BIBLIO 17 François Lasserre Nicolas Gougenot, dramaturge, à l’aube du théâtre classique Étude biographique et littéraire, nouvel examen de l’attribution du « Discours à Cliton » Nicolas Gougenot, dramaturge, à l’aube du théâtre classique BIBLIO 17 Volume 200 · 2012 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Collection fondée par Wolfgang Leiner Directeur: Rainer Zaiser François Lasserre Nicolas Gougenot, dramaturge, à l’aube du théâtre classique Étude biographique et littéraire, nouvel examen de l’attribution du « Discours à Cliton » © 2012 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P. O. Box 2567 · D-72015 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Satz: Informationsdesign D. Fratzke, Kirchentellinsfurt Druck und Bindung: Laupp & Göbel, Nehren Printed in Germany ISSN 1434-6397 ISBN 978-3-8233-6719-2 Information bibliographique de la Deutsche Nationalbibliothek La Deutsche Nationalbibliothek a répertorié cette publication dans la Deutsche Nationalbibliografie ; les données bibliographiques détaillées peuvent être consultées sur Internet à l’adresse http: / / dnb.dnb.de. Portrait de Gougenot (Bibliothèque Nationale de France) Table des matières Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Chapitre premier: Biographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Nouveaux documents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Récapitulation biographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Récapitulation littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Chapitre II: L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation . . . . 37 Ordre de la discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Le Discours à Cliton n’est pas de Jean-Gilbert Durval : preuves externes . . 39 a) La plage de silence professionnel de l’auteur du Discours . . . . . . . . 39 b) Faible succès des pièces de l’auteur du Discours . . . . . . . . . . . . . . . 43 La sobriété guindée de Durval parlant de Hardy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Débat sur l’emploi du terme « face » du théâtre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 L’interprétation inappropriée des duretés contre les comédiens . . . . . . . 54 Un trompe-l’œil, le rapprochement entre le Discours et Durval . . . . . . . . 58 Chapitre III: La philosophie historique du Discours à Cliton . . . . . . . . . . 67 Chapelain, Mairet, et le Discours à Cliton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 a) La lettre sur les 24 heures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 b) Les canevas de la Comédie des Tuileries et de la Diane de Rotrou. . . 71 c) Opposition du Traité et de Chapelain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 d) Préface de la Silvanire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 e) Le spectateur selon le Traité de la disposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Refus des marchandages au sujet du tour de Soleil . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 a) Le Traité de la disposition et le Philosophe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 b) Le Traité, Ogier et Mareschal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Les « bonnes lois ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Solitude du Traité de la disposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Chapitre IV: Les tribulations subies par la Comédie des comédiens . . . . . . 91 Résumé de la pièce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 8 Table des matières Imperfection des Parfaict, ou Gougenot journaliste . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Scudéry et Gougenot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 a) Groupe social en création, ou professionnels chevronnés . . . . . . . 97 b) Aptitudes scéniques du Capitaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 c) Ordre moral, ou projet humaniste ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 d) Absence du thème de l’illusion théâtrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Statut relatif des deux parties de la pièce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 a) La juxtaposition, les scènes d’initialisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 b) La correspondance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 c) L’analyse de la fonction d’acteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Chapitre V: La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton . . . . . . . . . . 113 Les objections mal documentées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 a) Scène finale de la pièce en prose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 b) Durée scénique des pièces de Gougenot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 c) Contradiction supposée entre éloge et critique des acteurs . . . . . . 115 La « figure raccourcie du monde », notion commune à la Comédie et au Traité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Remarque sur la notion de « lieu commun » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Comédie et Traité : l’impératif de proportionnalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Remarque : Gougenot géomètre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Effacement de la vanité de l’auteur dans le Traité, des acteurs dans la Comédie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Autres indices d’attribution à Gougenot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Clivage politique : les séquelles de la Ligue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Chapitre VI: Bilan d’une obscurité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Une série dispersée, ou passagère, de manifestations littéraires . . . . . . . . 144 Les livres imprimés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Une résurgence : le Discours à Cliton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Emprunts confraternels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Scudéry : L’emprunt empreint d’indiscrétion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Relations entre Corneille et Gougenot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 APPENDICE A : Autres poésies de Gougenot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 APPENDICE B : Nicolas Gougenot (Histoire de la Calligraphie Française) . . 172 APPENDICE C : Notions de morale sociale d’après le Roman . . . . . . . . . . 173 APPENDICE D : Remarques sur le texte du Discours à Cliton. . . . . . . . . . . 178 9 Table des matières a) L’établissement du texte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 b) Le commentaire du texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 c) Remarques diverses sur l’alternative Durval/ Gougenot . . . . . . . . . 181 APPENDICE E : Définitions stylisées dans le Discours à Cliton . . . . . . . . . 182 APPENDICE F : Notations d’autobiographie intellectuelle dans le Discours. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 APPENDICE G : Attributaires éventuels non retenus du Discours . . . . . . . 189 Livres et articles cités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Introduction Dijon, tu te glorifies d’avoir donné naissance à un Bossuet, un Crébillon, un Rameau, un Piron, un Saumaise, un Bouhier, un de Gerlans, pourquoi dédaignerais-tu d’ajouter un Gougenot ? Ne faut-il pas rendre justice à tous les Arts ? (J. Dubois Histoire de l’Écriture, 1772) L’activité littéraire de Nicolas Gougenot en liaison avec l’essor du théâtre dans les années 1630 est généralement considérée comme assez insignifiante. Selon la lecture qu’en ont donné les érudits, ce dramaturge fait encore figure de marginal, cependant que sa curieuse contribution ne servirait qu’à recouper les informations connues par ailleurs au sujet des acteurs de l’Hôtel de Bourgogne vers 1631-32. Ce n’est pas au titre d’un pittoresque descriptif, que je m’intéresse à lui. Le but premier des investigations présentes, suite de mes travaux de réédition, consiste à expliquer comment Gougenot, dramaturge, influença Corneille, et fut également connu et utilisé par Rotrou, Du Ryer…, Scudéry, dans le temps d’élaboration de la technique de notre théâtre, élaboration dont l’histoire attend encore de nombreuses mises au point. Mais la question à ouvrir à propos de ce personnage déborde largement ces quelques interférences localisées. Je tenterai surtout de faire connaître en quoi ce très indépendant Dijonnais nourrissait, au sujet de la dramaturgie, des conceptions parfaitement originales, tellement que les théoriciens de son temps les ignorèrent tout à fait, qu’elles sont demeurées ensevelies jusqu’à une époque récente, et perçues encore de manière sans doute imparfaite. Dans les dictionnaires d’histoire de la littérature jusqu’à la fin du XX e siècle, on trouve la succincte énumération de ses ouvrages d’attribution certaine : la Fidèle Tromperie, tragicomédie tirée d’Amadis, irrégulière, (et par conséquent, du point de vue traditionnel, peu considérable) ; le Roman de l’infidèle Lucrine (au motif que ce roman contient quelques devisements dans un site de montagne, on a répété, ici et là, qu’il est « inspiré de l’Heptaméron ») ; la Comédie des comédiens, classée, quant à elle, redisons-le, parmi les rares et précieux documents journalistiques du grand siècle, les frères Parfaict ayant 12 Introduction faussement subodoré, dans une trouvaille chatoyante, qu’elle décrirait telle troupe réelle. Pourquoi déranger ces paisibles raccourcis ? On sait que l’histoire de l’Illusion comique de Corneille, avec ses ambitions théoriques protéiformes, est loin d’être clarifiée, et l’on sait aussi confusément qu’elle peut dépendre, pour partie, des deux Comédies des comédiens (de Gougenot et de Scudéry) qui la précédèrent. Mais, de l’une à l’autre de ces deux, quelle était d’abord la relation ? Soupçonnant quelque mystère, assorti au caractère tapageur de Scudéry, j’imaginai que la tradition, gagnée par les péremptions de celui-ci, avait pu sous-estimer la part de l’obscur dijonnais dans la stimulation dont Corneille avait bénéficié. Les deux Comédies des comédiens étaient comprises dans une grande étude transversale de Georges Forestier, dans laquelle toutes deux prenaient place au titre du « théâtre dans le théâtre ». Cependant, la typologie a posteriori (dont les modèles principaux ne furent florissants que quelques années plus tard), ne s’est pas montrée apte à éclairer le processus de conception du premier des deux ouvrages, ou de compétition entre eux. Ils étaient fort éloignés l’un de l’autre. Celui de Scudéry, défendant les comédiens contre l’influence des dépréciations savantes et les attaques des prédicateurs, relevait d’une intention facilement identifiable. Celui de Gougenot, beaucoup moins. Surtout après qu’on ait compris qu’il avait été englouti dans les replis d’une légende anecdotique, enrichie avec enthousiasme par les imaginations érudites d’Edouard Fournier, de S.-Wilma Deierkauf-Holsboer, pour ne nommer que les plus ingénieux. Après avoir fait table rase de ces présupposés encombrants, l’originalité de la pièce de Gougenot, son intelligente technicité, sa hauteur de vues, se dessinaient de manière prometteuse. Il était donc nécessaire de creuser l’œuvre entière de l’auteur. La réédition progressa, avec le Roman de l’infidèle Lucrine (Droz, 1995), puis la Comédie des comédiens (Biblio 17, Gunter Narr, 2000). Je proposai pour celle-ci plusieurs rétablissements textuels, et une réinterprétation 1 . Je joignis à cette pièce le Discours à Cliton, me ralliant, sans hésitation, mais non pas sans étude, à l’opinion de Colbert Searles, qui avait, dès 1925, suggéré son attribution à 1 Deux autres éditions de la Comédie des comédiens ont été faites en 1974, par David C. Shaw (Exeter) et Lorenza Maranini (Rome). Nous mentionnons ces travaux dans la bibliographie et les utiliserons dans le cours du présent ouvrage. 13 Introduction Gougenot. En 2002, la Fidèle Tromperie a été éditée par Magali Rabot, dans un mémoire de maîtrise 2 . L’accès aux ouvrages, assorti d’explications moins fantaisistes que par le passé, est donc maintenant facile. Le moment est venu, par ailleurs, de reléguer dans l’oubli les déclarations inutilement défaitistes, des dictionnaires, que résumerait bien celle de Louis de Gouvenain, dans sa notice, Deux poètes bourguignons contemporains de Corneille : « Nous ne savons rien au sujet de la famille, de la naissance et de la mort de Gougenot ». Avouons que ceci reste vrai sur le point de sa mort, dont je cherche en vain la trace. Pour le reste, c’est seulement du côté des historiens du théâtre, que l’on ne sait rien, parce qu’on omet de considérer, notamment, ce qui touche à l’immense domaine de l’écriture non typographique. Gougenot exerçait la profession de Maître-Écrivain, et dans le monde de la calligraphie, au contraire, on sait assez bien qui il était. Il est important d’exploiter la documentation existant de ce côté-là, pour restituer, ou du moins esquisser, la figure de cet auteur atypique. Sans oublier, en outre, quelques bribes d’histoire de la Bourgogne. Abordant naguère le problème, je constatai que Philibert Papillon (Dictionnaire des auteurs de Bourgogne) et l’abbé de Marolles connaissaient un Nicolas Gougenot, dijonnais, simple maître-écrivain. Par conjecture, grâce aux indications placées en tête du Roman, on pouvait déjà comprendre que l’auteur de fictions et le maître-écrivain étaient une même personne. Mais certaines données beaucoup plus riches, échappaient encore : un indice de datation de sa naissance, son appartenance huguenote, un portrait que nous avons de lui, l’affaire des canivets (voir explication ci-après), la mention d’une ode écrite par lui en 1618, les notices que lui consacrent le Dictionnaire de Chiffres… de Jean Henri Prosper Pouget (1767), et l’Histoire abrégée de l’Écriture, de J. Dubois (1772). Et il suffira, de nos jours, d’ouvrir la toute nouvelle Histoire de la Calligraphie française, de Claude Mediavilla (Albin Michel, 2006), pour constater que Nicolas Gougenot n’est nullement un homme dont « on ne sait rien » ! 3 Muni de tous ces apports, nous aurons la satisfaction d’acclimater dans l’histoire de la poésie dramatique un intrus, déjà prestigieux par ailleurs, 2 accessible sur : crht.paris-sorbonne.fr/ ressources/ bibliotheque dramatique. Une autre édition de cette pièce, chez Honoré Champion, prévue pour 2013, est en cours de préparation. 3 Remarquons toutefois qu’avant ce très bel ouvrage de M. Mediavilla, l’érudition était demeurée presque muette pendant deux siècles sur l’art de la calligraphie. 14 Introduction connaisseur très averti du théâtre, et qui savait exactement pourquoi il y mettait les pieds. L’étoffe personnelle et professionnelle de Gougenot suggèrera désormais, pour son travail dramatique et romanesque, un contexte d’interprétation désenclavé, indifférent aux ornières des « doctes », si bien qu’il pourra devenir intéressant de prolonger les présentes recherches dans un réexamen partiellement critique des conditions d’apparition du théâtre classique. 4 Demeuré marginal par rapport aux développements ostensibles, et à la reconnaissance publique, Gougenot témoigne de ce qui aurait pu être, et il projette ainsi un éclairage supplémentaire sur ce qui a été. L’intérêt de son aventure, c’est que les conceptions qu’il défend sont plus générales et plus vastes, que celles qui, bientôt, prévalurent. Marginal d’ailleurs, il ne le fut pas autant qu’il le paraît. Avec sa contribution théorique, et avec la discrète audience qu’il rencontrait auprès de ses confrères, on explore une naissance française de l’art théâtral dans ses constituants profonds, foisonnants, et beaucoup plus essentiels que la soumission aux règles, dont la singularité savante occulte, le plus souvent, notre description de l’histoire du théâtre. Le progrès de cette naissance se place, conceptuellement du moins, (et même, en quelque sorte, historiquement : 1625-1634 environ), en amont de l’adhésion à la régularité ; il ne doit pas être considéré en étroite opposition aux règles, et ne peut qu’avec précaution être mixé avec le progrès de celles-ci. En sens contraire, la rupture que l’on veut encore établir entre Hardy et cette nouvelle naissance, est une marque que la période n’est pas saisie dans son originalité. Par la contribution théorique de Gougenot, j’entends principalement une étude combinée de la Comédie des comédiens et de l’opuscule publié anonymement en 1637, intitulé Discours à Cliton. Il n’y a pas longtemps que le vigoureux petit traité de dramaturgie connu sous ce nom a été réhabilité, après avoir été considéré souvent avec le plus grand dédain. On pourra constater ici qu’il reste encore du chemin à parcourir, pour le comprendre à fond. Les théoriciens du temps l’ont étouffé. Dans une perspective moins particulariste que la leur, il est en passe de prendre aujourd’hui sa revanche. Je dois maintenant avertir le lecteur qu’un débat polémique assez ferme occupera une partie de ce livre. La proposition d’attribution à Gougenot du Discours à Cliton, que j’avais assumée en 1995, puis en 2000, a vu se développer, par un effet tout fortuit, une série de contradictions éparses. Bien 4 Je me permets de mentionner, en fin de volume, dans la « Liste des ouvrages cités », en plus des rééditions de Gougenot et de deux articles complémentaires, mes travaux consacrés à dégager cette perspective. 15 Introduction que la présente recherche se veuille étroitement circonscrite, les désaccords profonds, qui m’opposent à plusieurs autres commentateurs engagent la substance même de la pensée de l’auteur étudié. Du point de vue d’un dictionnaire d’histoire littéraire (je pense en particulier à la grande fresque de Lancaster), il serait peut-être indifférent qu’un obscur petit traité, supposé s’agglutiner aux protestations des soi-disant irréguliers, soit l’ouvrage d’un, ou d’un autre, des auteurs recensés dans un rang secondaire. Mais l’attribution du Discours, la reconsidération de sa différence par rapport à Chapelain, le chapitre novateur d’histoire du théâtre que ces investigations devraient ouvrir, et, pour tout dire, la réhabilitation de Gougenot, sont un même dossier, complexe et fécond. Ma proposition d’attribution à Gougenot se heurte à l’attribution antérieure, à Jean-Gilbert Durval, autorisée ex cathedra 5 . En 2004, dépassant enfin cette perspective assez courte, M.J.-M. Civardi, dans son ouvrage la Querelle du Cid, a mis en œuvre une longue réfutation de l’hypothèse Gougenot. Mais, comme je le montrerai, ses arguments reposent tout autant sur l’interprétation superficielle des propos de Durval, mise en place par Eugène Rigal, répétée par M. Forestier, que sur une méconnaissance (ancienne, au demeurant, et persistante) de la Comédie des comédiens de Gougenot. Selon M. Civardi, j’avais « péché par excès d’enthousiasme », je conduisais une « entreprise de réhabilitation systématique ». Ces remarques semblent suggérer que je n’aurais pas de méthode. Celle de mon contradicteur, me paraît néanmoins le conduire à des conclusions erronées. Ce contexte épineux explique les remarques, parfois sévères, que je formulerai, notamment dans le chapitre deuxième et dans l’appendice B, ainsi qu’en quelques autres évocations passagères. Renoncer à expliquer en profondeur ces désaccords serait une source d’ambigüités. Il est vraisemblable que je ne saurai pas toujours trouver l’expression apaisante et agréable qui viendrait sous la plume d’un négociateur capable de revêtir d’onctuosité et de bonhomie, des raisonnements qui sont de nature protestataire. Les lecteurs risquent de trouver cela par trop choquant, et je 5 G. Dotoli, dans Temps de préfaces (1996), signale qu’il avait précédemment opté pour Gougenot. Mais il revient à Durval : « Je dois la solution de cette attribution à Monsieur le Prof. Georges Forestier, que je remercie… ». La déclaration est précédée d’une très sommaire répétition, après Rigal et M. Forestier, des rapprochements d’ordre phonétique entre les syntagmes employés par le Discours et par Durval. H. Baby, éditrice de la Pratique du Théâtre, Champion, 2001, n’omet pas de mentionner, sans autre preuve, Durval comme auteur du texte anonyme (p. 540, 601, 627.n). Marc Escola, dans « Simplicité d’Alcionée » (Littératures classiques, n° 42, Printemps 2001) fait précéder ses citations du Discours à Cliton de la mention programmée : « récemment attribué par G. Forestier à Durval ». 16 Introduction leur en fais mes sincères excuses. Ces remarques préalables méritent maintenant d’être laissées de côté ; je n’y reviendrai pas. Il faut cependant se souvenir que cette indispensable mise au point ne constitue pas l’essentiel du présent petit livre. Chacun pourra, si cela lui convient, négliger la polémique, et s’intéresser, en les considérant comme des hypothèses, aux nouveautés concernant la vie et la pensée de Gougenot, qui occupent la plus grande partie de ce travail. Chapitre premier Biographie Nouveaux documents La biographie de Gougenot, dramaturge, s’est longtemps bornée à l’adjectif « dijonnais ». Aucune difficulté sur ce point, c’est écrit sur la page de titre de sa tragicomédie, la Fidèle Tromperie. Comme je viens de le dire, j’étais loin encore, lors de mes travaux précédents (1995 et 2000), d’épuiser la documentation existante, et je commettais quelques erreurs, notamment dans les hypothèses concernant sa date de naissance, sa religion, etc. L’aveu contenu dans la dédicace de son roman, que « la perte de la vue » le privait « de l’exercice de [sa] profession ordinaire », suggéra de l’identifier au maître-écrivain, mais celui-ci n’avait pas semblé plus précisément connu. Anciennement, il est question de Gougenot dans trois ouvrages devenus assez confidentiels. Le premier est le Dictionnaire de Chiffres et de Lettres ornées, à l’usage de tous les artistes (1767), par Jean Henri Prosper Pouget. Citons la notice que lui consacre dans ce dictionnaire Charles Paillasson, lui-même expert en écriture : Nicolas Gougenot était natif de Dijon. La Bibliothèque des Auteurs de Bourgogne 6 le fait graveur de livres d’Écritures ; en cela elle s’est trompée. Gougenot était Écrivain, et un Écrivain habile. Il donna en 1614, un Ouvrage au Public sur l’art d’écrire toutes sortes de caractères, où l’on trouve, au commencement, le Portrait de l’Auteur. Ce livre, qui est sous mes yeux, est gravé par de Loysi, Pirette d’Autun, et Milot ; ce qui prouve évidemment, que notre Artiste n’était point Graveur 7 . Dans ce même ouvrage on remarque l’Épître dédicatoire, dont l’écriture est, à peu de chose près, très ressemblante à la coulée qui est actuellement en usage. Quoique 6 Ouvrage de Papillon, déjà mentionné ci-dessus. 7 Proposée en ces termes, l’« évidence » demeure fragile. Nous aurons à y revenir. 18 Biographie Gougenot fût Écrivain, il était encore Poète, puisqu’il est l’auteur de deux Tragi-Comédies la Fidelle Tromperie, et la Comédie des comédiens. Ceux qui ont fait l’Histoire du Théâtre français [en note : T. V, p. 4 et 22 8 ] font sentir, par le compte qu’ils rendent de ces deux pièces, sous l’année 1633, qu’elles n’ont qu’un très faible intérêt. Le deuxième ouvrage est l’Histoire abrégée de l’écriture, et moyen simple d’enseigner… publié en 1772 par J. Dubois, écrivain expert dijonnais. La citation que j’ai mise en épigraphe à la présente étude, est une note tirée de cet ouvrage. À la page 110, après avoir daté la naissance de Lucas Materot, écrivain avignonnais, né à Dijon « sur la fin du XVI e siècle », J. Dubois évoque Gougenot : La capitale [de la Bourgogne] donna le jour à peu près dans le même temps à Nicolas Gougenot, Écrivain d’un rare mérite, il crut qu’il ne devait pas enfouir ses talents, mais tâcher de se rendre utile à la patrie ; c’est pourquoi il composa un ouvrage sur l’Art d’écrire, qu’il orna d’un très grand nombre de caractères. Ce qu’on y voit de remarquable est l’Épître dédicatoire, dont l’écriture ressemble beaucoup à la Coulée dont nous nous servons. On doit donc le regarder comme celui qui le premier perfectionna la Coulée, et la porta presque où elle est maintenant. Avant lui, on n’en avait vu aucun modèle. Nous avons peut-être quelque difficulté à comprendre que la profession de Maître-Écrivain était, aux yeux de Gougenot, son vrai titre de fierté. La mention qu’en font nos deux notices confirme très heureusement cet aspect du personnage. La troisième étude mentionnant Gougenot ressortit à l’histoire littéraire locale. Il s’agit de l’édition, en 1842, par Théodore Courtaux d’un manuscrit de Sonnets franc-comtois. L’apparition de Gougenot n’est qu’un élément accessoire, dans ce livre consacré à une curiosité sans rapport avec lui. Il se trouve seulement que, parlant de P. de Loysi, co-auteur du manuscrit 9 , actif à Besançon, on remarque par ailleurs qu’il est l’auteur d’un portrait du dijonnais. Nous venons d’apprendre, dans la citation de Paillasson, qu’il participa également à la gravure de l’ouvrage sur l’art d’écrire. Th. Courtaux donne quelques précisions intéressantes sur ce personnage. Il parvient à distinguer P. de Loysi père, et son fils, également graveur, chacun signant avec une orthographe différente (Loysi, Loisy, p. 4) et montre ainsi que le portrait qui nous intéresse est du père. Gougenot (né, comme J. Dubois vient de nous l’apprendre, vers la fin du XVI e siècle), paraît, sur l’image, n’être plus un tout jeune homme. 8 Il s’agit des frères Parfaict. 9 Th. Courtaux pense que les sonnets en question sont de J.-B. Chassignet. Nous n’avons pas à nous prononcer sur ce point. 19 Nouveaux documents Pour le reste, Th. Courtaux émet plusieurs conjectures inexactes : Il n’existe aucun lien de famille entre un Didier et un Georges Gougenot, connus à la fin du XVII e siècle, qu’il mentionne à l’aveugle, et notre Nicolas. Par ailleurs, dans les initiales N.G.G.D. figurant sur la première page du Roman de l’infidèle Lucrine, l’interprétation qu’il donne du deuxième « G » comme signifiant « gentilhomme », n’est guère crédible. Peu nombreux sont en effet les auteurs du temps qui commettent l’impertinence sociologique de faire état de leur noblesse en tête d’un ouvrage littéraire 10 . Et de surcroît, exercer un métier (en l’occurrence Maître-écrivain), est l’apanage des roturiers, fussent-ils distingués. Le héros du roman de Gougenot, Symandre, est un jeune bourgeois très conscient de sa propre dignité et de ses capacités, attentif toutefois à ne jamais tricher sur sa condition, et stigmatisant ceux qui trichent. Ce scrupule, exprimé avec dignité, nous est, me semble-t-il, un indice supplémentaire que l’auteur n’était pas noble. Hasardeuse également, l’interprétation de Théodore Courtaux pour le monogramme enlacé qui figure en haut du cadre ovale du portrait : N.G.P.D. Celui-ci réserve bien quelque mystère, mais il serait a priori étrange qu’il résulte (comme le voudrait Courtaux) d’une combinaison du nom du modèle (N.G., Nicolas Gougenot) avec celui du graveur (P.D., Pierre de Loysi). Il n’existe aucune coutume d’entrelacer ainsi modèle et artiste. En tout état de cause, les initiales P.D. ne conviendraient pas pour de Loysi, qui (M. Courtaux nous l’a dit plus haut), signait parfois P.D.L., et qui, assez vraisemblablement, s’il avait dû abréger cette inscription, en aurait fait P.L. Th. Courtaux, enfin, reprend, de seconde main, les descriptions défectueuses des ouvrages de fiction de Gougenot. Signalons qu’il existe sur les de Loysi, orfèvres et graveurs, une importante étude publiée en 1894 par un érudit bisontin, Jules Gauthier 11 . L’histoire connaît des Gougenot. Grâce à une notice érudite du « chevalier Gougenot des Mousseaux » (Revue universelle des Arts, T. 1 er , 1855, p. 437-48), on peut constater que la plupart des Gougenot dont on a quelque souvenir, se rattachent à une même origine de petite noblesse. Ils servirent, à partir du XVII e siècle, la maison de Condé. Au XVIII e , l’abbé Louis Gougenot, grand- 10 Scudéry, à la vérité, est fier de se qualifier (dans sa propre Comédie des comédiens, II, 1) : « ce gentilhomme… un de ceux qui portent une épée, qui s’aide le mieux d’une plume ». Mais il est l’exception tapageuse qui confirme la règle, et l’on peut citer de nombreux exemples en sens inverse. 11 « L’œuvre des de Loysi, orfèvres-graveurs bisontins du XVII e siècle », dans Réunion des Sociétés de Beaux-Arts des Départements, vol. 18, 1894, p. 509-553 (renseignement fourni obligeamment par M. Rémi Mathis, conservateur au Cabinet des Estampes de la BNF). 20 Biographie oncle du rédacteur, fut un critique d’art distingué. L’échafaud ne leur fut pas clément. C’est ce « chevalier », qui s’illustra, au XIX e siècle, comme spécialiste de questions de magie, d’occultisme, etc. Il n’y a rien de plus qu’une homonymie, entre tous ceux-ci, et la très bourgeoise lignée dijonnaise. J’ai pu remarquer que le patronyme, encore fréquent aujourd’hui, paraît n’être pas typiquement dijonnais, mais plutôt originaire du nord de la Côte d’Or, du canton de Laignes, en particulier 12 . Dans les quelques registres de baptêmes conservés aux Archives communales de Dijon, j’eus la surprise, pour les XVII e et XVIII e siècles (dont il existe des dépouillements), de constater (sauf erreur) l’absence de ce patronyme. Pas davantage dans ce qui reste de la documentation protestante d’Is-sur- Tille, localité voisine de Dijon, où les protestants se ralliaient. Car au fil des recherches, j’appris que Gougenot était protestant. Rencontré par hasard, le Registre du Consistoire de Dijon, le mentionne. Nous allons en extraire, ci-dessous, un petit fait biographique. Par ailleurs, l’exposition organisée à la BNF en 1998, l’Aventure des écritures, Matières et formes, a mis en lumière un travail d’une extrême originalité, remis au roi Louis XIII, en 1614, par Nicolas Gougenot, maître-écrivain dijonnais, qui reçut à cette occasion, du Trésor royal, une gratification de 600 livres. Deuxième entrée, par conséquent, pour de nouvelles reconstitutions. Examinons dans le détail ces nouveautés. Dans un article des Annales de Bourgogne, année 1930, p. 280, « La Communauté protestante de Dijon au début du XVII e siècle », Pierre Perrenet énumère quelques commerçants et artisans, appartenant, vers 1600, à cette communauté. Parmi eux, un Nicolas Gougenot. Il renvoie en note à une anecdote rapportée par Gabriel Breunot dans son Journal, rédigé à la fin du XVI e siècle (Dijon, Rabutot, 1886, 3 vol, Tome 1, p. 274). Bien que ceci se passe antérieurement à la période qui nous intéresse, et que nous hésitions un peu à décider qu’il s’agit bien de notre Gougenot (peut-être de son père), laissons-nous distraire un instant : Le 7 [février 1593], la femme de Gougenot fils ayant été poursuivie par le petit Bouchard marié, l’ayant découvert à son mari et à ses parents, lui ayant baillé assignation sur les sept heures du soir, il y va, se joue à elle, la baise, veut passer outre, elle l’arrête et dit qu’il n’y a que lit ; enfin 12 L’information disponible ne permet guère de rechercher dans l’univers actuel des traces d’une descendance de notre Gougenot (même si on juge la chose inutile…). On peut toutefois noter que les personnes, assez nombreuses, qui se réclament d’un Gougenot connu - la lignée non-roturière - ne seraient pas concernées. La figure de Jacques Gougenot, qui a laissé un nom comme maire de Roanne, dans les années 50, est intéressante, mais nous n’avons pas été en mesure de conduire les recherches nécessaires. 21 Nouveaux documents Bouchard se couche nu. La femme s’étant coiffée de ses hardes de nuit à son avantage était demeurée pour éteindre la chandelle. Son mari et trois autres qui voyaient les jeux d’un petit cabinet proche ladite chambre, sortent avec des fouets, fouettent Bouchard à bon compte, le mènent nu en le fouettant jusque devant le Dieu de pitié en la place Saint Jean où ils lui font crier merci à Gougenot et à sa femme. Ses habits, sa robe de chambre y demeurent, et trois écus qu’il avait en sa bourse. On ne peut pas affirmer avec certitude que l’énergique mari nommé dans cette anecdote soit le même que le Nicolas Gougenot figurant parmi les protestants connus. P. Perrenet l’estime cependant probable. La rareté du patronyme dans la ville de Dijon serait une circonstance qui nous pousserait à penser comme lui. Au fil du même article, en revanche, il relate des faits qui se produisirent dix-neuf ans après celui que nous venons de mentionner, c’est-à-dire presque dans le temps que nous avons à étudier : Au mois d’août 1612,… le Consistoire [protestant] censure… Spéosippe Mathieu et sa femme, « de ce qu’ils ont laissé aller leur fille à des fêtes et cérémonies de son état de menuisier en habits mondains ; … [il censure aussi] la conseillère Du Puys, Gougenot fils, et tous autres qui fréquentent les comédies et les bals ». Le 13 janvier 1613, le Consistoire s’occupe des injures adressées par la femme de Claude Phelizot à Nicolas Gougenot père ; mais le 6 avril suivant « sur la plainte faite que le sieur Nicolas Gougenot fils avait commis un acte de folie au grand scandale de cette Église allant publiquement masqué en habit de femme en plein jour, après avoir été oui sur toutes les raisons qu’il a voulu alléguer, la Compagnie l’a grièvement censuré,… l’a déclaré suspendu de la Ste Cène prochaine, et lui a dénoncé que s’il ne témoignait une vive repentance on procèderait à l’encontre de lui par toutes censures dues 13 . Sur la génération à laquelle appartient le coupable, nous avons hésité, comme dans le cas précédent, à nous prononcer. Nous savons que le Gougenot que nous cherchons était féru de théâtre, et que ses ouvrages contiennent, tous, des épisodes de travestissement. Ce goût pour la fiction romanesque n’est pas sans parenté avec la conduite de « Nicolas Gougenot fils », censurée par le Consistoire. Mais comme on va le voir, il semble que notre auteur ait été trop mûr, en 1613, pour se livrer à de pareilles galipettes. Il convient de penser plutôt qu’il s’agit de son fils, turbulent par droit d’héritage. 13 Les frasques du jeune Gougenot étaient sans aucun doute liées aux fêtes de la Mère folle, qui avaient lieu pendant le carnaval, et aux jeux théâtraux populaires de l’Infanterie dijonnaise. Voir Du Tilliot, Mémoires pour servir à l’histoire de la fête des foux, Lausanne et Genève, 1751, et les publications par l’imprimeur Darantière (Dijon, 1887), de quelques pièces de l’Infanterie Dijonnaise, dont les dates vont de 1576 à 1632. 22 Biographie Notons maintenant que les expressions « Nicolas Gougenot père », puis « fils », qui se rencontrent sous les plumes dijonnaises, font comprendre que les lecteurs du temps situaient aisément cette famille de successifs Nicolas. Notre principal point de repère chronologique est l’ouvrage sur l’art d’écrire, daté de 1614 par Ch. Paillasson. Le portrait fait partie de cet ouvrage. Nous ne nous risquerons pas à préciser l’âge du modèle. Disons que le portrait, avec la maturité d’expression qu’on y remarque, n’est plus celui d’un jeune homme. En tout état de cause, ce livre d’écritures est une étape importante dans la carrière du Maître-Écrivain, puisque c’est aussi l’époque où il offre au roi un remarquable échantillon de son talent. Venons à notre deuxième information nouvelle 14 , ce cadeau fait au roi, d’un canivet. Devons-nous expliquer de quoi il s’agit ? Oui, sans doute. Les lecteurs qui ignoreraient ce que désigne ce mot rare, sont fort excusables. En 1614, Nicolas Gougenot, maître-écrivain dijonnais, offre au roi Louis XIII un livre réalisé par le procédé rarissime et très délicat du découpage de toutes les lettres dans la feuille de papier. Le canivet est, en son premier sens, le canif particulièrement fin, utilisé pour ce travail. On voit une photo du livre offert à Louis XIII à la page 65 du catalogue de l’exposition l’Aventure des écritures (par Simone Breton-Gravereau et Danièle Thibault), réalisée à la BNF en 1998. On peut retrouver cette même reproduction dans l’édition de la Fidèle Tromperie, de Magali Rabot, appendice II, ou sur le site de la BNF, auquel renvoie cet appendice. C’est un travail extraordinaire, et il n’existerait (au monde, ou en Occident, je ne sais) que sept ouvrages de ce type. Celui dont on a la preuve qu’il provient de Gougenot est, pour le texte, une reproduction du manuel de prières à l’usage des membres de l’Ordre du Saint-Esprit, qui avait été fondé par Henri III. Une étude a été consacrée à l’opération du maître-écrivain dijonnais par J. Ruysschaert, dans un long article magistral des Studi di Bibliografia e di Storia in onore di Tammaro di Marinis (T. 4 p. 61), que l’on peut consulter à la Réserve du site de Tolbiac de la BNF 15 . 14 Nous entendons nouvelle, dans le sens de nouvellement reçue dans le contexte de l’histoire littéraire, puisqu’il s’avère que l’histoire de la calligraphie, sans qu’on le sût, cernait assez bien Gougenot. 15 Dans l’appendice II de la Fidèle Tromperie, on trouvera également un extrait d’un professeur anglais, relatif à l’ouvrage. Cet extrait, toutefois est un résumé de l’étude de J. Ruysschaert. Par ailleurs, à la page VII de son introduction, Magali Rabot semble affirmer que Gougenot aurait connu l’auteur des poèmes qu’il reproduisit, en 1614, Ph. Desportes. Cela n’est pas nécessaire, ni très vraisemblable, Desportes étant mort en 1606. 23 Nouveaux documents Cette nouvelle piste suscite évidemment une foule de questions ; nous allons essayer de grouper les réponses sous trois chefs : description sommaire des opérations matérielles ; preuve de la gratification royale ; intention qui avait pu animer l’écrivain. Il existe 4 exemplaires du livre en question, qui comprend 62 pages de texte, sans compter, pour certains exemplaires, des images également découpées. Démontrant par un examen infiniment méticuleux du papier et du travail, que celui-ci a été exécuté sous Louis XIII 16 , J. Ruysschaert prouve en outre que les exemplaires furent réalisés par exacte superposition, en un seul découpage. Il est exclu de supposer que ce ne soit pas le donateur lui-même qui les ait fabriqués. N’importe quelle combinaison de sous-traitance eût été moralement incompatible avec la démarche de donation, et l’acceptation d’une gratification substantielle. L’occasion de cette réalisation est sans doute le mariage du roi, traité en 1612, et qui va être célébré le 18 octobre 1615. L’un des exemplaires, après celui du roi, est destiné à Anne d’Autriche, les deux autres, semble-t-il, au duc d’Orléans, et au Nonce. La traçabilité des trois derniers paraît un peu moins claire que celle de l’exemplaire royal. Pour ce qui est de la gratification relative à celui-ci, on reproduira in extenso le reçu qui n’a pas été perdu 17 : En la présence de moi [Hilaire Lhoste], conseiller, notaire, et secrétaire du Roi, Nicolas Gougenot, maître-écrivain de la ville de Dijon, a confessé avoir reçu comptant de M e Vincent Bouhier, s r de Beaumarchais, conseiller au Conseil d’État, dudit s r et trésorier de son épargne, la somme de six cents livres tournois dont Sa Majesté lui a fait don en considération de ses bons et agréables services et du présent qu’il lui a fait d’un livre d’enluminure et découpure, lequel Sa dite Majesté a fait mettre en sa bibliothèque. De laquelle dite somme de six cents livres tournois le dit Gougenot s’en est tenu et tient pour content et acquitté et quitte le dit s r de Beaumarchais, trésorier de l’épargne susdit et tous autres. Témoin mon seing manuel ci-mis à sa requête, le XIX è jour d’août mil six cent quatorze. L’Hoste [signature] Gougenot [signature] 16 J. Ruysschaert n’exclurait peut-être pas la possibilité d’une réalisation sous le règne d’Henri IV, mais préfére la situer sous Louis XIII. Sa conclusion implique l’exécution par Gougenot lui-même, solution qui semble en effet s’imposer. F. Bléchet (dans la notice du catalogue précité) dit que ce genre de travail ne peut être fait que par des moniales (main d’œuvre susceptible de déployer des trésors de dextérité, de patience et de dévouement). Sans déprécier le moins du monde le dévouement et l’extrême habileté de ces recluses, ni les chefs d’œuvre qu’elles produisent, il faut préciser que cette remarque n’a certainement pas lieu d’être appliquée aux canivets de Gougenot. 17 Le texte reproduit est emprunté à l’étude de J. Ruysschaert. Cote de la pièce : Ms français, 26195, n. 817 (original). 24 Biographie À travers quelques hésitations, on peut tenter de comprendre l’intention qui animait la démarche de Gougenot. Notre surprise de voir un protestant s’engager dans la confection d’un livre profondément catholique, ne sera que passagère. L’artisan a choisi de présenter une sorte de chef-d’œuvre au Roi très chrétien, cela implique qu’il exécute ce qui plaît à ce roi. Il s’agit d’un travail technique, qui n’exige pas directement une adhésion morale. Cette explication suffirait, mais on peut ajouter aussi que le contenu des prières, rimées, pour la plupart, par Desportes, pouvait ne pas heurter beaucoup une piété protestante éclairée. Cette remarque est importante dans le cas de Gougenot. Son œuvre littéraire, nous l’avions remarqué en éditant son roman, porte la trace d’une mentalité religieuse conciliatrice. Et, bien que cette attitude soit utopique, l’intérêt qui en résulte en faveur de sa propre carrière est évident. Il tient à faire savoir qu’un sujet huguenot en vaut bien un autre. Le coup d’éclat des canivets est un manifeste dans cette intention. Un État civilisé sait utiliser toutes les compétences (pourvu qu’elles soient loyales), et peut même, plus que dans la majorité catholique, en trouver d’éminentes dans les réduits réformés. Derrière cette action, il y a une pensée politique. Les Gougenot étaient protestants. À Dijon particulièrement, ville où le duc de Mayenne, après l’assassinat de son frère, avait établi le Quartier Général de la Ligue, les protestants furent très durement persécutés. Une autre particularité mérite d’être soulignée. L’accès aux diverses corporations professionnelles était strictement verrouillé, et le processus normal consistait à y recueillir la succession paternelle. Dans la lignée que nous tentons de reconstituer, le père (ou le grand-père) n’était pas écrivain, mais marchand 18 . La conquête du statut de Maître-Écrivain par l’auteur dont nous parlons, apparaît par conséquent, du point de vue sociologique, comme un exploit. Gougenot s’imposa, au point de laisser un nom, tant par la création des canivets, que par son ouvrage sur l’Art d’écrire. Laissons les spécialistes nous éclairer sur cet aspect, si longtemps négligé par les historiens du théâtre. Claude Mediavilla, dans son Histoire de la Calligraphie française (p. 191-2), consacre à Gougenot une notice que nous reproduisons en appendice. Il faut noter que, du fameux « livre sur l’art d’écrire », on semble ne pas connaître le titre avec précision. Malheureusement aussi, l’épître dédicatoire signalée avec admiration paraît aujourd’hui introuvable. 18 Quelques indications sont accessibles, en effet, dans les travaux d’Henri Drouot, sur la Ligue en Bourgogne J’utilise son étude Flavigny contre Dijon, Notes sur le schisme dijonnais de 1589. Nicolas Gougenot, représentant connu du parti protestant, exilé à ce titre par la Ligue, y est mentionné comme marchand, ou négociant. 25 Nouveaux documents Il subsiste, au Cabinet des Estampes de la BNF, 17 planches de lettres et de sentences, contenues dans la collection de l’abbé de Marolles (Kb 31, microfilmées n° P 9321 à 9337), et, par ailleurs, le portrait déjà mentionné, conservé isolément sous la cote D 154986 (reproduction : N 2, Gougenot T 722). Nous pouvons imaginer avec vraisemblance que, déjà membre d’une famille connue de la bourgeoisie dijonnaise, le jeune homme se soit découvert une authentique « vocation » à devenir Maître-Écrivain, et qu’il força les barrages que lui opposaient les pesanteurs sociologiques. Attardons-nous sur le beau portrait gravé par P. de Loysi, le père, dont on voit, en tête de ce livre, la reproduction, avec son quatrain d’accompagnement : De Loysi crayonnant de son docte pinceau Du fameux Gougenot l’image et l’escriture, S’estonnoit de poursuivre un si rare tableau, S’il n’eust vu près de lui Minerve et la Nature. Nous ne regrettons pas beaucoup le secret des initiales, J.R. 19 , qui signent ce laborieux entremets ; il nous aide, malgré tout, à reconnaître les deux allégories entourant le personnage. En observant la gravure on y remarque un étrange indice, qui, comme on l’a noté plus haut, avait déjà attiré l’attention de Th. Courtaux. Proposons de le déchiffrer. Vers le sommet de la bordure ovale, légèrement à gauche, on voit un monogramme dont l’image compliquée est constituée par les lettres entremêlées N.G.P.D. Ne disons donc pas un monogramme, mais un tétragramme crypté. Souvenons-nous que le dramaturge et romancier Gougenot tiendra à rappeler, en tête de son roman, son métier de graveur, par le tétragramme N.G.G.D., que nous interprétions : Nicolas Gougenot, Graveur Dijonnais 20 . 19 Théodore Courtaux cherche le secret de ces initiales du côté de Rotrou ou de Rayssiguier. Ni l’un ni l’autre ne mérite, certes, qu’on lui attribue la comparaison littéraire assez cocasse d’une gravure qui serait « crayonnée » avec un « pinceau ». Profitons de l’occasion pour dire que Gougenot nous semble avoir été un provincial indépendant, dont la réputation n’allait pas chercher des quatrains dans la capitale. Et enfin, puisque nous connaissons maintenant la date du portrait, que Rotrou avait alors 5 ans. 20 J’ai en effet proposé ce déchiffrement dans mon introduction au Roman de l’infidèle Lucrine. Charles Paillasson, on l’a vu, conteste à Gougenot la qualité de graveur. Mais il le fait au nom d’une « évidence » un peu hasardeuse, et il n’est pas déraisonnable de lui opposer Papillon. Tout en faisant graver par trois autres (et pourquoi tant de monde ? ), Gougenot pouvait être lui-même graveur, et (jusqu’à la découverte éventuelle d’une conjecture plus heureuse) nous ne nous interdisons pas de maintenir cette qualité de graveur, au sein du tétragramme N.G.G.D. 26 Biographie Il semble qu’il ait voulu marquer par ce sigle obscur la rareté et le caractère occasionnel de ses intrusions en littérature. Fier avant tout d’appartenir à un corps artisanal distingué, et capable d’une prouesse technique extraordinairement habile, les canivets, que nous connaissons, il avait aussi une ou plusieurs occupations accessoires : parmi celles-ci, l’activité de poète. Le portrait que nous avons est un hommage un peu solennel, gravé par un de ses collègues. Celui-ci aurait voulu mentionner la qualité accessoire de littérateur, à côté de celle d’écrivain-calligraphe, qu’on lit tout au long, Nicolas Gougenot Écrivain Dijonnais. Dans le furtif tétragramme, Jules Gauthier, commentateur des travaux des de Loysi, nous suggère (p. 514, note 1) de lire Nicolas Gougenot Poète Dijonnais, « poète » se substituant, corrigeant en quelque sorte, l’aspect, très honorable certes, mais plus matériel, du qualificatif d’« écrivain », en une inscription annexe, sous forme confidentielle. Dans le contexte, le développement le plus naturel du « P » est bien « poète ». On constate en effet, bien que les productions imprimées que nous connaissons de Gougenot ne datent que des années 1630, qu’il avait déjà beaucoup plus tôt une activité poétique, dont subsiste une Ode, de 1618, en l’honneur du duc de Montmorency et de son épouse. Maintenant « redécouverte », cette ode figure dans notre appendice I. Récapitulation biographique L’aperçu global que nous pouvons tirer des informations examinées ci-dessus, en y intercalant, sous une forme abrégée et rectifiée, les notations que j’avais déjà présentées dans mon introduction au Roman de l’infidèle Lucrine, pourra encore mériter des retouches, voire des corrections, si des précisions apparaissaient un jour. Voici cet aperçu. L’indice fourni par le livre sur l’art d’écrire, daté de 1614, et celui du portrait qui lui est associé, représentant un homme qui a une certaine maturité, sont les repères les plus sûrs que nous ayons, et Claude Mediavilla retient avec vraisemblance une date de naissance « vers 1580 ». Toujours en 1614, il faisait au roi et à sa famille le présent des canivets. La chronologie des autres informations ne laisse pas d’être un peu floue. S’il est né en 1580, l’anecdote du châtiment du jeune Bouchard pourrait peut-être se rapporter à son père, mais celui-ci n’était pas un jeune marié en 1593. Et si nous pensons qu’elle se rapporte à lui-même, il faut remonter sa date de naissance. Quant au « fils », qui s’adonnait, lors du carnaval de 1612 et 13, à quelques frasques trahissant un goût pour le théâtre, les loisirs mondains, le travestissement, ce sera certainement l’héritier de notre auteur. Telle 27 Récapitulation biographique est du moins une imparfaite concordance proposable entre les dates et les faits dont nous avons connaissance aujourd’hui 21 . Pendant la période de plein épanouissement de son talent, on trouve, nous venons de le dire, une trace de son activité poétique, qui jusqu’ici n’avait pas été exploitée. Dans la troisième partie de ses Recherches sur les théâtres de France (« Tournois, Carousels… »), p. 36, Godard de Beauchamps signale un fascicule imprimé à Béziers en 1618 : Description du balet du véritable amour de Mme la duchesse de Montmorancy, dansé à Pezenas… avec la mention : « Ode par Nicolas Gougenot, Dijonnois ». Nous pouvons déduire de cette circonstance honorable, qu’il avait une certaine réputation comme poète. Nous ne savons pas ce que purent être ses voyages ou ses activités, pendant les dix ou quinze années suivantes. La description que donne son roman, des abords du Mont-Cenis, paraît un témoignage de première main. Il a sans doute connu cette région. Au sujet des causes de sa présence dans le midi en 1618, rien ne nous est parvenu. Il faut enfin grouper aux alentours de ses cinquante ans (voire cinquantecinq), la production de ses trois ouvrages littéraires, qui ne seront publiés simultanément qu’en 1633. Nous n’échappons pas à cette datation tardive. On ne peut guère douter que la date de composition de sa Comédie des comédiens demeure 1630 ou 31, faisant écho à la renaissance théâtrale des années 1628-29.Quant à son Roman, si nous devons en croire la dédicace, il aurait été écrit vers 1632-33. Cependant, des ébauches plus anciennes paraissent assez probables, car l’ouvrage reste marqué par une vigoureuse réaction contre l’idéalisme amoureux de l’Astrée (parue de 1607 à 1627). En tout état de cause, il est inachevé, la conclusion précipitée ayant sans doute été écrite à la veille de la publication. Il n’est pas impossible que la Fidèle Tromperie, tragicomédie romanesque et passionnée, publiée également en 1633, ait été un peu antérieure à cette date. Compte-tenu des caractères des deux pièces de théâtre, il est exclu, en tout état de cause, que l’on puisse les dater d’avant 1627 ou 28. On est donc conduit à supposer, avec quelque vraisemblance, un accès unique de fièvre productrice diversifiée. Celle-ci aurait cristallisé en partie autour de « la perte de la vue », qui le contraignit à renoncer à sa profession, vers 1630. Avouons néanmoins que la succession détaillée de ses productions ne pourrait être 21 Comme on le verra, le père du maître-écrivain, qualifié de « marchand » fut chassé de dijon en 1589, à cause de ses opinions anti-ligueuses, et il serait logique que le Gougenot fils qui châtia le petit Bouchard en 1693, soit notre Nicolas. Mais alors, il faut qu’il soit né au plus tard en 1575, et marié très tôt. Il faut encore qu’il ne devienne littérateur qu’à l’âge de 55 ans. Reconnaissons que ces difficultés ne sont pas totalement éclaircies. 28 Biographie reconstituée qu’à partir d’observations internes, qui ne sont pas sûres. Nous proposons les ébauches du Roman dans les dernières années de la décennie 1620, (refondu en 1633), la Fidèle Tromperie vers 1629, la Comédie des comédiens en 1631-32 22 . Au théâtre, vers 1630, il sera moins professionnel qu’observateur ; il exerce cet art avec du recul. Ce comportement serait en harmonie avec les circonstances atypiques que nous venons de constater. On ne manquera pas de rapprocher les actions du jeune « Gougenot fils », censurées par le Consistoire, des compétences du Maître-Écrivain (que nous supposons son père) en matière théâtrale, et de l’abondante utilisation du travestissement, que fait celui-ci dans ses trois ouvrages littéraires. Cet artifice connut, certes, une grande vogue. Mais l’auteur Gougenot le cultive avec une assiduité qui lui est particulière : dans le Roman, poursuite de Symandre par la pauvre Clarinde travestie, et travestissement ludique du même Symandre lors des réjouissances du mariage du Comte allemand, travestissement d’Armidore en Lucide, dans la Fidèle Tromperie, reprise du travestissement de Clarinde dans la comédie italianisante attachée à la Comédie des comédiens. La dissipation du fils lors du carnaval de 1613 serait peut-être l’indice d’un climat familial peu austère… L’appartenance de Gougenot à la religion protestante, néanmoins, impose un autre genre de réflexions, concernant les idées qu’il cultivait, d’une part, les échecs qu’il vécut, de l’autre. Pour les idées, notons surtout l’idéal utopique de démocratie (au sens que nous donnerions aujourd’hui à ce mot), dont Gougenot montre le modèle, en détail, dans une troupe de comédiens. C’est là un développement assez significatif de tendances réformées, puisque Genève est censée avoir un gouvernement républicain. Un autre trait évoquant le Réforme se rencontre dans l’histoire d’Armidon et de Luciane, au Livre II du Roman. Un mari bafoué obtient la séparation civile d’avec sa femme, et débarrassé d’elle, pense à se remarier. Mais les Ecclésiastiques lui ayant objecté des difficultés, il se pourvoit en Cour de Rome, d’où ayant été renvoyé, et n’ayant pas le don de continence, il s’alla remarier hors la province, recevant la bénédiction de son mariage d’un ministre de cette religion qu’on nomme prétendue réformée. Les termes par lesquels l’auteur qualifie l’hérésie (soulignés par nous) ne reprennent pas sobrement la formule dépréciative officielle. La restriction 22 Les seuls repères matériels consistent dans le fait que certaines situations et poésies sont reprises d’un ouvrage à l’autre, avec des variantes, dont on peut essayer, non sans risque d’erreur, de scruter les versions successives. 29 Récapitulation biographique apportée par les mots « qu’on nomme », au dédaigneux adjectif « prétendue », est évidemment ironique, et, pour tout dire, pas très catholique. À titre anecdotique, on comprend les dédicaces de son roman à un jeune noble anglais, William Russel, comte de Bedford, et celle de sa Fidèle Tromperie à un jeune noble allemand, Jean Bernard de Lippe. Ceux-ci étaient très probablement des clients de passage, au titre de sa profession d’écrivain, qui, non catholiques, avaient été dirigés vers lui en considération de sa religion. Faut-il, pour expliquer ses échecs, se contenter de noter qu’avec un style archaïsant et parfois malhabile, résidant loin de Paris, il entrait en lice, à un âge bien avancé, pour pouvoir s’imposer ? Mais peut-être aussi sa condition de protestant doit-elle être prise en compte. Scudéry allant jusqu’à s’attribuer indiscrètement la « nouvelle invention » de la formule originale de la Comédie des comédiens (qu’il lui dérobe), fait preuve d’un mépris des convenances élémentaires, qui s’explique bien si cette indélicatesse n’atteint qu’un marginal. Ce comportement n’est pas isolé, à l’époque. En 1629, le sieur de La Croix, s’est emparé dans sa Climène, de toute l’action, et s’est borné à sélectionner des vers de l’Isabelle du pasteur Ferry. Ferry proteste, mais faiblement, ayant d’ailleurs renoncé à la poésie. En réalité le plagiat est criant 23 . Catholiques et protestants étaient égaux en droit, mais (si l’on veut bien nous excuser de reprendre une formule piquante) les uns étaient « plus égaux » que les autres. Gougenot fut sans aucun doute conscient de ce handicap, et il s’employait à le relativiser. Certains de ses choix d’action et d’expression traduisent très clairement une sorte d’appel à l’entente et à la tolérance religieuses. Il réalise en canivet un livre catholique qu’il offre au Prince légitime. Dans son roman, il fait voyager un groupe de pèlerins vers Rome pour « gagner le Jubilé », et leur donne pour accompagnateur un prêtre digne et savant. Assurément, il honnit la Ligue, et évoque avec horreur son emprise cruelle dans Dijon, mais il s’abstient de toute récrimination spécifiquement huguenote, qui revêtirait l’aspect d’une revendication minoritaire. Dans son œuvre, il ne met aucune note qui soulignerait sa qualité de protestant. On a le sentiment que, pour lutter contre les préjugés anti-huguenots, avec la modération qui lui paraît s’imposer, il évite de mettre en relief son appartenance religieuse, et il a soin seulement de se conduire, en toute 23 Je n’en parle qu’après avoir vérifié la chose. Pour ce qui concerne Scudéry, on sait, assurément, que la délicatesse n’était pas de mise, en matière d’emprunts littéraires. Cependant elle se pratiquait parfois, et Scudéry, dans d’autres circonstances, estimait se devoir quelque ostentatoire honnêteté. Sa mauvaise manière, en l’occurrence, est flagrante, aux yeux de tous les commentateurs, et, sans doute, de certains de ses contemporains. 30 Biographie chose, comme un sujet pacifique et responsable. Il prouve son loyalisme par la pratique 24 . En définitive, toutefois, il est difficile d’évaluer la part due à la religion, dans l’échec de son œuvre, car cet échec a aussi d’autres motifs importants. En premier lieu, nous venons de le dire, ses publications littéraires sont rares et très tardives. Par ailleurs, en 1633, on l’a vu, le grave affaiblissement de sa vue lui fait traverser une crise cruciale, qui put le freiner dans ses démarches pratiques. Lorsqu’il affronte la publication, si la Fidèle Tromperie (chez A. de Sommaville) comporte peu de fautes importantes, la Comédie des comédiens, (publiée chez Pierre David) est littéralement massacrée. Nous reviendrons sur ce point en plusieurs occasions, au cours de notre étude. Pour cet ouvrage, donc, on ne peut que constater une espèce d’abandon. Nous n’en distinguons pas cependant la raison principale. La publication du roman (chez Mathieu Colombel) est moins fautive, mais malheureusement la conclusion très hâtive ne dissimule pas son abrupt inachèvement. Cet ensemble de constatations laisse l’impression du bouclage désabusé d’une activité que l’auteur livrerait globalement au public, pour solde de tout compte. On ne sait rien (à ce jour, du moins) de la suite de son existence. À partir des derniers jours de 1633 (l’achevé d’imprimer du roman, 5 janvier 1634), on perd toute trace de lui. Il ne faudrait pas en conclure qu’il mourut tout aussitôt… Récapitulation littéraire La Comédie des comédiens de Gougenot est constituée par une première partie en prose, et trois actes en vers, ces derniers formant une alerte comédie italianisante, que les personnages de la partie en prose, encore simples bourgeois non-acteurs dans ladite partie, après s’être mis d’accord sur la constitution d’une troupe, se mettent à représenter. Ainsi que je l’avais montré, en 2000, l’ouvrage a été profondément dénaturé, par les comédiens, par l’imprimeur, puis, au fil des siècles, par une tradition érudite, victime têtue d’une mauvaise orientation. 24 Une comparaison vient à l’esprit en la matière, d’après la présentation qu’il fait, dans son roman, d’un Comte allemand. Les Allemands sont réputés grossiers et ivrognes. Sans ostentation, il fait le portrait de l’un d’eux, en prenant systématiquement le contrepied des préjugés ambiants. Il le montre distingué et raffiné. On pourrait dire que c’est dans des conditions analogues qu’il s’applique à donner du huguenot qu’il est lui-même une image très policée. 31 Récapitulation littéraire Nous aurons à revenir sur cette pièce, très spécialement, pour, d’une part, redresser (dans notre chapitre IV) les abondantes déformations dont elle est victime, et, d’autre part (chap. V), comparer les idées dramatiques qu’elle exprime, avec celles du Discours à Cliton. Bornons-nous pour le moment à caractériser son inspiration. Il s’agit d’un diptyque destiné à dévoiler la spécificité de la condition de comédien. On sait que, dans la société du temps, fortement cléricalisée, cette condition était stigmatisée comme marginale et moralement douteuse. La Comédie des comédiens 25 se garde bien de batailler de front contre ces préjugés explosifs. Mais, au contraire, elle met en œuvre expérimentalement cette même condition du comédien, en sorte qu’elle apparaisse, dans son essence, comme hautement exemplaire, pour le profit moral dans une société moderne. Il n’est pas besoin de dire que ce paradoxe très suggestif ne connut aucun succès. Il abordait les problèmes du théâtre d’un point de vue qui ne se rangeait pas dans les filières de la réflexion savante, et par conséquent, il méritait seulement que la communauté savante le laissât tomber. Prenons rendez-vous avec le lecteur pour en reparler, en temps opportun. L’inspiration de la Fidèle Tromperie se situe dans un registre plus abordable. Elle est féministe 26 . Il s’agit d’un épisode des Amadis (Livres X à XII), relatant l’aventure d’une jeune reine séduite et délaissée, qui promet sa fille au chevalier qui la vengera, par la mort du père. Un prince adolescent s’introduit sous un travestissement auprès de la jouvencelle, et finit par apporter à la reine, non pas la tête du traître, mais le traître en personne, avec lequel il la réconcilie. L’histoire du théâtre a ignoré l’influence qu’exerça cette pièce sur certains jeunes dramaturges. Nous nous en expliquerons dans notre chapitre VI. Le Roman de l’infidèle Lucrine est une œuvre prenante. Symandre, jeune dijonnais, fils de marchands aisés, tombe amoureux de chaque fille qui traverse son champ visuel. Honnêtement engagé avec la charmante Clarinde, il a été séduit par la splendide mais artificieuse Lucrine, femme intéressée, comme l’indique l’étymologie de son nom 27 . Il l’épouse, elle le trompe, le 25 On sait qu’il y eut une autre Comédie des comédiens, celle de Scudéry, sur laquelle nous aurons à nous pencher, pour différencier les deux ouvrages. 