphore filée dans la poésie surréaliste“, S. 49), mit Schmitz als „lautmechanisch bedingte Wortfolge“ bezeichnet werden (Schmitz, Karl Heinz, Die Sprache der Farben in der Lyrik Éluards, Diss. Erlangen-Nürnberg 1961, S. 98). Gemein haben diese Definitionsversuche, dass sie das rein mechanische Moment des Verfahrens zum Ausdruck bringen. Nur wenn der Wortfluss ins Stocken gerät, muss der Schreibende eingreifen - und dies auf die willkürlichste Art und Weise. So rät Breton: „Si le silence menace de s’établir pour peu que vous ayez commis une faute: une faute, peut-on dire, d’inattention, rompez sans hésiter avec une ligne claire. À la suite du mot dont l’origine vous semble suspecte, posez une lettre quelconque, la lettre l par exemple, toujours la lettre l, et ramenez l’arbitraire en imposant cette lettre pour initiale au mot qui suivra“ (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 331f.). 128 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 338. 129 Ebda., S. 336. 130 Diese hohe Produktivität geht eindeutig aus Bretons berühmtem Gedicht „L’Union libre“ (Le Revolver à cheveux blancs, 1932) hervor (in: Breton, Œuvres complètes Bd. 2, S. 85f.): 545 produktive Wortkombinatorik der écriture automatique motivieren, sind vielfältig. 131 Wie bei traditionellen Metaphern erfolgt die automatische Bildschöpfung oft auf der Basis einer visuellen Analogie („automatisme verbo-visuel“). Häufig ist der Initialautomatismus jedoch rein phonetischer Natur, d.h. zwei Wörter werden aufgrund lautlicher Ähnlichkeiten aneinandergereiht („automatisme verbo-auditif“). Interessanterweise stellt Breton in Le Message automatique fest, dass der Effekt der phonologisch generierten Bildkomplexe visuell noch eindringlicher sei als der von verbovisuellen Automatismen: Toujours en poésie l’automatisme verbo-auditif m’a paru créateur à la lecture des images visuelles les plus exaltantes, jamais l’automatisme verbo-visuel ne m’a paru créateur à la lecture d’images visuelles qui puissent, de loin, leur être comparées. C’est assez dire qu’aujourd’hui comme il y a dix ans, je suis entièrement acquis, je continue à croire aveuglément (aveugle... d’une cécité qui couvre à la fois toutes les choses visibles) au triomphe, par l’auditif, du visuel invérifiable. Il va sans dire que, ces déclarations posées, contradictoirement ou non la parole devrait être aux peintres. 132 An dieser Äußerung Bretons wird also erneut die Eindringlichkeit deutlich, mit der die Visualisierungsanweisung eines absurden, möglicherweise nur durch Lautähnlichkeit induzierten Bildes an den Leser der surrealistischen Texte ergeht. Breton zufolge wird die Visualität des Bildes durch dessen Klangdimension sogar noch nachhaltig unterstützt: Das sprachlich generierte Bild ist für das geistige Auge des um Verständnis ringenden Lesers visuell eindringlicher als das nur anschaubare Bild. 133 Riffaterres Feststellung, „[que] l’écriture automatique […] n’exclut pas absolument la fonction référentielle“ 134 , bekommt meines Erachtens vor dem Hintergrund dieser Beobachtung Bretons eine neue Bedeutung. So hat Riffaterre festgestellt: Ma femme à la chevelure de feu de bois Aux pensées d’éclairs de chaleur À la taille de sablier Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche À la langue d’ambre et de verre frottés Ma femme à la langue d’hostie poignardée À la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux À la langue de pierre incroyable Ma femme aux cils de bâtons d’écriture d’enfant Aux sourcils de bord de nid d’hirondelle (1-12) Zu Recht hat Warning darauf hingewiesen, dass die Produkte dieser scheinbar willkürlichen Wortkombinatorik leicht in den Manierismus, „in [die] manieristische Spielerei“ (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 512) abzugleiten drohen. 131 Breton, „Le Message automatique“, S. 382. 132 Ebda., S. 389f. [Kursivierungen im Original] 133 Vgl. auch Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 488. 134 Riffaterre, „La métaphore filée dans la poésie surréaliste“, S. 49. 546 Dans le texte de Breton [...] il n’y a que l’apparence d’une référence; [...] Le paradigme ne construit pas de représentation: il n’est qu’une accumulation aléatoire de mots attendant leur réalité, de mots qui, faute d’être orientés vers quelque chose, ne font que se refléter les uns les autres. 135 Während Riffaterre noch eine veraltete Vorstellung vom Referenten hat, nach der ein Referent immer ein Äquivalent in der außersprachlichen Realität haben muss, geht bereits Breton davon aus, dass ein Referent auch rein imaginärer Natur sein kann: Je me suis vivement étonné, à l’époque où nous commencions à pratiquer l’écriture automatique, de la fréquence avec laquelle tendaient à revenir dans nos textes les mots arbres à pain, à beurre, etc. […] La préposition en question apparaît bien, en effet, poétiquement, comme le véhicule de beaucoup le plus rapide et le plus sûr de l’image. J’ajouterai qu’il suffit de relier n’importe quel substantif à n’importe quel autre pour qu’un monde de représentations nouvelles surgisse aussitôt. L’arbre à pain ou à beurre n’en domine pas moins de toute son existence vérifiable les innombrables créations qui peuvent être ainsi obtenues. 136 Weit davon entfernt, autoreferentielles Sprachspiel zu sein, strebt das Verfahren der écriture automatique vielmehr die Herstellung, die Konstruktion eines „monde de représentations nouvelles“ an - eines „monde nouveau“ 137 , der sich primär aus einer Vielzahl surrealistischer Bilder zusammensetzt. Wenn das Verfahren der écriture automatique Anfang der 1930er Jahre als überholt eingeschätzt wird, dann liegt das auch daran, dass es den Surrealisten in der Anfangsphase ihrer Projekte gute Dienste zur Initiierung des surrealistischen Denkens sowie Wahrnehmens tat und dass es jedoch zu einem fortgeschritteneren Stadium des Projekts einer Entfesselung des subjektiven Imaginären und des Unbewussten verzichtbar wurde: L’histoire de l’écriture automatique dans le surréalisme serait, je ne crains pas de le dire, celle d’une infortune continue. Ce ne sont pas, en effet, les protestations sournoises de la critique, particulièrement attentive et agressive sur ce point, qui m’empêcheront de reconnaître que, durant des années, j’ai compté sur le débit torrentiel de l’écriture automatique pour le nettoyage définitif de l’écurie littéraire. À cet égard, la volonté d’ouvrir toutes grandes les écluses restera sans nul doute l’idée génératrice du surréalisme. 138 1933 (Le Message automatique) waren die Surrealisten bereits so stark an den „emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image“ 139 gewöhnt, dass sie des Hilfsmittels der écriture automatique nicht mehr bedurften. 140 An die Anfangsphase, in der man 135 Ebda., S. 57. 136 Breton, „L’Amour fou“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 747f. [Kursivierung im Original]. 137 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1038. 138 Breton, „Le Message automatique“, S. 380. 139 Aragon, Le Paysan de Paris, S. 82. 140 In diesem Zusammenhang ist die folgende Feststellung im Hinblick auf Desnos aufschlussreich: „Aujourd’hui Desnos parle surréaliste à volonté“ (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 331) [Kursivierung im Original]. 547 sich auf die Produktion von automatischen Texten konzentrierte, schloss sich seit der Zeit des Ersten Manifests der Versuch an, das automatische Verfahren, nämlich die sprachliche Generierung genuin imaginärer Referenten, in die Lyrik zu übertragen. 141 Aufschlussreich ist in diesem Kontext eine Bemerkung Éluards von 1926: On a pu penser que l’écriture automatique rendait les poèmes inutiles. Non: elle augmente, développe seulement l’examen de conscience poétique, en l’enrichissant. Si la conscience est parfaite, les éléments que l’écriture automatique extrait du monde intérieur et les éléments du monde extérieur s’équilibrent. Réduits alors à égalité, ils s’entremêlent, se confondent pour former l’unité poétique. 142 Hier zeigt sich also, dass sich die Anwendung der écriture automatique nicht nur auf die sogenannten automatischen Texte beschränkt, sondern dass es sich bei dieser eben um eine Technik eines „matériel de construction poétique“ 143 der Surrealisten handelt. Die Hinwendung zur beabsichtigten lyrischen Produktion geht dabei mit der zunehmenden Ästhetisierung der durch écriture automatique und pensée parlée generierten Bilderwelten einher. Q ) ) " , ! N # In der Tradition der romantischen Ausdruckspoetik ist die surrealistische Lyrik dazu konzipiert, die Innenwelt des Subjekts im Allgemeinen, die (vermeintlich) unbewussten Anteile dieser Innenwelt im Besonderen ‚abzubilden‘ bzw. möglichst unverfälscht zu verbalisieren. Dabei wird das Unbewusste in der surrealistischen Literatur jedoch nicht in abstrakten Formeln zum Ausdruck gebracht, sondern materialisiert sich - auf ähnliche, jedoch nicht identische Weise - wie schon die Gefühle des romantischen und symbolistischen Subjekts in poetischen Landschaften. Einer bisher in der Sekundärliteratur kaum beachteten Beschreibung Bretons zufolge fassen die Surrealisten die Erforschung des Unbewussten als eine Reise durch noch nicht erschlossene Landstriche auf: Il faut prendre beaucoup sur soi pour vouloir s’établir dans ces régions reculées où tout a d’abord l’air de se passer si mal, à plus forte raison pour vouloir y conduire quelqu’un. Encore n’est-on jamais sûr d’y être tout à fait. Tant qu’à se déplaire, on est aussi bien disposé à s’arrêter ailleurs. Toujours est-il qu’une flèche indique maintenant la direction de ces pays et que l’atteinte du but véritable ne dépend plus que de l’endurance du voyageur. 144 141 Warning verortet den Beginn der „mit Macht einsetzende[n] poetische[n] Produktion“ der Surrealisten im Jahr 1926 (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 491). 142 Éluard, „Premières vues anciennes“, S. 550; eine im Wortlaut leicht abweichende Fassung dieses Auszugs wurde erstmals 1926 als Vorwort zu Les Dessous d’une vie abgedruckt. 143 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 325. 144 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 323. 548 Natürlich handelt es sich bei der hier verwendeten Semantik des Reisens nur um eine metaphorische Beschreibung des Unterfangens der exploration de l’esprit. Allerdings deutet die Tatsache, dass auch die meisten surrealistischen Gedichte Landschaften entweder mittels einzelner Elemente suggerieren oder sogar einigermaßen konturiert ausgestalten, darauf hin, dass die von Breton verwendete Raum- und Reisemetaphorik in Bezug auf die Erforschung des Unbewussten mehr ist als bloße Rhetorik. Sicherlich knüpft Breton hier in gewisser Weise auch an die bei Freud anzutreffende räumliche Auffassung des psychischen Apparates an, 145 doch ist es sehr wahrscheinlich, dass die seit Petrarca übliche und in der Romantik zur Mode gewordene literarische Tradition, Innenwelt über Landschaftsdarstellung zu vermitteln, für die Surrealisten ein noch größeres Gewicht gehabt haben mag als Freuds eher technische Ausführungen zum psychischen Apparat. Bezeichnenderweise rekurriert Breton, als er im ersten Manifest von den „paysages dangereux“ 146 des Unbewussten spricht, auch nicht auf Freud, sondern vielmehr auf die „Okkultisten“ (d.h. wohl vor allem auf die Illuministen), d.h. auf eine mystische Tradition, die die französische Lyrik des 19. Jahrhunderts nachhaltig geprägt hat: On traverse, avec un tressaillement, ce que les occultistes appellent des paysages dangereux. Je suscite sur mes pas des monstres qui guettent; ils ne sont pas encore trop malintentionnés à mon égard et je ne suis pas perdu, puisque je les crains. Voici «les éléphants à tête de femme et les lions volants» que, Soupault et moi, nous tremblâmes naguère de rencontrer, voici le «poisson soluble» qui m’effraye bien encore un peu. P OISSON SO- LUBLE , n’est-ce pas moi le poisson soluble, je suis né sous le signe des Poissons et l’homme est soluble dans sa pensée! La faune et la flore du surréalisme sont inavouables. 147 Auch in dieser Textstelle fällt die verwendete Raum- und Reisemetaphorik ins Auge: Die surrealistischen Erkundungen des Unbewussten gleichen den Expeditionen in zivilisatorisch noch nicht erschlossene, exotische Gebiete. Analog zum Vorgehen des Biologen versucht der surrealistische Entdecker, die Flora und Fauna dieser „régions reculées“ zu erforschen. Die Landschaften des Unbewussten sind vor allem deshalb „gefährliche Landschaften“, weil sie unbekanntes Terrain darstellen. Wie schon bei Rimbaud ist das Unbekannte, das inconnu, bei den Surrealisten vollständig interiorisiert. Die Hauptgefahr dieser Expedition besteht deshalb auch darin, als Folge der Entfesselung des Unbewussten dem Wahnsinn zu verfallen. „[L]es monstres qui guettent“, von denen Breton spricht, sind einerseits natürlich als symbolische Inkarnationen der eigenen - bisher unterdrückten, d.h. vom Über-Ich in Zaum gehaltenen - „désirs“ „chaque jour plus redoutable[s]“ 148 zu verstehen. Andererseits nimmt Breton in der Formel der „monstres“ jedoch sicherlich auch - ob nun bewusst oder unbewusst - das von den rationalistischen Imaginationskritikern verwendete Bild der monstres de l’imagination auf, denn so wie die Surrealisten eine 145 Vgl. Freud, „Abriß der Psychoanalyse“, S. 92. 146 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 340 [Kursivierung im Original]. 147 Ebda. [Hervorhebungen im Original]. 148 Ebda., S. 322. 549 Tendenz dazu haben, den Traum und das Unbewusste miteinander gleichzusetzen, so identifizieren sie das Unbewusste eben auch mit der Einbildungskraft, als deren Produkt sie den Traum (in romantischer Tradition) ansehen. Denn was sind die von Breton erwähnten „éléphants à tête de femme et les lions volants“ anderes als monstres de l’imagination, als chimères, die aus den für die reine des facultés typischen Verfahren des décomposer und des réarranger von in der Realität vorfindbaren Kreaturen und Gegenständen resultieren? Wie Rimbaud in den Illuminations setzen auch die Surrealisten in ihren Texten Baudelaires theoretische Überlegungen zu den Möglichkeiten der Imagination konsequent um: Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. 149 Wie aus den vorherigen Ausführungen deutlich geworden sein sollte, hat der Theoretiker des Surrealismus, André Breton, in seinen Schriften zum Unbewussten die „sourc[e] de l’imagination poétique“ 150 , die Baudelaire mit seiner poetischen Formulierung „dans le plus profond de l’âme“ lediglich umschreiben konnte, in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts im Rückgriff auf Erkenntnisse der Psychoanalyse und der Parapsychologie so wissenschaftlich exakt, wie es ihm möglich war, beschrieben. Doch auch wenn sich der Diskurs zur theoretischen Erfassung der kreativen Einbildungskraft verändert hat, so operiert diese noch immer auf dieselbe Weise - nur, dass die Kreativität (bzw. Willkür) der Imagination im Umgang mit den „matériaux amassés“ der Realität um ein Vielfaches potenziert wurde. Die paysages surréels - definiert als irreale Landschaften, in denen Versatzstücke der Realität imaginativ umgestaltet und mit dem genuin Imaginären fusioniert werden - können somit als d i e Räume der rêverie verstanden werden, in denen sich das kreative Potential der reine des facultés am radikalsten realisiert. In der Fauna und Flora des Surrealismus werden die „Möglichkeiten der [imaginativen] Weltkombination“ 151 voll ausgeschöpft. Wie die folgenden Gedichtanalysen zeigen werden, entsprechen die in der Lyrik der Surrealisten evozierten Landschaften des Unbewussten jedoch nur selten dem im ersten Manifest theoretisch umrissenen Typ des paysage dangereux. Die „terreur précieuse“ 152 , die sich Breton zufolge angesichts der paysages surréels einstellt, erinnert noch an die Wirkungen des romantischen Erhabenen; mit hoher Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei dieser Formulierung sogar um ein bewusstes Zitat dieses ästhetischen Konzepts. Die terreur ist auch sicherlich die Wirkung, die von den im literarischen Werk Bretons oft anzutreffenden Gewaltphantasien ausgeht. Nichtsdestoweniger erscheint mir die Mehrheit der paysages surréels eher dem ästhetischen Konzept des ungefährlichen, jedoch nicht minder faszinierenden und dafür ästhe- 149 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037f. 150 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 322. 151 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 149. 152 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 340. 550 tisch umso wertvolleren Wunderbaren zu entsprechen: „Le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau.“ 153 Dieses ästhetische Interesse der Surrealisten am Wunderbaren erklärt unter anderem die Nähe der paysages surréels zu Rimbauds paysages féeriques (die ebenso als paysages merveilleux bezeichnet werden könnten). Die folgenden Gedichtanalysen nehmen sich den Nachweis der These vor, dass diese Nähe nicht nur thematischer, sondern ebenfalls struktureller Art ist. Ein weiteres Anliegen der Analysen besteht darin, durch das Aufzeigen der in den Gedichten evozierten paysages surréels mit dem in der kritischen Literatur anzutreffenden Vorurteil aufzuräumen, die surrealistische Lyrik sei - nach dem harten Urteil Hugo Friedrichs - nur verbales „Erbrechen“ 154 bzw. - mit den Worten der strukturalistischen und dem Surrealismus positiver gesinnten Literaturwissenschaft - lediglich autoreferentielles Sprachspiel, Absolutsetzung der poetischen Funktion der Sprache. Relativ unabhängig von ihrer methodischen Ausrichtung insistiert die Surrealismus-Kritik in der Regel auf einer prinzipiellen semantischen Inkohärenz und damit implizit auch auf einer Unreferentialisierbarkeit der surrealistischen Texte im Allgemeinen und der Gedichte Bretons im Besonderen. 155 Die Tatsache, dass man in der Sekundärliteratur kaum auf Detailanalysen von Gedichten Bretons stößt, ist wahrscheinlich eine direkte Folge dieses vorschnellen Urteils. 156 Einer der wenigen lyrischen Texte Bretons, der eine vergleichsweise große analytische Würdigung fand, ist „Vigilance“ aus dem Revolver à cheveux blancs. 157 Da diese Sammlung erst 1932 153 Ebda., S. 319. 154 Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg 22 1996, S. 192f. 155 Bretons Gedichte gelten als die hermetischsten der surrealistischen Texte (vgl. unter anderen Bürger, Der französische Surrealismus, S. 160). 156 Bezeichnenderweise befindet sich in der von Hans Hinterhäuser herausgegebenen Aufsatzsammlung Die französische Lyrik. Von Villon bis zur Gegenwart, 2 Bde., Düsseldorf 1975, die Analysen zu verschiedenen Gedichten enthält, gar kein Beitrag zum poetischen Œuvre Bretons. Die Studien, die sich mit der Versdichtung Bretons auseinandersetzen, beschränken sich meistens auf kursorische Lektüren. Dafür liegen jedoch vergleichsweise viele Analysen von surrealistischen Prosagedichten sowie von Traumtexten vor. Siehe vor allem die neueren Arbeiten von Goumegou, Susanne, Traumtext und Traumdiskurs. Nerval, Breton, Leiris, München: Fink 2007, S. 315-373 („André Bretons Les Vases communicants“); dies., „Vom Traum zum Text. Die Prozesse des Stillstellens und In-Gang-Setzens in Traumprotokoll und Prosagedicht des Surrealismus“, in: Gelhard, Andreas u.a. (Hgg.), Stillstellen. Medien - Aufzeichnung - Zeit, Schliengen 2004, S. 140- 151 sowie Analysen älteren Datums von Bersani, Jacques, „Le champ du désespoir: Essai d’analyse de «La Glace sans tain»“, in: Le Surréalisme dans le texte (Kolloquium 15.-17.5.1975 an der Université des Langues et Lettres de Grenoble), Grenoble 1978, S. 19-31; Pabst, Walter, „«La Glace sans tain» (Les Champs magnétiques)“ und „André Breton: «Saisons» (Les Champs magnétiques)“, in: ders. (Hg.), Die moderne französische Lyrik. Interpretationen, Berlin 1976, S. 117-139, S. 140-160. 157 Allein in der deutschsprachigen Romanistik finden sich insgesamt zwei Analysen: Stillers, Rainer, „André Breton: «Vigilance»“, in: Köhler, Hartmut (Hg.), Interpretationen. Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Stuttgart 2001, S. 252-264; Wetzel, „Das Leben poetisieren“, S. 94- 96). Doch schon Caws scheint in ihrer Studie zur surrealistischen Lyrik die Repräsentativität von „Vigilance“ erkannt zu haben (siehe Caws, Poetry of Dada and Surrealism, S. 83). Ein weiterer Text 551 veröffentlicht wurde, handelt es sich bei den in ihr versammelten Gedichten um Texte, bei deren Abfassung die écriture automatique nicht mehr konsequent angewendet wurde. Wie José Pierre und Rainer Stillers richtig festgestellt haben, dominiert deshalb in den Texten des Revolver statt der charakteristischen Hermetik der écriture automatique einerseits das „arrangement en poème“ 158 , andererseits „bleiben die irritierenden Charakteristiken der «automatischen» Gedichte [jedoch] erhalten.“ 159 Anstatt das Unbewusste bzw. Imaginäre des lyrischen Ich hier mittels écriture automatique zu entfesseln, leistet der Text vielmehr einen relativ geordneten Traumbericht. Obwohl „Vigilance“ eindeutig zu den ‚referentiellsten‘ Gedichten Bretons gehört, beharrt die Kritik hartnäckig auf dessen Unreferentialisierbarkeit. So stellt beispielsweise José Pierre fest, dass die Texte des Revolver à cheveux blancs zwar narrative Strukturen aufweisen, dem Tenor der Surrealismus-Kritik treu bleibend beurteilt er aber ihre Tendenz zur Inkohärenz als schwerwiegender als die kohärenzstiftende „tendance narrative“ 160 : […] il ne s’agit toutefois que d’une tendance qui n’affecte nullement le flux automatique. Quand le poème paraît autoriser l’émergence d’un récit, celui-ci, dépourvu de toute continuité linéaire, de toute logique, avance par dérives successives. 161 Speziell in Bezug auf „Vigilance“ geht Stillers sogar so weit zu behaupten, der „kohärent[e], narrativ[e] Rahmen“ 162 bestehe nur „scheinbar“ 163 und stehe angeblich „im Kontrast“ zu „einer irrationalen Bildlichkeit“ 164 . Angesichts seines einleitenden Urteils, „[d]er Text verweiger[e] sich [...] jedem logischen Verstehen“ 165 , fragt man sich, wieso er im Folgenden überhaupt noch eine semantische Analyse unternimmt. 166 Auch wenn die von Stillers festgestellte irrationale Bildlichkeit den Text Bretons, der ebenfalls eine umfassende kritische Würdigung gefunden hat, ist „Tournesol“ aus Clair de terre. Dessen Ruhm erklärt sich daraus, dass Breton in L’Amour fou eine eigene nachträgliche Analyse dieses frühen Gedichts vorgenommen hat. 158 Pierre, „Le Revolver à cheveux blancs (1932). Notice“, S. 1314. 159 Stillers, „André Breton: «Vigilance»“, S. 254. 160 Pierre, „Le Revolver à cheveux blancs (1932). Notice“, S. 1314f. 161 Ebda., S. 1315. 162 Stillers, „André Breton: «Vigilance»“, S. 255. 163 Ebda. 164 Ebda. 165 Ebda., S. 254. Weiter urteilt Stillers voreingenommen: „Wie bei den meisten surrealistischen Texten ist es vergeblich, eine Bedeutung freilegen zu wollen, die rational umschreibbar wäre; und ebenso wenig wird man im Text eine im traditionellen Sinn ästhetische Einheitlichkeit erkennen können, in der jedes Element eine notwendige Komponente darstellte“ (ebda., S. 254f.). 166 Das sich in Stillers’ einleitender Äußerung manifestierende Vorurteil, dass surrealistische Texte per se unverständlich seien, dass diese - wie es Pastor ausdrückt - den „Gipfel des Unverständlichen“ (Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 11) darstellten, wurde nur vereinzelt bedauert (z.B. von Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 11-13, und von Bürger, Der französische Surrealismus, S. 160f.). Dass Stillers eben diesem vorgefassten Urteil zum Opfer fällt, wird schon dadurch deutlich, dass seine Analyse und die darauf basierenden Interpretationen schließlich doch eine relativ konsistente semantische Aussage aus „Vigilance“ zu Tage fördern - dieses Ergebnis verwundert jedoch gerade deshalb kaum, weil „Vigilance“ - wie ich schon weiter oben anführte - zu den ‚referentiellsten‘ von Bretons Texten gehört. 552 durchaus kennzeichnet, so untergräbt sie meines Erachtens nur punktuell die Referentialisierbarkeit des Berichteten. Wie ich durch meine Ausführungen zum usage surréaliste du langage theoretisch zu zeigen versuchte und anhand des folgenden close-reading von „Vigilance“ auch praktisch darlegen werde, kontrastieren die surrealistischen Bilder nicht mit der (narrativen) Referenz; vielmehr bedingen sich diese gegenseitig: Entweder die Bildlichkeit bildet die geträumte Referenz ab (mimetischreferentielle Funktion der Sprache) oder sie bringt die Referenz erst hervor (poietische Funktion der Sprache, Referenz generierende écriture automatique 167 ). Welche Richtung der Kausalität vorliegt, ist dabei nur in den seltensten Fällen entscheidbar. Dass jedoch auf die eine oder die andere Art immer ein oder auch mehrere Referenten evoziert werden, ist unübersehbar. Schließlich handelt es sich bei surrealistischen Texten nicht um reine, jede Bedeutung entbehrende Lautanhäufungen wie in vielen dadaistischen Gedichten, sondern um den Ausdruck der (vorgeblich unbewussten) Innenwelt eines denkenden und fühlenden Subjekts. Dass die Referenz vereinzelt Inkohärenzen aufweist, heißt nicht, dass sie dadurch ausgelöscht wird. Diese Referenz wird höchstens unscharf, suggestiver und verlangt somit dem Leser bei der visualisierenden Referentialisierung des Evozierten mehr ab als eine vollkommen logische Beschreibung. Außerdem müssen die in surrealistischen Gedichten vereinzelt auftauchenden Inkohärenzen nicht als Beweis ihrer Areferentialität, sondern vielmehr als Garant der getreuen Abbildung des Referenten ‚Unbewusstes‘ bzw. ‚Traum‘ angesehen werden. Dies sei stellvertretend für die Dichtung Bretons zunächst anhand von „Vigilance“ demonstriert. Da zu diesem Gedicht bereits Analysen vorliegen, erlaubt „Vigilance“ eine kritische Auseinandersetzung mit Positionen der wissenschaftlichen Literatur. Im Anschluss an diese Analyse werde ich mich dann einem Text widmen, der - wenn ich es richtig überschaue - bisher keinerlei kritische Würdigung erfahren hat: „Météore“ aus Clair de terre. Ich muss mich hier leider auf die Analyse von nur zwei Gedichten beschränken, da die lyrischen Texte Bretons in der Regel erstens recht lang sind und zweitens aufgrund ihrer relativen Hermetik Erläuterungen erfordern, die noch um ein Vielfaches langwieriger sind als die lyrischen Texte selbst. „Pour moi, [l’image] la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas; celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique,“ 168 so Breton im ersten Manifest. Die Notwendigkeit, seine kühnen Bilderwelten zu erklären, diese vom langage surréaliste in einen langage pratique zu übersetzen, zwingt zur Eingrenzung auf nur zwei Beispieltexte, um die oben dargelegten Thesen zu untermauern. Q B1 ' C 6 , Wie zu zeigen ist, kann „Vigilance“ 169 auf der Inhaltsebene als ein „rêve prophétique“ 170 , definiert als „rêve engageant l’avenir immédiat“ 171 , gelesen werden. Der 167 Siehe dazu meine Ausführungen unter 9.1.4.3. 168 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 338. 169 Breton, „Vigilance“ (Le Revolver à cheveux blancs, 1932), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 94. 553 Sprecher, der in seinem realen Leben noch in die bürgerliche Gesellschaft eingegliedert ist, träumt, seine surrealistische Zukunft vorausnehmend, dass er sich von dieser verarmten Existenz einer vie réelle ab- und der vraie vie zuwenden wird. „Vigilance“ verhält sich somit zu den Theoremen der ersten beiden surrealistischen Manifeste genauso wie Rimbauds „Bateau ivre“ zu den Lettres du voyant: als Illustration bzw. fiktive Realisierung der ideologischen und poetologischen Theorien des Dichters. Bevor ich jedoch auf diese inhaltliche Dimension des Gedichts zu sprechen komme, sei im Folgenden - wie gewohnt - mit der Analyse der (Binnen-) Pragmatik begonnen. Vigilance À Paris la tour Saint-Jacques chancelante Pareille à un tournesol Du front vient quelquefois heurter la Seine et son ombre glisse imperceptiblement parmi les remorqueurs À ce moment sur la pointe des pieds dans mon sommeil Je me dirige vers la chambre où je suis étendu Et j’y mets le feu Pour que rien ne subsiste de ce consentement qu’on m’a arraché Les meubles font alors place à des animaux de même taille qui me regardent fraternellement Lions dans les crinières desquels achèvent de se consumer les chaises Squales dont le ventre blanc s’incorpore le dernier frisson des draps À l’heure de l’amour et des paupières bleues Je me vois brûler à mon tour je vois cette cachette solennelle de riens Qui fut mon corps Fouillée par les becs patients des ibis du feu Lorsque tout est fini j’entre invisible dans l’arche Sans prendre garde aux passants de la vie qui font sonner très loin leurs pas traînants Je vois les arêtes du soleil À travers l’aubépine de la pluie J’entends se déchirer le linge humain comme une grande feuille Sous l’ongle de l’absence et de la présence qui sont de connivence Tous les métiers se fanent il ne reste d’eux qu’une dentelle parfumée Une coquille de dentelle qui a la forme parfaite d’un sein Je ne touche plus que le cœur des choses je tiens le fil Die Evokation setzt mit einer Stadtszenerie ein. Selbst zunächst noch im Hintergrund verbleibend, schildert das lyrische Ich, das sich im weiteren Verlauf des Gedichts personaldeiktisch stark manifestieren wird, 172 eingangs die Außensicht auf die in der Pariser Rue de Rivoli befindliche Tour Saint-Jacques, den isoliert dastehen- 170 Breton, „Les Vases communicants“, S. 111 171 Ebda. 172 Siehe „mon sommeil“ (4), „Je me dirige“ (5), „Où je suis étendu“ (5), „J’y mets“ (6), „Je me vois brûler à mon tour je vois“ (12) etc. 554 den Glockenturm der zerstörten gotischen Kirche Saint-Jacques de la Boucherie. Schauplatz ist also scheinbar das real existierende Paris. 173 Dieses wird erstens explizit als „Paris“ (1) benannt, zweitens durch die Nennung eines bekannten Bauwerks und drittens durch die Nennung der Seine (3) spezifiziert. Im Leser wird somit die Erwartung geschürt, „Vigilance“ evoziere ein an der Realität orientiertes (mimetisches) tableau parisien. Der den gesamten Text dominierende Gegenwartsbezug, das stete Insistieren des lyrischen Ich auf seiner Wahrnehmung und der Erzählmodus, der einem synchronen Registrieren des Wahrgenommen gleicht, scheinen den realen (nämlich empirisch erfahrbaren) Status des Evozierten zu bestätigen. Die Unwirklichkeit des Evozierten - sein „très haut degré d’absurdité immédiate“ 174 - schließt jedoch die Lesart einer realen Landschaft in der Tradition von Baudelaires „Tableaux parisiens“ aus: Nicht Wirkliches wird hier abgebildet und lediglich imaginativ affiziert, sondern ein realer Pariser Schauplatz wurde anscheinend in einen Traum integriert. An den in vorherigen Kapiteln analysierten Gedichten haben wir sehen können, dass eigentlich der Vergangenheitsbezug für die lyrische Evokation von Nachtträumen (rêves) typisch ist. Das nachträgliche Erzählen trägt der Tatsache Rechnung, dass der Träumende das Geträumte erst rückblickend, nämlich nach dem Erwachen, berichten kann. Auch wenn der für Nachtträume charakteristische Vergangenheitsbezug noch für einige surrealistische „récits de rêves“ (im engeren Sinne) Geltung hat, so wird diese chronologisch bedingte Kausalität in vielen und insbesonderen in den lyrischen Texten der Surrealisten meistens aufgehoben: Surrealistische Gedichte - und so auch „Vigilance“ - modellieren üblicherweise hic et nunc-Sprechsituationen. Erklärbar wird die Ersetzung des eigentlich für Träume typischen Vergangenheitsbezugs durch einen Gegenwartsbezug mit der surrealistischen Praxis einer (vorgeblichen) pensée parlée: „un monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l’esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement, qui ne s’embarrasse, par suite, d’aucune réticence, et qui soit aussi exactement que possible la pensée parlée.“ 175 Die hic et nunc-Sprechsituation der „Vigilance“ und vieler anderer poetischer Traumschilderungen von Surrealisten kann somit als deiktische Einlösung der im ersten Manifest geforderten pensée parlée gesehen werden. Innerhalb der fiktiven Sprechsituation des surrealistischen Gedichts verbalisiert der Sprecher seine inneren Regungen und Wahrnehmungen sowie die damit einhergehenden Assoziationen (vorgeblich) unmittelbar, d.h. ohne zeitliche Verzögerung, welche ein rationales Ordnen und/ oder Zensieren erfordern würde. 173 Nach Mahler liegt mit der Nennung eines typischen Bauwerks bzw. einer Sehenswürdigkeit einer real existierenden Stadt die Form der „referentielle[n] Stadtkonstitution über die explizite Herstellung eines Text-Welt-Bezugs“ vor (vgl. Mahler, Andreas, „Stadttexte - Textstädte. Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution“, in: ders. (Hg.), Stadt-Bilder. Allegorie, Mimesis, Imagination, Heidelberg 1999, S. 14). 174 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 327. 175 Ebda., S. 326. 555 Dass surrealistische Texte aus einer pensée parlée resultieren bzw. dass sie aufgrund einer bewussten Stilisierung diesen Anschein haben, wird jedoch nicht nur auf der pragmatischen Ebene ersichtlich, sondern darüber hinaus spiegelt sich dieser Ursprung auch in der Syntagmatik der Gedichte wider. Betrachtet man das vorliegende „Vigilance“ unter syntagmatischen Gesichtspunkten, so fällt die starke Tendenz zur (scheinbar) unverbundenen Aufzählung auf. Für die Bretonsche Lyrik charakteristisch werden die aufgezählten Dinge und Handlungen zudem nicht durch Satzzeichen voneinander getrennt. 176 Gerade auch diese Auslassung üblicher Interpunktion trägt zu dem Eindruck bei, es handele sich bei dem Text tatsächlich um einen unverfälscht wiedergegebenen stream of (in-) consciousness, um die Wiedergabe von im Bewusstsein auftauchenden Bildsequenzen. Ob dieser Eindruck durch gezielte Arbeit am Sprachmaterial bewusst hergestellt wurde oder tatsächlich den surrealistischen Prämissen entspricht, also eben nicht ausgearbeitet, sondern direkt aus den Tiefen des Vor- und Unbewussten unmittelbar auf das Papier gebracht wurde, sei dahingestellt - von Interesse ist hier nur der erzielte Effekt. Der Text leistet die getreue Abbildung der vorgeblich authentischen Innenwelt, die Darstellung der unzensierten Traumgedanken des Sprechers. Der abgebildete Referent ist dabei weder real noch irreal, sondern surreal, denn in ihm haben sich Reales, also real Existierendes und durch den Sprecher im Wachzustand real Erfahrenes, und Irreal- Imaginäres zu einem homogenen Referenten, dem surrealen Referenten verbunden. Dieser surreale Status des Referenten soll im Folgenden verdeutlicht werden. Q B1 ' C - ( " Betrachtet man die semantische Dimension des Gedichtauftaktes, so fällt sofort der irreale Charakter der evozierten Szenerie auf. Der durch die Wahl des realen Schauplatzes Paris bewirkte „effet de réel“ 177 der Evokation wird nämlich dadurch unterlaufen, dass die real existierende Tour Saint-Jacques nicht wie üblich statisch in den Himmel ragt, sondern vielmehr schwankt: „la tour Saint-Jacques chancelante/ Pareille à un tournesol/ Du front vient quelquefois heurter la Seine et son ombre glisse imperceptiblement parmi les remorqueurs“ (1-3). Schon der explizite Vergleich des Turms mit einer Sonnenblume verleiht der Szenerie etwas Märchenhaft-Wunderbares. Breton hat darauf hingewiesen, dass das tertium comparationis dieses Vergleichs zunächst in der Vertikalität der hoch wachsenden Sonnenblume und des in den Himmel ragenden Turmes liegt. 178 Da der Turm jedoch nicht statisch, sondern im Hinblick auf eine bestimmte - seinem Wesen eigentlich zuwiderlaufende - Be- 176 Bretons Tendenz zur Verwendung komplizierter Hypotaxen mag auf den ersten Blick gegenläufig zu der Tendenz zur unverbundenen Aufzählung erscheinen: Bretons premier jet scheint zu langen Schachtelsätzen zu tendieren, die seinem fortlaufenden Gedankenstrom entsprechen. Vgl. auch Bürger, Der französische Surrealismus, S. 164; Riffaterre, „La métaphore filée dans la poésie surréaliste“, S. 53. 177 Barthes, Roland, „L’effet du reel“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 3, Paris 2002, S. 25-52. 178 Vgl. Breton, „L’Amour fou“, in: Œuvres complètes Bd. 2, S. 717; vgl. auch Stillers, „André Breton: «Vigilance»“, S. 257. 556 wegung beschrieben wird („chancelante/ Pareille à un tournesol“, 1f.), sehe ich über die Vertikalität hinaus die dem Sonnenblumenstiel eigene Flexibilität, seine Biegsamkeit als das eigentlich bedeutende tertium comparationis an. Erst die Übertragung dieser Eigenschaft des an sich dicken und soliden Stiels auf den Turm vermag in der Traumlogik die plötzliche Flexibilität des Turms plausibel zu machen. Diese ermöglicht dem Turm über das Schwanken hinaus sogar ein Touchieren der Seine mit seinem „front“ (3), also mit seiner Spitze 179 oder zumindest mit dem oberen Teil der (Front-) Fassade. Wetzel hat den Versuch unternommen, die wunderbare Evokation der Tour Saint-Jacques naturalisierend aufzulösen, indem er das angebliche Touchieren des Turmes auf dem Fluss metonymisch als das Spiegelbild des Bauwerks auf der Wasseroberfläche deutet. 180 Wie er selbst bemerkt, steht die reale Tour Saint-Jacques jedoch gar nicht unmittelbar am Ufer des Flusses, so dass sich die naturalisierende Interpretation von vorherein ausschließen lässt. Nimmt man jedoch an, dass hier nicht eine reale, sondern vielmehr eine imaginäre bzw. surreale Szenerie geschildert wird, so kann man davon ausgehen, dass der Turm tatsächlich schwankt und sich darüber hinaus sogar so stark biegen und strecken kann, dass er die Seine, die sich tatsächlich ca. 200 Meter von ihm entfernt befindet, mit seiner Frontfassade berühren kann. Dies widerspricht zwar den Gesetzen der Logik und der Physik, die die Realität regieren, doch im Rahmen einer utopisch als Synthese von Realität und Traum konzipierten Surrealität wäre eine solche wundersame Bewegung des Turmes durchaus möglich. 181 Außerdem kann die Imagination natürlich die aus der Realität entnommenen Dinge im Traum umgestalten; d.h. die 200 Meter, die im realen Paris zwischen der Seine und der Tour Saint-Jacques liegen, könnten im Traum einfach geschrumpft oder sogar ganz eliminiert worden sein. Die Annahme, dass der in „Vigilance“ evozierte Referent ein imaginärer ist, ermöglicht also eine problemlose wörtliche Lesart. Eine solche wörtliche Lesart wurde zuvor zunächst bei den parnassischen und zuletzt bei den Rimbaudschen Landschaften als angemessen nachgewiesen; es scheint also, dass die surrealistischen Landschaftsevokationen diese Linie fortsetzend ebenfalls dem Typus des paysage imaginaire angehören. Die folgenden Analysen werden versuchen, diese Annahme zu belegen und, wenn nötig, zu widerlegen bzw. zu relativieren - die Annahme, dass der größte Teil surrealistischer Evokationen gemäß den inneren Gesetzmäßigkeiten des autonomen paysage imaginaire nicht metaphorisch aufzuschlüsseln, sondern wörtlich zu lesen und zu visualisieren sind. Dabei stellt sich zudem die Frage, inwieweit der paysage surréel als Spielart des paysage imaginaire von den Rimbaudschen Varianten desselben Typs, nämlich vom paysage féerique (siehe 179 Vgl. Stillers, „André Breton: «Vigilance»“, S. 256. 180 Vgl. Wetzel, „Das Leben poetisieren“, S. 94f. 181 Stillers hingegen behauptet, es sei dem Leser unmöglich, sich einen solchen Referenten vorzustellen: „Das Bild widerspricht den Naturgesetzen und gleichzeitig den Bedingungen der Vorstellbarkeit“ (Stillers, „André Breton: «Vigilance»“, S. 257). Diese resignierte Feststellung zeugt jedoch meines Erachtens von einem Mangel an Phantasie. 557 „Aube“ und „Fleurs“) und vom paysage utopique (siehe „Promontoire“ und „Villes“ II) zu unterscheiden ist. Während die ersten drei Verse der „Vigilance“ nur durch ihren phantastischtraumhaften Charakter auf einen Traum schließen lassen, wird dieser imaginäre Status in den Versen 4f. expliziert: À ce moment sur la pointe des pieds dans mon sommeil Je me dirige vers la chambre où je suis étendu Et j’y mets le feu Pour que rien ne subsiste de ce consentement qu’on m’a arraché (4-8) Das lyrische Ich verortet sich hier in seinem Zuhause. Es ist Nacht: Die Handlung vollzieht sich „À l’heure de l’amour et des paupières bleues“ (11). Deshalb überrascht es nicht, dass der Sprecher schlummernd im Bett des heimischen Schlafzimmers liegt. Bemerkenswert ist jedoch, dass er sich nicht nur als Schlafender, sondern gleichzeitig auch als Agierender schildert: „À ce moment sur la pointe des pieds dans mon sommeil/ Je me dirige vers la chambre où je suis étendu“ (4f.). Auf Zehenspitzen begibt sich das zwar schlafende („dans mon sommeil“), aber dennoch handelnde Ich in das Schlafzimmer, wo es sein passives alter ego ebenfalls schlafend im Bett liegen sieht. Das lyrische Ich hat sich hier also in zwei Instanzen aufgespalten. Diese Spaltung des Ich kann als weiteres Indiz für den Traumstatus des Evozierten angesehen werden; sie wurde bereits von Freud als charakteristisch für Traumhandlungen eingeschätzt. 182 Wenn das im Traum agierende lyrische Ich nun auf Zehenspitzen in das Schlafzimmer schleicht, dann deshalb, weil dort sein ‚reales‘ Ich ausgestreckt im Bett liegt und nicht in seinem Schlaf gestört werden soll. Wie sich bereits im nächsten Vers herausstellt, nimmt das agierende Ich nicht einfach Rücksicht auf seinen selig schlummernden Doppelgänger, sondern vielmehr hat es ein hinterhältiges Attentat auf den Schlafenden vor: „j’y [scil. à la chambre où je suis étendu] mets le feu/ Pour que rien ne subsiste de ce consentement qu’on m’a arraché“ (6f.). Die lakonisch berichtete Brandstiftung, die den Mord am eigenen Doppelgänger beinhaltet, wird mit den Prämissen des Ersten Manifests übereinstimmend begründet: Das „consentement qu’on m’a arraché“ (7), das durch den Brand ausgelöscht werden soll, steht für den Pakt, den contrat social, den das schlafende Ich während seiner Sozialisation mit der bürgerlichen Gesellschaft eingegangen war, 183 um in den begrenzten Möglichkeiten dieser durch rationalistisches Nützlichkeitsdenken geprägten Ordnung eine sinnentleerte existence sans lumière 184 , eine Existenz gemäß dem Realitätsprinzip zu führen. Das verwendete Verb arracher unterstreicht dabei, dass es sich bei diesem 182 Vgl. Bürger, Der französische Surrealismus, S. 165; Caws, Poetry of Dada and Surrealism, S. 83. Caws hat die Spaltung des Ich in mehrere Instanzen, die „separation within the poet“ (ebda.), darüber hinaus zu Recht mit Rimbauds Sentenz Je est un autre (vgl. ebda., S. 78) in Verbindung gebracht. 183 Vgl. auch Wetzel, „Das Leben poetisieren“, S. 95. 184 Vgl. Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 312. 558 consentement um eine Nötigung handelte: Man hat den Sprecher zu seiner Zustimmung, zu seiner bürgerlichen Anpassung gezwungen. Eben diese bürgerliche Konformität will das agierende Ich des Traums nun gewaltsam abschütteln, indem es den Repräsentanten dieses verarmten Lebens, sein ‚reales‘ oder auch sein ‚altes Ich‘, d.h. sein bürgerliches Ich, eliminiert und damit eine neue Existenz, nämlich eine surrealistische Existenz, zu führen beginnt. Weiter unten in „Vigilance“ findet sich der (Rousseausche) Gedanke, dass sich der Mensch in der bürgerlichen Gesellschaft durch ein regelkonformes Leben Gewalt antue, in der Metapher variiert, der Körper des schlafenden Ich sei eine „cachette“: „Je me vois brûler à mon tour je vois cette cachette solennelle de riens/ Qui fut mon corps“ (12f.). Stillers hat die cachette paronomastisch als cachot gelesen und darin die platonische und christliche Auffassung, der Körper sei nur die Hülle des Körpers, wiederentdeckt. Die noch engere Auffassung des Körpers als Gefängnis (cachot) der Seele weist er als platonische Metapher aus. 185 An dieser Interpretation erscheint mir jedoch problematisch, dass diese platonisch-christliche Sichtweise des Körpers auf einer Transzendenzvorstellung basiert, die der Surrealismus - wie schon Rimbaud - nicht mehr teilt. Außerdem steht im Text eben nicht cachot oder auch dépouille wie in Lamartines „L’Isolement“ (39), sondern „cachette“ (12). Dieses Lexem lässt sich im Übrigen auch in seiner wörtlichen Bedeutung ‚Versteck‘ problemlos mit surrealistischen Prämissen vereinbaren: Aufgrund des „consentement […] arraché“ (7) hatte sich der Sprecher dazu verpflichtet, sich der bürgerlichen Moral entsprechend zu verhalten. Diese fordert vor allem Affektkontrolle und Triebunterdrückung. Mehr noch: Um nicht von der bürgerlichen Moral verurteilt zu werden, müssen gewisse Bedürfnisse nicht nur unterdrückt, sondern vor den Mitmenschen verborgen werden: nämlich im eigenen Innern, vielleicht sogar vor sich selbst im Unbewussten. Somit ist die Auffassung, dass der Körper als ‚Aufbewahrungsort‘ der Seele, des Geistes bzw. der Psyche, ein Versteck, eine „cachette“ ist, vor dem Hintergrund der surrealistischen Gesellschaftskritik schlüssig: Was bisher versteckt wurde, waren gewisse Bedürfnisse und Sehnsüchte des Sprechers, die mit der bürgerlichen Moral, der er sich unterwarf, nicht vereinbar waren. Anstatt sich seinen Impulsen zu überlassen, verbarg der Sprecher sein authentisches Ich hinter einer im bürgerlichen Sinne „würdevollen“ Fassade („solennelle“, 12 186 ), die jedoch für ihn bzw. für die Surrealisten ohne Wert ist („de riens“, 12 187 ). Der einengende Verzicht 185 Vgl. Stillers, „André Breton: «Vigilance»“, S. 259. 186 Siehe Petit Robert, s.v. solennel, 2. : „Accompagné de formalités, d’actes publics qui donne une importance particulière. → authentique, officiel, public.“ Solennel wird bezeichnenderweise oft auch abwertend im Sinne eines aufgesetzten unnatürlichen Verhaltens verwendet (siehe ebda.: „affecté, cérémonieux“). 