BIBLIO 17 Charlotte Trinquet Le conte de fées français (1690-1700) Traditions italiennes et origines aristocratiques Le conte de fées français (1690-1700) BIBLIO 17 Volume 197 · 2012 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Collection fondée par Wolfgang Leiner Directeur: Rainer Zaiser Charlotte Trinquet Le conte de fées français (1690-1700) Traditions italiennes et origines aristocratiques © 2012 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P. O. Box 2567 · D-72015 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Satz: Informationsdesign D. Fratzke, Kirchentellinsfurt Druck und Bindung: Laupp & Göbel, Nehren Printed in Germany ISSN 1434-6397 ISBN 978-3-8233-6692-8 Information bibliographique de la Deutsche Nationalbibliothek La Deutsche Nationalbibliothek a répertorié cette publication dans la Deutsche Nationalbibliografie ; les données bibliographiques détaillées peuvent être consultées sur Internet à l’adresse http: / / dnb.dnb.de. Image de titre: “Red Riding Hood” par May Marrs. Acrylique sur carton, 27 × 21 cm. 16 janvier 2008. Dédicace A toutes les fées et tous les enchanteurs qui peuplent notre République et sans qui cette étude n’aurait pu être envisagée. To my wonderful UCF students of Spring 2011 and their fantastic insights about fairy tales. Al mio favoloso collaboratore, Salvio Illiano, che mi ha aiutato con la traduzione e la cultura napoletana. Un immense merci à Régine Boyaval, ma formidable maman, Anne Duggan et Francis Assaf, mes remarquables collègues, pour leurs indispensables et brillants commentaires. All my gratitude to Artist and friend Maisy May Marrs, for offering me and letting me use her inspiring Little Red Riding Hood (Acrylic on cardboard, 2008) for my book cover. Table des matières PREMIÈRE PARTIE : L’HISTOIRE DES CONTES Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Chapitre I : Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons…. . . 19 Conteurs et conteuses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 La tradition féminine et précieuse du conte littéraire français . . . . . . . . . 23 La petite histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Et les grand-mères dans tout ça ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Le « mariage en crise » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Chapitre II : … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois . . 45 Les contes de fées littéraires et leur histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Mais qui sont les fées ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Ce qu’en pensent les hommes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Chapitre III : Les fées italiennes de cour… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 L’influence italienne à la cour du Grand Roi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Straparole et ses Facetieuses Nuictz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Le récit-cadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Straparole et la tradition française. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 La magie dans les Facetieuses Nuictz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Chapitre IV : … Et les fées italiennes de ville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Giambattista Basile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Le Pentamerone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Le chemin des éditions du Pentamerone en France . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 D’où vient l’erreur ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Basile et la tradition française du conte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 8 Table des matières DEUXIÈME PARTIE : L’ANALYSE DES CONTES Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Chapitre V : « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille. . . . . . . . . . . . . 119 « Le tre Fate ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 « Le doie Pizzelle ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 La séparation des contes en deux contes-types . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Le conte-type 480 : le cadeau des fées, première partie des contes basiliens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Le Conte-Type 403 : L’héroïne substituée, deuxième partie des contes basiliens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Interprétation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Chapitre VI : Princesses et maris-bêtes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Les Belles et les Bêtes : « Le Roy Porc » et « le Prince Marcassin » (ATU 433) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Interprétation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Pauvres, princesses et poissons : « Le Turbot », « Le Dauphin » (ATU 675) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Interprétation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Le traitement des fées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Les intertextes dans les contes français . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Chapitre VII : Amazones ou femmes fortes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Résumé de « Constance-Constantin » de Straparole . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Résumés des contes français « Le Sauvage » et « Marmoisan » . . . . . . . . . . 153 Interprétation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Le traitement de l’autorité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Le traitement de l’amour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Le traitement des fées et la résolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Les sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Résumé de « Lo Gnorante » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 La version de d’Aulnoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Résumé de « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Traitement de l’autorité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Le côté mercantile du conte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Le traitement de l’héroïsme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 9 Table des matières Le traitement du féminisme dans le conte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Le traitement de la féerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Chapitre VIII : Un chat est un chat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Le chat, l’animal le plus fréquent dans les contes, après le cheval . . . . . . 177 Résumé des trois versions (Straparole, Basile, Perrault). . . . . . . . . . . . . . . 178 Interprétation du « Maître Chat ou le Chat botté » . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Un chat est-il un chat ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 L’ogre, le grand perdant du conte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Le conte et son contexte historique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Chapitre IX : Les belles endormies et leur longue fortune littéraire. . . . . 189 « La Belle au bois dormant » - « Sole, Luna e Talia ». . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Interprétation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Résumé de l’histoire de « Troïlus et Zellandine » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Eléments repris du Perceforest. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 La suite du conte chez Basile et Perrault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Résumé de « La Princesse Jalouse » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Eléments repris de « La Princesse Jalouse ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 La Belle et le contexte historique du règne du Grand Roi. . . . . . . . . . . . . 202 « La Belle au bois dormant », une écriture de salon ? . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Conclusion générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Appendice : Panorama des trente-sept contes considérés folkloriques . . . 215 Index des noms cités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Première Partie L’histoire des contes Introduction Le terme « conte de fées » est né d’une coquille, insérée dans la page de titre du premier recueil de contes d’Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de Murat, dédié en 1698 à Marie-Anne de Bourbon, princesse douairière de Conti. 1 Cet ouvrage est l’un des dix-huit recueils d’histoires, de nouvelles ou de contes de ce style écrits entre 1690 et 1700, par onze galants personnages de la haute société parisienne et versaillaise évoluant entre eux et aux côtés du « plus grand roi de la terre », Louis XIV. C’est à eux que l’on doit le lancement en France d’une tradition littéraire dont la durée a été fixée arbitrairement jusqu’à l’édition du Cabinet des fées en 1785 mais qui est toujours restée bien vivante, malgré les transformations qu’elle a subies et qui vont de pair avec l’évolution de la société moderne. 1690 marque la date de la première parution d’un récit romanesque de ce type, inséré dans une nouvelle de Marie-Catherine Jumel de Barneville, baronne d’Aulnoy : Histoire d’Hypolite, comte de Duglas. « L’Ile de la Félicité », raconté par le héros Hypolite, est, d’après la narratrice « un conte approchant de ceux des Fées » qui relate les aventures aussi bien mythologiques que féeriques du prince Adolphe de Russie. Puis entre 1691 et 1696, Mme d’Aulnoy, Charles Perrault, Marie-Jeanne Lhéritier de Villandon et Catherine Bernard publient en tout huit contes qui correspondent de par leur structure, leur sujet et leur style à cette nouvelle mode, et qui pourraient apparaître comme des coups d’essai pour tester la réaction du public face à ces types de récits. Entre 1697 et 1698, il semble que ce soit l’apogée du genre avec cinquanteneuf contes parus pendant les deux années, soit les quatre cinquièmes de tous les contes publiés dans la dernière décennie du XVII e siècle. Perrault, Mme d’Aulnoy, Charlotte-Rose de Caumont La Force, Mme de Murat, Louis de Mailly, François Nodot et Jean de Préchac, qui se connaissent tous, en sont les hardis auteurs. A partir de 1699, il semble que la mode ait déjà changé. Mme de Murat, Catherine Durand, François Nodot et Eustache Le Noble, baron de Saint Georges, réservent encore huit contes jusqu’en 1700, et Mlle Lhéritier fera paraître son dernier conte, « Ricdin-Ricdon », en 1705. Dans les quinze premières années du siècle des Lumières, Louise de Bossigny, com- 1 Sur la tranche en cuir de cette édition, le titre est bien “Contes des Fées”. L’édition est consultable à la Pierpont Morgan Library à New York. 14 Introduction tesse d’Auneuil, Mme Durand et François de Salignac de la Mothe-Fénelon en produiront encore une vingtaine dans le même format, sans compter la traduction des Mille et Une Nuits d’Antoine Galland (1704-1717). Ces textes que l’on range volontiers sous le nom de contes de fées littéraires sont des récits didactiques d’aventures héroïques où de jeunes personnes, avec ou sans l’aide de fées ou autres êtres surnaturels, réussissent - ou non - dans des épreuves qui vont leur permettre d’accéder à un état généralement - mais pas toujours - supérieur à leur situation initiale. Dans la majeure partie des cas, les héros sont des princes et des princesses, et ce sont généralement des fées et rarement des enchanteurs qui leur viennent en aide ou s’acharnent sur leur sort. Le conte de fées en tant que genre littéraire est donc une dénomination française d’un groupe de récits dispersés dans une catégorie plus large que Stith Thompson, dans la sous-catégorisation A des contes folkloriques ordinaires (Ordinary Folktales), appelle « Tales of Magic » (contes merveilleux). 2 On a pris l’habitude de catégoriser le corpus des contes de fées de cette mode littéraire de la fin du XVII e siècle selon une division entre contes d’origines folkloriques et contes purement inventés par les écrivains. Sur les soixante-quinze contes publiés entre 1690 et 1700, trente-sept d’entre eux, c’est-à-dire plus ou moins la moitié du corpus, sont considérés d’origine folklorique, parce qu’ils correspondent à un « conte-type », c’està-dire un numéro donné à un groupe international de contes assez proches les uns des autres pour entrer dans une même catégorie. « La Belle au bois dormant » de Perrault, par exemple, est l’une des versions du conte-type 410 (ATU 410). C’est précisément sur les contes considérés d’origine populaire que cette recherche va se pencher. Les contes inventés représentent certainement un grand intérêt pour le corpus, mais comme ils ne correspondent à aucun conte-type, ils n’entrent pas dans le cadre de cette étude qui a pour but de désacraliser les origines folkloriques des contes de fées littéraires en montrant que tous les chemins finissent par mener à un château. Tout d’abord, le genre du conte de fées littéraire n’a pas été inventé par les conteurs mondains français - Perrault en tête - de la dernière décennie du XVII e siècle. En fait, le modèle type, on pourrait presque dire l’archétype existait déjà, avant même que le doyen des conteurs n’ait vu le jour, dans la littérature italienne baroque de cour. Les conteurs français, pour créer leur corpus, avaient certainement connaissance des recueils de contes de Giovanni Francesco Straparola et de Giambattista Basile, et se sont inspirés de leurs récits au point où parfois il ne s’agit que d’une simple traduction. Sur les trente-sept récits folkloriques qui nous intéressent, Basile et/ ou Straparole avaient déjà écrit leurs versions pour trente d’entre eux. 2 Stith Thompson, The Folktale. Voir la classification des contes, 482. 15 Introduction Le deuxième fait découle directement du premier : si l’on trouve des relations étroites entre les récits des Italiens et ceux des conteurs français, alors la majeure partie des contes de fées littéraires considérés d’origine folklorique peut n’avoir pas été reprise du folklore français. Sans vouloir insinuer qu’aucune version n’existait parallèlement dans le folklore national - bien que ce soit, dans l’état actuel des recherches, impossible à prouver - cette affirmation devient logique si l’on repositionne l’écriture des contes littéraires dans le contexte socio-historique de l’époque. Le débat entre l’oralité des contes de fées et leurs sources littéraires date du début du XX e siècle, et deux écoles de pensées ont émergé des recherches des spécialistes du conte. Albert Wesselski, dans Versuch einer Theorie des Märchens (1931) propose que le genre du conte de fées prenne son origine chez les auteurs européens des XV e et XVI e siècles. Suivant ce concept, des chercheurs comme Rudolph Schenda en Allemagne et Ruth Bottigheimer aux Etats-Unis démontrent l’importance primordiale du texte dans la diffusion des contes de fées. D’un autre côté, le danois Bengt Knud Holbek réfute la théorie de Wesselski en affirmant, dans son Interpretation of Fairy Tales (1987), que les contes de fées existent depuis des millénaires dans la tradition orale (Jack Zipes, Why Fairy Tales Stick, 47). Le débat est en fin de compte assez stérile puisque d’un côté comme de l’autre, folkloristes et chercheurs en littérature tombent d’accord sur le fait que le seul moyen de retracer les origines du conte merveilleux passe par les textes qui nous en sont restés. En France, des chercheurs comme Paul Delarue et Marc Soriano ont assumé, se basant sur le corpus du conte folklorique français établi au XIX e siècle, que les intrigues des contes de fées littéraires du XVII e siècle puisent leur source dans la classe paysanne de l’époque. Voici comment Delarue, l’un des piliers des recherches sur l’oralité en France, interprète le phénomène : A l’imitation de Mlle Lhéritier, et surtout du fils de Perrault, au lieu de se borner à faire circuler les contes en des cahiers, on se mit à en publier. Le genre fut surtout pratiqué par les dames. Et dans la production qui suivit, où se mêlaient les contes tirés du peuple et les contes imaginés, seuls les contes populaires ont survécu et continuent à nous charmer, alors que les autres, presque tous devenus illisibles pour les générations suivantes, découragent les meilleures volontés et méritent l’oubli dans lequel ils sont tombés. (Delarue, Le conte populaire français, 20, c’est moi qui souligne) Les publications de Delarue sont essentielles à l’étude de l’oralité française des XIX e et XX e siècles, et ses arguments sur les origines folkloriques du conte de fées ont été le fondement de la recherche effectuée sur le sujet depuis les années cinquante. Néanmoins, les recherches des spécialistes du colportage, et principalement de Geneviève Bollème, démontrent que les romans de chevalerie, relayés par les contes de fées littéraires des XVII e et XVIII e siècles, et vulgarisés dans la Bibliothèque bleue, atteignent une popularité exemplaire 16 Introduction en France et dans toute l’Europe pendant la période romantique, comme le prouve la parution de millions d’exemplaires de livres de colportage au XIX e siècle. Les contes les plus populaires en France au XIX e siècle sont principalement ceux qui ont été les plus publiés au XVIII e siècle, que ce soit via les traductions, dans des rééditions, par le biais du Cabinet des Fées, ou à travers la Bibliothèque bleue. Les chercheurs, jusque dans les années 1990, se sont souvent basés sur les thèses de la source folklorique des contes littéraires proposées par Paul Delarue, Marc Soriano, et à leur suite Raymonde Robert, et sur les paratextes de certains conteurs mondains qui semblent aussi attester une inspiration populaire, et ont souvent omis de considérer les sources italiennes lors de leurs recherches sur le conte de fées littéraire du grand siècle. 3 C’est essentiellement à partir de l’étude de Nancy Canepa, The Origins of the Literary Fairy Tale in Italy and France (1997), que les conteurs italiens commencent à faire l’objet d’études sérieuses en tant que sources du conte littéraire français. 4 Pourquoi est-ce si important de remarquer que le peuple français n’a pas été la muse principale des conteurs mondains ? Si leurs contes ne sont pas d’origine folklorique mais repris d’un texte littéraire italien, pourquoi penset-on que certains conteurs ont affirmé qu’ils les avaient repris du peuple ? Si d’autres sont si soucieux de ne pas divulguer leurs sources livresques, mais de les remplacer par une autre plus française et populaire, c’est peut-être qu’ils servent un intérêt plus grand que la simple réécriture didactique d’un conte folklorique. Comme le dit Soriano à propos des contes de Perrault, ils sont « l’expression indirecte d’une pensée politique, et au-delà de cette pensée, comme l’expression d’un monde complexe qui s’organise et se cherche » (Soriano, Les contes de Perrault, 70-71). Il existe plusieurs théories quant à la raison pour laquelle les auteurs mondains se sont mis à publier leurs contes à la fin du XVII e siècle. Le dégoût du public pour les romans-fleuves et la nostalgie des fêtes versaillaises (Mary- Elizabeth Storer), la querelle des Anciens et des Modernes (Lewis Seifert), le besoin de revaloriser les idéaux des mondains (Raymonde Robert, Seifert) et celui d’affirmer le rôle des femmes dans la culture (Patricia Hannon, Seifert), sont les plus remarquables. Ces théories sont toutes absolument importantes dans le sens où elles révèlent un ensemble de réalités dans la construction du 3 En revanche, Marc Fumaroli soutient depuis le début des années 1980 la théorie selon laquelle les contes de fées, et même ceux de Perrault, sont le produit d’une littérature savante et réglée par la rhétorique mondaine (« Les enchantements de l’éloquence : Les fées de Charles Perrault ou de la Littérature »). 4 Voir les études de Charlotte Trinquet, « La petite histoire » (2001), Jack Zipes, “Les origines italiennes du conte de fées : Basile et Straparola” (2001), et Christine Jones, “The Poetics of Enchantment, 1690-1715” (2003). 17 Introduction genre. Toutefois, le corpus n’est pas nécessairement homogène, et certaines femmes auteurs semblent avoir une raison différente de publier leurs contes qui, si liés à la cause des Modernes, n’étaient pas forcément un moyen de faire de la publicité à Perrault. D’autre part, le fait que les conteurs aient eu accès aux textes italiens peut expliquer pourquoi et comment ils ont pu (ré) écrire autant de contes en si peu de temps. La première partie de cette recherche, « l’histoire des contes » est une étude socio-historique de cette vogue des années 1690 à 1700. La remise du conte dans son contexte littéraire, politique et social nous permet de mieux cerner la complexité du phénomène aussi bien que de comprendre les origines de l’écriture du conte en France. Cette partie comprend quatre chapitres. Le premier est un regard sur le phénomène dans le contexte historique et littéraire en France, et principalement dans l’histoire de la littérature féminocentrique du siècle de Louis XIV, dont les contes ne sont peut-être qu’un autre moyen d’expression pour les femmes. Le deuxième chapitre examine les textes (préfaces, dédicaces, critiques, etc…) qui ont été écrits sur les contes de fées en France et à l’époque de leur parution, par les conteurs eux-mêmes et par certains de leurs contemporains. Les deux chapitres suivants se concentrent sur la tradition italienne du conte, avec les écrivains italiens dont les récits ont inspiré les conteurs, Straparole (chapitre III), Basile (chapitre IV), et montrent leur importance capitale pour toute étude du phénomène en général et du conte français en particulier. La deuxième partie de cette étude, « l’analyse des contes », est divisée en quatre chapitres, chacun analysant un certain nombre de types spécifiques de contes de fées. Le but de ces chapitres est de mettre en évidence l’appropriation des intrigues et des motifs provenant des recueils italiens par les conteurs français. Une analyse des contes en fonction de la tradition italienne permet d’une part de comprendre l’originalité des textes français et leur fonction sociopolitique. D’autre part, en rapprochant les sources littéraires de la production folklorique européenne de la fin du XIX e siècle, nous pouvons mettre en lumière les mutations qu’a subies le genre grâce aux traductions, aux reproductions et à la littérature de colportage dès le début du XVIII e siècle. L’intérêt d’une telle étude est donc essentiellement basé sur une relecture de la création du genre à la lumière d’autres textes indispensables à cette création. Cela permet non seulement d’expliquer un certain nombre de faits qui posent toujours problème à la critique moderne - sans pour autant prétendre résoudre toutes les énigmes liées à la tradition du conte littéraire - mais aussi de montrer que contrairement aux idées reçues, les contes de fées ne doivent pas nécessairement être d’origine folklorique pour être acceptés par toutes les couches de la société. Il serait non seulement faux mais aussi irrévérencieux 18 Introduction d’assumer qu’un conteur populaire ne puisse pas tirer ses contes d’une élite intellectuelle de cour. Quelle que soit la lumière avec laquelle on éclaire son chemin dans la forêt des contes, il semble que l’on se retrouve toujours dans un palais ou même un temple quand il s’agit des contes des fées. Chapitre I Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… Conteurs et conteuses Le conte de fées littéraire du XVII e siècle est un jeu de salon parisien qui consiste en la réécriture moralisatrice de contes tirés du peuple, destinée à éduquer les enfants de bonnes familles, et immortalisée par la plume classique de l’Académicien Charles Perrault, ainsi que par celles de quelques-uns de ses émules. Voilà une allégation qui ne choquerait que par son style peu éloquent. Et à cela près, beaucoup vous diront encore qu’on peut la mettre dans un dictionnaire des genres pour définir le conte de fées en France. Cependant, cette affirmation est une distorsion historique qui prend ses racines à l’époque même où les premières éditions des livres racontant les aventures des fées s’épuisaient chez les libraires du Palais. Et il s’en fallait de peu que cette histoire-là s’immortalise, comme les Contes de Perrault. Pourtant, celui-ci n’a pas écrit plus de quinze pour cent de la production littéraire qui nous occupe, et s’il est resté dans la postérité comme le modèle, relayant ses émules à une notoriété de loin inférieure à la sienne, il faudra aller en chercher les raisons dans son talent d’homme politique plus que dans son succès de conteur. Regardons le phénomène dans l’ensemble de ses publications. L’année 1690 marque la date de la première parution d’un récit romanesque de ce type, inséré dans une nouvelle de Mme d’Aulnoy : Histoire d’Hypolite, comte de Duglas. 5 5 Mme de Murat écrit dans son Journal manuscrit de 1708-9 et destiné à sa cousine, Mlle de Menou : « pour moy en retraite dans ma chambre bleüe [référence au salon Rambouillet] j’ay lu hipolite comte de Duglas avec beaucoup de plaisir ; il est de feu Mme Daunoy ; je l’avois déjà lu mais il y avoit longtemps. il a attiré toute mon attention et m’a bien attendri le coeur. Si vous ne l’avez point lu, ou si vous l’avez oublié dittes le moy je vous le presteray ma chère cousine. quoy qu’il y ait des endroits qui sentent trop le roman et ou la vraysemblance ne soit pas trop bien observée, il est certain que c’est un très joli livre. il est bien écrit ; les sentiments en sont délicats et tendres. je veux vous le lire d’un bon ton à votre toilette. hatez vous Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 20 La comtesse d’Aulnoy était connue dans le monde littéraire pour ses relations, nouvelles, mémoires et histoires, pour son salon littéraire, pour son érudition et pour les aléas de sa vie personnelle. Le thème du conte « L’Ile de la Félicité » est assez similaire à celui du roman Les amours de Psyché et de Cupidon de La Fontaine, et d’un récit folklorique, « Le pays où l’on ne meurt pas ». 6 Mme d’Aulnoy en publie un autre, « Mira », parodique cette fois, qu’elle insère dans sa Relation du voyage d’Espagne, parue en 1691 et considérée par Mme de Murat comme sa meilleure œuvre. 7 En 1691, Charles Perrault publie « La Marquise de Sallusses ou la patience de Grisélidis » dans le Recueil de l’Académie française (143-202), puis « Les Souhaits ridicules » dans le Mercure Galant de novembre 1693 (37), et enfin en 1694 les deux sont réunis dans Grisélidis, Nouvelle, avec le conte de Peau d’Asne et celui des Souhaits ridicules, publié à La Haye et à Paris. Les trois contes sont écrits en vers libres, le sujet de « Grisélidis » se retrouve dans Boccace 8 , celui des « Souhaits ridicules » est le même que celui que Jean de La Fontaine traitait quinze ans avant dans ses « Souhaits ». Les origines de « Peau d’Asne » sont plus floues, parce que l’histoire semblait être connue des intellectuels du siècle, et qu’une version se trouve dans le recueil de Straparole, d’où Perrault a tiré les sujets d’autres contes. 9 A partir de 1695, soit un an après L’Apologie des femmes de Perrault, ce phénomène littéraire commence à s’ériger en mode. D’abord paraissent en juin donc de me donner ce plaisir. il y a un conte de Fées dans ce pettit livre qui sera fort de votre gouts, et je suis seure que vous aimerez la princesse félicité qui en est l’héroïne » (138-9). 6 Le conte-type 470b de la classification au catalogue international de Aarne, Thompson et Uther. Ce conte-type n’était pas classifié par Aarne dans la première édition du catalogue dans le FFC 74 (1921). 7 Dans son Journal, Mme de Murat dit de sa Relation : « Elle écrivait en femme du monde, et dans les chôses où elle ne parle que sur ce ton-là, elle est inimitable, comme dans son voyage d’Espagne qui est ce qu’elle a fait de mieux » (173). 8 Le conte était assez répandu depuis la traduction de Philippe de Mézières, circa 1384, de la version latine de Pétrarque, elle-même traduite de Boccace en 1374. La version de Christine de Pizan parut en 1405, dans Le Livre de la Cité des Dames. Le conte circulait toujours au XVII e siècle en France, par exemple dans des éditions du Miroir des dames, ou la patience de Griseldis, autrefois Marquise de Saluces imprimées à Limoges en 1660, et Troyes en 1690. Voir Anne Duggan, Salonnières, Furies and Fairies : The Politics of Gender and Cultural Change in Absolutist France, 140 et suivantes pour son analyse du conte de Perrault. Voir aussi Elie Golenistcheff-Koutouzoff, L’histoire de Griseldis en France au XIV e et au XV e siècle, 131-32. 9 Voir la recherche de Ruth Bottigheimer au sujet de Peau d’Âne dans “France’s First Fairy Tales : The Restoration and Rise Narratives of Les Facetieuses Nuictz du Seigneur Francois Straparole”, 18-19. 21 Conteurs et conteuses et octobre, les Œuvres Meslees de Mlle Lhéritier. Dans ce recueil d’ouvrages divers, on trouve trois nouvelles qui peuvent être classifiées comme contes de fées : « Marmoisan, ou l’innocente Tromperie, Nouvelle héroïque & Satirique » ; « Les Enchantemens de L’Eloquence, ou les effets de la douceur, Nouvelle » ; « L’adroite princesse, ou les avantures de Finette, Nouvelle » dédiée à Mme de Murat, et très souvent attribuée à Perrault. Dans cette dédicace, elle incite son amie à suivre ses premiers pas dans l’écriture des contes. Ensuite, un manuscrit portant le titre des Contes de ma Mère L’oye, retrouvé en 1953, relié en maroquin aux armes d’Élisabeth Charlotte d’Orléans (1674-1744), dite Mademoiselle, écrit par un copiste professionnel et daté de 1695 sans précision de mois ni signé, contient les cinq premiers des contes attribués à Perrault et parus deux ans après. Dans ce manuscrit n’apparaissent pas les contes suivants : « Riquet à la Houppe », « Cendrillon », et « Le Petit Poucet ». En février 1696, Le Mercure Galant publie « La Belle au bois dormant », le premier récit du manuscrit de 1695. Mlle Bernard fait paraître Inès de Cordoue, Nouvelle espagnole, dans laquelle on trouve « Le prince Rosier » et un « Riquet à la Houppe » plus intéressant que celui de Perrault dans le sens où l’intrigue est mieux suivie et les commentaires sociaux y sont plus révélateurs. Et puis c’est l’explosion avec soixante contes parus entre 1697 et 1698, soit les quatre cinquièmes des contes imprimés dans la dernière décennie du XVII e siècle. En 1697, Perrault publie ses huit contes (les cinq du manuscrit de 1695 et les trois ajoutés) sous le titre Histoires ou Contes du temps passé avec des moralitez. Trois mois plus tard, dans ses Contes des fées (trois tomes), Mme d’Aulnoy en fait paraître douze, dont « Finette Cendron », qui réunit les contes-types ATU 327 et 510a (« Petit Poucet » et « Cendrillon » de Perrault) dans un même conte. Mlle de La Force, parente de Mme de Murat, en produit neuf dans Les Contes des contes. Mme d’Aulnoy récidive en 1698 avec le tome IV des Contes des fées (deux contes) et quatre tomes de Contes nouveaux ou Les Fées à la mode (neuf contes). Le Chevalier de Mailly, filleul de Louis XIV et d’Anne d’Autriche, en compose lui-même onze dans Les Illustres Fées, contes galans. Dédié aux Dames 10 et Mme de Murat, que Mlle Lhéritier avait conviée à entreprendre la même démarche deux ans plus tôt, reçoit ses privilèges pour les Contes de fées (trois contes) et 10 En fait, aucun auteur n’a signé ce recueil de contes. C’est Mary Elizabeth Storer qui en donne la paternité au Chevalier de Mailly ( ? -1724, très vieux.) Avant elle, ils étaient souvent attribués à Lesconvel. Mais elle remarque que Lesconvel n’a laissé aucune trace de merveilleux dans ses autres écrits alors que Mailly reprend les mêmes sujets des contes ailleurs. Le Chevalier semble être entré dans la carrière littéraire quand son nom apparaît en signature de la Préface des Disgraces des Amans (Paris : Quinet, 1690). Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 22 Nouveaux Contes des fées (trois contes). Paul-François Nodot publie une Histoire de Mélusine, et Jean de Préchac dans ses Contes moins contes que les autres, fait paraître « La reine des fées » et « Sans-Parangon » dans lequel il explique féeriquement pourquoi Louis le Grand est né avec des dents. A partir de 1699, l’envie d’écrire des contes de fées semble se tarir. Mme de Murat reçoit le privilège du roi en janvier pour ses Histoires sublimes et allégoriques, dédiées aux fées modernes, qui contiennent quatre contes. Mais dans son ouvrage suivant, Voyage de Campagne, il n’y a plus qu’un conte de fées perdu dans des histoires de revenants et de feux-follets. Mme Durand, dans La Comtesse de Mortane fait encore raconter l’histoire de la « Fée Lubantine ». En 1700, Nodot publie l’Histoire de Geoffroy, surnommé à la grand’dent, sixième fils de Mélusine et Le Noble réserve encore deux jolis contes dans son Gage Touché. Jusqu’en 1715, il s’en produira encore une dizaine dans le même style, dont « Ricdin-Ricdon » que Mlle Lhéritier insère dans La Tour ténébreuse et Les Jours lumineux, Contes anglois (1705), son adaptation d’un manuscrit de Richard III, qu’elle dit dater de 1308. Dans ce groupe de onze érudits, il y a presque autant de conteurs hommes que femmes (cinq contre six). En revanche, sur les soixante-quinze contes parus pendant cette décennie, les femmes en ont écrit cinquante, soit le double de la production masculine. Pour remettre les contes de fées dans leur contexte, il faut d’abord les considérer comme partie intégrante de la littérature de fiction au XVII e siècle, et surtout de celle qui n’a pas eu la chance de se faire immortaliser par l’Académie française, simplement parce qu’on n’y acceptait pas les femmes. Il semble en effet que le consensus d’élimination d’une immense partie de la littérature française du siècle, celle des femmes, soit né dans le milieu du XVII e siècle et se soit concrétisé par les actions que l’Académie française a mises en œuvre pour la création d’un canon littéraire masculin et nationaliste. 11 Pour comprendre où l’on en est à la fin du siècle, et qui sont les mères et les grand-mères des conteurs, il faut faire un retour en arrière jusqu’à la première génération de romancières du XVII e siècle et voir comment les contes s’inscrivent dans une tradition très précise. 12 11 En effet, selon Joan DeJean, ce genre d’ouvrages était diffusé à travers les “Worldly Anthologies” jusqu’au milieu du XVIII e siècle. Voir DeJean, “Classical Reeducation : Decanonizing the Feminine” dans Displacements, Women, Tradition, Literatures in French, 22-36. 12 L’étude de la littérature féminine d’exil et de salon en France a été faite d’une manière approfondie, entre autres par Joan DeJean dans Tender Geographies, par Faith Beasley dans Salons, History, and the Creation of 17th Century France et par Juliette Cherbuliez dans The Place of Exile, Leisure Literature and the Limits of Absolutism. 23 La tradition féminine et précieuse du conte littéraire français La tradition féminine et précieuse du conte littéraire français Depuis les cours du XVI e siècle, celles de François I er et de sa sœur Marguerite de Navarre, les premiers grands mécènes de France, celle de Henri II dont la femme, Catherine de Médicis, a commencé le processus de civilisation 13 en ce qui concerne le goût et la civilité, la France fréquente l’Italie et par ce biais participe à une renaissance intellectuelle aussi bien qu’artistique. Aux dires des Italiens du début du XVI e siècle, le seul savoir dans lequel les Français leur étaient supérieurs était l’art militaire. 14 C’est à partir de ce moment que les cours françaises entrent en contact avec toutes sortes de traditions littéraires, y compris les romances médiévales, dont la tradition des troubadours provençaux était particulièrement bien gardée depuis le moyen-âge dans la littérature italienne. 15 Au XVI e siècle, bien que leurs droits à l’enseignement ne soient encore que discutés d’une manière strictement théorique, les femmes de qualité se réunissaient aussi bien que les hommes dans des pré-académies appelées alors des assemblées. L’une des sociétés de femmes les plus connues de nos jours est le cercle des poètes de Madeleine et Catherine des Roches, qui, contemporaines de Ronsard, avaient créé à Poitiers un centre littéraire entre 1570 et 1587, dans lequel on composait des poèmes, des missives, et des dialogues en vers et en prose. Cette tradition intellectuelle et le mécénat de cour vont continuer jusqu’au moment où, Louis XIII ayant atteint sa majorité en 1614, l’influence de la régente Marie de Médicis commence à s’atténuer. On assiste alors à la création de deux types de nouveaux temples de la littérature : le salon-en-exil, et le salon parisien. 13 Voir Norbert Elias, The Civilizing Process : Sociogenetic and Psychogenetic Investigations, 47-71. 14 « Après la bonté, dit le comte de Canossa, l’un des interlocuteurs, je pense que les lettres sont le véritable ornement de l’esprit, bien que les Français ne connaissent que la noblesse des armes et ne fassent aucun cas de tout le reste ; en sorte que, non seulement ils n’étudient pas les lettres, mais encore ont de l’aversion pour elles, et tiennent les lettrés pour des gens de peu (vilissimi uomini). Ils croient faire une grande injure à quelqu’un en l’appelant clerc…. Mais il est superflu de vous dire ces choses, à vous qui savez tous dans quelle erreur profonde sont les Français lorsqu’ils croient que l’étude nuit aux armes…. Or la vraie gloire est celle que consacre la toute-puissance des lettres …. » Baldassare Castiglione, Il Libro del Corteggiano (Milano : 1803, 75, traduction de E.J.B. Rathery, 62-63). Ce livre a eu une importance capitale dans les milieux élevés de la première partie du XVII e siècle, et il était considéré en France comme la Bible du savoir-vivre. Voir aussi le traité d’Erasmus de Rotterdam, De civilitate morum puerilium, 1530, traduit en France quatre fois entre 1537 et 1613. 15 Voir note 81, chapitre III. Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 24 Le salon-en-exil a été inauguré, pour ainsi dire, au début du siècle par Louise-Marguerite de Guise (1574-1631), princesse de Conti, l’amie intime de Marie de Médicis. A la fin de la Régence de cette dernière, la princesse s’exile dans son château d’Eu avec un groupe d’amis tous partisans de la reine. Leur activité principale était la littérature. En 1701, Mlle de La Force, elle-même exilée de la Cour de Louis XIV, en relate les souvenirs dans Les Jeux d’esprit, ou la promenade de la Princesse de Conti à Eu. Cette tradition de littérature de salon-en-exil va faire fortune durant tout le siècle, et particulièrement après la Fronde (1648-1653), période durant laquelle certaines femmes, très haut placées à la Cour pendant la régence d’Anne d’Autriche, ont joué un rôle politique suffisamment important pour qu’il en résulte leur exil dans les années cinquante, et c’est ce qui nous intéresse ici. Il s’agit entre autres des duchesses de Longueville, de Chevreuse, et de Montpensier. 16 L’idée derrière ce type de littérature était déjà la même que celle que nous retrouverons à la fin du siècle dans certains récits-cadres des contes de fées, comme par exemple le Voyage de Campagne de Mme de Murat (1699) : s’entourer d’une cour d’amis érudits dans un domaine privé appartenant à la maîtresse de maison, généralement en province mais en tout cas loin de la Cour, et consacrer le temps d’exil à la 16 La Fronde était une mini-révolution organisée par certains princes du sang, avec à leur tête le Grand Condé (Louis II de Condé, Duc d’Enghien, qui sera appelé ensuite M. le Prince, 1621-1686) dans le but de réduire l’influence du cardinal Mazarin, premier ministre de la Régente Anne d’Autriche, la mère de Louis XIV, âgé alors de 10 ans. Ce qui m’intéresse ici, c’est qu’entre janvier 1650 et février 1651, le Grand Condé était en prison, et pendant ce temps, la commande des troupes rebelles était assurée par sa sœur, la duchesse de Longueville (Anne-Geneviève, 1619-1679.) La princesse de Condé, leur mère, (Charlotte de Montmorency, dite Madame la Princesse, 1594-1659) marche à la tête de ses troupes sur Bordeaux et convainc les habitants de défendre les frondeurs contre le roi. La duchesse de Longueville emmène l’armée espagnole sur la route de Paris. Quand Anne d’Autriche essaie de la mettre en prison, elle chevauche en habits d’amazone jusqu’aux côtes de la Manche et embarque sur un bateau de pêcheur jusqu’en Hollande, d’où elle rejoint ses troupes en France. La Grande Mademoiselle, duchesse de Montpensier, cousine germaine de Louis XIV, entre dans Orléans par la seule porte non gardée et rallie les citadins à la cause de la Fronde. Quand les troupes du Grand Condé sont aux portes de Paris, elle donne l’ordre de les ouvrir aux rebelles et de retourner les canons de la Bastille contre l’armée royale. Leurs exploits ont contribué à l’héroïnoïsme, et en littérature, on appelle ces femmes fortes les Amazones. (DeJean, Tender Geographies, 37). La nouvelle « Marmoisan, ou l’innocente tromperie » de Mlle Lhéritier, « Belle Belle ou le chevalier fortuné » et « La Princesse Printanière » de Mme d’Aulnoy, entre autres romances, représentent cette tradition de princesses déguisées en soldats pour gagner leur cause, dont nous parlerons au chapitre VII. Sur la Fronde, voir Orest Ranum, The Fronde : A French Revolution, 1648-1652. 25 La tradition féminine et précieuse du conte littéraire français littérature. C’est ce que ces Amazones vont faire après 1653, en transformant leur exil en salon littéraire. C’est aussi ce que Mme de Murat fera lors de son exil dans son château de Loches au début du siècle suivant. Le nom du plus célèbre salon parisien de la période pré-Fronde est celui de l’Hôtel de Rambouillet, tenu par Catherine de Vivonne, marquise de Rambouillet. Dans ce petit palais aménagé par la marquise en pièces en enfilade à la mode italienne, servant exclusivement à recevoir le monde, elle avait créé son propre temple littéraire dans une alcôve qu’on a pris l’habitude depuis d’appeler la chambre bleue. Le « Palais de Cléomire », comme le nomme Mlle de Scudéry dans Le Grand Cyrus, recevait dans la ruelle de sa maîtresse à partir de 1610 et surtout entre 1638 et 1645 tout ce qui comptait en hommes et en femmes d’esprits forts, de savants, scientifiques, militaires, astrologues, religieux, poètes, romanciers, hommes d’État, courtisans, princes et princesses, et de toutes les belles jeunes filles des plus grandes familles qui, en égayant le salon par leur fraîcheur et leur grâce, ne faisaient pas moins que de se donner de l’esprit. Tous ces personnages importants par leur pouvoir politique ou par leur position sociale partageaient le même amour de la littérature et de la langue française. 17 La fille de Mme de Rambouillet, Julie d’Angennes, considérée comme la première précieuse, était un des joyaux du salon, bien que laide et désagréable. Le marquis de Montausier, qui sert de modèle à Molière pour son Misanthrope, en était follement amoureux, ce qui nous vaut un des plus précieux et des premiers travaux d’écriture commune typique aux salons : La Guirlande de Julie. 18 Le travail littéraire de la chambre bleue se trouvait dans la même lignée que Malherbe, et continuait le travail de celui-ci en affinant la langue française, la débarrassant de ses grossièretés, néologismes, locutions provinciales, archaïsmes, etc., et l’augmentant d’un grand nombre d’autres expressions propres à représenter la noblesse des sentiments, la politesse et le savoir-vivre. Comme les poètes de La Pléiade au XVI e siècle, ce salon a contribué à la formation de la langue telle que nous la connaissons aujourd’hui. C’est dans « ce tribunal où l’on décidait souverai- 17 Il s’agit entre autres de Voiture, Balzac, La Motte Le Vayer, etc., qui étaient aussi les premiers Académiciens. Richelieu y venait aussi et au début, l’Académie et l’Hôtel partageaient le même but de faire prévaloir l’éloquence dans le discours français. De nombreux traités de l’éloquence sont des copies des concetti italiens. 18 La Guirlande est écrite en secret, sept ans durant, à l’initiative de Montausier, par la plus grande partie des célébrités qui composaient l’entourage de la chambre bleue. Il s’agit de 91 pièces de poésie : 87 madrigaux avec une fleur pour sujet (le marquis en a écrit 16), 2 sonnets et 2 épigrammes. Mlle de Rambouillet la reçoit en 1641 avec froideur, et il semble que ce soit après une dispute avec sa mère que Julie a enfin accepté d’épouser Montausier et le mariage est célébré en 1645. Voir Marie Gougy- François, Les grands salons féminins, 16-17. Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 26 nement du mérite et de l’esprit » 19 qu’est né l’art de la conversation, comme il est appliqué pendant le siècle entier, et avec lui la civilité, c’est-à-dire le savoir-vivre que les hommes doivent s’imposer pour être recevables en compagnie des dames : « The Marquise defined the salon as a zone over which women served as arbiters as they sought to impose behavioral codes that gave women greater freedom over their fates » (DeJean, Tender Geographies, 21). Avec une langue propre, la politesse et le goût s’imposent dans ce salon qui va contribuer à éduquer le grand monde pendant les deux générations de la première moitié du XVII e siècle. Parmi les femmes fortes les plus célèbres se retrouvaient la Princesse de Conti, la duchesse de Longueville, Mlle de Scudéry et la marquise de Sablé dont les ruelles sont aussi populaires que l’Hôtel de Rambouillet et regroupent souvent les mêmes habitués, même si le ton des salons était différent : le salon de Mme de Sablé est janséniste donc plus pessimiste que celui de Mme de Rambouillet, alors que le salon de Mlle de Scudéry est plus bourgeois. Un personnage-clé du siècle, peut-être le plus important en ce qui concerne cette étude, est Madeleine de Scudéry. Sa longévité, la force de son esprit et le militantisme qui caractérisent sa production littéraire ont fait que son influence se retrouve dans toutes les étapes de la littérature féminine du grand siècle. Artamène ou Le Grand Cyrus (1649-1653) est une collaboration entre Georges et Madeleine, commencée lorsque Georges avait accepté une place de gouverneur de Notre-Dame-de-la-Garde, ce qui les a transportés de Paris en Provence. C’est l’un des ouvrages de littérature romanesque le plus important du siècle, par sa longueur qui l’a qualifié de roman-fleuve, et par sa popularité : tout le monde, pendant toute la durée du siècle, l’a lu ou se l’est fait lire. La façon dont il était composé a dû contribuer à sa célébrité : on se battait presque pour avoir la suite des aventures souvent galantes des divinités terrestres qui paraissaient petit à petit pendant les années de sa composition. Madeleine est considérée comme la première femme à vivre de sa plume, et aurait fait gagner cent mille écus à son libraire Courbet, tellement elle était lue (René Godenne, Les romans de Mademoiselle de Scudéry, 11). C’est dans ce roman qu’est mise par écrit l’importance de l’esprit de conversation dans la littérature des années cinquante. C’est là aussi que l’on a inventé les portraits, un jeu d’esprit dont le succès est à la base d’autres créations littéraires de la même veine comme les maximes, voire même les caractères et les proverbes. 20 19 Nicole Aronson, Mademoiselle de Scudéry ou le voyage au pays de Tendre, 88-89. Cité dans Faith Beasley, Salons, History, and the Creation of 17th Century France, 232. 20 Il s’agit par exemple des portraits dans l’Histoire d’Elise, au tome VII du Grand Cyrus : Cléomyre est Madame de Rambouillet, et Sapho Mlle de Scudéry elle-même. L’Histoire est racontée par Telamis, l’ami de l’ambassadeur de Phénicie. Voir Constant Venesoen, Etudes sur la littérature féminine au XVII e siècle, 45. 27 La tradition féminine et précieuse du conte littéraire français A la différence de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, qui mélangeait les histoires mythologiques et la pastorale médiévale, le Grand Cyrus, dont le sujet, repris du livre I des Histoires d’Hérodote et qui concerne la victoire de Cyrus II sur le lydien Crésus, se transforme sous la plume des Scudéry en allégorie des Grands contemporains. Les personnages sont entre autres les fidèles de l’Hôtel de Rambouillet, le « Palais de Cléomire » comme il est appelé dans le roman. Sa particularité est d’avoir associé l’histoire contemporaine - la Fronde, donc tous les lecteurs connaissaient les personnages, s’il ne leur arrivait pas de se retrouver eux-mêmes masqués par un nom allégorique - à une époque reculée de l’histoire universelle. 21 Les dix volumes qui composent ce roman sont tous dédiés à la duchesse de Longueville et le couple central du roman, Mandane et Cyrus, sont les pseudonymes de celle-ci et de son frère le Grand Condé, les deux héros de la Fronde. C’est le début de ce que j’appellerai la petite histoire, c’est-à-dire cette partie de l’histoire racontée non pas par le biais de l’historiographie officielle, mais par celui de la littérature de salon et qui, souvent pour illustrer un argument politique ou social, insère la fiction (la fable) dans l’histoire universelle. L’argument peut être, comme dans Cyrus, la réhabilitation des femmes nobles qui ont perdu, sous l’absolutisme, leur pouvoir militaire et leur capacité de gouverner en temps de crise, comme elles l’avaient gardé jusque dans le haut moyen-âge (Duggan, Salonnières, Furies, and Fairies, 29). Nous verrons au chapitre VII que les conteuses de la fin du siècle réécriront des contes de femmes-soldats pour glorifier elles-aussi ces amazones. Le tome X du Grand Cyrus introduit le personnage de Sapho dans la plus importante des histoires intercalées qui caractérisent le roman. Sapho l’Ancienne est réincarnée dans Mlle de Scudéry, et cela lui restera toujours : She devotes the heart of her final volume to a character who as a writer is concerned with matters not usually the stuff of fiction, from the proper subject matter for poetry to the kind of space required for creative activity. Scudéry’s Sapho is the first sure indicator that the former (and future) salon organizers realized early in 1653 that in the aftermath of the Fronde women would once again exercise their talents only on private stages and only in matters intellectual. (DeJean, Tender Geographies, 49) Les enseignements de Sapho sont également des guides de conduite pour les femmes, ce que l’on retrouve dans toute la littérature féminine de la seconde moitié du siècle jusque dans les contes de fées : le mariage est un long esclavage légal pour les femmes, et le seul moyen pour que l’amour 21 Pour les clés, voir les études de Victor Cousin, La société française au XVII e siècle d’après Le Grand Cyrus de Mlle de Scudéry, Tome I, 336 ; et d’Alain Niderst Madeleine de Scudéry, Paul Pellisson et leur monde, 526-27. Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 28 soit éternel c’est qu’il soit détaché des liens du mariage : « Enfin, ma chere Cydnon, je veux un Amant, sans vouloir un Mary ; & je veux un Amant, qui se contentant de la possession de mon cœur, m’aime jusques à la mort : car si je n’en trouve un de cette sorte, je n’en veux point » (Grand Cyrus, X, 415). Les conséquences d’un tel enseignement vont se retrouver dans les contes de fées de la dernière décennie du siècle : à la fin de « Riquet à la Houppe » de Mlle Bernard (1696), l’héroïne, Mama, ne sait plus reconnaître son amant de son mari, parce que ce dernier, d’un coup de baguette, avait transformé l’autre en son image. Comme ils vivent maintenant tous les trois ensemble sous terre, la narratrice nous dit sur un ton pessimiste que ce n’est pas grave, parce que les amants avec qui l’on est obligé de vivre, à la longue, finissent par ressembler à des maris. Toute la littérature post-Fronde est marquée par la solidarité des femmes partagées entre ces deux types de salons à Paris et en exil. A Paris, il y a Mlle de Scudéry, qui perpétue dans son salon une tradition de comportement honnête des hommes vis-à-vis du beau sexe, tradition que j’appellerais volontiers le code franco-italien, étant importée en France par les Médicis et retouchée par Mme de Rambouillet et Mlle de Scudéry, toutes deux d’origine italienne. La société qui s’y réunit est un monde intellectuel qui n’a ni barrière sociale, ni frontière nationale, ni parti-pris religieux. La condition d’appartenance à ce monde pourrait se résumer en trois observations : l’érudition, l’éloquence, la douceur. 22 Le salon, spécialement chez Scudéry, n’établit pas de barrières sociales parce que des princes peuvent y fréquenter des bourgeois, tant que ces trois ‘règles’ sont respectées. Différentes nationalités et religions se côtoient dans cette ambiance précieuse parce que les participants à ce type de réunions font tous partie d’un monde supérieur, une espèce de Parnasse Céleste, de par leur érudition, leur éloquence, et leur doux comportement. 23 Cette ébullition intellectuelle de la période post-Fronde évolue dans un monde gouverné par les femmes et sous la clémence politique des années du gouvernement de Nicolas Fouquet. C’est dans ce monde que la tradition féminine du conte de fée trouve sa place. 22 Je choisis ici le mot douceur contre celui de tendresse (mieux approprié au salon de Scudéry et suggéré par Anne Duggan) parce que je cherche à établir un lien entre ce code de comportement (la douceur des mœurs associée à la vie mondaine, et à l’art de la conversation) et celui qui sera préconisé à la fin du siècle dans les contes de fées, et qui reprend ce code de comportement. Voir en particulier « Les Enchantemens de L’Eloquence, ou les effets de la douceur » de Mlle Lhéritier, publié en 1696. Sur ce sujet, voir l’article de Fumaroli, « Les enchantements de l’éloquence », 168-70. 23 C’était surtout les femmes qui appartenaient à ce Parnasse Céleste. Mlle Lhéritier, dans son Apothéose de Mlle de Scudéry, publié à la mémoire de son amie en 1701, lui attribue une place d’Immortelle dans ce monde supérieur. 29 La tradition féminine et précieuse du conte littéraire français Clélie, Histoire romaine, écrite en commun chez Mlle de Scudéry entre 1654 et 1660, est autant une création du code de comportement tendre - ou doux - qu’un apprentissage destiné aux femmes dans le but de se protéger elles-mêmes. Clélie est une histoire romaine, basée sur celle de Tite-Live, ce que Boileau a bien sûr critiqué, puisque l’on connaissait généralement dans les salons de la deuxième partie du siècle l’histoire classique non pas d’après les textes des Anciens mais d’après les romans de Scudéry. 24 Ainsi Scudéry inscrit encore une fois la petite histoire dans la grande afin de mieux la valider : In writing Clélie, Histoire Romaine, Scudéry appropriates and develops certain historiographic techniques to construct a genre she earlier dubbed the fable, referred to today as the historical novel. Like conventional history, Scudéry’s fable is structured according to 1) a paradigmatic collection of exempla or portraits based on historical personages, for which she creates correspondences with members of the Parisian salon elite, establishing keys between ancient and modern heroes and heroines ; 2) a syntagmatic framework moving from chaos towards order ; and 3) the principle of vraisemblance. Unlike conventional history, the paradigmatic is privileged over the syntagmatic almost to the point of bringing the forward movement of the narrative to a halt. (Duggan, Salonnières, 54) Dans l’épisode de Brutus & Lucrèce (Vol. II, 1654), se trouve une conversation entre Sapho qui rejette le mariage et Clélie qui proclame que la seule 24 Par exemple, dans « Honorine, troisième nouvelle » (Les Nouvelles Françaises, 1656), on lit Esope dans le Grand Cyrus : « Il y avait par hasard un tome de Cyrus sur cette table, et c’était le quatrième. Et il était précisément ouvert en cet endroit où est la fable d’Esope qui est insérée dans l’histoire de Cléandre, de manière qu’au même temps qu’Orton prêtait l’oreille à Honorine, qui lui racontait ce qui lui était arrivé en cette journée, il avait les yeux sur cette fable, qui revenait tout à fait à son aventure ; si bien qu’au lieu de répondre, quand elle eût cesser de parler : « Je vous supplie, belle Honorine, lui dit-il en souriant, lisez cette fable. » Honorine, qui avait déjà lu ce tome, quoiqu’il n’y eût pas longtemps qu’il fût imprimé [1650, l’histoire se passe en 51 ou 52], repassa promptement les yeux sur l’endroit qu’Orton lui faisait voir et lut avec lui cette fable, comme elle est dans le Cyrus. » Suit un passage de la fable plus ou moins identique à celui du Grand Cyrus (218-9). Il faut rappeler que La Fontaine a commencé à publier ses Fables à partir de 1668, soit dix-huit ans plus tard que la fable d’Esope ne soit intercalée dans une histoire de Mlle de Scudéry. Plus loin, le narrateur fait référence à l’histoire de l’ancienne Lucrèce, épisode repris dans Clélie (222). En ce qui concerne les attaques de Boileau, voir Discours sur le Dialogue des héros de romans : « Au lieu d’en [Cyrus] faire un modelle de toute perfection, elle en composa un Artamene, plus fou que tous les Celadons et tous les Sylvandres, qui n’est occupé que du seul soin de sa Mandane…. Elle a fait pis dans son autre Roman, intitulé Clélie » (444-45). Boileau n’a publié son Dialogue qu’en 1710, soit neuf ans après la mort de Mlle de Scudéry, mais il l’avait récité maintes fois et le texte était bien connu de la société parisienne. Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 30 condition possible au mariage serait d’en faire le contrat selon les termes que propose la demoiselle. Selon DeJean, The nature of that contract explains why generations of critics and commentators responded instinctively to Clélie as a menace to the social order. Clélie develops the notion already introduced in Artanène’s “Story of Sapho” of private contracts that offer an alternative to the official marriage contract. These private contracts are all designed to reverse the imbalance inherent to the marriage contract, which, according to the women of Clélie, delivers all control over the institution into the hands of men : Scudéry maps out the land of Tenderness in order to suggest that individual contracts could be recognized as equally binding alternatives that would return to women control over their own destinies. (DeJean, Tender Geographies, 89) On retrouve ici les préceptes que suivra entre autres Finette-Cendron dans le conte de fées éponyme écrit par Mme D’Aulnoy à la fin du siècle. En effet, l’héroïne refuse un engagement conjugal avant d’avoir négocié les termes de son contrat de mariage selon ses attentes : avant d’accepter la main du prince, Finette prend le temps de raconter son histoire (et par conséquent se donne une voix), remet ses parents sur leur trône usurpé par sa future bellefamille (et de ce fait récupère son bien par le biais d’une succession légitime), acquitte et fait marier ses sœurs, (qui maintenant peuvent être dotées). 25 La petite histoire Pendant que Mlle de Scudéry continuait son travail dans la capitale, Mlle de Montpensier se réorganisait à St Fargeau où elle était exilée de 1652 à 1657, 26 avec sa propre presse, précision d’importance, puisque la publication était considérée par les femmes comme leur plus important moyen de résistance, voire d’existence. Bien que les deux femmes travaillent à la même cause, et qu’elles fassent partie du même milieu littéraire, qu’elles se respectent, se lisent et s’envoient leurs ouvrages, leur situation est différente. L’une est à Paris, l’autre dans un « désert ». L’une n’a des difficultés qu’avec Boileau, l’autre est surveillée de près par son cousin le roi. La Grande Mademoiselle pratiquait une écriture collective différente de celle de Scudéry, parce que pour elle comme pour tous les punis de la Fronde, ce n’était pas simplement un jeu d’esprit et de salon, mais un moyen de reconstituer leur pouvoir : « Many of the same women who were active military figures during the 25 Sur les contrats de mariage, voir Alain Lottin, « Vie et mort du couple », Sarah Hanley, « Engendering the State », et Claire Carlin, « La métaphore du Miroir du mariage ». 26 Elle est de nouveau en disgrâce à Eu et à St Fargeau entre 1661 et 1664. 31 La petite histoire Fronde, such as Montpensier, turned to literacy occupations afterwards, channeling their efforts to defy the limits imposed on their sex into the realm of culture » (Beasley, Revising Memory, 57). Pour Mlle de Montpensier, l’exil, s’il n’émane pas de son propre choix, peut se révéler une contrepartie plus enviable que la vie à la Cour, parce qu’en s’entourant de ses amis intimes, elle se « bâtit » une cour personnelle dans laquelle rien ne manque et où elle trouve une certaine liberté dans les divertissements qu’elle y propose : « The glory of Saint-Fargeau lay in its capacity to divert its courtiers from favored royal circles to participate in the exilic society Montpensier offered » (Cherbuliez, The Place of Exile, 55). 27 Dans sa correspondance avec Mme de Motteville, elle évoque un nouvel espace féminin qui est une conséquence directe de ses réflexions, en exil, sur la nouvelle conduite à tenir par les femmes : la création d’un « cabinet », un espace réservé exclusivement à la femme, dans lequel elle peut s’exiler à son gré loin des distractions de la Cour. Être éloignée de la Cour, la refuser, c’est un moyen de se préserver de son pouvoir sur les individus, un moyen de ne pas se soumettre à ses lois. Ceci va être particulièrement important à partir du moment où la Cour s’isole à Versailles dans les années 1680. La création de ce cabinet va changer la façon d’écrire : l’écriture commune pratiquée dans les salons précieux, c’est-à-dire un groupe de collaborateurs qui produisent ensemble un ouvrage sur un sujet précis - des maximes chez Sablé, des portraits chez Montpensier, des Guirlande chez Rambouillet, des histoires tendres chez Scudéry - va se transformer peu à peu pour arriver à la fin du siècle et dans le cas qui nous concerne, en un même sujet - les contes de fées - réécrit dans presque autant d’ouvrages qu’il y a de collaborateurs dans le groupe. La matière reste commune au groupe, non pas l’écriture. En fait, à la fin du siècle, les femmes qui s’intéressaient de près ou de loin aux Lettres avaient toutes leur cabinet - leur espace intellectuel privé - sous une forme ou une autre, dans lequel elles s’étaient constitué une bibliothèque personnelle. 28 L’un des romans de cette période post-Fronde qui nous intéresse le plus dans cet aperçu littéraire féminin, Les Nouvelles Françaises (1656), 29 est géné- 27 Sur l’exil de Mademoiselle et l’acte social aussi bien qu’architectural de « bâtir », voir Cherbuliez, The Place of Exile, 42-107. 28 On en voit déjà le début dans « Honorine » (voir ci-dessus la note 24) quand Montpensier présente la jeune fille dans son intimité, avec l’un des derniers romans parus, ouvert sur sa table, prêt à être lu. 29 Charles Sorel avait fait paraître en 1623 un recueil de quatre nouvelles galantes dédiées aux Dames de qualités, aussi intitulé Les Nouvelles Françaises, à tendance très féministe. La première appelle par exemple les femmes de qualité à poursuivre les mouvements de leur cœur où il les portera, même s’il s’agit du lit d’un roturier, pourvu que celui-ci soit instruit. Le recueil ne comporte pas de récit-cadre. Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 32 ralement attribué à Segrais, bien qu’il ne soit pas lui-même très clair sur la paternité du livre, dans l’Epître dédicatoire qu’il écrit à la duchesse d’Epernon : … et la grande Princesse qui m’a commandé de vous l’adresser ne l’a fait à autre dessein que pour vous faire naître quelque regret d’être éloignée d’elle, ou pour vous témoigner qu’elle vous fait part avec joie d’un divertissement qui lui a été agréable… . Ainsi, Mme, en vous demandant l’honneur de votre protection pour ce livre, ce n’est qu’au nom de l’illustre Princesse, dont votre amitié fait une des plus grandes joies. Mais permettez-moi, s’il vous plaît, de me servir de cette rencontre pour vous faire connaître l’inclination que j’ai à vous honorer… (6-7) Dans le récit-cadre, il se présente comme le simple secrétaire des assemblées féminines pendant lesquelles on a conté les nouvelles : « Je fus fort attentif à son discours [celui de la Princesse, qui raconte la première nouvelle] et, quelque temps après, j’écrivis cette histoire le plus conformément que je pus à ce que j’eus l’honneur de lui entendre dire. » (23) 30 Le récit-cadre est parfaitement révélateur de la nouvelle technique d’écriture à suivre, tout en reflétant la tradition française et italienne des nouvelles encadrées. Les personnages qui composent le récit-cadre ne sont pas fictifs : il s’agit de la Grande Mademoiselle et de ses amies, réunies en exil, à peine masquées par un nom d’emprunt, pure convention littéraire. Mais alors que traditionnellement les nouvelles sont généralement racontées par contrainte (que ce soit pour se garder en vie ou pour se désennuyer) 31 , les Nouvelles Françaises sont lancées par une conversation sur le roman, de sorte qu’elles sont d’emblée encadrées par le monde littéraire et érudit qui les entoure et les produit. Ici, loin de chercher des frivolités à raconter pour passer le temps, c’est le travail et l’instruction qui sont privilégiés. Voici comment la Princesse s’exprime : Quoique jusqu’ici cette lecture ne m’ait pas fort occupée, dit-elle, je ne voudrais pas la censurer, voyant qu’elle fait l’amusement de tant de gens qui ont de l’esprit. Les beaux romans ne sont pas sans instruction, quoi qu’on en veuille dire, principalement depuis qu’on y mêle l’histoire et quand ceux qui les écrivent, savants dans les mœurs des nations, imaginent des aventures qui s’y rapportent et qui nous instruisent. (C’est moi qui souligne, 18) 30 Dans les Chroniques des Samedis de Mademoiselle de Scudéry (bibliothèque de l’Arsenal, ms. 15156), Paul Pellisson prend le même rôle que Segrais, s’instituant lui aussi comme simple rapporteur. 31 C’est le cas par exemple dans les récits-cadres de Boccace, Marguerite de Navarre, Straparole et Basile. 33 La petite histoire La construction de la suite du paragraphe montre une gradation ascendante : on passe de l’abstrait (verbe pouvoir, imaginations, inventions, etc.) quand on parle des romans des hommes, au concret (verbe devoir, valoir, instruction, vérité, lecture) pour ceux de Mlle de Scudéry : Qu’y a-t-il de mieux fait, de plus touchant et de plus naturel que les belles imaginations de l’Astrée ? Où en peut-on voir de plus extraordinaire (sic) et de mieux écrites que dans le Polexandre ? Que peut-on lire de plus ingénieux que l’Ariane ? Où peut-on trouver des inventions plus héroïques que dans la Cassandre ? Des caractères mieux variés et des aventures plus surprenantes que dans la Cléopâtre ? [tous ces romans ont été écrits par des hommes] La seule histoire du peintre et du musicien qui se lit dans L’Illustre Bassa [Mlle de Scudéry 1641], ne ravit-elle pas et ne vaut-elle pas seule les plus riches inventions des autres ? Qu’est-ce qu’une personne qui sait le monde ne doit dire de l’admirable variété du Grand Cyrus, des différentes images où chacun peut se contempler, et de ces délectables et tout à fait instructives conversations, qui font qu’on ne saurait quitter la lecture de ce bel ouvrage ? (18) Si l’on reconstruit le texte, la Princesse préconise donc l’écriture d’une histoire, à l’exemple de Scudéry, assez proche des lecteurs qui connaissent suffisamment la société dans laquelle ils vivent pour pouvoir la reconnaître dans l’ouvrage, afin de pouvoir s’y instruire dans la lecture. Voilà la méthode de base du texte moralisant qui a fait fortune pendant la seconde moitié du siècle jusque dans les contes de fées, dont la mimésis de la société est à peine masquée par le merveilleux. La nouvelle littérature doit être constituée d’histoires sur ce qui se passe dans le monde contemporain et qui seront oubliées si on ne les écrit pas. La seule façon de les garder, c’est de les mettre dans des livres : Et combien, repartit Aplanice [Mme de Valençay], est-il venu d’aventures à notre connaissance qui ne seraient point désagréables, si elles étaient écrites ? Sait-on toutes les actions particulières ? Je ne voudrais pas faire donner une bataille où il ne s’en est point donné ; mais a-t-on publié tous les accidents qui sont arrivés dans celles qu’on a données ? A-t-on divulgué toutes les galanteries qui se sont faites dans la vieille Cour, et saura-t-on toutes celles qui se font aujourd’hui ? (C’est moi qui souligne, 21) Voilà, en quelques lignes, le message de l’exilée à toutes ses consœurs : écrivons notre histoire : la petite, celle qu’on n’oubliera pas si chacune de nous, de notre désert, dans notre cabinet, se met au travail. Ici s’opère la rupture de la nouvelle avec la forme orale traditionnelle développée dans les salons. A ce moment, la femme commence sa longue route pour devenir auteur. On sait à quel point la deuxième génération de romancières, Mme de Villedieu (Marie-Catherine Desjardins), et Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 34 comtesse de Lafayette, entre autres, et même la troisième, celle qui nous concerne directement, ont répondu à cet appel. Entre 1687 et 1699, un tiers des récits fictionnels sont écrits par des femmes (DeJean, Tender Geographies, 128-29). Prenons ce nouveau type de récit, plus proche, plus direct, combiné aux principes que les deux demoiselles de Montpensier et Scudéry ont de former les femmes à devenir indépendantes, à connaître leurs droits légaux et leur pouvoir, et nous avons les fondements de la littérature précieuse qui va durer non pas jusqu’à l’avènement des grands classiques, comme le disent les historiens de la littérature, mais parallèlement à tous les mouvements de canonisation, à travers les attaques continuelles de l’Académie et de tous ceux qui comprenaient le danger de ce nouveau type de littérature, jusqu’à ce que les femmes aient au moins acquis le statut d’écrivain, à défaut d’obtenir le droit au divorce. Et les grand-mères dans tout ça ? Je [Silerite, la marquise de Mauny] me suis fait lire autrefois quelques-uns des contes de la reine de Navarre, et je suis persuadée que, si Madame Oisille n’allait pas si souvent à Vèpres et ne mêlait point tant de passages de l’Ecriture sainte en des choses profanes, et si le style de Guebron ou de Symontaut était en quelques endroits un peu plus modeste, ce serait une chose fort divertissante. Ce sont des contes de ma grand’mère, dit Aurélie [Montpensier], riant de l’application qu’elle faisait d’une chose qui se dit vulgairement ; car j’ai ouï dire qu’elle était mère de Jeanne d’Albret, et je suis obligée d’en prendre le parti pour cette raison. Je vous avoue aussi que je trouve qu’ils avaient assez de plaisir en leur solitude et je crois que, si la reine de Navarre ne se fût pas lassée d’écrire ou que le pont ne se fût point refait, ils raconteraient encore leurs histoires. Je pense même que nous ne ferions pas mal si nous faisions comme eux. (C’est moi qui souligne, Nouvelles Françaises, 22-23) 32 Marguerite de Navarre n’était pas la grand-mère biologique de Mlle de Montpensier, mais sa trisaïeule. Sa vraie grand-mère, c’était Marie de Médicis. Quand elle réinterprète sa généalogie, elle effectue un déplacement entre le 32 L’Heptaméron (1559) de Marguerite de Navarre est un récit de contes, dans la tradition italienne de Boccace. Dans le récit-cadre, la reine et sa suite sont arrêtées dans leur voyage à cause d’un pont qui s’est écroulé. Durant cette halte forcée, la compagnie se raconte des histoires pour passer le temps. La grande différence entre ces contes et ceux de Boccace est que la reine y insère des contes tragiques, contrairement à Boccace qui ne cherchait qu’à faire rire. Une autre différence intéressante est que le sujet des contes permet d’ouvrir une discussion entre les différents membres du groupe sur les enseignements, la morale, etc., véhiculés dans le conte. 