La recepción creadora de la tradición mística en la lírica de Dámaso Alonso Kruse La recepción creadora de la tradición mística Elisabeth Kruse En general se afirma que la modernidad supuso una ruptura con los puentes metafísicos. Sin embargo, numerosas investigaciones constatan la persistencia y la actualidad de la mística y de la metafísica en muchos autores de distintas manifestaciones artísticas. En este libro, se presenta una relectura de la obra lírica de Dámaso Alonso a partir de su recepción de la tradición mística que converge en San Juan de la Cruz, en cuya obra esta se cristalizaría como paradigma estético y metafísico, dando como fruto una asombrosa red de relaciones intertextuales, que se extiende no solo a través de la generación del 27, sino hasta la poesía española más actual. ISBN 978-3-8233-6995-0 ¿Un poeta metafísico moderno? La recepción creadora de la tradición mística en la lírica de Dámaso Alonso Studia philologica Monacensia Edunt Andreas Du er et Bernhard Teuber Volumen 3 · 2016 Comité scienti que - Advisory Board - Wissenscha licher Beirat Lina Bolzoni (Scuola Normale Superiore di Pisa) Anthony Cascardi (University of California at Berkeley) Pedro Cátedra (Universidad de Salamanca) Victoria Cirlot (Universitat Pompeu Fabra, Barcelona) Marie-Luce Démonet (Université François Rabelais, CESR, Tours) Carlos Garatea Grau (Ponti cia Universidad Católica del Perú, Lima) Barbara Kuhn (Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt) Frank Lestringant (Université Paris-Sorbonne) María Jesús Mancho Duque (Universidad de Salamanca) Wolfgang Matzat (Eberhard-Karls-Universität Tübingen) Paulo de Sousa Aguiar de Medeiros (University of Warwick) Wolfram Nitsch (Universität zu Köln) Uli Reich (Freie Universität Berlin) Maria Selig (Universität Regensburg) Elisabeth Stark (Universität Zürich) Collegium consultorum Elisabeth Kruse La recepción creadora de la tradición mística en la lírica de Dámaso Alonso ¿Un poeta metafísico moderno? Bibliogra sche Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliogra e; detaillierte bibliogra sche Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abru ar. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und stra ar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikrover lmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. © 2016 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 2365-3094 ISBN 978-3-8233-6995-0 Umschlagabbildung: Aufnahme der Stadtmauer von Ávila, Spanien (Elisabeth Kruse) A mis padres, Amalia Gabriela y Federico Agradecimientos Luego del largo camino recorrido, me encuentro ante el grato deber de retribuir, al menos con gratitud, a todos los que me acompañaron intelectual y/ o espiritualmente para que el trabajo iniciado alcanzara un feliz fin. En primer lugar, le agradezco al director de mi tesis doctoral, Prof. Dr. Bernhard Teuber, su confianza en el proyecto y su generoso acompañamiento a lo largo de esos años de intenso trabajo, en los cuales siempre he recibido de su parte un oído atento y un consejo adecuado, unidos a su característica humildad y su enorme ciencia. A la Prof. Dra. Victoria Cirlot, especiales gracias, por su inmensa generosidad al aceptar evaluar mi tesis y por haber honrado el tribunal examinador con su presencia así como con sus aportes intelectuales. Gracias especialmente a mi madre, a quien dedico este trabajo, por haber sido siempre el motor y el sostén en este camino de investigación y mi inspiración desde niña, recitándome sus poemas favoritos de Amado Nervo y Rubén Darío, sembrando, quizás sin saberlo, la semilla de mi pasión por las Letras. Gracias especiales a mi entrañable amiga Ma. Dolores Jiménez Gómez, por su apoyo constante y sus valiosas aportaciones. A todas las Hermanas y colaboradoras de la Residencia Universitaria Santa Rosa de Lima en Salamanca y especialmente a la querida Dra. Águeda Rodríguez Cruz, quien me acogió desde el inicio con enorme dulzura y amistad en su residencia, donde pude investigar en un clima inigualable de caridad y fomento intelectual. Su maternal apoyo e interés por mi trabajo fueron también un efectivo acicate para mi proyecto. Gracias especiales a Thomas Weidhaas por su ayuda desinteresada e invaluable. A Martha Guzmán, Monika Isepy, Anieska Mayea, Salomé von Dangel por su valiosa colaboración. Gracias a mis hermanos, Federico y Edgar, por su amor y apoyo incondicionales y a todos mis amigos y colegas que, con palabras y obras, me animaron y dieron fuerzas para continuar. Elisabeth Kruse 9 Índice Agradecimientos ........................................................................7 Aclaraciones previas................................................................15 Prefacio ......................................................................................16 1 Introducción general ..........................................................19 1.1 Objetivos y justificación de la investigación ..................... 19 1.2 Estado de la cuestión ............................................................ 22 1.3 Planteamientos ...................................................................... 24 1.4 Metodología ........................................................................... 29 1.4.1 Dámaso y la tradición...............................................................30 1.4.2 Descontextualización y recontextualización .........................30 1.5 Marco teórico ......................................................................... 33 1.5.1 La intertextualidad literaria.....................................................34 1.5.2 La paratextualidad como una de las claves para la interpretación ............................................................................35 1.5.3 La “clasicización” de la realidad como resultado del proceso de descontextualización y recontextualización ......37 1.5.4 Interdisciplinariedad teológico-literaria: la poesía metafísica o la “teopoesía”.......................................................37 2 Elementos extratextuales de la obra de Dámaso Alonso ...................................................................................40 2.1 Contexto personal ................................................................. 40 2.2 Contexto histórico: La literatura y la guerra ..................... 41 2.2.1 La catástrofe del 98 ...................................................................41 2.2.2 Factores económico-sociales: el conflicto agrario .................42 2.2.3 Conflictos a causa de los nacionalismos regionales y del Ejército .................................................................................42 2.2.4 Alto protagonismo de la Iglesia vs. laicismo.........................42 2.2.5 Acontecimientos transnacionales............................................43 2.2.6 Levantamientos y convulsiones ..............................................43 2.2.7 Debilitamiento del Gobierno ...................................................44 2.2.8 Divergencias ideológicas y exilios ..........................................44 2.2.9 La Segunda República ..............................................................44 2.2.10 Protagonismo y poder de Francisco Franco ..........................45 10 2.3 Contexto literario de la obra de posguerra de Dámaso Alonso..................................................................................... 48 2.3.1 La herencia literaria de las primeras décadas del siglo veinte ..........................................................................................48 2.3.2 El “garcilasismo”.......................................................................49 2.3.3 Hacia una revolución lírica: La “hybris” poética de Dámaso Alonso .........................................................................49 2.3.4 El tremendismo, nueva forma de expresión estética............51 2.4 La obra de Dámaso Alonso.................................................. 53 2.4.1 Dámaso Alonso, el “filólogo-poeta”.......................................53 2.4.2 Cuatro etapas en la obra poética de Dámaso Alonso ...........54 2.4.2.1 Primera etapa: Poesía de juventud o poesía “arraigada” .......................................................................55 2.4.2.2 Segunda etapa: Entre la poesía “desarraigada” y el “vuelo místico”: Oscura noticia e Hijos de la ira (1944)..................................................................................59 2.4.2.3 Tercera etapa: El equilibrio de un humanismo “teándrico”........................................................................61 2.4.2.4 Cuarta etapa: La poética de la duda metafísica ...........62 3 Mística, Metafísica y poesía ..............................................63 3.1 Mística en la poesía del siglo XX: la poesía metafísica de Dámaso Alonso ................................................................ 63 3.2 Tres caminos para la religación y el conocimiento: metafísica, poesía y mística ................................................. 65 3.3 Metafísica: definición y alcances del término ................... 67 3.3.1 La metaphysical poetry................................................................70 3.3.2 La metatextualidad como vehículo de una posible hermenéutica .............................................................................71 3.4 Poesía: La función heurística del discurso poético........... 74 3.4.1 Dámaso Alonso y la función óntico-ontológica de la poesía ..........................................................................................75 3.4.2 Obstáculos para el desentrañamiento ....................................76 3.5 Mística: La poesía como pentagrama de la experiencia mística ante la insuficiencia de la palabra ......................... 77 3.5.1 La experiencia mística: Los límites de la poesía para expresar lo inefable ...................................................................79 3.6 San Juan de la Cruz y Dámaso Alonso: entre la poesía y la mística ............................................................................. 82 11 3.6.1 Dámaso, ¿poeta místico? San Juan de la Cruz, ¿poeta contemporáneo? ........................................................................82 3.6.2 San Juan y la tradición mística: Surgimiento y desarrollo de las “tres vías” del camino espiritual..................................83 3.6.2.1 La noche y la nada ...........................................................84 3.6.2.2 Fundamento y antecedentes de las tres vías del camino espiritual..............................................................85 3.6.2.2.1 Las Sagradas Escrituras............................................85 3.6.2.2.2 El mundo helénico ....................................................86 3.6.2.2.3 Evagrio Póntico .........................................................87 3.6.2.2.4 Orígenes, los Padres Capadocios y el Pseudo Dionisio Areopagita ................................................87 3.6.2.3 El problema de la delimitación de vías .........................89 3.6.2.4 Las tres vías del camino espiritual: características generales............................................................................90 4 Recepción reproductiva y recepción productiva o creadora .................................................................................93 4.1 A. La “recepción reproductiva” de la poesía de Luis de Góngora en Dámaso Alonso .......................................... 93 4.1.1 Tipos de recepción ....................................................................93 4.1.2 Rechazo histórico del culteranismo gongorino.....................94 4.1.3 Rehabilitación de Luis de Góngora ........................................95 4.1.3.1 Filiación estética ...............................................................96 4.1.4 La generación del 27 y la tradición literaria española: Vuelta y continuidad ................................................................96 4.1.5 Rumbos poéticos propios.........................................................98 4.1.6 Antecedentes literarios de la admiración por el poeta cordobés .....................................................................................99 4.1.7 Herencia simbolista y vanguardista en la concepción poética de la generación del 27 .............................................101 4.1.8 La recepción de Góngora y su función como elemento configurador del ideal estético del 27...................................103 4.1.9 Intertextualidad.......................................................................104 4.1.9.1 ¿Neogongorismo? ..........................................................105 4.1.10 Distanciamiento de la poesía y estética de Góngora ..........106 4.2 Dámaso Alonso y la recepción creadora de la tradición mística: coincidencias lexicales y conceptuales .............. 109 4.2.1 La recepción de San Juan de la Cruz por los poetas del siglo XX ....................................................................................109 4.2.2 San Juan de la Cruz y Dámaso Alonso: la angustia y el amor como resortes poéticos .................................................112 12 4.2.2.1 Necesidad y características de la comunicación entre Creador y criatura ................................................114 4.2.2.2 Autoconocimiento y concienciación de la diferencia entre la criatura y el Creador........................................114 4.2.2.3 Dios, el totaliter aliter ......................................................115 4.2.2.4 El “autovaciamiento” o despojamiento de sí mismo como condición para la experiencia mística unitiva..117 4.2.2.5 La dinámica “búsqueda-fracaso-encuentro” de Dios ..................................................................................118 4.2.2.6 La fe: entre la luz y la sombra.......................................118 4.2.2.7 Dinámica desolación-consolación................................118 4.2.2.8 El carácter instructivo del proceso místico .................118 4.2.2.9 Negación de la propia voluntad: la libertad como una carga .........................................................................119 4.2.2.10 Insignificancia y desprecio del saber humano: intuición vs. conocimiento racional .............................120 4.2.3 La tradición mística en Oscura noticia o la “ciencia de amor”....................................................................120 4.2.3.1 Dios en fuga: las huellas de Dios en las criaturas ......120 4.2.3.1.1 El Deus absconditus ..................................................120 4.2.3.2 Intratextualidad..............................................................125 4.2.3.3 Las huellas de Dios en Ciencia de amor ........................126 4.2.3.4 Dios al acecho del hombre en Oscura noticia ..............127 4.2.3.4.1 Miedo a las operaciones divinas en el alma: la vía purgativa ..........................................................127 4.2.3.4.2 Venatio amoris...........................................................129 4.2.3.4.3 El impulso erótico y los vulnera amoris .................130 4.2.3.4.4 La annihilatio o anonadamiento.............................133 4.2.4 Hijos de la ira: el hombre “a la caza de Dios” .......................138 4.2.4.1 Transcodificación: el huerto, las rosas y las azucenas: de la pureza a la putrefacción.....................140 4.2.4.2 Les Fleurs du mal y la desfiguración de lo sagrado .....142 4.2.4.3 La “noche oscura” en Hijos de la ira .............................143 4.2.4.4 La “vía purgativa” y la iniciativa divina en Hijos de la ira ....................................................................144 4.2.4.5 La poesía como camino de purificación ......................146 4.2.5 Hijos de la ira: Dios al acecho del hombre.............................146 4.2.5.1 La dinámica “temor-deseo” del encuentro con Dios ..................................................................................146 4.2.5.1.1 El Libro de Jonás ........................................................151 4.2.5.1.2 Obstáculos para la unión: La duda y los apegos .....................................................................151 4.2.5.1.3 La flamma amoris ......................................................157 13 4.2.5.2 De profundis y las tres vías.............................................159 4.2.5.2.1 La imagen de la ramera, lo escatológico y el huerto putrefacto como metáforas de la podredumbre espiritual .......................................160 4.2.5.3 Dedicatoria final (Las alas) ...............................................162 4.2.5.3.1 El amor humano: ¿obstáculo o medio para llegar a Dios? ..........................................................167 4.2.6 Hombre y Dios ...........................................................................169 4.2.6.1 Ansias de purificación y unión.....................................171 4.2.6.1.1 Purificación de la memoria....................................172 4.2.6.1.2 Purificación de la inteligencia ...............................172 4.2.6.2 Las “olas” de Dios rodeando al hombre .....................173 4.2.6.3 La retractación, signo de la vía iluminativa: iluminación del entendimiento y fortalecimiento de la voluntad.................................................................173 4.2.6.4 Evolución del concepto del mal: su origen no está en Dios .............................................................................174 4.2.6.5 Entre los placeres sensibles y la felicidad espiritual..........................................................................175 4.2.6.6 La libertad y la soledad frente a Dios ..........................176 4.2.7 Invisible presencia: La experiencia de Dios entre el gozo y el espanto .................................................................................178 4.2.8 El Canticum Canticorum como hipotexto de San Juan de la Cruz y de Dámaso Alonso .................................................178 4.3 La recepción de la Biblia en la lírica de Dámaso Alonso................................................................................... 182 4.3.1 Las dos caras de la humana conditio: entre Job y Caín.........182 4.3.1.1 El cainismo y la generación del 98 ...............................183 4.3.1.2 La Guerra Civil Española y la figura de Caín ............185 4.3.1.3 El cainismo y la concepción determinista del hombre.............................................................................186 4.3.2 El Anthropos y sus dos facetas: el hombre “cainita” y el hombre “adánico”...................................................................188 4.3.2.1 El cainismo en la lírica de Alonso ................................190 4.3.3 El problema del mal: Dámaso Alonso, ¿un Job moderno? ...................................................................193 4.3.3.1 El sufrimiento y el impulso tanático............................194 4.3.3.2 La angustia existencial: la miseria y la podredumbre ..................................................................196 4.3.4 Dámaso Alonso y la Carta a los Efesios..................................199 14 5 Dámaso Alonso, representante de la modernidad .....203 5.1 Las metáforas zoológicas como resorte poético de las realidades metafísicas......................................................... 203 5.1.1 La tradición de las metáforas zoológicas .............................203 5.1.1.1 El pecado original: Caída del hombre y co-caída de la creación ..................................................................203 5.1.1.2 Liber mundi: El mundo como espejo de las realidades metafísicas....................................................204 5.1.1.3 Mundus archetypus: el bestiario cristiano y el bestiario celestial ............................................................205 5.1.1.3.1 San Agustín y los signa translata............................205 5.1.1.4 Bestiarios sanjuanista y damasiano .............................206 5.1.1.4.1 El alma en búsqueda de amor ...............................207 5.1.1.4.2 Figuras que interfieren en la relación de amor o “enemigos del alma”.............................................208 5.1.1.5 La lírica alonsina y la estructuración metafórica del animal en Hijos de la ira..................................................209 5.1.1.5.1 Hacia una interpretación de las metáforas zoológicas de Alonso ............................................213 5.1.1.5.2 Las metáforas zoológicas como resorte poético de la angustia existencial......................................216 5.2 Hacia una interpretación de Duda y Amor sobre el Ser Supremo: Coincidencias conceptuales entre Dámaso Alonso y Miguel de Unamuno.......................................... 224 5.2.1 Alonso y Unamuno: las realidades metafísicas bajo la lupa de la razón.......................................................................224 5.2.1.1 Unamuno: La vida como tragedia ante la “imposibilidad” de la fe ................................................225 5.2.1.2 La relación entre la fe y la razón ..................................227 5.2.2 Coincidencias conceptuales entre las obras de Unamuno y Alonso ...................................................................................229 5.2.3 Machado en la poesía de Dámaso Alonso ...........................232 5.2.4 Vuelta y agudización de la crisis espiritual en su poesía de senectud. La poética de la duda: entre racionalismo y misticismo ................................................................................233 6 Conclusiones ......................................................................241 7 Anexos .................................................................................249 8 Bibliografía.........................................................................269 15 Aclaraciones previas Abreviaturas de obras DASS Antología de nuestro monstruoso mundo. Duda y amor sobre el Ser Supremo HI Hijos de la ira HyD Hombre y Dios ON Oscura noticia PEC Poetas españoles contemporáneos CA Cántico espiritual (A) CB Cántico espiritual (B) NO Noche oscura S Subida al Monte Carmelo LL Llama Otras aclaraciones Las palabras que aparecen subrayadas o en negrita en los poemas de Dámaso Alonso, en los textos de San Juan de la Cruz y en los comentarios de críticos que citamos en el trabajo, no se encuentran así en sus versiones originales. Se trata de un recurso para destacar determinadas frases o lexemas, en favor de una mayor claridad en el análisis que se realiza. Todos los poemas de San Juan de la Cruz se citan en cursiva puesto que no pertenecen originalmente a un poemario, bajo cuyo título estén contenidos. Con vistas a destacar la misma categoría existente entre los poemas de ambos autores y evitar confusiones, decidimos aplicar este criterio también a todos los títulos de poemas de Dámaso Alonso. Los poemas de gran extensión se citan completos al final del trabajo en el punto «Anexos». En ese caso, se encuentra indicado con una nota al pie de página. 16 Immortal Heat, O let thy greater flame Attract the lesser to it: let those fires Which shall consume the world, first make it tame, And kindle in our hearts such true desires, As may consume our lusts, and make thee way G. Herbert (S.XVII) Prefacio Cuando oímos el nombre de Dámaso Alonso, no podemos evitar recordar sus trabajos críticos, dedicados a las grandes plumas del Siglo de Oro español: Garcilaso, Fray Luis de León, Góngora y tantos otros. Algo similar nos ocurre cuando asociamos su nombre con la gran Biblioteca Románica Hispánica de Gredos, cuya dirección ejerció, o cuando pensamos en su brillante desempeño en el ámbito académico y en la Real Academia Española. El joven poeta-profesor de la generación del 27 luchó por sus ideales éticos y estéticos, siendo testigo de casi un siglo de avatares históricosociales así como del brillo de grandes lumbreras artísticas, muchas de las cuales conformaron la espléndida Edad de Plata. Es innegable que Alonso fue una de las figuras más destacadas de la cultura y del arte españoles del siglo XX, discípulo, maestro y amigo de los representantes más ilustres de nuestra literatura española contemporánea; apasionado continuador y, a la vez, renovador de las Letras hispánicas. Él mismo destacaba, sin embargo, el valor de su labor poética, no así el de su labor filológica que tanto reconocimiento le conquistó. A pesar de que aquella ha sido principalmente estudiada dentro del marco de la poesía de posguerra, poniendo de relieve la crudeza de la época que se 17 refleja en sus páginas, es notable la universalidad de su lírica, la manera en que refleja la esencia humana que trasciende tiempos, pueblos y acontecimientos históricos, sin por eso dejar de ser, al mismo tiempo, exponente de una época donde el grito de la humanidad entera clama ante el dolor de la incomprensión del mundo y ante la injusticia. No obstante sobrevive en su poesía el júbilo del hombre que encuentra en el amor humano y divino las alas hacia la trascendencia y la plenitud. Y es justamente ahí donde el poeta y el místico se encuentran y se confunden. Dámaso alcanzó en sus versos altos vuelos espirituales, a través de su indagación acerca de las realidades metafísicas en la búsqueda del camino para hallar el sentido de la existencia. Para el poeta madrileño todo está regido por la primera causa: ninguna acción humana, ni la más sencilla, ocurre sin tener relación con el vínculo que une a los hombres con su Creador. En cada acto se busca a Dios y por eso afirma: “Mi sucesión, mi vida, búsqueda de Dios se llama”. 1 Una de las motivaciones para llevar a cabo este trabajo es un imperioso deseo de contribuir a los estudios sobre la mística en la literatura, impulsar el interés por ella, destacar su actualidad y -por qué no decirlo- su necesidad. Creer que la mística es un fenómeno o patrimonio exclusivo de las hagiografías más impactantes del pasado es tan erróneo como pensar que solo el siglo dieciséis tuvo una intensa espiritualidad. Cada época tiene la suya -basta comparar a Santa Teresa de Ávila con Simone Weil- y, más allá de las diferencias doctrinales, de las características más o menos hedonistas o tendientes a la fe en la trascendencia, -lo cual influye ciertamente en el desarrollo y la importancia que una sociedad le otorgará a la mística- el hombre de todos los tiempos buscará la felicidad -que le niega el inmanentismo- en realidades sobrenaturales, persiguiéndola incansablemente, “queriendo darle a la caza alcance”. Esa carrera frenética en pos de la felicidad se traduce en muchos artistas en una búsqueda de Dios, de un Ser que le dé sentido, que vuelva teleológicas las acciones y los padeceres de los hombres. El arte en sí mismo es un intento por atrapar los tres trascendentales: el Bien, la Verdad y la Belleza que no se encuentran, de manera plena, sino en su fuente, en el primer motor aristotélico. Si logramos despertar la reflexión sobre la actualidad de la mística -que pasa muchas veces inadvertida- a la que se acercan o, mejor dicho, en la que desembocan muchos de nuestros mejores poetas, luego de recorrer los áridos caminos del hombre “desligado”, exiliado del “huerto ameno”, nuestro trabajo habrá sido harto fructuoso. Allá por el año 1942, cuatrocientos años después del nacimiento del “Doctor de las nadas”, en un mundo desangrado por los horrores de la guerra, el gran filólogo madrileño, tras su íntimo encuentro con la obra del 1 Dámaso Alonso: Poetas españoles contemporáneos, Madrid: Gredos 1952, p. 397. 18 frailecillo -gloria de la mística y de la poesía universal- suspiraba, en búsqueda de refugio, de sentido, de trascendencia y, quizás sin saberlo, con ello representaba a toda la humanidad: Desde la ladera del otero, mientras en el fondo del valle las monstruosas fuerzas del odio se afanan en la destrucción ¡qué deseo de volvernos al amor que salva y, con san Juan de la Cruz, abandonar nuestro cuidado entre las rosas, entre las azucenas! 2 Porque, ¿no es acaso el anhelo de Dámaso Alonso, el anhelo de todo hombre? 2 Dámaso Alonso: La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera)[1942], Madrid: Aguilar 1958, p. 179. 19 1 Introducción general 1.1 Objetivos y justificación de la investigación Este trabajo pretende realizar un aporte a los estudios de la poesía de Dámaso Alonso en relación a la tradición místico-literaria. Somos conscientes de que la tradición mística -en el marco de la espiritualidad europea cristiana en el que nos desenvolveremos- se remonta a los albores del judaísmo, ya presente en los textos veterotestamentarios. Sin embargo, la literatura mística española alcanza su apogeo y su forma clásica en el siglo dieciséis de la mano de Santa Teresa de Jesús, en la narrativa, y de San Juan de la Cruz, en la lírica. De modo que San Juan es el poeta místico paradigmático y, a la vez, es heredero de toda una larga tradición mística oriental -en cuanto a las Sagradas Escrituras- y occidental, en tanto hijo espiritual del desarrollo doctrinal místico europeo. La obra poéticodoctrinal de San Juan de la Cruz es un punto de convergencia de importantes autores anteriores al siglo dieciséis, cuyos sucesivos aportes fueron construyendo el edificio estético-filosófico de la mística europea. En la obra lírica de Alonso, de cuya filiación mística hemos de ocuparnos, consideramos pertinente centrarnos en la obra sanjuanista como punto de partida para la exploración. Si bien, como decíamos, no desconocemos en absoluto su filiación y diálogo -más o menos consciente- con toda la tradición, presumimos que la fuente más directa para el poeta madrileño, la representó el santo abulense. Debido a ello, en la parte central de nuestro trabajo se abordarán las relaciones intertextuales entre ambos poetas y sus coincidencias conceptuales. Nos proponemos rastrear y explorar la recepción de la tradición mística europea así como la presencia de su doctrina teológica de las “noches” y de las diferentes “vías” de la evolución espiritual en la obra del madrileño, como resultado de esa recepción estético-espiritual. Huellas que no implican en absoluto una copia servil, sino una verdadera asimilación de la poesía y del pensamiento sanjuanistas por parte de Dámaso Alonso, ya que este somete la tradición a su propio crisol poético, generando una red de resemantizaciones en las que ˗muchas veces˗ esas huellas lexicales sufren transformaciones que, en palabras de Dolezel, forman parte del proceso de transducción literaria 3 es decir, de transmisión, procesamiento y transformación del bagaje místicoliterario que incorpora el autor. “Adaptaciones” que surgen de las necesidades expresivas del poeta, de modo que este integra a su obra el 3 Lubomír Dolezel: “Semiotics of Literary Communication” en: Strumenti Critici, I,1, 5- 48, cit. en: José Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid: Cátedra 2001, p. 91. 20 pasado literario pero generando una poesía notablemente original. Esto justifica, además, el título de nuestro trabajo, que promete abarcar el fenómeno receptivo como un catalizador para la propia creación y se inserta dentro de la línea de investigación interdisciplinaria propuesta por renombrados investigadores de la mística y el arte: Estudios que tienen como objetivo encontrar las huellas de la mística como un fenómeno fundador de la identidad espiritual europea en los movimientos artísticos y de pensamiento del siglo XX, asimismo, debatir en qué medida el arte ha integrado en sus procesos de creación, y según su propio lenguaje, el discurso teológico-filosófico del legado medieval europeo. 4 La presencia de la tradición áurea en la poesía alonsina se halla prácticamente inexplorada, de modo que consideramos este un aporte necesario tanto a la investigación de su obra lírica, como al estudio de la recepción del Siglo de Oro en la poesía del siglo veinte. El sanjuanismo en la literatura contemporánea es un camino que aún muchos críticos señalan e invitan a recorrer en profundidad: este trabajo pretende también responder a ese llamado e intentar llenar ese vacío de crítica, al menos en relación al misticismo de la poesía de Dámaso Alonso. Insiste, asimismo, Felipe Cussen en las ventajas y el enriquecimiento que implica este tipo de abordaje para el desentrañamiento de las temáticas más profundas, presentes tanto en la mística tradicional como en gran parte de la poesía contemporánea: Esta perspectiva de análisis nos permite saltarnos muchas costumbres metodológicas (periodizaciones generacionales, historizaciones nacionales, distinciones entre los distintos géneros literarios) para acceder de manera más directa a las problemáticas esenciales que reclaman tanto los textos místicos como los de los poetas contemporáneos [...]. 5 Sin dejarnos cegar por las “impurezas poéticas”, por las imágenes visionarias de filiación surrealista y por la ruptura formal, presentes en gran parte de la lírica del madrileño, resultaría imposible negar la afirmación de Carlos Bousoño, según el cual “[...] la poesía de Dámaso Alonso está enraizada en la mejor tradición de su patria”. 6 Bien conocida es la pertenencia del poeta a la generación que rehabilitó la vilipendiada poesía de don Luis de Góngora. Por ello, también nos proponemos determinar qué tipo de vínculo literario existió (y en qué 4 Victoria Cirlot/ Amador Vega (edd.): Prólogo a: Mística y creación en el siglo XX, Barcelona: Herder 2006, p. 9. 5 Felipe Cussen: “Un ensayo sobre mística y poesía contemporánea”, en: Forma. Revista D´Estudis comparatius. Art-literatura-pensament, vol. 3, 2011. 6 Carlos Bousoño: “La poesía de Dámaso Alonso”, en: Revista Papeles de Son Armadans, XI, 1958, p. 299. 21 medida) entre la generación del 27 y el poeta cordobés, diferenciando, a su vez, a Alonso de los demás miembros de la generación, como Federico García Lorca o Jorge Guillén -entre otros- en quienes se puede constatar - como fruto de su recepción- una presencia intertextual gongorina, aunque esta haya sido más bien efímera, pero concretamente una “recepción productiva”, a diferencia de la alonsina, que se trató de una “recepción reproductiva”, conceptos que explicaremos pertinentemente. Poner de manifiesto la presencia de las doctrinas místicas del abulense en la obra del madrileño puede arrojar luz para una más acertada lectura de su obra. Mucho se ha discutido intentando clasificar la poesía damasiana: ha sido definida sobre todo como poesía existencial, aunque también como poesía intimista, social, realista y religiosa. Pero desde una relectura de su obra -luego de incorporada una concienciación de la recepción y asimilación de la obra sanjuanista- podremos interpretar los procesos más álgidos y desgarradores presentes en la obra alonsina, como parte de un duro proceso espiritual, distanciándolo así del clásico encasillamiento en la corriente tremendista y existencial -que, a la sazón, nacía paralelamente en la narrativa-. De este modo, lo acercaremos, desde la mística, a una interpretación más cercana al reconocimiento de su profundo arraigo en la tradición literaria e intentaremos demostrar que es posible insertarlo en una corriente de “misticismo moderno”, como se anuncia en el título de este trabajo, donde se pasa de un diálogo entre el yo lírico con su propia alma a un encuentro o diálogo entre el alma y Dios; diálogo que presenta características diferentes a las de los diálogos místicos clásicos de los siglos anteriores, como explicaremos oportunamente en nuestro trabajo, sin que ello impida poder hablar de un diálogo místico 7 en el cual el yo lírico escucha con su auris cordis los procesos que tienen lugar en su alma a través de la acción que Dios (o no necesariamente Él 8 ) detona en su interior. Dámaso recrea el concepto del proceso místico, pero manteniendo características y procesos de sus etapas fundamentales: el poeta comprende que, detrás del dolor e incluso en la aparente destrucción, se esconde un objetivo irrenunciable, que es la purificación del alma, medio para alcanzar el verdadero fin de la vida humana, la unio mystica. Proceso en principio doloroso, de gran sequedad, soledad y cercano a la experiencia abismal; lleno de fases tenebrosas, con sensación de abandono, de carencia de ayuda humana y temor a la ausencia divina pero, a la vez, requisito indispensable 7 „Kommunikation kann also auch ohne eine ausdrückliche Antwort stattfinden, insofern der Sprechakt des Rufenden dank der inneren Mitwirkung der Adressatin an sein produktives Ziel gelangt”. B. Teuber: “Selbstgespräch-Zwiegespräch- Seelengespräch. Zur Ökonomie Spiritueller Kommunikation”, en: B. Jakobs/ V. Kapp (edd.): Seelengespräche. Schriften zur Literaturwissenschaft, Band 31, Berlin: Duncker & Humblot 2008, p. 58. 8 Ibid., p. 59. 22 para progresar en el camino espiritual y lograr la transformación interior que anhelan los místicos. El despojamiento total es la condición para alcanzarlo y la muerte es la puerta para el encuentro y unión definitivos; por eso no es temida, sino deseada por ambos poetas, como lo expresan en su lírica. San Juan, por su parte, implora: “Descubre tu presencia/ y máteme tu vista y hermosura” 9 y Dámaso -a su manera- ruega a Dios, apasionadamente: “Sí, ámame, abrásame, deshazme. Y sea yo isla borrada de tu océano”. 10 Esa necesidad de despojamiento total, de “autovaciamiento” como requisito para ser colmado por el torrente divino, la tríada “búsqueda-fracaso-hallazgo del Amado” así como la necesidad de ser abrasado por el amor divino, son claros ecos bíblicos y sanjuanistas de los que se apropia Dámaso, asimilándolos a su poesía. 1.2 Estado de la cuestión Si bien la mística nunca ha dejado de ser abordada desde diferentes disciplinas y por diferentes escuelas, los estudiosos de esta en su relación con la literatura contemporánea lamentan el vacío bibliográfico 11 sobre su recepción y, más concretamente, de la mística de San Juan de la Cruz en la literatura contemporánea. Quizá una de las tareas en que cabe esperar más avances a los experimentados hasta este momento sea el estudio de la recepción poética sanjuanista, esto es, el modo como la obra de San Juan de la Cruz ha permeado la tradición mayor de la lírica actual. 12 Por otro lado, se ha insistido en el enriquecimiento de los resultados interpretativos mediante el abordaje de una obra sometiéndola a confrontación -cuando cabe- con la tradición mística. Numerosos estudios de Alois M. Haas (1999), Victoria Cirlot (2005, 2010) y Amador Vega (2005), entre otros, han demostrado el provecho que ofrece la confrontación de poetas y artistas contemporáneos con las distintas tradiciones místicas, permitiendo una comprensión más profunda y compleja de sus obras. Lo interesante es que estas comparaciones no siempre responden a una continuidad o una influencia explícita, pues en 9 CB 11, en: San Juan de la Cruz: Obras Completas, (ed. L. de Ruano de la Iglesia) Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos 1991. Todas las citas de San Juan de la Cruz del presente trabajo pertenecen a esta edición. 10 Dámaso Alonso: La isla, en: Rubio, Fanny (ed.): Hijos de la ira [1944], Madrid: Espasa Calpe 1991, p. 152. 11 Cristóbal Cuevas: “Santa Teresa, San Juan de la Cruz y la literatura espiritual”, en: F. Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Renacimiento. Primer Suplemento 2/ 1, a cargo de F. López Estrada, Barcelona: Crítica 1991, p. 244. 12 Comentario de M. Mancho; P. Elia; D. Ynduráin (edd.) en: San Juan de la Cruz: Cántico espiritual y poesía completa, Barcelona: Crítica 2002, p. 118. 23 muchos casos no existe un conocimiento directo de la tradición. En lo que sí podemos plantear la confluencia es en la intensidad de sus formas, en la manera casi desesperada con que intentan impactarnos. 13 Como adelantamos -a pesar de la existencia de ciertos trabajos de investigación al respecto 14 - la recepción y asimilación de San Juan de la Cruz en la poesía contemporánea presenta un campo de exploración poco transitado por la crítica, sobre todo en relación a Alonso. Algunos trabajos abordan ciertas relaciones intertextuales, reminiscencias o influencias en algunos poetas del 27, como García Lorca, Guillén y Aleixandre, entre otros. Sin embargo, la casi totalidad de la poesía damasiana no fue escrita en el marco de esta generación. Según sus propias palabras, la función de Alonso dentro de ella fue más bien la de crítico e intelectual: las doctrinas estéticas de ese período le resultaban “heladoras de todo impulso creativo” 15 . De modo que en los trabajos sobre la recepción del Siglo de Oro y sobre todo de San Juan de la Cruz en los poetas de la generación del 27, queda siempre excluido Dámaso Alonso. Solo existen algunos trabajos 16 13 F. Cussen: ibid. 14 Ma. del Pilar Palomo Vázquez: “Presencia sanjuanista en la poesía española actual (1930-1942)”, en: Simposio sobre San Juan de la Cruz, Ávila: Miján 1986. Su campo de investigación excluye la obra alonsina. Colin Thompson: “La presencia de San Juan de la Cruz en la literatura del siglo XX, España e Inglaterra”, en: L. López-Baralt/ L. Piera (edd.): El sol a medianoche: experiencia mística, tradición y actualidad, Madrid: Trotta, 1996. A. Méndez Moya: “Presencia de San Juan de la Cruz en el teatro español contemporáneo”, en: Junta de Andalucía (ed.): San Juan de la Cruz y la literatura de su tiempo, Madrid: Turner 1991, pp. 83-86. G. Videla de Rivero: “San Juan de la Cruz en la poesía de Dámaso Alonso”, en: Revista chilena de literatura, vol. 52, 1998, pp. 103-112. Manuel Alvar: “La noche oscura de Dámaso Alonso”, en: Cuadernos Hispanoamericanos, n° 280-282, 1973, pp. 112-135. F. Díez de Revenga: La tradición áurea: sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos, Madrid: Biblioteca Nueva 2003. Véase también: Poesía de senectud, Barcelona: Anthropos 1988. V. García de la Concha: La poesía española de 1935 a 1975, vol. 2, Madrid: Cátedra 1987, p. 489. P. Silver: Prólogo a: Dámaso Alonso: Antología poética, Madrid: Alianza 1979. J. Serrano Asenjo: “San Juan de la Cruz y la literatura contemporánea (1942-1991)”, en: Junta de Andalucía (ed.): San Juan de la Cruz y la literatura de su tiempo. Madrid: Turner 1991. 15 Dámaso Alonso: PEC, p. 169. 16 Concha Zardoya es una de las pocas críticas que vislumbró la posibilidad de considerar la poesía damasiana como poesía mística. Véase: “Dámaso Alonso y sus Hijos de la ira”, en: Poesía española contemporánea, Madrid: Guadarrama 1961, pp. 420- 423. Asimismo lo afirma Andrew Debicki: […] “el libro [Hijos de la ira] a partir de este poema [Dedicatoria final (Las alas)] presenta una versión moderna de la vida mística”, en: Dámaso Alonso, Madrid: Cátedra 1974, p. 69. Luis Vázquez Fernández observa en la lírica alonsina una curación de “tinieblas interiores, de una noche 24 que apenas mencionan esta presencia de la mística sanjuanista en la obra del madrileño, basándose principalmente en la evidente relación paratextual entre el título de su poemario Oscura noticia y la obra del santo abulense así como en algunas aisladas coincidencias lexicales. Sin embargo, falta un estudio profundo y exhaustivo de la relación entre las obras de ambos autores, que ponga de manifiesto la importancia de una lectura dialogal entre la obra lírica alonsina y la poético-doctrinal del abulense. Asimismo cuando son mencionados ciertos rasgos místicos en algunos poemas alonsinos, se lo hace aisladamente, sin abordar esta presencia a lo largo de toda su obra, ni descubriendo en ella uno de los hilos conductores de su lírica, como nos proponemos en la presente investigación. El estudio de la presencia sanjuanista en la poesía del siglo veinte debe seguir extendiéndose y profundizándose. Valoramos la puerta abierta por algunos estudiosos como Pilar Palomo Vázquez 17 quien, en su bello artículo sobre la presencia sanjuanista en la poesía española actual, “invita” a los investigadores, habiendo planteado el tema, a recorrer el camino y a escribir un hipotético libro que incluya el sanjuanismo de numerosos poetas de posguerra, entre ellos, el de Dámaso Alonso. También otros críticos señalan la presencia sanjuanista sin adentrarse en ella: [Los del 27] verdaderos asimiladores de la poesía de San Juan, ya que su huella es claramente perceptible en sus páginas, pero no de una forma ingenua, como simple modelo, tal como se ha podido constatar en bastantes poetas del siglo XIX, sino como presencia más o menos velada y comportando una incorporación a una concepción poética contemporánea. 18 1.3 Planteamientos Como se plantea en el título de nuestro trabajo, pretendemos demostrar que Alonso es un poeta esencialmente metafísico ya que su obra, especialmente a partir de 1944, presenta una constante indagación en este ámbito, plasmada a través de su voz poética. El desentrañamiento, confrontación y anhelo de las realidades metafísicas componen el hilo conductor de sus poemarios. Como consecuencia de esta búsqueda, oscura que culmina en gozo”, en: El humanismo religioso de Dámaso Alonso. Ensayos concéntricos, Madrid: Revista Estudios 1999, p. 201. Elsie Alvarado de Ricord observa que “la poesía de Dámaso Alonso sigue la mística del XVI, los ojos puestos en Dios”, en: La obra poética de Dámaso Alonso, Madrid: Gredos 1968, p. 33. Por el contrario, Manuel Alvar niega rotundamente la posibilidad de “aceptar que la poesía de Dámaso Alonso sea una poesía mística”, en: “La noche oscura...”. 17 En: op. cit. 18 José Servera Baño: “Presencia de la poesía de San Juan de la Cruz en los poetas españoles del siglo XIX”, en: Actas del Congreso Internacional Sanjuanista, Valladolid: Junta de Castilla y León 1993, vol. 1, p. 464. 25 consideramos que Alonso termina introduciéndose en el misticismo, delineando con sus versos el marco de los procesos espirituales de la vida mística: primero, atravesando la dolorosa etapa purgativa; luego, a medida que el alma del yo lírico va recibiendo más “luz”, comienza a ver este doloroso proceso como una etapa necesaria y ya no se alzará más en increpaciones como una suerte de “Job moderno”, sino que clamará por ser transformado totalmente y hasta anhelará ser “aniquilado” para poder unirse plenamente a Dios. El aparentemente insoluble problema del mal, el mysterium iniquitatis -con el que, en una primera instancia, nos confronta Dámaso de manera feroz, como miembro de un mundo caótico e injusto- comenzará a resolverse, encontrándole un sentido a través de un viaje interior por la historia de su propia alma. Primeramente con temor y luego con resuelta aceptación, asumirá -tras un proceso de transformación- el sentido del mal en el mundo y en su propia vida. El deseo de San Juan de la Cruz y el de Dámaso Alonso es el mismo: el encuentro y unión con Dios, los cuales no se alcanzan sino por un proceso de purificación espiritual, mediante el que se pule y transforma todo lo que en el hombre es un obstáculo para unirse a Dios. San Juan, poeta-teólogo, describe las tres vías para llegar a la unio mystica: la dolorosa o “purgativa” y las siguientes “iluminativa” y “unitiva”. Conceptos que, por cierto, no son invención del santo, sino que se remontan a los albores del Cristianismo, ya presentes en la obra del Pseudo Dionisio Areopagita y que fueron tratados a lo largo de los siglos en una rica teología mística que se fue desarrollando y esquematizando con el correr de los siglos. Como un antecedente mucho más próximo a San Juan, podemos mencionar al sacerdote cartujo Bernardo Fontova (1390-1460), confesor de María de Castilla, quien redactó un Tratado espiritual de las tres vías purgativa, iluminativa y unitiva. San Juan de la Cruz recurre, poéticamente, a símbolos de la naturaleza para explicar su doctrina. Durante el proceso de evolución hacia la unio mystica, las potencias del alma tienen experiencias desconcertantes, y la “oscura noticia” surge de la expectativa del hombre, que aguarda la comunicación con Dios, sintiendo una “luz caliente, que calienta […] porque enamora”, pero “confusa y oscura para el entendimiento” 19 . Asimismo, el yo lírico damasiano experimenta esa oscuridad en el entendimiento, para más tarde comenzar a vislumbrar esa luz divina que lo enamora, descubriendo al mismo Dios que retrata San Juan, el que abrasa al hombre con su amor. Por eso lo buscará tan frenéticamente que, en su deseo de unión, rogará, como San Juan, por la ruptura del velo que aún los separa. En su poesía, Alonso logra -en primera instancia- enderezar la voluntad hacia lo alto, a pesar del desorden de las potencias espirituales que descubre en su interior. En una instancia posterior, también el 19 LL 3, 49. 26 entendimiento que, durante una etapa, permanece a oscuras hasta más avanzado el proceso. Así llega a manifestar sus fuertes anhelos de unio mystica, como lo percibió Jaroslaw Flys: “El humanismo de Dámaso no admite sólo deseos de Dios; demanda una concretización clara. Dios es la primera causa, y busca una fusión de lo divino con lo humano”. 20 Corría el año 1942 cuando Dámaso debió asumir la edición de una obra crítica sobre la poesía sanjuanista, justamente por ser aquel el año del cuarto centenario del nacimiento del poeta. Con ese fin, Alonso revisó escrupulosamente la tradición lírica, las fuentes literarias que el santo había asimilado para plasmar poéticamente su inefable experiencia mística. Si bien Dámaso en su La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera) se abocó exclusivamente a los aspectos formales, a las fuentes y a los rasgos estilísticos, es evidente que -ya siéndole desde siempre un poeta carísimo- este acercamiento tan profundo caló hondo en el alma del poeta madrileño y ciertos ecos siguieron sonando en él hasta plasmarse en sus composiciones publicadas en 1944. Afirma Chicharro Chamorro destacando la recíproca influencia entre el Dámaso-crítico y el Dámasopoeta: Cuando el poeta Dámaso Alonso se encuentra en pleno proceso de escritura de Oscura noticia, el crítico anda entre borradores de lo que va a ser su trabajo sobre la poesía de San Juan de la Cruz, publicado en 1942 [...]. 21 Otra prueba de esa mutua influencia que destaca Chicharro es que en 1950 22 Alonso utiliza las palabras de San Juan de la Cruz 23 : “un ciego y oscuro salto” (con el que alude a la unión mística) para describir la intuición, necesaria para la interpretación de toda poesía. Es interesante destacar que, gracias a los extensos y abundantes comentarios que dejó Alonso en relación a su propia poesía, contamos con un tejido metapoético invaluable para lograr una hermenéutica satisfactoria de su propia obra. Dice el madrileño: [...] el título (Oscura noticia) procede del gran poeta místico, quien habla de la oscura noticia de Dios, noticia oscura, amorosa y no intelectual: es a ésta exclusión del conocimiento intelectual a lo que quise apuntar con el título, porque -fuera ya del ámbito místico- el conocimiento poético queda muy bien señalado con la adjetivación que San Juan de la Cruz usa: noticia oscura, amorosa, no intelectual: es lo que otras veces llamamos intuición [...] la noticia poética, amorosa y confusa, tiene consecuentemente el rasgo de 20 M. Jarislaw Flys: “Regreso al futuro: el humanismo de Dámaso Alonso”, en: Smerdou Altolaguirre, Maya (coord.): Ecos de la generación del 98 en la del 27, Madrid: Caballo Griego para la Poesía 1998, p. 72. 21 A. Chicharro Chamorro: “Introducción a Oscura noticia” [1959] en: Dámaso Alonso: Oscura noticia. Hombre y Dios, Madrid: Espasa Calpe 1991, p. 24. 22 D. Alonso: Poesía española [1950], Madrid: Gredos 1987, p. 13. 23 Tras un amoroso lance, 2. 27 ser contradictoria (sus iluminaciones sucesivas lo son): en los poemas de Oscura Noticia, lo mismo que en Hijos de la ira, se juntan un gran amor a la vida y su execración, la invocación de la primera causa y la negación de toda relación entre ella y nosotros. 24 Alonso extrapola aquí el sentido teológico de los versos sanjuanistas al terreno de la hermenéutica poética. Resulta innegable el respeto y valoración reverencial de Dámaso y de toda la generación del 27 hacia la poesía del abulense. El mismo García Lorca definía la poesía con un sintagma sanjuanista: “poesía es ciervo vulnerado”, en claro homenaje a quien alcanzó la cima literaria y religiosa. Los poetas del 27 fueron quienes destacaron como nadie anteriormente el valor poético de la lírica del carmelita a través de sus estudios críticos sobre su obra. Pero más allá de esa admiración, San Juan y su doctrina significaron para Dámaso una posible salida, un posible sentido a toda la experiencia aterradora en la que, a la sazón, se encontraban inmersas España y gran parte de Europa. La mayor evidencia de la recepción sanjuanista se encuentra en los poemarios de tiempos inmediatamente posteriores a las guerras civil y mundiales. El grito desesperado del hombre ante el mal que lo rodea, la náusea existencialista, se ven superados por la doctrina del carmelita que propone encontrar refugio y paz en Dios. Sin embargo, la identificación que siente Dámaso con el poeta abulense no se limita a una admiración por haber alcanzado ese “amor que salva”, esa paz tan ansiada, sino que Alonso comprende que San Juan atravesó un tenebroso camino de sufrimientos antes de llegar al de la plenitud. En su ya mencionada obra Poetas españoles contemporáneos, en el célebre capítulo “Poesía arraigada y poesía desarraigada”, Dámaso -comentando la obra de Blas de Otero e incluyéndose en el grupo de los poetas “desarraigados”- describe, a través de poemas del bilbaíno, el dolor existencial y la oscuridad en la que el hombre se ve sumido frente al mal que ve fuera y dentro de sí y, a continuación, compara ese sufrimiento con el del santo: Estas coincidencias no son azar, y menos literatura; son, sencillamente, nuestra radical angustia. Son eso: `hombre´, horror de hombre, miseria de hombre. San Juan de la Cruz también las sentía, y las condensó teóricamente, en los túneles de sus noches. 25 El Dámaso crítico nos da la pauta de que, a su criterio, existe una enorme similitud entre la experiencia de las noches sanjuanistas y la suya propia. Acertadas son las palabras de Ruiz: “Cada persona, cada grupo, cada época 24 A. Chicharro Chamorro: op. cit. pp. 24-25. 25 D. Alonso: PEC, p. 377. 28 ha preguntado a San Juan de la Cruz sobre los temas que, vital o intelectualmente, la agobiaban”. 26 La ceguera interior, la soledad, la visión descarnada de la propia miseria, la búsqueda de lo trascendente, el anhelo de elevación y el deseo de unión total con el Ser Supremo son fases del proceso espiritual que describe San Juan de la Cruz y que aparecen también reflejadas en la poesía damasiana; fases con las que Alonso se siente identificado y que expresa haber experimentado. No obstante, el camino sanjuanista es ascensional, mientras que el de Dámaso es oscilante, con frecuentes descensos y ascensos hasta el final de su obra poética. Como acertadamente destaca López-Baralt: “El misticismo es una experiencia actual, aunque al margen de las vías místicas `reglamentarias´ y aun de la estricta santidad individual”. 27 El yo lírico de los poemarios alonsinos asume en sus versos más existenciales y desgarrados (o desarraigados, para usar sus propios términos) un rol paradigmático, convirtiéndose en referente de todo el género humano. Por eso, su libro quizás más autobiográfico se titula Hijos de la ira, intentando representar a todo el género humano aún con su naturaleza caída. Sin embargo, a medida que el proceso espiritual avance, cambiará y se individualizará cada vez más, hasta lograr el diálogo con Dios. Junto a ese concepto de anthropos, diferenciaremos las dos facetas del mismo, es decir, el hombre adánico, antes del pecado original -en armonía con el Creador, con su entorno y consigo mismo- y el cainita, tras el pecado original, con los desórdenes y pugnas con su entorno, su Creador y consigo mismo. Esta pugna es clara en la obra de Dámaso Alonso, mientras que en la obra poética de San Juan de la Cruz se nos presenta el hombre adánico, pero ya no en estado prelapsario, sino poslapsario, con lo que se restablece -parcialmente- el orden originario. El carmelita dedicará sus comentarios teológicos a mostrar las diferentes etapas de esa metanoia hacia el hombre adánico y los obstáculos interiores y exteriores con los que el hombre “cainita” se encuentra en ese camino hacia el reordenamiento y la unión espiritual con el Creador. Esta dicotomía de la que hablamos -hombre adánico-hombre cainita- en la obra poética de Dámaso es de vertebral importancia e hilo conductor de su mejor poesía: la de sus poemarios de tono más existencial. Su obra lírica exhibe (hasta la última antología publicada por el propio poeta Antología de nuestro monstruoso mundo/ Duda y amor sobre el Ser Supremo) un movimiento pendular entre ambas caras del hombre. Esta dicotomía que no está casi presente en el yo poético sanjuanista, sino que está resuelta en una búsqueda cada vez más honda de unión con Dios, se debe a que ambos autores se insertan en contextos socio-culturales muy diferentes. 26 F. Ruiz: “Lectura integrada” en: Actas del Congreso Internacional sanjuanista, p. 23. 27 Luce López-Baralt/ L. Piera (edd.): op. cit. p. 11. 29 Abordaremos pues las diferencias conceptuales y estéticas entre los dos poetas, cuyos contextos culturales se diferencian radicalmente. En un caso, impregnado de ideas racionalistas, mientras que, en el otro, San Juan se encuentra en un contexto donde la participación de la Providencia y las bases cimentadas por el Cristianismo no son puestas en duda. 1.4 Metodología Los poemarios alonsinos en los que se concentrará especialmente el presente trabajo son los escritos a partir de 1944, es decir, desde Oscura Noticia (1944) hasta su Duda y amor sobre el Ser Supremo (1985), incluyendo Hijos de la ira (1944), Hombre y Dios (1955) y otros poemas que el poeta publicó en diferentes antologías en este periodo. Sin embargo, esto no excluye que presentemos un panorama de toda su obra poética desde su primer libro, Poemas Puros. Poemillas de la ciudad de 1921, cuando ello resulte pertinente para nuestro estudio. Proponemos, luego de lo supra presentado, una relectura de la poesía de posguerra damasiana a la luz de las doctrinas místicas sanjuanistas, siguiendo el recorrido ascensional de las vías purgativa, iluminativa y unitiva, con sus noches oscuras del sentido y del espíritu. Para ello, no sólo se abordará como material de análisis y estudio la obra poética del carmelita en relación con la obra damasiana, sino también sus correspondientes glosas que, en algunos casos, como en Cántico espiritual son prácticamente lo único que verdaderamente lo vinculan con la doctrina cristiana y la intención autoral, evitando que la recepción del Cántico se limite a una composición poética más, dentro del marco de la tradición de la lírica amoroso-pastoril, para convertirla en la cumbre de la poesía mística española. Alois Haas, tras reflexionar acerca de las observaciones de Bernhard Teuber, destaca que Dios jamás es mencionado explícitamente en sus poemas, a pesar de estar en el centro de los anhelos poéticos. 28 El estudio de la intertextualidad nos pondrá en numerosas ocasiones en el terreno de la intertextualidad exoliteraria, ya que en el caso de las glosas del santo, entramos en el ámbito de la teología y de la filosofía. Sin 28 „Bei Juan de la Cruz und seinem Werk gilt es einem Tatbestand Rechnung zu tragen, den kürzlich Bernhard Teuber nachdrücklich in Erinnerung gerufen hat: die Tatsache nämlich, daß in den Gedichten Juans Gott nie explizit genannt wird, obwohl er im Zentrum der dichterischen Sehnsucht steht: `In der Dichtung des Johannes vom Kreuz werden Textwelten entworfen und dargestellt, die trotz ihrer Kohärenz doch nicht für sich selbst stehen, sondern für etwas ganz und gar Anderes, das seinerseits nicht Sache der Philologie sein kann´ ˮ: A. Haas: „die durch wundersame Inseln geht… Gott, der ganz Andere in der christlichen Mystikˮ, en: P. Schäfer (ed.): Wege mystischer Gotteserfahrung. Judentum, Christentum und Islam. München: Oldenbourg 2006, p. 148. 30 embargo, veremos que, como afirma Plett, en el proceso de apropiación, el hipotexto no-literario se convierte en intertexto literario. 29 Para nuestro análisis intertextual hemos de tener en cuenta los criterios y conceptos que expondremos a continuación. 1.4.1 Dámaso y la tradición La poesía española contemporánea presenta en general una profusa intertextualidad, uno de los componentes que conforman la literariedad de la obra. Para una adecuada interpretación de un texto interviene el conocimiento de otros textos anteriores. 30 Paráfrasis, alusiones, citas, imágenes, epígrafes, paratextos de sus poemarios (especialmente Hijos de la ira y Oscura noticia) nos ponen en relación directa con la tradición literaria española y bíblica que Dámaso asume y recontextualiza en orden a su proyecto y universo poéticos. Y es precisamente en las reelaboraciones de préstamos intertextuales donde queda manifiesta la originalidad y capacidad del poeta de renovar la tradición. 1.4.2 Descontextualización y recontextualización La base de la intertextualidad reside en el carácter dialógico de las obras literarias y nos pone frente al tema de la recepción. En este marco, se afirma que los textos asumen un pasado literario, descontextualizándolo primero para inmediatamente recontextualizarlo, de modo que, en esa asunción, el subtexto es sujeto de transformaciones, sobre todo si es reconocido por un lector competente o “lector modelo” que active el mecanismo intertextual del que habla Umberto Eco 31 ; de lo contrario, en la recontextualización se mantiene también el sentido originario. 32 Sin embargo, hay autores que consideran que una cita nunca es completamente igual a su modelo, ya que solo por desplazarse de contexto, el texto citado sufre transformaciones. 33 En el planteo de Eco, no solo se espera que ese “lector modelo” exista, sino que se considera que el autor mismo procura con su texto construirlo. 34 “Hay autores que exigen un lector doctus, cuya competencia histórico-literaria pueda resolver pragmáticamente, desde su enciclopedia 29 H. F. Plett: “Intertextualidades”, en Criterios, julio 1993, pp. 70-80, citado en: J. Martínez Fernández: op. cit. 30 J. Martínez Fernández: op. cit. p. 22. 31 Umberto Eco: Lector in fabula, Milano: Bompiani 1979. 32 Es el caso de las citas que forman parte de la memoria colectiva. J. Martínez Fernández: op. cit. p. 94. 33 G. Reyes: Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto, Madrid: Arco Libros 1995, p. 24. 34 U. Eco: op. cit. p. 56. 31 personal, las dificultades de reconocimiento intertextual. En este sentido, el fenómeno intertextual puede tratarse como una operación de la recepción textual”. 35 Por otro lado, hemos de abordar también la intratextualidad de la poesía alonsina, es decir, la relación existente entre textos del mismo autor, la cual colabora en la cohesión interna de un poemario o de la obra entera del autor, en relación a la recepción de la tradición mística. El análisis de las isotopías y su interrelación representará un aporte importante para definir el universo poético de Alonso y contribuirá a la constatación del misticismo damasiano. Asimismo se explorará la pertenencia del poeta a la generación del 27, sus importantes aportes a ella sobre todo en el campo de los estudios filológicos (ya que es un período infértil poéticamente para Dámaso Alonso) y su vinculación con el Siglo de Oro, así como la rehabilitación del poeta Luis de Góngora. Esta exploración es de suma importancia ya que, si bien Alonso desde su juventud escribió y publicó poesía, no es sino recién tras la experiencia de la guerra que se detonará su veta poética más auténtica, liberándose de los esquematismos formales de la poesía pura para, finalmente, expresarse en libertad y alcanzar su más alto nivel como poeta. La relación del poeta Dámaso con Dios no será siempre amorosa como en San Juan, sino que sufrirá oscilaciones y hasta emergerán ecos unamunianos y machadianos: la búsqueda frenética, el combate interior y, a veces, el escepticismo, tres rasgos característicos de estos maestros noventayochistas. De hecho, en Oscura noticia le dedicará a ambos un poema. Sin embargo, sobre todo en Hombre y Dios pero ya en ON e HI, veremos una clara muestra del humanismo religioso damasiano. El poeta madrileño supera las posturas de sus maestros, aunque oscila -como decíamos− hasta sus últimas publicaciones. No obstante, su poesía es esencialmente religiosa y la búsqueda de Dios es su hilo conductor. Alonso nos presenta, especialmente en su obra más tardía, un misticismo agónico, de corte unamuniano, de modo que veremos así otra faceta de su misticismo, más cercano al nihilismo que a la unio mystica pero que, de todos modos, nos remite a una dolorosa noche oscura, donde el alma debe quedarse sola, sin más luz que la que arde en su corazón, allende de todas las tinieblas racionales. Se hará referencia también a otros poetas más cercanos temporalmente a Dámaso, de quienes puede rastrearse cierta influencia, además de M. de Unamuno y de A. Machado, a G. Hopkins como mediador entre la poesía metafísica inglesa del siglo diecisiete y Alonso quien, en parte, se inserta en la misma tradición. 35 G. Reyes: op. cit. p. 45. 32 La religiosidad damasiana, plagada de vaivenes y angustias, está claramente condicionada por el contexto de pensamiento antropocéntrico, positivista y de escepticismo modernos que convergieron en su contexto cultural, obstaculizando, en gran medida, la vivencia de una espiritualidad plena como la que experimentó el santo abulense. Es por ello que abordaremos en nuestra investigación aspectos extratextuales, trazando un panorama histórico-social de las diferentes épocas de productividad artística de Dámaso, con especial atención a los conflictos bélicos internos y externos que tuvieron un efecto detonante primordial en la corriente poética revolucionaria e innovadora que inaugura Dámaso Alonso como poeta de posguerra, especialmente con su Hijos de la ira (1944), ya que la poesía española de entonces se encontraba desde hacía un tiempo un tanto anquilosada y, para muchos, “deshumanizada”. Sin por eso desmerecer, ni mucho menos negar, los gérmenes de esta renovación poética, presentes ya en los movimientos de vanguardia, asimilados también por Dámaso, a lo que también dedicaremos algunos apartados. Pero Hijos de la ira, cuyo público lector lo constituían sobre todo poetas, ejerció un fuerte impacto e influencia sobre ellos y suscitó un giro crucial en la poesía española contemporánea. Hasta ese momento, muchos de los poetas de la época se encontraban enredados en la recuperación del clasicismo perdido, conformando el grupo de los garcilasistas; representantes -en palabras de Dámaso- de la “poesía arraigada”. Dada la estrechísima relación entre las Sagradas Escrituras y la obra del abulense, es preciso investigar las relaciones intertextuales entre ellas y la obra de Dámaso Alonso, tarea también reclamada por la crítica, pero aún no llevada a cabo sino muy superficialmente. En la literatura española la Biblia está presente como sustrato casi permanente; la presencia bíblica en la obra de San Juan ha sido ampliamente explorada, de modo que nos limitaremos a abordar las relaciones intertextuales entre la poesía de Dámaso Alonso y las Sagradas Escrituras. El estudio de la presencia bíblica en la poesía damasiana es una deuda que la crítica contemporánea mantiene aún con el madrileño, por eso hemos de abordarla en su conjunto, a través de una intertextualidad directa entre los textos sagrados y Dámaso. Especialmente en el análisis de la presencia de los textos veterotestamentarios en su poesía, consideraremos los aportes de Paul Ricoeur sobre la materia. Además de la tradición bíblica y de las etapas de la vida espiritual, analizaremos el simbolismo presente en Dámaso, tanto el heredado de la tradición mística y poética como el propio, innovador, sobre todo en el léxico de la naturaleza y del universo animal. La tradición animalística de la literatura europea está presente en la poesía de Dámaso en parte también a través de la poesía sanjuanista, pero también el mismo madrileño engendró variadas resemantizaciones y realizó sus propios y originalísimos 33 aportes, influenciado además por corrientes anteriores como el surrealismo, que incorpora imágenes que no se corresponden con el discurso de la doxa. Las metáforas zoológicas en la obra damasiana gozan de una vital importancia ya que el poeta se vale muy frecuentemente de ellas como vehículo de plasmación de su universo poético, aprovechando su contenido simbólico tradicional ˗de procedencia bíblica o de los bestiarios˗ y, muchas veces, a través del descubrimiento de las analogías más ocultas, manifestadas por una red de catalizadores psicosensoriales de la producción semántica, llegando así a la transgresión metasémica, de modo que su desciframiento se vuelve imposible desde el discurso consensuado 36 y muchas veces es preciso analizar las metáforas desde una estructuración metafórica y no aisladamente. Inaugurando y representando una nueva corriente antirretórica, hará uso de metáforas de animales asombrosamente inusuales, a menudo ausentes en la tradición literaria, generando así una “intrasimbólica” apoyada en secretas analogías que nos proponemos desentrañar. Además, en numerosas ocasiones, el madrileño recurre a un léxico de otros ámbitos totalmente inusuales en el discurso lírico; más aun, a un léxico considerado hasta entonces enteramente “antipoético”. Han de buscarse y establecerse las huellas sanjuanistas también a través del uso de motivos y tópicos literarios así como de procedimientos estilísticos y lexicales, como la apropiación o resemantización de sintagmas sanjuanistas, según fuera el caso. 1.5 Marco teórico En el marco de esta investigación no podemos prescindir de la interdisciplinariedad como metodología iluminadora. Los aspectos filosóficos, históricos, culturales y religiosos forman una constelación que en Dámaso Alonso y en general en la poesía de posguerra -en la cual hay un fuerte componente religioso-social- resultan esenciales para lograr una interpretación adecuada. Por ello, se considerarán las relaciones entre poesía y mística, filosofía y fe, en la obra de Dámaso, su actualidad y su sentido, desde las aportaciones de Paul Ricoeur en sus obras L´homme faillible y La symbolique du mal, con cuya guía asimismo indagaremos el concepto del mal, el mysterium iniquitatis, capital en la obra de Dámaso Alonso, en cuya evolución reside tal vez la clave del acercamiento entre la poesía del profesor madrileño y la doctrina que, poéticamente, presenta el santo abulense, inserto en la tradición patrístico-escolástica. De esta 36 En este punto, sobre la complejidad del desentrañamiento de las metáforas, nos referiremos a la obra y las teorías de Javier del Prado en: Teoría y práctica de la función poética, Madrid: Cátedra 1993. 34 haremos un panorama comparativo entre sus bases y criterios fundamentales y las aportaciones más contemporáneas sobre los temas esenciales de la preocupación filosófico-teológica. Los estudios de Alois Haas sobre la mística fungirán también como marco y constatación de la presencia de los rasgos místicos en la poesía alonsina. Para estudiar las relaciones entre ambos poetas hemos de seguir también, como guía metodológica, las teorías de la intertextualidad y, sin duda, toparemos con la teoría de la recepción. Para analizar la complejidad del desentrañamiento de las metáforas que se presenta especialmente en el análisis de una obra poética donde destaca la asimilación pero, a la vez, la innovación y renovación del lenguaje poético, nos referiremos a los planteamientos presentes en la ya mencionada obra de Javier del Prado 37 . No obstante, no proponemos desarrollar este trabajo ceñidos a un método crítico determinado, sino que consideramos más adecuado utilizar una combinación metodológica según resulte pertinente para la mejor iluminación y enriquecimiento de la investigación. 1.5.1 La intertextualidad literaria A continuación presentaremos, de manera panorámica, el porqué de la vigencia de la necesidad de este análisis intertextual, a la vez que expondremos conceptos derivados de este fenómeno que están presentes en la obra alonsina. En el ámbito de la recepción, Quintana Docio 38 distingue tres tipos de textos donde el grado de trascendencia del estudio intertextual para lograr una lectura interpretativa varía: 1º Textos que derivan de otros en su proceso de creación, pero que no remiten a ellos en la lectura para ser comprendidos en plenitud. 2º Textos derivados intertextualmente en los cuales la lectura palimpséstica es necesaria para adquirir un sentido. 3º Textos derivados cuya lectura palimpséstica es más o menos pertinente y plausible para lograr una lectura más enriquecedora. El concepto de “intertextualidad” acuñado por Julia Kristeva en 1967 ha ido creciendo y ha sido enfocado desde variadísimas perspectivas, enriqueciendo el abordaje de las obras para lograr una interpretación más adecuada de las mismas. Vale destacar que el mecanismo intertextual no afecta del mismo modo a todos los textos; hay ciertos tipos que dependen de la intertextualidad en un grado muy alto, tanto en su producción como 37 Véase nota anterior. 