Zur Darstellung und Konzeption von Alterität und Subjekt im Romanwerk von J.-M. G. Le Clézio von Rosa Wohlers études littéraires françaises · 77 études littéraires françaises collection fondée par Wolfgang Leiner directeur: Rainer Zaiser Zur Darstellung und Konzeption von Alterität und Subjekt im Romanwerk von J.-M. G. Le Clézio von Rosa Wohlers Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. © 2016 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0344-5895 ISBN 978-3-8233-8039-9 I NHALTSVERZEICHNIS Danksagung...........................................................................................................9 1 Einleitung.......................................................................................................11 1.1 Gegenstand und Ziel der Arbeit ........................................................11 1.2 Gang der Untersuchung ......................................................................16 1.3 Forschungsüberblick............................................................................18 2 Heimat und Fremde .....................................................................................25 2.1 Heimat und Fremde als Raumkonzepte bei Le Clézio....................25 2.1.1 Topografisch gebundener Zwischenraum: Désert ................26 2.1.1.1 Binäre Raumkonzeption: Heimat versus Fremde .....27 2.1.1.2 Topografisch gebundener Zwischenraum ..................37 2.1.2 Aufweichung der Grenzen: Le chercheur d’or und La quarantaine ..................................................................................40 2.1.2.1 Der Abenteuerroman......................................................41 2.1.2.2 Vervielfältigung der Fremde: Le chercheur d’or ...........44 2.1.2.3 Dekonstruktion und Rekonstruktion der Fremde: La quarantaine........................................................................51 2.1.3 Überlagerung von Heimat und Fremde: Révolutions ...........61 2.1.3.1 Raumstruktur des Abenteuerromans: Historische Erzählung.........................................................................61 2.1.3.2 Neusemantisierung von Heimat und Fremde: Aktuellere Erzählung ......................................................65 2.1.4 Renarration von Heimat und Fremde: Fazit .........................69 2.2 Strategien der Selbstinszenierung: Heimat und Fremde im Autordiskurs .........................................................................................72 2.2.1 Beglaubigung: paratextes als Authentizitätsstrategie............74 2.2.2 Verschiebung des Ursprungs ..................................................76 2.2.2.1 Le Clézio und die Frankophonie: littérature-monde ....77 2.2.2.2 Bestätigung der Autorfigur durch péritextes ...............79 2.2.2.3 Le Clézio - Kosmopolit: Der Autor in der Sekundärliteratur............................................................82 2.2.3 Generalisierbare Metaphern: Fazit .........................................85 2.3 Autor als invité ......................................................................................87 3 Konzeption von Alterität und Subjekt .....................................................91 3.1 Das Andere in L‘extase matérielle ........................................................92 3.2 Funktionalisierung des Anderen: Désert ...........................................98 3.3 Alterität und Subjekt..........................................................................108 3.3.1 Alienität und Alterität ............................................................109 3.3.2 Subjekt und Alterität ..............................................................115 3.3.2.1 Das unendliche Andere oder Totalité et Infini von Levinas....................................................................117 3.3.2.2 Deleuze/ Guattari und das devenir des Subjekts .......127 3.3.2.3 Das dialogische Subjekt................................................135 4 Alterität und Subjekt in den Primärtexten: Einzeluntersuchungen .137 4.1 Das hermetisch abgeriegelte Subjekt: Le chercheur d’or .................137 4.1.1 Darstellung der Alterität ........................................................138 4.1.1.1 Darstellung als Objekt ..................................................138 4.1.1.2 Darstellung als Subjekt.................................................147 4.1.1.3 Fazit ................................................................................151 4.1.2 Interaktion von Subjekt und Alterität ..................................152 4.1.2.1 Begehren.........................................................................152 4.1.2.2 Objektwerdung der Alterität.......................................156 4.1.2.2.1 Exotisierende Stereotype .........................................157 4.1.2.2.2 Verköperlichung .......................................................162 4.1.2.2.3 Heimsuchung durch die alteritäre Figur ...............167 4.1.2.2.4 Alterität als transzendentale Präsenz.....................170 4.1.2.2.5 Fazit ............................................................................174 4.1.3 Subjekt ......................................................................................175 4.1.3.1 Zeit ..................................................................................176 4.1.3.2 Naturraum .....................................................................177 4.1.3.3 Subjektauslöschung ......................................................183 4.1.4 Fazit ..........................................................................................188 4.2 Die Krise des Subjekts: La quarantaine .............................................190 4.2.1 Darstellung der Alterität ........................................................192 4.2.1.1 Darstellung als Objekt ..................................................192 4.2.1.2 Darstellung als Subjekt.................................................206 4.2.1.3 Fazit ................................................................................209 4.2.2 Interaktion von Subjekt und Alterität ..................................210 4.2.2.1 Begehren.........................................................................210 4.2.2.2 Objektifizierung der Alterität......................................217 4.2.2.2.1 Doppelung der alteritären Figur.............................217 4.2.2.2.2 Verköperlichung .......................................................218 4.2.2.2.3 Transzendentalisierung der Präsenz des Anderen…………………………………………......220 4.2.2.2.4 Vereinnahmung ........................................................224 4.2.2.2.5 Überhöhende Ästhetisierung ..................................231 4.2.2.2.6 Fazit ............................................................................234 4.2.3 Subjekt ......................................................................................235 4.2.3.1 Zeit ..................................................................................236 4.2.3.2 Naturraum .....................................................................240 4.2.3.3 Das Subjekt in der Krise ...............................................241 4.2.4 Fazit ..........................................................................................252 4.3 Das dialogische Subjekt: Révolutions................................................255 4.3.1 Darstellung der Alterität ........................................................256 4.3.1.1 Darstellung als Objekt ..................................................260 4.3.1.2 Darstellung als Subjekt.................................................266 4.3.1.3 Fazit ................................................................................271 4.3.2 Interaktion von Subjekt und Alterität ..................................274 4.3.2.1 Begehren.........................................................................274 4.3.2.2 Scheitern der Objektifizierung ....................................282 4.3.2.2.1 Doppelung, Verkörperlichung, Transzendentalisierung ...........................................283 4.3.2.2.2 Überhöhende Ästhetisierung ..................................284 4.3.2.2.3 Vereinnahmung ........................................................286 4.3.2.2.4 Fazit ............................................................................291 4.3.3 Subjekt ......................................................................................291 4.3.3.1 Zeit ..................................................................................293 4.3.3.2 Naturraum .....................................................................296 4.3.3.3 Konstituierung eines Subjekts .....................................297 4.3.4 Fazit ..........................................................................................305 5 Fazit ...............................................................................................................307 6 Bibliografie ..................................................................................................310 Primärliteratur ....................................................................................310 Sekundärliteratur ...............................................................................310 Danksagung Mein Dank gilt allen voran der FAZIT-Stiftung, ohne deren Glaube an mein Projekt und Unterstützung durch ein zweieinhalbjähriges Promotionsstipendium sowie einen Druckkostenzuschuss diese Arbeit nicht hätte entstehen können. Ich möchte mich herzlich bei meinem Doktorvater Prof. Dr. Rainer Zaiser für die engagierte Begleitung und Betreuung der Arbeit bedanken, für seine kontinuierliche Ermutigung, die fachliche Kritik, für bereitwillige Hilfe und entscheidende Anregungen beim Um- und Neukonzeptionieren in den verschiedenen Phasen der Arbeit - für soviel Zweifel wie nötig und soviel Zuspruch wie möglich. Ich danke weiterhin meinem Zweitbetreuer Prof. Dr. Javier Gómez- Montero, der meinen akademischen Werdegang schon lange begleitet und mich stets gefördert hat, und auf dessen wervolle Hinweise und offenes Ohr ich bei jeder Tages- und Nachtszeit zählen konnte. Nach vier Jahren und vielen Diskusionen danke ich auch meinen diversen Lesekreisen für Debatten über Texte, aus denen unverzichtbare und grundlegende Gedanken für meine Dissertation entstanden sind. Allen voran möchte ich hier Cord-Christian Casper nennen, der meine Arbeit durch unnachgiebige Zweifel, geduldigen Beistand und seinen endlosen Vorrat an pulverkaffriger Gesellschaft begleitet hat. Ich danke meiner Familie und ganz besonders meiner Mutter Marlene Brüns-Wohlers für ihre unbegrenzte Unterstützung. Und ich danke E. T. K., der immer an meiner Seite war und in den letzten vier Jahren einen langen Weg gegangen ist mit mir. Kiel, im Juli 2016 1 Einleitung 1.1 Gegenstand und Ziel der Arbeit Einen Hang zum historisch und kulturell Exotischen, vermischt mit Nostalgie - dies diagnostiziert Harrington bei Autoren des 20. und 21. Jahrhunderts, die im Bereich der Reiseliteratur veröffentlichen. 1 Die Frage nach dem Fremden im Kontext gesellschaftlicher Repräsentationsformen taucht jedoch nicht erst in der heutigen Zeit auf, sondern spielt in den Berichten französischer Reisender schon im 16. Jahrhundert eine Rolle, wie Hupfeld in ihrer 2007 vorgelegten Studie herausarbeitet. Die Analyse von fünf authentischen Reiseberichten von 1580 bis 1771 erbringt den Nachweis, dass alle untersuchten Autorinnen und Autoren sich der Schwierigkeit bewusst waren, die Grundlagen einer fremden Kultur aus dem Horizont der eigenen Kultur heraus zu repräsentieren. 2 Überzeugend legt sie schon in ihrer Einleitung dar, dass Lévy, einer der von ihr behandelten Autoren, den „Mangel seiner Wahrnehmungsfähigkeit“ erkenne und „nicht nur die Kapazitäten seiner Wahrnehmung, sondern auch die Möglichkeiten seiner Darstellung kritisch“ einschätze. 3 Lévy findet die seiner Ansicht nach einzige adäquate Lösung, um seinen Mitmenschen die Kultur der von ihm besuchten indiens näher zu bringen: „il les faut voir et visiter en leur pays[.]“ 4 Die Zweifel an der eigenen Repräsentationsfähigkeit hindern jedoch in der Folge weder ihn noch die anderen in der Studie analysierten Autoren daran, unter Einbindung eines Metadiskurses trotzdem eine Darstellung der fremden Realität vorzunehmen. Die von Hupfeld untersuchten Texte werden von ihr eindeutig der Gattung ‚Reisebericht‘ zugeordnet, die sie von dem allgemeiner klingenden Begriff der Reiseliteratur abgrenzt. Sie versteht hierunter authentische und nicht-fiktionale Berichte von Reisen, die von den Autoren tatsächlich durchgeführt worden sind. 5 Die Autoren aus Hupfelds Studie galten demnach in ihrem zeitgenössischen Umfeld als Reiseschriftsteller, da sie Reisen unternommen hatten und so wahrheitsgetreu wie möglich über diese berichten wollten. Während auch die heutige Zeit Literatur und Autoren produziert, die diesem Bereich zugeordnet werden, hat sich doch die Defi- 1 Vgl. Harrington, Katharine N., Writing the Nomadic Experience in Contemporary Francophone Literature, Lexington Books, Plymouth 2013, S. 29. 2 Vgl. Hupfeld, Tanja, Zur Wahrnehmung und Darstellung des Fremden in ausgewählten französischen Reiseberichten des 16. bis 18. Jahrhunderts, Universitätsverlag Göttingen, Göttingen 2007, S. 435f. 3 Vgl. Hupfeld, Zur Wahrnehmung und Darstellung des Fremden, S. 12. 4 Zitiert nach Hupfeld, Zur Wahrnehmung und Darstellung des Fremden, S. 12. 5 Vgl. Hupfeld, Zur Wahrnehmung und Darstellung des Fremden, S. 20. 12 nition dessen, was hierzu gezählt werden kann, erweitert. So findet die Reiseliteratur in Le Clézio, der von Mauguière/ Thibault als der größte Reiseschriftsteller seiner Generation bezeichnet wird, 6 einen Vertreter, der ganz explizit die Grenze zwischen fiktionalen und faktualen Reisen aufhebt. Er sei ein „écrivain qui voyage, et pas un écrivain voyageur“ 7 so zitiert ihn Dumontet, der Le Clézio anlässlich der von ihm kuratierten Ausstellung im Louvre traf und interviewte. Das Ziel der Reisen allerdings ist das gleiche geblieben: Auch Le Clézio macht sich auf die Suche nach der Kultur der indiens und schreibt mit Haï einen Essay über seine Reise zu den Embera-Indianern, in dem sich Fiktion mit tatsächlich Erlebtem mischt. Le Clézio verfolgt nicht mehr nur das Ziel, die fremde Kultur abzubilden, sondern macht sich auf die Suche nach dieser Kultur des Fremden, um das Konzept des westlichen Menschen, den er als einen Mensch im Exil darstellt, hinter sich zu lassen. Im indien sieht der Schriftsteller hier das Gegenteil, nämlich jemanden, der über einen unmittelbaren und nicht entfremdeten Zugang zum Wissen und zur Welt verfügt. 8 Die Zweifel, welche die ab dem 16. Jahrhundert Berichte über ihre Reisen verfassenden Autoren noch daran hatten, inwiefern sie die fremde Kultur überhaupt in einem ausreichenden Maße verstünden, um die Strukturen dieser in eine schriftliche Form zu bringen und somit zu repräsentieren, werden vom écrivain qui voyage nicht mehr geteilt. In der Einleitung zu Haï erläutert er seinen Zugang zur fremden Kultur der indiens: Je ne sais pas trop comment cela est possible, mais c’est ainsi : je suis un Indien. Je ne le savais pas avant d’avoir rencontré les Indiens, au Mexique, au Panama. Maintenant, je le sais. Je ne suis peut-être pas un très bon Indien. Je ne sais pas cultiver le maïs, ni tailler une pirogue. Le peyotl, le mescal, la chicha mastiquée n’ont pas beaucoup d’effet sur moi. Mais pour tout le reste, la façon de marcher, de parler, d’aimer ou d’avoir peur, je peux le dire ainsi : quand j’ai rencontré ces peuples indiens, moi qui ne croyais pas avoir spécialement de famille, c’est comme si tout à coup j’avais connu des milliers de pères, de frères et d’épouses. 9 Le Clézio macht hier seinen Zugang zur fremden Kultur explizit, der sich zunächst gegen eine Hierarchie und kulturelle Überlegenheit zu wenden scheint, indem er postuliert, seine europäische Verkörperung hinter sich 6 Vgl. Mauguière, Bénédicte; Thibault, Bruno, „Le Clézio : La Francophonie et la question postcoloniale“. In Nouvelles Études Francophones, Vol. 20, Nr. 2, Herbst 2005, S. 9- 15, S. 10. 7 Dumontet, Fabienne, „Au Louvre, les mille voyages de Le Clézio“. In: Le Monde, 05.11.2011 [http: / / www.lemonde.fr/ culture/ article/ 2011/ 11/ 05/ au-louvre-lesmille-voyages-de-le-clezio_1599474_3246.html, Zugriff: 27.07.2015]. 8 Vgl. Stendal Boulos, Miriam, Chemins pour une approche poétique du monde. Le roman selon J. M. G. Le Clézio, Museum Tusculanums Forlag, Kopenhagen 1999, S. 128. 9 Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Haï, Skira, Genf 1987, S. 5. 13 gelassen zu haben und zum indien geworden zu sein: „je suis un Indien.“ Gleichzeitig weist diese Aussage jedoch auch gerade wieder auf die absolute Souveränität hin, für sich selbst die Fähigkeit zu beanspruchen, nicht nur anzustreben, Teil der fremden Kultur zu werden, sondern dies auch tatsächlich zu erreichen: „je suis“, dies zeigt den abgeschlossenen Prozess an. Dumontet bezeichnet die Perspektive auf das Andere, die Le Clézio in Haï konzipiert, als seinen mythe personnel: „Car dans son mythe personnel, Le Clézio est né plusieurs fois. Entre autres dans la forêt panaméenne du Darien, où il rejoint les Indiens Embera et Waunana entre 1968 et 1973.“ 10 Ausgehend von eben jenem Essay, Haï, in dem Le Clézio über seine Erfahrungen mit den Embera-Indiandern schreibt, kuratiert er 2011 die Ausstellung musée monde unter dem von ihm gewählten Motto „les musées sont des mondes“. In diese Ausstellung bringt er viele Objekte ein, die eher als Kunsthandwerk denn als Kunstwerk rezipiert worden sind, und denen er während seiner Aufenthalte in fremden Kulturen (Haiti, Afrika, Mexiko, Vanuatu) begegnet ist, wie er im Interview mit Vallaeys berichtet. 11 Ebenso, wie die Leitung des Louvre 2006 Toni Morrison als Repräsentatin postkolonialer Literatur geladen hat, um mit ihr zusammen, ausgehend von ihren Romanen Jazz und Beloved, ein Programm zum Schwerpunkt étranger chez soi zu entwickeln, wurde ein paar Jahre später der écrivain qui voyage, Le Clézio, eingeladen, um, ausgehend von seinem Reisebericht Haï, eine Ausstellung mit dem Schwerpunkt einer Kultur der indiens zu konzipieren. Die Homepage des Louvre steckt das Programm der Ausstellung wie folgt ab: Il [Le Clézio] reconnaît au musée cette vocation à confronter entre eux les univers les plus différents, à les faire sinon s'affronter, du moins, se croiser. Il a choisi des "voix", des "images", des "sons" issus du monde entier, en particulier venus des endroits où il a fait des rencontres personnelles, comme Haïti, le Vanuatu, le Japon du nord, le Nigéria, la Corée, le Mexique et les Etats-Unis hispaniques. 12 Die Klassizifizierung als jemand, der sich in „les univers les plus différents“ einordnet, weist hier darauf hin, dass der zeitgenössische Kulturdiskurs Le Clézio nicht nur die Kompetenz zuspricht, diese fremden Kulturen repräsentieren zu können, sondern ihm darüber hinaus die Funktion zuweist, innerhalb des französischen Kulturraums vermittelnd für diese einzutreten. Und dies ist möglich, obwohl auch die Formulierung dieses Kurzprogramms keineswegs außer Acht lässt, dass es eine sehr subjektive 10 Dumontet, „Au Louvre, les mille voyages de Le Clézio“ [27.07.2015]. 11 Vgl. Vallaeys, Béatrice, „Le Clézio au musée humain“. In: Libération, 12.11.2011 [http: / / www.liberation.fr/ culture/ 2011/ 11/ 12/ le-clezio-au-musee-humain_774111, Zugriff: 27.07.2015]. 12 Louvre, „Evénement. Le Louvre invite Jean-Marie G. Le Clézio“ [http: / / www.louvre.fr/ progtems/ le-louvre-invite-jean-marie-g-le-clezio, Zugriff: 27.07.2015]. 14 Annäherung an das Fremde ist, die Le Clézio wählt, entstanden durch „rencontres personelles“ zwischen ihm und den fremden Kulturen. Le Clézio funktionalisiert hier seine kulturelle Positionierung als Botschafter der Fremde und nutzt die ihm zugesprochene Kompetenz, um das voran zu treiben, was von ihm als eine Enthierarchisierung des Kunstdiskurses erachtet wird, indem er Kunstwerk und Kunsthandwerk vermengt. 13 Darüber hinaus klingt in der Benennung musée monde die Bewegung der littérature-monde an - eine Bezeichnung, die 2007 gut 40 Autorinnen und Autoren gewählt haben, um in Le Monde ein Manifest zu veröffentlichten, das die Aufhebung der Differenzierung zwischen französischer und frankophoner Literatur und der damit einhergehenden Hierarchisierung proklamiert. 14 Die sich im obigen Absatz abzeichnende Einschätzung des Autors Le Clézio findet sich auch in der Forschungsliteratur zu seinem Werk auf eine Weise vertreten, die den Eindruck erweckt, als würde diese kulturelle Positionierung wie eine Autorenpoetik von der Forschungsliteratur relativ unreflektiert übernommen werden. Harrington stellt dar, ausgehend von Le rêve mexicain ou la pensée interrompue, wie Le Clézio sich einem nichtzugänglichen, exotischen Anderen nähert, indem er eine Innensicht dieses Anderen kompiliert. 15 Le Clézio’s choice to live in foreign and developing countries and his outright preference for non-Western cultures and societies reveals important insight about who he is and the message contained in his writing. He seems to have achieved the delicate balance […] in confronting foreign cultures, both from an in-depth insider’s perception while at the same time keeping a distance. 16 In dieser kurzen Zusammenfassung beschreibt Harrington Le Clézios Herangehensweise an fremde Kulturen als ausgeglichen und umfassend, da sie ihm bescheinigt, dass er in seiner Berichterstattung sowohl der eigenen als auch der fremden Kultur gerecht wird. Als einen Reiseschriftsteller bezeichnet ihn auch Cavallero, allerdings nicht nur als einen romancier du voyage, sondern als „romancier du voyage et de la quête des origines“ 17 . Was Cavallero hier so zwanglos zusammenstellt, benennt in der Tat die beiden wichtigsten Themenbereiche des literarischen Schaffens von Le Clézio. Kann er auf der einen Seite, wie bisher 13 Vgl. Vallaeys, „Le Clézio au musée humain“, [27.07.2015]. 14 Vgl. Barbery/ Ben Jelloun/ Borer et al, „Pour une “littérature-monde“ en français“ In: Le Monde, 03.02.2011 [http: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2007/ 03/ 15/ desecrivains-plaident-pour-un-roman-en-francais-ouvert-sur-lemonde_883572_3260.html, Zugriff 01.08.2015]. 15 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 29. 16 Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 43. 17 Cavallero, Claude, „J.-M.G. Le Clézio: le voyage vers l’origine“. In: French Studies in Southern Africa, No. 34, 2005, S. 31-43, S. 32. 15 dargestellt, als ein Reiseschriftsteller gesehen werden, der sich immer wieder mit dem Thema des Anderen auseinandersetzt, werden auf der anderen Seite in seinem fiktionalen Werk Familiensagas thematisiert, in denen die Suche nach Herkunft eine zentrale Rolle spielt. Fast alle Protagonisten, so sieht es auch Mbassi Ateba, sind bei Le Clézio auf der Suche nach Identität, persönlicher oder kollektiver, die verloren ist oder konstruiert werden muss. 18 Vor dem bisher nachgezeichneten Hintergrund drängt sich die Frage nach etwaigen Schnittpunkten und wechselseitigen Bedingtheiten zwischen der Suche nach dem eigenen Ursprung und dem Erkunden fremder Kulturen auf. Thibault erkennt noch in den Reiseberichten, wie etwa Haï, eine Funktionalisierung des Exotismus, der sich dem allgemeinen Verständnis nach auf die stereotype Darstellung von Fremde bezieht, 19 die als eine Art Grenzerfahrung inszeniert und zur Verschiebung von Sinn und Sujet in der Entwicklung des schreibenden je genutzt wird - eine produktive Verbindung des Fremden mit der Suche nach dem Eigenen in der Narration also. 20 Der in der vorliegenden Studie behandelte Roman Révolutions beschäftigt sich weiterhin mit der Thematik der Reise, doch schlägt er eine neue Herangehensweise vor, die anhand des folgenden Zitates illustriert werden soll: Il a fait ce voyage. Il a pensé qu’il fallait aller au bout de cette quête, arriver au terme de l’histoire, à son commencement, puisque c’est tout un. À l’origine du conte que contait la tante Catherine à La Kataviva, jour après jour. Runello n’existe plus. A-t-il-seulement existé ? Sur les bouts herbeux de la rivière Ellé, on voit des maisons, quelques fermes majestueuses en granite, leurs fenêtres décorées d’hortensias, des camélias en fleurs rouges. Mais tous les gens qu’il a interrogés ont donné la même réponse : le moulin a disparu sans laisser des traces. D’ailleurs plus personne ici ne porte le nom de Marro. Ni celui de Marie Anne Naour. 21 Es wird berichtet, wie der Protagonist Jean zu dem Ort reist, von dem seine Großtante Catherine ihm erzählt, während er aufwächst. Ihre Geschichten spielen auf Runello, der ehemaligen Plantage von Jeans Familie, die einige Generationen vor Jean auf Mauritius gelebt hat. Im oben genannten Zitat kommt dem Reisen eine entscheidende Bedeutung zu, „Il a fait ce voyage“, doch ist es hier nicht länger eine Reise, die ein Ziel hat. Am Zielort seiner 18 Vgl. Mbassi Atéba, Raymond, Identité et fluidité dans l’œuvre de Jean-Marie Gustave Le Clézio. Une poétique de la mondialité, L’Harmattan, Paris 2008, S. 24. 19 Vgl. Thibault, Bruno, „Les « Équipées » de J.-M. G. Le Clézio et la deconstruction de l’aventure“. In: Cavallero, Claude (Hg.), Le Clézio, Glissant, Segalen: La quête comme déconstruction de l’aventure, UFR, Chambéry Cedex 2011, S. 133-144, S. 133. 20 Vgl. Thibault, „Les « Équipées » de J.-M. G. Le Clézio“, S. 133. 21 Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Révolutions, Gallimard, Paris 2003, S. 512. 16 Reise angekommen, stellt Jean fest, dass es den Ort, den er sucht, „l’origine du conte“, nicht mehr gibt und niemand mehr da ist, der zur Familie Marro gehört. Gerade dies wird in der Folge jedoch nicht länger von Bedeutung sein. Jean war aufgebrochen, um das Ende der Geschichte zu erreichen: „Il a pensé qu’il fallait aller au bout de cette quête, arriver au terme de l’histoire, à son commencement, puisque c’est tout un“ und kommt an einem Ort an, mit dem ihn nichts mehr verbindet, der ein Ort der Fremde für ihn ist - und den er sich trotzdem zu seiner Heimat macht. Er wird auf der ehemaligen Plantage der Familie nicht bleiben, nicht wohnen, und trotzdem ist der Besuch an diesem fremden Ort für ihn das Ende einer Geschichte, aus der heraus erst eine neue entstehen kann. Wie die zitierte Beschreibung von Runello schildert, wird es in Révolutions möglich, Fremde und Heimat ineinander übergehen zu lassen - ein ungewöhnliches Ende für die Suche nach einem Ursprung. Die hier thematisierten Romane, Le chercheur d’or, La quarantaine und Révolutions erzählen auf unterschiedliche Weise immer wieder dieselbe Geschichte: ein Protagonist, der auf der Suche nach seinem Ursprung ist, um durch ihn seine Heimat zu finden. Die hier genannten Romane exerzieren die Konstruktion eines Subjekts durch, dessen Möglichkeit der Existenz konstant vom Treffen auf das Andere beeinflusst wird, wodurch auf verschiedene, mehr oder weniger differenzierte Weise ein Umgang mit dem Fremden problematisiert wird. Die grundlegenden Ansatzpunkte, die dieser Analyse zugrunde liegen, sind die Fragen danach, auf welche Weise sich ein Subjekt konstituiert, das zwischen der Suche nach dem Eigenen und der Sehnsucht nach dem Anderen steht, und wie sich diese subjektzentrierte Problemstellung auf die Wahrnehmung und Konstruktion des Fremden auswirkt. In der folgenden Untersuchung wird daher der Frage nach dem reziproken Verhältnis von Heimat und Fremde nachgegangen und überprüft, inwieweit das Konzept des Fremden durch die Umwandlung in das Konzept der Heimat beeinflusst wird. 1.2 Gang der Untersuchung Um diesem Forschungsziel nachzugehen, beschäftigt sich das vorliegende Dissertationsprojekt mit der Analyse von Alteritätsdarstellung in drei Romanen bei Le Clézio: Le chercheur d’or, La quarantaine und Révolutions. Es wird untersucht, inwiefern und auf welche Art Alterität und Subjekt hier im Verhältnis zueinanderstehen, wie sie sich gegenseitig beeinflussen und welche Konsequenzen sich hieraus für die Darstellung des Fremden ergeben. Die Analyse will herausstellen, dass sich in den Texten eine Entwicklungslinie erkennen lässt, die zu einer neuen Perspektive auf Alterität führt, indem sie das Begriffspaar ‚Heimat‘ und ‚Fremde‘ und analog dazu das ‚Eigene‘ und das ‚Fremde‘ fortlaufend dekonstruiert und neu erschafft. 17 Die Untersuchung wird sich im Folgenden auf zwei Schwerpunkte aufteilen: Zunächst wird überprüft, wie die Konzeption von Heimat und Fremde zur Konstruktion einer Autorfigur funktionalisiert werden kann. Auf diese Analyse aufbauend stellt der zweite Teil die Primärwerke Le Clézios in den Vordergrund und konzentriert sich auf die Darstellung von Alterität und das Verhältnis von Subjekt und alteritärem Gegenüber. Anhand dieser Argumentation wird die These verfolgt, dass die in der Studie nachgezeichnete Entwicklungslinie zu einer Neukonzeptionierung von Alterität in Revolutions führt. Diese entsteht daraus, dass die Konzeption von Alterität und Subjekt nicht mehr auf binären Modellen beruht, sondern sich überlagernde Konzepte des Eigenen und des Fremden konstruiert. Der erste Schwerpunkt der Analyse zeigt auf, wie eine Autorposition zunächst performativ erzeugt wird und in einem nächsten Schritt bereits diskursiver Aneignung unterliegt. Herausgestellt wird an diesem Punkt eine Art Paradoxon, auf das man bei der Analyse der Autorfigur Le Clézio stößt: Obwohl angestrengt versucht wird, dem Autor einen eindeutigen biografischen Hintergrund zuzuordnen, entzieht dieser sich immer wieder, indem beinahe jeder dieser Versuche ein anderes Bild des kulturellen Herkunftsraumes des Autors zeichnet. Einige Kurzbiografien stellen etwa die Vergangenheit der Familie Le Clézio auf Mauritius heraus, während andere die französische und englische Nationalität der Eltern unterstreichen oder die Reisen von Le Clézio oder seinem Vater aufgezählt werden (vgl. hierzu Punkt 2.2.2). Der Ort, von dem aus der Autor spricht, scheint sich nicht mehr eindeutig lokalisieren zu lassen. Der Figur des Autors Le Clézio wird durch diese Analyse eine gewisse Relevanz zugesprochen, da sie in verschiedenen Diskursen (literarischen, politischen, kulturellen, musealen) die Aufgabe übernimmt, die Bedeutung der im Text verhandelten Themen zu verstärken, gleichzeitig aber bereits den Verlust von Heimat übermittelt, indem die Autorenstimme nicht mehr zugeordnet werden kann. Der Ort, von dem aus sie spricht, unterliegt in der Folge einer unendlichen Verschiebung, einer dislocation 22 . Die nachfolgende Untersuchung der Primärtexte wird diese im ersten Teil der Analyse entwickelte These aufnehmen und in Frage stellen, wie sich diese paradoxale Aneignung von Fremde, aus einem nicht bestimmbaren Ursprungsraum heraus erfolgend, zu den Romanen verhält, in denen die Wahrnehmung und Konstruktion des Fremden durch das erzählende Subjekt im Vordergrund stehen. Das zweite Analysekapitel wird jeden der drei Romane drei Untersuchungsschritten unterziehen. Zunächst wird die Darstellung der alteritären Figuren in den Romanen anhand einer Analyse der vom Erzähler ange- 22 Begriff nach Ridon, Jean-Xavier, „Littérature-monde, or Redefining Exotic Literature? “. In: Hargreaves, Alec G./ Forsdick, Charles/ Murphy, David (Hg.), Transnational French Studies. Postcolonialism and Littérature-monde, Liverpool University Press, Liverpool 2010, S. 195-208. 18 wandten Strategien überprüft. Zum einen wird hier immer wieder herausgestellt, was als ‚fremd‘ markiert ist und zum anderen, auf welche Art und Weise dies geschieht: beschreibend, behauptend oder konstatierend. Auf die so gewonnenen Ergebnisse aufbauend, wird die Reaktion der erzählenden und wahrnehmenden Instanz (die nicht immer zusammenfallen) auf die Position der Alterität überprüft und nachgezeichnet, inwiefern Strategien der Objektifizierung in der Wahrnehmung der Alterität relevant werden. In einem dritten Schritt der Untersuchung schließlich wird der Schwerpunkt auf die zugrundeliegende Konzeptionierung eines Subjekts gelegt, auf das sich durch die bis dahin erfolgten Einzelanalysen schließen lässt. Zur Überprüfung der Konzeption von Alterität bei Le Clézio wird nachgezeichnet, wie die aktuelle Le Clézio-Forschung mit dem Begriff des Autre bei diesem Autor umgeht sowie der Roman Désert herangezogen, um anhand dieses Textes den Ausgangspunkt des Alteritätsbegriffes bei Le Clézio zu ermitteln, von dem ausgehend die drei Mauritius-Romane in den Blick genommen werden. Die drei Romane werden vor dem Hintergrund zweier unterschiedlichen Schwerpunkten des Alteritätsdiskurses analysiert, wodurch sowohl Alterität als das direkte Gegenüber des Subjekts als auch Alterität als ein undefiniertes, aber absolutes Anderes relevant wird. Mittels dieser unterschiedlichen Verhandlungen von Fremde und Eigenem, die sich durch die damit verknüpfte Autorenkonzeption, Subjektkonstitution sowie die narrativierten Konzepte von Ursprung und Fremde ziehen, verfolgt dieses Projekt das Ziel, zu überprüfen, wodurch sich die hier vorfindbaren Konzeptionen von Subjekt und Alterität auszeichnen, wie ihre gegenseitige Beeinflussung narrativ umgesetzt wird und welche Entwicklungslinie von Heimat und Fremde nachgewiesen werden kann. 1.3 Forschungsüberblick Jean Marie Gustave Le Clézio, der 1963 seinen ersten Roman Le procès verbal veröffentlicht, wird zunächst von der Presse gefeiert als ein Erneuerer traditionellen Erzählens. Er kann von der zeitgenössischen Kritik jedoch weder in avantgardistische Strömungen und literarische Gruppenbewegungen noch in den Kontext des Nouveau Roman eingeordnet werden und wird somit häufig als nicht ‚klassifizierbar‘ bezeichnet. 23 Generell ist sich die Forschung weitgehend darüber einig, dass die Entwicklung im Romanwerk dieses Autors in zwei Werkphasen unterteilt werden kann, wobei das Jahr 1975 und der Roman Voyage de l’autre côté als der Punkt des 23 Vgl. Harth, Helene, „Jean Marie Gustave le Clezio“. In : Lange, Wolf-Dieter (Hg.), Französische Literatur des 20. Jahrhunderts - Gestalten und Tendenzen -, Bouvier Verlag, Bonn 1986, S. 410-426, S. 410. 19 Übergangs in die zweite Phase gewertet werden. 24 Die Unterscheidung in zwei Werkphasen wird hier anhand inhaltlicher Kriterien vorgenommen: In der ersten Phase, beginnend mit Le procès verbal, steht das entfremdete Individuum in der überzivilisierten, automatisierten und von kommerziellen Interessen beherrschten Stadtgesellschaft im Mittelpunkt. 25 Der Protagonist von Le procès verbal etwa versucht sich diesem Prozess zu entziehen, indem er sich seiner rationalen, menschlichen Natur entledigt und eins mit der animalischen und mineralischen Welt wird. 26 Alle Werke dieser ersten Werkphase zeichnen sich durch poetologische und sprachkritische Überlegungen aus, die in der zweiten Werkphase dann übergehen in eine Dialektik aus Weltflucht und Ich-Suche. 27 Bereits während dieser ersten Schaffensphase entsteht 1968 die erste Studie der Literatur von Le Clézio, die Zeltner-Neukomm vorlegt. Während diese Analyse des Frühwerkes auf der einen Seite die Verwandtschaft zum Nouveau Roman herausstellt, zeigt sie auf der anderen Seite doch unmissverständlich auf, dass die Werke von Le Clézio nicht ohne Weiteres zu dieser literarischen Strömung gerechnet werden können, da diese keine eigentliche Handlung oder jene artistische Struktur erkennen ließen, die als charakteristisch für den Nouveau Roman gesehen werden. 28 Durch diesen generischen Rahmen des Nouveau Roman würde eine diskursive Fixierung erforderlich, die eine Vermischung von Realität und Hyperrealität im fiktionalen Rahmen nicht ohne weiteres möglich macht - ein Punkt, an dem Le Clézios Texte sich vom Nouevau Roman unterscheiden. 29 Harth sieht die Werke dieser Frühphase auf eine Neuordnung der Wörter zielen, durch welche eine Sprache gefunden werden könne, um die konkrete Sinnlichkeit der Wirklichkeit auszudrücken. 30 Was sich in der ersten Romanphase als erfolglose Fluchtversuche oder Revolten darstellt, nimmt in der zweiten Werkphase dagegen den Verlauf einer zielgerichteten Suche an. 31 Die zweite Werkphase, die, wie oben bereits erwähnt mit dem 1975 erschienenen Voyage de l’autre côté eingeläutet wird, erstreckt sich nach dieser Einteilung bis hin zu den in der heutigen Zeit erschienen Werken. 32 In den 24 Vgl. Rimpau, Laetitia, Reisen zum Ursprung. Das Mauritius-Projekt von Jean-Marie Gustave Le Clézio, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2002, S. 9. 25 Vgl. Harth, „Jean Marie Gustave le Clezio“, S. 412. 26 Vgl. Harth, „Jean Marie Gustave le Clezio“, S. 412. 27 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 10. 28 Vgl. Zeltner-Neukomm, Gerda, Das Ich und die Dinge; Versuche über Ponge, Cayrol, Robbe-Grillet, Le Clézio, Kiepenheuer & Witsch, Berlin 1968, S. 147. 29 Vgl. Mayer, Christoph Oliver, „Sehnsuchtsvolle Konstruktionen anderer Welten“. In: Sändig, Brigitte, Literarische Gegenbilder der Demokratie: Beiträge zum Franko- Romanisten-Kongreß in Freiburg/ Br. 2004, Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, S. 111-122, S. 121. 30 Vgl. Harth, „Jean Marie Gustave le Clezio“, S. 416. 31 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 10. 32 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 9. 20 hier zugeordneten Werken wiederholt sich oft das Motiv der Evasion, das Rimpau in den Texten als Möglichkeit eines inneren wie äußeren Ausbruchs aus den Unzulänglichkeiten der alltäglichen Welt inszeniert sieht. 33 Während die poetische Sprache weiterhin ein Erkennungsmerkmal der Texte von Le Clézio bleibe, ändere sich doch der Kontext, in dem diese eingesetzt werden, denn in der zweiten Schaffensphase bringe diese keinen zivilisatorischen Zweifel, sondern vielmehr die ursprüngliche Naturerfahrung eines Individuums zum Ausdruck. 34 Der bisher erfolgte kurze Überblick stellt die unterschiedlichen thematischen Ansatzpunkte in den Texten Le Clézios in den beiden unterschiedlichen Schaffensphasen heraus, die von der Forschung jedoch immer wieder auch in eine Entwicklungslinie gebracht werden. Dutton sieht diese Linie der Entwicklung des Schreibens wie folgt: Commençant par Le Procès-Verbal, Le Clézio trace un cercle qui entoure le globe, ou presque, accomplissant un parcours initiatique à travers ses écrits. Mais ce que lui apporte l’accumulation des expériences et des connaissances incorporées à chaque étape de l’itinéraire, c’est une conscience approfondie de l’utopie : Le Clézio reconnaît désormais l’importance de tenir en équilibre la critique sociale et la projection d’une vie meilleure. Bien que cette ville qu’il finit par évoquer ne soit peut-être pas le paradis rêvé, il admet désormais la possibilité de trouver le bonheur à Paris, à Nice, et à Chicago, par exemple. Cette (r)évolution dans la pensée de Le Clézio permet à celui qui cherchait un avenir meilleur en dehors de la société occidentale de comprendre que le rêve peut s’accomplir partout. Ainsi, dans ces derniers ouvrages, il rouvre les portes fermées de l’Occident dans l’espoir de pouvoir planter un germe utopique dans ces pays qu’il jugeait autrefois condamnés. 35 In der deutschsprachigen Forschung erscheint die nächste Studie zu Le Clézio in den 70er Jahren, verfasst von Kiltz, der sich dem Thema des transpersonalen Erzählens widmet. Die Studie beschäftigt sich im Wesentlichen mit den der ersten Werksphase zuzurechnenden Texten und stellt die Problematisierung der Entfremdung des modernen Ichs heraus, das durch die Gesellschaft bedroht wird. 36 Anfang der 80er Jahre beschäftigt sich Oswald mit der Thematik der Reise bei Le Clézio und untersucht in seiner Dissertation die Bewusstseinsreise unter Einfluss unterschiedlicher Philologien. 37 Etwa zeitgleich, 1981, entstehen in Kanada gleich zwei Stu- 33 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 9. 34 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung g, S. 10. 35 Dutton, Jacqueline, Le chercheur d’or et d’ailleurs, L’Harmattan, Paris 2003, S. 274. 36 Vgl. Kiltz, Bernd-Jürgen, Transpersonales Erzählen bei J.M.G. Le Clézio, Peter Lang, Frankfurt am Main 1977. 37 Vgl. Oswald, Johannes, Reisen auf die andere Seite des Bewusstseins: Untersuchungen zum literarischen Werk J.-M. G. Le Clézios, Lit Verlag, Münster 1984. 21 dien, die eine psycho-mythische Lesart der Texte von Le Clézio vorschlagen: Waelti-Walters, die Le Clézios Texte vor dem Kontext des Ikarus- Mythos liest 38 sowie Holzberg, die ihre Lesart an die vier Mytheme Jona, Robinson, Phaeton und Phoenix anlehnt. 39 Generell lässt sich sagen, dass sich mit den 80er Jahren auch im französischen Sprachraum eine wachsende Aufmerksamkeit der Kritik für Le Clézio abzeichnet, die einige Monografien über die sich bis dahin abzeichnenden Hauptthemen seines literarischen Schaffens hervorbringt, wie Cavallero beobachtet. Als immer wieder untersuchte Motive nennt er hier die Entwurzelung der Person, der zugeständnislose Blick auf die Modernität, die Fähigkeit, sich über die kulturellen Grenzen hinweg für Dinge zu begeistern, das In-Frage-Stellen der Herkunft sowie das Interesse für Minderheiten. 40 Während Anfang der 90er Jahre in Frankreich nun mit der Studie von Tritsmans die Materie als literarische Verhandlung in den Fokus rückt 41 , liefert Arriens 1992 einen Beitrag zur deutschen Le Clézio-Forschung, in der die Mythen- und Märchenstrukturen im novellistischen Werk des Autors untersucht werden 42 . Wenn die deutschsprachige Le Clézio-Forschung sich bis Ende der 90er eher langsam, mit circa einer Dissertationsschrift pro Jahrzehnt, entwickelte, so endet für diese das Jahrtausend doch mit einem Paukenschlag: 2000 werden gleich zwei umfassende Studien veröffentlicht, die sich dieses Autors annehmen. Hier wäre Rimpau zu nennen, welche die literarische Tradition des Autors in onirische Diskurse stellt 43 , sowie Scharold, die sich in ihrer komparatistischen Studie nun erstmals eingehend mit der Thematik des Anderen bei Le Clézio beschäftigt 44 . Rimpau bezieht sich auf die von ihr so benannte „autobiographische Werktrilogie“, zu der sie Le chercheur d‘or, La quarantaine und Voyage á Rodrigues zählt. Auch sie greift also das Reisemotiv auf, sieht diese jedoch als 38 Vgl. Waelti-Walters, Jennifer, Icare ou l’évasion impossible. Étude psycho-mythique de l’œuvre de J. M. G. Le Clézio, Éditions Naaman, Québéc 1981. 39 Vgl. Holzberg, Ruth, L’œil du serpent. Dialectique du silence dans l’œuvre de J.-M. G. Le Clézio, Éditions Naaman, Québec 1981. 40 Vgl. Cavallero, Claude, „Avant-propos“. In: Cavallero, Claude (Hg.), Le Clézio, Glissant, Segalen: La quête comme déconstruction de l’aventure, UFR, Chambéry Cedex 2011, S. 7-14, S. 7. 41 Vgl. Tritsmans, Bruno, Livres de pierre : Segalen - Caillois - LeClézio - Gracq, Narr Verlag, Tübingen 1992. 42 Vgl. Arriens, Astrid, J. M. G. Le Clézio als Erzähler moderner Mythennovellen, Hochschulschrift, Kiel 1992. 43 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 9. 44 Vgl. Scharold, Irmgard, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie: zur Kodierung des ›Anderen‹ in den Werken von Robert Musil, Clarice Lispector und J. M. G. Le Clézio, Winter Verlag, Heidelberg 2000. 22 einen „allegorischen Erkenntnisweg“, der zwischen den beiden Extrempolen Wirklichkeit und Traum oszilliert. 45 Scharold hingegen setzt einen anderen inhaltlichen Schwerpunkt in ihrer Studie und stellt verschiedene Motive zur ‚Kodierung‘ des Anderen bei mehreren Autoren, zu denen auch Le Clézio gehört, heraus. Scharold beginnt mit einer Analyse des ‚Anderen‘ zu Beginn des Werkes, um den Bogen über das ganze, bis dato veröffentlichte Romanwerk zu schlagen, in dem sie eine Konzeption des ‚Anderen‘ nachweist, welches sie als einen von der Realität unterschiedenen und positiv bewerteten Zustand herausarbeitet, dessen Struktur in Punkt 3.1 dieser Analyse noch eingehender untersucht werden soll. 46 Um sich dem „anderen Zustand“ methologisch zu nähern, stützt sie sich auf Batailles Theorie der Transgression und untersucht kulturelle Kodes, die mythischen oder religiösen Ursprungs sind, im Kontext der Moderne jedoch umkodiert wurden. Zu Beginn des neuen Jahrtausends und vor allem mit dem Jahr 2008, in dem Le Clézio der Nobelpreis verliehen wurde, entsteht vor allem im französischsprachigen Raum eine größere Menge an Studien, die hier in Auswahl vorgestellt werden sollen. Zu nennen wäre zunächst der Sammelband zu einem Kolloquium, das im Jahre 2004 stattfand: J. M. G. Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques. Die hier versammelten Beiträge widmen dem Thema der Alterität ein ganzes Kapitel, legen auch hierbei allerdings den Schwerpunkt auf die Suche nach der eigenen Identität: „L’alterité […], qui est sans doute l’un des thèmes essentiels dans le parcours leclézien, apparaît indissociable de la quête identitaire ou plus encore la recherche des identités.“ 47 Eine andere, für die vorliegende Studie bedeutende Monografie ist die von Van Acker verfasste Analyse der Reiseerzählungen von Le Clézio, in denen sowohl die Strukturierung des Raumes, als auch die Motivation für Bewegung untersucht werden. 48 Weiterhin entstehen aber auch psychoanalytische und anthropologische Lesarten wie die von Thibault, der Le Clézios Gesamtwerk in den Rahmen der Theorien von Jung und Eliade stellt 49 , oder Studien, welche die Entstehung von Spiritualität 45 Vgl. Rimpau, Laetita, „Erinnern - Vergessen - Verwandeln. Die Mauritius-Texte von Jean-Marie Gustave Le Clézio“. In: Brohm, Heike/ Eberle, Claudia/ Schwarze, Brigitte, Erinnern - Gedächtnis - Vergessen. Beiträge zum 15. Nachwuchskolloquium der Romanistik. Düsseldorf, 9. - 12. Juni 1999, Romanistischer Verlag, Bonn 2000, S. 271-284, S. 271. 46 Vgl. Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 261. 47 Rey Mimoso-Ruiz, Bernadette, J.M.G. Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse 2006, S. 6. 48 Vgl. Van Acker, Isa, Carnets de doute. Variantes romanesques du voyages chez J.M.G. Le Clézio, Rodopi, Amsterdam/ New York 2008. 49 Vgl. Thibault, Bruno, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, Rodopi, Amsterdam 2009, S. 13ff. 23 bei Le Clézio als eine Begründung für eine (werkimmanente) Ethik untersuchen 50 . Ein weiterer wichtiger Sammelband, herausgegeben von Cavallero, erscheint im Jahr 2011, und legt den Schwerpunkt auf die beiden Autoren Le Clézio und Glissant, die er beide als Bürger einer Welt ohne Grenzen sieht, basierend auf den kulturellen Überbleibseln der Kolonialzeit. 51 Ein weiterer, von Léger/ Roussel-Gillet/ Salles herausgegebener, Sammelband legt den Schwerpunkt wiederum auf die Relevanz des Kulturbegriffs bei Le Clézio. 52 Im Kontext der Thematisierung von Kultur stellt dieser Textband jedoch auch die Frage nach Exotismus bei Le Clézio: „L’œuvre de Le Clézio, mû par une curiosité pour chaque « parcelle du monde », évite-t-elle les écueils qui figent les représentations : l’exotisme, la nostalgie, l’ethnocentrisme ? “ 53 Diese in neueren Studien vermehrt aufgegriffene Frage wird hier verneint, indem der Autor als intimer Kenner der fremden Kulturen die Expertise zugesprochen bekommt, diese darstellen zu können. 54 Die Frage danach, wie exotisierend und klischeehaft die Darstellungen des Fremden bei Le Clézio sind, wird in den letzten Jahren auch von der deutsch- und englischsprachigen Forschung immer wieder aufgeworfen. Mayer beispielsweise formuliert in einem Artikel von 2006 ernsthafte Kritik an der naiven Darstellungsweise des Autors: Le Clézio setzt dem kolonialen Diskurs keinen postkolonialen entgegen und verbleibt in der reinen Negativität, weil er das Individuum und die Naturverbundenheit absolut setzt und das Ideal der Naivität feiert. Somit wird ihm der Krieg tatsächlich zur Hygiene des Individuums, werden ihm die indigenen Volkskulturen nicht zu Bewahrern ureigener menschlicher Werte, sondern ob ihrer Schlichtheit zur Quelle menschlicher Sensitivität. Wie ein Ethnograph beobachtet er mit deutlichen Sympathiebekundungen die oppositionell gesetzten Gesellschaftsmodelle. 55 Die 2012 im englischen Sprachraum erschienene Studie von Dutton untersucht den Vorwurf des Exotismus im Hinblick auf die Vergangenheitsnostalgie, die dazu neige, das Andere als primitiv zu beschreiben. 56 Beispielhaft zeichnet sie an Le chercheur d’or und La quarantaine die erzählerische Tendenz nach, das Andere im bestehenden Status festzuhalten und prob- 50 Vgl. Trzyna, Thomas, Le Clézio’s spiritual quest, Peter Lang, New York 2012, S. 7. 51 Vgl. Cavallero, „Avant-propos“, S. 11. 52 Vgl. Léger, Thierry/ Roussel-Gillet, Isabelle/ Salles, Marina, Le Clézio, passeur des arts et des cultures, Pur Éditions, Rennes 2010, S. 8. 53 Léger/ Roussel-Gillet/ Salles, Le Clézio, passeur des arts et des cultures, S. 10. 54 Vgl. Léger/ Roussel-Gillet/ Salles, Le Clézio, passeur des arts et des cultures, S. 10. 55 Mayer, „Sehnsuchtsvolle Konstruktionen anderer Welten“, S. 120. 56 Vgl. Dutton, Jacqueline, „Taking time out to travel: competing temporalities in contemporary french travel writing“. In: Nottingham French Studies, Band 51.1, 2012, S. 1- 13, S. 8. 24 lematisiert die durch diese nostalgische Einbringung der Vergangenheit entstehende, retrospektive Zeitlichkeit. 57 57 Vgl. Dutton, „Taking time out to travel“, S. 9. 2 Heimat und Fremde Ein Autor, der als „romancier du voyage“ 58 bezeichnet wird, evoziert die Thematik der Fremde und des Reisens sowie die Expertise, die fremde Natur und Kultur für die Lesenden verständlich und doch der fremden Kultur angemessen zu repräsentieren. Die folgende Analyse wird sich daher mit der Fragestellung beschäftigen, wie diese Elemente im Falle des Autors Le Clézio dargestellt werden und zueinander in Verbindung stehen. Hierzu werden zunächst die vier Romane Désert, Le chercheur d’or, La quarantaine und Révolutions im Hinblick auf ihre Raumkonzeption untersucht, da in diesen Heimat und Fremde als wesentliche Thematik eingebunden wird. Die Handlung von Désert ist in Marokko angesiedelt, einer Kultur, die, von Europa und allzumal Frankreich aus gesehen, dem Fremden und Nicht-‚Westlichen‘ zugeordnet wird. Le chercheur d’or, La quarantaine und Révolutions hingegen erzählen Geschichten, die an Abenteuerromane erinnern und auf unterschiedliche Art Heimat und Fremde in Kontrast setzen. Die Raumanalyse soll herausstellen, inwiefern es in diesen Werken zu einer Verhandlung der Thematik der Fremde kommt, welcherart die Überschneidungen mit dem Raum der Heimat sind und wodurch sich Konsequenzen für die Konstituierung dieser Konzepte erkennen lassen. Daran schließt sich eine Untersuchung der Autorfigur Le Clézio an, der die genannten Texte zugeschrieben werden. Hierbei wird zunächst berücksichtigt, wodurch die Figur des Autors Le Clézio erkennbar wird, um in einem zweiten Schritt die Prozesse zu erarbeiten, die zur Entstehung dieser Autorinstanz führen. 2.1 Heimat und Fremde als Raumkonzepte bei Le Clézio Um die Konzeption von Heimat und Fremde im narrativen Werk von Le Clézio zu untersuchen, werden hier vier Romane analysiert, die alle auf unterschiedliche Art mit dem Thema des Fremden umgehen und in einem Zeitraum von 1980 bis 2003 veröffentlicht wurden. Die Analyse geht chronologisch vor und beginnt mit Désert, dem ältesten Roman in dieser Zusammenstellung. Dieser Roman berichtet die Geschichte der Nomadennachfahrin Lalla, die als Waise bei einer Ziehmutter in einer marokkanischen Stadt aufwächst, wobei aus der Perspektive der alteritären Figur Lalla berichtet wird. Die Protagonistin, dargestellt als Angehörige eines Eingeborenenvolkes, wird als Fremde in dem Raum, in dem sie aufwächst, dargestellt - eine Art der Darstellung von kultureller Fremdheit, 58 Cavallero, „J.-M.G. Le Clézio: le voyage vers l’origine“, S. 32. 26 die im Laufe des Romans noch verstärkt wird, wenn die Protagonistin nach Frankreich auswandert. Dem Konzept von Herkunft und Heimat wird in diesem Rahmen eine besondere Position beigemessen, die es erlaubt, zu überprüfen, wie konsistent diese Konzepte beibehalten und abgegrenzt werden. Heimat und Fremde lassen sich auch in der zunächst klar strukturierten Raumkonzeption der beiden Romane Le chercheur d’or und La quarantaine nachweisen, die in der folgenden Analyse in den Kontext der Gattung des Abenteuerromans gestellt werden, um vor dem erzähltheoretischen Rahmen dieser Gattung die Entwicklung der als oppositionell angelegten Räume von Heimat und Fremde nachzuzeichnen. Révolutions schließlich setzt sich über die Binarität der Konzepte von Heimat und Fremde hinweg und scheint eine Vervielfältigung der Raumkonzepte einzuführen. Im Folgenden soll herausgestellt werden, inwieweit dies zu einer Renarration dieser Konzepte führen kann. 2.1.1 Topografisch gebundener Zwischenraum: Désert Der 1980 erschienene Roman Désert besteht aus zwei Handlungssträngen, die parallel erzählt werden, jedoch in unterschiedlichen Zeiten und Orten angesiedelt sind. Der Erzählstrang um die Protagonistin Lalla lässt sich grob der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zuordnen, ein genaues Datum kann jedoch nicht rekonstruiert werden. Der Roman erzählt die Kindheit und Jugend Lallas, einer Waise und Nachfahrin eines Nomadenstammes, die bei ihrer Tante Aamma in einem kleinen Hafenstädtchen am Rande der Wüste in Marokko aufwächst. Als sie verheiratet werden soll, flieht sie aus dem Städtchen, zunächst in die angrenzende Wüste, dann in die Fremde, über das Meer in die französische Hafenstadt Marseille. Der Roman endet mit ihrer Rückkehr in die kleine marokkanische Hafenstadt, die Cité, die darüber hinaus namenlos bleibt. Der zweite Erzählstrang ist Anfang des 20. Jahrhunderts angesiedelt und erzählt von einem historisch belegbaren Ereignis, dem Widerstand, den der Scheich Moulay Ahmed Ben Mohammed el Fadel, genannt Ma el Aïnine, Anfang des 20. Jahrhunderts gegen die französische Kolonialmacht zu leisten versuchte. 59 In dem Roman wird von dem letzten Kampf berichtet, den die nomadischen Völker verlieren und daraufhin in die Wüste flüchten. Dieser zweite Erzählstrang ist durch eine typografische Einrückung auch formal von dem anderen unterschieden. Er bildet Anfang und Ende des Romans, rahmt somit die Geschichte um Protagonistin Lalla formal ein und wird im Folgenden daher ‚rahmende Erzählung‘ genannt. Diese setzt sich auch durch die Erzählinstanz strukturell von der Erzäh- 59 Vgl. Harding, Leonhard, Geschichte Afrikas im 19. und 20. Jahrhundert, München 2006, S. XIV. 27 lung um Lalla ab. In der rahmenden Erzählung herrscht ein allwissender Erzähler vor, während die Erzählung um Lalla aus der Perspektive der Protagonistin erzählt wird. Die strenge Einhaltung von Grenzen erstreckt sich nicht nur auf die Unterteilung in zwei formal voneinander getrennte Handlungsstränge, sondern findet sich auch in der Konzeption der semantischen Räume, die sich in der Erzählung finden lassen. Die folgende Analyse legt daher den Schwerpunkt auf die Frage, inwiefern sich räumlich gebundene Konzepte von Heimat und Fremde finden lassen. 2.1.1.1 Binäre Raumkonzeption: Heimat versus Fremde Der Roman Désert lebt von Gegensätzen: Die Protagonistin Lalla verliert den Ort ihrer Herkunft in dem Moment, in dem ihre Eltern sterben, denn sie wird von diesem Zeitpunkt an von ihrer Tante aufgezogen, die in einem kulturellen Raum lebt, der Lalla nicht vertraut ist: einer Hafenstadt. Als sie diese verlassen muss, oszilliert ihr Leben zwischen den beiden Polen von Heimat und Fremde. Zunächst flüchtet sie in ihren Herkunftsraum, die Wüste, und im Anschluss daran in die Fremde, nach Marseille, in einen ihr kulturell völlig fremden Raum, auch topografisch (durch das Meer als natürliche Grenze) weit entfernt von ihrem Geburtsort und dem Ort, an dem sie aufwächst. Die Konnotation ‚Heimat‘ ist in Désert eindeutig dem Raum der Wüste zugeschrieben, welcher allerdings von Beginn an ambivalent dargestellt wird. Er wird als der Herkunftsraum der Protagonistin Lalla präsentiert, hat aber gleichzeitig immer auch den Status eines Raumes, der nicht mehr zugänglich und somit nur als Abwesenheit thematisierbar ist. Lalla wächst in der Cité auf und gewinnt ein hohes Maß an Vertrautheit mit diesem Ort. Trotzdem schreibt sie selbst sich, genauso wie ihre soziale Umgebung, dem Raum der Wüste zu und stellt immer wieder heraus, dass sie in dem Städtchen fremd ist. Eine Strategie, durch welche die Zuschreibung der Protagonistin zum Wüstenraum erreicht wird, besteht in den verschiedenen Wegen, auf die sich die Protagonistin den für sie nicht mehr erreichbaren Raum ihrer Herkunft zugänglich zu machen versucht. Das wahrnehmende Subjekt sammelt hierzu auf verschiedene Arten Geschichten, beispielsweise die der Ziehtante Aamma, welche Lalla die Geschichten und Sagen der hommes bleus, der Vorfahren von Lalla, erzählt, und macht ihre Herkunft so für sich narrativierbar. Eine noch wichtigere Rolle spielt hierbei die eigenständige Suche des Mädchens: Das wahrnehmende Subjekt versetzt sich hierzu in Trance-Zustände, welche wie eine sich selbst bewahrheitende Prophezeiung innerhalb der Logik des Textes belegen, dass sie tatsächlich zu dem Stamm der Eingeborenen, den hommes bleus, gehört. Das folgende Zitat beschreibt einen Ausflug Lallas auf ein in der Nähe des Hafenstädtchens gelegenes Hochplateau, auf dem sie sich so lange Sonne und Wind aus- 28 setzt, bis sie sich in einen tranceartigen Zustand versetzt hat und Visionen aus dem alltäglichen Leben des Nomadenvolkes sieht, die ihr vertraut und familiär erscheinen. Tout cela est étrange et lointain, et pourtant cela semble familier. Lalla voit devant elle, comme avec les yeux d’un autre, le grand désert où resplendit la lumière. Elle sent sur sa peau le souffle du vent du sud, qui élève les nuées de sable, elle sent sous ses pieds nus le sable brûlant des dunes. Elle sent surtout, au-dessus d’elle, l’immensité du ciel vide, du ciel sans ombre où brille le soleil pur. Alors, pendant longtemps, elle cesse d’être elle-même ; elle devient quelqu’un d’autre, de lointain, d’oublié. Elle voit d’autres formes, des silhouettes d’enfants, des hommes, des femmes, des chevaux, de chameaux, des troupeaux de chèvres ; elle voit la forme d’une ville, un palais de pierre et d’argile, des remparts de boue d’où sortent des troupes de guerriers. Elle voit cela, car ce n’est pas un rêve, mais le souvenir d’une autre mémoire dans laquelle elle est entrée sans le savoir. Elle entend le bruit des voix des hommes, les chants des femmes, la musique, et peut-être qu’elle danse ellemême, en tournant sur elle-même, en frappant la terre avec le bout de ses pieds nus et ses talons, en faisant résonner les bracelets du cuivre et les lourds colliers. Puis, d’un seul coup, comme dans un souffle du vent, tout cela s’en va. C’est simplement le regard d’Es Ser qui la quitte, qui se détourne du plateau de pierre blanche. Alors Lalla retrouve son propre regard, elle ressent à nouveau son cœur, ses poumons, sa peau. Elle perçoit chaque détail, chaque pierre, chaque cassure, chaque dessin minuscule dans la poussière. 60 Durch diese Episode inszeniert der Text Lalla demnach deutlich als einen Angehörigen des Wüstenvolkes und eine Nachkommin der Nomaden, die sich von der Gesellschaft, in der sie lebt, unterscheidet und auf diese Weise ein Anderes symbolisiert. In dem hier beschriebenen Moment der Trance evoziert der Text zwar den Raum der Wüste, indem er durch Beschreibungen wie „le souffle du vent du sud, qui élève les nuées de sable, elle sent sous ses pieds nus le sable brûlant des dunes“ eine Atmosphäre kreiert, die an diesen erinnert. Der hier durch den Trance-Zustand konstruierbar gewordene Raum muss jedoch ein metaphorischer bleiben, der mit dem Erwachen der Protagonistin wieder aus der Erzählung verschwindet: „tout cela s’en va.“ Der tatsächliche Raum der Wüste bleibt der Protagonistin unzugänglich und somit in der Erzählung um Lalla konstant abwesend - nur als Erzählung des Verlustes kann dieser immer wieder aufgerufen werden. Zur absoluten Abwesenheit gesteigert wird der Raum der Herkunft in dem Moment, in dem die Protagonistin tatsächlich versucht, diesen zu erreichen und mit ihrem Freund, dem Hirtenjungen Hartani, dort- 60 Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Désert, Gallimard, Paris 1980, S. 97f. 29 hin flieht. Nach kurzer Zeit muss sie die Wüste wieder verlassen, da sie hier nicht überleben kann. « Hartani ! Harta-a-ni ! » crie Lalla. Elle est tombée à genoux sur les cailloux, parce que ses jambes ne veulent plus marcher. Au-dessus d’elle, le ciel est vide, plus grand encore, plus vide encore. Il n’y a pas un seul écho. Tout est net et pur, Lalla peut voir le moindre caillou, le moindre arbuste, presque jusqu’à l’horizon. Personne ne bouge. Elle voudrait bien voir les guêpes, elle pense qu’elle aimerait bien cela, les voir faire leurs nœuds invisibles dans l’air, autour des cheveux des enfants. Elle voudrait bien voir un oiseau, même un corbeau, même un vautour. Mais il n’y a rien, personne. Seulement son ombre noire allongée derrière elle, comme une fosse dans la terre trop blanche. Alors elle se couche par terre, et elle pense qu’elle va mourir bientôt, parce qu’il n’y a plus de force dans son corps, et que le feu de la lumière consume ses poumons et son cœur. Lentement, la lumière décroît, et le ciel se voile, mais c’est peut-être la faiblesse qui est en elle qui éteint le soleil. 61 Der Wüstenraum bleibt ein unzugänglicher Raum für Lalla, der Hartani, der hier aufwuchs, aufnimmt, Lalla aber als Uneingeweihte zurückweist. 62 Die vehemente Thematisierung des Wüstenraumes durch Lallas beständige Suche nach Strukturen ihres Herkunftsraumes stellt die intratextuelle Verbindung zur rahmenden Erzählung heraus. 63 Diese vermag in der Struktur des erzählten Textes die Lücke zu füllen, denn sie erzählt die historische Begebenheit, die letzte Schlacht der Nomaden, die dazu führt, dass Lallas Herkunftskultur ausgelöscht wird. Der Raum der Wüste wird somit in beiden Erzählsträngen zum determinierenden strukturellen Raum und auf eine Weise dargestellt, die mit den Modellen des ‚offenen‘ und ‚geschlossenen‘ Raumes nach Deleuze/ Guattari beschreibbar ist. Deleuze/ Guattari setzen in ihrem Gedankenmodell den nomade als Instanz der Bewegung in einem Raum, dem Lebensraum Wüste. Sie beschreiben die Wüste als einen nicht überschaubaren, nicht erfassbaren, offenen Raum, dem die nomades durch Absteckung eines Territoriums eine Route abgewinnen, anhand derer ihre niemals endenden Bewegungen in eine Ordnung gebracht und eigene Strukturen entwickelt werden können. Anhand der Überlegungen aus Mille Plateaux lässt sich nachvollziehen, auf welche Art ein ebenso unüberschaubarer, offener Raum in Désert kreiert wird, denn was bei Deleu- 61 Le Clézio, Désert, S. 216f. 62 Vgl. Jarlsbo, Jeana, Écriture et Altérité dans trois romans de J. M. G. Le Clézio. Désert, Onitsha et La quarantaine, Etudes romanes de Lund 66, Lund 2003, S. 103. 63 Zur Abgrenzung von Inter- und Intratextualität vgl. Broich, Ulrich, „Zur Einzeltextreferenz“. In: Broich, Ulrich/ Pfister, Manfred, Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, S. 48-52, S. 49; Broich definiert den Begriff der Intratextualität als „der hin und wieder als Auto- oder Intratextualität bezeichnete Verweis eines Textes auf andere Stellen des gleichen Textes“. 30 ze/ Guattari als ein Gedankenmodell fungiert, wird in Désert erzählerisch umgesetzt. Der Nomadenstamm der rahmenden Erzählung kreist mit seinen Bewegungen im Raum um ein Tal, das Saguiet el Hamra. Um dieses Tal herum ranken sich die Wege und bilden so ein Territorium, innerhalb dessen gewohnte Wege abgeschritten werden. Innerhalb dieses Territoriums bewegt sich der Nomadenstamm auf immer denselben Routen mit immer denselben Zielpunkten, die zum Intervall zwischen der Wiederbeschreitung der Wege werden und einzig als Pause zwischen dem zum Ziel gewordenen Beschreiten des Weges dienen, wie Deleuze/ Guattari darstellen. 64 In der offen gehaltenen Raumstruktur ist es der Weg, der alles vorhandene Leben auf den vorhandenen Raum verteilt. 65 Les routes étaient circulaires, elles conduisaient toujours au point de départ, traçant des cercles de plus en plus étroits autour de la Saguiet el Hamra. Mais c’était une route qui n’avait pas de fin, car elle était plus longue que la vie humaine. Les hommes venaient de l’est, au-delà des montagnes de l’Aadme Rieh, au-delà du Yetti, de Tabelbala. D’autres venaient du sud, de l’oasis d’el Haricha, du puits d’Abd el Malek. Ils avaient marché vers l’ouest, vers le nord, jusqu’aux rivages de la mer, ou bien à travers les grandes mines de sel de Taghaza. Ils étaient revenus, chargés de vivres et de munitions, jusqu’à la terre sainte, la grande vallée de la Saguiet el Hamra, sans savoir vers où ils allaient repartir. Ils avaient voyagé en regardant les chemins des étoiles, fuyant les vents de sable quand le ciel devient rouge et que les dunes commencent à bouger. 66 Das Zitat stellt als eine Besonderheit des Wüstenraumes heraus, dass dieser sich in seiner topografischen Konzeption nicht an Objekten ausrichtet, sondern an dem Zusammenwirken der sich in ihm befindenden Elemente. Der Wüstenraum fordert auf diese Weise den Gebrauch aller fünf Sinne eines Individuums, um sich in diesem Raum der Verschwommenheit, der klanglich, haptisch und taktil zugleich ist und in dem man sich nicht mehr auf das Visuelle verlassen darf, zurechtzufinden. 67 Deleuze/ Guattari leiten diese Gedanken von der verschlüsselten Entwicklungslinie des Verhaltens der Nomadenvölker ab, deren Ursprung nicht mehr zu erkennen ist: Haben diese sich durch den Lebensraum, die Wüste, erst herausgebildet, oder ist die Wüste zum idealen Lebensraum geworden, gerade durch die Richtung, in welche die Kultur der Nomaden sich entwickelt hat? 68 Letzten Endes lässt sich festhalten, dass Bewohner und Lebensraum sich in gegenseitiger Wechselwirkung selbst zu bedingen scheinen. Die Wüste wird zu 64 Vgl. Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix, Capitalisme et Schizophrénie. Mille Plateaux, Les Éditions de Minuit, Paris 1980, S. 597. 65 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 470. 66 Le Clezio, Désert, S. 24. 67 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 598. 68 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 600ff. 31 einem Ort bar jeder kulturellen Verpflichtung und so zur Möglichkeit absoluter Freiheit. So stellt sich die Wüste selbst als eine Instanz dar, die innerhalb der kulturellen Sinnstiftungsprozesse nomadischer Kulturen determinierende Kraft erlangt. 69 Es entsteht „un espace lisse“, ein ‚glatter‘, nicht dimensionierter Raum, der nicht-dimensionierbar bleibt, weil er für den Menschen undurchdringlich ist. 70 Genau dies macht den Raum Wüste gleichzeitig paradoxerweise zum Raum der absoluten Freiheit, zu einer „liberté de l’espace“ 71 für die hommes bleus, wie es in Désert heißt, sogar zum einzig möglichen Raum einer Freiheit. 72 Die durch diese Art der Raumstruktur entstehende Entrücktheit des Wüstenraumes wird in der Erzählung um Lalla durch die Darstellung der Wüste als nicht länger zugänglicher Raum evoziert. Die rahmende Erzählung inszeniert die Wüste ebenso als mythischen Raum der Legenden, dessen Strukturen durch überlieferte Traditionen und Rituale zusammengehalten werden: Longtemps ils restèrent ainsi, le guide allongé sur la terre, et Nour accroupi, les yeux ouverts, immobile. Puis, quand tout fut fini, l’homme se releva lentement et fit sortir son fils. Il alla s’asseoir contre le mur du tombeau, près de la porte, et il roula de nouveau la pierre pour fermer l’entrée du tombeau. Il semblait épuisé comme s’il avait marché pendant des heures sans boire ni manger. Mais au fond de lui il y avait une force nouvelle, un bonheur qui éclairait son regard. C’était maintenant comme s’il savait ce qu’il devait faire, comme s’il connaissait d’avance le chemin qu’il devrait parcourir. Il rabattait le pan de son manteau de laine sur son visage ; et il remerciait l’homme saint, sans prononcer des paroles, simplement en bougeant un peu la tête et en chantonnant à l’intérieur de sa gorge. Ses longues mains bleues caressaient la terre batture, saisissant la fine poussière. 73 In dieser Textstelle wird berichtet, wie Nour mit seinem Vater ein altes Grab besucht und hier einen Moment des Gedenkens vollzieht, der ihm auf unerklärliche Weise neue Kraft gibt. Nach tagelangem Marsch machen Nour und seine Familie an dem Grab Halt und setzen sich nacheinander hinein, wodurch sich plötzlich „une force nouvelle“ einstellt, durch welche Nour klarer sieht: „C’était maintenant comme s’il savait ce qu’il devait faire.“ Dieser Moment erinnert in der Art der Darstellung an einen epiphanischen Augenblick, in dem das Subjekt etwas begreift, das sich nicht 69 Vgl. Di Scanno, Teresa, La vision du monde de Le Clézio. Cinq études sur l’œuvre, Liguri Editore, Napoli, 1983, S. 117. 70 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 447ff. 71 Le Clézio, Désert, S. 13. 72 Vgl. Borgomano, Madeleine, Désert. J. M. G. Le Clézio, Bertrand-Lacoste, Paris 1992, S.38. 73 Le Clézio, Désert, S. 31. 32 durch die unmittelbare Wahrnehmung erschließt und nicht rational erklärbar ist. 74 Diese Form des Erinnerungsverhaltens weist eine rituelle Struktur auf, die erst der Vater und dann der Sohn befolgt, und, an einer prominenten Stelle in der Erzählung eingefügt, auf die identiättsstiftende Funktion des Rituals für die Gruppe hinweist. 75 Dies ruft den intratextuellen Bezug zu Lalla ab, die sich, wie weiter oben dargelegt, in einen ähnlichen Trancezustand begibt, um sich zu erinnern, beziehungsweise den Eindruck einer Erinnerung zu erzeugen, die die gleiche Funktion hat wie die epiphanische Erkenntnis, die bei Nour und seinem Vater durch das Sitzen im Grab ausgelöst wird. Moser beschreibt den Beginn der rahmenden Erzählung als „creation of characters that at times more closely resemble mythical figures than actual human beings.“ 76 Wenn zunächst in Lallas Erzählung die Wüste durch die paradoxe Semantisierung als unzugänglicher Heimatraum als ‚mythisch‘ beschrieben wurde, so scheint sich dieser Effekt in der rahmenden Erzählung zu wiederholen, wodurch hier die Erzählmuster sogenannter Naturvölker abgerufen werden. 77 Zwar scheint dem Text ein lineares Erzählkonzept zugrunde zu liegen, denn er richtet sich an historisch nachprüfbaren Daten wie dem Zeitpunkt des Konflikts 78 und einer chronologischen Reihenfolge aus. Dieser Eindruck wird jedoch relativiert, indem die Erzählung trotz der außertextuellen Referenzen auf wirksame Art entzeitlicht wird. Dies geschieht durch den feierlich und ernst wirkenden und immer wieder ins legenden- und formelhafte abschweifenden Tonfall, der die erzählte Geschichte dem linearen Rahmen enthebt und ihr Allgemeingültigkeit über die zeitliche Grenze der Gegenwart hinweg verleiht. Endgültig wird der zeitliche Rahmen der chronologischen Erzählung aufgebrochen, wenn sich die berichtete Episode unter Berücksichtigung des ersten und des letzten Satzes des Romans als ein zyklisches Element herausstellt. Dieser Eindruck entsteht, wie auch schon Di Scanno anmerkt 79 , durch den Einsatz eines erzählerischen Stilmittels, der chiastischen Gegenüberstellung: 74 Vgl. Zaiser, Rainer, Die Epiphanie in der französischen Literatur. Zur Entmystifizierung eines religiösen Erlebnismusters, Narr Verlag, Tübingen 1995, S. 13. 75 Vgl. Assmann, Jan, „Kollektives Gedächtnnis und kulturelle Identität“. In: Assmann, Jan/ Hölscher, Tonio (Hg.), Kultur und Gedächtnis, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1988, S. 12f. 76 Moser, Keith, „J. M. G. Le Clézio’s Urban Phantoms and the Paradox of Invisibility“. In: The Modern Language Review, Vol. 106, Nr. 3, Juli 2011, S. 724-744, S. 725. 77 Vgl. zum Mythos Simonis, Annette, „Mythos“. In: Nünning, Ansgar (Hg.), Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/ Weimar 2008, S. 525. 78 Vgl. Harding, Geschichte Afrikas im 19. und 20. Jahrhundert, S. XIV. 79 Vgl. Di Scanno, La vision du monde de Le Clézio, S. 109. 33 Ils sont apparus, comme dans un rêve, au sommet de la dune, à demi cachés par la brume de sable que leurs pieds soulevaient. 80 Ils s’en allaient, comme dans un rêve, ils disparaissaient. 81 Der letzte Satz greift die Satzstruktur des ersten Satzes der Erzählung wieder auf und drückt mit dieser nun das Gegenteil aus. Der hier verwendete Chiasmus bricht in die Linearität der chronologischen Erzählordnung ein und verwandelt diese in eine zyklische Zeitstruktur. Durch die Platzierung dieser Textfigur am Anfang und Ende des Romans erreicht die Zyklisierung eine Absolutheit, welche die Linearität der gesamten, zwischen Anfangs- und Endsatz erzählten Geschichte aufhebt. Die Einführung dieser zyklischen Zeitstruktur wirkt hier wie eine Entzeitlichung, durch welche der Geschichte der Eindruck der chronologischen Berichterstattung, die an eine historische Quelle erinnert, genommen wird. Die zyklische Zeitstruktur evoziert vielmehr eine Art der Geschichte, die sich immer wieder wiederholt, worin sie nun an die Erzählstruktur einer Legende erinnert. Die legendenhafte Erzählung um die letzte Wanderung der Nomaden fügt sich somit wie eben jener familiäre Hintergrund in die Struktur des Romans ein, der der Protagonistin fehlt. In der Erzählung um Lalla selbst findet der Herkunftsraum der Wüste keinen Platz mehr, kann nur noch als Abwesenheit thematisiert werden. Beschrieben werden kann der Raum der Wüste nur in der rahmenden Erzählung, die gleich auf mehreren Ebenen unerreichbar ist für die Protagonistin Lalla, denn sie spielt nicht nur zu einer anderen Zeit und an einem anderen Ort, sie ist zudem auch noch auf einer anderen Erzählebene angesiedelt und formal eingerückt, weist also gewissermaßen überhaupt keine Ähnlichkeit mehr mit der Erzählung um Lalla auf. Der dualistische Gegenpol zum Herkunftsraum Wüste wird in Désert verkörpert durch die kulturelle Fremde, Marseille. Relevanz erhält dieser Raum im zweiten Teil des Romans, der mit Lallas versuchter Auswanderung nach Frankreich beginnt. Der Raum Marseille wird als eine technisierte und zivilisatorisch geprägte Stadt charakterisiert und als absoluter Kontrast zum vorher als Herkunftsraum inszenierten Naturraum der Wüste. Im Gegensatz zum undurchdringlichen und unüberseharen Raum der Wüste wird Marseille als ein strukturierter Raum beschrieben, der „l‘espace strié“ von Deleuze/ Guattari ähnelt: Le modèle est tourbillonnaire, dans un espace ouvert où les choses-flux se distribuent, au lieu de distribuer un espace fermé pour des choses linéaires et solides. C’est la différence entre un espace lisse (vectoriel, projectif ou topologiqe) et un espace strié (métrique). 82 80 Le Clézio, Désert, S. 7. 81 Le Clézio, Désert, S. 439. 82 Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 447. 34 Deleuze/ Guattari stellen in dieser Herleitung der Begriffe dar, dass der „espace strié“ an linearen Raumglierungsmerkmalen erkennbar ist. Diese, als „choses linéaires“ konzipierten Strukturen sind es, welche die Protagonistin daran hindern, das System des städtischen Raumes zu durchschauen: Cette ville est vraiment très grande. Lalla n’avait jamais pensé qu’il pouvait y avoir tant de gens vivant au même endroit. Depuis qu’elle est arrivée, elle occupe ses journées à marcher à travers la ville, du sud au nord, et de l’est à l’ouest. Elle ne connaît pas les noms des rues, elle ne sait pas où elle va. Tantôt elle suit les quais, en regardant la silhouette des cargos ; tantôt elle remonte les grandes avenues, vers le centre de la ville, ou bien elle suit le dédale des ruelles de la vieille ville, elle monte les escaliers, elle va de place en place, d’église en église, jusqu’à la grande esplanade d’où on voit le château fort au-dessus de la mer. Ou bien encore elle va s’asseoir sur les bancs des jardins, elle regarde les pigeons qui marchent dans les allées poussiéreuses. Il y a tellement de rues, tellement de maisons, de magasins, de fenêtres, d’autos ; cela fait tourner la tête, et le bruit, et l’odeur de l’essence brûlée enivrent et donnent mal à la tête. Lalla ne parle pas aux gens. 83 Das wahrnehmende Subjekt wird als überfordert durch die schiere Masse an Strukturen, die den Raum durchziehen, geschildert. Trotz dieser großen Zahl an Menschen, unter denen sich die Protagonistin nun befindet, wird diese kein Teil eines sozialen Netzwerkes. Die in der Großstadt vorherrschende Anonymität wird als eine Form des sozialen Umgangs dargestellt, der bei der Protagonistin auf Erstaunen stößt. Diese fragt sich, wie man mit so vielen Menschen zusammenleben kann, ohne einander zu sehen, lernt aber schnell, sich in diese Strukturen zu fügen, wie das folgende Zitat berichtet: C’est un pays étrange, cette ville, avec tous ces gens, parce qu’ils ne font pas réellement attention à vous si vous ne vous montrez pas. Lalla a appris à glisser silencieusement le long des murs, dans les escaliers. Elle connaît tous les endroits d’où l’on peut voir sans être vu, les cachettes derrière les arbres, dans les grands parkings pleins de voitures, dans les coins de portes, dans les terrains vagues. Même au milieu des avenues très droites où il y a un flot continu d’hommes et d’autos qui avance, qui descend, Lalla sait qu’elle peut devenir invisible. Au début, elle était encore toute marquée par le soleil brûlant du désert, et ses cheveux longs, noirs et bouclés, étaient tout pleins d’étincelles de soleil. Alors les gens la regardaient avec étonnement, comme si elle venait d’une autre planète. Mais maintenant, les mois ont passé, et Lalla s’est transformée. Elle a coupé ses cheveux court, ils sont ternes, presque gris. Dans l’ombre des ruelles, dans le froid humide de l’appartement d’Aamma, la peau de Lalla s’est ternie aussi, elle est devenue pâle et grise. Et puis il y a ce manteau marron qu’elle a trouvé chez un fri- 83 Le Clézio, Désert, S. 266. 35 pier juif, près de la Cathédrale. Il descend presque jusqu’à ses chevilles, il a des manches trop longues et des épaules qui tombent, et surtout il est fait d’une sorte de tapis de laine, usé et lustré par le temps, couleur muraille, couleur vieux papier ; quand Lalla met son manteau, elle a réellement le sentiment de devenir invisible. 84 Der städtische Raum Marseille wird markiert durch einige wichtige Gebäude, der Bahnhof sticht beispielsweise aus der Masse der Häuser heraus. Dieses Gebäude stellt ein Strukturmerkmal des Alltags dar und erlangt durch die Erwähnung eine Einstufung als relevanter Ort im städtischen Raum, doch die Einbindung in den Alltag erfolgt nicht als Ort, an dem gesellschaftlichen Pflichten nachgegangen wird, sondern als eine Station auf einem Weg, der sich durch die Stadt zieht. Eine Einbindung der Stadtbewohner in eine soziale Struktur übernimmt der Ort daher nicht, sondern wird im Text vielmehr als ein Symbol für das Gegenteil dargestellt, als ein Ort, an dem man in der Masse verschwinden kann. Lalla aime bien rester près de la gare. Là, c’est comme si la grande ville n’était pas encore tout à fait finie, comme s’il y avait encore ce grand trou par lequel les gens continuaient d’arriver et de partir. […] La gare, c’est aussi un des endroits où on peut voir sans être vu, parce qu’il y a trop d’agitation à qui que ce soit. 85 Der oft aufgesuchte Ort wird zum Ort der sozialen Ausgrenzung - Ausgrenzung durch die Bewohner der Stadt, die das wahrnehmende Subjekt nicht beachten, aber auch durch das Mädchen selbst, das sich ganz bewusst an diesem Ort aufhält, der einen nicht einsehbaren Rand der Gesellschaft symbolisiert, von wo aus sie gesellschaftliche Strukturen beobachtet und zu verstehen versucht. Die Strukturiertheit der Stadt verstärkt sich im Laufe der Zeit immer mehr und gewinnt bald für das wahrnehmende Subjekt bedrohliche Züge, nämlich die eines Gefängnisses, das seine Gefangenen für immer in seinen engen Gassen gefangen halten will. Vor allem das Panier-Viertel, in dem Lalla bei ihrer Tante lebt, die unabhängig von Lalla auch nach Frankreich ausgewandert ist, wird hierbei zum bedrohlichen Raum. Das Panier ist das älteste Stadtviertel Marseilles, in dem die gewachsenen Strukturen des ‚gekerbten‘ Raumes daher mit besonderem Gewicht zutage treten. Ils sont prisonniers du Panier. Peut-être qu’ils ne le savent pas vraiment. Peut-être qu’ils croient qu’ils pourront s’en aller, un jour, aller ailleur, retourner dans leurs villages des montagnes et des vallées boueuses, retrouver ceux qu’ils ont laissés, les parents, les enfants, les amis. Mais c’est impossible. Les rues étroites aux vieux murs décrépis, les appartements sombres, les chambres humides et froides où l’air gris pèse sur la poitrine, 84 Le Clézio, Désert, S. 267f. 85 Le Clézio, Désert, S. 272. 36 les ateliers étouffants où les filles travaillent devant leurs machines à faire des pantalons et des robes, les salles d’hôpital, les chantiers, les routes où explose le fracas des marteaux pneumatiques, tous les tient, les enserre, les fait prisonniers, et ils ne pourront pas se libérer. 86 Trotz der großen Stadt und der Menschenmenge, in der Lalla lebt, fühlt sich das Mädchen immer einsamer und beginnt, die Straßen der Stadt als verlassen zu empfinden, die bedrückende Enge beginnt nach und nach für sie in ihrer Existenz gefährlich zu werden. Lalla continue à marcher, en respirant avec peine. La sueur coule toujours sur son front, le long de son dos, dans les rues à cette heure-là, seulement quelques chiens au poil hérissé, qui rongent leurs os en grognant. Les fenêtres au ras du sol sont fermées par des grillages, des barreaux. Plus haut, les volets sont tirés, les maisons semblent abandonnées. Il y a un froid de mort qui sort des bouches des soupirails, des caves, des fenêtres noires. C’est comme une haleine de mort qui souffle le long des rues, qui emplit les recoins pourris au bas des murs. 87 Kompensatorisch beginnt das wahrnehmende Subjekt letzten Endes, den von ihm vermissten Wüstenraum in den Strukturen der Stadt zu sehen. Lalla beginnt auf diese Art und Weise, die ihr allzu fremden Strukturen der Stadt mit ihren eigenen zu überlagern und versucht, sich nach den Elementen zu richten, die für sie auch früher, in der Cité maßgeblich waren: dem Wind und der Sonne. Indem sie beispielsweise in Richtung der Sonne läuft, erkennt sie eine vermeintlich vertraute Struktur innerhalb des Systems dieses städtischen Raumes. Lalla ferme à demi les yeux, elle avance, un peu penchée en avant, comme autrefois dans le désert, vers la source de lumière, là-bas, au bout de l’avenue. Quand elle arrive au port, elle sent une sorte d’ivresse en elle, et elle titube au bord du trottoir. Ici le vent tourbillonne en liberté, chasse devant lui l’eau du port, fait claquer les agrès des bateaux. La lumière vient d’encore plus loin, au-delà de l’horizon, tout à fait au sud, et Lalla marche le long des quais, vers la mer. Le bruit des hommes et des moteurs tourne autour d’elle, mais elle n’y fait plus attention. Tantôt en courant, tantôt en marchant, elle va vers la grande église zébrée, puis, plus loin encore, elle entre dans la zone abandonnée des quais, là où le vent soulève des trombes de poussière de ciment. Ici, tout d’un coup, c’est le silence, comme si elle était vraiment arrivée dans le désert. 88 86 Le Clézio, Désert, S. 289. 87 Le Clézio, Désert, S. 301. 88 Le Clézio, Désert, S. 293f. 37 Für einen Moment scheinen sich auch hier die determinierenden Elemente Wind und Sonne herauszukristallisieren, doch bleiben sie als Elemente eines illusionären Realitätsbildes gekennzeichnet und zeichnen sich daraufhin umso stärker durch ihre Abwesenheit im vorgestellten städtischen Raum aus. 89 Die Vorgehensweise, sich an den auch in der Stadt auftretenden, natürlichen Begebenheiten wie Wind und Sonne zu orientieren, hat dort, wo Lalla aufgewachsen ist, gut funktioniert und zu einem für sie funktionalen und eigenen Raumkonzept der Stadt geführt. Hier aber, in Marseille, steht das wahrnehmende Subjekt einer so ‚gekerbten‘ und überdeterminierten Stadtstruktur gegenüber, dass es nicht in der Lage ist, auch nur einen kleinen Schnittpunkt mit den materiell ausgerichteten Strukturen der Stadt zu finden. So wird selbst die Suche nach einem Stück Wüste in der Sonne zu einem Abgleiten in die Imagination, die Lalla noch weiter weg von den sie umgebenden Strukturen führt, statt ihr einen Anschlusspunkt zu ermöglichen. 2.1.1.2 Topografisch gebundener Zwischenraum Die Protagonistin Lalla wird durchgehend als eine Person dargestellt, die zwischen den Kulturen steht. Sie wird als eine Angehörige eines Eingeborenenvolkes inszeniert, als Angehörige eines ursprünglichen Volkes, das sich durch einen Zugang zu Realität und Natur auszeichnet, der sich eindeutig von den kulturellen Strukturen unterscheidet, die in westlich geprägten Gesellschaften zu finden sind. Sie wächst jedoch in eben einer solchen ‚westlich geprägten‘ Gesellschaft auf, die nicht mehr nomadisch wandernd, sondern sesshaft lebt, in einem kleinen Küstenstädtchen nahe der Wüste in Marokko. Der städtische Raum der Cité ist der aufnehmende Raum, die Zielkultur der als Migrantin lebenden Lalla, und bedeutet Struktur des Alltags, der alltäglichen Gegenwart. An diesem Ort wächst Lalla auf, denn hier lebt und arbeitet ihre Ziehmutter Aamma, die Lalla in ihrem Haus aufgenommen hat. Lalla ist zwar in die Gemeinschaft der Cité integriert, andere Personen als ihre Tante spielen in ihrem alltäglichen Leben jedoch keine größere Rolle. Die Cité stellt eine stabile und unveränderliche Größe dar, der Aufbau der Stadt ändert sich auch in der Zeit nicht, die Lalla in Marseille verbringt. Bei ihrer Rückkehr vermag sie sich sogleich zurecht zu finden, erkennt die Häuser, und vor allem das Element des Windes innerhalb des städtischen Raumes wieder. C’est toujours le même regard qui guide, ici, dans les rues de la Cité ; c’est un regard très long et très doux, qui vient de tous les côtés à la fois, du fond du ciel, qui bouge avec le vent. Lalla marche devant les maisons qu’elle 89 Vgl. Amar, Ruth, Les strucures de la solitude dans l‘œuvre de J.-M. G. Le Clézio, Éditions Publisud, Paris, 2004, S. 68ff. 38 connaît, elle sent l’odeur du feu de braise qui est en train de s’éteindre, elle reconnaît le bruit du vent dans les feuilles de papier goudronné, sur les tôles. Tout cela revient en elle d’un coup, comme si elle n’était jamais partie, comme si elle avait seulement dormi une heure ou deux. 90 Die Cité verfügt zwar über eine feste Struktur, die aber leicht und eindeutig erfassbar ist. Aus der Masse der Häuser stechen beispielsweise einige Orte heraus, wie das Haus des Fischers, das der Tante, der Marktplatz sowie das Badehaus, die eine durchschaubare Struktur generieren. Es bildet sich so ein abgegrenztes, aufgeteiltes Areal städtischen Raumes, das auf ein ‚kerbendes‘ Territorialisierungsverfahren nach Deleuze und Guttari, das Raummodell der Sesshaften im Gegensatz zum ‚glatten‘ Raummodell des Nomadentums, hinweist. 91 Während die Struktur des städtischen Raumes Marseille als so ‚gekerbt‘ dargestellt wird, dass es für das erlebende Subjekt unmöglich ist, Anschlusspunkte kultureller Gemeinsamkeiten zu finden, kann die ‚Kerbung‘ im Raum der Cité als Strukturierung des Raumes wie der Zeit gleichermaßen funktionalisiert werden, denn anhand dieser Punkte lässt sich das Netz alltäglichen Lebens aufspannen, das Lallas erfahrbare Gegenwart bildet. Auch hier lässt sich ein an Punkten orientiertes Ordnungsprinzip feststellen, dessen Chronologie durch bestimmte, jährlich wiederkehrende Ereignisse aufrechterhalten wird. Im Text finden sich hierzu Belege, zum einen in der Passage, in der beschrieben wird, wie alle Bewohner bei einsetzender Regenzeit ins Dampfbad gehen 92 , und zum anderen auf den darauffolgenden Seiten, die von nicht spezifizierten Feiertagen handeln, welche mit Fasten vorbereitet und mit der Schlachtung eines Schafbocks gefeiert werden. 93 Der städtische Raum wird dargestellt als der dem Alltag Struktur gebende Raum, aber auch als der Raum einer Gesellschaft, die Lalla miteinbindet, die ihr sozialen Rückhalt gibt und ihr alltägliche Pflichten zuspricht, wodurch sie in das symbolische Universum einer Gesellschaft hineinwachsen kann, was eine wichtige Voraussetzung darstellt für die Entwicklung einer eigenen Identität. 94 Quand le soleil est bien haut dans le ciel sans nuage, Lalla retourne vers la Cité, sans se presser, parce qu’elle sait qu’elle va avoir du travail en arrivant. Il faut aller chercher de l’eau à la fontaine, en portant un vieux bidon rouillé en équilibre sur la tête, puis il faut aller laver le linge à la rivière - mais ça, c’est plutôt bien, parce qu’on peut bavarder avec les autres, et les entendre raconter toutes sortes d’histoires, incroyables, surtout cette fille qui s’appelle Ikikr, ce qui veut dire pois chiche en berbère, à cause d’une 90 Le Clézio, Désert, S. 414. 91 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 447ff. 92 Vgl. Le Clézio, Désert, 160-165. 93 Vgl. Le Clézio, Désert, S. 166-183. 94 Vgl. Habermas, Jürgen, Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1976, S. 63- 92, S. 77f. 39 verrue qu’elle a sur la joue. Mais il y a deux choses que Lalla n’aime pas du tout, c’est aller chercher des brindilles pour le feu, et moudre le blé pour faire de la farine. 95 Der so konstruierte ‚gekerbte‘ Raum dient gleichermaßen als Mittel der Darstellung, denn indem Lalla sich immer wieder an ihm stößt, sich mit ihm auseinandersetzt, wird herausgestellt, dass sie in diesem Raum nach wie vor fremd bleibt. Gleich zu Beginn des Romans findet sich eine solche Passage, in der Lalla aus der das Städtchen umgebenden Dünenlandschaft zurückkehrt und sich deutlich daran erinnert, wie sie das erste Mal diesen Raum betrat und hier aufgenommen wurde. 96 Sie wird also eindeutig als Hinzugekommene markiert. Obwohl Lalla schon innerhalb der Strukturen dieser Gesellschaft lebt, seitdem sie ein kleines Kind ist, hat sie sich dennoch nicht vollständig in diese Zielkultur einpassen können. Lalla wirkt integriert in die Masse, angenommen als ein Teil, der sich unterscheidet, der in Struktur und Konsistenz nicht den anderen gleicht und Bedürfnisse haben mag, die sonst keiner kennt, der aber nichtsdestotrotz Teil der Gesellschaft sein kann, wie zum Beispiel im folgenden Zitat deutlich wird: Les gens d’ici ne savent pas pourquoi elle s’en va. Peut-être qu’ils croient qu’elle va jusqu’aux maisons des bergers, de l’autre côté des collines rocheuses. Ils ne disent rien. Les gens attendent. Ici, à la Cité, ils ne font rien d’autre en vérité. 97 Ausgedrückt wird die bestehende Differenz zwischen Lalla und den restlichen Bewohnern der Cité über die im Zitat bereits angesprochenen Wanderungen, die Lalla tagtäglich in der an das Städtchen angrenzenden Dünenlandschaft unternimmt. Schnell wird deutlich, dass der Dünenraum als eine Art Ersatzraum der Wüste fungiert, da er wie eine etwas abgeschwächte Version der Wüste wirkt. Charakterisiert wird er hauptsächlich über die Elemente Sonne und Wind, natürliche Vorkommnisse, die in Verbindung mit Sand und großer Hitze leicht das Bild der Wüste, allzumal in diesem Kontext, evozieren. Das Element des Windes dient gleichzeitig als ein Mittel, den nicht-entfremdeten Zugriff der Protagonistin Lalla auf die diegetische Welt darzustellen, denn sie legt eine ungewöhnliche Art und Weise an den Tag, mit dem Wind umzugehen, die wohl als intuitiv, unreflektiert und also unmittelbar gesehen werden kann und durch die sie sich von den anderen Bewohnern der Cité unterscheidet. Sprichwörtlich wird der Wind zum Symbol der Wüste, wenn er die Grenzen zum anschließenden städtischen Raum überschreitet und Lalla auch hier klar und deutlich 95 Le Clézio, Désert, S. 85. 96 Vgl. Le Clézio, Désert, S. 87ff. 97 Le CLézio, Désert, S. 92. 40 das Rufen des Windes verspürt. 98 Ein weiteres Mal dient dieses Element demnach zum Aufzeigen der vorherrschenden Differenz zwischen dem Mädchen und den restlichen Bewohnern, denn das wahrnehmende Subjekt ist sich bewusst, dass die anderen den starken und heißen Wind nicht als tröstlich empfinden und in ihm kein Rufen hören. Ein weiteres wichtiges natürliches Element, das den Raum der Dünen charakterisiert, ist die Darstellung der großen Hitze. Il y a des heures torrides, quand le soleil brûle la peau à travers les habits, quand la lumière enfonce des aiguilles dans les yeux et fait saigner les lèvres. Alors Lalla s’enveloppe complètement dans les toiles bleues, elle attache un grand mouchoir derrière sa tête, qui couvre son visage jusqu’aux yeux, et elle entoure sa tête d’un autre voile de toile bleue qui descend jusque sur sa poitrine. Le vent brûlant vient du désert, souffle les grains de poussière dure. Au-dehors, dans les ruelles de la Cité, il n’y a personne. Même les chiens sont cachés dans des trous de terre, au pied des maisons, contre les bidons d’essence vides. Mais Lalla aime être dehors ces jours-là, […]. 99 Scheinbar intuitiv greift hier die Protagonistin nach den „toiles bleues“, den blauen Tüchern, um sich vor der Hitze zu schützen - und greift so ein Verhalten ihrer Vorfahren, der hommes bleus auf, die sich ebenfalls durch blaues Tuch vor der Sonne schützten. Das Element der Hitze wird somit gleichfalls funktionalisiert, um die Figur der Lalla als ein dem Nomadenvolk zugehöriges Mädchen zu stilisieren. Der Raum der Cité stellt sich demnach als ein ‚gekerbter‘ Raum dar, in dem sich diese kerbenden Strukturen in einem anderen Maße abzeichnen als im semantischen Raum, der die Stadt Marseille repräsentiert. Der Raum der Cité weist bei Weitem nicht so deutlich eingekerbte Strukturen auf wie der Raum der Stadt Marseille, sodass die Orientierungspunkte, die sich eigentlich im ‚glatten‘ Raum finden, auch hier zugänglich sind (Wind und Hitze) und bietet darüber hinaus eine Dünenübergangszone, in der der Kontakt zu einer als authentisch dargestellten Vergangenheit möglich wird, die nicht nur durch epiphanische Erinnerungszustände symbolisiert, sondern als materielle, ‚natürliche‘ Praxis in den Text eingebunden wird, wie zum Beispiel durch das Tragen der „toiles bleues“. 2.1.2 Aufweichung der Grenzen: Le chercheur d’or und La quarantaine Auch die Romane Le chercheur d’or und La quarantaine thematisieren das Entstehen der Räume Heimat und Fremde, stellen sich rein inhaltlich jedoch anders dar. Désert erzählt die Geschichte einer alteritären Figur, die 98 Vgl. Le Clézio, Désert, S. 79f. 99 Le Clézio, Désert, S. 115f. 41 zwar eine Nachfahrin eines Nomadenstammes ist, jedoch als Waise in einer fremden Kultur aufwächst. Die von ihr ausgeführten Grenzüberschreitungen zwischen den Räumen Heimat und Fremde (marokkanische Hafenstadt - Wüste - Marseille - marokkanische Hafenstadt) beruhen nicht mehr auf der Lebensweise der Nomaden, sondern stellen sich als ein migrantisches Bewegen im Raum dar, das von Deleuze/ Guattari dem nomadischen Wandern entgegengesetzt wird. Während der Nomade sich gerade über den Prozess des Bewegens definiert, verlässt der Migrant den Raum, der für ihn lebensfeindlich geworden ist. 100 In Le chercheur d’or und La quarantaine hingegen finden sich Protagonisten, deren Raumwechsel durch einen anderen Kontext motiviert werden. Beide Romane erzählen die Geschichte eines aus Frankreich stammenden Reisenden, der demnach eine ‚westliche‘ Figur darstellt, und dessen Suche nach seinem Ursprung. Sowohl Le chercheur d’or als auch La quarantaine verbinden den Raum des Festlands, Frankreich, mit unterschiedlich konzipierten Inselräumen, Mauritius und Rodrigues in Le chercheur d’or, Mauritius und die Mauritius vorgelagerte Île Plate, und lassen ihre Protagonisten die Entfernung zwischen europäischem Festland und Insel im Indischen Ozean überwinden. Die Protagonisten beider Romane vollziehen die Überschreitung der Raumgrenze nicht aus einer Notlage heraus, die es erfordert, einen lebensfeindlich gewordenen Raum zu verlassen und einen anderen Raum als Lebensgrundlage zu finden, sondern überwinden die Grenze zwischen Heimat und Fremde, weil sie sich auf einer Suche nach einem vermissten Ort des Ursprungs befinden. Obwohl die Suche nach einem Ursprung nicht auf ein materielles Ziel ausgerichtet ist, erinnern die Erzählungen in ihrer Konzeption an Schatzsuchen, die dem Abenteuerroman entsprungen zu sein scheinen. Im Folgenden wird daher zunächst kurz definiert, wodurch sich das Genre des Abenteuerromans auszeichnet und was für Konzeptionen von Heimat und Fremde sich hier finden lassen, um in einem nächsten Schritt zu überprüfen, inwiefern Le chercheur d’or und La quarantaine diesem Erzählschema entsprechen oder an welchen Stellen sie abweichen. Anhand dieser Analyse soll herausgestellt werden, ob die beiden hier behandelten Romane die Raumkonzeption von Heimat und Fremde des Abenteuerromans übernehmen oder ob sie eine Neubewertung der beiden Räume anstellen. 2.1.2.1 Der Abenteuerroman Der Ausdruck ‚Abenteuerroman‘ wird als Oberbegriff für Romane definiert, die einen sehr dichten Plot haben, in denen eine „abenteuerliche Stimmung“ herrscht und deren Handlungsschema den Helden mehrere 100 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 523ff. 42 Ereignisse durchlaufen lässt. 101 Als wesentliches Charakteristikum des Abenteuerromans wird der Ausbruch des Protagonisten aus der festgefügten Ordnung in eine ihm unbekannte, als fremd empfundene Welt angeführt. 102 Diese Form des Abenteuerromans stammt aus dem 19. Jahrhundert, in dem der Abenteuerroman einige Änderungen durchlief, die dazu führten, dass die bisher auch innerhalb der Grenzen des eigenen sozialen Raumes erlebten Abenteuer nun konsequent nach außen verlagert wurden und von nun an außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft, was zumeist heißt außerhalb Europas, stattfinden. 103 Auf diese Art und Weise entsteht eines der wichtigsten Kennzeichen des Abenteuerromans, nämlich die binäre Raumstruktur. In seiner Studie zum Abenteuerroman stellt Klotz die Polarität der beiden Räume Heimat und Fremde in dieser Gattung anhand von klassischen Vertretern dieses Genres wie Alexandre Dumas, Sir John Retcliffe oder auch Karl May heraus. Die Heimat wird bei Klotz durch den vorhersehbaren Alltag und die Transparenz aller möglichen Ereignisse charakterisiert. Dies hat zur Folge, dass die unberechenbaren Abenteuer, auf die der Held sich einlassen kann, in einen Raum verlegt werden müssen, der diesem völlig fremd ist, ihm oppositionell gegenübersteht. 