35 Et les grand-mères dans tout ça ? milieu politique dans lequel elle est née et auquel elle a été mêlée pour s’inscrire dans un milieu littéraire qui est plus propice à son statut d’exilée et à sa mission : il concerne la même classe sociale, il est féminin, il appartient au domaine de la conversation - pour ne pas dire l’oralité - tout en étant écrit, technique familière aux salons ; ce sont ces liens entre la reine de Navarre et la duchesse de Montpensier qui vont permettre à cette dernière de se placer, elle et ses amies, et par extension englober toutes les romancières contemporaines et à venir, dans cette tradition d’écriture féminine. Mais ce n’est pas tout : en substituant sa grand-mère italienne pour une autre française, elle s’inscrit aussi dans une tradition de littérature nationale, française, confirmée par le titre. C’est dans cette tradition française, combinée d’une tradition féministe héréditaire qu’il faut regarder la position qu’adoptera Mlle Lhéritier par exemple, l’historienne par excellence de la fin du siècle, en défendant les sources de ses contes. On verra que, quand elle fait référence à sa grand-mère, elle ne l’entend pas dans le sens biographique du terme comme Perrault, mais elle se place dans la même tradition que celle de la Grande Mademoiselle. La différence entre les conteuses des années 1690 et les femmes des générations précédentes se calcule par l’intensité avec laquelle elles ont profité des principes des précieuses. Les femmes de la fin du XVII e siècle sont parfaitement au courant de leur situation, qui n’a jamais changé : elles sont plus que jamais des monnaies d’échange entre familles, et sur leur tête ou plutôt dans leur contrat de mariage repose le pouvoir, qu’il soit en titre ou en argent. C’est justement parce que ce contrat représente le pouvoir qu’elles ne sont maîtresses ni de leur corps, ni de leur bien. Elles appartiennent à leur famille ou à celle de leur mari, mais jamais à elles-mêmes. Il ne suffit plus en cette fin de siècle de prêcher le mariage d’amour, comme on le faisait dans Tartuffe. Elles ne veulent plus de mariage, et si oui, elles demandent à en avoir la moitié du contrat qui leur revient. Pour que cela soit possible, il faut instruire les femmes pour qu’elles comprennent les enjeux politiques et financiers liés à leur personne. Les connaître, c’est les comprendre, c’est se donner la force de pouvoir lutter contre. Voilà ce que vont faire les romancières dès les années soixante et jusqu’à la fin du siècle, en suivant cette tradition prescrite par les deux mères de la littérature proprement féminine du siècle. A partir de la Clélie, l’on peut voir se transformer l’image de l’amazone à celle plus large d’une femme qui connaît ses droits légaux et ses responsabilités, ce que, selon DeJean, Scudéry avait codifié pour la nouvelle fiction : She [Scudéry] defined a model for female authorship in France that would remain a standard until shortly after the end of the ancient régime under which this literary subversion of the social order flourished : in her wake, women writers from Lafayette to Sand strove to create an écriture that was beyond person and beyond class, but not beyond gender. Scudéry’s salon Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 36 writing was the first indication of the new politics of marriage and married life that would be the dominant concern of French women’s fiction until the 1820’s. (Tender Geographies, 92) La deuxième génération de romancières, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, correspond à la période pendant laquelle Mme d’Aulnoy, Mlle Bernard et Mme Durand ont commencé leur carrière littéraire, pendant que Mlle Lhéritier et Mme de Murat, plus jeunes que les autres, faisaient leur entrée dans les salons parisiens et à la Cour, et que Mlle de la Force essayait pour son propre compte les libertés préconisées dans les communautés de femmes en se mariant sans attendre d’autorisation parentale. La littérature à partir des années soixante évolue dans un contexte politique qui n’a probablement jamais eu d’équivalent. D’abord Louis XIV commence l’agrandissement de Versailles en 1661, pour s’y installer définitivement en 1682, avec la ferme intention de mettre une distance sérieuse entre Paris et la Cour. En fait, les Grands des deux sexes perdent peu à peu leur liberté et leur indépendance depuis que Richelieu établit l’absolutisme, et plus encore quand Louis XIV prend le pouvoir entre ses seules mains en 1661. L’installation de la Cour à Versailles en est un exemple : mettre la famille sous contrôle quasi-exclusif du souverain, qui en règle les allées et venues, 33 les liaisons, les pensions, et les exils ; la garder autour de soi par l’étalage d’un faste somptueux qui l’aveugle dans le but de la restreindre dans une oisiveté luxueuse qui inspire plus à l’intrigue galante que politique ; envoyer les hommes qui ne voulaient pas se perdre dans les illusions fantastiques de Versailles conquérir des territoires à la gloire de la France du Grand Roi. A partir de 1683, année de la mort de la reine, Mme de Maintenon débute son règne à Versailles par son mariage clandestin avec le roi et impose aux femmes de qualité le retour à l’ignorance. 34 33 Par exemple, Madame Palatine, la belle-sœur du roi, une fois veuve du duc d’Orléans, ne pouvait quitter le palais sans son autorisation. 34 Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon (1635-1719) avait créé la Maison Royale de St Louis à Rueil, à Noisy pour s’installer définitivement dans le village de Saint-Cyr, proche de Versailles, en 1686. La pension y accueillait gratuitement des jeunes filles nobles mais pauvres afin de leur dispenser une instruction que Mme de Maintenon pensait indispensable au bon maintien de la société. Il s’agissait principalement de s’assurer que ces jeunes filles seraient capables d’administrer efficacement leur ménage, parce que pour Maintenon comme pour Boileau et bien d’autres, la bonne santé des familles équivalait à la bonne santé de l’État. Après 1690, et notamment après la représentation d’Esther de Racine par les demoiselles de Saint- Cyr, la discipline y devient plus stricte, les visites masculines interdites, sauf pour les prêtres, les punitions plus sévères, les livres d’abord permis sont maintenant interdits et à partir de 1692, la pension devient un couvent. Les conteuses de la fin du siècle prendront la direction inverse de cette instruction pour le moins antiféministe. Voir L’étude de Jacques Prévot, La première institutrice de France : Madame de Maintenon. 37 Et les grand-mères dans tout ça ? Plus on avance vers la fin du siècle, plus la société de cour donne dans le retour de l’extase qu’elle avait vécue dans les vingt premières années du règne de Louis XIV. L’Académie française, créée en 1635 par le Cardinal de Richelieu dans le but d’imposer une vision nationale de la littérature française, devient, entre les mains de Nicolas Boileau, une véritable croisade contre la littérature non-officielle diffusée par les salons, et donc imprégnée d’une sensibilité féminine. Dans sa satire II, Boileau s’en prend directement aux romans des Scudéry, pour lesquels il semble avoir une certaine aversion : « Bienheureux Scudéri, dont la fertile plume/ Peut tous les mois sans peine enfanter un volume ? / Tes écrits, il est vrai, sans art et languissants,/ Semblent être formés en dépit du bon sens ; / Mais ils trouvent pourtant, quoi qu’on en puisse dire,/ Un marchand pour les vendre, et des sots pour les lire » (Les Héros, 27). Il s’en moque encore dans la neuvième satire : « Un roman, sans blesser les lois ni la coutume,/ Peut conduire un héros au dixième volume » (Les Héros, 28). C’est la moralité des romans, et particulièrement en ce qui concerne le thème de l’amour comme il est proposé par Mlle de Scudéry, qu’il évoque dans la dixième satire : « D’abord tu la verras, ainsi que dans Clélie,/ Recevant ses amants sous le doux nom d’amis,/ S’en tenir avec eux aux petits soins permis ; / Puis bientôt en grande eau sur le fleuve de Tendre/ Naviguer à souhait, tout dire et tout entendre » (Les Héros, 31). Il reprendra les mêmes attaques dans le Canto III de son Art Poétique, dans le cinquième Canto du Lutrin et dans plusieurs lettres à la marquise de Villette et à Claude Brossette (Les Héros, 32). Une fois réconcilié avec Perrault en 1695, il publie en 1701 une lettre plus conciliante dans laquelle il dénonce pourtant toujours l’enseignement pernicieux des romans : Je montrerais qu’il y a des genres de poésie où non seulement les latins ne nous ont point surpassés, mais qu’ils n’ont même pas connus ; comme, par exemple, ces poèmes en prose que nous appelons Romans, et dont nous avons chez nous des modèles qu’on ne saurait trop estimer, à la morale près qui y est fort vicieuse, et qui en rend la lecture dangereuse aux jeunes personnes. (Les Héros, 32) 35 C’est toutefois dans son dialogue, Les Héros de roman, que Boileau s’attaque le plus virulemment à Mlle de Scudéry, sous les traits de Sapho. Dans le premier 35 Les Héros de roman ont été composés en 1665, mais n’ont pas été publiés avant 1713 dans une édition posthume. Néanmoins, plusieurs éditions clandestines ont paru en 1687, 1688, 1693 et 1706 (Duggan, Salonnières, 122). Pour sa réconciliation avec Charles Perrault dans la fameuse querelle des Anciens et des Modernes, voir Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », La Querelle des Anciens et des Modernes, 178-96. Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 38 « Dialogue à la manière de Lucien », il fait intervenir Sapho dans une conversation entre Diogène, Minos et Pluton : Pluton : Quelle est cette précieuse renforcée que je vois qui vient à nous ? Diogène : C’est Sapho, cette fameuse Lesbienne qui a inventé les vers saphiques. Pluton : On me l’avait dépeinte si belle ! Je la trouve bien laide ! …/ … Elle se donne là un bizarre agrément, et Cerbère, selon elle, doit donc passer aussi pour beau, puisqu’il a dans les yeux la même opposition [noir et blanc]…/ … Sapho : …/ … De grâce, oubliez donc pour quelque temps le soin de votre personne et de votre état ; et au lieu de cela, songez à me bien définir ce que c’est que cœur tendre, tendresse d’amitié, tendresse d’amour, tendresse d’inclination et tendresse de passion. Minos : Oh ! Celle-ci est la plus folle de toutes. Elle a la mine d’avoir gâté toutes les autres. Pluton : Mais regardez cette impertinente ! C’est bien le temps de résoudre des questions d’amour, que le jour d’une révolte ! Diogène : Vous avez pourtant autorité pour le faire : et tous les jours les héros que vous venez de voir, sur le point de donner une bataille où il s’agit du tout pour eux, au lieu d’employer le temps à encourager les soldats, et à ranger leurs armées, s’occupent à entendre l’histoire de Timarète [Cyrus vol.I] ou de Bérélise [Clélie vol.IV], dont la plus haute aventure est quelquefois un billet perdu ou un bracelet égaré [Cassandre, La Calprenède]. Pluton : Ho bien ! s’ils sont fous, je ne veux pas leur ressembler, et principalement à cette précieuse ridicule. (Héros, 199-201) Boileau, en ridiculisant Scudéry et d’autres auteurs, dénonce les menaces que le roman pose à la fondation de l’État français : d’abord, elle conduit à l’embourgeoisement de la société par les mariages qui se forment entre les classes bourgeoises et aristocratiques, et que Scudéry préconise. Ensuite, les salonniers s’ennoblissent de par leur affiliation aux héros antiques et fictionnels ; pour Boileau, ces imposteurs déstabilisent la hiérarchie sociale traditionnelle et risquent de rendre caduque le corps politique en usurpant les noms de compétents défenseurs de l’État (Duggan, Salonnières, 125). Enfin, elle exalte l’usurpation féminine de la prérogative que les hommes ont alors de régner sur l’espace domestique, et par ce biais encourage ce que Boileau appelle la « mollesse » masculine (DeJean, Tender Geographies, 91). Ces sortes de romans corrompent donc leurs lecteurs, sont responsables de la décadence de la société française, constituent une menace au mariage et à la stabilité financière des familles, et donc de l’État. Si l’on pense à qui étaient ces familles, celles de l’aristocratie patriarcale qui constituait les pylônes de l’État français sous 39 Le « mariage en crise » l’Ancien Régime, il faut bien avouer qu’il avait tout à fait raison. Si la femme sait prendre le meilleur parti pour elle-même, comme le conseille Lafayette, en toute connaissance de ses droits et obligations, suivant les principes des Scudéry et Montpensier, elle devient maîtresse de son corps et de son bien. Si elle l’est, c’est forcément au détriment des arrangements patriarcaux qui font passation de pouvoir dans une société régie par le mercantilisme. Les romans et plus tard les nouvelles sont donc incompatibles avec le bien-être de l’État et il faut éliminer le fléau avant qu’il ne déstabilise la société. On retrouve ces arguments à la fin du siècle, bien établis au couvent de Saint-Cyr, gouverné par la vieille sorcière, comme disait Madame Palatine, duchesse d’Orléans et belle-sœur de Louis XIV, en parlant de Mme de Maintenon. Le « mariage en crise » 36 A la publication de La Princesse de Montpensier de Mme de Lafayette en 1662, les annulations de mariages étaient devenues affaires d’État, parce que les contrats de mariage, ainsi que les divorces, traditionnellement gérés par l’Église, étaient de plus en plus administrés par les cours de justice laïques. 37 Dans son article « Engendering the State », Sarah Hanley montre que depuis le XVI e siècle, le parlement de Paris promulgue des ordonnances pour réguler les mariages et leurs annulations en termes d’intérêts familiaux et non plus selon ceux de l’Église ou des enfants des familles. Par exemple, l’édit de 1556 interdit les mariages clandestins, c’est-à-dire ceux qui ne sont pas sanctionnés par le consentement du père de famille, et allonge l’âge de la minorité jusqu’à trente ans pour les hommes, et vingt-cinq pour les femmes. Dans celui de 1579, le consentement parental ainsi que celui des gardiens, doit être obtenu pour les veuves de moins de vingt-cinq ans. En 1629, les prêtres n’ont plus le droit de marier des personnes qui n’appartiennent pas à leur paroisse, sans la permission du diocèse. Ceci ne concerne pas les « personnes de village, basse et vile condition » (Hanley, 9-11). Alain Lottin, dans son article « Vie et mort du couple », étudie diverses fonds d’Archives du nord de la France, et tend à démontrer aussi que les institutions juridiques sur le territoire français ne semblent s’intéresser qu’aux couples de l’élite, « laissant aux autres les arrangements officieux » (Lottin, 75). L’édit de 1639 traite tous les enfants en tant que mineurs, quel que soit leur âge, sexe, ou statut marital. Toute infraction est pénalisée d’une peine de plus en plus lourde, prenant la forme 36 L’expression est de DeJean, “The Invention of a Public for Literature”, 57. 37 Le sujet est encore mieux représenté dans La Comtesse de Tende, que Mme de Lafayette n’a pas fait paraître de son vivant. Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 40 d’aliénation des successions. L’édit de 1697 refuse l’héritage de la portion légitime d’une propriété, ajoutant des peines allant d’une privation de revenus jusqu’au bagne pour les prêtres récalcitrants, et les galères ou le bagne pour les faux témoins (Hanley, 11). Les avocats M. Abraham et M. de Gomont écrivent un traité sur les ordres de Colbert en avril 1670 : Le mariage n’est pas seullement fondé sur l’intention et dans les principes de la nature, il tient encore aussy fortement aux loix de la Police civile, ou plutôt il en est le premier fondement parce que cette société qui compose les familles est la source et le sommaire de la société publique qui compose ces états et comme du bien et du bon ordre des familles particulières résulte le bien et le bon ordre de l’Etat, aussy c’est de l’établissement des mariages que dépend la conduitte des familles qui en dérivent. C’est par cette raison que le Prince doit avoir une autorité souveraine sur les mariages par ce que ce sont autant de sociétés qui sont les colonnes de son état et les séminaires de ses sujets. (Cité dans Lottin, 60) 38 L’officialité en revanche, suivant le droit canon, semble plus disposée à prononcer des peines plus légères que les autorités civiles. Il en est de même pour les ecclésiastiques de cour qui sont également plus prônes à satisfaire les dames que l’État, comme cela se passe en 1687 lors du mariage secret de Mlle de La Force, que Louis XIV a annulé lui-même, ce qui avait, vu la notoriété de la romancière, animé la discussion dans les milieux féministes et mondains. 39 Un point historique très intéressant pour la période des contes de fées, c’est qu’elle est entourée par deux autres traités ayant rapport au contrat de mariage : en 1691, le Père Jacques Boileau, frère du satiriste du même nom, écrit son Traité des empêchements du mariage dans lequel il prêche la légalité du mariage dans les mains de l’État ; entre 1690 et 1697, Jean Gerbais, clerc écrivant en tant que Professeur du Roi au Collège Royal de France, réédite trois fois son traité sur le pouvoir de l’Église et des princes sur le mariage : Traité pacifique du pouvoir de l’Eglise et des princes sur les empeschemens du mariage, avec la pratique des empeschemens qui subsistent aujourd’hui (Paris : Mazuel, 1690) ; Traité du pouvoir de l’Eglise et des princes sur les empeschements du mariage, avec la pratique des empeschemens qui subsistent aujourd’hui (2 e édition, Paris : 38 Le manuscrit du traité se trouve à la Bibliothèque Royale à Bruxelles. 39 D’autant plus qu’il s’était lui-même marié clandestinement quelques années auparavant et qu’il avait tenu son mariage secret le plus longtemps possible. La veuve de Scarron n’était pas princesse du sang, ce qui constituait une faute majeure dans le code monarchique. Enfin, dans la dernière décennie du siècle, le couple soulèvera encore la désapprobation générale quand les arrangements seront faits pour marier les bâtards du roi avec des princes du sang. Sur la polémique du mariage de La Force dans les milieux mondains, voir Trinquet, « Melle de la Force, une princesse de la république des lettres ». 41 Le « mariage en crise » A. Dezallier, 1696 ; Paris : F. Léonard, 1697). Dans ce traité, Gerbais exprime un point de vue qui semble être largement partagé par ses contemporains, selon lequel « il y a partage de juridiction, le mariage relevant de l’Eglise en tant que sacrement et des tribunaux en tant que contrat » (Lottin, 62). Ces traités étaient donc rédigés dans le but de reprendre un contrôle que le clergé de cour avait tendance à abandonner aux volontés des jeunes amoureux et des femmes en particulier. On voit bien par-là que Louis XIV ne s’inquiétait vraiment que des mariages entre les familles qui composaient sa Cour, et qui risquaient d’ébranler son établissement si les nouvelles idées féministes étaient adoptées par les princesses. 40 Dans La Princesse de Clèves (1678), Mme de Lafayette étudie la condition de la femme et lui donne les moyens de s’en sortir : la Princesse ne se réfugie pas, à la mort de son mari, dans un second mariage, mais reprend sa liberté et se place elle-même hors de la Cour, en exil, dans un univers de femmes. Pour DeJean, le roman de Lafayette est la culmination d’un siècle de tradition littéraire féminine. La romancière se rattache d’ailleurs à cette tradition en évoquant Marguerite de Navarre dans son récit. Si Lafayette et Sévigné ont survécu dans le canon littéraire imposé par les classiques, alors qu’on entend toujours rarement parler de Villedieu et des nombreuses autres romancières de la période dans les cours de littérature, c’est parce qu’elles pratiquaient ce que DeJean appelle l’écriture blanche : In her two tales of princesses (1662 and 1678) Lafayette crafts the finest example of the second style of salon writing, the excessively neutral écriture blanche produced by a generation of intellectuals, disabused by political repression. In the white writing of such cautious authors as La Rochefoucauld and Sévigné, political content is always ambiguous : in the end, these texts seem to lack a personal voice, as Du Plaisir first noted ; rather than expressing individual wisdom, their authors convey a sense of the Doxa - collective wisdom, the set of prejudices and received ideas about conduct - that governed courtly life in the late seventeenth century. (DeJean 1991 : 101) A l’exemple de Lafayette, la génération des années soixante-dix crée un modèle de romans un peu différent de celui de la génération précédente : les 40 Selon Robert Darnton dans The Great Cat Massacre (chapitre 1), les paysannes de cette époque ne se mariaient que vers 25 ans et n’avaient guère plus de deux ou trois enfants vivants au sein de leur famille (2-8). Ce n’est qu’à partir des révolutions agricole et industrielle, donc un siècle, voire un siècle et demi plus tard, que les familles de paysans vont mettre au monde une ribambelle d’enfants, comme nous avons l’habitude de les représenter. On voit encore ici qu’en aucun cas, l’aristocratie ni le pouvoir n’étaient concernés par les mariages des couches ‘inférieures’ de la société française. Les mères-grand n’étaient pas celles que nous croyons… 42 textes sont plus courts, ils sont précis, ne traitent que d’un sujet spécifique à la fois. Il n’y a généralement plus de pièces rapportées, comme les portraits et les conversations. Les sujets sont repris de l’histoire contemporaine, remontant tout au plus aux cours intellectuelles du XVI e siècle, s’inscrivant par-là dans la tradition littéraire française de cour existant depuis les grands mécènes et dans celle de la galanterie courtoise instaurée par Catherine de Médicis. A partir des années quatre-vingt, le roman féminin a atteint sa majorité. Les nouvelles, les histoires, les mémoires, les vies privées se placent délibérément en confrontation directe avec l’histoire officielle. La fin du dix-septième siècle se retrouve donc avec deux sources historiques parallèles : l’historiographie, publique, orientée, écrite par des poètes comme Jean Racine et Nicolas Boileau, officiellement engagés par les rois qui d’ailleurs ne cherchent plus de professionnels pour accomplir la tâche ; et la petite histoire, toute privée, qui dénude les Grands de toute leur grandeur pour les présenter dans le cadre de leur vie intime, et surtout dans les liens amoureux qui les lient les uns aux autres et qui forment les dessous de l’histoire et de la politique : With the disappearance in the later seventeenth century of both the old romans and official history, the new fiction tended to replace both. Written and read by bourgeois and nobles alike, secret histories and nouvelles filled an ideological gap created by the distance Louis XIV chose to put between himself and his subjects. Without good history to satisfy curiosity about their rulers, the public turned eagerly to pseudohistory. Excluded from history by the strategies of absolutism, secret historians subverted history, and the modern novel appeared on the horizon as a subversive genre. (Harth, Ideology and Culture in Seventeenth-Century France, 152-53) D’ailleurs, la petite histoire est devenue tellement populaire qu’elle risquait de menacer les fondements mêmes de l’histoire officielle. Pierre Bayle s’inquiète du succès de ce qu’il appelle les nouveaux romans, dans la mesure où leurs auteurs font de l’ombre à l’histoire véritable : « Quelle pitié ! qu’au lieu de l’Histoire véritable de cette princesse [Marguerite de Valois, Mlle de la Force], on nous donne des contes & des galanteries chimériques, sous un nom si digne de vénération ! » (Bayle, Œuvres diverses, 725). A la fin du siècle, le roman et la nouvelle sont donc devenus subversifs puisque capables de dévier la vérité historique telle qu’elle était officiellement admise simplement en la regardant d’un autre point de vue. Pratiquement toutes les conteuses de la fin du siècle se sont d’abord fait connaître non par leurs contes de fées, mais par leurs nouvelles, comme dans le cas de Mlle Bernard, Mme d’Aulnoy et Mme de Murat, leurs histoires secrètes, dont Mlle de la Force est l’inventrice, leurs pièces de théâtre, comme pour Mlle Bernard, ou leurs recueils de poésie, pour Mlle Lhéritier. Elles participent donc 43 Le « mariage en crise » toutes de cette nouvelle écriture, et reprennent le flambeau des générations précédentes. Les contes de fées féminins sont indissociables de la littérature de salon qui a promu les romans et les nouvelles : l’esthétique de leurs contes est calquée sur la nouvelle, et la politique reprend ses fondements du roman. La petite histoire, telle qu’elle paraît dans les différentes formes d’écriture de salon, va donc par définition se retrouver dans la vogue des contes de fées écrits par les conteuses, qui font partie intégrante de ce milieu littéraire et qui le revendiquent. On la voit s’insérer dans un cadre totalement fictionnel, si possible atemporel et a-spatial, ce qui évite, en cette fin de siècle devenue plus austère et plus censurée, toute confrontation directe avec la réalité contemporaine, historique et politique. La séparation de la vérité et du mensonge, comme le préconise Bayle, se retrouve exactement dans ce mouvement vers l’écriture des contes de fées. On ne pouvait pas trouver de meilleur médium, à l’époque, pour continuer à diffuser le message féministe des romancières. 41 Si le conte de fées n’est pas encadré par un récit, il fonctionne comme pure fable, et qui plus est, il appartient au domaine du merveilleux, ce qui veut bien dire qu’il est purement fictionnel, à une époque où les enseignements de Descartes avaient engendré le scepticisme le plus accepté. Replacé dans un récit-cadre, il devient beaucoup plus important pour le mouvement politique lié au phénomène, parce qu’il s’agit alors de fiction dans la fiction : le conte de fées est une fiction qui est généralement proche dans son thème du récit-cadre, et celui-ci est une fiction qui est proche de la réalité de la vie des femmes contemporaines. Il s’agit donc d’une mise-en-abîme du milieu dans lequel les contes sont créés, tout comme c’était le cas dans les romans à clé de Scudéry et les nouvelles de Montpensier et Lafayette. Et pourtant, l’éloignement conscient de la réalité historique, mais peut être encore plus le voile de frivolité avec lequel les contes se protègent, semblent avoir déjoué la critique de l’époque qui n’a pas vraiment décodé le message politico-féministe dont les contes sont imbibés, sauf peut-être à l’exception de Charles Perrault et de l’abbé de Villiers, comme nous le verrons au chapitre suivant. 41 Pour cette argumentation sur l’écriture des contes à la fin du siècle, voir surtout la thèse d’E. Storer, La mode des contes de fées (1685-1700). Chapitre II … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois Les contes de fées littéraires et leur histoire Les contes merveilleux n’étaient pas un sujet neuf dans les milieux intellectuels de la fin du Grand Siècle. Mme de Sévigné en parlait le 30 octobre 1656 dans une de ses lettres adressée à Mlle de Montpensier, dans laquelle elle relate le conte provincial de la cane de Montfort, dont le sujet est tiré du merveilleux chrétien 42 , et qu’elle dit ressembler à un conte de ma Mère l’Oye : Je m’assure aussi que vous n’aurez jamais ouï parler de la cane de Montfort, laquelle tous les ans, au jour Saint-Nicolas, sort d’un étang avec ses canetons, passe au travers de la foule du peuple, en canetant, vient à l’église et y laisse de ses petits en offrande. Cette cane jadis fut une demoiselle Qui n’allait point à la procession Qui jamais à ce saint ne porta de chandelle, Tous ses enfants, aussi bien qu’elle, N’avaient pour lui nulle dévotion, Et ce fut par punition Qu’ils furent tous changés en canetons et canes Pour servir d’exemples aux profanes ; Et si, Mademoiselle, afin que vous le sachiez, ce n’est pas un conte de ma mère l’oie, Mais de la cane de Montfort Qui ma foi lui ressemble fort. (Lettres, 42-43) Cyrano de Bergerac aurait dit des œuvres de Paul Scarron qu’elles étaient un pot-pourri de Peau d’Âne et de contes de ma Mère L’Oye. En effet, Scarron fait raconter par dame Hecube, la gouvernante, des contes de Mélusine et de Peau d’Âne à Astianax, fils d’Andromaque, dans son Virgile travesti (1648-53) : 42 Il y a dans Basile une histoire relatant une femme transformée en cane. Celle de Mme de Sévigné est liée à la légende de St Nicolas. … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 46 « Et cette bonne mere-grand,/ quand il devint un peu plus grand/ Faisait avec lui la badine,/ L’entretenait de Mélusine, de Peau d’Ane et de Fier-à-bras,/ Et de cent autres fratras./ Cet enfant était son idolle/ Et la vieille en était folle » (Liv. II, 149). 43 Aux dires de son premier valet de chambre, quand Louis XIV « fut tiré des mains des femmes » en 1645, « ce qui lui fit le plus de peine était [que le valet] ne pouvait lui fournir des contes de peau d’ane, avec lesquels les femmes avaient coûtume de l’endormir » (Pierre de La Porte, Mémoires, 248). Plus tard le roi créa les ‘Plaisirs de l’Ile Enchantée’ (1664), une série de fêtes versaillaises en l’honneur de sa première maîtresse officielle, la duchesse de La Vallière. On retrouve des éléments merveilleux dans les tragédies lyriques de Quinault 44 , et le Menteur de Corneille (1644) présente deux fées populaires : « Cliton [à Dorante] : Mais parlons du festin : Urgande et Mélusine/ N’ont jamais sur-le-champ mieux fourni leur cuisine ; / Vous allez au-delà de leurs enchantements : / Vous seriez un grand maître à faire des romans » (I-VI, 28). On construisait des machines de toutes sortes pour rendre la féerie plus spectaculaire (les machines d’opéra), ou pour rendre le spectacle plus féerique (les jeux d’eaux, les feux d’artifice). Si Urgande et Mélusine tiennent leur rang dans la culture et dans la littérature de l’époque, Peau d’Âne ne semblait pas être une référence très flatteuse : dans son Roman Comique, Scarron fait dire à Ragotin : « ‘Et bien ! Ce dit-il, je m’en vais vous conter une histoire tirée d’un livre espagnol qu’on m’a envoyé de Paris, dont je veux faire une pièce dans les règles.’ On changea de discours deux ou trois fois pour se garantir d’une histoire que l’on croyoit devoir être une imitation de Peau-d’Ane » (47). Boileau, dans sa Dissertation sur la Joconde (de l’Arioste, de la Fontaine et du duc de Bouillon, 1669) n’est pas moins sévère : « qu’aurait-on dit de Virgile, bon Dieu ! Si à la descente d’Enée en Italie il lui avait fait conter par un hôtelier l’histoire de Peau d’âne et les contes de ma Mère l’Oye ? […] Je dis contes de ma Mère l’Oye, car l’histoire de la Joconde n’est guère d’un autre sang » (Œuvres, 300). Le Cardinal de Retz, sur l’évasion de Mazarin, dit dans ses Mémoires : « les misérables Gazetiers de ce temps-là ont forgé là-dessus des contes de peau d’âne, plus ridicules que ceux que l’on fait aux enfans » (Liv. III, 245). On vivait donc depuis longtemps dans le merveilleux, qu’il soit chrétien païen, mythologique, ou exotique. 45 En 1677, Mme de Sévigné, dans une 43 Remarquons la similarité entre la mère-grand du Virgile travesti et celle du « Petit Chaperon rouge » de Charles Perrault, toutes deux « folles » de l’enfant. 44 Pour le rapport entre l’opéra et le conte de fées, voir Raymonde Robert, Le conte de fées littéraire de la fin du XVII e à la fin du XVIII e siècle, et Anne Duggan, « Women and Absolutism in French Opera and Fairy Tales ». 45 Le merveilleux chrétien dans la littérature, déjà condamné dans les Nouvelles Françaises par Mlle de Montpensier, l’était aussi bien par l’abbé de Villiers que par Charles Perrault à la fin du siècle. Voir le Parallèle des Anciens et des Modernes (Per- 47 Les contes de fées littéraires et leur histoire lettre à sa fille, raconte un événement qui a suscité l’intérêt des historiens du conte et qu’il convient de regarder encore une fois : Mme de Coulanges, qui m’est venue faire ici une forte honnête visite, qui durera jusqu’à demain, voulut bien nous faire part des contes avec quoi l’on amuse les dames de Versailles ; cela s’appelle les mitonner. Elle nous mitonna donc, et nous parla d’une île verte, où l’on élevait une princesse plus belle que le jour ; c’étaient les fées qui soufflaient sur elle à tout moment. Le prince des délices était son amant. Ils arrivèrent tous deux dans une boule de cristal, alors qu’on y pensait le moins. Ce fut un spectacle admirable. Chacun regardait en l’air, et chantait sans doute : Allons, allons, accourons tous, Cybèle va descendre. [Refrain de l’Atys de Quinault (I.3)] Ce conte dura une bonne heure. Je vous en épargne beaucoup, en considération que j’ai su que cette île verte est dans l’océan ; vous n’êtes point obligée de savoir exactement ce qu’il s’y passe. Si c’eût été dans la Méditerranée, je vous aurais tout dit, comme une découverte que M. de Grignan eût été bien aise d’apprendre. (Livry, 6 août 1677. Correspondance, Vol II, 516). Cette anecdote historique contient déjà des éléments essentiels en regard de la tradition du conte de fées en France et tel qu’il sera écrit vingt ans plus tard, au moins par toutes les femmes-écrivains. Selon Catherine Velay-Valentin, la récitation du conte repose sur trois paramètres principaux : - le cadre des réunions (Lieu, saison, heure, occasion), - la sélection des participants (sexe, classe d’âge et métier), - le répertoire (correspondance entre le type de réunion et les genres narratifs qui y sont pratiqués). (1992 : 25) Sévigné nous renseigne d’abord sur le cadre de l’événement : le lieu est Versailles ; la saison est l’été, selon la date de la lettre, et l’on imagine bien que c’est une nouveauté, puisque Mme de Sévigné n’en avait pas connaissance, étant momentanément éloignée de la Cour ; l’heure ne nous est pas indiquée mais il y a tout lieu de croire que la récitation faisait partie des divertissements ou des heures perdues puisque pour l’occasion « l’on amuse » le public. Les participants à cette réunion sont, au moins du côté de l’auditoire, des adultes du sexe féminin, les « dames » dont le métier est d’être princesses. Il existe bien une correspondance entre les participants et le répertoire, prouvant que le genre narratif dont on parle fait partie de la littérature de cour. Si l’on ne connaît pas le sexe du conteur de Versailles, c’est une femme, Mme de Coulanges, qui devient récitante devant un nouvel auditoire constitué de rault, 1688-97) et les Entretiens sur les Contes de Fées et sur quelques autres ouvrages du temps (Villiers, 1699). Pour le merveilleux exotique, voir l’article de Sylvie Requemora : « Un merveilleux exotique ? ». … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 48 l’entourage de Mme de Sévigné à Livry. 46 Elle semble être assez talentueuse puisqu’elle sait soutenir l’attention de son public pendant « une bonne heure » érigeant même sa narration en « spectacle admirable. » On n’a aucun moyen de savoir si elle lit un cahier, récite un conte de mémoire ou l’improvise sur place, d’autant moins que Mme de Sévigné ajoute ensuite : « je vous aurais tout dit » alors qu’elle est en train d’écrire. On remarque souvent chez les femmes écrivains que la frontière entre l’oralité et l’écriture est quasiinexistante, les deux faisant partie intégrante de l’acte de conter. 47 Une chose est néanmoins certaine, c’est que le métier de conteur nécessite du talent et de l’expérience : La récitation n’est pas l’affaire de tous, mais de quelques-uns. […] Mais les contes facétieux et merveilleux sont l’affaire de ceux, peu nombreux, qui par goût, en raison de leur talent ou du hasard, sont devenus des conteurs. Ce ne sont pas des professionnels, encore que certains métiers y prédisposent, comme les colporteurs en Bretagne, les tailleurs et les couturières sur l’Aubrac, les vanniers en Vendée, les bûcherons aux Canada. […] De même, l’élaboration d’un conte selon les règles n’est pas plus à la portée du premier venu que la composition d’une fugue régulière. […] Toute narration est une marque originale faite sur le présent. (Velay-Valentin, L’histoire des contes, 25-28). Ce qui est vrai pour les conteurs populaires doit l’être aussi pour ceux de la Cour. Mme de Sévigné de son côté ne semble pas prédisposée à devenir 46 On retrouve, peut-être par coïncidence, le même système d’emboîtement du récit dans le récit, qui sera développé par d’Aulnoy et surtout par Murat dans certains contes et ainsi que par Barbey d’Aurevilly dans Les Diaboliques deux siècles plus tard. 47 Par exemple, dans « Ricdin-Ricdon » (Lhéritier, 1705), on retrouve un autre exemple de cette notion de “dire” qui traduit assez l’oralité à travers laquelle le texte du conte écrit est défini, à savoir une écriture sans artifice qui reproduit fidèlement la parole : « Elles avoient beaucoup compté sur le palais de la forêt solitaire : car c’étoit effectivement une production de leur malice ; elles avoient beaucoup compté, dis-je, sur ce palais enchanté… » (C’est moi qui souligne. Cabinet des Fées XII, 78). Les femmes écrivains de haute condition se vantaient d’avoir assez d’esprit et de naissance pour avoir l’écriture innée, pour la pratiquer sans effort, ce qui leur donnait une bonne excuse pour ne jamais se corriger. Mais cela montre aussi, consciemment ou non, que ce type d’écriture était un divertissement appartenant à l’art de la conversation, cet art étant lui-même soumis aux exigences de la mode. Dans les contes de fées de Murat et d’Aulnoy, on apprend que la mode, au moins vestimentaire, était au négligé. C’est ce côté de la désinvolture féminine, ce badinage qui envahit la littérature contemporaine, écrite par les deux sexes, qu’attaque véhémentement l’abbé de Villiers en 1699 et à laquelle Perrault ne semble pas souscrire. Sur la frontière entre l’oralité et l’écriture, voir Elizabeth Harries, Twice Upon a Time : Women Writers and the History of the Fairy Tale, chapitre II, “Voices in Print : Oralities in the Fairy Tale”, 46-72, et “Simulating Oralities : French Fairy Tales of the 1690s”, 100-15. 49 Les contes de fées littéraires et leur histoire conteuse, ou n’en a aucune expérience, vu la difficulté qu’elle a de retranscrire ce qu’elle a entendu. Elle trouve un bon prétexte pour s’en dispenser rapidement après avoir retracé quelques éléments essentiels au conte, sans pour autant dévoiler l’intrigue. Mais cela nous suffit pour montrer que l’on est déjà en train de réciter à la Cour des contes faits sur le même modèle que ceux qui vont être écrits vers la fin du siècle. Les personnages sont de jeunes aristocrates, un prince et une princesse, dont la description est une pure convention littéraire souvent reprise dans les contes de fées : elle est « plus belle que le jour » et il se nomme « prince des délices ». La classe sociale des personnages reflète la classe sociale des participants à la réunion, ce qu’on retrouve aussi dans les contes et dans la plupart de leur récit-cadre. La princesse est « élevée » par « les fées qui soufflaient sur elle à tout moment », personnages-clés puisque dans la plupart des contes, elles tirent les ficelles de l’intrigue. 48 La scène se passe dans « une île verte », l’île étant le décor de prédilection, avec la tour, dans lequel les personnages féminins d’un conte de fée font leur apprentissage. Le moyen de transport des personnages, toujours spectaculaire, est souvent l’objet d’une surenchère du merveilleux 49 , et rappelle singulièrement les machines volantes des opéras tant à la mode à cette époque. De l’intrigue, nous savons deux choses : les fées sont rangées du côté de la princesse qu’elles élèvent ; le conte se termine bien, par la réunion des amants qui arrivent triomphants chez le père du prince. 50 La simple présence des fées dans le conte prépare l’auditoire à cette fin heureuse et nous retrouvons dans ce puzzle incomplet les « trois aspects de la narration » que Raymonde Robert établit pour définir « l’écriture féerique » : 48 Lewis Seifert a montré que la proéminence des fées est le trait le plus constant de la structure du conte de fées littéraire français (Fairy tales, Sexuality and Gender in France, 1690-1715, 196). 49 Mlle Bernard se fera critiquer son usage du merveilleux sans excès du “Prince Rosier” par les personnages du roman L’histoire de la Marquise, Marquis de Banneville de l’abbé de Choisy, Mlle Lhéritier et Perrault : “En un mot, ajoute-t-elle, pour avoir du plaisir, nous aimons à être trompez ; mais on ne nous trompe pas longtemps, quand on le veut faire… grossièrement. Le petit Char d’ivoire traîné par des papillons ne me réjouit point, & la Fée est trop petite pour que je m’amuse à la regarder. Il faudrait avoir toujours le microscope à la main.” (Cité dans Storer, La mode des contes de fées (1685-1700), 70). La fée de Mlle Bernard ressemble d’ailleurs à la fée Urgande, une petite fée de quatre doigts de haut, habitant un palais de cristal, et dont l’équipage est aussi tiré par huit papillons. C’est de cette manière qu’elle est représentée dans les chansons du poète parisien Pierre-Jean de Béranger (1780-1857). 50 A la note d de l’édition de Roger Duchêne, on trouve une indication de leur pays de destination : “une boule de cristal […] admirable à la cour du roi des délices. Chacun regardait P1 : une boule de cristal à la cour du roi des délices ; ce fut un spectacle admirable. Chacun regardait P2.” (Vol. II, 1343). … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 50 1) « les assurances explicites de la réparation du méfait » : cette fonction est traditionnellement remplie par les fées pendant la scène des dons, mais beaucoup de contes s’en passent. 2) « La mise en évidence du destin exemplaire du couple héroïque » : ici les héros sont, comme presque toujours, de descendance princière, et finiront à la tête d’un royaume. Leur vertu et leur beauté sont essentielles à leur héroïsme. 3) « L’instauration d’un ordre féerique exclusif par lequel le micro-univers du conte merveilleux est constitué comme référence absolue et suffisante » (Robert Le conte, 36-37) La cohérence entre le cadre de la réunion et le récit qui en est l’objet nous amène à insister sur le verbe « élever », puisqu’il est dit que la princesse était élevée par les fées. Dans le Dictionnaire de l’Académie française (1694), le mot est défini de la façon suivante : Elever : Il signifie fig. Instruire, donner de l’education. Elever la jeunesse. l’elever en la crainte de Dieu. c’est un tel qui a elevé ce Prince. son pere l’a fait elever par des gens sages & vertueux. il a esté bien elevé, mal elevé. [Cette définition est la dernière de toute une liste qui nous concerne peu ici.] Il s’agit donc d’instruire l’héroïne du conte, la princesse, tout en amusant son public, les princesses. Le public et l’héroïne du conte sont déjà un et même tout, comme le seront les personnages des contes et des récits-cadres et leur public vingt ans après. D’ailleurs, le public est aussi probablement le même entre les deux périodes. Possédant ainsi les vertus de plaire et d’instruire, le conte de la littérature de cour s’inscrit, vingt ans avant qu’on le publie, dans la littérature moraliste du grand siècle. Quel est le rapport précis entre les conteurs de la fin du siècle et cette époque ? En 1677, Mlle de la Force, parente de Mme de Murat, vivait à la Cour, elle avait une trentaine d’années, et ses talents de future conteuseécrivain rendent impossible l’idée qu’elle n’ait pas fait partie du mitonnage de ces dames, qu’elle soit du côté du public ou sur scène. Elle fait paraître en 1697, donc tout au début de l’explosion des parutions sur le marché, en même temps que d’Aulnoy et Perrault, un recueil de neuf contes dont l’un d’entre eux s’intitule justement « Le Pays des délices. » Dans le même recueil, les héros du conte « Persinette » seront sauvés de la mort par la fée qui les amènera dans son char volant chez les parents du prince, ce qui réitère le dénouement du conte de Sévigné. De plus, elle était l’amie intime de Mademoiselle 51 à laquelle Madame était très attachée. Mlle de la Force était 51 Anne-Marie d’Orléans (1669-1728), fille cadette de Philippe 1 er d’Orléans, dit Monsieur, frère de Louis XIV, et de sa première femme, Henriette-Anne Stuart d’An- 51 Les contes de fées littéraires et leur histoire aussi l’amie intime de Mme Deshoulières, que Mlle Lhéritier avait l’âge de commencer à fréquenter 52 , et des princesses de Conti ; Mme de Murat dédiera son premier recueil de contes de fées à l’aînée des deux dernières. Mme de Sévigné envoyait les vers de son amie Mme Deshoulières à sa fille. 53 Quant à Mme d’Aulnoy, si l’on ne peut être sûr qu’elle fréquentait la Cour en 1677, elle semble être en couches à Paris et il est très certain qu’elle avait un profond respect pour Madame, la duchesse d’Orléans, qui profitait d’un moment passager de faveur à Versailles et dont les principes imprègnent souvent la morale de ses contes. Le premier recueil des Contes des Fées (1697) lui est d’ailleurs dédié. Préchac, gentilhomme ordinaire de Monsieur, commençait justement sa carrière de romancier en 1677. 54 Le Chevalier de Mailly, filleul de Louis XIV et d’Anne d’Autriche, était en âge de fréquenter la Cour et versera également dans la littérature galante. C’est aux « Dames » qu’il dédie son recueil de contes galants en 1698. Perrault a presque cinquante ans, il est académicien depuis six ans, et bibliothécaire de l’Académie depuis 1673. Ses trois fils vont naître entre 1675 et 1678, date du décès de sa femme. 55 Il travaille toujours sous Colbert, mais peut-être avait-il le temps de faire partie de ces mitonnages. Dans son travail d’écrivain antérieur au début de la Querelle (1687), rien ne montre qu’il s’intéresse aux contes, mais il est clair qu’il avait déjà l’idée d’en faire au début des années quatre-vingt-dix, et qu’il admirait les Fables de La Fontaine qu’il prend souvent en référence. En tout cas, il fréquentait le Palais Royal avec son ami Quinault, avec lequel il fait paraître Deux poèmes à la louange du Roi en 1674. Seule Mme de Murat, n’ayant que sept ans et vivant en province, ne pouvait être présente aux débuts de cette mode en 1677, ce qui explique peut-être la raison pour laquelle elle est gleterre. Elle est élevée après la mort de sa mère par la seconde Madame, la princesse Palatine, Charlotte-Elizabeth de Bavière (1652-1722). Elle est mariée en 1684 à Victor Amédée II, duc de Savoie. Elle est la mère de Marie-Adélaïde (1685-1712) qui épouse en 1696 Louis de France (1682-1712), duc de Bourgogne puis Dauphin. 52 Mme Deshoulières, après la mort de la duchesse de Longueville en 1679 et jusqu’à la sienne, va protéger Mlle Lhéritier, qui avait l’âge de sa propre fille, elle-même poétesse révérée. 53 On sait, grâce au Journal de Mme de Murat (1709) que les dames faisaient copier et s’envoyaient régulièrement entre elles leur production littéraire et qu’elles écrivaient beaucoup plus souvent qu’elles ne faisaient paraître. 54 Erica Harth lui attribue la Princesse d’Angleterre (1677) alors que Storer fait démarrer sa carrière d’écrivain par L’Héroïne Mousquetaire parue la même année. Robert fait remonter sa naissance à 1676, ce qui est peu probable. 55 On ne sait pas quand sa fille est née, mais on sait qu’elle existait de par son contrat de mariage (visible à la Pierpont Morgan Library, New York) et les quelques références que fait d’elle Mlle Lhéritier. … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 52 la seule à insister sur la séparation des traditions dans sa dédicace aux Fées Modernes, comme nous le verrons plus loin. Mais qui sont les fées ? Vers la fin des années quatre-vingt, les lettres de Mme de Sévigné nous renseignent sur un autre type de fées, nouveau dans sa correspondance, intervenant cette fois dans des faits historiques qui n’ont rien de merveilleux : en décembre 1688, donnant à sa fille des nouvelles du Marquis de Sangée (Sanzei, membre de la famille de Sévigné par les Coulanges), elle évoque sa campagne militaire en ces termes : Il aura une lieutenance de dragons. Il a été dans les tranchées comme les autres. Il est content. Sans vous flatter, les fées ont soufflé sur toute la campagne du Marquis. Il a plu à tout le monde, et par sa bonne contenance dans le péril, et par sa conduite gaie et sage. Il n’y a qu’une opinion sur son sujet : il n’y en a point qui ait été aussi distingué. Cette contusion était le dernier don de la dernière fée, car elle a tout fini ; c’est ce qui s’appelle une plume de l’oiseau ou le pied de cerf. (Paris, 22 déc. 1688, Correspondances, Vol III, 441-2) Lorsque le 11 mars 1689, Jacques II, roi d’Angleterre (1633-1701) est reçu chez Charles d’Albert d’Ailly, duc de Chaulnes (1624-1698), celui-ci lui « fait les honneurs » par une réception digne de son rang. Voici comment Mme de Sévigné relate l’événement à sa fille : M. de Chaulnes, plongé comme vous savez, lui dit qu’il y avait une chambre préparée pour lui, et voulut l’y mener. Le roi lui dit : « Je n’ai besoin de rien que de manger. » Il entra dans une salle où les fées avaient fait trouver un repas tout servi, tout chaud, des plus beaux poissons de la mer et des rivières. Tout était de la même force, c’est-à-dire beaucoup de commodités, beaucoup de noblesse, bien des dames. (Paris, 11 mars 1689, Correspondances, Vol. III, 538) L’anecdote suivante est encore une référence amusante au travail merveilleux des fées qui peuplent les cours : M. de Langlée a donné à madame de Montespan une robe d’or sur or, rebrodée d’or, rebordée d’or, et par-dessus un or frisé rebrochée d’un or mêlé avec un certain or, qui fait la plus divine étoffe qui ait jamais été imaginée. Ce sont les fées qui ont fait cet ouvrage en secret ; âme vivante n’en avoit connoissance. (Sévigné, non daté. Cité dans Histoire du costume en France, 511) 53 Mais qui sont les fées ? Dans le récit-cadre du Voyage de Campagne (1699) de Mme de Murat, on trouve deux épisodes qui personnifient encore plus le rôle de la fée. Elle y est représentée par analogie à l’enchanteur qui, de son côté, représente bien une personne humaine dans le passage. Alors que la compagnie galante réunie à la campagne se promenait, ils s’approchèrent d’un ruisseau, auprès duquel ils trouvèrent des paniers tous prêts pour un somptueux pique-nique champêtre : Quelle est la fée, dis-je, qui prend ainsi soin de nos plaisirs ? C’est plutôt un enchanteur, ajoûta le duc, ne doutant pas que ce ne fût le Comte qui faisait cette galanterie à la Marquise. 56 […] c’est peut-être le dieu de la Fontaine, ajouta-t-il [Brésy]. (Vol I, 376-78) Une autre fois, les personnages du récit-cadre, dans un de ces jeux de société qui font partie de l’art de la conversation, doivent chacun leur tour raconter une histoire galante qui leur est arrivée. Quand le marquis de Chanteuil prend la parole, celui-ci raconte son aventure avec Mme d’Arbonne et récite de mémoire une lettre qu’elle lui a écrite : « J’ai n’ai pas cessé un moment de vous aimer : Mais que voulez-vous faire de cet aveu ? Un sacrifice, peut-être, à cette nouvelle Fée, qui vous retient dans ses enchantements » (Vol II, 64). La fée, ici, devient la rivale de la maîtresse délaissée. Il y a donc pour ainsi dire une nouvelle génération de fées qui, un peu comme les fées du Moyen-Age littéraire et de la tradition mélusinienne, s’attachent essentiellement au bien-être, à l’amour, au plaisir, à l’instruction, à la vertu et à la renommée des Grands, comme si le sort de ceux-ci dépendait d’elles, en quelque sorte. Cette nouvelle génération est particulièrement bien représentée en 1698, quand Préchac publie « La Reine des fées », une romance à clé dans laquelle une multitude de bienfaits sont dispensés par les fées à tous les plus Grands de l’Europe, y compris la famille royale, pendant les trois derniers siècles. Parallèlement aux fées dont on raconte les aventures, et à celles qui règlent les affaires courantes mais qui ne semblent avoir de substance que sous forme d’écriture, il existe encore une sorte de fées au XVII e siècle, cette fois bien vivantes et par voie de conséquence, bien plus puissantes. Nous en connaissons au moins deux. Mme de Rambouillet, appelée la grande Fée par Voiture, était l’une des premières femmes du siècle à avoir su faire converger tous les intérêts littéraires dans son « Palais ». Comme elle est décédée en 1665, le titre de fée lui a été donné avant qu’on ne mitonne les aventures 56 Dans le Dictionnaire de l’Académie française (1694), on trouve : « enchanteur, enchanteresse : « qui enchante par des paroles magiques. Fameux enchanteur. Urgande l’enchanteresse. Il se dit fig. d’Un homme qui surprend, qui trompe par son beau langage, par ses artifices. Défiez-vous-en, c’est un enchanteur, un grand enchanteur » (c’est moi qui souligne). … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 54 de ses collègues imaginaires aux dames de la Cour. Chez les Grands, la féepersonne existait dans le vocabulaire parallèlement à la fée-fiction. Onze ans après la mort de la grande fée naîtra la future duchesse du Maine, 57 une princesse royale élevée à la Cour, qui se flattait d’être connue sous le nom de Fée Ludovie. Mlle Bernard envoie son dernier roman, Inès de Cordoue, Nouvelle espagnole (1695), qui renferme les deux seuls contes de fées qu’elle a publiés, au fils de cette duchesse alors qu’il est âgé de six mois. En 1697, Mme d’Aulnoy fait une allusion aux fées-mécènes dans le récit-cadre de St Cloud, fées qui ressemblent bien aux dames de la Cour à qui elle destine ses recueils, et qui selon elle, ne sont pas très généreuses : Ce sont des trésors [savoir des contes], répliqua Mme D… avec lesquels on manque ordinairement de bien des choses nécessaires. Toutes mes bonnes amies les fées m’ont été jusqu’à présent peu prodigues de leurs faveurs. Je vous assure aussi que je suis résolue de les négliger comme elles me négligent. (Contes I, 292) Les fées en question semblent l’avoir écoutée puisqu’elle va faire encore paraître six tomes de ses contes. 58 Mlle de La Force, dans son conte « Plus Belle que Fée », oppose deux types de fées, les unes malveillantes et jalouses de la beauté naturelle de la princesse éponyme, avec Nabote à leur tête, et les autres superbes, mais impuissantes à contrecarrer les mauvaises fortunes. La fin de la moralité assez énigmatique du conte fait un clin d’œil aux féespersonnes, en déclarant : « Fée en ce temps se fait encore voir,/ Mais on ne fait plus de miracles. » 59 Le texte le plus significatif est peut-être celui de Mme de Murat, qui dédie en 1699 ses Histoires Sublimes et Allégoriques aux Fées Modernes. La dédicace est articulée en deux parties assez symétriques et manichéennes, comparant les anciennes fées à leurs successeures les fées modernes. 60 Nous reparlerons plus tard des anciennes et voici ce qu’elle dit des modernes dans la deuxième partie du texte : 57 Anne Louise de Bourbon-Condé, appelée aussi Mlle de Charolais (1676-1753). Mariée en 1692 au duc du Maine, fils légitimé de Louis XIV et de la marquise de Montespan. 58 Voir l’article de Sophie Raynard, “New Poetics Versus Old Print : Fairy Tales, Animal Fables, and the Gaulois Past”, 101. Sur le rapport entre la salonnière et la fée, voir Anne Duggan, “Feminine Genealogy, Matriarchy, and Utopia in the Fairy Tale of Marie-Catherine d’Aulnoy” et Salonnières, Furies, and Fairies, chap. 6, “Fairy Tales and Mondanité”, 201-39. 59 La Force, Les Contes des Contes. NCF, 7 : 35, cité dans Seifert Fairy tales, 199. 60 Sur le sujet, voir également l’article de Christine Jones, “The Poetics of Enchantment” 59-60, et celui de Sophie Raynard, “New Poetics versus Old Print”, 93-106. 55 Mais qui sont les fées ? Mais pour vous MESDAMES, vous avez bien pris une autre route : Vous ne vous occupez que de grandes choses, dont les moindres sont de donner de l’esprit à ceux qui n’en ont point, de la beauté aux laides, de l’éloquence aux ignorans, des richesses aux pauvres, & de l’éclat aux choses les plus obscures. Vous estes toutes belles, jeunes, bien-faites, galament & richement vétuës & logées, et vous n’habitez que dans la Cour des Rois, ou dans des Palais enchantez. Vous remplissez tous ces lieux de tant de graces, par les douces influances que vous y répandez, que nous esperons que vous remettrez dans nos Saisons déreglées, l’ordre naturel où elles ont été autrefois, en nous procurant un doux Printemps, un Esté propre à la maturité de nos moissons, une Automne fertille & abondante, & où l’Empire de Bacchus rentre dans ses droits, & enfin un Hiver qui se renferme dans ses bornes ordinaires, sans devenir le Tyran de ces Compagnes. C’est ainsi, MESDAMES, que vous obligerez tout le monde : Et pour prévenir toutes les marques de reconnoissance que chacun s’efforcera de vous donner, je vous offre quelques Contes de ma façon, qui tous foibles & peu corrects qu’ils sont, ne laisseront pas de vous persuader qu’il n’y a personne dans l’Empire de Férie (sic) qui soit plus veritablement à vous que LA COMTESSE DE ***…… (Pages non numérotées). Ces dames, qui font la pluie et le beau temps à Versailles, tout du moins dans les appartements de Madame 61 , font partie d’un type de fées bien spécifique et traditionnel qui semble avoir très peu en commun avec la tradition des nourrices qu’un Perrault essaie de surimposer aux contes que l’on raconte d’elles. Ces fées modernes incarnant les fées-personnes, sont aussi les homologues des conteuses elles-mêmes, comme l’a déjà remarqué Lewis Seifert (Fairy Tales, 90). Dans son conte « Anguillette », Mme de Murat qualifie Mme d’Aulnoy de fée moderne dans une référence intertextuelle renvoyant à l’un de ses contes et qui fait écho à sa dédicace aux Fées Modernes : Le Prince [Atimir] qui régnait alors descendait en droite ligne de la célèbre Princesse Carpillon [héroïne du conte éponyme de d’Aulnoy], et son charmant époux, dont une Fée moderne, plus savante et plus polie que celles de l’antiquité, nous a si galamment conté les merveilles. 62 61 Depuis le “règne” de Mme de Maintenon à la Cour, celle-ci était divisée entre deux influences féminines des plus contradictoires et des plus rivales, celle de Madame, la belle-sœur de Louis XIV, et celle de “la vieille sorcière”, surnom que Madame donnait à Mme de Maintenon. 62 Murat, Histoires sublimes et allegoriques, 277-78, cité dans Seifert, “‘Les fées modernes’. Women, Fairy Tales and the Literary Field in Late Seventeenth Century France”, 141, et Fairy Tales, 89. Voir aussi ses conclusions qu’il consacre aux fées modernes, “‘Les fées modernes’”, 139-45, et Fairy Tales, 90-97. … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 56 On trouve ainsi dans le mot « fée » une référence à trois entités différentes : 1) les fées populaires de la littérature médiévale et celles plus raffinées de la littérature de cour ; 2) les fées, fictionnelles ou réelles, qui président aux événements contemporains et que l’on retrouve dans certains contes, dans les correspondances et dans les récits-cadres ; 3) les fées-personnes de la vie mondaine et littéraire du grand siècle, allant de la grande fée aux féesconteuses, et qui englobent plusieurs générations de salonnières. C’est maintenant qu’il convient de regarder la définition du mot « fée » du côté des gardiens de la culture royale et surtout son évolution entre la première et la sixième édition du Dictionnaire de l’Académie française (c’est moi qui souligne partout) : 1694 (1ère Ed.) : FÉE. s. f. C’estoit autrefois, selon l’opinion du peuple, Une espece de Nymphe enchanteresse, qui avoit le don de predire l’advenir, & de faire beaucoup de choses au dessus de la Nature. La fée Alcine. [La] fée Morgane. [Les] enfants aiment les contes qu’on leur fait des fées. On dit de certaines choses parfaitement bien faites, & où il paroist du merveilleux qu’[il] semble qu’elles ayent esté faites par les fées. Le Dictionnaire fait appel à une tradition populaire de la fée qu’il définit dans un passé incertain et en référence à deux autres équivalents païens, la nymphe et l’enchanteresse. Sous le substantif nymphe, nous trouvons la définition suivante : « Les Payens appelloient ainsi certaines divinitez fabuleuses, qui selon eux, habitoient les fleuves, les fontaines, les bois, les montagnes, & les prairies. Les Nymphes des bois. [Les] Nymphes des eaux » (Dictionnaire de l’Académie française, 1694). Mais le mot nymphe implique un autre référé qui fait partie cette fois du domaine littéraire : « On appelle quelquefois en Poësie, Nymphes, [de] jeunes filles ou femmes, belles & bien faites » (idem). L’emploi du mot enchanteresse en tant qu’adjectif tend à prouver que celui de féerique n’était pas encore assez en usage pour être accueilli par l’Académie, et nous donne une qualité de la fonction de cette fée hybride : « qui enchante par des paroles magiques. Fameux enchanteur. Urgande l’enchanteresse » (idem). Les références aux fées Alcine et Morgane font le lien avec la littérature italienne (Le Roland furieux de l’Arioste, 1516, pour Alcine) et médiévale du cycle arthurien (pour Morgane) et nous donne un renseignement plus précis sur l’origine de l’existence de la fée dans le savoir académique de l’époque. La référence à la parole replace le discours féerique dans l’oralité. Voici ce qui l’en est de la fée un siècle plus tard : 1798 (Ve Ed.) : FÉE. s. f. C’est, dans les Romans, une Puissance imaginaire et surnaturelle qui a le don de connoìtre l’avenir, et d’opérer des prodiges. La Fée Alcine. La Fée Urgande. Les enfans aiment les contes de Fées. Palais de Fées. 57 Mais qui sont les fées ? On dit [d]e certaines choses parfaitement bien faites, et où il paroît du merveilleux, qu’Il semble qu’elles aient été faites par les Fées ; et d’[une] personne qui travaille délicatement, qu’[elle] travaille comme une Fée. En 1798, et après la publication du Cabinet des Fées (Chevalier de Mayer, 1787-89), la fée est passée d’un état fondé sur une superstition populaire, à une entité définie uniquement à partir d’un cadre littéraire, le roman. On passe des « Contes qu’on leur [les enfants] fait des fées » en 1694 aux « contes de fées » (c’est moi qui souligne), confirmation que les « contes de fées » ne s’étaient pas encore érigés en genre lors des parutions de la fin du XVII e siècle. 63 Urgande, personnage clé de l’Amadis de Gaule passe du statut d’enchanteresse en 1694, à celui de fée. 64 Au sens figuré, on acquiert un nouvel élément par rapport à la première édition : une personne, et non plus seulement un objet (« certaines choses »), peut grâce à la délicatesse de son travail se comparer à une fée. La sixième édition du Dictionnaire révise encore une fois sa définition : 1835 (VI e Ed.) : FÉE. s. f. Nom que l’on donne, dans les contes, dans les romans, etc., à une femme, à un être qui possède une puissance surnaturelle, qui a le don de connaître l’avenir et d’opérer des prodiges. La fée Alcine. La fée Urgande. Les enfants aiment les contes de fées. Palais de fées. La baguette d’une fée. Fig. et fam., C’est une fée, se dit D’une femme qui charme par ses grâces, par son esprit, par ses talents. On dit aussi, C’est un ouvrage des fées, en parlant [de] certains ouvrages délicats, faits avec beaucoup de perfection. On dit de même, [t]ravailler comme une fée, en parlant [d]’une femme qui travaille avec une adresse admirable. En pleine période romantique, la fée acquiert ses lettres de noblesse dans toute la littérature et n’est plus limitée aux seuls romans. Mais, alors qu’elle a perdu sa place dans la mémoire collective populaire, on lui attribue enfin cette troisième dimension qui dépasse la littérature pour se répercuter dans la vie quotidienne, et caractériser la fée-personne qui sort directement du moule de la femme inventée par la littérature féminocentrique du grand siècle : ce n’est plus par son travail, mais par sa valeur (« grâces », « esprit », 63 En fait, le seul à utiliser l’appellation ‘conte de fées’ à la fin du siècle est l’abbé de Villiers, quand il revendique que les seuls valables sont ceux de Perrault (voir plus loin). 64 L’Amadis de Gaule, version française de Nicolas de Herberay des Essarts qui a traduit l’Amadis de Gaula de Garci Rodriguez de Montalvo (1508), a été publiée entre 1540 et 1594. L’histoire avait fait l’objet d’un opéra de Lully et Quinault, commandité par le roi en 1683, pour le Carnaval de Versailles de 1684. La première représentation a eu lieu le 18 janvier 1684 à l’Académie royale. … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 58 « talents ») que la femme est identifiée à la fée. Il aura donc fallu attendre cent cinquante ans pour que la grande fée et ses consœurs trouvent leur place dans le dictionnaire de l’Académie. Il semblerait ainsi que le dictionnaire soit en retard, ou qu’il ait volontairement exclu toute possibilité de révéler l’existence de la fée-personne à la fin du XVII e siècle. Comme l’atteste Seifert à propos des critiques contemporains des contes de fées, « all of them argue either explicitly or implicitly that the only way to reform the cultural public sphere is to exclude women from it » (Fairy Tales, 87). La définition de la première édition est non seulement partiale 65 , mais également politiquement tournée vers une source exclusivement populaire. Comme par hasard, les fées de l’Académie ressemblent étrangement à celles de Perrault. Mme de Murat n’est pourtant pas du tout d’accord avec le dictionnaire, ni avec l’académicien, en ce qui concerne la nature des siennes, comme elle le précise dans sa dédicace aux Fées Modernes dont voici la première partie : AUX FÉES MODERNES. MESDAMES, Les anciennes Fées vos devancieres ne passent plus que pour des badines auprés de vous. Leurs occupations étaient basses & pueriles, ne s’amusant qu’aux Servantes & aux Nourrices. Tout leur soin consistait à bien ballayer la maison, mettre le pot au feu, faire la lessive, remuer et endormir les enfans, traire les vaches, battre le beurre, & mille autres pauvretes de cette nature ; & les effets les plus considerables de leur Art se terminoient à faire pleurer des perles & des diamans, moucher des émeraudes, & cracher des rubis. Leur divertissement était de dancer au clair de la Lune, de se transformer en Vielles (sic), en Chats, en Singes, & en Moynes-bourus, pour faire peur aux enfans, & aux esprits faibles. C’est pourquoy tout ce qui nous reste aujourd’huy de leurs Faits & Gestes ne sont que des Contes de ma Mere l’Oye. Elles étaient presque toujours vielles, laides, mal-vétuës, & mal logées ; & hors Melusine, & quelques demy douzaines de ses semblables, tout le reste n’étoient que des gueuses. (Histoires sublimes et allégoriques, pages non numérotées) Au cas où le lecteur n’aurait pas remarqué l’allusion faite au conte de Perrault « Les Fées » par la référence aux « perles » et « diamants », 66 elle insiste 65 Partiale parce que l’académicien Perrault, dans le Parallèle, précise qu’il n’y a que “le pur François, ou pour mieux dire, que le langage de la Cour, qui puisse être employé dans un ouvrage sérieux” (Parallèle. T. 3, Dial. 4, 1692. 113). Il aurait donc été logique de donner la définition du mot selon le sens figuré qu’on employait dans les milieux mondains, qui parlaient le pur français. Il est bien entendu impossible qu’il n’ait pas eu connaissance de ce sens donné au mot “fée”. 66 Elle n’épargne pas non plus Mlle Lhéritier qui fait cracher des rubis à son héroïne dans « Les Enchantements de l’éloquence », ce dont Lhéritier se justifie d’ailleurs : 59 Mais qui sont les fées ? encore sur le fait que la pauvreté de leur imagination, correspondant à la pauvreté de leur style de vie, « ne » permet d’en faire « que » des « Contes de ma Mere l’Oye », titre que Perrault, parmi tous les différents noms que l’on attribuait alors aux récits populaires, a choisi de donner à son manuscrit de 1695, dédié à Mademoiselle. 67 Selon Christine Jones, « this is primarily an attack on Perrault, and Murat does conflate the old fairy and the author of the Mother Goose Tales in such a way as to imply that the author and his fairies are alike » (“Poetics”, 59). Alors que le dictionnaire de l’Académie ne mentionne pas le nom de la fée Mélusine, Murat la considère, avec quelques « semblables », comme ayant assez de mérite pour qu’on s’y intéresse encore. Mélusine, fondatrice de la grande maison des Lusignan, est en effet peut-être la plus évidente référence à une fée littéraire, aristocratique et française : trouvée dans les récits de Jean d’Arras et de Coudrette au moyen-âge, François Rabelais la rend, dans son Quart Livre, l’ancêtre de Pantagruel, Honoré d’Urfé en fait une prophétesse descendante de la Sibylle dans Savoysiade 68 , Scarron la délaisse pour « les bons romans et les bons poètes » dans son Roman Comique (26), Corneille fait référence à elle dans son Menteur, et plus récemment, Nodot, un noble d’épée reconnu des Anciens, fait paraître en 1698 son Histoire de Mélusine. Pour Mme de Murat, les fées populaires ont donc deux statuts sociaux : Quelques-unes dont la tradition rejoint celle de la fée-personne, assez importantes et assez à la mode pour que les Belles Lettres daignent s’y intéresser, et celles qu’on trouve dans les récits populaires et qui ne valent que pour l’amusement de la classe sociale féminine la plus basse de la société dans laquelle elle vit : les servantes et les nourrices. Ses fées à elle, souvent proches de la fée-personne, n’ont rien à voir avec cette tradition, et l’on retrouvera cette évidence quand on lira ses contes. “& j’aime autant dire qu’il sortait des perles et des rubis de la bouche de Blanche, pour désigner les effets de l’Éloquence, que de dire qu’il sortait des éclairs de celle de Périclès. Contes pour Contes, il me paraît que ceux de l’antiquité gauloise valent bien à peu près ceux de l’antiquité grecque” (Œuvres Meslees, 227). Selon Raynard, Lhéritier semblait être la conteuse qui se rapprochait esthétiquement le plus des arguments de Villiers, dans le sens où elle prône, comme Perrault, la moralité du conte avant tout (“New Poetics”, 97), et elle est la seule à avoir ouvertement vanté les contes de son oncle au début de la mode. 67 Pour le choix de ce titre, il s’agit peut-être aussi d’un clin d’œil aux références faites par les auteurs masculins aux contes populaires, à travers tout le siècle, comme nous l’avons vu au début du chapitre. Ce qui est étonnant, c’est que ce titre semble toujours avoir une connotation négative. 68 Voir le manuscrit de l’Arsenal, ms 2959, 144 Fol., 9 livres. Pour cette référence, et d’autres informations sur Mélusine dans la littérature, voir André Schnyder et Jean- Claude Mühlethaler, Eds. 550 ans de Mélusine allemande - Coudrette et Thüring von Ringoltingen, 181. … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 60 Mlle Lhéritier de son côté et au tout début du phénomène, distingue deux traditions parallèles. La première est celle des contes qu’on lui racontait quand elle était petite, dont le récit « durait au moins une bonne heure », comme à Versailles en 1677, et qui font partie de la « conversation » (c’est elle qui souligne, Œuvres Meslees, 294). La deuxième est représentée par la copie des contes que l’on retrouve « défigurés » dans la Bibliothèque bleue. A partir de là, elle explique la tradition populaire, existante ou fictionnelle - comme celle qui est présentée dans certains récits-cadres, par exemple chez Basile - par sa source littéraire, faisant remonter l’origine des contes de ce type au roi Richard. Ses récits auraient été tellement copiés des troubadours, de différents autres auteurs français et italiens, et de la bibliothèque de colportage, qu’ils se seraient répandus partout, ce qui explique qu’on les retrouve même chez les nourrices et les gouvernantes, c’est-à-dire les femmes du peuple qui s’occupent des petits enfants : J’ai déja dit au commencement de cette Préface, que plusieurs Troubadours avoient fait des imitations des Poësies du Roi Richard ; mais je dois ajoûter encore, que beaucoup d’Auteurs Italiens, & beaucoup d’Auteurs françois de differens siécles, qui ont suivi celui de ce Prince, non seulement ont fait des Imitations de ces Contes ; mais encore des Copies entieres, quoiqu’elles ayent toûjours été en beaucoup de choses différentes de leurs originaux, & qu’elles ayent beaucoup perdu de cette gentille invention tant vantée par Jean de Sorels. Il y a de ces Fabliaux ou Contes du Roi Richard qu’on trouve placez, mais tout défigurez, jusques dans certains de nos Romans en papier bleu les plus méprisez. Par la longue suite des tems ces Contes s’étoient si excessivement répandus, qu’ayant même passé jusques dans la bouche des personnes les plus vulgaires, les Nourices & les Gouvernantes les contoient tout tronquez aux petits enfans pour les amuser. Et quand je lûs le Manuscrit de Jean de Sorels, j’y reconnu[s] les Originaux non-seulement de plusieurs Contes défigurez impitoyablement dans des Livres en papier bleu ; mais encore des Contes qu’on m’avoit racontez quand j’etois enfant, parmi lesquels il y en a quelques-uns qui ont été mis depuis peu d’années sur le papier par des plumes ingénieuses. (Contes anglois, 1705, dernière page de la préface, non numérotée) Cela ne veut pourtant pas dire que sa gouvernante à elle était une personne vulgaire. Au contraire, Mlle Lhéritier fréquentait les esprits les plus forts que pouvait compter son sexe. Voici comment elle présente le conte « Les Enchantemens de L’Eloquence » à la duchesse d’Epernon à qui elle le dédie : Une dame, très instruite des antiquitez Grecques & Romaines, & encore plus savante dans les antiquitez Gauloises, m’a fait ce conte quand j’étais enfant, pour m’imprimer dans l’esprit que les honnêtetez n’ont jamais fait 61 Mais qui sont les fées ? tort à personne, ou pour parler comme le vieux proverbe, que beau parler n’écorche point langue & que souvent, Doux & courtois langage Vaux mieux que riche heritage. Elle s’efforçoit de me prouver la vérité de cette maxime fort sensée, quoique Gothique, par l’Histoire tres-merveilleuse que je vais vous raconter. (Œuvres Meslees, 180) Le conte en question, raconté par une « dame » dont le portrait esquisse les silhouettes intellectuelles de Mlle de Scudéry ou de Mme Deshoulières, fait d’une manière allégorique l’apologie du roman. 