187 Der ungewöhnliche Plural „riens“ erklärt sich meines Erachtens aus der Analogie zu biens im Sinne von (materiellen) Gütern (vgl. Petit Robert, s.v. bien, I. , 2. ) sowie im Sinne von ethischmoralischen Werten: „Ce qui possède une valeur morale, ce qui est juste, honnête, louable“ (ebda., II. ). Der Plural biens ist allerdings eigentlich nur für die Bedeutung ‚Güter‘ üblich; diese verweist wiederum auf das kapitalistische Wirtschaftssystem, auf dem die bürgerliche Gesellschaft fußt. 559 verhindert zudem das Erreichen des surrealistischen Ideals, nämlich die Freisetzung von psychischen Mechanismen bzw. Impulsen, von Trieben und Sehnsüchten. Deshalb muss die „cachette solennelle de riens“ zerstört werden: Durch ihre Verbrennung werden nun all die Wünsche und Gedanken, die bisher unterdrückt wurden, befreit; ihr bisheriges Versteck - wohl das Unbewusste - verlassend, tauchen sie auf, werden damit eingestanden und können dadurch zumindest virtuell, d.h. im Traum ausgelebt werden, bis irgendwann - so die surrealistische Utopie - die Zeit der „résolution […] de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité“ 188 - gekommen ist. Solange diese Zeit noch auf sich warten lässt, kann die surréalité nur imaginativ simuliert werden. Die meisten surrealistischen Werke sind als Simulationen dieser im Leben zwar angestrebten, aber noch nicht realisierbaren surréalité zu lesen. Da „Vigilance“ jedoch der bereits erwähnte programmatische Wert eignet - denn hier wird weniger die surréalité selbst, als der Weg dorthin geschildert -, kann erst der letzte Abschnitt des Texts als paysage surréel im engeren Sinne verstanden werden. Q " " Der Übergang zum neuen surrealistischen Existenzmodus bzw. der Eintritt in den paysage surréel ist Gegenstand der Verse 8 bis ca. 15. Er vollzieht sich sukzessiv in Form von einer Reihe von Metamorphosen, die signifikanterweise durch die Brandstiftung - also einen Akt der Gewalt - des handelnden Traum-Ich in Gang gesetzt werden: Les meubles font alors place à des animaux de même taille qui me regardent fraternellement Lions dans les crinières desquels achèvent de se consumer les chaises Squales dont le ventre blanc s’incorpore le dernier frisson des draps Je me vois brûler à mon tour je vois cette cachette solennelle de riens Qui fut mon corps Fouillée par les becs patients des ibis du feu (8-14) Unter dem Einfluss der Flammen werden aus den Möbeln, dem Inventar der Wohnstätte des bürgerlichen Ich, das hier „à [s]on tour“ (12) den Flammen zum Opfer fällt, Tiere, die den Sprecher brüderlich anschauen. Dabei scheint mir bedeutend, dass das die Blicke der Tiere bestimmende Adverb eben nicht familièrement lautet wie beispielsweise in Baudelaires „Correspondances“ 189 , sondern „fraternellement“ (8). Aufgrund der Zugehörigkeit des Substantivs fraternité zum Bereich des Politischen (insbesondere im französischen Kontext) manifestiert sich in dem Adverb 188 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 319. 189 Siehe Baudelaire, „Correspondances“ (Les Fleurs du Mal IV), in: ders., Œuvres complètes, S. 11: La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. (1-4) 560 fraternellement der gesellschaftspolitische Anspruch des Surrealismus. 190 Dass die Tiere den zusehenden Sprecher im wörtlichen Sinne brüderlich, im übertragenen Sinne vertraut bzw. zutraulich anschauen, ist nun umso verwunderlicher, als es sich bei den konkret benannten Tieren um Raubtiere, nämlich um Löwen („Lions“) und Haie („Squales“, 10) handelt. Dieser Widerspruch könnte durch eine metaphorische Lesart der Passage - die allerdings nicht zu fraternellement passt - ausgeräumt werden: Die genannten Raubtiere könnten nämlich als Metaphern für die am Mobiliar des Schlafzimmers zehrenden Flammen angesehen werden. Zum Beispiel könnte man eine visuelle Ähnlichkeit zwischen einer zotteligen Löwenmähne („crinière“, 9) und den Flammen, die an den Stühlen züngeln, rekonstruieren. Eine metaphorische Transformation des (wahrscheinlich weißen) Lakens („draps“, 10) in den ausdrücklich weißen Bauch („le ventre blanc“, 10) von Haien kann man hingegen auf das tertium comparationis der weißen Farbe, also ebenfalls auf eine visuelle Analogie zurückführen. Diese metaphorische Relation wird insbesondere durch die Formulierung der „ibis du feu“ (14) nahegelegt, die das Wortfeld des Tierischen mit dem des Feuers in einem Syntagma verknüpft. Die ausgesprochen anschauliche Bildkette „mon corps/ Fouill[é] par les becs patients des ibis du feu“ (13f.) 191 lässt sich dabei ungleich leichter metaphorisch auflösen als die zuvor auftretenden Tier-Bilder: Vom Bildempfänger ‚Flammen‘ käme man über die tertia comparationis ‚orange-rote Farbe‘ sowie ‚längliche und spitz zulaufende Form‘ zum Bildspender ‚Schnabel‘. Dass gerade der Schnabel des Ibis gewählt wurde, könnte daran liegen, dass dieser Vogel einen besonders langen Schnabel besitzt, mit dem er im Boden nach Nahrung gräbt. Dieses für den Ibis typische Verhalten wird durch das verwendete Verb fouiller 192 ausgedrückt. Es könnte sich bei dem Ibis-Bildkomplex also um eine surrealistische métaphore filée handeln (in dem von Michael Riffaterre definierten Sinne), d.h. um eine Reihenmetapher, deren Primärmetapher verschleiert ist. 193 Dadurch, dass das Verb fouiller im Zusammenhang mit einem spitzen Schnabel benutzt wird, kommt der Durchsuchung ein brutales Moment zu, welches dieser Bildspender wiederum mit der zerstörenden Kraft des Feuers gemein hat. Nimmt man also eine metaphorische Relation an, so wäre mit der fortgesetzten Metapher der sich um mon corps fouillé par les becs patients des ibis du feu angeordneten Syntagmen gemeint, dass die Flammen des Feuers an dem schlafenden Körper züngeln, dass sie den Körper zer- 190 Siehe dazu auch die folgende Stelle bei Éluard, „L’Évidence poétique“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 520: „Il y a un mot qui m’exalte, un mot que je n’ai jamais entendu sans ressentir un grand frisson, un grand espoir, le plus grand, celui de vaincre les puissances de ruine et de mort qui accablent les hommes, ce mot c’est: fraternisation.“ 191 „Fouillée“ bezieht sich nicht direkt auf „mon corps“, sondern auf die früher genannte „cachette solennelle de riens“ (12), die den Körper paraphrasiert. Eine genauere Analyse dieser Metaphorik wurde weiter oben unternommen. 192 Siehe Petit Robert, s.v. fouiller II. , 1. : „Faire un creux dans le sol. Animaux qui fouillent pour trouver leur nourriture. → fouger. 2. Faire des recherches, en déplaçant tout ce qui peut cacher la chose que l’on cherche.“ 193 Vgl. Riffaterre, „La métaphore filée dans la poésie surréaliste“, S. 46-60, insbes. S. 47f. Siehe auch die folgende Fußnote. 561 stören („se consumer“, 9) und dass dieser Vorgang über die bereits oben dargelegten optischen Ähnlichkeiten hinaus für den Körper ebenso schmerzhaft ist, wie wenn dieser von Ibisschnäbeln ‚bearbeitet‘ würde. Bei der metaphorischen Lesart müsste die im Text evozierte Metamorphose also als eine metaphorische Transformation angesehen werden, wie wir diese paradigmatisch in Baudelaires „La Chevelure“ untersucht haben. Dort wurde das Haar der Geliebten auf der Basis visueller Ähnlichkeiten zwischen den realen Locken und vorgestellten Wellen in einen imaginären Ozean verwandelt. Ausgelöst wurde diese metaphorische Verwandlung durch den eine ferne exotische Welt suggerierenden Duft. Bei genauerer Betrachtung ist der Fall der Metamorphosen in „Vigilance“ jedoch etwas anders gelagert: 1. In „La Chevelure“ erfolgt die metaphorische Transformation auf der Basis einer realen (bzw. einer als real dargestellten) Auslösesituation: auf der Basis der Wahrnehmung des realen Haares der Geliebten. Typisch für surrealistische Gedichte - und vor diesen auch bereits typisch für Rimbauds Illuminations - wird die Traumsituation in „Vigilance“ nicht mit einer Realsituation analogisiert oder auch kontrastiert. Die surrealistische Evokation beschränkt sich auf die Sphäre des Traums; der dargestellte Gegenstand ist ein rein imaginärer. 2. Wie man an Baudelaires „Chevelure“ sehen kann, wird eine metaphorische Transformation normalerweise in ihren verschiedenen Stadien gezeigt, d.h. in ihrem sukzessiven Vollzug, um sie für den Leser nachvollziehbar zu halten. Die metaphorische Interaktion von Bildempfänger und Bildspender erstreckt sich dann über eine Reihe von Syntagmen. 3. Durch die schrittweise Entwicklung der metaphorischen Transformation bleibt der Bildempfänger üblicherweise hinter dem Bildspender erkennbar, so die realen Locken in „La Chevelure“ hinter den vorgestellten bzw. metaphorischen Wellen. Ebenso wie der Punkt 1 treffen auch Punkt 2 und 3 nicht auf die Bildketten der „Vigilance“ zu. Obwohl die große Bildspanne zwischen dem Feuer und den bildlich verwendeten Tieren durchaus einer genaueren Darlegung bedurft hätte, um für den Leser eindeutig als metaphorische Transformation erkennbar zu sein, werden die Bilder recht knapp und unvermittelt evoziert. 194 Es kann kaum behauptet werden, 194 Darin erfüllt die Gestaltung der Feuer-Tier-Bildsequenz auch die Kriterien, anhand derer Riffaterre die surrealistische von der konventionellen métaphore filée abgrenzt: „La m[étaphore] primaire surréaliste ne diffère du type général que par l’élargissement de la notion d’acceptabilité“ (ebda., S. 48). Darin die Natur der surrealistischen Metapher verkennend, schmälert Riffaterre meines Erachtens den zentralen Stellenwert des surrealistischen Verzichts auf eine unmittelbare Einsichtigkeit des tertium comparationis (siehe die Formulierung ne... que). Die Bedeutung eben dieser Ausweitung der „acceptabilité“ des der Metapher impliziten Vergleichs kann gar nicht überschätzt werden: Denn nur eine radikale Ausweitung der Vergleichbarkeitskriterien ermöglicht die Wesensverwandtschaft der surrealistischen Metapher, die noch auf einer, wenn auch noch so geringfügigen Analogie basiert, und dem surrealistischen Bild, in dem zwei von Grund auf verschiedene Dinge in einem regelrechten Gewaltakt zusammengezwungen werden. 562 dass hinter einem angenommenen Bildspender ‚Hai‘ oder auch ‚weißer Haibauch‘ ein möglicher Bildempfänger ‚Feuer‘ oder ‚Betttuch‘ klar erkennbar bliebe - selbst wenn man einen gemeinsamen Nenner in der weißen Farbe von Laken und Haibauch, einen anderen in der zerstörenden Kraft des Feuers und der des Raubtieres sieht. Die Ähnlichkeit zwischen den beiden Dingen ist einfach zu punktuell, die Schnittmenge gemeinsamer Eigenschaften zu gering, um die metaphorische Relation direkt zu erfassen. Aufgrund dieser absurd großen Bildspanne zwischen einem hypothetisch angenommenen Bildempfänger und dessen Bildspender ist deshalb vielmehr eine wörtliche Lektüre der gerade metaphorisch analysierten Bildsequenz in Betracht zu ziehen. Erstens weil diese Lektüre meines Erachtens dem ‚natürlichen Impuls‘ des Lesers entspricht; zweitens weil die metaphorische Lektüre im Fortlauf des Textes an ihre Grenzen stößt. Doch bleiben wir zunächst beim ersten Grund: Die wenigsten Leser werden sich angesichts der „absurdité immédiate“ 195 der Feuersequenz die Mühe machen, ein mögliches tertium comparationis zu rekonstruieren, sondern werden sich stattdessen vom „pittoresque“ 196 der surrealistischen Bilderwelt in seinen sinnlichen, meist rein visuellen Bann ziehen lassen. Dieser Akt der Lektüre setzt sich über mögliche metaphorische Relationen hinweg und begünstigt zunächst immer erst die wörtliche Bedeutung der verwendeten Lexeme. Anstatt zu versuchen, den gemeinten Sinn hinter den womöglich uneigentlich verwendeten Bildern aufzudecken, anstatt eine mögliche metaphorische Relation mittels einer - mit den Worten von Riffaterre - „espèce de gymnastique de comparaison“ 197 zu rekonstruieren, drängt sich dem Leser vielmehr der unmittelbare ästhetische, d.h. vor allem der visuelle Wert der evozierten Bilder, „leur pittoresque“ 198 , auf. Zwar insistiert Breton im zweiten Manifest nachhaltig darauf, dass er die surrealistischen Texte nicht auf das pittoresque ihrer Bilder reduziert sehen möchte, doch daran, dass diese Texte durch eben dieses pittoresque - ein Merkmal des autonomen paysage imaginaire - gekennzeichnet sind, scheint er keinen Zweifel zu haben. Außerdem - und dieser Grund rechtfertigt die intuitiv vorgenommene wörtliche Lesart - muss die Metamorphose, die Verwandlung von Mobiliar in Tiere, die, wie gezeigt wurde, zunächst noch mittels abwegiger Vergleichsgymnastik metaphorisch erklärt und dadurch naturalisiert werden konnte, spätestens ab Vers 15 unbedingt wörtlich gelesen werden: „Lorsque tout est fini j’entre invisible dans l’arche/ Sans prendre garde aux passants de la vie qui font sonner très loin leurs pas traînants“ (15f.). Festgestellt wird hier das Ende eines nicht näher definierten Vorgangs („tout est fini“). Da dieser Vorgang mit „j’y mets le feu“ ausgelöst wurde, könnte man annehmen, der Brand und damit auch die Ermordung des schlafenden Ich sei nun abgeschlossen. Allerdings war der Brand ja nicht Selbstzweck, sondern nur Mittel zum Zweck - zum Zweck, das das bürgerliche Leben regierende Realitätsprinzip 195 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 327. 196 Ebda., S. 326. 197 Riffaterre, „La métaphore filée dans la poésie surréaliste“, S. 53. 198 Breton, „Second Manifeste du surréalisme“, S. 806. 563 abzuschütteln und dem surrealistischen Prinzip Tür und Tor zu öffnen. Der Brand erscheint somit nur als Initiator eines komplexeren Vorgangs als des Brandes an sich, nämlich als Initiator einer das Wesen der Dinge verändernden Metamorphose. Mit anderen Worten: Dieser Lesart zufolge wird hier das sich unter dem Einfluss des Feuers verändernde, weil verbrennende Mobiliar nicht nur metaphorisch überformt evoziert, sondern die Möbel werden tatsächlich zu Tieren, d.h. die Stühle werden zu Löwen, das Bett zu Haien, aus den Flammen entsteigen „ibis de feu“, nämlich Ibisse mit feuerrotem Gefieder 199 oder zumindest mit feuerroten Schnäbeln. Die unmöglich als Bildspender des Bildempfängers ‚Feuer‘ auflösbare Arche, die der Brandstifter nach dem Erlöschen des Feuers betritt, setzt, auf den biblischen Prätext rekurrierend, das Wortfeld des Tierischen fort: Wie Noah seine Familie und die Tiere auf der Arche vor der Sintflut gerettet hat, rettet sich der Sprecher in „Vigilance“ durch die Zerstörung seines bürgerlichen Lebens vor seiner bisherigen existence sans lumière. Auf dieselbe wunderbare Weise, wie aus dem Inventar des Schlafzimmers Tiere geworden sind, hat sich das Zimmer, in dem sich die Möbel befanden, in eine Arche verwandelt. Für diese wörtliche Lesart spricht auch der genaue Wortlaut des die Metamorphose evozierenden Verses „Les meubles font alors place à des animaux de même taille“ (8) [meine Hervorh.]. Während die Verben consumer und s’incorporer noch zum Wortfeld des Feuers gehören könnten - ersteres im Sinne von ‚verbrennen‘, letzteres in dem Sinne, dass Flammen ‚in die Höhe züngeln‘, ‚(hin-) aufflackern‘ -, scheint mir die Wendung faire place à eindeutig für einen sich tatsächlich vollziehenden Substitutionsvorgang zu stehen. Analogische Transformationen der Imagination pflegte Baudelaire mit dem Verb imiter 200 oder mit expliziten Vergleichen einzuleiten; ebenso verfuhren die Symbolisten. Die im surrealistischen Gedicht „Vigilance“ verwendete Redewendung faire place à bezeichnet hingegen nicht Ähnlichkeit, sondern stattdessen konkrete, im Raum verlaufende Substitution: Ein Ding ersetzt das andere und zwar nicht auf ideelle, sondern auf ganz konkret-materielle Weise. Die Formulierung des faire place à deutet somit zu Beginn der Bildsequenz die wörtliche als alternative Lesart zur metaphorischen an; am Ende derselben Bildsequenz ist die wörtliche Lektüre jedoch nicht mehr nur eine Alternative zur metaphorischen Lesart, sondern die einzig sinnvolle. 201 Die analysierte Passage lässt sich somit auf zweifache Art und Weise in ihrer sprachlichen Struktur beschreiben: 1. Entweder man fasst die Struktur dieser Sequenz analog zu den Mechanismen der „Chevelure“ auf, d.h. man geht davon aus, dass die surreale Träumerei in einer metaphorischen Überformung einer Primärreferenz ihren 199 Analog zum französischen Tiernamen flamant (dt. ‚Flamingo‘), der sich aus der Färbung des Gefieders des Vogels erklärt: „Oiseau échassier palmipède [...], au plumage généralement rose [...]. Flamant rose“ (Petit Robert, s.v. flamant). 200 Siehe z.B. die Verse „la pluie étalant ses immenses traînées/ D’une vaste prison imite les barreaux“ (9f.) in „Spleen“ IV (Baudelaire, „Spleen“ (Les Fleurs du Mal LXXVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 71). 201 Siehe auch Éluards berühmte Sentenz „Que le langage se concrétise! “ (Éluard, „Physique de la Poésie“ (Donner à voir), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 937). 564 Ursprung nimmt und sich dann metonymisch zum autonomen paysage imaginaire ausweitet. 2. Oder man überspringt diesen Übergang und liest bereits die Feuersequenz als wörtlich zu verstehende Metamorphose, die nicht erst den paysage imaginaire hervorbringt, sondern sich vielmehr in einem solchen ereignet. Der ästhetische Reiz sowie der programmatische Wert der Feuersequenz bestehen meines Erachtens gerade darin, dass der Text dem Leser zunächst beide Lektüremöglichkeiten anbietet, dass jedoch die wörtliche Lesart, nach der der Text eine wunderbare Metamorphose schildert, diejenige ist, die sich letztlich aufgrund der „absurdité immédiate“ 202 des Evozierten einerseits und aufgrund der ausgesprochen großen Sinnlichkeit dieses Evozierten andererseits aufdrängt. Die Natur des surrealistischen Texts besteht - mit den Worten Éluards - im „Donner à voir“ 203 , dem Zeigen, dem Vor-Augen-Führen des Surrealen: Die surrealistische Dichtung soll dem Leser die wunderbaren Erfahrungen, die der Surrealist im Laufe der Erkundungen der paysages dangereux des Unbewussten macht, anschaulich machen. Mit anderen Worten: Die surrealistische Evokation versucht auf eine ähnliche Weise eine Darstellung des Surrealen, wie Rimbaud zunächst zaghaft in „Le Bateau ivre“, dann radikal in den Illuminations eine Evokation des Imaginären bzw. des vom voyant prophetisch Erschauten leistet. Dabei schließt die Abbildung des Surrealen die Verwendung von Metaphern zwar nicht aus. Die Grundstruktur der surrealen Dichtung, die poetische Grundstruktur der Landschaften, die die surrealistische Lyrik evoziert, ist jedoch nicht die metaphorisch-symbolische Verweisstruktur des paysage moral (also der symbolistischen Stimmungslandschaft), sondern die wörtliche Referenz bzw. die sinnliche Autonomie des paysage imaginaire. Wenn die Feuersequenz in „Vigilance“ also in dieser Weise als tatsächliche Metamorphose gelesen wird, so sind die im Anschluss an diese Sequenz geschilderten Vorgänge als die Folgen dieser märchenhaft-magischen Verwandlung anzusehen. Auf ebenso wunderbare Weise, wie sich das Zimmer in eine Arche, die Möbel in Tiere verwandelt haben, ist der Sprecher plötzlich für seine bürgerlichen Mitmenschen unsichtbar geworden und kann so ungehindert in sein neues, das surrealistische Leben eintreten: „j’entre invisible dans l’arche“ (15). Durch das Betreten der Arche lässt der Sprecher seine ehemalige bürgerliche Existenz endgültig hinter sich. Das Abschütteln der bürgerlichen Konventionen führt zur Aufhebung der durch die bürgerliche Sozialisation erfahrenen Entfremdung und ermöglicht damit wieder die ursprüngliche Teilhabe an der vraie vie. Diese geht jedoch mit der beidseitigen Entfremdung von den weiterhin der vie réelle verpflichteten Mitmenschen, den „passants de la vie“ (16), einher. Die Rede von den „passants de la vie“ führt insofern die weiter oben begonnene Gesellschaftskritik fort, als diese die Wertung des Sprechers zum Ausdruck bringt, dass ‚die Bürgerlichen‘ am eigentlichen Leben, an der vraie vie, vorbeilebten. Ihre Existenz ist nicht erfüllt, sondern gestaltet sich vielmehr frustrierend und mühselig, wie an dem ihren Schritt qualifizierenden participe présent „traî- 202 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 327. 203 Donner à voir ist der Titel einer 1939 erschienenen Textsammlung Éluards. 565 nants“ (16) deutlich wird: Sie schleppen sich kraft- und freudlos durch ihr zweckorientiertes Leben. Die Formulierung der „passants de la vie“ lässt zum einen an die moderne Bedeutung des großstädtischen Passanten denken, der - im Gegensatz zum genusssuchenden Baudelaireschen und surrealistischen flâneur - zielstrebig und eilig durch die Stadt hetzt; zum anderen ruft sie auch christliche Vorstellungen wach, nach denen das Leben im Diesseits nur eine Durchgangsstation zum ewigen Leben im Jenseits ist. Dem bürgerlichen Leben, das die Surrealisten als Leben im Zeichen von Entbehrungen ansehen, wird damit indirekt vorgeworfen, es schiebe das Glück des Einzelnen immer wieder auf. Die Abwendung von diesem Leben, welche erst den surrealistischen Lebensvollzug ermöglicht, bedeutet hingegen eine Hinwendung zur sofortigen Glückserfüllung im Hier und Jetzt. 204 Die Glückserfüllung, die sich die Gruppe um Breton vom surrealistischen Lebensvollzug verspricht, scheint Gegenstand der letzten Zeilen des Texts zu sein. Nachdem die vorherigen Verse noch den Weg des Sprechers zur Surrealität schilderten, ist er hier nun endlich ganz in die Surrealität eingetreten: Sans prendre garde aux passants de la vie qui font sonner très loin leurs pas traînants Je vois les arêtes du soleil À travers l’aubépine de la pluie J’entends se déchirer le linge humain comme une grande feuille Sous l’ongle de l’absence et de la présence qui sont de connivence Tous les métiers se fanent il ne reste d’eux qu’une dentelle parfumée Une coquille de dentelle qui a la forme parfaite d’un sein Je ne touche plus que le cœur des choses je tiens le fil (16-23) [meine Hervorh.] Diese Glückserfüllung ist signifikanterweise eine sinnliche Erfüllung: Die in dieser Passage zu beobachtende Häufung von Verben der Wahrnehmung (voir, entendre, toucher) sowie von anderen Lexemen, die Wahrnehmung signalisieren (siehe das 204 Aufgrund dieser Interpretation kann ich Bürger in seiner relativ negativen Sicht des Gedichts nicht unbedingt Recht geben, wenn er feststellt: „Zweifellos erscheint hier das surrealistische Verlangen nach einem «anderen» Dasein als erfüllt. Nur gilt es, die Bedingungen der Befreiung zu erkennen: Zerstörung der realen Welt und des Ich einerseits und Einsamkeit andererseits. […] Die erfüllte Hoffnung ist tatsächlich ein «anderes» Dasein, das mit dem Jenseits gemein hat, daß man es nur nach der Zerstörung des Diesseits erreichen kann. Auch in diesem Text erweist sich die surrealistische Hoffnung als eine melancholische. Sie hat auf die Veränderung der Wirklichkeit verzichtet“ (Bürger, Der französische Surrealismus, S. 167). Meines Erachtens verhält es sich eher so, dass der christliche Glaube an ein Jenseits, der den Unglücklichen über seine diesseitige Situation hinwegtrösten soll, vom Surrealisten abgelegt wird. Das Heilsversprechen wird vom Surrealismus aus der Transzendenz in die Immanenz verlegt. Dass der Surrealist die Taue zu den nicht-surrealistischen Mitmenschen kappt, heißt nicht, dass er zur Einsamkeit verdammt ist; vielmehr tauscht er seine pragmatischen Beziehungen der vie réelle gegen die Brüderlichkeit - die „connivence“, wie es weiter unten heißt - des surrealistischen Kollektivs ein. Illustriert wird die Utopie der surrealistischen Kommune in der Schlosssequenz des ersten Manifests (vgl. Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 321f.). Die Entfremdung von den Vertretern der vie réelle wird in „Vigilance“ nicht im Geringsten bedauert, da diese ja beidseitig ist: Einerseits ignoriert der Sprecher die Bürgerlichen („Sans prendre garde aux passants de la vie“), andererseits nehmen diese ihn aber auch nicht mehr wahr („j’entre invisible dans l’arche“). 566 Verb „sonner“, das Partizip „parfumée“, das Substantiv „la forme“), ist beachtlich. Nachdem der Sprecher zuvor an Bord der Arche gegangen war, muten die sich anschließenden Beobachtungen wie die Impressionen eines nach draußen schauenden Reisenden an, der im Innern des Schiffs das Vorübergehen eines fürchterlichen Sturms (bzw. im biblischen Kontext: der Sintflut) abwartet: „Je vois les arêtes du soleil/ À travers l’aubépine de la pluie“ (17f.). Draußen fällt zwar der Regen, die Strahlen der Sonne brechen jedoch schon wieder durch die Wolkendecke - so viel versteht der phantasievolle Leser sofort, ohne allerdings die ausgesprochen sinnlichen Bilder vollends rational als Metaphern auflösen zu können. Während die „arêtes du soleil“ noch mittels Vergleichsgymnastik metaphorisch erklärbar wären, ist dies im Fall des „aubépine de la pluie“ nicht mehr möglich. Sieht man die Gräten („arêtes“) als Bildspender des Bildempfängers ‚Sonnenstrahlen‘, so bestünde das tertium comparationis wie so oft in der surrealistischen Lyrik in der visuell wahrnehmbaren Form beider Dinge. 205 Die absurde Abwegigkeit des Bildspenders erklärt sich wiederum daraus, dass die (Fisch-) Gräte einerseits der weiter oben durch „animaux“, „lions“ etc. eröffneten Isotopie des Tierischen angehört, andererseits zusammen mit dem Seetier Hai („squales“), der Arche und der Muschel („coquille“, 21) eine Isotopie des Maritimen bildet. Man könnte also versuchen, die Wendung der „arêtes du soleil“ im größeren Kontext mit Riffaterre als verselbstständigte Auswucherung einer weiter oben initiierten métaphore filée zu verstehen. Dieser Erklärungsansatz greift jedoch nicht mehr für das Bild der „aubépine de la pluie“, da der Regen gar nichts mit dem Weißdorn gemein hat. Als geeigneterer Erklärungsansatz erscheint mir deshalb die von Hugo Friedrich anhand von Rimbaud- Texten festgestellte „Einblendungstechnik“ 206 , da diese zwei grundverschiedene Bereiche auch ohne zwischen diesen Bereichen bestehende Analogien zusammenzuzwingen vermag. 207 In dem Vers „Je vois les arêtes du soleil/ À travers l’aubépine de la pluie“ werden im ersten Bild das Tierische und das Atmosphärische, im zweiten das Vegetative und das Atmosphärische und im gesamten Syntagma der Himmel („soleil“, „pluie“), das Meer („arêtes“) und das Land („aubépine“) miteinander fusioniert. 208 205 Außerdem variiert das Bild der Gräte die zuvor evozierten Ibisschnäbel in Form und spitzer Durchschlagkraft: Letztere, also die Eigenschaft etwas zu ritzen, zu pieksen etc., findet sich weiter unten im Verb „déchirer“ (19) sowie im Substantiv „ongle“ (20) wieder. 206 Friedrich, Struktur, S. 84-88. 207 Für Rimbauds „Marine“ hat Friedrich Folgendes bemerkt und damit die Technik des „irreale[n] Ineinanderblenden[s] des Verschiedenen“ (ebda., S. 87) beispielhaft verdeutlicht: „Man sieht, was der Text macht: zwei Bezirke sind betreten, ein maritimer (Schiff, See) und ein territorialer (Wagen, Heide); aber sie werden derart miteinander gekreuzt, daß der eine in den andern eingeblendet erscheint und alle normale Sachtrennung aufgehoben ist. Das Seestück ist zugleich Landstück, und umgekehrt. […] Es handelt sich also keineswegs um Metaphern. Statt Metaphern absolutes Gleichsetzen des sachlich Verschiedenen“ (ebda., S. 86). 208 Auch die Auswahl der weiter oben evozierten Tiere erklärt sich aus dem gegen Ende des Gedichts zu Tage tretenden Streben nach Synthese: Der Löwe ist ein Land-, der Hai ein Seetier und der Ibis als Vogel ein Tier der Lüfte. 567 Nachdem diese surrealistische Wetterschilderung vor allem auf visueller Wahrnehmung basierte, gesellt sich in Vers 19 die auditive Wahrnehmung hinzu: „J’entends se déchirer le linge humain comme une grande feuille“. Während das zum Vergleich herangezogene Blatt („comme une grande feuille“) noch an der vorherigen Natur-Szenerie partizipiert, wird mit „linge“ die magische Rückverwandlung der Arche in ein Schlafzimmer initiiert. Nachdem sich das Schlafzimmer kurzfristig in eine Arche verwandelt hatte, hat es nun wieder seine ursprüngliche Gestalt zurückerlangt - allerdings hat sich dessen Funktion nach Eintritt in die Surrealität geändert: Das Schlafzimmer ist nun Schauplatz eines erotischen Erlebnisses, welches weiter unten metonymisch durch die Schlüsselworte „sein“ (22), „dentelle“ (21, 22) und „cœur“ (23) suggeriert wird. Bezeichnenderweise dominiert am Ende der taktile Sinn („Je [...] touche“, 23). Aus dem spießbürgerlichen Schlafzimmer, welches der biedere Doppelgänger lediglich zur Nachtruhe nutzte („À l’heure [...] des paupières bleues“, 11), wird, nachdem es sich bereits in eine Arche verwandelt hat, die dem Sprecher den Eintritt in die Surrealität ermöglichte, zuletzt ein Boudoir. In diesem kann der in die Surrealität eingetretene Sprecher endlich - „À l’heure de l’amour“ (11) - seine sinnlichen Bedürfnisse ausleben. Eine besondere Bedeutung kommt im erotischen Kontext des Boudoirs der Sequenz „J’entends se déchirer le linge humain comme une grande feuille/ Sous l’ongle […]“ zu, da diese die Vorstellung eines sich leidenschaftlich umarmenden Liebespaares suggeriert: Der Sprecher hört, wie die Bettwäsche bzw. die „menschliche Bettwäsche“ („le linge humain“) unter einem Fingernagel (wohl dem der Geliebten) zerrissen wird. Das dem Substantiv linge nachgestellte Adjektiv humain suggeriert eine metaphorische Bedeutung von linge, nämlich die Bedeutung ‚Haut‘. Dass fragile nackte Haut von (langen) Fingernägeln zerkratzt wird - zum Beispiel bei einer sehr leidenschaftlichen Umarmung -, leuchtet auch mehr ein, als wenn dasselbe mit textilem Stoff passierte. Die Formulierung „Sous l’ongle“ reiht sich somit nahtlos in die erotische Boudoir-Situation ein. Nachdem die erotische Referenz der letzten fünf Verse aufgezeigt wurde, muss jedoch eingeräumt werden, dass diese Passage gewisse Elemente aufweist, die (bei einer wörtlichen Lektüre) nicht im erotischen Kontext aufgehen - Elemente, die den Leser bei der visualisierenden Konstruktion eines kohärenten Referenten irritieren. So verwundert z.B. die Koppelung der Muschel an die Spitze in dem Bild „coquille de dentelle“ (22), da die Muschel in ihrer harten Oberfläche der weichen Beschaffenheit der Spitze an Bett- und Unterwäsche diametral entgegengesetzt scheint. Die Präsenz der Muschel erklärt sich zudem vor allem daraus, dass diese die maritime Szenerie der Arche-Sequenz verlängert (bzw. rezeptionsästhetisch gesprochen: zum frame des Meeres sowie zum scenario der Arche-Episode gehört 209 ). Ebenso setzt das aus dem Vegetativen stammende Verb fâner (21) die florale Isotopie bzw. Szenerie fort, die mit „aubépine“ (18) und der „grande feuille“ (19) eröffnet wurde. Die gesamte Schlusssequenz lässt sich somit mittels des bereits weiter oben angewendeten Begriffs der Einblendungstechnik fassen: Verschmolzen wird hier das 209 Der Begriff des scenario ist die dynamische Variante des frame. Siehe dazu meine Ausführungen unter 2.4. 568 Schlafzimmer, ein Innenraum, mit Landschaftselementen, genauer gesagt mit Elementen des fruchtbaren Festlands (siehe die Vegetation) und des - traditionell als Symbol der Fruchtbarkeit geltenden - Meeres. Aus der bürgerlichen Moral ausgeklammert, hat sich die Sexualität des Sprechers wieder in den ursprünglich natürlichen Kontext eingefügt. Wie so viele andere Texte Bretons führt uns „Vigilance“ somit die vom Surrealismus angestrebte „Rückverwandlung von Kultur in Natur“ 210 vor Augen. Dieses Anliegen einer Rückverwandlung der durch die Sozialisierung bewirkten Entfremdung von der Natur erklärt auch nachträglich die in den Versen 8-15 verlaufende Metamorphose: Aus zweckorientierten Alltagsgegenständen, den Möbeln, werden wilde Tiere. Sie schauen den Sprecher deshalb brüderlich an, weil er in den Schoß der Natur zurückkehrt. Auch das in Vers 21 auftretende, etwas befremdliche „les métiers se fanent“ wird vor diesem Hintergrund nachvollziehbar: Als größte Geißel des bürgerlichen Lebens bzw. der modernen Zivilisation im Allgemeinen wird hier das métier, die berufliche Existenzsicherung, als (wie eine Pflanze) „verwelkend“ beschrieben. In die Surrealität eingetreten, hat sich der Sprecher von seinen beruflichen Verpflichtungen freigemacht. Da sein größtes Ziel die Wiederherstellung eines natürlichen, seiner menschlichen Natur entsprechenden Existenzmodus ist, ist es nur verständlich, dass das Ende der beruflichen Laufbahn mit einem Verb evoziert wird, das einen natürlichen Verfall, das Welken (fâner), ausdrückt. Q . , ) " , , ' I L Y AURA UNE FOIS Imagination n’est pas don mais par excellence objet de conquête. […] L’imaginaire est ce qui tend à devenir réel“ 211 Ausgehend von Bretons kurzem Essay „Il y aura une fois“ hat Caws die These aufgestellt, dass die surrealistische Lyrik statt auf die Gegenwart (il y a) immer auf die Zukunft (il y aura) gerichtet sei: „the language of surrealism [is] always turned toward the future [...]. The catalogues of surrealism are often descriptions of a marvelous to come: «il y aura une fois,» or a real not yet perceived.“ 212 Wie wir anhand der im nächsten Kapitel analysierten Éluard-Texte sehen werden, trifft dies nicht für die gesamte surrealistische Lyrik zu; 213 für die Dichtung des großen Theoretikers des 210 Die Formulierung stammt von Steinwachs (vgl. Steinwachs, Gisela, Mythologie des Surrealismus oder die Rückverwandlung von Kultur in Natur. Eine strukturale Analyse von Bretons «Nadja», Ulm 1971). Ähnliches findet sich bei Warning, der vom Versuch einer „utopischen Rücknahme von Kultur in Natur“ spricht (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 514). 211 Breton, „Il y aura une fois“ (Le Revolver à cheveux blancs), S. 49f. [Hervorhebungen im Original]. 212 Caws, Poetry of Dada and Surrealism, S. 9; vgl. auch Stillers, „André Breton: «Vigilance»“, S. 263. 213 Auch wenn es sich Éluard nicht zum höchsten Ziel gesetzt hat, in seiner Lyrik mögliche utopische Welten zum Ausdruck zu bringen, so teilt er dennoch in der Theorie Bretons Meinung, dass die surrealistische Lyrik die Weltwahrnehmung des Menschen und dadurch auch sein Leben verän- 569 Surrealismus, André Breton, erweist sich Caws Charakterisierung jedoch als ausgesprochen angemessen. So haben wir beispielweise den in „Vigilance“ evozierten Gehalt im Rahmen der obigen pragmatischen Analyse als „rêve prophétique“ gelesen. In den Vases communicants hat Breton die Bedeutung, die das Festhalten an einer möglichen weissagenden Funktion des Traums für den Surrealismus habe, mit besonderem Nachdruck betont: Freud se trompe encore très certainement en concluant à la non-existence du rêve prophétique - je veux parler du rêve engageant l’avenir immédiat -, tenir exclusivement le rêve pour révélateur du passé étant nier la valeur du mouvement. 214 Das prophetische Moment der surrealistischen Traumdichtung muss dabei im Sinne der Rimbaudschen voyance verstanden werden: Die Zukunft offenbart sich dem surrealistischen voyant im Traum nicht unbedingt, wie diese sein wird oder sein könnte, sondern so, wie diese im besten Fall aussehen sollte. Dem prophetischen Traum eignet somit ein utopisches Moment. Ihre Erfüllung findet die surrealistische Utopie im sogenannten point suprême. 215 Diesen definiert Breton im zweiten Manifest folgendermaßen: Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. 216 In der surrealistischen Literatur im Allgemeinen - sowie im hier analysierten Gedicht „Vigilance“ im Speziellen - sind die wichtigsten dieser Gegensätze diejenigen zwischen Kultur und Natur, zwischen Traum und Realität, zwischen Wunsch und Wunscherfüllung, d.h. zwischen „Präsenz und Absenz“ 217 . Dieses Streben nach einer dern könne: „Le poème désensibilise l’univers au seul profit des facultés humaines, permet à l’homme de voir autrement, d’autres choses. Son ancienne vision est morte, ou fausse. Il découvre un nouveau monde, il devient un nouvel homme“ (Éluard, „Premières vues anciennes“, S. 550). 214 Breton, „Les Vases communicants“, S. 111. 215 Die Surrealismus-Kritik bezeichnet diesen „certain point de l’esprit“ uneinheitlich teils als „point suprême“ (z.B. Carrouges, Michel, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Paris 4 1950, S. 22-34 („Le point suprême“)), teils als „point sublime“ (z.B. Sebbag, Georges, Le Point sublime - André Breton, Arthur Rimbaud, Nelly Kaplan, Paris 1997; Caws, Poetry of Dada and Surrealism, S. 15; Hilke, L’Écriture automatique, S. 26). Ich bevorzuge deshalb die Formel point suprême, weil Breton im Ersten Manifest von der „réalité suprême des images“ spricht (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 338). Das Adjektiv suprême wird also von Breton im Hinblick auf die Aufhebung von Gegensätzlichem im surrealistischen Bild verwendet. Bei den Surrealisten selbst scheint das Adjektiv sublime hingegen keine Verwendung im Hinblick auf eine in der surrealistischen Dichtung zu modellierende surréalité gefunden zu haben. Vielmehr ist es seit Hugos „Préface de Cromwell“ romantisch vorgeprägt: Das Erhabene ist hier nicht der Punkt, in dem das Gegensätzliche versöhnt wird, sondern stellt vielmehr den dem Grotesken diametral gegenüberstehenden Pol dar. 216 Breton, „Second Manifeste du Surréalisme“, S. 781. 217 Siehe Caws, Poetry of Dada and Surrealism, S. 19: „[…] surrealist writing in general is characterized by its basic double center - reality and dream, presence and absence, identity and distance, intimacy and loneliness, unity and multiplicity, continuity and discontinuity, language and silence, mobility and immobility, clarity and obscurity, and so on.“ 570 Aufhebung fundamentaler Gegensätze deckt sich dabei in gewisser Weise mit dem Ziel des Rimbaudschen voyant einer Wiederherstellung der in grauer Vorzeit verlorengegangenen harmonie universelle: „[…] the surrealist poem moves toward an identification of the opposites, refusing the contradictions it observes in the world for an intentional unity, conceived in analogical terms [...].“ 218 Allerdings scheint es mir von kardinaler Bedeutung, festzustellen, dass die surrealistische Imagination nicht mehr wie noch die dechiffrierende Einbildungskraft Baudelaires zwischen Immanenz und Transzendenz vorgegebene correspondances aufbzw. wiederentdeckt; vielmehr stiftet die surrealistische Imagination die im point suprême zur Harmonie führenden Analogien erstens eigenmächtig und zweitens in der sinnlich erfahrbaren Immanenz. Poetischer Ausdruck dieser harmonischen Aufhebung essentieller Gegensätze durch subjektive Analogiesetzungen sind die images surréalistes, in denen ja auch das Verschiedenste miteinander fusioniert wird. Treffend resümiert Pastor: Die Zusammenfügung des Getrennten, die surrealistischer Dichtung einen esoterischen Zug verleiht, gründet auf einer tief empfundenen Absicht. Das Gesamtbild surrealistischer Bildlichkeit vermittelt ein deutliches Streben nach Zusammenschau, nach Harmonie gerade in der Dissonanz, nach Überwindung der für nichtig erachteten Widersprüche. 219 Eine Gemeinsamkeit zwischen dem surrealistischen und dem Rimbaudschen Streben nach der harmonie universelle besteht somit in der Annahme, dass diese mittels eines bestimmten Sprachgebrauchs erreicht werden kann, den sowohl Rimbaud als auch Breton als einen alchemistischen bezeichnet haben. 220 Im ‚Schmelztiegel‘ der Sprache soll die quasi alchemistische Transformation von einander radikal entgegengesetzten statischen Polaritäten zu dynamischen Harmonien bzw. Einheiten erfolgen. 221 Wird die Darstellung einer solchen harmonie universelle im surrealistischen Gedicht mit einer Landschaftsevokation verbunden, möchte ich - wie bereits im Fall einiger Illuminations - nicht mehr nur von paysages surréels, sondern spezieller von (surrealistischen) paysages utopiques sprechen. Im Folgenden soll uns nun noch - dabei die vorherigen Analyseergebnisse und Interpretationen resümierend - die Frage beschäftigen, inwieweit der in „Vigilance“ evozierte paysage surréel den Status eines paysage utopique hat. Es wurde bereits gezeigt, dass der in „Vigilance“ evozierte Traum die zukünftige Lossagung des Sprechers von der bürgerlichen Existenz und seine Hinwendung zum surrealistischen Lebensvollzug zum Inhalt hat. Im Traum wird diese Hinwendung zur vraie vie vom 218 Ebda., S. 15. 219 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 148f. 220 Siehe dazu Breton, „Les mots sans rides“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 284-286; ders., „Second Manifeste du surréalisme“, S. 818f. 221 Siehe Caws, Poetry of Dada and Surrealism, S. 15: „The surrealist aim could be loosely defined as the intention of transforming (with all the deliberately alchemical force which attaches to the latter verb) sets of static polar contraries into potentially powerful juxtapositions, intellectually uncomfortable to contemplate, shocking to the normal perception in their intense irrationality [...].“ Caws zufolge erklärt sich auch die prinzipielle Dynamik der surrealistischen Lyrik aus dem ständigen Bemühen um Transformation, um die Aufhebung von Gegensätzen (vgl. ebda, S. 16). 571 unmittelbaren Eintritt in einen paysage surréel - die räumliche Manifestation des Konzepts der surréalité - gekrönt. In den vorherigen Ausführungen wurde demonstriert, dass sich die Surrealität in Form von surrealistischen Bildern manifestiert: Der zu Beginn des Gedichts noch dominierende metaphorische Sprachgebrauch macht mit der Zerstörung des bürgerlichen Ich (Feuertod) der „unité concrète“ surrealistischer Bilder Platz. Außerdem deutet bereits der Verweis auf die brüderlich blickenden Raubtiere auf den paradiesisch-utopischen Anstrich des paysage surréel hin: Die bedrohliche Aggressivität der Raubtiere wurde in eine ungefährliche Friedfertigkeit überführt. Ebenso wird der sintflutartige Regen („pluie“, „Arche“) durch die gleichzeitig scheinende Sonne relativiert: „Je vois les arêtes du soleil/ À travers l’aubépine de la pluie“ (17f.). Darüber hinaus wurde weiter oben angeführt, dass das Meer, das Land sowie das Schlafzimmer des Sprechers in den Szenen, die sich an die Arche- Sequenz anschließen, mittels Einblendungstechnik miteinander in einem ‚kosmischen Boudoir‘ im Zeichen natürlicher Ursprünglichkeit fusioniert werden. Man könnte also durchaus zu dem Schluss kommen, dass am Ende der „Vigilance“ der point suprême, in dem alle Gegensätze zugunsten einer utopischen Harmonie aufgehoben sind, erreicht wurde. Über diese implizite Gestaltung des point suprême hinaus wird dieser jedoch auch explizit thematisiert: „l’absence et [...] la présence [...] sont de connivence“ (20), heißt es einerseits bedeutungsschwer sentenzartig, andererseits unbeschwert spielerisch in Vers 20. Eine gewisse Leichtigkeit wird dem Syntagma natürlich durch den Binnenreim absence présence connivence verliehen. Als zugleich juristische und kolloquiale Redewendung spiegelt die Formulierung être de connivence außerdem zum einen den ernsthaften gesellschaftspolitischen Anspruch des Surrealismus wider, zum anderen seine Lust am Spielerischen. 222 Letztere scheint die Bildsequenz zu dominieren, wie neben dem Binnenreim vor allem durch das auf Homonymie basierende Wortspiel 223 „Sous l’ongle“ - sous l’angle 224 deutlich wird: Die tatsächlich abgedruckte Formulierung „Sous l’ongle“, dt. ‚unter dem Fingernagel‘, wurde bereits im Rahmen des erotischen Szenarios erläutert, wobei bisher das sich daran anschließende „de l’absence et de la présence qui sont de connivence“ ausgeblendet wurde. Dieser durch de eingeleitete und in einen Relativsatz mündende Anschluss verleiht der erotischen Situation die bereits erwähnte utopische Wendung, da die befreiende und zugleich glückserfüllende Triebabfuhr, die der Geschlechtsakt ermöglicht, dadurch eine gesellschaftspolitische Dimension erhält. Der Geschlechtsakt wird sozusagen unter einem anderen Blickwinkel (angle) betrachtet, nämlich „sous l’[a]ngle 222 Siehe Petit Robert, s.v. connivence, 2. : „Accord tacite“; siehe auch Doucet, Michel/ Fleck, Klaus E. W., Dictionnaire juridique et économique Bd. 1: Français allemand, München 1988, s.v. connivence: „(StR) Duldung (strafbarer Handlungen), (heimliches) Einverständnis“. In der umgangssprachlichen Bedeutung müsste man être de connivence mit ‚unter einer Decke stecken‘ übersetzen (vgl. Langenscheidt, s.v. connivence). 223 Bei diesem Bild handelt es sich somit um ein solches „[qui] tire d’elle-même une justification formelle dérisoire“ (Breton, „Manifest du surréalisme“, S. 339). 224 Siehe Petit Robert, s.v. angle, 1. : „Sous (tel, un certain...) angle: envisagé, présenté, pris de telle façon.“ 572 de l’absence et de la présence qui sont de connivence“, also sous l’angle du point suprême oder auch sous l’angle surréaliste. Am Ende dieser neuen Betrachtungsweise, am Ende der surrealistischen Wahrnehmung steht schließlich eine tiefere Einsicht, die der letzte Vers der „Vigilance“ resümiert: „Je ne touche plus que le cœur des choses je tiens le fil“ (23). Der Eintritt in die Surrealität erlaubt dem Sprecher einerseits die unvoreingenommene und damit absolute Erkenntnis des Wesens der Dinge („le cœur des choses“), andererseits hat er nach einer langen Zeit der Entfremdung endlich wieder die absolute Kontrolle über das eigene Leben zurückgewonnen („je tiens le fil“ 225 ). Die Verse 17-23 modellieren somit einen vollkommenen paysage utopique, in dem die durch die bürgerliche Sozialisation bewirkte Entfremdung von der ursprünglichen menschlichen Natur wieder aufgehoben wurde - einen paysage utopique, in dem der Sprecher wieder zu sich selbst gefunden hat, in dem er seine natürlichen Bedürfnisse nach Freiheit, nach ungehemmter Entfaltung und Glücksstreben ausleben kann. Q 0 , ' " '(8 '( ! , Q 0 -( '(8 '( - Tout ce qu’à cet effet, il me paraît nécessaire de retenir de l’œuvre de Freud est la méthode d’interprétation des rêves […]. Il n’est aucunement nécessaire, pour vérifier sa valeur, de faire siennes les généralisations hâtives auxquelles l’auteur de cette proposition, esprit philosophiquement assez inculte, nous a accoutumés par la suite. 