104 Die Laufbahn eines Helden lässt sich somit tatsächlich räumlich fassen, sodass die Fortentwicklung des Helden und seiner Geschichte an der jeweiligen Position im Raum abgelesen werden kann. Der Abenteuerroman weist also klassischerweise eine klare Grenze zwischen dem berechenbaren Ort der Heimat und dem Ort des Abenteuers auf, an dem diese Gesetze nicht mehr gelten. Ein zudem noch wichtiger Raum bezeichnet die Strecke, die der Held zwischen der Heimat und der Fremde zurücklegen muss, denn hier bewegt er sich im Niemandsland zwischen den beiden Polen. Die Zeit, die in diesem Raum verbracht wird, ist geprägt durch ein doppeltes Risiko, denn, die Heimat schon verlassen, aber das Abenteuer noch nicht bestanden, riskiert der Held, zugleich zu beiden ihn umgebenden, polarisierten Räumen keinen Zutritt mehr zu haben, indem er entweder durch die außerordentliche Fremde verschlungen oder durch die ordentliche Heimat verstoßen wird. 105 101 Vgl. Grimm, Gunter E., „Abenteuerroman“. In: Burdorf, Dieter/ Fasbender, Christoph/ Moennighoff, Burkhard, Metzler Lexikon. Literatur, Metzler Verlag, Stuttgart 2007, S. 1-2. 102 Vgl. Grimm, Abenteuerroman, S. 2. 103 Vgl. Kleine-Roßbach, Sabine, „Einleitung“. In: Glaser, Horst Albert/ Kleine-Roßbach, Sabine (Hg.), Abenteurer als Helden der Literatur. Oder: Wie wurden oder machten sich Schwindler, Spione, Kolonialisten oder Militärs zu großen Gestalten der europäischen Literatur? , J. B. Metzler, Stuttgart 2002, S. 5-13, S. 10f. 104 Vgl. Klotz, Volker, Abenteuer-Romane. Eugène Sue, Alexandre Dumas, Gabriel Ferry, Sir John Retcliffe, Karl May, Jules Verne, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1989, S. 14. 105 Vgl. Klotz, Abenteuer-Romane, S. 16. 43 Darüber hinaus verfügt der Abenteuerroman über einige feste Erzählmuster, die immer wieder herangezogen werden, um der Geschichte ihre gewohnte Ereignissequenz zu geben. Da diese Erzählmuster zu einer genretypischen Erwartungshaltung der Lesenden führen, die innerhalb der generischen Muster variiert oder über das Genre hinausführend gebrochen werden können, werden an dieser Stelle einige, den genretypischen Rahmen bezeichnende, Aspekte angeführt. Zu den für diese Analyse relevanten Kriterien zählen der Aspekt der Realitätsflucht des Abenteuerhelden, die besondere familiäre Situation, der Übergang zum Abenteuerraum, die Veränderung der Persönlichkeit, die Art, Leiden zu erfahren sowie das Motiv des Goldes. Der Aspekt der Realitätsflucht bezieht sich auf die Motivation des Helden, sich in das Abenteuer zu begeben. Wichtige Ausgangsvoraussetzung ist in diesem Zusammenhang die als langweilig und perspektivlos empfundene Realität des heimatlichen Raumes, welche zu einer „Handlungshemmung“ 106 führt. Als Kompensation wird eine weitere Realität geschaffen, in der das Individuum sich völlig frei und unabhängig entfalten kann. Die Flucht in die Gegenwelt des Abenteuers wird hier allerdings nicht negativ als ein Eskapismus bewertet, sondern als legitime Lösung, mittels derer sich das Individuum davor bewahrt, von den Zwängen des Heimatraumes gänzlich vereinnahmt zu werden. 107 Die familiäre Einbindung bezieht sich auf die Beschaffenheit der Ausgangsposition, von der aus der Abenteuerheld seine Reise beginnt. Oft signalisiert ein Einbruch in die ehemals stabilen familiären Strukturen, wie beispielsweise der Verlust eines Familienmitgliedes, eine alte Ordnung, die nun nicht mehr funktional ist, da sie ob dieses Verlustes Stagnation und Perspektivlosigkeit mit sich bringt. Der Aufbruch und das Erleben der Abenteuer symbolisiert in diesem Zusammenhang eine Zwischenphase, die zwischen Abschied und Wiederfinden steht, wobei das Wiederfinden an dieser Stelle auf die Möglichkeit eines erlebten Neubeginns hinweist. 108 Auch den Verlauf der Abenteuerfahrt betreffend lassen sich einige Motive nachzeichnen, die sich wiederholen. Zunächst findet der Aufbruch, die Reise in den abenteuerlichen Raum, häufig auf einem Schiff statt, wobei diese Überfahrtsepisode in vielen Fällen durch eine Auswanderungsnarration gerahmt wird. Die nötige Überquerung eines Meeres, um in den fremden Raum zu gelangen, unterstreicht die Polarität der beiden Räume Heimat und Fremde, zwischen denen eine nur durch eine lange Schifffahrt zu überwindende Grenze konstruiert wird. 109 106 Steinbrink, Bernd, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Studien zu einer vernachlässigten Gattung, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1983, S. 25. 107 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 25. 108 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 29. 109 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 36. 44 Die transparente Struktur des Abenteuerromans wird hervorgehoben durch die Figur des Abenteuerhelden, dessen Erleben und Verarbeiten der Fremde nicht psychisch, sondern in sinnlich erfahrbarer Form geschieht. 110 Genauso wie die beiden Pole, zwischen denen das Geschehen abläuft, topografisch und lokal eindeutig zu verorten sind, lassen sich auch jegliche Handlung, jeder Konflikt und mögliche Entwicklung des Protagonisten äußerlich sichtbar und gegenwärtig nachverfolgen. 111 So zeichnet sich beispielsweise auch das Einwirken der Fremde auf den Helden durch Veränderungen seiner äußerlichen Figur aus, ein veränderter oder neuer Name mag daher auf die hinzugewonnenen persönlichen Fähigkeiten hinweisen, während neue oder andere Kleidung als Zeichen für den Wechsel der Persönlichkeit gelten kann. 112 Im Zusammenhang mit dem physisch erfahrbaren Leiden ist noch das Motiv der Errettung zu nennen: Rettungsszenen, in denen der Held sich selbst rettet oder auch gerettet werden muss. Dies trägt zur Dynamik der Narration bei, da diese Erzählweise immer wieder zu einer plötzlichen Veränderung der Situation führt. 113 Wesentlicher Bestandteil des Abenteuerschemas ist oft ein Schatz, wobei dem Gold innerhalb der Narration durchaus ein ambivalenter Status zukommt. Der Wert des Goldes, die Größe des Schatzes, ist zwar die Motivation, die ausschlaggebend wird für den Aufbruch ins Abenteuer, der eigentliche Tauschwert dieses Schatzes ist jedoch letztlich völlig nebensächlich, da dieser sich in der Wildnis, fern von Zivilisation, auf null beläuft. 114 Steinbrink schlussfolgert: Die Schätze der Abenteuerliteratur sind mit einem Fluch beladen […]. Fast immer sieht das Ende der Schatzsuche den Schatz versinken oder vergehen. Während des Abenteuerzuges finden die Schatzsucher aber zu einem neuen Leben. 115 2.1.2.2 Vervielfältigung der Fremde: Le chercheur d’or Le chercheur d’or, der Goldsucher - schon der Titel stellt den 1985 erschienen Roman in den Kontext einer Abenteuergeschichte, indem er das Motiv der Schatzsuche aufbringt. 116 Bereits hier ruft der Roman an prominenter Stelle den Rahmen und das Gattungsmuster des Abenteuerromans auf. 110 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 46. 111 Vgl. Klotz, Abenteuer-Romane, S. 18. 112 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 42f. 113 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 53. 114 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 75. 115 Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 76. 116 Vgl. Naturel, Mireille, „Ailleurs et altérité dans trois romans contemporains: L’amant, Le chercheur d’or, La goutte d’or“. In: Études francophones, Band 13.1, 1998, S. 29-42, S. 39. 45 Auch inhaltlich folgt der Roman zunächst klassischen Mustern des Abenteuerromans, erzählt einleitend die Kindheit des Protagonisten und späteren Schatzsuchers 117 und schildert eingehend die Verhältnisse des Ortes, an dem der Junge Alexis aufwächst. Alexis ist der Sohn eines französischen Paares, deren Elterngeneration aus Frankreich ausgewandert ist und auf der Insel Mauritius eine Plantage betreibt, Boucan. An diesem paradiesisch anmutenden Ort wachsen Alexis und seine Schwester Laure auf und werden zu naturverbundenen, moralisch integren Menschen, die durch die Abgeschlossenheit und Isoliertheit des Anwesens von der Gesellschaft weitgehend unbeeinflusst zu bleiben scheinen. Nicht zuletzt durch einen tatsächlichen Verweis im Text drängt sich hier die Assoziation mit der Geschichte Paul et Virginie auf. Der Roman aus dem 18. Jahrhundert erzählt von den beiden titelgebenden Kindern Paul und Virginie, die in relativer sozialer Abgeschlossenheit aufwachsen und sich zu moralischen Idealfiguren entwickeln. Der Roman greift die Motivik des ‚Edlen Wilden‘ auf und setzt diese in eine Robinsonaden-ähnliche Erzählung um. Als intertextueller Verweis auf dieses Idyll wird in Le chercheur d‘or durch den Erzähler die Anspielung auf Paul et Virginie eingebracht, einhergehend mit einer Geste der Distanzierung, durch die sich das erzählende Subjekt gleichzeitig auch von dem Text abgrenzt, indem er den Naturzugang Virginies innerhalb der Diegese als doch wiederum gesellschaftlich geprägt entlarvt, da diese sich als ihrer Körperlichkeit bewusst zeigt und sich weigert, nackt im Meer zu baden. Laure me parle aussi de Paul et Virginie, mais c’est une histoire que je n’aime pas, parce que Virginie avait si peur de se déshabiller pour entrer dans la mer. Je trouve cela ridicule, et je dis à Laure que ce n’est sûrement pas une histoire vraie, mais cela la met en colère. Elle dit que je n’y comprends rien. 118 In Le chercheur d‘or wird durch die Episode, in welcher von der Kindheit des Protagonisten berichtet wird, ein narrativer Rahmen geschaffen, in den sich die Initiierung des Jungen in die Suche nach dem Schatz nahtlos einfügt. Der Vater vertraut dem Sohn das Geheimnis um den „trésor du Corsaire“, dessen Standort dieser innerhalb des Radius‘ einer Bucht auf der Insel Rodrigues vermutet. Mon père est debout, il parle, et je ne comprends pas bien ce qu’il dit. Ce n’est pas vraiment à moi qu’il parle, pour cet enfant aux cheveux trop longs, au visage hâlé par le soleil, aux habits déchirés par les courses dans les broussailles et les champs de canne. Il parle à lui-même, ses yeux brillent, sa voix est un peu étouffée par l’émotion. Il parle de cet immense trésor qu’il va découvrir, car il sait enfin l’endroit où il se cache, il a découvert l’île où le 117 Vgl. Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Le chercheur d’or, Gallimard, Paris 1985, S. 9-100. 118 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 69. 46 Corsaire inconnu a placé son dépôt. Il ne dit pas le nom du corsaire, mais seulement comme je le lirai plus tard dans ses documents, le Corsaire inconnu, et ce nom aujourd’hui encore me semble plus vrai et plus chargé de mystère que n’importe quel autre nom. Il me parle pour la première fois de l’île Rodrigues, une dépendance de Maurice, à plusieurs jours de bateau. Sur le mur de son bureau, il a épinglé un relevé de l’île, recopié par lui à l’encre de Chine et colorié à l’aquarelle, couvert de signes et de points de repère. Au bas de la carte, je me souviens d’avoir lu ces mots : Rodriguez Island, et au-dessous : Admiralty Chart, Wharton, 1876. J’écoute mon père sans l’entendre, comme au fond d’un rêve. La légende du trésor, les recherches que l’on a faites depuis cent ans, à l’île d’Ambre, à Flic en Flac, aux Seychelles. C’est peut-être l’émotion, ou l’inquiétude, qui m’empêchent de comprendre, parce que je devine que c’est la chose la plus importante du monde, un secret qui peut, à chaque instant, nous sauver ou nous perdre. Il n’est plus question de l’électricité maintenant, ni d’aucun autre projet. Le lumière du trésor de Rodrigues m’éblouit, et fait pâlir toutes les autres. 119 Der Vater wird zur Schlüsselfigur im Kontext von Alexis‘ Schatzsuche. Genrekonform wird ein Ereignis erzählt, welches die alte Ordnung der Umgebung, in der Alexis sorglos aufwachsen kann, endgültig zerstört 120 : ein Orkan verwüstet die Plantage der Familie 121 . Ihrer Lebensgrundlage beraubt zieht die Familie in die Stadt, in der sie ein paar Jahre in ärmlichen Verhältnissen lebt. Bereits in diesem Zwischenzustand zeichnet sich ab, dass der Protagonist die Lebensumstände dort als stagnierend und nicht erträglich empfindet. Seine Kompensationsstrategie besteht darin, sich gedanklich fast ausschließlich mit den Plänen der Schatzsuche, die sein Vater erstellt hat, zu beschäftigen. Als der Vater schließlich stirbt, erhöht sich die Perspektivlosigkeit seiner Lebensumstände noch um ein Vielfaches, da er nun die Schule abbrechen und den Arbeitsplatz seines Vaters übernehmen muss, um Mutter und Schwester zu ernähren. Um dieser Situation zu entkommen, entschließt sich Alexis, an Bord eines Schiffes zu gehen und nach Rodrigues zu reisen, um die Schatzsuchpläne in die Tat umzusetzen. L’attirance était trop forte. D’un bond, j’ai franchi la planche qui servait de coupée, et je me suis retrouvé sur le pont du Zeta. J’ai marché jusqu’au fauteuil et je m’y suis assis, pour attendre, devant la grande roue de bois de la barre. J’étais tellement pris par la magie du navire, dans la solitude du port et la lumière dorée du soleil couchant, que je n’ai même pas entendu le capitaine arriver. […] 119 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 62f. 120 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 29. 121 Vgl. Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 59ff. 47 Je crois que je l’ai su tout de suite : je partirais sur le Zeta, ce serait mon navire Argo, celui qui me conduirait à travers la mer jusqu’au lieu dont j’avais rêvé, à Rodrigues, pour ma quête d’un trésor sans fin. 122 Wie sich aus der hier zitierten Sequenz, die von dem Aufenthalt des Protagonisten an Bord der Zeta berichtet, bereits herauslesen lässt, findet auch in Le chercheur d’or eine Überfahrt mit einem Schiff statt, um zum Raum der Fremde und damit des Abenteuers zu gelangen. Genrekonform stellt schon die Schiffsreise an sich eine Herausforderung für den Protagonisten dar 123 , da sie zunächst unverhältnismäßig lang erscheint 124 und selbst schon einige kleinere Abenteuer mit sich bringt, die es zu bestehen gilt. Außerdem findet während dieser Reise der Abschied von der väterlichen Kapitänsfigur statt, der ihm die Nachfolge als Kapitän auf dem Schiff anbietet. Auf der Insel angekommen, kommt es zu einer klassischen Errettungsszene, in der die schon länger dort lebende Ouma den Neuankömmling Alexis vor dem Verdursten rettet. J’entends une voix qui parle, avec les intonations de mon père. Cela me rassure d’abord puis me fait frissonner, car je m’aperçois que c’est moi qui parle. Pour ne pas tomber, je m’assois sur la terre, près du grand tamarinier qui m’abrite le jour. Le frisson continue ses vagues sur mon corps. Je sens entrer en moi le froid de la terre et de l’espace. Combien de temps suis-je resté là? Quand je rouvre les yeux, je vois d’abord le feuillage du tamarinier au-dessus de moi, et les ocelles du soleil à travers les feuilles. Je suis couché entre les racines. À côté de moi, il y a un enfant et une jeune fille, aux visages sombres, vêtus de haillons comme les manafs. La jeune fille a un chiffon dans ses mains, qu’elle tord pour faire tomber des gouttes d’eau sur mes lèvres. L’eau coule dans ma bouche, sur ma langue gonflée. Chaque gorgée que je bois me fait du mal. L’enfant s’éloigne, revient, rapportant un chiffon imbibé d’eau de la rivière. Je bois encore. Chaque goutte réveille mon corps, réveille une douleur, mais c’est bien. 125 Zu einer dieser Szene ähnlichen Begebenheit kommt es ein weiteres Mal. Alexis, dessen Organismus nicht an das Klima auf der Insel gewöhnt ist und den abrupten Wechsel zwischen Hitze und Kälte nicht so leicht ausgleichen kann, bekommt einen Schüttelfrostanfall, der noch einmal die Pflege durch Ouma narrativ motiviert. 126 Im klassischen Abenteuerroman dienen diese Episoden, der Wechsel zwischen Szenen der Not und Verzweiflung, die abgelöst werden durch die Errettung aus diesen Situationen 122 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 118f. 123 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 29. 124 Tatsächlich nimmt die Reise auf der Zeta 16% der gesamten Textlänge ein. 125 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 205. 126 Vgl. Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 231f. 48 durch den Helden oder eine Nebenfigur, zur Konstruktion einer schnellen und dynamischen Erzählstruktur, die ein rasches Aufeinanderfolgen der unterschiedlichen Abenteuerepisoden suggeriert. 127 In Le chercheur d’or hingegen bleiben diese beiden Szenen die einzigen kleinen Besonderheiten in der ansonsten nicht alternierenden Erzählstruktur der Episode, in der von Alexis‘ Aufenthalt auf der Insel erzählt wird. Tatsächlich findet sich in der Beziehung zwischen Ouma und Alexis die einzige Komponente, die sich verändert und entwickelt in den vier Jahren, die Alexis während seines ersten Aufenthalts auf der Insel verweilt. Die Figur des Alexis selbst stellt darüber hinaus keinen typischen Abenteuerhelden dar, welcher sich nach Klotz durch „Gnadengabe“ und „Charisma“ auszeichnet. 128 Alexis verfügt zwar über ein außerordentliches Schicksal, wie die Darlegung des familiären Hintergrundes weiter oben deutlich macht, zeichnet sich aber darüber hinaus nicht durch außerordentliche Fähigkeiten aus, was ihn zum Verharren in der Suchsituation verdammt und den Fortgang der Narration lähmt. Wenn sich Le chercheur d’or durch die bisher genannten Aspekte in den Rahmen des Abenteuerromans einordnen lässt, so zeigt der Roman an anderen Stellen doch deutliche Unterschiede zu diesem Erzählschema auf. Beispielsweise ist die klassische Raumaufteilung eines Abenteuerromans in Le chercheur d’or bestenfalls in absentia vorzufinden, sprich als Raumaufteilung, von der der vorliegende Roman sich abgrenzt. Le chercheur d’or beginnt zunächst mit einem idealisierten, eindeutig als Heimat erkennbaren Raum, dem Grundstück Ébène, auf dem Alexis und seine Schwester aufwachsen. Doch schon bald wird dieser deutlich definierte Raum in Frage gestellt, denn der paradiesische Ort muss verlassen werden. Zunächst müssen die Eltern das Geschäft aufgeben, weil sie bankrottgegangen sind. Tatsächlich verlassen sie das Grundstück allerdings erst, als ein Hurrikan es vollständig dem Erdboden gleich macht. Der Ort der Heimat existiert von da an nurmehr in der Erinnerung der Familie. C’est ainsi que nous partons, ce mercredi 31 août, c’est ainsi que nous quittons notre monde, car nous n’en avons pas connu d’autre, nous perdons tout cela, la grande maison du Boucan où nous sommes nés, la varangue où Mam nous lisait l’Écriture sainte, l’histoire de Jacob et de l’Ange, Moïse sauvé des eaux, et ce jardin touffu comme l’Éden, avec les arbres de l’Intendance, les goyaviers et les manguiers, le ravin du tamarinier penché, le grand arbre chalta du bien et du mal, l’allée des étoiles qui conduit vers l’endroit du ciel où il y a le plus de lumières. Nous partons, nous quittons cela, et nous savons que plus rien de cela n’existera jamais, parce que c’est comme la mort, un voyage sans retour. 129 127 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 53. 128 Klotz, Abenteuer-Romane, S. 15ff. 129 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 98f. 49 Die Familie siedelt innerhalb der Insel um, in eine der größeren Städte. „La vie à Forest Side, loin de la mer, cela n’existait pas.“ 130 Das neue Zuhause, in dem sie von da an Zeit ihres Lebens wohnen sollen, bleibt für Alexis und Laure jedoch ein fremder Ort, der Ort zwar, der einer Heimat am nächsten kommt, da ihre Familie hier ihre Wohnstatt hat, an dessen Strukturen und Rhythmus sie sich jedoch nicht anpassen können. Mais c’était moins de pauvreté que nous souffrions, que de l’exil. Je me souviens de ces après-midi obscurs dans la maison de bois de Forest Side, le froid humide des nuits, le bruit de l’eau ruisselant sur la tôle du toit. Maintenant, pour nous, la mer n’existait plus. À peine l’apercevions-nous quelque fois, quand nous prenions le train pour accompagner notre père jusqu’à Port Louis, ou quand nous allions avec Mam du côté du Champ-de- Mars. Au loin, c’était une étendue qui brillait durement au soleil entre les toits des docks et les cimes des arbres. Mais nous n’approchions pas d’elle. Laure et moi détournions notre regard, préférant brûler nos yeux sur les flancs pelés de la Montagne des Signaux. 131 Auf diese Weise beginnt der Text, den Inselraum zu differenzieren und konstruiert den städtischen Raum als einen Raum der Vertrautheit und somit der Heimat 132 und der Fremde zugleich, und konstrastiert mit diesem widersprüchlichen städtischen Raum den der paradiesischen Heimat und Herkunft, welcher für immer verloren ist. Auch das ailleurs, das mit Sehnsucht aufgeladene ‚Woanders‘, ist vielfach aufgefächert. Geht man zunächst von der Leserin und vom Leser aus, ist das offenkundige, naheliegendste ailleurs die Insel Mauritius genauso wie Rodrigues oder alle anderen Schauplätze auf exotischen Inseln 133 , denn auf die über ein spezielles kulturelles Wissen verfügenden europäischen Lesenden wirken Beschreibungen wie die folgende fremdartig - allein schon der fremd klingenden Wörter oder der Erwähnung von Zuckerrohr wegen. L’île Maurice est avant tout une réalité géographique et le roman entier voue un culte à la nature. Les éléments constitutifs de cette nature mauricienne participent à l’ouverture du roman : les filaos, la barrière de corail, la lagon, les rhododendrons, les hibiscus, les champs de canne donnent couleur et mouvement à l’incipit. 134 Die angenommene, auf dem spezifischen kulturellen Wissen basierende, Leserperspektive lässt sich allerdings nicht auf die Perspektive des Protagonisten übertragen, für den sich das ‚Woanders‘ vielfach auffächert. To- 130 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 103. 131 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 110. 132 Vgl. Pethes, Nicolas/ Ruchatz, Jens, Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 257. 133 Vgl. Naturel, „Ailleurs et altérité dans trois romans contemporains“, S. 34f. 134 Naturel, „Ailleurs et altérité dans trois romans contemporains“, S. 35. 50 pografisch gesehen lässt sich die Insel Rodrigues als Woanders, ailleurs erkennen, denn Alexis macht sich auf die weite Reise zu der Insel. Auf der Ebene der Wahrnehmung des Protagonisten stellt sich hingegen eher der städtische Raum, in dem er wohnt, als ein Raum der Fremde dar. 135 Für die Mutter erfüllt eher der westliche Raum, Paris, diese Funktion des Anderen: ein Ort, der in ihrer Wahrnehmung zu einem Ort der Zuflucht wird: „En ce temps-là, Mam parlait de l’Europe, de la France. Bien qu’elle n’eût aucune famille là-bas, elle parlait de Paris comme d’un refuge.“ 136 Die Konzeption eines Woanders, die aber wohl am meisten Einfluss auf das wahrnehmende Subjekt und somit auch die Narration nimmt, ist jedoch das eher abstrakte, anvisierte und imaginierte Ailleurs 137 , dem Alexis nachjagt und dem er doch nie näher kommt. Statt der klar voneinander abgegrenzten Gegenüberstellung von Heimat und Fremde im Abenteuerroman kommt es in Le chercheur d’or also zu einer Vervielfältigung dieser Konzepte. Es gibt nicht nur einen Ort, den man mit dem Begriff Heimat oder Fremde verbindet und vor allem gibt es nicht einen Ort, der allein und auf absolute Art und Weise einen der beiden Begriffe verkörpert. Auch der meist als in sich geschlossen präsentierte Raum der Insel erfährt hier eine Ausdifferenzierung. Durch die zu Beginn des Romans und an anderen Stellen abgerufenen Genrekonventionen des Abenteuerromans wird das Konzept eingeführt, mittels dessen sich die Romanstruktur in eine westliche Literaturtradition einzuordnen scheint. In der Folge weicht es aber gerade in der Raumkonzeption deutlich von der Konvention des Abenteuerromans ab, wodurch die Stellen, an denen eine Überschreitung der zuvor evozierten Genregrenzen stattfindet, hervorstechen. In Le chercheur d’or entsteht ein Übergangsraum, in dem Freiheit und Sehnsüchte gelebt werden können, die weder an dem Ort der Heimat noch an dem der Fremde möglich sind, das Meer, „[e]nfin la liberté : la mer.“ 138 Das Meer stellt allerdings auch innerhalb der Fiktion einen solchen Nicht- Ort dar, wie es auch die Studie des Meeresraums von Klein/ Mackenthum suggerieren würde, welche die „dominante kulturelle Vorstellung, die das Meer als primär symbolischen und weitgehend geschichtslosen Ort begreift“ 139 , herausstellt. Es entsteht also ein Raum, der einen paradoxen Widerspruch in sich birgt, indem er zum einen die einzige Möglichkeit eines Raumes der Freiheit, des Existierens darstellt, auf der anderen Seite aber eben auch immer schon die Unmöglichkeit dieses Raumes impliziert. Greift 135 Vgl. Naturel, „Ailleurs et altérité dans trois romans contemporains“, S. 38. 136 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 110. 137 Vgl. Naturel, „Ailleurs et altérité dans trois romans contemporains“, S. 37ff. 138 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 307. 139 Klein, Bernd/ Mackenthun, Gesa, „Einleitung. Das Meer als kulturelle Kontaktzone“. In: Klein, Bernd/ Mackenthun, Gesa, Das Meer als kulturelle Kontaktzone: Räume, Reisende, Repräsentationen, UVK Verl.-Ges., Konstanz 2003, S. 1. 51 man hier die Strukturmerkmale aus dem vorangehenden Analysepunkt wieder auf, stellt sich auch das Meer als ein ‚glatter‘ Raum dar, ein offener, nicht überschaubarer Raum, in dem man auch hier nur in der Selbstaufgabe und Auslöschung existieren kann. Jamais je n’oublierai cette journée si longue, cette journée pareille à des mois, à des années, où j’ai connu la mer pour la première fois. Je voudrais qu’elle ne cesse pas, qu’elle dure encore. Je voudrais que la pirogue ne cesse de courir sur les vagues, dans les jaillissements d’écume, jusqu’aux Indes, jusqu’en Océanie même, allant d’île en île, éclairée par un soleil qui ne se coucherait pas. […] Je marche sur l’allée, le cœur battant, et je vois mon père debout sur la varangue. À la lumière de la lampe tempête, il semble plus grand et mince dans son costume noir. Son visage est pâle, tiré par l’inquiétude et la colère. Quand je suis devant lui, il ne dit rien, mais son regard est dur et froid, et ma gorge se serre, non à cause de la punition qui m’attend, mais parce que je sais que je ne pourrai plus retourner en mer, que cela est fini. Cette nuitlà, malgré la fatigue, la faim et la soif, immobile dans le lit qui brûle mon dos, indifférent aux moustiques, j’écoute chaque mouvement de l’air, chaque souffle, chaque vide, qui me rapproche de la mer. 140 2.1.2.3 Dekonstruktion und Rekonstruktion der Fremde: La quarantaine Im 1995 erschienenen Roman La quarantaine spielt das Motiv der Grenzauflösung auf mehreren Ebenen eine Rolle. Die auf den ersten Blick auffälligste Einteilung findet anhand der Kapitelunterteilung statt. Der Roman erzählt von einem Mann, der versucht herauszufinden, was mit seinem Urgroßonkel geschehen ist, der um die Jahrhundertwende auf der Insel Mauritius verschwunden ist. Die Geschichte dieser Suche ist in mehreren narrativen Ebenen angelegt, so ist beispielsweise der Großteil des Romans auf einer intradiegetischen Handlungsebene angesiedelt. Außerdem werden in den Kapiteln unterschiedliche Textsorten verwendet, die immer wieder miteinander vermischt und deren Grenzen auf diese Art überschritten werden. Ein weiteres erzählerisches Mittel, durch welches die Grenzüberschreitung thematisiert wird, ist die Position des Erzählers, die sich mit jedem Wechsel zur nächsten narrativen Ebene ein wenig mehr verschiebt. Der Roman beginnt mit einem Ich-Erzähler: Im ersten Kapitel, „Le voyageur sans fin“ 141 , erzählt ein Ich-Erzähler, Léon, von seiner Reise nach Paris, während der er Orte in der Stadt aufsucht, an denen für seinen Großvater und dessen Bruder Léon wichtige Ereignisse stattfanden. Während des Spaziergangs durch die Stadt erläutert der Erzähler seine Familiengeschichte, wobei er nach und nach deutlich macht, dass er auf den Spu- 140 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 58f. 141 Vgl. Le Clézio, Jean-Marie Gustave, La quarantaine, Gallimard, Paris 1995, S. 15-33. 52 ren seines Urgroßonkels Léon, seines Namensvetters, ist, dessen Verbleib ungewiss ist, da er am Ende einer Reise nach Mauritius spurlos verschwunden ist. Der Erzähler versucht die Umstände und Motivation nachzuvollziehen, die seinen Urgroßonkel zu der Entscheidung bewogen haben, den Kontakt zu seiner Familie abzubrechen, und sucht daher die Orte auf, an denen Léons Reise seinen Ausgangspunkt nahm: „Maintenant je le comprends. C’est dans le bistrot de Saint-Sulpice, un soir de l’hiver 1872, que tout a commencé. Ainsi je suis devenu Léon Archambau, le Disparu.“ 142 Im zweiten Kapitel, „L’empoisonneur“ 143 , wird nun von der Überfahrt mit dem Schiff nach Mauritius berichtet, auf die sich 1891 die Vorfahren des Erzählers Léon begeben haben, sein Urgroßonkel Léon und seine Großeltern Jacques und Suzanne. Je pense à la mer à Aden, telle que l’a vue mon grand-père, avec Suzanne et Léon, du pont de l’Ava, le matin du 8 mai 1891, la mer lisse comme un miroir sous un ciel sans nuages. Il fait déjà une chaleur de four à huit heures, quarante et un degrés à l’ombre, ce qui, paraît-il, est une avance sur la saison prochaine. J’imagine les voyageurs sur le pont supérieur, ceux qui ont le privilège des chaises longues et de la brise molle qui ride l’eau, et les autres, les immigrants, les marchands arabes, couchés à même le plancher du pont inférieur, étouffant sous les coursives. 144 Bei der hier zitierten Stelle handelt es sich um die einleitenden Sätze des zweiten Kapitels, „L’empoisonneur“ 145 , welches nun von der Reise Léons nach Mauritius berichtet, die im Jahr 1891 stattfand. Es handelt sich hier, genau wie im ersten Kapitel, um ein erzählendes „je“, das angibt, das Enkelkind von Jacques und Suzanne zu sein, was darauf hinweist, dass hier dieselbe Stimme spricht wie im ersten Kapitel. Diese wird nun aber vom homozum augenscheinlich heterodiegetischen Erzähler, denn bei diesem Textabschnitt handelt es sich um eine Binnenerzählung, welche der erzählende Léon sich vorstellt, worauf das satzeinleitende „J’imagine“ hinweist. Der Beginn dieses Kapitels hebt heraus, dass es sich um eine Begebenheit handelt, die auf keiner historisch nachprüfbaren Begebenheit beruht, sondern der Vorstellungskraft des Erzählers entspringt. Dieser Eindruck wird bekräftigt durch die Verwendung der Verben „penser“ und „imaginer“, welche betonen, dass es sich um subjektive Eindrücke oder Gedanken des erzählenden Subjekts handeln. Satzanfänge wie „Il fait déjà une chaleur“ hingegen evozieren intersubjektive Wahrheit und Objektivität, indem sie äußere Umstände wie zum Beispiel Wetterverhältnisse ohne Markierung perspektivischer Beschränkung wiedergeben. Der hier anzitierte Satz wirkt durch den Satzanfang „Il fait“, der normalerweise auf allgemein gültiges 142 Le Clézio, La quarantaine, S. 26. 143 Vgl. Le Clézio, La quarantaine, S. 37-57. 144 Le Clézio, La quarantaine, S. 37. 145 Vgl. Le Clézio, La quarantaine, S. 37-57. 53 hinweist, unpersönlich und objektiv und steht im Kontrast zu den anderen beiden, einen subjektiven Eindruck evozierenden, Sätzen. Diese Vorgehensweise wird während des ganzen Kapitels beibehalten. Der Erzähler bleibt heterodiegetisch und verfällt mit dem Fortschreiten der Erzählung immer wieder in ein fragendes Erzählen, mittels dessen er Elemente seiner Erzählung in Frage stellt, was suggeriert, dass der Erzähler aus externer und nicht allwissender Perspektive berichtet. À l’ombre des portiques de stucs, Jacques reconnaît l’homme qu’ils ont aperçu tout à l’heure sur le quai, vêtu de sa redingote noire et de son pantalon gris, caressant sa barbe de prophète. Comment a-t-il su que Jacques est médecin ? Sans doute en questionnant le second commandant Sussac, tout en feignant l’indifférence vis-à-vis de tous ceux qui ne descendent ici que le temps d’une escale. S’est-il seulement présenté ? De toute façon, son nom ne peut rien signifier pour Jacques ni pour Léon. Ils ne l’ont même pas entendu. 146 Das ganze Kapitel hindurch mischt er jedoch diese fragenden Stellen, die bestätigen, dass der sich außerhalb der erzählten Welt befindende Erzähler nicht allwissend ist, mit solchen, die diesen Eindruck aufheben. Während das fragende „Comment a-t-il su que Jacques est médecin ? “ herausstellt, dass der Erzähler keineswegs ein allwissender Erzähler ist, verliert sich dieser Eindruck in den letzten beiden Sätzen des Zitats: „De toute façon, son nom ne peut rien signifier pour Jacques ni pour Léon. Ils ne l’ont même pas entendu.“ Diese Sätze stellen den Erzähler als allwissend dar, da er die Perspektive beider Protagonisten wiederzugeben vermag. Auch das Ende des Kapitels greift dieses In-Frage-stellende Erzählen wieder auf: De grands oiseaux de mer suivent le sillage, de leur vol nonchalant en poussant des cris mélancoliques. Déjà le jour éclaire le désert et la mer, une immense tache rouge au-dessus du cratère. Est-ce qu’ils pensent à cet instant à l’homme qui est resté dans sa chambre d’hôpital, son regard fixe brûlé d’insomnie, et qui doit entendre résonner la sirène de l’Ava dans le lointain ? Suzanne vient enfin, vêtue de son peignoir japonais, elle se glisse entre eux, elle les entoure de ses bras, et ils oublient tout en sentant son corps tout chaud de sommeil. Au moment même où l’Ava sort de la rade, surgit, irréelle, merveilleuse audessus de l’horizon, la silhouette du château et les deux hautes cheminées de l’Amazone. 147 Hier tritt erneut hervor, wie divergierend die verschiedenen Perspektiven wirken, die hier eingenommen werden. Als unumstößliche Feststellung beschreibt die Erzählstimme hier zunächst wiederum die Wetterverhältnis- 146 Le Clézio, La quarantaine, S. 43. 147 Le Clézio, La quarantaine, S. 57. 54 se in den ersten zwei Sätzen des Zitats und inszeniert sich so als allwissender Erzähler. Im nächsten Satz aber zieht der Erzähler sich in ein fragendes Erzählen zurück und lässt offen, woran die drei Protagonisten gerade denken mögen, nur um diesen Eindruck im darauf folgenden Satz sogleich wieder aufzuheben und nicht länger zweifelnd von den Empfindungen der Figuren zu erzählen. Den weitaus größten Teil des Romans nimmt das nun folgende dritte Kapitel ein, „La quarantaine“ 148 , in welchem die im zweiten Kapitel begonnene Binnenerzählung weitergeführt und ausdifferenziert wird. Das zweite Kapitel ist über die Erzählinstanz noch eindeutig intratextuell mit der Rahmenerzählung verbunden, denn Rahmen- und Binnenerzählung haben dieselbe Erzählinstanz. 149 Das dritte Kapitel hingegen unterbricht jede formale Relation zur Rahmenerzählung: Berichtet wird die Geschichte nun aus der Sicht des älteren Léons, des Urgroßonkels des erzählenden Subjektes aus Kapitel eins und zwei, der als personaler Erzähler, aber im tagebuchähnlichen Stil erzählt. Der Textblock des dritten Kapitels unterteilt sich in Passagen, die jeweils einem Tag zugewiesen werden können, denn die einzelnen Textabschnitte sind mit Datum überschrieben. Die Textform erinnert somit zunächst an ein Tagebuch oder einen persönlichen Bericht, in dem der Erzähler rein sachliche Natur- und Sozialbeobachtungen mit emotionalen und persönlichen Eindrücken und Reflexionen mischt. Nous avons débarqué à Plate, vers neuf heures, par une mer forte. […] J’ai regardé Jacques, à côté de moi, si pâle et fragile, serré contre Suzanne. Tous deux semblaient fascinés par la forme sombre de l’île flanquée de son îlot comme un gigantesque mammifère marin échoué dans la tempête avec son petit. A ce moment, l’impression de catastrophe imminente était irrésistible. Le vent brisé par le rempart du volcan tourbillonnait dans la baie, arrachait l’écume aux vagues qui couraient en sens contraire, tandis que les nuages noirs glissaient vers le sud, si vite qu’il semblait que la terre entière basculait vers l’avant. […] Je n’oublierai jamais nos premiers pas sur Plate, le long de la baie des Palissades, vers le campement des coolies. La nuit avait commencé à tomber, avancée par les nuages qui captaient les derniers rayons du soleil. La baie des Palissades fait face à l’ouest, et je pouvais voir le ciel embrasé à travers les fissures des nuages, et la mer couleur de lave, étincelante et tumulteuse. « Un paysage de fin du monde », avait murmuré Jacques. 150 Die Erzählinstanz mischt Stellen, die allgemein wirkendes Wissen über die Insel und deren Begebenheiten wiedergibt, mit Textstellen, die persönliche Sinneseindrücke berichten, also subjektive Wahrnehmung darstellen und 148 Vgl. Le Clézio, La quarantaine, S. 59-485. 149 Vgl. Broich, „Zur Einzeltextreferenz“, S. 49. 150 Le Clézio, La quarantaine, S. 61-66 55 somit die Textform des Tagebuchs oder des persönlichen Berichts heraufbeschwören. Besonders tritt der uneindeutige Status dieses tagebuchähnlichen Textes hervor, wenn innerhalb der Binnenerzählung ein tatsächlich im Rahmen der Diegese entstandenes Tagebuch eingefügt wird, das „Journal du Botaniste“: Hierbei handelt es sich um das Notizbuch eines Botanikers, der zusammen mit Léon auf der Insel strandet. Dieser zeichnet seine täglichen Beobachtungen auf. JOURNAL DU BOTANISTE Du 28 mai au matin Sorti de bonne ehure afin d’éviter la chaleur. Sol aride et caillouteux autour de la Quarantaine, diverses variétés de chiendent, toutes endémiques. Graminées : quelques exemples de Panicum maximum (fataque) et Stenotaphrum complanatum (gros chiendent), toutes deux bonnes herbes à fourrages. Chardons (argémone) et une épineuse dont j’ai eu des exemples à mahé : Malvastum (la mauve) que les Noirs appellent herbe balié (herbe à balai). Sida rhombifolia, autre variété d’herbe à balai, celle-ci sans épines. 151 Ab dieser Stelle werden im Roman die aus dem „Journal du Botaniste“ eingefügten Abschnitte an der Kursivsetzung zu erkennen sein. Bevor das journal du botaniste in den Text eingefügt wird, wirkt die Erzählung dieses dritten Kapitels eigentlich objektiv berichtend. Nun aber ist durch das Einfügen des wissenschaftlichen Protokolls des Botanikers in Tagebuchform ein Vergleich mit einem viel authentischer als Tagebuch inszenierten Text möglich. Léons Erzählung wirkt somit höchstens noch wie eine Negativfolie für die Textsorte Tagebuch, eher als sein Gegenteil, denn deutlich treten durch diese Gegenüberstellung die narrativen Strategien hervor, mit denen der fiktionale Text arbeitet. Der intradiegetischen Erzählung über die Quarantäne auf der Île Plate wird wiederum eine weitere Binnenerzählung eingelagert, welche die Kindheitsgeschichte der Mutter des Mädchens erzählt, das der ältere Léon auf der Insel kennenlernt. Auch dieser narrative Einschub wird von einer Erzählinstanz in der ersten Person Singular wiedergegeben, die nun wieder heterodiegetisch erzählt und intern fokalisiert. Ob es sich bei dem erzählenden „Je“ um Léon, den Erzähler der ersten beiden Kapitel, oder um den älteren Léon, den Erzähler des dritten Kapitels handelt, wird nicht spezifiziert. C’est comme si j’avais vécu cela, comme si je l’avais rêvé hier. Les navires amarrés le long du Tollys Nullah, dans le quartier de Bhowanipore, à Calcutta, attendant d’embarquer les immigrants. […[ C’est à Ananta que je pense, sa petite main serrée dans la main de sa mère, tandis qu’elles attendent toutes les deux debout sous l’arbri circulaire du camp qui bougent autour d’elles, ces inconnus qui viennent de tous les bouts du monde, de 151 Le Clézio, La quarantaine, S. 69. 56 l’oudh, du Bengale, des collines du Gond, du Pendjab, du Gujarat, pour embarquer à bord de l’Hydaree, du Clarendon, de l’Ishkander Shaw. 152 Auf ähnliche Art und Weise wie im zweiten Kapitel scheint die Erzählstimme hier zwischen Allwissenheit und absoluter Außenperspektive zu schwanken. So wird zum Beispiel immer wieder ein Wissen um die Situation angedeutet, das aber sogleich wieder zurückgenommen wird, indem die Beobachtungen nur vermutend angestellt werden: „Alors il doit régner un grand silence sur le camp de Bhowanipore.“ 153 Deutlich hervorgehoben wird der Status der intradiegetischen Ebene hier außerdem durch die formale Einrückung des Textes, wodurch er aus dem Schriftbild der Rahmen und ersten Binnenerzählung herausfällt. Das vierte und letzte Kapitel, „Anna“ 154 , greift die Rahmenhandlung wieder auf und berichtet, wie der Protagonist Léon seine Suche nach seinem Urgroßonkel Léon auf Mauritius fortsetzt. Die Erzählung nimmt nun den Erzählmodus des ersten Kapitels wieder auf, es handelt sich um einen Ich-Erzähler, der aus der Perspektive des erlebenden Je berichtet. Abweichend vom ersten Kapitel fügt dieses letzte Kapitel jedoch als Textpassagenunterteilung Daten als Überschrift ein, wodurch die einzelnen Textabschnitte nach Zeitabschnitten gegliedert werden, genau wie dies im dritten Kapitel der Fall ist. Das letzte Kapitel stellt also wiederum eine im Roman neue Form, Erzählen zu strukturieren dar, die sich aus Elementen der vorhergehenden Kapitel zusammensetzt. Die Analyse der Erzählsituationen zeigt auf, dass die angewandten Formen des Erzählens immer wieder gesprengt werden. Der Text erschafft Erzählstimmen, die lokalisierbar scheinen, sich aber doch immer wieder einer Zuordnung entziehen, denn die Perspektive, aus der sie berichten, lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Auch die Grenzen zwischen den Erzählmodi verschwimmen, die einzelnen Kapitel bringen jeweils andere Formen des Erzählens auf, wie Tagebuch, Erlebnis- oder Reisebericht, legen sich jedoch nie fest. Verkompliziert wird der Text ebenso durch das Miteinander-Verweben und das Verschachteln mehrerer Ebenen. Wenn die formale Aufteilung des Romans auch suggieriert, dass es sich um zwei verschiedene Handlungsstränge und mindestens drei unterschiedliche Erzählsituationen handelt, stellt sich bei der Rekonstruktion der Ebene der histoire jedoch heraus, dass der ganze Roman letzten Endes nur aus einem Erzählstrang besteht, in den mehrere Binnengeschichten eingeschoben sind. Auch mit intratextuellen Bezügen verfährt der Text nicht konsequent. Die verschiedenen Ebenen verweisen immer wieder aufeinander durch narrative Elemente, durch thematische Motive oder Protagonisten, die 152 Le Clézio, La quarantaine, S. 184f. 153 Le Clézio, La quarantaine, S. 185. 154 Vgl. Le Clézio, La quarantaine, S. 485-540. 57 erneut auftauchen, erwecken jedoch im Anschluss an derartig eindeutige Bezüge wieder den Eindruck einer völlig unabhängigen Erzählung. La quarantaine weist in der Binnenerzählung „Quarantaine“, dem dritten Kapitel, wie Le chercheur d’or einige wesentliche Elemente eines Abenteuerromans auf. Die familiäre Einbettung des Protagonisten ist zerrüttet, zum entscheidenden Motiv wird hier abermals die Elterngeneration, die die Insel Mauritius mit dem sich im Kindesalter befindenden Léon verlassen, jedoch nie aufgehört hat, von Mauritius als ihrer Heimat zu sprechen. Eben diese Heimat will der Protagonist Léon, zusammen mit seinem Bruder Jacques, nach dem Tod der Eltern wiederfinden. Genretypisch erfolgt der Übergang zum Raum der Fremde mit einem Schiff, welches auch hier die langwierige Überwindung der Grenze anzeigt. 155 Abenteuerheldengleich werden Léons Persönlichkeit und wechselnde persönliche Fähigkeiten im fremden Raum verändert, was genretypisch dadurch symbolisiert wird, dass der Protagonist beginnt, sich anders zu kleiden und im Raum der Fremde einen neuen Namen bekommt. 156 Puis elle joint ses mains derrière ma nuque, et elle attire ma tête vers elle, elle l’appuie contre sa poitrine, pour que j’entende les battements de son cœur. Elle m’appelle pour la première fois par mon nom, le nom qu’elle m’a donnée, pour toujours : « Bhaiii… Veux-tu être mon frère ? » 157 Die Veränderung der Persönlichkeit findet in „Quarantaine“ allerdings gerade nicht durch die Suche nach Gold, nach einem Schatz statt, sondern durch Umstände, die an eine Sonderform des Abenteuerromans erinnern, die Robinsonade. 158 Léon bricht zwar mit dem Ziel auf, seine Familie und seine Heimat zu suchen, findet sich dann jedoch in der für die Robinsonade typischen Situation des Gestrandeten wieder. An Bord seines Schiffes wird ein Fall von Pocken festgestellt, weswegen die gesamte Besatzung des Schiffes auf der vor Mauritius gelagerten Île Plate ausgesetzt wird, um dort einige Monate in Quarantäne zu verbringen und so die Krankheit einzudämmen. Das Kernmotiv einer Robinsonade zeichnet sich hier deutlich ab: die nicht gewollte Isolation einer Figur oder einer Gruppe, anhand derer der Frage nachgegangen werden kann, wie sich Individuen entwickeln und verhalten, wenn sie sich abseits bestehender sozialer Normen befinden. 159 155 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 36. 156 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 42f. 157 Le Clézio, La quarantaine, S. 191. 158 Vgl. Jarlsbo, Jeana, „Le réseau intertexteul dans La Quarantaine“. In: Rey Mimoso- Ruiz, Bernadette (Hg.), J.M.G. Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse 2006, S. 249-259, S. 252. 159 Vgl. Torke, Celia, Die Robinsonin. Repräsentationen von Weiblichkeit in deutsch- und englischsprachigen Robinsonaden des 20. Jahrhunderts, V&R unipress, Göttingen 2011, S. 29f. 58 Der isolierte Raum ermöglicht auch in La quarantaine das Nachzeichnen der Insel als einen kolonialen Mikrokosmos. 160 Gerade in seiner Begrenztheit und Überschaubarkeit wird er zur Karikatur eines Systems, das die Strukturen der Kolonien wiederholt. 161 Der Text hinterfragt, mit welcher Berechtigung die Ausübung von Herrschaft gerechtfertigt wird und ordnet sich in kritische Diskurse über das eurozentrisch-imperialistische Herrschaftsverhalten von Kolonialherren ein, wodurch bereits zwei der wichtigsten Motivkonstanten der Robinsonade vorhanden wären. 162 Finden wir in dem Motiv des Europäers, der in die Fremde aufbricht und auf einer einsamen Insel strandet, zunächst auch eine der Robinsonade ähnliche Struktur, so weicht diese doch in der Konzeption der Räume vom genretypischen Vorgehen ab. Viel dringlicher als in anderen Vertretern dieses Genres stellt sich hier der Dualismus in den Vordergrund, die das Gegensatzpaar Heimat und Fremde aufruft. Der Begriff der Heimat wird thematisch in den Vordergrund gehoben, indem die Suche nach ihr in der Binnenerzählung zum alleinigen Handlungsmotivator der beiden Brüder Jacques und Léon wird, die auf der Ebene der Rahmenerzählung dann vom Protagonisten ein weiteres Mal vollzogen wird. Doch schon in dieser Wendung erfährt dieser Begriff eine paradoxe Zweiteilung. Die Suche nach ihrer Heimat führt die beiden Männer aus Frankreich fort, wobei sich bei genauerer Betrachtung gerade Frankreich als einziger, ihnen tatsächlich bekannter Raum der Heimat darstellt. Die Insel Mauritius hingegen, in den Erzählungen von Jacques als Ort der Heimat inszeniert, entpuppt sich als rein ideelle Heimat, da es sich um einen den beiden völlig fremden und zudem von ihnen idealisierten Raum handelt. Frankreich, das Land, in dem die beiden Protagonisten aufgewachsen sind, wird von ihnen gerade nicht als Heimat, sondern als Fremde empfunden, denn sie fühlen sich diesem Land und diesem Ort nicht zugehörig, während die idealisierte Insel Mauritius, das Sinnbild der exotischen, fernen Insel, nicht als fremd erkannt wird und gleichzeitig die ultimative Fremde bleibt, denn sie ist ein idealisierter Ort, der nie erreicht werden kann. Die Idealisierung der Insel Mauritius durch die Protagonisten wird unterstrichen durch die strukturellen Gemeinsamkeiten mit Robinsonaden des Textes, in denen die ferne Insel als Projektionsfläche für den idealen Raum, wie Ridon darstellt, nicht weit entfernt scheint vom „colonial dream in which fields of sugarcane would come to symbolize the greener grass of happiness beneath the tropical sun.“ 163 Im Umkehrschluss wird somit der Ort der Herkunft, Mauritius, 160 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 146. 161 Vgl. Ridon, Jean-Xavier, „Between here and there: a displacement in memory“. In: World Literature Today, The Questing Fictions of J. M. G. Le Clézio, Vol. 71, Nr. 4, Herbst 1997, S. 717-722, S. 718. 162 Vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 29. 163 Ridon, „Between here and there“, S. 718. 59 zum gesuchten Ort, der nicht wiedergefunden werden kann, der sowohl räumlich, als auch zeitlich in nicht mehr überbrückbarer Ferne liegt und zur fühlbaren Abwesenheit wird, deren schmerzhafte Lücke man füllen muss. 164 Zwischen diesen beiden Polen angesiedelt findet sich in „Quarantaine“ ein dritter Raum, der einzige Raum, in dem Fremde tatsächlich erlebt wird, die Île Plate. Die Insel entsteht vor dem Auge der Lesenden zunächst mittels der objektiven Beschreibung durch geografische Daten. 27 mai Plate est par 19° 52’ de latitude sud, et 57° 39’ de longitude est. À environ 20 milles au nord du cap Malheureux, c’est une île presque ronde, dont la forme rappelle, en plus petit, celle de Maurice. Contrairement à ce que son nom pourrait laisser croire, l’île est occupée au sud-ouest par les restes d’un double cratère dont les bords se sont effondrés du côté de la mer. Née de la formidable poussée volcanique qui a soulevé le fond de l’océan il y a dix millions d’années, l’île a d’abord été rattachée à Maurice par un isthme qui s’est lentement enfoncé dans l’Océan. Plate est flanquée au sud-est d’un îlot aride appelé Gabriel. Un rocher de basalte en forme de pyramide est détaché de basalte en forme de pyramide est détaché de la pointe la plus à l’est, et sert de refuge aux oiseaux de mer : Pigeon House Rock. D’autres îles sont disséminées au large, et témoignent de l’ancienne plate-forme : l’île Ronde, l’île aux Serpents, et, près des côtes de Maurice, Gunner’s Quoin, le Coin de Mire. 165 Der Raum wird somit zunächst zweidimensional und unbeschrieben wahrnehmbar und gleichzeitig zum einzigen Raum, in dem die Materialität der Welt und somit auch ihr elementares Fremdsein tatsächlich erlebt werden kann. 166 Die Île Plate ist allerdings gleichzeitig ein Raum, der dezidiert Zwischenraum bleibt, Übergang und Schwellenraum in vielerlei Hinsicht, zunächst für die Passagiere des Schiffes ganz explizit der Übergang zwischen Frankreich und Mauritius, Übergang zwischen den Kulturen durch die verschiedenen Kulturen angehörigen Menschen, die auf der Insel Zuflucht suchen, und nicht zuletzt immer wieder auch Übergangsraum zwischen Leben und Tod, zwischen der Insel der Gesunden, Mauritius, und der Insel der Kranken und Sterbenden, Gabriel. Darüber hinaus wird die Insel für Léon zum Übergangsort von alter Welt in eine neue Welt der Natur. 167 Der entstehende Raum des Vergessens, des in-between wird für Léon zum Übergang zwischen der Existenz als Subjekt in einem traditionellen Familienverbund hin zur Negation dieser Existenz, zum Auslöschen 164 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 718. 165 Le Clézio, La quarantaine, S. 61. 166 Vgl. Van Acker, Carnets de doute, S. 179. 167 Vgl. Van Acker, Carnets de doute, S. 195. 60 jeder Spur. Der Aufenthalt im in-between wird für das Subjekt zur Konfrontation mit einem Raum, der nicht länger Identität stiften kann. 168 Die tatsächlich erlebte Fremde stellt sich hier ob ihres Übergangscharakters als Zwischenzustand dar, dem seine eigene Endlichkeit eingeschrieben ist. In einer Schleife stellt sich dann auch der Übergangscharakter der Insel nur als Übergang heraus, als zeitlich abgrenzbar, da auch die Île Plate zeitweilig die Funktion eines Heimatraumes für Léon und Suryavati annimmt. Heimat wird also in La quarantaine durch die vielen verschiedenen Orte, die mit diesem Konzept identifiziert werden, diversifiziert, gedoppelt und immer wieder neu besetzt, was zu einer Aufweichung der zunächst deutlich erkennbaren Abgrenzungen des Konzeptes führt. Die Art von ‚Ursprung‘, die sich mit der Île Plate verbinden lässt, ist ein erweiterbares und flexibles Konzept, das nicht nur die in Vergessenheit geratenen Geschichten vergangener Völker umfasst, wodurch die Ursprünglichkeit der Insel zunächst hervorgehoben wird. Im Lauf der Erzählung beginnt Léon, seine exotischen Träume der idealisierten Fremde mit der tatsächlich erlebten Fremde auf der Île Plate zu verbinden und die von Jacques erzählten Geschichten über Mauritius, Grundlage seiner Träume von einem Zuhause auf Mauritius, nun auf die Île Plate zu projizieren. Quand la nuit vient, las lampes brillent au fond des maisons, jusqu’à l’autre bout de la baie, dans le village des parias. Il y a une rumeur de musique, des chants, des prières, une berceuse. Les derniers feux rougeoient, l’odeur du santal monte au centre du ciel. Je me souviens de ce que Jacques me racontait, autrefois, les longues soirées à Médine, après la coupe. Les chansons autour des, les filles qui dansent. C’est comme si tout était en moi, et qu’enfin je l’avais retrouvé. 169 Auf Basis dieser Vermischung vermag Léon sich einen Ursprung und eine Heimat zu konstruieren, die nun ebenfalls von ihm auf der Île Plate verankert werden können. Der Ursprung scheint sich also zu bewegen, sich zu erweitern und gleichzeitig zu einer Differenz von sich selbst gemacht zu werden: Zum einen ändert Léon seine Perspektive zum Ursprung und zur Heimat und beginnt die anfängliche Fixierung auf Mauritius als eigentliche Heimat loszulassen, zum anderen verändert sich auch die Vorstellung von Ursprung, die mit der Insel verbunden ist und wird von einem zunächst nur als Ursprungsraum vergangener Völker konstruierten Raum zum Ursprungsraum von Individuen, die aus ganz verschiedenen Kulturen stammen. 170 168 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 720. 169 Le Clézio, La quarantaine, S. 78. 170 Vgl. Ridon, Jean-Xavier, „Écrire les marginalités“. In : Magazine littéraire, Sophia Publ., Paris 1998, 362, S. 39-43, S. 43. 61 2.1.3 Überlagerung von Heimat und Fremde: Révolutions Auch in dem Roman Révolutions werden die Konzepte Heimat und Fremde verhandelt, die hier aber nicht mehr länger unmittelbar zuzuordnen oder linear verbunden sind. Der Roman greift ebenfalls die Strategie auf, die Handlung auf mehrere Erzählstränge aufzuteilen, die parallel erzählt werden. Hierbei handelt es sich um zwei Haupterzählstränge, die durch viele intratextuelle Bezüge miteinander verbunden sind und aus denen jeweils noch ein bis zwei weitere kleinere Erzählstränge hervorgehen. Die beiden Haupterzählstränge sind durch einen Zeitraum von etwa 200 Jahren voneinander getrennt und werden im Rahmen dieser Analyse daher ‚historische‘ und ‚aktuelle‘ Erzählung genannt. 2.1.3.1 Raumstruktur des Abenteuerromans: Historische Erzählung Der historische Erzählstrang handelt von dem Protagonisten Jean und seiner Frau Marie, die um 1800 von der Bretagne aus nach Mauritius auswandern, um den Unwägbarkeiten und der Armut, verursacht durch die Koalitionskriege, zu entgehen. Jean und Marie leben auf Mauritius zunächst in der Stadt und betreiben einen Gemischtwarenladen, kaufen sich letzten Endes jedoch ein Stück Land und ziehen mit ihren drei Kindern dorthin, um eine Plantage zu gründen. Die Geschichte wirkt zu Beginn linear und stringent erzählt. Es gibt einen Ich-Erzähler, Jean, der aus seiner eigenen Perspektive berichtet. Erst gegen Ende dieses Erzählstrangs wird begonnen, diese Form des Erzählens aufzulösen und stattdessen eine Form objektiv wirkender Narration zu wählen, die sich auf scheinbar faktuale Berichte stützt. Gemeint sind hiermit Ausschnitte aus einem Notizbuch Jeans, in dem er das Kommen und Gehen der Schiffe im Hafen verzeichnet. Je consigne dans ce carnet les événements saillants que j’ai pu observer à la lunette depuis l’avancée ouest du Port, jusqu’au dernier jour de notre liberté. 1789 (an VI) Arrivée à l’Isle de France du corsaire l’Apollon, capitaine Ripaud de Montaudevert, venant de Mangalor. À bord se trouvent deux agents de Tippoo-Saëb en mission secrète, en vue d’obtenir des secours contre les Anglais. Départ des frégates la Vertu et la Régénérée convoyant vers l’Espagne deux vaisseaux de la Compagnie royale des Philippines. Départ de la frégate la Preneuse, capitaine L’Hermitte, conduisant en Inde une Compagnie de quatre-vingt-six volontaires en aide à Tippoo-Saëb. 7 novembre Départ de l’aviso la Nathalie (rebaptisé l’Hippolyte du prénom de Malartic) expulsant vers la France les insurgés du 4 novembre. 171 171 Le Clézio, Révolutions, S. 260f. 62 Der letzte Teil schließlich wird von einer anderen Erzählinstanz berichtet: Jeans Ehefrau Marie übernimmt die Erzählerposition und berichtet aus ihrer Perspektive vom Umzug und Anfang auf der Plantage. 172 Es erfolgt also eine leichte Auflockerung der sich zunächst unauffällig darstellenden Erzählsituation, jedoch ohne dass sich die Erzählperspektiven vermischen würden. Auch der Erzählstil greift auf generische Erzählmuster zurück und präsentiert die Geschichte der Auswanderung als eine Art Abenteuergeschichte. Wie schon Le chercheur d’or und La quarantaine bringt auch der historische Erzählstrang von Révolutions einige Motive auf, mittels derer eine dem Abenteuergenre konforme Ereignisstruktur gelingt. Der Ausgangspunkt und die Motivation für die Reise entspringen aus einem für den Abenteuerroman typischen Grund, nämlich dem Zusammenbrechen der vormals stabilen Lebenssituation. 173 Der Protagonist Jean weist nicht alle der typischen Merkmale eines Abenteuerhelden auf, der, nach Klotz, mit Charisma ausgestattet ist, das sich aus „Gnadengabe“ und „Ausstrahlung“ zusammensetzt. 174 Die Gnadengabe bezieht sich auf die persönliche Ausgangssituation des Helden, welche meist eine unglückliche ist. Im Falle Jeans des Älteren findet sich eine solche unglückliche Familiensituation, denn er wächst als bedürftiger Halbwaise auf: J’étais orphelin de père, sans argent, il n’était pas question que j’aie des droits sur leurs terres. La rigueur de l’hiver avait endurci leur âme, les avait révélés sous les traits de fermiers âpres et avaricieux. Et puis, il y avait mon passé de révolutionnaire, les idées que je ne cachais pas, sur la république et la nouvelle constitution laïque. Marie Anne savait bien que je n’étais pas de ceux qui persécutent les prêtres, mais ses parents, et beaucoup d’autres de la région, me considéraient comme traître et renégat. C’est ainsi qu’il me vint à peu l’idée de partir, de m’en aller avec Marie Anne, le plus loin possible, pour vivre dans un autre monde où tout serait neuf, où je pourrais travailler et être libre, hors de portée de la vindicte des parvenus politiques et des faux patriotes. 175 Vater- und mittellos wächst Jean auf, und wenn ihn diese Situation auch nicht in die Lage versetzt, außergewöhnliche, einem traditionellen Abenteuerhelden entsprechende Fähigkeiten zu entwickeln, so sind es doch gerade die familiären Umstände, die es möglich machen, dass Jean sich den Schritt der Auswanderung zutraut. Das zweite typische Merkmal des Abenteuerhelden nach Klotz, die „Ausstrahlung“, lässt sich nicht unmittelbar verneinen, aber seine Ausstrahlung scheint auf den Herkunftsort beschränkt, da er seine Frau zwar zu der Überfahrt überreden konnte, über 172 Vgl. Le Clézio, Révolutions, S. 491-496. 173 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 29. 174 Vgl. Klotz, Abenteuer-Romane, S. 15. 175 Le Clézio, Révolutions, S. 178. 63 weitere gewinnende Kontaktaufnahme mit anderen Menschen jedoch nicht berichtet wird. Vor allem die Raumkonstitution in der historischen Erzählung lässt an eine Abenteuergeschichte denken, denn hier werden die beiden in Opposition zueinander stehenden Räume Fremde und Heimat deutlich erkennbar inszeniert - zumindest scheint dies auf den ersten Blick so. Zunächst wird das Leben des Protagonisten in Frankreich dargestellt, in der Bretagne, mit der er sich so verbunden fühlt, dass er sich der Armee anschließt, um für die Ideale der Französischen Revolution und bessere Lebensbedingungen zu kämpfen. Der Krieg bringt jedoch eine Steigerung der Armut und Verschlechterung der Lebensumstände mit sich, außerdem werden nach und nach erste Zentralisierungsstrategien durch die Regierung spürbar, so wird beispielsweise die traditionelle Frisur der Bretonen verboten. Nicht durch den Tod eines Familienmitgliedes, aber doch durch die Einwirkung äußerer Umstände findet hier eine Veränderung und zum Teil Zerstörung der alten Ordnung statt, die genrekonform den Abenteuerhelden veranlasst, alte Beziehungen zu beenden und in die Fremde aufzubrechen. 176 Deutlich hervorgehoben wird dieser Aufbruch, der Übergang in die Fremde, durch eine lange und abenteuerliche Schifffahrt. Les navires pour les colonies des Antilles et l’Amérique avaient complété leurs rôles, et n’avaient plus de place pour des passagers. Le dernier passage possible avant longtemps était sur la Rozilis, un brick de trois cents tonneaux armé à Lorient, destiné au transport de marchandises vers l’océan Indien. Le passage était coûteux, durait plusieurs mois, at la route était dangereuse, car contrôlée par les Anglais, avec qui nous étions toujours en guerre. 177 Der Text übernimmt also auch an dieser Stelle die typischen Darstellungsweisen des Abenteuerromans, der die Entferntheit des neuen, fremden Raums oft durch einen so deutlichen wie langgezogenen Übergang markiert. Im Rahmen des Abenteuergenres findet dieser Übergang in die Fremde häufig durch eine Auswanderung der oder des Abenteuerhelden statt - ebenso wie in Révolutions. 178 In Révolutions ist die fremde Insel ein Raum, zu dem die Protagonisten der historischen Erzählung zunächst überhaupt keine Verbindung aufweisen. Vollkommen anders und neu erscheint sie ihnen: „Nous avons découvert peu à peu notre nouvelle patrie. C’est une île non pas très grande, mais qui paraît étendue par sa diversité et sa nouveauté.” 179 In diesem Zitat klingt bereits an, was den Raum der Fremde in diesem historischen Erzählstrang unterscheidet von der Fremde im Abenteuerroman. Bleibt der frem- 176 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 29. 177 Le Clézio, Révolutions, S. 179f. 178 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 36. 179 Le Clézio, Révolutions, S. 219. 64 de Raum im Abenteuerroman durchgehend fremd, oder zumindest als fremd und exotisch in Opposition zum heimatlichen Raum gekennzeichnet, nehmen die Protagonisten Jean und Marie in diesem Fall den Raum der Fremde zwar als fremd, aber dennoch eindeutig als als neue Heimat erschließbar wahr. Wenn auch die Wahl des Ortes kontingent war und die Protagonisten nur auf der Insel gelandet sind, weil zufällig Plätze auf dem Schiff frei waren, welches in diese Richtung fuhr, geschieht die Entscheidung, diese Insel von nun an als Heimat anzusehen, doch aus einer bewussten Bewegung heraus. Et, bien que je ressente chaque jour le déchirement que me cause la séparation d’avec mon pays natal et ma mère et ma sœur, il ne saurait être question de retourner dans un pays d’où la misère et la vindicte publique nous ont chassés. Je l’ai dit un jour à Marie Anne, qui évoquait avec tristesse notre éloignement : nous ne sommes pas ici pour passer, lui dis-je. C’est maintenant notre terre, et c’est ici que nous serons enterrés. 180 An dieser Stelle lässt sich also bereits ein Konzept von Heimat herausstellen, das nicht länger auf einem essentialistischen Ursprungsgedanken 181 basiert. Purer Zufall führt an jenen Ort, der später zur Heimat wird. Diese entsteht wiederum nur, weil der Beschluss gefasst wird, den Ort, an dem man sich befindet, als Heimat anzusehen. Es findet also eine kontingente Setzung statt. Diese Setzung wird als ein Prozess gestaltet, der mit den Jahren auf der Insel immer weiter fortschreitet. Der historische Erzählstrang bricht an dem Punkt ab, an dem die Familie auf ihr Grundstück fern des Hafens zieht und eine eigene Plantage gründet. Jeans Ehefrau Marie Anne erzählt diese Begebenheit: Ainsi avait germé dans nos esprits le désir de quitter le Port et de nous installer à l’intérieur, afin d’y fonder notre thébaïde et d’y vivre avec nos enfants loin de la corruption et des injustices. Nous en parlâmes longuement. C’était comme de partir une seconde fois, d’aller encore plus loin de notre Bretagne. Nous n’aurions plus la familiarité des nouvelles, nous n’entendrions plus la rumeur des voyageurs nouvellement arrivés. Nous ne verrions plus les navires apparaître à l’horizon. 182 Deutlich wird anhand dieses Zitates, dass sich der Prozess der Beheimatung und bewussten Verwurzelung mit einer neuen Region auch topografisch fassen lässt: Je tiefer die Familie in die Insel vordrängt, je weiter sie 180 Le Clézio, Révolutions, S. 220. 181 Bei der Verwendung des ‚Essentialismus‘-Begriffes beziehe ich mich auf die Definition nach Nieragden, welcher hierunter eine philosophische Lehre versteht, die „dem Wesen, d. h. der Essenz, das Primat gegenüber dem Dasein, d. h. der Existenz, attestiert.“, Nieragden, Göran, „Essentialismus“. In: Nünning, Ansgar (Hg.), Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/ Weimar 2004, S. 162. 182 Le Clézio, Révolutions, S. 493. 65 sich von der Möglichkeit entfernt, die Insel zu verlassen (durch eine symbolische Nähe zum Hafen), desto stärker wird die Verbundenheit. Im Hinblick auf die Darstellung der Insel als Heimat oder Fremde bietet der in der zweiten Romanhälfte zu diesem Erzählstrang hinzukommende, etwas kürzer gehaltene Erzählstrang über die Sklavin Kilwa eine Erweiterung. Dieser Erzählstrang spielt ebenfalls um 1800 auf der Insel Mauritius, schildert den Inselraum jedoch aus einer völlig anderen Perspektive. Die Protagonistin Kilwa fungiert hier als homodiegetische Erzählerin, die, aus einem anderen Kulturkreis stammend, von ihren Erlebnissen berichtet. In dieser so entstehenden Multiperspektivität tritt die Insel als ambivalenter Raum hervor, der sich als Kolonie genauso wie als Ort der grenzenlosen Möglichkeiten darstellt, oszillierend zwischen Heimat und Fremde. 2.1.3.2 Neusemantisierung von Heimat und Fremde: Aktuellere Erzählung Der aktuellere Erzählstrang handelt von einem Protagonisten, der ebenfalls Jean heißt und bei dem es sich um einen Nachfahren der Erzählerfigur Jean aus dem historischen Erzählstrang handelt. Die Geschichte wird aus Jeans Perspektive erzählt, allerdings von einem personalen Erzähler. Schon hier treten also erste Differenzen zum historischen Erzählstrang auf. Vermag es der letztere, durch die Unmittelbarkeit des Erzählers, der Teil der Diegese ist, einen intimen Blick in die Gedankenwelt der Auswanderer zu vermitteln, bleibt der Erzählton im aktuellen Erzählstrang eher distanziert. 183 Darüber hinaus lassen sich in diesem Teil noch einige andere Erzählmodi finden, der Erzählerbericht wird gemischt mit intradiegetischen Erzählungen der Großtante Catherine, mit einem Ausschnitt aus Catherines Tagebuch und, gegen Ende, einem weiteren kurzen Erzählstrang, in dem die Perspektive völlig wechselt und die Erlebnisse der Figur Pamela, der Jean in Mexiko begegnet, erzählt werden. Schon diese breit gefächerte Zusammenstellung an Erzählweisen hat den Effekt, dass der Erzählstrang zerfasert wirkt, wodurch die Linearität des Erzählens immer wieder durchbrochen wird. Im Gegensatz zum zunächst deutlich strukturiert wirkenden und an den Abenteuerroman erinnernden Erzählmuster des historischen Erzählstrangs folgt der aktuelle Erzählstrang keiner eindeutig identifizierbaren Form und lässt sich am ehesten als ein Bildungsroman bezeichnen. Die Erzählung setzt ein, als sich der Protagonist im ausgehenden Kindesalter befindet, begleitet diesen durch seine Jugend und endet zu einem Zeitpunkt, zu dem der Text Jean als einen jungen Erwachsenen präsentiert, der 183 Vgl. Cavallero, Claude, „Echo-Système du récit: les perspectives énonciatrices dans le roman Révolutions“. In: Rey Mimoso-Ruiz, Bernadette (Hg.), J.M.G. Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse 2006, S. 169- 176, S. 170. 66 sich einem Platz in der Welt zuordnet, indem er sich verheiratet und ein Kind zeugt. Die verschiedenen Stufen der Entwicklung lassen sich an verschiedenen Räumen festmachen, denn Jean, der ursprünglich aus Frankreich kommt, verbringt ein paar Jahre in London und Mexiko und fühlt sich auch der Insel Mauritius verbunden, auf der seine Familie eine Zeitlang gelebt hat, wie die historische Erzählung berichtet. Es werden hier also mehrere verschiedene Räume in die Erzählung eingebracht, was eine Auffächerung der Konzepte Heimat und Fremde nach sich zieht. Der erste Raum, der in der Erzählung in Erscheinung tritt, ist Frankreich, ein Raum, der von Beginn an als ambivalent dargestellt wird. Der Text präsentiert Frankreich zunächst als Herkunftsort und Heimatland des Protagonisten, stellt aber ebenso heraus, dass Jean sich zu diesem Raum nicht zugehörig fühlt. Jean ne voulait pas rentrer chez lui. L’idée de l’appartement étouffant, gris, où son père somnolait dans son fauteuil, abruti par le Phénergan, et sa mère cachant son angoisse dans les pages d’un bouquin emprunté à la bibliothèque de la gare, Naissance de Jalna, ou L’araigne, ou Climats, et la radio de temps à autre annonçant par borborygmes les épisodes de la guerre contre les hors-la-loi en Algérie, ou les bombardements américains au Vietnam, et le ventilateur qui oscillait sur la commode avec son bruit d’avion, l’impression de murs qui se rapprochent, la stagnation, tout cela lui semblai assez horrible. 184 Zum Auslöser für das Gefühl, nicht dazuzugehören, und den Widerwillen, nach Hause zurückzukehren wird hier gerade das traditionelle Symbol für Heimat: die Familie. Jean empfindet diese nicht nur als lästig, sondern darüber hinaus als fremd. Auch die zweite soziale Gruppe, in der ein Individuum Rückhalt und Zusammensein finden kann, Freunde und Altersgenossen, erfüllen bei Jean eine umgedrehte Funktion. 185 Der Kontakt mit Altersgenossen verstärkt noch die Abneigung gegen seine Umgebung, statt einen Raum der Zuflucht zu bieten. Un jour, Plasma était entré comme à son habitude, boitant pas, son costume gris élimé et sa cravate tire-bouchonnée, il avait accroché à une patère son chapeau et sa canne, et Jean avait commencé le chahut lui aussi, c’était une onde de plaisir, pousser des cris et lances des insultes au plus fort de sa voix, sentir la vague qui frappait le vieux visage bouffi, qui le modelait, creusait de petites rides autour de sa bouche et faisait trembloter sa peau sous le menton. Les boulettes, les chiffons, les pelures voltigeaient à travers la classe, et Plasma était assis derrière son bureau, pour se protéger, les mains posées à plat sur la table, immobile, ses yeux brillant derrière les verres de lunettes, scrutant l’une après l’autre chacune de ses petites faces 184 Le Clézio, Révolutions, S. 193. 185 Zur Funktion der sozialen Anerkennung vgl. beispielsweise Habermas, Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus, S. 77. 67 haineuses comme s’il voulait en fixer l’image. C’est ce jour-là que Jean a compris qu’il n’appartiendrait jamais à cet endroit, quoi qu’il fasse, ses racines seraient ailleurs. C’est ainsi qu’il avait choisi Rozilis. 186 In dem Zitat wird Jeans Strategie, mit der Situation umzugehen, erkennbar. Da er sich an dem Ort, an dem, und mit den Menschen, mit denen er aufwächst, unwohl und sich diesen nicht zugehörig fühlt, beschließt er, sich eine neue Heimat auszusuchen. In der Analyse des historischen Erzählstrangs taucht ein ebensolcher Akt der Setzung von Heimat auf. Wie weiter oben herausgearbeitet, wird hier der performative Akt der Erschaffung von Heimat dargestellt. Es wird berichtet, wie die Familie ins Landesinnere zieht und sich niederlässt: Heimat entsteht also durch den Entschluss der Protagonisten, den sie umgebenden Raum als Heimat anzusehen. Durch den Akt des Auswählens vollziehen sie den performativen Akt, den Volbers nach Austin und Butler wie folgt definiert: [E]in performativer Akt [erzeugt] eine Ordnung im Vollzug. Damit ist vor allem gemeint, dass dieser Vollzug - der Akt der Äußerung selbst, die körperliche Ausführung kultureller Codes - eine eigenständige Wirkung entfaltet, die sich nicht allein als eine bloße Aktualisierung einer ihm vorausgehenden Struktur begreifen lässt. 187 In der aktuellen Erzählung finden wir dagegen lediglich noch die Erwähnung im Nachhinein: „Il avait choisi.“ Die Wahl des Heimatortes weist Parallelen auf, da sie als bewusste Entscheidung dargestellt wird, die durch den performativen Akt der Setzung entsteht, nicht als logische Folge oder natürliche Gegebenheit. Die Wahl der Heimat in dem aktuellen Erzählstrang erscheint zwar gesetzt, jedoch nicht mehr zufällig, denn die Insel Mauritius wird dem Protagonisten von vorneherein als ideelle Heimat nahe gebracht. Jean aurait tout donné pour vivre ne fût-ce qu’une heure au temps de Rozilis. Ne plus avoir devant lui l’avenir pareil à un trou qui aspire, devoir grandir, être quelqu’un, réussir, être un homme. Alors tout cela, ce que racontait la tante Catherine, les chants des oiseaux, le jardin à l’infini jusqu’au Bout du Monde, dans lequel elle courait pieds nus avec Mathilde, le ravin où coulait le ruisseau Affouche, les feuilles mouillées par la rosée qui jetaient des gouttes aux lèvres, et aussi la nuit, le vent qui agitait le tulle, le chant des crapauds et la musique des moustiques, tout cela existait, était plus vrai que le réel, tout cela avait la substance de l’éternité. 188 186 Le Clézio, Révolutions, S. 45f. 187 Volbers, Jörg, „Zur Performativität des Sozialen“. In: Hempfer, Klaus W./ Volbers, Jörg, Theorien des Performativen. Sprache - Wissen - Praxis. Eine kritische Bestandsaufnahme, transcript, Bielefeld 2011, S. 141-160, S. 146. 188 Le Clézio, Révolutions, S. 31. 68 Schon hier deutet sich an, dass der Raum Mauritius im aktuellen Erzählstrang als Projektionsfläche für eine Mischung recht verschiedener Konzeptionen dient. Geradezu paradiesisch geraten die Beschreibungen des Ortes, die Tante Catherine einbringt: ein idealer Ort, der zu einer idealisierten Idee von Heimat wird. Gleichzeitig haftet dem Ort in den Erzählungen Tante Catherines immer auch etwas Fremdes an, etwas Exotisches, Unerklärliches. Der Roman schließt mit einem Besuch des Protagonisten Jean auf der Insel Mauritius, während dessen das sich schon zu Beginn abzeichnende Zusammenspiel von Fremde und Heimat explizit gemacht wird. Der Raum der Insel bleibt geheimnisvoll, denn er wird zur erlebten Fremde genauso wie zur erlebten Heimat, er bleibt der Ort der Fremde und gleichzeitig der Ort der Vorfahren. 189 Das folgende Zitat verdeutlicht das Zusammenspiel von Fremde und Unverbundenheit auf der einen und persönlicher Geschichte auf der anderen Seite: „Maurice, c’était le plus facile. C’est neutre. Il n’y reste plus personne du nom de Marro. Juste des fantômes, mais le soleil, l’éclat des plantes et l’indépendance toute neuve doivent bien venir à bout des fantômes.“ 190 So sehr die Insel im Text auch das verkörpern mag, was einer Heimat am meisten ähnelt, so wenig ist es möglich, darüber hinwegzusehen, dass diese Heimat eine idealisierte, unerreichbare bleiben muss, eine Heimat, die nur noch in ihrer Abwesenheit präsent ist und zu der kein Weg mehr zurück führt. Heimat bezieht sich in dem aktuellen Erzählstrang allerdings nicht nur auf die beiden Räume Frankreich und Mauritius, sondern schließt den städtischen Raum Londons und Mexikos ebenso mit ein, wodurch eine binäre Raumkonzeption unmöglich wird. Jean verlässt Frankreich, um tatsächlich all das hinter sich zu lassen, was mit dem kulturellen Raum verbunden wird, in dem er aufgewachsen ist und sehnt sich nach Gegensätzlichem, nach einem Raum der Fremde, der mit Härte und Nüchternheit konnotiert wird: „Ce que Jean voulait de Londres, c’était ça même: dureté, âpreté, vérité.“ 191 Auch die Darstellung dieses Raumes ändert sich im Laufe der Geschichte. Le cours à l’école de médecine, c’était la réalité. Il y avait si longtemps que Jean recherchait cela, la réalité. Pas des jeux d’étudiant, ou des discussions sur la politique, la guerre, le racisme. Pas des prises de tête sur la liberté, sur l’identité, la finalité. Rien non plus sur la fameuse transcendance. Non, quelque chose comme ce dont parlaient les gens au temps d’Anaxagore sur la place publique. Le même monde violent qu’au temps de Parménide d’Élée, avec ses esclaves, ses soldats, ses prostituées. 192 189 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 157. 190 Le Clézio, Révolutions, S. 518. 191 Le Clézio, Révolutions, S. 296. 192 Le Clézio, Révolutions, S. 308. 69 London wird zur einzigen Realität. Es ist nicht mehr ein Ursprung, ein Land, mit dem er verwurzelt ist, das zur determinierenden Komponente wird, sondern eine Umgebung, die den Protagonisten erkennen lässt: „c’était la réalité.“ Auf ähnliche Art und Weise verschwinden auch die Gefühle der Fremdheit, die Jean bei seinem Aufenthalt in Mexiko zunächst verspürt. Quand Jean avait trouvé à louer ce petit studio de la rue Luna, il avait appris à aimer la routine de la vie à la colonia Guerrero, comme il avait aimé la vie à Jamaica East, à Londres. Le seul point commun, c’était l’immensité de la ville tout autour, l’impression que, quoi qu’il fasse, si longtemps qu’il vive, il ne pourrait jamais connaître que quelques rues, quelques pâtés de maisons, quelques visages. Pour le reste ça n’avait rien de semblable. 193 Als elementar wichtige Schritte in der Entwicklung werden die Aufenthalte in den beiden Städten dargestellt; nicht länger vonnöten ist es allerdings, ein essentielles Gefühl von Verwurzeltsein mit dem Raum, in dem man sich aufhält, zu verspüren. Auch ohne dieses Verwurzeltsein macht der Protagonist die Kultur und den städtischen Raum, in der er sich aufhält, und die Menschen, zu denen er in Beziehung tritt, zu einem unverzichtbaren Teil seiner Identitätskonzeption. Die Bedingung, um sich in einem Raum heimisch zu fühlen, findet der Protagonist in der aktuellen Erzählung daher nicht mehr in einem topografisch gebundenen Raum, sondern in der Beziehung zu einem anderen Menschen, die für ihn zum erfahrenen Übergangsraum zwischen den Kulturen werden kann. Das Erleben verschiedener kultureller Räume bleibt unverzichtbar, um eine Basis für eine ganzheitliche Identität zu schaffen, um sich entdecken und abgrenzen zu können. Der Raum, der letztlich zur Basis für ein Gefühl der Zugehörigkeit wird, ist allerdings ein kultureller Zwischenraum, zu dem er in der Beziehung zu seiner späteren Ehefrau Mariam findet, die genau wie er selbst ein zwischen den Kulturen stehendes Individuum ist. 2.1.4 Renarration von Heimat und Fremde: Fazit Die analytische Zusammenstellung der vier hier behandelten Romane zeigt eine Entwicklung der Räume Heimat und Fremde im narrativen Werk bei Le Clézio auf, die in Richtung einer Aufweichung der Grenzen weist und sich immer mehr überlagernde Räume präsentiert. Der erste, in diesem Kapitel behandelte Roman, Désert, konstruiert noch statische Räume von Heimat und Fremde, die so absolut voneinander abgegrenzt werden, dass kein Kontakt zwischen ihnen möglich scheint. So verschiebt die Erzählung den Raum der Herkunft der Protagonistin, die 193 Le Clézio, Révolutions, S. 419. 70 Wüste, in einen eigenen, rahmenden Erzählstrang, in dem die Figur der Protagonistin nicht vorkommt. Die rahmende Erzählung übernimmt die Präsentation des Wüstenraumes, und eröffnet den Raum, in dem der kulturelle Sinnhorizont dargestellt werden kann, aus dem die Protagonistin kommt. In der Erzählung um die Protagonistin aber wird der Raum ihrer Herkunft als eine ständige Abwesenheit inszeniert. Trotz dieser Exklusion übt der Raum eine determinierende Funktion für die Protagonistin aus, die den Raum ihrer Herkunft gerade in seiner Abwesenheit zum Raum ihrer Heimat macht, indem sie beginnt, an den Grenzen des Raumes, in dem sie aufwächst, nach wüstenähnlichen Strukturen zu suchen. Der Raum, in dem sie aufwächst, ein marokkanisches Hafenstädtchen, zeichnet sich genauso wie die große französische Hafenstadt Marseille durch statische, nicht veränderbare Fremdheit aus, innerhalb dessen die Protagonistin keine Möglichkeit eines Zwischenraumes findet, wodurch der Status der Stadt unveränderlich fremd bleibt. Eine Möglichkeit der Neuverhandlung des verlorenen Wüstenraumes findet sie allerdings topografisch gesehen außerhalb des Städtchens, in dem sie aufwächst, in der Dünenlandschaft, die dieses umgibt. Hier vermag sie wüstenähnliche Strukturen wahrzunehmen, die sie befähigen, diesen Raum als identitäre Grundlage für sich zu konstruieren - im Raum versinnbildlicht durch die Geburt ihrer Tochter, mit der die Erzählung schließt. Heimat bleibt hier topografisch an einen spezifischen Raum und topologisch an die Aufteilung Zentrum versus Peripherie gebunden und kann somit gerade nicht durch die Konstruktion eines vertrauten Erfahrungsraumes entstehen. Der Roman Le chercheur d’or greift zunächst auf eine ähnlich starre Konzeption des Raumes zurück, denn in ihm lassen sich mehrere Erzählstrategien finden, die auf den Genrekontext des Abenteuerromans hindeuten, welcher immer mit einem kolonialen Unternehmen und daher mit der Thematisierung von Heimat und Fremde verbunden wird. 194 Durch die Einordnung in dieses Genre entsteht die Leseerwartung der binären Raumaufteilung, die der Roman allerdings nicht erfüllt. Der Roman hält sich in diesem Punkt nicht an die Genrekonvention und produzierte eine Vervielfältigung der Konzepte Heimat und Fremde. Als ‚Heimat‘ inszeniert der Text zunächst den paradiesischen Ort, an dem der Protagonist aufwächst, der aber durch eine Naturkatastrophe zerstört wird. An seiner statt erhalten die beiden Orte, an denen der Protagonist in der Folge lebt, eine Hafenstadt auf Mauritius sowie eine Bucht auf Rodrigues, einen heimatähnlichen Status durch die Vertrautheit, die mit diesen Räumen verbunden wird. Gleichzeitig symbolisieren diese Räume aber auch verschiedene Qualitäten der Fremde, bleibt die Stadt dem Protagonisten zwar 194 Vgl. Ridon, Jean-Xavier, „Segalen, Glissant, Le Clézio et l’ambiguïté insulaire“. In: Cavallero, Claude (Hg.), Le Clézio, Glissant, Segalen: La quête comme déconstruction de l’aventure, UFR, Chambéry Cedex 2011, S. 171-184, S. 171. 71 vertraut, aber auch emotional fremd, und stellt Rodrigues immer auch das ersehnte Fremde dar. Der augenscheinliche Bruch mit der Erzähltradition des Abenteuerromans an dieser Stelle legt einen besonderen Schwerpunkt auf die Art der Raumkonzeption, in der die Konzepte von Heimat und Fremde beginnen, sich zu überlappen und sich immer wieder gegenseitig zu überschreiben. Auch in dem Roman La quarantaine lassen sich einige genretypische Konventionen des Abenteuerromans finden, die jedoch noch stärker als in Le chercheur d’or immer wieder dekonstruiert und neu besetzt werden. Genau wie die Erzählinstanz, die sich einer Lokalisierung immer wieder entzieht, vermischt die Erzählung verschiedene Arten von narrativen Texten und konstruiert ein kompliziertes Geflecht an Erzählebenen, deren Strukturen sich immer wieder überlagern. Gleichermaßen wird die zunächst leicht abgrenzbare Raumkonzeption im Laufe der Erzählung ausdifferenziert. Der Protagonist nimmt zu Beginn die Insel Mauritius als seine Heimat wahr, einen Raum, der ihm nicht vertraut ist und der nicht sein Herkunftsraum ist. Heimat wird so zunächst als ein idealisierter Raum in die Erzählung aufgenommen. Die Île Plate, die Insel, auf der die Reisenden stranden, wandelt sich hingegen vom Raum der Fremde zu einem Zwischenraum, der zeitweise die Funktion einer Heimat übernimmt, bis der Protagonist von der Insel und aus der Erzählung verschwindet. Die Insel wird zum Schwellenraum in vielerlei Hinsicht, verkörpert Heimat für den Protagonisten, Fremde für seinen Bruder, Herkunftsraum für die Einheimischen, Projektionsfläche für die Konstruktion von Ursprung, zu der Léon im Laufe der Geschichte findet - und wird somit darüber hinaus zum Schwellenraum für ein sich immer wieder verschiebendes Konzept von Heimat und Fremde. Der Raum der Fremde wird in La quarantaine immer wieder durch den Raum der Heimat überschrieben, was zur Diversifizierung und somit zur Aufweichung der bisher noch klar umrissenen Konzepte führt. Révolutions hingegen vermittelt weder im historischen noch im aktuellen Erzählstrang ein essentialistisches Konzept von Heimat, sondern ein auf Kontingenz und Performanz beruhendes. Die Heimat wird im historischen Erzählstrang nun deutlich von Herkunft unterschieden, denn der Protagonist ernennt durch eine performative Handlung die Insel Mauritius zu seiner Heimat. Gelandet ist er auf der Insel nur zufällig, was die Kontingenz der Geste bestätigt. Révolutions greift in der historischen Erzählung die Vorgehensweisen aus Le chercheur d’or und La quarantaine noch einmal auf und präsentiert eine Erzählung, die an einen Abenteuerroman erinnert, die Gattungskonventionen jedoch unterläuft. Heimat ist hier eindeutig mit einem topografischen Ort verbunden, dieser Ort jedoch kann zufällig gewählt sein, was ‚Heimat‘ zu einem Konzept macht, das nicht länger essentialistisch ist. Der aktuelle Erzählstrang wiederum greift die Vorgehens- 72 weise aus Désert wieder auf und lässt den Protagonisten Heimat als Basis für Identität in der eigenen Familiengeschichte suchen. In Désert bleibt dies ausdrücklich an den Ort gebunden, der benötigte Zwischenraum kann nur in der Dünenlandschaft entstehen, da der städtische Raum als ‚gekerbt‘ dargestellt und somit vom erlebenden Subjekt als fremd empfunden wird - eine Art der Semantisierung, die der Roman kontinuierlich beibehält. Einen durchlässigen Zwischenraum findet die Protagonistin nur am topografischen Rand der Gesellschaft, nämlich in dem Dünenraum, der das Städtchen umgibt. Révolutions geht nun einen Schritt weiter und lässt einen topografisch ungebundenen und immer wieder neu konstruierbaren Raum als Identitätsbasis möglich und nötig werden, indem hier die Bindung eines Heimatraumes an einen Ort wegfällt. Révolutions macht nicht länger die topogragischen Begebenheiten zur Bedingung der Konstruktion eines Heimatraumes, sondern lässt diesen möglich werden, wenn er in Gemeinschaft mit einem sozialen Gegenüber konstruiert werden kann. 2.2 Strategien der Selbstinszenierung: Heimat und Fremde im Autordiskurs Nachdem Barthes in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts den Tod des Autors verkündet hat, sind zahlreiche Debatten um die Frage geführt worden, ob und an welcher Stelle Autorinstanzen verortet oder überhaupt festgestellt werden können. 195 Gleich welcher Debatte man folgt, lässt sich in jedem Fall festhalten, dass die Position der ‚Autorschaft‘ nicht mehr als eine gegebene Größe angenommen werden kann. Je nach Kontext geht man von unterschiedlichen Autorkonzepten aus, die in Abhängigkeit zu der Funktion stehen, welche diese erfüllen soll. Schönert führt vier grundlegende Karegorien an, in denen die Figur des Autors Relevanz bekommt. Schönert sieht die Funktionsweisen eines Autors als Vermittler von Handlung in einem sozio-kulturellen Kontext, als Verkörperung spezifischer, kulturhistorisch bedeutender Autorschaftskonzepte, als eine vereinheitlichende Instanz zwischen verschiedenen Werken, als ein Referenzpunkt der Klassifizierung in Bezug auf Epoche und literarischen Kanon sowie als den wichtigsten Ausgangspunkt, von dem ausgehend der Rezipient und die Rezipientin dem Werk zugeschriebene Bedeutung entschlüsseln könnte (Autorintention). 196 Die Vielseitigkeit des Autorkonzeptes betonen auch Jannidis/ Lauer/ Martinez/ Winko, wenn sie Foucaults Versuch der Funktionalisierung des Autorkonzepts vorwerfen, durch die Konzent- 195 Vgl. Foucault, Michel, „Qu’est-ce qu’un auteur? “, in: Littoral, Nr. 9, 1984, S. 3-32, S. 3f. 196 Vgl. Schönert, Jörg, „Author“. In: Hühn, Peter et al. (Hg.), the living handbook of narratology, Universität Hamburg, [http: / / www.lhn.unihamburg.de/ article/ author, Zugriff 04.08.2015], Paragraph 2. 73 ration auf eine „teleologisch einsinnige“ 197 Entwicklung des Konzeptes außer Acht zu lassen, dass es „ein Set von Möglichkeiten der Konzeptionierung des Autors gibt“ 198 , die sich keinesfalls gegenseitig ausschließen. Fasst man diese unterschiedlichen Ausgangspunkte zum Autorkonzept zusammen, stellt sich der ‚Autor‘ in den heutigen Debatten als eine Position dar, die durch unterschiedliche Strategien immer wieder neu konstruiert und konstituiert wird. Gronemann/ Schwan/ Sieber führen drei unterschiedliche Prozesse an: Hier wären zunächst die performative Erzeugung sowie die diskursive Aneignung von Autorschaft zu nennen, welche als Prozesse dargestellt werden, die zur Erlangung und Absicherung der Position der Autorschaft genutzt werden können. Als dritten Prozess nennen Gronemann/ Schwan/ Sieber die Manifestation der Autorfigur innerhalb eines Textes - ein Prozess, der sich auf metafiktionale und selbstreflexive Narrationen bezieht. 199 Der Schwerpunkt der folgenden Analyse liegt nicht auf den metafiktionalen Aspekten, die in den hier behandelten Werken Le Clézios vorhanden sein mögen, weswegen dieser dritte Prozess im weiteren Verlauf außen vor gelassen wird. Berücksichtigt werden nur die Strategie der diskursiven Aneignung sowie der performativen Erzeugung, um darzustellen, wie der Autoreninstanz auf der einen Seite der Charakter eines literaturwissenschaftlichen Ordnungsmusters zugesprochen wird, während sie sich auf der anderen Seite doch gerade durch die Prozesshaftigkeit der ständigen Konstruktion dieser Instanz auszeichnet. 200 Um zu untersuchen, ob die Inszenierung einer Autorinstanz ebenfalls auf die Konzepte von Heimat und Fremde zurückgreift, wird im Folgenden zunächst überprüft, durch welche Prozesse eine Autorposition in diesem Fall erzeugt wird, in welchem Bereich man sie verorten kann, und inwieweit von einer diskursiven Aneignung dieser Figur gesprochen werden kann. Die Analyse soll zeigen, inwiefern die im fiktionalen Werk nachgewiesenen Konzepte von Heimat und Fremde relevant werden. 197 Jannidis, Fotis/ Lauer, Gerhard/ Martinez, Matias/ Winko, Simone, „Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und systematische Perspektiven“. In: Jannidis, Fotis/ Lauer, Gerhard/ Martinez, Matias/ Winko, Simone (Hg.), Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1999, S. 3-35, S. 11. 198 Jannidis/ Lauer / Martinez / Winko, „Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und systematische Perspektiven“, S. 11. 199 Vgl. Gronemann, Claudia/ Schwan, Tanja/ Sieber, Cornelia, „Einleitung“. In: Gronemann, Claudia/ Schwan, Tanja/ Sieber, Cornelia (Hg.), Strategien von Autorschaft in der Romania. Zur Neukonzipierung einer Kategorie im Rahmen literatur-, kultur- und medienwissenschaftlich basierter Geschlechtertheorien, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2012, S. 7-16, S. 7. 200 Vgl. Gronemann/ Schwan/ Sieber, Strategien von Autorschaft in der Romania, S. 7. 74 2.2.1 Beglaubigung: paratextes als Authentizitätsstrategie Wie im vorhergehenden Analyseschwerpunkt dieses Kapitels gezeigt werden konnte, haben Heimat und Fremde bei der Darstellung von Alterität nicht nur motivische Relevanz, sondern werden in den hier behandelten narrativen Texten in ihrer grundlegenden Konzeptionierung immer wieder neu verhandelt. Der Name ‚Le Clézio‘ und die damit evozierte Autorinstanz hat durch die von ihm veröffentlichten literarischen Werke in den letzten Jahrzehnten eine gewisse Arriviertheit erlangt und ist zu einer kontinuierlichen Präsenz im kulturellen Diskurs geworden, spätestens seitdem er 2008 den Nobelpreis für Literatur gewonnen hat. Schon in der Begründung der Verleihung des Nobelpreises klang an, dass neben allem schriftstellerischen Können besonders der thematische Schwerpunkt als prägend herausgestellt wird. Ihm wurde der Preis verliehen als dem „author of new departures, poetic adventure and sensual ecstasy, explorer of a humanity beyond and below the reigning civilization“ 201 . Wie bereits hier anklingt, sind Marginalisierung, Fremde und Heimatlosigkeit im Werk Le Clézios immer wieder auftauchende Schwerpunkte. Gerade durch diese Schwerpunktsetzung kommt allerdings gleichzeitig eine Vermischung der Biografie des Autors mit der in seiner Fiktion gewählten Thematik zustande, da sich zum einen Elemente in den Romanen wiederfinden, die vom Autor in Kommentaren explizit als autobiografisch identifiziert wurden und zum anderen der Autor selbst in den Medien immer wieder als jemand dargestellt wird, der zu Marginalisierung und kultureller Vielfalt einen sehr persönlichen Zugang hat. So wird der Autor Le Clézio in der Sekundärliteratur zu jemandem, dessen Schreiben die kulturelle Diversität seines Lebenslaufs (angeblich) reflektiere. 202 Dieser Prozess setzt im Falle Le Clézios schon früh ein: Scharold schreibt beispielsweise, der Autor Le Clézio sei schon in den 80er Jahren zu einer Art Mythos geworden, bei dem es zu einer faszinierenden Vermischung von Leben und Werk komme. 203 Die Biografie JMG Le Clézios in Kombination mit der Thematik seines Schreibens bietet es an, den Autoren als intentionale Instanz zu seinem Werk zu lesen, wenn es um Erzählungen zum Verlust der Heimat und Sehnsucht nach einem Ursprung geht. Le Clézio unterstützt diese Lesart zusätzlich, indem er sich über diese Themenbereiche in, von Genette so genannten, épitextes äußert, also der Art von paratextes, die sich immer noch auf die veröffentlichten literarischen Texte beziehen, sich aber außerhalb des eigentlichen Erzählwerkes befinden und mithilfe von Medien vermittelt werden. 204 In einem 1993 von Claude Cavallero geführten Interview 201 Nobelprize, „The Nobel Prize in Literature in 2008“ [http: / / www.nobelprize. org/ nobel_prizes/ literature/ laureates/ 2008/ , Zugriff: 01.08.2015]. 202 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 15. 203 Vgl. Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, S. 263. 204 Vgl. Genette, Gérard, Seuils, Éditions du Seuil, Paris 1987, S. 10f. 75 beispielsweise stellt Le Clézio seinen sehr persönlichen Zugang zu seinem Schreiben heraus und betont, wie wichtig es ihm sei, in seinen Werken die „marginalité“ und somit Alterität und Differenz zu thematisieren. 205 Die Themenwahl für seine Literatur begründet Le Clézio mit einer persönlichen Aussage und führt seine Beschäftigung mit der Suche nach dem Ursprung auf die Suche nach einem Punkt in seiner Familiengeschichte zurück, den er in sich fühlen, aber nicht fassen könne. 206 In einem weiteren, 2006 geführten, Interview mit Jean-Louis Ezine spricht Le Clézio länger über seine eigene Familie, erzählt davon, dass diese immer nur vorübergehend an Orten geblieben sei, und generell schnell den Entschluss gefasst habe, zu emigrieren. 207 Dies sind nur zwei kürzere Beispiele aus Interviews, die bereits verdeutlichen, dass mittels dieser Art von Text der persönliche Zugang zur Thematik über den biografischen Hintergrund des Autors bezeugt wird. Indem er wiederholt darauf hinweist, dass es sich hier um autobiografische Themen handelt beziehungsweise die Romane immer wieder auch autobiografische Aspekte enthalten, wird der Prozess der Selbstreflektion dargestellt und im selben Zuge geschlossen. Dünne/ Moser stellen in ihrer allgemeinen Einleitung zur „Automedialität“ dar, dass ein Subjekt durch die Fähigkeit zur Automedialität die Fähigkeit zur Selbstreflektion erschaffe. Automedial bezeichnet in diesem Zusammenhang das Zurückgreifen eines Subjektes auf äußere oder veräußerlichte Medien, in welche eigene Erfahrungen und Reflektionen ausgelagert werden können, um über die so geschaffene Distanz die Grundlage für ein Verhältnis zum Selbst zu erlangen, über welches der Akt der Selbstreflektion möglich wird. 208 Dieses Konzept lässt sich zurückverfolgen auf Foucaults Konzept der Selbstpraxis, welches durch die „technique de soi“ ein eigenständiges Gestalten inmitten intitutioneller Zwänge möglich macht: […] celles qui permettent à des individus d’effectuer, par eux-mêmes, un certain nombre d’opérations sur leur corps, leur âme, leurs pensées, leurs conduites, et cette de manière à produire en eux une transformation, une modification, et à atteindre un certain état de perfection, de bonheur, de 205 Vgl. Le Clézio, J.M.G., „Les marges et l’origine. Entretien avec Claude Cavallero“. In: Europe: revue littéraire mensuelle, Nr. 71, 1993, 166-174, S. 167. 206 Vgl. Le Clézio, Les marges et l’origine, S. 174. 207 Vgl. Le Clézio, J.M.G., Ailleurs. Entretiens sur France-Culture avec Jean-Louis Ezine, Arléa, Paris 2006, S. 54-55. 208 Vgl. Dünne, Jörg/ Moser, Christian, „Allgemeine Einleitung. Automedialität“. In: Dünne, Jörg/ Moser, Christian (Hg.), Automedialität. Subjektkonstitution in Schrift, Bild und neuen Medien, Wilhelm Fink Verlag, München 2008, 7-16, S. 12f. 76 pureté, de pouvoir surnaturel. Appelons ces techniques les techniques de soi. 209 Die Medien werden bei Foucault gezielt zum Zwecke der Selbsterkenntnis eingesetzt. In diesem Kontext taucht in Zusammenhang mit Le Clézio der Begriff der écriture immer wieder auf, der er selbst in Interviews und Essays eine wichtige Position in seinem Schaffen zuweist. 210 Der Autor stellt dar, dass gerade die Prozesshaftigkeit des Schreibens ein wichtiger Bestandteil seiner Bemühungen sei, mittels der Schrift zu einem ailleurs, einem über-die-Schrift-hinaus zu kommen. Die Forschungsliteratur zu Le Clézio greift diesen Punkt auch häufig auf und stellt heraus, dass die écriture bei Le Clézio gerade die oben genannte autotherapeutische Funktion auch erfülle. 211 Armel beispielsweise fasst als Intention für sein Schreiben zusammen, er wolle sich die Erinnerung und den Zustand der Kindheit erhalten. 212 Durch das Aufgreifen dieser autobiografischen Elemente entsteht daher der Eindruck einer authentischen Stimme, welche in den Romanen erzählt. Die Vermengung von autobiografischen Details mit fiktionalen Erzählzügen wirkt wie eine Authentifizierungsstrategie: Die narrative Problematisierung von Fremdheit und Exil scheint an Brisanz zu gewinnen, da der evozierte autobiografische Hintergrund nahelegt, dass die erzählende Stimme von selbst erlebten Erfahrungen berichtet. Zudem gelingt es durch das Verfahren der Automedialität den Effekt eines stabilen und integren Autorsubjekts transmedial zu generieren, welches sich durch seine Fähigkeit zur Selbstreflektion und -kritik immer wieder auf ein Neues beweist. 2.2.2 Verschiebung des Ursprungs Wie im vorhergehenden Analysepunkt dargestellt wurde, kreiert der Autor Le Clézio durch die den épitextes zuzurechnenden Texten wie Interviews eine Autorposition, die den in seinen Texten verhandelten Themen Authentizität verleiht und die Thematik somit beglaubigt. Zudem wird ein gefestigtes Autorsubjekt übermittelt, welches sich glaubhaft als selbstreflektiert darzustellen vermag. Diese Authentizität scheint zunächst in Kontrast zu dem Ergebnis der Analyse in Kapitel 2.1 zu stehen, in dem herausgestellt wurde, dass es in den vier hier untersuchten Werken zu einer Entgrenzung des Konzeptes der Heimat oder Herkunft kommt und in der Folge auch die Konzeption der Fremde untergraben wird. Im Folgenden 209 Foucault, Michel, „Sexualité et solitude“. In: Foucault, Michel, Dits et Écrits. 1954- 1988. IV, Gallimard, Paris 1994, S. 168-178, S. 171. 210 Vgl. Lhoste, Pierre, Conversations avec J.-M. G. Le Clézio, Mercure de France, Paris 1971, S. 11f. 211 Vgl. Rimpau, „Erinnern - Vergessen - Verwandeln“, S. 274. 