38 F. Quintana Docio: “Intertextualidad genética y lectura palimpséstica”, en: Castilla. estudios de literatura, 15, pp. 169-182. 35 en su recepción, como es el caso de la parodia, y hay otros en que afecta en un grado mucho menor. 39 La intertextualidad propone el estudio de la literatura como sistema en el que cada obra se ubica y define en relación con otras, […] como tela de encuentros y desencuentros entre experiencias literarias distintas. 40 Para Harold Bloom, por su parte, la intertextualidad es un fenómeno constante dado que la historia literaria consiste en un conflicto de autores angustiados por la desesperada necesidad psicológica de alcanzar con su mente creadora la “prioridad”, liberándose de su predecesor. Como en un verdadero “complejo de Edipo” o “parricidio artístico”, la angustia de la influencia, que cada poeta padece, impulsa al creador hacia el “equívoco poético” o clinamen y, como consecuencia, se produce la kenosis, movimiento de discontinuidad respecto al precursor. 41 Esta “ansiedad” es para Bloom el verdadero detonante de la profusión de relaciones intertextuales que se entretejen en las obras literarias. Hay intertextos explícitos como los epígrafes, las notas al pie, las palabras en cursiva o entre comillas, etc., y los no-marcados que hay que encontrar; descubrirlos o no, dependerá de la competencia del lector 42 que colaborará en la coherencia pragmática, cubriendo intersticios y espacios vacíos. 43 Sin embargo, la profundización en la intertextualidad presente en una obra literaria no se trata solo de un rastreo acumulativo de “influencias” o “fuentes” de un autor determinado, sino de iluminar la obra, abordándola no solo desde esa minuciosa detección, sino desde la motivación que generó ese fenómeno, es decir, la génesis de esas “selecciones” conscientes o inconscientes. El texto, ya en su tejido final, contiene muchas veces otros textos, transformados y frecuentemente transgredidos. 1.5.2 La paratextualidad como una de las claves para la interpretación El autor, que otorga un título a una obra, preanuncia y promete con ella- voluntariamente o no− un universo determinado. “El título pertenece de pleno derecho a la semántica del texto y constituye, por ello mismo, una especie de información catafórica o condensadora del mensaje íntegro que preanuncia y al cual remite”. 44 El autor moderno se apropia de la tradición, 39 J. Martínez Fernández: op. cit. p. 38. 40 A. Marchese/ J. Forradelas: Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria [1978], Barcelona: Ariel 1986, p. 184. 41 H. Bloom: La ansiedad de la influencia [1973 ed. ingl.], Madrid: Trotta 2009, pp. 62-64. 42 A. Mendoza Fillola: Literatura comparada e intertextualidad, Madrid: La Muralla 1994, p. 40. 43 U. Eco: op. cit. p. 52. 44 A. Marchese/ J. Forradellas: op. cit. p. 404. 36 sometiéndola a una alquimia poética personal. Dámaso Alonso, particularmente, recurre a la tradición místico-bíblica para titular sus dos poemarios principales: Oscura noticia e Hijos de la ira. El título y los demás elementos paratextuales fungen entonces como puerta hacia atrás y hacia adelante, catáfora y anáfora de una obra, y así, intuimos asunciones o rechazos de la tradición. “El título prestado sirve, en ocasiones, de resumen y hasta de ahondamiento en la visión del mundo que el poeta transmite en el poemario” 45 que es justamente lo que afirma Paul Ricoeur: Cada poeta no hace sino transmitir su interpretación del mundo. Para abordar la intertextualidad en Alonso con respecto a la tradición mística en general y de Juan de la Cruz o de san Pablo en particular, hay que considerar diferentes aspectos para que la enumeración de los pasajes intertextuales no sea meramente eso, sino que nos conduzca hacia la iluminación de la obra. Plett destaca la importancia de señalar dónde se encuentran, su extensión, la asunción de nuevos significados, y las interferencias, es decir, el conflicto entre la cita y su nuevo contexto, la intención del autor y los modos de recepción de esa cita. 46 En el caso de la obra poética alonsina, nos encontramos con variados ejemplos de ello. González Maestro explica este concepto que cobra importancia en la lectura dialogal que intentaremos en nuestro trabajo, ya que implicaría una resemantización de los hipotextos que aparecen en la lírica alonsina: La transducción propone una nueva lectura y revisión de la noción de intertextualidad, al revelar no solo la relación de copresencia de un texto en otro, sino la interacción de sus sentidos en el acto de interpretación que protagoniza cada lector, exigiendo un estudio de los efectos que la lectura de un discurso provoca en la lectura de otro precedente, posterior o contemporáneo del primero. 47 La recontextualización del pasaje paulino en latín “et eramus natura filii irae sicut et ceteri” al igual que el título del poemario Hijos de la ira como elementos paratextuales en plena posguerra, la mención de Caín, el léxico propio del Cantar de los Cantares, las alusiones sálmicas, la cita de san Agustín donde se cuestiona el origen del mal, los versos machadianos y unamunianos, entre otros, son indicadores de la “interpretación del mundo”, de las preocupaciones y dirección de la poesía alonsina ya que, por ejemplo, en la inserción de una cita no poética en un texto poético, esta pierde su propósito práctico inmediato, poetizándose y surgiendo el problema de cómo el receptor la percibirá −si es que este la percibe− y cómo la interpreta en su recontextualización. Dolezel llama a ese proceso “transducción”, la cual acarrea transformaciones de sentido en la 45 J. Martínez Fernández: op. cit. p. 138. 46 H. Plett: op. cit. p. 80. 47 J. González Maestro: La expresión dialógica en el discurso lírico. La poesía de Miguel de Unamuno. Pragmática y transducción, Kassel: Reichenberger 1994, p. 107. 37 transmisión, dando lugar a una transcodificación. El mismo autor estudia dos modos de recepción literaria: la recepción crítica y la adaptación literaria. Por adaptación literaria entiende “los modos de procesamiento activo en los que un texto literario se transforma en otro texto literario, a través de citas, alusiones, imitaciones, reescrituras en un género literario diferente: traducir, parodiar, plagiar. 48 1.5.3 La “clasicización” de la realidad como resultado del proceso de descontextualización y recontextualización La intertextualidad supone mecanismos de escisión y de inserción, lo cual puede producir obstáculos en la percepción. 49 En primera instancia, el texto citado sale de su contexto lingüístico, perdiendo parte de los valores significativos adquiridos en relación a ese contexto propio y al contexto situacional (histórico, social, etc.) en el que nació. Se puede sacar un verso de su contexto histórico o literario y traerlo a una realidad concreta sin que dejemos de percibir lo que Siles ha denominado “clasicización” de la realidad, humanización de la cultura y un doble juego de guiños a la tradición y al lector. Es una forma de desautomatización, tal como la concibieron los formalistas rusos. 50 Las citas, al ser recontextualizadas, cobran significados añadidos; Reyes las llama “simulacros”, imágenes hechas a semejanza de otra cosa, nunca completamente igual a su modelo ya que solo por el hecho de desplazarse de contexto, el texto citado se altera irremediablemente. 51 A veces, la sustitución de un elemento del subtexto no genera un contenido opuesto sino acomodado al nuevo contexto, por ejemplo, un contenido social que el subtexto no tenía 52 . 1.5.4 Interdisciplinariedad teológico-literaria: la poesía metafísica o la “teopoesía” La más sólida legitimación de una “teopoética” la encontramos en el hecho de que las Sagradas Escrituras, fuente de la teología judeo-cristiana, está plagada de imágenes poéticas y de abundantísimos recursos de otros géneros literarios. La Biblia está formada en parte por composiciones poéticas que fungen como vehículo de las realidades sobrenaturales, con el 48 L. Dolezel: Historia breve de la poética, Madrid: Síntesis 1990, p. 234, cit. en: J. Martínez Fernández, op. cit. pp. 91-92. 49 Ibid., p. 94. 50 Véase: J. Pozuelo Yvancos: Teoría del lenguaje literario [1988], Madrid: Cátedra 2010, pp. 35-39. 51 G. Reyes: Los procedimientos de cita: citas encubiertas y ecos, Madrid: Arco Libros, 1994, p. 24. 52 J. Martínez Fernández: op. cit. p. 119. 38 fin de acercar al hombre a una comprensión, lo más cercana posible, al mayor de los misterios: las realidades metafísicas. En el marco de esta tradición, es la autoridad de quien revela, el Espíritu Santo, quien legitima y “dicta” los libros que componen la Biblia, eligiendo como medio de expresión, de comunicación con el hombre, la escritura y -en numerosos casos- la poesía, como en el Cantar de los Cantares. Aschrich menciona la definición del concepto de “teopoética”, presentada por H. Schröer 53 : Bei einer begrifflichen Klärung von Theopoesie unterscheidet er zwischen dem engeren Begriffsgebrauch, der von einer Begegnung von Theologie und Dichtung ausgeht, und einem weiter gefassten, der mit Poesie die künstlerischen Fähigkeiten gelungenen Wirkens überhaupt verbindet. Schröer gebraucht den Begriff Theopoesie, um daran die substantiale Bedeutung der Poesie für und in der Theologie festzumachen. In seiner Intention, `Theopoesie als theologisches Grundgeschehen samt praktischer Folgen´ nahezubringen, verwendet er folgende Definition: `Es ist Poesie, die sowohl von Gott poetisch redet als auch Gott als Poet, als dem Schöpfer der Möglichkeit von Poesie die Ehre gibt. Theopoesie ist sowohl Vorgang, Geschehen als auch in Wort und Schrift fassbares Werk´. 54 En esta misma línea, numerosos artistas, creyendo en una dimensión sobrenatural, han utilizado la palabra poética como medio de expresión de sus experiencias espirituales o como medio de comunicación con el Creador, ingresando en el universo de lo inefable, el de aquello que no puede decirse a través del discurso de la doxa. El poeta original es aquel que descubre en la naturaleza, en sí mismo y en instancias sobrenaturales, espacios que aun no han sido nombrados y los plasma poéticamente. Afirma Javier Del Prado: La `teopoesía´ es la de todo poeta que cree en la existencia del Ser Supremo e intenta designar ese espacio absoluto, conocido con el nombre de Dios, entre otros muchos [...] donde existe la voluntad de aprehender un más allá del yo consciente que es, lógicamente, un más allá de la palabra, en contraposición manifiesta con la realidad que impone a través de su lenguaje el statu quo. 55 Luego agrega que para designar lo que se encuentra en espacios más allá de la realidad empírica es precisa la transgresión del lenguaje que logra a través de la metáfora: 53 H. Schröer (ed.): Theopoesie: Theologie und Poesie in hermeneutischer Sicht, cit. en: K. Aschrich: Theologie schreiben. Dorothee Sölles Weg zu einer Mystik der Befreiung, Berlin: Lit Verlag 2006. 54 K. Aschrich: op. cit. p.162. 55 J. Del Prado: op. cit. p. 241. 39 El eje referencial del semema se desplaza hacia espacios que escapan a lo real y a lo natural que antes designaba, en un viaje hacia la aprehensión directa de espacios ocultos de la divinidad. 56 El poeta es el “sacerdote” de la belleza, intermediario entre esta y los hombres. Ya en el mundo clásico se consideraba al bardo como aquel cuyo arte no surgía de sí mismo, sino que era el medium, el elegido por las musas como vehículo de la poesía, como intermediario para llevar la obra poética, la belleza artística, al mundo. Basta citar como ejemplo al bardo ciego que comienza su Iliada invocando a la musa para que le “dicte” su poema, entrando el poeta en una especie de trance donde es poseído por la diosa para así recibir su obra. De este modo vemos que, desde los albores de la poesía, esta estuvo ligada a lo divino. Así, hablar de “teopoesía” no es más que retornar a las raíces de la misma. Algo similar ocurre con el género dramático, cuyo comienzo se remonta a las “fiestas dionisíacas”, los rituales en honor a Dióniso, en los cuales los protagonistas adjudicaban su performance a la posesión del dios y buscaban mediante esta rendirle culto. En Alonso está presente y es esencial esta tradición vinculante entre arte y redención, en el marco de la cual, la poesía funge como alabanza y medio de purificación y religación con la divinidad: Ay, hijo de la ira era mi canto. Pero ya estoy mejor. Tenía que cantar para sanarme.[...] Yo te he rezado mis canciones. Recíbelas ahora, Padre mío. Es lo que he hecho. Lo único que he hecho [...] (Dedicatoria final `Las alas´) Hablar de una teopoética surge de la convicción de que el lenguaje poético puede convertirse en la herramienta epistemológica más adecuada (a veces imprescindible) para abordar ciertas cuestiones de vivencia religiosa. 57 La esencia de la poesía es la metáfora, piedra filosofal para designar espacios que trascienden las posibilidades proporcionadas por las herramientas lingüísticas que terminan volviéndose insuficientes. He aquí el encuentro entre poesía y teología, entre el arte y el misticismo, donde surgen espacios y realidades ignotos en los que nos introducen los místicos clásicos y Dámaso Alonso, como místico moderno. 56 Ibid., pp. 246-247. 57 Rui Manuel Grácio das Neves: Utopía y resistencia. Hacia una teopoética de la liberación, Salamanca: San Esteban 1994, p. 12. 40 2 Elementos extratextuales de la obra de Dámaso Alonso Abordaremos en esta parte elementos extratextuales, es decir, aquellos que configuran el marco exterior de la obra pero que resultan de importancia para iluminar determinados aspectos a la hora de buscar una hermenéutica adecuada: referencias histórico-culturales, ciertos datos biográficos, propuestas e intenciones de poética del autor, entre otros 58 . García Berrio destaca la importancia de la ambientación específica de las obras literarias en sus condiciones histórico-sociales, materiales y políticas, afirmando que ellas influyen decisivamente sobre la fisonomía del sistema y las obras literarias en un tiempo y espacio dados. 59 2.1 Contexto personal Dámaso Alonso creció en un ambiente familiar y educativo católico, formándose entre jesuitas y agustinos; su poesía más temprana, escrita entre sus dieciséis y veinte años, da buena prueba de ello. No obstante, veremos que ya entonces aparecen tratados ciertos temas relacionados con las realidades últimas que serán retomados en su poesía posteriormente, aunque mucho más cargados de dramatismo. Su primera poesía -bastante desconocida, por cierto- corresponde a una serie de poemas publicados en la revista Nueva etapa (1917-1918). Poemas de forma y contenido clásicos, de gran belleza expresiva y profundo sentimiento. En ellos puede percibirse también la admiración del poeta por Rubén Darío, expresada por Alonso en repetidas ocasiones. Si bien el madrileño escribía poesía desde su adolescencia, sus primeras publicaciones afamadas son sus Poemas puros. Poemillas de la ciudad de 1921 y El viento y el verso de 1925. Luego sobrevino un largo silencio de casi veinte años hasta la irrupción en el escenario poético de sus poemarios revolucionarios. Entre esa etapa de juventud y la que comienza en 1944 con sus Oscura noticia e Hijos de la ira, Alonso atravesó las dos Guerras Mundiales y -de mucho más cerca- la fratricida Guerra Civil Española y todos los conflictos socio-políticos que la precedieron. 58 A. Marchese/ J. Forradellas: op. cit. p. 158. 59 A. García Berrio/ T. Hernández Fernández: Crítica literaria [2004], Madrid: Cátedra 2008, p. 27. 41 2.2 Contexto histórico 60 : La literatura y la guerra La humillación sufrida en la guerra de 1898 así como la atroz Guerra Civil (1936-1939) por una parte, y la experiencia de dos dictaduras -la de Miguel Primo de Rivera (1923-1930) y la de Francisco Franco, a partir de 1939- marcaron profundamente el espíritu español en todos los aspectos y, hasta tal punto en el arte, que afirma Miguel J. Flys que esta influencia de las guerras en la literatura española es tan fuerte que por eso se ha llegado a denominar a dos generaciones literarias por su entronque en los eventos bélicos: la generación del 98 y la generación del 36 y que, asimismo, se ha llamado a la generación intermedia (la de 1927) la “generación de la dictadura”. Incluso el “garcilasismo” del primer lustro de los años 40 fue inspirado por el deseo de crear una expresión oficial del triunfalismo político del nuevo régimen. 61 La poesía de la primera mitad del siglo veinte tiene como marco y trasfondo acontecimientos históricos, económicos y sociales que derivaron en ese profundo desencanto moral que mencionamos, reflejado en la obra de numerosos autores de posguerra como es el caso de Dámaso Alonso. A continuación expondremos panorámicamente las vivencias del pueblo español (que influyeron en todos los aspectos de la vida humana: económico, político, social, religioso, cultural, etc.) remontándonos al año 1898, para intentar comprender uno de los factores externos que propiciaron el espíritu adolorido que se nos presenta en la poesía de posguerra alonsina. 2.2.1 La catástrofe del 98 El “imperio español” se encontraba en decadencia desde el siglo diecisiete, pero el año 1898 representa un hito en la historia de España debido a que, tras la derrota bélica y la consecuente pérdida de Cuba, Filipinas y luego de otras posesiones -según se dispuso en el Tratado de París el mismo año−, el imperio se desintegraba y sus dimensiones territoriales se reducían a un mínimo, con todas las implicaciones que estos hechos significan. La guerra dejó como saldo el endeudamiento económico, producido por los altísimos gastos de las contiendas, la inflación pero sobre todo el desencanto general y el desplome de valores en la sociedad española. Así, el comienzo del nuevo siglo estará signado por este enorme fracaso. A este desánimo se sumarán diferentes conflictos socio-económicos además de la influencia de acontecimientos mundiales que también 60 Para un panorama detallado de las circunstancias históricas en torno a la España de 1944, véase: M. Tuñón de Lara et alli: Historia de España, Barcelona: Labor 1991. 61 M. Jarislaw Flys: “Introducción biográfica y crítica”, en: D. Alonso: Hijos de la ira, Madrid: Castalia 1987, pp. 10-11. 42 desempeñarán un papel importante en el desarrollo de los procesos históricos en España que mencionaremos a continuación. 2.2.2 Factores económico-sociales: el conflicto agrario En las primeras décadas del siglo veinte, la distribución de los beneficios en el sector agrícola era extremadamente inequitativa, siendo los salarios insuficientes para la subsistencia de los trabajadores, lo cual detonaba un cada vez mayor clima de tensión social. Es importante destacar que España era entonces un país principalmente agrario, y es a causa de eso que -luego de la toma de conciencia de la injusticia social por parte de los trabajadores− los conflictos entre la patronal agraria y los asalariados de ese sector suscitaron muchos hechos de gran peso en la evolución histórica del país, donde se fue generando un clima tan violento que culminó en la Guerra Civil. Por supuesto que estos conflictos no fueron el único detonante, pero sí es cierto que formaron parte del “caldo de cultivo” que dio lugar a una reacción tan arrolladora que se llevó consigo no solo numerosísimas vidas humanas, sino también las mismas estructuras de la nación. Comenzó también un periodo de grandes huelgas que desestabilizaban al país y perjudicaban a todos los sectores sociales. Cabe agregar que el país se limitaba prácticamente a la exportación minera y agrícola, dado que contaba con poca tecnología y modernización. 2.2.3 Conflictos a causa de los nacionalismos regionales y del Ejército Además de la injusticia social, otra fuente de tensiones la conformaban los nacionalismos de algunas regiones españolas que demandaban su independencia. Cataluña se proclamaba “República Catalana” y los vascos también exigían su autonomía. Por otro lado, la función del Ejército en la sociedad española también era vista con gran disgusto: no solo por el abuso de poder que ejercía, excediendo sus tareas de defensa y mostrando evidentes ansias de protagonismo, sino que además arrastraba un gran desprestigio desde la época de la gran derrota en 1898. 2.2.4 Alto protagonismo de la Iglesia vs. laicismo Otro factor detonante de este clima tan caldeado era el religioso: la sociedad española venía siendo fuertemente influida por la opinión de la Iglesia que tenía a su cargo la educación, además de tener injerencia en muchos aspectos de la vida y el gobierno. Frente a esto, existía una fuerte corriente laicista y, en muchos casos, abiertamente anticlerical, que pretendía una separación total de Iglesia y Estado así como la prohibición del ejercicio de la enseñanza por parte de órdenes religiosas. Ansiaban una 43 secularización general de la sociedad. No obstante, gran parte de esta defendía, al contrario, esta activa y decisiva participación de la Iglesia en la vida social, de modo que no tardaron en formarse dos bandos bien definidos en cuanto a este tema. 62 El grupo de los defensores de la alianza entre el Estado y la Iglesia lo conformaban tradicionalistas, monárquicos de raigambre derechista y militares. 63 2.2.5 Acontecimientos transnacionales Hubo además hechos en Europa que influyeron profundamente en la realidad española, como la Revolución rusa y la creación de la Internacional Socialista que impulsaron los anhelos de una repartición más justa de los beneficios económicos. De este modo, en las primeras décadas del siglo veinte fueron desarrollándose numerosas organizaciones obreras, políticas y sindicales en España. A pesar de la neutralidad española durante la Primera Guerra Mundial, esta produjo enormes consecuencias económicas en el país. Los países beligerantes se transformaron en grandes compradores de materias primas españolas, sin embargo, los beneficios obtenidos no se repartían de manera justa, y esto no hizo más que aumentar la brecha de desigualdad social entre patrones y asalariados, lo que produjo un afianzamiento de la “conciencia de clase” y un mayor rencor social, además de la fuga de gran parte del campesinado a las ciudades. A esto se sumaba lo que mencionábamos más arriba, que en 1917 había tenido lugar la Revolución bolchevique que había difundido la idea de una revolución capaz de triunfar y de liberar de la opresión de los más ricos, creando además la Internacional Comunista, proyecto de partido mundial único con el objetivo de instaurar la revolución comunista en todos los países capitalistas. 2.2.6 Levantamientos y convulsiones Los movimientos violentos se multiplicaban: unos en contra del orden establecido (representado por el Estado y la Iglesia) y, por otro lado, surgían bandos defensores de esas instituciones. La sociedad se polarizaba aun más mientras crecían las organizaciones patronales y obreras del campo que se volvían cada vez más violentas, mientras el Ejército reprimía 62 Grupos de revolucionarios socialistas y anarquistas llevaron a cabo la “Semana trágica” en Barcelona en el año 1909, generándose un estado de caos y terror, en rebeldía con medidas del Gobierno, que causó numerosas víctimas mortales además de la destrucción o incendio de decenas de templos y conventos así como la profanación de tumbas y exhumación de cadáveres de cementerios de religiosos. 63 M. Tuñón de Lara: op. cit. p. 13. 44 con ferocidad. Se formó así un “engranaje sangriento de acción-represión” 64 que inauguraría un ciclo de violencia que se incrementaría y duraría todavía muchos años. 2.2.7 Debilitamiento del Gobierno Estas convulsiones hicieron mella en la autoridad y en los mecanismos constitucionales ya que el calibre de los desbordes era tan grande que los resortes del Poder fueron perdiendo su funcionalidad, generándose así una crisis de Estado, debilitándose este cada vez más hasta desembocar en el golpe de Estado y dictadura de Primo de Rivera. Vale recordar que, en 1921, el Presidente Eduardo Dato había sido asesinado por anarquistas, así como en 1912 lo había sido José Canalejas también en Madrid. Entre 1921 y 1922 tuvo lugar una fuerte crisis económica a nivel mundial que afectó también a España y aumentó el caos del país. 2.2.8 Divergencias ideológicas y exilios Ante estos hechos, en estos primeros decenios del siglo veinte, se afianzaron aun más las divergencias ideológicas, sociales y políticas, produciéndose exilios de célebres personajes, como Unamuno y Jiménez de Asúa. Muchos poetas e intelectuales se alinearon en uno u otro bando: la Alianza Republicana contaba entre sus adeptos con Antonio Machado, Miguel de Unamuno y Gregorio Marañón, entre otros. Tras la época de la dictadura, luego de convocarse a elecciones, el triunfo de los republicanos fue contundente. Sin embargo, el nuevo Gobierno provisional debía asumir los viejos conflictos e intentar solucionarlos: el problema agrario, las desigualdades en la propiedad, el desempleo, la necesidad de llevar a cabo una reforma en la educación, las fuertes diferencias ideológicas en la sociedad, la disconformidad de ciertos sectores con el Ejército y la Iglesia, así como el problema de la política de autonomías que -para una parte de la sociedad- se oponía a la idea de unidad nacional. 2.2.9 La Segunda República El descrédito de la monarquía y el deseo mayoritario de tener un Gobierno democrático dio lugar a que, a partir de 1931, tras el triunfo en la elecciones municipales por parte de los candidatos republicanos, se declarara la Segunda República, con un Gobierno provisional. El Estatuto jurídico del Gobierno provisional y la Constitución de 1931 obedecieron a su ideario socio-político, pretendiendo dar una solución a los ya mencionados conflictos. Por ello, este gobierno tomó determinadas 64 M. Tuñón de Lara: op. cit. p. 506. 45 medidas que -en contra de lo esperado- aumentaron la tensión entre los diferentes sectores: se estableció la separación entre Iglesia y Estado pero, sumado a esto, en 1931 tuvieron lugar quemas de conventos en Madrid, Andalucía y el País Valenciano, lo que profundizó la polarización entre clericales y anticlericales. El Ejército, al que se le exigió una promesa de fidelidad a la República, tomó esto con gran disgusto sintiendo una merma en su poder. En junio de 1931, tras el triunfo en las Elecciones a Cortes Constituyentes, las medidas se multiplicaron: la supresión de la subvención a la Iglesia, expropiaciones de sus bienes, la ley de divorcio y el reconocimiento del matrimonio civil, la disolución de la Compañía de Jesús, la prohibición del ejercicio de la enseñanza a las congregaciones religiosas, una reforma agraria para mejorar la situación de los asalariados del campo, que fracasó, y generó que la tensión entre la patronal y estos aumentara. El año 1933 estuvo marcado por huelgas y numerosas sublevaciones armadas por parte de los anarquistas, comunistas, sindicalistas y republicanos entre los que también había muchas divergencias internas, las cuales aumentaron la inestabilidad y debilitaron el gobierno de Largo Caballero. Por otra parte, la subida de Hitler al poder sirvió de acicate para los grupos de extrema derecha, como el de José Antonio Primo de Rivera, fundador de Falange Española. Entre estos grupos circulaba la idea de que existía la intención de implantar un socialismo de corte bolchevique a través de una revolución proletaria, lo cual aumentaba las ansias de enfrentamiento entre ambos bandos. Todos estos factores desestabilizantes generaron una tensión y una división tan tajante en la sociedad, que estalló una revolución en 1934 que trajo enfrentamientos sanguinarios, fusilamientos, torturas, detenciones, huelgas y despidos del trabajo. 2.2.10 Protagonismo y poder de Francisco Franco Francisco Franco -que había sido convocado para apagar la revolución- iba adquiriendo gran poder hacia 1934. Dos años más tarde, el asesinato de José Calvo Sotelo precipitó el deseado alzamiento contra el legítimo Gobierno de la República, convirtiéndose la sublevación supra mencionada en una Guerra Civil. La anarquía y la ilegalidad que reinaban entonces sirvieron como “justificaciones” para el alzamiento de Franco, quien llevó a cabo su golpe de Estado valiéndose de esos argumentos; no obstante, parte de la sociedad reaccionó contra esto: partidos, sindicatos y parte del pueblo se unían en defensa de la legitimidad del Estado, lo que causó una verdadera revolución nacional, dando lugar a matanzas en masa en ambos bandos, represiones, fusilamientos (incluso en épocas de paz) y el ejercicio del terror como arma de poder político. La guerra no se basaba solo en divergencias políticas, sino que las dimensiones eran mucho más 46 profundas: estaban en pugna dos concepciones antropológicas opuestas con implicaciones en todos los ámbitos de la vida de ese pueblo. Hacia 1938, España se encontraba con hogares deshechos, con una economía arruinada, con perseguidos y desplazados, con una población dividida ideológicamente, con un desarrollo de la vida cotidiana interrumpido a causa de la destrucción y del empobrecimiento producidos por una guerra fratricida que aún no terminaba y que ya se había cobrado miles de víctimas y había mostrado la atrocidad y la miseria de las que el hombre es capaz. Se estaba llegando al extremo del desencanto y del dolor que, en 1898, apenas comenzaba. Al finalizar la Guerra vendrían años de aislamiento, de miseria económica y moral, de censura y persecución ideológica, con una sociedad muy dividida, llena de rencores y con el alma quebrada por tantos caídos en una contienda nacional. Con la instalación de la dictadura franquista comenzaría el proceso de aniquilamiento del “enemigo interior”, a través de los encarcelamientos de soldados y oficiales del ejército republicano, de autoridades del derrocado Gobierno, de dirigentes sindicales, llegando a encontrarse las cárceles abarrotadas de detenidos, miles de los cuales serían posteriormente fusilados 65 . Se castigaría a todos aquellos contrarios al nuevo régimen y, en cambio, se repartirían cargos públicos entre los adeptos. Se suprimirían las organizaciones sindicales y dos tercios del profesorado universitario sería exiliado o destituido. Con todo lo hasta aquí mencionado, está claro que el poeta, para 1944, arrastraba la experiencia de estar inmerso en un país y en un mundo hundidos en el odio y plagado de muerte. Sus dos poemarios publicados entonces no son de tipo escapista sino que, en gran parte, son representativos de esa etapa histórica, porque en ellos recoge y expresa la conmoción del mundo y, asimismo, se manifiesta la angustia del hombrepoeta, su terror y su necesidad de paz exterior e interior. Existe una terrible injusticia nacional e internacional; recuerdo la guerra española, con muertos, amigos y parientes, a un lado y otro; después, la guerra mundial. Y cada día el periódico leído es un espanto. 66 En una sencilla pero contundente metáfora, describe García Osuna la España de entonces que, tras la Guerra Civil: “[...] era un lago de llanto y sangre, de ruinas y tristeza, de miseria opresora”. 67 65 Tuñón de Lara menciona la cifra de doscientos setenta mil detenidos y veinte mil ejecutados en la posguerra, en: Historia de España (vol. 10): “España bajo la dictadura de Franco (1939-1975)”, Barcelona: Labor 1980. 66 D. Alonso: “Vida y obra”, en: Antología de nuestro monstruoso mundo. Duda y amor sobre el Ser Supremo, Madrid: Cátedra 1985, p. 27. 67 C. García Osuna: “La generación del 27, una constelación áurea 60 años después”, en: Revista Antípodas, n°2, dic. 1989, p. 22. 47 Todo el dolor que le causa al poeta la crisis de valores desencadenada en la sociedad de entonces estalla en sus obras de 1944. No obstante, veremos que estos poemarios no se reducen a documentar este aspecto histórico-social, sino que son entramados mucho más complejos y polifónicos que involucran y dan protagonismo al universo de lo trascendente. Los grandes temas de la filosofía y de la metafísica, como la muerte, el alma, el dolor y el gozo de existir, Dios, el origen del mal, el pecado y la libertad aparecerán como los eslabones de una cadena y no dejarán de engarzarse a lo largo de sus libros, unas veces, desde lo autobiográfico -en sus poemas confesionales-, otras, desde una extensa alegoría o desde inesperadas y oscuras metáforas -en sus poemas simbólicos-. 48 2.3 Contexto literario de la obra de posguerra de Dámaso Alonso 2.3.1 La herencia literaria de las primeras décadas del siglo veinte Para la época del estallido de la guerra civil, las vanguardias habían dejado su sello, proponiendo tendencias poéticas de ruptura con la tradición y la cultura occidentales, y conformaban una importante herencia artística para los poetas de entonces. Estas escuelas habían resuelto liberarse del “tema poético” e introdujeron recursos y vocabulario novedosos. Características del surrealismo, por ejemplo, están presentes en parte de la obra de la mayor parte de los miembros de la generación del 27 68 e incluso su impronta aparece en la obra alonsina de posguerra, donde podemos contemplar algunas imágenes irracionales, de tipo onírico, surgidas del libre fluir de la conciencia. Este movimiento que se desarrolla primeramente en Francia entre los años 20 y 30 promueve el sentido de protesta y rebeldía contra la sociedad y las bases en las que se halla sustentada: la moral, la religión, la política e incluso la literatura, ya que esta es expresión de un estado de la sociedad. 69 Esta escuela propone un nuevo camino para el hombre, construyendo una nueva sociedad a través de drásticos cambios socio-políticos que han de lograrse rompiendo con toda estructura del pasado: el artista surrealista hace su aporte a este ideario a través de un “camino artístico”, el de la irracionalidad, situándose en las antípodas de los viejos criterios, a los que responsabiliza de haber llevado al mundo hacia la guerra y la destrucción. Aunque Alonso no opta por lo irracional como camino artístico, sí asimilará de esta escuela y de otras vanguardias muchas transgresiones en el contenido y en la forma, además de la intención de poetizar como medio de protesta. No obstante, una diferencia esencial entre las vanguardias y la lírica alonsina es que lo religioso no aparece en la obra del madrileño adjetivamente, sino que es una dimensión constitutiva de la voz auténtica del poeta 70 , ya que para Alonso la solución al drama humano no se alcanza ni a través de un cambio socio-político radical, ni tampoco a través del rechazo de la razón, sino por el de la intuición espiritual, que conduce al universo de lo sobrenatural, elevando al hombre hacia las realidades metafísicas. 68 C. García Osuna: op. cit. p. 22. 69 L. Cernuda: Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid: Guadarrama 1970. 70 L. F. Vivanco: Introducción a la poesía española contemporánea (vol. 2), Madrid: Guadarrama 1971. 49 2.3.2 El “garcilasismo” Tras la efervescencia de las vanguardias, en el panorama literario español de 1936 se imponía una tendencia clásica, representada por los llamados “garcilasistas”. El “garcilasismo” o “juventud creadora” era el grupo de poetas -muchos de ellos de la llamada generación del 36− reunidos con un ideal estético que revalorizaba las formas clásicas, y que deben su nombre a la revista Garcilaso. Juventud creadora, surgida en torno a la admiración y redescubrimiento del poeta-guerrero en el cuarto centenario de su muerte. Estos poetas volvían a la métrica clásica y evadían toda temática relacionada con la realidad social y política de su tiempo, rindiendo culto a la estética. Dominaba en la poesía peninsular el preciosismo, tanto en las formas estróficas como en la selección del vocabulario, que amparaba imaginerías de muy dudosa sinceridad de contenido. La veta humana auténtica de los viejos maestros Unamuno y Antonio Machado no rebrotaba en ningún nuevo poeta […] En este ambiente de retórica clasista y divinista […] la publicación de Hijos de la ira fue una especie de terremoto que subvirtió las capas poéticas. 71 2.3.3 Hacia una revolución lírica: La “hybris” poética de Dámaso Alonso José Luis Cano da cuenta de la recepción de Hijos de la ira por parte de los intelectuales devotos de la poesía de corte clásico: La aparición de un libro que cayó como una bomba en las serenas y frías aguas de la poesía de entonces […] Hijos de la ira, libro revolucionario en un momento de formalismo y conformismo poéticos. 72 Así como la revolución en la narrativa la representó en 1942 Camilo Cela con La familia de Pascual Duarte y, en el teatro, en 1949, el drama de Buero Vallejo Historia de una escalera, Dámaso inauguró un nuevo rumbo poético revolucionario. Hijos de la ira se aparta de los postulados de la poesía pura, de la poesía garcilasista así como de la poesía vanguardista. En reacción a estos ideales, Dámaso incorpora el verso libre 73 , las “impurezas” y la racionalidad, respectivamente. Rompió con los moldes estróficos y rítmicos fijos que la revista Garcilaso por ese entonces defendía y representaba, a la vez que desterró la escritura automática y renovó afortunada y 71 E. Alarcos Llorach: “Hijos de la ira en 1944”, en: F. Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, vol. 8, (ed. a cargo de D. Yndurain) Barcelona: Crítica 2004, p.146. 72 José Luis Cano: Poesía española contemporánea: generaciones de posguerra, Madrid: Guadarrama 1974, p.14. 73 Alonso destaca “haber maldecido de la rima” en sus Hijos de la ira. Cfr. D. Alonso: Poesía española, p. 58. 50 “escandalosamente” el lenguaje poético, encontrando el canal de expresión poética preciso para una época convulsionada y dolorosa. No obstante, es justo tener presente que esa revolución poética fue posible gracias también a la asimilación de la obra anterior de otras escuelas que intentaron un cambio en el rumbo poético, como, por ejemplo, el ya mencionado surrealismo, como bien lo afirma Marcial de Onís: “El surrealismo de Lorca, Alberti, Cernuda y Aleixandre, ha servido de base -luego de pasar por el tamiz de Hijos de la ira− para la poesía de posguerra”. 74 En la misma línea, afirma Cano Ballesta: Si bien la furia vanguardista finalmente se eclipsó, dejó una huella grabada en la evolución poética por la cual más tarde reaparecería su influencia, aunque con otros fines y otras motivaciones. Sin embargo, tanto las vanguardias surgidas tras la Primera Guerra Mundial como el tremendismo surgido en la posguerra española que se inaugura con Hijos de la ira en la poesía, surgen tras el cimbronazo de años de guerra, el escepticismo frente a estructuras y bases sociales y la sensación de decadencia y hundimiento de la cultura occidental. Por ello, se rechaza todo lo convencional y se buscan nuevos canales expresivos en todas las artes. Así surgieron en cortos lapsos diferentes manifiestos, técnicas, con gran riqueza imaginativa y nuevos canales de expresión. Todo este fermento es un antecedente de toda la renovación poética española de posguerra, cuyo primer detonante fue Dámaso Alonso con sus Hijos de la ira. Este libro no podría encasillarse dentro de ninguna corriente vanguardista, ya que tiene un estilo propio, nuevo y mucho más humano y existencial. 75 El año 1944 fue un hito en la historia de la literatura española. Dámaso Alonso, uno de los líderes de la generación de los poetas-profesores de 1927, eximio filólogo y desvelador de complejos misterios poéticos de la literatura clásica española, quebró, con la publicación de sus poemarios Oscura noticia e Hijos de la ira, las estructuras estéticas de la poesía canónica, consiguiendo una total renovación, suscitando canales para la libertad de expresión lírica, a través de recursos novedosos e inquietantes, considerados más aptos que los clásicos para vehicular poéticamente toda la congoja de ser hombre en un periodo histórico signado por las guerras y la miseria material y espiritual. La palabra poética legitimada hasta entonces ya no era suficiente y se hizo necesaria una total renovación poética que encontró su definitiva consumación en Hijos de la ira donde Alonso derrumba el dique que contenía el torrente expresivo que dormía en él desde hacía veinte años. Confesará el poeta también en PEC su 74 Carlos Marcial de Onís: El surrealismo y cuatro poetas de la Generación del 27, Madrid: Porrúa Turanzas 1974, p. 289. 75 Juan José Cano Ballesta: La poesía española entre pureza y revolución (1920-1936), Madrid: Siglo 21 1996. 51 desinterés por el esteticismo y su interés por la funcionalización de la poesía como vehículo de expresión espiritual: Hoy es el corazón del hombre lo que me interesa: expresar con mi dolor o con mi esperanza el anhelo o la angustia del eterno corazón del hombre (llegar a él por caminos de belleza o a zarpazos). 76 Los ideales estético-ideológicos de la generación a la que perteneció se encuentran en las antípodas de sus necesidades humanas y poéticas, de ahí el deseo de renovación y “rehumanización” de la poesía que se consumaría a partir de 1944. Curioso destino el de mi generación. Salió a la vida (1920-1927) como llena de pudores, con limitación de tema, como con miedo a expresar la pasión, con un sacro horror a lo demasiado humano, con muchas preocupaciones técnicas, con mucho miedo a las impurezas, desdén de lo sentimental. 77 Oscura noticia y, más aun, Hijos de la ira son libros de ruptura; sin embargo, el inicio de esta había tenido lugar algunas décadas antes, con las ya mencionadas vanguardias que fueron el fermento para que, años más tarde, hubiera un auténtico renacimiento poético que renovaría la poesía española y superaría el mero esteticismo de los poetas garcilasistas. 2.3.4 El tremendismo, nueva forma de expresión estética La poesía pura y el garcilasismo representaban, para poetas como Alonso, el desgaste de la palabra poética consensuada para cubrir nuevos espacios poéticos, surgidos de las feroces experiencias que acarrean quienes padecieron angustiosamente la beligerancia nacional y mundial. Estos precursores se rebelan ante la inadecuación de los parámetros poéticos canónicos. De este modo, la “impureza poética” se legitima dentro del nuevo ideal estético, incluyendo los elementos calificados como “antiestéticos” y persiguiendo fines extraestéticos rechazando el exclusivo vínculo de autorreferencialidad que preconizaba la poesía pura. 78 Alonso y los adeptos de la nueva corriente rechazan toda limitación para la creación poética, tanto con respecto al contenido como a la forma. Al cambiar los fines de la poesía, cambiaron inevitablemente los medios. Hijos de la ira no quiso ser un culto a la estética, ni a la sofrosine clásica, sino un libro de protesta contra todo, como su mismo autor confiesa: “Hijos de la ira es un 76 D. Alonso: PEC, p. 178. 77 Ibid., p. 190. 78 Leo Geist: La poética de la Generación del 27 y las revistas literarias, Madrid: Guadarrama 1980. 52 libro de protesta escrito cuando en España nadie protestaba. Es un libro de protesta y de indagación. Protesta, ¿contra qué? Contra todo”. 79 Los temas y el lenguaje tan cotidiano, incluso macabro o repulsivo y la versificación desprovista de ceñimientos son elementos constitutivos de la nueva poesía. En su memorable Poetas españoles contemporáneos, Dámaso nos deja su “manifiesto” sobre el lenguaje poético: Toda la realidad es capaz de verterse en poesía. La poesía no tiene como fin la belleza, aunque muchas veces la busque y la asedie, sino la emoción. Temas poéticos pueden ser lo feo, lo canalla, lo chato o lo vulgar. No hay un léxico especial poético: todas las voces pueden ser poéticas o no serlo, según se manejen y con qué oportunidad. [...] Hay gustos para todos. El mío sería la definitiva desaparición de los tabús poéticos. 80 Pervivía en la poesía española cierto idealismo proveniente del simbolismo y de las vanguardias. Dámaso llevó al extremo y antes que nadie el realismo que caracterizó al período de España tras la guerra civil, menospreciando la idealización de la realidad, ya que esta implica una evasión de la misma 81 . Realismo que surge de considerar al hombre concreto en cuanto situado en una sociedad o mundo también concreto y cuya consecuencia inmediata es el uso en la poesía de un lenguaje eminentemente coloquial. Alonso poetiza, consecuentemente, a partir de 1944 muchas veces acerca de temas vulgares, utilizando un léxico a menudo poco “poético” según los criterios de la doxa, frente a la cual se alza la revolución poética alonsina. A través de esta, el vocabulario se amplifica y enriquece, y no interesa evitar el léxico cotidiano o grotesco; por el contrario, muchas veces se lo considera vehículo más apto para penetrar la sensibilidad de los lectores y para pintar adecuadamente las angustias de su tiempo, ya que los consagrados términos poéticos muy desgastados habían perdido en gran parte su peso como imágenes. Debicki 82 afirma que Dámaso expresa su condición angustiada con la utilización de imágenes grotescas, el lenguaje cotidiano prosaico y el tono fuertemente expresivo posibilitado por el verso libre, que intenta el acercamiento al lenguaje conversacional para alcanzar una mayor claridad. Hijos de la ira rompió con el formalismo para sacudir las conciencias: 79 D. Alonso: Poesía y otros textos literarios, (ed. de V. García Yebra) Madrid: Gredos 1998, p. 246. 80 D. Alonso: “Ligereza y gravedad en la poesía de Manuel Machado”, en: PEC, pp. 50- 102. 81 En este sentido de realismo, Dámaso coincide con el existencialismo, dado que en él, “los valores éticos tienen franca primacía sobre los estéticos y hay un enfrentamiento ético de una voluntad, animada por una eticidad puramente individual y subjetiva, con el mundo entero que le rodea”. L. Díez del Corral: La función del mito clásico en la literatura contemporánea, Madrid: Gredos 1957, p. 222. 82 Citado en: F. Díez de Revenga: Panorama crítico de la generación del 27, Madrid: Castalia 1987, p. 217. 53 [...] transformando la poesía de plegarias e imprecaciones generales a la divinidad en confesión profunda y tremenda en algunos casos. Es el verdadero inicio de la poesía actual española, más humana y auténtica. 83 Su nuevo estilo es el punto de partida de toda una corriente anti-retórica, existencial, libre y doloridamente humana. 84 En sus poemarios de 1944 no se encontraban casi la elegancia y la belleza en el sentido clásico, es decir, ese léxico brillante y esas metáforas excelsas que el canon había consagrado. Pocos sospechaban que con un vocabulario tan revolucionario fuera posible poetizar y, mucho menos, que se abriría la puerta a la rehumanización de la poesía española. 2.4 La obra de Dámaso Alonso 2.4.1 Dámaso Alonso, el “filólogo-poeta” Ciertos datos histórico-biográficos resultan iluminadores en cuanto a que, como afirma Torrente Ballester acerca de Alonso: [...] este filólogo implacable no ha eliminado de su material poético los elementos biográficos; antes bien, ellos constituyen su parte mejor y más extensa, y a través de ellos puede advertirse, sin demasiada perspicacia que, emoción lírica y ciencia literaria no cohabitan en Dámaso Alonso con paz y tranquilidad. [...] El poeta desdeña al sabio y el sabio incomoda al hombre, sin que por otra parte el hombre mismo esté en buenas relaciones con el poeta. 85 De esta pugna interior da cuenta Alonso en su poesía, así como de los demás procesos psíquicos y espirituales que fue atravesando a lo largo de su vida. También da testimonio en su lírica de sus mayores afectos literarios y personales. Para confirmar la acertada afirmación de Torrente Ballester acerca de la insatisfacción de Dámaso, dada su intensa dedicación a la filología y su consecuente “descuido” de su actividad poética, citaremos un fragmento de la carta que Dámaso le escribió desde New Haven en mayo de 1951 a Pedro Salinas, en la que destaca y valora la fructífera y constante actividad poética de su compañero de generación, en contraposición a él, tan absorbido por su tarea científica: Regáleme ud. un poco de tiempo ud. que lo tiene, tanto y tan hermoso. Porque fue ud. sabio en ganarse el tiempo, en creárselo, y yo he sido necio, 83 E. Alarcos Llorach: “Hijos de la ira en 1944”, en: op. cit. p. 147. 84 F. Díez de Revenga: Panorama crítico..., p. 218. 85 Gonzalo Torrente Ballester: Literatura española contemporánea, Madrid: Guadarrama 1963, p. 256. 54 con tanta nota, notilla, nótula, apostilla, que son las roedoras de mi tiempo, los verdaderos insectos de mi tiempo. 86 Asimismo en Vida y obra 87 Dámaso desvaloriza su actividad filológica, afirmando que la lingüística y la crítica literaria le valieron solo de distracción para encubrir su vital aflicción. Por el contrario, la poesía fue para él la actividad de sus profundos anhelos, donde expresar dolores y esperanzas, incluso, el vínculo con la causa primera, a quien buscará hasta el final de sus días, como veremos en su poesía de senectud. Tomando en cuenta su trabajo como crítico nos sorprende como autor de una obra poética muy opuesta al estilo clásico al que tanto tiempo de su vida dedicó y que le valió su fama y prestigio internacionales. Heredero de las escuelas poéticas de vanguardia, unido esto a las duras circunstancias históricas y a sus crisis personales, se detonó en Alonso la necesidad de una aun más profunda revolución poética: Habíamos pasado por dos hechos de colectiva vesania, que habían quemado muchos años de nuestra vida, uno español y otro universal, y por las consecuencias de ambos. Yo escribí `Hijos de la ira´ lleno de asco ante la estéril injusticia del mundo y la total desilusión de ser hombre. 88 Los poemarios de Dámaso son mayormente confesionales y, en ellos, reconoce su miseria espiritual, su deseo y necesidad de ser rescatado por la causa primera, lo cual intentará mediante la constante increpación, a veces humilde y a veces osada. No, ninguno tan monstruoso como este Dámaso frenético, […] como este amarillo ciempiés que hacia ti clama […] (Monstruos) 2.4.2 Cuatro etapas en la obra poética de Dámaso Alonso Para abordar más ordenadamente nuestro trabajo, proponemos dividir su obra poética en cuatro etapas fundamentales. Miguel Jarislaw Flys 89 presentó una división en tres etapas, a las que llamó: contemplativa (Poemas puros. Poemillas de la ciudad), emotiva (Hijos de la ira/ Oscura noticia) y conceptual (Hombre y Dios). Si bien no estamos en total desacuerdo con su división, esta resulta, en primer lugar, incompleta, ya que su Duda y amor sobre el Ser Supremo de 1985 aún no había visto la luz para cuando Flys 86 Carta citada en: D. Villanueva: “Dámaso Alonso, uno y dual”, en: Revista de Occidente, nov. 1998, n°210, p. 29. 87 En: Antología de nuestro monstruoso mundo/ Duda y amor sobre el Ser Supremo. Madrid, Cátedra 1985, p. 56. 88 D. Alonso: “Comentario a Poemas escogidos”, en: D. Alonso: Poesía y otros textos literarios, p. 246. 89 M. Jarislaw Flys: La poesía existencial de Dámaso Alonso, Madrid: Gredos 1968. 55 publicó su libro y, en segundo lugar, esta clasificación presenta -a nuestro criterio- una rigidez excesiva y mutila aspectos importantes de los poemarios que conforman esas etapas. La clasificación de Flys pareciera presentar poemarios planos, cuando, en realidad, en ellos coexisten múltiples aspectos, incluso a veces fuertemente contradictorios. Por ejemplo, en Hombre y Dios, hay poemas muy emotivos y también los hay contemplativos. De modo que, con el fin de evitar una generalización reduccionista, elegimos seguir otro criterio, más adecuado para el tema de la presente investigación: dividir su producción poética en cuatro etapas, según el estatus de los temas metafísicos y utilizando, en parte, la misma nomenclatura que Alonso en Poetas españoles contemporáneos. El autor distinguía la poesía en dos grandes vertientes con respecto a los temas metafísicos: nos referimos a los conceptos de poesía “arraigada” y “desarraigada”. La llamada “arraigada” corresponde a aquella que nos ofrece una imagen muy armónica del mundo, donde el hombre cuenta con sus amarras esenciales. Es la que escriben poetas con fe metafísica, histórica o teológica. Los poetas “arraigados” ven el mundo como un paraíso o, al menos, se sienten sostenidos por Dios. La poesía “desarraigada” es la de los que perciben el mundo como un caos y una angustia fungiendo la lírica como una frenética búsqueda de ordenación, de ancla y de amarre 90 . Sin embargo, veremos que este, si bien es un aspecto fundamental, por ejemplo, en sus poemarios de 1944, no es el único ni es excluyente de su opuesto, ya que, concretamente en Hijos de la ira, la búsqueda culmina en hallazgo, y el libro presentará no solo poesía arraigada, llena de fe, sino incluso movimientos cercanos a los arrebatos místicos, como veremos oportunamente. 2.4.2.1 Primera etapa: Poesía de juventud o poesía “arraigada” Dentro de nuestra propuesta de división en etapas, la primera abarca sus poemas de adolescencia y la época de pertenencia a la denominada generación del 27, en la que el madrileño participó del redescubrimiento y revalorización de la poesía de Góngora. No obstante, Alonso no formó parte plenamente de esta generación en cuanto a los ideales estéticos - como veremos detalladamente más adelante en un capítulo dedicado exclusivamente a este asunto- pero sí publicó algunos poemarios con los que se inscribe dentro de la corriente de la poesía pura, a saber, con Poemas puros. Poemillas de la ciudad de 1921 y El viento y el verso de 1924. Dado que encontraba las doctrinas poéticas de la generación del 27 “heladoras de todo impulso poético” 91 , tras las mencionadas publicaciones, sobrevino su gran silencio poético. Es constatable que, como miembro y protagonista de 90 D. Alonso: “Poesía arraigada y poesía desarraigada”, en: PEC, pp. 366-380. 91 D. Alonso: PEC, p. 169. 56 la generación del 27, no colaboró con grandes aportes poéticos sino como crítico. La poesía alonsina escrita en la década del veinte presenta una influencia clara de Rubén Darío y de Juan Ramón Jiménez. A la enorme afición de Alonso por Darío se debe también la entrada al universo de la poesía del premio Nobel Vicente Aleixandre, ya que este comenzó a escribir tras recibir, de manos de Alonso, la obra del nicaragüense. En esta etapa, el tema metafísico-religioso no abunda. No obstante, los poemas que transitan esas regiones presentan una poesía “arraigada”, con “amarras esenciales” 92 . Sin embargo, en relación a la indagación metafísica y los subsiguientes procesos que conducen a la unio mystica, este primer periodo de su actividad poética no será material de análisis pormenorizado en nuestro trabajo, ya que no detectamos en esos poemarios los signos típicos de los procesos de las “noches del alma”, ni de sus correspondientes psicomaquias, ni la frenética búsqueda de Dios y ansiada psicogamia, sí presentes en su poesía posterior. Los aspectos relacionados a la trascendencia, presentes en ciertos poemas del poeta veinteañero, transmiten un mundo de calma donde el puesto del hombre en el cosmos y su relación con el Creador no presentan tormentas interiores. A pesar de las pruebas exteriores a las que el hombre se ve expuesto, la esperanza como virtud teologal inunda todo su universo poético. No hay imprecaciones, ni quejas, ni dudas. El yo poético sabe quién es su Creador y lo reconoce como a su fin último. Precisamente en esa certidumbre, encuentra la respuesta para la miseria física y espiritual del hombre, de la que, a pesar de su armonía personal, es consciente. La búsqueda de la perfección formal, preconizada por los partidarios de la “poesía pura”, así como los rasgos de humor de influencia vanguardista encarnan las directrices poéticas de Alonso en su poesía temprana. El amor, la naturaleza, la poesía como temas principales, junto a la metáfora compleja y la concentración, con una gran preocupación formal, caracterizan la mayor parte de los poemas de esta etapa. No obstante, nos interesa mencionar los aspectos más existenciales y metafísicos que asoman ya en esta época, aunque sin sentimientos agónicos -como decíamos- y dentro de esquemas poéticos más rígidos y artificiosos que los que vendrán veinte años después, en un torrente irrefrenable de contenido y forma en su poesía de madurez. Oportunamente, veremos cómo esta contención formal y también existencial estalla para dar vida a sus Hijos de la ira y, en parte, a Oscura noticia. Pero veamos primero algunos ejemplos de la primera etapa. En la Canción optimista (1918) el poeta plantea el tema de las postrimerías y el fin del mundo, con el establecimiento definitivo del 92 “Dentro de la poesía desarraigada española, dentro de esta poesía en la que muchos buscamos nuestras amarras esenciales -¡no existenciales! -”. D. Alonso: PEC, p. 350. 57 “Reino de Dios”. Si bien el tema existencial asoma (el dolor, la muerte, la miseria), este aparece inmediatamente resuelto a través de la virtud de la esperanza y existe una convicción acerca de la compatibilidad entre razón y fe: Marcha la Vida desolada como una esposa del Dolor, pero se escucha la argentada trompa del Día del Señor; y ya muy presto han de trocarse en alegrías los dolores [...] ¡y será el mundo como un hijo de la Piedad y la Razón! [...] ¿Qué se nos da de las espinas, ni de la traición de los hermanos ni de las bocas femeninas, que son un nido de gusanos, si ya muy presto han de trocarse en alegrías los dolores [...] El tema del mal, de la caducidad de la materia y de la inevitabilidad de la muerte, de vertebral importancia en toda la poesía de Alonso, ya aparecían en reflexiones de juventud espejadas en sus poemas, como veremos también a continuación, en donde evoca la muerte de una jovencita, en una suerte de memento mori. [...] la Cruz, que, sostenida entre sus manos, es una plena afirmación de Vida, entre un pasado -carne dolorida- y un preciso futuro de gusanos. (Junto al sepulcro) Lucía, por tu rostro, por tu seno, ya corren los gusanos, y tus venas 58 -azules venas translucientes- llenas están de podre. Ya tu carne es cieno. (Materia) Asimismo encontramos la metáfora de la podredumbre espiritual, tan cara al poeta, la cual reelaborará y retomará con diferentes matices a lo largo de su vida, generándose un interesante entramado intratextual. La podredumbre como símbolo del mal espiritual ya aparece en esta primera etapa y estallará con impetuosa vehemencia en Hijos de la ira. Sin embargo, a diferencia de la desesperación con la que mayormente reaccionará al concienciarse de la presencia del mal en sí mismo, al contemplar su enfermedad espiritual -que aparece con frecuencia en su obra posterior-, aquí, por el contrario, el poeta reza y espera en sus “amarras esenciales”: Manda un rayo de Sol, para el invierno que congeló mi juventud perdida, porque es posible que una rosa crezca… ¡Manda un rayo tan blanco, que florezca este rosal podrido de mi vida! (Alma. Oración.) Otro poema en el que se ve la firmeza de su esperanza, sus “amarras esenciales”, ante la percepción de su propia miseria y falibilidad es Oración, compuesto en 1918, con motivo de la Fiesta de la Inmaculada Concepción: Inmaculada, [...] Madre de Dios […] Haz que en la zarza carnal de la vida brote la hoguera del íntimo anhelo, y que la Fe, que ya estaba perdida, yerga su grito triunfal hasta el cielo; que nuestros restos mortales se escuden con la señal de la Cruz de tu Hijo […] que nuestra carne mortal no se funda con el montón de la carne siniestra. Y la corona, que está preparada, ciña tu mano de gracia la sien. Y así gocemos la Luz Increada por los siglos de los siglos. Amén. 59 Otra característica de asidua presencia en la obra alonsina que aparece por primera vez en su Prólogo inédito a los Poemas Puros es el de la autodenominación, recurso al cual volverá en su etapa poética de madurez y que no abandonará nunca, acompañando la evolución de su poesía, con una carga existencial dolorosa muy marcada. «Veinte años tienes» -hoy me dije- «veinte años tienes, Dámaso» […] Hoy me miré al espejo, y luego dije: «¡Alégrateme, Dámaso, porque pronto vendrá la primavera, y tienes veinte años! » (Veinte años) Esta etapa no representa -como decíamos- materia de estudio para las tesis del presente trabajo, debido a que las huellas de la tradición mística en su poesía aparecen recién a partir de la celebración del cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz en 1942. Hechas estas menciones y citados algunos ejemplos, presentaremos la siguiente etapa. 2.4.2.2 Segunda etapa: Entre la poesía “desarraigada” y el “vuelo místico”: Oscura noticia e Hijos de la ira (1944) La segunda etapa es la que tiene lugar tras la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Tras dos décadas de silencio poético, reaparecerá la voz de Dámaso, drásticamente transformada: con Oscura noticia e Hijos de la ira -poemarios que lo consagrarán casi de inmediato como el iniciador de una nueva etapa en la poesía española contemporánea- la poesía de posguerra marcaría para siempre un rumbo nuevo en el escenario literario español. Esta etapa está signada por el rechazo a los cánones poéticos tanto de la generación del 27 como a los parámetros estéticos que reinaban a la sazón en España. A partir de 1944, su poesía se presenta sin pudores, sin limitación de temas, llena de pasión, auténticamente humana, sin preocupaciones técnicas, llena de “impurezas” y emoción. Gonzalo Torrente Ballester describía esta nueva poesía en estos términos: “ […] la radical expresión de sentimientos más individuales, total abandono de toda tradición sentimental, la absoluta entrega al yo y a su biografía”. 93 Comenzaba la rehumanización de la poesía española, que encontró acogida y difusión en la revista Espadaña, nacida en 1944 94 . Este 93 G. Torrente Ballester: Literatura española contemporánea, p. 258. 94 Circulaban ya otras revistas abiertas a la renovación de la poesía como Escorial (1940) y Corcel (1942), entre otras. 60 cambio radical se debió -según el propio poeta- a los acontecimientos que le tocaron vivir: “Para expresarme en libertad necesité la terrible sacudida de la guerra española”. 95 Como ya describimos anteriormente, entramos en la etapa de poesía de madurez de Alonso, luego de un largo silencio poético de veinte años, tras el cual el autor irrumpe en el universo literario español en 1944. En palabras del propio poeta, sería la etapa de poesía “desarraigada”, de alta dureza existencial, la poesía del “oxímoron”: del amor y la paz; del desequilibrio, el dolor y la soledad, pero también del consuelo, el amor y la búsqueda de unión con el Creador. La certeza acerca de las realidades metafísicas se pone en duda, la búsqueda de respuestas es frenética, la asfixia y el grito agónico se imponen. Surge así una poesía de fuertes contrastes, de fe profunda y desesperanza, de amor a la vida y su desprecio. Las hondas preocupaciones metafísicas ante la muerte, el dolor, la existencia, fungen como hilos conductores en las obras de este periodo y junto a ellas se entretejen la fe y la duda. “Oscura noticia” es, en la pluma de Alonso, un sintagma bivalente: por un lado, se apropia de la metáfora sanjuanista para definir el conocimiento poético, que ha de ser alcanzado por la intuición y no por vías racionales. Por otro lado, en el poemario -cuyo protagonista es el yo frente a las realidades metafísicas- la “oscura noticia” es la que el poeta tiene de Dios, de la muerte y de lo que hay más allá de ella, porque nuestro pensamiento es limitado y nos deja como en sombras. Hay realidades a las que solo podemos asomarnos con la intuición, así como el poeta, también por medio de la intuición, genera sus metáforas. Por otra parte, Oscura noticia pertenece al proceso de reincorporación de los temas religiosos en la poesía contemporánea que se inició en los años 30 con Luis Rosales, pero que en los 40 se extendió y cobró gran importancia. [...] el retorno a la mística del siglo XVI, que influye en nuestros líricos de estos años -recuérdese que el homenaje-centenario a San Juan de la Cruz se llevó a cabo en 1942- se vivía en España una época de religiosidad en la poesía como desde hacía tres siglos no se daba. 96 La hondura del mensaje existencial es mayor aún en Hijos de la ira, aunque ambos libros están muy conectados en cuanto a su contenido, por lo cual para algunos críticos Oscura noticia puede ser leído como una introducción a HI, donde se acentúa mucho más el carácter religioso. En Oscura noticia palpitan, pero todavía no estallan ni el desgarrón y ni el misticismo de su poesía inmediatamente posterior, a partir de HI. 95 D. Alonso: PEC, p. 169. 96 “Lo religioso en la poesía actual”, en: Estafeta Literaria, 13 (15.9.1944), p. 5, citado en: F. Rubio: “Notas al poemario Hijos de la ira”, en: op. cit. p. 26. 61 Esta doble cara del poemario se manifiesta diáfanamente en su estructura metafórica especular: la metáfora del huerto, al inicio del poemario, en Insomnio -donde Dámaso se dirigía a Dios en una fuerte increpación- posee un carácter negativo, oscuro: “¿qué huertos quieres abonar con nuestra podredumbre? ”, mientras que, por el contrario, en De profundis, uno de los poemas finales, Alonso implora al Creador, cambiando el referente de la metáfora del huerto: ¡Déjame, déjame fermentar en tu amor, deja que se pudra hasta la entraña, […] para que algún día sea mantillo de tus huertos! Es notable la evolución espiritual que se expresa a través de la humildad que connota la metáfora del mantillo, con la cual transmite sus ansias de dar frutos en la viña de Dios en oposición total con la rebeldía que presentaba en Insomnio, donde la “podredumbre” humana no albergaba, a los ojos del poeta, ningún sentido. 2.4.2.3 Tercera etapa: El equilibrio de un humanismo “teándrico” Esta etapa corresponde a su Hombre y Dios de 1955. Libro más reflexivo y sereno, donde el poeta bucea en las realidades metafísicas sin el apasionamiento desbordado de los libros anteriores. En este poemario, el centro es la interrelación entre el hombre y Dios en el escenario de la Creación. El poeta, seguro de su dignidad como criatura de Dios y centro de la Creación, encuentra un equilibrio frente a la desigualdad y distancia que manifestaba haber entre Dios y el hombre. Para definir este equilibrio recurrimos al término “teándrico”, concepto proveniente de la tradición religiosa ortodoxa en la Iglesia de Oriente que retoma Graciela Maturo 97 introduciéndolo en sus consideraciones culturales sobre Occidente para referirse a un tipo de humanismo, el “teándrico”, distanciándose así del prejuicio tan difundido de que el humanismo solo puede ser un modo de antropismo moderno. Explica también la autora que es el Cristianismo - que destaca la libertad y dignidad humanas- el que posibilita y fundamenta el humanismo teándrico de Occidente y representa el equilibrio entre el teocentrismo de las culturas más antiguas y el antropocentrismo que se fue acentuando a partir de la Modernidad, colocando como único centro al hombre. Así como de Hijos de la ira Dámaso afirmaba en primera instancia que en este libro la vida es una especie de pudrición y de caída (por lo cual más adelante pedirá perdón al lector), sobre Hombre y Dios nos dice que 97 Graciela Maturo: “El humanismo cristiano en la conformación cultural de Iberoamérica”, (Separata del Libro América 10), Sta. Fe: Centro de Estudios Hispanoamericanos 1991. 62 “expresa cierta calma y un deseo de disminuir el sentido catastrófico, mi idea de putrefacción de la vida humana, de la bajeza de nuestros sentimientos”. 98 Las preocupaciones metafísicas se retoman pero desde otra perspectiva: armónicamente y más bien desde la profundización intelectual de estos temas. Alonso compone un libro de indagación metafísica donde el yo lírico intenta, más que encontrar, definir su sitio en el cosmos con respecto a la Creación y al Creador, muy preocupado por el uso de la libertad, la soledad, Dios y la responsabilidad moral. Sin embargo, planteará en gran parte del poemario una especie de interdependencia entre ambos, alejándose así de una concepción cristiana escrupulosamente ortodoxa. En una búsqueda y acercamiento filial a Dios, el poeta parece encontrar sus amarras esenciales en el vínculo amoroso y obediente con su Creador, ya presente en muchos poemas de 1944. 2.4.2.4 Cuarta etapa: La poética de la duda metafísica Esta última es la que cierra su labor poética con la publicación de su Antología de nuestro monstruoso mundo/ Duda y amor sobre el Ser Supremo en 1985, poco antes de que el poeta cayera en una enfermedad que lo aislaría - tras haber perdido el habla- hasta su muerte en 1990. En esta etapa se percibe una dramática vuelta a la “poética de la duda”, a la fe adolorida, con una notable presencia de la agonía existencial de corte unamuniano (tema al que dedicaremos un capítulo del presente trabajo, por lo cual no entraremos ahora en detalles acerca de este punto). Sin embargo, es de destacar que es un libro dedicado en su totalidad a la indagación metafísica, ya no como en Hombre y Dios -desde una perspectiva más intelectual y filosófica y con una notable certeza acerca de las realidades metafísicas- sino dolorida y pasional, ya que el poeta -ante la inminencia de la muerte- ve en juego su pervivencia tras el final de la vida. Sus ansias de eternidad conviven con el terror de que no exista tal y ello lo introduce en un juego poético ya lúgubre, ya eufórico. 98 D. Alonso: Reflexiones sobre mi poesía, Madrid: UAM 1984, p. 25. 63 3 Mística, Metafísica y poesía “«Y aquí -diré-, Señor, te traigo mis canciones. Es lo que he hecho, lo único que he hecho. No hubo ni una sola en que el arco y a la vez el hito no fueses tú»”. Dedicatoria final (Las alas) 3.1 Mística en la poesía del siglo XX: la poesía metafísica de Dámaso Alonso El discurso místico o la presencia de elementos pertenecientes a él puede, desde un enfoque tradicional, resultar sorprendente en el tormentoso marco histórico del siglo XX, dado que quizás -incluso de manera inconsciente- se asocia la experiencia mística a un marco armónico, donde el alma puede explayarse en su vínculo íntimo con su Creador. Sin embargo, analizando un enfoque posmoderno como el de Michel de Certeau en su La fable mystique, afirma B. Teuber, con respecto al florecimiento de la mística en los siglos dieciséis y diecisiete y su constitución en forma de discurso independiente y con aspiraciones de vehículo para alcanzar la verdad: Die Mystik ist damit […] nicht etwa ein mittelalterliches Relikt, sondern selbst schon ein Phänomen der abendländischen Modernisierung und Säkularisierung, wie sie sich ab dem Ausgang des Mittelalters bemerkbar machen. Die Mystik antwortet gewissermaßen auf den ‚Rückzug‘ Gottes aus der Welt des neuzeitlichen Wissens und der neuzeitlichen Diskurse, indem sie versucht, die schmerzliche Erfahrung von Gottes Verborgenheit durch die Eröffnung eines Diskurses eben über die göttliche Verborgenheit zu ‚bewältigen‘[…] Auch die historische Blütezeit der Mystik als Diskurs ist darum nicht Ausweis eines Erfolgs, sondern Ausdruck einer problematischen Verdinglichung und eines unabwendbaren Verfalls; die Mystik ist darum je schon eben jener Diskurs, dem das eigene Verhältnis zur Geschichte von Anfang an unter dem Signum der Vergeblichkeit, als Datum des Verfalls eingeschrieben steht. Wenn freilich die Mystik der Frühen Neuzeit Eröffnung des Diskurses über ein Verborgenes und Symptom eines Verlorenen ist, dann trägt die Mystik mit diesen Eigenschaften etwas in sich aus, das weit über ihre historische Gestalt und Epoche hinaus reicht und als 64 emblematisch für die Geschichte des Christentums selbst gelten könnte. 99 No es nuestro propósito hacer un análisis del discurso místico en la Edad Moderna, sin embargo, resulta esclarecedor este enfoque, si lo extrapolamos al siglo XX en el que vive y escribe nuestro poeta. Esa desaparición paulatina de Dios en el mundo de las ciencias y del discurso que tuvo lugar entonces a través de ese mencionado proceso de modernización y secularización, se profundizó aun más en los siglos posteriores y, drásticamente, en el siglo XX. De modo que también aquí podemos interpretar la presencia mística en el discurso poético como síntoma de ese doloroso desamparo del hombre posmoderno que ha perdido a Dios o, incluso, lo ha -en términos nietzscheanos- “matado”, pero que intenta recuperarlo. Ya hemos mencionado en nuestra introducción la influencia más evidente que ejerció la poesía de San Juan de la Cruz en la generación del 27, donde la apropiación de los sintagmas sanjuanistas no presenta ningún tipo de dificultad a la hora de realizar un rastreo intertextual, como en Lorca, en Guillén, y otros. Sin embargo, las huellas más hondas son las menos evidentes y de estas es de las que hemos de ocuparnos en la lírica de Dámaso Alonso, ya que consideramos que existe una vinculación con el lenguaje místico en general y, en muchos casos, con el sanjuanista en particular, en gran parte de su más destacada obra poética. Asimismo aparecen deudas textuales concretas y bien directas, apropiaciones, como es el caso del título de su poemario Oscura noticia de 1944. No obstante, insistimos, se vislumbra además una impregnación del discurso propio de la mística en varios niveles. Gemma Gorga López 100 enuncia una serie de características de la literatura mística: la búsqueda del ser, la negación como vía, la formulación paradójica, el recurso al símbolo, la disolución de la identidad, la alteración de las coordenadas espacio-temporales, entre otros. Consideramos que estas características y otras que hemos observado y agregaremos luego, aparecen en la poesía alonsina, desvelando una faceta mística muy descuidada por la crítica tal vez debido a la complejidad y reconditez del tema. Dámaso Alonso, en sus poemarios de madurez, escribe poesía metafísica que se introduce en el plano de la mística, ya que busca una unión con el Ser Supremo a través de la negación y el vaciamiento personal. Veamos ahora hasta qué punto se percibe esta presencia, de la 99 B. Teuber: „Die mystische Mär. Eine posmoderne Relecture der christlichen Tradition nach Michel de Certeau”, en: Die Kirchenkritik der Mystiker. Prophetie aus Gotteserfahrung (vol. 3: Von der Aufklärung bis zur Gegenwart), Stuttgart: Academic Press Fribourg-Kohlhammer 2005, pp. 230-231. 