26 Au cas où des lecteurs-trices penseraient, à la lecture de la pièce, que ce féminisme est bien tiède, précisons qu’il ne peut s’agir, évidemment, que d’une pensée masculine, telle que formulable publiquement en 1630. 27 La référence de base pour ce nom de Lucrine est à chercher dans le Pastor Fido, où l’horrible infidélité de la bergère qui portait ce nom est à l’origine des cruelles exigences de la divinité, auxquelles vont mettre fin les amours de Mirtil et d’Amarilis. Voir le Pasteur fidèle, trad. A de Giraud, Paris 1623, I, sc. 2, p. 14 à 19. Quant à l’étymologie, Lucrin et Lucrine dérivent du latin « lucrum », gain, profit. 32 Biographie bafoue, anime un de ses amants à le provoquer en duel, si bien qu’il tente de faire annuler son mariage par le Parlement (de Bourgogne). À la suite du duel où il a blessé son adversaire, il fuit, non sans s’être assuré les bonnes grâces d’une autre jeune dijonnaise, nommée Caliste, et les bons offices de quelques amis. Son errance le mène près du col du Mont-Cenis, où il rencontre un petit groupe de pèlerins se rendant à Rome. Clarinde, cependant, s’est travestie pour lui courir après. Il est justement en train de tomber amoureux d’une jeune femme mariée, Grasinde, qui forme un charmant duo avec sa cousine Perside. S’il méconnaît Clarinde travestie, c’est qu’au fond, aveugle comme le petit dieu amour, aimant ailleurs, il n’est plus en état de la connaître, et celle-ci, comprenant son malheur, repart sans bruit, en laissant pour lui une lettre désespérée. Les neiges retardant le passage du col, la petite compagnie occupe son loisir forcé à écouter Symandre raconter des aventures antérieures, qui l’avaient mené en Allemagne, puis à Rome, où il avait connu l’amour éblouissant de la jeune courtisane Flaminie. Les portraits féminins flatteurs sont, on le voit, nombreux. Mais par ailleurs, la méchante Lucrine n’est pas seule de son espèce. Deux histoires enchâssées, celle (déjà évoquée) d’Armidon et Luciane au Livre II, et celle de Trasile, au Livre VI, ont pour héroïnes une débauchée et une mégère criminelle 28 . La fuite de Symandre s’accorde fort à sa nature vagabonde qui le tire vers de nouveaux émois. L’inconstance masculine devient un leitmotiv de portée générale, lorsqu’on voit, au Livre II, son ami Cléandre le rejoindre pour le tenir au courant des démarches conduites en sa faveur. Cléandre, de son côté, vient, dans une scène émouvante, de se séparer de la sœur de Symandre, son amante, mais à peine est-il en présence de la jeune Perside, qu’il ressent les chatouillements de l’infidélité. L’ouvrage nourrit quelques autres thèmes. Fils de bourgeois aisés, le jeune homme mène, quoique sans ostentation, une vie qui ressemble beaucoup à celle d’un noble. Il s’était échappé de chez lui à l’âge de 15 ans, avec son ami Cléandre, pour voir le monde. Leur talent de joueurs de luth leur gagna l’amitié d’un noble allemand, qui les traitait en amis. Le séjour en Allemagne fut meublé de divertissements mondains, avec un piquant épisode dans lequel Symandre travesti passa pour fille et s’amusa aux dépens d’un soupirant (ceci nous rappelle, bien sûr, la conduite libre qui avait été reprochée par le consistoire dijonnais à « Nicolas Gougenot fils »). Ce thème du voyage, de la fusion des conditions, et celui, plus ludique, de la confusion des sexes, se conceptualisent en une revendication égalitaire. Celle-ci n’est pas virulente, 28 La passion maternelle, poussée jusqu’au crime, de cette dernière (nommée Parthénie) participera à l’inspiration de Corneille, pour son personnage de Marcelle dans Théodore, vierge et martyre. 33 Récapitulation littéraire elle se donne comme toute naturelle, et affleure de manière explicite en quelques digressions. Autre thème à signaler, les malheurs de la guerre civile. L’écho que leur réserve le dijonnais est autobiographique, cette ville ayant été l’une des plus affectées par les exactions de la Ligue. La famille de Symandre est précipitée dans la ruine, qu’accentue le déshonneur du fils. « Notre ville, dit celui-ci, a été la dernière, et la plus abusée dans le parti de la Ligue » (p. 525). Et lorsqu’il était rentré de son voyage d’Italie, « je ne trouvai pas mon père parce qu’il avait été contraint de s’absenter [de Dijon] par la tyrannie de la Ligue » (p. 616). Notation qui est suivie, p. 617, d’une description des désordres qui avaient alors envahi la ville. Résumons le substantiel intérêt que nous semble offrir le Roman de l’infidèle Lucrine. En premier lieu, c’est un ouvrage de contestation radicale contre l’illusion de constance amoureuse proposée par l’Astrée. L’analyse des sensibilités masculine et féminine y est très approfondie. En deuxième ligne, il fournit une large panoplie d’idées sociales et politiques qui sont à exploiter pour enrichir notre connaissance de l’auteur et de la culture huguenote. Nous ne prétendons pas que Symandre soit un représentant direct de Gougenot. Mais, à condition d’user de prudence, beaucoup d’informations concernant les idées de celui-ci peuvent venir à la lumière par l’étude que l’on fait du personnage de Symandre (voir appendice C). Pour dernier ouvrage à inclure dans notre liste au nom de Gougenot, nous trouvons le Discours à Cliton. On sait que cet opuscule fut publié en juin 1637, participant anonyme dans la querelle du Cid. L’attribution à Gougenot a été proposée (quoiqu’encore assez superficiellement) en 1925. Il est certain qu’elle a quelque chose de surprenant, Gougenot, mal connu d’ailleurs comme littérateur, étant demeuré muet depuis 1633, et l’auteur mettant quelque coquetterie à ne pas se nommer. Comme je l’ai dit dans l’introduction, une attribution à Jean-Gilbert Durval, auteur de trois pièces de théâtre irrégulières, est souvent mise en avant, nous verrons dans quelles conditions. Disons, par manière de boutade, que le Discours à Cliton a au moins un point commun avec le reste de l’œuvre de Gougenot, celui d’avoir passé par toutes les nuances de l’incompréhension. Au temps où notre histoire dramatique ne commençait pratiquement pas avant le Cid, et où Corneille, même porté au pinacle, avait l’attristant défaut de ne pas être Racine, personne n’aurait osé dire du bien de cet opuscule. Petit de Julleville écrivait que l’auteur avait mis à profit la querelle, pour se débarrasser de cette lourde dissertation qui l’étouffait depuis six ans. Nous reviendrons sur son repêchage. Avant de songer à l’introniser comme ouvrage de Gougenot, nous devons nous assurer que ce livret anonyme n’est pas attribuable à Jean-Gilbert Durval. Cette révision va faire l’objet du chapitre ci-après. 34 Biographie Prenons le temps, toutefois, en clôturant ce survol littéraire, de relever une étrangeté, à propos des ouvrages de fiction dont nous venons de parler, considérés globalement. Il ne s’agit, certes, que d’un détail, mais compte tenu des erreurs dont l’œuvre a été victime, nous essayons maintenant, comme le ferait un archéologue, de ne rien négliger de ce qui est observable. Les auteurs ont l’habitude de ménager soigneusement l’originalité des évènements qu’ils racontent, et si ces évènements interfèrent, entre une de leurs œuvres et la suivante, de toujours justifier leurs reprises et les harmoniser entre elles. Je ne connais pas d’exemple de l’anarchie qu’en la matière nous trouvons ici. Chez Gougenot, divers épisodes reviennent, d’une œuvre à l’autre. On les reconnaît, mais leur répétition est fortuite, comme si l’auteur n’était pas capable, ou estimait inutile, de varier ses recherches d’invention. C’est ainsi que son roman reprend 29 la petite séquence de la contemplation amoureuse d’un portrait, qui occupait la première scène de la Fidèle Tromperie. L’espèce de traduction en prose enrichit le développement. Les circonstances sont étrangères, d’un ouvrage à l’autre. Armidore s’enflammait pour la première fois, et ne connaissait d’Aldérine que son portrait. Symandre est un amoureux des plus volages, qui s’exalte devant le portrait d’une amante qu’il connaît. Dans les deux cas, toutefois, Gougenot brode conceptuellement au sujet des effets psychiques de l’image, ceux-ci paraissant excéder largement ses pouvoirs matériels. Considérons encore, spectaculaires jusqu’à l’étrangeté, les métamorphoses subies par deux épisodes du roman, dans la Courtisane (actes 3 à 5 de la Comédie des comédiens). Clarinde, travestie en garçon, poursuit Symandre, à Lannebourg dans le roman, à Venise dans la Courtisane, et tente de le regagner en mettant artificieusement sous ses yeux des poésies qui sont un récit voilé de son infidélité. Dans les deux cas, Symandre, frôlant l’identification de l’ancienne amante, est profondément troublé, vaguement repentant. Dans le roman, il a lié amitié avec le pseudo-garçon, mais cette même Clarinde voit qu’il n’a plus d’yeux que pour Grasinde, et elle fuit, en lui laissant une lettre désespérée. Dans la Courtisane, elle profite des dédains qu’il essuie du côté de Caliste, pour se dévoiler, et le reconquérir. Plus loin, l’action très originale et même bizarre de la délicieuse Flaminie du roman, transférant par une feinte audacieuse l’épée que brandissait le rival de celui qu’elle aime, à cet amant sans défense, est réitérée par la Caliste de la Courtisane. L’action, ici encore, est déformée sans précaution. Flaminie 29 Nous utilisons, faute de mieux, la chronologie que nous avons proposée (Roman, Fidèle Tromperie, refonte du roman, Comédie des comédiens), sans nous dissimuler qu’elle demeure incertaine. 35 Récapitulation littéraire avait affaire à un brutal authentique, qui l’espionnait lui-même, tandis que Caliste, se dégageant d’un amoureux maladroit, a été victime des intrigues de sa femme de chambre et du parasite Argant. Ces divers collages sont expéditifs, et ne contribuent nullement à une adaptation littéraire, les ouvrages, ou leurs significations, ne se répondant en aucune façon. Ce qu’il paraît intéressant de souligner, ce n’est pas la simple ressemblance d’épisodes. Chez Gougenot, c’est une sorte d’irrespect insistant dans la réutilisation, à la manière des architectes médiévaux, re-maçonnant les débris d’un temple antique. Mais le temple antique n’était pas l’ouvrage de ces remanieurs, tandis que Gougenot déchire son propre matériau ! Dernier trait de cette désinvolture quasi-provocatrice, la plupart des noms de personnages sont réutilisés, d’un ouvrage à l’autre, soit avec des ressemblances partielles dans les caractères, soit de manière parfaitement arbitraire, si bien que le lecteur aura intérêt à se garder des confusions possibles de personnes, et surtout de psychologies 30 . Il serait, certes, compréhensible qu’on ne veuille voir dans ces procédés qu’une maladresse, que l’on dira excusable. Et, surtout pour les reprises de noms de personnages, on est tenté de souligner qu’il s’agit avant tout d’une simple facilité de rédaction. Mais il est difficile de soutenir cette explication, car, si maladroit que soit un auteur, il ne lui en coûterait guère de varier les actions et les noms. On est conduit à penser plutôt (et, percevant progressivement la solidité des travaux en cause, nous pencherons vers cette deuxième hypothèse), que cette manière de traiter l’invention est délibérée. Elle semble dériver d’une conception de la littérature qui, s’attachant aux idées et à leur organisation, 30 Pour ce qui est des « rôles » qui cumulent homonymie et ressemblance psychologique (encore que ce soit avec de très notables variations), signalons Symandre, héros amoureux transfuge, dans le Roman de Lucrine et dans la Courtisane, Clarinde, fille délaissée se travestissant pour le suivre et tenter de le regagner, avec succès dans la Courtisane, mais échouant dans le Roman, Clorisée/ Clorise, femme mûrissante ou mûre, responsable de l’État ou d’un groupe social, motivée par l’amour dans la Fidèle Tromperie, par la piété dans le Roman, Caliste, autre fille amoureuse, présente dans la Courtisane et dans le Roman, mais beaucoup plus typée dans un cas que dans l’autre. À côté de cette série, on énumèrera les cas d’un même nom repris pour des personnages totalement divers et contradictoires : Flaminie, juvénile courtisane initiatrice dans le Roman, devenant femme de chambre jalouse dans la Courtisane, Trasile, tragique victime des artifices d’une belle-mère dans le Roman, endossant le type du vieillard amoureux dans la Courtisane, Filame, gentilhomme ligueur bien élevé dans le Roman, mais jeune premier de comédie dans la Courtisane, ou encore Aristome, présent, sans la moindre ressemblance entre les deux, dans la Fidèle Tromperie et dans le Roman. 36 Biographie déprécie la minutie d’écriture, et, en dernière analyse, tendrait à rabaisser les prétentions d’auteur concernant l’invention, allant même jusqu’à se moquer satiriquement de ces prétentions, chères à beaucoup de ceux qui écrivent. Chapitre II L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation Ordre de la discussion Je passe donc maintenant à une partie polémique de ce petit livre, nécessaire avant que nous puissions rendre à Gougenot l’opuscule publié anonymement pendant la querelle du Cid, sous le titre de Discours à Cliton. Je n’éviterai pas quelques redites, dues au caractère méticuleux qui s’est imposé dans cette discussion. Le présent chapitre pourra donc paraître un peu long. Mais les lecteurs que n’intéresse pas la polémique tatillonne peuvent le sauter, en tout ou en partie. Il se trouve que les défenseurs de l’attribution à Jean-Gilbert Durval du Discours à Cliton (E. Rigal, G. Forestier, repris dans J.-M. Civardi, La Querelle du Cid) ont avant tout raisonné sur une notable ressemblance entre un passage de l’avis au lecteur d’Agarite, pièce de Durval, et la pensée principale du Discours. Disons très sommairement que, dans les deux cas, il semblerait qu’il s’agisse de répartir les pièces de théâtre entre celles qui peuvent être conduites dans les 24 heures, et celles qui ne le peuvent, ni ne le doivent. Or ce que nous pensons montrer bientôt, c’est que ce rapprochement est fondé sur une assimilation hâtive entre des textes à l’expression parfois imprécise. Cependant, les commentateurs l’ont considéré comme définitivement établi. À partir de là, ils se sont attachés avec persévérance à réduire les difficultés annexes assez nombreuses qui s’opposent à l’identification de l’auteur du Discours comme étant Jean-Gilbert Durval. Mais ces difficultés ou objections sont, en réalité, très solides. Notre première tâche consistera à montrer qu’elles n’ont nullement été réfutées, et à rétablir dans leur validité naturelle ces objections supposées, à tort, secondaires. Ensuite, nous nous tournerons vers ce qui est présenté comme la preuve principale. 38 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation D’une part (comme je le montrerai), le passage de l’avis au lecteur d’Agarite, qui semble dire la même chose que le Discours à Cliton, ne le dit que d’une manière erronée, qui est révélatrice d’une différence de jugement et de doctrine. Ce passage est d’ailleurs en contradiction directe avec d’autres idées du Discours. D’autre part, cette apparente ressemblance, qui n’est pas niable, peut (et doit probablement) s’expliquer, compte tenu de son caractère flou, par une communication occasionnelle entre l’auteur du Discours et Durval, entretien direct, emprunt sur document, ou rapport reçu d’un tiers, qui n’avait abouti, au demeurant, qu’à une analyse assez maladroite de la part du second, et telle que la différence de pensée est très nettement décelable, à l’examen. Je redis donc que je prendrai la question en sens inverse de la démarche conventionnelle. Ce qui était considéré comme objections à résoudre, me servira au contraire de base pour ma réfutation. Nous constaterons que les contradictions démentent la possibilité d’une attribution à Durval. Ensuite, je m’expliquerai en détail au sujet de l’argument central, rapprochement trompeur, qui est présenté comme irréfutable par les précédents commentateurs. L’exposé ci-après sera, avec quelques additions, une refonte de la démonstration précédente que j’avais donnée dans mon édition de la Comédie des comédiens et du Discours à Cliton. M.J.-M. Civardi, dans sa thèse, la Querelle du Cid, a prétendu réfuter cette démonstration. Elle peut, certes, être développée et améliorée, mais les préventions dont elle a été victime doivent inspirer des réserves, qui tournent en sa faveur. Pour faciliter l’explication d’une ressemblance passagère entre le texte de Durval et celui du Discours (ressemblance qui est l’objet principal du débat), je m’appuierai sur le fait, bien avéré, que les documents manuscrits étaient encore extrêmement nombreux au XVII e siècle, et que la profession des copistes se livrait à une concurrence effrénée pour se maintenir, contre le progrès de l’imprimé. Pour faire copier en vingt ou trente exemplaires un document aussi bref que la partie centrale du Discours, on n’avait que l’embarras du choix. Lorsqu’on voulut soumettre aux premiers académiciens pour approbation les statuts de la savante compagnie, c’est Richelieu qui imposa la forme imprimée, faute de quoi on eût fait des copies manuelles. Les pièces de théâtre étaient parfois prises au vol par des copistes, ou piratées de diverses manières. Les Caquets de l’accouchée sont censés avoir été recueillis par un espion caché dans un réduit, et les protestations d’auteurs ainsi piratés au théâtre même, ne sont pas rares. Dans la Prétieuse, qui est de 1656, on trouvera encore des conversations rédigées de mémoire par un témoin caché… etc. On est alors très loin du temps de l’imprimé-roi. Par ailleurs, l’examen interne, aussi bien que sa date, connue avec assez de précision, montrent que le corps principal du Discours à Cliton (intitulé 39 Le Discours à Cliton n’est pas de Jean-Gilbert Durval Traité de la disposition du poème dramatique…) était, à l’origine, une réaction en face de deux manifestes visant à promouvoir la règle d’unité de jour, à savoir la lettre de Chapelain à Godeau en date du 29 novembre 1630, et la préface écrite par Mairet pour sa Silvanire, publiée en avril 1631. La préface venait d’être imprimée, mais la lettre, document essentiel, non imprimée, fut connue très largement sous forme de copies manuscrites. J’ai conjecturé que le Traité de la disposition ait pu lui aussi circuler sous la même forme. Le manifeste de Chapelain lui étant parvenu manuscrit, on doit considérer comme vraisemblable que l’auteur d’une réfutation structurée, très polémique, ait pris soin de la diffuser. Et le moyen des copies manuscrites était très florissant. Il semble inéquitable, et d’ailleurs imprudent, (comme le fait M. Civardi) de déclarer, pour toute réfutation, à propos de la conjecture d’une circulation du Traité, avant 1637 31 , que le commentateur qui la suggère se livre à un calcul « franchement aléatoire ». Rapportons-nous à ce qu’en écrit de son côté Pierre Pasquier, dans un compte-rendu consacré à l’édition de la Comédie et du Discours (XVII e Siècle, n° 213, 4 e trim. 2001) : « les quelques éléments de comparaison permettent seulement d’affirmer que Durval, quand il a rédigé l’avis Au lecteur d’Agarite, connaissait la partie centrale du Discours à Cliton qui avait sans doute circulé en manuscrit ». Durval put donc connaître en toute précision les expressions du Traité, et en faire la citation littérale, ce qui expliquera très bien la ressemblance entre les deux textes, et le piège que cette ressemblance a tendu à l’érudition. Le Discours à Cliton n’est pas de Jean-Gilbert Durval : preuves externes a) La plage de silence professionnel de l’auteur du Discours L’examen des circonstances externes concernant une attribution du Discours à Durval nous sollicite principalement sur deux points : la date des divers ouvrages de l’auteur supposé, et le discernement entre succès ou insuccès de ses pièces de théâtre. Le Discours à Cliton établit un cadre de datation. Publié en juin 1637, il comprend une introduction de 18 petites pages relative au Cid, et un Traité (84 pages) de la disposition du poème dramatique et de la prétendue règle de 24 heures. Ce Traité date de « cinq ou six ans ». Non imprimé à l’époque, il 31 Il sera imprimé en juin 1637. 40 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation répondait à la préface de la Silvanire de Mairet, qui avait paru en 1631. On peut opter pour une rédaction fin 1631, ou, au plus tard en 1632. On doit aussi retenir comme sincère la proposition, écrite en 1637 : « je n’y ai rien changé ». E. Rigal (Le Théâtre fçais avant la période classique, p. 339), avait contesté cette sincérité : « tout ce que l’auteur dit de la situation des théâtres ou de lui-même ne remonte sans doute pas à 1632 ». Mais les raisons qu’il avançait étaient subjectives, et en outre mal documentées sur la réalité historique des théâtres. J’ai, à mon tour, contesté l’affirmation mal étayée de Rigal dans une note de mon édition 32 . L’auteur a d’abord décrit sa situation en 1632 : … la qualité de poète…est la moindre qualité d’un honnête homme. Je ne quitte point ma part du festin, mais je cède le haut bout à quiconque est si ambitieux d’y paraître le premier… Cependant il me suffit que les pièces que j’ai faites, quoiqu’en petit nombre, parviennent ès mains de ceux que j’honore et que je chéris, et qu’elles préjugent à l’avenir ce que j’aurais pu 32 Je reproduis ici, en les aménageant les informations que j’avais assemblées. Pour ce qui concerne la situation des théâtres, il n’y a, si nous nous plaçons en 1632, dans le Traité proprement dit, qui est de cette date, rien d’aberrant : masques, visages enfarinés, rivalité de deux troupes (Bellerose et Mondory), notoriété de la Beaupré et de la De Villiers. Et si nous considérons le préambule, à sa date (1637), il y sera question des “affiches des comédiens”. Là non plus, rien d’invraisemblable. Les progrès de notre information concernant la vie théâtrale du temps donnent tort à E. Rigal. La sincérité d’une rédaction inchangée depuis 1631-32 est d’autant plus crédible que l’auteur apporte aussitôt une précision, et que celle-ci cadre avec les documents. Il tient à ce que les “discordances” originelles entre les diverses opinions soient, encore en 1637, pleinement perçues, entendant même que l’on prenne encore le temps de réfléchir avant de choisir. Or nous savons que son texte avait été fait pour répondre à la lettre de Chapelain et à la préface de la Silvanire. Et le jeu d’allusions est là, intact. Cela nous permet de penser très raisonnablement qu’il nous dit la vérité, en ce qui concerne la date. Dans le même ordre d’idées, un rapprochement particulier entre le Traité et les Observations sur le Cid de Scudéry conforte la présomption qu’il n’a pas apporté de changements. Le Traité utilise en effet une notion de poème composé, qu’il impute à Aristote. Cette référence est erronée : au lieu d’une « composition » de succession (telle que la mentionnait Aristote), il parle, lui, d’une composition de simultanéité. D’Aubignac, dans sa Pratique du Théâtre, l’en reprendra vertement. Au contraire, Scudéry s’explique très correctement sur le poème composé selon Aristote (« le sujet… non simple s’achemine à la fin avec quelque changement opposé à ce que l’on attendait ». La première correction à opérer, pour un auteur publiant son Traité à l’occasion de la querelle, aurait donc été, ayant alors lu Scudéry, d’effacer discrètement sa référence erronée à Aristote. Il ne le fait pas. Nous ne trouvons aucune raison de mettre en doute qu’il publie son texte « sans y rien changer ». 41 Le Discours à Cliton n’est pas de Jean-Gilbert Durval faire de plus. Si je renonce au métier, ce n’est pas qu’il me déplaise, ni que je m’en lasse, mais je ne le puis faire ni en mercenaire, n’ayant pas le cœur si bas, ni gratuitement,… mais quand je pourrais m’attirer quelque estime, et entrer en part de la grande ou petite faveur, j’aimerais mieux demeurer comme je suis, que… d’ajuster mon travail à [l’]intérêt, (p. 81-2). À suivre ce texte, en nous souvenant qu’il fut écrit en 1632, et publié intact en 1637, on voit que l’auteur assume encore, à la seconde de ces dates, la « renonciation » qu’il avait exprimée à la première. On doit conclure qu’il n’écrivit aucune pièce de théâtre entre ces deux dates. Il put diffuser en copies manuscrites, ou faire imprimer des ouvrages déjà écrits, mais il n’en écrivit aucun. C’est là le témoignage à tirer de son texte, puisqu’il est « inchangé », de l’une des dates à l’autre. Considérons la chose par rapport à Durval. Les Travaux d’Ulysse respecteraient la contrainte de date ainsi fixée, puisqu’ils sont imprimés dès 1631. Ensuite, une question se pose avec Agarite, qui n’est imprimée qu’en juin 1636, la dédicace nous apprenant que l’auteur avait « différé d’en mettre les vers en lumière ». Il reste douteux que la rédaction ait pu être antérieure à 1632, mais ce n’est pas impossible. Pour Panthée, en revanche, il n’est pas possible de tricher. Elle est imprimée en février 1639. Durval revendiquant, dans la préface l’antériorité par rapport à la Panthée de Tristan, imprimée la même année, mais créée en 1636, prenons acte que la sienne ne peut pas avoir été écrite après 1636, ce qui exclut qu’elle l’ait été après la publication du Discours à Cliton, qui eut lieu en 1637. Si l’on voulait respecter les informations que nous venons de citer, il serait alors impératif d’admettre qu’elle soit antérieure à 1632. Mais il dit encore, dans cette même préface, deux choses le concernant lui-même, et une, concernant la situation du théâtre. Pour ce qui est de luimême, il s’est « retiré de la scène » 33 , s’y exerçant encore tout de même après ce retrait, et c’est alors qu’il a fait Panthée. Il y eut donc un temps mort entre Agarite (elle-même difficile à placer avant 1633) et Panthée, qui est « la dernière » de ses pièces. Ne faudra-t-il pas dater celle-ci de 1635 ou 36 ? Ce qu’il dit de la situation du théâtre nous suggère une déduction encore plus serrée. C’est après que les tenants de la règle de jour aient « usurpé la possession du Parnasse », qu’il a fait Panthée, en se refusant à observer cette règle parce qu’il « ne l’[a] pas jugée nécessaire ». 33 Ce point lui est, certes, commun avec l’auteur du Discours, mais les auteurs dans le même cas étaient nombreux. Très nombreux à se retirer après une ou deux pièces, et certains faisant connaître leur retrait officiellement, comme, par exemple, Auvray…, et plus tard Mairet. 42 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation Il faut donc estimer la date de cette usurpation par les réguliers. Penser que Durval veut parler de la préface de la Silvanire, serait une conjecture inappropriée. Le manifeste de Mairet n’empêcha la production ni de la Veuve, ni de Lisandre et Caliste, ni de mainte pièce de Rotrou, qui se moquent encore de la règle 34 . La datation la plus haute que l’on puisse envisager, c’est la saison 1633-34, où avaient paru la Suivante, la Place Royale (toutes deux dans les 24 heures), et, par ailleurs, Alcimédon (qui marquait de la manière la plus nette une expérimentation régulière de Du Ryer 35 ). En 1639, dit-il encore, l’usurpation date de « plus de trois ans ». Ce qui voudrait dire 1635, ou un peu plus haut. Bref, Panthée a été écrite (fourchette la plus large possible) entre 1634 et 1636. Par conséquent, il est impossible de 34 Dans son article, « De la modernité anti-classique au classicisme moderne » (Littératures classiques, n o 19), G. Forestier suppose qu’après la préface de la Silvanire (avril 1631), le débat sur la régularité est clos, et que les indépendants se trouvaient « désormais privés de tout argument ». Mais par ailleurs, G. Forestier se voit dans la nécessité de reconnaître que la production des « tragi-comédies irrégulières » ne fut nullement ralentie par les « raisonnements » de Mairet, et que « les irréguliers [qu’ailleurs il appelle plus justement, les indépendants] résistaient vigoureusement » (p. 120). Sa démonstration d’une solide clôture du débat semble donc porter à faux. Elle nous convainc d’autant moins, qu’il semble tenir pour certain que les « arguments » de Chapelain ou ceux de Mairet avaient une forte valeur conceptuelle, que le second se constituait en promoteur qualifié d’« une interprétation rationnelle du modèle antique », et que la régularité triompha ainsi par une argumentation rationnelle irréfutable. Mais nous pensons au contraire (et nous y reviendrons assez longuement), que Chapelain et Mairet manipulaient seulement des idées qui n’avaient de consistance que dans leur fantaisie, et c’est supposer bien peu d’intelligence chez leurs adversaires, de croire qu’aucun d’entre eux ne voyait cette faiblesse. Les chimères théoriques ne se substituaient pas au tissu des évènements, et des manœuvres politiques. Considérons d’ailleurs, dans le débat, le cas, non négligeable, de Corneille. Ce n’est pas un auteur terrassé qui, un an après la préface de Mairet, publie, avec Clitandre, sa mordante caricature de la règle de jour, assortie d’une orgueilleuse préface. Bien mieux, souvenons-nous que, six ans plus tard, l’Avertissement au Besançonnais Mairet traitera encore avec le dédain qu’ils méritent les pédants « arguments » de la préface de la Silvanire. Il reste que la propagande de Chapelain, et son influence grandissante avaient suscité, puis imposé, chez certains poètes, des expérimentations, qui indisposaient tel parmi les adversaires du critique, et qui, en 1633-34, comme nous le notons ci-dessus, pouvaient inspirer déjà des pressentiments défaitistes. 35 La pastorale d’Amarillis, publiée tardivement et sans nom d’auteur, est attribuée avec beaucoup de vraisemblance à Du Ryer. Œuvre de sa jeunesse, semble-t-il, elle respecte déjà l’unité de jour. Mais toutes ses autres pièces avant Alcimédon s’affranchissent de cette unité. Il est bien possible que l’exception d’Amarillis ait tenu à son appartenance au genre pastoral. Nous préciserons ce point dans les dernières notations du présent chapitre. 43 Le Discours à Cliton n’est pas de Jean-Gilbert Durval faire cadrer les créations de Durval avec une inactivité rédactionnelle allant de 1632 à 1637, qui est la contrainte de temps fixée par l’analyse rigoureuse des indications non-suspectes du Discours à Cliton. Les érudits ont cherché des accommodements à ce problème de dates. J.-M. Civardi cite un texte d’E. Rigal, en déclarant que celui-ci « a répondu ». Mais s’il a répondu, c’est à côté de la question. Il écrit en effet que Panthée, contrairement aux apparences, « confirme » les déclarations du Discours, parce qu’elle fut écrite avant 1636. Or cela ne suffit nullement, et Rigal montre seulement qu’il n’a pas bien compris, ou pas voulu suivre, les limites fixées par les termes du Discours. Il soutenait que l’auteur avait modifié son Traité entre les deux dates. Nous venons de voir que cette hypothèse est vaine. On trouvera donc étrange que J.-M. Civardi présente comme une « réponse » indiscutée, la dérobade de Rigal. Celui-ci dit 1636, là où il faudrait pouvoir dire 1632. Pour que la rédaction de Panthée soit compatible avec les limites de dates qui s’imposent, il faudrait qu’elle date de 1632 au plus tard, ce que personne ne soutient. Si l’on s’abstient de solliciter les documents, il faut conclure que la date de la rédaction de Panthée ne peut pas être conciliée avec la fourchette du silence de l’auteur du Discours à Cliton. Et si l’on devait modifier quelque chose dans le calcul, le premier assouplissement raisonnable consisterait à dire qu’il n’y a pas une, mais deux pièces, qui font obstacle à l’attribution du Discours, à Durval : Panthée, bien sûr, mais aussi Agarite, dont, par prudence, nous avons exagérément remonté la date, faute d’une mention qui prouverait strictement qu’elle est postérieure à 1632. b) Faible succès des pièces de l’auteur du Discours Les informations que nous fournit Durval, dans ses dédicaces et préfaces, au sujet de la réception de ses ouvrages sont toujours assez avantageuses. Il écrit au duc de Nemours, à propos des Travaux d’Ulysse : … elle a été assez bien reçue, et il me souvient qu’à Fontainebleau lorsqu’elle fut représentée devant le roi, vous daignâtes l’approuver. Sa Majesté fut si contente de vous ouïr, que ce héros qui vous servit d’entretien n’a jamais reçu tant de gloire des acclamations publiques de toute la Grèce, ni de la plume des bons auteurs, qu’il en reçut, en présence d’un si grand roi, de la bouche d’un si grand prince. Il faut cependant retenir que le poète n’a connu l’entretien du duc et du roi que par ouï-dire, puisqu’il ajoute qu’il fit seulement plus tard la connaissance du duc lui-même. Il a pu être tenté de glisser dans son compte-rendu quelque 44 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation exagération. Mais la représentation devant le roi, et l’accueil globalement favorable dont il se flatte, ne sont pas douteux. À propos d’Agarite, il écrit à la dédicataire : Cette [pièce] que j’ai l’honneur de présenter à votre Grandeur ayant été aucunement bien [c’est-à dire assez bien] reçue, semblait ne devoir plus craindre les injures du temps ni les coups de langue… Pour Panthée, on croit, d’après la dédicace, qu’elle n’a pas été représentée en public, mais seulement chez le duc de Nemours, et c’est l’approbation de celui-ci que mentionne Durval : Je [prends] bonne espérance de cet ouvrage, puisque non seulement il vous a plu de le recevoir en naissant, mais que pour ainsi dire, dès le moment de sa conception, vous l’avez honoré du favorable aspect de votre présence. On remarque que Durval, avec un soin qui n’est pas illégitime, tient un compte minutieux de ses succès, qui atteignent un degré honorable, et, pour le premier, exceptionnel. Voici, au contraire, la notable modestie, et le ton désabusé, avec lesquels l’auteur du Discours à Cliton parle de ses productions : … il me suffit que les pièces que j’ai faites, quoique en petit nombre, parviennent ès mains de ceux que j’honore et que je chéris, et qu’elles préjugent à l’avenir ce que j’aurais pu faire de plus… … quand je pourrais… entrer en part de la grande ou petite faveur, j’aimerais mieux demeurer comme je suis, que de soumettre mon esprit…, et ajuster mon travail à [quelques] intérêts. À l’opposé de Durval, l’auteur du Discours parle comme s’il ne comptait pas du tout sur une approbation du public, ne fait allusion à aucune représentation devant des grands seigneurs, ni a fortiori devant le roi, ne se flatte d’aucun encouragement reçu, et se replie ostensiblement sur les seuls cercles amicaux. De cette disparité, on peut proposer des explications (une phase profondément dépressive, par exemple ! …), qui demeureraient discutables à l’infini, ayant le défaut rédhibitoire d’être imaginaires. Il est simplement évident que des propos aussi diamétralement opposés n’appartiennent pas au même personnage. La sobriété guindée de Durval parlant de Hardy Passons aux indices qui résultent des idées exprimées par le texte du Discours, que l’on croit pouvoir rapprocher des conceptions de Durval, ou concilier 45 La sobriété guindée de Durval parlant de Hardy avec elles. Il va donc s’agir maintenant des preuves internes que nous opposons à l’attribution à Durval. Elles seront examinées sous trois rubriques : l’admiration pour Hardy, la lacune de vocabulaire pour désigner les genres dramatiques (cependant que Durval recourt à l’indiscret expédient de « faces »), et enfin les attaques contre les comédiens. Les partisans de l’attribution du Discours à Durval, appuient leur argumentation sur une puissante admiration pour Hardy, qui serait étroitement commune à Durval et au Discours à Cliton. À l’examen, cet indice va se révéler inexact, et l’on pourra même, sans altérer le moins du monde son contenu, l’interpréter négativement. La ressemblance proposée est en effet si discutable, qu’elle fragilise la démonstration qu’elle prétendait servir. À la base de cet argument, une erreur historique concernant la réception de l’œuvre de Hardy. Rigal était bien placé pour constater qu’en son temps personne ne connaissait plus le vieux dramaturge, si même on lui reconnaissait cette qualité. Tellement le rouleau compresseur du XVIII e siècle avait laminé les conceptions théoriques en matière de théâtre. Mais il eut le tort d’imaginer qu’il en allait de même en 1631. La mention bienveillante de Hardy, est bien loin d’être, vers cette époque, une denrée rare. Hardy est discuté, il va se démodant, mais s’il est dépassé, il est très loin d’être renié. Il est bien vrai qu’un proche de Pierre du Ryer (et non pas Du Ryer lui-même 36 ), dans ses Lettres à Poliarque et à Damon, s’insurge contre les propos désobligeants d’Alexandre Hardy à l’encontre de ses jeunes concurrents, qui abordaient le théâtre vers 1628. Ceux-ci peuvent donc sembler se poser en adversaires du vieux dramaturge. Pourtant ils étaient loin de le mépriser autant qu’on se plaît, encore aujourd’hui, à le croire. Le prestige et l’influence de Hardy, à peine occultés par les zizanies professionnelles, demeuraient importants, et ont laissé de nombreuses traces. Scudéry, à la fin du deuxième acte de sa Comédie des comédiens, imprimée en 1635, lui rend hommage : « puissant génie », « gloire d’avoir le premier relevé le théâtre 36 Lors de la découverte des Lettres à Damon et à Poliarque, et de la Berne des deux rimeurs, Roy et Lancaster disputèrent au sujet de l’attribution des deux Lettres, en voulant, tous deux qu’elles fussent l’ouvrage des deux jeunes dramaturges euxmêmes. Leur débat se bornait à inverser les attributions entre les deux. Or, s’il est exact que chacun est concerné et visé, il est parfaitement clair que l’auteur des deux lettres est une tierce personne. Un examen attentif (portant notamment sur les pronoms personnels interpelant les destinataires) montre que cette personne est probablement Isaac du Ryer, père de Pierre, auteur, par ailleurs, d’une petite poésie à l’adresse de Hardy, dans laquelle il dit la même chose que dans les Lettres. Voir l’article de J.-P. Chauveau, « Isaac du Ryer, père de Pierre », dans Littératures Classiques n° 42, Printemps 2001, p. 27. J.-P. Chauveau y signale la poésie, bien qu’il ne se penche pas sur l’attribution des deux lettres. 46 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation français », « quoiqu’en veuillent dire ses envieux, il est certain que c’était un grand homme ». Auvray lui-même, qui est l’un des deux jeunes loups ci-dessus évoqués, avait, en revanche, déféré, en 1628, à la gloire de ce pionnier en lui rendant visite. L’édition du théâtre de Hardy a donné l’occasion à Théophile d’écrire pour lui dix strophes, en 1624, et à Tristan (pour ne citer que des professionnels qualifiés), deux séries de stances dithyrambiques, en 1624 et 26 37 . Ces faits ne sont pas très anciens, et ni Théophile, ni Tristan ne sont suspects de complaisances excessives. Corneille, si réticent à se reconnaître des modèles, mentionnera néanmoins à ce titre, encore en 1660, avant une allusion à ses collègues de jeunesse, l’unique « exemple de feu Hardy ». Pour ne prendre que deux indices chez le même Corneille, la scène I. 2 de Cinna est partiellement conduite sur le modèle de la scène II. 1, de la Mariamne, et la mention de « l’hospitalité violée en la personne des filles de Scédase », dans la dédicace de Don Sanche d’Aragon, est un coup de chapeau à la justesse des intuitions dramaturgiques de Hardy. Pour ne pas trop encombrer cet exposé, je renvoie en bas de page 38 le témoignage occulte du fameux dramaturge que Montherlant appelait « mon confrère Racine ». Une manifestation d’hostilité, à savoir les invectives des Lettres à Damon et à Poliarque, a bien existé, et c’est bien contre elle que proteste l’auteur du Traité de la disposition, mais ces invectives ne reflétaient qu’une rivalité occasionnelle. 37 Consultons, au passage, l’édition des Œuvres de Théophile par Alleaume (1856), p. cvi : « Il est impossible d’attribuer cette pièce à [Théophile]. Hardy est comparé à un grand pin de Silésie. Nous aimons mieux le voir, dans les Aventures de Tristan, berné par les comédiens ». Malheureusement pour les dérives de l’intuition, l’ode est publiée, signée, en tête du Théâtre de Hardy, en 1624. Les éloges de Tristan le sont également, en 1624, et à nouveau en 1626. L’envolée lyrique de Scudéry citée ci-dessus, en 1635. 38 Le lecteur ne s’attend peut-être pas à rencontrer ici Racine. Or le plus policé de nos tragiques n’avait pas oublié de lire attentivement l’Ariadne de Hardy, pour s’inspirer, dans Phèdre, de ses images et de son élocution poétiques ! Ariadne pense rencontrer aux enfers son père : « Dieux ! et comment là-bas souffrirai-je ta face/ De colère enflammée, horrible de menace ? » (v. 873-4) ; la très jeune Phèdre rêve déjà des yeux d’Hippolyte « Qui sans les avoir vus qu’au travers d’un nuage/ [lui]… embrasent le courage » (v. 497) ; Ariadne encore, prête à mourir, déclare : « Adieu, clarté du jour, de mes crimes polue » (v. 966) ; il n’est pas jusqu’à l’hémistiche « Hippolyte n’est plus… », qui ne se rencontre déjà (quoique pris dans une phrase dont le sens n’est pas tragique), au v. 623. On pourra comparer ces expressions avec Phèdre, v. 1281-85, 1641, 1643-44, 1492. 47 La sobriété guindée de Durval parlant de Hardy Dans la préface de Panthée, Durval se range tout simplement dans la cohorte des professionnels reconnaissants, et rien davantage, lorsqu’il écrit : Cette reine infortunée… semble mériter encore aujourd’hui d’exercer un des plus nobles talents des lettres humaines, que depuis dix ans on fait valoir au Théâtre Français sur une infinité de beaux arguments. Celui-ci ayant déjà passé par les mains d’un ancien maître, sera possible renouvelé plus que d’une fois, en un même temps… À proprement parler, nous allons encore trop loin lorsque nous disons que Durval « se range dans la cohorte ». Par comparaison avec les nombreux signes de déférence que nous avons pu citer, il y a un instant, son éloge (nos italiques ~ « un ancien maître » ~ et sans même de majuscule) est d’une sobriété guindée ! … Nous disposons d’informations permettant de commenter de manière précise ce propos. Le « noble talent des lettres humaines » désigne sans doute, sous le terme impropre de talent, l’art dramatique, objet d’une nouvelle floraison « depuis dix ans » (début 1629 : coup de jeune du « théâtre français »). Le sujet de Panthée peut tenter un ou plusieurs concurrents de Durval. La dédicace qui précède cette préface nous fait comprendre que ladite concurrence est recueillie toute entière dans la Panthée de Tristan, et que Durval revendique l’antériorité, bien qu’il reconnaisse ne pouvoir en produire aucune preuve publique. Pour atténuer le désagrément de la pluralité, il ajoute que ce sujet avait « déjà passé par les mains d’un ancien maître ». Ceci désigne Hardy, auteur, on le sait, d’une splendide tragédie de Panthée, élogieusement évoqué. Répétons-le cependant, le passage cité demeure même en-deçà de la révérence conservée par Scudéry, Corneille (voir précisions ci-dessus), et vraisemblablement plusieurs autres (Rotrou, Mareschal…), dont on ne voit pas qu’ils se soient jamais associés aux propos mesquins de quelques délicats, ou à la riposte, peut-être justifiée, mais épidermique, des jeunes excréments du barreau qui s’étaient sentis visés par la grogne du vieux lion. Celui-ci est, certes, dépassé, il a des détracteurs, mais il demeure respecté, envié, et au besoin imité, dans le milieu compétent. Il n’y a, dans la courte allusion de Durval à l’adresse de Hardy, aucun éloge qu’on puisse compter pour exceptionnel. Pire encore, c’est un éloge du bout des lèvres. Bien au contraire, à la fin du Discours à Cliton, l’éloge de Hardy éclate en feu d’artifice avec un enthousiasme qui révèle soudain tout un aspect de la personnalité de l’auteur, contenu jusque là. Le dédain sarcastique contre les médiocres détracteurs du vieux poète vaut profession de foi et manifeste polémique, alors que le ton de l’ouvrage était précisément demeuré très mesuré. Cette conclusion solennelle en est la clé de voûte : 48 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation Or que telle méthode ne soit pas bonne pour ce que Hardy l’a suivie, ce n’est pas bien raisonner, il faut prouver que de soi elle ne vaut rien… joint que l’exemple de cet auteur peut servir de règle, car encore que sa façon d’écrire soit un peu surannée, on ne peut douter de son jugement et de sa conduite en la disposition de l’œuvre dramatique (p. 90). Et pour conclusion de tout ce traité disons, sans faire tort aux nouveaux venus, qu’un seul Hardy entendait mieux que tous les autres la disposition du théâtre. Si les pièces qu’il a produites, et dont il nous reste tant de volumes, avaient dû être ajustées sur le cadran de 24 heures, il n’a jamais eu si mauvaise oreille qu’il n’eût bien ouï sonner l’horloge du temps passé [c’est-à-dire de la durée écoulée sur la scène]. Je le suivrais volontiers au théâtre, il en savait mieux les erres que personne et de quelque inélégance qu’on reprenne ses poèmes, j’aime si fort son raisonnement, que je ne plaindrai point d’ôter des pierres de mon chemin, pour aller prendre des perles dans sa maison. En un mot, j’aime son génie et non pas ses vers. Et quoi qu’on en die, je ne puis souffrir que de faibles potirons m’empêchent de voir une si grande lumière (p. 100-1). Il me semble qu’il n’y a rien à ajouter à l’éloquent rapprochement des deux opinions. La première citée est de la plus plate banalité, et correspondrait à peine aux sentiments favorables conservés par une majorité de dramaturges. Peut-être voudra-t-on soutenir qu’elle est placée de manière spécialement provocante, mais l’intention de cette provocation est occasionnelle, visant à relativiser l’ouvrage de Tristan. La deuxième, en revanche, est dithyrambique. Il ne serait pas très conforme à la vraisemblance de soutenir qu’elles émanent toutes deux du même auteur. Mais, à supposer qu’on le voulût, ce n’est pas de cela qu’il s’agit. On introduit la première dans un système de preuves positives de l’identité d’auteur. « Tous deux parlent de Hardy comme d’un maître », écrit Rigal. On vient de voir quelle hâte désinvolte entache ce rapprochement. G. Forestier, lorsqu’il reprendra l’argument, réduira à une citation de trois lignes le long « éloge inattendu de Hardy » que nous venons de citer, et ne pouvant lui comparer la sèche phrase de Durval, fera appel au fait que celui-ci traita un sujet qu’avait traité Hardy : « il se trouve que la troisième et dernière pièce que Durval a composée est une Panthée, reprise de Hardy » 39 . Mais si l’on regarde avec soin les deux tragédies, il est difficile de considérer la seconde comme une « reprise ». Elle pourrait aussi bien servir à prouver le mépris ou l’incompréhension pour l’ancien modèle. Elle est agrémentée de péripéties, d’une action secondaire romanesque très étoffée, d’épisodes pittoresques et piquants… qui 39 Littératures classiques, n° 19, p. 124 note 110. 49 Débat sur l’emploi du terme « face » du théâtre sont un violent défi à la remarquable sobriété de l’ouvrage, tout simplement tragique, de Hardy. On peut se souvenir que la « reprise » de Sophonisbe par Corneille ne traduira pas précisément un sentiment d’admiration pour Mairet. Lorsque J.-M. Civardi reprend cette démonstration, il se voit dans la nécessité d’en atténuer les termes. Il reconnaît que « la mention d’un ancien maître est un peu vague ». Ce qu’il ajoute en compensation (« mais elle ne peut s’appliquer qu’au disparu Hardy ») n’est qu’une évidence, qui ne prouve nullement que Durval admire ce qu’il mentionne. Pour être clair, cette preuve semble bien n’être conservée par lui que par fidélité envers l’argumentaire de ses prédécesseurs. Plus on examinera scrupuleusement les mots et les inspirations, plus on se convaincra que les deux passages ci-dessus mentionnant Hardy émanent de deux sensibilités radicalement séparées. À franchement parler, leur rapprochement est discordant, et si l’on y songeait sans parti-pris, il servirait plutôt de preuve, ou de solide présomption, que leurs auteurs soient différents l’un de l’autre. Débat sur l’emploi du terme « face » du théâtre J’avais soulevé une question à propos de ce terme de « face », employé par Durval à titre de substitut du terme de genre théâtral, qui n’était pas encore usité à l’époque. Je faisais remarquer l’inopportunité de ce choix, qui pouvait entraîner une confusion dans le vocabulaire de la dramaturgie, le terme de face étant déjà par ailleurs utilisé avec l’acception étroitement technique de décor. Or il se trouve que l’auteur du Discours à Cliton (ou plutôt du Traité de la disposition du poème dramatique, partie principale de ce Discours) s’était trouvé confronté au même problème de terminologie, et qu’il avait choisi une solution différente. À l’analyse de cette disparité, on voit se creuser entre les deux auteurs un très notable écart de comportement stylistique. J’en concluais qu’il ne pouvait guère s’agir du même écrivain. Il est vrai que, dans mes explications d’origine, je n’ai sans doute pas déplié tous les aspects de l’argument. M. Civardi écrit en effet : « Nous ne comprenons guère quelle impropriété commet Durval dans l’emploi du mot faces ». Pour ma part, je ne songeais nullement à une impropriété de terme, mais à une tendance, ou plutôt finesse, psychologique dans la conduite rédactionnelle. Je vais donc essayer d’être plus précis dans l’expression d’une opinion dont la consistance n’est pas ébranlée malgré le caractère un peu délicat, 50 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation peut-être, de l’argument. En préalable, il est nécessaire de formuler trois remarques. Première remarque, concernant la carence sémantique à laquelle se trouvaient confrontés l’auteur du Traité de la disposition, et Jean-Gilbert Durval. Au temps où ils écrivirent (1632, pour l’un, 1636, pour le second), le mot « genre » n’était pas encore en usage pour désigner les divers types de pièces de théâtre. Le Dictionnaire historique de la langue française (le Robert) en 3 vol., précise que ce serait seulement depuis 1645 que « genre » désignerait, parmi les œuvres dramatiques, « une catégorie d’œuvres définie par des caractères communs : sujet, style, etc. ». Jusqu’à cette date, le terme « genre » ne sert encore, dans les cas les plus précis, qu’à distinguer les différents genres de poésie : dramatique, épique … 40 On lit dans la préface de la Silvanire : sa fable « est tout à fait de genre dramatique ». Corneille, dans la dédicace de la Suivante (1637), se rapprochera du sens technique qui est le nôtre : « elle est d’un genre qui demande un style, etc., … ». Mais il n’entendra nullement encore créer un terme technique. Deuxième remarque, gardons-nous d’une impasse, dans laquelle pourrait, au premier abord, s’engager la discussion. Ce n’est nullement la multiplicité des sens du mot « face » qui est en question. Cette variété a toujours été très abondante (le Littré ne donne pas moins de 21 entrées), mais elle n’a rien à faire dans la discussion que je propose. Cette discussion ne concerne que la manière d’employer l’un des sens du mot « face », sens qui, précisément est très peu répandu, de caractère technique et spécialisé. Troisième remarque, précisons donc cette vingt-deuxième signification (car Littré, et avec lui tous les dictionnaires usuels, aussi bien que Furetière, l’ignorent). Elle n’apparaît pas fréquemment, dans les écrits de l’époque. Désignant le décor installé sur la scène, elle se rencontre chez certains professionnels. Encore Mahelot, ni davantage aucun parmi les « doctes » ne s’en servent-ils. Mais on la trouve souvent chez Scudéry, une fois dans les premières lignes de la Comédie des comédiens de Gougenot, chez Rayssiguier (préface d’Aminte), et encore (selon les indications de J.-M. Civardi, p. 577) chez Sorel, ou dans le livret de Psyché, de Molière. Scudéry est, en quelque sorte, le spécialiste qualifié de l’emploi de ce mot. Relevons ses principaux passages. « À qui lit », de Ligdamon et Lidias : « …faisant changer aussi souvent de face à mon théâtre que les acteurs y changent de lieu », 40 Précisément dans le Discours à Cliton, p. 17, 20, 45, 55, 86, entre autres passages (pagination originale). 51 Débat sur l’emploi du terme « face » du théâtre « Au lecteur », du Prince déguisé : « Le superbe appareil de la scène, la face du théâtre qui change cinq ou six fois entièrement à la représentation de ce poème, la magnificence des habits… », « Avertissement » de Didon : « … ayant satisfait les savants…, il faut parfois contenter le peuple par la diversité des spectacles, et par les différentes faces du théâtre », Observations surle Cid : « unmême lieureprésentantl’appartementdu Roi, celui de l’Infante, la maison de Chimène et la rue, presque sans changer de face… »). M. Civardi se borne à citer l’avertissement de Didon, et propose d’hésiter au sujet de son acception précise (au lieu de « décor », il souhaiterait pouvoir comprendre « forme »), mais l’hésitation n’est pas possible : considérant le membre de phrase « contenter le peuple par la diversité des spectacles, et par les différentes faces du théâtre », il ne faut pas omettre de tenir compte de deux circonstances significatives. Premièrement, le contexte visuel, bien cerné par le mot « spectacles », qu’un siècle qui lit le latin à livre ouvert, comprend dans son sens étymologique : spectare, regarder. On passe comme nécessairement à la notion d’un tableau concret, c’est-à-dire à décor. Deuxièmement, le fait que Scudéry, on vient de le voir, affecte très généralement d’adopter ce sens de décor. Il est le seul dramaturge qui mentionne à plaisir cet aspect concret des représentations, en se flattant d’user d’un vocabulaire qui est sans aucun doute celui des comédiens, et qui peut ainsi faire entendre au lecteur qu’il se meut familièrement parmi ceux-ci. Nous ne disposons pas d’une statistique des emplois du mot « face », en ses quelque 21 significations, chez Scudéry. Ce que l’on peut affirmer, toutefois, c’est que dans ses textes traitant des aspects techniques du théâtre, le sens de décor est exclusif, et n’est jamais contaminé par l’intrusion de l’un quelconque des autres sens du mot « face ». Mais ce n’est pas de Scudéry que nous avons à parler. Nous ne faisons appel à lui ici que comme éclaireur. Après ces explications, citons côte à côte les deux textes en cause. Le Traité de la disposition écrit (à propos des 24 heures) : Quelques-uns exceptent de cette loi la tragédie et la tragicomédie ; mais ils désirent qu’elle soit gardée en la pastorale ; et principalement en la comédie. Je ne sais quelle différence ils font entre ces quatre sœurs ; je les puis appeler ainsi, puisqu’il semble que le théâtre soit leur père (p. 23). Durval, dans l’avis au lecteur d’Agarite : J’ai séparément traité la tragédie, la tragicomédie, la pastorale, et la comédie 41 … C’est tout ce que mon loisir m’a permis de contribuer à la scène française qui ne peut avoir que les quatre faces que je te montre. 41 Le passage figuré ici par des points de suspension va être réexaminé plus loin, pour la partie que j’omets maintenant, laquelle ne concerne pas l’emploi du mot « faces ». 52 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation Je faisais observer deux points caractérisant le vocabulaire du Traité inclus dans le Discours à Cliton. Premièrement, l’auteur de ce Traité (s’attachant même à l’expression complète « faces du théâtre »), a coutume de n’employer le mot « face » que dans le sens technique de « décor », et il en use chaque fois qu’il parle de décor. Il s’exprime avec la même rigueur que nous venons de voir chez Scudéry : Pourvu que [les différents lieux] soient réellement discernés par les diverses faces du théâtre… (p. 71) … tout cela peut être imité et représenté, et comme les lieux seront discernés par les diverses faces du théâtre, les temps le pourront être par les scènes et par les actes, raisonnablement et proportionnément (p. 74). Deuxièmement, lorsqu’il énumère les genres dramatiques, son texte montre qu’il est embarrassé pour trouver un mot qui puisse les désigner collectivement, puisqu’il écrit, comme nous venons de le voir « ces quatre sœurs », et ajoute, pour excuser cette approximation : « je les puis appeler ainsi puisqu’il semble que le théâtre soit leur père ». Il est clair que notre acception du mot genre lui manque encore, et dans son embarras, ne concevant pas de mot générique, il préfère une métaphore peu adroite. Que le mot « faces » ne lui vienne pas à l’esprit, ou qu’il le refuse, nos conclusions seront les mêmes. Pour lui, d’une part, ce mot charrie beaucoup trop de significations diverses, et au contraire, dans le contexte de la dramaturgie, il souhaite lui conserver jalousement le sens technique de décor : ce sens technique, utile par sa précision, le retient de brouiller, en quelque sorte, le vocable « face », en l’affectant d’un autre sens technique. Une éventuelle confusion entre décor et ce que nous appelons genre ne pourrait se produire, certes, que chez un lecteur inattentif. Mais ce péril existe. En optant pour ces quatre sœurs, expression franchement artificieuse, il se borne à faire partager son embarras sémantique. Durval, comme on le voit dans la citation ci-dessus, ne partage nullement ces scrupules. Il n’hésite pas, pour se tirer du même embarras, et désigner d’un mot ce que nous appelons les genres, à user d’un terme qu’il tiraille dans ce sens. Peut-être va-t-il jusqu’à ignorer, comme cela semble être le cas de beaucoup de ses confrères, qu’il est déjà spécialisé ailleurs, dans le vocabulaire de ses interprètes. Ou bien, s’il le sait, il ne prête pas à cette spécialisation l’attention raffinée qu’un Scudéry, ou que l’auteur du Traité de la disposition, lui accordent. Il voit d’un œil indifférent s’établir une concurrence confusionnelle de vocabulaire technique entre face-décor et face-genre. Et cela fait une contradiction dans l’art d’écrire, entre son laxisme, et la rigueur de l’auteur du Traité de la disposition. 53 Débat sur l’emploi du terme « face » du théâtre Dans sa critique de cette hypothèse, J.-M. Civardi écrivait : « pourquoi lire [dans ce mot de faces, utilisé par Durval] l’exact équivalent de « genres » au sens littéraire ? ». Je ne vois pas que l’on puisse, par cette finesse, éviter d’avoir à mettre en parallèle deux textes qui, au contraire, s’y prêtent étroitement. Durval veut bel et bien cadrer dans une notion (tout comme s’est abstenu de le faire l’auteur du Traité), l’existence des quatre genres, en tant que ce sont des aspects du théâtre 42 . Non seulement les solutions du Traité et de Durval sont différentes, mais la première est d’une discrétion et d’une hésitation très notables, tandis que Durval, au contraire, s’enhardit à détourner le mot « faces », jetant ainsi la confusion sur un terme technique dont le sens au théâtre est (du moins pour Scudéry, pour l’auteur du Traité, et pour quelques autres) solidement spécialisé et circonscrit. Mon argumentation consiste simplement à dire que l’un des deux écrivains, (cas du Traité), respecte l’usage technique du mot face, (l’utilisant à bon escient, lorsque c’est de décor qu’il veut parler), au point que, pour désigner une réalité technique qui n’a aucun rapport avec le décor, et n’a pas encore de nom générique, plutôt que de recourir à un mot inapproprié, face (ou autre), il se risque à une métaphore maladroite, et parle de « quatre sœurs ». L’autre écrivain, en revanche (Durval), bien loin de respecter l’usage technique du mot face, s’accommode d’une confusion de vocabulaire, et se sert de ce mot déjà spécialisé ailleurs pour récapituler l’énumération des genres. On voudra peut-être objecter que Durval parle bonnement, et que j’ai tort de supposer qu’il « pressent l’utilité d’un nouveau terme technique ». Mais c’est justement le fait qu’il ait négligé la nuance en cause, qui est au cœur de notre argument. En 1632, l’auteur du Traité pressent, de la manière la plus évidente la nécessité dudit terme, et en 1636, Durval ne pressent rien du tout de cette sorte. Cet indice est bien celui qui marque que Durval, écrivain approximatif, n’est pas la même personne que l’auteur du rigoureux Discours. 42 L’emploi du mot « face » dans un sens autre que décor, peut évidemment se produire même dans un texte relatif au théâtre. Ogier écrit : « les anciennes tragédies ont presque une même face » ; Mareschal : « cette vraisemblance… qui donne une face bien plus gaie et bien plus juste à nos poèmes » (Tps, p. 186, et 221). Mais on ne peut pas nous objecter ces emplois, comme le fait M. Civardi, car (nous l’avons dit) notre analyse n’a pas pour objet de stigmatiser une impropriété de terme. Ogier et Mareschal ne se trouvent pas en face d’une carence sémantique à pallier. Dans notre problème, en revanche, nous établissons seulement une comparaison entre les deux solutions palliatives, et nous nous bornons à noter une profonde divergence qualitative entre les méthodes d’expression des deux auteurs. 