69 Très loin de la stupidité des prétendus récits de nourrices, ce conte est en fait calqué sur le modèle de la nouvelle précieuse 70 . Dans les cas de Mme de Murat et de Mlle Lhéritier, leurs métatextes servent essentiellement à deux propos : d’un côté, à rattacher leurs contes à une tradition littéraire et française, de l’autre à les inscrire dans l’écriture bien spécifique du divertissement de cour que les écrivaines se chargent de perpétuer. Mlle Lhéritier le précise ici à Mme de Murat en l’incitant à publier ses contes : Mais ces fables plairont jusqu’aux plus grands esprits, Si vous voulez, belle Comtesse, Par vos heureux talents orner de tels récits L’Antique Gaule vous en presse : Daignez donc mettre dans leurs jours Les contes ingénus, quoique remplis d’adresse, Qu’ont inventé les troubadours. » 71 Dans sa lettre à Madame D.G**, elle annonce clairement que les « Dames » sont à la base de cette mode littéraire : Je me souviens parfaitement combien vous vous étonniez qu’on ne s’avisât point de faire des Nouvelles, ou des Contes, qui roulassent sur [des] maximes antiques. On y est enfin venu, et je me suis hasardée à me mettre sur les rangs, pour marquer mon attachement à de charmantes Dames, dont vous connaissez les belles qualités. Les personnes de leur mérite et de leurs caractères, semblent nous ramener le temps des Fées, où l’on voyait tant de gens parfaits. (Œuvres Meslees, 302) Alors, voulaient-elles masquer leurs sources folkloriques trop ingrates pour des femmes de leur rang, comme l’a prétendu la critique moderne ? Ou bien, 69 Ce conte suit la même intrigue que “Les Fées” de Perrault. On reparlera de ces deux contes au chapitre V. 70 Sur la préciosité dans les contes et en particulier dans celui-ci, voir Raynard, La seconde préciosité. Floraison des conteuses de 1690 à 1756, 141-153. 71 Dédicace de « L’Adroite Princesse ou les Avantures de Finette » Œuvres Meslees, 1696. … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 62 veulent-elles se défendre d’une étiquette que l’on voudrait bien leur coller déjà à l’époque, à savoir que ce qu’elles peuvent écrire ne vaut pas mieux que les récits de nourrices ? On n’a jamais retrouvé le manuscrit de Jean de Sorels dont parle Mlle Lhéritier, mais il n’est pas moins certain que la structure de ses quatre contes ressemble de très près à ceux de Basile, ce qui tend à prouver, d’un côté comme de l’autre, que son inspiration était littéraire. Ce qu’en pensent les hommes En fait, les attaques contre les femmes-écrivains étaient bien réelles. En 1699, l’abbé de Villiers publie ses Entretiens sur les contes de fées & sur quelques autres ouvrages du temps. Pour servir de préservatif contre le mauvais goût. Dediez à Messieurs de l’académie Française. Le format du texte reprend le schéma socratique du dialogue, comme le Parallèle de Perrault, cette fois entre un parisien, alter-ego de Villiers, qui connaît la petite histoire des contes de la capitale, et un provincial qui s’étonne de leur succès. Il s’agit d’abord de montrer que la littérature contemporaine est écrite par de mauvais auteurs qui « font des livres sans être capables d’en faire ; mais avec cette différence que les premiers croïent avoir assez de capacité pour en faire, & les seconds croïent qu’on en peut faire sans avoir aucune capacité » (Villiers, Entretiens, 33). Les femmes sont classées dans la deuxième catégorie. Après une trentaine de pages qui suffisent largement à démontrer l’incapacité des femmes et des mauvais auteurs à écrire de bons livres, on en arrive à « ces ramas de contes de Fées, qui nous assassinent depuis un an ou deux » (69). Selon le parisien, les auteurs mêmes n’en font pas grand cas et une « Dame » aurait dit ne les écrire que pour l’argent que cela lui rapporte. C’est-à-dire trente pistoles 72 . En fait, le parisien fait plusieurs fois référence à Mme d’Aulnoy sans la nommer et à la rédaction des contes de fées dans son salon, et celle-ci ne correspond pas vraiment à l’image qu’il donne de l’écrivain ruiné : « un homme qui n’avait pas de pain, a 30 pistoles, & est devenu auteur » (13). Il y a déjà de quoi mettre en doute la bonne foi du parisien. Puis la conversation se développe sur le rapport entre les contes de fées et les fables, les uns étant le « partage des ignorans et des femmes », et les autres le produit de la délicatesse, du savoir et de l’esprit d’un philosophe. Plus on avance dans le passage, plus on se rend compte qu’un modèle autre que celui qu’ont choisi les conteuses venait d’être inventé. Le modèle, on le saura un peu plus tard, est celui développé par Perrault : 72 Entre 5 et 7.000 dollars actuels. 63 Ce qu’en pensent les hommes PRO : je ne compare pas les fables d’Esope avec les contes de Fées. Il a fallu avoir pour ces Fables tout l’esprit, toute la délicatesse, tout le bon sens, & même tout le savoir d’un philosophe excellent : mais pour un conte de fée, que faut-il ? il n’y a ni sens ni raison, ce sont des Contes à dormir debout que les Nourrices ont inventés pour amuser les enfants. PAR : Vous jugez des Contes de fées comme en ont jugé sans doute ceux qui en ont tant composé depuis peu ; ils ont cru qu’il ne fallait dans ces contes ni raison ni sens, et ils ont parfaitement bien reüssi à en donner ce caractère. La plûpart même ont oublié ce que vous avez dit, que les Contes ont été inventez pour les enfans, ils les ont faits si longs & d’un stile si peu naïf, que les enfants même en seraient ennuïez. Mais je répons à ce que vous dites, qu’il ne faut point comparer les contes de Fées avec les fables d’Esope. Il est vrai que cette comparaison serait ridicule, si nous devions juger de ces Contes par ceux que nous avons vûs. Mais examinez ce que c’est qu’un Conte, pourquoi il a été inventé, comment il doit être écrit, & vous verrez qu’il n’est point du tout différent des fables. PRO : Et cependant aucun philosophe & aucun habile homme que je sçache, n’a inventé ou composé des contes de fées. L’invention en est dûe à des Nourrices ignorantes, & on a tellement regardé cela comme le partage des femmes, que ce ne sont que des femmes qui ont composé ceux qui ont paru depuis quelque temps en si grand nombre. PAR : Ce n’est pas à dire que ces contes ne pussent être bons : il y a des femmes capables de quelque chose de meilleurs encore ; & si celles qui ont entrepris d’en composer s’étaient souvenües que ces Contes n’ont été inventés que pour développer à rendre sensible quelque moralité importante, on ne les aurait point regardez comme le partage des ignorans et des femmes. […] Vous oubliez que les premiers qui les ont mis en usage ont eu la même fin qu’Esope ; à savoir, d’instruire & de corriger. PRO : Ce sont pourtant des Nourrices et des vieilles qui les ont inventez. PAR : Quand cela serait, je n’en serais pas moins persuadé, qu’ils n’ont été inventez que pour corriger ou pour instruire ; j’admirerais au contraire comment des Nourrices n’aïant que les seules leçons de la nature, auraient imaginé ce qui a été inventé par le plus sage des philosophes ; mais croïezmoi, ces Contes ont été inventez sur le modèle des Fables. On a joint à l’idée qu’on avait déjà des animaux qui parlent & qui raisonnent les prodiges que racontaient ceux qui avaient fait les voïages d’outre-mer au temps des croisades. (C’est moi qui souligne, 74-80) Les Entretiens contiennent deux thématiques qui nous amènent directement à Perrault : l’insistance sur l’intérêt des contes à tendance morale pouvant servir à l’instruction des enfants, et le rapport entre les contes et la fable antique (en tant que genre). Ces deux thèmes sont développés uniquement … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 64 dans le Parallèle et sont absents de toute critique féminine des contes de fées, sauf pour la morale qui, comme on l’a vu et malgré ce qu’en dit Villiers, existait déjà dans la tradition de cour vingt ans avant la parution des contes. 73 Tout d’abord, le rapport à Ésope est évidemment un clin d’œil à La Fontaine, qui certainement, d’une façon ou d’une autre, est lié à ce phénomène, ce que l’on peut déceler dans les textes de l’époque par les nombreuses références à l’auteur et ses Fables, aussi bien que par la réécriture en prose de certains de ses contes par Perrault. En effet, avant de publier ses contes en prose, Perrault en avait publié trois en vers, dont « Les Souhaits Ridicules », déjà traité par La Fontaine dans ses Contes, et « Peau d’Asne », pour lequel on ne peut s’empêcher de penser à ces vers de La Fontaine : Si Peau d’Asne m’était conté, J’y prendrais un plaisir extreme. Le monde est vieux, dit-on : je le crois, cependant Il le faut amuser encor comme un enfant. (Fables, VIII, 4 : « Le pouvoir des fables », Fables, 213-4) Villiers avance donc une tradition toute autre que celle des conteuses, et qui tire son origine de la fable antique réaménagée avec des motifs pris dans le merveilleux médiéval ou exotique. 74 On remarque également l’emploi du conditionnel par le parisien quand il s’agit de remonter la source aux nourrices, ce qui permet de désabuser le provincial. Le « mais croïez-moi » du parisien clôt le discours, puisqu’il s’est présenté jusqu’à présent comme un insider du phénomène, et c’est tout le poids de sa connaissance en la matière qui entre dans ces trois mots. En fait, il ne s’agit ici que d’un discours emprunté aux italiens du Seicento - qui regardaient les contes de fées comme un genre inférieur - et dont on peut remonter la source à Boccace. Suzanne Magnanini montre que dans sa Genealogia, Boccace rejette d’abord les contes de fées, d’ogres et de sorcières comme sans intérêt, ne présentant aucune vérité puisqu’ils ont été inventés par des « pazze vecchierelle » [vieilles folles] pour amuser les jeunes servantes ou faire peur aux petits enfants pendant la veillée (Fairy-tale Science : Monstrous Generation in the Tales of Straparola and 73 Si Mlle Lhéritier précise quelquefois qu’on lui racontait des contes quand elle était enfant, jamais elle n’a mentionné que les siens étaient écrits dans le but d’amuser les enfants. De même, quand Le Noble fait raconter ses contes par des fillettes, c’est une audience d’adultes qu’elles amusent de leurs histoires. Toutefois, Lhéritier insiste sur le côté moralisant du conte, et rejoint ainsi quelque peu les propos de Villiers. Sur Lhéritier et Villiers, voir Raynard, “New Poetics”, 95-99. 74 Le merveilleux exotique est celui qui a été rapporté par les voyageurs des colonies aux XVI e et XVII e siècles. Voir l’article de Sylvie Requemora, « Un merveilleux exotique ? ». 65 Ce qu’en pensent les hommes Basile, 39-40). Mais alors, existe-t-il de bons contes de fées ? D’après Boccace, ce n’est que dans la mesure où ils peuvent, comme le font les histoires mythologiques, véhiculer un message comportant une vérité allégorique (Magnanini, 39). Autrement dit, c’est leur valeur morale qui rend les contes acceptables, comme le répète à plusieurs reprises Mlle Lhéritier. Dans Les Entretiens, après avoir éliminé ce qui ne devait pas entrer dans un conte de fées comme par exemple la religion, le parisien préconise la façon correcte de les rédiger, ce qui va évidemment se terminer sur un unique modèle du genre, celui de Perrault : PAR : Quand, (ce qui n’est pas) on n’en tirerait aucune instruction, ne faudrait-il pas qu’un auteur êut une extrême habileté pour conter de l’air naïf & spirituel qu’on y trouve ; car la simplicité et le naturel de la narration, est ce qui faut le principal mérite d’un conte… PRO : Cependant vous avoûrez que les meilleurs Contes que nous aïons, sont ceux qui imitent le plus ce stile de la simplicité des nourrices, et c’est pour cette seule raison que je vous ai vû assez content de ceux que l’on a attribue[s] au fils d’un celebre Academicien. Cependant vous ne direz pas que les nourrices ne sont point ignorantes. PAR : Elles le sont, il est vrai ; mais il faut être habile pour bien imiter la simplicité de leur ignorance, cela n’est pas donné à tout le monde, & quelque estime que j’aïe pour le fils de l’Academicien dont vous parlez, j’ai peine à croire que le pere n’ait pas mis la main à son Ouvrage ; mais c’est, ce me semble, assez parler de Contes, je craindrais que si quelque homme sérieux nous entendait, il ne trouvât nôtre conversation indigne de nous. PRO : Je vois au contraire qu’il en serait édifié, quand ce ne serait que parce que vous m’ave (sic) convaincu, que les Contes les moins sérieux auraient pû être utiles et instructifs, si ceux qui les ont donnez au public ne s’étaient point faussement persuadez qu’il ne faut aucune capacité pour faire ces sortes d’Ouvrages. FIN du IIe Entretien. (C’est moi qui souligne. 103-109) Les Entretiens prouvent encore que le discours des récits de nourrice est une manipulation rhétorique qui sert deux propos : les femmes sont aussi ignorantes que les nourrices, puisqu’elles croient qu’on peut faire des contes sans aucune capacité, alors qu’au contraire, il faut du talent et du travail pour imiter correctement le style des nourrices. Autrement dit, le génie de l’écrivain d’un conte est celui qui a su le mieux imiter la simplicité du discours populaire, ce qui n’est pas le cas des conteuses, qui sont donc par définition mauvaises. Tout le monde ne semblait pourtant pas de l’avis de l’abbé sur les contes de Perrault, et le baron Charles Athanase Walckenaer, dans ses Lettres sur les contes de fées (1826), cite un critique anonyme des contes en vers de Perrault parue à la Haye en 1694 : … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 66 Quand les nourrices content Peau d’âne aux petits enfants, ils n’y regardent pas de si près : tout passe à la faveur de l’admiration et de l’étonnement où les mettent toutes les choses extraordinaires ; mais notre auteur a dû prévoir que Peau d’âne contée en beaux vers trouverait des lecteurs qui demanderaient de la justesse et de l’exactitude dans son conte, comme de la raison et de la rime dans sa poésie […] Mais il y avait lieu d’attendre qu’un auteur aussi ingénieux que le nôtre répandroit un peu de son bon esprit sur la fable, et ne la conteroit pas au public tout-à-fait aussi obscure et aussi confuse que sa nourrice la lui avoit contée à lui-même autrefois pour l’endormir. (23) 75 Le critique blâme également Perrault à cause du manque de portrait de l’héroïne, du manque d’explication sur la façon dont fonctionne le déguisement, tout ceci contribuant à un manque de vraisemblance évident. Le deuxième propos des Entretiens est que si l’on est capable d’instruire en faisant des contes (ce que les femmes-écrivains n’ont pas su faire selon Villiers, mais peut-être aussi parce qu’on ne souhaitait pas qu’elles le fassent), ils peuvent servir à l’éducation des enfants. L’idée n’est pas nouvelle, et on retrouve encore une fois La Fontaine, suivant les principes de Boccace, comme précurseur en France. C’est lui qui a le premier, dans la littérature classique, écrit des contes pour enfants destinés à un public d’adultes. Mme d’Aulnoy, par ses nombreuses références à La Fontaine, se réclame hautement de cette tradition. Perrault ne cache pas sa dette à La Fontaine non plus, et écrit en 1692 : L’ABBÉ : … mais celuy [« le sel », c’est-à-dire le style poétique] de Monsieur de la Fontaine est encore une espece toute nouvelle, il y entre une naiveté, une surprise & une plaisanterie d’un caractere qui luy est tout particulier, qui charme, qui émeut, & qui frappe tout d’une autre manière. (Parallèle. T.3, Dial. 4, 303-04) Si l’on s’arrête un moment sur le Parallèle, on s’aperçoit d’une évolution du discours entre 1688, date de la parution en France du premier dialogue et 1697, date du cinquième et dernier. De 1688 et 1690 (les trois premiers dialogues) les femmes ont une place importante dans les textes. Mais cette place est moins donnée en fonction du talent littéraire féminin que du poids que pourrait apporter à l’un des deux partis - celui des Anciens ou celui des Mo- 75 Lettres de Monsieur ** à Mademoiselle ***, sur les pièces de Griselidis & de Peau d’âne de M. Perrault. T. II, pages 21 à 105 (18 mai 1694). Publiée dans Recueil de pièces curieuses et Nouvelles, tant en prose qu’en vers. La Haye : Adrian Moetjens, 1694. Citée dans Charles Athanase Walckenaer, Lettres sur les contes de fées attribués à Perrault, et sur l’origine de la féerie, Lettre VI. Paris : Baudouin Frères, 1826. 67 Ce qu’en pensent les hommes dernes - l’adhérence et l’influence des dames. 76 Voici ce que répond l’Abbé, « juste défenseur des Modernes », au Président, « amateur zélé des Anciens » : LE PRESIDENT : Je ne pense pas que ce soit un grand reproche à un Poëte comme Pindare de n’être pas entendu par Mme la Presidente Morinet, ny qu’en general le goût des Dames doive decider nôtre contestation. L’ABBE : S’il ne l’a [sic] decide pas entiérement il est du moins d’un grand préjugé pour nôtre cause. On sçait la justesse de leur discernement pour les choses fines et delicates. La sensibilité qu’elles ont pour ce qui est clair, vif, naturel et de bon sens, & le dégout subit qu’elles témoignent à l’abord de tout ce qui est obscur, languissant, contraint & embarrassé. Quoiqu’il en soit, le jugement des Dames a paru d’une si grande conséquence à ceux de vôtre parti, qu’ils n’ont rien obmis pour le mettre de leur côté, témoin cette traduction fine et délicate des trois plus agréables Dialogues de Platon qui n’ont été mis dans notre langue que pour leur faire aimer les Anciens, en leur faisant voir ce qu’il y a de plus beau dans leurs Ouvrages. Malheureusement cela n’a pas réüssi & de cent femmes qui ont commencé à lire ces Dialogues, il n’y en a peut-être pas quatre qui ayent eu la force de les achever. (C’est moi qui souligne. T. 1, 30-31) L’on peut s’étonner de n’entendre plus ou très peu parler des femmes en 1692, dans le quatrième dialogue, consacré à l’avènement du genre narratif en question. Son silence à leur propos a de quoi surprendre, pour quelqu’un qui semblait avoir pris position pour elles contre Boileau en 1694 (Apologie des femmes) 77 et qui devait savoir que Mme d’Aulnoy s’était déjà essayée à faire paraître le premier conte du genre en 1690. L’idée de composer des fables en prose commence dans le Parallèle à se construire cette même année : L’ABBÉ : Quand on veut parler de morale solide, il faut en parler solidement, serieusement & sans allegorie, à moins que l’allegorie soit très courte…. Si l’allegorie n’est autre chose, qu’une metaphore continuée & un pur jeu d’esprit, ne doit-elle pas estre courte & divertissante ? (T. 2, Dialogue 2, 141-42) 76 Les salons parisiens étaient souvent voués à une cause ou à l’autre. Dans les cours parallèles, le Palais Royal, chez le Duc d’Orléans, était voué aux Modernes ; Sceaux, chez la duchesse du Maine, aux Anciens ; au Temple, chez les Vendôme, on recevait les deux partis. Les salons les plus littéraires (Lambert, Deshoulières, Scudéry, d’Hervart, d’Aulnoy) étaient tous voués aux Modernes et recevaient Perrault, Fontenelle, Quinault, Benserade, les Tallemant, Houdard de la Motte, etc., et bien sûr toutes les conteuses avec qui les hôtesses de maison étaient amies. 77 Duggan démontre au contraire que dans sa réponse à Boileau, Perrault est encore plus misogyne que ce dernier. Si Boileau considère, dans la satire X, toutes les femmes comme des folles, Perrault insiste que celles qui sortent des couvents pour se faire enfermer en ménage peuvent se faire éduquer correctement par les hommes et devenir ainsi des épouses convenables. (Salonnières, 143-44). … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 68 On reconnaît ici le format des Contes de Perrault et celui des Fables de La Fontaine, qui rejoint d’ailleurs ce que préconisait Boileau dans son Art Poétique en 1674 : « Fuyez de ces auteurs l’abondance stérile/ / Et ne vous chargez point d’un détail inutile » (Chant I, vers 58-60). Il est différent de celui des conteuses. Au tout début du phénomène en France, Mlle Lhéritier écrivait à Mme de Murat dans sa critique qui suit sa nouvelle « L’adroite Princesse, ou les Aventures de Finette » : D’ailleurs il me semble que les circonstances font le plus souvent l’agrément de ces historiettes badines. Vous pouvez croire, charmante Comtesse, qu’il est facile de les réduire en abrégé : Je vous assure que quand vous voudrez je vous diray les avantures de Finette en fort peu de mots. Cependant ce n’est pas ainsi que l’on me les racontait quand j’étais enfant : le recit en durait au moins une bonne heure. (Œuvres Meslees, 294) Mme de Murat lui fait écho en 1699, et pour justifier le chemin qu’elle a pris dans la composition de son conte « Le père et ses quatre fils » 78 , elle avoue : « on voulut sçavoir ce que j’y avait [sic] ajouté : Premièrement, répondis-je, je l’ay narré à ma manière ; j’y ay ôté une simplicité qui le rendait tres-court » (Récit-cadre, Voyage de Campagne, 173). A partir de 1692 (Quatrième Dialogue), Perrault entre vraiment dans la défense des fables (fables et contes n’étaient pas encore différenciés en 1692, comme ils le seront à la fin du siècle, et les mots sont encore interchangeables). Ici, il semble que les femmes, toujours prises à témoin dans les trois premiers dialogues, soient remplacées par les paysans. En effet, le mot peuple, chez Perrault, semble concerner deux sortes de catégories socio-professionnelles : les nourrices, dans leur rapport aux enfants, et les paysans, ceux-ci ayant de nombreuses affinités avec les Anciens, passant pour les nouveaux enfants du monde. Toutes ses références aux paysans et aux enfants servent à montrer que les Grecs et les Latins étaient les enfants du monde (les Modernes étant les hommes d’âge mûr, c’est pour cela qu’ils sont par définition supérieurs), et qu’ils sont comparables aux paysans dans la manière rustre qu’ils ont de se conduire. Voici quelques illustrations du type de conversation tenue dans les dialogues à ce propos : L’ABBÉ : L’ordre naturel est de commencer par s’expliquer simplement, comme les enfans, & comme l’ont faict les plus Anciens d’entre les Anciens, qui sont, ainsi que nous l’avons dit, les enfans du monde ; ensuite de passer à l’autre extrémité, de mettre trop d’ornements dans le discours, comme font les jeunes gens [une manière gentille de dire les dames ? ] & comme ont fait presque tous ceux du siecle precedent [la période baroque], 78 ATU 653. Basile V. 7 : “Li cinco figlie” ; Straparole VII.5 : “Les trois frères qui vont par le monde”. 69 Ce qu’en pensent les hommes & de venir enfin à s’expliquer sagement, & d’une manière également éloignée de la simplicité de l’enfance & de l’emportement de la jeunesse, ce qui est le partage des gens d’un âge meur, & de tous les bons autheurs de nostre siecle. (Parallèle, T. 3, Dial. 4, 157-58) L’ABBÉ : Ce chien était sur un tas de fumier devant la porte du Palais d’Ulisse. LE CHEVALIER : Un tas de fumier devant la porte d’un Palais ! LE PRÉSIDENT : Pourquoy non ? puisque la plus grande richesse des Princes de ce temps-là consistoit en terres & en bestiaux, il ne faut point trouver étrange qu’ils eussent beaucoup de fumier devant leurs portes. LE CHEVA- LIER : Je le veux bien, mais demeurez donc d’accord que les Princes de ce temps-là ressembloient bien aux paysans de ce temps-cy. (idem, 98) Les Anciens sont donc non seulement des enfants, mais des paysans de surcroît. Ainsi, il n’est pas étonnant que le caractère moral des philosophes Anciens ait été gardé par les paysans, comme Perrault l’insinue en montrant le parallèle entre les contes des Anciens et des vieilles. A ce sujet, il dit des opéras : L’ABBÉ : Rien ne peut estre trop fabuleux dans ce genre de Poësie, les contes de vieille comme celuy de Psyché en fournissent les plus beaux sujets, & donnent plus de plaisir que les intrigues les mieux conduittes & les plus regulieres. LE/ CHEVALIER : Je n’aime rien tant qu’a estre bercé de ces sortes de fables. L’ABBÉ : Elles ont le don de plaire à toute sorte d’esprits, aux grands génies, de mesme qu’au menu peuple, aux vieillards comme aux enfans ; ces chimeres bien maniees amusent & endorment la raison… (idem, 283-84) LE CHEVALIER : Il est vray que Phèdre parle bien latin, mais est-ce une si grande merveille [raconter des contes] à un homme du siecle d’Auguste ; ne voit-on pas tous les jours des Meres & des Nourrices qui content à leurs enfans les mesmes fables en bon François. [Rappelons que le bon François était le langage de la Cour.] (idem, 303-04) D’après le Parallèle, le public des fables et des récits chevaleresques (le Chevalier, intermédiaire entre L’Abbé et le Président, se présente comme le spécialiste de la littérature médiévale) est celui des enfants ayant entre dix et douze ans, ce qui paraît un peu tard d’ailleurs pour avoir encore sa nourrice : LE CHEVALIER [en parlant de la légende d’Ulysse] : Quand on a douze ans peut-on prendre plaisir à de tels contes ? (idem, 85) L’ABBÉ : Phedre narre tres-agreablement, mais il faut convenir qu’il avoit peu de goust pour le choix des fables qu’il voulait traitter. Il y en a de si froides que des enfans de dix à douze ans à qui je les faisais lire, ne les pouvoient souffrir. (idem, 307) … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 70 L’abbé se transforme impunément en la nourrice d’un groupe de garçons, puisque les références à Phèdre et à la légende d’Ulysse attestent une instruction strictement masculine, et dans ce cas précis, passive. En revanche, dans l’encadrement des deux contes de fées du Gage touché de Le Noble en 1700, s’il s’agit toujours d’enfants - et même plus précisément de jeunes-filles - la situation est renversée et celles-ci deviennent conteuses actives devant un public d’adultes réuni chez une « Dame » : nous trouvons d’un côté, [1] … une fille de quatorze ans, belle & bien faite ; mais qui avoit cet air de bonté qui ne donnoit pas bonne opinion de son esprit. Elle se leva, fit une réverence à la compagnie ; & puis s’étant tournée vers sa mere, elle lui dit, Ma mere, conterai-je l’histoire que ma nourrice m’apprit l’autre jour ? Oui, Agnès, répondit sa mere, faites-nous-en le récit. (« L’apprenti magicien », 2 e soirée, VI e Gage, 231) Le Noble esquisse clairement son personnage comme une attardée, d’où la mention d’une nourrice de laquelle elle apprend son récit. Dans l’encadrement suivant, il s’agit de sa contrepartie : [2] … une jeune fille de huit ans nommée Jonchette, qui avoit l’esprit extrèmement vif. Ma mignone, lui dit la Dame du logis qui étoit sa tante, il faut que vous nous fassiez le récit d’une histoire. J’en sais plus de vingt, répondit Jonchette ; & je vais vous en raconter une qui ne vous divertira peut-être pas moins que celle de Mademoiselle Agnès. (« L’oiseau de vérité : Conte », 2 e soirée, VIII e Gage, 254) Ici, la petite fille est représentée comme extrêmement douée, ce qui lui permet non seulement de connaître beaucoup de contes, mais aussi de ne pas avoir recours à sa nourrice pour les lui apprendre. Le premier conte est repris de Straparole (Nuit VIII, fable 5) alors que le deuxième est un mélange de celui de Straparole (Nuit IV, fable 3) et de celui de Mme d’Aulnoy intitulé « La Princesse Belle Étoile et le Prince chéri » (Les Contes Nouveaux, T. 3, 1698). Le cadre de la soirée ainsi que l’intertextualité avec le conte de d’Aulnoy nous permet de faire le lien, chez un auteur masculin engagé dans la vogue, avec la tradition féminine du divertissement de cour et de la littérature de salon. Ces textes justifient que l’on se pose plusieurs questions quant à la vogue des contes, trop souvent considérée comme homogène : Perrault cherchait-il, par le biais des Entretiens - qui rappelons-nous, étaient dédiés aux Académiciens - à avouer d’une manière détournée la paternité de ses contes en 1699 ? Pourquoi doit-il le faire au détriment des autres conteurs ? Aurait-il été gêné dans son ascension à la postérité justement par le déferlement de contes de fées que l’on pouvait trouver sur le marché, et dans lequel son recueil était noyé ? Ce déferlement était-il d’ailleurs dû uniquement à la mode, ou lié à la Querelle des Anciens et des Modernes ? Pour faire ressortir ses Contes, Perrault 71 Ce qu’en pensent les hommes devait les différencier des autres, et le moyen que l’on trouvait souvent le plus efficace au XVII e siècle était la classification symétrique et manichéenne des choses : les unes toutes bonnes et les autres toutes mauvaises. Perrault, après s’être réconcilié avec Boileau dans la Querelle, n’aspirait plus qu’à une chose, devenir la contrepartie en prose de La Fontaine. Lorsqu’il écrit la biographie de ce dernier, il dit de son talent d’écrivain : Il s’y rencontre une simplicité ingénieuse, une naïveté spirituelle, et une plaisanterie originale qui, n’ayant jamais rien de froid, cause une surprise toujours nouvelle. Ces qualités si délicates, si faciles à dégénérer en mal et à faire un effet tout contraire à celui que l’auteur en attend, ont plu à tout le monde, aux sérieux, aux enjoués, aux cavaliers, aux dames et aux vieillards, de même qu’aux enfants. Jamais personne n’a mieux mérité d’être regardé comme original et comme le premier de son espèce. Non seulement il a inventé le genre de poésie, où il s’est appliqué, mais il l’a porté à sa dernière perfection ; de sorte qu’il est le premier, et pour l’avoir inventé, et pour y avoir tellement excellé que personne ne pourra jamais avoir que la seconde place dans ce genre d’écrire… Il a composé de petits Poèmes épiques, où les beautés de la plus grande poésie se rencontrent, et qui auraient pu suffire à le rendre célèbre ; mais il doit son principal mérite et sa grande réputation à ses Poésies simples et naturelles. Son plus bel ouvrage et qui vivra éternellement, c’est son recueil des fables d’Esope qu’il a traduites ou paraphrasées. Il a joint au bon sens d’Esope des ornements de son invention si convenables, si judicieux et si réjouissants en même temps, qu’il est malaisé de faire une lecture plus utile et plus agréable tout ensemble. Il n’inventait pas les fables, mais il les choisissait bien, et les rendait presque toujours meilleures qu’elles n’étaient. (Les Hommes Illustres, 1696) On retrouve ici les mêmes topos de création littéraire que ceux proposés dans le Parallèle et dans les Entretiens : la simplicité, la naïveté spirituelle, et le naturel du langage se retrouvent préconisés dans la création des « bons » contes. L’originalité et l’invention - ou tout au moins la réécriture - qui permet d’exceller dans un style donné, rend un auteur non seulement « comme le premier de son espèce » mais également inimitable. Enfin, de tels exemples littéraires doivent pouvoir être appréciés de tous, des gens sérieux aussi bien que des enfants, et ils ne le sont que dans la mesure où ils joignent l’utile à l’agréable, grâce à une morale solide, comme l’avait déjà préconisé Boileau vingt ans auparavant : « Auteurs, prêtez l’oreille à mes instructions./ / Voulezvous faire aimer vos riches fictions ? / / Qu’en savantes leçons votre muse fertile/ / Partout joigne au plaisant le solide et l’utile./ / Un lecteur sage fuit un vain amusement,/ / Et veut mettre à profit son divertissement » (Art Poétique, Chant IV, vers 85-90). … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 72 Perrault savait donc bien que le seul moyen de passer à la postérité fut que ses contes soient acceptés par l’Académie française comme modèles du genre. Comme le précise Faith Beasley, Perrault proved to be an accurate fortune teller when he predicted this silencing [the erasure of other voices, in particular those of the mondains and women] in his own speech of 1671, saying « je sais que vous êtes les véritables dispensateurs de la gloire … car, Messieurs, je suis persuadé que la postérité éloignée ne parlera que de vous, ou de ceux dont vous avez parlé. » (Salons, 87) En effet, le but de cette institution était la création de modèles littéraires français qui devaient rester classiques et devenir les références absolues des futures générations. Aussi n’y a-t-il qu’un La Fontaine, un seul La Bruyère, un La Rochefoucauld, un Molière, il fallait donc un seul Perrault, qui fasse comme Scarron avec le Roman Comique un « ouvrage unique en son espèce » (Parallèle T.3, 293). Mais Perrault avait de la concurrence, et son modèle de contes était loin en cette fin de siècle d’être le plus populaire. Il fallait donc que ses contes soit non seulement reconnus comme étant le modèle du genre, mais que le reste de la production soit éliminé comme étant non qualifiable selon les standards qu’il s’était inventés. A la lumière de la « Dédicace aux Fées Modernes » de Mme de Murat, et des nombreuses adresses de Mlle Lhéritier, il est peut-être permis d’émettre une nouvelle hypothèse quant à la quantité des parutions qui ont suivies celle des Histoires ou Contes du temps passé de Perrault. Lewis Seifert s’est également penché sur la question, soutenant avec raison que l’une des justifications possibles est qu’il s’agissait pour les femmes d’affirmer leur rôle d’écrivain dans la production littéraire de la culture mondaine (Fairy Tales, 85). Mais il faut se souvenir que presque toutes les conteuses de la fin du siècle étaient déjà reconnues pour leur talent d’écrivaines, et que leurs romans, pièces de théâtre et poésies étaient appréciés aussi bien par des académies provinciales ou étrangères que par le public parisien. Il est généralement admis que les conteurs étaient tous amis, on sait qu’ils fréquentaient les mêmes endroits, d’où l’allégation généralisée que les contes font partie d’un même mouvement, d’une même mode. Mais sur les six auteurs féminins et les cinq masculins, seulement Perrault sort du lot en écrivant des contes qui ne ressemblent en rien à ceux des autres, et qui relèvent d’une tradition différente. En revanche, alors que Villiers attaque vaillamment les contes écrits par les femmes, il n’insiste pas du tout sur ceux composés par leurs homologues masculins, et qui, appartenant à la même tradition, devraient être englobés dans la même critique. En effet, comme le dit le provincial : « ce ne sont que des femmes qui ont composé ceux qui ont paru depuis quelque 73 Ce qu’en pensent les hommes temps en si grand nombre » (Entretiens, 78). Du reste, les auteurs masculins ont écrit une quantité bien négligeable en comparaison à celle des conteuses, mais il n’en résulte pas moins qu’il s’agit presque toujours de contes faisant partie de la tradition de divertissement de cour. Pourrait-on admettre que les écrivaines, ainsi que les auteurs de cour, comme par exemple le chevalier de Mailly qui dédie ses contes « aux Dames », aient écrit non pas pour soutenir Perrault et la cause des Modernes dans la fameuse querelle, comme il est communément admis, mais en réaction contre celui-ci et le fait qu’il essayait de reprendre à son actif une tradition qui ne lui appartenait pas, et de se servir du même public pour faire sa propre promotion ? Ceci pourrait expliquer pourquoi autant de contes ont été publiés sur une période si courte, alors que clairement la tradition existait depuis une vingtaine d’années à la cour, sans qu’aucun auteur n’ait alors voulu en publier. Villiers renverse la situation en voulant convaincre son lectorat que ce sont les femmes qui se sont rattachées à cette mode dans le but de « devenir auteur », d’ailleurs sans succès d’après lui, alors que « ces ramas de contes de Fées, qui nous assassinent depuis un an ou deux » (69) pourraient au contraire avoir été publiés dans le but d’attester leur propre tradition et de noyer les contes de Perrault dans la masse de la production. Villiers avance une autre tradition complètement réfutée par la dédicace de Mme de Murat, dans ses Histoires Sublimes et Allégoriques, publiées la même année. Cette dernière, aussi bien que Mlle Lhéritier, fait constamment référence au fait que les contes doivent durer « au moins une heure », « une bonne heure », alors que Villiers insiste sur la brièveté indispensable du « bon conte », en réfutant ceux des autres qui « les ont faits si longs & d’un stile si peu naïf » (75). Enfin, Villiers, suivant là-dessus les principes de Boccace et des critiques du contes de fées italiens du Seicento, insiste encore sur le caractère amoral du conte féminin : « si celles qui ont entrepris d’en composer s’étaient souvenües que ces Contes n’ont été inventés que pour développer à rendre sensible quelque moralité importante, on ne les aurait point regardez comme le partage des ignorans et des femmes » (77). Les contes de fées féminins étaient pourtant très instructifs, tellement d’ailleurs que dans un tangible retour aux normes patriarcales, ils étaient considérés au XVIII e siècle comme nocifs à l’éducation des jeunes filles et au siècle suivant dangereux pour l’éducation des jeunes garçons. 79 Les conteuses, et en particulier La Force, suivant une tradition littéraire féminocentrique et précieuse, décrivent dans leurs contes des situations allant tout à fait à l’encontre des préceptes 79 Sur le programme d’enseignement des jeunes gens en France aux XVIII e et XIX e siècles, voir DeJean Tender Geographies, 182-99. Sur la redéfinition de la littérature de salon après la révolution, voir Beasley, Salons, History, and the Creation of 17th Century France, Mastering Memories, chapitre 4. … Et les petites-filles se perdaient rarement dans les bois 74 d’éducateurs comme Mme de Maintenon ou Fénelon. Souvent licencieux et subversifs, véhiculant une morale défiant l’autorité patriarcale établie, c’était toute la naissance d’un genre dont Perrault aurait pu prétendre à la paternité absolue qui risquait de se faire censurer. En tout cas, Perrault, avec ou sans l’aide de Villiers, savait ce qu’il devait faire pour devenir le modèle, à tel point qu’on lui a régulièrement attribué aux XVIII e et XIX e siècles bon nombre de contes écrits par d’Aulnoy, Lhéritier et Murat, comme s’il n’avait jamais existé que lui. Si l’on peut malgré tout s’étonner de la quantité de récits publiés en si peu de temps, la comparaison des contes de fées littéraires français et italiens, qui se rejoignent au sein d’une même tradition que nous allons étudier dans les deux chapitres suivants, nous permet également de montrer que les écrivains de la fin de siècle avaient toute la matière première qu’il leur fallait. Non seulement ils possédaient les textes, avec la structure et les motifs propres aux contes de fées, mais aussi les deux traditions : avec le récit-cadre du recueil de Straparole, on a la tradition de cour, la même que celle reprise dans Les Nouvelles Françaises de Segrais-Montpensier, celle que reprennent les femmesécrivains et qui existait déjà à la Cour de Louis XIV sous forme orale depuis vingt ans ; avec Basile, on retrouve la tradition des contes de vieilles transmettant une moralité et racontés aux enfants, même si cette tradition n’existe peut-être qu’à partir de la mauvaise interprétation que les Français ont faite du récit-cadre italien et qui sera ensuite reprise telle quelle par les Grimm. Chapitre III Les fées italiennes de cour… L’influence italienne à la cour du Grand Roi L’influence de l’Italie, depuis la Renaissance et jusqu’au milieu du XVII e siècle, était si considérable en France qu’elle a profondément remanié la culture des milieux élevés, qui s’accommodaient parfaitement bien de tout ce qu’elle pouvait leur offrir dans les arts, les sciences, l’architecture, les belles-lettres, la musique, les spectacles, et aussi l’étiquette de cour, le savoir-vivre, l’art de la conversation, la galanterie, l’honnêteté… la liste n’est pas exhaustive. S’il est vrai que le rayonnement de l’Italie déclinait à la fin du siècle sous ses guerres ducales interminables, et que l’Espagne et ses modèles, surtout littéraires, commençaient à reléguer le baroque aux oubliettes, il n’en est pourtant pas moins vrai qu’on vivait toujours à l’italienne dans le dernier quart du siècle, malgré la vieille sorcière et ses mauvais coups de balais. 80 On ne s’empêchait pas de faire venir autant d’artistes italiens qu’ils s’en trouvaient de volontaires à Rome pour achever la construction de Versailles, et en littérature, si les modèles de l’antiquité souffraient des attaques de Perrault et des Modernes, Le Tasse, l’Arioste, Boccace et tous les nouvellistes italiens du XVI e et début XVII e siècles étaient loin d’être complètement répudiés. 81 Les villes 80 C’est ainsi que la duchesse d’Orléans appelait Mme de Maintenon. Après la représentation de La Fausse Prude en 1697, qui la visait directement, Louis XIV avait renvoyé les Italiens et fermer leur théâtre. Ils ne reviendront qu’après la mort du roi en 1716. 81 En ce qui concerne les Belles-Lettres, voir E.J.B. Rathery, L’influence de l’Italie sur les Lettres Françaises depuis le XIII e siècle jusqu’au règne de Louis XIV. Il défend la théorie selon laquelle le merveilleux païen, et en particulier les fées, comme elles sont connues dans la tradition des Troubadours, et ayant quitté la littérature française au XIV e siècle, seraient restées dans la littérature italienne et seraient retournées en France par son intermédiaire au XVI e siècle. Les Italiens auraient donc été les gardiens de notre tradition médiévale pendant les deux siècles où elle est absente de notre littérature. On retrouve chez Basile et Straparole beaucoup de motifs ou personnages merveilleux appartenant au cycle Arthurien comme par exemple la fée Les fées italiennes de cour… 76 de la péninsule présentaient toujours un intérêt intellectuel plus important que les autres villes d’Europe grâce à leurs nombreuses cours mécènes par tradition, et grâce à leurs académies qui, implantées un peu partout en Italie, ont servi de modèles à l’établissement de leurs homologues en France. 82 En ce qui concerne les contes de fées, les deux auteurs italiens qui sont susceptibles d’avoir influencé les conteurs français sont Giovanni Francesco Straparola et Giambattista Basile, par la proximité non seulement de leur milieu social, mais aussi du type de récits qu’ils ont écrits. Straparole et ses Facetieuses Nuictz Sur le seigneur Giovanni Francesco Straparola da Caravaggio (Ca. 1480- 1557/ 8), on ne sait pas grand-chose. Il avait fait de la poésie dès 1508, et il semble qu’il ait été très vieux quand il a écrit Le Piacevoli Notti, un recueil de soixante-quinze favole encadrées, 83 dont une quinzaine de contes de fées qui correspondent à un conte-type. La plupart des récits sont écrits dans un toscan agrémenté d’expressions typiquement vénitiennes, sauf dans le cas de deux nouvelles (I tre gobbi, V-3, en dialecte de Bergame ; Marsilio Verzolese, V-4, en dialecte de Padoue). Bien que Straparole ait préféré donner le nom de favole à la plupart de ses nouvelles, elles appartiennent néanmoins au registre bien en vogue à l’époque de la nouvelle réaliste, suivant de près le style de Boccace. 84 Morgane et Merlin, et le rapport entre les récits médiévaux, comme les légendes et les fabliaux, et les contes merveilleux de ces auteurs est assez évident. Mlle Lhéritier aurait donc eu raison de dire que les contes viennent des Troubadours et qu’on peut les retrouver dans les auteurs italiens et français (Lhéritier, Préface des Contes Anglois, 1705). 82 Les Académies provinciales se sont développées surtout dans la deuxième moitié du siècle, et plus fréquemment dans le Midi que dans le Nord : Castres, Arles, Nîmes, Montpellier, Marseille, Bordeaux, Lyon, Villefranche-sur-Saône et Toulouse (Académie de laquelle Mme de Murat et Mlle de la Force ont reçu les premiers prix au concours des jeux floraux) et Angers, Caen, Soissons (Robert Mandrou, De la culture populaire aux 17 e et 18 e siècles : La bibliothèque bleue de Troyes, 343). Rappelons également que la plupart des conteuses faisaient partie de l’Académie des Ricovrati de Padoue, en Italie. 83 Dans les premières éditions, il y avait soixante-quatorze fables, mais à partir de 1556, la nouvelle VIII-3 du deuxième livre, mettant en scène un prêtre irrévérencieux, est supprimée et remplacée par deux autres qui ne comportent pas de prêtres (Dante Ughetti, “Larivey traduttore delle Piacevoli Notti du Straparola”, 491). 84 Marga Cottino-Jones insiste sur cette différence en remarquant que l’utilisation du mot favole inscrit les récits de Straparole dans une catégorie de contes qui privilégie le fantastique et l’émotionnel des récits populaires plutôt que le rationnel et le 77 Straparole et ses Facetieuses Nuictz La première partie est parue à Venise en 1550 ou 51, et la deuxième en 1553. 85 Entre 1550 et 1557, les deux textes ont été imprimés six fois séparément, et ce n’est qu’après la mort de l’auteur qu’ils ont été réunis en une seule édition, réimprimée seize fois jusqu’en 1608. A propos de ses sources, Straparole affirme dans l’introduction du deuxième livre des Piacevoli Notti : Sono molti, amorevoli donne, i quali o per invidia o per odio mossi, cercano co’ minacciosi denti mordermi e le misere carni squarciare, imponendomi che le piacevoli favole da me scritte ed in questo e nell’altro volumetto raccolte non siano mie, ma da questo e quello ladronescamente rubbare. Io, a dir il vero, il confesso che non son mie… [Il y en a beaucoup, tendres dames, qui par envie ou par haine déplacée, cherchent avec des dents menaçantes à me mordre et me déchirer la pauvre peau, prétendant que les fables plaisantes écrites par moi, et réunies dans ce petit volume et l’autre ne sont pas les miennes, et que de celui-ci ou d’un autre je les ai volées comme un filou. Moi, à dire la vérité, je confesse qu’elles ne sont pas miennes…] 86 Marga Cottino-Jones fait remonter les sources de Straparole à des travaux similaires aux Piacevoli Notti, comme le Novellino de G. Sercambi (1348-1424), ou les contes et nouvelles latines de Girolamo Morlini dont la première édition (à Naples) semble dater de 1520 et non pas du XV e siècle comme elle le dit (173). Très vite le livre est connu des français par l’intermédiaire d’un éditeur lyonnais, Guillaume Rouille (ou Rovillé), qui avait été apprenti de l’imprimeur vénitien Giolito. Jean Louveau traduit librement la première partie du livre sous le nom des Facétieuses Nuictz du Seigneur Iean François Straparole : logique typique des nouvelles réalistes. Le fait que les conteuses du récit-cadre sont inférieures socialement aux autres personnages présents aux assemblées renforce cette notion de tradition populaire. Elle voit en cela une divergence d’avec les contes de Boccace (“Princesses, Kings, and the Fantastic : A Re-Vision of the Language of Representation in the Renaissance”, 176). Ruth Bottigheimer, de son côté, considère les nouvelles de Straparole comme faisant partie d’une tradition urbaine (“Straparola’s Piacevoli Notti : Rags-to-Riches Fairy Tales as Urban Creations”, 289). Toujours est-il que bon nombre de ces nouvelles se retrouvent dans les recueils des novellisti du seicento avant Straparole, et dont on peut faire remonter la source à Boccace. 85 Selon le calendrier julien, la nouvelle année commençait aux ides de mars. Donc la date de parution, janvier 1550, est en réalité, selon notre calendrier moderne, janvier 1551 (Ruth Bottigheimer, Fairy Godfather. Straparola, Venice, and the Fairy Tale Tradition, 110). 86 Le piacevoli notti di M, Giovanfrancesco Straparola da Caravaggio… G. Rua, Bologna, 1899-1908, 2 vol., II, p. 1. Cité dans Ughetti 482, note 3. Ma traduction. Il s’agit ici de la reproduction de l’édition princeps de 1553, rarissime (Ughetti 492). Les fées italiennes de cour… 78 Aueq les fables & enigmes, racontées par deux ieunes gentilz-hommes, & Dix damoiselles nouuellement traduittes d’Italien en François, par Ian Louueau, imprimée à Lyon en 1560. Cette partie comprend les vingt-cinq histoires des cinq premières nuits. L’édition sera reproduite en 1572 par Benoist Rigaud, un autre imprimeur lyonnais, cette fois en format de poche (Bottigheimer “France’s First Fairy Tales : The Restoration and Rise Narratives of Les Facetieuses Nuictz du Seigneur Francois Straparole”, 21). En 1573, les deux parties sont réunies en France par Pierre de Larivey, qui en traduit la deuxième (nuits six à treize), corrige la traduction de Louveau et y ajoute quelques sonnets et chansons. 87 Cette édition 88 aurait été réimprimée douze fois jusqu’en 1615, et non pas seize comme le dit Mme de Murat. 89 Après 1615, on ne trouve plus trace de réimpressions du livre, ce qui correspond au fait que le livre avait été censuré et mis à l’index par l’Inquisition pour obscénité (décret du 16 septembre 1605). Comme l’a remarqué Bottigheimer, lorsque les conteurs des années 1690 consultent Les Facetieuses Nuictz pour composer leurs contes, il s’agit d’un livre qui avait fait fureur dans les milieux mondains et bourgeois quatre générations auparavant (“France’s First Fairy Tales”, 26). Nous parlons donc bien d’histoires de grand-mères comme le suggèrent les conteuses dans leurs préfaces, dédicaces et avertissements. On sait de Jean Louveau qu’il est né à Orléans et qu’il a traduit plusieurs textes italiens qui parurent à Lyon dans les années 1550. Pierre de Larivey, Champenois, de descendance florentine, serait né à Troyes où il était chanoine de l’église Saint-Etienne, et y serait mort après 1611. Selon Ughetti, Larivey faisait partie, avec son ami François d’Amboise (1550-1619), d’un groupe d’italianisants fréquentant la maison Bourdin et ayant comme chef de file François de Belleforest, bien en Cour et ami des Guise. Grâce à ce dernier sera publiée une quantité non négligeable de traductions italiennes de novelle dont les titres ressemblent quelquefois de près à ceux de la littérature précieuse du siècle suivant. 90 Larivey, avec ses amis d’Amboise et Turnèbe, 87 D’après Ughetti, Larivey a dû posséder une édition postérieure à 1554, puisque dans sa traduction, il ne reproduit pas la nouvelle VIII-3 qui a été supprimée après 1556 (491). 88 En fait, il aurait existé deux éditions en 1673, l’une à Paris, et l’autre à Rouen (Straparole, Les facetieuses nuits de Straparole, traduites par Jean Louveau et Pierre de Larivey, xij). 89 Dans son avertissement aux Histoires Sublimes et Allegoriques en 1698. Sur les réimpressions des éditions lyonnaises et parisiennes, et surtout les différents formats pour différents publics, voir Bottigheimer, “France’s First Fairy Tales”, 17-31. 90 Il s’agit des Histoires Tragiques de Bandello (Paris 1559, 1560, 1566, 1583), des Heures de recreation et apres-disnees de Guicciardini (Paris 1571, Lyon 1578, Rouen 1594), du Labyrinthe d’amour de Boccace (Paris, 1571), et encore d’Épistres, de Secrets, de Relations ou Vrayes Histoires, de Traités, et de Conversations (Ughetti, 485). 79 Straparole et ses Facetieuses Nuictz s’étaient également occupés de la création d’un théâtre comique français à la fin du XVI e siècle. 91 Ce théâtre était l’un des projets principaux des italianisants parce que la consécration au succès, parmi les contemporains et pour la postérité, passait par : les comédies, encore plus que les traductions de l’italien, faites à partir de théories et de pratiques littéraires, de l’étude de la langue des chefsd’œuvres ultramontains, de l’infatigable volonté de doter la France d’un théâtre comique qui non seulement égalait le théâtre italien mais aussi le surpassait, non pas à cause de l’invention ni de l’originalité, ni de la nouveauté dans les thèmes, mais par la pureté de la langue et sa capacité d’exprimer la société nouvelle. (Ughetti, 486, ma traduction) Ainsi, les italianisants de la fin du XVI e siècle pourraient être considérés comme modernes avant Perrault : on retrouve en effet les principes que celui-ci exprimera aussi bien dans son Parallèle que dans sa biographie de La Fontaine, à savoir que l’invention importe moins que la manière dont un texte est réécrit, et que cette réécriture en langue française, dont la précision et le raffinement en sont l’essence-même, surpasse par définition celle des modèles. L’édition française des Facetieuses Nuictz de 1560 commence par une dédicace de Larivey à Monseigneur, Monsieur François Rogier, un chevalier baron assez proche du roi pour en être son conseiller, son Trésorier, et le secrétaire et contrôleur de ses guerres. Comme le répéteront les conteurs au siècle suivant, c’est avec le souci de délasser les esprits savants de la Cour que l’auteur les fait paraître : 92 Comme jadis et à present maints excellens et doctes personnages, adonnés à l’estude des sainctes lettres de philosophie, de mathematique ou de medecine, et telles autres sciences graves et ardues, donnans quelquefois intermission à leur labeur journalier, n’ont dedaigné et ne dedaignent encor la lecture de quelques livre[s] [f]acetieux, comme fables et autres nouvelles joyeusetez, recreans par ce moyen leurs esprits du travail enduré, et encor mesmement y ont pris telle delectation qu’abaissans le vol de leurs plumes, ils ont escrit et composé semblables volumes plein de singuliere alegresse, ainsi, Monseigneur, induit par leur exemple, je me suis proposé ce but de ne devoir encourir blasme aucun, si ayant par cy devant imprimé notable nombres de livres yssus d’auteurs exquis et renommez en diverses facultez, je m’adonne à mettre en lumiere aucunefois quelques peti[t]s livres, esquels on peut cueillir quelque plaisir et contentement d’esprit ; 91 Les six premières comédies de Larivey, Les Néapolitaines et Les Contents, ont été créées entre 1570 et 1580 (Ughetti, 486). 92 Pour les paratextes des contes de fées, voir Fairy Tales Framed : Forewords, Afterwords, and Critical Words in France and Italy, 1355-1712. Albany NY : SUNY Press, 2011. Les fées italiennes de cour… 80 pour ce, en visitant ces jours passez plusieurs copies de livres nouveaux que je me retrouve en mon estude, d’avanture me tomba és mains le livre des Facetieuses nuicts et enigmes du seigneur Jean François Straparole, lequel, pour sa naïve recreation, j’avoye ja, dès l’an passé faict traduire d’italien en françois par maistre Jean Louveau… […] Ce petit present donc trouvera, s’il vous plaist, faveur en vostre presence, asseuré que vostre esprit y prendra fruict de quelque recreation aggreable… (1-3) Dans cette dédicace, on distingue presque toutes les idées qui seront développées par les écrivains de la fin du siècle suivant : ces ouvrages ne sont pas sérieux, ils ne servent qu’à délasser les esprits, surtout si ceux-ci sont occupés d’érudition (Lhéritier, d’Aulnoy, Murat). L’auteur ne doit pas se blâmer de s’occuper de bagatelles comme les fables puisque le public sait qu’il est capable de faire autre chose de plus sérieux (d’Aulnoy, Perrault). C’est parce que la récréation que la lecture procure avec ce genre de récit est naïve, que l’auteur s’y intéresse (Perrault, Lhéritier, d’Aulnoy). Le récit-cadre 93 Le récit-cadre de Straparole s’inscrit parfaitement dans la tradition de la nouvelle encadrée italienne et française des XVI e et XVII e siècles. Certains personnages sont fictifs, d’autres réels, et pour ces derniers leur histoire est assez récente pour que les lecteurs les connaissent, ou s’y reconnaissent. Il s’agit donc à priori du même type de récit-cadre que ceux des recueils de Marguerite de Navarre (l’Heptaméron), de Segrais/ Montpensier (Les Nouvelles Françaises), et de certains recueils de contes de fées de la fin du siècle. Les noms des personnages historiques, par leur association avec certains genres littéraires, représentent la nature hétérogène des types de récits des Piacevoli Notti et reflètent la grande variété de théories et genres littéraires qui 93 Pour les citations du texte français, j’ai utilisé plusieurs éditions : celle de 1857, qui reprend le texte de l’édition de 1580 de Louveau et Larivey, et l’édition de Rouille (Rouen, 1560) avec la traduction de Louveau pour la première partie du texte, disponible en ligne par google-ebooks. J’ai pu également consulter l’édition anglaise The Facetious Nights of Straparola, traduites par W.G. Waters (London : Privately printed for members of the Society of Bibliophiles [1000 exemplaires]. 1898). Elle a l’avantage de traduire la dédicace aux Dames de Straparole de l’édition de 1555, et datée de Venise, 1er septembre 1553. Sur la page précédente, il est écrit que les soirées ont eu lieu pendant le carnaval de Venise. Pour des raisons de clarté, je citerai donc les dates des éditions auxquelles je me réfère. Pour une édition plus récente, voir Les Nuits facétieuses, trad. Joël Gayraud. Paris : José Corti, 1999. Pour les biographies de Louveau et Larivey, voir la Préface de l’édition de 1857 : vij-xj, et l’article d’Ughetti. 81 Le récit-cadre abondaient dans la culture vénitienne à cette époque (Suzanne Magnanini, Fairy-tale Science : Monstrous Generation in the Tales of Straparola and Basile, 25). Le récit-cadre place l’histoire dans le premier tiers du XVI e siècle, lorsqu’ Octavian Marie Sforce, prince milanais, est forcé de se retirer avec sa fille Lucrece, chez un ami qui les recueille à Venise pendant la période du carnaval. Cherchant quelques temps après un endroit à eux, ils trouvent à louer un magnifique palais un peu excentré sur l’île de Murano. Lucrece ayant laissé sa cour en quittant Milan, s’en compose une nouvelle de dix « autres [dames] non moins gracieuses que belles, les grâces et les vertus desquelles seraient longues à raconter » (1857 : 7). Le groupe s’agrandit rapidement grâce aux « gentils-hommes honorables » (1857 : 10), tous amis du conteur et connus des lecteurs. Lucrece leur propose le divertissement suivant pour égayer les soirées qu’ils vont passer ensemble : Puis qu’il vous plaist que à vostre consentement je determine l’ordre qui se doit tenir, quand à moi je serais d’avis qu’on dançast tous les soirs jusques à karesmeprenant : cela faict, il seroit bon que cinq damoiselles chantassent quelque belle petite chanson à leur plaisir, et que chacune d’icelles sur qui tombera le sort vienne à raconter une fable, ajoustant tousjours un enigme, qui sera par nous autres tous subtilement interpreté et resolu. Ce passetemps finy, chacun se retirera à son logis pour se reposer. (1857 : 11) Une fois la proposition acceptée de tous, elle fait apporter un « vaisseau d’or » duquel on tirera tous les soirs les noms des dames qui distrairont la compagnie le lendemain. Voilà donc les soirées que va passer treize fois de suite, après les danses et collations habituelles, ce groupe de gentilshommes et de dames réunis pendant l’exil de la princesse. Raymonde Robert soutient que les récits-cadres du Decamerone, de l’Heptaméron, et des Facetieuses Nuictz mettent en scène un petit groupe de personnes en danger qui se racontent des histoires pour entretenir leur santé morale (Le conte de fées littéraire, 330). Dans le récit-cadre du Decamerone, sept jeunes filles et trois jeunes citadins de Florence s’échappent de la ville en proie aux ravages de la peste, dans deux magnifiques villas sur les collines. Dans celui de l’Heptaméron, un groupe de voyageurs se retrouve coincé dans une auberge à cause d’un pont effondré après un déluge. Dans le cas de ces deux récits-cadres, il est bien question d’entretenir sa santé morale pour pallier à une situation dangereuse. Il en sera de même dans le récit-cadre de Lo cunto de li cunti de Basile, où il s’agira de la santé morale de la jeune reine qui menace de se couper le ventre avant son accouchement. 94 Mais 94 La différence avec le récit de Basile est que chez Boccace et Navarre, toute la population est en danger, alors que ce n’est pas le cas chez Basile, ni chez Straparole et les conteurs français. Les fées italiennes de cour… 82 la situation est différente pour le recueil de Straparole, qui ressemble plus à celui des Nouvelles Françaises. Dans les deux cas, c’est par souci de divertissement et non pour se remonter le moral que les contes sont récités. Le danger auquel font face les personnages des récits-cadres du Decamerone et de l’Heptaméron est remplacé par une situation d’exil dans le cas des hôtesses des Nouvelles Françaises et des Facetieuses Nuictz. A cause de cette situation d’exil, le divertissement est nécessité par le souci des hôtesses de se recréer une nouvelle cour qui soit aussi plaisante que celle qu’elles ont quittée. Si, dans les Nouvelles Françaises, on se place du point de vue de Segrais, ou de celui de Straparole dans les Facetieuses Nuictz, c’est-à-dire du point de vue du public (ils ne content pas, ils sont membres de l’audience lors des récitations et n’ont ensuite que la fonction de rapporteurs), alors il s’agit bien d’un pur divertissement puisqu’ils ne sont pas, eux-mêmes, tenus exilés. 95 Dans le récit-cadre du Voyage de Campagne (1699), Mme de Murat reproduit cette situation d’exil, en allant plus loin encore puisque dans son cas, l’isolement est entièrement volontaire. C’est par suite d’une fuite délibérée de la Cour que le groupe de mondains se retrouve ensemble à la campagne à se raconter des histoires. Dans le cas de Le Noble, il était tout simplement en province « chez une personne de qualité où s’assembloit tous les soirs une nombreuse & agréable compagnie » pour jouer (Gage Touché. Histoires galantes et comiques, iii). Pour Robert, les récits-cadres des contes de fées qui nous occupent montrent une image de la société complètement différente de la tradition : il s’agit d’un pur caprice de mondains qui instaure les conditions de repli orgueilleux et auto-satisfait d’un petit groupe parfaitement conscient de sa valeur (330 et suiv.). Cette description peut pleinement s’appliquer au récit-cadre de Straparole, et même à celui des Nouvelles Françaises. Dans les deux cas, les mondains reconnaissent - et se reconnaissent dans - leur valeur sociale aussi bien qu’intellectuelle. On voit bien qu’il s’agit d’une tradition de pur divertissement mondain, qui existait déjà avant la parution des contes de fées français de la fin du siècle. Le récit-cadre du Gage Touché. Histoires galantes et comiques (1700) de Le Noble s’inspire d’ailleurs de Straparole pour l’exécution des récits par tirage au sort : un groupe de cinq filles et trois garçons se retire à l’écart de la compagnie de joueurs pour jouer au pied de bœuf, un jeu de conversation assez badin. Après un moment : … une demoiselle fort spirituelle dit, que pour donner quelque chose de plus gai à notre jeu, il falloit que ceux qui seraient pris donnassent des 95 La seule différence entre les deux récits-cadres est que dans les Nouvelles Françaises, les personnages sont réels, et donc Ségrais est réellement présent aux assemblées, alors que chez Straparole, le récit-cadre est complètement fictif, tout en prétendant à la réalité par l’inclusion de personnages réels. 83 Le récit-cadre gages, & que pour les retirer ils fussent obligés de conter leurs propres avantures, ou du moins une histoire à laquelle ils eussent quelque part. (Gage Touché, 10) D’autres membres de la compagnie trouvant le jeu intéressant viennent grossir le groupe des jeunes gens. Chaque fois que l’objet gagé d’un des participants est touché, cette personne doit raconter une aventure à laquelle elle a participé. Raconter sa propre aventure en province n’est pas un thème nouveau, Mme de Murat s’en était déjà servi en 1699 dans son Voyage de Campagne, dans lequel ne figure qu’un seul conte de fée, repris de Straparole. Comme chez Straparole qui mélange toute sorte d’histoires dans son recueil, les récits du Gage Touché sont essentiellement basés, hors les deux contes de fées, sur un corpus d’histoires réalistes, galantes et/ ou comiques (comme l’indique le titre) qui s’inscrivent, comme ceux de Boccace, Marguerite de Navarre, et Straparole, dans la tradition italienne des novellisti. Pendant les treize nuits du récit-cadre des Facetieuses Nuictz, la petite communauté de femmes spirituelles qui entoure Lucrece va donc raconter soixante-quinze favole dont environ vingt sont classées sous un conte-type, et une quinzaine peut correspondre à ce que nous appelons conte de fée. Ruth Bottigheimer divise ces récits en trois catégories de märchen : les contes folkloriques non-magiques (nonmagical folktales), les contes de restauration (restoration tales) qui incorporent des éléments de magie, et les contes d’élévation (rise tales), dans lesquels la magie est indispensable à la résolution narrative (Bottigheimer, Fairy Godfather, 2, ma traduction). Selon elle, les contes de restauration et d’élévation correspondent à ce que nous appelons communément contes de fées : As I use the term, « fairy tale » means (1) a brief narrative in which a prince or princess is expelled from his or her royal station, suffers tasks and trials, and is finally restored to their rightful royal place by magic ; or (2) an even briefer narrative in which a poor boy or girl rises with magical assistance to a royal marriage and consequent wealth. (idem, 17) Le cas le plus classique du conte de restauration que l’on trouve dans le recueil de Straparole est celui de « Peau d’Âne » (I-4), où une princesse perd son statut au début du conte pour le retrouver à la fin. Pour les contes d’élévation, l’exemple le plus typique est celui du protagoniste du « Chat botté », dont deux versions avaient été écrites avant Perrault par Straparole sous le nom de « Constantin » (XI,1) et Basile, avec le titre « Caglusio » (II-4). 96 Dans ces contes, le fils d’un pauvre reçoit en héritage un/ e chat/ te qui lui permet d’obtenir la fille du roi. Quelquefois, ces deux catégories fusionnent selon les 96 Voir le chapitre VIII pour l’analyse de ce conte-type. Les fées italiennes de cour… 84 différentes versions du conte-type. Par exemple, dans le cas du conte-type ATU 510a, la version de Perrault, « Cendrillon », est un conte d’élévation, puisque la jeune fille est fille d’un gentilhomme et finit par se marier avec le prince, alors que la version de Mme d’Aulnoy, « Finette Cendron », est un conte de restauration, dans le sens où un roi et une reine perdent leur royaume, envoient leurs trois filles en un exil rempli de péripéties, pour recouvrer leur situation initiale à la fin du conte. On pourrait donc diviser les contes de Straparole selon le schéma suivant : 97 Contes de Restauration : (nuit - conte ; numéro ATU ; titre générique en français) Contes d’élévation : (nuit - conte ; numéro ATU ; titre générique en français) I-4 : ATU 510b (Peau d’Âne) II-1 : ATU 433 (Le prince en serpent) III-2 : ATU 531 (La Belle aux cheveux d’or) III-1 : ATU 675 (Le garçon paresseux) III-3 : ATU 706 (La fille aux mains coupées) III-4 : ATU 316 (Le don des trois animaux) IV-1 : ATU 884a (Constance Constantin) V-2 : ATU 571c (La poupée qui mord) IV-3 : ATU 707 (L’oiseau de vérité) VII-5 : ATU 653 (Les quatre frères ingénieux) V-1 : ATU 502 (L’homme sauvage) VIII-5 : ATU 325 (L’apprenti magicien) X-3 : ATU 300 (La bête à sept têtes) XI-1 : ATU 545 (Le Chat botté) Tous ces contes ont été repris par les conteurs de la fin du XVII e siècle, à l’exception de deux contes d’élévation, V-2 et X-3, comme l’a déjà remarqué Bottigheimer (“France’s First Fairy Tales”, 25). 98 L’on retrouve le conte de « La poupée qui mord » (ATU 571c, Straparole V-2) dans le folklore français, spécialement en Provence, aux Antilles et à Haïti. Delarue note brièvement qu’une mention du conte est faite dans la correspondance de La Princesse Palatine sous le titre de « Kacka maman » (Delarue, Le Conte Populaire Français, 97 Straparole n’a pas donné de titres à ses contes. Ils sont en revanche précédés d’un résumé qui en présente les grandes lignes. Les titres génériques français cités ici sont donc ceux que Paul Delarue a assignés aux contes-types folkloriques. Ils sont souvent repris des titres que leur ont donnés Antti Aarne and Stith Thompson. Voir P. Delarue et M.-L.,Tenèze, Le Conte Populaire Français. 98 Pour de plus amples détails, voir le tableau récapitulatif des contes en appendice. 85 Le récit-cadre t. 2, 480). Le conte de « La bête à sept têtes » (ATU 300, Straparole X-3) est très répandu dans le folklore français et fait l’objet de plus de quarante versions, notamment dans les Flandres, en Lorraine, en Bretagne, dans la Creuse et le pays Basque, en Corse, au Canada, dans le Missouri et le Michigan, aux Antilles, et à Haïti. Il est souvent associé au conte-type ATU 303 avec lequel il partage plusieurs motifs et épisodes. Selon Delarue, « La plus ancienne version connue est celle de Straparola (1553) dans laquelle on retrouve tous les épisodes de notre conte […] On a rapproché notre conte de la légende antique de Persée et Andromède » (t. 1 : 108). Il serait intéressant de retracer la voie par laquelle ces contes semblent avoir voyagé de l’antiquité aux campagnes françaises, en passant par la Venise de la renaissance et le Versailles de Louis XIV. Ruth Bottigheimer affirme que Straparole a inventé l’intrigue de base des contes d’élévation ; la structure de ses contes présente tous les éléments qui lui sont indispensables : la pauvreté, les tâches, les tests, les épreuves, la magie, les mariages royaux et pour finir la richesse. Les contes de restauration existaient déjà dans les romances médiévales, mais Straparole en a simplifié la structure pour en faire des contes de fées proprement dits. Elle base son argument sur de nombreuses études effectuées sur les contes européens au moyen-âge et au XVI e siècle, qui démontrent que si les paysans européens ne tarissaient pas en histoires de toutes sortes, rien ne prouve qu’elles correspondaient aux contes de fées qui nous occupent. 99 Straparole n’aurait donc pas repris ses contes de fées du folklore, comme le prétend souvent la critique moderne, mais les aurait inventés ou aurait remanié des textes littéraires existants. En cela, elle rejoint les découvertes de Geneviève Bollème en ce qui concerne les textes de la Bibliothèque bleue. Dans La Bibliothèque bleue. La littérature populaire en France du XVI e au XIX e siècle, Bollème retrace les origines de cette littérature assez impalpable. La Bibliothèque bleue est née à Troyes au début du XVII e siècle, des presses de l’imprimeur Nicolas Oudot. Elle consistait en petites brochures très bon marché, imprimées sur le plus mauvais papier et reliées le plus souvent d’une couverture de papier bleu, le même qui servait à emballer les pains de sucre. Ces brochures étaient vendues par des colporteurs, des marchands ambulants, des marchands d’images sur les foires et les marchés, sur les quais. Les textes qu’on y trouvait imprimés variaient de l’almanach à la fable, en passant par des sujets aussi variés que la santé corporelle, les prophéties, les rudiments scientifiques, le savoir-vivre, la morale et l’histoire sainte. Son succès n’a fait que grandir avec celui de la littérature de colportage. Le nombre des colporteurs autorisés à vendre des 99 Voir Bottigheimer, “Straparola’s Piacevoli Notti : Rags-to-Riches Fairy Tales as Urban Creations”, 283 ; Fairy Godfather, 2 ; “France’s First Fairy Tales”, 19. Les fées italiennes de cour… 86 livres passe de quarante-cinq en 1611 à cent vingt, un siècle plus tard. Elle devient toujours plus populaire, malgré toutes les législations inventées pour essayer de la contenir, jusqu’à atteindre neuf millions par an de volumes répandus par le colportage avant la révolution de 1848. Elle disparaît à la fin du dix-neuvième siècle, alors qu’on rend enfin au colportage sa liberté. Cette disparition correspond aussi au développement industriel, à l’alphabétisation, au moment où naissent d’autres formes d’écriture. L’argument particulièrement intéressant que Bollème soulève est que l’abondance de ces livres, au moins au XVII e siècle, était disproportionnée par rapport au nombre de gens qui savaient lire parmi le peuple. Elle conçoit sa popularité comme un besoin à partir « d’une privation qui est celle du livre lui-même » (23), parce que le livre était établi comme la source du savoir utile à la vie. Ce qui devenait presque plus important que de savoir lire, c’était de posséder le livre. On pouvait toujours trouver quelqu’un d’assez instruit dans les environs pour en faire la lecture, qui était souvent semi-publique. Mais ce qui comptait c’était de posséder le texte, cet objet magique qui contient le savoir, le « papier qui parle » (Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, tome 6, ch.DXXXIII. 303). On peut voir se dessiner tout un public potentiel prêt à recevoir l’enseignement qu’on voudra bien lui donner. Enfin, et c’est peut-être encore plus important en ce qui nous concerne, Bollème semble infirmer les allégations qui concluent que les auteurs du XVII e siècle auraient emprunté le sujet de leurs contes de la littérature populaire ou du folklore : Si nous trouvons dans le fond troyen un certain nombre de romans de chevalerie, ceux-ci vont disparaître dès la fin du XVII e siècle. Quant aux contes proprement dits, il est bon de le signaler pour éviter un contresens fréquent, ils n’entreront dans la Bibliothèque bleue qu’à la fin du XVIII e siècle, et surtout et essentiellement au XIX e . Ce seront ceux de Perrault, Mme d’Aulnoy, de Mlle Lhéritier. Mais au départ, des contes, des fables - hormis celles d’Esope - il y en a fort peu apparemment. (Bollème, La Bibliothèque bleue, 10) 100 S’il n’y a pas de traces de contes de fées dans la littérature populaire du XVII e siècle, mais qu’on retrouve de multiples versions dans les campagnes du XIX e siècle, il semblerait alors que les livrets bleus aient ‘colporté’ les contes dans les foyers des paysans. Dans son article « Semiliterate and Semi- Oral Processes » 101 , Rudolph Schenda étudie de nombreux documents euro- 100 Cette conclusion concorde également avec celle de Roger Chartier, qui affirme que les contes de fées ne circulaient pas oralement à cette période (Lectures et lecteurs dans la France de l’ancien régime, 99). 