212 Vgl. Armel, Aliette, „L’écriture comme trace d’enfance“. In : Magazine littéraire, Sophia Publ., Paris 1998, 362, S. 56-58, S. 56. 77 soll nun in den Blick genommen werden, auf welche Art und Weise die Konzepte der Heimat und der Fremde in den Diskursen, die zur Konstituierung der Autorfigur beitragen, behandelt werden, um zu überprüfen, ob sich die Konzeption von Heimat und Fremde in Bezug auf die Autorfigur als kontrastierend zum entgrenzten Raummodell der Romane darstellt. Hierzu werden zunächst paratextes berücksichtigt. Dies ist zum einen ein weiterer épitexte, ein literarisches Manifest, welches, von Le Clézio und anderen Autoren unterschrieben, in der Monde veröffentlicht wurde. Außerdem werden eine Auswahl der péritextes in den Blick genommen, die innerhalb der Bücher auftauchen und hauptsächlich biografische Angaben über den Autoren vermitteln. Diese péritextes werden überlicherweise als Klappentext oder nachgestellte Kurzvita in den Buchkorpus eingebunden. 213 In einem weiteren Schritt wird zudem das von der Sekundärliteratur übermittelte Bild des Autors nachgezeichnet. 2.2.2.1 Le Clézio und die Frankophonie: littérature-monde Für die Tradition der exotischen Literaturschreibung stellt die Autorfigur ein wichtiges Konzept dar. Exotische Literatur arbeitet mit der Distanz zwischen dem exotischen Ort und dem Ort der Heimat des Lesenden und baut auf eben jener so entstehenden topografischen und damit einhergehenden kulturellen Differenz den Kern der exotischen Narration auf. 214 Um sich der Distanz zwischen Herkunft und Fremde bewusst zu werden, müssen Leserin und Leser zunächst eindeutig den Ort erkennen, von dem aus gesprochen wird. Handelt es sich also um einen Autor exotischer Literatur, muss der Leser zunächst den Ort erkennen, von dem aus der Autor spricht, um sich der Distanz zwischen ihm und dem Autor bewusst zu werden und so sein Bild von Differenz auf den Autor projizieren zu können. Die so entstehende Opposition zwischen Peripherie und Zentrum gehört zu den grundlegenden Strukturen kolonialistischer Literaturtraditionen und wird seit Mitte des vorangegangenen Jahrhunderts in postkolonialen Diskussionen stark kritisiert, wie zum Beispiel die Encyclopedia of Postcolonial Studies anführt: „Numerous challenges have pointed out the contradiction in this binary logic. Based in spatial and geographical concepts, the dichotomy of center/ periphery might seem to carry the supposed impartiality of topography.“ 215 2007 veröffentlicht eine Gruppe von 44 Autoren ein Manifest in der Monde 216 , welches zum Ziel hat, dieser binären Kategorisierung von Peripherie und Zentrum entgegenzuwirken und für einen Diskurs 213 Vgl. Genette, Seuils, S. 10f. 214 Vgl. Ridon, „Littérature-monde, or Redefining Exotic Literature? “, S. 202. 215 Hawley, John C., Encyclopedia of Postcolonial Studies, Greenwood Press, Westport 2001, S. 85. 216 Vgl. Barbery/ Ben Jelloun/ Borer et al, „Pour une “littérature-monde“ en français“ [01.08.2015]. 78 universeller humanistischer Werte einzutreten. Die Gruppe der littératuremonde nimmt das Jahr 2007 zum Anlass, dieses Manifest zu veröffentlichen, da in diesem Jahr erstmals alle französischen Literaturpreise an traditionellerweise der Frankophonie zugerechneten Autoren verliehen wurden. Das veröffentliche Manifest ruft das Ende der Teilung in frankophone und französische Literatur aus und stellt das Konzept einer universellen littérature-monde vor, die Grenzen nicht nur überschreitet, sondern diese auflöst, beziehungsweise irrelevant macht. Plus tard, on dira peut-être que ce fut un moment historique : le Goncourt, le Grand Prix du roman de l'Académie française, le Renaudot, le Femina, le Goncourt des lycéens, décernés le même automne à des écrivains d'outre- France. Simple hasard d'une rentrée éditoriale concentrant par exception les talents venus de la "périphérie", simple détour vagabond avant que le fleuve revienne dans son lit ? Nous pensons, au contraire : révolution copernicienne. Copernicienne, parce qu'elle révèle ce que le milieu littéraire savait déjà sans l'admettre : le centre, ce point depuis lequel était supposée rayonner une littérature franco-française, n'est plus le centre. Le centre jusqu'ici, même si de moins en moins, avait eu cette capacité d'absorption qui contraignait les auteurs venus d'ailleurs à se dépouiller de leurs bagages avant de se fondre dans le creuset de la langue et de son histoire nationale : le centre, nous disent les prix d'automne, est désormais partout, aux quatre coins du monde. Fin de la francophonie. Et naissance d'une littératuremonde en français. 217 Die Kritik an der Aufteilung Peripherie/ Zentrum stellt übergeordnet eine Kritik an der durch diese Aufteilung entstehenden Hierarchisierung des Literaturbetriebs in Frankreich dar. Erhalte man die Einteilung der peripheren frankophonen Gebiete und Frankreich als Zentrum aufrecht, perpetuiere man damit weiterhin neokolonialistische Strukturen, da es das Zentrum bleibe, welches darüber urteile, ob frankophone Literatur in den Literaturbetrieb des Zentrums Einzug halten darf oder ob sie ausgeschlossen bleibe, wie Ridon in einem Artikel zur littérature-monde anmerkt. 218 Auf Basis der eigenen Texte erreichten die Autoren die eingeforderte Verhandlung universeller Werte, indem sie der exotischer Literatur zugrunde liegenden Opposition zwischen Heimat und Fremde die Grundlage entzögen. Ridon stellt dar, wie diese Autorenstimmen sich selbst der Zuordnung einer eindeutigen Herkunft verweigern, indem sie ganz buchstäblich keine eindeutige Herkunft mehr aufweisen. Die Autorinnen Devi, Gisèle Pineau oder Maryse Condé lebten beispielsweise nicht mehr in den Ländern ihrer Geburt, sondern verfügten über einen Wohnsitz in einem westlichen Land, wechselten diesen aber häufiger und verbrächten viel Zeit an anderen Or- 217 Barbery/ Ben Jelloun/ Borer et al, „Pour une “littérature-monde“ en français“ [01.08.2015]. 218 Vgl. Ridon, „Littérature-monde, or Redefining Exotic Literature? “, S. 196. 79 ten in der Welt. In der Folge könne nun die Autorstimme ihrer Romane nicht mehr mit ihrem Geburtsland verbunden werden, das feste Band zwischen Geburtsland und Identität des Autors würde somit unterbrochen. Auf diese Weise dekonstruierten die Autoren eines der beiden wesentlichsten Elemente, um einen exotischen Diskurs zu generieren, die eindeutig zuzuordnende Position der Erzählposition. 219 Die Autoren der littérature-monde rufen somit nicht einfach ein Ende des exotischen Schreibens aus, sondern reflektieren und problematisieren durch die von ihnen geschaffenen Autorfiguren die Ausgangslage und die Bedingungen, die dazu führen, dass exotisches Schreiben entstehen und fortgeführt werden kann. Der Instanz des Autors kommt in diesem Procedere weiterhin eine entscheidende Rolle zu, da sie als entscheidendes Instrument zur Auflösung exotischen Schreibens eingesetzt wird. Als Credo der Gruppe von Autoren lässt sich dann auch festhalten, dass der Ort der Herkunft neu erfunden werden muss, um eine eigene Stimme behaupten zu können und um die Vielfalt und Unterschiedlichkeit der versammelten Autorenstimmen zu bewahren, die Vielfalt also gerade nicht in einem großen Kollektiv einzuschmelzen. Eben dieses Phänomen greift auch Harrington in ihrer Studie zur zeitgenössischen französischen Literatur auf, in der sie umreißt, dass Literatur traditionellerweise durch die Kategorien des Herkunftslandes des Autors oder der Sprache, in der geschrieben wird, kategorisiert werde. Diese Klassifizierungsmethode entpuppe sich aber heutzutage zunehmend als problematisch, da viele Autoren und Autorinnen oft das Land wechselten. 220 Einer der Autoren, die dieses Manifest unterschrieben haben, ist Le Clézio. Durch diesen performativen Akt schreibt sich der Autor selbst in diesen Diskurs ein, trägt auf der einen Seite dazu bei, dem Manifest Gewicht in kulturellen Kreisen zu verleihen, ordnet sich aber auch gleichzeitig in die Reihe der unterzeichnenden Autoren ein, die fast ausnahmslos der Frankophonie zugerechnet werden oder zumindest zwischen den Kulturen stehen und nicht eindeutig den konventionellen Kategorien frnzösischer Autorschaft zugeordnet werden können. 2.2.2.2 Bestätigung der Autorfigur durch péritextes Nicht nur durch diese performativen Selbstinszenierungen entsteht ein Bild einer Autorfigur - auch Texte, die von anderen veröffentlicht werden, tragen dazu bei, dieses Bild zu verfestigen. Die auf den Buchrücken oder auf den ersten Seiten eines Buches abgedruckten Angaben über die Biografie des Autors übermitteln das Bild eines Schriftstellers, der zwischen verschiedenen Kulturen steht. Sie tun dies zunächst einfach, indem in jedem 219 Vgl. Ridon, „Littérature-monde, or Redefining Exotic Literature? “, S. 202. 220 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 1. 80 der hier angeführten péritextes dargestellt wird, dass sich in der Familie Le Clézios mindestens zwei Nationalitäten vermischen. So heißt es beispielsweise in den Ausgaben Gallimard folio: „J.M.G. Le Clézio est né à Nice le 13 avril 1940; il est originaire d’une famille de Bretagne émigrée à l’île Maurice au XVIII e siècle.“ 221 Deutlich wird hier der Schwerpunkt gelegt auf die Zuordnung zu Frankreich, sichergestellt durch den Hinweis auf den Geburtsort des Autors. Gleichzeitig aber wird der Autor auch vage in den Kontext exotischer oder frankophoner Literaten gestellt, indem dargelegt wird, dass die Familie Le Clézios von Frankreich nach Mauritius emigriert sei. Da dies allerdings mit dem Zusatz „au XVIII e siècle“ verbunden wird, bleibt offen, ob die Familie immer noch auf Mauritius lebt und Le Clézio nur zufällig in Nice geboren ist, oder ob die Familie irgendwann nach Frankreich zurückgekehrt ist. Inwiefern der Autor des Buches also tatsächlich mit der Kultur der Insel Mauritius in Verbindung gebracht werden kann, wird nicht spezifiziert. Wie gezielt das Bild eines biografischen Hintergrundes des Autors entstehen kann, wird deutlich, wenn man eine andere biografische Notiz hinzunimmt, die einem Buch beigegeben ist, das im selben Verlag erschien, Gallimard, allerdings in der Reihe nrf: „J. M. G. Le Clézio est né en 1940, à Nice, de père anglais et de mère française.“ 222 auch hier erscheint Le Clézio als ein Autor, der zwischen Kulturen steht, in diesem Fall jedoch eindeutig nur zwischen zwei europäischen Kulturen. Der Hinweis auf die im vorhergehenden Zitat noch Rahmen gebende Auswanderung der Familie nach Mauritius fehlt hier völlig, stattdessen wird lediglich auf die direkten Verwandten verwiesen und die Verbindung des Autors mit Frankreich als seinem Geburtsland festgestellt. In der deutschen Übersetzung von „Der Goldsucher“, die 1989 bei Kiepenheuer und Witsch erschien, heißt es, der Autor Le Clézio sei „1940 in Nizza geboren, stammt aus einer Familie, die seit 200 Jahren auf Mauritius lebt.“ 223 Hier erfolgt also wiederum die eindeutige Zuordnung des Autors zu einem Land oder Nationalität, gleichzeitig wird der Autor aber in den mauritischen Kontext gestellt, sehr viel eindeutiger als oben, denn in diesem Fall wird betont, die Familie lebe seit 200 Jahren und bis heute auf Mauritius, was darauf schließen lässt, dass die Familie tief mit der Insel und deren Kultur verwurzelt ist. Die im Reclam-Verlag erschienene Ausgabe von Villa Aurore beschreibt den familiären Hintergrund Le Clézios hingegen genauer: 221 Unter anderen Le Clézio, Jean-Marie Gustave, L’extase matérielle, Gallimard, Paris 1967, S. 6; Désert, S. 6; Le chercheur d’or, S. 7; La quarantaine, S. 7; Révolutions, S. 7. 222 Le Clézio, Désert, Gallimard nrf, Paris 1980, Schutzumschlag hinten. 223 Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Der Goldsucher, Kiepenheuer und Witsch, Köln 1989, S. 5. 81 Jean-Marie Gustave Le Clézio wurde 1940 in Nizza als Sohn eines britischen Staatsbürgers und einer Französin geboren, die beide von demselben bretonischen Emigranten abstammten, der im 18. Jahrhundert nach Mauritius ausgewandert war. Die Le Clézios wurden dort zu reichen Landbesitzern; nachdem aber ein Teil der Sippe durch Familienstreitigkeiten ruiniert worden war, sahen sich dessen Mitglieder gezwungen, die Insel zu verlassen. So verschlug es Le Clézios Vater nach Nigeria, wo er sich als Arzt niederließ, während sein Großvater mütterlicherseits nach Frankreich ging - dort kam Le Clézios Mutter zur Welt. Der Autor verbrachte seine Kindheit und Jugend in Nizza, abgesehen vom Jahr 1948, das er in Nigeria verlebte - eine Erfahrung, die einen tiefen Eindruck in ihm hinterließ. 224 Bezug genommen wird auch in dieser biografischen Mikro-Narration zunächst auf den Geburtsort des Autors, Nizza in Frankreich, in der Folge wird versucht, ein wenig genauer aufzuschlüsseln, welches Familienmitglied welcher Nation angehört. Auch hier spielt Mauritius wieder eine zentrale Rolle, die Länge des Aufenthaltes der Familie auf Mauritius bleibt jedoch ebenso vage wie in den vorhergehenden Beschreibungen. Die Beschreibung des familiären Hintergrundes gerät in diesem Fall sogar wieder recht verwirrend, wenn angemerkt wird, dass die Familie Le Clézio die Insel verlassen muss und in der Folge JMG Le Clézios Vater nach Afrika, von Seiten der Mutter allerdings der Großvater nach Frankreich auswandert. Hier vermischt sich auf diese Weise nicht nur die topografische, sondern auch die zeitliche Komponente, die Generationen beginnen sich zu überlappen. Zudem kommt in dieser biografischen Angabe eine weitere Nationalität hinzu, die mit Le Clézio assoziiert werden kann: Nigeria. Zum Abschluss mag auch noch das Kindler-Lexikon in den Blick genommen werden, welches den Autor ähnlich wie die nrf-Reihe von Gallimard darstellt: „Sohn eines Bretonen mit englischer Staatsbürgerschaft; Literaturstudium, anschließend Lektor an den Universitäten Bristol, London und Aix-en-Provence; […].“ 225 Tatsächlich lässt sich also in diesen paratextes nachvollziehen, dass ein Autor dargestellt wird, der zwischen immer mindestens zwei Kulturen steht. Paradoxerweise lässt sich allerdings kein einheitliches Bild des Autors nachzeichnen, bis auf die Angabe seines Geburtsjahres und Geburtsortes unterscheiden sich die Beschreibungen seines Lebenslaufes auf grundlegende Art und Weise voneinander und reichen von einer Darstellung Le Clézios als halb französisch und halb englisch bis zu einem Bild des Au- 224 Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Villa Aurore et autres histoires, Reclam, Stuttgart 2008, S. 153. 225 Karcher, Günter, „Jean-Marie Gustave Le Clézio”. In: Jens, Walter (Hg.), Kindlers neues Literatur-Lexikon, Bd. 22, Kindler, München 1998, S. 729, S. 729. 82 tors, das geprägt ist durch französische, mauritische und afrikanische Einflüsse. 2.2.2.3 Le Clézio - Kosmopolit: Der Autor in der Sekundärliteratur Das durch die verschiedenen péritextes entstehende Phänomen des sich immer wieder unterscheidenden biografischen Hintergrundes wiederholt sich auf ähnliche Weise in der Forschungsliteratur. Je nach jeweiligem Forschungsschwerpunkt werden unterschiedliche Aspekte der Biografie herausgegriffen, was ein durchaus übliches Vorgehen darstellt. Im Falle Le Clézios führt dies jedoch zu einem verzerrten Bild, welches wie eine Reproduktion des verschwommenen Bildes wirkt, das durch die biografischen Angaben der Klappentexte entsteht, da der Autor auch hier auf sehr unterschiedliche Art und Weise vielfältigen kulturellen Bereichen zugeordnet wird. Rachel Bouvet legt in ihrer Studie, die sich unter anderem mit dem Motiv des Meeres beschäftigt, Wert darauf, den persönlichen Zugang des Autors zum Meer darzustellen. Der biografische Hintergrund, den sie liefert, bezieht sich daher hauptsächlich auf den Geburtsort, Nice, die kleine Hafenstadt und damit verbundene Nähe zum Meer, die verstärkt würde durch viele Vorfahren Le Clézios, die maritime Berufe hatten. 226 Darüber hinaus bringt sie die Familie Le Clézio mit dem Meer in Verbindung, da alle versucht hätten, das Meer zu überqueren und nach Mauritius zurückzukehren oder jedenfalls fast jedes Familienmitglied ein Meer überquert habe. 227 Die Familiengeschichte wird somit in den Kontext des Abenteuergenres gestellt. In ähnlicher Weise spezifiziert auch Katherine Harrington, die sich mit dem Aspekt des Nomadentums in zeitgenössischer französischer Literatur beschäftigt, den Geburtsort Le Clézios nicht genauer, sondern gibt einfach Südfrankreich an, um dann sogleich die Interkulturalität hervorzuheben: Le Clézio sei zwar in Frankreich geboren und aufgewachsen, da aber seine beiden Eltern auf Mauritius aufwuchsen, habe er sich als in Frankreich lebender Mauritier gesehen. 228 Er habe in England gelebt, in Thailand, Mexico und Panama, und auch heutzutage habe er drei Wohnsitze, über die Welt verteilt, in den USA, in Mexiko und Nizza gleichzeitig. 229 Harrington zitiert Le Clézio um darzulegen, dass er mittlerweile zwar ein Haus in 226 Vgl. Bouvet, Rachel, „Du récif à la vague: figures de la mer chez Segalen et Le Clézio“. In: Cavallero, Claude (Hg.), Le Clézio, Glissant, Segalen: La quête comme déconstruction de l’aventure, UFR, Chambéry Cedex 2011, S. 107-120, S. 109. 227 Vgl. Bouvet, „Du récif à la vague“, S. 109. 228 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 10. 229 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 10. 83 Frankreich besitze, sich aber dort heute noch wie im Exil fühle, da seine gesamte Familie von Mauritius komme. 230 Mit der Thematik des Abenteuers beschäftigt sich Bruno Thibault, der ebenfalls das von Le Clézio als Exil empfundene Leben in Frankreich anbringt und die Verwurzeltheit der Familie Le Clézio mit Mauritius betont. 231 Ohne dem Autoren ein Heimatland zuzuordnen, beschreibt er ihn trotzdem in einem anderen Artikel als einen Vertreter einer Kategorie von Autoren, die für eine gewisse Zeitspanne ihr Heimatland verlassen, um weit davon entfernt zu leben. 232 Auch in ihrer Studie zur postkolonialen Frage heben Maugière und Thibault hervor, dass Le Clézio sich überall im Exil fühle, da er eine doppelte Staatsbürgerschaft habe, mauritisch und französisch, und seine Mutter zwar kulturell zu einem Bereich der Insel Mauritius gehöre, allerdings zur frankophonen Gemeinschaft. 233 In einer Erweiterung dieser Strategie stellt Ridon, der 2011 eine Studie über den insularen Raum bei, unter anderen, Le Clézio vorlegt, zunächst den Abenteuercharakter des Aufbruchs der Vorfahren Le Clézios nach Mauritius heraus, um dann den erneuten Aufbruch 1910 zu thematisieren, diesmal den Aufbruch von der Insel. In der Kindheit Le Clézios wäre dieser zweite Aufbruch dargestellt worden als Resultat eines Konflikts zweier Brüder, der aus einem Streit um das Erbe entbrannt sei und in dessen Folge der Familienteil, zu dem Le Clézio gehört, von der Insel verbannt worden sei. Auch hier taucht wieder das Motiv des Exils auf: Die Familie befände sich von diesem Zeitpunkt an wieder im Exil, welches dieses Mal die Rückkehr nach Frankreich darstelle. 234 Cortanze beschäftigt sich in seiner Studie zu Le Clézio mit der Person des Autors und bringt ihn hierbei ebenfalls immer wieder mit dem Motiv des Nomadentums in Zusammenhang. Auch Cortanze legt den Schwerpunkt darauf, darzustellen, dass Le Clézio sich zwischen den Ländern hin- und hergerissen und gleichzeitig nirgends zuhause fühlt. Als ein Niçois gegen seinen Willen fühle er sich, der ein falscher Engländer und gezwungenermaßen Mauritier sei. 235 Seine Frau komme aus Marokko und seine Vorfahren aus der Bretagne. 236 Jean Onimus berichtet gar auf eine Weise vom Aufbruch der Familie Le Clézio nach Mauritius, die eine narrative Spannung kreiert, um dann im 230 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 15-16. 231 Vgl. Thibault, Le métaphore exotique, S. 9. 232 Vgl. Thibault, „Les « Équipées » de J.-M. G. Le Clézio“, S. 33. 233 Vgl. Mauguière/ Thibault, „Le Clézio : La Francophonie et la question postcoloniale“, S. 9. 234 Vgl. Ridon, „Segalen, Glissant, Le Clézio“, S. 176. 235 Vgl. Cortanze, Gérard, J.M.G. Le Clézio. Le nomade immobile, Gallimard, Paris 1999, S. 117. 236 Vgl. Cortanze, J.M.G. Le Clézio. Le nomade immobile, S. 13-16. 84 Anschluss erst Geburt und Werdegang des eigentlich in dem Werk studierten Autors zusammenzufassen. Eindeutig wird hier also der abenteuerlichen Familiengeschichte eine gewisse Relevanz auch im Hinblick auf den Autoren zugesprochen. Le 27 floréal de l’an VII un Breton s’embarquait à Lorient avec femme et enfant pour l’île de France, devenue l’île Maurice, l’île de rêve de Paul et Virginie. Il y fera souche et le clan, fondé par ce Le Clézio, reflétera bientôt les destins inégaux de riches et de pauvres Blancs. Déçus, certains iront s’exiler au Natal, à Durban, où vivent plus de vingt mille Mauriciens. Le grand-père de l’écrivain fit de mauvaises affaires: […]. 237 Né à Nice en 1940, il passe son enfance à l’île Maurice. Plus tard il reviendra à Nice, où il fera ses études au lycée Masséna, puis à la toute jeune faculté des lettres. 238 Es lässt sich also festhalten, dass in Bezug auf die Biografie öfter das Motiv des Exils auftaucht und Le Clézio als ein überall im Exil Lebender dargestellt wird. In Bezug auf eine kulturelle Zugehörigkeit wird eben dieser Aspekt mit dem Aspekt der Interkulturalität ausgedrückt, bei dem dann endgültig Autoreninstanz und Werk nicht mehr analytisch getrennt werden. So stellt Harrington beispielsweise fest, dass sich kein nationales oder kulturelles Zentrum in Le Clézios Literatur findet 239 , sondern dass es eine bewusste Entscheidung des Autors war, auf französisch zu schreiben. Die Entscheidung zur Verwendung der französischen Sprache sei ein genauso wichtiger Teil seiner Arbeit wie der Einfluss durch andere Kulturen, so Harrington über Le Clézio. 240 Auch Thibault greift den Aspekt der Mehrsprachigkeit noch einmal heraus und betont, dass der Autor Le Clézio sich über das Interkulturelle definiere und zwischen vier Sprachen und kulturellen Sphären (französisch, englisch, spanisch und indianische Sprachen) lebe. 241 Gleichzeitig entstehe so aber auch die Tendenz, den Autor auf Reiseliteratur zu reduzieren, also auf einen politisch korrekten, postkolonialen und ökologischen Tourismus. 242 Auch Harrington stellt heraus, dass Le Clézio viel gereist ist, einige Jahre in England, Thailand, Mexiko und bei den Embera-Indianern in Panama gelebt hat 243 , berichtet von diesen Auf- 237 Onimus, Jean, Pour lire Le Clézio, Presse Universitaire de France, Paris 1994, S. 11. 238 Onimus, Pour lire Le Clézio, S. 12. 239 Vgl. Harrington, Katharine, „Writing between borders: nomadism and its implications for contemporary french and francophone literature“. In: Contemporary French and Francophone Studies, Vol. 10, Nr. 2, April 2006, S. 117-125, S. 119. 240 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 15. 241 Vgl. Thibault, „Les « Équipées » de J.-M. G. Le Clézio“, S. 33. 242 Vgl. Thibault, Bruno, „La revendication de la marginalité et la représentation de l’immigration clandestine dans l’œuvre récente de J.-M.G, Le Clézio“. In: Nouvelle Études Francophones, Vol. 20, Nr. 2, Herbst 2005, S. 43-55, S. 43. 243 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 10. 85 enthalten allerdings, um ihre These zu unterstreichen, dass Le Clézio nomadisch, nicht touristisch reise. 244 Zusammengenommen stellt sich dar, dass Le Clézio anerkannt wird als wichtiger Reiseschriftsteller seiner Generation 245 , während er als der Repräsentant der Insel Mauritius regionale, mauritische Kultur, Volkskunst, überlieferte Legenden übermittelt. 246 Geboren und aufgewachsen in Frankreich wird Le Clézio auf diese Weise trotzdem immer wieder gerade von der französischen Literaturkritik als ein Vertreter frankophonen Schreibens gewertet, wie beispielsweise hier von Cavallero: „Souvent cité, dès avant le Nobel, comme le plus grand écrivain francophone du moment, Le Clézio n’en fait pas moins figure d’original.“ 247 2.2.3 Generalisierbare Metaphern: Fazit Nachdem die bisherigen Analysepunkte aufgezeigt haben, dass im Zusammenhang mit der Autorfigur Le Clézio immer wieder ähnliche Themenbereiche auftauchen, scheint deutlich zu werden, dass die Zuschreibung von Themenfeldern und die Konstruktion eines Autors bestimmten Strategien diskursiver Aneignung sowie der performativen Erzeugung unterliegen. Reinfandt stellt in seiner Darstellung moderner Autorschaft dar, dass die Schriftlichkeit als Grundmedium der Autorschaft dient, welche den hinter seinem Werk stehende Autoren erschafft. Der Autor würde zur ‚Chiffre‘, die dann hinterher mit biografischer Information angereichert werden könne. 248 Reinfandt stellt weiterhin eine Figur moderner Autorenschaft heraus, die hinter dem ihm zugeschriebenen Text zurücktritt und somit zu einer nicht mehr zugänglichen Größe wird, zu einer hinter der Schrift liegenden Existenz. 249 Hervorgehoben wird an dieser Stelle nicht nur die schriftliche Konstruktion, sondern vor allem die Konstitution von generalisierbaren Metaphern, mittels der sich die Figur des Autors manifestiere. 250 Für den Autoren Le Clézio zeichnen sich eben solche Metaphern ab, die als generalisierbar gelten können, da sie nicht nur in einem Werk auftreten, sondern losgelöst von der eigentlichen Fiktion mit der Autorfigur im Allgemeinen in Verbindung gebracht werden und sowohl in peritextes, als 244 Vgl. Harrington, Writing the Nomadic Experience, S. 16. 245 Vgl. Mauguière/ Thibault, „Le Clézio : La Francophonie et la question postcoloniale“, S. 10. 246 Vgl. Léger/ Roussel-Gillet/ Salles, Le Clézio, passeur des arts et des cultures, S. 8. 247 Cavallero, Claude, „L’Étoile. J.-M.G. Le Clézio“. In: Europe: revue littéraire mensuelle, Nr. 87, 2009, S. 4. 248 Vgl. Reinfandt, Christoph, Romantische Kommunikation. Zur Kontinuität der Romantik in der Kultur der Moderne, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2003, S. 206. 249 Vgl. Reinfandt, Romantische Kommunikation, S. 208. 250 Vgl. Reinfandt, Romantische Kommunikation, S. 208. 86 auch in journalistischen und akademischen Diskursen übernommen werden. Die im vorhergehenden Analysepunkt herausgestellten Problematisierungen der Konzepte Heimat und Fremde lassen sich somit nahtlos in die nachgezeichnete Inszenierung einer Autorfigur einfügen, deren inhaltliche Ausrichtung durch die Authentizitätsstrategien, mittels derer die Autorfigur beglaubigt wird, unterstützt wird. Der Überblick über die Darstellung des Autors in der Sekundärliteratur in Punkt 2.2.2.3 zeigt auf, dass auch hier dieser Themenschwerpunkt immer wieder zum zentralen Untersuchungsgegenstand wird, mit verschiedenen Aspekten angereichert. Durch den biografischen Hintergrund, der bei Untersuchungen zum Werk Le Clézios oft mit in Betracht gezogen wird, liegt es nahe, im Zusammenhang mit Heimat und Fremde herauszustellen, dass der Autor oft reist und viele verschiedene Länder und Kulturen kennengelernt hat. Claude Cavallero beispielsweise merkt an, dass Le Clézio oft wahrgenommen würde als ein „romancier du voyage et de la quête des origines“ 251 . In dem Zitat treten bereits die beiden wichtigsten Aspekte hervor, die in diesem Fall mit dem Reisen verbunden sind. Reisen wird im Kontext der Inszenierung des Autors Le Clézio zur Entdeckung des Anderen, der fremden Kulturen genauso wie zur Suche nach den Wurzeln. Wesentlich wird hier auch das Thema des Exils. Der Autor wird oft dargestellt als jemand, der im absoluten Exil lebt, wobei das Adjektiv ‚absolut‘ in diesem Fall meint, dass kein Heimatland mehr identifizierbar ist, von dem man ausgeschlossen werden und somit keine Rückkehr mehr möglich ist. Dem in diesem unaufhebbaren Exil Lebenden wird die Suche nach einem Ursprung zur lebenslangen, niemals lösbaren Aufgabe, ihm wird aber gleichzeitig auch die Fähigkeit zugesprochen, ein Weltbürger zu sein, keiner Kultur und somit allen gleichermaßen anzugehören, sich also jeder Kultur unvoreingenommen nähern zu können. 252 Betrachtet man den Umgang mit den aus der Fiktion abgeleiteten generalisierbaren Metaphern, zeichnet sich ab, dass diese auf der Ebene der Autorendiskussion wieder aufgenommen und während dieser Remedialisierung spezifiziert und ausgestaltet werden. Auf diese Art und Weise erfolgt hier eine Stärkung dieser Motive, die, als Resultat, als autonom und allgemeingültig wirkend aus den Diskursen hervorgehen. Eine solche Lesart des Werkes würde nach Schönert dazu neigen, das literarische Werk als Ausdruck der Persönlichkeit des Autors zu sehen: „An author-related reception focuses on the intention, attributed to the author, to convey a particular understanding of his work.“ 253 251 Cavallero, „J.-M.G. Le Clézio: le voyage vers l’origine“, S. 32. 252 In anderen Bereichen wird das Motiv der Reise allerdings als die Bewegung einer Weltflucht gehandelt, die als poetischer Rahmen für die Fiktion Le Clézios dienen mag - eher dem Frühwerk Le Clézios zuzuordnen. 253 Schönert, „Author“, Paragraph 7 [04.08.2015]. 87 2.3 Autor als invité Die vorhergehenden Analysepunkte zeigen auf, wie eine erzeugte Autorposition in einen Zusammenhang treten kann mit den in dessen Werk verhandelten Thematiken. Die Autorposition stützt sich in ihrer performativen Erzeugung zunächst auf die von ihr veröffentlichten Geschichten, in denen sich Konzepte von Heimat und Fremde finden lassen, deren Grenzen sich auflösen und die sich miteinander vermischen. Darüber hinaus lässt sich die selbsttätige Erzeugung der Autorfigur mittels der hier angeführten paratextes nachvollziehen. Angefangen bei Interviews mit dem Autor über ein in der Zeitung veröffentlichtes Manifest bis hin zu den péritextes, den Begleittexten in den Büchern selbst, zeichnet sich in diesen das Bild einer Autorfigur ab, die durch Eigenschaften wie Interkulturalität erkennbar und abgrenzbar wird. Die Interviews legen nahe, dass die in der Fiktion Le Clézios verhandelten Themen durch den autobiografischen Hintergrund des Autors entstanden sind, da er angibt, selbst aus einer Familie zu stammen, die nirgendwo sesshaft werden will, wodurch er sich keiner Kultur völlig zugehörig fühle. Der Punkt 2.2.2 analysiert andere Äußerungen aus Diskursen über den Autor. Zunächst wird hier eine weitere performative Erzeugung einer Autorposition mit einbezogen, die littérature-monde, der Le Clézio sich aktiv zuordnet, indem er das Manifest mit unterschreibt und veröffentlicht. Diese Handlung legt nicht nur nahe, dass es sich bei dem Autoren Le Clézio tatsächlich um eine Person handelt, die unabhängig von ihrem narrativen Werk in der Öffentlichkeit auftreten kann und trotzdem angehört wird, sondern schreibt dieser eigenständigen Autorperson im selben Zug eine Semantisierung ein. Sie positioniert ihn in den Reihen von Autoren, die sich nicht unmittelbar über das jeweilige Heimatland definieren, sondern über die Tatsache, dass sie Literatur in französischer Sprache verfassen, deren Heimatland aber nicht Frankreich ist, sodass sie dem Bereich der Frankophonie zuzuordnen sind. Die im nachfolgenden Punkt 2.2.2.2 aufgeführten pértiextes demonstrieren, dass es tatsächlich schwer möglich ist, den Autoren einzuordnen und führen somit aus, was im Manifest der littérature-monde behauptet wurde: Die Autorfigur lässt sich nicht mehr einfach einem kulturellen Raum zuordnen und eindeutig lokalisieren. Paradoxerweise wird dies gerade dadurch deutlich, dass angestrengt versucht wird, dem Autor Le Clézio in den Klappentexten einen eindeutigen biografischen Hintergrund zuzuweisen: Gerade der Versuch der Abgrenzung führt dazu, dass die Möglichkeit eines transparenten kulturellen Hintergrundes entzogen wird. Der biografische Rahmen wird mit jeder hinzukommenden Angabe schwerer fassbar und von Mal zu Mal undurchsichtiger. 88 Eben dieser Prozess vollzieht sich, wie in Punkt 2.2.2.3 dargestellt, ein weiteres Mal im Feld der diskursiven Aneignung, also in Forschungsliteratur zu dem Autor Le Clézio. Den hier ausgewählten Forschungsbeiträgen gelingt es kaum, eine Trennung zwischen Autor und Fiktion herzustellen oder aufrecht zu erhalten. Eine häufige Argumentationslinie stützt sich auf die Authentizitätsstrategien des Autors und trägt zu einer Vermengung der autobiografischen Motivation mit Fragestellungen aus den Romanen bei. Die auf den jeweiligen Forschungsschwerpunkt zugeschnittene Version der Biografie des Autors hat denselben Effekt wie die sehr unterschiedlichen Details zur Vita des Autors in den Klappentexten: Sie greifen einige Aspekte eines biografischen Narrationsbestandes heraus und berichten eingehend über diese, ohne allerdings zu thematisieren, dass dies nur ein sehr eingegrenzter Überblick ist. Es stehen also wiederum sehr unterschiedliche Darstellungen des Lebens und der Persönlichkeit des Autors und seiner Familie nebeneinander, wodurch es zu einer indirekten Thematisierung des Konzeptes der Heimat kommt. Deutlich tritt diese in den Forschungsdiskursen als Zuschreibung heraus, als nicht unmittelbar verbunden mit Geburtsort oder Sprache, sondern als willkürlich und bewusst gesetzt. Damit einher geht der Verlust der Ursprünglichkeit von Heimat: Ist diese nicht mehr verbunden mit nicht wiederholbaren Momenten wie der Geburt, mit einem essentiellen Moment, gibt es keinen Grund mehr, warum ein Subjekt nicht mehrere Heimaten - oder eben keine - haben kann. Die angeführte Sekundärliteratur vermengt die als authentisch verifizierbare Autorenfigur mit den in der Fiktion verhandelten Motiven, vollführt also den Schritt von Fiktion, die vom Reisen erzählt, hin zu einer Autorfigur, die gerne reist und folgert daraus die Autorenstimme eines „romancier du voyage“ 254 . Mittels dieser Vorgehensweise, der Verbindung von Themen, die in der Fiktion verhandelt werden, mit der Figur des Autors in Diskursen wie Forschungsliteratur, also Bereiche, die nicht vom Autor produziert werden, entstehen generalisierbare Metaphern, wie in Punkt 2.2.3 aufgeführt. Diese bezeichnen thematische Schwerpunkte, die mit dem Autor in Beziehung gesetzt werden, jedoch eine solche Autonomie gewonnen haben, dass sie eigenständig wirken und als Schwerpunkt per se mit dem Autor assoziiert werden, ohne direkt aus einem Roman abgeleitet werden zu müssen. Vor diesem Kontext wird der Figur des Autors also eindeutig eine gewisse Relevanz zugesprochen, denn sie übernimmt die Aufgabe, die Bedeutung der im Text verhandelten Thematiken zu verstärken. Hierbei stellt sie sich aber weder als einzige Quelle von Intention für den Text dar, noch leugnet sie ihr Vorhandensein und den Einfluss, den die Autorfigur, des- 254 Cavallero, „J.-M.G. Le Clézio: le voyage vers l’origine“, S. 32. 89 sen Name unter einem Text steht, nehmen kann. Sie vertritt vielmehr einen Bereich, den Roland Barthes als invité du texte bezeichnete. Ce n’est pas que l’Auteur ne puisse « revenir » dans le Texte, dans son texte ; mais c’est alors, si l’on peut dire, à titre invité ; s’il est romancier, il s’y inscrit comme l’un des personnages, dessiné dans le tapis ; son inscription n’est plus privilégiée, paternelle, aléthique, mais ludique : il devient, si l’on peut dire, un auteur de papier ; sa vie n’est plus l’origine de ses fables, mais une fable concurrente à son œuvre ; il y a réversion de l’œuvre sur la vie (et non plus le contraire) ; […] : le je qui écrit le texte n’est jamais, lui aussi, qu’un je de papier. 255 Deutlich herausgestellt wird hier, inwiefern der Prozess der Abstammung literarischer Texte umgedreht wird, indem der Autor nicht mehr als Erzeuger, als Vater des Textes einbezogen, sondern vom Text ausgehend in den Blick genommen wird. Die Autorposition erscheint somit als die Position eines zu seinem Text Hinzu-Geladener, dessen Standpunkt erschlossen werden kann, wenn man vom Text ausgeht. 256 Die hier besprochenen paratextes vollführen eine Art der Bedeutungszuschreibung, die schließlich in einer zirkulären Konstruktion von Bedeutung mündet, und über die klassifikatorische Funktion im Bezug zum Diskurs, die Foucault, unter anderen, der Autorposition zuschreibt 257 , noch hinauszugehen scheint: Produzieren die narrativen Texte zunächst die Grundlage für das Entstehen der generalisierbaren Metaphern, treten diese über die Grenzen der fiktionalen Texte hinaus und werden in anderen Bereichen, in nicht von der Autorfigur gesteuerten Diskursen, zum Instrument, um eine erkennbare und nachvollziehbare Autorposition zu konstruieren. Diese gefestigte Semantisierung des Autors wiederum vermag den narrativen Text in einer zum Text zurückkehrenden Bewegung mit einer - hier interkulturellen - Lesart zu verstärken und ihn so in einen diskursiven Kontext einzuordnen. Die Autorposition nimmt gewissermaßen eine literaturpragmatische Funktion ein und prägt, als textueller Rahmen, die Art der Lektüre des Haupttextes, indem sie diesen im Diskurs verortet. 258 Die hier vorliegende Analyse hat sich im Wesentlichen auf das Motiv des Verlustes des Ursprungs konzentriert, welches mit dem Autor Le Clézio und seinem Schaffen auf verschiedene Art und Weisen in Verbindung gebracht werden kann. Mittels der Beispiele aus der Sekundärliteratur lässt sich nachvollziehen, wie versucht wird, die Figur des Autors von 255 Barthes, Roland, „De l’œuvre au texte“. In: Barthes, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Éditions du Seuil, Paris 1984, S. 69-77, S. 74-75. 256 Vgl. Barthes, „De l’œuvre au texte“, S. 74. 257 Vgl. Foucault, „Qu’est-ce qu’un auteur? “, S. 11f. 258 Vgl. Niefanger, Dirk, „Der Autor und sein Label. Überlegungen zur fonction classificatoire Foucaults (mit Fallstudien zu Langbehn und Kracauer)“. In: Detering, Heinrich (Hg.), Autorschaft. Positionen und Revisionen, Metzler, Stuttgart 2002, S. 521-539, S. 525. 90 seinen Texten ausgehend zu konstruieren und hierbei den Hintergrund der In-Frage-Stellung von Heimat als eines der elementaren Merkmale zu berücksichtigen. Wie angesprochen kommt es bei dieser Vorgehensweise allerdings zu einem rekursiven Effekt. Es soll ein Autor dargestellt werden, dessen wichtigste Charaktereigenschaft der Verlust des Ursprungs ist, die Figur des Autors soll allerdings gleichzeitig abgrenzbar und greifbar sein, weswegen versucht wird, einen biografischen Hintergrund des Autors deutlich zu umreißen. Wie in der Analyse dargestellt entzieht sich die Idee des Ursprungs gerade durch die versuchte Festschreibung, verschiebt sich mit jedem neuen Versuch ein wenig mehr und wirkt schließlich wie die praktische Demonstration einer Dekonstruktion des Konzeptes von Heimat. Die Reziprozität der Konstituierung eines Verlustes von Ursprung wird deutlich, wenn man sich den in der Einleitung zitierten Anfang des Essays Haï anschaut. Der Autor schreibt hier, er sei ein „indien“, wobei an dieser Stelle besonders die Verwendung des „je suis“ herausgehoben werden soll. Je ne sais pas trop comment cela est possible, mais c’est ainsi : je suis un Indien. Je ne le savais pas avant d’avoir rencontré les Indiens, au Mexique, au Panama. Maintenant, je le sais. Je ne suis peut-être pas un très bon Indien. Je ne sais pas cultiver le maïs, ni tailler une pirogue. Le peyotl, le mescal, la chicha mastiquée n’ont pas beaucoup d’effet sur moi. Mais pour tout le reste, la façon de marcher, de parler, d’aimer ou d’avoir peur, je peux le dire ainsi : quand j’ai rencontré ces peuples indiens, moi qui ne croyais pas avoir spécialement de famille, c’est comme si tout à coup j’avais connu des milliers de pères, de frères et d’épouses. 259 Der Autor baut nicht nur eine Verbindung auf zu dem fremden Kulturkreis, in dem er einen Vergleich anbringt, sondern vollzieht die eigene Einschreibung in den kulturellen Kreis der indiens mittels des performativen Aktes, der gerade durch die Verwendung des Verbes être entsteht. Deutlich tritt hier der auf sich selbst verweisende Charakter der Bedeutungskonstituierung hervor: Die eigentliche Handlung des sich Einschreibens in eine fremde Kultur, der hier vollzogene performative Akt, ist nur möglich, wenn der Verlust des Ursprungs schon mitgedacht und vorausgesetzt wird. Gleichzeitig aber bestätigt sich der Verlust gerade durch den performativen Charakter der Aussage „Je suis un Indien“ endgültig. 259 Le Clézio, Haï, S. 5. 3 Konzeption von Alterität und Subjekt Um das Bild eines Autors zu kreieren, der als Reiseschriftsteller und als Botschafter fremder Kulturen wahrgenommen wird, ist ein Bereich elementar wichtig: das Andere. Ohne den Bereich des Fremden und des Anderen, welcher durch Figuren der Alterität symbolisiert wird, kann der Eindruck des Eigenen, das sich dem Fremden öffnet, nicht entstehen. Dieser Bereich scheint auf den ersten Blick in Le Clézios Texten gut erfassbar zu sein und durch die Figur des Eingeborenen, des indien verkörpert zu werden, die der Autor in seinen Reiseberichten immer wieder beschreibt. Auch Rimpau benennt in ihrer Studie zum von ihr Mauritius-Projekt genannten Textkorpus Le Clézios, der sich mit der Insel Mauritius beschäftigt, den indien als Synonym für das Andere bei Le Clézio: Die andere Seite eröffnet ein Spektrum sozial-, kultur- und sprachkritischer Befindlichkeiten, das mit der Figur des indien (Indianers/ Inders) zu fassen ist. Die Abkehr von der europäischen Identität und Hinwendung zur außereuropäischen Alterität ist eine Konstante der Le Clézioschen Texte, die auf dem rousseauistischen Paradigma Kultur versus Natur gründen. 260 Die Figur des indien taucht ab dem 1975 erschienenen Voyages de l’autre côté auf, mit dem die Le Clézio-Forschung gemeinhin die zweite Schaffensphase des Autors einsetzen sieht, in welcher dieser nun weniger sozialkritische als vielmehr kulturkritische Texte produziert und den Ort der Handlung häufig in eine außereuropäische Fremde versetzt. Während in den ersten Texten von Le Clézio ein au-delà von Sprache und Bewusstsein anvisiert wurde, ist dieses au-delà ab 1975 wörtlicher zu verstehen und bezieht sich auf den ersten Blick eher auf ein ‚jenseits der eigenen Kultur‘. Die beiden im Jahr 2000 erschienenen Studien von Rimpau und Scharold zeigen allerdings deutlich eine durchgängige Entwicklungslinie auf zwischen der Figur des indien der das au-delà des Eigenen verkörpert, und dem Drang, zu einem au-delà der eigenen Sprache zu kommen, den noch Adam Pollo in Le procès-verbal mit seinem ekstatischen Transformationsprozess zum Tier verkörpert. Beide sehen diese unterschiedlichen Formen eines au-delà durch ein und dasselbe Konzept eines Autre entstehen, welches sie auf den Essay L’extase matérielle zurückführen; beide sehen die Figur des indien bei Le Clézio als eine Verkörperung und somit Fortführung dieser Konzeption eines Autre - eine Annahme, die im Folgenden überprüft werden soll. Um nachzuvollziehen, anhand welcher Charakteristika die Forschungsliteratur das au-delà du langage und darauf aufbauend das Autre bei Le Clézio herausarbeitet, werden zunächst die in den beiden Studien umrissenen Positi- 260 Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 10. 92 onen nachgezeichnet. An diesen Überblick über die aktuelle Forschung schließt sich die praktische Überprüfung des anhand der Studien herausgestellten Konzeptes eines Autre an, indem die Figur Lalla, die Protagonistin des Romanes Désert, in den Kontext der Merkmale gestellt wird, die von der Forschung als kennzeichnend für das Autre bei Le Clézio bezeichnet werden. Die Figur der Lalla bietet sich für die Überprüfung dieses Konzeptes an, da sie als eine typische Figur eines indien bei Le Clézio gesehen wird. 261 3.1 Das Andere in L‘extase matérielle Der 1967 von Le Clézio veröffentlichte Essay L‘extase matérielle konzipiert den Gedanken der extase matérielle, worunter der Erzähler des Essays einen Bewusstseinszustand versteht, der einem religiösen Erlebnusmuster ähnelt und mittels dessen er zu einer Form des Erlebens finden will, in der „die Grenzen zwischen Geist und Materie, zwischen Ich und Welt fließend werden.“ 262 Dieses Bestreben greift die zentrale Thematik der Evasion und Suche nach Transzendenzerfahrung auf, mit denen der Autor sich in seinem belletristischen Frühwerk beschäftigt. Infolgedessen wird es von der zeitgenössischen bis hin zur heutigen Literaturkritik oft als eine implizite Poetik in die Textanalyse eingebracht. Waelti-Walters beispielsweise, die mit Icare ou l’évasion impossible die erste tiefenpsychologische Interpretation des Romanwerkes vorlegt, unterstützt ihre Lesart, die das narrative Werk des Autors vor dem Rahmen des Ikarus-Mythos analysiert, durch die Argumentation des Essays. 263 Ebenso greift die aus demselben Jahr (1981) stammende Studie von Holzberg auf diesen Text zurück, die den Essay immer wieder als Textschlüssel für die Interpretation nutzt. 264 Auch gut dreißig Jahre später wird der Essay von Müller immer noch als „theoretisches Manifest des Autors“ bezeichnet, „in dem grundlegende poetologische Gedanken entwickelt werden.“ 265 Besonders herausgestellt werden sollen an dieser Stelle die Anfang des Jahrtausends erschienenen Dissertationsschriften von Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie sowie von Rimpau, Das Mauritius-Projekt, die trotz unterschiedlicher Forschungsansätze beide L’extase 261 Vgl. Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 298f. 262 Müller, Gesine, „J.-M. G. Le Clézio, Édouard Glissant, Epeli Hau’Ofa: Avantgarden in Ozeanien“. In: Asholt, Wolfgang (Hg.), Avantgarde und Modernismus : Dezentrierung, Subversion und Transformation im literarisch-künstlerischen Feld, Walter de Gruyter, Berlin/ Boston 2014, S. 169-180, S. 171. 263 Vgl. Waelti-Walters, Icare ou l’évasion impossible, S. 42ff., 89f., 93, 103. 264 Vgl. zum Interpretationsansatz zu Le procès-verbal Holzberg, L’œil du serpent, S. 17, und zum Interpretationsansatz von La fièvre ebd. S. 26, 41. 265 Müller, „J.-M. G. Le Clézio, Édouard Glissant, Epeli Hau’Ofa“, S. 171. 93 matérielle als wesentliche Stütze in ihre Argumentation aufnehmen. Scharold stellt in ihrer komparatistischen Studie die Konturierung des Anderen bei drei verschiedenen, deutsch-, französisch- und portugiesischsprachigen Autoren und Autorinnen dar, während Rimpau den Schwerpunkt auf die Entstehung und Entwicklung des Motivs der Reise, die topografische genauso wie die zu einem Ursprung oder zu einem Selbst, legt. In ihrer Analyse der drei bis dato erschienenen Mauritius-Texte Le chercheur d’or, Voyages à Rodrigues und La quarantaine prüft sie, inwieweit diese in den Rahmen eines onirischen Diskurses gestellt werden können, vor dem sich die „Reise als allegorischer Erkenntnisweg“ 266 lesen ließe. Die Kernfrage von Le Clézios narrativem Werk sieht sie hierbei in der Frage, wie dem Auseinanderdriften von Mensch und Welt zu begegnen sei und findet erste Antworten in dem Essay L‘extase matérielle, der „eine mystische Ekstase- Technik“ vorstelle, „in der durch nicht-begriffliche und mimetische Versenkung der Geist-Materie-Dualismus zeitweise aufgehoben wird.“ 267 Rimpau sieht den Essay als ein theoretisches Manifest und erkennt, wie andere Literaturwissenschaftler vor ihr, „grundlegende poetologische Gedanken“ des literarischen Schaffens Le Clézios in diesem. Der Essay nehme so eine „Schlüsselstellung für das literarische Werk“ 268 ein. Die Art der Ekstase, die L’extase matérielle kreiert, ordnet Rimpau in den Kontext religiöser Wahrnehmungsmuster ein und unterscheidet hierbei zwischen einem erlebten Moment, „bei dem - in Anlehnung an die Mystik - die Grenzen zwischen Geist und Materie, zwischen Ich und Welt, fließend werden“ und der Epiphanie, die sie nach Zaiser 269 definiert. 270 Rimpau sieht das Ziel der in dem Essay beschriebenen Ekstase in der Aufhebung der Trennung von „Welt, Natur und Kosmos.“ 271 Vor dem Rahmen der Art von Textanalyse, die Rimpau in ihrer Studie anstrebt, stellt sie auch L’extase matérielle in den Kontext tiefenpsychologischer Begriffe. 272 Der Essay sei daher „als ein verschlüsseltes literarisches Bekenntnis anzusehen, in dem der Autor vor dem Hintergrund der traditionellen Debatte eines idealistischen Materialismus der Frage nachgeht, ob Geist oder Materie das primäre und bestimmende Prinzip sei.“ 273 Das schon in L’extase matérielle vorgestellte „Leiden am Bewußstsein und die Suche nach Methoden, diesem Leiden zu entgehen“ sieht Rimpau als weiterhin sinngebend bis hin zu dem neuesten Text, den sie in ihre Analyse aufnimmt, La quarantaine. Auch die drei Texte, aus denen ihr zu- 266 Rimpau" „Erinnern - Vergessen - Verwandeln“, S. 271. 267 Rimpau" „Erinnern - Vergessen - Verwandeln“, S. 272. 268 Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 19. 269 Vgl. Zaiser, Die Epiphanie in der französischen Literatur, S. 15-25. 270 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 19. 271 Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 19. 272 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 20ff. 273 Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 20. 94 folge das Mauritius-Projekt besteht, stellt sie in den Kontext des von ihr ins Deutsche übersetzten Begriffs „materielle Ekstase“, und sieht diese hier verhandelt als „Erlösungsmythos.“ 274 Die als Methode vorgestellte Bewusstseinsform der Ekstase zielt bei Le Clézio auf etwas, welches das Bewusstsein übersteigt und so zu einer Art vorsprachlichen Bewusstseinsform zurückfindet. Dieses au-delà wird nicht näher bezeichnet: Au-delà du langage, au-delà de la conscience, au-delà de tout ce qui était forme et vivait, était l’étendue de la matière totale, de la matière brute, livrée sans but à elle-même. Au-delà de moi, par-delà le prisme de ma vérité individuelle, il y avait ce monde qui ne veut pas s’exprimer. Tant que je vivrai, tant que je verrai, je ne pourrai pas connaître. Tout ce que je sentirai ne sera pas faux, ne sera pas illusoire, mais ne sera pas. 275 Auf diese Textstelle aus L’extase matérielle bezieht sich Rimpau, wenn sie das au-delà des Essays als eine ‚Wirklichkeit‘ bezeichnet, die „hinter der sichtbaren und rational wahrnehmbaren Welt, zu der Sprache und Bewußtsein gehören“ 276 zu verorten sei. Daraus folgend ergibt sich aus der Lesart Rimpaus eine Form des autrui, die nicht auf das Ich einwirkt, sondern sich vielmehr über seine Relation zur Ding- und Naturwelt definiert, die Materie zugleich als Bedrohung und Erlösung inszeniert. 277 Auch Scharold fasst die Kernidee von L’extase matérielle ähnlich zusammen und sieht in dem Essay hauptsächlich eine Thematik verhandelt, die Materie als „ursprüngliches, einziges und somit ewiges Prinzip, aus dem sich alles andere ableitet“ 278 darstellt. Vor diesem Hintergrund stellt sich somit Materie als einzig mögliche Bedingung von Realität dar, denn Materie wird hier, nach Scharold, zu einer Absolutheit, vor der der Mensch mit seinem Intellekt und seiner Sprache versage: „Vor der Absolutheit der Materie muss die Hybris menschlichen Intellekts zwangsläufig versagen.“ 279 Scharold wertet den Essay als eine „Hypostasierung des Materiellen“ und sieht durch diese Hervorhebung der Materie einen Bruch mit der Tradition der Ratio und der Vernunft, die gemeinhin als typisch für den Okzident angesehen werde. Gleichzeitig erkennt sie in der im Essay angesprochenen Ohnmacht vor diesem Scheitern eine negative Epiphanie, welche zu einer Aufwertung des Körperlichen führe. 280 Scharold ordnet den Essay in einen postmodernen Kontext ein und fasst die Kernpunkte wie folgt zusammen: 274 Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 20. 275 Le Clézio, L’extase matérielle, S. 269. 276 Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 21. 277 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 21. 278 Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 273. 279 Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 273. 280 Vgl. Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 274. 95 Absage an eine ideologisierende Weltausdeutung, der Verlust des Zentrums, die Überlagerung heterogener Zeichensysteme, das Vorherrschen einer universalen (und somit endlosen) Intertextualität und schließlich eine Liberalisierung und Anonymisierung des Erzählens sowie eine Pluralisierung des Sinnangebots. 281 Im weiteren Verlauf stellt Scharold Überlegungen dazu an, welche Auswirkung auf die Ebene des Textes im Allgemeinen eine solche „Materialisierung“ der écriture mit sich bringen könne und fasst vor dieser Fragestellung das in dem Essay formulierte Ziel Le Clézios zusammen, der Differenz, die zwischen Bezeichnung und außersprachlicher Realität selbst entsteht, durch ein „Aufgehen“ des Erzählens in der Materie entgegenzuwirken. 282 Mittels mehrerer Essays, Kurzgeschichten und Novellen von Le Clézio (wie L’inconnu sur la terre oder Mondo et autres histoires) zeichnet sie nach, wie aus der im theoretischen Text formulierten Forderung nach einem „Aufgehen in der Materie“ auf erzählerischer Ebene der fiktiven Texte eine besondere Form des „naiven Blicks“ entwickelt wird, durch welche die Figuren die erzählte Welt in all ihrer alltäglichen Besonderheit um sie herum wahrnehmen. Besonders deutlich ließe sich dies an der Erzählsammlung Mondo et autres histoires nachvollziehen, welche durch seine an das Märchen erinnernde Erzählweise einen neuen Blick auf die Dinge des Alltags ermögliche. Scharold weist anhand mehrerer Texte nach, dass die Erzählstimmen es sich zur Methode machen, Naivität zu simulieren, welche im Rückschluss auf eine nicht-entfremdete Art der Wahrnehmung schließen lassen mag. Hierin folgt sie Coenen-Mennemeier, welche in dieser Art der Wahrnehmungsinstanz das innovative Potential sieht, durch welche Le Clézios Texte sich von denen des Nouveau Roman abgrenzen würden, der Materie und Objektwelt weniger Relevanz zuspreche. 283 Auch Coenen-Mennemeier sieht in den Texten von Mondo et autres histoires eine „phantastische“ Seite der Wirklichkeit hervorgekehrt, die als schon vor der Zivilisation existierend dargestellt wird. 284 Coenen-Mennemeyer sieht darin den Versuch ausgedrückt, den „kosmischen Elementen“ ihre Tiefendimension zurückzugeben, die in den Texten zu Auslösern und Vehikeln der Metamorphosen werden, welche es den Figuren ermöglicht, die Distanz zur Welt wieder zu überwinden. 285 Die Figur, welche diese Sichtweise verkörpere, sei „«l‘enfant», das Kind oder die (noch) nicht korrumpierte, ju- 281 Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 278. 282 Vgl. Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 280f. 283 Vgl. Coenen-Mennemeier, Brigitta, „Kind und Kosmos. J.M.G. Le Clézio als Geschichtenerzähler“. In: Die Neueren Sprachen, 83: 2, Frankfurt 1984, S. 122-145, S. 123. 284 Vgl. Coenen-Mennemeier, „Kind und Kosmos. J.M.G. Le Clézio als Geschichtenerzähler“, S. 123f. 285 Vgl. Coenen-Mennemeier, „Kind und Kosmos. J.M.G. Le Clézio als Geschichtenerzähler“, S. 124. 96 gendlich sensible Seele.“ 286 Die Erzählungen werden durch „l‘enfant“ vermittelt: In der dritten Person wird von ihnen berichtet, ihr Wahrnehmungshorizont bestimmt die Grenzen dessen, was erzählt wird. Die Texte würden dem kindlichen Bewusstsein eine dynamische Vorstellungskraft zuschreiben, die es ermögliche, eine gegebene erzählte Realität zu transformieren. Die Erzählinstanz verbindet diese Naivität, nach Coenen- Mennemeyer, mit einem durch Gesang oder lyrisches Sprechen gekennzeichneten Erzählton. 287 Sie zeichnet nach, wie auf diese Weise eine Wiederentdeckung des Natürlichen propagiert wird, welche aber, verbunden mit der Künstlichkeit des naiven Erzähltons, zu einem Grundton führt, der, wie sie darlegt, ein „s’abêtir“, ein ‚verdummen‘, von der Leserin und dem Leser fordere. Vermittelt durch den, Kindlichkeit evozierenden, style indirect libre drücke der Text so eine Möglichkeit der Versöhnung zwischen Mensch und Welt aus. 288 Diese Art der Gedankenwiedergabe vermag einen solchen Eindruck hervorzurufen, da sie als eine Rede- und Wahrnehmungswiedergabe gewertet wird, die den jeweiligen Vorgang des Redens innerhalb eines Satzes nicht markiert. 289 Scharold greift diese Gedankengänge auf und führt sie weiter, wenn sie in der Suche, die in der L’extase matérielle begründet wird, eine Suche sieht, die durch die Sehnsucht nach einem ursprünglichen Blick motiviert wird. Dieser Blick werde zunächst verkörpert durch die Sehnsucht nach einer Überwindung des Menschseins, zeigt aber, so Scharold, schon früh Tendenzen der Sehnsucht nach einer Regression zu einer tierischen Entwicklungsstufe, wie in Le procès-verbal. Es sei eben diese Sehnsucht, die später dazu führe, dieses Motiv durch den des naiven, kindlichen Blicks zu ersetzen. 290 Mit dem Einsetzen der sogenannten zweiten Werkphase des Autoren und dem daraus entstehenden thematischen Schwerpunkt auf der Reiseliteratur findet in der Folge eine weitere Verschiebung der Repräsentation dieses ursprünglichen Blickes statt. Scharold legt dar, dass sich immer mehr Frauenfiguren finden lassen, die sich in ihrer Wahrnehmung der sie umgebenden Umwelt durch eben jenen naiven und ursprünglichen Blick auszeichnen. Die Figur der fremden Frau sei dann häu- 286 Coenen-Mennemeier, „Kind und Kosmos. J.M.G. Le Clézio als Geschichtenerzähler“, S. 124. 287 Vgl. Coenen-Mennemeier, „Kind und Kosmos. J.M.G. Le Clézio als Geschichtenerzähler“, S. 124. 288 Vgl. Coenen-Mennemeier, „Kind und Kosmos. J.M.G. Le Clézio als Geschichtenerzähler“, S. 125. 289 Vgl. Kullmann, Dorothea, „Beobachtungen zum Style indirect libre in den Romanen Madame Bovary und L’Assommoir sowie zu seiner Wiedergabe im Deutschen“. In: Kullmann, Dorothea (Hg.), Erlebte Rede und impressionistischer Stil. Europäische Erzählprosa im Vergleich mit ihren deutschen Übersetzungen, Wallstein Verlag, Göttingen 1995, S. 89-136, S. 89. 290 Vgl. Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 294. 97 fig besonders gekennzeichnet durch das „Animalisch-Kreatürliche“ 291 , über welches die Dichotomie zwischen außereuropäischen und westlichen Kulturen thematisiert werde. Eben diese Dichotomie sieht Scharold allerdings auch als gefährlich an, da sie, über die konsequente Abwertung des Westens und die Aufwertung des Anderen die Tradition eines klischeehaften Exotismus fortzuführen drohe. 292 Beispiele für die Folie dieser exotisierten klischeehaften Frauenfigur sieht Scharold beispielsweise in Onitsha oder in Voyages de l’autre côté, in denen die Figur der Frau zur Repräsentation einer vergessenen Körperlichkeit und Natürlichkeit wird - eine Rolle, die Scharold außerdem auch der Figur Lalla aus dem Roman Désert zuschreibt. 293 Tatsächlich stellt das Motiv des naiven Blicks bei Le Clézio ein in der Forschungsliteratur immer wieder auftauchendes Thema dar: Mayer beispielsweise arbeitet anhand des gleichen Romanes, Désert, heraus, dass dieser Blick hier dazu neige, zu einem „sentimentalisch-exotisierenden Blick“ 294 zu werden. Das Problem liegt, wie Mayers Bezeichnung „sentimentalisch-exotisierend“ schon andeutet, in der Zusammenstellung der Motive. Die bisher nachvollzogenen Argumentationen der beiden Studien von Scharold und Rimpau stellen überzeugend heraus, dass sich die Konzeption eines Autre in Le Clézios Frühwerk nicht von dem Streben zu einem au-delà du langage trennen lässt; die Studie von Rimpau weist nach, dass sich diese Form des autre, die auf das Andere des eigenen Bewusstseins zielt, bis hin zum Roman La quarantaine von 1995 finden lässt. Wenn diese Studien die Provenienz des Autre bei Le Clézio auch überzeugend auf die in L’extase matérielle dargestellte Suche nach einem unmittelbaren Zugang zur Welt zurückführen, so klammern sie doch einige Konsequenzen aus, die die von ihnen nachgezeichnete Entwicklung der Projektion dieses Autre auf die Figur des indien hätte. Spricht der Autor Le Clézio in seinem Essay genauso wie die erwähnten Studien von einem autre, das als das Andere des eigenen Bewusstseins gesehen werden muss, so bringt die Figur des indien, die sich meist auf einen Angehörigen eines Eingeborenenstammes bezieht, einen neuen Aspekt des Anderen mit ein, den der kulturellen Alterität. 295 Wenn durch die Inszenierung des naiven Blickes der Figur des indien eine Form des Autre dargestellt werden soll, die das nicht von der Welt entfremdete Andere des eigenen (rationalen und daher ‚westlichen‘) Bewusstseins verkörpert, dann liegt eine deutliche Funktionalisierung der kulturellen Alterität vor und der Vorwurf der Exotisierung des Fremden ist nicht fern. 291 Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 298f. 292 Vgl. Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 298f. 293 Vgl. Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie, S. 298f. 294 Mayer, „Sehnsuchtsvolle Konstruktionen anderer Welten“, S. 96-101. 295 Vgl. Horatschek, „Alterität, kulturelle“, S. 15f. In: Nünning, Ansgar (Hg.), Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/ Weimar 2008, S. 15f. 98 Nachdem in Kapitel 2.1.1 der Roman Désert bereits bezüglich seiner Konzeption von Heimat und Fremde untersucht worden ist, wird er im Folgenden noch einmal thematisiert werden. Diesmal wird der Schwerpunkt auf die Inszenierung der erzählenden und wahrnehmenden Instanz gelegt. Zunächst soll hier überprüft werden, inwiefern sich das Phänomen des naiven Blicks bei Protagonistin Lalla nachweisen lässt, die zur Kategorie der indiens zu rechnen ist, da sie eine Nachfahrin eines Nomadenstammes ist. Darüber hinaus soll herausgestellt werden, wie der Effekt des naiven Blicks narrativ inszeniert wird und ob diese Darstellungsweise zu einer Exotisierung der alteritären Figur beiträgt. 3.2 Funktionalisierung des Anderen: Désert Der 1980 veröffentlichte Roman Désert erzählt, wie das Mädchen Lalla in einer marokkanischen Wüstenstadt aufwächst, nach Marseille auswandert, zurückkehrt und am Ende des Romans ein Kind zur Welt bringt. Gerahmt wird diese Erzählung mit dem historisierenden Bericht des letzten Kampfes eines Nomadenstammes, Lallas Vorfahren, gegen die französischen Besatzer. Trotz der eindeutig als Nomadin konzipierten Protatonistin finden sich einige zeitgenössische Literaturkritiken, die Désert als eine Thematisierung damals aktueller Probleme der französischen Gesellschaft angesehen wird. 296 Gleichzeitig jedoch ist die Darstellung der Erzählerfigur auf eine Weise inszeniert, die dem westlichen Literaturdiskurs ohne Weiteres ermöglicht, in dieser Figur ein „Wesen der Wüste“, sprich eine Figur der Alterität, zu erkennen. 297 Schon anhand dieses kursorischen Einblicks in die Forschungsliteratur zu Désert kristallisiert sich heraus, dass die Erzählerfigur sich vor allem dadurch auszeichnet, in den Strukturen westlicher Erzähltheorien erfolgreich eine Funktion zu erfüllen, indem ihr ein bereits bekannter und dadurch als solcher zu erkennender Ort der Alterität zugewiesen wird. Dieses Bild der Alterität erzeugt der Text zum einen durch die wiederholte thematische Zuordnung zum Bereich und zum Raum der Wüste und der Eingeborenenkultur. Zum anderen geschieht dies, indem die Erzählstimme eine eben solche kindliche und naive Sprechweise aufweist, wie sie Coenen-Mennemeyer und Scharold bereits in Bezug auf andere Figuren im Romanwerk Le Clézios festgehalten haben. Um die Protagonistin dem Wüstenraum zuzuordnen, bemüht der Text immer wieder die gleichen Bilder, anhand dessen dieser Raum einer unberührten Natur erkennbar werden kann: 296 Vgl. Brée, Germaine, Le monde fabuleux de J. M. G. Le Clézio, Rodopi, Amsterdam 1990, S. 111; Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 102. 297 Vgl. Di Scanno, La vision du monde de Le Clézio, S. 109. 99 Le vent n’attend pas. Il fait ce qu’il veut, et Lalla est heureuse quand il est là, même s’il brûle ses yeux et ses oreilles, même s’il jette des poignées de sable à sa figure. Elle pense à lui souvent, et à la mer aussi, quand elle est dans la maison obscure, à la Cité, et que l’air est si lourd et sent si fort ; elle pense au vent qui est grand, transparent, qui bondit sans cesse au-dessus de la mer, qui franchit en un instant le désert, jusqu’aux forêts de cèdres, et qui danse là-bas, au pied des montagnes, au milieu des oiseaux et des fleurs. Le vent n’attend pas. Il franchit les montagnes, il balaie des poussières, le sable, les cendres, il culbute les cartons, il arrive quelquefois jusqu’à la ville de planches et de carton goudronné, et il s’amuse à arracher quelques toits et quelque murs. Mais ça ne fait rien. Lalla pense qu’il est beau, transparent comme l’eau, rapide comme la foudre, et si fort qu’il pourrait détruire toutes les villes du monde s’il le voulait, même celles où les maisons sont hautes et blanches avec de grandes fenêtres de verre. Lalla sait dire son nom, elle l’a appris toute seule, quand elle était petite, et qu’elle l’écoutait arriver entre les planches de la maison, la nuit. Il s’appelle woooooohhhhh, comme cela, en sifflant. 298 Charakterisiert wird die Wüste hier hauptsächlich über die Elemente Sonne und Wind, über natürliche Vorkommnisse also, die sich in Verbindung mit Sand und großer Hitze leicht mit dem konventionellen Bild der Wüste assoziieren lassen. Gleichzeitig lässt sich bereits in diesem Zitat nachvollziehen, wie es durch die Verwendung des style indirect libre eine reduzierte, gleichzeitig aber bildhafte Sprechweise evoziert wird. Diese wird zwar von der erzählenden Instanz 299 mitgeteilt, durch die fehlende Markierung des Redevorgangs wird diese Gedankenwiedergabe jedoch der wahrnehmenden Instanz zugesprochen. Erkennbar wird dieser Effekt etwa, wenn die Erzählstimme wie oben die Bewegung des Windes beschreibt: „Le vent n’attend pas. Il franchit les montagnes, il balaie des poussières, le sable, les cendres, il culbute les cartons, il arrive quelquefois jusqu’à la ville de planches et de carton goudronné, et il s’amuse à arracher quelques toits et quelque murs.“ Die Erzählstimme wechselt jedoch meist nicht ganz in eine erlebte Rede, bringt sie doch, im Anschluss an solche längeren, über mehrere Sätze und Zeilen gehenden Passagen, wieder die Erwähnung „Lalla pense qu’il est beau“ auf. Deutlich lässt sich hier auch beobachten, dass der Text einen Zugang der wahrnehmenden Instanz zur Natur inszeniert, der sich von der Wahrnehmung der Bewohner des Städtchens unterscheidet. Dieser Eindruck entsteht beispielsweise durch die onomatopoetische Be- 298 Le Clézio, Désert, S. 79-80. 299 Der Begriff der erzählenden Instanz wird verwendet nach Martinez/ Scheffel, die hierunter verstehen: „Personifizierender Ausdruck für das Aussagesubjekt einer Erzählrede“, der von der Position des Autors abgegrenzt wird, sich darüber hinaus aber sehr flexibel gestaltet und in Form einer Person, Tieres oder ähnlichem genauso wie körperlos auftreten kann, vgl. Martinez, Matias/ Scheffel, Michael, Einführung in die Erzähltheorie, Verlag C. H. Beck, München 2005, S. 187f. 100 nennung. Besonders herausstechen mag an dieser Stelle der letzte Satz, in dem die Erzählinstanz berichtet, dass Lalla den Namen des Windes wisse: „Il s’appelle woooooohhhhh.“ Im beschwörenden Tonfall berichtet, den der Text über weite Teile anschlägt 300 , führt diese Stelle deutlich vor Augen, worauf Coenen-Mennemeyer abzielt, wenn sie davon spricht, dass der benannte Erzählstil forderte eine „s’abêtir“ der Lesenden, um sich auf die evozierten Bilder einzulassen. Vor allem in den Szenen, die sich in der Dünenlandschaft rund um das Städtchen, in dem Lalla aufwächst, abspielen, wird mittels des Erzähltons versucht, Abstand von einer erklärenden oder reflektierten Darstellung der Wahrnehmung der Protagonistin zu nehmen. Beispielsweise verzichtet der gesamte Text weitestgehend auf jegliche Formen der Wiedergabe einer Reflektion oder Motivation. Die Geschichte um Lalla wird in einer Reihe von Momentaufnahmen wiedergegeben - eine Erzählweise, durch welche der (vorgeblich unmittelbare) Eindruck eines Bewusstseins entsteht, das sich immer jeweils nur auf die gerade erlebte Situation zu konzentrieren vermag. Das nicht-bewusste Verhalten wird außerdem dadurch thematisiert, dass die Protagonistin aus ihrer Intuition heraus die Traditionen der Nomaden nachlebt, obwohl sie niemals Kontakt mit ihrer Familie hatte. Die narrative Inszenierung einer nicht-enfremdeten Wahrnehmung der diegetischen Welt, die auf Lallas Status eines „Wesens der Wüste“ 301 hinweist, wird hier demnach unterstützt durch die Handlungen der Protagonistin, die aus einem nicht-reflektierten und daher nicht-rationalen Verhalten bestehen. Auch der Prozess des Erinnerns wird auf der Ebene der Darstellung dazu genutzt, die Protagonistin als eine Angehörige eines Naturvolkes zu stilisieren. Das Erinnern wird als intuitiv und somit unbewusst beschrieben, vom Text allerdings auf eine Weise inszeniert, die an den Magischen Realismus erinnert: mittels der Figur des Es Ser. So wird eine Erfahrung von Erinnerung vermittelt, die wie eine während einer Trance entstandene Halluzination anmutet - genau wie die Beschreibung der materiellen Ekstase nach Rimpau also. Die Protagonistin versetzt sich hierzu selbst in eine Art entkörperlichten Zustand, in dem es ihr ab und an gelingt, einen Mann vor sich zu sehen, den sie „Es Ser, le Secret“ nennt. Der Mann wird als Vorfahr Lallas vorgestellt, eine Figur aus der rahmenden Geschichte ist er allerdings nicht. Nur generell als ein homme bleu, wie Lallas Vorfahren genannt werden, ist er als in blau gekleideter Mensch identifizierbar, „Elle ne voit de lui que ses yeux, parce que son visage est voilé d’un linge bleu, comme celui des guerriers du désert.“ 302 Diese Erscheinung gewährt Lalla einen Einblick in die Szenen seines und ihres Volkes. 300 Vgl. Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde, S. 46. 301 Di Scanno, La vision du monde de Le Clézio, S. 109. 302 Le Clézio, Désert, S. 95 101 Tout cela est étrange et lointain, et pourtant cela semble familier. Lalla voit devant elle, comme avec les yeux d’un autre, le grand désert où resplendit la lumière. Elle sent sur sa peau le souffle du vent du sud, qui élève les nuées de sable, elle sent sous ses pieds nus le sable brûlant des dunes. Elle sent surtout, au-dessus d’elle, l’immensité du ciel vide, du ciel sans ombre où brille le soleil pur. Alors, pendant longtemps, elle cesse d’´être elle-même ; elle devient quelqu’un d’autre, de lointain, d’oublié. Elle voit d’autres formes, des silhouettes d’enfants, des hommes, des femmes, des chevaux, de chameaux, des troupeaux de chèvres ; elle voit la forme d’une ville, un palais de pierre et d’argile, des remparts de boue d’où sortent des troupes de guerriers. Elle voit cela, car ce n’est pas un rêve, mais le souvenir d’une autre mémoire dans laquelle elle est entrée sans le savoir. Elle entend le bruit des voix des hommes, les chants des femmes, la musique, et peut-être qu’elle danse ellemême, en tournant sur elle-même, en frappant la terre avec le bout de ses pieds nus et ses talons, en faisant résonner les bracelets du cuivre et les lourds colliers. Puis, d’un seul coup, comme dans un souffle du vent, tout cela s’en va. C’est simplement le regard d’Es Ser qui la quitte, qui se détourne du plateau de pierre blanche. Alors Lalla retrouve son propre regard, elle ressent à nouveau son cœur, ses poumons, sa peau. Elle perçoit chaque détail, chaque pierre, chaque cassure, chaque dessin minuscule dans la poussière. 303 Taucht Es Ser auf, vermag Lalla für eine kurze Zeit durch seine Augen auf ein Lager eines Nomadenvolkes zu sehen, in dem sich alltägliche Szenen abspielen. Diese Erfahrung bleibt während der ersten Hälfte des Romans, die in Marokko spielt, ortsgebunden und tritt nur auf einem großen Steinplateau in den Dünen auf. Während der Zeit, die Lalla in Marseille verbringt, ist sie ständig auf der Suche nach einer Möglichkeit, die Figur des „Es Ser“ vor sich sehen zu können. Ihr gelingt dies schließlich auch außerhalb der Dünen, in einer Diskothek, da sie hier das erste Mal in Marseille in der Lage ist, über die Bewegung des Tanzens in eine Trance zu geraten und einen entkörperlichten Zustand zu erreichen, der es ihr ermöglicht, die Halluzination heraufzubeschwören. 304 Eine durch und durch räumliche Vorstellung von Gedächtnis scheint sich hier durchzusetzen, ein Erinnerungsverfahren, das als personifiziertes Gedächtnis in den Text eingebunden wird. Dieser durch den geheimnisvollen Mann vermittelten Erinnerung wird im Laufe des Romans ein immer höherer Stellenwert zugemessen. Die im obigen Zitat beschriebene Erinnerungsszene stellt eine überhöhte Form der Erinnerung dar, die sich bald eher als eine Form einer Offenbarung lesen lässt, da sie Dinge vermittelt, die scheinbar außerhalb der von Lalla erfahrbaren oder erfahrenen Realität liegen. Die Art der 303 Le Clézio, Désert, S. 97f. 304 Vgl. Le Clézio, Désert, S. 354-357. 102 Textgliederung und Erzählstimme erzeugt auf diese Weise den Eindruck eines ewig naiv und kindlich bleibenden Individuums, das sein eigenes magisches Universum in der Natur findet, wie auch Stendal Boulos herausstellt. 305 Es sei gerade diese nicht kontinuierliche Raum- und Zeitstruktur des Romans, bei denen zeitliche Orientierungspunkte auf eine Weise verbunden werden, die Disproportionen zwischen dem erzählten Bezugssystem an Ereignissen und dem zeitlichen Rahmen entstehen zu lassen scheint. In den Marokko-Passagen erzeugen diese Anachronismen eine Wirkung des Wunderbaren, welche den Eindruck einer besonderen und nicht-entfremdeten Weltwahrnehmung des wahrnehmenden Subjekts unterstützt. 306 Diese Art der Wahrnehmung der diegetischen Welt stellt sich als maßgebliches Charakteristikum der Figur Lalla heraus, die als eine Angehörige des Nomadenvolkes, dem Eingeborenenvolk der Wüste, als gegensätzlich zu den Bewohnern der Cité konzipiert wird. Die bisher genannten Aspekte wie das Streben danach, einen nicht-entfremdeten Weltzugriff darzustellen, ein Individuum zu narrativieren, das sich in seinem Denken und Wahrnehmen in einer Einheit mit der ihn umgebenden, materiellen Umwelt befindet, führen die wesentlichen thematischen Motive aus L’extase matérielle fort. Die Figur Lalla symbolisiert eine Art der Wahrnehmung, die einem rationalen Denken entgegengesetzt werden kann und sich wie ein Versuch liest, die Suche nach einem au-delà umzusetzen, von der der Essay spricht: Au-delà du langage, au-delà de la conscience, au-delà de tout ce qui était forme et vivait, était l’étendue de la matière totale, de la matière brute, livrée sans but à elle-même. Au-delà de moi, par-delà le prisme de ma vérité individuelle, il y a avait ce monde qui ne veut pas s’exprimer. 307 In der Marseille-Passage, in der im westlichen Raum verorteten Sequenz also, hat diese anachronistische Erzählweise einen anderen Effekt. Der zweite Teil des Romans, in dem von Lallas Zeit in Marseille berichtet wird, scheint durch seine Erzählstruktur den Aufenthalt der Protagonistin in der westlichen Stadt auf eine Weise zu verlängern, die mit einer linearen Zeitlichkeit nicht übereinstimmt. 308 Dieser Eindruck entsteht dadurch, dass die Ebene der histoire vorgibt, dass Lalla nur einige Monate in Frankreich verbringt: Sie ist während der Zeit in Frankreich schwanger, empfängt das Kind aber noch bevor sie nach Frankreich auswandert und bringt dieses nach ihrer Rückkehr in Marokko zur Welt. Die in Marseille spielende Passage aber legt in die Monate ihrer Schwangerschaft nicht nur die Flucht aus der Wüste, einen Krankenhausaufenthalt, die Reise nach Marseille, das 305 Vgl. Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde, S. 104. 306 Vgl. Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde, S. 93f. 307 Le Clézio, L’extase matérielle, S. 269. 308 Vgl. Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde, S. 100. 103 Bekanntmachen mit der Stadt durch lange Wanderungen durch den städtischen Raum, einen ersten Job als Zimmermädchen im Hotel, den Auszug bei Tante Aamma, einen zweiten Job und die Geschichte der Freundschaft zu dem Zigeunerjungen Radicz, sondern im Anschluss an diese Passagen auch noch die Entdeckung durch einen französischen Fotografen und die daran anschließende nationale Karriere als Fotomodell. Diese letzte Passage kann tatsächlich als ein struktureller Einschub gewertet werden, da hier die Erzählperspektive gewechselt wird. Die Erzählung um Lalla wird eigentlich aus der Perspektive Lallas berichtet, wodurch der Effekt entsteht, dass das erzählerische Subjekt die europäische Kultur als das Andere betrachtet. Während dieses erzählerischen Einschubs jedoch wechselt diese Perspektive, denn berichtet wird nun aus der Sicht eines französischen Fotografen. Dieser versucht das Andere, das Lalla für ihn darstellt, mit seiner Kamera auf Bildern festzuhalten. 309 Inhaltlich gesehen mutet die zwischen der Kündigung des zweiten Jobs und der Rückkehr nach Marokko eingeschobene Sequenz der Karriere als Fotomodell wie ein Märchen an: Lalla wird zufällig in einem teuren Restaurant von einem professionellen Fotografen entdeckt, der so fasziniert ist von ihrer geheimnisvollen Fremdheit, die auf ihn wie Schönheit wirkt, dass er ihr anbietet, Fotos von ihr zu machen, sie bei sich wohnen zu lassen, und, vor allem, sie zu vermarkten. Auch für Lalla wirken diese Begebenheiten wie ein Traum, in dem die alltäglichen Bedürfnisse nicht mehr existieren. C’est un rêve peut-être que vit Lalla Hawa, un rêve où il n’y a plus vraiment de jour ni de nuit, plus de faim ni de soif, mais le glissement des paysages de craie, de ronces, les carrefours des routes, les villes qui passent, avec leurs rues, leurs monuments, leurs hôtels. 310 Lallas rasante Karriere als gefragtes Fotomodell stellt sich als Metapher des Begehrens nach dem Anderen dar, das sich in dieser westlichen Gesellschaft finden lässt. Auf diese Konnotation weisen Textstellen hin, in denen die Fremdheit von Lallas Gesicht als Basis ihres Erfolges erklärt wird. Il y a quelque chose de secret en elle, qui se dévoile au hasard sur le papier, quelque chose qu’on peut voir, mais jamais posséder, même si on prenait des photographies à chaque seconde de son existence, jusqu’à la mort. Il y a le sourire aussi, très doux, un peu ironique, qui creuse les coins des lèvres, qui rétrécit les yeux obliques. C’est tout cela que le photographe voudrait prendre, avec ses appareils de photo. Puis faire renaître dans l’obscurité de son laboratoire. Quelquefois, il a l’impression que cela va apparaître réellement, le sourire, la lumière des yeux, la beauté des traits. Mais cela ne dure qu’in bref instant. Sur la feuille de papier plongée dans l’acide, le dessin 309 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 106f. 310 Le Clézio, Désert, S. 348. 104 bouge, se modifie, se trouble, se couvre d’ombre, et c’est comme si l’image effaçait la personne en train de vivre. 311 Wie in dem Zitat dargestellt wird, wird diese Fremdheit nicht nur durch das Gesicht evoziert, sondern vor allem durch ihr Lächeln, ihren Blick, in dem etwas liegt, das sich nicht bestimmen lässt. Ein ums andere Mal versucht der Fotograf, der selbst stereotyp, namen- und charakterlos bleibt, das Begehren nach dem Fremden zu befriedigen, indem er versucht, dieses in die festen Formen der Fotografie zu bannen. Auch hier wird also eine verbildlichende Form der erzählerischen Darstellung des Begehrens nach dem Anderen gewählt. Deutlich klingen an dieser Stelle die Überlegungen Bhabhas an, der darstellt, inwiefern der koloniale Diskurs es vermag, den Kolonisierten als eine soziale Realität zu inszenieren, durch die er zwar ein undefiniertes und ungreifbares „Anderes“ verkörpert, aber trotzdem vollständig erkennbar und sichtbar bleiben soll. 312 Innerhalb des kolonialen Diskurses kommt es daher zu einer Fixierung von Identitäten, die schon im Vorfeld festgelegt sind und denen somit jede Möglichkeit der Entwicklung genommen wird. 313 Die hier als kolonialisierend auftretende französische Gesellschaft, die Lalla als Neuentdeckung feiert, vollzieht dann auch tatsächlich die klassischen von Bhabha dargelegten Strategien der Stereotypisierung und definiert das Mädchen über die dunkle Haarfarbe und kupferne Hautfarbe. Bhabha diagnostiziert die Hautfarbe als entscheidenden Signifikanten kultureller und ethnischer Differenz, da sie gut sichtbar und der Stereotyp daher leicht zu erkennen und zuzuordnen ist. 314 Aus der Perspektive des Fotografen wird Lallas Hautfarbe immer wieder als charakteristisch für sie dargestellt: „Il [Le photographe] photographie sans se lasser le beau visage couleur de cuivre où la lumière glisse comme de feu“ 315 oder auch: „La lumière brille sur le tissu noir de sa robe, sur sa peau couleur de cuivre, sur ses cheveux.“ 316 Die Stereotypisierung mittels der Farben ihres Körpers greift den vom postkolonialen Theoretiker Fanon beschriebenen Prozess der „epidermalization“ auf, der zusammengefasst wird als: „the thought that essential identity is found in the skin’s surface.“ 317 Dem so wahrgenommenen Individuum wird jeder Raum der persönlichen Entfaltung genommen, denn der Wahrnehmungsprozess bestätigt letztlich nur, was im kulturellen Horizont der Gesellschaft eigent- 311 Le Clézio, Désert, S. 350. 312 Vgl. Bhabha, Homi K., Die Verortung der Kultur, Stauffenberg Verlag, Tübingen 2000, S. 104. 313 Vgl. Huddart, David, Homi K. Bhabha, Routledge, New York 2006, S. 41. 314 Vgl. Bhabha, Die Verortung der Kultur, S. 116. 315 Le Clézio, Désert, S. 349. 316 Le Clézio, Désert, S. 355. 317 Huddart, Homi K. Bhabha, S. 19. 105 lich schon gewiss ist. 318 Als arretierte Repräsentationsform innerhalb eines diskursiven Identifikationsfeldes und somit als Stereotyp entlarvt werden die Fotos von Lalla in dem Moment, in dem sie selbst abstreitet, die auf den Fotos abgebildete Person zu sein, sich nicht wiedererkennt und der Person auf den Fotos einen anderen Namen gibt, ihren Nachnamen „Hawa“, den alle Frauen in ihrem Volk tragen. Maintenant, Lalla regarde ses photos sur les feuilles des magazines, sur les couvertures des journaux. Elle regarde les liasses de photos, les planches de contact, les maquettes en couleurs, où son visage apparaît, presque grandeur nature. Elle feuillette les magazines d’arrière en avant, en les tenant un peu de travers et en penchant la tête de côté. « Elles te plaisent ? » demande le photographe, avec un peu d’inquiétude dans la voix, comme si cela avait de l’importance. Elle, ça la fait bien rire, de son rire sans bruit qui fait étinceler ses dents très blanches. Elle rit de tout cela, de ces photos, de ces journaux, comme si c’était une plaisanterie, comme si ce n’était pas elle qu’on voyait sur ces feuilles de papier. D’abord, ce n’est pas elle. C’est Hawa, c’est le nom qu’elle s’est donné, qu’elle a donné au photographe, et c’est comme cela qu’il l’appelle ; c’est comme cela qu’il l’a appelée, la première fois qu’il l’a rencontrée, dans les escaliers du Panier, et qu’il l’a amenée chez lui, dans son grand appartement vide, au rez-de-chaussée de l’immeuble neuf. 319 Der Fotograf steckt mit seiner Tätigkeit, die das Andere fixieren will, den Repräsentationsraum ab, innerhalb dessen das Bild des kolonialisierten Subjekts mit der durch die stereotype Repräsentation entstandene Differenz konfrontiert wird. 320 Mit dem Akt des Fixierens der äußeren Zeichen des Anderen wird gleichzeitig der Akt der Verdoppelung beziehungsweise der Spaltung des Subjekts vollzogen, im Text daran erkennbar, dass sich auf den Fotos immer nur die äußere Hülle des Mädchens findet, vom Fotografen inszeniert. Die wahre Identität und Persönlichkeit des Mädchens bleibt für den Fotografen sogar so verschwommen, dass er sich fragt, ob er sie erträumt hat. Le photographe ne cesse pas de photographier Hawa. […] Les yeux regardent ailleurs, comme fait toujours Lalla Hawa, ailleurs, de l’autre côté du monde, et le cœur du photographe se met à battre plus vite, chaque fois, comme la première fois qu’il a capté la lumière de son regard, au restaurant des Galères, ou bien quand il l’a retrouvée, plus tard, au hasard des escaliers de la vieille ville. Elle lui donne sa forme, son image, rien d’autre. […] Mais qui est-elle ? Peut-être qu’elle n’est que le prétexte d’un rêve, qu’il poursuit dans son la- 318 Vgl. Castro Varela, María do Mar/ Dhawan, Nikita, Postkoloniale Theorie, transcript, Bielefeld 2005, S. 88. 319 Le Clézio, Désert, S. 345. 320 Vgl. Bhabha, Die Verortung der Kultur, S. 68. 106 boratoire obscur avec ses appareils à soufflet, et les lentilles qui grandissent l’ombre de ses yeux, la forme de son sourire ? Un rêve qu’il fait avec les autres hommes, sur les pages des journaux et sur les photos glacées des magazines. 321 Die Karriere als Fotomodell weist daher auch auf das von Bhabha formulierte Begehren des kolonialisierenden Subjekts nach einem reformierten, erkennbaren Anderen hin, der Mimikry. 322 Als Mimikry bezeichnet Bhabha einen Vorgang, bei dem der oder die Kolonialisierte wiederholend handelt und fast mimetisch beinahe dasselbe Bild erzeugt, das der Kolonialisierende von ihm produziert - fast, denn letztlich kann es doch nie ganz dasselbe sein. 323 Das kolonialisierte Subjekt wird daher nur partiell in der Zielgesellschaft repräsentiert, wodurch die für koloniale Autorität bedrohliche „doppelte“ Sicht der Mimikry entsteht, denn das Begehren der Mimikry bezieht sich auf ein Anderes, das unmöglich geworden ist, da es sich der Signifikation widersetzt. 324 Der Prozess der Mimikry ist daher „nicht auf einen bloßen Effekt des Autoritätsdrucks reduzierbar; sie ist sowohl Effekt des Anpassungsdrucks als auch Widerstand gegen ihn.“ 325 Es ist eben jenes Bestreben, das Fremde einzugrenzen und auf Überschaubares zu verringern, das sich auch in Désert bemerkbar macht. Trotz allen Anstrengungen, das Geheimnisvolle des fremden Mädchens auf Äußerlichkeiten zu reduzieren und in das reproduzierbare Medium des Fotos zu bringen, lässt sich die andere, verdrängte, doppelte Sicht nicht gänzlich unterdrücken, sondern schlägt von Zeit zu Zeit immer wieder durch, wiederum mit einer geradezu vergegenständlichten Metapher, indem das Mädchen manchmal von weither zu schauen und mit diesem Blick die diskriminierenden Strukturen zu verurteilen scheint. Hier manifestiert sich die doppelte Sicht des kolonialen Subjekts, die auf die koloniale Autorität, verkörpert durch den Fotografen, bedrohlich wirkt: Quelquefois, Hawa le regarde, ou bien elle regarde les gens, dans les restaurants, dans les halls des aéroports, dans les bureaux, elle les regarde comme si ses yeux allaient simplement les effacer, les faire retourner au néant auquel ils doivent appartenir. Quand elle a ce regard étrange, le photographe ressent un frisson, comme un froid qui entre en lui. Il ne sait pas ce que c’est. C’est peut-être l’autre être qui vit en Lalla Hawa qui regarde et qui juge le monde, par ses yeux, comme si à cet instant tout cela, cette ville 321 Le Clézio, Désert, S. 348f. 322 Vgl. Castro Varela/ Dhawan, Postkoloniale Theorie, S. 230. 323 Vgl. Bhabha, Die Verortung der Kultur, S.127. 324 Vgl. Bhabha, Die Verortung der Kultur, S. 130ff. 325 Hobuß, Steffi, „Fremderfahrungen und Fremddarstellungen: Von hier nach dort und zurück“. In: Därmann, Iris/ Hobuß, Steffi/ Lölke, Ulrich (Hg.), Konversionen. Fremderfahrungen in ethnologischer und interkultureller Perspektive, Rodopi, Amsterdam/ New York 2004, S. 7-34, S. 25. 107 géante, ce fleuve, ces places, ces avenues, tout disparaissait et laissait voir l’étendue du désert, le sable, le ciel, le vent. 326 Schon hier deutet sich an, was in der folgenden Analyse der drei Mauritius-Romane noch stärker in den Vordergrund gestellt werden soll: das erzählerische Mittel, die Präsenz des Anderen über das Motiv des regard anzukündigen. Hier noch logisch in den erzählerischen Rahmen der histoire eingebunden, indem der Text den Fotografen nennt, der buchstäblich den Blick der Fotografierten einfangen möchte, bringt dieses Bild doch auch hier schon eindeutig die äußerlich anwesende, sich im selben Moment aber immer wieder entziehende Präsenz einer Alterität auf. Der nicht mit einem linearen Erzählkonzept vereinbar scheinende Einschub erfüllt auf diese Weise eine ambivalente Position, denn er unterstützt auf der einen Seite die Lesart, die aus der Protagonistin einen Menschen mit nicht-entfremdeter und unmittelbarer Weltwahrnehmung macht und stellt den ganzen Text auf der anderen Seite in einen kritischen, postkolonialen Kontext, indem er die hier verhandelten Begehrensprozesse herausstellt. Die eingeschobene Episode um den Fotografen bestätigt, dass Désert letztlich den colonial gaze 327 nicht verleugnen kann, mittels dessen versucht wird, einem außerhalb Sprache und Ratio liegenden au-delà näher zu kommen. Die Verortung der berichtenden Instanz im Außen wird nicht thematisiert. Es wird versucht, die Grenze zum Außen zu verwischen, sodass die Figur der Lalla, inszeniert als Alterität, letztlich nur die als Alterität stilisierte Erweiterung eines westlichen Bewusstseins bleibt und das Andere somit weiterhin unfassbar. Die Figur der Anderen, welche dieser Text schafft, lässt keine Annäherung an ein Anderes zu, das sich außerhalb des okzidentalen Diskurses finden lassen könnte, sondern erschafft vielmehr die Doppelung eines Ichs, das zur Spiegelung der eignen Identität führt, worauf auch Rimpau hinweist: Im Verlauf dieser Suche verschließt sich das Ich in seine Innenwelt - hier das Zimmer, in den Mauritius-Texten die Dachkammer, Schiffskabine oder Grotte. Während dieser Quarantäne erhält es jedoch Besuch von den Bewohnern der Unterwelt: den männlichen Doppelgängern und weiblichen Erlöserfiguren. Bereits in L’extase matérielle ist von der Obsession die Rede (EM, 116), einen unbekannten Doppelgänger wie eine verschüttete Seite in sich zu suchen: « L’autre, c’est moi, c’est moi. » (EM, 223). Dieser Andere ist - wir werden es im Kapitel über Konzepte personaler Doppelung zeigen - nicht nur die Projektion einer Einzelfigur, sondern meint auch das Kollektiv, die Körper und Augen der anderen (EM, 12 und 259) in sich. Beide zu 326 Le Clézio, Désert, S. 351. 327 Zum Konzept des colonial gaze vgl. Knopf, Kerstin, Decolonizing the Lens of Power. Indigenous Films in North America, Rodopi, Amsterdam/ New York 2008, S. xif. 108 finden heißt, die Ganzheit der archaischen Psyche zu restituieren und den Ursprung erfahrbar zu machen. 328 3.3 Alterität und Subjekt Die Analyse aus 3.1 hat gezeigt, dass die Suche nach einem Anderen in Form eines Zustandes des au-delà des Bewusstseins, der sich der Ratio und der Vernunft entgegensetzen lässt, eine lange Tradition im Schreiben Le Clézios hat. Wie nachgezeichnet entsteht diese Sehnsucht nach einer Möglichkeit, die Entfremdung zwischen Welt und Mensch aufzuheben, in den ersten Romanen und wird bereits in L’extase matérielle theoretisch festgehalten. Versucht der Autor anfangs noch, mittels sprachlicher Experimente zu Momenten der Ekstase und des Aufscheinens eines au-delà von Sprache zu kommen, transformiert sich dieses Begehren mit dem Einsetzen der sogenannten zweiten Werkphase (siehe Punkt 3.1) immer mehr zu einer darstellbaren Figur, anhand derer sich eine direkte und nicht verfremdete Wahrnehmung der Welt zeigen lässt. Hierzu nutzen die Texte oft die Metapher des regard, der sich durch unvoreingenommene Naivität ausdrückt. Wie Rimpau anmerkt: Durch Blick oder aktive Imagination gelingt es, mimetische Versenkungszustände hervorzurufen, die die Beteiligten der Zeitlichkeit entheben und sie in ein Netz mythischer Dauer einbinden. Die materiellen Ekstasen sind als Form der Weltbegegnung zu bezeichnen, in der sich das Geistige über das Materielle, d.h. das Bewußtsein über Körperhaftes definiert. Durch Verschmelzung von Ich und Welt können Grenzen transzendiert und Absolutes erfahrbar werden. 329 Die Figur, anhand derer die angestrebte Verschmelzung von Welt und Bewusstsein gezeigt wird, muss demnach notwendigerweise eine Figur der Alterität sein, da sie gerade eine dem ‚westlichen‘, mit rationaler Weltwahrnehmung assoziierten Bewusstsein entgegengesetzte Wahrnehmung verkörpern soll. Gleichermaßen macht diese Prämisse aber auch deutlich, dass die Konstruktion dieser Figur des Anderen wesentlich von den Parametern des westlichen Bewusstseins abhängt und lediglich als ihr idealisierter Gegenpol entsteht. Eine Form des Anderen, das sich nicht über den Horizont des Wahrnehmenden begreifen und beschreiben lässt, ein irreduzibles Fremdes des Anderen deutet sich daher höchstens in den kurzen Augenblicken an, in denen, wie im Zitat unter Punkt 3.2, die Fremdheit von Lallas Augen leichtes Unwohlsein verursacht. Wie bisher gezeigt findet sich in der Protagonistin von Désert weiterhin das grundlegende Streben nach einem Bewusstseinszustand des au-delà, 328 Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 24. 329 Rimpau, Reisen zum Urssprung, S. 320. 109 das bereits in L‘extase matérielle thematisiert wurde. In Désert wird dies über den naiven Blick dargestellt, der zu einer exotisierten Figurenkonzeption führt. Die hier im Folgenden unter der Fragestellung nach der Alterität thematisierten Mauritius-Romane Le chercheur d’or, La quarantaine und Révolutions, die innerhalb von knapp 20 Jahren (1985-2003) veröffentlicht wurden, führen eine Neuerung im Umgang mit der Alterität ein: Im Gegensatz zu beispielsweise Mondo et autres histoires oder Désert wird nicht mehr aus der Perspektive der fremden Figur (Frau/ Kind) erzählt, sondern aus der Perspektive eines westlichen Subjekts, welches auf Figuren trifft, die durch unterschiedliche Prozesse und zu unterschiedlichem Grad einem Bereich der Alterität zugeordnet werden können. Die theoretischen Prämissen der Untersuchung der Darstellung von Subjekt und Alterität und der Relation zwischen beiden sollen auf den folgenden Seiten kurz erläutert werden. 3.3.1 Alienität und Alterität Ich stütze mich in meiner Analyse der Konzeption der Figur des Fremden auf die Ausführungen von Moura, der sich unter anderem in L’Europe littéraire et l’ailleurs mit der Darstellung der Fremde in der europäischen Literatur beschäftigt hat. Moura teilt die Idee des Autre auf in eine Dichotomie und unterscheidet zwischen einem Alteritätsbegriff, der ausgehend vom lateinischen Begriff alter gesehen werden kann, sowie einem, der eher dem lateinischen Begriff alius zuzuordnen wäre. Der grundlegende Unterschied bezeichnet hier den Rahmen, unter dem die Fremdheit einer Person verstanden wird. Ist der alter eher der Andere, der Fremde, in einer Opposition, in einem Paarverhältnis, bezieht sich alius vielmehr auf das kulturell, zeitlich und räumlich absolut Fremde, das niemals erreicht werden kann. Die Konzeption des Fremden unter Anlehnung an das lateinische Wort alius taucht bei Moura nicht das erste Mal auf: In den 90er Jahren gibt es, gerade in den deutschsprachigen Geisteswissenschaften, einen regen Diskurs um einen möglichen Begriff der Alienität. Angestoßen wurde dieser durch den Literaturwissenschaftler Turk, der 1990 in einem Aufsatz den Begriff ein erstes Mal zur Diskussion stellte. 330 Turk definiert den Begriff des Alienus als auswärtig beziehungsweise einem anderen angehörig und setzt ihn in Analogie zur Bedeutung des deutschen Ausdrucks ‚fremd‘. Der Begriff alter hingegen bezeichnet nach Turk, nicht so unähnlich dem von Moura definierten Feld, einen anderen von zweien, der keine markiert differente Zugehörigkeit aufweist. 331 Das Fremde erfülle, tritt es in eine Beziehung zum ‚Ich‘, eine Funktion der Komplementarität: 330 Vgl. Turk, Horst, „Alienität und Alterität als Schlüsselbegriffe einer Kultursemantik“. In: Jahrbuch Internationale Germanistik, 22: 1, 1990, S. 9-31, S. 10. 331 Vgl. Turk, „Alienität und Alterität“, S. 10f. 110 Auch der Fremde kann ein anderer in diesem Sinne sein, d. h. ein alter ego, nur daß er in einer anderen, mir fremden Zugehörigkeit steht, so daß auch sein ego keineswegs wie mein ego gestaltet bzw. nach meinen Begriffen überhaupt ein ego sein muß, was mich aber nicht notwendig abhält, ihn als alter ego, als einen anderen von zweien zu nehmen und unser Verhältnis nach dem Prinzip der Alterität einzurichten. Räume ich dabei ein, daß dasselbe für ihn mit Bezug auf mich als einen Fremden gilt, daß auch er keineswegs gewiß sein kann, daß mein ego wie sein ego gestaltet ist bzw. daß ich nach seinen Begriffen überhaupt ein ego bin oder habe, dann ist die Einrichtung eines alteritären Verhältnisses zwischen uns in derselben ungleichen Weise von beiden abhängig. Sie gelingt, wenn sie wechselseitig geschieht, bestenfalls auf der Grundlage einer Komplementarität. 332 Vor dem soziologischen und politikwissenschaftlichen Hintergrund, aus dem heraus die Entwicklung dieser Begriffe entsteht, stellt Turk hauptsächlich die Frage nach der Reaktion des ‚Ich‘ in Zusammenhang mit dem Auftreten eines Fremden. Das obige Zitat zeichnet hier das Treffen auf ein Fremdes nach, das in eine oppositionelle Position zum ‚Ich‘ gebracht und somit dem Bereich des alter zugeordnet werden kann. Turk stellt darüber hinaus die Frage nach möglichen Reaktionen auf das Andere und legt dar, dass sich diese zwischen zwei möglichen Handlungsweisen, Ausgrenzung oder Integration, bewegen muss. Die Frage kann mithin nicht sein, das Fremde ggf. entweder zu bewahren oder durch Eigenes zu ersetzen, sondern nur, das Eigene ggf. im Weg seiner Veränderung oder Verfremdung für die Aufnahme des Fremden herzurichten. Sucht man für diese Operation einen angemessenen Terminus, dann bietet sich aus dem Bereich der Politik der Begriff der Einbürgerung an. 333 Diese Anfänge eines Alienitätsdiskurses finden in der Folge Eingang in anthropologische und philosophische Diskurse, wie zum Beispiel durch Waldenfels 334 oder Rottenburg 335 vertreten, bleiben jedoch von literaturwissenschaftlichen Studien weiterhin eher ausgespart. Der französische Literaturwissenschaftler Moura fundiert nun seine Definition einer absoluten, im Gegensatz zu einer relativen, Fremdheit mit einem theoretischen Ansatz, der ebenfalls soziologisch geprägt ist: Moura stützt sich auf die Ausführungen und Überlegungen von Ricœur zum Wirken und zur Relevanz der Konzepte idéologie und utopie auf die Konstellati- 332 Turk, „Alienität und Alterität“, S. 11. 333 Turk, „Alienität und Alterität“, S. 21. 334 Vgl. Waldenfels, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990. 335 Vgl. Rottenburg, Richard, „Social Constructivism and the Enigma of Strangeness“. In: Rottenburg, Richard/ Schnefel, Burkhard/ Shimada, Shingo (Hg.), The Making and Unmaking of Differences. Anthropological, Sociological and Philosophical Perspectives, transcript, Bielefeld 2006, S. 27-42. 111 on von Gesellschaften. Ricœur stellt in seinem Essay „L’idéologie et l’utopie : deux expressions de l’imaginaire social“, der in der Aufsatzsammlung Du texte à l’action 336 erschienen ist, drei verschiedene Ebenen des Begriffs idéologie und in Analogie dazu ebenso drei verschiedene Ebenen des Begriffs utopie heraus. Die jeweils dritte Ebene bezieht sich auf die gesellschaftliche Funktion der beiden Konzepte, weshalb sich die nun folgende kurze Darstellung auf diese Bereiche beschränkt. Dem Begriff der idéologie schreibt Ricœur innerhalb einer Gesellschaft eine integrative Funktion zu. Dieser Gedanke basiert auf dem, im Kontext relativ überzeugenden, Beispiel der gemeinsamen Erinnerungsorte, die, und hier klingt das Konzept der lieux de mémoire von Nora 337 an, nicht aus räumlich auffindbaren Orten bestehen müssen, sondern auch abstrakte Orte wie die Parole liberté, égalité, fraternité bezeichnen können. 