100 G. Gorga López: “Ecos sanjuanistas en la poesía última de Clara Janés”, en: DICENDA Cuadernos de Filología Hispánica, vol. 26, 2008, p. 83. 65 mano de la misma autora que cita los grados de influencias de un autor en otro, según la clasificación que hace M. Riffaterre 101 . 1º La relectura 2º Cuando se despierta un interés filológico o ensayístico, porque la obra ajena encaja en la propia reflexión crítica y entonces empieza a materializarse la influencia. 3º Juegos transtextuales, citas más o menos explícitas, incrustación de sintagmas ajenos, apropiación de una determinada simbología. 4º El grado más alto se percibe, no en la manipulación textual, sino en la absorción e incorporación de la obra ajena al propio universo creador. Aunque parezca paradójico, este nivel máximo de influencia es el más difícil de detectar: apenas quedan hilos textuales sueltos de los que poder tirar, pues esos hilos ajenos han quedado trenzados con los del propio autor en un tejido nuevo y distinto. A estos dos últimos grados de influencia es a los que nos dedicaremos para poner de manifiesto justamente ese entramado no evidente que existe entre la tradición mística y la poesía de Alonso, constatando la esencia metafísica de su lírica. Dámaso presentará su experiencia, con frecuencia, desde el abismo de su angustia, en imágenes desgarradoras y expresionistas muchas veces, apacibles otras. Tanto San Juan como Alonso crearon un universo poético propio, pero Dámaso absorbió el del santo y lo transmutó a su propia experiencia existencial. Asimilar la poesía mística y la teología del santo significa, a su vez, asimilar la tradición completa de la mística ya que, si bien San Juan fue quizás quien expresó con más claridad, belleza y perfección artística el proceso místico, los testimonios acerca del mismo se remontan más allá de los tiempos del Pseudo Dionisio Areopagita. 3.2 Tres caminos para la religación y el conocimiento: metafísica, poesía y mística El título de esta investigación propone una tarea interdisciplinaria ya que sugiere la existencia de un fuerte entrelazamiento entre poesía, mística y metafísica en la génesis de la lírica alonsina, en consonancia con la misma concepción de la poesía que postula, como filólogo, Dámaso Alonso: [...] la poesía no se realiza plenamente más que en Dios, y en el hombre es tentativa sólo 102 [...] Toda poesía es religiosa. Buscará unas veces a Dios en la Belleza. Si trata de reflejar el mundo, imita la creadora actividad. Cuando lo canta con humilde asombro, bendice la mano del Padre. Si se revuelve iracunda, reconoce la opresión de la poderosa presencia […] Así va la 101 Ibid., p. 85. 102 D. Alonso: PEC, p. 52. 66 poesía de todos los tiempos a la busca de Dios. Sí; no hay, no puede haber poesía que no sea religiosa. 103 Su concepción coincide, en parte, con la de su admirado maestro, J. R. Jiménez: [...] La evolución, la sucesión, el devenir de lo poético mío ha sido y es una sucesión de encuentro con una idea de dios (sic). [...] Hoy pienso que yo no he trabajado en vano en dios, que he trabajado en dios cuanto he trabajado en poesía. 104 El paralelismo entre poesía y mística fue destacado por numerosos autores 105 , al punto que se ha llegado a denominar a la poesía una “teología oculta” 106 . Alonso, por su parte, escribía en 1948 a Dionisio Gamallo desde un avión, en una carta publicada en su Poetas españoles contemporáneos con el título “Elevación de la poesía”: Filosofía, Poesía y Mística son tres anhelos coincidentes en el fin, diferentes solo en el camino [...] Y este mundo elemental [...] se me imagina intermedio entre mi tierra diaria y la beatífica visión. ¡Más arriba, Dios mío, no me dejes a la mitad de la ladera! 107 Sus palabras resumen su hondo deseo: elevarse, llegar a la visión beatífica, encontrar a Dios, saciar sus ansias de eternidad. A pesar de que Alonso en su poesía no refleja haber llegado a ser un místico en el sentido clásico y ortodoxo del término, sí manifiesta haber deseado serlo, vistos sus anhelos de religación con la primera causa a través de los caminos de la poesía. Además, si bien no escribió como filósofo, dadas sus preocupaciones metafísicas constantes, su poesía resulta no solo de tono social, reflejando así las circunstancias de su tiempo histórico, sino principalmente filosóficometafísica. “Después de la poesía de Unamuno, es ésta la poesía con más interrogantes metafísicos o existenciales, precisamente por su exclusiva dimensión religiosa”. 108 También Del Prado observa que “para Dámaso, lo inefable se resume en la realidad profunda oculta. Tiene una visión 103 Ibid., pp. 397-398. 104 Juan R. Jiménez: “Notas” a: Dios deseado y deseante [1949], en: Libros de poesía, Madrid: Aguilar 1967, pp. 1341 y 1344. 105 Cfr. Hans Urs von Balthasar.: Herrlichkeit, eine theologische Ästhetik, II, Freiburg: Johannes Verlag Einsiedeln, 1962; Alois Haas: Sermo mysticus. Studien zu Theologie und Sprache der deutschen Mystik, Freiburg: Univ. Verlag 1989, p. 29; H. Bremond: Prière et poésie. Paris: Grasset 1926, entre otros. 106 “Mit einem tiefen Recht ist Dichtung in ihrer reinsten Form als eine verborgene Theologie empfunden und verstanden worden,[…] ”. A. Haas: Sermo mysticus, p. 30. 107 D. Alonso: PEC, p. 426. 108 Luis F. Vivanco: Introducción…, p. 99. 67 cósmica de lo inefable “un fervor, un deseo íntimo y fuerte de unión con la gran entraña del mundo y su causa primera”. 109 Gorga López 110 también vincula el camino y los fines de la poesía con los de la mística: La experiencia mística ha sido definida como un salto en el vacío, un salto hacia una dimensión donde las coordenadas espacio-temporales se ven alteradas y donde ni siquiera la identidad del buscador permanece a salvo. En este sentido, el camino místico no difiere tanto del poético, ya que, como apunta [Clara Janés], «andar en las tinieblas es lo propio del poeta […]. Este mundo de lo desconocido es el que la poesía tiene como objeto y el único que puede llevar a otra valoración de lo real»”. Para decirlo en palabras de San Juan de la Cruz en Tras un amoroso lance, se trata de un “ciego y oscuro salto”. 3.3 Metafísica: definición y alcances del término Dado que nos proponemos determinar si Alonso es un poeta metafísico moderno, debemos ahora especificar a qué nos referimos con dicho término. Para ello, comenzaremos por definirlo en su sentido original, el que le otorga Aristóteles en su Metafísica. Hacemos esta aclaración dado que para muchos pensadores modernos no es posible la ciencia metafísica y dan de ella una interpretación muy diferente a la aristotélica. Entre ellos, podemos citar a Kant, quien ha ejercido enorme influencia en numerosísimos autores hasta la actualidad. Para el filósofo alemán, las realidades físicas y “metafísicas” son meramente ideas a priori (el alma, el mundo y Dios) que el entendimiento necesita para ordenar sus percepciones. De este modo, se logran los conocimientos externos - ordenados por la idea de mundo- y los internos -por la idea de alma-. A su vez, la idea de Dios vincula al alma y al mundo; sin embargo, no hay acceso a la realidad en sí misma, y mucho menos al conocimiento metafísico ya que el entendimiento no trasciende el plano de los fenómenos, sino que simplemente los ordena. Aristóteles presenta varias definiciones de la metafísica, (en griego “μετὰ τὰ φυσικά”): “sabiduría”, “teología”, “ciencia del ser en cuanto ser”, “ciencia de la sustancia”. La metafísica es la ciencia que estudia al ser en su expresión más universal, su objeto de conocimiento es el ente, es decir, todo lo que es, a través de lo cual afirma la necesaria existencia de un “primer motor”, un Ser que sea acto puro y fundamente el ser de toda la 109 J. Del Prado: op. cit. p. 62. 110 G. Gorga López: “Ecos sanjuanistas en la poesía de Clara Janés”, en: DICENDA Cuadernos de Filología Hispánica, vol. 26, 2008, pp. 88-89. 68 realidad. 111 Por ello la llama también “filosofía primera”, porque persigue las raíces, es decir, las causas o principios primeros o supremos de todos los seres. Tras reflexionar sobre la realidad del cambio, Aristóteles descubre el doble componente del ser: acto-potencia. Ese doble aspecto explica por qué los seres son, a la vez, determinados y determinables, por lo cual son sujetos de cambio; esto se debe a que no están acabados sino que se desarrollan con el fin de alcanzar la plenitud a la que por naturaleza están determinados; es decir, poseen una esencia que los lleva -a través de los sucesivos cambios- a ser plenamente, a realizar su entelequia. La potencia constituye al ser en cuanto a su indeterminación, mientras que, el acto, en cuanto a su determinación. Por esta razón, en el ente hay unidad y diversidad, es permanente y cambiante. Sin embargo, esta aparente oposición no es tal, sino que constituye -como decíamos- dos aspectos del ente. Solo Dios es acto puro y, por eso, no hay cambio en Él y contiene en sí todas las perfecciones; es causa eficiente y causa final de todo. Afirma el filósofo: [...] en él [Dios] hay vida, pues la actividad del entendimiento es vida y él se identifica con tal actividad. Y su actividad es, en sí misma, vida perfecta y eterna. Afirmamos, pues, que Dios es un viviente eterno y perfecto. Así pues, a Dios corresponde vivir una vida continua y eterna. Esto es, pues, Dios. 112 La metafísica se vincula con la búsqueda de sentido de lo existente y se diferencia drásticamente de los saberes prácticos, los cuales, en el plano de lo empírico, se adquieren a través de la constatación sensible. En una segunda instancia, es posible poseer la ciencia o conocimiento de un determinado saber práctico, o sea, conocer la razón de ser de eso que se constata sensiblemente; entonces, se adquiere un saber científico y no solo práctico. Existe una diferencia esencial entre la ciencia empírica y la ciencia metafísica que radica en su objeto: esta no se limita a determinados sectores de la realidad, como las demás ciencias, sino que busca determinar cuáles son las causas y principios (es decir, los que fundan o condicionan las cosas) de toda la realidad, de todos los seres. 113 Existen tres grados de abstracción: el primero corresponde a la filosofía de la naturaleza que pretende abstraer las esencias de los objetos de la realidad, de modo que no está totalmente separado de la materia. El segundo corresponde a las matemáticas, que se ocupa de abstraer puros aspectos cuantitativos. El tercero, el más alto grado de abstracción, es el de 111 Aristóteles: Metafísica, Libro Lambda, cap. 7, Madrid: Gredos 2013, p. 490. 112 Aristóteles: op. cit. p. 492. 113 Giovanni Reale: “Saggio introduttivo alla Metafisica di Aristotele” en: Aristotele: Metafisica, Milano: Vita e pensiero 1968, p. 55. 69 la metafísica, donde se prescinde totalmente de la materialidad y tiene como objeto todo lo que es común a los seres en cuanto a entes, dejando de lado los aspectos accidentales. Es, por lo tanto, la ciencia más abstracta, más profunda y más universal. Desde el principio, la metafísica se vincula con la teología, incluso es, para Aristóteles, sinónimo de ella 114 . Llama a la metafísica “ciencia divina”, porque es ciencia de Dios que es la causa primera y, además, porque solo Dios es quien puede poseer esta ciencia en su perfección y totalidad. 115 Cuando proponemos responder a la pregunta de si Alonso es un poeta metafísico, nos referimos con esto a la indagación que realiza a través de su poesía acerca del ser, con todas las implicaciones que de ello se desprenden: en la búsqueda de la respuesta a qué es el ser surge también la solución acerca de su origen y de su destino. El poeta necesita imperiosamente realizar su indagación metafísica y hallar una respuesta, porque lo atormenta no aprehender las esencias: [...] no, ninguno tan monstruoso como esta alimaña que brama hacia ti, como esta desgarrada incógnita que ahora te increpa con gemidos articulados, que ahora te dice: «Oh Dios, no me atormentes más, dime qué significan estos monstruos que me rodean y este espanto íntimo que hacia ti gime en la noche.» (Monstruos) Rafael Lapesa, analizando el origen de la angustia presente en Hijos de la ira, afirma que esta surge dado que: [...] este Dios cósmico no colma los afanes del hombre, que mientras vive se encuentra solo, sin nadie que le escuche y ampare. La existencia humana tiene en su origen y en su término, enigmas que producen el espanto. 116 114 Libro A, cap. 2: “Es en efecto [la ciencia metafísica], la más divina y la más digna de estima y lo es, ella sola, doblemente. En efecto, la divina entre las ciencias es o bien aquella que poseyera la divinidad en grado sumo, o bien aquella que versara sobre lo divino. Pues bien, solamente en ella concurren ambas características: todos, en efecto, opinan que Dios es causa y principio, y tal ciencia la posee Dios, o solo él, o él en grado sumo. Y, ciertamente, todas las demás [ciencias] serán más necesarias que ella, pero ninguna es mejor”. op. cit. p. 82; También véase: Libro E, cap. 1: θεολογιχή [ἐπιστήμη o σοφία]; Libro K, cap. 7. 115 Ibid., p. 56. 116 R. Lapesa en: Homenaje universitario a Dámaso Alonso, Madrid: Gredos 1970, p. 14. 70 Esta idea se refleja dramáticamente en el poema A Pizca (HI) y en muchos otros. Las preguntas metafísicas en busca de dilucidar qué es el hombre, su origen y su fin, Dios, el tiempo, etc. atraviesan toda la obra de Alonso. En los poemas en los que reina la duda, surge la angustia ante la falta de “amarras esenciales”. Solo en los poemas en los que la creencia en el Ser Supremo ilumina sus tinieblas, veremos que el dolor disminuye para dar paso al asombro y al temor reverencial, unido a un fortísimo deseo de unión con la primera causa. Como veíamos en el poema antes citado, el símbolo del “monstruo”, para referirse al hombre cuyo ser el poeta no logra aprehender, es un buen ejemplo del pavor que el enigma metafísico despierta en él. En gran parte de su poesía predomina, sin embargo, la fe metafísica y la constante apelación a su primacía para legitimar el sentido de la existencia humana. Intentaremos en nuestro trabajo, entre los temas que poetiza el madrileño, constatar la preeminencia de la indagación metafísica -como ciencia concerniente a las cosas divinas, a la existencia de una sustancia primera, sobrenatural, que le da sentido a la realidad-. 3.3.1 La metaphysical poetry Al hablar de “poesía metafísica”, resulta -desde la perspectiva de la historia de la literatura- ineludible mencionar a los llamados metaphysical poets, destacada escuela poética del siglo diecisiete, y aclarar esta designación para afirmar o descartar una posible inserción de la lírica alonsina en esta tradición. En primer lugar, es importante subrayar que el término metaphysical para designar a estos poetas fue acuñado por los neoclásicos ingleses quienes, despectivamente, deseaban poner de relieve su “falta de racionalismo” en plena oposición a los ideales canónicos de su propio tiempo, rechazando la metáfora compleja y las imágenes supuestamente “extravagantes” de los poetas del diecisiete. No obstante, es acertado que las preocupaciones por las realidades metafísicas conforman las directrices de su poesía. No es el objetivo de la presente investigación realizar un estudio intertextual entre la poesía alonsina y la de los metafísicos ingleses 117 , por eso nos limitaremos a mencionar la correlación de ciertos temas así como al autor “puente”, es decir aquel que pudo haber vinculado las inquietudes de Dámaso con las de los metafísicos: nos referimos al poeta y jesuita decimonónico Gerard Hopkins, de quien Alonso tradujo seis poemas al español y cuya influencia en cierta parte de la lírica alonsina es notable. El punto principal de contacto con el poeta inglés reside en que el hombre y las realidades metafísicas conforman el núcleo central de su 117 Un trabajo sobre Alonso y su vinculación con esta escuela se encuentra en preparación. 71 poesía. Vale mencionar que existen, además, trabajos que afirman una línea de continuidad ideológica entre los poetas del Barroco inglés y Hopkins. 3.3.2 La metatextualidad como vehículo de una posible hermenéutica Cuando Alonso presenta su traducción y comentarios de Seis poemas de Hopkins, en su introducción destaca la hondura humana y religiosa de su obra. Dámaso define al poeta inglés como “un Góngora con la hondura espiritual de San Juan de la Cruz, o bien un San Juan de la Cruz que hubiera escrito con las complejidades y rarezas de Góngora”. 118 El paralelismo de las experiencias que expone el poeta inglés con las de Alonso es asombroso. Para manifestar, tanto sus íntimos conflictos con el Ser Supremo como su acercamiento amoroso a Él, recurre Dámaso a imágenes muy cercanas a las que Hopkins 119 utiliza para trasladar poéticamente esas mismas vivencias espirituales. Veremos luego algunos ejemplos para ilustrar nuestras afirmaciones. Pero de mucha mayor relevancia para el presente trabajo resultan el concepto y la interpretación de Alonso sobre algunos de sus poemas más desgarradores. El madrileño vehicularía también sus propias “noches” en los suyos, expresando la oscuridad de sus túneles. Veamos la traducción que ofrece Alonso de No, no hay peor de Hopkins: No, no hay peor. Más allá del frenesí de la angustia, Más penas, más diestras siempre, han de estrujar con más ira. Oh, Consolador, ¿en dónde, en dónde está tu consuelo? Oh María, madre nuestra, ¿en dónde, dónde tu alivio? Mis gritos surgen, rebaños; se unen en un grande, un solo, ay duelo del mundo; en yunque de siglos, cantan, se crispan, o pausan, cesan. La furia de nuevo ruge: “No haya respiro. Seré implacable. Por fuerza ser breve debo. Oh, la mente, sí, la mente tiene montes, precipicios a pico, de horror, por nadie sondados. ¡Créalos fáciles quien nunca colgó en su cresta! Ni aguanta el huelgo del hombre mucho su escarpa, su hondón. ¡Hala, miserable, a rastras! : buscar un refugio ayuda contra el remolino. Toda vida acaba en muerte y cada día muere con el sueño. Al comentar el poema Consolación de la carroña y el que acabamos de citar, afirma el madrileño: 118 D. Alonso: PEC, p. 405. 119 Andrew Debicki mencionó la intertextualidad entre Hopkins y Alonso. 72 Ninguno [de sus poemas] más sombrío, más, al parecer, desesperado, que éste. ¿Hay que inferir también un derrumbamiento de su fe? De ningún modo. Conocidas son en los caminos de la piedad tales simas. Si tuviéramos testimonios de experiencia mística de Hopkins, podrían interpretarse como túneles de la `noche oscura del alma´. 120 Incluso frente a los poemas más doloridos y sombríos del inglés, considera Alonso que estos no deben ser interpretados como poemas acerca de la pérdida de la fe sino, por el contrario, como expresiones de un proceso espiritual orientado a la unión mística, antes de la cual el alma debe atravesar los túneles de la “noche oscura”. Sin embargo, advierte que, desde una lectura racionalista que ignore los procesos espirituales que al alma pueden acaecerle, podría interpretarse como un apartamiento o crisis de fe. Este mismo camino que señala Alonso acerca de Hopkins es el que, a nuestro criterio, transita su propia poesía. Por eso, si al intentar una hermenéutica de la obra alonsina se ignora el conocimiento y asimilación de la tradición mística que poseía el madrileño, su obra lírica podría verse reducida a una lectura existencialista, determinista y escéptica. A continuación, presentamos parte de la traducción de Alonso de algunos otros poemas del jesuita, para ejemplificar la filiación léxica y conceptual que anunciábamos más arriba. Veamos, por ejemplo, la conmovedora expresión de arrepentimiento del poeta inglés, tras una etapa de rebelión y lucha contra Dios: Aquella noche, el año aquel, entre tinieblas, ya extinguidas, miserable yací, yací luchando (¡Dios mío! ) con mi Dios. (Consolación de la carroña) Veamos ahora algunos versos de Dámaso: […] Dámaso impío: aire de Dios rasgó mi desenfreno, que osé la libertad que Dios me daba, látigo contra Dios alzar, ¡Dios mío! (Arrepentimiento) (HyD) Esta misma idea se reitera en otros poemarios: […] Ni sé quién es aquel cruel, aquel monstruoso mu- 120 D. Alonso: PEC, p. 415. 73 chacho, […] pedante argumentista contra ti, mi gran Dios verdadero [...] (En el día de los difuntos) (HI) En el poema Vítores de la cosecha de Hopkins, encontramos un poema armónico, con rasgos místicos, producidos por anhelos espirituales desatados ante la contemplación de la naturaleza, con notables similitudes con Dedicatoria final (Las alas) (HI) de Alonso. Hopkins nos sumerge en su descubrimiento de las huellas del Creador en la belleza de la Creación y en la manera en que esta contemplación amorosa lo eleva: Las colgantes colinas azuladas su [de Dios] hombro son, sostenedor del mundo, lleno de majestad […] Esta hermosura, toda esta hermosura estaba aquí. Solo el contemplador faltaba. Cuando una vez, por fin, los dos se juntan, al corazón le nacen unas alas valientes, cada vez más valientes, y súbita le escapa, oh, sí, le escapa la tierra bajo el pie. (Vítores de la cosecha) En Dedicatoria final (Las alas) nos dice Alonso: Yo le diré: «Señor, te amé. Te amaba en los montes, cuanto más altos, cuanto más desnudos […] me vino la noticia, la lóbrega noticia de tu belleza y de tu amor.[…] Pero el Padre me ha dicho : «Vas a caerte, abre las alas.» Otro ejemplo de estas afinidades se puede apreciar a través de Consolación de la carroña, donde aparece la imagen del león y de su zarpa, como símiles de Dios que acecha al hombre que -lleno de terror ante la cercanía divina- intenta escapar. Mas, ay, di, tú, terrible, dime ¿por qué sacudes rudamente tu diestra, tu zarpa estrujamundos, sobre mí? Dí, ¿por qué, por qué me apesadumbran 74 tus miembros de león, y por qué atisbas con tus ojos oscuros devorantes estos mis huesos lacerados? ¿Por qué me aventas, en borrascosas ráfagas, a mí, apilado acervo, enloquecido por huirte, escapar? En Alonso encontramos prácticamente la misma imagen (refiriéndose al acecho y a las operaciones de Dios en su alma) y con el mismo sentido en el poema En la sombra (HI): Y el alma se me agita con el terror y el sueño, como una cabritilla, amarrada a una estaca, que ha sentido la onda sigilosa del tigre y el fallido zarpazo 121 que no incendió la carne, que se extinguió en el aire oscuro. Sí: tú me buscas. También el poema Dedicatoria final (Las alas) utiliza (aunque mediante un sinónimo) la misma imagen para referirse a la acción de Dios: [...] allí/ me sentía más cerca de tu terrible amor, de tu garra/ de fuego. Es esto mismo que Alonso reveló sobre la clave para la lectura de Hopkins lo que pretendemos realizar en nuestro trabajo: descubrir, detrás de ese aparente derrumbamiento de fe, una profunda experiencia mística en la lírica del madrileño. 3.4 Poesía: La función heurística del discurso poético Para Paul Ricoeur, la poesía se instala en el campo de la episteme porque es una forma de conocimiento ya que da una visión e interpretación del mundo, brindando medios para comprenderlo. En este mismo sentido, Alonso -como poeta metafísico- también nos instala en el camino de lo “heurístico”, o sea, del descubrimiento. Helmut Hatzfeld une también la poesía y además el misticismo al conocimiento, afirmando que el poeta y el místico reciben una iluminación que les hace aprehender intuitivamente, no analíticamente, una realidad oculta para los hombres corrientes. El misticismo sería “el conocimiento experimental de la presencia divina, en que el alma tiene, como una gran 121 La imagen del zarpazo es recurrente en la poesía alonsina, aparece también en En el día de los difuntos (como el dolor de existir) y en Elegía a un moscardón azul (como el dolor ante la muerte), aquí aparece como el furor del acecho de Dios. 75 realidad, un sentimiento de contacto con Dios”. 122 Además, subraya nuevamente el paralelismo existente entre la experiencia mística y la poética, dado que en ambas se busca a tientas en la oscuridad lo que no se puede producir por sí mismo. 123 Es constatable en la obra de numerosos poetas un vínculo estrecho entre sus creaciones poéticas y la metafísica; sin embargo, que un poeta sea eminentemente metafísico o no, dependerá de la función primordial o predominante de su obra. Del Prado menciona las diferentes funciones de la poesía, distinguiendo entre la pedagógica, la emocional, la ornamental, la lúdica (ante la ausencia de referente) y la óntico-ontológica. Esta última resulta cuando la poesía es oracular, es decir, develadora de problemas de la existencia y del hombre. La poesía oculta y devela a la vez, por eso es hermética y hermenéutica ya que pretende aprehender espacios ocultos de la realidad. 124 3.4.1 Dámaso Alonso y la función óntico-ontológica de la poesía Dámaso Alonso trajo de nuevo a la poesía una intuición sencilla y honda, unitiva y dramática de la verdad del hombre, justamente con ese afán de comprender las verdades más profundas del hombre y el mundo. 125 Veamos en qué consiste esta función óntico-ontológica de la poesía: La poesía con función óntica, fundamentadora del Ser en su en sí material y ontológico, fundamentadora del Ser hombre, no se contenta con cantar emociones y tristezas en contacto con la realidad, sino que pretende aprehender ese Ser en sus dimensiones o partes ocultas. 126 Y es justamente en la poesía de Dámaso a partir del año 1944 donde se muestra su focalización en los tres temas sustanciales de la metafísica: el hombre, el mundo y Dios. La poesía recrea y vuelca en la realidad microcosmos interiores en su relación con el resto del mundo natural y sobrenatural. Más allá de su función social y de las antes mencionadas, el proprium, especialmente en la poesía moderna, es ser desveladora de los problemas de la existencia. En esta línea, Dámaso recreará sus paisajes interiores y su visión y sufrimiento frente a la realidad, dándonos, en términos de Ricoeur, su visión de mundo. Ruiz Soriano, a este respecto, sostiene: “Hijos de la ira es 122 H. Hatzfeld: Estudios literarios sobre mística española, Madrid: Gredos 1955, p. 13. 123 H. Hatzfeld: op. cit. p. 16. 124 J. Del Prado: op. cit. pp. 110-111. 125 E. Alarcos Llorach: “Dámaso Alonso, filólogo”, en: Homenaje a Dámaso Alonso, en: Boletín de la RAE, t. LXXIII, Cuad. CCLIX, 1993, p. 149. 126 J. Del Prado: op. cit. p. 111. 76 un libro de crisis personal y un análisis profundo de la decadencia de la cultura occidental”. 127 En referencia a este tema, deseo citar también la contundente definición de Del Prado acerca de la función más profunda de la poesía, que se conecta con nuestra lectura de la poesía alonsina como lírica metafísica: [...] función óntica u ontológica: dominante en la poesía de Occidente, la poesía pretende que su palabra se convierta en fundamentación del ser. El poeta quiere que su palabra sea capaz de decir una realidad oculta u ocultada, ya pertenezca al cosmos o al yo, y una realidad soñada y deseada, ya sea una añoranza de espacios perdidos o en vivencia de una insuficiencia existencial. 128 3.4.2 Obstáculos para el desentrañamiento La poesía tiene, como decíamos, esa función oracular: el lector tiene frente a sus ojos un enigma que debe develar. A través de desciframientos nos vamos adentrando en el misterio que la poesía nos ofrece. Lo complejo de este proceso reside en que el lector carece de referencialidad pretextual y no le queda otro camino que generar su propio referente a partir del enigma planteado. Sostiene Del Prado que cuando la metáfora produce un desplazamiento referencial y uno de los polos de la comunicación desaparece o de la fusión analógica de los posibles polos trascendidos surge un espacio nuevo de la realidad, aún no asumida por el discurso de la doxa, entonces no puede existir comunicación, a menos que el lector ingrese en profundidades semánticas, referenciales, y busque nuevas instancias reales del yo. La analogía entre dos polos de la metáfora se hace cada vez menos aprehensible, dando paso a la arbitrariedad de la metáfora, a la desaparición del elemento que justificaba y estructuraba el fenómeno desde la racionalidad. 129 [...] dicho imperativo metafísico [producir estructuras lingüísticas que el receptor va a percibir como enigmáticas] sólo puede estar ligado a exigencias ónticas u ontológicas, cuya ocultación y desconocimiento, transitorio o definitivo, la voluntad del poeta pretende violar, introduciendo así en su texto opacidades referenciales que estructuras lingüísticas pertenecientes al discurso de la doxa, de alcance limitado, sólo pueden sugerir. Puede darse también la circunstancia de que esta voluntad transgresora de la comunicación inmediata esté ligada exclusivamente a una dimensión lúdica: entonces el enigma se quedará en acertijo, en vez de 127 F. Ruiz Soriano: “La impronta eliotiana en Hijos de la ira de Dámaso Alonso”, en: Revista de Literatura, t. LVIII, n°115, 1996, p. 171. 128 J. Del Prado: op. cit. p. 111. 129 Véase: J. Del Prado: pp. 308-309. 77 convertirse en oráculo. […] poeta que quiere transgredir los límites de la realidad y, por consiguiente, del lenguaje, y crea para ello estructuras herméticas que, al final de la aventura, el receptor debe interpretar en el salto mortal del proceso hermenéutico. […] el problema de la comprensión, en ausencia, en ocultación, en ambigüedad, del referente. 130 Por otro lado, muchas veces la dimensión enigmática se resuelve en juego únicamente; a veces el lector cree estar ante una realidad oculta pero, en realidad, estaba frente a un juego de palabras. Es por eso que no es fructífero forzar los textos con los que nos enfrentamos intentando que nos digan o desoculten un enigma que en realidad no existe. La poesía lúdica desdibuja, esconde, destruye el espacio referencial designado. El lector debe restituir el discurso a un orden establecido. Por ejemplo, para su análisis de Las Soledades de Góngora, Dámaso se basa en la consideración del texto como esencialmente lúdico. Pero la metáfora lúdica también puede conllevar destrucción referencial y dificultar la comprensión. Afirma Del Prado que lo lúdico en el arte cobra primordial importancia en épocas de desencanto histórico, cuando el hombre pierde la fe en la capacidad epistemológica y ética de su actividad. 131 Asimismo explica Del Prado que “la función poética es tanto de signo hermético como de signo hermenéutico, y es su estructura lingüística enigmática la que determina esa necesaria dualidad […]”. 132 El mismo Dámaso habló del hermetismo de la poesía y de la insuficiencia de los métodos críticos para entrar en ella y develar sus íntimos misterios. Oigamos al mismo poeta: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué tocamos con nuestras ineptas manos a la poesía, si no sabemos nada de su misterio, que es el tuyo mismo? ”. 133 3.5 Mística: La poesía como pentagrama de la experiencia mística ante la insuficiencia de la palabra Alonso definió las capacidades y los límites de la poesía para vehicular las intuiciones y conocimientos del hombre acerca de Dios. La gloria de la poesía consiste en ser la única articulación de la lengua humana que puede aproximarse algo a los misterios de la divinidad. Las verdaderas cimas místicas de San Juan no las tenemos en sus comentarios sino en sus poemas. 134 130 Ibid., p. 34. 131 Ibid., p. 312. 132 Ibid., p. 35. 133 D. Alonso: Poesía española, p. 105. 134 D. Alonso: La poesía de San Juan de la Cruz, pp. 163-164. 78 Dámaso fue un profundo admirador de San Juan y de su obra. El santo fue para él modelo de plenitud existencial y certeza metafísica. Escuchemos sus propias palabras acerca de los poemas del abulense: Tengo [...] un librito muy pequeño, en el que se condensa uno de los mayores torrentes de luz y de calor que haya producido el espíritu del hombre: las poesías de San Juan de la Cruz. ¡Qué contraste entre la brevedad de sus páginas materiales y la belleza y la inmensidad de su sentido! [...] los poemas de San Juan de la Cruz han sido para mí una fuente de serenidad y de consuelo [...]. 135 La poesía mística plasma la experiencia de una búsqueda de unión con Dios en la existencia terrenal, orientada a la consumación total en la vida ultraterrena. Tanto el santo abulense como Alonso generaron imágenes poéticas para transmitir sus experiencias místicas, para traducir lo inefable al discurso racional. Pero la inefabilidad de la materia exige un lenguaje específico y, por eso, determinados recursos líricos se disponen al servicio de la transmisión de la experiencia de lo “indecible”; en palabras de Alois Haas: Dieser literarische Niederschlag der Mystik hat nun allerdings selber wiederum seine nur ihm spezifischen Eigenheiten. Die mystische Erfahrung hat in ihrer Geschichte mit der Sprache ganz spezifische modi loquendi angewendet: vornehmlich Paradox, Oxymoron, Negation usw., alles Sprachformen einer gewissen Ohnmacht, die die Übermacht der Erfahrung auszudrücken haben, die Unsagbarkeit des Erfahrenen. 136 Siendo estas experiencias superiores a las capacidades de la razón, no pueden ser comprendidas a priori desde el discurso de la doxa, si no se parte de ciertas claves antropológicas y teológicas. Además, si bien la poesía posee cierta eficacia para vehicular esas experiencias -por la naturaleza misma de la mística-, es limitada, ya que el discurso racional resulta insuficiente para transmitir lo inefable, ámbito al que ella pertenece. Sin embargo, la poesía, a través de transgresiones metasémicas, manifiesta espacios semánticos ignotos, intentando una canalización de esas experiencias transracionales. San Juan de la Cruz conocía especialmente a través de la Biblia esta propiedad de la poesía y, por eso, la eligió como “pentagrama” para volcar sus vivencias y su “ciencia de amor”. A continuación, veamos cómo el santo destaca la insuficiencia de la ciencia y de la palabra para la expresión de las altas experiencias místicas: […] porque son tantas y tan profundas las tinieblas y trabajos, así espirituales como temporales, por que ordinariamente suelen pasar las dichosas almas para poder llegar a este alto estado de perfección, que ni 135 Ibid., p. 16. 136 A. Haas.: Sermo mysticus…, p.28. 79 basta ciencia humana para lo saber entender ni experiencia para lo saber decir; porque sólo el que por ello pasa lo sabrá sentir, mas no decir. 137 Si bien Alonso no hace referencia directa -salvo en contadas ocasiones en algunos poemas de juventud y luego en su poema A la Virgen María de Hijos de la ira- a su profesión de la religión cristiana o católica, sino que dialoga con la causa primera, con el Ser Supremo, sabemos que, igual que San Juan, se inscribe dentro de esta tradición, en cuyo marco la experiencia religiosa o mística siempre está acompañada por el lenguaje, como certeramente afirma Alois Haas: Eine Religion wie die christliche, deren Logos-Charakter nicht hintergehbar ist, deren tiefste mystische Erfahrung in der Geburt des ewigen Wortes in der Seele des Menschen gesehen wird (und das ist hier nicht eine Metapher unter anderen möglichen! ) deren entscheidendes Grund-Geschehen die historische Inkarnation des Wortes Gottes ist, kann nie und nimmer - auch in ihren sublimsten Abstraktionsbewegungen auf Erfahrung hin - den Verzicht auf Sprache leisten […] Das Christentum ist eine Religion des Buches und der Offenbarung im Wort, ja es wird in dieser Offenbarung der Erlöser selbst als Wort, als Logos begriffen. 138 3.5.1 La experiencia mística: Los límites de la poesía para expresar lo inefable Más allá de los diferentes rumbos que tome la poesía de un autor o de una determinada escuela, la misión del poeta es siempre la misma: para Dámaso, con su vertiente metafísica, o para Garcilaso, con su vertiente renacentista de amor cortés, el fin de la poesía es el mismo: decir lo inefable, lo que aún no ha sido dicho y se instala fuera del discurso de la doxa. Es por ello que Dámaso manifiesta que para comprender la última unicidad del poema hay que dar “un salto ciego y oscuro” 139 : el de la intuición. Es por eso que, inevitablemente, esta ingresa en el ámbito del misterio y, en consecuencia, las vías de análisis e interpretación racionales se ven superadas. Se requiere entonces la intervención de esa capacidad misteriosa para acercarse al universo de un poema. A través de esos espacios innombrados, el poeta canaliza su personalísima vivencia que busca transmitir, aunque se sabe condenado, si no al fracaso, al éxito parcial, por la naturaleza misma de la experiencia. Dámaso, en su comentario a su poema Cómo era, afirma: “[…] el fracaso del intento de definición no es sino un aspecto de la 137 Prólogo a Subida del Monte Carmelo, en: loc. cit. pp. 254-255. 138 A. Haas: Sermo mysticus…, p. 24. 139 D. Alonso: Poesía española, p. 12. 80 inefabilidad de las altas experiencias de amor (la mística, la poética, la erótica humana)”. 140 En el campo de la poesía metafísico-mística, el grado de inefabilidad es mucho mayor aún, dada la total ausencia de experiencia sensible con respecto a estas realidades. De modo que la tarea del autor y la del lector aumentan en dificultad y exigen un esfuerzo poiético y receptivo mucho mayor. El gran poeta Jorge Guillén, reflexionando acerca de estos espacios ignotos para quien no los experimenta en sí mismo, afirmaba: “Las palabras no sirven, concluyen quienes gozan de tal vida interior que la juzgan inefable: experiencia mística (San Juan de la Cruz) o sueños de visionario (Bécquer)”. 141 El mismo San Juan, poeta y santo, nos advierte en su prólogo al Cántico espiritual acerca de la inefabilidad de la mística y de la precariedad de la poesía como vehículo de transmisión, dada la ineficacia de la palabra: […] sería ignorancia pensar que los dichos de amor en inteligencia mística (cuales son los de las presentes Canciones) con alguna manera de palabras se puedan bien explicar; porque el espíritu de el Señor [...] pide por nosotros con gemidos inefables lo que nosotros no podemos bien entender ni comprender para lo manifestar. Porque, ¿quién podrá escribir lo que a las almas amorosas, (donde él mora), las hace entender? ¿Y quién podrá manifestar con palabras lo que las hace sentir? ¿Y quién, finalmente, lo que las hace desear? Cierto, nadie lo puede; cierto ni ellas mismas por quien pasa lo pueden; que ésta es la causa por que con figuras, comparaciones y semejanzas antes rebosan algo de lo que sienten y de la abundancia de el espíritu vierten secretos y misterios que con razones lo declaran. Las cuales semejanzas, no leídas con la sencillez del espíritu de amor e inteligencia que ellas llevan, antes parecen dislates que dichos puestos en razón, según es de ver en los Divinos Cantares de Salomón y en otros libros de la Escritura divina, donde no pudiendo el Espíritu Santo dar a entender la abundancia de su sentido por términos vulgares y usados, habla misterios en extrañas figuras y semejanzas. 142 Sin embargo, la poesía, más allá de sus limitaciones, es frecuentemente el vehículo elegido para transmitir lo inefable. Guillén afirma que la poesía se justifica cuando el amor es el tema del que se quiere hablar, ya que este es inefable. Y solo puede entonces intentar plasmarlo apelando a la trasposición. Así, con figuras, comparaciones y semejanzas se sugiere algo de los `secretos y misterios´. La poesía habrá de resolverse, pues, en el lenguaje figurado: comparación, metáfora, símbolo. El lenguaje rebasa entonces sus 140 D. Alonso: Obras Completas (vol. 10), Madrid: Gredos 1993, p. 80. 141 J. Guillén: Lenguaje y poesía [1969], Madrid: Alianza 1972, p. 7. 142 Prólogo a: CA, loc. cit. p. 602. 81 límites intelectuales. […] La comprensión del poema no agota su contenido. A la esencial inefabilidad corresponde una esencial inteligibilidad. 143 Dice San Juan: “[…] el lenguaje de Dios [...] excede todo sentido 144 [...] el lenguaje de Dios al alma va de puro espíritu [a] espíritu puro 145 ”. En otra parte, afirma: [...] cuan bajos y cortos y en alguna manera impropios son todos los términos y vocablos con que en esta vida se trata de las cosas divinas, y cómo es imposible por vía y modo natural, aunque más alta y sabiamente se hable en ellas, poder conocer ni sentir de ellas como ellas son, sin la iluminación de esta mística teología. 146 En su experiencia, el alma se encuentra frente a una dimensión casi intrasladable a la expresión humana, por eso afirma el santo que “porque así como no se entiende, así tampoco se sabe decir, aunque (como he dicho) se sabe sentir”. 147 El mismo santo dice sobre Llama: “[…] todo lo que se puede en esta canción decir es menos de lo que hay, porque la transformación de el alma en Dios es indecible”. 148 Célebre es la leyenda acerca de Santo Tomás de Aquino quien, tras haber escrito gran parte de su Summa Theologiae, obra cumbre de la teología escolástica, tuvo una experiencia mística en la que se le habría revelado la Santísima Trinidad. Tras ello, el “Doctor Angélico” habría intentado quemar todo lo que había escrito, por considerarlo “paja”, es decir, vehículo pobre e inútil para transmitir lo que realmente es Dios, exclamando que lo que había visto superaba infinitamente lo que había escrito. Este mismo sentimiento nos presenta San Juan, a continuación, en el mismo prólogo: De donde se sigue que los santos doctores, aunque mucho dicen y más digan, nunca pueden acabar de declararlo por palabras, así como tampoco por palabras se pudo ello decir; y así lo que de ello se declara ordinariamente es lo menos que contiene en sí. 149 Es decir que cuando Alonso habla de los “límites de la Estilística” como método crítico se refiere justamente a que hay un sentido profundo escondido en la poesía, que solo una intuición totalizadora puede develar. Bien podemos aplicar las palabras de Alonso sobre su amigo Vicente Aleixandre a su propia poesía, como un manifiesto de poesía de posguerra: 143 J. Guillén op. cit. p. 85. 144 2 NO 17, 3. 145 2 NO 17, 4. 146 2 NO 17, 6. 147 CA 7, 10. 148 LL 3, 8. 149 Prólogo a CA, loc. cit. p. 603. 82 La metáfora, eterno prodigio de la poesía, la metáfora de todos los siglos, siempre se ha fundado en establecer la identidad poética de formas diferentes […] pero aquí la metáfora ya se puede decir que no es un juego literario ni una fiesta de la imaginación, ya no tiene como fin el realzar la cualidad bella de un objeto […] sino que es una enumeración de verdades cuasi teológicas. La metáfora tiene pues en la concepción del mundo de este poeta una realidad objetiva: las formas más dispares de la realidad están vincularmente entrelazadas o co-fundidas. 150 Nuevamente, Alonso vincula poesía y teología como vehículos de conocimiento, destacando la función oracular de la lírica. 3.6 San Juan de la Cruz y Dámaso Alonso: entre la poesía y la mística 3.6.1 Dámaso, ¿poeta místico? San Juan de la Cruz, ¿poeta contemporáneo? Puede resultar sorprendente (pero necesario) sopesar la posibilidad de insertar a Alonso dentro de una corriente de “misticismo 151 moderno”, donde se pasa de un diálogo entre el yo lírico con su propia alma a un “encuentro” o “diálogo” entre el alma y Dios; diálogo que presenta características diferentes a las de los diálogos místicos clásicos, sin que ello nos impida hablar de un diálogo místico 152 en el cual, como afirma B. Teuber, el yo lírico escucha con su auris cordis los procesos que tienen lugar en su interior a través de la acción que Dios (o no necesariamente Él 153 ) detona en su interior. Bousoño 154 se refiere a San Juan de la Cruz como a un “poeta contemporáneo”, en cuanto a que su lenguaje místico genera imágenes visionarias y profusión de símbolos, entrando así dentro de los dominios del subjetivismo y del irracionalismo propios del universo poético 150 D. Alonso: Revista de Occidente, n° 144, junio 1939. 151 Concha Zardoya es una de las pocas críticas que vislumbró la posibilidad de considerar la poesía damasiana como poesía mística y menciona que, en muchos de sus poemas, se encuentra presente un proceso de purificación por medio de la autodenigración. Cfr. “Dámaso Alonso y sus Hijos de la ira, en: Poesía española contemporánea, Madrid: Guadarrama 1961, pp. 411-428. 152 “Kommunikation kann also auch ohne eine ausdrückliche Antwort stattfinden, insofern der Sprechakt des Rufenden dank der inneren Mitwirkung der Adressatin an sein produktives Ziel gelangt”. B. Teuber: “Selbstgespräch-Zwiegespräch- Seelengespräch…”, p. 58. 153 “Hier ist nun ausdrücklich gesagt, dass in einem solchen Gespräch das Hören vorrangig durch die auris cordis, durch das `Ohr des Herzen zu erfolgen hat´”. Ibid., p. 59. 154 C. Bousoño: Teoría de la expresión poética (vol. 1), Madrid: Gredos 1970, p. 280. 83 contemporáneo. No obstante, estas características conviven con una estricta concepción de teología mística que el santo expresó líricamente, de la que nos ocuparemos oportunamente. Cada imagen elegida es referente puntual de algún elemento del entramado teológico que el santo expone en su obra. Por ejemplo “los montes, los valles y las riberas” son referentes de los actos viciosos (por exceso o por defecto) y desordenados de las tres potencias del alma. Se puede detectar siempre una correspondencia y nada queda librado al azar en la poesía sanjuanista. Sin embargo, dado el carácter sobrenatural de las realidades sobre las que poetiza, las imágenes, aunque pueden ser traducidas al discurso de la doxa, surgen de una fuente misteriosa: por qué el poeta selecciona ciertas imágenes y desecha otras, queda muchas veces en el ámbito del misterio poético, donde la intuición y no la razón ejercen su señorío. Cuando utiliza imágenes visionarias, el poeta se ve aun más forzado a añadir las glosas, ya que escribe a través de un medio artístico, con un fin eminentemente didáctico y, por ello, debe racionalizarlas para lograr su objetivo. Sin las glosas, sería muy difícil imaginarse que Cántico espiritual se trata de un texto poético de contenido místico-teológico. Consideramos acertado afirmar que la poesía de San Juan se acerca a una poética contemporánea, en cuanto a que su sentido profundo resulta inaccesible desde la lectura del discurso tradicional. 3.6.2 San Juan y la tradición mística: Surgimiento y desarrollo de las “tres vías” del camino espiritual. En primer lugar, hemos de mencionar los procesos espirituales, las llamadas “tres vías”, presentadas (de manera encubierta) en la obra poética y (explícitamente) en la prosa de San Juan de la Cruz. La Noche Oscura, Cántico espiritual y Llama de amor viva presentan poéticamente sus doctrinas espirituales, a las que hemos de referirnos más adelante contrastando los textos poéticos damasianos con los sanjuanistas para ˗según ya adelantamos en nuestros objetivos˗ demostrar que hay numerosas pruebas de la presencia de la misma tradición mística. Sin embargo, no hay que olvidar que la espiritualidad sanjuanista no es patrimonio suyo absolutamente original, sino que gran parte de su incomparable expresión poética, con sus ricos símbolos que originalmente desarrolla, (de lo que se ha ocupado exhaustivamente, entre otros, Jean Baruzi) lo convierten al abulense en heredero y continuador de una larga tradición ascético-mística, planteada de modo más o menos sistemático a lo largo de los siglos, pero siempre presente como parte de las experiencias del homo viator y del accionar de Dios en su alma. Podemos mencionar como ejemplo, a San Gregorio de Nisa y a Jean Gerson, quienes utilizan la imagen de la ascensión a la montaña, la subida, que retomará el abulense con su Subida al Monte Carmelo. 84 3.6.2.1 La noche y la nada El no saber, el no querer, el no esperar constituyen el marco en que transcurre dicha búsqueda, siguiendo la línea de la teología negativa o apofática que se inicia con el tratado del Pseudo Dionisio y que se irá enriqueciendo con los aportes de otros místicos. La “nada” es símbolo de la máxima desposesión material, intelectual y espiritual a la que, paradigmáticamente, llega San Juan, lo que le valió el título de “Doctor de las nadas”. Para el santo, es preciso atravesar la sequedad de la noche para avanzar en la vía hacia la unio mystica. Entrar en la “noche oscura” consiste en iniciar ese camino de purgación, donde acaecen dos tinieblas o purgaciones: la sensitiva y la espiritual. En la primera noche, lo sensitivo debe acomodarse a lo espiritual mientras que, en la segunda, el alma termina de desnudarse, de purgarse, disponiéndose a la unión amorosa. La primera noche le acaece a muchos, mientras que son pocos los que logran perseverar y entrar en la segunda que es más terrible, pero que acarrea bienes inmensamente mayores para el alma que la primera. San Juan de la Cruz recurre a la autoridad de las Sagradas Escrituras y de los Padres de la Iglesia para legitimar su discurso teológico. Muy especialmente hace referencia a los salmos y a los profetas como modelo de experiencias místicas que reflejan la que San Juan denominó “noche oscura del alma”. En esos libros se plasman las sequedades de la noche del sentido. En la siguiente letrilla, San Juan condensa todo el itinerario espiritual que ha de recorrer quien quiera alcanzar el monte de perfección y que hemos identificado con las tres vías: Olvido de lo criado,→VÍA PURGATIVA memoria del Criador,→VÍA ILUMINATIVA atención a lo interior,→VÍA ILUMINATIVA y estarse amando en el Amado.→VÍA UNITIVA (Suma de perfección) La mística es un universo paradojal, donde las categorías de la razón humana se ven constantemente superadas y el alma debe entregarse a la sabiduría divina que sabrá guiarla hacia Él: esta oscuridad de la primera etapa será el catalizador para que el alma se ponga en el camino hacia la unión amorosa con Dios, a la que se avanzará a través de la contemplación que define de la siguiente manera: 85 [esta] es una infusión secreta, pacífica y amorosa de Dios, que, si la dan lugar, inflama al alma en espíritu de amor, según ella da a entender en el verso siguiente, es a saber: `con ansias en amores inflamada´. 155 De este desarrollo de las clásicas tres vías del camino espiritual, columna vertebral de la teología sanjuanista, esbozaremos un panorama diacrónico a continuación para poner de manifiesto cómo en San Juan convergen siglos de tradición mística. Es importante destacarlo ya que, en cuanto al contenido doctrinal, no sería correcto afirmar que Dámaso «recepciona» y vuelca poéticamente la mística sanjuanista, sin remarcar que con ella también siglos de tradición espiritual, sea a través de otros autores de gran influencia en la espiritualidad española, sea a través de las Sagradas Escrituras, entre otros vehículos de transmisión. Sin embargo, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que de todo ese bagaje místico-teológico que converge en San Juan de la Cruz, este es su fuente más directa, dados sus profundos estudios filológicos sobre el santo abulense. A continuación mencionaremos los antecedentes más importantes de las doctrinas místicas sanjuanistas, aunque no es nuestro propósito ahondar ahora en ellas, por lo que nos limitaremos a describir los rasgos generales en relación con el tema que nos ocupa. 3.6.2.2 Fundamento y antecedentes de las tres vías del camino espiritual 3.6.2.2.1 Las Sagradas Escrituras La tradición mística tiene como fundamento las Sagradas Escrituras en las que se propone como camino el seguimiento y la imitación de Cristo para alcanzar tanto la felicidad terrena como la supraterrena. El Dios-hombre se manifiesta en sus dos facetas: el “Varón de dolores” y el “triunfante y luminoso Resucitado”. Este camino es el que debe atravesar aquel que quiera alcanzar la unio mystica. La Biblia da cuenta de un itinerario espiritual que implica una maduración progresiva, como se puede apreciar numerosas veces en diferentes pasajes 156 . En san Pablo vemos que se expone la vida espiritual como un verdadero “drama” o colluctatio, dado el conflicto existente entre la ley de los miembros y la del espíritu, es decir, la pugna entre la ley grabada por Dios en el corazón del hombre y la ley de los miembros, es decir, de la carne que desea lo contrario que el espíritu. En efecto, no hago el bien que quiero, sino el mal que no quiero. Pero si hago lo que no quiero, ya no soy yo quien lo hace, sino el pecado, que habita en mí. Por consiguiente, tengo en mí esta ley: que, queriendo hacer el 155 NO 6, 6. 156 Por ejemplo en la parábola del grano de mostaza (Mt 13, 31-35). 86 bien, es el mal el que se me apega; porque me deleito en la Ley de Dios según el hombre interior, pero siento otra ley en mis miembros que repugna a la ley de mi mente y me encadena a la ley del pecado, que está en mis miembros. 157 Esta colluctatio, unida a la influencia del mundo y del demonio (los tres enemigos del alma en la tradición judeo-cristiana), está constantemente presente a lo largo de las Escrituras y cristalizada en la epístola paulina a los romanos. De esta desarmonía, engendrada por el pecado original, surge la necesidad de una ascesis constante para aquel que quiera unirse a Dios, venciendo con las virtudes, las malas inclinaciones y apetitos que darán guerra al alma hasta su muerte. Aquellos que se apliquen a esta batalla son los hombres espirituales; los que, por el contrario, se dejen llevar por sus inclinaciones, son los “hombres carnales” a los que san Pablo amonesta en sus epístolas. A lo largo del Antiguo Testamento, como lo testimonian numerosísimos pasajes de los libros de los profetas, los Salmos, el Cantar de los Cantares y muchos otros, que el mismo santo abulense cita como autoridades para fortalecer sus argumentos y desarrollos, aparecen representados procesos de la vía mística. Por ejemplo -a la luz de su doctrina de la vía purgativa- San Juan interpreta la historia de Tobías, a quien Dios, para librarlo de sus males y de los ataques de los demonios que impiden la consumación de su boda, le pide primero que queme el corazón de un pez, símbolo del apego a las cosas terrenas. Ha de entenderse a través de esta historia que el fuego del amor divino quema los apegos y apetitos del alma, condición para que se consume la psicogamia. 3.6.2.2.2 El mundo helénico A pesar de que los griegos no habían recibido la Revelación por medio de las Sagradas Escrituras, es constatable la buena acogida que recibió la sabiduría griega ya entre los primeros Padres de la Iglesia quienes reconocieron en su filosofía, una suerte de “revelación natural” por parte de Dios, de modo que llegaran a las verdades esenciales, aunque por diversos caminos y no directamente a Jesucristo. Existen numerosísimos ejemplos, en cuanto a la coincidencia de nociones antropológicas y espirituales, por lo cual la incipiente filosofía cristiana halló sustento en la autoridad de muchos pensadores griegos. Tomemos, a modo de ejemplo, la pugna entre la razón y las pasiones que describe Platón en el Fedro, mediante el mito del carro alado, donde el auriga es símbolo de la razón que debe domarlas y conducirlas para alcanzar la verdad. El relato es una alegoría que también evoca una caída a causa de una rebelión espiritual, con cuyas consecuencias el hombre debe 157 Rm 7, 19-24. 87 confrontarse. Asimismo, el mito de la caverna nos presenta a las almas con el entendimiento entenebrecido, sujetadas por cadenas que les obligan a creer en una realidad que no es tal, sino solo una sombra de ella. De este modo, el neoplatonismo será asumido por el Cristianismo como una legitimación de sus propios principios, que concuerdan asombrosamente. Esta vinculación helénico-cristiana será la base del edificio filosóficoteológico que construirá Tomás de Aquino, apoyándose en la filosofía aristotélica. 3.6.2.2.3 Evagrio Póntico El antecedente conocido más lejano que existe, fuera de las Sagradas Escrituras, fuente primordial de la teología mística, es el monje Evagrio Póntico (S.IV), destacado asceta y célebre teólogo por haber sido el primero en sistematizar los pecados capitales. En sus obras insistía en el tema de la lucha contra las pasiones y el demonio, en la cual el hombre no debe dejarse dominar por ellas, ni siquiera turbarse por su recuerdo, llegando de este modo a alcanzar la impasibilidad. Alcanzada esta purgación, comienza la contemplación natural y luego la ciencia de Dios, la del intelecto purificado. Vemos, de este modo, que dividió en tres etapas el itinerario espiritual, empezando por una etapa de purgación para el reordenamiento de las pasiones, pasando luego a una etapa más contemplativa (o iluminativa en la nomenclatura clásica que se acuñaría posteriormente) y, por último, la etapa de la “ciencia de Dios”. Como puede apreciarse, hay varias diferencias entre la mística evagriana y la que se cristalizaría posteriormente; no obstante es innegable la filiación y las bases que esta sentó, sobre las cuales otros autores, continuarían desarrollando los conceptos de etapas o vías que atraviesa el alma hasta alcanzar la unio mystica. A pesar de haber sido criticado por San Jerónimo y San Juan Clímaco, y condenado en Constantinopla por el Quinto Concilio Ecuménico en 553, debido a algunas de sus doctrinas de corte origenista, su influencia fue decisiva en la formación de la doctrina ascética cristiana, tanto en Oriente como en Occidente. 158 3.6.2.2.4 Orígenes, los Padres Capadocios y el Pseudo Dionisio Areopagita Tanto en Orígenes (S.II-III) como en los Padres Capadocios (S.IV), están presentes también los tres grados de acercamiento a Dios, desde la ascesis purificativa hasta la unión. “C´est toutefois grâce à l´introduction en Occi- 158 AA.VV.: Dictionnaire de spiritualité, ascetique et mystique, doctrine et histoire, vol. 4, Paris: Beauchesne 1932-1995, p. 1741. 88 dent des œuvres du Pseudo-Denys que se mettra en place, d´une manière définitive, la doctrine des trois voies. 159 El Pseudo Dionisio (S.V-VI) distingue entre tres órdenes a los que se hallan en el itinerario espiritual, esquema tripartito que, varios siglos más tarde, retomará San Buenaventura: los que se purifican, los iluminados y los perfectos. Es el santo quien les dará el nombre de “vías”, ya que el Pseudo Dionisio no las mencionaba con ese término, sino que se refería a tres órdenes en relación a la jerarquía eclesiástica: ministros (purgantes), iluminados (sacerdotes) y perfectos (obispos). Luego también purificados (pecadores, catecúmenos), iluminados (pueblo santo) y los perfeccionados (monjes). Además de este triple orden, destaca el Pseudo Dionisio varios elementos, basándose en las Sagradas Escrituras, que luego conformarán elementos esenciales de la teología mística: las tinieblas del no-saber que presenta en su Teología mística: “Entonces, cuando libre el espíritu, y despojado de todo cuanto ve y es visto, penetra (Moisés) en las misteriosas tinieblas del no-saber”. 160 Evidentemente, es un antecedente claro de la “noche oscura”, otra metáfora para referirse a la misma experiencia. Asimismo, el oxímoron que utiliza de la “luminosa oscuridad” 161 , lo encontraremos en la Noche oscura de San Juan, con la luz que brilla en el corazón durante la noche y que guía “más cierto que la luz del mediodía” 162 . El Pseudo Dionisio, en la misma obra, nos dice: “Renunciemos a toda visión y conocimiento para ver y conocer lo invisible e incognoscible: a Aquel que está más allá de toda visión y conocimiento”. 163 Por su parte, San Juan expresa el mismo concepto paradójico: “para venir a saberlo todo, no quieras saber algo en nada”. 164 Sin embargo, las tres vías explícitamente y como las conocemos en la mística clásica, no aparecen sino con San Buenaventura en su De triplici via del año 1259. “C´est à Saint Bonaventure qu´on attribue la schématisation définitive de trois voies dans son opuscule intitulé précisément De triplici via” 165 . Santo Tomás de Aquino, por su parte, en la Suma Teológica no utiliza el esquema de las vías, pero menciona a aquellos que las ocupan, es decir, los principiantes, los aprovechados y los perfectos 166 . A fines del siglo 159 G. Mathon/ G. Baudry: Catholicisme: hier aujourd´hui demain, (vol. 15), Paris: Institut Catholique de Lille 1997, p. 1298. 160 Pseudo Dionisio Areopagita: Obras completas, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos 2007, p. 373. 161 Ibid., p. 374. 162 NO 4. 163 Pseudo Dionisio…, p. 374. 164 1S 13, 11. 165 G. Mathon/ G. Baudry: Catholicisme…, p. 1297. 166 S. Theol. II-IIae, q. 24, a.9. 89 diecisiete, la división entre vías para el itinerario espiritual se había vuelto un esquema clásico. 3.6.2.3 El problema de la delimitación de vías Es evidente que no se puede determinar exactamente cuándo el alma termina de atravesar una vía y cuándo ingresa en otra. Basta asomarse a la hagiografía de cualquier místico para constatar que incluso ellos, tras haber llegado a altas cimas de unión mística, padecieron pruebas, temores y tentaciones propias de la vía purgativa, aun siendo ya “perfectos”, utilizando la nomenclatura origenista. Un premier reproche qu´on peut faire à cette doctrine teint à la systématization elle-mme (sic! ) qui tend à considerer d´une manière linéaire un intinéraire qui comporte en fait et sans cesse des aller et retour. Il est bien connu que ce sont les mystiques les plus avancés dans les voies de la perfection qui ont aussi le sentiment le plus aigu de leur indignité et restent donc attachés à affiner leur conversion. […] La seconde remarque est une conséquence de la précédente. Est-il possible de déterminer avec plus ou moins de vraisemblance les limites à partir desquelles on passe d´un stade à un autre? 167 Este entrecruzamiento se verá en la obra alonsina y por eso no resultaría metodológicamente posible ni correcto dividir las etapas, estrictamente, en un ininterrumpido camino lineal y ascendente. Cependant cette distinction est surtout d´ordre théorique; dans la réalité concrète, il est difficile - et la plupart des auteurs spirituels le reconaissent - d´établir une coupure bien définie entre les trois étapes. 168 En efecto, “los perfectos” siguen siendo pecadores y por ello necesitan de la purificación y, por su parte, los principiantes, por acción de la gracia, experimentan iluminaciones que son anticipo de la unión. De modo que no se puede hablar de una división tajante que excluya absolutamente a las demás etapas. Por otra parte, existe una necesidad de este entrecruzamiento, porque para que la purgación sea profunda, es necesaria la iluminación del entendimiento, para que el alma vea con ojos nuevos el estado en el que se encuentra, su nada, sus miserias y tinieblas, en comparación con el Sumo Bien, Belleza y Verdad de su Dios. La purgación hace salir los “jugos internos” que antes no veía, por eso se ve más y tan horrible y el alma parece perdida. 169 167 Dictionnaire de spiritualité..., p. 1299. 168 Ibid., p. 1202. 169 2NO 10, 1-2. 90 3.6.2.4 Las tres vías del camino espiritual: características generales En la teología mística clásica, esta experiencia se logra en el marco de un camino escalonado, ascensional donde, en primera instancia, ha de pasarse por la vía ascética o purgativa, en la cual el alma purifica sus pasiones desordenadas a causa del pecado original y de los sucesivos pecados personales. También los apegos a las criaturas, no siendo necesariamente en sí mismos pecaminosos, resultan un obstáculo para que el alma se dirija a Dios, y entrar así en la vía iluminativa. Ello se logra, en la economía católica, con la concurrencia de la gracia divina y a través de la penitencia y la oración pero, sobre todo, es necesaria una teopoiesis 170 para la restauración de la creación y del hombre. El único camino para vencer la opacidad de los ojos espirituales del hombre es la acción divina en el alma humana a través de la gracia que sana y restaura las potencias espirituales dañadas a través, primero del pecado de Adán y luego por los pecados personales que oscurecen aun más el intelecto y debilitan la voluntad en el camino para descubrir y abrazar la verdad y el bien. Dámaso reelabora el concepto del proceso místico, aunque no se aleja de su estructura y etapas primordiales. Debemos entonces, primeramente, presentar las características de las tres vías -componentes de ese proceso-, herencia teológico-literaria que mencionamos más arriba de manera diacrónica y que recibe para transformarla, según las necesidades del “misticismo moderno” de su poética, que surge tras su indagación metafísica. El proceso místico comienza por una primera fase, llamada vía purgativa que implica el dolor e incluso la aparente destrucción del alma a través de duras pruebas espirituales, pero con el fin de alcanzar la meta de todo místico: la experiencia de la unión amorosa con Dios. En este mismo sentido, afirma Bataille que la angustia, no menos que la inteligencia, es un medio de conocimiento. 171 Esta vía, compuesta por las purgaciones activa y pasiva, tiene como fin la purificación de los sentidos y de las potencias del alma. Por ello, el ascenso comienza con la ascética que es la parte activa del proceso, donde la voluntad humana adhiere a este deseo de purificación y lo refleja en actos volitivos concretos. La parte pasiva es la acción divina sobre el alma, que la somete a diferentes pruebas espirituales que la irán acrisolando. En esta etapa, quien atraviesa la noche oscura no halla consuelo en las cosas creadas ni estas siquiera le atraen, como le ocurría anteriormente. Tampoco halla consuelo 170 López Baralt utiliza el acertado término teopoiesis justamente para destacar la iniciativa y acción divinas. Citado en: E. Pacho: Diccionario de San Juan de la Cruz, Burgos: Monte Carmelo 2000, p. 663. 171 G. Bataille: La experiencia interior [1943 ed. fr.], Madrid: Taurus 1972, p. 53. 91 y regocijo en la oración y demás obras y ejercicios piadosos que antes le amenizaban la existencia y lo colmaban de una gran paz. El segundo signo es que se siente una gran pena de no estar sirviendo a Dios, mientras antes sentía que estaba creciendo y acercándose espiritualmente cada vez más a Él. A pesar de ese sentimiento de inutilidad espiritual, el deseo de servirlo continúa y se acrecienta. Al entrar en esta noche, el alma siente que se acabó todo bien espiritual y que Dios la abandonó y la ignora. Sin embargo, es a través de este proceso espiritual oscuro que Dios prepara al alma para instruirla y sacarla de su ignorancia, llevándola a la vía iluminativa, donde la razón se ordenará hacia la verdad y la voluntad hacia el bien. El alma comienza a ver su miseria, se arrepiente teniendo lugar una primera metanoia, donde la memoria se va purificando, la voluntad fortaleciendo y el entendimiento iluminando, aunque como aún se está “a oscuras”, el alma no lo nota, sino que más bien, cree estar cada vez más lejos de Dios. A causa del desorden físico-espiritual, fruto de la herida del pecado original, el alma se enfrenta a verdaderas psicomaquias, entre sus pasiones y las potencias que desean liberarse de su dominio, orientándose hacia Dios. Así, se lucha por erradicar los vicios, enderezar las malas inclinaciones, ordenando los apetitos irascible y concupiscible a la razón y sometiendo -a su vez- esta a Dios, adquiriendo de este modo virtudes. Este esfuerzo ascético no implica en absoluto una doctrina voluntarista, ya que Dios es siempre el detonante y fuente de ese esfuerzo, según dice Oseas 172 : “La perdición al alma solamente le viene de sí misma, esto es, de sus operaciones y apetitos interiores y sensitivos, y el bien, dice Dios, solamente de mí”. El hombre debe “dejar de actuar”, una vez adormecidos sus apetitos y potencias, para que Dios actúe más profundamente. Es el único camino para la transformación total que se necesita, ya que cada uno de estos impulsos ascensionales es producido por la gracia. Es un camino oscuro y arduo, ya que faltan consuelos afectivo-racionales; es una etapa de oscuridad, cuya noche va vaciando el alma de todo lo que en ella no viene de Dios, preparándola para recibir la luz divina. Es en realidad el resplandor de esa misma luz lo que, paradójicamente, suscita esa oscuridad, porque el alma, (al estar llena de obstáculos en su interior) es cegada por esa claridad tan potente y le parece estar a oscuras hasta que no se purifique, como lo afirma San Juan, en cuanto a que la flaqueza e imperfección del alma hacen que la luz que se recibe, en lugar de suavidad y deleite, genere angustias y padecimientos. 173 Los apetitos y las operaciones de las potencias, purgándose y ordenándose, poco a poco, dejan de impedir las operaciones divinas en el 172 Os 13, 9. 173 2NO 9, 10-11. 92 alma y así esta se va predisponiendo para la ansiada unión de amor con Dios, tras atravesar la vía que veremos a continuación. La vía iluminativa es la etapa en la que el entendimiento es iluminado para dejarse instruir en los principios del bien. De este modo, a la voluntad le es menos arduo seguir el camino hacia la unión con Dios, ya que el entendimiento ve cada vez más claramente la jerarquía de las criaturas y dónde está la fuente de la profunda felicidad que anhela. Pero, como aclarábamos más arriba, existe a veces superposición de etapas, por lo cual en la vía purgativa, el entendimiento recibe luz para ver, por ejemplo, el estado de la propia alma y así ganar humildad, conociendo la propia miseria y la gravedad del pecado contra la grandeza y bondad infinita de Dios. San Juan, en su argumento del Cántico B, coloca el comienzo de la vía iluminativa en el momento del noviazgo espiritual y, en la unitiva, la boda espiritual, la psicogamia. En la vía unitiva, la voluntad va adhiriendo de una manera cada vez más perfecta a Dios, y la caritas, vínculo de la perfección 174 , consuma la unión entre el alma y su Amado, virtud que vacía y aniquila las afecciones y apetitos de la voluntad de cualquier cosa que no sea Dios. Así cesan los procesos de búsqueda y ocultamiento de Dios, alcanzándose en vida un adelanto de la visión beatífica. Podríamos identificar las tres vías con una virtud teologal respectivamente: la primera etapa con la Spes, donde se espera sin certezas pero con una luz en el corazón que todo lo alumbra. La segunda con la Fides, donde la razón iluminada la fortalece y afirma. Por último, la más excelente y única eterna de las tres, la Caritas, que una vez alcanzada, se realiza la unio mystica definitiva. 174 Col 3, 14. 93 4 Recepción reproductiva y recepción productiva o creadora 4.1 A. La “recepción reproductiva” de la poesía de Luis de Góngora en Dámaso Alonso “Góngora no es nuestro poeta, ni menos el poeta”. (Dámaso Alonso) 4.1.1 Tipos de recepción La teoría de la recepción parte del postulado de que la obra posee determinadas características porque el autor ha tenido en cuenta el carácter, los gustos o las apetencias de sus posibles receptores 175 , pudiéndose hablar de una “historia literaria del lector” 176 . Moog- Grünewald 177 sostiene que autor, obra y público entran en relación dialógica en la recepción, determinada por la asimilación y el intercambio; por eso, es menester reconstruir el horizonte de expectativas de cada época, de los autores y de las obras. Asimismo, distingue entre recepción pasiva, reproductiva y productiva. 178 La recepción pasiva es aquella en la que los lectores no comunican nada a la opinión pública acerca de su experiencia receptiva. La reproductiva que abarca la crítica, el ensayo y el comentario colabora en la transmisión de una obra literaria. Este es el caso de La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera)-, en cuyo análisis estilístico, Alonso demuestra -desarrollando su “teoría secular”- cómo el santo resemantizó la poesía de Garcilaso que, a su vez, ya había sido resemantizada y refundida “a lo divino” por Sebastián de Córdoba. La productiva, por último, es la de los escritores que, estimulados por determinadas obras, crean una nueva. Esta puede surgir tras el estudio que el autor llevó a cabo sobre la de otro y ser el resultado de lo que hizo con su modelo, de cómo lo reelaboró. 175 R. Senabre: Literatura y público, Madrid: Paraninfo 1987, cit. en: J. Martínez Fernández: op. cit. p. 66. 176 H. Jauss: La literatura como provocación, Barcelona: Península 1970, cit. en: J. Martínez Fernández: op. cit. p. 66. 