101 Traduit de l’allemand par Ruth Bottigheimer, Marvels & Tales, Vol. 21-1 (2007) : 127-140. 87 Le récit-cadre péens pour démontrer que l’acte de conter aux XVII e , XVIII e et XIX e siècles était principalement basé sur le texte, dans le sens où les conteurs lisaient plutôt que de réciter de mémoire. Il en conclut que : the so-called people’s books (“Volksbücher”), the little volumes of the bibliothèque bleue in France, the chapbooks in England, the libretti popolari in Italy, the skillingstryk in Scandinavia, the pliegos de cordel in Spain, and also the popular novels of world literature have been one of the chief sources of European narrative knowledge. There are plenty of further examples, and they instruct us about the influence these readings had on storytelling. (137) A la lumière de ces recherches et des études socio-historiques sur le conte de fées, il serait donc peut-être raisonnable d’arguer que les conteurs de la fin du XVII e siècle ont eu principalement des sources livresques, comme l’indique d’ailleurs Mme de Murat, ce que nous verrons ci-dessous. Straparole ne s’est pas caché d’avoir pris ses contes chez d’autres auteurs, et pour l’illustrer encore une fois, voici l’introduction au conte « La Bête à sept têtes » (X-3), qui par ailleurs est l’un des deux récits que les auteurs français n’ont pas repris : Feuilletant les anciennes et modernes histoires, je trouve la prudence estre l’une des plus belles et recommandables vertus que l’on puisse avoir, pource que l’homme prudent se ramentoit des choses passees, discerne les presentes, et avec un meur jugement prevoid les futures. M’estant donc escheu ce soir discourir, je veux à ce propos vous reciter une nouvelle laquelle jaçoit qu’elle soit longuette et pitoyable, si pensé je toutesfois qu’elle n’en sera moins plaisante, & qu’on en pourra tirer quelque profit. (C’est moi qui souligne, 1857 : 242) Ce passage est intéressant pour plusieurs raisons. D’abord, il s’agit bien pour Alterie (la narratrice) de baser son discours sur une lecture, puisqu’elle « feuillette » des histoires aussi bien « modernes » qu’ « anciennes ». Le rapport entre les deux mondes reflète également l’érudition de son audience aussi bien que les intérêts de ses contemporains. Le fait qu’elle récite sa « nouvelle » - l’un des rares récits à ne pas être appelé fable - montre bien qu’elle l’a lue ou apprise, déniant ici l’entreprise d’invention du conteur populaire, et la remettant du même coup dans le monde littéraire contemporain, celui des novellisti. Enfin, la présence d’une valeur instructrice, pour ne pas dire moralisatrice - « tirer quelque profit » - et le divertissement que procure la récitation du conte - « longuette mais plaisante » - se retrouvent aussi comme thèmes essentiels chez les novellisti du seicento (le dilettevole et l’utile). Le discours moralisant se retrouve d’ailleurs en introduction à tous les récits de Straparole, qu’ils soient appelés nouvelles ou fables, et qu’ils soient Les fées italiennes de cour… 88 des contes de fées ou non. Il est souvent formulé comme un précepte plus ou moins long et efficace, qui vient illustrer le sujet du récit. Dans l’exemple suivant, ce précepte est appelé proverbe ; c’est le seul cas en ce qui concerne les contes de fées et c’est aussi le plus court de tous les préceptes : « On dit en commun proverbe qu’il ne faut jamais jouer à faire mal, ni se railler de la verité : car celuy qui voit, oyt, & se tait : il ne nuit point à autruy, & veit tousiours en paix » (III-4, 1560 : 201). Le conte qui suit, repris par Mailly dans ses Contes Galans sous le nom « Fortunio » peut parfaitement illustrer ce que Lhéritier disait dans sa lettre à Madame D.G** en 1696, quand elle parlait de faire « des Nouvelles, ou des Contes, qui roulassent sur [des] maximes antiques » (Œuvres Meslees, 302). D’après elle, « on écrit pour s’instruire et pour se divertir ; on écrit pour instruire et divertir ses amis. Voilà d’ordinaire le but qu’on se propose ; quand on y est arrivé on ne doit pas s’embarrasser d’autre chose » (idem, 236). Les Français ont choisi d’ajouter à la fin de leurs contes une moralité en vers, qui remplacent les préceptes de Straparole, mais qui servent toujours à illustrer - plus ou moins efficacement - la teneur morale du conte. En revanche, les contes et nouvelles de Straparole se terminent par une énigme en décasyllabes (traduite en alexandrin en français), que le groupe doit déchiffrer, et qui souvent n’a pas de rapport direct avec le récit qui la précède. Cette différence peut révéler une partie du mécanisme de la création du conte au XVII e siècle : s’il n’était pas question de moralité au seizième siècle dans ces sortes d’ouvrages, les conteurs français ont peut-être repris cette idée ailleurs. On verra au chapitre suivant que l’agencement du conte basilien répond mieux aux besoins des conteurs français à ce propos. Straparole et la tradition française Puisque c’est Mme de Murat qui nous a mis sur la piste de Straparole, il est intéressant de regarder ce qu’elle dit exactement : Je suis bien aise d’avertir le Lecteur de deux choses. La premiere que j’ai pris les idées de quelques-uns de ces Contes dans un Auteur ancien intitulé, les Facétieuses nuits du Seigneur Straparolle, imprimé pour la seiziéme fois en 1615. Les Contes apparemment étoient bien en vogue dans le siecle passé, puis que l’on a fait tant d’impressions de ce livre. Les Dames qui ont écrit jusques icy en ce genre, ont puisé dans la même source au moins pour la plus grande partie. La seconde chose que j’ay à dire, c’est que mes Contes sont composez dés le mois d’Avril dernier, & que si je me suis rencontrée avec une de ces Dames en traitant quelques-uns des mêmes sujets, je n’ay point pris d’autre modele que l’original, ce qui serait aisé à justifier par les routes differentes que nous avons prises. Quelques 89 Straparole et la tradition française mediocre[s] que soient les Ouvrages que l’on donne au public, l’on sent toûjours pour eux un amour de pere qui oblige d’en justifier la naissance, & l’on seroit tres fâché de les voir paroître avec quelque deffaut. (Mme de Murat, Avertissement aux Histoires Sublimes et Allégoriques, dédiées aux Fées Modernes. Privilège 27.1.99, Achevé d’imprimer 28.4.99) On peut se poser plusieurs questions concernant cet avertissement. Pourquoi, pour la première fois en 1699, deux ans après l’explosion de la publication des contes de fées et au moment des attaques de Villiers, une conteuse précise-t-elle ses sources d’une manière si exacte ? Pourquoi doit-elle aussi dire que les « Dames » qui ont écrit avant elle « ont puisé dans la même source au moins pour une grande partie » ? En réalité, il ne s’agit que de quatre contes que Mme d’Aulnoy a réécrits à partir des contes de Straparole, sur les vingtcinq qu’elle a publiés, et d’un conte de Mlle Lhéritier, « Marmoisan ». Les autres conteuses ont puisé à une autre source. Pourquoi ne parle-t-elle pas des hommes qui ont écrit des contes de fées ? Avant cet avertissement, Perrault et Le Chevalier du Mailly avaient déjà fait paraître cinq contes écrits avant eux par Straparole. Murat ne partage que le conte « Le sauvage », avec celui de Lhéritier intitulé « Marmoisan », tous les deux tirés du conte « Constance- Constantin » (ATU 884a). Elle en partage deux autres avec Mme d’Aulnoy, (les deux derniers que d’Aulnoy a publiés) : « Le roy Porc » (ATU 433 ; Straparole II-1 ; d’Aulnoy : « Le prince Marcassin » Vol 4, 1698), qui ouvre le recueil des Histoires Sublimes et Allégoriques, et « Le Turbot » (ATU 675 ; Straparole III-1 ; d’Aulnoy : « Le Dauphin » Vol 4, 1698), le dernier conte du même recueil. 102 Mme de Murat, sur les onze contes de fées qu’elle a publiés (sans compter les histoires intercalées), n’en a écrit que quatre considérés comme folkloriques, tous écrits par Straparole avant elle. Il s’agit des trois contes cités plus haut, et du « Père et ses quatre fils » (ATU 653 ; Straparole VII-5, Basile V-7), paru dans son Voyage de campagne en 1699. Les contes qu’elle a fait paraître en 1698 dans les Contes de Fées et Les Nouveaux Contes des Fées ne sont pas considérés d’origine folklorique. Il est donc question pour Murat d’éliminer complètement les auteurs masculins de la réécriture des contes de cour, tels que ceux de Straparole. Ses quatre contes ont été imprimés après que les autres conteurs qui ont puisé à la même source, d’Aulnoy, Lhéritier, Perrault et Mailly ont déjà fait paraître les leurs, et un an avant les deux contes de Le Noble (ATU 325 ; Straparole VIII-5 ; Le Noble : « L’apprenti magicien » et ATU 707 ; Straparole IV-3 ; Le Noble : « L’Oiseau de vérité »). Elle précise qu’elle n’a pris « point d’autre modele que l’original, ce qui serait aisé à justifier par les 102 Le cas du conte de d’Aulnoy, « Belle-Belle et le chevalier Fortuné », dont elle partage une partie de la structure avec l’ATU 884a, « Le sauvage » de Murat et « Marmoisan » de Lhéritier, sera étudié au chapitre VII. Les fées italiennes de cour… 90 routes differentes que nous avons prises. » Quand on regarde les contes dont elle partage le sujet avec d’Aulnoy, on s’aperçoit qu’ils ont tous les deux été écrits par Straparole et Basile. Mais dans les deux cas, c’est de Straparole que les éléments du conte sont repris, puisque pour la structure, elle est la même chez les deux Italiens, et qu’il est assez facile de montrer que Basile s’est inspiré de Straparole. Il sera intéressant de regarder le traitement du sujet par les deux conteuses selon des méthodes comparatives (chapitre VI), ce qui nous permettra de séparer les emprunts de leur originalité, et de comprendre la création artistique et littéraire à la fin du XVII e siècle. La magie dans les Facetieuses Nuictz Le merveilleux, alors que son succès littéraire était évident au XVI e siècle, subissait déjà les mêmes stéréotypes dans l’Italie de Straparole qu’il ne le fera un siècle plus tard en France. Cottino-Jones voit dans la popularité de la nouvelle merveilleuse et des Piacevoli Notti, une menace à la nouvelle réaliste. Dans son Dialogo dei Giochi (1572), Girolamo Bargagli présente le thème que Perrault et Villiers, voire Le Noble, développeront aussi : « avviene che men belle e meno perfette si tengono quelle (novelle) che maghe, incanti e cose fatate contengono. E però lasciate cotali favole alle simplici fanciullette… » [il arrive que les moins belles et les moins parfaites (nouvelles) s’en tiennent à celles qui contiennent de la magie, des enchantements et des choses féeriques. Et cependant laissez de telles fables aux petites jeunes-filles simplettes] (Cottino-Jones, “Princesses, Kings, and the Fantastic”, 174, ma traduction). Cottino-Jones argumente que les demoiselles qui distraient le groupe de personnages historiques dans le récit-cadre de Straparole leur sont inférieures de par leur statut social et leur intellect, ce qui diverge du récitcadre de Boccace (idem, 174-5). De plus, et sous couvert de la Poétique d’Aristote récemment redécouverte, ce type de récits était par définition dépourvu d’instruction, parce que leurs auteurs - les vieilles ou les jeunes filles simples d’esprit, mais en tout cas des femmes - étaient intellectuellement incapables de faire preuve de sens moral (Magnanini, Fairy-tale Science, 20). Il semblerait donc que Straparole place son recueil, dès le récit-cadre, dans le domaine du merveilleux, et qu’il souligne avec ses contemporains qu’il s’agit d’histoires de jeunes-filles à ne pas prendre au sérieux. L’un des adjectifs le plus souvent répété pour décrire les fables est celui de « piteuse », comme si les narratrices cherchaient à s’excuser de la bassesse de leur position, de leur sujet, ou de leur performance. 103 Certains hommes de lettres s’étaient néanmoins essayés 103 Cette stratégie est reprise par les conteuses de la fin du XVII e siècle. 91 La magie dans les Facetieuses Nuictz à traduire plusieurs récits fabuleux classiques et orientaux, comme entre autres la traduction de l’Asino d’Oro d’Apulée par Agnolo Firenzuola (1493- 1545), ou le Panchatantra traduit du latin par Anton Francesco Doni en 1552 (Cottino-Jones, “Princesses, Kings, and the Fantastic”, 174). Les nombreuses reproductions et traductions des Métamorphoses d’Ovide dans la deuxième moitié du XVI e siècle attestent également l’engouement de la renaissance pour le merveilleux. Si les animaux qui parlent étaient donc bien acceptés par un public avide de littérature, les métamorphoses avaient dépassé leur cadre littéraire pour se faire admettre dans le domaine scientifique comme quelque chose relevant du réaliste. 104 Comme le précise Magnanini, « for many of Straparola’s contemporaries, however, the line dividing the fantastic tale from the scientific case history was both penetrable and ever shifting » (Fairy-tale Science, 180). Elle démontre que les naissances bestiales et les croisements entre êtres humains et animaux étaient souvent considérés comme une évidence saluée avec une combinaison d’horreur, de plaisir et de répugnance. En conséquence, le merveilleux des contes de Straparole mais aussi de Basile sont représentatifs de ces croyances : « both authors inscribed scientific theories of monstrous generation into meta-literary frame tales through which they elaborated the parameters of the genre to which they gave birth » (idem, 6). En fait, cette combinaison de métamorphoses et d’animaux qui parlent représente une grande partie du merveilleux que l’on trouve chez Straparole, et a engendré une multitude de récits notamment chez les conteuses du XVII e siècle. Les transmutations peuvent se faire grâce à plusieurs moyens : elles peuvent appartenir au domaine de la nécromancie et dans le cas de l’apprenti magicien (VIII-5), les techniques peuvent être apprises par de simples êtres humains. Elles peuvent venir de la magie noire d’une sorcière nommée Gabrine Furette, et être négociées par des esprits maléfiques, comme c’est le cas du conte VII-1. Elles peuvent être engendrées par des herbes médicinales, ou différentes sortes d’eaux, comme dans le conte III-2. Elles peuvent également être conférées par des animaux reconnaissants, comme dans le cas du conte III-4. Dans le cas des enfants du roi Lancelot, leur fausse métamorphose en chiots n’est que le résultat de la méchanceté de la reine-mère et de la jalousie des sœurs de Clarette, la femme de Lancelot (IV-3). 105 Enfin, dans deux cas 104 Les sciences à l’époque comprenaient les domaines de la zoologie, de la médecine, de l’astronomie, mais aussi de l’alchimie, de la physionomie et de l’astrologie (Magnanini, Fairy-tale Science, 8). 105 Magnanini rapporte une histoire très connue des scientifiques de l’époque, racontée par Benedetto Varchi devant une académie florentine en 1548, considérée comme vraie, d’une femme qui a mis au monde un enfant-chien à Avignon en 1543 (Fairy-tale Science, 190). Alors que la femme d’Avignon est sensée avoir récolté Les fées italiennes de cour… 92 seulement, ces métamorphoses sont décidées par des fées, comme dans le conte du roi porc (II-1) et de l’homme sauvage (V-1). C’est ce dernier phénomène que retiendront et exploiteront les conteuses françaises, et surtout d’Aulnoy. Dans le cas du roi porc, conte repris par Murat et d’Aulnoy, les fées passent au-dessus de la tête de la reine endormie, et décident - entre autres dons qui concernent la reine - qu’elle accouchera du « plus beau fils du monde » (première fée), « doué de toutes les vertus & gentillesses » (deuxième fée), et qu’il « naisse tout couvert de poil de porc, avec les contenances & maintien d’un porc » (1560 : 89). Il lui faudra prendre trois femmes avant de pouvoir regagner sa forme humaine. Et puis les fées s’en vont pour ne jamais reparaître. 106 Dans l’autre conte repris par Murat et Mailly, l’homme sauvage, à cause de son aspect « si laid et contrefait », fait rire aux éclats « une belle fée qui se portait assez mal », ce qui lui permet de « rompre une aposteme qu’elle avait contre le cœur, qui facilement l’eut suffoquée » (1560 : 304). Elle en est tellement ravie qu’elle veut rendre l’homme sauvage « le plus beau, le plus gentil, le plus sage, & le plus gracieux filz de ce monde » (1560 : 305). Ce à quoi elle ajoute le don de faire tout ce qu’il lui plaira ainsi qu’un « beau cheval feé » (1560 : 305). Et elle aussi disparaît du conte. Beaucoup plus souvent dans les contes de Straparole, ce sont des animaux magiques et non des fées qui protègent, aident ou couvrent de dons les personnages. Nous avons déjà parlé de Fortunio (III-4) dans lequel un loup, un aigle et une fourmi reconnaissants donnent au héros le don de se transformer en ces trois sortes d’animaux, ce qui lui permet d’accéder à la princesse et d’obtenir sa main, et de se sauver de la sirène, la seule à apparaître dans Les Facetieuses Nuictz. Il y a aussi Samaritaine, la couleuvre-sœur de Blanchebelle (III-3) 107 ; l’oiseau vert des enfants au front étoilé, conte repris par d’Aulnoy et Le Noble (IV-3) et le faucon de Livoret (III-2) ; les chevaux feés de l’homme sauvage (V-1) et de Livoret (III-2) ; le frelon que Guérin sauve du pot de miel, dans le conte de l’homme sauvage (V-1) ; le thon de Pierre le fou, dont Murat et d’Aulnoy feront leur propre version (III-1) et le poisson qui aide Livoret à le fruit de ses péchés - elle et son fils-chien sont apparemment brulés à Marseille peu de temps après l’accouchement - Straparole ne semble pas vouloir entrer dans une polémique que devaient connaître ses lecteurs, et montre clairement que les enfants-chiens de son conte sont une supercherie de femmes jalouses qui ont échangé les enfants pour des chiots. 106 Ce conte sera étudié en détail dans le chapitre VI. 107 Cette couleuvre qui se métamorphose en jeune-fille au milieu du conte n’est jamais appelée fée, mais une fois elle est considérée comme une nymphe par le vieillard qui a recueilli Blanchebelle. Néanmoins, elle a tous les attributs d’une fée et sera considérée comme telle par les conteurs du XVII e siècle. Voir l’analyse de ce conte avec celui de Mailly dans le chapitre V. 93 La magie dans les Facetieuses Nuictz trouver l’anneau de la princesse (III-2) ; et surtout la chatte de Constantin, plus connue de nos jours sous le nom de Chat botté (XI-1). Repris de la mythologie cette fois, et parmi tout un monde de bêtes méchantes, énormes et monstrueuses, on trouve un satyre capturé par Constance-Constantin (IV-1) et un dragon combattu par Césarin (X-3). Ces animaux, s’ils confèrent la gloire et la reconnaissance à leurs adversaires, ne leur donnent aucun attribut magique. Il convient de remarquer encore les quelques marques de reconnaissances dont Straparole fait usage. Elles ne sont pas nombreuses, et les plus notoires sont les étoiles sur le front des enfants de Clarette et Lancelot (IV-3), les tresses d’or de Potentiane, future femme de Guérin (V-1), les enfants nés avec une chaine autour du cou (III-3 et IV-3) 108 et le petit doigt manquant au pied du fils d’Isabeau, femme de l’adultère Ortodose Symeon (VII-1). Les motifs utilisés par Straparole sont souvent les mêmes qui sont repris d’un conte à l’autre, comme le don des pierres précieuses qui tombent des cheveux quand on les peigne (III-3 et IV-3), les pommes qui jouent un rôle important dans l’intrigue (II-1, III-4, IV-3), ou encore les personnages qui se donnent leur propre châtiment (III-3). Ils seront tous repris par Basile et les conteurs français. En conclusion, la magie des contes de Straparole, bien qu’elle semble souvent similaire à celle utilisée dans les contes français, est entièrement ancrée dans la réalité de son époque. Pour ne citer qu’un dernier exemple, le même motif peut être dû à la magie ou à la supercherie, dépendant du conte auquel il appartient. Dans le conte de Blanchebelle, la marâtre du roi remplace celleci par une de ses filles. Quand le roi revient et la trouve dans son lit, maigre, laide et puante, la belle-mère explique que sa transformation est due à une longue maladie qu’elle a contractée pendant l’absence du roi. Quand il lui peigne les cheveux, il ne trouve que des poux à la place des pierres précieuses qui tombent des cheveux de Blanchebelle. Cette métamorphose frauduleuse suffit à lui faire croire qu’il s’agit bien de sa femme. Mais dans le cas de la poupée du conte V-2, alors qu’elle défèque de l’argent dans les mains des jeunes-filles, elle ne produit plus que des immondices quand le voisin la leur vole. Ici il s’agit bien d’une poupée magique. Mais contrairement aux contes du XVII e siècle, quand les protagonistes sont confrontés au merveilleux, ils ne cherchent jamais à le comprendre, et l’acceptent aveuglément. Les conteurs français vont dépasser cette simple acceptation en séparant le royaume de féérie de la vie courante, et en développant, exploitant et analysant d’une façon très logique tous les aléas merveilleux qui en font partie. En tout cas, 108 Voir l’analyse de Magnanini sur le sujet d’objets situés entre la peau et la chair, dans une perspective scientifique (Fairy-tale Science). Les fées italiennes de cour… 94 sur les quatorze contes de fées des Facetieuses Nuictz du Seigneur Straparole, douze correspondent à des contes-types à partir desquels les auteurs français de la fin du XVII e siècle ont créé leur propre version. Il est indéniable que le recueil italien a joué un rôle primordial dans la vogue des contes de fées en France. Si l’on est d’accord avec Ruth Bottigheimer que Straparole a inventé les contes d’élévation et réécrit les contes de restauration à partir de sources livresques médiévales, 109 alors on ne peut contester qu’il s’agit d’une tradition faisant partie d’un divertissement mondain qui englobe la littérature et l’art de la conversation. Tous les récits-cadres attestent cette tradition, jusqu’à celui où Mme d’Aulnoy emmène ses lecteurs/ auditeurs dans le parc de Saint-Cloud pour une promenade divertissante pendant laquelle une dame aristocratique, Mme D***, c’est-à-dire la conteuse elle-même, lit ses contes à partir d’un manuscrit. 110 Il n’y a que Perrault qui insiste sur les racines populaires du conte, mais nous verrons au chapitre VIII que son « Chat botté » ne ressemble que trop à ceux de Straparole et de Basile. 109 C’est ce que semble aussi dire Lhéritier quand elle soutient que les contes viennent des romances médiévales et se retrouvent dans les auteurs italiens. Voir Avertissement, Contes Anglois, 1705. 110 Récit-dédicace qui ouvre la nouvelle « Don Gabriel Ponce de Léon ». Contes des Fées, Vol. III, 1697. Chapitre IV … Et les fées italiennes de ville Giambattista Basile Bien que tous les lecteurs qui ont feuilleté le Pentamerone aient pu reconnaître en quelques pages une certaine façon manichéenne de présenter les personnages que l’on pensait inventée par Perrault, un certain vocabulaire que l’on croyait improvisé par d’Aulnoy, et une certaine tradition que l’on s’imagine inventée à Paris (les histoires qui roulent sur les maximes dont parle Lhéritier en 1696), il est moins certain que Basile était la muse de certains conteurs, parce que personne à l’époque n’a eu la bienveillance de le mentionner. Heureusement, on en sait beaucoup plus sur lui que sur Straparole, grâce aux travaux qui ont été faits par Benedetto Croce à la fin du XIX e siècle. Basile est né à Naples vers 1575, d’une famille noble attachée à la cour. Il parcourt l’Italie dans sa jeunesse et s’installe un moment à Venise, la patrie de Straparole, avant de s’enfuir par mer du champ de bataille entre les Vénitiens, le Pape, le roi d’Espagne et Henri IV. Il visite la Grèce et quelques îles de la mer Égée avant de retourner s’installer à Naples en 1608. Patronné par sa sœur qui est devenue entre-temps une cantatrice célèbre et influente, il entre dans la carrière de poète de Cour la même année. En 1611, à la cour du Prince de Stigliano, il co-fonde avec les literati de Naples l’Academia degli Oziosi (l’Académie des Oiseux, ou oisifs), à laquelle appartenaient de nombreux nobles napolitains et espagnols, dont Franscisco de Quevedo. Il va changer de patron de nombreuses fois jusqu’à sa mort subite en 1632. 111 Le Pentamerone Lo Cunto de li Cunti est une œuvre posthume publiée de 1634 à 1636, et dont la première partie (Journée I) est dédiée au dernier patron de Basile, le duc 111 Pour la biographie de Basile, voir l’introduction aux contes de Basile, traduite par Penzer (xv-lxxv). Voir aussi Canepa, From Court to Forest. Giambattista Basile’s Lo Cunto de li Cunti and the Birth of the Literary Fairy Tale, 35-52 ; Basile (trad. Canepa), The Tale of Tales, or Entertainment for Little Ones, 1-31. … Et les fées italiennes de ville 96 d’Acerenza. Il est composé de quarante-neuf contes encadrés par un cinquantième, récités pendant cinq jours, à raison de dix contes par jour, neuf pour le dernier. Contrairement aux Facétieuses Nuictz de Straparole, à chaque récit correspond un proverbe didactique, et l’on trouve que la majeure partie des contes de Basile ont un fond merveilleux, ce qui le place dans l’histoire de la littérature comme le premier à avoir produit un recueil de ce type. Le ton est donné dès le récit-cadre, lui-même composé d’un conte merveilleux : le roi de Vellepelosa, à court de distraction pour sa fille Zoza qui ne rit jamais, fait ériger une fontaine d’huile devant la porte du palais en espérant qu’il en adviendra quelque chose de drôle. Un jour, une vieille était en train de ramasser l’huile avec une éponge quand un jeune page jette un caillou qui fait éclater sa cruche. Après un dialogue d’insultes entre les deux parties qui aurait dû faire frémir l’honnêteté de Mlle Lhéritier, la vieille tombe, les fesses à l’air, ce qui fait éclater de rire Zoza. La vieille, pour se venger de cet affront, lui jette le sort qu’elle ne pourra trouver autre mari que le prince Tadeo de Camporotondo qui, enterré, ne recouvrera la vie que lorsqu’une jeune fille aura rempli de larmes en trois jours une urne qui pend au-dessus de sa tombe. Après une visite chez trois fées qui lui donnent chacune un objet (une noix, une châtaigne et une noisette) et un long voyage, elle arrive enfin à Camporotondo. Pendant deux jours elle travaille à remplir l’urne, mais elle s’endort avant la fin. Une esclave qui l’observait profite de son sommeil pour finir de remplir l’urne et reçoit le prince réveillé en mariage. Quand Zoza se réveille et comprend ce qui lui est arrivé, elle va louer une maison située sous les fenêtres du Palais, un motif très commun chez les conteurs italiens. Pour attirer l’attention, elle ouvre une à une ses noix magiques, et à chaque fois l’esclave, voyant leur contenu par la fenêtre, les réclame à son mari qui s’arrange pour les obtenir, vu qu’elle menace de se couper le ventre, et le bébé qu’elle porte avec. De la première noix sort un chanteur de taille minuscule, de la deuxième une poule et ses douze poussins, tout aussi petits que le chanteur, et de la troisième une petite poupée à qui Zoza demande de faire en sorte que l’esclave réclame des récits de contes. La poupée fait si bien que l’esclave menace une quatrième fois de se couper le ventre si Tadeo ne lui amène pas des gens pour lui en raconter (l’esclave s’exprime avec une grammaire limitée) : « Si no venire gente, e cunte contare, mi punia a ventre e Gioggetiello mazzoccare » [s’il ne vient pas des gens pour me conter des histoires, je me coupe le ventre et tue Gioggetiello] (1976 : 13). 112 Le roi fait proclamer que toutes les femmes 112 Toutes les traductions du napolitain sont miennes, puisque le recueil n’a jamais été traduit en français. La citation napolitaine vient de l’édition de Mario Petrini (Ed. Laterza, 1976) qui se conforme le plus possible aux premières éditions napolitaines, remarquant dans les éditions ultérieures une volonté nette d’italianiser le dialecte original en remplaçant par exemple des tournures napolitaines par leur équivalent 97 Le Pentamerone de la ville doivent se présenter au palais. Le jour venu, et voyant la quantité de « marmaglia ’mpeduta » [canaille infirme] 113 au rendez-vous, il choisit les dix commères qui semblent avoir le plus d’esprit. Chacune d’elle devra raconter une histoire par jour jusqu’à l’accouchement prévu quatre ou cinq jours après. Voici comment Tadeo exprime sa volonté : Non è chiù cosa goliosa a lo munno, magne femmene meie, quanto lo sentire li fatti d’autro, né senza ragione veduta chillo gran Felosofo mese l’utema felicità de l’ommo in sentire cunte piacevole, pocca ausolianno cose de gusto se spapurano l’affane, se dà sfratto a li penziere fastidiuse, e s’allonga la vita, pe lo quale desederio vide l’articiane lassare le funnache, li mercante li trafiche, li Dotture le cause, li potecare le facenne ; e vanno canne aperte pe le varvarie e pe li rotielle de li chiacchiarune sentenno nove fauze, avise ’mentate e gazzette ’n aiero […] Pèro se ve piace de dare ’m brocca a lo sfiolo de la prencepessa mia, e de cogliere ’miezo a le voglie meie, sarrite contente, pe ’sti quattro o cinque iuorne che starà a scarrecare la panza, de contare ogne iornata ’no cunto ped uno, de chille appunto che soleno dire le vecchie pe trattenemiento de peccerille […] [Il n’y a pas chose plus joyeuse au monde, mes femmes respectables, que d’entendre les faits des autres, non pas sans raison en vue que le grand philosophe [Aristote] plaçait l’ultime félicité de l’homme à entendre des contes agréables, en prêtant l’oreille aux choses de goût, on fait évaporer ses problèmes, on se débarrasse des pensées fastidieuses, et on s’allonge la vie, désir pour lequel on voit les artisans laisser leurs fourneaux, les marchands leurs négoces, les avocats leurs procès, les boutiquiers les affaires, et aller bouche bée chez les barbiers et dans les cercles de piailleurs entendre des fausses nouvelles, des avis [journaux manuscrits] inventés, italien. (Voir « Criteri di trascrizione » 607-9) Pour la version italienne du recueil, j’ai utilisé la traduction de Croce, qui reste la plus conforme aux intentions de Basile (Ed. Laterza, 1982). Je ne me servirai pas de la traduction anglaise de Penzer, dont je n’étais pas entièrement satisfaite pour ce passage, parce qu’il traduit Cunti par fairy tales, ce qui est un anachronisme, étant donné que le mot ne sera inventé que soixante ans plus tard. L’édition anglaise de Canepa, sortie en 2007, est bien plus fidèle et adéquate. Pour des soucis de clarté, je citerai la date de parution de l’édition que j’ai utilisée. 113 De marmaglia on tire le mot français marmaille, qui veut dire familièrement un groupe d’enfants bruyants et peu disciplinés. Il est intéressant de remarquer que le mot, qui signifie en dialecte napolitain un groupe d’adultes bruyants et mal élevés comme on le trouve dans les rues, devient en français un groupe d’enfants du même style, exactement comme les contes sont passés d’un public d’adultes à un public d’enfants. Serait-ce une coïncidence ? ’mpeduta est le participe passé du verbe ‘mpedecare, impedire en italien, empêcher, interdire en français. L’expression che testa’m’peduta (quel imbécile) est une expression argotique toscane utilisée au XX e siècle. … Et les fées italiennes de ville 98 et des gazettes en l’air … Mais s’il vous plaît de satisfaire au désir de ma princesse et de frapper au centre de mes volontés, vous serez contentes, pour ces quatre ou cinq journées qu’il reste pour dégonfler le ventre, de raconter chaque journée un conte chacune, du style de ceux que racontent les vieilles pour l’amusement les gamins.] (1976 : 13-14) La conclusion, qui constitue le dixième récit de la cinquième et dernière journée, est l’histoire de Zoza qu’elle raconte elle-même et qui clôt le récitcadre. Une fois la vérité connue de Tadeo, il enterre l’esclave vivante (et enceinte, j’imagine), ne lui laissant que la tête dehors, 114 et épouse Zoza en grande pompe. Le Cunto fournit les deux éléments qui nous manquaient dans la tradition de Straparole : d’abord, on retrouve la fable qui roule sur un proverbe rimé - comme l’insinue Lhéritier en 1696 - qui se trouve à la fin du conte, ressemblant de par le style à la moralité des contes français, alors que chez Straparole le précepte, en prose, ouvrait le récit. Le deuxième élément inexistant chez Straparole est l’association des contes aux récits de nourrices ou de vieilles demandés par Tadeo, pour amuser les enfants, bien que Benedetto Croce précise que « peccerille » ne devait pas être pris à la lettre : … al quale dié per titolo Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de’ peccerille, il che non voleva dire (come alcuni, e tra questi il Grimm, hanno creduto, prendendo alla lettera il titolo giocoso) che fosse composto per bambini. Era, per contrario, composto per uomini letterati ed esperti e navigati, che sapevano intendere e gustare le cose complicate e ingegnose ; e forse nelle accademie napoletane e specie nella maggiore di esse, l’accademia degli Oziosi, alla quale il Basile fu ascritto col nome di « Pigro » … [auquel [le Pentamère] il donna le titre de Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de’ peccerille, ce qui ne voulait pas dire (comme certains, et notamment les Grimm, ont cru, prenant à la lettre la plaisanterie du titre) qu’il fut composé pour les enfants. Il était, au contraire, composé pour des hommes lettrés et experts et expérimentés, qui savaient comprendre et goûter les choses compliquées et ingénieuses ; et peut-être dans les académies napolitaines et spécialement dans la plus importante d’entre elles, l’accademia degli Oziosi, dans laquelle le surnom « faînéant » fut attribué à Basile… (1982 : xxxiv) Suzanne Magnanini reproduit le frontispice de l’édition italienne (Naples : 1804) dans lequel on peut voir une dame assise face à quatre garçons en redingotes et chapeaux, dans un cadre bucolique. Le sous-titre italien « Trattenimento a’ fanciulli » [amusements de garçons] reprend l’idée d’une jeune audience, ici exclusivement masculine (Fairy Tale Science, 90). Nancy Canepa 114 Ce motif existe déjà dans Straparole, dans le conte IV-1, « Constance-Constantin ». 99 Le Pentamerone montre que les narratrices de Basile font plusieurs fois références aux contes comme étant des récits que leurs grand-mères (I-9, II-1) leur racontaient. En revanche, les contes eux-mêmes ne sont certainement pas écrits pour les enfants, de par leur sophistication linguistique, les nombreuses techniques rhétoriques, et le manque d’une morale simple - les proverbes sont souvent en décalage avec l’intrigue du récit - qui les rendent peu attractifs à un public enfantin (1982 : 38). C’est donc à autre chose que les enfants font référence selon Canepa : Ultimately, these frequent mentions of children’s tales and the old wives who tell them should be read as references to the languages and genres of popular culture that merge in Lo cunto. Thus, when Prince Tadeo calls for tales “of the sort that old women usually entertain the little ones with,” he is referring to the larger popular culture that supplies the raw materials for the narrative to follow. As Michele Rak remarks, “The figure of the child, as that of the old person, was in reality a subtle reference to marginal groups and their narrative traditions, from which many of the fairy-tale paradigms had been lifted and which included the great fire-side tales by which for centuries the corpus of European legend had been transmitted” ([Rak, Michele, ed. and trans. Lo cunto de li cunti. Milan : Garzanti] 1986 xli)… Basile’s mention of an audience of “little ones” can also, I believe, constitute an oblique and ironic acknowledgment of the newness of his project, a sort of metatextual framing device for some of the central concerns of Lo cunto. That is, he seems to be saying, a work that puts forth a genre - the fairy tale - and a language - Neapolitan - that, in the realm of “official” culture, are both in their infancy, calls also for a metaphorically fresh and childlike audience capable of appreciating the opportunities for narrative and rhetorical invention and innovation that it holds. (2007 : 40) En France, et en dehors des attaques de Villiers, les deux conteurs qui insistent sur le fait que les contes sont des récits de vieilles pour amuser les enfants sont Lhéritier et Perrault. Pour Lhéritier, si les contes se retrouvent « dans des Livres en papier bleu », ce ne sont que des copies des contes des troubadours « défigurez impitoyablement », que « les Nourices & les Gouvernantes les contoient tout tronquez aux petits enfans pour les amuser » (Contes anglois, 1705, dernière page de la préface, non numérotée). Dans son cas personnel, les vieilles sont remplacées par les grand-mères, et les nourrices par de grandes érudites mondaines. Les contes font donc bien partie de la littérature de cour par référence aux troubadours, écrite pour un public d’adulte, et ce n’est que par erreur qu’on les retrouve dans la littérature populaire. Perrault, n’ayant même pas signé ses contes, n’a pas défendu le genre comme l’ont fait les conteuses, et c’est donc dans son Parallèle qu’il faut trouver l’explication de la relation entre les contes et le peuple, ce qui est aussi tout à fait relatif : … Et les fées italiennes de ville 100 les anciens (les Grecs et les Latins) sont devenus « les enfans du monde », par leur simplicité par rapport aux modernes (T. 3, Dial. 3, 157-58) ; mais les anciens sont aussi, de par leurs mœurs, les « paysans de ce temps-cy » (T. 3 Dial. 4, 98). Les anciens étant ceux qui ont inventé la fable, il n’est donc pas étonnant, pour les interlocuteurs du Parallèle, que les seuls auditeurs de ces fables en 1690 soient les enfants et les paysans. Toutefois, Perrault, malgré son analogie entre le peuple, les enfants et les anciens, fait quand-même remonter les fables à la littérature classique. On est encore loin du discours des folkloristes du XIX e siècle, et ni pour Perrault, ni pour Lhéritier, ni pour Villiers, les contes dont on parle ne sont l’invention du peuple. Le chemin des éditions du Pentamerone en France Contrairement aux Facétieuses Nuictz très tôt traduites en français, Lo cunto de li cunti est resté en napolitain vernaculaire jusqu’en 1742. Il faut donc s’attacher aux éditions pour essayer de comprendre comment les auteurs français de la fin du XVII e siècle auraient eu connaissance de ce livre. Chaque journée est parue séparément, les trois premières au cours de l’année 1634, la quatrième en 1635 et la cinquième en 1636. Entre 1636 et 1697, Lo cunto de li cunti a été réimprimé six ou sept fois. En 1637, reparaissent les Journées I et II, mais il faut attendre 1645 pour avoir les cinq journées, séparées en cinq parties distinctes avec leur propre pagination, mais brochées ensemble. Réédité en 1654 à la demande pressante du public, selon l’imprimeur, c’est la première fois qu’est présentée l’édition unifiée, avec une pagination suivie du début à la fin (654 pages). Il semblerait qu’il ait existé une édition de 1669, mentionnée dans la Bibliothèque Universelle des Romans en 1777 comme déjà rare lors de la réimpression suivante, mais aucun exemplaire n’a survécu. C’est l’édition de 1674 qui nous intéresse le plus parce qu’elle a été imprimée par un Français, Antoine Bulifon, récemment établi à Naples : In 1674 the publisher, Antonio Bulifon, a Frenchman who had set up a shop in Naples, “seeing”, as he says, “that this Pentamerone from the lively and bizarre mind of Cav. Giovan. Battista Basile, as witty as it is facetious, is in constant demand,” so arranged matters that “having edited the text, he gave it new life by printing it afresh.” (Croce, cité et traduit par Penzer, 1932 : lxi) Cette édition, révisée par Pompeo Sarnelli, présente des modifications importantes par rapport aux précédentes. C’est la première fois que le vrai nom du Cavaliere Basile est mentionné, les éditions précédentes ne donnaient que l’anagramme de Giovan Battista Basile : Gian Alesio Abbatutis. Le nom Pen- 101 Le chemin des éditions du Pentamerone en France tamerone est rajouté en titre de l’ouvrage et il semble bien qu’il ait été donné par l’imprimeur français. Lo Cunto de li Cunti devient Lo Cunto de li Cunte, ce qui reprend la faute de l’édition de 1636 (V e Journée). Lo Trattenemiento de’ Peccerille (Le divertissement de gamins) devient Trattenemiento de li Peccerille (Le divertissement des gamins). Cette édition va devenir standard, et les réimpressions de Rome en 1679 et Naples en 1697, ainsi que les sept qui suivront au XVIII e et XIX e siècle sont basées sur cette édition (1932 : 186-7). En 1683, à Naples, le Pentamerone était, selon Nicodemo, “[a] most gallant and most pleasant of books, which is in the hands of everyone” (Addizioni alla Biblioteca del Toppi, III, cité et traduit par Penzer, 1932 : lxii). 115 Suzanne Magnanini a fait un travail remarquable sur le marketing et les contacts français de l’imprimeur Bulifon et les routes possibles de l’édition de 1674 jusqu’à Paris. Antoine Bulifon est né en 1649, fils d’un notaire de Chaponay, dans le Dauphiné. Après avoir voyagé dans le sud de la France et à Rome, il s’installe à Naples en 1670 et débute sa carrière d’imprimeur comme simple employé dans une librairie. En 1677, il se marie à Maddelena Criscuolo, native de Naples, après avoir ouvert sa propre librairie via San Biagio dei Librai (le Palais local), spécialisée dans les textes en relation avec Naples et la culture napolitaine. Il va y travailler jusqu’en 1703, date à laquelle il lègue son affaire à son fils Niccolò et meurt en 1707 en Espagne (“Postulated Routes”, 80-81). Durant les trente ans de sa carrière, Bulifon a tissé un réseau important de relations avec des journaux littéraires, d’autres imprimeurs français et italiens à Naples et dans d’autres villes européennes, notamment à Parme, Leipzig, en Hollande et en France (81). Magnanini en conclut avec Harold Samuel Stone que : Bulifon’s wealth of contacts, coupled with his virtual monopoly on the sale of foreign journals and books in Naples, transformed his bookshop into the primary conduit through which information and texts flowed freely in and out of the city. Not surprisingly, Bulifon’s bottega became a gathering place for Neapolitan intellectuals that welcomed progressive thinkers with decidedly modern leanings. 116 115 La Bibliotheca Napoletana de Nicolò Toppi a été imprimée pour la première fois par Bulifon en 1678. Ce livre ambitieux référençait les auteurs napolitains et leurs œuvres manuscrites et imprimées depuis les origines de Naples jusqu’à l’année de parution. Nicodemo a repris la tâche de Toppi à la mort de celui-ci en 1681. Les Addizioni datent de 1683 et sont sorties des presses d’un collègue de Bulifon, Giacomo Raillard, un autre français installé à Naples (Magnanini, “Postulated Routes”, 81-85). 116 Harold Samuel Stone, Vico’s Cultural History : The Production and Transmission of Ideas in Naples, 1685-1750, 42 ; Suzanne Magnanini, “Postulated Routes”, 81. … Et les fées italiennes de ville 102 Paris était beaucoup plus proche de Naples à l’époque qu’elle ne l’est maintenant, aussi contradictoire que cela puisse paraître. Naples était la deuxième ville la plus peuplée d’Europe après Paris. Du fait de sa proximité avec le Mont Vésuve, elle attirait une quantité de voyageurs européens qui profitaient de leur séjour dans la région pour visiter les librairies, l’une des principales attractions touristiques de la ville. De ce fait, Bufilon publiait des guides touristiques sur la région en français et italien, et servait de guide aux visiteurs étrangers. Un client satisfait, Maxilimien Misson, écrit à son retour de Naples dans son Nouveau voyage d’Italie (1691) : « M. Bulifon, libraire, françois de nation, mais établi depuis fort long-tems à Naples, est non seulement habile dans sa profession, mais conoissant une infinité de choses, auteur de plusieurs bons livres et fort honnête-homme. Il est extremêment civil aux voyageurs et toujours prêt à leur rendre ses bons offices ». 117 Bulifon gardait souvent des relations avec ses anciens clients, qui continuaient à lui commander des livres (“Postulated Routes”, 82). Avec le royaume de Sicile, Naples était sous la coupe de l’Espagne, ce qui la rapprochait plus que toute autre ville italienne des grandes cours royales européennes. Les académies napolitaines regroupaient les nobles intellectuels des deux pays, privilégiant le passage des idées et des développements culturels entre l’Italie et l’Espagne. On se rappelle que la mère de Mme d’Aulnoy intriguait à la Cour d’Espagne dans les années soixante et soixante-dix et que la conteuse lui aurait rendu visite vers 1678-79, époque à laquelle Basile fut réimprimé deux fois. Au niveau littéraire, le dialecte napolitain connaissait depuis le début du XVII e siècle un gain d’intérêt croissant et la littérature vernaculaire avait atteint un niveau de sophistication jamais égalé dans le royaume de Naples et qui manquait dans les autres régions d’Italie (Canepa, The Origins of the Literary Fairy Tale in Italy and France, 40). Magnanini démontre qu’en Novembre 1683, une copie des Addizioni copiose de Nicodemo, qui mentionnent Lo cunto de li cunti, avait été envoyé au Bénédictin parisien Jean Mabillon, via son ami et correspondant de Bulifon à Florence, Magliabechi. Ce dernier possédait Lo cunto de li cunti depuis 1682, des mains de Bulifon. Mabillon, qui habitait le monastère de St Germain-des- Près, se spécialisait dans l’étude des textes médiévaux. Protégé par Colbert, ce dernier lui avait financé ses voyages de recherche en Suisse, en Autriche, en Allemagne (1683) et en Italie avec Michel Germain (avril 1685-juillet 1686). Sa mission officielle en Italie était d’acheter des livres et manuscrits pour la bibliothèque royale, à Turin, Milan, Rome, Venise, Florence et Naples : 4.192, précisément, dont 432 à Naples chez Bulifon même, certains pour le roi, d’autres pour sa bibliothèque personnelle. En effet, le 20 octobre 1685, 117 Cortese x, cité dans Magnanini, “Postulated Routes”, 82. 103 Le chemin des éditions du Pentamerone en France Mabillon est reçu à Naples par le libraire français qui lui fait connaître les « excursions classiques » de la région, et rencontre également Nicodemo par l’intermédiaire de Magliabechi (“Postulated Routes”, 86). Si nous n’avons pas la liste des livres rapportés en France par Mabillon, Magnanini voit une très forte possibilité que Bulifon lui ait conseillé le Pentamerone, vu que c’était une œuvre très prisée à Naples, qu’il en était l’éditeur, et qu’on sait que Mabillon a surtout acheté des petits formats I-12, la spécialité de Bulifon (“Postulated Routes”, 87). Mais comme nous n’avons aucune preuve, nous ne pouvons que spéculer avec Magnanini. Si le livre est arrivé par l’intermédiaire de Mabillon, il y a alors de nombreuses possibilités pour qu’il tombe entre les mains d’un des auteurs parisiens. En effet, les contes du Pentamerone n’ont été repris que par Perrault, Lhéritier et d’Aulnoy, sauf pour le cas exceptionnel de Mlle de la Force avec le conte « Persinette ». Le plus évident serait qu’il soit tombé entre les mains de Perrault, par les fréquentations qu’ils ont pu avoir en commun (Colbert, Renaudot, Baluze, pour n’en citer que quelques-unes). Selon Magnanini, Lo cunto de li cunti aurait pu voyager de la bibliothèque royale à celle de l’Académie française, puisque l’on sait que de nombreux livres ont été donnés par le roi à la bibliothèque de l’Académie. Il aurait pu aussi être passé de l’abbaye de St-Germain-des-Près pendant l’une des réunions des gens de lettres que Mabillon rassemblait autour de lui, comme Bossuet, que Perrault fréquentait à l’Académie française. Bossuet aurait même visité la librairie de Bulifon en 1697. Mabillon a reçu plusieurs colis de Bulifon après son séjour en Italie, en 1691 et 1692, ce qui correspond encore mieux au début de la vogue des contes de fées en France. Enfin, la troisième route que suggère Magnanini serait celle de Bulifon lui-même, lors de l’un de ses séjours en France pendant lesquels il faisait la promotion de son catalogue (“Postulated Routes”, 87-88). Une chose est en tout cas certaine, c’est qu’au XVII e siècle, il était courant de se passer les copies de livres, surtout s’ils étaient curieux, nouveaux, fascinants, et certainement licencieux. Il est un peu difficile de penser que des intellectuels français, qui fréquentaient tous plus ou moins les mêmes milieux, et qui restaient toujours à l’affût de nouvelles idées venues d’ailleurs, n’aient pas eu ce petit livre de contes de fées en main. Même s’il n’a été mentionné par aucun des conteurs comme l’une de leurs sources, il y a tellement de points communs entre l’œuvre de Basile et le corpus français qu’il est maintenant difficile de ne pas se rendre à l’évidence. D’ailleurs la critique littéraire commence à accepter, depuis une dizaine d’année, le fait que les contes de Basile peuvent remplacer la théorie du folklore comme source. 118 Mais nous verrons plus loin pourquoi la critique a depuis si longtemps discrédité le 118 Voir les études de Bottigheimer, Canepa, Trinquet, et Zipes, entre autres). … Et les fées italiennes de ville 104 Pentamerone comme source des contes de fées français, sans pour autant aller en chercher une explication plus profonde. C’est en tout cas au niveau de la similarité entre la situation politique dans laquelle vivent Basile et les conteurs français que Canepa voit le lien le plus direct et le plus concret entre leurs œuvres, ce qui expliquerait pourquoi les Français avaient un intérêt particulier pour Lo cunto de li cunti : Not only was Basile a concrete point of reference for at least some of the later French authors, but there are also significant similarities with regard to the sociopolitical situation in which he was working and to the place of his fairy-tale writing within the literary establishment… Basile’s fairy-tale project, because of the “oral” flavor of its subject matter and the “low” language in which it was written, was destined to a place at the outer limits of literary institutions and to consideration, if it was considered by elite culture at all, as an eccentric anomaly in the production of a court intellectual. And Basile, like the French writers after him, makes his “tale of tales” not only a laboratory of formal experimentation but also a stage upon which polemical social dramas could be played. In short, the authors of these early tales construct a space in which to explore and alternate literary languages and ideological visions and develop with relative freedom critiques of literary traditions and social institutions. These literary fairy tales, far from being segregated in the woods of a fantastic dimension, are actively engaged with contemporary, “real-world” concerns. (The Origins, 13) D’où vient l’erreur ? Le nom de Basile paraît être mentionné pour la première fois en France dans la Bibliothèque Universelle des Romans (1775-1789) lors d’un article qui lui est réservé dans la 8e Classe - Contes de Fées, Romans Merveilleux (Juin 1777, 206-27). Après une critique de l’œuvre et un concis du récit-cadre, l’auteur anonyme donne la traduction de trois contes : 1) « Pervonte, ou les dons des Fées » 119 ; 2) « L’assassinat sucré » (IV. 9 : « Il corvo ») ; 3) « Roselle » 120 119 ATU 675, Tales of magic. Basile I.3 : « Peruonto », Straparole III.1, « Le Dauphin » de d’Aulnoy, et « Le Turbot » de Murat. 120 ATU 883b, Novelle. Basile III.4 : « Sapia Liccarda », Lhéritier : « L’Adroite Princesse, ou les aventures de Finette ». 105 Le chemin des éditions du Pentamerone en France Voici comment l’auteur de l’article parle du recueil : L’examen que nous avons fait du Novelliero Italiano […] nous a conduit à connoître un autre Livre Italien formé de Contes de Fées & d’Ogres, & du genre de ceux que nous appelons en France Contes de ma Mère l’Oie, ou Contes de Peau d’Ane : il est écrit dans un jargon Provincial, dont le fond est Italien, mais dans lequel il y a si peu de livres imprimés, que le commun des Italiens a peine à l’entendre, & que ceux qui ont appris la langue Italienne dans les bonnes sources, ne peuvent le déchiffrer sans le secours d’un glossaire ou d’un homme du pays, accoutumé à entendre ce patois. […] Cet ouvrage si singulier, si rare, & en mêmetemps [sic] si ridicule, est celui dont nous allons donner le titre. […] Que nous aurions de choses à dire pour faire sentir quel est la [sic] mérite de l’impertinent ouvrage dont nous allons parler ! […] il est intitulé Pentamerone, parce qu’il contient cinq Journées, de dix Nouvelles chacune, à l’imitation du Décameron de Boccace, qui contient dix Journées, également de dix Nouvelles chacune. […] dans toutes celles de ce beau Recueil-ci, il n’y a pas une Nouvelle raisonnable, tragique, ni intéressante ; & que toutes sont de vrais coqs à l’âne, de vrais contes bleus, propre tout au plus à amuser les petits enfants ; mais ils ont le mérite de faire juger de l’esprit du siècle dans lequel ils ont été écrits, & du goût du peuple pour qui ils ont été faits. (Cité dans Penzer, 1932 : 224) L’auteur n’avait apparemment pas connaissance du fait que Basile avait déjà été traduit deux fois en dialecte bolognais (1742 et 1777) et trois fois en italien (1747, 1754, 1769), puisqu’il dit que la traduction en est compliquée : Que l’on juge de notre travail. Nous sommes obligés de traduire, premièrement, du Napolitain en bon Italien ; secondement, de l’Italien littéralement en François ; troisièmement, de tourner la traduction Françoise assez bien, pour la présenter d’une manière agréable à des Lecteurs François, en leur faisant sentir le sel d’une plaisanterie étrangère, & le mérite des proverbes & des expressions populaires propres aux habitants d’une grande ville située à 350 lieues de Paris. (idem, 224) Néanmoins, tout ce travail de traduction, avec les complications dues aux différences culturelles entre la Naples de la mi-XVII e et le Paris pré-révolutionnaire, c’est exactement ce qui n’intéresse pas du tout les conteurs de la fin du XVII e siècle. Ils ne cherchaient nullement à faire part d’une saveur étrangère, ils ne s’intéressaient qu’à rhabiller l’intrigue et à recycler les motifs du conte selon leurs propres aspirations et leurs idéaux politiques et sociaux. On a voulu jusqu’à maintenant que l’imperméabilité du dialecte napolitain ait rendu impossible la lecture de ce recueil par les écrivains français. 121 Il 121 Commencée probablement par la Bibliothèque Universelle, l’idée fait son chemin jusqu’à Marc Soriano qui, en quelques lignes et en se référant à Mary Elizabeth … Et les fées italiennes de ville 106 s’agit pourtant d’un dialecte roman, qui a beaucoup d’affinité avec l’italien, l’espagnol et le français, au moins du point de vue de la syntaxe et de la grammaire. Le napolitain est certainement moins rébarbatif à une personne connaissant la langue italienne, comme la plupart des conteuses, que ne pouvait l’être le provençal à un Français du XVII e siècle. Or, Mlle Lhéritier n’a pas l’air de trouver cette barrière linguistique problématique puisqu’elle sait traduire plusieurs langues médiévales. Et Mlle de la Force avait plus ou moins su traduire le titre du recueil, puisqu’elle s’en sert en 1697 pour introduire le sien en France, et que l’un de ses contes, « Persinette » suit de près l’intrigue de la « Petrosinella » (II.1) de Basile. C’est au niveau du vocabulaire que l’on peut trouver plus de difficultés à la lecture. Ici encore, beaucoup du vocabulaire de base qui compose une phrase type est dérivé du latin et il y a ainsi un champ sémantique commun aux langues romanes qui rend la compréhension du texte plus ou moins facile, sans compter qu’une bonne partie du lexique napolitain venait de l’espagnol, une langue probablement entendue par Mme d’Aulnoy. Et une fois qu’on élimine du texte le langage typiquement vernaculaire, les expressions rabelaisiennes et l’extravagance verbale essentiellement baroque et extrêmement comique de Basile, il ne reste de l’intrigue du conte que des passages assez compréhensibles. Tout le dialecte et les expressions locales sont en fin de compte l’habillage de l’intrigue qui existe indépendamment du langage. 122 C’est exactement ce que recherchaient les auteurs de contes de fées : entre les éléments structurels du conte qui composent l’intrigue, se glisse, chez Basile encore plus que chez Straparole, et chez les conteurs français, et en particulier chez les femmes, tout un monde allégorique basé sur une interprétation plus ou moins individuelle du monde sociopolitique dans lequel les écrivains vivent et sur lequel ils mettent l’accent dans leurs contes. Ceci est vrai dans tous les cas de Storer (La mode des contes de fées) sans avoir peut-être même ouvert le Pentamerone, écarte la possibilité du recueil comme source pour les conteurs. Je pense qu’il est responsable de l’erreur dans laquelle il a mis les critiques modernes par la négligence de ses recherches. Si Storer peut être excusable de son opinion par le fait qu’elle avait beaucoup moins d’évidences en main qu’à l’époque de Soriano, il semble que ce soit par intérêt politique que celui-ci évite le problème : dire à la France d’après-guerre que son conteur national avait copié des Italiens et que les contes populaires français ne l’étaient pas d’origine aurait été de la traîtrise à une époque où l’identité nationale devait encore une fois se rétablir (Voir Soriano, Les contes de Perrault, culture savante et traditions populaires, 76). 122 “The culture of modernity was produced by this dominant idea : that all texts are legible in other languages, and that each time they are “translated” they lose something of the culture that created them but they also certainly acquire something else from the contact with another culture”, Michele Rak, Napoli gentile, 37. 107 Basile et la tradition française du conte réécriture de contes de fées, et c’est pour cela qu’il n’y a jamais deux contes exactement pareils. Basile et la tradition française du conte Quand on entre dans la lecture de n’importe quel conte de Basile, on se retrouve dans une ambiance qui est assez proche de celle d’une grande partie des contes français. En ce qui concerne le contexte politique, on retrouve les financiers qui ne cherchent qu’à s’acquérir une belle fille de qualité, les nouveaux-riches qui achètent des titres de noblesse, les fourbes qui triomphent grâce à leur malhonnêteté, les pauvres qui ont toujours faim et qui feraient n’importe quoi pour un morceau de pain, et même des rois qui ont mal fait leurs affaires. La vie sociale représentée dans Lo Cunto est autant celle des courtisans que celle du peuple, dans la mesure où leurs actions sont souvent communes. Mais c’est d’un point de vue de courtisan que le monde est commenté. On y trouve des réflexions sur l’infidélité des courtisans qui changent d’intérêts comme de mode, sur la faveur des Grands « fragile comme du verre et de courte durée » (IV.5), sur la laideur qui fait la risée du monde et la beauté toujours enviée, sur les hommes qui trompent leur femme, bien que l’œuvre foisonne de chevaliers qui sauvent les demoiselles en détresse. En découvrant le monde enchanté de Basile, on se retrouve en terrain familier par rapport aux contes français. On est chez les rois et les reines, on entre dans la vie intime de leurs enfants, où les mères arrivent toujours à faire parler leur fils sur leur mal d’amour. Les fées, ou des vieilles, sont toujours présentes pour pourvoir quelqu’un d’un de leurs dons, ou offrir des miniatures utiles. Les animaux enchantés aident les héros, se marient avec eux, ou cherchent à les dévorer. Les filles de qualité sont enlevées par des monstres, les ogres et les dragons se trouvent à chaque coin de rue, et les méchantes belles-mères ou sœurs se punissent elles-mêmes de leur méchanceté en déclarant leur propre sentence. On rencontre même des batailles de souris et de chats (« La pietra del Gallo » IV.1 ; voir aussi « I sette colombi » IV.8). On trouve des palais aux murs d’albâtre, aux pierres angulaires de porphyre et aux fenêtres d’or (IV.3), des forêts si épaisses que le soleil n’y a jamais pénétré, des îles où vivent les fées et des tours sans porte. Enfin, les contes commencent souvent par une scène de dons et finissent presque toujours par un ou plusieurs mariages. Ils sont de la longueur de ceux de Perrault et présentent les personnages d’une manière manichéenne qui ressemble fort à celle du conteur hexagonal. Les contes de Basile se terminent toujours par un proverbe moralisant qui justifie le récit de l’aventure. Le style général du Cunto est très comparable à celui de d’Aulnoy et de Perrault, si on enlève toutes les grossièretés vernaculaires du … Et les fées italiennes de ville 108 recueil italien. Basile utilise beaucoup de répétitions d’adjectifs, de diminutifs, ou encore de mots venant d’un registre différent de celui pour lequel il est employé, ce qui permet de déplacer le discours du conte dans un registre populaire ou enfantin, donc drôle. On trouve par exemple chez lui des expressions comme la topesca corona (« La pietra del gallo » VI.1) qui, intraduisible en français à cause de l’adjectivisation du substantif rat, ne laisse pas de faire penser à la « miolarde Majesté » de Mme d’Aulnoy (« La chatte blanche », Contes, Vol.II, 168). Il existe aussi des différences, peu nombreuses mais importantes et qui démontrent une séparation de style entre les récits italiens et français. Dans les textes français, il n’y a jamais de référence aux religions, alors que Basile, comme le faisait déjà Straparole, met souvent face à face les Chrétiens et les Turcs, et chez lui les ogres ne mangent pas « chair fraîche » mais « viande chrétienne ». Chez Basile, les histoires sont toujours présentées comme étant arrivées à quelqu’un de bien réel, et les royaumes et itinéraires des voyageurs sont souvent donnés en fonction d’une réalité géographique, ce qui replace les contes dans la tradition des novellisti. Chez les Français en revanche, la géographie relève de la fantaisie du conte, et les royaumes sont, sinon fictifs, allégorisés. Ces différences ont probablement le plus contribué au génie des Français qui ont canonisé le genre, alors que les Italiens l’ont inventé. En effet, replacer les contes dans un univers qui leur appartient et qui les définit permet de les rendre génériques. Le il était une fois dans un lointain royaume du conte français devient une formule collective qui peut être reprise par toutes les cultures de tous les temps, puisqu’elle ne se fixe dans aucune spécificité ni culturelle, ni temporelle, ni religieuse. Sur les trente contes considérés folkloriques qui concernent cette étude, il y en a dix-sept dont on peut faire remonter la source à Basile. A l’exception d’un conte de Mlle de la Force, « Persinette », tous ont été repris par trois conteurs, Perrault, Lhéritier, et d’Aulnoy. Dans le cas de Mlle Lhéritier , il est assez facile de suivre la trace de la source de ses contes, puisqu’elle en a écrit si peu : « Les Enchantemens de L’Eloquence », comme on le verra au chapitre V, vient du conte « Le doie pizzelle » (IV.7) ; « L’adroite Princesse, ou les aventures de Finette » est calqué sur le modèle de « Sapia Liccarda » (III.4) ; « Ricdin-Ricdon » doit tout son début (c’est-à-dire avant de tomber sur une allégorie, probablement liée aux querelles littéraires, du Pays de Fiction), au conte « Le sette cotennuzze » (IV-4). Quant à « Marmoisan », il prend son inspiration de Straparole et peut-être de plusieurs contes de Basile comme nous le verrons au chapitre VII. Pour Charles Perrault et Mme d’Aulnoy, les choses se compliquent parce que leurs contes sont un vrai mélange de tous les récits de Basile, et ils prennent là où ils en trouvent des motifs pour venir compléter ou réarranger leurs contes. Ils s’empruntent même des motifs entre 109 Basile et la tradition française du conte eux, de la même manière que Mme d’Aulnoy l’a fait avec Mme de Murat pour les contes de Straparole. Mme d’Aulnoy pourrait faire l’objet d’une étude à part, et je pense que dans son cas, il faut regarder les contes folkloriques français et francophones aussi bien que ceux considérés comme inventés pour comprendre l’ampleur de sa dette à Basile, et pour comprendre la dette du folklore à la conteuse. 123 Il est presque certain qu’elle a eu en main une copie du Cunto de li Cunti, parce que presque tout ce qu’on a cru trouver de traces populaires dans ses récits était déjà écrit dans le recueil italien. 124 Perrault n’ayant écrit que neuf contes de fées, 125 il est plus facile d’y indiquer les traces de Basile que chez Mme d’Aulnoy. Six de ses contes peuvent dériver de ceux de Basile et de Straparole. Nous reparlerons des « Fées » au chapitre V. « Peau d’Asne » a été analysé récemment par Catherine Velay-Valentin par rapport à la tradition française, bien qu’elle n’ait pas inclus dans ses analyses les contes italiens qui correspondent au conte-type. 126 Elle analyse également « La Barbe 123 A ce sujet, voir mon article “On the Literary Origins of Folkloric Fairy Tales : A Comparison between Madame d’Aulnoy’s ‘Finette Cendron’ and Frank Bourisaw’s ‘BelleFinette.’”, et celui de Jacques Barchilon, “Adaptation of Folktales and Motifs in Madame d’Aulnoy’s Contes : A Brief Survey of Influence and Diffusion.” 124 L’on sait qu’une partie de ses nouvelles espagnoles ne sont pas entièrement originales, parce qu’elle a repris beaucoup de faits historiques existant déjà dans les chroniques espagnoles de la même époque. Certains critiques ont même émis l’idée qu’elle ne serait jamais allée en Espagne, mais qu’elle n’aurait fait que mélanger des sources écrites pour composer ses nouvelles (voir Jacques Barchilon, Introduction à ses Contes). Bien qu’il soit difficile de l’admettre, puisque apparemment elle aurait emmené une de ses filles chez sa mère à Madrid en 1678-79, fille avec laquelle elle n’est pas revenue à Paris, je ne suis pas du tout étonnée que les critiques aient pu proposer une telle supposition, vu l’art avec lequel elle remanie, complète, découpe les textes de Basile et Straparole pour produire ses contes. On retrouve le même principe dans tous ses récits. 125 Huit en prose et « Peau d’Asne » en vers. Il existe une version de « Peau d’Âne » en prose, dédiée à Mlle Eléonore de Lubert, datant probablement du XVIII e siècle. Elle a souvent remplacé la version versifiée de Perrault dans les éditions de ses Contes au XIX e siècle (Perrault, Contes, Ed. Roger Zuber, 343). 126 Pour Perrault, voir « L’orza » (II-6) de Basile et I-4 chez Straparole, qui correspondent à la légende de Peau d’Âne ; « La Penta mano-mozza » (III-2) de Basile, qui correspond à celle de « La fille aux mains coupées ». Pour Mlle Lhéritier, voir l’analyse de Velay-Valentin de « La fille-soldat » comme source de « Marmoisan », qui n’établit pas la relation entre son conte et celui de Basile (III-6). Si Catherine Velay-Valentin avait eu connaissance de ces versions, elle n’aurait probablement pas répété une aberration historique telle que : « Les sources de Charles Perrault, Mlle Lhéritier, Mme d’Aulnoy et d’autres conteurs issus de l’aristocratie provinciale sont les résultats d’un travail d’écoute et de collecte auprès des nourrices et des conteurs paysans. Elles ont permis à l’aristocratie de cour de se reconnaître dans ces auteurs » (L’histoire des contes, 32). … Et les fées italiennes de ville 110 bleue » que l’on ne trouve pas chez Basile. « Riquet à la Houppe » ne prend pas non plus sa source chez Basile, mais on sait que Perrault a réécrit la version de Mlle Bernard, qui serait de tradition cabaliste. « Le Petit Chaperon rouge » ne se trouve pas dans Basile ni Straparole, et serait peut-être le seul conte authentiquement français. Ce n’est d’ailleurs pas un conte de fées, mais un conte d’avertissement. 127 Il est donc impossible de ne pas prendre les contes de Basile en considération quand on analyse les contes de fées littéraires français de la fin du XVII e siècle. Tout d’abord, et comme l’a montré Nancy Canepa, les raisons qui ont motivé l’écriture des contes sont plus ou moins communes. Ensuite, les sujets des contes sont souvent les mêmes chez Basile et les conteurs français, ce qui peut expliquer en partie l’explosion de l’écriture de ce type de récits en un temps si limité : sur les trente-sept contes considérés d’origine populaire, trente d’entre eux peuvent avoir eu comme sources les contes italiens. Vingt-neuf d’entre eux ont été écrits entre 1695 et 1700. Enfin, c’est jusque dans le style même des contes que l’on peut retrouver l’influence de Basile, dont il est à tel point l’inspiration des Français que parfois il ne s’agit que de simples traductions. Ainsi, instaurer Basile comme source d’une partie des contes de fées européens, littéraires ou folkloriques, peut nous permettre de faire évoluer la perspective selon laquelle nous comprenons l’écriture des contes de fées français et surtout l’expliquer en la remettant dans un contexte historique cohérent. 127 En fait, dans la version orale typique telle qu’on la trouve dans Delarue, il s’agit d’un conte d’initiation (ATU 333, Deralue T.1 : 373). Si Perrault a repris son conte du folklore, il en a transformé le message pour convenir à son public d’adultes mondains. Sur ce conte, voir l’étude de Jack Zipes dans Trials and Tribulations, et mon article, « Le Petit chaperon rouge et les divers chemins qu’elle emprunte ». Deuxième partie L’analyse des contes Introduction Depuis le début du XIX e siècle et à l’instar des frères Grimm, quelques érudits français se sont mis à collecter des contes dans différentes provinces rurales françaises. Ils éditaient des collections de ces contes traduits du patois local en français et souvent réaménagés selon leurs propres aspirations. 128 A partir de 1870 se développe dans les milieux académiques occidentaux une nouvelle discipline, le Folk-lore, qu’on appelait alors en France le « traditionnisme ». Celle-ci se donne pour but d’étudier d’une manière scientifique la culture de sociétés rurales ou dites primitives. C’est à ce moment que commencent les collectes de récits populaires les plus importantes en Europe : les nouveaux folkloristes français cherchent à garder l’authenticité du conte oral malgré sa transcription en langue française et écrite. 129 Grâce à cette nouvelle base de données que constituent les collectes, l’entre-deux siècles voit se développer un certain nombre de théories sur l’origine et la diffusion des contes qui vont dans le sens d’une étude internationale, puisqu’on s’aperçoit qu’il existe un corpus cohérent de contes populaires répandus de l’Inde aux États-Unis, en passant par l’Europe et le Moyen-Orient. Les contes intéressent également d’autres chercheurs comme les romanistes, les linguistes, les celtisants et les ethnographes. En 1910, Antti Aarne publie un premier essai de catalogue systématique des contes folkloriques, traduit en anglais et complété en 1928 par le folkloriste américain Stith Thompson pour devenir le Types of the Folktale, appelé communément le « Aarne-Thompson ». Selon la méthode de l’école historico-géographique finlandaise développée par Kaarle Krohn et Antti 128 Voir par exemple en France, Emile Souvestre : Les derniers Bretons (4 vol. Paris : 1836) ; Le Foyer Breton (Paris : 1844). 129 Je renvoie le lecteur au premier chapitre de L’histoire des contes de Catherine Velay- Valentin, pour une analyse plus approfondie de l’histoire des différentes théories folkloriques concernant le conte. Voir aussi Harold Neeman, Piercing the Magic Veil, chapitre 1 ; Eleazar Meletinski : « L’organisation sémantique du récit mythologique et le problème de l’index sémiotique des motifs et des sujets » (Le conte, pourquoi, comment). Les conclusions de Velay-Valentin sont qu’il manque des études historiques sur les contes, et elle semble ressentir le fait qu’on évite le sujet comme si on avait peur de ne pas y trouver ce qu’on y cherche, ou plutôt, comme disait Basile, d’y trouver ce qu’on n’y cherche pas. Introduction 114 Aarne, la classification des contes internationaux se fait par « conte-type », « version » et « variante ». Le conte-type rassemble sous un numéro particulier toutes les versions d’un récit dont les ressemblances l’emportent sur les différences (ATU + numéro). 