338 Ricœur nennt in seinem Text das Beispiel der Gedenkstunden an Ereignisse, die eine Gemeinschaft zusammen feiert. Oft werden besonders diejenigen Ereignisse, die als ein Gründungsakt für die Gemeinschaft angesehen werden, besonders gefeiert, wodurch diese erneut zu einem Gründungsakt werden und auf ein Neues ihr Potential demonstrieren, Gemeinschaft zu stiften. Die Gedenkfeier, die an die Gründung der Gemeinschaft erinnert, wird als performativer Akt reaktiviert, denn sie begründet Gemeinschaft jedes Mal wieder neu. Der idéologie kann somit die Funktion einer vermittelnden Instanz zugesprochen werden. 339 Ist sie einmal entstanden, so prägt sie die Gesellschaft umfassend: „En devenant vision du monde, l’idéologie devient un code universel pour interpréter tous les événements du monde.“ 340 Angelehnt an die drei Ebenen der idéologie definiert Ricœur drei Ebenen der utopie, von denen hier ebenfalls nur die dritte, die für eine Gesellschaft relevante, vorgestellt werden soll. Ricœur umreißt diese Ebene zunächst gewissermaßen ex negativo, indem er sie als eine Umkehrung der Funktionsweise der idéologie darstellt. In dieser könne ein pathologischer Bereich entstehen, wenn diese in einer Affinität zur Illusion, zur Auflösung und zur Lüge gerate. Die utopie sieht er hingegen gerade diese pathologische Umkehrung aufgreifen und aus ihr „une folie inverse“ erschaffen. 341 Dies 336 Vgl. Ricœur, Paul, „L’idéologie et l’utopie: deux expressions de l’imaginaire social“. In: Ricœur, Paul, Du texte à l’action. Essais d’herméneutiques, Éditions du Seuil, Paris 1986, S. 379-406, S. 379-406 337 Vgl. François, Etienne, „Pierre Nora und die « Lieux de mémoire »“. In : Nora, Pierre (Hg.), Erinnerungsorte Frankreichs, C.H. Beck, München 2005, S. 7-14, S. 9. 338 Vgl. Ozouf, Mona, „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“. In : Nora, Pierre (Hg.), Erinnerungsorte Frankreichs, C.H. Beck, München 2005, S. 27-62, S. 27ff. 339 Vgl. Ricœur, „L’idéologie et l’utopie“, S. 385. 340 Ricœur, „L’idéologie et l’utopie“, S. 386. 341 Vgl. Ricœur, „L’idéologie et l’utopie“, S. 390. 112 konnotiert Ricœur durchweg positiv, denn so könne ihr befreiender Charakter zustande kommen: […] je voudrais retrouver la fonction libératrice de l’utopie dissimulée sous ses propres caricatures. Imaginer le non-lieu, c’est maintenir ouvert le champ du possible. Ou, pour garder la terminologie que nous avons adoptée dans notre méditation sur le sens de l’histoire, l’utopie est ce qui empêche l’horizon d’attente de fusionner avec le champ de l’expérience. C’est ce qui maintient l’écart entre l’espérance et la tradition. 342 Nur über den utopischen Gedanken ist es möglich, so stellt es Ricœur in seiner Gegenüberstellung von idéologie und utopie dar zu verhindern, dass sich das Feld des Erwartungshorizontes mit dem der Erfahrung überschneidet. Den Schwerpunkt legt Ricœur allerdings darauf, dass sich utopie und idéologie im imaginaire social dialektisch bedingen, dass beide nicht ohne das andere auffindbar wären. Er lässt keine Zweifel daran, dass die beiden Konzepte gegensätzlich zueinander zu verstehen sind, aber gerade in dieser Spannung, die zwischen beiden vorhanden ist, sieht Ricœur das imaginaire social entstehen: „Tout se passe comme si l’imaginaire social ne pouvait exercer sa fonction excentrique qu’à travers l’utopie et sa fonction de redoublement de réel que par le canal de l’idéologie.“ 343 Moura schließlich, dessen Konzept auch schon bei Thibault Anwendung findet 344 , greift genau diese, oben beschriebene, Gegenüberstellung der beiden Konzepte wieder auf und schließt sich Ricœurs Beschreibung an, nach der alle sozialen Praktiken in zwei Pole gefasst werden können, Ideologie und Utopie. Er zeichnet noch einmal nach, inwiefern beide zwar als Opposition gesehen können, sich aber gleichzeitig auf ähnliche Weise zur Realität verhalten, denn gemeinsam ist beiden, dass sie nicht mit einem Konzept der Realität gleichgesetzt werden können. 345 Moura greift also diese grundlegende Auslegung der idéologie auf und bezieht sich im Wesentlichen auf den Punkt, dass diese mit dem Bedürfnis einer Gruppe zusammenhängt, sich ein funktionierendes Bild von sich selbst zu konstruieren. 346 Um dieses Konzept für den Kontext der Alteritätserfassung, mit dem Moura sich beschäftigt, nutzbar zu machen, geht er von diesem Bild der idélogie aus, die sich in diesem Kontext weniger durch einen Inhalt, als durch die integrierende Funktion für die Gruppe auszeichnet. Moura verbindet nun diesen Gedankengang mit dem Begriff des Autre und schlussfolgert, dass somit auch die Repräsentation der Fremde ideologisch genannt werden kann, wenn man dieser eine die Gruppe vereinheitlichende 342 Ricœur, „L’idéologie et l’utopie“, S. 390f. 343 Ricœur, „L’idéologie et l’utopie“, S. 391. 344 Vgl. Thibault, „Les « Équipées » de J.-M. G. Le Clézio“, S. 138f. 345 Vgl. Moura, Jean-Marc, L’Europe littéraire et l’ailleurs, Presses Universitaires de France, Paris 1998, S. 48. 346 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 48. 113 Funktion zusprechen kann. Eine Lektüre des Fremden könne wesentlich durch die Alteritätskonzeptionen einer Gruppe geprägt werden, für die sie Herkunft und Identität fundiert. Auf diese Weise vermag Moura auch dem Fremden eine integrative Funktion zuzusprechen. Ein solches ‚integratives‘ Bild von Alterität würde allerdings die Gefahr mit sich bringen, exotische Klischees darzustellen, da die Texte die vermutete Identität der Gruppe in den Vordergrund stellen würden und diese über die repräsentierte Alterität herrschen ließen. 347 On voit en quoi une représentation de l’étranger pourra être dite idéologique. Il s’agira d’une image « intégrative » de l’altérité. Qui permettra une lecture de l’étranger à partir des conceptions du groupe sur ce qui constitue son origine, son identité et lui assure sa place dans l’histoire du monde. Elle tendra à faire prédominer l’identité supposée du groupe sur l’altérité représentée (avec le risque du cliché exotique). 348 Die idéologie zeichnet sich also nicht durch den Inhalt, sondern durch ihre Funktion aus - worin gerade der große Unterschied zur utopie liegt, wie Moura herausarbeitet. Die sich über den Inhalt definierende utopie sieht Moura, genau wie Ricœur, als nötiges Komplement des Phänomens der idéologie an. Wo die idéologie die Realtität bewahrt, stellt die utopie sie in Frage, was als ihre wichtigste Funktion angesehen werden kann. 349 In Analogie an seine Überlegung, dass Fremddarstellung auf den Kontext der idéologie übertragen werden kann, wenn diese die Alteritätsdarstellung einer Gruppe bestätigt, schließt Moura die Folgerung an, dass ein Bild des Fremden also in den Bereich der utopie fällt, wenn es die Alterität als eine Alternativgesellschaft darstellt. 350 Aussi une image de l’étranger pourra-t-elle être considérée comme utopique lorsqu’elle se déportera vers l’altérité, représentant celle-ci comme une société alternative, riche des potentialités refoulées par le groupe. Image subversive au sens où elle s’éloigne des conceptions de sa propre culture pour construire une altérité radicale. Elle tend ainsi à faire prédominer l’étrangeté sur l’identité du groupe (avec le risque d’idéalisation de l’Autre). 351 Moura greift die grundlegende Konzeption der utopie von Ricœur auf und wendet diese auf den Bereich der Literatur an, wendet sich also den literarischen Utopien zu. Diese wären in der Lage, so Moura, ein subversives Gesellschaftsbild aufzubauen, da sie sich von den Konzepten und Bildern der eigenen Kultur entfernten, um eine radikale Alterität aufzubauen. Das 347 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 49. 348 Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 49. 349 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 49. 350 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 50. 351 Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 50. 114 so entstehende Bild von Alterität tendiere, im Gegensatz zur idéologie, dazu, das Fremde in den Vordergrund zu stellen und über die Identität der Gesellschaft vorherrschen zu lassen. Statt des Risikos der Beschreibung des Fremden mittels exotischer Klischees sieht Moura hier die Gefahr der Idealisierung des Fremden. 352 Dieser Argumentation folgend werden die unterschiedlichen Repräsentationen des Fremden also immer zwischen den beiden Polen idéologie und utopie erfassbar. Diese Übertragung von Ricœurs Prinzip erlaubt es Moura nun, eine Typologie des Bildes des Fremden zu entwerfen, welche nach dem Prinzip der Unterscheidung zwischen idéologie und utopie eingeteilt wird. Der eine Pol, derjenige der idéologie, beschreibt hierbei die Texte, die den Fremden der Gesellschaft in den Begriffen der Gesellschaft beschreiben, der andere Pol, der der utopie, bezieht sich hingegen auf diejenigen Texte, die Fremde angepasst an die Einzelidee, die ein Autor oder eine Gruppe von Alterität haben, beschreiben. 353 Als charakteristisch für die ideologischen Bilder von Fremde stellt Moura die Funktion heraus, Integrationspotential für eine Gruppe zu bieten. Diese entstehe, indem sie den Fremden auf eine Art und Weise darstellen, die der dominanten und herkömmlichen Interpretation der Gruppe von Fremde folge. Bringt diese Konstruktion von Alterität auch integratives Potential für die Gruppe mit sich, so unterdrückt und annuliert sie doch gleichzeitig das Fremde, da dieses letzten Endes als gezähmt dargestellt würde. Diese Wirkung sieht Moura eintreten, wenn sich die Realität des Fremden an die symbolischen Schemata der Gruppe anpasst. 354 Utopische Repräsentationen des Fremden hingegen könnten vielmehr die Subversion der Werte einer Gruppe bewirken. Im Falle einer solchen Repräsentation drückt sich das Bedürfnis nach einer radikal anderen Gesellschaft aus, welche sich, oft auf exzentrische Art und Weise, von den symbolischen Schemata der Gruppe absetzt. 355 An diese Typologisierung, die auf der Unterscheidung zwischen einem utopischen und ideologischen Bild des Fremden beruht, schließt Moura seine eingangs erwähnte Konzeption des Begriffs der Alterität an, die im Wesentlichen darauf beruht, dass die beiden lateinischen Wörter für das Fremde, alter und alius hierunter subsumiert werden. Das Wort alter, so stellt Moura heraus, bezieht sich auf den Anderen in einem Paar. Dieser Andere entsteht also in einer eng gefassten Dimension, in der sich eine Identität und ihr Gegenüber bilden können. 356 Das Wort alius hingegen bezeichnet das undefinierte Andere, welches jenseits jeder Identität liegt, und gleichermaßen jenseits aller Elemente, die 352 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 50. 353 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 51. 354 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 51. 355 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 52. 356 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 115 sich an ein Identitätskonzept anschließen. Das Andere, das durch alius benannt wird, ist demnach das von jeder Assoziation entfernte, utopische Andere. 357 Au fond, la distinction ente image idéologique et image utopique de l’étranger est celle des pronoms latins « alter » et « alius », masquée par la méta-catégorie d’altérité et par le mot français « autre ». Alter est l’autre d’un couple, pris dans une dimension étroitement relative où se définit une identité et donc son contraire. Alius est l’autre indéfini, l’autre de l’identité et de tout élément qui s’y rattache, mis à distance de toute association facile, l’autre utopique. Alter est intégré dans une conception du monde dont le centre est le groupe ; Alter un refus radical. 358 Die oben herausgearbeitete Gegenüberstellung der beiden Konzepte lässt sich somit auch in der Übertragung der Konzepte auf die Begriffe alter und alius ohne weiteres erhalten. Das obige Zitat nennt einige dieser Gegenüberstellungen: Während alter in eine Konzeption der Welt integriert ist, dessen Zentrum die Gruppe darstellt, ist alius weit entfernt, wird als exzentrisch dargestellt und kann nur erreicht werden, wenn ein Herumirren außerhalb der Gruppe hingenommen wird. Während alter also die Reflektion der Kultur einer Gruppe ermöglicht, kann alius nur als die radikale Ablehnung der Gruppenidentität gesehen werden. 359 Auch diese beiden Begriffe implizieren sich auf dichotomische Art und Weise. 360 3.3.2 Subjekt und Alterität Greift man den oben aufgeführten Ansatz der Funktionsweisen von ideologischer und utopischer Alterität in einer Gesellschaft auf und überträgt diesen auf die Relation von Alterität und Subjekt, stellt sich heraus, dass eine Form des Fremden für die Konstituierung eines Subjekts ganz ähnliche Funktionen erfüllen kann. In seiner 2003 erschienenen Studie Die soziale Konstituierung des Anderen zeigt Moebius eine der elementaren Strukturen auf, welche die Alterität für das Subjekt erfüllt und welche an die ideologische Form der Alterität nach Moura erinnert. Moebius nennt diesen Aspekt der Subjekt-Alterität-Relation den genetivus subjectivus und versteht hierunter die unbedingte Voraussetzung für das Ich, in einer Beziehung zu einem Anderen zu stehen, um überhaupt die Möglichkeit von Einheit entstehen zu lassen. Da diese erst zu existieren beginnt, wenn das Ich sich zu einem Anderen verhält, leitet Moebius daraus eines seiner zentralen Argumente ab: Identität wird erst dadurch behauptet, dass sie sich von einem nichtidentischen Anderen abgrenze: „Die Beziehung zum Anderen ist konstitu- 357 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 358 Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 359 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 360 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 54. 116 tiv für eine Identität; der Andere erscheint, wird konstruiert oder konstituiert sich selbst in einem bestimmten, durch den Kontext geschaffenen Bild.“ 361 Der Begriff der Identität bezieht sich in der vorliegenden Arbeit auf ein nicht von vorneherein gegebenes, selbst erschaffenes Konstrukt, welches durch die diachrone Kontinuität eines Selbstbildes gewährleistet werden kann, das durch ein Bewusstsein der eigenen Geschichte entsteht. 362 Die Identität entsteht als Summe sozialer Zuordnungen, welche in ihrer einzigartigen Zusammenstellung ebenfalls ihre Singularität ermöglicht. 363 Keupp führt als wesentliche Grundkonstanten seines Überblicks über die Entwicklung dieses Begriffs die Bereiche der Kohärenz, sozialen Anerkennung und individuellen Authentizität azf, die zur Entstehung von persönlicher Identität führen. 364 Die Kehrseite des genetivus subjectivus bei Moebius, mit dem dieser das in der Beziehung zum genetivus subjectivus entstehende Bild des Anderen fasst, ist der genetivus objectivus. Die Ursache für die Entstehung dieses Bildes sieht Moebius in Prozessen der Objektivierung und der Zuschreibung, welche die soziale Umgebung produziere. Jedes Mal, so zeichnet Moebius nach, wenn das Andere innerhalb eines bestehenden gesellschaftlichen Diskurses aufgerufen wird, wiederholt die soziale und kulturelle Ordnung ein bestimmtes Bild dieses Anderen. 365 Mit jedem dieser Aufrufe verfestige sich so nach und nach ein bestimmtes Bild des Anderen: Wie der Andere im Alltagsverständnis erfahren wird, Gestalt annimmt und wie er im Wahrnehmungshorizont erscheint, wird in Folge zur unmittelbaren Realität und Gewissheit. Eine Wahrnehmung erzeugt so in wiederholenden, tagtäglichen Prozessen Evidenz. 366 So entstehe ein fixiertes Bild des Anderen, das zur sozialen Realität werde und im Erfahrungshorizont einer Gesellschaft eine immer festgefügtere Gestalt annehme. Zur Fixierung dieses Bildes trägt darüber hinaus das Erleben eines Alltags bei. Dieser wird gemeinhin als unmittelbar erlebt und findet in einem weniger reflekteirten sozio-kulturellen Rahmen statt, was den oben beschriebenen Prozess unterstützt. 367 361 Moebius, Stephan, Die soziale Konstituierung des Anderen. Grundrisse einer poststrukturalistischen Sozialwissenschaft nach Lévinas und Derrida, Campus Verlag, Frankfurt/ New York 2003, S. 10. 362 Vgl. Pethes/ Ruchatz, Gedächtnis und Erinnerung, S. 270f. 363 Vgl. Keupp, Heiner, Identitätskonstruktionen. Das Patchwork der Identitäten in der Spätmoderne, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 2008, S. 65. 364 Vgl. Keupp, Identitätskonstruktionen, S. 266f. 365 Vgl. Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 8. 366 Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 8. 367 Vgl. Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 8. 117 Moebius greift in seiner Studie zu sozialen Prozessen, die zu der Entstehung eines Anderen in einer Gesellschaft führen und ein stereotypes Bild des Fremden festschreiben können, auf die Konzeption des Autre als „irreduzible Andersheit“ bei Levinas zurück. 368 Während die von Moebius nachgezeichneten Objektivierungsprozesse ein deutliches Bild gesellschaftlicher Zuschreibungen zeichnet, bietet dieses Modell doch keine Möglichkeit die Funktionsweisen der Zuschreibungsprozesse hinter sich zu lassen und die Konzeption von Alterität zu überprüfen. Im Folgenden wird daher das Andere bei Levinas in den Blick genommen, welches ein Konzept des ‚absolut Anderen‘ bietet. 3.3.2.1 Das unendliche Andere oder Totalité et Infini von Levinas So verschieden sich das Werk des Philosophen Levinas in seinen unterschiedlichen Studien auch darstellt, so lassen sich doch einige grundlegende Gedanken bezüglich einer Konzeptionierung von Alterität immer aufs Neue finden, die er unter anderem auch in seinem Essay Totalité et Infini formuliert, auf welchen sich diese Studie stützt. Allen voran ist hier das Konzept der „irreduziblen Andersheit“ zu nennen: Lévinas erörtert in seinen Werken die irreduzible Andersheit, die sich nicht auf das Wahrgenommene reduzieren lässt. Der absolut Andere kann nur mittels identifikatorischer „Gewalt“ in ein einheitliches Wahrnehmungsverhältnis integriert und als spezifische und bestimmte Andersheit konstituiert werden. Die Andersheit des Anderen wird im Zuschreibungsprozess auf ein Thema im Gesagten eingeschränkt und die Spuren der unendlichen Andersheit werden durch die Einverleibung ins Selbe verwischt. Im gleichen Zug ist die konstitutive Bedeutung des absolut Anderen für das Selbstverhältnis oder die Identität sowie jegliche Verantwortung, die nach Lévinas aus einer Beziehung zum irreduziblen Anderen erwächst, ausgelöscht. 369 Moebius‘ Definition weist auf die Konzeption eines Anderen hin, das nicht nur aus dem vom Eigenen wahrgenommenen Bereich besteht, in seiner ganzen Größe jedoch nicht von der wahnehmenden Instanz erfasst werden kann. In dem 1965 erschienenen Totalité et Infini baut Levinas eine Theorie des Verhaltens des Moi zum Anderen auf. Levinas konzipiert hierzu als zentrale These den désir métaphysique, das metaphysische Verlangen, das sich auf das absolut Andere ausrichtet. Levinas grenzt diesen désir vom allgemeinen Begriff des Verlangens ab. Wo dieses sich nostalgisch nach etwas Verlorenem sehnt, richtet sich der désir métaphysique bei Levinas auf etwas völlig Anderes: „Le désir métaphysique a une autre intention - il désire l’au-delà de tout ce qui peut simplement le compléter. Il est comme 368 Vgl. Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 10f. 369 Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 10f. 118 la bonté - le Désir ne le comble pas, mais le creuse.“ 370 Statt sich nach einem verlorenen Ort und einer verlorenen Zeit zurückzusehnen, wünscht sich der désir métaphysique in ein Land, in dem man noch niemals war: „Le désir métaphysique n’aspire pas au retour, car il est désir d’un pays où nous ne naquîmes point. D’un pays étranger à toute nature, qui n’a pas été notre partie et où nous ne nous transporterons jamais.“ 371 Als zweite wichtige Instanz neben dem Begehrenden tritt in dieser Konstellation das Begehrte auf, das Andere, welches sich, in Analogie zum Terminus des désir métaphysique, von Levinas als ein Autre métaphysique benennen lässt. L’Autre métaphysique est autre d’une altérité qui n’est pas formelle, d’une altérité qui n’est pas un simple envers de l’identité, ni d’une altérité faite de résistance au Même, mais d’une altérité antérieure à toute initiative, à tout impérialisme du Même. 372 Eines der Schlüsselkonzepte in Totalité et Infini ist das Treffen auf das Andere. Eine der wesentlichen Voraussetzungen, um auf das Andere zu treffen, ist, dass dieses erfahrbar und anwesend ist. Hierbei spielt das Konzept des regard/ visage, eine wichtige Rolle spielt. Levinas benutzt den Begriff visage als eine Metapher für das Andere, das sich zeigt. Stellt sich dem Moi das Gesicht des Anderen dar, bedeutet dies, dass die Möglichkeit, auf den Anderen zu treffen, gegeben ist, eine Grundbedingung für ein Erkennen von Wahrheit - das Treffen auf das Gesicht des Anderen geht einem Erkennen von Wahrheit, soweit es möglich ist, voraus. 373 Der Begriff der Wahrheit wird dabei nicht näher spezifiziert. Levinas bezieht sich in seiner Verwendung des Begriffes visage keinesfalls mehr auf die wörtliche Bedeutung, sondern abstrahiert den Begriff, um ihn stellvertretend für den ganzen Prozess des Auftretens des Anderen einzusetzen. Moebius übernimmt in seiner Studie zu Totalité et Infini die deutsche Übersetzung von visage und spricht von „Antlitz/ Gesicht des Anderen“ 374 . Auch er betont, dass der Begriff hier keine Physiognomie aufruft, sondern die „leibliche Wirklichkeit des Anderen“ 375 übersteigt. Nicht vergessen werden darf hierbei, wie auch Moebius herausstellt, dass der Prozess des visage, das Sich-Zeigen, keine Handlung im herkömmlichen Sinne bedeutet, sondern die Prozesshaftigkeit durch die bloße Anwesenheit des Anderen zustande kommt. 370 Levinas, Emmanuel, Totalité et Infini. Essai sur l’extériorité, Martinus Nijhoff, La Haye 1965, S. 4. 371 Levinas, Totalité et Infini, S. 3. 372 Levinas, Totalité et Infini, S. 9. 373 Vgl. Žižek, Slavoj, „Neighbours and Other Monsters: A Plea for Ethical Violence“. In: Santner, Eric L./ Reinhard, Kenneth./ Žižek, Slavoj, The Neighbor. Three Inquiries in Political Theology, The University of Chicago Press, Chicago/ London 2005, S. 134-190, S. 146. 374 Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 47. 375 Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 47. 119 Durch die Anwesenheit des visage zeigt sich das Andere dem Moi „in seiner Menschlichkeit, jenseits aller sozialen Rollen.“ 376 Gerade die Qualität der ‚Menschlichkeit‘, des Sich-Ausdrückens fern aller sozialen Rollen, führt dazu, dass der Prozess des visage immer auch eine bedrohliche Komponente beinhaltet: La manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi, nous l’appelons, en effet, visage. Cette façon ne consiste pas à figurer comme thème sous mon regard, à s’étaler comme un ensemble de qualités formant une image. Le visage d’Autrui détruit à tout moment, et déborde l’image plastique qu’il me laisse, l’idée à ma mesure et à la mesure de son ideatum - l’idée adéquate. 377 In der Beschreibung der Art und Weise, auf die sich das Andere als visage präsentiert, legt Levinas von vorneherein den Schwerpunkt darauf, dass das Andere die Idee, die sich das Moi von ihm gemacht hatte, von Levinas ideatum genannt, nicht nur übersteigt, sondern zerstört, wenn es sich zeigt. Die hier verwendeten Begriffe, „dépasser“, „détruire“ und „déborder“, bezeichnen einen Akt des ‚darüber hinaus‘, denen, zumindest durch „détruire“, auch eine latent bedrohliche Nebenkonnotation implizit ist. So dringend notwendig es demnach ist, dass sich das Andere mittels des visage manifestiert, so unzweifelhaft ist doch gleichzeitig, dass durch diesen Akt der Manifestierung des Anderen eine potentielle Kraft freigesetzt werden kann, deren Ausmaße nicht abschätzbar und kontrollierbar sind. Indem das Andere sich zeigt, kann es die beim Moi vorkonstruierte Idee des Anderen übersteigen, worin Levinas eine Möglichkeit sieht, eine Vereinnahmung durch das Moi zu verhindern. Gleichzeitig liegt aber hierin auch die Gefahr, dass die Wahrnehmungskonzepte des Moi zerstört werden, da ein im Bewusstsein des Moi bestehendes Konzept von Alterität zerstört wird. 378 Das Konzept des Anderen unterliegt hier denselben Prinzipien wie das, was Levinas l’Infini nennt, denn auch diesem liegt etwas so Außergewöhnliches zugrunde, dass sein ideatum, die Manifestierung des Konzeptes, die Idee übersteigt, die das Moi sich vorgefertigt hat. 379 Eine Idee des Unendlichen zu bekommen könne daher ebenso heißen, das Andere außerhalb der Fähigkeiten des eigenen Selbst wahrzunehmen. 380 Eine Art, durch welche sich der visage des Anderen zu manifestieren vermag, ist die Teilnahme am Diskurs, hier folgendermaßen verstanden: Se présenter en signifiant, c’est parler. Cette présence, affirmée dans la présence de l’image comme la pointe du regard qui vous fixe, est dite. La signi- 376 Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 47. 377 Levinas, Totalité et Infini, S. 21. 378 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 21. 379 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 19. 380 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 22. 120 fication ou l’expression tranche ainsi sur toute donnée intuitive, précisément parce que signifier n’est pas donner. La signification n’est pas une essence idéale ou une relation offerte à l’intuition intellectuelle, encore analogue en cela à la sensation offerte à l’œil. Elle est, par excellence, la préprésence de l’extériorité. 381 Der Begriff „parler“ bezieht sich hier wiederum nicht einfach auf die Handlung des Sprechens, wie Delhom ausführt, und kann deswegen nicht durch die „Gegenwart des Gesprächs“ symbolisiert werden, die ja immer noch gewissen Gesetzmäßigkeiten unterliege und zu einer bestimmten Ordnung von Sprache gehört. 382 Auf diese Weise sieht Levinas den visage selbst als einen lebendigen Ausdruck entstehen: Le visage est une présence vivante, il est expression. La vie de l’expression consiste à défaire la forme où l’étant, s’exposant comme thème, se dissimule par là même. Le visage parle. La manifestation du visage est déjà discours. 383 Auch wenn der visage als Prozess wahrgenommen wird, durch welchen das Andere sich zeigt und am Diskurs teilnimmt, weist die Anwesenheit des visage immer gleichzeitig auf die Manifestierung eines Anderen hin, das sich in seiner absoluten Fremdheit erhält und nicht vereinnahmen lässt: Le visage se refuse à la possession, à mes pouvoirs. Dans son épiphanie, dans l’expression, le sensible, encore saisissable se mue en résistance totale à la prise. Cette mutation ne se peut que par l’ouverture d’une dimension nouvelle. En effet, la résistance à la prise ne se produit pas comme une résistance insurmontable comme dureté du rocher contre lequel l’effort de la main se brise, comme éloignement d’une étoile dans l’immensité de l’espace. L’expression que le visage introduit dans le monde ne défie pas la faiblesse de mes pouvoirs, mais mon pouvoir de pouvoir. Le visage, encore chose parmi les choses, perce la forme cependant le délimite. Ce qui veut dire concrètement : le visage me parle et par là m’invite à une relation sans commune mesure avec un pouvoir qui s’exerce, fût-il jouissance ou connaissance. 384 Trotz der Möglichkeit, die durch den Prozess des visage in Totalité et Infini aufgezeigt wird, eine Manifestierung des Anderen im Diskurs und Wahrnehmungsbereich des Moi zu erreichen, stellt Levinas‘ Theorie dar, dass es in der Beziehung zwischen Wissen und Sein immer im Wesentlichen auf das Erfassen und Auffassen ankommt, welche als Aktionen zu sehen sind, 381 Levinas, Totalité et Infini, S. 37f. 382 Vgl. Delhom, Pascal, Der Dritte. Lévinas‘ Philosophie zwischen Verantwortung und Gerechtigkeit, Wilhelm Fink Verlag, München 2000, S. 70. 383 Levinas, Totalité et Infini, S. 37, 384 Levinas, Totalité et Infini, S. 172. 121 durch die Bereiche angeeignet werden, was die Andersheit des Anderen eingrenzt und angreift. 385 Tatsächlich stellt Levinas die Beziehung des Moi zum Anderen immer wieder als problematisch dar, da es schnell zu einer ergreifenden und aneignenden Handlung durch das Moi kommt. So erkennt Levinas beispielsweise in dem Versuch, das Gleiche über eine Opposition zum Anderen zu identifizieren, das Entstehen einer Totalität, die das Gleiche und das Andere umschließen und so zu einer Vereinnahmung des Anderen führen würde: L’identification du Même n’est pas le vide d’une tautologie, ni une opposition dialectique à l’Autre, mais le concret de l‘égoïsme. Cela importe à la possibilité de la métaphysique. Si le Même s’identifiait par simple opposition à l’Autre, il ferait déjà partie d’une totalité englobant le Même et l’Autre. 386 Um sich vor der oben beschriebenen Möglichkeit zu schützen, dem durch den visage repräsentierten Anderen gegenüber zu treten und so die eigenen Wahrnehmungsstrukturen in Gefahr zu bringen, sieht Levinas das wahrnehmende Moi versucht, mit dem Anderen auf eine Weise in Beziehung zu treten, durch die es neutralisiert werden und anschließend ergriffen werden kann. Dies kann durch das Moi erreicht werden, wenn es das Andere auf das Eigene reduziert. La neutralisation de l’Autre, devenant thème ou objet - apparaissant, c’està-dire, se plaçant dans la clarté - est précisément sa réduction au Même. Connaître ontologiquement, c’est surprendre dans l’étant affronté, ce par quoi il n’est pas cet étant-ci, cet étranger-ci, mais ce par quoi il se trahit en quelque manière, se livre, se donne à l’horizon où il se perd et apparaît, donne prise, devient concept. Connaître, revient à saisir l’être à partir de rien ou à le ramener à rien, lui enlever son altérité. 387 Levinas legt hier den Schwerpunkt auf die Tätigkeit des connaître: Die Reduzierung des Anderen auf das Eigene entsteht, wenn das wahrnehmende Moi sich auf den Aspekt des connaître ontologiquement konzentriert, durch welche zwangsläufig die nicht ergreifbaren Bereiche eines Infini ausgeblendet werden müssen. Von dieser Gefahr, der sich das Andere durch das Moi ausgesetzt sieht, leitet Levinas eine Methode ab, durch welche das Andere sich vor der Aneignung schützen kann: La relation avec l’être, qui se joue comme ontologie, consiste à neutraliser l’étant pour le comprendre ou pour le saisir. Elle n’est donc pas une relation avec l’autre comme tel, mais la réduction de l’Autre au Même. Telle est la 385 Vgl. Lee, Jung H., „Neither Totality nor Infinity: Suffering the Other“. In: The Journal of Religion. Vol 79, Nr. 2, April 1999, S. 250-279, S. 252. 386 Levinas, Totalité et Infini, S. 8. 387 Levinas, Totalité et Infini, S. 14. 122 définition de la liberté : se maintenir contre l’autre, malgré toute relation avec l’autre, assurer l’autarcie d’un moi. 388 Diese Methode der Erhaltung eines Selbst, die Levinas hier als „liberté“ bezeichnet, gilt für das Andere ebenso wie für das Moi. Gerade, indem auch das Moi versucht, sich selbst und seine Grenzen gegenüber dem Anderen zu erhalten, entsteht die Gefahr, dass dem Anderen die Freiheit, sich selbst zu erhalten, völlig abgesprochen wird. Dies hieße, um im Vokabular von Levinas zu bleiben, dass es ‚verstummt‘ und auf diese Weise zum für das Moi gefahrlos wahrnehmbaren Objekt wird. Kommt aber der Akt der Manifestierung des Anderen zustande und tritt es in den Diskurs ein, wird es für das Moi wahrnehmbar und zu einer nicht mehr zu ignorierenden Instanz. Sobald das Andere sich für das Moi spürbar manifestiert, ist dieses den Forderungen des Anderen unterworfen. Wenn Levinas in der Folge das besitzanzeigende Fürwort mien verwendet, deutet dies immer auf den Kontext der Verantwortung für die andere Person, die unmittelbar in dem Moment entsteht, in dem das Moi, das in der Folge Subjekt genannt werden kann, auf das Andere trifft. Eine Voraussetzung zur Entstehung dieser Verantwortung ist die wahrnehmbare Instanz des Anderen - die andere, mindestens ebenso wichtige Voraussetzung ist die, dass ein Moi vorhanden sein muss, das sich als eigenes Ego definiert, sein Selbst als einen einzigartigen Kern wahrnimmt, der außerhalb jeder historischen und sozialen Ordnung steht. 389 Die Entstehung eines Subjekts, das sich hauptsächlich über die Verantwortung dem Anderen gegenüber definiert, hat den Subjektdiskurs der Postmoderne und darüber hinaus nachhaltig beeinflusst. Noch Eagleton argumentiert 2009 mit einem Subjektbegriff, der von Levinas ausgeht und von ihm wie folgt zusammengefasst wird: „To be a subject for Levinas is to be subjected - which is to say, exposed to the bruising demand of the Other, a demand which registers itself not in the mind but on the surface of the skin, at the edge of the nerves.“ 390 Diese Verantwortung vor dem Anderen führt zu einer Beziehung, in der das Subjekt in eine Abhängigkeit vom Anderen gerät, welches sich weiterhin als eine unverfügbare Gegenseite darstellt, das zwar im Bezug zum Subjekt steht, von diesem aber nicht erklärt oder begriffen werden kann. 391 Die Art und Weise, in der Totalité et Infini eine Konzeption des Subjekts einführt, sieht Disse als eine Rehabilitierung des Subjektbegriffs, der nun 388 Levinas, Totalité et Infini, S, 16. 389 Vgl. Batnitzky, Leora, „Encountering the Modern Subject in Levinas“. In: Yale French Studies, Nr. 104, Encounters with Levinas 2004, S. 6-21, S. 13. 390 Eagleton, Terry, Trouble with strangers. A study of ehtics, Wiley-Blackwell, Malden 2009, S. 223. 391 Vgl. Pfeifer, Markus, Die Frage nach dem Subjekt, Königshausen & Neumann, Würzburg 2009, S. 12. 123 hauptsächlich über die Frage nach seiner Funktion und Geltung definiert wird. 392 Disse fasst drei unterschiedliche, sich gegenseitig bedingende Arten des Moi bei Levinas zusammen, das „Ich des theoretischen Vorstellens“, das „lebensweltliche“ und das „intersubjektive Ich“. 393 Disse leitet seine Entstehung eines ‚Ichs‘ von Husserls Bedingung des theoretischen Erkennens ab und zeigt ähnliche Strukturen bei Levinas auf, bei dem der Gegenstand des intentionalen Denkens immer wieder dem Bewusstseinsakt unterstellt wird. Ist dies der Fall, so kommt es nach Disse zu einem erdachten Gegenstand, der vom intentional denkenden ‚Ich‘ selbst geschaffen wurde. 394 Da dieser somit als ein Produkt des Bewusstseins anzusehen sei, könne man ihn ab dem Moment des Erkennens nicht mehr als fremd bezeichnen: „Die Thematisierung eines Gegenstandes durch das theoretische Erkennen kommt einer Reduktion seiner Andersheit auf das Selbe gleich.“ 395 Hierin erkennt Disse eine Möglichkeit für das ‚Ich‘, seine Souveränität zu beweisen, denn es befindet sich in der Lage, den Gegenstand zu definieren, statt ihn passiv zu erleiden. 396 Auf die Ausdifferenzierung eines Ich des theoretischen Vorstellens lässt Disse die Entwicklung zu einem lebensweltlichen Ich folgen. Diesen Begriff grenzt er über die Erfahrbarkeit von Innerlichkeit ab, die zwar der Ebene des theoretischen Erkennens einen neuen Wahrnehmungsbereich hinzufügt, gleichzeitig aber auch die Unmöglichkeit der Außenperspektive mit sich bringt. Innerlichkeit versteht Disse hier als die dem ‚Ich‘ eigene Art, mit Empfindungen auf die Erfahrungen der Lebenswelt zu reagieren. 397 Die Fähigkeit, sich zu sich selbst verhalten zu können, führt allerdings nach Disse dazu, dass das ‚Ich‘ sich als einzigartiges und irreduzibles Individuum wahrnimmt, als singuläres Ich. Das lebensweltliche Ich zeichnet sich demnach hauptsächlich durch reinen Egoismus aus. Diese Konstellation sieht Disse als Grundlage für die Tendenz des ‚Ich‘, die Welt für sich in Besitz zu nehmen und aus ihr ein Zuhause zu gestalten, indem es in ihr wohnt und arbeitet. 398 In der Tat stellt Levinas in Totalité et Infini der Natur einen privilegierten Ort gegenüber, der zu einem Wohnsitz oder einer Bleibe für das Moi werden kann. Dieser Ort ermögliche es dem Subjekt, Fuß zu fassen und die Elemente aus sicherem Abstand, von außen, zu betrachten. Gemäß dieser 392 Vgl. Disse, Jörg, „Souveränität und Selbstbehauptung. Zur Subjektphilosophie von Emmanuel Levinas“. In: Krieger, Gerhard/ Ollig, Hans-Ludwig (Hg.), Fluchtpunkt Subjekt - Facetten und Chancen des Subjektgedankens, Ferdinand Schöningh, Paderborn 2001, S. 167-178, S. 167. 393 Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 168. 394 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 169. 395 Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 169. 396 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 169. 397 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 170. 398 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 171. 124 Überlegung sieht sich das Moi, das der unendlichen Andersheit des natürlichen Elements schutzlos ausgesetzt wäre, der Gefahr gegenüber, von dieser Fremdheit überwältigt zu werden. Nur wenn sich ein Weg finden lässt, über den das Moi aus dieser Anonymität der Elemente, herausfindet, ist nach Levinas die Möglichkeit gegeben, eine Wohnstatt in der Lebenswelt zu schaffen, von der aus mit den Elementen gearbeitet werden kann, ohne dass diese drohen, das Moi zu verschlingen. 399 Levinas bettet das Selbst somit in eine Umgebung ein, die er das ‚Elementare‘ nennt. Das Moi beansprucht einen Teil dieser Umgebung, formt diesen, indem er sich auf seine Weise zu ihm verhält, durch welche der so geschaffene Raum eine Art eigenen Wesenszug gewinnt. Dies bezeichnet in Totalité et Infini das Zuhause, das Heim. 400 Levinas stellt das Heim als einen Ort dar, der heraussticht und somit bewohnbar wird, und von dem aus in der Folge die Elemente erfahrbar werden: La manière du Moi contra l‘«autre» du monde, consiste à séjourner, à s’identifier en y existant chez soi. Le Moi, dans un monde, de prime abord, autre, est cependant autochtone. Il est le revirement même de cette altération. Il trouve dans le monde un lieu et une maison. Habiter est la façon même de se tenir ; non pas comme le fameux serpent qui se saisit en se mordant la queue, mais comme le corps qui, sur la terre, à lui extérieure, se tient et peut. Le «chez soi» n’est pas un contenant, à lui extérieure, mais un lieu où je peux. 401 Die das Moi umgebende Lebenswelt wird hier fremd und feindlich dargestellt. Eine Möglichleit für das Moi, sich dem Anderen der Lebenswelt gegenüber zu verhalten, sieht Levinas darin, in ihr zu existieren und sich trotzdem mit sich selbst zu identifizieren. 402 Disse führt für sein lebensweltliches Ich auch diesen Aspekt des Bei- Sich-Zu-Hause-Seins als wesentliche Voraussetzung an, die durch Wohnen, Arbeiten und In-Besitz-Nehmen der Welt erfüllt werden kann. Zu Recht stellt er an dieser Stelle heraus, dass es sich bei den von Levinas angeführten Handlungen um Tätigkeiten handelt, die darin bestehen, das Andere in das Selbe umzuwandeln. 403 Wie oben bereits ausgeführt, bildet sich auch hier durch den Akt der Vereinnahmung eine Gefahr für das ‚Ich‘ heraus: 399 Vgl. Delhom, Pascal, „Michel Tourniers Freitag oder Das verlorene Lächeln Robinsons“. In: Bieber, Ada/ Greif, Stefan/ Helmes, Günter (Hg.), Angeschwemmt - Fortgeschrieben. Robinsonaden im 20. und beginnenden 21. Jahrhundert, Königshausen & Neumann, Würzburg 2009, S. 119-138, S. 133. 400 Vgl. Wyschogrod, Edith, „Levinas’s Other and the Culture oft he Copy“. In: Yale French Studies. Encounters with Levinas, Nr. 104, , 2004, S. 126-143, S. 138. 401 Levinas, Totalité et Infini, S. 7. 402 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 7. 403 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 171. 125 Eingeschränkt ist auf dieser Ebene jedoch nicht nur die Souveränität, sondern auch die Selbstbehauptung als dieses singuläre Ich. Letzte ist ständig bedroht von dem, was das Subjekt bei aller Inbesitznahme seiner Umwelt nicht in Besitz zu nehmen vermag, von dem es vielmehr umfaßt bleibt, demgegenüber es sich letztlich immer passiv verhält. Levinas nennt dies das Elementale: Erde, Meer, Licht, Wind, aber auch Stadt. 404 Wie die Fremdheit des Anderen kann nach Disse auch die Fremdheit des Elementaren nicht unterworfen werden, mit der Folge, dass diese droht das ‚Ich‘ zu überwältigen. 405 Die dritte Stufe der Entwicklung des ‚Ich‘ fasst Disse als das intersubjektivische Ich zusammen, das sich als einziges der ‚Ich‘-Konzepte über eine Beziehung zum Anderen definiert. In diesem Bereich nun wird das Andere als unabhängige Instanz mit berücksichtigt, das sich als visage enthüllt. Das intersubjektivische Ich ist nun nicht mehr von seiner Lebenswelt abhängig, verhält sich aber auf folgende Weise gegenüber dem Anderen: Die Souveränität des Anderen über das ‚Ich‘ ist unantastbar, denn dieses stellt sich gegenüber dem ‚Ich‘ immer als Lehrer dar, der aus dem ‚Ich‘ einen Belehrten macht. 406 Der Akt des Belehrens wird hier zum Akt des Beanspruchens und des Vereinnahmens, durch welchen die Beziehung zum Anderen für das ‚Ich‘ in Frage gestellt wird. Disse stellt an dieser Stelle das lebensweltliche Ich mit seinem Egoismus dem intersubjektivischen Ich gegenüber, welches nun beginnt, ganz für den Anderen zu existieren. 407 Es bestimmt sich nicht selbst, sondern ist vor aller Selbstbestimmung vom Anruf des Anderen bestimmt. Es ist nicht souverän, sondern ist ohnmächtiges Beherrschtsein vom Blick des Anderen, von dessen Andersheit, dessen Unendlichkeit. 408 Genau aus dieser Konstellation sieht auch Disse die Verantwortung entstehen, in der das ‚Ich‘ dem Anderen gegenüber steht. In der Folge wird der Drang danach, ein Selbst zu behaupten, für das ‚Ich‘ zu einer Apologie, deren Funktionieren Disse in Analogie zum physischen Schmerz erklärt: 409 Im Schmerz hingegen löst sich jeglicher Abstand zu sich selbst auf. Man gerät in die unmittelbare Gewalt dessen, was einen als das Andere bedroht. Damit aber nimmt der Schmerz die Situation der Gewalt vorweg, die der Tod einem antun wird. Das künftige Über wird die Gegenwart. Es bedrängt 404 Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 171. 405 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 172. 406 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 172. 407 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 173. 408 Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 173. 409 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 173. 126 das Ich unmittelbar, es kann sich nicht dagegen schützen, kann ihm nicht entfliehen. 410 Während die Gegenwart des Anderen das ‚Ich‘, ähnlich wie die Erfahrung körperlichen Schmerzes, unmittelbar und distanzlos berührt und bedroht, wird der Drang danach, ein ‚Ich‘ zu erhalten, zur paradoxen Forderung, wodurch die absolute Verschmelzung mit dem erfahrenen Außen verhindert wird. Disse sieht so einen minimalen Abstand, der sich erhält und der das ‚Ich‘ in Passivität versetzt: 411 Es ist in seiner Aufmerksamkeit so sehr auf das bezogen, was es bedrängt, auf den Schmerz, daß die Ausrichtung auf die Zukunft, und damit auch die Ausrichtung auf den Tod als das eigene, zukünftige Ende verlorengeht. 412 Die Abhängigkeit vom Anderen kann das intersubjektivische Ich in die Situation eines reinen Empfangens und somit in die Passivität versetzen, gleichzeitig sieht Disse aber auch die Möglichkeit, dass die Präsenz des Anderen das ‚Ich‘ so sehr verpflichtet, dass diese die Bedrohung durch den Tod aufzuheben vermag. 413 Trotz der Gefahren, durch welche ein Treffen des Moi auf das Andere zu einer Reduktion des Anderen auf das Eigene führen kann, schließt Levinas nicht aus, dass ein nicht-vereinnahmendes Treffen zwischen beiden möglich ist. Tritt das Andere in den Diskurs ein und trifft hier auf ein Subjekt, das sich zur vollen und unmittelbaren Verantwortung dem Anderen gegenüber bekennt, sieht Levinas die Möglichkeit und die Notwendigkeit, dass das Subjekt den désir überwindet und durch dieses hindurch auf den Anderen zugeht. Levinas betont immer wieder, dass eine Beziehung zum Anderen nur dann entstehen kann, wenn das Moi sich nicht nur einfach von ihm abgrenzt, sondern sich auf ihn zubewegt, durch das eigene Verlangen hindurch: „la relation avec l’Autre ne consiste pas à refaire dans un sens opposé le mouvement de l’éloignement, mais à aller vers lui à travers le Désir.“ 414 Levinas verbildlicht den Akt des Überwindens dieses désir wiederum mit der körperlichen Ebene und führt das Beispiel des sexuellen Kontakts an, indem ein Sich-Gegenüberstehen und eine Wahrnehmung des Anderen maßgeblich wird, der Andere aber in seiner absoluten Andersheit unangetastet bleibt. On se donne le plaisir tout fait, on raisonne à partir de lui. Ce qui reste inaperçu, c’est que l’érotique - analysé comme fécondité - découpe la réalité en relations irréductibles aux rapports de genre et d’espèce, de partie et de 410 Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 173. 411 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 174. 412 Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 174. 413 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 174. 414 Levinas, Totalité et Infini, S. 33. 127 tout, d’action et de passion, de vérité et d’erreur ; que par la sexualité le sujet entre en rapport avec ce qui est absolument autre - avec une altérité d’un type imprévisible en logique formelle - avec ce qui demeure autre dans la relation sans jamais se convertir en « mien » - et que cependant cette relation n’a rien d’extatique, puisque le pathétique de la volupté est fait de dualité. Ni savoir, ni pouvoir. Dans la volupté, autrui - le féminin - se retire dans son mystère. La relation avec lui est une relation avec son absence ; absence sur le plan de la connaissance, l’inconnu ; mais présence dans la volupté. Ni pouvoir : l’initiative ne se place pas au départ de l’amour jaillissant dans la passivité de la blessure. La sexualité n’est en nous ni savoir, ni pouvoir, mais la pluralité même de notre exister. 415 Das Besondere an der sexuellen oder erotischen Beziehung sieht Levinas in der Möglichkeit einer Spannung, die entsteht, wenn das Andere nicht in ein mien transformiert wird. Gerade die Voraussetzung der Dualität, unter der diese gegenseitige Spannung der „volupté“ entsteht, lässt diese Spannung im gleichen Zug aushaltbar werden. Levinas sieht das Andere hier nicht gefährdet, weil es sich in dieser Situation in sein „mystère“ zurückziehen kann. 3.3.2.2 Deleuze/ Guattari und das devenir des Subjekts Das zweite theoretische Modell, auf welches sich die folgende Analyse stützen wird, sind die Annahmen, die Deleuze, allein und in Zusammenarbeit mit Guattari, in Bezug auf die Konstituierung eines Subjekts und die Wahrnehmung von Alterität formuliert hat. Deleuze nimmt Abstand, wie Zima herausarbeitet, von der aus der Spätmoderne übernommenen Vorstellung der fixierten Einheit des Subjekts und schreibt sich so in den vorherrschenden Diskurs der Postmoderne ein. 416 Das abgrenzbare Subjekt würde somit bei Theoretikern wie Deleuze oder auch Derrida zu einer Scheineinheit, die sich bei näherem Hinsehen auflöse. 417 Deleuze/ Guattari selbst nehmen in ihrer Capitalisme et Schizophrénie-Reihe Abstand davon, eine feststehende Definition des Subjektbegriffs zu geben, sondern konzentrieren sich vielmehr darauf darzustellen, durch welche Komponenten der Eindruck eines Subjekts entstehen kann und wodurch dieses beeinflusst wird. Als einer der wesentlichen Aspekte bei der Bildung und Fortentwicklung von Subjektivität wird hier immer wieder der Prozess des désir herausgestellt, der die Konstituierung eines Subjekts ankündige und durch dessen Prozesshaftigkeit das Subjekt in die Lage versetzt werde, sich 415 Levinas, Totalité et Infini, S. 254. 416 Vgl. Zima, Peter V., Theorie des Subjekts. Subjektivität und Identität zwischen Moderne und Postmoderne, Francke Verlag, Tübingen 2010, S. 193. 417 Vgl. Zima, Theorie des Subjekts, S. 193. 128 neu zu manifestieren. 418 Die Möglichkeit, sich jederzeit in alle Richtungen zu verändern, ist ein Grundgedanke bei Deleuze/ Guattari, der auch im Bereich der Subjektivität betont wird, denn „il n'y a de sujet fixe que par la répression.“ 419 Ein Subjekt stellt sich hier in der Folge nicht als eine fixierte Form dar, sondern als „an assemblage of heterogeneous elements.“ 420 Diese assemblage besteht bei Deleuze aus so verschiedenen Bereichen wie dem Materiellen des Körpers, dem Begehren oder dem Wissen. 421 Das Subjekt wird bei Deleuze/ Guattari zu einer formbaren Masse, die sich auf keinen essentiellen Kern zurückverfolgen lässt und die sich zugleich mit allem oder nichts identifiziert. Wesentliche Komponenten sind der désir, der zum Motivator der Handlung wird, sowie das devenir, der Prozess der Verwandlung, der zum eigentlichen Ziel von Handlung wird. Der Begriff des devenir setzt zwei der wichtigsten Konzepte bei Deleuze/ Guattari voraus. Zum einen basiert der Prozess des devenir hier darauf, dass Veränderung und Wachstum völlig frei und unhierarchisch in jede Richtung und zwischen allen Komponenten jederzeit möglich ist - dies illustrieren Deleuze/ Guattari mit dem Bild des rhizome. 422 Zum anderen impliziert der Begriff des devenir die nomadologie ein, dem Deleuze/ Guattari in Mille Plateaux ein ganzes Kapitel widmen. 423 Wie in Bezug auf die äquivalenten nomadischen Strukturen in Désert in Kapitel 2.1.1 verdeutlicht wurde, lässt sich anhand der Figur des Nomaden die Relevanz verdeutlichen, die dem Moment der Bewegung beigemessen wird. 424 Gleich dem Nomaden, der sich nicht niederlässt, sondern sich buchstäblich 418 Vgl. Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix, Capitalisme et Schizophrénie. L’Anti-Œdipe, Les Éditions de Minuit, Paris 1972/ 1973, S. 23ff. 419 Deleuze/ Guattari, L’Anti-Œdipe, S. 34. 420 Parr, Adrian (Hg.), The Deleuze Dictionary, Columbia University Press, New York 2005, S. 268. 421 Vgl. Parr, The Deleuze Dictionary, S. 269f. 422 Zum Konzept des rhizome vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 9-37. 423 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 434-527. 424 Die Figur des Nomaden von Deleuze/ Guattari ist als solche relativ deutlich in Erzählungen bei Le Clézio wiederzufinden, wodurch die eine oder andere Analyse entstanden ist, welche den Nomaden bei Le Clézio in den Kontext der Mille Plateaux gesetzt hat. Triantafyllou beispielsweise sieht in dem Livre des fuites den nomadischen Gedanken verkörpert und zieht die Parallele des beiden Texten gemeinsamen Motivs des Laufens oder sieht in Haï das Konzept des devenir entstehen, wenn die erzählende Stimme bestätigt: „[J]e suis un Indien.“ (Vgl. Le Clézio, Haï, S. 5). So unmittelbar das fiktionale und essayistische Schreiben bei Le Clézio über diese Motive auch mit dem‚nomadischen Gedanken zusammenzuhängen scheinen, so bleibt die hier angesprochene Analyse doch auf der nicht abstrahierenden, inhaltlichen Textebene, auf welcher der nomade als Figur wahrnehmbar wird, weswegen diese in der Folge hier nicht weiter berücksichtigt wird. Vgl. Triantafyllou, Angelos, „La nomadologie de Deleuze: point de rencontre entre Le Clézio et Glissant“. In: Cavallero, Claude (Hg.), Le Clézio, Glissant, Segalen: La quête comme déconstruction de l’aventure, UFR, Chambéry Cedex 2011, S. 121-132. 129 den Weg zum Ziel macht, stellen auch Deleuze/ Guattari gerade die Möglichkeit der ständigen Veränderung als einzig mögliche Form eines theoretischen Konzeptes oder, darüber hinausgehend, als „a strategy for living“ dar. Deleuze and Guattari saw themselves very much on the side of deterritorialization and resistance […] [M]ore generally, as a strategy for living, they called it ‘nomadology’. […] Nomadology must be thought of not as an outcome but as a process, as a line of flight that constantly resists the sedentary, the single fixed perspective. 425 Das in diesem Zitat von Scambler zusammengefasste Bild der „nomadology“ findet sich auch im Bereich der Subjektkonstitution. Braidotto beispielsweise spricht von „nomadic consciousness“, um die Grundlagen des Subjektes bei Deleuze/ Guattari zu skizzieren: Being a nomad, living in transition, does not mean that one cannot or is unwilling to create those necessarily stable and reassuring bases for identity that allow one to function in a community. Nomadic consciousness rather consists in not taking any kind of identity as permanent: the nomad is only passing through; he makes those necessarily situated connections that can help him to survive, but he never takes on fully the limits of one national, fixed identity. The nomad has no passport or has too many of them. This idea of passing through, of cutting across different kinds and levels of identity is not a way of avoiding the confrontation with the very real, ideological, and social constraints under which one has to operate. Quite on the contrary, nomadic consciousness expresses a way of dealing with these constraints. 426 Der Begriff des Nomaden findet hier keine Verwendung im Sinne einer ethnischen Zuschreibung, sondern wird abstrahiert benutzt, um jede Form eines Subjektstatus als nicht-permanent zu charakterisieren. Auch das nomadische Subjekt braucht hierbei Momente der Stasis und des Stehenbleibens, die jedoch nicht auf eine Fixierung hindeuten. Die Möglichkeit der Veränderung und des fließenden Übergangs ist das einzige Grundprinzip, welches sich das nomadische Subjekt erhält. 427 Gerade das Errichten und ständige Verschieben und Überschreiten der Grenzen sieht Braidotti als nomadisch an: „Nomadism, therefore, is not fluidity without borders, but rather an acute awareness of the nonfixity of boundaries. It is the intense desire to go on trespassing, transgressing.” 428 425 Scambler, Graham, Contemporary Theorists for Medical Sociology, Routledge, New York 2012, S. 159. 426 Braidotti, Rosi, Nomadic subjects. Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory, Columbia University Press, New York 2011, Nomadic subjects, S. 64. 427 Vgl. Braidotti, Nomadic subjects, S. 65. 428 Braidotti, Nomadic subjects, S. 66. 130 Das nomadische Subjekt stellt sich bei Braidotti zwar als kontinuierlich in Bewegung dar, doch ist dieser Aspekt hier hauptsächlich auf den ständig fließenden Charakter von Identität bezogen, der nicht nur von Deleuze etabliert wird, denn auch in postkolonialen Diskursen wird die Vorstellung einer binären und festen Identität verabschiedet. 429 Immer wieder steht allerdings auch dieses Konzept in der Kritik, da Theoretikern wie Deleuze oder Foucault vorgeworfen wird, sich in ihrer Subjektkonzeption an einem privilegierten westlichen Subjekt auszurichten. Robinson beispielsweise legt überzeugend dar, wie das „Subjekt des aktiven Begehrens“ bei Deleuze zwar als ein „molekulares und nomadisches Subjekt“ konzipiert wird, welches den Prägungen und Falten der Machtstrukturen entkommen will, aber gleichzeitig einzig dadurch entstehen kann, dass man ihm die Freiheit und Kraft zu handeln und zu sprechen zuspricht. Hierin sieht Robinson eine problematische Verallgemeinerung. 430 Eine solche Verallgemeinerung kann allerdings, wiederum aus deleuzianischer Perspektive, als das Resultat einer misssverstandenen Begriffspraxis angesehen werden, die dem Nomadismus mit vor-nomadischer definitorischer Starre begegnet. So sieht das nomadisch genannte Denken bei Deleuze/ Guattari gerade seinen Fortschritt darin, Bestehendes (wozu natürlich auch das Konzept des ‚nomadischen Denkens gehört) zu überkommen und zu erneuern. Janz etwa nimmt diesen Gedanken auf und beschreibt, dass man das Konstrukt des nomadischen Denkens gerade dadurch bestätigen könnte, dass man es aufnimmt und im selben Zug bereits verwirft: Forgetting Deleuze means walking with him, sometimes running ahead, sometimes following. And then - striking out on a new path. The wellknown concepts - bodies without organs, planes of immanence, the fold, and so many others - are not fetishes or idols, they are just concepts, made to be stretched, changed, re-appropriated. 431 Sieht man das Subjekt bei Deleuze/ Guattari als nomadisch an, ist, wie oben genannt, der désir als der wesentliche Initiator von Handlung in Form von Bewegung zu nennen. In diesem Kontext wird dieses als positiv bewertet und als eine soziale Kraft gesehen, die Verbindungen entstehen lässt. 432 In untrennbarer Verbindung mit dem Konzept des désir steht bei 429 Vgl. Febel, Gisela/ Struve, Karin/ Ueckmann, Natascha, Écriture transculturelles - Écritures de troubles., Narr Verlag, Tübingen 2007, S. 9. 430 Vgl. Robinson, Andrew, „Living in smooth space; Deleuze, postcolonialism and the Subaltern“. In: Robinson, Andrew (Hg.), Deleuze and the postcolonial, Edinburgh University Press, Edinburgh 2010, S. 20-40, S. 24. 431 Janz, Bruce B., „Forget Deleuze“. In: Burns, Lorna/ Kaiser, Birgit M., Postcolonial Literatures and Deleuze. Colonial Pasts, Differential Futures, Palgrave Macmillan, Hampshire 2012, S. 21-36, S. 24. 432 Vgl. Parr, The Deleuze Dictionary, S. 63f. 131 Deleuze/ Guattari das Konzept des devenir, welches in unterschiedlichsten Varianten immer wieder als Form eines Seinszustandes ins Spiel gebracht wird. Das devenir wird von Deleuze/ Guattari als der Zustand eines Übergangs beschrieben, der allerdings nicht von zwei entgegengesetzten Polen ausgeht, sondern als ein Zusammenspiel von Intensitäten wirkt. Der Prozess des devenir bezeichnet „nothing less but ‘unlearning’ one’s own habits and, thus, opening up new spaces for both experimentation and negotiation, which then might lead to macropolitical changes,” 433 wie Thiele in seinen Beobachtungen zu Deleuze festhält. Deleuze/ Guattari konzipieren das devenir nicht als etwas, das auf ein bestimmtes Ziel ausgerichtet ist, sondern als etwas, das sich zunächst einmal grundlegend zum Ziel setzt, anders als der Ausgangspunkt zu werden. Die kontinuierliche Produktion von Differenz sieht auch Parr als einen der wesentlichen Aspekte dieses Prozesses. Vor dem Kontext des nomadischen Denkens lassen sich auch hier die Strukturen von Stasis und Bewegung erkennen, wobei die Bewegung eben gerade das devenir ist, welches zwischen fixierten Punkten der Stasis festgestellt werden kann, die Parr als events herausarbeitet: „Becoming is the pure movement evident in changes between particular events.” 434 Jedes Ereignis stelle hierbei nur einen einzelnen Moment der Produktion in einer kontinuierlichen Kette von Veränderungen dar. 435 Parr sieht daher die Zeitform der Gegenwart dem Konzept des devenir untergeordnet, denn die Gegenwart sei „the productive moment of becoming, the moment correlating to the productive threshold of forces.” 436 Aus dieser Form der Zeit- und Weltwahrnehmung leitet auch Parr eine Subjektform ab, die er darstellt als ein Subjekt, welches „must be conceived as a constantly changing assemblage of forces, an epiphenomenon arising from chance confluences of languages, organisms, societies, expectations, laws and so on.” 437 Das so entstandene Subjektkonzept greift die grundlegenden Ideen zum Konzept des devenir auf, die Deleuze/ Guattari in Mille Plateaux wie folgt definieren: D’une certaine manière, il faut commencer par la fin : tous les devenirs sont déjà moléculaires. C’est que devenir, ce n’est pas imiter quelque chose ou quelqu’un, ce n’est pas s’identifier à lui. Ce n’est pas non plus proportionner des rapports formels. Aucune de ses deux figures d’analogie ne convient au devenir, ni l’imitation d’un sujet, ni la proportionnalité d’une 433 Thiele, Kathrin, „The World with(out) Others, or How to Unlearn the Desire for the Other“. In: Burns, Lorna/ Kaiser, Birgit M. (Hg.), Postcolonial Literatures and Deleuze. Colonial Pasts, Differential Futures, Palgrave Macmillan, Hampshire 2012, S. 55-75, S. 71. 434 Parr, The Deleuze Dictionary, S. 21. 435 Vgl. Parr, The Deleuze Dictionary, S. 22. 436 Parr, The Deleuze Dictionary, S. 22. 437 Parr, The Deleuze Dictionary, S. 22. 132 forme. Devenir, c’est, à partir des formes qu’on a, du sujet qu’on est, des organes qu’on possède ou des fonctions qu’on remplit, extraire des particules, entre lesquelles on instaure des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, les plus proches de ce qu’on est en train de devenir, et par lesquels on devient. C’est en ce sens que le devenir est le processus du désir. Ce principe de proximité ou d’approximation est tout à fait particulier, et ne réintroduit aucune analogie. 438 Angelehnt an ein Konzept des Subjekts, das sich über den Prozess des devenir immer wieder neu erschafft und manifestiert, wird auch der Begriff der Alterität bei Deleuze nicht durch eine in Opposition mit dem Subjekt gedachte Instanz definiert. Deleuze leitet ein Konzept des Autre vielmehr über eine Wahrnehmungsstruktur her, die er anhand von Tourniers Romans Vendredi ou les Limbes du Pacifique ausarbeitet. Deleuze legt in seiner Studie des Textes nachvollziehbar dar, dass in dem behandelten Text ein Subjektverständnis etabliert wird, dass sich nicht mittels einer Herkunft fundieren lässt, sondern verschiedene Stadien der Selbstkonstituierung durchläuft. 439 Das Besondere in dieser Subjektentwicklung liegt nach Deleuze also darin, dass diese sich auf Veränderung ausrichtet und sich nicht über Herkunft definiert. 440 Als Wirkung eines Anderen arbeitet Deleuze hier heraus, dass dieses sich in jedem wahrgenommenen Objekt manifestiert, da jedes wahrgenommene Objekt auf eine dahinterliegende Welt mit eigenen Regeln und eigenen Objekten schließen lässt. 441 Eben jene Wahrnehmungsstruktur wird zur Grundlage der Theorie des Anderen bei Deleuze, der genau im Moment der Wahrnehmung des Anderen auch das Begehren danach entstehen sieht. Das wahrnehmende ‚Ich‘ begehre nichts, das nicht durch ein mögliches Anderes gesehen, gedacht oder besessen werde. En tous ces sens, c’est toujours par autrui que passe mon désir, et que mon désir reçoit un objet. Je ne désire rien qui ne soit vu, pensé, possédé par un autrui possible. C’est là le fondement de mon désir. C’est toujours autrui qui rabat mon désir sur l’objet. 442 Anhand dieser Beobachtung arbeitet Deleuze das Andere als weder Objekt noch Subjekt heraus, sondern als eine Struktur im Wahrnehmungsfeld, die zur grundlegenden Bedingung für das Funktionieren jeglicher Wahrnehmung gezählt werden kann. So gesehen ließe sich das autrui also als ein a priori bezeichnen, wie das folgende Zitat belegt: 443 438 Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 334. 439 Vgl. Deleuze, Gilles, „Michel Tournier et le monde sans autrui“. In: Tournier, Michel, Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris 1971, 257-283, S. 258. 440 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 260. 441 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 261. 442 Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 263. 443 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 264. 133 Mais autrui n’est ni un objet dans le champ de ma perception ni un sujet qui me perçoit : c’est d’abord une structure du champ perceptif, sans laquelle ce champ dans son ensemble ne fonctionnerait pas comme il le fait. Que cette structure soit effectuée par des personnages réels, par des sujets variables, moi pour vous, et vous pour moi, n’empêche pas qu’elle préexiste, comme condition d’organisation en général, aux termes qui l’actualisent dans chaque champ perceptif organisé - le vôtre, le mien. Ainsi Autrui-a priori comme structure absolue fonde la relativité des autruis comme termes effectuant la structure dans chaque champ. 444 In der Struktur des Möglichen sieht Deleuze hierbei keine abstrakte Kategorie einer Bezeichnung für etwas, das nicht existiert. Er bezeichnet die alternativen, durch das Andere angezeigten Welten als möglich, die in demjenigen und durch denjenigen existieren, der sie ausdrückt. Das Andere bedeutet demzufolge die Existenz alles Möglichen, welches durch die Sprache real gemacht werden kann. 445 Das Andere ließe sich somit wie folgt bezeichnen: la structure qui conditionne l’ensemble du champ, et le fonctionnement de cet ensemble, en rendant possible la constitution et l’application des catégories précédentes. Ce n’est pas le moi, c’est autrui comme structure qui rend la perception possible. 446 Statt also das Subjekt als wesentliche Instanz für den Akt der Wahrnehmung zu setzen, stützt sich Deleuze auf das autrui als Struktur, welche das Wahrnehmungsfeld ordnet und ermöglicht. In der Robinsonade Vendredi ou les limbes du pacifique von Tournier, auf der diese Ausarbeitung von Deleuze basiert, stellt sich die Frage nach der Entwicklung eines Subjekts, wenn das Wahrnehmungsfeld gerade nicht mehr durch das autrui strukturiert wird. Wie verhält sich das Feld der Wahrnehmung, wenn das autrui fehlt? Deleuze sieht in einem solchen Fall Bewusstsein und Objekt auf eine gemeinsame und untrennbare Position zusammenfallen, da durch die Abwesenheit des Anderen die Instanz zur Überprüfung der Realität genommen wurde und die Abwesenheit des Anderen zu einer Kollision von Bewusstsein und Objekt führe. 447 Dieser Effekt entsteht nach Deleuze, da eine Welt ohne das Andere das Begehren von seinem Objekt trennt: „Instaurer le monde sans autrui, redresser le monde […], c’est éviter le détour. C’est séparer le désir de son objet, de son détour par un corps, pour le rapporter à une cause pure : les Éléments.“ 448 Die hier etablierte Struktur eines Wahrnehmungsfeldes, das durch das Andere strukturiert wird, Existenz und Begehren nach dem Anderen im 444 Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 264. 445 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 265. 446 Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 267. 447 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 270. 448 Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 278. 134 selben Zuge aber auch erst ermöglicht, greifen Deleuze/ Guattari auch in Qu’est-ce que la philosophie noch einmal auf. Hier dient dieses Konzept als ein Beispiel für die Art und Weise, in der ein philosophisches Konzept Gültigkeit erlangen kann. Hier, in dieser noch kürzeren Zusammenfassung des Konzeptes, legen sie den Schwerpunkt in der Definition des autrui darauf, dass dieses nicht nur die Möglichkeit anderer Welten anzeigt, sondern als sicherer Hinweis darauf gewertet werden muss, dass andere Welten parallel existieren: Autrui n’apparaît ici ni comme un sujet ni comme un objet, mais, ce qui est très différent, comme un monde possible, comme la possibilité d’un monde effrayant. Ce monde possible n’est pas réel, ou ne l’est pas encore, et pourtant n’en existe pas moins : c’est un exprimé qui n’existe que dans son expression, le visage ou un équivalent de visage. Autrui, c’est d’abord cette existence d’un monde possible. Et ce monde possible a aussi une réalité propre en lui-même, en tant que possible : il suffit que l’exprimant parle et dise « j’ai peur » pour donner une réalité au possible en tant que tel (même si ses paroles sont mensongères). 449 Das autrui als eine mögliche, nichtsdestotrotz aber existente Welt setzen Deleuze/ Guattari nicht unmittelbar gleich mit einer Welt, die „réel“ ist. Die Existenz der möglichen Welt des autrui sei nur durch die übermittelnde Instanz desjenigen möglich, der sie verkörpere und durch den sie spürbar werde, wobei heraussticht, dass Deleuze/ Guattari in der Beschreibung dieser Instanz ein Vokabular verwenden, das seine Verwandtschaft mit den Gedanken von Levinas nicht verbergen kann: „son expression, le visage ou un équivalent de visage.“ Eben diese Instanz sei in der Lage, die der möglichen Welt eigene Realität auch auszudrücken, indem sie beispielsweise konstatieren: „« j’ai peur ».“ Das autrui wird auf diese Weise zum Ausdruck eines „possible“: Autrui surgit sous cette condition comme l’expression d’un possible. Autrui, c’est un monde possible, tel qu’il existe dans un visage qui l’exprime, et s’effectue dans un langage qui lui donne une réalité. En ce sens, c’est un concept à trois composantes inséparables : monde possible, visage existant, langage réel ou parole. 450 Für das durch den visage existierende autrui als eine mögliche Welt zeichnen Deleuze/ Guattari hier drei grundlegende Komponenten nach: die mögliche Welt an sich, die diese verkörpernde Instanz sowie Sprache, um die mögliche Welt zu kommunizieren. Kommen diese drei Aspekte zusammen, entsteht also nach Deleuze/ Guattari eine Struktur der Wahrnehmung, in der das Andere präsent ist. 449 Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix, Qu’est-ce que la philosophie, Les Éditions de Minuit, Paris 1991/ 2005, S. 22f. 450 Deleuze/ Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? , S. 23. 135 3.3.2.3 Das dialogische Subjekt Mit dem Begriff der Alterität wird meist die Instanz der Wahrnehmung, das ‚Ich‘, verbunden. Levinas beispielsweise nennt als eine grundlegende Bedingung der Existenz des Anderen die Position des Moi, von dem ausgehend die Alterität als Anderes erscheint. 451 Um das Konzept der Alterität zu beschreiben, stellt sich daher diese wahrnehmende Instanz des ‚Ich‘, das Subjekt, als ebenso wichtiges theoretisches Konstrukt dar, das es einzuordnen gilt. In meiner Herangehensweise an das Phänomen des Subjekts stütze ich mich auf die Studien Zimas, der mit seiner Theorie des Subjekts 2010 einen komparatistischen Überblick vorlegt, in dem er den Ursprüngen des Begriffs sowie seiner aktuellen Verwendung in Philosophie, Psychologie, Soziologie und Theorie nachspürt. Als Grundkonstante dieses Konzepts arbeitet er einen Subjektbegriff heraus, der durch „eine konsequent ambivalente Auffassung des Subjekts als zugrundeliegender und unterworfenerzerfallender Instanz einen dialogischen Subjektbegriff“ 452 einführt. Zima unterscheidet hier zwischen den drei Begriffen des Subjekts, der Identität und des Individuums, wobei diese Begriffe dennoch unbedingt in einem sich gegenseitig bedingenden Zusammenhang zu sehen sind. Den Begriff des Individuums nutzt Zima, um die als Körper und Bewusstsein wahrnehmbare Form eines ‚Ichs‘ zu benennen, welche durch Handeln zum Subjekt werde. 453 Die Identität hingegen identifiziert Zima als „das eigentliche Objekt des sich selbst erzählerisch und handelnd verwirklichenden Subjekts.“ 454 Den Begriff des Subjekts selbst, oder die bei Zima als Synonym gebrauchte Formulierung ‚Subjektivität‘, legt er als Prozess des Annehmens und Wandels fest, der sich nicht mehr als Einheit, sondern als Vielheit sehen lässt. Ein solches Konzept schließt sich jenen Bestrebungen an, welche das Subjekt keinesfalls mehr als statisch und beharrend sehen, sondern sich ein Subjekt konzipieren, „dessen Individualität als sozialisierte Natur [anzusehen ist], dessen Subjektivität als Kultur nur als Prozesse oder dynamische Einheiten denkbar sind.“ 455 Nach einem breiten synchronen und einem in Andeutung vorgenommenen diachronen Überblick über die Entwicklung und Ausbreitung des Subjektbegriffs greift Zima neuere Tendenzen auf, welche das Subjekt wandelbar werden lassen, indem sie es als relational und beeinflussbar darstellen. Um diese Tendenzen zu fassen, spricht Zima in der Folge vom dialogischen Subjekt - ein Begriff, den er über Bachtin herleitet. Zima überträgt Bachtins Konzept der Dialogizität von Fiktion auf kulturelle und gesellschaftliche Kontexte und beschreibt das Einzelsubjekt im Rahmen einer nationalen Kultur als gewissermaßen 451 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 6. 452 Zima, Peter V., Theorie des Subjekts, S. XI. 453 Vgl. Zima, Peter V., Theorie des Subjekts, S. 8. 454 Zima, Peter V., Theorie des Subjekts, S. XII. 455 Zima, Peter V., Theorie des Subjekts, S. 42. 136 genuin dialogisch, da gerade eine nationale Kultur und Sprache „alles andere als homogen“ 456 seien und eine Vielzahl an Alteritäten produzierten. Aus dieser Perspektive betrachtet sei das Einzelsubjekt „mit dem dialogisch strukturierten, polyphonen Roman Bachtins vergleichbar, in dem unvereinbare Positionen und Sprachen zusammenwirken.“ 457 Vor diesem Hintergrund wird das Einzelsubjekt im gesellschaftlichen Rahmen zum „individuellen Subjekt“ und „erscheint nun als dialogische, offene Einheit, die einerseits von der Alterität lebt, andererseits aber von ihr bedroht wird.“ 458 456 Zima, Peter V., Theorie des Subjekts, S. 375. 457 Zima, Peter V., Theorie des Subjekts, S. 375. 458 Zima, Peter V., Theorie des Subjekts, S. 376. 4 Alterität und Subjekt in den Primärtexten: Einzeluntersuchungen Nachdem nachgewiesen werden konnte, dass die Inszenierung der Autorfigur Le Clézio auf der Funktionalisierung von Heimat und Fremde beruht, diese Konzepte jedoch im selben Zuge von ihr auch problematisiert werden, wurde im Punkt 3 der Analyse die bisherige Konzeption von Alterität bei Le Clézio herausgestellt und in einen aktuellen Forschungsstand eingeordnet. Vor diesem Hintergrund befasst sich der folgende Punkt mit der Untersuchung der drei Romane Le chercheur d’or, La quarantaine und Révolutions: Punkt 4 konzentriert sich auf die Darstellung von Alterität durch die Erzählinstanz, die Interaktion zwischen erlebendem Subjekt und alteritärer Figur sowie der Konzeption eines Subjekts. Diese Analyse erfolgt auf Grundlage der in Punkt 3.3 dargestellten Theorien zu Alterität und Subjekt und wird überprüfen, inwiefern das hier beobachtbare Alteritätskonzept sich von einer Verantwortung vor dem Anderen (Levinas) zu einer Eröffnung von Möglichkeiten (Deleuze) entwickelt und letztlich die Perspektive auf die Möglichkeit dialogischer Subjektivität eröffnet. 4.1 Das hermetisch abgeriegelte Subjekt: Le chercheur d’or Der Roman Le chercheur d’or von Le Clézio erzählt die Geschichte von Alexis, der auf Mauritius aufwächst und sich nach dem Tod seines Vaters aufmacht, um dessen Lebenstraum zu erfüllen und den Schatz des Korsaren zu finden, nach dem sein Vater ein Leben lang gesucht hatte. Durch Geschichten hatte sein Vater von diesem Schatz erfahren und sich auf die Suche gemacht. Der Vater erzählt diese auch seinem Sohn, der ebenso wie der Vater der Suche nach dem Schatz verfällt, obwohl sich diese von vornherein als ein aussichtsloses Unterfangen darstellt, da sie letzten Endes lediglich auf einer mündlich tradierten Legende basiert. Der Vater hatte vor seinem Tod die Bucht Anse aux Anglais auf Rodrigues ausgemacht, in der er den Schatz vermutete. Der Sohn nimmt die Suche genau hier wieder auf, reist nach Rodrigues und verbringt erst Monate und dann Jahre in der Bucht, um den Schatz zu suchen. Zunächst ist er dort völlig auf sich gestellt. Erst als der Moment kommt, in dem er sich in der natürlichen Umgebung in der Bucht nicht mehr allein zurecht findet, es nicht mehr schafft, elementare körperliche Bedürfnisse zu befriedigen und er somit zu sterben droht, zeigt sich ein anderes menschliches Wesen in der Bucht: Ouma, eine junge Frau, die ihn vor dem Verdursten rettet. Während der nächsten Jahre bilden diese beiden Eckpunkte, die Person Ouma und die Geschichte vom 138 Korsaren und dem Schatz, zwischen denen der Protagonist hin und hergerissen sein wird, die beiden Pole, an denen sein Tun und Denken sich ausrichten werden. Die Figur der Ouma erfüllt in jeder Hinsicht die Funktion einer Antagonistin: Sie ist nicht nur eine Frau, sondern stammt zudem auch aus einem kulturellen Bereich, der sich grundlegend von demjenigen unterscheidet, aus dem Alexis stammt. Ouma lebt auf der Insel Rodrigues, ist dort unter entlaufenen Sklaven aufgewachsen und kann somit als eine Art Eingeborene angesehen werden, die damit gerade nicht zum westlichen Kulturkreis gehört, aus welcher der Protagonist stammt, sondern die Figur einer Alterität darstellt. Das folgende Kapitel wird zunächst untersuchen, auf welche Art und Weise der Text die Figur der Alterität einführt und wie der Erzähler ihr begegnet, um von dieser Darstellung ausgehend die Reaktion des Subjekts auf die Figur der Alterität zu betrachten. 4.1.1 Darstellung der Alterität Eines der zentralen Thema in Le chercheur d’or ist die Begegnung zwischen Alterität und Protagonist. Diese Begegnung wird aus der Sicht des wahrnehmenden Subjekts geschildert, dem aus dem französischen Kulturkreis stammenden Alexis. Der folgende Analysepunkt untersucht, auf welche Art und Weise Alterität im Text repräsentiert wird. Die Analyse geht zunächst von der Darstellung der Alterität aus, die durch das erzählende Subjekt geliefert wird. Hierbei wird untersucht, welche Attribute der Erzähler als ‚fremd‘ wertet, und ob er die Fremde durch bloßes Beschreiben, durch Behaupten oder durch Konstatieren umreißt, drei unterschiedliche Tätigkeiten, die einen jeweils anderen Umgang mit Alterität nach sich ziehen. 459 Ausgehend von diesen Beobachtungen wird darüber hinaus überprüft, ob die repräsentierte Alterität sich in die Darstellung durch das erzählende Subjekt fügen lässt oder ob sie sich dieser entzieht. 4.1.1.1 Darstellung als Objekt Die Figur der Ouma tritt zu einem Zeitpunkt in die Erzählung ein, an dem das wahrnehmende Subjekt sich in einer stagnierenden Situation wiederfindet. Alexis lebt bereits seit einigen Wochen in der Anse aux anglais, hat es aber noch nicht geschafft, sich an den für ihn neuen Rhythmus der Natur, mit dem er sich nun auseinandersetzen muss, anzupassen. Der Protagonist schafft es weder, sich vor der Hitze schützenden Schatten zu suchen, noch genügend Wasser zu sich zu nehmen. Infolgedessen wird er krank, leidet 459 Vgl. Kiening, Christian, Das wilde Subjekt. Kleine Poetik aus der Neuen Welt, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2006, S. 48f. 139 unter Schüttelfrost und droht zu verdursten. An eben der Stelle, an der die Beschreibung der Krankheitssymptome in das Beschreiben eines Deliriums überzugleiten scheint, tritt die Figur Ouma in den Text ein: Sur l’étendue immense de la vallée, je vois briller les pierres de lave. Elles sont allumées comme des étoiles dans l’ombre poussiéreuse. Je marche vers elle, les yeux agrandis, je sens sur mon visage la braise de leurs lumières. La soif, la faim, la solitude tourbillonnent en moi, de plus en plus vite. J’entends une voix qui parle, avec les intonations de mon père. Cela me rassure d’abord puis me fait frissonner, cat je m’aperçois que c’est moi qui parle. Pour ne pas tomber, je m’assois sur la terre, près du grand tamarinier qui m’abrite le jour. Le frisson continue ses vagues sur mon corps, je sens entrer en moi le froid de la terre et de l’espace. Combien de temps suis-je resté là ? Quand je rouvre les yeux, je vois d’abord le feuillage du tamarinier au-dessus de moi, et les ocelles du soleil à travers les feuilles. Je suis couché entre les racines. À côté de moi, il y a un enfant et une jeune fille, aux visages sombres, vêtus de haillons comme les manafs. La jeune fille a un chiffon dans ses mains, qu’elle tord pour faire tomber des gouttes d’eau sur mes lèvres. L’eau coule dans ma bouche, sur ma langue gonflée. Chaque gorgée que je bois me fait du mal. L’enfant s’éloigne, revient, rapportant un chiffon imbibé d’eau de la rivière. Je bois encore. Chaque goutte réveille mon corps, réveille une douleur, mais c’est bien. La jeune fille parle au garçon, dans un créole que je comprends à peine. Je suis seul avec la jeune manaf. 460 Der in Lebensgefahr schwebende Held der Geschichte, der Protagonist, wird von einer fremd scheinenden und wie eine Eingeborene wirkenden Frau gerettet, die gerade noch rechtzeitig kommt, um ihm Wasser einzuflößen - dieses Erzählmuster entspricht dem klassischen Schema des Abenteuerromans. Die wesentliche Vorgehensweise des Abenteuerromans, Spannung zu erzeugen, beruht auf einem Handlungsbogen, bei dem der Held sich in Gefahr bringt, aus der er im letzten Moment von einer oder einem Fremden gerettet wird oder, in Ausnahmefällen, auch sich selbst rettet. 461 Durch das Abrufen eines solchen Erzählmusters etabliert der Text daher bereits im Moment des ersten Aufeinandertreffens zwischen dem Protagonisten und der hinzukommenden Figur den klassischen Dualismus des Eigenen und Fremden, wobei der Figur der Ouma von vorneherein die Position der Fremde zukommt, obwohl sie keine Auskunft darüber gibt, woher sie kommt. Obgleich dieses klassische Erzählmuster des Abenteuerromans hier erkennbar ist und die Zweiteilung der Wahrnehmung in das Eigene und das 460 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 205. 461 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts, S. 53ff. 140 Fremde angedeutet wird, werden das Mädchen, Ouma, und ihr Bruder vom erzählenden Subjekt nicht als fremd, also als étrange beschrieben. Das erzählende Subjekt merkt einzig an, beide seien „aux visages sombres“, was sich auf die Farbe des Gesichts beziehen kann, ebenso aber einen besorgten Gesichtsausdruck meint. Schon die nächste Beobachtung des Erzählers geht einen Schritt weiter und über das reine Beschreiben der Wahrnehmung hinaus: „vêtus de haillons comme les manafs“. Hier wird zunächst zum Ausdruck gebracht, dass beide Figuren mit etwas bekleidet sind, die Kleidung an sich, etwa ihre Farbe oder die Art ihrer Zusammensetzung wird aber nicht beschrieben, sondern der Erzähler weist lediglich darauf hin, die beiden seien „vêtues de haillons“, bekleidet mit Lumpen. In einem nächsten, direkt daran anschließenden Schritt führt er seine Beschreibung nicht weiter aus, sondern nutzt die oberflächliche Feststellung, um nun die Behauptung anzuschließen: „comme les manafs“, wie die manafs, die entlaufenen ehemaligen Sklaven. Unmittelbar darauf lässt sich im Text der dritte Schritt nachvollziehen, das erzählende Subjekt stellt fest: „Je suis seul avec la jeune manaf.“ Aus der zunächst oberflächlich, aber objektiv scheinenden Beobachtung, dass das Mädchen Lumpen trägt, an welche sich die Behauptung schloss, die Lumpen sehen aus wie jene der manafs, zieht der Erzähler also die Schlussfolgerung, dass es sich bei dem Mädchen um eine manaf handelt. Hier schreibt das erzählende Subjekt durch diesen dreischrittigen Wahrnehmungsprozess die Figur der Ouma dem Bereich der Fremde zu. Trägt Ouma im ersten Moment lediglich Kleidung der manafs, nimmt das erzählende Subjekt diesen Status im nächsten Augenblick als gegeben an beziehungsweise argumentiert unmittelbar metonymisch und setzt das materielle Zeichen als pars pro toto für den alteritären Status. Der Status der manaf, den der Protagonist der Figur der Ouma durch die bisher gewonnenen Schlussfolgerungen zuweist, verliert schnell den Aspekt der Zuschreibung und wird zu einer selbstständigen, konsistenten Annahme von Realität durch das erzählende Subjekt. Belegbar wird dies durch eine Textstelle, die nur eine Seite später auf die oben erwähnten folgt: « Où habitez-vous ? » Je n’ai pas parlé en créole, mais la jeune manaf semble avoir compris. Elle montre les hautes montagnes, au fond de la vallée. Elle dit, je crois : « Làhaut. » C’est une véritable manaf, silencieuse, sur ses gardes. Depuis que je suis assis et que je parle, elle s’est reculée, elle est prête à partir. L’enfant s’est éloigné aussi, il me regarde à la dérobée. Tout à coup, ils s’en vont. 462 462 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 206. 141 Hier wird von dem zweiten Treffen zwischen Alexis und Ouma berichtet. Nachdem die lebensbedrohlichen Gefahren, die zum ersten Treffen geführt haben, abgewendet werden konnten, findet eine erste Kommunikationssituation statt. Nahtlos schließt die wiedergegebene Wahrnehmung des erzählenden Subjekts an den Prozess des Konstatierens an, der in der obigen Textstelle nachgewiesen wurde, denn auch hier berichtet der Erzähler nicht mehr von einer „jeune fille“, sondern nutzt die bereits angelegte Kategorisierung und bezeichnet Ouma als „la jeune manaf“. Die nächste Erwähnung der Figur Ouma geht dann sogar noch einen Schritt weiter und dreht die Argumentationskette bereits um: Das Mädchen wird nicht als manaf wahrgenommen, weil sie wachsam und still ist, sondern da sie eine manaf ist, verhält sie sich, wie man es erwarten würde, wachsam und still. Zudem hält in dieser Textstelle ein weiterer Bereich der Wahrnehmung Einzug, der ein erstes Mal angedeutet wird: Das Mädchen Ouma erscheint fremd, auch abgesehen von ihrer Kleidung. Der Erzähler registriert den Aufbruch von Ouma und ihrem Bruder mit: „Tout à coup, ils s’en vont.“ Obwohl Ouma bereits als „prête à partir“ durch den Erzähler wahrgenommen wird, entzieht sich ihr Handeln seinem Wahrnehmungsmuster, da das erzählende Subjekt ihren plötzlichen Aufbruch nicht antizipieren kann. Der Prozess der Wahrnehmung des Protagonisten, der hier beschrieben wird, lässt sich in verschiedene Schritte einteilen. Der erste besteht aus beschreibendem Wahrnehmen, auf den schnell ein Behaupten und Feststellen folgt, welche die Grundlage für eine Schlussfolgerung bieten, auf der der Protagonist schließlich eine Konstruktion von Realität basieren lassen kann. Im Wesentlichen verläuft dieser Prozess nach demselben Prinzip, den Walsh für den Leseprozess nachweist: Mittels bereits erfolgter Schlussfolgerungen vermag der Rezipient oder die Rezipientin den Objekten seiner Wahrnehmung Relevanz beizumessen, die zu einer kontextuellen Basis wird und daran anschließende Schlussfolgerungen nach sich zieht. Schritt für Schritt wird somit die Relevanz der einzelnen Schlussfolgerungen maximiert. 463 Der hier durch das erzählende Subjekts beschriebene Wahrnehmungsprozess des Protagonisten stützt sich also zunächst auf die Wahrnehmung der Kleidung des Mädchens, ordnet sie von dieser Beobachtung ausgehend den auf der Insel lebenden Menschen, den manafs, zu und misst dieser Schlussfolgerung im darauffolgenden Schritt bereits genügend Relevanz zu, um die Figur der Ouma als manaf erkennbar wahrzunehmen. Der Prozess der Wahrnehmung enthüllt sich hier als eine konstruktive Tätigkeit, da der Handelnde den Schwerpunkt darauf legt, sich eine Realitätsvorstellung zu konstruieren, die es ihm möglich macht, sich in der ihn umgebenden Realität zurechtzufinden, dem unberechenbaren Naturraum, 463 Vgl. Walsh, Richard, The Rhetoric of Fictionality. Narrative Theory and the Idea of Fiction, The Ohio State University Press, Columbus 2007, S. 31f. 142 mit dem die Figuren der Alterität konnotiert sind. Abseits der narratologischen Diskurse, die wie Walsh Rezeptionsprozesse darstellbar machen, finden sich ganz ähnliche Annahmen über die Konstruktionsprozesse von Realität in konstruktivistischen Diskursen, beispielsweise in den theoretischen Ausführungen zum Konzept des radikalen Konstruktivismus bei Glasersfeld. In aller Kürze sei hier auf einen der Grundgedanken dieser Konstruktivisten verwiesen, nach dem das Erkennen einer potentiellen ontologischen Wahrheit im Wahrnehmungsprozess von Realität nicht von Relevanz ist. Im Gegenteil, stellt Glasersfeld heraus: Die jeweilige Konstruktion von Realität setzt sich nie aus allen von einem Bewusstsein empfangenen Signalen zusammen, sondern nur aus ausgewählten, durch einen Bedarf bestimmten. Dieser Bedarf wiederum wird bestimmt durch den Zusammenhang, in dem man die eine umgebende Umwelt gerade sieht und durch die Art und Weise, in der man sie wahrnehmen muss, um zu erfolgreichem Handeln befähigt zu werden. 464 Übertragen auf die bisher analysierten Textstellen bedeutet dies, dass der Protagonist Alexis nur bestimmte Dinge an der ihm unbekannten Person, die ihm plötzlich gegenüber steht, registriert. Vom Erzähler werden diejenigen kleinen Details wiedergegeben, die es zulassen, das Mädchen schnell den auf der Insel lebenden manafs zuzuweisen und ihr somit den Status einer alteritären Position zuzusprechen. Erst beim nächsten, beim dritten Treffen, scheint das Subjekt nun in der Lage zu sein, eine genauere Beschreibung des Mädchens zu geben: Puis je la vois : c’est la jeune fille qui m’a secouru l’autre jour, quand je délirai de soif et de fatigue. Elle a un visage d’enfant, mais elle est grande et svelte, vêtue d’une jupe courte à la manière des femmes manafs et d’une chemise en haillons. Ses cheveux sont longs et bouclés comme ceux des Indiennes. Elle avance le long de la vallée, la tête baissée à cause de la pluie. Elle se dirige vers mon arbre. Je sais qu’elle ne m’a pas encore vu, et j’appréhende l’instant où elle m’apercevra. Va-t-elle crier de peur et s’enfuir ? Elle marche sans bruit, avec des mouvements souples d’animal. Elle s’arrête pour regarder du côté du tamarinier, et elle me voit. Un instant son beau visage lisse montre de l’inquiétude. Elle reste immobile, en équilibre sur une jambe, appuyé sur son long harpon. Ses vêtements sont collés à son corps par l’eau de pluie, et ses longs cheveux noirs font paraître plus lumineuse la couleur de sa peau. 465 Die Art und Weise, auf die das erzählende Subjekt vom Aufeinandertreffen mit dem Mädchen berichtet, unterscheidet sich von den vorhergehenden Textstellen. Zuvor war das erzählende Subjekt kaum in der Lage, mehr als 464 Vgl. Glasersfeld, Ernst von, „Konstruktion der Wirklichkeit und des Begriffs der Objektivität“. In: Gumin, Heinz/ Meier, Heinrich, Einführung in den Konstruktivismus, Oldenbourg Verlag, München 1985, S. 9-39, S. 22-30. 465 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 211. 143 einzelne Details seines Gegenübers zu berichten, wodurch der Eindruck entstand, der Prozess der Wahrnehmung übersteige die Fähigkeit des Protagonisten, wahrgenommene Eindrücke zu verarbeiten. Im Text wird dies repräsentiert durch eine Erzähstrategie, die für Conrad 466 nachgewiesen wurde und sich auf das Verzögern der Aufklärung einer für den Erzähler rätselhaften Begebenheit bezieht: „‘Delayed decoding‘ (a term coined by Ian Watt) occurs when there is a marked delay between the textual presentation of a strange or problematic feature and its explanation. Often the sequence has this form: enigma; false decoding; true decoding.” 467 Bei dieser oben zitierten Textstelle aber scheint der Erzähler in einer überlegeneren Position zu sein, denn nun ist er in die Lage, Kategorisierungen anzustellen. Das Gesicht der jungen Frau wird mit dem eines Kindes verglichen, „elle a un visage d’enfant“, sie bewege sich leise wie ein Tier: „avec des mouvements souples d’animal“, und darüber hinaus bemerkt der Erzähler ihre Schönheit, „son beau visage lisse“. Ouma wird nun also gleich mittels dreier verschiedener Stereotype beschrieben, die mit Exotik und Fremdheit verbunden werden. Diese abgerufenen Stereotype erfüllen eben jene Funktion, die Bhabha diesbezüglich nachweist: Sie rufen eine festgeschriebene Form der Fremdheit ab, die auf einen kolonialen Diskurs verweist. 468 Vor diesem Hintergrund wird auch die leichte Unsicherheit, die der Erzähler in Bezug auf die Reaktion des Mädchens zeigt, „Va-t-elle crier de peur et s’enfuir? “, lediglich zu einer weiteren Beschreibung und im selben Zuge auch Bestätigung ihrer Fremdheit. Herausstellen lässt sich darüber hinaus schon an dieser Textstelle, dass sich die Darstellung der Figur Ouma auf drei wesentliche Aspekte reduzieren lässt, über die sie im Laufe des Textes immer wieder erkennbar wird. Beschrieben wird Ouma durch Bilder, die aus dem Bereich der Natur oder der Tiere stammen, durch die Betonung ihrer natürlichen Schönheit, und durch die Darstellung der Unberechenbarkeit ihres Verhaltens. Der erste dieser Bereiche, der immer wieder bemüht wird, um Ouma zu beschreiben, ist also der Bereich der Tier- und Naturmetaphorik. Um den Vergleich mit der Natur anzustellen, greift der Erzähler beispielsweise darauf zurück, Oumas Körper mit Elementen oder Metallen zu vergleichen. Dies lässt den Eindruck einer besonderen und natürlichen Art der Körperlichkeit entstehen, die von dem Mädchen ausgeht. Dans la lumière du jour qui commence, près de l’eau, elle est encore plus belle, sa robe de toile et sa chemise trempées d’eau de mer, son visage couleur de cuivre, couleur de lave, brillant de sel. […], la main gauche appuyée 466 Le Clézio nennt Conrad als einen seiner prägenden literarischen Einflüsse, vgl. Le Clézio, J.M.G., „Les marges et l’origine“, S. 169. 467 Peters, John, A Historical Guide to Joseph Conrad, Oxford University Press, Oxford 2010, S. 43. 468 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 113. 144 sur son épaule droite, drapée dans ses vêtements mouillés, telle une statue antique. 469 Durch die Zusammenstellung von Begriffen wie „eau“, „cuivre“, „lave“, „sel“ werden den Denotationen einer natürlichen Sphäre Konnotationen der Ursprünglichkeit beigefügt. An dieser Stelle wird Oumas Haut ein erstes Mal als kupferfarben bezeichnet, eine Zuschreibung, die im weiteren Verlauf des Textes immer selbstverständlicher werden soll, wie folgende Textstellen beispielhaftt zeigen: „Sa couleur de cuivre brille au soleil […]“ 470 oder „[…] je rêve à Ouma, à son corps de métal“ 471 , und „Longtemps après, alors que le sable blanc a séché sur mon corps, Ouma sort de l’eau devant moi. Son corps brille dans la lumière comme du métal noir.“ 472 An anderer Stelle scheint die Schulter Oumas wie ein Stein zu glänzen: Peut-être qu’Ouma s’endort, comme cela, tandis que je regarde son visage aux yeux fermés, son beau front lisse où les cheveux bougent dans le vent. Quand elle respire, le sable glisse sur sa poitrine, fait briller son épaule à la lumière comme une pierre. 473 Auch um einen Eindruck ihrer Stimme zu vermitteln, zieht der Erzähler Bilder aus dem Bereich der Natur heran: „Elle parle en hésitant, de sa voix chantante, avec de longs silences, et le bruit du vent et de la pluie sur la tente se mêle à ses paroles.“ 474 Wenn es um die Art und Weise geht, auf die Ouma sich bewegt, werden oft Vergleiche mit Tieren herangezogen, zum Beispiel: „Elle marche sans bruit, avec des mouvements souples d’animal.“ 475 , oder auch die folgende Textstelle: Souple et rapide comme un animal, elle glisse entre les buissons, elle saute de roche en roche au fond de la vallée. Debout à côté du vieux tamarinier, je la vois un moment encore, escaladant le flanc de la colline, pareille à un cabri sauvage. 476 Ouma geht nicht einfach nur leise und schnell, sondern „souple et rapide comme un animal.“ Es reicht in diesem Fall nicht, zu beschreiben, wie sie den Berg hochgeht, oder die Tatsache festzustellen, dass sie den Berg schnell hochklettert, sondern es wird behauptet, sie sei „pareille à un cabri sauvage.“ Gemeinsam ist all diesen Vergleichen, dass in ihnen der Akt des Beschreibens und der des Behauptens zusammenzufallen scheinen. Der Er- 469 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 219. 470 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 222. 471 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 327. 472 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 241. 473 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 243. 474 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 231. 475 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 211. 476 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 224. 145 zähler beschreibt nicht mehr nur, dass oder auf welche Art und Weise Ouma sich fortbewegt, er behauptet häufig schon im selben Schritt, diese Fortbewegung wirke wie die eines Tieres. Als einen Akt der Feststellung kann auch hier wieder eine Umkehrung der Argumentation gesehen werden. Im späteren Verlauf des Textes wird die Verbindung zwischen Natur- und Tierreich nicht mehr konstruiert, sondern immer wieder auch als gegeben vorausgesetzt. Die Figur der Ouma erinnert nicht nur an Tiere, sondern da sie an Tiere erinnert, taucht sie nun immer wieder in Aufzählungen auf, mittels derer das erzählende Subjekt die Erinnerung an die Anse aux Anglais heraufbeschwört, indem er versucht, die dort herrschende Stimmung einzufangen. In diesen Aufzählungen steht Ouma als ein Teil dieser Bucht auf einer Ebene mit den natürlichen Vorkommnissen und den dort lebenden Tieren. Rêve de l’or du Corsaire inconnu, dans le ravin de l’Anse aux Anglais, rêve de l’amour d’Ouma, son corps couleur de lave, l’eau des lagons, les oiseaux de mer. Rêve de la guerre, les nuits glacées des Flandres, les pluies de l’Ancre, de la Somme, les nuages des gaz et les éclairs des obus. 477 An dieser Stelle wird mit der Erwähnung der Naturbilder nun nicht mehr Ouma beschrieben, sondern ein Stimmungsbild der Anse aux Anglais geschaffen, das verdeutlicht, welche Dinge der Protagonist vermisst, nachdem er die Insel schließlich verlassen hat. Hierzu wird in logischer Reihenfolge eine Aufzählung in den Text eingebaut, in der auf die Liebe Oumas folgend ihr Körper genannt wird, gleichwertig mit der Erwähnung der Lagune und der Meeresvögel. Ouma wird an dieser Stelle der gleiche Status zugewiesen wie den anderen Elementen der Aufzählung: der eines Objektes. Wie bereits unter Punkt 2.1.2.2 angemerkt evoziert das kreierte Bild von Ouma die literarische Vorlage Paul et Virginie. Auch im Hinblick auf die Darstellung von Alterität ist der Vergleich zwischen diesem Roman und Le chercheur d’or aufschlussreich. 478 Die Protagonistin, das Mädchen Virginie, wächst auf Mauritius auf und entwickelt, unberührt von der westlichen Zivilisation, ein durch und durch unschuldiges und tugendhaftes Wesen. Der Text stellt diese ursprüngliche Tugendhaftigkeit und Züchtigkeit beispielsweise mittels einer Stelle heraus, die erzählt, wie Virginie im Meer badet und hierzu instinktiv ihr Kleid anlässt, um ihren Körper vor neugierigen Blicken zu schützen. Eine ähnliche Stelle findet sich auch in Le chercheur d’or: 477 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 319f. 478 Vgl. Heiler, Susanne, „Paul, Virginie und andere: Zur Intertextualität und Heterotopie des Inselraums in Le Clézios Mauritiustexten“. In: Leeker, Joachim/ Leeker, Elisabeth (Hg.), Text - Interpretation - Vergleich, Erich Schmidt Verlag, Berlin 2005, S. 30- 44, S. 36f. 146 Elle marche vers les roseaux, puis, tout d’un coup, elle enlève sa chemise et sa jupe. Son corps brille à la lumière du soleil, long et mince, couleur de cuivre sombre. Elle avance dans la mer, sur les rochers, et elle disparaît sous l’eau. Son bras surnage un instant, armé du long harpon, puis il n’y a plus que la surface de la mer, les vagues courtes. Après quelques instants, l’eau s’ouvre et Ouma sort comme elle est entrée, en glissant. Elle vient jusqu’à moi, sur la plage, elle décroche l’hourite dégoutante d’encre, et elle la retourne. Elle me regarde. Il n’y a pas de gêne en elle, simplement la beauté sauvage. 