54 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation Nous nous référons, bien sûr à une notion approfondie de la qualité d’écrivain, et à un esprit de rigueur exigeant, dans la netteté des conceptions techniques, qui doivent permettre de comprendre les distinctions à faire entre deux stylistes aussi différents l’un de l’autre. Si l’on accepte de scruter cet aspect, la question est simple. Lorsqu’un auteur parle de son métier, il est fondé à ne pas embrouiller les notions les mieux établies : ce dont il s’agit dans la phrase de Durval, ce n’est pas les faces du théâtre, ce sont d’autres faces (du théâtre, elles aussi), censées s’introduire dans le vocabulaire, en bousculant volontiers les précédentes. Non pas « impropriété », mais parti-pris de confusion. C’est précisément ce laisser-aller qui met une distance bien claire entre lui, et l’auteur du Discours. Ceci donne lieu à une remarque plus générale, intuitive, certes, mais enrichie au fil des lectures. Durval est un écrivain beaucoup moins précis et moins subtil, que l’auteur du Discours à Cliton. Le point que je viens de détailler, parmi beaucoup d’autres, fait toucher du doigt la finesse de ce dernier. Je n’énumèrerai pas longuement les autres indices, la notion de subtilité pouvant passer pour quelque chose de vague. Mais enfin, lorsque Durval, à la fin de l’argument d’Agarite, imagine que Chapelain puisse jamais accepter, de près ou de loin, de « prendre pour un seul lieu toute une contrée », il manque évidemment de jugement dans l’évaluation de la position adverse, et s’il s’agit d’ironie, elle est mal conduite. Son flou stylistique, ses foucades instinctives, ses bizarreries dramaturgiques, son enflure, mériteraient qu’on en fasse une pittoresque collection. Plus généralement encore, nous tenons que l’analyse des subtilités de style conserve sa valeur, dans des études qui demeurent littéraires, même si, avec des fortunes diverses, on les infiltre de prétentions scientifiques. L’interprétation inappropriée des duretés contre les comédiens De ses échecs, l’auteur du Discours verse une part de responsabilité sur les comédiens. Bien qu’il n’y ait aucune preuve que le genre de difficultés dont il parle se soit rencontré sur la route de Durval, les commentateurs, prévenus en faveur de l’attribution à ce dramaturge, ont bâti une explication supposée conforter cette attribution, ce qui nous oblige à réexaminer le problème. Relevons toutes les citations du Discours. Son animosité contre les comédiens est profonde et véhémente. Elle commence en amont de leur travail d’interprétation, car, avant même de les critiquer eux-mêmes, il accuse déjà le dramaturge de s’asservir à leurs caprices. Celui-ci, dit l’auteur du Discours, au lieu de faire parler ses personnages, étale à tort sa propre pensée en de « longs couplets », 55 L’interprétation inappropriée des duretés contre les comédiens Et non encore pour les mettre en la bouche de ses vrais acteurs, mais en celle de certains visages qu’il affecte de produire, tant pour débiter son talent particulier,… que pour mettre en crédit le gesticulation tantôt d’une troupe et tantôt de l’autre ; De sorte que… Bellerose ou Mondory… péchant par leur intérêt à l’exemple de l’auteur, s’éloignent de la principale fin qu’ils doivent avoir, et se produisent eux-mêmes, au lieu des personnages qu’ils doivent représenter. Or cette faute que je ne pardonne point aux auteurs ni aux comédiens, attire celle des auditeurs, dont je les excuse très volontiers [puisqu’ils ne viennent] au théâtre que pour se divertir…(p. 62-3). Un second volet, très distinct du premier, est constitué par ses récriminations personnelles, exprimées avec acidité. À un bon poète, il recommande soudain de préférer la poésie épique à la dramatique. Aussi bien les comédiens en font leur bien propre. Et, comme les cabaretiers, dès aussitôt qu’ils ont une bonne pièce, ils la falsifient et la gâtent à force de la frelater,… tant il est vrai qu’un art si noble a des charlatans, comme la médecine a des empiriques (p. 95-6). Il est vrai que malgré cette visible animosité, l’auteur du Discours laisse échapper quelques remarques qui ne sont pas défavorables aux comédiens. Il leur reconnaît une certaine expérience du métier, mais seulement dans la comédie : « je ne veux pas désenfariner leurs badins ». Mais son jugement final reste pour le moins dédaigneux, et il blâme en particulier leur irresponsabilité morale : … nos comédiens font assez bien pour nous faire rire, et pourtant je crois qu’ils feraient mieux, si de leurs farces, ils bannissaient pour jamais le déshonnête, pour n’y laisser que le ridicule… Et ainsi la comédie et les comédiens tenant quelque rang dans l’État civil, leur profession serait non seulement tolérée, mais approuvée et mise au rang sinon des choses nécessaires, au moins des utiles et récréatives (p. 99-100). Voila pour les critiques du Discours contre les comédiens. Ayons soin de noter, par parenthèse, qu’il ne convient pas de retenir, au titre de l’animosité contre les comédiens le passage dans lequel il proteste contre la pauvreté des décors. On se souvient en effet que, dans une discussion en faveur de la pluralité des lieux, il impute cette médiocrité aux régisseurs avares : … encore que l’on n’en voie que des angles ou des lignes superficielles, l’esprit se les figure avec toutes leurs dimensions, et tels qu’ils peuvent être naturellement. De sorte que pour l’avarice des comédiens, et pour l’ignorance des feinteurs et décorateurs de théâtre, il ne faut pas introduire ni approuver la règle, qui ne représente qu’un lieu dans la scène (p. 71). 56 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation Ce passage dernier n’exprime pas une protestation concrète, mais seulement une éventualité problématique : selon le théoricien qu’est l’auteur du Discours, le concept de lieu au théâtre, mérite que l’on fasse un petit effort pour les décors. Il est vrai qu’il faudrait y mettre un peu d’argent, ce qui n’est pas toujours le cas. Il n’y a, dans cette remarque, aucune passion. Si j’insiste sur la différence d’esprit entre ce passage, et ceux dans lesquels l’auteur prend vraiment à partie les comédiens, c’est parce que, ainsi qu’on le comprendra, Eugène Rigal a amalgamé tout cela, en sorte d’utiliser, pour appuyer sa construction imaginaire attribuant cette passion à Durval, une histoire de décors. Son commentaire mélange deux idées du Discours, qui n’ont en réalité pas de point commun. Tenons-nous-en, pour notre part, aux passages appropriés, et remettons résolument à sa juste place, purement didactique, celui qui ne parle que des principes d’aménagement du lieu. Passage qui n’interfère que de manière abusive dans le présent développement. Les commentateurs qui veulent faire endosser par Durval les notations hostiles aux comédiens sont obligés de faire appel à leur imagination, et même de contredire les seules phrases que l’on ait, de Durval, au sujet des acteurs, résolument élogieuses, que l’on trouve dans la dédicace d’Agarite : Le témoignage que rend le public des pièces de théâtre n’étant bien souvent fondé que sur le bien-faire des acteurs, n’est pas une lettre de recommandation pour les faire passer à la postérité… l’approbation de quelques bons esprits… n’est pas une marque suffisante pour faire trouver bonne la plus belle poésie, si le travail de la presse ne fait les mêmes effets que l’artifice du théâtre. Bien qu’il le fasse indirectement, Durval, on le voit, ne songe qu’à se féliciter du jeu de ses interprètes à la scène. Ayant réussi dans cette première épreuve, et se félicitant de la compétence des comédiens, il craint que l’épreuve de la lecture ne lui soit pas aussi favorable. Cette contradiction radicale par rapport au Discours à Cliton était bien gênante. E. Rigal l’a affrontée. J.-M. Civardi cite longuement Rigal (p. 575-6). Celui-ci suppose que ce sont les décorations nécessaires dans les Travaux d’Ulysse, qui auraient entraîné des « exigences » ( ? ) des comédiens, et des « modifications » arbitraires, contre lesquelles Durval aurait ensuite voulu se révolter, et que cette révolte se serait exacerbée à propos de Panthée, qu’en raison de son action touffue et de ses incidents bizarres, Rigal appelle une pièce « folle ». Tout ceci ne repose strictement sur aucune information. Il n’existe pas d’indice que les Travaux d’Ulysse aient été plus ou moins tronqués ou défigurés à la scène 43 ? Par ailleurs, l’animosité supposée des comédiens contre 43 « Les décorations [des Travaux d’Ulysse et d’Agarite] étaient déjà les plus compliquées et les plus hardies que décrive le Mémoire de Mahelot [ce qui] nous fait comprendre 57 L’interprétation inappropriée des duretés contre les comédiens une pièce telle que Panthée, au motif qu’elle est trop romanesque ou qu’elle requiert des changements de scène, relève d’un parti-pris au sujet des conditions du théâtre vers 1635. Je sais bien que Rigal a été l’un des premiers à corriger nos préjugés sur ce point, mais cela ne l’a pas empêché de perpétuer en partie les conceptions qui avaient pu le choquer. En qualifiant Panthée de pièce folle, il continue de parler selon ces vieux préjugés. Les productions du temps montrent qu’une pièce qui ne connaît pas la retenue classique n’avait rien pour effrayer des comédiens, ni même (si nous suivions l’amalgame signalé ci-dessus) des « feinteurs de théâtre », qui se moquaient éperdument de cette retenue. En plus de l’excès d’imagination, il y a dans le développement de Rigal la forte influence d’une vieille ornière savante, que les progrès de l’érudition ont aujourd’hui comblée, ou du moins déplacée. Mais voici qui est de nature à nous étonner davantage encore. En tout état de cause, les griefs de scénographie que Rigal prête à Durval restent, sans que le commentateur semble s’en apercevoir, absolument dissemblables des récriminations contenues dans le Discours à Cliton. C’est, on vient de le voir, mal comprendre le Discours, de dire qu’il se plaint des décorateurs. Il se plaint, au contraire, des comédiens avec la plus véhémente précision, et lorsqu’il leur reproche de « frelater » les pièces, et de « se produire eux-mêmes » en dénaturant les personnages et la signification profonde de l’ouvrage, mettant en évidence leur petite personne et les grâces de leur « gesticulation », à la place de « toute la vie d’un grand monarque » et de « la conduite d’un sage ministre », il va au fond de l’art scénique. Or les expressions de Durval (on le voit dans l’unique citation que nous avons de lui sur ce point), n’ont rien qui montre la moindre affinité avec ces vastes et exigeantes préoccupations. Elles vont même au rebours, car il ne s’intéresse qu’à l’habileté des comédiens à faire applaudir sa pièce. Mais de son côté, Rigal va imaginer des accidents purement fictifs, appuyés sur ses propres appréciations anachroniques de la sacro-sainte régularité. Il était d’usage, parmi nos érudits du XIX e siècle, séides des inénarles résistances que l’auteur du Traité a trouvées chez les comédiens, les modifications qu’ils se sont permis d’apporter dans ses œuvres, et l’exagération irritée avec laquelle il parle… » (le Théâtre fçais avant la période classique, p. 341). Une argumentation de ce type ressemble beaucoup à la confection d’une fausse preuve, consistant à bâtir autour des décorations des Travaux d’Ulysse un roman pittoresque tout entier imaginaire. Le Mémoire de Mahelot mentionne ces décorations avec le sang-froid et l’indifférence les plus paisibles. Elles sont, certes, assez abondantes, et peut-être complexes (comme le souligne P. Pasquier dans son édition du Mémoire, p. 28, et p. 291). Mais il n’y a strictement aucun indice, ni motif, qu’elles aient inspiré au décorateur quelque souci particulier. Répétons qu’on n’est nullement fondé à détourner la remarque objective sur la pauvreté des décors en général, au profit d’un auteur qui ne se plaint de rien. 58 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation rables Voltaire, La Harpe, etc., de juger les pièces de 1630 selon ce qu’elles auraient dû être si elles avaient paru en 1680. Sur de telles bases, voici comment raisonne E. Rigal. Durval, pour telle de ses pièces, « folle », (comprenons à la disposition mouvementée, et surtout excédant les vingt-quatre heures ! ) aurait « peut-être » été refusé par l’hôtel de Bourgogne, et, encore peut-être, été « sûr d’être plus mal accueilli encore par Mondory ». Nous reproduisons textuellement ces impressionnantes suppositions, qui n’ont pas la moindre assise documentaire. Elles sont, depuis Rigal, révérées sans examen critique, par le militantisme en faveur de l’attribution du Discours à Durval. On peut se déclarer surpris que de pareilles broderies fassent autorité. En réalité, Durval ne dit jamais que du bien des acteurs, n’a eu, que nous sachions, aucun démêlé avec eux, et il n’existe ni preuve, ni probabilité qu’il ait pu écrire contre eux les savantes invectives du Discours. Un trompe-l’œil, le rapprochement entre le Discours et Durval Trois éléments de critique interne viennent d’être examinés. Parmi eux, les difficultés qu’aurait eu Durval avec les comédiens, et la parenté supposée dans l’éloge de Hardy, sont de pures fabrications érudites. Le troisième élément, timidité du Discours à infléchir le sens d’un mot existant, pour lui faire signifier les différents genres dramatiques, opposée au sans-gêne de Durval déclassant la spécificité du mot « face », est une nuance stylistique, qui n’aura sa pleine force qu’aux yeux des personnes qu’intéresse l’art d’écrire. Ce qui n’est pas hors-sujet, s’agissant de littérature classique. Si nous faisons le point sur les cinq rubriques de petits arrangements cidessus, le constat est sévère. Comme je l’ai indiqué, au début de cette mise au point, dont la minutie m’est imposée par les circonstances, le dossier en faveur de l’attribution à Durval a été considéré comme verrouillé a priori. Récapitulons la marche de ce dossier : estimant pouvoir se référer, en dernière analyse, à un certain rapprochement-témoin entre un texte de Durval et le Traité, base inébranlable d’une décision d’attribution, des érudits ont ajouté, sur cette base, plusieurs compléments puisés dans leur habileté délibérative, plus que dans l’examen des faits. On vient de voir s’effondrer ces superstructures. Mais de notre côté, nous n’avons encore fait autre chose, que nous débarrasser desdites superstructures. Il reste à examiner le rapprochement principal, qui fut à l’origine du cheminement. Nous allons constater qu’il a été traité selon une interprétation hâtive, inexacte, et le voir ainsi s’effriter à son tour. Il s’agit des positions respectives des deux auteurs, sur la possibilité de réduire certains sujets dans les 24 heures. Il faut avoir sous les yeux les docu- 59 Un trompe-l’œil, le rapprochement entre le Discours et Durval ments. Voici donc ce qu’écrit Durval, dans l’avis au lecteur, déjà cité, d’Agarite (1636) : … je ne laisse point aller sans passeport cette première Tragi-comédie, que je te prie de ne pas prendre pour un modèle ajusté de tout point aux règles qui serviront un jour de Préface à d’autres, si tu la reçois ainsi, je te puis assurer d’un volume de quatre pièces plus justes et plus nombreuses 44 , chacune desquelles tenant sa partie te fera voir comme alors que je me suis diverti à cette belle science, j’ai séparément traité la Tragédie, la Tragicomédie, la Pastorale, et la Comédie, les unes dans la prétendue Règle de vingt-quatre heures, comme Poèmes simples, et les autres hors de la même règle, comme Poèmes composés. [suit la qualification de « faces », examinée plus haut]. Dans un contexte assez différent, la préface de Panthée du même Durval, en 1639, énoncera : … même quand je me suis retiré de la Scène, je n’ai pu m’abstenir de faire deux ou trois pièces à son usage, dont voici la dernière. C’est tout ce que j’aurai planté de cette nature sur notre Parnasse… Qu’est devenu, dans ce second texte, l’ambitieux projet annoncé trois ans auparavant ? Admettons qu’Agarite en ait été un maillon (alors que son avis au lecteur semblait caresser la perspective d’une meilleure réalisation même dans le genre tragicomique). Et nous avons en outre, pour solde de tout compte, Panthée, tragédie 45 . Mais ce n’est pas de ce changement de programme que nous avons à parler. Certains genres de pièces sont dans la catégorie des « simples », et observent les 24 heures ; certains autres sont « composées », et ne les observent pas. Cette distribution est afférente aux genres, puisque Durval emploie l’article défini : « la » tragédie, « la » tragicomédie,… Il promet de produire un poème de tel genre (au sens actuel), comme poème simple, dans la règle de 24 h., etc. Il est donc important de souligner que la désignation générique par le défini, 44 « Plus justes » se rapporte très probablement, s’agissant de pièces de théâtre, à leur disposition dramatique, dont l’efficacité aura été mieux combinée. « Plus nombreuses » qualifie sans doute leur style : d’une élocution plus conforme à celle des phrases oratoires dans lesquelles est respectée la richesse rhétorique du « nombre ». 45 Durval dit qu’il a fait deux ou trois pièces et nous en avons trois. En principe, il ne compte pas les Travaux d’Ulysse, tragicomédie numérotable zéro (puisqu’Agarite est la « première »), et n’appartenant pas au programme de 1636. Il est peu vraisemblable, mais non pas impossible, qu’il ait fait quelque autre ouvrage, non représenté, et perdu. Si tel n’est pas le cas, son « deux ou trois » signifie « deux ». 60 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation conduit grammaticalement, de manière claire, à un partage systématique, selon le genre. La construction de la phrase n’est pas ambigüe 46 . Le calcul fait aussi comprendre, même si cela n’est pas explicite, que l’énumération des quatre se partage en deux parts égales, puisque chaque catégorie, étant traitée par un pluriel (« les »), doit contenir plusieurs unités. Il y a donc deux genres qui sont poèmes simples, pouvant être traités dans les 24 heures, les deux autres étant poèmes composés, et excédant cette limite. Ce que l’on hésiterait à préciser ensuite, c’est le contenu de chaque catégorie. Mais , d’une part, l’expérience commune concernant les tragicomédies, et d’autre part, l’existence de la tragédie de Panthée, qui dure environ une semaine 47 , nous font savoir que ce sont ces deux genres qui seront ceux des « poèmes composés ». On peut encore se persuader de la pertinence de ce choix à la lecture de Panthée, qui est en réalité une sorte de tragicomédie chargée d’épisodes, dont seule l’action finale sera tragique, parce que doublement mortelle. Les « simples » seront donc, par élimination, la comédie et la pastorale. En définitive, c’est là ce que suggère bien l’énumération des genres, telle que nous venons de la lire dans l’avis au lecteur d’Agarite. La tragédie et la tragicomédie forment un premier groupe, la pastorale et la comédie, forment le second. Ces deux dernières sont « les unes », et les premières sont « les autres ». Tel est donc (si les morphèmes ont un fonctionnement raisonnable), le système qu’aurait proposé Durval, s’il avait écrit toutes les pièces qu’il projetait, et rédigé leur préface. Système rudimentaire, qui ne déborde en rien le cadre des principes abstraits, tels que serinés par les doctes, et qui vise, non pas à comprendre l’art dramatique, mais à négocier avec ces doctes une barrière à leur tyrannie. On voudra peut-être objecter que l’auteur s’exprimant en une dizaine de lignes, n’avait pas à sa disposition une palette nuancée. Mais ces quelques lignes lui ont suffi pour faire connaître la charpente de son argumentation. Celle-ci paraît clairement, et nous en voyons amplement assez, pour juger de sa rigidité et de sa dépendance servile par rapport au débat d’époque. 46 « Les unes » renvoie nécessairement à un choix dans les catégories qui viennent d’être énoncées. Il n’est pas possible d’imaginer qu’entre leur énumération, et la distinction maintenant introduite, survienne un mixage des contenus de ces catégories. Sauf à dire qu’on ne parle plus français. 47 La diversité des épisodes, tant guerriers (transportant le spectateur d’un camp à l’autre), qu’amoureux (avec travestissement et reconnaissance), et le temps nécessaire à leur imbrication n’en sont pas les seules preuves. À l’acte II, sc. 2, Cyrus, parlant de la conversation qu’il a eue au premier acte avec Araspe, dit qu’elle eut lieu « l’autre jour ». Abradate s’étant rallié à Cyrus après mainte péripétie, il se passe encore une nuit avant sa mort au combat, suivie, très rapidemement alors, de celle de Panthée. 61 Un trompe-l’œil, le rapprochement entre le Discours et Durval Les conceptions du Discours à Cliton relèvent d’une philosophie toute différente, et se traduisent en des prises de position complexes et nuancées. Le traité de 1631-32, document de base du Discours à Cliton, s’intitule : Traité de la disposition du poème dramatique et de la prétendue règle de 24 heures. Il milite contre les 24 heures en tant que « règle » imposable à tout ouvrage théâtral, mais il reconnaît que certains poèmes dramatiques peuvent se dérouler dans cette limite. Il va jusqu’à la conseiller pour les comédies de type italien, « leurs fourbes et leurs intrigues » devant, pour rester vraisemblables, s’exécuter prestement « entre deux soleils » 48 . Cependant le thème de la durée, qui court dans l’opuscule, et s’y trouve évoqué sous des formes diverses, n’appartient pas au fond de la pensée. Pour prendre connaissance de celle-ci dans sa densité réelle, il faut se conformer aux sollicitations de l’auteur, qui nous achemine vers les passages décisifs, disant, pour ce qui est des sujets composés : « comme nous verrons plus amplement en expliquant l’article sixième de nos positions ». Sélectionnons, par conséquent, cet article sixième, non sans avoir préalablement noté que l’auteur n’use, pour les questions de durée, que de principes pragmatiques : il faut recevoir [la division des poèmes en simples et composés] avec cette liberté d’étendre ou raccourcir la règle de 24 heures autant qu’il sera nécessaire pour trouver l’ajustement du temps raisonnable, auquel chaque sujet simple ou composé pourra convenir (p. 57). Il se confirmera, en détail, dans l’article sixième, contrairement aux conceptions de Durval, que la nature simple ou composée du poème, ou le choix du sujet, n’ont aucun lien nécessaire, ni avec le genre, ni avec la durée, ni avec aucune spécification prétendue règlementaire. Toute l’argumentation consiste donc à libérer le raisonnement, que les doctes prétendent enclaver dans une question de durée façonnée a priori, et à prendre au contraire pour point de départ la multiplicité infinie des sujets de théâtre et de leurs compositions, quels que soient leurs genres. Plus finement calquée sur le travail technique, que la distinction entre poèmes simples et composés, l’auteur utilise comme base de tri une distinction entre sujets entiers et sujets non entiers. j’appelle fil un sujet entier, [entier, c’est-à dire dont toutes les actions sont représentées sur la scène] commencé au premier acte, continué dans les autres, et conclu au cinquième par quelque grand et principal effet… J’en- 48 Nous aurons à noter ci-dessous que ce genre de comédies n’occupe dans sa pensée qu’une place de second ordre. Elles sont « faites pour le théâtre », tandis que l’intention fondamentale du théâtre, consiste dans le mouvement inverse : il aspire essentiellement à se modeler sur la vie réelle. 62 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation tends qu’un poème est composé quand il est fait de deux ou de plusieurs fils commencés, poursuivis et conclus ensemble par autant de principaux effets. … Il y a une autre sorte de poème composé, qui est fait de deux ou de plusieurs sujets non entiers, c’est-à-dire de deux ou plusieurs principales actions, dépendantes les unes de autres et précédées de quelques récits, qui suppléent en l’esprit des auditeurs le commencement et la suite des mêmes sujets. ( p. 83-4) …la plupart des poèmes composés sont hors de la règle de 24 heures, et néanmoins quelques uns s’y peuvent accommoder… (p. 86) Quant au poème simple, il peut être fait d’un sujet entier, ou d’un sujet non entier,…Le premier étant fait d’un fil, peut quelquefois 49 excéder la règle de 24 heures, et demande alors un temps raisonnable et proportionné à la situation et à la durée des choses qu’il contient. L’autre n’étant fait que d’une principale et dernière action avec ses épisodes ou accidents peut toujours être mis dans cette règle. Et c’est proprement ce genre de poème simple, tant estimé de nos beaux esprits, auquel l’unité d’action, de temps et de lieu, peut être facilement gardée (p. 85). Retenons principalement que la notion de poème simple ne coïncide en aucune manière avec la catégorie susceptible de se contenir toujours dans la limite de 24 heures. Cette possibilité s’applique seulement, parmi les poèmes simples, à ceux qui omettent la représentation sur scène de certaines actions, et ne les font connaître que par des récits 50 . Encore s’y applique-t-elle parce 49 Le mot quelquefois ne peut pas être entendu dans le sens qu’il prend aujourd’hui, de « rarement ». Nous proposons de lui accorder simplement la valeur d’une redondance du potentiel peut, et nous lirons par conséquent : « peut excéder… ». Il faut en effet se souvenir que tous les autres passages du Traité de la disposition dans lesquels l’auteur fait deviner ses préférences (par exemple : « beaucoup de Poèmes simples doivent être disposés dans un plus long temps que de vingt-quatre heures » [p. 38-39], ou autres précisions, p. 75 à 78) montrent que le sujet entier (représentation intégralement sur scène) requiert généralement un temps assez étendu, et qu’il est la forme scéniquement préférable. Inversement les cas où le sujet est non-entier, et peut « facilement » être enfermé dans les 24 heures, sont les moins souhaitables. Moins fréquents aussi, c’est à propos de ceux-ci, et non pas des premiers, que l’auteur devrait (sauf effet de style) user de l’adverbe « quelquefois ». À la vérité, il y a bien ici un effet de style, colorant tout un passage du Traité, et à propos duquel les lecteurs patients pourront trouver une explication détaillée dans notre appendice E (« Définitions stylisées dans le Discours »). Et il ne faut pas oublier que, dans la perspective du Traité, l’expression « peut toujours être mis dans [la] règle » laisse intacte la liberté de ne pas l’y mettre. 50 Ce sera, on le voit, le modèle classique. 63 Un trompe-l’œil, le rapprochement entre le Discours et Durval que (et nous pouvons dire lorsque) elle le peut « facilement ». Les autres poèmes simples nécessitent assez normalement une plus longue durée 51 . Le Traité nie formellement toute correspondance éventuelle entre tel genre et telle règle de durée. Il s’en explique même un peu pesamment : Ceux qui veulent que la pastorale et la comédie soient toujours faites dans la règle de 24 heures ne me sauraient payer de raisons, vu qu’elles sont comprises avec la tragédie et la tragicomédie sous un même genre de poème, et que pouvant être aussi pleines d’effets que les autres pièces, elles demandent un aussi long temps pour être disposées … Les autres qui en exceptent indéfiniment la tragicomédie et la pastorale, et qui veulent y assujettir perpétuellement la tragédie et la comédie, n’ont pas plus de raison 52 , puisque ces deux-ci, bien qu’elles soient faites ordinairement de sujets simples, excèdent quelquefois l’espace de 24 heures, et que les autres s’y peuvent accommoder aussi quelquefois, bien qu’elles soient communément faites de sujets composés (p. 55-6). Un autre aspect de la question, nous l’avons dit quelques lignes plus haut, concerne la comédie dans le style italien, sa réduction dans les 24 heures (que l’auteur estime opportune), supposant simplement que les actions en soient lestes. Il la définit aussi comme très conventionnelle (« faite pour le théâtre », au lieu que « le théâtre est fait pour les autres pièces » ~ p. 99), exercice d’étude, en quelque sorte. Tenons-nous-en néanmoins à la globalité des conceptions. On voit que l’auteur se dégage sans cesse de la problématique des réguliers, et que ceux-ci, 51 Il existe, dans le Traité de la disposition, avant l’explication plénière de l’article sixième, que nous examinons, des phrases dont la construction est moins bien articulée, et dont le sens, avec interférences de l’archaïsme et du style allusif, paraît parfois ambigu. Quelques-uns soutiendraient sans doute que Durval, dans son avis au lecteur s’exprime sous ces mêmes contraintes. On ne peut pas, néanmoins, mettre sur le même plan, d’un côté, les ébauches parsemées dans le Traité, qui se présentent comme telles, qui renvoient explicitement à l’expression plénière, laquelle paraît en son temps avec toute la clarté nécessaire, et, de l’autre côté, la déclaration de Durval, aussi péremptoire que définitive. La difficulté n’est donc qu’apparente. J’ai expliqué (p. 228-229 de mon édition) comment s’harmonisent avec le paragraphe sixième, les passages du Traité, dont il est question. On trouvera ces explications reprises dans l’appendice E. Notons surtout que la pensée de Durval n’a rien de flou. Non seulement elle contredit le Traité, mais, face à celle, souple et philosophique, du Traité, elle est fruste. 52 Dans son article, « De la modernité anti-classique au classicisme moderne », G. Forestier déclare, à propos de ces partages (p. 126), que l’auteur du Traité pourrait être conduit à n’exclure de la règle que la tragicomédie, alors que les 3 autres genres pourraient s’y plier. Ce commentaire est en contradiction avec les énonciations du Traité, qui s’opposent résolument à tout clivage de ce genre. 64 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation s’ils l’avaient lu, auraient sans doute crié qu’il brouillait la discussion : son objectif était de montrer qu’ils se trompaient de questions : « plusieurs qui se mêlent d’écrire, non seulement rejettent les bonnes lois, mais encore autorisent les mauvaises » (p. 22). Nous verrons encore ceci, dans un prochain chapitre. Durval utilise, certes, les mêmes syntagmes que l’auteur du Traité, mais il donne à ces syntagmes une signification que n’ont pas lesdits syntagmes chez l’auteur du Traité : on a quelque peine, en particulier à voir pourquoi, chez lui, les 24 heures ne seraient qu’une « prétendue règle ». Leur champ d’application étant strictement défini, et embrassant désormais 50% de l’activité dramaturgique, elles sont susceptibles d’une application très définie. C’est pratiquement une règle tout court. Si Durval conduisait une vraie réflexion, il devait songer à changer le mot prétendue. Nous l’avons déjà pris en défaut, en matière sémantique. Il faut donc, au rebours des idées reçues, clore le dossier, au minimum, par un refus d’entériner la prétendue identité d’auteur. Les « syntagmes » se ressemblent, mais les conceptions qu’ils véhiculent sont si rigides chez Durval, que la première impression est celle d’une mauvaise copie. Leur ton péremptoire pourrait presque suffire pour décider que le texte de Durval ne peut pas servir à prouver qu’il soit l’auteur du Traité. Même si l’on voulait soutenir que les distorsions ne prouvent pas catégoriquement qu’il soit un personnage différent, elles interdiraient encore de considérer ses idées comme des preuves positives, ni même seulement indicatives, qu’il soit cet auteur. Nous pensons d’ailleurs qu’il convient d’aller plus loin. L’avis au lecteur d’Agarite est sans doute une contestation s’insurgeant contre la complexité de la doctrine du Traité. Lorsque celui-ci marquait son opposition contre « quelques uns » et « quelques autres », qui systématisaient une répartition entre genres potentiellement réguliers, et genres incompatibles avec la régularité, nous ignorions à qui il faisait allusion. La documentation écrite est muette à cet égard, ceci nous faisant seulement supposer que des discussions avaient lieu, certainement, sur ces questions. Cependant, si jusqu’à aujourd’hui, comme le note également M. Civardi (p. 604, note 4), la documentation fait défaut, il deviendra peut-être possible, en scrutant la pratique de certains auteurs, de mieux cerner les faits. Pierre Du Ryer, au témoignage de Tallemant (Hist. II, p. 775, « Mondory »), bien qu’il n’ait laissé aucun écrit de doctrine, tenait chez lui « certaines conversations spirituelles ». Il était donc ouvert aux questions théoriques. Or nous remarquons que les pièces de ses débuts sont des tragi-comédies, et qu’elles excédent largement les 24 heures, toutes (cinq pièces) jusqu’à Alcimédon, en 1634. 65 Un trompe-l’œil, le rapprochement entre le Discours et Durval Pourtant, publiée seulement beaucoup plus tard, sa pastorale d’Amarillis (anonyme, mais dont l’attribution n’est pas douteuse), marque clairement sa soumission aux 24 heures. Divers indices suggèrent que cette pastorale date de ses débuts, exactement dans le temps où il débordait systématiquement les 24 heures dans la tragicomédie. Il semble donc que nous ayons là une prise de position théorique, de l’espèce à laquelle fait allusion le Traité de la disposition : « certains » partagent selon les genres dramatiques l’application ou la non-application de la « règle ». Notre explication est incomplète, puisque nous ne disposons d’exemples concernant cet auteur que pour deux genres dramatiques. Mais au moins pouvons-nous déduire que Du Ryer, refusant la règle pour la tragicomédie, semble bien lui avoir été favorable pour la pastorale. Le témoignage du Traité affirme son hostilité envers de telles prises de position tranchées. Et c’est à ce type de principe carré que revient Durval. Une attaque allusive de Durval contre le Traité, est donc une hypothèse vraisemblable. Face au passage qui constitue notre dernière citation ci-dessus (« ceux qui veulent… les autres qui en exceptent… sujets composés »), il opposerait brutalement son partage systématique, répartissant les genres (au sens moderne de ce mot) en « poèmes simples » pour la comédie et la pastorale, et « composés » pour la tragédie et la tragicomédie. Le Traité nous a appris l’existence de ce clivage. Durval, quatre ans après, persisterait et signerait. Concluons donc en refusant catégoriquement l’attribution du Traité à Durval. Sur un seul point, une conjecture nous est nécessaire : il faut admettre une diffusion sous forme manuscrite de la pensée de l’auteur du Discours, alors que ce document n’avait pas encore été imprimé. Il n’y a rien là que de très vraisemblable. Dans son examen des propositions d’attribution qui furent faites depuis trois siècles, M. Civardi, s’est voulu exhaustif, conformément à la méthode qu’il adoptait pour tous les pamphlets de la querelle. Un œil critique toutefois évitera d’accorder ici trop de crédit aux hypothèses allusives et distraites des frères Parfaict, ou de Taschereau, illustres contempteurs du Discours. On regrette, en revanche, une lacune, concernant une opinion récente et documentée : Pierre Pasquier 53 , dans le compte-rendu qu’il a donné pour mon édition de la Comédie et du Discours (XVII e Siècle, n° 213, 4 e trim. 2001) a émis un avis, que voici : François Lasserre réfute [l’attribution à Durval] en montrant qu’elle repose sur des arguments singulièrement fragiles… La principale simila- 53 On se souvient que Pierre Pasquier a exploré attentivement le Discours à Cliton (notamment dans un article de la Revue d’Histoire du Théâtre, XLIV, 1992). 66 L’attribution à Durval du Discours à Cliton : réfutation rité textuelle entre l’avis Au lecteur d’Agarite et le traité dénote plus de divergences que de convergences entre les deux auteurs. Avec bon sens, François Lasserre conclut que ces quelques éléments de comparaison permettent seulement d’affirmer que Durval, quand il a rédigé l’avis Au lecteur d’Agarite, connaissait la partie centrale du Discours à Cliton qui avait sans doute circulé en manuscrit. M. Forestier (« De la modernité anti-classique… », p. 124, note 110) s’était rallié naguère au « dossier » de Rigal attribuant à Durval le Discours. Sa contestation des mises au point que je fis plus tard, remonte à 1995. Le travail de J-M. Civardi a ranimé ce débat, suspendu depuis cette date. Pour ma part, les découvertes concernant Gougenot, que je publie maintenant, rendent nécessaire ma réplique. L’attribution à Durval est un préjugé, qui, grâce à son ancienneté, et à sa notoriété, est aujourd’hui utilisé, sans examen qualifié, dans des perspectives où semblent interférer des considérations externes. On pourra trouver par ailleurs, en appendice, diverses remarques détaillées : un examen de la présentation réservée au texte du Discours à Cliton dans l’ouvrage de J.-M. Civardi, une collecte des informations concernant l’auteur que l’on peut trouver dans cet opuscule, esquissant (insuffisamment, il va de soi) certains traits de sa biographie intellectuelle, et enfin quelques investigations sommaires conduites du côté d’autres dramaturges obscurs, dont il n’aurait pas été judicieux de négliger tout à fait la présence sur le terrain de la théorie théâtrale. Chapitre III La philosophie historique du Discours à Cliton J’ai préféré ne parler, dans les pages qui précèdent, que de l’hypothèse d’attribution à Durval, sans y mêler la contre-proposition intéressant Gougenot. Gougenot est un méconnu, disons même une sorte de bête curieuse, que l’on tient à distance. Son œuvre la plus personnelle, le Roman de Lucrine, est tout à fait négligée, sa Fidèle Tromperie l’était plus encore, jusqu’à une date très récente 54 , sa Comédie des comédiens ne se dégage pas de la gangue où l’engluèrent les frères Parfaict, faisant d’elle un reportage sur l’hôtel de Bourgogne. Et, d’une manière qui paraît hâtive, cette dernière a été mise récemment au service de l’illusion baroque, dont la mentalité semble lui être tout à fait étrangère. Il ne faut pas s’étonner qu’on trouve des raisons pour refuser à ce fantôme la paternité du Discours à Cliton. Reparaissant après quatre siècles d’une tranquille marginalisation, son originalité n’a même pas l’avantage de s’inscrire dans un « courant », ni d’en créer un. Il serait à tenir pour vaguement pittoresque, et de peu d’importance. Il est vrai que l’originalité du Discours lui-même, ou plutôt, disons, du Traité, est aujourd’hui heureusement reconnue. Mais elle l’est surtout dans une mise en parallèle avec les modèles du classicisme qui, au moment où le Traité est écrit, n’existent encore que dans des théories savantes, et laissent à peine pointer leurs ambitions. Elle va plus loin. L’essentiel, pour l’auteur du Traité, est de prendre la mesure d’un phénomène sociologique, le loisir théâtral, objet, dans la mutation des structures sociales, du plus spectaculaire chambardement de toute son histoire 55 . Pour ce faire, il tente de remettre à sa modeste place, l’étroite obses- 54 Comme nous l’avons noté précédemment, elle est aujourd’hui présentée en édition critique sur le site du crht 55 Il ne faudrait pas entendre, par ce « chambardement », l’instauration de la discipline classique en France ! Mais bien la poussée, surtout en Espagne et en Angleterre (contagion qui gagne la France à l’époque dont nous nous occupons), d’un loisir populaire d’un type totalement différent de ce qu’on demandait jadis à la 68 La philosophie historique du Discours à Cliton sion de dérober aux anciens ce qui serait le secret enfoui, et de lui substituer une vision prospective du nouvel art. Dans ce qui va suivre je répondrai par incidences, aux critiques formulées par M. Civardi, contre l’attribution à Gougenot. Mais pour éviter que ces réponses particulières ne déséquilibrent la considération plénière de la doctrine, je traiterai les problèmes sur un plan global mettant en évidence la richesse, l’ampleur et la profonde originalité des idées de l’auteur. Je tiens en effet que la preuve la plus efficace que cet auteur soit Gougenot, se trouve dans la circulation d’idées qui s’établit entre les ouvrages de celui-ci et le Discours. C’est pourquoi, nous entreprenons, dans le présent chapitre, de décrire la philosophie dramatique du Discours, ou plutôt du Traité de la disposition. Chapelain, Mairet, et le Discours à Cliton M. Civardi écrit (La Querelle du Cid, p. 574) : Nous ne comprenons pas pourquoi F. Lasserre, lorsqu’il en vient à traiter de la complexité des processus naissant dans l’âme des spectateurs, rejette Chapelain apparemment comme trop dogmatique, alors que le Discours à Cliton et les Sentiments de l’Académie se distinguent nettement du reste de la Querelle. « Trop dogmatique » résume sans bienveillance excessive, sept pages 56 qui clôturaient ma présentation éditoriale du Discours. Par ailleurs, la remarque, n’étant assortie d’aucune précision, paraît lacunaire : On ne peut, certes, nullement assimiler les deux opuscules, aux feuilles d’invectives simplistes qui les entourent. Si donc ils « se distinguent nettement », c’est seulement par leur volume. Tous deux disent-ils, pour autant, la même chose ? … Il reste que cette surprenante critique nous invite à réfléchir sur la différence des doctrines en présence. Arrêtons-nous sur leur confusion possible, car, bien au contraire, c’est ici sans doute le point le plus important de leur opposition : dans l’un d’eux, le spectateur est, peut-on dire, « expectant », dans l’autre, il est participant. Pour ce qui concerne Chapelain, plutôt qu’aux Sentiments de l’Académie (dans lesquels le processus de réception par les spectateurs n’est pas traité pour lui-même), nous nous en rapporterons, comme nous le faisions dans le tradition théâtrale. L’ampleur de cette mutation est comparable seulement aux nouveaux bouleversements du théâtre (ne nous intéressant pas ici, et fâcheusement idéologiques) qui seront dus aux idées marxistes, d’une part, et aux horreurs du XX e siècle, d’autre part. 56 Pages 270 à 277, « État de la doctrine régulière en 1631 », dans mon édition. 69 Chapelain, Mairet, et le Discours à Cliton passage incriminé de l’étude précédente, à sa lettre sur les 24 heures. C’est en effet cette lettre qui est la cible du Traité de la disposition, et c’est elle qui parle des spectateurs. Il existe deux perspectives possibles, pour saisir les termes du débat entre les dramaturges et les doctes. Soit on considère (comme le fait, par exemple G. Dotoli, dans l’introduction de son Temps de préfaces), que ce fut dans un mouvement homogène, que les acteurs de l’épanouissement du théâtre contribuèrent (malgré quelques divergences) à la merveilleuse floraison dramatique des années 1630, soit on remarque qu’ils formaient deux camps hostiles l’un envers l’autre, cette opposition ayant des ramifications profondes, et mettant en jeu des opinions sur la forme de la société, et les modes d’existence de ceux qui la composent. Si l’on voit dans leurs débats, seulement une opposition entre les 24 heures, d’un côté, et la multiplicité des effets, de l’autre, ou même entre la bienséance et la fantaisie, on se place dans la première perspective. La seconde, en revanche, suppose que l’on tente d’examiner leurs tendances intimes, conformiste ou libérale. La question, pourtant, devient délicate, car la place et la signification de ce clivage varient selon le contexte historique. L’effervescence de la période en cause suit des lignes de force passablement étranges au regard de la nôtre. On y sent frémir une puissante dynamique culturelle. Et qui pourrait imaginer de transposer dans notre temps cette pulsation visant à faire de la langue française parlée dans la sphère mondaine, et dans les loisirs littéraires de celle-ci, quelque chose de « beau », ou de grand, d’aussi beau et grand que le Latin de Cicéron et la poésie de Virgile ? Dans quel folklore relèguerions-nous aujourd’hui un Vaugelas, mendiant auprès des « bons auteurs » (physiciens, sociologues, ou économistes… ? ), leur opinion sur la netteté du style ? Il ne s’agissait de rien moins, pour les Malherbe, Balzac, Perrot d’Ablancourt, Chapelain, et pour des esprits plus épris de rêve, tels Honoré d’Urfé, Corneille, P. Du Ryer, Voiture… que de prendre politiquement au pied de la lettre, d’acclimater dans le quotidien, la rénovation culturelle rêvée par les humanistes de l’âge précédent. Ce n’est pas rendre justice à cette période, que de la désigner comme le simple et modeste pressentiment d’une autre, qui serait son accomplissement, et de lui décerner la qualification mesquine de « pré-classique » 57 . 57 Si l’on sélectionnait d’autres auteurs que ceux que j’ai nommés ci-dessus, Théophile, Rotrou, Tristan, toute une cohorte de poètes,… on arriverait, pour la période, à une dénomination qui pourrait être « le Baroque ». Sans dédaigner ces auteurs, je choisis néanmoins les précédents, à cause de la ferme orientation qu’ils traduisent ensemble. Une dénomination telle que « temps de la modernité humaniste » conviendrait peut-être à cette première moitié du XVII e siècle. 70 La philosophie historique du Discours à Cliton Notre examen attentif des textes devra, tout en respectant le pur littéralisme, tenter d’aller au-delà de lui. a) La lettre sur les 24 heures Le Traité de la disposition indique que, dans le théâtre, « le poète ne parle point ». Il développe ceci en rejetant tout morceau poétique gratuit, en rappelant avec insistance que le poète, ainsi que les comédiens, sont purement au service de personnages existant par eux-mêmes. Chapelain disait aussi que la personne du poète ne doit pas être visible : on la « cache », « pour mieux surprendre l’imagination du spectateur et la conduire… à la créance… en ce qui lui est représenté ». La différence paraît donc minime, à première vue : poète observateur, ou poète dissimulé. Mais le premier est au service du spectacle de l’univers entier, proposé au libre examen du spectateur, tandis que le second s’applique (nous allons voir ceci de plus près), à un sujet « vraisemblable », bienséant, moralement défini. La différence consiste en ce que le Traité veut que le spectateur explore, sans limitation aucune, les contenus objectifs du sujet, et laisse liberté entière à ses réactions, tandis que Chapelain étend l’utilisation du spectacle au service d’une fin qui ne lui est pas consubstantielle. Chapelain estime, sans y tolérer de nuance (il s’en explique longuement dans sa lettre), que les acteurs doivent mettre en œuvre des effets suffisamment intenses, pour que le spectateur ne fasse aucune distinction entre ce qu’on lui montre, et un évènement réel. Impression passagère, bien sûr, mais qui ne souffre pas de faille. Incidemment, toutefois, il suppose l’existence d’un spectateur rebelle, et c’est ici qu’il montre le bout de l’oreille. Le sort qu’il prédit à ce mécréant est quelque peu surprenant : Quiconque va à la Comédie avec cette préparation… de n’entendre rien que de faux et de n’être pas véritablement au lieu où le poète veut que l’on soit, abuse de l’intention de la poésie, et perd volontairement le fruit qu’il en pourrait tirer. Chapelain, qui semble avoir eu assez peu d’expérience des représentations théâtrales 58 , et qui jugeait de cet art par l’étude, conçoit la transmission de l’action comme, en dernière analyse, coercitive. Notre conscience moderne est choquée : il s’agirait donc d’un domaine dans lequel on recense des infractions. 58 Nous ne voulons pas dire qu’il n’assistait jamais aux représentations. Dans ses deux lettres à Godeau concernant la création de la Diane de Rotrou (automne 1632), il évoque bien l’éventualité de s’y rendre. 71 Chapelain, Mairet, et le Discours à Cliton Il nous semble que, pour entrer dans les sentiments du critique, il faut se souvenir que l’esprit de directivité jouissait d’une emprise universelle. La collectivité était censée, non pas se conduire par la réflexion personnelle, mais recevoir la doctrine, et s’y conformer. Ceci, surtout, par les prédications, auxquelles on était assidu, et dont les débordements avaient fait les beaux jours de la Ligue. Le pouvoir aussi mettait ses pas, à cet égard, dans ceux de la discipline cléricale, dont l’autorité consacrait la sienne. Aux yeux de Chapelain, une mise à la scène n’était peut-être rien de plus qu’une prédication renforcée 59 . Il est bien possible que, s’adressant (dans la lettre citée), à Godeau, en passe de devenir évêque, sa plume ait été influencée par ce contexte. En tout état de cause, la phrase a une résonance religieuse. La Pratique de la perfection chrétienne, best-seller du P. Alphonse Rodriguez, dans les couvents, utilise le même raisonnement : Essayons d’aller aux exhortations et aux sermons avec la disposition nécessaire, et d’ouïr de telle sorte la parole de Dieu, qu’elle prenne racine dans notre cœur, et qu’elle y produise des fruits de justice » (I, 1, chap. xviii). Chapelain crée donc, par analogie avec le domaine moral, une notion de « péché » contre l’honnêteté culturelle. L’incrédule, le spectateur ayant un esprit de libertinage esthétique, est stigmatisé. Bien que cette fameuse lettre tienne compte des formes théâtrales, et qu’elle ne parle pas d’autre chose que de théâtre, l’auditoire supposé est menacé des ténèbres extérieures. Ne redisons pas, car c’est assez connu, que le « fruit » du spectacle sera de se persuader du mal causé par « les passions », et de renoncer à celles-ci. Chapelain, quelque précaution qu’il prenne, est du côté de ceux qui font du théâtre l’école du peuple, lequel peuple se situe à un niveau subalterne. Le plaisir théâtral lui sera consenti dans le cadre d’un contrat de soumission. b) Les canevas de la Comédie des Tuileries et de la Diane de Rotrou Nous disposons d’une petite documentation (afférente au genre comique) qui permet d’analyser de manière plus précise la production, et de déduire la pensée, de Chapelain sur ce point particulier : en 1632, il écrivit pour Rotrou le canevas de la Diane, et à la fin de 1634, Richelieu lui confia la très laborieuse mise au point du canevas commencé par Boisrobert pour la Comédie des Tuileries 60 . 59 G. Forestier, dans son livre le Théâtre dans le théâtre…, évoque (p. 258) « le public du XVII e siècle, habitué aux sermons théâtraux de nombreux prêtres ». 60 Cette documentation ne concerne que la comédie. Nous supposons que le travail de « purgation » des passions est réservé à la tragédie. La comédie peut se contenter 72 La philosophie historique du Discours à Cliton On a cru perdu (avec 5 autres, dont la trace est conservée par l’inventaire de sa bibliothèque ~ cf. G. Collas, Jean Chapelain, p. 499) le canevas de la Diane (recensé par Collas sous l’appellation, la Villageoise). Il a été retrouvé par Maurice Lever, qui l’a publié, sans commentaire. Ignorant cette publication, qui a échappé à l’éditrice de la Diane, dans le récent Théâtre de Rotrou, j’ai republié le canevas, avec un commentaire 61 . Pour l’examen de celui de la Comédie des Tuileries, je me permets de renvoyer à mon édition des Cinq Auteurs 62 . Ces deux actions comiques, arrangées par Chapelain, sont remarquables par le fait qu’elles évacuent pratiquement toute espèce de tension sociale, pour se cantonner dans des interactions abstraites, purement ludiques. Dans la Diane, en particulier, où Chapelain suivait la Villana de Getafé, de Lope de Vega, il a supprimé la punition de Félix, obligé d’épouser Inés (Diane), qui est pauvre. Cette édulcoration radicale s’est faite au prix d’une fausse naissance, qui fait de cette fille la sœur cachée du rival richissime qui supplante Félix auprès de l’héritière convoitée. Par cet artifice, d’une somptueuse incongruité, Diane devient riche, in extremis, et Lysimant l’épouse sans y perdre ! . Voila le genre d’aménagements que Chapelain aimait promouvoir, au détriment de la réflexion satirique ou philosophique, estimant (nous citons sa lettre du 24 janvier 1635 à Boisrobert) qu’en eux résidait « la parfaite comédie », dotée d’un nœud et d’un dénouement « nobles » et d’une invention « exquise ». Ces expressions, il les emploie à propos de l’autre canevas, celui de la Comédie des Tuileries, meublé surtout aux deuxième et cinquième actes, de sentiments inconsistants. Le cinquième en particulier montre les tourments ridicules de Cléonice, pour avoir aimé sans autorisation préalable… celui qu’on veut qu’elle épouse. Il n’est pas surprenant que, sur ce thème bizarre, le pauvre versificateur de cet acte n’ait réussi à écrire que 290 vers (tandis que chacun des autres en compte, en moyenne, 450 ! ). Aussi est-on embarrassé pour suivre le raisonnement de Chapelain, lorsqu’il se flatte, dans la même lettre, à propos de cette pièce, que « le plaisir » n’y serve « que de passage au profit et à l’instruction ». C’est le mot « instrucde moins : il lui suffira d’ éluder les passions violentes. Signalons qu’il existe un troisième document, très vraisemblablement de Chapelain, commentant un premier projet de Claude de L’Estoile pour l’Intrigue de filous. (Recueil Conrart, ARS, ms 5414, p. 1065). Les annotations sont assez brèves, et, quoique curieuses, ne présentent qu’un intérêt mineur pour notre étude. 61 On trouvera donc le canevas de la Diane, dans RHLF, 1971, p. 662 à 676 (M. Lever), ou dans PFSCL, 2010, n° 72, p. 147 à 172. 62 p. 71 à 76, et 136 à 139 73 Chapelain, Mairet, et le Discours à Cliton tion » qui fait problème car, dans la Comédie des Tuileries, (et il en va de même dans la Diane), on cherche en vain l’idée instructive. Il faut sans doute comprendre que l’action de ces pièces est anodine, systématiquement exempte de toute pensée subversive ou passion violente 63 . Instruire le peuple, c’est l’inviter, par des distractions vaporeuses, à rester passif et soumis dans l’existence quotidienne. c) Opposition du Traité et de Chapelain Malgré la récente réhabilitation du Traité de la disposition, il nous arrive encore de confondre le domaine immense, et sociologiquement significatif, de la disposition dramatique, avec l’alternative « savante », tour de soleil/ foisonnement des effets, et d’enfermer le Traité dans cette réduction. Au contrat de soumission proposé au spectateur par Chapelain, il oppose une observation concrète. Pierre Pasquier, dans l’article dont nous avons parlé, détecte au cœur du Traité, l’énonciation d’une connivence : il s’établit « une convention tacite entre le poète et le spectateur,… [celui-ci percevant] spontanément, à peine la représentation a-t-elle commencé, le temps et l’espace scéniques comme des données purement conventionnelles » (p. 139). Le Traité de la disposition met en évidence que le spectateur n’est pas passif, et que son imagination ne se borne pas à enregistrer, mais qu’il invente, et se livre à des « opérations d’esprit ». Cette observation déborde la conscience du temps et de l’espace. Elle s’étend au sujet de la pièce. Tout en adhérant à la fiction, le spectateur (à l’opposé de ce qu’imagine Chapelain), connaît en arrière-plan qu’il s’agit d’une « ombre », et que l’action n’est plus « en nature ». C’est pour cela que Chapelain est un étranger, dans la salle de spectacle telle que la comprend l’auteur du Traité. On n’instruit pas le public, on lui donne un tableau, on le lui donne sans retour, à charge pour lui de réagir. 63 D’après le recensement de sa bibliothèque (G. Collas, Jean Chapelain, p. 499), Chapelain semble n’avoir fait aucun canevas de tragédie. Les deux actions ludiques dont nous venons de parler suffiraient donc pour donner une idée correcte de sa méthode dramatique. Ajoutons ici une observation concernant la Comédie des comédiens de Scudéry, pièce dont nous aurons bientôt à parler. Scudéry avoue, dans l’avis au lecteur de la Mort de César, qu’il préférait le tragique au comique. Son unique essai dans la fiction comique sera l’Amour caché par l’amour, pièce enchâssée dans sa Comédie des comédiens. Consulta-t-il, lorsqu’il l’entreprit, le docte Chapelain, qu’il rencontrait à l’hôtel de Rambouillet ? On peut voir, en tout cas, dans le vide des actions de cette pièce, une adhésion aux conceptions de la « pure comédie » selon Chapelain. 74 La philosophie historique du Discours à Cliton Ce n’est pas contre la règle des 24 heures que bataille l’ami de Cliton, mais beaucoup plus généralement, contre l’aveuglement du savant Chapelain, inconscient de la montée d’une réalité expérimentale qui bouleverse les rapports sociaux. Non seulement il est mesquin de traîner au théâtre (même si c’est sous forme voilée) les cadres de l’autoritarisme moral, mais on peut, au contraire, pressentir que le théâtre fera beaucoup pour la destruction de ces cadres. La plupart des jeunes dramaturges du temps appliquaient leur inspiration à faire vibrer un public, en le considérant précisément comme quelqu’un qui entend, non pas recevoir des leçons, mais vivre une expérience autour de la fiction qui lui est offerte. Ils avaient pour objectif (se défiant des doctes, et se grisant d’émulations croisées dont la turbulence est perceptible, par le nombre des préfaces et par leurs divergences), d’inventer les moyens de susciter cet enthousiasme. Avec la force de la disposition dramatique, et l’énergie des interlocutions, Hardy avait proposé, quoique rudimentairement, l’esprit et, pour l’essentiel, l’emprise totale de ces moyens. Chapelain, de son côté, redoutait cette ouverture populaire, et ne songeait qu’à empêcher que l’on cultivât les goûts d’une bourgeoisie, fût-elle intelligente, au détriment des vrais savants. C’est avec son ode à Richelieu, de 1634, qu’il commença ses savantes manœuvres pour faire avaliser son autorité par le Cardinal. On suit à la trace lesdites manœuvres, dans sa correspondance avec Boisrobert. Il réussit fort bien dans son entreprise, comme le montre la part prépondérante qui lui fut assignée par le ministre, dans le canevas de la Comédie des Tuileries, début 1635 (voir à ce sujet mon édition des Cinq auteurs, p. 72). Sur le terrain, il fournissait à Rotrou le canevas de la Diane, réduit, nous venons de le dire, à une action anodine, et devant impérativement, il va de soi, être traité dans les 24 heures. Et nous connaissons une autre de ses démarches pratiques : les propos recueillis plus tard de la bouche de Segrais nous apprennent qu’il envoya le comte de Fiesque sermonner les comédiens 64 . Mais l’autorité qu’il sut conquérir favorisait Mairet, non Corneille. Et quelle que fût la valeur véritable, ou l’opportunité historique, de ses idées, c’est le poids politique qu’il sut leur adjoindre qui les fit triompher. Aussi ne voyons-nous guère l’avènement du théâtre classique sous le jour d’une paisible éclosion. Le parfum n’en fut guère suave. Bien que mise en débat, elle survint, sans que les dramaturges eussent une véritable liberté de choix. Richelieu appuya Chapelain en 1634-35, et la compétence exigüe du même Richelieu se trouva manipulée, deux ans plus tard, par la turbulente malveillance de Scudéry envers le Cid. Les dispositions psychologiques (bons 64 Segraisiana, Paris, Compagnie des libraires associés, 1721, p. 144. 75 Chapelain, Mairet, et le Discours à Cliton et mauvais côtés) de Corneille participèrent à la défaite 65 , et la crise s’acheva avec Horace, consécration des unités. Par comparaison avec le Traité de la disposition, la plupart des écrits de même nature ne font figure que de mosaïques de recettes. M. Civardi énonce que l’auteur a réfléchi aux problèmes du vraisemblable, de l’imitation, de la convention, de l’illusion, du plaisir, etc. (p. 590). Ainsi énumérés, ces points ne peuvent renvoyer qu’à des formulations théoriques établies par les savants, habiles à négliger ce qui, précisément est la préoccupation profonde du Traité, à savoir de contourner le barrage qu’établirait l’existence d’une classe savante, entre l’œuvre et le public. Pour le Traité, le théâtre ne doit pas être, et n’est déjà plus un art relevant de leur juridiction. Que l’auteur montre une histoire au public, cela n’est pas nouveau. Mais que le public, un public de tous bords, soit pris à témoin, c’est une révolution. Par les Sentiments de l’Académie, Chapelain, au nom du monde savant, animé par Richelieu, tâchera de reprendre la main. L’origine du théâtre régulier suit une progression complexe, dans laquelle les doctes semblent avoir gagné la partie. En réalité (on le voit de nos jours grâce à un meilleur équilibrage de la diversité des pratiques), si nos grands classiques se soutiennent encore, ce n’est sûrement pas parce qu’il y eut des règles, mais parce qu’ils entendaient le théâtre. À la décharge des conceptions de Chapelain, on nous objectera que l’absence totale d’une leçon morale est impossible. Oui, certes. Mais dans la perspective du Traité, de nombreux cas se rencontreront, où la réflexion du spectateur ne sera pas celle de l’auteur : l’auteur sera réellement effacé. Au contraire, Chapelain suppose toujours une orientation préétablie : selon sa conception, l’auteur est dissimulé, mais, en arrière-plan, il est directif, étouffant la libre réflexion, pour soutenir la morale. Je répète qu’on ne peut pas cerner la différence, sans oser remonter à la tendance globale du dramaturge, soit conformiste, soit libéral. Les enjeux de cette différence sont enracinés dans la conscience, et tiennent au sentiment socio-politique intime. Il y a, entre les deux conceptions, voilé en partie par l’usage de mêmes vocables des deux côtés, un abîme existentiel. d) Préface de la Silvanire La préface de la Silvanire est en dépendance de l’autorité de Chapelain. Celuici, tout en manœuvrant pour attirer Richelieu à ses conceptions, s’immisçait 65 Sur le fond, Corneille ne devait pas demeurer insensible à l’enrichissement des moyens de concentration dramatique, que l’on pouvait retirer des règles. Mais il devait aussi renoncer à sa liberté. Voir mon livre Corneille de 1638 à 1642, la crise technique d’Horace, Cinna et Polyeucte, Tübingen, Biblio 17, 1990. 