130 Selon Aarne et Thompson, il existe pour chaque conte-type un archétype, par rapport auquel chaque version contient des épisodes particuliers qu’on appelle des variantes. L’archétype est la forme originelle du conte à partir de laquelle dériveraient toutes les versions que nous connaissons. Ils supposent l’existence historique d’un archétype de la manière suivante : chaque conte est né dans une région spécifique à partir de laquelle il s’est diffusé. Les contes se transmettent sans transformations importantes, de génération en génération, tant qu’ils restent dans la même aire géographique. Au moment de leur émigration d’une région à une autre, ils se modifient pour s’adapter au nouveau contexte culturel. Kaarle Krohn explique que « le folklore se répand comme un courant, et qu’une étude minutieuse des variantes géographiques et historiques de chaque conte devrait permettre de remonter au lieu d’origine unique à partir duquel il s’est diffusé, « comme des cercles dans l’eau », de façon harmonieuse et régulière, en se transformant constamment. » 131 L’école finlandaise remarque également un certain nombre de motifs comme par exemple des actions-clichés, certains objets, des épithètes qui peuvent se coordonner de n’importe quelle manière et dans n’importe quel conte-type (Eleazar Meletinsky, « L’organisation sémantique », 21). 132 L’école formaliste russe, de son côté, refuse de voir dans les motifs et les sujets des contes les éléments invariables à la structure du récit folklorique. Pour Vladimir Propp, les invariants du conte sont les « fonctions », qui fonctionnent la plupart du temps en paires et dont les agencements sont faits selon un ordre de succession linéaire et un enchaînement logique. Il en recense trente et une, dont les paires les plus souvent utilisées sont « méfait-réparation », « manque-réparation » et « interdiction-violation » (Propp, Morphologie du conte, 163). Durant cette même période, Arnold Van Gennep développe la théorie ethnographique. Dans La formation des légendes (1910), il montre que la création des contes vient d’une évolution narrative effectuée à partir des genres les plus utilitaires - le mythe (qui commente un rite) et la légende (qui 130 Antti Aarne et Stith Thompson, The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Helsinki (F.F.C 184), 1961. Cette édition a été adoptée depuis par Delarue et par la plupart des archives et catalogues internationaux. Elle a été révisée par Hans-Jörg Uther en 2004 dans The Types of International Folktales : A Classification and Bibliography, d’où le nom actuel « ATU » pour classifier un conte-type. 131 Cité dans Velay-Valentin, L’histoire des contes, 13. 132 Ces motifs sont référencés dans Thompson, Motif-Index of Folktales. 115 Introduction impose un devoir) - vers un genre plus gratuit - le conte merveilleux - en passant par les contes d’animaux et les fables didactiques (qui enseignent une leçon). Vingt ans après le Congrès International de Folklore tenu à Paris en 1937, un groupe de chercheurs français avec à leur tête Paul Delarue répond à l’appel des folkloristes internationaux en catégorisant dans un catalogue raisonné toutes les versions françaises folkloriques, selon la classification internationale instaurée par Aarne et Thompson. 133 Ce catalogue est d’une importance capitale dans l’étude du conte de fées littéraire, à partir du moment où l’on s’en sert avec vigilance. Il faut d’abord garder à l’esprit le fait que les contes reflètent un groupe de gens spécifiques dans une période spécifique de l’histoire française, à savoir la classe paysanne du milieu du XIX e siècle aux années trente du XX e siècle. Ces contes sont un instantané du temps. C’est une erreur de croire que la culture paysanne, puisqu’elle est généralement rurale et figée sur ses terres, vivait en autarcie par rapport au monde qui l’entoure. Et s’il est vrai que les paysans français n’ont jamais été très nomades, ils recevaient, à travers le colportage, jusqu’aux neuf millions de volumes de la Bibliothèque bleue que l’on imprimait pour eux chaque année par exemple au milieu du XIX e siècle ; 134 ils avaient donc, durant trois siècles, accès à une connaissance commune à toute la France qui tire son origine des imprimeries de Troyes et dont le modèle a été largement copié par la suite. Mais l’erreur est plus fondamentale encore quand on imagine que les contes répertoriés au catalogue reflètent la culture populaire du XVII e siècle, pour essayer de prouver que les conteurs mondains ont pris leur principale source dans le peuple français. D’un point de vue historique, on ne retrouve aucun conte de fées dans la littérature de colportage avant le XVIII e siècle. Les imprimeurs chez Oudot prenaient les sources de leurs récits romanesques dans des vieilles chroniques du Moyen-Âge ou dans des livres à la mode, ce qui peut expliquer pourquoi on commence à trouver des contes de fées - de Murat, d’Aulnoy, Perrault et Lhéritier, signés ou non - dans la littérature de colportage une fois qu’ils ont été écrits et imprimés par ces auteurs à succès. 135 133 Le Conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue française d’outre-mer (Delarue & Tenèze, 1953). Le catalogue a été réimprimé en un volume 1997. C’est cette édition qui sera utilisée dans cette étude. 134 Sur la Bibliothèque bleue, voir le chapitre II, p. 85-86. Voir aussi Barchilon, « Adaptation of Folktales and Motifs in Madame d’Aulnoy’s Contes », 356, pour les contes de d’Aulnoy et la bibliothèque bleue, et leur correspondance dans les contes des Grimm. 135 Pour la France, voir les études de Robert Mandrou, De la culture populaire aux 17 e et 18 e siècles : La bibliothèque bleue de Troyes ; Geneviève Bollème, La Bibliothèque Bleue ; Robert Darnton, The Great Cat Massacre et Charles Nisard, Histoire des livres Introduction 116 Ensuite, la classification internationale des contes par types est souvent basée sur un ensemble de textes dont l’archétype est une version folklorisée d’une version écrite assez récente - celle des Grimm par exemple, dont les titres mêmes servent de noms aux contes-types - sans pour autant insister sur l’importance du texte écrit par rapport à ses ramifications orales. Pour cette raison, la classification entre contes d’origines folkloriques et contes littéraires, dans le cas spécifique du conte de fée, devient de plus en plus arbitraire au fur et à mesure qu’on les analyse ensemble. Nous verrons au chapitre V que ce sera le cas pour les contes-types ATU 480 (« Les fées » et ATU 403 (« L’épouse substituée ») dont nous allons faire l’étude dans les textes français par rapport aux versions de Basile, pour montrer que la création de ces deux contes-types se fait à partir de la réécriture de deux contes de Basile par les conteurs français du XVII e siècle, et que leur classification folklorique est arbitraire car basée sur des versions littéraires. Pour avoir une meilleure idée de la fabrique du conte de fées européen, il faut retourner à la source qui, dans le cas précis de la réécriture des contes à la fin du XVII e siècle, jaillit de la littérature italienne de cour. Au chapitre VI de cette étude, nous analyserons certains contes écrits pas les français en fonction des fables du recueil des Facetieuses Nuictz de Straparole. Ceci nous permettra de regarder le traitement des fées, et de montrer l’originalité des Français par rapport à leur modèle. Ce n’est qu’à partir du moment où l’on est conscient de ce qu’ils n’ont pas inventé que l’on peut comprendre l’écriture du conte français dans son contexte socio-historique et culturel. Le chapitre VII se base essentiellement sur trois contes qui appartiennent à la tradition littéraire de la femme-soldat, et pour lesquels les conteuses françaises n’hésitent pas à mélanger les contes de Straparole et de Basile pour réécrire leurs versions. Le chapitre VIII ne regarde que « Le Chat botté » de Perrault. Pour ce conte, qui a été analysé par de nombreux spécialistes, il s’agira de démontrer le va-et-vient que Perrault fait entre les deux versions italiennes de Straparole et de Basile. Le chapitre IX se concentre sur la tradition de la belle endormie, pour montrer comment Perrault réécrit une longue tradition française en s’appuyant principalement sur le texte de Basile. Si de nombreux chercheurs sont maintenant d’accord pour reconnaître Basile comme source potentielle des conteurs français, encore très peu d’analyses textuelles ont été faites dans ce sens, et celles que nous faisons ici ont pour but de jeter quelques lumières sur la réalité des emprunts au conteur napolitain. Vu les recherches extrêmement avancées qui ont été faites depuis une centaine d’années sur le conte dans la société occidentale, il est maintenant populaires ou de la littérature du colportage. Voir Rudolph Schenda, “Semiliterate and Semi-Oral Processes”, pour un modèle plus européen. 117 Introduction indispensable de rassembler les connaissances des disciplines littéraire, ethnographique et folklorique, et de les combiner pour avoir un meilleur aperçu des création et diffusion du conte de fée moderne européen. Les résultats sont souvent surprenants, et ne reprennent pas forcément les conclusions des folkloristes qui, malgré toute la nostalgie qu’elles inspirent, veulent que les racines orales en soient à l’origine. Jusqu’à présent, très peu d’études combinant les versions littéraires et folkloriques européennes ont été faites dans ce sens. 136 Nous dédions donc cette deuxième partie à l’étude de la transmission du conte de fées oral et littéraire européen, et de sa transmission depuis l’époque de sa création au XVI e siècle en Italie et de son institutionnalisation au XVII e siècle en France, espérant qu’elle suscitera de nouvelles recherches parmi les spécialistes du conte de fées. 136 Voir Barchilon, “Adaptation of Folktales and Motifs in Madame d’Aulnoy’s Contes” ; Bottigheimer, Fairy Tales : A New History ; Harries, “The Violence of the Lambs” et Trinquet, “On the Literary Origins of Folkloric Fairy Tales”. Chapitre V « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille Les deux contes-types ATU 480 et ATU 403 dont ce chapitre fait l’objet sont particulièrement intéressants parce qu’ils constituent les deux parties d’une même structure avec laquelle Basile a écrit deux contes, « Le doje Pizelle » (IV-7) et « Le tre fate » (III-10). De ces deux contes-types, nous trouvons douze contes littéraires en quatre langues, et environ quatre-vingts versions folkloriques en français. Mais ce n’est qu’à partir des conteurs mondains français du XVIIe siècle que l’on trouve cette séparation de la structure en deux contes distincts, qui vont chacun devenir un conte-type particulier, et qu’ils semblent avoir créés. Ceci revient à dire que les contes-types sont basés sur une classification arbitraire qui prend sa source dans les modifications de la structure originelle que les Français ont fait subir à leurs sources italiennes. Pour remédier aux défauts des classifications traditionnelles et à la suite de Claude Brémond (Logique du récit), je décomposerai la structure des récits de Basile en un certain nombre de séquences narratives, et enregistrerai les liens qui les unissent. A partir de cette décomposition, il sera facile de remarquer de quelle façon les conteurs français ont reformé les contes de Basile pour en faire de nouveaux, qui sont passés dans le peuple depuis si longtemps que leur nouvelle structure constitue un conte-type à part entière, sans en être pourtant l’archétype. 137 « Le tre fate » (Les trois fées) et « Le doje pizelle » (Les deux galettes/ gâteaux) sont basés sur le même sujet, la structure est similaire et, à l’exception de certaines répétitions de séquences d’un conte à l’autre, il n’y a que quelques motifs qui changent, comme cela arrive souvent chez Basile. 138 On peut découper la structure des deux contes en cinq séquences narratives : 137 Sur cette théorie, voir Claude Brémond, Logique du récit. 138 Il est le maître, avant d’Aulnoy, du remaniement des mêmes motifs et des mêmes structures, pour refaire un conte nouveau. Il faudrait faire une liste de tous les motifs que Basile utilise hormis ceux tirés du domaine scatologique (et encore) et chrétien, et de toutes les structures qu’il emploie pour faire ses contes, et l’on verrait certainement que les structures les plus utilisées et les motifs les plus souvent repris le sont également chez d’Aulnoy, voire dans la tradition folklorique française. « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 120 - Introduction : présentation des personnages et de leur situation/ l’héroïne est envoyée en dehors de la maison ; - 1 ère partie (ATU 480) : rencontre avec l’être surnaturel : tâche/ tâche accomplie/ récompense en fonction de l’accomplissement de la tâche ; - Transition : rencontre avec le futur époux : promesse de mariage ou mariage ; - 2 ème partie (ATU 403) : voyage de l’héroïne (avec ou sans son époux)/ substitution de l’héroïne avec l’anti-héroïne/ refus ou acceptation du fiancéépoux/ aide de l’animal surnaturel/ reconnaissance/ mariage/ punition des méchants ; - Morale sous forme de proverbe. Ci-dessous seront résumées les intrigues des deux contes de Basile et j’ajouterai entre parenthèses la décomposition des éléments du récit telle que l’a effectuée Delarue, pour montrer que l’on retrouve dans le folklore français des XIX e et XX e siècles presque tous les motifs dont s’est servi Basile pour la composition de ses contes, alors que les écrivains français ne les ont pas tous utilisés. 139 Les chiffres romains représentent selon Delarue les traits (les séquences narratives), les lettres majuscules représentent les motifs, et les chiffres arabes les variantes de ces motifs. 140 « Le tre Fate » 1) Introduction : Dans un village, vit une veuve (Caradonia) dont la fille (Grannizia) est le portrait de la laideur. Elle se remarie avec un riche fermier (« Micco Antuono, massaro ricco ricco de Panecuocolo » (Micco Antuono, un fermier riche riche de Panecuocolo, 267) 141 dont la fille (Cicella) est plus belle que tout (I. A1). Voyant la différence entre sa fille et sa belle-fille (« ‘na Fata Morgana e respetto de ‘n’Arpia » (Une fée Morgane comparée à une harpie, 267), elle en conçoit une haine complète pour Cicella, l’habille en haillons et lui fait faire tous les travaux ménagers (I. B1). Cicella le fait de bon cœur pour plaire à sa belle-mère. 139 Ceux qui ne se trouvent pas dans les contes littéraires français se retrouvent quasiment tous dans les trois contes des Grimm dont nous parlerons plus loin. 140 J’ai placé en fin de chapitre un tableau répertoriant la décomposition des séquences et les motifs et variantes de tous les contes littéraires. Je renvoie le lecteur à ce tableau pour une vue générale du phénomène. 141 Toutes les citations viennent de l’édition napolitaine de Petrini. Les traductions sont miennes. 121 « Le tre Fate » 2) 1 ère partie, les dons reçus (ATU 480) : Alors que Cicella va jeter les poubelles dans un lieu écarté, son panier tombe au fond d’un précipice (II. A7). En cherchant le moyen de le récupérer, elle aperçoit un ogre « che non sapive s’era l’origenale d’Isuopo o la copia de lo brutto pezzente » (dont elle ne savait pas s’il était l’original d’Esope ou la copie du diable, 268). Rassemblant tout son courage, Cicella lui demande de lui rendre son panier, ce à quoi il répond de venir le chercher elle-même. 142 La « bona peccerella » descend au fond du ravin et tombe sur trois superbes fées qui l’emmènent dans une grotte magnifique (II. C, C3, C10). 1 ère fille : a) Première tâche : elles lui demandent de les peigner (II. C13, C18). 143 Une fois la chevelure arrangée d’une manière satisfaisante, elles lui demandent ce qu’elle y a trouvé. « Ce trovo lennenielle, pedocchielle, e perne, e granatelle ! » (J’y trouve des poux, des lentes, des perles et des petits grenats, 269), répond la jeune fille. Ses bonnes manières plaisent aux fées (tâche accomplie) (III. A, A1, A5, A6, var. pierres précieuses contre métal). b) Deuxième tâche : les fées lui montrent leur palais enchanté, et lui proposent de choisir ce qui lui convient parmi une riche garde-robe. L’humble jeune fille choisit une jupe « che non valeva tre cavalle » (qui ne valait pas trois sous, 269), ce qui ravit encore les fées. Elles l’embrassent et l’habillent d’une robe brodée d’or (III. A, A10). c) Troisième tâche/ récompense : les fées lui souhaitent de trouver un bon mari et la renvoient par une porte en lui prescrivant de lever les yeux et de regarder sous l’arche. Quand Cicella redresse la tête sous la porte, une étoile d’or lui tombe sur le front. 144 Elle retourne chez sa bellemère pour tout lui raconter (III. B, B3, B4, B9). 2 ème fille : La belle-mère, au comble de la jalousie, se fait montrer le chemin du palais des fées par Cicella et y envoie Grannizia. L’épisode est exactement symétrique, sauf que la vilaine belle-sœur fait tout le contraire de Cicella, et reçoit sous la porte une testicule d’âne à la place de l’étoile. La veuve 142 Cet épisode est inexistant dans les versions françaises. 143 Ce motif, typique d’un rite propitiatoire, est repris par Mme d’Aulnoy dans « Finette-Cendron », quand celle-ci vient demander de l’aide à sa marraine la fée Merluche, et quand elle utilise la séance de coiffure comme ruse pour tuer l’ogresse. Voir Trinquet, « Voix Clandestines dans les contes de fées » et “On the Literary Origins of Folkloric Fairy Tales”. 144 Le motif de l’étoile sur le front existe déjà chez Straparole dans le conte d’Ancilotto (VIII-5). Il se trouve aussi chez Mme d’Aulnoy dans son conte « La princesse Belle- Etoile et le prince Chéri » qui adapte le conte de Straparole. « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 122 enragée déshabille la belle Cicella et l’envoie s’occuper des cochons (III. C, C4, C6, D3). 3) Transition : Un prince (Cuosemo) passe par là, la découvre, en tombe amoureux et demande sa main à la belle-mère, moyennant bon argent. Celle-ci lui dit de revenir pendant la nuit, et enferme Cicella dans un tonneau (IV. A, avec délai). 145 4) 2 ème partie, la fiancée substituée (ATU 403b) : Substitution : Cicella, dans le tonneau, est prête à être bouillie le lendemain par la belle-mère. Pendant ce temps, Grannizia attend le prince dans les vêtements de Cicella (III. A, C, C2 ; var. tonneau contre coffre). Refus du futur mari : Le prince arrive chercher sa fiancée, et trouve la bellesœur à sa place. Obligé d’honorer sa parole, il emmène Grannizia jusqu’à la prochaine auberge, (ATU 403a, III. D3, D4) où tous deux passent une nuit affreuse et blanche. Le lendemain matin, il ramène sa nouvelle épouse chez sa mère, résolu de la dédommager pour ce mariage non consommé (III. D). Aide de l’animal surnaturel : La belle-mère était partie ramasser du bois dans la forêt afin de faire bouillir Cicella, et alors que Cuosemo cherche sa vraie fiancée dans la maison, un chat lui dit : « Gnao, gnao ! mogliereta è drinto la votte ’ntompagnao ! » (Miaou, miaou ! ta femme est dans le tonneau cloué, 273 ; IV. B2). Reconnaissance : Il retrouve Cicella, la cache derrière la porte, fait venir Grannizia, la pousse dans le tonneau et lui dit de rester là afin qu’il puisse réciter un charme pour déjouer le mauvais œil. Pendant ce temps, il prend Cicella sur son cheval et l’emmène dans le royaume de son père et l’épouse (IV. C3). Punition : La belle-mère revient, met le feu sous le tonneau, et quand elle croit que Cicella est bien cuite, elle casse le tonneau et découvre sa propre fille à la place de l’héroïne. De rage et de désespoir, elle se jette dans un puits et se rompt le cou, prouvant le proverbe qui suit (IV. D). 5) Morale : « Chi sputa ’n cielo le retorna ’n facce » (A qui crache au ciel reçoit son crachat dans la figure, 274). « Le doie Pizzelle » 1) Introduction : Deux sœurs (Lucida et Troccola) ont chacune une fille, Marziella et Puccia. Marziella, « cossì bella de facce commo bella de core » 145 Le motif du tonneau dans lequel l’héroïne est enfermée est très courant chez les conteurs italiens, et se retrouve par exemple dans le conte III-1 de Straparole. 123 « Le doie Pizzelle » (aussi belle de visage que de cœur, 332) est l’antithèse de sa cousine, « facce de gliannola e core de pestelenzia » (visage de chancre et cœur de pestilence, 332) (ATU 480 ; I. A2 ; var. cousines). 2) 1 ère partie, les dons reçus (ATU 480) : 1 ère fille : Lucida envoie sa fille à la fontaine y tirer de l’eau (II. A, A1). Sur la demande de Marziella, elle lui donne un gâteau juste sorti du four pour le manger avec de l’eau fraîche. Elle arrive à la fontaine, remplit son pichet d’eau et s’apprête à entamer son en-cas. Une vieille vient lui en demander un morceau (tâche, II. C, C9, C13, C15). Marziella, avec les manières d’une reine, le lui donne tout entier (tâche accomplie, III. A, A1, A3). La vieille, ravie de sa générosité, lui souhaite en retour que quand elle respire, il lui sorte des roses et du jasmin de la bouche (III. B, B2), que des perles et des petits grenats lui tombent de la tête quand elle se coiffe, et enfin que sous chacun de ses pas naissent des lys et des violettes (récompense). A ces mots, elle retourne chez sa mère et fait l’admiration de tous au marché local. 2 ème fille : Troccola rend visite à sa sœur et voyant cette merveille, en demande la recette à Marziella. Elle court chez elle et envoie sa fille à la fontaine avec un gâteau. L’épisode se répète mais Puccia, comme la belle-sœur du conte précédent, fait tout le contraire, (III. C) et mange le gâteau au nez de la vieille (III. C3). Elle obtient en punition (III. D) de respirer comme une mule de médecin, de faire tomber une grande quantité de poux chaque fois qu’elle se peigne (III. D4), et de faire pousser les mauvaises herbes sous ses pas. Sa mère est furieuse. 3) Transition (Conte-Type 403a) : Quelques temps après, Ciommo, le frère de Marziella, qui était à la cour du roi de Chiunzo, (II. A1) vante les beautés de sa sœur et les vertus que la fée lui a données (II. B2), à tel point que le roi lui demande de la faire venir (II. C). Lucida reçoit la lettre de son fils alors qu’elle est malade, et demande à sa sœur d’accompagner Marziella à la Cour. 4) 2 ème partie, la fiancée substituée : Substitution : Pendant le voyage en bateau (III. A1, A2), Troccola jette sa nièce par-dessus bord (III. B11) et la remplace par sa fille Puccia. Marziella est récupérée par une belle sirène qui l’emporte dans ses bras (IV. A4). Refus du futur mari : Lorsque Puccia arrive à Chiunzo, Ciommo la prenant pour sa sœur l’amène devant le roi (III. C3). Mais celui-ci est convaincu de la supercherie et ulcéré de voir les poux lui tomber de la tête, la bave écumer de sa bouche, et les mauvaises herbes croître sous ses pas. Il réexpédie la mère et la fille (III. D, D1) et envoie Ciommo « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 124 s’occuper des oies de la Cour (III. C5). Celui-ci les prend dans une prairie qui longe la côte et les laisse vagabonder pendant qu’il se lamente sur son malheur dans une petite cahute, ce qui l’empêche de voir le prodige suivant et retarde la reconnaissance. Aide de l’animal surnaturel : A ce moment Marziella sort de l’eau et se met à nourrir les oies avec des gâteaux (IV. C5). Celles-ci, le soir venu, se mettent à chanter sous la fenêtre du roi : « Pire, pire, pire,/ assai bello è le sole co la luna,/ assai chiù bella è chi coverna a nui. » (Pire, pire, pire,/ assez beau est le soleil aux côtés de la lune,/ encore plus belle est celle qui nous gouverne, 335). Le roi, entendant la même chanson tous les soirs, demande à Ciommo ce qu’il leur donne à manger. Non convaincu par sa réponse, il décide de faire suivre Ciommo par un serviteur afin de découvrir où il va promener les oies. Le serviteur, enchanté par la vue de Marziella, court raconter au roi ce qu’il a observé (IV. D). Ce dernier descend dans la prairie et voit la jeune fille sortir de l’eau avec un panier pour les oies, se peigner des perles, parler des fleurs et recouvrir le sol de lys et de violettes. Reconnaissance : Le roi appelle Ciummo qui, reconnaissant sa sœur, se jette dans ses bras et la présente au roi trop content de « ‘sta bella gioia acquistata » (cette belle joie [ce beau joyau] acquise, 336). Mais Marziella est accrochée au palais de la sirène par une chaîne d’or, qu’on ne peut rompre qu’avec une scie. Le roi promet de revenir le lendemain matin. Pendant la nuit, il ne fait que penser à la bonne fortune qu’il venait de trouver, considérant et recomptant les trésors inestimables, naturels ou artificiels, de Marziella. Mariage de l’héroïne/ punition des méchants : Le lendemain le roi retourne au port avec Ciommo et coupe la chaîne de Marziella (IV. E. E2). Puis il l’amène dans son château, où toutes les plus belles femmes du pays l’attendaient pour la servir (IV. E1). Pendant les fêtes du mariage, Troccola est jetée dans les tonneaux en flamme qui servent pour les illuminations (IV. F). Lucida vient habiter à la Cour avec son fils, et Puccia est renvoyée du royaume et se retrouve à mendier (IV. F), prouvant le proverbe suivant. 5) Morale : « Che chi non ha pietà, pièta non trova. » (qui n’a pas de pitié, pitié ne trouve pas, 274). La séparation des contes en deux contes-types Avant Basile et « Le doie Pizzelle », Straparole avait déjà écrit le conte de « Blanchebelle » (III-3), qui s’apparente à la deuxième partie de celui-ci (ATU 125 La séparation des contes en deux contes-types 403a) et dont certaines séquences et quelques motifs se sont infiltrés chez Basile et dans le folklore français. Bien que « Blanchebelle » soit reconnu comme faisant partie du type de « la fille aux mains coupées » (ATU 706), il y a beaucoup plus de séquences et de motifs comparables à l’ATU 403 qu’au 706. Dans ce conte de Straparole, l’héroïne Blanchebelle est née avec une couleuvre autour du cou, qui, étant fée, lui offre contre son obéissance le don de produire des perles et des bagues quand on la coiffe, et des fleurs quand elle se lave les mains. On la marie au roi Ferrandin de Naples, lorsque celui-ci doit partir faire la guerre au roi de Tunis. Il laisse sa femme aux bons soins de sa marâtre, qui avait d’un mariage précédent deux filles, dont l’une prétendait au roi. Pendant l’éloignement du roi, la marâtre envoie Blanchebelle se faire tuer dans la forêt (motif de l’ATU 706), et met sa fille à sa place dans le lit du roi. Quand celui-ci revient, on lui annonce que sa femme est malade, ce qui justifie les poux qui lui sortent des cheveux et la crasse des mains. Pendant ce temps, Blanchebelle n’est pas morte, mais les serviteurs, pour ruser la reine, lui ont coupé les mains (motif de l’ATU 706) et arraché les yeux pour les lui rapporter. Blanchebelle est alors recueillie par des pauvres, bien contents de ses prodiges, et sa sœur, la couleuvre Samaritaine, vient la sauver grâce à des herbes. Et tous vont s’installer dans un palais « de fin albastre, & riche porphyre, ou [sic] il y avait des figures qui sembloyent estre vives » (1560 : 197), que Samaritaine construit face à celui du roi grâce à un coup de verge de laurier frappée trois fois par terre. De là, elles invitent le roi, la reine et la marâtre à venir diner, et Samaritaine finit les festivités en faisant raconter des histoires par des demoiselles, ce qui reprend le thème du récit-cadre de Straparole. Elle conte celle de Blanchebelle, et demande à la fin comment la méchante femme devrait être punie. La marâtre, se croyant rusée, propose une fournaise pour y brûler la coupable. Le roi reconnaît Blanchebelle grâce à sa chaîne en or autour du cou, et la marâtre et sa fille finissent dans la fournaise. C’est de ce conte que le chevalier de Mailly tire sa « Blanche-Belle » (Les Illustres Fées, 1698), une version plus courte, plus romanesque et plus insipide que l’original. Blanche-Belle n’est pas tuée dans la forêt mais envoyée dans le château d’une fée amie de la marâtre, où elle est d’ailleurs très bien servie par des hommes noirs et des esclaves nains. La reconnaissance est due à un sylphe, le père supposé de Blanche-Belle, qui la transporte dans les airs jusqu’à son mari, réfugié dans un château après avoir pris en dégoût sa bellesœur que la fée avait transformée en - fausse - Blanche-Belle. Le conte 13 (« Die drei Männlein im Walde ») des Grimm est une version revue et corrigée des deux contes de Basile et de celui de Straparole, empruntant çà et là les motifs nécessaires à faire avancer l’intrigue, et en l’agrémentant de couleurs locales, comme les trois nains dans la forêt qui remplacent les fées du ravin des « Tre Fate » (ATU 480). « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 126 A la fin du XVII e siècle, on trouve pour la première fois les contes de Basile divisés en deux, sous forme de textes écrits en France, d’où la division en deux branches de récits séparés correspondant chacun à un conte-type. Le conte-type 480 : le cadeau des fées, première partie des contes basiliens Selon la décomposition des éléments du conte par Delarue, on remarque que tous les motifs qui existent dans les deux contes de Basile, « Le Tre Fate » et « Le Doie Pizzelle », existent aussi dans le folklore français. On trouve les éléments inhérents aux « Tre Fate » (avec les filles qui suivent un chemin pour aller chez les fées, la scène de l’épouillage des fées, le don de l’étoile sur le front de l’héroïne, etc.) dans le sud de la France, (pays basque, Gascogne, Languedoc, Alpes, Auvergne et Lyonnais). « Le Tre Fate » de Basile correspond d’ailleurs à un sous-type du conte-type répandu essentiellement dans le sud de l’Europe. 146 Au contraire, le motif principal de la fée à la fontaine qu’ont repris Perrault et Lhéritier se trouve plus particulièrement dans les versions répandues dans le Nord et le Centre de la France. 147 Les deux conteurs français semblent reprendre la première partie du conte des « Doie Pizzelle » pour faire respectivement « Les Fées » et « Les Enchantemens de L’Eloquence ». Les frères Grimm, dans leur conte 24, « Frau Holle », reprennent de leur côté la structure des « Tre Fate » et ils s’arrêtent à la transition (3) comme l’ont fait les Français avant eux. Il est impossible de dire si l’un des deux conteurs français s’est inspiré de l’autre : Perrault avait déjà composé le conte en 1695 puisqu’il se trouve dans le manuscrit des « Contes de ma mère l’oye », et Mlle Lhéritier fait paraître « Les Enchantemens de L’Eloquence » pour la première fois la même année. Mais les deux contes sont formés à partir d’une structure identique et reprennent les mêmes motifs, à quelques différences près. D’abord, Mlle Lhéritier fait une longue digression sur le roman - ses contes 146 Pour la division du conte-type 480 en sous-types, voir Warren E. Roberts, The tale of the kind and unkind girls. Aa-Th. 480 and related tales. 147 Voir Delarue (T.1, 198 note 2). La première version littéraire de ce conte-type semble remonter à 1595, dans The old wives tales de l’Anglais Peele (Delarue T. 1, 199). Après avoir consulté la pièce de Peele, je n’ai trouvé que des motifs épars de l’ATU 480, et il faut vraiment aller chercher loin pour y voir une possible source des contes italiens ou français. Pour une analyse des contes de Perrault et Lhéritier, voir Jean Maisnil « ‘Mes amis les fées’. Apologie de la femme savante et de la lectrice dans Les Bigarrures Ingénieuses de Marie-Jeanne Lhéritier (1696) » et Marc Fumaroli, « Les enchantements de l’éloquence : Les Fées de Charles Perrault ou De la littérature ». 127 Le conte-type 480 ont souvent un rapport avec « le royaume de fiction », faisant le lien entre les romans et les contes - qui lui permet de baser la moralité de son conte sur un thème diffèrent de celui de Basile et Perrault : ici, l’éloquence verbale est importante, ce qui remet le conte dans le contexte de la conversation de salon. Ensuite, elle insère la rencontre romanesque du prince et de l’héroïne à la fontaine, avant que la fée ne l’ait douée de cracher des pierres précieuses - Mlle Lhéritier n’aime ni les coups de foudre, ni les mariages d’intérêt - alors que Perrault suit l’âpreté au gain du roi basilien. S’il existe des différences avec les contes de Basile, elles sont généralement symétriques dans les contes français. Chez Basile, c’est généralement une vieille qui fait des prédictions. C’est donc une vieille qui vient à la fontaine dans les « Doie Pizzelle ». Chez les conteurs mondains, ce sont les fées qui tiennent les fils de l’intrigue, il est donc normal que ce soit une fée déguisée en vieille chez Perrault, et en jeune paysanne - selon la tradition littéraire de la pastorale - chez Lhéritier qui viennent rencontrer l’héroïne. La vieille demande à l’héroïne de Basile un morceau de son gâteau, alors qu’en France, on demande à boire. Pour les dons reçus, on tend à la simplification chez les conteurs français : contre des pierres précieuses quand on la coiffe, des roses et du jasmin qui lui sortent de la bouche quand elle respire (le motif du pied est totalement écarté), l’héroïne reçoit des pierres précieuses qui lui sortent de la bouche « chaque fois qu’elle ferait un sens fini en parlant » (Contes, Ed. Rougier, 260) par la fée Eloquentia nativa de Lhéritier, et des fleurs et des pierres précieuses grâce à son honnêteté (entendez : sa gentillesse) par la fée de Perrault. La dernière différence est que le conte s’arrête à la transition (3), par le prince qui emporte la belle pour l’épouser, dans les deux cas. La morale (5) du conte de Mlle Lhéritier est, dans la forme, beaucoup plus proche de Basile que ne l’est celle de Perrault, puisqu’elle termine par un proverbe et lui par deux moralités en vers. Mais le sens de cette morale est le même chez les conteurs français, où il est concentré sur l’élément positif du conte, alors que chez Basile, il est quasiment toujours négatif, c’est-à-dire que chez les français, les bons sont récompensés, alors que chez Basile, ce sont les méchants qui sont punis : Basile : « e Puccia, cacciata da chillo regno, iette sempre pezzenno, e pe n’avere semmenato ‘no poccorillo de pizza appe sempre carestia de pane : essenno volontà de lo cielo Che chi non ha pietà, pietà non trova » (et Puccia, bannie du royaume, errait en mendiant, et pour ne pas avoir donné un petit morceau de gâteau, elle reste toujours sans pain : ainsi décide le ciel que qui n’a pas de pitié, pitié ne trouve pas. 337) Lhéritier : « Le bonheur de cette personne dura autant que sa vie, qui fut longue ; et sa destinée et celle d’Alix prouvèrent ce que j’ai avancé d’abord, que souvent : Doux et courtois langage/ Vaut mieux que riche apanage. » (Ed. Rougier, 265) « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 128 Le Conte-Type 403 : L’héroïne substituée, deuxième partie des contes basiliens Pour la deuxième partie de ces deux contes de Basile, correspondant à l’ATU 403, les choses sont plus compliquées. Mme d’Aulnoy reprend la deuxième partie des « Doie Pizzelle » pour écrire « La Princesse Rosette », ce qui donne la forme A de l’ATU 403 en France. Le conte 13 des Grimm, « Die drei Männlein im Walde », correspond également à l’ATU 403a. « La Biche au Bois » de d’Aulnoy, parue un an après « La Princesse Rosette », est un mélange de plusieurs motifs appartenant à différents contes, mais la structure suit d’assez près celle de l’ATU 403 pour être classifiée par Delarue comme appartenant aux deux formes A et B du conte-type. Le conte 135 des Grimm (« Die weisse und die schwarze Braut »), qui donne son nom au conte-type international (« The white bride and the black bride ») est un mélange des « Doie Pizzelle » et de « La Princesse Rosette » de d’Aulnoy, mais intègre le motif de la métamorphose de l’héroïne, et correspond donc en France à la forme A et B, comme « La Biche au Bois ». La forme B de l’ATU 403 français, qui correspond au conte « Le tre fate » de Basile, est formée par un mélange de ce dernier, de « Blanche-Belle » de Mailly, et du conte III-3 de Straparole, dont Mailly s’est inspiré. Ainsi, non seulement les contes-types sont divisés à partir de la séparation des contes de Basile, mais la séparation du conte-type 403 en France est faite à partir des deux modèles littéraires des conteurs français, Mailly et d’Aulnoy. Si l’on s’intéresse aux éléments du conte tels qu’ils apparaissent dans les versions folkloriques, on retrouve un mélange des motifs écrits par tous les conteurs que nous venons de citer. Dans la version de Gascogne du type 403a, que Delarue donne en archétype du conte français, on retrouve ce que j’appellerai des poussières de motifs, ayant joué un rôle plus fondamental chez Straparole, Basile et d’Aulnoy, et dont la signification originale est perdue et remplacée par un simple épisode qui ne fait pas avancer l’intrigue. Tout d’abord, dans le conte III-3 de Straparole, la belle-mère de l’héroïne veut assassiner cette dernière pendant l’absence du roi son mari (dans cette version, le mariage se fait avant la substitution qui n’intervient qu’une fois l’épouse enceinte). Pour ce faire, la marâtre demande à ses serviteurs d’entraîner Blanchebelle dans la forêt et de s’en faire quitte ; ceux-ci, pris de pitié, la laissent en vie mais lui arrachent les yeux et lui coupent les mains afin de rapporter les signes de leur accomplissement demandés par la belle-mère, ce qui permet de laisser vivre l’héroïne en prétendant sa mort, élément indispensable à l’intrigue du conte. 148 148 Cet épisode a clairement inspiré les frères Grimm pour leur Blanche-Neige (ATU 709) à qui il advient un épisode similaire. Voir aussi ATU 706. 129 Le Conte-Type 403 Cet épisode assez violent n’est pas repris par Mailly, qui enferme son héroïne dans le château de la fée. C’est le serpent Samaritaine, sœur de Blanchebelle, qui va la guérir en appliquant des herbes sur ses blessures. Dans la version de Gascogne, qui suit à ce moment la structure des « Doje Pizelle » ou de « La Princesse Rosette », l’héroïne est emmenée par ses neuf frères chez le futur époux, et pendant le voyage en voiture (variante qui vient du conte 135 des Grimm), la marâtre lui demande de donner ses yeux à sa fille. La belle-mère jette alors l’héroïne aveugle dans un bourbier et la remplace par sa propre fille. 149 On oublie le motif de son aveuglement dans la séquence narrative où l’héroïne est récupérée par un vieux, comme chez Straparole (III.3) et d’Aulnoy (« La Princesse Rosette »). On le retrouve dans la séquence suivante, pendant laquelle la fille fabrique des quenouilles d’or qu’elle envoie vendre par la femme du vieux à la sortie de l’église contre ses yeux. La vieille les vend à la femme du roi (la sœur substituée) contre les yeux de l’héroïne qu’elle avait gardés dans sa poche. Une fois ses deux yeux remis en place, le motif est complètement oublié. Alors que chez Straparole le motif des yeux et des mains coupées est indispensable au déroulement de l’intrigue, puisqu’il permet de faire croire à la marâtre que Blanchebelle est bien morte, dans la version folklorique, on voit qu’il est superposé à l’intrigue sans pour autant y jouer un rôle primordial. Cette variante du motif n’apporte rien à l’intrigue, et ne fait pas avancer la reconnaissance. On aurait donc très bien pu s’en passer sans que la structure n’en soit dérangée. Dans la séquence suivante de l’archétype populaire français, la fille s’en va en mer, de son propre gré, et on ne sait pas vraiment pourquoi, avec un petit chien qu’elle avait - on n’en avait jamais entendu parler avant - et « en se lavant les mains au-dessus de la mer, se fit une chaîne en or » (Delarue, T. 2, 48). Nous voilà en présence de trois motifs qui viennent de « La Princesse Rosette » et des « Doje Pizelle » et qui sont ici combinés. Dans les deux versions littéraires, les héroïnes sont jetées à la mer pendant leur voyage chez leur futur époux. On a vu que dans la version de Basile, l’héroïne est récupérée par une sirène qui la retient par une chaîne en or. C’est en nourrissant les oies que son frère est chargé de garder près de la mer, qu’elle se fait reconnaître par le serviteur du roi, après que la curiosité de celui-ci a été éveillée par le discours des animaux. Mme d’Aulnoy remplace ces aides surnaturelles par « son petit chien [celui de Rosette], appelé Frétillon, qui était vert comme un perroquet, 149 Dans la version 135 des frères Grimm, la marâtre rend le frère à moitié aveugle et l’héroïne à moitié sourde, par sorcellerie. A la suite d’un dialogue de sourds entre les trois personnages, la belle-mère se débarrasse de l’héroïne en la jetant dans la rivière par la fenêtre de la voiture, alors que celle-ci passait sur un pont. L’aveuglement du frère explique le fait qu’il n’a pas vu la substitution et qu’il présente sa belle-sœur au roi. « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 130 qui n’avait qu’une oreille & qui dansait à ravir » (T.1, 189), autrement dit, un autre animal surnaturel dont les connotations sont plus aristocratiques que paysannes. Il n’empêche qu’il joue le même rôle dans la structure du conte, aidant par ses agissements à la reconnaissance de la princesse : il vole le repas du roi dans ses cuisines pendant trois jours, ce qui affame ce dernier ; le confident du roi suit le chien jusqu’à la maison du vieux où l’héroïne était réfugiée, et la reconnaît. On retrouve donc dans les deux contes littéraires le motif de la nourriture qui amène à la reconnaissance. Dans la version de Gascogne, la chaîne d’or n’a d’autre propos que de fermer le dialogue entre l’héroïne et le chien, dialogue qui va intriguer le roi et amener l’intrigue à la reconnaissance : - Petite chienne, la mienne mie ? - Plaît-il, madame la maîtresse ? - Où sont mes neuf frères ? - Pendus aux plus hautes fenêtres du Louvre du roi. - Ma belle sœur ? - Endormie dans les bras du roi. - Ma belle tante ? - Dans la salle du roi qui goûte. - Tire, tire ma chaîne,/ Que la mer m’emmène. Le roi entendit cela. Il envoya ses troupes briser cette chaîne ; elles ne purent la briser. Et toujours la fille disait [répétition du dialogue]. (Delarue T. 1, 49) On se rappelle que dans « Le doje pizelle », le roi ne réussit pas à couper la chaîne du premier coup, et revient le lendemain, sur les conseils de l’héroïne, avec une scie. Contrairement à toute attente, la jeune fille du conte de Gascogne se marie avec le roi sans qu’on sache si sa chaîne a été brisée, puisque le conte ne reparlera plus du motif. L’importance que la chaîne prenait dans l’intrigue de Basile - puisqu’en retenant l’héroïne prisonnière de la Sirène, elle ralentissait le dénouement et introduisait le motif du gain dont le roi est âpre, comme chez Perrault - est ici réduite à néant, et le motif ne sert plus à rien. Le motif du petit chien, qui n’existe que dans la version écrite de d’Aulnoy, est repris par la version folklorique, comme dans « La princesse Rosette », pour amener l’intrigue à la reconnaissance. On arrive à celle-ci de la même manière que dans le conte de Basile, par le discours des aides surnaturelles (les animaux), mais en utilisant le motif du chien, qui remplace les oies et qui vient de d’Aulnoy. Le conteur populaire fait ici les mêmes erreurs que celles de Mme d’Aulnoy dont nous parlerons au chapitre VI à propos de Straparole : il insère des motifs qui viennent des versions dont il s’est inspiré, mais il les oublie en cours de route. On ne retrouve chez lui que des poussières de ces motifs. 131 Le Conte-Type 403 Là où les contes italiens et français ne suppléent pas de motifs au folklore français, il faut se tourner vers les versions allemandes pour les trouver. Le dialogue entre le chien et l’héroïne que nous venons de citer du conte gascon reprend celui du conte 135 des frères Grimm qui fonctionne aussi comme reconnaissance. Dans cette version, l’héroïne jetée dans la rivière par la marâtre lors de son voyage chez son futur époux, est métamorphosée en cane au contact de l’eau. 150 Ayant nagé jusque dans la cuisine, elle demande au garçon qui s’y trouve : „Was macht mein Bruder Reginer ? “ Der Küchenjunge antwortete : „Liegt tief bei Ottern und Schlangen.“ Fragte sie : „Was macht die schwarze Hex im Haus ? “ Der Küchenjunge antwortete : „Die sitzt warm ins Königs Arm.“ Sagte die Ente : „Daß Gott erbarm ! “ und schwamm den Gossenstein hinaus. (« Que fait mon frère Reginer ? » Le garçon de cuisine répondit : « Assis dans un trou avec les serpents et les loutres. » Elle demanda : « Que fait la sorcière noire [la belle-sœur] dans la maison ? » Le garçon de cuisine répondit : « Elle est aimée dans les bras du roi. » La cane dit : « Que dieu ait pitié ! » et elle s’en retourna par l’égout. Kinder- und Hausmärchen. Vol. 2, 257-58, ma traduction) Notons que le motif de l’héroïne métamorphosée en cane des contes 13 et 135 est un rappel de celui trouvé chez Basile du frère qui garde les canards. La reconnaissance finale dans les deux contes, la cane décapitée par le roi, reprend le motif de la fin de l’enchantement (métamorphose de l’animal en être humain des héros), comme dans « La chatte blanche » de d’Aulnoy. Dans le conte de cette dernière intitulé « La Biche au Bois », l’héroïne recouvre sa forme normale également quand son amant la blesse à la chasse. Sur les dix versions folkloriques françaises de l’ATU 403b, six font intervenir le motif de la métamorphose, dont deux biches, et quatre oiseaux (une cane, une oie, une colombe et un oiseau). Il existe également deux contes folkloriques conjuguant les deux formes (ATU 403a/ b), et dérivant tous les deux de « La Biche au Bois » de d’Aulnoy. Les deux contes des Grimm utilisent aussi, pour engendrer la reconnaissance, le motif de l’animal qui entre dans la cuisine et va parler à un serviteur qui rapporte l’histoire au roi, repris de « La Princesse Rosette » de d’Aulnoy. Il semble enfin que ce soit d’Aulnoy qui ait inventé le motif du portrait de l’héroïne dont le futur époux tombe amoureux (« La 150 Il se passe la même chose dans la version 13 des Grimm, qui reprend les deux contes-types ATU 480 et 403, comme chez Basile. L’héroïne est transformée en cane, mais le dialogue ici est un peu différent. Elle était, comme chez Straparole, déjà mariée et enceinte avant la substitution, donc elle revient nourrir son bébé par les égouts de la cuisine. Elle s’enquiert de ses mari et enfant, et non de son frère. « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 132 Biche au Bois » et « La Princesse Rosette »), et qui est repris dans le conte 135 des Grimm. 151 Si les versions folkloriques ne se sont pas inspirées des différentes versions littéraires, alors on ne retrouverait pas de confusions entre des motifs utilisés à bon escient par les écrivains. En admettant que le conte folklorique soit indépendant des versions littéraires, et donc que le conteur ait inventé les motifs de la mer, du chien et de la chaîne, on pourrait se demander pourquoi il a voulu mettre dans son récit des éléments qui dérangent la structure et le rendent moins vraisemblable. Il s’agit donc bien de réminiscences de motifs déjà existants dans des versions parallèles auxquelles le conteur a pu avoir accès, que ce soit par voie orale ou par le biais de la littérature de colportage qui reproduisait de nombreux contes littéraires. En fin de compte, si l’on regarde une par une toutes les variantes des motifs qui constituent les vingttrois versions françaises folkloriques 152 du conte-type 403 recueillies par Delarue, on s’aperçoit qu’on les retrouve presque toutes dans les neuf versions littéraires des conteurs italiens, français et allemands. Pour ceux qui ne s’y trouvent pas, il n’y a rien de suffisamment original pour ne pas être dérivé d’un élément déjà existant dans les versions littéraires. Par exemple, dans certaines versions répandues dans le sud de la France, les filles suivent un crible qui descend une rivière. Le motif est basé sur le même principe que celui des « Tre Fate », où l’héroïne suit son panier tombé dans un ravin. L’héroïne fait une progression descendante vers son rite de passage (le château des fées, et la porte sous laquelle elle reçoit l’étoile) et remontera avec les dons. Il s’agit bien du même motif remis dans un contexte spatio-temporel différent. Cette progression est également reprise entre autre par le conte 24 (« Frau Holle ») des Grimm, où l’héroïne tombe dans le puits dans lequel elle lave son fil, pour en remonter ensuite couverte d’or, motif rappelant la robe brodée d’or des « Tre fate » de Basile. Il est possible que des versions des contes-types 403 et 480 aient été récitées dans les veillées paysannes de la fin du XVII e siècle en France. Mais on aura toujours du mal à le savoir en étudiant les contes collectés dans les provinces françaises à partir du XIX e siècle, à cause de l’importance négligée mais considérable de l’influence du texte écrit, qu’il soit français, italien ou allemand. On pourrait donc débattre la question des sources des conteurs mondains jusqu’à la fin des temps pour savoir si oui ou non Mme d’Aulnoy 151 Ce motif appartient à la littérature précieuse et il est important dans le sens où il représente une caractéristique appartenant au code romanesque de l’élite, et non du peuple. 152 Delarue recense également dix versions francophones, toutes localisées au Canada, en Acadie et au Missouri (T. 1, 56-7). 133 Interprétation fréquentait les paysans de son père quand elle était petite. 153 Une chose est pourtant certaine, c’est qu’il aurait fallu une fantaisie inouïe à l’une des grandes dames de Louis XIV pour aller salir le bas de sa robe à essayer de comprendre le patois de ceux qu’elle considérait les plus vils à dix lieues du confort (et réconfort) de la ville ou de la Cour, alors qu’elle pouvait simplement ouvrir un de ses nombreux ouvrages qui constituaient sa bibliothèque privée, à sa toilette par exemple, moment que Mme de Murat recommande à sa cousine pour la lecture d’Hypolite de Mme d’Aulnoy. Interprétation En regardant l’ensemble des contes littéraires européens, on s’aperçoit vite que les versions folkloriques des contes ATU 403 et 480 sont quasiment toutes reprises d’un texte ou d’un autre, et que s’il existe des variantes qui n’appartiennent pas aux contes littéraires, elles sont assez rares pour être remarquables. Mais ce qu’il y a de plus important pour l’étude du conte de fées, c’est de se rendre compte que les récits français de la fin du XVII e siècle font la charnière entre les contes italiens et le folklore du XIX e siècle, lui-même amplement imbibé de motifs repris des contes des Grimm. Comme ce n’est pas un secret qu’ils ont réécrit nombres de leurs versions d’après les contes littéraires français et italiens, et que leur influence en France et dans les colonies était considérable, il n’est pas étonnant de trouver dans les contes populaires tous ces éléments mélangés de contes littéraires européens, qui se copient tous, pour reconstituer des contes qui correspondent mieux à la culture paysanne et locale des XIX e et XX e siècle. 154 Le manque de perméabilité entre les disciplines littéraires, comparatives et folkloriques a permis d’avancer jusqu’à présent l’hypothèse erronée que les conteurs du XVII e siècle ont dû prendre leur source dans des contes comme l’archétype de Gascogne. Après analyse, il est pourtant indéniable que la responsabilité de la séparation des contestypes incombe aux conteurs classiques en fonction des contes de Basile, et que le chemin le plus court est celui des sources littéraires italiennes et de la diffusion des textes sur le marché du colportage européen. Si l’archétype de Gascogne existait déjà au XVII e siècle, ce qui est non seulement impossible à prouver mais aussi très illogique, une chose semble certaine, c’est que les 153 L’argument est de Raymonde Robert. 154 Les traductions d’histoires individuelles des Kinder- und Hausmärchen (1812-15) ont paru très tôt et en très grand nombre via le colportage, au Danemark dès 1816, en Hollande en 1820, en Angleterre entre 1823 et 1826, en Suède en 1824, et en France en 1830, ainsi que plus tard dans presque tous les pays européens et aux Etats-Unis (Hans-Jörg Uther, The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy tales, 540). « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 134 MOTIFS BASILE Le doie Pizelle BASILE Le Tre Fate STRAPAROLE Blanchebelle MAILLY Blanche-Belle PERRAULT Les Fées LHERITIER Les Enchantements de l’Éloquence D’AULNOY Princesse Rosette D’AULNOY La Biche au Bois VILLE- NEUVE Les Naïades GRIMM 13: Les trois nains dans la forêt GRIMM 24: Frau Holle GRIMM 135: The Black Bride and the White Bride ATU ATU480 ATU403A ATU480 ATU403B (ATU706) ATU403B (ATU706) ATU403B ATU480 ATU480 ATU403A ATU403AB ATU480 ATU480 ATU403B ATU480 ATU403AB 1) Introduction des héroïnes A: liens de parenté I. A3 (cousines) + frère I.A1 (bellesœur) I.A (fille + sœur couleuvre Samaritaine) I.A (fille de sylphe) I.A2 (sœurs) I.A2 I.A, A2 I.A Intro comme la Belle au bois dormant. I.A3 (non apparentées) I.A, A1 I.A I.A1 + frère serviteur du roi I B: laide cajolée par sa mère, belle malmenée I.B1 (par marâtre) I.B (mère du roi son mari et sa fille) I.B (mère du roi son mari et sa fille) I.B I.B I.B3, B4 (nourrice et sa fille) I.B3, B4 I.B I.B, B1 I.B, B1 I.B, B1 2) 1 ere partie, ATU480 1 ere fille: II.A, A1 II.A, A7 II.B, B3 (panier) Samaritaine lui donne des dons Reçoit ses dons du sylphe, II.A, A1 II.A, A1 II.B, B1 II.A, A6 II.B5 II.A, A7 II.B, B3, B5 II.C, C3, C6, Reçoivent leur don de Dieu II.C1, C9, C13, C15 II. C, C3, C10, C13, C18 pour suivre ses conseils. Traits différents sinon comme Straparole II.C, C1, C7, C9, C13, C14 II.C, C1, C7 C13, C14 II. C, C3, C10 II.C, C4, C10, C13, C15 C8, C9, C13 1 e tâche: III.A, A1, A3 III. A, A1, A5, A6 III.A, A10 mais mêmes motifs que ATU480 III.A, A1, A2 III.A, A1, A2 III.A, A1 III.A, A1, A3, A7 III.A, A1, A4, A7 Dieu demande sa route 2 e tâche: ---- ---- ---- ---récompense: III.B, B2, B7 cheveux, mains. III.B, B3, B4, B9 III.B, B2, B7 cheveux = bijoux, mains = fleurs pleure = perles, parle = rubis III. B,B1, B2 III.B, B1 III.B, B5, B8 III.B, B1, B5 + roi en mariage III.B, B4, B7, B14~ Beauté, richesse, paradis 2 e fille: III.C, C3, D, D4 + III.C, C4, C6, D, D3 III.C, C1, C2, D, D1 III.C, C1, C2, D, D1 III.C, C1, C6, D, D5 III.C, C1, C3 D, D1, D5 III.C, C1, D9~ Laideur, devient noire 3) Transition IV.A, B1, B2 (retardé à la fin de ATU403) Se marie au roi de Naples Se marie au roi de Naples IV. A, B1 IV. A, B1 IV.A, B, B2 (retardé à la fin de ATU403) Laide: sale jusqu’à sa mort. ATU (MOTIFS) ATU480 ATU403A ATU480 ATU403AB ATU403B ATU403B ATU480 ATU480 ATU403A ATU403AB ATU480 ATU480 ATU403B ATU480 ATU403AB 4) 2 e partie ATU403 - Frère chez le roi II.A1 III.A, C, C2 fille dans tonneau, sœur prend II. (veut épouser le roi des paons) II. (Portrait envoyé dans cours) II.A3 contemple portrait (ATU403A) 135 Interprétation - roi apprend dons II.B2, C ses habits et sa place (ATU403B Avant son mariage Avant son mariage II.B, C II.B (ATU 403A) II.B, B2, C (ATU403A) - voyage III.A1, A2 III.A pendant que le mari est en guerre III.A pendant que le mari est en guerre III.A1, A2 III.A, A2 (nourrice) (ATU 403A) III.A2 visite de mère et sœur III.A.A2,A3 (ATU403A) - fille de la voiture/ dans l’eau - aide III.B11 IV.A4, A7, A8 (sirène) (ATU706) abandon. dans la forêt mains, yeux Samar. lui rend mains et yeux (ATU706) enfermée par vieilles reine chez la fée son amie III.B11 avec chien III.B1, B5 (en biche) (ATU403B) III.B1, B3 (en cane) III.B, B2, B4, B5 B6, B7, B11. (ATU403A) III.B3 (en cane) - confus. du frère/ substitution III.C3 III.C3 (ATU403A) III.C3 (ATU403A) III.C (ATU403B) III.C ATU403B) III.C3 (frère aveugle) (ATU403A) - roi renvoie sœur/ mère III.D, D1 III.D3, D4 (ATU403A) III.D les renvoie le lendemain, après une terrible nuit le roi y croit le roi y croit mais perd son enthousiasme les enferme IV.A, A1 les enferme III.D3 se marie avec la laide (ATU403A) III.C5 dans un trou plein de serpents (ATU403A) - punition du frère III.C5 IV.A, A1 (vieux) la fée la traite très bien III.C4, C5 - fille recueillie - fille nourrit animaux IV.C5 - reconn. mariage IV.D IV.E, E1, E2 ATU403B: IV.B2 (chat) IV.C3 trouve belle, mariage IV.D, belle-mère bouille sa propre fille Samar. raconte hist + chaine en or Le sylphe la ramène au roi IV. E1, E2 chien est suivi chez le vieux IV. Le roi la chasse et elle retrouve sa forme humaine (ATU403B) IV. A, A1 B1, C1 IV.A garçon de cuisine (ATU403B) IV.B1, C1 coupe la tête de la cane (ATU403B) IV.F, F1 (ATU403A) - punition mère/ sœur IV.F IV.F, F1 elles nomment leur punition veut les bannir mais elles ont disparu avec la fée IV.D « Les Fées », ou la bonne et la mauvaise fille 136 conteurs n’en ont pas eu besoin pour écrire leurs versions littéraires. Comme le conclut Fumaroli à propos des « Fées » de Perrault, « Si Claude Bernard ne trouvait pas d’âme sous son scalpel, nous n’avons trouvé sous le nôtre aucune trace de l’ « art populaire », cher aux romantiques et à Marc Soriano (« Les Enchantemens de L’Eloquence », 186). D’autre part, nier l’intérêt des conteurs folkloriques pour les textes littéraires, c’est diminuer leur capacité potentielle à remanier autre chose que leurs propres traditions, tout autant qu’à réinterpréter les textes qui ne viennent pas de leur répertoire, ce qui va à l’encontre de toutes les recherches faites sur l’oralité. Nous verrons dans les chapitres suivants que cet exemple, s’il est le plus flagrant, n’est pas le seul à nous montrer le rapport incontestable entre les contes italiens et français. Chapitre VI Princesses et maris-bêtes Le recueil des Facetieuses Nuictz du Seigneur Straparole a eu un impact assez remarquable sur les générations du grand siècle. A l’exception de deux, tous ses contes de restauration ou d’élévation ont été réécrits par les conteurs français des années 1690. Mme de Murat se réfère au recueil dans son avertissement des Histoires sublimes et allégoriques (1699) où elle n’hésite pas à le citer comme source de ses contes et de ceux des « dames ». Elle-même y a emprunté le sujet de quatre contes, comme Mme d’Aulnoy, avec qui elle partage le sujet des deux contes de Straparole que nous étudierons dans ce chapitre. Elle partage également le sujet d’un conte « Le Sauvage », avec Mlle Lhéritier et sa « Marmoisan, nouvelle héroïque et satirique ». 155 Le chevalier de Mailly en emprunte trois à Straparole, « Blanche-Belle » dont nous avons parlé au chapitre V, « Le Prince Guérin », et « Fortunio ». Le Noble réécrit deux contes, « L’oiseau de vérité » et « L’apprenti magicien », de même que Perrault a pu s’inspirer des Facetieuses Nuictz pour deux contes, « Peau d’Âne » et « Le Chat botté ». Il s’agit donc de quinze contes sur les trente-sept considérés folkloriques et écrits entre 1690 et 1700 pour lesquels l’influence de Straparole peut être démontrée. 156 Dans ce chapitre, je voudrais insister sur les contes qui ont été réécrits par Murat et d’Aulnoy, à savoir « Le Roy Porc » et « Le prince Marcassin » (ATU 433) d’un côté, et « Le Turbot » et « Le Dauphin » (ATU 675) de l’autre. Il s’agira de dévoiler le traitement que les conteuses ont fait subir à leurs sources, dans la mesure où cela nous permet d’accentuer l’originalité de leur écriture par rapport au texte italien mais aussi par rapport à leurs interprétations personnelles et collectives. Ce qui nous intéresse le plus dans ces réécritures, c’est la façon dont les fées prennent toute leur ampleur, grâce aux conteuses qui ont réussi à créer un monde féerique tout à fait spécifique à la fin du Grand Siècle. Cela tend à prouver que le genre du conte de fées tel 155 D’Aulnoy a également repris une partie du conte de Straparole pour réécrire « Belle- Belle ou le Chevalier Fortuné », qu’elle mélange avec un autre conte de Basile, et que nous étudierons au chapitre VII. 156 Voir tableau panoramique en appendice. Il y en a seize si nous comptons « Peau d’Âne » mais Perrault a pu avoir d’autres sources pour ce conte. Princesses et maris-bêtes 138 que nous le concevons maintenant a été inventé à partir de ces réécritures. Les contes de Straparole ne sont donc étudiés qu’en tant que sources pour les conteuses, dans le sens où ils servent de plate-forme à la création du conte de fées moderne, ou tout du moins à son institutionnalisation. 157 Les Belles et les Bêtes : « Le Roy Porc » et « le Prince Marcassin » (ATU 433) Intitulés chez d’Aulnoy « Prince Marcassin », chez Murat « Le Roy Porc », ces contes correspondent à la Fable II. 1 des Facetieuses Nuictz, et au conte II. 5 (Lo Serpe) de Basile, tous les deux des contes de restauration. 158 Si certains motifs ont pu être empruntés çà et là du conte de Basile, ce dernier ne constitue pourtant pas la source principale de ces deux versions françaises, qui indéniablement reprennent le conte de Straparole. 159 Voici le résumé de l’intrigue de Straparole 160 : 1) Introduction/ manque : Herssile, fille du roi de Hongrie et femme de Galiot, roi d’Angleterre, n’a pas d’enfant. Un jour qu’elle se promène seule dans son jardin, elle s’endort. Trois « hauteine » (88) fées passent audessus de sa tête et la trouvent assez jolie pour lui venir en aide. Elles lui font les dons suivants : 2) Aide surnaturelle/ scène des dons : Première fée : « Je veux qu’elle soit inviolable, & la première nuict qu’elle couchera aveq son mary qu’elle soit engrossie, & enfante plus beau filz de ce monde. » Deuxième fée : « Je veux que personne ne la puisse offencer, & le fils qui naistra d’elle soit doué de toutes les vertuz, & gentillesses qui se puissent imaginer. » 157 Le concept de l’institutionnalisation du conte de fées littéraire à la fin du XVII e siècle a été proposé par Jack Zipes et il est totalement accepté par la critique. Voir entre autres, Breaking the Magic Spell, 2. 158 Je tiens à attirer l’attention sur le fait que le conte « Lo Serpe » de Basile se présente comme une inspiration pour le conte « Serpentin Vert » de Mme d’Aulnoy, cette fois-ci plus dans les motifs que dans la structure elle-même. « Serpentin Vert » est classé sous le conte-type ATU 425 (“The Search for the Lost Husband”), et les deux contes-types sont d’ailleurs souvent mélangés dans la tradition folklorique française. 159 Pour une lecture approfondie de la version de Straparole, voir l’article de Magnanini, “Animal Anxieties : Straparola’s Il re porco”, 179-99. 160 Toutes les citations du texte sont reprises de l’édition de 1560. 139 Les Belles et les Bêtes : « Le Roy Porc » et « le Prince Marcassin » (ATU 433) Troisième fée : « Je veux qu’elle soit la plus sage, & la plus riche femme, qui se puisse trouver : mais que le filz qu’elle concevra naisse tout couvert de poil de porc, aveq les contenances & maintien d’un porc, & ne puisse jamais changer de tel estat s’il ne prend premierement trois femmes » (89). 3) Accomplissement des dons : La reine accouche d’un porc. Le petit prince grandit, parle comme un homme mais se comporte comme un cochon, ce qui fait qu’il est toujours sale. Mais ses parents supportent tout et ne laissent pas de l’aimer. a) Première tâche : Un jour il demande à la reine l’autorisation de se marier avec une fille qu’il a vue, qui est l’aînée des trois filles d’une gueuse. La reine proteste mais finit par accepter. La future belle-mère accepte, alors que la fille a plus de mal mais finit par se laisser gagner par les richesses et la couronne. Elle complote cependant de l’assassiner, et le prince, ayant entendu son dessein, la tue lors de leur première nuit de noces, après avoir bien pris soin de salir le lit conjugal en y laissant une odeur répugnante. Le matin, le petit prince-porc se lève comme à son habitude pour aller traîner dans les poubelles de la ville, et la reine découvre sa belle-fille morte dans leur lit. Quand elle le réprimande, il répond « qu’il luy avoit fait ce qu’elle luy avoit voulu faire : puis se partit tout courroucé » (93). b) Deuxième tâche : Au bout d’un certain temps, il demande la deuxième fille de la gueuse en mariage. L’épisode est symétrique au premier, et la réponse du porc à ses parents de même. c) Troisième tâche : « Et devant qu’il fust peu de temps, monsieur le Porc, assaillit de rechef la Royne pour se remarier, &prendre la troisiéme, qui estoit encores plus belle que les autres deux » (93). Aux protestations virulentes de sa mère, il la menace de la faire mourir. La reine accepte, et la fille cadette, « Meldine, luy va reponsdre, d’un visage riant, & gratieux, qu’elle en estoit fort contente, la remerciant humblement de ce que c’estoit son plaisir la prendre pour sa fille » (94). 4) Récompense/ interdiction : Ils se marient, et au bout d’un certain temps idyllique, le prince avoue son secret à Meldine, après lui avoir demandé par deux fois qu’elle ne le révèle à personne. « Estant monsieur le Porc asseuré de sa femme, se vint à oster la puante & orde peau & devint un beau jeune filz, & coucha toute la nuict estroitement entre les bras de sa chere Meldine » (96). Peu après Meldine tombe enceinte et accouche d’un très beau fils, ce qui ravit ses beaux-parents, d’avoir un petit-fils mais encore plus de voir qu’il est humain. 5) Transgression : Ne pouvant plus garder le secret, Meldine décide d’en faire part à la reine, et lui dit de venir le regarder la nuit. Le roi et la reine Princesses et maris-bêtes 140 entrent dans la chambre des époux au milieu de la nuit et découvrent la peau de porc aux pieds du lit. « Le roy ordonna que devant qu’on se partist de là, que la peau fust decoupée » (97). 6) Reconnaissance/ restauration : Le sort étant terminé, « le Roy Galiot voyant d’avoir un tel filz, & enfant de luy, s’osta la couronne & les accoutremens royaux, & mit en sa place son filz, qui fut couronné aveq grand triomphe, & fut appellé le Roy Porc, puis au grand contentement de tout le peuple commença à gouverner le royaume, & vesquit longuement en grande felicité, aveq sa bien aymée Meldine » (97). Interprétation Dans ce conte de restauration, nous trouvons tous les éléments qui constituent un conte de fées comme ils sont écrits à la fin du XVII e siècle. Le conte concerne un roi et une reine qui sont heureux mais auxquels il manque quelque chose. Il commence par une scène de dons, ce qui assure dès le début la réparation du méfait 161 . Les dons bienfaiteurs sont contrecarrés par un mauvais sort, jeté par une fée plus malveillante. Après une série d’épreuves - trois en général - gérées ou non par la magie, la situation redevient normale, le sort est fini, et tout rentre dans l’ordre originel, d’où la restauration. Le héros se marie, se dé-métamorphose, devient roi et vit heureux avec sa reine. Ce qui diffère fondamentalement du conte de Straparole chez les deux conteuses, c’est d’abord la présence des fées, plus importante et plus développée. Contrairement à Straparole qui institue un univers féerique par la présence de la scène des dons au début du conte, mais qui laisse le reste de l’histoire se dérouler dans un univers exclusivement humain, les fées des conteuses françaises ont un rôle primordial dans le déroulement de l’intrigue, qui ne pourrait se résoudre sans leur constante médiation. Dans « Le Roy Porc » de Mme de Murat, l’intervention des fées est rationalisée, aucune de leurs actions ne restent inexpliquées, comme on le voit chez Straparole et Basile. Après la scène des dons (2), les deux premières fées, bienveillantes, restent au réveil de la reine pour l’avertir de l’avenir et prendre en charge le nouveau-né. C’est chez la première fée nommée Bienfaisante que le prince va être élevé en secret, et c’est par son intermédiaire qu’il se marie deux fois avec des « grisettes », sans consommer le mariage, et sans les tuer, puisqu’elle les remplace dans le lit nuptial par une « poupée de carton » et un « gros chat ». Remettant l’épisode dans le contexte de la bienséance, Lewis Seifert suggère que « by repressing the prince’s animalistic body, the fairies also eliminate the 161 Voir Robert, « Qu’est-ce qu’un conte de fées », Le conte, 29-50. 141 Interprétation need for him to exact any form of violence whatsoever » (“Pig or Prince ? ”, 192). Autre précision d’importance, la fée donne à boire au prince de « l’eau d’Oubly » pour qu’il ne se souvienne pas de ces mariages scandaleux. Pour Mme de Murat, il n’est jamais question de mariage entre classes sociales. C’est une chose qu’elle ne peut ni concevoir ni admettre, malgré le pouvoir de l’amour. En cela elle diffère singulièrement des principes de Mlle de Scudéry suivis de beaucoup plus près par Mlle Lhéritier, par exemple. Murat est très certainement la plus opiniâtre des conteuses à aller dans ce sens. Elle est prête à développer des intrigues entières en dehors de la structure pour réparer les égarements de Straparole qui n’hésite pas à marier son prince avec trois filles d’une classe sociale inférieure. Ensuite, Bienfaisante confère en secret au prince-porc le moyen de paraître la nuit sous sa figure humaine, ce qui lui permet de faire tout un apprentissage galant avec la gente féminine qui constitue la cour de la fée. 162 L’intervention de celle-ci permet également d’ouvrir le conte sur un épisode romanesque qui développe l’amour entre le prince et Ondine, une princesse emprisonnée par le prince des Fleuves qui veut en faire sa femme, et à qui elle aurait presque cédé si elle n’était pas tombée sur le portrait du princeporc - sous sa belle figure, puisque son secret est si bien gardé - et dont elle est maintenant éperdument amoureuse. Dans ce conte, il n’est pas question non plus de mariage de raison, comme chez Straparole. Cette princesse était une triste récompense de la fée Rancune (la troisième fée malveillante des dons au début du conte) au prince du Fleuve qui lui avait donné le secret de la Pierre Philosophale. Le Fleuve, d’ailleurs, porte une longue barbe bleue jusqu’à la ceinture, bien plus impressionnante que celle de Perrault dans son conte « La Barbe bleue ». Après des péripéties et des complications du type chevaleresque qui durent une cinquantaine de pages, le mariage se fait entre Ondine et le prince, et la peau du prince est découpée, comme chez Straparole, et brûlée, comme chez Basile - c’est peut-être un hasard - pour permettre la dé-métamorphose finale grâce à laquelle tout rentre dans l’ordre. Alors que chez Straparole, ce sont les parents qui découpent la peau, et qu’aucune explication n’est donnée sur la façon dont le prince, né avec une peau de porc, est capable de muer (Seifert, “Pig or Prince ? ”, 189), ce sont les deux fées bienveillantes qui s’en chargent chez Murat. Après l’incinération de la peau, elles en jettent les cendres sur le fleuve qui avait été glacé pour permettre le mariage sans embûches, et qui retrouve du même coup sa forme liquide. L’importance des fées dans ce conte est donc primordiale : elles sont 162 Pour une lecture des contes comme processus de civilisation du prince, et la corrélation des versions de Straparole, d’Aulnoy et Murat avec la civilité et l’honnêteté, voir l’article de Seifert, “Pig or Prince ? ”, 183-209. Princesses et maris-bêtes 142 l’élément civilisateur principal du conte. Pour Seifert, la notion du secret avec lequel elles entourent la vie du prince-porc est aussi liée à leur pouvoir. Celui-ci n’est pas simplement magique, mais correspond à la connaissance matrilinéaire qui est soulignée par Murat dans cette version du conte : « Women’s secret knowledge, so often castigated by moralists, becomes a legitimate and powerful tool for masculine acculturation » (“Pig or Prince ? ”, 193). Chez Mme d’Aulnoy, le rôle des fées est moins accentué que dans le conte de sa contemporaine. La reine a conscience des fées car elle rêve d’elles pendant leur vol au-dessus de sa tête, et elle entend les dons des deux premières mais pas celui de la troisième, qui parlait trop bas, et qui ne sera pas révélé avant la fin du conte. Elle accouche donc d’un marcassin et l’intrigue suit de plus près celle de Straparole, en dehors de l’intervention d’une fée qui vient ponctuellement rassurer la reine quand elle se lamente, et qui n’existe pas dans le conte italien. Le prince-marcassin, élevé à la Cour comme chez Straparole, est donc exposé aux rigueurs physiques et intellectuelles d’une éducation royale (Seifert “Pig or Prince ? ”, 194) contrairement au prince-porc de Murat qui vit dans la douceur du palais féerique. Mme d’Aulnoy évite le mariage entre classes sociales en faisant apparaître à la Cour une dame et ses trois filles qui étaient venues y prendre refuge après une disgrâce. Le développement des mariages chez d’Aulnoy est accentué et allongé par une histoire d’amour entre l’aînée et un courtisan, qui se donnent ensemble la mort la nuit de noces. La deuxième fille ne voulait pas se marier, et ici d’Aulnoy suit le modèle de Straparole, le prince tue la mariée qui voulait l’assassiner. Le troisième mariage permet encore une longue diversion romanesque qui introduit le thème cher aux femmes du Grand Siècle de l’intérêt de la vie à la Cour par rapport à la vie d’exil, et situe l’histoire dans une forêt et le mariage clandestin et forcé par le prince dans une grotte. Tout l’apprentissage du prince semble donc se faire comme chez Straparole, entre sa mère à la Cour et sa troisième femme dans la forêt, entre la société et l’exil, entre la culture et la nature, accentuant ainsi son hybridité. Alors que chez Murat les fées sont les véritables éducatrices du prince, elles ne semblent ici prendre qu’une part détachée à sa formation. Ce n’est qu’à la fin du conte qu’elles révèlent leur omnipotence, en réapparaissant pour désenchanter une fois pour toutes le prince-marcassin. Après une explication de leurs actions secrètes, nous comprenons qu’elles tiraient malgré tout les ficelles de l’intrigue. Pour finir, après un vrai tourbillonnement féerique, les soi-disant morts réapparaissent, le mariage est célébré en famille, et tout rentre dans l’ordre par un « dîner [qui] fut servi comme un repas ordonné par les fées : c’est en dire assez » (471). 