479 Ouma taucht wie Virginie in die Fluten ein, allerdings nicht ohne sich vorher zu entkleiden, im Gegensatz zu Virginie. Während diese in ihrer ursprünglichen Tugendhaftigkeit ihr Kleid zum Baden anlässt, legt Ouma es ab, ohne Scham oder Unangemessenheit überhaupt als Kategorien wahrnehmen zu können. Die Beschreibung der Person Ouma erinnert in diesem Moment an den Stereotyp des ‚Edlen Wilden‘. Der ‚Edle Wilde‘ bezeichnet ein traditionelles literarisches Motiv, welches üblicherweise eine exotische Figur meint, die ein glücklicheres und moralisch besseres Leben als das westliche führt, gerade weil es fern von der westlichen Zivilisation aufgewachsen ist. Üblicherweise weist eine solche stereotype Figur die Eigenschaften Schönheit, Nacktheit, Naivität und Sanftmut, Zärtlichkeit und Treue auf. 480 Wieder wird also die Figur der Ouma auf Stereotype reduziert, die dazu genutzt werden können, ein ums andere Mal zu bestätigen, was eigentlich schon von vorneherein gewiss war. 481 Der Protagonist verfährt hier also nach eben den Prinzipien der Machtausübung, die dem Okzident in postkolonialen Diskursen immer wieder nachgewiesen werden. Einer der Grundlagentexte dieses Diskurses, Orientalism von Said, zeichnet die Strukturen nach, derer der kulturelle Raum des Okzidents sich bedient. Der Raum der Fremde, der Orient, so stellt Said dar, entsteht hier nur als ein vom Okzident entwickelter Diskurs über den Orient, mittels dessen der Okzident sich profiliert. Der Okzident privilegiere durch abwertende und quasi-mythische Darstellung des Anderen die eigene Identität und erreiche so die Rechtfertigung imperialer Hegemonieansprüche. Das einmal geschaffene, abgrenzbare und beherrschbare Bild der Fremde wird mittels ständiger Wiederholungen gerechtfertigt und gesichert. 482 Durch die stereotype und hierarchisierende Darstellung des Anderen vermag der Prota- 479 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 229. 480 Vgl. Frenzel, Elisabeth, Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1988, 830ff. 481 Vgl. Castro Varela/ Dhawan, Postkoloniale Theorie, S. 88. 482 Vgl. Hartung, Jan, „(Re-)presenting the other? - Erkenntniskritische Überlegungen zum Orientalismus“. In: Hamann, Christof, Sieber, Cornelia (Hrg.), Räume der Hybridität. Postkoloniale Konzepte in Theorie und Literatur, Georg Olms, Hildesheim 2002, S. 135-150, S. 137. 147 gonist es demnach, die implizit überlegene eigene Position zu erschaffen und zu festigen. 483 4.1.1.2 Darstellung als Subjekt Als Gegenbewegung zur Darstellung Oumas als Objekt, das beschreibbar und eingrenzbar ist, präsentiert der Text das Mädchen immer wieder auch als ein Subjekt, indem sie als eine Figur gezeigt wird, die eine eigene Stimme hat und in der Lage ist, für sich selbst zu sprechen. An den bisher untersuchten Textstellen lässt sich der Versuch einer Fixierung der alteritären Position feststellen: In diesen wird die fremde Figur kategorisiert und als eindeutig interpretierbar dargestellt. Sie wird so zu einer deutlich abgrenzbaren Form von Fremdheit, die sicher in einem als das Andere bestimmbaren Raum verortbar ist und für die Bedürfnisse des wahrnehmenden Subjekts funktionalisiert werden kann. Parallel dazu beginnt der Text jedoch, die Versuche der Stimmergreifung des alteritären Subjekts als Gegenkonzeption zur Vereinnahmung durch das erzählende Subjekt miteinzubeziehen. Nachvollziehen lässt sich dies an Textstellen, an denen der Figur Ouma wörtliche Rede zugesprochen wird. Der Text präsentiert hier also auf unmittelbar wirkende Weise den Prozess, durch den ein Individuum beginnen kann, Bedeutung in sich zu tragen: „Se présenter en signifiant, c’est parler“ 484 , wie Levinas darlegt. Die Wortergreifung der alteritären Position findet wie folgt statt und wird zunächst von dem erzählenden Subjekt angekündigt: C’est quand la lumière du jour décline que la jeune fille me parle d’elle, de son enfance. Elle parle en hésitant, de sa voix chantante, avec de longs silences, et le bruit du vent et de la pluie sur la tente se mêle à ses paroles. « Mon pére est manaf, […]. » 485 Das erzählende Subjekt bindet die Wortergreifung Oumas in den Kontext ein, stellt ihr Sprechen als einen Teil der Umgebung - die durch seine Wahrnehmung determiniert wird - zu einem bestimmten Zeitpunkt dar. Erst in einem zweiten Schritt hält daraufhin das von Ouma tatsächlich Gesagte in den Text Einzug und vermag der Figur einen Hintergrund zu verleihen. Ouma erzählt hier von ihrer Kindheit und verleiht ihrer Person damit einen Rahmen. Die Position der Alterität verliert in dem Moment, in dem sie beginnt von sich zu sprechen, jeden Anschein des Exotischen, sondern wird als ein Gegenüber erkennbar, dem sich der Protagonist kurz darauf zuwendet: 483 Vgl. Said, Edward, Orientalism, Penguin, London 1977, S. 2f. 484 Levinas, Totalité et Infini, S. 37. 485 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 231f. 148 Oui, c’est tout à fait comme si nous étions les seuls êtres humains vivants sur la terre. La vallée de l’Anse aux Anglais est perdue, elle dérive en arrière, dans le vent froid de la mer. Je ne tremble plus maintenant, je ne ressens plus aucune hâte, plus aucune crainte. Ouma, elle aussi, a oublié qu’elle doit sans cesse fuir, se cacher. Comme tout à l’heure dans les roseaux, elle enlève ses habits, et elle m’aide à me déshabiller aussi. Son corps est lisse et chaud, encore recouvert de sable par endroits. Elle rit en effaçant les taches de sable sur mon dos, sur ma poitrine. Puis nous sommes l’un dans l’autre, sans que j’aie pu comprendre. Son visage est renversé en arrière, j’entends son souffle, je sens les battements de son cœur, et sa chaleur est en moi, immense, plus forte que tous ces jours brûlants sur la mer et dans la vallée. 486 Der Text schreibt der alteritären Figur an dieser Stelle nichts Rätselhaftes mehr zu, nichts Unheimliches, das man nicht einschätzen kann, sodass der Protagonist nicht länger fürchtet, dass Ouma ihn im nächsten Moment wieder verlässt. Der Eindruck, dass die Position der Alterität in diesem Moment berechenbar und darstellbar ist, verstärkt sich noch dadurch, dass der Text hier zum ersten Mal die Position der Alterität als Wahrnehmungsinstanz zu wählen scheint. Die Erzählstimme, die bisher aus der Perspektive des Protagonisten Alexis gesprochen hatte, scheint hier für den Augenblick die Sicht Oumas wiederzugeben: „Ouma, elle aussi, a oublié qu’elle doit sans cesse fuir, se cacher.“ In dem Moment, in dem der Figur Hintergrund gegeben wird, verliert sie also die Zuordnung zum Exotischen und sie wird erzähl- und erläuterbar durch den Erzähler. Allerdings bleibt dieser Texteindruck ambivalent, denn es wird nicht eindeutig beantwortet, ob die Erzählstimme hier tatsächlich für den Moment aus der Sicht Oumas spricht oder ob das erzählende Subjekt sich die Perspektive Oumas für den Moment aneignet, um für sie und an ihrer Stelle zu sprechen. Dasselbe Vorgehen findet sich nur wenige Seiten später noch ein weiteres Mal. Die Szene beschreibt, wie Ouma und Alexis sich in die Nähe von Vogelbrutplätzen wagen und von den Vogelschwärmen fast überwältigt werden. Ouma a peur. Elle se serre contre moi, elle bouche ses oreilles avec ses mains: « Partons d’ici ! Partons d’ici ! » Je mets la barre à tribord, et la voile reprend le vent en claquant. Les fous ont compris. Ils s’éloignent, prennent de l’altitude, et continuent à nous surveiller en tournoyant. Sur les rochers de l’île, le peuple d’oiseaux continue à sauter par-dessus les flots d’écume. 487 486 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 233f. 487 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 240. 149 Wie in der weiter oben zitierten Textstelle wird dem Erzähler hier für einen Moment genug Souveränität zugesprochen, um die Sichtweise Oumas miteinzubeziehen. Wenn die Erzählerposition auch nicht so weit geht, einen internen Monolog wiederzugeben, so ist sie doch zumindest in der Lage, die Gefühlslage Oumas an dieser Stelle unmissverständlich zu deuten und ohne Zweifel zu konstatieren: Sie hat Angst. Auch im weiteren Verlauf dieses Kapitels suggeriert der Text eine Stärkung der Subjektposition der Alterität, indem mehrere dieser Gesprächssituationen dargestellt werden. Die Art und Weise, auf welche diese erzählt werden, ändert sich zunehmend. Zunächst wird Oumas Rede indirekt vom Erzähler vorweggenommen oder zumindest eingeleitet. Nach einer Weile jedoch wechselt der Text konsequent zu direkter Rede, die ohne einleitende Worte Eingang in den Text findet. Dies vermittelt den Eindruck, dass die alteritäre Figur zu einer immer sichereren Position findet, von der aus sie selbst das Wort ergreifen kann. Mittels der Geschichten, die sie erzählt, hat sie sich selbst eine Position geschaffen, von der aus sie die Stimme ergreifen kann, ohne dass diese als transponierte Rede durch die Perspektive des okzidentalen Subjekts determiniert wird. Von dieser Position aus kann sie so stark werden, dass sie sich mit dem Protagonisten streitet und sich gegen ihn verteidigt: « Veux-tu partir avec moi ? » Le son de ma voix, ou bien ma question la fait sursauter. Elle me regarde avec colère, ses yeux brillent. « Partir ? Pour aller où ? Qui voudrait de moi ? » Je cherche des mots pour l’apaiser, mais elle dit avec violence : « Mon grand-père était marron, avec tous les Noirs marrons du Morne. Il est mort quand on a écrasé ses jambes dans le moulin à cannes, parce qu’il avait rejoint les gens de Sacalavou dans la forêt. Alors mon père est venu vivre ici, à Rodrigues, et il s’est fait marin pour voyager. Ma mère est née au Bengale, et sa mère était musicienne, elle chantait pour Govinda. Moi, où pourrais-je aller ? En France, dans un couvent ? Ou bien à Port Louis, pour servir ceux qui ont fait mourir mon grand-père, ceux qui nous ont achetés et vendus comme des esclaves ? » Sa main est glacée, comme si elle avait de la fièvre. Tout d’un coup, Ouma se lève, elle marche vers la pente, à l’ouest, là où les chemins se séparent, là où elle m’a attendu tout à l’heure. Son visage est calme à nouveau, mais ses yeux brillent encore de colère. « Il faut que tu partes maintenant. Tu ne dois pas rester ici. » 488 Ouma ist an dieser Stelle nahe daran, als ein gleichberechtigter Gesprächspartner gehört und wahrgenommen zu werden. Der Dialog wird ohne weitere Erklärung durch den Erzähler wiedergegeben, die Position Oumas ist eindeutig zu erkennen und wird nicht verzerrt oder verrätselt. Die Re- 488 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 257. 150 aktion des Protagonisten lässt jedoch darauf schließen, dass dieser nicht in der Lage ist, sein Gegenüber als einen gleichberechtige Partnerin in einem Dialog wahrzunehmen. Entscheidend ist die Reaktion von Alexis auf diese Situation, auf Oumas Wortergreifen, nicht nur für die Beziehung zwischen den beiden, sondern im Wesentlichen auch für die Konzeption der Figur des Alexis. Er reagiert in dieser Situation mit dem endgültigen Bruch, beendet die Kommunikationssituation und verlässt die Insel und Ouma, um in den Krieg zu ziehen. Je descends le long des pentes, je cours à travers les buissons d’épines et les vacoas. Je ne vois plus la mer, ni l’horizon, rien que l’ombre des montagnes qui s’agrandit dans le ciel. Quand j’arrive dans la vallée de l’Anse aux Anglais, il fait nuit, et la pluie tombe doucement. Sous mon arbre, à l’abri de ma tente, je reste recroquevillé, immobile, et je sens le froid, la solitude. Je pense alors au bruit de la destruction, qui grandit chaque jour, qui roule, pareil au grondement d’un orage, ce bruit qui est maintenant sur toute la terre, et que personne ne peut oublier. C’est cette nuit-là que j’ai décidé de partir pour la guerre. 489 Der abrupte, aber endgültig scheinende Bruch von Alexis und Ouma zeigt nun eindeutig auf, dass der Protagonist der alteritären Figur den Status eines Gegenübers nicht zugesteht. Der Protagonist unterbindet jede Bestrebung der Figur Ouma, sich als Subjekt zu behaupten, indem er den Kontakt abbricht. Alexis weist Ouma so den Status eines Objektes zu, einer Projektionsfläche, die Platz bietet für die ihm ureigenen Bedürfnisse. Sobald sie ihre eigenen Standpunkte und Bedürfnisse nach außen trägt und einfordert, dass diese gesehen werden und der Protagonist sie anerkennt und auf sie eingeht, sobald Ouma also den Status eines Subjekts einfordert, entzieht sich der Protagonist der Situation und verlässt sowohl Ouma als auch die Anse aux Anglais. Er flüchtet sich in die kleine Hafenstadt auf Rodrigues und hört sich an, wie die Namen derjenigen verlesen werden, die sich zum Krieg gemeldet haben - wozu auch sein eigener gehört. Deutlich stellt das erzählende Subjekt dar, dass ihm bewusst ist, dass dies der letzte Moment ist, indem er sich dagegen entscheiden kann, tatsächlich als Soldat am Krieg teilzunehmen. Alexis hat sich nicht von Ouma verabschiedet, als er die Bucht verlassen hat, trotzdem bleibt die Figur der Ouma das Einzige, was in den Überlegungen des wahrnehmenden Subjekts dafür sprechen könnte, auf der Insel zu bleiben und nicht in den Krieg zu ziehen: Je pense à Ouma, à sa peau, à ses mains lisses, son corps de métal noir qui glisse sous l’eau du lagon. Je peux partir, il est encore temps, loin de cette folie, quand les hommes rient et exultent chaque fois que l’Indien prononce leur nom. Je peux partir, chercher un endroit où j’oublierai cela, où je n’entendrai plus le bruit de la guerre dans le bruit de la mer et du vent. 489 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 258. 151 Mais la voix chantonnante continue de prononcer les noms, ces noms déjà irréels, noms des hommes d’ici qui vont mourir là-bas, pour un monde qu’ils ignorent. 490 In dieser Textstelle zeigt sich deutlich die Reaktion des erzählenden Subjekts auf die Stimmergreifung der alteritären Position. Obwohl Ouma das Wort ergreift und Argumente gegen eine Beteiligung am Krieg liefert, geht das erzählende Subjekt in seinen Überlegungen nicht auf diese ein. Der einzige Bereich der alteritären Figur, der in den Überlegungen des Protagonisten eine Rolle spielt, ist der Bereich der Körperlichkeit, die sich aus stereotypen exotischen Beschreibungen zusammensetzt: „sa peau“, „ses mains lisses“, „son corps de métal noir“. Wie in einem Anti-Bildungsroman ist die Rückkehr zum nicht-angesprochenen, nicht-herausgeforderten Subjekt als eine Art alteritärer Regress dargestellt und wird durch die Rückkehr zu einer nun offensichtlich metaphorischen Welterklärung symbolisiert. Die Überpräsenz der Körperlichkeit wird hier zu einem Gegenpol der Mechanismen der westlichen Gesellschaft, die aus jungen Männern durch das reine Nennen der Namen, also auf völlig entkörperlichte Art und Weise, Soldaten macht. 4.1.1.3 Fazit Anhand der Textstellen, in denen von den ersten Treffen zwischen Protagonist und Alterität berichtet wird, lässt sich bezüglich der Repräsentation der Alterität in Le chercheur d’or beobachten, dass das erzählende Subjekt sich schnell an den erzählerischen Rahmen des Abenteuerromans anpasst und eine dichotomische Weltsicht konstruiert. Innerhalb dieser Weltsicht weist er der Figur Ouma die Position der Fremde zu, indem er sich eine Argumentationskette erschließt, die rechtfertigt, Ouma als manaf einzuschätzen. Nachdem diese Zuordnung einmal getroffen ist, wechselt das erzählende Subjekt immer mehr in ein Reden über den Körper, über die Schönheit, Natürlichkeit und Unberechenbarkeit der alteritären Figur, als dass er sie auf beschreibende Art wahrnimmt. So verfestigt sich ein Bild der Alterität, das einem Objektstatus gleicht, da dieser Status es möglich macht, die Alterität einzuschätzen, sicher zu verorten und einzugrenzen. Dem entgegen stehen diejenigen Textstellen, an denen die alteritäre Position selbst das Wort ergreift. Obwohl diese Ermächtigungsgesten immer wieder Eingang in den Text finden, lässt der Protagonist nicht zu, dass durch diese die Grundlage für ein ermächtigtes Subjekt entstehen kann, denn es unterbindet diese Ermächtigungsgesten, indem es den Kontakt mit der Figur Ouma abbricht. 490 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 265. 152 4.1.2 Interaktion von Subjekt und Alterität Bisher wurde überprüft, auf welche Art und Weise Alterität im Text dargestellt wird. Hier konnte herausgestellt werden, dass das erzählende Subjekt die Figur der Alterität als ein exotisiertes Objekt beschreibt und diesem kategorisierende Stereotype zuordnet, die Figur der Alterität sich aber ebenso immer wieder auch als diskursfähiges Subjekt zu behaupten versucht. Es lassen sich also unterschiedliche, auch widerstreitende, Herangehensweisen an die Repräsentation von Alterität im Text nachvollziehen. Die folgende Analyse wird den Schwerpunkt auf die Reaktion und ihrer Narrativierung durch das erzählende Subjekt legen. Hierzu wird zunächst die Darstellung des Entstehens von Begehren des Fremden untersucht, um im zweiten Teil dieses Kapitels dazu überzugehen, die Strategien der Abgrenzung offenzulegen, die das erzählende Subjekt entwickelt, um eine reduzierte Form der Alterität zu konstruieren, die keine Gefahr für die Position des Subjekts darstellt. 4.1.2.1 Begehren Der vorhergehende Analysepunkt zeigt auf, inwiefern der Text die Figur Ouma als exotischen Stereotyp entstehen lässt, dessen eigene Stimme vom erzählenden Subjekt nicht anerkannt wird. Der Eindruck der stereotypen Figur kann im Text kreiert werden, da die Alterität durch die Perspektive des wahrnehmenden Subjekts gesehen wird. Die Position der Alterität, die Ouma so zugewiesen wird, bestätigt sich durch einen weiteren Prozess, den Prozess des Begehrens, das der Protagonist gegenüber Ouma empfindet. Nur, indem die Position der Alterität zugewiesen wird, entsteht das Begehren nach dem Anderen im erzählenden Subjekt. Mit dem Fortschreiten des Textes steigert sich dieses Begehren zu einer primären Handlungsmotivation. Alexis beginnt immer mehr, Ouma als das Gegenüber zu sehen, welches er in einem Prozess der Identitätsbildung braucht. 491 Dieses Begehren nach einem Gegenüber äußert sich zunächst durch Umschreibungen eines körperlichen Begehrens. Im folgenden Zitat erlebt das wahrnehmende Subjekt einen Sturm, durch welchen es den Elementen ausgesetzt ist, und fühlt sich, zusammen mit Ouma, wie die letzten Bewohner der Erde. Le vent souffle par rafales, fait frissonner l’eau de la rivière. Nous ne parlons plus. Ici, devant cette rivière, sous la lumière dure du soleil, écoutant le bruit triste du vent dans les roseaux et la rumeur de la mer, nous sommes seuls sur la terre, les derniers habitants peut-être, venus de nulle part, réunis par le hasard d’un naufrage. Jamais je n’ai imaginé que cela pourrait 491 Vgl. Haußer, Karl, Identitätspsychologie, Springer, Berlin/ Heidelberg/ New York 1995, S. 3ff. 153 m’arriver, que je pourrais ressentir une chose pareille. C’est une force qui naît en moi, qui se répand dans tout mon corps, un désir, une brûlure. 492 Die Unmittelbarkeit des Begehrens wird hier deutlich herausgestellt, indem es mit einem Brand gleichgesetzt wird, „une brûlure“. Der Text bemüht im Sprechen über das Begehren im Wesentlichen eine Körperlichkeit, durch welche das empfundene Begehren unreflektiert und fast unbewusst wirkt. Die Figur der Ouma nimmt in solchen Bildern eine wichtige Rolle ein, da sie hier als dichotomischer Gegenpol zum Protagonisten aufgebaut wird. Gleichzeitig findet jedoch auch hier wieder eine Entmächtigung der alteritären Position statt, denn die Figur Ouma wird entpersonalisiert. Das Zitat umschreibt, dass sie gerade nicht durch die Besonderheit ihrer Persönlichkeit vom Protagonisten begehrt wird, sondern zufällig zum Objekt der Begierde für Alexis geworden ist, allein aus dem Grund heraus, dass sie nach einem Schiffbruch zusammen auf einer Insel gelandet sind. Das wahrnehmende Subjekt begehrt und projiziert seine Begierde hier also auf ein kontingent gewähltes Objekt. Tatsächlich gewinnt dieses, hier zunächst eigentlich kontingent gewählte, Objekt in steigendem Maße an Relevanz für den Protagonisten. Im weiteren Verlauf des Textes beginnt dieser, jegliche Wünsche und Ängste auf die Figur der Ouma zu projizieren. Beispielsweise beginnt er in Ouma einen Menschen zu sehen, der versteht, was ihn antreibt, was er sucht: „[…] il me semble qu’elle est la seule qui comprenne ce que je suis venu chercher ici.“ 493 Schlussendlich stellt sich somit der gemeinsam erlebte Sturm, in obiger Textstelle zitiert, als Moment eines performativen Aktes durch Zuschreibung dar: In eben diesem Moment gelingt es dem wahrnehmenden Subjekt eine für ihn funktionierende Version eines Gegenübers zu konstruieren, auf die es sich nun immer wieder verlassen wird und die somit die Grundstrukturen dessen verkörpert, was mit Moura in Kapitel 3.3.1 als ein ideologisches Bild des Fremden beschrieben worden ist. Dies zeichnet sich hauptsächlich durch die Funktion aus, den Wahrnehmenden seiner eigenen Position zu versichern und produziert daher ein exotisches Bild des Anderen, das aus den Maßstäben des eigenen Kulturhorizonts erwächst. 494 Im Text wird diese Zuschreibung durchaus nicht unhinterfragt dargestellt. An den Textstellen, an denen die Alterität selbst das Wort ergreift, wird unmissverständlich deutlich, dass es nur aus der Perspektive des wahrnehmenden Subjekts heraus möglich ist, Ouma als notwendige Andere in einem Gegensatzpaar zu sehen, welche die tiefsten Sehnsüchte verstehen kann. Dies lässt sich daran erkennen, dass die Figur der Ouma einen gänzlich anderen Standpunkt vertritt als Alexis, und das in der Frage, wel- 492 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 222. 493 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 216. 494 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 49. 154 che die Handlung des Romans entscheidend motiviert, der Frage nach der Suche nach dem Schatz. « Pourquoi cherches-tu de l’or ici ? » Je voudrais lui parler de notre maison au Boucan, de notre jardin sans limites, de tout ce que nous avons perdu, puisque c’est cela que je cherche. Mais je ne sais pas le lui dire, et elle ajoute, tout bas, comme si elle se parlait à elle-même : « L’or ne vaut rien, il ne faut pas avoir peur de lui, il est comme les scorpions qui ne piquent que celui qui a peur. » 495 Ouma kann nicht nachvollziehen, was er sucht und warum es ihm als wichtig erscheinen kann, Gold zu finden. Diesen Standpunkt ignoriert der Erzähler im weiteren Verlauf jedoch und projiziert weiterhin das Begehren nach einem Gegenüber, von dem er sich abgrenzen kann und das ihn versteht, auf Ouma. Das Begehren also, das er an sie knüpft, geht tatsächlich nur von ihm aus, wird von ihm konstruiert, ohne durch Aktionen oder Äußerungen von Oumas Seite motiviert worden zu sein. Das wahrnehmende Subjekt sehnt sich nach einem Gegenüber, das seine Beweggründe und seine Suche versteht. Er selbst kann in bestimmten Bereichen nicht nachvollziehen, warum er handelt, wie er handelt, warum er beispielsweise auf die Suche nach einem Schatz geht, wenn er sich im Grunde sicher ist, dass es den Schatz nicht gibt, und dass er, selbst wenn es ihn gäbe, nichts damit anfangen können würde. Das obskure ‚Warum‘, welches hinter seinem Handeln steht, fühlt er nun von der von ihm wahrgenommenen Ouma gesehen und verstanden. Alexis beginnt also, eben jene Fragmente, die ihm fehlen, auf Ouma zu projizieren, sie in ihr zu sehen und das so entstehende Bild von Ouma daraufhin zu begehren. Die Gegenargumente Oumas, den Zweifel, den sie an seiner Schatzsuche anbringt, ignoriert er schlichtweg. Er sperrt Oumas Ratio und ihre Gedanken aus und konzentriert sein Begehren stattdessen auf ihren Körper. Schon im ersten, in diesem Analysekapitel angeführten Zitat, spielte der Rückgriff auf die Körperlichkeit eine wichtige Rolle, mittels derer die Unmittelbarkeit und Unkontrollierbarkeit des Begehrens ausgedrückt werden konnte. Im weiteren Verlauf des Textes wird diese erzählerische Strategie genutzt, um das Ansteigen des Begehrens anzuzeigen, welches sich nun immer mehr als direkte körperliche Reaktion äußert: Je regarde le sable qui sèche sur l’épaule et le dos d’Ouma, et qui tombe par petits ruisseaux, découvrant la peau luisante. Le désir monte en moi avec violence, brûle comme le soleil sur ma peau. Quand je pose mes lèvres sur la peau d’Ouma, elle tressaille, mais elle ne s’écarte pas. Ses longs bras moués autour de ses jambes, elle appuie sa tête sur ses genoux, elle regarde 495 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 268f. 155 ailleurs. Mes lèvres descendent de long de sa nuque, sur sa peau douce et brillante où glisse le sable en pluie d’argent. 496 Der désir ist im Körper aufsteigend, im Körper spürbar und auch mit dem Körper erfüllbar. Auf geradezu allegorische Art und Weise wird verdeutlicht, was für eine Funktion die Alterität im identitätspsychologischen Sinn übernimmt, und dass ein Individuum, welches eine gesunde Identität ausbilden will, den relationalen Charakter von Identität würdigen muss, indem es sich mit dem Anderen austauscht und sich von diesem abgrenzt.. Das Begehren, welches das wahrnehmende Subjekt in der Nähe der Figur Ouma empfindet, ist nur eine der erzählerischen Umsetzungen, um darzustellen, wie wichtig die Position der Alterität als ein identitäres Gegenüber für den Protagonisten geworden ist. Alexis verspürt nicht nur den Drang, ein Bedürfnis danach, in der Nähe des Mädchens zu sein, sondern verfällt körperlich, wenn Ouma abwesend ist: „J’appelle Ouma, encore, de toutes mes forces maintenant : « Ou-maaa », et mon cri résonne dans la nuit dans les ravins, fait un grondement étrange, un cri de bête qui m’épouvante moi-même.“ 497 Die Abwesenheit Oumas wird potenziert, bis sie zur totalen Isolation des Protagonisten wird. Die totale Isolation ist ein Umstand, den das Subjekt nicht ertragen kann, denn in diesem beginnt es seine Menschlichkeit zu verlieren und gibt tierisch anmutende Schreie von sich. Die Abwesenheit Oumas erscheint wie eine Verschiebung der Definition von Freiheit, die Levinas seinem Moi bescheinigt. Auch in diesem Konzept spielt es eine elementare Rolle, dass sich das Moi mit dem Anderen auseinandersetzt: „Telle est la définition de la liberté : se maintenir contre l’autre, malgré toute relation avec l’autre, assurer l’autarcie d’un moi.“ 498 Nur in Relation mit einem Anderen finde man zu einer „liberté“, die hier auf die Fähigkeit der Ausbildung einer stabilen Identität hindeutet. Alexis erfährt den Verlust des Kontaktes zum Anderen, zur alteritären Position, als die Verbannung in eine Isolation, in eine Leere, die ihn unfreier macht als je zuvor, denn sie beraubt ihn der Fähigkeit, eigenständig zu handeln. Alexis beschließt bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges die Insel zu verlassen und sich als Soldat einziehen zu lassen, eine Entscheidung, die Ouma nicht akzeptieren kann. Als sie erkennt, dass er in den Krieg gehen wird, bricht sie den Kontakt zu ihm ab. Alexis wird nur im Rückblick klar, in welchem Moment Ouma von ihm Abschied genommen hat, beziehungsweise beginnt er, sich auf eine Art und Weise an sie zu erinnern, die ihn daran glauben lässt, dass Ouma sich der Umstände der Situation bewusst war. 496 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 230. 497 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 274. 498 Levinas, Totalité et Infini, S. 16. 156 Je pense à Ouma, comme elle écoutait quand je lui parlais du Boucan, je pense à son visage caché dans ses cheveux, au goût du sel sur son épaule. Ainsi, elle savait tout, elle connaissait mon secret, et quand elle est venue près de moi, le dernier soir, c’était pour me dire adieu. Pour cela, elle cachait son visage, et sa voix était dure et amère quand elle me parlait de l’or, quand elle disait « vous autres, le grand monde ». De ne pas avoir compris, je sens maintenant de la colère, contre elle, contre moi-même. 499 Die Teilnahme am Krieg bedeutet gleichermaßen auch die ständige Abwesenheit Oumas hinzunehmen. Obwohl sie hier körperlich nicht länger anwesend ist, lässt sich die Instanz, zu der Ouma in der Weltwahrnehmung des Protagonisten geworden ist, nicht mehr löschen. Gerade in der Abwesenheit gewinnt sie an Kraft, von der der Protagonist sich in seinem Handeln beeinflussen lässt. Sie wird zu einem Fixpunkt, auf den sich seine Gedanken immer wieder konzentrieren. Um diese Funktion zu erfüllen, stellt sich Ouma für ihn an dieser Stelle wenig rätselhaft dar. Er beschreibt sie in klaren Formulierungen und ruft deutliche Bilder von ihr hervor: ihr Gesicht, ihre Haut, ihre Gestik. Obwohl Ouma selbst nicht anwesend ist, nimmt sie weiterhin einen entscheidenden Platz in Alexis‘ Denken ein, der sich auch in ihrer Abwesenheit ein deutliches Bild von ihr vor Augen zu rufen vermag. Bereits an dieser Stelle gewinnt daher also schon die von Alexis produzierte, als Objekt gestaltete Version Oumas ein Eigenleben. Die Figur der Alterität hat schon länger nicht mehr das Wort ergreifen können, das wahrnehmende Subjekt aber behält trotzdem ein Bild von ihr zurück, das eben gerade aus den Teilen besteht, die für seine Eigenkonzeption wichtig sind. Das vom erzählenden Subjekt konstruierte Bild des Anderen verfestigt sich in der Perspektive des wahrnehmenden Subjekts zum konsistenten Bild des Anderen. 4.1.2.2 Objektwerdung der Alterität Die im Analysepunkt 4.1.1 herausgearbeitete Reaktion des erzählenden Subjektes auf die Wortergreifung durch die alteritäre Figur macht die Unfähigkeit des Protagonisten deutlich, auf den Einfluss des Fremden zu reagieren und ihm entgegenzutreten. Stattdessen wendet er Strategien an, um die Position des Fremden verstummen zu lassen und beherrschbar zu machen. Er weist der Position der Alterität einen vorgefertigten Platz in seiner Weltkonstruktion zu, indem er sie kategorisiert und nichts anerkennt, das über die kategorisierte, stereotype und exotisierte Version der Alterität, die er sich konstruiert hat, hinaus geht. Er gesteht der Figur der Ouma keine eigene Position zu und reagiert nicht auf ihre Äußerungen, weigert sich somit also, das Eigene der Position des Fremden wahrzunehmen. 499 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 273. 157 Wurde bis jetzt die Art und Weise untersucht, auf welche Alterität im Text thematisiert wird, geht das nun folgende Analysekapitel auf die Bestrebungen des erzählenden Subjekts ein, mittels traditioneller Binaritäten die Position des Eigenen zu sichern, zum anderen aber genauso auf die Momente im Text, in denen die so entstehende Erzählung scheitert. Um diese beiden Aspekte genauer zu fokussieren, wird zunächst noch untersucht, mittels welcher Kategorisierungen das stereotype Bild von Alterität entstehen kann, um dann im nächsten Schritt herausstellen zu können, wie dem so entstandenen Bild der Objektstatus zugeschrieben wird. An diesem Punkt verändert sich die bisher vom erzählenden Subjekt souverän beherrschte Erzählsituation: Der Status des nun objektifizierten Anderen gerät ins Wanken, was zu einer Präsenz des Anderen als Heimsuchung und Transzendenz führt. 4.1.2.2.1 Exotisierende Stereotype Ein sich von Beginn an wiederholendes Motiv ist die als ‚unberechenbar‘ dargestellte Alterität, die auf unbestimmte Art rätselhaft wirkt. Gleich beim zweiten Aufeinandertreffen von Ouma und Alexis lässt sich dies ein erstes Mal feststellen, wenn der Protagonist den Versuch einer Kommunikation vornimmt und den Namen von Ouma erfährt. « Comment vous appelez-vous ? » J’ai demandé cela presque malgré moi, peut-être pour retenir un peu de cette jeune fille étrange, qui va bientôt disparaître dans la montagne. Elle me regarde de ses yeux sombres, profonds, comme si elle pensait à autre chose. Elle dit enfin : « Je m’appelle Ouma. » 500 Die Vorahnung, dass das Mädchen gleich wieder verschwinden wird, liegt auch hier schon über der Situation. Dies wird erreicht, indem das erzählende Subjekt zunächst erwähnt, dass Ouma nicht zuzuhören und mit den Gedanken weit weg zu sein scheint, bevor schließlich die Antwort von Ouma Erwähnung findet. Die vor diese Antwort geschobene Beschreibung des Mädchens besteht nicht nur aus Beobachtungen, sondern beginnt zu schlussfolgern und bezeichnet die Figur der Alterität hier ein erstes Mal als „étrange“. Das erzählende Subjekt nimmt demnach eine Kategorisierung des Auftretens des Mädchens vor. Kurze Zeit später verschwindet das Mädchen tatsächlich, wie der Protagonist es vorausgesehen hat: Tout cela s’est passé si vite que j’ai du mal à croire que je n’ai pas imaginé cette apparition, cette jeune fille sauvage et belle qui m’a sauvé la vie. Le silence m’enivre. La pluie a cessé tout à fait, et le soleil brille avec force dans 500 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 212. 158 le ciel bleu. À la lumière, les montagnes paraissent plus hautes, inaccessibles. En vain je scrute les pentes des montagnes, du côté du mont Limon. La jeune fille a disparu, elle s’est confondue avec les murailles de pierre noire. Où vit-elle, dans quel village de manafs ? Je pense à son nom étrange, un nom indien, dont elle a fait résonner les deux syllabes, un nom qui me trouble. 501 Oumas plötzliches Verschwinden hinterlässt bei dem Protagonisten ein schleichendes Gefühl des Unwohlseins, welches der Text kreiert, indem nun ein erstes Mal ein leichter Zweifel am Realitätsstatus der Figur Ouma in den Text Einzug hält: Der Erzähler beginnt sich zu fragen, ob er sich die Erscheinung des Mädchens vielleicht eingebildet hat. Zudem erwähnt der Erzähler nicht nur das plötzliche Verschwinden des Mädchens und spricht damit deutlich aus, dass sie nicht einschätzbar und berechenbar ist, sondern er erwähnt zum ersten Mal auch etwas Übernatürliches, das ihr anzuhaften scheint: „elle s’est confondue avec les murailles de pierre noire.“ Sie scheint in der Lage zu sein zu verschwinden, indem sie mit den Steinen verschmilzt. Das folgende Zitat findet sich relativ zu Anfang der Beziehung zwischen Ouma und Alexis. Der Protagonist nimmt Ouma als eine schattenhafte Präsenz wahr. Parfois, entre les blocs de basalte, à mi-chemin du glacis, sur les rives de la rivière Roseaux, j’aperçois une ombre furtive, si rapide que je ne suis jamais sûr de l’avoir réellement vue. Ouma, descendue de sa montagne, m’observe, cachée derrière un rocher, ou dans les bosquets des vacoas. 502 Kurz darauf wiederholt sich das Schattenmotiv in einer weiteren Variation: Es gewinnt eine Qualität hinzu, die den Protagonisten stärkt. Dieser projiziert die Anwesenheit Oumas in seine Umgebung, ein Prozess, der vom Erzähler durchweg positiv konnotiert wird. Das folgende Zitat bezeichnet eine Situation, in der Ouma sich nicht traut, hervorzukommen, da fremde Leute anwesend sind, Alexis aber sicher um ihre Anwesenheit weiß. Plusieurs fois, le jeune Fritz et le fermier Begué sont venus me voir, et m’ont aidé à creuser des trous près de l’estuaire de la rivière. Ces jours-là, Ouma n’apparaît pas, mais je sais qu’elle est quelque part aux alentours, cachée derrière les arbres, dans un recoin où la couleur de sa peau passe inaperçue. 503 An dieser Stelle scheint der Protagonist die Deutungshoheit über die Situation beibehalten zu haben. Hier wird der Status von Ouma, der zwischen Anwesenheit und Abwesenheit oszilliert, nicht bedrohlich gedeutet, sondern von Alexis eher als eine ihn ermächtigende, stille Zeugenschaft ausge- 501 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 212f. 502 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 225. 503 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 226. 159 legt. Dies weist auf den sicher verortbaren und abgrenzbaren Status hin, den der Protagonist der alteritären Figur zuweist. Im Laufe der Erzählung wird der Zweifel an der Anwesenheit Oumas allerdings immer mehr betont, sodass zunächst abgrenzbare diegetische Status der alteritären Figur häufiger der Bereich des ‚heimlichen‘ zugesprochen wird. For Freud, the uncanny, or unheimlich exists in opposition to the heimlich, or ‘homely’. The unheimlich ‘is undoubtedly related to what is frightening - to what arouses dread and horror’, whereas heimlich refers to domesticity and security. However, these terms are prone to slipping into each other, so that ‘heimlich’ is a word the meaning of which develops in the direction of ambivalence, until it finally coincides with its opposite, unheimlich. Unheimlich is in some way or other a subspecies of heimlich. 504 Kann ‚heimlich‘ sich von seiner Wortbedeutung her auf ‚Heim‘ und Sicherheit beziehen, tendiert es auch dazu, wie die zitierte Definition darlegt, eine ambivalente Bedeutung zu entwickeln, indem es den diegetischen Status der alteritären Figur immer wieder in Frage stellt und auf diese Weise eine unheimliche Atmosphäre kreiert. Im nachfolgenden Zitat ist Ouma beispielsweise weiterhin mit dem Motiv des Schattens verbunden und beginnt zudem, wie eine Halluzination zu wirken. Tandis que je descends le long du chemin, entre les vacoas, vers la mer, je sens une sorte de vertige. Il y a si longtemps que je vis dans cette vallée solitaire, dans la compagnie du fantôme du Corsaire inconnu ! Seul avec l’ombre d’Ouma, qui disparaît si longtemps que je ne sais plus si elle existe vraiment. 505 An dieser Stelle nimmt ihr Zwischenstatus zwischen Abwesenheit und Anwesenheit eine besondere Form an, indem dieser metaphorisch durch die Erwähnung des Schattens Ausdruck findet. Das erzählende Subjekt zweifelt an, ob die Figur der Alterität tatsächlich eine physische Existenz besitzt, da sie, wie in der Textstelle angemerkt, oft so lange verschwindet, dass der Status ihrer Existenz fragwürdig wird. Als Spur in der Lebenswelt des Protagonisten bleibt ihr Schatten, der ihn an die ehemals vorhandene Existenz Oumas erinnert, gleichzeitig jedoch auch ständig betont, dass sie nun abwesend ist. Der Schatten wird zur Negativfolie ihrer Präsenz. Ist der Zweifel am Realitätsstatus einmal etabliert, wird auch die Anwesenheit der Figur Ouma als unsicher präsentiert, denn Ouma kann sogar ein wenig unheimlich wirken, wenn sie augenscheinlich anwesend ist. Auch wenn ihre physische Präsenz in der diegetischen Welt gegeben ist, stellt der Text in Frage, wie manifest die Anwesenheit der alteritären Figur 504 Smith, Andrew, Gothic Literature, Edinburgh University Press, Edinburgh 2007, S. 13. 505 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 246. 160 tatsächlich ist: Wenn Ouma anwesend ist, fragt sich Alexis, ob sie bleibt, hat Angst, dass sie wieder verschwinden könnte. Alors je vois Ouma, assisse non loin de moi dans le sable qui luit. Elle est assise comme elle fait toujours, les bras noués autour de ses jambes, son visage de profil. Mon cœur bat très fort, je tremble, de froid peut-être? J’ai peur que ce ne soit qu’une illusion, qu’elle disparaisse. 506 Obwohl sie neben ihm sitzt, sichtbar ist, wirkt sie trotzdem wie eine „illusion“. In der Wahrnehmung des Protagonisten scheint Ouma zwischen körperlicher Anwesenheit und geisterhafter Abwesenheit hin und her zu schwanken. „Elle est assise comme elle fait toujours“ kann so gelesen werden, dass es sich hier tatsächlich um ein stereotypisiertes Bild des Mädchens handelt, welches der Protagonist herbeihalluziniert, obwohl sie selbst nicht anwesend ist. Die Szene wirkt wie eine Umkehrung des Prozesses des visage bei Levinas, welches Žižek als eine Epiphanie des Treffens auf den Anderen sieht. 507 Genau dieser Moment wird auch an der aus Le chercheur d’or zitierten Textstelle bemerkbar, allerdings als das ausbleibende Ereignis. Der Protagonist trifft auf kein Gesicht, auf keinen Blick: Die Form der alteritären Figur, die er hier vor sich hat, erscheint eher als die parodierte Form eines Gesichtes oder einer Anwesenheit, die den Eindruck vermittelt, sie würde verschwinden statt sich zu offenbaren, wenn man sie genau ansieht. Über die Frage nach An- und Abwesenheit hinausgehend stellt sich auch das Verhalten der alteritären Figur als unberechenbar dar. Im Text finden sich immer wieder Hinweise darauf, dass Oumas Art und Weise Regeln zugrunde zu liegen scheinen, die dem Erzähler unverständlich sind. Obwohl der Protagonist Alexis bereits früh wahrnimmt, dass er die Regeln, nach denen Ouma handelt, weder kennt noch versteht, macht er keine Versuche, dies zu ändern und sich die Handlungsmotivationen der alteritären Figur zu erschließen. Wie im folgenden Zitat zu erkennen, nimmt das wahrnehmende Subjekt die Bereiche, die ihm fremd erscheinen, unhinterfragt hin und bemüht sich, den Erwartungen zu entsprechen, die es an sich gerichtet glaubt. Quand nous avons fini de manger, Ouma se lève. Elle éteint avec soin le feu, en le recouvrant de sable noir. Puis elle prend l’autre poisson qu’elle a roulé dans la terre pour l’abriter du soleil. Sans dire un mot, sans me regarder, elle s’en va. Le vent dessine la forme de son corps dans ses vêtements délavés par l’eau de mer et le soleil. Sur son visage brille la lumière, mais ses yeux sont deux taches d’ombres. Je comprends qu’elle ne doit pas par- 506 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 352. 507 Vgl. Žižek, „Neighbours and Other Monsters“, S. 146. 161 ler. Je comprends que je dois rester, cela fait partie de son jeu, du jeu qu’elle joue avec moi. 508 Der Protagonist ist durchaus in der Lage zu erkennen, dass Verhaltensregeln für Ouma vorhanden sind, die Regeln selbst erschließen sich ihm jedoch nicht. Er kann einzig erahnen, welches Verhalten von ihm erwartet wird. Darüber hinaus fällt auf, dass der Erzähler das Verhalten Oumas als „jeu“ bezeichnet, welches er nicht nur im allgemeinen auf das Verhalten des Mädchens bezieht, sondern gerade auch auf „le jeu“, das Spiel, das sie mit ihm spiele. Dies wirkt bestenfalls verniedlichend, wenn nicht gar herabsetzend. Eben dieses Wort, „jeu“, wird vom Erzähler ein weiteres Mal, gegen Ende des Romans aufgegriffen, um seinen Versuch zu umschreiben, die unverständliche, auf ihn unlogisch wirkende Handlungsweise Oumas zu begreifen. Wie in der oben angeführten Textstelle verhält sich der Protagonist auf eine Weise, die den Regeln des „jeu“ von Ouma entspricht. Er selbst versteht die Grundsätze dieses Spiels nicht, folgt aber trotzdem dem, was er für die zugrundeliegenden Regeln hält. Tout est fini, maintenant. Quand j’arrive sur la plage de sable noir, je reste immobile au milieu des troncs et des branches rejetés par la tempête. Je fais cela pour qu’Ouma me voie. La côte est déserte, sauvage comme la baie Anglaise. Je marche le long de la baie de Tamarin, dans la lumière du soleil couchant. Je suis sûr qu’Ouma m’a vu. Elle me suit sans faire de bruit, sans laisser de traces. Je ne dois pas chercher à la voir. C’est son jeu. Quand je lui ai parlé d’elle, une fois Laure m’a dit de sa voix moqueuse : « Yanguecatéra ! Elle t’a jeté un sort ! » Maintenant, je crois bien qu’elle a raison. 509 Im Gegensatz zum vorhergehenden Zitat scheint die Situation hier allerdings umgewertet zu werden, das heißt die Metaphorik des „jeu“, die zu Beginn noch positiv schien und produktiv gedeutet werden konnte, gewinnt an dieser Stelle Konnotationen des Unheilvollen, nicht zuletzt durch die Bezeichnung „sort“. Die zweite Textstelle kann als etwas verschobene Wiederholung des vorhergehenden Zitates gelesen werden: Der Text selbst scheint hier eine Art Mimikry zu vollziehen, die nach Bhabha darin besteht, dass sie „beständig ihr eigenes Gleiten, ihren Überschuß, ihre Differenz“ produziere. 510 Der Vorgang der Mimikry wiederholt und erzeugt eine Ambivalenz im Text, denn es wiederholt beinahe, aber nicht ganz dasselbe noch einmal. 511 Die Mimikry kann explizit bedrohlich wirken, da sie durch die Möglichkeit ihrer ‚doppelten Sicht‘ den vorherrschenden Diskurs, in diesem Fall die Wahrnehmung des Subjekts, gleichzeitig bloß- 508 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 224. 509 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 351f. 510 Bhabha, Verortung der Kultur, S. 126. 511 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 127. 162 stellt und entmachtet. 512 Die Position, von der aus das wahrnehmende Subjekt spricht, wird unsicher. Das Motiv der Verunsicherung ruft wiederum ein postkoloniales Paradigma auf. Genau jener Moment, in welchem dem Anderen begegnet werden soll und an dem Sicherheit über dessen Ort vorausgesetzt wird, kommt es zum Moment dieser tiefgreifenden Verunsicherung, da der Andere nicht am vermuteten Ort anzutreffen ist. Statt produktiv genutzt und in einen Moment der kulturellen Vermittlung umgewandelt, 513 wird dieser Moment hier nicht zum Augenblick der Verhandlung, sondern zum Augenblick der Stagnation, denn er führt in der Folge dazu, dass der Protagonist sich in seine von ihm selbst produzierte, stereotype Repräsentation der alteritären Figur flüchtet. Bhabhas Konzeption von kultureller Differenz, welche auf Inkommensurabilität basiert, die eine Konstruktion von Anschlussmöglichkeiten generieren kann, 514 scheint an dieser Stelle daher nicht mehr zu greifen. Die kulturelle Differenz in diesem Text ist nicht gleichmäßig aufgeteilt, die kulturellen Codes von Alexis überrepräsentiert, Ouma nur mehr als vager Umriss erahnbar. Eine Suche nach Anschlussmöglichkeiten wird nicht nur nicht durchgeführt, sondern vom Text konsequent nicht dargestellt. 4.1.2.2.2 Verköperlichung Der vorhergehende Analysepunkt hat dargestellt, dass der Text der alteritären Position durchaus ein Potential zuschreibt, das die Position des erzählenden Subjekts verunsichert. Dieses Potential macht sich durch die Unberechenbarkeit, die der Figur immer wieder anhaftet, auf verschiedenen Ebenen bemerkbar. Auch die Wortergreifung der alteritären Figur wirkt, wie weiter oben dargestellt, bedrohlich auf den Erzähler. Die folgende Analyse zeichnet die Reaktion des Erzählers nach, der beginnt, seine eigene Projektion des Fremden zu konstruieren, statt sich der Herausforderung zu stellen, die Stimme der Alterität wahrzunehmen. Das Konstruieren der Projektion geschieht im Wesentlichen mittels der Kategorisierung durch Stereotype und Überhöhung der Schönheit der alteritären Figur. Dies will sagen, dass der Erzähler beginnt, von einer weitestgehend objektiv wirkenden Beschreibung der Figur Ouma hin zu einer Konstatierung der Erhabenheit ihrer Schönheit und Natürlichkeit zu wechseln, und zwar 512 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 130. 513 Vgl. Kley, Antje, „“Beyond control, but not beyond accommodation”: Anmerkungen zu Homi K. Bhabhas Unterscheidung zwischen ‘Cultural Diversity’ und ‘Cultural Difference“. In: Hamann, Christof/ Sieber, Cornelia (Hg.), Räume der Hybridität. Postkoloniale Konzepte in Theorie und Literatur, Georg Olms, Hildesheim 2002, S. 53-66, S. 62. 514 Vgl. Bhabha, Homi K., „The third space”. In: Ruhtherford, Jonathan (Hg.), Identity. Community, Culture, Difference, Laurence & Wishart, London 1990, S. 207-221, S. 209. 163 umso mehr, je größer der Zweifel und die Unsicherheit in Bezug auf die Figur der Alterität werden. Die Strategie, zu welcher der Erzähler greift, zeichnet sich im folgenden Zitat ab. Er beginnt, mit gesicherter Stimme einige Aspekte an der alteritären Figur unmissverständlich festzustellen und ihre Schönheit und ihre Natürlichkeit zu benennen. Dans la lumière du jour qui commence, près de l’eau, elle est encore plus belle, sa robe de toile et sa chemise trempées d’eau de mer, son visage couleur de cuivre, couleur de lave, brillant de sel. Elle est ainsi, debout, une jambe tendue et son corps incliné sur sa hanche gauche, tenant dans sa main droite le harpon de roseau à la pointe de bois d’ébène, la main gauche appuyée sur son épaule droite, drapée dans ses vêtements mouillés, telle une statue antique. Je reste à la regarder, sans oser parler, et je pense malgré moi à Nada, si belle et mystérieuse, comme elle apparaissait autrefois sur les images des anciens journaux, dans la pénombre du grenier de notre maison. Je fais un pas en avant, et j’ai le sentiment de rompre en enchantement. Ouma se détourne, elle s’en va à grandes enjambées le long du lit de la rivière. 515 Ouma wird als „belle et mystérieuse“ wahrgenommen, und wenig später sogar als „encore plus belle“. Die Hinweise auf ihre Schönheit wirken an dieser Stelle nicht motiviert durch einen bestimmten Umstand ihres Aussehens, sondern als ein gleichwertiger Part in der Beschreibung ihres Aussehens, der neben den anderen beschreibenden Adjektiven steht. An dieser Stelle der Darstellung ihrer Person werden nicht nur ihr Äußeres beschreibende Adjektive verwendet, sondern auch Metaphern, die sie im Reich der Natur verorten: „chemise trempées d’eau de mer, son visage couleur de cuivre, couleur de lave, brillant de sel“. Diese Vorgehensweise wird auch durch die folgende Beschreibung noch einmal verdeutlicht: À l’endroit où la rivière fait un étang profond, couleur de ciel, elle pose les poissons sur la berge et elle plonge dans l’eau douce, elle s’asperge la tête et le corps comme un animal qui se baigne. Au bord de la rivière, je ressemble à un grand oiseau mouillé, et cela la fait rire. Je me jette dans l’eau à mon tour, en soulevant de grandes gerbes, et nous passons un long moment à nous éclabousser en riant. 516 Während die Kommunikation zwischen Erzähler und Alterität scheitert, wenn Ouma beginnt, ihre Stimme zu erheben und für ihren Standpunkt in einer strittigen Frage einzustehen, scheint die Kommunikation an der zitierten Stelle zu gelingen. In der Diskussion also, in der die Rechtfertigung einer Beteiligung am Krieg thematisiert wird, lässt das erzählende Subjekt Oumas Stimme verstummen, wohingegen er ihr im Austausch über Naturphänomene eine Äußerung zugesteht. Wie weiter oben in der Analyse 515 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 219. 516 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 222. 164 gezeigt, sind die Stellen, an denen Ouma selbst das Wort ergreift, dadurch gekennzeichnet, dass sie in direkter wörtlicher Rede wiedergegeben werden. An dieser Stelle präsentiert sie der Erzähler nur durch indirekte Rede, was ein weiteres Mal darauf hinweist, dass es sich um die von Alexis konstruierte Version der Alterität handelt und nicht länger um eine Alterität, die als Subjekt spricht und deren Äußerungen dem Leser und der Leserin ohne vermittelnde Instanz zugänglich gemacht werden können. Die Zuordnung Oumas zu einer Sphäre des Natürlichen geschieht darüber hinaus über den immer wiederkehrenden Vergleich der Figur mit einem Vogel und der damit einhergehenden Klassifizierung. Vögel werden, wie weiter oben bereits einmal ausgeführt, auch hier als logischer nächster Teil in einer Aufzählung gesehen, die mit Ouma beginnt: „Je pense sans cesse à Ouma, aux cris des oiseaux qui passent chaque matin au-dessus de l’Anse. Ce sont les gens d’ici qui me semblent imaginaires, irréels. Je suis las de ces faux honneurs.“ 517 Im Text ist dieses Darstellungsmuster immer dann zu finden, wenn der Erzähler rückblickend und nostalgisch an die Zeit auf der Insel Rodrigues denkt. Ein weiteres Mal taucht diese Aufzählung beispielsweise auf, als Alexis nach seiner Zeit als Soldat nach Mauritius zurückkehrt, in den Ort Forest Side, zu seiner Mutter und Schwester. Nach dem Bruch mit Ouma und der Zeit, die Alexis im Krieg verbracht hat, ist Ouma als Figur der Alterität für ihn aus dem Fokus geraten, nur eine verbildlichte Version der Figur bleibt zurück. Alexis drückt zwar seine Sehnsucht nach ihr aus, deutlich sehnt er sich aber eigentlich nur nach der Welt, die sie für ihn repräsentiert. Dans ma chambre, à Forest Side, le soir, j’ouvre la vieille cantine rouillée par les séjours à l’Anse aux Anglais, et je regarde les papiers du trésor, les plans, les croquis et les notes que j’ai accumulés, et que j’ai renvoyés de Rodrigues avant de partir pour l’Europe. Quand je les regarde, c’est Ouma que je vois, son corps plongeant d’un trait dans la mer, nageant libre, son long harpon à la pointe d’ébène à la main. Chaque jour grandit en moi le désir de retourner à Rodrigues, de retrouver le silence et la paix de cette vallée, le ciel, les nuages, la mer qui n’appartiennent à personne. 518 Obwohl Ouma hier als handelnde Instanz, als „plongeant“ und „nageant“ beschrieben wird, gerät die Figur ein weiteres Mal zur reinen Projektionsfläche, denn der Schwerpunkt in ihrer Darstellung liegt ein weiteres Mal auf der Körperlichkeit, „son corps plongeant“ (Herv. d. Verf.). Die Erwähnung der alteritären Figur steht daher metonymisch ein für die Sehnsuchtsorte des Protagonisten, die Suche und das Begehren, das der Protagonist vom Vater übernommen hat. 517 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 316. 518 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 315. 165 Die Verbildlichung der Figur Ouma ruft zudem den Prozess der Deplatzierung auf, der das Bild eines Objektes zu einer nur mehr liminalen Realität macht. Die Verbildlichung der alteritären Figur macht aus ihrem Bild eine Metonymie, welche zum Zeichen der Abwesenheit des alteritären Subjekts wird. 519 Die Verbildlichung findet sich auch darin wieder, dass der Erzähler immer mehr dazu neigt, sich auf die körperlichen Aspekte der alteritären Figur zu konzentrieren. Wie im nachfolgenden Zitat nachzulesen, beginnt der Text, die Stellen, an denen sich der Erzähler der Präsenz der alteritären Figur sicher ist, hervorzuheben, indem er den Schwerpunkt auf die Beschreibung von Oumas Körper legt: „Maintenant, il fait tout à fait nuit. Le froid vient sur la vallée. Nous sommes couchés l’un contre l’autre, je sens la chaleur du corps d’Ouma contre mon corps, […].“ 520 Der Protagonist fühlt sich in der beschriebenen Situation in der Annahme bestätigt, dass Ouma anwesend sei, da er ihren Körper an seinem spürt, der sich nicht nur durch Druck, sondern auch durch Körperwärme bemerkbar macht. An anderer Stelle wird die Beschreibung der körperlichen Merkmale von Ouma als ein erzählerisches Mittel eingebunden, um einen bestimmten Effekt des Textes zu unterstreichen. Ouma m’interrompt pour me poser des questions, sur Mam, sur Laure surtout. Elle m’interroge sur elle, sur ses toilettes, sur ce qu’elle aimait, et je la crois jalouse. Tant d’attention de cette fille sauvage pour une jeune fille de la bourgeoisie m’amuse. Je crois que, pas à un seul moment, je n’ai compris alors ce qui se passait en elle, ce qui la tourmentait, la rendait vulnérable. Dans l’obscurité, je distingue à peine sa silhouette assise à côté de moi dans les dunes. 521 Rückblickend auf die Gesprächssituation sieht der Erzähler ein, dass er im Moment des Gespräches noch nicht einmal eine Idee davon hatte, was in seinem Gegenüber vorgeht. Er hatte geglaubt zu wissen, was sie empfinde und eine eifersüchtige Reaktion von Ouma antizipiert. Der Erzähler glaubt an die Projektion von Ouma, die er sich erschaffen hat und baut diese in seine Weltkonstruktion ein. Der Bereich von Ouma, der an der Gesprächssituation leiden könnte, wird erst im Nachhinein, aus der Retrospektive, berücksichtigt. Je länger das Gespräch dauert, desto mehr verschwindet die subjektiv empfindende Ouma hinter der Projektion des Protagonisten. Der Text unterstreicht diesen Vorgang noch, indem er in einem Nachschub verbildlicht, wie Oumas Umrisse immer mehr mit den Schatten ihrer Umgebung verschmelzen. 519 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 75f. 520 Le Clézio Le chercheur d’or, S. 233. 521 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 253. 166 Auf diese Art und Weise etabliert der Text die Beschreibung einer Verbindung zwischen der Beschreibung der körperlichen Merkmale der Alterität und der Annahme des wahrnehmenden Subjekts, die alteritäre Figur sei in bestimmten Momenten präsent. Eben diese Metaphorik wird auch genutzt, wenn der Protagonist sich in der zweiten Hälfte des Romans mit der Abwesenheit der alteritären Figur auseinandersetzt. Auch dies wird im Text repräsentiert, indem körperliche Aspekte des Mädchens hervorgehoben werden, nun aber, um ihre Absenz zu verdeutlichen. Als Alexis nach dem Krieg auf die Insel zurückkehrt und feststellt, dass Ouma nicht mehr da ist, beginnt er sie verzweifelt zu suchen und zu vermissen. Maintenant, je sens partout le vide, l’abandon. C’est comme un corps vidé par la fièvre, où tout ce qui brûlait et palpitait n’est plus que frisson, faiblesse. Pourtant, j’aime cette lumière dans le ravin, cette solitude. J’aime aussi le ciel si bleu, la forme des montagnes au-dessus de la vallée. C’est peut-être à cause de cela que je suis revenu. Le soir, dans la dérive du crépuscule, assis dans le sable des dunes, je rêve à Ouma, à son corps de métal. Avec la pointe d’un silex, j’ai dessiné son corps sur un bloc de basalte, là où commencent les roseaux. 522 Der Protagonist hat sich an dieser Stelle bereits ein funktionales Konzept von Ouma konstruiert, auf das er sich nun, da er ihre Abwesenheit bemerkt, stützt. Es ist ihr Körper, den Alexis überall sieht, den er nachzeichnet, jegliche weitere Aspekte fallen weg. Nur über den Hinweis auf den nicht vorhandenen Körper stellt der Text immer wieder heraus, dass Ouma abwesend ist. Auch in den Passagen vorher wird auf diese Strategie zurückgegriffen, wenn es zu Kommunikationssituationen zwischen dem Protagonisten und der alteritären Figur kommt. Das folgende Zitat beschreibt die Unterhaltung, die Alexis in den letzten Tagen vor seiner Abreise nach Frankreich mit Ouma führt, die von seinem bevorstehenden Aufbruch noch nicht weiß. « L’or ne vaut rien, il ne faut pas avoir peur de lui, il est comme les scorpions qui ne piquent que celui qui a peur. » Elle dit cela simplement, sans forfanterie, mais avec dureté, comme quelqu’un qui est sûr. Elle dit encore : « Vous autres, le grand monde, vous croyez que l’or est la chose la plus forte et la plus désirable, et c’est pour cela que vous faites la guerre. Les gens vont mourir partout pour posséder l’or. » Ces paroles font battre mon cœur, parce que je pense à mon engagement. Un instant, j’ai envie de tout dire à Ouma, mais ma gorge se serre. Il ne me reste plus que quelques jours à vivre ici, près d’elle, dans cette vallée, si loin 522 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 327. 167 du monde. Comment parler de la guerre à Ouma ? Pour elle c’est le mal, je crois qu’elle ne me le pardonnerait pas, et qu’elle s’enfuirait aussitôt. […] Pour la première fois, je crois, je goûte le temps qui passe sans impatience ni désir, mais avec tristesse, en pensant que plus rien de tout cela ne peut revenir, que cela va être détruit. Plusieurs fois, je suis sur le point d’avouer à Ouma que nous n’allons plus nous revoir, mais c’est son rire, son souffle, l’odeur de son corps, le goût du sel sur sa peau qui m’arrêtent. Comment troubler cette paix ? Je ne peux retenir ce qui va être brisé, mais je peux croire encore au miracle. 523 Explizit legt der Text dar, dass es die von Ouma ausgehende präsente Körperlichkeit ist, die Alexis auf der Insel hält, „son rire, son souffle, l’odeur de son corps, le goût du sel sur sa peau“, und die für ihn zum Synonym eines Gefühls von Frieden darstellen, das er sich als Gegenkonzept zum Krieg aufbaut, der ihm bevorsteht: „Comment troubler cette paix? “ 4.1.2.2.3 Heimsuchung durch die alteritäre Figur Durch die Ästhetisierung und Verbildlichung wird die Figur der Alterität immer mehr zum Objekt, jedoch zeigt die Figur der Alterität Bestrebungen, sich nicht auf den Bereich reduzieren zu lassen, den der Protagonist ihr zuschreibt. In der zweiten Hälfte des Romans stellt sich dies durch eine Komponente der Unheimlichkeit dar, die der Figur der Alterität zugesprochen wird. Diese zweite Hälfte befasst sich hauptsächlich mit der Abwesenheit Oumas, nachdem der Protagonist sie auf Rodrigues zurückgelassen hatte. Bei seinem zweiten Aufenthalt dort, nach dem Krieg, findet Alexis das Mädchen nicht wieder und kehrt schließlich nach Mauritius zurück. Nach seiner Rückkehr nach Mauritius wird jedoch Ouma zu einer Art Wiedergängerin: Der Protagonist beginnt sie überall zu sehen. Aujourd’hui, j’ai vu Ouma. […] Sur le chemin de la sucrerie, une femme en gunny est à l’écart. Elle se tourne à demi vers moi, elle me regarde. Malgré son visage caché par le grand voile blanc, je la reconnais. Mais déjà elle a disparu dans la foule qui se divise sur les chemins entre les champs. J’essaie de courir vers elle, mais je me heurte aux travailleurs et aux femmes éconduites, et tout est recouvert d’un nuage de poussière. Quand j’arrive devant les champs, je ne vois que cette épaisse muraille verte qui ondule sous le vent. Le soleil brûle la terre sèche, brûle mon visage. Je cours au hasard, le long d’un sentier, je crie : « Ouma ! Ouma ! ... » […] Chaque jour, je cherche Ouma, sur la route qui amène les gunnies, et le soir, devant les bureaux du comptable, au moment de la paye. Les femmes ont compris déjà, elles se moquent de moi, elles m’interpellent […]. 524 523 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 269. 524 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 347. 168 Alexis hat mittlerweile begonnen, als Aufseher auf einer Zuckerplantage zu arbeiten. In diesen Alltag herein bricht auf einmal diese Begebenheit, die bei Alexis die Überzeugung entstehen lässt, Ouma gesehen zu haben. Die Präsenz Oumas bleibt an dieser Stelle jedoch nur eine mögliche Variable, denn ob ihre Erscheinung nur eine Illusion war, macht der Text nicht deutlich. Oumas mögliche Präsenz bricht völlig unvermutet in den geregelten Alltag ein, was den Erzähler so weit verunsichert, dass er den Alltag nicht aufrechterhalten kann, sondern sich auf eine fiebrige Suche begibt. Wie maßlos und übertrieben diese Suche auf seine Umgebung wirkt, zeigt der Spott der Arbeiterinnen an: „elles se moquent de moi“. Ein weiteres Mal noch vermutet der Erzähler, Ouma gesehen zu haben. Hier hat sich der Ton der Erzählung verändert und scheint ein vom Protagonisten halluziniertes Treffen zu berichten: Les journées, je les passe à parcourir à cheval les plantations, dans la poussière, sous le soleil qui m’étourdit. Est-elle ici, vraiment ? Toutes les femmes en gunny lui ressemblent, silhouettes fragiles courbées sur leur ombre, travaillant avec leurs serpes, leurs houes. Ouma ne s’est montrée à moi qu’une seule fois, comme elle faisait jadis près de la rivière Roseaux. Je pense à notre première rencontre, quand elle fuyait dans la vallée entre les arbustes, quand elle montait vers ses montagnes, agile comme un cabri. Ai-je rêvé tout cela ? 525 Bei der Wiederholung der Wahnvorstellung Ouma gesehen zu haben, beginnt die Halluzination, ihren Schrecken zu verlieren, der ihr noch im vorhergehenden Zitat anhaftete. Es ist keine überbordende Suche nach Ouma mehr, auf die der Erzähler sich begibt, sondern ein überbordendes Finden: Alexis vermutet nun in jeder Frau, der er begegnet, die Figur der Alterität - mit dem Resultat, dass sich Ouma zu multiplizieren scheint. Das wahrnehmende Subjekt gerät in eine Art halluzinierenden Wahn hinein, durch den er die Grenzen der ihn umgebenden Realität nicht mehr deutlich ausmachen kann. Anhand der hier aufgeführten Textstellen wird somit eine Spaltung der Identität nachvollziehbar, die sich mit dem Konzept der Verdoppelung des Subjekts bei Bhabha lesen lässt. Das koloniale Subjekt, der Protagonist Alexis, produziert ein Bild einer Identität, das er auf die alteritäre Figur projiziert. Diese durchläuft eine Transformation, während sie sich dieses Bild zu Eigen macht. Die Transformation lässt sie mit einer gespaltenen Identität zurück: Derjenigen, die dem kolonialen Stereotyp entspricht sowie gleichzeitig der des kulturell anderen Bereichs, ihres eigenen. 526 Über diese Spaltung des kolonisierten Subjekts lässt sich nun der Prozess der Objektifizierung erkennen: Die Person Ouma geht hinter dieser 525 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 348. 526 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 66f. 169 Konstruktion verloren und ist auch nicht mehr länger wichtig, wichtig ist nur die doppelt funktionalisierte Projektion, die Alexis sich von ihr macht. Die stereotypisierte Darstellung beginnt zu kippen und in sich zusammenzubrechen. Der Prozess der Objektifizierung impliziert immer auch die bedrohliche Umkehrung des Blickes, wie Bhabha darlegt. Die Identifikation innerhalb der imaginären Beziehung beinhaltet demnach ebenso den durch eine Stereotypisierung von sich selbst entfremdenden Anderen, der sein Bild auf das Subjekt zurückwirft. Die fetischisierte Form, die sich bei der Stereotypisierung findet, weist auf die Spur des Fehlenden und der Absenz hin, gerade weil sie eine Form der Substitution und Fixierung darstellt. Das stereotype Objekt wird demzufolge zum „unmöglichen“ Objekt. 527 Im Text steigert sich die Illusion bis hin zur Darstellung als Gespenst, das Alex folgt, ohne Spuren zu hinterlassen oder Geräusche zu machen. Der Erzähler inszeniert die alteritäre Figur so konsequent als Halluzination, dass dieser Eindruck auch nicht verschwindet, als die Figur der Ouma tatsächlich wieder physisch auftaucht. Ensuite la lune apparaît. Elle avance au milieu du ciel, la mer brille sous elle. Alors je vois Ouma, assise non loin de moi dans le sable qui luit. Elle est assise comme elle fait toujours, les bras noués autour de ses jambes, son visage de profil. Mon cœur bat très fort, je tremble de froid peut-être ? J’ai peur que ce ne soit qu’une illusion, qu’elle disparaisse. Le vent de la mer arrive sur nous, réveille le bruit de la mer. Alors Ouma s’approche de moi, elle me prend par la main. Comme autrefois, à l’Anse aux Anglais, elle enlève sa robe, elle marche vers la mer, sans m’attendre. 528 Der Erzähler berichtet, wie er nach langem Suchen wieder auf Ouma trifft. Während des Berichtes driftet der Erzähler allerdings so weit in ein idyllisierendes Beschreiben der Szenerie ab, dass das Auftreten der Figur Ouma hier wiederum noch stärker wie eine Halluzination wirkt. Dieser Eindruck entsteht durch die Beschreibung des Mondaufgangs, der der Bucht ein geheimnisvolles Licht verleiht. Die Erwähnung der Figur Ouma scheint, in der Folge, nicht viel realer - sie wirkt vielmehr wie eine Erinnerung, die physische Präsenz angenommen hat, ein Eindruck, der durch den Wechsel in die Zeitform des présent und die Umschreibung „comme elle fait toujours“ noch verstärkt wird. Der Realitätsstatus der hier heraufbeschworenen Szene wird vom Erzähler selbst angezweifelt und gewinnt durch das den letzten Satz einleitende „Comme autrefois“ endgültig mythisierenden Charakter. Durch diesen formelhaften Ausdruck evoziert diese Passage die Sprechweise eines Mythos und evoziert somit im gleichen Schritt dessen konservierendes Potential, die Vergangenheit abzurufen, die Doty dem 527 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 120. 528 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 352. 170 Mythos zuspricht: „Myths convey knowledge accrued over generations. Hence mythologies are ‚conservative‘ in the sense of protecting such knowledge, as well as in terms of proscribing behaviors[.]“ 529 Auch hier kann der Prozess der kolonialen Identifikation so gelesen werden, dass Ouma von einem Ort aus zu Alexis spricht, an dem er sie nicht sieht, auf den er jedoch seine nostalgie des origines projiziert, die nach Eliade der als ungenügend erfahrenen Wirklichkeit eine als Mythos konzipierte Anfangszeit entgegensetzt. 530 Das erzählende Subjekt spricht hier daher nur vom stereotypisierten Objekt und identifiziert Ouma nach kolonialistischem Muster mit einem Ort, an dem sie nicht ist. 531 Die Alterität wird so zur spukenden Präsenz. 4.1.2.2.4 Alterität als transzendentale Präsenz Zwischenzeitlich wirkt dieses verunsichernde Potential wie eine Form, durch welche die alteritäre Figur trotz der Bestrebungen des erzählenden Subjekts, sie zu objektifizieren, als wirkmächtig innerhalb des Textes auftreten kann, doch auch an dieser Position der Unheimlichkeit vermag sich das erzählende Subjekt die Figur die Alterität anzueignen. In einem letzten Schritt der Konstruktion erschafft sich dieses die Figur Ouma als eine transzendentale Präsenz, die sich schließlich überall und gänzlich körperlos finden lässt. Dieser Prozess schließt an den letzten Punkt des vorhergehenden Analyseunterkapitels an: Alexis bricht den Kontakt zu Ouma ab, als er die Insel Rodrigues verlässt, vermisst sie und findet sie dort nicht mehr wieder. Als er schließlich nach Mauritius zurückkehrt, beginnt er sie dort, auf wahnhafte Art und Weise, überall zu suchen und zu sehen. Der Text inszeniert dies zunächst als Situation des Schreckens, dann des Traums, und stellt Ouma somit immer mehr wie eine mythische Figur dar, die eine Vergangenheitsnostalgie symbolisiert. Auch als Ouma tatsächlich wieder in der diegetischen Welt aufzutauchen scheint, beschreibt das erzählende Subjekt dies mit der gleichbleibenden mythisierenden Sprechweise. Das wirkliche Auftauchen Oumas ist daher eigentlich nicht von den Momenten zu unterscheiden, in denen ihre Abwesenheit verhandelt wird. An diesen Erzählmodus wird auch im weiteren Verlauf angeknüpft, wie beispielsweise im folgenden Zitat, in dem Alexis überlegt, wie sein Leben mit Ouma auf Mauritius aussehen könnte. Je suis au-dessus de la forêt, près de la source des rivières, et je peux regarder les feuillages qui ondulent jusqu’à la mer. Le ciel est éblouissant, le soleil glisse sous l’horizon. Je vais dormir ici, tourné vers l’ouest, au milieu 529 Doty, William G., Myth. A Handbook, Greenwood Press, Westport 2004, S. 3f. 530 Zu Eliade vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 4. 531 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 69. 171 des blocs de lave chaude de lumière. Ce sera ma maison, d’où je verrai toujours la mer. Alors je vois Ouma venir vers moi, de sa marche légère, sortie de la forêt. Au même moment, je vois apparaître les deux oiseaux blancs. Très haut dans le ciel sans couleur, ils planent dans le vent, ils tournent autour de Mananava. Est-ce qu’ils m’ont vu ? Silencieux, l’un à côté de l’autre, presque sans bouger leurs ailes, pareils à deux comètes blanches, ils regardent le halo du soleil sur l’horizon. Grâce à eux le monde s’est arrêté, le cours des astres s’est suspendu. Seuls leurs corps sont en mouvement dans le vent… Ouma est près de moi. Je sens l’odeur de son corps, la chaleur de son corps. Je dis, très bas : « Regarde » Ce sont eux que je voyais autrefois, ce sont eux ! ... » 532 In dieser Textstelle gibt es mehrere Hinweise darauf, dass es sich um eine erinnernde Projektion handelt. Zunächst wird die Figur Ouma hier wiederum in einer Aufzählung genannt, die mit der Nennung von Vögeln endet. Diese Vorgehensweise zeigt der Text immer dann, wie weiter oben herausgearbeitet, wenn in der Abwesenheit Oumas die Erinnerung an die Stimmung in der Anse aux Anglais heraufbeschworen wird. Weiterhin findet sich der explizite Hinweis auf körperliche Merkmale. Die Hervorhebung der Körperlichkeit legte bisher immer den Schluss nahe, dass es sich bei der im Text auftauchenden Figur um die Projektion der Alterität, konstruiert durch den Protagonisten, handelt. Besonders hervorgehoben wird hier außerdem der Beginn des Zitats, der, anders als der eigentlich durchgängig im Präsens formulierte Text, in eine Zukunftsform wechselt, das futur composé und dann sogar futur simple, „ce sera ma maison“. Der Gebrauch des Futurs kann an dieser Stelle auch als ein conditionnel présent gesehen werden, was die Stimmung des Textes von einem hoffnungsvollen und optimistischen in einen nostalgischen Ton umschlagen ließe. Diese Textstrategien lassen sich auch in weiteren Stellen finden, die Momente des Zusammenlebens zwischen Ouma und Alexis beschreiben: Ici, tout est simple. […] Ouma m’apporte des fleurs odorantes. Elle les met dans sa lourde chevelure, derrière ses oreilles. « Fleurs cassi. » Elle n’a jamais été aussi belle, avec ses cheveux noirs qui encadrent son visage lisse, son corps svelte dans sa robe de gunny délavée et rapiécée. […] Il n’y a rien de plus beau au monde. […] [Des pailles-en-queue] ont fait leur nid en haut des falaises, du côté du mont Machabé. Ils sont si beau, si blancs, ils planent si longtemps dans le ciel, sur le vent de la mer, que nous ne sentons plus la faim, ni la fatigue, ni l’inquiétude du lendemain. Est-ce qu’ils ne sont pas éternels ? 533 532 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 363f. 533 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 364ff. 172 Auch hier tritt wieder die Assoziationskette, bestehend aus Ouma und Vögeln auf, in diesem Fall sind es „pailles-en-queue“. Darüber hinaus taucht hier die dritte, oben angeführte, Kategorie der Objektifizierung auf, die der Ästhetisierung. Oumas Schönheit wird auf eine Art und Weise festgestellt, die hyperbolisch wirkt: „Elle n’a jamais été aussi belle“ und „rien de plus beau au monde.“ Kurz darauf verschwindet die Figur Ouma wieder aus der Geschichte und lässt im Text ihre spürbare und immer wieder thematisierte Abwesenheit zurück. Hauptsächlich macht sich diese darüber bemerkbar, dass das Fehlen von Oumas Körper erwähnt wird. Ouma est partie. Sous l’auvent de branches où ruisselle le serein, il n’y a que la natte de vacoas où la marque de son corps déjà s’efface. […] Il me semble à chaque instant que je vais entendre le bruit des pas d’Ouma dans la forêt, que je vais sentir l’odeur de son corps. 534 Die Abwesenheit Oumas bemerkt der Protagonist daran, dass die Spuren ihres Körpers verblassen. Der Erzähler erwähnt allerdings nur bestimmte Teile des Körpers, um die Figur der Ouma zu evozieren, wie „des pas d’Ouma“ oder „l’odeur de son corps“. Die Stimme und die Augen Oumas werden ausgespart und somit jeder der Wege, über den ein Anderes sich in der Wahrnehmung des Subjekts bemerkbar machen kann. Im Text präsent ist lediglich noch die vom Protagonisten konstruierte Projektion der verbildlichten Alterität, die er sich aneignen konnte. Statt in dieser passiven Erwartungshaltung zu verharren, findet das erzählende Subjekt eine Art und Weise, die Situation produktiv umzudeuten: Beschwört der Erzähler zunächst noch in einer retrospektiven Geste Bewegungen oder den Geruch Oumas herauf und thematisiert so das Fehlen der alteritären Figur, geht er bald auf eine konstruktive Art mit der Situation um. Er nimmt seinem Handeln das Zurückblickende und beginnt, aus der körperlichen Abwesenheit Oumas eine transzendentale Anwesenheit der Alterität zu machen. C’est vers Mananava que je retourne encore, l’endroit le plus mystérieux du monde. Je m’en souviens, autrefois je croyais que c’était là que naissait la nuit, et qu’elle coulait ensuite le long des rivières jusqu’à la mer. Je marche lentement dans la forêt mouillée, en suivant les ruisseaux. Partout, autour de moi, je sens la présence d’Ouma, dans l’ombre des ébènes, je sens l’odeur de son corps mêlé au parfum des feuilles, j’entends le frôlement de ses pas dans le vent. 535 Die Präsenz, die der Protagonist der alteritären Figur zuspricht, kann insofern als transzendental angesehen werden, als er beginnt, ihren Körper in seiner persönlichen Umgebung zu spüren, obwohl Oumas Körper in seiner 534 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 368. 535 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 373. 173 Materialität nicht anwesend ist. Die nun entstehende körperliche Anwesenheit existiert und funktioniert, obwohl sie paradoxerweise von der Präsenz eines tatsächlichen Körpers losgelöst wird, mittels der Repräsentation durch körperliche Aspekte wie Geruch oder Bewegung. Hier vollzieht das erzählende Subjekt gewissermaßen den letzten Schritt hin zu einer Version von Ouma als einer Verkörperung eines Anderen, das absolut gemäß der Kategorien des Erzählers evoziert werden kann. Eben diese Vorgehensweise findet sich auch am Ende des Textes: Nous sommes seuls sur la mer, les seuls êtres vivants. Alors Ouma est avec moi de nouveau, je sens la chaleur de son corps, son souffle, j’entends battre son cœur. Jusqu’où irons-nous ensemble ? Agalega, Aldabra, Juan de Nova ? Les îles sont innombrables. Peut-être que nous braverons l’interdit, et nous irons jusqu’à Saint Brandon, là où le capitaine Bradmer et son timonier ont trouvé leur refuge ? 536 Hier wird dieser Effekt noch einmal verstärkt dargestellt, da zu der Erwähnung der körperlichen Aspekte wie „la chaleur de son corps, son souffle“ und „son cœur“ der Gebrauch des hier nun eindeutig konditionell wirkenden futur simple hinzukommt. Der Schluss wird eingeleitet mit „J’irai“ und wirkt daher schon per se imaginär. Das hier, gegen Ende des Textes, präsentierte Andere ist eine Form der Alterität, die absolut aus einer Projektion des wahrnehmenden Subjekts besteht. Das Andere wird neutralisiert, indem es zum Objekt wird, und in eben jenem Moment auf das Eigene reduziert werden kann, wie Levinas darstellt: „La neutralisation de l’Autre, devenant thème ou objet - apparaissant, c’est-à-dire, se plaçant dans la clarté - est précisément sa réduction au Même.“ 537 Das hier entstandene Andere basiert auf der vom erzählenden Subjekt selbst konstruierten Projektion von Alterität und verhindert das Eintreten des tatsächlichen Anderen in die Erzählung. Die Konstruktion des Anderen bleibt somit an dieser Stelle vereinnahmend und das eigentlich Fremde ausschließend, denn es erweist sich als nicht möglich, das absolut Andere wahrzunehmen, wenn man es nicht in den Diskurs eintreten lässt. 538 Der Punkt des Sich-Zeigens oder Eintreten-Lassens des Anderen ist einer der wesentlichen Ansätze in der Konzeption von Alterität bei Levinas. Nur wenn das Andere sich durch den Prozess des visage zeige, sei es möglich, dass es die im Moi bereits vorhandene, vorkonstruierte Idee des Anderen übersteige und es schaffe, eine Vereinnahmung zu verhindern. 539 Das Konzept des visage erinnert von seiner Bildlichkeit her an eine Argumentationskette des postkolonialen Diskurses, die auch in Bezug auf die Wahr- 536 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 375. 537 Levinas, Totalité et Infini, S. 14. 538 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 10. 539 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 21. 174 nehmung der Alterität durch den Protagonisten in Le chercheur d’or wichtig wird. Die folgende Textstelle stammt aus der Mitte des Romans und nimmt bereits die Metaphorik des Blicks ohne Körpers, der körperlosen Präsenz, die später immer wieder auftauchen soll, vorweg. Le soir, quand la lumière décline et que la vallée est silencieuse et calme, je sais qu’Ouma n’est pas loin. Je sens son regard qui m’observe du haut des collines. Parfois je l’appelle, je crie et j`’écoute l’écho qui répète son nom jusqu’au fond de la vallée : « Ou-ma-a ! » Son regard est à la fois proche et lointain comme celui d’un oiseau qui vole et dont on n’aperçoit l’ombre que lorsqu’elle fait cligner le soleil. Même si je reste longtemps sans la voir à cause de Fritz Castel ou de Begué (car jamais aucune femme manaf ne se montre aux habitants da la côte), j’aime sentir son regard sur moi, sur la vallée. 540 Der Text ruft an dieser Stelle ein postkoloniales Motiv ab: Die subalterne Instanz ist zum entkörperlichten, blickenden Auge geworden, welches unsichtbar umgeht. Le chercheur d’or lässt sich allerdings nicht als ein rein postkolonialer Text lesen, wird das Motiv doch an dieser Stelle in eine andere Richtung weitergeführt. Es ist ein entkörperlichtes, aber kein böse blickendes Auge, zu dem Ouma wird. Der Prozess der Entkörperlichung mutet zwar über Strecken unheimlich an, mündet aber letzten Endes in einer Präsenz der Figur der Alterität, die das erzählende Subjekt stärkt und festigt - und nicht verunsichert. Was sich zunächst wie eine Mimikry darstellt und durch die Negierung der Position der sozialen und politischen Unsichtbarkeit das Potential eines Racheakts für die subalterne Instanz verspricht, kann hier daher nicht erfüllt werden. 541 Die körperlose Präsenz, zu der Ouma wird, ist vielmehr eine absolut vom wahrnehmenden Subjekt abhängige: Von diesem konstruiert und funktionalisiert, übersteigt sie an keiner Stelle den Wahrnehmungshorizont des wahrnehmenden Subjekts. 4.1.2.2.5 Fazit Der Erzähler reagiert auf das Treffen mit der alteritären Figur, indem er Strategien anwendet, die aus den Gender-Diskursen bekannt sind oder sich auch auf ganz ähnliche Weise im Prinzip des Otherings nach Said wiederfinden: In beiden Verhältnissen werden Individuen als das Andere konstruiert und abgewertet. Ihre Objektifizierung hat zur Folge, dass sie von bestimmten Zuschreibungen und grundlegenden Rechten ausgeschlossen werden. Ihre Objektmachung geht eng mit Herrschaft einher und hat drastische Konse- 540 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 227. 541 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 82. 175 quenzen: Als Objekte werden diese Individuen zu beherrschbaren Wesen. Sie werden unterdrückt, weil sie das Andere sind. 542 Das erzählende Subjekt konstruiert hier das Andere auf eben jene Art und Weise, auf die es versucht, die Figur der Alterität in seine eigenen Kategorien der Stereotypisierung einzuordnen. Das Subjekt verfolgt hier das Ziel, die eigene Position abzusichern und die durch eigene Handlungsmotive bedrohlich wirkende Form der Alterität in einen beherrschbaren Rahmen zu zwängen. Diese Prozesse der zuschreibenden Objektivierung führen dazu, wie Moebius darstellt, dass das Andere seine absolute Andersheit verliert und durch die wiederholte stereotype Konstruktion zu einer Realität wird, die im Erfahrungshorizont des Subjekts Gestalt annimmt. 543 Die in diesem Unterkapitel untersuchten Vorgehensweisen der Ästhetisierung und Verkörperlichung der alteritären Figur führen dazu, dass das erzählende Subjekt die Position, von der aus es erzählt, zu sichern vermag, die Position, von der aus die alteritäre Figur spricht, jedoch immer mehr außer Sicht gerät. Das erzählende Subjekt spricht Ouma nach und nach den Status des eigenen Subjektes ab und macht sie zum Objekt. Mit Levinas lässt sich festhalten, dass es sich hier um einen Versuch des Moi handelt, das Andere zu neutralisieren, um es ergreifen zu können. Das Moi zielt darauf ab, das Andere auf das Eigene zu reduzieren, denn es will sich gegen den Anderen erhalten und läuft in diesem Prozess Gefahr, dem Anderen die Freiheit völlig abzusprechen, wodurch das Andere verstummt und zum Objekt wird. 544 Somit werden in Le chercheur d’or sogar die entkörperlichten Augen, typisches postkoloniales Motiv des Widerstandes, nur zu einem weiteren Hinweis darauf, dass es der Figur der Alterität nicht möglich ist, sich zu zeigen. Sie schaut, sie sieht, die entkörperlichten Augen aber rufen eben gerade nicht den freien und unabhängigen Prozess des visage nach Levinas auf, sondern viel eher das unterdrückte postkoloniale Subjekt Bhabhas. 4.1.3 Subjekt Ausgehend von der bisherigen Analyse der vereinnahmenden Darstellungsstrategien des erzählenden Subjekts gegenüber dem Anderen wird nun im folgenden Teil der Analyse in den Vordergrund gestellt, inwieweit und auf welche Art sich in diesem Text die Konzeption eines Subjekts nachweisen lässt. Die Entstehung eines Subjekts wird in Le chercheur d’or 542 Hastedt, Sabine, „Die Wirkungsmacht konstruierter Andersartigkeit. Strukturelle Analogien zwischen Mensch-Tier-Dualismus und Geschlechterbinarität“. In: Chimaira - Arbeitskreis für Human-Animal Studies (Hg.), Human Animal Studies, transcript, Bielefeld 2011, S. 191-214, S. 197. 543 Vgl. Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 8. 544 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 16. 176 vor allem durch die Wahrnehmung von Zeit und dem Raum der Natur beeinflusst. Die nachfolgende Analyse untersucht, inwiefern das Subjekt sich gegen diese beiden Faktoren behaupten kann oder von ihnen bestimmt wird. 4.1.3.1 Zeit In Le chercheur d’or findet sich eine simple Konzeption von Erinnerung. Es gibt lediglich eine Handlungsebene, auf der die Kindheit des Protagonisten zunächst erzählt wird, an welche dieser sich, einer chronologischen Ordnung folgend, dann später erinnert. Vergangenes wird also auf eine unmittelbare Form thematisiert, als lineare Erzählung im Moment des Erlebens sowie als einfache Analepse im Erinnerungsprozess des Protagonisten. Die so thematisierte Vergangenheit der Eltern wiederum ist ein wichtiger Aspekt innerhalb des Romans, da diese für den Protagonisten genauso wie für seine Schwester zum handlungsmotivierenden Element wird: Beide, Alexis genauso wie Laure, schaffen es nicht, sich vom Leben ihrer Eltern zu emanzipieren. Dies wird im Falle Laures quasi wortwörtlich umgesetzt. Statt zur Schule zu gehen, zu arbeiten, zu heiraten und sich ein eigenes Leben aufzubauen, pflegt sie ihr Leben lang die erkrankte Mutter. Erst als diese stirbt, kann sie mit der Kindheit abschließen, ist zu diesem Zeitpunkt allerdings bereits zu alt, um eine eigene Familie zu gründen oder einen Beruf zu erlernen und geht daher ins Kloster. 545 Alexis hingegen führt sein Leben im Zeichen der unvollendeten Suche seines Vaters, der er sich zunächst verpflichtet fühlt, von der er sich dann aber bewusst distanziert und jede Verbindung dazu abbricht, was genauso großen Einfluss auf seine Lebensführung hat. Alexis‘ Vater hat bereits dieselbe Suche geführt wie später sein Sohn und ist genauso gescheitert. Die Geschichte wird demnach an dieser Stelle zu etwas Redundantem, Kreisförmigem, dessen Einwirken sich das Subjekt nicht entziehen kann. 546 Die einzige Begebenheit, die tatsächlich als Ereignis gewertet werden kann, spielt sich zu Beginn ab: das von Alexis und Laure als Vertreibung empfundene Verlassen des Grundstücks Ébène, auf dem die beiden aufgewachsen sind. Das Verlassen der Plantage kann in diesem Kontext als das einzige Ereignis des ganzen Romans gesehen werden, weil es das einzige ist, was, um Žižeks Definition zu bemühen, den Wahrnehmungsrahmen der beiden Protagonisten Alexis und Laure nachhaltig ändert: „As such, it is an event: at its most elementary, event is not something that occurs within the world, but is a change of the very frame through which we per- 545 Vgl. Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 360. 546 Vgl. Dutton, Jacqueline, „Le mythe de l’Eternel retour“. In: Rey Mimoso-Ruiz, Bernadette (Hg.), J.M.G. Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse 2006, S. 271-282, S. 278. 177 ceive the world and engage in it.“ 547 Erweitert man diesen philosophischen Ereignisbegriff um die Ebene der Erzähltheorie, lässt sich auch nach Lotman bestätigen, dass es sich hier um kein textuelles Ereignis handelt, da sich die Ordnung des erzählten Raumes nicht durch das Auftreten der alteritären Figur ändert. 548 Die Konzentration auf einen Erzählstrang und, im weiteren Verlauf, einen Protagonisten, Alexis, führt zu einem intensiven Erzählen. Die immer wieder aufs Neue thematisierte Vertreibung von Ébène wird so zu einem eindringlichen Element der Geschichte, auf das sich die Aufmerksamkeit des Erzählers und der Lesenden konzentrieren. Die Art und Weise, auf die dieses Erlebnis immer wieder aufgegriffen wird, macht aus der Erinnerung etwas, das Alexis und Laure verfolgt, lässt demnach an ein traumatisches Erleben denken. 549 Wie weiter oben dargestellt, schaffen es beide nicht, sich von der Vergangenheit, die sie zusammen mit ihren Eltern erlebt haben, zu lösen und ein eigenes Leben aufzubauen. Sie verharren in eben jenem Moment der Vertreibung. Erst der Schluss des Romans bietet einen Ausweg für den Protagonisten, der allerdings nur in die Selbstaufgabe führt. Nur indem er alle Verbindungen mit der Gesellschaft löst, schafft er einen Schritt nach vorne. Die Zeit stellt sich somit als ein Element dar, welches das Subjekt gleich auf doppelte Art und Weise beeinflussen kann. Die Zeit wird im Text zum einen repräsentiert durch die Erinnerung, die hier als deutlich handlungsmotivierend inszeniert wird, da sie das Element des Traumatischen in sich trägt, welches das Subjekt nicht überwinden kann. Zum anderen wird ein zirkulärer Ablauf der Zeit präsentiert, dem sich das Subjekt beugen muss. 4.1.3.2 Naturraum Ähnlich wie die Zeit ist auch das Element der Natur eines, das in der Erzählung immer wieder auftaucht und das auf diverse Arten auf das Subjekt einwirkt. Zunächst kommt es erzählstrategisch zum Tragen, denn der erzählte Raum wird im Wesentlichen durch natürliche Phänomene und Elemente der Natur strukturiert. Vor allem das Meer wird zum prägenden Element und stellt eine Art des Absoluten dar, dem man sich nicht entziehen kann. 550 Das Motiv des Meeres strukturiert nicht nur den Raum, sondern auch den Verlauf der Erzählung in Le chercheur d’or. Die wichtigen Ereignisse im Leben des Protagonisten, auf die hier Bezug genommen wird, kündigt der Text mit der Erwähnung des Meeres 547 Žižek, Slavoj, Event. Philosophy in Transit, Penguin Books, London 2014, S. 25. 548 Vgl. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, Wilhelm Fink Verlag, München 1993, S. 330ff. 549 Zum Begriff des Traumas vgl. Assmann, Aleida, Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, C.H. Beck, München, 1999, S. 259-264. 550 Vgl. Naturel, „Ailleurs et altérité dans trois romans contemporains“, S. 35. 178 oder eines großen Naturereignisses an. So geht der Aufbruch der Familie von ihrem Grundstück Ébène einher mit mit einem Zyklon. Ursprünglich musste die Familie die Plantage verlassen, weil sie kein Geld mehr zu dessen Bewirtschaftung aufbringen konnte. Nachdem der Zyklon über das Grundstück gefegt war, ist dieses nun auch im wörtlichen Sinne unbewohnbar geworden. Nous vivons, Laure et moi, les derniers jours de cet été-là, l’année du cyclone, encore plus repliés sur nous-mêmes, isolés dans l’Enfoncement du Boucan où plus personne ne vient nous voir. C’est peut-être à cause de cela que nous ressentons cette impression étrange d’une menace, d’un danger qui s’approche de nous. […] C’est peut-être aussi la chaleur presque insupportable qui pèse sur les rivages, dans la vallée de Tamarin, jour et nuit. Même le vent de la mer ne parvient pas à alléger le poids de la chaleur sur les plantations, sur la terre rouge. 551 Den ganzen Sommer scheint eine merkwürdige Stimmung über der Plantage zu liegen, die dann schließlich in dem Ausbruch des Sturms endet. Auf materieller Ebene wirkt der Sturm bedrohlich, weil er ganz konkret Dinge zerstört, Verwüstung mit sich bringt. Mit Einzug des Sturms allerdings hält über der ganzen erzählten Welt eine unheilvolle Stimmung Einzug. Alexis selbst ist völlig überwältigt von der Gewalt und der Macht des Sturms. D’un seul coup le vent froid arrive sur moi, bousculant les feuillages. […] Alors le vent me frappe, le mur de la pluie s’écroule sur moi. Jamais je n’ai ressenti cela. L’eau m’enveloppe ruisselle sur ma figure, entre dans ma bouche, dans mes narines. Je suffoque, je suis aveuglé. Je titube dans le vent. C’est le bruit surtout qui est effrayant. Un bruit profond, lourd, qui résonne dans la terre, et je pense que les montagnes sont en train de s’écrouler. Je tourne le dos à la tempête, je marche à quatre pattes au milieu des buissons. Des branches d’arbre arrachées fouettent l’air, filent comme des flèches. Accroupi au pied d’un grand arbre, la tête cachée dans mes bras, j’attends. 552 Der Sturm erschüttert ihn grundlegend: Durch die Aufzählung der natürlichen Phänomene erscheint das erzählende Subjekt in der Situation gefangen zu sein und diese nicht verlassen zu können. Die Macht der Elemente überwältigt den Körper des Protagonistenan dieser Stelle so absolut, wie das kurz darauf folgende Ereignis sein Leben beeinflussen wird. Auch das zweite Mal, als Alexis einen Ort verlässt, der elementar wichtig für ihn geworden ist, die Anse aux Anglais, erzählt der Text dies, indem er Aufbruch und Naturkatastrophe verbindet. 551 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 60. 552 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 79f. 179 Quand j’arrive au-dessus de l’Anse aux Anglais, je vois un paysage ravagé. La rivière Roseaux est un fleuve de boue sombre qui coule à grands bruits dans la vallée. Ma hutte a disparu, les arbres et les vacoas ont été déracinés, et il ne reste rien de mes plantations. Il ne reste dans le lit de la vallée que la terre zébrée de rigoles et les blocs de basalte qui ont surgi du sol. Tout ce que j’avais laissé dans ma cabane a disparu : mes vêtements, mes casseroles, mais surtout mon théodolite et la plupart de mes documents concernant le trésor. Le jour décline vite, dans cette atmosphère de fin du monde. Encore, je marche dans le fond de l’Anse aux Anglais, à la recherche d’un objet, d’une trace qui auraient échappé à l’ouragan. Je regarde chaque endroit, mais déjà tout a changé, est devenu méconnaissable. 553 Alexis selbst entschließt sich nicht dazu, den Ort seiner Suche zu verlassen, sondern unterwirft sich schlicht den äußeren Umständen. Der Ort, an dem er so viel Zeit verbracht hat und auf den er sein Sehnen und Hoffen projiziert hat, existiert nicht mehr. Der Text lässt die Suche nach dem Schatz nicht nur auf abstrakte und ideelle Weise scheitern, sondern stellt dar, wie buchstäblich der Raum und der Ort der Suche in all seiner physischen Existenz zerstört werden. Diesem Wirken der Natur unterwirft sich Alexis und zieht weiter. Darüber hinaus wird das Motiv der Natur immer wieder als Metaphorik eingesetzt, um auf das Gefühl der Freiheit und Unberührtheit zu verweisen, nach dem der Protagonist die ganze Erzählung hindurch sucht. In dem ersten Teil des Romans, in dem die Kindheit Alexis‘ und Laures berichtet wird, ist das Meer als strukturierendes Element in die Geschichte eingebunden. Beispielsweise nimmt die Erzählung der ersten Reise, die der noch junge Alexis zusammen mit dem Plantagenarbeiter Denis in einer Pirogge macht, viel Platz ein: eine sieben Seiten lange Passage. Die Beschreibung lässt die Reise tranceartig und aus der Zeit gehoben erscheinen. Die Zeitstrukturen scheinen sowohl für den Protagonisten als auch für die Leserin und den Leser außer Kraft gesetzt, sodass sich nicht einschätzen lässt, wie lange die Reise tatsächlich gedauert hat. Jamais n’oublierai cette journée si longue, cette journée pareille à des mois, à des années, où j’ai connu la mer pour la première fois. Je voudrais qu’elle ne cesse pas, qu’elle dure encore. Je voudrais que la pirogue ne cesse de courir sur les vagues, dans les jaillissements d’écume, jusqu’aux Indes, jusqu’en Océanie même, allant d’île en île, éclairée par un soleil qui ne se coucherait pas. […] ma gorge se serre, non à cause de la punition qui m’attend, mais parce que je sais que je ne pourrai plus retourner en mer, que cela est fini. Cette nuit-là, malgré la fatigue, la faim et la soif, immobile dans le lit qui brûle 553 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 340. 180 mon dos, indifférent aux moustiques, j’écoute chaque mouvement de l’air, chaque souffle, chaque vide, qui me rapproche de la mer. 554 Die Reise auf der Pirogge wird etwas, an das Alexis sich später noch oft erinnern soll und die bereits das Gefühl der Freiheit ankündigt, welches der Protagonist empfindet, als er Mauritius und das ihn einengende Leben seiner Familie verlässt, um nach Rodrigues aufzubrechen. Der Text vermittelt dieses Gefühl des absoluten Freiseins, indem er es auf das Meer projiziert: Maintenant, je suis sur mes gardes. Je surveille le vent et les vagues, et quand les deux semblent appuyer trop fort, je cède en tournant la roue de barre. Je crois que je ne me suis jamais senti aussi fort, aussi libre. Debout sur le pont brûlant, les orteils écartés pour mieux tenir, je sens le mouvement puissant de l’eau sur la coque, sur le gouvernail. Je sens les vibrations des vagues qui frappent la proue, les coups du vent dans les voiles. Je n’ai jamais connu rien de tel. Cela efface tout, efface la terre, le temps, je suis dans le pur avenir qui m’entoure. L’avenir c’est la mer, le vent, le ciel, la lumière. 555 Schon hier scheint es jedoch ein ambivalentes Freiheitsgefühl zu sein, welches mit dem Meer verbunden wird. In der Wahrnehmung des Subjekts wird das Meer eindeutig positiv gewendet, denn nur hier fühlt er eine Zukunft, sogar „l’avenir pur“, im Gegensatz zur stagnierenden Familiensituation auf Mauritius. Das Meer hat jedoch auch an dieser Stelle bereits etwas Bedrohliches, da es mit Adjektiven, die auf Gewalt deuten, beschrieben wird, wie „puissant“, „frapper“, „coup“. Darüber hinaus scheint das Meer den Protagonisten geradezu zu verschlingen, ihn und seine gesamte Weltkonzeption auszulöschen, „Cela efface tout“. Sogar die Zeit, die, wie im vorhergehenden Analysepunkt dargestellt, dem Subjekt übergeordnet ist, scheint hier ohne weiteres vom Meer ausgelöscht zu werden, „Cela efface tout, efface la terre, le temps“. Nachdem der Protagonist einige Wochen an Bord eines Schiffes verbracht hat, ist der entscheidende Einfluss, den das Meer auf den Protagonisten ausübt, noch leichter herausstellbar. Einige der Eigenschaften, die ihn am Meer so anziehen, scheint das erzählende Subjekt nun zu seinen eigenen zu zählen: Cela m’est égal. Ici, la mer est si belle que personne ne peut longtemps penser aux autres. Peut-être que l’on devient pareil à l’eau et au ciel, lisses, sans pensée. Peut-être qu’on n’a plus ni raison, ni temps, ni lieu. Chaque jour est semblable à l’autre, chaque nuit se recommence. Dans le ciel nu, le soleil 554 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 59. 555 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 146. 181 brûlant, les dessins figés des constellations. Le vent ne change pas : il souffle au nord, chassant le navire. 556 Deutlich tritt hier hervor, in welcher Abhängigkeit das Subjekt zum Meer steht. Nach einer Zeitspanne an Bord eines Schiffes auf dem offenen Ozean, hat sich der Protagonist widerstandslos dem überwältigenden Element ergeben, fühlt sich nun „pareil à l’eau et au ciel“, fühlt Denken, Ort und Zeit davongleiten. Das Meer wird als schön auf eine Art beschrieben, die hier vielmehr die Konzeption des Erhabenen als die des ästhetisch Schönen abruft, da sie das wahrnehmende Subjekt überwältigt. Unter dem Einfluss des Meeres verliert der Protagonist nicht nur jeden Kontakt mit einem Anderen, sondern, wichtiger noch, auch das Begehren danach: „la mer est si belle que personne ne peut longtemps penser aux autres.“ Die Art der Freiheit, die der Protagonist hier verspürt, muss demnach zwangsläufig eine entgrenzte und potentiell bedrohliche Freiheit sein, da sie entsteht, indem das Subjekt sich vom Anderen abwendet. Freiheit bei Levinas heißt, sich gegen ein Anderes behaupten zu können. Hier aber ist dies nicht möglich, da ein Anderes nicht anerkannt wird. Die empfundene Freiheit wird somit nicht mehr limitiert, löst sich im Nichts auf, und wird daher am Ende nicht zu einer ermächtigenden Form der Freiheit für das Subjekt, das Moi, sondern einer unterwerfenden. 557 Indem er das Meer als erhaben schildert, greift der Text eines der typischen Motive für Abenteuerliteratur auf. Die Erhabenheit der Natur soll hier verdeutlichen, dass der Abenteuerheld sich klein fühlt und die natürliche Umgebung als überwältigend empfindet. Als Konsequenz erkennt der Abenteuerheld seine physische Unterlegenheit an. 558 Auch in Le chercheur d’or wird die Natur als potentiell bedrohlich dargestellt, deren Gefahrenpotential darin liegt, den Menschen zu überwältigen. Der Text stellt das Erhabene der Natur heraus, durch welches sie den Willen des Menschen bedroht, weil er sich nicht in ihr behaupten kann. Um sich zu behaupten, müsste der Mensch sich bewusst sein, dass er physisch unterlegen ist, sich aber trotzdem eines Vermögens bewusst werden, das er innehat, auf das diese natürlichen Kräfte in keiner Weise Einfluss nehmen können. 