226 So hart die Kritik an der Psychoanalyse in den Vases communicants auch ausfällt, Breton hält dezidiert an Freuds Methode einer „interprétation symbolique du rêve“ 227 fest. Einer solchen symbolischen Ausdeutung sei der in „Vigilance“ evozierte Traum nun abschließend unterzogen. Bei einer psychoanalytischen Traumdeutung kann es sich jedoch nur um einen Versuch handeln, da uns für eine vollkommene „symbolische Interpretation“ des paysage surréel das nötige biographische Wissen über den Verfasser fehlt. Als Urheber des Gedichts hat Breton dem fremden Leser gegenüber den nicht zu unterschätzenden Vorteil, dass er aufgrund der Kenntnis der eigenen Biographie einen leichteren Zugang zum eigenen Unbewussten hat; schließlich bedarf auch der professionelle Psychoanalytiker des autobiographischen Wissens seines Patienten, um die Symbole von dessen Unbewusstem dechiffrieren zu können. Richtig bemerkt Wyss anlässlich seiner psychoanalytischen Lektüre von Bretons „L’Union libre“: 225 Der Faden könnte auch eine Anspielung auf den Ariadne-Faden darstellen, der dem Sprecher den Weg durch das Labyrinth des eigenen Unbewussten weist. 226 Breton, „Les Vases communicants“, S. 116f. 227 Ebda., S. 109. 573 Die Frau, wie sie hier Breton malt, ist ein Universum, in dem grausige, abstoßende, lyrische, sinnliche, klassische (Schwanenrücken), bizarre (Brüste wie rubinene Schmelztiegel) und groteske Züge vereint sind. [...] Das Wie und Warum dieser Einfälle - weshalb der eine Körperteil diesen und nicht den anderen Vergleich hervorruft - ist nicht feststellbar. Bestünde die Möglichkeit sie zu verfolgen, so würde [...] vielleicht eine infantile Situation oder eine latente Absicht zutage treten. Diese eigentliche, jeder scheinbaren Alogik zugrunde liegende tiefere Gesetzmäßigkeit, die in der Entwicklung des Individuums und seines persönlichen Unbewußten beruht, ist der nicht zu entziffernde Sinn aller nicht die kollektive oder archetypische Sphäre erreichenden Kunstwerke. 228 An einer späteren Stelle, in der Wyss ein Fazit zu Éluard-Gedichten zieht, heißt es in diesem Sinne weiter: So wird der extreme Subjektivismus, die Literatur zum Ausdruck des persönlichen Unbewussten zu machen, zu einem Schloß, zu dem der Autor den Schlüssel hat, - das zu öffnen er aber nur mit der Hilfe des Psychoanalytikers vermag. 229 Leider kommt Wyss, der von Haus aus Psychologe ist, bei seinen Lektüren surrealistischer Texte immer wieder zu dem vorschnellen Ergebnis, dass sich diese „der üblichen Methode der Deutung entzieh[en]“ 230 , wobei unter der „üblichen Methode“ die Freudsche Psychoanalyse sowie die Jungsche Tiefenpsychologie zu verstehen sind. Anstatt jedoch zu dem Schluss zu kommen, dass eben diese Methoden den surrealistischen Texten nicht gerecht werden, urteilt Wyss - dabei meines Erachtens die poetologische Theorie und poetische Praxis des französischen Surrealismus verkennend -, die surrealistische Literatur entbehre, von wenigen Ausnahmen abgesehen, jeglichen künstlerischen Wertes. 231 Verfolgt man Wyss’ Analysehaltung, drängt sich der Eindruck auf, seine Art der Lektüre werde den Ansprüchen der surrealistischen Verfasser nicht gerecht: So kann dem aufmerksamen Leser des ersten Manifests nicht entgehen, dass Wyss, indem er feststellt, dass der psychoanalytische Ansatz allein in dem Versuch bestehe, „das Unbekannte durch das Bekannte zu ersetzen“ 232 , eben jenes reduzierende Erklärungsmuster anwendet, das Breton im Rahmen seiner Roman-Kritik ausdrücklich als „intraitable manie qui consiste à ra- 228 Wyss, Surrealismus, S. 33. 229 Ebda., S. 50. 230 Ebda., S. 34. Vgl. auch ebda., S. 32-35. 231 Siehe dazu vor allem Wyss’ Schlussbetrachtungen (ebda., S. 53-55). An einer früheren Stelle hatte Wyss einen schöpferischeren Lektüreakt beschrieben: „So muß der Leser beginnen, selber «schöpferisch» Einfälle zu produzieren, indem er Teile des Gedichtes in das Bewußtsein aufnimmt, sein Unbewußtes dazuphantasieren läßt -, er wird zu den merkwürdigsten Entdeckungen kommen, und der scheinbar unleserliche Sinn des Gedichtes wird sich einem tieferen Verstehen erschließen“ (ebda., S. 34). Anscheinend verkennt Wyss in seinen Schlussbemerkungen, dass eben diese schöpferische Lektüre einen künstlerischen Gewinn, eine bestimmte Qualität des surrealistischen Texts gegenüber traditionelleren Gedichten darstellt. Dies wurde hingegen von den meisten Literaturwissenschaftlern anerkannt. Beispielhaft zitiere ich Pastor: „Die Kraft des Bildes liegt für den Surrealismus [...] in seiner Suggestivität, die im Bewusstsein des Menschen Initialzündungen auslöst [...]“ (Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 13). 232 Wyss, Surrealismus, S. 49. 574 mener l’inconnu au connu, au classable“ 233 verurteilt hatte. Bei aller (anfänglichen) Verehrung für Freud wird Breton deshalb bei seinem Projekt einer exploration de l’esprit 234 sicher nicht ein schematisches Absuchen surrealistischer Texte nach in psychoanalytischen Handbüchern katalogisierten Symbolen des Unbewussten vorgeschwebt haben. Zwar übernehmen die meisten Surrealisten die psychoanalytische Sexualsymbolik; 235 diese ist jedoch nicht erst eine Erfindung der Traumdeutung Freuds. Sie ist nicht nur schon in dem 1875 erschienenen Werk Die Traumphantasie des - von Breton hochgeschätzten - Philosophen und Psychologen Volkelt anzutreffen, sondern findet sich teilweise schon seit der Antike im Volksglauben verankert. 236 Über die Sexualsymbolik hinaus scheint jedoch zudem einer literarhistorisch vorgeprägten Symbolik bei den Surrealisten eine weitaus größere Bedeutung zuzukommen, als man angesichts ihres immer wieder demonstrierten anti-literarischen Affekts erwarten würde. Aufschlussreich erscheint mir in diesem Zusammenhang Bretons bereits oben zitiertes polemisches Urteil über Freuds Traumdeutung, deren „généralisations hâtives“ resultierten aus einem „esprit philosophiquement assez inculte“ 237 . Daran, dass Bretons Verurteilung Freuds als eines philosophisch ungebildeten Banausen nicht gerechtfertigt ist, besteht natürlich kein Zweifel. Allerdings meine ich, aus diesem polemischen Vorwurf Bretons erschließen zu können, was ihm bei der Deutung seiner eigenen Träume als besonders wichtig erschien: nämlich, dass die symbolischen Manifestationen des Unbewussten - bei aller Bedeutung, die Breton der Sexualität zugestand 238 - nicht auf die Sexualsymbolik reduziert werden dürfen. Stattdessen bzw. ergänzend muss man wohl - im Gegensatz zu Freuds „généralisations hâtives […] inculte[s]“ - von einer kulturell tradierten Symbolik ausgehen. Dass diese gelehrte Symbolik nicht nur aus den Traditionen der Philosophie, sondern ebenfalls aus denen der Literatur gespeist ist, versteht sich angesichts der literarischen Belesenheit Bretons von selbst. 239 Im Folgenden möchte ich der 233 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 315. 234 Vgl. Breton, „Second Manifeste du surréalisme“, S. 806. 235 Die Sexualsymbolik ist, wie schon Wyss bemerkte, in den surrealistischen Texten nicht nur am häufigsten vertreten, sondern auch vom Leser am leichtesten zu verstehen und zwar deshalb, weil „die sexuelle Symbolik eben auch eine kollektive und allgemeinverständliche ist“ (Wyss, Surrealismus, S. 50). 236 In Les Vases communicants lobt Breton bezeichnenderweise den auch im Bereich der Psychologie arbeitenden Philosophen Johannes Volkelt, dessen 1875 erschienenes Werk Die Traumphantasie Freuds Traumdeutung (1900) - Bretons (ungerechtfertigtem) Plagiatsvorwurf zufolge - Pate gestanden hat: „Freud lui-même, qui semble, en matière d’interprétation symbolique du rêve, n’avoir fait que reprendre à son compte les idées de Volkelt, auteur sur qui la bibliographie établie reste assez significativement muette […]“ (Breton, „Les Vases communicants“, S. 109). 237 Ebda., S. 116f. 238 Vgl. ebda., S. 118. 239 Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang wiederum Bretons Hochschätzung des parapsychologisch und romantisch geprägten Traumdeuters Volkelt: Von Haus aus Philosoph, betätigte sich Volkelt nicht nur im Bereich der Psychologie, sondern ebenso im Bereich der Metaphysik und der Ästhetik. Aufgrund seines philosophisch-ästhetischen Ursprungs ist der von Volkelt in 575 hypothetischen Annahme nachgehen, dass die Aufschlüsselung surrealer Landschaften mittels literarisch vorgeprägter Symbolik ergiebiger und aufschlussreicher sein könnte als ein dogmatisches Absuchen nach psychoanalytischen Symbolen. Die Traumdeutung operiert dabei nicht auf der primären Bedeutungsebene des Textes, sondern stellt vielmehr eine allegorische Deutung der Geschichtsebene des Traumes dar. Darin steht die surrealistische interprétation symbolique du rêve der allegorischen Lektüre nahe, der bereits die Geschichtsebene des „Bateau ivre“ unterzogen wurde. Die wörtliche Bedeutung der Geschichtsebene entspricht dabei dem, was Breton als manifesten, die allegorische Ebene dem, was Breton als latenten Trauminhalt ansieht. 240 Q 0 - ( " '( # B1 ' C Bezeichnenderweise befindet sich der in „Vigilance“ inszenierte Traumbericht im Widerspruch zum Titel des Gedichts, der genau das Gegenteil vom Schlafen bzw. Träumen, nämlich das Wachen, ankündigt. 241 Dieser offensichtliche Widerspruch stellt nun, wie mir scheint, den Schlüssel zur symbolisch-allegorischen Lesart des in „Vigilance“ evozierten paysage surréel dar. Im Zusammenhang der surrealistischen Traumtheorie legt der Widerspruch des Titels zum Inhalt des Gedichts nämlich nahe, dass dem Evozierten eine programmatische Bedeutung zukommt. So hat Breton im ersten Manifest die allgemein verbreitete Vorstellung, dass der Traum die (wichtigere) Bewusstseinstätigkeit des wachen Geistes unterbreche, verkehrt: Er sieht die sich im Traum offenbarenden Mechanismen des Unbewussten als die eigentlich bedeutende Geistestätigkeit an. Folgerichtig wertet er das Wachen als eine die unbewusste Geistestätigkeit unterbrechende, als ein den Geist irreführendes „phénomène d’interférence“ ab: Je prends, encore une fois, l’état de veille. Je suis obligé de le tenir pour un phénomène d’interférence. Non seulement l’esprit témoigne, dans ces conditions, d’une étrange tendance à la désorientation (c’est l’histoire des lapsus et méprises de toutes sortes dont le secret commence à nous être livré), mais encore il ne semble pas que, dans son fonctionnement normal, il obéisse à bien autre chose qu’à des suggestions qui lui viennent de cette nuit profonde dont je le recommande. 242 Die Traumphantasie verwendete Symbol-Begriff im Prinzip ein literarischer bzw. literaturwissenschaftlicher. 240 Wie schon Warning angemerkt hat, entspricht die in den surrealistischen Texten vorfindbare „Dialektik von oberflächlicher Diskontinuität und verborgener Kontinuität“ (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 502) weniger Freuds komplexer Vorstellung von Traumentstellung als vielmehr vorfreudianischer Traumsymbolik, wie sie in den einleitenden Kapiteln der Traumdeutung als zu ‚einfach‘ verurteilt wird (vgl. Freud, Sigmund, Die Traumdeutung, mit einem Nachwort v. Hermann Beland, Frankfurt am Main 12 2005, S. 11-114). 241 Wetzel übersetzt vigilance mit ‚Wachsamkeit‘ (vgl. auch Wetzel, „Das Leben poetisieren“, S. 96). Diese Bedeutung ist auch nicht auszuschließen, doch würde ich eher zu der etymologisch vorgeprägten Bedeutung „État de veille“ (als Antonym von „sommeil“) tendieren (vgl. Petit Robert, s.v. vigilance). 242 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 318. 576 Der unter dem Titel „Vigilance“ resümierte Traumbericht illustriert dieses Theorem der surrealistischen Theorie des Traums und des Unbewussten. Dem Handlungsverlauf der „Vigilance“ kommt die Funktion zu, zu demonstrieren, dass den Denk- und Vorstellungstätigkeiten des Unbewussten Vorrang vor denen des Bewusstseins zu geben ist. Es wäre somit zu erwarten, dass bestimmte Elemente des Traumes als Symbole zu entschlüsseln wären, die eben dieser Prämisse Ausdruck verleihen. Die bereits im Rahmen der Analyse des paysage surréel (als autonomer paysage imaginaire) angedeutete symbolisch-allegorische Interpretation der manifesten Traumhandlung scheint diese Erwartung zu erfüllen: Auf der Ebene der initialen Bedeutung des Texts bzw. im Rahmen der manifesten Traumhandlung hat die vom wachen Ich vollführte Brandstiftung den Charakter eines mehr oder weniger sinnlosen Gewalt- und Zerstörungsakts. Auf der allegorischen Ebene erhält diese Brandstiftung jedoch einen bedeutungsschweren tieferen Sinn: Der Gewaltakt der Brandstiftung muss als (symbolischer) Befreiungsakt gelesen werden, denn erst durch den symbolischen Tod seines bürgerlichen Doppels vermag das lyrische Ich, die Zwänge der bürgerlichen Gesellschaft abzuschütteln. Deutlich wird diese symbolisch-allegorische Bedeutung der Zerstörung auch daraus, dass diese nicht - wie in der vom Realitätsprinzip regierten Realität üblich - Trümmer, sondern etwas Neues, das surrealistische Leben, la vraie vie, hervorbringt. 243 Bevor nun im Detail auf mögliche symbolische Bedeutungen von Einzelelementen des in „Vigilance“ evozierten paysage surréel eingegangen wird, ist eine systematische Abgrenzung des symbolisch-allegorisch zu deutenden paysage surréel von dem paysage moral symbolistischer Ausprägung sinnvoll. Im Symbolismus-Kapitel wurde hinlänglich gezeigt, dass die metaphorisch-symbolische Bedeutung, die valeur morale, den symbolistischen Landschaften strukturell eingeschrieben ist. In den meisten Fällen erfolgt dort der metaphorische Verweis auf die seelische Dimension einer evozierten Landschaft über die Koppelung eines Konkretums, nämlich eines Landschaftselements, an ein Abstraktum, z.B. an ein einen Seelenzustand bezeichnendes Adjektiv. Diese metaphorisch-symbolische Überführung wurde im Rückgriff auf Baudelaires Begriff der valeur morale auch als ‚Moralisierung‘ bezeichnet. Im Gegensatz zur symbolistischen Stimmungslandschaft, zum paysage moral, weist der paysage surréel hingegen keine ihm inhärenten Verweisstrukturen auf: Er wird allein in seiner unité concrète evoziert. 244 Das Fehlen solcher - als typisch symbolistisch anzusehender - immanenter (metaphorischer) Verweisstrukturen und die daraus resultierende sinnliche Autonomie rechtfertigen die Verortung des paysage surréel in der Linie des paysage imaginaire, die sich von Hugos Orientales über die parnassischen Evokatio- 243 Diese Botschaft des latenten Trauminhalts entspricht im Übrigen der surrealistischen Vorstellung vom point suprême, „[...] le point […][qui] est a fortiori celui où la construction et la destruction cessent de pouvoir être brandies l’une contre l’autre“ (Breton, „Second Manifeste du surréalisme“, S. 781f.). 244 Worauf sollte der evozierte paysage surréel auch verweisen? Während der paysage moral daraus resultiert, dass eine real wahrgenommene Landschaft zum Zeichen für die Innenwelt des kontemplierenden Subjekts wird, ist der paysage surréel (im Normalfall) nur Innenlandschaft. 577 nen Leconte de Lisles und Rimbauds Illuminations hin zu den surrealistischen Landschaften erstreckt. Wenn dieser sinnlich-konkreten Primärreferenz nun noch nachträglich eine zweite, nämlich eine übertragene Bedeutungsdimension zugewiesen wird, dann muss deshalb von einer allegorischen Bedeutung gesprochen werden, weil der surrealen Primärreferenz eben keinerlei metaphorisch-symbolische Verweisstrukturen eingeschrieben sind. Die übertragene Bedeutung wird vielmehr vom Traumdeuter im Sinne einer implikativen Allegorie von außen an den Text herangetragen. Darin folgen die surrealen Landschaften den parnassischen Evokationen: Leconte de Lisles „Albatros“ evoziert nur den Vogel; das Gedicht selbst enthält keinerlei Hinweise darauf, dass der Albatros eine Allegorie des parnassischen Dichters darstellen soll; auf einer allegorischen Ebene könnte der Leser dem Vogel diese Bedeutung jedoch durchaus zuschreiben. Auf die gleiche Weise wird auch an „Vigilance“ eine solche allegorische Bedeutung herangetragen, wenn die Brandstiftung als Abwendung von der bürgerlichen und als Hinwendung zur surrealistischen Existenz interpretiert wird. Die Möglichkeit zur allegorischen Deutung lässt sich einerseits aus dem narrativen Kern erklären, d.h. aus den dynamischen Episoden, die sich innerhalb der evozierten Räume ereignen; 245 andererseits scheint das metonymische Organisationsprinzip dieser Szenerien der allegorischen Deutung Vorschub zu leisten. Bereits Paul de Man hat auf den Zusammenhang von Metonymie und Allegorie hingewiesen: Im Gegensatz zur ‚notwendigen‘, weil ‚wesentlichen‘ Metapher ist die Metonymie ‚zufällig‘; sie untersteht der Kontingenz. 246 Ebenso sind allegorische Deutungen, vor allem solche, die auf der Basis einer tota allegoria basieren, in gewisser Weise zufällig bzw. willkürlich: Der Text wird einer übertragenen Ausdeutung unterzogen, die ihm nicht zwingend eingeschrieben ist (im Gegensatz dazu ist die valeur morale der metaphorisch-symbolischen Stimmungslandschaft immer der Evokation inhärent). Wie das „Bateau ivre“ enthält jedoch auch André Bretons „Vigilance“ „Allegoriesignale“ 247 , die die Möglichkeit zur allegorischen Interpretation (im Sinne einer Erschließung des latenten Trauminhalts) andeuten und dieser auch gewisse Koordinaten vorgeben: Die Primärebene (also der manifeste Trauminhalt) ist von einer Vielzahl latenter Einzelsymbole durchsetzt, die innerhalb der allegorischen Bedeutungsdimension deutlicher hervortreten und sozusagen aktualisiert werden (ähnliches wurde auch schon für das „Bateau ivre“ beobachtet). Zum Beispiel ist das Feuer im Kontext des allegorischen Befreiungsakts lediglich ein Teil der gewalttätigen Befreiungsgeste der Brandstiftung. Das Feuermotiv verfügt jedoch über diese singuläre, durch den allegorischen Kontext vorgegebene Bedeutung hinaus über eine lange (kultur- und literarhistorische) Symboltradition. So findet man in Ad de Vries Dictionary of Symbols unter dem Eintrag fire allein unter den Punkten A („general“) und B („symbolism“) einundzwanzig symbolische Bedeutungen des Feuers, inner- 245 Vgl. Kurz, Gerhard, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 5 2004, S. 53. 246 Vgl. De Man, Paul, Allegorien des Lesens, Frankfurt am Main 1988, S. 95f. De Man spricht auch von der „totalisierende[n] Kraft der Metapher“ (ebda., S. 104). 247 Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 34. 578 halb derer de Vries sogar noch weitere Spezialbedeutungen unterscheidet. Für „Vigilance“ können von diesen konventionellen symbolischen Bedeutungen zumindest die folgenden acht als relevant angesehen werden: 1. die prometheische Bedeutung (Feuerraub, Rebellion) 2. die demiurgische Bedeutung (Weltenschöpfer) 3. die kreative Kraft des Feuers (materiell und ideell) 4. die alchemistische Bedeutung, d.h. die transformierende Kraft des Feuers 5. die reinigende Kraft des Feuers (purification) 6. die spirituelle Bedeutung, d.h. die erleuchtende Kraft des Feuers (Erkenntnis) 7. die sexuelle Bedeutung im Sinne eines ‚Feuers der Leidenschaft‘ 8. die psychoanalytische Bedeutung, d.h. als Symbol der Libido. 248 Diese Reihe möglicher symbolischer Ausdeutungen des Feuer-Motivs könnte noch fortgesetzt werden, sollte jedoch ausreichen, um die These zu belegen, dass die allegorische Dimension des paysage surréel konventionelle symbolische Bedeutungen von bestimmten Einzelelementen der Landschaftsevokation - hier des Feuers - aktualisieren kann. Zusammenfassend kann das Feuer innerhalb der allegorischen Handlung von „Vigilance“ folgendermaßen symbolisch interpretiert werden: In „Vigilance“ ermöglicht der übergeordnete allegorische Kontext der surrealistischen Befreiung die Aktualisierung einer symbolischen Bedeutung des Feuers als Sinnbild der kreativen und erleuchtenden Macht der Imagination einerseits und der unterdrückten Leidenschaften andererseits. Der symbolische Mord am bürgerlichen Ich geht hier also mit der Entfesselung der Imagination sowie - und das geht zudem aus den folgenden Raubtier-Bildern hervor - der Entfesselung der bisher durch die bürgerliche Moral unterdrückten Triebe einher. Im weiteren Verlauf erfährt das anfängliche Feuer, wie wir weiter oben gesehen haben, eine (alchemistische) Metamorphose: Aus den Flammen werden Raubtiere. Nachdem bereits das Feuer psychoanalytisch als „the libido“ und „the forbidden passions“ 249 gedeutet werden konnte, werden mit den wilden Tieren, die aus den Flammen auferstehen, schließlich anschauliche Verkörperungen des Triebhaften im Allgemeinen 250 und des Gewalt- und des Sexualtriebs im Besonderen evoziert. So liest man in de Vries Dictionary of Symbols, „[that] the wild lion is the type of the latent passions, the dangers of the Unconscious (= ‚devouring‘)“ 251 ; darüber hinaus symbolisiert er jedoch noch Männlichkeit, Gesundheit und Kraft, Wildheit u.v.m. 252 Während der Löwe, der neben der männlichen Stärke auch Edelmut symbolisieren kann, ein positiv konnotiertes Tiersymbol darstellt, ist der Hai traditionell negativ besetzt: Er steht für die Gefahr und das Böse; 253 auf die menschlichen Triebe übertragen könnte man ihn als Repräsen- 248 Vgl. de Vries, Ad, Dictionary of Symbols, Amsterdam u.a. 3 1981, s.v. fire. 249 Ebda., s.v. fire, psych., 1. 250 Vgl. Wyss, Surrealismus, S. 47. 251 De Vries, Dictionary of Symbols, s.v. lion, K. psych., 1. 252 Vgl. ebda., s.v. lion. 253 Vgl. ebda., s.v. shark. 579 tant des Gewalttriebs ansehen. 254 Der Ibis ist ein vielschichtiges Symbol. Seine christliche Bedeutung fügt sich dabei nahtlos in die Vorstellung, dass die „animaux“ für die menschlichen Triebe stehen: Der Ibis repräsentiert „carnal desire“ 255 . Alle drei aus den Flammen erstehenden Tiere können somit als symbolische Chiffren des - durch den (symbolischen) Mord am bürgerlichen Über-Ich befreiten - entfesselten Unbewussten aufgelöst werden. Der Ibis - das einzige der evozierten Tiere, das zwar auch ein Wild-, jedoch kein Raubtier ist - hat über diese symbolische Inkarnation des Triebhaften hinaus jedoch noch zwei weitere symbolische Bedeutungen. So galt der Ibis im alten Ägypten als Symbol des Magischen: Der Ibis steht für den ägyptischen Gott Thot, den Gott der Magie, der deshalb mit einem Ibiskopf dargestellt wird. Auf einer poetologischen Ebene kann der Ibis somit also auch noch als Verweis auf die surrealistische Konzeption des usage surréaliste du langage als „art magique“ 256 aufgefasst werden. Zudem scheint mir diese weitere symbolische Bedeutung des Ibis die oben angeführte Hypothese, dass die in den Versen 8-15 evozierten Metamorphosen als tatsächliche, als das Wesen der Dinge verändernde Verwandlungen und nicht nur als metaphorische Überformungen zu verstehen sind, nachträglich noch zu erhärten. Im Übrigen kann auch die Wahl der Tour Saint-Jacques auf Bretons Interesse für die Alchemie - ebenfalls ein magisches Verfahren - zurückgeführt werden, da das Châtelet-Viertel im Mittelalter ein Zentrum alchemistischer Experimente bildete. 257 In L’Amour fou weist Breton selbst auf diesen Zusammenhang hin, indem er dort vom „rêve millénaire de la transmutation des métaux“ 258 spricht. Hier stellt Breton sogar das Lexem tournesol in den alchemistischen Zusammenhang: Tournesol kann in seiner zweiten Bedeutung, nämlich im Sinne von ‚Lackmus‘, dem magischen Wortfeld zugeordnet werden. Dies geht aus Bretons eigener symbolischen Deutung des Anfangs der „Vigilance“ in L’Amour fou hervor: […] ce balancement de la tour était surtout le mien entre les deux sens en français du mot tournesol qui désigne à la fois cette espèce d’hélianthe, connue aussi sous le nom de grand soleil et le réactif utilisé en chimie, le plus souvent sous la forme d’un papier bleu qui rougit au contact des acides. 259 254 Bei dem spanischen Surrealisten Vicente Aleixandre taucht der Hai jedoch auch im Rahmen sexueller Phantasien auf (Aleixandre, Vicente, „El más bello amor“ (Espadas como labios), in: ders., Obras completas, hg.v. Carlos Bousoño, Madrid: Aguilar 1968, S. 269): Pero me encontré un tiburón en forma de cariño; no, no; en forma de tiburón amado; escualo limpio, corazón extensible, ardor o crimen, deliciosa posesión que consiste en el mar. (17-20) 255 De Vries, Dictionary of Symbols, s.v. ibis, 8. 256 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 331. 257 Vgl. Stillers, „André Breton: «Vigilance»“, S. 256. 258 Breton, „L’Amour fou“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 717. 259 Ebda. 580 Die zweite symbolische Dimension, die der Ibis eröffnet, wird eigentlich erst durch den Zusatz „de feu“ aktualisiert: Über die Assoziationskette „ibis de feu“ oiseau de feu 260 phénix können die Feuer-Ibisse als Symbole der surrealistischen Wiedergeburt interpretiert werden. 261 Vorschub wird dieser Deutung vor allem durch das qualifizierende Adjektiv patient in der Verbindung „becs patients des ibis de feu“ geleistet: Dieses kann neben seiner ersten Bedeutung ‚geduldig‘ auch etymologisch als ‚leidend‘ gelesen werden, wonach den Schnäbeln bzw. den Vögeln dann das Leid zugewiesen würde, welches diese eigentlich einem anderen, nämlich dem schlafenden Ich zufügen. Rational zusammenzubringen ist die scheinbare kausale Umkehrung mit dem bereits angeführten Phönix-Mythos, dem im wörtlichen Sinne als Feuervogel verstandenen Fabelwesen. Der Phönix entzündet sich der Legende nach selbst, vergeht in den Flammen - leidet also unter der eigenen Entflammung - und ersteht schließlich aus der Asche wieder auf. Aufgrund dieses überlieferten Mythologems ist der Feuervogel ein traditionelles Symbol für die Wiedergeburt - und ist es nicht eine Wiedergeburt, die „Vigilance“ inszeniert? Aus der Asche seiner zerstörten bürgerlichen Existenz ersteht der Sprecher in einer neuen, der surrealistischen Existenz auf. Der „Ibis de feu“-Bildkomplex lässt sich also einerseits als métaphore filée des Brandes lesen und ist wie dieser außerdem über die Assoziationskette „ibis de feu“ oiseau de feu phénix als Symbol der surrealistischen Wiedergeburt interpretierbar. Zwar nicht als Symbol der Wiedergeburt, jedoch des Neuanfangs ließe sich das biblische Motiv der Arche deuten: Die Arche ermöglichte Noah das Überleben der Sintflut, dem Sprecher der „Vigilance“ das Abwarten des sich an das Feuer anschließenden Regens. In Analogie zur biblischen Sintflut kommt auch dem in „Vigilance“ fallenden Regen eine reinigende Funktion zu, die den Neuanfang im Zeichen der surréalité - dieser höheren Wirklichkeit, die dem Traum und der Realität, dem Bewussten und dem Unbewussten den gleichen Raum zugesteht - ermöglicht. Im tiefenpsychologischen Kontext symbolisiert das Wasser nämlich zudem das Unbewusste 262 : Der im Anschluss an den Brand fallende (sintflutartige) Regen kommt 260 Die Periphrase des oiseau de feu hatte durch den Titel L’Oiseau de feu des 1910 in der Pariser Oper uraufgeführten Balletts von Igor Stravinski, mit dem der Komponist seinen Weltruhm begründete, idiomatische Normalität gewonnen. Das Ballett basiert auf dem Stoff eines russischen Volksmärchens gleichen Titels. 261 Vgl. de Vries, Dictionary of Symbols, s.v. phoenix; Wörterbuch der Symbolik, hg.v. Manfred Lurker, Stuttgart 4 1988, s.v. Phönix. De Vries zeigt zudem die psychische Bedeutung von „‚dream‘ and ‚change‘“ auf (vgl. de Vries, Dictionary of Symbols, s.v. phoenix, 15. ). Des Weiteren beinhaltet der Phönix die weiter oben angedeutete Verweisrelation zwischen Ibis und Alchemie (die wiederum ein Bild für den usage surréaliste du langage ist): Im alchemistischen Kontext ist der Ibis „the symbol of the complete transmutation“ (ebda., 13. ). 262 Vgl. Wörterbuch der Symbolik, s.v. Wasser. De Vries führt als weitere symbolische Bedeutungen „spiritual rebirth and regeneration“ sowie „the awakening of the sleeper“ an (de Vries, Dictionary of Symbols, s.v. water, 1b. und d. ), womit wieder der Bezug zum Titel „Vigilance“ hergestellt wäre. 581 somit auf der allegorischen Ebene dem Öffnen der Schleusen des Unbewussten gleich. 263 Gerade dem Wasser eignet jedoch noch eine Vielzahl anderer symbolischer Bedeutungen, die bei der Ausdeutung der Traumhandlung der „Vigilance“ ebenfalls eine sinnvolle Anwendung finden können. So wird das Wasser tendenziell als weibliches Element verstanden; es kann in Einzelfällen jedoch auch auf das befruchtende männliche Prinzip verweisen. In beiden Fällen ist es Teil einer komplexen Fruchtbarkeitsbzw. Sexualsymbolik 264 - einer Sexualsymbolik, die sich in „Vigilance“ nach dem Heraustreten des Sprechers aus der Arche zunehmend in der erotischen Szene des Endes verdichtet. Die im Zuge der wörtlichen Lektüre des paysage surréel nur auf Umwegen integrierbare Präsenz der Muschel findet in diesem symbolisch-allegorischen Zusammenhang nun endlich ihre volle Rechtfertigung: „Wie das Wasser ist auch die M[uschel] dem Symbolkreis des Weiblichen zugehörig, was durch die morphologische Ähnlichkeit mit der Vulva noch unterstützt wird.“ 265 Die Muschel symbolisiert somit im Zusammenhang des in dieser Szene vollzogenen Geschlechtsakts das Geschlechtsorgan sowie die Fruchtbarkeit der Geliebten des Sprechers. 266 Resümierend kann festgehalten werden, dass der paysage surréel zwar Gegenstand einer symbolisch-allegorischen Ausdeutung werden kann, dass dieser jedoch nicht mit dem symbolistischen paysage moral identisch ist: Erstens wird die symbolische Bedeutung bestimmter Elemente der Traumhandlung bzw. der surrealen Landschaft, in der sich diese Handlung vollzieht, nicht wie in symbolistischen Evokationen durch textinhärente Verweisstrukturen indiziert, sondern erst auf einer Metaebene - der Ebene des latenten Trauminhalts - an den Text herangetragen. Der latente Trauminhalt entspricht somit eigentlich einer allegorischen Lektüre des manifesten Trauminhalts. Wenn ich dennoch nicht von einer allegorischen, sondern von einer symbolisch-allegorischen Bedeutung der Traumhandlung gesprochen habe, dann deshalb, weil die Annahme einer allegorischen Dimension die Aktualisierung konventioneller Symbole ermöglicht. Zweitens - und dieser Aspekt wurde bisher lediglich implizit thematisiert - konstituieren surrealistische (im Gegensatz zu symbolistischen) Evokationen keinen stringenten „symbolisierenden Verweiszusammenhang“ 267 , sondern spannen lediglich „ein assoziatives Netz“ 268 , in dem manche Dinge auf andere symbolisch referieren können. Anhand von Éluards „Au Cœur de mon amour“ aus Capitale de la douleur hat Pastor überzeugend zeigen können, dass das symbolische Verweisen surrealistischer Bildlichkeit nicht einseitig, sondern 263 Siehe auch Breton, „Le Message automatique“, S. 380: „[…] la volonté d’ouvrir toutes grandes les écluses restera sans nul doute l’idée génératrice du surréalisme.“ 264 Vgl. Wörterbuch der Symbolik, s.v. Wasser. In der Tiefenpsychologie symbolisiert das Wasser darüber hinaus die „Kraft der prophetischen Rede“ sowie die „göttl[iche] Inspiration“ (ebda.). 265 Ebda., s.v. Muschel. 266 Siehe de Vries, Dictionary of Symbols, s.v. shell, 1. : „Connected with water: A. fertility: a. associated with Aphrodite and birth: and as a symbol of the vulva it represents the Female Principle; [...].“ 267 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 32. 268 Ebda. 582 beidseitig verläuft. 269 Hingegen verweist die Landschaft im symbolistischen paysageétat d’âme eindeutig (und zwar mittels eindeutig erkennbarer Metaphern) auf den état d’âme. Eine solche - als symbolistisch anzusehende - eindeutige Richtung des metaphorischen Verweisens des einen (Bildspender) auf das andere (Bildempfänger) liegt im paysage surréel nicht vor. Auf der Ebene des manifesten Trauminhalts bedeutet alles nur es selbst, alles besteht nur in seiner sinnlichen Manifestation; auf der Ebene des latenten Trauminhalts kann jedoch alles zugleich auch auf etwas anderes verweisen: Es zeigt sich, dass jede Vorstellung, die durch ein Wort evoziert wird, sowohl getragen wird durch die Vorstellungen, die im Umkreis dieses Wortes auftreten, als auch diese Vorstellung selbst trägt und provoziert. Kein Wort also, kein Einzelbild lebt für sich. Ohne dass sich sagen ließe: «soleil», derart in Korrespondenz zu «amour» gestellt, symbolisiere die Liebe, erweist sich doch, wie in diesem Gedicht [scil. Éluards „Au cœur de mon amour“ aus Capitale de la douleur] «Sonne» die Assoziation «Liebe» beinhaltet, «Körper» an «Liebe» und «Licht» bzw. «Dunkelheit» denken lässt usw. Ein solches Gedicht erlaubt es nicht, von einem symbolisierenden Verweiszusammenhang mit der Richtung von Sonne auf Liebe zu sprechen; ein assoziatives Netz jedoch, in dem die Liebe auf Sonne und Sonne auf Liebe hindeutet, ist nicht zu leugnen. Gleichzeitig verweist Sonne auf Körper, auf Pflanzen- und Tierreich u.a.m. Und alle diese Verweisungen ergehen ebenso in umgekehrter Richtung. Das Wort «soleil» z.B. ist ein Zentrum, von dem aus eine Fülle von assoziativen Strahlungen ausgeht, und zugleich ein Zielpunkt der Strahlungen, die andere Zentren ausstrahlen. […] Es will scheinen, dass erst dieses Netz, das sich knüpft aus vielen und oft sehr divergierenden Vorstellungsbereichen, zu dem führt, was man surrealistische Bildlichkeit nennen könnte. 270 So irrational und absurd das isolierte Einzelbild auch scheinen mag, es erhält doch einen „sinnvollen Platz erst im Gedichtganzen: [...] Die Kühnheit des surrealistischen Bildes muss also in einen größeren Zusammenhang geordnet werden, in dem es seinen wahren Stellenwert erhält.“ 271 Dieser größere Zusammenhang ist - wie ich zu zeigen versuchte - die allegorische Bedeutung des Texts, d.h. der latente Traum- 269 Vgl. ebda. 270 Ebda., S. 32f. [kursive Hervorh. im Original gesperrt]. Ähnliches stellt auch Wojtynek-Musik bei ihrer Gegenüberstellung von image symboliste und image surréaliste fest: „La productivité du texte surréaliste va dans des directions plus diversifiées et plus inattendues que le fragment symboliste, en engageant avant tout l’imagination et la liberté d’associations. L’image symboliste approfondit une structure archétypale collective pour en tirer un certain contenu personnel. Le connu y est montré dynamiquement en tant que source d’associations supplémentaires individualisées. En s’adressant à une expérience innée de son public, le symboliste peut se contenter de la suggestion et de la mise en relief seule des éléments ajoutés ou transformés. Le surréaliste doit être plus détaillé dans son texte parce qu’il tend à troubler le connu, à mettre ensemble ce qui n’a pas de lien dans les associations habituelles ou bien à rompre consciemment le lien traditionnel comme peu productif./ / Les deux générations cherchent pourtant à élargir ou à dépasser les limites de l’image-description en faveur de l’image-évocation. Cet effort signifie naturellement la forte présence du mystérieux dans leur poésie“ (Wojtynek-Musik, Poétiser à la manière symboliste, S. 61). Vgl. darüber hinaus auch ebda., S. 59-61. 271 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 33. 583 inhalt (im Gegensatz zum manifesten Trauminhalt, der mit der initialen Bedeutung des Texts, mit der Referenz des paysage surréel identisch ist); ihr ordnen sich die vielen assoziativ anklingenden symbolischen Bedeutungen von Einzelelementen des paysage surréel unter. Q ' < " + - ( B4N N C Betrachten wir im Folgenden einen weiteren Text Bretons, der mit seiner wunderbaren Phantastik den paysage surréel der „Vigilance“ noch zu übertreffen vermag: das bereits 1923 entstandene und schließlich in die Sammlung Clair de terre integrierte Gedicht „Météore“ 272 . Météore À Louis de Gonzague Frick C’est l’harmonie qui est à l’appareil Le cyclone reste en suspens sur le fleuve Comme deux paupières de vautour Voyez l’étamine de mes mains dans laquelle il y a une ville de l’extrême-orient Les myosotis géants les pousse-pousse d’amour Le carnaval des tempêtes part d’ici Je me tiens debout sur l’avant-dernier char J’espère que vous le baiser Vous paraîtrez Même en camisole de force La lueur qui pêche les cœurs dans ses filets Me demande l’heure Je réponds le temps de pêcher pour toi Pour moi celui d’agiter les mouchoirs et de tordre les poignets L’usine aux cheveux de trèfle L’usine où se plaignent les grandes rames à vif Redouble de foi quand je passe Les mains dans mes poches de grisou blanc et rose Je promets et ne suis pas capable de tenir L’atmosphère me demande conseil inutilement Le long des fils télégraphiques je fais mon apparition en robe fendue Sur ma tête se posent des pieds d’oiseaux si fins Que je ne bouge que pour les faire lever Je vis parquée dans les forêts D’où les nuages galants me font rarement sortir Misérable je fuis sur un quai parmi les caisses 272 Breton, „Météore“ (Clair de terre, 1923), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 185. 584 Betrachten wir wie gewohnt zunächst die pragmatische Dimension des Gedichts. Bereits die Sprechsituation verleiht der Evokation einen nachhaltig irrealen bzw. surrealen Anstrich: „C’est l’harmonie qui est à l’appareil“ (1), verkündet das lyrische Ich zu Beginn des Texts. Da sich dieses in Vers 24 als weibliches ausweist (siehe das Partizip „parquée“), kann davon ausgegangen werden, dass es die Harmonie selbst ist, die hier spricht. Die Formulierung être à l’appareil, die die Sprechsituation als Telefonanruf ausgibt (Qui est à l’appareil? - C’est l’harmonie.), verleiht dieser nicht nur eine irreale Note - in dem Sinne, dass die Harmonie, ein Abstraktum, nicht sprechen, geschweige denn anrufen kann -, sondern zudem noch einen komischen Zug. Der Telefonanruf der Harmonie entspricht dem Typus des surrealistischen Bildes „[qui] déchaine le rire“ 273 . Trotz des unbeschwert humorvollen Anfangs ist das, was folgt, jedoch nicht minder ernsthaft als die programmatischen Ausführungen der „Vigilance“. Wie schon dieser spätere Text Bretons evoziert auch „Météore“ einen die Utopie der surréalité simulierenden paysage surréel. Dass die Harmonie - ein grundlegendes Merkmal des point suprême - selbst spricht und damit den paysage utopique evoziert, verleiht der utopischen Evokation nur noch mehr Nachdruck. Wie Aragon in seinem Paysan de Paris in die Rolle der Einbildungskraft geschlüpft ist und auf diese Weise einen „Discours de l’Imagination“ 274 inszenieren konnte, so fingiert Breton in „Météore“ einen discours de l’Harmonie. Der erste Vers des Gedichts, der eine nicht näher spezifizierte, aber durch den verwendeten bestimmten Artikel als allgemein bekannt vorausgesetzte Harmonie ankündigt, löst hohe Erwartungen im Leser aus. Gerade, weil die genannte „harmonie“ nicht näher spezifiziert wird - z.B. als Harmonie der Geschlechter, der Rassen, der Nationen etc. -, sondern stattdessen mit dem verwendeten bestimmten Artikel eine absolute Harmonie suggeriert wird, denkt der Leser wohl automatisch an eine utopische harmonie universelle, wie sie unter anderem vom Illuminismus und Fourierismus 275 theoretisch gefordert und - wie wir im Illuminations-Kapitel gesehen haben - von Rimbaud in „Villes“ II („Ce sont des villes! “) poetisch gestaltet wurde. Ob diese Erwartung vom Text tatsächlich eingelöst wird, werden wir uns erneut am Ende der Analyse fragen. Das (weibliche) lyrische Ich manifestiert sich konstant im gesamten Verlauf des Gedichts und richtet sich an ein nicht näher bestimmtes vous (4, 8f.), mit dem entweder die Menschen im Allgemeinen (und damit auch der Leser) oder die Surrealisten im Besonderen gemeint sein können. Die deiktische Markierung des Sprechakts 273 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 339. 274 Aragon, Le Paysan de Paris, Paris: Gallimard (Folio) 1953, S. 80. 275 Dass sich Breton für diese Theorien interessierte, sich mit diesen vertraut gemacht hat, kann schon aufgrund von Texten wie „Ode à Charles Fourier“ (in: Breton, André, Œuvres complètes Bd. 3, hg.v. Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard (Pléiade) 1999, S. 351-361) von 1947 sowie aufgrund des Eintrags „Charles Fourier“ in der Anthologie de l’humour noir (Breton, Œuvres complètes Bd. 2, S. 909-919) angenommen werden. Im Hinblick auf mögliche intertextuelle Bezüge ist der Artikel der Anthologie besonders aufschlussreich, da Fourier darin einerseits für seinen „vagabondage de l’imagination“ (ebda., S. 909) gelobt wird. Andererseits setzt sich Breton hier auch mit Baudelaires Rezeption von Fouriers analogie universelle-Konzeptionen auseinander, dabei auch auf Saint-Martin und Swedenborg verweisend (vgl. ebda., S. 911). 585 als hic et nunc (siehe „ici“, 6) lässt auf einen Wachtraum schließen, auf eine imaginierte Vision, die das lyrische Ich als luzide „dictée de la pensée“ im Präsens äußert. Anders als in „Vigilance“ wird die phantastische Evokation von „Météore“ jedoch nicht explizit in eine Traumsituation eingebettet; von Schlaf und/ oder Traum bzw. von etwas Analogem wie beispielsweise einer Halluzination ist in diesem Text keine Rede. Allerdings könnte man wiederum eine für den Traum typische Spaltung des Ich in verschiedene Instanzen annehmen, da das lyrische Ich in Vers 4 zunächst eine Stadt in seinen Händen hält und sich dann in Vers 7 plötzlich (bzw. gleichzeitig auch) inmitten eines Karnevalsumzugs auf einem Wagen befindet, der in eben der Stadt situiert zu sein scheint, die es in seinen Händen hält. Diese Interpretation ist jedoch nicht zwingend. Ein eindeutigeres Indiz für den imaginären Status des Evozierten ist deshalb die Phantastik des Referenten. So sind beispielsweise unnatürliche Proportionen, ungewöhnliche Verbindungen von Dingen, die in der empirischen Realität nur getrennt voneinander anzutreffen sind, sowie Widersprüche zu den die Realität regierenden Gesetzen der Logik, Physik etc. festzustellen. Insgesamt scheint „Météore“ stärker als „Vigilance“ in einzelne Episoden und damit auch in eine Vielzahl von imaginären Referenten, in eine „série de rêves“ zu zerfallen. Dieser episodenhafte Fragmentarismus manifestiert sich vor allem in einer unrealistisch erscheinenden Häufigkeit der Ortswechsel (die wir schon in Rimbauds paysages imaginaires beobachtet haben). Zuerst ist die Rede von einem (anscheinend isolierten) Fluss, dann präsentiert das lyrische Ich einen Panoramablick auf eine asiatische Stadt („une ville de l’extrême-orient“, 4), im nächsten Moment befindet es sich inmitten eines märchenhaften Karnevalsumzugs (6), dann am Meer (11), im nächsten Augenblick auf einem Fabrikgelände (15f.), dann plötzlich in der Nähe von Telegraphenmasten (21), die sich wahrscheinlich über eine Ebene spannen, und schließlich auf einer Kaianlage (26). Wie aus Formulierungen wie „quand je passe“ (17) und „je fais mon apparition“ (21) hervorgeht, werden die Ortswechsel als Stationen der Fortbewegung der sprechenden Harmonie ausgewiesen. In gewisser Weise kann der Titel des Gedichts, „Météore“, als Ankündigung eben dieser Bewegung des lyrischen Ich im Raum gelesen werden, da Meteoriten sich schnell fortbewegende Flugkörper sind. 276 Das lyrische Ich identifiziert sich also eventuell selbst mit einem Meteor. Wem diese Interpretation zu weit hergeholt erscheint, der muss zumindest eingestehen, dass der Titel indirekt die Evokation einer Landschaft ankündigt. In einer älteren Bedeutung wird unter einem météore „Tout phénomène qui se produit dans l’atmosphère“ 277 verstanden; dieser Definition gemäß sind der Wind, der Regen, 276 Im engeren Sinne wird unter einem météore ein „Phénomène lumineux qui résulte de l’entrée dans l’atmosphère terrestre d’un corps solide venant de l’espace“ (Petit Robert, s.v. météore, 2.) verstanden. Das plötzliche Eintreten in die Erdatmosphäre umschreibt der Sprecher mit der Formulierung „je fais mon apparition“ (21). Dass diese „apparition“ möglicherweise wie die eines Meteoriten „lumineux“ ist, legt der Vers 11 nahe, wenn über die „lueur“ gesprochen wird. 277 Petit Robert, s.v. météore, 1. 586 Blitze und Regenbögen Meteore. 