177 M. Moog-Grünewald: “Investigación de las influencias y de la recepción”, cit. en: J. Martínez Fernández: op. cit. p. 66. 178 Ibid., p. 68. 94 Así como la tradición mística puede ser detectada −como se intentará demostrar en el presente trabajo− y configura una parte esencial de la lírica alonsina, veremos detalladamente a continuación que, si bien la recepción de la lírica gongorina engendró numerosos trabajos por parte de Alonso, estos fueron exclusivamente filológicos, de modo que la poética gongorina no está presente en la obra lírica del madrileño en ninguno de sus periodos. Para justificar esta afirmación, abordaremos el desarrollo y las características de la recepción de Góngora por parte de la generación del 27 en general y de Alonso en particular, en quien, como decíamos, los rasgos estéticos de la lírica gongorina no son constatables. 4.1.2 Rechazo histórico del culteranismo gongorino En el siglo diecisiete, los opositores al gongorismo basaban su rechazo en la supuesta impenetrable oscuridad y hermetismo de esta poesía. Creían que Góngora buscaba la oscuridad como fin; en realidad, como cristalinamente afirma García Lorca, no era ese el objetivo, sino solo un medio para huir de la expresión fácil […] por una preocupación de eternidad. 179 El neoclásico siglo dieciocho ve en Góngora un caso más -y muy extremado- de la “desmesura” española. Por su parte, en general, el siglo diecinueve promueve un arte esencialmente humano, unido a lo sentimental y espiritual, lo cual se opone -a sus prejuiciosos ojos- al ideal artístico de Góngora. Por eso, para los románticos, Góngora será una figura negativa, ya que representa el mundo clásico. Gerardo Diego afirma que “el siglo diecinueve es total, absolutamente refractario a Góngora y que, por el contrario, inclinó su entusiasmo hacia Calderón”. 180 Para los positivistas, el arte de Góngora era puro juego formal, un “nihilismo de la poesía”. 181 Los grandes maestros de la generación del 98, que precedieron a la pléyade del 27, continuaron en esta postura de rechazo hacia Góngora, heredando y reeditando los vituperios históricos a los que fue sometida su obra. El poeta cordobés permaneció durante siglos lejos de pertenecer al canon oficial de la historia de la literatura española, siendo desdeñado por insignes literatos y críticos como Unamuno y Menéndez Pelayo, entre otros. Los representantes de la cultura detestaban el aparente sinsentido, la 179 F. García Lorca: “La imagen poética de don Luis de Góngora” [1932], en: Obras completas (vol. 3), Madrid: Aguilar 1991, p. 246. 180 G. Diego: Antología poética en honor de Góngora, Madrid: Revista de Occidente 1927, p.65. 181 Dámaso Alonso: “Góngora y la literatura contemporánea”, en: Obras completas (vol. 5), Madrid: Gredos 1978, p. 727. 95 experimentación y la libre imaginación del poeta cordobés 182 y, por su incomprensión, lo relegaron a la oscuridad. 4.1.3 Rehabilitación de Luis de Góngora En el marco de la campaña reivindicatoria que la generación del 27 inicia y lleva a cabo, se realizaron diferentes actos: la serie de conferencias en el Ateneo de Sevilla en el año 1927 -impartidas por los intelectuales de la generación-, el juicio “inquisitorial“ contra los grandes detractores de Góngora, la Misa de difuntos, encargada en Madrid por el eterno descanso de Don Luis (a la que solo asistieron los miembros de la generación y apenas dos representantes de la cultura oficial, a saber, Miguel Artigas y Amado Alonso). Fue este un acto de fe religiosa pero, a la vez, de fe estética en el hombre de letras que fue Góngora, sobre el cual durante tres siglos se habían vertido tantísimas injustas críticas. Este grupo de escritores se atrevió -y logró con inusitado éxito- a rehabilitar la obra del poeta cordobés. El trabajo más arduo, el filológico, lo asumió principalmente y con asombrosa exactitud, Dámaso Alonso, gracias a quien, la obra de Góngora, “el ángel de las tinieblas” (como lo apodaba Menéndez Pelayo 183 , en contraposición a su poesía primera en la cual Góngora sería “ángel de luz”), fue iluminada para siempre y rescatada del abandono letárgico en el que desde hacía trescientos años se encontraba. Se consideraba a Góngora un poeta inaccesible, pero Dámaso demostró, con sus estudios sobre la obra y, sobre todo, con su versión de las Soledades en prosa moderna que, si bien su poesía está plagada de dificultades, estas no son en absoluto invencibles. En Góngora todo es claro y exacto. Nada borroso. Se creía que el mundo de él era de representaciones caóticas, confusas, oscuras. Pero Góngora va hacia la aclaración y el orden, simplificando el mundo en una estilizada traducción metafórica de la realidad. 184 Dámaso Alonso hace hincapié en lo que hasta entonces parecía inadmisible: la claridad de la poesía gongorina. 182 „Den Autoren und Freunden einer solchen, ganz auf Wissensvermittlung abgestellten Lyrik war der schwer verständliche, scheinbar allein an Formenexperimenten und der Freisetzung von Imagination orientierte Góngora gewiß ein Greuel gewesen“. H. Gumbrecht: “Warum gerade Góngora? ” en: R. Warning/ W. Wehle (edd.): Lyrik und Malerei der Avantgard, München: W. Fink 1982, p. 150. 183 M. Menéndez Pelayo: Historia de las ideas estéticas en España (vol. 3), Madrid: CSIC 1962. 184 D. Alonso: “Góngora y la literatura contemporánea“, en: Obras completas, vol. 5, p. 755. 96 4.1.3.1 Filiación estética Nos centraremos en este capítulo en el desarrollo y las características de la filiación estética que se puede apreciar en la generación del 27 con respecto a la concepción poética del bardo cordobés. Asimismo, abordaremos los antecedentes literarios de la valoración y veneración de la obra de Luis de Góngora. No nos ocuparemos aquí, sin embargo, de las causas históricosocio-culturales que pudieron generar esta vuelta a Góngora. Dado que no resulta fundamental para el núcleo de nuestro trabajo, nos limitaremos a mencionar que de este tema se ha ocupado en profundidad, entre otros, Gumbrecht, explicando desde ellas la vuelta a la tradición de la generación, habiendo podido elegir asimilarse a las vanguardias: Der Sachverhalt, daß eine Gruppe von Lyrikern der Moderne, deren Aktualität sich in einer weltliterarischen Breite ihrer Rezeption bis heute bewährt hat, historische und künstlerische Identität in der Auseinandersetzung mit dem Erbe einer fernen nationalen Vergangenheit gewann, statt sich einer der allesamt zukunftsorientierten Dichtungsbewegungen des Auslands anzuschließen, bietet die Chance einer weiterführenden geistes- und sozialgeschichtlichen Ausdeutung. Unsere Vermutung, das Ereignis der Góngora- Rezeption des Jahres 1927 sei nicht nur literarhistorisch, sondern auch geistes- und sozialgeschichtlich signifikant, wird gestützt durch die Parallele eines ähnlichen rezeptionsgeschichtlichen Prozesses in der spanischen Literatur um die Jahrhundertwende. 185 4.1.4 La generación del 27 y la tradición literaria española: Vuelta y continuidad Aunque la del año 1927 haya sido una generación moderna y vanguardista, no debe sorprendernos que haya vuelto al pasado para encontrar nuevo néctar para sus teorías y prácticas poéticas, ya que no fue propiamente una pléyade de ruptura. Como el mismo Dámaso Alonso la describe, la generación a la que él mismo perteneció y a la que aportó su magnífico trabajo filológico (sus aportes poéticos no fueron su participación más destacada, lo que lo llevará a decir: “la generación a la que como segundón pertenezco” 186 ) y su entusiasmo, fue una pléyade que no se alzaba contra nada, no estaba politizada, no pretendía romper con la tradición poética, ni renegaba de sus maestros (Juan Ramón Jiménez, Unamuno, los Machado, Darío, entre otros). Hay en ellos, por el contrario, visto en profundidad, una verdadera continuidad de la tradición poética española. El premio Nobel, Vicente 185 H. Gumbrecht, op. cit. p. 146. 186 PEC, p. 169. Aunque sabemos que como filólogo e intelectual fue sin duda uno de sus grandes protagonistas. 97 Aleixandre, dirá tras recibir el galardón: “No hemos sido una generación parricida”. 187 La generación del 27 no percibió, a su vez, en la obra del vilipendiado Góngora una ruptura, sino una continuación de la tradición literaria española. Para ejemplificar esta continuidad, tomemos la reflexión de Dámaso sobre el concepto arquitectónico del Barroco: Así como en el Barroco las superficies libres del clasicismo renacentista se cubren de decoración, de flores, de hojas, de frutos, de las más variadas formas arrancadas directamente de la naturaleza o tomadas de la tradición arquitectónica de la Antigüedad, así también en Las Soledades de Góngora, la estructura renacentista del verso italiano se sobrecarga de elementos visuales y auditivos, de múltiples formas naturales y de supervivencias de la literatura clásica, que no tienen ya un valor lógico -no un simple valor lógico- sino un valor estético decorativo [...] Góngora no inventa nada: recoge, condensa [...] El gongorismo es la síntesis y la definición intensificada de la lírica del Renacimiento; es decir, la síntesis española de la tradición grecolatina. 188 Jorge Guillén, por su parte, ve también en Góngora a un continuador de la tradición literaria española, aunque destaca su originalidad, ya que el cordobés sistematiza y extrema el bagaje recibido. Góngora no inventa nada nuevo. Todos los sumados que acumula son renacentistas, son españoles, existen antes de Góngora [...] Ningún elemento extraño le agrega. Pero revisa sus elementos constituyentes y los dispone - ellos mismos, no otros, no con otros- en diferente formación: excluye algunos, conserva, desarrolla los demás y apura el conjunto, es decir sistematiza y extrema. 189 Para resumir esta idea de “vuelta a la tradición” y -a la vez- “continuidad de la evolución” de la poesía española, lo cual -sin serlo-, suena contradictorio, citaremos las palabras de Guillén que reflexiona sobre esa paradoja también presente en Don Luis: Góngora no pasa de extremar y sistematizar la tradición […] He aquí la tradición, pero he aquí otra cosa, tan otra que aturde. Góngora, buen clásico, es el primero de los modernos. 190 187 “Nuestra generación puede tener una satisfacción: no hemos sido nunca parricidas, y la frase no es mía. Aunque no les seguimos, no atacamos lo anterior. No, la generación no fue beligerante con lo anterior, nos hicimos con ello y seguimos adelante”. Entrevista a Vicente Aleixandre, para “El País”, 7.10.1977. 188 D. Alonso: Prólogo a Las Soledades, Rev. de Occidente, 1927. 189 J. Guillén: “Góngora, su originalidad”, en: La Gaceta literaria, I, junio 1927. 190 Ibid. 98 En otro lugar, el poeta vallisoletano llega incluso a comparar la obra de Góngora con la de Picasso 191 , destacando sus gradaciones e, indirectamente, su modernidad. 4.1.5 Rumbos poéticos propios Al hablar de la generación del 27 podemos distinguir dos períodos: el primero, desde 1920 hasta 1927, etapa de ligamiento e integración en vínculos y miembros así como una relativa homogeneización del concepto de poesía. El segundo, desde 1927 hasta 1936, etapa de relajación de los vínculos y, en lo poético propiamente, se percibe un distanciamiento progresivo. Efectivamente, veremos que cada poeta aun durante el período en que duró la generación y sobre todo más allá, tomó caminos poéticos diferentes y ninguno necesitó ni quiso renunciar a su propio estilo, razón por la cual no podríamos hablar de una unidad formal en la poesía de la generación 192 . Fieles a su propio estilo e intuición poéticos, absorbieron (o desecharon) influencias de las vanguardias, especialmente del ultraísmo, del creacionismo 193 , y también del cubismo, como patentemente quisieron mostrar en las ediciones de la revista Litoral, ilustrada con obras de los cubistas contemporáneos, Juan Gris, Pablo Picasso y otros. Cada miembro de la generación exhibe una recepción propia de la poética gongorina. Guillén, como post-simbolista, con poesía casi pura. Lorca, imaginista y populista; Alberti, andalucista, Cossio, con poemas más bien barrocos y refinadamente taurófilos, Gerardo Diego, con su fuerte tinte creacionista. Por su parte, Dámaso Alonso, en desacuerdo -según propia confesión- con las doctrinas estéticas de los años veinte, centra casi toda su dedicación en la crítica. Su creación poética de 1921 a 1940 es escasa y accidentada. 194 A causa de estas diferentes vetas poéticas, muchos críticos ponen en duda incluso el término “generación” para esta pléyade: no obstante, no siendo la clasificación y la terminología de la generación el tema que nos ocupa en el presente trabajo, no ahondaremos más en él. Delinearemos ahora el ideal estético de la generación del 27 en ese primer período y cómo este llegó a 191 J. Guillén: Lenguaje y poesía, p. 36. 192 De hecho, dadas las grandes divergencias, muchos críticos niegan que se tratara de una escuela poética y el mismo Vicente Aleixandre, egregio miembro de la generación, lo ratifica: “[…] nosotros que no éramos una escuela, sino una red de amistades […]” Entrevista del 7/ 10/ 1977 en: “El País”. 193 Especialmente Gerardo Diego, gran epígono de este movimiento de vanguardia. 194 F. Blasco: “Poesía de la generación de 1927: Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Emilio Prados, Manuel Altoaguirre”, en: F. Rico: Historia y crítica de la literatura española, (vol. 7): p. 480. 99 configurarse. He ahí la clave para comprender el culto a Góngora y la razón por la cual la generación lo consideraba un ideal poético, más allá de que el canon, a la sazón, lo siguiera proscribiendo. 4.1.6 Antecedentes literarios de la admiración por el poeta cordobés La generación, profundamente arraigada a la entraña nacional y literaria española, está sin embargo, abierta a lo advenedizo. El “culto“ poético a Góngora les llega a los miembros de la generación a través de Rubén Darío 195 , quien, a su vez, lo recibió de los simbolistas franceses 196 , sobre todo de Paul Verlaine, quien admiraba especialmente a todos los poetas “malditos“, marginales y despreciados por las historias de la literatura. Este, precisamente, era el caso de Góngora, por lo cual se despertó su interés por la obra del cordobés. Alonso lo explica: […] un joven de Nicaragua, Rubén Darío, podía ver en los cafés de París a un poeta francés que muchas veces estaba borracho, a quien le había dado por exaltar a don Luis de Góngora […] había sentido una gran atracción por el nombre de Góngora: porque sabía que era un poeta raro, oscuro, difícil, proscrito de la literatura oficial […] Este gusto extravagante, injustificado, profundamente snob 197 , de Verlaine por la poesía de Góngora ha tenido unas consecuencias extraordinarias para la literatura española y para la crítica universal de nuestra poesía. Porque el joven de Nicaragua, Rubén Darío, es el mayor poeta de lengua española hacia el año 1900: él actúa como elemento catalizador que determina el cambio total de nuestros fines y nuestros instrumentos poéticos a principios de este siglo. 198 Pero en este punto es menester señalar la diferencia esencial que existe entre los motivos que despertaron la admiración hacia Góngora en los predecesores de la pléyade del 27, y los que la despertaron en la generación misma. Precisamente Dámaso Alonso declara con contundentes pruebas, que la admiración de los poetas simbolistas, que fueron ciertamente los primeros en posar sus ojos sobre la desdeñada obra de Góngora, no se basaba en motivos filológicamente “serios”. Los simbolistas, en efecto, precursores de esta admiración por el cordobés, lo alaban justamente porque, en el marco de su ideal estético, el arte antirrealista que pregonan encaja muy bien con la poética de Góngora. Por otro lado, esa aparente inaccesibilidad de la 195 El mismo Darío dedicó el poema Trébol a poetizar al estilo gongorino, resultando mutuos elogios entre el poeta cordobés y el eximio pintor barroco, Diego Velázquez. 196 “Rubén Darío volvió a mostrar con la poesía […] y con ella la devoción a nuestro Don Luis, ya presentidamente salvado por los simbolistas franceses”. G. Diego: Antología poética..., p. 70. 197 Dámaso destaca que su lectura fue pobre, dados los escasos conocimientos de la lengua española del poeta francés. 198 D. Alonso: Obras completas, (vol.8), pp. 689-690. 100 obra gongorina atrae la simpatía de estos poetas franceses, ya que adoran la vaguedad y el “halago de la oscuridad”, esa presunta imposibilidad de explicación que, a la sazón, envolvía la obra gongorina. 199 Asimismo, tienen los simbolistas una gran preocupación por la forma y los obsesiona la búsqueda de la perfección poética. Del mismo modo, los modernistas, herederos del simbolismo, compartían esta preocupación y admiraban por ello al olvidado Góngora 200 . Sin embargo, toda alabanza a la obra gongorina antes de la generación del 27 tenía, según Dámaso, una base frágil y muy superficial. Ciertamente no existen concomitancias entre la poesía verlaineana y la gongorina, y se sabe que Verlaine poseía apenas vaguísimos conocimientos de su poesía y de la lengua española, con lo cual difícilmente podría haber tenido un conocimiento satisfactorio de su obra. Le atraía, como decíamos, principalmente la figura despreciada del bardo cordobés pero, en realidad, ignoraba su inconmensurable talento poético. Asimismo, a pesar de la admiración profesada por Darío hacia Góngora, tampoco existe una influencia del poeta cordobés en su obra 201 . Al igual que en el caso de Verlaine, se trata de una admiración casi indocumentada y superficial. Afirma Alonso al respecto: El entusiasmo de Verlaine por Góngora no pasa de ser una intuición: Verlaine ama a Góngora, a quien no conoce, no puede conocer, porque es un `poeta maldito´. 202 Es recién la generación del 27 la que cala hondo en el sentido y valor de la poesía gongorina. Y es este profundo descubrimiento lo que hizo que la recepción del poeta alcanzara el nivel de importancia al que llegó y lo que marcaría también una identificación y hasta cierta (aunque en la mayoría de los miembros fugaz) influencia en algunas creaciones poéticas del 27. Este punto es el primero y tal vez el más importante que ha de tratarse al hablar de la recepción de Góngora: su comprensión, la dilucidación de los misterios de su poesía que luego acompañarán e iluminarán el ideal poético de esta pléyade, basado en una identificación entre los principios poéticos del cordobés, (en el que descubren al poeta universal que busca el arte por el arte), y los principios propios de la generación del 27. 199 G. Diego: “Un escorzo sobre Góngora”, en: Rev. de Occidente, 1924, p. 82. 200 Afirma Dámaso que “el culto a Góngora lo trae a España Rubén Darío, y él lo aprende en el simbolismo francés”. PEC, p. 184. 201 Si bien Darío compuso el tríptico El trébol intentando imitar el estilo gongorino, afirma Dámaso Alonso que no lo logra, ya que desconoce los artilugios y técnicas intrínsecas de Góngora, por lo cual son bellos, pero fallidos intentos rubenianos. 202 D. Alonso: PEC, p. 184. 101 4.1.7 Herencia simbolista y vanguardista en la concepción poética de la generación del 27 El ideal de una poesía depurada, estaba arraigado en los años 20. Este ideal estético provenía del simbolismo francés, de figuras como Mallarmé y Valéry quienes, tras una evolución poética, bogaban por el hermetismo y la poesía pura 203 , omitiendo finalidades didácticas y la expresión de la embriaguez del corazón, en vistas a intentar encontrar la esencia de la poesía. La obra poética de Paul Valéry (influenciada por Stéphane Mallarmé) es, a causa de ello, considerada una de las piedras angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista. El concepto de “poesía pura” implica que el poema se vea libre de elementos “no poéticos” para acercarse a un plano ideal. En este marco, todo poema que no tenga la precisión de la prosa no es valioso. El poeta francés buscaba una suerte de “asepsia poética”, además de dedicarse plenamente a una rigurosa construcción técnica. Todo este ideario influirá fuertemente en la generación. Dámaso Alonso reconoce esta filiación y la juzga (a la distancia) negativamente, ya que sostiene que Valéry les “aportó un frío legado, una especie de laboratorio técnico”. 204 Esta es la razón por la cual hubo quienes reprocharon a la generación del 27 un anquilosamiento formal, causado justamente por esa búsqueda de pureza. A ellos mismos llegó a saturarlos y el mismo Dámaso dirá más tarde: “¡Al diablo con la pureza! ”. 205 Con respecto a la influencia vanguardista, vale traer a colación la tesis de Geist 206 que afirma que el extremismo ultraísta no dio buenos resultados y fracasó, lo que dio paso -e incluso propició- el surgimiento de la generación del 27. El crítico observa que los vanguardistas no lograron demoler la tradición tal como se lo proponían. Sin embargo, lograron eficazmente vencer la resistencia al cambio, a la innovación en la poesía y esto impregnó la poética del 27. Precisamente el ultraísmo, que proclamaba una rebelión contra la tradición fue, en gran parte, el ámbito en el que se “educó” la generación del 27. Veamos, por lo tanto, algunas características de esta escuela. El ultraísmo rechaza la poesía tradicional, porque esta tiene base mimética y, en cambio, aspira a crear una nueva realidad a través de la poesía, punto central de encuentro entre ellos, la generación del 27 y Góngora. La metáfora es el núcleo de la identidad poética de ambos movimientos y del propio Góngora; por ello (entre otras cosas) es que la generación lo rehabilita y siente una profunda identificación con la poética del cordobés. 203 H. Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg: Rowohlt 1959, pp. 103-104. 204 PEC, p. 179. 205 PEC, p. 190. 206 L. Geist: op. cit. 102 Dicho esto acerca del punto de contacto entre el ultraísmo y la generación del 27, se podría uno preguntar, dónde reside, entonces, la diferencia entre ambas escuelas. Mucho más si ahora agregamos que el poeta vanguardista Guillermo de Torre afirmaba que los ultraístas “saludan a Góngora como a un predecesor, dado el papel primordial asignado a la metáfora”. 207 El mismo G. de Torre proponía que la poesía debía perforar audazmente una nueva dimensión de la realidad, capturando analogías remotas y paralelismos inusitados. 208 También en esto Góngora fue un modelo para los vanguardistas. Sin embargo, estos desprecian otros aspectos de la poética gongorina, como Borges lo destaca ásperamente en la “Proclama ultraísta”, afirmando que en la literatura de su tiempo, los poetas se están dedicando “a cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos heredaron de Góngora”. 209 Dámaso nos da la clave para encontrar esta fundamental diferencia: la de Góngora era una poética fundamentalmente metafórica, pero no únicamente. La metáfora se funde con otros elementos (como el desarrollo retórico, por ejemplo). Los ultraístas quisieron renunciar a todos ellos e, ipso facto, fracasó el movimiento. 210 Por otro lado, las vanguardias se encargaron de instalar el programa poético consistente en sacar de la poesía el “fantasma de la tradición decimonónica”, a saber, el romanticismo, el naturalismo, el parnasianismo y el modernismo, a los cuales consideraba cargados de “baratijas” 211 . El manifiesto ultraísta de 1918 presenta un concepto de belleza desnuda y liberada de los “abalorios” del 900. El cubismo también defendía ese ideal de pureza superando “los ropajes inútiles” del siglo anterior. De ahí viene esa búsqueda de esencia geométrica de los objetos, tratando de eliminar los accidentes visuales y anecdóticos, así como los rastros de sentimentalismo. Los poetas del 27, en la búsqueda del purismo, generaron una poesía con dificultad de lectura, llena de enigmas, hermetismo, trucos, ingenio, juegos. En relación a la importancia del aspecto lúdico en la generación del 27, observa Neuschäfer: “Die Lyrik Góngoras diente den Autoren jener Generation ebenso als Spielmaterial wie das Erbe anderer Dichterschulen […].” 212 207 G. de Torre: Literaturas europeas de vanguardia, Madrid: Caro Raggio 1925, pp. 307-312. 208 Ibid., pp. 299-300. 209 J. Borges: “Proclama [ultraísta]”, en: Prisma, revista mural, vol. 1, Buenos Aires, dic. 1921. 210 Dámaso Alonso: “Góngora y la literatura contemporánea”, en: Obras completas, vol. 5, p.760. 211 G. Carnero: Las armas abisinias. Ensayos sobre literatura y arte del siglo XX, Barcelona: Anthropos 1989, pp. 199-200. 212 H. J. Neuschäfer (ed.): Spanische Literaturgeschichte, Metzler: Stuttgart 2006, p. 357. 103 Es destacable la nitidez de frías perfecciones técnicas, huella de Góngora, que los alejaba de la confusión y vaguedad impresionista del simbolismo. Sin embargo, los del 27 no dejaron de lado en sus creaciones poéticas un recinto sagrado reservado al misterio y a la inspiración, por lo cual hay en ella siempre algo que permanece indefinible y huidizo y que, de ningún modo, puede ser sometido a la manipulación técnica 213 . Entre 1921 y 1923 comienza a instalarse en Madrid el desencanto de las vanguardias y surge cierto escepticismo hacia ellas así como un ligero repliegue hacia la tradición. Se pierde un tanto la fe en que las metáforas inauditas por sí solas (y únicamente) crean poesía y que había que excluir todo lo demás. Ya hemos mencionado las despectivas palabras de Borges en la proclama ultraísta de 1921, donde “denuncia” las, según su opinión, “baratijas” con las que algunos trataban de “adornar” la literatura de entonces. Por el contrario, los poetas del 27, si bien también buscarán una poesía más desnuda, más depurada de “ropajes innecesarios”, no verán en Góngora a un “transmisor de baratijas”, sino a un maestro, creador de admirable poesía. 4.1.8 La recepción de Góngora y su función como elemento configurador del ideal estético del 27 En líneas generales, todos los miembros de la generación del 27 coinciden en el fervor gongorino, como afirmaba Dámaso 214 ya en 1927. El concepto antirrealista de la poesía así como la gran profusión metafórica como principio poético es lo que los seduce de Góngora. En consonancia con este ideario, la poesía implica para la generación de los poetas-profesores, el intento de crear nuevos universos a través de ella. Si rastreamos las palabras de los miembros de la generación, quedará aun más clara la verdadera y duradera influencia de Góngora en ellos, que consiste en la convicción de que el fin del arte es la búsqueda de la belleza 215 . A esta se llega en la poesía a través de la entronización de la metáfora, piedra filosofal de la verdadera creación poética. Veamos algunos ejemplos, a través de la voz de eminentes miembros de la generación. Vicente Aleixandre, en el año 1977 tras recibir el premio Nobel, decía: Góngora fue un descubrimiento y una necesidad de la generación. Era un enorme poeta y estaba completamente olvidado. Nosotros, que no éramos una escuela, sino una red de amistades, nos proponíamos ser enormemente 213 Cano Ballesta, J.: op. cit. p. 21. 214 D. Alonso: Obras completas (vol. 5), Madrid: Gredos 1975, p. 765. 215 Dámaso Alonso no comulgaba completamente con este principio, dado que para él, la belleza es un medio de acercamiento a Dios y no un fin en sí mismo. 104 exigentes con la forma, con la palabra. Y en Góngora, que se nos apareció como la norma, el rigor, la perfección y finalmente el olvido, coincidimos todos. Fue un descubrimiento. Allí estaba la encarnación de la belleza. 216 Federico García Lorca, por su parte, define la poética de Góngora en su genial conferencia sobre el cordobés: (Góngora) inventa por primera vez en el castellano un nuevo método para cazar y plasmar las metáforas y piensa sin decirlo que la eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de sus imágenes. 217 Guillermo de Torre sostenía en 1927 que el lenguaje poético debe “crear todo un orbe poético enedimensional” 218 (objetivo propio del creacionismo, caracterizado por una fuerte autorreferencialidad poética). Por último, podemos mencionar lo que sostiene respecto a la realidad y a la poesía, el gran Pedro Salinas. El poeta madrileño afirma que la realidad cruda no es suficientemente poética, sino que hay que explorar su contenido estético, transmutarla, intensificando sus aspectos más bellos: “El artista debe operar en ella con el poder mágico de la palabra, la metáfora, la imagen”. 219 4.1.9 Intertextualidad Cuando hablamos de la recepción de Góngora y la intertextualidad, se vuelve necesario aclarar y definir los alcances de esta en los autores del 27. Esta puede apreciarse pero solo en un principio, (en la etapa de mayor entusiasmo gongorino) en la obra de algunos de los autores y, sobre todo, en poemas de tipo homenaje, como es Soledad tercera de Rafael Alberti, en el que el poeta se propone directamente imitar el estilo de Góngora. En su poemario Cal y canto (1926/ 7) Alberti persigue un estilo barroquizado, que responde al entusiasmo generacional transitorio gongorino de esos años. Sin embargo, ya en 1929, su poemario Sobre los ángeles se inscribe en la corriente surrealista y se aleja completamente del modelo anterior. Similar es lo que ocurre con Gerardo Diego y su Amor de 1927 en el que toma préstamos tanto de las Soledades: “Era el mes en que aplicaba sus teorías” como de la Fábula de Polifemo y Galatea: “[...] contempla el amador nivel de cedro”. No hay una asimilación profunda e inconsciente de la obra gongorina sino que, cuando aparecen relaciones intertextuales, se trata mucho más de una intención concreta de reverenciar a Góngora y de exhumar su concepto de poesía, que de reproducir sus imágenes y características formales para establecer una nueva estética basada en ellas. 216 Entrevista a Vicente Aleixandre, “El País” (7/ 10/ 1977). 217 F. García Lorca: “La imagen...”, p. 228. 218 G. De Torre: “Góngora, creador del lenguaje creado”, en: La Gaceta literaria, junio 1927, p. 29. 219 P. Salinas: “La realidad y el poeta en la poesía española”, en: Ensayos completos, Madrid: Taurus 1983. 105 4.1.9.1 ¿Neogongorismo? El objetivo de la generación no era, sin embargo, propiciar un neoculteranismo, sino que esta fugaz epifanía fue parte del reconocimiento prodigado por el grupo al maestro cordobés. De ningún modo podemos hablar de un neogongorismo auténtico y, mucho menos, duradero, sino de una breve fase con otro fin y significado. En cuanto al estilo, Dámaso afirma que una influencia directa gongorina existe concretamente solo en Rafael Alberti y apenas en dos de sus composiciones. Sobre el resto del grupo, afirma: No hay coincidencias esenciales, sino solo adjetivas, como predominio de la metáfora, gusto por la perfección en muchos de los miembros de la Generación, las cuales a su vez no vienen de Góngora, sino que coinciden con Góngora, cobrando en su ejemplo augusto nuevo aliento y nuevo impulso. Góngora no influye, reinfluye. 220 Acerca de su trabajo sobre el resurgimiento de Góngora en la generación del 27, observa Elsa Dehennin, en la misma línea: “No nos hemos dejado seducir por reminiscencias ocasionales o accidentales de Góngora”. 221 Consideramos, por lo tanto, que es acertado hablar de “identificación” con la concepción de la poesía del cordobés, la cual dejó hondas huellas en la configuración de la poética de la generación, siendo el concepto de arte que tenía Luis de Góngora de carácter universal, y por lo tanto, realizable en cualquier etapa histórica. No es tanto su estilo en sí, sino la concepción de la poesía, de la belleza y la mirada del poeta sobre la realidad, que a través de su estilo manifiesta Góngora, lo que maravilla a la generación del 27; porque además de descubrir el talento técnico gongorino, descubre el poeta universal que es Góngora. Admirado, exclama Gerardo Diego sobre el cordobés: “¡Cómo este agudo sentido del arte por el arte, del verso en sí, redime, sostiene y espiritualiza los motivos más prosaicos! ”. 222 Es importante destacar que la identificación es mucho más profunda que un préstamo pasajero de su estilo: Comprender a Góngora no es ser gongorino ni gongorista, es ser persona, es tener gusto y entendimiento de persona humana simplemente. El gongorismo combativo, el gongorismo en cuanto pueda significar influjo de Góngora en la literatura actual, ha muerto. Pero ha nacido un Góngora mucho más duradero; se ha incorporado al poeta, creo que para siempre, al modo normal de la literatura española. Se ha ganado para la literatura, para 220 D. Alonso “Góngora y la literatura contemporánea” [1927], en: Obras Completas, (vol.5), Madrid: Gredos 1993, p. 768. 221 “Nous ne nous sommes pas laissés séduire par des reminiscentes occassionnelles ou accidentelles à Góngora”. E. Dehennin: La résurgence de Góngora et la génération poétique de 1927, Didier: Paris 1962, p. 6. 222 G. Diego: “Un escorzo sobre Góngora”, Rev. de Occidente III (1924), p. 87. 106 España y para el arte del mundo: se ha dejado fija por siempre su existencia estética. 223 Estas palabras de Dámaso Alonso son de 1932, con lo que podemos apreciar la fugacidad de este entusiasmo que “pasó”, lo cual ejemplifica con los casos de Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda e Hinojosa, todos, a la sazón, inmersos ya en el entusiasmo surrealista. […] der Gongorismus der 27er de facto nicht sehr weit reicht und sich im Wesentlichen auf die auffällig häufige Verwendung kühner Methaphorik beschränkt. 224 Estas palabras de Neuschäfer -aunque un tanto reduccionistas- reafirman parte de la conclusión de nuestro análisis. 4.1.10 Distanciamiento de la poesía y estética de Góngora “La poesía lógica me es insoportable. Ya está bien la lección de Góngora”. 225 Estas palabras de Federico García Lorca en 1928 quien, como veíamos más arriba, alababa y admiraba la maestría de la concepción y estilo poéticos gongorinos, nos muestran, sin embargo que, tras rehabilitar al maestro y demostrar su increíble talento, los poetas del 27 no se identifican ni buscan emular su estilo. Duras y sorprendentes suenan también las palabras de Gerardo Diego, principal entusiasta y organizador del homenaje a Góngora: “La verdad es que estábamos todos un poco hasta la coronilla al terminar el año y la campaña de Góngora […]” 226 . Por su parte, Dámaso en 1928 decía: Relativamente, situándonos dentro de la literatura greco-latinizante, nuestra admiración por el autor de Las Soledades no tiene límites, ni él, en lo técnico, rival; de un modo absoluto, cara a las necesidades actuales (y eternas) de la poesía, la de Góngora nos deja admirados, pero insatisfechos. […] Góngora no es nuestro poeta, ni menos el poeta. 227 Incluso, afirma Dámaso que apreciaban a otros poetas tanto como a Góngora, a saber, Garcilaso, Fray Luis, San Juan de la Cruz, entre otros, pero que eligieron a Góngora, para que este, a través de un merecido 223 D. Alonso: “Góngora y la literatura contemporánea”, en: Obras completas (vol. 5), Madrid: Gredos 1978, p. 769. 224 H. Neuschäfer: op. cit. p. 356. 225 F. García Lorca: “Entrevistas y declaraciones”, en: M. García Posada (ed.): Obras Completas, Barcelona: Círculo de Lectores 1997, vol. 3, p. 366. 226 G. Diego (ed.): Carmen, revista chica de poesía española. Lola. Amiga y suplemento de Carmen, p.17. 227 D. Alonso: “Alusión y elusión en la poesía de Góngora”, en: Rev. de Occidente, 1928, p.177-202. 107 desagravio, ingresara para siempre en el canon de la literatura española y universal. Elsa Dehennin llega incluso a minimizar, en parte, este resurgimiento de Góngora: Por supuesto Góngora no los hechizó más que por un corto instante y no se puede en ningún caso comparar este acontecimiento con aquel que tuvo lugar en 1898. Su importancia es muy relativa, lo que sucede es que no fue superado por ningún otro acontecimiento antes de 1936, cuando tocó el fin trágico de la Generación. 228 Para sintetizar, podemos afirmar que no hay en la generación una intención de generar un neogongorismo, sino de rehabilitar al poeta y valorar su concepción poética enriquecedora y hasta necesaria para la literatura española. Góngora “debía” pertenecer de una vez y para siempre al canon de la literatura española, objetivo asumido como una honrosa e impostergable tarea por parte de la generación. Y la poesía damasiana está totalmente desvinculada de ecos gongorinos, como bien lo observa su gran estudioso Debicki: El interés de Dámaso Alonso por la poesía de Góngora […] produce a lo más, muy débiles ecos en sus propia obra creativa. Nunca escribe algo parecido a la compleja poesía gongorina. 229 Hemos visto que este entusiasmo que en principio existió, fue pasajero y de él quedó algo más esencial, una lección estética y una concepción poética marcada por la búsqueda de la belleza a través de una poesía compleja, hermética, basada en la creación de universos poéticos generados por audaces y novedosas metáforas. El fin principal de Góngora es la creación de un cosmos poético en el que la realidad del mundo está traducida término a término en materia irreal, orden, sistema, nitidez, depuración: un mundo estético superpuesto y paralelo al contingente de aquí abajo. 230 Estas acertadísimas palabras de Dámaso Alonso permiten captar diáfanamente la identificación de los poetas del 27 y sus predecesores (simbolistas y vanguardistas) con la poética gongorina. Para concluir, las palabras de Elsa Dehennin resultan sintetizadoras de lo que hemos ido describiendo acerca de la recepción del poeta cordobés: 228 “Bien sûr, Góngora ne les a envoûtés qu´un court instant et l´on ne saurait, en aucun cas, comparer cet événement à celui qui eut lieu en 1898. Son importance est très relative, mais il n´a pas été dépassé par un autre événement avant 1936, quand a sonné la fin tragique de la génération”. En: La résurgence..., p. 3. 229 A. Debicki: Dámaso Alonso, New York: Twayne 1970, p. 37. 230 D. Alonso: “Notas a la Antología de Gerardo Diego”, Rev. De Occidente, LIV (1927), p. 397. 108 Él [Góngora] fue el maestro de un momento: no un maestro a imitar sino más bien un maestro para pensar que invita a retomar y continuar la tarea emprendida. Góngora ha unido a sus jóvenes admiradores en la amistad […] pero sobre todo en el culto sagrado a la poesía. Esto no impidió que uniéndolos en el mismo ideal, les dejara toda la libertad que necesitaban para convertirse en la Generación que conocemos. 231 Dámaso, como poeta, siempre se mantuvo prácticamente al margen de la generación. Alejado en el tiempo, ya como el poeta que había logrado desahogar su torrente interior decía: La generación comenzó con pudores, con miedo a expresar la pasión, con limitación de temas, horror a lo demasiado humano, con preocupaciones técnicas miedo a las impurezas, desdén de lo sentimental. 232 En efecto, para muchos críticos, la primera etapa de la generación es poco humana, fría, intelectualista, estetizada, en búsqueda desesperada de pureza. La mejor poesía alonsina afloraría tras 1944, representando ideales poéticos muy diferentes a los gongorinos: expresar sin pudores, apasionadamente y destacando -en la misma línea de Ángel fieramente humano de Blas de Otero− el grito de la humanidad desolada así como (tras dolorosa búsqueda) su religación con el Creador. Luego de nuestro análisis de la recepción de la lírica gongorina en la generación del 27, hemos constatado que la recepción alonsina de la obra del cordobés se trató de una recepción reproductiva, cuyos frutos tanto renombre le significaron. Veremos a continuación, que en la lírica alonsina, la de la tradición mística, fue una recepción productiva, o “creadora”, como la llamamos en nuestro título. Habiendo distinguido ambos tipos de recepción, ejemplificando con el vínculo entre Dámaso y Góngora, nos dedicaremos a continuación a justificar nuestra última afirmación acerca de la recepción productiva en Alonso, exponiendo los frutos poéticos del encuentro y asimilación de la tradición mística por parte del madrileño. 231 E. Dehennin: La Résurgence de Góngora…, p. 6. “Il fut le maître d´un moment: non pas un maître à imiter, mais beaucoup plus un maître à penser qui invite à reprendre et à continuer la tâche entreprise. Góngora a donc rapproché ses jeunes admirateurs […] dans l´amitié […] mais surtout dans le culte sacré de la poésie. Il n´empêche que tout en les unissant dans le même idéal, il leur a laissé toute la liberté dont ils avaient besoin pour devenir la génération que l´on sait”. 232 PEC, p. 190. 109 “Asombra que un mismo ser haya conquistado estas dos perfecciones: la religiosa y la poética”. (Jorge Guillén) 4.2 Dámaso Alonso y la recepción creadora de la tradición mística: coincidencias lexicales y conceptuales 4.2.1 La recepción de San Juan de la Cruz por los poetas del siglo XX Antes de sumergirnos en la recepción de la tradición mística en la lírica de Alonso, hemos de hacer un breve panorama de la recepción de San Juan de la Cruz en España. Cuando nos referíamos a la recepción de Góngora y a su rehabilitación, mencionamos que la generación del 27 no fue de ruptura sino de continuidad con respecto a la tradición literaria española. Fueron sus miembros admiradores de los grandes maestros del pasado, especialmente del más glorioso periodo, el áureo. Entre ellos se encontraba también el santo abulense, fuente de inspiración para prominentes poetas de la Edad de Plata de la poesía española. Ya Unamuno había sido gran admirador del carmelita y hasta hoy la recepción de la poesía sanjuanista sigue renovándose y adquiriendo interesantes y diversos matices, ya que cada generación lee y reactualiza de manera diferente la poesía del abulense. A continuación, veremos diacrónicamente, el desarrollo de esta recepción. Entre los siglos dieciséis y diecisiete 233 se realizó una lectura de la obra sanjuanista desde la perspectiva espiritual y mística al principio, y más exhaustivamente teológica, después. Por la naturaleza misma de su obra, cimentada en los principios de la escolástica, las Sagradas Escrituras, los Padres de la Iglesia y el neoplatonismo, desde el origen hubo -de manera quizás mucho menos consciente que en siglos posteriores- un diálogo interdisciplinario entre teología, mística y filosofía, desde una lectura exclusivamente espiritual. Si bien la belleza estética de las formas poéticas sanjuanistas fue en parte valorada y mencionada por sus adeptos, no estaba en el foco de atención ni fue objeto de una seria reflexión estética. 234 233 Para un panorama completo de la recepción de la obra de San Juan de la Cruz entre los siglos XVII y XIX, véase: Mialdea Baena, Antonio: La recepción de la obra literaria de San Juan de la Cruz en España (Siglos XVII, XVIII y XIX), Madrid: Fundación universitaria española 2004. 234 F. Ruiz: “Lectura integrada”, en: op. cit. p. 24. 110 En el siglo diecinueve, Unamuno fue uno de los primeros intelectuales en revalorizar el hondo simbolismo de la poesía del carmelita. Por ejemplo, en su En torno al casticismo afirma que el misticismo español es la expresión más alta del genio español. En carta a Rodó del 5 de mayo de 1900 se refiere a San Juan como a aquel que fue “acaso el más soberano poeta y el más profundo pensador de la raza castellana”. Como representante de la generación del 98, afirmaba que, para renacer de las cenizas, España debía volver la mirada a sus místicos castellanos, para configurar una identidad para el futuro, en contraposición a la decadencia en la que se encontraba. Ya Menéndez Pelayo en 1881 hablaba del terror reverencial que le infundía solo “tocar” esos versos debido a su elevada sacralidad, al igual que Alonso diría al acercarse “desde esta ladera” a la poesía del carmelita. También J.R. Jiménez en su Ideolojía lo alaba, como al poeta universal e innovador. En el siglo diecinueve, sin embargo, muy poca influencia ejerció en la poesía española la obra del carmelita. Incluso en cuanto a su influencia doctrinal en el mundo católico y, en general, en el mundo cultural europeo-occidental, desde el siglo diecisiete, los escritos y su doctrina no habían suscitado gran interés. 235 No obstante, en el ocaso del siglo diecinueve, el año 1891, -en el que tuvo lugar la celebración del tercer centenario de su muerte- representa el primer antecedente de la gran atracción que surgirá plenamente en el siguiente siglo: la recepción de su obra cambiará su suerte en el siglo XX para inundar las páginas de la literatura española. En 1926 se celebró el segundo centenario de la canonización del santo abulense y se le otorgó el título de Doctor Ecclesiae, con lo que se reavivó el interés cultural por su teología mística. Quizás en gran medida a causa de estos acontecimientos, encontraremos en la misma década los grandes estudios sobre su obra, desde una perspectiva novedosa y fuertemente filosófica; entre ellos, los escritos por Jean Baruzi en 1924 y los del Padre Crisógono en 1929, dentro de los moldes de la Escolástica, aunque descubriendo y destacando el carácter polifacético de la obra sanjuanista. 236 Más tarde también surgirán entusiastas de su obra como Maritain, desde el neotomismo, el Padre Silverio de Santa Teresa, y otros. El interés y la admiración por San Juan de la Cruz fue ganando terreno entre los intelectuales, no solo entre los filósofos y los teólogos, sino también entre los hombres de letras; así, terminó convirtiéndose en uno de los poetas españoles más admirados e influyentes en el siglo veinte. Su fructífera recepción propició el surgimiento de numerosas obras sobre la poesía y la mística del abulense y que se siguieran ampliando cada vez 235 J. Gaitán Rojas: “El tratamiento doctrinal de San Juan de la Cruz en la primera mitad del siglo XX”, en: S. Ros García (coord.): La recepción de los místicos. Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, Salamanca: Univ. Pontificia de Salamanca 1997, pp. 430-431. 236 F. Ruiz: op. cit. p. 30. 111 más, en diálogo interdisciplinario, hacia otros terrenos: la historia, la psicología, la sociología, la literatura, entre otros, sin por ello dejar de dialogar con la teología y la filosofía, bases de sus escritos. Ricardo Guillón adjudica a la recepción de San Juan un enorme mérito, insistiendo en el origen sanjuanista del simbolismo francés: El simbolismo francés viene de los místicos españoles; lo que hay de místico en los simbolistas procede de nuestros místicos y de la poesía arábigoandaluza […] la poesía de San Juan de la Cruz circulaba por Francia [...] 237 . Juan R. Jiménez también insistía en las raíces hispánicas del simbolismo francés. Para Díez de Revenga, la influencia más notable de San Juan de la Cruz en la poesía española contemporánea viene de la mano de lo que se llamó poesía pura, influencia sobre la que ya Antonio Blanch, estudioso de esta poesía en España, había hecho numerosas referencias, desde el momento en que en España existía “una corriente de poesía íntima y pura” en la que estarían representados Gil Vicente, San Juan de la Cruz y Bécquer que continuarían en el siglo XX con Juan Ramón Jiménez y algunos de los poetas del 27. 238 Dámaso, como filólogo, destacaba la depuración realizada por el abulense en relación con los hallazgos italianizantes, devolviendo a la palabra su sencillez, su claridad y su pureza. En 1910, Paul Valéry descubrió a San Juan de la Cruz. Admiraba de su poesía que esta parecía colmar las condiciones de un poema lleno de gran lirismo y de simbólicas sugerencias. 239 Los poetas vanguardistas también admiraron la poesía de San Juan por el hermetismo de sus imágenes, la ambigüedad en el relato de los sucesos, la indeterminación de los hablantes y las metáforas insólitas que generan en el lector una sensación de misterio, de extrañeza. 240 Para la generación de 1927 Góngora y San Juan se convirtieron en modelo de modernidad poética que incluía, a su vez, una carga espiritual que ellos anhelaban y que no encontraban en escuelas artísticas surgidas en el siglo veinte. Para García Lorca y los demás miembros de la pléyade, San Juan fue el más grande representante de la poesía en el ámbito de la inspiración y era considerado el gran innovador lírico, así como Góngora lo era para el ámbito de la imaginación. 241 En sus Sonetos de amor oscuro, por ejemplo, se destacan huellas sanjuanistas, habiendo adoptado su lenguaje amoroso de la mística. Muchos de los poetas de los años 20 trataron de 237 R. Guillón: Conversaciones con Juan Ramón, Madrid: Taurus 1958. 238 Citado en J. Díez de Revenga: La tradición áurea..., p. 49. 239 Cit. en: H. Hatzfeld: “Paul Valéry descubre a San Juan de la Cruz”, en: op. cit. pp. 324-.331. 240 Díez de Revenga, op. cit. p.53. 241 F. García Lorca: “Imaginación, inspiración, evasión” [1928], en: Obras completas, Madrid: Aguilar 1963, p. 90. 112 imitar sus innovaciones y lo alabaron como modelo de ruptura y, a la vez, de perfección estética. El misticismo, que fue un modelo de vida espiritual para el siglo XVI y que originó uno de los géneros literarios más imitados de su momento, hoy tiene pocos adeptos. La poesía que engendró, sin embargo, y en especial la de San Juan de la Cruz, está más presente que nunca, siendo punto de referencia para la poesía amorosa actual. 242 Huellas de San Juan están presentes en numerosos poetas del siglo veinte: Vivanco, Hernández, Guillén, Rosales, Panero, Conde, Bousoño, Alonso y muchos otros. En la literatura española más actual, la recepción de la obra poética del carmelita sigue vigente y es leída desde diversas perspectivas, de modo que continúa dando abundantes frutos literarios y mostrando que la semilla plantada por la obra de San Juan está tan hondamente enraizada en la cultura española que, incesantemente, vuelve a germinar en diferentes discursos y contextos a lo largo del tiempo. 4.2.2 San Juan de la Cruz y Dámaso Alonso: la angustia y el amor como resortes poéticos Existe un punto de contacto fundamental entre la obra de los dos poetas: ambas son esencialmente religiosas y la búsqueda de un vínculo íntimo amoroso con Dios es su núcleo generador. 243 Pero este vínculo amoroso - presente desde un principio en San Juan de la Cruz- no será vislumbrado por Alonso sino luego de una honda catarsis, durante la cual descubre una profunda identificación con el santo, quien, como él, también había padecido el dolor de ser hombre, la angustia existencial. Afirmaba Dámaso: “Hombre, horror de hombre, miseria de hombre. San Juan de la Cruz también las sentía, y las condensó, teóricamente, en los túneles de sus noches”. 244 Ambos autores plasman poéticamente la oscuridad del camino que, paradójicamente, conduce a la luz y a la paz del Creador. En este capítulo analizaremos los poemarios alonsinos Oscura noticia, Hijos de la ira (1944) y Hombre y Dios (1955) a fin de mostrar la filiación doctrinal y experiencial con la tradición mística en general y, en muchas ocasiones, con ciertos pasajes de San Juan de la Cruz. Recogeremos las características generales del proceso místico desde su inicio con la etapa purgativa, pasando por la iluminativa, presentes en las 242 R. de Costa: “San Juan de la Cruz en los poetas de vanguardia”, en: F. Díez de Revenga: La tradición áurea: Sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos, Madrid: Biblioteca Nueva 2003, p.45. 243 G. Videla de Rivero: “San Juan de la Cruz en la poesía de Dámaso Alonso”, en: Revista Chilena de Literatura, nº52, abril 1998, p. 51. 244 PEC, p. 377. 113 vivencias referidas por el poeta. La vía unitiva aparecerá pero solo como expresión de su profundo anhelo, ya que nuestro “místico moderno” no alcanza esa unio mystica tan deseada, sino que llega a sospecharla, a ansiarla fervorosamente, porque “sabe” en un conocimiento “infuso”, que la meta de su vida es esa búsqueda de Dios: “Mi sucesión, mi vida, búsqueda de Dios se llama”. 245 En la mística tradicional, en el mencionado proceso que atraviesa el alma, esta sube diferentes escalones de elevación espiritual. En las diferentes etapas de ese ascenso, pueden percibirse diversos “síntomas” que se presentan a medida que el proceso avanza y la acción transformante de Dios va suscitando para acercar al alma y aminorar la distancia infinita que separa a la criatura del Creador. A continuación, presentamos un esquema con estos rasgos universales de la vida espiritual que tiene como meta la unio mystica para luego mostrar la presencia de ellos en el entramado poético alonsino.  Necesidad de comunicación  Autoconocimiento a través del ahondamiento en el propio ser propiciado por la iluminación divina  Concienciación de la distancia ontológica existente entre criatura y Creador  Necesidad de autovaciamiento y reordenamiento de las potencias del alma (la voluntad debe orientarse al bien, el entendimiento a la verdad y la memoria debe purificarse)  Oscilación entre etapas de desolación (fuertes temores y tormentos espirituales) y de consolación (iluminaciones)  Frenética búsqueda mutua entre Dios y el alma  Ansias de abrasamiento amoroso  Vía espiritual dividida en etapas ascendentes 246 : vía purgativa, vía iluminativa, vía unitiva  Fe independiente de la razón: dinámica luz / oscuridad  Impulso erótico y herida de amor  Impulso tanático  La ineficacia del conocimiento racional que abre paso al “intelecto de amor” o conocimiento intuitivo  Búsqueda de soledad y desapego de lo creado Explicaremos, de modo sintético, estos conceptos para, a continuación, internarnos en la poesía alonsina y ponerlos de manifiesto concretamente. 245 PEC, p. 397. 246 Ya hemos hecho oportunamente la aclaración acerca de la posibilidad de oscilación entre ascenso y descenso en el proceso espiritual. 114 4.2.2.1 Necesidad y características de la comunicación entre Creador y criatura Bernhard Teuber desarrolla el tema de la comunicación entre el hombre y la Divinidad atribuyendo al corazón la función de escenario de esta. Observa, asimismo que, en el diálogo místico, proceso que tiene lugar en el interior del hombre, el órgano activo es el auris cordis. Sin embargo, destaca que no necesariamente tiene que estar Dios envuelto en este proceso, sino que bien puede ser otra persona, como un maestro de novicios. El diálogo místico no es un género retórico o literario estrictamente definido; lo encontramos en diferentes formas exteriores y realizaciones mediales. Más bien es donde hay un discurso o un diálogo exterior percibido por un sentido interior y espiritual. La comunicación espiritual no tiene un proprium, sino que opera con el sistema del lenguaje común. Los textos son monólogos, aunque sugieren diálogos, son textos en los que precisamente un “yo” del alma habla y pareciera hablar con “Otro”. El Otro está dentro del “yo”, de modo que el alma no tiene que salir a buscarlo fuera, sino en su propia profundidad, que es el vértice del espíritu, como bien lo descubriera San Agustín. 247 4.2.2.2 Autoconocimiento y concienciación de la diferencia entre la criatura y el Creador En este camino espiritual, el autoconocimiento conduce a un concepto bajo de sí mismo ya que se ven más claramente las propias miserias 248 , lo cual produce en el alma un crecimiento en la virtud de la humildad, cimiento de todo edificio espiritual. Es tan importante este proceso que la misma Santa Teresa de Jesús decía preferir un día de conocimiento de sí a un día de consuelo espiritual. 249 En Dámaso, este autoconocimiento conduce a un inmisericorde autoimproperio. San Juan, asimismo, lo explica y lo pone como condición imprescindible para el reordenamiento de las potencias: Y este es el primer [provecho] que causa esta seca y oscura noche de contemplación [es] el conocimiento de sí y de su miseria [...] 250 En esta noche alumbrará Dios a el alma, no solo dándole conocimiento de su bajeza y miseria, como habemos dicho, sino también de la grandeza y excelencia de Dios; porque demás de apagados los apetitos y gustos y arrimos 247 B. Teuber: „Selbstgespräch-Zwiegespräch-Seelengespräch. Zur Ökonomie spiritueller Kommunikation”. En: Beatrice Jakobs, V. Kapp (edd.): Seelengespräche, Berlin: Duncker & Humblot 2008, pp. 57-59. 248 Idea en consonancia con las palabras del salmo 138, 11: “En las tinieblas, Dios ilumina hasta lo que el hombre quiere esconder”. 249 Citado en: Mística y creación en el siglo XX, p. 52. 250 NO 12, 2. 115 sensibles; queda limpio y libre el entendimiento para entender la verdad [...]. 251 Asimismo, cita Juan de la Cruz a san Agustín quien subraya la necesidad del autoconocimiento como condición previa para el conocimiento de Dios: “Conózcame yo, Señor a mí, y conocerte [he] a ti”. 252 Así, Alonso -al igual que los místicos con los que entró en contacto a través de la obra del carmelita- reconoce la necesidad de esa purificación para recuperar la pureza perdida para unirse al Dios anhelado. El despojamiento total es la condición para alcanzarlo y, la muerte, la puerta para el encuentro y unión definitivos, por lo cual esta no es temida, sino deseada, como lo expresa en su poema: Pero yo era ignorante, tenía sueño, no sabía que la muerte es el único pórtico de tu inmortalidad. Dedicatoria final (Las alas) 4.2.2.3 Dios, el totaliter aliter Alois Haas 253 presenta, a través de diversas obras (entre ellas la de San Juan de la Cruz) cómo para los místicos, Dios es el totaliter aliter, el totalmente Otro quien, paradójicamente, es el único que puede colmar todos los anhelos del alma. En “lo extraño” se encuentra la llave para saciar lo más íntimo del hombre: sus deseos de felicidad. En la mística reina la paradoja: por un lado, la sospecha de que la satisfacción de los deseos se alcanzará solo a través de “lo extraño” o del “totalmente diferente” (das Ganz Andere/ das Fremde) por el otro, eso “extraño” se percibe como una amenaza ante la cual surge el deseo de defenderse e incluso de atacar, como de manera similar lo plantea R. Girard, explicando que la humanidad cumple un ciclo de violencia que se manifiesta y sublima a través de los ritos sacrificiales, evitando así los conflictos y la autodestrucción. 254 Haas se pregunta cómo es posible que el hombre se deje seducir por lo que los griegos llamaron Allotria, las cosas “fuera de lugar”, “extrañas” e, incluso, “inquietantes”. ¿Posee acaso esa Allotria una fuerza de atracción y sugestión especial? ¿Por qué, si no, el hombre se pone a sí mismo, en cuerpo y alma, en peligro enfrentándose a ella? La respuesta está en que ese “Otro” que sobreviene como algo inabarcable, desconocido, es a la vez, atractivo, excitante. El imaginario de todos los tiempos nos muestra que exponerse a ese “Otro” genera un sentimiento ambiguo, una mezcla de placer y temor. Es el mysterium fascinosum et tremendum. Lo atroz y extraño, 251 NO 12, 4. 252 San Agustín: Soliloquios, I, c.2, en: Obras de San Agustín. Madrid: BAC 1994, t.1, p. 484. 253 A. Haas: „die durch wundersame Inseln geht…“, pp. 130-132. 254 R. Girard: La violence et le sacré, Paris: Bernard Grasset 1979, p. 30. 116 lo superior, la fuerza incontenible de lo “Totalmente Otro“ es, a la vez, fascinante y genera un stupor 255 . Rudolf Otto 256 destaca, asimismo, la radical oposición existente entre el objeto numinoso y todo lo natural y mundano, incluso contra el ser mismo, lo cual está en concordancia con la tradición de la mística apofática: Die christliche Mystik - und mit ihr alle anderen Mystiken anderer Religionen - haben in ihrer Geschichte des Umgangs mit dem göttlichen Ganz Andern, das sich der Sprache tendentiell versagen und verschließen muss, ein reiches Spektrum aufzuweisen. Sie hat Aussageweisen und eine eigene Rhetorik des Unsagbaren entwickelt, die uns helfen können, dem Ganz Anderen auch in einer Spätzeit nahezukommen, da uns die Worte für es völlig zu fehlen scheinen. 257 San Juan de la Cruz enuncia esa diferencia absoluta entre el Creador y la criatura en cuanto a la limitada capacidad de las potencias espirituales para concebirlo: [...] porque todo lo que puede entender el entendimiento y gustar la voluntad y fabricar la imaginación es muy disímil y desproporcionado (como habemos dicho) a Dios […] ni el entendimiento con sus inteligencias podrá [entender cosa semejante a El, ni la voluntad podrá] gustar deleite y suavidad que se parezca a la que es Dios, ni la memoria pondrá en la imaginación noticias y imágenes que le representen. 258 La constatación “no hay proporción de semejanza” significa lo que explica A. Haas: […] diagnostiziert Gott als einen grundsätzlich Unaussprechbaren, der aber doch als solcher mitgeteilt werden kann. Aber auch ‛in seiner Mitteilung bleibt Gott transzendent und für den Menschen unfaßbar’. 259 Alois Haas resume la historia de la mística destacando su función como portadora de una dialéctica entre la lejanía y la otredad de Dios con el intento de superarla con cercanía, en amor y en unión. Dios como el totaliter aliter es para la mística “la isla maravillosa”, en la cual el hombre -lleno de sentimientos de cercanía- quiere entrar, anhelo que nadie ha logrado quitarle jamás. 260 Toda esta concepción aparecerá repetidamente en la poesía alonsina como veremos en el marco de nuestro análisis en numerosos ejemplos a lo largo de sus poemarios: la unión a pesar de la desemejanza es el anhelo de los místicos y lo es de la poesía alonsina. En consecuencia, el poeta ruega 255 A. Haas. op. cit., pp. 130-132. 256 R. Otto: Das Heilige. Citado en: A. Haas, op. cit. p.132 257 A. Haas, op. cit. p. 135. 258 2 S 8, 5. 259 A. Haas: op. cit. p. 149. 260 Ibid., p. 158. 117 ser transformado, para superar, finalmente, ese abismo entre criatura y Creador. 4.2.2.4 El “autovaciamiento” o despojamiento de sí mismo como condición para la experiencia mística unitiva En la tradición judeo-cristiana existe, como acabamos de mencionar, una diferencia ontológica inconmensurable entre Dios y la criatura; una distancia infinita entre Dios, que es el Ser por esencia 261 y la criatura que lo es por participación. Muestra de ello lo es este pasaje mismo del Éxodo, donde a Moisés le es vedado mirar a Dios en su encuentro místico porque “nadie podrá ver Su cara y seguir vivo”. 262 Incluso, antes de la caída en el pecado original, en el Génesis se relata que Adán y Eva oían la voz de Jehová pero no se refiere que efectivamente lo vieran. Además, San Juan Evangelista afirma que “nadie ha visto jamás a Dios” 263 . Sin embargo, existe una larga tradición que presenta la visión mística dentro de un marco determinado, donde el alma -tras ser previamente acrisolada, vaciada y, finalmente, colmada por la gracia santificante- accede a la visión o comunicación con Dios, posible solo tras la Encarnación del Verbo, con lo cual Dios se hizo por primera vez visible a los hombres. Por otro lado, a este factor se le suma el hecho de que, tras el pecado original, el estado de naturaleza caída implica una inclinación desordenada de las potencias que, con los actos volitivos, contrarios a la recta razón, la brecha entre la criatura y el Creador, aumenta aun más. Para subsanar este estado de desorden, el alma debe someterse a un proceso purgativo que comienza con el “autovaciamiento”. Este despojamiento de todos los apetitos desordenados no es un fin en sí mismo, sino que es una necesidad para poder luego ser colmado por el “torrente” divino. Dado que Dios no comparte espacios con la impureza, se vuelve necesaria la vida ascética, propuesta y seguida por todos los que se proponen encaminarse hacia una vida mística. Jean Baruzi reflexiona al respecto observando que “la convicción [de San Juan] de que, no corregidas, nuestras inclinaciones y Dios son estrictamente contrarios” conlleva un aspecto positivo, en cuanto a que engendra el rico simbolismo característico de San Juan, y uno negativo, en cuanto a que arruina la actividad consciencial. 264 261 Ex 3, 14. 262 Ex 33, 20. 263 1 Jn 4, 12. 264 J. Baruzi: San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística [1924],Valladolid: Junta de Castilla y León 2001, p. 316. 118 4.2.2.5 La dinámica “búsqueda-fracaso-encuentro” de Dios En los textos exclusivamente místicos así como en la poesía de rasgos místicos aparece una fuerte tensión causada por la angustia inicial ante la dificultad de la concreción del encuentro con Dios, ya sea por obstáculos que la misma alma interpone o por el ocultamiento de Dios, quien la sume en duras pruebas hasta que finalmente tenga lugar el encuentro entre el alma enamorada y el Dios amante, donde el místico halla la paz de la que hablaba San Agustín: “Nos hiciste Señor para ti y nuestro corazón está inquieto hasta que descanse en ti”. 265 4.2.2.6 La fe: entre la luz y la sombra La fe es un problema recurrente en la obra del madrileño ya que, cronológicamente, no podemos afirmar que haya una evolución lineal en este sentido, sino que está plagada de avances y retrocesos, de certezas y de dudas. Por eso, muchas veces se acerca más la obra de Alonso a La noche oscura del alma, que a Cántico espiritual y Llama de amor viva, aunque -como ya hemos adelantado- el poeta presenta en su mística particular, elementos pertenecientes a las diferentes etapas de todo el proceso. 4.2.2.7 Dinámica desolación-consolación Esa doble cara de la fe, que ilumina alternativamente las tinieblas existenciales del poeta pero que también lo deja en sombras cuando padece dudas acerca de la existencia e interacción divinas, genera en la poesía alonsina la alternancia entre fases de desolación y consolación. A diferencia de San Juan de la Cruz, donde esas etapas se sufren con resignación (aunque no sin queja), Dámaso nos recuerda el combate interior de Job, donde el hombre se alza frente a Dios para increparlo o para cuestionarlo, sin lograr ignorarlo. 4.2.2.8 El carácter instructivo del proceso místico Cuando san Pablo presenta la figura del “hombre nuevo”, es decir, redimido por Cristo, el nuevo Adán, nos contrapone la figura del hombre viejo, el “hijo de la ira”, unida al pecado, fruto del error y de la ignorancia: Os digo, pues, y os exhorto en el Señor a que no viváis ya como viven los gentiles, en la vanidad de sus pensamientos, obscurecida su razón, ajenos a la vida de Dios por su ignorancia y la ceguera de su corazón. Embrutecidos [...] Dejando pues vuestra antigua conducta, despojaos del hombre viejo, 265 “[...] quia fecisti nos ad te et inquietum est cor nostrum, donec requiescat in te”. Confesiones, I. 119 viciado por la corrupción del error: renovaos en vuestro espíritu y vestíos del hombre nuevo, creado según Dios en justicia y santidad. 266 Esta necesidad de transformación, de conversión, que se anuncia constantemente tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento, es una apelación a la voluntad del hombre. En una segunda instancia, la conversión debe profundizarse a través de las pruebas, como lo afirma San Juan en comunión con toda la tradición mística: “Esta noche oscura es una influencia de Dios en el alma que la purga de sus ignorancias e imperfecciones [...]”. 267 En una de sus epístolas, afirma también el abulense que “es lima el desamparo, y para gran luz el padecer tinieblas”. 268 Veremos que esta concepción aparece en el universo alonsino, donde el poeta reconoce el embrutecimiento al que sus propios errores morales llevaron a su alma. 4.2.2.9 Negación de la propia voluntad: la libertad como una carga El camino de la perfección es el de la negación de la propia voluntad mientras esta desee lo que la aleja de su fin último, la unio mystica, y no esté gobernada por la razón y esta -a su vez- subordinada a Dios. El deseo de anular la propia voluntad está presente en Dámaso en cuanto a que ruega que Dios actúe en su alma, y ya no sea él solo quien obre, sino él en Dios. Para avanzar en la vida espiritual, el postulado principal de la tradición mística es que el alma debe intentar “no desear” sino a Dios. El carmelita aclara la razón: “porque si quieres tener algo en nada, no tienes puesto en Dios tu tesoro” 269 . El reordenamiento de las potencias implica un reordenamiento de los apetitos y pasiones, con el fin de que la voluntad humana se identifique finalmente en todo con la divina. Esto conlleva inmediatas consecuencias sanadoras para el espíritu, como lo afirma San Juan: En esta desnudez halla el alma espiritual su quietud y descanso, porque, como nada codicia, nada le impele hacia arriba, y nada le oprime hacia abajo; porque está en el centro de su humildad; porque cuando algo codicia, en eso mismo se fatiga. 270 Por el contrario, advierte el santo que entregarse a las exigencias de las pasiones desordenadas, esclaviza al alma, sumiéndola en la desarmonía: 266 Ef 4, 17-24. 267 2 NO 5, 1. 268 Carta a la M. Catalina de Jesús, en: loc. cit. p. 200. 269 1S 13, 12. 270 1S 13, 13. 120 “Los apetitos en el alma causan cinco daños: inquietan, enturbian, ensucian, enflaquecen, oscurecen”. 271 4.2.2.10 Insignificancia y desprecio del saber humano: intuición vs. conocimiento racional El poema místico Entreme donde no supe plantea la ascensión mística como un camino que trasciende todo saber humano. La sabiduría que en la ascensión se obtiene muestra la insignificancia de todo conocimiento natural, por eso afirmaba el abulense que “para venir a saberlo todo, no quieras saber algo en nada”. 272 Alonso, por su parte, desprecia todos sus conocimientos como erudito y desea ser invadido por la ciencia de Dios, el intelecto de amor. ¡Tiremos nuestra inútil estilística! ¡Tiremos toda la pedantería filológica! No nos sirve para nada! Estamos exactamente en la orilla del misterio. El misterio se llama amor, y se llama poesía. 273 A continuación, hemos de introducirnos en los poemarios alonsinos y podremos apreciar cómo las diferentes características del proceso místico se entrelazan en su obra aunque, muchas veces, al margen de los cánones ortodoxos de la tradición mística. 4.2.3 La tradición mística en Oscura noticia o la “ciencia de amor” 4.2.3.1 Dios en fuga: las huellas de Dios en las criaturas 4.2.3.1.1 El Deus absconditus En el Libro de Isaías 274 , el Dios de Israel habla a su pueblo y se presenta como el único y además como un “Dios escondido”. Aquí yace una de las fuentes de la paradoja mística. En una doble dinámica, Dios busca al hombre pero -a su vez- se esconde y desea ser buscado por él. Como afirma Bernhard Teuber: […] auch der Mystik geht es letzlich um die Erkundung einer Verborgenheit, die in ihrer Abwesenheit gleichwohl auf paradoxe Weise anwesend und gegenwärtig ist. 275 Esta dinámica culmina cuando se concreta la unio mystica, donde ya no hay separación posible, sino unión en la llama de la caritas. 271 Dichos de amor y luz, 112, en: loc. cit. p. 167. 272 1S 13, 11. 273 D. Alonso: Poesía española, p. 104. 274 Is 45, 15. 275 B. Teuber: “Die mystische Mär…, p. 231. 121 En la antología Oscura noticia, nos encontramos con una referencia directa a la obra de San Juan de la Cruz. Dámaso Alonso, en su prólogo, declara que: [...] el título procede de San Juan de la Cruz, quien repetidas veces habla de la oscura noticia de Dios. Esta noticia es, además de oscura, amorosa y no intelectual a lo que quise apuntar con el título, porque -fuera ya del mero ámbito místico- el conocimiento poético queda muy bien señalado con la adjetivación que San Juan de la Cruz usa [...] es lo que otras veces llamamos intuición. Es decir, de un modo parecido al del conocimiento místico tal como lo entendía San Juan de la Cruz […]. Oscura noticia no es un libro de “poesía religiosa” en el sentido restringido en que esta expresión se suele entender. La “noticia” poética, amorosa y confusa, tiene consecuentemente el rasgo de ser contradictoria (sus iluminaciones sucesivas lo son): en los poemas de Oscura noticia, lo mismo que en los de Hijos de la ira, se juntan un gran amor a la vida y su execración, la invocación de la primera causa y la negación de toda relación directa entre ella y nosotros. 276 En un análisis intratextual, podemos iluminar con gran certeza el sentido del título del poemario: cuando en Hijos de la ira, en su poema Dedicatoria final (Las alas) Alonso repasa su quehacer poético hasta 1944, exclama a Dios: Y al cabo de los años llegó por fin la tarde, sin que supiera cómo, en que, cual una llama de un rojo oscuro y ocre, me vino la noticia, la lóbrega noticia de tu belleza y de tu amor. El poemario ON comienza con su famoso Sueño de las dos ciervas, donde existe una intertextualidad múltiple. Por un lado, desde el paratexto y la lectura de los primeros versos, se vincula -a un lector competente- automáticamente con el salmo 41, donde nos encontramos con la cierva (alma) anhelante de las corrientes de agua (Dios). Por otro lado, el poema nos remite también al Cántico espiritual, donde el alma espera encontrarse con su Amado, con Cristo, en la fuente cristalina de la fe. Aquí, en Cántico espiritual, en cambio, el ciervo funge como símil de Dios que, con gran celeridad, se muestra y se esconde. 277 276 Comentario del autor a Oscura noticia, en: Obras completas, (vol. 10) Madrid: Gredos 1993, p. 147. 277 CA 1, 15. 122 En el poema alonsino, destaca un vehemente anhelo arrebatador hacia un Dios que se evade: las dos ciervas, símbolos de la razón y de la fe, corren inútilmente hacia Dios, sin aprehender nunca su esencia. 