163 163 Dans le chapitre II, nous avons parlé de l’introduction de la fée qui règle le bien-être des grands. Voir pages 52 et suiv. 143 Pauvres, princesses et poissons : « Le Turbot », « Le Dauphin » (ATU 675) Pauvres, princesses et poissons : « Le Turbot », « Le Dauphin » (ATU 675) Ici encore, c’est le conte de Straparole (III. 1) et non pas celui de Basile (I. 3, « Peruonto ») qui a servi de modèle aux deux conteuses pour réécrire ce conte d’élévation. Voici les traits du conte de Straparole : 1) Introduction : Une veuve pauvre a un fils fou, Pierre, qui revient toujours de la pêche les mains vides. Mais il crie quand-même qu’il a du poisson : « Conques, & conquettes, Seiches, & Sechettes, Mastelles, & mastellettes : car Pierre est chargé de poisson » (153). La maison de la veuve étant située en face du palais, Luciane, la fille du roi, âgée de dix ans, ne manque jamais de courir à sa fenêtre pour se moquer de lui à chaque fois qu’il rentre en criant. 2) Aide surnaturelle/ scène de dons : Un jour, il prend un grand thon qui lui demande la vie sauve contre tout ce qu’il lui plaira. Le fou lui demande du poisson et revient fort satisfait chez lui en criant qu’il en avait, ce qui était vrai pour une fois, mais la princesse se moque de lui malgré tout. Il en est blessé, et retourne voir le thon : « Je ne demande autre chose pour le present (dit le fol) sinon que Luciane fille du Roy Lucian se trouve grosse. Ce qui fut fait sur l’heure mesmes [sic] » (156). 3) Accomplissement des dons : Le roi et la reine ayant consulté les sagesfemmes, apprennent la grossesse de leur fille, et se résolvent à la laisser vivre jusqu’à l’accouchement. Quand l’enfant naît, le roi le trouve si beau qu’il accepte de le laisser vivre jusqu’à l’âge d’un an. A sa première année, le roi fait publier que « quiconque passoit l’aage de quatorze ans, se deust presenter devant sa majesté, souz peine d’avoir la teste trenchée : & que chacun portast un fruit, ou une fleur, ou quelque autre chose, qui peust esmouvoir l’enfant » (157). Il espère ainsi trouver le coupable que l’enfant ne manquerait pas de reconnaître comme son père. 4) Reconnaissance de l’enfant : Un jeune, se rendant au palais, rencontre le fou et l’y emmène. L’enfant, quand il voit Pierre le fou, commence à rire et se réjouir. Le roi fait appeler Pierre auprès de lui et « l’enfant, qui estoit pres de là, en ouvrant les bras se jetta à son col, & l’embrassa estroittement » (158). 5) Punition/ aide surnaturelle : Le roi sur les conseils de la reine, décide d’enfermer les deux coupables et leur fils dans un tonneau et de les jeter à la mer « aveq un pannier de pain, un flascon de bon vin, & un baril de figues, pour le petit enfant » (159). Une fois sur l’eau, le fou révèle le secret du thon à la princesse, appelle le poisson et lui dit de faire ce qu’elle lui ordonnera : Princesses et maris-bêtes 144 La jeune fille apres avoir receu la puissance de luy commander, luy fint commandement de jetter le tonneau sur l’un des plus beaux, & plus asseuré rocher, qui se trouvait au royaume de son pere. Puis qu’il fist tant que Pierre devint le plus beau, & le plus sage homme du monde. Et non contente de ce, qu’il leur bastist sur ce rocher un riche palaix, aveq loges, sales, & chambres bien garnies, ayant un jardin derriere plaisant, & une belle veuë, remply d’arbres produisans perles, & pierres precieuses, au milieu duquel y eust une fontaine, qui fust quelquefois d’eau fresche, & l’autre fois de vins exquis. Ce qui fut fait incontinent. (160) 6) Reconnaissance finale/ élévation du héros : Bien plus tard, le roi et la reine s’ennuyant sans leur fille, décident de partir en Terre Sainte. Sur le chemin, ils voient le palais de la princesse et font une halte dans leur voyage pour aller le visiter. Pierre et la princesse les reconnaissent mais ne sont pas reconnus des parents. Dans le jardin, il y a un arbre avec trois pommes d’or dont l’une d’entre elles est glissée dans la chemise du roi, « mais je ne say comment cela se fit », nous précise le narrateur (161). Au moment de leur départ, on vient prévenir qu’une des pommes n’est plus là et elle tombe de la chemise du roi lorsque celui-ci enlève sa ceinture pour être fouillé. Il défend son innocence, et « Luciane, voyant qu’il estoit temps de se manifester, & donner à connoitre son innoncence à son pere » (163-4), explique alors qu’elle était dans la même situation quand il l’a injustement bannie de son royaume. Après la reconnaissance, tous « allerent à Caprare, ou on fit grand’feste & triomphe, & Pierre espousa Luciane, lequel comme gendre du Roy vesquit encores assez longuement aveq luy, en grande consolation. Et quand le Roy vint à mourir il le fit son heritier » (163). Interprétation Dans cette fable, nous retrouvons tous les éléments nécessaires au conte d’élévation : un héros ou une héroïne, souvent pauvre et de basse condition, accède à un mariage royal et une plus grande richesse par le moyen de la magie. Celle-ci est indispensable à la résolution narrative. Si dans un conte de restauration, la magie peut être absente ou n’apparaître qu’au début de l’histoire pour la déclencher, ici on la retrouve à tous les niveaux de l’intrigue. Dans « Le Turbot » de Mme de Murat, tout se passe, au détail des bienséances près, comme chez Straparole, jusqu’au moment où les héros arrivent sur l’île grâce à l’aide du poisson. A ce moment, la reine-fée Turbodine prend le relais du Turbot et conduit toutes les intrigues qui constituent la structure du conte. Sa première action est d’anéantir le fou pour le remplacer par le 145 Le traitement des fées prince Fortuné, beau-frère du Turbot, lui-même mari de Turbodine qu’elle a transformé en animal marin par rage de le voir flirter avec une autre femme. A partir de ce moment, on entre dans un récit intercalé, qui est celui de la fée, et qui ouvre sur un autre récit intercalé, qui raconte cette fois l’histoire du prince Fortuné et de la princesse, tombée enceinte par l’intermédiaire de la même fée lors d’un songe, durant lequel elle s’est mariée avec Fortuné, ce qui évite le problème des rapports sexuels hors mariage. Le « Dauphin » de Mme d’Aulnoy emprunte la structure à Straparole mais la replace dans un contexte différent : au lieu d’un conte d’élévation, comme il est à l’origine, elle en fait un conte de restauration. En effet le fou est remplacé, dès le début du conte, par le prince Alidor, qui a fort bon cœur mais qui est très laid. C’est pour cette raison que le roi et la reine le méprisent, et qu’il s’en va chercher aventure. Sur sa route il rencontre un gentilhomme qui lui indique la Cour de son roi, précisant que la fille de celui-ci est une princesse magnifique. Il y court et tombe bien-sûr amoureux d’elle, mais elle se moque de lui. Le conte reproduit ensuite assez fidèlement la structure et les motifs du conte de Straparole. Le traitement des fées Ce qui diffère donc fondamentalement entre les contes de d’Aulnoy et de Murat et ceux de leurs prédécesseurs, c’est le développement du personnage de la fée. D’abord, chez les Italiens, il n’y a des fées que dans le premier conte (ATU 433), et elles servent uniquement à déclencher l’intrigue, étant présentes à la scène initiale des dons. Dans le deuxième conte de Straparole (ATU 675), c’est un animal merveilleux, le thon, qui se charge de dispenser les dons. Mais leurs actions s’arrêtent là, et l’on n’apprend jamais rien de plus sur ces personnages merveilleux. Avec les conteuses de la fin du XVII e siècle, les fées prennent une importance capitale puisqu’elles sont présentes tout au long du conte et tirent les ficelles de l’intrigue. D’ailleurs, rien dans leurs actions n’est laissé au hasard, et au contraire tout est raisonné, expliqué, déconstruit, à la mode cartésienne. Les fées bienveillantes sont, dans le cas de ces contes et encore plus chez Murat, avant tout les gardiennes de la descendance des Grands, faisant aussi bien office de grands chaperons que de précepteurs. Elles régissent les mariages, évitent les écueils des mariages entre classes, contrôlent la virginité, veillent à la vertu et à la réputation des princes, prennent en main l’éducation des jeunes gens, tout en les protégeant des fées malveillantes qui ne semblent exister que pour créer des problèmes à ces mariages organisés pour l’amour et le bien commun. Les seuls êtres surnaturels, dans la tradition littéraire, à avoir atteint un tel pouvoir sont Princesses et maris-bêtes 146 ceux du cycle arthurien, avec à leur tête Merlin, dont le rôle premier dans la légende était de protéger le plus grand roi, Arthur, et sa descendance. Dans « Le Turbot » de Murat, les amants sont mariés par un vieux druide à la « robe de velours amarante » portant « une barbe blanche [qui] luy couvroit l’estomac » et « une couronne de violettes » (106), ce qui constitue la représentation typique de Merlin-le-sage. 164 De plus, la concurrente de Turbodine s’appelle Merline, car elle est fille de Merlin et de la fée Mandarine que Merlin avait prise quelques temps pour femme avant de la répudier, aux dires de la narratrice (130-7). Alors que chez Murat, les fées sont des intrigantes au niveau suprême, ramenant toujours l’intrigue au romanesque, chez d’Aulnoy elles se présentent plus comme des femmes politiques, qui, tout en poursuivant leur but principal qui est la conservation de la race, déconstruisent les rouages de la politique de cour avec beaucoup d’humour. Chez les deux conteuses, il n’y a pas de non-dits dans le merveilleux : chaque action d’une fée est liée à une autre, et chaque action est faite pour une raison précise. La machine féerique est ainsi analysée à plusieurs niveaux de la narration, ce qui rend le système vraisemblable, voire réel. 165 Ces différents traitements des fées entre les deux conteuses peuvent être expliqués selon deux critères très simples : d’une part Mme de Murat habite à la Cour, Mme d’Aulnoy en ville, d’autre part Mme de Murat a vingt-sept ans, Mme d’Aulnoy quarante-sept. Leurs intérêts généraux sont les mêmes, mais ils sont présentés différemment : Mme de Murat rend ses fées des intrigantes de cour super-puissantes dans les rapports amoureux, alors que Mme d’Aulnoy leur offrirait volontiers un siège au Parlement. Les intertextes dans les contes français Je voudrais encore insister sur les intertextes pour essayer d’expliquer le passage suivant de Mme de Murat : La seconde chose que j’ay à dire, c’est que mes Contes sont composez dés le mois d’Avril dernier, & que si je me suis rencontrée avec une de ces Dames en traitant quelques-uns des mêmes sujets, je n’ay point pris d’autre modele que l’original, ce qui serait aisé à justifier par les routes differentes que nous avons prises. (Avertissement, Histoires Sublimes et Allégoriques, 1699, page non numérotée.) 164 Merlin peut bien sûr apparaître sous la figure qu’il veut, mais quand il est vraiment lui-même, c’est toujours de cette manière qu’il est représenté. 165 On avait l’habitude du merveilleux artificiel à la cour du Roi Soleil. Raymonde Robert établit très justement le parallèle qui existe entre les machineries des spectacles et la féerie des contes de cette période (Le conte, 366-80). 147 Les intertextes dans les contes français Les intertextes sont de plusieurs ordres, et peuvent, à partir de ces quatre contes, nous renseigner d’un point de vue historique. Ils sont typiques des intertextes que l’on retrouve souvent dans les autres contes de la même période littéraire. D’abord il y a en commun un certain nombre de thèmes, ou de principes que l’on retrouve disséminés ici et là dans les récits. Ensuite, il y a des allusions à d’autres contes dans ceux de Mme d’Aulnoy, et enfin il y a des motifs en commun chez les conteuses qui ne sont pas repris des textes de Straparole et de Basile et qui sont traités différemment de l’une à l’autre. - Les thèmes : on retrouve, chez les deux conteuses, cette même idée que le royaume de féerie (d’Aulnoy) ou l’empire de férie (Murat) est un monde à part et à part entière dans lequel la fée-personne et la fée-fiction sont les deux facettes d’une même médaille : dans le « Prince Marcassin » (d’Aulnoy), les fées font apparaître devant le marcassin dé-métamorphosé et sa femme les amants suicidés (la première femme et son amant Alydor) et la sœur assassinée (la deuxième femme) : Quoi ! dit Marcassin, je n’ai pas vu Ismène et son amant sans vie, & ce n’est pas de ma main que Zélonide a perdu la sienne ? - Non, dirent les fées, vos yeux fascinés ont été la dupe de nos soins. Tous les jours, ces sortes d’aventures arrivent. Tel croit sa femme au bal, quand elle est endormie dans son lit, tel croit avoir une belle maîtresse, qui n’a qu’une guenuche, & tel autre croit avoir tué son ennemi, qui se porte bien dans un autre pays. - La règle n’est pas toujours générale, répliquèrent les fées, mais il est indubitable que l’on doit suspendre son jugement sur bien des choses, & penser qu’il peut entrer quelque chose de féerie dans ce qui nous paraît de plus certain. (C’est moi qui souligne, « Prince Marcassin », 471) On retrouve ce principe que les personnes ne sont pas vraiment là où elles devraient être dans « Le Turbot » de Mme de Murat. Alors que le prince Fortuné et la princesse se réjouissent de leurs noces dans l’île de la fée, voici comment la scène est présentée : Plusieurs jours se passerent en divertissements differens : Les courses de bagues & de têtes furent magnifiques. Tantôt les Dames étaient vétües en Nimphes, & les hommes en Faunes & en Silvains : Une autre fois ils étoient en Bergers & en Bergeres, & de plusieurs autres manières agréables. Les marchands et les Tailleurs ne gagnoient rien à ces déguisements, & tout cela se faisoit d’un seul coup de baguette, aussi-bien que la maniere dont tant d’’aimables personnes se trouvoient en ce lieu. Tel mari croyait sa femme à la Foire, aux Tuileries, ou à l’Opera qui étoit chez Turbodine, ou chez quelqu’autre fée de cette consequence. (C’est moi qui souligne, « Le Turbot », 109-10) Ces exemples montrent qu’il s’agit d’un seul et même monde chez les deux conteuses, régi par la puissance inégalable des fées, et que ce monde Princesses et maris-bêtes 148 n’a rien de vraiment surnaturel. Il ne s’agit que de maris qui n’y comprennent rien. On reconnaît également la nuance entre les deux sortes de fées : celles de Mme de Murat sont des intrigantes de cour, qui organisent des fêtes à l’image de celles que Louis XIV organisait pour La Vallière dans les années soixante, et qui s’occupent des relations conjugales des Grands ; celles de Mme d’Aulnoy désarçonnent le mécanisme du secret d’État. - Les allusions : il y a souvent dans les récits de Mme d’Aulnoy des intertextes qui font allusion aux récits d’autres contemporains, ce qui nous montre que les contes ont été, d’une certaine manière, sinon écrits, discutés en commun. Par exemple, dans « Le Dauphin », on trouve deux allusions au « Turbot » de Murat. La première, remarquée par Barchilon, 166 se situe après la rencontre du prince Alydor et du Dauphin : « En même temps, sans jeter ses filets, les saumons, soles, turbots, les huîtres & les autres coquillages s’élançaient dans la chaloupe … » (c’est moi qui souligne, 490). Le deuxième est du même ton : lorsque les héros sont forcés d’entrer dans le tonneau, « Alydor s’y jeta à corps perdu, sautant & se réjouissant fort d’aller au royaume des soles, où les turbots étaient rois » (c’est moi qui souligne, 508). Mme de Murat, dans son Avertissement, essaie de nous dire qu’elle n’a pas recopié son conte sur celui de Mme d’Aulnoy. Quand on regarde le traitement du conte, il est facile d’être d’accord avec elle. Cette allusion au « Turbot » dans le conte de Mme d’Aulnoy montre en revanche qu’elles ont probablement eu ensemble l’idée de le réécrire, ou que Mme d’Aulnoy en a pris l’idée de Mme de Murat. - Les motifs : chez Mme d’Aulnoy, on trouve souvent ce que j’appelle des poussières de motif qui, ayant une conséquence sur l’intrigue dans les autres contes, ne sont chez elle que présentés pour ensuite disparaître de la narration. Il y a un motif que l’on ne retrouve pas du tout chez Straparole ni chez Basile, et qui est présenté chez d’Aulnoy sans conséquence sur l’intrigue, alors qu’il est suivi chez Murat. Dans « Le Turbot » et « Le Dauphin », le jeune couple possède une source quasi inépuisable d’argent comptant par le moyen d’une cassette qui se remplit toute seule si on y laisse une pièce au fond (« Le Turbot »), ou par l’intermédiaire de puits reliés à des sources de métal (« Le Dauphin »). Dans les deux cas, il est précisé de respecter le mode d’emploi. Chez Mme d’Aulnoy, le motif en reste là, il est juste présenté et délaissé. Chez Murat au contraire, le prince Fortuné se met à jouer et oublie un jour de laisser une pièce au fond de la cassette. Il s’en rend compte le lendemain, mais la caisse est vide, et en un instant tout le palais disparaît. Ils se retrouvent sur la roche de l’île, sans aucun moyen de subsistance. Turbodine, qui était responsable de ce 166 Voir Contes II, note 1, 490. 149 Les intertextes dans les contes français changement soudain, passe alors au-dessus de leur tête, prend pitié d’eux malgré sa colère, et les emmène chez leurs parents. La conclusion de cet épisode de la fée en colère contre ses protégés fonctionne de la même manière que l’épisode final de « Persinette » de Mlle de la Force (1697). Murat aurait donc dit la vérité dans le sens où elle s’est véritablement inspirée de l’original, Straparole, et non de la copie, Mme d’Aulnoy. L’analyse de ces six contes montre que Mme de Murat a écrit les siens à partir de la source italienne, alors que Mme d’Aulnoy a repris son inspiration, au moins pour « Le Dauphin », du récit de Straparole, avec la version de Mme de Murat en tête. La question de l’originalité des contes telle que la présente Murat n’aurait donc peut-être rien à voir avec les sources italiennes, mais avec les intertextes des contemporains pendant ces quelques dernières années du siècle. Le fait que Mme de Murat revendique sa dette à Straparole pourrait montrer qu’elle met une distance entre sa propre contribution au genre et ce système de dettes aux contemporains, peut-être justement parce que, grande dame vivant à Versailles, elle reconnaît cette tradition des fées comme ayant été inventée à la Cour, dans l’entourage des femmes qui la composent, dont elle fait partie avec Mlle de la Force. En fin de compte, ce n’est peut-être pas les dames qu’elle attaque, mais bien plutôt les hommes, qu’elle ne cite pas et qui sont donc directement visés par ce non-dit, ces hommes qui n’ont rien eu à voir avec cette tradition amplement féminine - dans « Le Turbot », la fée-reine a reçu sa science de sa mère ; les traditions matrilinéaires se retrouvent partout dans les contes féminins - et qui ne se sont pas gênés pour emprunter les sujets des contes aux femmes : Le Noble et Mailly partagent les sujets de leurs contes avec leurs homologues féminins, mais Perrault reprend incontestablement le sujet de son « Riquet à la Houppe » de Mlle Bernard, la structure de ses « Fées » est la même que celle des « Enchantements de l’éloquence » de Lhéritier comme nous l’avons vu au chapitre V, et il existait une polémique quelconque entre sa « Cendrillon » et la « Finette-Cendron » de d’Aulnoy. 167 Les fées des conteuses sont si différentes de celles des homologues masculins et en particulier de Perrault, qu’il est impossible de ne pas se rendre à l’évidence de deux traditions différentes, l’une déjà existante dans les divertissements de cour au moment de la parution des contes de fées, et l’autre qui balbutie encore, et qui a besoin de textes didactiques (le Parallèle et les Entretiens) pour se faire encadrer. 167 Voir Trinquet, « Voix Clandestines dans les contes de fées, l’exemple de ‘Finette- Cendron’ de Madame d’Aulnoy », 65-82. Chapitre VII Amazones ou femmes fortes L’un des types de récits privilégiés par la génération de conteuses de la fin du XVII e siècle concerne les femmes-soldats. Dans ce chapitre, nous étudierons d’une part le conte-type 884a qui fait l’objet d’une version Straparole (fable IV-1), et dont Mme de Murat emprunte la trame pour son conte « Le sauvage », alors que Mlle Lhéritier, en écrivant sa nouvelle « Marmoisan », en fait un conte d’élévation. Pour ces contes, il s’agit de remarquer les motivations de leur réinterprétation. Il sera intéressant de regarder ensuite le conte de Mme d’Aulnoy intitulé « Belle-belle ou le Chevalier Fortuné », en fonction de ces contes-ci, puisqu’elle reprend une partie de la structure du conte-type 884a qu’elle complémente avec l’ATU 513, dont Basile a écrit deux versions. D’Aulnoy se sert donc de ces contes-types pour produire un conte d’élévation qui dénote la parfaite originalité de la conteuse par rapport à ses contemporains. Résumé de « Constance-Constantin » de Straparole Le conte de Straparole (IV-1 ; ATU 884a) que nous appellerons « Constance- Constantin », est typique du conte de restauration, pour lequel la magie n’est pas forcément nécessaire pour engendrer la résolution de l’intrigue. Voici le résumé du récit de Straparole : 1) Introduction/ manque : Le roi Richard de Thèbes et sa femme Valerianne ont trois belles filles prêtes à être mariées. Le couple royal étant âgé, le roi divise son royaume en trois parties égales pour marier ses filles selon leur rang, « retenant seulement ce qui estoit suffisant pour l’entretenement de soy, & de sa famille, & de toute sa court » (230). Après les avoir mariées à trois puissants rois, il se retire avec sa femme pour vivre en toute tranquillité. Mais la reine tombe enceinte et accouche d’une très belle fille, qu’ils nomment Constance. Valerianne, ne pouvant rien offrir d’autre à sa fille, lui trouve une excellente nourrice. Toutefois, jugeant l’enseignement de cette dernière limité aux matières usuelles d’une femme de sa condition, Amazones ou femmes fortes 152 Constance prend sur elle de parfaire son éducation avec les disciplines qui seront essentielles à sa réhabilitation : Constance, estant parvenue à l’aage de douze ans, avoit desia apprins à broder, chanter, sonner, dancer, & toutes les bonnes qualitez qui appartiénent à une fille d’une bonne maison. Non contente de ce elle s’adonna aux lettres, qu’elle apprenoit de si grande affection, que non seulement elle y employoit le iour, mais aussi la plus part de la nuict, pour tousiours trouver choses exquises. Outre cela non pas comme femme, mais comme vaillant guerrier s’adonna à l’art militaire, en domptant chevaux, maniant les armes, & en courant la lance bien souvent demeuroit victorieuse, & emportoit le triomphe : tout ainsi que font les gentilz chevaliers dignes d’honneur. (231) 2) Epreuve : Le père, n’ayant plus les finances nécessaires pour la marier à un roi, lui propose Brunel, le fils du marquis de Vivian, leur « amy domestique » (232). Mais Constance répond au roi : « [je] ne veux point abaisser votre couronne, en prenant un [mari] qui est inferieur à nous […] Parquoy vous abreger ie vous dis que iamais ie ne prendray mary si ie n’ay un Roy, comme mes autres trois sœurs, & qui soit convenable à ma personne » (233). L’héroïne prend alors un cheval et s’en va à l’aventure, avec le consentement de ses parents. Elle commence par changer de nom, « & de Constance, se fit appeler Constantin » (233). Pendant son long voyage, elle étudie à la manière d’un anthropologue moderne les langues, sociétés et coutumes des peuples qu’elle traverse, et finit par arriver à la ville de Constance. Le roi de Constance, admirant sa bonne mine, la prend tout de suite à son service, et la reine « en devint si fort amoureuse, que jour & nuict elle ne pensoit iamais qu’en luy, en luy donnat telles œillades, qui auroyent fait fendre les pierres » (234). Évidemment, Constantin reste fidèle au roi, et la reine se sentant refoulée, finit par le détester. 168 a) Première tâche : Suivant les conseils malintentionnés de la reine, le roi envoie Constantin chasser l’un des satyres qui ravageaient le pays parce qu’il « avoit grand desir d’en avoir un vif entre les mains » (236). Constantin fait porter dans le bois des satyres une bassine, un tonneau de vin et du pain. Après avoir émietté le pain dans le vin, il monte dans un arbre. Les satyres ne tardent pas à profiter de l’occasion, et s’endorment après s’être bien saoulés. « Alors Constantin voyant l’occasion venue descendit de l’arbre, & s’estant approché d’un, le lia par les mains, & par les piedz, aveq une corde qu’il avoit apporté aveq luy, sans faire aucun bruit le chargea sur son cheval, & 168 Ce motif est similaire à celui qu’on trouve dans le lai de « Lanval » de Marie de France au XII e siècle. 153 Résumés des contes français « Le Sauvage » et « Marmoisan » l’emporta » (238). Lors de leur retour vers Constance, ils traversent dans un village le cortège de l’enterrement d’un enfant, et le satyre éclate de rire. De même lors de son arrivée dans Constance, il rit en passant devant un homme pendu au gibet. Arrivant au palais, il éclate encore au nom de ‘Constantin’ crié par les courtisans. Enfin, il se met à glousser devant le spectacle de la reine entourée de ses demoiselles, au grand étonnement de la Cour. b) Deuxième tâche : Le roi cherchait tous les jours à avoir une conversation avec le satyre, sans succès. Sur les conseils de la reine, qui entre temps n’était pas ravie de revoir son amant, il demande à Constantin de le faire parler. Après deux essais infructueux, Constantin propose de délivrer le satyre et celui-ci daigne ouvrir la bouche. 3) Récompense/ reconnaissance : Les questions de Constantin portent toutes sur le rire du satyre lors de son voyage de retour, auxquelles le satyre répond par des révélations : l’enfant mort dans le village était le fils du prêtre qui chantait et non du père qui pleurait ; le pendu en ville avait volé significativement moins que les badauds qui le regardaient ; Constantin était vraiment une fille déguisée en garçon ; les prétendues demoiselles de la reine étaient en fait toutes des jeunes hommes habillés en filles. 4) Punition/ restauration : « Et tout sur le champ le Roy fit allumer un grand feu au milieu de la place, & en la presence de tout le peuple fit routir la Royne aveq ses Damoiselles ; & considerant la loyauté de sa fidele Constance, & la voyant belle à merveilles, l’espousa devant tous les Barons, & Chevaliers » (242-3). Pour finir, les parents, les sœurs et leurs maris royaux sont tous prévenus que Constance est mariée à un roi, et tout le monde est content. Résumés des contes français « Le Sauvage » et « Marmoisan » Il n’est pas étonnant que cette version ait inspiré deux des plus féministes conteuses françaises. En effet, Constance-Constantin présente tous les attributs qui sont essentiels à en faire une héroïne française : elle est belle, bien née, extrêmement courageuse et tout-à-fait loyale. Dans son conte « Marmoisan, nouvelle héroïque et satirique », Mlle Lhéritier s’écarte un peu de la trame du conte mais garde le fond de la morale de Straparole : c’est par son mérite et son zèle que l’héroïne doit prouver sa valeur. Dans « Marmoisan », il s’agit d’un seigneur de campagne, le comte de Solac, à qui il reste cinq filles et un garçon, jumeau de la quatrième. Ces deux enfants sont les seuls qui vaillent quelque chose : les sœurs aînées étant respectivement, fort laide ; Amazones ou femmes fortes 154 « d’une dévotion grimacière, & d’une pruderie outrée » (Œuvres Meslees, 7) ; un peu plus belle mais « d’une avarice sordide pour tout ce qui n’était pas le jeu » (11) ; plaisante mais qui « aimait tous les plaisirs avec emportement » (12) au point d’être en permanence « entourée d’une douzaine d’insipides blondins » (13). Viennent ensuite les jumeaux, dont le frère, comte de Marmoisan, « ressemblait à l’aimable Léonore sa sœur, par les agréments personnels » (16). Il avait malheureusement accumulé en sa personne tous les défauts de ses sœurs aînées, sauf la pruderie. Léonore est bien sûr la perle qui joint la beauté à toutes les qualités requises pour devenir une héroïne. Le vieux seigneur étant levé par son roi pour aller faire la guerre aux voisins (l’histoire se passe en France, dans un temps imprécis mais féodal), veut y envoyer son fils. Mais comme il faut bien que ce soit l’héroïne qui parte, selon la structure du conte-type, ce dernier se fait tuer par un mari jaloux lorsqu’il essaie d’arriver aux fenêtres de la femme de ce dernier. Léonore, par loyauté envers son vieux père, décide de prendre la place de son frère, et part retrouver la cour du roi, déguisée en Marmoisan et accompagnée de sa petite sœur fraîchement sortie du couvent et habillée en page. Dès son arrivée, il se fait aimer par le prince héritier, par le comte de Genac - que son penchant entraînait malgré les apparences - et par « bien des dames » (42). Son mérite est augmenté par ses succès héroïques pendant les batailles, ainsi que par l’avortement d’une trahison terrible qui aurait coûté la vie au prince, sans l’intervention de Marmoisan. Mais certains jaloux font courir le bruit que c’est une fille. Après de nombreuses péripéties concernant sa vraie identité, et dues aux médisances aussi bien qu’à son caractère féminin mal dissimulé, 169 elle reçoit une lance dans l’estomac lors d’un tournoi. « On voulut voir en quoi consistait cette blessure ; mais quel fut l’étonnement de ceux qui étaient présents, lorsqu’ils virent une gorge qui charmait par sa beauté ! » (94). Enfin reconnue, le prince reçoit le consentement du roi pour s’unir avec elle, au plus grand entonnement de Léonore, qui ne pensait pas que sa condition lui ait permis d’épouser le fils d’un roi. « Le Sauvage » de Murat semble suivre de plus près l’intrigue de Straparole, mais introduit, comme souvent, une fée qui va régir toutes les affaires. Le roi Richardin et sa femme ont eu trois filles aussi laides qu’elles n’étaient 169 L’une des reconnaissances manquées reprend un épisode du conte III-6 de Basile, « La Serva d’Aglie ». Dans ce conte, une fille déguisée en garçon se fait aimer par le fils d’un homme riche. Sa mère lui propose trois solutions pour découvrir la vérité, et la dernière est une baignade en mer, mais la fille déjoue la manigance en faisant dire à un messager que son père se meurt. Dans « Marmoisan », le prince résolu de découvrir la vérité, propose en dernière ressource une baignade dans la rivière, qui est évitée in-extremis par la sœur de Marmoisan, montée dans un arbre, et qui crie : « Marmoisan, tu te baignes & ton père se meurt » (79-80). 155 Résumés des contes français « Le Sauvage » et « Marmoisan » bêtes. Après avoir dépensé toute leur fortune à les marier à trois chevaliers plus affreux l’un que l’autre, ils conçoivent une « princesse qui n’avoit jamais eu sa pareille en beauté » (Histoires, 7). 170 Quand la princesse grandit, elle fit l’admiration de la reine, grâce à ses charmes et ses inclinations qui etoient grandes et nobles, elle montoit parfaitement à cheval, tiroit de l’arc, & manioit une épée avec une adresse merveilleuse ; elle aimoit les Sciences, & ce qui est de plus admirable, c’est que ces occupations heroiques ne l’empechaient pas d’exceller en toutes les qualitez de son sexe. Elle brodait, elle dessignoit, elle decoupoit, & le tout en perfection. Jamais l’on n’a mieux chanté, mieux joüé des instrumens, ni mieux dancé. Enfin c’étoit un prodige de perfection que la divine Constantine, car c’étoit ainsi qu’elle se nommoit. (8) 171 Lorsque le roi parle à la reine de marier leur fille à un « de ses Officiers qui étoit un homme sans biens, sans mine & sans esprit » (9), la reine fait tout pour l’en dissuader, prétextant qu’il vaut mieux laisser à leur fille le peu de biens qu’ils leur restent que de le partager avec une famille. Mais le roi refuse violemment de changer d’avis, et la princesse doit fuir et faire voile en Sicile avec un marchand, déguisée en homme grâce aux habits de son père que la reine lui a donnés. Arrivée en Sicile, sans argent et ne sachant que faire, elle s’endort dans un bois et se fait réveiller par une fée déguisée en Diane, qui lui donne sa protection et un cheval merveilleux. Nommé Embletin, celui-ci emmène Constantin auprès d’une rivière où se réjouit la cour du roi de Sicile et de sa sœur la princesse Fleurianne. Le roi le prend à son service, pour l’offrir ensuite comme écuyer à sa sœur, qui était tombée amoureuse de l’amazone. Le roi est en effet extrêmement galant, et par contraste au père de Constantine, regrette d’avoir voulu arranger un mariage entre Fleurianne et Caribut, roi des Canaries qui, malgré son statut social équivalent au sien, son esprit et son intelligence, lui était fort disproportionné en beauté. Mais ce roi difforme, se rendant bien compte des affinités de sa promise, provoque Constantin en duel et se fait tuer. Constantin doit fuir la cour et Embletin l’emmène au château de la fée qui habite dans la forêt. De là Murat sort le récit de l’intrigue principale pour faire partir son héroïne et la fée Obligeantine dans un voyage 170 Toutes les citations de ces contes sont tirées du volume II des Histoires Sublimes et Allégoriques, 1699. 171 Si l’on compare cet épisode avec celui de Straparole, on s’aperçoit qu’il est symétrique mais renversé. Alors que Straparole commence par insister sur la féminité de Constance, Mme de Murat au contraire ajoute les « qualitez de son sexe » à la description de ses « occupations heroiques », comme si celles-ci étaient plus importantes que les autres. Il n’y aura en effet aucune ambiguïté sur son sexe comme chez Lhéritier, et Constantine déguisé en homme ne soulèvera les suspicions de personne. Amazones ou femmes fortes 156 qui dure deux mois, visitant plusieurs cours du monde dont celle de Louis XIV, lors du mariage de la princesse de Savoie avec Louis de France, le futur dauphin. 172 Pendant ce temps, les Canaries et les satyres ravagent la Sicile, et le roi est obligé d’aller les combattre. Lors d’une grande bataille avec les satyres, l’un d’entre eux saute sur le cheval du roi et lui demande de le cacher chez lui. Arrivés au château, il lui dit de préparer une chambre nuptiale pour sa femme, et de l’y emmener avec sa sœur. Il y retrouve Constantine, Obligeantine et le satyre qui, d’un coup de baguette, se retrouve métamorphosé en roi superbe. On procède alors au mariage de Fleurianne avec le nouveau roi, et de Constantine avec le roi de Sicile. Pour rendre les choses parfaites, la fée transporte les parents et les sœurs de Constantine, avec leurs maris, qui deviennent tous grâce à un autre coup de baguette « autant beaux & bienfaits qu’ils avoient été laids & difformes » (63). Enfin, « le festin fut merveilleux, & la Fée ordonna de tout » (64). Interprétation Le conte de Straparole est un conte de restauration dont le manque initial est réparé par le mariage final. Il est articulé autour de deux éléments principaux : l’inversion (de femme en homme) au début du récit et la substitution (de la reine avec Constantine) à la fin. L’axe de ces deux éléments est l’homme sauvage, le satyre que la femme déguisée capture, et dont les révélations permettent la substitution finale. Il s’agit donc d’une femme qui, pour obtenir réparation, remplace une autre femme. L’agencement des deux éléments est absolument symétrique et manichéen : Constance, déguisée en homme, gagne la couronne, alors que la reine, qui déguise ses amants en femmes, la perd au profit de l’héroïne. La jeune et belle femme obtient le roi en mariage, alors que la reine adultère est punie par le feu (Sylvie Cromer, « Le Sauvage, Histoire sublime et allégorique de Madame de Murat », 6). Dans « Marmoisan » et « Le Sauvage », il s’agit également d’un manque initial qui est réparé à la fin par un mariage, mais les deux conteuses françaises réécrivent cet agencement pour en faire dans les deux cas un conte essentiellement régi par un monde féminocentrique. 172 Il s’agit du mariage fait par procuration le 15 septembre 1696 et en personne le 7 décembre 1697 entre Louis de France (1682-1712), duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et Marie-Adélaïde de Savoie (1685-1712), fille de Victor Amadeus II, duc de Savoie et Anne Marie d’Orléans. Ils seront les parents du futur Louis XV. 157 Le traitement de l’autorité Le traitement de l’autorité Dans « Le Sauvage » de Murat, le parallélisme entre la jeune vierge et la reine adultère est remplacé par celui des rois du conte : le père de Constantine, un vieux patriarche violent et autoritaire, est mis en parallèle avec le jeune roi de Sicile, vierge, doux et conciliant. Alors que le premier force sa fille à une mésalliance, le jeune roi est pris de remords d’avoir simplement commencé des pourparlers pour marier sa sœur à Caribut. Quand il se rend compte de l’intérêt que Fleurianne porte à Constantin, il n’hésite pas à la lui donner pour écuyer : « Ma sœur je vois que vous avez tant d’estime pour Constantin, que quoy que j’aye un fort grand plaisir de l’avoir auprés de moy, j’aime mieux m’en priver pour vous en faire un present, vous avez besoin d’un Escuyer, je vous le donne en cette qualité » (21-22). Constantin devient monnaie d’échange et de galanterie dans l’amitié fraternelle. Si le roi de Sicile est toujours dirigé par des sentiments dans le fond plus féminins que patriarcaux, le roi Richardin est émasculé par sa femme et sa fille dès le début du conte : c’est la reine qui donne les habits du roi à Constantine pour qu’elle puisse échapper à son autorité. Constantine, devenue Constantin par ces habits et par autorité maternelle, prend alors la place de son père. La seule action vraiment masculine qui lui incombe est de débarrasser Fleurianne d’un prétendant encombrant en tuant le monstrueux Caribut lors d’un duel. Remis dans le contexte patriarcal, en éliminant ses adversaires, elle prend le pouvoir politique mais aussi le droit matrimonial. Ce duel lui impose une nouvelle fuite, qui est nécessaire dans l’économie du récit pour trois raisons : elle sert d’abord à retarder la révélation finale, et à faire d’un conte de quelques pages, comme dans le cas de Straparole, une version dans la tradition de la nouvelle (Scudéry et Lafayette) et de la nouvelle galante (Lafayette et Villedieu). 173 Ensuite, sa fuite permet au roi vierge d’accomplir son rite de passage. En aucune façon ne devra-t-elle intervenir dans cet apprentissage du jeune roi, ce qui, comme nous le verrons plus tard, ne la concerne pas. Enfin, le moment où elle retourne chez la fée Obligeantine correspond à la fin définitive de son travestissement. Le seul moment où l’héroïne se retrouve donc habillée en homme est réduit à un petit passage à la cour de Sicile, coincé temporairement entre ses deux fuites. Elle utilise donc ses attributs masculins non pas pour se donner accès à un monde masculin, comme chez Lhéritier et d’Aulnoy, mais pour lui échapper (Jones, “Noble Impropriety”, 173 Selon Christine Jones, qui suit Joan DeJean, les nouvelles et nouvelles galantes sont le site des contestations sociales pour les écrivaines, qui étaient contre les mariages arrangés. Jones explique que « Le sauvage » est un conte d’initiation écrit dans la tradition de ces nouvelles (“Noble Impropriety : The Maiden Warrior and the Seventeenth-Century Conte de Fées”, 160). Amazones ou femmes fortes 158 158). Au moment de la guerre avec les satyres, Constantin se transforme en une Constantine invisible qui peut aller prendre l’air des plus belles cours du monde, et faire du même coup son propre apprentissage. 174 Si l’on considère son mariage avec le roi de Sicile comme la fin de l’intrigue du conte, alors ce n’est qu’avec la fée Obligeantine qu’elle peut devenir heureuse dans sa condition de femme. C’est donc dans l’empire de féerie que l’héroïne a sa place. Dans « Marmoisan », la reine adultère est remplacée par une reine intrigante, qui n’a d’autre fonction que celle de laisser le vieux roi en dehors de la campagne militaire. Et c’est pour sauver l’honneur de son père, lui aussi émasculé par le fait qu’il « n’était plus en état de servir », que Léonore part en campagne. Ainsi, toute l’action se passe entre jeunes gens, hors du champ de l’autorité patriarcale. Endossant les armes, la mission et le nom de son frère, la nouvelle Marmoisan va surpasser tellement ses compagnons qu’elle devient la protectrice de la descendance royale : sans elle, le prince, vierge comme le roi de Sicile, serait mort sur le champ de bataille, et avec lui la lignée du monarque. De plus, quand le roi consent au mariage de son fils avec Léonore, il donne au prince non seulement une femme, mais aussi une conseillère raisonnable : « le Roy aimait mieux qu’il s’abandonnât aux conseils d’une epouse cherie, dont tous les sentimens sembloient n’aspirer qu’à la vertu, qu’à ceux de quelque favory ambitieux » (Œuvres, 111). Léonore, en entrant dans la famille royale, prend des responsabilités donc plus civiques que familiales (Jones, “Noble Impropriety”, 90). Pour Christine Jones, il s’agit de la part de la conteuse de montrer la place des femmes fortes au gouvernement (87). Le traitement de l’amour Dans les trois versions, le thème de l’amour est traité d’une manière complètement différente. Chez Straparole, l’intrigue très linéaire du conte fait que la reine adultère tombe amoureuse du nouveau favori de son mari. Elle croit vraiment que Constance-Constantin est un homme, et il n’existe pas d’ambiguïté. Le seul comique de situation, c’est qu’alors qu’elle déguise ses amants en fille, elle s’amourache d’une fille déguisée en garçon. Lors de la révélation 174 Raynard remarque que l’invisibilité fait partie des plus grands « souhaits des dames » tels qu’ils sont décrits dans la Clélie de Scudéry (5e partie, Livre III, Genève, Slatkine Reprints, 1973 [1660], p.1188, Raynard, La seconde préciosité, 442). Seifert précise que l’invisibilité est le déguisement magique le plus utilisé dans les contes de fées, et tout particulièrement dans ceux de Mailly. Elle est souvent liée à une tendance sexuelle, agressive ou passive (Fairy tales, Sexuality and Gender, 120). 159 Le traitement de l’amour finale, le roi sera juste bien content de trouver en Constance-Constantin un joli et fidèle remplacement à sa mauvaise femme. Dans le conte de Lhéritier, les relations entre Marmoisan et les jeunes chevaliers semblent rester au niveau de l’hétérosexualité. Puisqu’il n’y a pas de reine amoureuse, la conteuse développe l’intrigue sur l’ambiguïté du sexe de Marmoisan, qui tout vaillant qu’il est, se comporte un peu trop souvent comme une fille et éveille les soupçons de ses compagnons, qui ne cesseront de chercher à élucider le mystère jusqu’à la révélation finale. 175 Avec « Le Sauvage » de Murat, l’amour prend une dimension plus complexe. Comme l’a remarqué Sylvie Cromer, c’est pour des raisons homosexuelles que le roi et sa sœur s’entichent de Constantin. D’abord, le seul partenaire hétérosexuel de l’équation, Caribut, est éliminé par le type androgyne représenté par Constantin-Constantine (Cromer, « Le Sauvage », 13). Reste alors et jusqu’à l’épisode avec le satyre, le triangle Constantin, Fleurianne et le Roi de Sicile. Alors que « le Roy étoit charmé des belles manieres de ce nouveau Gentilhomme » (Histoires, 18), ce que Fleurianne aime le plus chez Constantin, c’est son côté féminin : « La princesse faisoit travailler ses filles à des ouvrages de broderies pour luy faire des habits & des meubles. Constantin leur donnoit toûjours quelques nouvelles inventions, & travalloit avec elles, ce qui surprenoit tout le monde, mais la Princesse Fleurianne en ressentoit augmenter sa passion » (21). Cromer fait une analogie intéressante entre la beauté et ces tendances homosexuelles qu’elle oppose à la laideur et les mariages imposés par le patriarcat. En effet, les mariages hétérosexuels se font entre gens très laids, comme dans le cas des trois sœurs et de leurs maris repoussants, ou veulent se conclure entre un monstre, Caribut et une pure beauté, Fleurianne (« Le Sauvage », 14). La sauvagerie du satyre qui n’en est pas un est encore plus ambiguë. Alors qu’il est avec le roi, il semble que ces deux-ci entretiennent des rapports homosexuels qui vont permettre au jeune roi d’atteindre sa maturité : Il [le roi, pendant la bataille] commençoit à marcher lorsqu’il vit sortir de derriere un arbre un de ces monstres sauvages, qui se jetta avec une promptitude surprenante sur la croupe de son cheval, & l’embrassant lui empêchoit de se servir de ses bras, le Roy faisoit ce qu’il pouvoit pour se débarrasser, lors qu’il entendit ce monstre qui luy dit : Prince ne crains rien, je ne te ferai point de mal, pourveu que tu me promettes de faire ce que je te diray. (Histoires, 51) 175 Pour une étude récente sur le travesti et la différenciation entre les sexes au XVII e siècle et en rapport avec « Marmoisan », voir Isabelle Billaud, « Masculin ou féminin ? La représentation du travesti et la question des savoirs au XVII e siècle », 205-217. Amazones ou femmes fortes 160 Après avoir ramené le satyre en secret au palais, « il entra avec le Sauvage qu’il tenoit par le bras, & ayant ouvert un petit cabinet où il serroit des bijoux rares & précieux, il y laissa le Sauvage » (52-3). Le roi lui apporte régulièrement des vivres en cachette, et reçoit en retour « mille caresses de cet animal, & il le remercioit en des termes qui lui donnoient de l’admiration » (54). Après ces quelques épisodes qui ressemblent à une scène de dépucelage suivie d’un mariage clandestin entre les deux êtres, le satyre fait préparer par le roi une chambre nuptiale pour sa future épouse, et lui ordonne d’y entrer avec lui et Fleurianne, laissant toute sa cour dans l’antichambre. Jusqu’à la dernière minute, Murat laisse le lecteur dans le trouble de ce mariage soit incestueux, entre le roi et sa sœur, soit homosexuel, entre le roi et le satyre. Le traitement des fées et la résolution Si l’héroïne finit toujours par se marier avec le roi ou le prince, la résolution se fait dans les trois contes d’une manière complètement différente, et qui reflète parfaitement bien l’écriture des différents auteurs. Dans le conte de Straparole, la résolution se fait par une scène de reconnaissance, lors de la révélation du satyre de la vraie identité de Constance. Le satyre, animal mythologique, est la seule part de merveilleux qui existe dans le conte. Mais elle est essentielle : sans lui, il n’y aurait ni révélation, ni mariage. 176 Dans ce conte linéaire, la réparation remédie au méfait initial, et tout rentre dans l’ordre préétabli du conte de restauration. Chez Lhéritier, il s’agit de recréer une héroïne du type des femmes fortes, si vantées pendant le siècle entier. 177 Replaçant le conte dans la féodalité, c’est toute la période médiévale qui est admirée dans ce chevalier féminin. Il n’y a aucune magie, aucune mythologie, ce qui permet d’insister sur le réalisme de la fable et son opposition avec celles des Anciens. Mlle Lhéritier en fait un conte d’élévation, au sens propre aussi bien que sur un plan symbolique. La fille du comte de Solac ne pouvait prétendre à épouser un prince, tout au plus 176 Dans la tradition, le satyre est un personnage merveilleux qui peut voir l’invisible, et qui donc, comme dans le conte de Straparole, faire office de médiateur et facilite l’exposition de l’héroïne et le mariage qui s’en suit. (François Delpech, « Essai d’identification d’un type de conte. Première partie : le sauvage et la fille travestie », 308). 177 Dans sa thèse, “Noble Impropriety : The Maiden Warrior and the Seventeenth- Century conte de fées” (2002), Christine Jones range les femmes-soldats en deux catégories : les amazones, celles qui affrontent l’autorité politique (dans la tradition des Frondeuses) et les femmes fortes, celles qui maintiennent l’ordre politique. Il s’agit ici de la deuxième catégorie, puisque l’héroïne se bat du côté du roi (25-27). 161 Le traitement des fées et la résolution elle aurait pu convoiter le comte de Genac, son autre prétendant. Sur le plan structurel du conte, l’héroïne passe donc d’un état inférieur et finit grâce à ses exploits à obtenir un royaume. C’est son courage infini (elle sauve l’honneur de sa famille), sa noblesse de cœur (elle sauve une belle en détresse) et sa vaillance extrême (elle sauve la vie du prince) qui lui permettent d’atteindre un niveau équivalent à celui des plus grands chevaliers. Et ce n’est qu’en prenant la place d’un chevalier qu’elle peut arriver à son but. En fille, elle n’aurait jamais eu accès au prince (Joseph Harris, Hidden Agendas, 205). Elle n’a besoin d’aucune aide extérieure pour atteindre la reconnaissance qu’elle s’est acquise, son armure lui suffit : « Votre seul mérite, Madame, reprit le prince avec impatience, vous rend digne de remplir le trône des premiers souverains de l’univers ; mais outre ce mérite, je me dois à vous par mille raisons : les services éclatants que vous avez rendus à l’État, la vie que je tiens de vous… » (Œuvres Meslees, 105). Cela constitue une entorse à la structure typique d’un conte d’élévation, dans lequel le héros acquiert un royaume avec l’aide invariable d’un être surnaturel. Il s’agit donc bien pour Mlle Lhéritier d’insister sur la supériorité féminine à part entière. En reprenant à son compte les qualités masculines d’un chevalier médiéval - honneur, vaillance, courtoisie et loyauté - elle s’oppose aux hommes de son temps dont la masculinité est représentée par la violence, le manque de respect, et l’excès (Harris, Hidden Agendas, 203), traits qui démontrent tous la faiblesse de caractère. Dans toutes les étapes de sa quête, Léonore est donc physiquement et moralement supérieure à ses homologues masculins : son père, son frère, ses compagnons d’arme, son prince. Elle devient donc par définition la vainqueure du royaume, qui lui revient de droit. Sur le plan symbolique, « Marmoisan » peut être considéré comme l’avocat du conte féminin si nous le remettons dans le contexte de sa création. Mlle Lhéritier l’envoie à sa cousine, la fille de Perrault, dont l’histoire n’a gardé de trace que dans son contrat de mariage. Lhéritier encadre le conte dans une conversation de salon, pendant laquelle on discutait de littérature. Alors qu’on parlait des contes de Perrault, on en vint à en raconter, et : Il fallut en dire un à mon tour. Je contai celui de Marmoisan, avec quelque broderie qui me vînt sur-le-champ dans l’esprit. Il fut nouveau pour la compagnie, qui le trouva si fort de son goût, et le jugea si peu connu qu’elle me dit qu’il fallait le communiquer à ce jeune conteur, qui occupe si spirituellement les amusements de son enfance. Je me fis un plaisir de suivre ce conseil ; et comme je sais, Mademoiselle, le goût et l’attention que vous avez pour toutes les choses où entre quelque esprit de morale, je vais vous dire ce conte tel à peu près que je le racontai. J’espère que vous en ferez part à votre aimable frère ; et vous jugerez ensemble si cette fable est digne d’être placée dans son agréable recueil de contes. (Œuvres Meslees, 4-6) Amazones ou femmes fortes 162 Le fait d’une part qu’elle l’envoie à la sœur, et non pas au frère (qu’elle a tué dans son conte) comme la compagnie le lui avait conseillé, lui permet de souligner la supériorité artistique et morale de Mlle Perrault sur son frère, établissant ainsi un parallélisme entre le conte et son contexte. Ce n’est qu’à partir du moment où celle-ci acquiesce à sa valeur qu’elle pourra alors, avec son frère, décider si la fable est « digne d’être placée » dans son recueil. Tout ceci est bien entendu une fabrication littéraire puisqu’elle a publié le conte dans ses Œuvres Meslees deux ans avant la parution des contes de Perrault. L’intention n’était donc pas de faire valoir son conte par le biais d’un conteur masculin, mais de critiquer la décision de la compagnie de le lui envoyer : en le faisant parvenir à cette sœur inconnue, elle remet le conte dans un univers tout féminin, mimétique de celui qu’elle représente dans son conte. Il s’agit donc pour Lhéritier non seulement d’élever son conte au niveau de celui de ses homologues masculins - par le fait d’être inclus dans le recueil du frère - mais aussi de surpasser ce niveau, puisqu’en le remettant dans un milieu féminin, elle le considère d’emblée supérieur. La comtesse a conquis le royaume par ses qualités chevaleresques supérieures à celles des hommes de maintenant, la conteuse a conquis la République des Belles Lettres par la supériorité de son écriture sur celle des conteurs contemporains. 178 C’est par leurs propres capacités, sans aides extérieures - pas de magie dans le conte, pas de patronage pour la publication - que la conteuse et son héroïne sont parvenues à leur élévation. Mme de Murat replace le conte de Straparole dans un univers tout aussi féminin que ne le fait Lhéritier, non pas dans la tradition historico-littéraire des amazones, mais dans celle de la tradition matrilinéaire du conte de cour : une fois l’influence de la mère de l’héroïne terminée - Constantine se retrouve sur un bateau de marchand, ce qui constitue la seule transition entre les deux mondes matrilinéaires - elle introduit une fée omnipotente qui exerce son pouvoir en dea-ex-machina et qui poursuit le rôle de la mère perdue. Celle-ci va prendre en charge la destinée des héros dès l’arrivée de Constantine dans la forêt. C’est elle qui va décider des mariages et les arranger, rendre la beauté, légitime aux personnes de leur rang, aux sœurs de l’héroïne et ses beauxfrères, réunir la famille lors de la résolution, et donc pour ainsi dire, réparer les égarements du monde fictif. Enfin, c’est grâce à la fée que Constantine fait son éducation galante à la cour de Louis XIV lors du mariage de son petit-fils avec Marie-Adélaïde de Savoie, en 1697. Prenant deux chemins différents, 178 Alain Viala différencie la République des Lettres, composée d’érudits humanistes, et la République des Belles Lettres, composée de ceux ou celles qui écrivent pour un public non-érudit de salon. (Naissance de l’écrivain : Sociologie de la littérature à l’âge classique, 162). Cité dans Seifert “‘Les fées modernes’. Women, fairy tales and the literary field in late seventeenth century France”, 131. 163 Le traitement des fées et la résolution les deux conteuses se rejoignent donc dans le quotidien aristocratique du grand siècle, l’une lors des fêtes de cour, l’autre sur les champs de bataille, pour en arriver au même but. Pour insister sur l’importance des fées à la cour, comme elle le fait d’ailleurs dans sa Dédicace aux Fées Modernes qui ouvre le recueil, Murat insère ici un petit épisode amusant ; la fée et Constantine étant invisibles lors des festivités pendant ce « plus grand évenement de nos jours » (40), elles ne sont remarquées de personne et peuvent assister en voyeuses à toutes les scènes publiques et privées qui constituent la routine de la famille royale. Mais « comme elles sortaient de la chambre [des nouveaux époux], le roy en sortoit aussi, & Constantine courant pour dire quelquechose à Obligeantine, elle poussa le Roy sans y penser ; Il fut d’autant plus surpris qu’il ne voyoit personne proche de luy, aprés avoir regardé avec quelque inquiétude il continua son chemin » (44). Cromer interprète cet épisode comme une bousculade à la monarchie vieillissante de Louis XIV (Cromer, « Le Sauvage », 11), et pour Jones, « we might conclude from the heroine’s interaction with the King that Murat perceives a weakness in the French monarchy » (“Noble Impropriety”, 172). Au moment de l’épisode final de la reconnaissance, rappelons que le satyre, le roi et Fleurianne se retrouvent, selon les ordres du sauvage, dans la chambre nuptiale de la future reine. Ce qu’il y a d’intéressant, au niveau de l’écriture du conte, c’est que nous avons vu l’association symboliquement sexuelle entre le satyre et le roi de Sicile. Devant combattre l’armée des satyres, c’est lui qui se fait en fait vaincre par l’un d’entre eux, auquel il reste soumis jusqu’à l’arrivée de la fée. On pourrait replacer cet épisode sur le plan allégorique de l’écriture du conte : le roi s’accouple avec le satyre, être mythologique, ce qui nous permet de rapprocher l’écriture masculine - le roi - avec celle des Anciens - le satyre - avant l’intervention finale et bénéfique de la fée. Pendant ce temps, Obligeante et Constantine s’amusent dans les cours mondiales, associant la fée du conte avec les fées modernes comme elles sont décrites dans la dédicace. Cet épisode a-normal dans un conte de fées de l’accouplement du roi avec le satyre, est remédié lors de la révélation par la transformation du satyre en jeune roi splendide des Isles Amantines, qui rien que par son nom, indique que l’on rentre dans le cadre de l’empire de Férie qui règne dans tous les contes de cour. Ainsi, une fois le sauvage, comme la conteuse nomme souvent le satyre, éliminé de l’équation et avec lui, toute réminiscence d’écriture masculine, tout peut rentrer dans l’ordre féerique, et les mariages entre Constantine et son roi d’un côté, et Fleurianne et le sien de l’autre, peuvent enfin avoir lieu. Loin pourtant de retourner dans l’ordre patriarcal 179 , nous pouvons conclure comme le fait Raynard que : « nous 179 Marin, Seifert, et Welch concluent sur les limitations du pouvoir féminin. Voir Raynard 2002 : 453. Amazones ou femmes fortes 164 devons rendre hommage à cette prise de pouvoir par les héroïnes des contes de fées » (La seconde préciosité, 457). L’ordre monarchique et patriarcal, ainsi que l’écriture masculine du conte, sont en effet complètement renversés par les personnages féminins, que ce soit Constantine qui prend la place de son père, tue le prince des Canaries, bouscule Louis XIV, et se fait déposer une couronne à ses pieds, récupérant du même coup les pouvoirs politique et matrimonial, ou que ce soit la fée qui élimine le satyre et replace ainsi l’écriture du conte de fées dans le domaine féminin. 180 A la fin du conte, ce sont les hommes qui sont transformés, civilisés, et peuvent enfin être acceptés dans le royaume féminocentrique : le père de Constantine se soumet, les beaux-frères embellissent, le satyre se retrouve métamorphosé et le roi en est du même coup délivré. Une fois la monarchie patriarcale ébranlée par la bousculade de Constantine à Versailles, l’empire de férie s’établit dorénavant comme supérieur, sans possibilité de retour. A partir de la réécriture de la structure linéaire du conte de Straparole, les conteuses françaises réussissent à faire deux versions qui malgré leurs différences, aboutissent aux mêmes buts : d’un côté un manifesto de l’écriture féminine des contes de fées, de l’autre un combat contre la soumission féminine aux principes monarchiques. De par leurs amazones, les conteuses peuvent rejoindre incontestablement le monde des femmes fortes, comme l’ont fait avant elles Montpensier et Scudéry. Si Murat semble être restée plus proche de la source, dans le sens où le conte reprend plus de motifs de « Constance-Constantin » que ne le fait « Marmoisan », c’est pourtant Lhéritier qui reste la plus fidèle au message moraliste de Straparole. Dans les deux cas, l’analyse du traitement qu’elles ont fait subir à leur source nous permet de reconnaître le véritable message des deux conteuses ainsi que leur style spécifique d’écriture. « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » est caractéristique de la façon dont d’Aulnoy s’amuse à brouiller les pistes. A cheval sur deux contes-types, l’ATU 884a et l’ATU 513 (« The extraordinary companions »), c’est grâce à un mélange du conte de Straparole, avec la version de Lhéritier en tête, et de plusieurs contes de Basile du type ATU 513 que d’Aulnoy construit le sien. 180 Notons également que le pouvoir traditionnel du satyre, la voyance, est donné ici à la fée qui par son invisibilité, peut aller voir les côtés les plus cachés de l’existence des Grands. Pour une conclusion similaire, voir Jones, “Noble Impropriety”, 167. 165 Résumé de « Lo Gnorante » Les sources Le conte-type 884a fait l’objet de deux versions italiennes, l’une par Straparole, l’autre par Basile, et de trois françaises, par Lhéritier, Murat et d’Aulnoy, dans la période qui nous intéresse. Comme nous l’avons vu, le conte IV-1 de Straparole, « Constance-Constantin », est repris par Mme de Murat pour son conte « Le Sauvage » et par Lhéritier, qui se sert également de « La Serva d’Aglie » (III-6) de Basile pour sa nouvelle « Marmoisan ». L’ATU 513 fait l’objet de deux versions par Basile : I-5, « La Polece » et III-8, « Lo Gnorante ». Cette dernière est celle qui a inspiré d’Aulnoy d’une manière plus profonde, bien que certains motifs se retrouvent dans les deux contes. Voici le résumé du conte de Basile. Résumé de « Lo Gnorante » 1) Introduction : Un homme riche est tellement fatigué des bêtises de son fils Moscione, qu’il l’envoie à l’aventure pour voir si celui-ci pourrait s’affiner un peu pendant son voyage. 2) Aide surnaturelle : Moscione rencontre cinq personnages extraordinaires qui, comme dans « La Polece », vont aider le héros dans sa quête. Le premier, Furgolo (Fusée), court aussi vite que ne vole une mouche. Le deuxième, Aurecchia-a-leparo (Oreille-de-Lièvre), entend tout ce qui se passe dans le monde. Le troisième, Cecaderitto (droit-tireur), peut séparer un petit pois en deux avec son arbalète. Le quatrième, Shioshiariello (fort souffleur), peut souffler tellement fort qu’il peut déraciner une forêt, et le cinquième, Forteschena (Dos-fort ou forte-échine), peut porter tout ce qui lui plaît sur son dos. 3) Epreuve : Arrivés en ville, le roi avait fait annoncer qu’il donnerait sa fille à celui qui pouvait courir plus vite qu’elle, ou lui couperait la tête s’il osait se présenter et perdre la course. Moscione rend visite au roi et se propose pour la course. Mais le lendemain, il se fait porter malade, et envoie Furgolo (Fusée) à sa place et ce dernier gagne la première course. La princesse, furieuse des circonstances, jette un sort sur la pierre d’une bague et demande à Furgolo (Fusée) de la porter lors de la revanche. Cette bague fait que ses jambes s’endorment, mais Aurecchia-a-leparo (Oreille-de-Lièvre) qui avait entendu le complot, prévient Cecaderitto (droit-tireur) qui détache la pierre ensorcelée de la bague et délie du même coup les jambes de Furgolo (Fusée). 4) Récompense : Après avoir gagné la deuxième course, le roi se rend compte de son erreur, et propose à Moscione d’échanger sa fille contre des Amazones ou femmes fortes 166 trésors, ce qui rend le héros bien content. Forteschena (Dos-fort ou forteéchine) met non seulement tout le trésor de la couronne sur son dos mais aussi l’argent de toutes les banques et la fortune de tous les chevaliers, et la compagnie s’en retourne d’où elle est venue. Les conseillers du roi, voyant le trésor du royaume dilapidé, proposent d’envoyer un bataillon de soldats armés à leur poursuite, mais Aurecchia-a-leparo (Oreille-de- Lièvre) entendant le complot, prévient ses camarades, et Shioshiariello (fort souffleur) souffle si fort que non seulement il fait tomber les soldats face à terre, mais aussi les envoie à une lieue de là. Arrivés chez le père de Moscione, les camarades se divisent les biens entre eux et tout le monde rentre content chez soi. La version de d’Aulnoy « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » est donc un mélange des contes de Basile, de Straparole et de Lhéritier. Si Murat a publié son conte « Le Sauvage » après celui de d’Aulnoy, il semble pourtant que cette dernière s’en soit inspiré pour certains passages, ou qu’elles en aient discuté en commun, comme semble le dire Murat dans son Avertissement des Histoires Sublimes et Allegoriques. Résumé de « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » 1) Introduction/ manque : d’Aulnoy introduit son conte, comme souvent, par un gentil roi qui a mal fait ses affaires, et qui se fait battre par son voisin l’empereur Matapa. Après s’être fait prendre sa ville et son peuple, anéantir son armée, et voler ses trésors, le roi se sauve avec sa sœur, la reine douairière, une veuve « qui avait de l’esprit et de la beauté » mais qui « était fière, violente, et d’un assez difficile accès » (83). 181 Le roi déchu essaie de lever une petite armée pour aller combattre son puissant voisin et récupérer sa gloire et ses biens. Il envoie donc une ordonnance pour demander à tous ses vassaux de lui envoyer un fils, s’ils ne peuvent servir en personne. Un vieux seigneur frontalier qui n’avait que trois filles entend l’ordonnance et, n’ayant ni la capacité de se rendre au combat, ni les moyens de payer l’amende, se retrouve bien ennuyé. 181 Toutes les citations de « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » sont tirées du Cabinet des Fées, Tome I, vol. 3, Contes de Madame d’Aulnoy. Coll. dirigée par Elisabeth Lemirre. Arles : Ed. Picquier, 1996. 167 Résumé de « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » 2) Aide surnaturelle : Il se résout à envoyer d’abord sa première fille, habillée en amazone. En cours de route, elle tombe sur une vieille bergère qui essaie de sauver un mouton tombé dans un fossé. Mais elle passe en la plaignant, et la vieille lui lance : « adieu, belle déguisée » (85). Déçue de voir qu’une simple bergère n’est pas dupe du travestissement, elle s’en retourne chez elle, convaincue de son manque de virilité. 182 Épisode symétrique avec la deuxième fille, mais la bergère est plus spécifique dans sa demande, et l’autre plus méchante dans sa réponse. Enfin, c’est la fille cadette - la préférée du comte - qui part, habillée très simplement et avec le plus mauvais cheval. Bien sûr, l’héroïne s’arrête pour aider la bergère, qui se dépèce et se métamorphose en fée. En récompense, la fée lui donne un cheval nommé Camarade, qui, « façonné » comme pour la fée, ne mange que tous les huit jours, connaît le passé, le présent et l’avenir, et donne « de si bons avis, que les souverains seraient bienheureux d’avoir des conseillers qui lui ressemblâssent » (90). Elle lui offre aussi un coffre qui la suivra partout et qui répond à sa demande en vêtements et argent. La jeune déguisée ainsi transformée en chevalier du nom de Fortuné arrive dans une forêt, ce qui permet à la conteuse d’introduire les éléments de l’ATU 513 : guidé par les bons conseils de son cheval, Fortuné rencontre « un homme qui peut nous être d’une grande utilité, c’est un bûcheron ; il a été doué. Qu’entends-tu par ce terme ? interrompit Fortuné. Doué veut dire qu’il a reçu un ou plusieurs dons des fées, ajouta le cheval, il faut que vous l’engagiez à venir avec vous » (94). Cette rationalisation n’existe évidemment pas chez Basile, mais mis à part ce fait, d’Aulnoy reprend la structure et les motifs du conte « Lo Gnorante » pour cette partie : il rencontre non pas cinq doués comme dans la version de Basile mais sept (comme dans son autre conte « La Polece »), auxquels il va demander de le suivre. Se présente d’abord Forte-Echine, l’équivalent de Forteschena (Dos-fort ou forte-échine). Vient ensuite Léger, dont les jambes sont attachées par des rubans pour l’empêcher de courir trop vite, comme pour le Furgolo (Fusée) de Basile. Le lendemain, ils rencontrent le bon Tireur, 182 Voir l’analyse de Raynard, La seconde préciosité, 448-53. L’article d’Adrienne Zuerner, “Reflections on the Monarchy in d’Aulnoy’s Belle-Belle ou le chevalier Fortuné”, présente un parallèle convaincant entre la situation du roi du conte et celle Louis XIV dans la deuxième partie de sa vie. Jones étudie le conte en fonction de son récit-cadre, lui-même une mise en abyme de la société de cour de la fin du XVII e siècle (“Noble Imporpriety”, 94-102). D’autres critiques se sont également penchés sur ce conte, mais je ne partage pas nécessairement leurs conclusions. Voir par exemple Brocklebank “Rebellious Voices : The Unofficial Discourse of Crossdressing in d’Aulnoy, de Murat, and Perrault” ; Welch, “Rébellion et résignation dans les contes de fées de Mme d’Aulnoy et Mme de Murat”. Amazones ou femmes fortes 168 avec les yeux bandés parce qu’il « ne tire aucun coup sans en tuer plus [du gibier] » (95) qu’il n’en veut, comme son équivalent Cecaderitto (droittireur). Vient ensuite Fine-Oreille, allongé dans un pré, qui écoute l’herbe sortir de terre. 183 Comme Moscione avec son Aurecchia-a-leparo (Oreillede-Lièvre), Fortuné invite son « écouteur » à le suivre, sous prétexte qu’il en sera content. Sur le bord d’un chemin, il rencontre un « Souffleur », nommé Impétueux et qui souffle sur cinquante ou soixante moulins à vent, éloignés de deux lieues. 184 Alors que dans le conte « Lo gnorante » de Basile, la liste des doués s’arrête ici, d’Aulnoy en rajoute encore deux : un grand buveur surnommé Trinquet et un mangeur exceptionnel du nom de Grugeon. 3) Epreuves : Fortuné arrive enfin en ville, « et le roi, prévenu de sa réputation, avait fort envie de le voir » (99), ce qui reprend le motif des contes de Straparole, Murat et Lhéritier (ATU 884a). A partir de ce moment, d’Aulnoy retourne au conte-type 884a et présente Fortuné comme le fils du comte de la Frontière, à qui le roi et la reine douairière doivent beaucoup, comme chez Lhéritier. Alors que la reine et sa confidente Floride tombent amoureuses de Fortuné, Belle-Belle commence à s’attacher au roi, « le prince du monde le mieux fait » (100), comme le feront les Constantin de Straparole et de Murat. Suivant l’intrigue de Straparole, la reine finit par haïr le beau chevalier au point de vouloir sa mort. a) Première tâche : le roi vient annoncer à sa sœur qu’un dragon ravage ses terres. « Pendant que le roi parlait ainsi, la reine roulait dans son esprit irrité un moyen sûr de sacrifier le chevalier à son ressentiment » (108). Elle raconte au roi que Fortuné s’est vanté de pouvoir le combattre, et qu’il devrait l’y envoyer, ce qui suit exactement le schéma de Straparole. D’Aulnoy réintroduit les sept doués de l’ATU 513 pour accomplir la tâche qui incombe généralement à l’héroïne de l’ATU 884a. Fortuné reçoit l’ordre ainsi que le portrait du roi et part en campagne contre le monstre. C’est Camarade qui décide de tout : Fine-Oreille écoutera où se trouve le dragon ; Trinquet boira l’eau d’un étang à proximité, et Forte-Echine y apportera assez de vin pour le remplir, avec des raisins secs et du poivre pour altérer le dragon, qui ne tardera pas à arriver. Une fois le dragon ivre mort, Fortuné sort de sa cachette, « l’attaqua avec un courage merveilleux » (112), et le perce de tous côtés. Ensuite ses gens viennent l’attacher pour le rapporter au 183 Fine-Oreille est aussi le nom que donne d’Aulnoy à son héroïne Finette-Cendron au début du conte éponyme. 184 Si le nom reste synonyme (Shioshiariello, fort souffleur), le motif est représenté différemment de celui du conte de Basile, mais le motif de d’Aulnoy sera repris par les frères Grimm dans leur conte 71. 169 Résumé de « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » roi, qui lui donnera le coup fatal : « Le roi tira son épée, et acheva de tuer le plus cruel de ses ennemis ; tout le monde jetait des cris de joie et des acclamations pour un succès si inespéré » (113). b) Deuxième tâche (divisée en trois épreuves) : alors que dans le conte de Straparole, la capture du satyre amène aux révélations et à la reconnaissance, d’Aulnoy continue l’histoire avec l’intrigue du contetype 513. Après une discussion galante, pathétique et sans issue entre la reine et Fortuné, cette femme jalouse incite le roi à envoyer son amant vaincre l’empereur Matapa. Le roi, à contrecœur, donne l’ordre du départ : « Vous direz de ma part à l’empereur, lui dit-il, que je redemande mes sujets qu’il retient en esclavage, mes soldats prisonniers, mes chevaux dont il se sert, et mes meubles et mes trésors. Que lui offrirai-je pour toutes ces choses ? dit Fortuné. Rien, répliqua le roi, que mon amitié » (119). A cette demande ridicule, « l’empereur ne put s’empêcher d’en sourire » (119) et l’intrigue retourne chercher chez Basile ce qui lui manque : le roi répond par une autre demande encore plus stupide, ce qui est typique des rois basiliens : « vous n’en viendrez point à bout, que vous n’exécutiez une pensée qui vient de me venir ; c’est que vous trouviez un homme qui ait assez bon appétit pour manger à son déjeuner tout le pain chaud qu’on aura cuit pour les habitants de cette grande ville » (119-120). 