278 Gemeint ist mit météore somit jede Form von meteorologischen Phänomenen. Auf diese weitere Definition kann nun meines Erachtens die erste episodische Evokation des Gedichts bezogen werden, da hier das meteorologische Phänomen des Wirbelsturms („cyclone“, 2) genannt wird: C’est l’harmonie qui est à l’appareil Le cyclone reste en suspens sur le fleuve Comme deux paupières de vautour (1-3) Lässt man die angenommene utopische Dimension der Harmonie zunächst außen vor, kann diese im Kontext der ersten drei Verse zunächst einmal das Wetter, nämlich eine Windstille, den „cyclone [...] en suspens sur le fleuve“ (2), bezeichnen. Der Vergleich des Wirbelsturms mit einem lauernden Geier („Comme deux paupières de vautour“, 3) hebt die Bedrohung, die von dem auf wunderbare Weise arretierten Wirbelsturm ausgeht, hervor. Bereits die Tatsache, dass der gefährliche Zyklon wie durch Geisterhand über dem Fluss in seiner zerstörenden Bewegung angehalten ist, verleiht der Szenerie den Charakter des Phantastisch-Wunderbaren. Verstärkt wird dieser phantastische Zug durch den Vergleich des „cyclone […] en suspens“ mit den Augenlidern eines Geiers: Dass der Sturm vorübergehend ruht, wird dadurch verbildlicht, dass der Geier, mit dem der Sturm verglichen wird, offenbar schläft, denn seine Lider sieht man vor allem, wenn der Geier seine Augen beim Schlafen geschlossen hat. Die Augenlider können allerdings auch als assoziative metonymische Ausweitung des Zyklons, der mit einem lauernden Geier verglichen wird, gedeutet werden, da man im meteorologischen Fachjargon von dem œil du cyclone spricht. Trotz der phantastischen Irrealität des Evozierten ist klar, was hier in referentieller Hinsicht geschildert wird: die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm (bzw. die Ruhe im Auge des Wirbelsturms). Der nächste Vers liefert eine metapoetische Lektüreanweisung zu diesem befremdlichen, teils hermetisch wirkenden Text: „Voyez l’étamine de mes mains dans laquelle il y a une ville de l’extrême-orient“ (4). Für die Lektüre des Gedichts ist von Bedeutung, dass der bzw. die Adressaten (und auf der Ebene des externen Kommunikationssystems auch der Leser) in Vers 4 dazu aufgerufen werden, das, was die Sprecherin evoziert, zu visualisieren: „Voyez“ (4). Es liegt hier somit eine explizite Visualisierungsanweisung des Evozierten vor. Zwar verlangt der Referent, der visualisiert werden soll, der Vorstellungskraft des Adressaten bzw. des Lesers wegen seiner ausgeprägten Phantastik einiges ab; die Visualisierung ist jedoch deshalb prinzipiell möglich, weil sich der phantastische Referent aus Dingen zusammensetzt, die dem Adressaten bzw. dem Leser aus seiner Lebenswelt bzw. seiner Welt- und Leseerfahrung bekannt sind. Der evozierte Referent stellt sozusagen ein Paradebeispiel für ein monstre de l’imagination dar, welches aus den Schritten des Zerlegens und des Rearrangierens der Realität entstanden ist. So weiß der Leser beispielsweise, was Staubgefäße („l’étamine“, 4), was Hände (4) und was eine „ville de l’extrême-orient“ 278 Vgl. ebda. 587 (4) im Einzelnen sind. Diese aus dem Reservoir der Realität entnommenen images muss der Leser bei der visualierenden Referentialisierung des Evozierten einerseits im Rückgriff auf die einschlägigen frames, andererseits gemäß der im Gedicht benannten syntaktischen und damit logischen Strukturen zusammensetzen. Der zitierte Vers behauptet, dass sich eine ganze asiatische Stadt in den Händen der Harmonie befinde (vgl. 4). Auch wenn die Entscheidung, ob die Hände so riesig sind, dass eine ganze Stadt hinein passt, oder ob die Stadt vielmehr so winzig ist, dass sie in die Hände des lyrischen Ich passt, der Phantasie des Lesers überlassen bleibt und die Proportionen des Referenten im Einzelnen also nicht eindeutig vorgegeben sind, so stellt doch die imaginative Referentialisierung dieser Szenerie kein Problem dar. 279 Schwieriger gestaltet sich hingegen die referentialisierende Vorstellung der „étamine de mes mains“ (4): Erstens setzt sich dieses Bild wiederum über übliche Proportionen hinweg, denn die Staubgefäße einer Blume sind normalerweise ungleich kleiner als Hände. Zweitens zwingt das Bild etwas Florales mit einem menschlichen Körperteil zusammen. Versteht man dieses surrealistische Bild als Kompositionsmetapher, ließe sich ein tertium comparationis in einer entfernten Ähnlichkeit der Form sehen: Staubgefäße sind im Blütenkelch befindliche Stiele, an deren Ende sich eine knollige Verdickung mit dem männlichen Samen der Blume befindet. Mit etwas Phantasie könnte man somit die Staubgefäße als Arme und Hände der Blume ansehen. Weniger „gymnastique de comparaison“ bedarf hingegen die Vorstellung einer formalen Ähnlichkeit zwischen einem Blütenkelch, in dem sich die Staubgefäße befinden, und den zu einem Kelch bzw. zu einer Schale gefalteten Händen. Dieser Interpretation gemäß müssten die Staubgefäße als metonymischer Verweis auf den Blütenkelch gelesen werden. 280 Bezieht man zudem den zuvor drohend über dem Fluss schwebenden Zyklon in die Interpretation des Bildkomplexes mit ein, so könnte die Haltung der Staubgefäß-Hände als beschützende Geste gedeutet werden: Da der Wirbelsturm über die Stadt hereinzubrechen droht, hat das lyrische Ich diese mit seinen Hände umschlossen. Im nächsten Vers wird der Leser dann plötzlich selbst in die zuvor genannte (oder auch in eine andere) Stadt hineinversetzt: Voyez l’étamine de mes mains dans laquelle il y a une ville de l’extrême-orient Les myosotis géants les pousse-pousse d’amour Le carnaval des tempêtes part d’ici Je me tiens debout sur l’avant-dernier char (4-7) 279 Diese unrealistischen Proportionen stellen einen weiteren Indikator für den Traumstatus des Evozierten dar. Neben der Stadt in den Händen treten auch riesige Vergissmeinnicht auf („Les myosotis géants“, 5). 280 Dass dennoch die Staubgefäße und nicht der Kelch oder einfach die gesamte Blume genannt werden, liegt wohl am folgenden Zusammenhang: Dadurch, dass sich hier der männliche Samen befindet, ist „l’étamine“ Inbegriff der Fruchtbarkeit und kann somit indirekt als ein metapoetisches Symbol für die kreative Einbildungskraft gelesen werden, die erst die orientalische Stadt und alles im Folgenden Evozierte hervorbringt. Zudem fügt sich die mit étamine assoziierte Fruchtbarkeit in die sich im weiteren Fortlauf des Textes verdichtende Isotopie des Erotischen bzw. der Liebe, die die utopische Harmonie dem Menschengeschlecht zu bringen verspricht. 588 Die Formulierung „une ville de l’extrême-orient“ (4) verortet die wunderbare Landschaft in Asien. Die Erwähnung von „pousse-pousse“ (5), von Rikschas, bestätigt und konkretisiert diesen referentiellen Bezug: Anscheinend werden wir hier nach Ostasien versetzt. Dass es sich jedoch um ein nur imaginäres, ja märchenhaftes Ostasien handelt, wird sogleich durch den Hinweis auf „myosotis géants“ (5), also auf riesige Vergissmeinnicht, angezeigt. Das Bild der „pousse-pousse d’amour“ (5) stellt das erste Indiz für die utopische Lesart der evozierten Landschaft dar: In der Stadt herrscht die Liebe, die höchste Form intersubjektiver Harmonie. 281 Inmitten der riesigen Vergissmeinnicht und der asiatischen „Liebes-Rikschas“ befindet sich nun plötzlich auch das lyrische Ich auf einem Wagen („Je me tiens debout sur l’avantdernier char“, 7). Der Anlass zu dieser Versammlung exotischer Fahrzeuge ist ein Karnevalsumzug, der sich jeden Moment in Gang zu setzen scheint: „Le carnaval des tempêtes part d’ici“ (6), verkündet die Sprecherin von ihrem (Fest-) Wagen aus. Bemerkenswert ist nun, dass mit „tempêtes“ das meteorologische Thema wieder aufgenommen wird, wobei die tempête allerdings eine weniger bedrohliche Variante des zu Beginn erwähnten Zyklons darstellt. Zudem scheint dem Thema des Sturms durch die Verbindung mit dem Lexem carnaval in „carnaval des tempêtes“ (6) eine übertragene Bedeutung zugewiesen zu werden: Wenn sich der Karnevalszug erst in Bewegung setzt, wird ein Sturm der zügellosen Leidenschaften, der désirs à l’état anarchique 282 entfesselt - so könnte man das Bild verstehen. Dieses Thema der Affektentfesselung findet sich schließlich auch in den folgenden Versen angedeutet: J’espère que vous le baiser [sic! ] Vous paraîtrez Même en camisole de force (8-10) Das lyrische Ich äußert hier die Hoffnung darauf, dass das (nicht näher definierte) lyrische „Vous“ (9) auftaucht. Vielleicht soll das vous der im Umzug defilierenden Sprecherin nur zusehen, wahrscheinlich soll es jedoch auch selbst am Karneval teilnehmen. Um diesen Wunsch erfüllt zu sehen, würde das lyrische Ich sogar in Kauf nehmen, dass das lyrische vous in einer Zwangsjacke vorgeführt wird. Es sei hier noch einmal daran erinnert, dass „Météore“ offenlässt, wer genau bzw. wie viele Personen mit der Adresse vous gemeint ist bzw. sind. Als mögliche Adressaten kommen der bzw. die Leser des (surrealistischen) Gedichts im Allgemeinen oder 281 Der Zusatz „d’amour“ erklärt sich jedoch ebenso aus der lautlichen Analogie mit „poussepousse“. Versteht man das Bild der „pousse-pousse d’amour“ [meine Hervorh.] als Ergebnis der écriture automatique, so wurde es phonologisch, also lautmechanisch motiviert. 282 Siehe Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 322: „L’homme propose et dispose. Il ne tient qu’à lui de s’appartenir tout entier, c’est à dire de maintenir à l’état anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses désirs.“ Im zweiten Manifest wird im Hinblick auf die Entfesselung des Irrationalen sogar die Sturm-Metapher verwendet: „À nous, disais-je donc, de chercher à apercevoir de plus en plus clairement ce qui se trame à l’insu de l’homme dans les profondeurs de son esprit, quand bien même il commencerait par nous en vouloir de son propre tourbillon“ (ders., „Second Manifeste du surréalisme“, S. 808). 589 auch die Surrealisten im Besonderen in Frage. Diese Lektüren des vous werden nun, wie ich meine, durch die Erwähnung der Zwangsjacke immer wahrscheinlicher: So befremdlich der Zusatz des „même en camisole de force“ (10) nämlich zunächst erscheinen mag, so kann er nicht überraschen, wenn man bedenkt, dass Breton den Wahnsinn, auf den hier die Zwangsjacke verweist, im ersten Manifest radikal aufgewertet 283 und zudem als möglichen Preis der surrealistischen Experimente erkannt hat. Wenn die Geisteskranken als „victimes de leur imagination“ 284 angesehen werden, so kann jeder, der der Aufforderung der Sprecherin zum imaginativen Nachvollzug des Evozierten folgt, ebenfalls der entfesselten Einbildungskraft zum Opfer fallen. Vor diesem Hintergrund könnte sich das „Vous“ somit auf all die beziehen, die sich am „carnaval des tempêtes“, am surrealistischen Unterfangen der Entfesselung der Leidenschaften beteiligen. Die Zwangsjacke verweist dabei metonymisch zum einen auf die Person, die diese trägt, zum anderen aber auch auf diejenigen, die die Zwangsjacke dem vermeintlich Verrückten anlegen. Auf der allegorischen Ebene kann die „camisole de force“ deshalb als Symbol der repressiven Moral des Bürgertums angesehen werden: Wer seine Affekte „à l’état anarchique“ hält, wird als verrückt verurteilt und in der Psychiatrie verwahrt. Der syntaktisch isoliert dastehende Einschub „le baiser“, der als Substantiv mit bestimmtem Artikel gelesen werden muss, verleiht der Szenerie allerdings eine erotische Note, die nahelegt, hinter dem „Vous“ könnte sich auch ein geliebtes Wesen verbergen. Bei der ersten Lektüre mag die plötzliche Erwähnung eines Kusses noch irritieren. Nach mehrmaligem Lesen des Texts fällt „le baiser“ jedoch nur noch dadurch auf, dass es einen syntaktisch nicht integrierten Fremdkörper im sonst perfekt formulierten Satz darstellt (der syntaktische Verstoß muss wohl als Ergebnis der écriture automatique angesehen werden). Semantisch fügt sich der Kuss hingegen in ein weiter oben bereits durch die „pousse-pousse d’amour“ eröffnetes Wort- und Bildfeld ‚Liebe‘. Dieses wird dann auch in der folgenden Episode durch „les cœurs“ (11) fortgesetzt: 283 Der in der bürgerlichen Gesellschaft stigmatisierte Wahnsinn - der bereits seit der Antike mit dem Genie in Verbindung gebracht wird - erfährt durch den Surrealismus eine radikale Aufwertung, indem er als Ergebnis einer bewussten Entscheidung und als Form der Revolte gegen die mentale pauvreté der bürgerlichen Gesellschaft konzipiert wird (vgl. Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 312f.; ders., „Second Manifeste du surréalisme“, S. 783). Wie schon Freud (vgl. z.B. Freud, „Abriss der Psychoanalyse“, S. 91) erkennt Breton die Dichotomie von geistesgesund und geisteskrank als reine Konvention, verkehrt aber im Gegensatz zum Erfinder der Psychoanalyse die übliche Wertung: Breton definiert die folie im positiven Sinn als bewusste und bedingungslose Hinwendung zur Einbildungskraft, die die Wahnsinnigen, „victimes de leur imagination“ (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 312), zum Verstoß gegen bestimmte Regeln treibt. Der Verstoß des fou wird positiv umgewertet, da der Surrealismus jede Art der Revolte und der Transgression als Angriff auf den bürgerlichen „règne de la logique“ begrüßt. Ferner demonstriert der Geisteskranke eine absolute Gleichgültigkeit gegenüber etwaiger Kritik und Sanktionen durch andere. Die Indifferenz des Wahnsinnigen ermöglicht ihm ein erfülltes Leben im Zeichen von Authentizität und Ehrlichkeit im Gegensatz zu der Existenz, die die dressierten Bürgerlichen fristen. Der Wahnsinnige wird also von Breton als ein Prototyp des Surrealisten in praxis aufgefasst. 284 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 312. 590 La lueur qui pêche les cœurs dans ses filets Me demande l’heure Je réponds le temps de pêcher pour toi Pour moi celui d’agiter les mouchoirs et de tordre les poignets (11-14) Die Verse 11 bis 14 suggerieren mittels des Themas der Netzfischerei eine Meeres- oder zumindest eine Küstenlandschaft. Irrealisiert wird diese Fischerei-Sequenz dadurch, dass erstens nicht ein Fischer, sondern die „lueur“ (11) ihre Netze auswirft; zweitens fischt die „lueur“ nicht nach essbaren Meerestieren, sondern nach Herzen, nach „cœurs“ (11). Dabei resultiert das gefischte Objekt cœurs sicherlich einerseits sprachdynamisch aus der lautlichen Ähnlichkeit zu lueur („lueur“, „cœurs“ [meine Hervorh.]). Diese automatische (genauer gesagt: lautmechanische) Generierung schließt jedoch eine referentialisierbare Beziehung zwischen den beiden Dingen nicht aus, vielmehr wird die Inhaltsebene des Bildes durch die Lautähnlichkeit unterstützt. Für die surrealistische Lyrik typisch stellen sowohl lueur als auch cœur Metonymien dar: Die lueur kann nämlich als optische Manifestation der Sonne bzw. des Sonnenaufgangs oder sogar des im Titel auftauchenden Meteors verstanden werden; das Herz wird allgemein als das Körperteil des Menschen angesehen, in dem Zuneigung und Liebe entstehen. Analog zu Jesus Christus scheint sich die als Person evozierte lueur hier als Menschenfischer zu versuchen. Ebenso wie die märchenhafte Blume mit dem Sprecher in Rimbauds „Aube“ geredet hat, wendet sich auch die lueur in „Météore“ an die Sprecherin und fragt diese nach der Uhrzeit, woraufhin die Harmonie antwortet, es sei für die „lueur“ Zeit, Herzen zu fischen, während sie selbst mit Taschentüchern winken und Hände schütteln müsse („tordre les poignets“, also wörtlich ‚Handgelenke verdrehen‘, wobei auf dieses Detail noch weiter unten eingegangen wird). Erst der zweite Teil des Gedichts, der nun die bereits in der absoluten Harmonie - im Sinne einer utopischen Harmonie - angedeutete gesellschaftspolitische Dimension der (Traum-) Handlung konkretisiert, wird nachträglich Licht in diesen merkwürdigen Dialog bringen: L’usine aux cheveux de trèfle L’usine où se plaignent les grandes rames à vif Redouble de foi quand je passe Les mains dans mes poches de grisou blanc et rose Je promets et ne suis pas capable de tenir L’atmosphère me demande conseil inutilement (15-20) Nachdem das Bild der fischenden lueur noch eine Meeresszenerie suggeriert hat, wird der Leser im fünfzehnten Vers unverhofft auf ein Fabrikgelände versetzt („L’usine“, 15 und 16). Dieser erneute Schauplatzwechsel stellt jedoch keinen Bruch mit der weiter oben begonnenen Handlung dar, sondern setzt das zuvor Evozierte in folgender Weise fort: Erstens wird das Fabrikgebäude analog zu der Sonne des vorherigen Abschnitts als Person dargestellt, denn anstatt eines Daches hat es Haare, „cheveux de trèfle“ (15). Metaphorisch-naturalisierend könnte das ungewöhnliche Bild des „Kleehaares“ als dekorativer grüner Bewuchs der Fabrik (z.B. von Efeu oder 591 einer anderen Kletterpflanze) aufgelöst werden. Der wunderbare Charakter der bisherigen Geschehnisse und Schauplätze legt jedoch auch hier wieder eine wörtliche Lesart nahe: Die Fabrik wird nicht nur mittels des rhetorischen Kunstgriffes der Personifikation belebt, sondern sie scheint tatsächlich Haar aus Kleeblättern zu haben. Zweitens ist die vorherige Meeresszenerie weiterhin in die Fabrikszenerie eingeblendet 285 , denn die Fabrik ist der Ort, „où se plaignent les grandes rames à vif“ (16). Den weiter oben eröffneten Bildbereich (bzw. rezeptionsästhetisch: den frame) der Seefahrt fortsetzend, befinden sich in der Fabrik Ruder, die- ebenfalls zu wundersamem Leben erwacht - sich lautstark beschweren. 286 Als die klagenden Ruder die Sprecherin erblicken, schöpfen sie (bzw. die Kleehaar-Fabrik) Hoffnung: „L’usine où se plaignent les grandes rames à vif/ Redouble de foi quand je passe“ (16f.). Die Ruder scheinen in der Fabrik zu arbeiten, denn die Arbeit und die Arbeitenden, also die Belegschaft, gehören - ebenso wie die Besitzer der Fabrik, die Großindustriellen - zum frame der Fabrik. Auf der allegorischen Ebene darf man die Ruder deshalb getrost als Symbole des Proletariats deuten. 287 Die Tatsache, dass das Haar der Fabrik aus Kleeblättern, aus traditionellen Symbolen des Glücks, besteht, knüpft an das utopische Thema an. Die Ruder/ Arbeiter beschweren sich vielleicht nicht nur, sondern befinden sich eventuell sogar schon im Streik. Von der Harmonie erwarten sie wohl, dass sie ihre Arbeitsbedingungen, über die sie sichtlich unglücklich sind, verbessert bzw. dass sie eine Versöhnung mit den besitzenden Schichten bewirken kann. Unter Berücksichtigung der Hoffnung der unzufriedenen Ruder wird nun auch der Dialog zwischen „harmonie“ und „lueur“ nachträglich verständlich: „Je réponds le temps de pêcher pour toi/ Pour moi celui d’agiter les mouchoirs et de tordre les poignets“ (13f.). Nachdem man zunächst vielleicht noch versucht gewesen wäre, das Händeschütteln und das Winken mit Taschentüchern als Gesten eines (eher privaten) Abschieds zu deuten, eröffnet die Fabrikepisode schließlich eindeutig die gesellschaftspolitische Dimension: Während die lueur nach Herzen fischt, muss die Harmonie wie ein Politiker auf Stimmenfang gehen. Im Gestus eines Kandidaten im Wahlkampf fährt sie auf ihrem Umzugswagen an den Rudern - verstanden als Belegschaft der Fabrik - vorüber, winkt mit Taschentüchern, schüttelt vereinzelt Hände und macht Versprechungen (vgl. 19). Die Kenntnis surrealistischer Zielsetzungen ermöglicht die Konkretisierung dessen, was die Evokation nur andeutet (legitim ist ein solches Herantragen textemanenter Informationen, da sich die surrealistische Lyrik als textuelle Offenbarung von Bewusstseinsinhalten des Autors versteht): Das 285 Im Sinne des von Hugo Friedrich als Einblendungstechnik bezeichneten Verfahren. 286 Siehe auch die phonologisch motivierte Assoziation rames ramages (‚Äste‘), die das durch Klee eröffnete Wortfeld des Floralen fortsetzt. 287 Die Arbeitskraft des Proletariats wird teils metaphorisch, teils metonymisch über die „grandes rames“ ausgedrückt: Die Fabrikarbeiter werden als Ruderer evoziert, denn „rames“ steht metonymisch für die Personen, die die Ruder betätigen. Hier werden also Fabrikarbeiter metaphorisch mit Ruderern verglichen. Die dieses Bild rechtfertigende Assoziationskette verläuft wohl über die Vorstellung, dass die Arbeiter in den modernen Fabriken wie die (eventuell versklavten) Ruderer auf einer Galeere schuften müssen. 592 politische Programm des lyrischen Ich - das als personifizierte Allegorie der surrealistischen Utopie angesehen werden kann - ist das des Dichters und chef d’école André Breton. Sein politisches Programm ist der Surrealismus, der allen Menschen Freiheit und Gleichheit im Geiste 288 und seit der 1925 begonnenen Annäherung an die Kommunisten sogar eine ökonomisch-materielle Emanzipation verspricht. Breton sieht die Arbeit zum Zweck der reinen Existenzsicherung als eines der größten Übel der modernen Gesellschaft an. Die zugleich anstrengende wie eintönige und dadurch frustrierende Fabrikarbeit stellt in dieser Hinsicht natürlich einen absoluten Tiefpunkt dar. Von dem Beitritt zur kommunistischen Partei 1927 versprach sich Breton eine Möglichkeit, politisch auf die Arbeitsbedingungen im Allgemeinen, auf die des Proletariats im Speziellen Einfluss nehmen zu können. Eben diese im Parteibeitritt kulminierende Beschäftigung Bretons mit dem Schicksal der Arbeiterklasse scheint sich in „Météore“ bereits abzuzeichnen. 289 In dieser Perspektive wird nun schlüssig, wieso die Ruder (auf der allegorischen Ebene: das Proletariat), die sich sonst nur über ihre missliche wirtschaftliche Lage beklagen („se plaignent“, 16), angesichts des Vorüberziehens der Sprecherin Hoffnung („foi“, 17) auf die Verbesserung ihrer Situation schöpfen. Rückblickend erhält in diesem Zusammenhang auch die Figur der lueur auf der allegorischen Ebene eine symbolische Bedeutung: In langer literarischer Tradition symbolisiert die Morgenröte bzw. der mit dieser metonymisch verknüpfte Sonnenaufgang den Neubeginn bzw. den Anbruch einer neuen Ära: den Anbruch der surrealistischen Revolution. Bezeichnenderweise müssen die lueur und die harmonie - die symbolische Verkörperung der utopischen Surrealität - jedoch noch um Mitstreiter und Verbündete werben, denn die lueur fischt nach Herzen, die harmonie schüttelt Hände und macht Versprechungen: Les mains dans mes poches de grisou blanc et rose Je promets et ne suis pas capable de tenir (18f.) Während die hoffnungsvollen Ruder der Harmonie noch zujubeln, scheint diese jedoch bereits von Zweifeln geplagt, ob sie (bzw. auf der allegorischen Ebene: der Surrealismus) diese Erwartungen zu erfüllen bzw. seine Versprechen einzulösen vermag. Dies wird nicht erst aus der Feststellung „Je promets et ne suis pas capable de tenir“ (19), sondern bereits aus dem Verhalten des lyrischen Ich im vorherigen Vers deutlich: Es schüttelt hier nämlich schon keine Hände mehr, sondern versteckt diese in seinen Taschen (vgl. 18). Das Bild, das zur Verdeutlichung der Zweifel der Harmonie verwendet wird, ist deshalb typisch surrealistisch, weil hier zwei an sich inkompatible und auch nicht miteinander vergleichbare Dinge auf irrealisierende Art und Weise miteinander verschmolzen werden: In „mes poches de grisou blanc et rose“ (18) wird das Konkretum poches - in die Kleidung der Sprecherin eingearbei- 288 In Le Message automatique ist die Rede von einer „égalité totale de tous les êtres humains normaux devant le message subliminal“ (Breton, „Le Message automatique“ (Point du jour), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 2, S. 387). 289 „Météore“ wurde Bretons Datierung des Manuskripts zufolge im August 1923 verfasst (vgl. Bonnet, „Notes et variantes“, in: Breton, Œuvres complètes Bd. 1, S. 1212). 593 tete Taschen - mit dem ein Gas bezeichnenden Lexem grisou (‚Schlagwetter‘) verbunden. Der höhere Zweck dieses Bildes ist letztlich die Versinnlichung eines Gefühls, nämlich des Zweifels - eines Gefühls, das aber als solches zu keinem Moment genannt wird (wieso man auch nicht von einem paysage moral sprechen könnte). Grisou stammt aus dem Fachjargon des Untertagebaus: Unter dem ‚Schlagwetter‘ ist der unkontrollierte und deshalb gefährliche Austritt von Gas im Stollen zu verstehen. Dabei birgt der grisou für die Bergarbeiter die Gefahr der Vergiftung oder sogar der Explosion. 290 In einem nicht surrealistischen Text wäre statt der Formulierung „poches de grisou“ natürlich die Verbindung poches de manteau oder poches de pantalon zu erwarten gewesen. Anstatt also poches mit einem ein Kleidungsstück bezeichnenden Substantiv (mit einem Konkretum aus dem Bereich des Textilen) zu koppeln, verbindet es der surrealistische Dichter Breton jedoch mit einem inkongruenten Substantiv aus einer anderen réalité, der réalité des Untertagebaus. Das Ergebnis dieses kühnen Bildes ist eine Verräumlichung bzw. Versinnlichung der Schuldgefühle des lyrischen Ich: In dem unwirklichen Bild der „poches de grisou blanc et rose“ verbindet sich der ‚Ort‘, an dem sich die Schuldgefühle des lyrischen Ich physisch offenbaren - nämlich die Hosen- oder Jackentaschen (poches), in denen es seine Hände verbirgt - mit einer prominenten Gefahr für die Arbeiterklasse, hier speziell für die Bergarbeiter (grisou). 291 Das per se unsichtbare und auch geruchlose Gas, das unter Tage zu Vergiftungen und Explosionen führen kann, wird des Weiteren in widersprüchlicherweise als „grisou blanc et rose“ umschrieben. Ihm werden somit explizit zwei Farben zugewiesen, rosa und weiß. Lautlich schwingt bei dem Lexem grisou außerdem assoziativ die Farbe gris (‚grau‘) mit. Das Schlagwetter, le grisou, erfährt hier also eine eindeutige Versinnlichung mittels komplexer Farbzuweisungen. Zudem kann mit der Farbpalette grau weiß rosa eine atmosphärische Stimmung, nämlich die der Dämmerung assoziiert werden, welche bereits in Vers 11 durch die „lueur“ expliziert wurde. Dass das Bild des „grisou blanc et rose“ mit etwas Atmosphärischem assoziiert wird, liegt zudem daran, dass das Wort „atmosphère“ zwei Verse weiter unten fällt: „L’atmosphère me demande conseil inutilement“ (20). Dieser Vers nimmt nun wieder das Thema der Unfähigkeit des lyrischen Ich auf („inutilement“), die Erwartungen seines Umfeldes zu erfüllen, wobei dieses Umfeld hier durch eine als Person auftauchende Atmosphäre vertreten wird. Der gesellschaftspolitische Kontext, der durch den Schauplatz der Fabrik und deren sich beklagender Arbeiterschaft suggeriert wird, legt schließlich nahe, dass sich „L’atmosphère“ ebenso wenig wie das weiter oben vorkommende „L’harmonie“ nur auf meteorologische Begebenheiten bezieht. 290 Vgl. Petit Robert, s.v. grisou. Da sich der grisou in einer blitzartigen Explosion, in einem coup de grisou, entlädt, kann er als negative Variante der lueur angesehen werden. Auf der allegorischen Ebene könnte man diesen assoziativen Zusammenhang so deuten, dass die surrealistische Revolution auch Gefahren für diejenigen mit sich bringt, die sich auf den Surrealismus einlassen: Die surrealistische Ideologie ist sozusagen explosiv. 291 Die „poches de grisou“ gehören somit eindeutig zu dem Bild-Typ „[qui] prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret“ (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 339). 594 Auf der allegorischen Ebene bietet sich eine abstrakte Bedeutung der Atmosphäre an: Vor dem Hintergrund einer angestrebten Harmonie (des Menschengeschlechts) sowie unter Berücksichtigung der lueur, die symbolisch einen (ideologischen) Neuanfang zu suggerieren scheint, 292 muss die nicht weiter spezifizierte atmosphère auf der allegorischen Ebene als Atmosphäre der (Er-) Neuerung, der Revolution, des surrealistischen Umsturzes 293 gedeutet werden. Allerdings ist es noch ein langer Weg zur Revolution. Wie wir weiter oben schon gesehen haben, müssen die lueur - die auf der allegorischen Ebene die surrealistische Ideologie repräsentiert - und die harmonie - die auf der allegorischen Ebene für die Utopie der Surrealität steht - noch auf ‚Stimmenfang‘ gehen. Bezeichnend scheint mir nun, dass sowohl die lueur als auch das lyrische Ich bei ihrer Wahlkampagne recht aggressiv vorgehen. Zwar geht es der lueur um die Eroberung von Herzen, doch versucht sie diese nicht einfühlsam für sich zu gewinnen, sondern fängt sie vielmehr mit einem Netz („filets“, 11) ein. Noch deutlicher wird ein gewaltsames Moment bei dem Werben des lyrischen Ich, das nicht einfach Hände schüttelt (serrer les mains), sondern seinem Gegenüber stattdessen die Handgelenke verdreht („tordre les poignets“, 14). Im nächsten Moment stiehlt sich das lyrische Ich zudem mit den Händen in den Taschen klammheimlich weg. Die Bewegung des lyrischen Ich im Raum, die als feierlicher Umzug begonnen hatte, scheint im Anschluss an die Fabriksequenz nicht mehr so eindeutig positiv besetzt. Die Euphorie des Beginns ist hier bereits durch die Selbstzweifel der Sprecherin getrübt, auch wenn diese erst in den Versen 19f. expliziert werden. In dem eher gewaltsamen Handschlag manifestiert sich entweder erstens die unbewusste Angst des lyrischen Ich davor, die Hoffnungen der anderen zu enttäuschen, zweitens der Wille, den rames bzw. der Arbeiterschaft seine Ideologie - den Surrealismus - regelrecht aufzudrängen, oder drittens bereits der Unmut darüber, bei dieser Klientel nicht den Anklang zu finden, den es sich erhofft hatte. In den folgenden Versen ereignen sich erneute Ortswechsel, die mit einer weiteren ‚Verschlechterung der Stimmung‘ einhergehen: Le long des fils télégraphiques je fais mon apparition en robe fendue Sur ma tête se posent des pieds d’oiseaux si fins 292 Siehe auch de Vries, Dictionary of Symbols, s.v. dawn, 7. : „Jung: a. Creation; b. the unconscious broadening into consciousness; […] 2. Resurrection […] 4. it is time of day when: a. erotic passions are renewed“. 293 Mit atmosphère kann jedoch außerdem ein konkretes, nämlich meteorologisches Phänomen verstanden werden, so dass dieses Lexem wiederum eine Brücke zum Titel und zum Anfang des Gedichts schlägt: Ein Meteorit tritt in die Erdatmosphäre ein, wobei er erst in diesem Moment zu leuchten anfängt, also erst dann von einer „lueur“ umgeben ist. Die „lueur“ des elften Verses muss also nicht unbedingt metonymisch auf einen Sonnenaufgang verweisen, sondern ist vielleicht auch auf den „Météore“ des Titels zurückzuführen. Die symbolische Bedeutung ist jedoch bei beiden Lesarten identisch: Ob die „lueur“ nun von der Sonne oder von einem Meteoriten ausgeht, in beiden Fällen drängt sich die Lesart der „lueur“ als Symbol der Erneuerung auf. Der Eintritt des Meteoriten in die Erdatmosphäre entspricht auf der allegorischen Ebene eventuell dem Eintritt des Surrealismus in die gesellschaftliche Realität. 595 Que je ne bouge que pour les faire lever Je vis parquée dans les forêts (21-24) Nachdem sich das lyrische Ich gerade noch auf einem Fabrikgelände befand, ist es nun plötzlich ganz alleine in der Einöde. Der neue Raum wird nur über die Präsenz einer langen Reihe von Telegraphenleitungen charakterisiert („Le long des fils télégraphiques“, 21). Solche Leitungen sind üblicherweise an Masten befestigte Oberleitungen, die sich zumeist über ebene Landstriche spannen. Da der Leser keine weiteren Angaben erhält, visualisiert er eine Ebene, durch die sich nur eine Reihe von Telegraphenmasten zieht. Die Bewegung, mit der das lyrische Ich in diesen Raum eintritt, ist die eines spektakulären Auftrittes: „je fais mon apparition en robe fendue“ (21). Die Formulierung des faire son apparition verleiht dem Erscheinen der Harmonie ein Moment des Übernatürlich-Wunderbaren. 294 Nachdem das lyrische Ich seine Bewegung zuvor als triviales passer bezeichnet hatte, nobilitiert es diese nun durch deren Inszenierung als Epiphanie 295 . Dem Anlass entsprechend ist das lyrische Ich auch feierlich und verführerisch zurechtgemacht: Es ist in ein am Bein hoch aufgeschlitztes Kleid gehüllt („en robe fendue“, 21) und wird damit plötzlich in seiner körperlichen Attraktivität inszeniert, die zuvor eigentlich keine Rolle gespielt hat. Der einzige mögliche Hinweis auf diese finale Erotisierung des lyrischen Ich könnte in dem in Vers 8 völlig isoliert dastehenden, sich nicht in die Syntax des Satzes fügenden „le baiser“ gesehen werden. Hatte die Sprecherin das lyrische vous schon weiter oben mit einem Kuss anlocken wollen? Dafür spricht zumindest ihr aufreizender Aufzug in Vers 21, der sie eindeutig als Verführerin ausweist. Doch scheinen die Verführungsversuche der Harmonie keine Früchte zu tragen: Anstatt des vous nähern sich lediglich die sich in der Landschaft aufhaltenden Vögel. Obwohl sich Vögel normalerweise auf den erhabenen Leitungen der Telegraphenmaste, die die Sprecherin umgeben, niederlassen würden, setzen sie sich auf ihren Kopf: „Sur ma tête se posent des pieds d’oiseaux si fins/ Que je ne bouge que pour les faire lever“ (23). Dass die Vögel die Angst vor der Sprecherin verloren haben, muss daran liegen, dass sie sich anscheinend lange Zeit nicht mehr bewegt hat. Der Grund ihrer Erstarrung ist wiederum in der Versagensangst zu sehen: „Je promets et ne suis pas capable de tenir“ (19). Die Erkenntnis, die gemachten Versprechen nicht einlösen zu können, hat das sich zuvor dynamisch und freudig durch die imaginäre Landschaft bewegende lyrische Ich in einer absoluten Reflexions- und Handlungsunfähigkeit erstarren lassen. Es bewegt sich nicht mehr, um etwas zu unternehmen, sondern lediglich, um die auf seinem Kopf sitzenden Vögel zu verjagen (vgl. 22f.). In Vers 24 wird nun angedeutet, dass sich das lyrische Ich einem Einsiedler gleich in die Wälder zurückgezogen hat: 294 Siehe Petit Robert, s.v. apparaître, 1. : „Se manifester, se montrer sous une forme visible (→ apparition). L’ange Gabriel apparut à la Vierge. «Les magiciens faisait apparaître les morts» (Volt.).“ Unter apparition führt der Petit Robert bezeichnenderweise das Beispiel „Apparition d’un comète“ auf (ebda., s.v. apparition). Die Verwendung des Verbs apparaître für die Bewegung des lyrischen Ich unterstützt somit die These, der Titel „Météore“ beziehe sich auf das lyrische Ich selbst. 295 Siehe Petit Robert, s.v. épiphanie: „gr. epiphaneia «apparition»“. 596 Je vis parquée dans les forêts D’où les nuages galants me font rarement sortir Misérable je fuis sur un quai parmi les caisses (24-26) Wie durch das Partizip „parquée“ (24) deutlich wird, befindet sich das lyrische Ich gegen seinen Willen in dieser Situation: Es fühlt sich abgeschoben, abgelegt wie etwas, das nun jeder Funktion entbehrt und/ oder aus der Mode gekommen ist. Angesichts dieser Abschiebung muss man sich fragen, ob sich die Sprecherin durch das Winken und Händeschütteln in Vers 14 nicht doch bereits von ihrem Publikum verabschiedet hat, auch wenn ihr dies zu diesem Zeitpunkt selbst noch nicht bewusst war. Nachdem sie sich weiter oben bereits im Gespräch mit der „lueur“ geschildert hat, wartet die Harmonie hier nun darauf, dass sie durch ein anderes meteorologisches Phänomen, die Wolken („nuages galants“, 25), vorübergehend aus ihrer Situation entführt wird. Die Tatsache, dass die Wolken als galant beschrieben werden, deutet darauf hin, dass sie auf die Reize der verführerisch gekleideten Harmonie reagieren, mit ihr flirten. Während die Ruder in der vorherigen Fabrikszene noch Hoffnungen in sie setzten, scheint die Sprecherin nun nicht mehr als gesellschaftliche Instanz respektiert, sondern lediglich als attraktives weibliches Wesen wahrgenommen zu werden. Im finalen Vers mündet ihre Resignation angesichts dieses Bedeutungsverlusts schließlich in eine Flucht: „Misérable je fuis sur un quai parmi les caisses“ (26). Die Bewegung der Harmonie hat als feierlicher und ausgelassener Karnevalsumzug begonnen und endet schließlich in einer hastigen fuite. Die letzte Station der ‚Reise‘ wird durch einen „quai“ (26) mit Kisten angedeutet. Die im Text präsente Isotopie des Maritimen bzw. des Nautischen („pêche“, „filets“, 11; „pêcher“, 13; „les grandes rames“, 16) deutet darauf hin, dass es sich hierbei um die Kaianlage eines maritimen Hafens handeln muss. In der Kai-Sequenz deutet sich also die Möglichkeit einer Schiffsreise, einer exotischen Evasion an. 296 So wie wir „Vigilance“ einer systematischen interprétation symbolique du rêve unterzogen haben, könnten wir nun auch mit „Météore“ verfahren. Teilweise wurden bereits einzelne Elemente und ganze Episoden symbolisch-allegorisch gedeutet. Wie „Vigilance“ eignet auch „Météore“ ein programmatischer Wert: Einige der wunderbaren Figuren verkörpern Aspekte des surrealistischen Programms. Beispielsweise haben wir die lueur als Symbol des surrealistischen Neubeginns, die atmosphère als Symbol einer revolutionären Aufbruchsstimmung und die harmonie als Symbol der surrealistischen Utopie im Allgemeinen gedeutet. Der „carnaval des tempêtes“ (6) des Gedichts kann stellvertretend für das surrealistische Programm der Affektentfesselung gelesen werden, das aufreizende Verhalten der harmonie und die Reaktion 296 Die symbolische Bedeutung des Hafens als Ausgangspunkt für die reale und/ oder imaginäre Evasion hat Baudelaire paradigmatisch in „Le Port“ formuliert: „Un port est un séjour charmant pour une âme fatiguée des luttes de la vie. […] Et puis, surtout, il y a une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique pour celui qui n’a plus ni curiosité ni ambition, à contempler, couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle, tous ces mouvements de ceux qui partent et de ceux qui reviennent, de ceux qui ont encore la force de vouloir, le désir de voyager ou de s’enrichir“ (Baudelaire, „Le Port“ (Le Spleen de Paris XLI), in: ders., Œuvres complètes, S. 292f.). 597 der „nuages galants“ (25) gegen Ende der Evokation als surrealistische Aufwertung des Erotischen. Bezeichnend scheint mir auch, dass die verführerisch gekleidete harmonie „parquée dans les forêts“ (24) lebt. Der Wald - in den das lyrische Ich des „Météore“ verbannt wurde - kann als konventionelles Symbol des Unbewussten bzw. Unterbewusstseins (als Ort, an dem das Unbewusste angesiedelt ist) angesehen werden. 297 In die Tiefen der forêt de l’inconscient verbannt, wartet die harmonie darauf, dass sie die nuages galants ab und zu und kurzfristig aus ihrem ‚Exil‘ entführen: „Je vis parquée dans les forêts/ D’où les nuages galants me font rarement sortir“ (24f.). In der forêts-Sequenz spiegelt sich also die surrealistische Auffassung wider, dass der dem Realitätsprinzip unterworfene Mensch seine Sehnsucht nach einem Leben im harmonischen Einklang mit seinen Affekten und Trieben, seine Sehnsucht nach der Erfüllung seiner Wünsche und Bedürfnisse in seinem Innern vergraben hat und diese nur selten („rarement“) oder sogar nur im Traum, in dem sich das Unbewusste offenbart, ausleben kann. Auch die surrealistische Utopie - die harmonie universelle - scheint auf ewig in die Träume des Menschen verbannt. Allerdings lassen sich die Evokationen des „Météore“ nicht auf eine unpersönliche ideologische Ebene reduzieren. Wie im Laufe der Analyse des Gedichts gezeigt wurde, weist „Météore“ im Gegensatz zu „Vigilance“ auch eine psychologische Ebene auf, der die symbolisch-allegorische Traumdeutung Rechnung tragen muss. Der paysage surréel des „Météore“ ist durch eine bzw. zwei deutliche valeurs morales eingefärbt: Die Evokation setzt mit einer euphorischen Stimmung ein, die für die utopischen Landschaften charakteristisch ist. Im weiteren Verlauf schlägt diese Stimmung allerdings zunehmend in eine negative valeur morale um: In dem Maße, wie sich das Unterfangen des „carnaval des tempêtes“ als schwieriger als erwartet herausstellt, in dem Maße, wie die Harmonie mit realweltlichen Problemen (hier: den ökonomischen Bedingungen der Gesellschaft, versinnbildlicht in der Fabrik-Sequenz) konfrontiert wird, verliert sie ihren utopischen Elan und verfällt in eine düstere Stimmung. Die Harmonie wird das Opfer ihrer Selbstzweifel und findet sich plötzlich ins gesellschaftliche Abseits, in die forêts de l’inconscient abgeschoben. Am Ende kulminiert die dysphorische Resignation der Sprecherin in ihrer beschämten Flucht: 297 Siehe de Vries, Dictionary of Symbols, s.v. forest: „ 1. The female principle, the Great Mother: a. outside reason and intellect: outside control and cultivation; […]. c. the unconscious: terrors and monsters in it represent the perilous aspect of the unconscious“. Siehe auch Wörterbuch der Symbolik, s.v. Wald: „Der dunkle, geheimnisvolle Wald ist eine Art Niemandsland, das Reich der Geister und der Hexen, ein magischer Raum; in tiefenpsychologischer Sicht ist er eine Darstellung des Unbewußten.“ Der Wald ist ein traditioneller locus horribilis, einer jener „paysages dangereux“ (Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 340), die die Surrealisten in der Folge Rimbauds einerseits und in Anknüpfung an Freuds räumliche Vorstellung vom psychischen Apparat andererseits nun konsequent im eigenen Innern, in den tieferen Schichten des Unbewussten verorten. Nachdem bereits Rimbaud das Baudelairesche Motto „Plonger au fond du gouffre […]/ Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau“ (Baudelaire, „Le Voyage“ (Les Fleurs du Mal CXXVI), in: ders., Œuvres complètes, S. 127, Teil VIII, V. 7f.) interiorisiert hat, setzen die Surrealisten diese Auffassung des inconnu als das eigene Innere fort. Siehe auch Baudelaire, „Le Cygne“, in: ders., Œuvres complètes, S. 83, V. 49f.: „Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile/ Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor! “ 598 „Misérable je fuis sur un quai parmi les caisses“ (26). Bezieht man diese Vorgänge im Verbund mit den mit ihnen einhergehenden Stimmungen auf den Autor André Breton, so darf man annehmen, dass sich in „Météore“ Bretons eigene Begeisterung für die Surrealität, jedoch auch seine eigenen Ängste und Zweifel angesichts des surrealistischen Projekts niedergeschlagen haben. Die größte Angst Bretons scheint darin zu bestehen, dass der Surrealismus bzw. seine Utopie der Surrealität zu einer gesellschaftsfernen Existenz verdammt sein könnte. Der Text spiegelt weniger eine optimistische Haltung gegenüber dem surrealistischen Projekt einer Befreiung des Menschen wider als die pessimistische Befürchtung, dass diese hochgegriffene Zielsetzung die tatsächlichen Möglichkeiten des Surrealismus übersteigen könnte. Insofern sich hier die Psyche André Bretons materialisiert, ist „Météore“ ein sehr viel persönlicherer Text als das reine Programmgedicht „Vigilance“. Insgesamt erscheint „Météore“ schwieriger verständlich als „Vigilance“. Dies liegt zum einen an der persönlicheren Note des Textes, zum anderen ist die größere Hermetik des Gedichts jedoch auch auf seinen früheren Entstehungszeitpunkt zurückzuführen, denn in „Météore“ kommt die surrealistische Schreibweise noch stärker zum Tragen als in „Vigilance“. Die Frequenz der surrealistischen Bilder, der logisch nicht nachvollziehbaren Koppelungen von semantisch unvereinbaren Lexemen ist hier deutlicher ausgeprägt als in dem ersten analysierten Text; „Météore“ scheint stärker assoziativ strukturiert als „Vigilance“. Doch obwohl „Météore“ hermetischer wirkt als „Vigilance“, entbehrt das Gedicht nicht einer gewissen Referentialität. 298 Diese Referentialität muss sich der Leser allerdings schwerer erarbeiten als im Falle der „Vigilance“. Der manifeste Trauminhalt erschließt sich dem Leser auch hier wieder mittels einer imaginativen Visualisierung des Evozierten, in deren Zug er auf sein in den entsprechenden frames abgespeichertes Weltwissen angewiesen ist. Die Sachverhalte, Dinge und ihre räumliche Anordnung, zu deren visuellem Nachvollzug der Leser aufgefordert wird, sind Paradebeispiele für monstres de l’imagination, die aus dem Zerlegen der Realität in ihre Einzelelemente und deren Neuanordnung resultieren. Der Schlüssel zum latenten Trauminhalt liegt - ebenfalls wie schon in „Vigilance“ - in der allegorisierenden Auslegung bestimmter Elemente als Symbole des Unbewussten. Q . , In diesem Kapitel wurde die Umsetzung der surrealistischen Poetik in der Dichtung André Bretons untersucht. Zuvor habe ich im theoretischen Teil zur Poetik des Surrealismus gezeigt, inwieweit Breton bestimmte poetologische Konzepte Baudelaires, aber vor allem Rimbauds aufnimmt und diese konsequent umzusetzten gewillt ist. Von Baudelaire übernimmt er insbesondere die Poetik der imagination créatrice, die der Dichter der Fleurs du Mal lediglich im „Rêve parisien“ realisiert hatte. Hingegen 298 Auch Bürger stellt fest, dass „der manifeste Widerspruch zu den Gesetzen der Logik sehr wohl eine Kohärenz der der Aussage zugrunde liegenden Erfahrungswelt verbergen [kann]“ (Bürger, Der französische Surrealismus, S. 158). 