76 La philosophie historique du Discours à Cliton dans les affaires des comédiens par l’entremise du comte de Fiesque, ou dans celles de Rotrou, en venant à son secours pour la confection d’un canevas… Mairet, lors de la querelle du Cid, se fera gloire d’être un familier de l’hôtel de Rambouillet, et reprochera à Corneille de n’y mettre jamais les pieds 66 . Luimême y conversait avec Chapelain. Celui-ci pourrait donc bien, logiquement, n’être pas étranger à l’idée d’une Silvanire en 24 heures, et de sa préface. Tout en adoptant sans y rien changer la thèse d’un théâtre qui serait le parfait substitut de la réalité, Mairet a senti avec désagrément qu’elle aboutit, comme nous venons de le voir, à mettre le théâtre au service de la morale. Or il a conscience de n’être pas un pasteur d’âmes, mais un marchand de fictions. Son raisonnement prolongera exactement celui de Chapelain, à cela près que Chapelain ne vise qu’un magistère officiel, tandis que Mairet veut séduire une clientèle. C’est pourquoi il ajoute à la théorie du critique une notion nouvelle, celle du « plaisir de l’imagination ». Certains commentateurs disent que Mairet récupère la notion de plaisir au profit de la doctrine régulière, ce qui couperait l’herbe sous les pieds aux indépendants. Cette conclusion est très hâtive, et c’est prendre les mots sans examiner leur contenu. Comme Mairet s’en explique expressément, on peut voir de quelle « imagination », et de quel « plaisir » il parle. On percevra aisément par les citations ci-après (dans lesquelles nous mettons certains mots en italique) la spécificité réductrice dont il affecte ces deux notions : l’imagination de l’auditeur… goûte incomparablement plus de plaisir… à la représentation d’un sujet disposé [dans les 24 heures], que d’un autre qui ne l’est pas ; d’autant que sans aucune peine ou distraction il voit ici les choses comme si véritablement elles arrivaient devant lui, et que là pour la longueur du temps, qui sera quelquefois de dix ou douze années, il faut nécessairement que l’imagination soit divertie [c’est-à-dire : détournée] du plaisir de ce spectacle qu’elle considérait comme présent, et qu’elle travaille à comprendre… … il est impossible que l’imagination ne se refroidisse, et qu’une si soudaine mutation de scène ne la surprenne et ne la dégoûte extrêmement, s’il faut qu’elle coure toujours après son objet de province en province… (Th XVII, T I, p. 484). 66 L’allusion du vers 40 de l’Excuse à Ariste, employant le mot familier de « réduits » pour désigner les coteries littéraires, et la riposte plus explicite de Mairet dans son Épître familière (p. 14 : « vous savez que je suis de ceux qui peuvent avoir entrée en ces lieux d’honneur, à qui vous donnez un si plaisant nom… », nom qu’il redresse bientôt en mentionnant « les plus dignes cabinets de Paris ») désignent sans qu’il y ait lieu d’en douter l’Hôtel de Rambouillet. Je ne puis développer ici l’argumentation concernant ce point, et ne manquerai pas de le faire dans un travail ultérieur. 77 Chapelain, Mairet, et le Discours à Cliton On note donc que, lorsque Mairet pense imagination, il voit une faculté passive, et, disons-le, paresseuse. On n’ignore pas, toutefois, que l’esprit est turbulent, et l’objection formulée par le Traité est naturelle : ils veulent passer pour petits esprits de priver leur entendement de la faculté d’opérer en beaucoup de façons qui lui sont possibles et qui sont ordinaires aux bons cerveaux (p. 68). Mairet a prévu l’objection. On va lui opposer, il le sait, que tout ce travail de reconstitution, l’imagination le fait bien lorsque nous lisons une histoire. Sa réponse consiste à s’appuyer sur la conception magistrale de l’art théâtral, qui est celle de Chapelain. Précisément, la comédie serait faite pour nous dispenser du travail en question. Elle nous donnerait le plaisir de voir les choses « comme si véritablement elles arrivaient ». Le théâtre serait purement l’illustration d’une histoire, et la seule différence avec un récit serait que le spectateur y trouverait les effets spectaculaires tout préparés par les soins d’un professionnel substituant un certain art, au jeu de l’imagination individuelle. S’il y a un jeu représentatif, c’est pour que l’auditeur ne se fatigue pas à imaginer, à « travailler » : notre imagination « peut bien suivre son objet partout, mais d’autre côté ne prend pas plaisir [c’est-à-dire : répugne 67 ] à le faire » (p. 485). Docile aux suggestions de Chapelain, ce type de pensée créatrice se donne pour tâche élégante le guidage de la pensée d’autrui. Le spectateur, estime-telle arbitrairement, souhaite absorber passivement ce qui lui est montré, et on le dérangerait si on ne parvenait pas à lui épargner de réfléchir. e) Le spectateur selon le Traité de la disposition Ne dissimulons pas que le spectateur tel qu’il est vu par Mairet, correspond bien à une réalité courante en toutes les époques. Sur la base des ouvrages classiques, dont le texte est fait pour provoquer des retours et des appels dans l’esprit du spectateur, maint homme de théâtre brode des effets explicatifs, qui énervent le texte, et humilient l’exercice de la pensée. Les arts visuels modernes, en particulier, relevant moins souvent de 67 La tournure employée est une litote authentique, assez courante à l’époque. Nous la rencontrons par exemple dans le Lisandre et Caliste de Vital d’Audiguier (p. 170), chez Tallemant (Hist. T. II, p. 726, 727 : « ne trouva pas bon » ; « ne trouvèrent point cela bon »), chez Mme de Motteville (éd. Riaux, T. I, p. 169) : « …ôter Chavigny du conseil, où le cardinal n’était pas bien aise de le voir exercer… », c’est-à-dire, s’activait à l’en expulser. 78 La philosophie historique du Discours à Cliton l’échange, que de la proposition péremptoire, tombent assez souvent dans le piège d’un art du matraquage 68 . Le Traité de la disposition, dont les positions sont opposées à celles de Mairet, montre qu’il connaît, lui aussi, l’existence d’une masse de spectateurs passifs. Il précise même qu’il ne saurait les blâmer eux-mêmes, mais bien les auteurs et les acteurs qui les encouragent : ils sont aussi contents d’ouïr de beaux vers, et de voir faire la Beaupré ou la Devilliers, que d’admirer telle ou telle héroïne qui leur était promise, et à laquelle ils ne pensent plus. Comme on leur en donne pour leur argent ; il n’importe comment que ce soit qu’ils s’en aillent contents (p. 63). Mais selon l’auteur, lorsqu’on en est arrivé là, on a quitté l’art dramatique proprement dit, celui-ci étant par essence (et jaloux de cette radicale nouveauté) un espace convivial. Ce qu’il vient de décrire, est du temps perdu. Il importe, pour analyser la naissance du théâtre classique, de distinguer parmi les professionnels, ceux qui nourrissaient cette conception ambitieuse de leur art, et cette estime désintéressée pour un public imprévisible, fruit d’un mixage aléatoire, abordé dans son ingénuité. Corneille au premier rang, qui, dans l’avis au lecteur de la Veuve, ne ménage pas ses invitations à réfléchir : « le plus beau de leurs entretiens est en équivoques et en propositions dont ils te laissent les conséquences à tirer, etc. ». Dans le cas de Chapelain, le spectacle n’est pas livré de manière désintéressée au spectateur, il sert au contraire à conduire celui-ci. Dans le cas de Mairet, il ménage sa paresse. On a, dans les deux cas, un spectateur enregistreur. Dans le cas du Traité, il est respecté comme individu pensant. Refus des marchandages au sujet du tour de Soleil a) Le Traité de la disposition et le Philosophe L’harmonie entre les textes des réguliers est facile à saisir, car ils ont un point de ralliement, et leurs arguments, bien que présentés comme expérimentaux (capacité de l’œil pour Chapelain, de l’imagination pour Mairet,…), se rangent sous la convention d’époque et sous l’arbitraire. 68 Citons (en demandant au lecteur d’accepter ceci avec indulgence) la remarque à l’emporte-pièce entendue lors d’une interview d’un grand acteur contemporain : « on prépare des générations qui ne feront pas la différence entre un spot publicitaire et une tragédie de Racine ». 79 Refus des marchandages au sujet du tour de Soleil C’est par symétrie, que l’on traite les « irréguliers » comme une cohorte homogène. Pourtant, même avec leurs défauts, il est instructif de les ausculter un par un. On peut voir à cette occasion que la rédaction du Traité de la disposition fut le dérivé d’une compilation critique d’Ogier et Mareschal principalement, cependant que la part d’idées absolument personnelles soumettait, en outre, ces deux prédécesseurs à des réinterprétations révolutionnaires. Avant de considérer brièvement cette élaboration, il faut lever une ambigüité. Même en sachant que les idées supposées d’Aristote étaient fort répandues, il n’y a pas lieu de comparer très sérieusement les idées du Traité avec celles du philosophe, car l’auteur se désintéresse de ces dernières. On remarque avec quelle désinvolture, à la p. 36, il fait semblant d’alléguer son autorité. La distinction qu’il veut, entre poèmes simples et composés, « Aristote, dit-il, l’a écrite en sa Poétique. Et quand il aurait oublié d’en faire mention, elle pourrait être suffisamment établie… ». Or, d’une part, le commentaire est erroné, et d’autre part, on le voit, il déclare lestement ne pas s’attarder à chercher un appui auprès du théoricien. Voila en effet le seul passage que retiendra d’Aubignac, pour discréditer le Discours (Pratique du Théâtre, II, 5) : « Il n’y en a pas un mot dans la Poétique de ce Philosophe ». C’est parfaitement vrai, le Traité utilise les termes d’Aristote à contresens : le sens authentique consiste à comprendre « composé », non pas comme un mélange, mais comme une succession des actions 69 . Lorsqu’il évoque, avec la même désinvolture, la division en « Prologue, Prothèse, Épithèse, Catastrophe », ce sont les termes communs aux théoriciens, sans remonter à leur définition aristotélicienne. Il les vide de leur substance, en en faisant de simples repères chronologiques. Il estime d’autre part que la règle des 24 heures est seulement d’origine pratique et italienne, supposant par là que l’on fait dire à Aristote ce qu’il n’a peut-être pas dit de cette manière, et ne se chargeant même pas d’aller y voir de plus près. Nous ne voulons pas dire que toute parenté avec Aristote soit à exclure. Les questions abordées appellent le recours à la notion d’imitation, qui est, de droit, aristotélicienne. Par ailleurs, on peut remarquer, à la p. 73 du Traité, le souhait, aristotélicien également, de représenter, « le commencement, le progrès et la fin » d’une action 70 . Ce sont là des aperçus, à la fois essentiels 69 L’analyse de cette notion aristotélicienne est faite avec soin et justesse par Scudéry, dans ses Observations. Ceci vient appuyer l’affirmation de l’auteur du Discours, lorsqu’il dit qu’il n’a pas revu son texte, puisque, l’utilisant pour répondre à Scudéry, il laisse subsister sa bévue. 70 Cf. Poétique, 50 b. Nous aurons à préciser, lorsque nous parlerons de la proportionnalité entre le réel et le représenté, que cette conception a bien, chez l’auteur du Traité, la même portée profonde que chez Aristote. 80 La philosophie historique du Discours à Cliton et fugitifs, qui peuvent témoigner seulement (sans certitude d’ailleurs), d’un survol de la Poétique ou de quelque commentaire de celle-ci. Mais l’indifférence à l’égard d’Aristote est une caractéristique du Traité. b) Le Traité, Ogier et Mareschal En raison de la place sociologique du théâtre dans l’antiquité, François Ogier, dans la préface de Tyr et Sidon, remarque chez les anciens une directivité sévère pour le choix des sujets tragiques : le théâtre était religieux, le peuple attendait que les auteurs ne s’écartent pas des formes éprouvées. Les expressions étaient encadrées par ces contraintes. Dépendant culturellement de la Grèce, les Latins « n’ont osé remuer les bornes » (dans Temps de préfaces, p. 187). L’auteur du Traité de la disposition n’approuve pas l’excuse proposée. Même s’ils avaient été conduits à ne prendre « tous… qu’un même sujet », ils demeuraient responsables de sa conduite, et auraient dû « ne se rien prêter les uns aux autres en l’art de feindre et d’imaginer » (p. 48). Même dans cette hypothèse extrême du sujet unique, à jamais répété, il conçoit donc une liberté indéfinie. Pour repérer où se trouve cette liberté restante, il faut se reporter aux aspects du travail dramaturgique sur lesquels il insistera. Et c’est l’art de disposer, de sélectionner, de provoquer, d’instaurer une complexité d’échanges raisonnables et émotifs avec le spectateur. Il ignore, ou veut ignorer que les habitudes de créer la surprise et de ménager les émotions, ne pouvaient déjà toutes être conçues et se déployer sans entraves dans les temps antiques. Il ne concède que la contrainte des sujets. Mais elle ne le gêne pas. Quel que soit le sujet, le poète qui n’aurait pas repensé en profondeur et radicalement toute conduite dramatique possible n’a aucune excuse. Tel est le contenu de l’article premier, auquel s’ajoutent deux corollaires, qui poursuivent cet énergique simplification. Premièrement, les subdivisions commodes d’une pièce de théâtre (en exorde, épithèse, etc.) ne doivent en rien régenter la répartition des intrigues, passions, évènements, narrations, qui reste entièrement libre « comme l’âme est dans le corps ». Deuxièmement, prologue et chœurs sont inutiles. Les spectateurs n’étant pas des sots, n’ont pas besoin qu’un prologue « leur explique ce qui se doit représenter en toute une action ». Et pour ce qui est des chœurs, il faut séparer nettement théâtre et enseignement. Ce dernier point n’exclut pas l’instruction, mais veut qu’elle se fasse, « subtilement et comme en passant, par le jeu et par le récit des acteurs » 71 . 71 Sur ce point, l’expression ressemble, à s’y méprendre, à celle de Chapelain. Ne nous y méprenons pas : les perspectives englobantes sont diamétralement opposées. 81 Refus des marchandages au sujet du tour de Soleil Pourquoi, sur le point précis de la disposition, cette sévérité envers les anciens ? Ogier acceptait de prendre en considération le contexte culturel et sociologique. Il fondait l’évolution de l’art théâtral sur le changement des mœurs en général. « Notre esprit, disait-il, ne goûte pas tel trait ou telle invention d’un Grec ou d’un Latin ». Nous sommes un peuple impatient, les récits nous ennuient. À la mélancolie des anciens, nous préférons le spectacle de la « bonne ou de la mauvaise fortune » (Tps, p. 188-9). Au contraire, l’auteur du Traité, pour expliquer notre éventuel ennui face à certaines œuvres de l’antiquité, ne met en avant que la médiocrité due à l’ornière de l’imitation, et il fait une vibrante apologie de la création originale. Non pas, répétons-le, dans le choix du sujet, mais dans l’art de le disposer. Il écarte tendancieusement les arguments de différences religieuses et culturelles, et ne conserve que ceux relatifs au travail technique. Ce faisant, les seuls moyens en débat dans ses analyses ultérieures seront ceux qui constituent le face à face du poète avec le public en tant que tel, ancien et moderne confondus. Mareschal, dans sa préface à la Généreuse Allemande, appuyait longuement sa revendication d’indépendance, sur le fait qu’il avait traité une histoire réelle, qui l’obligeait à se plier aux faits et à leur durée, tandis que les anciens ne traitaient ordinairement que des mythes (« la Fable »). Bien qu’il s’étendît par ailleurs assez amplement et savamment sur les entorses que Sénèque, et les auteurs de pastorales italiennes auraient commises contre les règles, cette distinction, entre Fable stéréotypée, et histoire vivante, formait l’axe de tout son raisonnement, bâti, à l’instar de celui d’Ogier, sur l’idée d’évolution. Il expliquait l’inadaptation des anciens, bien qu’il le fît en d’autres termes que ne l’avait fait Ogier. Il était plus souple, rattachant leur pratique, en partie à l’esprit de tragédie, qui était une contrainte sociologique, et en partie au manque de technique. Ainsi la préférence pour les récits (dans les cas où elle se rencontre) serait, selon lui, un palliatif, une hésitation à montrer en action sur scène l’horreur, à laquelle néanmoins leur culture les tenait attachés. Et sans préciser si c’était contrainte ou maladresse, il se moquait de leurs invraisemblances, prenant pour exemple le personnage de Thyeste dans Sénèque, lorsqu’il se rendit à l’invitation de son frère : « Jamais l’impatience et la crédulité n’ont fait aller si vite un malheureux à sa prochaine perte » (Tps, p. 224). Vu ces aspects plus pratiques, on est tenté de penser que le Traité sera proche de Mareschal, plus qu’il ne l’était d’Ogier 72 . Mais en dépit de leurs ressemblances, les principes de la pensée ne sont pas les mêmes. 72 « Ne vaudrait-il pas mieux tirer des règles un sujet, pour le mettre en la vraisemblance ? Nous autres prenons du lieu, du temps, et de l’action, ce qu’il nous en faut 82 La philosophie historique du Discours à Cliton Remarquons un élément de leur mutuelle opposition. Le Traité affirme caustiquement qu’il ne faut faire absolument aucune distinction entre les sujets des anciens et ceux des modernes, entre Fable et histoire. C’est évidemment le contraire de l’explication de Mareschal : « Écrire en vers et représenter un sujet véritablement arrivé, est aussi bien Fable, qu’en inventer un dans la vraisemblance, pour ce que l’un et l’autre n’est qu’imitation » (p. 60) 73 . Seul doit être examiné le principe d’imitation. Mareschal fait goûter à son lecteur le détail des moyens. Il parle de « faire curieusement », de « dénouer avec grâce », de « surprendre » (expressions que l’on trouve dans le passage que nous venons de citer en note). L’auteur du Traité resserre de façon draconienne le champ de l’investigation, et s’abstient de préciser tout cela, car il considère sans doute que ces menues inventions vont naître spontanément d’une histoire bien conduite. Et il s’en tient à un unique principe, mis par lui sur un piédestal, à savoir proportionner la représentation à la consistance réelle de l’action à représenter, de n’importe quelle action possible. Comme lorsqu’il confronte sa pensée à celle d’Ogier, il refuse à Mareschal la prise en compte des différences conjoncturelles entre les temps anciens (sujets fabuleux) et le temps présent (sujet historique). Il n’y a qu’un art de représenter, et c’est l’essence de cet art qu’il faut concevoir avec la plus grande rigueur Le Traité, c’est là son aspect le plus manifestement original, et provocant, ne concède aucune différence culturelle. Pour le dire brutalement, il met le théâtre ancien et le moderne dans le même sac. pour le faire curieusement et pour le dénouer avec grâce, en surprenant les esprits par des accidents qui sont hors d’attente, et non point hors d’apparence ; eux ne le démêlent point, ils le coupent » (Préface de la Généreuse Allemande, Tps, p. 225). À rapprocher du Traité de la disposition (passim), notamment, p. 78 : « … qu’on puisse voir et discerner [sur la scène] autant de pays séparés ou contigus, voisins ou éloignés que l’argument de la pièce en pourra toucher, parcourir et comprendre, et tout cela dans un temps raisonnable, que le jugement de l’auteur saura prescrire, étendre ou raccourcir… ». 73 J.-M. Civardi (p. 589-90) impute la notation du Traité sur la Fable et l’Histoire à un « souci de variété », qui viendrait d’Aristote. Nous venons de voir qu’Aristote est pour l’auteur du Traité, un meuble inutile… Ce sens serait très loin de rendre compte de l’opposition avec Mareschal, qui affleure dans les tournures employées. Celles-ci sont ironiquement répétitives, le Traité venant de dire qu’il y a deux espèces de poèmes : « la première est des Fables qui consistent à bien imiter des actions véritablement advenues, la deuxième est de celles qui consistent à bien imiter des actions qui vraisemblablement pourraient advenir… car écrire en vers, etc. (cité ci-dessus) ». C’est-à-dire qu’il est vain de distinguer, et que le traitement est le même. On voit que c’est le contraire d’un « souci de variété ». J’ai mal commenté ce passage, dans mon édition, note 58, ne voyant pas l’ironie contre Mareschal.. 83 Les « bonnes lois » Les « bonnes lois » Nous arrivons au cœur de sa pensée, avec l’article numéroté « III et IV » 74 . L’auteur disait plus haut : « Plusieurs qui se mêlent d’écrire non seulement rejettent les bonnes lois, mais encore autorisent les mauvaises » (Traité, p. 22). En contrepartie, élevant le débat, il dégage une ou deux lois simples, d’une espèce méconnue, qui sont les bonnes. Le déploiement d’éloquence avec lequel il explique l’imitation, doit nous alerter, quant à la prépondérance absolue de cette notion : le théâtre n’a qu’une existence dépendante. L’imitation relève en totalité d’une mise en œuvre technique. La contrainte unique et toute-puissante est que le poète, tout comme les comédiens, s’efface derrière les personnes représentées. Il doit se dépouiller de soi-même, transformer ses acteurs en chacun de ceux qu’ils représentent, et pour ainsi dire, ressusciter les morts en corps et en âme, plutôt que de les inspiriter fantastiquement 75 [ce mot rare signifiant les posséder à la manière d’un démon], et leur donner des âmes et des mouvements qu’ils n’ont jamais eus (p. 65). À l’homme de cabinet, ces idées peuvent sembler banales. Mais le Traité nous rappelle énergiquement qu’elles sont oubliées. : « c’est ici la pierre d’achoppement, l’agréable erreur, l’imperceptible piperie… » (p. 61). Elles le sont, parce que l’écriture non-théâtrale généralise indûment l’empire de ses moyens littéraires. La littérature générale est agencement de mots, de sentiments. Mais au théâtre, l’essentiel est ailleurs, il faut agencer des personnages agissants et parlants, et fabriquer les styles propres à ces personnages, qui peuvent être fort peu littéraires. Or « chacun se ruine en voulant paraître magnifique » (p. 63), les comédiens aussi en se complaisant à déclamer de beaux morceaux et à faire miroiter leur talent : Ô la bonne pièce (disent [certains poètes]) les beaux vers ! les douces pensées ! les fortes passions ! et qu’elles ont été bien exécutées par tel acteur et par telle actrice ! … 74 L’article II, qui rejette toute répartition des genres en fonction des 24 heures, a déjà été évoqué lorsque nous avons noté la systématisation de Durval. 75 On sera curieux de noter que la Silvanire de Mairet décrit à deux reprises au moins, pour éveiller la pitié envers un amoureux non récompensé, des symptômes relevant de l’inspiritation. « C’est un fantôme vain qui marche par ressorts » (v. 345), « … un corps dont la masse est régie/ Par cet art malheureux qu’enseigne la magie/ En qui toute la vie est l’agitation… » (v. 1791-3). Il va de soi que, dans ces passages, Mairet ne fait pas de la théorie. Mais la réutilisation malveillante de ses concepts est un nouvel indice que l’auteur du Traité réfléchit sur son cas, participant à un sourd mouvement de réaction contre l’approche littéraire du théâtre, qui est celle de Mairet. 84 La philosophie historique du Discours à Cliton Ô la chétive pièce (dis-je en moi-même) je n’y ai vu que deux ou trois personnages, le poète, un comédien, et une comédienne, ; et j’y pensais voir toute la vie d’un grand monarque, la conduite d’un sage ministre, et dans les intrigues d’une cour royale les merveilleux effets de la fortune et de la vertu. (p. 63-4) J’ai mis des italiques pour souligner jusqu’à quels effets d’alchimie créatrice s’élève l’intention imitative, à laquelle doit s’astreindre un dramaturge. On voit que ce développement crucial n’a plus rien à voir avec une règle de 24 heures. Même si cette règle a jamais existé, elle relève du folklore antique ou transalpin. Il s’agit maintenant de bâtir les fondements de l’art dramatique. L’article V, toutefois, prend la peine de discuter longuement sur la manière dont n’importe quel « bon cerveau » comprend ce qui, selon Chapelain, ne se comprendrait qu’avec difficulté, et, selon Mairet, au prix d’une dangereuse débauche d’activité imaginative. Pourquoi ces précisions ? Parce qu’il faut se souvenir, non seulement que le théâtre est imitation, mais qu’il n’est que cela, le spectateur demeurant conscient, tout au long, en-deçà des émotions vécues, de percevoir quelque chose dont il sait que ce n’est pas le réel, et qui lui montre ce réel, au mieux possible de l’imitation 76 . Le temps de la représentation étant plus court que celui de l’évènement représenté, il faut nécessairement prévoir que le spectateur sollicitera ses facultés mentales, pour contracter le temps, et pour « suppléer » certains passages, que l’auteur n’aura pas fait voir. Le décor, par ailleurs, ne donne jamais que « des angles ou des lignes superficielles ». L’imagination, par conséquent, travaille aussi à concevoir la différence des lieux. Que ces « opérations d’esprit » portent sur des durées brèves ou longues, sur des distances courtes ou très amples, cela ne change en rien leur consistance et leur facilité. Tout se passe dans les cerveaux, le temps « est si peu de chose que le passé n’est plus en nature », et ignorer cette fonction, c’est « vouloir passer pour petits esprits » Tout ceci ne cherche pas plus loin que la savoureuse évidence. Les savants la dédaignent. Elle constitue la seule donnée expérimentale (de par la totalité des opérations ordinaires du cerveau, et non pas en privilégiant, avec une curiosité pédante, la seule donnée visuelle ! 77 ) et, comme telle, il faut lui reconnaître le privilège exclusif de servir de base à quelque construction théorique que ce soit. 76 La mise au point de cette question fera l’objet principal de l’Illusion comique de Corneille. On peut se reporter, en outre à Florence Naugrette, le Plaisir du spectateur de théâtre, p. 75-80 (« illusion et dénégation »). 77 Nous pensons, ici, à Chapelain, et à l’analogie réductrice entre la représentation théâtrale et une peinture, qu’il utilise pour considérer l’œil , et un œil qu’il veut fasciné, immobile, comme l’unique arbitre de la réceptivité. 85 Les « bonnes lois » Cet article survole l’ensemble des particularités à prendre en considération pour bien organiser la disposition dramatique (qui est le titre du Traité). Il en concentre l’esprit, il le synthétise jusqu’à proposer le déploiement d’aventures longues sur plusieurs pièces successives. La possibilité est donc offerte à l’auteur de représenter toute chose. Mais il devra calculer les scènes jouées, de manière à suggérer efficacement et agréablement tout ce qui doit l’être : … il faut que le poète soit judicieux, et plein d’industrie, et qu’il sache bien les justesses et les proportions du Théâtre, mais aussi il a d’autant plus de gloire qu’il sait faire mouvoir cette grande machine du monde et de la nature en si peu de lieu. C’est à l’esprit du poète à disposer la scène, en telle sorte qu’il y puisse représenter plusieurs actions aussi bien comme une ; et qu’on y puisse voir et discerner autant de pays séparés ou contigus, voisins ou éloignés que l’argument de la pièce en pourra toucher, parcourir ou comprendre, et tout cela dans un temps raisonnable, que le jugement de l’auteur saura prescrire, étendre ou raccourcir, non suivant la naturelle dimension mais proportionnément à icelle, ayant égard à la cont[e]nance 78 et capacité du théâtre, et la considérant comme un raccourci des lieux et des choses qu’on y veut représenter, et même si besoin est, comme un abrégé de tout l’univers (p. 76, et 78-9). Nous aurons à sonder, dans un moment, les notions d’abrégé et de proportion, que le développement vient de toucher. Cet article a pour préoccupation principale, de permettre l’expression scénique des « beaux effets », et d’ouvrir le champ aux poètes, « … Beaux Esprits… nés libres… pour être témoins irréprochables des grandes et belles actions… pour… policer les peuples », et faire sonner le « langage de la Raison ». Dans la contrainte de temps, on arrache l’âme de notre auteur : « que deviendraient tous les sujets d’amour et de guerre ? … on ne verra que des récits et des pensées froides et étudiées, en tous les endroits où les personnages doivent agir et se passionner ». Pour bien marquer la radicale originalité du Traité, rappelons quelle modeste place tient, chez les autres « irréguliers » que nous avons évoqués, l’idée de disposition dramatique. Mareschal fait une rapide allusion à des actions « disposées par une discrète économie », ou revendique, plus vaguement encore de « ne jeter point un sujet dans la confusion » ; Ogier, dit que les anciens se sont servis d’une certaine « économie et disposition », qui n’est plus à jour. Ni l’un ni l’autre, toutefois, ne songe à transporter le débat sur ce terrain, où 78 Le mot « continence », donné par le texte original, a le sens de « contenance », et semble résulter d’une simple confusion. 86 La philosophie historique du Discours à Cliton les règles des savants n’auraient plus qu’à céder le pas aux exigences générales et fécondes de la fabrication. Cette création d’une doctrine dramatique générale est propre au Traité de la disposition. Il faut remonter au rédacteur de la Berne des deux rimeurs (qui parlait au nom de Hardy), pour que soit, brièvement, certes, mais solidement, valorisée « la connaissance des secrets de ce divin métier, auxquels à peine suffirait l’âge de Nestor pour en acquérir la perfection » (Tps, p. 203) 79 . Notons enfin que nous pouvons rattacher à cet article une digression incluse dans le suivant, qui marquera l’ampleur du champ des sujets possibles : « exceptant les histoires saintes 80 , je dis que toutes les autres, politiques, ou morales, ensemble les romans bien faits, les fables bocagères, et généralement tous autres livres qui traitent d’amour ou de guerre ou de tous les deux, sont d’ordinaire les matières des poèmes composés ». L’article VI contient l’exposé de la combinaison de sujets dont est faite une pièce de théâtre. Nous avons déjà énuméré 81 les divisions qu’il établit. Certains sujets sont « entiers », c’est-à-dire représentés avec leurs actions sur scène, d’autres « non-entiers », admettant des récits. Les pièces seront « simples » ou « composées » selon qu’elles seront faites d’un seul, ou de plusieurs sujets 82 . Bien qu’il refuse les termes d’unité d’action, l’auteur conçoit une diversité qui ne choque pas fortement la pratique des réguliers, car ceux-ci admettent 79 Notons cependant, du côté des réguliers, le cas très exceptionnel de Gombaud. Celui-ci défend la règle de jour, mais il a conscience que l’essentiel est ailleurs, et nécessite des élaborations extrêmement industrieuses : « ceux-là nous font rire, qui lorsqu’ils ont fait quelque œuvre de cette nature, ne manquent pas de nous dire qu’elle est dans les règles. Ils croient sans doute les savoir toutes, sitôt qu’ils en ont appris une seulement, c’est-à-dire la première… ou la centième » (préface d’Amaranthe). Ce n’est pas le seul point sur lequel il se rencontre avec le Traité. Ceci nous amène à rappeler que la notion de disposition dramatique est riche d’une infinité de ressources, spontanées, reconnaissables seulement a posteriori, et qu’elle n’a aucune attache avec le clivage, cher à l’érudition depuis des lustres, entre régularité, et « irrégularité ». Pour un régulier comme Gombaud, elle côtoie (étant infiniment plus abondante qu’elle) la question de la régularité, sans se confondre avec elle. 80 Les « sujets tirés des livres saints », ne sont pas contraires à l’art, mais peu gratifiants. Ils auraient plutôt leur place « dans les collèges de l’université, ou dans les maisons privées, qu’à la Cour ou à l’hôtel de Bourgogne ». 81 Voir plus haut, dans notre chapitre II, « Un trompe-l’œil… ». 82 Le Traité réserve, ainsi qu’on l’a dit plus haut, le nom de fil au sujet entier. Pour le sujet non entier, il parle seulement de « principales actions… précédées de quelques récits », dont les trames, selon lui, doivent s’en tenir à des histoires véritables [pour garantir la crédibilité des récits]. On rappelle ces notions pour mémoire ; elles ne sont pas capitales. 87 Solitude du Traité de la disposition des épisodes. Elle pourra seulement, dans la pratique, être plus foisonnante que la leur. Il baigne dans le climat tragicomique, mais, contrairement à Ogier et Mareschal, il s’abstient ostensiblement d’affirmer quelque préférence pour un genre ou un autre. Rappelons qu’une pièce simple, si elle est faite d’un seul sujet non-entier, pourra assez aisément être réduite dans les 24 heures. C’est le modèle classique, dont « la nudité… est cause du peu de louange qu’on lui donne ». Les autres (la pièce simple dont le sujet est entier, les trois sortes de pièces composées de deux sujets, et les diverses sortes plus complexes) déborderont pratiquement toujours cette contrainte. Mais il ne présente pas ceci comme une loi, il le propose comme conséquence et expression de la « proportionnalité ». La deuxième moitié de l’article VI mentionne des réalisations plus ambitieuses : le poème dramatique occupant plusieurs pièces successives (que Du Ryer pratiquera encore pour son Argenis), et le poème épique. Les articles VII et VIII (une petite page in-12) n’ont pas de contenu notable. L’article IX précise le cas particulier des comédies à l’italienne (faites de « fourbes et intrigues »), pour lesquelles est préférable un resserrement en 24 heures. Solitude du Traité de la disposition Le fait que l’érudition ait méprisé ouvertement le Discours à Cliton, depuis le XVII e siècle, jusqu’à sa récente réhabilitation 83 , a quelque chose d’instructif. L’ignorance et le refus sont simplement un contrecoup de l’orientation philosophique de ce petit ouvrage : il était, lors de sa naissance, exorbitant des droits imprescriptibles de l’ornière du savoir. 83 À parler clair, les autres pionniers de la théorie du théâtre (Chapelain, d’Aubignac,…) ne furent pas beaucoup plus étudiés. On se contenta, pendant plus de deux siècles, de vénérer un cadre dogmatique de la régularité. Pour ce qui concerne le Discours à Cliton, les frères Parfaict dénoncent « son peu de discernement ». Le titre complet du Traité, à lui seul, devrait suffire, selon eux, « pour faire juger de l’incapacité de l’auteur », mais pensant lui donner l’estocade, ils citent in extenso, avec horreur, l’éloge qu’il fait de Hardy. D’ailleurs, ils attribuent l’ouvrage à Claveret, ce qui nous semble ébranler l’estime que l’on peut avoir pour leur propre « discernement » ! ! Taschereau (Corneille, son histoire dont je cite l’éd de 1845, p. 65) appelle le Discours, « une longue et ennuyeuse rapsodie ». J’ai déjà cité Petit de Julleville (éd. du Cid, Hachette, 1913, p. 71). Si je ne me trompe, l’analyse de Ch. Arnaud, dans les Théories dramatiques au XVII e siècle (1888), contient, p. 159 à 162, le premier signe public de considération pour le Discours. Puis René Bray, dans sa Formation de la doctrine classique (1966), le citera dans le même rang que d’autres théoriciens. 88 La philosophie historique du Discours à Cliton Le débat théâtral ne pouvait se comprendre que par référence à l’antiquité. Or, même s’il fait allusion à cette donnée d’usage courant, et s’il ne se paie pas le luxe de la détruire, le Traité de la disposition ne lui assigne qu’un rôle de repoussoir. Il est en porte-à-faux par rapport aux autres théoriciens de son temps, et son entreprise, bien qu’elle soit provoquée par sa réaction contre Chapelain et Mairet, n’est pas une riposte directe, sur leur terrain. Non seulement il veut qu’on ne fasse rien sur le « faux modèle » antique, mais il se charge d’« établir d’autres lois qui soient fondées sur de bonnes raisons » (p. 42). S’il connaît les dramaturges antiques, on ne voit pas que, contrairement à Ogier ou à Mareschal qui les picotent, il s’inquiète beaucoup de les considérer. Il ne raisonne pas, même marginalement, sur ce que des exemples antérieurs peuvent enseigner au théâtre de son temps, mais sur ce que réclame, en son temps, l’existence de pièces de théâtre à la représentation desquelles un public mêlé prend plaisir à se rendre spontanément. Son maître, c’est l’auditoire atomisé, sur lequel ne s’exerce d’autre pression que celle de la sensibilité commune. C’est la foule, non pas menaçante, certes, mais la simple collection d’individus avisés. Cette effervescence d’un loisir collectif en expansion, qui est en train de devenir un art, justifie son étude de la seule « disposition dramatique », dispensatrice d’émotions partagées en public. La même circonstance explique son indulgence pour les faiblesses d’élocution, que le succès de l’action sur scène atténue facilement. C’est un leurre, et nous continuons d’en être victimes, de rapprocher, rubrique par rubrique, sa conception de telle unité, de celle d’autres théoriciens, et puis son idée du vraisemblable, de l’imitation, de la convention, de l’illusion, du plaisir…Sa théorie est une philosophie à part entière. En la démembrant, on la rend incompréhensible. Il eût été surprenant que ses contemporains la comprissent 84 . 84 Selon G. Forestier, avec tous les indépendants, et sous l’effet de la préface de la Silvanire, l’auteur du Traité, en 1632, se serait senti « privé de tout espace argumentatif » (De la modernité… p. 122, et voir aussi p. 118). Les perspectives de ce commentaire retiennent, de préférence à la globalité des évènements historiques, les argumentations qui se sont conservées dans la seule tradition érudite. Il ne faut pas oublier cependant que les poètes savaient penser sans le secours des savants, et sans controverse autre que leur simple carrière poétique. Ce qui, en réalité, pouvait causer « l’enfouissement provisoire » du Traité, c’est le désespérant confinement du débat dans la spécieuse question du temps scénique, au détriment de la réalité sociologique. M. Forestier semble pourtant admettre que « les indépendants ne pouvaient être convaincus par des discussions ou des exposés de doctrine », mais il ne reconnaît, comme appui de leur persistance que la force acquise de la mode tragi-comique. Nous pensons, au contraire, que leur capacité et leur pensée professionnelles 89 Solitude du Traité de la disposition La pertinence de ses vues, en revanche, n’a guère vieilli. Elle est bien faite pour nous initier au théâtre de son temps dans une perspective exempte des préjugés de la reconstitution historique : il existait donc quelques esprits capables de démasquer l’artifice de la régularité, même si les circonstances devaient donner raison à celle-ci. La solidité de cette pensée mérite bien qu’on cherche ses traces, et que l’on décrypte les indices de paternité avec un recul historique qui se tienne à sa hauteur. s’exerçaient pleinement, étant précisé que l’activité créatrice est bien autre chose qu’une rêverie de cabinet, sous la férule de Chapelain. Chapitre IV Les tribulations subies par la Comédie des comédiens Résumé de la pièce Le contexte rénové de l’étude de la Comédie des comédiens nous rendra inévitablement très attentifs à ce qui rapproche cette pièce, du Discours à Cliton. Cette orientation majeure de l’étude influencera le choix de nos questions. On peut regretter un tel présupposé. Reste toutefois la possibilité de tenter de répondre à ces questions avec une exactitude désintéressée. Ne nous dérobons pas à l’exercice. Dans notre premier chapitre (sous-titre : « Récapitulation littéraire »), nous avons promis de donner ici un résumé circonstancié de la Comédie, ceci pour nous permettre de proposer certaines investigations très spécifiques. La première partie de la pièce, qui est écrite en prose, met en scène les discussions d’amour-propre et d’intérêt entre des candidats à la profession de comédien. Ils ont tous quelque peu médité leur dessein, mais aucun, sauf Bellerose, à qui ils se confient, n’a encore jamais pratiqué le métier. Ils sont l’un avocat, l’autre marchand, un troisième, militaire (avec le grade de capitaine), deux autres, valets de l’avocat et du marchand, deux jeunes femmes encore, épouses de ceux-ci, un dernier enfin, jeune homme de bonne famille, capable des « emplois les plus recommandables », et que Bellerose lui-même souhaite attirer dans la profession. Deux éléments seraient de nature à laisser supposer que l’on puisse avoir affaire à une troupe qui aurait existé avant l’ouverture de la pièce. Tout d’abord les termes ambigus, à cet égard, qui apparaissent au début, et encore à la fin, de la tirade initiale de Bellerose. Il emploie l’expression « notre petite académie » comme si celle-ci était constituée, et, précisant que la défection de ce jour-ci n’est pas une habitude, semblerait laisser entendre que des habitudes existent déjà. L’autre élément consiste dans les noms donnés à quatre des personnages, Bellerose lui-même, Beauchasteau (le jeune homme), 92 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens Guillaume et Turlupin, noms qui, à la date de la pièce, appartenaient déjà à des comédiens de plein exercice, connus du public 85 . Mais il serait erroné de bâtir sur ces détails une conclusion hâtive. Les impressions assez vagues du début de la tirade de Bellerose sont corrigées par la mise au point sans équivoque de sa conclusion : « … notre Comédie des comédiens… sera sans doute la première action que nous ferons devant vous ». Non seulement il parle de « première action », mais il annonce comme telle, non la Courtisane, mais la Comédie des comédiens 86 . Sous réserve des explications que nous donnerons bientôt, à propos des premières phrases de Bellerose, il n’y avait dans leurs sous-entendus, que promotion discrète du système en construction. Ceci ramène le spectateur au temps de la constitution pure et simple d’une troupe, par des aspirants à la profession de comédiens, étape que le contenu des discussions va confirmer sans la moindre ambigüité. Quant à l’utilisation de quatre noms d’acteurs connus, nous expliquerons bientôt qu’elle a une fonction, non pas réaliste, mais en quelque sorte, allégorique, pour établir dans l’esprit du spectateur, de manière abstraite, un contexte théâtral. Au niveau des faits, tous les personnages (à l’exception de Bellerose) ignorent encore tout du métier d’acteur. Le sujet de cette partie en prose consiste dans un déploiement méthodiquement structuré des problèmes psycho-sociologiques surgissant entre des personnes qui aspirent à travailler ensemble, et qui, à cette occasion, cherchent à profiter du changement de condition qu’elles vont expérimenter, pour gagner des avantages individuels, en empiétant sur ceux de leurs collègues. Les bourgeois se disputent les rôles de Rois, le militaire, par son arrogance, perturbe leur conflit, les valets obtiennent par chantage de devenir 85 En dépit des opinions reçues, le nom de Gaultier ne nous paraît pas se rapporter à Gaultier-Garguille. L’assimilation serait d’ailleurs fort approximative, ce surnom composé n’ayant jamais appartenu à un « Gaultier », mais bien à Hugues Guéru, dit Fléchelles. Bien que l’érudition ait oublié l’avocat Gaultier, nous savons fort bien, par Tallemant (Hist. T I, p. 198, 308, 642 ; voir aussi T. II, p. 1021, 1299), par Vigneul-Marville, qui fait son « éloge » (T. III, p. 55 à 58)… que c’était un avocat célèbre, qui a paru dans les procès les plus tapageurs du siècle (Mme d’Aiguillon/ Condé ; Chabot/ Tancrède,…). Le Gaultier de la pièce étant désigné, en tout et pour tout, par sa profession d’avocat, la référence vise clairement ce juriste haut en couleur. Nous ne retiendrons des dames que leur nom d’épouses, Melles Gaultier et Boniface. Nous allons expliquer dans peu de lignes comment des patronymes d’actrices, Valliot et Beaupré, ont pu leur être infligés abusivement, dans la seule scène 2 du premier acte. 86 Le décor dont il parle, doit être, il est vrai, celui de la Courtisane, mais la raison en est que la première partie se joue également dans ce décor, qui est déjà prêt dans les premiers instants de la Comédie, tandis que les acteurs ne le sont nullement, et commencent seulement à élaborer leur contrat. 93 Résumé de la pièce les égaux de leurs maîtres, les femmes cherchent à s’affranchir, l’une de la jalousie, l’autre de l’avarice, de leurs maris. Le maître d’œuvre de la formation de cette troupe, un « Bellerose » d’opérette, a beaucoup de peine à gérer ces disputes, et met aussi ses soins à recruter le jeune premier qui manque encore. L’entrée de celui-ci, un « Beauchasteau » de salon, fournit l’occasion de définir synthétiquement les qualités requises pour la profession d’acteur, que tous vont bientôt embrasser. Que deviennent ces débutants dans la partie en vers ? Ils jouent une pièce qu’à la fin de la partie en prose, ils se préparaient seulement à répéter. Aucun doute n’est permis sur le fait qu’ils la jouent, et ne la répètent plus. L’entracte qui sépare la prose des vers a duré tout le temps nécessaire aux répétitions, disons une quinzaine de jours 87 . Quant au caractère de cette partie en vers, c’est une petite comédie ludique, qui est doublement « à l’Italienne », d’abord par ses « fourbes et intrigues », et ensuite parce qu’elle se passe à Venise. La dédicace de l’ouvrage à François de Créquy, annonce qu’il y trouvera « l’abrégé de tout le poli dont se vante aujourd’hui » le pays transalpin. Mais c’est seulement en apparence et par antiphrase, qu’elle rivalise avec l’art des Italiens. Son originalité n’est pas dans son intrigue, qui même languit parfois. Mais elle prend un étonnant relief, et ajoute même un deuxième niveau de signification à l’ouvrage entier, par le fait, non remarqué jusqu’à l’édition que j’en donnai en 2000, qu’elle contrarie, en chacun des principaux acteurs, dont on connaît maintenant les travers, la nature désordonnée 87 Même si aucun chronométrage ne précise que l’entracte a duré une ou deux semaines, La Courtisane des 3 derniers actes est bien une représentation,. Celle-ci, en effet, ne va souffrir aucun morcellement, ce qui exclut qu’il s’agisse d’une répétition. D’ailleurs, à fin de l’acte précédent, aucun rôle n’était encore distribué, aucun texte n’était appris, les acteurs venaient à peine de se mettre d’accord pour constituer la troupe. Il leur aura donc fallu un certain nombre de jours (matérialisés par l’entracte) pour mettre au point tout cela avant de procéder à une représentation. Le cas de notre comédie se distingue clairement de celui du Comédien-Poète de Montfleury. Dans le Comédien-Poète, si une répétition sans morcellement a bien lieu dans l’instant où elle est annoncée, les circonstances en sont soigneusement expliquées : « la [pièce] est sue depuis longtemps, tout le monde est habillé ». Chez Gougenot, rien de semblable. Nous ne pouvons donc pas approuver l’affirmation réitérée de M. Forestier dans son ouvrage, le Théâtre dans le théâtre (p. 93, 128, 130, 192…), que les trois derniers actes sont une « répétition ». Notons que M. Forestier évoque lui-même (p. 144) l’Impromptu de Versailles, truffé d’interruptions et par conséquent répétition claire et nette. Mais il assimile le cas de Gougenot à celui de Montfleury, ce qui est impossible. Rappelons qu’à la date de 1632, le découpage que nous identifions n’a rien d’étrange. Il résulte des observations ci-dessus que l’ouvrage de Gougenot est ingénuement incompatible avec l’unité de jour. 94 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens de ses passions. Ce point réclame, bien entendu, une explication, que nous allons proposer dans quelques pages. Imperfection des Parfaict, ou Gougenot journaliste À considérer dans sa nudité l’édition de juillet 1633, sans se soucier beaucoup de ce qu’on pouvait savoir des travaux de l’auteur, et encore moins des particularités de sa condition, sans prêter une attention suffisante aux incohérences typographiques, on a pu croire qu’il y avait là une sorte de liste historique des comédiens de l’hôtel de Bourgogne. Pour les frères Parfaict, à qui nous appliquons mécaniquement la qualification de « bien informés », cela ressemblait à une aubaine de premier ordre. Encore mal documentés sur les personnes d’acteurs, ils pouvaient tenter la reconstitution approximative d’une troupe de 1631-32 en calquant tout simplement Gougenot 88 . Mais cette perspective est démentie par des anomalies criantes. Les noms des deux comédiennes de la partie en prose, qui étaient Melle Valliot, et Melle Beaupré, dans la scène seconde de l’acte premier, deviennent Melle Gaultier et Melle Boniface après la rupture de liaison de scènes de l’acte second. C’est cette deuxième désignation qui est la bonne, puisqu’elles sont épouses de Gaultier et Boniface. C’est par nécessité que l’imprimeur s’est trouvé ramené à ces véritables noms, pour la bonne raison qu’elles se mettent à maugréer contre leurs maris. Alors comment expliquer la substitution de noms dans le premier acte ? Inutile de chercher très loin. Nous concevons assez bien la confusion qui s’est produite. Il est vraisemblable que, puisque l’on voyait déjà apparaître les noms de Bellerose, de Beauchasteau, de Guillaume, de Turlupin, les comédiennes de l’Hôtel voulurent qu’apparussent aussi leurs noms. Comprenons que ces quatre premiers noms de comédiens vivants étaient placés là seulement dans le dessein hautement poétique d’empreindre les esprits d’un climat de théâtre. Ils étaient résolument étrangers à toute espèce d’application réaliste. Vers 1632, date de la Comédie, Guillaume et Turlupin, n’étaient pas des commençants, ni des valets (ni l’un ni l’autre ne le fut jamais) ; le premier était le chef de la troupe. Bellerose, bien qu’ayant été chef de troupe ailleurs, était alors un comédien parmi ses collègues. Beauchasteau 88 Signalons, pour mémoire, que Maupoint, dans sa Bibliothèque des théâtres (1733) décrivait déjà la pièce, quoique très succinctement, dans la perspective de reportage journalistique, qui va être celle des FF. Parfaict. 95 Imperfection des Parfaict, ou Gougenot journaliste avait collaboré avec Bellerose beaucoup plus tôt (en 1620), et nous savons qu’il appartint à la troupe de l’hôtel de Bourgogne dès 1626… 89 Mais on peut conjecturer que ces noms furent au contraire pris au pied de la lettre, comme s’il s’était agi d’un faire-valoir collectif au profit des comédiens masculins en chair et en os. D’où, très probablement, le « pourquoi pas nous ? » des actrices. Nous avons connaissance de cet aménagement intempestif (qui devait donner lieu, sur scène, à quelques mimiques prétentieuses… ) par le fait qu’il s’est coulé en définitive dans le texte imprimé, dont il explique une des principales anomalies. Embarqués dans cette direction, les spectateurs ne pouvaient soupçonner que la Comédie eût une intention hautement philosophique. Les comédiens optaient pour une interprétation rigolarde. Les érudits de naguère sont moins excusables que les frères Parfaict. Au fur et à mesure qu’apparaissaient les informations d’archives concernant les acteurs réels, les innombrables contradictions qu’elles révélaient, loin de les alerter, les ont enfermés dans un souci de limer les données historiques pour les ajuster à la sauvegarde du monument de la science, au moyen d’explications de plus en plus embarrassées, et d’évidentes contre-vérités. Mme Dierkauf-Holsbauer a trouvé dans un bail deux noms d’acteurs, Robin, dit le Gaulcher, et Galian, dit Saint Martin, que, pénétrée de l’idée que certains noms manquaient dans le texte, elle prétendit, à toute force, appliquer sur le marchand Boniface, et sur le Capitaine 90 . E. Fournier a imaginé que Beauchasteau débitait dans ce même texte le discours qui lui aurait permis réellement de se faire admettre comme acteur 91 . Pourtant, d’une part, il était acteur depuis plus de 10 ans, et d’autre part, on ne voit vraiment pas comment le discours en question aurait été conservé, à supposer qu’il existât ! Etc. Demeurons clairvoyants néanmoins, et soupesons les ambigüités. On peut estimer que les dispositions créées par l’auteur lui-même prêtaient à confusion. On peut aussi remarquer qu’il faisait preuve d’ambitions démesurées lorsqu’il mettait sur le théâtre comique un ouvrage de réflexion dépourvu des agréments romanesques habituels. Il n’est toutefois plus temps de le lui reprocher, mais bien d’essayer de revenir aux données élémentaires, qui d’ailleurs ne sont pas obscures. 89 Ce même jeu d’insinuation allégorique, et fugitive, affleure sous une autre forme lorsque Guillaume dit (au milieu de l’acte II, p. 62) : « j’étais l’autre jour à l’hôtel de Bourgogne où j’entendais… ». Si l’on voulait comprendre cela de manière réaliste, il faudrait expliquer comment Guillaume a pu se trouver spectateur fortuit de ses propres comédiennes dans un théâtre où il officiait comme chef de troupe. 90 Le Théâtre de l’hôtel de Bourgogne, T. I, p. 150 91 Introduction à la Comédie des comédiens, dans le Théâtre français au XVI e et au XVII e siècles. 96 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens On comprend qu’il n’avait utilisé certains noms d’acteurs connus, qu’au titre d’appellations-fétiches, pour faire comprendre qu’une troupe comique était en train de se constituer, entre quelques braves bourgeois, accompagnés de leurs épouses et de leurs valets. La seule lecture des premières pages peut nous apprendre qu’il ambitionnait de traiter des questions psycho-sociologiques, et nous laisser supposer qu’il se moquait éperdument de colporter des ragots sur quelques acteurs parisiens. Portée par l’attrait factice de reportage journalistique qu’on lui attribuait, la comédie a été rééditée au XIX e siècle, et deux fois en 1974 92 . Dans l’édition que j’en ai donnée en 2000 (Tübingen, Biblio 17), je rompais avec celles-ci sur de multiples points. Scudéry et Gougenot L’évocation de la Comédie des comédiens de Gougenot est très présente dans le système théorique du « Théâtre dans le théâtre » dressé naguère par G. Forestier. Elle l’est dans une perspective comparative, et tout particulièrement dans un parallèle, aux multiples facettes, avec la Comédie des comédiens de Scudéry. Du point de vue d’une typologie, les deux ouvrages « se complètent ». Est-il prudent cependant d’en inférer, chronologiquement, que Scudéry « complète » Gougenot, avec, parfois explicite, l’idée qu’il l’améliore, par exemple, en faisant, in fine, retour à la pièce-cadre, tandis que Gougenot, dont l’ouvrage serait « imparfaitement » structuré (Th/ th. p. 36), aurait « tâtonné » (p. 74), n’ayant pas l’habileté de ménager ledit retour (p. 180) ? Amélioration encore, lorsque Scudéry s’étend plus que Gougenot sur la sobriété sexuelle des comédiennes (p. 204), ou lorsqu’il retravaille l’illusion qui rayonne de la personnalité des comédiens, etc. 92 La Commedia in commedia, testi del seicento francese (Lorenza Maranini), Bulzoni, Roma, et Gougenot, La Comédie des comédiens (David C. Shaw), Exeter French Texts. Cependant que Mme Maranini explique clairement la provenance italienne de l’expression « Comédie en comédie », employée par l’auteur, M. Shaw spécule sur ces termes, qui n’étaient pas très obscurs, avant de proposer, pour « meilleure interprétation », une lourde tautologie (p. XXVI). Par ailleurs, la division fautive en six actes de l’édition originale, déconcerte ce commentateur au point qu’il conclut péremptoirement, contre plusieurs autres indices très sûrs, et contre de nombreuses opinions érudites dûment motivées, au maintien de ces six actes. La difficile numérotation des scènes imaginée par Gougenot est balayée, pour laisser place à un chiffrage orthodoxe, etc… Nous aurons à parler aussi du traitement de certains personnages, proposé par D.C. Shaw. 97 Scudéry et Gougenot Telle était peut-être l’opinion de Scudéry lui-même, puisqu’il s’attribua à lui seul la « nouvelle invention » de la forme théâtrale originale, qu’il dérobait à l’obscur dijonnais. Ce n’est pas la seule fois où il fit montre d’outrecuidance. Ne doit-on pas craindre, cependant, qu’il n’ait pas compris la pensée de Gougenot, et qu’il se soit simplement approprié la structure, au profit d’une formule plus brillante, mais qui tournerait le dos aux spéculations humanistes de son prédécesseur ? Le contexte mental de la première Comédie des comédiens, en effet, nous semble relever d’une culture faisant peu de place aux jeux de l’illusion. a) Groupe social en création, ou professionnels chevronnés M. Forestier relève l’« inexistence de liens structurels et thématiques entre les deux actions dramatiques » (p. 74). Ceci nous paraît exact pour Scudéry. Dans la pièce de celui-ci, lors de la représentation de 1634, le fait qu’on ait remplacé la pièce enchâssée (l’Amour caché par l’amour), par la Mélite de Corneille, n’était pas déformant. Mais nous ne voyons pas la même chose dans le cas de Gougenot. Les éventuels « liens » ne doivent pas être cherchés dans le texte littéraire seul, car ils se logent dans la curiosité du spectateur. Nous verrons que les actions de la Courtisane (c’est-à-dire de la partie en vers) ne se comprennent que si le spectateur oriente fréquemment sa pensée vers la personne de l’acteur (connu par la partie en prose) qui les assume sur la scène. Ce qui, bien que non écrit, est une des composantes de toute représentation, dont Gougenot va tirer un effet spécifique. Car, munie de ce sésame, la Courtisane ne partage plus avec l’Amour caché par l’amour, le qualificatif de pièce « indigente » (p. 140). L’« indigence » assumée par Scudéry, aura, chez celui-ci, une raison d’être. M. Forestier remarque que la pièce intérieure, parce qu’elle est jouée par les gens, que l’on a vus précédemment s’adonner à des occupations communes, amène le spectateur à supposer que précédemment, ces gens « ne jouaient pas », qu’ils étaient « vrais ». Ainsi est-on initié aux jeux de l’illusion. C’est tant mieux, dans le cas de Scudéry. On va trop loin lorsqu’on applique cette explication à Gougenot. On ne peut pas en faire une composante de la signification de son ouvrage, car elle déstructurerait cette signification. La pièce du dijonnais donne à voir deux actions rigoureusement parallèles 93 . Les premières parties en prose des Comédies des comédiens ne sont nullement comparables. Celle de Scudéry 93 Il n’y a pas de « pièce-cadre », c’est pourquoi il est vain de taxer de « tâtonnement » (p. 74) ou de « maladresse » (p. 93) le fait que l’ouvrage se termine sur la simple conclusion de la Courtisane. 98 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens présente une troupe existante, aux prises avec les problèmes techniques de la profession, tandis que celle de Gougenot présente la formation d’une équipe qui, à tous points de vue, se cherche. Chez Scudéry, il ne s’agira que de faire l’apologie externe d’une pratique très rodée, chez Gougenot, on s’évertue à apprendre une technique encore inconnue, afin d’en intérioriser la richesse. L’action de la première partie est faite de négociations entre bourgeois, et non de la vie quotidienne de comédiens. La perspective dans laquelle on appréciera ses réflexions sur la vie dans une troupe, avec leur extension très générale à la société civile, est conditionnée par cette circonstance englobante. On ne pourra pas croire que Gougenot « prétend offrir aux spectateurs une tranche de la vie réelle des comédiens » [c’est nous qui soulignons le mot] (Th/ th, p. 267), car les « comédiens » de Gougenot ne le sont pas encore. Certaines des analyses de M. Forestier paraissent s’approcher de l’observation ci-dessus. Ainsi, p. 128 : « toutes les péripéties des premiers actes [chez Gougenot] sont constituées par les efforts de quelques comédiens, qui désirent former une troupe dans le but de donner des représentations ». Mais il faut toutefois écarter, comme précédemment, l’emploi du mot « comédiens ». Il ne s’agit que d’enthousiastes ignorants. L’infléchissement trompeur est malencontreusement aggravé, lorsqu’on lit, plus loin (p. 267) : « … certains d’entre eux [nous soulignons] étant seulement en passe de devenir comédiens ». Car tous sont encore extérieurs à la profession. Il faut maintenir que leur appartenance au monde comique est démentie par une observation scrupuleuse 94 . Aussi bien ne pourra-t-elle pas ouvrir la voie, comme le voudrait ce commentateur, à un thème de l’illusion, qu’illustrerait le Capitaine. b) Aptitudes scéniques du Capitaine On se souvient que le Capitaine est un maniaque. Selon M. Forestier, reprenant le supposé « paradoxe du comédien » de David C. Shaw 95 , le Capitaine 94 On peut noter que, paradoxalement, c’est parce que la troupe de Scudéry est une troupe déjà constituée et active, que ses acteurs n’ont pas les noms d’acteurs connus, mais seulement des noms imitatifs. Ainsi, il ne s’expose pas à se voir taxer d’indiscrétion. Quant à Gougenot, déguisant au contraire sous des noms d’acteurs connus quelques civils qui rêvent d’un destin d’acteurs, il n’emprunte à ceux-ci que leur rayonnement social de stars du spectacle. Quoique fort différente, la distance qu’il maintient par rapport aux affaires réelles des comédiens connus relève de la même discrétion que celle de Scudéry. 