278 Luz y sombra, dos ciervas velocísimas, huyen hacia la hontana de aguas frescas, centro de todo. [...] Fuga del viento, angustia, luz y sombra: forma de todo. Y las ciervas, las ciervas incansables, flechas emparejadas hacia el hito, huyen y huyen. (Sueño de las dos ciervas) Dámaso no utiliza el significante “ciervo” como en el Cántico espiritual, donde para San Juan este animal simboliza a Cristo que “hiere” al alma dándosele a conocer para luego esconderse porque gusta de ser buscado; y es la cierva en el universo poético damasiano al igual que en el salmo 41, metáfora del alma humana que corre hacia Dios. La “hontana de aguas frescas” hacia la que huyen las ciervas es, sin embargo, la misma anhelada “cristalina fuente” del Cántico espiritual y esta, a su vez, hace referencia, como decíamos, tanto al Cantar de los Cantares como al salmo 41: Como anhela la cierva las corrientes aguas, así te anhela a ti mi alma, ¡oh Dios! Mi alma está sedienta de Dios, del Dios vivo. 279 En el Cántico: ¡Oh cristalina fuente, si en esos tus semblantes plateados formases de repente los ojos deseados que tengo en mis entrañas dibujados! 280 En sus glosas, el abulense dice explícitamente que la cristalina fuente es la fe: Llámala cristalina a la fe por dos cosas: la primera porque es de Cristo su Esposo; y la segunda, porque tiene las propiedades de el cristal en ser pura en las verdades y fuerte y clara, limpia de errores y formas naturales. Y llámala `fuente´, porque de ella le manan al alma las aguas de todos los bienes espirituales. 281 San Juan le atribuyó a esa fuente, el sentido de la fe donde, (a pesar del esfuerzo que implica por parte de la voluntad creer en algo que no se ve), 278 R. Lapesa: Homenaje universitario..., p. 14. 279 Salmo 41, 2-3. 280 CA 11. 281 CA 11, 3. 123 paradójicamente se ve claro. Fuente de la que emana una luz que, en la poética sanjuanista, es la misma que arde en su corazón para guiarlo a través de su noche oscura, y es la única (y más eficaz) luz para quien entra en ese proceso místico. Alonso nos presenta, alegóricamente, la búsqueda frenética de Dios (“la hontana de aguas frescas”) por parte de las almas (las ciervas). Por eso, estas corren hacia la fuente, pero luego en la continuación del poema, afirma, cargado de dramatismo: “ay, nunca, nunca! ”, porque no la alcanzan ni hay esperanzas de lograrlo. La huida es, por otra parte, el leitmotiv de Oscura noticia: por un lado, la huida de Dios, por la cual solo se alcanza una oscura noticia del Ser Supremo y, por otro, la huida del hombre; a veces escondiéndose, temeroso de Él -aunque, mayormente, a la caza de Dios- oscilando frecuentemente entre estas dos actitudes. La búsqueda frenética, incesante, casi desesperada (insinuada por el atributo “velocísimas”) hacia la causa primera, nace de esa todavía “oscura noticia” de Dios. Se juega con la duda de si esa búsqueda tendrá éxito o no ya que permanece la incógnita. Sin embargo, a través de la relación metatextual que se establece por medio de los comentarios que Dámaso hace acerca del poema, afirmando que “el mundo huiría a la busca -imposible- de su causa primera”, la lectura e interpretación del poema se ve influida y, hasta cierto punto, condicionada (inclinando al lector a creer que la búsqueda termina en fracaso). En la segunda parte del poema Sueño de las dos ciervas (Continuación), en la primera estrofa, antes de comenzar la parte más “narrativa” del poema, el tercer verso nos reintroduce en el universo de la oscuridad, que el paratexto nos anunciaba: “Noche: los siglos”. Consecuentemente aparece la angustia existencial, también presente en San Juan ante la huida del Amado. Ahora, no solo las ciervas corren veloces hacia la fuente, sino que es la fuente misma, Dios, quien - aparentemente- huye del hombre: Duerme y se agita con terror: comprende. Ha comprendido y se le eriza el alma. ¡Gélido sueño! Huye el gran árbol que florece estrellas, huyen las ciervas de los pies veloces, huye la fuente. (Sueño de las dos ciervas (Continuación)) El poeta presenta una instancia identificable con la noche oscura del alma, donde el Dios anhelado se esconde, y el alma entra en grandes dolores por sentirse abandonada y no vislumbrar siquiera la posibilidad de ese 124 encuentro que tanto anhela. De ahí el gran dolor y la angustia de sentir un deseo que aparentemente no será jamás saciado. A continuación, igual que en San Juan, llega la queja dolorida, salvo que en Dámaso, el poeta se erige en paradigma, representando la voz de toda la humanidad a lo largo de la historia (“Noche: los siglos”), y no es una voz exclusivamente personal como en San Juan. Dámaso proyecta su angustia a toda la humanidad: ¿Por qué nos huyes, Dios, por qué nos huyes? Tu veste en rastro, tu cabello en cauda, ¿dónde se anegan? Es tan oscura la “noche” que atraviesa que expresa con dolor su decepción y su escepticismo: Ay, nunca formas llegarán a esencia, nunca ciervas a fuente fugitiva. ¡Ay, nunca, nunca! Por su parte, San Juan mantiene la esperanza de encontrarlo, a través del rastro que Dios ha dejado en las criaturas: ¡Oh bosques y espesuras, plantadas por la mano del amado! ¡Oh prado de verduras, de flores esmaltado, decid si por vosotros ha pasado! (Respuesta de las Criaturas) Mil gracias derramando, pasó por estos sotos con presura, y yéndolos mirando, con sola su figura vestidos los dejó de hermosura. En Dura luz de muerte, el poeta describe la invasión de la muerte, en un paisaje natural, como inmerso en una visión, donde ve pasar las almas llevadas por la muerte. Resurge la angustia existencial por el miedo a no hallar nunca a la primera causa. ¡Por el hondón de mi angustia, trompeterías de caza! : yertas almas, por oteros, huyen, huyen hacia nada… 125 El motivo de la caza aparece refiriéndose al estado espiritual de búsqueda del Dios fugitivo. 4.2.3.2 Intratextualidad Con este término hacemos referencia a procesos intertextuales que operan dentro de la obra misma de un autor determinado. La interpretación cabal de un poema puede depender de un análisis intratextual. La intratextualidad genera cohesión interna 282 , es recorrer el camino del poeta hacia adelante y hacia atrás. En este marco, resulta pertinente citar asimismo su poema Árbol seco 283 en el que se reitera como leitmotiv la imagen de la huida de las almas a la búsqueda de Dios, metaforizadas estas por las corzas y Aquel por las aguas vivas, alusivas a la fe. El poeta proyecta a un árbol seco, las inquietudes humanas acerca de las realidades metafísicas y el dolor existencial de no encontrar respuesta a sus dudas: ¡Oh genio de la tierra! ¿Pides auxilio al cielo? ¿A qué cielo? Tus brazos, sordamente cautivos, ¿qué imprecación extática, qué enorme desconsuelo elevan hasta el ámbito de los espacios vivos? ¡Gemidos en la noche! ¡Dolor, dolor! Un lago de atormentada pausa: torva tierra desnuda. Y surges en las sombras, como un fantasma aciago, tú, desolado grito de nuestra eterna duda. Nadie te oirá... Lejana palpitación de un frío, débil polvo de estrellas: de estrellas asustadas. Huyen eternamente, por el hondón sombrío, hacia las aguas vivas, las corzas azoradas. La duda acerca de la accesibilidad de la primera causa acosará al poeta hasta el final de su vida, reflejada en su poesía de senectud, de la que nos ocuparemos oportunamente. 282 J. Martínez Fernández: op. cit. p. 167. 283 Poema que forma parte de Poemas intermedios, “escritos entre El viento y el verso y el núcleo principal de Oscura noticia”. En: D. Alonso Poesía y otros textos..., Madrid: Gredos, 1998, p. 208. 126 4.2.3.3 Las huellas de Dios en Ciencia de amor La oscuridad continúa en Ciencia de amor y el poeta, al igual que San Juan en su Cántico espiritual, ve las huellas del Creador en las criaturas. Sin embargo, esa noticia de Dios es aún demasiado oscura, y el poeta no ha logrado un vínculo directo con el Creador, sino que necesita del plano sensitivo, de las criaturas, que son como un espejo de Dios pero, de ninguna manera, pueden mostrárselo. Sin embargo, el rastro de la primera causa, le genera cierta esperanza de hallarlo: No sé. Sólo me llega, en el venero de tus ojos, la lóbrega noticia de Dios; sólo en tus labios, la caricia de un mundo en mies, de un celestial granero. ¿Eres limpio cristal, o ventisquero destructor? No, no sé… De esta delicia, yo solo sé su cósmica avaricia, el sideral latir con que te quiero. Yo no sé si eres muerte o si eres vida, si toco rosa en ti, si toco estrella, si llamo a Dios o a ti cuando te llamo. Junco en el agua o sorda piedra herida, solo sé que la tarde es ancha y bella, solo sé que soy hombre y que te amo. (Ciencia de amor) El receptor de las palabras del poeta se desplaza constantemente: ¿es acaso la dama o es Dios? En realidad, lo genial de su técnica radica en que los desplazamientos son ambiguos, de modo que no podemos dejar de dudar acerca de a quién se dirige el yo poético. Con ello, refleja la intención del autor de transmitir que su percepción de Dios, su diálogo con Él, tiene lugar en las sombras, confundido con su amor a las criaturas que, aunque sin palabras, le hablan de Él. La “cósmica avaricia” destaca la oscuridad con que, para el poeta, la primera causa se muestra a los hombres: la “oscura noticia” de Dios. A continuación, en el último terceto del soneto, que concluye y sintetiza todo el poema, aparece la recurrente metáfora alonsina del junco como símil del hombre y la certeza de la “ciencia de amor”, es decir, del conocimiento no racional, sino amoroso. Para Dámaso, el amor es el camino del conocimiento y renuncia a un acercamiento intelectual a Dios y 127 a todo lo trascendente. Del mismo modo, para él la poesía pertenece al campo de la intuición y no al de la intelectualidad; por eso es que su producción poética fue escasa mientras debió ceñirse a los “moldes de moda”, antes de la revolución poética de posguerra. Tanto el conocimiento poético como el metafísico se mueven, para Alonso, en ámbitos “oscuros”, en el sentido de misteriosos y superadores de los alcances de la razón. Ciencia de amor, y no ciencia nacida de la razón es la propuesta místico-poética de Dámaso. Su camino místico irá avanzando y ascendiendo desde la “noticia” en la oscuridad a la luz de la llama del amor divino, transitando un camino de desapego de sí mismo y de las criaturas. 4.2.3.4 Dios al acecho del hombre en Oscura noticia 4.2.3.4.1 Miedo a las operaciones divinas en el alma: la vía purgativa Dámaso presenta el acercamiento de Dios a su alma a través de, fundamentalmente, dos elementos: el agua y el fuego. Afirma el poeta madrileño: La mística de todas las épocas ha gustado de utilizar para sus símbolos los elementos más simples, más puros, que la Naturaleza puede ofrecer. Entre estos, el agua ocupa uno de los primeros lugares, por la constancia de su empleo místico, por la variedad y matices de su simbolización. 284 Cabe mencionar, a modo de ejemplo, las palabras de Santa Teresa: “[...] que no me hallo cosa más a propósito para declarar algunas del espíritu que esto de agua”. 285 Las aguas (metáfora de la acción de Dios) lo rodean, lo acechan, quieren inundarlo. Así, subraya su propia impotencia ante Su avance -porque igual que San Juan, destaca siempre la iniciativa divina en la vinculación del alma con Dios−. Es un símil clásico de origen bíblico que Dámaso recontextualiza en su propio paisaje interior. El otro elemento, como decíamos, es el fuego, y es el que más nos acerca a San Juan de la Cruz quien, también basándose en la larga tradición bíblica de este elemento como metáfora de las operaciones divinas, -los ejemplos serían numerosísimos: la zarza ardiente 286 , Pentecostés 287 , la columna de fuego contra el faraón y su ejército 288 , entre otros- lo utiliza para simbolizar la acción transformadora y unitiva de Dios en el alma humana para, una vez purificada, unirla a Él a través de la caritas, simbolizada por la llama. 284 D. Alonso: La poesía de San Juan de la Cruz, p. 48. 285 Teresa de Jesús: Las moradas, Madrid: Espasa Calpe 1933, p. 65. 286 Ex 3. 287 Hch 2, 1-4. 288 Ex 13, 21-22. 128 Sin embargo, vale agregar que, en San Juan, las operaciones de Dios son también representadas a través de imágenes aéreas, de larga tradición de base bíblica 289 . Veamos en el poema Destrucción inminente cómo el poeta pasa de un plano aparentemente literal al plano alegórico: ¿Te quebraré, varita de avellano, te quebraré quizás? Oh tierna vida, ciega pasión en verde hervor nacida, tú, frágil ser que oprimo con mi mano. Un chispazo fugaz, sólo un liviano crujir en dulce pulpa estremecida, y aprenderás, oh rama desvalida, cuánto pudo la muerte en un verano. Mas, no; te dejaré... Juega en el viento, hasta que pierdas, al otoño agudo, tu verde frenesí, hoja tras hoja. Dame otoño también, Señor, que siento no sé qué hondo crujir, qué espanto mudo. Detén, oh Dios, tu llamarada roja. El poeta presenta dos planos análogos: por un lado, el hombre, como rey de la creación, que puede decidir sobre el destino de la naturaleza, simbolizada, en este caso, a través de una ramita de avellano, que el poeta se pregunta si quebrar o si dejar seguir cumpliendo su ciclo. Por el otro, y como corresponde a la estructura clásica de los sonetos, en el segundo terceto se nos presenta el verdadero sentido de la reflexión del poema. Tiene lugar un desplazamiento del plano natural al plano espiritual, de modo que el yo lírico asume el espacio semántico de la “frágil varita de avellano” y abandona el espacio de “hombre, rey de la creación” para cedérselo a Dios, a quien reconoce tener el poder sobre el destino de los hombres. A Él le implora “tiempo”, movido por un miedo profundo, que - en una primera instancia- espera el lector que el poeta se esté refiriendo a la extensión de su vida terrena. No obstante, y desde un enfoque intratextual, al analizar la metáfora que utiliza, observamos que le pide a Dios que detenga no el acercamiento de su muerte, sino el de su transformación espiritual: 289 La presencia del Espíritu Santo se manifiesta numerosas veces a través del viento. 129 Dame otoño también, Señor, que siento no sé qué hondo crujir, qué espanto mudo. Detén, oh Dios, tu llamarada roja. Este temor a las operaciones divinas nace de una intuición, según la cual, el poeta se siente constantemente escudriñado, rodeado, acechado desde la sombra por Dios que, como un animal aguardando a su presa (para corporeizar esta sensación que casi lo obsesiona, utiliza a menudo metáforas de animales que pertinentemente analizaremos en otro capítulo de este trabajo), espera el momento oportuno -e inminente- para transformar al alma. Este acecho es, sin embargo, silencioso y es la intuición, la “oscura noticia” que recibe el poeta, la que le anuncia lo que luego en efecto pasará. Esta muerte, tan temida, no es la corporal, sino la muerte del “hombre viejo” 290 para dar lugar al nacimiento de un “hombre nuevo”, purificado, transformado y orientado a la unión con Dios. Símbolo de esa operación transformadora del amor de Dios en el hombre es esa “llamarada roja”, símbolo primordial en la mística tradicional. ¡Oh lámparas de fuego en cuyos resplandores las profundas cavernas del sentido que estaba oscuro y ciego, con extraños primores calor y luz dan junto a su querido! 291 El poeta presiente la necesidad y cercanía de lo que San Juan de la Cruz declara con su famoso verso “amada en el Amado transformada” 292 , y sabe que el camino para alcanzarlo es espinoso, debido al opacamiento del entendimiento, a la debilidad de su voluntad y a su memoria que necesita hondas purgaciones, que se llevarán a cabo a través de “esas lámparas de fuego”, virtudes o atributos de Dios que penetran las “profundas cavernas del sentido” metáfora de las potencias y que luego como “llama de amor viva” abrasará enteramente el alma en el fuego de la caritas, vínculo de la perfección. 293 4.2.3.4.2 Venatio amoris San Juan comienza su poema Tras un amoroso lance con este tópico: “[...] volé tan alto tan alto/ que le di a la caça alcance”, introduciéndonos en la concepción simbólica de la búsqueda del amor como una cacería, donde el amante cual un cazador acecha impacientemente a su esquiva presa. 290 Ef 4, 22-24. 291 LL 3. 292 NO 5. 293 Col 3, 14. 130 En los siguientes versos de Hijos de la ira se menciona expresamente este mismo tópico que atraviesa gran parte de la lírica alonsina, el de la “caza de amor”: [...] no me sirven mis pensamientos, que coronaron mundos a la caza de Dios. 294 (La obsesión) Como afirmábamos, el yo poético manifiesta temor ante la apabullante cercanía de la acción de Dios en su alma. Sin embargo, paradójicamente, como en Tras un amoroso lance y, en Cántico espiritual, Dios se esconde y se hace buscar frenéticamente y, lo que en Dámaso detonaba un temor, se irá transformando en una necesidad imperiosa del poeta, a saber, que la purificación de todo lo que lo separe de Dios, en su entendimiento, memoria y voluntad desaparezca y así, no queden ya obstáculos para la unión. La misma ansiedad que presenta San Juan en su Cántico, “ni cogeré las flores, ni temeré las fieras” 295 , la presenta también Dámaso gradualmente en su evolución espiritual. Primero teme, luego teme y desea fervientemente Su acción y, finalmente, deja de temer y solo desea con premura la acción de su Amado sobre su alma. Es que el poeta intuye, “sabe” que, como afirma Paul Ricoeur: [...] a través del temor a ser golpeado, aniquilado, se vislumbra el movimiento mediante el cual se restablece el orden. Lo que había sido instaurado y acaba de ser destituido es restaurado. Por medio de la negación, el orden se reafirma [...] Asimismo destaca que, para Platón, el verdadero castigo es el que luego hace dichoso, al restaurarse el orden: por eso el castigo ya no sería la muerte del hombre en presencia de lo sagrado, sino la penitencia con vistas a restablecer el orden y, la tristeza, con vistas a alcanzar la dicha. 296 4.2.3.4.3 El impulso erótico y los vulnera amoris La experiencia mística es, ante todo, una experiencia de amor entre el hombre y la divinidad. Esta puede realizarse en el plano espacio-temporal habitual, en la esfera del alma y con la participación de todos los sentidos, tanto espirituales como externos. Pero también existe el caso de los místicos extáticos, quienes experimentan -con los sentidos del alma, en amor y contemplación y, a la vez, en suspensión de los corporales- la presencia y 294 En: HI. 295 CA 3. 296 P. Ricoeur: La simbólica del mal, en: Finitud y culpabilidad (La simbólica del mal/ El hombre falible)[1960 ed. fr.], Madrid: Trotta 2011, p. 206. 131 el amor de Dios, de una manera sobrenatural, de modo que el intento de volcarlo al lenguaje de la doxa, resulta insatisfactorio y hasta casi imposible. El amor surge ante el descubrimiento racional de las propiedades del ser en aquello que se conoce: bien, verdad y belleza, los cuales, en el Creador, se encuentran en grado sumo, por ser “en esencia”. Sin embargo, hay otra vía para encender la llama del amor, misteriosa y mucho más contundente: la “herida de amor”. Esta es propia de la tradición mística y hace referencia a la acción amorosa de Dios en el alma del hombre; acción transformante de toda aquella característica del alma humana que la separe de Dios, por nacer de una voluntad y un entendimiento desordenados y debilitados. El místico descubre su “herida de amor”, atraído por las infinitas perfecciones del Ser, de quien se “enamora” y, no viendo tantas perfecciones en las demás criaturas como se encuentran en el Creador, su corazón no anhela sino poseerlo. Así como la presencia del objeto amado despierta el gozo, su ausencia, el dolor. San Juan lo plasma con sus versos: “Como el ciervo huiste, habiéndome herido”. 297 El santo explica en sus glosas: No sólo me bastaba la pena y el dolor que ordinariamente padezco en tu ausencia, sino que, hiriéndome más de amor con tu flecha y aumenta(n)do la pasión y apetito de tu vista, huyas con ligereza de ciervo y no te dejes comprehender algún tanto siquiera. [...] allende de otras muchas diferencias de visitas que Dios hace al alma, con que la llaga y levanta en amor, suele hacer unos encendidos toques de amor, que a manera de saeta de fuego hieren y traspasan al alma y la dejan toda cauterizada con fuego de amor; y éstas propiamente se llaman heridas de amor, de las cuales habla aquí el alma. 298 A partir de Oscura noticia y hasta el último poema de senectud de Alonso se desarrolla la relación amorosa entre el alma del yo poético y Dios. Así como en Cántico de San Juan tiene lugar una búsqueda frenética de unión con el Amado, así también la encontraremos en Dámaso. Claro que Alonso, como místico moderno, -ya hemos hecho las aclaraciones pertinentes más arriba- no presentará un camino ascendente constante, sino oscilante. En Poetas españoles contemporáneos, Dámaso contrasta su propio itinerario espiritual hacia Dios con el de José María Valverde, que se asemeja mucho más al recorrido por San Juan; atravesando las inevitables noches, pero mucho más vertical: Tú ves a Dios, buscas a Dios, entre terrones nocturnos y diurnos, entre abismos, pero por una senda clara. Otros le buscamos solo en la sombra y a 297 CA 1, 16-17. 298 CA 1. 132 través de desiertos. Sí, tú reza y canta... Y ruégale a Dios también por los vacilantes, por los en tormenta, por los desnortados. 299 No obstante, los últimos versos que publicó en su larga vida se los dedica al Ser Supremo, a quien buscó incesantemente. A pesar de las dudas racionales que lo seguían lacerando, resuenan esos versos en nuestros oídos como la llegada a la meta y como una síntesis de su oscura pero amorosa noticia de Dios: “Amor, no sé si existes. Tuyo. Te amo”. 300 En Alonso convergen diferentes voces poéticas pero logra, tras incorporarlas, crear sus propios espacios y caminos poéticos, plasmando su propio anhelo y experiencia en relación a las realidades metafísicas. Entre esas voces se encuentra la de Antonio Machado. Abordaremos, para ejemplificar esta asimilación creadora, la relación intertextual que surge a través del epígrafe del poema Solo de Oscura noticia con el poema machadiano, cuyos versos representan una especie de síntesis del pensamiento metafísico-religioso del poeta sevillano y su convergencia con el alonsino, introduciéndonos así en el núcleo fundamental que diferencia la mística tradicional de la “mística moderna” alonsina. El epígrafe al que hacemos referencia: “Como perro sin amo, que no tiene huella ni olfato, y yerra por los caminos…”, pertenece al poema XVII 301 de su libro Galerías. En este poema, Machado presenta la angustia existencial del hombre que busca a Dios sin lograr encontrarlo, resultando de ese fracaso un profundo sentimiento de soledad y de desorientación. La referencia al camino tiene una implicación filosófica que aparece reiterativamente en la obra machadiana 302 , a saber, la carencia de una esencia humana así como la aparente ausencia de una primera causa que determine la senda que ha de recorrer el hombre para alcanzar su fin último, encontrando así el sentido de su existencia y colmando sus ansias de felicidad. En el poema Solo 303 , Dámaso enmarca sus versos de anhelo místico con los de la congoja machadiana, expresados a través del epígrafe y del título del poema. Sin embargo, no se rinde ante el fracaso de su búsqueda. Por el contrario, intuye que, si Dios existe, esto implica la posibilidad de una doble dinámica de acercamiento (Dios puede buscarlo y él a Dios). Si bien fracasa en la búsqueda del Creador, intenta -a través de sus súplicas- ser alcanzado por Él. De este modo, el poema alcanza tono y dramatismo sálmicos: “Desde la entraña se elevó mi grito, y no me respondías” 299 PEC, p. 402. 300 ¿Existes? ¿No existes? en: DASS. 301 Poema en anexo (I). 302 Recordemos los célebres versos de su Campos de Castilla (1912): “Caminante, son tus huellas/ el camino, y nada más; / caminante no hay camino,/ se hace camino al andar”. 303 Poema completo en anexo (II). 133 y desea desesperadamente entrar en el proceso transformador del encuentro con Dios. Machado, por su parte, en su poema permanece anquilosado en la búsqueda: “siempre buscando a Dios entre la niebla”, como si el éxito de ella dependiera exclusivamente de su propia iniciativa, plantado en una postura voluntarista. Alonso, en cambio, ante el miedo a estar solo en el universo recurre a la súplica, apelando a la iniciativa divina: Hiéreme. Sienta mi carne tu caricia destructora […] Sienta tu garra, tu beso de furor. Para iluminar estos versos, citaremos las palabras del propio poeta, mencionando la vinculación entre la violencia de las operaciones divinas y la imagen de la garra que él mismo utiliza: Yo no soy teólogo; y, aunque lo fuera, me guardaría mucho de solicitar adhesiones. Pero no puedo menos de decir (porque lo he visto, personalmente, en mi campo literario) que en escritores de ascendrada catolicidad -bien que místicos o cercanos a la mística- se encuentran bastantes expresiones de parecida violencia. Y, por lo que toca al tema de la “mano de Dios” heridora o desgarradora del alma del hombre, mas aún que el pasaje de San Juan de la Cruz con el que autoriza Otero su soneto (y de donde saca el título), se podría aducir otro del gran jesuita inglés Gerard Manley Hopkins, tan cerca en tantas cosas. 304 Con el poema Solo, continúa entonces el diálogo con el Deus absconditus: la relación intertextual entre el salmo 130 (De profundis) y el tercer verso nos presenta la necesidad del yo lírico de atraer el auris Dei, a causa del terror existencial ante la idea de la ausencia o, mejor dicho, de la posible inexistencia de Dios que lo sumiría en esa “absoluta soledad” tan temida. El poeta implora experimentar el furor de los vulnera amoris místicos que “destruyen” o transforman el alma, purificándola y llenándola de amor, para llevarla a la unio mystica. 4.2.3.4.4 La annihilatio o anonadamiento El santo carmelita hace referencia numerosas veces a este mismo “pulimento” espiritual, como metáfora de la purgación de las pasiones, cuyos desórdenes deben decrecer hasta ordenarse plenamente a Dios, bajo la guía de la razón y de la gracia. Dentro del mismo campo semántico, nos dice San Juan, refiriéndose a la segunda noche, es decir, a la del espíritu, que este está 304 PEC, p. 376. 134 [...] (como el que tienen aprisionado en una oscura mazmorra atado de pies y manos, sin poderse mover ni ver, ni sentir algún favor de arriba ni de abajo, hasta que aquí se humille, ablande y purifique el espíritu, y se ponga tan sutil y sencillo y delgado que pueda hacerse uno con el espíritu de Dios [...]. 305 Asimismo, en Subida 306 afirma que una sola cosa es necesaria: saberse negar de veras y aniquilarse en todo. Veamos otro pasaje donde detalla la purificación y annihilatio imprescindibles para el progreso en la vía mística: [...] el alma aquí padece en la purgación del fuego desta contemplación [...] para que se purifique y deshaga el orín de las afecciones que están en medio del alma, es menester en cierta manera que ella misma se aniquile y deshaga según está ennaturalizada en estas pasiones e imperfecciones. 307 Dominique de Courcelles, comentando la poesía de Zambrano, describe muy acertadamente este proceso: En [el ensayo] San Juan de la Cruz. De la noche más oscura a la más clara mística, que precede en poco a los poemas de 1950, María Zambrano descubría, quizá por primera vez, el arte de la destrucción de sí que permite al «otro» que acontezca, el arte del vacío que crea la belleza y que ella ve manifiesta en el lenguaje místico del poeta. «Mónada sin ventanas, el alma humana del místico solo ha de hallar remedio en devorar su propia cárcel, su propia alma […] Y así vemos que el místico ha realizado toda una revolución; se hace otro, se ha enajenado por entero; ha realizado la más fecunda destrucción de sí mismo, para que en este desierto, en este vacío, venga a habitar por entero otro. Y hay por fuerza un espacio en esta trasmutación en el que nada hay, en que es la nada absoluta […] La destrucción que vemos en San Juan de la Cruz está de lleno en la esencia de la Creación». 308 Veremos que estos mismos deseos de destrucción fecunda, de enajenación, de dejarse habitar por “el Otro” se dan asimismo plenamente en la lírica alonsina. El temor a la cercanía y operación de Dios en su alma que en Destrucción inminente manifestaba el poeta, se ha convertido en temor a que eso no suceda, a estar solo en el universo rodeado de criaturas, que -a su vez- en el ideario poético damasiano, si no hubiera Dios, serían monstruosas, seres inexplicables, meras incógnitas milenarias, como ríos, cuyo destino final le estuviera vedado al hombre conocer. La operación de Dios, la experiencia de su amor abrasador, lacerante, su cercanía, se han vuelto una necesidad existencial imperiosa. Anhela 305 2NO 7,3. 306 2S 7. 307 2NO 6,5. 308 D. De Courcelles: “María Zambrano y el lenguaje De la aurora”, en: Mística y creación en el siglo XX, p. 172. 135 desesperadamente, apasionadamente la transformación de Dios en su alma, quiere la “herida” que sintieron los místicos, la herida del ciervo: ¿A dónde te escondiste Amado y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, habiéndome herido; salí tras ti clamando, y eras ido. [...] ¡Ay, quién podrá sanarme! ¡Acaba de entregarte ya de vero! [...] ¿Por qué, pues has llagado aqueste corazón, no le sanaste? Y, pues me le has robado, por qué así le dejaste y no tomas el robo que robaste? [...] Veánte mis ojos [...] No quieras despreciarme [...] ¡Entremos más adentro en la espesura! 309 (Cántico espiritual) Alonso, en una suerte de plegaria, de ruego sálmico, implora: “Hiéreme. Sienta/ mi carne tu caricia destructora” utilizando un oxímoron que aúna la acción del amor divino con su consecuencia: el lexema “caricia” encarna el amor -fuente de toda la iniciativa y acercamiento divinos- pero inmediatamente lo vincula con su efecto “destructivo” en cuanto a que tiene una acción profundamente purgativa sobre todo lo que es necesario aniquilar, pulir y fundir en el alma de la criatura. En la última estrofa, “la garra y el beso de furor” divinos conforman una metáfora continuada, destacando nuevamente las características de las operaciones divinas (amor-violencia): caricia/ destructora →garra/ beso Este poema establece una relación intratextual con el poema Hombre de Hijos de la ira, en el cual también se teme la posibilidad de la absoluta soledad del hombre en el cosmos. De él nos ocuparemos pertinentemente cuando analicemos dicho poemario. El poema Más aún (ON) sigue en la misma línea: ¡Más, más, ya sólo leño crepitante, aventada ceniza! 309 “Desde el punto de vista íntimo, interior, psicológico, el bosque es el lugar de las operaciones del alma, de las transformaciones interiores y de la purificación”. J. Cirlot: Diccionario de símbolos tradicionales [1958], Barcelona: Miracle 2005, p. 43. 136 Aniquila, disuelve, incendia, oh furia. ¿Inundación, volcán, viento te llamas? ¿Te llamas lenta suavidad de agosto, si, al fin, la luz, extenuada, afila su bauprés hacia música, hacia aroma? Adelgaza mi vida como el cauce, ya lámina de mica, transparente, agua sorbida por el gran estío, sólo arena dorada. Si soy arena, lija, líjame bien: iré desnudo, sólo arena desnuda, hasta el gran viento donde tus siglos rugen. Si soy ceniza, acendra más aún: sea impalpable, y cuando me proyectes contra el muro, no deje huella. (Sólo ya recuerdo). Oh sí, hiéreme aún más, deshazme, sea una ausencia, un vacío: sólo recuerdo, sólo recuerdo tuyo. Y duerma en tu recuerdo el sueño largo, oh, tú, sin nombre. El poeta eleva nuevamente como súplica su necesidad de ser purificado por la acción de Dios. Desea deshacerse de todo lo que lo separe de Él y manifiesta su anhelo de disolverse en el Ser Supremo. Los límites entre el deseo de unirse, asimilarse o disolverse en el Creador no quedan claros. Utilizando el recurso de la gradatio nos transmite ese “empequeñecimiento” gradual a través de la purgación a la que desea que Dios someta su alma. El poema rezuma una gran ansiedad existencial, transmitiéndonos su urgente anhelo de unión con Dios; sin embargo, no se menciona, como en la mística tradicional, una eternidad ardiendo en la caritas, sino más bien una eternidad en la cual descansar o incluso alcanzar una especie de “disolución” en Dios. El título del poema nos señala que el proceso de desprendimiento interior ya ha comenzado y el alma, impaciente, quiere que este se intensifique “más aún”. La gradatio “leño-mica-arena-ceniza-(sombra)vacío” se presenta metaforizando el alma del poeta con un leño crepitante, 137 cuyo fuego es símbolo de las operaciones de Dios que purifican su alma. El campo semántico de la acción de Dios en la etapa purgativa está compuesto por imágenes de contundente vehemencia que configuran una misma isotopía: Isotopía A = violencia destructivo purgativa aniquila disuelve incendia adelgaza líjame acendra hiéreme Esquema 1 Isotopía A* = violencia destructivopurgativa leño mica arena ceniza sombra vacío Esquema 2 El poeta se vale especialmente de los elementos ígneo, aéreo y acuático para expresar el poder de las operaciones divinas en el alma humana, generando la siguiente isotopía: Isotopía A** = violencia destructivopurgativa torrente inundación volcán viento Esquema 3 La acción de Dios aparece metaforizada por los cuatro elementos: inundación→ agua volcán→ fuego/ tierra viento→aire Nos encontramos frente a la idea de descreación y la de la función del sufrimiento en la criatura humana, característica de la mística del 138 descenso 310 , donde el aniquilamiento propicia imágenes de desintegración, cuyo fin es el ascenso final a la divinidad. 4.2.4 Hijos de la ira: el hombre “a la caza de Dios” Este poemario presenta la eclosión y agudización de todas las ideas y sentimientos que estaban aún en germen en Oscura noticia. Sobre el tratamiento de la primera causa en esta obra, nos dice el mismo Alonso: De esta doble consideración de lo monstruoso de nuestra vida considerada ya desde el lado ético, ya desde el metafísico, y al mismo tiempo de un desbordado amor a esa misma vida, nacen todos los matices y contradicciones que el lector podrá encontrar en las distintas posiciones del poeta respecto a la “primera causa”. En uno de sus poemas se la ama encendidamente, en otros se la increpa o se la considera ciega, o simplemente se la deniega. Esta es la íntima contradicción que existe en toda la obra: la que, precisamente, ha condicionado su brote poético. 311 En la misma epístola que da título al poemario Hijos de la ira (et eramus natura filii irae sicut et ceteri 312 ), san Pablo afirma: “fuisteis algún tiempo tinieblas pero ahora sois luz en el Señor”, contrastando así el ser hijo de la ira, asociándolo a la oscuridad, a las tinieblas del pecado y de la necedad, con la luz de ser hijo de Dios. Manuel Alvar sostiene que Dámaso en Hijos de la ira se detiene en la primera etapa, en la de las sombras, dándole mil matices a ese ser “hijo de la ira”, ese “ser tinieblas”, y que he ahí la clave para interpretar su contenido poético. 313 Consideramos, sin embargo, que Dámaso abarcó en este poemario ambos polos, ya que el libro presenta un innegable camino ascensional, y acaba presentando poemas de honda fe y luminosidad, dejando atrás los poemas de corte oscuro y agónico. Desde el primer poema, Insomnio, se abre el diálogo entre la criatura y el Creador: Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas). A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en que hace 45 años que me pudro, 310 Mendoza Carlos: “Mystique et finitude: phénoménologie du renversement”, en: D. De Courcelles (ed.): Les enjeux philosophiques de la mystique, Paris: Jérôme Millon 2007, pp. 217-230. 311 D. Alonso: Poesía y otros textos literarios, p. 246. 312 Ef 2, 3. 313 Manuel Alvar: “La `noche oscura´...”, p. 117. 139 y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna. Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla. Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma, por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid, por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo. Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? ¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches? Desde el título, el poeta nos instala en un clima de angustia, inquietud y soledad. Jarislaw Flys 314 asocia el insomnio al estado agónico de una conciencia que busca angustiosamente nuestras amarras esenciales. En el poema se observa una gran audacia para dirigirse a la primera causa, inundando de preguntas temerarias a Dios, responsabilizándolo de permitir el mal en el mundo. Alonso incorpora la imagen de la podredumbre, cercana a la de pecado, que es de procedencia bíblica al igual que el título del poemario y el epígrafe de san Pablo. En el marco de esa tradición, la lepra, cuyo signo inequívoco es la putrefacción de la carne, no es considerada solo una enfermedad del cuerpo sino más bien una manifestación externa de los pecados del alma. En la “Nota preliminar a Los insectos 315 , Alonso afirma, en referencia a la génesis de su poema 314 M. Jarislaw Flys: La poesía existencial... 315 En: Hijos de la ira. 140 (considerado altamente chocante por la indignada lectora cuya carta contesta): Pero ocurrió que me pasé las manos por la cara y quedé asombrado: yo estaba podrido. No, no era a muerto: no estaba muerto, no. No era la podredumbre que se produce sobre la muerte, sino la que se produce sobre los seres vivos. Oh, perdone usted, perdóneme usted, mi querida amiga: piense usted en una cloaca que fuera una boca humana, o en una boca humana que fuera una cloaca. Y ahora intensifique ese olor; multiplique su fría animosidad, su malicia antihumana, su poder de herir o picar en la pituitaria y producir una conmoción, una alarma frenética en no sé qué centro nervioso, atávicamente opuesto a su sentido; concentre usted aún más y piense en la idea pura del olor absoluto. Y entonces tendrá usted algo semejante. ¡Oh Dios mío! ¡Oh gran Dios! Sin duda la fétida miseria de mi alma había terminado de inficionar mi cuerpo. De este tema nos ocuparemos nuevamente en el capítulo sobre la intertextualidad entre la Biblia y la lírica alonsina, cuando abordemos las coincidencias con el Libro de Job. 4.2.4.1 Transcodificación: el huerto, las rosas y las azucenas: de la pureza a la putrefacción La dramática apertura del poemario Hijos de la ira, nos ubica en las antípodas del locus amoenus con el que la tradición literaria frecuentemente nos confronta, presenciando un proceso de transcodificación, es decir, de recontextualización de imágenes clásicas. Entrado se ha la Esposa en el ameno huerto deseado, y a su sabor reposa, el cuello reclinado sobre los dulces brazos del Amado. 316 También se mencionan las azucenas que, en San Juan, simbolizan el reposo en Dios: Quedéme y olvidéme, el rostro recliné sobre el Amado, cesó todo y dejéme, dejando mi cuidado, entre las azucenas olvidado. 317 316 CA 27. 317 NO 8. 141 Alonso convierte el huerto florido en el huerto de la podredumbre. En Insomnio, por el contrario, se destaca justamente la falta de paz y la angustia de la ausencia y el silencio divinos. El madrileño retoma esta imagen clásica y la inserta en su poesía de crisis existencial: la inversión del símbolo es dramática: en Insomnio, paisaje de muerte y desolación, donde la putrefacción personal y general ahoga toda esperanza, el poeta increpa osadamente a Dios, rozando la blasfemia: Dime ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? ¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches? El huerto ya no es el locus amoenus, el lugar de encuentro entre el alma y Dios, sino el cementerio, adonde están destinados los despojos de los hombres, sumidos y abandonados en su angustia. Por eso, el alma le reclama a Dios su aparente “silencio” e “impasibilidad” ante el dolor humano. El huerto, como cementerio, es la completa inversión del lugar del florecimiento. Este aparece juntamente invertido con otros dos símbolos: las azucenas y las rosas. El poema presenta una suerte de “parodización” de los símbolos tradicionales del amor y la pureza. Parodia surgida como resultado de la protesta total ante la realidad. Las imágenes olfativas y visuales se entremezclan y golpean la sensibilidad del lector, acostumbrado a asociar esos símbolos a un marco de agradabilísima sensorialidad: las azucenas son “tristes y letales”, y las rosas son abonadas por el dolor humano, mientras que San Juan nos habla del bello huerto del alma, del lugar del florecimiento de la virtud: El cual huerto es la misma alma […] porque en ella están plantadas y nacen y crecen las flores de perfecciones y virtudes […]. 318 […] de tal manera suelen abrirse en el alma y dar olor de sí las flores de virtudes de este huerto que decimos, que le parece al alma -y así es- estar llena de deleites de Dios. 319 En estos versos existe una clara intertextualidad con el Cantar de los Cantares: Mi amado descendió a su huerto, a las eras de las especias, para apacentar en los huertos y para recoger los lirios. 320 318 CB 17, 5. 319 CB 24, 6. 320 Cnt. 6, 2. 142 Como bien afirma Alonso: “En la refundición `a lo divino´ de la lírica tradicional que realiza San Juan, convierte en materia religiosa los locos devaneos del amor”. 321 Dámaso retoma esta imagen del Esposo divino que se recrea en su huerto, lleno de pureza, para invertirlo en una audaz increpación, cargada de amarga ironía. El huerto, en cuya belleza y armonía el hombre halla un recinto de paz, se inserta en la tradición greco-latina y medieval-renacentista, en sus dos vertientes, profana y divina. Es además símbolo de la Virgen María en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo: ella es el huerto cerrado, la pura e inmaculada; el huerto se convierte en el símbolo de las perfecciones morales. El huerto mantiene en San Juan su signo positivo y se utiliza en el mismo sentido que en el Canticum Canticorum: “entrandose ha la esposa en el ameno huerto deseado” es decir, en el sentido de la felicidad y belleza que experimenta el alma al entrar en la unión amorosa, en el marco de la psicogamia. Para San Juan, el huerto es el lugar del encuentro del alma enamorada y su Esposo divino 322 y, a la vez, el huerto ameno es el mismo Cristo 323 . Por eso, entrar en él, significa la total divinización del alma. 324 En el Cantar de los Cantares, el huerto es símil del alma-esposa 325 , es el lugar donde nacen y crecen las flores de las perfecciones y virtudes. 326 En Insomnio, podemos afirmar que tiene lugar la resemantización o transcodificación del “huerto” en el marco de la “noche oscura del alma” alonsina. El madrileño se apropia de esta metáfora para plasmar su propio itinerario espiritual. Las rosas y las azucenas, símbolos emblemáticos de la pureza y del amor, adquieren un matiz siniestro, al ser la cosecha del Dios aparentemente inmisericorde al que increpa lleno de furor. 4.2.4.2 Les Fleurs du mal y la desfiguración de lo sagrado El tono imprecatorio y casi profanatorio de Insomnio y otros poemas del libro lleva a considerar una posible influencia de Les Fleurs du mal de Baudelaire, libro que incluye De profundis clamavi, poema de casi idéntico título a otro de HI (De profundis). En el poema de Baudelaire, de corte profanatorio, el poeta utiliza las palabras del salmo 130 -oración cargada de fe y esperanza en la salvación por parte de Dios- para manifestar su profundo estado depresivo, desesperado y no para invocar la piedad divina, sino la de un “Tu” misterioso. Asimismo el esquema de Les litanies 321 D. Alonso: La poesía de San Juan…, p. 38. 322 CB 22-23/ CA 26/ CB 17. 323 CB 22, 6. 324 CB 22, 5. 325 Cnt 4, 12. 326 CB 17, 5. 143 de Satan -que recurren a la forma tradicional de una deprecación a Cristo, la Virgen o los santos, enumerando sus atributos y dedicándole elogios- en el poemario del francés vehicula una alabanza a Lucifer. Afirma B. Teuber que Les fleurs du mal desfiguran y profanan las figuraciones ideales de lo sagrado 327 a la vez que inversamente el mal adquiere una especie de sacralidad gracias a esa misma profanación. El mal no aparece en Alonso “sacralizado” como en Baudelaire, pero sí es constatable en algunos poemas cierta inversión en la concepción clásica de la acción divina como causante exclusivamente del bien: Dámaso cuestiona en algunos poemas como Insomnio la acción omnipotente de la Divina Providencia, adjudicándole cierta responsabilidad en el sufrimiento humano. Además, en el poema El Último Caín sostiene Alonso que Dios “también odia”, mientras que San Juan afirma Deus caritas est. 328 También podemos mencionar que en el poema De profundis, el poeta madrileño responsabiliza a Dios de su propia miseria física y sobre todo espiritual: El dedo de mi Dios me ha señalado: odre de putrefacción quiso que fuera este mi cuerpo, y una ramera de solicitaciones mi alma no una ramera fastuosa de las que hacen languidecer de amor al príncipe, […] sino una loba de arrabal, acoceada por los trajinantes, que ya ha olvidado las palabras de amor y solo puede pedir unas monedas de cobre en la cantonada. Sin embargo, a diferencia de Baudelaire, el poema alonsino es al final la expresión profunda de un alma llena de arrepentimiento y exultante de amor a Dios, como lo es el salmo. 4.2.4.3 La “noche oscura” en Hijos de la ira Ya hemos explicado el concepto y las características de la “noche oscura del alma” en la mística tradicional. En Hijos de la ira, se refleja esta experiencia aunque, como ya hemos también adelantado, con rasgos propios, frecuentemente al margen de los parámetros clásicos e, incluso, más allá de la santidad personal. 327 „Wie allgemein bekannt überschreiben, entstellen, defigurieren Les fleurs du mal eben solch ideale Figurationen des reinen Heiligen“. B. Teuber: „Nachahmung des Bösen bei Baudelaire“, en: A. Kablitz/ G. Neumann (edd.) Mimesis und Simulation, Freiburg i.B. Rombach 1998, p. 621. 328 1 Jn 4, 16. 144 En Hijos de la ira se presentan las diferentes etapas y síntomas de este proceso oscuro y a la vez luminoso, del que ya hablaba Alonso en sus comentarios a Oscura noticia: La `noticia´ poética, amorosa y confusa, tiene consecuentemente el rasgo de ser contradictoria (sus iluminaciones sucesivas lo son): en los poemas de Oscura noticia, lo mismo que en los de Hijos de la ira, se juntan un gran amor a la vida y su execración, la invocación de la primera causa y la negación de toda relación directa entre ella y nosotros. 329 El alma está en ceguera interior dado que aún sus potencias no han sido transformadas y la excesiva luz que envía Dios al alma la ciega, de modo que no puede sino percibir tinieblas. El mismo título del poemario nos remite a ese estado de desorden espiritual al que se refiere san Pablo al describir al hombre todavía no unido a la acción redentora de Cristo. En Alonso, se manifiesta claramente esta evolución desde la ceguera hasta la visión, a través del problema del mal cuya asfixiante presencia en el mundo y dentro de sí mismo se opone a la concepción de un Dios omnipotente y bueno. La pregunta de san Agustín: Si Deus est, unde malum? Si non est, unde bonum? que presentará como epígrafe en su poemario Hombre y Dios no puede ser contestada por la conciencia enturbiada por el dolor y la desesperación del poeta. En Insomnio, como veíamos, se sintetizan las más hondas preocupaciones, rebeliones y dolores existenciales del poeta. Es, a la vez, contracara de Dedicatoria final (Las alas), poema luminoso y ascensional que clausura el mismo poemario. El tono del libro es confesional y Alonso lo remarca con el subtítulo “Diario íntimo” así como en sus comentarios acerca de su propia poesía, donde vincula lo “narrado” en su poesía con sus vivencias e ideas personales, creando un tejido metatextual, donde funge como comentador de sus propios poemas, llevándolos a la dimensión histórico-biográfica: […] nos hemos visto cadáveres entre otros millones de cadáveres vivientes, pudriéndonos todos, inmenso montón, para mantillo de no sabemos qué extrañas flores, o hemos contemplado el fin de este mundo, planeta ya desierto en el que el odio y la injusticia, monstruosas raíces invasoras, habrán ahogado, habrán extinguido todo amor, es decir, toda vida. Y hemos gemido largamente en la noche. Y no sabíamos hacia dónde vocear. Yo gemía así. 330 4.2.4.4 La “vía purgativa” y la iniciativa divina en Hijos de la ira En la espiritualidad tradicional se sostiene que cuando el alma entra en la vía purgativa, comienzan a observarse transformaciones interiores en todas 329 D. Alonso: Obras completas, (vol. 10), pp. 147-148. 330 D. Alonso: PEC, pp. 370-371. 145 las potencias del alma. La luz divina que siendo tan poderosa encandila al alma en cuanto a la razón, ilumina no obstante al hombre en su percepción de sí mismo, y comienza este a verse más como realmente es, es decir, como lo ve Dios. La distorsión en la autopercepción se debe a su conciencia deformada por las heridas de sus potencias. Esta revelación tiene lugar generalmente a través de durísimas pruebas espirituales: escrúpulos, tentaciones y toda clase de sufrimientos espirituales a los que se somete al alma, para que esta conozca sus desórdenes y los rechace; desórdenes que el alma no purgada aún no se dispone a ver ya que su alto concepto de sí misma le impide siquiera vislumbrar el estado de sus potencias y la esclavitud a la que sus pasiones la someten. En el marco de la teología moral, se menciona que a veces la distorsión es tan grande que se alcanza a formar una “conciencia cauterizada”, estado en el que se instala una “segunda naturaleza”, ahogando la voz de la conciencia, orientada por la ley natural. Luego de comenzado el proceso de purgación, las “escamas” que el hombre lleva en sus ojos a causa de sus propios desórdenes, van cayéndose y esto trae dolorosas pero fructíferas consecuencias que hemos enumerado más arriba. San Juan, consecuente con la teología tradicional, afirma que el hombre se ordena a través de esa purificación: “Hay almas que se revuelcan en el cieno como los animales que se revuelcan en él, y otras que vuelan como las aves, que en el aire se purifican y limpian”. 331 Además, fiel a la tradición mística, afirma que la iniciativa para que este proceso se desencadene viene de Dios: “cómo se levantará a ti el hombre engendrado y criado de bageças, si no le levantas tú sor con la mano que le hiciste”. 332 Del mismo modo, Alonso adjudica a Dios la iniciativa de su propio proceso de purificación: Y, ahora, a los 45 años, cuando este cuerpo ya empieza a pesar como un saco de hierba seca, he aquí que de pronto me he levantado del montón de putrefacciones, porque la mano de mi Dios me tocó, porque me ha dicho que cantara: por eso canto. (En el día de los difuntos, HI) 331 Dichos de amor y luz, 98, loc. cit. p. 166. 332 Oración del alma enamorada, loc. cit. p. 152. 146 Alonso presenta la creación poética como una misión divina: Dios es motor de los procesos de la vida espiritual y también de la actividad poética, las cuales se encuentran fuertemente vinculadas. 4.2.4.5 La poesía como camino de purificación En la poesía de Alonso, se presenta la idea de que para levantar al yo lírico de su podredumbre moral, Dios tomó la iniciativa para que el alma realice su catarsis, se purifique y se eleve a través del arte. Sin embargo, el poeta aún teme volver a caer en el estado antiguo porque no se siente firme ni seguro en su vínculo amoroso con Dios: Pero, mañana, tal vez hoy, esta noche (¿cuándo, cuándo, Dios mío? ) he de volver a ser como era antes, hoja seca, lata vacía, estéril excremento, materia inerte, piedra rodada del atajo. Y ya no veo a lo lejos de qué avenidas yertas […] (En el día de los difuntos) Sus versos nos recuerdan las fuertes imágenes de san Pedro en su epístola, en la que con metáforas zoológicas representa la recaída en el pecado por parte del alma que había retornado a la vida de la gracia, a la comunión divina: Mejor les fuera no haber conocido el camino de la justicia que, después de conocerlo, abandonar los santos preceptos que les fueron dados. En ellos se realiza aquel proverbio verdadero: `Volvióse el perro a su vomito y la cerda, lavada, vuelve a revolcarse en el fango. 333 4.2.5 Hijos de la ira: Dios al acecho del hombre 4.2.5.1 La dinámica “temor-deseo” del encuentro con Dios En el poema En la sombra 334 el poeta -que ha clamado a Dios por una respuesta, por sentir su presencia- afirma finalmente sentirla, aunque de una manera violenta y más bien oscura, de ahí que lo vea todo “en la sombra”. Alonso especifica en su comentario a este poema en Poemas escogidos que en él hay un “deseo de comunicación con la primera causa, y dudas acerca de la naturaleza de ésta”. 335 Por otro lado, siente una debilidad, una 333 2 Pe 2, 21-22. 334 Poema completo en anexo (III). 335 D. Alonso: Poemas escogidos, Madrid: Gredos 1969, p. 309. 147 pequeñez e indefensión ante la magnitud de la presencia divina que metaforiza a través de la “cabritilla”, símil de su alma inquieta, indefensa y atrapada en la oscuridad, “atada a una estaca”. Podría interpretarse como la prisión de su naturaleza humana que lo limita. Por otro lado, la cabritilla destaca la idea de indefensión, ante un animal tan feroz como el que metaforizará a Dios más adelante. Envuelto en esa prisión oscura, el poeta se siente acechado, aunque sin llegar a ser efectivamente “atacado”. Sin embargo, el alma, es decir, la codiciada “presa” de Dios -a pesar del pavor que siente ante la embestida del amor divino- implora obtener la certeza acerca de la proximidad de Dios que con su fuego amoroso ha de abrasarlo. El “revolver de bestia”, metáfora de Dios, representa el furor, la cercanía y la inminencia con que, desde la sombra, percibe las operaciones de Dios quien, sin embargo, aparece como un ser que se evade, un Dios oculto en la penumbra que el yo lírico busca desesperadamente, porque lo necesita, porque es el único que puede darle las amarras esenciales necesarias para no caer de nuevo en ese sentimiento de angustia, de soledad, de absurdo. De ahí los versos cargados de ternura, que más parecieran provenir de un niño asustado en la noche que de aquel violento increpador de Insomnio, que inauguraba el diálogo con Dios de un modo tan osado. La búsqueda de Dios y el dolor ante el fracaso presentes en la tradición mística aparece también con insistencia en HI a través del clamor a Dios para que se haga visible a su alma enamorada. En la lírica alonsina hay un insoslayable anhelo de la llamada “vía unitiva” de la mística tradicional, donde la unión en la “llama” de la caritas es cumbre y fin de todo el proceso de la noche oscura, como hemos adelantado. Esta vía aparecerá en forma de anhelo, pero no hay indicios claros para hablar de una concreción de la misma como en San Juan: “con llama que consume y no da pena” 336 El abulense, en comunión con la tradición bíblica, nos sumerge en su Cántico en una imagen de gran impacto expresivo en cuanto a la acción de las operaciones divinas en el alma humana. Nos la explica en sus glosas: Por la llama entiende aquí el amor del espíritu Santo. El consumar significa aquí acabar y perfeccionar el alma [...] que consume y transforme el alma en Dios y que no dé pena la inflamación y transformación de esta llama en el alma. 337 Metaforiza también la acción de Dios con el elemento agua: 336 CB 39. 337 CB 39,14. 148 Los valles solitarios, nemorosos, las insulas extrañas, los rios sonorosos. Luego nos presenta, en sus glosas, la siguiente explicación acerca de estos versos: Los ríos tienen tres propiedades: la primera, que todo lo que encuentran embisten y anegan. [...] la segunda, que hinchen todos los bajos y vacíos que hallan delante; la tercera que tienen tal sonido, que de todo otro sonido privan y ocupan. 338 Cuando el alma es buscada por Dios, es tan fuerte su operación que apaga todas las demás noticias. Y porque en esta comunicación de Dios que vamos diciendo siente el alma en El muy sabrosamente estas tres propiedades, dice que su Amado es “los ríos sonorosos”. Cuanto a la primera propiedad que el alma siente, es de saber que de tal manera se ve el alma embestir de el torrente del espíritu de Dios en este caso y con tanta fuerza apoderarse de ella, que la parece que vienen sobre ella todos los ríos de el mundo que la embisten, y siente ser allí anegadas todas sus acciones y pasiones en que antes estaba. Y no porque es cosa de tanta fuerza es cosa de tormento; porque estor ríos son ríos de paz. 339 Hemos de abordar ahora el análisis de la presencia de los rasgos de los diferentes procesos espirituales que atraviesa el alma en camino hacia la unio mystica en dos poemas alegóricos donde, al igual que en San Juan, el elemento acuático tiene un simbolismo fundamental para vehicular la potencia de la acción de Dios en el alma. Veremos que la misma imagen es la que se desarrolla en estos dos poemas alonsinos que mencionaremos a continuación. Los poemas El alma era lo mismo que una ranita verde 340 y La isla presentan una estructura alegórica 341 donde el alma (rana/ isla) es circundada por Dios (río/ océano) en el torrente abrasador de su amor (olas), imagen que nos remite al salmo 138 342 . Sin embargo, en el primer poema reaparece la duda ante el miedo que suscita en su alma esa transformación e invasión final con la que el proceso de unión mística se consumaría. En el segundo, el alma no teme, sino que implora la concreción de esa unión, de modo que 338 CA 13, 9. 339 Ibid. 340 Poema completo en anexo (IV). 341 “Dentro de las alegorías encontraremos por un lado esos elementos que conforman el tronco principal de ellas, pero también ciertos elementos cuya única función será embellecer metafóricamente el lenguaje poético”. M. Jarislaw Flys: La poesía existencial..., p. 155. 342 “Tú me rodeas por detrás y por delante”. (Salmo 138, 5). 149 este último marca una evolución en el proceso espiritual del poeta, quien consiente y se entrega a la acción divina. El agua del torrente divino suscita temor y anhelo simultáneamente. En este mismo sentido, Paul Ricoeur menciona, dentro de la múltiple carga simbólica del agua, los sentidos de esta como amenaza y como fuente de renovación, como lo es en el diluvio universal y en el bautismo respectivamente 343 . El comentario de Alonso acerca de Llama de San Juan bien podría aplicarse a su propio poema: La fuerza extraordinaria de esta poesía reside en que en ella adivinamos la cercanía más inmediata que nunca. El alma está aún como traspasada de las llamas del amor vivido, y no desea sino que el incendio complete su obra” 344 . No han pasado desapercibidos en este poema, sus rasgos místicos: “[La isla] se ha visto también como poema de alto vuelo místico”. 345 Las isotopías en El alma era lo mismo que una ranita verde están conformadas por un léxico simbólico de tradición bíblico-mística: las operaciones divinas se manifiestan a través de la acción poderosa del agua, del fuego, del sonido atronador. El elemento aéreo, también de eminente importancia en las Sagradas Escrituras para manifestar la acción o presencia de Dios, está implícito en la acción de las aguas, cuya potencia depende de la acción e intensidad del viento. Dámaso en su La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera) menciona que, tradicionalmente, el agua es símbolo de la Santísima Trinidad: la fuente, el río y el mar, según los místicos franciscanos, San Francisco de Osuna y Bernardino de Laredo 346 , todas ellas imágenes de procedencia bíblica. 347 Antes de adentrarnos en estos dos poemas de gran vuelo místico, veremos a continuación dos esquemas pasando de los sememas aislados al semema integrado a una estructura semántica. Veamos las isotopías presentes en estos poemas y sus connotadores isotópicos. 343 P. Ricoeur: La simbólica del mal, en: op. cit. 344 D. Alonso: La poesía de San Juan, p. 165. 345 F. Rubio: “Notas al poemario de Hijos de la ira”, en: op. cit. p. 178. 346 D. Alonso: La poesía de San Juan, p. 48. 347 “Tus torrentes y tus olas me han arrollado” (Salmo 41, 8). 150 Isotopía: Potencia y efectos destructivo-transformantes de las operaciones divinas torrente bramador empuje inmenso hervor estruendo agua enfurecida hontanar hirviente bramido invencible frenesí inundación océano tromba desmoronar desraigar (los árboles) llevar (las casas) horadar (montes) arrebatar Esquema 4: El alma era lo mismo que una ranita verde Isotopía: Potencia y efectos destructivo-transformantes de las operaciones divinas lumbrarada llamarada olas océano monstruo bestia rayo rodear contener destruir agitar bullir deshacer desflecar romper acabar barrer crear abrasar socavar desmantelar destruir Esquema 5: La isla 151 4.2.5.1.1 El Libro de Jonás En estos dos poemas se puede establecer una relación intertextual con el Libro de Jonás. El profeta de Nínive, que no acepta, en actitud inmisericorde, colaborar en la conversión del pueblo entregado al pecado, es perseguido por Dios hasta que acepta cumplir su voluntad. La imagen bíblica nos presenta a Jonás, primero escondido en un barco, a bordo del cual pretende escapar del llamado divino. El mar, como látigo de Dios, se embravece y lo reclama, de modo que no le queda más alternativa que entregarse a Él y debe arrojarse a las aguas rugientes que, al igual que en los poemas alonsinos, esperan su salto, para cumplir su destino: Echásteme a lo profundo, al seno de los mares; envolviéronme las corrientes. Todas tus ondas y tus olas pasaron sobre mí [...] Las aguas me estrecharon hasta el alma, envolviéndome el abismo. 348 Del mismo modo, mientras la rana verde del poema alonsino, metáfora del alma, no se atreve a dar el salto, el mar -sin esperar la decisión de la rana- sale en su busca hasta arrebatarla, mostrando su poder a través de la inmensidad de las olas, poniendo de manifiesto que acecha al hombre hasta alcanzarlo, incluso más allá de sus cavilaciones. 4.2.5.1.2 Obstáculos para la unión: La duda y los apegos En El alma era lo mismo que una ranita verde, la metáfora zoológica de la rana está relacionada con su simbología tradicional. La rana aparece metaforizando el alma humana que, sedienta del agua espiritual que Dios le ofrece y que sabe que necesita, duda al tener que dar el salto hacia ese caudal. El agua es su elemento natural y aguarda, al igual que Dios al hombre, para calmar la sed espiritual de aquel que se zambulla en su torrente. Según Chevalier 349 la rana es símbolo de resurrección por sus metamorfosis, lo cual se corresponde con la idea de sumergirse en el agua de la gracia divina para renacer siendo un hombre nuevo 350 y así dejar atrás la condición de filii irae. Otra tradición la presenta como símbolo de los pensamientos fragmentarios y dispersos que importunan a los meditadores 351 , lo que podría aplicarse a una interpretación en nuestro poema en cuanto a que la rana aún no se decide a entregarse al caudal, aferrándose a la seguridad de su orilla. Para Dámaso, Dios es misterio y un torrente que lo arrastra todo hacia una ribera desconocida. El poeta siente la atracción porque descubre que el 348 Jonás 2, 4-6. 349 J. Chevalier: Diccionario de los símbolos, Madrid: Herder 1988, p. 869. 350 Ef. 4, 23-24. 351 J. Chevalier: op. cit. p. 869. 152 alma fue creada para reposar en Él pero, consciente de la infinita distancia que separa a la naturaleza humana de la divina, teme la corriente aniquiladora de su amor. No obstante, sumido en su dubitación, antes de decidirse a sumergirse en las aguas de Dios, el mismo caudal desenfrenadamente lo inunda todo. Aquel manantial al que tanto le temía, aun sabiéndolo su fin último, indiferente a su voluntad y a su duda, lo arrastra consigo, violentamente: […] he aquí que, de pronto, un estruendo creciente retumba derrumbándose, y enfurecida salta el agua sobre sus lindes, y sube y salta como si todo el valle fuera un hontanar hirviente, y crece y salta en rompientes enormes […] (El alma era lo mismo que una ranita verde) Cuando Dios decide inundar el alma y hacer su obra en ella, no hay modo de detenerlo, el amor divino todo lo inunda, todo lo ocupa: ...¡Ay, Dios, cómo me has arrastrado, cómo me has desarraigado, cómo me llevas en tu invencible frenesí, cómo me arrebataste hacia tu amor! Yo dudaba. No, no dudo: dame tu incógnita aventura, tu inundación, tu océano, tu final, la tromba indefinida de tu mente, dame tu nombre, en ti. (El alma era lo mismo que una ranita verde) El deseo de unión total emerge, su alma ha sido iluminada y su voluntad se encuentra orientada hacia el Sumo Bien. Pero esta iluminación fue posible 153 gracias a la instancia previa a la que se hace referencia: la vía purgativa, condición indispensable para crecer en la subida espiritual. Recién después de haber vaciado primero el alma de todos sus apetitos y apegos, es posible llegar a purificar las potencias y anhelar la unión que satisfará completamente al alma: Oh, si llevó las casas, si desraigó los troncos, si casi horadó montes, nadie pregunta por las ranas verdes. Dios, a su paso por el alma, como un torrente, arrasa con todas las pasiones y afectos a los que el hombre se aferra a lo largo de su vida. En la misma sintonía que El alma era lo mismo que una ranita verde se encuentra La isla, poema de gran conciencia mística del que nos ocuparemos a continuación. Aquí se presenta una experiencia del alma con Dios, abarcando los procesos correspondientes a las tres vías: está presente el sufrimiento purificador que propiciará el despertar de los aletargados sentidos interiores y los orientará hacia Dios: Gracias, gracias, Dios mío, tú has querido poner sordo terror y reverencia en mi alma infantil, e insomnio agudo donde había sueño. Y lo has logrado. (La isla) Y con asombrosa intensidad, encontramos el fervoroso deseo de purificación y unión, de ser abrasado por el amor de Dios: “Sí, ámame, abrásame, deshazme”. San Juan también insiste en la iniciativa divina, en la necesidad de su acción, de su fuego abrasador y transformante, aunque no excluye el esfuerzo ascético que el hombre debe procurar para entrar en la vía mística: Mas conviene al alma, en cuanto pudiere, procurar de su parte hacer por perfeccionarse, por que merezca que Dios la ponga en aquella divina cura, donde sana el alma de todo lo que ella no alcanza a remediarse; porque, por más que el alma se ayude, no puede ella activamente purificarse de manera que esté dispuesta en la menor parte para la divina unión de perfección de amor, si Dios no toma la mano y la purga en aquel fuego oscuro para ella [...] 352 En este poema alegórico, el poeta genera una analogía entre su alma y una isla. Esta está circundada por la inmensa y todopoderosa marea de un océano, símil de Dios. Océano que lo ha “rodeado” siempre, como lo afirmará explícitamente un poco más adelante. Dios aparece metaforizado 352 NO 3, 3. 154 con imágenes de gran fuerza, como un ser inimaginablemente poderoso, protector e irresistible, al igual que en el salmo 41: “tus torrentes y tus olas me han arrollado”. La experiencia mística es, a causa de su inefabilidad, traducida al entendimiento humano por figuras literarias, como también aparece en la Biblia, en innumerables ejemplos. La isla es además un símbolo utilizado también por San Juan de la Cruz: Escóndete, Carrillo, y mira con tu haz a las montañas y no quieras ya decillo, mas mira las compañas de la que va por ínsulas extrañas. En sus glosas San Juan explica la metáfora de las “ínsulas extrañas”: “De mi alma, que va a ti por extrañas noticias de ti, y por modos y vías extrañas, y ajenas de todos los sentidos y de el común conocimiento natural”. 353 Sin embargo, no explica por qué utiliza ese toponímico, como también lo utiliza Dámaso en su poema místico La isla. Alois Haas presenta, a través de las interpretaciones de Eliade y Deleuze, el sentido simbólico de la isla que nosotros aplicamos también en Alonso: An ihnen (den Inseln) ist, wie schon Mircea Eliade und dann auch Gilles Deleuze an solchen loci amoeni […] bemerkten, eine eigenartige Attraktion als Ideogramme der menschlichen Sehnsucht nach Einsamkeit, Selbstentfaltung und Liebeserfüllung ablesbar. Für den Mystiker Juan de la Cruz ist die Erfüllung dieses Wunsches nur in dem totaliter aliter erfahrbaren Gott denkbar, weil dieser alle vorstellbare Andersheit der Schöpfung in die ihm eignende, radikale Andersheit hinein weit übersteigt. 354 Asimismo, esas ansias de soledad, autodespliegue y plenitud amorosa que simboliza la isla y que en Juan de la Cruz solo pueden ser colmadas por Dios, el totaliter aliter, también las simboliza la isla en el poema alonsino. Y las ansias de transformación, presentes en “mira con tu haz a las montañas“ a las que alude San Juan son las mismas por las que clama el poeta madrileño. San Juan explica el proceso que se desea experimentar: La “haz” de Dios es la divinidad, y las “montañas” son las potencias del alma, memoria, entendimiento y voluntad. Y así, es como si dijera: Embiste con tu divinidad en mi entendimiento dándole inteligencias divinas, y en mi voluntad dándole y comunicándole el divino amor, y en mi memoria con divina posesión de gloria 355 . En La isla, Dios aparece representado a través de distintas metáforas: el mar, el monstruo que habita en él, un ceñidor, un metal: 353 CA 32, 7. 354 A. Haas: „die durch wundersame Inseln geht…“, pp. 129-130. 355 CA 32, 4. 155 […] en acecho del monstruo, esperando su bostezo imponente, su rugido, su colear de tralla! […] ese metal que, bella piedra, acerado la engasta, su razón de existir, lo que le da su ser, su forma de tierno reloj vivo, o de tortuga: isla. Este animal aparece como resultado de la analogía física entre la tortuga y la isla, dentro del plano alegórico: Plano real: Alma. Plano alegórico: isla=tortuga. […] hostigando las olas con el acerbo látigo del viento gemidor, para que, panteras aún con el furor del sueño, de un salto se lanzaran sobre su presa,[…] Las panteras metaforizan los males y las tentaciones interiores, de las cuales Dios lo ha protegido a lo largo de sus 45 años de existencia. Es tan violenta la furia de esos seres que fueron “chocando” contra su isla, que llega a llamarla “bestia”: Dios ha agitado su alma a lo largo de su vida; no ha sido un mar reposado que lo circundaba en paz, sino que ese mismo protector fue quien, en ocasiones, lo sacudió hasta lo más hondo. El mismo San Juan nos remite en sus comentarios al salmo donde, como en numerosos pasajes bíblicos, se afirma que Dios somete a prueba a las almas: “Tú me has hecho probar muchas angustias y tribulaciones; pero de nuevo me darás vida y de nuevo me sacarás de los abismos de la tierra”. 356 Pruebas que aparecen metaforizadas en Alonso, por ejemplo, en los siguientes versos: […] y el mar se alza como materia sólida, como un paño de luto,[…] Y crece, y lo sé unánime, bullente, surgente, con todos sus abismales espantos, con sus más tórpidos monstruos, con toda su vida, y con toda la muerte acumulada en su seno: […] 356 Salmo 71, 20. 156 Hasta llegar a comprender que la presencia divina lo acompañó siempre, el poeta creía que esos avatares, “esas olas”, procedían meramente de su interior, de la miseria y de la tristeza de la humanidad. Sin embargo, esas tempestades son las pruebas por las cuales Dios dispone que el alma pase para acercarla hacia Él: Oh Dios, yo no sabía que tu mar tuviera tempestades, y primero creí que era mi alma la que bullía, la que se movía, creía que allá en su fondo volaban agoreras las heces de tantos siglos de tristeza humana, que su propia miseria le hacía hincharse como un tumefacto carbunclo. Y eras tú. Gracias, gracias, Dios mío, tú has querido poner sordo terror y reverencia en mi alma infantil, e insomnio agudo donde había sueño. Y lo has logrado. Pudiste deshacerme en una llamarada. Así los pasajeros del avión que el rayo ha herido, funden en una sola luz vivísima la exhalación que mata y tu presencia súbita. Pero, no, tú quisiste mostrarme los escalones, las moradas 357 crecientes de tu terrible amor. Apresura tu obra: ya es muy tarde. Ya es hora, ya es muy tarde. Acaba ya tu obra, como el rayo. Desflécame, desfleca tu marea surgente, aviva, aviva su negro plomo, rómpela en torres de cristal, despícala en broncos maretazos que socaven los rotos resalseros, desmantela ciclópeos rompeolas, osados malecones, rompe, destruye, acaba esta isla ignorante, ensimismada en sus flores, en sus palmeras, en su cielo, 357 Alusión a las fases del ascenso espiritual presentadas por Santa Teresa en sus Moradas. 157 en sus aldeas blancas y en sus tiernos caminos, y barran su cubierta en naufragio tus grandes olas, tus olas alegres, tus olas juveniles que sin cesar deshacen y crean, tus olas jubilosas que cantan el himno de tu fuerza y de tu eternidad. Sí, ámame, abrásame, deshazme. Y sea yo isla borrada de tu océano. Estos últimos versos transmiten el mismo anhelo que los del autor del Cántico espiritual al implorar que la presencia y amor de Dios los aniquile para que la unión se concrete, el deseo de reducirse a “nada”, para estar vacío, libre, para ser llenado por el amor de Dios: “Descubre tu presencia y máteme tu vista y hermosura.” 