599 kommt das die Realität in ihre Einzelteile zerlegende und diese rearrangierende Verfahren der schöpferischen Einbildungskraft in Bretons poetischer Praxis systematisch zum Einsatz. Teilweise und insbesondere in der Anfangsphase des Surrealismus ‚stimuliert‘ Breton die schöpferische Einbildungskraft mittels der mechanischen Wortkombinatorik der écriture automatique, so dass die Phantastik der surrealistischen monstres de l’imagination noch gesteigert wird. Für den gezielten Einsatz von Sprachdynamismen im Dienste der Bildproduktion hat Breton im Rimbaudschen Werk ein Vorbild gefunden. Die Seher-Briefe Rimbauds sind zudem ein wichtiger Bezugspunkt für eine Poetik des Unbewussten, das Breton wiederum mittels écriture auomatique, aber auch mittels anderer surrealistischer Techniken, z.B. mittels des Traumprotokolls und der Trauminterpretation, ans Licht zu fördern und in Texten zu fixieren trachtet. Trotz des offensichtlich irrationalen Charakters der surrealistischen Lyrik und Poetik sowie trotz der hohen Frequenz von sprachmechanisch generierten surrealistischen Bildern können die Texte Bretons jedoch nicht als Beispiel für autoreferentielle Lyrik angesehen werden. Zum einen sieht Breton selbst seine Texte als durchaus kommunikative Texte an, nämlich als Texte, in denen sich das ansonsten schwer zugängliche Unbewusste niederschlage, auf das sowohl der Psychoanalytiker als auch der Surrealist Zugriff bekommen möchten. Dabei hat Breton bereits im ersten Manifest eingeräumt, dass sich das Unbewusste fragmentarisch und dadurch in gewisser Weise inkohärent sowie - das legt er in den Vases communicants dar - in Symbolen offenbare, die erst noch einer systematischen interprétation du rêve (in Form einer Allegorese) unterzogen werden müssten. Bereits aus Bretons theoretischen Erklärungen wird also deutlich, dass er die surrealistischen Texte zwar als schwer verständliche, aber dennoch als prinzipiell referentielle Texte auffasst. Um sie zugänglich zu machen, müsse man ein Verständnis für die eigenwillige Logik des Traums entwickeln und die vorhandenen Inkohärenzen glätten und Leerstellen (er spricht von „coupures“) ausfüllen. Die gestiftete Kohärenz ermöglicht dann über den Weg eines visualisierenden Nachvollzugs die Überführung der Signifikate in konkrete Referenten. Wie dies im Einzelnen aussehen kann, habe ich an zwei Gedichten zu zeigen versucht, an „Météore“ und „Vigilance“. Dabei wurden zwei Ebenen unterschieden, die der initialen und die der allegorischen Ebene, wobei die erste dem manifesten, die zweite dem latenten Trauminhalt entspricht. Auf der Ebene der initialen Bedeutung gelang es, Bretons Evokationen als eine surrealistische Variante des autonomen paysage imaginaire auszuweisen. In ihrer ausgesprochenen Dingpräsenz und Sinnlichkeit ähneln Bretons paysages surréels den Szenerien der Illuminations. Spezifizierend kann zudem gesagt werden, dass Bretons Szenerien einer bestimmten Ausformung des Rimbaudschen paysage imaginaire nahestehen bzw. diese gemäß den surrealistischen Überzeugungen weiterentwickeln: Viele von Bretons paysages surréels weisen insofern einen utopischen Zug auf, als sie die in einer entfernten Zukunft verortete surréalité im Zeichen von Freiheit und Gleichheit sowie unmittelbarer Wunsch- und Trieberfüllung evozieren. Deshalb können Bretons Evokationen 600 als surrealistische Varianten des paysage utopique verstanden werden. Allerdings sind Bretons Gedichte sehr viel narrativer als die Rimbauds: Während viele Illuminations lediglich einen narrativen Kern haben, erzählen Bretons Texte prinzipiell komplexere Handlungen, die allerdings - wie man es von Traumhandlungen erwartet - auf den ersten Blick eher unlogisch wirken. Das sich im paysage surréel ereignende Traumgeschehen konnte jedoch in beiden der untersuchten Texte logisch aufgelöst werden. Mit den komplexeren Handlungen geht auch eine Vervielfältigung der innerhalb des paysage imaginaire vorkommenden Teilräume einher: Was wir bereits an Rimbauds „Aube“ beobachtet haben, nämlich die traumhafte Kombination verschiedener Räume bzw. die unrealistisch große Anzahl von Ortswechseln, die das sich in der Landschaft bewegende lyrische Ich vornimmt, wird in Bretons Gedichten zu einem charakteristischen Zug seiner Traumpoesie. Die allegorische Deutung brachte dabei vor allem programmatische Aussagen zum Vorschein. So lässt sich „Vigilance“ - analog zu Rimbauds „Bateau ivre“ - als Illustration eines surrealistischen se faire voyant lesen: Die wunderbare Handlung des lyrischen Ich kann als Lossagung von der pragmatischen Existenz des kapitalistischen Bürgertums, als Sich-Entledigen von Konventionen und Tabus, als Bejahung eigener Wünsche und Sehnsüchte, Hinwendung zur surrealistischen Wahrnehmung und schließlich als endgültiger Eintritt in die surréalité gelesen werden. Auch in „Météore“ lassen sich bestimmte Passagen programmatisch interpretieren, doch insgesamt scheinen hier auch persönlichere Inhalte ihren Niederschlag gefunden zu haben. Beispielsweise konnten einzelne Sequenzen allegorisch als Offenbarungen von Bretons persönlicher Versagensangst gedeutet werden. Q . - , ) " , 6 R Mon paysage féminin a d’autres nids Tremblants de rires enflammés et de délices douloureuses [sic! ] D’autres fenêtres où le vent Agite la chaleur rectangulaire dans ses draps frais Mon paysage féminin a tous les charmes Puisqu’il est notre paysage 299 Das poetische Universum Paul Éluards ist, wie Atle Kittang im Anschluss an den berühmten Éluard-Aufsatz von Jean-Pierre Richard zu Recht bemerkt hat, ein „univers féminisé“ 300 : Ob nun in seiner surrealistischen oder seinen verschiedenen postsurrealistischen Phasen, im Zentrum der Éluardschen Evokation steht fast immer die 299 Éluard, „Rien d’autre“ (La Rose publique), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 437, V. 11-16. 300 Kittang, Atle, D’Amour de Poésie. L’Univers des métamorphoses dans l’œuvre surréaliste de Paul Éluard, Paris 1969, S. 12. 601 wahrgenommene geliebte und begehrte Frau. 301 Während sich Bretons Gedichte als pensée parlée des mit sich allein seienden Bewusstseins inszenieren, setzt das Éluardsche lyrische Ich üblicherweise ein lyrisches Du, die geliebte Frau, voraus, das es anblickt und anspricht 302 - und von dem es auch ‚zurück angeblickt‘ werden möchte. Als einer der ersten hat Jean-Pierre Richard die zentrale Bedeutung dieses reziproken regarder zwischen einem Ich und einem Du erkannt: Le face à face, voilà bien ici la figure même de toute fécondité, de toute intelligence. Avant les paroles, les images, les paysages même s’affirme, pour et devant le poète, la présence ardente d’un autrui, d’un toi miraculeusement jailli sur fond d’espace - «Ta chevelure d’oranges dans le vide du monde» (Capitale de la douleur [… 303 ]) - toi par rapport auquel seul le moi pourra commencer à être. Saluons donc en Éluard un grand poète d’amour, mais ajoutons tout aussitôt que l’amour précède pour lui, qu’il conditionne même formellement la poésie. 304 Dieses so treffend von Richard beschriebene tatsächliche - und eben nicht imaginative - Schauen steht am Anfang der meisten Gedichte des großen Liebesdichters des französischen Surrealismus. Während Bretons Gedichte Schlaf- und Wachträume gemäß der theoretischen Postulate des Surrealismus abbilden bzw. simulieren, weist das „univers imaginaire“ 305 des surrealistischen Éluard insofern konservativere Züge auf, als es oft das Ergebnis einer mehr oder weniger bewussten rêverie ist. 306 In diesem relativen Konservatismus schließt es in gewisser Weise an die Träumereien der Romantiker und der Symbolisten an. Speziell mit dem Dichter der Fleurs du Mal hat 301 Eine Ausnahme stellen naturgemäß die politischen Gedichte Éluards dar. 302 Die zentrale Bedeutung der Adresse an ein lyrisches Du hat Blüher in seinem Aufsatz „Das ‚lyrische Du‘ in der Dichtung der Moderne“ betont. In kritischer Auseinandersetzung relativiert Blüher Hugo Friedrichs in Die Struktur der modernen Lyrik aufgestellten These „eine[r] rein monologische[n] Dichtung, deren Ich-Instanz für niemanden mehr zu sprechen schein[e] und in der das dichterische Subjekt sogar mehr und mehr einer ichlosen, anonymen Stimme den Platz zu überlassen beginn[e]“ (Blüher, Karl Alfred, „Das ‚lyrische Du‘ in der Dichtung der Moderne. Modellanalysen zu Baudelaire, Apollinaire und Éluard“, in: Warning, Rainer/ Wehle, Winfried (Hgg.), Lyrik und Malerei der Avantgarde, München 1982, S. 113). Blüher gelingt es überzeugend darzulegen, dass „die Entwicklung der Avantgardelyrik von Baudelaire zum Surrealismus im Gegenteil zu einer Rückgewinnung jener kommunikativen Tiefenstruktur des lyrischen Diskurses geführt [hat], die sich innertextlich insbesondere im Auftreten einer Sprechsituation zwischen einem lyrischen Ich und einem lyrischen Du manifestiert“ (ebda.). 303 In unserer Ausgabe unter Au Défaut du silence, in: Éluard, Œuvres complètes Bd. 1, S. 165. 304 Richard, „Paul Éluard“, S. 105. Ebenso spricht Onimus von Éluard als „ce grand poète de l’amour“ (Onimus, Jean, „Les images de Paul Éluard“, in: Annales de la Faculté des Lettres et Sciences d’Aix 37 (1963), S. 143). 305 Richard, Jean-Pierre, „Paul Éluard“, in: ders., Onze Études sur la poésie moderne, Paris 1964, S. 112. 306 So spricht auch Richard von der „rêverie éluardienne“ (ebda., S. 122), die sich auf der Basis dessen, was der „regard rêveur“ (ebda., S. 120) wahrnimmt, entwickelt. Eine ähnliche Sicht findet sich bei Bachelard, der vom „sujet rêvant“ spricht, das sich sein die rêverie auslösendes „objet“ suche (Bachelard, Gaston, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris 1950, S. 192). 602 Éluard zudem die Vorliebe für die „femme-paysage“ 307 bzw. - wie es Éluard in den oben zitierten Versen nennt - den „paysage féminin“ 308 gemein. Wie Warning richtig angemerkt hat, handelt es sich bei dem paysage féminin um ein aus der Romantik ererbtes „Gemeingut der Surrealisten“ 309 . Allerdings kann diese Feststellung noch dahingehend spezifiziert werden, dass der paysage féminin gerade für das Œuvre Éluards besonders charakteristisch ist: Kein anderer surrealistischer Dichter scheint mir den paysage féminin so oft und so kunstvoll evoziert zu haben wie er. Außerdem rekurrieren Éluards paysages féminins meines Erachtens nicht auf ein vages romantisches Vorbild, sondern sie scheinen mir vielmehr ganz konkret an Baudelaireschen Vorbildern orientiert, namentlich an Texten wie „La Chevelure“, „Parfum exotique“ und „L’Invitation au voyage“, um nur die Gedichte zu nennen, die im Rahmen meines Baudelaire-Kapitels als paradigmatische Modellierungen des autonomen paysage imaginaire analysiert wurden. Um diese These plausibel erscheinen zu lassen, seien hier noch einmal die Ergebnisse der bisherigen Kapitel zusammengefasst: Romantisch und in der Folge Baudelaires dann typisch symbolistisch ist der Korrespondenzbezug, auf dem der paysage féminin basiert. Wie wir anhand von Baudelaires „La Chevelure“ und Mallarmés „Soupir“ u.a. gesehen haben, basiert der paysage féminin auf den von der Imagination des lyrischen Ich festgestellten bzw. eigens gestifteten Analogien zwischen der tatsächlich präsenten Geliebten und einer abwesenden, d.h. einer vorzustellenden Landschaft. Doch während für die symbolistischen femmes-paysages deren Festhalten am Korrespondenzbezug charakteristisch ist, ist für Baudelaires femmespaysages modellierende Gedichte eine souveräne Ablösung der vorgestellten Landschaft vom ursprünglichen Korrespondenzbezug zu beobachten. Wie wir gesehen haben, verläuft diese Überwindung des ursprünglichen Korrespondenzbezuges als metonymische Ausweitung der analogisch gestifteten Landschaft. Mit anderen Worten: Die symbolistische femme-paysage ist per definitionem eine aus dem Verweischarakter der Frau resultierende Landschaft (so in „Soupir“), wobei sich die Baudelaireschen Realisationen dieses speziellen Landschaftstyps üblicherweise zu paysages imaginaires entwickeln, die die Verweisstrukturen (und damit die Frau) hinter sich lassen und schließlich nur noch in ihrer eigenen Sinnlichkeit bestehen. 310 Dass Éluard eher an dem Baudelaireschen Vorbild als an genuin romantischen Vorbildern orientiert gewesen sein muss, kann aus der Tatsache geschlossen werden, dass die Éluardsche Evokation stark zur Überwindung des Korrespondenzbezuges tendiert 307 Labarthe, Patrick, „Locus amœnus, locus terribilis dans l’œuvre de Baudelaire“, in: Revue d’Histoire littéraire de la France 99, 5 (1999), S. 1024-1027. 308 Éluard, „Rien d’autre“ (La Rose publique), S. 437, V. 11. 309 Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 501. 310 Meuraud spricht in Bezug auf die paysages féminins Éluards zwar nicht von metonymischer Ausweitung, scheint jedoch genau diese zu meinen, wenn sie zuerst von einer „démarche hyperbolique par laquelle les réalités se détachent en «gros plans» dans le champ visuel“ (Meuraud, L’Image végétale, S. 53) spricht und anschließend resümiert: „Les exemples précédents nous ont montré que certaines images résultent d’un élargissement, en ce sens que le poète se réfère à quelque chose de plus vaste: la nature“ (ebda.). 603 bzw. in den späteren surrealistischen Gedichten sogar auf diesen verzichtet. Diese Tendenz zur Autonomisierung der imaginären Landschaft ist in demselben Maße auf die surrealistische Poetik zurückzuführen, die Éluards zwischen 1926 und 1932 311 entstandenen Gedichten zugrunde liegt, wie sich das Festhalten der Symbolisten am Korrespondenzbezug aus der symbolistischen Poetik erklären lässt: Im Zentrum der surrealistischen Poetik steht das sinnlich autonome Bild, im Zentrum der symbolistischen Poetik die metaphorisch-symbolische Verweisstruktur. Der Nachweis dieser These soll im Folgenden anhand der Analyse von Éluards berühmten Gedichten „La Courbe de tes yeux“ und „La Terre est bleue comme une orange“ erbracht werden. Q . ! # " '(8 '( , ) BH 5C „La Courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur“ 312 ist eines der bekanntesten Gedichte Éluards. Es behandelt, wie wir sehen werden, ein prominentes Motiv klassischer Liebeslyrik: die Augen der Geliebten. Éluard gestaltet dieses traditionelle Motiv jedoch dadurch höchst persönlich, dass er die Augen der Geliebten in den Kontext des ersehnten regard réciproque stellt. Darüber hinaus variiert „La Courbe de tes yeux“ das für Éluards Dichtung charakteristische Thema des wechselseitigen regard insofern, als sich das lyrische Du, die Geliebte, hier zwar in der unmittelbaren Nähe des Sprechers befindet, diesen jedoch zum Zeitpunkt des Sprechens noch nicht anblickt, da sie (noch) schläft: 311 Der hier von mir veranschlagte Zeitraum eines surrealistischen Schaffens Éluards ist eng gefasst: Der Anfangspunkt 1926 ist das Erscheinungsjahr von Capitale de la douleur. Dieser könnte jedoch auch schon mit dem Erscheinen des (später in Capitale de la douleur integrierten) Gedichtbandes Mourir de ne pas mourir auf 1924 festgelegt werden. 1932 erscheint Éluards La Vie immédiate. Bereits der Titel lässt erahnen, dass sich Éluard mit diesem Gedichtband von den surrealistischen Innenansichten zu entfernen beginnt. Grimm und Zimmermann zufolge leiste jedoch noch Éluards Band La Rose publique (1934) die Realisierung der surrealistischen Poetik (vgl. Grimm, Jürgen/ Zimmermann, Margarete, „Literatur und Gesellschaft im Wandel der III. Republik“, in: Grimm, Jürgen (Hg.), Französische Literaturgeschichte, Stuttgart 5 2006, S. 337). Bretons 1930 erschienenes Zweites Manifest des Surrealismus, das sich kritisch mit der vorherigen Annäherung führender Surrealisten an die kommunistische Partei auseinandersetzt, hatte die Spaltung der Surrealisten bereits vorangetrieben. Éluards persönlicher Bruch mit Breton und damit mit der Bewegung des Surrealismus findet jedoch erst 1938 statt, als Éluard erneut der kommunistischen Partei beitritt (vgl. Nugent, Robert, Paul Éluard, New York 1974, S. 16; Bähr, Bettina, Privates Engagement - engagierte Privatheit. Das Werk Paul Éluards in Theorie und Praxis, Bonn 1990, S. 176-179). 312 Éluard, „La Courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur“ (Capitale de la douleur), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 196. 604 [La Courbe de tes yeux] La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur, Un rond de danse et de douceur, Auréole du temps, berceau nocturne et sûr, Et si je ne sais plus tout ce que j’ai vécu C’est que tes yeux ne m’ont pas toujours vu. Feuilles de jour et mousse de rosée, Roseaux du vent, sourires parfumés, Ailes couvrant le monde de lumière, Bateaux chargés du ciel et de la mer, Chasseurs des bruits et sources des couleurs, Parfums éclos d’une couvée d’aurores Qui gît toujours sur la paille des astres, Comme le jour dépend de l’innocence Le monde entier dépend de tes yeux purs Et tout mon sang coule dans leurs regards. Für die nähere Bestimmung des Auslösers der rêverie ist zunächst zu bemerken, dass das lyrische Ich die Augen des lyrischen Du in einer fortgesetzten Metapher einerseits in traditioneller (beinahe petrarkistischer), andererseits - wie zu zeigen ist - in genuin surrealistischer Manier mit Sonnen gleichsetzt. 313 Zum Zeitpunkt des aktuellen Sprechens steht das Aufschlagen der Augen, also das Aufgehen der Sonnen („aurores“, 11), unmittelbar bevor. 314 Diese werden im übertragenen Sinne noch im „berceau nocturne“ (3) - hinter den geschlossenen Augenlidern der Geliebten - ausgebrütet. Aufgrund der finalen Nest-Metaphorik („une couvée“, 11; „la paille“, 12) kann angenommen werden, dass sich das Liebespaar im gemeinsamen Schlafzimmer, also in einer Baudelaireschen Boudoir-Situation befindet (in diesem Sinne wäre der „berceau“ also auch Teil der realen Auslösesituation). Während die Geliebte noch schläft, ihre Augenlider also geschlossen hält, ist der Sprecher bereits erwacht und richtet seinen „regard rêveur“ 315 auf die belle endormie - Anklänge an die „lutteuse endormie“ aus Mallarmés „Tristesse d’été“ sind beabsichtigt - und stellt sich in freudiger Erwartung vor, wie die Geliebte schließlich ihre Augen aufschlagen und ihn anblicken wird. Die Bedeutung dieses Blickes wird in den Versen 4f. zweifelsohne hervorgehoben: „Et si je ne sais plus tout ce que j’ai vécu/ C’est que tes yeux ne m’ont pas toujours vu.“ Diese Verse drücken die romantische Überzeugung 313 Im Petrarkismus werden die Augen der Geliebten normalerweise nicht mit Sonnen, sondern mit Sternen verglichen. Das petrarkistische Sternen-Bild findet sich jedoch in den „astres“ des zwölften Verses wieder. 314 Die „Auréole“ zu Beginn des dritten Verses kündigt bereits die „aurores“ des elften an. In der kühnen Metapher der „couvée d’aurores/ Qui gît toujours sur la paille“ (11f.) wird die zentrale (Schlaf-) Lager-Isotopie auf signifikante Weise mit einer Isotopie des Tagesanbruchs bzw. mit einer Sonnen-Isotopie verbunden. 315 Richard, „Paul Éluard“, S. 120. 605 des Sprechers aus, vor der Begegnung mit der Geliebten nicht wirklich gelebt zu haben; erst diese Begegnung hat seinem Leben einen Sinn verliehen. Wie für Éluard typisch manifestiert sich die emotionale Abhängigkeit des männlichen Sprechers vom weiblichen Gegenüber in der sinnlichen Erfahrung des gegenseitigen Betrachtens, das das lyrische Ich erwartet. 316 Während der Sprecher noch des realen Ereignisses der „vision vue“ 317 harrt, antizipiert er dieses in der zweiten Strophe imaginativ in einer rêverie. Für unser Anliegen ist nun bedeutend, dass diese rêverie anlässlich der real geschlossenen Augen erstens die Vorstellung einer Landschaft (bzw. von Landschaftselementen) hervorbringt und dass diese Landschaft zweitens durch eine analogisch operierende Einbildungskraft generiert wird, die in der Tradition der Baudelaireschen sowie der symbolistischen rêverie steht. 318 Die Verbindung von menschlichen Augen bzw. Gesicht mit einer Landschaft ist ein rekurrentes Verfahren bei Éluard, 319 das der Dichter - so meine These - aus dem Symbolismus übernommen und dem er jedoch ein typisch surrealistisches Gepräge verliehen hat. Das symbolistische Erbe spiegelt sich darin wider, dass die Imagination des Sprechers auf der Basis von Analogien operiert, im Fall von „La Courbe de tes yeux“ auf der Basis von (überwiegend visuellen) Analogien zwischen der real betrachteten Augenpartie der Geliebten und den imaginierten Landschaftselementen. Mit anderen Worten: Als romantisch-symbolistisch ist einzuschätzen, dass sich die rêverie als metaphorischer Transformationspro- 316 Kittang spricht in diesem Zusammenhang von einer „dépendance primordiale“: „La conscience poétique dans laquelle surgit le monde imaginaire appartient […] au moi. Mais tout en étant souveraine et libre, cette conscience n’en dépend pas moins étroitement du principe féminin“ (Kittang, D’Amour de Poésie, S. 10). 317 Kittang zufolge entwickelt sich das poetische Universum Éluards immer „comme une vision vue: son fondement sera le principe du reflet“ (ebda., S. 11)[Kursivierung im Original]. 318 Für die Sektion „Mourir de ne pas mourir“ der Capitale de la douleur hat auch Bettina Bähr den Einfluss Baudelaires im Besonderen und der französischen Lyrik des 19. Jahrhunderts im Allgemeinen festgestellt (vgl. Bähr, Privates Engagement - engagierte Privatheit, S. 129); diese Einflüsse können jedoch ebenso für die später entstandene Abteilung der „Nouveaux Poèmes“, zu der „La Courbe de tes yeux“ gehört, geltend gemacht werden. 319 Um ein weiteres repräsentatives Beispiel zu nennen, seien die Anfangsverse des ersten Gedichts der Sept Poèmes d’amour en guerre zitiert. Der Sprecher stellt hier sogar fest, dass er in den Augen der Geliebten ein ganzes Land erblicke (Éluard, Œuvres complètes Bd. 1, S. 1183): Un navire dans tes yeux Se rendait maître du vent Tes yeux étaient le pays Que l’on retrouve un instant (1-4) Der zitierte Ausschnitt macht deutlich, wie sehr Raymond Jeans Beobachtung zutrifft, in den Augen des anderen offenbare sich die den Sprecher umgebende Welt, die Realität: „Les yeux, s’ils sont bien un miroir, ne sont pas selon une vieille image traditionnelle celui de l’âme, mais bien du monde extérieur. [...] puisque c’est en effet dans les yeux, impressionnés comme une plaque sensible, que viennent se fixer les images du monde pour y être l’objet d’une transmutation créatrice. Aussi chez Éluard les yeux sont faits non seulement pour regarder mais pour être regardés. Ils voient, mais on voit en eux“ (Jean, Raymond, „Les images vivantes dans la poésie de Paul Éluard“, in: Europe 40, 403-404: Paul Éluard (Nov.-Dez. 1962), S. 128). 606 zess vollzieht. Der surrealistische Zug besteht jedoch nun darin, dass die den transformierenden Metaphern zugrunde liegenden Vergleiche im Verlauf der rêverie immer kühner, rational immer schwerer nachvollziehbar werden. In der dritten Strophe kann schließlich nicht mehr von Metaphern gesprochen werden, sondern nur noch von assoziativ generierten surrealistischen Bildern. 320 Diese Entwicklung nachzuzeichnen, nehmen sich die folgenden Ausführungen vor. Da es gilt, eine sich im Verlauf des Texts verstärkende Tendenz zur Autonomisierung des Bildes nachzuweisen, werden sich diese an der chronologischen Abfolge der Syntagmen bzw. der einzelnen Strophen orientieren. Ohne große Umschweife nimmt die analogisch fortschreitende rêverie des Sprechers vom ersten Vers an ihren Lauf: La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur, Un rond de danse et de douceur, Auréole du temps, berceau nocturne et sûr (1-3) Bei der Betrachtung der schlafenden Geliebten assoziiert der imaginierende Sprecher die Rundung ihrer Augen oder auch ihrer Augenbrauen 321 mit verschiedenen Manifestationen eben dieser runden Form: „La courbe“, „le tour“ (1) 322 , „Un rond“ (2) sowie die „Auréole“ (3), also der ‚Strahlenkranz‘ bzw. der ‚Heiligenschein‘ 323 , teilen das gemeinsame Merkmal der Rundung. Pithon nimmt auch noch „berceau“ in eine Isotopie der „geschlossene[n] Form des Kreises“ 324 auf: „Die zweite [Metapher], «berceau», bringt das Oval des Bettchens, in dem das Kleinkind geborgen schläft, zur Sprache.“ 325 Ein anderes denkbares tertium comparationis bestünde darin, dass ein Kind in der Wiege ruht, wie die Augen hinter den geschlossenen Lidern ruhen. Das tertium comparationis der Rundung ist, wie schon angedeutet wurde, nicht der einzige Vergleich, der der Metaphorik der ersten Strophe zugrunde liegt. Dieser ist zwar sicherlich der offensichtlichste der impliziten Vergleiche; die dem Gedicht sein spezifisches Gepräge verleihende Metaphorik besteht jedoch in einer fortge- 320 Nachdem Pithon in Bezug auf die Bilder der ersten Strophe noch von einer „Metapher für die Augen“ gesprochen hat, stellt sie - meines Erachtens auf signifikante Weise - für die zweite Strophe fest: „Hier wird eine Reihe von Bildphantasien wie im Traum oder in einem halb wachen Zustand zur Sprache gebracht“ (Pithon, Marianne, „Paul Éluard: «La Courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur»“, in: Interpretationen. Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts, hg.v. Hartmut Köhler, Stuttgart 2001, S. 236f.). Zutreffend beurteilt sie die Bilder und Metaphern der „Courbe de tes yeux“ als „Produkte eines assoziativ arbeitenden Bewusstseins“ (ebda., S. 234). 321 Pithon weist darauf hin, dass das Lexem courbe in der Liebeslyrik der Renaissance topisch für die Augenbrauen der Geliebten verwendet wird (vgl. ebda., S. 235). In diesem Sinne deutet sie das Bild der „courbe de tes yeux“ nicht als metonymische Verschiebung (Erwähnung des Auges anstelle der sich darüber befindenden Augenbraue), sondern als Umdeutung renascimentaler Muster. 322 Siehe Petit Robert, s.v. tour, I. A. : „Ligne courbe fermée; mouvement qui la décrit“. 323 Vgl. ebda., s.v. auréole. 324 Pithon, „Éluard: «La Courbe de tes yeux»“, S. 235. 325 Ebda., S. 235f. 607 setzten Metapher der Sonnen-Augen. Auf diese ist auch zurückzuführen, dass die Überführung der Frau in die imaginäre Landschaft überhaupt stattfindet: Nur weil die Augen der Geliebten - wenn sie nicht schläft - in der subjektiven Wahrnehmung des Sprechers so stark strahlen wie die Sonne, wird die Geliebte überhaupt mit einer Landschaft, auf die die Sonne üblicherweise herabscheint, verglichen. Dieser Vergleich ist allerdings hochgradig implizit, wieso die fortgesetzte Metapher der Sonnen-Augen in „La Courbe de tes yeux“ auch mit Michael Riffaterre als eine métaphore filée surréaliste eingestuft werden kann: als eine Reihenmetapher, deren Primärmetapher verschleiert ist. 326 Die Primärmetapher wird eben nicht, wie beispielsweise in der Liebeslyrik der Renaissance und noch bei Baudelaire, durch Formulierungen wie tes yeux sont des soleils, tes yeux sont comme le soleil oder tes yeux resplendissent comme le soleil expliziert, 327 sondern sie wird lediglich vor dem traditionellen Hintergrund dieser an sich konventionellen Metapher einerseits und der Präsenz einer Isotopie des Lichts bzw. des Leuchtens und der Gestirne andererseits deutlich. So gibt zwar die im ersten Vers vorliegende Formulierung faire le tour zum einen die Form der „courbe de tes yeux“ wieder, zum anderen beschreibt diese Redewendung jedoch vor allem eine Bewegung, nämlich die Bewegung der Sonne am Himmel: Le soleil fait le tour de la terre. Ein weiterer metaphorischer Aspekt des Bildes des faire le tour ist seine valeur morale, also sein Verweischarakter in Bezug auf die Psyche, das Herz des Sprechers („mon cœur“). Die sich jeden Tag wiederholende Bewegung der Sonne dient in diesem Zusammenhang als Bildspender für den psychischen Effekt, den die Augen der Geliebten auf den Sprecher haben. Wenn der Sprecher feststellt, „La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur“ (1), dann sagt er damit aus, dass jedes Mal, wenn ihn die Geliebte anblickt, in seinem Herzen (im übertragenen Sinne) die Sonne aufgehe. In gewisser Weise handelt es sich bei den Evokationen der ersten Strophe also um ein symbolistisches peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit. Der Blick der Geliebten erfüllt den Sprecher mit Freude, einer Freude, die im zweiten Vers metaphorisch durch den „rond de danse et de douceur“ zum Ausdruck gebracht wird: Der Sprecher - oder auch das Paar - tanzt innerlich vor Glück, wenn sich ihre Blicke treffen. Neben dieser valeur morale, die dem rond de danse et de douceur zukommt, variiert das Lexem rond jedoch gleichzeitig wiederum die Form der „courbe 326 Vgl. Riffaterre, „La métaphore filée dans la poésie surréaliste“, S. 47f. 327 Siehe beispielsweise „Causerie“: „Vous êtes un beau ciel d’automne, clair et rose“, „Avec tes yeux de feu, brillants comme des fêtes“ (Les Fleurs du Mal LV), in: Baudelaire, Œuvres complètes, S. 54, V. 1, 13) Siehe auch „Les Yeux de Berthe“ (Galanteries IX, in: Baudelaire, Œuvres complètes, S. 145): Mon enfant a des yeux obscurs, profonds et vastes, Comme toi, Nuit immense, éclairés comme toi! Leurs feux sont ces pensers d’Amour, mêlés de Foi, Qui pétillent au fond, voluptueux ou chastes. (9-12) 608 de tes yeux“. 328 Während der präpositionale Zusatz „de danse“ die durch die Verliebtheit empfundene Freude verbildlicht, 329 spiegelt „de douceur“ (zusammen mit den in „berceau nocturne“ enthaltenen Konnotationen) den zärtlich-erotischen Aspekt des Gefühls wider. Das Strahlen, das von diesen Sonnen-Augen ausgeht, wird in der ersten Strophe durch das Bild der „Auréole du temps“ (3) ausgedrückt: Im Hinblick auf die Form variiert der durch die auréole skizzierte Kreis wiederum die „courbe de tes yeux“, von ihr geht jedoch vor allem auch ein strahlender Glanz aus. Es sollte deutlich geworden sein, wie komplex die in der ersten Strophe verwendete Metaphorik ist - eine Komplexität, die die Éluardschen Sonnen-Augen von den petrarkistischen Sternen-Augen eindeutig unterscheidet. Die verwendeten Bilder variieren einerseits die rein sinnliche Manifestation der „courbe de tes yeux“ und bringen gleichzeitig zum Ausdruck, wie der Sprecher beim Anblick derselben empfindet. Andererseits wird durch die angedeutete Sonnen-Metaphorik bereits der analogische Grundstein für den erst in der zweiten Strophe voll entwickelten paysage féminin gelegt. Dieser manifestiert sich zunächst noch als symbolistische Seelenlandschaft, als paysage moral, d.h. als auf die Psyche des Sprechers verweisende Stimmungslandschaft. Doch auch wenn die Evokation der ersten Strophe in ihrer metaphorischen Verweisstruktur einer symbolistischen femme-paysage ähnelt, so weist diese doch letztlich bereits typisch surrealistische Züge auf, die sich in der zweiten Strophe in surrealistischen Bildern konkretisieren. Das surrealistische Gepräge der in der ersten Strophe verwendeten Metaphern liegt einerseits in ihrer Kühnheit und andererseits in der sinnlichen Konkretheit, durch welche sich diese Metaphern an das surrealistische Bild annähern. In Les Vases communicants hatte Breton die Wirkung des surrealistischen Bildes auf die Formel der „unité concrète“ 330 gebracht. Die absurde Größe der Bildspanne, die Breton im Anschluss an Reverdy als éloignement zwischen den zwei Elementen des Bildes bezeichnet, 331 nähert die in der ersten Strophe von „La Courbe de tes yeux“ verwendeten Metaphern zwar an das autonome Bild - oder in den Worten Pastors: an die „image par identification“ 332 - an, doch erstens ist durchaus ein rationalisierbares tertium comparations auffindbar und zweitens ist noch eindeutig entscheidbar, welche der deux réalités hier als Bildspender und welche als Bildempfänger der Metapher fungiert. Die Komplexität dieser kühnen Metaphern, die auf weithergeholten Vergleichen fußen, und ihre Nähe zum 328 Vgl. Petit Robert, s.v. rond. Dazu, dass eigentlich eher la ronde statt le rond zu erwarten gewesen wäre, vgl. Pithon, „Éluard: «La Courbe de tes yeux»“, S. 235. Allerdings vermag Pithons Interpretation nicht völlig zu überzeugen: Anstatt faire le tour auf den Sonnenlauf zu beziehen, interpretiert sie die Redewendung im Sinne von ‚spazieren gehen‘, ‚einen Rundgang machen‘, wieso sie auch auf faire une ronde, dt. ‚eine Runde drehen‘, besteht. 329 In Bezug auf einen anderen Text spricht Meuraud treffend von der „exaltation amoureuse“ des lyrischen Ich (Meuraud, L’Image végétale, S. 52). 330 Breton, „Les Vases communicants“, S. 181, Fn. 331 Siehe Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 324: „L’image […] ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.“ Siehe dazu meine Ausführungen unter 9.1.4.2. 332 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 18. Siehe dazu meine Ausführungen unter 9.1.4.2. 609 surrealistischen, also zum autonomen Bild, wird erst offenbar, wenn man die zweite Strophe hinzuzieht, bzw. die Bezugnahme der zweiten auf die erste Strophe lässt erkennen, in welchem Maße die Bilder der Verse 6-10 bereits durch die Metaphern der ersten drei Verse vorbereitet werden: Feuilles de jour et mousse de rosée, Roseaux du vent, sourires parfumés, Ailes couvrant le monde de lumière, Bateaux chargés du ciel et de la mer, Chasseurs des bruits et sources des couleurs, (6-10) Mittels einer Reihung suggestiver Bilder aus dem Bereich der Natur wird hier eine Landschaft unter dem Eindruck eines Sonnenaufgangs suggeriert: Der determinierende Zusatz „de jour“ in „Feuilles de jour“ (6) kontrastiert nicht zufällig mit dem in der ersten Strophe auftauchenden Adjektiv „nocturne“ (3). Die Präsenz von Morgentau („rosée“, 6) zeigt zweifelsohne die Tageszeit an. Dass gerade die Sonne aufgeht, wird vor allem durch den Vers „Ailes couvrant le monde de lumière“ (8) nahegelegt. Zudem ist weiter unten, nämlich im ersten Vers der dritten Strophe, explizit von „aurores“ (11) die Rede. Des Weiteren suggeriert das im Substantiv rosée enthaltene Farbadjektiv rosé die bildliche Vorstellung der Morgenröte, die die gesamte Landschaft einfärbt. Der landschaftliche Raum selbst wird durch die Nennung von Schilfrohren („Roseaux“, 7), Booten („Bateaux“, 9) sowie von Himmel und Meer („ciel“, „la mer“, 9) zur Küstenlandschaft stilisiert. Wie bereits im Rahmen der Analyse von Rimbauds „Aube“ angemerkt wurde, gehören die erwachenden Vögel, auf die in „La Courbe de tes yeux“ die Flügel („Ailes“, 8) sowie die „bruits“ (10) metonymisch verweisen, zum festen Repertoire der traditionellen Matinaldichtung. Dasselbe gilt für die sich am Morgen verbreitenden Düfte („parfumés“, 7), die von den sich langsam öffnenden Blumen ausgedünstet werden. 333 Festzuhalten bleibt, dass die in der zweiten Strophe vollzogene Evokation einer morgendlichen Naturlandschaft nur sehr vage in Form einer suggestiven sorcellerie évocatoire angedeutet wird. Die wenigen Hinweise auf die Landschaft sind nämlich so punktuell, dass eigentlich eher von der Evokation von einzelnen Elementen einer Landschaft als von einer zusammenhängenden landschaftlichen Szenerie die Rede sein kann. Letztlich entsteht die Landschaft als solche erst vor dem geistigen Auge des Lesers, der die subtilen Anspielungen - Sonnenaufgang, „mousse“ (6), „Roseaux“, „vent“ (7), „Bateaux“, „ciel et […] mer“ (9) - als Teile eines größeren Ganzen erkennt. Da die Evokation nur einzelne Landschaftselemente nennt und diese 333 Siehe zum Vergleich die Passage in der Illumination „Aube“: „J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit“ (5). Wie schon vor ihm Rimbaud in „Aube“, so greift sicherlich auch Éluard in „La Courbe de tes yeux“ bewusst auf die Topoi traditioneller Matinalpoesie zurück; und ebenso wie der Dichter der Illuminations unterzieht auch Éluard die von der Tradition ererbten Topoi einer individuellen Transformation gemäß der eigenen Poetik, im Fall Rimbauds gemäß der Poetik der voyance und der poésie objective, im Fall Éluards gemäß der Poetik des Surrealismus, die vor allem eine Poetik des autonomen Bildes ist. 610 noch nicht einmal räumlich zueinander in Beziehung setzt, ist der kreative Spielraum, der der Imagination des Leser beim Ausfüllen der Leerstellen zukommt, sehr groß. Bei der konkretisierenden Visualisierung des Evozierten greift der Leser letztlich auf sein in frames abgespeichertes Weltwissen zurück und gestaltet imaginativ eine Küstenlandlandschaft aus: Über „roseaux“ gelangt man metonymisch zum Wasser, das ja schließlich in „mer“ (9) auch eine Explizierung findet. Auch der Wind gehört zum frame des Meeres, ebenso wie die Boote. Im eröffneten frame der Seefahrt kann die ungewöhnliche Formulierung der „Roseaux de vent“ mit dem lautähnlichen und im nautischen Fachjargon üblichen Begriff der rose des vents (‚Windrose am Kompass‘) assoziiert werden. Nachdem die Schiffe und deren Fracht („charges“, 9) den frame ‚Seefahrt‘ aufgerufen haben, können die bereits in Vers 8 erwähnten „ailes“ rückwirkend sogar mit Segeln in Verbindung gebracht werden. Ähnlich wie in „La Chevelure“, allerdings sehr viel assoziativer, wird hier also vermittelt über die Assoziationen roseaux de vent rose des vents und vent ailes bateaux die Möglichkeit einer imaginären Schiffsreise über den Ozean suggeriert. Man könnte demnach für die zweite Strophe der „Courbe de tes yeux“ eine ähnliche metonymische Ausweitung der imaginären Landschaft, die ursprünglich aus der Korrespondenz zur geliebten Frau entstanden ist, annehmen wie für Baudelaires „Chevelure“. In „La Courbe de tes yeux“ vollzieht sich die Evokation jedoch ungleich suggestiver als in Baudelaires exotischem Gedicht. Im Zusammenhang des Vergleichs mit Baudelaires femme-paysage ist zudem aufschlussreich, dass sich die Schilderung der zweiten Strophe durch eine ausgesprochene Sinnlichkeit auszeichnet, die der evozierten Landschaft den Anstrich einer ästhetischen Wahrnehmungslandschaft verleiht. Wie in parnassischen Beschreibungen dominiert die visuelle Wahrnehmung (siehe vor allem die Schilderung des Lichts, „lumière“, und der Farben, „couleurs“), doch auch die olfaktive („parfumés“, „parfums éclos“, 11), die auditive („bruits“) sowie die taktile Wahrnehmung (siehe vor allem „vent“ und die Feuchtigkeit des Morgentaus) sind vertreten. Dieser prinzipiell parnassischen Sinnlichkeit wird nun dadurch ein für die Dichtung des Surrealismus charakteristisches Gepräge verliehen, dass die evozierten Naturbilder die irritierende Irrealität des surrealistischen Bildes aufweisen: Das Ergebnis ist eine ähnliche „sinnliche Irrealität“ 334 wie die der Rimbaudschen paysages féeriques und der Bretonschen paysages surréels. Die Ausführungen haben gezeigt, dass die Bildlichkeit der zweiten Strophe der „Courbe de tes yeux“ nicht mehr nur analogisch strukturiert ist, sondern dass sich der Bildspender ‚Naturlandschaft‘ zunehmend metonymisch verselbstständigt: In der ersten Strophe stiftet die Imagination des Sprechers Korrespondenzen zwischen der Geliebten und einem imaginierten Naturraum. Ähnlich wie in Baudelaires „La Chevelure“ löst sich dieser vorgestellte Raum jedoch rasch vom ursprünglichen Korrespondenzbezug: An die Stelle der eindeutigen Metaphern der ersten Strophe sind metaphorisch nicht auflösbare, sondern lediglich metonymisch erklärbare surrealis- 334 Friedrich, Struktur, S. 80. 611 tische Bilder getreten. Allerdings signalisieren die syntagmatischen Parallelismen des Gedichts, dass sich auch noch hinter diesen für sich gesehen surrealistischen Bildern zumindest in der Vorstellung des lyrischen Ich die Augen der Geliebten verbergen: La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur, Un rond de danse et de douceur, Auréole du temps, berceau nocturne et sûr, [...] Feuilles de jour [...], Roseaux du vent [...], Ailes couvrant le monde de lumière, Bateaux chargés du ciel et de la mer, Chasseurs de bruits et sources des couleurs, (1-3, 6-10)[Kursivierung von mir] Hier wird der für den Dichter charakteristische „emphatisch[e] Nominalstil“ 335 deutlich, den Warning treffend als Éluards „antisyntagmatisch[e] Strategie paradigmatisch gereihter Nomina“ 336 bezeichnet hat. In „La Courbe de tes yeux“ kommt der Reihung der Nomina jedoch noch die erwähnte spezifische Funktion zu, dass die jeweilige Stellung der ‚Substantiv + de + Substantiv‘-Syntagmen am Anfang jedes Verses (siehe meine Kursivierungen) suggeriert, dass nicht nur die Metaphern der ersten, sondern auch die Bilder der zweiten Strophe auf die Augen oder zumindest auf ein anderes Körperteil der Geliebten zurückbezogen werden müssen. Bei dem Vers „Ailes couvrant le monde de lumière“ mag dieser Rückbezug noch gelingen: Wenn von den Augen der Geliebten das Licht ausgeht, dann sind die „Ailes“ als metaphorische Umschreibung der Wimpern oder Lider zu deuten. 337 Ebenso kann das Bild der „Bateaux chargés du ciel et de la mer“ mittels „gymnastique de comparaison“ 338 metaphorisch aufgelöst werden: Als Augen und Boote vergleichbar machendes tertium comparationis muss eine gemeinsame Form angenommen werden, die geometrische Form der Ellipse. 339 Die präpositionalen Zusätze „du ciel et de la 335 Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 497. 336 Ebda. 337 Im surrealistischen Kontext sollte das Motiv des Augenöffnens beim Erwachen eigentlich verwundern, da es sich dabei um die Verkehrung des üblichen surrealistischen Bildes der sich schließenden Augen handelt: Das Schließen der Augen symbolisiert für die Surrealisten die Hinwendung zum Traum, zum eigenen Innern (vgl. die Ausführungen von Jean, „Les images vivantes“, S. 129f.). Zum einen spiegelt sich hier wider, was ich bereits einleitend für Éluard feststellte: Die dezidierte Hinwendung des Dichters zur Außenwelt, die Éluard von Beginn der Bewegung an von seinen surrealistischen Mitstreitern unterscheidet. Zum anderen bedeutet die Tatsache, dass der Sprecher den Moment des Erwachens der Geliebten freudig erwartet, keine Abwertung der surrealistischen Hochschätzung der Traumerfahrung. Der Sprecher wartet ja darauf, dass „celui-ci [scil. le regard (hier: der Geliebten)] revienne de son voyage intérieur (qui peut être rêve ou sommeil)“ (ebda., S. 130). 338 Riffaterre, „La métaphore filée dans la poésie surréaliste“, S. 53. 339 Die metaphorische Gleichsetzung der Augen der Geliebten mit Schiffchen gehört zumindest in Éluards surrealistischer Phase zum festen Repertoire des Dichters. So ist beispielsweise in „Toi la seule“, in dem ebenfalls ein paysage féminin entworfen wird, die Rede von „les barques de tes yeux 612 mer“ könnten in diesem Sinne darauf hindeuten, dass die Augen der Geliebten blau sind (da sowohl das Meer als auch der Himmel üblicherweise blau sind). Schließlich kann auch das Bild der „sources des couleurs“ auf die Augen bezogen werden: Die Augen sind die Quellen bzw. der Ursprung der Farben, da man die Farben der Welt durch die Augen wahrnimmt. Doch auch wenn sich diese Bilder noch im Hinblick auf die Augenpartie der Geliebten erklären lassen, so trifft dies nicht für die Syntagmen „Chasseurs de bruits“ (10), „Feuilles de jour“ (6) und „mousse de rosée“ (6) zu: Zwar suggeriert die parallelistische Konstruktion ‚Substantiv + de + Substantiv‘ wiederum die metaphorisch gesetzte Identität mit „La courbe de tes yeux“ bzw. „tes yeux“, doch diese muss vom Leser angestrengt gesucht werden. Nimmt man an, dass die Augen der Geliebten jeglichen Lärm vertreiben, dass sie also im wörtlichen Sinne „Chasseurs de bruits“ sind, so ist höchstens vorstellbar, dass der Blick des lyrischen Du jedem, auf den dieser Blick fällt, die Stimme verschlagen, jeden verstummen lässt. Eine metaphorische Auflösung der Bilder „mousse de rosée“ und „Roseaux du vent“ gestaltet sich noch schwieriger: Umschreibt „mousse“ die Augenbrauen der Geliebten? Wie kommt der vermeintlich metaphorische Tau an diese? Handelt es sich dabei um die Feuchtigkeit der Augen, gar um Tränen? Wenn ja, dann wäre es logischer, dass mousse eine weitere Bildvariation der Wimpern, an denen Tränen hängen, darstellt. Auch die „roseaux“ könnten auf der Basis eines angenommenen tertium comparationis lediglich auf den Bildempfänger ‚Wimpern‘ zurückgeführt werden. Der Zusatz „de vent“ könnte in diesem Fall mit der Bewegung der Wimpern beim Aufschlagen der Augen identifiziert werden: Die Bewegung der Wimpern wird von der Imagination des Sprechers innerhalb der vorgestellten Ebene der Küstenlandschaft als durch das Blasen des Windes verursachte Bewegung der Schilfrohre interpretiert. Eventuell bezieht sich „de vent“ jedoch auch nur auf die Tatsache, dass Wimpern normalerweise nicht gerade, sondern gebogen sind, und zwar so gebogen, dass sie den Eindruck erwecken, ein Windstoß würde sie verbiegen. Weitet man das Bezugsfeld möglicher Bildempfänger jedoch von der Geliebten auf das Paar aus, 340 so lässt sich die Meeresszenerie als eine traditionell überlieferte Fruchtbarkeitssymbolik entziffern: Berücksichtigt man eine mögliche phallische Konnotation der „roseaux“ 341 , so können diese auf die männliche Sexualität verweisen, während das Weichheit und Feuchtigkeit suggerierende Bild der „mousse de rosée“ auf die weibliche Sexualität zu beziehen wäre. 342 Die imaginäre Küstenland- [qui] s’égarent“ (Éluard, „Toi la seule et j’entends les herbes de ton rire“ (L’Amour la Poésie: Premièrement VI), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 231, V. 13). 340 In diesem Zusammenhang wird auch der Plural in „sourires parfumés“ (7) als Sich-gegenseitiges- Anlächeln der Liebenden lesbar. 341 Bei García Lorca sind die „juncos del mar“ sogar zum festen Repertoire seiner Sexualsymbolik geworden (siehe insbesondere die Monologe der Großmutter in La Casa de Bernarda Alba oder auch die Evokation in „La casada infiel“ aus dem Romancero gitano). 342 Wie Warning richtig erkannt hat, handelt es sich bei diesen Bildern um eine psychoanalytische Symbolik, die die Surrealisten als erste „zu einem der wichtigsten konnotativen Kodes ihrer Texte machten“ (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 505). Die Evokationen von „La Saison des 613 schaft wird somit auf der allegorischen Ebene als Versinnbildlichung der erotischen Beziehung der Liebenden deutbar. Die symbolischen Werte bestimmter Bilder sind diesen jedoch nicht wie in symbolistischen Gedichten eindeutig eingeschrieben; vielmehr werden mögliche symbolische Bedeutungen erst im größeren Kontext des Texts deutlich bzw. solche werden nur vage suggeriert. Hier bestätigt sich also erneut Pastors Annahme, die surrealistische Evokation bediene sich nicht (eindeutiger) Symbole, sondern spiele vielmehr mit der Mehrdeutigkeit „ein[es] assoziative[n] Netz[es]“ 343 , in dem manche Bilder wechselseitig und vieldeutig symbolisch aufeinander verweisen können. Außerdem bleibt anzumerken, dass die euphorische valeur morale, die in der ersten Strophe eine prominente Rolle spielte, in der zweiten Strophe in dem Maße in den Hintergrund getreten ist, wie sich die Sinnlichkeit des Evozierten konkretisiert hat. Die Bindung des Gefühls an bzw. das Zurücktreten des Gefühls hinter eine imaginäre Landschaft scheint Richard als zentral angesehen zu haben, wenn er in der Evokation „la fusion voluptueuse de l’espace“ 344 erkennt, d.h. die Fusion von Raum und erotischem Begehren in einem „espace du désir“ 345 , wobei nicht das désir, sondern vielmehr der espace, die sinnlich inszenierte Landschaft, im Vordergrund des Interesses steht. Dieser sinnliche sowie landschaftliche Aspekt verliert auch in der letzten Strophe nicht seinen zentralen Stellenwert: Parfums éclos d’une couvée d’aurores Qui gît toujours sur la paille des astres, Comme le jour dépend de l’innocence Le monde entier dépend de tes yeux purs Et tout mon sang coule dans leurs regards. (11-15) Nachdem die zweite Strophe eine Küstenlandschaft evoziert hat, die auf einer symbolisch-allegorischen Ebene als Sinnbild der erotischen Beziehung der Liebenden ausgedeutet werden kann, wird in der zweiten Strophe auf ein bestimmtes Detail der Landschaft fokussiert: ein Nest („une couvée“, 11; „sur la paille“, 12). Wie ich schon amours“ interpretiert Warning als Mythisierung der zum paysage féminin stilisierten „Geliebte[n] zu einer vielarmigen, fruchtbaren Deltalandschaft“ (ebda.). 