95 Cette formule de Diderot était reprise par Shaw, mais dévoyée, dans son édition de la pièce de Gougenot. 99 Scudéry et Gougenot « conserve hors de scène le caractère de son personnage ». Ceci autoriserait une relation entre l’illusion dramatique et la folie. Prétendre à une préférence sur tous ses compagnons serait l’effet de son rôle, dont il ne peut se débarrasser (Th/ th, p. 278-9) 96 . Mais Bellerose, lorsqu’il explique à l’avocat et au marchand que la caricaturale vantardise du Capitaine (gagnée dans sa profession de militaire), sera utile, ne parle nullement de folie, ni en aucune manière des chatoiements de l’illusion. Il se place dans la perspective (la moins poétique et spéculative qui soit) des ficelles du métier, et de la concertation entre les membres de la troupe pour la distribution des rôles. Bellerose suggère donc que les « inclinations et actions naturelles » du Capitaine, dans sa vie professionnelle avant le théâtre, vont être utiles à celui-ci. Et la preuve que sa pensée suit ce cheminement, c’est qu’il en profite aussitôt pour la généraliser : « Nous avons tous nos défauts ». L’exemple, dans le Capitaine, a valeur universelle ; il est simplement grossi, rien de plus, et, si nous devions croire que le Capitaine est fou par la contamination de son rôle, il faudrait que les autres le soient aussi. Aucun n’ayant de rôle stéréotypé sur la base duquel fabriquer sa folie, on voit que la question ne se pose pas. La progression terre-à-terre de la pièce en prose ne se prête évidemment pas à la perspective d’abstraction poétique qui auréolerait un thème de l’illusion. Ce n’est pas tel ou tel « maniaque » qui sera utile, c’est chacun et tous, poussés dans leur expressivité spécifique, par les encouragements de leurs camarades. Le même Bellerose a dit plus haut à propos de lui-même : « je m’en rapporterais à vos bons jugements ». Le contexte est introspectif, raisonnable, et pour le redire, purement humaniste. On peut ajouter archaïsant, marquant de manière nette que, dans la sphère où se meut Gougenot, il n’existe encore pratiquement aucun goût pour les confusions savantes, que cultivent déjà la poésie, et bientôt la pensée, baroques. 96 Après qu’il a solidement raisonné en ces termes, c’est-à-dire en supposant que le Capitaine est déjà un acteur expérimenté, M. Forestier s’emploie, avec une adresse raffinée, à le rétablir dans sa situation réelle de simple aspirant à cette profession. Ce serait Gougenot, dit-il, qui s’amuserait, « renvers[ant] les termes de l’identification » (Th/ th, p. 279). Cette contradiction, où l’on peut voir de l’élégance, ne nous convainc pas : il faudrait supposer que Gougenot était incapable de créer, par exemple, un personnage de Capitaine qui eût possédé, lui seul, par exception, une petite expérience scénique, laquelle aurait justifié, avec un minimum de naturel, l’échafaudage qu’on lui prête : Mais s’il ne l’a pas fait, c’est tout simplement que l’échafaudage n’existe pas. Le texte ne se prête pas à cette interprétation, qui est d’obédience scudéryenne. 100 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens c) Ordre moral, ou projet humaniste ? Les deux auteurs des Comédies des comédiens sont conscients de devoir défendre le théâtre et les acteurs contre le reproche d’immoralité, inspiré et soutenu activement par l’Église. Cette défense peut comporter deux volets : une protestation directe contre la calomnie, par l’affirmation que les intéressés respectent la morale privée, et une analyse sommaire de leurs travaux professionnels, valorisant la difficulté et la qualité de ceux-ci. Scudéry va accorder beaucoup plus de place aux mœurs qu’à la technique. D’une part, son M. de Blandimare, au début du second acte, exposera brièvement les qualités nécessaires à l’acteur pour l’esprit, le jugement, la prestance, la liberté d’allure, l’étude, grâce à laquelle il exprimera sur son visage, « chaque fois qu’il le voudra », n’importe quelle passion 97 . D’autre part, au premier acte, le même Scudéry aura mis dans la bouche d’une de ses comédiennes, la Beau-Soleil, une longue et pittoresque tirade contre les galants importuns, et contre le préjugé « que la femme de [l’un des comédiens] l’est indubitablement de toute la troupe », « que nous [comédiennes] sommes un bien commun… ». La méthode de Gougenot est sensiblement différente. On trouve, certes, à la fin d’une tirade de Beauchasteau, exaltant « la vie comique », une notation défensive sur la question des mœurs, mais elle est expédiée en une phrase : Selon « l’opinion de plusieurs », cette vie serait « un libertinage, une licence au vice, à l’impureté, à l’oisiveté et au dérèglement » (p. 38). Très abondants, au contraire, sont les passages (nous comptons 65 lignes 98 ) décrivant la conscience professionnelle des membres d’une troupe (Bellerose, en sa première tirade), l’équilibre nécessaire, chez l’acteur, entre le savoir, l’intelligence et l’habitude (Bellerose encore, réglant la rivalité de Gaultier et Boniface), la vocation intellectuelle de l’art théâtral et le désintéressement personnel de l’acteur (Beauchasteau, dans la scène de son entrée… ). Encore ne parlons-nous que des exposés construits. Nous savons bien que Gougenot, ni personne, ne peut ignorer la question des mœurs, mais il tient la polémique à distance. Dans la dernière scène en prose, Melles Gaultier et Boniface agitent leurs difficultés conjugales, notamment la jalousie de Gaultier. Elles le font du point de vue de bourgeoises ayant à s’adapter à un nouveau mode de vie. Ceci pourrait, à la rigueur, fournir un témoignage indirect de retenue morale, mais le centre d’intérêt 97 En ce passage, on le voit, il se trouve que Scudéry peut paraître annoncer, mais avec exactitude, le « paradoxe » de Diderot. 98 Soit 6% du texte en prose. De leur côté, les 3 lignes relatives au libertinage représentent moins de 0,5%. Chez Scudéry, ces deux types de développement occupent 0,9% (capacité technique) et 14% (mœurs). 101 Scudéry et Gougenot n’est pas là ; il est dans la pesanteur matrimoniale. Il n’y a pas lieu de retenir ce passage dans notre comparaison. Cette différence entre les deux auteurs procède de leurs cultures respectives. La vertu ni la morale, chez Gougenot, ne sont comprises dans le sens répressif que l’on trouve, au contraire, chez Scudéry 99 . Gougenot prend le mot « vertu », dans le sens de l’élévation intellectuelle et morale chère aux humanistes. Complétons, à cet égard, la citation que produit M. Forestier en sa page 204. Lorsque Bellerose dit qu’il a, avec ses compagnons, « toujours observé toutes les règles de la vertu pour parvenir à l’honneur qui doit affranchir le théâtre de blâme et de reproche », il ne dit pas « affranchir de blâme les acteurs », mais « le théâtre », et il précise aussitôt de quelle vertu il s’agit : elle consiste à sélectionner les spectacles, et à s’assurer même de l’approbation des doctes. Cette vertu-là, ce n’est pas le contraire de la débauche, c’est l’intelligence du bon et du bien, en général. Ici encore, Scudéry ne complète pas Gougenot, il estime judicieux de le dénaturer. Tant pour les capacités professionnelles, que pour la conduite morale, il se tient au niveau d’un comportement de bonne compagnie. Nous verrons que Gougenot propose une théorie beaucoup plus ambitieuse, anthropologique, de la fonction de comédien. d) Absence du thème de l’illusion théâtrale Scudéry montre en ses personnages d’acteurs une sorte de franchise candide. Rien de tel chez Gougenot. Les rivalités se glissent partout, les défauts s’exacerbent, et le conciliateur lui-même a besoin de s’appuyer sur sa propre ruse de pompeux discoureur, pour amener la combinaison d’un équilibre dont la pérennité reste évidemment précaire. Nous ne pouvons pas partager l’optimisme de M. Forestier : s’ils se disputent, tout finit par s’arranger, car aucun n’est mauvais ; si deux des acteurs apparaissent l’un jaloux, l’autre avare, c’est… pour éprouver la constance de leurs épouses ; et à la fin leurs compagnons parviennent à les guérir de ces défauts (p. 204). Comment pourrait-on chercher aussi loin les raisons de jalousie et d’avarice ? Chez Gougenot, la candeur n’a guère de place. On a affaire à des gens normalement « mauvais », qui s’affrontent mutuellement. Dira-t-on qu’ils sont « guéris » ? Certainement pas : ils composent. Et nous verrons, au contraire, que leurs déficiences morales sont présentes jusqu’au bout. Toute la pièce tire, en effet, sa signification (et sa 99 Et qui, on ne l’ignore pas, participera à l’inspiration des Observations sur le Cid. 102 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens profonde élévation morale) de la thérapeutique forcée imposée à l’histrion par la nécessité où il se trouve de revêtir, dans les personnages qu’il joue, des comportements qui contrarient ses propres passions naturelles. Ce sont des penchants « mauvais » pleins de vigueur qui enjambent la frontière entre les deux parties de la pièce. Des caractères conventionnels et faciles, comme ceux que Scudéry prête à ses comédiens, peuvent se prêter à une généralisation abstraite d’un thème illustrant, sous l’angle du trouble, la double ou triple personnalité de l’acteur : il s’agit d’une conception imaginaire, pour la mise en place de laquelle il faut des personnages n’y engageant pas leurs intérêts quotidiens. Ceux de Gougenot, en revanche, sont bien trop absorbés par leurs revendications terre-àterre, pour que ce thème exerce sur eux une influence notable. Sans doute le dijonnais se rattache-t-il à une génération qui n’est pas encore sensible à ces amusements abstraits 100 . Il est vraisemblable que Scudéry ne se contentait pas de compléter son prédécesseur, il empruntait sa structure, en estimant qu’il l’utilisait plus habilement que lui. C’est ce qui expliquerait en partie son comportement suffisant, lorsqu’il s’attribuait la « nouvelle invention » d’une forme dramatique inédite. Statut relatif des deux parties de la pièce a) La juxtaposition, les scènes d’initialisation Étant donné l’étrangeté de la structure, et la tonalité assez grave (quoiqu’émaillée d’incidents cocasses) de la première partie, on se pose plusieurs questions. Nous ne sommes pas les premiers à les poser, mais le volume des réponses frustrantes qui courent les rayons de bibliothèques, appelle la vigilance. L’architecture choisie par Gougenot se borne à présenter deux pièces juxtaposées, l’une en prose, l’autre en vers, que les mêmes acteurs jouent l’une après l’autre. Ce qui a été supposé en sus de cette construction simple, est purement conjectural, et s’avère trompeur. On imagine que Gougenot 100 Un postulat est nécessaire pour soutenir cette spéculation. « À cette époque, écrit M. Forestier (se référant à des affirmations de Scudéry), le public confondait volontiers les acteurs avec les rôles qu’il représentait » (Th/ th, p. 267), ou bien « les spectateurs tenaient non seulement pour vraisemblable, mais pour vrai, ce qu’ils voyaient » (p. 268). Selon ces orientations, la salle était donc saturée de disciples de Chapelain. On peut révoquer en doute ces affirmations. C’est d’ailleurs ce que fait vigoureusement l’auteur du Traité de la disposition (par ex. p. 70-71). 103 Statut relatif des deux parties de la pièce raisonnait dans les termes de l’illusion baroque, dont la fortune chatoyante est, comme nous venons de le dire, postérieure à son travail. Nous ne nions pas qu’il ait pu connaître (depuis l’Italie, souligne Lorenza Maranini) telle ou telle forme du « théâtre dans le théâtre ». Mais sa pièce n’en retient qu’un squelette. L’observation essentielle à faire à ce sujet, c’est qu’il n’utilise absolument pas (contrairement à ce qui s’est écrit) la mise en abîme : il n’y a pas de spectateurs sur scène, pas de bilan après la deuxième action. Dans sa pièce, non seulement aucun représentant du public n’est présent sur scène, mais il existe une autre architecture qui se brouillerait sans faute, si elle coexistait avec celle-là. Les acteurs dans la Courtisane, victimes directes de la leçon que cet ouvrage leur impose, sont à la fois acteurs et spectateurs de leurs personnages. Il serait tout de même un peu compliqué de vouloir que le public soit en outre spectateur de spectateurs qui doubleraient ces acteursspectateurs. Non, toute l’originalité de structure est concentrée, nous allons voir comment, dans un dédoublement de la conscience des acteurs. Retenons donc que ce fut une impropriété, source d’autres erreurs, qui fit parler d’enchâssement 101 , à propos de la petite comédie, intitulée la Courtisane. À l’occasion de cette juxtaposition, un trait particulièrement original, étrange même, de l’organisation interne, attire l’attention. Gougenot a établi, pour ordonner sa réflexion dramatique, une conception innovante de la répartition par « scènes ». Il faut dégager cette notion, et en tirer les conséquences, lorsqu’on veut qualifier les déroulements de la pièce et ceux de ses discours. Il en ressortira, en particulier, certaine observation concernant le discours initial de la pièce en prose. J’ai entrepris, y consacrant un appendice dans mon édition, de mettre de l’ordre dans la numérotation des diverses parties 102 , et surtout des scènes. 101 J’avoue n’avoir pas échappé à cette erreur de terminologie dans l’introduction de mon édition. 102 La facile suppression d’un intitulé d’acte en prose, nécessaire pour rétablir 5 actes (et non 6) est acceptée par la majorité des commentateurs. J’ajoutais toutefois un correctif concret : les intitulés des actes de la Courtisane, sont susceptibles d’une interprétation qui, bien qu’un peu étrange, permet de respecter leur littéralité. Lorsque l’auteur écrit : « Acte premier/ qui est le troisième/ de la comédie en comédie », il faut lire : Acte premier… (qui est le troisième [de la pièce entière])… de la comédie en comédie, le sens étant bien : « Acte premier de la com. en com. », avec une incise relative à la pièce entière. Nettement plus longue et complexe, est la mise en ordre des numérotations de scènes, qui sont passablement originales, et furent en outre perturbées par les fautes de l’imprimeur. Pour l’exposé de ces détails, je suis obligé de renvoyer le lecteur à mon édition, p. 316 à 322. Je me borne à indiquer ici que, dans la partie en prose, l’on comptera comme scènes d’initialisation, celle par laquelle s’ouvrent le 1 er acte (Bellerose), puis le 2 e (Turlupin et Guillaume), puis celle qui suit la rupture de liaison, au sein de ce même 2 e acte (Melles Gauthier et Boniface). 104 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens Pour celles-ci, m’appliquant à respecter presque intégralement tout le détail des indications imprimées, j’ai trouvé que l’option de mes prédécesseurs, qui avaient tous couché Gougenot sur le lit de Procuste du découpage XVIII e siècle, était une simplification qui n’est pas légitime. Bornons-nous à un seul trait, dont la méconnaissance est conséquente. Lors de chaque ouverture de l’action (scène initiale, scène qui suit un entracte ou qui suit une rupture de la liaison des scènes), Gougenot ne numérote pas. Il réserve, en quelque sorte, une scène zéro, ou scène d’initialisation. L’action que nous appellerions « scène seconde » devient ainsi selon lui la « scène première »,. C’est, systématiquement, celle où un ou plusieurs intervenants viennent rejoindre le ou les personnages qui ont fait l’ouverture. Ceci a deux conséquences. L’idée de rythme dramatique (et sa réalisation, si le metteur en scène y réfléchit) devient quelque chose de vivant, car l’indication « scène première » accuse une sorte de conflagration. Le mot est un peu excessif, mais cet excès paraît nécessaire pour valoriser convenablement le phénomène. Cette originalité dans l’idée de la cellule dramatique appelée « scène », est importante, car elle montre que Gougenot conduit une réflexion très approfondie sur les conceptions théâtrales, en descendant jusqu’à la numérotation concrète la plus élémentaire 103 . Par ailleurs (deuxième conséquence), on n’a plus à discuter (comme on l’a fait) au sujet de l’entrée de Bellerose au début de la pièce. Cette entrée, scène à part entière, non numérotée parce qu’elle fait l’initialisation, est, non pas un prologue, mais un monologue initial, à la manière de Hardy. Dès lors, si l’on voulait malgré tout la qualifier de « prologue » (car elle débute par le mot « Messieurs », Bellerose s’adressant au public), la dénomination exacte serait quelque chose comme « prologue par antiphrase », « anti-prologue », « expulsion de prologue ». Si la forme prologale s’y trouve évoquée allusivement, le contenu n’y est plus du tout. Un prologue, en effet, a pour but, le plus souvent, de dessiner à grands traits les perspectives de l’action et d’échauffer par quelques flatteries mondaines les dispositions de l’auditoire. Le prologue n’est jamais inclus dans l’action, et il est dit par un personnage qui est séparé d’elle. Bien que Belle- 103 Ne nous méprenons pas. L’entité désignée par le nom de scène demeure chez Gougenot une assez volumineuse unité, comportant en son déroulement des entrées et sorties secondaires : arrivée tardive du capitaine, et interventions passagères des valets, dans la « scène première » de l’acte premier, départ du capitaine, et arrivée, ensuite, de Beauchasteau, pendant le cours de la « scène troisième », qui appartient à l’acte II. On voit que cette consistance n’a rien à voir avec le découpage que nous tenons pour « classique ». 105 Statut relatif des deux parties de la pièce rose, au tout-début de son monologue semble avoir dépouillé sa condition de personnage en prenant à témoin les spectateurs, son petit discours offre la particularité de se borner à excuser un incident occasionnel qui fait déjà partie de l’action puisqu’il arrête le cours de celle-ci. L’intervention de l’avocat et du marchand, en scène première (numérotée ainsi selon Gougenot et non selon la méthode commune), va être une action récusant vigoureusement celle (nullement prologale, en réalité) à laquelle Bellerose consacrait sa délicate intervention. Par ailleurs, il ne propose aucune perspective anticipatrice, comme le ferait un prologue. La formule du monologue initial se rencontre dans mainte pièce de Hardy, et persiste chez ses jeunes successeurs, Mairet, Du Ryer, Corneille même à l’occasion. C’est la manière la plus courante de commencer une pièce, vers 1625-1630. La Fidèle Tromperie de Gougenot l’utilisait 104 . Si le monologue initial de Bellerose favorise un petit début de confusion avec une idée de prologue, le double ridicule, tant de la gêne en porte-à-faux de son discours de désistement, que, bientôt, du manque d’à propos de ce même désistement, montre vite que la première apparence n’était qu’une satirique allusion mettant en question les prologues en général. En disposant de la sorte cette scène humoristique, l’auteur se livre très précisément à une passe ironique contre les prologues. Telle semble être, dans sa conscience, la consistance dramatique de cette action d’ouverture 105 . Nous ne souscrivons pas aux notions prologales diverses utilisées par M. Forestier pour désigner cette scène, car elles nous semblent se dérober toutes à l’intention principale, qui se veut radicalement négatrice 106 . M. Civardi (p. 583), s’assujettissant étroitement au centre d’intérêt choisi par M. Forestier, prend pour point de départ l’idée que la scène initiale est 104 En évoquant cette autre pièce, il vient à l’esprit une objection contre l’éclaircissement que j’ai proposé du numérotage des scènes, car les scènes de la Fidèle Tromperie sont numérotées selon la manière commune, et non selon celle, originale de la Comédie des comédiens. Mais cela n’est pas contradictoire. Il paraît très vraisemblable que la Comédie des comédiens soit postérieure, et compte tenu de son sujet, qu’entre les deux, la réflexion de Gougenot sur l’art du dramaturge ait considérablement mûri. 105 Les prologues ont pu connaître antérieurement des aménagements humoristiques, par exemple dans les Corrivaux de Troterel. Mais il ne s’agissait alors que d’améliorer le prologue, en le rendant piquant. La formule choisie par Gougenot a pour effet de l’expulser, comme inutile et même stupide. Scudéry, en revanche, présente un jeu de prologues qui trahit une position moins radicale, et c’est sans doute le seul point sur lequel il se montrera moins en avance que Gougenot. 106 On trouve ainsi sous la plume de ce commentateur l’idée de « prologue élargi » (Th/ th p. 36), « prologue en bonne et due forme » (p. 179), puis « faux prologue » (p. 189, n. 26, p. 204, 266). Notre opinion se traduirait par prologue-farce, ou déni de prologue. 106 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens très positivement un prologue. Il relève que l’auteur du Traité (comme nous l’avons vu) déconseille le prologue, laissé par lui « à la discrétion d’un auteur », et qu’il en « dispense… hardiment » celui-ci. Il estime ainsi avoir trouvé un argument pour nier la conformité du Traité avec la pratique de Gougenot. « Il nous est difficile, écrit-il, de croire que le même auteur ait pu écrire des choses si différentes à la même période ». Mais son raisonnement ne touche pas « le même auteur ». Pour le Traité, il s’agit de l’auteur anonyme, pour la Comédie, l’existence supposée d’un vrai prologue, fomentant ensuite l’illusion tout au long de la pièce, n’appartient pas à Gougenot, mais à M. Forestier. Après analyse, aucune contradiction n’apparaît, et la démarche, au contraire, tourne aisément en faveur de l’attribution du Traité à Gougenot. Car, on le voit maintenant, dans le Traité, comme dans la Comédie, il y a une ironie caustique à l’égard du prologue. L’accord entre les documents est harmonieux. b) La correspondance On a toujours nié qu’il y ait correspondance des actions entre ce qu’on a qualifié de pièce-cadre et la pièce que l’on disait enchâssée. Les acteurs des actes en prose jouent une insignifiante pièce en vers, c’est exact. Peu satisfait, cependant, on a imaginé que l’auteur aurait conçu un rapport conceptuel entre ses deux unités : le « réel » serait prose, afin de se distinguer de la « fiction », qui serait « théâtralisée » en vers 107 . Malheureusement, ce n’est pas à l’érudition spéculant sur un thème de l’illusion, c’est au public, dans ses émerveillements spontanés, non-exempts de lourdeur, que l’auteur s’adresse. Pour celui-ci cette distinction quintessenciée a le défaut d’être opaque. Rappelons d’ailleurs que les fictions en prose ne furent pas rares, à l’époque. Les deux parties sont fiction, la première à l’adresse du public, la deuxième à l’adresse, et du public, et des acteurs. À ces fictions, de par la différence de leurs sujets, conviennent, pour l’une, la prose (conversation, ou fiction réaliste), pour l’autre, le vers (fiction conventionnelle). Mais le rapport entre les deux unités est ailleurs. Toute personne qui fréquente les théâtres, et s’efforce d’y saisir au premier degré ce qu’elle y voit, est capable d’affirmer une relation simple : je ne peux pas voir le personnage, que je ne voie en même temps les caractères du jeu de l’acteur qui l’incarne, et la personnalité de celui-ci. Or il est aisé de distribuer, en fonction de leur 107 Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française, p. 140-1. 107 Statut relatif des deux parties de la pièce tournure, les rôles de la Courtisane aux personnages de la première pièce, devenus acteurs de la seconde. Tel est l’ancrage proprement théâtral de l’effet que la juxtaposition produit sur le spectateur. Cette relation, née d’une curiosité aussi simple que pressante, ouvre un gouffre de réflexion et de plaisir 108 . Que va donc chercher un public à l’esprit éveillé, lorsqu’il verra paraître dans la deuxième pièce, déguisés et artificieux, les acteurs qu’il a vus se chamailler en tenue de ville dans la première ? Il va s’amuser à les identifier 109 . Il verra que chacun d’eux est confronté à un décorticage de sa propre personnalité, sous l’effet des frictions qu’engendrent les besoins de son rôle comme personnage. Il existe donc une relation-devinette, très étroite et naturelle. Gaultier, le jaloux, joue Symandre, amoureux éconduit, qui assiste aux dialogues amoureux et aux privautés de celle qu’il courtise en vain (celle-même qui est son épouse dans le civil ! ), avec le beau jeune premier (Beauchasteau, jouant Filame). Boniface, devenu le vieux Trasile, serait tout prêt à prodiguer sans compter ses trésors pour se faire aimer de Caliste. Or cette prodigalité ne peut que déchirer le cœur de l’avare qu’il est, dans le civil. Melle Gaultier joue Caliste, et se délecte de faire enrager son mari. Melle Boniface joue Flaminie, domestique de Caliste. La mésentente des deux demoiselles dans le monde comique est le révélateur de leur rivalité sur fond de frustration, qui n’était pas sans affleurer dans le monde réel. Le Capitaine, bien qu’aucun rôle de fanfaron proprement dit n’existe dans la pièce, joue le parasite Argant, et tire l’épée à l’occasion. Guillaume et Turlupin demeurent aux côtés de leurs anciens maîtres, non plus valets, mais portraits acides de la servitude. Le premier, qui s’était montré amateur de bonne cuisine, est ici le valet Faustin, réduit à crier famine à cause de l’impécuniosité de Symandre-Gaultier. Le second, se moquant de l’impuissance du vieux Trasile-Boniface, prend sa revanche des traitements sévères qu’il essuyait naguère de la part de ses maîtres. 108 « La présence vivante du comédien induit une émotion tout à fait particulière, faite de désir pour ce corps offert à la contemplation, de la reconnaissance éprouvée par le spectateur à l’égard de l’acteur, de la solidarité envers le comédien… » (Florence Naugrette, le Plaisir du spectateur de Théâtre, p. 78). C’est bien à des impressions de cette nature que font allusion Turlupin et Guillaume : « Quelque peine que puisse prendre le meilleur acteur du monde, on donne toujours l’avantage aux femmes. - Il est vrai… à l’Hôtel de Bourgogne… j’entendais : Ah, que voila une femme qui joue bien… » (Comédie des comédiens, 2 e acte, p. 62). 109 G. Forestier (p. 139) note, mais sans en tirer la conséquence ci-dessus, la différence de statut : « le public ne les considère plus comme des personnages, mais comme de vrais comédiens ». 108 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens Les autres rôles sont tenus, sans correspondances étroites, par certains membres de la troupe qu’on n’a fait qu’entrevoir dans la pièce en prose. La démonstration n’atteint pas à une perfection géométrique, mais la leçon pratique se glisse à travers un flot de détails. Par les distorsions de caractère que leur imposent leurs rôles, les comédiens se transforment en auto-accusateurs des défectuosités et lacunes de leur personnalité ordinaire. Le théâtre devient par eux un exercice d’élévation intime, spirituelle et morale. C’est bien à une exaltation, anthropologiquement savante, du métier de comédien qu’aboutit principalement la situation représentée. c) L’analyse de la fonction d’acteur Nous avons déjà esquissé, dans notre résumé de la partie en prose de la pièce, les intentions qui se font jour, au fil du dialogue entre candidats au métier de comédien. L’action passe en revue d’une part, toutes les raisons de conflits pouvant surgir dans la troupe, et expose d’autre part sous des formes variées les qualités et compétences nécessaires à l’exercice de ce métier. Cela commence par une simple compétition d’amour-propre, sotte et violente, pour s’arroger les rôles de « rois ». La discussion met aux prises l’avocat et le marchand, puis le « capitaine ». Elle fait rapidement émerger, par l’exhortation du sage et pontifiant chef de troupe, que la seule solution se trouvera dans un consensus démocratique 110 . Les aptitudes de chacun seront mises aux voix. Quant aux qualités et compétences nécessaires à tout acteur, leur examen revêt trois aspects. On indique premièrement que l’acteur doit chercher à se rendre capable de toutes sortes de rôles, acquérir une grande culture, maîtriser toute espèce d’expression corporelle. Bellerose, approuvé et complété par Beauchasteau, fait une description enthousiasmante des qualités que vont s’efforcer d’acquérir les comédiens, personnages « universels ». Il y aurait cependant de quoi être intimidé, vu l’étendue des capacités requises. 110 Remarquons la gradation des manœuvres. Dans une première rencontre, amourspropres individuels, emphatiquement illustrés par l’extravagance d’un maniaque, qui (très judicieux paradoxe), produit chez ses interlocuteurs plus sensés un retour à la conciliation. Ensuite, problème plus dur des inégalités sociales, et d’une petite révolution négociée, et enfin, question, délicate entre toutes, de l’espace dévolu à la femme. L’entente qui conclut cette partie scelle la victoire d’une enthousiasmante dynamique de coopération. Non sans humour, car, on voit s’improviser, à l’occasion de cette euphorie collective, un bref historique de l’art dramatique à travers les âges, farci des cocasses approximations dont nos bons novices ont pu se contenter. 109 Statut relatif des deux parties de la pièce Le second aspect apporte donc un correctif : il revient en effet au sage, et toujours un peu pontifiant, Bellerose de remarquer que : le théâtre n’a besoin que d’une éloquence concertée qui se peut rencontrer en des personnes de toute sorte de conditions, pourvu que l’action et la discrétion leur soient acquises (p. 18). Mais il y a plus difficile : le troisième aspect, est le problème que pose l’inadaptation sociale du Capitaine. De par sa profession ordinaire, c’est un grand fanfaron. Calmant les récriminations de ses collègues contre ce défaut naturel, le fédérateur de la troupe aura l’habileté de s’en servir. Il se souviendra que certaines individualités se trouvent opportunément adaptées à certains rôles. On pouvait craindre que la formation professionnelle ne se heurtât, ici, à un obstacle considérable (et ceci aurait compromis le caractère universel de la leçon morale). Bellerose, donc, résout encore cette difficulté. Il explique comment les défauts naturels peuvent être exploités intelligemment, au service de l’art dramatique. Quelle aisance dans la pirouette ! Le Capitaine lui-même est : nécessaire à la compagnie,… où il serait besoin pour rendre la chose accomplie, que chacun pour représenter sa partie avec moins de peine de l’étude, eût comme lui les inclinations et actions naturelles (p. 53) Nous avons dit, plus haut, qu’une construction à propos du rôle du Capitaine, a été soutenue par David C. Shaw, dans son édition de la Comédie. Bien que popularisée depuis, par d’éminents spécialistes, cette construction ne peut pas être retenue. Le Capitaine est, tout simplement, un individu vantard, en harmonie avec sa profession militaire. Il se trouve, au demeurant, que le Roman de Lucrine peut faire comprendre, dans l’âme de Gougenot une solide rancœur contre les militaires. Il évoque en effet la tyrannie du duc de Mayenne à Dijon, au temps de la Ligue, et nous savons que la famille de l’auteur, exactement comme celle de Symandre, eut maille à partir avec la brutalité guerrière. Voir à ce sujet notre appendice C, § d. Le personnage du Capitaine nous enseigne donc qu’un homme naturellement fanfaron a toutes chances de s’assimiler, lorsqu’il sera devenu comédien, les rôles de fanfaron, de capitan, fréquents dans la comédie du temps. Il s’agira de ne pas négliger les aptitudes naturelles. S’ajoutant à cette discussion des qualités naturelles et acquises, deux foyers de contestation, l’une sociale, l’autre féministe, se font jour, de par la nature même de l’entreprise. L’avocat et le marchand ont chacun un valet, et ceux-ci sont eux aussi candidats à la fonction d’acteurs. On les verrait très 110 Les tribulations subies par la Comédie des comédiens bien jouant les rôles de domestiques ou de gens du peuple. Sur ce point, ils vont être d’accord. Mais ils marchandent leur entrée dans la troupe, exigeant, et obtenant, malgré les réticences de leurs « maîtres », de devenir les égaux de ceux-ci, et d’avoir part entière aux recettes. Ici, le changement social est énorme. Mlles Gaultier et Boniface ont compris que l’occasion était bonne pour secouer un peu le joug matrimonial. La première, qui a un mari jaloux, se félicite d’avance de laisser s’épanouir sa coquetterie dans les rôles de jeune première, que sa fraîcheur semble lui promettre. La seconde, dont le mari est parcimonieux, se promet déjà de se vêtir richement, pour tenir dignement les fonctions qui seront les siennes sur scène. On sait en effet qu’à l’époque, les comédiens étaient propriétaires de leurs costumes. Voila encore une querelle dans laquelle Bellerose dépense le meilleur de sa diplomatie. Ici, le progrès reste fort discret 111 . Laborieuses tractations, qui se concluent dans une dynamique collective, et conduisent le spectateur, au terme de la pièce en prose, dans le radieux matin d’un essai de régime démocratique. Mais un contexte démocratique suppose la responsabilité de chacun. Ceci a été compris ci-dessus. Le métier de comédien, par la variété des conditions et des passions qu’il fait parcourir à chacun, est une ascèse individuelle, une mise en question de soi-même, et une sollicitation à l’élévation morale. Gougenot a ainsi élaboré une philosophie de ce métier. Mais il a pris le contrepied de toute espèce d’apologie morale, ou de revendication polémique. Il dégage, dans la réalité expérimentale un système psychologique spontané. La réflexion du spectateur pourra concevoir une sorte de parallèle entre, d’une part, les modes usuels d’actions coercitives et de propagande, par lesquels le pouvoir, les éducateurs, les prédicants, penseraient pouvoir diffuser la règle morale, et d’autre part, l’existence d’une activité sociale, le théâtre, qui, en tant que métier, est un facteur presque mécanique d’amélioration morale. En mettant au pinacle d’un tel processus la profession de comédien, Gougenot fait de cette profession un talisman exemplaire du bon usage de la vie en société. Et cet aspect authentifie en profondeur la nature démocratique des rapports que l’on a vu naître et s’épanouir dans les opérations de formation de la troupe. 111 On soulignera, en effet que, si la revendication féministe est exprimée, elle reste en suspens. M. Forestier affirmant (Th : / th, p. 204) que les comédiens ont été « guéris » de leurs défauts à la fin de l’action en prose, ne nous semble prendre en compte, ni les inquiétudes de ces deux demoiselles, ni le caractère évidemment provisoire des solutions trouvées pour elles. 111 Statut relatif des deux parties de la pièce Est-il besoin d’insister sur l’originalité de cette investigation, ouverte, brillante, inspirée en partie par les idées de la Réforme, excluant néanmoins toute austérité. Parmi les auteurs de la même époque qui prendront la défense du théâtre ou celle des comédiens, il n’y en a aucun qui se soit avancé jusqu’à ce type d’analyse, et qui ait su, de la sorte, joindre la pénétration des actions techniques, à celle de la spontanéité des aspirations morales. Nous devons cependant ne pas oublier un détail qui, pour être superficiel, nuisit très certainement à la diffusion de ces idées non-conventionnelles. L’expression versifiée de Gougenot peut s’avérer malhabile. Il arrive que l’embarras d’avoir à tourner les phrases en unités de douze syllabes, entrave un peu le discours. Mais précisons, car c’est important, que la justesse des vers n’est pas en cause. La métrique est toujours correcte, et c’est celle d’un poète. Pour ce qui est de sa prose, en revanche, les commentateurs qui ont trouvé lourds et ennuyeux les débats revendicatifs des personnages 112 , ont seulement fait étalage de leur méconnaissance de la négociation sociale, sous quelque régime que ce soit. Sans doute ne veulent-ils pas savoir qu’il peut exister, dans une société certains tiraillements naturels. Le levier fourni par les circonstances, qui suscitent un sursaut de perspicacité dans ces personnages, fait tout l’intérêt de la présentation calculée par Gougenot. Véritable création politique, aboutissant à un microcosme égalitaire. Les discussions sont alertes, émaillées d’incidents amusants. Elles sont complexes, certes, mais cette complexité, cet embarras, ces redites, sont précisément inhérentes à la nature des sociétés démocratiques. Le dramaturge les a rendues avec un grand art de l’« imitation ». Bien que l’ouvrage dût être incompris, les poètes confrères de Gougenot furent assez attentifs à plusieurs de ses détails. Nous reviendrons sur ce point dans le dernier chapitre. 112 Eveline Dutertre, Scudéry dramaturge, qui a malencontreusement aggravé les jugements réducteurs sur Gougenot dans ses pages. 221 à 241. La supériorité prétendue de la pièce de Scudéry est une véritable tarte à la crème de l’histoire du théâtre. Chapitre V La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton Nous devons maintenant montrer, à l’aide du seul mode d’exposition qui nous soit aujourd’hui accessible, à savoir par une argumentation interne, que l’auteur du Discours à Cliton est bien Gougenot, et en particulier le même auteur que celui de la Comédie des comédiens. Les objections mal documentées a) Scène finale de la pièce en prose M. Civardi se hasarde à dévaloriser diversement la Comédie des comédiens. C’est ainsi qu’il marque beaucoup de dédain envers la scène finale de la pièce en prose, dans laquelle les futurs acteurs racontent à leur manière l’histoire du théâtre antique. Il oppose leur inculture à la haute tenue du Traité de la disposition : « ses personnages, dit-il (p. 583) ne font qu’aligner plus ou moins maladroitement des exemples ou des références [scolaires]… Au contraire, nous montrons dans la suite, l’originalité du Traité, [corps principal du Discours] qui évite ces lieux communs » 113 . Mais puisqu’il s’agit de confronter Comédie et Traité, pourquoi ne pas retenir, dans celui-ci un tout autre moment de l’exposé, à savoir le portrait du mauvais dramaturge : Ce mauvais dramaturge, donc, « étale ses propres pensées », « compose de longs couplets », au lieu de se conformer à « ce que pourraient dire vraisemblablement ses personnages », et au « mouvement qu’ils pourraient avoir ». Nos apprentis comédiens ne sont ni brillants, ni cultivés. Leur principale qualité est la bonne volonté, teintée, au demeurant, de quelques faiblesses de caractère. 113 Notons que nous n’avons pas identifié, dans la suite de l’ouvrage, la démonstration annoncée. 114 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton L’auteur du Traité serait donc en droit de féliciter (à supposer que ce ne fût pas lui-même) l’auteur de la Comédie d’avoir été excellent dramaturge, au point de faire débiter pittoresquement par un militaire, un marchand, un avocat, une dame à peine instruite, etc., les bribes d’histoire qu’ils ont retenues au hasard de leur érudition boiteuse. L’exposé scolaire, les maladroites références à la queue-leu-leu, par tranches semi-bouffonnes, qui leur sont confiées, forment une scène pleine de vie 114 . La fonction de cet exposé qui couronne l’action en prose, ne consiste qu’à exalter la vigueur de leur vocation théâtrale. Mais Gougenot en profite, sans renoncer aux effets plaisants, pour s’élever à la haute perspective historique, qui est un élément de sa défense du théâtre. L’ironie est euphorique. Bien loin de suggérer une différence entre les deux auteurs, il se trouve que le passage incriminé de la Comédie est une illustration brillante du point le plus fondamental de la doctrine du Traité. b) Durée scénique des pièces de Gougenot M. Civardi dit encore (p. 583) que les œuvres de Durval ayant (selon lui) une durée scénique supérieure à celles de Gougenot, « s’accordent mieux aux souhaits exprimés dans le Discours ». On n’en est pourtant pas à chercher, pour choisir l’auteur du Discours, celui qui aurait fait les ouvrages les plus longs ! 115 Il nous suffira, raisonnablement, que les œuvres de Gougenot soient celles d’un irrégulier. 114 Par quelques corrections prudentes, mon édition s’employait à restituer les termes plausibles du déballage d’histoire du théâtre qui termine la comédie en prose, et qui fut altéré par le typographe. « Alexandre », « acteurs », « Livinius », « Andronius », « Salviator », « Serenius », sont ainsi redevenus Ménandre, auteurs, Licinius, Andronicus, Salinator, Ennius. Car, loin de voir ici, comme le fait Mme Dutertre (Scudéry dramaturge, p. 227) une « longue et fastidieuse évocation », j’y trouverais un vif mélange de sérieux, de caricature et de bienveillance amusée, qui couronne agréablement la première partie. 115 Certains contradicteurs de l’attribution à Gougenot ont proposé une autre opposition de tournure analogue : ils s’étonnent que l’auteur du Traité, « irrégulier » s’il en fut, soit le même qui « se vante », au début de la Comédie de n’employer qu’un seul décor. Mais, Bellerose énonçant que le décor était prêt, dans le seul but de faire comprendre le caractère fortuit de la défection qu’il annonce, ne met pas dans cette déclaration la moindre ostentation de « régularité ». Imaginer qu’il « se vante », c’est un anachronisme, car la régularité classique n’existe pas encore. Le Traité insiste à mainte reprise sur le fait que toutes sortes de durées (« même les momentanées » ~ p. 58) et de localisations sont permises au théâtre. C’est un abus d’exiger de ce même « irrégulier » des pièces exclusivement extravagantes, avec décors multiples. 115 Les objections mal documentées La Fidèle Tromperie demande environ deux mois 116 . La Comédie des comédiens suppose au moins une quinzaine de jours. Il n’y a pas d’honnête échappatoire sur ce deuxième point, pas de « structure en abîme », c’est clair. L’auteur n’a voulu rien de plus que deux pièces juxtaposées, et il faut laisser, entre la pièce en prose et la pièce en vers, le temps nécessaire pour monter et répéter celle-ci. Non seulement Gougenot est en harmonie avec les principes de durée énoncés dans le Traité, mais son travail scénique les confirme jusque dans certain détail qu’il aurait pu négliger d’illustrer. La Courtisane, pièce n’occupant que les trois derniers actes, dont l’inspiration italianisante est affichée clairement, et affirmée dans la dédicace, se déroule en vingt-quatre heures. Or, à cette sorte de comédie, animée par des « fourbes et intrigues », le Traité conseille, par exception à ses principes généraux, une durée-limite de vingtquatre heures. Ce sont les manœuvres de Flaminie et d’Argant, dans la Courtisane, qui ne tiendront pas plus longtemps qu’une journée, et qu’il est donc nécessaire d’expédier, à la manière des auteurs transalpins. Cette objection, comme la précédente, contribue involontairement à l’attribution du Discours à Cliton à Gougenot. c) Contradiction supposée entre éloge et critique des acteurs L’attachement aux vieilles erreurs d’interprétation de la Comédie des comédiens engendre d’autres objections. Et, si l’on veut bien réviser l’interprétation de la pièce, ces objections deviennent au contraire des indices positifs. J.-M. Civardi (p. 582) demeure pénétré de l’idée que Gougenot voulait « valoriser » les acteurs réels de l’hôtel de Bourgogne, et selon lui, en conséquence, l’auteur du Discours, lorsqu’il compare méchamment l’hôtel de Bourgogne avec un « cabaret », afficherait une attitude incompatible avec ladite valorisation. Mais, même lorsqu’il prit quelques noms fétiches pour ses personnages, Gougenot n’était nullement engagé à valoriser qui que ce soit. La seule chose qui l’intéressait était la condition de comédien, dans sa généralité. 116 L’édition dans le recueil des Mémoires de maîtrise du CRHT, (p. XXXVI-VI) propose de placer la 1 ère scène de la Fidèle Tromperie devant le palais de Clorisée. Cette tentative de resserrement des lieux et du temps appartient aux doctes et modernes érudits, et non pas à Gougenot. Elle n’est pas défendable, reposant seulement sur la lecture artificieuse d’un verbe au passé simple (« fit »). La structure et les dialogues du 1 er acte, ainsi que l’énoncé de l’argument prouvent qu’en toute candeur dramaturgique, cette scène se passe chez Armidore, en Phrygie, Il n’est pas besoin de décor spécial pour cela ; il suffit, par exemple, que les acteurs se tiennent sur le devant de la scène. 116 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton L’adoption piquante de quatre noms de comédiens connus, en contradiction flagrante avec les vraies circonstances de leur carrière, ne suppose pas, nous l’avons dit, l’engagement dans une entreprise de témoignage historique. On a, par ailleurs, répété qu’il protestait contre la réputation de débauche faite aux comédiens. Scudéry, certes, s’abaissera pesamment à ce niveau de polémique. Pour Bellerose, nous l’avons dit, en ses premières phrases, vertu recouvre la dispensation « des ouvrages des bons esprits, avec connaissance et fidélité », après consultation des « doctes », et plus loin (p. 15) vertu signifie tolérance réciproque. À la page 38, enfin, lorsqu’il sera fait effectivement allusion, entre Beauchasteau et lui, à la réputation de licence et de dérèglement des comédiens, tous deux refuseront de s’attarder à cet aspect. Le comédien a besoin d’avoir bon caractère, d’être sobre, modeste et laborieux. De là résulte indirectement que les éventuels ragots ne peuvent l’atteindre. La « vertu » ne s’entend, chez Gougenot, que dans le sens humaniste plénier de ce mot, conscience d’une haute mission morale, et non dans le sens que lui donnent les « malicieux ». Ceci étant précisé, il s’agit bien, dans la Comédie, du comédien idéal, et de lui seul. Il n’y a aucune relation entre l’utilisation, dans la Comédie, de noms à valeur allégorique, et la critique, dans le Discours, de telle troupe bien réelle. Par conséquent, aucune perspective comparative ne se dégageant ici, il ne saurait exister la moindre « contradiction ». Après que la Comédie des comédiens aura été jouée par les acteurs de l’Hôtel, le vrai Gougenot, remarquons-le, aura de solides raisons de se plaindre d’eux. Pour l’affirmer nous ne nous appuyons pas sur des rêveries conjecturales, ni n’inventons des problèmes de décoration inconnus (comme nous l’avons vu à propos des Travaux d’Ulysse), mais sur un indice concret, constatable. Cet indice, c’est l’explication que nous avons mise en lumière, concernant la contradiction typographique qui trouble les dénominations des comédiennes, Melles Valliot et Beaupré devenant soudain Melles Gaultier et Boniface. À l’origine de cette grossière falsification, il y eut nécessairement une manipulation faite par les comédiens, à l’encontre du sens de l’auteur. Nous expliquons donc, avec indices, du côté de Gougenot, ce qui ne s’expliquait en aucune façon, du côté de Durval. L’objection que l’on voulait opposer à Gougenot s’applique mieux contre Durval qui, on s’en souvient, n’ayant que des éloges à l’adresse des comédiens, ne pourrait guère les avoir malmenés dans le Discours. 117 La « figure raccourcie du monde », notion commune La « figure raccourcie du monde », notion commune à la Comédie et au Traité Pour montrer que le Traité de la disposition et la Comédie des comédiens sont ouvrages d’un même auteur, je n’ambitionne rien de plus que de reprendre, avec peut-être plus de précision, l’argumentation déjà présentée dans mon édition du Discours à Cliton (p. 230 à 237) ; j’établis une exacte correspondance entre les deux systèmes de théorie dramatique, qui ressortent de la lecture raisonnée des deux ouvrages. Trois étapes étroitement liées entre elles constituent ce système commun : a) conscience que l’art n’est pas le réel, mais seulement une mise en abrégé de celui-ci, b) exigence d’une proportionnalité très soignée, et de l’étude subtile et approfondie de ses moyens, c) dépossession de la personnalité des opérateurs. Lorsque nous parlons d’étapes constituant ce système, la première chose à saisir, est qu’elles sont indissociables les unes des autres, et qu’après avoir posé la première, on ne peut pas s’arrêter en route. Réaliser l’« abrégé », sans se souvenir qu’il doit être « proportionné », n’aurait aucun sens, et imiter le réel sans s’effacer derrière lui, en aurait encore moins. L’auteur du Traité, et Gougenot, auteur de la Comédie, exposent fondamentalement, et avec insistance, que le théâtre est « une figure raccourcie du monde ». Il n’est pas inutile de noter que cette notion est, ici, dotée d’une consistance précise. Dans le Traité, la formulation ne s’entend pas comme réminiscence de vagues propos de salon, mais comme prise de position polémique. L’auteur se refuse expressément à assimiler le théâtre au réel. Certains esprits nous diront que c’est une évidence, mais précisément il semble que certains autres dégradent, sans s’en rendre compte, cette évidence. Chapelain soutient sur ce point, une idée inexacte, qui brouille les conceptions dramaturgiques, lorsqu’il dit qu’il faut que le spectateur (fût-ce temporairement), se croie devant le réel. L’auteur du Traité explique au contraire que le spectateur fait en permanence un travail d’adéquation, ce qui implique qu’il sache, en permanence, qu’il n’est pas devant le réel 117 . 117 La réfutation de cet aspect de la théorie de Chapelain fera également l’objet de l’Illusion comique de Corneille (voir à ce sujet, mon édition des Cinq auteurs, p. 154 à 160). C’est dire qu’il s’agit d’un débat crucial, en ce tournant essentiel de l’aventure de la dramaturgie. 118 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton Cette conception ferme, et essentielle, avait déjà trouvé, dans l’introduction du Traité, une expression plus imagée, celle d’une « ombre » 118 : … la représentation n’étant que l’ombre de l’histoire, il n’est pas requis que cette ombre soit égale au corps, moyennant qu’elle y soit proportionnée et qu’elle [le] paraisse. Et tout de même que ceux qui voient un grand homme en plein midi ne le jugent pas contrefait pour voir son ombre plus petite que sa personne, une histoire ne sera point mutilée pour être représentée en peu de lieu et en peu de temps, pourvu que le temps et le lieu soit proportionné à tout le corps du sujet, et puisse être discerné par les auditeurs (p. 35). Même scrupuleuse métaphore dans l’article V : … le temps ainsi conçu dans une scène n’est que l’ombre de celui qui se passait lorsque les choses qu’on représente étaient en nature (p. 70-71). L’approche de la notion de « figure raccourcie » était un peu différente dans la Comédie, pour la raison que Gougenot n’y parlait pas de la conscience des spectateurs, et n’avait pas à en parler. Mais on doit noter, au moins, que, de par la nature des sujets traités, cette même notion revêt un grand sérieux et une exceptionnelle originalité. Admettons que la présence de la même expression dans la Comédie et dans le Traité ne suffise pas à notre démonstration, et pour pallier cette insuffisance, percevons la notion de « figure raccourcie » dans sa mise en pratique. L’auteur s’est constitué en observateur réfléchi et critique de la société des comédiens, dont le particularisme est paradoxalement plus universel que ne le serait le monde, considéré de manière directe. Par le choix de ce phénomène comme sujet de théâtre, la désignation du théâtre comme « figure raccourcie du monde » devient, dans l’ouvrage, tout autre chose qu’une formule frivole. Une modélisation concrète de l’idéal démocratique révèle une monumentale ambition. La fonction est encore approfondie et enrichie par une dure confrontation de la petite comédie en vers avec le concret des existences ordinaires des comédiens. Se frotter à une exigence sociologique (dans la pièce en prose), était déjà se mettre en question. Mais de plus, dans le cas de l’acteur, il existe une mise en question professionnelle, permanente et totale, susceptible de 118 Le mot d’« ombre », pour désigner une image ambitieuse et fidèle, se trouve souvent utilisé à l’époque. On connaît le titre du volume-testament, l’Ombre de Melle de Gournay. Richelieu, dans la dédicace au roi de son propre testament, écrit : « Si mon ombre, qui paraîtra dans ces mémoires, peut, après ma mort, contribuer quelque chose au règlement de ce grand État… ». 119 Remarque sur la notion de « lieu commun » décrire, après les conditions sociales, dans la première partie, les hautes destinées morales, dans la seconde. On peut remarquer encore, bien qu’elle porte le sous-titre de tragi-comédie, que la Comédie des comédiens délaisse le romanesque, ou l’héroïque, et met en scène des personnages ordinaires, avec un humour de bonne compagnie. À la même époque, Corneille fait choix d’un comique discret, urbain, ou « conversation des honnêtes gens ». La démarche de dépouillement par rapport aux genres en vogue de la tragi-comédie et de la pastorale, est identique chez les deux poètes, et ce dépouillement, à peine tenté jusque là, inspiré par un réalisme plein de bon sens, traduit un haut degré de réflexion au service, non pas d’un art d’évasion, mais de la « figure raccourcie du monde » tel qu’il est. Et pourquoi ne pas ajouter cette étonnante projection d’un microcosme démocratique, d’inspiration protestante, qui, au grand dam de la pensée politique reçue en ce temps-là, est un autre cheminement vers une très sui generis « figure raccourcie du monde ». Après ces observations, il n’y a rien de plus à dire qu’à rappeler les textes : Bellerose, d’une part, puis Beauchasteau, de l’autre, au moment où ils se lancent dans un exposé de la nature du théâtre, prennent pour tremplin la formule « figure raccourcie du monde » (p. 25), « abrégé du monde [où se représentent] en abrégé toutes les actions du monde » (p. 36). Ces formules sont les mêmes que celles du Traité. Les observations que nous venons de faire montrent que la formule est, dans la Comédie, non seulement clairement affirmée, mais profondément mise en œuvre, et que le Traité sera, à cet égard, la fidèle chambre d’enregistrement de ce qu’a réalisé le dramaturge. Remarque sur la notion de « lieu commun » Comme je l’ai dit il y a un instant, il n’est pas judicieux d’interrompre ici le raisonnement. Ayant perçu la notion d’« abrégé », on devrait considérer, sans coupure, la manière dont cet abrégé va être travaillé. Mais le refus de raisonner sur cette notion, que m’a opposé M. Civardi, m’oblige, avant de poursuivre, à répondre maintenant à son objection. La formule de l’« image raccourcie », commune aux deux ouvrages, serait donc un lieu commun de la réflexion humaniste, ce qui, selon lui, rend inopérant le rapprochement proposé. Il pourrait peut-être avoir raison, si l’on voulait oublier que c’est, tant chez l’auteur du Traité, que chez le Gougenot de la Comédie, comme je viens de le montrer, une formule d’une très grande densité. Les auteurs prennent les mots, ou les lieux, tels qu’ils les trouvent, 120 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton mais nous avons à tâche de regarder ce qu’il y a sous les mots, au-delà du littéralisme. Le lecteur voudra bien excuser, néanmoins, que nous examinions cette objection. M. Civardi s’est étendu, en effet (p. 580 à 582), sur la banalité de ce lieu commun. Or les analogies qu’il prétend relever avec Gougenot ou avec le Traité, ne tournent que de très loin autour de la question. Mareschal ne dit jamais que sa pièce soit un raccourci du monde, mais seulement un raccourci du sujet de l’ouvrage. Et il est si loin de concevoir ce sujet comme universel, qu’il fait au contraire ses meilleurs efforts, pour en mettre en lumière l’actualité et le particularisme. Montaigne, invoqué à son tour, considère « ce grand monde », et il le qualifie de « miroir où il nous faut regarder ». Mais se regarder dans le monde, et peindre celui-ci en raccourci, semblent être deux idées radicalement étrangères l’une à l’autre. Selon Colletet, qui comparaît ensuite, ce serait (au contraire de Montaigne), la comédie qui serait un « miroir ». Que devient le « raccourci » ? Nous trouvons ensuite Cicéron (cité en latin). Puis « le théâtre du monde », les « exemples de l’humaine vie ». Et enfin Calderon. … Il ne me vient pas à l’esprit de nier que la définition du théâtre comme « raccourci du monde » n’ait pu exister ici ou là (dans des exemples plus exacts que ceux qui m’ont été opposés), avant et après les formulations que nous trouvons en 1632. Il est dommage qu’avec les similitudes supposées que nous venons de résumer, M. Civardi soit sorti des termes en discussion. Et nous répèterons, en premier lieu, que la notion revêt, chez l’auteur de la Comédie, tout autant que chez celui du Traité de la disposition, une précision originale. Le « lieu commun » est nourri d’un approfondissement du concept, par l’image mathématique de l’ombre, dans le Traité, par l’organisation, reprise sous divers angles, des rôles et des actions, dans la Comédie, grâce à quoi il émerge hautement de la banalité. Pour deuxième argument, redisons que cette conception fait corps avec la suite, et qu’il convient de considérer les trois étapes en un seul panorama. Comédie et Traité : l’impératif de proportionnalité Il s’agit simplement de montrer la parenté du Traité et de la Comédie. Tous deux, prenant pour prémisse une idée consistante de raccourci du monde, 121 Comédie et Traité : l’impératif de proportionnalité progressent vers des exigences concrètes, les mêmes dans le Traité et dans la Comédie, qui constituent un système ambitieux et perspicace. Dans le Traité, la conscience de la proportionnalité qui régit de manière indispensable le rapport du représenté au réel, se traduit par l’énoncé de principes de composition assez généraux, présentant un certain caractère intuitif 119 . Dans la Comédie, cette même conscience se traduit par le rappel de contraintes pratiques, dont les comédiens doivent se pénétrer, pour être capables de donner à leur jeu l’ampleur appropriée. Commençons par le Traité notre lecture des passages concernés 120 : La difficulté est de bien imiter et de bien prendre les mesures et proportions des choses représentées à celles qu’on représente. Il n’est point d’histoire pour longue qu’elle soit, qui ne puisse être mise dessus la scène ; mais tous ceux qui s’en mêlent ne savent pas la méthode de marquer et discerner les temps et les lieux (p. 41). Si des intelligences qui peuvent être de part et d’autre il doit réussir quelque belle action, pour en représenter le commencement, le progrès et la fin, et la bien imiter comme naturellement elle aura réussi,… tout cela peut être imité et représenté, et comme les lieux seront discernés par les diverses faces du théâtre, les temps le pourront être par les scènes et par les actes, raisonnablement et proportionnément, c’est-à-dire eu égard à la naturelle distance des pays, et au temps légitime qui s’est passé aux évènements et circonstances de la vraie histoire (p. 73-4). 119 La démarche didactique s’apparente, mais en son principe seulement, à celle que suivra l’abbé d’Aubignac. Celui-ci s’évertuera à entrer dans le détail des recettes. On pourra voir, par ailleurs, que, bien que le Traité lui ait frayé le chemin pour le choix d’une démarche expérimentale, d’Aubignac cultivera un objectif global, moins purement philosophique. 120 Pour ne pas trop alourdir le texte, nous transcrivons ci-dessus les passages principaux, et reportons dans la présente note deux passages, qui nous paraissent globalement moins essentiels que les autres, mais que nous nous réservons néanmoins d’utiliser dans notre explication : .A. « … la liberté du théâtre, duquel on ne doit exclure aucune action, non pas même les momentanées, tout ainsi qu’on ne peut en exclure celles qui n’ont été faites qu’avec un long espace de temps…Il est vrai qu’il faut que le poète soit judicieux en l’économie des unes et des autres, et que sans contrainte il dispose les sujets… dans un temps raisonnable, dont une partie soit discernée par les scènes et par les actes, et l’autre facilement suppléée en l’esprit des auditeurs (p. 58-9) .B. … il est impossible au poète de faire discourir et représenter une histoire pour succincte qu’elle soit, à cause du peu de temps et de lieu qui lui est prescrit pour conclure et confiner sa pièce,… de façon que si [les réguliers] ne veulent pas qu’on supplée rien aux choses représentées, ils pèchent eux-mêmes contre leur règle (p. 68-9) ». 