358 4.2.5.1.3 La flamma amoris Abordaremos ahora este tópico propio de la tradición mística y literaria, el de la “llama de amor”. Aparece asimismo en la obra alonsina y, por supuesto, en la obra de Juan de la Cruz, para referirse, al amor divino que opera en el alma del místico así como al amor en el que se unen, cuando el alma alcanza las disposiciones necesarias para tal unión. En el comentario al Cántico espiritual, dice el santo: Inflaman (las heridas de amor) éstas tanto la voluntad en afición, que se está el alma abrasando en fuego y llama de amor, tanto, que parece consumirse en aquella llama [...]. 359 Los versos de San Juan: “yo me metía en su fuego/ sabiendo que me abrasaba” 360 es una paráfrasis del salmo 136 y asimismo resuenan ecos del profeta Jeremías. Las mismas palabras de Alonso sobre Llama de amor viva podrían describir el proceso presente en sus propios poemas: La fuerza extraordinaria de esta poesía reside en que en ella advertimos la cercanía más inmediata que nunca. El alma está aún como traspasada de las llamas del amor vivido, y no desea sino que el incendio complete su obra. 361 El elemento ígneo es bivalente: por un lado designa el proceso purificador que arrasa con todo lo que el alma tiene desordenado e intemperado y, por el otro, designa el proceso unitivo, en el Amor, de acuerdo al tópico místico-literario de la flamma amoris. 358 CA 11. 359 CA 1, 16. 360 Super flumina Babilonis. 361 D. Alonso: La poesía de San Juan de la Cruz, p. 165. 158 Finalmente comprende que ese insomnio en el que se encontró gran parte de su vida (y con que inaugura el poemario), venía enviado por Dios, quien quería despertarlo de su sueño 362 , de su ignorancia, para que sintiera y conociera la presencia divina. Finalmente le agradece a Dios tener su entendimiento iluminado por la acción divina, por las pruebas que ha debido pasar y por haberle hecho subir gradualmente a través de peldaños, de etapas, hacia Su amor, porque -de otra manera- hubiera sido aniquilado por su terrible furor divino. La angustia existencial que empapaba las páginas del poemario se ha aliviado tras reconocer la presencia de Dios a lo largo de toda su vida, “callado y en reposo junto a tu criatura más desvalida” y, finalmente, al entregarse absolutamente al Ser Supremo en un deseo de fundirse completamente en Él. Nos permitimos retomar aquí lo que hemos afirmado en la introducción de este trabajo acerca de un verdadero proceso de experiencia mística que comienza por los dolores de la vía purgativa ˗atravesando una larga noche oscura˗ y culmina en el deseo de unión en el amor divino. En esta misma dirección se enfoca J. Flys 363 , viendo la súplica del deseo final de fusión y, asimismo, C. Zardoya afirma que “los últimos versos bien pudieran compararse al grito de los místicos” 364 : En las antípodas ha quedado el nihilismo de su poema Hombre (HI) donde se afirma, no solo la muerte, sino la podredumbre de Dios y la condena de la humanidad a la más absoluta soledad: Hombre, melancólico grito, oh solitario y triste garlador! : ¿dices algo, tienes algo que decir a los hombres o a los cielos? ¿Y no es esa amargura de tu grito, la densa pesadilla del monólogo eterno y sin respuesta? 362 Para la tradición cristiana la metáfora del “sueño” es bivalente: es por un lado negativa ya que representa el adormecimiento del alma, debido a su entrega a las pasiones, las cuales obstaculizan la disposición del alma necesaria para el perfeccionamiento y la unión con Dios, fin último de la vida. Sirva de ejemplo el pasaje del Canto I del “Infierno” de Dante: “No sabría explicar ahora cómo entré. De tal modo me dominaba el sueño cuando abandoné el buen camino”. Alighieri, Dante. Obras completas (ed. González Ruiz), Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos 1994, p. 21. Por otro lado es positiva, en cuanto puede ser un espacio de revelación y comunicación sobrenatural. Cfr. Mt 1, 18-25, Dn 7, 1-3, Mt 2: 13-15; 19-23, Gn 28, Job 33. 363 La poesía existencial..., pp. 155-156. 364 C. Zardoya: Poesía española contemporánea, p. 421. 159 Hombre, cárabo de tu angustia, agüero de tus días estériles, ¿qué aúllas, can, qué gimes? ¿Se te ha perdido el amo? No: se ha muerto. ¡Se te ha podrido el amo en noches hondas, y apenas solo es ya polvo de estrellas! Deja, deja ese grito, ese inútil plañir, sin eco, en vaho. Porque nadie te oirá. Solo. Estás solo. Concha Zardoya ve en este poema un retroceso en la marcha ascendente de la progresión mística que sufre el alma del poeta. Toda una serie de epítetos que rebajan la dignidad del hombre esgrimen una y otra vez su violencia acusadora. 365 Estamos de acuerdo con esta afirmación, pero ya hemos advertido que el ascenso en la lírica damasiana es oscilante, y sufre numerosas y constantes caídas y retrocesos constatables hasta el final de su labor poética como octogenario. 4.2.5.2 De profundis 366 y las tres vías En este poema de fuerte expresividad podemos constatar la presencia de los tres escalones de la vía mística: en primer lugar, la purificación que tuvo lugar gracias a la intervención divina, representada por “la mano” que le ordenó “cantar”, como medio catártico. 367 En segundo lugar, la vía iluminativa, presente a través de la luz en su entendimiento que le permite reconocer el estado de miseria espiritual en que se encontraba, el haber sido rescatado por Dios: El dedo de mi Dios me ha señalado: odre de putrefacción quiso que fuera este mi cuerpo, y una ramera de solicitaciones mi alma; […] una loba de arrabal, acoceada por los trajinantes, que ya ha olvidado las palabras de amor, y sólo puede pedir unas monedas de cobre en la cantonada. Esta misma imagen la encontramos en En el día de los difuntos: 365 Citado en: F. Rubio: op. cit. p. 177. 366 Poema completo en anexo (V). 367 Poetizar aparece también en Dedicatoria final (Las alas) como misión divina. 160 […] he aquí que de pronto me he levantado del montón de putrefacciones, porque la mano de Dios me tocó, porque me ha dicho que cantara: por eso canto. Nuevamente, el poeta destaca la iniciativa divina que lo lleva por diferentes sendas espirituales. 4.2.5.2.1 La imagen de la ramera, lo escatológico y el huerto putrefacto como metáforas de la podredumbre espiritual La ramera En De profundis se evoca el salmo 129 que es un canto del pecador arrepentido en alabanza a la misericordia divina. Asimismo el yo lírico se humilla y reconoce su miseria con implacables autoimproperios. El mismo campo semántico se mantiene a lo largo de los versos hasta llegar a afirmar que su alma ha sido como una “ramera” y, luego, la metáfora de la “loba” tiene el mismo referente, ya que -como vimos antes en el poema En el día de los difuntos- este animal aparece como símbolo de los males que tientan o degradan al hombre, como la avaricia o la lujuria. La ramera es una contundente imagen de procedencia bíblica, emblema en primera instancia del adulterio, “preferencia criminal por otro amante”. 368 Este ha de entenderse en un sentido mucho más amplio que el de un acto sexual extraconyugal: representa más bien la traición que comete el alma contra su Dios, contra el desposorio místico que se estableció en la Antigua Alianza y luego en la Nueva, a través de Jesucristo, entregándose a otros “ídolos”, consintiendo sus apetencias carnales. Observa Paul Ricoeur que en Oseas se introduce el adulterio como metáfora del pecado, implicando de este modo un amor traicionado y no solo una ley transgredida. 369 Yo soy la piltrafa que el tablajero arroja al perro del mendigo, y el perro del mendigo arroja al muladar. Pero desde la mina de mis maldades, desde el pozo de la miseria, mi corazón se ha levantado hasta mi Dios, y le ha dicho: Oh Señor, tú que has hecho también la podredumbre, mírame 368 P. Ricoeur: La simbólica del mal, en: op. cit. p. 218. 369 Ibid. 161 yo soy el orujo exprimido en el año de la mala cosecha, yo soy el excremento del can sarnoso, el zapato sin suela en el carnero del camposanto,[…] El campo semántico de lo canino y la mención escatológica destacan el autorrebajamiento espiritual de la condición humana del poeta. Los huertos, la podredumbre y la intratextualidad Por otro lado, en el poema vuelve a hacerse alusión a la podredumbre unida a la condición humana al igual que en el primer poema del libro, Insomnio. Aquí el poeta metaforiza su persona con un zapato en la fosa para cadáveres de un cementerio; además del evidente rebajamiento que significa esta descalificativa metáfora del zapato sin suela, la cosificación de sí mismo resulta estremecedora. Se siente inútil, bajo, despreciable, habitante de un cementerio, y no como un cadáver, sino como una cosa: “piltrafa”, “excremento”, “zapato sin suela”, “estiércol”. No es despreciable solo ante los ojos de los hombres y de Dios, sino incluso ante el resto de la creación, representada por los animales: […] yo soy el montoncito de estiércol a medio hacer, que nadie compra, y donde casi ni escarban las gallinas. (De profundis) Por último, se hace alusión a la vía unitiva, a la unión amorosa entre el alma y el Creador: el poeta insiste en ser transformado y hasta en desaparecer en Dios, dejar de ser él mismo, para ser lo que Dios quiera que sea, estar a su servicio, de acuerdo a lo que describe San Juan de este estadio en el que el alma termina no queriendo usar sus potencias y fuerzas en otra cosa que en Dios. 370 La imagen del huerto se retoma pero con doble signo, positivo y negativo: su putrefacción es, en primera instancia, símil de la vía purgativa, imprescindible para que desaparezcan sus apetitos desordenados y se purifique su memoria y así poder entrar en la vía iluminativa. Pero en una segunda instancia, metaforiza el anhelo de fundirse en el Creador, de ser aniquilado en su humanidad para ser parte de Él. Este poema es la contracara de Insomnio: lo que entonces le reprochaba tan áspera y osadamente es ahora su máximo anhelo: abonar los huertos de Dios. Pero te amo, pero te amo frenéticamente. 370 2NO 11, 3. 162 ¡Déjame, déjame fermentar en tu amor, deja que me pudra hasta la entraña, que se me aniquilen hasta las últimas briznas de mi ser, para que sea un día mantillo de tus huertos! (De profundis) Concha Zardoya sugiere: El poeta ansía la máxima purificación que es dable a su alma: su anulación en Dios. En estos versos transcritos culmina el ascetismo -¿el misticismo? - de Hijos de la ira. 371 Aunque no lo analiza, la autora abre una puerta para la interpretación que intentamos realizar en nuestro trabajo. 4.2.5.3 Dedicatoria final (Las alas) 372 El poema que cierra el libro es un discurso cargado de fe en una suerte de juicio particular, en el que el poeta dialoga con el Supremo Juez, quien le pide cuentas de sus obras, ante lo cual el poeta solo tiene para ofrecer su obra lírica, reconociendo que estas no alcanzan para traspasar el pórtico a la inmortalidad. En el poema, el autor repasa su quehacer poético desde la juventud hasta el año 1944: Primero aquellas puras (¡es decir, claras, tersas! ) y aquellas otras de la ciudad donde vivía.[...] Luego dormí en lo oscuro durante muchas horas, y sólo unos instantes me desperté para cantar el viento, para cantar el verso, los dos seres más puros. [...] Y al cabo de los años llegó por fin la tarde, sin que supiera cómo, en que, cual una llama de un rojo oscuro y ocre, me vino la noticia, la lóbrega noticia de tu belleza y de tu amor. 371 C. Zardoya: Poesía española…, p. 422. 372 Poema completo en anexo (VI). 163 Luego comienza una relación meta-intratextual en la que presenta su palinodia acerca de su poema Insomnio, donde no comprendía el sentido de la muerte y se lo reprochaba ásperamente a Dios, sin obtener, en apariencia, respuesta: Ay, sólo después supe -¿es que me respondías? - que no era en tu poder quitar la muerte a lo que vive: [...] Pero yo era ignorante, tenía sueño, no sabía que la muerte es el único pórtico de tu inmortalidad. Por último, se adentra aún más en todo el proceso espiritual que refleja Hijos de la ira: Y ahora, Señor, oh dulce Padre, cuando yo estaba más caído y más triste, [...] cuando estaba más lleno de náuseas y de ira, me has visitado, y con tu uña, como impasible médico me has partido la bolsa de la bilis, y he llorado, en furor, mi podredumbre y la estéril injusticia del mundo, y he manado en la noche largamente como un chortal viscoso de miseria. Ay, hijo de la ira era mi canto. Pero ya estoy mejor. Tenía que cantar para sanarme. Yo te he rezado mis canciones [...] Como acertadamente afirma Dominique de Courcelles, “los escritores contemporáneos operan por medio de la escritura un movimiento de redención del espíritu o del alma, del cuerpo”. 373 Su enfermedad espiritual ha sido sanada a través del proceso de purificación que debió atravesar, detonado por la iniciativa divina: “con tu uña me has partido la bolsa de la bilis”. En estos versos se evoca una limpieza moral, en consonancia con lo que explica Paul Ricoeur hablando sobre el concepto de “mancilla” y el subsiguiente proceso de katharsis que puede significar la limpieza física y en lenguaje médico la evacuación, la purga de 373 D. De Courcelles: “Arrobamientos de los escritores y contemporaneidad mística”, en: V. Cirlot/ A. Vega: Mística y creación en el siglo XX, p. 156. 164 humores; símbolo a su vez de una purificación ritual y luego la pureza moral. 374 La poesía, como veremos en los siguientes versos, se presenta como un escenario de comunicación entre el Creador y la criatura, desdibujándose los límites entre el poetizar y el orar: ¡Cantaba! ¡Rezaba, sí! Entonces te recé aquel soneto por la belleza de una niña, aquel que tanto te emocionó. Ay, sólo después supe -¿es que me respondías? - [...] Hay una clara manifestación de ascensión espiritual y de la virtud teologal de la esperanza a la que ha llegado el poeta, luego de cantar sus dudas acerca del Ser supremo y los dolores de la existencia a lo largo del libro, como afirma Zardoya: “Los Hijos de la ira truecan angustia en esperanza, miseria en pureza, cólera en amor, después de una larga y dolorosa catarsis”. 375 Tras el reconocimiento de la propia miseria y de la influencia que esta genera en el cosmos, teme encontrarse en el juicio particular con Dios. Por otro lado, el poema es una extensa declaración de amor de la criatura, en su falibilidad, hacia su Creador. La infinita distancia que lo separa de la primera causa puede ser zanjada solo por el amor. Sin embargo, el poeta no ha hallado un camino de acercamiento personal a Él, sino que manifiesta haberlo amado a través de la creación, el liber mundi que lo refleja. Hay autores que sospechan una especie de panteísmo en la obra de Alonso 376 , pero al igual que también los hubo acerca de la obra sanjuanista, consideramos que no hay tal, ya que la barrera entre ser por participación y ser por esencia está bien definida. Lo que existe es, en efecto, una clara conciencia del concurso que da Dios para la subsistencia de todas sus criaturas. Por eso en su poema La isla afirma Dámaso, que “hace 45 años que Dios lo está originando”. Emilio Orozco afirma que “al místico la contemplación de la naturaleza le produce la trascendencia de lo sensible, en arrobamiento, gratitud y 374 P. Ricoeur: La simbólica del mal, p. 201. 375 C. Zardoya: Poesía española contemporánea, p. 425. 376 Lo sugiere, entre otros, Andrew Debicki. 165 alabanza al Creador 377 y hablando sobre el Preludio de Wordsworth, destaca las resonancias casi místicas que en los románticos suscitaba la contemplación de la naturaleza: cómo “la contemplación de las montañas le impulsa (a Wordsworth) a un arrebato lírico con profundas resonancias religiosas” 378 . Estas acertadas afirmaciones resultan altamente ilustrativas del proceso lírico-místico que observamos en el poema Dedicatoria final (Las alas) de Alonso, quien nos introduce en un paisaje natural armónico pero a la vez imponente: Yo le diré: «Señor, te amé. Te amaba en los montes, cuanto más altos, cuanto más desnudos allí donde el silencio erige sus verticales torres sobre la piedra, donde la nieve aún se arregosta en julio a los canchales, en el inmenso circo, en la profunda copa, llena de nítido cristal, en cuyo centro un águila en enormes espirales se desliza […] me sentía cerca de tu terrible amor, de tu garra de fuego. Dámaso percibe en este poema, como decíamos, la presencia divina a través de la naturaleza, del liber mundi, que despierta en él amor al Creador: en el aire, en las alturas, en el silencio, en las montañas. Igualmente San Juan que, en sus versos del Cántico espiritual, nos presenta metáforas de Dios a través de espacios naturales: ¡Mi amado, las montañas, los valles solitarios nemorosos, las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos, el silbo de los aires amorosos; Explica el abulense en sus glosas esta analogía: “las montañas tienen alturas, son abundantes, anchas, hermosas, graciosas, floridas y olorosas. Estas montañas es mi Amado para mí”. 379 El amor divino aparece, como vimos, en numerosos pasajes, como un amor de efectos aterradores, amenazantes, para lo cual el poeta se vale con frecuencia de metáforas zoológicas o de alusiones a ellas, como “garra”, “zarpazos”, etc. que aluden al dolor y al temor. A lo que mediante ello se hace referencia es a la acción purgativa y transformante que 377 E. Orozco: Poesía y mística, Madrid: Guadarrama 1959, p. 27. 378 E. Orozco: op. cit. p. 28. 379 CA 13,6. 166 indefectiblemente resulta dolorosa ya que como en un crisol hirviente, se es transformado, purificado, para acercarse a Dios y así pueda tener lugar la unión, porque solo lo perfeccionado puede unirse a la perfección del Ser. Pero también aparecen imágenes de la delicadeza divina: el poeta manifiesta haberlo descubierto y amado en la naturaleza en las cosas más pequeñas y frágiles y no solo la inmensidad de los montes le traían la “noticia de Dios”: Y te amaba en la briznilla más pequeña, en aquellas florecillas que su mano me daba,[…] Ay yo te amaba aún con más ternura en lo más pequeño. El águila es un animal relacionado a las grandes alturas, símbolo de los ángeles y de los estados espirituales superiores; vinculado a lo divino y a lo contemplativo por antigua tradición; incluso el evangelista San Juan, autor del evangelio de mayor espesor teológico, aparece iconográficamente representado por este animal. El elemento aire en San Juan de la Cruz denota los últimos trances de la unión perfecta con Dios: es la obra del Espíritu Santo. No es casual que el poemario Hijos de la ira culmine con Dedicatoria final (Las alas) y que este elemento predomine al presentar el encuentro del yo poético y Dios, en esa suerte de “juicio particular” al que se somete. Por otro lado, el águila está inmersa en este poema dentro de una metáfora continuada, con la que Dámaso trata de persuadir a Dios acerca del amor que le ha profesado a través de la naturaleza. Porque, ¿cómo no amarte, oh Dios mío? ¿Qué ha de hacer el espejo sino volver el rayo que le hostiga? El amor de Dios ha engendrado lo mismo en su alma y le ha sido imposible permanecer indiferente a él. Sin embargo, insiste en la insuficiencia del amor que le ofrendó a Dios. Es entonces que recurre a sus canciones, como una expresión de amor hacia Él, ya que afirma que “no hubo ni una sola en que el arco y a la vez el hito no fueses tú”. Dios fue el Alfa y la Omega de toda su creación poética, en consonancia con sus palabras acerca de la poesía: “Toda poesía es religiosa”. 380 En síntesis, podemos constatar que en este poema subyace la concepción de que la naturaleza lleva en sí el sello de Dios y por eso puede conducir a quien lo busca a pensar y a anhelarlo. Se alude además a la huella que ha dejado el Creador en toda su creación, igual que lo hace San Juan: “bosques y espesuras plantadas por la mano del Amado”. Es el Dios que todo lo embellece con su paso y presencia. En esta misma línea, Dámaso 380 D. Alonso: PEC, p. 397. 167 Alonso manifiesta haber amado al Creador en sus criaturas y en Su creación. En el mismo libro, Orozco continúa describiendo la experiencia estético-religiosa de los románticos: como en el poema damasiano, donde el yo lírico se siente impulsado e identificado con los elementos naturales que contempla: los altos montes, el vuelo del águila inmensa, el silencio profundo y proyecta aquello que divisa su propia alma y, así, surge la propia elevación y cercanía con lo divino que nos presenta. [...] siente como si un poder superior le usurpara su personalidad llevándole a alcanzar una revelación del mundo invisible. […] como un detenerse la actividad de los sentidos ante la contemplación sintiéndose llevado a la plegaria y a la adoración de Dios. […] con una especie de endopatía, el alma del poeta se siente identificarse con las proporciones e impulso dinámico de los elementos naturales que contempla. En estas experiencias aludidas, los poetas románticos sienten un avivar de su religiosidad creyéndose participar de la comunicación con lo divino. 381 Por último, vale traer las palabras de A. Debicki sobre este poema sobre el que afirma: “el libro [Hijos de la ira] a partir de este poema presenta una versión moderna de la vida mística”. 382 4.2.5.3.1 El amor humano: ¿obstáculo o medio para llegar a Dios? A pesar del camino ascensional recorrido por el yo lírico, en la escenificación del “juicio particular” ante el Creador, el poeta reconoce que su labor lírica ha sido insuficiente para ganar la eternidad ya que sus versos no han logrado reproducir la voz divina -misión del poeta- sino que solo ha logrado “remedar Su voz cual dicen que los mirlos remedan la del pastor paciente que los doma y ha seguido en el sueño que tenía”. De modo que el terror a caer y a perderse se apodera nuevamente de él, ante la pregunta de Dios sobre sus méritos: Sobre mi corazón, como cuando quema los brotes demasiado atrevidos el enero, caerán estas palabras heladas: «Más. ¿Qué hiciste? » (Dedicatoria final (las alas)) Esta pregunta formulada por Dios en la imaginación del poeta nos pone ante un ejemplo de la definición de monólogo de Benveniste que se corresponde, en este caso y en otros poemas de Alonso, con el concepto de 381 E. Orozco: op. cit. p. 28. 382 Citado en: F. Rubio: op. cit. p. 179. 168 la comunicación espiritual entre el místico y su Dios, la cual afirmamos que está presente en la lírica alonsina: El monólogo es un diálogo interiorizado, formulado en `lenguaje interior´, entre un yo locutor y un yo receptor. Con frecuencia el yo locutor es el único que habla, pero el yo receptor permanece presente; su presencia es necesaria y suficiente para volver significativa la enunciación del yo locutor. Algunas veces el yo receptor también interviene por medio de una objeción, una pregunta, una duda, un exabrupto. 383 Es ahí cuando Dios le propone “abrir sus alas” para evitar la caída, que son los amores de su madre y de su mujer. En su planteo, estos amores lo justifican delante de Dios y son su apoyo para no perecer en el camino hacia el amor divino y para lograr que “Dios lo reciba en sus brazos”. García de la Concha encuentra en estas dos mujeres la contracara de “las dos ciervas” que huían a la caza de Dios: Ya no son ahora las `dos ciervas de luz y sombra´ que huyen; son dos alas, amores de mujer y de madre, que pueden seguir sosteniéndole en el vivir 384 . Es esta una versión secularizada del encuentro místico que, por las vías convencionales, el poeta no alcanza. También San Juan afirmaba que “en el vuelo quedé falto/ más el amor fue tan alto,/ que le di a la caza alcance”. No hay intermediarios entre Dios y el alma en esta búsqueda de unión, sino el amor que es Dios mismo. Por el contrario, en la poesía alonsina, en lugar de desapegarse completamente de las criaturas y esperar la unión de la mano de la caritas, el poeta muestra seguir aferrado a las criaturas, con lo cual, el proceso unitivo (en sentido estricto) no puede tener lugar, porque Dios se place en llenar todos los espacios del alma, para lo cual esta debe estar completamente “vacía”. De ahí que San Juan de la Cruz, como paradigma del místico, sea llamado “el Doctor de las nadas”. La voz de la mística tradicional al respecto, es que existe una distancia incalculable entre la unión del amor humano y la del divino. Distancia dada, en primer término, por la infinitud de Dios, por un lado, y por la finitud de la criatura, por el otro. Sin embargo, el amor humano se asemeja (aunque solo pálidamente) al divino -en cuanto a ciertas operaciones espirituales exclusivas del género humano-. No obstante, en la concepción ortodoxa de la teología mística es erróneo e inadmisible aceptar la posibilidad de que ambos amores pudieran ser equiparables. De todos modos, se acepta y utiliza, poética y pedagógicamente, la simbolización de la unión amorosa con Dios a través de la imagen del amor humano, más cercana y comprensible para el entendimiento del hombre. 383 É. Benveniste: Problèmes de linguistique générale, II, cap. V. Citado en: A. Marchese/ J. Forradellas: op. cit. p. 273. 384 V. García de la Concha: La poesía española de 1935 a 1975, p. 495. 169 Por lo expuesto, resulta claro que, desde la perspectiva de la mística tradicional, el camino elegido por el yo lírico de Dedicatoria final (Las alas) representa un obstáculo, ya que la semejanza entre el vínculo amoroso con Dios y con las criaturas no es más que tenue y de ningún modo podría compensar las falencias en el vínculo del yo poético con su Creador. 4.2.6 Hombre y Dios Entraremos ahora en la tercera etapa poética alonsina, la de 1955. HyD, libro de contenido teándrico 385 , es decir, que tiene un fuerte sentido antropocéntrico, pero en cuanto a que el hombre se halla sostenido en la seguridad de estar enmarcado en la Creación de un Ser Supremo, con el que tiene un vínculo personal, profundo, íntimo y amoroso. No es el hombre en sí mismo, sino ser criatura de Dios lo que lo legitima y enaltece. Alonso presenta un vínculo casi simbiótico entre ambos, como veremos en algunos poemas. El poeta se dirige a Dios como si fuera la única criatura en el universo, produciéndose una comunicación íntima (destacada sobre todo por la autonominación): Todo futuro ser, dentro, bullía. (Ya Dámaso era allí chispita ardiente.) [...] ¡Mi día! : y amo, canto, pienso, yo, de Dios, ante Dios. Destino inmenso. Él y yo: de hito en hito, Dios y yo. (Y yo, en la Creación) El prólogo al poemario se inaugura con Mi tierna miopía poema que juega con la ceguera y la luz que rodea la figura del bardo ciego a quien, en parte o totalmente, los contornos de la realidad le fueron vedados, pero a quien, por otro lado, le fue revelada la verdad del “poema de Dios”. Es reiterativa esta idea del poetizar como un don y a la vez misión divina, que se inserta en la tradición clásica humanista, como explicamos en otro apartado. Dios a mí [...] me veló la estructura de estas nadas, para -a través de lo real deshecho- auparme a su verdad, a su poema. En cuanto a su concepto del hombre, vemos en este libro una clara evolución: este ya no es esa incógnita indescifrable que lo obsesionaba y que lo llenaba de angustia y le hacía experimentar esa “náusea”, sino que se define por ser “imagen de Dios”. 385 Ya hemos explicado el concepto en nuestro capítulo acerca de las diferentes etapas de la obra lírica alonsina. 170 En el poema Hombre y Dios manifiesta claramente su nueva definición del ser humano, parafraseando (e invirtiendo los términos) la Primera Carta de San Juan, donde se define al Ser Supremo: “Deus caritas est”. De este modo, esta nueva visión del hombre contrasta diametralmente con la antigua, (la del hombre como un “Caín”): Hombre es amor. Hombre es un haz, un centro donde se anuda el mundo. Si Hombre falla. otra vez el vacío y la batalla del primer caos [...] Hombre es amor, y Dios habita dentro de ese pecho y, profundo, en él se acalla. El hombre es la imagen y semejanza de Dios y no ese ser execrable que nos presentaba en sus otros poemarios. Esta idea se reitera en su poema 3° palinodia: detrás de lo gris: Dame ojos que penetren tras lo gris la verdad de las almas, la hermosa desnudez de tu imagen: el hombre. Este poema, desde un punto de vista intratextual, es la retractación o contracara de El último Caín de Hijos de la ira, donde cada hombre es imagen y semejanza de Caín, en su maldad, en su inclinación y potencialidad para el mal: Húndete, [...] tú, maldición de Dios, postrer Caín, el hombre. En Hombre y Dios, por el contrario, el poeta, tras el velo de las miserias cotidianas del hombre, puede percibir que cada uno es imagen y semejanza de Dios. Otra vez implora iluminación para su entendimiento, que las escamas que cubren sus ojos caigan y le permitan ver que, detrás de ese gris -símbolo de la vida del hombre vano- refulge el amor de Dios esperando ser desvelado. El símbolo del monstruo para evocar al hombre como un ser sin esperanza de ser desentrañado desaparece y surge la armonía que le otorga saberse un ser creado a imagen y semejanza de Dios. Y junto a esta jubilosa afirmación, el poeta espera recibir el don de descubrir la belleza divina en el hombre. 171 4.2.6.1 Ansias de purificación y unión En la tercera parte de su Segundo comentario, el poema presenta la vía unitiva de una manera clásica: el fuego abrasador y el éxtasis o vuelo de los místicos, donde los sentidos exteriores son suspendidos y las categorías espacio-temporales ya no determinan el ser del hombre que entra en la dimensión divina: Sí, mi intuición de Dios es muy pequeña, mas cuando yo pienso «Dios», allí, en pequeño foco, representado está mi Dios inmenso, y me escuece, y me abrasa. La carne se me abrasa, Y el alma casi vuela, como un humo azul hacia el azul. En un acercamiento metatextual, cabe mencionar que Alonso en su análisis de Tras un amoroso lance nos dice que es “poesía […] exaltadora de todo impulso ascensional y coronador de lo inefable. 386 Además, en Poesía española emotivamente afirma: […] Lo milagroso es esto: que la pobre cancioncilla amorosa, tocada y transformada por la mano del santo, subleva ahora en nosotros un frenesí ascensional; el alma se nos va con ella hacia algo divino. 387 En el poema de Dámaso se percibe el mismo frenesí ascensional y la exaltación de lo inefable, ese Dios inmenso que, aunque en la sombras, se deja intuir y pareciera que cuerpo y alma se incendiaran de amor y que se ascendiera por esa escala, transformándose el hombre en pura alma en subida veloz al encuentro y unión con su Creador. El “azul hacia el azul” es el color que simboliza el infinito y cuenta con una larga tradición, exaltado especialmente en el Romanticismo, única agua capaz de saciar la sed de aquellos poetas, adoloridos por sentirse exiliados espiritualmente de su patria, del Absoluto. Asimismo su venerado maestro, Rubén Darío, daría vida a su obra mejor, bajo el nombre de Azul. En el Segundo comentario podemos apreciar cómo el poeta muestra un desasimiento y recogimiento en el que solo existen él mismo, y dentro suyo, Dios. Dámaso logra en este libro concertar un equilibrio entre el lugar 386 D. Alonso: La poesía de San Juan, p. 175. 387 D. Alonso: Poesía española, p. 244. 172 del hombre en el cosmos -como centro de la Creación-, sin dejar de lado a Dios como Creador omnipotente e infinito. 4.2.6.1.1 Purificación de la memoria Otro proceso fundamental que atraviesa el alma en su purgación es el de la purificación de la memoria: En mi cerebro bulle, enorme , misteriosa, (última idea, en último rincón, de última causa) esta palabra: «Dios». Todo, todo, sí aun Dios, el Dios inmenso, va a centrarse en mi mente. [...] Oh mi idea de Dios, inmensa soledad, a solas con mi Dios, allá en las galerías, en los oscuros arcos del cerebro. (Segundo Comentario, 1° parte) En esta etapa ruega acallar su razón, desaparecer. Dios se ha convertido en el centro de sus anhelos y no hay escapatoria. Es un Dios celoso que reclama la entrega total del hombre. 4.2.6.1.2 Purificación de la inteligencia Veamos ahora cómo el poeta menciona otra potencia y la necesidad de su purificación: Oh tiranía. Oh centro de mi mente. Oh prisionera imagen de mi Dios. Aniquiladme, borrad mi inteligencia [...] (Segundo Comentario, 4° parte) En el mismo poema, Alonso plantea su idea de que Dios es ilimitado excepto en un punto: el hombre y su libre voluntad que, limitarían Su infinitud; sin embargo, destaca que Dios mismo se complace en “limitarse”, ya que podría haber creado al hombre sin libre albedrío. 173 4.2.6.2 Las “olas” de Dios rodeando al hombre La imagen de larga tradición mística que mencionábamos en nuestro análisis de Hijos de la ira donde Dios, como el lago infinito lleno de olas poderosas, rodea al hombre (la ribera) se reitera aquí en la parte quinta del Segundo comentario, como aparece en La isla y en El alma era lo mismo que una ranita verde. Dios es inmenso lago sin orilla, salvo en un punto tierno, minúsculo, asustado, donde se ha complacido limitándose: yo. Yo, límite de Dios, voluntad libre por su divina voluntad. Yo, ribera de Dios, junto a sus olas grandes. El tema de la libertad es de fundamental importancia en este poemario (y en toda la lírica alonsina) y a él le dedicaremos más adelante un apartado. 4.2.6.3 La retractación, signo de la vía iluminativa: iluminación del entendimiento y fortalecimiento de la voluntad El poeta añade a continuación una retractación, en la cual pareciera haber percibido como osadas sus expresiones anteriores y se abaja, humildemente, ubicándose en un lugar muy inferior en la Creación, donde apenas se atreve tímidamente a autoafirmarse, como lo hacía en otros poemas, y se identifica con un junco a merced del viento en la sexta parte de su Segundo comentario. No, Dios mío, tú, todo: la ola y la ribera. Yo, sólo, el junco verde que los vientos agitan en tus orillas grises. Yo, afirmación delgada -ah, pero concretísima-, terca en su verde: verde sobre el gris infinito. Yo, el Hombre: yo, tu hombre, oh tú, mi Dios, mi Dios. En el Tercer Comentario (Recuerdos del Colegio) nos encontramos con un poema autobiográfico, religioso, de inmensa ternura. En él, evoca el recuerdo de su infancia en la capilla del colegio, donde el niño se apenaba por el rostro cansado y viejo de Dios en las estampas que representaban a Dios Padre como a un anciano. Como adulto, reflexiona acerca de esa 174 representación de Dios cansado, y las atribuye al dolor que el hombre le causa con su indiferencia. Dámaso presenta al Ser Supremo como la fuente engendradora de todos los bienes, como sostén continuo de la Creación y en sus tres propiedades: el sumo bien, la suma verdad y la suma belleza. El hombre, ingratamente, olvida la fuente, el origen de toda la existencia. Y surge entonces en el poeta un deseo de acabar con el cansancio divino, de poner fin a todos sus dolores, luchando y venciendo a sus “enemigos históricos”, a quienes trabajaran en vida contra la causa de Dios. Menciona a famosas figuras que combatieron la fe católica: Voltaire, Lutero, Alejandro Leroux, Juliano “el Apóstata”, citando representantes de diferentes épocas y nacionalidades. Luego, su imaginación vuela hacia un universo en el que el poeta es sacerdote misionero y testigo de la conversión de miles de heresiarcas y de hombres de toda raza que se acercan a recibir los sacramentos administrados por él mismo: Y la fila infinita ondeaba al pasar como devota oruga frente a mí, cada anillo arrodillándose, levantándose, todos con expresión piadosa, casi bovina. «Da mihi animas». Yo te daría almas, y aun dejaría lo demás, yo, obrero de tu colmena, adalid de tu causa, defensor de tu derecho pisoteado, oh viejísimo Dios, oh rostro venerable y triste, lleno de arrugas. Finalmente, el poeta plantea la existencia de una comunicación mística, donde escucha las palabras como venidas de Dios y responde decidido a trabajar en pos de Su causa. 4.2.6.4 Evolución del concepto del mal: su origen no está en Dios En el poema Segunda Palinodia: la sangre, el poeta enmarca su poema con un epígrafe extraído de san Agustín, “[...] quaerebam aestuans unde sit malum” 388 Interrogándose acerca del origen del mal y, a la vez, retractándose, 388 Confesiones VII, 7, 11. 175 desvincula totalmente a Dios de la responsabilidad: “[...] oh, gran Dios [...] Tú no creaste la injusticia. Alguien ha creado la injusticia”. Queda manifiesta la afirmación de su entendimiento en este sentido, superando su postura al respecto ya que en el poema que inaugura Hijos de la ira, Insomnio, el poeta gemía: “¿qué huertos quieres abonar con nuestra podredumbre? ”, desafiando abiertamente al Creador. Aquí, en cambio, nos encontramos con el alma del poeta dolida por el mal en el mundo, simbolizado por la sangre que ve por todas partes desde un avión en el que viaja, que le otorga la posibilidad de contemplar toda la Tierra, la cual está bañada en sangre. En esta búsqueda de la fuente del mal, el poeta se encuentra solo, siente que nadie atiende a su alarma, sino que los hombres siguen, indiferentes, sumidos en sus vanidades cotidianas. Dame, oh gran Dios, los ojos de tu justicia. Porque en el mundo reina la injusticia. Tú no creaste la injusticia. Alguien ha creado la injusticia. Alguien es el injusto, y yo necesito verle la cara al injusto. Porque hay mentira y quiero ver sus fuentes ocres. [...] yo quiero ver qué brazos ahogan la justicia de Dios, qué bocas retuercen su verdad. El poeta se dirige en súplica a Dios para que ilumine su entendimiento y poder develar el misterio del origen del mal. 4.2.6.5 Entre los placeres sensibles y la felicidad espiritual En el soneto Embriaguez, el poeta asciende desde lo meramente sensorial hasta lo espiritual y su destino final. El primer cuarteto lo dedica a la voluptuosidad y al placer de los sentidos del olfato y del tacto. Me embriago de aromas. Qué delicia, campo recién llovido castellano. Qué embriaguez, tocar, tocar...: mi mano febrilmente las cosas acaricia. El segundo lo dedica a la vista y al oído: No se sacia la vista, que se envicia en color, embriagada, oh mi verano. Embriaguez de oír: ruiseñor, piano, mar, selva, viento, multitud, noticia. En el primer terceto se eleva: ahora se centra en la embriaguez provocada por la mujer y por el vivir. 176 Me embriago de mujer, dulce marea como un vino, y de vino me embriago. Sin embargo, en el segundo terceto, esta especie de carpe diem se torna la expresión de un profundo anhelo espiritual y la indignación por la incomprensión del mundo ante estas ansias: ¡Qué has de entenderme, turba farisea! La ebriedad de mi sangre busca un lago final: embriagarme en Dios un día. Aquí aparecen las ansias de ser abrasado, inundado por Dios a quien presenta como a la meta del hombre, quien proporciona una felicidad que verdaderamente sacia, a diferencia de los apetitos sensibles que, siempre hambrientos, no traen sino más inquietud. Aun cumpliendo las apetencias de sus sentidos, el poeta se da cuenta de que en realidad está buscando llegar a una meta sobrenatural, donde espera colmar todos sus anhelos. 4.2.6.6 La libertad y la soledad frente a Dios En los poemas sobre la libertad, el poeta reflexiona acerca del privilegio y de las capacidades que le permiten al hombre ser libre. Con su libertad el hombre co-crea como poeta, creando “la máxima creación posible a mortal” 389 , otra vez vinculando la tarea del poeta con la religación con Dios. Por eso, a continuación, bendice a Dios porque le agradece el hecho de usar su libertad también para alabarlo: “Y porque la uso para alabarle./ Bendito sea”. Pero esta misma libertad que hace al hombre sujeto de fe y de elevados actos de creación poética implica una responsabilidad moral: lo hace susceptible de utilizarla para el mal, para ir contra sus propios fines. La libertad, don gratuito del Creador y propiedad exclusiva del hombre dentro de toda la Creación, puede suscitar también su propia ruina. Es que el hombre la administra hasta el punto de poder elegir rechazar al propio Dios-Creador. Como las palabras de san Agustín lo indican: “Quien te hizo sin ti, no te justificará sin ti” 390 , está claro que sin la participación de la voluntad humana, puede alterarse para siempre el destino para el cual Dios crea al hombre, o sea, la bienaventuranza. La elección de este camino, si bien es propiciada por la gracia, no elimina la participación del libre albedrío, sin el cual, la acción divina podría ser limitada. A pesar de que el hombre posee la potentia obedientialis, puede elegir no ser transformado, deificado, sino entregarse cada vez más a sus propias pasiones, rechazando la gracia transformante. Es por ello que la libertad es 389 Quinto Comentario. 390 “Qui ergo fecit te sine te, non te iustificat sine te”. San Agustín: Sermo 169, caput 11, 13, en: Obras Completas, vol. XXIII, Madrid, B.A.C. 1983, pp. 660-661. 177 una pesada carga en la poesía damasiana porque esta misma propiedad que lo enaltece, es la responsable de los errores que cometió a lo largo de su vida que lo alejaron de su verdadero fin y lo sumieron en profunda congoja. En este sentido, Alonso presenta a continuación de esta exaltación de la libertad humana el soneto Arrepentimiento. ¿Qué has hecho tú? ¡Dámaso, bruto, bruto! Del mundo, libertad centro te hacía. Tiempo de Dios, en libertad crecía. La flor, en rama, libre se iba a fruto. ¿Qué hiciste, adolescente chivo hirsuto, luego chacal, pantera de tu hombría, hoy mico viejo ya, tú, inarmonía del orbe en Dios, Dámaso, bruto, bruto? ¡Alas de libertad! Aire sereno El orden era en torno. Y yo gritaba: «¡Libre Dámaso-Dios! » Dámaso impío: aire de Dios rasgó mi desenfreno, que osé la libertad que Dios me daba, látigo contra Dios alzar, ¡Dios mío! Podemos ver un nuevo acercamiento al Creador, parte de la etapa purgativa, en la que el alma comienza a ser iluminada por la luz de Dios y reconoce las miserias en las que ha caído a lo largo de su vida. El poeta reconoce haberse considerado como un dios a sí mismo, abusando de su libertad para obrar contra Él. En la pedagogía divina, la acción de Dios purga pero con el fin de educar al alma, como consta en numerosos pasajes bíblicos donde se destaca que el “fuego” de Dios purga al alma de sus ignorancias. En Soledad en Dios el poeta presenta un estado de unión con Dios, pero con rasgos de angustia existencial, marcada por la sensación de tristeza y de profunda soledad: Yo estoy a solas con mi Dios, ¡qué espanto, cámaras de mi mente! Compañía ni de hombres ni de arcángeles cabría en tumba-soledad que oprime tanto. Él me cruje en el hueso. El amaranto 178 de mi sangre él desboca. Gritería me punza en nervio vivo. Pena mía, a él me saben las penas de mi llanto. En soledad de Dios: ni amor, ni amigo, padre ni madre. Acero soy; él, polo. Clavado en él, sin tiempo ya, sin nombre. Furia y espanto, en soledad, conmigo, mi duro Dios, mi fuerte Dios, mi solo Dios, tú la inmensa soledad del hombre. A pesar del equilibrio encontrado en la fe en ese Dios que gobierna la Creación y da valor y sentido a la existencia del hombre, el poeta no logra desprenderse del todo de ese sentimiento angustioso de soledad y temor profundos, incluso en la cercanía de Dios y recae, a pesar de la atracción irrefrenable hacia Él, en el temor. 4.2.7 Invisible presencia: La experiencia de Dios entre el gozo y el espanto El poema Invisible presencia 391 fue publicado en 1956 en el primer número de la revista Los papeles de Son Armadans. Es un largo monólogo encendido en amor dirigido a Dios, que se articula a partir de dos ejes: el espanto y el gozo del encuentro con Dios. Es un poema en el que convergen, largamente reflexionados, todos los planteos existenciales y metafísicos anteriores, con respecto a su concepción del hombre, de Dios y su relación amorosa con su criatura. Asimismo, veremos una fuerte intratextualidad, dado que resurgen reunidas muchas de las metáforas de los libros anteriores. Entre ellas, se insiste con la metáfora del agua y la orilla para transmitir la imagen de la inminente y atemorizante cercanía de Dios que lo circunda. 4.2.8 El Canticum Canticorum como hipotexto de San Juan de la Cruz y de Dámaso Alonso Invisible presencia es un poema de hondo contenido místico y hemos de iluminar nuestra lectura activando la relación intertextual que hemos detectado entre el poema y el Canticum Canticorum. En primer lugar, hemos de seleccionar los lexemas que aparecen en el poema damasiano que nos remiten al poema bíblico, cuyas interpretaciones son variadas, pero que presenta (basándonos en la exégesis clásica de los cuatro sentidos) en una primera lectura literal, una unión conyugal. En el sentido alegórico, ha sido 391 Poema completo en anexo (VII). 179 interpretada como la unión amorosa de Yaveh con Israel, la de Cristo con su Iglesia, y la de un alma con Dios. Esta última interpretación es la que más interesa para San Juan de la Cruz, quien escribe su Cántico espiritual a la sombra del Canticum Canticorum. Este poema alonsino presenta poéticamente la búsqueda del alma de la unión amorosa con Dios, de modo que la relación intertextual entre ambos textos es de suma importancia, ya que el poeta -al igual que Juan de la Cruz- vuelca su experiencia a la luz del Canticum. Veamos en primera instancia las asombrosas coincidencias léxicas: Canticum Canticorum Invisible presencia miel virgen miel ungüentos aceite leche leche áloe áloe perfumes exquisitos (nardos/ azafrán/ mirra) sándalo huerto huerto noche noche jardín/ flores jardín/ flores leche y miel bañan tu lengua blanco zumo dulce en los labios fuente de aguas vivas fuentes de mi gozo Esquema 6: Coincidencias léxicas entre ambos poemas Para su análisis, intentaremos trazar los diferentes campos semánticos que se entrelazan en él, describiendo su propia experiencia mística: 180 MIEDO GOZO AUTOIMPROPERIO terror huerto orilla noche jardín cardo estéril bulto primavera endrino amargo miedo flores alimaña estanque amor lumbrarada sombra mole-jadear pozo presencia oscura presencia invisible llama, leño, aceite y soplo lago oscuro espanto oquedad incendio Esquema 7: Isotopías vinculadas a la experiencia mística en Invisible presencia A diferencia del Canticum, Alonso mantiene (como puede constatarse a través de nuestro esquema), a pesar de su amor y deseo de unión con el Creador, un temor inmenso ante las operaciones divinas en su alma, por las cuales, paradójicamente, -a su vez- clama: “deshacerse”, “sumirse”, “arder” en Dios. Desea ser arrollado por Él, como lo exclama, lleno de ternura filial, al final del poema: Recíbeme en lo único que te puedo dar, en ese nombre con que te nombro, «DIOS» Yo digo «Dios», y quiero decir «te amo», quiero decir «Tú, tú que me ardes», quiero decir «tú, tú, que me vives, vivísimo, alertísimo», te digo «Dios», como si dijera «deshazme, súmeme», como si dijera «toma este hombre-Dámaso, esta diminuta incógnita-Dámaso, oh mi Dios, oh mi enorme, mi dulce Incógnita». Dios es principio, medio y fin de toda la experiencia mística del hombre: por eso, llama a Dios “llama, leño, aceite”. El poeta presiente constantemente el acecho divino, aunque en la sombra, al igual que San Juan quien dice (aunque refiriéndose 181 concretamente a la presencia escondida de Dios en la Eucaristía): “aunque es de noche” 392 . La “presencia invisible” lo acosa desde las sombras y eso le despierta tres pasiones: miedo, tristeza y gozo. Este poema retoma ideas de otros: el Dios originante, la infinita distancia ontológica entre criatura y Creador, la pobreza del hombre frente a la infinitud de los bienes divinos que por amor comparte con la humanidad y Dios como el Ser por esencia, donándole al hombre el ser por participación. Ante todo ello, el hombre solo puede pagarle con amor, de acuerdo a la sentencia “amor con amor se paga”; de otra manera, el hombre es un “deudor insolvente” como se autodenomina el poeta en el mismo poema. El poeta le declara su amor a Dios y le reclama el fuego de su amor, para ser transformado, para que Dios se apodere de él, para sumirse en la unión mística. Esta aún no ha tenido lugar y, por eso, Dios permanece siendo una “dulce Incógnita”. Si bien su alma entiende, aún no ve con los ojos de la razón y, de esta manera, su fe sigue acrisolándose en la oscuridad. En todo el proceso de crecimiento físico y espiritual del cual participan Dios y el hombre, el poeta destaca que, en realidad, todo es obra de Dios, y el hombre es solo el beneficiario, el protegido y guiado por un Creador que es descrito con características maternales: Tú, Dios mío, tú, llama y leño y aceite y soplo. Tú le has dado la leche tibia que sorbe, al ternerito; y le has dado al arbolillo, en la tarde de junio, el cauce sereno del agua más clara. Tú, incesante, me lanzas los ríos de agua pura, los canales de la tibia leche y las rubias madejas de miel en los largos hilos elásticos. ¿Tú, gran Dios, a mí, a mí, abeja del brezo más acre, a mí, bestezuela espantadiza, a mí, endrino amargo de la paramera? En estos versos suenan patentemente, como mencionábamos más arriba, los ecos del Canticum Canticorum, donde el Amado habla de la miel y la leche. Asimismo los ríos o aguas puras aparecen siempre unidos a la interpretación de este elemento como símbolo de la gracia divina que purifica y alimenta. No obstante, vemos en los últimos versos que resurge el elemento autodenigratorio, característico de la poesía alonsina. 392 [Cantar del alma que se huelga de conoscer a Dios por fe] ¡Que bien sé yo la fonte...! 182 4.3 La recepción de la Biblia en la lírica de Dámaso Alonso 4.3.1 Las dos caras de la humana conditio: entre Job y Caín En el capítulo anterior, destacábamos la intertextualidad con el Cantar de los Cantares, en su relación con la mística tradicional. Nos proponemos ahora, a través de dos figuras paradigmáticas, mostrar que la poesía alonsina se inserta principalmente en la corriente metafísica, con las preocupaciones e indagaciones propias de la misma, que ya hemos mencionado en el capítulo correspondiente a su definición. Cuando abordamos los rasgos místicos damasianos, señalamos entre ellos numerosas menciones intertextuales a la Biblia, como es el caso de los Salmos o de la carta paulina. Pero más allá de esas vinculaciones aisladas, hay libros o, mejor dicho, personajes bíblicos paradigmáticos, con los que estableceremos un paralelismo con el yo lírico alonsino, en vistas a alumbrar su pensamiento poético. Nos referimos concretamente a Job y a Caín 393 . En el caso de Job, este no es mencionado explícitamente en la lírica alonsina. Sin embargo, muchas coincidencias conceptuales, como las actitudes ante el mal, ante el Creador y hacia sí mismo nos remiten al sufriente e increpante Job, como una de las caras de la humana conditio. Esta misma vinculación la sospechó -aunque sin rastrearla ni analizarla- Elías Rivers, afirmando sobre Hijos de la ira que “la influencia de la Biblia, sobre todo de los Salmos y de Job, es evidente […] el mismo ritmo espiritual de los Salmos, así como en las Confesiones de San Agustín, se percibe claramente en el verso libre de Dámaso Alonso”. 394 El santo Job representa al hombre justo que sufre, no por su propio pecado, sino que, por el estado de caída de la naturaleza y por crípticos designios divinos, es sometido a durísimos sufrimientos y, como en un crisol, su fe es puesta a prueba. En consecuencia, increpa al Deus absconditus 395 que, en apariencia, no escucha ni responde al justo; de este modo, este se sumerge -como en la poesía de San Juan- en una “noche oscura”, donde las pruebas y el dolor parecieran estar a punto de acabar con todos los bienes espirituales que posee. Por otro lado, en la obra alonsina nos encontramos explícitamente con la figura de Caín, elevada a símbolo del hombre en estado de caída, del 393 La voz del poeta se toma a sí misma como representante simbólico de una humanidad corrompida. El poeta, como Job, hurgará dolorosamente en su propia podredumbre vital. En el poema De profundis de HI, el paratexto y el autoimproperio nos introducían en el universo bíblico, oyendo ecos de Isaías y de los Salmos en los versos alonsinos: “Apartáos, no os inficione mi pestilencia”. 394 Elías Rivers: Introducción a Hijos de la ira, en: D. Alonso Hijos de la ira, Barcelona: Labor, 1970, p. 13 395 Is 45, 15. 183 hombre miserable, lleno de bajezas, inmerso en la soledad de su odio y su egoísmo. Símbolo fundamental para describir a los “hijos de la ira” de los que habla san Pablo y que dan título al célebre poemario. Lo que queda claro es que la condición humana no es, a criterio de nuestro poeta, determinante en cuanto al obrar: el libre albedrío permanece incólume y es cada hombre quien elige asumir bien el rol de Job, siguiendo -a pesar del dolor existencial- el camino hacia la primera causa, o bien el de Caín, quien elige vivir -arrastrando también su dolor existencial- de espaldas a ella. Inevitablemente, ambas figuras nos sumergen en el tema del pecado original, cuyas consecuencias incluyeron un desorden en las potencias de la naturaleza humana, por lo cual cada “hijo de Adán” nace en estado de “caída”. Alonso lo menciona explícitamente comentando sus poemas: “En este libro, (Hijos de la ira) mi vida y la vida en general son para mí una especie de pudrición, una especie de caída”. 396 Ambas figuras cargan con las consecuencias del pecado original, el mal moral y el físico, la muerte, la ceguera interior; pero Job acepta y espera ser rescatado por su Dios, mientras que Caín, carece de esperanza y transige sus leyes sin contemplaciones, aumentando aun más el abismo que lo separa del Creador. 4.3.1.1 El cainismo y la generación del 98 Ya hemos hablado del misticismo moderno presente en la obra del madrileño; misticismo que difiere en diversos aspectos de la clásica espiritualidad carmelita. Para referirnos a determinados aspectos en los que existen divergencias, hemos de acercarnos a la recepción de un tópico de la generación del 98. De este modo, podremos ir vislumbrando los caminos de recepción y recontextualización del mismo. Lo que se ha dado en llamar “cainismo”, nacido de las diferentes recreaciones literarias así como de reflexiones filosóficas acerca del drama bíblico, aparece abundantemente en la literatura española contemporánea. Antecedente inolvidable de este tema es el Caín de Byron, que ejerció gran influencia en el pensamiento unamuniano así como en toda la generación del 98, como lo refleja Machado en su carta del 16 de enero de 1918 a don Miguel 397 . El cainismo representa la maldad, el odio, el crimen y, sobre todo, la envidia, que aparecen por primera vez en el Antiguo Testamento, en el episodio que culmina con el asesinato del justo Abel. Este asunto, que fascinó y sigue fascinando a las sucesivas generaciones, inspiró diversas interpretaciones teológico-filosóficas pero, además, ha sido y sigue siendo 396 D. Alonso: Reflexiones sobre mi poesía, p.16. 397 “Recibí su Abel Sánchez, su agrio y terrible Caín, más fuerte a mis ojos que el de Byron [...]”, en: Antonio Machado: Poesía y prosa, Madrid: Espasa Calpe 1989, p. 1599. 184 elevado a categoría de símbolo para referirse, ya no solo a la “historia de la salvación” y al primer crimen de la humanidad, sino que ha sido también utilizado en otros contextos para metaforizar otras realidades, como afirma Antonio Machado: [...] porque el cainismo perdura, a pesar del Cristo; pasa del individuo a la familia, a la casta, a la clase y hoy lo vemos extendido a las naciones, en ese sentimiento tan fuerte y tan vil que se llama patriotismo. 398 Desde la constelación histórico-político-social de la literatura española contemporánea, en la cual se enmarca la obra poética alonsina, el tema del cainismo ocupa un lugar simbólico y prominente. Si bien la figura en sí no se menciona directamente con demasiada frecuencia, la concepción del hombre como fratricida, como inclinado al mal, aparece constantemente a lo largo de toda la obra. Este tópico paradigmático, cuya fuente nos remite al Libro del Génesis, fue abordado para vehicular una concepción determinada de la humana conditio a lo largo de la historia, que se opone al estado primigenio del hombre, el “adánico”, en armonía con sus semejantes, con Dios y el resto del cosmos en el que está inmerso. En el Génesis se narra, como decíamos, el primer homicidio de la humanidad, peor aun, el primer fratricidio. Tras el pecado original y la expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal, acaece el asesinato del justo Abel a manos de su hermano Caín, movido por la envidia. A continuación, se narra el comienzo de la descendencia cainita, corrompida, heredera del pecado de sus padres, hasta el advenimiento del diluvio universal, purificador de la raza cainita, tras el cual Yavéh entabla una nueva alianza con el justo Noé y su descendencia así como con el resto de la Creación 399 . En la generación del 98 se utilizaba con frecuencia la leyenda de Caín para simbolizar la rudeza del hombre español, suscitada por sus enormes dificultades de subsistencia dadas las ásperas condiciones de la tierra española, lo que habría embrutecido al hombre, desarrollando un carácter austero y, hasta cierto punto, hostil. Esta visión del alma castellana se generalizó finalmente a toda España. Tomaremos, para ejemplificar brevemente este asunto, algunos pasajes y poemas de dos autores noventayochistas que ejercieron gran influencia sobre nuestro poeta de posguerra: Machado y Unamuno. La literatura española de posguerra, en este trabajo representada por Alonso, recurrirá también a esa figura para dar su interpretación de la realidad nacional, del anthropos español. “El cainismo se convirtió en la temática bíblica más abundante y profundamente elaborada en la narrativa de posguerra”. 400 398 Ibid., pp. 1600-1601. 399 Gn 6, 18. 400 G. Márquez Fernández: “La Biblia en la novela española de posguerra. La condena cainita frente a la redención evangélica”, en: La Biblia en la literatura española (G. del Olmo Lete, coord.), vol. 3, Madrid: Trotta 2008, p. 413. 185 Veamos la descripción del hombre español presentada por A. Machado en el poema Por tierras de España 401 . Llama la atención que en la descripción de la durísima vida que les toca a estos campesinos no se presente un ápice de piedad hacia sus sufrimientos, sino que se haga hincapié en destacar la perversión, la maldad que contamina completamente su alma, indicada por “los siete pecados capitales” y esa alma “capaz de crímenes bestiales”. Lo mismo se observa en La tierra de Alvargonzález: Mucha sangre de Caín tiene la gente labriega y en el hogar campesino armó la envidia pelea. Casáronse los mayores; tuvo Alvargonzález nueras, que le trajeron cizaña antes que nietos le dieran. La codicia de los campos ve tras la muerte la herencia; no goza de lo que tiene por ansia de lo que espera. Como vemos, se presenta el espíritu de los labriegos sin un resquicio de humanidad, inclinados absolutamente a la faceta “cainita” de su condición humana. 4.3.1.2 La Guerra Civil Española y la figura de Caín A esta tradición lírica del 98, envuelta en un halo de decepción y pesimismo con respecto al hombre y a España, de los que beberán también las siguientes generaciones literarias, se le suma la tragedia de la fratricida Guerra Civil Española, en la que parecieran confirmarse los planteos cainitas de larga tradición. Dentro de la constelación en la que decíamos que Dámaso está inmerso, el poeta no encuentra mejor figura que la de Caín para simbolizar al hombre de su tiempo que, movido por diferencias ideológicas, envuelto en esa contienda nacional, no hace sino resucitar el odio y el derramamiento de sangre como un Caín en su propio tiempo, erigiéndose en fratricida. En el Abel Sánchez de Unamuno, los temas capitales son el odio y la envidia, símbolos de la realidad que estaba viviendo socialmente España. En la misma tónica, lo aborda Dámaso, lleno de dolor por el odio que le 401 Poema completo en anexo (VIII). 186 tocó vivir en la Guerra Civil Española y, a nivel mundial, con las dos guerras mundiales. En En torno al casticismo, también se aborda el tema del cainismo. En numerosas ocasiones, Unamuno se valió de este mito para indagar sobre el espíritu humano a la vez que para metaforizar el mal en general y, sobre todo, los males de su tiempo ya que, a sus ojos, el hombre está siempre en lucha, llegando a suponer que Abel hubiera asesinado a Caín de no haberlo hecho este primero. 4.3.1.3 El cainismo y la concepción determinista del hombre La narrativa española de posguerra insiste en interpretar el destino de su país como un insalvable ciclo de violencia 402 . Análogamente, en muchos poemas de Hijos de la ira, aparece esta misma concepción del hombre y, explícitamente, en el poema El último Caín, quien cíclicamente, como en el mito del eterno retorno, derramará -movido por sus pasiones desordenadas- la sangre fraterna, lo cual no se restringe a un lazo sanguíneo sino que se amplía a toda la humanidad, ya que existe una fraternidad universal entre los congéneres. El cainismo representa una visión determinista y pesimista de la humanidad, la cual estaría condicionada a asumir su rol cainita a lo largo de los tiempos. El poeta de Hijos de la ira no encuentra, en primera instancia (al igual que numerosos autores de posguerra que recogen este mito para expresar su queja ante la propia condición humana), una salida a esa faceta “cainita” de la humanidad, ya que el cainismo formaría parte de la naturaleza humana. Así lo afirmaba Sobejano: “Los escritores de posguerra, como protagonistas de un periodo estancado en que los conflictos se enquistan, no ofrecen un horizonte de solución. 403 Mediante el mito, se destaca la irreparabilidad de la sangre derramada ya que, en el Génesis, Dios condena a Caín a no morir, es decir, a penar hasta el fin de los tiempos. El mito de Caín, permite, a su vez, universalizar el dolor, el mal observado alrededor del poeta pero que, sin embargo, no se limitaba a España, sino que emponzoñaba toda la tierra. Sustrayéndolas a la Historia e inscribiéndolas en un ciclo interminable por el que el crimen se comete eternamente, la narrativa de posguerra habría querido fijar en la memoria, el carácter irredimible del sufrimiento colectivo provocado por la guerra civil y la posguerra. 404 402 G. Márquez Fernández: op. cit. p. 447. 403 Gonzalo Sobejano: Novela española de nuestro tiempo, Madrid: Prensa española 1970, p. 254. 404 G. Márquez Fernández: op. cit. p. 448. 187 En el caso concreto de Miguel de Unamuno, el cainismo vehicula diferentes ideas y se vale del drama bíblico en diferentes contextos. Veamos algunos ejemplos. Unamuno destaca las profesiones a las que cada hermano se dedicaba para luego elevar a paradigma la bondad o maldad de quienes las ejercen. Caín tenía el oficio de labrador y Abel, el de pastor. Es cierto que en la economía bíblica, Caín y su descendencia representan a los enemigos del Cristo y su Iglesia y, por su parte, Abel, el pastor, representa a la víctima inocente, y puede interpretarse como una prefiguración de la raza de los redimidos (Cristo mismo se denomina “el buen pastor”, los pastores adoran al Divino Niño en Belén, etc.), sin embargo, Unamuno extiende esta interpretación teológica, descontextualizándola y recontextualizándola en una realidad concreta de su España. Utiliza las dos figuras para distinguir y contraponer al homo rusticus del homo urbanus. Caín es el fundador de la primera ciudad, Henoc y, en la concepción unamuniana que presenta en una época, la ciudad es vista negativamente: “[...] fue el labrador fratricida quien primero acotó la tierra para hacer morada estable y de ella ciudad” y “[...] en la ciudad fue donde le dieron [a Cristo] muerte afrentosa”. 405 En el fondo, Unamuno instrumentaliza la historia de Caín y Abel para reforzar y legitimar el tópico de la oposición campo-ciudad, cultura-civilización que aparece en muchos de sus ensayos. Como mencionamos antes, otra simbología que adquiere la historia de Caín y Abel es la referida a la guerra civil. La cual [la guerra civil], según la leyenda judeo-cristiana, empezó con el asesinato fraternal de Abel por su hermano Caín, que abrió la lucha de clases. Abel era, según el mito, pastor, y Caín labrador, pero acaso sea más acertado decir que la raza o la clase abelita, aquella de que Abel es símbolo, era la campesina, y la cainita era la urbana pues fue Caín quien, según el relato bíblico, edificó la primera ciudad. .406 Unamuno retoma y reinterpreta el mito de Caín y Abel para describir la inmoralidad de la sociedad en la que estaba inserto; sociedad cuyos vicios principales son la envidia, el odio y el deseo de aniquilación del prójimo. Es la envidia, es la sangre de Caín más que otra cosa, lo que nos ha hecho descontentadizos, insurrectos y belicosos. La sangre de Caín, sí, la envidia. 407 Reafirma Sotelo Vázquez la misma interpretación: 405 M. de Unamuno: “La flecha III. La paz del campo”, Ecos literarios (19.06.1898). 406 M. de Unamuno: “La ciudad de Henoc” [1933], en: Obras completas, vol. XVI, 1964, p. 873. 407 M. de Unamuno: “La envidia hispánica” [1909] en: Obras completas, vol. 4, Madrid: Afrodisio Aguado 1960, p. 419. 188 Abel Sánchez, recreación de la leyenda del Génesis es -a la vez-, novela confesional y testimonio de la convulsa historia española. Direcciones ambas que la pluma unamuniana escribe a la sombra de Caín. 408 En ese mismo espíritu de desprecio y denuncia, Alonso recurre al mismo mito en varios de sus poemas en los cuales Caín se erige símbolo de todo hombre. Ya asesinaste a tu postrer hermano: Ya estás solo […] Huyes odiando las fieras y los pájaros, las hierbas y Los árboles, Y hasta las mismas rocas calcinadas, Odiándote lo mismo que a Dios, Odiando a Dios. (El último Caín, HI) La misma posición la encontramos en poemas como La injusticia (HI), Raíces del odio (HI) y otros. Sin embargo, resulta fundamental destacar que Alonso no se enquista en el determinismo que representa el cainismo ya que para él es cada hombre el que crea o destruye su felicidad, según acepta o rechaza el designio de la creación original. Está en las manos del hombre alcanzar la felicidad sometiéndose al destino que el Ser Supremo planea para aquellos que se le entregan o condenándose a la soledad y a la angustia si se aleja de su Providencia paternal. 4.3.2 El Anthropos y sus dos facetas: el hombre “cainita” y el hombre “adánico” La figura de Caín está estrechamente ligada a la imagen del exilio que es, por un lado, territorial 409 , pero principalmente espiritual 410 , porque Caín debe vagar por la tierra lejos de la presencia de Dios. Desde la perspectiva judeo-cristiana, Caín es cualquier hombre que, a causa de su pecado, se encuentra desligado de Dios. Las siguientes palabras de Paul Ricoeur 408 A. Sotelo Vázquez: “Acerca de Miguel de Unamuno y la Biblia”, en: La Biblia en la literatura española, p. 236. 409 “Ahora, pues, maldito serás de la tierra, que abrió su boca para recibir de mano tuya la sangre de tu hermano. Cuando la labres, te negará sus frutos, y andarás por ella fugitivo y errante” (Gn. 4, 11-12). 410 “Ahora me arrojas de esta tierra; oculto a tu rostro habré de andar fugitivo y errante por la tierra […] Puso, pues, Yavé a Caín una señal, para que nadie que le encontrase le matara. Caín, alejándose de la presencia de Yavé, habitó la región de Nod, al oriente de Edén” (Gn. 4, 14-16). 189 expresan justamente esta situación de “destierro espiritual” del cual Caín no retorna: Dentro de la pareja pecado-redención, el pecado expresa la pérdida de un vínculo, de una raíz, de un suelo ontológico; a éste le corresponde, en el plano de la redención, el simbolismo fundamental del “retorno” […] El silencio de Dios, la ausencia de Dios son en cierto modo el símbolo correspondiente al símbolo del ser extraviado, perdido, ya que el ser extraviado se encuentra “abandonado” por Dios. 411 Existe, sin embargo, en la economía de la salvación, la posibilidad de un “retorno del exilio” y de una “readanización” del hombre. La religación con la primera causa es el único medio que posibilitará la transformación del concepto de “hombre cainita” en Alonso y la unión mística en San Juan de la Cruz, así como las ansias de ella por parte del madrileño. El hombre “readanizado”, vence las consecuencias del pecado original - y vive en armonía con el Creador, con su entorno y consigo mismo-. Por el contrario, el cainita, sigue atado a sus desórdenes y pugnas con su entorno, su Creador y consigo mismo. Esta pugna es clarísima en la obra de Dámaso Alonso así como también en la obra poética de San Juan de la Cruz. Toda la noche oscura del alma se orienta a la “readanización” del hombre, a su retorno del exilio, al seno del Creador. La poesía alonsina atraviesa también oscuros túneles, los cuales, paradójicamente, también lo conducen al retorno a Dios. De este modo, el hombre es revalorizado en cuanto a su esencia y dignidad y rompe con la concepción determinista, constatable en autores como Unamuno. Sin embargo, por otro lado, se nos presenta también al hombre adánico 412 , poslapsario, pero tras la obra de la redención, donde la acción de la gracia, unida a la voluntad del hombre, restablece el orden originario. El doctor carmelita dedicará sus comentarios teológicos a mostrar las diferentes etapas de esa metanoia hacia el hombre “adánico” y los obstáculos interiores y exteriores con los que el hombre “cainita” se encuentra en ese camino hacia el reordenamiento y la unión espiritual con el Creador. La dicotomía de la que hablamos, hombre adánico-hombre cainita, en la obra poética de Dámaso, es hilo conductor de su mejor poesía, la de sus poemarios de tono más existencial. La poesía damasiana presenta hasta la última antología publicada por el propio poeta, Antología de nuestro monstruoso mundo, un movimiento pendular entre ambas caras del hombre. Esta dicotomía que no está casi presente en el yo poético sanjuanista, sino 411 P. Ricoeur: La símbólica del mal, en: op. cit. pp. 231 y 233. 412 Nos referimos con la expresión “hombre adánico” (en oposición al “hombre cainita”) al hombre poslapsario pero beneficiario de la regeneración espiritual, alcanzada por la libre aceptación de la gracia obtenida a través de la obra de la Redención. 190 que esta resuelta en una búsqueda cada vez más honda de unión con Dios, puede deberse a que ambos autores se insertan en contextos socioculturales muy diferentes. Abordaremos las diferencias entre los autores, cuyo contexto cultural se ve en un caso impregnado de las ideas de la modernidad filosófica, mientras que el otro, se encuentra en un mundo donde la Providencia y las bases cimentadas por el Cristianismo no son puestas en duda. En este sentido subraya García Berrio la decisiva importancia de las condiciones que constituyen el contexto cultural, al que denomina contexto tradicional literario, manifestando estar en consonancia con el crítico Harold Bloom a quien considera “el más acertado mantenedor actual de ese formante específico tradicional del contexto literario, expresado en términos de tradición “canónica”. 413 4.3.2.1 El cainismo en la lírica de Alonso A continuación abordaremos la presencia del cainismo en la poesía damasiana. Comenzaremos por el poema Raíces del odio: ¡Ay torres de mi afán, ay altos cirios que vais a Dios por las estrellas últimas! […] ¿Pero es que no escucháis, es que no veis cómo el fango salpica los últimos luceros putrefactos? ¿No escucháis el torrente de la sangre? ¡Y esas luces moradas, esos lirios de muerte, que galopan sobre los duros hilos de los vientos! Sí, sois vosotras, hijas de la ira, frenéticas raíces que penetráis, que herís, que hozáis, que hozáis con vuestros secos brazos,[…] ¡Cómo atraviesa el alma vuestra gélida deyección nauseabunda! ¡Cómo se filtra el acre, el fétido sudor de vuestra negra corteza si luceros, mientras salta en el aire, en amarilla lumbrarada de pus, vuestro maldito 413 A. García Berrio/ T. Hernández Fernández: op. cit. p. 27. 191 semen…! ¡Morir! ¡Morir! ¡Ay, no dais muerte al mundo, sí alarido, agonía, estertor inacabables! Y ha de llegar un día en que el mundo será sorda maraña de vuestros fríos brazos, y una charca de pus el ancho cielo, raíces vengadoras, ¡oh lívidas raíces pululantes, oh malditas raíces del odio, en mis entrañas, en la tierra del hombre! Como puede observarse, este poema está íntimamente ligado al tema del cainismo, donde el mal parece dominarlo todo, y donde su triunfo parece definitivo, ya que inficiona no solo al hombre sino también a la naturaleza entera. El yo lírico manifiesta poseer fuertes ansias de Dios, dirigiéndose a su propio anhelo, a las “torres de su afán”, intenta desanimarlas de toda esperanza de salir del mal que todo lo inficiona, porque están en las raíces mismas del hombre. Esto lo dirá explícitamente en el poema que analizaremos inmediatamente. En El último Caín, el poeta imagina la vida del fratricida en el destierro al que Dios lo condena y la miseria en la que se ha convertido su alma, llena de odio, de envidias, en ruptura con su Creador, su prójimo y la naturaleza. Ya asesinaste a tu postrer hermano: ya estás solo. [...] ¿Adónde huirás, Caín, postrer Caín? [...] Huyes odiando las fieras y los pájaros, las hierbas y los árboles, y hasta las mismas rocas calcinadas, odiándote lo mismo que a Dios, odiando a Dios. Pero la vida es más fuerte que tú, pero el amor es más fuerte que tú, pero Dios es más fuerte que tú. Y arriba […] bullendo está la eterna pasión trémula. Y, más arriba, Dios. 192 Sin embargo, en este poema en el que la intertextualidad con el pasaje del Génesis nos inclina inevitablemente a evocar al hijo maldito de Adán, en el último verso de este extensísimo poema, sorpresivamente, somos remitidos al plano alegórico, ya que ese Caín, cuyas penurias y miserias se nos fueron narrando, es en realidad símbolo de la humanidad entera: “tú, maldición de Dios,/ postrer Caín,/ el hombre”. El hombre cainita, en ruptura con el orden primigenio, lo invade y ensucia todo, no obstante el poema exalta el triunfo del orden divino y la restauración del bien. Más allá de todo la podredumbre humana, se eleva Dios, el amor y la vida, contra quienes el hombre -descendiente y heredero del antiguo Caín- nada puede, sino huir, vivir en continua huida de sí mismo y de los demás, en una carrera sin fin, sin sentido. Más adelante, en el poema A la Virgen María, el poeta describe a sus enemigos interiores y exteriores, frutos del cainismo de la humana conditio: […] mis interiores enemigos, esa jauría, de carlancas híspidas, que yo mismo, en traílla, azuzaba frenético hacia mi destrucción, […] mis enemigos exteriores, ese friso de bocas, ávidas ya de befa que el odio encarnizaba contra mí, esos dedos, largos como mástiles de navío, que erizaban la lívida bocana de mi escape, esas pezuñas, que tamborilleaban a mi espalda, crecientes, sobre el llano. 