343 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 32. Vor Pastor hat bereits Onimus in einem für den damaligen Forschungsstand (1963) innovativen, jedoch noch nicht ganz überzeugenden Aufsatz zum Éluardschen Bild von „climats d’images [...] largement développés sur des pages entières“ (Onimus, „Les images de Paul Éluard“, S. 143) gesprochen und meinte damit wohl das subtile Bildgeflecht, das Pastor so treffend als einen wechselseitigen „symbolisierenden Verweiszusammenhang“ (Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 32) zwischen nur scheinbar isolierten Bildern beschrieben hat. Interessanterweise unterscheidet Onimus zwischen „climats d’images positives“ (Onimus, „Les images de Paul Éluard“, S. 143) und „climats d’images négatives“ (ebda., S. 144) und nennt als Beispiel aus „La Courbe de tes yeux“ „une cumulation de cercles“ „pour évoquer l’intimité“ (ebda.). In den surrealistischen Texten Éluards dominieren jedoch eindeutig die positiven Stimmungen, also ekstatische Stimmungen, wie sie für utopische (d.h. surreale) Landschaften charakteristisch sind. Auf diese utopische valeur morale wird weiter unten noch ausführlich eingegangen. 344 Richard, „Paul Éluard“, S. 111. 345 Ebda., S. 109. 614 weiter oben ausführte, ist die „couvée d’aurores“ einerseits als Metapher der Augen des lyrischen Du zu verstehen; die Augen ruhen im Nest der geschlossenen Lider. Andererseits kann die Nestmetaphorik jedoch auch auf das Schlaflager der Liebenden - auf ihr ‚Liebesnest‘ - ausgeweitet werden. Dieses Liebesnest wird zwar vor allem in seinem Wohlgeruch („Parfums“, 11) evoziert, die Formulierung „Qui gît toujours sur la paille“ (12) suggeriert jedoch ebenso einen taktilen, der Zusatz „des astres“ (12) einen visuellen Eindruck, nämlich ein Leuchten. Die mit dem Sternenbild verbundene Vorstellung des Strahlens fungiert jedoch schließlich als Überleitung zur finalen Rückbindung an die Primärmetapher der Sonnen-Augen, die hier als Sternen-Augen variiert wird. Der explizite Vergleich „Comme le jour dépend de l’innocence/ Le monde entier dépend de tes yeux“ (13f.) schließt den Kreis zum Anfang: Der Sprecher scheint die rêverie des imaginären paysage féminin nun wieder zugunsten des realen Anblicks der schlafenden Geliebten, der die Träumerei ursprünglich ausgelöst hatte, aufgegeben zu haben. Diese Lesart wird zumindest durch die (bereits erwähnte) Verwendung eines Vergleichs (comme), darüber hinaus jedoch auch durch die eigentliche Bezeichnung der Augen als „yeux“ (14) nahegelegt. Da nun erstmals von Blicken („leurs regards“, 15) die Rede ist, kann zudem davon ausgegangen werden, dass das lyrische Du gerade erwacht ist, d.h. dass die Geliebte ihre Augen endlich geöffnet hat und den Sprecher nun anschaut. Nachdem der Sprecher während der Evokation der imaginierten Landschaft ganz hinter seiner Vorstellungswelt verschwunden war - davon zeugt die personaldeiktische Abwesenheit des lyrischen Ich (sowie des Du) in den Versen 6-13 -, offenbart er sich im Zuge seiner Rückbesinnung auf die (fiktive) Realsituation wieder als empfindendes Ich, das sich einem Du gegenübersieht, welches die Träumerei ursprünglich ausgelöst hat: „Le monde entier dépend de tes yeux purs/ Et tout mon sang coule dans leurs regards“ (14f.). Diese personaldeiktische Einrahmung der imaginären Vision - welche selbst frei von Spuren des imaginierenden Subjekts ist - wurde auch bei anderen rêverie-Gedichten beobachtet, namentlich in Hugos „Rêverie“ und Baudelaires „La Chevelure“. Von den romantischen Träumereien unterscheidet sich die rêverie der „Courbe de tes yeux“ allerdings dadurch, dass erstere dem Kontrastmodell entsprechen (negativ gestimmte Realvs. positiv gestimmte Traumsituation), während der in Éluards Gedicht evozierte euphorische paysage imaginaire (bzw. paysage surréel) wie der „rêve/ De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts“ (14f.) der „Chevelure“ aus einer ebenfalls positiv gestimmten Auslösesituation resultiert. In beiden Fällen handelt es sich sogar um erotische Boudoir-Situationen; in beiden Fällen resultiert der imaginäre Raum aus dem Anblick der Geliebten und bildet einen paysage féminin (Éluard) bzw. eine femme-paysage (Labarthe in Bezug auf Baudelaire). Dass es jedoch auch zwischen der Evokation Baudelaires und der Éluards Unterschiede gibt, die „La Chevelure“ ein symbolistisches, „La Courbe de tes yeux“ ein surrealistisches Gepräge verleihen, wurde bereits bei den Ausführungen zur Bildlichkeit der zweiten Strophe zu zeigen versucht. Deutlicher werden diese Unterschiede bei der Analyse des folgenden Texts, „La terre est bleue comme une orange“, in dem sich der surrea- 615 listische paysage féminin vollständig vom symbolistischen Vorbild der femme-paysage emanzipiert hat. Q . ) " '( , ) B - ' C Während „La Courbe de tes yeux“ einen auf analogischen Mechanismen basierenden paysage féminin modelliert und darin noch den femmes-paysages der Symbolisten nahesteht, entspricht die Evokation des folgenden Texts Éluards ausschließlich dem surrealistischen Paradigma. 346 Nachdem schon der Gedichtband Capitale de la douleur dem Literaturkritiker Charpentier als „l’exemple le plus complet des intentions créatrices d[u] groupe [surréaliste]“ 347 galt, können die Texte aus L’Amour la Poésie im Allgemeinen und das darin enthaltene Gedicht „La Terre est bleue comme une orange“ 348 im Speziellen mit Fug und Recht als der Höhepunkt der surrealistischen Phase Éluards gelten. Die surrealistischen Bilder, die bereits die Evokationen der Capitale de la douleur prägten, sind hier zu relativ autonomen Bilderwelten avanciert. Als autonom sind diese Bilderwelten deshalb anzusehen, weil sie nicht mehr aus einer überformenden rêverie zu resultieren scheinen - also aus einer contemplation der (fiktiven) Realität hervorgehen -, sondern wie Rimbauds Illuminations reine Innenlandschaften darstellen. Wenn Charpentier für die Bilder der Capitale de la douleur feststellt, sie seien „unions impatientes et fugaces des mots qui se forment dans l’esprit avant la pensée même“ 349 , so trifft dies meines Erachtens in noch viel höherem Maße für die surrealen Wort-Gebilde in „La Terre est bleue“ aus L’Amour la Poésie zu. Insbesondere die typographisch als zweite Strophe abgesetzten Verse 346 Die Annahme von einer analogie universelle ist dem Surrealismus wesensfremd. Wenn dennoch vereinzelt ein solcher Glaube in Schriften von Surrealisten anzuklingen scheint, so zeugt das von der Belesenheit und vielfältigen Beeinflussung der Surrealisten, insbesondere von ihrem romantisch-spiritualistischem Erbe, doch nicht von einem der Bewegung eigenen Wesenszug. Mit besonderem Nachdruck hat Caws die These eines angeblichen Festhaltens der Surrealisten an der correspondances-Theorie vertreten (siehe Caws, Poetry of Dada an Surrealism). Caws zufolge knüpfe Breton durch sein angebliches Festhalten an der Analogie- und Korrespondenztheorie an die Romantik an: „this theory of analogy, of multiplicity, and of unity is the basis for all surrealist art. It is an art in which the linkings are necessarily spontaneous and generative of other linkings“ (ebda., S. 71; vgl. auch ebda., S. 18, S. 30 („theory of linking“)). Doch auch wenn die correspondances-Theorie in vereinzelten Schriften noch nachzuwirken scheint, so ist Bretons Urteil in Point du jour eindeutig: „Il me paraît absolument nécessaire de le dire: le temps des «correspondances» baudelairiennes, dont on a réussi à faire un odieux lieu commun critique, est passé. Pour ma part, je me refuse à y voir autre chose que l’expression d’une idée transitionnelle, d’ailleurs assez timide, et qui, en ce qui regarde les tentatives poétiques et picturales d’aujourd’hui, ne rend plus compte de rien“ (Breton, „Point du jour“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 300f.). Zu Bretons sich wandelnder Stellung gegenüber Baudelaire siehe Eigeldinger, Marc, „André Breton lecteur de Baudelaire“, in: Europe 70, 760-761: Baudelaire (Aug.-Sept. 1992), S. 111-122. 347 Charpentier, Henry, Rez. in: Les Marges (1928), zit. nach: Éluard, Œuvres complètes Bd. 1, S. 1372. 348 Éluard, „La Terre est bleue comme une orange“ (L'Amour la Poésie VII), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 232. 349 Charpentier, Rez. in: Les Marges (1928), S. 1372. 616 10-16 beschwören einzelne Bilder herauf, die in ihrer ausgesprochenen Sinnlichkeit kurz aufblitzen, um dann unverhofft wieder in den Hintergrund zu treten: [La Terre est bleue comme une orange] VII La terre est bleue comme une orange Jamais une erreur les mots ne mentent pas Ils ne vous donnent plus à chanter Au tour des baisers de s’entendre Les fous et les amours Elle sa bouche d’alliance Tous les secrets tous les sourires Et quels vêtements d’indulgence À la croire toute nue. Les guêpes fleurissent vert L’aube se passe autour du cou Un collier de fenêtres Des ailes couvrent les feuilles Tu as toutes les joies solaires Tout le soleil sur la terre Sur les chemins de ta beauté. Schon ein flüchtiger Blick auf die Sprechsituation lässt eine inhaltliche Zweiteilung des Textes erkennen, die mit der Stropheneinteilung übereinstimmt: Der Sprecher manifestiert sich in keiner der beiden Strophen personaldeiktisch als lyrisches Ich, wendet sich jedoch in jeder Strophe an einen anderen Adressaten. In der ersten Strophe richtet er sich an ein „vous“ (3), in der zweiten an ein „tu“ (14, 16). Dass die Anrede nicht einfach von einem höflichen Siezen zum intimeren Duzen wechselt, wird durch den im Folgenden näher beleuchteten Inhalt deutlich: Der anscheinend metapoetische (bzw. metasprachliche) Anspruch der ersten Strophe legt nahe, dass mit dem „vous“ des dritten Verses die Leserschaft gemeint ist, während das Lob von „ta beauté“ auf eine geliebte Frau als lyrischem Du hinweist. Diese geliebte Frau, die erst in der zweiten Strophe direkt angesprochen wird, könnte dabei mit der Frau identisch sein, über deren körperliche Schönheit in den Versen 6-9 in der dritten Person („elle“, „à la croire toute nue“) gesprochen wird. Wie ich bereits andeutete, stimmen die beschriebenen pragmatischen (hier vor allem personaldeiktischen) Unterschiede mit einer semantischen Differenz überein: Die erste Strophe, die womöglich an die Leserschaft adressiert ist, ist durch eine dominant metapoetische Funktion bestimmt; sie setzt sich mit dem poetischen Wort („les mots“) und der Wirkung desselben („vous donne [...] à chanter“, 3) auseinander und suggeriert dadurch ein bestimmtes Dichtungskonzept. Die zweite Strophe wird hingegen durch die referentielle Funktion der Sprache dominiert; sie gestaltet einen (surrealen) Referenten gemäß dem in der ersten Strophe propagier- 617 ten Lyrikkonzept. 350 Dieser Referent ist ein paysage féminin, wie sich zum einen an dem räumlichen Bild der „chemins de ta beauté“ (16) und zum anderen an der evozierten „aube“-Szenerie (11) ablesen lässt. Dem ersten Vers des Gedichts - „La terre est bleue comme une orange“ - kommt dabei eine zwischen diesen zwei inhaltlich unterschiedlich gefüllten Strophen vermittelnde Funktion zu: Zum einen gibt der hier ausgedrückte Vergleich den Anlass zu der sich anschließenden metapoetischen Reflexion; zum anderen bereitet der zu Beginn der ersten Strophe stehende Vers jedoch schon die erst in der zweiten Strophe evozierte Landschaftsevokation vor, denn „terre“ verweist auf den irdischen Aspekt einer Landschaft, „bleu“ metonymisch auf den oberhalb der „terre“ befindlichen Himmel eben dieser Landschaft. Die Schritte der folgenden Analyse orientieren sich an der beschriebenen Zweiteilung sowie an der Strophenabfolge. Beginnen wir also zunächst mit der Auslegung der metapoetischen Dimension des Gedichts. Q . " * '( Die metapoetische Dimension des Gedichts tritt in den ersten drei Versen deutlich zu Tage: La terre est bleue comme une orange Jamais une erreur les mots ne mentent pas Ils ne vous donnent plus à chanter (1-3) Während der erste Vers eine unserer Welterfahrung widersprechende Szenerie evoziert, in der Orangen nicht orange, sondern blau sind und deshalb vorgeblich mit der Erde verglichen werden können, insistiert der zweite Vers des Texts programmatisch auf der Gültigkeit des Behaupteten. Treffend kommentierte schon Schmitz diese ersten beiden Verse folgendermaßen: «Durchaus kein Irrtum: die Worte lügen nicht! » setzt er [scil. der Sprecher] hinzu, gleichsam, um einem logischen Einwand gegen die gewagte Kontraktion zweier nach logischen Gesichtspunkten unvereinbarer Bilder - die Erde ist blau; die Erde hat die Gestalt einer Orange - zu begegnen. Mit diesem Zusatz drückt der Dichter aus, daß die Wörter in «La terre est bleue comme une orange» sich nach eigenen Gesetzen - denen des Unbewußten, das an die Stelle des logisch ordnenden Intellektes getreten ist - gefügt haben und in ihrer Autonomie den gleichen Anspruch auf Wahrheit besitzen wie eine durch Ratio formulierte Aussage. 351 350 Dem Urteil Warnings, dass die Gedichte Éluards - von reinen Programmgedichten abgesehen - metapoetischer Reflektiertheit, die Hugo Friedrich als eines der Charakteristika modernen Dichtens nennt, entbehren (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 510f.), kann ich angesichts dieses Gedichts nicht zustimmen. 351 Schmitz, Karl Heinz, Die Sprache der Farben in der Lyrik Éluards, Diss. Erlangen-Nürnberg 1961, S. 50. Ähnliches auch bei Onimus, „Les images de Paul Éluard“, S. 131: „Avec une sorte d’aplomb, avec la certitude du rêveur, le poète impose sa métaphore sans le moindre préalable: «la terre est bleue comme une orange». Cela ne se discute pas, cela ne représente pas autre chose, cela est.“ 618 Um die programmatische Aussage der ersten Strophe in ihrer ganzen Komplexität zu erfassen, muss jedoch noch der folgende Vers hinzugezogen werden. Dieser stellt scheinbar beiläufig fest, dass die (dichterischen) Worte nicht mehr Anlass zum „Singen“ geben: „Ils ne vous donnent plus à chanter“ (3). Während das Verb chanter auf den ursprünglichen, in der Romantik wieder besonders betonten Zusammenhang zwischen Lyrik und Musik verweist, insistiert die Negation ne... plus auf der Tatsache, dass dieser Bezug für die aktuelle, also für die surrealistische Lyrik, nicht mehr in derselben Weise zutreffe. Diese Feststellung verwundert natürlich angesichts der ausgesprochenen Musikalität der meisten surrealistischen Gedichte, die sich ebenso wie die symbolistischen Texte der Suggestivkraft eindringlicher Klangfolgen bedienen. 352 Wenn sich der Sprecher in „La Terre est bleue“ dennoch so dezidiert von einer als chant konzipierten Dichtung absetzt, so liegt dies an dem (unrealistisch) hohen Anspruch der surrealistischen Dichtung, nicht mehr nur schöne, sondern praktisch anwendbare Kunst sein zu wollen - und zwar eine Kunst, die erstens Einblicke in das „fonctionnement réel de la pensée“ 353 ermöglichen und zweitens dadurch die menschliche Existenz langfristig revolutionieren will. Während der Symbolismus in der Folge des l’art pour l’art als ästhetizistische Bewegung anzusehen ist, versucht der Surrealismus die im Laufe des 19. Jahrhunderts entstandene Kluft zwischen Kunst und Leben zu überwinden, versucht der Surrealismus „de pratiquer la poésie“ 354 . Seinen Niederschlag findet dieser Anspruch z.B. in der Darstellung von Bewusstseinsinhalten, die üblicherweise tabuisiert werden. Am Beispiel von Bretons „Vigilance“ haben wir bereits eine surrealistische Gewaltphantasie untersucht. Als Liebesdichter par excellence hat Éluard hingegen eine Affinität zu den in der surrealistischen Lyrik stark (und ebenfalls in „Vigilance“) vertretenen Erotikphantasien. Eben diese Affinität zur erotischen Phantasie wird auch in den folgenden Versen von „La Terre est bleue“ thematisiert: Au tour des baisers de s’entendre Les fous et les amours Elle sa bouche d’alliance Tous les secrets tous les sourires Et quels vêtements d’indulgence À la croire toute nue. (4-9) Dass die surrealistische Lyrik keine thematischen Tabus kennt, könnte hier durch die Forderung nach der Offenbarung von „Tous les secrets“ (7) zum Ausdruck ge- 352 Obwohl Breton theoretisch auf einer Poetik des „premier jet“ insistiert und ein hoher Grad an Musikalität eher von einer intensiven Arbeit am Sprachmaterial zeugt, könnte eine solche anhand von Texten Bretons sogar noch besser aufgezeigt werden als an Texten Éluards. Auf die unaufdringliche, aber dafür umso suggestivere Rhythmisierung surrealistischer Verse hat Warning mit besonderem Nachdruck hingewiesen (vgl. Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 493). Siehe auch die Untersuchung von Sandre, Yves, „Rythmes et structures chez Paul Éluard“, in: Europe 40, 403-404: Paul Éluard (Nov.-Dez. 1962), S. 152-160. 353 Breton, „Manifeste du surréalisme“ (1924), S. 328. 354 Ebda., S. 322 [Kursivierung im Original]. 619 bracht werden. Eventuell spielt „Tous les secrets“ jedoch auch nur auf die männliche Vorstellung von der Frau als mysteriösem Wesen an. Mittels einer unverbundenen Aufzählung von Schlagworten des Erotischen wird der für die Psychoanalyse zentrale Bereich der erotischen Phantasie, der erotischen Wunscherfüllung suggeriert: „des baisers“ (4), „les amours“ (5) 355 , „sa bouche“ (6), „vêtements d’indulgence“ (8), „toute nue“ (9). Da sich das erotische Begehren, das sich in diesen Versen manifestiert, auf ein „Elle“ (6), also auf eine weibliche Nacktheit konzentriert, können wir davon ausgehen, dass „La Terre est bleue“ - wie für den männlich (und heterosexuell) dominierten Diskurs des Surrealismus typisch - männliche Phantasien zum Ausdruck bringt. Das innerhalb dieses erotischen Zusammenhangs zunächst isoliert wirkende „les fous“ (5) lässt sich schließlich in mehrfacher Weise in das in dieser Strophe entworfene poetische Programm integrieren: Erstens ruft „les fous“ die im Manifest von 1924 vorgenommene Apologie des Wahnsinns wach. Zweitens ist das Lexem fou sicherlich zunächst vor allem lautlich motiviert: Die phonologischen Äquivalenzen in den Formulierungen „les fous et les amours“, „Autour des baisers“ und „sa bouche d’alliance“ sind kaum zu übersehen bzw. zu überhören. So ist zum einen eine auffällige Häufung von weichen / u/ -, von hellen / a/ sowie / e/ - und / ε/ -Lauten festzustellen, und die liaison forciert zum anderen ein Alliterieren der Sibilanten. Diesen phonologischen Ähnlichkeiten kommt zudem die Funktion zu, mittels sorcellerie évocatoire ein gewisses Szenario 356 zu suggerieren: Während die Assonanzen weibliche Weichheit andeuten, erzeugt die Häufung der Zischlaute eine Atmosphäre zweisamer Intimität, z.B. im Sinne von Flüstern und Rascheln von Laken. In diesem und in einem weiteren dritten Sinne wird durch die syntaktische sowie phonologische Nähe von „les fous et les amours“ die semantische Einheit amour fou nahegelegt, d.h. eine spezifisch surrealistische Liebesauffassung, wie diese paradigmatisch in Bretons gleichnamigem Roman von 1937 modelliert wurde. Dem Lexem fou eignet somit also in mindestens zweifacher Weise ein programmatischer Wert, mit dem es an die metapoetischen Aussagen des zweiten und dritten Verses anschließt. Betrachtet man die Verse 4-9 außerdem noch im Hinblick auf ihre sprachliche Form, so fällt auf, dass sie das surrealistische Programm nicht nur thematisieren, sondern zudem auch stilistisch umsetzen: Im Hinblick auf die Syntagmatik ist eine unverbundene, auf Satzzeichen verzichtende surrealistische Reihung festzustellen. Die Einfachheit der Syntax, der für die Lyrik Éluards typische Verzicht auf komplizierte Hypotaxen, prägt auch „La Terre est bleue comme une orange“: Die poetische Komplexität des Textes liegt nicht in der Syntax, sondern im Bild. Dadurch, dass auf 355 Der Plural amours könnte auf ein promiskuitives Verhalten, auf die Existenz mehrerer Liebschaften hindeuten. 356 Während der Begriff des frame eher für statische Situationen verwendet wird, werden die Termini Szenario und/ oder Skript dynamischen Situationen bzw. Handlungsabläufen vorbehalten. In dem obigen Fall wird nicht nur ein Schlafzimmer, sondern das dynamische Szenario eines erotischen Stelldichein in einem solchen Schlafzimmer geschildert. Zu den beiden Begriffen siehe meine Ausführungen unter 2.4. 620 Satzzeichen und logische Konnektoren verzichtet wird, wird die semantische Komplexität möglicher Bilder sogar noch gesteigert. So ist zum Beispiel nicht eindeutig, ob der Vers „Au tour des baisers de s’entendre“ (4) noch auf den vorigen Vers zu beziehen ist oder ob mit Vers 4 ein neuer Satz und damit ein neuer Gedanke begonnen wird. Im ersten Fall müsste man chanter au tour (bzw. autour) des baiser lesen, was allerdings die Aussage konstituieren würde, der surrealistische Dichter schreibe nicht mehr über Küsse bzw. Erotik - das Gegenteil ist der Fall. Gesteht man dem surrealistischen Text eine interne Logik zu, so muss diese Lesart also verworfen und stattdessen davon ausgegangen werden, dass mit dem vierten Vers ein neuer Satz begonnen und damit ein neuer Sachverhalt angesprochen wird, der sich dann noch über den folgenden Vers fortsetzt: Au tour des baisers de s’entendre Les fous et les amours (4f.) In dieser Lesart käme „Les fous et les amours“ die grammatikalische Subjektfunktion des infinitivisch verwendeten Prädikats s’entendre zu. Demnach bestünde die Aussage der Verse 4f. in der optimistischen Feststellung, dass „les fous“ und „les amours“, d.h. les amoureux 357 , sich „au tour des baisers“, also zur Zeit bzw. zum Anlass von zärtlicher Intimität verstünden („s’entendre“), d.h. miteinander harmonieren. 358 Unterstützt wird diese Lesart durch das sich anschließende Bild der „bouche d’alliance“ (6): Die erotische Intimität der Geschlechter bzw. die Liebe fördert das harmonische Miteinander, die „alliance“ 359 zwischen Individuen. Äußerlicher Ausdruck dieser „alliance“ sind nicht nur zärtliche Küsse, sondern ebenso die erwähnten „sourires“; ein Ausdruck derselben ex negativo besteht im Bewahren gemeinsamer „secrets“ (7). In dieser Lesart würde somit mittels einer suggestiven, für die surrealistische Lyrik typischen Reihung von Schlüsselwörtern bzw. Schlüsselbildern die surrealistische Vorstellung der Harmonie und Gemeinschaft stiftenden Funktion der Liebe zum Ausdruck gebracht. Q . * , " Nachdem gezeigt wurde, wie die gesamte erste Strophe als poeto- und ideologisches Programm des Surrealismus gelesen werden kann, soll uns im Folgenden nur noch der rein referentielle Aspekt des Texts interessieren, der vor allem in der zweiten 357 Zwischen les amours und les amoureux besteht eine metonymische Relation. 358 Eine alternative Auslegung könnte auch im Sinne des amour fou argumentieren: Die dem amour fou verfallenen Liebenden nähern sich in ihrer Besessenheit dem impulsiven Denken und Handeln des Wahnsinnigen an. 359 Bezeichnenderweise eignet dem Lexem alliance nicht nur die Bedeutung des gesellschaftlichen und politischen Zusammenschlusses, sondern darüber hinaus die Bedeutung ‚Ehering‘: „Anneau d’alliance, ou ELLIPT . (1611) alliance: anneau nuptial, symbole de l’union“ (Petit Robert, s.v. alliance, 2. ). In dieser Bedeutung vermag das Lexem alliance also noch über das sinnliche Bild „bouche d’alliance“ hinaus symbolisch auf die (gesellschaftliche) Institution der Ehe zu verweisen. 621 Strophe evoziert wird. Klammert man die bereits besprochenen metapoetischen Passagen aus, so wird Éluards Gedicht als Inszenierung eines Raumes der rêverie bzw. eines paysage surréel lesbar: La terre est bleue comme une orange [...] Les guêpes fleurissent vert L’aube se passe autour du cou Un collier de fenêtres Des ailes couvrent les feuilles Tu as toutes les joies solaires Tout le soleil sur la terre Sur les chemins de ta beauté. (1, 10-16) Das Gedicht beginnt mit einer räumlichen Beschreibung: Der Planet Erde sei blau wie eine Orange. Auch wenn dieser ungewöhnliche Vergleich, wie schon wiederholt bemerkt wurde, im Bewusstsein des Lesers auf rationalen Widerstand stößt, so leuchtet er aufgrund seiner sinnlichen Plastizität intuitiv unmittelbar ein. Diese irrationale oder auch - um Michaud zu zitieren - supra-rationale 360 Überzeugungskraft ist auf die visuelle Evidenz des Bildes zurückzuführen: Auch wenn eine Orange nicht blau, sondern eben orange ist, so ist gegen den Vergleich der Erde mit einer Orange deshalb nichts einzuwenden, weil die deux réalités rapprochées „terre“ und „orange“ ein offensichtliches tertium comparationis, nämlich die Form einer Kugel, gemein haben. Der Leser akzeptiert den im ersten Vers ausgedrückten Vergleich also deshalb, weil er mittels paradigmatischer Assoziation 361 statt des Farbadjektivs bleu, das er liest, das Formadjektiv rond versteht: La terre est ronde comme une orange. Alternativ könnte man auch von einer metonymischen Verschiebung sprechen: Innerhalb des Paradigmas ‚Adjektiv‘ hat eine Verschiebung vom optischen Merkmal ‚Form‘ (rond) zum optischen Merkmal ‚Farbe‘ (bleu) stattgefunden. Das Ergebnis dieser Verschiebung ist eine semantische und vor allem sinnliche Anreicherung der beiden Vergleichselemente. So hat schon Richard darauf hingewiesen, dass der Vergleich des blauen Planeten Erde mit einer Orange „une seule couleur - le bleu célesteorange ardent -“ hervorbringe: „Dira-t-on cette couleur impossible? À priori peutêtre. Mais le rôle de la métaphore est justement de la rendre possible, et même nécessaire.“ 362 Auch wenn sich die Farben Orange und Blau eigentlich ausschließen, so gelingt es Éluard mittels surrealistischer sorcellerie évocatoire gegen den Widerstand der Vernunft, eine Kugel zu suggerieren, die zugleich blau und orange ist. Die sinnliche Anreicherung der deux réalités rapprochées ‚Erde‘ und ‚Orange‘ geht jedoch noch über den rein farblichen Aspekt hinaus: So erweitert die Orange die der 360 Michaud, Message poétique, S. 408. Eigentlich wäre es aber richtiger, von einem vorrationalen (sub-rationalen, vorbewussten) Erkennen zu sprechen. 361 Im Sinne der Jakobsonschen Unterscheidung einer syntagmatischen Achse der Kombination (Relation in praesentia) und einer paradigmatischen Achse der Selektion (Relation in absentia). 362 Richard, „Paul Éluard“, S. 124, Fn. 1. 622 Frucht und dem Planeten gemeinsame „rondeur“ zudem um eine poröse und elastische „densité pulpeuse“ 363 , wie wiederum Jean-Pierre Richard scharfsinnig bemerkt hat: „D’être attaché de force à la chair d’orange, ce bleu devient en effet lui aussi épais et succulent […] poreux, élastique [...].“ 364 Und weitere Eigenschaften kommen assoziativ hinzu: Auch wenn sich die Farbbezeichnung blau daraus erklärt, dass die Erde aufgrund ihrer dominierenden Wasserflächen als blauer Planet erscheint, so assoziiert der Leser mit der genannten Farbe dennoch nicht ausschließlich diese Sicht auf die Erde, auf der er sich ja schließlich befindet, sondern verbindet mit dem Blau vielmehr die Farbe des Himmels. Zumindest Richard scheint so zu denken, wenn er feststellt, das Blau treffe weder für „la terre“ noch für „une orange“ zu: „ce bleu [...] n’appartient à aucun d’eux“, vielmehr handele es sich um ein „bleu céleste“ 365 . Zumindest dem poetisch gebildeten Leser drängt sich Richards Assoziation zwischen der Farbe Blau und dem Himmel auf: Spätestens seit Baudelaire und den Symbolisten verweist bleu (sowie das Synonym azur) metonymisch auf den Himmel. Auch wenn die Surrealisten das symbolistische Streben nach einer in der blauen Unendlichkeit verorteten Transzendenz nicht (mehr) teilen, so schwingen solche symbolistischen Konnotationen bei der sentenzartigen Feststellung „La terre est bleue“ dennoch mit. Eine weitere symbolische Bedeutung, die der Farbe blau seit der „blauen Blume“ (Novalis) der deutschen Romantik anhaftet, ist der Verweis auf das Imaginäre, auf den Traum und die Kräfte des Unbewussten - eine symbolische Dimension, die dem surrealistischen Programm ja sehr entgegenkommt. Vor dem Hintergrund dieser literarischen Traditionen des Blaus 366 bemerkt Richard deshalb auch zu Recht: „Bleutée, l’orange inversement s’allège, s’aérise, se laisse rêveusement parcourir par les mouvements évasifs de la pensée.“ 367 Die hochgradig suggestive Wortkombination des Anfangsverses der ersten Strophe deutet also eine irreale Landschaftsszenerie an - eine Landschaftsszenerie, die in der zweiten Strophe schließlich zum umfassenden paysage surréel ausgebaut wird. Inhaltlich kann dieser paysage surréel als morgendliche Naturlandschaft bestimmt werden. Wie schon in „La Courbe de tes yeux“ geht auch in „La Terre est bleue“ die Sonne gerade auf und erfüllt die Landschaft zunehmend mit ihrem Energie und Freude spendenden Licht („joies solaires“, 14). Die Zunahme des Lichts wird dadurch suggeriert, dass in Vers 11 noch von „aube“, also von Morgenröte, in Vers 15 dann jedoch von „Tout le soleil sur la terre“ 368 die Rede ist. In der beschienenen 363 Ebda., S. 123, Fn. 1. 364 Ebda., S. 124, Fn. 1. 365 Ebda. 366 Eine noch genauere Skizzierung der einzelnen Traditionen und der Éluardschen Transformationen hat Schmitz versucht (siehe Schmitz, Die Sprache der Farben, S. 47-59). 367 Richard, „Paul Éluard“, S. 124, Fn. 1. 368 Signifikant scheint mir in diesem Zusammenhang eine gewisse Einrahmung der Evokation durch „La terre est bleue comme une orange“ zu Beginn und „Tout le soleil sur la terre“ am Schluss des Gedichts. Während „la terre [...] bleue“ der nächtlichen, nämlich in Dunkelheit gehüllten Erde entspricht, könnte „orange“ als Vorausdeutung auf die immer intensiver werdende Morgenröte, die „aube“, gelesen werden. 623 Landschaft verbinden sich harmonisch menschliche Architektur („fenêtres“, 13), Flora („fleurissent vert“, 10; „les feuilles“, 13) und Fauna („Les guêpes“, 10; „Des ailes“, 13). Dabei scheint die Landschaft - wie schon die in „La Courbe de tes yeux“ - durch eine ekstatische valeur morale eingefärbt zu sein, die man mit Onimus als „extase amoureuse“ 369 bezeichnen könnte. Das abstrakte Konzept bzw. der Bewusstseinszustand „extase amoureuse“ erhält in Verbindung mit etwas (im weiteren Sinne) Landschaftlichem, nämlich mit dem Sonnenlicht, in dem Bild der „joies solaires“ (14) einen sinnlichen Ausdruck. Die positive valeur morale verleiht der Landschaft somit eine euphorische Note, jedoch ist diese psychologische Einfärbung im Vergleich zu der extremen Sinnlichkeit der Szenerie noch subtil genug, um diese nicht in eine Stimmungsbzw. in eine symbolistische Verweislandschaft zu verwandeln. Stattdessen dominieren konkret-sinnliche Bilder, die für die Einschätzung der evozierten Szenerie als autonomer paysage imaginaire sprechen. Die sinnliche Plastizität wird nicht durch die abstrakte valeur morale zurückgenommen, sondern eventuell sogar noch nachhaltig verstärkt. In der euphorischen Einfärbung stehen Éluards sinnliche paysages féminins Rimbauds ekstatischen paysages utopiques nahe. Konzentrieren wir uns jedoch zunächst noch weiter auf den rein sinnlichen Charakter der evozierten Landschaft. Die irrealisierende Farbgebung des ersten Verses wird in der zweiten Strophe konsequent fortgeführt: „Les guêpes fleurissent vert“ (10), heißt es mit derselben Überzeugung, mit der zuvor behauptet wurde, dass die Erde blau wie eine Orange sei. Wespen sind natürlich in Wirklichkeit nicht grün; außerdem sprießen und blühen („fleurissent“) sie nicht, da Wespen nicht Pflanzen, sondern Tiere sind. Nichtsdestoweniger drängen sich das sinnliche pittoresque sowie sogar eine mögliche gemeinte Bedeutung dieses Bildes der Vorstellung des Lesers unmittelbar auf: Die ungewöhnliche Verbindung des Verbs fleurir mit dem Adjektiv vert 370 suggeriert vegetative Üppigkeit. Die Koppelung des auf Pflanzen beziehbaren fleurir an das grammatikalische Subjekt les guêpes kann wiederum als metonymische Verschiebung bzw. Verknüpfung verschiedener Elemente innerhalb eines frame erklärt werden: Wie Bienen und andere fliegende Insekten bewegen sich Wespen von Blüte zu Blüte und tragen so zur Bestäubung, also zur Fortpflanzung der Pflanzen bei. Mit anderen Worten: Die Wespen leisten einen wichtigen Beitrag zur Arterhaltung bestimmter Pflanzen. Die Verwendung des Lexems guêpe (statt beispielsweise abeille) wird angesichts einer konventionalisierten Assoziation zwischen dem Körper der Wespe und weiblichen Rundungen plausibel: Eine schlanke, aber dennoch nicht an weiblichen Formen mangelnde Silhouette wird sowohl im Deutschen als auch im Französischen als Wespentaille, als taille de guêpe bezeichnet. 371 Das Bild 369 Onimus, „Les images de Paul Éluard“, S. 139. In diesem Kontext führt Onimus für die Lyrik Éluards aus: „Des expressions comme «ta chevelure d’oranges» - «la terre est bleue comme une orange», et généralement toutes les images de fruit, expriment la densité heureuse, la satisfaction sans faille“ (ebda.). 370 Ein Farbadjektiv kann eigentlich nicht als Adverb verwendet werden. 371 Vgl. auch Petit Robert, s.v. taille II. , 5. 624 der „guêpes [qui] fleurissent vert“ suggeriert somit über seine eindringliche Sinnlichkeit hinaus weibliche Üppig- und Fruchtbarkeit. Ebenso plastisch, jedoch weitaus schwieriger rational erklärbar ist das in den folgenden zwei Versen evozierte Bild „L’aube se passe autour du cou/ Un collier de fenêtres“ (11f.). Vorausgeschickt sei hier bereits, dass das in diesen Versen evozierte Morgengrauen („aube“) Teil einer umfassenderen Sonnen-Isotopie ist, zu der auch „le soleil“ (15) und „les joies solaires“ (14) gehören. Die personifizierte, sich mit einer Kette schmückende Alba partizipiert also einerseits an der in der zweiten Strophe evozierten Sonnenaufgangsszenerie; andererseits ist die Kette im Kontext des im Folgenden besprochenen paysage féminin zu sehen. Wie man anhand von romantischen sowie parnassischen Sonnenaufgangsgedichten sehen kann, ist die metaphorische Evokation von ästhetisch reizvollen Lichteffekten mit Hilfe von Bildern aus dem Bereich des Schmucks bzw. des Geschmeides durchaus konventionell. 372 Diese konventionelle Bildlichkeit hatten wir schon in Rimbauds „Aube“ insofern individuell variiert vorgefunden, als die „pierreries“ dort als Teil eines für den Rimbaud der Illuminations typischen paysage féerique evoziert wurden: „les pierreries regardèrent“ („Aube“, 5), hieß es dort. In Éluards „La Terre est bleue comme une orange“ stellt die irreale Personifikation „L’aube se passe autour du cou/ Un collier de fenêtres“ (11f.) nun meines Erachtens eine genuin surrealistische Variante dieser an sich traditionellen Schmuck-Bildlichkeit dar. Und zwar könnten die Verse 11f. als mimetische Abbildung eines surrealen Blicks des Sprechers aus dem Fenster aufgefasst werden: Wenn der Sprecher nämlich durch ein Fenster bzw. eher durch mehrere Fenster einer ganzen Fensterfront (zum Beispiel eines Schlafzimmers) nach draußen schaut, wo gerade die aufgehende Sonne den Himmel erleuchtet, so könnte dies für ihn so aussehen, als bildeten die einzelnen, durch das Morgengrauen ausgefüllten Fenster eine Kette, nämlich „Un collier de fenêtres“. 373 Noch plausibler könnte dieser Effekt dadurch erklärt werden, dass der Sprecher von draußen auf eine Fensterreihe bzw. durch das Fenster auf eine gegenüberliegende Fensterreihe blickt. Ich verstehe diese zwei Verse somit analog zu Bretons eigener Erläuterung des im Ersten Manifest beispielhaft angeführten surrealistischen Satzes „Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre“: En vérité cette phrase m’étonnait; je ne l’ai malheureusement pas retenue jusqu’à ce jour, c’était quelque chose comme: «Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre», mais elle ne pouvait souffrir d’équivoque, accompagnée qu’elle était de la faible représentation visuelle d’un homme marchant et tronçonné à mi-hauteur par une fenêtre perpendiculaire à l’axe de son corps. À n’en pas douter il s’agissait du simple redressement dans l’espace d’un homme qui se tient penché à la fenêtre. Mais cette fenêtre ayant suivi le déplacement de 372 In Leconte de Lisles „La Panthère noire“ war es uns in Form des „collier nocturne, en perles dénouées,/ [qui] S’égrène et tombe dans la mer“ (3f.) begegnet. 373 Eine alternative Lesart bestünde darin, den „collier de fenêtres“ einfach als Metapher für eine Reihe von (eventuell verschiedenen) Ausblicken auf die Welt zu verstehen. 625 l’homme, je me rendis compte que j’avais affaire à une image d’un type assez rare et je n’eus vite d’autre idée que de l’incorporer à mon matériel de construction poétique. 374 Ähnlich wie Breton in dieser Stelle des Ersten Manifests den Satz „Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre“ als mimetische Übertragung eines visuellen Eindrucks surrealer Art erklärt, so könnten auch die Verse „L’aube se passe autour du cou/ Un collier de fenêtres“ aus „La Terre est bleue“ als eine surreale Wahrnehmung eines bzw. mehrerer Fensterblicke verstanden werden. Zu Beginn der Analyse wurde jedoch bereits angemerkt, dass „La Terre est bleue comme une orange“ nicht nur einen paysage surréel evoziert, sondern dass dieser Text Éluards ebenso wie das zuvor analysierte „La Courbe de tes yeux“ darüber hinaus als paysage féminin gelesen werden kann. Diese Dimension wurde bisher vernachlässigt und soll nun nachträglich Beachtung finden. Q . . * , ) " + Unter dem paysage féminin kann eine surreale Landschaft verstanden werden, in der sich landschaftliche Elemente mit weiblichen Attributen zu einem homogenen Ganzen verbinden. Der Unterschied zwischen den Baudelaireschen femmes-paysages und den surrealistischen paysages féminins lässt sich nun meines Erachtens viel besser anhand von „La Terre est bleue“ verdeutlichen als anhand von „La Courbe de tes yeux“. Wie ich bereits weiter oben gezeigt habe, ähnelt „La Courbe de tes yeux“ der in Baudelaires „La Chevelure“ evozierten femme-paysage nämlich insofern, als in beiden die vorgestellte Landschaft erst sukzessiv aus der Betrachtung der realen Frau entsteht. In beiden Gedichten kann man von einer auf der contemplation der Frau basierenden rêverie sprechen, die mittels Analogiestiftung die imaginäre Landschaft hervorbringt. Nun wurde schon anhand der analysierten Breton-Gedichte demonstriert, dass die nachvollziehbare rêverie, d.h. ein metaphorisch verfahrender Transformationsprozess eines (innerhalb der Fiktion) realen Referenten in einen imaginären Referenten, nicht genuin surrealistisch ist. Ganz im Gegenteil: Der surrealistische Dichter richtet nicht wie der romantische seinen Blick auf ein reales Objekt und überformt dieses dann imaginativ; der Surrealist schließt stattdessen die Augen und träumt allein auf der Basis dessen, was er zwar vielleicht irgendwann einmal real wahrgenommen hat, was er jedoch schon lange interiorisiert hat. 375 Eben diese voll- 374 Breton, „Manifeste du Surréalisme“, S. 324f. 375 Von dieser Grundhaltung zeugt anschaulich Magrittes berühmte Foto-Montage „Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt“ von 1929, in der viele kleine Portraitbilder der Surrealisten mit geschlossenen Augen miteinander kombiniert wurden. Zu einem ähnlichen Schluss ist anscheinend auch Meuraud in ihrem Kapitel „De la nature et de la femme“ gekommen, denn sie stellt Folgendes für einen in einem Prosagedicht evozierten paysage féminin aus der Sammlung Les Dessous d’une vie fest: „La vision esthétique naît d’une contemplation «intériorisée» qui est tout entière désir, attente de quelque chose. Comme l’écrit le poète: «Quel est ce portrait que je compose? La vie dont je l’anime, n’est-ce pas ma mémoire reconquise, tous mes désirs anciens, mes rêves inconnus…? »“ (Meuraud, L’Image végétale, S. 53; Meuraud zitiert: Éluard, „Je vois ses mains retrouver leur lumière“ (Les Dessous d’une vie), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 204). 626 ständige Interiorisierung ist nun auch in „La Terre est bleue“ festzustellen: Im Gegensatz zu „La Courbe de tes yeux“ kann hier keine rêverie auslösende Realsituation mehr ausfindig gemacht werden; stattdessen wird der Leser mit dem Vers „La terre est bleue comme une orange“ unmittelbar in eine surreale Welt hineinversetzt. Dieses Fehlen einer sukzessiven Heranführung bedeutet jedoch auch, dass nicht wie in Baudelaires „La Chevelure“ oder Éluards „La Courbe de tes yeux“ ein auslösender Gegenstand, nämlich die reale Frau, von der imaginären Landschaft zu scheiden wäre. Stattdessen - und genau dies erscheint mir als die genuin surrealistische Ausprägung dieses Landschaftstyps - fusionieren landschaftliche und weibliche Elemente vollkommen zu einer neuen Einheit, einer surrealen „unité concrète“. Dies spiegelt sich auch in den Bezeichnungen (symbolistische) femme-paysage vs. (surrealistischer) paysage féminin wider: Während der in Bezug auf die ekstatischen Landschaften Baudelaires von Labarthe 376 geprägte und aus zwei gleichberechtigten Substantiven bestehende Begriff der femme-paysage die Zweiteiligkeit (erstens eine Frau und zweitens eine Landschaft) und in gewisser Weise auch eine zeitliche Sukzession (zuerst eine Frau, dann erst eine Landschaft) zum Ausdruck bringt, ruft die (auf Éluard zurückgehende) Formulierung paysage féminin die Vorstellung eines einheitlichen Ganzen wach. 377 Treffend hat Meuraud in ihrem Kapitel „De la nature et de la femme“ zum Éluardschen paysage féminin angemerkt: Si l’image de la femme semble parfois se fondre dans l’image de la nature, c’est par une sorte de superposition des deux plans visuels, où elles apparaissent simultanément: [...] Il n’y a pas suprématie d’une image sur l’autre, mais superposition et illumination simultanées des deux réalités. 378 Poetisch wird diese simultane Verschmelzung 379 des Weiblichen und des Landschaftlichen mittels des surrealistischen Bildes bzw. - um noch einmal Pastors Unterscheidung zu zitieren - mittels der „métaphore par identification“ realisiert. Die Zweiteilung der symbolistischen femme-paysage spiegelt sich hingegen in der „métaphore par analogie“ wider, in der zwei Entitäten, ein Bildspender und ein Bildempfänger, zwar mittels eines gemeinsamen tertium comparationis miteinander in Beziehung gesetzt, jedoch nie untrennbar miteinander verbunden werden. 380 376 Labarthe, „Locus amœnus, locus terribilis dans l’œuvre de Baudelaire“, S. 1024-1027. 377 Sicherlich wird zwar dadurch, dass das Weibliche nur als determinierendes Adjektiv vertreten ist, die Dominanz der Landschaft über die Frau suggeriert, doch scheint mir dieser feine Unterschied kaum ins Gewicht zu fallen. 378 Meuraud, L’Image végétale, S. 56f. 379 Schon Breton hatte bei seinen Ausführungen zum surrealistischen Bild von der Simultaneität der „deux termes de l’image“ gesprochen: „[…][ils] sont les produits simultanés de l’activité que j’appelle surréaliste“ (Breton, „Manifeste du Surréalisme“, S. 338). 380 In diesem Sinne antwortet Meuraud auch auf die aufgeworfene Frage „Est-ce à dire [...] que le poète divinise la nature, ou que pour lui nature et femme se confondent? “ (Meuraud, L’Image végétale, S. 53f.) folgendermaßen: „Les fruits et les fleurs, attributs féminins de la beauté, se multiplient seulement pour embellir, grandir et glorifier l’image de la bien-aimée. Dans cette exaltation de la nature, qui répond à l’exaltation amoureuse, l’image du «jardin» présente le curieux paradoxe d’une image qui est apparemment orientée vers la nature, alors qu’elle est en réalité «cen- 627 Nachdem die landschaftlichen Anteile des in „La Terre est bleue“ evozierten paysage féminin aufgezeigt worden sind, steht nun noch der Nachweis der weiblichen Elemente aus. Indiziert wird der paysage féminin vor allem durch die bereits erwähnte Metapher der „chemins de ta beauté“ (16). Da sich dieses Bild jedoch erst im letzten Vers findet, wird der im gesamten Verlauf des Gedichts evozierte paysage surréel erst nachträglich zum paysage féminin erhoben. Diese nachträgliche Erkenntnis schärft jedoch den Blick für weibliche Elemente, die schon an früheren Stellen des Gedichts ins Spiel gebracht worden sind: Elle sa bouche d’alliance [...] tous les sourires Et quels vêtements d’indulgence À la croire toute nue. (6-9) In den Versen 6-9 wird eine anonyme Frau, „Elle“, zum erotischen Blickfang stilisiert: Auf einem sinnlichen Mund zeichnet sich ein verführerisches Lächeln ab. Die Dame scheint aufreizend gekleidet zu sein („vêtements d’indulgence“, 8) und ihr Aufzug veranlasst den Sprecher dazu, sich die Verführerin nackt vorzustellen („À la croire toute nue“, 9). Was also weiter oben als Teil der metapoetischen Aussage des Gedichts interpretiert wurde, kann gleichzeitig bereits als Vorbereitung des paysage féminin der zweiten Strophe gelesen werden. Dort wird nun der erotische Frauenkörper konkretisiert: Aus dem anonymen „Elle“ der ersten wird in der zweiten Strophe das persönliche „tu“, dessen Körper spätestens im letzten Vers durch die „chemins de ta beauté“ eine Verräumlichung zum paysage féminin erfährt. In den vorherigen Versen deuten zudem - wie oben ausgeführt - schon die „grün blühenden Wespen“ auf weibliche Fruchtbarkeit einerseits und auf weibliche Rundungen andererseits hin. Und selbst die surrealistische Vision „L’aube se passe autour du cou/ Un collier de fenêtres“ erhält unter der Perspektive des paysage féminin eine weitere Erklärung, die das Bild noch plausibler macht: Der Hals der personifizierten Alba ist auch gleichzeitig Teil des in dieser Strophe suggerierten weiblichen Körpers. 381 Außerdem lässt sich aufgrund eines Parallelismus schließlich sogar der erste Vers, „La terre est bleue comme une orange“, im Sinne des paysage féminin deuten. Bezeichnenderweise beginnt nämlich das Gedicht mit „La terre“ (1) und endet auch wieder mit „la terre“ (15): trée» sur la femme. Lorsque Éluard parle du jardin, - n’oublions pas non plus qu’il ajoute: «je rêve» - il ne substitue pas l’image du jardin à celle de la bien-aimée; la femme reste présente et divinement belle. Le jardin, en rassemblant toutes les virtualités florales et végétales, doit être considéré comme une complète apothéose de cette parure naturelle. C’est à travers et par la beauté que la femme et la nature se rejoignent. La glorification de la nature contribue, en réalité, à la divinisation de la femme, infiniment plus réelle et présente aux yeux du poète; c’est elle qui resplendit, c’est elle qui fait rayonner l’univers des choses. Amour et beauté s’illuminent l’un l’autre dans l’esprit et la vision du poète. L’amour de la nature et l’amour de la femme finissent par se confondre dans une même exaltation de la beauté“ (ebda., S. 54f.). 