559 Dem Protagonisten Alexis aber gelingt dies in den Passsagen, die er auf dem Wasser verbringt und die hier stellvertretend für sein Verhältnis zu den Elementen stehen sollen, gerade nicht. Auch das folgende Zitat führt noch einmal vor, dass er sich sogar von einer Wahrnehmung von Zeitlichkeit entfernt, wenn er dem Einfluss des Meeres länger ausgesetzt ist. 556 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 165. 557 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 16. 558 Vgl. Steinbrink, Abenteuerliteratur, S. 87. 559 Vgl. Schmidt, Burghart, Postmoderne - Strategien des Vergessens, Luchterhand, Darmstadt/ Neuwied 1986, S. 152. 182 Depuis combien de temps voyageons-nous ? Cinq jours, six jours ? Alors que je regarde le contenu de ma malle, dans la pénombre étouffante de la cale, la question se pose à moi avec une inquiétante insistance. Qu’importe ? Pourquoi voudrais-je le savoir ? Mais je fais de grands efforts pour me remémorer la date de mon départ, pour essayer de faire le compte des journées en mer. C’est un temps très long, des jours sans nombre, et pourtant tout cela me semble aussi très fugitif. C’est une seule interminable journée que j’ai commencée quand je suis monté sur le Zeta, une journée pareille à la mer, où le ciel parfois change, se couvre et s’obscurcit, où la lumière des étoiles remplace celle du soleil, mais où le vent ne cesse pas de souffler, ni les vagues d’avancer, ni l’horizon d’encercler le navire. 560 Was später umschlagen soll in eine überwältigende Freiheit, die Losgelöstheit von Zeit, wirkt an dieser Stelle noch wie ein nicht freiwillig gewählter Zustand: „je fais de grands efforts pour me remémorer la date de mon départ“. Alexis verliert die Orientierung in der Wahrnehmung von Zeit nicht kampflos, schafft es aber nicht, sich an das Abfahrtsdatum zu erinnern. Die Natur scheint ihn tatsächlich zu überwältigen. Das Raum- und Zeiterleben wird während der Überfahrt außer Kraft gesetzt und außerhalb der bisher geltenden Norm erlebt. 561 Dies stellt die folgende Textstelle noch stärker heraus, denn hier findet sich der intertextuelle Verweis auf Robinson Crusoe. Depuis longtemps je suis dans cette vallée. Combien de jours, de mois ? J’aurais dû tenir un calendrier comme Robinson Crusoé, en taillant des encoches sur un morceau de bois. Dans cette vallée solitaire, je suis perdu comme dans l’immensité de la mer. Les jours suivent les nuits, chaque journée nouvelle efface celle qui l’a précédée. 562 Wäre die Schiffsreise bisher noch eher der Status einer Übergangsphase, die derjenigen der langen Reise im Abenteuerroman gleichkommt, während der der Held sich von der gewohnten Lebenssituation noch nicht losgesagt, auf die neue aber auch noch nicht eingelassen hat und sich somit in einer Art Niemandsland befindet 563 , kann ihr durch die intertextuelle Einbettung ein neuer Status zugesprochen werden. Die Reise verliert den Status des Übergangs und wird zum Mikrokosmos der Utopie, mit dem die robinsonadetypischen Themen wie die Frage nach der Entwicklung einer Figur in Isolation 564 verknüpft werden. Nicht verwunderlich ist es daher, dass sich die anhand der Meerespassagen analysierte Problematik mit der Robinson-Frage zusammenfassen und in einem neuen Licht betrachten lässt: Ist das Subjekt, von der Natur aus gesehen, natürlich oder 560 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 143. 561 Vgl. Rey Mimoso-Ruiz, J.M.G. Le Clézio, S. 43. 562 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 198. 563 Vgl. Klotz, Abenteuer-Romane, S. 16. 564 Vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 29. 183 zivilisiert? 565 Betrachtet man die bisherigen Analysepunkte, lässt sich sagen, dass die Entwicklung zu einem Subjekt, die der Text Le chercheur d’or nachzeichnet, von einer Subjektkonzeption ausgeht, nach dem das Subjekt von der Natur aus gesehen natürlich zu sein scheint, jedoch zu einer Form der Emanzipation finden muss, wenn es sich entwickeln will. Der Text macht immer wieder deutlich, dass das Subjekt sich sein Verhältnis zur Natur erarbeiten muss, woran das Subjekt aus Le chercheur d’or immer wieder scheitert. 4.1.3.3 Subjektauslöschung Wie die beiden vorhergehenden Analysepunkte aufgezeigt haben, sind es im Wesentlichen die erzählerischen Elemente der Zeit und der Natur, die in Relation mit dem wahrnehmenden Subjekt und ergo mit dem Entstehen eines Subjektkonzeptes stehen. Beide Konstellationen, Subjekt und Zeit, Subjekt und Natur, führen dazu, dass das Subjekt in eine Abhängigkeit von der Form der Narration gebracht wird, wie weiter oben gezeigt. Etwas unterworfen zu sein, ist per se zunächst einmal ein wesentlicher Bestandteil jeglicher Subjektkonzeption, da diese immer im Wesentlichen vom sub-iectum ausgehen, dem ‚Unterworfenen‘. Auch die Konzeption eines Subjekts in den theoretischen Annahmen bei Levinas versteht das Unterworfensein als eine wichtige Voraussetzung, um zu einem Subjekt zu finden: „To be a subject for Levinas is to be subjected - which is to say, exposed to the bruising demand of the Other, a demand which registers itself not in the mind but on the surface of the skin, at the edge of the nerves.“ 566 Deutlich ist es hier also das Unterworfensein unter das Begehren des Anderen, das sich auf das Subjekt auswirkt. Dies ist eine Kategorie, die der Protagonist in Le chercheur d’or buchstäblich kategorisch, nämlich indem er sie kategorisiert, ausschließt. Das Subjekt in Le chercheur d’or ist unterworfen, aber nicht der Gegenwart eines Anderen. Das Andere tritt nur als stereotypisierte Version des Eigenen auf. Der Aufenthalt auf dem Meer hingegen ist es, der das erzählende Subjekt dazu bringt, sich als ein Moi zu beschreiben: Debout, pieds nur sur le pont, les mains agrippées à la roue, je suis heureux. Il n’y a personne sur le pont, seulement deux marins comoriens, la tête enveloppée dans leur voile blanc. J’aime entendre à nouveau le vent dans les haubans, voir la proue monter contre les vagues. Il me selmbe que le Zeta monte vers l’horizon, jusqu’à la naissance du ciel. Je crois que c’est hier, quand j’allais pour la première fois vers Rodrigues, et que debout sur le pont, je sentais le navire bouger comme un animal, le passage sous l’étrave des lourdes vagues, le goût du sel sur mes lèvres, le si- 565 Vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 50f. 566 Eagleton, Trouble with strangers, S. 223. 184 lence, la mar. Oui, je crois que je n’ai jamais quitté cette place, à la barre du Zeta, poursuivant une croisière dont le but sans cesse recule, et que tout le reste n’a été qu’un rêve. Rêve de l’or du Corsaire inconnu, dans le ravin de l’Anse aux Anglais, rêve de l’amour d’Ouma, son corps couleur de lave, l’eau des lagons, les oiseaux de mer. Rêve de la guerre, les nuits glacées des Flandres, les pluies de l’Ancre, de la Somme, les nuages des gaz et les éclairs des obus. 567 Das Meer aber stellt einen Typus eines Anti-Raumes dar, eines lebensfeindlichen Raumes, in dem man nicht existieren kann. Das Meer sei der Archetypus eines „espace lisse“, wie Deleuze und Guattari hervorheben. 568 Ähnlich wie Deleuze/ Guattari den Raum des Meeres beschreiben, wird dieser auch in Le chercheur d’or tatsächlich zu einem Raum des Affektes, der Intensitäten, der sich nur durch den Gebrauch aller Sinne erschließen lässt. 569 Die Form der Intensität jedoch, die dem Meer hier zugeschrieben wird, reißt das Subjekt mit sich. Das Meer wird dargestellt als ein Anti-Raum, in dem sich Leben nicht auf Dauer halten kann. Als der Protagonist zurückkehrt in ein Leben außerhalb des Meeres, wird ihm gewahr, dass er sich in einem Zustand der Unterworfenheit unter das Element befunden hat, der eine Wahrnehmung von Zeit und ihrem Fortschreiten unmöglich machte: Le vieil homme regarde droit devant lui, au-delà des voiles gonflées. Dans la lumière de la fin du jour, son visage est tout à coup celui d’un homme fatigué, indifférent à l’avenir. Maintenant, je comprends mon illusion : l’histoire s’est passée, ici comme ailleurs, et le monde n’est plus le même. Il y a eu des guerres, des crimes, des violations, et à cause de cela la vie s’est défaite. 570 An dieser Stelle entsteht eine Spannung, die nicht wieder aus dem Text weichen soll. „L’histoire s’est passée“, dies markiert den Moment, in dem der Erzähler die einer Epiphanie gleichende Entdeckung macht, dass die erzählte Welt sich außerhalb von ihm weiter entwickelt und nur er allein diese Entwicklungen nicht bemerkt hat. Das Subjekt unternimmt den Versuch, seine Wirkmächtigkeit wieder herzustellen, indem es selbst die an den postkolonialen Kontext erinnernde Subjektspaltung oder Doppelung anstrebt und beginnt, gleichzeitig das Moi sowie die Alterität zu verkörpern. Alexis wird selbst zu Ouma. Autrefois je ne savais pas ce que je cherchais, qui je cherchais. J’étais pris dans un leurre. Aujourd’hui, je suis libéré d’un poids, je peux vivre libre, respirer. À nouveau, comme avec Ouma, je peux marcher, nager, plonger dans l’eau du lagon pour pêcher les oursins. J’ai fabriqué un harpon avec 567 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 319f. 568 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 450ff. 569 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 598ff. 570 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 320f. 185 un long roseau et une pointe en bois de fer. Je fais comme Ouma me l’a montré ; je plonge nu dans l’eau froide de l’aube, quand le courant de la marée montante passe à travers l’ouverture des récifs. Au ras des coraux je cherche des poissons, le gueules pavées, les vieilles, les dames beri. Parfois, je vois passer l’ombre bleue d’un requin, et je reste immobile, sans lâcher d’air, en tournant pour faire face. Maintenant je peux nager aussi loin qu’Ouma, aussi vite. 571 Das Motiv der Doppelung des Subjekts scheint hier somit auf die Spitze getrieben. Nicht nur erschafft er sich zunächst das kulturell Andere selbst und übernimmt daher gewissermaßen die Funktion des Westens, der seine Herrschaft sichert, sondern verkörpert zugleich auch noch die Position des kulturell Anderen, der in die ihm aufgezwungene Rolle gedrängt wird. Das Subjekt riegelt sich an dieser Stelle gegen jede Art eines Außen hermetisch ab, statt wie bei Levinas das Begehren zu überwinden, durch „le Désir“ hindurch auf den Anderen zuzugehen. Parce que la séparation de l’être séparé n’a pas été relative, n’a pas été un mouvement d’éloignement à l’égard de l’Autre, mais se produisit comme psychisme, la relation avec l’Autre ne consiste pas à refaire dans un sens opposé le mouvement de l’éloignement, mais à aller vers lui à travers le Désir auquel la théorie elle-même emprunte l’extériorité de son terme. 572 Als eine Art Schlüsselmoment in der Entwicklung des Subjekts hin zu einer Selbstaufgabe kann der letzte Besuch des Ortes seiner Kindheit gesehen werden. Alexis geht noch einmal zu der früheren Plantage und muss dort feststellen, dass alles zerstört worden ist bis auf einen Baum. Nur an diesem einen Baum scheint die Zeit vorbeigegangen zu sein wie an ihm selbst: Il n’a pas cédé, il n’a pas été détruit. Tout le temps que j’ai été au loin, loin de l’abri de ses feuilles, loin de ses branches, cela n’a été pour lui qu’un instant. L’eau des cyclones est passée, les sécheresses, les incendies, et même les hommes qui ont démoli notre maison, qui ont piétiné les fleurs du jardin et qui ont laissé mourir l’eau du bassin et des canaux. Mais lui est resté l’arbre du bien et du mal qui sait tout, qui voit tout. J’ai cherché les marques que nous avions faites, Laure et moi, avec un couteau, pour inscrire nos noms et notre taille. J’ai cherché la blessure de la branche que le cyclone avait arrachée. Son ombre est profonde et douce, son odeur m’enivre. Le temps a cessé de courir. L’air vibre d’insectes, d’oiseaux, la terre au-dessus de lui est humide et vivante. Ici le monde ne connaît pas la faim, ni le malheur. La guerre, cela n’existe pas. L’arbre chalta tient le monde au loin, par la farce de ses branches. Notre maison a été détruite, notre père est mort, mais rien n’est désespérant puisque j’ai retrouvé l’arbre chalta. Sous lui je peux dormir. La nuit vient 571 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 336. 572 Levinas, Totalité et Infini, S. 33. 186 au-dehors, elle efface les montagnes. Tout ce que j’ai fait, tout ce que j’ai cherché, c’était pour venir ici, à l’entrée de Mananava. 573 Was vorher als problemhaft wahrgenommen wurde, das Weiterlaufen der Zeit, beziehungsweise die erschwerte Teilhabe am Lauf der Zeit, kann an diesem geografischen Punkt ignoriert werden. Hier findet der Protagonist Spuren der Zeit vor dem traumatisierenden Erlebnis, dem Verlassen der Plantage. Der Weg aus dem traumatischen Erlebnis heraus würde dazu führen, dieses Ereignis hinter sich zu lassen, der Protagonist aber vollzieht hier das Gegenteil, wendet sich vom Fortschreiten der ihn umgebenden Welt ab und erkennt als den erlösenden Moment denjenigen an, der ihn zurückführt in die vergangene Welt, in der er mit seiner Schwester Zeichen in den Baum geritzt hat und in das erschreckende Ereignis, das Verletzungen an dem Baum hinterlassen hat. Levinas würde einen solchen Punkt der Verankerung als die wesentliche Voraussetzung für das Moi erachten, um sich gegenüber der Gewalt der Naturelemente behaupten zu können. Er bezeichnet dies als „se tenir“, „chez soi“, an einem Ort wohnen, an dem man fähig ist, Dinge zu tun. 574 Der Protagonist in Le chercheur d’or vollzieht in dem oben genannten Zitat eben jene Geste, es sucht sich einen Punkt des Ursprungs und der Rückkehr, den „arbre chalta“, der eine Bleibe für ihn darstellen kann und so zum privilegierten Ort wird. 575 Unter diesem Baum endlich vermag der Protagonist zur Ruhe zu finden: „Sous lui je peux dormir.“ Eine Möglichkeit der Selbsterhaltung, der Selbstermächtigung stellt sich durch diese Rückkehr zum originären Ort nicht ein, denn letztlich durchlebt der Protagonist nur auf ein Neues das traumatische Ereignis. Er bleibt auf den Ort, von dem er vertrieben wurde, fixiert, schafft es nicht, sich von der Sehnsucht nach diesem zu befreien und ist somit auch weiterhin nicht in der Lage, ein wie auch immer geartetes Außen wahrzunehmen. Genauso redundant, wie sich die Bewegung des traumatischen Erinnerns darstellt, mutet die hier vorzufindende Konzeption eines Subjekts an, das durch eben diese Redundanz immer wieder auf sich zurückgeworfen wird. Das Subjekt identifiziert sich mit dem „arbre chalta“, mit seiner Geschichtslosigkeit, und die Unmöglichkeit dieser Identifikation schließlich lässt die Struktur ins Paradoxe abgleiten. 576 573 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 357. 574 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 7. 575 Vgl. Delhom, „Michel Tourniers Freitag oder Das verlorene Lächeln Robinsons“, S. 133. 576 Vgl. Mecheril, Paul, „Das un-mögliche Subjekt. Ein Blick durch die erkenntnispolitische Brille der Cultural Studies“. In: Keupp, Heiner/ Hohl, Joachim, Subjektdiskurse im gesellschaftlichen Wandel. Zur Theorie des Subjekts in der Spätmoderne, transcript, Bielefeld 2006, S. 119-141, S. 122. 187 Der Text greift diese Paradoxie auf und gestaltet das Ende als Zukunftsvision, in der der Charakter des Idealisierenden, des über das Mögliche hinausgehenden, anklingt, hier wiederum angezeigt durch die verwendete Form des futur simple. J’irai sur le port pour choisir mon navire. Voici le mien : il est fin et léger, il est pareil à une frégate aux ailes immenses. Son nom est Argo. Il glisse lentement vers la large, sur la mer noire du crépuscule, entouré d’oiseaux. Et bientôt dans la nuit il vogue sous les étoiles, selon sa destinée dans le ciel. Je suis sur le pont, à la poupe, enveloppé de vent, j’écoute les coups des vagues contre l’étrave et les détonations du vent dans les voiles. Le timonier chante pour lui seul, son chant monotone et sans fin, j’entends les voix des marins qui jouent aux dés dans la cale. Nous sommes seuls sur la mer, les seuls êtres vivants. Alors Ouma est avec moi de nouveau, je sens la chaleur de son corps, son souffle, j’entends battre son cœur. Jusqu’où irons-nous ensemble ? Agalega, Aldabra, Juan de Nova ? Les îles sont innombrables. Peut-être que nous braverons l’interdit, et nous irons jusqu’à Saint Brandon, là où le capitaine Bradmer et son timonier ont trouvé leur refuge ? De l’autre côté du monde, dans un lieu où l’on ne craint plus les signes du ciel, ni la guerre des hommes. Il fait nuit à présent, j’entends jusqu’au fond de moi le bruit vivant de la mer qui arrive. 577 All die projizierten und metaphorischen Bilder werden hier nun zusammengefügt mit dem Bild der Argo. Der Schluss des Romans beschwört zunächst die Vergangenheit und Familiengeschichte des Protagonisten wieder herauf, denn das Benennen der Sternbilder ist eine der Lieblingsbeschäftigungen von Alexis und seinem Vater gewesen. Außerdem greift die Beschreibung des Schiffes alle Aspekte wieder auf, die während des Romans eine Art von Freiheit für das Subjekt bedeuteten: die Weite des Meeres, Vögel, der Steuermann, der ihm immer wieder eine Art Vaterersatz war, die körperlose Präsenz von Ouma. Die zunächst noch vage idealisiert klingende Zukunftsvision gleitet endgültig in eine irreale Version der Zukunft ab, als das erzählende Subjekt beginnt, die Inseln aufzuzählen, die es mit Ouma besuchen will, und hier die Inseln nennt, um die sich die Legenden der Schiffer rankten, mit denen er über das Meer gereist ist. 578 Nachdem die erzählende Stimme hier das Unmögliche beschworen und die Reise zur Insel der Toten, der Saint Bradon in Aussicht gestellt hat, wechselt der Text wieder ins présent. Die Aufgabe des Selbst, bisher durch die nicht zu verwirklichende Zeitform des futur simple ausgeführt, ist mit der Erwähnung der Toteninsel vollbracht, der letzte Schritt ins unzweifelhaft Irreale getan, wodurch nun der letzte Satz des Romans diese Selbstaufgabe schlicht erzählt: „la mer qui arrive“ - das Element des Meeres also, welches 577 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 374f. 578 Vgl. Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 375. 188 nun die Drohung wahrmacht, die ihm bereits in allen bisher angeführten Zitaten anhängt, und dem Subjekt nicht nur Freiheit gibt, sondern ihn auch verschlingt. 4.1.4 Fazit Die in Le chercheur d’or verhandelte Thematik ist auf den ersten Blick leicht einzuordnen in den Bereich der Robinsonade, der Text selbst bringt diesen intertextuellen Verweis auch mehrfach auf. 579 Die Geschichte des Robinson Crusoe ist, wie die Forschung heute übereinstimmt, über die Jahre zu einem bekannten und doch bewusst fiktiven Universum geworden, welches oft abgerufen und immer wieder neu interpretiert wird. Der Reiz jeder neuen Interpretation liegt hierbei in der Möglichkeit einer Reaktualisierung des Stoffes und somit in einer Reevaluation und Übertretung des alten Textmodells. 580 In der klassischen Robinsonade wird das kulturell Fremde meist nur insoweit thematisiert, wie es für den Protagonisten wichtig ist. 581 In Le chercheur d’or wird das kulturell Fremde an sich gar nicht thematisiert, sondern nur die Motivation, aus der heraus ein kulturell Fremdes interessant sein kann, für wen es in welcher Situation relevant wird, und wie es entsteht. Der Roman lässt sich also eher als ein Kommentar lesen auf die Entstehungsprozesse solcher Konzepte als als eine Fortführung der Robinsonadengattung. Die Robinsonade zeichnet sich normalerweise dadurch aus, dass sie dem Schiffbrüchigen ermöglicht, sich eine ideale Lebenswelt zu schaffen, die er dann später bezeugen kann. Das utopische Konstrukt wird somit zu einem performativen Akt, welches erst in der Erzählung entsteht. 582 In Le chercheur d’or hingegen wird das Subjekt nicht produktiv tätig durch seine kreativen Möglichkeiten, sondern es wird vielmehr das Scheitern dieses Prozesses reflektiert. Deleuze schlägt für Tourniers Vendredi ein Konzept vor, welches in dem autrui kein kulturelles oder abstraktes Anderes sieht, sondern das Andere als eine Struktur des Wahrnehmungsfeldes begreift. 583 Dieses so ausgeformte Wahrnehmungsfeld macht, so führen Deleuze/ Guattari in Qu’est-ce que la philosophie aus, im Wesentlichen die Existenz anderer Welten möglich. 579 Zum Beispiel berichtet der Erzähler, dass er, dem Beispiel Robinson Crusoes folgend, die Tage zählt, indem er für jeden einen Strich macht, vgl. Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 245. 580 Vgl. Dubois, Jacques/ Gauvin, Lise, Robinson, la robinsonnade et le monde des choses, Presses de l’Université de Montréal, Montréal 1999, S. 5. 581 Vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 61. 582 Vgl. Schmitz, Barbara, Robinsons ästhetische Utopie, Universitätsverlag Heidelberg, Heidelberg 2003, S. 10. 583 Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 267. 189 Autrui, c’est d’abord cette existence d’un monde possible. Et ce monde possible a aussi une réalité propre en lui-même, en tant que possible : il suffit que l’exprimant parle et dise « j’ai peur » pour donner une réalité au possible en tant que tel (même si ses paroles sont mensongères). 584 Hier greifen Deleuze/ Guattari gerade das „j’ai peur“ auf, durch welches sich ein Anderes äußern kann - „J’ai peur“; was an eine Stelle im Text Le Clézios erinnert, die, wie weiter oben dargestellt, am ehesten an eine Fokalisation aus der Perspektive Oumas herankommt: „Ouma a peur.“ 585 Der Roman ist aus der Perspektive von Alexis erzählt, und er wechselt auch an dieser Stelle nicht vollständig in die Perspektive Oumas. Allerdings scheint der Erzähler sich mit dieser Feststellung, die ohne ein einleitendes „Il semble“ oder ähnliches daherkommt, viel bestimmter als sonst die Perspektive Oumas wiederzugeben. Die Fokalisation wechselt also an dieser Stelle eigentlich nicht in eine andere, simuliert aber den zeitweiligen Einblick in die Perspektive Oumas. „Un monde sans autrui“, dies heißt für Tourniers Robinson: „Instaurer le monde sans autrui, redresser le monde […], c’est éviter le détour. C’est séparer le désir de son objet, de son détour par un corps, pour le rapporter à une cause pure: les Éléments.“ 586 Auch Le chercheur d’or lässt das Entstehen eines autrui nach Deleuze scheitern, allerdings ganz in die entgegengesetzte Richtung. Anstatt den Umweg über den Körper zurückzulassen, konzentriert sich der Protagonist gerade auf diesen, auf seinen eigenen, dessen Begebenheiten er sich unterwirft, sowie auf den der Figur des Anderen, die hauptsächlich über Körperlichkeit im Text repräsentiert wird. Der Erzähler tritt an keiner Stelle aus seinem eigenen Wahrnehmungsfeld heraus, und schafft es in der Folge nicht, die Existenz eines Anderen anzuerkennen. „Un monde sans autrui“ - diese entsteht auch hier, allerdings ermöglicht sie dem wahrnehmenden Individuum kein Überschreiten der Binarität von Anderem und Eigenem hin zu einer pansexuellen Existenz wie bei Tourniers Robinson, sondern lässt das wahrnehmende Subjekt an seinen eigenen Grenzen scheitern: In Abwesenheit eines Anderen fallen Bewusstsein und Objekt in eins, kollidieren oder verschmelzen, und lassen den Einzelnen ohne Möglichkeit zurück, eine erlebte Realität durch das „tribunal de toute réalité“, den Anderen, zu überprüfen. 587 Die einzige Begebenheit, die den Roman prägt und die, nach Žižek, als ein Ereignis gewertet werden kann, ist der Verlust und das Verlassen der Plantage, und nicht die Begegnung mit Ouma. Nach wie vor bleibt also die Wahrnehmung von Alterität hier integriert in eine Konzeption der vom 584 Deleuze/ Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, S. 22f. 585 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 240. 586 Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 278. 587 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 270. 190 wahrnehmenden und erzählenden Subjekt konstruierten Welt. 588 Trotz der prominenten Position der Figur der Alterität im Text nimmt diese wenig Einfluss auf die Konzeption des Subjekts. Dies manifestiert sich hier durch die Stimme des erzählenden Subjekts und weist zunächst grundlegende Züge theoretischen Erkennens nach Levinas auf, welches den Gegenstand eines intentionalen Denkens immer dem Bewusstseinsakt unterstellt. Bezieht man hier die Umschreibung ‚Erdachter Gegenstand‘ auf die Ebene der Wahrnehmung, sind es gerade die Figur der Alterität sowie das eigene, wahrnehmende Subjekt, die so vom intentional denkenden Moi geschaffen werden. Die Alterität stellte sich hier demnach als ein Produkt des Bewusstseins des Moi dar, was aus dem nun wahrgenommenen und dadurch erschaffenen Gegenstand einen, ab dem Prozess des Erkennens, nicht mehr fremden Gegenstand machte. 589 Das Verhältnis des Subjekts zu Zeit und Natur hingegen scheint auch Züge des lebensweltlichen Moi nach Levinas zu tragen. Dies besteht aus einer Innerlichkeit, einer Bezogenheit auf sich selbst, die die Unmöglichkeit mit sich bringt, sich selbst aus der Außenperspektive zu betrachten. 590 Das Subjekt aus Le chercheur d’or zeichnet sich durch Egoismus aus und gestaltet sich in der Folge jegliche wahrgenommene Welt als Bei-Sich-Zu-Hause. Auch hier tritt demnach wieder die Umwandlung des Fremden ins Eigene hervor, denn dies ist das Ergebnis, zu dem alle Tätigkeiten in dem Prozess der Aneignung der Umgebung zwangsläufig führen. Das Subjekt des Cherccheur d’Or verharrt allerdings trotzdem in einer Art Abhängigkeit von einem Anderen, die sich hier durch die Abhängigkeit von Umwelt und Zeit äußert. Letztlich sind es eben diese Komponenten, derer sich das Subjekt fast, aber nicht ganz bemächtigen kann, die zu einer Souveränität in der Abhängigkeit führen, gleichzeitig aber die Selbstbehauptung als Moi gefährden und unmöglich machen. 591 4.2 Die Krise des Subjekts: La quarantaine Wie schon in Le chercheur d’or besetzt auch in dem 1995 erschienenen Roman La quarantaine eine alteritäre Figur eine wichtige Position in der Konstellation der Figuren. Wie der Protagonist aus Le chercheur d’or jagt auch Léon, der Protagonist aus La quarantaine, einer verlorenen Heimat auf Mauritius hinterher. Während Alexis allerdings selbst erlebt hat, wie die mauritische Plantage von seiner Familie verlassen werden musste, handelt es sich bei Léon um einen Vertreter der nachfolgenden Generation, der, in 588 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 589 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 169. 590 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 170. 591 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 171. 191 Frankreich aufgewachsen, zusammen mit seinem Bruder Jacques und dessen Frau Suzanne versucht die Heimat wiederzufinden, die sein Vater noch vor Léons Geburt verlassen musste. Auf der Reise nach Mauritius müssen die Brüder einen Zwischenhalt auf einer Mauritius vorgelagerten Insel machen, der Île Plate, da auf ihrem Schiff der Verdacht auf Pocken aufgekommen ist und sie eine Zeit in Quarantäne verbringen müssen. Die Erlebnisse auf dieser Insel führen dazu, dass die beiden Brüder sich emotional voneinander entfernen: Jacques verbringt seine Zeit mit seiner Frau Suzanne im abgegrenzten Lager der europäischen Reisenden, Léon hingegen erkundet die ganze Insel und trifft dabei auf die junge Frau Suryavati. Diese scheint ganz ähnlich zur alteritären Figur Ouma aus Le cercheur d‘or konzipiert zu sein, wie auch in der Forschungsliteratur schon mehrmals aufgezeigt wurde: „La jeune Suryavati […] semble issue de la même famille que les hommes bleus de Désert et surtout de la jeune manaf du Chercheur d’or,“ 592 merkt beispielsweise Stendal Boulos in ihrer Studie zu Le Clézio an. Auch in anderen Sekundärwerken wird diese Parallele gezogen: Issur beispielsweise stellt heraus, dass Ouma und Suryavati auf ähnliche Weise mit Wasser oder Feuer verglichen werden, 593 und Thibault sieht in seiner Studie des psychoanalytischen Kontextes bei Le Clézio sowohl in der Figur Ouma als auch Suryavati eine mögliche symbolische Repräsentation des ‚Anima‘, also der archetypischen Repräsentation als Luft oder Atem, die nach Jung für das Unbewusste steht. 594 Obwohl sich also offensichtliche Parallelen in der Figurenkonzeption entdecken lassen, zeigen sich jedoch wesentliche Unterschiede im Hinblick auf die narrative Einbettung der Charaktere. In Le chercheur d’or findet sich eine traditionelle Erzählform: Der Roman ist aus der Wahrnehmung eines Ich-Erzählers fokalisiert und erinnert in seiner Plotstruktur und Raumaufteilung an einen Abenteuerroman (siehe Punkt 2.1.2). In La quarantaine hingegen wird die Erzählung in mehrere Ebenen verschachtelt: Die Erzählung der Zeit der Quarantäne auf der Île Plate, aus der Sicht des Ich- Erzählers Léon des Älteren berichtet, ist in eine Rahmenhandlung eingebettet, die von einem anderen Ich-Erzähler, Léon dem Jüngeren, erzählt wird, der sich als ein Nachfahre desjenigen Léons herausstellt, der auf der Quarantäneinsel strandet. Inwiefern sich die Verkomplizierung der erzählerischen Ebene auch auf die Konzipierung von Alterität niederschlägt, wird das folgende Kapitel untersuchen. Hierbei werden die gleichen Analyseparameter wird im vorhergehenden Kapitel herangezogen. Das heißt, zunächst wird die Darstel- 592 Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde, S. 51. 593 Vgl. Issur, Kumari, „Les îles indianocéaniques de Le Clézio“. In: Rey Mimoso-Ruiz, Bernadette (Hg.), J.M.G. Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse 2006, S. 227-235, S. 230. 594 Vgl. Thibault, J.M.G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 147. 192 lung der Alterität durch die erzählende Instanz in den Blick genommen, woran sich der Analysepunkt anschließt, der die Reaktion des wahrnehmenden Subjekts auf die Figur der Alterität nachzeichnet. Von diesen Ausarbeitungen ausgehend nähert sich dieses Kapitel schließlich der Fragestellung, auf welche Weise hier ein Subjekt konzipiert wird. 4.2.1 Darstellung der Alterität Noch deutlicher als Le chercheur d’or stellt La quarantaine das Treffen auf die Alterität als zentrale Thematik des Romans dar. Auch hier ist es der aus Frankreich stammende Protagonist, der aus seiner eigenen Perspektive berichtet. Wie im vorhergehenden Analysekapitel wird im Folgenden zunächst im Fokus stehen, wie das erzählende Subjekt hier ein Bild der Alterität vermittelt. Es werden daher die Untersuchungskriterien zur Darstellung der Figur Ouma wieder aufgenommen und in der Analyse der Darstellung von Alterität durch das erzählende Subjekt berücksichtigt, wie die Unterscheidung in beschreibendes, beobachtendes und konstatierendes Darstellen von Alterität vorgenommen wird. 595 Von dieser Grundunterscheidung ausgehend wird untersucht, inwiefern das erzählende Subjekt die alteritäre Figur zum Objekt seiner Wahrnehmung macht und durch welche Strategien der Text das Andere als diskursfähiges Subjekt positioniert. 4.2.1.1 Darstellung als Objekt Wenn sich, wie im Vorfeld dargestellt, einige Parallelen zwischen den Figuren Suryavati und Ouma feststellen lassen, so gehört der Moment des ersten Aufeinandertreffens zwischen dem Erzähler Léon und Suryavati nicht dazu. Léon ist zwar, genauso wie Alexis aus Le chercheur d’or, ein Ortsfremder, der sich zum ersten Mal in einer Umgebung zurechtfinden muss, die im Text als unberührt dargestellt wird. Alexis begegnet Ouma jedoch in einem Moment der elementaren Bedürftigkeit, in dem sein Leben bedroht ist, während Léon das Mädchen Suryavati auf einer Erkundungstour durch den unbekannten Raum entdeckt. Alexis wird von Ouma gerettet, diese ergreift die Initiative und flößt ihm Wasser ein, als er kurz vor dem Verdursten ist - Léon hingegen beobachtet Suryavati in aller Ruhe und macht sich nicht bemerkbar. Léon sieht Suryavati zum ersten Mal, als diese ihrer täglichen Beschäftigung nachgeht und fischt: En revenant vers le Diamant, à la fin de l’après-midi, j’ai vu pour la première fois celle que j’ai appelée ensuite Suryavati, force du soleil. Est-ce vraiment son nom ? Ou est-ce le nom que je lui ai trouvé, à cause de la reine du Cachemire, à qui fut racontée l’histoire de Urvashi et Pururavas, dans le 595 Vgl. Kiening, Das wilde Subjekt, S. 48-49. 193 livre de Somavedra, traduit par Trelawney, que je lisais à Londres, l’été qui a précédé notre départ ? Elle avançait le long du rivage, un peu penchée en avant, comme si elle cherchait quelque chose, et de là où j’étais, sur l’embarcadère, en face de l’îlot Gabriel, j’avais l’impression qu’elle marchait sur l’eau. Je voyais sa silhouette mince, sa longue robe verte traversée par la lumière. Elle avançait lentement, avec précaution. J’ai compris qu’elle marchait sur l’arc des récifs qui unit Plate à Gabriel à marée basse. Elle tâtait du bout du pied, comme en équilibre au sommet d’un mur invisible. Devant elle, il y avait la profondeur sombre du lagon, et de l’autre côté, la mer ouverte qui déferlait, jetant des nuages d’embruns dans le ciel. 596 Obwohl es sich um ein zufälliges Treffen handelt, verleiht das rückblickend erzählende Subjekt dem Treffen schon durch die Art, wie es dieses ankündigt, Relevanz: „J’ai vu pour la première fois celle que j’ai appelée ensuite Suryavati.“ Durch diesen einleitenden Satz deutet sich bereits hier an, dass der Erzähler Suryavati nicht auf die gleiche Weise wahrnimmt wie den sie umgebenden Raum der ihm unbekannten Insel. Das „pour la première fois“ weist darauf hin, dass dieses Treffen nicht das letzte zwischen den beiden war, sondern dieses erste Treffen den Beginn eines wichtigen Abschnitts darstellt. Vor diesem Hintergrund ließe sich sagen, dass der Erzähler das Treffen auf Suryavati bereits hier als ereignishaft inszeniert. Darüber hinaus beschreibt das erzählende Subjekt hier die Art und Weise der Fortbewegung von Suryavati in einer Weise, die über eine Wiedergabe der wahrgenommenen Eindrücke nicht hinausgeht. Einzig die Erwähnung „j’avais l’impression qu’elle marchait sur l’eau“ evoziert eine leicht entrückte Stimmung. Auch wenn das erzählende Subjekt kurz darauf seinen Irrtum aufklärt und erwähnt, dass Suryavati auf einem Riff läuft, unterstützt der Erzählstil des Textes den Effekt eines aus der Zeit gehobenen Moments durch die langen Sätze mit wenigen Verben, die das Mädchen als eine Erscheinung beschreiben, mit ihrer „longue robe verte traversée par la lumière“, vorsichtig, „en equilibre“, zwischen der Lagune und dem offenen Meer gehend. Die Beschreibung der ersten Begegnung wird einige Absätze später fortgeführt: Je la regardais continuer le long du récif, au milieu de l’eau, j’avais l’impression qu’elle allait vers la haute mer. Il n’y avait personne, le vent avait chassé les oiseaux de l’autre côté de l’île, à l’abri de la pointe. C’était comme si nous étions les derniers habitants. Elle a continué sa route, le long du récif, entrant parfois dans l’eau jusqu’à la taille, disparaissant dans le nuage d’embruns. J’ai vu qu’elle tenait à la main une longue tige, un harpon, et elle s’en servait pour pêcher, ou pour 596 Le Clézio, La quarantaine, S. 87. 194 ramasser des coquilles, des oursins. Le soleil déclinant dessinait sa silhouette sur l’eau déjà sombre, comme un drôle d’oiseau dégingandé. 597 Das erzählende Subjekt fährt hier fort, in langen Sätzen und Umschreibungen wie „Il n’y avait personne, le vent avait chassé les oiseaux de l’autre côté de l’île“ oder „disparaissant dans le nuage d’embruns“ den Moment zu beschreiben, in dem der Erzähler Suryavati ein erstes Mal sieht. Nicht nur durch diese tragende und ernste Erzählweise wird dieser Moment aus dem ihn umgebenden textuellen Kontext herausgehoben. Dieser Effekt wird noch verstärkt, indem diese Passage in die Länge gezogen scheint, bis hier Erzählzeit die erzählte Zeit zu überschreiten beginnt. Während das erzählende Subjekt aus Le chercheur d’or die Figur der Ouma von vorneherein als eine manaf, eine ehemalige Sklavin wahrnimmt und sie somit einem Bereich des Anderen zuordnet, findet sich in La quarantaine, trotz der entrückten Stimmung, mit der das Treffen auf das Andere erzählt wird, keine solch eindeutige Zuordnung. Die Konstruktion eines Anderen lässt sich in beiden Texten nachvollziehen, doch in La quarantaine wird sie von Beginn an problematisiert und als kontingent markiert. Diese Problematisierung bleibt in Le chercheur d’or aus, da das Treffen auf die alteritäre Figur dort im Rahmen des Erzählmusters des Abenteuerromans erzählt wird, nach welchem der Erzähler von einer alteritären Figur aus einer lebensgefährlichen Situation gerettet wird. Le chercheur d’or bedient (wie oben herausgearbeitet) dieses Erzählmusters unreflexiv, sodass das stereotype Treffen auf das Andere vom Text naturalisiert wird. Die Art und Weise der Kategorisierung des Fremden, die sich in La Quarantaine finden lässt, zeigt den unsicheren Status auf, den der Erzähler der alteritären Figur zuweist. Das erzählende Subjekt produziert diesen unsicheren Status, indem es einhergehend mit der ersten Erwähnung der alteritären Figur problematisiert, woher der Name stammt, bei dem er das Mädchen nennt: Nennt sie sich so oder hat der Erzähler ihr den Namen gegeben? Dieser Hinweis geht einer physischen Beschreibung der Person bezeichnenderweise voraus. Als Quelle, aus der dieser Name stammen könnte, nennt das erzählende Subjekt Geschichten über die hinduistische Gottheit Urvashi und ihren geliebten Puruavas 598 , die er in London gelesen hat. Mit der Benennung vollzieht das erzählende Subjekt einen der grundlegenden Akte eines erkenntnistheoretischen Prozesses: Wie Metscher in seinen Überlegungen zu Logos und Wirklichkeit formuliert: [Der Name ist] der Abdruck, den ein Ding, ein erfahrenes Seiendes im Geist des Menschen hinterlässt. Zugleich ist das Namen-Geben - die 597 Le Clézio, La quarantaine, S. 88. 598 Vgl. Gupta, Roshan/ Singhal, K. C., The Ancient History of India, Vedic Period: A New Interpretation, atlantikbooks, New Delhi 2003, S. 92. 195 Benennung - ein sprachlicher Akt, Tat des Menschen selbst. Der Name ist Teil der menschlichen Rede. Er ist das ‚rechte Wort‘, in dem Subjekt und Objekt zusammentreten. 599 Die Beschaffenheit des Namens also verrät den kulturellen Kontext, aus dem heraus der Erzähler das Mädchen, das über das Wasser zu gehen scheint, sofort in einem Kontext des Fremden zu verorten weiß: die hinduistische Religion. Von allen Eindrücken, die auf das wahrnehmende Subjekt in diesem Moment wirken, nimmt es den einen heraus, den des kulturell Fremden, und verleiht diesem Relevanz, indem er zum Motiv der Namensgebung wird - wie Rometsch zusammenfasst, einer der grundlegenden Prozesse, durch welchem sich die Weltwahrnehmung des erkennenden Subjekts zeigt: Eine Anschauung oder Vorstellung hat genau dann eine Bedeutung, wenn sie benannt wird. Ein Name hat genau dann eine Bedeutung wenn er eine Anschauung oder Vorstellung, ferner auch eine Sache benennt. Damit kann eine Bedeutung also Bedeutung von etwas Benanntem sein oder von seinem Namen. Die Bedeutung eines Benannten und die seines Namens werden im Akt der Benennung gesetzt. 600 Mit dem Akt der Namensgebung legt das erzählende Subjekt also das Bezeichnete fest, denn es schreibt ihm eine Bedeutung zu. Auf diese Art und Weise weist der Text bereits an dieser Stelle auf den konstruktiven Charakter von Wahrnehmung hin. Bevor der Text eine Beschreibung des Aussehens oder des Auftretens der Figur der Suryavati einbindet, benennt das erzählende Subjekt sie und ordnet sie so bereits in die Kontexte des kulturellen Wissens seines Herkunftsraumes ein. Erst nach dieser vereinnahmenden und kategorisierenden Geste durch den Erzähler wird eine Beschreibung des Mädchens selbst gegeben. Bereits hier, bei diesem ersten Treffen mit der Figur, wird somit beispielhaft deutlich, wie eine Figur durch den Akt der Repräsentation zu einer alteritäten Figur werden kann. Als Protagonist und alteritäre Figur sich ein zweites Mal begegnen, versucht Léon seine beobachtende Position zu verlassen und Suryavati zu folgen. Suryavati est apparue. Sans hésiter, elle s’est engagée sur le récif, bien que la mer ne se soit pas encore complètement retirée. À l’aide de son harpon, elle fouille dans les crevasses, elle ramasse des coquilles qu’elle met dans un sac accroché autour de son cou. Pour marcher plus facilement dans les flaques, elle a relevé sa robe et l’a nouée entre ses jambes, à la manière d’une culotte turque. 599 Metscher, Thomas, Logos und Wirklichkeit, Peter Lang, Frankfurt a. M. 2010, S. 184. 600 Rometsch, Jens, Hegels Theorie des erkennenden Subjekts. Systematische Untersuchungen zur enzyklopädischen Philosophie des subjektiven Geistes, Königshausen & Neumann, Würzburg 2007, S. 205f. 196 Elle marche facilement, comme si elle glissait, sans effort. Quand j’ai voulu la suivre sur le récif, l’eau était opaque, couleur du ciel nuageux, et les algues bousculées par le ressac m’empêchaient de voir le passage. Bientôt j’étais perdu, avec de l’eau jusqu’à la taille. 601 Wieder benutzt das erzählende Subjekt hier ein Vokabular, welches die Figur Suryavati wie eine Erscheinung wirken lässt, „Suryavati est apparue“, und diese Beobachtung hier, im Gegensatz zu „j’avais l’impression qu’elle marchait“, auch nicht eindeutig als falsifizierbaren subjektiven Eindruck schildert. Auch wird die in den vorhergehenden Zitaten angewandte Darstellungsweise wieder abgerufen: Das erzählende Subjekt beobachtet die Handlungen des Mädchens Suryavati, ihren Gang, das Anheben ihres Kleidersaumes zum Schutz vor Nässe, beschreibt aber nicht ihr Äußeres. Außerdem greift der Erzähler an dieser Stelle wieder das oben schon erwähnte Bild auf, nach dem Suryavati wirke, als wenn sie auf dem Wasser laufe. Auch hier schwingt in der Bemerkung „Elle marche facilement, comme si elle glissait, sans effort“ eine Art entrückte Stimmung mit, denn diese Stelle erinnert deutlich an den Moment aus dem obigen Zitat, in dem das erzählende Subjekt Suryavati tatsächlich für einen Moment so darstellt, als ob sie über das Wasser läuft. Der Schluss des Zitats weist darauf hin, dass das wahrnehmende Subjekt dem Mädchen nicht zu folgen vermag: „Bientôt j’étais perdu, avec de l’eau jusqu’à la taille.“ Während Suryavati sich sicher durch das Wasser bewegt, stellt dieses für das wahrnehmende Subjekt einen unerreichbaren Raum dar, in den er Suryavati nicht folgen kann. Durch diese Art der Beschreibung wird die alteritäre Figur nicht als per se alteritär und fremd dargestellt, sie wird jedoch vom erzählenden Subjekt dem entrückten Raum der Natur zugeordnet. Die hier vollzogene Zuordnung der Figur Suryavati zum Naturraum wird im Laufe des Textes immer wieder vom erzählenden Subjekt aufgegriffen, um Suryavati zu beschreiben. 602 Die folgende Textstelle beschreibt einen der Erkundungsgänge des Erzählers. In die Beobachtung der natürlichen Phänomene, die er während dieses Erkundens der Insel macht, mischen sich oft Beschreibungen der Figur Suryavati: Tandis que je marche vers la pointe, j’entends la marée. Il y a cette vibration qui vient du fond de l’Océan, du socle de la terre. Quand la marée commence à descendre, je sais que Suryavati doit venir. Je l’attends à ma place, à demi caché derrière les touffes de batatran, dans un creux des rochers. 603 Das erzählende Subjekt verbindet hier die Beschreibung der Gezeiten mit der Erwähnung, dass auch Suryavati auftauchen wird, wenn das Wasser sinkt. Das Mädchen wird durch diese Kombination nicht nur dem Natur- 601 Le Clézio, La quarantaine, S. 90. 602 Vgl. Van Acker, Carnets de doute, S. 200. 603 Le Clézio, La quarantaine, S. 89. 197 raum zugeordnet, sondern darüber hinaus als ebenso unveränderbar und beständig wie Ebbe und Flut dargestellt. Erscheint sie durch die Anbindung an den Meeresrhythmus auf der einen Seite so sicher und unzerstörbar wie der Tidenhub, wird an anderen Stellen immer wieder hervorgehoben, dass ihrer Erscheinung etwas Unwirkliches anhaftet: „Au loin, au milieu du lagon, la silhouette de la jeune fille paraissent irréelle, légère.“ 604 Führt also die Assozioation mit dem Naturraum auf der einen Seite dazu, dass ihr Verhalten auf beruhigende Weise berechenbar wird, macht eben diese Assoziation sie im selben Zuge auch unnahbar, sodass sie in diesen Momenten der Erzählung keinem eindeutigen Realitäts- und Bildlichkeitsbereich zugeordnet werden kann. Nachdem Suryavati solcherart dem Raum der Natur zugeordnet wurde, beginnt das erzählende Subjekt, die äußere Erscheinung Suryavatis zu beschreiben, wobei er immer wieder auf eine Meeresmetaphorik zurückgreift: „Sa robe couleur de mer était trempée par les vagues, elle avait ôté son foulard et ses cheveux noirs étaient collés sur ses épaules.“ 605 Diese Art der Beschreibung wird während des Romans kontinuierlich vom erzählenden Subjekt durchgehalten. Entweder werden die Gewänder des Mädchens als fließend beschrieben („La jeune fille suit le récif vers la rive, elle marche au milieu des vagues. Sa robe dessine son corps, ses cheveux flottent dans le vent.“ 606 ), oder das Bild der jungen Frau, die auf dem Wasser laufen kann, taucht wieder auf: „la silhouette magique de Suryavati qui marche sur l’eau.“ 607 Die Zuordnung der Figur Suryavati zum Bereich der Natur wird noch verstärkt durch Vergleiche mit Tieren, worin die Art der Darstellung derjenigen von Ouma aus Le chercheur d’or ähnelt. La quarantaine bemüht etwa das Bild einer Katze, um Suryavatis Bewegungen zu beschreiben: „Surya continue à s’approcher des terriers, en rampant, appuyée sur les coudes. Son regard est fixé vers les tunnels, elle ressemble à un chat aux aguets.“ 608 Die Figur Surya wird hier also, anders noch als Ouma in Le chercheur d’or, nicht als essentiell anders oder fremd präsentiert, sondern mit dem undurchdringlichen Raum der Natur assoziiert. Diese Zuschreibung zur Natur wird zunächst vom erzählenden Subjekt produziert, indem es Suryavati immer wieder im Zusammenhang mit der Natur nennt, bestätigt sich aber gegen Ende des Romans durch eine Handlung von Suryavati selbst: Elle a tout donné avant de quitter Plate, la moustiquaire et les instruments de cuisine. Elle n’a gardé que son harpon et le sac de vacoa. Elle a brûlé ses cahiers d’école et les pages de l’Illustrated London News qui parlaient de 604 Le Clézio, La quarantaine, S. 90. 605 Le Clézio, La quarantaine, S. 91. 606 Le Clézio, La quarantaine, S. 113. 607 Le Clézio, La quarantaine, S. 144f. 608 Le Clézio, La quarantaine, S. 362. 198 Londres et de Paris. Quand j’ai compris cela, qu’elle n’avait plus rien, j’ai senti un frisson, le frisson que donne la proximité de la vérité. 609 Das Zitat erzählt, wie Léon und Suryavati die Île Plate verlassen und auf eine nahe gelegene kleine Insel gehen, auf der ein Krankenlager eingerichtet worden ist. Für diesen Übergang von der einen Insel auf die andere lässt Suryavati alles hinter sich, was sie nicht braucht und nimmt nur die Dinge mit, die identitätsrelevant für sie geworden sind und ihr Grundbedürfnis nach Zugehörigkeit erfüllen. 610 Sie entscheidet sich hier deutlich gegen die Reste der Illustrated London News, die vom Text zuvor als Erinnerungsstücke an ihre teilweise auch westlich geprägte Familiengeschichte präsentiert wurden. Vor diesem Hintergrund weisen die beiden Dinge, für die sie sich entscheidet, deutlich auf das Reich der Natur hin: die Harpune, mit der Suryavati fischt, und die Tasche aus der Vacoa-Pflanze. Diese bewusste Setzung durch die hier handelnde alteritäre Position lässt sich als eine performative Äußerung lesen, die Volbers, nach Butler und Austin, wie folgt definiert: Erstens erzeugt eine performative Äußerung oder ein performativer Akt im Allgemeinen eine Ordnung im Vollzug. Damit ist vor allem gemeint, dass dieser Vollzug - der Akt der Äußerung selbst, die körperliche Aufführung kultureller Codes - eine eigenständige Wirkung entfaltet, die sich nicht allein als eine bloße Aktualisierung einer ihm vorausgehenden Struktur oder Essenz begreifen lässt. […] Das zweite Grundmerkmal des Performativen, das hier hervorgehoben werden soll, ist die konstitutive Öffentlichkeit der performativen Vollzüge. Ihre ordnungsstiftende Funktion hängt davon ab, dass sie von anderen wahrgenommen und verstanden werden; erst dann können sie ihre spezifische Wirkung entfalten. 611 Es ist demnach gerade der Moment der Wahl, des tatsächlichen Zurücklassens und der überdeutlichen Geste des Verbrennens, der den performativen Akt begründet und der Entscheidung Suryavatis für die Harpune und die Tasche aus Pflanzen eine eigenständige Wirkung und Geltung verleiht. Auch die zweite Voraussetzung für das Funktionieren des performativen Aktes ist in der zitierten Textstelle gegeben, denn Suryavati macht das wahrnehmende Subjekt zum Zeugen des Aktes, wodurch dieser hier in die Rolle einer „konstitutiven Öffentlichkeit“ gebracht wird. Nicht nur durch diese Zuordnung zur Natur wird Suryavati einem Bereich des Fremden zugeschrieben. Das erzählende Subjekt verstärkt diesen Effekt noch, indem es Suryavatis Verhalten als unberechenbar beschreibt, wobei diese Darstellung an die Beschreibung von Oumas Verhalten aus Le 609 Le Clézio, La quarantaine, S. 404. 610 Vgl. Keupp, Identitätskonstruktionen, S. 28. 611 Volbers, „Zur Performativität des Sozialen“, S. 148. 199 chercheur d’or erinnert (siehe Punkt 4.1.1). Der Eindruck der Unberechenbarkeit entsteht hauptsächlich durch Suryavatis plötzliches Auftauchen oder Verschwinden: Sans que je l’aie entendue arriver, Suryavati est là. Debout au milieu du lagon, avec sa longue robe couleur d’eau nouée entre ses jambes, son visage caché par le grand foulard rouge. Elle scrute les creux du récif, à la recherche d’oursins et d’ourites. Elle marche tranquillement, comme si je n’étais pas là. Je suis sorti de l’eau, je me suis rhabillé à la hâte derrière mon rocher. Elle traverse lentement le banc de sable jusqu’au rivage, et quand elle arrive devant moi, elle s’arrête et elle écarte son foulard. Le soleil éclaire son visage lisse, fait briller ses iris jaunes. Elle me paraît plus jeune que l’autre jour, presque une enfant, avec son corps mince et souple, ses bras très longs, cerclés d’anneaux de cuivre. Ses cheveux noirs sont peignés avec soin, divisés sur le front par une raie bien droite. 612 In Le chercheur d’or nimmt der Erzähler das plötzliche Auftauchen und Verschwinden der alteritären Figur als bedrohlich wahr. Hier aber haftet der Erzählung nichts Bedrohendes an und der Erzähler empfindet die Ungewissheit darüber, ob und wann Suryavati tatsächlich erscheint, nicht als unheimlich. Andes als noch in Le chercheur d’or bleibt auch dieser Moment der Ungewissheit für den Erzähler narrativierbar, wodurch er sich als leicht fremd, jedoch unproblematisch darstellt. Auch die Strategie aus Le chercheur d’or, Oumas Verhalten mit einem Spiel zu vergleichen, dessen Regeln sich dem Protagonisten verschließen, wird in La quarantaine aufgegriffen: Malgré la blessure de mon pied, j’ai essayé de suivre sa trace. Comme si c’était un jeu qu’elle avait joué avec moi, qu’elle s’était cachée derrière un buisson pour me surprendre. Ou peut-être que j’imaginais qu’elle était venue sur le récif pour me rencontrer, pour me trouver. Je crois que c’est moi qui avais des idées d’enfant. Je sentais mon sang battre dans mes artères, le vent et la lumière m’étourdissaient. Je boitillais pieds nus à travers les broussailles, les genoux et les mains en feu. 613 Auf den ersten Blick wird dieselbe Bildlichkeit bemüht, die Vorgehensweise unterscheidet sich hier jedoch grundlegend. Das erzählende Subjekt in Le chercheur d’Or formuliert: „Je comprends que je dois rester, cela fait partie de son jeu, du jeu qu’elle joue avec moi.“ 614 In der hier vorliegenden Textstelle handelt es sich nicht um eine konstatierende Feststellung des erzählenden Subjekts, sondern um eine irreale Bedingung der Vergangenheit, ausgedrückt durch den conditionnel III: „Comme si c’était un jeu qu’elle avait joué avec moi[.]“ Hier legt der Text den Schwerpunkt nicht 612 Le Clézio, La quarantaine, S. 110f. 613 Le Clézio, La quarantaine, S. 92. 614 Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 224. 200 länger auf eine Beschreibung des Verhaltens der alteriätren Figur, sondern auf die Darstellung des Wahrnehmungsprozesses des erzählenden Subjekts. Die Frage danach, ob es sich bei dem Verhalten von Suryavati wirklich um reglementiertes Spiel handelt, wird hier nicht mehr beantwortet. Einzig die Tatsache, dass das wahrnehmende Subjekt den Eindruck hat, es handele sich um ein Spiel mit Regeln, wird herausgestellt. La quarantaine präsentiert die Kategorie des Fremden nicht als einen Essentialismus, sondern lässt immer wieder erkennen, durch welche Strategien des Erzählers ein Eindruck von Fremdheit entstehen kann. Nach und nach gehen beispielsweise an den Stellen, an denen Suryavati beschrieben wird, Undurchdringbarkeit des Naturraums und überirdische Schönheit einher mit der Beschreibung der Person: La jeune fille suit le récif vers la rive, elle marche au milieu des vagues. Sa robe dessine son corps, ses cheveux flottent dans le vent. Je crois que je n’ai jamais vu personne comme elle, elle ressemble à une déesse. Mon cœur bat très fort, les yeux me brûlent. C’est comme si j’étais avec elle sur le récif, et que je sentais le nuage des embruns sur ma peau, sur mes lèvres, jusqu’au fond de mon corps les coups des vagues sur le mur de corail. 615 Auch hier greift das erzählende Subjekt nicht einfach zu dem Adjektiv étrange, um Fremdheit zu beschreiben, sondern erzeugt einen Fremdheitseffekt durch Beschreibunsgstrategien. Hier entsteht dieser Effekt, da das erzählende Subjekt beginnt in Suryavati etwas Überirdisches zu sehen. Wieder wird hier das Bild evoziert, dass sie über das Wasser zu laufen scheint: „elle marche au milieu des vagues.“ Der Erzähler, der beobachtet, wie Suryavati durch einen Bereich des Meeres läuft, an den er ihr nicht folgen kann, beginnt die Figur durch die Göttlichkeitsmetaphorik für sich zu hyperbolisieren, indem er in ihr eine Schönheit zu sehen meint, die sie unerreichbar werden und wie eine Göttin erscheinen lässt: „je n’ai jamais vu personne comme elle, elle ressemble à une déesse.“ Der Raum der Natur, der für das erlebende Subjekt weiterhin nicht zugänglich ist, wird zum entscheidenden Kriterium, das die Wahrnehmung der alteritären Figur durch den Protagonisten prägt. Die Art und Weise, wie diese sich in der Natur fortbewegt, ist für das erzählende Subjekt unerklärlich und nicht nachvollziehbar. Diese Zuordnung zum semantischen Raum beginnt es immer mehr auf die alteritäre Figur zu übertragen, indem er beide, Natur und Alterität, in einen metaphorischen als auch metonymischen Zusammenhang setzt. Das erzählende Subjekt setzt sich im Laufe des Textes ein Bild des Mädchens zusammen, welches aus seinen Beobachtungen, Beschreibungen und Schlussfolgerungen besteht, entstanden vor dem kulturellen Horizont seiner Herkunftskultur. Langsam setzt sich so ein Bild des Mädchens zusam- 615 Le Clézio, La quarantaine, S. 112. 201 men, in welchem die Verbindung mit dem Meer zur wesentlichen Grundlage wird: Rien ne viendra de la mer, mais elle, Suryavati, peut apparaitre d’un instant à l’autre, marchant entre les rochers. Il me semble que j’ai toujours connu ce lieu, la plage, la terre basse qui se confond avec la mer, et le grand rocher peuplé d’oiseaux. Sans que je l’aie entendue venir, elle est là, sur la plage devant moi. Elle a un air étrange, elle regarde avec inquiétude, comme si elle craignait la présence de quelqu’un. Elle porte le même sari vert d’eau, et son châle rouge délavé par le soleil la couvre entièrement. Elle a une tache ocre dessinée sur le front. 616 Wieder beschreibt das erzählende Subjekt hier die sowohl potentiell lebensfeindliche aber auch unveränderliche Verlässlichkeit des Meeres, nur um gleich darauf Suryavati zu erwähnen. Die Textstelle zitiert eine Situation, in der der Erzähler darauf wartet, dass Suryavati erscheint. Während dieser versucht, sich auf die Umgebung aus Meer und Sonne einzulassen, taucht unvermutet Suryavati auf. An dieser Stelle wird zum ersten Mal das Wort „étrange“ erwähnt, um Suryavati zu beschreiben. Anders als in Le chercheur d‘or, in dem der Erzähler diesen Ausdruck genutzt hatte, um das Aussehen der alteritären Figur im Allgemeinen zu beschreiben, 617 bezieht das erzählende Subjekt den Begriff hier auf den Gesichtsausdruck von Suryavati. Die Beschreibung „étrange“ meint demnach keine grundsätzliche und feststellbare Fremdheit in der Person Suryavatis, sondern beschreibt vielmehr einen Zustand relativer Vertrautheit, der es zulässt, die Mimik eines Anderen als davon abweichend und als „étrange“ zu erkennen. Während die bisherige Analyse der Darstellung also gezeigt hat, dass das Äußere sowie das Auftreten der Figur Suryavati vom erzählenden Subjekt nicht als essentiell fremd charakterisiert, und die Bezeichnung étrange lediglich als Beschreibung für einen momentanen Gesichtsausdruck herangezogen wird, finden sich vermehrt Hinweise auf eine Darstellung des Fremden sowie Verfremdungsstrategien in der sprachlichen Kommunikation. Das folgende Textbeispiel zeigt eine der ersten Unterhaltungen, die die beiden miteinander führen: Maintenant, elle se tient debout devant moi, contre le soleil. Je ne vois que sa silhouette. L’eau du lagon brille derrière elle. Sur le récif, la mer fait une rumeur rassurante. C’est le premier jour où tout est vraiment calme. Comme j’hésite à lui parler, elle dit simplement : « Vous allez mieux ? » Elle a une voix bien claire, je ne me souvenais pas si elle m’avait tutoyé d’abord. J’aime sa voix, sa façon directe. Elle dit : 616 Le Clézio, La quarantaine, S. 133. 617 Vgl. z. Bsp. Le Clézio, Le chercheur d’or, S. 212. 202 « Vous habitez dans les maisons ? » Elle montre la direction de la Quarantaine, à l’autre bout de la plage. Je dis oui, et avant que j’aie eu le temps de retourner la question, elle continue : « Moi, j’habite de l’autre côté, avec ma mère. » Je croyais qu’elle était de passage, comme nous. Mais elle dit : « Il y a un an que nous habitons ici. Ma mère travaille pour les gens qui arrivent, elle leur vend les choses dont ils ont besoin. Elle leur faisait la cuisine aussi, mais maintenant elle est tombée malade. Moi je pêche du poisson ou des ourites pour les vendre. » Je suis tellement étonné de tout ce qu’elle dit que je ne sais quoi répondre. 618 Hier wird erzählt, wie einige der Schlüsse, die das wahrnehmende Subjekt ob des äußeren Auftretens der Figur Suryavati anscheinend gezogen hatte, widerlegt werden. Da der Erzähler zunächst unsicher ist, wie er das Mädchen ansprechen soll („j’hésite à lui parler“), ergreift diese das Wort und spricht ihn an, auf direkte Art, „d’une façon directe.“ Höflich erkundigt sich Suryavati nach dem Wohlergehen des Protagonisten und erklärt auf seine Frage hin, dass sie dauerhaft auf der Insel lebt. Diese Dialogsituation zwischen den beiden wird als zitierte Figurenrede berichtet, es finden sich kaum eingestreute Beobachtunge vom erzählenden Subjekt, sodass der Eindruck entsteht, das wahrnehmende Subjekt wird von der Kommunikationssitation, in der Suryavati unvermutet das Wort ergreift, vereinnahmt. Einzig, dass es sehr erstaunt sei, weiß das erzählende Subjekt zu berichten: „[j]e suis tellement étonné de tout ce qu’elle dit que je ne sais quoi répondre.“ Der durch den Ausdruck des Erstaunens entstehende Effekt der Verfremdung verstärkt sich im weiteren Verlauf der Kommunikation zwischen beiden immer mehr. Während es sich in der oben zitierten Textstelle um ein undefiniertes Erstaunen handelt, das den Erzähler ergreift, lässt sich der Verfremdungsmoment in späteren Kommunikationssituationen eindeutiger zuordnen: Le soleil éclaire par intermittence, brille sur son visage. Elle a les dents très blanches. Pour la première fois je remarque qu’elle a un petit clou d’or dans la narine gauche. « Où as-tu appris à parler français aussi bien ? » Ma question est idiote et mérite la réponse ironique : « Comme toi, je suppose. C’est ma langue. » Mais elle ajoute : « J’ai été élevée par les sœurs, à Maurice. Mais ma vraie langue, c’est l’anglais. Ma mère est anglaise. » 619 Wieder scheitert eine Kommunikation über Themen, die nicht unmittelbar die Dialogsituation betreffen, daran, dass das erlebende Subjekt aufgrund 618 Le Clézio, La quarantaine, S. 111. 619 Le Clézio, La quarantaine, S. 134. 203 seiner Beobachtungen der alteritären Figur zu dem Schluss gelangt war, dass Suryavati der Sphäre der Alterität zuzurechnen sei und somit sicher kein Französisch spreche. Um diesen Moment der Verunsicherung zu überspielen, stellt es die Frage, wo Suryavati Französisch gelernt habe. In der Art und Weise, wie nun von ihrer Antwort berichtet wird, offenbart sich ein Augenblick der Souveränität der alteritären Figur, denn diese stellt den Erzähler mit einer lakonischen Bemerkung bloß: „Comme toi, je suppose. C’est ma langue.“ Der alteritären Position wird zwar die Eigenständigkeit verliehen, sich gegen diese Annahme vonseiten des erzählenden Subjekts zu wehren, doch ist dieser souveräne Moment bereits wieder in eine Erklärung des Erzählers verpackt: „Ma question est idiote et mérite la réponse ironique“. Bevor die eigentliche Kritik der alteritären Position geäußert wird, erkennt der Erzähler die Rechtmäßigkeit dieser Kritik bereits an. Durch diese vorweg geschobenen, billigenden Worte bleibt die Deutungshoheit über die Situation letzten Endes doch beim erzählenden Subjekt, das somit wiederum die autoritäre Instanz in der Erzählung bleibt. Kurz darauf wird dieser Eindruck noch verstärkt, wenn Suryavati schildert, wo sie Französisch gelernt hat. Diese nachgeschobene Erklärung durch die Alterität unterstützt letztlich die Position des wahrnehmenden Subjekts, da so dessen Sichtweise bestätigt wird: Suryavati erkennt an, dass es erklärungsbedürftig ist, dass sie französisch spricht. Léons Erstaunen ist somit gerechtfertigt. Nachdem anhand der beiden vorhergehenden Dialogsituationen zunächst thematisiert worden ist, auf welche Weise die kulturellen Vorannahmen des erzählenden Subjekts die Wahrnehmung der Alterität prägen, lässt sich mittels der nun folgenden herausstellen, inwiefern Fremdheit auf der Ebene des discours produziert wird. Je ne sais pourquoi, j’ai demandé : « Est-ce que je pourrais voir ta mère ? J’aimerais beaucoup la rencontrer. - Ma mère ? Tu voudrais rencontrer ma mère ? » Suryavati a un petit rire, comme si c’était l’idée la plus absurde qu’on puisse avoir. « C’est impossible. - Pourquoi ? » Suryavati hésite. Elle cherche une bonne raison. « Parce que… parce que ma mère n’est pas quelqu’un que tu peux rencontrer. » Elle hésite encore. « Parce que ma mère ne veut pas rencontrer les Blancs. » Elle a dit les grands mounes, à la manière créole. « Mais, je ne suis pas un grand moune ! » 620 620 Le Clézio, La quarantaine, S. 134f. 204 Anhand dieser kurzen Sequenz lässt sich nachvollziehen, wie der Erzähler die Figur Suryavati auf verschiedene Arten verfremdet. Erzählt wird eine Dialogsituation mit zwei scheinbar gleichberechtigt Sprechenden, in der der Erzähler fragt, ob er Suryavatis Mutter treffen kann. Erst im Nachhinein stellt sich heraus, dass die in Anführungszeichen gesetzte Rede hier keine wortgetreue Wiedergabe des tatsächlich Gesagten ist, denn in einem Nachschub verfremdet der Erzähler die Sprechweise Suryavatis, indem er ausführt, wie sie sich eigentlich ausgedrückt habe und „les grands mounes“ statt „les Blancs“ verwendet habe. Erst jetzt, rückblickend, wird also deutlich, dass der Erzähler zwar suggeriert hat, Suryavati direkt zu zitieren, aber stillschweigend jene Ausdrücke angepasst beziehungsweise übersetzt hat, von denen er meint, sie seien nicht gemeinverständlich. Ein weiteres Mal also spricht der Erzähler sich die alleinige Deutungshoheit über die Situation zu. Die Auswahl der Worte, die dem Erzähler als zu abweichend erscheinen, verstärken noch einmal den Eindruck kultureller Fremdheit, der so entsteht, denn er wählt gerade die Worte aus, die Suryavati „d’une manière créole“ ausgedrückt hat: die Bezeichnung für Europäer oder Weiße im Allgemeinen. Eben diese Vorgehensweise der nachgeschobenen Verfremdung von Suryavatis Sprechweise findet sich an anderer Stelle ein weiteres Mal: Je ne sais pas ce qu’il faut dire. Il me semble qu’il y a des jours et des mois que je ne l’ai pas vue. Elle dit simplement : « Est-ce que tu as faim ? Je t’ai apporté à manger. » Elle prend dans son sac des gâteaux de riz. Tout est si simple. Je ne suis même pas étonné. Quand je lui tends un des gâteaux, elle refuse : « Il y a longtemps que j’ai mangé ! » Elle dit long-temps, en faisant traîner la première syllabe, comme en chantant. 621 Auch hier wird zunächst eine Situation des Dialogs zwischen zwei Parteien wiedergegeben, in der der Erzähler durch eine im Nachhinein angebrachte Beschreibung von Suryavatis Ausdrucksweise einen Effekt der Fremdheit bewirkt. In diesem Fall erwähnt der Erzähler in einem Nachsatz, dass Suryavati das Wort „long-temps“ auf eine ungewöhnliche Art ausspricht, da sie die erste Silbe in die Länge zieht, wodurch ein singender Eindruck entstehe. Auch hier bewirkt also die an die eigentliche Wortäußerung angehängte Umschreibung vom Erzähler, dass das Gesagte im Rückblick verfremdet und in einen als normativ angenommenen kulturellen Kontext gestellt wird. Fällt das Element der gesprochenen Sprache aber weg, so wird die Kommunikation zwischen Suryavati und Léon als unproblematisch dargestellt. In dem folgenden Zitat überrascht Suryavati Léon damit, dass sie einen Schnipsel einer englischen Zeitung bei sich trägt, der für sie besonders wertvoll ist, da er einen Erinnerungsgegenstand darstellt. 621 Le Clézio, La quarantaine, S. 179. 205 D’une poche de son sari, elle extrait un morceau de papier qu’elle déplie soigneusement. C’est pour moi qu’elle l’a apporté, elle savait qu’elle me trouverait ici. C’est une page de l’Illustrated London News sur laquelle sourit un poupon monstrueux. En dessous il y a écrit : fry’s Finest cocoa. Je ne peux m’empêcher de rire. Ici, sur cette plage, dans cette île où nous sommes abandonnés, la figure du bébé hilaire a quelque chose de dérisoire et de pas sérieux. Suryavati se met à rire elle aussi, en cachant sa bouche avec sa main. Finalement nous ne savons plus pourquoi nous rions. C’est la première fois depuis des jours, c’est un bonheur. 622 Für Léon scheint es keine lächerliche, aber eine absurde Geste zu sein, dass Suryavati diesen Zeitungsausschnitt aufbewahrt und diesen doch eigentlich beliebigen Schnipsel mit dieser Bedeutung aufgeladen hat. Er fängt an zu lachen, was Suryavati aber nicht als Angriff wertet. Sie versteht ohne Erklärung den Grund und stimmt in sein Lachen ein. Das Lachen, als eine der ersten gemeinsamen Handlungen der beiden, gewinnt sogar schnell einen Eigenwert, lässt vergessen, warum sie ursprünglich angefangen haben zu lachen, und beweist somit eindrücklich die soziale Funktion, die ihm schon Bergson zuschreibt. 623 Auch hier bleibt es allerdings nicht aus, dass die erzählende Instanz eine leichte Verfremdung der alteritären Position nachschiebt, indem sie erwähnt, dass Suryavati mit der Hand vor dem Mund lacht. Dieser kleine Hinweis verdeutlicht hier auf ein Neues einen kulturellen Unterschied, denn die Erwähnung dieser kleinen Geste misst dieser Bedeutung bei. So setzt sich nach und nach das Bild einer Frau zusammen, die einer Kultur fern der westlichen angehört. Die Reaktion von Léons Reisebegleitern auf Suryavati stellt sich etwas eingängiger als die des erzählenden Subjekts dar. Im späteren Verlauf der Geschichte lernen auch Jacques und Suzanne, der Bruder und die Schwägerin von Léon, Suryavati kennen, als diese die erkrankte Suzanne besucht. Suryavati est debout à l’entrée de la tente, elle a l’air d’une écolière qui n’ose pas dire son nom. C’est Suzanne qui lui fait signe d’approcher. Ses lèvres gercées ont du mal à articuler, sa voix est tout engourdie. Elle dit quand même : « Comme elle est jolie ! » Elle essaie encore, elle s’impatiente. « Comment - » Mais elle ne peut pas finir sa phrase. C’est moi qi réponds : « Son nom est Suryavati. » Comme je suis devant elle, Suzanne a un geste irrité, elle me repousse pour mieux voir Surya. Elle dit encore : « Comme elle est jolie… Entrez, excusezmoi, je ne peux - je ne peux pas me lever. » 624 Eindeutig wird die Wahrnehmung der Figur Suzanne durch Suryavatis Aussehen geprägt, der einzige Aspekt, der angesprochen wird. Weder 622 Le Clézio, La quarantaine, S. 136. 623 Vgl. Bergson, Henri, Le rire. In: Bergson, Henri, Œuvres, Presses Universitaires de France, Paris 1959, S. 17. 624 Le Clézio, La quarantaine, S. 365. 206 Suryavatis Sprache, ihr Alter noch ihr Wissen um heilende Kräuter spielen in Suzannes Wahrnehmung eine Rolle, einzig von Suryavatis Äußeren zeigt sie sich so beeindruckt, dass sie sich in ihrem Kommentar darauf bezieht. Als Suryavati anfängt, die kranke Suzanne zu pflegen, beginnt diese darüber hinaus die alteritäre Figur zu verklären und in Suryavati etwas Überirdisches zu sehen: „Quand je m’approche à mon tour, elle me tend une main fraîche, détendue. Elle murmure pour moi : « Elle est un ange. »“ 625 4.2.1.2 Darstellung als Subjekt Wie in dem Roman Le chercheur d‘or lassen sich auch in La quarantaine nicht nur Textstellen finden, in denen die alteritäre Figur als Objekt der Wahrnehmung des Erzählers dargestellt wird, sondern genauso Darstellungsweisen, durch welche die Alterität als handlungswirksame Figur inszeniert wird. Die Figur der Alterität wird also als Objekt der Wahrnehmung, aber auch als Subjekt der eigenen Handlung dargestellt. Die Art der Darstellung, durch welche dieser Eindruck erreicht wird, unterscheidet sich von der, die in Le chercheur d’or vorfindbar ist. Dort wird der alteritären Figur, Ouma, Wirkmächtigkeit zugesprochen, indem die Erzählung ihr eine eigene Stimme zugesteht - nachvollziehbar an ihren Versuchen, eine gleichberechtigte Dialogpartnerin für Alexis zu sein (siehe unter 4.1.1). La quarantaine greift dieses Muster der Darstellung auf, lässt die hier auftretende Figur Suryavati allerdings als souverän in den vorhandenen Dialogen erscheinen, sodass sie wirkt, als beherrsche sie die Gesprächssituation. Dies geschieht nicht nur über die Art der Gesprächsführung, sondern vielmehr über Suryavatis Entscheidungsgewalt darüber, ob ein Gespräch stattfindet und wie lang dieses sein wird. In der folgenden Situation bricht sie die Dialogsituation beispielsweise einfach ab: Je voulais lui poser des questions, lui demander son nom, pourquoi elle était ici, depuis combien de temps, mais elle s’est relevée, elle a ramassé ses affaires, et elle est partie à la hâte, en courant à travers les broussailles. Elle a escaladé le glacis au bout du cap, et elle est entrée dans le petit bois de filaos qui nous sépare de Palissades. 626 Der Erzähler zählt auf, welche Fragen er Suryavati gerne noch gestellt hätte, beispielsweise wie ihr Name lautet, doch es ist eindeutig Suryavati, die bestimmt, wie lange das Gespräch dauert. Die Führung des Gesprächs durch Suryavati funktioniert also analog zur plötzlichen Ankunft und ebenso dem plötzlichen Verschwinden der alteritären Figur. 625 Le Clézio, La quarantaine, S. 368. 626 Le Clézio, La quarantaine, S. 92. 207 Wie Le chercheur d’or verhandelt auch La quarantaine die Subjekthaftigkeit der alteritären Figur durch den Einsatz wörtlicher Rede auf der Ebene der discours, welche die Fähigkeit der Teilnahme am Diskurs demonstriert. Unterstützt wird die Darstellung der Alterität als eigenes Subjekt durch das Merkmal der Augen, die in der nachfolgenden Textstelle Suryavatis Augen erste Erwähnung finden: Je boitais sur la plage quand elle est sortie du lagon. Comme je lui disais : « Bonjour ! », elle m’a regardé. […] Ce que j’ai remarqué surtout, ce sont ses yeux, d’une couleur que je n’avais encore jamais vue, jaune d’ambre, de topaze, transparents, lumineux dans son visage très sombre. Elle m’a regardé un long instant, sans ciller, sans crainte, et moi j’avais le cœur qui battait trop fort, je ne savais pas ce que Je devais dire. 627 Hier wird der Moment erzählt, in dem das erlebende Subjekt das Mädchen Suryavati ein erstes Mal anspricht. Léon richtet ein „Bonjour“ an Suryavati, worauf diese antwortet, indem sie ihn anschaut. Die Art und Weise, auf die der Erzähler von dieser Begebenheit berichtet, die langen Beschreibungen der Augenfarbe und der Länge des Blickes, verleihen diesem Moment Bedeutung. Das erzählende Subjekt wählt hier eine beschreibende Art des Erzählens, versucht, die Farbe der Augen zu umschreiben, ohne sie jedoch als ein essentielles Merkmal des Fremden darzustellen. Als das erzählende Subjekt beginnt, die Eindringlichkeit des Blickes zu beschreiben und schließlich mit einer Erwähnung der starken Wirkung endet, die der Blick auf den Protagonisten hat („et moi j’avais le cœur qui battait trop fort“), kann dieser regard der alteritären Figur mit dem abstrahierten Konzept des visage bei Levinas gelesen werden. Ganz buchstäblich findet sich hier eine erste Stelle, an der das erzählende Subjekt seine beobachtende Position verlässt, sich der Figur der Alterität nähert und diese sich ihm wiederum aktiv zeigt, „elle m’a regardé“. Levinas benutzt den Begriff visage als eine Metapher für das Andere und sieht den regard als Teil eines Prozesses, mittels dessen das Andere sich zeigt und so die Möglichkeit erschafft, auf es zu treffen. 628 Auch in La quarantaine wird der Eindruck der Subjekthaftigkeit konstruiert, indem die Alterität als wahrnehmbar präsentiert wird, nur dass dieser Effekt hier nicht durch eine Wortergreifung der alteritären Position erreicht wird, sondern mittels des Prozesses des visage. Der Text baut den Aspekt der Augen im Laufe der Erzählung immer mehr zu einer Strategie aus, die Präsenz und Wirkmächtigkeit der alteritären Figur repräsentiert. In der weiter oben bereits zitierten Textstelle lässt sich das Auftreten des visage als Prozess nachvollziehen: 627 Le Clézio, La quarantaine, S. 91. 628 Vgl. Žižek, „Neighbours and Other Monsters“, S. 146. 208 […] Suryavati est là. […], son visage caché par le grand foulard rouge. […] quand elle arrive devant moi, elle s’arrête et elle écarte son foulard. Le soleil éclaire son visage lisse, fait briller ses iris jaunes. 629 Das Auftreten der alteritären Figur wird hier unterstützt durch die bildhafte Enthüllung des Gesichts. Nachdem das Gesicht anfangs verdeckt wird durch einen großen Schal, schiebt Suryavati diesen beiseite, als sie Léon erreicht, und das so enthüllte Gesicht wird nun von der Sonne erhellt. Der Moment, in dem der visage erblickt werden kann, wird im Text durch die Erwähnung hervorgehoben, dass die Sonne das Gesicht erhellt und die Augen im Licht strahlen. Buchstäblich scheint sich hier somit der visage zu manifestieren und sich die Anwesenheit des Anderen über diesen Prozess bemerkbar zu machen. Im Laufe des Textes gewinnt der regard von Suryavati immer mehr eigene Wirkmächtigkeit, wie sich beispielhaft an folgender Textstelle feststellen lässt, die berichtet, wie Léon nur über die Kraft des Blickes mit Suryavati kommuniziert: C’est son regard qui me réveille. Suryavati est assise devant moi, dans le sable. Les yeux fermés, je voyais son visage, l’arc de ses sourcils noirs, la tache rouge sombre entre ses yeux, et le point d’or qui brille sur sa narine. « Pourquoi es-tu ici ? » Je reste un moment sans comprendre. L’aube est en train de poindre. Il n’y a pas encore vraiment de lumière, juste une tache grise dans le ciel. Des nuages sont accrochés aux rochers, traînent sur la mer. Elle dit encore : « Pourquoi es-tu venu ici ? Quelles sont tes intentions ? » C’est la même question qu’elle m’a posé, la première fois qu’elle m’a parlé, près du récif. Maintenant, il y a quelque chose de dur, dans sa voix, une colère contenue. « Il y a longtemps que tu n’es pas venue. 630 Der Text benennt es an dieser Stelle beinahe überdeutlich: „C’est son regard qui me réveille“ - es ist der Blick der alteritären Figur, das Ankündigen ihrer Präsenz, wodurch das wahrnehmende Subjekt aufgeweckt wird. Bereits an dieser Stelle hat der Blick Suryavatis eine solche Wirkmächtigkeit bekommen, dass er als eine Instanz im Bewusstsein des erlebenden Subjekts beschrieben wird, denn dieses beginnt den visage mit geschlossenen Augen wahrzunehmen. Mit dem Fortschreiten der Erzählung gewinnt die Position der Alterität über das Motiv des regard, wie im unten genannten Zitat auch explizit eingeführt, an Eigenständigkeit, was dazu führt, dass das Andere sich nicht nur prozesshaft zeigt, sondern darüber hinaus vom erzählenden Subjekt einfordert, dass dieses beginnt, es als Präsenz anzuerkennen: 629 Le Clézio, La quarantaine, S. 110f. 630 Le Clézio, La quarantaine, S. 149. 209 Elle m’a donné une calebasse pleine d’eau de coco âpre et douce. J’ai bu longuement, et l’eau fraîche a calmé mes tremblements. J’ai voulu lui parler, peut-être lui dire que je l’aimais, avec ces trémolos des jeunes gens de mon âge infatués de poésie, mais elle m’a fait signe de me taire. Elle a posé des morceaux de résine sur le brûleur, à côté de l’autel, et la flamme est devenue très jaune. Elle a dit encore : Regarde-moi, c’est la première fois que tu me vois. » 631 Statt einfach nur über den visage eine Präsenz erkennbar werden zu lassen, greift die alteritäre Figur hier zur ultimativen Ermächtigungsgeste: Sie unterbricht den Erzähler, als dieser die erlebte Situation mit Liebesbezeugungen überschreiben will und verteidigt stattdessen die Eigenständigkeit ihrer Position, indem sie einfordert: „Regarde-moi, c’est la première fois que tu me vois“. Das Alteritäre fordert vom erzählenden Subjekt ein, sich auf es zuzubewegen. Mit dieser Forderung fügt sich die alteritäre Position in die Konzeption von Levinas ein, nach der eine Beziehung zum Anderen nur dann entstehen kann, wenn sich das erlebende Subjekt (das Moi) nicht nur einfach von dem Anderen abgrenzt, sondern sich durch das eigene Verlangen hindurch auf ihn zubewegt, ohne es durch eigene Kategorien zu determinieren: „la relation avec l’Autre ne consiste pas à refaire dans un sens opposé le mouvement de l’éloignement, mais à aller vers lui à travers le Désir.“ 632 4.2.1.3 Fazit Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich in La quarantaine eine Darstellung von Fremdheit findet, die eher den Schwerpunkt darauf legt, den Prozess der Konstruktion von Fremdheit hervorzuheben, als einige Aspekte als essentiell fremd zu markieren. Die Analyse der Textstellen aus La quarantaine, die das Auftreten der alteritären Figur thematisieren, ergibt vielmehr, dass Fremdheit als Resultat eines erzählerischen Verfahrens entsteht, nach dem das erzählende Subjekt die Figur Suryavati immer mehr dem Raum der Natur zuordnet, den es selbst als undurchdringbar und überwältigend empfindet. Der Erzähler verleiht dem Naturraum eine immer entrückter wirkende Atmosphäre, die sich nach und nach mit der Darstellung der alteritären Figur verbindet. Auf diese Weise beginnt der Erzähler, Suryavati dem Bereich des Fremden zuzuschreiben. Diese Zuschreibung gewinnt eine Eigendynamik, die sich beispielhaft an der besprochenen Dialogsituation erkennen lässt, in der das erzählende Subjekt Erstaunen darüber vermittelt, dass Suryavati Französisch versteht. Das Bild von Fremdheit, welches das erzählende Subjekt konstruiert, hat sich in dieser Situation bereits so weit verfestigt, dass von diesem ausgehend 631 Le Clézio, La quarantaine, S. 319. 632 Levinas, Totalité et Infini, S. 33. 210 Schlussfolgerungen getätigt werden können, auf denen eine Wahrnehmung der Realität basiert - und nicht etwa umgekehrt: Das Mädchen Suryavati gehört zum Raum der Natur, ist demnach genauso unerfassbar wie dieser und hat nichts mit dem kulturellen Raum gemein, aus dem Léon stammt. Genauso wie der Text eher den Prozess nachzeichnet, mittels dessen ein Individuum zu einem wahrgenommenen Objekt wird, zeichnet er ebenso das prozesshafte Auftreten von Subjekthaftigkeit der alteritäten Figur nach. Subjekthaftigkeit lässt La quarantaine in Levinas‘ Sinne entstehen, nach dem das Andere genau in dem Moment wahrnehmbar wird, in dem es beginnt für sich zu sprechen, in den Diskurs einzutreten und wahrnehmbar zu werden. 633 Dies wird hier nachvollziehbar, indem der Prozess des visage dadurch veranschaulicht wird, dass im Text immer wieder die Präsenz von Suryavatis Gesicht betont wird. 4.2.2 Interaktion von Subjekt und Alterität Die bisherige Analyse der Darstellung von Alterität stellt sowohl Tendenzen des erzählenden Subjekts heraus, nach denen dieses dazu neigt, von sich selbst konstruierte Kategorien der Fremdheit auf die Figur der Alterität zu projizieren. Gleichzeitig aber zeigt sich die Position der Alterität immer wieder auch als diskursmächtiges und handlungswirksames Subjekt. Die folgende Analyse wird, ausgehend von diesen beiden Repräsentationen von Alterität, den Schwerpunkt auf die Reaktion des erlebenden Subjekts legen. Zunächst wird hierbei nachgezeichnet in welchem Kontext beim Protagonisten ein Begehren des Anderen entsteht und wie sich dieses entwickelt, um im Anschluss daran zu überprüfen, inwiefern sich hier, analog zu Le chercheur d’or, Tendenzen der Objektifizierung 634 finden lassen. 4.2.2.1 Begehren Die Figur Suryavati wird für den Erzähler unmittelbar zu einer wichtigen Instanz in der Wahrnehmung der ihn umgebenden Umwelt auf der Île Plate, der Quarantäneinsel, wie sich bereits in der Beschreibung des ersten Treffens auf das Mädchen ankündigt (siehe Punkt 4.2.1). Schnell wird sie, neben seinem Bruder Jacques und dessen Frau Suzanne, zum zweiten wichtigen Pol, nach dem sich das erzählende Subjekt ausrichtet. Auf Textebene wird dies zunächst ganz basal darüber ausgedrückt, dass das erlebende Subjekt sehnsüchtig erwartet, Suryavati wiederzusehen. 633 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 10. 634 Zum Begriff der Objektifizierung vgl. Hastedt, „Die Wirkungsmacht konstruierter Andersartigkeit“, S. 197. 211 J’ai donc décidé de braver l’absurde couvre-feu pour revoir Surya. Cette nuit, quand tout le monde dormira, je prétexterai d’aller aux latrines pour m’engager à travers les taillis et passer de l’autre côté. Le projet m’amuse si fort que j’ai accepté le rite grotesque de la prière collective, les patenôtres que débite le Véreux avant de regagner son poste en haut du cratère. 635 Bisher war der Erzähler eher passiver und zufälliger Beobachter der Alterität, diese Textstelle aber erzählt den Moment, in dem das Verlangen danach, Suryavati zu sehen, stark genug wird, um ihn zu veranlassen, aus der passiven in die aktive Rolle zu wechseln und sich auf den Weg zu machen, um die alteritäre Figur zu suchen. Hierzu muss der Protagonist es auf sich nehmen, die Regeln seines Kulturraums zu brechen, denn die durch die Quarantäne gefangenen Europäer sind dem Fremden der Insel gegenüber abwehrend eingestellt und untersagen Besuche der anderen Inselteile. 636 Das erzählende Subjekt setzt sich jedoch ohne zu zögern über die Regeln seines eigenen Kulturraumes hinweg, spricht Suryavati also bereits zu diesem Zeitpunkt, ohne jemals mit ihr gesprochen zu haben, eine solche Relevanz zu, dass sie zu einem handlungsmotivierenden Faktor wird. Es zeigt sich hier, dass das Verlangen des Erzählers zunächst aus dem Bedürfnis heraus entsteht, einen Mangel zu beheben, durch den die Selbstwahrnehmung des erzählenden Subjekts geprägt ist: Seine Eltern stammen aus verschiedenen kulturellen Schichten, Léon ist aber bei dem Vater in Frankreich aufgewachsen, und die ursprünglich aus Indien stammende Mutter ist zu früh gestorben, um ihren Söhnen von ihrer Geschichte zu erzählen. Léon empfindet die Geschichte seiner Mutter in der Folge als einen Teil von ihm selbst, zu dem er keinen Zugang hat, gewissermaßen als das unbekannte Andere des Selbst. Die Suche nach dem Anderen, das nicht gefunden werden kann, dominiert seine Selbstwahrnehmung in einem Maße, dass nicht nur identitätsrelevant genannt, sondern als für seine Identität ausschlaggebend angesehen werden kann. 637 Die folgende Textstelle greift diese Tendenzen auf und führt diese zusammen: Je sais que je ne peux rien attendre en dehors de cette île. Tout ce que j’ai est ici, dans la ligne courbe du récif, la silhouette magique de Suryavati qui marche sur l’eau, la lumière de ses yeux, la fraîcheur de sa voix quand elle m’interroge sur la ville de Londres et sur Paris, son rire quand ce que je lui dis l’étonne. J’ai besoin d’elle plus que de n’importe qui au monde. Elle est semblable à moi, elle est d’ici et de nulle part, elle appartient à cette île qui n’appartient à personne. Elle est de La quarantaine, du rocher noir du volcan et du lagon à la mer étale. Et maintenant, je suis moi aussi entré dans son domaine. 638 635 Le Clézio, La quarantaine, S. 144. 636 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 719. 637 Vgl. Haußer, Identitätspsychologie, S. 8f. 638 Le Clézio, La quarantaine, S. 144f. 212 Nachdem der Protagonist sich schon zu Beginn des Aufenthaltes auf der Insel zu Suryavati hingezogen gefühlt hat, wird dieses Verlangen noch intensiver dargestellt, als Léon erfährt, dass Suryavatis Familiengeschichte ähnlich bruchstückhaft zusammengesetzt ist wie seine eigene. Die obige Textstelle schließt direkt an eine längere Unterhaltung an, in der Suryavati erzählt, dass ihre Familie zum Teil aus Europa stammt, sie aber über deren Hintergründe und Geschichte nichts weiß. Suryavati, die vom Erzähler als nicht essentiell fremd wahrgenommen, jedoch dem rätselhaften Raum der Natur zugeschrieben wird, bietet somit die ideale Projektionsfläche für die nicht erfüllbaren Sehnsüchte des erzählenden Subjekts, welches in der Figur Suryavati eine Verkörperung des Fremden in sich selbst zu sehen beginnt. Auch die folgende Textstelle betont noch einmal die Egozentrik des Begehrens, welches das erzählende Subjekt ausdrückt: Le soleil brûle toujours à la même place, au centre de la baie des nuages. C’est la mer étale. Je vois à travers l’eau du lagon le long chemin en demilune qui va vers Gabriel. Tout est silencieux. Il est impossible que Suryavati ne vienne pas tout de suite. Jamais nous n’avons eu autant besoin d’elle. Je me déshabille et je cache mes vêtements dans les rochers, près du récif. C’est ici que j’ai rencontré Surya la première fois, et qu’elle m’a soigné, quand je m’étais blessé sur les coraux empoisonnés. Maintenant, j’ai appris à marcher sur le récif, en posant les pieds très lentement, sans chercher à voir, comme si je savais par cœur la place de chaque aiguille, de chaque trou. 639 Das erzählende Subjekt begründet das Verlangen nach der alteritären Figur mit seinem Bedürfnis, sie zu sehen, und nicht mit einem Interesse an ihrer Person. Deutlich werden hier die Motive des Begehrens formuliert, die sich daraus ergeben, dass das erzählende Subjekt Suryavati weiterhin mit dem als rätselhaft wahrgenommenen Raum der Natur verbindet und somit in ihr eine Art Schlüssel für den rätselhaften Raum zu sehen beginnt. Um sich in der Natur zurechtzufinden, eignet er sich einfach die Verhaltensweise von Suryavati an. Der Protagonist sucht in der alteritären Figur ein Gegenüber, einen „sozialen Spiegel“, welcher die eigenen Aktionen in den Reaktionen des Anderen widerzuspiegeln vermag und so zu Ausbildung und Abgrenzung einer eigenen Identität beiträgt. 640 Das anfänglich stark auf die subjektiven Bedürfnisse ausgerichtete Verlangen des wahrnehmenden Subjekts nach der alteritären Figur ändert sich im Laufe des Textes und gewinnt immer mehr eine Qualität, die über das Bedürfnis nach einem alteritären Gegenüber hinauszugehen scheint. Mit 639 Le Clézio, La quarantaine, S. 158f. 640 Vgl. Haußer, Identitätspsychologie, S. 38f. 213 dem Verschieben des Kontextes, aus dem heraus das Verlangen entsteht, ändert sich auch die Darstellungsweise: Je tiens Surya contre moi, je sens son visage contre le mien, le battement des cils, ses lèvres, son souffle. Il fait nuit tout à fait, mais je vois encore sa silhouette contre le ciel clair. Les vagues cognent profondément, la pierre tremble sous moi. Tout est si étrange, et nouveau, inespéré. Je ressens le même vertige, le même désir. Il me semble que je suis emporté dans un voyage avec Surya, à bord d’un radeau de pierre, devant la montagne pareille à une vague. 641 Wurde das Verlangen in den bisher zitierten Textstellen nur erwähnt, wenn die Figur der Alterität abwesend war und herbeigesehnt wurde, wird in dieser Situation eine ganz andere Stimmung kreiert. Hier ist Suryavati anwesend und das Verlangen nach ihr, welches nun als désir bezeichnet wird, entsteht durch ihre Präsenz und nicht durch ihre Absenz: Gerade weil das wahrnehmende Subjekt die körperliche Nähe der alteritären Figur spürt, beginnt er sie zu begehren. Dieser désir unterscheidet sich auch in der Darstellungsweise vom bisher besprochenen, denn es wird durch die Beschreibung körperlicher Empfindungen und Eindrücke thematisiert. Lag in Le chercheur d’or der Schwerpunkt der Darstellung auf der Beschreibung der Körperlichkeit, kommt in La quarantaine die Beschreibung des Körpers jedoch meist kombiniert mit einer Erwähnung des visage der alteritären Figur daher, auch hier eine Präsenz des Anderen anzeigend, die gleichzeitig mit der körperlich wahrnehmbaren Präsenz verhandelt wird. Schon hier deutet sich an, dass dieser durch die Präsenz des Anderen empfundene désir kein leicht zu verarbeitender Prozess für das wahrnehmende Subjekt ist, welches gleichzeitig Verlangen und Schwindel verspürt, „Je ressens le même vertige, le même désir.“ Der Text verdeutlicht dies außerdem, indem er die natürliche Umgebung Léons miteinbezieht: „la pierre tremble sous moi“, und das körperliche Unwohlsein des Erzählers sich darin spiegelt, dass der Boden unter seinen Füßen zu zittern scheint. Auch im folgenden Zitat findet sich die Erzählstrategie wieder, das Begehren über ein Hervorheben von körperlichen Attributen und Empfindungen zu thematisieren: Nous nous sommes assis à l’abri des rochers sous les lantanas. C’était une cachette très douce, avec l’odeur poivrée des plantes et le goût du sel sur nos lèvres. Je sentais contre moi le corps léger de Surya, la chaleur de son visage. Elle a appuyé sa tête au creux de mon épaule. Je cherchais ses lèvres, son visage. Je tremblais si fort qu’elle m’a demandé : « Tu as froid ? » J’ai dit : « Je dois avoir de la fièvre. » Mais c’était le désir, sentir son visage et son corps si près de moi. J’ai posé mes lèvres sur ses cheveux, je cherchais la tiédeur de son cou, je voulais respirer son haleine. Elle m’a repoussé, 641 Le Clézio, La quarantaine, S. 183. 214 presque brutalement. Elle a dit : « Pas maintenant. » Elle s’est écartée de moi, et en même temps, elle restait devant moi, une silhouette à peine distincte. Elle a dit : « Il faut que j’aille auprès de ma mère, elle est mal. Elle m’attend. » 642 Hier findet sich eine ähnliche Situation wie im vorhergehenden Zitat. Das Verlangen nach der anderen Person entsteht beim wahrnehmenden Subjekt gerade durch die unmittelbar verspürte Anwesenheit der alteritären Figur, nicht durch die Abwesenheit. Wieder wird auch hier ein leichtes körperliches Unwohlsein auf Seiten des wahrnehmenden Subjekts erwähnt, das sich in diesem Fall durch ein Zittern äußert und vom Erzähler als désir identifiziert wird. Ebenso viel Präsenz im Text wie Suryavatis Körper hat aber auch ihren visage, das neben den körperlichen Eigenschaften das Verlangen des wahrnehmenden Subjekts hervorruft, ohne dabei seinen diegetisch realen Status in narrativierbaren Situationenn zu verlieren: „c’était le désir, sentir son visage et son corps si près de moi“. Deleuze legt, wie in Kapitel 3.3.2.2 dargesetllt, in seinen Überlegungen ein Autre als Kategorie der Wahrnehmung dar, nach der ein désir nach einem Anderen erst entstehen kann, wenn die Bedingungen dafür geschaffen sind, ein mögliches Anderes wahrzunehmen, das Grundlage und Objekt eines Begehrens werden kann. 643 In dem Moment also, in dem das Andere sich zeigt, richtet das wahrnehmende Subjekt sein Begehren nicht länger auf die Projektion von Alterität, die zur Verkörperung des Fremden in ihm selber geworden ist - die Stufe des Begehrens, die Alex aus Le chercheur d’or nicht verlässt -, sondern beginnt das darüber hinausgehende Fremde zu begehren, das sich als das absolut Fremde darstellt. Genau an dieser Stelle, mit diesem leichten Verschieben des Begehrens, hält eine Art des désir in den Roman Einzug, das über das bisher Verhandelte hinausgeht. Das anfängliche Verlangen, welches der Roman dem alteritären Gegenüber entgegenbringt, bezieht sich eher auf das Andere als oppositionellen Part in einem Paar, in dem ein Individuum seine Identität durch ein Gegenüber bildet. Hier aber richtet sich das Begehren des wahrnehmenden Subjekts vielmehr auf ein undefiniertes Anderes, das von Moura als alius im Gegensatz zu alter bezeichnet wird. 644 Das Verlangen, welches der Protagonist verspürt, scheint das wahrnehmende Subjekt im Laufe des Romans immer mehr zu bestimmen. In dem Verhalten gegenüber der alteritären Figur ist es mitunter nicht mehr entscheidbar, inwiefern der Protagonist noch selbstbestimmt handelt oder das stark empfundene Begehren sein Handeln bestimmt. 642 Le Clézio, La quarantaine, S. 264. 643 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autruii“, S. 263. 644 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 215 J’ai embrassé Surya, ses mains d’abord, puis son visage, ses paupières, la commissure de ses lèvres. J’ai serré son corps léger. Elle a détourné un instant son visage, puis elle a appuyé ses lèvres sur ma bouche, avec violence, j’ai eu le goût de sa salive dans ma bouche. J’ai respiré l’odeur de la cendre dans le creux de son cou, à la naissance de ses cheveux, j’ai ouvert l’échancrure de sa robe, pour appuyer mes lèvres sur ses seins. Le désir me faisait trembler si fort que je n’arrivais plus à respirer. 645 Auch in diesem Zitat ist das Zusammenspiel von „corps“ und „visage“ zu beobachten: Léon beginnt Suryavati zu küssen und beginnt hierbei mit Gesicht, bevor er sich ihrem Körper nähert. Sie wendet das Gesicht zunächst ab, was vom Text wie eine ablehnende Geste inszeniert wird, um sich dem erzählenden Subjekt dann ihrerseits zu nähern: „elle a appuyé ses lèvres sur ma bouche, avec violence[.]“ Wie schon weiter oben taucht auch hier wieder das Motiv des Zitterns auf. Auch hier drückt das Zittern ein Verlangen aus, welches die Grenzen der Wahrnehmung zu übersteigen droht und zu einer Gefahr werden könnte, wenn Léon sich ihm hingäbe: „Le désir me faisait trembler si fort que je n’arrivais plus à respirer“ - das erzählende Subjekt beschreibt das Begehren als so stark, dass es fast die überlebenswichtigen Funktionen des Körpers versagen lässt. Schon in den vorhergehenden Zitaten kündigte sich an, dass mit dem Wahrnehmen eines undefinierbar und absolut Anderen und dem Verlangen danach auch das Gefühl einer unkontrollierbaren Empfindung einhergeht, die sich in den bisher besprochenen Zitaten durch ein körperliches Unwohlsein des Protagonisten äußerte: „je ressens le même vertige“, „J’ai dit : « Je dois avoir de la fièvre. » Mais c’était le désir, sentir son visage et son corps si près de moi“ oder „Le désir me faisait trembler si fort que je n’arrivais plus à respirer.“ Diese Komponente eines Unbestimmten, dass nach und nach immer mehr Kraft auf das erzählende Subjekt auszuüben beginnt, ist die einzige Weise, auf die dieses absolut Andere dargestellt wird. Nur indem das erzählende Subjekt ausdrückt, dass es dieses Andere, das sich zeigt, nicht mehr begreifen oder benennen kann, bleibt dies auf der Ebene des discours repräsentierbar: Je ne comprenais pas ce qui m’arrivait. Je la désirais, je voulais la toucher, me plonger dans son odeur, goûter à ses lèvres, à sa peau, n’être qu’un avec elle. Et au même moment, j’avais peur d’elle, j’éprouvais comme de la haine. Suryavati a senti que je tremblais, elle s’est écartée. 646 Das Verlangen des wahrnehmenden Subjekts, das Andere zu umfassen, „N’être qu’un avec elle“, richtet sich also auf ein Anderes, das per definitionem unumfassbar und ungreifbar bleiben muss und sich jeder Assoziati- 645 Le Clézio, La quarantaine, S. 318. 646 Le Clézio, La quarantaine, S. 319. 216 on entzieht. 647 Dieses Begehren beginnt das Fassungsvermögen des wahrnehmenden Subjekts zu übersteigen, welches als eine Art Kompensationsstrategie anfängt, all die Gefühle der Unsicherheit, Angst und Wut ebenfalls auf die alteritäre Figur zu projizieren. Von diesem Zwiespalt und Übermaß des Begehrens zeugen grade jene Momente, in denen wahrnehmendes Subjekt und Alterität sich körperlich am nächsten sind, denn genau an diesem Punkt bricht plötzlich ein wie eine gewaltsame Umdeutung des désir wirkender Versuch, das Andere zu kontrollieren, in den Text ein. Statt dem ständigen Streben nach dem Anderen empfindet das erzählende Subjekt das Andere nun als Bedrohung. Die Komponente des Unkontrollierbaren und Unheimlichen weist hier darauf hin, dass die drei Bereiche des Anderen, die Žižek im Anschluss an Lacan 648 nachzeichnet, ineinanderzufallen beginnen: das relationale Andere des imaginary other und das Regelsystem des sozialen Miteinanders des symbolic other schützen das wahrnehmende Subjekt nicht mehr vor der Wahrnehmung des Other qua Real, das unmögliche Existieren eines radikal Anderen. 649 Die Bereiche des symbolischen Anderen greifen für Suryavati und Léon nicht mehr, da beide sich aus ihrem gesellschaftlichen Raum herausgezogen und sich stattdessen in einer Höhle eingerichtet haben, die der Roman als eine Welt der Elemente inszeniert und mit dem semantischen Raum der Natur verknüft, in welcher durch den Wegfall des symbolic other die üblichen gesellschaftlichen Praktiken nicht mehr funktionieren. Auch das imaginary other scheint für das wahrnehmende und erzählende Subjekt hier für den Moment wegzufallen, da die relationale Komponente des Begehrens in den Hintergrund tritt und einzig das Fremde als unergründlicher Abgrund eines radikal Anderen spürbar wird, eines „monstrous Thing“. 650 Das Begehren nach einem Anderen, das nicht fassbar und nicht begreifbar bleibt und in der Folge sinnlich erfahren werden muss, wird zu einem der Leitmotive von La quarantaine. 