185 Grugeon accomplit sa tâche avec grand plaisir, et « il fallut que, ce jour-là, depuis l’empereur jusqu’au chat, tout dinât sans pain » (121). L’empereur récidive en demandant à Fortuné de boire toute l’eau du royaume et Trinquet s’en acquitte si bien qu’il finit aussi tous les vins et liqueurs. Puis d’Aulnoy retourne à la trame du conte « Lo Gnorante » de Basile pour la tâche suivante, qui consiste à courir contre la fille de Matapa. Après des détails de matière vestimentaire qui n’existent pas chez le conteur napolitain, d’Aulnoy remplace la ruse par l’envie, et le motif de la bague par une liqueur qui rend légère la fille de l’empereur. Pas besoin pour la conteuse de l’intervention de la magie, la bêtise humaine est tout aussi performante : Léger réclame de la liqueur, mais comme il n’avait pas l’habitude d’en boire, il finit par s’endormir profondément avant même le signal du départ. Fortuné voyant la fille courir toute seule, interroge son cheval, et ensuite l’intrigue suit de près celle de Basile : 185 Alors que chez Basile, une tâche suffit pour arriver à la résolution, chez d’Aulnoy, il y en a souvent trois, d’où les deux épisodes du manger et du boire qu’elle rajoute ici, et qui correspondent aux tâches accomplies par les deux personnages qu’elle a rajoutés par rapport au conte de Basile. On retrouve le motif du chiffre trois dans beaucoup de ses contes, ce qui a fait souvent dire à la critique moderne qu’elle connaissait bien son folklore. Amazones ou femmes fortes 170 Fine-Oreille entend Léger ronfler, le bon Tireur lui décoche une flèche dans l’oreille, Léger se réveille, rattrape la fille presque sur la ligne d’arrivée, et gagne la course. 4) Récompense : l’empereur ne pouvant plus « différer de tenir sa parole » (124), aussi parce qu’ainsi finit l’épreuve typique de l’ATU 513, consent « que vous preniez ici ce que vous ou l’un de vos hommes, pourrez emporter des trésors de votre maître ; car il ne faut pas que vous pensiez que je veuille jamais vous en donner davantage, ni que je laisse aller ses soldats, ses sujets et ses chevaux » (124). Forte-Echine emporte tout sauf les murs, comme dans « Lo Gnorante », et la petite équipe s’en retourne chez le roi, non sans anéantir l’armée de Matapa qui les poursuivait, selon le modèle basilien. 5) Reconnaissance : le récit retourne au conte-type 884a, puisqu’il faut bien que la reconnaissance se fasse et que Belle-Belle, rentrant dans la normalité de son sexe, se marie avec le roi. C’est encore une fois avec un épisode remis dans un environnement précieux que d’Aulnoy fait avancer l’intrigue vers la reconnaissance finale. La reine, plus amoureuse que jamais, déclare sa flamme à l’amazone et lui apprend qu’elle veut l’épouser, malgré les différences de statut social. L’autre, prête à dévoiler son sexe de peur des conséquences, finit par invoquer son devoir au roi, se fait rosser par la reine transformée en furie par dépit, et se retrouve dans un cachot par une fausse accusation de cette dernière, qui s’est entre temps déchiré le visage et la gorge. Elle en demande justice au roi, à qui la corvée incombe. Condamné à recevoir trois coups de poignard dans le cœur, on transporte le chevalier en place publique, et on le déshabille : « mais quel étonnement fut celui de cette nombreuse assemblée, quand on découvrit la gorge d’albâtre de la véritable Belle-Belle ! » (131), ce qui fait un écho direct au texte de Lhéritier : « mais quel fut l’étonnement de ceux qui étaient présents, lorsqu’ils virent une gorge qui charmait par sa beauté ! ». Le roi « courut sur la place, et fut charmé de voir la métamorphose de Fortuné » (131). La reine rivale est éliminée par le courroux de sa confidente Floride au moyen d’un poison. « Les derniers soupirs de la reine suspendirent un peu les transports de ce prince ; mais comme il réfléchit sur sa malice, il ne put la regretter, et résolut d’épouser Belle-Belle, pour lui payer par une couronne les obligations infinies qu’il lui avait » (131). Et ainsi tout rentre dans l’ordre préétabli du conte-type 884a, et comme dans la version de Murat, la fée est responsable de l’arrivée du père et des sœurs de Belle-Belle dans un char brillant comme un soleil, juste à temps pour célébrer « la plus grande fête qui pouvait se faire dans le royaume. Ainsi l’amoureux roi attacha sa destinée à celle de sa maîtresse » (133). 171 Traitement de l’autorité Traitement de l’autorité L’introduction au conte-type 884a constitue l’une des premières originalités de d’Aulnoy par rapport à ses sources, qui présentent toujours l’héroïne avant de dévoiler sa future tâche : aider le roi. Ici au contraire, d’Aulnoy commence son conte en révélant la situation précaire du roi pour enchaîner ensuite sur la description de l’héroïne. En renversant l’introduction, la conteuse insiste sur la déchéance de la monarchie, ce qui représente toujours un sujet de prédilection pour elle. 186 En ce qui concerne le roi, il perd non seulement son royaume, ce qui n’existe pas dans les autres contes où, s’il y a guerre, il s’agit de défendre le pays et non d’une reconquête, mais il est aussi incapable d’autorité face à sa sœur, par laquelle il est complètement gouverné. La reine rivale se comporte comme si elle était un amalgame des autres versions. Dans le conte de Straparole, la figure féminine auprès du roi est sa femme, et elle est remplacée par la sœur du roi de Sicile dans le conte de Murat. Chez Lhéritier, c’est la deuxième femme du roi qui intrigue contre lui, mais dans aucun cas elle n’a de contact avec Marmoisan, ce qui permet à la conteuse d’éliminer la notion de rivalité féminine. La sœur du roi dans « Belle-Belle » est tout à fait aussi ridicule que chez Straparole, bien plus méchante que chez Murat, et aussi malicieuse que chez Lhéritier, mais surtout, chez d’Aulnoy, elle est bien plus puissante que dans toutes les autres versions, au point de disputer sans arrêt le pouvoir avec le roi. Par exemple, d’Aulnoy introduit une querelle entre le frère et la sœur pour savoir qui gardera le chevalier puisque, la guerre devant être sanglante, il est hors de question de l’envoyer sur le champ de bataille, comme chez Lhéritier. Rappelons que chez Straparole, il n’est nullement question de guerre avec les voisins. Ce motif n’apparaît que dans les contes de Lhéritier et de d’Aulnoy, ce qui fait sûrement un parallèle avec le contexte politique de l’époque et qui d’une certaine manière critique les guerres coûteuses en hommes et en biens de Louis XIV. Ainsi, si d’Aulnoy choisit le motif de la sœur comme Murat, ce n’est pas pour insister sur la douceur du roi comme chez cette dernière, mais au contraire pour baser l’écroulement du royaume et tout le déroulement du conte sur l’émasculation du roi. 186 C’est également ainsi qu’elle introduit son conte « Finette Cendron », un amalgame des contes-types 327 et 510a. Sur le démembrement du roi dans ce conte, et le lien avec Louis XIV, voir l’analyse de Adrienne Zuerner, “Reflections on the Monarchy ”, 199-202. Elle propose en effet, d’après les études sur le concept du double corps du roi (en tant qu’individu privé et comme représentant de l’État), que celui du conte est démembré par le fait qu’il est « dépouillé » de ses sujets et de ses pierreries, sans lesquels le chef (la tête de l’État) ne peut fonctionner (199-200). Amazones ou femmes fortes 172 Le côté mercantile du conte « Belle-Belle ou le chevalier fortuné » semble dénoncer un mercantilisme affiché qui n’existe pas dans les versions des autres auteurs, que ce soit pour l’ATU 884a ou 513. Pour la présentation de la situation reprise de l’ATU 884a, d’Aulnoy emprunte le même motif que celui qu’on trouve dans « Marmoisan » de Lhéritier : le seigneur vit loin de la cour, il est vieux, il n’a pas de fils à envoyer au roi qui lève une armée contre son voisin. Mais alors que Lhéritier insiste sur le déshonneur du comte de Solac s’il n’envoyait personne, chez d’Aulnoy c’est le côté mercantile de l’affaire qui afflige surtout le vieux comte de la Frontière. Il ne veut pas avoir à payer l’amende du roi et pour cette raison, n’hésite pas à envoyer ses filles l’une après l’autre pour aller faire la guerre. Dans l’épisode des récompenses qui constitue la fin de l’ATU 513, le fait que d’Aulnoy a amplifié le motif original - prendre tous les trésors qu’un homme peut porter sur son dos - avec le retour des hommes et des chevaux, lui permet d’insister encore une fois sur le côté mercantile de l’arrangement. En effet, le roi voyant tous les trésors déposés dans ses jardins, ne reparlera ni de ses gens, ni de ses soldats qu’il avait redemandés à l’empereur, comme si la vie humaine perdait son importance une fois les biens matériels retrouvés. Également, alors que les camarades de Moscione se partagent équitablement les trésors dans le conte de Basile, ceux de Fortuné se disputent le butin, prétendant tous que sans leur propre participation, l’aventure n’aurait pas eu lieu. D’Aulnoy prétend donc faire ressembler ses personnages masculins à de simples bourgeois pour lesquels il n’y a que l’argent qui compte. L’intervention incessante du coffre offert par la fée à Fortuné fonctionne comme une surenchère de l’apparence bourgeoise qui cherche à se masquer sous des habits de princes. Du même coup, la conteuse enlève tout ce qui pouvait rester de noblesse d’esprit à cette cour merveilleuse et débilitée. Une façon pour la conteuse de désacraliser la bourgeoisie au pouvoir dans le royaume du roi soleil, ou d’associer la noblesse à la bourgeoisie, faisant, comme dans le récit-cadre du conte, une critique sociale de la classe aristocratique ? Le traitement de l’héroïsme D’Aulnoy reprend pour son compte l’épisode de la chasse au satyre développée dans le conte de Straparole. L’action des récits est assez symétrique dans les deux versions, mais alors que dans celle de Straparole, c’est par son courage, son labeur et sa ruse que Constantin réussit à attraper le satyre, d’Aulnoy semble dépourvoir son héros de tout héroïsme puisqu’il va même jusqu’à demander à son cheval la conduite à suivre : « mon cher Camarade, il 173 Le traitement du féminisme dans le conte y a bien des nouvelles. Je les sais déjà, seigneur, répliqua-t-il. Que ferons-nous donc ? ajouta Fortuné. Il faut partir au plus tôt, répondit le cheval ; prenez un ordre du roi, par lequel il vous ordonne de combattre le dragon, nous ferons ensuite notre devoir » (109). Au lieu d’être actif dans la capture du dragon, Fortuné va se cacher dans un coin en attendant que le dragon soit inconscient : il n’a rien fait pour le vaincre, jusqu’au moment où il est hors de danger. Cet épisode met en évidence la symétrie entre Fortuné et le roi : Fortuné, comme le roi après lui, transperce le dragon une fois que celui-ci est déjà terrassé. On est loin du courage de Constance (Straparole) ou de la vaillance du roi de Sicile (Murat). En dehors des galanteries refoulées et des tournois amicaux, Fortuné est incapable de se comporter héroïquement sans l’aide de la fée omniprésente dans le cheval et les doués. Ceci est répercuté sur le roi, qui, sans être « appuyé sur le chevalier » (113), est incapable de tenir son royaume. Les interactions des deux personnages se résument donc en un échange de portrait, et le partage d’une gloire chimérique. Le reste n’est qu’une représentation théâtrale de l’image publique de l’héroïsme et de la monarchie. En ce sens, d’Aulnoy prend une route bien différente de celle de ses contemporaines qui ont réécrit le même conte : en désacralisant le pouvoir et son héros/ héroïne, il ne reste en fin de compte que la fée qui, confinée dans son royaume, orchestre une caricature ironique du vrai monde. 187 Le traitement du féminisme dans le conte Ce conte de d’Aulnoy est pour le moins déroutant. Il ne reprend pas les caractéristiques féministes que ses contemporaines ont données au conte-type 884a. Il ne glorifie ni la femme, ni sa nature masculine, comme si d’Aulnoy refusait de prôner l’amazone : si Belle-Belle est celle qui chasse chez elle pour son père, elle devient complètement inefficace dès qu’elle se transforme en Fortuné : ce sont ses qualités féminines - sa gentillesse, son amabilité - que la fée récompense au bord de la route. Elle est tellement incompétente avec ses habits d’homme qu’elle ne serait rien sans son cheval et ses doués compagnons. Il n’y a que dans les tournois amicaux et au bal qu’elle se démarque, insistant ainsi sur le côté ludique de l’héroïne. Enfin, le roi remercie Belle-Belle en lui donnant une couronne qu’elle n’a pas méritée, puisqu’elle n’a su que suivre les conseils de son cheval, qui a lui-même fait travailler ses compagnons. A aucun moment dans le conte, le chevalier ne prend-il de 187 Sur l’ironie dans les contes de d’Aulnoy, voir l’étude de Jean Maisnil, Madame d’Aulnoy et le rire des fées : essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’Ancien Régime. Amazones ou femmes fortes 174 décision pour lui-même. Ce ne peut donc être lui que le roi récompense, et on est forcé d’accepter que Belle-Belle et non son alter-ego masculin mérite cette couronne. Ce serait donc encore une fois pour ses qualités féminines et sa capacité à se conformer à la vie de cour avec patience et gentillesse qu’elle est gratifiée par un mariage avec celui qu’elle aime. Si d’Aulnoy semble donc privilégier la femme et ses faiblesses dans ce conte, au détriment des qualités masculines de l’amazone, c’est qu’elle ne fait pas grand cas de celles-ci non plus. Si l’on ne peut qualifier ce conte de féministe, on doit se rendre à l’évidence qu’il désarçonne le mécanisme patriarcal monarchique aussi bien que le système de la supériorité masculine sur le beau sexe : ils sont tous les deux égaux dans leur débilité. 188 Le roi et son héroïne sont deux personnages très beaux mais indiscutablement incompétents, et par conséquent entièrement symétriques - le roi suit les conseils de sa sœur, Belle-belle ceux de son cheval - et s’assemblent parfaitement bien en fin de compte dans leur complète inefficacité. Le traitement de la féerie L’introduction de la fée lors des premiers pas de l’héroïne dans son aventure se retrouve dans le conte de Murat. En effet, dans les deux versions, il s’agit de montrer que ce sont les fées, et non pas le courage, comme chez Lhéritier ou Straparole, qui peuvent faire que les héroïnes surmontent les obstacles. En imposant une fée dès le début du conte, d’Aulnoy, tout comme Murat, replace d’emblée l’intrigue dans un univers de féérie mais pas forcément dans la lignée matrilinéaire du conte de fées comme dans le cas de Murat. Elle enlève immédiatement le pouvoir des mains des hommes - les siens sont, soit émasculés, comme le roi qui vient de perdre son royaume, soit impuissants, comme le père qui est trop vieux pour se servir de ses armes - pour le remettre dans les mains, non pas des femmes, comme chez Lhéritier, mais des fées, comme chez Murat. Ici, c’est la fée qui baptise Belle-Belle avec le nom de chevalier Fortuné, prouvant ainsi que c’est par ses soins que cette dernière peut se métamorphoser en amazone, en lui attribuant une existence (son nom, son cheval, ses habits, et son armure). Mais la fée omnipotente de d’Aulnoy, 188 Pour Christine Jones et Adrienne Zuerner, le roi et Fortuné sont tous les deux victimes plutôt que maîtres de leurs sentiments (“Noble Impropriety”, 131 ; “Reflections on the Monarchy, 202”). Zuerner en conclut qu’à l’instar de Lafayette et Villedieu dans les nouvelles historiques, d’Aulnoy réitère la notion que les décisions politiques sont basées sur les intrigues amoureuses plutôt que sur les grandes raisons d’État (204). 175 Le traitement de la féerie qui régit cet univers comme une petite fille jouerait à la poupée, ne fait même pas assez confiance à ses personnages pour les doter d’une libre-pensée. C’est en fin de compte la fée qui devrait être récompensée d’une couronne, si elle n’en portait pas déjà une dès le début du conte, ce qui prouve bien que les personnages ne sont que jouets dans son univers féerique. Elle ne donne de pouvoir à personne, ni aux hommes, ni aux femmes, et en rejetant les attributs matrilinéaires du conte, présents chez Murat, le féminisme, glorifié chez Lhéritier, et en émasculant le peu de patriarchie qui aurait pu régner dans son récit, c’est toute la Cour, la monarchie et l’État dont elle semble se moquer dans son royaume où elle tire les ficelles comme dans un théâtre de marionnette. La fée, avec l’aide de ses créatures merveilleuses, est en fait seule à créer et gérer ce royaume, et l’on peut se demander si la fée d’Aulnoy ne cherche pas ici à désamorcer l’écriture du conte, en la présentant comme une activité ludique et sans conséquence : en noyant l’intrigue dans des conversations romanesques à n’en plus finir, la conteuse semble se moquer également de la littérature précieuse à laquelle elle emprunte le discours : toutes ses conversations, les galanteries et les jalousies de la reine et de sa confidente se calquent sur les dialogues galants de la nouvelle précieuse et fonctionnent comme une parodie de cette dernière. Alors que Lhéritier ancre ses contes dans cette tradition, d’Aulnoy au contraire semble s’en démarquer, comme si elle cherchait dans « Belle-Belle » à refuser l’affiliation avec la littérature de salon, pour rester autonome par rapport à une tradition qui semble s’imposer. Il se peut aussi que d’Aulnoy cherche à insérer son conte dans une vague plus large de textes critiquant Louis XIV (Zuerner, “Reflections on the Monarchy”, 206), alors que Murat fait clairement référence dans le sien aux heures glorieuses du règne du Grand Roi. « Belle-Belle » préfigure ainsi le conte licencieux et parodique du XVIII e siècle (Zuerner, 206). Sans la combinaison de ces deux contes-types, Mme d’Aulnoy n’aurait pu créer un monde si ridicule et rendre encore une fois évident son profond détachement pour la vie fastidieuse de la Cour en cette fin de siècle, et pour la politique de Louis XIV. La conteuse se place dans ce monde féerique comme une amazone, qui désamorce et défie les systèmes politique et littéraire. Et c’est en regardant le conte face à ses sources et face à ses contemporains que l’on peut déchiffrer la vraie autonomie de la pensée incroyablement indépendante de la conteuse parisienne. Chapitre VIII Un chat est un chat L’intérêt de ce chapitre est de montrer un autre exemple de la parfaite connaissance que les conteurs français de la fin du XVII e avaient de leurs sources littéraires. Comme on a voulu jusqu’à récemment montrer que les auteurs de contes de fées, et surtout Perrault et d’Aulnoy, utilisaient un folklore dont nous n’avons pas trace pour écrire leurs versions aristocratiques des contes de vieilles, je voudrais réitérer l’argument qu’il n’était pas nécessaire pour eux d’aller faire une collecte de folkloristes modernes quand ils avaient probablement tout ce dont ils avaient besoin dans leur bibliothèque. En effet, avec les cinq contes-types que Straparole et Basile ont en commun dans leurs ouvrages, les français ont produit sept contes. Il va s’agir ici de regarder l’un des contes de Perrault, « Le Maître Chat ou le Chat botté » qui tire ses sources aussi bien dans Straparole que dans Basile, en faisant un va-et-vient entre deux versions du conte-type 545, pour y prendre dans chacune ce qui lui convient le mieux et produire un conte adéquat pour son audience. Dans ce cas, avoir connaissance de ses sources nous permet de démonter la mécanique de l’écriture du conte de fées à la fin du grand siècle d’une manière plus objective par rapport à l’apport des conteurs au genre. Le chat, l’animal le plus fréquent dans les contes, après le cheval L’ATU 545 constitue, chez Straparole, la première fable de la onzième nuit, et « Cagliuso » (II.4) chez Basile. L’intrigue de ce conte d’élévation est très simple. Le seul parent vivant d’une famille pauvre vient à mourir et laisse pour tout héritage à son cadet le chat de la maison. Grâce à la finesse d’esprit de l’animal, le cadet s’enrichit et obtient la fille du roi. Pour montrer que les emprunts de Perrault à Basile et Straparole ne sont pas dénués de sens, je me permettrai de changer le format analytique que j’ai suivi jusqu’à présent pour découper la structure du conte en séquences narratives et je montrerai les éléments qui les composent un par un dans chaque version. Par souci de clarté, je mettrai en italiques les éléments qui sont identiques chez Perrault et l’un Un chat est un chat 178 des deux Italiens. Je mettrai en caractères gras les mariages, qui constituent la fin de l’intrigue. Je citerai également quelques passages des trois textes pour montrer les similitudes de style. 189 Résumé des trois versions (Straparole, Basile, Perrault) 1) Introduction : le cadet reçoit le chat/ la chatte en héritage : l’unique parent, dans la misère et proche de la mort, donne pour tout héritage un outil à l’ (aux) aîné(s) et un chat/ une chatte au cadet : a) Straparole : une mère et trois fils en Bohème. Les deux premiers reçoivent « une huche à paistrir le pain, un tour ou rondeau sur lequel on tourne la paste » (276), qu’ils prêtent aux voisins contre des gâteaux. La chatte est une fée qui a pitié du cadet et l’aide. b) Basile : un père et deux fils à Naples. L’aîné reçoit une passoire avec laquelle il peut gagner son pain. Le cadet, Pippo, se plaint de son sort et la chatte l’aide. c) Perrault : un meunier et trois fils. Le cadet se plaint et le chat l’aide. Perrault reprend le dialogue de Basile entre le chat et le cadet : E Pippo, pigliata la gatta, disse : « Ora vide che negra redetà m’ha lassato patremo, che n’aggio da campare pe mene, e mo averraggio da fare le spese a dui ! Che se n’ha visto de ‘sto scuro lasseto ? Che meglio se ne fosse stato ! ». Ma la gatta, che sentette ‘sto taluerno, le disse : « Tu te lamiente de le sopierchio, e haie chiù sciorte che sinno ; ma non canusce la sciorte toia, ca io so’ bona a farete ricco si me ‘nce metto. » (1976 : 143) Et Pippo, prenant la chatte, dit : « Maintenant voyez quel héritage noir m’a laissé mon père, que je n’ai pas de quoi vivre, et maintenant je devrai faire les courses pour deux ! Qui a déjà vu un héritage pareil ? Ç’aurait été mieux sans rien ! ». Mais la chatte, qui entendait cette plainte, lui dit : « Tu te lamentes de trop, et tu as plus de chance que d’esprit ; mais tu ne connais pas ta chance : que je suis bonne à te rendre riche si je m’y mets. » Ce dernier ne pouvait se consoler d’avoir un si pauvre lot : « Mes frères, disait-il, pourront gagner leur vie honnêtement en se mettant ensemble ; pour moi, lorsque j’aurai mangé mon chat, et que je me serai fait un manchon de sa peau, il faudra que je meure de faim. » Le Chat, qui entendait ce discours, mais qui n’en fit pas semblant, lui dit d’un air posé et sérieux : « Ne vous affligez point, mon maître, vous n’avez qu’à me donner un Sac 189 Pour faciliter la lecture, je traduirai la reproduction napolitaine de Petrini pour le texte de Basile, et reprendrai la traduction française de Larivey pour le texte de Straparole. Les passages du « Chat botté » sont tirés de l’édition des Contes de Fées, Bibliothèque Rose Illustrée, 1928. 179 Résumé des trois versions (Straparole, Basile, Perrault) et me faire faire une paire de Bottes pour aller dans les broussailles, et vous verrez que vous n’êtes pas si mal partagé que vous croyez. » (Perrault 125) 2) Changement de statut du cadet : le cadet reçoit un nom de la part du chat : a) Straparole : Constantin le Fortuné devient « Maistre Constantin ». Devant le roi, la chatte le présente comme : « un jeune gentilhomme qui en bonté, beauté, vertu et puissance, n’a son pareil » (278). b) Basile : Pippo devient « Lo segnore Cagliuso », et se fait présenter au roi comme « schiavo de vostra Autezza » (esclave de votre altesse, 143) par la chatte. c) Perrault : Les enfants ne recoivent pas de nom par le narrateur ; il s’agit de l’aîné, du second et du plus jeune. Le chat l’appelle « mon maître » et lui donne le nom de « marquis de Carabas » devant le roi. 3) Aide surnaturelle obtenue par le chat A. Le chat se présente au roi avec des cadeaux de la part du cadet : a) Straparole : un jeune lièvre, en faisant semblant de dormir au bord de la route, puis autres présents pendant un certain temps puis s’en ennuie. Le roi en est content et ordonne « qu’on fist disner ma dame la chatte » (278), qui en profite pour rapporter de la nourriture à Constantin. b) Basile : un poisson et autres prises pendant quelques temps. Le roi le remercie : « Di a ’sto segnore ca non canosco ca le rengranzio a gran merzè » (Dis à ce seigneur que je ne connais pas que je le remercie infiniment, 143). c) Perrault : un jeune lapin en faisant le mort dans la garenne, et pendant 2 ou 3 mois ainsi. Le roi le remercie : « Dis à ton maître, répondit le roi, que je le remercie et qu’il me fait plaisir » (40). Alors que Perrault suit la séquence de Basile entre le roi et le chat, c’est de Straparole qu’il reprend ce passage-ci : Ce disant, [la chatte] print une meschante besace, sortit de la chambre, et s’en alla en la campagne, où faignant dormir, elle print un lièvre, lequel se jouait autour d’elle et le tua. Ce faict, le serrant dans son sac, qu’elle jetta sur ses espaules, alla au palais Royal… (Straparole II, 277) Lorsque le chat eut ce qu’il avait demandé, il se botta bravement, et mettant son sac à son cou, il en prit les cordons avec ses deux pattes de devant, et s’en alla dans une garenne où il y avait grand nombre de lapins. Il mit du son et des lacerons dans son sac, et s’étendant comme s’il eût été mort, il attendit que quelque jeune lapin, peu instruit encore des ruses de Un chat est un chat 180 ce monde, vînt se fourrer dans son sac pour manger ce qu’il y avait mis. A peine fut-il couché, qu’il eut contentement : un jeune étourdi de lapin entra dans son sac ; et le maître chat tirant aussitôt les cordons le prit et le tua sans miséricorde. (Perrault 39) B. Le chat arrange une rencontre entre le roi et le cadet : celui-ci, pour se présenter au roi, ne peut pas se montrer dans ses propres habits. Il faut donc trouver un moyen pour le faire richement habiller. a) Straparole : Le roi demande à voir le cadet. Après l’avoir rendu présentable en le léchant de la tête aux pieds, la chatte envoie le cadet tout nu dans la rivière et crie à l’aide. Le roi qui l’entend et le reconnaît, le fait secourir, habiller et se présenter à lui. Le chat lui dit qu’il s’est fait voler une cassette de bijoux qui lui étaient destinée, et le roi lui donne sa fille en mariage. b) Basile : le roi demande à voir le cadet. Le chat l’arrange pour le lendemain matin, mais arrive en disant que son maître s’est fait voler ses habits par ses serviteurs. Le roi lui fait envoyer des habits de sa garde-robe et le fait venir. c) Perrault : le chat entend que le roi va se promener avec sa fille. Il envoie le cadet tout nu dans la rivière et crie à l’aide. Le roi, qui l’entend et reconnaît le chat, le fait secourir. Pendant ce temps, le chat s’approche du roi et lui dit que ses habits ont été volés. Le roi lui en fait apporter de sa garde-robe et le fait monter dans son carrosse. Perrault suit d’abord le motif de Straparole (le dialogue entre le cadet et sa chatte) duquel il reprend aussi le même moyen pour attirer l’attention du roi (être nu dans la rivière). Mais il reprend le motif du vol des habits propre à Basile, pour combler la faille de Straparole et rationaliser sa nudité, et pour éliminer le vol de la cassette de bijoux qui conduit à une fin différente de la sienne (donc la crédulité du roi et le mariage immédiat) : … la chatte voyant son maistre bien guery et dispost, luy dict : « Mon maistre, si me voulez croire et suivre mon conseil, faisant ce que je vous diray, je m’ose vanter vous enrichir en bref. - Et comment ? dict Constentin. - Le mieux du monde, respond la chatte ; venez seulement avecques moy, et ne vous souciez d’autre chose. » Ce dict, le mena vers une rivière qui estoit assez près du palais royal, et là le despouilla de tous ses vestemens, puis le fit mettre en l’eau jusques à la gorge ; cela faict, elle se print à crier tant qu’elle peut : « A l’ayde ! à l’ayde ! au secours ! Helas ! monsieur Constentin se noye ! Chetive moy ! que deviendray-je ? que feray-je ? » Ce cry fut si grand et tant de fois reiteré, qu’il vint jusques aux oreilles du roy, lequel considerant que ce pouvoit estre ce Constentin qui luy avoit faict tant de presens, commanda en toute diligence qu’on l’allast secourir. (Straparole II, 279) 181 Résumé des trois versions (Straparole, Basile, Perrault) … il dit à son maître : « Si vous voulez suivre mon conseil, votre fortune est faite : vous n’avez qu’à vous baigner dans la rivière à l’endroit que je vous montrerai, et ensuite me laisser faire. » Le Marquis de Carabas fit ce que son chat lui conseillait, sans savoir à quoi cela serait bon. Dans le temps qu’il se baignait, le roi vint à passer, et le Chat se mit à crier de toute sa force : « Au secours, au secours, voilà Monsieur le Marquis de Carabas qui se noie ! » A ce cri le Roi mit la tête à la portière, et reconnaissant le chat qui lui avait apporté tant de fois du gibier, il ordonna à ses Gardes qu’on allât vite au secours de Monsieur le Marquis de Carabas. (Perrault 127) Cossì venuto la matina la gatta se ne iette da lo re, decennole : « Segnore moi, lo segnore Cagliuso se manna a scusare, si non vene : perché sta notte se ne so’ foiute certe cammariere e no l’hanno lassato manco la cammisa ». Lo re sentenno chesto subeto fece pigliare da la guardarobba soia ‘na mano de vestite e de biancarie, e le mannaie a Cagliuso ; e no passaro doi ore che isso venne ‘m palazzo guidato da la gatta…. » Ainsi le matin venu, la chatte s’en alla chez le roi, en lui disant : « Mon Seigneur, le Seigneur Cagliuso envoie ses excuses, s’il ne vient pas : parce que cette nuit se sont enfuis certains serviteurs et ils ne lui ont même pas laissé une chemise ». Le roi entendant ceci fit immédiatement prendre de sa garde-robe une poignée d’habits et de linge, et les envoya à Cagliuso ; et il ne se passa pas deux heures que celui-ci vint au palais guidé par la chatte. (144) Pendant qu’on retirait le pauvre Marquis de la rivière, le Chat s’approcha du Carrosse, et dit au roi que dans le temps que son Maître se baignait, il était venu des voleurs qui avaient emporté ses habits, quoiqu’il eût crié au voleur de toute sa force ; le drôle les avait cachés sous une grosse pierre. Le roi ordonna aussitôt aux Officiers de sa Garde-robe d’aller quérir un de ses plus beaux habits pour Monsieur le marquis de Carabas. (42) C. Pour impressionner le roi, le chat fait dire aux paysans que tout appartient au cadet : a) Straparole : Quand il ramène son épouse chez lui, la chatte précède le cortège et fait dire aux gens qu’ils rencontrent que tout appartient au cadet : « Que faictes vous icy, pauvres hommes ? Fuyez, de par Dieu, Fuyez en toute diligence, si ne voulez estre perdus, car voicy une grande trouppe de gensdarmes qui ne failliront à vous prendre ou tuer … Que feronsnous donc ? Dirent les chevaucheurs, estonnez de telles nouvelles. - Quoy ? Respond la chatte ; il faudra que faciez ce que vous diray : s’ils vous demandent à qui vous estes, vous respondrez ainsi : Nous sommes serviteurs et subjects du seigneur Constantin. Et je m’asseure que vous advouans de luy, duquel ils sont bons amys, ils ne vous feront point de tort. » (281) Un chat est un chat 182 b) Basile : Une fois la chatte et le cadet chez le roi, la chatte vante les richesses du cadet. Elle propose au roi d’envoyer des gens se renseigner sur son compte. Il passe devant eux et fait dire à tous ceux qu’il rencontre que tout appartient au cadet. Sur leur rapport, le roi négocie avec la chatte et Cagliuso obtient la fille du roi en mariage et une belle dot : « Olà, state ’n cellevriello, ca ’na mano de vannite vonno sacchiare quanto se trova a ’sta Campagna ! Però, si volite scappara ’sta furia, e che sia portato respetto a le cose vostre, decite ca so’ robbe de lo segnore Cagliuso, ca no ve sarrà toccato ’no pilo ». Eh là, faites attention, qu’il y a une bande de malfaiteurs qui veut saccager tout ce qui se trouve dans cette Campagne ! Mais si vous voulez échapper à leur fureur, et que vous avez du respect pour vos affaires, dites qu’elles appartiennent au seigneur Cagliuso, et on ne vous touchera pas un cheveu. (145) c) Perrault : Le roi ramène le cadet dans son carrosse et sur le chemin, le chat passe devant et fait dire à tous ceux qu’il rencontre que tout appartient au cadet : « Bonnes gens qui fauchez, si vous ne dites au roi que le pré que vous fauchez appartient à M. le marquis de Carabas, vous serez tous hachés menu comme chair à pâté » (42). D. Le chat s’arrange pour vider un château et l’approprier au cadet. a) Straparole : la chatte trouve un château dont le propriétaire est justement absent (il est parti chercher son épouse mais s’est fait tuer en chemin). Elle se l’approprie pour le cadet et le couple y vit pendant un moment. Le roi de Bohème meurt et le cadet prend sa place. b) Basile : N/ A : Après un mois de fêtes, les nouveaux époux partent pour la Lombardie et là, sur les conseils de la chatte, le cadet achète des terres et devient baron. c) Perrault : le chat va dans le château d’un ogre opulent et le pousse à se transformer en souris, qu’il mange (voir le motif final du contetype 325) et s’approprie le château. Le roi et sa fille y arrivent, et le roi propose sa fille au cadet, après avoir bien bu. E. La fin du chat. a) Straparole : on ne parle plus de la chatte une fois Constantin installé dans son château. b) Basile : elle se rend compte que le cadet n’a aucune gratitude envers elle et s’en va en prononçant la morale. c) Perrault : le chat devient grand seigneur et court après les souris pour passer le temps. 183 Un chat est-il un chat ? 4. Morale : a) Straparole : il n’y a pas de morale à proprement dire : c’est simplement l’histoire d’un pauvre devenu roi. b) Basile : la chatte dit « Dio te guarde de ricco ‘mpoveruto/ / e de pezzente quanno è resagliuto ». Dieu te garde du riche appauvri et du gueux remonté (146). c) Perrault : Moralité : Quelque grand que soit l’avantage De jouir d’un riche heritage Venant de nous de pere en fils, Aux jeunes gens pour l’ordinaire, L’industrie et le savoir-faire Valent mieux que des biens acquis. Autre moralité : Si le fils d’un meunier, avec tant de vitesse, Gagne le cœur d’une Princesse, Et s’en fait regarder avec des yeux mourants, C’est que l’habit, la mine et la jeunesse, Pour inspirer de la tendresse, N’en sont pas des moyens toujours indifferents. (46) Interprétation du « Maître Chat ou le Chat botté » Le découpage des textes en séquences narratives comme nous venons de le faire nous permettant d’éliminer tout ce qui n’appartient pas à l’écriture proprement dite de Perrault, comme par exemple la structure, le style, et la longueur du conte, il nous reste un certain nombre d’éléments dans le conte qui lui sont propres et qui sont donc particulièrement intéressants à analyser. Un chat est-il un chat ? Tout d’abord, Perrault est le seul des trois conteurs à donner un chat, et non une chatte, à son cadet. Alors qu’il s’agit d’une fée chez Straparole, et que chez Basile ceci n’est pas précisé, les trois animaux se comportent essentiellement de la même manière, et arrivent aux mêmes buts : ils parlent, font preuve d’esprit, négocient, mentent, jouent la comédie, et finissent par obtenir un royaume pour un maître qui leur est inférieur par son intelligence. Sans ces animaux magiques, l’élévation du cadet n’aurait pas lieu, ce qui est typique de ce style de contes. La question est de savoir la raison pour laquelle Perrault a délibérément éliminé le personnage magique féminin de Un chat est un chat 184 son conte, pour en donner la place à son homologue mâle, qui d’ailleurs, dans les illustrations de la première édition de 1697, ressemble à un homme portant un masque de chat. Est-ce parce que Perrault ne veut pas attribuer aux femmes le don de l’artifice ? Ou peut-être n’est-il pas de leur rôle d’orchestrer une telle « industrie » ? Ou encore, ne sont-elles pas assez spirituelles, au contraire des deux chattes italiennes, pour pouvoir concilier une réussite si fulgurante ? Mais il semble encore possible que le choix d’un mâle repose sur le fait que seuls les hommes (hormis les amazones) portent des bottes, ce qui est aussi unique au conte de Perrault. D’abord, cet attribut montre bien un désir de la part du conteur de masculiniser l’être surnaturel des contes italiens, et de le rendre plus humain (le chat marche sur ses deux jambes arrières, bottées). Rappelons que les conteuses comme d’Aulnoy et Murat rajoutent généralement un être surnaturel féminin, une fée, dans beaucoup de contes qui n’en ont pas à l’origine. Est-ce là un essai de la part de Perrault de se démarquer de ses contemporaines tout en replaçant le conte de fées dans le contexte de l’écriture masculine et moraliste de la fable ? Egalement, grâce à ce motif des bottes, on peut entrer dans une explication socio-historique qui semble être logique. Comme l’a démontré Nicolas Gaudin, ce conte qui joue sur l’être et le paraître est une parodie des relations entre bourgeoisie et noblesse à la fin du XVII e siècle, ce qui est renforcé dans la première moralité. Le cadet, troisième fils de son père, représente le tiers-état, réduit par le clergé et la noblesse - les deux premiers fils, héritiers des terres (moulin) et des moyens de production (l’âne) - à la famine (« Etude sociocritique du ‘Chat botté’ de Charles Perrault », 703). Jusque-là le modèle suit de près celui de Straparole et de Basile. Mais alors que chez les deux Italiens, il n’y a que des rois qui sont trompés, ici Perrault insiste sur le fait que la bourgeoisie, grâce à ses capacités intellectuelles et industrieuses, peut se servir de la noblesse, déjà tellement corrompue par la flatterie et l’apparence qu’elle ne s’y retrouve plus elle-même, pour arriver à ses fins. Le chat, serviteur d’un gueux réduit à la disette, se procure une paire de bottes - on se demande d’ailleurs comment son maître a pu les lui acquérir - et devient du même coup le serviteur d’un roi, un chasseur, ou un guerrier, les trois métiers pour lesquels les bottes étaient requises à la fin du siècle (Jules Étienne Joseph Quicherat, Histoire du costume en France, 472). Muni de son infaillible signe extérieur de statut, qui lui donne accès à la Cour en cette fin de siècle, le chat peut maintenant donner un titre à son maître. Ici aussi Perrault introduit un motif qui ne se trouve pas chez les Italiens : le fils du meunier n’a pas de nom, d’ailleurs ses frères non plus, ce qui renforce l’idée de l’anonymat du peuple à cette époque, et peut-être aussi le manque d’intérêt pour le personnage, qui, tout mesquin qu’il est - il ne pense qu’à manger son chat, alors que Pippo pense à une bouche de plus à nourrir - se révèle être juste un pion dans l’avancement 185 Un chat est-il un chat ? du chat. 190 En effet, le cadet ne parle presque jamais, et ne fait que suivre les ordres de son « maître chat ». Alors que chez Straparole et Basile, le cadet prend le nom de seigneur, c’est un titre bien précis que Perrault donne au sien. Parti de rien, il se retrouve marquis, ce qui n’est pas sans connotation : à la fin du XVII e siècle, il y a trois sortes de marquis. Celui qui nous vient du moyen-âge et de l’Italie, et qui possède une marche, c’est-à-dire un territoire frontalier. Son éloignement géographique de la cour aurait pu expliquer que le roi n’en ait jamais entendu parler, si le château de l’ogre que le nouveau marquis usurpe n’avait pas été à distance de carrosse de la Cour. Ce ne peut donc être celui-ci dont parle Perrault. Le deuxième, plus fameux encore au XVII e siècle, tient un rang très élevé, puisqu’il se place entre les ducs et les comtes, ce qui lui enlève toute possibilité d’être méconnu du roi. Enfin, et il faut croire que c’est celui auquel Perrault fait référence, il y a le petit marquis bien familier des comédies de Molière, qui représente un fat dont les manières sont affectées. 191 Cette idée est en elle-même renforcée par le nom de Carabas qui suit le titre. D’après Gaudin, Perrault aurait inventé ce nom selon 3 autres qui lui ressemblent : celui de la fée Carabosse, toujours vieille, bossue et maléfique dans les contes de fées 192 , celui du criminel Barrabas, libéré à la place de Jésus-Christ et représentant l’ignorance populaire par son association à l’aspect collectif de l’erreur, et enfin celui de « carabe », nom générique du crabe, dont la carapace le protège (703-4). Il s’agirait donc bien pour Perrault de renforcer, avec ce nom, cette idée de ridicule avec lequel il affuble son paysan, un ridicule qui est d’ailleurs aussi exprimé chez Basile. Le chat en revanche, muni de ses bottes, est le vrai héros du conte, et de la période. Il passe, grâce à son « industrie et savoir-faire » 193 , d’une position de bourgeois à celle de « grand seigneur », véritable aristocrate parvenu dont le seul travail est celui de se divertir. Le marquis n’est qu’un instrument dans les mains du chat pour duper le roi - l’aristocratie - à donner sa fille - entendez ses titres - au premier bourgeois venu, le maître chat. Et alors que chez Straparole, la chatte-fée disparaît à la fin du conte, et que celle de Basile, trompée par son parvenu de maître, s’en va en le maudissant, chez Perrault le chat reste et « devint grand seigneur, et ne courut plus après les souris que pour se 190 Sur l’analyse de la nourriture dans le conte, voir l’étude de Louis Marin intitulée “Puss in Boots, Power of Signs, Signs or Power”. 191 Définition provenant du dictionnaire de l’académie française, 9e édition, en ligne. 192 D’Aulnoy dans ses contes « La biche au bois » et « La princesse Printanière ». Cette fée apparaît pour la première fois dans une chanson de geste du XIII e siècle. 193 Le passage dans lequel Perrault décrit la façon dont le chat attrape le gibier est beaucoup plus détaillé que dans les contes italiens, ce qui met l’accent sur le côté industriel et le processus de fabrication si cher à Perrault, et renforce le monde bourgeois du conte. Un chat est un chat 186 divertir » (66). Une femelle, dans le royaume perraldien, aurait-elle pu avoir tant de liberté et d’indépendance ? L’ogre, le grand perdant du conte L’ogre est un autre motif qui n’existe pas chez les Italiens mais que l’on retrouve dans beaucoup des contes de Perrault et d’autres auteurs de la même période, d’Aulnoy en particulier. Selon Morna Daniels, Perrault aurait emprunté le motif de l’ogre qui se transforme en souris de la Théogonie du grec Hésiode (VIII e siècle avant JC), dans lequel Zeus persuade sa femme de se transformer en mouche pour pouvoir la manger (“The Tale of Charles Perrault and Puss in Boots”, 8). 194 Le chat en arrivant sur les terres de l’ogre, usurpe sa richesse et l’approprie à son maître. L’ogre est riche en terre, il possède un château avec de nombreuses dépendances, mais n’a ni titre, ni reconnaissance publique. Il est inconnu sauf de quelques-uns de ses amis, et personne dans le conte, surtout pas le roi, ne semble en avoir entendu parler. Alors que chez les Italiens, les chattes préviennent les paysans d’un éventuel danger - les gendarmes chez Straparole, les malfaiteurs chez Basile - et leur donnent soi-disant par sympathie le moyen de s’en parer en déclarant que tout appartient à leur maître, le chat botté utilise la simple menace, ce qui, selon Gaudin, est une usurpation et une trahison sociale dans le sens où « l’on voit la paysannerie, c’est-à-dire les pairs du jeune meunier, concourir à son succès malgré eux, mais sous la menace » (706). Il est intéressant de remarquer que les menaces du chat fondées sur rien de tangible que ses bonnes paroles, semblent avoir plus d’effet que l’idée d’appartenir à un ogre et de lui manquer de respect. Il n’est d’ailleurs pas précisé dans le conte si les paysans en question savent qu’ils lui appartiennent. L’ogre, mangeur d’hommes par excellence, se comporte pourtant comme un honnête homme, et a fait préparer une collation pour ses amis dont le roi se réjouit. Autrement dit, pas de chair fraîche à sa table. C’est pour finir lui qui se fait manger parce que le chat est un aussi bon flatteur que le renard de la fable de La Fontaine. Selon Louis Marin : The cat successively calls upon the ogre to change himself into the two extremes of the animal order : the lion, the king of animals and the mouse, a parasite. But what is important is this : the lion can eat the cat in a real situation, but here, since the ogre just wants to show the cat his power, the 194 Elle présente aussi l’idée que les bottes, et surtout les bottes de sept lieues des autres contes, seraient un motif à rapprocher des sandales ailées de Mercure, le messager des dieux de la mythologie grecque (8). 187 Le conte et son contexte historique lion does not eat him. The situation is not real but simulated. But the cat eats the mouse : he does not play according to the rules of the game. He considers the simulated situation as a real one. (“Puss in Boots, Power of Signs, Signs of Power”, 61) L’ogre, malgré tout ce qu’il représente de danger pour l’humanité dans les contes folkloriques, n’est ici rien de plus que l’amusement d’un chat, un inconnu ridiculisé qui n’a eu de tort que de se trouver sur le chemin du flatteur. Le conte et son contexte historique Le grand gagnant du conte, contrairement aux versions italiennes, c’est donc le chat botté qui, malgré sa transformation sociale, reste un chat dont l’amusement principal est de courir après les souris. Il gagne parce que l’aristocratie se laisse duper et l’ogre se laisse flatter, ce qui conduit à leur perte. Il gagne parce que sa malice, combinée avec son costume, lui permettent de supplanter la classe dominante du conte, et par extension, de son époque de création. Le chat botté, qui pour Morna Daniels est le « Fouquet » du conte (8), est donc une parfaite représentation de la bourgeoisie montante de la fin du siècle, qui sait se servir des faiblesses des autres - les paysans (le cadet), les nobles (le roi et sa fille), et même n’importe qui (l’ogre) - pour acquérir son pouvoir. Remis dans son contexte socio-historique, « Le Maître-chat ou le Chat botté » représente en microcosme le monde dans lequel évoluait son créateur, avec les défauts et les faiblesses de ses contemporains. En ce sens, il est impossible de ne pas associer les contes de Perrault aux autres textes moralisateurs masculins tels que les Fables, les Maximes, et surtout Les Caractères, qui faisaient fortune à la même époque. Bien plus proche de ces textes que des contes de fées mondains, « Le Maitre Chat ou le Chat botté » est un exemple parfait de l’écriture masculine d’un conte lors de son institutionnalisation. Une fois l’apport des sources italiennes éliminé, nous sommes à même d’apprécier véritablement ce que Perrault a apporté au genre en terme d’idéologie : c’est la glorification des aspirations politiques, sociales et culturelles d’une classe sociale montante qui est représentée dans ce conte, et qui par sa ruse et son manque de scrupule, est vouée à régner pour les quelques prochains siècles, tout comme le marquis de Carabas et son maître chat qui viennent d’usurper le pouvoir aristocratique. On est bien loin des contes de vieilles dont Perrault essaie de surimposer l’image à ses textes érudits. Chapitre IX Les belles endormies et leur longue fortune littéraire L’un des contes de Perrault le plus célèbre est bien-entendu son remaniement de « Sole, Luna e Talia » pour en faire sa version « La Belle au bois dormant » et dont la deuxième partie ne sera pas reprise par les frères Grimm après lui. C’est le conte que nous avons décidé d’étudier dans ce chapitre, pour montrer non seulement l’influence de Basile comme source de ses contes, mais aussi celle des romans de chevalerie français sur les conteurs italiens, comme l’atteste Lhéritier, ce qui permet d’apercevoir l’enchevêtrement des sources écrites des contes de fées européens, et de remarquer à quel point il est difficile de comprendre le phénomène français sans le remettre dans le cadre plus complexe de la culture textuelle occidentale. « La Belle au bois dormant » - « Sole, Luna e Talia » L’ATU 410 est peut-être le plus captivant des contes de fées, de par la fascination qu’il exerce depuis de si nombreux siècles et dans de si nombreuses sociétés. Il est, avec « Cendrillon », le conte qui fait vraiment partie du patrimoine mondial de la culture. 195 La version de Perrault, avec celle de Basile, se sont malheureusement perdues dans les méandres de l’histoire pour se faire remplacer dans l’inconscient collectif par le conte insipide des frères Grimm. La grande erreur de Perrault fut justement de suivre de si près la structure de « Sole, Luna e Talia » (V.5) de Basile, dont voici le résumé : Il était une fois un grand seigneur qui fait venir les savants et les devins de son royaume à la naissance de sa fille Talia. Ceux-ci lui annoncent qu’il lui arrivera grand danger par la faute d’une écharde de lin, et pour cette raison il fait interdire tout ce qui est en rapport avec le filage dans sa maison. Mais 195 On trouve des versions de « Cendrillon » de la Chine aux Etats-Unis, et l’histoire de la belle endormie était déjà connue en Arabie bien des siècles avant d’être immortalisée par Disney. Les belles endormies et leur longue fortune littéraire 190 Talia devenue grande, se met à sa fenêtre et voit passer une vieille qui file. Prise de curiosité, elle lui prend le rouet des mains, se rentre une écharde dans le doigt et tombe « morta ‘n terra » (morte par terre, 407). Son père la ramène dans le palais, qui se trouvait à la campagne, la met sur une chaise de velours sous un baldaquin de brocard, « e chiuso le porte abbandonaie pe sempre chillo palazzo » (et ferma les portes abandonnant pour toujours ce palais, 407). Après un certain temps, un roi marié, chassant dans les parages, perd son faucon qui entre dans le château par une fenêtre. Le roi frappe à la porte, et comme personne ne lui répond, il entre lui aussi par une fenêtre, ne trouvant âme qui vive jusqu’à la dernière chambre où était Talia « comme ‘ncantata » (comme enchantée, 407). Épris de sa beauté mais ne sachant la réveiller, il la porte sur le lit et « ne couze li frutte d’amore, e lassatola corcata se ne tornaie a lo regno suio » (il en cueillit les fruits d’amour, et la laissant là s’en retourna à son règne, 407). Neuf mois après, Talia met au monde deux jumeaux que le roi nommera plus tard Soleil et Lune, et qui sont soignés par deux fées apparues dans le palais on ne sait comment. Un jour qu’ils ne trouvaient pas le sein de leur mère, ils lui sucent le doigt jusqu’à en déloger l’écharde, ce qui la réveille de son long sommeil. Alors que Talia se trouve là, contente d’allaiter ses deux enfants, aidée par des personnes invisibles qui la servent, le roi revient, et ravi de la trouver réveillée « co dui cucchepinte de belezza » (avec deux mignards de beauté, 407) 196 , il lui explique la situation. Ils deviennent amis - admirons la docilité de Talia - et le roi repart après quelques jours dans son royaume. La reine soupçonneuse demande à son secrétaire de lui trouver la maîtresse de son mari, et de lui rapporter ses enfants ; « she takes the steps that prefigure the manoeuvres of other ogresses, like Snow White’s (step)mother » (Marina Warner, From the Beast to the Blonde, 220). Un fois arrivés chez elle, la reine donne les bâtards à son chef cuisinier en lui demandant d’en faire quelque mets délicat qu’elle servira au roi. Le cuisinier, par pitié, les cache chez sa femme et sert à leur place « dui crapette ‘n ciento fogge » (deux chevreaux dans cent sauces, 408). Quand le roi attablé s’extasie sur la qualité du repas, la reine lui répond « Magna, ca de lo tuo mange » (mange, car tu manges du tien, 408). Fatigué par sa rengaine, il lui rétorque : « Saccio ca magno lo mio, perché non ce hai portato niente a ‘sta casa ! » (Je sais que ce que je mange est à moi, puisque tu n’as rien apporté dans cette maison, 408), et il s’en va calmer sa colère à la campagne. Pendant ce temps, la reine réitère en faisant venir Talia au château, et après l’avoir couverte d’insultes, fait préparer un grand bûcher avec l’intention de l’y jeter. Talia, pour gagner du temps - comme la femme de Barbe-bleue - demande à la reine de lui permettre d’enlever ses habits, ce à quoi celle-ci consent, vu la 196 Nancy Canepa traduit l’expression par « two painted eggs of beauty » (2007 : 214). 191 Interprétation quantité de perles et d’or qui se trouve brodée sur sa robe. Mais au moment de la jeter dans le feu, le roi répond enfin aux supplications de Talia et voyant ce spectacle, demande explication. La reine, lui reprochant de l’avoir trahie, lui apprend qu’il a lui-même mangé ses enfants. Il ordonne de jeter la reine et le secrétaire dans le feu préparé pour Talia, et lorsqu’il s’apprête à faire de même avec le cuisinier, celui-ci lui révèle qu’il a caché ses enfants chez lui. Finalement, le cuisinier reçoit une forte récompense et le roi épouse Talia qui finit par reconnaître le proverbe suivant : « Quanno dorme perzì chiove io bene » (le bien pleut même quand vous dormez, 410). Interprétation Les changements dans la structure des versions de Basile et Perrault sont assez mineurs, et relèvent des attentes et préjudices sociaux (Warner, 220) et de la bienséance, comme Perrault l’allègue dans la préface de ses contes en vers : « J’aurai pu rendre mes Contes plus agréables en y mêlant certaines choses un peu libres dont on a accoutumé de les égayer ; mais le désir de plaire ne m’a jamais assez tenté pour violer une loi que je me suis imposée de ne rien écrire qui pût blesser ou la pudeur ou la bienséance » (Contes, Ed. Gilbert Rougier, 7). Perrault évite donc le viol de Talia en remplaçant l’aventure par une autre plus romanesque : c’est pour l’amour et la gloire que le jeune prince tente d’aller délivrer la Belle, qui se réveille à son arrivée. 197 Il oublie également le motif du strip-tease que fait Talia avant d’entrer dans le chaudron de la reine-mère. Il remplace le motif de l’adultère du roi par l’amour d’un jeune prince, et la jalousie de la reine cocue qui fait croire au roi qu’il mange sa progéniture bâtarde, par l’insatiabilité d’une mère ogresse, justifiant ainsi le motif du cannibalisme. 198 Il insère la scène initiale des dons qui ne se trouve 197 Le motif du chevalier qui entend parler d’une femme enchantée, et qui réveille la belle endormie, mais qui y va uniquement pour l’aventure semble se trouver uniquement avant Perrault dans l’histoire catalane de Blandain de Cornoualha. Ici aussi il n’y a pas de relations sexuelles entre eux avant le mariage. Le sexe n’est pas l’emphase dans l’histoire de Blandain (Esther Zago, “Some Medieval Versions on Sleeping Beauty : Variations on a Theme”, 423). 198 Il y a beaucoup d’ogres et d’ogresses dans les contes de Basile, mais point dans celui-ci. « Ogres have their most distant origins in the classical underworld deity Orcus. Assimilated into Christian legend and popular tradition, they are imagined as savage monsters that devours humans - in particular, children. Literary ogres appear in the Italian epic tradition in the works of Boiardo, Ariosto, and Pulci, and in all of these authors are generally terrifying figures of difference, obstacles to over come, and often destroyed, in the course of the epic quest. These epic ogres seem to embody everything that civilization is not, or does not wish to be, or fears that it Les belles endormies et leur longue fortune littéraire 192 pas chez Basile mais que l’on retrouve dans une source probablement commune, comme nous le verrons plus tard. En revanche, une grande majorité des motifs utilisés par Basile sont repris par Perrault : les moins évidents sont à rappeler ici. La Belle au bois dormant est posée par son père sur « un lit en broderie d’or et d’argent » (Perrault, Contes de Fées, 24), ce qui rappelle incontestablement le motif du nom des jumeaux de Talia : Soleil et Lune. Ceux que donne Perrault aux enfants de la Belle font d’ailleurs partie du même registre : Soleil et Lune contre Jour et Aurore. Le narrateur confirme d’ailleurs plusieurs fois ce motif céleste en qualifiant la Belle endormie d’ « ange » (24) « dont l’éclat resplendissant avait quelque chose de lumineux et de divin » (30). Est-ce un rappel de la part de Perrault des origines mythologiques de Talia auxquelles Basile pourrait aussi faire référence ? Dans Aetnae(ae) (circa 470 avant JC), tragédie - perdue - d’Eschyle qui prend place en Sicile, Thalia (ou Talia) est une nymphe du mont Etna enlevée par Zeus transformé en aigle ou en vautour - en tous les cas en oiseau de chasse - alors qu’elle jouait à la balle avec ses sœurs. Après avoir été violée par le dieu sur le volcan, elle erre en Sicile pour se cacher de la vengeance d’Era, avant de couler dans les entrailles de la terre. De cette terre sortiront les jumeaux Palici, déités autochtones très célébrées en Sicile et qui vivent dans des cratères volcaniques ressemblant à des cuves d’eau bouillante. 199 Cette nouvelle généalogie des Palici, réintégrant dans l’ère grecque une croyance locale, est de toute évidence une commission de la part de Hiéron 1er acceptée par Eschyle lors de son passage en Sicile (472-467). 200 could become, and as such are typical “oppositional figures” » (Nancy Canepa, From Court to Forest. Giambattista Basile’s Lo Cunto de li Cunti and the Birth of the Literary Fairy Tale, 175-6). 199 Les Palici sont les déités du petit lac Naftia, à Palagonia dans la province de Catane, et étaient d’abord considérés comme les fils d’Adrano et de la nymphe Etna, pour ensuite devoir leur paternité à Efesto et enfin à Zeus, depuis l’intervention grecque. 200 La tragédie a pu être reconstituée grâce à des textes secondaires et surtout grâce aux images trouvées sur des amphores datant d’environ 300 avant JC. Ces amphores attestent soit de la popularité de la tragédie grecque, comme le suggère Letizia Poli- Palladini, soit de la folklorisation de la légende d’Aetnea pendant les deux siècles qui ont suivi sa création grâce à Eschyle. Sur le rapport entre la tragédie d’Eschyle et le conte de Basile, voir Marie Louise Von Franz, La femme dans les contes de fées, 15-18 ; Pasquale Guaragnella, « Sventura e maschere di eros nella società di corte ; La fiaba « bella dormiente » fra Basile e Perrault », 323-4. Sur la reconstitution de l’intrigue d’Aetnea(ea), et la polémique qui entoure les circonstances de l’écriture de cette pièce, voir Poli-Palladini, « Some reflexions on Aeschylus’Aetnae(ae). » 287-324 ; Anne Duncan, “Nothing to do with Athens ? Tragedians at the courts of Tyrants”, 72-3. Sur les déités Palici, voir J.H. Croon, “The Palici : An Autochthomous Cult in Ancient Sicily”, 116-129. 193 Interprétation Ensuite, chez Basile comme chez Perrault, les enfants sont échangés par le maître d’hôtel pour des chevreaux/ agneaux, et préparés chez Basile à cent sauces différentes, chez Perrault à une sauce bien connue et convoitée par ses contemporains, la sauce du fameux chef Robert, ce qui remet le conte perraldien dans le contexte spatio-temporel de son époque. Il faut noter que cette spécification appartient à la version publiée en 1697, et se trouve absente de la version du Mercure Galant, 201 où l’on trouve ceci : « il [le maître d’hôtel] alla dans la basse-cour couper la gorge à un petit agneau, auquel il fit une si bonne sauce que la méchante reine l’assura qu’elle n’avait jamais rien mangé de si bon » (Contes. Ed. Zuber, 338). Cette première version du conte rappelle d’avantage celle de Basile, dans lequel le roi s’extasie en style direct sur la nourriture qu’il mange : « Oh comme è buono chesto, pe vita de Lanfusa ! , o comm’è bravo chest’autro, pe l’arma de vavomo ! » (Oh comme il est bon celui-ci, sur la vie de Lanfusa ! , ou comme il est parfait cet autre, sur l’âme de mon grand-père ! 408). D’autre part, la version du Mercure Galant donne un nom au maître d’hôtel, « Maître Simon », ce qui est supprimé dans la version de 1697. Également dans la version du Mercure, on trouve un parallèle avec le conte de Basile lorsque la reine-mère est prête à supprimer définitivement sa bru. Sans se déshabiller comme chez Basile, « la jeune reine demanda qu’au moins on lui laissât faire ses doléances, et l’ogresse, toute méchante qu’elle était, le voulut bien » (339). Suit alors une longue série de lamentations qui se termine par cette phrase : « le roi vous fera tous mourir à petit feu » (339), qui rappelle le conte de Basile, où les antagonistes - la reine et son secrétaire - sont jetés dans le feu qu’elle avait préparé pour Talia. Cet épisode est complètement éliminé de l’édition de 1697. D’ailleurs, chez Basile comme chez Perrault, les antagonistes féminins subissent le sort qu’elles avaient réservé à la Belle endormie et périssent par le moyen qu’elles avaient préconisé : le feu chez Basile, qui peut rappeler le volcan d’Eschyle, et la cuve pleine de serpents chez Perrault, qui peut aussi rappeler l’habitat des divinités chthoniennes. Cette punition est d’ailleurs assez systématique dans les contes de Basile. Basile n’est sûrement pas la seule source à laquelle Perrault a puisé pour réécrire son conte. Mais ce qui est intéressant, c’est que dans une certaine mesure, Basile et Perrault se sont de toute évidence inspirés de la même matière de Bretagne pour écrire la première partie de leur conte. Il s’agit de l’épisode de « Troïlus et Zellandine » dans le Roman de Perceforest, dont le manuscrit date probablement de la première moitié du quatorzième 201 Numéro de Février 1696, pages 75 à 117. Zuber le réimprime son édition des Contes (331-41). Les belles endormies et leur longue fortune littéraire 194 siècle, 202 et la première édition, de 1528 et 1531. La deuxième édition du roman a été traduite en italien et publiée à Venise en 1558 (Barchilon et Zago, « La Belle au bois dormant », 286). Comme l’ont démontré Jacques Barchilon, Ester Zago et Gilles Roussineau, cette histoire serait la première de la période pré-moderne à faire découvrir le thème de la Belle endormie. 203 L’épisode, qui est retranscrit au livre III, présente des éléments qui ont indiscutablement été considérés par Perrault, qui pallie ainsi à ce qui lui manque dans Basile pour en faire un vrai conte du XVII e siècle. 204 Voici, résumée le plus brièvement possible, l’histoire des deux amants. 205 Résumé de l’histoire de « Troïlus et Zellandine » Zellandine est la fille de Zelland, roi de l’île Zellande, et a pour amant Troïlus, l’un des chevaliers de Perceforest. Selon la coutume, lors de sa naissance, « la jeune mère [fait] magnifiquement parer l’une de ses chambres et […] y dresse une table garnie de victuailles, avec troispot [sic] de boisson épicée, trois hanaps et trois couteaux. Après l’accouchement, les trois déesses [Lucina, Vénus et Sarra] vont secrètement manger à cette table » (Roussineau, 31). Mais Sarra, déesse des destinées, n’est pas satisfaite de ne pas avoir de couteau - qui 202 Les chercheurs font remonter la date entre 1314 et 1390, mais J. Taylor précise dans son introduction au Vol. 1 du Roman que « en fin de compte rien ne nous autorisera à fournir une réponse catégorique » (24). Elle présume après avoir étudié de près tous les faits historiques sur le sujet, que le manuscrit du Hainaut (mss A) date de 1330-1350 (29). 203 Pour une étude compréhensive des origines du texte, de sa diffusion, de sa paternité et des traductions qui en ont été faites, voir l’article de Jacques Barchilon et Ester Zago, « La Belle au bois dormant » à travers l’aventure de Troylus et Zellandine dans le roman de Perceforest » qui réunissent les études les plus pointues depuis Gaston Paris. Voir aussi Jeanne Lods, Le roman de Perceforêt : origines, composition, caractères, valeur et influence. 204 Les aventures des deux amants commencent au livre II, chapitre 113, quand ils se rencontrent pour la première fois. Elles sont ensuite suspendues jusqu’au chapitre 46 du livre III, et l’histoire que nous résumons se trouve aux chapitres 48-49 et 55-56 (Barchilon et Zago, « La Belle au bois dormant », 38). L’histoire n’est donc pas linéaire, et ne présente pas un format de conte de fées traditionnel. 205 Par souci de simplification, la façon dont je résume l’histoire ne respecte pas la (non-)linéarité du texte original. Pour un autre résumé de la première partie de l’histoire, voir Barchilon et Zago, « La Belle au bois dormant », 37-45. Je me permets également de citer plusieurs traductions/ rééditions du texte, pour essayer d’en montrer le plus possible l’authenticité. 195 Résumé de l’histoire de « Troïlus et Zellandine » était tombé par terre - et jette le sort que la jeune fille tombera morte en se piquant avec une écharde de lin. 206 Vénus intervient pour alléger la sentence et Zellandine tombera dans un profond sommeil et ne sera réveillée que lorsque l’écharde lui sera sucée hors du doigt (cet épisode est d’abord décrit succinctement à Troïlus par le gardien du temple, et ensuite à Zellandine lors de son réveil, par sa tante). Zellandine se pique donc en filant une quenouille de lin qu’elle a prise des mains d’une de ses cousines, et « elle s’endormy tellement que oncques puis ne s’esveilla, sy ne menga, ne beut puis et n’empire point de couleur, dont son pere est tant doulant que plus ne peut » (Lods, 283), « mais l’on dit que la déesse Vénus, qu’elle a toujours honorée, la maintient en bonne santé » (Barchilon et Zago, 41, leur traduction du texte original). 207 Son père l’enferme au château Jumel, dans une grande tour sans porte dans laquelle lui et sa sœur accèdent par un passage secret souterrain. La tour forte ne possède qu’une fenêtre qui permet au dieu du soleil d’entrer dans la chambre de Zellandine. Le roi la met toute nue sur son lit, ferme les rideaux et s’en retourne dans son château. 208 Entre temps Troïlus apprenant la nouvelle par des marins Zellandins échoués en Ecosse, cherche à secourir son amie et débarque en Zellande. « Mais comme il savait en quelle condition elle était, il s’attrista tant et tant qu’on ne saurait dire » (Barchilon et Zago, 40). 209 Il se fait alors enchanter par une bergère qui l’héberge et dont le fils est aussi amoureux de Zellandine. Cette bergère lui fait perdre la mémoire, et Troïlus erre pendant un certain temps avant d’arriver au château de Zelland, où le roi le prend sous sa protection. Zelland l’emmène au temple de Vénus, et Troïlus s’endort dans la cour, ce qui permet à la déesse de le désenchanter en lui mouillant le front et les yeux de sa salive. Plus tard, dans le temple des trois déesses, elle entend ses prières et lui dit de cueillir « par la raiere/ Le fruit ou gist la medecine/ garye seroit la meschine » (Lods, 285). L’innocent jeune homme n’étant pas sûr de comprendre le message de la déesse, se fait aider par Zéphir, un lutin malicieux qui s’est transformé en oiseau, et entre 206 Cet épisode se retrouve souvent dans la littérature médiévale. Dans le Jeu de la Feuillée d’Adam le Bossu par exemple, l’une des trois fées, Maglore, est offensée de ne pas avoir de couteau lors du repas préparé pour elles, et se venge sur les clercs qui ont préparé la table (Perrault, Contes, Ed. Rougier, 94). 207 Ceci est raconté à Troïlus par la bergère qui va l’enchanter. 208 C’est, selon Ester Zago, le seul épisode de la Belle endormie où elle se retrouve nue (“Some Medieval Versions on Sleeping Beauty : Variations on a Theme”, 419). 209 Je me permets d’insister sur la similarité de style entre ce récit et les contes des conteurs du XVII e siècle. Voyons par exemple la phrase d’ouverture de « La Belle au bois dormant » : « Il était une fois un roi et une reine qui étaient si fâchés de n’avoir point d’enfant, si fâchés, qu’on ne saurait dire. » (Perrault, Contes de fées, 21) Les belles endormies et leur longue fortune littéraire 196 dans la chambre sur son dos. Invoquant encore Vénus sur ce qu’il doit faire, elle lui répond : « Tu est bien lache, chevalier, veu que tu es seul aupres d’une tant belle pucelle que tu aimes sus toutes autres quant tu ne couches avecq elle » (Lods, 290). Pour finir, « Troïlus se conforme si bien aux prescriptions de la déesse que la jeune fille perd « par droit le nom de pucelle en exhalant, sans sortir de son sommeil, un profond soupir » (Roussineau, 31). Il échange sa bague avec l’une de celles de Zellandine et repart en Écosse sur le dos de Zéphir. Le roi, ayant vu une étrange lumière dans la chambre de sa fille, vient voir ce qui s’y passe avec sa sœur. A la vue d’un chevalier en armure porté par un oiseau, il se persuade que Mars est venu en personne rendre visite à sa fille. Neuf mois plus tard, Zellandine, toujours endormie, accouche d’un garçon du nom de Bénuic. C’est en cherchant à téter le sein de sa mère qu’il lui enlève l’écharde du doigt, ce qui réveille la Belle endormie. Dans la geste d’Arthur, Bénuic sera l’ancêtre de Lancelot-du-lac (Roussineau, 32), ce qui suit, d’un point de vue propagandiste, le même registre que dans l’Aetnae(ae) : dans les deux cas, la vierge violée mettra au monde une progéniture qui sera à la base d’une civilisation - ou d’un grand héros indispensable à l’établissement d’une nouvelle civilisation - alors qu’elle-même est effacée/ cachée du monde lors de la gestation (soit endormie, soit enterrée). Ici s’arrêtent les ressemblances entre cette version de la Belle endormie et les contes de Basile et Perrault. Dans le Roman de Perceforest, une créature moitié-femme moitiéoiseau entre dans la chambre, une fois la Belle réveillée, pour lui emporter son enfant. Zellandine déplore cette nouvelle aventure jusqu’au moment où elle aperçoit à son doigt la bague qu’elle avait elle-même donnée à son amant. 210 Après d’autres péripéties, Troïlus revient chercher sa maîtresse, qui indique dans une lettre à son père qu’elle se laisse emporter par Mars dans son royaume (Zago, “Some Medieval Versions on Sleeping Beauty”, 418). Eléments repris du Perceforest En fait, la suite du conte telle qu’elle apparaît dans Basile et Perrault ne semble exister dans aucune version ancienne, que ce soit celle du Perceforest, les nouvelles catalanes Frayre de Joy et Sor de Plaser et Blandain de Cornoualha, Cligés de Chrétien de Troyes ou encore Eliduc de Marie de France - toutes 210 Le motif de l’échange des bagues comme promesse de mariage était une pratique courante à plusieurs peuples méditerranéens. On retrouve le même motif dans le conte catalan Frayre de Joy et Sor de Plaser (Zago, “Some Medieval Versions on Sleeping Beauty”, 427). 197 Eléments repris du Perceforest citées comme sources potentielles de la Belle endormie. 211 Mais il semble évident que Basile aussi bien que Perrault se soient inspirés de cette version pour écrire la première partie de la leur. En ce qui concerne Basile, la ressemblance entre les deux versions est encore plus frappante que pour Perrault. Il y a d’abord les similitudes entre les oiseaux, le faucon du roi et le Zéphyr de Troïlus, qui rappellent tous les deux la forme ailée qu’avait prise Zeus pour enlever Thalia dans la tragédie grecque ; il y a le fait que les deux entrent par la fenêtre, transgressant l’interdit ; le viol de la belle endormie est similaire dans les deux récits, de même que l’enfant qui naît de cette union et qui suce le doigt de sa mère, brisant ainsi le sort ; et enfin il existe un parallèle entre Vénus et les fées invisibles qui veillent sur l’héroïne. Mais ces similitudes accentuent aussi les différences fondamentales entre les deux périodes sociohistoriques. Dans le conte médiéval, le chevalier Troïlus cherche à sauver sa maîtresse de la léthargie, et c’est suivant les conseils de la déesse de l’amour qu’il la viole, même s’il ne sait pas exactement ce qu’il est en train de faire. Le fait d’entrer par la fenêtre est nécessaire, car c’est en effet le seul moyen d’accéder à Zellandine. Il est d’ailleurs secondé dans sa tâche par une aide surnaturelle bienveillante, ce qui lui permet d’accéder au statut d’un dieu aux yeux de Zelland. La Belle, même endormie, semble participer à la scène et accepter la perte de sa virginité, comme ceci est indiqué par le profond soupir qu’elle exhale. L’érotisme est clairement représenté dans cette histoire, et l’auteur semble l’encourager en introduisant la déesse de l’amour dans les trois déesses de la naissance, et en laissant ses héros s’échapper ensemble à la fin de l’aventure. Dans le cas de Basile, l’histoire est d’emblée remise sous le règne patriarcal, et l’épisode du viol est sexualisé mais pas nécessairement érotique. Ce sont des sages et des savants et non des déesses qui participent à la révélation du sort de Talia. La sœur de Zelland est éliminée, et Talia passe des mains de son père à celles de son amant, sans aucun consentement de sa part. Seul le personnage antagoniste de la reine vient ponctuer cette affaire essentiellement masculine, mais elle périra par le feu. Il ne s’agit pas non plus d’une histoire d’amour, mais bien plutôt de celle de la fécondité. Le roi remplace son statut de chasseur par celui de voleur lorsqu’il s’introduit dans le château par la fenêtre. Il se place non seulement en situation d’illégalité, mais celle-ci est de surcroît préméditée par le fait qu’il réclame une échelle pour atteindre la fenêtre - rien n’indique que la porte était fermée à clef. Selon Guaragnella, il s’agit ici d’une idée de profanation tout à fait spécifique au Seicento : plus grande est la beauté, plus profonde la profanation (332). 