381 Das erste Element des Bildes „collier de fenêtres“, die Kette, ist ein künstliches Attribut weiblicher Schönheit: Frauen schmücken ihren Hals mit kostbaren Ketten. 628 La terre est bleue comme une orange (1) [...] Tu as toutes les joies solaires Tout le soleil sur la terre Sur les chemins de ta beauté. (13-16)[meine Hervorhebungen] Der vorletzte Vers wiederholt in der Kombination mit der Präposition sur das räumliche Lexem terre („sur la terre“), welches wiederum durch die Wiederholung der Konstruktion ‚sur + räumliches Substantiv‘ (nämlich „Sur les chemins“) variiert und damit unmittelbar mit „ta beauté“, also mit dem Körper des weiblichen lyrischen Du, in Beziehung gesetzt wird. Diese Parallelismen legen somit nahe, dass schon der Vergleich „La terre est bleue comme une orange“ im Hinblick auf den Frauenkörper der zweiten Strophe interpretiert werden müsste bzw. könnte. Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass „La Terre est bleue comme une orange“ ebenso wie „La Courbe de tes yeux“ einen paysage féminin entwirft. Die Art und Weise, wie dieser paysage féminin jedoch sprachlich modelliert wird, ist in „La Terre est bleue comme une orange“ viel subtiler als in dem noch stärker am Baudelaireschen Modell orientierten „La Courbe de tes yeux“. Beiden ist jedoch gemeinsam, dass sie die Landschaften nicht beschreiben, sondern vielmehr suggerieren. Zu einer Landschaft im engeren Sinne fügen sich die evozierten Landschaftselemente erst im Geist des Lesers, der beim assoziativ-imaginativen Nachvollzug des Evozierten verschiedene frames mobilisiert. Zudem sei bemerkt, dass die in „La Terre est bleue“ evozierte Landschaft - im Gegensatz zur symbolischen Verweisstruktur des paysage moral - die sinnliche Oberflächenstruktur des paysage imaginaire aufweist. So wie die in den Illuminations anzutreffenden Formen des paysage imaginaire jeweils aufgrund ihres semantischen Gehalts spezifizierend entweder als paysages féeriques (siehe Fleurs“, „Aube“, „Les Ponts“) oder als paysages utopiques (siehe „Promontoire“, „Villes“ II) bezeichnet werden konnten, so kann die speziell surrealistische Ausformung des Typus paysage imaginaire als paysage surréel betitelt werden. Unter Berücksichtigung des finalen „les chemins de ta beauté“ konnte für „La Terre est bleue“ darüber hinaus nachgewiesen werden, dass dieser paysage surréel gleichzeitig einen erotisierten paysage féminin darstellt. Q . . " '( , $B S 5 * C2 B 4 C) Et je la vois et je la perds et je subis Ma douleur, comme un peu de soleil dans l’eau froide. 382 Nachdem das Anliegen der vorherigen Analysen darin bestand, die sprachliche Struktur des typisch surrealistischen Landschaftstyps anhand der Gedichte „Vigi- 382 Éluard, „Inconnue, elle était ma forme préférée“ (X), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 174, V. 3f. 629 lance“, „Météore“, „La Courbe de tes yeux“ und „La Terre est bleue“ zu beschreiben, soll in diesem Kapitel nun der Frage nachgegangen werden, ob bei Éluard und Breton auch Landschaftsevokationen anzutreffen sind, die dem Typus des paysage surréel nicht entsprechen - genauer gesagt: ob es Modellierungen von Landschaften aus der Feder surrealistischer Dichter gibt, die nicht in der Linie des konkret-sinnlichen paysage imaginaire, sondern vielmehr in der Linie des symbolistischen paysage moral, also der auf die Psyche des Sprechers verweisenden Stimmungslandschaft zu verorten sind. Die surrealistische Poetik schließt die Inszenierung von seelischen Stimmungen, die den paysage moral semantisch bestimmen, nicht prinzipiell aus: Schließlich haben die surrealistischen Werke ja allesamt den Anspruch, die Innenwelt ihres Verfassers, „le fonctionnement réel de [s]a pensée“ 383 abzubilden. Während für den (in der Tradition der romantischen Korrespondenzlandschaft stehenden) paysage moral jedoch das Aufeinandertreffen von Innen- und Außenwelt charakteristisch ist - wie im Baudelaire-Kapitel ausgeführt wurde, ist der paysage moral eine aus einer rêverie-contemplation resultierende réalité déchiffrée -, ist die surrealistische Landschaft normalerweise ein von der realen Außenwelt autonomes, imaginativ geschaffenes Gebilde; wie Rimbauds Illuminations sind die paysages surréels reine Kopfgeburten. Dies trifft jedoch vor allem auf den in poetologischen Dingen dogmatischen Breton zu. Der nicht immer systemkonforme und in seinem späteren Werk neue Wege beschreitende Éluard hat sich hingegen bereits während seiner dezidiert surrealistischen Phase Abweichungen von dieser radikalen Verinnerlichung erlaubt. Als Beispiel sei hier noch einmal auf die in „La Courbe de tes yeux“ inszenierte rêverie auf der Basis der Anschauung der schlafenden Geliebten verwiesen: Anhand dieses Gedichts konnte gezeigt werden, dass die analogisch operierende Imagination der Symbolisten und damit auch der symbolistische paysage moral Éluard nicht völlig fremd sind. Wie in Baudelaires „La Chevelure“ weitet sich die anfänglich einer Korrespondenz mit der realen Auslösesituation entspringende vorgestellte Landschaft der „Courbe de tes yeux“ im weiteren Verlauf der Evokation metonymisch aus und emanzipiert sich so zum autonomen paysage imaginaire, zu einer fruchtbaren Küstenlandschaft, die nicht in ihrem Verweischarakter, sondern vielmehr in ihrer ausgesprochenen Sinnlichkeit evoziert wird. Über den anfänglichen Korrespondenzbezug hinaus kann anhand von „La Courbe de tes yeux“ außerdem deutlich eine die gesamte Evokation einfärbende valeur morale konstatiert werden: die „exaltation amoureuse“ 384 des Sprechers angesichts der geliebten Frau. Zwar konnten auch bei den anderen untersuchten surrealistischen Gedichten gewisse Stimmungen beobachtet werden, diese waren jedoch viel gedämpfter als das die „Courbe“ bestimmende Gefühl. Die Tatsache, dass die Stimmung in der „Courbe“ stärker im Vordergrund steht als in „La Terre est bleue“ und beispielsweise Bretons „Vigilance“, ist auf den der rêverie zugrundeliegenden Korrespondenzbezug zurückzuführen, der für den paysage moral im Allgemeinen sowie auch für den in „La Courbe de tes yeux“ evozierten paysage féminin konstitutiv ist. Dass alle der bisher 383 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 328. 384 Meuraud, L’Image végétale, S. 52. 630 analysierten Gedichte Bretons und Éluards (einschließlich „La Courbe de tes yeux“) trotz der Präsenz einer gewissen valeur morale dem Typus des autonomen paysage imaginaire zugerechnet werden konnten, liegt an der deutlichen Dominanz der konkret-sinnlichen Elemente der Evokation über die abstrakte Dimension der jeweiligen Stimmung. Damit der paysage surréel in einen paysage moral umschlägt, müssten also die abstrakten Anteile - die Gefühlswerte - gegenüber den evozierten Konkreta zunehmen. Ein wahrscheinlich in seiner Tragweite nicht zu überschätzender Grund dafür, dass die valeurs morales in den bisher analysierten surrealistischen Texten im Hintergrund verbleiben und die imaginären Evokationen nur subtil einfärben, ist wahrscheinlich die Natur dieser Gefühlswerte: Sieht man von der finalen dysphorischen Stimmung in „Météore“ ab, so handelt es sich bei jeder der evozierten valeurs morales um positive, ja sogar um euphorische Gefühlswerte. Bereits im Baudelaire- Kapitel habe ich die Vermutung geäußert, dass der paysage moral eine gewisse Affinität zur negativen Befindlichkeit zu haben scheint, während der paysage imaginaire offenbar von positiven Stimmungen begünstigt wird. Das kreative Potential der Einbildungskraft, das nötig ist, um einen monde nouveau zu erschaffen, scheint durch dysphorische Gefühle beeinträchtigt zu werden. Um der Frage nachzugehen, ob der Typus des paysage moral auch in der surrealistischen Lyrik vertreten ist, empfiehlt es sich also, nach Texten zu suchen, die dysphorische Stimmungen zum Ausdruck bringen. Zu Recht hat Bürger „das Leiden des einsamen Ich an der Welt“ als den „Grundimpuls des Surrealismus“ 385 bezeichnet; Breton selbst spricht im ersten Manifest vom „esprit de démoralisation“ 386 , der die Surrealisten charakterisiere. Diese Haltung angesichts der Realität wird jedoch nicht (wie beispielweise in der Literatur des Realismus oder des Existentialismus) zum Gegenstand der surrealistischen Werke, sondern in diesen und vornehmlich in den lyrischen Texten wird vielmehr versucht, der unbefriedigenden Wirklichkeit die utopische Surrealität entgegenzusetzen. Dieses Desinteresse an der literarischen Gestaltung von depressiven Bewusstseinszuständen geht auch eindeutig aus dem folgenden Urteil Bretons im ersten Manifest hervor: J’ai de la continuité de la vie une notion trop instable pour égaler aux meilleures mes minutes de dépression, de faiblesse. Je veux qu’on se taise, quand on cesse de ressentir. Et comprenez bien que je n’incrimine pas le manque d’originalité pour le manque d’originalité. Je dis seulement que je ne fais pas état des moments nuls de ma vie, que de la part de tout homme il peut être indigne de cristalliser ceux qui lui paraissent tels. 387 Bretons Weigerung, die „moments nuls de [s]a vie“ 388 , zu denen die ennui-Phasen gehören, poetisch darzustellen, kann kaum deutlicher zum Ausdruck gebracht wer- 385 Bürger, Der französische Surrealismus, S. 202. 386 Breton, „Manifeste du surréalisme“, S. 322. 387 Ebda., S. 314f. [Kursivierung im Original]. 388 Ebda., S. 315. 631 den. Da Breton den Surrealismus als Rauschmittel auffasst - als ein paradis artificiel, das Ekstasen beschert: „il agit sur l’esprit à la manière des stupéfiants“ 389 -, ist es nur folgerichtig, dass er statt der „minutes de dépression“ 390 nur die rauschhaften „meilleures [minutes]“ 391 evozieren will. Wie Caws richtig bemerkt, verhält es sich in der poetischen Praxis des Dichters allerdings oft so, dass sich positive und negative Stimmungen die Waage halten; dieses Gleichgewicht entspricht der Inszenierung des point suprême, in dem der Gegensatz zwischen ennui und extase - ebenso wie andere die ‚normale‘ Realität regierenden Gegensätze - aufgehoben sind. 392 Ein Blick auf das lyrische Werk Bretons bestätigt Caws These ohne weiteres. 393 Ein ähnlicher Befund lässt sich für das surrealistische Werk Éluards feststellen. Zwar lässt der Titel der Gedichtsammlung Capitale de la douleur die Evokation von depressiven Befindlichkeiten und deren Materialisierung in korrespondierenden Landschaften erwarten - schließlich legt das Determinatum capitale (‚Hauptstadt‘) die Evokation einer Stadtlandschaft nahe, welche durch das abstrakte Determinans douleur als depressive Stimmungslandschaft konzipiert zu sein scheint -, die Lektüre der unter diesem Titel versammelten Texte enttäuscht diese Erwartung jedoch: Von wenigen Ausnahmen, wie z.B. „Paris pendant la guerre“ abgesehen, spielt weder die Stadt noch ein alternativer Raum in der Mehrzahl der Texte eine nennenswerte Rolle. Eingelöst wird hingegen die im Titel angekündigte douleur, der Schmerz, der vor allem ein Liebesschmerz ist. 394 Allerdings wird der Ausdruck dieser dysphorischen Befindlichkeit nicht an räumliche Evokationen gebunden, sondern verharrt oft auf der rein abstrakten Ebene der Gefühlsaussprache. Der Hauptgrund, weshalb sich der Schmerz des Sprechers nicht in einem paysage moral konkretisiert, scheint darin zu bestehen, dass Éluard das negative Gefühl - ähnlich wie der dogmatische Breton - dialektisch durch ein positives Gefühl aufzuheben versucht. Dieser Befund vermag schließlich auch Bretons Lobrede im Vorwort des Bandes zu erklären: In Capitale de la douleur evoziere Éluard „les vastes, les singuliers, les brusques, les profonds, les 389 Ebda., S. 337. 390 Ebda., S. 314. 391 Ebda. 392 Vgl. Caws, Poetry of Dada and Surrealism, S. 23, 34. 393 Eine Ausnahme von dieser Regel bildet der automatische Text „La Glace sans tain“ aus Les Champs magnétiques, den Bürger untersucht hat (vgl. Bürger, Der französische Surrealismus, S. 151-154). Treffend resümiert er für «La Glace sans tain»: „Der Anfang der surrealistischen aventure spirituelle ist nicht das Erstaunen vor dem Reichtum der Erscheinungswelt, sondern ein Zustand der Niedergeschlagenheit. […] Die für den Surrealismus typische Bewegung vom ennui zur évasion ist hier in der verzweifelten Verneinung vergangener Befreiungsversuche stillgestellt“ (ebda., S. 153f.). 394 Dass der in Capitale de la douleur verhandelte Liebesschmerz einen autobiographischen Hintergrund hat, wurde von der Kritik wiederholt festgestellt. Er ging mit einer Schaffenskrise, einem vielzitierten „Inspirationsverlust“ (Bähr, Privates Engagement - engagierte Privatheit, S. 125) des Dichters einher, der im Band selbst aufs engste mit der Liebesthematik verknüpft wird (vgl. ebda., S. 121-131; Eglin, Heinrich, Liebe und Inspiration im Werke von Paul Éluard, Basel 1965; Whiting, Charles G., „Éluards Poems for Gala“, in: The French Review 41, 4 (Febr. 1968), S. 505- 517, S. 511f.). 632 splendides, les déchirants mouvements du cœur“ 395 . Die im Titel so prominent platzierte douleur spricht Breton lediglich in der Formulierung „les déchirants mouvements du cœur“ an und setzt ihr zudem die positiven „splendides […] mouvements du cœur“ ausgleichend an die Seite. Alle anderen genannten Bewusstseinsinhalte sind eher neutral. Éluards Inszenierung von Gemütszuständen in Capitale de douleur scheint somit Bretons theoretischer Forderung nach einer dialektischen Aufhebung der Gegensätze im point suprême zu entsprechen. Als ein Gedicht, in dem dieser harmonisierende Mechanismus paradigmatisch gestaltet wurde, kann meines Erachtens „Leurs Yeux toujours purs“ 396 aus der Sektion „Nouveaux poèmes“ angesehen werden: Leurs Yeux toujours purs Jours de lenteur, jours de pluie, Jours de miroirs brisés et d’aiguilles perdues, Jours de paupières closes à l’horizon des mers, D’heures toutes semblables, jours de captivité, Mon esprit qui brillait encore sur les feuilles Et les fleurs, mon esprit est nu comme l’amour, L’aurore qu’il oublie lui fait baisser la tête Et contempler son corps obéissant et vain. Pourtant, j’ai vu les plus beaux yeux du monde, Dieux d’argent qui tenaient des saphirs dans leurs mains, De véritables dieux, des oiseaux dans la terre Et dans l’eau, je les ai vus. Leurs ailes sont les miennes, rien n’existe Que leur vol qui secoue ma misère, Leur vol d’étoile et de lumière Leur vol de terre, leur vol de pierre Sur les flots de leurs ailes, Ma pensée soutenue par la vie et la mort. Wie schon „La Courbe de tes yeux“ aus demselben Gedichtband erscheint auch „Leurs Yeux toujours purs“ auf den ersten Blick sowohl in formaler als auch in thematischer Hinsicht vergleichsweise traditionell. In der ersten Strophe erinnert das 395 Breton, „Capitale de la douleur“ (Vorwort), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 298. 396 Éluard, „Leurs Yeux toujours purs“ (Capitale de la douleur: Nouveaux poèmes) in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 186f. Weitere Gedichte aus Capitale de la douleur, in denen sich eine positive und eine negative Stimmung gegenseitig aufheben, sind beispielsweise das berühmte „Paris pendant la guerre“ sowie das zehnte Gedicht, „Inconnue, elle était ma forme préférée“, dessen dritten und vierten Vers ich dem aktuellen Kapitel als Motto vorangestellt habe. Insbesondere im vierten und letzten Vers scheint mir mit „un peu de soleil“ ein eindeutiges Gegengewicht zur „eau froide“ der „douleur“ gegeben. 633 Motiv des Regens in Verbindung mit einer vagen tristesse ebenso thematisch an die Verlaineschen Stimmungslandschaften, 397 wie die klangliche Suggestivität, insbesondere die stete Wiederholung des weich klingenden Lexems jours, symbolistische Evokationen wie die von „Il pleure dans mon cœur“ und/ oder „Chanson d’automne“ phonologisch wachruft. Der vierte Vers, „D’heures toutes semblables, jours de captivité“, bringt zudem die Monotonie und Langeweile des symbolistischen ennui ins Spiel, der bereits durch „Jours de lenteur“ (1) zu Beginn des Textes angedeutet wurde. Da des Weiteren mögliche Anklänge an Baudelairesche „Spleen“bzw. Regengedichte auszumachen sind, 398 kann man wohl davon ausgehen, dass Éluard hier bewusst auf die symbolistischen Stimmungslandschaften anspielt. So könnten die „jours de captivité“ (4) im Verbund mit dem resignierten „baisser la tête“ (7) des „esprit“ (6) des lyrischen Ich durchaus als Wiederaufnahme der in Baudelaires „Spleen“ IV evozierten Schreckensszenerie des „Espoir […] Vaincu“ (18f.) gelesen werden. Im Übrigen schwingt das Baudelairesche „Vaincu“ in Éluards „obéissant et vain“ (8) assoziativ mit. Durch die in der ersten und in der zweiten Strophe platzierten intertextuellen Reminiszenzen an symbolistische paysages moraux scheinen die Weichen für eine im Folgenden noch auszugestaltende melancholische oder gar depressive Korrespondenzlandschaft gestellt zu sein. Überraschenderweise schlägt der weitere Verlauf der Evokation jedoch einen ganz anderen Weg ein. Die erste Strophe steht noch ganz im Zeichen einer räumlichen Evokation: Während die „miroirs brisés“ und die „aiguilles perdues“ (2) 399 auf ein Interieur, nämlich auf ein Zimmer bzw. eine Wohnung, hindeuten, wird durch „pluie“ auf einen Außenraum verwiesen. Da der Fensterblick in einer Vielzahl von Éluard-Texten zu finden ist, kann auch für „Leurs Yeux toujours purs“ angenommen werden, dass sich der Sprecher wahrscheinlich in einem Haus befindet und den Regen durch das Fenster sieht. In dieser skizzierten Auslösesituation ähnelt die Éluardsche Evokation Baudelaires „Spleen“ IV. Über diese Gemeinsamkeit hinaus könnte man in den „jours de captivité“ zudem eine Übereinstimmung mit dem Kerker sehen, der in „Spleen“ IV durch die metaphorische Überformung des realen Zimmers heraufbeschworen wird. Doch während Baudelaire das Gefühl der inneren Beklemmung mittels eines realistisch gezeichneten Konkretums versinnlicht, bewegt sich Éluards Bild der „jours de 397 Engler spricht von „Prädikate[n] einer aus Verlaine-Gedichten vertrauten Tristesse“ (Engler, Winfried, „Paul Éluard: «Leurs Yeux toujours purs» (Capitale de la douleur)“, in: Pabst, Walter (Hg.), Die moderne französische Lyrik. Interpretationen, Berlin 1976, S. 163). 398 Die Schemenhaftigkeit dieser Evokation, die sich ausschließlich auf das resümierende „jours de pluie“ (1) stützt, lässt Baudelaires - im Kontrast zur romantischen Landschaftsdarstellung schon hochgradig suggestive - Andeutung einer ähnlichen Regenlandschaft in „Spleen“ IV vergleichsweise deskriptiv wirken. 399 Zwischen den „aiguilles“ und einer Uhr, die die „heures toutes semblables“ (4) anzeigt, besteht eine metonymische Relation. In diesem Fall müssten die „aiguilles“ (‚Nadeln‘) als ‚Zeiger‘ verstanden werden (siehe Petit Robert, s.v. aiguille, 3. ). Bei der Uhr könnte es sich um eine in dem Zimmer aufgehängte Uhr, um eine „pendule aux accents funèbres“ (Baudelaire, „Rêve parisien“, in: ders., Œuvres complètes, S. 98, V. 57) handeln. 634 captivité“ im Bereich des Abstrakten. 400 Das Gefühl des Eingesperrtseins bzw. der Beengung erfährt hier zunächst keine Materialisierung durch Raumelemente. Vielmehr wird die rein psychische Komponente, die valeur morale der captivité, durch das Bild der „Jours de paupières closes“ (3) noch besonders hervorgehoben: Unter dem Eindruck seiner aktuellen Befindlichkeit hat sich der Sprecher in sein Innerstes zurückgezogen, um - wie im Folgenden deutlich wird - die Krise zu reflektieren und zu überwinden. Die dysphorische Stimmung selbst wird durch die Bilder der zweiten Strophe („esprit […] nu“, 6; „vain“, 8) angesprochen. Mit Engler kann man die in der ersten Strophe erwähnten Metonymien des Häuslichen durchaus als „Sinnbilder des häuslichen Unglücks (zerbrochene Spiegel, verlorene Nadeln)“ 401 lesen. Während Englers Formulierung der „Sinnbilder“ eine metaphorische Bedeutung von „miroirs brisés“ und „aiguilles perdues“ nahelegt, möchte ich für eine metonymische Lesart plädieren. So handelt es sich bei den Spiegeln und Nadeln doch um für die surrealistische - und nicht für die symbolistische - Evokation typische Metonymien, deren sinnliche Konkretheit gegenüber den nur assoziativ bestehenden abstrakten Konnotationen (Pech bringender zerbrochener Spiegel; Unmöglichkeit, die Nadel im Heuhaufen wiederzufinden) dominiert. Der (symbolistische) paysage moral basiert hingegen überwiegend auf Analogierelationen, auf Korrespondenzen, nicht auf metonymischen Kontiguitätsrelationen und vagen Assoziationen psychischer Art. Solche Analogierelationen werden jedoch in der ersten und zweiten Strophe von „Leurs Yeux toujours purs“ nicht thematisch. Um so beachtlicher scheint mir, dass es die Evokation trotz des Verzichts auf die für die symbolistischen Stimmungslandschaften typischen rhetorischen Figuren - Metaphern, Personifikationen und explizite Vergleiche - vermag eine Stimmung zu suggerieren, die dem metonymisch evozierten häuslichen Raum eingeschrieben zu sein scheint. Anstatt den - anscheinend genuin surrealistisch evozierten - paysage moral im Folgenden weiter auszugestalten, zieht der Sprecher allerdings seine Aufmerksamkeit sowohl von dem ihn umgebenden Raum als auch von seiner Krisenstimmung, die sich subtil im Raum abzeichnet, ab und unternimmt vielmehr ab der zweiten Strophe einen Evasionsversuch, indem er der aktuellen tristesse - „mon esprit est nu comme l’amour“ (6) - die Erinnerung an ein früheres Glück entgegensetzt: „Mon 400 Engler nennt zwei mögliche Bedeutungen der „captivité“, nämlich „die Konnotation Monotonie und Kerker oder gleichbleibende Empfindung und Fessel der Liebe“ (Engler, „Paul Éluard: «Leurs Yeux toujours purs»“, S. 163). Seine Überlegung, ob statt einer „gefühlsimmanente[n] Mitteilung“ eine „soziale“ (ebda.) gemeint sein könnte, erscheint mir jedoch müßig: Wie Bähr überzeugend herausgearbeitet hat, hat die soziale Realität, die ab 1936 in Éluards Werk stetig an Raum gewinnt, in Capitale de la douleur noch keinen Eingang gefunden: Die Liebe wird hier noch nicht in „ihrer dialektischen Beziehung zwischen privater und sozialer Realität“ betrachtet; sie hat in Capitale de la douleur „noch keineswegs integrativen, sondern eher ausgrenzenden Charakter“ (Bähr, Privates Engagement - engagierte Privatheit, S. 134). 401 Engler, „Paul Éluard: «Leurs Yeux toujours purs»“, S. 163. 635 esprit qui brillait encore sur les feuilles/ Et les fleurs“ (6f.). 402 Bezeichnenderweise geht mit dem durch das imparfait sowie durch encore angezeigten Zeitstufenwechsel auch ein Ortswechsel einher: Sich erinnernd versetzt sich der Sprecher imaginativ (siehe auch die „paupières closes“ des dritten Verses) mitten in eine nicht mehr verregnete, sondern vielmehr strahlende Natur: „Mon esprit […] brillait […] sur les feuilles/ Et les fleurs“ (5f.). Auch wenn diese imaginäre Szenerie in der zweiten Strophe noch durch den aktuellen „esprit nu“ und die Resignation des leidenden Ich überschattet wird, so deutet sich in dem erinnerten briller sowie in der „aurore“ (7) doch schon die ekstatische Erhebung an, die die zweite Hälfte des Gedichts charakterisiert: Pourtant, j’ai vu les plus beaux yeux du monde, Dieux d’argent qui tenaient des saphirs dans leurs mains, De véritables dieux, des oiseaux dans la terre Et dans l’eau, je les ai vus. (9-12) Seiner momentanen Krise bzw. seiner depressiven Stimmung begegnet der in sich gekehrte Sprecher hier mit einem entschlossenen „Pourtant, j’ai vu les plus beaux yeux du monde“ (9). Die Erinnerung an wunderschöne, jedoch nicht näher spezifizierte Augen 403 löst schließlich eine rêverie auf der Basis freier Assoziation aus: Wahrscheinlich ist es das klare Funkeln der erinnerten Augen, das das lyrische Ich dazu verleitet, in Vers 10 an Saphire und Silber - „Motive der Reinheit und Kostbarkeit“ 404 - zu denken. Die zwischen „yeux“ und „Dieux“ (10, 11) erfolgte Assoziationskette ist hingegen nicht ohne weiteres zu erklären. Sie verläuft wohl vor allem über Lautähnlichkeit - also mittels eines automatisme verbo-auditif - und über die eventuell platonisch motivierte Assoziation schön göttlich. 405 Auch wenn die Generierung der Bilder der dritten Strophe an dieser Stelle nicht näher geklärt werden kann, so ist doch klar ersichtlich, dass sich das lyrische Ich hier endgültig von der es umgebenden Realität sowie von seinen dysphorischen Gefühlen ab- und sich stattdessen dem positiv konnotierten imaginären Referenten zuwendet: Auf die Bilder des Göttlichen und des Künstlichen (Edelsteine, Silber) folgen in den Versen 11f. zunächst Vorstellungen von Vögeln zu Land und zu Wasser, die der Sprecher - ebenso wie die zuvor evozierten „beaux yeux“ (9) - zu einem früheren und glücklicheren Zeitpunkt wahrgenommen hatte: „Je les ai vus“ (12). Die letzte Strophe ist schließlich ganz auf eine euphorisch gestimmte Aufschwungsszenerie fokussiert: 402 Der Sprecher „beschwört erinnerungswürdige Tage, oder er erklärt die Stationen eines psychischen Prozesses“ (ebda., S. 164). 403 Es könnte sich bei den „plus beaux yeux du monde“ natürlich um die Augen einer konkreten Person handeln; diese individualisierende Lesart ist jedoch nicht zwingend. Vielmehr deutet der im Titel enthaltene Plural leurs darauf hin, dass es sich um mehrere Augenpaare, also um die Augen mehrerer Menschen handelt. 404 Engler, „Paul Éluard: «Leurs Yeux toujours purs»“, S. 165. 405 Engler spricht in diesem Zusammenhang von der „verabsolutierende[n] Bezeichnung De véritables dieux - die selbstredend nicht religiös, sondern ästhetisch gemeint“ (ebda.) sei. 636 Leurs ailes sont les miennes, rien n’existe Que leur vol qui secoue ma misère, Leur vol d’étoile et de lumière Leur vol de terre, leur vol de pierre Sur les flots de leurs ailes, Ma pensée soutenue par la vie et la mort. (13-18) Der „vol“ der (in der vorigen Strophe genannten) Vögel („oiseaux“, 11) hat für die Psyche des lyrischen Ich natürlich einen symbolischen Wert: Das adäquate Milieu des Vogels ist nicht „la terre“ (11) oder „l’eau“ (12), sondern der Himmel. Dieser wird - typisch surrealistisch - nur metonymisch heraufbeschworen, durch „étoile“ und „lumière“ (15). Im evozierten Aufschwung der Vögel in den Himmel erschaut der Sprecher ein Symbol dessen, was er selbst tun muss, um sich aus der captivité der eigenen Depression („ma misère“, 14) zu befreien. Zwischen den imaginativ vergegenwärtigten Vögeln und seinem eigenen Verhalten bzw. Befinden erkennt der Sprecher (bzw. seine dechiffrierende Imagination) somit also letztlich solche Analogien, die einen paysage moral konstituieren könnten und die er in den vorherigen Versen noch nicht ausreichend aufgedeckt hat. In dieser letzten Strophe nimmt die Evokation schließlich auch am ehesten die Struktur einer symbolistischen Stimmungslandschaft an. Es handelt sich bei dieser jedoch nicht um einen depressiven, sondern vielmehr um einen tendenziell eher euphorischen paysage moral, in dem allerdings die tatsächliche psychische „misère“ des Sprechers durchscheint. 406 Auch der Schlussvers - „Ma pensée soutenue par la vie et la mort“ (18) - relativiert die positiven Konnotationen, die mit der vorherigen Evokation des Aufschwungs einhergingen: lebensbejahende Euphorie und beklemmender Pessimismus - mit Baudelaire: „extase de la vie“ und „horreur de la vie“ 407 - halten sich am Ende des Gedichts die Waage, die Harmonie des point suprême wurde erreicht. Der point suprême ist allerdings nicht nur in der Dialektik von positivem und negativem Gefühl, sondern auch in der synthetischen Verschmelzung „elementare[r] Kontraste“ 408 erreicht: Der vorgestellte Naturraum, der den imaginativen Aufschwung und damit die Überwindung der Depression erlaubt, setzt sich aus „terre“ (11, 16), „eau“ (12), „étoile“ (15), „lumière“ (15), „pierre“ (16) und „flots“ (17) zusammen. In einer suggestiven sorcellerie évocatoire konstituieren diese einzelnen Naturelemente einen paysage surréel, in dem alle elementaren Gegensätze in einer höheren harmonischen Synthese aufgehoben sind. Der point suprême ist somit nicht erst im finalen emotionalen Gleichgewicht erreicht, sondern wird bereits in der surrealen Naturszenerie der Verse 11-17 zum Ausdruck gebracht. Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die subjektive Befindlichkeit, die valeur morale, in „Leurs Yeux toujours purs“ viel stärker im Vordergrund der 406 Wohl nicht zufällig rekurriert Éluard bei dem „vol“ auf das symbolistische Motiv par excellence: auf den envol bzw. die élévation. 407 Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ XL (Journaux intimes), in: ders., Œuvres complètes, S. 1296. 408 Engler, „Paul Éluard: «Leurs Yeux toujours purs»“, S. 165. 637 Evokation steht als in den bisher analysierten surrealistischen Gedichten. Entsprechend dieser Prominenz der emotiven Funktion der Sprache lässt sich für dieses Gedicht auch eine relativ starke personaldeiktische Präsenz des lyrischen Ich beobachten. Ein Unterschied zu den symbolistischen Stimmungslandschaften besteht in der Art, wie der paysage-état d’âme sprachlich konstituiert wird: Die valeur morale wird den Raumelementen nicht wie für die symbolistischen Stimmungslandschaften typisch mittels expliziter Korrespondenzstiftungen zwischen dem Innern des Ich und dem Außenraum zugewiesen, sondern vielmehr subtil metonymisch suggeriert. Insgesamt scheint die Stimmungslandschaft - wie für ein surrealistisches Gedicht zu erwarten - nicht aus einer rationalen Dechiffrierungstätigkeit zu resultieren, sondern vielmehr aus einem intuitiven Erkennen. Mit anderen Worten: Was die (kognitive) Konzeption und die (verbale) Evokation der Stimmungslandschaft angeht, steht Éluards paysage moral nicht in der Tradition der intellektuellen Dichter Baudelaire und Mallarmé, sondern schließt offensichtlich an die Verlainesche „Imagination, inquiète et débile [qui]/ Vient rendre nul […] l’effort de la Raison“ 409 an. Im Symbolismus-Kapitel habe ich bereits darauf hingewiesen, dass der impressionisme verlainien (verstanden als passive Haltung gegenüber den auf das Verlainesche Subjekt einwirkenden äußeren Stimuli) an die surrealistische Traumhaltung erinnert bzw. diese vorwegzunehmen scheint. So heißt es programmatisch in dem Gedicht „En Sourdine“ 410 : Fondons nos âmes, nos cœurs Et nos sens extasiés, Parmi les vagues langueurs Des pins et des arbousiers. Ferme tes yeux à demi, Croise tes bras sur ton sein, Et de ton cœur endormi Chasse à jamais tout dessein. Laissons-nous persuader Au souffle berceur et doux Qui vient à tes pieds rider Les ondes de gazon roux. (5-16) Éluards Verzicht auf explizite metaphorische Verklammerungen von Innen- und Außenwelt spitzt Verlaines intuitiv-assoziativen Impressionismus noch deutlich zu. Dieser Verzicht auf explizite Korrespondenzstiftung wirkt der Etablierung eines paysage-état d’âme jedoch nicht entgegen, sondern scheint der vollständigen Verschmelzung von monde moral und monde physique sogar zuträglich zu sein. Letztlich verschmelzen die metonymisch evozierten Raumelemente in einer perfekten Syn- 409 Verlaine, Paul, „Prologue“ (Poèmes saturniens), in: ders., Œuvres poétiques complètes, hg.v. Yves- Gérard Le Dantec und Jacques Borel, Paris: Gallimard (Pléiade) 1962, S. 57, V. 12f. 410 Verlaine „En Sourdine“ (Fêtes galantes), in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 120. 638 these mit den ebenso metonymisch suggerierten Gefühlswerten: Sie fusionieren in einem harmonischen paysage surréel, der durch die sich gegenseitig aufhebenden valeurs morales Depression und Ekstase eingefärbt ist. Letztendlich könnte man somit sogar zu dem Schluss kommen, dass Baudelaires Idealvorstellung des modernen Kunstwerks von Éluard durch den Verzicht auf explizite Analogiestiftungen und durch den Rückgriff auf suggestive Metonymien vollständig eingelöst wurde: „Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.“ 411 Abschließend sei nun noch ein Gedicht Éluards besprochen, das insofern eine Ausnahme innerhalb der surrealistischen Evokationen darstellt, als hier eine durch und durch negative Emotion die gesamte Szenerie dominiert. Auf die negative valeur morale wird bereits im Titel „Le Mal“ 412 verwiesen: Le Mal Il y eut la porte comme une scie Il y eut les puissances des murs L’ennui sans sujet Le plancher complaisant Tourné vers la face gagnante refusée du dé Il y eut les vitres brisées Les chairs dramatiques du vent s’y déchiraient Il y eut les couleurs multiformes Les frontières des marécages Le temps de tous les jours Dans une chambre abandonnée une chambre en échec Une chambre vide. Im Verbund mit dem Hinweis auf den „ennui“ (3) kann man im Titel zu Recht eine direkte Anspielung auf Baudelaires Fleurs du Mal im Allgemeinen sowie auf die darin enthaltenen „Spleen“-Gedichte im Besonderen sehen. 413 Ähnlich wie in „Leurs Yeux 411 Baudelaire, „L’Art philosophique“ (Critique artistique IX), in: ders., Œuvres complètes, S. 1099. 412 Éluard, „Le Mal“ (La Vie immédiate), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 371. Der Text stammt aus La Vie immédiate von 1932, einem Gedichtband, in dem Éluard nach einhelliger Meinung der Forschung eine persönliche Lebenskrise verarbeitet bzw. poetisch zu sublimieren versucht (vgl. Bähr, Privates Engagement - engagierte Privatheit, S. 134; Engler, „Paul Éluard: «Leurs Yeux toujours purs»“, S. 164; Blüher, Karl Alfred, „Die poetische Funktion der Sprache in der symbolistischen und surrealistischen Lyrik. Kontrastiver Strukturvergleich von Baudelaires «Spleen» und Éluards «Le Mal»“, in: Köhler, Erich (Hg.), Sprachen der Lyrik. Festschrift für Hugo Friedrich zum 70. Geburtstag, Frankfurt am Main 1975, S. 29). 413 Blüher, auf dessen Aufsatz „Die poetische Funktion der Sprache in der symbolistischen und surrealistischen Lyrik. Strukturvergleich von Baudelaires «Spleen» (II) und Éluards «Le Mal»“ im Folgenden noch näher eingegangen wird, hat festgestellt, dass „das Thema des Ennui“ in La Vie immédiate wie in Baudelaires Fleurs du Mal „ebenfalls latent in zahlreichen Gedichten auf[trete]“ (Blüher, „Die poetische Funktion der Sprache“, S. 28). Von Bedeutung erscheint mir 639 toujours purs“ legt auch hier der intertextuelle Bezug die Vermutung nahe, dass Éluard in Rekurrenz auf das Vorbild Baudelaire in „Le Mal“ einen depressiven paysage moral evozieren wollte. Zudem variiert die Formulierung „L’ennui sans sujet“ (3) Verlaines Feststellung „Ce deuil est sans raison“ (12) 414 aus der ariette oubliée „Il pleure dans mon cœur“: Wie die Trauer in Verlaines berühmter chanson hat auch der als le mal apostrophierte ennui in Éluards Gedicht keinen konkreten Anlass. Die Heftigkeit des evozierten Gefühls scheint mir Éluards Evokation dieses Mal jedoch eher in die Nähe des Baudelaireschen spleen zu rücken als in die der Verlaineschen langueur bzw. tristesse. Untersucht man die konkrete Ausgestaltung des depressiven Gefühls im Verhältnis zur Raummodellierung, fällt sogleich auf, dass die Raumelemente vor allem zu Beginn von „Le Mal“, jedoch auch über die gesamte Evokation betrachtet quantitativ überwiegen: Im Vordergrund von „Le Mal“ steht zunächst weniger der „ennui sans sujet“ (3) als eine Raum-Isotopie. Auch wenn der evozierte Raum erst in den letzten zwei Versen - dafür jedoch durch die mehrfache Wiederholung nachdrücklich - explizit als „chambre“ (11, 12) bezeichnet wird, so wird er vorher bereits durch die Nennung einer Reihe von Dingen heraufbeschworen, die sich allesamt in die Isotopie (bzw. für den Leser in den frame ‚Zimmer‘) fügen: „porte“ (1), „murs“ (2), „plancher“ (4), „vitres“ (6). Jedes der genannten Elemente kann als Teil bzw. als Metonymie der „chambre“ verstanden werden. 415 Das auf eine (Außenbzw. Natur-) Landschaft hindeutende „marécages“ (bzw. „frontières des marécages“, 9) ließe sich im Kontext des Zimmers als metonymischer Verweis auf einen Fensterblick interpretieren, also als Blick durch die „vitres brisées“ (6). 416 Im Vergleich zur stark ausgeprägten Isotopie des Zimmers ist eine für die Überführung des (innerhalb der Fiktion realen) Raumes in eine Stimmungslandschaft notwendige Gefühls-Isotopie sehr viel schwächer ausgeprägt: Explizit bringt nur „L’ennui sans sujet“ (3) eine psychische Befindlichkeit zum Ausdruck. Allerdings sind über den explizierten ennui hinaus noch andere, lediglich subtil implizierte valeurs morales in der Evokation auszumachen. So legen beispielsweise die Adjektive „complaisant“ (4) und das einschränkende Adverb „latent“: Während der ennui bzw. der spleen nämlich ein zentrales Thema der Fleurs du Mal darstellt und deshalb in einer großen Zahl von Texten im Mittelpunkt des Interesses steht, bestimmt der ennui in Éluards Sammlung allein das Gedicht „Le Mal“. In den anderen Texten der Vie immédiate wird der lediglich unterschwellig präsente ennui eigentlich immer dialektisch durch einen positiven Gegenpol aufgehoben. Siehe in diesem Zusammenhang Warnings Fazit zu „La Saison des amours“ aus La Vie immédiate: „Mit dieser dysphorischen Evokation von Tränen und Schmerz endet das Gedicht, und es nimmt mit diesem Ende jene Negativität in sich auf, die es als fingierte Traumphantasie euphorisch kompensierte“ (Warning, „Surrealistische Totalität“, S. 508f.). 414 Vgl. auch Blüher, „Die poetische Funktion der Sprache“, S. 34. 415 Darüber hinaus können auch der Würfel und die Säge als Teil des Zimmers gesehen werden: Würfelspiele werden oft zuhause gespielt bzw. sind Teil der häuslichen Ausstattung; die Säge gehört zum Inventar des Heimwerkers. 416 Vgl. Blüher, „Die poetische Funktion der Sprache“, S. 34. 640 „dramatiques“ (7) gewisse Affekte nahe. 417 Im Text werden die Dramatik und die Selbstgefälligkeit jedoch nicht einem Menschen (z.B. dem Sprecher) zugeschrieben, sondern einzelnen Raumelementen: So ist einerseits die Rede vom „plancher complaisant“ (4) und andererseits von „les chairs dramatiques du vent“ (7) 418 . Der paysage moral - konzipiert als Landschaft bzw. räumliche Szenerie, die das Bewusstsein eines fühlenden Subjekts widerspiegelt - wird hier sozusagen ex nihilo gesetzt. Auf eine langsame Heranführung bzw. eine sukzessive Umgestaltung einer Auslösesituation mittels einer von einem lyrischen Ich ausgehenden Analogiestiftung wird (noch radikaler als in „Leurs Yeux toujours purs“) gänzlich verzichtet. Mehr noch: Der subjektive Pol des sprechenden Ich, zu dem die räumliche Schilderung in Beziehung gesetzt werden müsste, wird sogar komplett ausgespart; so manifestiert sich der Sprecher nicht ein einziges Mal personaldeiktisch im Laufe der Evokation. Von Beginn an ist die valeur morale allein der Objektwelt zugeordnet. Die im Text aufblitzenden valeurs morales sind dem Raum quasi objektiv eingeschrieben. 419 So scheint der ennui ebenso eine Eigenschaft der (wahrscheinlich leeren) Wände darzustellen, wie die complaisance nicht einem Menschen, sondern dem Fußboden zugeschrieben wird („Le plancher complaisant“). Éluards „Le Mal“ evoziert somit einen paysage moral, ohne jemals den subjektiven Ursprung der Emotion auch nur erwähnen zu müssen. 420 Als Leser Baudelaires ist man dazu geneigt, die psychologisierenden Adjektivierungen als Produkte einer ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer Psychologisierung), d.h. als metaphorische Überführung des materiellen Raumes in einen paysage moral zu deuten, auch wenn diese an sich ausgespart bleibt. Konnotativ wird durch 417 Es handelt sich um Lexeme, die eigentlich menschliches Verhalten beschreiben, die jedoch indirekt (genauer gesagt: metonymisch) auch auf Gefühle als Ursprung oder Resultat dieses Verhaltens verweisen. 418 Der vent ist natürlich nur im weiteren Sinne ein Raumelement, da es sich bei diesem um eine dynamische Kraft handelt. Darüber hinaus ist der Wind natürlich Teil der durch marécages angedeuteten Natur- und nicht der Zimmerlandschaft, der der plancher angehört. 419 In einem anderen Gedicht der Vie immédiate ist sogar wörtlich davon die Rede, dass dem Raum ein Gefühl, die Traurigkeit, eingeschrieben sei (siehe Éluard, „À peine défigurée“ (La Vie immédiate), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 365): Adieu tristesse Bonjour tristesse Tu es inscrite dans les lignes du plafond Tu es inscrite dans les yeux que j’aime (1-4) Auch in diesem Gedicht wird der tristesse jedoch ein positives Gefühl entgegengesetzt: Tu n’es pas tout à fait la misère Car les lèvres les plus pauvres te dénoncent Par un sourire (5-8) 420 Die Abwesenheit eines lyrischen Ich in „Le Mal“ hat Hugo Friedrich als Nachweis seiner These einer Enthumanisierung der modernen Lyrik gedeutet: Da keine Präsenz eines menschlichen Subjekts zu verzeichnen ist, werde nicht der ennui eines (bestimmten) Menschen, sondern vielmehr der „absolute Schmerz“ bzw. die absolute „Angst“ (Friedrich, Struktur, S. 174) evoziert. Es handelt sich insofern um eine absolute Angstaussage, als die Angst bzw. der ennui vom Subjekt, das dieses Gefühl empfindet, abgekoppelt wurde. 641 die „une chambre“ bestimmenden Zusätze „abandonnée“ (11) und „vide“ (12) eindeutig ein spezifisch menschliches Gefühl der Einsamkeit und Verlassenheit heraufbeschworen. Die Abwesenheit eines lyrischen Ich kann also nicht darüber hinwegtäuschen, dass das evozierte Zimmer das desolate Bewusstsein der nur impliziten Sprechinstanz, ihre innere Leere und Vereinsamung widerspiegelt. Der erste Grund für diese Evidenz ist die poetische Tradition der Seelenlandschaft, der zweite die Tatsache, dass Gefühle nicht unabhängig von einem menschlichen Bewusstsein existieren. Der Verzicht auf eine explizite Sprechinstanz einerseits und auf eine sukzessive ‚Moralisierung‘ der Raumelemente im Zuge einer rêverie-contemplation andererseits hat für die Evokation des paysage moral insofern tiefgreifende Konsequenzen, als die Verweisrelationen verschwimmen. Ein weiterer Grund für die Uneindeutigkeit eines möglichen Korrespondenzbezugs ist in den verwendeten Tropen zu sehen, denen ja bekanntlich die Funktion zukommt, die für die Entstehung des paysage moral notwendigen Analogien zwischen Innen- und Außenwelt herzustellen. Baudelaire stiftet die Analogien zwischen monde visible und monde moral sehr oft mittels explizierter Vergleiche (z.B. Je me sens comme une chambre abandonnée) oder mittels Metaphern in praesentia (z.B. Mon âme est une chambre vide). Dabei entspricht diese Explizierung des Korrespondenzbezugs Baudelaires Neigung zur rationalen Analyse der eigenen Gefühle. Weniger rationalistisch geprägt und eine Poetik des vague verfolgend geben die Symbolisten, z.B. Verlaine und Mallarmé, in ihren Stimmungslandschaften der suggestiveren Metapher in absentia den Vorzug. Ergänzt werden die jeweils privilegierten Tropen üblicherweise durch den Einsatz von Personifikationen und vor allem durch psychologisierende Epitheta. Nachdem nun bereits Symbolisten wie Verlaine durch die Präferenz suggestiverer Tropen Abstand vom Baudelaireschen Intellektualismus genommen hatten, wird ihr „Verzicht auf die rationale Analyse“ 421 und die damit einhergehende Tendenz zur Ambiguisierung des Korrespondenzbezuges in der vorliegenden surrealistischen Stimmungslandschaft radikal zugespitzt - und dies, indem Éluard den metaphorischen Korrespondenzbezug zwischen Innen- und Außenwelt durch eine hochgradig vage Kontiguitätsbeziehung, also durch eine metonymische Relation ersetzt. 422 Beibehalten werden zwar die Personifikationen sowie die psychologisierenden Adjektivierungen, die die symbolistischen Metaphern in der Konstitution des paysage moral unterstützen; auch finden sich bei den Surrealisten durchaus noch vereinzelte Metaphern und Vergleiche. Insgesamt werden jedoch alle auf Analogie basierenden metaphorischen Verfahren in der surrealistischen Lyrik in ihrer Häufigkeit radikal reduziert. 423 Die dominant metonymischen Mechanismen der Éluardschen Stimmungslandschaft seien im Folgenden im Detail für „Le Mal“ aufgezeigt. 421 Blüher, „Die poetische Funktion der Sprache“, S. 28. 422 Blüher spricht von „andeutende[n], suggestive[n] Metonymien“ (ebda., S. 33). 423 So stellt Blüher beispielsweise richtig fest, dass die Frequenz von Epitheta in Éluards Gedicht deutlich geringer ist als in „Spleen“ II (vgl. ebda., S. 35). 