122 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton J’avoue que pour faire des pièces de telle conséquence, il faut que le poète soit judicieux et plein d’industrie, et qu’il sache bien les justesses et les proportions du théâtre, mais aussi il a d’autant plus de gloire qu’il sait faire mouvoir cette grande machine du monde et de la nature en si peu de lieu (p. 76). C’est à l’esprit du poète à disposer la scène, en telle sorte qu’il y puisse représenter plusieurs actions aussi bien comme une. Et qu’on y puisse voir et discerner autant de pays séparés ou contigus, voisins ou éloignés que l’argument de la pièce en pourra toucher, parcourir ou comprendre, et tout cela dans un temps raisonnable que le jugement de l’auteur saura prescrire, étendre ou raccourcir, non suivant la naturelle dimension, mais proportionnément à icelle, ayant égard à la cont[e]nance et capacité du théâtre, et la considérant comme un raccourci des lieux et des choses qu’on y veut représenter, et même si besoin est, comme un abrégé de tout l’univers. (p. 78-9). Le lecteur voudra bien en outre se remémorer le passage cité plus haut, à propos de l’« ombre », projection homothétique qui ménage la possibilité de prendre une connaissance exacte de l’objet. Dégageons les principes de ces diverses énonciations. Le plus concret d’entre eux est, sans conteste une science intuitive de « discernement », avec son corollaire qui est de prévoir ce que le spectateur devra « suppléer ». Discerner comporte deux volets : savoir rendre perceptible, d’une part, la diversité des époques (matérialisée par le découpage d’actes et de scènes) et des lieux (combiner sans embarras les changements de « faces » ~ ou décors ~ de la scène), et d’autre part, choisir, au sein de l’aventure représentée, les actions particulières les plus significatives. Le choix de ce que l’on laisse à suppléer n’est pas moins délicat, car il faut absolument qu’il se limite à certains fragments de l’action dont l’absence n’occasionnera pas de la gêne, et encore moins du regret, chez le spectateur, et qu’il s’étende à tous les fragments de cette espèce. La réduction opérée ne ressemble pas à un résumé documentaire. Il s’agit d’un bricolage « judicieux et plein d’industrie », qui va faire éclore une sélection d’articulations fortes, dans lesquelles les passions et les chocs d’évènements se déploient, porteurs de grandes émotions dramatiques 121 . 121 Il n’est pas inutile de préciser, en cette étape de notre recherche, que les travaux qui viennent d’être assez minutieusement énumérés peuvent paraître, à nos yeux modernes, « l’enfance de l’art ». Ce serait cependant un lourd anachronisme d’entériner cette définition. Elle est valable pour le théâtre de boulevard du XX e siècle. Mais nous sommes en 1630, et précisément il s’agit de mettre au point, patiemment et avec passion, tous ces menus trucs de théâtre. Les théorèmes mathématiques dont la démonstration occupe aujourd’hui quatre lignes, remplissaient une bonne dizaine de pages lorsqu’ils furent inventés. 123 Comédie et Traité : l’impératif de proportionnalité Un deuxième principe est celui d’une préférence, non exclusive, mais nettement affirmée cependant, pour les histoires très amples, le mélange de plusieurs actions, la jouissance d’aventures grandioses. L’auteur semble avoir en tête une réminiscence idéale de l’art plus ancien et vénérable de la poésie épique, et il envisage avec faveur les histoires nécessitant une succession de plusieurs pièces, ou « journées », de théâtre. Ceci vise, en somme, à exalter les compositions grandioses, à découvrir « les mesures (il dit aussi : les justesses) et les proportions », en sorte de faire sentir « le commencement, le progrès et la fin » 122 . Ce sont ici les notions de construction, et de monumentalité qui sont mises en valeur. Le troisième principe que nous relevons, conséquence nécessaire de cette ampleur matérielle, est l’ampleur morale de l’opération, tant par l’exploit qui consiste à faire rentrer tout ceci dans une « contenance » très réduite, que par l’ambition de stimuler l’intelligence, et de provoquer une interprétation des évènements. Prenons garde que l’on dépasse ici une imitation de choses ordinaires. Le simple réel est un chaos sans véritable aboutissement, tandis que le théâtre est une création de l’esprit, qui fait « mouvoir cette grande machine du monde et de la nature en si peu de lieu ». Venons aux citations relatives à la proportionnalité dans la Comédie des comédiens 123 . Après avoir réglé le différend entre Gaultier et Boniface, Bellerose décide : Profitons de cette remarque pour noter que, lorsqu’elle se construisait ainsi dans le détail, la disposition dramatique s’opposait à une disposition narrative beaucoup plus fruste que celle dont les romanciers usent aujourd’hui. L’opposition, certes, existe toujours, et n’a pas changé de nature : le romancier intervient personnellement, tandis que le dramaturge montre les personnages en action, et n’intervient pas lui-même. Mais une habileté romanesque s’est constituée, aux XIX e et XX e siècles, et par ailleurs de fausses naïvetés dramaturgiques se sont fait jour, plus récemment. Pour bien concevoir la différence fondamentale, nous devons nous replacer strictement dans les conditions d’époque. 122 Ces termes ont pu (nous l’avons noté) être empruntés à Aristote (50 b) ou à quelque commentaire du philosophe. Dans son premier Discours (Œuvres compl. Pléiade, T. III, p. 128), Corneille les reprendra, et il ne semble pas que ses commentateurs aient songé à souligner la portée qu’il leur reconnaît implicitement. Or les dramaturges cultivent assez attentivement cette idée. Par exemple, Giraudoux (Electre), ou Claudel : « Dans votre vie à vous, rien n’arrive. Rien qui aille d’un bout à l’autre. Rien ne commence, rien ne finit./ Ça vaut la peine d’aller au théâtre pour voir quelque chose qui arrive… Qui commence et qui finisse ! » (l’Échange, dans Théâtre, Pléiade, T. 1, 1956, p. 746). Aristote donnait à ces termes un sens très proche de celui que nous voyons chez l’auteur du Traité, et disait notamment, à ce propos, que « la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordonnance ». 123 Nous citerons le texte légèrement amendé : rôles, au lieu de robes (que donne l’original), d’après notre précédente correction dans l’édition Biblio 17. 124 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton Allons pourvoir à notre union et commencer de dresser le mémoire des choses qui nous sont nécessaires, et quant aux personnages, soit de dieux, empereurs, de rois, de princes, de seigneurs, de gentilshommes, d’avocats, de médecins, de marchands, de bergers, de serviteurs ou autres de quelques qualités ou conditions qu’ils puissent être, comme il faut que le théâtre en produise de toute sorte, étant une figure raccourcie du monde, je m’assure que vous ne ferez non plus de difficulté que vos compagnons de recevoir les habits, et les rô[l]es desquels vous pourrez dignement et utilement contenter nos spectateurs ; puis que lors que les actions comiques sont finies nous reprenons nos formes ordinaires (p. 25-26). Un peu plus loin, Beauchasteau, candidat à la profession, exprime l’idée qu’il s’en fait : Je sais bien que le théâtre a besoin de personnes qui aient non seulement ce que votre faveur me donne : mais qu’il requiert aussi des esprits universels soit aux paroles, aux actions et surtout aux pensées. Car le théâtre étant un abrégé du monde on y doit représenter en abrégé toutes les actions du monde. Et c’est avec beaucoup de peine, d’autant que douze acteurs pour le plus dont la scène est composée doivent en cinq actes et en deux heures représenter ce qui dans l’univers aura peut-être succédé en vingt années à mille personnes, et de plus c’est que dans le théâtre universel 124 nul n’est attaché qu’à sa propre condition : mais au comique chaque acteur doit représenter la qualité, la condition, la profession ou l’art que les sujets requièrent (p. 36-37). Ces deux passages comprennent, premièrement, l’énumération (qui veut donner le sentiment d’être interminable), des conditions diverses à représenter : dieux, empereurs, etc. dans le premier passage, qualité, condition, profession ou savoir-faire, dans le second. Ils soulignent, deuxièmement, la monumentalité de la miniaturisation à opérer : douze acteurs contre mille personnes, cinq actes contre vingt années. Ils rappellent enfin le va-et-vient qui s’opère entre les « formes ordinaires » des acteurs, ou leur « propre condition », et le contentement procuré par les « actions comiques », et par le brassage des conditions, au prix d’une métamorphose par les « habits et rôles ». Nous devons en outre, à propos de la Comédie, faire appel à la combinaison tripartite que notre analyse de la fonction d’acteur (chap. IV, « Statut relatif… », section c) nous a permis de dégager : l’acteur doit avoir une culture 124 « Théâtre universel » : cette expression est ici un cliché désignant la vie courante. Elle ne renvoie ni à l’art théâtral, ni à l’universalité de celui-ci. À la ligne suivante, au comique (sous-entendu : « au théâtre comique ») signifie simplement : dans l’art théâtral, tout entier, car on sait que le mot de « comédie » désigna le théâtre en général. 125 Comédie et Traité : l’impératif de proportionnalité très étendue (esprit universel), il doit être encouragé à se servir de ses habitudes, fussent-elles bizarres (cas du Capitaine), et il doit faire oublier ses limites en dominant intuitivement la composition de son personnage. On rappellera le dernier point par cette citation complémentaire : le théâtre n’a besoin que d’une éloquence concertée, qui se peut rencontrer en des personnes de toute sorte de conditions pourvu que l’action et la discrétion leur soient acquises… Sans [ces deux facultés] toute la science du monde ne vous pourrait être utile… (p. 18). On comprend que nous devrons admettre une part de transposition, entre les idées du Traité et celles de la Comédie, parce qu’il ne s’agit plus, dans celle-ci, d’un auteur composant une pièce, mais d’acteurs la représentant. Dans les opérations de l’auteur, nous avons noté que la part principale revient à l’intuition, ou, si l’on ose le mot, au bricolage. Discerner, éliminer ce qui sera suppléé, ceci aboutissant à sélectionner les actions porteuses d’émotions puissantes ou excellentes. Et « tous ceux qui s’en mêlent ne savent pas la méthode… » ou encore : « c’est à l’esprit du poète à disposer la scène… ». Nous pouvons retrouver dans l’acteur, dont les opérations, succédant à celles de l’auteur, mènent celles-ci à leur accomplissement sur scène, non pas certes des opérations identiques, mais la même méthode. Il s’agit d’intuition (« l’action et la discrétion ») et de bricolage, allant jusqu’à combiner ce qui tombe sous la main, en l’occurrence les travers idiopathiques. L’acteur sera « judicieux et plein d’industrie » (termes concernant l’auteur dans le Traité) à se servir de son impact sur l’auditoire, pour percevoir son attente et forcer l’émotion. La ressemblance entre son principe de conduite et le premier de nos principes dégagés ci-dessus à la charge de l’auteur, se perçoit sans peine. Notre deuxième principe, celui de l’ampleur des fictions, et d’un savant usage des « mesures et proportions », qui puisse ménager « commencement… progrès… et fin », s’offre aux comédiens sous la forme d’un problème à résoudre. La masse à manipuler est immense, et il est indispensable que les comédiens se soustraient complètement à leur existence banale (leurs « formes ordinaires »), avec obligation, par cette grandiose métamorphose, de « dignement et utilement contenter [les] spectateurs » par une histoire pleinement achevée. Quant à notre troisième principe, nous trouvons que la nécessité de réduire l’action à la « contenance » du théâtre est répercutée en termes extrêmes dans ce que nous venons d’appeler la miniaturisation selon Beauchasteau (douze acteurs, et cinq actes), et que le souci de stimuler l’intelligence et de promouvoir chez le spectateur le besoin d’interprétation, ne peut aboutir que lorsque les acteurs sont, ainsi que le dit le même Beauchasteau, « des esprits universels soit aux paroles, aux actions et surtout aux pensées ». 126 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton Moins théorisée qu’elle ne le sera dans le Traité, la proportionnalité est déjà très calculée, selon une rigoureuse vigilance mathématique et poétique. Si les équilibres doivent être construits selon un schéma global, comme ce sera le cas dans le Traité (harmonie des « intelligences de part et d’autre », avec « commencement, progrès et fin ») la Comédie y a cependant inclus une espèce de considération des goûts subjectifs. Ceci aurait pu créer une différence entre les deux, mais on constate aussitôt qu’il ne s’agit, en réalité que d’une finesse de présentation, que nous devons à l’habileté de Bellerose. Car celui-ci précise encore que les exigences subjectives seront évaluées et aménagées, à l’aune du jugement de tous. La proportionnalité objective reprend ainsi ses droits 125 . Nous pouvons dire, par conséquent, que la notion de proportionnalité est tout à fait la même, avec les menues différences dues aux contextes de l’un et de l’autre ouvrages. Remarque : Gougenot géomètre Il ne nous coûte pas beaucoup d’essayer de voir si, et comment, la Comédie des comédiens met en œuvre une organisation clarificatrice du réel à représenter, appliquant ainsi un art de la disposition digne du principe de proportionnalité énoncé dans le Traité. La répartition des tableaux dans la pièce en prose traduit une gradation. Les frictions de caractères commencées entre deux tempéraments un peu vifs, se prolongent et se compliquent avec l’intervention d’un personnage carrément fantasque. On progresse ensuite vers les revendications d’intérêt, amorcées par les valets. La revendication la plus teintée de caprice, ou la plus subtile (selon les opinions), et pour le dire en un mot, la plus délicate, sera celle des épouses, et c’est à ce titre qu’elle clôt la série. Cet ordonnancement offre une allure si facile, que le spectateur ou le critique se sent conduit par la main. Mais la progression ne paraît si naturelle, que parce que l’impact sociologique des différentes questions qui se posent est de plus en plus préoccupant, et que les dangers de rupture ou de désordre sont de plus en plus déconcertants. À la réflexion on pourra songer au mot de La Bruyère : « combien d’art pour rentrer dans la nature ! ». 125 « Nous aurons assez de temps pour parler de nos inclinations, auxquelles il faudra nécessairement que nous rapportions nos volontés par le jugement de tous nos compagnons » (p. 17) ; et : « si mon esprit s’était tant soit peu laissé chatouiller à la vanité pour me persuader quelque mérite par-dessus le moindre de mes compagnons, je m’en rapporterais à vos bons jugements » (p. 19). 127 Effacement de la vanité de l’auteur dans le Traité Il n’est pas inutile de découvrir la clarté d’esprit de l’auteur, et sa capacité à installer, dans un ordre parfaitement sobre, le tableau le plus expressif possible. L’épure de la Courtisane est moins raffinée, et l’épisode de Clarinde, au deuxième acte, traîne quelque peu. L’idée d’« ombre proportionnelle », cependant, est traduite ici dans le fait que le dénouement révèle soudain sur quel cruel postulat reposait toute l’action virevoltante des poursuites amoureuses. C’est à ce moment final que toute la diversité désordonnée des sympathies et des contraintes se dispose soudain dans son ordre hiérarchique. Cette diversité était, certes, un décalque (avoué) du schéma comique italien, Mais il y a ce mot tout nu de l’orpheline Caliste, pour donner à penser, in extremis : « je ne suis plus à vendre » 126 . On le voit, les deux sujets des pièces sont très bien choisis pour se prêter à une présentation hiérarchisée. Sur cette base, les qualités d’organisation, c’est-à-dire de disposition dramatique, tiennent le premier rang dans l’ensemble de l’ouvrage, et c’est sur la disposition (proportionnelle au réel) que repose son expressivité 127 . La proportionnalité, au même sens que dans le Traité, s’y exprime et s’y exerce avec bonheur, tant pour ce qui concerne l’utilisation de moyens très spéciaux (par rapport à l’immensité du réel), que pour l’équilibrage des divers aspects sociologiques, et la pertinence du déroulement. Effacement de la vanité de l’auteur dans le Traité, des acteurs dans la Comédie On est d’abord surpris que le troisième volet de la doctrine, l’effacement de l’auteur derrière ses personnages, soit présenté dans le Traité, comme la pierre d’achoppement, alors que la compréhension de la proportionnalité l’était 126 Il n’est pas très utile de montrer que la Courtisane participe, elle aussi, de la recherche d’une « figure raccourcie du monde ». Elle a bien cette qualité, avec les conflits latents entre la maîtresse et sa suivante, et la complicité des personnages secondaires entre eux. Mais ces traits, imitant les pièces italiennes par le truchement de Larivey, offrent une allure peu originale. 127 Il conviendrait, sur cette question, de se reporter également à la Fidèle Tromperie. J’espère pouvoir prochainement donner un commentaire de cette pièce, et remarquer en quel degré d’excellence la répartition des épisodes applique le précepte (énoncé dans le Traité, p. 53), que la narration, les intrigues, les passions et les évènements, doivent être dispersés dans tout l’ouvrage. La disposition suit des principes que l’on ne trouve nulle part ailleurs, et qui illustrent de manière éclatante l’idée de proportionnalité selon Gougenot. 128 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton déjà, elle aussi. Y aurait-il donc une multitude de pierres de ce genre ? Mais en réalité, les deux exigences dérivent tout simplement du même principe, qui est l’imitation sans aucune déformation, d’une part, sans complaisance de l’auteur en ses succès stylistiques, d’autre part. On comprend que dans ce troisième volet, lorsque le Traité parle des complaisances d’auteur, il dit exactement la même chose que la Comédie parlant du cabotinage d’acteurs. L’un et l’autre professionnel doit savoir se contraindre à n’être qu’imitateur, et donc, à s’effacer. Beauchasteau, qui demande à entrer dans la troupe, a intérêt à montrer qu’il est conscient des exigences du métier. C’est donc lui qui expose ces exigences avec le plus de sévérité. Il stigmatise : …l’étourdissement de ceux qui croient par le rapport d’un miroir et par l’applaudissement d’un vent populaire que quelque beauté de corps que la nature leur a donné ou quelque afféterie de langage qu’ils ont glané au champ des Muses, les rendent capables d’attirer sur eux les yeux et les oreilles d’une assistance composée bien souvent des plus beaux esprits d’une Province… il faut pour paraître bon acteur être nécessairement docte, hardi, complaisant, humble et de bonne conversation [c’est-à-dire, sociable], sobre, modeste, et surtout laborieux (p. 37-38). Avec peut-être moins de netteté, vu sa fonction de conciliateur, Bellerose a mis en garde Gaultier et Boniface contre la vanité : … nous voyons souvent des femmes et des enfants avoir de grands avantages sur une infinité de bons acteurs doctes en la philosophie… vous assurant que si mon esprit s’était tant soit peu laissé chatouiller à la vanité pour me persuader quelque mérite par-dessus le moindre de mes compagnons, je m’en rapporterais à vos bons jugements (p. 18-19). Au fait, c’est toute la philosophie dégagée dans les deux actes en prose (nécessité de refuser le rôle de roi à tous sauf un, revendications égalitaires dans la troupe, etc.), qui contribue à rabattre la vanité des comédiens. Bellerose, encore, a l’habileté de mettre à profit les incidents nés entre les candidats, pour adoucir l’apparente difficulté qui pourrait rebuter ceux-ci. Nous avons vu que l’un de ces candidats se trouve être un militaire, « le Capitaine », naturellement vantard et prétentieux, dans la vie ordinaire. Toute mise en question de sa vanité semble devoir conduire à un affrontement. Imagine-ton qu’il puisse se dépouiller de ses défauts personnels pour se couler dans un rôle ? Mais Bellerose explique la manière dont il faudra en user : … le connaissant… si nécessaire à la compagnie… où il serait besoin pour rendre la chose accomplie que chacun pour représenter sa partie avec moins de peine de l’étude, et plus d’apparence de la vérité, eût comme lui les inclinations et actions naturelles (p. 53). 129 Effacement de la vanité de l’auteur dans le Traité Bellerose, nous le savons, a sa petite idée sur les emplois futurs de cet original. Les rôles de théâtre méritent souvent un excès d’expressivité, et il se trouve que certains tempéraments sont particulièrement propres à cet excès. Le militaire vantard, s’offre à point nommé, et le raisonnement de Bellerose sur ce point ouvre la porte à une analyse de la mystérieuse aptitude naturelle de certains individus à s’imposer dans l’espace scénique. Autre distorsion dans la nécessité de dompter la vanité, Turlupin et Guillaume ont remarqué que le public préfère toujours les actrices aux acteurs, en raison, bien évidemment, du charme de leur sexe. Le jeu du comédien demande donc l’abnégation la plus désintéressée possible au profit du personnage à représenter, bien que la pression du public favorise la tentation de se produire soi-même. Si nous considérons le Traité (article III et IIII), nous le trouverons tout aussi ferme sur les principes, et bien informé des risques de déviation. À l’égard des auteurs, il ne manifestera pas la moindre indulgence. Le poète ne mérite que le blâme lorsque « s’étudiant à faire de beaux vers, il étale ses propres pensées et compose de longs couplets bien souvent où il les faut courts ». À l’égard des acteurs eux-mêmes, il ne laisse pas d’être autant critique, car il continue, disant que ces couplets sont mis « en la bouche… de certains visages que [le poète] affecte de produire, tant pour débiter son talent particulier, et faire valoir son nom et sa poésie, que pour mettre en crédit la gesticulation tantôt d’une troupe et tantôt de l’autre ». Mais, bien qu’il ne l’approuve pas, il reconnaît la pression de la coutume. On ne saurait blâmer les spectateurs qui se prêtent au cabotinage des acteurs : « ne venant au théâtre que pour se divertir, ils sont aussi contents… de voir faire la Beaupré ou la Devilliers, que d’admirer telle héroïne qui leur était promise et à laquelle ils ne pensent plus ». Nous avons ainsi décrit les trois volets du système, et montré qu’ils se développent en parallèle dans le Traité et dans la Comédie. Ce système, on l’a vu, forme un tout extrêmement compact. Il n’est centré que sur le principe fondamental, qui est l’imitation d’un réel qui n’est pas absorbé par cette imitation, et les trois volets sont indissociables les uns des autres. Par ailleurs, je ne comprends pas que l’on déclare péremptoirement qu’il n’est pas original. Les théoriciens de ce temps ont l’œil collé à la question des règles. Les irréguliers eux-mêmes ne dérogent pas de ce prurit obsessionnel. Lui s’élève largement au-dessus. Non seulement il n’a aucun concurrent de sa philosophie, mais les honnêtes gens et les savants n’abordent même pas une doctrine comme la sienne. Elle leur demeure étrangère. Aucun ne parle des comédiens avec sa clairvoyance, tant dans le Discours que dans le Traité. Aucun ne se montre à la hauteur pour faire une théorie de l’art dramatique, qui ne soit pas dépendante des hommes de cabinet, non- 130 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton dramaturges, préoccupés d’un Aristote de bibliothèque, interprété à leur guise. Si nous avions un peu mieux conscience de l’essor théâtral non-régulier qu’avaient connu, au siècle précédent, et que connaissaient encore l’Angleterre et l’Espagne, nous pénètrerions l’esprit du système inventé et expliqué par celui que je considère comme l’auteur commun des deux ouvrages. Il est le seul en France, qui aurait mérité de donner la réplique aux étrangers modernes 128 . Cette élévation de pensée, originale, sur ces questions, dans la France du temps, commune aux deux ouvrages, Comédie des comédiens et Discours à Cliton, est assurément un bon indice qu’ils viennent d’un même auteur. Autres indices d’attribution à Gougenot Les quelques remarques qui suivent n’ont pour but que d’éclaircir, en tant que de besoin, certains détails secondaires. Il ne conviendrait pas de leur dénier le caractère de preuves, car elles ne prétendent pas être plus que des indices intuitifs complémentaires. Citons certains mots, ou sémantismes particuliers, du vocabulaire de Gougenot que j’ai trouvés dans le Traité. Leur emploi étant marqué de quelque originalité, ils peuvent nous servir d’indices, dans les conditions susdites : Bellerose (p. 4) : « Ce manquement serait inutile… Traité (p. 65) : « Quiconque ne tombe point dans ce manquement… » Roman de Lucrine (p. 184) : « nos filles qui s’étaient fait le bec l’une à l’autre… » (c’est-à-dire, qui s’étaient mises d’accord sur ce qu’elles diraient) Traité (p. 38) : « Maintenant on me prendra par le bec… » (c’est-à-dire, on se servira de mes paroles) 129 . La Fidèle Tromperie (v. 266) : « le pilote/ Quitte le gouvernail et reçoit l’épouvante » (on ne parle pas, généralement, de recevoir un obstacle) Traité (p. 37) : « le passage où il dit que, etc., … reçoit limitation… » (ici, comme à la ligne précédente, emploi atypique du verbe recevoir) La Fidèle Tromperie (v. 1000) : « Une comète veut obscurcir le Soleil » (le vantard Filamon se compare au héros dont Clorisée reste amoureuse) 128 La dédicace du Roman de l’infidèle Lucrine atteste que Gougenot connut au moins un Anglais distingué, le jeune duc de Bedford. Nous ignorons si celui-ci était amateur, voire connaisseur en matière de théâtre. Il fut, occasionnellement, un interlocuteur possible de Gougenot, sur le sujet des scènes anglaises. 129 On trouve l’expression « faire le bec », à la p. 26 d’un pamphlet intitulé Histoire de Jansenius et de St-Siran : « L’abbé de Montierneuf à qui Des Eschaux avait fait le bec ne manquait pas de faire de temps en temps une nouvelle mention de mon mérite ». La parenté des deux expressions citées ci-dessus résulte de l’utilisation du mot bec, et, en outre, du ton de familiarité qu’elles dégagent toutes deux. 131 Autres indices d’attribution à Gougenot Traité (p. 101) : « Et quoi qu’on en die je ne puis souffrir que de faibles potirons m’empêchent de voir une si grande lumière » [les nouveaux venus, qui dénigreraient Hardy] J’aurai à mentionner, le jour où je commenterai la Fidèle Tromperie, quelques aspects de la versification de cette pièce, qui sont empruntés à Hardy : indice concordant avec l’admiration dithyrambique pour Hardy, professée par le Traité. J’attire encore l’attention du lecteur sur une prise de position commune à l’auteur de la Comédie et à celui du Traité : tous deux se montrent impatients à l’égard de l’influence littéraire italienne. M. Civardi va jusqu’à dire que cette réticence explique l’hostilité du Discours envers Scudéry, mais, le Traité étant largement antérieur au démêlé avec Scudéry (qui est à peine poète débutant, au moment de sa rédaction), l’adversaire visé par son anti-italianisme est en réalité Chapelain, artisan très affairé de l’importation de la règle de jour. Voici, dans la dédicace de la Comédie à M. de Créquy, une botte dirigée contre la péninsule : Qu’il me soit donc permis, Monseigneur,… vous faire voir en cette pièce jusques où le secret de la Comédie peut atteindre… et me pourrai vanter alors que… tout ce que l’Italie y a contribué et de riche et de beau ne fera point de honte à ce petit ouvrage, et y reconnaîtra peut-être l’abrégé de tout le poli dont elle se vante aujourd’hui. Cette manifestation d’une émulation ombrageuse me paraît s’accorder à l’humeur du Traité, lorsqu’il dira que : « pour juger de nos poètes, il ne faut pas croire les Italiens ». Voici enfin un dernier argument complémentaire en faveur de l’attribution du Discours à Gougenot. Revenons sur un passage de l’article premier du Traité, dans ses pages 47-48. Le texte de cet ouvrage semble avoir été écrit au fil de la plume (ou de la dictée), et l’auteur est conscient du léger embarras de sa rédaction dans le passage en question, puisqu’il se reprend et précise : « En quoi, pour mieux me faire entendre… ». Résumons, par conséquent, les quelques lignes qui nous intéressent. Le Traité part du constat qu’il a existé, pour les auteurs anciens, un milieu culturel, un très riche vivier d’idées, qui est la mythologie païenne. Mais sur cette base, les auteurs ont cherché la diversité dans les « arguments » (c’est-àdire l’anecdote), au lieu de la mettre dans les « fictions ». C’était là une erreur de direction « pour la perfection du style poétique » : Ils auraient mieux fait de ne prendre tous, s’il eût été possible qu’un même sujet, et de ne se rien prêter les uns aux autres en l’art de feindre et d’imaginer. 132 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton Rechercher l’originalité de l’invention est en somme illusoire : on puisera toujours dans le vivier. C’est en la disposition que l’originalité consiste. Boutade allant jusqu’au paradoxe, certes, mais qui balise la bonne direction, « s’il était possible ». Or c’est possible, dans une œuvre étroite comme celle de Gougenot, qui nous semble la mettre largement en pratique. Comme nous l’avons vu dans notre chapitre premier, Gougenot réutilise les aventures, avec la plus grande liberté de les métamorphoser, d’un ouvrage à l’autre. Il ne va pas chercher ses épisodes, il les ramasse. Nous croyons pouvoir reconnaître dans cette pratique une application directe du principe qui se fera jour dans le Traité de la disposition. Nous étions surpris de voir Gougenot réutiliser les matériaux de ses ouvrages précédents, et le faire apparemment sans discernement. Le paradoxe du Traité que nous venons de citer peut éclairer cette pratique, qui accuse une volonté délibérée. Ceci peut constituer un indice d’identité d’auteur Clivage politique : les séquelles de la Ligue J.-M. Civardi critique un de mes développements, à l’aide de la petite phrase suivante : « Quant à voir l’empreinte de la Ligue dans la veine de Gougenot, nous ne nous y risquerons pas » (p. 573). Il se réfère à mon texte de présentation du Discours à Cliton. Texte que je cite maintenant, car, au vu de son alerte évocation, les lecteurs m’imputeraient le contraire de ce que j’ai dit. J’écrivais que : « la veine [de l’auteur du Discours] se positionne aux antipodes des réflexes qui avaient inspiré la Ligue ». Je parlais donc de l’indice d’attribution que l’on peut tirer de la veine de l’auteur du Discours (non pas de la veine de Gougenot), et j’évoquais, non pas une « empreinte de la Ligue », mais un lot de réminiscences hostiles à la Ligue, c’est-à-dire le contraire de ce qu’on me fait dire. L’idée que j’exprimais s’est donc trouvée caricaturée, sans expliquer autrement que par sous-entendus, le dédain du contradicteur 130 . La mémoire des plaies profondes laissées par les guerres de religion, la survivance de leurs haines, celle de leurs enthousiasmes, étaient, on le constate à chaque pas, incrustées dans l’imaginaire des factions du dix-septième siècle. Cette réalité feutrée offre une occasion d’éclairer latéralement le Discours à Cliton. 130 Entrant dans la question de la Ligue, l’étude comporte un jugement politique. Lorsque des indices historiques de cet ordre sont en cause, ils trahissent un enracinement profond, et méritent, à ce titre, l’examen le plus nuancé. 133 Clivage politique : les séquelles de la Ligue Les passages qui sollicitent notre attention dépendent d’un thème politique passionné que l’auteur exploite à plusieurs reprises. On voudra bien excuser la longueur de ces citations : 1) Il ne faut pas être du Parti d’Espagne, pour mesurer les forces des Hollandais, et pour juger de nos Poètes, il ne faut pas croire les Italiens (p. 20) 2) Encore que les partisans [de la règle de 24 heures] la tirent de loin, et la fassent venir de Grèce, et du pays Latin, le nom qu’elle porte m’assure, que si elle n’est originaire d’Italie, au moins elle y est naturalisée ; car les Italiens comptent les jours par 24 heures, à la façon des jurisconsultes… (p. 32-33) 3) Les Italiens n’ont pas laissé de suivre [les anciens] comme de grands Maîtres. Et les premiers des nôtres [aussi]… Erreur autant condamnable qu’il déroge à la dignité de cette Monarchie, laquelle comme elle ne tient sa couronne que du Ciel, nous apprend que les Français de quelque science qu’ils se mêlent ne cèdent point aux autres nations et ne relèvent que de celui qui départ ses dons et ses grâces à qui bon lui semble (p. 48-49) 4) il est permis [à notre Poésie] de feindre et de composer des fables à sa mode, tout autres que celles qui ont été faites au temps passé, ou hors l’étendue de son pays. Un tel privilège fondé sur la liberté de l’Esprit doit être accordé à tous les hommes, mais principalement aux Poètes français qui ne sont pas nés pour recevoir des lois étrangères, mais pour en faire d’autres, ou pour ajuster aux leurs celles qui leur plaisent (p. 50) 5) il n’est point de loi (sauf la religion) qui ordonne [aux poètes] de ne faire que ceci ou cela, point de coutume qui leur prescrive une seule façon de vivre, point de livres qui leur apprennent à ne parler qu’en une manière, point d’exemples qu’ils soient tenus d’imiter à perpétuité. Ils sont nés libres dans les grands États pour être témoins irréprochables des grandes et belles actions ; et pour, dans l’étendue de leur patrie, policer les Peuples et les Cités par le plus haut et le plus impérieux langage de la Raison (p. 80) 6) Sans dépriser le poème dramatique, celui-là sera beaucoup plus estimé… qui n’aura fait qu’un Poème [épique] en sa vie, d’une Monarchie, que tout ceux qui en auront fait un cent, de mariages et de combats. Comme il n’est qu’un Roi, il ne peut être qu’un poète… À l’abri de [la] Royale protection 131 , hors de la nécessité comme loin du luxe, et dans la plénitude de sa liberté, je lui donne à étudier le livre du Monde… Que si 131 Cette désignation précise d’une protection royale ne laisse aucune chance à l’hypothèse que l’auteur pense ici à la Pucelle (même si celle-ci pourrait être considérée, par extension, comme honorant la monarchie française). Le texte est plutôt orienté vers le souvenir de Ronsard, et le poète décrit est un être idéal. 134 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton en particulier, y considérant la vie de son Roi et des hommes illustres de son temps (car il est né pour eux et non pour d’autres anciens ou externes) il produit une œuvre de réputation, j’estime que ceux dont il recommande à la postérité les actions glorieuses, ne lui sont pas moins obligés de ce qu’il les écrit, qu’ils sont contents de les avoir faites…(p. 92-94) Si nous essayons de débrouiller les idées-forces, nous constaterons en premier lieu qu’elles ne se rapportent guère comme le voudrait J.-M. Civardi, à un « gallicanisme littéraire ». Les citations les plus énergiques parlent d’une modernité supranationale. Et d’ailleurs, lorsque ce commentateur veut opérer des rapprochements avec d’autres auteurs, il est à craindre (de la même manière que lorsqu’il s’est agi de la « figure raccourcie du monde ») que les rapprochements proposés soient inopérants 132 . 132 On jugera, par le recensement que nous avons fait, repassant derrière notre contradicteur, du peu de rapport que les exemples cités par celui-ci peuvent avoir avec le Traité de la disposition. Lorsque Jacques Grévin se flatte de « ne par[ler] pas aux Grecs, ni aux Romains, mais aux Français », et déclare : « Il nous est permis d’oser quelque chose », c’est seulement pour rendre compte, dans sa tragédie de César, du remplacement des « chantres » du chœur antique, par une « troupe interlocutoire de gendarmes » récitants, et non chantants. Il n’y a là qu’un toilettage moderne. Les revendications, tant non-régulière que nationaliste, sont tout simplement absentes. Au contraire, sur toute sa longueur, le Brief discours de Grévin est un petit traité scrupuleusement admiratif du théâtre antique. L’autre référence de J.-M. Civardi, André de Rivaudeau, dans son « avant-parler » d’Aman, n’offre pas le moindre point d’ancrage au Traité de la disposition. Cet auteur conseille essentiellement de bien lire « le petit traité d’Aristote », avec une restriction de deux lignes (1% du texte) : « … fors en ce qui n’est si bien rapporté à l’état de notre temps, à l’humeur de notre nation, et à la propriété de notre langue ». Et enfin, on conçoit encore moins l’appel au texte de Ronsard, qui a pour titre Au lecteur apprentif, ce dernier recommandant seulement de ne plus rimer en latin, parce qu’on ne lit plus qu’« à peine » les poètes antiques. Le rapprochement avec le Du Bellay de la Défense de la langue française, n’est pas plus heureux. Le Traité de la disposition, se préoccupe d’organisation dramatique, à partir des productions de Hardy, sans doute aussi de celles de la génération de 1628. Du Bellay, de son côté, s’intéressait presque uniquement à l’élocution non-dramatique et à la langue de son temps. Il félicitait la France pour « l’abondance de tous genres de fruits nécessaires pour l’aise et entretien de la vie humaine », dont le Ciel l’a gratifiée, et lui décernait « le premier lieu » pour « la piété, religion, intégrité de mœurs, magnanimité de courage ». Ni son objet littéraire, ni son chauvinisme propre, ne rappellent ceux du Traité de la disposition. Il en va de même des ressemblances, dans le thème proprement nationaliste, avec des textes de Balzac et d’Honoré d’Urfé, que cite encore J.-M. Civardi. Ces rappels sont tous très lointains. Aucune des références n’est, comme dans le Traité, passionnément patriotique, voire xénophobe. Nous considérons donc que le commentaire proposé par M. Civardi sur cet aspect du Discours n’a pas de portée utile. 135 Clivage politique : les séquelles de la Ligue Quel est donc le contenu, ou plutôt quelle, la pensée qui se dégage, de nos citations ? Premièrement, un gros soupçon d’anti-italianisme, dans les trois premières. Mais cette phobie reste dans un domaine strictement circonscrit, celui de l’importation des doctrines et des jugements littéraires (… c’est-àdire, de l’hostilité envers Chapelain). Deuxièmement, un grand élan d’enthousiasme en faveur des institutions modernes et des innovations politiques auxquelles elles donnent naissance : pérennité monarchique, rôle héroïque dévolu aux grands personnages, mécénat, polissage des villes par la raison, liberté de pensée. Ceci dans les quatre dernières citations. Soulignons qu’il ne s’agit encore que de la culture moderne universelle. Ce n’est qu’en dépendance particulière de ce système, et sans sortir de son cadre général, que, dans les citations 3 et 4, une prééminence est reconnue aux Français. Mais il y a encore un contenu spécial qui se glisse de ci de là, sans qu’on l’appelle, et plutôt à la façon d’un intrus, et qui est, lui, une réminiscence politique active : « il ne faut pas être du parti d’Espagne pour mesurer les forces des Hollandais 133 », « cette monarchie ne tient sa couronne que du Ciel », et « … français, qui ne sont pas nés pour recevoir des lois étrangères » 134 . Je viens de le noter, ce type de saillies est incongru dans un opuscule savant, il naît sous la plume du rédacteur, c’est sa volubilité spontanée, qui émerge. On comprend que des commentateurs peu expérimentés se défient des engagements politiques que l’on prétendrait discerner, dans ces indices légers. Mais le préambule de 1637, Discours à Cliton proprement dit, offre (p. 5) une notation complémentaire, qui renvoie à un thème politique grandiose [je le distingue en italiques] : « il ne tiendra pas à moi d’obtenir pour eux une suspension d’armes, en attendant qu’ils puissent être compris dans la paix générale de la Chrétienté ». 133 J.-M. Civardi invoque l’allusion de Chapelain dans une lettre (Tamizey, I, p. 15), à une éventuelle neutralité à respecter entre Espagnols et Hollandais. Ceci nous fournit une bonne ocasion de marquer que le Traité, lui, loin de garder cette neutralité, est ironique à l’encontre de l’Espagne. 134 Nous ferons fonds principalement sur les deux premières de ces mentions inattendues (leurre espagnol, couronne donnée par le Ciel), et ne nous appuierons qu’accessoirement sur la troisième. Celle-ci, en effet, dit spécialement « les poètes français… ne sont pas nés pour recevoir etc. », ce qui pourrait paraître (encore que ce ne soit pas certain) restreindre l’application au champ des lettres. Mais, même si elle est imparfaite, le syntagme de lois étrangères lui confère une tonalité très « Satyre ménippée ». Les « Politiques », auteurs de la Satyre ne se battaient que par la parole, avec pour seul argument une aléatoire loi, spéciale à la France, la loi salique. Cette citation n’est donc pas à négliger absolument. 136 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton On sait que cette formule fut, au siècle précédent le serpent de mer de la propagande papale et espagnole. C’était l’objectif du Concile de Trente, « affaire toute politique », dit M. Capefigue (La Réforme et la Ligue, p. 267), négociation d’importance majeure « pour la chrétienté et pour la paix générale ». Dans le contexte politico-religieux, l’expression revenait à flatter le Pape « se proclamant comme unité religieuse contre le double danger de l’invasion des Turcs, et de l’hérésie » ( id. p. 346). Peut-on tirer de l’allusion qui y est faite dans la préambule du Discours un indice de la tendance politique de l’auteur ? On se souviendra d’abord que la formule est devenue dans le domaine officiel un lieu commun, utilisé avec toutes les nuances d’une ironie acide ou cachée, par le camp anti-espagnol. Catherine de Médicis l’avait adopté, Richelieu lui-même s’en sert au nom de Louis XIII lorsqu’il tente d’endormir les ambassadeurs. Or dans la perspective utopique de son sens premier, c’était l’Espagne, et elle seule, qui s’offrait, et continuait de s’offrir avec candeur, comme le pivot du système, mémoire vivante de la bataille de Lépante, et soutien déterminé de la Ligue. On sait pourtant ce qu’il en est de ce soutien, qui ne visait qu’à entretenir nos guerres civiles, et à couronner en France une princesse espagnole. Pour appuyer notre point de vue, citons, parmi beaucoup d’autres, un passage de Guillaume du Vair, décryptant ces manœuvres : … une occasion se présentait [la conversion d’Henri IV] d’assurer la Religion en ce Royaume, donner le repos, non seulement à toute la France, ains aussi à toute la Chrétienté, pour convertir nos armes contre les infidèles, ç’a été au contraire le point où l’effrénée ambition de ceux qui ne pensent élever leur particulière grandeur que par les ruines publiques, s’est plus furieusement débordée… Alors se sont mises les langues vénales qui régnaient dans les chaires, à exalter la grandeur, la valeur, et la magnanimité de la nation Espagnole, et déprimer la Française comme vile et abjecte, née pour servir, et ce, tout ainsi que s’ils eussent parlé en langage Castillan, au milieu de la grande Église de Tolède (Suasion de l’arrêt donné au Parlement pour la manutention de la Loi Salique, dans Œuvres politiques, morales et mêlées du Sieur Du Vair, Genève 1621, p. 66). Traité sur le mode ironique, comme c’est le cas dans notre préambule, l’allusion à la « paix générale de la chrétienté » est donc un brocard, de longue venue, contre le thème diplomatique dont le public entend parler… et sait se moquer. Les périls courus à Corbie en 1636 viennent de réveiller ce type de sarcasmes. Nous trouvons donc trois (voire quatre) circonstances fortuites, dans lesquelles l’auteur du Traité en 1631-32, et du Discours à Cliton en 1637, se 137 Clivage politique : les séquelles de la Ligue licencie à ironiser contre l’Espagne. Les termes employés au service de ces résurgences satiriques (sans oublier la légitimité céleste de la couronne de France) sont ceux que l’on trouvait dans les pamphlets des « Politiques », partisans d’Henri de Navarre, et qui globalement font l’inspiration de la Satyre Ménippée. J’ai cru pouvoir discerner cette tendance, et après nouvel examen, je propose de nouveau, comme très vraisemblable, de voir en l’auteur du Discours un tenace héritier des politiques de la fin du siècle précédent. En 1637, le nationalisme français s’était ressaisi. Il n’hésitait pas à payer le prix de ce sursaut. Quel était le parti, par conséquent, qui se plaisait à brocarder la fameuse « paix générale » ? Assurément pas les dévots, partisans de cette paix à n’importe quel prix ! Les querelles littéraires s’effacent. Les clivages de discorde civile persistent. Le ton véhément et les thèmes littéraires de la fierté nationale, qui avaient été les instruments du salut de la conscience française dans la phase ultime des guerres civiles, conservaient un retentissement sourd et profond. L’évocation passionnée de la dignité de la monarchie française, du droit divin dont elle bénéficie, du refus français de subir « des lois étrangères » sont des thèmes reconnaissables. Dans le Discours à Cliton, il s’agit maintenant d’indépendance esthétique, mais la pensée demeure fidèle à l’inspiration d’antan. Pour tout ce contexte, nous renvoyons au texte de la Satyre, dont les excellentes éditions anciennes sont aisément accessibles. On voudra cependant objecter que n’importe quel auteur peut se trouver sujet à une bouffée de nationalisme, sans pour autant être tributaire du parti qui avait incarné ce nationalisme trente cinq ans auparavant. Mais il n’est nullement croyable que les passions partisanes et divisions politiques de la Ligue se soient laissé oublier. Pour ce qui concerne Jean-Gilbert Durval, nous avons des preuves très claires, qu’il se situe aux antipodes de cette mouvance. Il se montre client assidu, quémandeur sans discrétion aucune, favorablement reçu, auprès de l’une des familles qui fut parmi les plus acharnées, hommes et femmes, à promouvoir et utiliser les désordres de la Ligue. Il s’agit de la famille de Nemours. Je n’en ferai pas l’histoire ; on peut la trouver dans le livre de J.-M. Constant, La Ligue, que je citais déjà en 2000. Les trois dédicaces de pièces de théâtre que l’on possède de Durval sont toutes adressées à des Nemours, à qui, dit-il, il doit sa notoriété. La troisième (Panthée) nous apprend qu’il vit en « domestique » auprès de cette famille. Objectera-t-on ici que le « client » d’une grande famille peut ne pas se rallier entièrement aux opinions de celle-ci ? Ce serait un jeu qui ne serait pas très conforme aux mœurs de l’époque. La fidélité aux maîtres était pratiquement la seule vertu sociale inviolable. L’anonymat d’une publication ne changeait rien à cette règle, car il comportait un risque évident d’indiscré- 138 La Comédie des comédiens et le Discours à Cliton tion, avec pour conséquence la disgrâce et l’indigence, ou même la liquidation sans phrases. Tournons-nous maintenant du côté de Gougenot, dans son Roman de l’infidèle Lucrine (p. 616). J’ai déjà dit plus haut comment, lorsque le héros, Symandre revient à Dijon après un long périple, il trouve la ville aux mains de la Ligue, et son père chassé, parce que suspect d’appartenir à la Réforme : Ma mère me reçut assez froidement, me voyant arriver en un temps si mal propre à m’employer, les affaires étant réduites à tel point, que les villes étaient plutôt des prisons que des asiles, et surtout celle-là qui se trouvant la dernière dans la sujétion d’un si mauvais parti, avait presque tous ses commerces par la rapine, ainsi que je l’expérimentai bientôt après mon arrivée, par l’entière ruine du peu de bien dont la fortune avait favorisé notre maison (p. 616-7). Or ces circonstances appartiennent à la tradition familiale. Selon Henri Drouot, soit dans son ouvrage, Mayenne et la Bourgogne, soit dans un article, Flavigny contre Dijon, Gougenot, négociant dijonnais, protestant, actif contre le duc de Mayenne, était contraint, en 1589 de s’exiler de la capitale de Bourgogne, et de vivre à Auxonne. Il s’agit du père, ou peut-être du grand père, de notre écrivain-auteur. L’auteur du Roman, je le rappelle donc, est très hostile à la Ligue. Ce trait est à rapprocher des saillies, de caractère politique, dans le Discours à Cliton, sur lesquelles nous venons de nous étendre assez longuement. Nous pouvons d’ailleurs mesurer de manière plus précise la distance qui sépare Durval de l’auteur du Discours. Certaines déclarations de ce dernier, concernant le poète épique, sont en contradiction directe avec les promesses que Durval prodigue à ses protecteurs. Le Traité s’étend sur la question de l’épopée dans ses pages 91 à 95, et propose un programme très ambitieux au poète qui risquerait un tel ouvrage : « dans la plénitude de sa liberté, je lui donne à étudier le livre du Monde, où je désire que la sagesse divine et humaine soit l’universel objet de ses méditations ». Citons de nouveau quelques phrases. On voudra bien y noter l’importance des majuscules (Monarchie, Roi, Prince) ; et, par ailleurs, nous écrivons en italiques les éléments qui vont se rapporter à notre présente démonstration : Celui-là sera beaucoup plus estimé… qui n’aura fait qu’un Poème en sa vie, d’une Monarchie, que tous ceux qui en auront fait un cent, de mariages et de combats. Comme il n’est qu’un Roi, il ne peut être qu’un Poète pour faire son histoire… Il est facile à un bon esprit d’entreprendre un tel œuvre, mais où il s’agit du travail de toute sa vie, il ne sera jamais bien conseillé de le faire sans un commandement exprès et sans être assuré de la faveur de son Prince 139 Clivage politique : les séquelles de la Ligue pour bien longtemps… Comme il est honteux de recevoir [cette faveur] de quelque main qu’elle vienne, c’est une lâcheté infâme de la poursuivre… L’épopée sera nationaliste, et requise par le souverain. Quant à Durval, dans ses dédicaces des Travaux d’Ulysse, et d’Agarite, bien loin de viser l’éloge de son roi, et plus éloigné encore de fuir le rôle de solliciteur, il se propose à une grande famille de sujets naguère rebelles, les Nemours, et il formule sa proposition avec insistance : Je réserve mes propres imaginations pour vous (Monseigneur) et pour les princes de votre sang. C’est la plus glorieuse occupation que je pourrai désirer… … encore que les princes de votre maison soient très illustres dans les histoires, et que le simple discours de votre généalogie surpasse en magnificence le style des poètes et des orateurs, j’ose vous promettre des pièces de meilleure trempe et de plus longue haleine. Alors pour faire admirer à tout le monde les ducs, et les chevaliers d’Aumale, [de Nemours], je tracerai volontiers un plus grand dessein, … j’imaginerai peut-être de si nobles fictions qu’elles seront respectées pour l’amour de vous…. 135 Une distinction un peu hautaine est sensible chez l’auteur du Discours. J’estimerais en revanche, à la lecture des dédicaces de Durval, que, d’une part, le choix d’une royauté déchue ne lui répugne guère, et que, d’autre part, il voit l’art de « poursuivre » la faveur, d’un œil nettement moins délicat que ne le fait son confrère le théoricien ! … Cela fait encore une assez remarquable différence de mœurs entre les deux auteurs. 135 L’entreprise proposée nous paraît esquisser la physionomie d’un « long poème ». Il semblerait que l’un des traits du caractère de Durval consiste à promettre d’éclatantes réussites, qu’il n’achève pas. Ici, « pièces de meilleure trempe », « un grand dessein », « si nobles fictions qu’elles seront respectées »,… Chapitre VI Bilan d’une obscurité Traitant du petit livret anonyme intitulé Discours à Cliton, nous avons consacré nos remarques au Traité technique qu’il contient. Après ces éclaircissements théoriques, prenons une vue plus exhaustive de l’opuscule. Les deux parties, présentation à « Cliton », d’une part (comportant le préambule et une très brève conclusion), Traité théorique, de l’autre, sont disparates. Le préambule de 1637 commente la querelle, prend parti pour Corneille, ironise non sans facilité mais avec finesse au sujet des intentions de Scudéry. Puis, en connaisseur, il précise qu’à la lecture, il voit des défauts dans le Cid. Mais il estime qu’il ne convient pas de l’éplucher en public. Il approuve chaleureusement le succès de la pièce et se moque de celui qu’on appelle l’« observateur ». Mais après tout, le métier a bien ses principes, et cela lui fournit l’occasion d’exposer ses propres réflexions de fond, sans rien changer à la rédaction qu’il leur avait donnée en 1631-32. À l’heure de la publication, on voit déjà poindre un jugement officiel autoritaire visant le Cid. Le Discours ne paraît pas décidé à faire preuve de docilité politique : cet examen, dit-il, devrait être pratiqué « entre les habiles du métier, dans une conférence raisonnable, et non suspecte ». Les académiciens sont suspects de complaisance envers leur protecteur, il y a lieu aussi de récuser les doctes, et enfin, parmi ceux qui exercent « le métier », tous ne sont pas des « habiles ». En outre, l’aréopage qualifié devrait se borner à décider « si tout ce que dit [l’]observateur [du Cid] peut avoir force de loi en notre art poétique ». Le débat mettrait donc en question aussi bien Scudéry que le Cid. Remarquons combien l’auteur du Discours juge de loin et de haut la mainmise politique sur le théâtre. Lors de l’une de mes publications, un lecteur s’est demandé si l’on pouvait situer cet auteur par rapport à l’impulsion du cardinal en faveur du théâtre. On le peut sans doute, aussi bien au vu de nos observations précédentes, que de celles qui suivent : cet auteur demeure de marbre à l’égard de telles impulsions. Il pense et produit en indépendant. Après les pointilleuses réticences que nous venons de voir, il poursuit sa réflexion, et médite, hors de toute doctrine, (en sociologue, pourrions-nous 142 Bilan d’une obscurité dire) sur les fondements de la valeur littéraire : nous paraissons n’avoir, notet-il, aucun moyen pour asseoir la légitimité d’un succès particulier, et pour « savoir s’il y a raison solide et légitime de la bonne opinion généralement conçue d’un tel poème ». Le seul moyen, c’est d’avoir le courage, et le don, de soupeser les très délicates nuances qualitatives de l’intuition collective. On tiendrait la solution si l’on pouvait discerner par quel miracle se rencontrent les deux « voix » qui constituent le public, « sages et polis » d’une part, spectateurs populaires de l’autre. Cette bipartition des voix entre l’élite et le peuple est couramment évoquée par les critiques de l’époque, qui en exploitent volontiers les incohérences. La question était soulevée sarcastiquement par Scudéry. Mais l’auteur du Discours, au contraire, veut arrêter l’attention de son lecteur sur l’éclosion de cette rencontre : il se saisit de ce phénomène difficilement analysable, pour identifier à travers lui le mystérieux critère de la valeur esthétique. Le mixage des deux voix enfante une réalité concrète méconnue, et il est le signal d’une sorte de décision culturelle 136 . Telle est la position du Discours. Elle a le très rare mérite de reléguer absolument les jugements abstraits ou préconçus, et d’accorder respect (sans se dissimuler la difficulté d’une évaluation exacte) au juge ultime, qui n’est rien de plus que l’intuition collective. Soyons attentifs à la méthode. Au XVII e siècle, on le sait, le jugement critique est en formation, et ce n’est pas sans difficulté qu’il fait progresser son affranchissement par rapport à la subjectivité et à la convention. On parle beaucoup de « vraies et fausses idées », d’esprits « mal faits », de jugements qui ne sont pas « droits ». L’auteur du Discours, nous le voyons, est en avance, ébauchant un moyen sociologiquement inspiré, de percer ces brouillards 137 . 136 Signalons la ressemblance de cet ingénieuse proposition avec un passage de Francis Bacon, dans ses Essais de morale et de politique (LII, de la louange) : « L’apparence du mérite, le simulacre de la vertu, voila ce qui enlève les suffrages de la multitude… Mais lorsque les suffrages des hommes distingués par leur naissance ou leur mérite se joignent à ceux de la multitude, alors seulement l’on peut dire avec l’Écriture Sainte qu’une bonne renommée est semblable aux parfums les plus suaves » (Œuvres, éd Riaux, Charpentier 1843, t. II, p. 373). 137 Notons que Corneille, bientôt, fera une allusion intentionnelle à cette même idée d’une nécessaire combinaison des deux composantes de la « voix publique », ultima ratio du Discours : « Notre premier but, écrira-t-il en effet (dans l’épître de la Suivante), doit être de plaire à la Cour et au peuple ». Nous allons reparler de cette rencontre entre Corneille et l’auteur du Discours. Dans la querelle du Cid, le Discours est le seul (avant l’écho cornélien mentionné) à accepter l’idée d’une synthèse entre les deux « voix ». Sans parler des « doctes », qui ne se rallièrent pas, les approbateurs du Cid se gardaient de souligner la dualité du public. Sur ce point, comme sur ceux de sa théorie, le Discours fait preuve d’une vision supérieure. 143 Bilan d’une obscurité On se souvient que, dans l’introduction et l’article premier de son Traité, il traçait une ample perspective axée sur les besoins présents du théâtre, dans laquelle les anciens étaient appelés à ne tenir modestement qu’une place utilitaire. L’appel à la relation individuelle et indépendante entre l’auteur et le spectateur, n’est pas très éloigné de certaine analyse du Roman de l’infidèle Lucrine. Dans le roman, une auditrice du récit de Symandre, Grasinde, expliquait comment tout le mécanisme de réception des fictions repose sur cette complicité. Elle prenait ingénieusement la défense du récitant, en rappelant que l’auditeur se devait, avant tout, de lui être reconnaissant : « Lorsqu’on ouvre franchement le secret de son cœur à ses amis, c’est le plus précieux dépôt qu’on puisse leur donner en garde » (Roman, p 562). Et le Discours avoue, parlant du Cid : « je penche du côté de ses approbateurs, je me laisse piper au jeu… ceux qui sont conviés aux noces d’une jeune muse auraient-ils bonne grâce… de lui reprocher les présents qu’on lui fait ? » (p. 11). Bien que les 85 pages du Traité débordent ainsi très largement le cadre étroit de la querelle, la publication constitue une geste généreux, très amical envers Corneille. Aujourd’hui, conscients que cette intervention n’eut guère d’écho du côté des doctes, nous devons nous demander si elle fut vraiment aussi perdue, que l’histoire semble nous l’enseigner. Nous allons être obligés pour cela, d’essayer de mettre des noms de personnes sur certaines circonstances, peu loquaces par elles même. Des érudits peu nombreux, mais autorisés, ont récusé, comme nous le faisons, l’attribution du Discours à Durval. À l’exception de J-M. Civardi, l’autre opinion s’en est remise à des assertions autoritaires qu’elle n’a pas estimé nécessaire de vérifier. Je ne me flatte pas que mes démonstrations précédentes se soit beaucoup enrichies, mais je pense les avoir étayées par des développements beaucoup plus précis que naguère. Je sollicite, pour faciliter l’exposé de ce qui nous reste à éclaircir, de pouvoir désigner, à mes risques, l’auteur du Discours par le nom de Nicolas Gougenot. Ce ne sera là qu’une commodité, conjecturale, qui reste soumise au sentiment personnel des différents lecteurs. Revenons sur les intentions d’ensemble de l’œuvre de ce personnage. Il était brillant, plein de vertueuse ambition, longtemps dévoué tout spécialement à une profession ~ celle de maître-écrivain ~ qu’il estimait beaucoup. Son activité dans ce domaine a laissé des souvenirs exceptionnels, une trace (les canivets) magnifique mais passagère, une autre (son beau livre d’écritures) qui ne nous est parvenue que démembrée. Étant profane en la matière, j’avais été déçu, avant de connaître le livre de Claude Mediavilla, par le fait que les planches de ces écritures font assez 144 Bilan d’une obscurité modeste figure, en comparaison de celles de nombre de ses confrères, qui se livraient à des effets plus spectaculaires. J’en reproduisis deux dans mon édition du Roman de Lucrine, et j’ai dépouillé la totalité, dans un appendice de ce même ouvrage. L’auteur de l’Histoire de la Calligraphie française nous fait comprendre leur remarquable originalité (voir appendice B). Il jouissait d’une belle notoriété, au titre de sa profession. Un excellent graveur besançonnais tira son portrait vers les trente-quarante ans. Chose assez courante chez un homme instruit, il « faisait quelquefois des vers et favorisait ceux qui s’en mêlent » (Discours, p. 10) .Moins courante : ces vers, si nous en jugeons par les poésies insérées dans la Fidèle Tromperie, ou par certains élans, dans son Ode de 1618, pouvaient être très bons. À l’inverse de sa vie professionnelle d’écrivain, très largement exposée en public, son activité de poète et d’auteur joue à cache-cache avec la publicité. Et surtout, ses fictions ne vont s’épanouir que fort tard, pour pallier un désœuvrement forcé. Une série dispersée, ou passagère, de manifestations littéraires « Pas un d’eux ne désire être loué de la qualité de poète, qui est la moindre partie d’un honnête homme » (Discours, p. 81). Lorsque nous n’avions vu en lui que l’auteur, notre évaluation était faussée. Un tétragramme étrange remplace son nom d’auteur, en tête de son roman : N.G.G.D. Les deux premières et la quatrième de ces lettres sont sans mystère : Nicolas Gougenot, Dijonnais. Pour la troisième, j’ai pu proposer Graveur. Non, semble-t-il dire, je ne suis pas romancier, j’ai gagné ma vie grâce à un (beau) métier ! … Un autre tétragramme, aussi étrange, avait été gravé de manière cryptée en haut à gauche de son portrait, par P. de Loysi : N.G.P.D. ; l’esprit de cette présentation paraît bien consister, encore, à faire passer avant la qualité de poète (qu’indiquera secrètement le « P » enlacé), celle d’écrivain-copiste, qui, elle, est inscrite tout au long dans la zone d’encadrement. Le premier cité de ces deux tétragrammes va produire des ramifications tout à fait inattendues, débordant la sphère individuelle de notre auteur, et dont nous parlerons sous notre rubrique, « Relations entre Corneille et Gougenot ». On en vient à regretter que les traces littéraires de Gougenot, bien que perçues lacunairement, aient pris, depuis deux siècles, plus de poids que celles de son activité professionnelle. Le profil s’en trouve déformé. Profil lacunaire, on le voit bien. Nous ne détenons que huit repères, d’une originalité profonde : les canivets réalisés et offerts aux grands personnages 145 Une série dispersée, ou passagère, de manifestations littéraires en 1614, les pages subsistantes du livre sur l’art d’écrire (même date), l’Ode Montmorency en 1618, le Roman de l’infidèle Lucrine, la tragicomédie de la Fidèle Tromperie (ces deux-là pratiquement ignorés en leur temps), la Comédie des comédiens, plus ou moins plagiée par Scudéry, suivie, fin 1631 du Traité de la disposition du poème dramatique, et enfin, à l’occasion de la querelle du Cid, la publication imprimée de ce traité, augmenté de son préambule, sous le titre de Discours à Cliton. La production des canivets est déjà entourée de circonstances significatives. Un sujet huguenot offre à son roi catholique un livre de prières. Il exprime par là un loyalisme un peu ostentatoire. Le recueil étant une copie des prières de l’Ordre du Saint-Esprit rend hommage à la piété d’un autre roi, Henri III, fondateur de cet Ordre. Le geste du donateur, fidèle d’une religion qui est en butte aux pressions persécutrices de l’opinion majoritaire, est d’un optimisme politique notable. La date du Roman, et celle de la Fidèle Tromperie sont difficiles à préciser. J’ai pu établir lorsque je l’ai édité (appendice III, p. 551), que les poésies insérées dans le Roman étaient antérieures à la Comédie des comédiens. Il est possible qu’elles lui aient été largement antérieures. Mais selon la dédicace, au moins la mise en forme finale du roman, et son ton général, sont une production proche de la date de publication. Le libraire qui publie le Roman, à la fin de 1633, Matthieu Colombel, publie au même moment une tragicomédie d’un autre provincial inconnu, Chabrol, intitulée Orizelle. Parmi les poèmes liminaires de cet ouvrage 138 , deux sont, respectivement, de Colombel lui-même, et de Gougenot. On ignore si Gougenot et Chabrol se connaissaient. Le second, qui blâme la rébellion de La Rochelle, semble ne pas avoir été protestant. La contribution en question pourrait n’être due qu’au hasard d’une publication simultanée par un même imprimeur. Je ne la hisse pas au nombre de nos « repères », mais comme elle constitue une manifestation intéressante de Gougenot, j’en reproduis le texte en appendice 139 . Nous avons dit que dans son roman, Gougenot réagit contre la conception idéalisée ou alambiquée de l’amour, véhiculée par l’Astrée. Céladon, après sa chute amoureuse dans le Lignon, se réveille dans le paradis des nymphes où Galathée prétend le retenir, et il en subit l’enchantement somnolent avant de voir arriver la belle princesse qui le cajole. 