211 Pour Eliduc et Cligés, voir Barchilon, Le conte merveilleux français de 1690 à 1790 : 22 ; pour les nouvelles catalanes, voir l’article de Zago, “Some Medieval Versions on Sleeping Beauty”, 422-431. Les belles endormies et leur longue fortune littéraire 198 Talia est placée d’emblée comme héroïne du conte : ne participant en aucune manière à la scène, elle représente la conception sans péché ni plaisir et donc sans crime, comme la Vierge Marie, vierge et mère (Soriano, Les contes de Perrault, 130). La Belle endormie devient donc une vierge martyre (Guaragnella 340) - et procréatrice - dans les mains de Basile. Alors que dans le roman médiéval la scène du viol est indispensable à la suite des amours du couple héroïque, puisque l’enfant qui en naîtra permettra de rendre Zellandine à son amant, dans le conte de Basile, le motif est déplacé sur le sujet de la procréation. Le roi, après avoir assouvi ses désirs avec Talia, repart dans son royaume et oublie totalement son aventure. Ce n’est que lorsqu’il reviendra chasser dans le coin et trouvera Talia non seulement réveillée mais avec deux jumeaux à ses côtés qu’il commencera le processus de remplacement de sa femme inféconde par cette nouvelle mère. Ce que Perrault semble avoir principalement adapté du Roman de Perceforest pour son récit est la scène initiale, indispensable aux contes du XVII e siècle : il transforme le rite propitiatoire mythologique en scène de dons païens, mais garde la même structure. Les trois déesses deviennent huit fées, mais la scène est entièrement symétrique à celle de la naissance de Zellandine : lors du banquet qui leur est réservé, il manque un couteau à Sarra/ un couvert à la huitième fée non invitée 212 ; elle lui jette le sort de mourir d’une écharde de lin/ d’un fuseau dont elle se piquera ; Vénus/ la plus jeune fée adoucit le sort en la faisant tomber dans un profond sommeil. Mais ces fées ont peu à faire avec la trame de l’histoire après la scène initiale des dons, contrairement à Vénus qui était indispensable à la suite des amours de Troïlus et Zellandine, puisque chez Perrault toute la scène du viol est évitée. Leur compétence particulière est, comme généralement chez d’Aulnoy et Murat, de s’assurer du bien-être des Grands. De même, la situation se résout d’ellemême après cent ans, puisque le prince en fin de compte n’aura pour devoir que de se trouver au bon endroit au moment propice : « il crut, sans balancer, qu’il mettrait fin à une si belle aventure ; et, poussé par l’amour et par la gloire, il résolut de voir sur-le-champ ce qu’il en était. A peine s’avança-t-il vers le bois, que tous ces grands arbres, ces ronces et ces épines s’écartèrent d’eux-mêmes pour le laisser passer » (Perrault, Contes de fées, 28). Rien de chevaleresque dans tout ceci, et même si l’épisode se passe bien dans une cour proche de celle de Louis XIV - avec une armada de serviteurs et de suisses pour veiller sur une seule âme - il s’agit ici d’une conception toute bourgeoise de l’aventure. Notons quand-même avec Guaragnella le côté érotico-galant de l’épisode : « un eros di corte … che si lega alla discrezione, alla bienséance, 212 Notons que dans les récits folkloriques aussi bien que les textes médiévaux, les fées sont toujours trois, et rarement sept ou huit. Ceci semble être spécifique à Perrault. 199 La suite du conte chez Basile et Perrault alla dissimulazione e alla pazienza seicentesca » (un éros de cour, qui se lie à la discrétion, à la bienséance, à la dissimulation et à la patience typique au XVII e siècle, 357). L’arbre, symbole de vie et de fertilité, les épines, symboles de la virginité féminine, 213 et les ronces, qu’Antoine Furetière qualifie au sens figuré de désagréments que l’on rencontre (Dictionnaire, 1690) - tous donc représentatifs de l’acte sexuel dans ce contexte - font volontiers place au prince et lui laissent le champ libre jusqu’à la forteresse dans laquelle la Belle est gardée. Il est difficile de ne pas voir ici un clin d’œil de la part de Perrault à la scène de l’union sexuelle, telle qu’elle est représentée dans l’aventure de Troïlus et Zellandine, ou dans le conte de Basile. 214 La suite du conte chez Basile et Perrault Le récit semble se réveiller en même temps que son héroïne aussi bien chez Basile que chez Perrault, dans le sens où les aventures du couple lui-même commencent au moment où la Belle endormie reprend conscience. Il est impossible de dire si Basile a inventé cette deuxième partie, si elle vient d’une source antérieure et perdue, ou si elle fait référence à la trame de la tragédie d’Eschyle, dans le sens où L’Aetnae(ae) continue après le viol de Thalia, avec la jalousie d’Era qui la persécute, le passage de Thalia sous terre que lui fait faire Zeus pendant la gestation de ses enfants, et la mise au monde des deux dieux jumeaux qui sortiront de terre pour créer une nouvelle dynastie divine grecque en Sicile. Dans ce cas, il semblerait probable que la légende ait perduré dans la culture locale du royaume de Sicile dont Naples faisait partie, probablement sous une forme orale, puisque le texte de la tragédie est perdu. Rappelons que les Palici étaient des dieux très vénérés par la population locale bien avant la conquête de la région par Hiéron 1er. Certains des éléments de la légende se retrouvent chez Basile, notamment la naissance des Palici qui créent une nouvelle dynastie grecque, et qui peut se traduire chez Basile par celle des jumeaux qui donnent suite à la dynastie du roi. Dans une perspective plus contemporaine aux deux auteurs, Anne Duggan apporte peut-être une nouvelle solution au mystère en révélant la similarité des textes 213 « Dans les traditions sémitiques et chrétiennes, l’épine évoque aussi la terre sauvage non cultivée, d’où l’expression terre des épines pour la designer. L’épine représentant la terre vierge non labourée, la couronne d’épines - remplacée par la couronne d’oranger, lors des mariages - signifie la virginité de la femme, comme celle du sol » (Dictionnaire des symboles, 410). 214 François Rigolot a remarqué que le prince « partage avec un ogre la faculté de « percer » la forêt qui entoure le château enchanté. » (Rigolot, Littérature, nº 58, mai 1985, cité dans Zuber, Contes, 289). Les belles endormies et leur longue fortune littéraire 200 de Basile, Perrault et Jean-Pierre Camus. Dans son analyse de « La Princesse Jalouse », quatrième histoire de L’amphithéâtre sanglant, Duggan note qu’il est difficile de reconnaître que Basile et Camus aient eu connaissance de leurs travaux réciproques, à cause de la proximité des dates de parution : le Pentamerone était écrit depuis 1625, mais n’est publié posthume qu’en 1634-36, alors que Camus publie son recueil d’histoires tragiques en 1630. Elle émet la possibilité d’une source commune, mais admet qu’il s’agit d’une pure spéculation. En revanche, il est clair que Perrault avait connaissance des deux sources quand il a écrit son conte (Duggan, “Translation”, 313). Il était en fait familiarisé avec le travail de Camus qu’il admirait par ailleurs beaucoup (312). Résumé de « La Princesse Jalouse » « La Princesse Jalouse » est une histoire tragique et non un conte de fées. Elle est ancrée dans une réalité aussi bien thématique que géographique et temporelle qui met l’accent sur le fait que la jalousie est une passion violente et cruelle. Amalar, un prince allemand du Brunswick, est marié assez heureusement à Gorgonia, jusqu’au moment où il tombe amoureux de Villehade, une dame de la suite de sa femme. Tant que la maîtresse reste courtoise, Gorgonia accepte l’adultère et « boit au calice avec générosité et patience » (Camus, 300), en espérant que son comportement conciliant lui rendra son mari. Mais quand Villehade commence à lui manquer de respect et à la dédaigner, la rage et la jalousie s’emparent de Gorgonia, ce que l’auteur justifie par le fait que cette histoire se passe sous ses yeux, dans sa propre maison, avec quelqu’un de sa propre suite (301). Amalar fait alors sortir sa maîtresse de la maison conjugale, et la faisant passer pour morte sous prétexte d’une fausse couche - au point de ruser tout le monde en enterrant un mannequin avec un masque de cire - et il la confine dans un château de campagne qu’il vient visiter régulièrement. Au bout de deux ans et deux enfants illégitimes, l’idylle finit par arriver aux oreilles de Gorgonia, et celle-ci demande à son mari d’aller visiter le château en question. Sur son refus, ses doutes se confirment mais quand elle arrive sur place, elle « n’y trouve que le nid » (306), Amalar ayant fait fuir Villehade pendant quelques jours. Gorgonia trouve néanmoins quelque moyen d’apprendre la vérité, et pour méditer sur son ressentiment, « elle se retire à la demeure ordinaire du Prince, & aussi-tost Villehade revient au Chasteau en la maniere de ces corneilles qui retournent aux clochers ou elles nichent si tost que cesse le tintamarre des cloches » (307). Amalar doit quelques jours après se rendre sur le champ de bataille, ce qui offre « l’occasion à Gorgonia de se venger de son ennemie » (307). Elle va au château où 201 Eléments repris de « La Princesse Jalouse » se trouve Villehade, fait étrangler les enfants devant ses yeux, et l’enterre vivante avec sa progéniture dans son soit-disant cercueil. Amalar lui fait dire qu’il lui ferait « sentir le meme supplice » si elle osait reparaître devant ses yeux, et Gorgonia retourne chez ses parents, « qui depuis travaillerent à sa reconciliation avec son mary » (309). Eléments repris de « La Princesse Jalouse » Comme l’a remarqué Duggan, Perrault semble reprendre certains éléments de l’histoire de Camus, notamment le fait que roi passe deux ans caché avec sa maîtresse pendant lesquels il en a deux enfants, et « most importantly, Perrault follows Camus’s suit in having a wrathful and monstrous woman wreak havoc at the precise moment at which the male ruler is called away to war, and male authority momentarily is suspended » (Duggan “Translation”, 313). Si Perrault a repris des éléments structurels de l’histoire de Camus pour faire son conte, il n’en reprend pourtant pas le contexte psychologique, et en cela il suit Basile de plus près : Gorgonia, si cruelle qu’elle soit, est justifiée dans ses actes par le narrateur, dans la mesure où elle est la victime de l’adultère, et donc l’héroïne de l’histoire. Il s’agit d’une reine qui sait défendre ses droits. Le fait de sortir du sein de l’autorité masculine permet à Gorgonia d’accomplir sa vengeance, alors que chez Basile, si le roi s’absente momentanément pour aller passer sa colère, il revient à temps pour faire rentrer tout le monde dans l’ordre patriarcal pré-établi, et jeter sa femme dans le feu. Il réussit donc à faire subir à sa femme le supplice qu’elle avait préparé pour sa concubine, alors que le roi de Camus ne peut que l’en menacer. La reine de Basile, qui aurait due être l’héroïne tragique du conte, est en fait présentée comme la vilaine, « co’na facce de Nerone tutta ‘nviperata » (avec une tête de Néron toute furieuse, 408) ou encore avec « chillo core de Medea » (ce cœur de Médée, 408) pour la simple raison qu’elle ne sait pas procréer. Selon Vito Carofiglio, « Medea simboleggia, nella cultura occidentale, la negazione violenta e subdola del potere istituzionale dell’uomo in società patriarcale » (Médée symbolise, dans la culture occidentale, la négation violente et sournoise du pouvoir institutionnel de l’homme dans la société patriarcale, Carofiglio, 66, cité dans Guaragnella, 338). Pour cette raison, elle sera elle-même jetée dans le feu purificateur à la place justifiée de la jeune-femme, adultère mais fertile. Dans le cas de Perrault, c’est la reine-mère qui se jette elle-même dans le chaudron qu’elle avait préparée pour sa bru. La seule intervention du jeune roi, c’est encore une fois d’avoir eu la chance de se trouver au bon endroit au moment opportun : « ils étaient là, et les bourreaux se préparaient à les jeter dans la cuve, lorsque le roi, qu’on n’attendait pas de sitôt, entra dans la cour à Les belles endormies et leur longue fortune littéraire 202 cheval ; il était venu en poste, et se demanda, tout étonné, ce que voulait dire cet horrible spectacle » (c’est moi qui souligne, Contes de Fées, 36). Le conte se termine sur le prince qui se réjouit avec sa femme et ses enfants : « le roi ne laissa pas d’en être fâché [de la mort de l’ogresse], car elle était sa mère ; mais il s’en consola bientôt avec sa belle femme et ses enfants » (37), alors que chez Basile, c’est Talia qui a le dernier mot : « lo re … se piglie Talia pe mogliere, la quale guadette longa vita co lo marito e co li figlie, canoscenno a tutte botte ca a chi ventura tene/ Quanno dorme perzì chiove io bene » (le roi … prit Talia pour femme, laquelle jouit d’une longue vie avec son mari et ses enfants, et reconnut après toutes ces épreuves que pour ceux qui ont de la chance/ quand on dort il pleut du bien, 410). La Belle et le contexte historique du règne du Grand Roi Guaragnella propose une lecture originale du conte de « La Belle au bois dormant » en la mettant en parallèle avec la vraie histoire, celle de Louis XIV. Il constate tout d’abord avec Bettelheim et Calvino le détail du prince qui remarque la robe démodée de la princesse, « mais il se garda bien de lui dire qu’elle était habillée comme ma mère-grand, et qu’elle avait un collet monté : elle n’en était pas moins belle » (Perrault, 31). On pourrait ajouter à cela le fait que la future mère visite les eaux, chose très à la mode à cette époque, et la demande de l’ogresse de préparer la Belle et ses enfants à la sauce Robert - dans la version du conte de 1697 - ce qui est une précision d’importance dans ce contexte, par rapport aux simples « cent sauces » demandées par la reine du conte de Basile. Pour Bruno Bettelheim, avec ce détail de la robe démodée, Perrault détruit le sens d’a-temporalité du conte (Bettelheim, 221). Pour Calvino, « è il tempo che fa il suo ingresso nel mondo senza tempo del racconto di fate » (c’est le temps qui fait son entrée dans le monde sans temps du conte de fée, Calvino, VIII, cité dans Guaragnella, 360). Il en conclut donc qu’il existe une similarité entre l’histoire de Louis XIV et le récit, qui représente en catimini la vie du roi de France. Il y a d’abord la naissance quasi miraculeuse de la Belle, qui comme dans le cas de celle de Louis XIV, arrive avec beaucoup de retard : « Il était une fois un roi et une reine qui étaient si fâchés de n’avoir point d’enfants, si fâchés qu’on ne saurait le dire » (Perrault, 21). Ensuite, lorsqu’il écrit la phrase suivante : « Un soir qu’elle [la reine-mère] rôdait, à son ordinaire, dans les cours et basses-cours du château pour y halener quelque viande fraîche … » (36), Perrault fait une référence directe, selon Guaragnella, à l’attitude cannibale du roi envers ses sujets : « questa attitudine « curiosa » e « malinconica » dell’aggirarsi per i cortili … è una particolare modalità del potere regale » (cette manière « curieuse » et « mélancolique » de 203 La Belle et le contexte historique du règne du Grand Roi flâner dans les cours intérieures . . représente une façon de faire particulière du pouvoir royal, 361). Citant Saint Simon, il prend référence au fait que Louis XIV avait pris à son service une grande quantité de suisses - que l’on retrouve par ailleurs endormis avec leur verre en main dans le conte - pour épier les courtisans dans les corridors, les galeries, les jardins, etc… (361-62). Ainsi, cette attitude n’est pas différente de celle de la reine-mère du conte de Perrault, comparant le rapport entre le roi et ses sujets avec celui de l’ogresse avec ses petits-enfants (362). Enfin, à la mort de son père, le prince doit s’émanciper de sa mère-ogresse, tout comme Louis XIV doit s’émanciper de la tutelle d’Anne d’Autriche à la mort de Mazarin : « Le coincidenze con la fiaba sono significative. La seconda parte della fiaba designa un processo di emancipazione del figlio del re dalla madre-orchessa » (Les coïncidences avec le conte sont significatives. La deuxième partie de celle-ci désigne un processus d’émancipation du fils du roi de sa mère-ogresse, 262), ce qui relève particulièrement du contexte historique de « La Belle au bois dormant ». 215 Cette lecture, si originale et potentiellement réaliste qu’elle soit, pose quand-même problème : basée sur la psychanalyse, elle n’explique pourtant pas ce que Perrault essaie de dire : se moque-t-il du pouvoir royal, ou au contraire essaiet-il de le glorifier ? De plus, « La Belle au bois dormant » est le seul conte de Perrault pour lequel le/ la protagoniste reste anonyme. Pour Guaragnella, qui suit de près les théories de Soriano, il s’agit d’un mouvement fondamental de l’écriture de Perrault en rapport avec l’importante matière thématique de la tradition orale et de la culture populaire. Mais comme nous nous efforçons de le montrer, il y a probablement peu de chances que Perrault se soit inspiré d’un texte oral et folklorique pour écrire sa version. Le seul conte qui soit potentiellement de source populaire parmi les huit contes en prose de Perrault est « Le Petit chaperon rouge », puisqu’il n’y a aucune source textuelle de ce récit avant Perrault, et dans ce conte, il donne spécifiquement un nom bien précis à la protagoniste dès la deuxième phrase du texte. Pourquoi ne pas faire de même ici ? 215 Il est intéressant de mettre ceci en parallèle avec ce qu’a dit Michel Butor sur la figure de l’ogre, qui le considère comme le père en puissance : « L’ogre est beaucoup plus grand, beaucoup plus terrifiant, etc., que le père. Mais l’ogre n’est pas seulement le père mis au superlatif, il est le père masqué. Certes le déguisement se perce facilement, mais il est toujours là… le meurtre est ici la figure brutale du fait que l’enfant mis au rang de son père se passera lui-même de son père. Dans la réalité, ce n’est donc pas la personne du père qui disparaît, mais sa fonction » (Butor, « La balance des fées », 191). Les belles endormies et leur longue fortune littéraire 204 « La Belle au bois dormant », une écriture de salon ? Pour conclure avec « La Belle au bois dormant », je voudrais revenir sur un point important que fait Zuber dans sa présentation de la version du Mercure Galant : « c’est le plus mondain des contes en prose, le seul qui aurait pu, à la rigueur, être l’œuvre d’un autre conteur (ou conteuse) contemporain de Perrault » (Contes, éd. Zuber, 289). Le fait que Mlle Lhéritier a été celle qui aurait porté le conte aux bureaux du Mercure peut avoir favorisé cette théorie. On a souvent évoqué aussi l’idée que le fils de Perrault avait écrit cette première version, que le père aurait polie avant de la publier en 1697 (Contes, éd. Rougier, 93). Notons quand-même que ce conte fait partie du manuscrit des cinq premiers contes de Perrault, décoré aux armes de Mademoiselle et datant de 1695. Il existait donc déjà avant sa parution dans le Mercure. Mais si l’on compare la version de « La Belle au bois dormant » parue dans le Mercure Galant en 1696 avec la version du recueil de 1697, on s’aperçoit des changements qui vont dans deux sens : un changement syntaxique d’ailleurs assez insignifiant et une volonté de le rendre moins précieux - comme pour le faire mieux coïncider avec le style du recueil - en réduisant certains dialogues entre la reine et son maître d’hôtel, en éliminant le dialogue galant entre le prince et la Belle à son réveil, et les lamentations de la Belle face à sa mort. Il s’agit donc clairement d’une démarcation par rapport aux contes féminins, qui n’hésitent pas à employer nombreux dialogues pour épicer leurs récits d’un style précieux. Plutôt que d’envisager que « La Belle au bois dormant » ait pu être écrite par un autre conteur, je voudrais proposer l’idée que la version du Mercure, voire celle du manuscrit, vient peut-être d’une écriture collective de salon, comme nous savons qu’il en existait à cette époque. Le style, et un certain vocabulaire du conte, semblent parfois directement sortis de la plume de Mme d’Aulnoy, et bien que complètement hypothétique, il peut sembler probable que ce conte ait d’abord été conçu dans son salon pour avoir été ensuite réécrit par Perrault et publié dans son recueil de 1697. Nous savons que Perrault fréquentait la rue St-Benoît, nous savons aussi que d’Aulnoy a été le moteur de la publication des contes de fées, et qu’elle en écrivait dans le tumulte de son salon, parmi ses amis. D’Aulnoy étant la plus prolifique des conteuses, n’aurait-elle pu laisser à Perrault l’honneur de publier un conte commun sous son nom, sachant qu’elle en avait déjà composé au moins autant que lui ? 216 Rougier note que le début de « La Belle au bois dormant » est similaire à celui de « La biche au bois » de d’Aulnoy, dans le 216 Rappelons que pour le premier tome des Contes des Fées, d’Aulnoy reçoit son privilège trois mois après Perrault, et qu’en 1697, elle publie en tout treize contes sur les vingt-cinq de sa production. 205 « La Belle au bois dormant », une écriture de salon ? sens où il s’agit d’un couple qui se lamente de ne pas avoir d’enfant et dont la femme va aux eaux pour essayer de tomber enceinte. Anne d’Autriche y serait allée en 1632, pour les mêmes raisons (Contes, éd. Rougier, n. 1, 97). De plus, des interjections comme : « Qu’y avait-il à faire ? Quel expédient ? Elle en eut bientôt trouvé » (Contes, éd. Zuber, 334), « et avec cela on va bien loin » (336), supprimés de la version de 1697, sont typiques du style de d’Aulnoy. Des noms comme « Maître Simon » pour qualifier le cuisinier (supprimé en 1697), « la petite Pouffe, petite chienne de la princesse », « Le royaume de Mataquin » d’où revient la « bonne fée », et qui rappelle le « Matapa » de « Belle Belle », « l’empereur Cantalabute son voisin », semblent tous sortir de l’imagination de la conteuse. Le chariot de feu de la fée, traîné par des dragons, est typique de la surenchère théâtrale de l’écriture de la conteuse. L’ogresse brûlée rappelle également l’ogre de « Finette Cendron », qui périt aussi par le feu. En revanche, il semble évident que le « petit nain, qui avait des bottes de sept lieues » (334) soit une invention de Perrault, dans le sens où il en parle déjà dans son Parallèle des Anciens et des Modernes quelques années plus tôt. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer qu’encore ici, il croit nécessaire de préciser le fonctionnement de ces bottes : « c’était des bottes avec lesquelles on faisait sept lieues d’une seule enjambée » (334), ce qui tend à prouver que tout le monde n’était pas encore averti d’un tel prodige. Nous ne saurons probablement jamais si oui ou non Perrault et d’Aulnoy ont coopéré à l’écriture de ce conte - ou d’autres - mais en supposant qu’ils l’ont fait, cette hypothèse de collaboration pourrait expliquer la raison pour laquelle dans « La Belle au bois dormant », le prince est aussi ridiculement inactif, ce qui est tout à fait a-typique des contes de Perrault, mais totalement spécifique aux princes de d’Aulnoy, qui met toujours un malin plaisir à rendre ses héros dérisoires. D’un autre côté, le fait que le prince a le dernier mot ressortit incontestablement du style de Perrault. Il ne peut y avoir de doute que dès la première version, il ait mis la main à la pâte, qu’il en soit l’unique auteur ou non. Conclusion générale Souligner l’importance des sources écrites dans les contes de fées de la fin du XVII e siècle nous permet d’avancer la compréhension de l’ensemble du phénomène. Tout d’abord, la comparaison des textes français et italiens nous montre que les contes de fées viennent, via la littérature, d’une tradition de cour qui existait au moins depuis la Renaissance. On peut alors expliquer en partie pourquoi à la fin du siècle, trente-sept contes que l’on retrouve dans le folklore français et européen ont été écrits en France en quelques années : il est facile d’en réécrire ou d’en combiner quand on a les originaux dans sa bibliothèque. L’influence de Straparole est claire depuis longtemps, mais les chercheurs spécialisés dans le conte de fées littéraire sont de plus en plus d’accord pour attester l’influence considérable de Basile sur les auteurs français. Vu la quantité de contes et de motifs qui ont été repris du Cunto de li Cunti, il serait même peut-être possible de penser que la mode française n’aurait pas existé sous forme écrite sans l’influence des conteurs italiens. 217 Les auteurs qui se sont servis des récits de Basile sont ceux qui habitaient Paris, à l’exception de Mlle de La Force. Les conteurs de cour, comme Mme de Murat, le Chevalier du Mailly, ou Le Noble n’ont pas repris leurs textes de Basile. Si certains contes ont été écrits par les deux conteurs italiens, il s’agit toujours de la version de Straparole qui joue la muse des conteurs de Versailles, comme c’est le cas par exemple du « Père et ses quatre fils » (ATU 653) de Murat, ou de la « Blanche-Belle » (ATU 706) de Mailly. En revanche, on peut considérer l’acquisition des contes de Basile par les parisiens comme un véritable pillage du Pentamerone. Que ce soit des contes entiers ou simplement des motifs çà et là, il faut se rendre compte de la dette des conteurs parisiens envers le recueil italien pour remettre d’une part le conte français dans une tradition littéraire existante, et d’autre part, pour comprendre le rapport du conte français avec le folklore européen. 218 Parmi les contes qui n’existent que dans le recueil de Basile, nous pouvons en compter onze dont l’influence semble être directe 217 Nous avons vu au chapitre II que la mode orale existait à la Cour depuis les années 1670. 218 Voir à ce propos l’article de J. Barchilon sur l’influence des contes de d’Aulnoy sur les Grimm et le folklore européen (“Adaptation of Folktales and Motifs in Madame d’Aulnoy’s Contes : A Brief Survey of Influence and Diffusion”, 353-64). Conclusion générale 208 sur les versions françaises, ce qui produit dix-huit contes français. 219 Nous avons déjà parlé des ATU 403 et 480 au chapitre V, formés à partir de deux contes de Basile, « Le Tre Fate » et « Le doie Pizelle », et séparés par d’Aulnoy, Perrault et Lhéritier pour en faire quatre contes français, ce qui peut présupposer une écriture commune. Au chapitre VII, nous avons vu que les deux versions de Basile faisant partie de l’ATU 513, « La Polece », « Lo Gnorante », ont été combinées par d’Aulnoy avec un conte de Straparole pour en faire sa « Belle-Belle ou le chevalier fortuné », et que « La Serva d’Aglie » de Basile est repris par Lhéritier pour « Marmoisan », qui n’est généralement pas considéré comme un conte de fées. Lhéritier s’inspire du conte de Basile intitulé « Le Sette Cotennelle » (ATU 500) pour écrire « Ricdin-Ricdon » qu’elle publie tardivement en 1705, et de « Sapia Licarda » pour en faire « L’adroite princesse ou les aventures de Finette », l’un des deux contes des Œuvres Meslees (1695), dédié à Mme de Murat. 220 Cette nouvelle est d’autant plus intéressante qu’elle ne fait pas partie d’une classification folklorique et n’est donc reliée à aucun conte-type, comme si le folklore ne s’y était jamais intéressé. D’ailleurs, elle n’a été réimprimée que deux fois, parmi les contes de Perrault (éd. de Hollande 1721 et Paris 1742), comme si elle avait été écrite par lui, ce qui peut expliquer qu’elle ne soit pas passée dans le folklore via la littérature de colportage. 221 Étant l’un des premiers contes réécrits par les Français, puisque Mlle Lhéritier est la première à faire paraître des contes de fées en prose, après « L’Île de la Félicité » de d’Aulnoy (1690), cette nouvelle présente d’autant plus d’intérêt dans le contexte de la comparaison avec les textes de Basile, dans la mesure où elle permet de dater l’époque potentielle à laquelle les conteurs auraient pu avoir accès à l’édition italienne. Cela nous permet également de reconnaître que Mlle Lhéritier s’est entièrement inspirée du recueil de Basile pour les quatre contes qu’elle a produits. Quant à Mme d’Aulnoy, dix de ses vingt-cinq contes ont un rapport direct avec ceux de Basile, mais en ce qui la concerne, il ne s’agit pas de simplement réécrire les contes italiens en les rhabillant à la française, comme le font les autres conteurs : elle est spécialiste de la combinaison de contes et de motifs qu’elle compile du Pentamerone et des Piacevole Notti pour en faire des contes à elle, et en ce sens elle brouille les pistes jusqu’au point de faire penser aux 219 Voir l’appendice pour la liste des contes et de leurs contes-types. 220 Raymonde Robert a déjà remarqué la corrélation entre les deux versions et les a comparées dans son étude sur les contes de fées (Le conte de fées littéraire, 120-21). 221 Les Œuvres Meslees n’ont jamais été reproduites au XVIII e siècle, alors que La tour ténébreuse et les Jours lumineux, dans lequel paraît « Ricdin-Ricdon », a fait l’objet de trois rééditions avant la parution du Cabinet des Fées. Voir Robert, tableau 4, Le conte de fées littéraire, 341-46. 209 Conclusion générale folkloristes modernes qu’elle allait faire des collectes dans les campagnes, ce qui est totalement anachronique. Une étude approfondie de ses sources est nécessaire pour comprendre l’amplitude de sa dette envers les conteurs italiens, mais aussi pour pouvoir déterminer son écriture si particulière et son influence considérable sur ses contemporains et les futures générations de conteurs occidentaux. 222 La seule princesse de cour à s’être servie de Basile est Mlle de la Force et en cela son exemple est le plus curieux : elle ne semble généralement pas intéressée par la réécriture de contes existants, dans la mesure où ses huit contes - à l’exception d’un seul, « Persinette » - sont originaux et ne font pas l’objet d’un conte-type, comme si le folklore ne s’y était jamais intéressé. 223 Mais on ne peut pas s’empêcher de reconnaître la similitude entre le titre de son recueil, Les Contes des contes, avec celui de Basile, qui donne, traduit en français, Le Conte des contes. Sa version de « Persinette » nous permet de comprendre sa dette au conteur italien ainsi que le changement profond qu’elle opère par rapport au conte original. En effet, elle ne semble pas se rendre compte que la version de Basile est spécifiquement basée sur une histoire d’avortement manqué, et que toutes les conséquences dans la vie de Petrosinella en dérivent. Elle en fait au contraire une histoire d’amour libertine qui déjoue la bienséance de l’époque, comme si elle cherchait à provoquer son public, ce qui est tout à fait caractéristique de son style d’écriture. 224 En ce qui concerne Perrault, quatre de ses huit contes suivent de près le modèle de Basile. En plus de ceux dont nous avons déjà parlé, « Le Petit Poucet » (ATU 327) transforme « Nenillo e Nenella » pour en faire un conte bien à lui, alors que les Grimm suivront de plus près la trame de Basile ; sa « Cendrillon » (ATU 510a) s’inspire de « La Gatta Cenerentolla ». La tradition de cour d’où viennent les contes de fées est donc assez facile à retracer et à intégrer dans le phénomène d’une écriture de salon, sinon collective, au moins basée sur les mêmes sujets. A partir du moment où l’on accepte les Italiens, et surtout Basile, comme sources des conteurs français, les études peuvent se baser sur une réalité dans laquelle les auteurs et leur public vivaient vraiment. Par exemple, il n’est pas utile de dire que Mme d’Aulnoy, traumatisée par son mariage, a une fascination pour les maris monstrueux, parce qu’on en retrouve, en plus grand nombre, d’encore plus affreux et dangereux chez Basile et Straparole. Le débat ne se situe plus au 222 Cette étude en est à ses débuts, et fera l’objet d’une thèse pour laquelle l’un de mes étudiants a reçu une bourse. 223 Son recueil de contes a pourtant été réédité quatre fois au XVIII e siècle. 224 Voir mon étude sur « Persinette », “Happily Ever After : Not So Easily. Early Modern French Fairy Tales and their Unconventional Endings”, 45-54. Conclusion générale 210 niveau des fantasmes personnels de la conteuse mais dans le cadre du traitement qu’elle fait subir aux sources italiennes, comme nous l’avons vu dans les chapitres VI et VII. Quant aux fées, elles ont acquis un statut très différent de celui qui leur était donné dans les contes italiens. Elles sont à rapprocher de la fée-personne, et ce n’est que dans le contexte des intrigues de cour que nous pouvons vraiment comprendre leur nouvelle personnalité. Nous nous retrouvons donc, à la fin du Grand Siècle, avec une tradition littéraire attestée aussi bien par Mme de Murat quand elle cite Straparole comme source, que par Mlle Lhéritier lorsqu’elle parle de « nos grand-mères ». Il est en effet bien certain qu’il ne s’agit pas de paysannes, mais bien de dames de la Cour, ou de Grands Chaperons qui, comme la duchesse d’Orléans, ou son ennemie jurée Mme de Maintenon, étaient en âge de s’occuper de l’éducation de leurs petites et belles-filles. Si Mlle Lhéritier parle de ses grand-mères littéraires comme la Grande Mademoiselle l’avait fait avant elle, nous sommes face à un choix assez considérable de dames qui auraient pu constituer le lien entre elle et la littérature, comme par exemple sa protectrice et amie Mme Deshoulières, ou peut-être plus encore Mlle de Scudéry, dont elle est la fille spirituelle (bien qu’elle ait l’âge d’être sa petite-fille). Dans cette tradition de cour, et de salon par extension, l’un des buts des femmes-écrivains était de faire prendre conscience aux filles de qualité de leur statut et droits sociaux, en leur donnant les armes pour se battre (l’esprit et le talent) par le biais d’un comportement approprié (préserver sa vertu, respecter les normes imposées par les femmes de la haute société) et de bonnes connaissances (incitation à lire, surtout des romans). Ainsi, elles instaurent un guide de comportement à suivre pour se sortir des situations qui les privent des droits de leur personne et de leur liberté, ce qui est généralement présenté dans les contes par le fait d’être mariées à un monstre, enfermées dans une tour, au pouvoir d’une puissance opposée à leurs désirs, etc. Le maintien de la vertu féminine qui est si prépondérant dans les contes de fées des mondains français a-t-il quelque chose à voir avec la virginité d’une petite fille de village comme le présente Perrault ? Il est douteux que Mme d’Aulnoy s’en soit un instant inquiétée, et absurde d’imaginer que cela eût effleuré l’esprit de Mme de Murat. Les femmes du peuple ne représentaient aucun intérêt dans leur croisade pour la liberté des personnes de leur sexe. Ce dont les conteuses se préoccupaient, tout comme Louis XIV, tout comme certaines grand-mères de la cour, c’était la survie de l’aristocratie liée à la pureté de la race, menacée de tous côtés, on le sait, par l’ascension des bourgeois au pouvoir. Mais pas simplement par cela : à la Cour même, on mariait les bâtards du roi et de Mme de Montespan avec les princes et princesses royaux, ce qui constituait une dégradation du sang des grandes maisons princières qu’il fallait combattre. Les hommes, en cette fin de siècle, sont souvent trop avides aux yeux de certains conteurs pour ne 211 Conclusion générale pas faire passer la spéculation avant la pureté de la race. Les nobles ruinés n’hésitent pas, comme dans le Nouveau Gentilhomme bourgeois de d’Aulnoy (Nouvelle récit-cadre, T.III, 1698), à marier leur lignée maternelle à n’importe quel financier de passage, trop content d’acquérir une belle jeune fille en même temps qu’un titre de noblesse gratuit. C’est donc aux femmes, aux filles de préférence, de veiller à la pureté de leur sang, en refusant les maris monstrueux (c’est-à-dire les mariages mixtes, à cause de la dispersion du terrain et des titres) et en préservant leur vie et leur vertu (lisons : leur matrice) dans les moments les plus difficiles (les enlèvements, les emprisonnements, les épreuves, etc., qui ne sont, dans les contes, qu’une représentation à peine romancée de la réalité). Ainsi les filles qui se prennent en charge deviennent responsables et actives dans la préservation du sang aristocrate et participent par là à une cause importante, comme le dit d’Aulnoy, dans les contes de laquelle les hommes reflètent leur incapacité au maintien de leur race, et même de leur famille. Il n’est pas étonnant qu’ainsi le phénomène de l’écriture des contes de fées se soit érigé en mode. Une chose devient à la mode à la fin du XVII e siècle, « lorsque les personnes de la Cour viennent à s’en servir » (Perrault, Parallèle T. I, dial. 2, 1688, 140). Les conteurs connaissaient le public pour lequel ils écrivaient, les dames de la Cour, et surtout leurs filles. Le public a bien réagi, puisqu’il existe une correspondance totale entre lui et les personnages des contes, entre son milieu social et celui de l’univers fictif, et que les aspirations morales des récits correspondent exactement à l’intérêt social des Grands. Les contes de fées sont devenus à la mode partout parce qu’ils ont d’abord été acceptés par les dames de la Cour. Par conséquent, en 1698, au moment où Mme d’Aulnoy faisait paraître son volume de Contes nouveaux ou Les Fées à la mode, les récits qui font partie de cette tradition de cour étaient devenus la norme. C’est cette mode que semble réfuter l’abbé de Villiers en 1699, comme nous l’avons vu au chapitre II. Avec Perrault, une autre tradition semble prendre naissance, celle des contes pour enfants d’origine populaire. Mais il s’agit encore ici de la récupération d’une tradition pour la remettre dans un autre contexte sociopolitique, que cette tradition soit littéraire ou folklorique. Sans même devoir parler du fait que Perrault cherchait à s’immortaliser avec l’écriture de ses Contes, il est peut-être le premier, avec La Fontaine, à avoir eu l’instinct d’écrire des contes dans le but d’éduquer le peuple et les enfants. Il semble pourtant que ce soit lui donner des idées de vrai visionnaire, pour la simple raison que la notion de peuple comme entité nationale et encore plus celle d’une culture populaire devront attendre encore quelques générations avant de devenir un argument socio-politique. Je crois qu’on peut dire d’une manière plus sûre que Perrault cherchait à enseigner un code de conduite courtoise à cette nouvelle classe bourgeoise dont il était issu, déjà assez riche Conclusion générale 212 pour avoir du pouvoir, et plus ou moins bien intégrée dans la haute société aristocratique par le biais d’une éducation sérieuse. On peut mesurer la modernité des contes une fois qu’on a éliminé ce qui vient des sources écrites. On remarque alors qu’elle ne se trouve ni dans leur format, ni dans leur motif, mais dans leur contexte socio-culturel. C’est de la façon dont les conteurs mondains utilisent les séquences narratives et les motifs propres à leurs sources pour les remettre dans le contexte politique, économique et social de la fin du siècle et de la cour du roi soleil, que l’on remarque le traitement qu’ils ont fait subir aux textes italiens. On a vu ce que deviennent les fées dans les mains des conteuses comme d’Aulnoy et Murat (chapitre VI) et les chats dans celles de Perrault (chapitre VIII). Une fois que l’on sait ce qui n’est pas inventé, il est plus facile de remarquer ce qu’il y a d’original, et ce qui constitue la modernité des contes. En ce qui concerne d’Aulnoy par exemple, une chose que l’on retrouve rarement dans les sources italiennes, mais qu’a bien remarqué Storer, c’est sa passion pour la bonne chère. Elle est très préoccupée de montrer comment ses héroïnes trouvent à se nourrir quand elles sont réduites à la plus grande nécessité et n’hésite pas à se perdre dans des détails culinaires qui n’ont pas grand-chose à voir avec la soupe paysanne. Au contraire, dans « Le Petit poucet », Perrault reprend le thème de la famine, un motif qui existe déjà dans Basile, mais qui peut aussi être lié à la grande famine de 1693-94. On peut en conclure, comme l’a fait Storer, que Mme d’Aulnoy était gourmande. En fait, la seconde moitié du XVII e siècle correspond au moment où toute une nouvelle mode culinaire, promue par la nouvelle cuisine du Cuisinier François (1651) et du Pâtissier François (1690 ? ) de Pierre de La Varenne arrivait sur la table des classes riches et dominantes dont d’Aulnoy faisait partie. Il s’agit donc moins d’un trait de caractère spécifique à Mme d’Aulnoy que d’un sujet d’actualité qui concerne toute une branche d’activité dans le secteur alimentaire. Un autre exemple peut être donné avec Perrault. Dans son cas, ce sont les atours qui semblent avoir une place capitale dans ses contes. Il est vrai qu’il était reçu chez Monsieur, le Dandy du siècle par excellence, et tous ses portraits montrent qu’il était fort galant homme. Ce trait n’est d’ailleurs pas particulier à ses contes, le Parallèle foisonne d’exemples sur les vêtements, leur fabrication, la mode de tous les temps, anciens comme modernes. Ici encore on peut trouver une meilleure explication si l’on regarde le contexte économique de l’époque. A la fin du XVII e siècle, l’industrie textile en Europe était concernée par un certain nombre de nouvelles inventions technologiques de fabrication des tissus, et par l’importation de nouveaux produits de mercerie. Ces changements mal acceptés par les marchands et par les guildes d’artisans se réglaient d’une manière assez radicale dont voici un exemple : 213 Conclusion générale In France the importation of printed calicoes now threatens to undermine the clothing industry. It is met with measures that cost the lives of 16,000 people ! In Valence alone on one occasion 77 persons are sentenced to be hanged, 58 broken on the wheel, 631 set to the galleys, and one lone and lucky individual is set free, for the crime of dealing in forbidden calico wares. (Robert Heilbroner, The Worldly Philosophers, 30) Perrault était un homme du gouvernement qui, ayant travaillé pour Colbert, était parfaitement au courant des répercussions économiques qu’une machine à fabriquer des bas aurait sur l’industrie textile en France. 225 La philosophie des Modernes n’était pas réservée exclusivement à la littérature, mais comprenait tous les domaines de la vie dans lesquels des nouveautés pouvaient être trouvées et des inventions inventées. Avec ce contexte en tête, on s’aperçoit que les contes de fées de la fin du siècle ne véhiculent plus autant une atmosphère uniquement merveilleuse, mais au contraire c’est dans un monde bien réel qu’ils sont ancrés, à tel point qu’on peut se demander parfois si l’histoire qui nous est racontée n’est pas une simple allégorie, comme semble le dire Mme de Murat dans le titre de son recueil de 1699. On pourrait redire ici une phrase qu’a écrite Erica Harth à propos des nouvellistes et de Mlle de Scudéry : « Fable and history rejoin each other through vraisemblance » (Ideology and Culture, 139). En tout cas, il n’aurait pas été difficile de trouver quelques petits chaperons, sûrement plus de loups, et même un dauphin, dans l’entourage des conteurs à la fin du siècle. A partir du XIX e siècle, se développe un intérêt commercial en ce qui concerne la littérature pour enfants ; cet enfant lui-même dans sa longue ascension à un statut quelconque, pouvait enfin espérer, dans certains milieux, être regardé autrement que comme une bouche à nourrir, des bras pour travailler ou encore un animal domestique. Au XVII e siècle commencent à peine les mouvements qui vont aller dans le sens de l’enfant-personne, et l’on voit par les textes de Perrault qu’on n’a pas encore vraiment le don de faire des contes taillés pour eux. Admettre la possibilité que les conteurs n’ont pas exclusivement puisé les thèmes de leurs contes de fées dans le folklore mais qu’au contraire, ils les ont repris de sources livresques, permet de renverser le problème et de l’ouvrir sur un certain nombre d’études qui peuvent, d’un 225 Perrault en parle dans son Parallèle : « Quand on voit tricoter des bas, on admire la souplesse & la dextérité des mains de l’Ouvrier, quoy qu’il ne fasse qu’une maille à la fois, qu’est-ce donc quand on voit une machine qui forme cent mailles tout d’un coup, c’est-à-dire, qui fait en un moment tous les divers mouvemens que font les mains en un quart d’heure » (T. 1, Dial. 1, 1688 : 76). Un brevet pour une machine du même style avait été déposé au milieu du siècle en Angleterre, mais rejeté par le Privy Council qui la considérait dangereuse (Heilbroner, 31). Conclusion générale 214 côté, nous aider à mieux comprendre la diffusion des contes folkloriques en Europe. En suivant les mouvements géographiques des éditions de luxe et populaires de tous les conteurs européens du XVI e au XX e siècle, on pourra avoir une meilleure idée générale de la diffusion européenne des contes de fées et de leur folklorisation régionale. D’un autre côté, si l’on admet qu’une partie des contes folkloriques que l’on a collectés dans les campagnes à partir de la fin du XIX e siècle en Europe ont des sources livresques, alors c’est toute la façon dont la philosophie de l’élite est responsable de la création de la culture populaire qui peut être étudiée. Le champ de recherche s’ouvre sur les études des outils de propagande nationale, de leur importance dans la littérature et vice-versa, et sur l’importance de la littérature de colportage comme véhicule intermédiaire dans le façonnage de l’esprit et de la société française que les contes de fées ont tant contribué à modeler. Appendice Panorama des trente-sept contes considérés folkloriques Sur soixante-quinze contes français produits entre 1695 et 1700, trente-sept sont considérés d’origine folklorique. Rajoutons à ceux-ci le conte « Ricdin- Ricdon » de Mlle Lhéritier qui est paru en 1705. Sur ces trente-sept contes, trente-trois peuvent dériver des versions déjà écrites par Straparole et Basile. Légende : Conte-type : Nom du conte-type en français/ AT : nom du conte-type en anglais (Delarue, Tome-page) Ensuite sont listés tous les conteurs qui ont écrit une version de l’ATU et le nom ou le numéro du conte (dans le cas des frères Grimm). Les 14 contes écrits par Straparole et Basile (sept contes-types, qui produisent onze contes français) : ATU 433b : Le Prince en serpent/ AT : The prince as serpent (D2-115) - Basile : II-5 (Lo serpe, correspond aux ATU 433a et ATU 432) - Straparole : II-1 (Galiot, roi d’Angleterre, ayant un fils né porc, ATU 433b) - D’Aulnoy : Le prince Marcassin - Murat : Le roi Porc - Le Prince de Beaumont : La Belle et la Bête (avec des motifs d’autres contes) - Grimm : 108 ATU 510b : Peau d’Âne/ AT : The dress of gold, of silver and of stars (D2-256). Voir aussi ATU 706c. - Basile : II-6 (L’orza) - Straparole : I-4 (Thibaud, prince de Sarlerne, veut épouser sa fille Doralice) - Perrault : Peau d’Âne - Grimm : 65 216 Appendice ATU 545 : Le chat botté/ AT : The cat as helper (D2-339) - Basile : II-4 (Cagliuso) - Straparole : XI-1 (Constentin le Fortuné, par le moyen d’une chatte, acquiert un puissant royaume). Voir aussi IV-6 - Perrault : Le maître chat ou le Chat botté - Voir d’Aulnoy : La Chatte Blanche (certains motifs) ATU 571c : La poupée qui mord/ AT : Adamantine (D2-479). Ce conte n’est pas repris par les conteurs français, mais se retrouve dans le folklore de la fin du XIX e siècle. - Straparole : V-2 (Adamantine fille de Bagolane Savonnois, fut espousée à Drusian Roy de Boheme : par le moyen d’une poupée) - Basile : V-1 (La Papara) - Grimm : 64 (L’Oie d’or) ATU 653 : Les 4 frères ingénieux/ AT : The 4 skillful brothers (D2-554) - Basile : V-7 (Li cinco figlie) - Straparole : VII-5 (Les 3 frères qui vont par le monde) - Murat : Le père et ses 4 fils - Grimm : 129 ATU 675 : Le garçon paresseux/ AT : The lazy boy (D2-584) - Basile : I-3 (Peruonto) - Straparole : III-1 (Un nomme Pierre, estant insensé, retourna en son bon sens par le moyen d’un poisson nommé ton) - D’Aulnoy : Le Dauphin - Murat : Le Turbot - Grimm : 54a ATU 706 : La fille aux (bras) mains coupés/ ées/ AT : The maiden without hands (D2-618). Voir aussi Blanche-Belle et Blanche-Neige, qui partagent beaucoup de motifs avec ce conte-type. - Basile : III-2 : La Penta Manomozza - Straparole : III-3 : Blanchebelle - Mailly : Blanche-Belle - Grimm : 31 (nom de l’AT) - Roman de la belle Hélène de Constantinople, XIII e siècle (colportage) - Geneviève de Brabant (colportage) - La Manekine (Picard, XIII e siècle, Phil de Rémi, Sire de Beaumanoir/ les bras sont recréés en les trempant dans l’eau d’une fontaine) 217 Appendice ATU 884a : AT : A forsaken fiancee : Service as Menial (ATU 884). Ce contetype n’est pas répertorié chez Delarue. - Straparole : IV-1 Costanzo Costanza - Basile III-6 : The garlic patch - Murat : Le Sauvage - Lhéritier : Marmoisan - D’Aulnoy : Belle-Belle ou le chevalier Fortuné (combiné avec ATU 513) Les 5 contes écrits par Straparole (cinq contes-types, qui produisent six contes français) : ATU 316 : L’enfant promis à la Sirène/ AT : The nix of the Mill-pond (D1-270) - Straparole : III-4 (Le don des trois animaux) - Mailly : Fortunio - Grimm : 181 ATU 325 : L’apprenti magicien/ AT : The magician and his pupil (D1-279) - Straparole : VIII-5 (L’apprenti tailleur…) - Le Noble : L’apprenti Magicien - Grimm : 68 ATU 502 : L’homme sauvage/ AT : The wild man (D2-221) - Straparole : V-1 (Guerrin délivra un homme sauvage) - Mailly : Le Prince Guérini - Murat : Le Sauvage (seulement une petite partie, avec le sauvage qui va à la cour du roi) - Grimm : 136 ATU 531 : La belle aux cheveux d’or/ AT : Ferdinand the true and Ferdinand the False (D2-316). Voir aussi ATU 554 : Les Animaux Reconnaissants (D2- 370). - Straparole : III-2 (Dalphrene, roy de Tunis, ayant deux enfans) - D’Aulnoy : La Belle aux cheveux d’or - Grimm : 126 (nom de l’AT) ATU 707 : L’oiseau de vérité/ qui dit tout/ AT : The three golden sons (D2-633) - Straparole : IV-3 (Lancelot, roy de Provins, espousa la fille d’un boulenger) - Le Noble : L’oiseau de vérité - D’Aulnoy : La princesse Belle Étoile et le Prince Chéri - Grimm : 96 - Gozzi : L’Oiseau vert 218 Appendice - Crane : L’Eau qui danse, la Pomme qui chante et l’Oiseau qui parle Les 19 contes de Basile (onze contes-types et un non-catalogué, qui produisent dix-sept contes français) : ATU 310 : Persinette/ AT : The Maiden in the Tower (D1-176) - Basile : II-1 (Petrosinella) ; II-7 (La Palomma, motif des cheveux pour rentrer) - La Force : Persinette - D’Aulnoy : La chatte blanche (en partie) - Grimm : 12 ATU 313 : La Fille du diable/ AT : The magic flight (D1-199) - Basile : III-9 (Rosella) ; (II-7, La Palomma, en partie) - D’Aulnoy : L’oranger et l’abeille - Grimm : 56, 113, 186 ATU 327 : Les enfants abandonnés dans la forêt/ AT : The children and the ogre (D1-306) - Basile : V-8 (Nennillo e Nennella) - Perrault : Petit Poucet (327b) - D’Aulnoy : Finette Cendron (première partie : ATU 327a) - Grimm : 15 (ATU 327a) ATU 403 : La fiancée substituée/ AT : The Black and the White Bride (D2-47). Voir ATU 480. - Basile : III-10 (Tre fate), IV-7 (Doje Pizelle) - D’Aulnoy : La Princesse Rosette, La Biche au Bois - Grimm : 13, 135 (nom de l’AT) ATU 410 : La Belle au bois dormant/ AT : The Sleeping beauty (D2-68) - Basile : V-5 (Sole, Luna e Talia) - Perrault : La Belle au bois dormant - Grimm : 50 - Version du moyen-âge : Troïlus et Zellandine dans le Roman de Perceforest ATU 425 : La recherche de l’époux disparu/ AT : The search for the lost husband (D2-72) - Basile : II-9 (Lo catenaccio), V-3 (Pintosmauto), V-4 (Lo turzo d’oro) + récit cadre 219 Appendice - D’Aulnoy : Gracieuse et Percinet, Le Mouton, Serpentin vert (voir aussi ATU 432) - Grimm : 88, 127 - Mythe de Cupide et Psyché ATU 432 : L’oiseau bleu/ AT : The prince as bird (D2-112) - Basile : II-2 (Verde prato), II-5 (Lo serpe) - D’Aulnoy : L’oiseau bleu, Serpentin Vert (voir aussi ATU 425) - Voir aussi Basile II-9, III-7, IV-5 pour le mythe de Cupide et Psyché et les « obstacles magiques » ATU 480 : Les fées/ AT : The spinning women by the spring (D2-188) - Basile : III-10 (le tre fate), IV-7 (le doie Pizzelle) - Perrault : Les Fées - Lhéritier : Les Enchantemens de L’Eloquence - Grimm : 24 ATU 500 : Le nom de l’aide (D2-207)/ AT : The name of the helper. - Basile : IV-4 (Le Sette Cotenelle) - Lhéritier : Ricdin-Ricdon - Grimm : 55, voir 128 ATU 510a : Cendrillon/ AT : Cinderella (D2-245) - Basile : I-6 (La gatta Cenerentolla) - D’Aulnoy : Finette Cendron - Perrault : Cendrillon - Grimm : 21 ATU 513 : Le bateau qui va sur terre comme sur mer, ou Les doués/ AT : The extraordinary companions (D2-283). Barchilon dit que c’est l’ATU 514, que d’Aulnoy combine avec l’ATU 513 (Adaptation of Folktales and Motifs”, 360). - Basile : I-5 (combine les ATU 621 et 513a) (La polece), III-8 (Lo gnorante) - D’Aulnoy : Belle-Belle ou le chevalier fortuné (combiné avec l’ATU 514 et l’ATU 884a) - Grimm : 71 (combiné avec Basile III-8), 134 Conte ne correspondant à aucun conte-type. - Basile : III-4 (Sapia Liccarda) - Lhéritier : L’adroite princesse ou les aventures de Finette Index des noms cités Aarne, Antti 20, 84, 113, 114, 115 Academia degli Oziosi 95 Académie française 20, 22, 37, 50, 53, 56, 72, 103 Aetnae(ae) 192, 196, 199 Alcine, Fée 56, 57 Amboise, François d’ 78 Angennes, Julie Luciana d’, dite l’incomparable Julie 25 Apulée 91 Ariosto, Ludovico, dit L’Arioste 56, 75, 191 Aristote 90, 97 Aronson, Nicole 26 Arras, Jean d’ 59 Artamène ou Le Grand Cyrus 25, 26, 27, 29, 33, 38 Arthur 56, 75, 146, 196 Aulnoy, Marie-Catherine Jumel de Barneville, baronne d’ 13, 19, 20, 21, 24, 30, 36, 42, 48, 50, 51, 54, 55, 62, 66, 67, 70, 74, 80, 84, 86, 89, 92, 94, 95, 102, 104, 106, 107, 108, 109, 115, 117, 119, 121, 128, 129, 130, 131, 132, 137, 138, 141, 142, 145, 146, 147, 148, 149, 151, 157, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 177, 184, 185, 186, 204, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 215, 216, 217, 218, 219 Auneuil, Louise de Bossigny, comtesse d’ 14 Autriche, Anne d’, reine de France 21, 24, 51 Baluze, Étienne 103 Bandello, Matteo 78 Barbey d’Aurevilly, Jules-Amédée 48 Barchilon, Jacques 109, 115, 117, 148, 194, 195, 197, 207, 219 Bargagli, Girolamo 90 Basile, Giambattista (Giovan Battista Basile, Gian Alesio Abbatutis) 14, 16, 17, 32, 14, 17, 32, 45, 60, 62, 65, 68, 74, 75, 76, 81, 83, 89, 91, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 100, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 113, 115, 116, 119, 120, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 137, 138, 140, 141, 143, 147, 148, 151, 154, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 172, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 186, 189, 191, 192, 193, 196, 199, 201, 202, 207, 208, 209, 212, 215, 216, 217, 218, 219 Bayle, Pierre 42, 43 Beasley, Faith 22, 25, 26, 31, 72, 73 « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » 137, 138, 164, 166, 172, 208 Belleforest, François de 78 Benserade, Isaac de 67 Bénuic 196 Béranger, Pierre-Jean de 49 Bergerac, Cyrano de 45 Bernard, Catherine 21, 28, 36, 49 Bernard, Claude 136 Bettelheim, Bruno 202 Bibliothèque bleue 15, 60, 85, 86, 115 Billaud, Isabelle 159 « Blanche-Belle » 125, 128, 137, 207 Boccace (Boccacio) 20, 32, 34, 64, 65, 66, 73, 75, 76, 77, 78, 81, 83, 90, 105 222 Index des noms cités Boileau-Despréaux, Nicolas 28, 29, 30, 36, 37, 38, 42, 46, 67, 68, 71 Boileau, Jacques, père 40 Bollème, Geneviève 15, 85, 86, 115 Bossu, Adam le 195 Bossuet, Jacques-Bénigne 103 Bottigheimer, Ruth 15, 20, 77, 78, 83, 84, 85, 86, 94, 103, 117 Bourbon-Condé, Anne-Geneviève de, duchesse de Longueville 24, 26, 27, 51 Bourbon-Condé, Anne Louise de, duchesse du Maine, dite Mlle de Charolais, dite Fée Ludovie 54, 67 Bourgogne , Louis de France, duc de 51, 156 Brémond, Claude 119 Brockelbank, Lisa 167 Brossette, Claude 37 Bulifon, Antonio 100, 101, 102, 103 Butor, Michel 203 Cabinet des Fées 16, 48, 57, 166, 208 Camus, Jean-Pierre 200, 201 Canepa, Nancy 16, 95, 97, 98, 102, 103, 104, 110, 190, 192 Carofiglio, Vito 201 Carlin, Claire 30 Castiglione, Baldassare 23 « Cendrillon » 21, 84, 149, 171, 205 Chartier, Roger 86 Chaulnes, Charles d’Albert d’Ailly, duc de 52 Cherbuliez, Juliette 22, 31 Chevreuse, Marie de Rohan-Montbazon, duchesse de 24 Choisy, François Timoléon, abbé de 49 Clélie, Histoire romaine 28, 29, 35, 37, 38, 158 Cligés 196, 197 Colbert, Jean-Baptiste 40, 51, 103 Condé, Louis II de, duc d’Enghien, dit Le Grand Condé, dit Monsieur le Prince 24, 27 Conti, Marie-Anne de Bourbon, princesse douairière de 13, 23, 26, 51 Conti, Louise-Marguerite de Guise, princesse de 24, 26, 51 Corneille, Pierre 46, 59 Cottino-Jones, Marga 76, 77, 90 Coudrette 59 Coulanges, Marie-Angélique de 47, 52 Cousin, Victor 27 Criscuolo, Maddelena 101 Croce, Benedetto 95, 97, 100 Cromer, Sylvie 156, 159, 163 Croon, J.H. 192 Daniels, Morna 186, 187 Darnton, Robert 41, 115 DeJean, Joan 22, 26, 27, 30, 34, 35, 38, 39, 41, 73, 157 Delarue, Paul 15, 16, 84, 85, 110, 114, 115, 120, 126, 128, 129, 130, 132, 215, 217 Delpech, François 160 Descartes, René 43 Deshoulières, Antoinette Du Ligier de la Garde 51, 61, 67, 210 Desjardins, Marie-Catherine, dite Mme de Villedieu 33, 41, 157, 174 Des Roches, Catherine 23 Des Roches, Madeleine 23 Disney 189 Doni, Anton Francesco 91 Duchêne, Roger 49 Duggan, Anne 20, 27, 28, 29, 37, 38, 46, 54, 67, 199, 201 Duncan, Anne 192 Du Plaisir, Sieur 41 Durand, Catherine 13, 22, 36 Efesto 192 Elias, Norbert 23 Eliduc 196, 197 Epernon, Anne Louise Christine de Lavalette, duchesse d’ 32, 60 Era 98, 192, 199 Eschyle 192, 199 223 Index des noms cités Esope 29, 64, 71, 86, 121 Essarts, Nicolas de Herberay des 57 Facétieuses Nuictz (PiacevoleNotti) 77, 96, 100, 208 Fénelon, François de Salignac de la Mothe-Fénelon 14, 74 « Finette Cendron » 21, 84, 121, 149, 171, 205 Firenzuola, Agnolo 91 Fontenelle, Bernard Le Bovier de 67 Fouquet, Nicolas 28, 187 France, Marie de 152, 196 François Ier, roi de France 22 Fumaroli, Marc 16, 28, 37, 126, 136 Furetière, Antoine 99 Galland, Antoine 14 Gaudin, Nicolas 184, 186 Gayraud, Joël 80 Gerbais, Jean 40, 41 Germain, Michel 102 Giolito 77 Godenne, René 26 Golenistcheff-Koutouzoff, Elie 20 Gougy-François, Marie 25 Grimm, Jacob et Wilhelm 74, 98, 113, 115, 116, 120, 125, 126, 128, 129, 131, 132, 133, 168, 189, 207, 209, 215, 216, 217, 218, 219 Guaragnella, Pasquale 192, 197, 198, 201, 202 Guez de Balzac, Jean-Louis 25 Guicciardini, Francesco 78 Guise, ducs de 23, 26, 78 Hanley, Sarah 30, 39, 40 Hannon, Patricia 16 Harries, Elizabeth 48, 117 Harris, Joseph 161 Harth, Erica 42, 51, 213 Heilbroner, Robert 213 Henri II, roi de France 23 Heptaméron 34, 80, 81 Hérodote 26 Hervart, Berthelemy d’ 67 Hésiode 186 Hiéron 1 er , roi de Syracuse 192, 199 Holbek, Bengt Knud 15 Hôtel de Rambouillet, dit La chambre bleue, dit le Palais de Cléomire 24, 26 Houdard de la Motte, Antoine 67 Jacques II, roi d’Angleterre 52 Jones, Christine 16, 54, 59, 90, 157, 158, 160, 163, 164, 167, 174 Krohn, Kaarle 113, 114 « La Belle au bois dormant » 14, 21, 189, 194, 195, 202, 203, 204, 205 « La Biche au Bois » 126, 131, 132, 185, 204 « La Chatte Blanche » 108, 131 « L’adroite princesse ou les aventures de Finette » 68, 104, 108, 208 L’amphithéâtre sanglant 200 L’Astrée 27, 33 Lafayette, Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, comtesse de 33, 35, 39, 41, 43, 157, 174 La Fontaine, Jean de 20, 29, 51, 64, 66, 68, 71, 72, 79, 186, 211 La Force, Charlotte-Rose de Caumont 13, 21, 24, 36, 40, 42, 50, 54, 73, 76, 103, 106, 108, 149, 209 Lancelot-du-lac 196 Lambert, marquise de 67 La Motte Le Vayer, François de 25 La Porte, Pierre de 46 « La princesse Belle Étoile et le Prince Chéri » 70, 121 « La Princesse Rosette » 128, 129, 130, 131, 132 « L’apprenti Magicien » 70, 89, 137 Larivey, Pierre de 78, 79, 80, 178 La Rochefoucauld, François, duc de 41 La Vallière, Louise, duchesse de 46, 48 La Varenne, Pierre de 212 « Le Dauphin » 89, 104, 137, 143, 148, 149 « Le maître chat ou le Chat botté »/ « le Chat botté » 116, 137, 177, 187 224 Index des noms cités Le Mercure Galant 20, 21, 193, 204 Lemirre, Elisabeth 166 Le Noble, Eustache, baron de Saint Georges 13, 22, 64, 70, 82, 90, 137 « Le Petit Poucet » 21, 209, 212 « Le prince Marcassin » 89, 137, 138 « Le roy Porc » 89, 137, 138, 140 « Le Sauvage » 89, 137, 151, 153, 154, 156, 157, 159, 163, 165, 166 Lesconvel, Pierre 21 « Les Enchantemens de L’Eloquence » 60, 108, 126, 136 « Les Fées » 58, 116, 119, 126 Les Nouvelles Françaises 29, 31, 74, 80 « Le Turbot » 89, 104, 137, 143, 144, 145, 146, 148, 149 Lhéritier de Villandon, Marie-Jeanne 13, 15, 20, 21, 22, 24, 28, 35, 36, 42, 48, 49, 51, 58, 60, 61, 62, 64, 65, 68, 72, 74, 76, 80, 86, 88, 89, 94, 95, 96, 98, 99, 100, 103, 104, 106, 108, 109, 115, 126, 127, 137, 141, 149, 151, 153, 155, 157, 159, 160, 162, 164, 165, 166, 168, 170, 171, 172, 174, 175, 189, 204, 208, 210, 215, 217, 219 « L’Île de la Félicité » 13, 20, 208 Lods, Jeanne 194, 195 « L’oiseau de vérité » 89, 137 Lottin, Alain 30, 39, 40, 41 Louis XIV, roi de France, dit Louis le Grand ; le roi soleil 13, 17, 21, 22, 24, 36, 39, 40, 42, 42, 46, 51, 54, 55, 57, 74, 75, 85, 133, 146, 148, 156, 162, 167, 171, 172, 175, 198, 202, 210, 212 Louveau, Jean 77, 78, 80 Lubert, Eléonore de 109 Lucina 194 Lully, Jean-Baptiste 57 Mabillon, Jean 102, 103 Magliabechi 102 Magnanini, Suzanne 64, 65, 81, 90, 91, 93, 98, 101, 102, 103, 138 Mailly, Louis, chevalier de 13, 21, 51, 73, 88, 89, 92, 125, 128, 129, 137, 149, 158, 207, 216, 217 Maintenon, Françoise d’Aubigné, marquise de, dite Mme de Maintenon, dite la vieille sorcière 36, 39, 55, 74, 75, 210 Maisnil, Jean 126, 173 Maison de Saint-Louis à Saint-Cyr, dite Saint-Cyr 36, 39 Malherbe, François de 25 Mandrou, Robert 76, 115 Marin, Catherine 163 Marin, Louis 184, 186 « Marmoisan » 89, 108, 109, 151, 153, 154, 156, 158, 159, 161, 164, 165, 172, 208 Mars 196 Mayer, Charles-Joseph, chevalier de 57 Mazarin, Jules, Cardinal 24, 46, 203 Médée 201 Médicis, Catherine de, reine de France 23, 28, 42 Médicis, Marie de, reine de France 24, 28, 34 Meletinsky, Eleazar 113, 114 Mélusine, Fée 21, 22, 45, 46, 59 Mercier, Louis-Sébastien 86 Mercure 186 Merlin l’enchanteur 76, 146 Mézières, Philippe de 20 Misson, Maximilien 101 Montalvo, Garci Rodriguez de 57 Montausier, Charles de Sainte-Maure, duc de, marquis de 25 Montespan, Françoise Athénaïs de Rochechouart de Mortemart, marquise de 52, 54, 210 Montmorency, Charlotte Marguerite de, princesse de Condé, dite Madame la Princesse 24 Morgane, Fée 56, 76, 120 Morlini, Girolamo 77 Motteville, Françoise Bertaut de 31 225 Index des noms cités Mühlethaler, Jean-Claude 59 Murat, Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de 13, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 36, 42, 48, 50, 51, 53, 54, 55, 58, 59, 61, 68, 72, 74, 76,78, 80, 82, 83, 87, 88, 89, 92, 104, 109, 115, 133, 137, 138, 140, 141, 142, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 151, 154, 155, 156, 157, 159, 160, 162, 164, 165, 166, 167, 168, 170, 171, 173, 174, 184, 198, 207, 210, 212, 213, 215, 216, 217 Navarre, Marguerite de, reine de Navarre 23, 32, 34, 41, 80, 81, 83 Neeman, Harold 113 Néron 201 Nicodemo 101, 102 Niderst, Alain 27 Nisard, Charles 115 Nodot, Paul-François 22, 59 Orléans, Anne-Marie d’, duchesse de Savoy, reine de Sicile, reine de Sardaigne, dite Mademoiselle de Valois, dite Mademoiselle 50, 156 Orléans, Anne Marie Louise d’, duchesse de Montpensier, dite La Grande Mademoiselle 24, 30, 31, 35, 39, 45, 46, 74, 80, 164, 210 Orléans, Charlotte-Elizabeth de Bavière, duchesse d’, dite Madame, Madame Palatine, princesse Palatine 36, 39, 50, 51, 55, 75, 84, 210 Orléans, Élisabeth Charlotte d’, dite Mademoiselle 21, 59 Orléans, Henriette-Anne Stuart d’Angleterre, duchesse d’, dite Madame 51 Orléans, Philippe 1 er , duc d’, dit Monsieur 36, 51, 67 Oudot, Nicolas 85, 115 Ovide 91 Palici, dieux 192, 199 Parallèle des Anciens et des Modernes 46, 58, 62, 64, 66, 67, 69, 71, 72, 79, 99, 149, 205, 211, 212, 213 « Peau d’Âne » (« Peau d’Asne ») 20, 64, 83, 109, 137 Pellisson, Paul 27, 32 Pentamerone (Lo Cunto de li Cunti/ Lo Cunto de li Cunte/ Le Conte des Contes) 95, 100, 101, 103, 104, 105, 106, 192, 200, 207, 208 Penzer, Norman. M. 95, 97, 100, 101, 105 Perceforest, Roman de 193, 194, 196, 198, 218 Perrault, Charles 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 35, 37, 43, 46, 48, 49, 50, 51, 55, 57, 58, 59, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 75, 79, 80, 83, 86, 89, 90, 94, 95, 99, 100, 103, 106, 107, 108, 109, 110, 115, 116, 126, 127, 130, 134, 136, 141, 149, 161, 162, 167, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 185, 186, 187, 189, 191, 192, 193, 195, 196, 198, 199, 201, 202, 204, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 215, 216, 218, 219 « Persinette » 50, 103, 106, 108, 149, 209 Pétrarque 20 Petrini, Mario 96, 120, 178 Phaedrus, Caius Lulius, dit Phèdre 69, 70 Pizan, Christine de 20 Poli-Palladini, Letizia 192 Poquelin, Jean-Baptiste, dit Molière 25, 72, 185 Préchac, Jean, Sieur de 13, 22, 51, 53 Prévot, Jacques 36 Propp, Vladimir 114 Quevedo, Franscisco de 95 Quicherat, Jules Étienne Joseph 184 Quinault, Philippe 46, 47, 51, 57, 67 Rabelais, François 59, 106 Racine, Jean-Baptiste 36, 42 Raillard, Giacomo 101 Rak, Michele 99, 106 226 Index des noms cités Rambouillet, Catherine de Vivonne, marquise de, dite la grande fée 19, 24, 25, 26, 28, 31, 53, 56, 58 Ranum, Orest 24 Rathery, E.J.B. 23, 75 Raynard, Sophie 54, 59, 61, 64, 158, 163, 167 Renaudot, Théophraste 103 Requemora, Sylvie 47, 64 « Ricdin-Ricdon » 13, 22, 48, 108, 208 Richard III, roi d’Angleterre 22, 60 Richelieu, Armand Jean du Plessis, Cardinal, duc de 25, 36, 37 Rigaud, Benoist 78 Rigolot, François 199 Robert, Raymonde 16, 46, 49, 51, 81, 82, 133, 140, 146, 208 Roberts, Warren E. 126 Rogier, François 79 Ronsard, Pierre de 23 Rotterdam, Erasmus de 23 Rougier, Gilbert 127, 191, 195, 204 Rouille (Rovillé), Guillaume 77, 80 Roussineau, Gilles 194, 196 Sablé, Madeleine de Souvré, marquise de 26, 31 Saint-Simon, Louis de Rouvroy, duc de 203 Sapho 26, 27, 29, 30, 37, 38 Sarnelli, Pompeo 100 Sarra, déesse 194, 198 Savoie, Marie-Adélaïde de, duchesse de Bourgogne 51, 156, 162 Scarron, Paul 40, 45, 46, 59, 72 Schenda, Rudolph 15, 86, 116 Schnyder, André 59 Scudéry, Georges de 26 Scudéry, Madeleine de 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 37, 38, 39, 61, 67, 141, 157, 158, 164, 210, 213 Segrais, Jean Regnauld de 32, 74, 80, 82 Seifert, Lewis 16, 49, 54, 55, 58, 72, 140, 141, 142, 158, 162, 163 Sercambi, Giovanni 77 « Serpentin Vert » 138 Sévigné, Marie de Rabutin-Chantal, marquise de 41, 45, 46, 47, 48, 50, 51, 52 Sorel, Charles 31 Sorels, Jean de 60, 62 Soriano, Marc 15, 16, 105, 106, 136, 198, 203 Souvestre, Emile 113 Stone, Harold Samuel 101 Storer, Mary-Elizabeth 16, 21, 43, 49, 51, 106, 212 Straparole, Giovanni Francesco Straparola da Caravaggio 14, 16, 17, 20, 32, 68, 70, 74, 75, 76, 77, 78, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 98, 104, 106, 108, 109, 116, 121, 122, 124, 125, 128, 129, 130, 131, 137, 138, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 147, 148, 149, 151, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 160, 162, 164, 165, 166, 168, 169, 171, 172, 174, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 186, 207, 209, 215, 216, 217 Talia 189, 191, 192, 197, 202, 218 Tallemant, Gédéon, Sieur des Réaux 67 Tartuffe 35 Tasso, Torquato, dit Le Tasse 75 Taylor, Jane 194 Tenèze, Marie-Louise 84, 115 Thalia 192, 197, 199 Thompson, Stith 14, 20, 84, 113, 114, 115 Toppi, Nicolò 101 Trinquet, Charlotte 16, 40, 103, 109, 110, 117, 121, 149, 209 Troyes, Chrétien de 20, 76, 78, 85, 115, 196 Turnèbe, Adrien 78 Ughetti, Dante 76, 77, 78, 79, 80 Urfé, Honoré d’ 27, 59 227 Index des noms cités Urgande, Fée 46, 49, 53, 56, 57 Uther, Hans-Jörg 20, 114, 133 Van Gennep, Arnold 114 Velay-Valentin, Catherine 47, 48, 109, 113, 114 Venesoen, Constant 26 Vénus, déesse 194, 195, 197, 198 Viala, Alain 162 Villette, marquise de 37 Villiers, Pierre, abbé de 43, 46,48, 57, 59, 62, 64, 66, 72, 74, 89, 90, 99, 100, 211 Voiture, Vincent 25, 53 Von Franz, Marie Louise 192 Walckenaer, Charles Athanase, baron de 65, 66 Warner, Marina 190, 191 Waters, W.G. 80 Welch, Marcelle Maistre 163, 167 Wesselski, Albert 15 Zago, Esther 191, 194, 195, 196, 197 Zéphir 195 Zeus, dieu 186, 192, 197, 199 Zipes, Jack 15, 16, 103, 110, 138 Zuber, Roger 109, 193, 199, 204 Zuerner, Adrienne 167, 171, 174, 175 Bibliographie Adam, Antoine. 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KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG SEPTEMBER 2011 JETZT BESTELLEN! Jean Garapon / Christian Zonza (éds.) Nouveaux regards sur les Mémoires du Cardinal de Retz Actes du colloque organisé par l’Université de Nantes Nantes, Château des Ducs de Bretagne, 17 et 18 janvier 2008 Biblio 17, Band 196 2011, 213 Seiten, €[D] 58,00/ SFr 77,90 ISBN 978-3-8233-6659-1 Ce volume réunit les actes d’un colloque organisé à Nantes, en 2008, dans le Château dont le cardinal de Retz (1613- 1679), révolté contre le pouvoir royal lors de la Fronde (1648-1652), s’est évadé en 1654. Revenu dans sa patrie après son exil, le personnage a composé peu avant de mourir des Mémoires , publiés au début du XVIII e siècle, qui ont laissé en France et en Europe un puissant sillage dans la littérature autobiographique, politique et romanesque (il suffit de penser à Stendhal, ou à Dumas). D’ambition historique, en réalité puissamment personnel, ce texte témoigne d’une grande invention dans le domaine de la forme littéraire (entre le roman, le théâtre, la biographie à la Plutarque), dans celui de la réflexion morale et politique (entre Machiavel et Montesquieu), et manifeste de façon éclatante les ambitions d’une individualité personnelle dans l’Histoire, non sans parfois céder au rêve. Quinze spécialistes français et étrangers se sont penchés sur ce texte pour en éclairer des aspects inédits, en mesurer l’influence, souligner divers aspects d’une originalité esthétique et intellectuelle inépuisable. Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG SEPTEMBER 2011 JETZT BESTELLEN! Benoît Bolduc / Henriette Goldwyn (éds.) Concordia Discors Choix de communications présentées lors du 41 e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature New York University, 20-23 mai 2009 Volume I Biblio 17, Band 194 2011, 252 Seiten €[D] 64,00/ SFr 85,90 ISBN 978-3-8233-6650-8 Placé sous le signe de la formule horatienne « Concordia Discors », ce principe d’un univers formé de l’union harmonieuse d’éléments divergents - en apparence incompatibles - le 41 e colloque de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature a choisi de mettre en lumière les tensions génératrices du Grand Siècle et de questionner les principaux courants de la critique dix-septiémiste, tels qu’ils se sont développés de part et d’autre de l’Atlantique. Ce dialogue, riche en perspectives originales, qui répondait en outre à l’exigence d’interdisciplinarité que s’est toujours fixée la NASSCFL, a permis de réfléchir de manière dynamique aux forces qui ordonnent les contradictions du XVIIe siècle, et d’établir un rapport fructueux entre littérature, religion, musique, beaux-arts et pouvoir politique. Les deux présents volumes réunissent donc une diversité féconde de points de vues et d’approches méthodologiques, couvrant une large mosaïque thématique, située à tous les niveaux de la pratique littéraire, depuis sa genèse jusqu’à sa réception. La richesse et la variété des textes rassemblés nous invitent ainsi, en ces temps de crise littéraire, à poursuivre dans la voie de la « concorde discordante » et de l’esprit de syncrétisme où s’est distingué le Grand Siècle. Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG SEPTEMBER 2011 JETZT BESTELLEN! Benoît Bolduc / Henriette Goldwyn (éds.) Concordia Discors Choix de communications présentées lors du 41 e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature New York University, 20-23 mai 2009 Volume II Biblio 17, Band 195 2011, 245 Seiten €[D] 64,00/ SFr 85,90 ISBN 978-3-8233-6651-5 Placé sous le signe de la formule horatienne « Concordia Discors », ce principe d’un univers formé de l’union harmonieuse d’éléments divergents - en apparence incompatibles - le 41 e colloque de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature a choisi de mettre en lumière les tensions génératrices du Grand Siècle et de questionner les principaux courants de la critique dix-septiémiste, tels qu’ils se sont développés de part et d’autre de l’Atlantique. Ce dialogue, riche en perspectives originales, qui répondait en outre à l’exigence d’interdisciplinarité que s’est toujours fixée la NASSCFL, a permis de réfléchir de manière dynamique aux forces qui ordonnent les contradictions du XVIIe siècle, et d’établir un rapport fructueux entre littérature, religion, musique, beaux-arts et pouvoir politique. Les deux présents volumes réunissent donc une diversité féconde de points de vues et d’approches méthodologiques, couvrant une large mosaïque thématique, située à tous les niveaux de la pratique littéraire, depuis sa genèse jusqu’à sa réception. La richesse et la variété des textes rassemblés nous invitent ainsi, en ces temps de crise littéraire, à poursuivre dans la voie de la « concorde discordante » et de l’esprit de syncrétisme où s’est distingué le Grand Siècle.