642 Beginnen wir mit dem einfachsten der verwendeten Bilder: mit dem „plancher complaisant“ (4). Bei diesem handelt es sich natürlich um eine Personifikation (das Adjektiv complaisant, dt. ‚selbstgefällig‘ 424 , bezeichnet normalerweise nur Personen und deren Verhalten). Eine personifizierende Adjektivierung des Fußbodens allein macht jedoch noch keinen paysage moral. Zudem stellt der den plancher bestimmende Zusatz „Tourné vers la face gagnante refusée du dé“ (5) keine valeur morale heraus, sondern vielmehr eine Funktion des Fußbodens: Auf ihm wurde gewürfelt. Außerdem zeugt die dem plancher zugeschriebene Selbstgefälligkeit nicht von seelischer Korrespondenz, sondern vielmehr von der Ungerührtheit, eventuell sogar von einer gewissen Schadenfreude des Bodens angesichts des Unglücks des Sprechers - anscheinend fühlt sich der Sprecher vom plancher verhöhnt. Von einer dem Bewusstsein des Sprechers korrespondierenden Gestimmtheit des Zimmerbodens kann somit keine Rede sein. Da man allerdings die „face gagnante refusée du dé“ als Versinnlichung des (für den ennui des Sprechers verantwortlich zu machenden) Unglücks ansehen kann, ließe sich in diesem Bild durchaus eine indirekte Evokation des Gefühlswertes Frustration bzw. sogar Depression erkennen. Das Verhältnis zwischen dem Konkretum ‚Würfel‘ und dem Abstraktum ‚Unglück‘ bzw. ‚ennui‘ ist jedoch kein analogisches, sondern ein metonymisches, weil kausales. Wenn das Bild des Würfels dann im vorletzten Vers in der „chambre en échec“ (11) wieder aufgenommen wird, handelt es sich dabei wiederum um eine Metonymie, deren Kontiguitätsbeziehung dieses Mal jedoch eine lokale ist: Ein Zimmer kann nicht scheitern; dies kann nur ein Mensch. Ein Zimmer kann jedoch Schauplatz des menschlichen Scheiterns werden, ebenso wie sich dramatische Szenen, wie beispielsweise ein Streit, in einem Zimmer abspielen können. Im Rahmen eines solchen Streites kann es sowohl zu Gewaltausbrüchen („vitres brisés“, „déchiraient“) als auch zu selbstgefälligem Verhalten der beteiligten Personen gekommen sein. Die Vermutung, dass der ennui des Sprechers auf einen Streit zurückzuführen ist, wird durch den Vergleich „la porte comme une scie“ (1) nahegelegt. Der Vergleich der Tür mit der Säge basiert auf dem tertium comparationis ‚Trennung‘, so dass hier ausnahmsweise eine analogische Relation vorliegt. Die Tür selbst verhält sich zum ennui des Sprechers allerdings eben nicht analogisch, sondern vielmehr metonymisch: Jemand hat das Zimmer durch die Tür verlassen und der Sprecher ist allein zurückgeblieben; deshalb handelt es sich bei dem Zimmer auch im wörtlichen Sinne um eine „chambre abandonnée“ (11). Wie Blüher richtig interpretiert hat, „wird mit ‚porte‘ (1) offenbar der Bezug ‚Causa pro effectis‘ suggeriert: ‚Tür‘ als Erzeuger einer ‚Trennung‘“ 425 - einer Trennung, die wiederum die Depression des Sprechers verursacht. Als Teil des Zimmers, durch den man dieses betreten oder verlassen kann, durch den man sich von der Welt ab- oder dieser zuwenden kann, verweist die Tür metonymisch auf das Verhältnis des Sprechers zu seinen Mitmenschen. Ähnliches 424 Für die negativ konnotierte Bedeutung ‚selbstgefällig‘ spricht das ebenfalls negativ konnotierte Verb refuser. Die positive Bedeutung ‚gütig‘ würde nur passen, wenn beim Würfelspiel gewonnen worden wäre. 425 Blüher, „Die poetische Funktion der Sprache“, S. 33. 643 gilt für die Fenster: Diese sind bei Éluard üblicherweise als positive „promesse d’ouverture sur le monde“ 426 zu verstehen, wie beispielsweise aus den folgenden Versen aus L’Amour la Poésie deutlich wird: Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin Je te cherche par-delà l’attente Par-delà moi-même 427 Dadurch, dass die Scheiben der Fenster in „Le Mal“ zerbrochen („brisés“, 6) sind, ist die „ouverture sur le monde“ anscheinend noch potenziert: Nichts scheint den Sprecher mehr von der Außenwelt zu trennen, nicht einmal mehr Glasscheiben. Der Blick durch das offene Fenster offenbart allerdings einen Sumpf, der als Grenze empfunden wird: „Les frontières des marécages“ (9). Der Sprecher ist von seinen Mitmenschen abgeschnitten. Außerdem resultiert die Öffnung des Fensters aus einem Akt der Zerstörung: Die Scheiben sind brisées und können deshalb unmöglich positiv gedeutet werden. Zudem ist das Partizip brisé, das uns bereits im depressiven Teil des Gedichts „Leurs Yeux toujours purs“ begegnet ist, im Werk Éluards üblicherweise negativ konnotiert. Mit dem Vergleich der Tür mit einer Säge haben die „vitres brisées“ gemeinsam, dass beide Bilder an äußerst unangenehme Geräusche denken lassen. Assoziativ beschwören sie die Geräuschkulisse einer heftigen Auseinandersetzung herauf. Das surrealistische Bild der „chairs dramatiques du vent“ (7) scheint mir diesen rein auditiven Eindruck eines Streites zu konkretisieren: Das Substantiv chair bezeichnet den menschlichen Körper. 428 Auch wenn der Sprecher zu Beginn des Gedichts verkündet, seine Depression sei grundlos („L’ennui sans sujet, 3), zeichnet sich in den „chairs dramatiques“ - man beachte den Plural - schließlich doch ein möglicher Auslöser des ennui ab: Diesem könnte ein heftiger Streit vorausgegangen sein, eventuell sogar ein Streit unter Liebenden, denn im engeren Sinne verweist chair auf die Sinnlichkeit und Sexualität des Menschen 429 , so dass sogar ein erotischer Kontext angenommen werden könnte. Im Übrigen unterstützt das verwendete passé simple (zweimaliges „Il y eut“, 6 und 8), das die Abgeschlossenheit von in der Vergangenheit stattgefundenen Handlungen zum Ausdruck bringt, dass etwas vorgefallen ist, das den Grund für den ennui des Sprechers darstellt. Letztlich erfahren wir jedoch nichts Konkretes. Klar ist lediglich, dass der Sprecher nun allein ist und unter dieser Einsamkeit leidet. Auch wenn die Evokation auf die Explizierung von Korrespondenzen zwischen Außen- und Innenwelt und sogar auf die Nennung des lyrischen Ich als empfindende Instanz verzichtet, so ist doch offensichtlich, dass die Szenerie das desolate Innere der nur implizit vorhandenen Sprechinstanz widerspiegelt. In diesem Sinne interpretiert auch Kittang die Evokation: 426 Kittang, D’Amour de Poésie, S. 15. 427 Éluard, „Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin“ (L’Amour la Poésie: Premièrement XXII) in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 238, V. 5-7. 428 Vgl. Petit Robert, s.v. chair, I. 429 Vgl. ebda., II. , 2. 644 Pour le moi éluardien la chambre devient donc la figure même de l’impossibilité d’obtenir un contact avec le monde. Elle sépare, tout en traduisant elle-même le vide séparé ou isolé. Elle est, enfin, écran extérieur et vide intérieur à la fois. 430 Die „chambre vide“ stellt eine Objektivierung der inneren Leere des Sprechers dar. Die einengenden Wände („la puissance des murs“, 2) verweisen auf den ennui des kontemplierenden Subjekts, die implizite Sprechinstanz. Andere Raumelemente, wie z.B. die complaisance du plancher, scheinen jedoch nicht dem Sprecher, sondern einer anderen Person zugeschrieben zu sein - einer anderen Person, auf deren Präsenz auch der Plural der „chairs dramatiques“ hindeutet. Die verschiedenen valeurs morales sind klar erkennbar, lediglich ihre eindeutige Zuordnung zu einer konkreten Person ist schwierig. Die Evokation von „Le Mal“ konstituiert also eine Seelenlandschaft bzw. ein ‚Seelenzimmer‘, d.h. ein Zimmer, das auf die Psyche der Sprechinstanz und zudem auf einen vorangegangenen Konflikt verweist. Bezeichnend für Éluards Status als surrealistischer Dichter basiert der paysage moral in „Le Mal“ jedoch nicht auf eindeutigen Verweisrelationen, sondern auf einem „assoziative[n] Netz“ 431 aus verschiedenen Bildern, die durch wechselseitige und vieldeutige Relationen metonymisch miteinander verknüpft sind. Man könnte somit zu dem Schluss kommen, dass „Le Mal“ einen typisch surrealistischen paysage moral, eine typisch surrealistische Stimmungslandschaft modelliert. Auch wenn die Darstellung der „moments nuls de la vie“ keines der präferierten Sujets der surrealistischen Dichtung darstellt, so schließen die surrealistischen Vertextungsverfahren die Evokation depressiver Stimmungen nicht aus. Q . 0 , Konform mit bestimmten Äußerungen, in denen sich Éluard - im Gegensatz zu seinem Dichterkollegen und chef d’école André Breton - zum ästhetischen Schein bekannte und konform zu einem in der Forschungsliteratur anzutreffenden Gemeinplatz, hat sich Éluard in seiner dichterischen Praxis als ein weniger dogmatischer Surrealist herausgestellt. Die Darstellung des Unbewussten spielt bei Éluard prinzipiell eine untergeordnete Rolle, wobei er allerdings als poète de l’amour ein reges Interesse an der erotischen Thematik, an (mehr oder weniger bzw. vermeintlich unbewussten) erotisch-sexuellen Phantasien hat. Sich selbst weniger als Erforscher des Unbewussten, sondern als Dichter mit literarischem Anspruch auffassend, stellt sich Éluard bewusst in die Tradition früherer Dichterstile, insbesondere in die Nachfolge Baudelaires und der Symbolisten, aber auch - so in „La Courbe de tes yeux“ - in die der renascimentalen Liebeslyrik. Dies spiegelt sich in einer Vielzahl von intertextuellen Bezügen und in der Aufnahme topischer Bilder und Motive wider sowie in der für surrealistische Texte ungewöhnlichen Häufung traditionellerer Metaphern (neben den kühnen, nicht analogisch strukturierten images surréalistes). 430 Kittang, D’Amour de Poésie, S. 16. 431 Pastor, Studien zum dichterischen Bild, S. 32. 645 Wie wir im Rahmen der Ausführungen zur surrealistischen Poetik und schließlich im Rahmen der Breton-Analysen gesehen haben, dominiert in der surrealistischen Lyrik das autonome Bild, in dem zwei Dinge miteinander zu einer neuen Einheit, der unité concrète, verschmolzen werden; Metaphern im engeren Sinne, in denen ein Bildspender mit einem Bildempfänger auf der Basis eines tertium comparationis miteinander verglichen werden und sich dadurch (gemäß der Interaktionstheorie) wechselseitig erhellen und so auch einen Bedeutungszuwachs erfahren, sind äußerst selten anzutreffen. Prinzipiell tendiert die surrealistische Lyrik - wie schon die Illuminations Rimbauds - statt zum metaphorischen zum metonymischen Organisationsprinzip. Das gilt allerdings nicht in demselben Maße für die Lyrik Éluards: Wie wir anhand von „La Courbe de tes yeux“ und „La Terre est bleue“ festgestellt haben, bevorzugt Éluard im Gegensatz zu Breton nicht die poetische Inszenierung von (Schlaf-) Träumen, sondern von Reverien - von Reverien, die einen (innerhalb der Fiktion) real betrachteten Auslöser (in beiden Texten war dies die geliebte Frau bzw. ein konkreter Körperteil dieser Frau) metaphorisch überformen, so dass auf dessen Basis eine analogisch gestiftete imaginäre Szenerie entsteht (eine femmepaysage bzw., in Éluards eigenen Worten, ein paysage féminin). Wie schon in den paysage imaginaire-Texten Baudelaires („La Chevelure“, „L’Invitation au voyage“ etc.) ist dieser Korrespondenzbezug zwischen Auslöse- und Traumsituation nur ein anfänglicher, der schließlich dadurch überwunden wird, dass sich der Bildspender (vorgestellte Szenerie) vom Bildempfänger (reale Szenerie) emanzipiert und sich metonymisch ausweitet. Speziell für Éluard wurde beobachtet, dass sich der Bildspender nicht nur verselbstständigt, sondern dass die ursprünglichen Metaphern zunehmend von surrealistischen Bildern abgelöst werden, bis schließlich die ursprüngliche Analogierelation zwischen der realen und der geträumten Situation komplett von der unité concrète der sinnlichen Bilder überdeckt wird. Prinzipiell konnte aber auch schon für den Verlauf der rêverie sowie für die von der Imagination gestifteten Analogien ein gewisser Irrationalismus bzw. hochgradig assoziative Mechanismen festgestellt werden, die man als typisch surrealistisch ansehen kann. Éluards bewusste Anknüpfung an die symbolistische Poetik erklärt auch, wieso bei ihm einige wenige Texte anzutreffen sind, die man aufgrund der dominanten negativen Stimmung als Inszenierungen surrealistischer paysages moraux betrachten könnte. Da der Surrealismus eigentlich weder besonders euphorische noch besonders dysphorische Stimmungen zum Gegenstand seiner Darstellung macht, sondern vielmehr deren dialektische Aufhebung in einem harmonischen point suprême anstrebt, sind Texte depressiven Gehalts äußerst selten. Mit „Leurs Yeux toujours purs“ haben wir ein Beispiel untersucht, in dem die anfängliche dysphorische Thematik diesem surrealistischen Streben entsprechend harmonisch mit einem positiven Gegengewicht aufgewogen wird. Der einzige durch und durch depressive Text, den ich ausmachen konnte, ist das zuletzt analysierte Gedicht „Le Mal“. Dieses kommt dem, was wir unter dem Baudelaireschen paysage moral verstanden haben, am nächsten. Das Besondere des Éluardschen paysage moral besteht allerdings darin, dass die negativen Gefühlswerte dem evozierten Außenraum nicht metaphorisch 646 zugeschrieben werden, sondern vielmehr der Szenerie objektiv eingeschrieben zu sein scheinen. Dieser Eindruck entsteht einerseits dadurch, dass der Sprecher sich nicht personaldeiktisch manifestiert; die eigentlich ihm zugehörigen Gefühle wirken wie von ihm abgekoppelt. Zum anderen wird dieser Effekt aber wohl auch durch das dominant metonymische Organisationsprinzip erzielt. So gelingt es Éluard trotz seines Verzichts auf den subjektiven Pol des lyrischen Ich sowie auf die eigentlich für die Stimmungslandschaft charakteristische analogische Struktur, einen paysage moral zu evozieren. 647 T '( Das übergeordnete Anliegen dieser Arbeit bestand darin, die vor allem in der deutsch- und französischsprachigen Literaturwissenschaft verbreitete These der Autoreferentialität moderner Lyrik zu überprüfen. Im Rahmen theoretischer Ausführungen zum sprachlichen Zeichen, zu älteren und neueren Referenz-Begriffen wurde zunächst die prinzipielle Problematik einer solchen Lyrik-Konzeption diskutiert. Die Berücksichtigung der untrennbaren Einheit von signifié und signifiant sowie der Tatsache, dass der Gebrauch von sprachlichen Zeichen per definitionem kein Selbstzweck sein kann, sondern Sprache immer auf etwas - konkrete, empirisch erfahrbare oder auch nur geistige Entitäten - referiert, hat die theoretische Unhaltbarkeit der These der Autoreferentialität aufgezeigt. Es wurde nachgewiesen, dass die meisten Autoren, die sich dieser Richtung der Lyrik-Forschung verpflichtet haben, einen veralteten Referenz-Begriff verwenden, der durch die Neudefinition des Referenten im Zuge der linguistischen Referenzsemantik der 1970er eigentlich obsolet geworden ist. Indem das Postulat einer Autoreferentialität der modernen Dichtung zugunsten der Annahme von rein ideellen und (genuin) imaginären Referenten aufgegeben wurde, sollten im weiteren Verlauf der Arbeit Hugo Friedrichs fundamentale Einsichten in die Struktur der modernen Lyrik relativiert und ergänzt werden. Wie eingangs referiert wurde, sind bei Friedrich zwei Varianten der Autoreferentialität angelegt: 1. die Autoreferentialität der Sprachmagie bzw. des Klangzaubers und 2. die Autoreferentialität der autonomen Sprachwelten. Da Friedrich in seinem epochalen Werk die große Bedeutung erkannt hatte, die der Imagination in der Theorie und Praxis moderner Dichter zukommt, konnte seine Annahme, moderne Lyrik erschaffe autonome Sprachwelten, in die These überführt werden, ein großer Teil moderner Dichtung modelliere autonome Vorstellungswelten, mit anderen Worten: imaginäre Referenten. Diese Annahme konnte jeweils anhand von poetologischen und lyrischen Texten der behandelten Autoren bestätigt werden. Schwieriger gestaltete sich die Relativierung von Friedrichs Theorie des bedeutungs- und damit referenzfreien Klangzaubers, den er als ein autoreferentielles Spiel der Signifikanten auffasst. Sowohl in der analysierten Lyrik Rimbauds als auch in der des Surrealismus wurde die Präsenz von Sprachdynamismen festgestellt. Im Rahmen der Einzelanalysen und Interpretationen konnte jedoch nachgewiesen werden, dass solche meist phonologisch motivierten Sprachdynamismen nicht frei von Bedeutung (signifíé) bzw. Sinn sind, sondern ihre Bedeutungen bzw. ihren Sinn (abstrakt) und damit auch ihre Referenz (konkret) erst selbst generieren. Diese Auslegung der Sprachmagie war bereits bei Friedrich angelegt, jedoch tendierte Friedrich dazu, das bedeutungsbzw. sinnproduzierende Potential des Spiels der Signifikanten zugunsten der Möglichkeit einer Eliminierung der (eigentlich mit den Signifikanten 648 untrennbar verbundenen) Signifikate bzw. - in Friedrichs Terminologie - von Sinn zu stark zu machen. Wie ich schließlich im Rahmen der folgenden Gedichtanalyse zu zeigen versuchte, vermittelt die moderne Lyrik zudem selten nur abstrakten Sinn; Friedrichs Theorie der Entdinglichung trifft meines Erachtens nur für die hochgradig abstrakten Reflexionen bzw. Evokationen der poésie pure zu, für die die Gedichte des späten Mallarmé charakteristisch sind. Ein Großteil der modernen Lyrik rekurriert hingegen auf äußerst dingliche Bilder und schildert außergewöhnlich konkrete und sinnliche Szenerien. Deshalb reicht es meines Erachtens nicht aus, der Dimension der Signifikanten die der Signifikate gegenüberzustellen; vielmehr benötigt man auch die Kategorie des Referenten bzw. der Referenz, um der dinglichen Konkretheit und dem ausgesprochen sinnlichen pittoresque der Evokationen angemessen Rechnung zu tragen: Die in moderner Lyrik verwendeten sprachlichen Zeichen können nicht auf ihre Sprachmagie, d.h. auf ihre Signifikanten reduziert werden, denn jeder Signifikant geht automatisch mit einem Signifikat einher; über das abstrakte Signifikat hinaus verweist das sprachliche Zeichen bzw. der poetische Text als Zusammenspiel vieler sprachlicher Zeichen aber immer auch auf einzelne Referenten. Diese Referenten stellen oft die einzelnen Bausteine für konkrete Szenerien dar - Szenerien, die in vielen Fällen als Landschaften identifiziert werden können und die sowohl real existent als auch genuine Schöpfungen der kreativen Einbildungskraft sein können. Das zweite Anliegen dieser Arbeit bestand in der Nachzeichnung von literarhistorischen Entwicklungslinien innerhalb der Lyrik von der Romantik bis zum Surrealismus. Es sollte gezeigt werden, dass in der romantischen Dichtung der Grundstein für zwei Landschaftstypen mit jeweils spezifischen Vertextungsverfahren gelegt wird, die sich noch bei den postromantischen Dichtern bis hin zu den häufig als Neo- Romantiker aufgefassten Surrealisten fortsetzen. Beide Typen resultieren aus einer spezifischen Imaginationstätigkeit des dichterischen Subjekts bzw. des als Träumender inszenierten lyrischen Ich. Der Ursprung dieser Entwicklungslinien liegt zwar in der Romantik, ihre paradigmatische Ausprägung erhalten sie jedoch im lyrischen sowie poetologischen Werk Baudelaires. Baudelaire kommt nicht nur das Verdienst zu, in seinen ästhetischen Schriften zwei verschiedene Tendenzen der Imaginationstätigkeit unterschieden zu haben, sondern zudem, die beiden Landschaftstypen, die das jeweilige Produkt dieser beiden imaginativen Prozesse sind, in zentralen Gedichten der Fleurs du Mal richtungsweisend vertextet zu haben. So resultiert der paysage moral, der beispielhaft anhand der Gedichte „Spleen“ IV und „Chant d’automne“ untersucht wurde, aus einer dechiffrierenden Imaginationstätigkeit, bei der der Einbildungskraft des Subjekts die Funktion zukommt, die Außenwelt nach Bildern abzusuchen, die seiner Innenwelt korrespondieren. Der paysage imaginaire ist hingegen das Ergebnis einer genuin kreativen Einbildungskraft, die autonome Vorstellungswelten entwirft. Beispiele für solche imaginären Szenerien wurden anhand von „La Chevelure“, „Parfum exotique“, „L’Invitation au voyage“ und „Rêve parisien“ untersucht. Beide Landschaftstypen knüpfen an romantische Vorbilder an und radikalisieren deren innere Gesetzmäßigkeiten: Die romantische 649 Korrespondenzlandschaft wird von Baudelaire in den symbolistischen paysage moral überführt, die romantische und parnassische Wahrnehmungslandschaft in den autonomen paysage imaginaire. Während der erste Typus eine analogische Struktur aufweist, die der evozierten Landschaft einen eindeutigen Verweischarakter verleiht, besteht der aus der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft entwickelte paysage imaginaire für sich bzw. manifestiert sich in seiner ästhetischen Autonomie. Mit anderen Worten: Im paysage moral verweisen die evozierten Landschaftselemente auf die Psyche des imaginierenden Subjekts, im paysage imaginaire werden diese primär um ihrer ästhetischen Sinnlichkeit willen, d.h. im Hinblick auf ihr pittoresque und die von ihnen ausgehenden sinnlichen Reize wie Farben und Formen, Spiel von Licht und Schatten, Geräusche und Gerüche etc., evoziert. Als das dominante sprachliche Verfahren, auf das die unterschiedlichen Funktionen der Landschaftsevokationen zurückzuführen sind, ist im Fall der Stimmungslandschaft das metaphorische Organisationsprinzip, im Fall des paysage imaginaire das metonymische Organisationsprinzip anzusehen. Im Anschluss an das Baudelaire-Kapitel galt es dann, die Fortsetzung dieser zwei Landschaftstypen, der metaphorisch strukturierten Stimmungslandschaft einerseits, der metonymisch organisierten autonomen imaginären Landschaft andererseits, bei anderen Dichtern nachzuweisen. Während der Symbolismus deutlich zur metaphorischen Stimmungslandschaft - in seiner eigenen Terminologie: zum paysage-état d’âme - neigt, hat der Surrealismus eine klare Affinität zum paysage imaginaire. Wie gezeigt wurde, lassen sich diese Tendenzen ohne Weiteres durch die in der jeweiligen Poetik der dichterischen Bewegungen vertretene Bildkonzeption erklären: Während der Surrealismus das nicht mehr analogisch auflösbare poetische Bild schätzt, ist die Analogierelation, die sowohl die Metapher als auch das Symbol charakterisiert, für die auf der correspondances-Theorie basierende Poetik des Symbolismus grundlegend. Nichtsdestoweniger finden sich auch in den Werken von Symbolisten isolierte Beispiele für autonome paysages imaginaires (z.B. bei Albert Samain, der aus Platzgründen nicht behandelt werden konnte), und in den Werken der Surrealisten, insbesondere bei Éluard, sind ebenso Texte anzutreffen, die verweisende Stimmungslandschaften evozieren. Rimbaud, der zwischen Symbolismus und Surrealismus vermittelt, hat beide Landschaftstypen praktiziert: So weist sein berühmtes „Bateau ivre“ Passagen auf, die romantische und symbolistische Korrespondenzlandschaften konstituieren, sowie Passagen, in denen die Evokationen zu autonomen paysages imaginaires (in Form von paysages hallucinés) tendieren. In den Derniers Vers, die aus Platzgründen leider nicht behandelt werden konnten, verfolgt Rimbaud tendenziell die symbolistische Linie. In den Illuminations, die in gewisser Weise als Antizipation der surrealistischen Lyrik angesehen werden können, hat sich der Dichter hingegen von der symbolistischen Poetik abgewendet und entwirft autonome ästhetische Szenerien des Imaginären. In den hier modellierten paysages imaginaires realisiert Rimbaud Baudelaires Theorie der kreativen Imaginationstätigkeit als Zerlegen der Realität in ihre Einzelelemente und deren Rearrangieren zu mondes nouveaux. In der Nachfolge der Illuminations Rimbauds führt dann der Sur- 650 realismus die die Realität zerlegende und deren Elemente rearrangierende Imaginationstätigkeit einer Radikalisierung zu: Die surrealistische Variante des paysage imaginaire, die wir als paysage surréel bezeichnet haben, offenbart in ihren Ausmaßen bisher unbekannte monstres de l’imagination. Über den Nachweis der Präsenz der zwei Landschaftstypen hinaus wurde versucht, deren historische Entwicklungen, d.h. mögliche Transformationen der Baudelaireschen Modelle, aufzudecken. Wie aus den vorherigen Ausführungen bereits deutlich geworden ist, lässt sich die Entwicklung des paysage imaginaire von der Romantik und dem Parnasse über Baudelaire und Rimbaud bis zum Surrealismus als Zunahme des phantastisch-wunderbaren Charakters der Szenerien und damit auch als sukzessive Abwendung von realen Vorbildern beschreiben. Die vorgestellten Landschaften des Parnassien Leconte de Lisle stellen real existierende Räume dar, die lediglich imaginativ vergegenwärtigt werden. Von den parnassischen Räumen unterscheiden sich die romantischen Evasionslandschaften zwar dadurch, dass sie nicht empirisch und/ oder wissenschaftlich abgesichert sind und deshalb zu einer romantischen Verklärung tendieren (siehe das geträumte Jenseits Lamartines in „L’Isolement“ oder die orientalischen Szenerien Hugos), diese gestalten allerdings noch keine phantastischen Welten. Auch Baudelaire beschränkt sich in seinen exotischen Gedichten auf die imaginative Vergegenwärtigung von Landschaften, die zwar nicht im Detail, doch im Großen und Ganzen noch an real existierende Landstriche angelehnt sind. Allein im „Rêve parisien“ setzt er seine Theorie der kreativen Einbildungskraft konsequent um und modelliert einen nicht mehr mit realen Begebenheiten verrechenbaren „terrible paysage,/ Tel que jamais mortel n’en vit“ (1f.). In der Folge von Baudelaires „Pariser Traum“ werden Rimbaud und die Surrealisten die irreale Phantastik des paysage imaginaire im Zeichen des ästhetisch reizvollen Wunderbaren nachhaltig radikalisieren. Über diese phantastisch-wunderbare Zuspitzung hinaus differenziert sich der paysage imaginaire bei Rimbaud zudem aus: Innerhalb der paysages imaginaires der Illuminations sind zwei Tendenzen bzw. zwei Subtypen zu erkennen: der rein ästhetische paysage féerique und der paysage utopique, der sich durch eine reizvolle Spannungsrelation zwischen ästhetischer Autonomie und gesellschaftspolitischem Anspruch des evozierten Referenten auszeichnet. Wie wir gesehen haben, setzt der Surrealismus diese beiden Tendenzen bei weiterhin zunehmender Phantastik des Evozierten fort. Zudem ist eine Zunahme der nur andeutend skizzenhaften Modellierung der paysages imaginaires zu beobachten: Im Surrealismus kulminiert die Baudelairesche Technik der sorcellerie évocatoire imaginärer Szenerien in der unverbundenen, rein assoziativen Nennung isolierter Landschaftselemente. Bereits der Dichter der Fleurs du Mal hatte der Phantasie seiner Leser recht viel Spielraum bei der konkreten Visualisierung seiner imaginären Szenerien gelassen; im Surrealismus hat dieser Spielraum jedoch so große Ausmaße angenommen, dass der imaginative Nachvollzug, die Auslegung der im Text offerierten Bedeutungs- und Referenzangebote sowie die Ausfüllung der mit der sorcellerie évocatoire einhergehenden Leerstellen zu einem kreativen Akt der Lektüre geworden ist. 651 Ähnliches lässt sich zur historischen Entwicklung der Stimmungslandschaft sagen: Die romantische Korrespondenzlandschaft entsteht auf der Basis sehr detaillierter Beschreibungen, die den (innerhalb der Fiktion) realen Raum, in dem sich der romantische Träumer befindet, mimetisch abbilden. Noch die rêveries morales Baudelaires und der Symbolisten gestalten die Landschaften aus, die die Imagination nach mit dem Bewusstsein korrespondierenden Symbolen absucht. Allerdings beschränkt schon der Dichter der Fleurs du Mal seine suggestiven Evokationen auf wenige ausgewählte Landschaftselemente. Die selektive Imaginationstätigkeit des dichterischen Subjekts bzw. des lyrischen Ich schlägt sich in einer Poetik der suggestion nieder: Die Nennung einzelner Landschaftselemente gibt dem Leser eine vage Vorstellung von einem zusammenhängenden Raum ein: Die suggestive Unschärfe begünstigt dabei die souveräne Fusion von monde réel (Außenwelt) und monde moral (Innenwelt) in der poetischen Synthese des paysage moral. Die große Neuerung der Korrespondenzlandschaften Baudelaires gegenüber denen der Romantiker besteht darin, dass die Innen- und Außenwelt nun nicht mehr voneinander getrennt ist, sondern dass beide - bewerkstelligt durch die poetische Magie der sorcellerie évocatoire - zu einer neuen Einheit, zur Einheit der Seelenlandschaft, verschmelzen. Die in der Baudelaireschen sorcellerie évocatoire angelegte skizzenhafte Vagheit der Evokation wird in Verlaines „chanson[s] grise[s]/ „Où l’Indécis au Précis se joint“ („Art poétique“, 7f.) noch verstärkt. Insbesondere anhand von „Chanson d’automne“ und „Il pleure dans mon cœur“ konnten wir beobachten, wie die Darstellung der (realen) Landschaft auf ein Minimum reduziert werden kann. Eine Steigerung - allerdings in umgekehrter Richtung - findet diese Tendenz in den surrealistischen Stimmungslandschaften Paul Éluards. Anhand von „Le Mal“ haben wir gesehen, wie Éluard sogar unter Verzicht auf den subjektiven Pol einer expliziten Sprechinstanz einerseits sowie auf explizite Analogiestiftungen andererseits mittels einer metonymischen sorcellerie évocatoire eines Innenraumes einen depressiven Bewusstseinszustand zum Ausdruck bringt. Während bei Verlaine eine zunehmende Absolutierung des subjektiven Pols (Innenwelt) und bei Éluard die Dominantsetzung des objektiven Pols (Außenwelt) zu beobachten ist, transformiert Mallarmé den Baudelaireschen paysage moral auf eine andere Weise. Mallarmés symbolische Landschaften verweisen nicht ausschließlich auf die Gefühlswelt des Sprechers, sondern zudem noch auf eine weitere und abstraktere Bewusstseinsebene, die rein intellektuelle, nämlich philosophische und poetologische Inhalte widerspiegelt. Mallarmés metaphorisch strukturierte Verweislandschaften sind zugleich paysages moraux und paysages spirituels. Bei den beiden Typen des paysage moral und des paysage imaginaire handelt es sich um zwei Tendenzen innerhalb der lyrischen Landschaftsmodellierung. Da es sich bei diesen um idealtypische Modelle handelt, ist es nur verständlich, dass im Laufe der hundertjährigen Entwicklung, die in dieser Arbeit deskriptiv nachgezeichnet wurde, immer wieder Beispiele für eine Mischung und Annäherung der beiden Landschaftstypen anzutreffen sind. Wie wir vor allem im Romantik-Kapitel gesehen haben, sind gewisse Landschaften zum einen oder anderen Typus prädestiniert: 652 Europäische Landschaften, insbesondere europäische Herbstlandschaften, die im Zeichen des natürlichen Niedergangs stehen und damit schon per se eher traurig gestimmt sind, laden zur dechiffrierenden Imaginationstätigkeit der rêverie morale ein: Beispiele für solche herbstlichen Landschaften der Trauer konnten wir anhand von Lamartines „L’Isolement“, Hugos „Rêverie“, Baudelaires „Spleen“ IV und „Chant d’automne“ sowie anhand von Verlaines „Chanson d’automne“ beobachten. Diese Beispiele zeigen auch, dass der Träumer versuchen kann, die traurig gestimmte Reallandschaft mittels imaginärer Evasion hinter sich zu lassen: So wird beispielsweise der herbstlichen Korrespondenzlandschaft in „L’Isolement“ ein positiv konnotierter Evasionsraum - das ersehnte Jenseits - entgegengesetzt. Victor Hugo vermag es in „Rêverie“ sogar den imaginären Evasionsraum - eine maurische Stadt - in das düstere Hier und Jetzt zu projizieren. Der Sprecher von Baudelaires „Chant d’automne“ versucht ebenfalls eine solche kontrastive Evasion, dies gelingt ihm jedoch aufgrund seines die Einbildungskraft lähmenden spleen nur bedingt. Im Werk Baudelaires finden sich eigentlich keine Gedichte, in denen einer negativ besetzten Auslösesituation eine durch und durch positive imaginäre Szenerie entgegengesetzt wird. Üblicherweise nehmen seine paysages imaginaires ihren Ursprung in einer bereits positiv konnotierten Realsituation: Sowohl in „La Chevelure“, „Parfum exotique“ als auch in „L’Invitation au voyage“ erwachsen die imaginären Szenerien aus einer euphorisch gestimmten Auslösesituation. Mit anderen Worten: Sieht man vom „Rêve parisien“ ab, der unabhängig von realen Auslösern geschildert wird, erwachsen Baudelaires paysages imaginaires aus anfänglich euphorischen paysages moraux; in dem Maße, wie sich die vorgestellte Welt im Laufe der rêverie konkretisiert, tritt dann jedoch die valeur morale hinter die Sinnlichkeit des imaginären Referenten zurück. Die bestehende Möglichkeit, eine Korrespondenzlandschaft in eine Wahrnehmungslandschaft, einen paysage moral in einen paysage imaginaire (und umgekehrt) zu überführen, hat Rimbaud in seinem „Bateau ivre“ voll ausgeschöpft. Auf hundert Verse verteilt leistet Rimbaud darin die sukzessive Abfolge aller herkömmlichen Tendenzen der französischen Lyrik des 19. Jahrhunderts: romantische Korrespondenzlandschaften, symbolistische paysages moraux sowie paysages spirituels und schließlich autonome paysages imaginaires lösen einander ab. In den Poésies Mallarmés wurde eine andere Form der Kombination bzw. der Annäherung der beiden Landschaftstypen festgestellt: Jedes der untersuchten Mallarmé-Gedichte evoziert eigentlich eine Stimmungslandschaft. Mallarmés starke Tendenz zur (teils parnassischen) Ästhetisierung der Emotion führt jedoch dazu, dass selbst in einem so depressiv gestimmten Gedicht wie „Tristesse d’été“ der Korrespondenzbezug zugunsten ästhetischer Autonomie überwunden wird. So könnte man für „Tristesse d’été“, jedoch auch für „Soupir“, von einer Überlagerung von verweisender Tiefenlandschaft und ästhetisch autonomer Oberflächenlandschaft sprechen. Eine ähnliche Annäherung von paysage imaginaire und paysage moral ist in den surrealistischen Gedichten Éluards festzustellen: Im Gegensatz zum chef d’école Breton steht Éluard deutlich in der symbolistischen Tradition. Deshalb finden sich 653 in seinem Werk auch noch einzelne depressive paysages moraux in der Folge Baudelaires und Verlaines. Jedoch selbst in Éluards als Fortsetzung des paysage imaginaire anzusehenden paysages surréels ist das symbolistische Erbe noch deutlich zu erkennen: Stärker als die paysages surréels Bretons, die eher neutral gestimmt sind, weisen Éluards surreale Landschaften fast immer eine deutlich wahrnehmbare euphorische valeur morale auf. Der besondere Reiz von Éluards Gedichten „La Courbe de tes yeux“ und „Le Mal“ liegt aber gerade darin, dass ersteres ausgehend von einer symbolistischen rêverie schließlich in einen surrealistischen paysage imaginaire mündet und dass das zweite einen eigentümlich surrealistischen paysage moral modelliert. Außerdem war zu beobachten, dass die autonomen paysages imaginaires häufig einen narrativen Kern aufweisen, der die Möglichkeit einer allegorischen Lesart eröffnet. Eine narrative Tendenz ist bereits in den parnassischen Gedichten Leconte de Lisles festzustellen, da kleine Episoden in die sinnlichen Wahrnehmungslandschaften eingebettet sind: In „Un Coucher de soleil“ wird eine Jagdhandlung berichtet, in den Raubtiergedichten das Verhalten der animalischen Akteure. Ebenso sind die verschiedenen Landschaftsevokationen des „Bateau ivre“ Schauplätze der erzählten Erlebnisse des über die Ozeane reisenden Schiffs. Auch in den Illuminations werden kleinere Episoden geschildert: Als das ‚narrativste‘ Prosagedicht der hier analysierten Illuminations kann „Aube“ gelten, in dem das lyrische Ich von seinen aventures matinales berichtet. In „Fleurs“ werden Blumenhandlungen erzählt, in „Les Ponts“ scheint sich auf den Brücken eine Art Aufführung zu ereignen. In „Villes“ herrscht das geschäftige Treiben der Bewohner der ville-montagne. Weniger ausgeprägt ist die narrative Dynamik in „Promontoire“: Hier werden die Aktivitäten der Ausflügler und Besucher des riesigen Hotelkomplexes nur sehr vage angedeutet. Hingegen sind die wunderbaren Handlungen in Bretons Gedichten von großer Vielfalt und Komplexität: Sowohl in „Vigilance“ als auch in „Météore“ werden ganze Geschichten erzählt. Im Zusammenspiel mit der metonymischen Organisationsstruktur des paysage imaginaire begünstigen die sich im Raum abspielenden Handlungen den autonomen Status der Evokationen und wirken deren ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer metaphorischen Psychologisierung) entgegen. Wie einleitend erwähnt, ist es daher umso auffälliger, dass gerade die paysages imaginaires, die einen deutlichen narrativen Kern aufweisen, regelmäßig von der Kritik allegorischen Lektüren unterzogen wurden. Dies gilt sowohl für Leconte de Lisles Tiergedichte, die immer wieder als Allegorien des parnassischen poète impassible ausgelegt wurden, als auch für Rimbauds „Bateau ivre“, das als allegorische Illustration des Unterfangens des se faire voyant interpretiert wurde. Ebenso liegen allegorische Deutungen einzelner Illuminations vor, allen voran die berühmten Deutungen von „Après le déluge“. Im Falle von Bretons paysages surréels verhält es sich so, dass der Dichter die symbolisch-allegorische Deutung der evozierten Traumszenerien sogar explizit gefordert hat: Die geschilderten Träume werden als Offenbarungen des Unbewussten verstanden, die mittels (pseudo-) psychoanalytischer Traumdeutung einem rationalen 654 Verständnis zugeführt werden sollen. Die initiale Bedeutung entspricht dabei der manifesten Bedeutung des Trauminhalts, die allegorische Bedeutung der latenten. Wie vielen paysages imaginaires der Rimbaudschen Illuminations eignet einer Vielzahl der paysages surréels Bretons ein utopischer Zug. In Ansätzen ist dieser eigentlich auch schon Baudelaires exotischen Szenerien eingeschrieben, denn diese werden zu edenischen Paradiesen stilisiert. Die Realitätsverachtung, die bei allen untersuchten Dichtern beobachtet werden konnte und die zu deren Aufwertung des Imaginären führte, hat zwar oft einen reinen Eskapismus zur Folge, am Beispiel der utopischen Tendenz einiger paysages imaginaires wird jedoch deutlich, dass viele Autoren ihre Einbildungskraft auch kreativ einsetzen, um der verabscheuten eigenen Wirklichkeit einen positiven Alternativentwurf entgegenzusetzen - einen Alternativentwurf, den man der Tradition des poeta vates entsprechend in der (besseren) Zukunft verortet. Die Imagination, der bei Rousseau und Lamartine nur eine eskapistische Trostfunktion zukam, wird also im Laufe des 19. Jahrhunderts nicht bloß in ein zweckfreies ästhetisches Spiel entlassen (so z.B. bei Hugo, Baudelaire und Mallarmé), sondern übernimmt schließlich bei Rimbaud und den Surrealisten eine zweckgebundene, nämlich eine auf die Verbesserung der Gesellschaft ausgerichtete, visionär-konstruktive Funktion. Wie wir zu Beginn dieser Arbeit gesehen haben, beginnt die Diskursgeschichte der Einbildungskraft mit dem Vorurteil, die Imagination sei eine Quelle des Irrtums; vorerst - nämlich bis zum Surrealismus - endet sie mit der verherrlichenden Sicht, die Imagination vermöge eine bevorstehende bessere Zukunft zu antizipieren. 655 '( J ( > '( '( 6 Aristoteles, Poetik. Griechisch - Deutsch, übersetzt und hg.v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Reclam 1982. ders., Poetik, übersetzt und hg.v. Arbogast Schmitt, Berlin: Akademie Verlag 2008. ders., Über die Seele, griechischer Text in der Edition v. Wilhelm Biehl und Otto Apelt, nach W. Theiler ins Deutsche übersetzt v. 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Narr Francke Attempto Verlag Postfach 2567 · D-72015 Tübingen · Fax (07071) 752 88 Internet: http: / / www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Romanistik Uwe Dethloff Literatur und Natur - Literatur und Utopie Beiträge zur Landschaftsdarstellung und zum utopischen Denken in der französischen Literatur Mit einem Vorwort von Hans-Jörg Neuschäfer 2005, 181 Seiten, € [D] 49,-/ SFr 84,- ISBN 978-3-8233-6154-1 Landschaftsdarstellung und utopisches Denken: Diese auf den ersten Blick recht verschiedenen Aspekte sind in der französischen Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts eng miteinander verknüpft. Ausgehend von dem Begriff der „utopischen Intention“ sichtet der vorliegende Band vor dem Hintergrund der „Utopia“ des Thomas Morus Texte der französischen Renaissance mit utopischem Gedankengut und nimmt in einem weiteren Schritt utopische Gesellschaftsentwürfe bei Rousseau und Bernardin de Saint- Pierre in den Blick. Es zeigt sich, dass das im ersten Teil des Bandes untersuchte Verhältnis von Naturauffassung und literarischer Landschaft in der französischen Romantik in hohem Grade von utopischer Intention geprägt ist: Der Rückzug in die schöne, die idyllische, die exotische oder in die dramatisch entfesselte Natur ist zugleich Ausdruck der Kritik an den Defiziten der realen Gesellschaft und Entwurf eines Wunschraumes, der das Streben des Individuums nach einem „anderen“ Leben erfüllt. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de L’étude du genre épistolaire est une science récente. Non seulement le contenu des lettres, leur style, leur agrément, leur originalité déterminent la qualité d’une correspondance, encore convient-il de replacer celle-ci dans un contexte social précis, évaluer les conditions dans lesquelles le courrier est envoyé (f r é quence de l ’é chang e , le t t r e s p e r due s , le nte ur de l’acheminement), obser ver l’écriture, reconnaître la main des secrétaires, etc. On s’interroge aujourd’hui sur l’art dont fait preuve Mme de Sévigné dans les lettres qu’elle écrit à sa fille Mme de Grignan, car le «naturel» ne saurait tout expliquer: la question est ici longuement traitée. Le recueil parcourt deux siècles de correspondances, consacre des chapitres à une vingtaine d’épistoliers, et découvre ainsi pour la première fois, à l’aide d’exemples représentatifs, la concordance de certains impératifs, l’extrême diversité des tempéraments, et finalement la valeur littéraire d’un mode d’expression souvent trop mal considéré. Bernard Bray Épistoliers de l’âge classique L’art de la correspondance chez Madame de Sévigné et quelques prédécesseurs, contemporains et héritiers. Études revues, réunies et présentées avec la collaboration de Odile Richard-Pauchet études littéraires françaises, Band 71 2007, 504 Seiten, €[D] 98,00/ SFr 155,00 ISBN 978-3-8233-6280-7 009307 Auslieferung Februar 200727 27 02.03.2007 17: 17: 57 Uhr Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de By analyzing the Kantian response to the query What is Enlightenment? , esotericism, and, more specifically, Freemasonry as a spiritual search, this study offers a re-interpretation of the eighteenth century, one in which Enlightenment, as the predominance of rationalism, and Illuminisme are viewed as complementary rather than antithetical. By focusing on the history and nature of continental Freemasonry and the Masonic affi liation of two French authors as expressed in their work - Louis-Claude de Saint-Martin and Dominique Vivant Denon - this study addresses issues of importance today. Links between material possessions, human self-realization, and regeneration, which were exploited by these writers, call for a new look at the esoteric origins of and component in psychoanalysis, spirituality, sexuality, and power, and, ultimately, cause us to view our modern society as, in part, the inheritor of a spiritual legacy from the eighteenth century. Giovanna Summerfield Credere aude Mystifying Enlightenment études littéraires françaises, Band 72 2008, 147 Seiten, €[D] 39,00/ Sfr 66,00 ISBN 978-3-8233-6383-5 037708 Auslieferung Mai 2008.ind9 9 26.05.2008 9: 58: 36 Uhr Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Au XIX e siècle, bien que cultivée par certains auteurs, l’épopée est considérée par d’autres comme un genre littéraire désuet, incompatible avec le « prosaïsme » du monde moderne (Hegel). Elle peut ainsi être associée à des époques révolues, au profit d’autres genres, qui à leur tour se trouvent au centre d’un processus de « défense et illustration » : c’est le cas du drame pour Hugo, du conte pour Poe, ou du roman pour Hegel. Quel sens pouvons-nous donner à cette polémique, qui a fait du XIX e siècle l’ère du « crépuscule de l’épopée » (Madelénat) ? Ce livre, qui rassemble des articles de spécialistes de différentes littératures, vise à délimiter les contours et les enjeux de ce débat critique, articulant les contributions autour de trois axes : les relations entre l’épopée et d’autres genres littéraires, telles qu’elles ont été perçues à l’époque (« L’épopée et ses confins »), les considérations faites par les auteurs du XIX e siècle, visant à la mise en cause de l’épopée ou à sa marginalisation à l’égard du canon littéraire (« Sur l’usure de l’épopée ») et, enfin, les approches que les poètes épiques eux-mêmes ont adoptées pour aborder ces questions (« L’épopée selon ses partisans »). Saulo Neiva (éd.) Déclin & confins de l’épopée au XIX e siècle études littéraires françaises, Band 73 2008, 335 Seiten, €[D] 68,00/ SFr 115,00 ISBN 978-3-8233-6409-2 075508 Auslieferung Juli 2008.in15 15 16.07.2008 13: 46: 20 Uhr Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Das Werk des Nobelpreisträgers Claude Simon ist geprägt durch die Referenz auf die äußere, vor allem aber auf die eigene fiktive Realität sowie durch die Repräsentation dieser Realität mit den Mitteln fiktionaler Erzählliteratur. Die vorliegende Arbeit untersucht in ausgewählten Romanen Simons die metafiktionalen, metanarrativen und metahistoriographischen Diskurse: die selbstbezüglichen Kommentare des Textes zur Erfundenheit der erzählten Geschichte und der diese hervorbringenden Erzählerrede, zum eigenen Erzählen sowie zu den mit dem Schreiben von Geschichte verbundenen epistemologischen und narratologischen Problemen. Sabine Zufelde « Comment savoir? » - « Comment dire ? » Metafiktionale, metanarrative und metahistoriographische Diskurse über Referenz und Repräsentation in Claude Simons Romanen La Route des Flandres (1960), Triptyque (1973) und Les Géorgiques (1981) études littéraires françaises, Band 74 2009, 520 Seiten, €[D] 98,00/ SFr 165,00 ISBN 978-3-8233-6485-6 019609 Auslieferung Ma rz 2009.indd 17 25.03.2009 15: 43: 15 Uhr Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG OKTOBER 2010 JETZT BESTELLEN! Stephen Steele Nouveaux regards sur Ivan Goll en exil avec un choix de ses lettres des Amériques Préface d’Henri Béhar études littéraires françaises, Band 75 2010, X, 113 Seiten, €[D] 48,00/ SFr 67,90 ISBN 978-3-8233-6584-6 Cet ouvrage vient combler une lacune dans l’historiographie récente de l’exil américain, durant la Deuxième Guerre, des écrivains français, où le nom d’Ivan Goll est souvent absent ou réduit à une simple mention. Il arrive à Goll d’être rattaché par les travaux de l’ Exilforschung à l’émigration de langue allemande, à un moment qui le voit pourtant délaisser l’allemand au profit du français et même de l’anglais. Puisant dans une vingtaine de fonds d’archives des deux côtés de l’Atlantique, la recherche menée a permis de placer Goll auprès de poètes américains et des surréalistes réfugiés à New York, dans ses tentatives d‘établir des connexions avec les appareils de publication et la vie littéraire newyorkais. Parmi les lettres inédites retenues pour reproduction à la fin de l’étude, figurent celles expédiées lors du séjour de Goll à La Havane en 1940 à William Carlos Williams et à Louise Bogan, où la poésie de Goll ( Parmenia, Jean sans Terre ) et sa correspondance se complètent au contact de « fruits » « pleins de surprise » et de « femmes succulentes », non sans suggérer l’existence d’un tourisme sexuel sur l’île. 085410 Auslieferung Oktober 2010.indd 16 25.10.10 13: 55