138 Signés de Ferrier, de Sirmonds, Prévost, et de l’auteur lui-même, en sus des deux mentionnés ci-dessus. 139 Bien qu’il semble sincèrement ressenti, le thème conserve une apparence assez banale. Le triomphe d’Orizelle est inhumain, et révoltant, mais il est excusé par « les amoureuses lois ». Magali Rabot a déjà reproduit ces strophes dans l’appendice I de son édition de la Fidèle Tromperie. 146 Bilan d’une obscurité Symandre affronte un sort moins délicieux. Voyageant à pied, il est surpris par la pluie, s’abrite sous des arbres et s’endort. Un groupe de pèlerins, une jeune fille charmante, s’approchent de lui, tandis qu’il est tourmenté de cauchemars : la branche que tenait la pèlerine échappa, et faisant ressort pour avoir été retenue assez de temps hors de son lieu naturel, alla si rudement frapper sur l’oreille droite de notre beau dormeur qu’il s’éveilla en sursaut… et accommodant tout à ses appréhensions, mit la main à l’épée… fit voir des flammes en ses yeux au lieu des larmes que sa douleur en avait naguère arraché (p. 4-5). Le réveil, on le voit, est d’une autre espèce que celui de Céladon. Il en ira de même des amours, qui seront une suite de fascinations toujours pressantes, au fil des temps et des lieux. Et les intrigues de l’une d’entre elles ont précipité Symandre dans d’inextricables difficultés sociales et juridiques. La paresse estivale de l’Astrée, les plaines ombragées du Forez sont loin, loin… Nous avons retenu, par ailleurs, interprétant les termes de la dédicace du roman, que Gougenot fut affligé de très graves déboires professionnels. Nous conjecturons que ses productions littéraires procédèrent d’une sorte de reconversion forcée. Il faut y voir, en tout état de cause, des effets d’impatience contre les formes de fictions que ses contemporains proposaient. Et, malgré le flou de notre information, on supposera que ces productions datent, dans leur ensemble, des années précédant de près celle où elles seront publiées. L’auteur a dépassé, peut-être assez largement, la cinquantaine. Les livres imprimés Dans la publication, réalisée par Gougenot en tir groupé, au deuxième semestre de 1633, de ses œuvres de fiction, on peut remarquer deux choses. Les dédicaces du roman et de la Fidèle Tromperie vont à des jeunes gens, nobles étrangers de passage, très vraisemblablement de confession protestante 140 . 140 La Fidèle Tromperie est dédiée à Jean-Bernard de Lippe, noble allemand, dont nous ne savons presque rien par ailleurs. Le Roman est dédié à Lord Russel, futur duc de Bedford. Sans que cela intéresse notre étude actuelle, indiquons que la deuxième fille qui naîtra bientôt du mariage de Madame de la Maisonfort (dédicataire de la Veuve de Corneille, et sœur d’Henri de Ruvigny), avec le comte de Southampton, Rachel Wriothesley, épousera l’un des fils de Lord Russel, dont le nom est fort connu dans l’histoire du XVII e siècle anglais. Ainsi s’élargirent les liens des Russel avec la culture française. Voir les Historiettes de Tallemant, à l’aide des index (Maisonfort, Ruvigny). 147 Les livres imprimés Celle de la Comédie des comédiens, à François de Créquy, est, croyons-nous, un signe de la notoriété de l’auteur : les responsabilités régionales des Créquy sont importantes. Notre deuxième remarque concerne l’espèce de catastrophe de la Comédie des comédiens. À la différence des deux autres, dont l’édition originale n’est pas trop mauvaise, la Comédie est imprimée de manière très désordonnée et fautive. J’ai évoqué ci-dessus ces défauts, et j’en avais parlé dans mon édition Laissons donc ici de côté, malgré leur nombre, les fautes d’impression légères. Ne reprenons pas non plus les lacunes, telles qu’elles peuvent se rencontrer souvent, à l’époque, dans la désignation exhaustive des personnages figurant dans une scène. Mais récapitulons les indices du désastre. La liste initiale des personnages ne peut pas avoir été revue par l’auteur, car elle consiste seulement en la reprise machinale des listes d’intervenants figurant en début de scène, avec trois erreurs d’interprétation de ces données 141 . L’intitulé de la scène quatrième en prose a disparu, laissant néanmoins subsister en marge l’indication de ses personnages en petits caractères. Le copiste ou l’imprimeur a créé un intitulé « Acte III » dans la pièce en prose pour la scène médiane de l’acte II, qui est un entretien entre les deux demoiselles. Ce que j’ai reconstitué de l’emploi des numéros de scène par Gougenot, fait supposer qu’il n’y avait là aucune numérotation, parce qu’il s’agit d’une entrée, à la suite d’une rupture de la liaison. Comme je l’ai dit précédemment, Melles Valliot et Beaupré changent d’identité à partir du milieu du deuxième acte, redevenant ce qu’elles étaient en réalité, Melles Gaultier et Boniface. Les erreurs d’attributions de répliques ne sont pas rares. Diverses erreurs d’impression importantes font comprendre que le typographe a rencontré des difficultés de lecture, qui, ensuite, n’ont pas été revues : « moy » pour « monsieur », « robbes » pour « rooles ». Presque tous les noms de personnages de l’antiquité sont demeurés estropiés, parmi lesquels « Alexandre » au lieu de « Ménandre », absurdité d’origine typographique, qui faisait, par beaucoup de commentateurs, soupçonner Gougenot d’inculture. Nous ne pouvons expliquer ni l’utilisation d’une copie fautive, ni la carence de corrections, la pièce ayant été publiée avec l’aveu de l’auteur, puisque dotée d’une dédicace à l’adresse d’un personnage important. 141 Mention d’une Melle Beauchasteau, qui n’existe pas ; énumération de Melles Valliot et Beaupré comme différentes de Melles Gaultier et Boniface, alors que ce sont les mêmes personnes ; énumération de Clarinde et Floridor, laissant supposer qu’il s’agirait de deux personnages distincts, tandis, qu’il s’agit du même, sous le couvert d’un travestissement. 148 Bilan d’une obscurité À la base de toute investigation sur ce point, une chose au moins est, pensons-nous, évidente, c’est que l’introduction des noms Valliot et Beaupré, (qui ne pouvaient pas avoir leur place dans l’épure correcte) vient des comédiens, et que cette circonstance a pu contribuer à dégoûter l’auteur de corriger l’impression. Une résurgence : le Discours à Cliton Les adversaires des règles des savants revendiquaient un élargissement de la liberté créatrice : sujets plus vastes, éparpillement du temps dans des actions représentées, tolérance de la diversité des lieux. Un de leur principaux arguments consistait à montrer que les pièces des anciens souffraient de contraintes désagréables. Pour contredire les réguliers, ils ne quittaient pas le terrain délimité par ceux-ci. Le Traité de la disposition mentionne souvent des libertés analogues. Mais ses lecteurs anciens et actuels n’ont généralement pas su transcender cette analogie qui n’est qu’une apparence. Il ne compare pas, nous l’avons vu, l’auditoire antique au moderne, il regarde seulement un auditoire tel qu’il peut le concevoir en son temps, et assimile en lui moderne avec ancien, dans une notion supérieure. Il explore donc expérimentalement la nature du théâtre tout court. Il le dit sobrement, mais en insistant lui-même par un soulignement italique : « regardant la chose dont est question selon sa nature » actuelle (p. 26), « il s’agit de savoir, Comme[nt] doit être disposé le Poème Dramatique » (p. 20). Disposé à l’intention de tout arrivant quelconque. Cette perspective anthropologique est la clé du Traité. Étant donné l’appartenance religieuse de Gougenot, ces conceptions mériteraient peut-être d’être intégrées dans une étude élargie de la pensée profane des milieux huguenots cultivés. Et nous devrions, dans l’étude même des pièces du début du XVII e siècle, ne pas considérer Gougenot comme un « irrégulier » du temps, mais comme un philosophe dont la pensée embrasse toute espèce d’art théâtral. Sa pensée n’éveilla aucune étincelle d’intérêt en Chapelain. Pourquoi, ainsi que Gougenot va l’avouer, le manuscrit original du Traité fut-il sans tarder relégué dans un tiroir ? C’est ce qu’une meilleure connaissance des déboires ou du détachement de l’auteur, de la recherche de nouvelles ressources à laquelle il dut être contraint pour raisons de santé, pourrait peut-être nous apprendre. Nous savons seulement que « cinq ou six ans » après sa rédaction, le Cid fut l’occasion d’une espèce de cataclysme de société. Gougenot crut que le 149 Emprunts confraternels débat essentiel retrouvait une chance. La publication qu’il décida, en l’agrémentant d’un préambule d’actualité, adressé à un « Cliton », qui aura peutêtre intérêt à « en avoir du soin comme son parrain » 142 (et qui semble être, par conséquent une ombre de Corneille lui-même), était destinée à donner courage, non pas tant aux « irréguliers », qu’à tous dramaturges compétents. Mais d’autres évènements plus pressants assaillirent Corneille, et l’on sait qu’après avoir médité plus de deux ans, ce dernier devait choisir une voie différente de celle de la lutte ouverte contre le courant dominateur. De la suite, nous parlerons un peu plus loin, clôturant ce chapitre et ce livre. Emprunts confraternels On trouve les traces d’une influence des ouvrages de fiction de Gougenot chez plusieurs des dramaturges les plus en vue de son temps. En premier lieu, chez Corneille et Rotrou ; ceux-ci étaient liés d’amitié. Henri Chardon a prétendu (voir la Vie de Rotrou mieux connue, p. 121 à 127) que cette amitié était froide et intermittente, mais, sur ce point, il faisait erreur ; les signes qu’il invoquait ne sauraient être retenus. Ce n’est pas parce que Rotrou séjourna chez le comte de Belin, qu’il était distant à l’égard de Corneille. Quant à l’indignation que lui prête Chardon devant l’« orgueil » de l’Excuse à Ariste (indignation qui n’est qu’un généreux transfert de celle de 142 Cette invitation se trouve à la p. 102-103. Cliton, signifie « illustre ». Remarquons que l’information concernant la date de publication du Discours, amène une question relative aux modalités de cette publication. La conclusion de la page 102 précise en effet que « la requête du sieur de Scudéry » pour obtenir un jugement de l’Académie a déjà été formulée. On peut dater cette requête des premiers jours de juin [selon un calcul souvent admis, que j’aurai l’occasion de confirmer dans un ouvrage actuellement en préparation]. Mais on lit aussi, cinq lignes plus haut, que « ce traité était sous la presse, même auparavant la lettre apologétique du sieur Corneille », lettre qu’il faut dater environ du 20 avril. Il n’est pas interdit d’interpréter ceci par : « avant que nous ayons eu connaissance de la lettre… » Mais si l’on s’en tient aux dates qui sont maintenant à peu près établies, il faudrait supposer que la publication fut préparée chez le libraire au temps de la première effervescence autour des Observations de Scudéry, mais ne fut pas diffusée dès lors (hésitation ou révision de la part de l’auteur ? ). La conclusion aurait été ajoutée après ce délai, et le tout aurait été alors publié, dans la première quinzaine de juin. Je propose cette explication, faute d’en imaginer une autre. Je ne crois pas qu’il faille tenter de la coordonner avec l’existence des deux feuilles de titre différentes, dont il sera parlé plus loin, car la conclusion (juin) ne manque dans aucun exemplaire. 150 Bilan d’une obscurité Chardon lui-même), elle est impossible, puisque dans l’acte V de la Pèlerine amoureuse, à la date même de l’Excuse, Rotrou faisait lui aussi pour son propre compte, des déclarations orgueilleuses de même calibre, et dans les mêmes termes, que celles de l’Excuse. Tenant compte des indices attestés (même s’ils sont peu nombreux) dès le XVII e siècle, et de la longue tradition qui en a découlé, nous demeurons convaincus de l’amitié entre les deux poètes 143 . Et nous allons dire que tous deux, en 1633, se sont vraisemblablement intéressés de concert à Gougenot. Le jeu de scène par lequel Daphnis, dans la Suivante, écarte Amarante, afin de permettre à Florame de lui déclarer son amour (v. 409-80), et la dispute qui s’ensuit entre la maîtresse et la suivante (v. 520-54), sont imités des démêlés de Caliste avec Flaminie dans la Courtisane (v. 766-73 ; puis 1010-26). Corneille a enrichi le jeu en faisant que Daphnis donne à Amarante trois ordres successifs, au lieu d’un seul. La Suivante fut représentée au début de l’hiver 1633, tandis que la Comédie des comédiens avait été imprimée en juillet de la même année. Chez Rotrou, c’est dans la Doristée que nous trouvons l’emprunt du même passage. Cette pièce fut très probablement représentée aussi à la fin de 1633 (comme le déduit H. Baby, dans l’édition récente de la STFM 144 ). Rotrou, on le sait, joue souvent de la brusquerie. Il lui suffit de 11 vers (740-50), pour expédier trois ordres successifs de la maîtresse, Dorante, et les esquives de Diane, sa servante. Il clôt la série par un plus que leste : « Faites ce qu’il vous plaît, mais tirez-vous d’ici ». À peine un peu plus loin (v. 771-8), Dorante devant s’absenter, oblige Diane à la suivre, et l’on entend une amère revendication en a parte de la servante. Rotrou modifie sur ce point l’action de Gougenot, qui montrait une dispute explicite entre les deux femmes. Rotrou encore a traité, dans son Agésilan de Colchos (1636) le même sujet que Gougenot dans sa Fidèle Tromperie. Il s’est inspiré directement du roman-source, Amadis, plus que de la tragicomédie de son prédécesseur, mais il a cependant emprunté à celui-ci quelques traits à titre accessoire. Le cousin d’Agésilan, Darinel, est un ennemi d’amour, comme cela se trouve dans la Fidèle Tromperie, et, tandis que, dans l’Amadis, les deux jeunes gens se travestissaient en filles, seul le héros, dans les deux tragicomédies, adopte cette ruse, son cousin conservant son sexe et devenant un témoin toujours ironique chez Rotrou, plus changeant chez Gougenot. Ce que Rotrou a surtout repris à Gougenot, c’est la concentration des exploits guerriers de l’amazone, et le changement d’orientation 143 J’ai dit quelques mots de cette question dans mon édition des Cinq Auteurs, p. 179-80. 144 Théâtre complet de Rotrou, tome V, notamment p. 425. 151 Emprunts confraternels du programme de vengeance de Sidonie au vu de ces exploits. Il a donc judicieusement pratiqué quelques emprunts à la Fidèle Tromperie. Il serait peu utile de proposer une comparaison suivie entre les deux ouvrages, le dernier venu relevant résolument du divertissement, cependant que le premier était militant et passionné. Corneille, beaucoup plus tardivement, aura besoin de Gougenot dans la construction d’une intrigue compliquée pour Théodore vierge et martyre. C’est au sixième livre du Roman de l’infidèle Lucrine, qu’il empruntera le caractère de la marâtre voulant à toute force marier sa fille avec son beau-fils, et allant, pour cela, jusqu’au crime. Dans le Roman, et dans la Courtisane (respectivement p. 514-7 et acte II, scène finale), se trouve un jeu de scène original jusqu’à l’invraisemblance, mais tellement animé qu’il se prête à de beaux effets. La jeune femme feignant d’accueillir comme un sauveur l’agresseur de son amant, se fait remettre son épée, et la donne très vite à l’amant pour qu’il soit en mesure de se défendre. Du Ryer, dans la scène II. 5 d’Alcimédon (fin de 1633), emprunte cette trouvaille. Mais il convient surtout de noter, nous retournant vers l’évolution en profondeur de la pensée de Corneille, l’impulsion novatrice procurée par le caractère de la reine Clorisée, personnage central de la Fidèle Tromperie. L’on perçoit par avance, dans les longues plaintes de Clorisée, l’extraordinaire déchirement de Chimène : Comme époux je lui dois un amour véritable, Et comme déloyal une mort misérable. On ne peut séparer ces deux extrémités … On me conteste en vain de voix et de pensée, J’aime le trait mortel dont je suis traversée, Je ne puis supporter vos repars odieux, Ce prince m’est plus cher mille fois que mes yeux. (III, 1, v. 821-8). Le genre tragicomique n’avait pas connu, auparavant, cette violence passionnelle 145 (qui sera également sensible dans Lisandre et Caliste de Du Ryer), et qui s’épanouira de manière explosive dans le Cid. Sans nous attarder ici sur le cheminement qui conduisit Corneille à retenir la leçon, et sur les raisons pour lesquelles elle le séduisit, nous pouvons nous convaincre par une lecture attentive de la Fidèle Tromperie, que ses intuitions novatrices furent largement encouragées par cette pièce. 145 Rotrou, reprenant le même sujet dans son Agésilan de Colchos, n’adoptera pas comme Gougenot un style de dramatisation extrême, et se bornera à traiter avec humour les contradictions psychologiques de la reine. 152 Bilan d’une obscurité Scudéry : L’emprunt empreint d’indiscrétion La Comédie des comédiens de Scudéry se présente comme concurrente de celle de Gougenot. Deux détails sont cependant à noter. Le premier, c’est que Scudéry fit preuve de sans-gêne, en s’arrogeant l’invention de la formule. Le préfacier du Trompeur puni, à la fin de 1632, annonce que le poète produira bientôt un « poème de nouvelle invention », expression que Scudéry reprendra dans la préface de la pièce, publiée en 1635. La ressemblance de structure avec celle de Gougenot (jouée sans aucun doute, au plus tard en 1632) étant évidente, il ne fait pas de doute que l’idée originale appartenait à celui-ci. Scudéry estime superflu de le reconnaître. Comment entendait-il cette appropriation léonine ? Trois circonstances peuvent guider nos hypothèses. Presque certainement l’échec de Gougenot, sa pièce étant défigurée par les acteurs, et trop intelligente pour intéresser un public non préparé. Deuxièmement, le fait que les caractères négatifs s’accumulaient sur Gougenot : auteur à éclipses, provincial endurci, et… adepte de la religion réformée. Et, troisièmement, le fait que Scudéry lui-même se voyait, dans la conduite de son travail, correcteur d’un Gougenot supposé maladroit. Mais cette indélicatesse (encore qu’on puisse la comprendre) n’était pas sans risque. Il aurait mieux valu alors que Scudéry fît un ouvrage supérieur à celui de Gougenot. Pour la partie en prose, profitant du fait que la profondeur philosophique de Gougenot était peu accessible, il lui substitua une défense brillante et polémique de la moralité des comédiens, visant à un effet d’actualité. Pour la partie en vers, l’inspiration de cet Amour caché par l’amour évoque clairement, nous l’avons noté, les conceptions dramatiques de Chapelain 146 et leur prétentieuse aspiration à la délicatesse. Bien qu’elle soit gentiment conduite, la pièce en prose de Scudéry fait état de préoccupations intellectuelles tellement inférieures à celles de Gougenot, qu’il y a quelque chose de profondément choquant, au moins a posteriori, dans le plagiat en question. Quant à la pièce en vers,… quelqu’un qui se 146 On sait que Scudéry se sentait davantage apte à la tragédie qu’à la comédie ; son recours aux lumières de Chapelain, qu’il voyait à l’hôtel de Rambouillet, est tout à fait vraisemblable. La faiblesse de l’Amour caché par l’amour fut, sans aucun doute, perçue dès l’origine, puisque, dès le 28 novembre 1634, cette pièce enchâssée ne fut pas représentée, mais remplacée par… la Mélite de Corneille. Le cadre de cet ouvrage ne se prête pas à un long éclaircissement des conceptions de Chapelain. Les lecteurs que la question intéresserait pourront trouver des éléments de réponse dans mon article, « Le canevas de la Diane de Rotrou retrouvé », (PFSCL, XXXVII, 72, 2010), et dans mon édition des pièces des Cinq auteurs (Champion, 2008), p. 141 à 160). 153 Relations entre Corneille et Gougenot flatte, comme le fait Scudéry, d’« améliorer » la tentative d’un confrère, devrait bien ne pas s’exposer soi-même au ridicule. Mais je ne m’étendrai pas ici sur cet épisode complexe, auquel doivent peut-être leur naissance certains évènements ultérieurs de l’histoire littéraire. Relations entre Corneille et Gougenot L’œuvre de Corneille contient huit dédicaces cryptées dont les destinataires n’ont pas été identifiés jusqu’ici. C’est, à mon avis, une facilité extrêmement discutable de conclure que ces destinataires n’existent pas. Il faudrait, pour cela, que Corneille ait ignoré l’usage des préfaces, et autres avis au lecteur, et qu’il ait pris plaisir à mystifier le public et la postérité. En supposant cela (car il arrive qu’on le fasse) on est sûr d’aller trop loin. Dans l’épître de la Suivante, en effet, dont nous allons parler, Corneille écrit : « Pour revenir à cette Suivante que je vous dédie… ». Une telle transition, qui lie les deux parties de cette épître serait bien oiseuse, si le destinataire n’existait pas ! Si on lit attentivement ces dédicaces non-attribuées, on peut découvrir, dans les détails qu’elles contiennent, des allusions signalant quelque intention d’ordre privé. Tenant compte de cette particularité, on pensera qu’elles ne s’adressent qu’à des amis personnels, excluant, contrairement à ce qu’on a parfois proposé, les protecteurs haut placés. Cependant, aucun secret n’ayant percé, c’est seulement sur des conjectures que nous pouvons appuyer nos recherches. Celles qui nous occuperont ici sont les dédicaces de la Suivante (9 septembre 1637) et de Médée (16 mars 1639). Tout le monde admet aisément que ces deux morceaux de théorie en prose sont en relation avec la querelle du Cid. : Le privilège groupé pour la Galerie du Palais, la Suivante, la Place Royale et le Cid avait été signé le 21 janvier 1637, deux ou trois semaines après la représentation du Cid. Tandis que les trois autres pièces étaient publiées en février et mars, la Suivante attendit le 9 septembre. Peut-être simplement, cette petite comédie satirique, la moins brillante des quatre, attendait-elle que l’auteur lui trouve un dédicataire. Vers le début du mois de juin, émergeant des flots de feuilles véhémentes, et souvent injurieuses, paraît le réconfortant Discours à Cliton. Corneille lui-même, on le sait, n’écrit rien depuis sa lettre apologétique, à l’exception de quelques vers non signés. On ne s’est donc pas étonné qu’il demeure coi, même envers ses défenseurs 147 . Nous ne doutons pas qu’il ait reconnu 147 Rares sont les opuscules de la querelle, en plus du Discours à Cliton, qui pouvaient appeler un remerciement : je ne vois, dans ce cas, que la Défense du Cid. 154 Bilan d’une obscurité l’auteur du Discours, dont les ouvrages, comme ceux de la plupart de ses confrères, lui étaient très familiers. Mais de ce côté-là, il y a une difficulté supplémentaire pour marquer de la reconnaissance. Comment prendre un contact sympathique avec quelqu’un, dont il connaît seulement les productions, et qui vit à 115 lieues de Rouen ? 148 Or les thèmes traités dans la dédicace de la Suivante peuvent nous faire penser que c’est elle, seul document étoffé de la querelle (depuis la lettre apologétique) avoué comme étant de la main du poète, qui tient lieu de remerciement pour le Discours à Cliton 149 Il va de soi que des allusions piquantes à d’autres documents ou épisodes de la querelle, ou à des débats plus anciens, sont également discernables dans la dédicace de la Suivante 150 . Mais les échos et rappels du Discours tiennent, dans ce très intéressant morceau, une place prépondérante. La lettre comprend deux volets : une réflexion générale sur la nature du jugement public, et un commentaire très professionnel sur la pièce qui est offerte. Bien qu’il semble prendre quelque distance avec le préambule du Discours, ainsi qu’avec l’aspect pédagogique du Traité de la disposition, l’examen du jugement public est en harmonie avec leurs orientations, tout en les prolongeant. Le maître-mot demeure la liberté des poètes, à propos de laquelle le Traité contenait des proclamations enflammées. Corneille y ajoute une déclaration en faveur de la tolérance universelle, étendue même aux ouvrages qui lui déplairaient personnellement : les jugements sont libres et les goûts divers… J’en connais dont les poèmes réussissent au théâtre avec éclat, et qui pour principaux ornements y emploient des choses que j’évite dans les miens. Ils pensent avoir raison et moi aussi : qui d’eux ou de moi se trompe, c’est ce qui n’est pas aisé à juger. Après ces remarques froides, se présente un lumineux infléchissement de la réflexion : « C’est au lecteur désintéressé à prendre la médaille par le beau revers ». Véritable compliment à l’auteur du Discours-préambule, car celui-ci 148 Cf Discours à Cliton, p. 10 : « Je n’en connais l’auteur que de nom et par les affiches des comédiens ». 149 Hypothèse déjà exposée dans l’un des colloques organisés à Rouen par Alain Niderst, et dont on trouvera le texte dans PFSCL, XXVIII, 55, 2001 : « La dédicace de la Suivante ne s’adresserait-elle pas à un professionnel ? » 150 Parmi ces autres réminiscences, nous en noterons surtout une qui renvoie, non pas à Gougenot, mais à Mareschal, sur une question dont Gougenot s’était désintéressé. Il s’agit de la critique de la vraisemblance chez les anciens. Nous avons mentionné le passage dans lequel Mareschal se moquait de la crédulité de Thyeste. Corneille va plus loin en rappelant que certains anciens firent parler des bêtes. 155 Relations entre Corneille et Gougenot avait rendu compte à profusion de la séduction qu’avait exercé sur lui le spectacle du Cid, et s’était félicité de s’être abandonné à son plaisir. Et Corneille enchaîne sur un passage qui reprend de très près une idée de ce préambule : la concurrence entre poètes est un phénomène stimulant ; il faut que nous nous y livrions avec bonne humeur, et dynamisme. Un sixain en alexandrins ponctue cette déclaration. Très joli, ce sixain, et capable de passer, on l’a dit, pour une sorte de complément, ou correctif, à la fierté de l’Excuse à Ariste, qui avait été mal comprise. La première partie de la lettre contient donc des éléments renvoyant assez clairement aux nuances exprimées dans les premières pages de l’opuscule, et surtout au climat chaleureux qui est le leur. La seconde fait davantage. Parlant avec netteté de la Suivante, elle est en prise directe sur le Traité de la disposition du poème dramatique Corneille précise dans laquelle des catégories d’ouvrages énumérés par ce Traité, il faut comprendre la Suivante : elle « demande plutôt un style naïf que pompeux » (Traité, p. 97 : il faut, dans la comédie, « la diction naturelle la plus pure du commun… sans figure et sans artifice »). Son jeu est de « fourbes et intrigues » (Traité, p. 33 : les 24 heures peuvent être requises pour les pièces à l’Italienne, parce que « leurs fourbes et leurs intrigues se doivent exécuter entre deux soleils »). Il se trouve d’ailleurs que la Suivante a l’allure d’une gageüre technique. En plus des règles, elle respecte la liaison des scènes, et le nombre de vers est le même (340) dans chacun des actes. Corneille confesse cette légère affectation, mais sachant à qui il parle, il ajoute aussitôt : « loin de me rendre l’esclave [des règles], je les élargis et resserre selon le besoin qu’en a mon sujet », et nous nous souvenons qu’en disant cela, il se range d’une manière fort étroite à l’esprit du Traité. Il achève d’ailleurs sa phrase en paraphrasant celui-ci : « …et je romps même sans scrupule celle qui regarde la durée de l’action, quand sa sévérité me semble absolument incompatible avec les beautés des évènements que je décris » 151 . Le mot « absolument », certes, traduit un peu de prudence. Au sein de cette théorie mise en commun, en effet, ne sont pas exclues de menues différences. Sa pratique consiste, dit-il, à « savoir les règles », mais aussi « entendre le secret de les apprivoiser adroitement avec notre théâtre ». C’est encore le Traité, qui introduisait cette différence, à propos des exigences de méthode : « La juste observation en est difficile » ; « Tous ceux qui s’en mêlent ne savent pas la méthode de discerner les temps et les lieux » (p. 39, 41-2). 151 « je ne l’observerai jamais qu’aux sujets qui s’y trouveront d’eux-mêmes disposés, encore je ne conseillerai personne de chercher de tels sujets, mais de les prendre selon qu’ils s’offriront et qu’ils vaudront la peine de les écrire » (Traité, p. 58). 156 Bilan d’une obscurité S’il y a quelques nuances dans l’acquiescement, elles sont dues aux situations respectives des deux auteurs. L’auteur du Traité, s’étant « retiré », ne se soucie plus trop de ménager des perspectives de compromis. Corneille de son côté, plein de projets, ne veut pas rompre la discussion avec les doctes. Aussi, prolongeant le prudent « absolument » signalé ci-dessus, se réserve-t-il la permission d’« ajouter les règles » à la libre conduite revendiquée. Mais il s’en excuse. Plaire aux savants ne sera pas inutile, et c’est tout. Mais « surtout, conclut-il, gagnons la voix publique ». Or en disant ceci, il parle encore, comme un approbateur chaleureux de la doctrine du préambule du Discours. Une bonne partie de ce préambule, en effet, était consacrée à analyser, avec enthousiasme, la manière dont, par la composition d’un « doux murmure » et d’une « rumeur populaire », le Cid avait emporté l’adhésion de cette voix publique. Et c’est là, nous l’avons vu, la percée conceptuelle peutêtre la plus remarquable du Discours, pour sa partie de 1637. L’analyse de la pensée de l’épître est donc très favorable à notre hypothèse. Deux observations renforcent sa vraisemblance. D’une part, nous notons (nous inspirant d’une remarque de G. Couton), que la formule finale dépourvue de toute solennité, Votre très humble serviteur, trahit le fait que l’épître est adressée à un « personnage de mince importance » sociale. Gougenot est roturier. D’autre part, A. Stegmann a noté : « le ton de docte critique littéraire laisserait supposer qu’il s’agit d’un homme versé en ces matières » 152 . En poursuivant le raisonnement, on remarque, dans les phrases de conclusion, l’usage du pronom « nous » : « Puisque nous faisons des poèmes…, notre premier but…, gagnons la voix publique : autrement notre pièce…, se déclarer en notre faveur, etc. ». Il est assez naturel de comprendre que, dans une péroraison chaleureuse, le propos s’adresse à un confrère en dramaturgie. Ceci n’est pas contredit par le fait que ce confrère soit « retiré ». Le « nous » a une signification d’ordre plus relevé. Il veut dire, croyons-nous, que le correspondant peut prétendre, dans l’appréciation de Corneille, à la qualité de dramaturge à part entière. Chose déjà suggérée par les emprunts intégrés dans cette même Suivante, venant de la Courtisane. 153 Si nous regardons encore davantage le détail de l’expression, il s’avère que le passage déjà cité, qui regarde la durée de l’action est truffé d’allusions. 152 Corneille, Œuvres complètes, « l’intégrale », Seuil, p. 126, note. 153 Nous avons noté que Corneille s’est inspiré mécaniquement du jeu de scène de Caliste se débrrassant de Flaminie, et qu’il l’a fait en enrichissant notablement ce jeu de scène. Mais l’emprunt plonge beaucoup plus profondément encore dans l’action : c’est la tonalité amère de la querelle entre la maîtresse et la suivante ~ l’inspiration satirique ~ que Corneille a reprise à son compte. 157 Relations entre Corneille et Gougenot Gougenot voulait que l’on prît pour base de discussion l’état présent de l’art dramatique (et non les modèles des anciens), que le sujet, dans sa consistance historique eût la primauté sur toutes les prétendues conditions de la scène, qu’il soit bien entendu que la représentation n’est rien par elle-même, mais n’est qu’une image, et enfin que l’on se fît un devoir de représenter tous les « beaux effets » d’une action. Nous constatons que Corneille choisit ses termes de manière à faire écho à ces quatre préoccupations : « notre théâtre » (celui d’aujourd’hui), « le besoin qu’en a mon sujet » (et non pas la contrainte scénique), « les évènements que je décris » (lesquels demeurent extérieurs), et « les beautés » (au pluriel). Par son inspiration, même stylistique, la dédicace de la Suivante ménage une harmonie entre elle et le Traité. Dans la querelle qui, à cause de l’intervention exorbitante de Richelieu, était devenue pour Corneille un supplice, et une épreuve vitale, celui-ci est sensible au geste désintéressé de son confrère obscur, mais compétent, qui contemple d’un œil critique, sinon explicitement sceptique, la saisine de l’Académie. On sait qu’il ne pouvait pas supporter l’idée que le Cid fît l’objet d’une mise en jugement : « De tous ceux, écrira-t-il encore onze ans plus tard, qui ont été attaqués comme moi, aucun que je sache n’a eu assez de faiblesse pour convenir d’arbitres avec ses censeurs ». Il ne reconnaît, comme juge, que chaque spectateur en son particulier, et tous en leur diversité : J’ai vu des personnes de fort bon sens admirer des endroits sur qui j’aurais passé l’éponge… … Marques certaines de l’excellence de l’esprit humain, qui trouve des raisons à défendre tout, ou plutôt de sa faiblesse, qui n’en peut trouver de convaincantes, ni qui puissent être combattues et détruites par des contraires. S’il consacre ainsi un long développement à la très grande diversité des opinions éparses dans le public, c’est sans aucun doute pour souligner fortement le caractère utopique d’un aréopage qui se prétendrait objectivement compétent. Il est dans la nature que les opinions soient diverses, atomisées. Ni un jugement imposé par l’autorité, ni même un jugement composé de concessions mutuelles, n’est valable. On ne proposera pas un cénacle contre un autre. On s’en tiendra aux leçons d’une phénoménologie du public. L’accord avec le Discours, est pratiquement total, car celui-ci ne paraissait définir les conditions d’un tribunal correct, que pour en mettre en lumière l’impossibilité (« entre les habiles du métier… une conférence raisonnable et non suspecte »). Et, pour le Traité, de rédaction antérieure, son principe 158 Bilan d’une obscurité fondamental, nous l’avons vu, était de ne prendre en considération que le spectateur banal. Corneille réclame de n’être estimé ni plus ni moins sévèrement que l’on estime les anciens. Il exploite largement la remise à plat faite par le Traité, dans l’assez long passage de la dédicace où il morigène les adulateurs de l’antiquité : Nous pardonnons beaucoup de choses aux anciens, nous admirons quelquefois dans leurs écrits ce que nous ne souffririons pas dans les nôtres ; nous faisons des mystères de leurs imperfections, et couvrons leurs fautes du nom de licences poétiques. Le docte Scaliger a remarqué des taches dans tous les Latins, et de moins savants que lui en remarqueraient bien dans les Grecs, et dans son Virgile même à qui il dresse des autels sur le mépris des autres. Grasinde, dans le Roman de l’infidèle Lucrine, expliquait chaleureusement (nous l’avons vu) ce que peut la sympathie entre l’auditeur et le narrateur.. Dans la même perspective, Corneille invoque la bonne foi d’un « lecteur désintéressé », c’est-à-dire sans préjugés, qui « nous a quelque obligation d’avoir travaillé à le divertir ». Ainsi donc, Corneille orchestre, avec verve et orgueil, l’idée fondamentale du Discours, (qui est aussi une idée du Roman) postulant l’indépendante émulation entre les auteurs, et la prise de risques, face au libre jugement multiforme. Mais la perspective du jugement demandé aux savants le tracasse. Son opinion à leur sujet rejoint celle de son correspondant. Il se montre d’ailleurs plus disert que lui. Là où ce dernier se contentait d’un adjectif allusif (les académiciens sont « suspects »), Corneille développe avec dureté : il estime que les arguments théoriques sont toujours pipés. On voit, par les rapprochements proposés, que la dédicace de la Suivante a bien l’allure d’une paraphrase du texte du Discours. La doctrine du Traité de la disposition sur la « pure comédie », ou sur les anciens, d’une part, les réflexions du préambule, sur les manœuvres vicieuses menaçant la réputation du Cid, ainsi que le principe de la liberté créatrice, réduisant à son rôle secondaire la régularité, d’autre part, lui fournissent son canevas, sans parler des rencontres sur de nombreux points de détail. On conclut que, vraisemblablement, le destinataire désigné par une adresse presque impersonnelle, « Monsieur », est le secourable dramaturge qui s’est manifesté depuis sa lointaine province. Croire que le roman vrai des relations entre Corneille et Gougenot s’achève avec cet épisode, ce serait sous-estimer les inextinguibles ressorts de la curiosité érudite. Il nous est impossible de nous arrêter avant d’avoir consi- 159 Relations entre Corneille et Gougenot déré, ne serait-ce que de façon très sommaire, la dédicace de Médée, écrite 18 mois plus tard. Cette épître identifie le dédicataire par le tétragramme P.T.N.G. 154 . Elle fait allusion à un contact entre ce dédicataire et Corneille : les actions de Médée, écrit ce dernier, « vous ont agréé autrefois sur le théâtre ». Ce détail en fait une sorte de réponse, ou de relance. Le contact pourrait, certes, ne pas avoir été direct, mais il était, en tout état de cause, intentionnel. Les initiales « N.G. » sont celles de Nicolas Gougenot… parmi d’autres, bien sûr. Nous sommes conduits à nous demander si, et pourquoi, et encore comment, le dijonnais aurait pu, en mars 1639 mériter de recevoir, par correspondance privée cette fois, une deuxième dédicace. Nous ne disposons d’aucune indication précise, et devrons formuler des conjectures. Comme on va le voir, cependant, la démarche a quelque vraisemblance, et ne se heurte à aucune impossibilité. L’évocation allusive d’un contact, d’après la phrase que nous avons citée, pourrait s’expliquer d’une information que Gougenot ait fait tenir à Corneille, après qu’il eut goûté le sens de la dédicace de la Suivante. Dans ce contact (dont nous ignorons assurément, et ignorerons toujours, les circonstances), il aurait parlé de Médée, qui avait été représentée dès 1635. La réitération d’une courtoisie comme celle de la Suivante, au demeurant, peut trouver sa logique. Si le ton des deux épîtres est analogue, le contenu doctrinal de la seconde est, 15 mois après le jugement du Cid, beaucoup plus spéculatif que celui de la première. La première relatait des réactions bouillonnantes en face des critiques essuyées et attendues. La seconde montre que les réflexions auxquelles ces critiques ont donné naissance ont abouti, sur deux points essentiels (la vraisemblance et la rétribution morale) à une doctrine définitive. C’est une analyse brève et serrée des Sentiments de l’Académie, parus deux mois après la dédicace de la Suivante. Le besoin qu’aurait ressenti Corneille de proposer cette récapitulation, plus sereine que sa première lettre, à Gougenot, est une bonne hypothèse. Ceci, répétons-le, en réponse à quelque signe venu de Bourgogne. Mais il est opportun de tenter d’expliquer le tétragramme P.T.N.G. Nous avons vu que Gougenot a utilisé (en tête de son roman) pour se désigner lui-même une formule faite de quatre initiales, et cela, avec une manière de modestie. N. Gougenot, Graveur Dijonnais, aurait impliqué à peu près : « auteur occasionnel, par choix, mais tirant son sujet d’orgueilleux mérite de la profession d’écrivain-graveur ». 154 La septième édition (dernière dans laquelle figureront les dédicaces) écrit « P.T.G.N. » probablement par erreur. 160 Bilan d’une obscurité La forme d’adresse utilisée par Corneille pourrait être une réponse, dans laquelle le « P. » reconnaîtrait à son correspondant la qualité de Poète 155 , et l’addition du « T. » dirait que ce poète travailla pour le Théâtre. On demandera néanmoins pourquoi nous devons comprendre le Poète de Théâtre Nicolas Gougenot, là où nous attendrions plutôt : Nicolas Gougenot, Poète du Théâtre (ce dernier qualificatif étant calqué sur celui d’ « auteur du Théâtre », que se donnait Hardy) ? Si telle fut peut-être l’idée d’origine, son renversement n’a rien d’étrange. La disposition des initiales qui en aurait résulté engendrait… l’effet phonétique malséant, qu’il convenait de savoir éviter. Telle serait l’idée enclose dans le tétragramme louangeur. J’écris ceci comme une hypothèse. Le point important reste que « N. G. » se rapporterait bien à notre dijonnais, et que celui-ci serait en effet très qualifié pour recevoir, en une sorte de codicille aux échanges précédents, les réflexions techniques sur l’utilité du théâtre et sur la vraisemblance, qui sont la substance de la dédicace de Médée. Très qualifié, et le seul, l’unique recours théorique, au lendemain des Sentiments. Après tout, il y a bien N. G. Sans doute est-ce peu de chose ; encore ne peut-on pas balayer d’un revers de main un signe aussi précis. La leçon de notre recherche, c’est que Gougenot est devenu, en 1637, un confrère privilégié de Corneille en matière de théorie théâtrale, sur la base de son Traité de la disposition du poème dramatique. La dédicace de la Suivante, avec son impétuosité théorique, suffirait à le prouver. Celle de Médée le confirmerait, et mettrait, comme sceau d’authenticité sur l’explication que nous avons déroulée, les initiales du dramaturge dijonnais. Selon mon point de vue, Corneille aurait eu, au cours de sa formation, trois sources d’inspiration doctrinale : sa propre pratique (qu’il analyse fort bien dans ses tout-premiers avis au lecteur), ses modèles (qui ne sont presque que modernes), et puis maintenant la théorie d’un penseur qui se situe audessus du clivage régulier / irrégulier, et qui est le très autonome Gougenot. Je crois pouvoir dans des travaux ultérieurs raviver l’idée, qui n’est pas nouvelle, (mais que certains maltraitent sans la moindre preuve), que ses profonds travaux de formation ne dépendirent en rien d’Aristote. On peut voir d’ailleurs que la première mention un peu déférente qu’il fera d’Aristote n’apparaîtra qu’en 1645 (il aura 39 ans) dans l’épître de la Suite du Menteur. 155 On se souviendra que dans le tétragramme crypté du portrait de Gougenot, apparaît également le titre « P. », que nous avons interprété, poète. Conclusion Jacques Dubois, l’abbé de Marolles, Philibert Papillon, Charles Paillasson, P. de Loysi nous ont appris que Gougenot était un maître-écrivain connu. Selon Papillon, il fut aussi graveur. Mais leur méconnaissance de ses quelques fictions littéraires (qui n’avaient connu aucun succès), l’indifférence générale à l’anonymat du Discours à Cliton, l’enfouissement de l’extraordinaire réalisation des canivets, la discrétion forcée dans laquelle étaient peut-être relégués beaucoup de protestants, la dispersion des productions de Gougenot lui-même, ont plongé dans l’oubli une existence pleine de créativité et de grandeur intellectuelle. Remarquons qu’il ne fut pas un savant connu des érudits de son temps. Je n’ai pas trouvé trace de lui auprès des érudits bourguignons, même protestants, tel Claude Saumaise (qui, bien que vivant à l’étranger, gardait des relations suivies dans sa province). Aucune relation non plus, avec le dramaturge Pichou, réputé dijonnais, mais bien introduit à Paris. Ceci s’explique en partie par la différence d’âge : il avait une dizaine d’années de plus que Saumaise, et sans doute une trentaine de plus que Pichou. Il pratiquait l’étude en « honnête homme », loin des grimoires, cependant que sa notoriété professionnelle se situait à un très bon niveau.. Les savants d’alors (à l’exception d’un Chapelain, d’un abbé d’Aubignac…) étaient loin d’attribuer au développement de l’art théâtral, et même à son explosion à partir de 1625, une importance culturelle majeure. Il suffit, pour s’en convaincre, de considérer l’absence quasi-totale de pièces de théâtre du temps, dans les bibliothèques dont on a les inventaires 156 . En observant d’un point de vue rétroactif l’épanouissement imprévu de Gougenot dans ce domaine, on comprend que, de manière originale, il avait 156 Le peu d’intérêt des érudits pour le théâtre de leur temps, est assez connu. La correspondance de Fortin de la Hoguette, récemment publiée, montre bien, par exemple, le dédain du cercle des frères Dupuy, à l’égard du Cid. Pour ce qui concerne les sociétés provinciales, le problème a été débattu avec passion. Voir, par exemple, Augustin Jacquet, la Vie littéraire dans une ville de province au XVII ème siècle, et J. Durandeau, Aimé Piron et la vie littéraire à Dijon. On peut conclure dans le sens où nous le faisons ci-dessus. Rien, dans ces analyses, ne se rapporte à l’impact qu’aurait pu avoir un Gougenot, ni même aux créations d’un dijonnais plus parisianisé, Pichou. 162 Conclusion passionnément, et en toute indépendance, dans un esprit sociologique et anthropologique, réfléchi à la nature du théâtre. Il semble que ce fut lorsqu’il connut des ennuis de santé, qui entravèrent sa vie professionnelle, assez tard dans son existence, qu’il se décida à concrétiser ses conceptions littéraires, et surtout dramaturgiques. La perspective dans laquelle il se place, en ce domaine, n’est pas celle de nos théoriciens classiques, si bien qu’elle mérite d’éveiller l’attention de ceux d’aujourd’hui, soucieux, plus largement encore que lui, d’analyser toute espèce de théâtre, ancien, actuel, étranger, primitif, etc. Si l’on songe à sa réflexion concernant la condition d’acteur, on y rencontre des perles de modernité. Le théâtre, tel qu’il le voit va moraliser l’acteur avec plus d’urgence même qu’il ne moralise le spectateur, et l’engager par son jeu dans un processus de réforme ! On est ici fort loin d’un théâtre de « l’image », ou de l’obéissance 157 . Ses poésies, que l’on trouve notamment au fil de ses différents ouvrages, sans oublier la grande Ode de 1618, sont de qualité honorable, ou bien assez remarquable à l’occasion. Les très longues stances de sa Fidèle Tromperie, ou la véhémence de quelques tirades passionnées sont des morceaux de choix. Mais sans fermer les yeux sur quelques images baroques, le qualificatif de « baroque » ne nous semble pas convenir à son œuvre, considérée dans ses orientations profondes. Il conduit une réflexion d’humaniste, héritier du siècle précédent, professionnel brillant, d’abord, homme d’émerveillement et d’audace intellectuelle. Il parle de la religion réformée, qui est la sienne, sans aucune note particulariste. On peut pressentir seulement son appartenance. Son attitude me paraîtrait répondre au simple souci de ne pas s’exposer inutilement à des mesures ou à des jugements vexatoires. Sa huguenoterie une fois prouvée, on en voit les traces. Auparavant, on ne peut guère que la deviner. Dois-je hésiter à aller jusqu’au bout de mon sentiment ? Je verrais en Gougenot, quoique fort malmené, une intelligence de haute volée. Chapelain, d’Aubignac, par l’intérêt de leurs travaux et de leurs conceptions, sont sans doute des analystes avertis des formes reçues du théâtre, mais non pas des penseurs capables d’assimiler la nature intime de cet art. C’est cela, entre autres redéploiements historiques, que peut nous enseigner une lecture approfondie de Gougenot. Sa personnalité et ses ouvrages méritent de prendre leur place au premier rang dans leur époque, même si ~ ou parce que ~ il demeure un occasionnel et un isolé. 157 Je suis redevable envers Emmanuel Minel, qui a suggéré cette ouverture, lors d’une présentation résumée de Gougenot à Brest. 163 APPENDICE A APPENDICE A : Autres poésies de Gougenot Nous imprimons ci-après les poésies volantes de Gougenot, jusqu’ici disséminées. La première d’entre elles (mentionnée par Lancaster, 1 ère Part, p. 507, note) a déjà été reproduite en appendice à l’édition critique de la Fidèle Tromperie, par Magali Rabot. Il s’agit des vers donnés par Gougenot à l’Orizelle, tragicomédie du sieur Chabrol, éditée chez Matthieu Colombel, en 1633. Chabrol, tu peins ton Orizelle Un si rare sujet d’Amour, Que jamais le Prince du jour Ne vit une amante si belle : Mais il faut avouer que l’inhumanité Souille sa divine beauté. Elle fait voir par son envie, Qu’Amour était puissant Démon, Puisqu’en perdant son Dorimon, Elle veut perdre aussi la vie : D’autant que son trépas me semble courageux Celui d’Eurice est outrageux. Trouves-tu pas de l’injustice En ce changement plein d’horreur, Lui voyant tourner sa fureur Dessus l’innocence d’Eurice ? Elle reçoit le coup de la sévérité Que Dorimon a mérité. Voyez qu’Amour a de puissance Et comme il triomphe du sort, Orizelle au point de sa mort, Voit celui de sa délivrance, Dorimon abusant des amoureux appas Conduit son Eurice au trépas. Tu charmes si bien mes oreilles Au récit de ces faits divers, Que je ne puis ouïr tes vers, Sans me ravir en leurs merveilles : Je n’ai jamais mieux su les amoureuses lois Que par les accents de ta voix. En fin, ta plume glorieuse Couronnant ces dignes Amants, Les soulage de leurs tourments 164 Appendices En leur jouissance amoureuse ; Mais BASSOMPIERRE ayant leur fortune en dépôt Doit seul accomplir leur repos 158 . * Les deux poésies suivantes se trouvent dans un livret publié à Béziers en 1618, Description du Balet du Veritable Amour de Madame la Duchesse de Montmorancy, dansé en la ville de Pezenas à l’arrivée de Monseigneur le Duc de Montmorancy en icelle. On lit dans l’ouvrage, Madame de Montmorency (Paris 1858), d’Amédée Renée, citant (p. 7) le témoignage d’« un prélat », que la duchesse, qui n’était pas une belle personne, « aima M. de Montmorency de tous les amours qu’on peut avoir au monde, car elle n’aima jamais que lui ». On sait qu’il fut exécuté à Toulouse, en 1632, après sa rébellion, et qu’elle ne se consola jamais. La réjouissance de 1618 dont nous consultons le livret, eut lieu au château de La Grange. Elle est constituée principalement d’une longue fiction en langue méridionale, est couronnée par une Ode de Nicolas Gougenot, à quoi s’ajoutent encore six strophes du même poète en l’honneur de l’organisateur du ballet. Étant donné que nous pensons donner ici la première reproduction moderne de cette pièce, nous l’écrivons en orthographe originale. * Le Triomphe du Veritable Amour A Monseigneur de Montmorancy ODE I Cheres delices de mon Prince, L’honneur de sa belle Province, HENRY, race des immortels : Et toy sa compagne fidelle, Digne qu’une gloire éternelle S’estale dessus tes Autels : Couple à jamais inseparable, La borne et le but de mes vers : Je chante l’AMOUR VERITABLE, Que vous rendez à l’univers. 158 La publication d’Orizelle suscite des questions. Il y eut une première édition en 1632, dédiée à M. Brioys, et une deuxième, en 1633, dédiée à Bassompierre. C’est à celle-là, on le voit, que Gougenot contribua. On se souviendra qu’à côté de son déroulement un peu exubérant, la pièce de Chabrol se distingue par son inspiration énergiquement féministe. 165 APPENDICE A II Je n’invente pas de ces ruses Par qui les esclaves des Muses Charment les oreilles des Roys : Qui pour une sourde caresse Desguisent Faustine en Lucresse 159 , Et font un pipeau de leur voix : Profanans de mille mensonges L’esclair de la Divinité, Et couvrans d’abus et de songes L’Amour et la fidelité. III GRAND DUC, mes accents, ny ma plume Ne travaillent pas par coustume, Ny pour un volage dessein : (Non que ma Muse soit avare) Mais s’il ne vient un subject rare Elle n’eschauffe point mon sein : Ainsi les fils de la memoire 160 Chanterent tes premiers ayeux : Ainsi je veux chanter ta gloire, Et les vertus de tes nepveux 161 . IV Mais une froide violence, M’impose le juste silence Qu’on oppose à l’audacieux : Et tousjours la crainte m’estonne, Encor que le fils de Latone 162 M’ait apris à parler des Dieux GRAND HEROZ, il faut que je chante Tes faicts amoureux, et guerriers, Ma voix despite la tourmente A l’ombrage de tes Lauriers. 159 Il semble s’agir de l’une des impératrices romaines (débauchée ? ) qui ont porté le nom de Faustine. Lucrèce est la célèbre épouse de Tarquin Collatin, qui, violée par le fils du roi et s’étant suicidée, est devenue le symbole de la « vertu » romaine. 160 Par assimilation aux muses, filles de Mémoire et de Jupiter (voir 1 ère strophe de la poésie suivante), cette expression semble désigner les poètes. Gougenot fait ici allusion à un éloge poétique de la race des Montmorency, que nous n’avons pas identifié. 161 Tes neveux : ta descendance. 162 Apollon, chef des muses. 166 Appendices V Les forts destins de ta naissance Par une saincte intelligence, Te firent ensemble ce don Qu’aux lieux où Bellone preside Tu serois un vaillant Alcide, Et au champ d’amour un Adon 163 : Subject des plus dignes courages, Sentiers de l’immortalité, Où vivent les sacrez images De la force et de la beauté. VI Force qui toute autre precede, Et que nul que toy ne possede Sinon par la faveur du temps : Ayant receu des destinees, Les vertus au lieu des annees, Fleurs de ton glorieux printemps : Belles fleurs dont chascun s’estonne, Par qui mes soucis sont destruicts : Printemps plus riche que l’Automne Où les ainez cueillent leurs fruicts. VII Sortez doux accords de ma Lyre, Beaux airs que mon ame souspire, Portez d’un fidelle soucy Les pointes de vostre harmonie Jusque dans le ciel Uranie, Sejour du grand MONTMORANCY. Dictes à sa chaste Minerve 164 Qu’elle prepare ses beaux yeux, Et que l’amour sainct les reserve Pour le temple de ses beaux feux. VIII Le Ciel aux mortels favorable, Donna cet AMOUR VERITABLE Pour Monarque de leurs desirs : 163 Bellone, déesse de la guerre ; Alcide, autre nom d’Hercule ; Adon, pour Adonis, jeune amant de Vénus. 164 L’apposition le ciel Uranie, grammaticalement audacieuse, fait référence à la déesse de l’amour chaste, qu’on oppose à la voluptueuse Vénus. Suit une identification de la duchesse à Minerve, déesse de la sagesse. 167 APPENDICE A Afin que l’indiscrete flame Ne vint plus abuser leur ame De ses variables plaisirs. Et que la desloyale feinte (Subject des amoureux tourmens) Fut eternellement esteinte Ez 165 cœurs des fidelles amans. IX Mais en ces faveurs immortelles, Les hommes mutins et rebelles, A leur dommage resolus, Rejectans les graces divines, Retindrent dedans leurs poictrines Les traicts et les feux dissolus : Et courans apres l’insolence (Reine des volages souhaicts) Ils prennent la vaine apparence Au lieu des solides effects. X Les Dieux vengeurs de ces injures, Osterent aux humains parjures Le VERITABLE CUPIDON : Et pour mieux punir leurs offences Leurs desloyales esperances Furent mises à l’abandon : Ainsi leurs ames ignorantes, Complices de la vanité, Furent dans ces folles attentes Serves de l’infidélité. XI Amour regardant son desastre, Sur le front du monde idola[s]tre, Contre ses honneurs obstiné, Renonce à sa fauce victoire, Et consent de borner sa gloire Où le Ciel l’avoit destiné : Lors battant son aisle dorée, Esloignant ces infames lieux, Remonte en la voûte azurée, Et reprend place entre les Dieux. 165 Es cœurs : forme archaïque pour « en les cœurs ». 168 Appendices XII Despuis l’aveugle d’Amathonte Des mortels la perte et la honte (Comme Prince de leurs erreurs) Establit ses loix ridicules Qui assubjectirent Hercules A la quenouille, et aux fureurs : Et qui f[i]rent malgré Cassandre Par des impudiques appats Pour réduire Illion en cendre Courir tant de Grecs au trespa[s] 166 . XIII Bien que les plaintes, et les larmes, Les fers, les discorts, et les armes, Ne suivent ce monstre d’amour : Si tost qu’un desplaisir s’envole, Au vent d’une feinte parole En fait naistre dix à son tour : Et tousjours nostre ame asservie A mille renaissans malheurs, Nous n’avons qu’une ombre de vie Parmy cent mortelles douleurs. XIV Au fort d’un si mortel orage Jupiter voyant ce dommage Produire tant de maux divers, Fit un serment inviolable De rendre à L’AMOUR VERITABLE La conduite de l’univers : Et joignant sa forte parole Aux Oracles de tous les Dieux Promit de chasser cet Idole Qui va profanant leurs saincts lieux. XV Fuy donc avorton d’Ericine, Va porter ta rage mutine Parmy des peuples indomptez : Les liens de ta tyrannie 166 Amathonte est une ville de Chypre, île de Vénus. L’aveugle désigne donc son fils Cupidon. Hercule séjourna chez Omphale déguisé en fille, en vue de la séduire. Les 4 derniers vers de la strophe faisant allusion aux « appas » d’Hélène, stigmatisent la guerre de Troie. 169 APPENDICE A Ne sont propres qu’en Hyrcanie, Où tout rougit de cruautez ; Ou si la rage encor t’excite, A tes desordres obstiné, Va brusler le fumeus Cocite, Où les vertus t’ont destiné 167 . XVI J’apper[ç]oy la troupe celeste Menacer sa coulpable teste De mille foudres esclatans : Mais le fort destin, qui domine Sachant l’heure de sa ruine, Nous en vient prescrire le temps : Asseurant qu’un grand Hymenee Doit en faveur de son beau jour, Rendre sa fureur terminée Et restablir le SAINCT AMOUR. XVII Tandis le Ciel veut qu’il reside Dans le beau palais de Cælide, Entre les delices parfaicts : Ou mille beautés nompareilles Servent à ses yeux de merveilles Et de victoire à ses attraicts : Et là, les enfans de Morphee Ennemis de sa liberté Luy font oublier son trophée Pour sa belle captivité 168 . XVIII Sept Nymphes à luy consacrées, Et qui de ses flames sucrées Sont la matiere et l’aliment, En ont l’ame si fort esprise, 167 Erycine est l’un des qualificatifs de Vénus, d’après une montagne de Sicile où elle avait un temple. L’Hyrcanie est légendairement le pays de la cruauté ; l’un des méchants dans la Fidèle Tromperie sera roi d’Hyrcanie. Le Cocyte est l’un des fleuves des Enfers, auprès duquel erraient les âmes sans sépulture. 168 Cette strophe évoque vraisemblablement les amours préconjugales d’Henri de Montmorency. Il fit la cour à Mme de Sablé, puis à la reine Anne d’Autriche (voir Tallemant, Hist. T. 1, p. 363-4, 1032, 1035, 1147). Le nom de Caelide ne nous a pas, pour autant, livré son secret de manière précise. Les enfants de Morphée, dieu du sommeil, sont les songes. 