651 647 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 648 Žižek lehnt diese drei Bereiche des Anderen an die Kategorien des Imaginären, Symbolischen und des Realen an, die den methodoligischen Kern von Lacans Psychoanalyse bilden. Das Imaginäre bezeichnet hier den Bereich eines Bildhaften und Eingebildeten, der die Natur des Bewusstseins darstellt. Das Symbolische bezieht sich auf die Elemente und Strukturen, aus denen eine Gesellschaft besteht. Das Reale hingegen bleibt die am schwierigsten zu fassende Kategorie; sich einer Definition zu entziehen liegt aber gleichzeitig auch immer schon seinem Wesen zugrunde, denn es will eben jenen nicht greifbaren Rest ausdrücken, der bleibt, wenn man das Imaginäre und das Symbolische abzieht. Zu den Grundkonstanten der Psychoanalyse bei Lacan vgl. Braun, Christoph, Die Stellung des Subjekts. Lacans Psychoanalyse, Parodos Verlag, Berlin 2007, S. 17ff. 649 Vgl. Žižek, „Neighbours and Other Monsters“, S. 143. 650 Vgl. Žižek, „Neighbours and Other Monsters“, S. 143. 651 Vgl. Levy, Karen D., „Elsewhere and Otherwise: Lévinasian Eros and Ehtics in Le Clézio’s La quarantaine“. In: Orbis Litterarum, Bd. 56, 2001, S. 255-275, S. 264ff. 217 4.2.2.2 Objektifizierung der Alterität Wie aus der vorhergehenden Analyse hervorgeht, sind es eben jene Bereiche eines absolut Anderen, die ein Begehren im wahrnehmenden Subjekt entstehen lassen, sich aber dem Versuch einer Versprachlichung entziehen. Stattdessen werden sie repräsentiert durch das diffuse körperliche Unwohlsein, dass sie beim wahrnehmenden Subjekt auslösen. Mit dem steigenden Begehren nach dem Anderen wächst auch die Verunsicherung, die das wahrnehmende Subjekt erfährt. Nachdem sich das absolut Andere nach wie vor als ungreifbar und unrepräsentierbar zeigt, entwickelt das erzählende Subjekt Strategien, um der potentiell existentiell bedrohlichen Verunsicherung entgegen zu wirken. 4.2.2.2.1 Doppelung der alteritären Figur Dieser Prozess der Kompensation neigt zunächst zum Fixieren von Identifikation. In postkolonialen Analysen wird diese Strategie oft im Zusammenhang mit dem Phänomen der Doppelung der alteritären Gestalt gesehen und aufgezeigt. Aufzeigen lässt sich dieser Prozess an einer Textstelle, in der das erzählende Subjekt die alteritäre Figur mit einer Ziege verwechselt. La nuit arrive. Il y a déjà des chauves-souris dans l’air. Comme l’autre jour, je crie : « Surya ! Suryavaaati ! » J’imagine que ma voix porte jusqu’au village des coolies, et jusqu’au poste d’observation où se tient Julius Véran, sa longue-vue à la main. Je vais crier encore, c’est ma dernière chance avant la nuit et tout d’un coup je sais qu’elle est là, j’entends son pas léger, le tintement bref de ses bracelets. Elle vient par le ravin, elle monte à travers l’éboulis. Mais ce n’est pas elle que j’ai entendue. Ce sont des cabris qui sautent de rocher en rocher, et qui bêlent de leur voix aigre. Puis elle apparaît. Elle est avec un jeune garçon, un berger qui guide les cabris à coups de cailloux, le long du ravin. Surya porte son grand châle rouge qui recouvre ses cheveux. Elle monte vers moi, comme si elle savait que je l’attendais. Elle me regarde, elle n’a pas l’air étonnée de ma présence. Elle me salue à la manière indienne, puis elle s’assoit sur une pierre, en face de moi. Elle aussi, elle jette des cailloux aux cabris qui détalent vers le bas du ravin. 652 Zu Beginn der Textstelle wartet das wahrnehmende Subjekt sehnsüchtig darauf, dass Suryavati erscheint, es beginnt seiner Verzweiflung sogar Ausdruck zu geben, indem es laut nach ihr ruft. Als der Erzähler dann plötzlich meint, ihre Schritte zu hören, stellt sich kurz darauf heraus, dass es nicht Suryavati, sondern Ziegen sind, die den Berg heraufkommen. Erst danach erscheint Suryavati. Das zuvor vom erzählenden Subjekt konstruierte Bild der Fremdheit erhält hier demnach volle Konsistenz: Zuvor war 652 Le Clézio, La quarantaine, S. 179. 218 die alteritäre Figur vom Erzähler immer wieder dem Raum der Natur zugeschrieben worden, von dem sie nun, in letzter Konsequenz, nicht mehr differenzierbar ist, denn ihre Schritte auf den Steinen sind von denen der Ziegen, die den Berg hinauf kommen, nicht zu unterscheiden. Vergleichbar mit dem klassischen colonial gaze 653 , dem kolonialen Blick projiziert der Protagonist hier seine Vorstellung ihrer Identität auf die alteritäre Figur. Der Drang, dieser Projektion zu entsprechen, nötigt die alteritäre Figur zu einer Transformation, die sie mit einer gedoppelten Identität zurücklässt, die nun beides ist, der vom Erzähler konstruierte koloniale Stereotyp genauso wie die Verkörperung eines absolut Anderen. 654 Ist diese Projektion von Identität auf der einen Seite ein Akt der Machtausübung, birgt es doch auch ein Potential des Widerstandes für die Figur der Alterität, da die Spaltung der Identität genauso wie die Mimikry ein verunsichertes wahrnehmendes Subjekt zurücklässt, welches den Ort, an dem die Alterität sich verortet, nicht mehr ausmachen kann. 655 Hier lässt sich demnach bereits der Beginn einer Objektifizierung der alteritären Figur feststellen: Das erzählende Subjekt drückt zwar Sehnsucht nach einer Begegnung mit dem Anderen aus, beginnt aber, dieses hinter den Projektionen, die es sich konstruiert, zu verlieren. Eben jener Moment, in dem ein Auftreten der Alterität vermutet wird, gerät so zum Moment des Sicherheitsverlustes, da der Andere nicht dort anzutreffen ist, wo man ihn erwartet. 656 4.2.2.2.2 Verköperlichung Im vorhergehenden Analysekapitel zu Le chercheur d’or wurden die Betonung einer Metaphorik der Körperlichkeit und die Überhöhung der Schönheit als wesentliche erzählstrategische Mittel herausgestellt, durch welche der Eindruck einer Objektifizierung der alteritären Figur durch das erzählende Subjekt entsteht. Auch in La quarantaine lassen sich Textstellen finden, die auf eine Objektifizierung der alteritären Figur durch das erzählende Subjekt hindeuten, wie der vorhergehende Punkt dieses Analysekapitels gezeigt hat. Der Erzähler konstruiert die Figur Suryavati als alteritäres Objekt, indem er sie dem Naturraum zuordnet und so versucht, sie zu einem sicher wahrnehmbaren und beherrschbaren Wesen zu machen. 657 Darüber hinaus beginnt auch das erzählende Subjekt aus La quarantaine immer stärker auf eine Metaphorik der Körperlichkeit der alteritären Figur zurückzugreifen. Bei der alteritären Figur aus Le chercheur d’or, Ouma, geschieht dies an Stellen, in denen die Gegenwart der alteritären Figur sich 653 Zum Konzept des colonial gaze vgl. Knopf, Decolonizing the Lens of Power, S. xif. 654 Vgl. Bhabha, Verortung der Kultur, S. 66f. 655 Vgl. Ha, Kein Nghi, Ethnizität und Migration reloaded. Kulturelle Identität, Different und Hybridität im postkolonialen Diskurs, WVB, Berlin 2004, S. 148. 656 Vgl. Kley, Antje, „Beyond control, but not beyond accommodation”, S. 62. 657 Vgl. Hastedt, „Die Wirkungsmacht konstruierter Andersartigkeit“, S. 197. 219 durch die vom erzählenden Subjekt gegebene Beschreibung ihrer körperlichen Präsenz im Text manifestiert, statt diese durch wörtliche Rede oder eine Handlung anzuzeigen, durch welche die Alterität zu einer eigenständig handelnden Instanz geworden wäre. In La quarantaine lassen sich auf ähnliche Weise Kontexte feststellen, in denen Suryavatis Körper beschrieben wird. Immer dann beispielsweise, wenn der im erzählenden Subjekt aufsteigende désir nach dem absolut Anderen thematisiert wird, liegt der Fokus auf dem Körper der alteritären Figur und es werden dessen Aussehen und die Wahrnehmung einiger körperlicher Merkmale beschrieben. In dem folgenden Ausschnitt aus einem weiter oben bereits erwähnten Zitat baut der Text mittels der Umschreibung der Körperlichkeit den Prozess des Entstehens und Ansteigens des Begehrens beim erlebenden Subjekt auf. Je sentais contre moi le corps léger de Surya, la chaleur de son visage. Elle a appuyé sa tête au creux de mon épaule. Je cherchais ses lèvres, son visage. Je tremblais si fort qu’elle m’a demandé : « Tu as froid ? » J’ai dit : « Je dois avoir de la fièvre. » Mais c’était le désir, sentir son visage et son corps si près de moi. 658 Deutlich hervor tritt an dieser Stelle der Fokus, auf den sich die Beschreibungen des erzählenden Subjekts richten: „le corps léger“, „la chaleur de son visage“, „sa tête au creux de mon épaule“, „ses lèvres, son visage“ und „sentir son visage et son corps“. Schon an dieser Textstelle aber tritt ein grundlegender Unterschied zu Le chercheur d’or hervor: Inszeniert wird hier nicht nur ein Begehren nach dem Körper, sondern ebenso nach dem visage der alteritären Position, welches in den Beschreibungen ebenso präsent ist wie die anderen Aspekte des Körpers. Das Begehren des wahrnehmenden Subjekts richtet sich somit also auf den Körper wie auf das Gesicht gleichermaßen: „c’était le désir, sentir son visage et son corps si près de moi.“ Diese Vorgehensweise findet sich in leichten Variationen noch mehrere Male. Im folgenden Zitat wird Suryavati beispielsweise ebenfalls hauptsächlich als körperliche Präsenz wahrnehmbar: J’ai voulu lui dire quelque chose, une banalité, lui offrir mon aide, mais elle a mis ma main sur ma bouche. Son visage était tout contre le mien, la lumière de la lune brillait sur ses pommettes, par instants le blanc de ses yeux jetait des éclats. Je sentais son odeur, la chaleur de son corps, son haleine. 659 Die Präsenz der Alterität wird nicht über direkte Rede angezeigt, sondern indem das erzählende Subjekt der Beschreibung von Suryavatis Gesicht und Augen viel Platz widmet, bevor in einem nachgestellten und kürzeren Satz auch Geruch, Körperhitze und Atem Erwähnung finden. 658 Le Clézio, La quarantaine, S. 264. 659 Le Clézio, La quarantaine, S. 317f. 220 Im weiteren Verlauf des Textes verfährt das erzählende Subjekt in seinen Beschreibungen der Körperlichkeit immer häufiger so, dass diese zugleich die Präsenz eines absolut Anderen als auch die Sichtbarkeit der auf es projizierten Stereotype anzeigt. Beide Eindrücke entstehen durch eine metaphorische Verkörperlichung. Auf der einen Seite etabliert sich visage als Metonym für das erahnbare Andere, auf der anderen Seite sind es immer wieder aneinander gereihte Beschreibungen der wahrgenommenen Körperlichkeit der Figur Suryavati, die das Begehren des Erzählers steigern. Gerade die Metaphorik des Gesichts wird mehr und mehr semantisch aufgeladen und als Präsenz anzeigender Marker eingesetzt: Dehors, l’odeur du brasier s’était évaporée. Le vent dispersait les cendres. J’ai vu les formes de Murriamah et de Pothala, et plus loin, contre un rocher, Surya qui dormait. Le vent était froid, comme s’il sortait des profondeurs. J’ai touché le visage de Surya, elle s’est retournée, elle m’a attiré contre elle, dans le creux tiède du sable. J’ai senti ses lèvres contre les miennes. Nous n’avions qu’un seul souffle. 660 An dieser Stelle wirkt die Berührung des Gesichts wie die Bitte um die Erlaubnis, das Gesicht anfassen zu dürfen und eingelassen zu werden in die Weltwahrnehmung von Suryavati. Erst nachdem diese auf die Berührung des Gesichts reagiert hat, den Protagonisten an sich zieht, wird ihr Körper spürbar, „ses lèvres“ sowie „qu’un seul souffle“. La quarantaine bringt die metaphorische Körperlichkeit also auf andere Weise in den Text ein als Le chercheur d’or, der Wahrnehmung von Suryavatis Körper geht hier meist die Wahrnehmung des Gesichts voraus - wodurch der Prozess des visage nach Levinas anklingt, durch welchen sich das Andere dem Eigenen präsentiert. 661 Als Resultat dieser Verbindung konstruiert der Text eine Form der Alterität, die eigenmächtiger ist als die alteritäre Figur der Ouma. 4.2.2.2.3 Transzendentalisierung der Präsenz des Anderen Die erzählerischen Strategien, mittels derer in Le cherhceur d’or der Eindruck einer objekthaften Alterität entstand, zogen eine sich erweiternde Präsenz des Anderen nach sich. Nachdem das erzählende Subjekt die kategorisierte Darstellung des Anderen durch stereotypisierendes Erzählen gesichert hat, gewinnt die Alterität eine Art transzendentale Präsenz. Zunächst wird sie als spukende Heimsuchung spürbar, welche der Erzähler wiederum umdeutet zu einer metaphysischen Präsenz des Anderen, die er als Teil seiner Wahrnehmung naturalisiert. 660 Le Clézio, La quarantaine, S. 394. 661 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 21. 221 Auch in dem hier untersuchten Text La quarantaine führt die Erzählstrategie der zeitweiligen Reduktion der Figur Suryavati auf eine Körperlichkeit dazu, dass die Verortung der Alterität in Frage gestellt werden muss. Auf den ersten Blick erinnert die Erweiterung der Präsenz des Anderen an Le chercheur d’or, denn auch diese scheint zu einer Form transzendentaler Präsenz zu werden: Je ne peux continuer. Je ferme les yeux, et, à tâtons, je redescends vers la rive. Je vais jusqu’à la pointe la plus au sud, une longue avancée de rochers où bat la mer libre, où le vent ne cesse pas. Vue d’ici, Maurice paraît immense, lointaine, un continent. À gauche, les îles noires émergent, l’île Ronde, l’île aux Serpents, et droit devant, la dalle naufragée du Coin de Mire. […] Le vol inquiet des pailles-en-queue, les coups profonds de la mer contre le socle de l’île, le vent la lumière qui brûle à travers les nuages, l’éclat de foudre des pierres et l’odeur âcre des flaques laissées par la marée, tout cela est le monde de Surya, que je partage avec elle. Cela n’a plus rien à voir avec les contes que me disait Jacques autrefois, Médine et la maison d’Anna, l’ondulation des cannes, l’odeur des sucreries, les fêtes sur la plage, en hiver, sous le ciel constellé. Est-ce que ces choses-là existent encore ? Ici, dans le monde de Surya, tout est âpre et nu. Je suis à l’extrémité de la terre, là où commence le monde des oiseaux. 662 Hier beginnt der Text, die Präsenz der Alterität auszuweiten, sodass diese über die Grenzen ihres Körpers hinauszugehen scheint und den Raum prägt, in dem der Erzähler sich aufhält. Es handelt sich hier jedoch nicht, wie noch in Le chercheur d’or, um eine prozesshafte Erweiterung der Alterität, die durch die objektifizierende Darstellung des erzählenden Subjekts entsteht, sondern um die umgekehrte Bewegung. Die Figur der Alterität eignet sich bestimmte Bereiche der Umwelt an. „Le monde de Surya“ ist räumlich eingrenzbar, wie im obigen Zitat ist sie meist spürbar an Orten wie „à la pointe la plus au sud“, die am Rand der Insel und außerhalb des Raumes der Gemeinschaft der Schiffbrüchigen liegen, und narrativierbar, sprich durch Beschreibungen des Erzählers fassbar: „dans le monde de Surya, tout est âpre et nu.“ Was auf den ersten Blick wie eine Inbesitznahme des Raumes durch die alteritäre Figur wirken mag, findet hier jedoch durch eine Zuschreibung durch das erzählende Subjekt statt. Dieses führt Suryavatis Welt mit folgenden Worten ein: „Le vol inquiet des pailles-en-queue, les coups profonds de la mer contre le socle de l’île, le vent la lumière qui brûle à travers les nuages, l’éclat de foudre des pierres et l’odeur âcre des flaques laissées par la marée, tout cela est le monde de Surya“. Diese Beschreibung basiert auf der Darstellung der alteritären Figur als Objekt, die im ersten Punkt dieses Kapitels analysiert wurden. In der Analyse der Darstellung wurde 662 Le Clézio, La quarantaine, S. 166f. 222 das Prinzip der Beschreibung deutlich, nachdem der Raum der Natur als überwältigend und fremd wahrgenommen und die Figur Suryavati, die sich in diesem zurechtfindet, dem Naturraum zugeordnet und in der Folge ebenfalls als anders und ungreifbar inszeniert wird. In der oben angeführten Beschreibung der „monde de Surya“ arbeitet der Text mit eben jenem Prinzip der Zuordnung, zählt die Sinneseindrücke auf, die das erzählende Subjekt mit Natur verbindet und schlussfolgert daraus die „monde de Surya“. Bei dieser Zuordnung handelt es sich demnach also nicht um eine Ermächtigung der Alterität, sondern um eine Strategie der Objektifizierung, da diese die stereotypisierende Wahrnehmung der Figur Suryavati verstärkt. Die Bildlichkeit der „monde de Surya“ wird auch in der Folge beibehalten, allerdings tritt die objektifizierende Funktion, welche durch diese Zuschreibung entsteht, im Laufe des Romans immer deutlicher hervor. Das obige Zitat greift die Funktionsweisen in der Darstellung von Fremdheit wieder auf und schreibt Suryavati dem Raum der Natur zu. Die folgende, spätere, Textstelle, geht von dieser Zuschreibung als gegeben aus und bringt darüber hinaus eine Intentionalität des erzählenden Subjekts mit ein: Une fois franchies les broussailles au-dessus du vieux cimetière, et passé le chaos des basaltes sous la lèvre du volcan, tout à coup j’entre chez moi, dans mon pays rêvé, dans le monde de Suryavati. Il y a d’abord les fumées, les braseros où cuisent les galettes de dol et les marmites de riz, l’odeur du basilic et de la coriandre, et aussi le parfum du santal sur les bûchers. J’entends les voix, les cris des enfants, les aboiements des chiens, les bêlements des cabris dans les corrals. Je sais bien où est Surya. Un peu en retrait du sentier, au sud de l’escarpement du volcan, il y a notre caverne. De là, on peut voir sans être vu, on est hors de portée du regard du sirdar et de la lunette avec laquelle l’autocrate balaie sa frontière imaginaire. C’est une caverne magique. C’est Surya qui me l’a dit, la première fois qu’elle m’en a parlé. Une crevasse ouverte dans les basaltes, défendue par une muraille de lantanas et de buisssons épineux. 663 Auch hier wird eine transzendentale Präsenz der Alterität angedeutet, indem der Erzähler ihr alle von ihm wahrgenommenen Bereiche zuschreibt. Trotzdem bleibt der Raum, der „monde de Suryavati“ genannt wird, eindeutig abgrenzbar und somit beschreibbar. Ganz unverhohlen bezeichnet der Erzähler hier die „monde de Suryavati“ als „mon pays rêvé“ und benennt somit deutlich seine subjektive und egozentrische Motivierung. Als Gegenkonzeption zur Gemeinschaft der europäischen Reisenden konstruiert wird die „monde de Surya“ zur Projektionsfläche von Sehnsucht und Begehren. Dreh- und Angelpunkt in dieser Konstruktion von Welt bleibt Suryavati, der das erzählende Subjekt die Rolle eines alteri- 663 Le Clézio, La quarantaine, S. 254. 223 tären Gegenübers zuweist. Das erzählende Subjekt konstruiert die Figur Suryavati als funktionales alter, die er so fest in seine Konzeption von Welt integriert, dass sie an dieser Textstelle absolut berechenbar und sicher verortbar ist: „Je sais bien où est Surya.“ 664 Auch in La quarantaine wird die Darstellung der „monde de Surya“ somit zu einer erzählerischen Strategie, mittels derer die Figur der Alterität zu einer Projektion des wahrnehmenden Subjekts transformiert werden kann. Die beiden bisher behandelten Textstellen beziehen sich auf die Vorgehensweise des Erzählers, aus der Bezeichnung „le monde de Surya“ eine Zuschreibung zu machen und diese auf einen Raum zu beziehen, der sich durch bestimmte Aspekte auszeichnet. Dieser Raum kann sich hierbei allerdings als „monde de Surya“ herausstellen, ohne dass die Figur Suryavati sich tatsächlich in ihm aufhält. Von hier aus ist es nur noch ein kleiner Schritt zur Wahrnehmung der alteritären Instanz als entkörperlichte Gegenwart: J’ai marché dans la nuit vers l’ancien cimetière. Je voulais arriver en haut de l’escarpement, juste pour sentir l’odeur de la fumée, l’odeur du santal dans les bûchers, pour entendre clabauder les chiens. La lune éclairait le volcan, les tombes de basalte brillaient. Je me suis retourné pour regarder la mer au-delà de Gabriel, immense et couleur de métal, les îles comme des aérolithes. Puis, j’ai senti sa présence, son regard, tout près, caché dans la nuit. Un souffle, un frisson dans la rumeur du vent et de la mer, elle qui murmurait mon nom : Bhaii… 665 Das hier beschriebene Bild erinnert stark an die Szenen aus Le chercheur d’or, in denen die alteritäre Figur körperlich nicht mehr anwesend ist, der Protagonist aber trotzdem an seiner projizierten Wahrnehmung von Alterität festhält und beginnt, die Gegenwart Oumas in seiner Umgebung zu spüren. Auch an dieser Stelle wird die Alterität nun entkörperlicht und als Teil der Umgebung wahrnehmbar, ein Hinweis darauf, dass die Alterität auch hier zur Projektionsfläche für die Bedürfnisse des Protagonisten wird. Während Ouma nur als körperliche Präsenz erwähnt wird, ist hier immerhin noch der „regard“ Suryavatis spürbar, der allerdings an dieser Stelle verdeckt ist, „caché dans la nuit“. Die entkörperlichte Präsenz wird zur fetischisierten Form, denn sie „hypostasiert das Andere, betont das sich selbst Manifestierende und evoziert trotzdem einen unvermittelten Zugang.“ 666 664 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 665 Le Clézio, La quarantaine, S. 316. 666 Blättler, Christine, „Fetisch, Phantasmagorie und Simulakrum“. In: Blättler, Christine/ Schmieder, Falko (Hg.), In Gegenwart des Fetischs. Dingkonjunktur und Fetischbegriff in der Diskussion, Turia + Kant, Wien/ Berlin 2014, S. 279-294, S. 285. 224 4.2.2.2.4 Vereinnahmung Parallel zu der in Punkt 4.2.1.2 untersuchten Selbstbehauptung der alteritären Position als Subjekt, die im Text immer wieder dargestellt wird, lässt sich durch die Verdoppelung, Verkörperlichung und Transzendentalisierung demnach eine Objektifizierung der alteritären Position durch das erzählende Subjekt beobachten. Mit dieser einher geht eine Tendenz zur Vereinnahmung der Alterität durch das erzählende Subjekt, welche dieses unmissverständlich benennt: Suryavati ouvrait de grands yeux. C’est comme ça que je la préférais, avec cette expression de petite fille, sa lèvre laissant paraître les deux incisives très blanches. Il me semblait qu’elle était la petite sœur que je n’avais jamais eue, qui attendait que je lui raconte des histoires, rien que pour elle, des contes de fées et de princesses anglaises, pour lui faire oublier la nuit audehors. Alors je l’appelais « bahen », ce nom qui la faisait rire, et elle me disait mon nom très doux, en prolongeant la syllabe : « Bhaiii… » 667 Das Zitat markiert den Beginn einer Änderung in der Haltung des wahrnehmenden Subjekts gegenüber der alteritären Position. Zum ersten Mal spricht der Erzähler an dieser Stelle deutlich aus, dass er bevorzugt, in der Relation mit der alteritären Figur die Oberhand zu behalten. Die Momente, in denen der Erzähler Suryavati belehren kann und sie auf ihn angewiesen ist, mag er am meisten: „c’est comme ça que je la préférais“. Der fortschreitende Prozess der Vereinnahmung wird kurz darauf über eine Änderung in der Art, in der der Erzähler Suryavati anspricht, noch einmal deutlich im Text markiert: „Combien des jours sans passés sans toi, Surya? “ 668 Der Erzähler verfällt nur an dieser einzigen Stelle im Text in diese Form der Anrede, die nicht als erzählte Rede oder als Bewusstseinsbericht 669 bezeichnet werden kann. Nur an dieser einen Stelle spricht der Erzähler Suryavati als ein imaginäres Gegenüber mit einem direkten „toi“ an, ansonsten werden nur Berichte darüber gegeben, wie der Erzähler sich mit Suryavati unterhalten hat, die durch direkte oder indirekte Rede wiedergegeben werden. Hier aber liefert die direkte Ansprache einen deutlichen Hinweis auf die Zerrissenheit seines eigenen Begehrens, welches im Kern dem zwiespältigen Verlangen entspricht, das nach Bhabha zum Thema in postkolonialer Fiktion wird. Der Erzähler in La quarantaine ist hin- und hergerissen zwischen dem Verlangen auf der einen Seite, sich den kolonisierten Anderen als sein Ebenbild zu schaffen, um so ein homogenes Ganzes zu erhalten. Auf der anderen Seite aber zeigt das erzählende Subjekt ein deutliches Begehren danach, das kolonialisierte Objekt auszugrenzen, da es dieses immer wieder zu vereinnahmen und zu beherrschen ver- 667 Le Clézio, La quarantaine, S. 260. 668 Le Clézio, La quarantaine, S. 304. 669 Vgl. Martinez/ Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S. 188. 225 sucht, um sich seiner eigenen Überlegenheit zu vergewissern. 670 Diese beiden unterschiedlichen Qualitäten des Verlangens werden vom Text auf unterschiedliche Art und Weise dargestellt. Als Ursprung des Begehrens präsentiert uns der Text die Sehnsucht danach, einen sozialen Spiegel als identitäres Gegenüber zu finden, um zu einer Grundlage von Identität zu finden. 671 Das Begehren wird hier also, wie unter 4.2.2.1 dargestellt, zunächst als subjektiv und egozentrisch gewertet, erhält jedoch einen anderen Charakter, sobald es das absolut Fremde streift. Mit zunehmender Intensität richtet sich das Verlangen auf Bereiche des Anderen, die in ihrer Unendlichkeit unerkannt und unerreichbar bleiben. Der Text macht diesen Umschwung deutlich, in dem er das Verlangen immer mehr auf eine körperliche Ebene verlagert. Nicht nur die Position der Alterität wird mittels der körperlichen Attribute verstärkt wahrnehmbar, wie der vorangehende Unterpunkt dieser Analyse ausarbeitet, auch das Verlangen des Erzählers wird durch körperliche Metaphern und Metonymien präsentiert. Wie in dieser weiter oben schon einmal angeführten Textstelle deutlich hervortritt, wird vor allem die Intensität des Begehrens durch Umschreibungen körperlicher Empfindungen ausgedrückt: J’ai respiré l’odeur de la cendre dans le creux de son cou, à la naissance de ses cheveux, j’ai ouvert l’échancrure de sa robe, pour appuyer mes lèvres sur ses seins. Le désir me faisait trembler si fort que je n’arrivais plus à respirer. Je croyais que j’étais malade. 672 (Herv. d. Verf.) Das Gefühl des Begehrens, von dem der Protagonist überwältigt wird, ist so stark, dass er dies nicht mehr einordnen kann und stattdessen beginnt, dieses zu pathologisieren. Der désir drückt sich über die körperliche Reaktion des Zitterns aus, welches sich hier so stark äußert, dass es den Protagonisten fast am Atmen hindert. Das erzählende Subjekt beginnt dieses steigende Begehren als ein Symptom für eine Krankheit des Körpers zu werten und findet so für den Moment zu einer Strategie, welche das Begehren in ein narratives Muster zu ordnen vermag. Was sich hier schon andeutet, erweist sich nur wenige Augenblicke später als unvermeidbare Realität des Textes: Das Begehren des Erzählers wächst - schnell und ins Unermessliche - bis er es nicht mehr kontrollieren kann und es sein Bewusstsein übersteigt: Je ne comprenais pas ce qui m’arrivait. Je la désirais, je voulais la toucher, me plonger dans son odeur, goûter à ses lèvres, à sa peau, n’être qu’un avec elle. Et au même moment, j’avais peur d’elle, j’éprouvais comme de la haine. Suryavati a senti que je tremblais, elle s’est écartée. 670 Vgl. Ha, Ethnizität und Migration reloaded, S. 147. 671 Vgl. Haußer, Identitätspsychologie, S. 38f. 672 Le Clézio, La quarantaine, S. 318. 226 « Qu’est-ce que tu as ? » Puis, avec une sorte de dédain : « Qu’est-ce que tu veux de moi ? » J’étais désespéré. Je croyais que je n’avais pas su ce qu’il fallait faire, que j’allais devoir retourner à la Quarantaine, à notre prison noire. Elle avait rajusté sa robe, ses cheveux noirs faisaient un grand voile sombre sur ses épaules. J’ai vu que la raie sur son front était peinte en rouge sombre. 673 (Herv. d. Verf.) In der hier zitierten Textstelle ändert sich der Fokus des Begehrens ein weiteres Mal. In allen bisher untersuchten Textstellen hat das erzählende Subjekt beidem gleich viel Gewichtung beigemessen, dem visage der Figur der Alterität ebenso wie ihrem Körper. Hier aber stellt Suryavatis visage keinen Bestandteil der Beschreibung mehr dar, durch welche das Bild des Anderen benannt wird. Deutlicher als in der vorangehenden Textstelle vermag der Erzähler sein Empfinden nicht mehr zu kontrollieren. Er kann seine Gefühle nicht mehr zuordnen, begehrt das Mädchen, welches er im selben Zug fürchtet: „j’avais peur d’elle, j’éprouvais comme de la haine.“ Die Figur der Alterität, die diese Unentschiedenheit und Unsicherheit des wahrnehmenden Subjekts durch seine körperliche Reaktion wahrnimmt, fordert eine Erklärung ein: Die Forderung nach einer Stellungnahme des wahrnehmenden Subjekts wird im obigen Zitat angekündigt durch die direkte Rede der durch die alteritäre Figur gestellten Frage. Im nun folgenden Zitat, welches die kurz darauf folgende Textstelle wiedergibt, wird diese Forderung noch unmissverständlicher in Worte gefasst: Elle m’a fait asseoir en face d’elle, si près que nos genoux se mêlaient. « Regarde-moi. » […] Elle a posé des morceaux de résine sur le brûleur, à côté de l’autel, et la flamme est devenue très jaune. Elle a dit encore : « Regardemoi, c’est la première fois que tu me vois. » À la lumière de la lampe, son visage était un masque d’or, ses yeux deux puits d’ombre. Je sentais son regard comme une chose matérielle, vivante, une vague, une caresse. Son regard entrait en moi, m’emplissait, se mêlait à son image et à son odeur. 674 (Herv. d. Verf.) Deutlich tritt die alteritäre Figur also diesem drängenden Begehren des wahrnehmenden Subjekts gegenüber, indem sie ihre Position verteidigt und verlangt, wahrgenommen zu werden. Diese Forderung wird auch erzählstrategisch unterstützt, indem die Erzählerfigur hier der Situation ausgeliefert zu sein scheint und aus einer passiven Sicht heraus den Verlauf der Dinge erzählt, während die Forderung der Position der Alterität als eigenständiger und unkommentierter Redebeitrag in wörtlicher Rede eingefügt wird, „Regarde-moi, c’est la première fois que tu me vois.“ Die textuelle Repräsentation der alteritären Position aber scheitert an den 673 Le Clézio, La quarantaine, S. 319. 674 Le Clézio, La quarantaine, S. 319. 227 Grenzen des Aufnahmevermögens des wahrnehmenden Subjekts, welches zwar die Aufforderung der Alterität wahrnimmt, „Regarde-moi“, das Fremde aber nicht erkennen oder erahnen kann. Alles was es sieht, ist „un masque d’or“, eine Maske also, kein visage mehr. Hier zeigt sich ein Prozess der Reduktion durch das erzählende Subjekt, welches auf die Strategie der vereinnahmenden Objektifizierung zurückgreift, statt sich dem sich zeigenden Anderen zu stellen. Wirkmächtiger aber stellt sich hier die Position der Alterität selbst dar, die sich gegen die Reduktion auf das Eigene durch die Wahrnehmung des Protagonisten wehrt: Der Blick des Anderen ist sich nicht nur des wahrnehmenden Subjektes gewahr, sondern überschreitet die Grenze zum Eigenen, dringt in das Moi ein: „Son regard entrait en moi“. Die symbolische Ordnung, die nach Žižek als Mediator zwischen dem Real der Welt und des Anderen und der Version, die sich ein Subjekt von diesen Instanzen macht, fungiert, um das Zusammenkommen beider erträglich zu machen, scheint hier wegzufallen. 675 Das Eigene des Protagonisten, an diesem Ort in der „monde de Surya“ außerhalb jedes kulturellen Kontextes der vermittelnden Instanz beraubt, trifft auf das Other, den Blick des Anderen, und empfindet dieses als „monstrous Thing“ 676 , als Grauen, worauf die vom erzählenden Subjekt ausgedrückte Angst hinweist: „[J]’avais peur d’elle, j’éprouvais comme de la haine.“ Auch in der Konzeption von Levinas gibt es die Instanz der Vermittlung, die als Medium zwischen dem Eigenen und dem Anderen fungiert: „Cette façon de priver l’être connu de son altérité, ne peut s’accomplir que s’il est visé à travers un troisième terme - terme neutre - qui lui-même n’est pas un être. En lui, viendrait s’amortir le choc de la rencontre entre le Même et l’Autre.“ 677 Auch diese Konzeption impliziert, dass das Treffen auf das Andere zu einem Schock wird, wenn die vermittelnde dritte Instanz wegfällt. Das erzählende Subjekt scheint sich hier gegen die Gewalt und die Macht des Anderen nicht mehr erhalten zu können. Während es die Position der Alterität nur noch maskenhaft wahrnimmt und nicht länger in der Lage ist, etwas von der idée de l’infini wahrzunehmen, welche in früheren Textstellen durch den sich zeigenden visage deutlich in der Konzeption der Alterität spürbar wurde, reicht die Wahrnehmung Léons hier nur noch explizit bis zur äußeren Hülle, bis zum image, das sich ihm bietet. Er nimmt das dahinter liegende ideatum des Anderen nicht mehr wahr, welches sein von ihm konzipiertes Bild zerstören würde. Anders verhält es sich hier aber mit Suryavati, der alteritären Figur, welche an dieser Stelle eindeutig die Oberhand hat. Suryavatis Blick hält nicht an Léons äußerer Hülle inne, er dringt in ihn ein und zwingt ihn, ihrer gewärtig zu werden: „Son regard entrait en moi, m’emplissait, se mêlait à son image et à son 675 Vgl. Žižek, „Neighbours and Other Monsters“, S. 143f. 676 Žižek, „Neighbours and Other Monsters“, S. 143f. 677 Levinas, Totalité et Infini, S. 12. 228 odeur.“ Der Blick, der Prozess, durch welchen das Andere sich zeigt, erfüllt das wahrnehmende Subjekt, drängt sich ihm auf, und bringt es dazu, die verschiedenen Ebenen, auf denen es sich Suryavatis bewusst ist, zu verbinden: „le regard“ als ihre Präsenz, „l’image“ als sein eigenes Bild, das er sich vom Anderen macht, sowie „l’odeur“ als ein Hinweis auf den Prozess der Objektifizierung, durch welchen der Protagonist der Alterität mehr und mehr körperlicher Merkmale gewahr wird - Suryavati verbindet all diese Bereiche, macht sie sich zu eigen und erschafft so einen Moment der absoluten Vereinigung: Je n’avais plus besoin de parler, plus besoin qu’elle me parle. Je comprenais tout d’elle, cela allait directement de son cœur au mien, peut-être qu’elle chantait, du fond de sa gorge, un bourdonnement aigu qui se mêlait au bruissement du vent. Peut-être qu’elle disait cela avec ses mains, comme cette nuit auprès du bûcher, où en dansant elle disait son nom, la main droite levée, pouce et index joints, la main gauche ouverte, doigts éployés comme les plumes de l’aigrette. J’étais ivre, mes yeux ardaient. La nuit était sans commencement, sans fin. 678 Der unmögliche Moment der Begegnung ohne die vermittelnde dritte Instanz - hier scheint er für einen Bruchteil der Erzählung erzählbar zu sein: „Je n’avais plus besoin de parler, plus besoin qu’elle me parle. Je comprenais tout d’elle, cela allait directement de son cœur au mien“ - dies ist nach Levinas‘ idée de l’infini eigentlich niemals der Fall, da sich das Andere durch seine Unendlichkeit dem Eigenen immer wieder entzieht. Und doch vollführt der Text hier den Moment der Berührung, in dem Kommunikation zwischen den beiden Charakteren grenzenlos möglich und auf kein Zeichenmodell mehr angewiesen zu sein scheint. Direkt auf diesen erzählten Moment der Unmittelbarkeit folgend lässt die Erzählung diesen Kontakt allerdings in sich zusammenbrechen. Das Bewusstsein der alteritären Position wahrzunehmen ist für den Protagonisten nicht lange aushaltbar und übersteigt die Grenzen seiner Wahrnehmung. Wieder greift das erzählende Subjekt hier auf eine Strategie der Eindämmung zurück, indem es sein Begehren, dem Anderen nahe zu kommen, auf die körperliche Ebene verlegt. Dies führt allerdings nur zur Eindämmung des überwältigenden Anderen, nicht zur Kontrolle über das eigene Begehren: Le regard de Surya était irrésistible, il brillait de la vérité pure, il restituait l’éclat du soleil jusque dans la nuit. J’ai senti la houle de son corps contre moi. Sous sa peau les éclats endurcis du basalte, et la poussière, comme de la cendre. Le goût du sel sur ses paupières, le bruit du sang dans mes artères, dans sa poitrine. Je l’ai pénétrée et elle a tourné un peu de côté son visage, parce que je lui faisais mal. Mais le 678 Le Clézio, La quarantaine, S. 320. 229 désir m’emportait, si vite que je ne pouvais m’arrêter, maintenant j’entendais son souffle, mêlé à mon souffle, je sentais son corps frais comme l’eau qui coule, j’étais devenu le feu, la fièvre, le sang, et Surya me serrait entre ses cuisses d’une étreinte puissante. 679 Fast buchstäblich scheint die Art und Weise, mit welcher der Blick Suryavatis hier beschrieben wird, auf die Zusammenstellung von vérité und dem regard de l’Autre bei Levinas Bezug zu nehmen. Dieser bezeichnet den Moment, in welchem der regard des Anderen sich zeigt als den Moment, der, einer Epiphanie gleich, dem Schlüsselereignis der Wahrheit selbst vorausgeht. 680 Hier allerdings entsteht der Eindruck, dass sich Ebenen vermischen. Der regard Suryavatis zeigt nicht die Möglichkeit des Auftauchens von Wahrheit an, sondern wird selbst zum Übermittler, zum Träger einer vérité pure. Durch diesen Eindruck gewinnt der Blick Suryavatis eine solche Macht, dass sie, die bisher schon der Sphäre der Natur zugeschrieben worden war, nun als Substitut eines natürlichen Phänomens fungieren kann, als Licht der Sonne im Dunkeln. Der Erzähler aber lässt genau in diesem Moment von ihrem regard, von ihrem visage ab und stellt stattdessen die körperlichen Merkmale von Suryavati in den Vordergrund: „la houle de son corps“, „sa peau“, „sa poitrine“. Hier nun vollführt der Text den äußersten Moment der Aneignung des Anderen durch das Eigene. Der Erzähler kann das Andere, das sich zeigt, nicht ertragen, bricht unter dessen Ungreifbarkeit zusammen und beginnt die Anzeichen des Willens des Anderen zu ignorieren, hier erkennbar an der Tatsache, dass Léon in Suryavati eindringt, welche reagiert, indem sie ihr Gesicht abwendet, ein deutlicher Hinweis darauf, dass sie Schmerzen empfindet, sich also der Situation entziehen will. Der Erzähler nimmt dies wahr und erkennt seine Grenzüberschreitung als Unrecht an: „parce que je l’ai faisais mal.“ Seine Handlungsweise beeinflust dieses Anerkennen von Schuld jedoch nicht, denn er unterbricht seine Bewegung nicht und überlässt sich dem unheimlichen und überwältigenden Verlangen. Waren sie eben noch grenzenlos miteinander verbunden, kommunizierten ohne Medium, stellt der Text sie nun als Gegensatzpaar dar, „son corps frais comme l’eau qui coule, j’étais devenu le feu“, was nochmals betont, wie weit sie sich voneinander entfernt haben. Was sich vorher als ein seltener Moment des Überschneidens der Ebenen zwischen Fremdem und Eigenem dargestellt und eine Verständigung ohne eine vermittelnde Ebene möglich gemacht hatte, wiederholt sich durch den Akt des sexuellen Kontaktes auf leicht verschobene Weise: Et le goût de son haleine, le goût de la cendre et de la mer dans ses cheveux. Je regardais son visage, l’arc noir de ses sourcils, pareils aux ailes d’une hi- 679 Le Clézio, La quarantaine, S. 321. 680 Vgl. Žižek, „Neighbours and Other Monsters“, S. 146. 230 rondelle, ses iris couleur de cuivre, où étaient mêlés des fils bleus et verts. Je n’étais plus seul, j’étais un avec elle, elle était la mer, fraîche, lente mouvante autour de moi. Mon sexe, cette pierre noire, droite, glissant sur la lèvre douce et humide de son sexe, la feuille de nymphéa qui enveloppe la pierre. 681 Nachdem das erzählende Subjekt sich im vorhergehenden Zitat von dem Begehren hat überwältigen lassen und die alteritäre Figur vereinnahmt hat, beginnt es, den sich in der vorliegenden Textstelle zeigenden visage der Alterität auf neue Weise zu beschreiben. Durch die Gewalt des désir, die zur physischen Vereinnahmung der Alterität durch den Protagonisten führt, wird das beschriebene, seltene Moment der Überschneidung gefährdet. Diese ist nach Levinas eine Form der Kontaktaufnahme, die es ermöglicht, dem Anderen gegenüberzutreten und dieses in seiner absoluten Fremdheit anzuerkennen: […] par la sexualité le sujet entre en rapport avec ce qui est absolument autre […] avec ce qui demeure autre dans la relation sans jamais se convertir en « mien » - et que cependant cette relation n’a rien d’extatique, puisque le pathétique de la volupté est fait de dualité. 682 In der im vorhergehenden Zitat beschriebenen Situation des sexuellen Kontakts gelingt dieser Balanceakt zwischen Begehren und Anerkennen der Fremdheit nicht: Das begehrende und erzählende Subjekt übergeht die wichtigste Bedingung für einen solchen Kontakt, die darin besteht, dass die volupté sich als Dualismus darstellt, dementsprechend also von beiden Seiten gefühlt werden muss. Der Erzähler erkennt zwar den Moment, in dem der Dualismus aus dem Gleichgewicht gerät und das Gegenüber Schmerzen statt Begehren empfindet, doch reagiert er nicht darauf. Die Perspektive auf die Alterität ändert sich daraufhin und die Präsenz des Anderen ist nicht länger durch den Anblick des visage erkennbar. Das erzählende Subjekt unterzieht nun sogar das Gesicht der Figur der Alterität einer stereotypen Darstellung: „son visage, l’arc noir de ses sourcils, pareils aux ailes d’une hirondelle, ses iris couleur de cuivre.“ Es ist nicht länger einfach „son visage“, das wahrgenommen wird, denn nun werden die einzelnen Aspekte des Gesichtes durch Naturmetaphorik umschrieben. Auch die kategorisierende Darstellung des Gesichtes trägt daher dazu bei, die Figur der Suryavati wie zu Beginn einem entrückten Naturraum zuzuordnen und unterstützt somit den Prozess der Objektifizierung. 681 Le Clézio, La quarantaine, S. 322. 682 Levinas, Totalité et Infini, S. 254. 231 4.2.2.2.5 Überhöhende Ästhetisierung Die Änderung in der Perspektive, die im letzten Analysepunkt bereits angesprochen wirde, führt im weiteren Verlauf der Erzählung dazu, dass der Blick auf die Alterität immer mehr zu einem Verklärungseffekt wird, in dem das erzählende Subjekt eine Möglichkeit der Begrenzung des Fremden findet. Von vorneherein entwickelt das erzählende Subjekt eine Art der objektifizierenden Darstellung der Alterität, in dem er diese dem als undurchdringlich und fremd besetzten Raum der Natur zuschreibt. Wie schon in Le chercheur d’or nutzt das erzählende Subjekt auch hier diese Zusammenstellung zu einer überhöhenden Beschreibung der Schönheit des Mädchens: „Je regarde son visage, sa peau de cuivre. Ses yeux sont couleur d’ambre, couleur du crépuscule. Je n’ai jamais vu une fille aussi belle, je suis amoureux.“ 683 Diese Beschreibung wird in jenen Momenten zur Sicherung der eigenen Position genutzt, wenn die Reaktion des Gegenübers nicht berechenbar scheint. „Elle n’a pas mis le foulard rouge sur sa tête, ses cheveux longs sont défaits sur ses épaules, son visage brille d’un éclat de métal. Elle est très belle. Je ne sais plus quoi dire pour la retenir.“ 684 In dieser Textstelle findet sich ein fließender Übergang zwischen der Beschreibung des Gesichtes, der Feststellung, dass Suryavati sehr schön ist sowie dass dem erzählenden Subjekt die Worte fehlen, um sie zum Bleiben zu bewegen. An beiden Stellen wirkt der Hinweis auf Suryavatis Schönheit ohne Zusammenhang eingefügt, sodass sie willkürlich und unmotiviert wirkt. Wie ein fremdes Element scheint die Erwähnung der Schönheit aus dem Erzählfluss herauszustechen. Diese Logik in der Zusammensetzung der Figurenbeschreibung behält das erzählende Subjekt bei: Aujourd’hui, à la mer basse, Surya est venue sur le récif. Elle porte son sac de vacoa en bandoulière, elle s’appuie sur son long harpon. Elle s’arrête un instant au milieu du lagon, dans la passe, avec l’eau jusqu’à la taille. Puis elle remonte vers l’îlot, jusqu’à la demi-lune de sable qui conduit au rivage. Elle a revêtu le sari vert d’eau qu’elle portait le soir où nous sommes allés dans la grotte, au-dessus de Palissades, et qui se confond avec la couleur du lagon. Je suis descendu jusqu’à la plage, je sens mon cœur battre plus fort, tous mes sens sont décuplés, je vois distinctement son visage, la tresse lourde qu’elle porte sur l’épaule gauche, la goutte rouge sur son front, le clou d’or dans sa narine. Ses yeux sont entourés d’un liseré noir. Elle est très belle. 685 683 Le Clézio, La quarantaine, S. 135-136. 684 Le Clézio, La quarantaine, S. 151. 685 Le Clézio, La quarantaine, S. 359. 232 Zunächst handelt es sich an dieser Stelle um eine detaillierte, fast schon nüchtern wirkende Beschreibung des Auftretens und Aussehens Suryavatis. Erst der Hinweis: „mon cœur battre plus fort“ deutet auf die emotionale Involviertheit des wahrnehmenden Subjekts hin, die schon vorhanden ist, bevor der Protagonist Suryavati gegenübersteht. Es ist dann jedoch wieder der Moment, in dem er der sich zeigenden Alterität begegnet, präsent im Text durch den Hinweis auf „son visage“, der ihn zu der Flucht in die strategische Objektifizierung treibt und ihn dazu veranlasst, die alteritäre Figur als „très belle“ zu bezeichnen. Diese Vermutung lässt sich dadurch bestätigen, dass die Feststellung der Schönheit Suryavatis auch an dieser Stelle wieder unvermittelt auftaucht und durch die vorhergehenden, eher neutral wirkenden Beschreibungen nicht motiviert ist. Nach der Erfahrung eines Begehrens des Anderen, das droht, die Grenzen der eigenen Wahrnehmung zu übersteigen, flüchtet sich das erzählende Subjekt immer stärker in die überhöhende Ästhetisierung der alteritären Figur, durch welche dieses einen entrückt wirkenden Status gewinnt. Hierbei beschränkt der Erzähler sich nicht nur auf die Art der Darstellung, die auf der Ebene des discours ausgedrückt wird, sondern beginnt die Wahrnehmung der Alterität von Grund auf neu zu konstruieren. Diesen Effekt erreicht der Text, indem der Erzähler nun anfängt auf den Moment zurückzublicken, in dem er die alteritäre Figur ein erstes Mal gesehen hat, und diesen zu verklären: Moi aussi, je rêve, en haut de mon observatoire, pris dans le lent frisson de la fièvre. Je rêve à Surya, telle que je l’ai aperçue la première fois, en train de marcher sur l’eau du lagon le long du récif, mince et légère contre le mur d’écume, pareille à une déesse, Je voudrais la voir apparaître devant moi, maintenant, je voudrais pouvoir crier son nom, pour que le vent apporte ma voix jusqu’à elle. Là-bas, sur le rivage de Plate éclairé par le soleil, peut-être qu’elle va revenir, que tout va pouvoir recommencer. 686 Das erste Treffen auf Suryavati konnte vom Leser und der Leserin bereits bezeugt werden, da auch dieses schon Teil des Textes war. Wie unter Punkt 4.2.1 herausgestellt wurde, finden sich in der Narration des ersten Treffens keine überhöhenden Beschreibungen der Schönheit des Mädchens, lediglich der Eindruck, dass sie über das Wasser laufe, sorgt dort für eine entrückte Atmosphäre. Somit lässt sich diesem Erinnerungsvorgang des erlebenden Subjekts eindeutig ein konstruierender Charakter zuweisen. Die emotional am stärksten besetzte Information, der Eindruck einer übernatürlichen Figur („pareille a une déesse“), verdrängt die anderen Aspekte, die Beschreibungen einer jungen Frau, die im flachen Wasser 686 Le Clézio, La quarantaine, S. 343. 233 fischt. 687 Die Konstruktion der alteritären Figur wird durch diese Gedächtnisprozesse fortgeführt. Hat der Erzähler beim ersten Bericht über das Treffen noch die Differenzierung gemacht: „j’avais l’impression qu’elle marchait sur l’eau“, entsteht nun mit dem erneuten Erzählen dieses Augenblicks ein anderes Bild, denn jetzt wird sie als „pareille à une déesse“ bezeichnet - die Entwicklung eines Erinnerungsprozesses, die bis ins Unendliche fortgeführt werden kann. 688 In La quarantaine findet sich noch ein weiterer Schritt dieses Erinnerungsprozesses, bei dem das erzählende Subjekt auch die dritte Stufe des einleitend kurz skizzierten Wahrnehmungsprozess beschreibt, nach dem auf das Beschreiben der Alterität das Beobachten dieser folgt, woran sich ein konstatierendes Wahrnehmen schließt. In dem folgenden Zitat findet sich die Textstelle, in der das Treffen auf die Alterität ein drittes Mal thematisiert wird: Quand la marée descend, Surya pêche le long du récif. C’est l’heure où la lumière décline, et le vent faiblit. Elle est avec les oiseaux, les goélands, les macaos, les oiseaux-bœufs. Ils viennent du Diamant, elle marche au milieu d’eux sur le récif, entourée de leurs cris. Elle est une déesse de la mer. Elle est comme je l’ai vu la première fois, mince et longue, glissant à la surface de l’eau. Elle brandit son harpon, elle frappe et sort de l’eau l’ourite dont les bras s’enroulent autour de la tige. Avec des gestes précis, elle fait cette chose horrible de retourner la pieuvre comme une poche, puis elle l’attache à la corde de vacoa autour de sa taille, comme un drapeau diapré. Tout est si beau ici, solitaire, silencieux, que cela me déchire au-dedans. Une image fragile qui va se défaire, que je ne pourrai pas sauver. 689 Das erzählende Subjekt hat beim ersten Treffen auf die alteritäre Figur ihre Handlungen beschrieben und nachgezeichnet, wie der Eindruck entsteht, sie laufe über das Wasser. Als das erzählende Subjekt diese Begebenheit ein zweites Mal thematisiert, wird aus dem Beschreiben ein Beobachten, „pareille à une déesse“, welches nun, beim dritten Erzählen dieses Treffens, zum konstatierenden „Elle est une déesse“ transformiert wird. Die Kausalkette wird also umgedreht: In der ersten Beschreibung der ersten Begegnung erscheint Suryavati als jemand, der merkwürdigerweise auf dem Wasser geht, bis sich kurz darauf herausstellt, dass es sich um eine optische Täuschung handelt. In der zweiten Beschreibung der Begegnung ist nur diese Idee des Merkwürdigen geblieben, ausgedrückt durch den Vergleich mit einer Göttin, „pareille à une déesse“ - wie dieser Eindruck aber entstand, wird nun nicht mehr erläutert. In der dritten Textstelle nun, welche diese Begegnung aufgreift, tauchen beide Bezeichnungen auf, hier 687 Vgl. Schacter, Daniel L., Wir sind Erinnerung. Gedächtnis und Persönlichkeit, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1999, S. 339f. 688 Vgl. Schacter, Wir sind Erinnerung, S. 176. 689 Le Clézio, La quarantaine, S. 420. 234 allerdings stellt der Erzähler zunächst klar, dass es sich bei Suryavati um eine „déesse de la mer“ handelt, die tatsächlich auf dem Wasser laufen kann, „glissant à la surface de l’eau“. Wird Suryavati anfangs als ein gleichberechtigtes Gegenüber wahrgenommen, dessen Erscheinung der Erzähler neutral beschreibt, ist die Beschreibung hier von der Ebene der beschreibenden Darstellung zur feststellenden Darstellung verschoben worden. Durch den konstruierenden Erinnerungsvorgang des erzählenden Subjekts entsteht ein rekursives kommunikatives Gedächtnis, durch welche frühere Erinnerungen des erzählenden Subjekts an sein späteres ‚Ich‘ weitergegeben werden, modifiziert durch das ständige Weitererzählen. 690 4.2.2.2.6 Fazit Die Analyse zeigt ein Verhalten des erzählenden Subjekts gegenüber der Figur der Alterität, das geprägt ist durch ein steigendes Begehren. Die erste Reaktion des erzählenden Subjekts unterscheidet sich nicht grundlegend von der des Erzählers Alexis aus dem Roman Le chercheur d’or. Wie dieser beginnt auch Léon zunächst, eine Figur der Alterität zu konstruieren, die er in seine eigenen Kategorien der Stereotypisierung einordnet - eine Alterität also, die einem ideologischen Bild von Fremdheit entsprechen würde. Dieses zeichnet sich nach Moura dadurch aus, dass es bei der Konstruktion eines Bildes des Fremden vom kulturellen Horizont der eigenen Kultur ausgeht und so ein vermutetes Bild des Fremden schafft, das sich an diesen Maßstäben orientiert. 691 Um seine eigene Position abzusichern, ordnet das Subjekt dem Fremden stereotype Kategorien zu; realisiert wird dies, indem diese durch wiederholte Konstruktion im Erfahrungshorizont eines Subjekts Realität werden. 692 Hierbei läuft das wahrnehmende Subjekt Gefahr, die Alterität zu einem kolonialisierten Objekt zu machen. Der Text deutet diese Gefahr an, indem er den beginnenden Prozess der Verdoppelung der alteritären Figur skizziert, der einsetzt, als das erzählende Subjekt die Figur der Alterität mit einer Ziege verwechselt. Das erzählende Subjekt ist in der Folge hin- und hergerissen zwischen dem Bedürfnis, einer Verunsicherung der eigenen Position vorbeugend vorzugreifen, indem es eine objekthafte Wahrnehmung auf die Figur der Alterität projiziert, und dem Anderen, das dies verhindert, indem es sich als wirkmächtiges Subjekt zeigt. Dies wird durch das Zusammenspiel einer Metaphorik, die sich auf die Körperlichkeit der Frauenfigur konzentriert, und der konsequenten Erwähnung des visage verdeutlicht. Das Aufbringen dieses Motivs evoziert Levinas‘ 690 Vgl. Pethes, Nicolas, Kulturwissenschaftliche Gedächtnistheorien: zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2008, S. 62. 691 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 49. 692 Vgl. Moebius, Die soziale Konstituierung des Anderen, S. 8. 235 Begriff des visage, unter dem ein Prozess verstanden wird, durch welchen sich das Andere gleichzeitig zeigt und seine Weigerung ausdrückt, umfasst zu werden. 693 Durch diesen Anspruch des Anderen bleibe das wahrnehmende Subjekt immer der Belehrte, der das Fremde als Lehrer und Initiationsfigur empfange. 694 Indem es immer wieder auf seine Unendlichkeit verweist, rechtfertigt das Andere diesen Anspruch auf Autorität. 695 Gerade diese Vormachtstellung des Anderen ist es aber, gegen die das wahrnehmende Subjekt immer wieder aufbegehrt. In seinem Verlangen, sich dem Anderen zu nähern, vermag es schließlich die Anerkennung des Fremden nicht mehr aufrecht zu erhalten: Es zwingt das Andere in der sexuellen Begegnung in eine Gegenüberstellung zum Eigenen und macht es so zum Teil einer Totalität, welche das Andere umspannt und entmündigt. 696 Nach diesem Übergriff ändert sich das Verhalten des wahrnehmenden Subjekts gegenüber der Figur der Alterität. Immer häufiger beginnt es nun, die erhabene und übernatürliche Schönheit der Figur des Anderen zu beschreiben und findet so zu einer funktionalen Strategie, um das bedrohliche, absolut Andere narrativierbar zu machen. Dieser Prozess endet schließlich mit der Hyperbolisierung des ersten Treffens auf die Alterität, anhand derer im Laufe des Romans ein Erinnerungsprozess nachgezeichnet wird, denn dieses Treffen wird dreimal an unterschiedlichen Stellen angesprochen. Der Akt des Erinnerns findet hier auf konstruierende Art statt, bei jedem erneuten Abrufen der Erinnerung verändert sich das Bild ein wenig, indem sich bestimmte Aspekte zuspitzen und verfestigen. Der Entstehungsprozess erinnert hier an die Entstehung eines (solipsistischrekursiv wirkenden) kulturellen Gedächtnisses, welches durch den unendlichen Rekurs auf einen Text die Art des „Gewesenseins“ eines Geschehens festsetzt und die kulturelle Identität damit festschreibt. 697 4.2.3 Subjekt Wie auch in der vorhergehenden Analyse zu Le chercheur d’or soll im Folgenden überprüft werden, wie sich in La quarantaine ausgehend von den Strategien der Darstellung und Konstruktion des Anderen und der Reaktion auf die so entstandene Form der Alterität durch die Erzählinstanz auf die Konzeption eines Subjekts schließen lässt. Auch hier wird das Subjekt zunächst in Relation zu dem Aspekt Zeit und dem Raum der Natur gestellt, um herauszustellen, ob sich diese Relationen durch ähnliche Abhängigkeiten auszeichnen, wie dies in Le chercheur d’or der Fall ist. Im Anschluss daran konzentriert sich die Analyse auf die Beziehung des Subjekts 693 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 168. 694 Vgl. Jarlsbo, „Le réseau intertextuel“, S. 254. 695 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 172. 696 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 8. 697 Vgl. Pethes/ Ruchatz, Gedächtnis und Erinnerung, S. 480. 236 zur Alterität und untersucht, inwiefern sich das Subjekt gegen das Andere erhalten kann und woran die Konzipierung eines Subjekts letztlich scheitert. 4.2.3.1 Zeit Zeit wird in La quarantaine, ähnlich wie in Le chercheur d’or, im Wesentlichen als Prozess der Erinnerung thematisiert. Le chercheur d’or präsentiert die Familiengeschichte des Protagonisten als etwas, das den Lebenslauf des Protagonisten Alexis determiniert. Wie ein traumatisches Erlebnis drängt sich der Verlust des Grundstücks Ébène immer wieder in das Bewusstsein des Erzählers. Auch in La quarantaine wird die Familiengeschichte als etwas dargestellt, das die Protagonisten grundlegend prägt, allerdings gewinnt das einzelne Subjekt hier an Handlungsmacht gegenüber dem Einwirken der Zeit. La quarantaine entwickelt eine Form von Gedächtnis, die flexibel und variierbar bleibt, weil sie durch konstruktivistisches Erinnern entsteht. Die Konzeption der mémoire in La quarantaine arbeitet Ridon als den Ort einer relocation heraus. Ridon bezieht diesen Begriff darauf, dass die Beschäftigung mit dem Gedächtnis für das wahrnehmende Subjekt in La quarantaine nicht mehr bedeutet, auf der Suche nach einer Chronologie zu sein, um einen Gründungsmoment erzählen und die eigene Herkunft definieren zu können. 698 Auch Thibault stellt diese Funktion der Suche nach der eigenen Geschichte heraus, die der Protagonist gerade durch den Bruch mit seiner Geschichte erkennt. 699 So wird dieser Bruch auf textueller Ebene positiv markiert, denn durch diesen Moment des Vergessens wird es dem Protagonisten möglich, seine Gegenwart neu zu formulieren. 700 Ridon spricht dem Gedächtnis in La quarantaine auf diese Weise einen fiktiven Charakter zu, da das Gedächtnis in der Abwesenheit von faktualer Geschichte entstehen könne. 701 Stattdessen erkennt das Gedächtnis jede Art von Text, gleich ob faktual oder fiktiv, als einen gleichwertigen und wesentlichen Teil von Realität an. 702 So kann also auch eine Geschichte wie diejenige, die der Protagonist der alteritären Figur erzählt, zur Grundlage von Identität werden. 703 Der konstruktivistische Charakter des Gedächtnisses ist dabei nicht von vorneherein gegeben, sondern wird erst im Laufe der Erzählung entwickelt. Zu Beginn verfolgt der Text noch die Strategie, erfundene von wahren Geschichten abzugrenzen. In der folgenden Textstelle aus der rahmen- 698 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 722. 699 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 151. 700 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 722. 701 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 721f. 702 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 721f. 703 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 722. 237 den Erzählung wird berichtet, auf welche Weise der jüngere Erzähler Léon von seiner Großmutter Suzanne, der Schwägerin des älteren Léons, spricht: Ma grand-mère aimait par-dessus tout raconter des histoires. La plupart étaient inventées, et mettaient en scène un singe malin appelé Zam. Mais de temps à autre elle racontait une histoire vraie. Elle me prévenait alors : « Fais bien attention. Ce que je vais te dire est authentique, je n’ai rien ajouté. Quand tu auras des enfants, il faudra que tu le leur racontes exactement comme je te l’ai dit. » 704 Während Suzanne Wert darauf legt, dass sie eine Geschichte berichtet, die wahr ist und zu der sie nichts hinzuerfunden hat, damit diese in all ihrer Wahrheit in der Familie weitergegeben werden kann, weicht der Rezipient dieser Geschichte, der jüngere Léon, von diesem Prinzip ab: Er erzählt die Geschichte seines Großonkels Léon nach, die nicht nachprüfbar bleibt, da dieser verschwunden ist und die Nacherzählung seiner Geschichte daher fiktiver Natur sein muss. Außerdem wird auch innerhalb dieser Binnenerzählung immer wieder ein Schwerpunkt darauf gelegt, dass die eigenen oder fremden Erinnerungen nicht unbedingt erlebt oder wahr sein müssen, um innerhalb der erzählten Welt die Funktion einer identitätsrelevanten Erzählung zu bekommen. Das beste Beispiel für diese Vorgehensweise mag der ältere Léon sein, die Erzählinstanz der Binnenerzählung, der seinem alteritären Gegenüber Suryavati von ihm erfundene Geschichten über Europa erzählt, weil er merkt, dass diese eine wichtige Funktion für sie erfüllen: Je lui parle de la réalite, les rues, à Paris, ou à Londres, la pluie, le froid, les appartements chauffés par les poêles à charbon. Ce que j’ai vu à Londres, dans le quartier d’Elephant & Castle - le nom la fait sursauter, ainsi il y a des châteaux et des éléphants en Angleterre ! Mais je vois bien que ce n’est pas cela qu’elle veut entendre. Elle a une expression triste et déçue. Alors je lui parle de ce qui n’existe pas, l’Angleterre qui la fait rêver, les grandes avenues bordées d’arbres, les parcs ornés de lacs et fontaines, et les carrosses qui passent le long des allées, emportant les femmes dans leurs belles robes. L’Opéra, les théâtres, le Palais de Cristal à Londres et l’Exposition universelle à Paris. J’invente tout, je lui décris des bals que je n’ai jamais vus, des fêtes que j’ai lues dans Splendeurs et misères des courtisanes. Surya écoute avec une attention extrême, elle me regarde de ses yeux clairs, et suit chacune de mes phrases comme si c’étaient les Mille et Une Nuits. Je continue à raconter des histoires, à inventer des hommes et des femmes inconnus. Ça ane m’est pas trop difficile. Quand mon père est mort, j’avais treize ans. Dans le pensionnat de Rueil-Malmaison, j’ai dû tout inventer, 704 Le Clézio, La quarantaine, S. 19. 238 pour les autres, mon père, ma mère, mes voyages de vacances, ma maison. 705 Das Erfinden und Erzählen der Geschichten wird so zu einem wichtigen Motiv. Es hat vereinigende Funktion und produziert auf diese Weise Verbindungen zwischen den beiden Individuen, die sich bisher noch fremd sind. Die Konstruktion von Gedächtnis bekommt so einen gemeinschaftsstiftenden Charakter, der an die Funktionsweise eines kommunikativen Gedächtnisses erinnert, welches durch orale Traditionen an nachfolgende Generationen weitergegeben wird und so zu einer Grundlage von Identität werden kann. 706 Die Produktion dieses Gedächtnisses ist wichtig für Léon und Suryavati, um einen Zugang zur Vergangenheit zu erhalten. Diese bleibt innerhalb des Textes auf nurmehr indirekte Art erfahrbar, beispielsweise durch Unterhaltungen über das gemeinsam Erlebte zwischen den Brüdern Léon und Jacques. Der Zugang zur Vergangenheit bleibt dadurch eher distanziert. 707 Hierin unterscheidet sich der Text von Le chercheur d’or, welches den Leser und die Leserin die Verlusterfahrung, die den Protagonisten fortan prägen soll, direkt miterleben lässt. La quarantaine entwickelt eine Form von mémoire, die an ein Puzzle erinnert, das beide Charaktere nur mit Hilfe des jeweils anderen zusammensetzen können. Die Familiengeschichten von Léon und Suryavati ergänzen sich auf produktive Weise, jeder vermag durch seine Erfahrungen und Erlebnisse die Leerstellen des Anderen zu füllen. Léons Mutter war „une eurasienne“, ihre Geschichte bleibt dem Erzähler unbekannt, Suryavatis Mutter hingegen stammt aus einem europäischen Land, hat aber als Säugling beide Eltern verloren und ist von einem indischen Volksstamm aufgezogen worden. Beide wollen die Lücke in ihren Familiengeschichten füllen und erzählen sich gegenseitig viele Geschichten - nicht die verlorenen Familiengeschichten, sondern erlebte und erfundene, die aber dennoch beginnen, eine konsistente Struktur über die vormals als schmerzhaft empfundene Abwesenheit der Familiengeschichte zu legen. Im folgenden Zitat beschreibt das erzählende Subjekt die Eigendynamik, die das selbst erschaffene Gedächtnis gewinnt. Je pense à Surya. Elle aussi a connu une existence par sa mère, elle aussi porte une mémoire qui vibre et se mélange à sa vie, la mémoire du radeau sur lequel Ananta et Giribala dérivaient le long des fleuves, la mémoire des murs d’Allahabad et des marches des temples à Bénarès. La vibration du navire qui les emportait sur l’Océan, vers l’inconnu, vers l’autre côté du monde. C’est cela, je le sais bien maintenant, c’est la mémoire qui vibre et tremble en moi, ces autres vies, ces corps brûlés, oubliés, dont le souvenir remonte jusqu’à la surface de l’île. Ainsi, Surya parlait de sa grand-mère, disparue 705 Le Clézio, La quarantaine, S. 136f. 706 Vgl. Assmann, Erinnerungsräume, S. 13f. 707 Vgl. Stendal Boulos, Chemins pour une approche poétique du monde, S. 50. 239 dans le feu du bûcher, quelque part sur la plage de Palissades, et dont l’âme libérée continue de bouger entre les pierres noires et les buissons d’épines, se mêle au souffle du vent, fait tournoyer les pailles-en-queue au-dessus du lagon de Gabriel, en veilleurs éternels. Puis, quand Ananta mourra, ensemble elles retourneront jusqu’à la rivière Yamuna. 708 Deutlich geprägt ist Suryavati durch die Existenz, die ihr ihre Mutter gegeben hat, wie der Text hier darstellt. Einen genauso großen Teil aber macht das Wissen um die unbekannte Geschichte aus, die sich vor der Fahrt über das Meer ereignete. Es ist genau dieser Punkt, das Wissen um die Zusammensetzung des Gedächtnisses aus gelebter Erfahrung und unbekannter Geschichte, über den Suryavati und Léon immer wieder ein Einvernehmen erreichen. Die Sehnsucht Suryavatis spiegelt sich in Léons Verhalten, der das Gefühl gut begreifen und einordnen kann: „C’est cela, je le sais bien maintenant, c’est la mémoire qui vibre et tremble en moi“. Beide tragen einen Teil in sich, der ihnen für immer unerschlossen bleiben soll, da er die Geschichte der verschwundenen Familienmitglieder betrifft. Für beide stellt dieser unbekannte Teil etwas dar, das man als Anderes bezeichnen kann. Sowohl Léons Mutter als auch Suryavatis Eltern stammen aus einem Kulturkreis, der ihnen unbekannt ist, der als Anderes der eigenen Kultur angesehen werden kann und sich somit als eigentlich unzugänglich für die Protagonisten herausstellen müsste. Beide finden aber in dem oppositionellen Gegenüber eines Paares einen simulierten Zugang zum Teil des Fremden in sich selbst: Suryavati liebt es, die Geschichten über London von Léon zu hören, Léon hingegen sucht immer wieder die körperliche Nähe Suryavatis, fühlt sich zu ihr und ihrer Lebensweise hingezogen. Herauszustellen ist an dieser Stelle auf ein Neues, dass die Geschichten, die Suryavati helfen, den ihr unbekannten Teil ihrer Familiengeschichte auf konstruktive Art in ihre Identitätskonzeption einzubinden, fiktive Geschichten sind, die mit einer tatsächlich vorfindbaren Lebenswelt in London nichts gemein haben. Für die westlichen Lesenden, der ein Bild von London im Kopf hat, erscheinen diese einfachen und abenteuerlichen Beschreibungen der Stadt eher einer Geschichte für Kinder entsprungen. Diese Geschichten gehen der Konstruktion des Zwischenraumes im zeitlichen Sinn, in Form eines kommunikativen Gedächtnisses, aber nicht im hierarchischen Sinn eines Ursprungs, voraus und begründen so die Position des „third space.“ 709 Das wahrnehmende Subjekt schafft es demzufolge, sich von der Erinnerung und der erlebten Vergangenheit zu lösen. Er beginnt, sich die Geschichten selbst zu konstruieren, die als eine valide Erzählung der Vergangenheit für ihn gelten können. Die Entwicklung einer solchen Erzählung aber ist unabdingbar, denn die Entwicklung von Subjekt und Identität 708 Le Clézio, La quarantaine, S. 299f. 709 Vgl. Kley, Antje, „Beyond control, but not beyond accommodation”, S. 62. 240 funktioniert auch hier weiterhin nur in Abhängigkeit von Vergangenheit und Familiengeschichte. Es lässt sich jedoch festhalten, dass das Subjekt hier in einem anderen Verhältnis zum Konzept der Zeit steht als das Subjekt aus Le chercheur d’or dies noch tat, obwohl die Erzählstruktur des Textes augenscheinlich zunächst auf eine ähnliche Ausgangssituation hinweist. In beiden Romanen wird der Protagonist als jemand dargestellt, der keinen Ort mehr hat, den er ein Zuhause nennen würde, und in beiden Romanen verursacht dies bei dem Protagonisten eine gewisse Orientierungslosigkeit und Unsicherheit. Während aber Alexis der Zeit vor allem durch die Kraft der Erinnerung unterworfen bleibt, schafft es Léon, dies zu überwinden und sich das Konzept des Erinnerns zunutze zu machen, indem er beginnt, sich selbst Geschichten auszudenken, die den Platz der Erinnerungen einnehmen können. Diese Fähigkeit stellt der Roman als eine Errungenschaft dar, die der Protagonist erst im Laufe der Geschichte erwirbt: Erst mit dem Kontakt zur alteritären Figur Suryavati schafft er es, sich von der Sehnsucht nach einer originären Heimat zu lösen. 4.2.3.2 Naturraum Genauso wie in Le chercheur d’or hat der Raum der Natur auch in La quarantaine eine determinierende Wirkung auf das Subjekt. Der Umgang mit der Natur innerhalb des Textes spiegelt den Dualismus wider, der zwischen der Ordnung, die der Mensch dem Raum aufzwingen und der natürlichen Ordnung, in die er sich einschreiben will, entsteht. 710 Dies fasst knapp zusammen, wodurch sich die Bewohner der Quarantäne-Insel im Wesentlichen unterscheiden. Diejenigen, die aus Europa stammen, errichten auf der Insel eine Art Miniatur-Ausgabe des Systems, aus dem sie stammen, einen Mikrokosmos, indem sie die ihrem Kulturkreis inhärenten Strukturen auf das aufgeschlagene Zeltlager übertragen. Die Bewohner der anderen Bereiche der Insel werden hingegen eher dargestellt, als würden sie im Einklang mit der Natur leben. Das Verhältnis zur Natur, das der Text aufbaut, steht daher ganz in der Tradition der westlichen Kultur, in der Gegensatzpaare wie Mann/ Frau; Geist/ Körper oder eben Mensch/ Natur immer wieder zu finden sind. 711 Damit greift La quarantaine eine Problemstellung auf, die klassischerweise in den Robinsonaden jüngeren Datums zu finden ist. Diese beziehen sich auf die problematische Schlussfolgerung, dass die Zivilisierung der Welt auch ihre Technisierung bedeutet. Das Ziel der Aufklärung, die Emanzipation des Menschen, muss somit zu einer rationalisierten Gesellschaftsordnung führen. 712 Dieser Dualismus, der die Darstellung des 710 Vgl. Van Acker, Carnets de doute, S. 178. 711 Vgl. Hastedt, „Die Wirkungsmacht konstruierter Andersartigkeit.“, S. 194. 712 Vgl. Schmitz, Robinsons ästhetische Utopie, S. 10. 241 Naturraumes prägt, führt dazu, dass dieser Raum seine ans Absolute grenzende Wirkmächtigkeit auf das Subjekt verliert, die ihm in Le chercheur d’or noch zugesprochen wurde. In La quarantaine wird der Bereich der Natur selbst zum Objekt der Manipulation, der durch die diversen Versuche, Machtstrukturen in ihn einzuschreiben, immer wieder Transformationen unterzogen wurde. 713 Stellt man nun hier die Robinson-Frage nach dem Verhältnis des Subjekts zur Natur, ob das Subjekt sich also, von der Natur aus gesehen, als natürlich oder zivilisiert darstelle, 714 so scheint es sich anders zu verhalten als noch in Le chercheur d’or. Der Protagonist dieses Textes versucht nicht, wie Alexis, die Natur zu meistern, um in ihr zu überleben, sondern sucht von vorneherein die Vereinigung mit der Natur, um in dieser aufzugehen. 715 Immer wieder findet das Subjekt im Raum der Natur, dem auch die alteritäre Figur zugeschrieben wird, eine Fluchtlinie, um aus den beengenden Verhältnissen des europäischen Mikrokosmos auf der Insel zu fliehen. Der Kontakt mit der Natur tröstet ihn beispielsweise über den Bruch mit seinem Bruder hinweg 716 - wobei sich letztlich der Kontakt mit der Sphäre des Anderen als kompensatorisch für den Verlust des Bruders erweist, da diese durch die erzählerische Darstellung dem Bereich der Natur zugeschrieben wurde. Der Raum der Natur gewinnt in La quarantaine zeitweise die Qualität eines Alternativraumes für all diejenigen, die der machthungrigen zivilisatorischen Ordnung der Quarantänegesellschaft entfliehen wolle. Die natürliche Umgebung stellt aber auch gleichzeitig einen Übergangsraum dar, in dem man nicht bleiben kann. Je mehr Zeit der Protagonist im Raum der Natur verbringt, desto mehr lösen sich seine gesellschaftlichen Relationen auf, was letztlich dazu führt, dass die Figur des Léon aus dem Text verschwindet. Die Natur wird somit zum Raum des in-between und des Verschwindens. Dieser bringt eine Negation mit sich, die dazu führt, dass Natur nicht länger eine Identität stiften kann, wie Ridon es ausdrückt: „The in-between is home to a relocation within which the elements of an identity become more difficult to pinpoint; as such, it calls into question our relationship with the other.“ 717 4.2.3.3 Das Subjekt in der Krise Wie die beiden vorhergehenden Analysepunkte aufgezeigt haben, steht das Subjekt in einer ähnlich prägenden Beziehung mit den Aspekten Zeit und Natur wie das Subjekt aus Le chercheur d’or, ist in seiner Konzeption 713 Vgl. Van Acker, Carnets de doute, S. 180. 714 Vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 50f. 715 Vgl. Van Acker, Carnets de doute, S. 185. 716 Vgl. Van Acker, Carnets de doute, S. 194. 717 Ridon, „Between here and there“, S. 717. 242 aber nicht so absolut von diesen abhängig. Zwar kann sich das Subjekt nicht der Kraft entziehen, durch welche diese beiden Bereiche auf es einwirken, vermag es aber, mit den beiden Bereichen produktiv umzugehen. Greift man also die Kürzestzusammenfassung des Subjektbegriffs bei Levinas auf, die Eagleton gegeben hat, „[t]o be a subject for Levinas is to be subjected - which is to say, exposed to the bruising demand of the Other, a demand which registers itself not in the mind but on the surface of the skin, at the edge of the nerves,“ 718 dann stellt sich die Frage, ob es sich hier weiterhin um ein einem Anderen unterworfenes Subjekt handelt und worin dieses Andere besteht. 719 Mit dem Brüderpaar Jacques und Léon vermag der Text zwei ganz unterschiedliche Subjektkonzeptionen nebeneinander treten zu lassen. Die Figur des Jacques wirkt relativ statisch, fundiert in ihren Überzeugungen, weniger angreifbar, aber auch unbeweglicher als Léon, fest verankert in seinem kulturellen Horizont. Der Protagonist Léon hingegen wird charakterisiert durch eine Sehnsucht und ein Begehren, welches durch die kulturelle Umgebung, in der er aufgewachsen ist, nicht ausgefüllt werden kann. Léon wird dargestellt als ein Suchender, der bereitwillig eine Neukonzeptionierung von Weltwahrnehmung ausprobiert. Beide reagieren unterschiedlich auf die Situation der Quarantäne, durch welche sie auf der Île Plate verharren müssen, in einem Raum des inbetween zwischen einem here, von dem sie kommen, und einem there, zu dem sie wollten. 720 Für Jacques wird die Insel zu einem Ort des Stillstands, an dem die dort gestrandeten Europäer außer Sichtweite geraten. Der Raum des Übergangs wird somit zu einem Ort des Nirgendwo, an dem Existenz nicht länger möglich ist. 721 Einzig der Protagonist Léon beginnt nach und nach, in dem Aufenthalt auf der Insel keine Stagnation, sondern die Möglichkeit von Prozesshaftigkeit zu sehen, die an die Konzeption einer Fluchtlinie bei Deleuze/ Guattari erinnert. Als Fluchtlinie bezeichnen diese ein produktives Prinzip, das nichts als sich selbst zum Ziel habe. 722 Durch die in den vorangehenden Punkten beschriebenen Prozesse der Wahrnehmung der alteritären Figur und der gegenseitigen Annäherung ändert sich die Perspektive des erzählenden Subjekts auf den Inselraum. Immer weniger stellt der Erzähler den Aufenthalt auf der Île Plate als eine Zeit des Übergangs dar, sondern als das sukzessive Anerkennen der möglichen Existenz alternativer Ordnungen. Durch die Wirkmächtigkeit, mit der die alteritäre Figur 718 Eagleton, Trouble with strangers, S. 223. 719 Vgl. Eagleton, Trouble with strangers, S. 223. 720 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 717f. 721 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 720. 722 Vgl. Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix, Kafka - Pour une littérature mineure, Les Éditions de Minuit, Paris 1975, S. 23f. 243 der Suryavati sich hier immer wieder in das Wahrnehmungsfeld des Subjektes drängt, manifestiert sich das Andere als die Struktur des Wahrnehmungsfeldes prägend, nach Deleuze die wesentliche Eigenschaft des autrui. 723 Erst indem die Figur der Alterität auftaucht und das Subjekt wahrnimmt, verändert sie die Beschaffenheit der Weltwahrnehmung des Protagonisten auf eine Weise, die es nun möglich macht, die Existenz eines Anderen zu denken. 724 Das Auftauchen selbst der Alterität wird somit zum entscheidenden Ereignis in La quarantaine, das zu einem change of frames der Wahrnehmung von Realität beim Subjekt führt. 725 Als Resultat dieser Verschiebung der Wahrnehmung beginnt das erzählende Subjekt über die Figur der Suryavati einen Zugang zum Raum der Natur zu suchen, der die Insel als den Ort des Übergangs nicht länger temporär erscheinen lässt. Je suis ici chez moi, à l’endroit dont j’ai toujours rêvé, l’endroit où je devais venais depuis toujours. Je ne comprends pas comment c’est possible, mais je reconnais chaque parcelle, chaque détail, les vagues, les courants qui changent la couleur de la mer, les écueils. Je ne me sens plus prisonnier. Le vol inquiet des pailles-en-queue, les coups profonds de la mer contre le socle de l’île, le vent, la lumière qui brûle à travers les nuages, l’éclat de foudre des pierres et l’odeur âcre des flaques laissées par la marée, tout cela est le monde de Surya, que je partage avec elle. Cela n’a plus rien à voir avec les contes que me disait Jacques autrefois, Médine et la maison d’Anna, l’ondulation des cannes, l’odeur des sucreries, les fêtes sur la plage, en hiver, sous le ciel constellé. Est-ce que ces choses-là existent encore ? Ici, dans le monde de Surya, tout est âpre et nu. Je suis à l’extrémité de la terre, là où commence le monde des oiseaux. 726 Der Erzähler berichtet in diesem Zitat von einem der ersten Momente, in dem sich ihm durch den Kontakt mit Suryavati die Erfahrung der Natur auf fundamental andere Art und Weise als zu Beginn seines Aufenthalts auf der Île Plate darstellt. Die Formulierung „je reconnais chaque parcelle“ erweckt hier den Eindruck, dass der Erzähler sich nicht länger fremd fühlt, sondern beginnt, in dem ihm ursprünglich fremden Raum einen Erfahrungsraum der Vertrautheit zu entdecken, der ein Gefühl von Heimat vermittelt. 727 In der Textstelle finden sich bereits einige Hinweise darauf, dass der Protagonist beginnt, seinen eigenen kulturellen Hintergrund in Frage zu stellen, etwa durch eine Formulierung wie: „Je ne me sens plus prisonnier“, was die streng reglementierte Atmosphäre des Lagers der Europäer heraufbeschwört. Tatsächlich scheint der Protagonist hier durch 723 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 264. 724 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 264. 725 Vgl. Žižek, Event, S. 24f. 726 Le Clézio, La quarantaine, S. 166f. 727 Vgl. Pethe/ Ruchatz, Gedächtnis und Erinnerung , S. 257. 244 den Kontakt mit der Alterität den entscheidenden Schritt machen zu können, der dem Protagonisten aus Le chercheur d’or nicht gelang. „Je suis ici chez moi“ - dieser Ausdruck verweist fast wortwörtlich auf Levinas‘ Ausführungen zum habiter: La manière du Moi contra l‘«autre» du monde, consiste à séjourner, à s’identifier en y existant chez soi. Le Moi, dans un monde, de prime abord, autre, est cependant autochtone. Il est le revirement même de cette altération. Il trouve dans le monde un lieu et une maison. Habiter est la façon même de se tenir ; non pas comme le fameux serpent qui se saisit en se mordant la queue, mais comme le corps qui, sur la terre, à lui extérieure, se tient et peut. Le «chez soi» n’est pas un contenant, à lui extérieure, mais un lieu où je peux. 728 Nach Levinas bringt die elementare Fremdheit des natürlichen Raumes, dem „«autre» du monde“, die Gefahr der Überwältigung und des Selbstverlustes mit sich, die dazu führt, dass unmöglich wird, zwischen einem Innen und Außen zu unterscheiden. Die Wahrnehmung und Erfahrung eines anderen Menschen ermöglichen es dem Protagonisten Léon hier, an einem Ort Fuß zu fassen, von dem aus das Elementhafte von außen betrachtet werden kann. 729 Das wahrnehmende Subjekt erlangt so die Kontrolle darüber, wann und inwieweit es sich mit der Andersheit der Element einlässt, er ist „à l’extrémité de la terre, là où commence le monde des oiseaux“, wie das obige Zitat es ausdrückt und doch an eben jenem Platz, von dem er denkt, dass er dort schon immer hätte sein sollen. Ist ein „chez soi“ gegeben, so wird, nach Levinas, für das Moi auch ein „je peux“ möglich, das sich hier im produktiven Prozess der Fluchtlinien zeigt und, nach Deleuze/ Guattari, das Prinzip des devenir anklingen lässt: Das Subjekt ist in der Lage, sich von den Geschichten über die Familie loszusagen, welche der Bruder ihm in seiner Kindheit erzählt hat und welche einen solchen identitätsprägenden Charakter hatten, dass sie zum Hauptauslöser dieser Reise wurden, „Cela n’a plus rien à voir avec les contes que me disait Jacques autrefois, Médine et la maison d’Anna, l’ondulation des cannes, l’odeur des sucreries, les fêtes sur la plage, en hiver, sous le ciel constellé.“ 730 Der Text vollführt diesen change of frames, die Veränderung im Feld der Wahrnehmung des Protagonisten, durch den performativen Akt der Namensgebung. Während das wahrnehmende Subjekt der alteritären Figur zu Beginn des Textes, als er sie das erste Mal sieht, einen Namen gibt, ‚Suryavati‘, bei dem der Text offen lässt, ob das Mädchen von dem Protagonisten tatsächlich so genannt wird oder ob dies nur ein erzählinterner Name 728 Levinas, Totalité et Infini, S. 7. 729 Vgl. Delhom, „Michel Tourniers Freitag“, S. 132f. 730 Le Clézio, La quarantaine, S. 166f. 245 ist, benennt die Figur der Alterität das wahrnehmende Subjekt in einem Akt, der dem Prozess der Namensgebung als Individuation gerecht wird: Elle prend un peu de cendre mêlée au sable noir, et lentement elle passe ses doigts sur ma figure, sur mes joues, sur mes paupières. Elle dessine des traits et des cercles, et je sens un grand calme qui entre en moi. Elle dit des mots dans sa langue, comme une prière, ou une chanson : Lalli lug gaya, Chhurm, kala lug gaya… Puis elle joint mes mains derrière ma nuque, et elle attire ma tête vers elle, elle l’appuie contre sa poitrine, pour que j’entende les battements de son cœur. Elle m’appelle pour la première fois par mon nom, le nom qu’elle m’a donné, pour toujours : « Bhaiii… Veux-tu être mon frère ? » 731 Die Verleihung des Namens erfolgt hier in einem Ritual, das ebenso intuitiven wie festen Regeln zu folgen scheint. Deutlich wird also der Moment der Namensgebung durch den Erzähler als ein Moment der Initiation inszeniert, der dem Individuum den Eintritt in ein neues kulturelles System möglich macht. 732 Die Zeichen, die der Eintritt in diese neue Kultur auf dem Protagonisten hinterlassen haben, wertet er als ein Zeichen seiner Konzeption von Identität und entfernt diese nicht, als er sich wenig später wäscht: Je me suis baigné dans l’eau tiède du lagon, sans laver les marques de cendres que Suryavati a dessinées sur mon visage. Tant que je les porterai, je garderai ma force et la souplesse de mes jointures, j’aurai le toucher léger des doigts de Surya sur mon front, sur mes joues et mes paupières. 733 Nachdem durch den Akt der Namensgebung auf so offensichtliche Art und Weise auf einen Wechsel in der Relation des Subjekts zur alteritären Figur hingewiesen wird, beginnt die veränderte Wahrnehmung des erzählenden Subjekts auf dessen Konzeption von Identität zurückzuwirken und diese zu transformieren: Surya allait vite, posant ses pieds exactement sur les pierres du chemin, se glissant sous les branchages sans y toucher. Quand nous sommes arrivés sur la plage, elle est entrée dans l’eau sans m’attendre, elle a plongé. […] Je suis entré à mon tour dans l’eau très douce et tiède, je cherchais Surya. Puis j’ai senti son corps contre moi, ses habits collés à sa peau, sa chevelure ouverte dans l’eau comme des algues. Jamais je n’avais ressenti un tel désir, un tel bonheur. Il n’y avait plus de peur en moi. J’étais quelqu’un d’autre, quelqu’un de nouveau. 734 731 Le Clézio, La quarantaine, S. 191. 732 Vgl. Metscher, Logos und Wirklichkeit, S. 184. 733 Le Clézio, La quarantaine, S. 194. 734 Le Clézio, La quarantaine, S. 325. 246 An dieser Stelle im Roman bestätigt das erzählende Subjekt ein erstes Mal vor sich selbst, was es kurz darauf auch vor seinem Bruder laut aussprechen wird: „J’étais quelqu’un d’autre, quelqu’un de nouveau.“ Zunächst zweifelt der Protagonist Léon genauso wenig wie der Kapitän des Schiffes oder Jacques, Léons Bruder, an, dass die Zeit auf der Insel eine Übergangszeit ist, nach deren Ablaufen alle wieder zur alten Ordnung zurückkehren, was für Jacques und seine Frau Suzanne bedeutet, die verbleibende Familie auf Mauritius aufzusuchen. Einzig Léon beginnt diese Überzeugung nach und nach in Frage zu stellen, denn innerhalb des kulturellen Rahmens, in dem er aufgewachsen ist, stellt eine Beziehung zur alteritären Figur Suryavati eine Unmöglichkeit dar. Léon wird daher im Laufe des Romans vor die Wahl zwischen der alten Ordnung und der Ordnung der Anderen gestellt und entscheidet sich gegen das Bekannte und Eigene und für das Neue: Je l’interromps. « Tu veux parler des Patriarches ? - Oui, les Patriarches, si tu veux. Tu appartiens à cette caste, que tu le veuilles ou non. Et tu ne peux pas faire que cette jeune fille ne soit pas d’une autre caste. Ici, ça n’avait pas d’importance. Ici c’est une terre neutre, une île déserte. Mais dès que tu en sortiras, tout sera comme avant. Est-ce que tu y as pensé ? Il faut que tu sois franc avec elle, il faut que tu lui dises la vérité. » Je regarde la ligne de l’île, à l’horizon. D’un instant à l’autre, tout change. Des nuages se lèvent, là-bas, une grande barre oblique qui s’alourdit à l’ouest, vers le Coin de Mire, et déjà les montagnes disparaissent dans un brouillard de pluie. Le vent qui souffle est plus frais. 735 Buchstäblich zeichnet der Text hier den Moment nach, in dem das erzählende Subjekt seine Entscheidung gegen die alte und für die fremde Ordnung vor seinem Bruder, der am ehesten einem öffentlichen Diskurs gleichkommt, wenn man diesen hier als metonymisch einstehend für die ‚westliche‘ Gesellschaft der Gestrandeten auf der Insel begreift, bestätigen muss. Deutlich wird hier noch einmal herausgestellt, dass es sich bei dieser Entscheidung um ein Ereignis handelt, das dieses Mal nicht mehr nur die Person des wahrnehmenden Subjekts betrifft, sondern die gesamte Beziehung der Brüder verändert: „D’un instant à l’autre, tout change.“ In der Folge vermag das wahrnehmende Subjekt sich so rückhaltlos auf die Figur der Alterität einzulassen, dass die Existenz der Beziehung zwischen beiden und die Gegenwart des Anderen zur wichtigsten Bedingung von Realität wird: 735 Le Clézio, La quarantaine, S. 413. 247 L’amour de Suryavati est ardent comme le soleil, lent et fort comme la mer, vrai comme le vent. Nous sommes dans notre antre, dans notre aire, serrés l’un contre l’autre, comme des oiseaux. Jamais je n’ai ressenti un tel bonheur. Il n’y a plus rien de sensé, plus rien de rêvé. C’est le mouvement de la mer, qui ronge et cogne le socle de l’île, le lent va-et-vient du flux et du reflux, et le goût du sel dans nos bouches, dans nos gorges. 736 Die hier vorgestellte Textstelle schließt wie eine Art Zwischenfazit des Textes den Übergang des wahrnehmenden Subjekts zur Sphäre des Anderen ab. Durch die knappe Charakterisierung „ardent comme le soleil, lent et fort comme la mer“ fasst der Erzähler noch einmal die wesentlichen Punkte zusammen, welche die Figur Suryavati in der Wahrnehmung des Subjekts ausmachen: stark, energisch wie die Sonne, und vor allem dem Bereich der Natur zuzurechnen, der genauso überwältigend und rätselhaft bleibt wie sie. All das in den vorhergehenden Textstellen Verhandelte wird hier noch einmal aufgegriffen, das Begehren nach Suryavati als alteritärem Gegenüber sowie als absolutem Anderen noch einmal thematisert und die Erfahrung eines anderen Menschen, der ein Gefühl des „chez soi“ möglich macht, wieder aufgerufen. Gleichzeitig deutet sich hier allerdings auch eine Konzeption des natürlichen Raumes an, der eine dauerhafte Inbesitznahme eines Raumes des Eigenen im Elementhaften unmöglich macht, da sich an seiner Grundbeschaffenheit eines Raumes des Nirgendwo nichts ändert. Wieder, wie schon in Le chercheur d’or, wird hier das Meer erwähnt, das einen Typus eines Nicht-Raumes darstellt. Wie auch dort wird der Raum der Natur, hier geprägt durch den Affektraum des Meeres, immer mehr zu einem „espace lisse“, der sich, nach Deleuze/ Guattari, als ein lebensfeindlicher Raum darstellt. 737 Van Acker arbeitet heraus, dass sich das Subjekt in La quarantaine vor der Macht der Natur auslöscht, 738 und tatsächlich ist es dann letzten Endes die Macht der Natur, die eng mit der des Anderen verbunden ist, durch den die Existenz des Subjekts gefährdet ist. Die Konzeption des natürlichen Raumes als undurchdringlicher Raum unterstützt den Status des Übergangsraumes der Île Plate. Für Jacques und Suzanne bedeutet der Status des Übergangs nur eine zeitliche Spanne, die endet, wenn die Quarantäne wieder aufgehoben ist. Für den Protagonisten bekommt dieser Status mehr Gewicht, denn für diesen steht bald sein gesamter familiärer und kultureller Hintergrund in Frage. Das Subjekt beschließt, die Beziehung zu Suryavati aufrecht zu erhalten und mit allem zu brechen, an dem dies scheitern könnte. Dies beinhaltet beispielsweise den Rest an Familiengeschichte und an familiärem Rückhalt, den er noch hatte, 736 Le Clézio, La quarantaine, S. 438. 737 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 450ff. 738 Vgl. Van Acker, Carnets de doute, S. 179. 248 den Kontakt zu Jacques und Suzanne und die Erinnerungen an ihre Kindheit, von denen Jacques immer wieder erzählt. Als diese Zuordnung zu der Vergangenheit und den Personen, die symbolisch für diese stehen, wegfällt, fällt damit auch weg, was der Protagonist sich zur Basis seiner Identität gemacht hat. Um diesen Verlust auszugleichen, entscheidet er sich nicht nur für ein Leben mit dem Anderen, sondern er versucht, Teil des Anderen zu werden. Er will die kulturelle Sphäre, der er angehört, verlassen, diese Wurzeln vergessen und Teil einer anderen Kultur werden. Das Subjekt macht in der Folge immer mehr das Andere zu seinem Eigenen und bricht mit den ideellen und materiellen Werten der westlichen Welt. 739 Identität scheint hier die festgelegten Grenzen brechen und multiplizierbar werden zu können. 740 Diese Konzeption von Identität, die zu einem diversifizierbaren Subjektbegriff führen würde, kollidiert jedoch mit dem strukturell streng gegliederten Mikrokosmos der Insel, denn wenn das Treffen auf die Alterität auch einem Ereignis nach der Definition Žižeks entspricht und einen change of frames in der Wahrnehmung des Subjekts bewirkt, so kann es nicht als Ereignis auf narrativer Ebene gewertet werden. Dies stellt sich, in einer sehr kurzen Zusammenfassung, bei Lotman als eine Änderung der bestehenden klassifikatorischen Ordnung eines Raumes dar. 741 Die klare binäre Aufteilung der Insel ändert sich jedoch nicht, wodurch das wahrnehmende Subjekt in das Spannungsfeld dieser unterschiedlichen kulturellen Konzeptionen gerät, das schließlich zum endgültigen Bruch mit dem Bruder und der eigenen Vergangenheit führen muss. Die Bewegung auf der Fluchtlinie also, die den Protagonisten in Richtung Alterität führt, entfernt ihn in gleichem Maße von seinem Bruder: « Nous sommes devenu étrangers l’un pour l’autre, nous n’appartenons plus au même monde. » […] « Tu es fou? - Mais regarde-moi. Regarde-toi. Nous n’avons plus rien en commun. Nous ne serons plus jamais comme avant. Toi et Suzanne, vous irez d’un côté, moi de l’autre. Peut-être que nous ne nous reverrons jamais. Le bateau va venir vous chercher, vous irez à Médine, à Port-Louis, je ne sais pas où. Toi tu seras toujours un Archambau. Tu pourras retourner en France, ou en Angleterre. Moi je reste avec Surya, je serai toujours avec elle, elle est ma famille maintenant. Même le Patriarche ne saura pas où je suis. » 742 In dieser Unterhaltung mit seinem Bruder stellt der Erzähler die Statik und Zweigeteiltheit der Gesellschaft, in der sie leben, heraus: „vous irez d’un côté, moi de l’autre“. Die Endgültigkeit seiner Entscheidung wird dabei 739 Vgl. Jarlsbo, „Le réseau intertextuel“, S. 254. 740 Vgl. Borgomano, Madeleine, „La Quarantaine de Le Clézio et le vertige intertextuel“. In: Cahiers de Narratologie, 13, 2006, S. 6. 741 Vgl. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, S. 330ff. 742 Le Clézio, La quarantaine, S. 414-415. 249 signalisiert durch den Bezug auf die Familie: Das erzählende Subjekt bezeichnet sich als zugehörig zu Suryavatis Familie, „elle est ma famille maintenant“. Wie als Beweis führt er an, dass selbst das Oberhaupt der französischen Familie nicht mehr um seinen Aufenthaltsort wissen wird. Schon allein durch diesen Bezug erscheint der europäische Kulturraum, hier metonymisch vertreten durch die Familie der Archambaus, wie eine antiquierte Gesellschaftsform, welche die hierarchische Form eines Familienstammbaums mit einem Oberhaupt an der Spitze nicht überwindet. Die Form des Zusammenlebens der Familie von Suryavati wirkt dagegen eher wie das Konzept eines rhizome, welches Deleuze/ Guattari dem Baummodell entgegenstellen: in alle Richtungen wachsend und Hierarchien ignorierend, Verbindungen eingehend, wo Verbindungen möglich sind. 743 Der deutlich unterteilte Inselraum dient hier somit als erzählerische Strategie, um die Widersprüchlichkeit anzuzeigen, in die das Subjekt gerät: Auf der einen Seite empfindet es die egoistische Verwurzeltheit in der familiären Welt, auf der anderen Seite aber verspürt es den Ruf, sich der bedingungslosen Verantwortung für das Andere hinzugeben - ein bei der Entstehung von Ethik entstehender Zwiespalt. 744 Die einzige Möglichkeit, durch welches der Erzähler diesen lösen kann, ist das Lossagen vom Eigenen und das Sich-Aneignen des Fremden. Das Subjekt ist sich des Risikos bewusst, durch den Bruch mit der Vergangenheit ein anderes zu werden und akzeptiert dies. 745 Zum Ende des Romans hin verlässt die Gruppe der gestrandeten Menschen die Insel, die Zeit des Übergangs geht zu Ende. Kurz bevor sie die Insel verlassen, scheint Léon den Übergang geschafft zu haben und zu jemandem geworden zu sein, der dem Bereich der Alterität angehört: Les femmes drapées dans leurs foulards rouges, frêles et dures, visages couleur de terre cuite, portant un grand anneau dans la narine et sur le front la marque de Seigneur Yama. Je marche le long de la plage, et ils me laissent passer en silence, ils me regardent à peine. Peut-être que je suis vraiment devenu semblable à eux, sans famille et sans patrie, que je me suis lavé de toute mémoire, qu’il ne reste plus rien en moi du grand moune que j’étais, et que je me suis défait du nom des Archambau. Maintenant je porte sur moi les insignes de ma nouvelle vie, la cendre des bûchers, la poussière noire de Gabriel et l’odeur des oiseaux. Mon regard est neuf. Je ne reviendrai jamais celui que j’étais, celui qui montait la coupée de l’Ava, dans l’idée vaine de retrouver son île, ses ancêtres. 746 Wie unter 4.2.2.2 gezeigt wird dieser Zustand durch körperliche Merkmale deutlich gemacht. Der Protagonist erkennt an der geringen Aufmerksam- 743 Vgl. Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 13f. 744 Vgl. Žižek, „Neighbours and Other Monsters, S. 145. 745 Vgl. Levy, „Elsewhere and Otherwise“, S. 269. 746 Le Clézio, La quarantaine, S. 458f. 250 keit, welche die Angehörigen des fremden Kulturkreises seiner Person entgegenbringen, dass er sich nun anscheinend einfügt und nicht aus dem Rahmen fällt. Der Erzähler betrachtet es daraufhin als möglich, dass er tatsächlich in der Sphäre der Alterität angekommen sein könne. Für ihn geht weniger eine körperliche Wahrnehmung damit einher, als die Lossagung vom Familiengedächtnis, den Erinnerungen und der Suche nach den Vorfahren. Für das erzählende Subjekt ist es gerade ein Ausdruck des Erfolges, nicht länger verwurzelt, namen- und gedächtnislos zu sein, wie es beschreibt, als es zusammen mit Suryavati aufbricht, um die Insel zu verlassen: Elle semble danser sur le récif, elle est ivre de la mer qui monte et du vent, de toute cette lumière d’or qui nous enveloppe. Le lagon est lisse et impénétrable comme un miroir. Jamais je ne me suis senti plus libre. Je n’ai plus de mémoire, je n’ai plus de nom. 747 Das wahrnehmende Subjekt ist hier in einer Form der Freiheit angekommen, die an die Konzeption des Autre bei Deleuze erinnert: „Peuplant le monde de possibilités, de fonds, de franges, de transitions, […] constituant dans le monde autant de cloques qui contiennent des mondes possibles: voilà ce qu’est autrui.“ 748 Wie der Protagonist Robinson aus Tourniers Robinsonade Vendredi ou les limbes du pacifique, Robinson, beginnt der Erzähler seine erzählte Welt so einzurichten, dass alle anderen Welten auch möglich sind, denn wenn man an die Existenz einer Welt glaubt, dann glaubt man, nach Deleuze, an die Existenz aller Welten. „La fin du roman est une mort, un seuil entre deux vies,“ 749 wie Mauguière zusammenfasst. Es ist eine Art der absoluten Freiheit, die der Roman hier darstellt, eine negative Freiheit, also eine Befreiung von allen Verpflichtungen, die aber nicht automatisch in einer positiven Freiheit, also in der ‚Freiheit zu‘, mündet. Die Konzeption des Freiheitbegriffes führt zur Verstärkung des Spannungsfeldes, in welches das Subjekt auf der Suche nach Möglichkeiten des devenir geraten ist. Das im vorigen Zitat angezeigte Streben danach, in der gleichzeitigen Möglichkeit aller Welten aufzugehen, läuft beispielsweise dem Begriff von Freiheit bei Levinas zuwider, welcher eine Freiheit des Subjekts nur in gewahrter Relation zur Alterität entstehen sieht: La relation avec l’être, qui se joue comme ontologie, consiste à neutraliser l’étant pour le comprendre ou pour le saisir. Elle n’est donc pas une relation avec l’autre comme tel, mais la réduction de l’Autre au Même. Telle est la 747 Le Clézio, La quarantaine, S. 464. 748 Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 268. 749 Mauguière, Bénédicte, “La philosophie orientale du cycle de vie et de mort dans La Quarantaine“. In: Bertocchi-Jollin, Sophie/ Thibault, Bruno (Hg.), J.M.G. Le Clézio: Intertextualités, Interculturalités, Editions de Université de Versailles, St. Quentin 2004, S. 105-118, S. 117. 251 définition de la liberté : se maintenir contre l’autre, malgré toute relation avec l’autre, assurer l’autarcie d’un moi. 750 Weder der Protagonist Léon noch sein Gegenüber Suryavati konnten sich vor der Grenzübertretung bewahren, vor der hier gewarnt wird. Auf dem Weg zur Entwicklung eines intersubjektivischen Moi versucht das Subjekt, den Egoismus des lebensweltlichen Moi hinter sich zu lassen, und geht in diesem Bemühen ganz in der Beziehung zum Anderen auf. 751 Disse hat in seiner Studie zur Subjektkonzeption bei Levinas gerade diese Bewegung als einen entscheidenden Schritt in der Entwicklung des intersubjektivischen Moi dargelegt, durch welche das Subjekt sich nicht selbst bestimmt, „sondern vor aller Selbstbestimmung vom Anruf des Anderen bestimmt [ist]. Es ist nicht souverän, sondern ist ohnmächtiges Beherrschtsein vom Blick des Anderen, von dessen Andersheit, dessen Unendlichkeit.“ 752 Eine Subjektivität zu behaupten wird somit zu einer Apologie. Das Moi gerät in die Gewalt dessen, was sich als Anderes darstellt, ihn aber nicht bedroht. 753 Und so spricht in den letzten Zeilen der Binnenerzählung, die von den Momenten kurz vor Erreichen der Insel Mauritius berichten, ein erzählendes Subjekt, das sich völlig hat vom Anderen vereinnahmen lassen: Surya aussi est fatiguée. Elle a appuyé sa tête contre mon épaule, elle se laisse aller aux mouvements de la yole. Avant que nous ne nous élancions dans la mer, elle a mis autour de mon cou, comme un talisman, le collier portant la plaque d’immatriculation que sa grand-mère avait donné à Ananta, avant le départ de Bhowanipore. Ainsi, maintenant, j’ai un nom, une famille. Je peux entrer à Maurice. 