414 Pero, luego de invocar a la Virgen María, el poeta recobra sus fuerzas espirituales, y de pronto deja de lado esa pesadilla de dolor que estaba viviendo y se siente transportado a un mundo paradisíaco, donde todo es alegre y colorido: […] en una isla maravillosa del Pacífico, dentro de un lago azul, rubio de sol, dentro de una turquesa, de una gota de ámbar […] flores carmesíes,[…] La naturaleza, por su parte, se muestra armónica y benévola para el hombre; hasta los insectos forman parte de esa armonía, de ese mundo en 414 “Las pezuñas metaforizan el golpe firme de los enemigos externos que tiene el poeta, otras personas, otros monstruos, que detestándolo hablan mal de él, lo señalan y lo amedrentan”. J. Flys, M.: La poesía existencial..., pp. 182-183. 193 estado original, edénico, donde el hombre adánico aún vivía en estado de gracia y en unidad con el resto de la Creación. […] el bullir de los insectos como átomos del mundo en su primer hervor,[…] Esta imagen del mundo edénico está justamente para destacar la antítesis entre el mundo y el dolor del hombre presente y el hombre antiguo u ordenado por la acción de Dios y el amor. Únicamente con la religación, representada en este poema por la figura de la Madre de Dios, alcanza el hombre la paz. ¡Qué dulce sueño, en tu regazo, madre, soto seguro y verde entre corrientes rugidoras, alto nido colgante sobre el pinar cimero, nieve en quien Dios se posa como el aire de estío, en un enorme beso azul, oh tú, primera y extrañísima creación de su amor! […] Virgen María, madre, dormir quiero en tus brazos hasta que en Dios despierte. 4.3.3 El problema del mal: Dámaso Alonso, ¿un Job moderno? Tanto el Libro de Job como la poesía damasiana, tan lejanos uno de la otra en el tiempo y en el espacio, exhalan un profundo conocimiento de la esencia humana, de las realidades que la acompañan a lo largo de los siglos, a través de toda la Tierra. Todos los hombres se identifican, en mayor o menor medida, con la perplejidad de Job, con su “noche oscura”, donde el entendimiento permanece ensombrecido, y lo único cierto pareciera ser la ausencia, el silencio de Dios. El Libro de Job pertenece al grupo de los llamados libros sapienciales del Antiguo Testamento: Salmos, Proverbios, Eclesiastés, Cantar de los Cantares, Sabiduría y Eclesiástico. Es así denominado por las enseñanzas que en él Dios ofrece a su pueblo. En el marco de la tradición bíblica es necesario temer a Dios y guardar sus mandamientos. El problema eclosiona cuando Job, varón justo, es probado en su fe, en sus virtudes y en su paciencia a través de los padecimientos que se presentan en su existencia terrena. Ahí es cuando se ve en la encrucijada y debe elegir la manera de aceptar su tribulación: con paciencia y sumisión o con la increpación a Aquél que tiene la potestad de manejar los destinos del hombre. Este es el caso de Job, que ante el dolor increpa a su Creador interrogándolo acerca de las causas de los males temporales y vertiendo la angustia de su impotencia para sanar esos dolores que lo aquejan. De manera semejante, Dámaso, en Hijos 194 de la ira se convierte, desde la primera página, en el increpador que cuestiona los males del mundo, lleno de asco y desesperanza. Pero al igual que Job, luego de una expresión de impulsos rebeldes, naturales al hombre, vendrá la calma, la confianza, la entrega a los designios del Creador. El “santo Job” es un hombre ejemplar, debido a su resistencia ante la tentación de desesperación a que es sometido por el diablo, aunque -como se aclara expresamente en el texto- con autorización divina. San Juan de la Cruz recurre muchas veces a la figura de Job para ejemplificar partes del proceso de las vías: [...] la disposición que dio Dios a Job para hablar con Él no fueron aquellos deleites y glorias [...], sino tenerle desnudo en el muladar, desamparado y aun perseguido de sus amigos, lleno de angustia y amargura y sembrado de gusanos el suelo (29 y 30); y entonces, desta manera se preció el que levanta al pobre del estiércol (Ps 112,7), el altísimo Dios, de de[s]cender y hablar allí cara a cara con él [...] 415 . Desde la perspectiva de la economía de la salvación, San Juan desentraña, en parte, el mysterium iniquitatis, el anonadamiento, el sufrimiento de tantos males por parte de Job tienen como fin, no solo su perfeccionamiento espiritual, sino también la exaltación de la bondad y misericordia de Dios, que vence el mal y, aunque no lo quiere, lo permite para suscitar un bien mayor en sus fieles. 4.3.3.1 El sufrimiento y el impulso tanático En el diálogo entre Job y sus amigos, el tema principal es la cuestión del origen y el sentido del sufrimiento humano y cómo es compatible el dolor de los justos con la justicia divina. Job se planta como un hombre pío ante la explicación de sus “amigos” que atribuyen sus males a un castigo merecido por sus pecados. Sin embargo, en Job, figura del justo doliente 416 , se disocia el mundo ético del pecado y el mundo físico del sufrimiento. 417 Finalmente esta cuestión la resuelve Dios mismo, aprobando a Job, aunque reprendiéndolo paternalmente por someter a juicio sus designios. Dámaso, por su parte, a la increpación le suma el autoimproperio, llamándose a sí mismo “ciempiés”, “monstruo”, “alacrán”, “alimaña”, “infame”, “necrófago”, etc. Veamos ahora estos versos de Dámaso: [...] cuando contemplo mi triste miseria de larva que aún vive, me vuelvo a vosotros, criaturas perfectas, seres ungidos 415 NO 12, 3. 416 Job es interpretado tradicionalmente como una prefiguración de Cristo, Varón de dolores. 417 P. Ricoeur: La simbólica del mal, en: op. cit. p. 195. 195 por ese aceite suave, de olor empalagosamente dulce, que es la muerte […] Oh bellas luces, proyectad vuestra serena irradiación sobre los tristes que vivimos. (En el día de los difuntos)(HI) Comparemos sus versos con este pasaje de Job: Perezca el día en que nací, y la noche que dijo: ¡Ha sido concebido varón! Conviértase aquel día en tinieblas; no pregunte por él[ ,]Dios desde lo alto, Ni resplandezca sobre él la luz. ¿Por qué no morí en el seno de mi madre [...] Pues ahora reposaría yo en el silencio, dormiría y así tendría reposo [...] O no existiría, como aborto secreto,[...] ¿Por qué conceder luz a los desdichados, y vida a los amargos de espíritu? A los que esperan la muerte, que no viene, aunque la buscan [...] Se alegran con júbilo y son felices al hallar el sepulcro. ¿Por qué dar vida al hombre cuyo camino está encubierto y a quien Dios tiene cercado? (Job III, 3-23) Es frecuente que, frente a la adversidad, el ser humano reniegue de su propia vida y ante la desgracia cuestione la razón misma de su existencia y culpe a Dios por estar cercando al hombre, es decir, exponiéndolo a situaciones aparentemente sin salida que lo llevan a la angustia de existir. En este punto, entramos en contacto con la angustia existencial de Dámaso, la cual es producida no solo a causa de dolores por pérdidas personales, como en el caso de Job, sino por la degradación y miseria generalizadas -a sus ojos- de la humanidad que suscitan en él ese sentimiento de angustia y decepción. En ambos, vemos esa búsqueda de sentido en el dolor, esa búsqueda desesperada de una explicación para tanta miseria y tanta injusticia. Ante esta falta de sentido, en esa “noche oscura” en la que no encuentran esa explicación, surge con vehemencia el impulso tanático en 196 Job y en el yo poético damasiano, como vimos en la cita anterior. Oigamos a Job sobre este punto: ¡Ojalá que se cumpliese mi petición! Y que Dios me diera lo que deseo: Que pluguiera a Dios acabar conmigo, Que soltara su mano Para cortarme [la vida]. (Job 6, 8-9) El deseo de la muerte aparece como posible salida a este sufrimiento temporal y ese sentimiento de asco que aqueja ante la angustia existencial: [...] deseo la muerte para éstos mis huesos. Tengo asco; no quiero vivir más; Déjame, ya que mi vida es un soplo. (Job 7, 15-16) El filósofo norteamericano Peter Kreeft analiza la situación en que está inmerso Job: Traten de imaginárselo. Un día piensan que a Dios no le importa, que el poder todopoderoso es completamente indiferente al bien y al mal, que la historia del universo y la historia de vuestras vidas son contadas por un imperturbable y vago bla bla en lugar de una Persona amante. Ese es el horror que aparece aquí en el horizonte de Job. 418 Esta sensación de desolación, de decepción, es la misma que experimenta Dámaso, porque, como sostenía Emilio Alarcos Llorach “Dámaso es todo hombre y todo hombre es Dámaso”. 419 Y la misma sentencia podríamos aplicarla a Job, anthropos paradigmático. 4.3.3.2 La angustia existencial: la miseria y la podredumbre La idea de la “podredumbre” aparece también en ambos poetas y denota la debilidad y la miseria humanas contra las que el hombre se encuentra impotente. Intentando hallar una salida, tanto Job como Alonso, increparán a Dios. Es asombroso el paralelismo en este punto entre la poesía damasiana y el Libro de Job: 418 Peter Kreeft: Tres Filosofías de vida. Eclesiastés: La vida como Vanidad, Job: La vida como Sufrimiento, Cantar de los Cantares: La vida como Amor, La Plata: Ucalp 2001, p. 86. 419 “Hijos de la ira en 1944”, en: op. cit. p. 147. 197 Mi carne está cubierta de gusanos y de una costra de barro; mi piel se rompe y se deshace. (Job 7, 5) Oigamos a Dámaso en su poema Insomnio con el cual abre su poemario Hijos de la ira: […] A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en que hace 45 años que me pudro,[…] Por supuesto que la podredumbre damasiana es simbólica, mientras que la de Job, debe ser entendida de manera literal. A su vez, las causas de la misma son diferentes. En Job son una prueba que Dios le envía para acrisolar su fe. En cambio, en Hijos de la ira, esa podredumbre que manifiesta es fruto de la angustia que siente de ser hombre en un mundo falto de sentido e invadido por el mal: la miseria externa pero también la interna. Además, la podredumbre damasiana, a diferencia de la de Job, se hace extensiva al resto de los hombres que padecen su misma situación: […] Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma, por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid, por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.[…] Como vemos, Job y Dámaso utilizan la misma imagen de la podredumbre en vida. Pero Dámaso apela a la podredumbre espiritual que padece el hombre y no a la física. Aunque sí metafóricamente, ya que ese adverbio “lentamente” genera la sensación de corrupción física. Más adelante, Job reflexiona acerca de la imposibilidad de lavar su propia inmundicia: Aunque me lavara con agua de nieve, y con lejía limpiara mis manos, tú me sumergirías en el fango, y hasta mis vestidos me tendrían asco. (Job 9, 30-31) 198 Dámaso, en su angustia, increpa a Dios, indagando la razón por la cual permite esta putrefacción espiritual; el poeta intenta hallarle un sentido al padecimiento de la humanidad y con un tono un tanto irónico y con cierto matiz de reproche le pregunta el por qué: Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? ¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas de tus noches? (Insomnio) Asimismo, en la “Nota preliminar” a su poema Los insectos el poeta insiste en la imagen de la putrefacción física como espejo de la espiritual: ¡Oh Dios mío! ¡Oh gran Dios! Sin duda la fétida miseria de mi alma había terminado de inficionar mi cuerpo. Porque aquello era mucho más que mi habitual putrefacción. El horrendo olor se repitió muchas veces, y llegué a observar que, siempre, después de tocarme una crisopa. […] mi alma se llenó de náuseas, de espanto y de furia, y, alucinado, demente, escribí el poema […]. La imagen de la putrefacción física está directamente vinculada con la lepra, que aparece numerosas veces a lo largo de la Biblia 420 y que está ligada, casi siempre, a la enfermedad espiritual, al mal moral que contamina, aunque no en el caso de Job, que es el paradigma del hombre santo. Más adelante, Dámaso comienza a recibir una luz en su conciencia, gracias a la cual, reconoce su error al intentar -desde su limitada humanidad- juzgar al Creador del universo: […] Ni sé quién es aquel cruel, aquel monstruoso muchacho, […] pedante argumentista contra ti, mi gran Dios verdadero, contra ti, que estabas haciendo subir en él la vida […] (En el día de los difuntos) Del mismo modo, Job también se arrepiente de haber juzgado desde su pequeñez humana los designios divinos; otra vez la semejanza del proceso es asombrosa: Entonces respondió Job a Yahvé, y dijo: 420 Núm 5, 2; Lev 14, 35-37; Mt 8, 2; II Rey 5, 27, entre muchos otros ejemplos. 199 Sé que todo lo puedes para Ti ningún plan es irrealizable. ¿Quién es éste que imprudentemente oscurece el plan divino? [Soy yo]; he hablado temerariamente de las maravillas superiores a mí y que yo ignoraba. (Job 42, 1-6) Sin embargo, Job nunca pierde la confianza en Dios a pesar de no vislumbrar una salida para su sufrimiento; cree que Dios se dejará aplacar de algún modo y, con esperanza y paciencia, espera; mientras que Dámaso presenta en numerosos poemas una total desesperanza. En resumen, ambos libros, tan alejados en tiempo y espacio, plantean de manera similar la angustia generada por el aparente sinsentido del dolor que padece el hombre durante su existencia terrena. Proceso que puede ser interpretado -al igual que Alonso lo hizo con los poemas de Hopkins- como parte de la “noche oscura”, en el camino hacia la unio mystica. 4.3.4 Dámaso Alonso y la Carta a los Efesios En Hijos de la ira, el autor nos remite directamente a las Sagradas Escrituras, a la Carta a los Efesios de san Pablo, en la que el apóstol enuncia los pecados más desagradables a los ojos de Dios; hace una síntesis de la condición humana en estado de pecado y define al género humano, tras la caída de Adán, como “hijos de la ira”; así es definido el hombre por el apóstol, refiriéndose a la inclinación al pecado y a la miseria terrenal a la que el hombre se enfrenta, a causa del desorden causado en los apetitos irascible y concupiscible. Pero resulta iluminador ubicar estas palabras dentro del contexto en que san Pablo las pronuncia: También vosotros estabais muertos por vuestros delitos y pecados, en los cuales en otro tiempo anduvisteis, conforme al curso de este mundo, conforme al príncipe de la autoridad del aire, el espíritu que ahora obra en los hijos de la incredulidad. Entre ellos vivíamos también nosotros todos en un tiempo según las concupiscencias de nuestra carne, siguiendo los apetitos de la carne y de nuestros pensamientos, de modo que éramos por naturaleza hijos de la ira, lo mismo que los demás. Pero Dios que es rico en misericordia, por causa del grande amor suyo con que nos amó, cuando estábamos aún muertos en los pecados, nos vivificó juntamente con Cristo […]. 421 421 Ef 2, 1-6. 200 Citando los versículos bíblicos completos que enmarcan la expresión “hijos de la ira”, podemos observar que son especulares en cuanto a la estructura del poemario alonsino: San Pablo comienza a hablar sobre las miserias humanas, al igual que Dámaso en su poemario, y culmina con la afirmación de un Dios misericordioso que transforma y salva al hombre de la ruina, al igual que Dámaso en su Dedicatoria final (Las alas), poema que cierra el libro. A los “hijos de la ira“, se contraponen en la misma epístola, los “hijos de la luz”, que son aquellos que viven iluminados por Dios y abandonaron las tinieblas 422 . Estos versículos nos ayudan también a comprender mejor el significado de ser “hijo de la ira”. En primer lugar, está asociado a ser hijo de la desobediencia a la voluntad de Dios, es decir, al pecado, que es todo acto que se opone a la voluntad divina: Porque tened bien entendido que ningún fornicario, impuro o avaro, que es lo mismo que idólatra, tiene parte en el reino de Cristo y de Dios. Nadie os engañe con vanas palabras, pues por estas cosas descarga la ira de Dios sobre los hijos de la desobediencia. 423 El comentario de Santo Tomás de Aquino sobre estos versículos de la Carta a los Efesios, distingue entre el pecado de obra, es decir, los pecados personales, y el pecado original, causa de la entrada del mal en el mundo a través de la muerte y la concupiscencia: El pecado de obra no es otra cosa que desencovarse y salir a luz la concupiscencia del corazón. (Rm 8,8) […]. El pecado de origen lo insinúa diciendo: "y éramos por naturaleza u origen hijos de ira"; y el pecado de nuestro primer padre pasó no sólo a los Gentiles, sino también a los judíos. Así como por un hombre entró el pecado en este mundo, y por el pecado la muerte; así la muerte se fue propagando en todos los hombres, porque todos pecaron" (Rm 5,12) […]. Esto es lo que dice: "éramos por naturaleza", esto es, por origen de la naturaleza; no de la naturaleza como tal, que así buena es y de Dios dimana, sino de la naturaleza como viciada, "hijos de ira", esto es, de venganza, pena e infierno; y esto "como los demás", esto es, Gentiles. 424 En el marco de todas las culturas, las transgresiones, (llámense pecado, hybris, excesos), implican la desobediencia a un mandato social o divino, lo cual suscita consecuencias negativas en aquel que las comete así como en su entorno. De ahí que Dámaso insista en esa idea de ruptura de armonía, del orden de la Creación, como acertadamente destaca Manuel Alvar, afirmando que Dámaso Alonso canta una palinodia por haber perturbado 422 Ef 5, 8. 423 Ef 5, 5-6. 424 Santo Tomás de Aquino: Comentario a la Epístola de San Pablo a los Efesios, cap. 2, México: Tradición 1978. Véase también: S. Th. I-II, q. 81. 201 con el mal la armonía del mundo, la perfección creada por Dios; y eso lo convierte a él y a los demás hombres en monstruos. 425 Por eso se flagela verbalmente en tantos poemas y muestra un profundo arrepentimiento, como se ve en el siguiente poema de Hombre y Dios: ¡Qué hiciste, adolescente chivo hirsuto, luego chacal, pantera de tu hombría, hoy mico viejo ya, tú, inarmonía del orbe en Dios, Dámaso bruto, bruto! (Arrepentimiento) También en HI, en el poema Dedicatoria final (Las alas), se insiste con esta misma idea: Ah, pobre Dámaso, tú, el más miserable, tú el último de los seres, tú, que con tu fealdad y con el oscuro turbión de tu desorden, perturbas la sedeña armonía del mundo, [...] Elsie Alvarado de Ricord 426 encuentra en el título del poemario HI un matiz de resentimiento para con Dios. Esta postura resulta interesante, ya que el título sería como un anticipo de la increpación a Dios que nos espera al abrir la primera página del libro. Resulta además coherente si tomamos en cuenta sobre todo la primera parte de la obra. Sin embargo, si damos un paso más allá, y tomamos el libro en su totalidad, podemos interpretarlo, por el contrario, como un reconocimiento humilde de lo que para Dámaso es el hombre y de la necesidad que tiene de Dios y de su misericordia, precisamente por ser “hijo de la ira”. Nos inclinamos a afirmar que, más que un matiz de resentimiento, lo hay de entrega; no de una entrega desesperanzada, resignada a un determinismo existencialista, donde solo hay espacio para la inmundicia, propia y ajena, sino de una entrega filial, llena de confianza a un Dios que puede sanar y restaurar la inocencia perdida. 425 Manuel Alvar: op. cit. p. 114. 426 E. Alvarado de Ricord: op. cit. p. 76. 203 5 Dámaso Alonso, representante de la modernidad 5.1 Las metáforas zoológicas como resorte poético de las realidades metafísicas Intentamos en el presente trabajo demostrar que Alonso es un poeta metafísico que se vale de diferentes recursos poéticos para plasmar y desarrollar estas temáticas, como hemos visto en nuestro análisis de sus poemarios en general. Ahora emprenderemos esta misma tarea, pero a través de otro recurso que posee singular importancia en su lírica: las metáforas zoológicas. Por lo tanto, abordaremos primeramente -a modo ilustrativo- un análisis a través del cual será constatable que estas imágenes aparecen casi en su totalidad en función de las realidades metafísicas. Dado que el segundo planteo de nuestra tesis es demostrar la presencia de la tradición mística en la lírica del madrileño, pretendemos llevar a cabo un análisis contrastivo de estas metáforas también en la lírica de San Juan de la Cruz, buscando hallar similitudes y diferencias que se manifiesten en ambos poetas con respecto a la tradición mística, a los conceptos metafísicos y a los procesos espirituales a los que se ve enfrentado el homo viator. Hemos de abordar la función de estas metáforas primeramente en San Juan de la Cruz, quien es heredero de la tradición bíblica, en la cual es constatable una profusión de imágenes zoológicas para describir realidades metafísicas. Dicha profusión legitimó y propició desde la Edad Media la enorme difusión de los tratados sobre animales, no solamente con fines científicos sino, sobre todo, didáctico-moralizantes. 5.1.1 La tradición de las metáforas zoológicas 5.1.1.1 El pecado original: Caída del hombre y co-caída de la creación Un importantísimo (aunque no el más antiguo) antecedente literario de la instrumentalización de estas metáforas lo representan los bestiarios medievales que surgieron a partir de la tradición recogida del mundo latino, como pequeños manuales zoológicosimbólicos, donde cada animal se describe en algunas de sus peculiaridades 204 y luego se realiza una interpretación ejemplificando con ella alguna virtud o tendencia humana. Así, el verdadero bestiario es el mundo humano. 427 La apelación al mundo animal para metaforizar el universo de lo espiritual -no ya solo restringido a los vicios y a las virtudes, sino referido también a Dios, al demonio, a las tentaciones, al alma humana, etc.- está ampliamente legitimado, como decíamos, por las Sagradas Escrituras donde proliferan estas imágenes que contienen, por cierto, una fuerza expresiva de gran intensidad. Por ello, el simbolismo animal se convirtió, desde los albores del Cristianismo, en reconocido y valioso medio de evangelización. Francesco Zambon 428 presenta un desarrollo histórico y una justificación ontológico-teológica para esta legitimidad, basándose, en primera instancia, en las palabras de san Pablo. Para el apóstol, dado que la creación se halla sometida al hombre, la caída de Adán significó también la de todos los animales y la de todo el resto de la Creación, en cuanto a que fue también herida por el pecado original y sufre también las consecuencias del mismo, esperando junto al hombre la prometida redención. 429 De esto se desprende que existe una íntima interrelación entre todos los seres. 5.1.1.2 Liber mundi: El mundo como espejo de las realidades metafísicas “Ahora vemos confusamente, como en un espejo, pero veremos cara a cara”. 430 Afirma san Buenaventura 431 que, tras la caída del hombre, el mundo, creado originalmente para conducir al hombre a la sabiduría y a la alabanza del Creador, quedó “como un libro borrado” que Dios, por misericordia, iluminó y restableció mediante el libro de las Escrituras y la acción de la gracia. Esta capacidad “didáctica” del mundo que es como un libro abierto que espera “ser leído”, es posible gracias a los símiles y propiedades de las cosas. He ahí la justificación de ese “privilegio semiótico” del que gozan los animales 432 , de modo que los bestiarios se convirtieron en la expresión 427 G. Fernández: “La dimensión significante de los animales en Bestiario de Cortázar”, en: Revista Letras, n°29-30, 1994, UCA, pp. 29-30. 428 F. Zambon: El alfabeto simbólico de los animales. Los bestiarios de la Edad Media, Madrid: Siruela 2010. 429 “La creación está esperando con ardiente anhelo esa manifestación de los hijos de Dios; pues si la creación está sometida a la vanidad, no es de grado, sino por la voluntad de aquel que la sometió; pero con esperanza, porque también la creación misma será libertada de la servidumbre de la corrupción para participar de la libertad de los hijos de Dios. Sabemos en efecto que la creación entera gime a una, y a una está en dolores de parto” (Rm 8, 19-23). 430 1 Cor 13,12. 431 Cit. en F. Zambon: op. cit. p. 129. 432 Zambon, op. cit. p. 38. 205 literaria de los conocimientos teológicos y metafísicos más elevados, en la forma sensible de la -en lenguaje aristotélico- apófasis 433 . En el lenguaje paulino se expresa este mismo concepto: “Porque lo invisible de Dios, desde la creación del mundo, se deja ver a la inteligencia a través de sus obras. 434 5.1.1.3 Mundus archetypus: el bestiario cristiano y el bestiario celestial En la misma línea, afirma Orígenes, en su Comentario al Cantar de los Cantares, que todos los animales tienen “formas e imágenes de realidades incorpóreas con las que el alma puede instruirse para contemplar también las realidades invisibles y celestiales”. 435 En este sentido, no son los animales terrestres sino sus principios o modelos incorpóreos que habitan el mundus archetypus los que permiten esa lectura simbólica. El bestiario cristiano nace de la visión de un bestiario celestial de modo que, en la Edad Media, encontraremos el topos del “mundo como espejo” de las realidades celestiales, por lo cual se explora la simbología animal como medio para iluminar la Palabra divina. Principalmente los comentarios al respecto por parte de los Padres de la Iglesia sentaron los cimientos de los futuros bestiarios. 5.1.1.3.1 San Agustín y los signa translata Cuando San Agustín habla de los signa translata explica que estos son los signos que designan una realidad diferente a la propia. Para el obispo de Hipona, no hay nada creado que no hable del Creador. En la epístola 55, afirma que las realidades naturales pueden ser consideradas ad divina mysteria significanda. Observa asimismo en su De Doctrina Christiana que, para interpretar los signa translata es preciso tener nociones filológicas pero también de las características naturales objetivas de esos seres naturales, por ejemplo, de los animales, piedras o plantas que se mencionan en las Sagradas Escrituras. 436 Otro punto importante a tener en cuenta es que los animales son signos cuya interpretación metafórica es frecuentemente múltiple, según a qué característica de los mismos se apele o qué comportamiento simbólicamente funja para establecer la analogía entre el animal y la realidad denotada. Así, el mismo animal puede ser significante de realidades incluso opuestas, por ejemplo, de virtudes o de vicios. En el capítulo dos de El Fisiólogo se dice que todas las criaturas tienen una naturaleza doble, elogiable y reprobable. En la Biblia hay numerosos 433 Ibid., p. 39. 434 Rm 1, 20. 435 Citado en: Zambon, F.: op. cit. p. 210. 436 Ibid., p. 33. 206 ejemplos de bisemia: el león de Judá es Cristo pero, por otro lado, en la pluma de san Pedro, el “león rugiente que ronda” al cristiano para devorarlo, es “el adversario, el Diablo”. 437 Como acabamos de constatar en este ejemplo, los animales y su contenido simbólico gozan de una larguísima y legitimada tradición en la literatura universal y de ella hará uso Dámaso Alonso y también, aunque no tan profusamente, San Juan de la Cruz. Analizaremos, a continuación, la función metafórica de los animales en el santo carmelita para luego compararla con su función en la obra de Alonso. 5.1.1.4 Bestiarios sanjuanista y damasiano Siendo Juan de la Cruz heredero y continuador de esta tradición, destaca Cristóbal Cuevas la importancia de la naturaleza como medio de acercamiento a las realidades invisibles en su obra: Y eso es San Juan de la Cruz: un entusiasta exégeta de la naturaleza, el más admirable libro de teología simbólica que jamás se haya `escrito´, pues tiene a Dios mismo por autor. Y el Cántico espiritual declara estos símbolos y hace comprensible en cierta medida el misterio. 438 Es preciso tener presente que el poeta compone sus versos pensando en su “traducción” al lenguaje escolástico y místico, en el que se insertan sus composiciones místico-poéticas. Prueba de ello son sus esmeradísimas y detalladas glosas, donde el abulense explica cada componente de su poema. Presentamos a continuación un cuadro con las imágenes zoológicas presentes en su poesía, pertenecientes exclusivamente a dos ámbitos: el terrestre y el aéreo. Animales terrestres Animales aéreos ciervos gamos leones fieras raposas ganado caballos ruiseñor paloma tórtola aves ligeras Esquema 8: Animales terrestres y animales aéreos en Cántico espiritual El contenido simbólico de estas imágenes se halla claramente explicado en las glosas y, además, fue tratado exhaustivamente por la crítica, de modo 437 1 Pe 5,8. 438 Cristóbal Cuevas (ed.): San Juan de la Cruz: Cántico espiritual. Poesías, Madrid: Alhambra 1979, p. 47. 207 que no es nuestra intención sumergirnos en él, sino solo mencionar brevemente su función metafórica para luego compararla con la de Alonso. El ciervo aparece como metáfora bisémica, símbolo de origen bíblico 439 . En el Cántico espiritual, la semejanza que se sugiere entre el ciervo y el Esposo, metaforizado por este animal, se refiere a la presteza de este en huir del alma que cree tenerlo ya para sí, la cual, en consecuencia, herida de amor, sale a buscarlo. El ciervo fugitivo representa la pena espiritual más temible de la “noche oscura”: la ausencia inexplicable del Amado que deja al alma enamorada en oscuridad y desconsuelo. Asimismo, encontramos una inversión con respecto al salmo 42, ya que la carga semántica del ciervo se desplaza al alma, que busca a su Amado 440 . En otra parte del Cántico 441 , el ciervo aparece como símil de Dios que se muestra al alma en la contemplación 442 ya que esta es como un otero o “puesto alto por donde Dios en esta vida se comienza a comunicar a el alma y mostrársele, mas no acaba”. 443 Pero también es sujeto de una lectura negativa, en tanto que representa la potencia o tendencia concupiscible que, en el hombre, tiene dos efectos: la cobardía o la osadía. En cuanto a la cobardía, la figura del ciervo simboliza la pusilanimidad respecto a lo que conviene para avanzar en la vida espiritual. Los gamos, animales similares a los ciervos, representan la concupiscencia desenfrenada 444 , la osadía del apetito concupiscible que va “saltando”, o sea, con presteza y sin miramientos, hacia aquello que apetece: “[...] saltando como gamos de uno en otro para satisfacer a la concupiscencia [...]. 445 En el marco de la psicomaquia que tiene lugar hasta alcanzar la unio mystica los leones son metáfora de los “soldados”, es decir, de las virtudes que a esta altura de unión posee el alma, que la protegen de los ataques del demonio, quien ya no puede dañarla. El ruiseñor es el mismo Cristo y simboliza la delicadeza y belleza de Dios, cuya voz canta en el interior del amado, en vínculo amoroso. 5.1.1.4.1 El alma en búsqueda de amor La paloma 446 , símbolo de castidad y, la tórtola, de la viudez inconsolable, metaforizan al alma, enamorada, pura y sencilla, como los santos de Dios 439 Salmo 42, 2-3, Cnt 2, 7: 2, 9; 3, 5. 440 CB 1. 441 CB 13, 9. 442 CB 13, 2. 443 CB 13, 10. 444 CB 20, 6. 445 CB 20, 7. 446 Salmo 83, 4 / CA 2,12. 208 que huyen de quienes quieren apropiarse de su alma 447 . Ambas aves buscan con ansiedad a su consorte. La tortolica es la esposa que no quiere consuelos temporales sino a su Esposo místico. 5.1.1.4.2 Figuras que interfieren en la relación de amor o “enemigos del alma” Junto con los otros dos enemigos del alma, “los fuertes y fronteras”, (el demonio y la carne) aparecen las “fieras”, metáfora del mundo. Las “aves ligeras” representan también un importante obstáculo en el camino espiritual ya que son metáforas de las inútiles digresiones de la fantasía e imaginación. Los leones reaparecen pero ya no como los defensores del alma, sino como las acrimonias e ímpetus de la potencia irascible. Las raposas son símbolo de las astucias, apetitos y fuerzas sensitivas que están aparentemente sosegadas y dormidas hasta que en el alma se levantan, queriendo estas fuerzas sensuales reinar en ella. Análogamente, estos animales, al cazar, fingen estar dormidos para caer más fácilmente sobre su presa 448 . De ahí la insistencia de San Juan -inmerso en la tradición evangélica- en la necesidad de vigilar 449 para que esas fuerzas destructoras no crezcan en el espíritu del hombre, porque ellas ponen en riesgo las virtudes que el alma ha cultivado. El ganado es metáfora de los apetitos y gustillos y otras imperfecciones suyas naturales o espirituales, tras las que se anda, procurando apacentarlos en seguirlos y cumplirlos. 450 Por último, la caballería compone una metáfora de los sentidos corporales, interiores y exteriores, que bajan de sus operaciones naturales al recogimiento espiritual. A continuación, esquematizaremos lo que acabamos de explicar, es decir, la función metafórica de los animales en el marco del edificio místico-espiritual sanjuanista, que responde a la teología escolástica: 447 Detrás de esta imagen se esconde probablemente el mito de las Enotropeas, quienes fueron transformadas en palomas por su abuelo Dióniso, cuando Agamenón quiso apropiarse de ellas. 448 CB 16, 5. 449 Mc 14, 38. 450 CB 26, 18. 209 ANIMALES FIGURAS Y COMPONENTES FIERAS ENEMIGOS EXTERIORES DEL ALMA (MUNDO Y DEMONIO) GANADO-CABALLERÍA- RAPOSAS-LEONES- GAMOS ENEMIGOS INTERIORES (POTENCIAS Y CARNE) RUISEÑOR-CIERVO DIOS PALOMA-TÓRTOLA- CIERVO ALMA LEONES PALADINES DEL ALMA Esquema 9: Animales en Cántico espiritual y su significación metafórica El bestiario sanjuanista colabora, como hemos visto, como elemento constitutivo de su concepción filosófico-teológica, no teniendo un valor meramente ornamental sino una carga semántica que se orienta a fortalecer y representar el edificio de la vida espiritual con sus diferentes protagonistas, obstáculos, enemigos y aliados en la psicomaquia, abarcando todos sus aspectos teológico-antropológicos. El fin de la vida del hombre es, en la economía cristiana, la unión con Dios, la psicogamia, la cual depende de la gracia divina, pero también de la voluntad humana que, con perseverante fortaleza, puede optar por el seguimiento del “Esposo divino” y unirse a Él aun antes de la muerte corporal. 5.1.1.5 La lírica alonsina y la estructuración metafórica del animal en Hijos de la ira 451 Antes de adentrarnos en el análisis del “bestiario” damasiano, resulta valioso recordar que: Siempre que se habla del simbolismo poético suele establecerse la distinción entre el «simbolismo privado» de los poetas modernos y el simbolismo de 451 En mi tesis de Licenciatura he analizado la función de las metáforas zoológicas en Hijos de la ira, aunque no orientada exclusivamente a las realidades metafísicas, sino también a otros tipos de fines poético-filosóficos. 210 poetas del pasado. […] El simbolismo privado implica un sistema, y un estudioso atento puede interpretar un «simbolismo privado» a la manera que un criptógrafo puede descifrar un mensaje escrito en clave. Muchos sistemas privados [...] se superponen en gran parte con tradiciones simbólicas, aunque no sean las de aceptación más general o corriente. 452 Este fenómeno es el que nos encontramos en la lírica alonsina y que veremos en detalle a continuación. Dado que no nos proponemos hacer un análisis exhaustivo de las metáforas zoológicas en la obra damasiana, sino determinar la funcionalización de las mismas en relación a las realidades metafísicas, nos limitaremos a su Hijos de la ira, donde estas aparecen más profusamente (de los veintiséis poemas que integran el poemario, veinticinco las contienen), intentando transmitir los oscuros y misteriosos enigmas de la existencia humana. Los animales le resultan a Alonso un recurso efectivo para transmitir poéticamente su sentimiento con respecto a las realidades concretas pero más aun para las más abstractas. Y justamente, es en Dámaso en quien encontramos una “tensión entre lo elevado y lo común, lo abstracto y lo concreto y un conflicto entre concepciones opuestas del hombre y del mundo”. 453 Por eso, el poeta juega constantemente -mediante metáforas inesperadas- a asimilar elementos de la realidad común y concreta, con otros de realidades abstractas y elevadas. En nuestro capítulo sobre la función heurística de la poesía, hemos presentado el concepto de Paul Ricoeur acerca de la función epistemológica de la poesía y la teoría de la función poética de Javier del Prado, para quien la metáfora es esencialmente -en su función óntica- develadora de espacios ignotos de la realidad aunque sin limitarse a esta función oracular, es decir, develadora de los problemas de la existencia y del hombre, sino que la metáfora asume también otras funciones, a saber, la ornamental, la lúdica, la emocional y la pedagógica. Para Del Prado, la analogía es el centro mismo de la poeticidad moderna, por eso debemos leer los poemas como microcosmos completos, no aisladamente. En el interior de esos microcosmos la analogía surge manifestada por la red de catalizadores psicosensoriales de la producción semántica, vectores simbolizantes, coherentes y constantes, de la producción semántica individual, actualizadores gracias al incidente histórico de un arquetipo o de un conjunto de arquetipos, y organizador del campo temático, al que tienden tanto el campo oracular, mítico y general, como el campo ontológico, individual e histórico. 454 452 R. Wellek/ A. Warren: Teoría literaria [1949], Madrid: Gredos 1974, pp. 225-226. 453 Darío Villanueva: “Dámaso Alonso, uno y dual”, en Revista de Occidente, nov. 1998, n° 210, p. 27. 454 J. Del Prado, op. cit. p. 148. 211 De aquí surge que, según Del Prado, para generar una estructuración semántica capaz de significar un espacio innominado o inefable, se necesita una operación que requiere un motor (el catalizador psicosensorial), una materia de producción semántica (la analogía) y una forma que nos conduce a la transgresión metasémica. 455 Así describe y cataloga los diferentes catalizadores que pueden aparecer en las metáforas, los cuales pueden ser ordenados en tres niveles según el criterio de la analogía. Reproduciremos a continuación el esquema propuesto por Del Prado. 1° Nivel de la analogía semántica  Catalizador de naturaleza racional o cultural (a): analogía de causa, de efecto, de finalidad, analogía mitológica, histórica, estética, etc.  Catalizador de naturaleza sensorial: o directa (analogía de formas, colores, tactos, etc., percibidos por los sentidos correspondientes) (b); o indirecta (analogías sinestésicas) (c)  Catalizador de naturaleza psíquica, individual y antropológica: o consciente (analogía ligada a una experiencia consciente revivida) (d); o alienada (de carácter psicoanalítico u otro: sueño, embriaguez, etc.) (e) 2° Nivel de la arbitrariedad analógica semántica  Catalizador de naturaleza gratuita consciente (f), en función de determinada elección lúdica;  Catalizador de naturaleza gratuita aleatoria (g), mediante la aplicación de los juegos del azar y del ordenador a la escritura;  Catalizador de naturaleza existencial aparentemente gratuita (h), en función de alguna manifestación incontrolada y puntual de la inconsciencia 3° Nivel de la analogía no semántica, generada por el contexto  Catalizador de naturaleza tipográfica (i), en función de emparejamientos tipográficos, o en función de determinada distribución de las palabras por la página;  Catalizador de naturaleza fonética (j), en función de la aliteración, la rima, etc.  Catalizador de naturaleza sintáctica (k), en función de enumeraciones heterogéneas, de coordinaciones alógenas, de estructuras paralelas, que ponen en contacto nombres que habitualmente pertenecen a isotopías diferentes. 455 Ibid., p. 145. 212 Desde la analogía (a) de la metáfora, en la que los dos polos son evidentes o latentes hasta la última (k), esta se hace cada vez menos aprehensible, llegando incluso a desaparecer, dando paso a la arbitrariedad de la metáfora, sin estar presente el elemento que justifica el fenómeno desde la racionalidad. La profundidad existencial y la individualización metaforizante instauran el discurso poético en un en sí verbal y ontológico que hace imposible la traducción si nos empeñamos en leerlo desde la doxa. Por eso hay que leer desde el interior del movimiento psicosemántico que lo ha generado: este trayecto nos llevará desde la catálisis psicosensorial a la catálisis semántica. 456 A diferencia de Del Prado, que propone un camino de desentrañamiento para las metáforas oraculares e intenta conceptualizarlas de la mano de una estructuración metafórica más amplia, mencionaremos el concepto de “metáfora absoluta” acuñado por H. Blumenberg. 457 Este concepto se adecua a muchas de las metáforas zoológicas de los poemarios alonsinos. A través de estas el poeta intenta transmitir una esfera inconceptualizable de la realidad o del pensamiento. Pero Blumenberg diferencia entre varios tipos de metáforas absolutas, algunas de las cuales sí favorecen la comprensión de un espacio desconocido. Sin embargo las “Sprengmetapher” o “metáforas explosivas” abandonan al lector en los espacios de la incomprensión y de la desorientación de una realidad presentada por el poeta, no ofreciéndole más que asociaciones contradictorias que frustran toda hermenéutica, bloqueando tanto el entendimiento como la imaginación 458 . La abundancia de estas metáforas así como de las imágenes surrealistas tan caras a Alonso marcan una clara distancia entre el poeta clásico, que es Juan de la Cruz, y el poeta moderno que es Dámaso. Para mostrar la profusión de las imágenes zoológicas en Hijos de la ira comenzaremos describiendo una categorización de los animales, agrupados según su signo positivo, negativo, neutro o ambiguo 459 , que solo en algunos casos coincidirán con nuestra asociación espontánea y estereotipada, ya que en el marco del mencionado “simbolismo privado” de los poetas modernos se subvierten a menudo los valores reales comúnmente admitidos, para hacerles significar aquello que exige la estructuración metafórica del texto. 456 Ibid., p. 316. 457 H. Blumenberg: Paradigmas para una metaforología [1960], Madrid: Trotta 2003. 458 A. Rivera García: “Hans Blumenberg: ‘Mito, metáfora absoluta y filosofía política’”, INGENIUM Revista electrónica de historia del pensamiento moderno, UCM, n° 4, jul.-dic. 2010. 459 Esta propuesta de clasificación según los catalizadores y sus signos, (aunque no sobre la obra de Alonso), la presenta Javier del Prado en: op. cit. p. 157 sqq. 213 5.1.1.5.1 Hacia una interpretación de las metáforas zoológicas de Alonso Animales aéreos Animales terrestres Animales acuáticos águila mariposa estorninos grillo mosca abeja ardilla lagartija mastín chimpancé corzo araña oruga tigre -------------- Esquema 10: Metáforas con catalizadores de origen animal: Catalizadores con signo positivo en la estructura metafórica de Hijos de la ira. Dentro de esta enumeración, el lector -desde el discurso de la doxa- no identificaría con un signo positivo a todos estos animales, contrariamente al imaginario damasiano. Es que en el espacio poético es posible transgredir el espacio racional a través de operaciones metasémicas, creándose así nuevos espacios referenciales. Esta capacidad de la metáfora era mencionada también por Pedro Salinas, quien dijo en sus Ensayos sobre literatura hispánica que cuando la metáfora se encuentra a sí misma, creando una tercera realidad, lo hace alzándose sobre las ruinas de dos cosas comparadas, que quedan esfumadas o muertas, junto a la nueva y radiante obra poética. 460 Cabe destacar que los animales de signo positivo son exclusivamente los terrestres y los aéreos, mientras que ninguno de ellos pertenece al medio acuático. 460 Citado en: Andrew Debicki: Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid: Gredos 1968, p. 152. 214 Animales aéreos Animales terrestres Animales acuáticos Animales anfibios Animales miticos murciélago moscardón autillo zumaya cárabo topo alacrán hiena ciempiés serpiente cárabo caballo sierpes chivo vaca tigre chacal loba larva crisálida orangután jauría buey pantera tiburón peces medusa bestias marinas hidra lamprea sapo lagarto ameba hipopótamo hidra medusa Esquema 11: Catalizadores con signo negativo De este esquema se desprende que, en su elección para los animales de signo negativo, el poeta abarca todos los tipos y todos los ámbitos del reino animal e, incluso, apela al reino animal con alusión mitológica. No obstante, existe un predominio del animal terrestre sobre los otros. Por otro lado, también se verifican las apariciones de animales con signo neutro, a saber: el lagarto, el mastín, el jabalí, la hiena, las fieras, los pájaros, los galgos, la tortuga, el murciélago y las jacas. Hemos ya mencionado anteriormente que las tres preocupaciones más importantes de la poesía damasiana coinciden justamente con los tres temas sustanciales de la metafísica: el hombre, el mundo y Dios. Presentamos a manera de síntesis, una estructuración de las metáforas zoológicas orientada principalmente a estos tres temas. 215 FIGURAS Y COMPONENTES ANIMALES Dios y sus operaciones bestia, tigre, oruga, mastín 461 Hombre/ alma: miseria ontológica larva, hiena, chacal, topo, carbunclo, rana, cárabos, zumayas, amebas, autillos, alimaña, ciempiés, perro (ladrido), can, alacrán, hidra 462 Mundo como creación divina en su inocencia original rebaños 463 Hombre en plenitud estorninos 464 Ser: inaccesibilidad de las esencias bestezuela, alimaña 465 Tiempo y eternidad mastín 466 Presencia y acoso de la muerte peces, lampreas, medusas 467 Existencia: finitud de la materia/ sentido-sinsentido tiburón (dentellada), tigre (zarpazo), aullido, croar 468 Mal espiritual: pecados personales larva, hiena, perro, loba, chivo 469 Enemigos interiores: carne/ pasiones chacales, loba, jauría, panteras 470 Enemigos exteriores: injusticia y odio en el mundo sierpe, bestia, víboras 471 Esquema 12: Estructuración metafórica de los animales con referentes metafísicos 461 Bestia, tigre: En la sombra; oruga: El alma era lo mismo que una ranita verde; mastín: La isla. 462 Larva, hiena, chacal, cárabos, zumayas, amebas, autillos: En el día de los difuntos; topo: El último Caín; carbunclo: La isla; rana: El alma era lo mismo que una ranita verde; alimaña, ciempiés: Monstruos; perro (ladrido): Insomnio; can: Hombre; alacrán, hidra: Yo. 463 La injusticia. 464 En el día de los difuntos. 465 Cosa. 466 La injusticia. 467 En el día de los difuntos/ Preparativos de viaje. 468 Tiburón (dentellada), tigre (zarpazo): En el día de los difuntos; aullido, croar: Voz del árbol. 469 Larva, hiena: En el día de los difuntos; perro, loba: De profundis; chivo: La injusticia. 470 En el día de los difuntos/ A la Virgen María/ La isla. 471 La injusticia/ Raíces del odio. 216 Hemos de añadir, sin embargo, que también aparecen metáforas de animales que presentan simplemente analogías ornamentales o que se resuelven en el campo de lo lúdico. En otros casos, aparecen metáforas cuyo sentido se justifica solo haciendo un retroceso en el poema y buscando el origen del desarrollo que nos llevó a esa metáfora, que está en alguna otra (metáfora primaria) que sí tiene peso semántico por sí misma y no depende de ninguna otra para tener sentido. 5.1.1.5.2 Las metáforas zoológicas como resorte poético de la angustia existencial La percepción del mal Como se observa en el esquema de la función metafórica de los animales en Hijos de la ira presentado más arriba, el centro de la preocupación poética coincide con la de San Juan, el poeta “arraigado”: Dios, el alma humana, con sus enemigos interiores y exteriores, el mundo, el mal, etc. Sin embargo, en Dámaso Alonso las metáforas zoológicas cubren un espectro mucho más amplio: Alonso es un poeta con fe metafísica pero que en el camino hacia ella, decide plasmar todo el dolor y el mal que ve dentro y fuera de sí mismo, sus dudas, y su visión del mundo exterior, dando testimonio de la situación histórica que atravesaba su patria así como de situaciones concretas de su vida personal. De modo que estas metáforas también estarán en función de transmitir, además de su “fe metafísica”, su angustia existencial debido al horror que le genera la duda metafísica, el enfrentamiento al mal, propio y ajeno, su decepción ante el mundo. Resulta claro que se sirve de ellas para materializar el dolor espiritual que sufre cada hombre por el solo hecho de estar vivo, porque vivir, cuando acucia la duda metafísica, es un vivir congojoso, es un fluir sin sentido porque puede desembocar en la desaparición del ser. Cada instante es agresivo, lastima, debilita, causa un daño mortal como lo causaría físicamente el ataque de un tigre o de un tiburón: ¡Oh ideas fidelísimas a vuestra identidad, vosotros, únicos seres en quienes cada instante no es una roja dentellada de tiburón, un traidor zarpazo de tigre! […] Ah, nosotros somos […] un fluir subterráneo, una pesadilla de agua negra por entre minas de carbón, de triste agua, surcada por las más tórpidas lampreas, nosotros somos un vaho de muerte, 217 un lúgubre concierto de lejanísimos cárabos, de agoreras zumayas, de los más secretos autillos. (En el día de los difuntos, HI) Los muertos son los únicos que se ven libres del acoso del mal y de la congoja existencial. Ellos son quienes han alcanzado la plenitud del ser, como afirma en otro verso del mismo poema: “¡Ay, yo no soy,/ yo no seré/ hasta que sea como vosotros, muertos! ”. Función denigratoria de los seres y de las cosas Las metáforas de animales tienen frecuentemente una función denigratoria de las cosas y los seres muy marcada. Particularmente y, en numerosos casos, el hombre es descalificado y denigrado hondamente, quitándole el reconocimiento de su dignidad y superioridad en la Creación, destacando las miserias a través de la queja y del autoimproperio: Dime, alacrán necrófago, cadáver que se me está pudriendo encima desde hace 45 años, hiena crepuscular, fétida hidra de 800.000 cabezas,[…] […] oh hidra violácea […] (Yo (HI)) El autor se inflige en Hijos de la ira una “autoflagelación moral” sin piedad, como bien observa Concha Zardoya: Dámaso es un alma que no se perdona nada, que se tortura y se cilicia. El poeta se flagela, se veja con denuestos, exhibe su miseria encarnizadamente, abre sus úlceras interiores. 472 En el poema Yo, el poeta crea una analogía entre el alacrán y el hombre; esta metáfora alude justamente a que es un animal dañino y venenoso. En segundo lugar, crea una analogía entre el hombre y la hidra mitológica, monstruo con forma de serpiente, con cinco siete o nueve cabezas (aunque su número, según la versión, varía hasta cien) 473 , a quien cada vez que le era cortada alguna, esta le renacía. Este mito es sujeto de una lectura didáctico-moralizante: sus cabezas, símbolo de los diferentes vicios del hombre, representaban el concepto de que, si los vicios no se arrancan desde la raíz y en su totalidad, aunque se acabara con uno de ellos, mientras existieran los otros, los males seguirían renaciendo. Además, la sangre venenosa de la hidra alude a que todo lo 472 C. Zardoya: Poesía española..., p. 414. 473 P. Grimal: Diccionario de mitología griega y romana [1951 ed. fr.], Buenos Aires: Paidós 1997, p. 242. 218 que entra en contacto con los vicios o procede de ellos se corrompe y, a su vez, corrompe. En el poema Yo, la cadena de analogías denigratorias sobre el ser humano es, en resumen, la siguiente: Hombre=alacrán=hiena=hidra Para Concha Zardoya, estos epítetos representan el vacío existencial del hombre de saberse materia en descomposición; miseria humana que solo se redime con la muerte 474 lo que convierte a los muertos en seres superiores. Sin embargo, la miseria a la que alude Alonso abarca mucho más que la inevitable fugacidad de la existencia: se refiere a la iniquidad espiritual de los hombres, la cual acrecienta aun más la amargura de existir. En el poema que presentamos a continuación, el chacal y la loba tienen como referencia la tentación. La comparación que hace el poeta de sí mismo con animales carroñeros es bastante habitual en su poemario y, en este caso en particular, lo hace primero con una hiena y luego con un chacal. Ambos animales están asociados al vicio, al mal y a la muerte. Ni sé siquiera si es un niño o una tenue llama de alcohol sobre la que el sol y el viento baten. Y le veo lejano, tan lejano, perdido por el bosque, furtivamente perseguido por los chacales más carniceros y por la loba de ojos saltones y pies sigilosos que lo ha de devorar por fin,[…] No conozco a ese niño, ni a ese joven chacal, ni a ese triste pedagogo amarillento. (En el día de los difuntos) En estos versos, tuvo lugar un desplazamiento referencial, ya que más arriba el chacal era el referente sensorial de un factor tentador, pero aquí es el tentado mismo, que se convirtió en lo mismo que su tentador. Soledad del hombre como catalizador de la angustia existencial El poema Mujer con alcuza es una extensa alegoría, recurso que Dámaso utiliza con gran maestría en este y en otros poemas de Hijos de la ira, como La isla o El alma era lo mismo que una ranita verde. En el célebre poema, se condensa el mayor dolor existencial, plasmado en una alegoría de la humanidad, representada por una mujer, única pasajera de un tren macabro, desde el cual solo se ven cementerios, (las diferentes generaciones que pasan y desaparecen), y su terror se ve acrecentado al descubrir que, además, está completamente sola, y que no 474 C. Zardoya: Poesía española..., p. 417. 219 puede detener esa máquina ni descender de ella. Nadie responde a sus llamados y nadie conduce ese horrible tren. En este marco tan siniestro, tiene la tentación de bajarse (muy probablemente se alude al suicidio), pero un terror profundo la refrena. Esta alegoría es la de la humanidad que va a través del camino de la vida, sin saber quién controla su destino (no hay conductor) y, además, sin tener otro compañero que la soledad. El deseo de bajarse de este tren imparable es el de terminar con su vida; sin embargo, es mayor el miedo a la muerte y por eso sigue y tolera esta angustia y no le queda otro camino que seguir adelante con la vida a pesar de la intolerable angustia y soledad que padece. Jarislaw Flys define este poema como la “triste epopeya del género humano en la tierra”. 475 La primera imagen del animal que aparece en el poema es la siguiente: […] una tristeza que era como un ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla,[…] Esta metáfora de tipo surrealista vehicula con gran potencia expresiva el dolor del hombre que se descubre solo en medio del mundo. Este sufrimiento es metaforizado por medio de un insecto que tortura el cuerpo del hombre y, lo más lacerante y repugnante, es que lo lleva en su rostro, inevitablemente unido a su ser. En otros poemas, esta angustia es también representada por insectos que tienen como referente el lúgubre acoso del dolor y de la muerte. 476 La angustia existencial Las agresiones de los animales feroces, en este caso del tiburón y del tigre, son metáforas de lo doloroso de cada instante durante su peregrinar por esta tierra, no así para los muertos, que se hallan a salvo de ese dolor. ¡Oh ideas fidelísimas a vuestra identidad, vosotros, únicos seres en quienes cada instante no es una roja dentellada de tiburón, un traidor zarpazo de tigre! 477 En el poema Hombre (HI) el yo lírico, sumido en una noche oscura, siente que sus invocaciones a Dios no son oídas por nadie y, por lo tanto, siente una honda soledad y la vida le parece falta de sentido. 475 J. Flys, M.: La poesía existencial…, p. 154. 476 Como acabamos de exponer en este mismo capítulo, en el esquema de los animales, las figuras y los componentes en Hijos de la ira. 477 En el día de los difuntos (HI). 220 Hombre, cárabo de tu angustia, agüero de tus días estériles, ¿qué aúllas, can, qué gimes? ¿Se te ha perdido el amo? No: se ha muerto. O en Voz del árbol: El hombre -oh agorero croar, oh aullido inútil- es voz en viento: sólo voz en aire. Nunca el viento y la mar oirán sus quejas. Ay, nunca el cielo entenderá tu grito; Nunca, nunca, los hombres. El “aullido”, signo de dolor y de mal presagio, resulta inútil y doloroso porque el poeta presenta a un ser humano solo, inmerso en el mundo sin encontrar reacción alguna de parte de la naturaleza ni de Dios. El grito del hombre es absurdo porque no tiene receptor y no alcanza respuesta, de modo que todos sus esfuerzos, sus quejas, sus preguntas, están condenados a la nada. La muerte El poemario aborda también en Preparativos de viaje 478 el tránsito final del hombre hacia la muerte y las diferentes actitudes que él toma ante ella. En cada estrofa, compara la reacción espiritual del hombre con elementos de la realidad material. En la primera estrofa, la actitud es la de parálisis, se van quedando inmóviles y se entregan sin resistencia a “la otra ladera”. En la segunda, la actitud es la de resistencia, de deseo de mantener el dominio sobre la propia vida, como si esta fuera un libro de aventuras, cuya última página no se quiere perder. En la tercera estrofa, el hombre percibe a la muerte como algo que lo acosa, pero él se le resiste e intenta alejarla, así como el hombre intenta desembarazarse de los insectos con el movimiento de sus brazos. A través de estas analogías, se compara el acoso de la muerte con la molestia persistente que ejercen los insectos que acechan al hombre y se acercan a su cara, y también con la sensación de pesadumbre y dificultad de un agua llena de medusas en las que se intenta bracear. La elección de la medusa como animal acuático que representa una sensación desagradable y de peligro está determinada no solo por las características propias de este animal, que hiere a aquel que tiene contacto con él, sino porque también la 478 Poema completo en anexo (IX). 221 medusa adquirió su nombre del temible personaje mitológico íntimamente relacionado con la muerte, ya que, en venganza por la vanidad de Medusa 479 , una de las tres gorgonas, -quien se dejó seducir por Poseidón en el templo de Atenea-, fue castigada por la diosa y su bella cabellera fue transformada en serpientes y desfigurados su cuerpo y su rostro; pero no satisfecha con esto la ira de la diosa, condenó a Medusa a que cada hombre que viera su terrible fealdad quedara convertido en piedra. Asimismo, según la tradición, la medusa simboliza en general, “un enemigo a combatir”. 480 Indescifrabilidad de las esencias: Lo enigmático como monstruoso La monstruosidad en Dámaso está asociada a la indescifrabilidad de la existencia, del dolor y del destino del hombre. Dice al respecto Carlos Bousoño: Lo indescifrable ostentará así la cualidad fundamental de lo monstruoso; y como Hijos de la ira considera indescifrable la realidad cósmica y humana, la considerará monstruosa también. 481 Los animales o ciertas propiedades de ellos son utilizados a menudo por Dámaso para generar la idea de lo monstruoso, como en este caso, en que describe a un niño-borrego con cinco brazos y con pezuñas: [...] que nacen en sórdidas alcobas niños ciclanes, de cinco brazos y con pezuñas de camella, que hay un terror en la médula de sus almas, que al lado de sus vidas hay abiertos unos inmensos pozos, unos alucinantes vacíos, [...]. 482 El poeta quiere conocer la realidad del mundo en el que está inmerso y pregunta por su ser esencial a una “cosa”. Pero las cosas no se abren a nuestro entendimiento y comprensión, sino que en el poema se presenta la idea de que solo conocemos su “sombra”, no su verdadera esencia. Dámaso reelabora la idea platónica del mito de la caverna en este poema de HI: ¡Ay, turbia bestezuela de sombra, 479 Hay diferentes versiones acerca del mito, entre otras, que no fue seducida sino que fue violada en el templo de Atenea, sacrilegio por el cual la diosa hizo pagar a Medusa, siendo la gorgona inocente del delito. Véase: P. Grimal: op. cit. p. 217. 480 J. Chevalier: op. cit. p. 535. 481 C. Bousoño: Seis calas de la expresión literaria española, Madrid: Gredos 1970, p. 227. 482 En el día de los difuntos, (HI). 222 que palpitas ahora entre mis dedos, que repites ahora entre mis dedos tu dura negativa de alimaña! (Cosa) Estos improperios a la “cosa”, a la que interroga, se deben a la falta de respuesta que el poeta recibe de ellas, lo cual le genera una fuerte congoja, ya que el poeta está en la búsqueda de amarras existenciales y estas le son negadas. Las metáforas de animales (“bestezuela” y “alimaña”) pretenden una descalificación de la “cosa” debido al resentimiento despertado en el poeta por la negación de las cosas a mostrar las esencias. Incluso el diminutivo de bestia, “bestezuela”, reafirma aun más el desprecio que el poeta manifiesta hacia ella. La ininteligibilidad del ser suscita que el poeta le pida a Dios que le revele el significado de los seres, de esos “monstruos” que lo llevan a ese espanto existencial. 483 Ya hemos dicho que la imagen del monstruo o de lo monstruoso en Dámaso se relaciona con aquello que a él le resulta indescifrable, incomprensible. En el poema Monstruos concretamente se refiere a sí mismo 484 , a su condición y destino humanos así como a la realidad; por eso, dice estar “cercado” de monstruos, de cosas, de seres, de situaciones que no comprende. Tras la indagación acerca del ser, de la realidad y de sí mismo, no encuentra respuesta, no comprende ni la esencia, ni el destino de los seres, por eso los considera “monstruos”, seres cuyo desciframiento excede la razón humana. La monstruosidad es metafísica. Oigamos las palabras del poeta: Hemos vuelto los ojos en torno, y nos hemos sentido como una monstruosa, una indescifrable apariencia, rodeada, sitiada por otras apariencias, tan incomprensibles, tan feroces, quizás tan desgraciada como nosotros mismos. 485 Veamos el autorretrato del poeta: […] me hacen hombre, monstruo entre monstruos. 483 C. Zardoya: Poesía española ... , p. 418. 484 En este poema se ve explícitamente cómo Dámaso se empeña en unificar el yo ficticio con el real, nombrándose a sí mismo, no satisfecho con la identificación que genera la primera persona que predomina en la obra. 485 PEC, p. 370. 223 No, ninguno tan horrible como este Dámaso frenético, como este amarillo ciempiés que hacia ti clama con todos sus tentáculos enloquecidos, como esta bestia inmediata […] como esta alimaña que brama hacia ti, […] Monstruos (HI) La metáfora del ciempiés con repugnantes tentáculos en un estado de desquicio, es una imagen surrealista de fuerte impacto con la que hábilmente construye el implacable autoimproperio. Las miserias humanas, su destino irrevocable, la muerte, la falta de respuesta de Dios, el dolor de estar vivo en un mundo lleno de injusticias, convierten al hombre en un monstruo. Un monstruo grotesco, miserable, incomprensible. El poeta, consciente de sus miserias y limitaciones, se humilla ante Dios en su doloroso discurso y con metáforas de animales nos transmite esa conciencia de pequeñez, de miseria que tiene de sí mismo. A lo largo del libro, el poeta se dirige a “la cosa” (objeto inanimado), al árbol (mundo vegetal), al perro (mundo animal), al hombre, a sí mismo y a Dios. Pero, en varios poemas, manifiesta su fracaso en el intento de aprehensión del ser y llega a la conclusión de que este es ininteligible. Esta conclusión le genera terror y, además, se le suma a este, el miedo a que -a su vez- los demás seres en su misma situación también estén tratando de aprehenderlo. Esta confrontación, este horror origina el símbolo del monstruo y de este símbolo surgen los demás autoimproperios: alacrán, alimaña, etc. 486 No obstante, esta postura no permanece invariable a lo largo de su obra, sino que oscila frecuentemente entre esta carencia y el éxito en la aprehensión del ser. Hemos visto, a través de este análisis, cómo Dámaso Alonso, por una parte, asimila el simbolismo de los poetas del pasado -a través de la tradición que recoge y reelabora- sin por ello dejar de ser un representante de la modernidad en cuanto a que genera su “simbolismo privado”, transgrediendo y resemantizando lexemas, generando así nuevos espacios semánticos, al servicio de las necesidades estéticas y ontológicas de un poeta contemporáneo. 486 J. Flys: La poesía existencial..., p. 190. 224 5.2 Hacia una interpretación de Duda y Amor sobre el Ser Supremo: Coincidencias conceptuales entre Dámaso Alonso y Miguel de Unamuno Si bien en la presente investigación pretendemos centrarnos en el tratamiento de los temas metafísicos y en la recepción de la tradición mística por parte de Dámaso Alonso así como en su manifestación en su obra poética, dadas las innegables diferencias entre la literatura mística tradicional y su “mística moderna”, se vuelve imperioso delimitar las divergencias de pensamiento que lo distancian de ella. Hacia este fin se orienta el presente capítulo en el que nos proponemos exponer aspectos del pensamiento de los maestros del 98 -con especial atención a Unamuno- con respecto a la metafísica. Abordaremos, por ello, sus parciales pero no poco importantes coincidencias conceptuales con don Miguel de Unamuno y luego, más brevemente, nos ocuparemos de las afinidades con Antonio Machado. 487 Es sintomático que Alonso le dedique, al igual que a Antonio Machado, su libro Oscura noticia y varios poemas a lo largo de su vida. La evolución de la poesía alonsina, desde sus poemas publicados en la revista Nueva etapa (1917-1918) hasta Duda y amor sobre el Ser Supremo (1985), resulta abrumadora. La pérdida de armonía tanto en el contenido como en la forma de sus poemas es el resultado de vivencias personales así como de acontecimientos históricos nacionales y mundiales a los que ya hemos hecho referencia. Sin embargo, la poesía damasiana no se limita a dos extremos (mundo armónico-mundo caótico), sino que la evolución espiritual que puede apreciarse es rica en variantes y oscila a través del tiempo: apasionada, sosegada, dubitativa, firmísima, férrea en la fe, escéptica, llena de paz y casi desesperada, dolorida y gozosa. Todo ese espectro lo presenta a lo largo de los casi setenta años en los que se desarrolló su actividad poética. 5.2.1 Alonso y Unamuno: las realidades metafísicas bajo la lupa de la razón Al considerar ahora la figura de Unamuno, ha de tenerse en cuenta el gran afecto que Dámaso le prodigaba al rector de la Universidad de Salamanca y la gran admiración que sentía por él. A pesar de que la crítica no ha pasado 487 Si bien haciendo referencia exclusivamente a su poesía de 1944, ya que el poemario al que nos dedicaremos en este capítulo aún no había visto la luz, destaca Elías Rivers el fuerte vínculo que une a Alonso con Unamuno: “[...] tenemos que reconocer la gran influencia histórica y personal que ejerció Unamuno en el autor de Hijos de la ira. Es una influencia que proviene, no tanto de una lectura asidua de las obras del herético rector salmantino, como de una adhesión íntima a su postura existencial”. “Introducción a Hijos de la ira”, en: op. cit. p.12. 225 este aspecto por alto, tampoco se ha detenido a analizar en qué medida existe una filiación de ideas justamente en los poemas más agónicos de Alonso. José Luis Cano hace alguna referencia al respecto: He aquí la verdadera poesía religiosa, la poesía religiosa en su más puro y original sentido, en su sentido más dramático y agónico: el hombre clamando a su Dios, invocando desgarradamente su ayuda, el suave cielo de su mano balsámica, no versificando en burilados y plácidos versos sus milagros o sus bellezas. Poesía religiosa a lo Unamuno, no tranquila ni riña, sino angustiada, desesperada, clamante. En la que el acento a veces imprecatorio no traduce una menor necesidad de aquel celeste bálsamo, de aquella gloria suave de Dios. 488 Elías Rivers destaca que, así como Juan Ramón Jiménez había sido el guía espiritual de los poetas de antes de la guerra, los de posguerra encontraron en Unamuno y Machado raíces más profundizadas en la tierra fratricida de España. 489 Unamuno, así como gran parte de la generación del 98, manejaba un concepto de fe como lo opuesto a lo racional, en el que no deja de percibirse la herencia y el entusiasmo por la filosofía kierkegaardiana. Para el pensador danés, creer es tener dudas, y estas nunca podrán ser superadas racionalmente, sino dando el “salto de la fe”. Un salto oscuro para la razón pero único camino posible, a diferencia de lo que sostenían autores como Leibniz que, con su Teodicea, propuso una vía exclusivamente racional para probar la existencia de las realidades metafísicas. Para Kierkegaard, en cambio, de la duda no es posible escapar y, paradójicamente, esta funge como fundamento de la fe misma. La generación del 98 se desarrolló impregnada de estas ideas, las cuales -a su vez- fueron asimiladas por muchos poetas de las generaciones españolas posteriores y fue fermento de numerosas creaciones poéticas. En Alonso, aparece esta asimilación de manera casi masiva en su poesía de senectud donde, ya cercano a la muerte, exhuma estos planteos, que en su poemario anterior 490 aparecían resueltos. 5.2.1.1 Unamuno: La vida como tragedia ante la “imposibilidad” de la fe Debemos en esta instancia presentar algunos postulados de Unamuno para poder luego constatar su cercanía ideológica con el Alonso de DASS. Para Unamuno, la vida del hombre es la de un ser inevitablemente prisionero de lo trágico. Esto resulta de la concepción del universo como carente de un Ser Supremo eterno que otorgara una garantía de sentido y 488 José Luis Cano: La poesía de la generación del 27, Madrid: Guadarrama 1973, pp. 102- 107. 489 En: “Introducción a Hijos de la ira”, op. cit. p. 10. 490 Hombre y Dios (1955). 226 de perpetuidad a la humanidad. Por lo tanto, el hombre y el mundo son ininteligibles así como su destino que, por ser críptico, azota la conciencia humana; ser hombre implica para él permanecer sumido en un abismo insuperable. Solo la certeza de la existencia de un Dios que fuera, a la vez, inmanente y extrínseco a la vida humana, podría darle sentido a su existencia y ponerle fin al sufrimiento agónico que padece. Pero, ante la falta de fe en ese Bien Supremo, no cabe sino “el sentimiento trágico de la vida”, es decir, el de la falta total de teleología. En sus obras Del sentimiento trágico de la vida y La agonía del Cristianismo, Unamuno plasma sus elucubraciones poniendo en tela de juicio no solo las realidades metafísicas, sino la misma existencia humana y todas las bases filosófico-teológicas del cristianismo. Sus ideas, herederas también de Schopenhauer, Kant y Nietzsche 491 , han tenido gran eco en una enorme parte de la intelectualidad española. Su primer y principal punto de discordia con el cristianismo -en cuyos principios se había educado el bilbaíno- comienza con el concepto mismo de fe. Para la tradición judeo-cristiana, la fe es el asentimiento de la voluntad a las verdades reveladas que no son evidentes a los sentidos 492 . Esta adhesión no implica necesariamente una coincidencia con los dictámenes de la razón, antes bien, dado que la fe se refiere a realidades que sobrepasan aquello que el conocimiento sensitivo puede percibir, el entendimiento deja paso a la voluntad que adhiere a determinadas cláusulas en apariencia irracionales. En oposición a ello, propone Unamuno un nuevo y heterodoxo concepto de fe: para él, esta consiste en querer 493 que Dios exista. “Creer en Dios es hoy, ante todo y sobre todo, para los creyentes intelectuales, querer que Dios exista”. 494 En otro pasaje, afirma: “creer en Dios es anhelar que le haya y es, además, conducirse como si le hubiera”. 495 491 Para un panorama completo de la influencia de Nietzsche en Unamuno y en el pensamiento español contemporáneo, ver: Gonzalo Sobejano: Nietzsche en España, Madrid: Gredos 1967. 492 Cf. Hebreos 11, 1. “Ahora bien, es la fe la firme seguridad de lo que esperamos, la convicción de lo que no vemos”. 