170 Appendices Qu’elles renonçent leur franchise Pour un si doux embrasement : Et tandis que L’AMOUR avide Redouble sur elles ses traicts, Tousjours les songes et Cælide L’abusent de leurs faux portraicts. XIX Cælide en ses faux exercices Sent des veritables supplices Dont AMOUR forme ses esbats : Et cognoissant aprocher l’heure Qu’il doit quitter ceste demeure Elle reclame le trespas : Et dit en sa douce colere Je suis malgré mes charmes forts Geoliere, Amante et prisonniere AMOUR a dompté mes efforts. XX Cessez, fantosmes des nuicts sombres, Retournez au sejour des ombres, Voz enchantements sont finis, Le Ciel dans la terre s’abaisse Et les Dieux prez de ma Princesse En faveur d’Amour sont unis : Sortez amantes prisonnieres, Venez voir ces divinitez : Sur qui la Reyne des lumieres Emporte le prix des beautez. XXI Voyez que de grandeurs fleschies, Que d’amoureuses Monarchies Paroissent dedans ses beaux yeux, L’Amour mesme ne peut comprendre Où tant de traicts se peuvent prendre Pour fleschir ainsi tous les Dieux : Son jeune Achilles ne peut croire Ce que les graces luy font voir, Il se perd dedans ceste gloire, Et se retrouve en son pouvoir. XXII Je sens les forces de ma Muse Dedans ces merveilles confuse 171 APPENDICE A Manquer aux desirs de ma voix ; Et le pouvoir de ses miracles Servans à ma plume d’obstacles M’impose de nouvelles loix : Je ne puis vaincre le silence, Ces esclairs troublent ma raison, Et si mon GRAND DUC ne s’advance, Je mourray dans ceste prison. Par NICOLAS GOUGENOT, Dijonnois. * [Ode en l’honneur de l’organisateur] À MONSIEUR PILON, MAISTRE D’HOSTEL de Madame de Montmorancy, sur son invention du Balet du VeritableAmour. ODE Sortez filles de la memoire, Attelez vostre char d’yvoire, Venez voir le docte Pilon, Dont les vertus et les oracles Nous monstrent autant de miracles, Que faisoit jadis Apollon. Fils de ce Pilon dont l’histoire Releve l’honneur et la gloire, Sur l’intelligence des Roys : Et qui regissant l’impossible, Donnoit une forme sensible Au marbre, à la terre, et au bois 169 . Si le pere par l’industri[e], Receut de sa chere patrie Le nom d’illustre, et d’immortel : Le fils aura pour sa faconde Les vœus de l’amour, et du monde, Où je luy prepare un Autel. Amour, qui de ses forces vuide Feust par la fatalle Cælide Privé des traicts et de raison, 169 Comme l’énonce clairement la poésie, le maître d’hôtel de la duchesse était fils du sculpteur Germain Pilon. 172 Appendices Seroit encor avec Morphee Dessous les fers de ceste Fée S’il ne l’eust tiré de prison 170 . Jupiter et la destinée Conclurent qu’un grand Hymenée Mettroit fin à leurs saincts decrets : Ce beau couple en eust l’avantage, Mais pour en mettre au jour l’ouvrage Pilon seul en eut les secrets. Dieux, si dans vos celestes voiles Des hommes devenus estoilles Apparoissent de tout costé : Logez cestui-cy pres du pole, Puis que sa charmante parole Rend à l’amour la liberté. GOUGENOT. APPENDICE B : Nicolas Gougenot (Histoire de la Calligraphie Française) (Notice reproduite avec l’aimable autorisation de l’auteur) NICOLAS GOUGENOT (vers 1580 - vers 1633) 171 Né à Dijon vers 1580, Nicolas Gougenot fut un prodigieux calligraphe dont les recherches aboutirent à des innovations d’un intérêt inestimable pour la discipline. En 1613, il fit paraître un ouvrage sur l’art d’écrire qui présentait un très grand nombre d’alphabets calligraphiques gravés par B. Pirette, Pierre de Loysi, d’Autun et Millot. L’épître dédicatoire de l’ouvrage est transcrite dans une remarquable écriture cursive, assez proche de celle qui sera plus tard en usage en France jusqu’à la fin du XIX e siècle, sous le nom de « lettre coulée ». Les modèles d’écriture française de Gougenot - au nombre de six - sont dans le style de ceux de Guillaume Le Gangneur. Ce style, qui était celui de tous les modèles d’écriture parus depuis la fin du XVI e siècle, se prolongera jusqu’en 1633, époque où les dernières altérations de la gothique commencent alors à s’estomper devant la ronde, notamment avec la publication du modèle de Barbedor destiné aux services de l’Administration royale. 170 Voir les strophes XVII à XIX de l’Ode précédente. 171 Les dates de naissance et de « mort » proposées par M. Mediavilla sont conjecturales. Nous avons vu que la naissance pourrait être remontée de quelques années. Par ailleurs 1633, est la date de l’ultime manifestation des documents attribuables de manière certaine à Gougenot (sans tenir compte, par conséquent du Discours à Cliton, qui est de 1637). 173 APPENDICE C Les modèles d’écriture italienne sont quant à eux au nombre de seize. L’écriture italienne de Gougenot est plus large que l’écriture de chancellerie présentée dans la plupart des autres ouvrages. Cette chancellerie s’apparente davantage à l’anglaise, tout en étant plus mince. Les traits d’ornement qui encadrent les planches de ce livre sont très élaborés, voire parfois confus. Ils offrent, ce qui doit être noté, le premier exemple en France des effets de la plume fendue et pointue, dite « à traits ». Cette opposition entre des pleins bien assurés qui entrecoupent en tous sens des déliés souvent trop fins trouble la vue par trop de complications. Si l’ouvrage est orné du portrait de son auteur, la plupart des exemplaires sont néanmoins dépourvus de titre. La page de frontispice est en effet absente, et l’on peut supposer que cette dernière a très tôt attisé la convoitise des collectionneurs d’estampes. Au bas de chaque modèle de planche figure, tracée en écriture italienne de chancellerie, la mention « Nicolas Gougenot Dijonnois ». Cette signature calligraphiée avec un goût exquis soutient la comparaison avec l’anglaise italienne utilisée au XIX e siècle, qu’elle inspira certainement si l’on fait abstraction des têtes et des queues de certaines lettres un peu modifiées. Il convient donc de retenir que l’œuvre de Nicolas Gougenot est importante dans la mesure où elle a donné naissance à des innovations décisives pour le développement ultérieur de cet art : d’abord l’usage de la plume « à traits », puis surtout l’invention de la « coulée », dont on peut tenir Gougenot pour créateur. Ce dernier fut également littérateur et poète. Il est l’auteur de deux tragi-comédies, La Fidèle Tromperie et La Comédie des comédiens. Claude Mediavilla APPENDICE C : Notions de morale sociale d’après le Roman Dans le cadre de la nouvelle silhouette que nous proposons de Gougenot, il est intéressant de relever quelques traits de sa philosophie sociale, tels qu’ils apparaissent, au fil de son roman. Les quelques paragraphes ci-dessous ne donneront toutefois qu’une idée très sommaire (et sans prétention critique) de cet aspect de sa personnalité. Nous utilisons la pagination originale. a) Bourgeoisie marchande Ce Cléandre … était si passionnément serviteur d’une sœur [de Symandre] nommée Florisée, qu’il n’y avait aucune partie en son cœur, qui ne lui fût assujettie … amour, auquel Florisée répondait par un désir mutuel et avec de si fidèles intelligences, qu’il ne restait plus rien pour perfectionner leurs saintes intentions, que le consentement des parents de Cléandre, qui pour être plus avantagés des biens de la fortune que ceux de Florisée, s’opposaient à la plus juste liaison que jamais l’Amour et la vertu eus- 174 Appendices sent entrepris : car… leurs pères étaient égaux d’extraction qui vivaient commodément de leur négoce : mais celui de Florisée avait été tellement combattu par la fureur des divisions civiles de cet État, sous les règnes de nos Rois Henry troisième et Henry le Grand, qu’il s’était vu sur le bord du précipice…: cette chute relevait l’orgueil des parents de Cléandre, de qui le père faisait une idole de ses richesses au grand préjudice du contentement de ces chastes Amants : il croyait que la fortune l’avait méritoirement récompensé de ses travaux, et qu’elle fût aussi ferme que son opinion en laquelle était toute sa confiance, il enseignait à ses enfants, que sans les richesses, les hommes étaient immobiles, et qu’elles étaient les nerfs des actions humaines, que sans elles tout demeurerait imparfait, que par elles les Cités sont grandes et florissantes, les Royaumes puissants, que l’hospitalité s’entretient, les Fêtes se célèbrent, les bienfaits sont prompts, les rétributions amples et les arts meilleurs : étant fomentés par la grandeur de la récompense, il leur disait encore, que les riches ne jouissaient pas seulement de la fortune, mais qu’ils la communiquaient aux autres : mais parce que cette fortune avait aveuglé sa raison, il ne leur disait pas que sa faveur était légère comme vent, et sa colère pesante comme plomb, que la richesse est la mère des vices, et de l’infamie, ses enfants les ennuis, les douleurs et les regrets, il ne leur enseignait pas encore, que pour être riche content, il ne faut pas augmenter ses richesses, mais qu’il faut plutôt diminuer son désir : ainsi cet avare père qui n’avait jamais connu d’autres vertus que celles qui produisent les richesses, ignorait celles que le ciel distribue et sans avoir égard aux malheurs qui pouvaient naître de la cruauté qu’il allait commettre, il défendit à Cléandre sur des peines autant rigoureuses que brutales de ne voir jamais Florisée avec le moindre dessein d’amour (Roman de l’infidèle Lucrine, p. 132-134). b) Châtiment du brigandage des soldats débandés Cette confession faite, ils furent mis és prisons du lieu, et le Juge nous ayant fait rendre notre équipage et la troisième partie de notre argent, il nous dit en langue Latine, que le reste serait pour les frais de Justice, puis ayant été congédiés nous sortîmes avec nos guides ; notre hôte nous fit un peu attendre à la porte, parce qu’il voulait apprendre du Juge ce qu’on ferait de ces malheureux. Cléandre et moi en l’attendant, tous éjouis de r’avoir nos manteaux, nos chapeaux et nos épées, disions qu’on nous avait vendu bien chèrement une heure de temps : Mais l’hôte étant sorti nous assura que ces pauvres brigands seraient assurément pendus le lendemain au matin, et leurs corps mis en exemple et spectacle au même lieu où ils nous avaient volé, ce qui nous fit croire notre argent bien employé (p. 257). c) Pratique d’un équilibre entre les conditions et fonctions sociales … voyant arriver une troupe de Gentilshommes qui venaient visiter ce jeune Seigneur, nous les suivîmes jusque dans sa chambre, où quatre 175 APPENDICE C d’entre eux prirent chacun un luth dont ils commencèrent un concert fort gentil, auquel on nous vit si attentifs, qu’on s’imagina que nous savions toucher sur ces instruments, on passa de l’imagination, à la curiosité et de là, aux prières de prendre place, sur quoi me voulant excuser je priai instamment mon frère 172 de gratifier le Comte qui nous sollicitait, en langage Français avec tant de grâce, que nous ne pûmes refuser à son désir, ce que le nôtre cherchait avec passion. On nous présenta donc deux de ces luths, lesquels ayant mis au ton nouveau, Cléandre à qui j’avais fait signe commença par l’excellence d’un prélude à faire voir celle de sa main, et passant des fantaisies aux pièces rares, il ravit tellement les esprits des Allemands qui étaient tellement étonnés de cette nouvelle harmonie 173 , que honteux d’avoir joué devant nous, je fus invité de donner ma pièce à mon tour, et quoiqu’il y eût une telle différence des accords de mon frère aux miens, comme d’un bon original à une mauvaise copie, si passai-je à ce coup pour bon joueur de luth dans l’opinion de ces Messieurs, qui en fin mourant d’envie de nous ouïr ensemble, nous y obligèrent par tant de submissions, que nous leur donnâmes ce contentement… Apres que le vin eût réveillé les sens, que la Musique avait charmés, ce Comte qui venait de concevoir un désir extrême de nous tirer hors du logis, et qui ne manquait pas de moyens dont une belle âme se sert pour s’assujettir des volontés franches, n’eut pas beaucoup de peine à fléchir les nôtres : … et nous ayant mené devant les fenêtres de la chambre de [sa] Dame, il nous pria de la favoriser d’une petite sérénade, ce que lui ayant accordé aussi franchement qu’il nous l’avait demandé, nous le priâmes avec respect de faire commencer les autres joueurs, qui s’en étant fait prier plusieurs fois, déployèrent enfin les plus beaux traits de leur jeu, lequel achevé on nous apporta deux luths, dont nous tirâmes des accords, et des airs tous différents des premiers, et puis bien dire sans mentir, que Cléandre était alors en une si belle humeur, qu’il me ravissait, et me semblait ouïr proprement cet excellent Gauthier qui a rempli de merveilles les plus délicates oreilles de l’Europe (p. 262-265). … depuis qu’une longue conversation m’eût mieux fait reconnaître l’humeur altière et le naturel rude de ces peuples Septentrionaux, je m’étais mille fois étonné de la douceur, honnêteté et courtoisie du jeune Comte, qui nous traitait avec autant d’humanité que si nous eussions été ses égaux ; sans que notre âge, ni la simplicité de notre équipage retint un seul point de sa gravité, ni l’empêchât de se communiquer familièrement à nous ; à quoi Grasinde 174 interrompant Symandre repartit ainsi, Effet admirable de la vertu ! qui a l’usage d’adoucir les naturels plus farouches, 172 Appellation usitée entre les deux amis. 173 Il s’agit d’une évolution dans le jeu du luth, passée d’Italie en France, au début du XVII e siècle. 174 Grasinde appartient à la noblesse. 176 Appendices et de faire rechercher par la prudence, et par l’humilité, ce que plusieurs ravissent par l’arrogance, et par la force : croyant que le rang qu’ils tiennent au-dessus du vulgaire, leur assujettisse toutes les volontés. Je ne doute point que si ce jeune Seigneur eût été de ces esprits vains et superbes, les vôtres n’eussent pas senti les effets de la sympathie par le désir de lui agréer si volontairement… La prudence de ce Comte était un puissant ressort pour faire mouvoir vos affections, que sans doute l’arrogance eût rebutées. Voila comme cette vertu, se sait établir dans une belle âme avec dessein d’un heureux succès : Il est vrai que la prudence sans la franchise, n’est proprement qu’une finesse, dont plusieurs abusent pour ravir par la force, les choses qu’ils ne peuvent obtenir par la douceur ; Ce n’est pas aussi que pour paraître prudent il se faille dépouiller de la gravité que demande la qualité, cela serait pervertir la nature de cette belle vertu, qui pose toutes les actions humaines en leurs degrés, imposant silence à celles qui sont vicieuses, et qui font que la conversation de plusieurs n’est autre chose qu’un tumulte, et un tracas d’esprits diversement agités. Nous apprenons de là que la prudence est toujours nécessaire, et que les autres vertus ne le sont qu’en certain temps, et de fait l’invention trouve l’usage des choses, dont la seule prudence doit disposer : c’est pourtant rarement qu’elle puisse être bien formée en une jeunesse telle que vous nous l’avez dépeinte en ce gentil Comte… … il est bien vrai que ce que le vulgaire appelle Noblesse, vient des prédécesseurs, mais elle se flétrit, si elle n’a l’honneur et la vertu pour fondements : la gloire qui ne vient que de la fortune est aussi changeante qu’elle ; la beauté se passe comme une fleur, et la santé est souvent offensée en moins d’un moment : la seule vertu, qui se doit prendre pour la vraie Noblesse, peut résister au temps : elle est la belle récompense de soi-même, et l’homme ne doit borner sa félicité qu’en elle ; elle surmonte toutes les difficultés, elle fortifie les courages, elle foule aux pieds toutes les actions vicieuses, elle ne veut autre compagnie que celle de l’honneur, et ses continuels exercices, c’est d’émouvoir des disputes dans les cœurs généreux à qui sera le plus ingénieux à trouver des ravissements convenables aux fruits qu’ils attendent de leurs belles actions. Il ne faut pas Symandre, poursuit-elle, que vous trouviez étrange la faiblesse d’esprit de ces gentillâtres dont vous avez parlé, qui ne connaissent leur Noblesse, qu’en la sorte que les enfants se connaissent dans un miroir, n’ayant jamais rien pratiqué de la Noblesse que les choses qu’elle doit fuir, comme sont le mépris et la vanité : ils ne peuvent chérir ce qu’elle doit suivre, qui est cette sainte vertu : aussi on ne peut parler qu’en doute des choses qu’on n’a pas expérimentées (p. 274 à 282). … La veille de notre départ, nous suivîmes le Comte au logis de sa Maîtresse, où nous la vîmes si négligée, qu’elle n’avait pour tous ornements qu’une cotte de velours noir, avec une simarre de damas de même couleur, 177 APPENDICE C fourrée de martre zibeline, ses cheveux assemblés en deux cordons tressés, qui pendaient sur ses épaules, et n’ayant autre chose sur sa tête qu’une toque de velours noir, elle avait pris cette couleur pour symbole du deuil qu’elle portait au cœur du départ de son Amant : mais quelque obscurité qu’il y eût en ses habits, elle ne laissait pas de paraître une vive lumière, qui pouvait être comparée aux rayons d’un Soleil qui se fait voir plus éclatant au milieu des nuages…. Comme nous voulions nous séparer, elle tira d’une cassette couverte de velours de couleur d’amarante deux petites chaînes d’or, où pendaient deux médailles de sa figure, parfaitement bien représentées, lesquelles malgré que nous en eussions, elle nous mit au col, avec commandement de les porter pour l’amour d’elle (p. 418-419). d) Confusion sociale résultant des guerres civiles … j’arrivai à Dijon, où je ne trouvai pas mon père, parce qu’il avait été contraint de s’en absenter par la tyrannie de la Ligue, dont cette ville était une des principales colonies : ma mère me reçut assez froidement, me voyant arriver en un temps si mal propre à m’employer, les affaires étant réduites à tel point, que les villes étaient plutôt des prisons que des asiles, et sur tout celle-là, qui se trouvant la dernière dans la sujétion d’un si mauvais parti, avait presque tous ses commerces par la rapine, ainsi que je l’expérimentai bientôt après mon arrivée, par l’entière ruine du peu de biens dont la fortune avait favorisé notre maison…. Parmi cette confusion d’état, le vice s’était soulevé, qui dépravait impunément les bonnes mœurs, déjà corrompues par la licence que donne la guerre : je trouvai tant de changement en notre jeunesse, que j’eus bien de la peine à reconnaître mes compagnons : tel était alors Capitaine, qui deux ans auparavant n’avait point d’épée, et tel avait fait ajouter un timbre à ses armes, auquel j’avais vu porter la mandille : tout brillait, les façons des habits étaient plus éclatantes à mon retour, que les étoffes ne l’étaient à mon départ : le castor s’était rendu commun entre nos jeunes marchands, dont la pluspart étaient devenus Enseignes, ou chevau-légers. Je ne trouvai pas l’état des Dames moins changé, chacune avait haussé son rang de quatre degrés, mais les qualités étaient toujours de mêmes : les assemblées, et les promenades étaient aussi bien plus ordinaires que jamais. … la campagne était toujours pleine d’embuscades de soldats, qui savaient escrimer des deux mains, et qui n’avaient autre parti que celui de l’occasion, joint que pour l’évasion de mon père, j’étais compris au nombre de ceux qu’on réputait criminels, et tenu de si près, que pour avoir voulu sortir une fois hors de la ville avec de mes amis, je fus menacé plus de cent fois d’être enfermé par mes ennemis. Il me fallut donc résoudre à la patience, et m’accommoder au temps… (p. 616-618). [autre aspect d’un thème récurrent : dans la Courtisane, Floridor, jeune voyageur séjournant à Venise, hasarde une allusion qui peut nous servir de témoignage sur le sujet des glissements de conditions : ] 178 Appendices Mon nom est Floridor, Lyon est ma patrie Mon père était banquier entre nos citoyens Moi, pour suivre l’honneur, j’use de ses moyens (v. 450-2). APPENDICE D : Remarques sur le texte du Discours à Cliton Dans un compte-rendu du livre de J.-M. Civardi, La Querelle du Cid, paru dans PFSCL, XXII, 63 ~ 2005, je m’étais abstenu d’étaler nos désaccords sur le Discours à Cliton. L’exposé que j’en propose maintenant tente de progresser vers un établissement et une intelligence du texte, qui soient satisfaisants, du point de vue scientifique. a) L’établissement du texte En premier lieu, le choix du titre sous lequel il convient aujourd’hui de publier cet opuscule : M. Civardi admet que le titre donné à son Traité par l’auteur est Discours à Cliton. Cliton est un interlocuteur fictif ou semi-fictif nommé dans l’introduction et la conclusion. Gasté est approuvé lorsqu’il dit que l’autre titre, Examen de ce qui s’est fait pour et contre le Cid, est un titre aguicheur, qui fut sans doute surimposé pour assurer une meilleure publicité. Ceci était sans aucun doute l’affaire des libraires et des crieurs du Pont-Neuf. Car il n’en reste pas moins, bien que personne ne le fasse remarquer, que l’opuscule ne contient pas le moindre examen des pamphlets de la querelle. Dans le choix entre ces deux titres, M Civardi nous dit qu’il préfère le titre Examen… pour insérer le document dans la série de la querelle. Ce choix est critiquable, en ce que les intentions exprimées par un auteur sont préférables à une actualité qui fut chaotique. En les négligeant, on risque fort d’aller vers une présentation inauthentique et déviante de la signification de l’ouvrage. Ces intentions sont bien conjointes à la querelle, mais elles la transcendent largement. Il y a dans la querelle, une bonne quantité de libelles, soit médiocres, soit très polémiques. Le Discours à Cliton n’a rien à voir, même avec la simple chronologie de ces pièces. Il est peu utile de l’intégrer à ce fatras 175 , et le premier titre nous paraît donc le seul qui mérite d’être conservé. Dans trois passages fautifs de l’imprimé original, une proposition d’éclaircissement aurait été nécessaire. 175 Le Discours à Cliton ne mérite-t-il pas mieux que d’être amalgamé avec les invectives de Claveret, les réponses pro-cornéliennes à ces invectives, les divers arguments ad hominem, voire calomniateurs, etc. ? 179 APPENDICE D Page 27 176 (Civ. 607) « j’ai leu…, j’en ay conferé…, et je penserois n’avoir pas mal travaillé en nostre art poëtique, si je mettois au jour tout ce que j’en ay, mais, etc. ». Ou bien « ay », dans tout ce que j’en ay, est mis pour « sçay », ou bien il manque un participe passé. Il convient de signaler que cette lacune appartient au texte original, et on peut proposer avec précaution une correction conjecturale 177 . Page 37 (Civ. 610) « le passage où il dit que la tragédie doit estre finie d’un soleil à l’autre, reçoit l’imitation, et ne pouvant s’estendre qu’aux tragédies et aux comédies de son temps, etc. ». La deuxième partie de la phrase, « ne pouvant s’étendre… », conduit sans peine à penser qu’il faut lire « limitation ». Mais l’expression « reçoit limitation », qui est lourde et inappropriée, surprend encore le lecteur, et le plus simple, pour expliciter son sens, aurait consisté à opter explicitement pour la suppression nécessaire de l’apostrophe, soit dans le texte, soit en note. En tout état de cause, le silence n’est pas de mise. De plus, la note n° 2 sur ce passage est faite à contre-emploi, en ce qui concerne la Silvanire de Mairet. Selon celui-ci sa Silvanire est un sujet composé. On en discuterait à bon escient, si le terme composé était pris dans le même sens qu’il l’est dans le Discours, mais ce n’est pas le cas. Et le Discours, comme on sait, ne s’intéresse, dans de tels sujets, qu’au fait de requérir pratiquement toujours, une durée supérieure à 24 heures, ce qui n’est pas non plus le cas de la Silvanire. L’évocation de cette pièce apporte donc une superfluité gênante. Page 91-92 (Civ. 634) « vous me direz… que chacun est plus aise d’ouyr et de voir représenter une histoire que de la lire, et que les auditeurs doivent estre plus enclins aux façons d’escrire qui les font plustost connoistre, et qui sont plus generalement receuës » La faute auditeurs, pour autheurs pourrait être due à la copie moderne. Il serait bon de marquer qu’elle est dans l’original 178 . b) Le commentaire du texte Cette rubrique peut contenir des élucidations qui ne se font jour qu’au terme du nouvel examen entrepris dans le présent ouvrage. 176 Nous utilisons les numéros de pages de l’édition originale, qui sont reproduits dans les éditions critiques. 177 Une correction de « j’en ay » par « j’en ay appris » serait vraisemblable, l’auteur écrivant un peu plus loin (p. 42) : « voicy en neuf articles les maximes que j’ay apprises ». 178 Sur ces points, on pourra se reporter à ma propre édition, p. 288, 292 (note 38), 311. 180 Appendices Page 22-3 (Civ. 604) « quelques-uns exceptent de cette loi la tragédie et la tragicomédie, mais ils désirent qu’elle soit gardée en la pastorale ; et principalement en la comédie ». J.-M. Civardi annote ce passage : « Nous n’avons pas retrouvé de positions aussi précises et tranchées que le présente Durval [J.-M. Civardi veut dire : l’auteur du Discours] parmi les théoriciens et dramaturges… » Nous avons noté que Pierre Du Ryer semble partisan d’un partage. Notre documentation est incomplète, mais il en ressortirait que la pastorale (Amarillis) est soumise à la règle, tandis que la tragicomédie, jusqu’en 1634 (avant Alcimédon) ne l’est pas. Nous avons vu par ailleurs qu’ayant d’une part en main Agarite (tragicomédie), et Panthée (tragédie qui déborde largement les 24 heures), et d’autre part la déclaration « tranchée » de l’avis au lecteur d’Agarite (p. 576 de La Querelle du Cid), qui distribue l’application de la règle, on peut comprendre que Durval, (non pas le supposé masqué, mais le Durval connu) va défendre cette position. Je reconnais que J.-M. Civardi est le premier à supposer ce genre de schémas 179 . Prenant sa suite, j’observe que le texte de Durval et le Traité se contredisent de front. Page 83 (Civ. 630) le passage est celui sur lequel nous avons disserté, l’auteur du Discours y expliquant les distinctions élémentaires qu’il fait entre les types de sujets (entier/ non-entier), et de poèmes. J.-M. Civardi fait comparaître, dans une longue note, de nombreux auteurs du temps, et commentateurs (jusqu’à Scarron), pour qui il est très probable que la notion de « fil » ou « sujet entier », n’est pas toujours la même que pour l’auteur du Discours. La définition de cette notion est l’une des plus nécessaires de l’ouvrage. La note, cependant, ne montre pas que le commentateur lui-même ait discerné, pour apporter au lecteur un éclairage nécessaire, son contenu précis. 179 L’ouvrage de J.-M. Civardi a par ailleurs le mérite remarquable, à propos de la Défense du Cid, et du Jugement du Cid, autres pièces majeures de la querelle du Cid, de formuler une proposition et une confirmation d’attribution très intéressantes. La Défense serait de J.-P. Camus. J’avais, dans mon compte-rendu, demandé un délai de réflexion supplémentaire avant d’approuver cette hypothèse. Je suis acquis aujourd’hui à sa pertinence, et bien que je n’aie pas la place pour commenter les arguments de J.-M. Civardi, j’apporte une petite pierre supplémentaire à l’édifice. On sait que Rabelais est la bête noire de Camus. Or la Défense contient un sévère coup de patte (peu nécesaire, au demeurant, et comme instinctif) contre Rabelais (p. 13, Civ. 471). Quant au Jugement du Cid, dont l’attribution à Charles Sorel était connue, mais peu argumentée, les réflexions approfondies de M. Civardi confirment pleinement cette attribution. 181 APPENDICE D Page 99 (Civ. 638) « la comédie est faite pour le théâtre et le théâtre est fait pour les autres pièces » [c’est pourquoi la comédie peut assez souvent s’accommoder des 24 heures]. « Théâtre » signifie ici art dramatique. Il ne s’agit pas, contrairement aux termes de la note, d’une construction : « un bâtiment, des décors, etc. ». M. Civardi, lorsqu’il fait appel à la Comédie des comédiens, utilise des interprétations toutes de seconde main, certaines remontant aux frères Parfaict. Selon lui, la pièce ayant été jouée à l’Hôtel de Bourgogne, « il paraît difficile que, presque dans la même année, le même auteur valorise d’un côté l’Hôtel de Bourgogne, et s’en moque de l’autre en le rabaissant au niveau d’un cabaret ». Mais la Comédie des comédiens ne valorise nullement les comédiens de l’Hôtel. Il est bien vrai que cette valorisation est supposée par David C Shaw, lequel est appelé « l’éditeur moderne de Gougenot » (p. 583). Mais il existait d’autres éditions, aisément consultables, l’une d’elles selon un compte-rendu des PFSCL, XXX, 58 (2003) « de loin supérieure aux autres, les plus récentes y comprises, qu’elle complète souvent, et parfois corrige, avec bonheur »… On dira que je choisis mes lectures. Deuxièmement, si la pièce a été mal jouée, défigurée (ce que je montrais), les moqueries de l’auteur contre les acteurs, après la représentation, se trouvent extrêmement naturelles. c) Remarques diverses sur l’alternative Durval/ Gougenot Selon M. Civardi, l’expression « beaux esprits » est souvent employée de manière moqueuse dans le Discours. Trois occurrences sont citées, p. 31, 52 [on veut dire 51], et 85. Il en existe, en réalité, une quatrième, p. 80. Or Gougenot emploie la même expression, mais avec un sens élogieux, dans la dédicace de la Comédie des comédiens. Ainsi, en bonne part d’un côté, en mauvaise part, de l’autre, ce pourrait être une objection contre l’attribution du Discours à Gougenot. Cet argument, je l’avais assez efficacement réfuté dans mon édition. Il faut dire, en premier lieu, que dans le Discours à Cliton, on ne voit pas très bien selon quelle lecture interprétative il serait permis de dire que le flamboyant éloge de la page 51 est « moqueur » : La nouveauté est agréable… ce qui n’est pas un défaut de notre nation, mais une marque de prééminence, et comme une prérogative des beaux esprits, car c’est une plus forte action d’entendement de produire quelque chose de soi, que d’admirer les inventions d’autrui, ou les imiter. J’avais annoté, pour ma part, le passage de la p. 31, dans lequel l’auteur priait « tous nos beaux esprits de prendre garde [au] raisonnement », et j’écrivais (p. 289, note 32) : 182 Appendices Si « beaux esprits » reçoit ici [p. 31] et à la page 85, un sens ironique, un sens élogieux jusqu’à l’enthousiasme lui sera conféré, en revanche, dans deux autres passages du Discours à Cliton (p. 51 et 80 180 ). On aurait donc pu penser que cet argument-là contre l’attribution à Gougenot, n’avait plus lieu d’être. Mais voici qui surprend. Cet imbroglio autour de « beaux esprits », est une affirmation empruntée à Georges Forestier. J’y ai répondu depuis fort longtemps, et suis surpris de voir réaffirmer avec aplomb cette erreur manifeste. APPENDICE E : Définitions stylisées dans le Discours à Cliton Comme le marque son titre à tiroir, le Traité de la disposition du poème dramatique et de la prétendue règle de 24 heures, n’a pas pour objet principal les 24 heures, mais la prévalence absolue des opérations de disposition, au sein desquelles la doctrine des 24 heures, en dépit du tapage fait autour d’elle, ne doit tenir, selon lui, qu’une place accessoire. L’analyse synthétique qu’il propose dans l’article VI, p. 83 à 86, énumère, à la base, diverses façons de traiter un sujet : action pure (la structure et le rythme de l’histoire réelle sont fidèlement reproduits par l’action représentée), ou principale et dernière action complétée par des récits. Cette distinction devient, en termes techniques : « sujet entier ou sujet non-entier ». Sans oublier, en outre, que « sujet entier » possède un terme synonyme, qui est « fil ». Si le poème comporte un seul fil, ou un seul sujet non-entier, il est simple. L’analyse s’élève ensuite aux diverses façons de combiner les sujets entre eux, pour dresser des poèmes de théâtre composés. On a ainsi cinq grandes catégories de disposition : Simple à sujet entier (ou fil) à sujet non-entier Composé à plusieurs fils 181 à plusieurs sujets non-entiers à mixage de sujet(s) entier(s) (ou fils), et de sujet(s) non-entier(s) 180 Page 80, l’auteur du Discours défend vigoureusement la liberté des poètes : « les biens que ces beaux esprits ont reçus du Ciel sont de telle nature qu’on ne peut leur en ôter par impôt ni autrement… Il n’est point de loi… qui leur ordonne de faire ceci ou cela » etc. 181 Selon M. Escola (« Simplicité d’Alcionée », dans Littératures classiques n° 42, Printemps 2001, p. 207), cette catégorie « défini[rait] un genre, la tragi-comédie », et la catégorie suivante est qualifiée « tragédie ». Ces dénominations ne proviennent pas du Traité de la disposition, qui se refuse à toute application des catégories par genre, aussi bien que par époque. 183 APPENDICE E C’est sur la base de cette typologie préalable que le Traité peut s’autoriser diverses formulations pour calculer, parmi ces combinaisons possibles, lesquelles seraient plus ou moins susceptibles de satisfaire aux 24 heures. Il faut avant tout prendre note que les formulations en cause évitent soigneusement de faire de cette adaptabilité un impératif. Autre point fondamental, l’auteur considère d’un point de vue unique et universel : les ouvrages antiques et les modernes, les ouvrages appartenant aux divers genres dramatiques ; et affirme qu’il n’existe pas de règle de 24 heures, mais, au contraire, (les italiques sont dans le texte) « un temps raisonnable et proportionné à la situation des lieux et à la durée des choses que [le poème] contient » (p. 85). * Nous devons prendre garde que les conceptions véhiculées par notre tradition érudite, en ce qui concerne la disposition dramatique, encore que détaillées selon la méthode mise au point par l’abbé d’Aubignac, refusent la vision globale ou philosophique des processus en cause. Dans la soudaine floraison des années fin 1620 et 1630, l’audacieuse entreprise se donne pour objectif d’échapper à la disposition narrative. Cette question, plus que toute autre, est polémique. Les professionnels, Corneille, Du Ryer, Rotrou, Scudéry même, d’autres encore… ont devant les yeux le rude et roboratif modèle de Hardy, et, en contre-exemple, les facilités narratives auxquelles se complaît Mairet 182 . Ils en sont à se débrouiller dans le maquis des bricolages qui permettent de toucher la cible vivante de la masse spectatrice. Corneille, répétant la Berne des deux rimeurs, préfère n’évoquer qu’en passant les « secrets de plaire… trouvés dans [son] art » (lettre à Boisrobert du 23.12.1637 ; ds Gasté, p. 487-8). Les doctes, tout occupés alors de leur idéal dépuratif, ne s’abaissent pas à ces détails. Ils ne s’expliquent qu’allusivement sur le contenu du mot « disposition ». Le Traité, au contraire, propose, sur cette notion cruciale, une insistante synthèse. Afin de pouvoir ci-après évaluer avec justesse les simplifications de langage auxquelles il se livre parfois, récapitulons ses principes. L’ampleur d’un jeu englobant les grandes affaires est son objectif de choix. « L’amour et la guerre, l’un ou l’autre séparément, ou les deux ensemble, fournissent aux auteurs tous les sujets profanes du théâtre » (p. 87). Il souhaite la 182 Ce dernier, dans ses préfaces, affiche son désaccord avec les tenants de la primauté de la disposition. Toute son estime va à l’invention. Il paraît ne pas se rendre compte que son succès ne repose que sur une très heureuse élocution, ornant une invention inféodée aux stéréotypes mondains. 184 Appendices pluralité d’actions 183 , envisage des sujets occupant plusieurs pièces consécutives. Il partage avec les autres indépendants la préférence pour l’action sur scène, et marque du dédain pour le sujet non-entier employé isolément. Mais il creuse plus avant, jusqu’au choix des épisodes majeurs et dramatiques d’une histoire : « discerner » les scènes, laisser les spectateurs « suppléer » les temps faibles et transitions. Et, par voie de conséquence, se souvenir que, dans leur esprit, derrière la représentation, qui est une ombre, subsiste (que ce soit fable ou histoire) l’aventure exacte. Une exception mérite d’être faite pour la « pure comédie » : celle-ci serait une sorte d’exercice de théâtre. De là découle, sans qu’il l’explique, une pertinente finesse dans le choix des multiples effets, et une intuition des conditions du spectacle et des capacités de l’acteur. Cet art se réfère toujours à un petit nombre de réflexes émotifs, mais qui exigent qu’on les adapte de manière infiniment diversifiée. Chez lui encore, nous retrouvons une idée de secrets : « C’est à l’esprit du poète à disposer la scène… », « Il faut que le poète soit judicieux et plein d’industrie, et qu’il sache bien les justesses et les proportions du théâtre » (p. 78, et 76). La disposition est surtout ascèse. Le poète disparaît derrière l’histoire qu’il montre, refuse une littérature sous laquelle l’action de ses personnages s’engloutirait, élimine l’accessoire, se dépouille de son propre style d’élocution. * Ces principes étant inventoriés, il arrive néanmoins que certains modes d’énonciation du Traité paraissent y consentir des atténuations. Ces modes sont dus aux circonstances du développement. Soit l’auteur s’exprime en abrégé, en anticipant un développement ultérieur, et dans ce cas, il peut demeurer un peu vague, soit il adopte un ton conciliateur, et, sans jamais toutefois accepter l’idée d’une règle, il s’assimile en partie le vocabulaire des tenants de la règle. Si l’on veut garder fidèlement sa pensée (démarche rendue difficile par son absolue spécificité, au regard de son temps, et de la tradition érudite), il est utile d’interpréter prudemment les passages dans lesquels la rigueur de l’expression vient à se relâcher, et se hasarde à des définitions simplifiées 184 . Citons l’exemple d’une énonciation hâtive : il faut savoir que tels Poèmes, dont les circonstances et les évenements se terminent à un jour sont Poèmes simples. Les autres qui sont composés de deux ou trois sujets remplis d'effets et d’incidents sont hors de la Règle de 24 heures... (p. 34). 183 Sans, pour autant, entrer en conflit sérieux avec l’unité d’action. 184 Ces légères distorsions de style (qui ne sont pas très rares) semblent indiquer que le texte fut écrit d’un jet, dicté, peut-être, et qu’il ne bénéficia pas d’une relecture pointilleuse. 185 APPENDICE E ou encore : « [Aristote] n’a parlé en cet endroit que du Poëme simple dont le sujet est de soi disposé à être discouru et representé dans une journée » (p. 38). À lire ces phrases sans tenir compte du partage distributif que nous connaissons, on pourrait supposer que poème simple et limitation à 24 heures coïncident exactement. Or, selon l’intention bien arrêtée de l’auteur, et sans torturer les textes le moins du monde, elles doivent s’entendre : « tels poèmes [appartiennent parmi d’autres à la catégorie des] poèmes simples », et « … n’a parlé que de [la sous-catégorie comprise sous celle des] poèmes simples dont le sujet etc., … ». Dans ce second cas, on voit que si l’auteur omet de mentionner l’autre sous-catégorie, à savoir les sujets entiers constitués en poèmes simples (lesquels ne furent pas connus d’Aristote), c’est parce que, au point où il en est de son exposé, ses lecteurs n’ont pas encore la possibilité de se faire une idée exacte de ces sujets. Ils ne l’auront qu’à l’occasion de l’article VI. Citons, par ailleurs, une énonciation conciliatrice, ou discrètement humoristique. Nous la trouvons dans un passage dont nous nous sommes déjà servis, dans notre section Un trompe l’œil, au chapitre II : de ceux-ci [poèmes composés de sujets non-entiers] aucuns peuvent être mis dans la règle de 24 heures,… Quant au Poème simple, il peut être fait d’un sujet entier ou d’un sujet non-entier… Le premier étant fait d’un fil, peut quelquefois excéder la règle de 24 heures… L’autre n’étant fait que d’une principale et dernière action avec ses épisodes et accidents peut toujours être mis dans cette règle. Et c’est proprement ce genre de Poème simple, tant estimé de nos beaux esprits, auquel l’unité d’action, de temps et de lieu peut être facilement gardée : Car celui qui est fait d’un fil et d’un sujet entier accompagné de ses propres accidents et circonstances, ne peut toujours être ainsi disposé. Et comme j’ai déjà dit que la plupart des Poèmes composés sont hors de la règle de vingt-quatre heures, et que néanmoins quelques-uns s’y peuvent accommoder, je pense qu’il faut dire en cet endroit par raison contraire que la plupart des Poèmes simples peuvent être mis dans cette règle, et que pourtant quelques-uns n’y peuvent être ajustés (p. 84 à 86). L’une des formulations peut, au premier abord, nous déconcerter gravement : « …peut toujours être mis dans cette règle » [mais nous avions compris que la règle ne saurait avoir en aucun cas un caractère normatif 185 ] ; 185 On doit noter que l’expression normative « toujours » se trouve atténuée dans la fin de phrase, l’auteur se reprenant à l’aide du pragmatique « facilement ». Il n’en reste pas moins que la tonalité du passage nous semble exagérer la déférence envers le terme de « règle ». 186 Appendices Deux autres nous gênent aussi, quoique moins nettement : « peut quelquefois excéder la règle de 24 heures » [comme nous l’avons noté à propos du « trompe-l’œil » (chap II), la cohérence générale de la pensée de l’auteur appellerait ici, plutôt que quelquefois, un mot comme souvent.] « la plupart des poèmes simples peuvent être mis dans cette règle » [pourquoi encore le mot de règle, et comment la fraction la moins intéressante de la catégorie des poèmes simples en vient-elle à mériter le déterminant de la plupart ? ]. Recadrons le débat. Le contexte global du Traité montre indubitablement que la catégorie des poèmes qui peuvent être mis dans les vingt-quatre heures ne constitue qu’une fraction peu importante de la totalité des ouvrages envisageables. Il est clairement expliqué ailleurs que, parmi les quatre combinaisons possibles (sujet entier/ non entier ; poème simple/ composé), une seule peut (à condition encore de ne pas se le voir imposer comme règle) s’ajuster assez facilement à la disposition en vingt-quatre heures. Le Traité est très nettement hostile aux sujets non entiers (p. 77-78), et il a bien été dit : « beaucoup de Poèmes simples doivent être disposés dans un plus long temps que de vingt-quatre heures » (p. 38-39). Sans la moindre faiblesse, l’auteur a soutenu également que les « Poètes qui pratiquent [la règle en tant que telle] ne comprennent pas l’objet de leur science…. n’embrassent qu’une petite [je souligne ce mot] partie de l’objet de leur art… » (p. 39 et 40). Mais nous voyons que les lignes de la citation incriminée, au lieu de détacher avec autorité cette idée très claire, l’expriment dans un style qui offre les signes d’une mollesse manifeste. Déjà il est surprenant de lire que le sujet entier traité en poème simple « peut quelquefois excéder la règle de vingtquatre heures » (tandis qu’il l’excèdera assez souvent) ; mais le « toujours » et le déterminant « la plupart » nous posent un petit problème que l’on ne peut pas négliger tout à fait. Qu’est-ce donc qui explique ce relâchement stylistique ? Nous pensons que la nuance est volontaire, et qu’il s’agit d’une présentation rhétorique. Dans ce passage, où il fonde un raisonnement synthétique, l’auteur du Traité l’accompagne, par une ironie faussement courtoise à l’adresse de ses adversaires, d’une formulation minimaliste. Nous savons indubitablement que parler de « règle » est chez lui une concession de vocabulaire. Par ailleurs, si l’on y regarde de près, son « toujours » ne s’applique qu’à une catégorie qui lui inspire du dédain, et son « la plupart », à la même catégorie, dont nous savons qu’elle ne serait majoritaire que si les désirs de ses adversaires devenaient réalité. « Faisons, semble-t-il concéder, comme si le partage était égalitaire entre les formes qui nous agréent aux uns 187 APPENDICE F et aux autres ». Son « quelquefois » s’entend comme l’aveu d’une déplorable nécessité. Le passage est donc bien teinté d’une ironique élégance. Il faut relire doucement le passage dans cet esprit, pour en apprécier les insinuations. Notons, en tout état de cause, qu’en dépit de la savoureuse ambigüité de la forme, il ne donne pas prise à des interprétations contraires à la doctrine que nous connaissons. Il ne faut donc pas décréter que nous « torturerions » les textes, comme l’a fait, à ce propos, M. Civardi (la Querelle du Cid, p. 575). Refuser de les harmoniser, au contraire, c’est bien plutôt se montrer peu sensible à la finesse stylistique d’un auteur que nous connaissons encore assez mal, et à qui nous devons au moins prêter une attention studieuse. Faute de quoi nous risquerions d’avoir à essuyer son reproche (Traité p. 51) : « les honnêtes gens font les livres et les crocheteurs s’en chargent ». Et, décidément, nous n’en aurions pas fini avec sa capacité d’ironie. APPENDICE F : Notations d’autobiographie intellectuelle dans le Discours A la fin d’un article que nous avons cité (publié dans la Revue d’histoire du Théâtre, 1992), P Pasquier examine sommairement le problème de l’attribution du Discours. Son affirmation que l’opuscule « comporte peu d’indices permettant d’identifier son auteur » paraît trop forte. Il est bien exact que les indices peuvent être estimés insuffisants pour le but annoncé. Mais cela n’empêche pas qu’il y ait, dans le Discours, certains éléments d’autobiographie intellectuelle, disparates, certes, mais d’une richesse notable pour l’époque. Dans l’exercice ci-après, nous nous appuyons sur les affirmations de l’auteur. Si, dans le même temps, nous mettions en doute la sincérité et l’exactitude de ces affirmations, nous introduirions des éléments hasardeux dans un raisonnement déjà délicat. Le Discours est d’ailleurs remarquable par la netteté de ses raisonnements et l’engagement de convictions personnelles. Il paraît possible que les informations anecdotiques qu’il véhicule soient sincères. Voici donc les orientations en cause : a) Informations concernant la « carrière » littéraire de l’auteur - Il a fait des pièces dramatiques « en petit nombre ». Ceci semble indiquer qu’il n’a pas dépassé une production d’amateur. Corneille commencera à parler de soi comme d’un professionnel après en avoir écrit six (Avis au lecteur de la Veuve). Le « petit nombre » se situe vraisemblablement au dessous de six. Mais, par ailleurs, on peut concevoir que sur le petit nombre envisagé, très peu (ou même une seule) nous soient parvenues… 188 Appendices - Il en appelle au jugement de la postérité. Logiquement son anonymat ne sera pas indéchiffrable. Par conséquent, des pièces ont été publiées sous son nom. - Il a cessé toute activité dramatique. Ce point a été commenté dans notre chapitre II (article : « la plage de silence professionnel… ») b) Ses idées techniques - Il sépare les œuvres dramatiques entre poèmes simples et composés ; il refuse aux œuvres des anciens l’excuse d’une différence d’époques et de cultures ; il accorde un intérêt rigoureusement égal, et pose des principes identiques, pour les quatre genres : tragédie, tragi-comédie, pastorale, comédie. - Il refuse de généraliser le règle de vingt-quatre heures, même pour ce qu’il appelle les poèmes simples. - Sa critique contre la subjectivité littéraire chez les dramaturges et le cabotinage chez les acteurs est particulièrement virulente. - C’est un partisan enthousiaste des théories esthétiques les plus libérales héritées de l’humanisme. Il s’oppose à la dictature des anciens, à celle de l’influence italienne, aux préjugés des « beaux esprits ». - Il est hostile aux visées moralisatrices dans l’art, « nos chaises publiques estant destinées à cette fonction ». - Il pense que les sujets religieux, quoiqu’intéressants, ne peuvent guère être mis sur le théâtre, parce qu’ils sont mal acceptés par le public. - En dépit de sa clairvoyance à l’égard du style « suranné » et « inélégant » de Hardy, il admire très vivement le vieux dramaturge, en particulier pour son art de la « disposition ». - Attachant peu d’importance à la douceur du style et à la versification soignée, il n’est pas malherbien ; il privilégie au contraire les problèmes de structure c) Conditions relatives à sa personnalité - Son caractère accuse une fierté distinguée, dans une médiocre fortune : dignité en face de la noblesse et du Prince, dont il attend considération, plus que soutien financier. - Il s’intéresse vivement à l’activité de poète épique, sans toutefois envisager d’aller jusqu’à la pratique. - Il souhaiterait que la comédie s’attache à bannir le « deshonnête », pour ne conserver que le ridicule. - Il critique âprement les comédiens : ceux-ci ne comprennent rien aux pièces et ne songent qu’à leur profit immédiat. - Son jugement littéraire est ferme, mais de ton modéré ; ironie bien enveloppée. Dans la querelle du Cid, il admire l’ouvrage de Corneille, et se moque élégamment de Scudéry. 189 APPENDICE G APPENDICE G : Attributaires éventuels non retenus du Discours Il est, a priori, raisonnable de s’interroger sur l’éventualité d’attribuer le Discours à Cliton à un quelconque dramaturge qui aurait pu être négligé par la recherche. A vrai dire, malgré le grand nombre des dramaturges actifs dans cettepériode, peu d’entre eux remplissent toutes les conditions correspondantes. En 1637, Pichou est mort 186 . Nous éliminons par ailleurs tous les auteurs qui font carrière : Rotrou, Du Ryer, Mainfray, Mareschal, Baro, Rayssiguier,…; nous ne conservons pas Coppée, Bello, Grouchy (auteurs de sujets religieux), La Pinelière (imitateur de l’antique), Grandchamp, Baussays, Coste (dont nous savons qu’ils sont gentilshommes), Le Hayer du Perron, dont la famille et la carrière dans le civil sont bien connues, Croisille, et l’auteur de la Supercherie d’amour (dont les pièces sont entièrement en prose, tandis que le Discours tient pour évidentes les nécessités liées au vers), Gody (auteur de pièces de collège). Un autre petit groupe s’élimine par le fait qu’il s’agit d’auteurs affichant des admirations, ou disposant de relations qui sont incompatibles avec le Traité ou Discours : La Croix, louant, dans sa dédicace à Mme des Loges, l’éloquence de Balzac, Basin, auteur d’Agimée, qui dans une poésie adressée à Du Ryer, en tête de Lisandre et Caliste, se montre chaleureux partisan des sujets religieux, contrairement à l’auteur du Traité, La Morelle, dont la Philine bénéficie de l’appui de Malherbe. Enfin, l’auteur de la Cleonice, qui a le privilège de pouvoir dédicacer sa pièce au roi 187 . Ceux qui restent peuvent être partagés en deux listes. D’abord, ceux dont les textes liminaires offrent suffisamment de théorie pour qu’on les compare avec le Traité de la disposition : Gaillard (la Carline, publication en 1626, Le Cartel, public. 1634). Monléon (Amphytrite, public. 1630, publiera de nouveau en 1638). 186 On affirme parfois qu’Auvray est mort lui aussi, mais ce n’est là qu’une hypothèse, due au fait que « toute trace vivante de lui disparaît après 1633 » (Dict. des Lettres françaises). L’avis au lecteur de sa Dorinde est un adieu au théâtre aussi expressif que la préface de la Panthée de Durval, ou que le Traité de la disposition. Puisqu’il annonce son silence, il n’existe pas de raison de penser qu’il soit mort jeune. Mais en tout état de cause, son hostilité envers Hardy dans la querelle de la Berne des deux rimeurs entraîne pour nous qu’il ne peut pas être l’auteur du Discours. 187 Selon l’un des poèmes liminaires, l’auteur de la Cléonice (qui n’est pas anonyme, bien que l’on ignore aujourd’hui le secret de ses initiales P.B.) préfère à la renommée qu’il pourrait attendre de ses ouvrages, « l’honneur de voir LOUYS et les yeux de la Cour ». Or il est clair que l’auteur du Discours à Cliton n’est ni de condition, ni d’humeur à se montrer à la cour. 190 Appendices Frénicle (Niobé, [1628], Palémon, [1628] La fidelle bergère, public. 1634). Richemont-Banchereau (L’espérance glorieuse, Les passions égarées, public. 1632). Un rapide examen permet de se persuader qu’aucun de ceux-ci ne pourrait être l’auteur du Discours à Cliton : soit qu’ils limitent étroitement leurs centres d’intérêt (par exemple Frénicle, aux sujets pastoraux), soit que leurs idées ou leur style offrent trop de différences par rapport au Traité. Monléon et Richemont-Banchereau me paraissent les plus militants, mais la ressemblance avec l’auteur du Traité s’arrête là. Car ils font preuve d’une certaine jactance qui exclut toute assimilation avec notre anonyme, dont l’expression est beaucoup plus équilibrée. La deuxième liste est assez hétéroclite. Sous forme de tableau, en face des caractéristiques de chacun, je mentionnerai la ou les raisons principales qui empêchent qu’on le retienne comme auteur du Discours à Cliton : Borée (5 pièces, titre général : Les Princes victorieux, publication de 1627) Du Rocher (l’Indienne amoureuse, la Mélize, publications 1631 et 1634) Cormeil (le Ravissement de Florise, publication 1632) Du Vieuget (les Aventures de Policandre et de Basalie 188 , publication 1632) Bridard (Uranie, 1630), et Benesin (Luciane, publication 1634) 188 Recensé souvent sous l’intitulé Policandre et Basolie, par suite d’une faute d’impression dans la page de titre. Auteur, par ailleurs, d’allégories morales ; il attribue au poète un certain caractère divin, en contradiction formelle avec le Traité ; son Ode à Victor Amédée (en tête de Béral), contient un passage très étroitement imité de Malherbe. La réédition de la Mélize est agrémentée d’un « prologue facétieux », assez grossier, dans l’esprit de la farce, que le Traité réprouve nettement. La pièce contient un personnage de poète bohème, tout à fait étranger à l’idéal décrit dans le Traité. Plusieurs maladresses graves dans la disposition. Assimilation de la poésie à la folie (Acte V, sc. 2). Auteurs à tendances très “littéraires”, n’ayant guère l’idée des problèmes de disposition 191 APPENDICE G En conclusion, bien qu’il faille hésiter à affirmer péremptoirement que la totalité des possibles a été explorée, j’inclinerais tout de même à penser qu’il n’existe guère d’autre hypothèse, en dehors de Durval et Gougenot. Par ailleurs, cette recherche a, du moins, fait ressortir l’efficacité des très nombreux critères glissés dans le Discours à Cliton, ou, si l’on préfère, du « portraitrobot » de son auteur, construit au fil des pages. Le Comte (Dorimène, publication 1632) de la Barre (la Clénide, publication 1634) Aucune action avant le 5 ème acte, en contradiction avec la répartition des actions demandée par le Traité. Sa pièce est habilement disposée, remarquable par d’intelligents thèmes de réflexion qui apparaissent fugitivement, écrite avec un rare naturel. Modeste, cependant et archaïque par sa mythologie pastorale, elle ne semble pas correspondre aux grandes ambitions théoriques du Traité. Livres et articles cités Nota .a. : abréviations utilisées : tps = Dotoli, Temps de préfaces Th/ th = G. Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVII e siècle Hist. = Tallemant des Réaux, Historiettes Civ. = J.M. Civardi, La Querelle du Cid .b. : dans la liste ci-après, les ouvrages consultables sur Gallica sont signalés par GA, sur Google, par GO, (étant précisé que cette dernière référence se révèle parfois instable). Aristote, La Poétique, éd. R. Dupont-Roc, et J. Lallot, Seuil, 1980 Arnaud, Charles, Les Théories dramatiques au XVII e siècle, Paris, 1888, réimpr. Slatkine, GA Audiguier, Vital d’, Lisandre et Caliste, Toussaint du Bray, 1616, GA Aubignac, F. Hédelin d’, La Pratique du théâtre, 1715, réimp. Slatkine, et éd. Champion, 2001, GA Auvray, Dorinde, (Avis au lecteur dans certains exemplaires de la Bibl. de l’Arsenal), Sommaville, 1631 Aventure (l’) des écritures, matières et formes (S. Breton-Gravereau et D. Thibault), catalogue BNF, 1998 Bacon, Francis, Œuvres, 2 e série, éd. Riaux, Paris Charpentier, 1843 Benezit, Dictionary of Artists, Gründ, Paris, 2006 Berne des deux rimeurs (La), et Lettres à Damon et à Poliarque, dans RHLF, XXII, 1915, p. 497, ou dans Tps, p. 192 à 214. Bray, René, La Formation de la doctrine classique, Nizet, Paris, 1966 Breunot, Gabriel, Journal, 3 vol., Dijon, Rabutot, 1886, GO Capefigue, M., la Réforme et la Ligue, Paris, Belin-Leprieur, 1843 Chabrol, Orizelle, tragi-comédie, Paris, M. 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Labitte, Charpentier et Fasquelle, nouvelle édition [1869] GA, ou édition de Ratisbonne, 3 vol, 1726 Schelandre, J. de, Tyr et Sidon, Nizet, 1975 Scudéry, Georges de, Ligdamon et Lidias, F. Targa, 1631 Le Trompeur puny, Billaine, 1633 La Comédie des comédiens, A. Courbé, 1635 (voir Maranini) Le Prince déguisé, et la Mort de César, STFM, 1992 Didon, dans Didon à la scène, Sté de Litt. Classiques, Toulouse, 1992 (div. dans GA) Segraisiana, Cie des Libraires associés, Paris, 1724, GA Shaw, David C., éd de Gougenot, la Comédie des comédiens, Exeter French Texts, 1974 (voir aussi Maranini et Lasserre) Stegmann, André, éd. Œuvres complètes de Corneille, « l’Intégrale », Seuil, 1963 197 Livres et articles cités Tallemant des Réaux, Historiettes, 2 vol. Bibliothèque de la Pléiade, 1960 & 61 Taschereau, J., Corneille, son histoire, 1855, GA Tristan l’Hermite, Panthée, Paris, A. Courbé, 1639, GO Viau, Théophile de, Œuvres, (éd. Alleaume) 2 vol. Paris, Jannet, 1856 Vigneul-Marville, Mélanges d’Histoire et de Littérature, 3 vol, Rotterdam, 1702 Index A Agarite 37, 38, 39, 41, 43, 44, 51, 54, 56, 59, 60, 64, 66, 139, 180 Alcimédon 42, 64, 151, 180 Alleaume 46 Amarillis (Du Ryer) 42, 65, 180 Aristote 79 Arnaud, Charles 87 Astrée 27, 33, 145, 146 Aubignac (d’) 40, 79, 87, 121, 161, 162, 183 Audiguier, Vital d’, 77 Autriche, Anne d’ 23 Auvray 41, 46, 189 Aventure (l’) des écritures 20, 22 B Baby, H. 15, 150 Bacon, Francis 142 Balzac, J.-L. Guez de 69, 134, 189 Baro 189 Bassompierre 164 Beauchamps (Godard de), 27 Bedford, W. Russel, comte de 29, 130, 146 Bouchard 20, 26, 27 Bray, René 87 Breunot, Gabriel 20 Brioys 164 C Calderon 120 Capefigue, M. 136 Caquets de l’accouchée 38 Chabrol 145, 163, 164 Chapelain 15, 39, 40, 42, 54, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 80, 84, 87, 88, 89, 102, 117, 131, 135, 148, 152, 161, 162 Chardon, Henri 149, 150 Chassignet, J.-B. 18 Chauveau, J.-P. 45 Cicéron 69, 120 Civardi, J.-M. 15, 37, 38, 39, 43, 49, 50, 51, 52, 53, 56, 64, 65, 66, 68, 75, 82, 105, 113, 114, 115, 119, 120, 131, 132, 134, 135, 143, 178, 180, 181, 187 Claveret 87, 178 Collas, Georges 72, 73 Colletet 120 Colombel, Mathieu 30, 145, 163 Constant, J.-M. 137 Corneille 11, 12, 13, 32, 33, 42, 46, 47, 49, 50, 69, 74, 75, 76, 78, 84, 87, 97, 105, 117, 119, 123, 141, 142, 143, 144, 146, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 183, 187, 188 Courtaux, Théodore 18, 19, 25 Créquy 93, 131, 147 D Deierkauf-Holsboer, S.-Wilma 12 Desportes, Philippe 22, 24 Diderot 98, 100 Dotoli, Giovanni 15, 69 Drouot, Henri 24, 138 Du Bellay, Joachim 134 Dubois, J. 11, 13, 18, 161 Dupuy (frères) 161 199 Index Durandeau, J. 161 Durval, J.-G. 15, 33, 37, 38, 39, 43, 44, 45, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 64, 65, 67, 137, 139, 180, 181, 189 Du Ryer, Isaac 45, 193 (voir Berne) Du Ryer, Pierre 11, 42, 45, 64, 69, 87, 105, 151, 180, 183, 189 Dutertre, Evelyne 111, 114 Du Tilliot 21 Du Vair, Guillaume 136 E Escola, Marc 15, 182 F Ferry, Paul 29 Forestier, G. 12, 15, 37, 42, 48, 63, 66, 71, 88, 93, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 105, 106, 107, 110, 182 Fortin de la Hoguette 161 Fournier, Édouard 12, 95 Furetière 50 G Gasté, Armand 178, 183 Gauthier, Jules 19, 26, 103, 175 Gombaud 86 Gougenot des Mousseaux 19, 20 Gougenot fils 20, 21, 28 Gougenot, Louis ; Didier ; Georges ; Jacques 19, 20 Gougenot, Nicolas 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 37, 50, 66, 67, 68, 93, 94, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 109, 110, 111, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 126, 127, 130, 131, 132, 138, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 172, 173, 181, 182, 191 Gournay, Marie de 118 Grévin, Jacques 134 H Hardy, Alexandre 14, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 58, 74, 86, 87, 104, 105, 131, 134, 160, 183, 188, 189 Henri III 22, 145 I Infanterie dijonnaise 21 J Jacquet, Augustin 161 L La Bruyère 126 La Croix 29, 189 Lancaster, H.C. 15, 45 Larivey 127 Le Gangneur, Guillaume 172 Lever, Mautice 72 Ligue (la), 24, 29, 33, 71, 109, 132, 136, 137, 138, 177 Lippe, J.-B. de 29, 146 Louis XIII 20, 22, 23, 136 Loysi, P. de 17, 18, 19, 25, 26, 144, 161, 172 M Mahelot, Laurent, 50 Mairet, Jean 40, 42, 68, 74, 76, 77, 78, 84, 88, 105, 184 Malherbe 69 Maranini, Lorenza 12, 96, 103 Mareschal, André 47, 53, 79, 80, 81, 82, 85, 87, 88, 120, 154, 189 Marolles, Michel de 13, 25, 161 Mathis, Rémi 19 Maupoint 94 Mayenne (le duc de) 24, 109, 138 Mazelier 196 Mediavilla, Claude 13, 24, 26, 143, 172, 173 Minel, Emmanuel 162 Molière 50 200 Index Montaigne 120 Montmorency 26, 145, 169 Montmorancy, Mme de 27 Montmorency, Mme de 164 Motteville, Mme de 77 N Naugrette, Florence 84, 107 Nemours (famille de, duc de) 43, 44, 137, 139 Nestor 86 Niderst, Alain 154 Nonce 23 O Ogier, François 53, 79, 80, 81, 82, 85, 87, 88 Orizelle 145, 163, 164 Orléans (le duc d’) 23 P Paillasson, Charles 17, 18, 22, 25, 161 Panthée 41, 42, 43, 44, 47, 48, 56, 57, 59, 60, 137, 180, 189 Papillon, Philibert 13, 17, 25, 161 Parfaict, Claude et François 11, 18, 65, 67, 87, 94, 95, 181 Pasquier, Pierre 39, 57, 65, 73, 187 Pastor Fido 31 Perrenet, Pierre 20, 21 Petit de Julleville 33, 87 Pichou 161, 189 Piron, Aimé 11, 161 Pouget, Jean Henri Prosper 13, 17 Prétieuse (la) 38 R Rabot, Magali 13, 22, 145, 163 Racine 33, 46, 78 Rayssiguier 25, 50, 189 Renée, Amédée 164 Richelieu 38, 71, 74, 75, 118, 136, 157 Rigal, Eugène 15, 37, 40, 43, 45, 48, 56, 57, 65 Rivaudeau, André de 134 Rodriguez, Alphonse 71 Ronsard, P. de 133, 134 Rotrou 11, 25, 42, 47, 69, 70, 71, 72, 74, 76, 149, 150, 151, 152, 183, 189 Roy, Émile 45 Russel, William 29, 146 Ruysschaert, J. 22, 23 S Satyre ménippée 135, 137 Saumaise, Claude 11, 161 Scarron 180 Scudéry, Georges de 11, 12, 19, 29, 31, 40, 45, 46, 47, 50, 51, 52, 53, 73, 74, 79, 96, 97, 98, 100, 101, 102, 105, 111, 114, 116, 131, 141, 142, 145, 149, 152, 183, 188 Searles, Colbert 12 Sénèque 81 Sentiments de l’Académie 68, 75, 159 Shaw, David C. 12, 96, 98, 109, 181 Sorel, Charles 50, 180 Stegmann, A. 156 Suivante (la) 42, 50, 142, 150, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160 T Tallemant des Réaux, Gédéon 64, 77, 92, 146, 169 Taschereau, J. 65, 87 Théodore 32, 151 Travaux d’Ulysse (les) 41, 43, 56, 59, 116, 139 Tristan Lhermite 41, 46, 47, 48, 69 U Urfé (H. d’) 69, 134 V Vaugelas 69 Viau, Théophile de 46 Vigneul-Marville 92 Virgile 69, 158