493 Esta idea de la superioridad de la voluntad frente al entendimiento, está en consonancia con Schopenhauer, cuya obra Über den Willen in der Natur (1836) tradujo Unamuno al español. “Dieser dunkle und triebsichere Wille zündet sich nun im menschlichen Gehirn das Licht der Erkenntnis an. Folglich schließt Schopenhauer ab, dass das Ewige und unzerstörbare im Menschen der Wille ist; während der Verstand, die Vernunft als sekundär zu betrachten ist”, en R. García-Mateo: “Die Mystik des leidenden Gottes bei Miguel de Unamuno”, en: Die Kirchenkritik der Mystiker..., p. 539. 494 M. de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida, en: Obras completas (vol. 16), Madrid: Afrodisio Aguado 1964, p. 321. 495 Ibid., p. 312. 227 En otras palabras, la fe sería “la voluntad de la fe”. Solo se es inmortal en cuanto el sujeto se convence de ello. Pero esta “voluntad de la fe” debe ir acompañada de la constante duda. En su Agonía del Cristianismo 496 insiste en la idea de que “la fe que no duda es fe muerta”. [...] “La fe verdaderamente viva [es] la que vive de dudas” 497 , utilizando un concepto de la teología católica, según la cual, la fe muerta es la que profesa una persona cuya alma no se encuentra unida a la gracia divina, aunque sostenga racionalmente y con completa convicción la existencia del Ser Supremo. “Fe muerta” designa entonces la situación espiritual dentro de la cual las obras buenas que realice este sujeto no obtienen mérito ante Dios, hasta tanto no recupere la gracia perdida por la comisión de pecados mortales. Unamuno resemantiza el concepto de “fe muerta”, si bien manteniendo su sentido negativo, pero tergiversándolo diametralmente en aras de su propia filosofía. Esta fe rodeada de dudas crea un círculo vicioso que lleva a la desesperación, porque el inextinguible anhelo de eternización se ve constantemente amenazado. 5.2.1.2 La relación entre la fe y la razón Sin embargo, para muchos filósofos, no existe una intrínseca oposición entre fe y razón, sino que, por el contrario, la una colabora con la otra. De este modo, nos encontramos con pensadores, como Leibniz o Santo Tomás de Aquino que, -siguiendo la tradición patrística- demuestran, a través de la razón, la necesariedad de las realidades sobrenaturales (más allá de creer en la Revelación en virtud de la autoridad que revela). Para Unamuno, por el contrario, el problema no se resuelve por vía racional, ya que descree de esta para hallar una respuesta válida (en consonancia con Kant) 498 , ni a través de la capacidad de adhesión a un Ser Supremo que realmente exista. Unamuno se muestra “convencido” racionalmente de la inexistencia de Dios y, sin embargo, no puede “librarse” del deseo de estar equivocado. Propone, entonces, una explicación al deseo humano de tener fe: este nacería de una imperiosa necesidad psíquica del hombre de perpetuarse. 496 M. de Unamuno: La agonía del Cristianismo, en: Obras completas, (vol. 16), p. 507. 497 Ibid., p. 468. 498 “Die Unamunosche Ablehnung des beweisbaren rationalen Gottes hängt also mit der kantischen Kritik der Gottesbeweise eng zusammen, aber zugleich ist anzumerken, dass die Gottes-Idee von Unamuno im Gegensatz zu Kant nicht als regulative Vernunft-Idee anerkannt wird, d.h., es ist nach Unamuno nicht nötig, bei der Idee von Gott so vorzugehen, als ob alle Dinge einen ersten absoluten Grund in Gott, wenn er auch nicht bewiesen werden kann, hätten”. R. García-Mateo: “Die Mystik des leidenden Gottes bei Miguel de Unamuno”, en: Kirchenkritik...., vol. III, p. 535. 228 Y es que queremos vivir. Mas, aunque decimos que la fe es cosa de la voluntad, mejor sería acaso decir que es la voluntad misma, la voluntad de no morir, o más bien otra potencia anímica distinta de la inteligencia, de la voluntad y del sentimiento […] la fe es el poder creador del hombre […] La fe crea, en cierto modo, su objeto. Y la fe en Dios consiste en crear a Dios, y como es Dios el que nos da la fe en El, es Dios el que se está creando a sí mismo de continuo en nosotros. 499 Para Unamuno, la trascendencia se halla solo en la mente humana y la perpetuación eterna es solo un sueño, del que la muerte nos desengaña. La fe en la inmortalidad es irracional 500 . [...] Es que una vida eterna es impensable, y más impensable aún una vida eterna de absoluta felicidad, de visión beatífica. 501 En su novela o nívola -como prefería llamarla Unamuno- el protagonista, que dialoga con su perro Orfeo, le pregunta retóricamente: “Y dime, Orfeo, ¿qué necesidad hay de que haya ni Dios, ni mundo, ni nada? ¿Por qué ha de haber algo? ”. 502 El idealismo y el nihilismo habían cavado hondo en el pensamiento de Unamuno. Descree el bilbaíno de la Providencia y, con fuerte tono existencialista, proclama que la esencia del hombre se hace con el devenir, y que no se nace con una predeterminada, como queda manifiesto claramente en su célebre Niebla: Caminamos, Orfeo mío, por una selva enmarañada y bravía, sin senderos. El sendero nos lo hacemos con los pies según caminamos a la ventura. Hay quien cree seguir una estrella; yo creo seguir una doble estrella, melliza. Y esa estrella no es sino la proyección misma del sendero al cielo, la proyección del azar. 503 Unamuno hereda también de sus lecturas la forma de pensamiento de la dialéctica: “finitud-infinitud”, mecanismo que se vuelve agónico y al que no le encontrará solución. A pesar de reconocer la teleología que el Cristianismo ofrece, al carecer de la fe que este exige, no lo acepta. Por eso insistirá en el sentimiento trágico y agónico que lo embarga, en el sentido originario del término (ἀγωνία=“lucha”), lucha en la cual el hombre debe continuar inmerso hasta el final de sus días. Unamuno no se resigna a “desaparecer” después de la muerte, pero tampoco cree posible una vida futura. Otros autores, en cambio, “resuelven” este dilema, a través de la fe o, como Nietzsche, a través de la asunción del nihilismo, aceptando la nada 499 M. de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida, p. 319. 500 Ibid., p. 239. 501 Ibid., p. 352. 502 M. de Unamuno: Niebla [1914], Madrid: Cátedra 1991, p. 140. 503 Ibid. 229 como destino de la existencia, superando así la pugna interna que padecía Unamuno. 5.2.2 Coincidencias conceptuales entre las obras de Unamuno y Alonso Alonso presenta a lo largo de su obra poética ciertos poemas con las mismas preocupaciones y dudas metafísicas unamunianas, causantes de su honda congoja. Asimismo se observan coincidencias conceptuales en sus libros anteriores, aunque no de manera tan masiva como en DASS. Antes de adentrarnos en este poemario, veamos algunos ejemplos de estas preocupaciones en Hijos de la ira: el poema Dolor, presenta un estado agónico de la conciencia, desplegado plásticamente a través del campo semántico de lo infernal, surgiendo ante nuestros ojos un locus terribilis: […] mientras ardía con virutas de llamas, con largas serpientes de azufre, con terribles silbidos y crujidos, siempre, mi gran hoguera. Ah, mi conciencia ardía en frenesí, ardía en la noche, soltando un río líquido y metálico de fuego, como los altos hornos que no se apagan nunca, nacidos para arder, para arder siempre. También en su poema Hombre el poeta se lamentaba, lleno de dolor, a causa del silencio de Dios: “¿Y no es esa amargura de tu grito, la densa pesadilla del monólogo eterno y sin respuesta? ”. Incluso llega a la negación de la existencia de Dios, con clara resonancia nietzscheana: “¿Se te ha perdido el amo? / No: se ha muerto”. Consecuentemente, coexiste el miedo a la muerte causado por la incertidumbre que provoca el tránsito y lo que tras ella se oculta. Al poeta de Hijos de la ira le aterra la idea de tener que enfrentarse con la nada después de la muerte, como se ve en su poema A Pizca: Lo que yo siento es un horror inicial de nebulosa; o ese espanto al vacío, cuando el ser se disuelve,[...] Ah, sí, que es más horrible 230 infinito caer sin nada en nada, sin nada en que chocar. Oh viaje negro, oh poza del espanto: y, cayendo, caer y caer siempre. Sin embargo, todo ese dolor se resuelve y desvanece, dando el salto de la fe y el amor a Dios que envuelve y rescata al dolorido “hijo de la ira”, que sufre porque está rodeado de misterios: su origen, su fin, su esencia, el sentido del dolor, el de la injusticia, etc. El poeta clama muchas veces a Dios, a los hombres y otras a sí mismo sobre lo monstruosa que se le vuelve la realidad, la existencia, a causa de su ininteligibilidad, que muchas veces lo lleva a mantener a través de su poesía un monólogo sin respuesta. Pero es especialmente en su último libro, Duda y amor sobre el Ser Supremo donde esta preocupación y este sufrimiento se agravan y se apoderan del poemario casi por completo, aunque conviviendo con la esperanza y la fe en un Dios que es, a la vez, inmanente y extrínseco a la vida humana, que puede avivar y asegurar sus esperanzas de supervivencia ultraterrena. Alonso oscila en su último libro, entre estos dos extremos: entre la tragedia (el absurdo, la angustia y la muerte) y la esperanza (la teleología, el gozo y la vida eterna). Esta dialéctica presente en todo su Duda y Amor sobre el Ser Supremo, tiene resonancias nihilistas unamunianas, a las que haremos referencia al adentrarnos luego en la aguda crisis espiritual de su último libro: Tenemos hoy dolor inmenso, equivocado. La muerte para el muerto es `Nada`, cero. «Nada» no duele, a nadie da tristeza. No hay sufrimiento en «Nada». Los muertos «Nada», «Nada»: ni alegría, ni pena. (Lo que creo verdad. Lo que desearía) Oigamos a Dámaso Alonso, en el poema recién citado, destacando la tristeza de existir: Esto es cierto: total. Muertos ya, cuerpo y alma nada sufren: ya están plenamente acabados. Nosotros al vivir, sí que tenemos una inmensa tristeza pensando que una vez nos llegará la muerte. Los vivos están tristes; sienten nada los muertos. 231 Numerosas coincidencias de pensamiento con Unamuno aparecen en los poemas de la última etapa de la lírica alonsina. Si bien en Dámaso el amor a Dios nunca desaparece, sino que lo manifiesta cada vez más desnuda y apasionadamente, surge -como cizaña en medio del trigo- la duda acerca de la inmortalidad del alma y de la existencia de Dios, como una espina dolorosa en la vejez del gran filólogo-poeta. En Unamuno, como bien señala Csejtei, se unen el escepticismo racional con la desesperación vital: el fondo del abismo 504 al que no llega a caer Alonso, dado que mantiene encendida la llama de la esperanza en su amado Ser Supremo. Hay una gran mentira (alegre, absurda): que mi alma será viva eternamente. Tal mentira lo mismo podrá usarse para el caballo, el perro, el gato, el ánade. […] Cuando llegue mi muerte, muere mi alma. Mi vida está cansada. Inmensos años (ochenta y seis) producen tal angustia que no hay más esperanza que la muerte. …Ay, me surge una duda: ¿el alma? ¿el alma? (Lo que escribí) A pesar de que la duda que lo carcome no lo lleva a la desesperación trágica unamuniana, bien se nota su huella. Pareciera que al final de la vida de Dámaso, las palabras de Miguel de Unamuno hubieran cobrado vida en sus poemas: “[...] del único verdadero problema vital, el que más a las entrañas nos llega, es el problema de nuestro destino individual y personal, de la inmortalidad del alma”. 505 Dámaso, por su parte, desea también la supervivencia del alma, pero manifiesta alternativamente creer y no creer en ella: Yo creo exactamente que el alma muere cuando muere el cuerpo, pero enorme me ocurre una tristeza de esa horrible verdad. Yo quisiera que el alma se eternizara cuando acaba el cuerpo, 504 Dezsö Csejtei: Muerte e inmortalidad en la obra filosófica y literaria de Miguel de Unamuno, Salamanca: Edic. Univ. de Salamanca 2004. 505 Del sentimiento trágico de la vida, p. 130. 232 se juntara con cuerpos, muertos antes, y animada esperanza a los que vengan, reconociera todo el universo terrestre y celestial, se aunara con el «Ser» omnipotente (si cierto el tal es cierto) y viviera con Él todo el futuro. Alma, todo el futuro. Esto quisieran los deseos míos. (Yo creo lo contrario.) Pero desearía -¡mi Alma! - esos portentos. (Lo creído. Lo deseado) La única posibilidad para “gozar de esos portentos” la brindaría la existencia de Dios que sustentaría la existencia inmortal de los hombres. 5.2.3 Machado en la poesía de Dámaso Alonso Al analizar el poema Solo de Oscura Noticia, que aparece enmarcado por el epígrafe machadiano, mencionábamos la admiración de Alonso por Antonio Machado, quien también experimentó y dejó testimonio poético de crisis espirituales, con serias dificultades personales en torno a la fe y a su constante búsqueda angustiosa de Dios; citaremos, a modo de ejemplo, algunos de los numerosos versos machadianos dedicados a la pugna entre el deseo del corazón y los dictámenes de la razón: El Dios que todos llevamos, el Dios que todos hacemos, el Dios que todos buscamos y que nunca encontraremos [...] Dice la razón: Busquemos la verdad. Y el corazón: Vanidad. La verdad ya la tenemos. La razón: ¡Ay, quién alcanza La verdad! El corazón: Vanidad. La verdad es la esperanza. Dice la razón: Tú mientes. Y contesta el corazón: Quien miente eres tú, razón, que dices lo que no sientes. La razón: Jamás podremos 233 entendernos, corazón. El corazón: lo veremos. 506 (Profesión de fe) Asimismo, en carta a Unamuno, afirma Machado la imposibilidad de conciliar la fe con la razón: Guerra a la naturaleza, este es el mandato de Cristo, a la naturaleza en sentido material, a la suma de elementos y de fuerzas ciegas que constituyen nuestro mundo, y a la naturaleza lógica, que excluye por definición la realidad de las ideas últimas: la inmortalidad, la libertad, Dios, el fondo mismo de nuestras almas. 507 El racionalismo y la angustia de estos dos maestros del 98 se verán reflejados en la poesía de senectud alonsina, aunque con un sesgo propio y, finalmente, dando el “salto de la fe” del poeta metafísico. Salto que -luego de aseverar la inaccesibilidad racional a la fe- también propone Machado: “El corazón y la cabeza no se avienen, pero nosotros hemos de tomar partido. Yo me quedo con el piso de abajo. ¡Guerra a Caín y viva el Cristo! ”. 508 5.2.4 Vuelta y agudización de la crisis espiritual en su poesía de senectud. La poética de la duda: entre racionalismo y misticismo Elías Rivers define a Alonso con las siguientes palabras: Dámaso Alonso es un hombre complejo, paradójico; por encima de un oscuro sustrato apasionado, luchan tendencias claramente racionales, rigurosamente formales. 509 A pesar de que esta definición la realiza refiriéndose específicamente al Alonso de Hijos de la ira, bien podríamos utilizar sus palabras -incluso mucho más apropiadamente- para describir su último poemario, en el cual se agudizan los planteos que ya aparecían en sus libros de 1944. Duda y amor sobre el Ser Supremo es un universo poético en el que conviven la duda racional acerca de las realidades metafísicas y el amor profundo y esperanzado hacia un Dios que las sustente. Este libro, publicado tras treinta años de silencio poético, sorprende con un Dámaso más coloquial, más confesional incluso que el de Hijos de la ira. El poemario se articula en torno a las cuatro pasiones del alma humana: gozo, temor, 506 A. Machado: Campos de Castilla (1912). 507 A. Machado: Poesía y prosa (vol. 3), Madrid: Espasa Calpe, 1989, p. 1602. 508 Ibid. 509 En: “Introducción a Hijos de la ira”, op. cit. p. 7. 234 tristeza y esperanza, de las que San Juan de la Cruz también nos habla en sus escritos místico-teológicos, basándose estrictamente en la filosofía escolástica. El marco del libro está determinado por una circunstancia personal del poeta de 86 años, quien evoca las muertes de sus célebres amigos y -a la vez- se enfrenta a los temores de la proximidad de la suya. El camino de purgación y la ascensión iluminativo-amorosa alcanzada en Hijos de la ira así como la armonía presente en Hombre y Dios se derrumban sorprendentemente. Por el contrario, en sus versos más agónicos, el poeta se dirige a Dios doloridamente dado que teme la posibilidad de la inexistencia o de la mortalidad del alma humana. Al respecto, reflexiona F. Díez de Revenga: El peso de la edad vivida, la ausencia de los amigos y compañeros de toda una vida, van creando un contexto duro en el que se somete a reflexión nada menos que el Ser Supremo, aquel que en Dámaso Alonso ha dado sentido a sus libros anteriores, Oscura noticia y Hombre y Dios. 510 Habría que agregar que también ha dado sentido a Hijos de la ira. La afirmación del crítico es exacta, ya que esos túneles oscuros que se leían en sus obras del año 1944, eran superados con poemas de gran fe, anhelo místico y amor al Creador. El mismo Alonso nos los confirma: Hay versos míos, en que, en Hijos de la ira, se prescinde de toda eterna altitud sobre lo humano, pero hay muchos poemas en que se acude a eso que puede remediar la triste bajeza de nuestro existir: Dios. Así le pido a Dios. 511 Este libro de senectud presenta, desde la perspectiva que abordamos en el presente trabajo, “una involución espiritual”, si lo leemos desde la espiritualidad ascensional de las vías sanjuanistas. 512 En el poeta se enciende nuevamente la punzante uña de la duda, de corte unamuniano. Alonso, como en una catarsis ininterrumpida, plaga su libro de contradicciones, de razonamientos que luego él mismo rechazará, utilizando contraargumentos contra sus propias afirmaciones previas. Es un libro de fuerte contenido agónico, en el sentido más propio de la palabra, donde el poeta pone en duda la existencia de Dios y, en consecuencia, la del alma. Sin embargo, no es el planteo de un ateo, ni el de alguien que solo duda, sino que le reza al Ser Supremo, implorando - 510 Poesía de senectud, Barcelona: Anthropos 1988, p. 200. 511 “Autobiografía”, en: DASS, p. 29. 512 No obstante, en el capítulo dedicado a la mística en general, hemos hecho oportunamente las aclaraciones acerca de la enorme dificultad para establecer una estricta delimitación de las tres vías, ya que muchas fases se repiten en diferentes instancias de la vida espiritual. 235 paradójicamente- que exista, como garantía metafísica de la supervivencia de su propia alma después de su muerte física. Yo creo -ya lo he dicho- que la muerte del cuerpo, mata al alma al tiempo mismo: alma y cuerpo se mueren a la par. Mi idea es eso. Pero puede ser falsa. ¡Ojalá sea! Dudas hay, muchas dudas. Otro deseo tengo, y me pongo a pedir al gran «Ser » único, al «Ser » que creo eterno, omnipotente, que no sé dónde (no sé cierto si existe). Yo le busco y le adoro, quiero hallarle y servirle, astro santísimo; yo le pido mi alivio y mi deseo: que haga vivir las almas, que no mueran cuando se muera el cuerpo. (Alma eterna) Las conclusiones empíricas que lo llevan a descreer de las realidades sobrenaturales, lo conducen -a la vez- a una crisis psíquica, a un abismo a veces asfixiante, con el cual el poeta no puede lidiar. Es entonces cuando sus razonamientos le parecen equivocados y vuelve a creer fervorosamente en esas realidades metafísicas. Queda manifiesto cómo los pasos de este poeta con rasgos de místico moderno, van por senderos bien distintos de los de su tan admirado San Juan de la Cruz, a quien también evoca y espera encontrar tras su muerte en una suerte de parnaso celestial, como el que presenta Dante en el limbo 513 . Este poemario es importante como contracara y -a la vez- complemento de los anteriores. El mismo crítico supra citado, lo afirma en el mismo libro, aunque luego lo desarrolla solo superficialmente ya que no es su propósito establecer la relación intertextual entre ambos poetas. No obstante, no le pasa desapercibido el hondo misticismo (en su versión moderna mezclada con escepticismo) del poemario. Toda la tradición mística española, en su sentido más amplio, pesa sobre este poemario que sobrepasa, sin problema alguno, todos los límites de lo acostumbrado, de lo habitual en nuestra poesía. 514 513 F. Díez de Revenga: Poesía de senectud, p.201. 514 Ibid., p. 200. 236 Este poemario presenta un nuevo túnel, quizás el último que le tocó atravesar, una nueva “noche oscura”, donde el entendimiento del poeta queda a oscuras, y su fe parece apagarse casi totalmente, siendo invadido por la sombra del nihilismo, inmerso en el miedo a la nada como destino final, desconociendo toda teleología. Las tres preocupaciones metafísicas de este poemario son el alma, Dios y la vida ultraterrena. El desasosiego es producido por un fuerte racionalismo que pone en tela de juicio sus “amarras esenciales”, la fe metafísica que tantas veces lo había rescatado del abismo de la angustia y la desesperación, como se vio en sus poemarios anteriores. De este modo, se instala la oscilación entre un camino de afirmación en la fe y la constante puesta en duda de las verdades previamente aseveradas. La muerte, que el poeta sospecha -acertadamente- ya muy cercana, es el detonante de sus reflexiones, de sus temores y esperanzas. En el plano psíquico, se presentan claramente diferenciados dos polos, correspondientes a las cuatro pasiones del alma, como anunciábamos más arriba: la esperanza encendida y el gozo, por un lado, y el temor y el dolor, por el otro. El poeta se sitúa, por momentos, en una perspectiva racionalista, donde solo acepta como verdadero lo que puede probarse empíricamente. La eternidad del alma es negada, a falta de pruebas que demuestren lo contrario. Esta afirmación le genera, no obstante, una gran angustia porque desea fervientemente perpetuarse tras la muerte (del mismo modo que le ocurría a Unamuno) y reencontrarse con todos sus seres queridos y admirados. Entre ellos, en primer lugar, sus padres, sus amigos poetas del siglo XX pero también los geniales literatos del Siglo de Oro, entre los que menciona a San Juan de la Cruz, a Fray Luis de León y a Cervantes. 515 Desea reunirse con ellos por toda la eternidad y estar tan cerca de Dios que casi se confundan en un mismo ser. Este deseo y esperanza de fusión en Dios -ya manifestado en varios poemas de otros libros- le produce un gran gozo. Sin embargo, luego de las reflexiones que suscitan esta aparente armonía, el poeta hará un nuevo planteamiento aun más escéptico: ya no partirá ni siquiera de la base de la existencia del alma, para luego dudar de su eternidad, sino que ahora pondrá en duda la existencia misma de ella, adjudicándole todas las funciones y potencias que residen en esta, a la actividad cerebral. Como un péndulo, nuevamente, ante el temor y el dolor que le despierta esta idea -para la cual tampoco tiene argumentos empíricos- queda devastado ante la posibilidad de no tener alma ni mortal ni inmortal y de que el hombre muera junto con su cuerpo. No obstante, cuando toda esperanza parece desaparecer, surge, desde fuente ignota, el amor al Ser Supremo, entremezclado con la duda racional acerca de lo 515 Poema Literatos muertos. 237 sobrenatural. El poeta se dirige a Dios, le reza, expresándole su inmenso amor: Te pedí muchas veces que existieras. Hoy te pido otra vez que existas; ¿dónde existes? Mi amor te ama: ¡que existas! Te lo pido con toda tu inmensa intensidad. Deseo esto de ti: que el alma quede eterna cuando se muere el cuerpo. (Alma eterna) En el gozo de creer que su alma es inmortal así como la de todos los hombres que amó y admiró en la tierra, el poeta se enciende en amor y esperanza y desea participar de la eternidad de Dios: ¡Sí, oh, así, qué gloria! : eterna el alma. ¡Oh, tú, gran «Ser », tú y las almas humanas, inmensos para siempre, siempre eternos los dos! ¡Oh, tú el inmenso-eterno, así pondrás las almas tan cercanas a ti, que serán como partes de tu espíritu mismo! Gracias, de ti me llega sutil idea magna: alma y tú, eternidad, los dos, ya un solo «Ser », ¿único? ¿casi único? Así, cuando mi muerte, mi alma será eterna: yo, amor; yo, tuyo. ¿Iguales? ¿casi iguales, tú y yo? Eternidad, lo mismo para ti y para mí. Eternidad: los dos. (El alma eterna y el gran ‘Ser’) El poeta plantea una vinculación amorosa entre criatura y Creador, que nos recuerda al Cántico espiritual de San Juan en el deseo de unión. Desea ser puro amor para ser plenamente “Suyo”. San Juan afirmaba en sus glosas que el amante se asemeja a la cosa amada, por eso, quien ama con apego a las criaturas, no puede sino asemejarse a ellas, y no a Dios ya que, entre Creador y criatura, existe una diferencia tan infinita que no pueden unirse, sino en cuanto que el amor -encendido por iniciativa divina en el alma y 238 abrazado por la voluntad humana- asemeja lo desemejante. Así se produce una suerte de “divinización” del hombre, como lo afirma Jean Baruzi: “Para Juan de la Cruz, igual que para los más elevados místicos católicos, está claro que el contemplativo alcanza a veces una divinización de su ser”. 516 Si bien la duda acompaña al poeta hasta la última estrofa del poemario, persiste la esperanza y continúa la relación amorosa con su Creador. Como la razón no le otorga una respuesta definitiva a sus dudas, el poeta decide que la cuestión se resuelva a través de la fe, aunque la noticia de esta sea oscura: «Alma no eterna»; «Eterna» y alma, el «Alma». En este tan larguísimo poema, «no eterna», «Eterna» y «Alma», que andan siempre admitidas y también (así, a veces) denegadas. ¿Cuál será la verdad? -¡Dejémoslo! Pensemos en el «Ser» omnipotente, creámoslo: «Milagro religioso» no sabemos. O sí, o no. […] -¡Oh «Ser» omnipotente, sé verdad, sé en eterno lugar! ¡Véncenos tú! (¿Alma? ) El poeta atraviesa lo que en la economía sanjuanista llamamos la “noche del espíritu”, donde su fe se pone a prueba: Que por eso la llama aquí escala y secreta, porque todos los grados y artículos que ella tiene son secretos y escondidos a todo sentido y entendimiento; y así se quedó ella a oscuras de toda lumbre de sentido y entendimiento, saliendo de todo límite natural y racional para subir por esta divina escala de la fe, que escala y penetra hasta lo más profundo de Dios. 517 A pesar de la desolación que siente el yo lírico por la aparente ausencia y el silencio divinos, anhela y ama a Dios, abrazando su “oscura noticia” y, mostrándose desapegado de todos los apetitos, solo desea al Ser Supremo: Yo ignoro si es que existes; y si espíritu. Yo, sin saber, te adoro, te deseo. 516 Jean Baruzi: op. cit. p. 279. 517 2 S 1. 239 Esto es máximo amor: mi amor te inunda; el alma se me irradia en adorarte; mi vida es tuya sólo (¿ya no dudo? ). Amor, no sé si existes. Tuyo, te amo. (¿Existes? ¿No existes? ) Este “amar sin saber” purifica las potencias y por eso afirma el poeta que es “máximo amor”, porque ama, sin auxilios racionales, incluso en contra de la propia razón que está a oscuras y no colabora con el entendimiento. Reflexiona acerca de esto Jean Baruzi: Ahora no hay esperanza de dominar con la mirada interior el aniquilamiento que está operándose. En la noche de los sentidos quedaban el entendimiento y la razón. Pero con la noche del espíritu se nos ha quitado todo, tanto en entendimiento como en sentidos. Esa es la intuición fundamental. Al final nada se la añadirá. En su esencia, la Fe es una especie de categoría mística. Y todo, incluido el estado teofático, se consumará gracias a ella. 518 Esta inundación de amor, esta adoración lo pone en camino hacia la vía unitiva; camino que, aunque oscuro y espinoso, conduce a la unión con el Creador, en concordancia con las doctrinas del carmelita, que expresó poéticamente en sus famosos versos: Entreme donde no supe: y quedeme no sabiendo, toda ciencia trascendiendo. […] Y es de tan alta excelencia aqueste sumo saber, que no hay facultad ni ciencia, que la puedan emprender; quien se supiere vencer con un no saber sabiendo, irá siempre trascendiendo. Al margen de los caminos tradicionales, Alonso dejó, incluso en su poemario de mayor crisis existencial, prueba de haber atravesado esa noche oscura de la fe, donde en aparente absoluta soledad, sin auxilio humano ni luz racional en su entendimiento, solo guiado por la intuición mística, culmina su larga vida de poeta en la sombra pero, experimentando y afirmando, con su último verso, ese amor unitivo y esa entrega total de sí que anhela el místico: “No sé si existes. Tuyo, te amo”. 518 J. Baruzi: op. cit. p. 450. 241 6 Conclusiones A través de nuestro análisis de la lírica alonsina, compuesta a lo largo de casi setenta años, ha quedado constatado que esta es esencialmente metafísica ya que tiene como principal preocupación la indagación de las realidades que pertenecen a ese ámbito. El camino de exploración, de búsqueda de respuestas a sus incógnitas existenciales, desemboca -a su vez- en su inmersión en los ámbitos propios de la mística, al acecho de una comunicación con la primera causa, sustento de las demás realidades metafísicas. De este modo, Alonso consuma en su obra su propia concepción de la poesía: Toda poesía es religiosa. Buscará unas veces a Dios en la Belleza. […] Si trata de reflejar el mundo, imita la creadora actividad. Cuando lo canta con humilde asombro, bendice la mano del Padre. Si se revuelve iracunda, reconoce la opresión de la poderosa presencia. […] Así va la poesía de todos los tiempos a la busca de Dios. 519 Dámaso Alonso es un poeta metafísico con rasgos de místico moderno que nos presenta su asimilación y su poética reelaboración creadora de la tradición mística -bagaje cultural de la Europa cristiana- dialogando, no solo con San Juan de la Cruz, sino con una tradición milenaria. De este modo, poesía, mística y metafísica se entrelazan en su obra conformando un camino de expresión estética y de conocimiento, a la vez que un intento de religación con el Creador que culmina en profundos anhelos místicos. Sus poemarios centrales se articulan dentro de un denso entramado simbólico que entreteje el autor en torno a la miseria humana (Hijos de la Ira), al Deus absconditus y a la oscura noticia que de Él recibe (Oscura Noticia), al Dios epifánico y su relación con el hombre (Hombre y Dios) y, por último, al amor y duda sobre el Ser Supremo (DASS), donde, a pesar de la turbulenta presencia del racionalismo y del nihilismo -que hereda de sus maestros y que experimenta en sí mismo- Alonso no asimila pasivamente esas corrientes, sino que crea un espacio propio entre la mística y el nihilismo, con una estética personal. Hemos constatado la presencia de determinadas fases, cruciales dentro de la tradición mística bíblico-sanjuanista, donde tienen lugar todos estos procesos que tienen como fin conducir a la unio mystica: la búsqueda y el consiguiente sufrimiento, la prueba, el ocultamiento, la manifestación, la unión en el amor abrasador. El proceso de búsqueda empezaba con una intuición, una llamada, un despertar, dejándose luego el alma arrastrar por el “torrente” de Dios, en una actitud pasiva, donde la iniciativa siempre es 519 D. Alonso: PEC, pp. 397-398. 242 divina aunque sin anular la libertad de responder a esa llamada o de rechazarla. En su rol activo dentro del proceso, Alonso es consciente de que debe intentar despojarse de todo lo que aleje su voluntad de dirigirse a Dios, en una entrega radical, únicamente posible, movido por la gracia que lo asiste. En la experiencia mística se ingresa en el campo de una experiencia totalizadora, de unicidad, de divinización del hombre: el poeta madrileño reclama ese empequeñecimiento personal, ese “ir menguando” para que Dios ocupe todo el espacio de sí mismo hasta ser como una “isla borrada de Su océano”. 520 Como diferencia esencial entre el misticismo presentado por el abulense y el del madrileño, debemos destacar que el camino que presenta el carmelita es progresivo, sin retrocesos, directo y cada vez más luminoso y más cercano a la caritas para culminar en la unio mystica. El de Dámaso, en cambio, está plagado de altibajos, no pasa de la etapa del principiante, es decir, de las vías purgativa e iluminativa y, aunque se constata un anhelo por entrar en la vía unitiva, el poeta manifiesta, especialmente en su último poemario, sus dudas de fe, que pertenecen más bien a la etapa purgativa y, de ningún modo, a la unitiva. El alma del poeta sigue sufriendo las perturbaciones espirituales, volitivas e intelectivas, clara muestra de no haber ingresado en la unio mystica, instancia en la cual -como describe Santa Teresa en Las Moradas-, ya no sería asaltado por tales perturbaciones, ni el alma sería sometida a tales pruebas. En los poemas con rasgos místicos de Dámaso, contemplamos como espectadores silenciosos, casi con pudor, el intimísimo espectáculo de mutua búsqueda entre el Creador y su criatura, así como el del amor que se profesan. La poesía damasiana es, en el fondo, la historia de un alma en su relación con la Creación y el Creador. En ese camino, donde bucea para dar con las realidades metafísicas, surgen arrebatos de deseo de unión que el poeta atravesará dejando una poesía metafísica donde los grandes temas - el alma, Dios, el mundo, la libertad- se irán uniendo como eslabones de una larga cadena, preparando y acercando al poeta a la revelación del manantial que saciaría sus ansias: la plena comunicación con el Creador y la unio mystica. Con la complejidad de su espíritu temperamental Alonso es, a fin de cuentas, un hombre de una profunda fe, lleno de admiración por los místicos españoles, a quienes no solo estudió como filólogo, sino a quienes reverenció como hombre y como cristiano. No en vano, cita en el prólogo a su La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera), las palabras de Menéndez Pelayo en relación a la lírica de San Juan: “Confieso que me infunden religioso terror al tocarlas. Por allí ha pasado el espíritu de Dios”. 521 Terror con el que el filólogo-poeta se identifica plenamente: “Y, 520 La isla (HI). 521 D. Alonso: La poesía de San Juan..., p. 17. 243 después del análisis, al acercarme a ellos [sus poemas] en su conjunto, en su hermosura y en su grandeza, vuelvo a sentir espanto”. 522 Paradójicamente, ese acercamiento a la obra del abulense dará como resultado una valiosa aportación a la poesía contemporánea, a través de su asimilación, renovando el lenguaje místico, adecuado a las vivencias personales y universales que enfrentaba su tiempo. Por el contrario, la recepción de la colosal obra de Góngora, que examinó y explicó con precisión y osadía filológicas, embarcado en una labor sin precedentes, dio como resultado una fructífera recepción reproductiva, colaborando en la transmisión de su obra literaria, pero no creando, a partir de su asimilación, una nueva obra de arte (recepción productiva) como es el caso de la recepción de San Juan y la tradición mística. En cuanto a los procedimientos que utiliza Alonso para plasmarla, esta recepción se ve reflejada en la incorporación de referencias muy claras a instancias de los procesos místicos, como hemos demostrado mediante el análisis de los poemarios, en la apropiación de símbolos y léxico propios de ese ámbito. Su recepción es, sin embargo, creadora o productiva y, por lo tanto, catalizadora de imágenes producidas por las intuiciones poéticas personales de su propio universo poético, influido -a su vez- por la herencia poética de las escuelas de la primera mitad del siglo veinte. El poeta recorre un camino de recepción, descontextualización y recontextualización de sintagmas, tópicos, símbolos y mitos de larga tradición; asimilación que es evidente, por ejemplo, en los paratextos de sus dos poemarios más famosos, Hijos de la ira y Oscura noticia, donde al insertarse estas citas en un nuevo contexto textual e histórico-temporal, adquieren inevitablemente valores nuevos, teniendo lugar el proceso de clasicización mediante el cual se desautomatiza la recepción de la herencia literaria. El poeta moderno somete asimismo el pasado literario a un proceso de transducción, ya sea, por omisión de elementos, por ampliación, por sustitución o bien por alteración. De este modo, los hipotextos cobran nueva vida adquiriendo un sentido nuevo sin desprenderse del primero 523 . Así logra Alonso renovar la tradición místico-literaria, dando nuevos frutos a través de su asimilación -más evidente o más profunda y difícil de detectar, según el caso-, como hemos explicado oportunamente. La clasificación como un “poeta místico moderno” que hemos utilizado responde a que, si bien en su evolución espiritual, encontramos características propias de la mística tradicional, son constatables, por otro lado, etapas personales imbuidas de un fuerte racionalismo, como se ve 522 Ibid., p. 147. 523 J. Martínez Fernández: op. cit. p. 91. 244 especialmente en su último poemario, muy vinculado al pensamiento unamuniano. Por otra parte, la evolución desde la vía purgativa hacia la unitiva tiene su sello personal y sus concepciones no están siempre en armonía con el marco de pensamiento ortodoxo en el que se desenvolvían los místicos clásicos, aspecto al que nos referiremos a continuación. Está claro que, tanto la obra del carmelita como la de Dámaso, expresan un anhelo similar de unión con Dios. Sin embargo, en la doctrina de San Juan de la Cruz, el hombre debe esforzarse para lograrlo, mediante la oración, la lucha por la adquisición de virtudes, el combate contra los defectos, asumiendo una actitud activa o ascética. Luego, en determinada fase de esta evolución, el esfuerzo del alma cesa para dejar la iniciativa a la acción de Dios y el alma se predispone para recibir la comunicación del Creador. En la poesía de Dámaso, se subraya muy poco la fase activa de purificación y, por el contrario, se destaca permanentemente la fase pasiva, en la que Dios es quien debe purificarlo y transformarlo. La pasividad (en determinadas fases del proceso) es también un rasgo propio de la experiencia mística, como lo ilustra Victoria Cirlot, con una miniatura de los Rothschild Canticles, en la que se exhibe una representación del connubium spirituale: […] en la que el protagonista es Dios, el que actúa, y el otro personaje, que en los textos se presenta bajo una primera persona, el “yo” de la fábula mística, se muestra totalmente pasivo y a la espera de la acción de aquel. 524 Otra gran diferencia entre ambos poetas radica en que en San Juan, la filosofía escolástica sobre la que se fundamenta su edificio espiritual refuerza y reafirma su entendimiento: la razón y la fe se fortalecen mutuamente en el ascenso espiritual. Por el contrario, en Dámaso, la razón es un factor de distanciamiento, un obstáculo en su relación criatura- Creador, de modo que solo el amor, lo intuitivo y lo espiritual le “dan noticia” de Dios. Su religiosidad difiere también de la del santo carmelita, en que los túneles de sus noches se configuraron a través de la tendencia a la duda religiosa, hija el racionalismo, mientras que en San Juan, la fe es, en los túneles de sus noches, la “luz que en el corazón arde”. De ahí, la agudeza de su angustia agónica, donde, sin embargo, la esperanza hace que su fe no se opaque totalmente, sino que siga buscando, a pesar de estar lleno de contradicciones y oscilaciones: Hay versos míos, en que, en Hijos de la ira, se prescinde de toda eterna altitud sobre lo humano, pero hay muchos poemas en que se acude a eso 524 Victoria Cirlot: La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo, Madrid: Siruela 2010, p. 25. 245 que puede remediar la triste bajeza de nuestro existir: Dios. Así le pido a Dios. 525 Alonso no es un filósofo y, por lo tanto, la coherencia de sus ideas está más frecuentemente en relación con sus oscilaciones anímicas que con argumentaciones racionales. Incluso, es frecuente encontrar fuertes contradicciones, provocadas por sus vaivenes emocionales entre desequilibrio y armonía. Por eso, podemos contemplar en parte de su obra una certeza total de la existencia de Dios y de su comunicación con los hombres y, en otros poemas, la duda dolorosa acerca de su existencia o incluso su total negación. En la misma línea de la mística tradicional, se manifiesta un dolor profundo durante la fase de la búsqueda -sin éxito- de Dios. Dolor que radica en el ocultamiento divino. En Alonso, tiene lugar este mismo fenómeno y, además, se suma en numerosas ocasiones la angustia ante la posibilidad de la inexistencia de Dios, lo que implicaría la soledad del hombre en el universo y una falta total de teleología. Así, atraviesa el poeta profundos pozos de desorientación y desconsuelo, cayendo en una especie de drama cercano a los planteos existencialistas, como el temor a enfrentarse con la nada tras la muerte. Junto a estas divergencias, aparecen, aunque aisladamente, ciertas concepciones heterodoxas que lo distancian de las clásicas de la mística tradicional; por ejemplo, la visión beatífica no es claramente presentada como meta de su unión, sino que Alonso es más ambiguo en cuanto a lo que espera de la unión con Dios tras la muerte, mencionando el anhelo de descanso, de disolución, de pérdida de la individualidad, de convertirse en un recuerdo, sin por ello excluir, en ningún caso, el concepto tradicional de vida ultraterrena en presencia de Dios. Otro concepto heterodoxo alonsino consiste en la proyección de sentimientos humanos a Dios, como la soledad, la tristeza y el temor; asimismo, plantea la posibilidad de una simbiosis: la necesariedad de la existencia del hombre para la subsistencia y plenitud de Dios (en lugar de la consideración clásica de la creación como un acto libre de amor por parte de Dios). Por último, la concepción de Dios -propia de algunos poemas alonsinos- como un demiurgo que, luego de crear, se olvida de sus criaturas, abandonándolas a su suerte, se opone también a los criterios de la fe cristiana que representa San Juan de la Cruz. En cuanto a nuestro postulado acerca de su poesía como metafísica, hemos visto a través de diferentes caminos -como el análisis de la estructuración metafórica de las imágenes zoológicas, el análisis intertextual con la Biblia y otras obras-, que la poesía de Dámaso pretende, fundamentalmente, ser óntica, es decir, develadora del ser, y se orienta a 525 D. Alonso: “Vida y obra”, en: DASS, p. 29. 246 plasmar sus propias sospechas e indagaciones acerca de las realidades metafísicas, que -al igual que la creación e interpretación poéticas- no se alcanzan por vías racionales, sino que estas deben ser trascendidas (no excluidas) por el campo de la intuición: he aquí el paralelismo que Alonso siempre pone de relieve entre el conocimiento de Dios y la heuresis poética, de los cuales solo nos llega esa “oscura noticia”. Dámaso es un poeta de dicotomías: La vía racional es en su poesía detonante de una fuerte tensión emocional y, por el contrario, el camino del “intelecto de amor”, su entrega a la intuición de la causa primera lo transporta a un locus amoenus interior. Es por eso que sus poemarios se articulan muchas veces entre dos polos bien opuestos: temor-gozo, violencia-paz, fe-racionalismo, bien-mal. A través del análisis intertextual con la Biblia, especialmente con el Libro de Job y el del Génesis, presente a través de la figura de Caín, el poeta otra vez nos entrega su visión dicotómica del hombre, en sus dos facetas, la “cainita” y la “adánica”. Hijos de la ira puede ser leído como una nueva versión del Libro de Job, donde el hombre increpa a Dios y también atraviesa su noche oscura del alma, encontrando al final del camino la fe y la confianza en el Creador. En la poesía de Dámaso, el homo viator recorre dos líneas directrices fuertemente marcadas y divididas: una vertical y otra horizontal. Por un lado, en su búsqueda de las realidades metafísicas, se instala en una línea vertical, en un intento por superar las sombras de la realidad material y de encontrar el sentido último del hombre, del mundo y de la historia. Por otro lado, se desplaza por una línea horizontal, la de las “ataduras” del homo viator que transcurre entre las penurias de la condición humana. Ahondar en la esencia de la poesía damasiana nos llevó a descubrir que, detrás de esa fachada con rasgos existencialistas, rozando a menudo la tragedia expresada por el gemido casi desesperado, se esconde un verdadero humanista, cuyo centro de preocupación es el hombre, pero con la completa convicción de ser criatura de Dios, con un lugar privilegiado en la Creación; esto es lo que le permite indagar, profundizar en los secretos de la vida y de la muerte. Es entonces cuando logra afrontar el dolor y los misterios de la vida, no desde una perspectiva meramente antropocéntrica, atea y trágica, en la que no queda más resquicio que para el absurdo, sino desde la de un incansable explorador de la realidad, desde la poesía, la metafísica y la mística. El poeta recobra así su antiguo rol de sabio, siendo el encargado de transmitir las verdades esenciales al mundo. Dámaso desprecia, muchas veces, a lo largo de su obra lírica y filológica su labor como científico, y enaltece -incluso como mérito computable ante Dios-, su humilde y breve labor poética ya que, dentro de la concepción humanista religiosa en la que él está inmerso, la poesía eleva el alma y es por eso que 247 Dámaso osa ofrecer -como óbolo a Caronte- a Dios su obra como medio de salvación, cuando sea juzgado tras su muerte. En realidad, el aparente antropocentrismo que reina en su obra no es sino más bien una postura “teándrica” 526 , es decir, que en su obra no se enaltece al hombre prescindiendo de Dios, sino en cuanto que sabiéndose Su criatura, reclama, se refugia y busca lo que cree que le corresponde de acuerdo a su dignidad. Finalmente, uno de los aspectos que nos interesa subrayar acerca de la relación entre Alonso y Juan de la Cruz, es el porqué de esa profunda admiración que sentía Dámaso por el santo. San Juan logró lo que Dámaso tanto anhelaba: conocer a Dios, sentirlo presente a lo largo de toda su vida, unirse a Él y tener absolutamente claro el fin y sentido del dolor y del gozo de la vida del hombre. Si bien Dámaso nunca alcanzó (por lo menos según el testimonio de su obra) la profunda unión con Dios del carmelita, sí descubrió y comprendió cuál es la base para alcanzarla: el amor, el vínculo que une la conciencia humana con Dios. Es el único sentimiento que puede hacer superar a un ser su angustia de creerse condenado a la nada. Como camino para el hombre que busca la felicidad, el santo propone: “A la tarde te examinarán en el amor. Aprende a amar como Dios quiere ser amado, y deja tu condición”. 527 Dámaso llega a la misma conclusión: el amor es la tabla de salvación del hombre ante Dios y la tarea del homo viator -si quiere alcanzar la plenitud- consiste en llegar a ese encuentro con su Creador. Su propia “Subida”, de la que deja testimonio su obra hasta 1956, se ve interrumpida en su último poemario, donde pareciera que la intuición cede gran parte de su espacio al racionalismo y este gana amplio terreno en su batalla interior. No obstante, el amor y la fe, aunque a oscuras, cierran el poemario; y con él se nos apaga la historia del alma del poeta madrileño, quien -a pesar de las sombras o (en palabras de Juan de la Cruz “aunque es de noche”)- con sus versos finales: “Tuyo. Te amo”, pareciera dejarnos el rastro de un místico que, en la agonía, decide dar el salto al amor del Ser Supremo, entregándosele en los umbrales de su muerte. Para concluir, quisiéramos recordar las palabras de Michel de Certeau que definen perfectamente el camino de Alonso, como poeta metafísico y como místico moderno: Es místico aquel o aquella que no puede parar de caminar y que, con la certidumbre de lo que le falta, sabe, de cada lugar y de cada objeto, que no es esto, que uno no puede residir aquí ni contentarse con esto. 528 526 “[…] la religiosidad nueva, humanista, teándrica, que afirma la dignidad divina del hombre y legitima sus obras”. G. Maturo: op. cit. p. 198. 527 Dichos de luz y amor, 59, en: op. cit. p. 157. 528 Michel De Certeau: La fábula mística (siglos XVI-XVII), Madrid: Siruela 2006, p. 294. 249 7 Anexos Anexo (I), poema 17 (Galerías) I Es una tarde cenicienta y mustia, destartalada, como el alma mía; y es esta vieja angustia que habita mi usual hipocondría. La causa de esta angustia no consigo ni vagamente comprender siquiera; pero recuerdo y, recordando, digo: -Sí, yo era niño, y tú, mi compañera. II Y no es verdad, dolor, yo te conozco, tú eres nostalgia de la vida buena y soledad de corazón sombrío, de barco sin naufragio y sin estrella. Como perro olvidado que no tiene huella ni olfato y yerra por los caminos, sin camino, como el niño que en la noche de una fiesta se pierde entre el gentío y el aire polvoriento y las candelas chispeantes, atónito, y asombra su corazón de música y de pena, así voy yo, borracho melancólico, guitarrista lunático, poeta, y pobre hombre en sueños, siempre buscando a Dios entre la niebla. 529 529 Antonio Machado: op. cit. en: Poesía y prosa, vol. 2, p. 481. 250 Anexo (II) Solo (ON) Como perro sin amo, que no tiene huella ni olfato, y yerra por los caminos... Antonio Machado Hiéreme. Sienta mi carne tu caricia destructora. Desde la entraña se elevó mi grito, y no me respondías. Soledad absoluta. Solo. Solo. Sí, yo he visto esos canes errabundos, allá en las cercas últimas, jadeantes huir a prima noche, y esquivar las cabañas y el sonoro redil, donde mastines más dichosos no ignoran ni el duro pan ni el palo de pastor. Pero ellos huyen, hozando por las secas torrenteras, venteando luceros, y si buscan junto a un tocón del quejigal yacija, pronto otra vez se yerguen: se yerguen y avizoran la hondonada de las sombras, y huyen bajo la indiferencia de los astros, entre los cierzos finos. Oh, sí, yo tengo miedo a la absoluta soledad. Miedo a tu soledad. Sienta tu garra, tu beso de furor. Lo necesito como un perro el castigo de su amo. Mira: Soy hombre, y estoy solo. 251 Anexo (III) En la sombra (HI) Sí: tú me buscas. A veces en la noche yo te siento a mi lado, que me acechas, que me quieres palpar, y el alma se me agita con el terror y el sueño, como una cabritilla, amarrada a una estaca, que ha sentido la onda sigilosa del tigre y el fallido zarpazo que no incendió la carne, que se extinguió en el aire oscuro. Sí: tú me buscas Tú me oteas, escucho tu jadear caliente, tu revolver de bestia que se hiere en los troncos, siento en la sombra tu inmensa mole blanca, sin ojos, que voltea igual que un iceberg que sin rumor se invierte en el agua salobre. Sí: me buscas. Torpemente, furiosamente lleno de amor me buscas. No me digas que no. No, no me digas que soy náufrago solo como esos que de súbito han visto las tinieblas rasgadas por la brasa de luz de un gran navío, y el corazón les puja de gozo y de esperanza. Pero el resuello enorme pasó, rozó lentísimo, y se alejó en la noche, indiferente y sordo. Dime, di que me buscas. Tengo miedo de ser náufrago solitario, miedo de que me ignores como al náufrago ignoran los vientos que le baten, las nebulosas últimas, que, sin ver, le contemplan. 252 Anexo (IV) El alma era lo mismo que una ranita verde (HI) El alma era lo mismo que una ranita verde, largas horas sentadas sobre el borde de un rumoroso Misisipí. Desea el agua, y duda. La desea porque es el elemento para que fue criada, pero teme el bramador empuje del caudal, y, allá en lo oscuro, aún ignorar querría aquel inmenso hervor que la puede apartar (ya sin retorno, hacia el azar sin nombre) de la ribera dulce, de su costumbre antigua. Y duda y duda y duda la pobre rana verde. Y hacia el atardecer, he aquí que, de pronto, un estruendo creciente retumba derrumbándose, y enfurecida salta el agua sobre sus lindes, y sube y salta como si todo el valle fuera un hontanar hirviente, y crece y salta en rompientes enormes, donde se desmoronan torres nevadas contra el huracán, o ascienden, dilatándose como gigantes flores que se abrieran al viento, efímeros arcángeles de espuma. Y sube, y salta, espuma, aire, bramido, mientras a entrambos lados rueda o huye, oruga sigilosa o tigre elástico (fiera, en fin, con la comba del avance) la lámina de plomo que el ancho valle oprime. Oh, si llevó las casas, si desraigó los troncos, si casi horadó montes, 253 nadie pregunta por las ranas verdes... ...¡Ay, Dios, cómo me has arrastrado, cómo me has desarraigado, cómo me llevas en tu invencible frenesí, cómo me arrebataste hacia tu amor! Yo dudaba. No, no dudo: dame tu incógnita aventura, tu inundación, tu océano, tu final, la tromba indefinida de tu mente, dame tu nombre, en ti. Anexo (V) De profundis (HI) Si vais por la carrera del arrabal, apartaos, no os inficione mi pestilencia. El dedo de mi Dios me ha señalado: odre de putrefacción quiso que fuera este mi cuerpo, y una ramera de solicitaciones mi alma, no una ramera fastuosa de las que hacen languidecer de amor al príncipe, sobre el cabezo del valle, en el palacete de verano, sino una loba del arrabal, acoceada por los trajinantes, que ya ha olvidado las palabras de amor, y sólo puede pedir unas monedas de cobre en la cantonada. Yo soy la piltrafa que el tablajero arroja al perro del mendigo, y el perro del mendigo arroja al muladar. Pero desde la mina de las maldades, desde el pozo de la miseria, mi corazón se ha levantado hasta mi Dios, y le ha dicho: Oh Señor, tú que has hecho también la 254 podredumbre, mírame, yo soy el orujo exprimido en el año de la mala cosecha, yo soy el excremento del can sarnoso, el zapato sin suela en el carnero del camposanto, yo soy el montoncito de estiércol a medio hacer, que nadie compra, y donde casi ni escarban las gallinas. Pero te amo, pero te amo frenéticamente. ¡Déjame, déjame fermentar en tu amor, deja que me pudra hasta la entraña, que se me aniquilen hasta las últimas briznas de mi ser, para que un día sea mantillo de tus huertos! Anexo (VI) Dedicatoria final (Las alas) (HI) Ah, pobre Dámaso, tú, el más miserable, tú el último de los seres, tú, que con tu fealdad y con el oscuro turbión de tu desorden, perturbas la sedeña armonía del mundo, dime, ahora que ya se acerca tu momento (porque no hay ni un presagio que ya en ti no se haya cumplido), ahora que subirás al Padre, silencioso y veloz como el alcohol bermejo en los termómetros, ¿cómo has de ir con tus manos estériles? ¿qué le dirás cuando en silencio te pregunte qué has hecho? Yo le diré: «Señor, te amé. Te amaba en los montes, cuanto más altos, cuanto más desnudos allí donde el silencio erige sus verticales torres sobre la piedra, donde la nieve aún se arregosta en julio a los canchales, 255 en el inmenso circo, en la profunda copa, llena de nítido cristal, en cuyo centro un águila en enormes espirales se desliza como una mota que en pausado giro desciende por el agua del transparente vaso: allí me sentía cerca de tu terrible amor, de tu garra de fuego. Y te amaba en la briznilla más pequeña, en aquellas florecillas que su mano me daba, tan diminutas que sólo sus ojos inocentes, aquellos ojos, anteriores a la maldad y al sueño, las sabían buscar entre la hierba, florecillas tal vez equivocadas en nuestro suelo, demasiado grande, quién sabe si caídas de algún planeta niño. Ay, yo te amaba aún con más ternura en lo pequeño». «Sí -te diré-, yo te he amado, Señor.» Pero muy pronto he de ver que no basta, que tú me pides más. Porque, ¿cómo no amarte, oh Dios mío? ¿Qué ha de hacer el espejo sino volver el rayo que le hostiga? La dulce luz refleja, ¿quién dice que el espejo la creaba? Oh, no; no puede ser bastante. Y como fina lluvia batida por el viento a fines de noviembre, han de caer sobre mi corazón las palabras heladas: «Tú, ¿qué has hecho? » ¿Me atreveré a decirte que yo he sentido desde niño brotar en mí, no sé, una dulzura torpe, 256 una venilla de fluído azul, de ese matiz en que el azul se hace tristeza, en que la tristeza se hace música? La música interior se iba en el aire, se iba a su centro de armonía. Algunas veces (¡ah, muy pocas veces! : cuando apenas salía de la niñez; y luego en el acíbar de la juventud; y ahora que he sentido los primeros manotazos del súbito orangután pardo de mi vejez), sí, algunas veces se quedaba flotando la dulce música, y, flotando, se cuajaba en canción. Sí: yo cantaba. «Y aquí -diré-, Señor, te traigo mis canciones. Es lo que he hecho, lo único que he hecho. Y no hubo ni una sola en que el arco y al mismo tiempo el hito no fueses tú. Yo no he tenido un hijo, no he plantado de viña la ladera de casa, no he conducido a los hombres a la gloria inmortal o a la muerte sin gloria, no he hecho más que estas cancioncillas: pobres y pocas son. Primero aquellas puras (¡es decir, claras, tersas! ) y aquellas otras de la ciudad donde vivía. Al vaciarme de mi candor de niño, yo vertí mi ternura en el librito aquel, igual que en una copa de cristal diáfano. Luego dormí en lo oscuro durante muchas horas, y sólo unos instantes me desperté para cantar el viento, para cantar el verso, los dos seres más puros 257 del mundo de materia y del mundo de espíritu. Y al cabo de los años llegó por fin la tarde, sin que supiera cómo, en que, cual una llama de un rojo oscuro y ocre, me vino la noticia, la lóbrega noticia de tu belleza y de tu amor. ¡Cantaba! ¡Rezaba, sí! Entonces te recé aquel soneto por la belleza de una niña, aquel que tanto te emocionó. Ay, sólo después supe -¿es que me respondías? - que no era en tu poder quitar la muerte a lo que vive: ay: ni tú mismo harías que la belleza humana fuese una viva flor sin su fruto: la muerte. Pero yo era ignorante, tenía sueño, no sabía que la muerte es el único pórtico de tu inmortalidad. Y ahora, Señor, oh dulce Padre, cuando yo estaba más caído y más triste, entre amarillo y verde, como un limón no bien maduro, cuando estaba más lleno de náuseas y de ira, me has visitado, y con tu uña, como impasible médico me has partido la bolsa de la bilis, y he llorado, en furor, mi podredumbre y la estéril injusticia del mundo, y he manado en la noche largamente como un chortal viscoso de miseria. Ay, hijo de la ira era mi canto. 258 Pero ya estoy mejor. Tenía que cantar para sanarme. Yo te he rezado mis canciones. Recíbelas ahora, Padre mío. Es lo único que he hecho. Lo único que he hecho.» Así diré. Me oirá en silencio el Padre, y ciertamente que se ha de sonreír. Sí, se ha de sonreír, en cuanto a su bondad, pero no en cuanto a su justicia. Sobre mi corazón, como cuando quema los brotes demasiado atrevidos el enero, caerán estas palabras heladas: «Más. ¿Qué hiciste? » Oh Dios, comprendo, yo no he cantado; yo remedé tu voz cual dicen que los mirlos remedan la del pastor paciente que los doma. ...Y he seguido en el sueño que tenía. Me he visto vacilante, cual si otra vez pesaran sobre mí 80 kilos de miseria orgánica, cual si fuera a caer a través de planetas y luceros, desde la altura vertiginosa. ...¡Voy a caer Pero el Padre me ha dicho: «Vas a caerte, abre las alas.» ¿Qué alas? Oh portento, bajo los hombros se me abrían 259 dos alas, fuertes, inmensas, de inmortal blancura. Por debajo, ¡cuán lentos navegaban los orbes! ¡Con qué impalpable roce me resbalaba el aire! Sí, bogaba, bogaba por el espacio, era ser glorioso, ser que se mueve en las tres dimensiones de la dicha, un ser alado. Eran aquellas alas lo que ya me bastaba ante el Señor, lo único grande y bello que yo había ayudado a crear en el mundo. Y eran aquellas alas vuestros dos amores, vuestros amores, mujer, madre. Oh vosotras las dos mujeres de mi vida, seguidme dando siempre vuestro amor, seguidme sosteniendo, para que no me caiga, para que no me hunda en la noche, para que no me manche, para que tenga el valor que me falta para seguir viviendo, para que no me detenga voluntariamente en mi camino, para que cuando mi Dios quiera gane la inmortalidad para que Dios me ame, para que mi gran Dios me reciba en sus brazos, para que duerma en su recuerdo. 260 Anexo (VII) Invisible presencia (1956) Y siempre de nuevo hacia las rinconadas del terror; hacia los huertos hondos cuando la noche se adensa. Siempre hacia esa sensación de presencia misteriosa a mi lado; de bulto impalpable en mi orilla. Terror de mi gozo y de las fuentes de mi gozo; cuando canto en la noche mi dicha, mi voz tiembla de relente o de miedo. Yo aprieto un botón, y aquí en la noche se me abre un jardín, yo enciendo mi primavera voluntaria. Yo aprieto un botón; y todas las flores de repente se contraen, el gran cero de la sombra. Y hay una mole que jadea a mis pies: que siempre jadea a mis pies. Aquí acurrucado en la cama, insomne, enciendo y apago las flores del color; y los perros ladran fuera a su miedo. Recapitulo mis dichas, yo deudor insolvente; y tú el extraño, como un pozo donde retumba el eco, a mis pies. Yo vivo, yo estoy vivo: y tú, pozo a mis pies. Yo vivo, nutriéndome, sorbiendo luz, sorbiendo color, forma, perspectiva, sorbiendo sensaciones, Dámaso incógnito, sorbiendo una dulce fluencia incógnita, de incógnita ubre, Dámaso-alimaña, aterrorizada por la presencia oscura de una inmensa madre. Te llamo «Dios», oh padre, oh madre, oh benefactor que me nutres, oh prolongador de la perspectiva, que me crea el espacio; del movimiento en el espacio, que me fragua tiempo. Oh mi creador de la luz, del matiz; del espacio, mi tienda infinita, para que en su centro te adore. Oh inventor de mi fluencia, de mi existir -cohete, a cuya varilla me aferro. Oh presencia invisible, pozo, jadeo, bulto sin tacto. 261 Oh presencia invisible, en mí, fuera de mí, poblándome. Te digo «Dios», «mi Dios», yo, llama de alcohol, tenue, tan tenue que se apagaría al mismo soplo que la creaba, pero tú soplabas con delicadeza de niña, amorosamente, tiernamente, para que no me extinguiera, tú, oxígeno sin descanso, para que no me asfixiara. Tú has lanzado sobre mi lucecilla tu lujo, tu gala de aceites, tus sándalos y tus palos de áloe, tú has lanzado sobre mí el flujo inacabable de las sutiles sensaciones, la vibración de la materia, ese temblor misterioso de la materia, que en mí ardía, que en mí se glorificaba ardiente. Tú, Dios mío, tú, llama y leño y aceite y soplo. Tú le has dado la leche tibia que sorbe, al ternerito; y le has dado al arbolillo, en la tarde de junio, el cauce sereno del agua más clara. Tú, incesante, me lanzas los ríos de agua pura los canales de la tibia leche y las rubias madejas de miel en los largos hilos elásticos. ¿Tú, gran Dios, a mí, a mí, abeja del brezo más acre. a mí, bestezuela espantadiza, A mí, endrino amargo de la paramera? Y crecía, crecía un Dámaso-arbolito, un Dámaso-alimaña, nutriéndose, poblándose, asombrándose, niño al que ya rebosa el blanco zumo dulce, entre los labios. Y Dámaso crecía como una gran flor compuesta, donde las células en silencio se multiplicaban, las del tejido muscular atesoraban potencia, las nerviosas preparaban sus latigazos eléctricos, sus presentimien- tos rapidísimos, mientras las cerebrales se cargaban de sensaciones, con la memoria y la poesía y el amor, y se cargaban de razones para el odio. Secretos glóbulos rojos incesantemente navegaban la canalización de la sangre, pataches cargados de la 262 más exquisita mercadería. Y era todo ademanes fuera; dentro, susurros, crujidos y lóbregos movimientos peristálticos y el fuelle de los pulmones soplando oxígeno sobre mi sangre, llama oscura. Y el corazón, en su fragua, fidelísimo martinete. Y crecía y almacenaba y ordenaba sensaciones, todas en los sótanos, embaladas y con sus marbetes; todas evocables, sumisas a un mandato. E iba poblándose como ciudad nueva, con sus barrios, sus rondallas al atardecer y sus festones de bombillas iluminadas, ya Dámaso-ciudad, factoría, colmena; y el corazón en su fragua, con la pena y el gozo, pero siempre, en pena y en gozo, en la ribera de tu lago oscuro, Dios mío, frontera de tu espanto. He visto una gran playa amarilla, y he contemplado el fluir de las olas, y hasta la ondita menor grababa un recuerdo en la arena. Fluían para nutrirme las sensaciones en oleadas: el concreto sonido, los sutilísimos olores con su triste herma- nastro el gusto, el torpe tacto, como un pulpo tentacular, como una jibia en su tinta difuminándose. Y la vista. Tú, vista, barrena del espacio, inventora de la luz y su derrame de matices, mi galería de los frescores, mi jardín de las flores infinitas, mi laberinto de la maraña, mi gloria, mi delirio de lo exacto; ah, vista, teatro de la maravilla luciente, mi cine coloreado de las tres dimensiones, mi cine de Dios, en el día de la creación más honda; y la fantasía como un faldero alborozado; y yo, niño absorto. Yo, que ahora, en mi cama, ilumino, apago la creación de Dios, yo, niño absorto, que ilumino, apago mi teatro, ilumino de nuevo, 263 jugando con un botoncito, o de día con el telón de mis párpados: teatro, en que yo, público, y mi escenario dentro de mí, porque el mundo se me enciende dentro de mí, hirviéndome, fresco, detrás de los ojos. Yo canto el gozo, voceo el gozo, yo lanzo alaridos de gozo hacia ti, Dios mío: ¡Yo veo, yo veo! Gloria, gloria por este cohete de verbena multicolor; el árbol del mundo se me abre en millones y millones de puntas, todas dentro de mí, y al extremo de cada una, una flor que nace en mi cerebro; así cuajan los tapices de mi retina. No hay delicia como esta granada que de repente revienta en lo íntimo oscuro, que se parte en zumos de color. Vivan, vivan los colores fresquísimos, recientísimos, rezu- mados de todas las cosas, como jugos que se revierten, con los contrastes que excitan el corazón, y los matices, aroma de la vista, y el ancho, el hondo mundo rezumante, rezumando, infinito, colores. Y yo gozaba de los colores; y una oquedad, ante mí, y mi alma, entre amor y espanto, que se me iba, que se me vertía en la oquedad negra, sin fondo. Tú, tú me has incendiado en colores mi alma; mi alma, en las galerías del doblado, sobre el mar de la siesta. Mi alma, por los matices y los contrastes, entre los estanques ardientes y los frigidísimos, la escala de las delicias. Tú me lo has dado, mi Dios, mi pozo, mi llama, mi amor, mi espanto, mi oquedad. Yo tiemblo, cardo estéril, endrino amargo. ¿Qué te he dado yo a ti desde la lumbrarada de mi alma, en el acuario de las luces? Tú me has dado la forma, y la perspectiva, arquitecto, inventor de mis estancias, y el color y el olor, jardinero de mis pensiles. Tú has incendiado mis jardines en tu gloria. ¿Qué te he 264 dado yo a ti? Yo te llamo «Dios», y es lo único que supe darte. Tú me has dado mi ser, y me lo has llenado con mi existir; yo a ti, un nombre. Porque yo te llamo «Dios»: nombre es lo único que supe darte. Cuando yo te llamo «Dios» te devuelvo todas las sensaciones, toda la miel y el oxígeno, todo el incendio y tus estanques, y la circunvalación de mis glóbulos, y mi ser y mi existir, y las tenebrosas galerías de mi origen y mi desconocida causa. Recíbeme en lo único que te puedo dar, en ese nombre con que te nombro, «DIOS». Yo digo «Dios», y quiero decir «te amo», Quiero decir «Tú, tú que me ardes», quiero decir «tú, tú, que me vives, vivísimo, alertísimo», te digo «Dios», como si dijera «deshazme, súmeme», como si dijera «toma este hombre-Dámaso, esta diminuta incógnita-Dámaso, oh mi Dios, oh mi enorme, mi dulce Incógnita». Anexo (VIII) Por tierras de España (Campos de Castilla) El hombre de estos campos que incendia los pinares Y su despojo aguarda como botín de guerra, Antaño hubo raído los negros encinares, Talados los robustos robledos de la sierra. Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares; La tempestad llevarse los limos de la tierra Por los sagrados ríos hacia los anchos mares; Y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra. Es hijo de una estirpe de rudos caminantes, Pastores que conducen sus hordas de merinos A Extremadura fértil, rebaños trashumantes 265 Que mancha el polvo y dora el sol de los caminos. Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto, Hundidos, recelosos, movibles; y trazadas Cual arco de ballesta, en el semblante enjuto De pómulos salientes, la cejas muy pobladas. Abunda el hombre malo del campo y de la aldea, Capaz de insanos vicios y crímenes bestiales, Que bajo el pardo sayo esconde un alma fea, Esclava de los siete pecados capitales. Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza, Guarda su presa y llora la que el vecino alcanza; Ni para su infortunio ni goza su riqueza; Le hieren y acongojan fortuna y malandanza. El numen de estos campos es sanguinario y fiero: Al declinar la tarde, sobre el remoto alcor, Veréis agigantarse la sombra de un arquero, La forma de un inmenso centauro flechador. Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta ¿No fue por estos campos el bíblico jardín? Son tierras para el águila, un trozo de planeta Por donde cruza errante la sombra de Caín. 266 Anexo (IX) Preparativos de viaje (HI) Unos se van quedando estupefactos, mirando sin avidez, estúpidamente, más allá, cada vez más allá, hacia la otra ladera Otros voltean la cabeza a un lado y otro lado, sí, la pobre cabeza, aún no vencida, casi con gesto de dominio, como si no quisieran perder la última página de un libro de aventuras, casi con gesto de desprecio, cual si quisieran volver con despectiva indiferencia las espaldas a una cosa apenas si entrevista, mas que no va con ellos. Hay algunos que agitan con angustia los brazos por fuera del embozo, cual si en torno a sus sienes espantaran tozudos moscardones azules, o cual si bracearan en un agua densa, poblada de invisibles medusas. Otros maldicen a Dios, escupen al Dios que los hizo, y las cuerdas heridas de sus chillidos acres atraviesan como una pesadilla las salas insomnes del hospital, hacen oscilar como viento sutil las alas de las tocas y cortan el torpe vaho del cloroformo. Algunos llaman con débil voz a sus madres, 267 las pobres madres, las dulces madres entre cuyas costillas hace ya muchos años que se pudren las tablas del ataúd. Y es muy frecuente que el moribundo hable de viajes largos, de viajes por transparentes mares azules, por archipiélagos remotos, y que se quiera arrojar del lecho porque va a partir el tren, porque ya zarpa el barco. (Y entonces se les hiela el alma a aquellos que rodean al enfermo. Porque comprenden.) Y hay algunos, felices, que pasan de un sueño rosado, de un sueño dulce, tibio y dulce, al sueño largo y frío. Ay, era ese engañoso sueño, cuando la madre, el hijo, la hermana han salido con enorme emoción, sonriendo, temblando, llorando, han salido de puntillas, para decir: «¡Duerme tranquilo, parece que duerme muy bien! » Pero, no: no era eso. ... Oh sí; las madres lo saben muy bien: cada niño se duerme de una manera distinta... Pero todos, todos se quedan con los ojos abiertos. Ojos abiertos, desmesurados en el espanto último, ojos en guiño, como una soturna broma, como una mueca ante un panorama grotesco, ojos casi cerrados, que miran por fisura, por un trocito de arco, por el segmento inferior de las pupilas. No hay mirada más triste. Sí, no hay mirada más profunda ni más triste. 268 Ah, muertos, muertos, ¿qué habéis visto en la esquinada cruel, en el terrible momento del tránsito? Ah, ¿qué habéis visto en ese instante del encontronazo con el camión gris de la muerte? No sé si cielos lejanísimos de desvaídas estrellas, de lentos cometas solitarios hacia la torpe nebulosa inicial, no sé si un infinito de nieves, donde hay un rastro de sangre, una huella de sangre inacabable, ni si el frenético color de una inmensa orquesta convulsa cuando se descuajan los orbes, ni si acaso la gran violeta que esparció por el mundo la tristeza como un largo perfume de enero, ay, no sé si habéis visto los ojos profundos, la faz impenetrable. Ah, Dios mío, Dios mío, ¿qué han visto un instante esos ojos que se quedaron abiertos? 269 8 Bibliografía FUENTES PRIMARIAS Obra lírica de Dámaso Alonso y San Juan de la Cruz Alonso, Dámaso: Antología de nuestro monstruoso mundo. Duda y amor sobre el Ser Supremo, Madrid: Cátedra 1985. -: Antología poética, Madrid: Alianza 1979. -: Hijos de la ira [1944], Rubio, Fanny (ed.), Madrid: Espasa Calpe 1991. -: Hijos de la ira, Jarislaw Flys, M. 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Die Medienphantastik, die bei Jorge Luis Borges und Julio Cortázar Konturen gewinnt, dient in letzter Konsequenz dazu, die Vielfalt von Weltbildern, die das angehende 20. Jahrhundert prägt, als mediale Konstruktionen auszuweisen und unterschiedlichste Zugriffe auf Welt in ihrer intermedialen Überschneidung zu erkunden. Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (07071) 9797-0 \ Fax +49 (07071) 97 97-11 \ info@narr.de \ www.narr.de Stand: September 2015 · Änderungen und Irrtümer vorbehalten! JETZT BESTELLEN! La recepción creadora de la tradición mística en la lírica de Dámaso Alonso Kruse La recepción creadora de la tradición mística Elisabeth Kruse En general se afirma que la modernidad supuso una ruptura con los puentes metafísicos. Sin embargo, numerosas investigaciones constatan la persistencia y la actualidad de la mística y de la metafísica en muchos autores de distintas manifestaciones artísticas. En este libro, se presenta una relectura de la obra lírica de Dámaso Alonso a partir de su recepción de la tradición mística que converge en San Juan de la Cruz, en cuya obra esta se cristalizaría como paradigma estético y metafísico, dando como fruto una asombrosa red de relaciones intertextuales, que se extiende no solo a través de la generación del 27, sino hasta la poesía española más actual. ISBN 978-3-8233-6995-0 ¿Un poeta metafísico moderno?