754 Der Erzähler selbst fühlt sich gefestigt und zugehörig, hat den Übergang zur Alterität auf funktionierende Weise vollzogen, was der Text durch die Attribute ‚Name‘ und ‚Familie‘ anzeigt und somit einen Platz in einer Kultur - nur eben jetzt der des Anderen. Der Text vollzieht diesen Übergang des Subjekts in die Sphäre des Anderen, indem er Léon die Funktion des erzählenden und wahrnehmenden Subjekts abspricht, der Protagonist wird zu „Léon, celui qui disparaît, celui qui tourne le dos au monde.“ 755 Waren es zu Beginn der Erzählung Verwurzelungen in einem kulturellen Raum, derer sich der Protagonist mit Hilfe der Fluchtlinie der alteritären Figur nach und nach entledigt hat, sind es gerade solche Verankerungen, ein Name, eine Familie, die ihn am Ende dieser Bewegung an einen anderen kulturellen Raum binden. Der Versuch des Subjekts, Heimat und Fremde neu zu definieren und eine Basis für eine Subjektkonzeptionierung fern der 750 Levinas, Totalité et Infini, S. 16. 751 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 173. 752 Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 173. 753 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 173. 754 Le Clézio, La quarantaine, S. 483. 755 Le Clézio, La quarantaine, S. 531f. 252 üblichen Muster zu suchen, bleibt daher erfolglos. Zu groß ist das Spannungsfeld, welches der überstrukturierte Inselraum aufspannt, als dass ein Existieren zwischen oder jenseits der Grenzen möglich wäre. 4.2.4 Fazit Auch der Roman La quarantaine weist einige Charakteristika auf, die es erlauben, ihn in den Kontext der Robinsonade zu stellen. Geht man nur dem Plot nach, liegt diese Assoziation auf der Hand: Eine Gruppe Reisender, die unvermutet und für unbestimmte Zeit auf einer kleinen Insel stranden und sich dort aus dem Nichts eine Zivilisation aufbauen. Hier aber liegt auch schon die wesentliche Frage, mit der sich der Roman beschäftigt, denn die Insel, auf der die Gruppe Reisender strandet, ist nicht unbewohnt. Die in Quarantäne lebenden europäischen Reisenden richten sich ein Lager in einem unbewohnten Teil der Insel ein und vermeiden es, mit den am anderen Ende der Insel lebenden Einheimischen in Kontakt zu treten. Das kulturell Fremde wird somit erzählstrategisch dargestellt als etwas, dass sich nicht ohne Weiteres als ein Teil der Wahrnehmung der Menschen einbinden lässt. Die Wahrnehmung des Fremden löst, ganz im Gegenteil, Abwehrmechanismen aus: Il y a longtemps que nous ne nous sommes pas parlé, nous sommes devenus peu à peu des étrangers l’un pour l’autre, comme si la pierre brûlée de Gabriel nous avait dénudés. Maintenant je n’appartiens plus à son monde, je suis du monde de Surya, du côté de Palissades. Le regard interrogateur de Suzanne, quand je suis entré dans la baraque, après la nuit au bûcher, mon visage peint de cendre et mes habits salis. Son regard chargé de reproche, comme si je la trahissais. Mais c’était mon sang, le sang mêlé de ma mère. Ce sang que l’oncle Alexandre haïssait, qui lui faisait peur, et pour cela il nous avait chassés d’Anna, il nous avait rejetés à la mer. 756 Die Textstelle berichtet, wie dem wahrnehmenden Subjekt als Grenzgänger Misstrauen entgegengebracht wird. Es missachtet die Regeln seines eigenen Kulturraumes, setzt sich über die Ausgangssperre hinweg und überquert Nacht für Nacht die Grenze zwischen beiden Kulturen, die hier tatsächlich räumlich als eine Grenze zwischen den beiden Teilen der Insel zu sehen ist. Die Insel wird so in zwei Räume eingeteilt, die sich binär gegenüberstehen, wobei, wie weiter oben dargestellt, ein Raum der europäischen Reisenden dargestellt wird, der demjenigen der fremden Kultur gegenübersteht. Der Erzähler führt den Drang, die Sphäre des Anderen kennenzulernen, auf das Erbe seiner Mutter zurück, der eurasienne. Seine Umgebung aber, hier vertreten durch seine Schwägerin Suzanne, versteht weder 756 Le Clézio, La quarantaine, S. 212. 253 sein Interesse am Fremden, noch das Fremde an sich, und beginnt stattdessen, dies zu fürchten und zu hassen. Das Fremde wird also dargestellt als etwas, das die Einheit der Gruppe herausfordert, nicht von außen, als handelnde Instanz, sondern von innen, als etwas, zu dem man in Relation treten muss. 757 Die Reaktion der europäischen Reisenden erschafft demnach eine Konzeption der Anderen, die nach Moura idéologique genannt werden kann. Dies beruht darauf, dass hier aus der Perspektive der Gruppe ein Bild des Fremden geschaffen wird, welches eine integrative Funktion übernimmt und es der Gruppe möglich macht, das eigene Selbstbild neu zu definieren. In der Wahrnehmung des Fremden herrscht zu diesem Zweck ein vermutetes Bild vor, das stark von kulturellen Vorannahmen geprägt ist und zur Exotisierung neigt. 758 Das wahrnehmende Subjekt aber nimmt das Fremde in der Person von Suryavati auf andere Weise wahr. In den verschiedenen Phasen der Darstellung der Figur der Suryavati weicht der Text immer mehr vom Schema einer klassischen Robinsonade ab, in welcher üblicherweise kulturell Fremdes nur im Hinblick auf die Entwicklung des Protagonisten in den Text eingebracht wird. 759 Auch in La quarantaine tritt das wahrnehmende Subjekt der alteritären Figur zunächst mit dem Bedürfnis gegenüber, die grundlegenden Strukturen der eigenen Identitätskonzeption zu sichern. Der Text aber zeichnet den Kontakt zur Alterität deutlich als Fluchtlinie nach, dessen produktive Dynamik das wahrnehmende Subjekt befähigt, sich in den Prozess der Bewegung zum Anderen hin zu begeben - eine Bewegung, die es möglich macht, zu erahnen, wo das absolut Andere der Alterität beginnt. Wo also die Gruppe der Europäer noch mit einer ideologisierenden und exotisierenden Darstellung des Fremden befasst ist, ändert sich die Perspektive, aus der heraus das erzählende Subjekt berichtet. Durch diese Abgrenzung stellt der Text gerade das Treffen auf die Figur des Anderen als das entscheidende, und nach Žižek einzige, Ereignis des Romans dar, durch welche die Art und Weise, auf die das Subjekt seine Umwelt wahrnimmt, sich ganz und gar ändert. 760 Hierin liegt ein elementarer Unterschied zum Roman Le chercheur d’or, in dem Ereignishaftigkeit nur durch die Verlusterfahrung narrativierbar wird, die der Protagonist macht, als seine Familie die Plantage verlassen muss, auf der er aufgewachsen ist. Hier aber wird die Relation umgedreht: In La quarantaine ist nicht die bruchstückhafte Familiengeschichte und die Teile dieser Vergangenheit, die im Dunkeln liegen, welche das Subjekt in seiner Konzeption von Identität beeinflussen, sondern die Erfahrung eines anderen Menschen und die so erahnbaren Bereiche eines absolut Fremden. Erst das Treffen auf das 757 Vgl. Ridon, „Between here and there“, S. 719f. 758 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 48f. 759 Vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 61. 760 Vgl. Žižek, Event, S. 24. 254 Andere schafft somit die Voraussetzung für die Wahrnehmung des Anderen, denn es ist das Anerkennen des Fremden, welches zur Entstehung eines Wahrnehmungsfeldes führt, in dem die Möglichkeit der Existenz des Autre zur präexistenten Struktur wird. 761 Das erzählende Subjekt erschafft durch seine Darstellung somit kein ideologisches Bild der Alterität, sondern eines, das sich von den Konzepten und Bildern der eigenen Kultur entfernt und ein radikal Anderes aufbaut. Moura bezeichnet ein solches Bild des Fremden als utopisch, denn im Gegensatz zum ideologischen Bild von Alterität stellt das utopische Bild des Fremden die erlebte Realität des Eigenen grundlegend in Frage und entwirft eine alternative Existenz. 762 Leicht abstrahiert zeichnet sich hier doch noch ein typisches Erzählprinzip der Robinsonade ab, welche dazu neigt, den Schiffbrüchigen erst seine eigene ideale Lebenswelt schaffen zu lassen, Utopie also durch Performanz erzeugt. 763 Als von der eigenen Kultur Isolierter verfährt der Protagonist hier ganz ähnlich, wenn er sich eine ideale Existenz im utopischen Bild des Fremden erst erschafft, indem er sich von der eigenen Gesellschaft lossagt und das Andere als eine Struktur seines Wahrnehmungsfeldes anerkennt. In dem Moment allerdings, in dem dieser Bereich des Wahrnehmungsfeldes anerkannt ist, muss das wahrnehmende Subjekt sich auch dem Absoluten des Anderen stellen, das erahnbar wird, wenn dieses sich zeigt. Der Text setzt dies erzählerisch konstant um, indem er immer wieder das Motiv des visage des Anderen erwähnt, wenn das Auftreten der Alterität thematisiert wird. Gefangen im Spannungsfeld zwischen der Dynamik der Fluchtlinie des Anderen und nicht veränderbaren, fixierten Identitätskonzeptionen, die durch die streng strukturierte Raumaufteilung der Insel widergespiegelt werden, gerät das wahrnehmende Subjekt in den Widerstreit dieser Kräfte. Ein immer wieder unkontrollierbares Begehren des Anderen treibt das Subjekt zu einer Bewegung zum Fremden hin, welches jedes Mal auf ein Neues unterbrochen wird durch die Unmöglichkeit des Bewusstseins, das Andere in seiner Absolutheit zu begreifen. Zima zeichnet einen ähnlichen Widerstreit der Kräfte bei Lyotards Ästhetik des Erhabenen nach. Diese führt zu einer Negation des Subjekts, wenn durch das radikal Andere des Erhabenen die Einheit des empfindenden Subjekts in Frage gestellt wird. In La quarantaine greift der Erzähler auf diesen Wahrnehmungsprozess zurück, um das Treffen auf das absolut Andere zu narrativieren. An den Punkten, an denen die Fremdheit des Anderen die Konzeptionierung eines identitären Gegenübers zu übersteigen beginnt und die Grenze dessen erreicht, was für das Subjekt wahrnehmbar und erzählbar ist, beginnt der Erzähler die Bereiche, die nicht 761 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 263. 762 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 49f. 763 Vgl. Schmitz, Robinsons ästhetische Utopie, S. 10. 255 mehr durch Sprache fassbar sind, durch eine Ästhetik des Erhabenen und eine Verklärung der Schönheit des Anderen auszudrücken. Wie in der Ästhetik des Erhabenen bei Lyotard beginnt auch hier die Darstellung des Undarstellbaren die Einheit des Subjekts in Frage zu stellen, wodurch das erzählende Subjekt in den Zwiespalt gerät zwischen der Bestrebung, das Erhabene in einer Begrifflichkeit zu erfassen und denkbar zu machen, und dem Unvermögen, das Andere in seiner Erhabenheit zu begreifen. 764 Das Subjekt wird zwischen den Kräften der Vernunft und denen der Einbildungskraft zerrissen. Denn das Erhabene ist zwar als Vernünftiges begrifflich denkbar, jedoch nicht ästhetisch (als Form) erfaßbar. Das Gefühl des Erhabenen, sagt Lyotard, ist verallgemeinerungsfähig, jedoch auf der Ebene der Vernunft und des Begriffs und nicht auf der der Einbildungskraft und des Geschmacks. 765 Aus diesem Widerstreit der Kräfte geht ein gespaltenes Subjekt hervor, dass „hin- und hergerissen wird zwischen dem, was es denken und dem, was es sich vorstellen kann.“ 766 4.3 Das dialogische Subjekt: Révolutions Der 2003 erschienene Roman Révolutions bildet, auf Plotebene gesehen, Anfang und Abschluss der in den beiden vorhergehenden Analysepunkten behandelten Romane. Le chercheur d’or erzählt die Geschichte einer ursprünglich aus Frankreich stammenden Familie, die ihre auf Mauritius gegründete Plantage Ende des 19. Jahrhunderts aus finanziellen Gründen aufgeben muss - ein Schock, den die Familie nie verwinden soll. La quarantaine wiederum knüpft motivisch an diese Geschichte an und berichtet, wie die Nachfahren der Generation, die Mauritius verlassen musste, auf die Insel zurückkehren und das Grundstück ihrer Familie aufsuchen will. Révolutions wird nun schließlich diese Erzählung abschließen, indem es in den zwei wichtigsten Erzählsträngen den Anfang und das Ende dieser Migrationsgeschichte miteinander verwebt, die somit wie ein Erzählzyklus wirkt. 767 Ein Erzählstrang dieses Romans berichtet, wie die Familie Marro 764 Vgl. Zima, Peter V., Das literarische Subjekt: zwischen Spätmoderne und Postmoderne, Francke, Tübingen 2001, S. 87ff. 765 Zima, Das literarische Subjekt, S. 89. 766 Zima, Das literarische Subjekt, S. 89. 767 Immer mehr gerät die Problematisierung von Frankreichs kolonialer Vergangenheit in Le Clézios Werken auch zum Gegenstand für die Forschung, wie zum Beispiel in der 2012 erschienen Studie von Bronwen, der in Révolutions eine Thematisierung der Entstehung des Kolonialismus sieht: „I shall argue that Le Clézio from the outset presents the colonial mindset and violence as the direct outcome of a specific Western ideological and philosphical tradtition, anchored in the Enlightenment concept of 256 in den Nachwehen der Französischen Revolution um 1800 in Frankreich aufbricht und nach Mauritius auswandert, dort Fuß fasst und ein Grundstück kauft, um sich niederzulassen. Der zweite und in dieser Analyse im Vordergrund stehende Erzählstrang berichtet von einem Nachfahren dieser Familie, der sich mehrere Generationen später, in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts, auf die Suche nach Spuren seiner Familiengeschichte macht, schließlich für ein paar Tage nach Mauritius zurückkehrt und die Plätze besucht, die für seine Vorfahren von Bedeutung waren. Die Protagonisten beider Erzählstränge heißen Jean, was die familiäre Verbindung auf unmittelbare Weise hervorhebt; um zwischen beiden zu differenzieren wird der Protagonist des historischen Erzählstrangs als der ‚ältere Jean‘, der Protagonist des aktuelleren Erzählstrangs einfach als ‚Jean‘ bezeichnet. Die Erzählung des aktuellen Erzählstrangs setzt ein, als der Erzähler und Protagonist in etwa zwölf Jahre alt ist und zeichnet das Erwachsenwerden des Protagonisten in Form eines Bildungsromans nach. Jean, der in einer kleinen französischen Hafenstadt aufwächst, flieht vor dem Militärdienst nach London und nach Mexiko-Stadt, um sich schließlich, gegen Ende des Romans, doch zu fügen und die Wehrpflicht abzuleisten. Die in den Romanen Le chercheur d’or und La quarantaine noch starr wirkende Raumaufteilung der Insel Mauritius verliert in Révolutions ihre Fixiertheit und wandelt die Binarität eines oppositionellen Raumes um in ein sich vervielfachendes, diversifiziertes Raumkonzept, in dem Oppositionen nicht aufrecht erhalten werden können. Parallel zur Diversifizierung des Raumes vervielfältigt sich auch das Konzept von Alterität. Während die Protagonisten der vorhergehenden beiden Romane sich in der Konzeptionierung eines Subjekts mit einer Figur der Alterität auseinander gesetzt haben, auf welche alles Begehren projiziert werden konnte, trifft das wahrnehmende Subjekt in Révolutions auf mehrere Figuren, die auf unterschiedliche Weise einem Bereich des Anderen zugeordnet werden können. Die folgende Analyse wird herausstellen, welche Arten der Repräsentation von Alterität durch diese Vervielfachung des Konzeptes des Anderen entstehen, wie der Erzähler sich diesen gegenüber verhält, und welche Konzeptionierung von Subjektivität daraus folgt. 4.3.1 Darstellung der Alterität Der jüngere Erzählstrang des Romans Révolutions zeichnet nach Art des Bildungsromans den Weg des Erwachsenwerdens des Protagonisten Jean nach, dessen Entwicklung immer wieder auch durch die Bekanntschaft mit weiblichen Figuren, die unterschiedlichen Bereichen von Alterität zugerechnet werden können, beeinflusst wird. Der folgende Analysepunkt wird ‘Man‘ and in Cartesian dualism,“ Bronwen Martin, The fiction of J. M. G. Le Clézio: a postcolonial reading, Lang, Oxford 2012, S. 54. 257 die wichtigsten alteritären Figuren eingehender in Bezug auf die vom Erzähler angewandten Strategien der Repräsentation untersuchen. Hierbei werden die gleichen Kategorien der Analyse wie auch in den vorhergehenden Kapiteln angewendet, die die verschiedenen Bereiche der Darstellung des Fremden untersuchen. Alterität tritt in Révolutions auf sehr unterschiedliche Arten auf: Im identitätspsychologischen Sinn spielt beispielsweise die Figur der Aurore, eines Mädchens, die neben Jeans Großtante Catherine wohnt und einige Verhaltensauffälligkeiten aufweist, eine wichtige Rolle, genauso wie die Figur des Jugendfreundes Santos. Beide verkörpern eine Form des oppositionellen Gegenübers, von denen das wahrnehmende Subjekt seine Konzeption von Identität abgrenzen kann. Diese Analyse wird sich allerdings auf die Figuren beschränken, welche auch einen kulturellen Bereich des Anderen verkörpern. Diese sind, in chronologischer Reihenfolge des Textes, Somapraba, die mauritische Jugendfreundin der Großtante Catherine, Mariam, eine junge Studentin aus Algerien, die Jean in Paris kennenlernt und später heiratet, Pamela, eine Nachfahrin eines Eingeborenenstammes aus Mexiko und Kilwa, die sich auch Kiambé nennt, eine entflohene Sklavin, die zur Zeit des älteren Jeans auf Mauritius lebt und deren Geschichte in einem eigenen Erzählstrang parallel zu der des älteren Jeans erzählt wird. In dem Erzählstrang um Kilwa beziehungsweise Kiambé berichtet ein Ich-Erzähler aus ihrer Perspektive, wie sie als Sklavin verkauft wurde, geflohen ist und sich den frei lebenden Sklaven um den Anführer Ratsitatane angeschlossen hat. Ratsitatanes Versuch des Aufstands scheitert, er wird gefangen genommen und hingerichtet, Kilwa aber bekommt ein Kind von ihm, das ihr Erbe weiterführt, und hält so die Tradition am Leben. Die Figur der Kilwa ist die einzige alteritäre Figur in Révolutions, die ihre Geschichte aus ihrer Perspektive und in ihrem eigenen Erzählstrang erzählt, alle anderen alteritären Figuren werden nur relevant, soweit sie in der Perspektive des wahrnehmenden Subjekts auftreten. Der Erzählstrang um Kilwa erinnert in der Konzeption an den Roman Désert, der im Vorfeld unter 3.2 besprochen wurde. Während die Geschichte der Protagonistin Lalla zwar aus ihrer Perspetive, aber durch einen personalen Erzähler berichtet wird, wird die Figur Kilwa zur Erzählerin ihrer eigenen Geschichte; beide werden jedoch durch die für Désert nachgewiesene Erzählform des naiven Blicks als alteritär markeirt. Der Beginn des ersten Abschnitts der Erzählung um Kilwa weist bereits die wesentlichen Aspekte dieser Erzählweise auf: Mon nom est Kiambé, celle qui a été créée, je suis Uzuri, je suis Wimbo, je suis le guerrier skari, vêtu de sa peau de buffle et armé de sa sagaie, je suis Malaika l’ange, Simba le lion, Fisi la hyène, Twiga la girafe, je suis Moto le feu, Tembo qui marche en faisant claquer ses défenses, je suis le tambour Ngoma qui annonce la guerre dans la savane, jusqu’aux mers intérieures, 258 jusqu’aux montagnes enneigées, jusqu’à Arusha, jusqu’à Unguja, qu’on appelle aussi Zanzibar, jusqu’à Songa Mnara, jusqu’à Kilwa Kisiwani. Je suis tous ces noms, tous ces lieux, j’ai le visage et le corps de tous ces hommes, de toutes ces femmes qui m’ont portée, je suis à la fois benti, leur fille chérie, et mke, leur femme, leur mère, car je les ai mis au monde dans ma douleur. 768 Formelhaft leitet das erzählende Subjekt hier den Text mit „Mon nom est Kimabé“ ein. Diesen Akt der eigenen Benennung wiederholt die Erzählinstanz mit jedem neuen Kapitelanfang. Der erste erzählerische Akt, der darauf folgt, ist die Einordnung der Figur in den Kontext einer Personengruppe, deren Angehörige alle einzeln benannt werden. Mittels der Nennung dieser afrikanisch klingenden Namen, denen jeweils noch eine kurze Beschreibung der Person wie „Sima le lion“ angehängt wird, ordnet das erzählende Subjekt sich in einen kulturellen Kontext ein und verstärkt den so bereits entstandenen Eindruck von Fremdheit noch. Im zweiten Absatz erweitert das erzählende Subjekt diese so bereits entstandene Form der Fremdheit, indem es Wörter einer fremden Sprache hinzufügt, wie „benti“ oder „mke“, deren Bedeutung nicht erklärt wird. Die Stimme des erzählenden Subjekts Kilwa unterscheidet sich von denen der beiden Jeans, den Erzählern der anderen Erzählstränge, durch einfache strukturierte Sätze und nüchterne, unsentimentale Beschreibungen ihrer Erfahrungen: La nuit était froide. Nous dormions sur la terre, la main sur le visage pour nous préserver des scorpions. Le scorpion Nge est rendu furieux par l’haleine des hommes, c’est pourquoi il faut mettre la main sur sa bouche, ainsi que mon père me l’avait appris. Les étrangers restaient assis deux par deux, sans pouvoir s’étendre. Certains sont morts dans la nuit, et je savais qu’ils avaient été empoisonnés par Nyoka, le serpent qui rampe sur la terre à la pleine lune. 769 Ohne einen Effekt der Verfremdung gibt das erzählende Subjekt hier die Volkssagen wieder, mit denen es sich die Geschehnisse seiner erlebten Realität erklären kann. Ähnlich wie das erlebende Subjekt in Désert erzählt auch diese Stimme konzeptionell mündlich und so verankert in ihrem eigenen Horizont des Erlebens, dass ein naiver Blick entsteht, der der auf Ratio und Vernunft basierenden westlichen Weltsicht entgegengesetzt werden kann. 770 Die Erzählung um Kilwa ist eine Erweiterung des historischen Erzählstrangs, die in einer Art Ermächtigungsgeste die historische Erzählung über Mauritius abschließt und in Form einer Sklaven-Gegengeschichte die 768 Le Clézio, Révolutions, S. 407. 769 Le Clézio, Révolutions, S. 408-409. 770 Vgl. Coenen-Mennemeier, „Kind und Kosmos“, S. 124. 259 koloniale Vergangenheit der Insel problematisiert. 771 Im Anschluss an den letzten Bericht des älteren Jeans und seiner Frau erzählt Kilwa die Geschichte der Insel weiter, und lässt den Eindruck von zyklisch ablaufender Zeit entstehen, indem sie eine Tochter zur Welt bringt und dieser ihren eigenen Namen gibt. 772 Wenn sich die Alterität auch die letzte Deutung über die Insel durch das Beenden dieses Erzählstrangs angeeignet haben mag, bleibt die Erzählstimme, welche hier Alterität repräsentiert, doch auf einige wenige Bereiche eingeschränkt. Wie schon in Désert versucht auch dieser Erzählstrang einen Raum zu schaffen, der suggeriert, dass sich die Stimme der Alterität in ihm ohne mittelnde Instanz manifestiert. Die Erzählstimme zeichnet sich hier allerdings wiederum durch eine klischeehafte Weise der Darstellung des Anderen aus, da sie den Schwerpunkt darauf legt, eine an den magischen Realismus erinnernde Wahrnehmung der diegetischen Welt zu präsentieren, die der Text jenseits dessen verortet, was im Rahmen gesellschaftlicher Zivilisation existiert. 773 Innerhalb des jüngeren Erzählstrangs ist die erste alteritäre Figur, auf die das wahrnehmende Subjekt Jean trifft, die Figur der Somapraba, eine Jugendfreundin von Großtante Catherine. Kennenlernen kann der Protagonist diese Figur nur noch auf indirekte Art und Weise, denn sie existiert nurmehr in narrativierter Form, als eine Figur in Großtante Catherines Geschichten. Das Mädchen Somapraba fungiert für die Großtante als eine Art Initiationsfigur, die diese die schöne und geheimnisvolle Welt des mauritischen Waldes eröffnet, sie beispielsweise an den Ort Bout du Monde bringt, den der Protagonist zum Ende des Romans hin auch besucht. 774 In ihren Geschichten erzählt Großtante Catherine, wie Somapraba ihr die Sprache der Pflanzen beibringt oder ein mauritisches Märchen erzählt, dass beide nachspielen und in dem sie zeitweise den Kontakt zur Realität fast vollständig verlieren. 775 Durch diese Form der Erzählung ordnet Catherine die Figur der Sompraba einem Bereich geheimnisvoller und paradiesischer Natur zu, der in Teilen dem Stereotyp des ‚Edlen Wilden‘ entspricht. 776 Die Art und Weise, auf die Großtante Catherine von dem Mädchen Somparaba berichtet, konstruiert ein idealisiertes Bild des Mädchens in der Vorstellung des wahrnehmenden Subjekts, wie das nachfolgende Zitat zeigt: La voix de Catherine avait changé, elle était devenue claire et un peu chantante comme celle de Somapraba, et Jean ressentait un frisson, comme si l’esprit de la forêt, la dame Aranyany était ici, dans l’appartement, et que 771 Vgl. Telfair, Charles, Some account of the state of slavery at Mauritius: since the British occupation, in 1810, Printed by J. Vallet and V. Asselin, Port Louis1830, S. 10f. 772 Vgl. Le Clézio, Révolutions, S. 483f. 773 Vgl. Coenen-Mennemeier, „Kind und Kosmos“, S. 123f. 774 Vgl. Le Clézio, Révolutions, S. 521. 775 Vgl. Le Clézio, Révolutions, S. 243-248. 776 Vgl. Frenzel, Motive der Weltliteratur, S. 830f. 260 les bruits et les odeurs des plantes arrivaient jusqu’à eux. Comme Catherine jadis dans la forêt, Jean attendait la suite du conte, il entendait la voix de Somapraba qui psalmodiait : « Aranyany, Aranyany, asauya preva nashyasi ! » 777 Jeans Großtante Catherine berichtet auf eine Art und Weise von Somapraba, die beim Rezipienten Jean den Eindruck unmittelbaren Erlebens erzeugt. Dies erreicht sie, indem sie selbst die Stimme der Alterität imitiert und beginnt, mit einer Betonung zu sprechen, die von Jean sofort dem Bereich des Fremden zugeordnet wird: „un peu chantante comme celle de Somapraba“. Die Eindringlichkeit, mit der Großtante Catherine von Sompraba berichtet, erreicht eine zeitweise Verschiebung der Ebenen, die auf Textebene verdeutlicht wird, indem für ein paar Sätze die Herkunft der Erzählung, die das wahrnehmende Subjekt hört, nicht mehr eindeutig ist. „Comme Catherine jadis dans la forêt, Jean attendait la suite du conte, il entendait la voix de Somapraba qui psalmodiait“, Jean wartet auf die Fortsetzung der Geschichte, erlebt diese dann aber wie eine ästhetische Illusion, die dazu führt, dass er nicht mehr die imitierende Stimme der Großtante Catherine wahrnimmt, sondern tatsächlich die des Mädchens Somapraba. 778 Die Unmittelbarkeit der Erfahrung deutet hier nicht darauf hin, dass Jean eine tatsächliche Verschmelzung der Ebenen wahrnimmt, sich also mit Großtante Catherine in dem Wald glaubt, sondern dass sich beide auf einen gemeinsamen Referenzpunkt (von Bloter/ Grusin als counterpoint bezeichnet) zwischen dem Medium und dem, was es repräsentiert, verlassen. 779 Als gemeinsame Referenz der Geschichtenerzählerin Catherine und ihres Rezipienten Jean wird hier demnach eine exotisierte Alterität inszeniert, die sowohl Catherine als auch Jean sofort als eine Form des Anderen erkennen und in ihrer Art der Darstellung stark an die alteritären Figuren Ouma aus Le chercheur d’or und Surya aus La quarantaine erinnern, die beide auf ähnliche Weise durch Vergleiche mit Motiven der Natur charakterisiert worden sind. 780 4.3.1.1 Darstellung als Objekt Neben den bisher vorgestellten Formen der Repräsentation von Alterität, die entweder in einem eigenen Erzähstrang repräsentiert wird oder durch die vermittelnde Instanz einer innerdiegetischen Erzählerin (Großtante 777 Le Clézio, Révolutions, S. 246-247. 778 Zum Begriff der ästhetischen Illusion vgl. Wolf, Werner, „Aesthetic Illusion“. In: Wolf, Werner/ Bernhart, Walter/ Mahler, Andreas (Hg.), Immersion and Distance. Aesthetic Illusion in Literature and Other Media, Rodopi, Amsterdam/ New York 2013, S. 1- 66, S. 11f. 779 Vgl. Bolter, Jay David/ Grusin, Richard, Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge/ London 1999, S. 30. 780 Vgl. Issur, „Les îles indianocéaniques de Le Clézio“, S. 230. 261 Catherine) zustande kommt, finden sich in Révolutions auch zwei alteritäre Figuren, denen das wahrnehmende Subjekt selbst begegnet und die zunächst, wie auch die Figuren Ouma und Suryavati, durch die Wahrnehmung und Berichterstattung des Erzählers vom Text repräsentiert werden. Bei diesen beiden Figuren handelt es sich um Pamela, eine Nachfahrin einer der Eingeborenenstämme Mexikos, die Jean in der Bibliothek in Mexiko-Stadt kennenlernt, und um Mariam, eine Algerierin, die in Paris studiert und Jean am Ende des Romans heiraten und ein Kind von ihm bekommen wird. Beide Charaktere können auf den ersten Blick, vom kultukulturellen Erfahrungshorizont des wahrnehmenden Subjekts ausgehend, einem Bereich des Anderen zugeordnet werden. Trotzdem lassen sich erhebliche Unterschiede in der Wahrnehmung und Beschreibung beider Figuren feststellen. Während sich der Eindruck von Fremdheit im Falle Mariams erst im Laufe der Erzählung durch narrative Strategien ergibt, beschreibt der Erzähler die Figur der Pamela von Anfang an deutlich als „étrange“: C’est an allant à la bibliothèque de la rue Argentina que Jean avait fait la connaissance d’une fille étrange et très belle, qui semblait sortir tout droit des chroniques indiennes. Assez grande, forte de poitrine, mais les hanches étroites, avec une masse de cheveux d’un noir intense, coiffés en queue de cheval, sa frange gominée peignée sur le front, portant de chaque côté de la tête deux pinces en plastique rose shocking, qui tiraient ses cheveux aux tempes et faisaient de ses yeux deux gouttes obliques couleur d’obsidienne, son regard de biais à la façon des loups. Son visage très lisse, couleur de chocolat. Chaque fois que Jean l’avait vue à la bibliothèque, elle portait la même robe bleu électrique, des chaussures à talons hauts, un sac à bandoulière en plastique marron ; elle avait les lèvres assez maquillées, mais ses yeux n’en avaient pas besoin ; les lobes de ses oreilles tirés vers le bas par des demilunes couleur d’or. Elle venait certains après-midi, vers cinq heures, et elle lisait des livres en anglais. Jean lui avait parlé pendant la pause cigarette. Elle fumait nerveusement, indifférente aux lazzis des garçons. Elle portait un nom tout à fait ordinaire, qui sur une fille aussi exotique prenait une signification étrange : elle s’appelait Pamela. 781 Der Erzähler führt die Figur der Pamela hier nicht mit einer Beschreibung ihres Aussehens oder ihrer Tätigkeit ein, sondern beginnt mit der beobachtenden Wertung: „une fille étrange et très belle“, womit er eben jene Formen der Darstellung von Alterität aufgreift, die in den vorgehenden beiden Analysepunkten als Strategie der Objektifizierung des Anderen herausgestellt wurden. Er bezeichnet sie als „étrange“, wertet ihre Erscheinung als „très belle“ und schließt an diesen Eindruck der Wahrnehmung noch im 781 Le Clézio, Révolutions, S. 422. 262 selben Satz die Schlussfolgerung an: „[elle] semblait sortir tout droit des chroniques indiennes.“ Erst nach dieser einordnenden Konstatierung gibt der Erzähler eine genauere Beschreibung der Person, die zunächst objektiv beschreibend scheint, zum Ende hin jedoch beginnt, stereotype Vergleiche mit Bereichen der Natur abzurufen: „de ses yeux deux gouttes obliques couleur d’obsidienne, son regard de biais à la façon des loups. Son visage très lisse, couleur de chocolat.“ Dies verstärkt den Effekt der Zuordnung zu einem exotischen Bereich der Fremdheit. Der letzte Satz der hier angeführten Textstelle bestätigt dann explizit den Eindruck von Exotik, der hier kreiert wurde: „une fille aussi exotique“. Bestimmte Aspekte von Pamelas Aussehen lassen das wahrnehmende Subjekt unmittelbar an die Kategorien der Fremdheit denken, welche durch stereotype Exotik symbolisiert werden. Dies führt dazu, dass das wahrnehmende Subjekt die Figur Pamela bereits einem kulturellen Raum zugeordnet hat, dem der „chroniques indiennes“, bevor er beginnt, die einzelnen Aspekte der Figur zu registrieren. Auf ganz andere Art und Weise reagiert das wahrnehmende Subjekt auf Mariam. Diese Figur wird zu Beginn weder als „étrange“ noch als „belle“ beschrieben. Tatsächlich führt der Text auch die Beschreibung des ersten Treffens auf die Figur Mariam auf ungewohnte Weise ein. In den bisher behandelten Texten markierte der Augenblick des Treffens auf das Andere einen narrativierbaren Moment, dem auf der Ebene des Plots Relevanz zugewiesen wurde. Der Moment, in dem das wahrnehmende Subjekt die Figur der Mariam kennenlernt, findet in Révolutions dagegen gar keine direkte Erwähnung mehr im Text. Nur rückblickend wird erzählt, wie Jean Mariam das erste Mal gesehen hat: Tout l’hiver, Jean a retrouvé Mariam au Café des Artistes. […] Mariam donne rendez-vous à Jean à la sortie de ses cours, vers huit heures. Ça tombait bien, pensait Jean. Après la visite à Josaphat, je n’aurai pas de temps mort. Mariam est en terminale au lycée de filles, elle doit passer le bac philo. Ça n’est pas très important non plus, ce n’est même pas un sujet de conversation. La première fois qu’il a vu Mariam, il a dû parler de ses projets, de son voyage au Mexique. Il lui a demandé si elle était de là-bas, ou d’Amérique latine. Elle était sur le quai de la gare, lui arrivait de Londres. C’est son visage qui l’a étonné, lisse, très brun, et la couleur de ses yeux. Ils ont marché sur le quai côte à côte, et il lui a demandé, comme un dragueur invétéré : « Je peux marcher avec vous ? » Elle a répondu sans timidité : « Oui, si vous voulez. » Elle avait dix-huit ans, lui vingt-six. Il se sentait très vieux. Il se sont vus tous les jours ou presque, depuis son retour de Londres. 782 782 Le Clézio, Révolutions, S. 364. 263 Wie hier zu sehen ist, erzählt der Text nicht chronologisch und beginnt bei der ersten Begegnung der beiden, sondern er fügt das Kennenlernen von Jean und Mariam als Analepse ein, nachdem er vorher die bereits existierende Beziehung der beiden als gegeben etabliert, indem er diese als so gefestigt darstellt, dass sie bereits einigen Regelmäßigkeiten folgt: „Tout l’hiver, Jean a retrouvé Mariam au Café des Artistes“. Schon der erste Satz weist damit auf eine Bekanntschaft hin, die schon seit mehreren Monaten besteht und sogar ihre eigenen Alltagsrituale konstruieren konnte, als der Text ein erstes Mal von ihr erzählt. Wie beiläufig wird in einem Rückblick die erste Begegnung der beiden erwähnt, die an einem Bahnhof stattfand - ein Übergangsraum, dem, wie zum Beispiel auch dem Flugahfen, einige Symbolkraft zugeschrieben werden kann. Augé konzipiert diesen als einen Ort, der sich eher durch die Abwesenheit der klassischen Erkennungszeichen eines Ortes auszeichnet, also durch die Absenz eines historischen oder identitären Eigenwertes des Ortes, und somit das Gegenkonzept eines soziologischen Ortes verkörpert, einen Nicht-Ort. 783 Der Bahnhof, an dem sich Jean und Mariam treffen, verkörpert auf analoge Weise einen Ort des Übergangs, denn, wie der Text betont, bietet er die Plattform für das Treffen zweier Menschen, die auf der Reise sind, die von weit her kommen und nur einen Zwischenhalt einlegen. Der Raum des Übergangs, der Zwischenraum, den sich Mariam und Jean zu Eigen machen und der somit für beide zur Identitätsgrundlage werden soll, ist somit schon in dieser ersten Begegnung angelegt. Obwohl der Erzähler die Figur der Mariam auch auf eine diffuse Art als ungewöhnlich beschreibt, ordnet er sie doch keinesfalls einem stereotypen Bereich von Alterität zu. Darauf deutet das Erstaunen hin, mit dem der Erzähler vom Aussehen des Mädchens berichtet: „C’est son visage qui l’a étonné, lisse, très brun, et la couleur de ses yeux.“ Der Erzähler beschreibt Mariam im Prinzip mit denselben Attributen, derer sich auch die Erzähler Alexis und Léon bedienen, um das Aussehen von Ouma und Suryavati wiederzugeben. Anders als diese beiden aber beginnt der Erzähler hier nicht, aufgrund der beobachteten Beschreibungen Schlussfolgerungen zu ziehen und Mariam einer bestimmten Bevölkerungsgruppe oder einer Kultur zuzuordnen: Weder schließt er aus ihren schwarzen Haaren auf einen Akzent, den er zuordnen möchte, noch vergleicht er ihr Gesicht mit Formen aus dem Bereich der Natur. Der Erzähler erwähnt hier nicht, dass Mariam „étrange“ wirke, er ist lediglich „étonné“ von ihrem Aussehen. Dennoch etabliert der Text auch hier bereits einen unbestimmbaren Eindruck des Anderen in Mariam, der entsteht, wenn der Erzähler vermutet, Mariam stamme vielleicht nicht aus Frankreich, sondern aus Lateinameri- 783 Vgl. Augé, Marc, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Editions du Seuil, Paris, 1992, S. 48. 264 ka. Diese Frage wird allerdings offen gelassen und die Herkunft des Mädchens nicht fest geschrieben. Der Text greift auf den nächsten Seiten immer wieder die Darstellung dieser unbestimmten Form des Fremden auf und zeichnet auf diese Weise nach, wie ein Bild des Anderen produziert werden kann. Gerade die Frage nach Miriams Herkunft wird hierbei zu einem Schlüsselmotiv: [Jean] a demandé à Mariam : « Vous connaissez la Suède ? » Elle a secoué la tête. Il lui a parlé d’Amoretto, qui s’était installé à Stockholm, qui s’était marié. Elle lui a posé une devinette : « Est-ce que vous pourriez dire d’où je suis ? » Il hésitait entre une banalité et une énormité. « Espagnole, peutêtre ? » Elle a ri franchement : « Cherchez, plus au sud. » Elle a conclu brièvement, une fois pour toutes : « Je suis kabyle, je suis algérienne, voilà. Je suis née à Oran. » En même temps, elle avait un air de défi, comme si ça faisait vraiment une différence. 784 Demonstrativ greift der Text hier die offene Frage danach auf, wo Mariam herkommt, und macht aus dieser ein Rätselspiel. Weiterhin ist es dem wahrnehmenden Subjekt hier nicht möglich, aufgrund seiner kulturellen Vorannahmen auf die Herkunft Miriams zu schließen und muss tatsächlich raten, bis die Position der Alterität diese Frage selbst beantwortet und sich zuordnet: „Je suis kabyle, je suis algérienne, voilà. Je suis née à Oran.“ Diese Zuordnung scheint für den Erzähler auf den ersten Blick keine besondere Aussagekraft zu haben, nur die Beobachtung der Figur Mariam, die diese Auskunft mit herausfordernder Miene gibt, „comme si ça faisait vraiment une différence“, misst diesem Akt der Zuordnung ereignishaften Charakter bei. Erst jetzt, nachdem Mariam selbst sich in ein alteritäres kulturelles System eingeschrieben und dies als bedeutend markiert hat, beginnt auch der Erzähler sie tendenziell einem Bereich des exotisierten Anderen zuzuordnen. Vor dem Akt der Zuordnung beschreibt der Erzähler die Figur Mariam wie folgt: Le Café des Artistes, c’était son choix. Elle aimait le luxe, les beaux hôtels, les restaurants raffinés. Mais il n’y avait pas de snobisme en elle. Les cheveux tirés en chignon, noués avec un élastique, les mains aux ongles coupés court, pas de bijoux, sauf un anneau en or blanc, ou en platine, pas de boucles d’oreilles bien qu’elle eût les lobes percés. Elle n’était pas grande, très mince, habillée tous les jours d’un jean et d’un polo gris ras-du-cou. 785 Unbeeinflusst durch kulturelle Vorannahmen jedweder Art ist der Erzähler hier in der Lage, eine objektive und genaue Beschreibung seines Gegenübers zu geben. Ab dem Zeitpunkt aber, ab dem Mariam selbst deutlich gemacht hat, dass sie fremd ist und zu welchem Land sie gehört, findet sich immer wieder auch eine Thematisierung von Alterität im Text. Diese 784 Le Clézio, Révolutions, S. 365. 785 Le Clézio, Révolutions, S. 365. 265 findet nicht nur durch Beschreibungen oder Schlussfolgerungen des Erzählers statt, sondern wird besonders durch eine Relativierung der Perspektive des wahrnehmenden Subjekts hervorgehoben. Der aktuellere Handlungsstrang wird fast ausschließlich von einem personalen Erzähler aus der Perspektive des wahrnehmenden Subjekts Jean erzählt. Die folgende Textstelle ist eine der wenigen Stellen, an denen diese Perspektive relativiert wird, indem der Text hier eine Außenperspektive der Wahrnhemung andeutet: Jean écoute, la lumière de la nuit brille sur toutes les glaces, met un reflet cendré dans les cheveux de Mariam, éclaire son visage de bois brun. Tout à l’heure, la serveuse, une femme un peu lourde, l’air hostile, est venue apporter la commande. Elle a regardé Mariam, elle a posé les verres d’eau minérale sur les ronds de carton, elle a dit ces mots destinés à Jean, qui n’a pas réagi : « Voilà, Coco Bel Œil. » Mariam a continué comme si elle n’avait rien entendu. Peut-être qu’elle est habituée. 786 Ein erstes Mal benutzt der Erzähler an dieser Stelle eine Naturmetaphorik, um Mariam zu beschreiben und nennt ihre Hautfarbe „bois brun“. Als thematisierbar inszeniert wird das Fremde hier allerdings nicht durch die Perspektive des wahrnehmenden Subjekts, sondern durch die hier erzählte Reaktion der Kellnerin. Diese sieht Mariam an und spricht dann den Protagonisten Jean an, indem sie ihn „Coco Bel Œil“ nennt, was ein umgangssprachlicher Ausdruck für jemanden ist, der blind ist oder schielt. Der Text belässt es bei dieser Berichterstattung. Weder erläutert der Erzähler die Handlungsweise der Kellnerin noch übersetzt er den Ausdruck, sondern hebt einzig die Reaktion Mariams als erwähnenswert hervor. Diese wird dargestellt, als ob die Situation sie nicht berührt, was den Erzähler zu dem Schluss kommen lässt, dass Mariam nicht das erste Mal auf eine solche Reaktion ihrer Umgebung trifft. Diese Sequenz stellt heraus, dass es sich bei der Perspektive, aus der der Text erzählt wird, um die subjektive Perspektive eines wahrnehmenden Subjekts handelt, die sich wesentlich von der anderer unterscheiden kann. Diese Kontingenz wird herausgestellt, indem der Text Mariam durch die beobachtende Instanz der Kellnerin als so fremd und anders erscheinen lässt, dass der Schluss nahegelegt wird, ihr würden solche Situationen öfter passieren, so oft, dass sie an diese gewöhnt zu sein scheint. Auch in der hier geschilderten Situation bleibt der Erzähler seiner Art der Wahrnehmung treu und greift die Verfremdungsstrategien der Gesellschaft nicht auf, sondern nimmt sein Gegenüber weiterhin, losgelöst von allen kulturellen Kontexten, als Individuum wahr, indem er nicht auf die Kellnerin reagiert, und weder versucht herauszufinden, was diese meinte, noch sich oder Mariam zu verteidigen. Von Beginn 786 Le Clézio, Révolutions, S. 366. 266 an betont der Text somit die Kontingenz der wahrnehmenden Perspektive, ohne dass, wie in La quarantaine, der Blick des Anderen ereignishaft in die solipsistische Selbstversunkenheit und Alteritätskonstruktion des männlichen, westlich geprägten, wahrnehmenden Subjekts einbrechen muss. 4.3.1.2 Darstellung als Subjekt Abgesehen von den Stellen, an denen die beiden alteritären Figuren Pamela und Mariam als ein Objekt der Wahrnehmung dargestellt werden, zeigt Révolutions auf unterschiedliche Art und Weise, wie die Position des Anderen sich jeweils als eine handlungswirksame und diskursmächtige Stimme eines Subjekts behaupten kann. In der folgenden Analyse werden zunächst die erzählerischen Strategien herausgestellt, durch welche der Eindruck eines selbstermächtigten Subjekts entstehen kann. Wie im vorhergehenden Punkt der Analyse nimmt das wahrnehmende Subjekt die beiden Figuren der Alterität unterschiedlich wahr. Die Figur Mariam wird vom Protagonisten zunächst auf nicht kategorisierende Weise erfahren und erst, als sie sich selbst als der französischen Kultur fremd identifiziert, kommt ein stereotypes Beschreiben ihres Auftretens hinzu. Die Darstellung der Figur Pamela hingegen erfolgt sogleich als ein exotisierendes und auf eine stereotype Darstellung schließendes Beschreiben. Ganz ähnlich wie die erzählende Instanz aus Le chercheur d’or beschreibt der Erzähler die alteritäre Figur auch hier als „une fille étrange et belle“, verfällt also sogleich in ein verfremdendes und überhöhendes Darstellen. Erst nachdem er diese Kategorisierung des Anderen vorausgeschickt hat, vermag er eine Beschreibung der Person zu geben. Durch die Wahrnehmung des Subjekts entsteht daher hier ein exotisiertes Anderes. Das wahrnehmende Subjekt zeigt sich von dieser Form des Anderen angezogen: Jean lädt Pamela zu einem Cappuccino ein und lässt sie über ihren familiären Hintergrund sprechen. Un après-midi d’octobre, sous une pluie battante, ils sont allés ensemble prendre un cappuccino chez Sanborns. Pamela a parlé de son frère Joaquín, qui étudiait au collège polytechnique, à Tlatelolco. Elle a parlé aussi de son village natal, Tianguistengo, de la vallée de Toluca. Elle a dit qu’elle travaillait comme secrétaire chez un notaire de la rue Moneda. Avec son frère, elle habitait chez sa tante, avenue Guerrero. Elle parlait avec une certaine réserve. Peut-être qu’elle se méfiait de lui parce qu’il était anglais, ou qu’il lui semblait trop vieux. À un moment, elle l’a regardé, elle lui a demandé : « ¿Qué es tu asunto? Quel est ton but ? » Il ne comprenait pas. Asunto ? Il a répété le mot, comme si c’était une plaisanterie. Mais elle ne riait pas. Elle le regardait de cet air grave, avec ses yeux de biais qui semblait exprimer une très ancienne énigme. […] « Que veux-tu en me parlant comme tu le fais ? » Il a essayé de retourner la question : « Rien, je ne veux rien. Est-ce que je devrais avoir une raison pour 267 te parler ? » Elle a continué à le regarder sans répondre, et il a senti la gêne de la vérité : Pamela n’avait-elle pas le droit de lui poser cette question, à lui qui n’était pas qu’un passant dans cette ville ? Elle avait ses racines dans les montagnes autour de Mexico, elle était liée à cet endroit par des siècles d’endurance, d’injustice. Elle n’était pas simplement une jolie Indita sur laquelle les hommes se retournent dans la rue, une fille qu’un étranger peut draguer contre un ou deux cafés et une séance de ciné, peut-être emmener dans une chambre d’hôtel. 787 Sorgfältig werden hier in den ersten Sätzen des Zitats die vielen fremden Namen eingeflochten, die Pamela in dem Gespräch erwähnt, wodurch der Erzähler den exotischen Eindruck eines Fremden, der durch die anfängliche Darstellung des Subjekts entstanden war, verstärkt. Die Figur der Pamela aber reagiert anders als es die Figur der Ouma im Le chercheur d’or noch getan hat, wenn das wahrnehmende Subjekt ihr eine Plattform geboten hat, um die eigene Position in einem familiären Hintergrund zu verankern. Pamela nimmt dieses Angebot nicht an, sondern stellt die Handlungsweise des wahrnehmenden Subjekts in Frage: „« ¿Qué es tu asunto? Quel est ton but ? »“ Und anders als der Erzähler Léon aus La quarantaine behält das erzählende Subjekt hier nicht die Oberhand über die Situation und hängt die Übersetzung der in einer anderen Sprache formulierten Frage in einem Nachtrag an. Hier fügt der rückblickend berichtende Erzähler eine Übersetzung in einem Nachsatz an, die noch Teil der wörtlichen Rede ist, sodass der Redebeitrag von Pamela wie eine doppelt gestellte Frage wirkt. Die nachfolgende Anmerkung des Erzählers offenbart, dass es sich hierbei um eine im Nachhinein hinzugefügte Übersetzung handelt, denn das wahrnehmende Subjekt verfügt über diese Übersetzung nicht und ist zunächst nicht in der Lage, die von der alteritären Position an ihn gerichtete Frage überhaupt zu verstehen. Pamela beweist ihren Status als handlungswirksames Subjekt, indem sie auf ihre Position besteht und das erzählende Subjekt dazu zwingt, zu antworten. Der Erzähler wechselt für den Moment die Perspektive und überlegt, woran es liegen könnte, dass Pamela anders reagiere, als er sich vorgestellt hatte: „Peut-être qu’elle se méfiait de lui parce qu’il était anglais, ou qu’il lui semblait trop vieux“. Die erste Reaktion des erzählenden Subjekts, eine scherzhafte Verteidigung, akzeptiert die alteritäre Figur nicht, „[e]lle ne riait pas“, sondern setzt das erzählende Subjekt weiterhin ihrem Blick aus: „elle le regardait de cet air grave“. Die Behauptung der eigenen Stimme wird auch auf formaler Ebene durch den Text bestätigt. Die Figur der Pamela taucht als eine Person in dem Erzählstrang um Jean auf und wird vom Text nur durch die vermittelnde Wahrnehmung des Protagonisten dargestellt. Auch Pamela wird aber das Wort gegeben, wenn in einem eigenen Handlungsstrang, in dem 787 Le Clézio, Révolutions, S. 423. 268 der Protagonist Jean nicht mehr vorkommt, berichtet wird, wie Pamela mit ihrem Bruder in die USA flieht. Der Erzählstrang endet wie folgt: La route qui monte vers le nord se trouve de l’autre côté du fleuve. De là où ils sont, Pamela et Joaquín l’écoutent, un bruit confus de vent, de sable et de pluie. Pourtant tout est sec. L’air est si desséché que les deux enfants ont les lèvres qui saignent. Ils meurent de soif, ils n’ont bu qu’on Coca sur le marché de Juárez, avant de monter dans la camionnette. À Santa Teresa, un homme les a recueillis, leur a donné à manger du pain et à boire de l’eau tiède. Ils ont dormi par terre dans un abri de planches, au bout du terrain. L’homme n’a pas dit son nom, il n’a pas voulu être payé. Le lendemain matin, à l’aube, il conduit les enfants jusqu’à la gare des Greyhound, à Las Cruces. Il reste en retrait pendant que Pamela achète deux tickets pour Denver, Colorado. Quand les enfants montent dans le car, il ne fait pas un signe, il retourne à sa voiture. Pamela appuie sa tête sur l’épaule de Joaquín. Ils s’en vont tous les deux vers le nord, vers leur destin, le car roule de plus en plus vite sur l’autoroute qui pénètre dans l’hiver. Ils disparaissent. 788 Nicht nur wird in dieser Passage der Protagonist nicht erwähnt, auch die erzählende Instanz scheint hier gewechselt zu haben. Der Rest des Erzählstrangs der in den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts spielt, wird von einem personalen Erzähler aus der Sicht Jeans erzählt. An dieser Stelle aber findet sich im Text kein Hinweis darauf, dass es sich weiterhin um die Perspektive Jeans handelt. Die zuvor vom Erzähler stereotyp beschriebene Alterität bricht hier also aus den engen Beschreibungsmustern aus, durch die das erzählende Subjekt sie darstellt, und beansprucht einen erzählten Raum, in dem sie für sich existiert, ohne die vermittelnde Instanz des Erzählers. Nach Abschluss dieser Passage verschwindet die Figur der Pamela vollständig aus der Erzählung, was von der Erzählstimme bereits performativ vorweggenommen wird, denn diese schließt mit den Worten: „Ils disparaissent.“ Auf deutlichere Art wird hingegen die Figur der Mariam als ein eigenmächtiges Subjekt wahrnehmbar, deren Handlungswirksamkeit vom erzählenden Subjekt zu keinem Zeitpunkt in Frage gestellt wird. Gleich die erste Passage, in der Mariam erwähnt wird und in der der Erzähler davon berichtet, wann er Mariam kennengelernt hat und wie seine ersten Treffen mit ihr verliefen, lässt keinen Zweifel daran, dass die Figur Mariam bei diesen Treffen die souveräne Position innehat und Ort und Länge der Begegnung bestimmt: „Mariam donne rendez-vous à Jean à la sortie de ses cours vers huit heures.“ 789 Diese autonome Position, über welche die Figur Mariam hier verfügt, wird durch ihren performativen Akt der Zuordnung zu einem Herkunftsraum unterstützt: „Elle a conclu brièvement, une fois 788 Le Clézio, Révolutions, S. 476f. 789 Le Clézio, Révolutions, S. 364. 269 pour toutes : « Je suis née à Oran. »“ 790 An diese Zuordnung anschließend formt die Position der Alterität ihren eigenen familiären Hintergrund und erzählt in direkter Rede die Geschichte ihrer Familie und warum diese vor dem Krieg aus ihrem Heimatland fliehen musste. Auf diese Weise materialisiert sich das gerade erst durch die Figur der Alterität als bedeutsam inszenierte Konzept der Herkunft und wird zu einem konsistenten kulturellen Hintergrund, in den sich die Protagonistin einbettet. Die Macht, den die alteritäre Figur auf den Diskurs ausübt, der sie repräsentiert, erstreckt sich bis hin zur wahrnehmenden Instanz selbst: Wie der vorhergehende Analysepunkt zur Darstellung als wahrnehmbares Objekt gezeigt hat, beginnt das erzählende Subjekt erst nach dieser performativen Zuordnung zu einem kulturellen Raum durch die Figur der Alterität selbst, diese den Stereotypen des Anderen zuzuordnen. Wie weiter oben an der Figur der Pamela gezeigt, manifestiert sich auch die Subjekthaftigkeit der Figur der Mariam nicht länger nur durch die vermittelnde Instanz des wahrnehmenden und erzählenden Subjekts, sondern gewinnt eine solche Wirkmächtigkeit, dass diese an einigen Stellen die Reichweite der erzählenden Instanz übersteigt und sich durch eine autonome Darstellung auf der Textebene nachverfolgen lässt. Diese Änderung in der Form der Darstellung wird durch einen Wechsel der Perspektiven erreicht, in dem sich ein ums andere Mal der Anspruch des diskursfähigen Subjekts auf eine Repräsentation des Eigenen manifestiert: Il avait neigé sur les Alpes. Mariam préparait l’épreuve de philo. Jean la retrouvait tous les soirs vers sept heures au Café des Artistes. Mariam révisait la philo. Elle apportait ses bouquins, Spinoza, Kant, Nietzsche. Celui qu’elle aimait par-dessus tout, c’était Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Et L’existentialisme est un humanisme. Elle aimait aussi ses pièces de théâtre, Huis clos, et La P… respectueuse. Elle s’installait au fond de la salle, contre le mur de glaces, et elle surveillait le mouvement des autos et le va-et-vient de la foule au-dehors. Elle avait l’impression d’être au fond d’une caverne. Elle fumait quelques cigarettes, elle buvait son café noir sans sucre. Certains soirs, il y avait de la musique pour distraire la clientèle. Mariam aimait une grande femme métissée, plus vraiment jeune, près de la quarantaine, avec de longs cheveux ondulés châtain clair. 791 In der hier besprochenen Textstelle wird beschrieben, wie die Treffen zwischen Mariam und Jean in dem Künstlercafé ablaufen, in dem sie sich meist verabreden. Nachdem die Textstelle mit dem Auftreten Jeans eingeleitet wird, finden sich in der Folge nur noch Beschreibungen der Wahrnehmung von Mariam. Die Erzählstimme, die bisher deutlich nachvollziehbar aus der Perspektive Jeans berichtete, scheint hier zu wechseln und die Perspek- 790 Le Clézio, Révolutions, S. 365. 791 Le Clézio, Révolutions, S. 379. 270 tive von Mariam einzunehmen. Es lässt sich nicht endgültig bestätigen, dass die Erzählstimme für diesen Moment die Perspektive Mariams übernimmt, denn auch das bisher erzählende Subjekt könnte, mutmaßend, diese Beobachtungen anstellen. Was sich aber festhalten lässt, ist, dass diese Art der Repräsentation der Wahrnehmung und des Bewusstseins der alteritären Figur sich hier ein erstes Mal finden, direkt in den Text eingebunden, ohne einleitende Worte des Erzählers, wodurch der Verzicht auf eine vermittelnde Instanz simuliert wird. Révolutions geht über diese Autonomisierung der alteritären Instanz Pamela noch hinaus, wenn er ihr einen Bereich der unvermittelten Repräsentation innerhalb der Erzählstruktur zugesteht. Dieser wird in den Text eingebunden, als das wahrnehmende Subjekt Mariam zunächst in Frankreich zurück lässt, um ein paar Jahre in Mexiko zu leben. Während dieser Zeit wird konsequent aus der Perspektive des Erzählers berichtet; dadurch verschwindet die Figur der Mariam, die in Frankreich bleibt, völlig aus der Geschichte. In der Abwesenheit der tatsächlichen Figur bekommt allerdings die Erinnerung an die gemeinsam erlebte Zeit und an das Mädchen im Bewusstsein des wahrnehmenden Subjekts immer mehr Gewicht. Auch während der Zeit in Mexiko behält das wahrnehmende Subjekt die Figur der Mariam daher als wichtigen Bezugspunkt, für die er seine Gedanken in Briefen sammelt, die er über die Zeit verteilt an Mariam schickt. Das wahrnehmende Subjekt berichtet nicht von diesen Briefen: Diese werden selbst zu einem Bestandteil des Textes gemacht, welche ohne erklärende oder erläuternde Worte des Erzählers am Beginn einer neuen Seite als gleichwertiger Textteil eingefügt werden: Mariam Chérifa Hôtel Chalet Savoie Chamonix 12 avril Mariam : Je voudrais te parler de Naucalpan. Il fallait que j’aille là-bas. Je n’ai pas cessé d’y penser depuis que j’ai entendu parler de la ville des migrants. C’est le père Andrés qui m’en a parlé. 792 Das Einfügen des Briefes ohne einleitende Worte, weder im Vorfeld, noch nachgestellt, markiert hier wiederum einen Wechsel im Umgang mit der Position der Alterität. Diese wird nun nicht mehr dargestellt als eine Position, die vom Erzähler vermittelt wird. An dieser Stelle ändert sich die Wahrnehmung des Erzählers, denn die Ebenen des Erzählens und Erlebens scheinen ineinanderzulaufen: Ohne erklärende Worte wird die Alterität nun direkt angesprochen und kann hier daher als eine dem Erzähler gleichwertige Position angesehen werden. Die Figur der Alterität wird nicht mehr durch das wahrnehmende Subjekt repräsentiert. Ganz im Ge- 792 Le Clézio, Révolutions, S. 444. 271 genteil, für den Zeitraum, in dem das wahrnehmende Subjekt nicht in der Nähe Mariams ist und sie nicht wahrnimmt, ihr statt dessen die oben erwähnten Briefe schreibt, wird ihre Position nicht mehr darstellbar, zu einer Lücke im wahrsten Sinne: Die Briefe Jeans bleiben ohne Antwort. Der Text schafft einen Leerraum, in den ihre Antwort im Sinne des bereits etablierten dialogischen Bezugsmusters fallen würde, und der nun, nachdem Mariam nicht antwortet, unausgefüllt bleibt. Je mehr Zeit Jean in der Ferne verbringt, desto stärker macht er sich die Beziehung zu Mariam bewusst. In einem der folgenden Briefe verleiht er dem Gefühl Ausdruck, dass er sie vermisst, und den Rest seines Lebens mit ihr verbringen möchte: Er schlägt daher vor, beziehungsweise scheint festzulegen, dass die beiden heiraten: Mariam, je veux te dire, maintenant, nous nous marierons, nous aurons des enfants, la première fois que nous attendrons un bébé il s’appellera Jemima- Jim, en souvenir de Jeanne Odile et de Santos. Jemima si c’est une fille, Jim si c’est un garçon. Si c’est une fille je pense qu’elle sera comme Eva, de grands yeux noirs et une tignasse en bataille. Je t’écris pour arrêter, pour deviner. Si tu es avec moi je serai fort, je ne sentirai pas ce tourbillon de poussière qui s’installe sur cette ville. 793 Der entschiedene Ton des Schreibenden, der durch den ins futur gesetzten Vorschlag zu heiraten und Kinder zu bekommen zwar noch den Anflug eines Konditional mitschwingen lässt, nichtsdestotrotz aber die Heiratspläne nicht als Frage formuliert, sondern eher als bereits entstandenen Plan, wirkt hier trotz dieser Definiertheit nicht länger einschränkend. Nachdem der Position der Alterität die gleichberechtigte Position zugesprochen wurde, ist es dem wahrnehmenden Subjekt möglich, Zukunftspläne als für sich bereits entschieden zu präsentieren, ohne die Alterität zu unterdrücken und ihr die Entscheidungsfreiheit zu nehmen. Zu keiner Zeit stellt der Text nun noch die Wirkmächtigkeit der alteritären Figur als unsicher dar und lässt die Pläne der Heirat solange lediglich eine theoretische Möglichkeit bleiben, bis das wahrnehmende Subjekt wieder auf die Figur der Alterität trifft und diese ihm von Angesicht zu Angesicht eine Antwort geben kann. 4.3.1.3 Fazit Alterität tritt in Révolutions durch mehrere Stimmen auf, die aus unterschiedlichen Richtungen, Kulturen und Zeiten stammen, denen allerdings gemein ist, dass durch sie Alterität als etwas definiert wird, das anders und unverständlich ist und sich durch keine Repräsentation fassen lässt. 794 793 Le Clézio, Révolutions, S. 448. 794 Vgl. Roussel-Gillet, Isabelle, „Envisager l’autre: les re-sources d’un héritier. Le Procès- Verbal, Haï, Révolutions et L’Africain.“ In: Rey Mimoso-Ruiz, Bernadette (Hg.), J.M.G. 272 Tatsächlich trägt die Multiperspektivität auch hier dazu bei, die Weltsicht der Protagonisten zu relativieren, ein Effekt, den sie oft hervorruft: „The phenomenon of multiperspectivity thus […] seems to be particularly suited to stage perceptual relativism and skepticism towards knowledge and reality.“ 795 Auch in diesem Roman stellt diese Vielzahl an Stimmen die Erzählung der Stimme in Frage, die den Text dominiert, indem sie dem Text die Kontrapunkte der Erzählung über die Familie Marro beifügen, somit also das in deren Erzählung ‚Nicht-Gesagte‘ auch vermitteln. 796 Wie Nünning feststellt, dient die multiperspektivische Erzählstruktur dazu, in metahistoriografischen Texten die subjektive Voreingenommenheit der Quellen offen zu legen, sowie eine Relativität der historischen Erkenntnis zu erzielen. 797 In diesem Text finden sich nicht nur verschiedene Stimmen, die dieselben Ereignisse aus unterschiedlichen Blickwinkeln berichten, sondern es wird durch diese zu verschiedenen Zeiten und in sehr unterschiedlichen Erzählstrukturen angesiedelten und als alteritär gekennzeichneten Stimmen möglich, Figuren, die dem Anderen zuzuordnen sind, auf sehr unterschiedliche Art und Weisen darzustellen. Der Text vermittelt durch die Multiperspektivität also auch eine Vielfalt in der Darstellung der historisch variablen und kontingenten Konstruktionsakte, mittels derer Alterität entstehen kann. Dies lässt sich an den in diesem Analysepunkt ausgewählten Figuren Somapraba, Pamela, Kiambé und Mariam nachvollziehen, die aus unterschiedlichen Kulturen stammen und in verschiedenen Erzählsträngen und auf unterschiedliche Art repräsentiert werden. Beide im Vorfeld analysierten Romane machen daher die Selbstermächtigung der alteritären Figur zum Thema, indem sie dieser die narrative Funtion zuweisen, die Objektifizierung der Alterität durch den Erzähler zu durchkreuzen. Im Falle von Le chercheur d’or führt die Selbstermächtigung der Figur Ouma zur absoluten Objektifizierung dieser Figur durch das erzählende Subjekt. La quarantaine hingegen inszeniert eine Figur der Alterität, die sich in ihrer Andersheit von Anfang an zeigt, die aber mit ihrer Anwesenheit die Wahrnehmung des Protagonisten übersteigt, der sich wiederum in eine stereotypisierende und ästhetisierende Wahrnehmung Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse 2006, S. 21-30, S. 25. 795 Hartner, Marcus, „Multiperspectivity“. In: Hühn, Peter et al. (Hg.), the living handbook of narratology. Universität Hamburg [http: / / www.lhn.uni-hamburg.de/ article/ multiperspectivity, Zugriff: 01.08.2015], Paragraph 4. 796 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 153. 797 Vgl. Nünning, Ansgar, „Von der fiktionalisierten Historie zur metahistorischen Fiktion: Bausteine für eine narratologische und funktionsgeschichtliche Theorie, Typologie und Geschichte des postmodernen historischen Romans“. In: Fulda, Daniel/ Serena Tschopp, Silvia (Hg.), Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart, de Gruyter, Berlin/ New York 2002, S. 541-570, S. 555. 273 flüchtet. Diese Vorgehensweise greift Révolutions wieder auf, wenn die Figur der Somapraba beispielsweise als stereotype Form von Alterität wahrgenommen wird. Die Figur der Kiambé hingegen bekommt einen eigenen Erzählstrang zugesprochen, der inhaltlich dem historischen Erzählstrang zugeordnet werden kann. Diese Figur wird zwar zur Erzählerin ihrer eigenen Geschichte und verfügt somit von vorneherein über eine eigene Stimme, doch erinnert die Art und Weise, auf die der Text hier versucht, den Eindruck einer Stimme der Alterität zu konstruieren, an die Figur der Lalla aus Désert, die nur in den Stereotypen spricht, die ihr ein westlicher Kulturkreis zuordnen würde. Was hier auf den ersten Blick wie die authentische Vermittlung einer alteritären Perspektive wirken kann (siehe hierzu auch Punkt 3.2), stellt sich bei genauerer Analyse als eine wenig differenzierte Zusammenstellung von Mythos, Kindlichkeit und Fremde heraus, welche den Eindruck einer alteritären Stimme evoziert. Auch Kilwa beziehungsweise Kiambé erzählt in einfachen Sätzen, baut das Wissen ihres Volkes in ihre Weltanschauung mit ein, die sich durch Sagen und Legenden erklärt, und steht der Welt dadurch mit einem kindlichnaiven Blick gegenüber. Diese Erzählstimme weist somit die typischen Muster kolonialer Legitimierungen auf, nach denen die kolonialisierte Welt wie folgt dargestellt wird: „[T]heories which increasingly portrayed the colonized world as inferior, childlike, or feminine, incapable of looking after themselves (despite having done so perfectly for milennia) and requiring the paternal rule of the west for their own best interests.” 798 Eingehender betrachtet wurden in dem vorangehenden Analysepunkt die beiden Figuren Pamela und Mariam, beides Figuren, die Teil der erlebten Realität des wahrnehmenden Subjekts Jean sind, wenn er ihnen auch auf unterschiedliche Weise begegnet. Beide Figuren werden vom Text als handlungswirksame Subjekte dargestellt, die vom Erzähler einfordern, als solche wahrgenommen zu werden. Die Figur der Pamela wird, im Unterschied zu Mariam, allerdings zunächst auf stereotype Weise durch das erzählende Subjekt beschrieben, das sie schon in dem Moment der Wahrnehmung der Sphäre des Anderen zuschreibt. Erst durch eine Konfrontation mit der Stimme des Anderen beginnt das wahrnehmende Subjekt diese anzuerkennen. Die Ebene des discours bestätigt kurz darauf die Handlungswirksamkeit der Alterität, die sich hier manifestiert, und repräsentiert diese in einem kurzen eigenen Erzählstrang, der die Erzählung um Pamela fortsetzt, als diese schon keinen Kontakt mehr mit dem Protagonisten Jean hat. Ganz anders hingegen reagiert das erzählende Subjekt auf die Figur der Mariam. Es ist nicht die Fremdheit der Figur, über welche sie als erstes für das wahrnehmende Subjekt bemerkbar wird, sondern als individuell mar- 798 Young, Robert, Postcolonialism: a very short introduction, Oxford University Press, Oxford 2007, S. 2f. 274 kierte Art von Auftreten und Körperlichkeit. Erst als die Position der Alterität selbst herausstellt, woher sie kommt, beginnt das erzählende Subjekt sie zuzuordnen und sie mit stereotypen Vergleichen zu beschreiben. Schon durch diese selbstbestimmte Handlung wird sie von vorneherein als ein autonomes Subjekt dargestellt, das die Situation bestimmt. Der alteritären Figur der Mariam wird ein eigener Bereich im Text zugesprochen: Das wahrnehmende Subjekt schreibt Briefe an sie und verlässt in dem Moment, in dem er diese schreibt, die Ebene der Erzählung und beginnt, Mariam direkt und ohne einleitende Worte als sein Gegenüber anzusprechen. Der Text ermächtigt das alteritäre Subjekt hier auf noch wirksamere und absolutere Art als vorher die Figur der Pamela, deren Bereich der eigenen Stimme ganz explizit aus dem Erzählstrang um Jean ausgelagert werden musste. Die Figur der Mariam verfügt über eine so unangreifbare Souveränität und Autonomie, dass sie einen eigenen Bereich innerhalb der Repräsentation durch das erzählende Subjekt beansprucht. 4.3.2 Interaktion von Subjekt und Alterität Die beiden vorhergehenden Analysen zu Le chercheur d’or und La quarantaine haben herausgestellt, dass das erzählende und wahrnehmende Subjekt der Figur der Alterität Begehren empfindet. Dieses stützt sich zunächst auf die Figur des Anderen als alteritärem Gegenüber, manifestiert sich später aber immer mehr durch ein simples körperliches Verlangen. Der folgende Analysepunkt wird untersuchen, inwiefern das Subjekt hier mit einer ähnlichen Form des Begehrens reagiert sowie die sich daraus ableitende Interaktion zwischen Subjekt und Alterität erarbeiten. 4.3.2.1 Begehren Das wahrnehmende Subjekt des Romans Révolutions zeichnet sich durch ein Verhalten aus, das die einleitend beschriebenen Formen des Begehrens aufgreift und überwindet. Die Darstellung der Figur der Pamela scheint zunächst, wie oben dargestellt, auf stereotype Darstellungsmuster zurückzugreifen und ein exotisiertes Bild des Anderen zu produzieren, welches eine, nach Moura, ideologische Form des Anderen entstehen lässt, deren Konzeption sich aus den Wertemaßstäben der Herkunftskultur zusammensetzt. 799 Auch gegenüber Pamela scheint das erzählende Subjekt zunächst in vorhersehbare Verhaltensmuster zu verfallen, denn die exotisierende und verfremdende Wahrnehmung der Figur des Anderen führt dazu, dass das wahrnehmende Subjekt sich von diesem auf unbestimmte Art angezogen fühlt, erkennbar in der oben bereits zitierten Textsequenz, in der Jean 799 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 49. 275 das Mädchen Pamela auf einen Cappuccino einlädt. 800 Diese Passage stellt das entscheidende Ereignis dar, welches das Verhalten des erzählenden Subjekts in Bezug auf Pamela prägen soll, denn während dieses Gesprächs entsteht kein stereotypes Begehren des Anderen, sondern ein Moment des Aufeinandertreffens, in dem die Figur der Mariam vom wahrnehmenden Subjekt Rechenschaft einfordert: „À un moment, elle l’a regardé, elle lui a demandé : « ¿Qué es tu asunto? Quel est ton but ? ». Das wahrnehmende Subjekt ist dem Blick des Anderen ausgesetzt: „elle le regardait de cet air grave“, und muss sich diesem Blick stellen, durch den sich, wie auch Levinas schon argumentiert, die vérité ankündigt: „Elle a continué à le regarder sans répondre, et il a senti le gêne de la vérité“. 801 Durch diese Darstellung entsteht der Eindruck, dass die Figur der Pamela ihrem Blick hier die Kraft verleiht, die auch Levinas dem über das weltliche Schauen hinausgehenden regard zuschreibt, durch welches sich ein ‚Sagen‘ und mit diesem eine Wahrheit ankündigt. 802 Diese besteht hier darin, dass das wahrnehmende Subjekt für den Moment die erlebte Realität aus der Perspektive einer anderen Wahrnehmungsinstanz und vor einem anderen kulturellen Sinnhorizont zu sehen vermag. Pamela n’avait-elle pas le droit de lui poser cette question, à lui qui n’était pas qu’un passant dans cette ville ? Elle avait ses racines dans les montagnes autour de Mexico, elle était liée à cet endroit par des siècles d’endurance, d’injustice. Elle n’était pas simplement une jolie Indita sur laquelle les hommes se retournent dans la rue, une fille qu’un étranger peut draguer contre un ou deux cafés et une séance de ciné, peut-être emmener dans une chambre d’hôtel. 803 Nach diesem Wechsel der Perspektive ist es Jean möglich, Pamelas Verhalten zu verstehen. Bisher war dieses Verstehen für das wahrnehmende Subjekt nicht möglich und es hat stattdessen versucht, die Konfliktsituation durch einen Scherz zu lösen. Die „vérité“ des Textes trägt also tatsächlich Züge der vérité im Sinne von Levinas, die sich durch ein „dévoilement“ erkennen lässt: „Reconnaître la vérité comme dévoilement, c’est la rapporter à l’horizon de celui qui dévoile.“ 804 Diesen Moment inszeniert der Text als entscheidenden Punkt in der Wahrnehmung des erzählenden Subjekts, in dem die Möglichkeit, in der Figur des Anderen eine Form ideologischer Alterität zu sehen, unmöglich wird und im selben Zuge aber ebenso wenig eine utopische Version von Alterität entstehen lässt, die ein Gegenbild radikaler Fremdheit vorherrschen ließe. 805 Vor dieser Art des Hereinbre- 800 Die folgenden Textstellen stammen aus dem Zitat von Le Clézio, Révolutions, S. 423. 801 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 43f. 802 Vgl. Delhom, Der Dritte, S. 70. 803 Le Clézio, Révolutions, S. 423. 804 Levinas, Totalité et Infini, S. 36. 805 Vgl. Moura, L’Europe littéraire, S. 49f. 276 chens einer vérité, also der Möglichkeit, die subjektive Beurteilung einer Situation durch eine Person eines anderen Kulturkreises nachvollziehen zu können, ließen sich in den Textstellen, in denen der Erzähler die Figur Pamela beschreibt Adjektive wie „étrange“, „belle“ und „exotique“ finden, die zur klischeehaften Beschreibung von Exotik gehören. Ab dem Moment, in dem Pamela ihm gestattet, ihre Welt durch ihre Augen zu sehen, taucht diese Art der Beschreibungen der Alterität im Text nicht wieder auf. Gleichfalls entsteht keine Situation, in der etwas wie ein Begehren der Alterität vermutet werden könnte. Die Beziehung, die das wahrnehmende Subjekt mit der Alterität eingeht, ist geprägt durch Freundschaft und Interesse. Als die Studentenunruhen in Mexiko-Stadt stattfinden und der kleine Bruder von Pamela durch diese in Gefahr gerät, bleibt Jean bei Pamela und vermag sie in dieser Situation zu unterstützen. Jean a essayé de la calmer. Elle était trop fatiguée pour marcher, ils ont pris un taxi sur Reforma jusqu’à Cuitlahuac, puis ils ont continué à pied vers la rue Luna. Pamela avait mis sa main dans la main de Jean, ils devaient avoir l’air de novios. C’était la première fois qu’elle était si près de lui, il sentait une sorte d’appréhension, comme si tout cela préludait à une séparation. 806 Das Zitat beschreibt, wie Jean neben der nun gar nicht mehr fremd wirkenden Pamela durch die Straße läuft, auf der Suche nach ihrem Bruder, und wie die beiden in dieser Situation der Angst Körperkontakt herstellen und sich an den Händen halten. Das Konzept des Begehrens nach dem Anderen spielt in dieser Situation keinerlei Rolle mehr. Gleichermaßen wird aber die Überwindung des Begehrens thematisiert, indem seine Abwesenheit durch das Konditional deutlich gemacht wird: „ils devaient avoir l’air de novios.“ Nicht nur ist das erlebende Subjekt hier schon nicht mehr in dem Begehren gefangen, der Erzähler reflektiert darüber hinaus Jeans und Pamelas Verhalten zueinander und stellt fest, dass sie durch die Art, in der sie sich berühren, auf die Menschen in ihrer Umwelt wirken müssen, als ob sie Geliebte seien, die eben jenes Begehren nach dem anderen Menschen spürten. Auf diese Weise kennzeichnet der Erzähler gerade die Abwesenheit von einem Verlangen nach dem Anderen als bemerkenswert und ereignishaft. Diese Wahrnehmungsweise wiederholt sich noch einmal; auch das letzte Aufeinandertreffen von Pamela und Jean wird auf ähnliche Weise erzählt: Ce soir-là, après la marche, Jean et Pamela se sont assis sur un banc de l’Alameda, comme des amoureux. Elle parlait de Joaquín, elle avait eu des nouvelles par les collégiens de San Ildefonso. Il était blessé, il était à l’infirmerie de la prison. Elle disait : « Je vais m’en aller. Je vais l’emmener 806 Le Clézio, Révolutions, S. 457. 277 avec moi le plus loin possible. Maintenant, personne n’est en sécurité, même dans notre village. » C’est la dernière fois que Jean l’a vue. Plusieurs fois, il est allé frapper à la porte de la maison de Guerrero, mais personne n’a répondu. Les voisines se sont cachées quand il a voulu leur parler. Il y avait un air de peur, de délation. Peut-être qu’il ressemblait à un espion, ou, pire encore, à un étranger comploteur. 807 Wieder erwähnt der Text, dass die beiden wirken wie zwei Menschen, die ineinander verliebt sind. Der Erzähler schlussfolgert, dieser Eindruck entstehe durch die körperliche Nähe. Da die beiden Charaktere in ihrer gemeinsamen Sorge um den Bruder Pamelas so vertraut miteinander geworden sind, macht ihnen geringe körperliche Distanz nichts aus. Der Erzähler antizipiert mit der Bemerkung „comme des amoureux“ allerdings die Reaktion der Umgebung von Jean und Pamela, indem er die Vermutung äußert, dass diese mit der Schlussfolgerung reagiere, die beiden seien ein verliebtes Pärchen. Diese Schlussfolgerung ist dem kulturellen Erfahrungshorinzon zuzuschreiben, vor dem geringe körperliche Distanz meist als ein Hinweis auf ein Begehren des Anderen gewertet wird. Indem der Text zunächst erwähnt, dass beide so vertraut miteinander sind, dass sie wie Verliebte wirken, bekommt der erste Satz der nächsten Passage einen antiklimaktischen Effekt: „C’est la dernière fois que Jean l’a vue.“ Durch die Bemerkung „comme des amoureux“ setzt der Text den Umgang von erlebendem Subjekt und Alterität in einen Kontext des Begehrens. Nicht zuletzt ruft diese Andeutung auch das Verhalten der erzählenden Subjekte aus Le chercheur d’or oder La quarantaine auf, die beide determiniert werden durch ihr Begehren nach dem Anderen. Indem also die erzählte Situation des Kontakts zwsichen Jean und Pamela in diesen Hintergrund des désir eingebettet wird, gleichzeitig jedoch auf beschriebene Weise antiklimaktisch darin endet, dass beide sich nicht wiedersehen, betont der Text die Abwesenheit des Begehrens nach dem Anderen. Obwohl sich die Figur Pamela zunächst auf ähnliche Weise vom erlebenden Subjekt wahrgenommen wird wie Surya oder Ouma vom jeweiligen erzählenden Subjekt und sich somit die Rahmenbedingungen des Treffens auf das Andere nicht grundlegend unterscheiden, inszeniert der Text hier das Entstehen der Möglichkeit, ohne Begehren auf das Fremde zu treffen. Gegenüber der anderen maßgeblichen Figur der Alterität, Mariam, empfindet Jean hingegen eine körperliche Anziehungskraft, die durch den Sprachduktus, den der Erzähler wählt, um sie zu beschreiben, durchaus an das Begehren erinnert, welche die Erzählungen um Alexis und Léon prägen (siehe unter Punkt 4.1.2.1 und 4.2.2.1), sich aber auf grundlegend andere Art und Weise darstellt. Die Ausgangssituation, von der aus sich Jean und Mariam aufeinander zubewegen, zeichnet sich dadurch aus, dass die 807 Le Clézio, Révolutions, S. 462. 278 Stimme der Alterität als deutliche und eigene Stimme wahrnehmbar wird und weder Züge einer funktionalisierten, exotisierten Form von ideologischer Alterität trägt, noch einer utopischen, radikalen Fremdheit. 808 Jean und Mariam hinterfragen die Anwesenheit des Anderen weit weniger, als dies in den vorher besprochenen Relationen zwischen Subjekt und Alterität (Alexis und Ouma, Léon und Suryavati, aber auch Jean und Pamela) der Fall war. Die Beziehung von Jean und Mariam ist nicht geprägt durch das überwältigende Verlangen nach dem Anderen oder den Versuch, sich gewaltsam gegen den Anderen zu behaupten oder sich als ihm überlegen zu zeigen. Quand le Café des Artistes est sur le point de fermer, Jean et Mariam vont à la recherche d’un coin pour avancer un peu plus loin dans la nuit. Dans la ville, les bistros ont leurs chaises renversées sur les tables, les garçons éteignent les lumières. Ailleurs, les boîtes de nuit débordent, de bruit, de fumée. Alors ils prennent le bus pour l’aéroport. La salle de départ reste ouverte à cause des vols de nuit. Il y a des banquettes de moleskine bleue, des tables basses jonchées de journaux. C’est un endroit sans repères, que Jean compare à une station perdue dans l’espace, en route vers Alpha du Centaure. 809 In dem Zitat wird erzählt, wie Jean und Mariam zusammen zum Flughafen fahren. Sie steuern den Flughafen nicht an, um abzureisen, sondern um sich dort aufzuhalten. Da sie noch nicht nach Hause wollen, setzen sie sich in den Bus zum Flughafen, begründet der Erzähler ihre Wahl. Wie in Punkt 4.3.1 schon herausgestellt wurde, handelt es sich beim Flughafen um einen der typischen Orte des Übergangs, die Augé als Nicht-Orte bezeichnet hat. Jean und Mariam verbringen viel Zeit an diesem Ort des Übergangs, diesem Nicht-Ort, der somit nach und nach seiner Unwichtigkeit enthoben wird, und von einem non-lieu wieder zu einem lieu wird. Die beiden Charaktere schaffen es, den Status des Nicht-Ortes zu überschreiben, indem sie ihn für sich als relevant setzen. Sie binden die Entwicklung ihrer Beziehung zueinander und somit auch ihre eigene, identitäre Entwicklung an den Raum des Flughafens und sind ihm in der Folge relational verbunden. 810 Auf diese Weise errichtet der Text einen Raum, zu dem hier beide Charaktere gleichermaßen zugehörig sind, der jedoch nicht länger kulturell oder national gebunden ist. Diese narrative Inszenierung unterscheidet sich gänzlich von denjenigen, in denen die wahrnehmenden Subjekte der bisher behandelten Romane den Figuren der Alterität der jeweiligen Romane begegnen. Beide, Alexis und Léon, befinden sich in einer Ausnahmesituation in einem fremden und nicht überschaubaren Raum der Natur, in dem sie sich zurechtfinden 808 Vgl. Moura, L’Europe littéraire, 49f. 809 Le Clézio, Révolutions, S. 368. 810 Vgl. Augé, Non-Lieux. S. 100. 279 müssen, als sie auf Ouma respektive Suryavati treffen, die jeweils ortskundig und dem wahrnehmenden Subjekt somit überlegen sind. Beide werden sofort Bereichen des Anderen zugeordnet, durch welche eine exotisierende bis exotisierte Darstellung des Fremden entsteht. Der Protagonist dieses Romans, Jean, trifft hingegen innerhalb seines eigenen Kulturraums, Frankreich, auf das Mädchen Mariam, in einer Situation, die lediglich insofern Parallelen zu denen von Alexis oder Léon aufweist, als auch Jean sich kurz vor einem Aufbruch befindet. Das Kennenlernen von Mariam bricht also nicht in die Struktur eines festen Alltags ein, sondern in einen Zustand des Abwartens, der verbunden ist mit einer Orientierungslosigkeit, wie sie auch verschiedenen Phasen eines Bildungsromans immer wieder inhärent ist: Jean et Mariam ont abouti à une sorte de plateforme, en haut de la colline, devant la piste balisée de bleu de l’aéroport. […] Ils ne parlent pas. Ils sont assis sur un banc, très près l’un de l’autre, à se toucher. Mais ils restent indépendants, chacun dans son monde. Mariam a les lèvres très douces, Jean ferme les yeux. Il voudrait boire son souffle à ses lèvres, et il n’ose pas. Dans quelques instants, la vie va recommencer, il y aura les réunions d’étudiants, les préparatifs des examens. Bientôt, dans quelques semaines, Mariam va recevoir sa convocation pour le bac, le nom de l’établissement, le numéro de la classe. Jean pense à la Suède, au Canada, au Mexique. Tout est prêt pour ce nouveau départ. Il faut aller très loin avant que la gendarmerie ne vienne le chercher. Il faut aller plus loin dans cette enquête, en finir. Mais y a-t-il une réponse aux tours de cette ronde, ou est-ce que la réponse ne serait pas plutôt en lui, déjà prête, et qu’il suffit de la lire ? 811 Wenn sich das erzählerische Setting von denen der im Vorfeld behandelten Romane unterscheidet und die beiden Charaktere in einer Stadt, in Frankreich, unter ganz anderen Umständen aufeinander treffen, so entwickelt sich die Beziehung der beiden auf den ersten Blick doch auf eine ganz ähnliche Weise. Sie lernen sich kennen, weil das wahrnehmende Subjekt von Mariams Äußeren fasziniert ist und er sie anspricht, kommen sich persönlich näher, indem sie sich viel von sich erzählen und ihren familiären Hintergrund abstecken. Hieraus ergibt sich eine Reaktion des wahrnehmenden Subjekts, die sich von denen der letzten beiden Analysen unterscheidet. Das nähere Kennenlernen des Anderen führt nicht dazu, in diesem ein oppositionelles Gegenüber zu erkennen, der dichotomische Gegenpol in einem Paar, durch den die eigene Identität abgegrenzt werden kann. Ganz im Gegenteil betont der Text hier: „ils restent indépendants, chacun dans son monde“, jeder bleibt für sich, unabhängig in seiner eigenen Welt, ohne dass das wahrnehmende Subjekt sein eigenes Begehren und seine Bedürftigkeit auf den Anderen projiziert. In der Folge entsagt das wahrnehmende 811 Le Clézio, Révolutions, S. 369f. 280 Subjekt dann ebenfalls dem Wunsch, die Figur der Mariam zu berühren, „Il voudrait boire son souffle à ses lèvres, et il n’ose pas“, als wenn er auch diesem Verlangen nur nachgeben könnte, wenn er die Grenzen des Anderen überschritte. Das erzählende Subjekt projiziert die Unsicherheit der eigenen Position nicht auf die Figur des Anderen, sondern nimmt diese an seiner Seite wahr, während es sich den eigenen Ängsten stellt, indem es die Überlegungen um die eigene Zukunft in den Text einfließen lässt und mit einer Frage endet, die an einen inneren Monolog erinnert: „Mais y a-t-il une réponse aux tours de cette ronde, ou est-ce que la réponse ne serait pas plutôt en lui, déjà prête, et qu’il suffit de la lire ? “ Im weiteren Textverlauf wird das Thema des Begehrens des Anderen zunächst über den Topos des körperlichen Verlangens weiter entwickelt. Auch wenn das erzählende Subjekt keinen Zweifel daran lässt, dass es die Figur der Alterität körperlich begehrt, so wird dies von ihm doch auf andere Weise empfunden als von Alexis und Léon: Il rêvait que Mariam se tournait vers lui et lui souriait, ses dents blanches brillaient sur son visage sombre, elle l’embrassait d’un baiser profond qui ardait son corps entier et le faisait bander. Il serrait son corps fluide, il la pénétrait très doucement. L’amour l’emportait dans un autre monde. Plus tard, longtemps après, il faisait jour pâle, il se réveillait le cœur battant, il l’appelait d’une voix angoissée : « Mariam ! ... » Elle se tenait près de la fenêtre. Elle s’était déjà douchée dans la baignoire, elle avait enfilé son jean serré, son pull de coton marron. « Ou vas-tu ? » Elle restait à distance, elle le regardait sans répondre. Elle a allumé la première cigarette du matin, elle a enfilé la courroie de son sac. « Chchch, je vais réviser chez ma mère. Dors. » Il n’osait pas lui dire : « On se voit quand ? » Elle aurait haussé les épaules. Il ne s’était rien passé. Ça n’avait pas de sens. Juste une nuit dans le même lit, pour conjurer sa peur. Il se sentait seul. En plus, son rêve érotomane lui avait laissé une douleur dans les testicules. 812 Das körperliche Verlangen nach Mariam ist dem wahrnehmenden Subjekt ins das Unbewusste eingeschrieben - in Bilder gefasst werden kann es innerhalb der Erzählung nur über die Erzählung des Traums. Das Begehren schreibt sich dem wahrnehmenden Subjekt so auf ganz andere Weise in den Körper ein, als dies bei Alexis und Léon der Fall war. In diesen beiden Fällen wurde das Begehren als ein Verlangen beschrieben, gegen das sich das jeweilige wahrnehmende Subjekt nicht wehren konnte, welches sich wie ein Brennen oder ein Schmerz im Körper bemerkbar macht, und das erzählende Subjekt Léon am Ende fast die Fähigkeit kostet, zu erzählen. Hier aber wird das Begehren ausgelagert, in den Bereich des Unbewussten und des Traums, da es nicht realisiert werden kann, ohne das Andere zu vereinnahmen und zu überwältigen. Es hinterlässt seine Spuren im Körper, 812 Le Clézio, Révolutions, S. 385f. 281 die auch nach dem Aufwachen noch spürbar sind: „son rêve érotomane lui avait laissé une douleur dans les testicules“, doch durch diese Auslagerung ist das Begehren beherrschbar geworden, sodass das wahrnehmende Subjekt die Alterität in ihrer Autonomie anerkannen kann. Wenn das körperliche Begehren des Anderen in Révolutions auch als beherrschbar dargestellt wird, so spielt es doch erzählstrategisch weiterhin eine wichtige Rolle. Mittels dieses désir wird der Schlüsselmoment erzählt, in dem beide eine Möglichkeit finden, gleichermaßen aufeinander zuzugehen, „à aller vers lui à travers le Désir“, wie Levinas als einzige Möglichkeit herausstellt, in eine Beziehung zum Anderen zu treten. 813 Die folgende Textstelle berichtet von dem Moment, in dem sich Jean und Mariam nach Jeans Aufenthalt in Mexiko wiedertreffen. Nach anfänglichen Unsicherheiten im Umgang, entstanden durch die lange Trennung, lädt Mariam Jean dazu ein, bei ihr zu übernachten und sich ein Bett mit ihr zu teilen - welches die einzige Übernachtungsmöglichkeit in dem kleinen Wohnheimzimmer darstellt. Jean nimmt dieses Angebot an und legt sich zu ihr: Jean avait l’impression qu’un mur invisible les séparait. Le temps avait créé cela. Ça ne pourrait plus être aussi facile qu’avant. Il s’est déshabillé à son tour, un peu nerveusement, en laissant tomber ses vêtements par terre au pied du lit. Il est entré dans les draps en frissonnant, mais le lit était doux, pas très large, trop court, et tout de suite il a senti contre sa hanche la peau de Mariam. Le mur invisible fondait. Peut-être que c’est elle qui l’a touché la première, elle a caressé son corps de haut en bas, en s’attardant sur le creux du ventre, juste sous les côtes, là où la peau humaine est très douce, où on sent battre l’artère. Puis d’un seul coup l’amour est redevenu facile. Le désir, les corps qui se mélangent, un seul cœur, un seul souffle, un seul regard, comme avant quand Mariam s’amusait à voir grandir la pupille qui envahissait tout le champ, quand la pointe de sa langue touchait un point très précis sur la voûte du palais eu que Jean ne savait plus si c’était lui en elle ou elle en lui. Plus rien d’autre, plus rien d’autour, loin de cette cité, ayant tout laissé, partis ailleurs, flottant, volant, ou rêvant. Il y avait si longtemps. Il pensait que c’était devenu impossible, comme on dit que l’histoire ne se renouvelle pas, que jamais rien ne recommence. 814 Erst zu diesem späten Zeitpunkt in der Beziehung zwischen Jean und Mariam wird hier überhaupt ein erstes Mal das Wort désir benutzt, um das körperliche Verlangen nach dem Anderen zu beschreiben. Während das Verhalten der erzählenden Subjekte aus Le chercheur d’or und La quarantaine durch das Begehren nach dem Anderen geprägt ist, findet sich in Révolutions eine Form des Begehrens, die von wahrnehmendem Subjekt sowie alteritärer Figur geteilt wird. Somit ist die Grundbedingung gegeben, nach 813 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 33. 814 Le Clézio, Révolutions, S. 504. 282 der bei Levinas ein Treffen zwischen dem Moi und dem Anderen möglich ist. Levinas beschreibt den sexuellen Kontakt als geprägt durch Dualität: „Le pathétique de la volupté est fait de dualité.“ 815 Révolutions betont diesen Aspekt, indem die verkörperlichende Metaphorisierung, die sich in Le chercheur d’or und La quarantaine findet, doppelt umfunktionalisiert wird. In Révolutions wird die Körperlichkeit nicht zur Objektifizierung der alteritären Figur genutzt, sondern um ein gegenseitiges Begehren darzustellen, bei dem die autonome Position des Anderen erhalten werden kann. Dieser Effekt entsteht durch Metaphern, die den Übergang der Körper ineinander beschreiben: „Le désir, les corps qui se mélangent, un seul cœur, un seul souffle, un seul regard[.]“ Diese Grenzüberschreitung ist an dieser Stelle nur möglich, da sie von einer unabhängigen Alterität ausgehen kann, deren Eigenständigkeit und Handlungswirksamkeit immer wieder signalisiert wird: „Peut-être que c’est elle qui l’a touché la première“, „Jean ne savait plus si c’était lui en elle ou elle en lui.“ Das erzählende Subjekt berichtet hier einen Moment, in dem es sich dem Anderen stellt, ohne dieses zum Eigenen zu machen - eine Art der Relation, die nach Levinas gerade durch den sexuellen Kontakt möglich sein kann: [P]ar la sexualité le sujet entre en rapport avec ce qui est absolument autre - avec une altérité d’un type imprévisible en logique formelle - avec ce qui demeure autre dans la relation sans jamais se convertir en « mien » […]. 816 4.3.2.2 Scheitern der Objektifizierung Die beiden bereits analysierten Romane weisen eine Art des Begehrens auf, die dargestellt wird, als ob sie die Fähigkeit des wahrnehmenden Subjekts, wahrzunehmen und zu handeln, gefährdet, da sie als nicht vom erzählenden Subjekt kontrollierbar beschrieben wird. Um diesem drohenden Verlust der Kontrolle über die eigene Wahrnehmung entgegenzuwirken, haben die erzählenden Subjekte Alexis und Léon jeweils narrative Strategien angewandt, durch welche das ungreifbare und bedrohliche Unendliche des Anderen abgrenzbar gemacht werden soll. Diese erinnern an postkoloniale Diskurse und die hier behandelten Textfiguren, wie etwa die Mimikry, entkörperlichte Augen oder die Verdoppelung des alteritären Subjekts. Der Roman Révolutions stellt eine Form des Begehrens dar, die den Bereich des Unkontrollierbaren überwunden hat und in der Folge keine Bedrohung mehr für das erzählende Subjekt ist. Hieraus ergibt sich notwendigerweise, dass der Prozess der Wahrnehmung von Alterität nach grundlegend anderen Prinzipien verläuft, die allerdings eine postkoloniale Motivik immer wieder abrufen und diese neu verhandeln. 815 Levinas, Totalité et Infini, S. 254. 816 Levinas, Totalité et Infini, S. 254. 283 4.3.2.2.1 Doppelung, Verkörperlichung, Transzendentalisierung Die Neuverhandlung postkolonialer Motive lässt sich in Révolutions exemplarisch an einer Textstelle nachvollziehen, in der die Figur der Mariam als ihr eigenes Double dargestelt wird: Elle était la personne la plus vraie qu’il eût jamais rencontrée. Pendant des années, dans cette ville, ou ailleurs, il n’avait côtoyé que des images. Et le jour même où il était de retour, par hasard, il avait croisé sur sa route la personne qu’il avait envie de connaître, une sorte de double féminin, à la fois différente et absolument identique. 817 Der Erzähler führt hier eine Metaphorik ein, die an eine Textstelle aus La quarantaine erinnert, indem er alle anderen Menschen, denen er bisher begegnet ist, als „images“ bezeichnet, von denen sich die Figur der Mariam durch ihre Wahrhaftigkeit, ihre Art „vraie“ zu sein, absetzt. In La quarantaine fällt der Begriff des Bildes an einer Stelle, an der die alteritäre Figur das erste Mal konsequent vom Protagonisten einfordert, dass dieser sie ansehen möge. Dieser Augenblick bezeichnet in La quarantaine den Moment der ultimativen Ermächtigung des alteritären Selbst, da diese Forderung damit einhergeht, dass die Alterität sich zeigt: „Son regard entrait en moi, m’emplissait, se mêlait à son image et à son odeur.“ 818 Dieser Schritt wird vom Text als notwendig dargestellt, um die verschiedenen Bereiche, in denen der Protagonist die Alterität wahrnimmt, zu einem Gesamtbild zu vereinen: die sich zeigende Anwesenheit des Anderen, symbolisiert durch den „regard“, „l’image“ als die nicht hinterfragte idée des Anderen, dessen ideatum nicht überstiegen wurde, und „l’odeur“, ein Hinweis auf die Wahrnehmung von Körperlichkeit, die in diesem Kontext meist eine Abkehr von der Wahrnehmung der Präsenz und eine Hinwendung zur Objektifizierung der Alterität meint. Révolutions greift diese Metaphorik hier wieder auf, wenn das erzählende Subjekt alle Menschen bis auf Mariam als „images“ bezeichnet, als Menschen, die wahrgenommen werden, als wenn sie perfekt in das Abbild passten, das durch die idée, welches das Eigene vom Anderen hat, entstanden ist, und nicht drohten, dieses zu zerbersten, indem sie den Rahmen dieser idée übersteigen. Die Figur der Mariam scheint also durch gerade das Fehlen von kulturell eindeutig zuzuordnenden Merkmalen als authentisch und „vraie“ wahrgenommen zu werden. Mariam wird dargestellt als eine Figur, der kulturell eindeutige Zeichen fehlen, die aber nichtsdestotrotz als eine authentische Person wahrgenommen werden kann, „une sorte de double féminin, à la fois différente et absolument identique“. Das Wort „double“ ruft hier eine Textfigur ab, die in postkolonialen Diskursen immer wieder auftaucht und die Bhabha zu einer der zentralen Thesen seines 817 Le Clézio, Révolutions, S. 365. 818 Le Clézio, La quarantaine, S. 319. 284 Werkes „Verortung der Kultur“ gemacht hat: die Verdoppelung des postkolonialen Subjekts. Bhabha behandelt das Motiv der Verdoppelung in Kombination mit der Spaltung des kolonialisierten Subjektes, die entsteht, indem sich dieses zugleich mit der ihm zugedachten stereotypen Projektion und mit seinem eigenen Selbst identifiziert. In der Folge spricht das Subjekt von einem Ort aus, an dem es nicht ist. 819 Wie Bhabha darlegt, taucht dieses Phänomen in Texten oft durch die metonymischen Formen des „Vermisstseins“ oder der „Unsichtbarkeit“ auf. 820 Gerade indem der Text hier diese Figur der Verdoppelung wieder aufnimmt und die Figur der Mariam beides zugleich, „différente et absolument identique“, bedeuten lässt, scheint er diese Metonymie umzukehren. Die Figur der Mariam ist nicht geteilt, sie ist äußerst sichtbar in allen Bereichen. Während an den anderen Menschen nur das ihnen von der Gesellschaft zugedachte Bild erkennbar ist, verkörpert Mariam beides zugleich, die ihr zugedachte Rolle als auch das eigene Selbst, lässt beide dieser Erscheinungsformen vom selben Punkt aus sprechen und erscheint somit in all ihrer Differenziertheit trotzdem als eine kohärente Version eines Selbst. 4.3.2.2.2 Überhöhende Ästhetisierung Auch die erzählerische Strategie der überhöhenden Ästhetisierung der alteritären Figur wird in Révolutions aufgegriffen und im Rahmen der hier anzutreffenden Alteritätskonzeptionen aktualisiert und modifiziert. In den beiden vorhergehenden Romanen konnte diese erzählerische Strategie durch das erzählende Subjekt genutzt werden, um die Figur des Anderen auf eine wahrnehmbare Form zu reduzieren. Der Erzähler von Le chercheur d’or, Alexis, legt den Schwerpunkt seiner Beschreibungen des Mädchens Ouma von Beginn an auf diesen Aspekt und lässt in die Beschreibungen der Figur mehrmals einfließen, dass sie schön ist. Ihre Schönheit wird auf ähnliche Art beschrieben wie die sie umgebende Natur: unverständlich und überwältigend. Das erzählende Subjekt findet in der Konzentration auf die Beschreibung der Schönheit eine Möglichkeit, die Anwesenheit des Anderen in einem beschreibbaren Rahmen zu halten, ohne die von Levinas als Unendlichkeit bezeichnete Präsenz anerkennen zu müssen, die eine Gefahr für das wahrnehmende Bewusstsein des Subjekts darstellen würde. Auf die gleiche Weise wird diese erzählerische Strategie auch vom Erzähler in La quarantaine angewandt, hier allerdings nicht von Beginn an, sondern erst nachdem der Blick des Anderen ereignishaft in die Alteritätskonstruktion des erzählenden Subjekts eingedrungen ist und die Auffassungsfähigkeit des wahrnehmenden Subjekts übersteigt. Hierauf reagiert der Erzähler, indem er beginnt, die Teile der Alterität auszublenden, welche drohen, 819 Vgl. Bhabha, Die Verortung der Kultur, S. 69. 820 Vgl. Bhabha, Die Verortung der Kultur, S. 77. 285 die Grenzen seiner Wahrnehmung zu übersteigen und stattdessen beginnt, die Anzeichen des Unendlichen der Alterität, die sich ankündigt, einem Bereich der Schönheit und Erhabenheit zuzuordnen. In Révolutions taucht diese Art der Wahrnehmung von Alterität gegenüber beiden wesentlichen Figuren des Anderen, Pamela und Mariam, auf - jeweils auf völlig unterschiedliche Art und Weise, denn wenn der Erzähler wie selbstverständlich gegenüber der Figur der Pamela zu der überästhetisierenden Darstellung greift, durch Pamelas Verhalten aber davon ablässt, wird die Darstellung der Figur Mariam wie eine dialogische Konstruktion von Alterität inszeniert, indem die alteritäre Figur sich selbst einem kulturellen Kontext zuschreibt. Die ästhetisierende Beschreibung der Figur der Pamela wird deutlich, wenn, wie bereits weiter oben in Punkt 4.3.1 dargestellt, die ersten Worte, mit denen der Erzähler Pamela beschreibt, lauten: „une fille étrange et très belle.“ 821 Das erzählende Subjekt ändert seine Art der Beschreibung der alteritären Figur grundlegend und nachhaltig durch die Situation, die während des gemeinsamen Kaffetrinkens auftritt, während dem Pamela Rechenschaft vom Protagonisten einfordert und diesen dazu bringt, die diegetische Welt aus der Perspektive von Pamela wahrzunehmen. Der Moment dieses Treffens auf das Andere, welches sich zeigt, bringt das wahrnehmende Subjekt dazu, dieses anzuerkennen und sich der Möglichkeit der Unendlichkeit des Fremden zu stellen. „Elle n’était pas simplement une jolie Indita“ 822 - so bestätigt das erzählende Subjekt hier und erwähnt in den nun folgenden Textpassagen keinen Hinweis mehr auf die Schönheit oder Fremdheit von Pamela. Der Text inszeniert somit den Perspektivwechsel als das entscheidende Ereignis in der Beziehung zu Pamela (siehe unter 4.3.2.1). Gewissermaßen auf umgekehrte Art manifestiert sich eine überhöhende Ästhetisierung der Figur der Mariam. Unter Punkt 4.3.1 findet sich eine genauere Analyse der Weise, auf welche diese Figur vom Erzähler dargestellt wird. Hier spricht der Erzähler keineswegs von Schönheit oder Fremdheit, sondern liefert lediglich eine sachliche Personenbeschreibung. Erst nachdem Mariam sich eigenständig und performativ der kulturellen Sphäre Algeriens zuordnet, beginnt auch der Erzähler mit den Vergleichen, durch welche es das Äußere der Alterität zu beschreiben versucht, an diesen Bereich anzuknüpfen. Erst nach dieser Autorisierung durch die alteritäre Figur findet sich dann auch eine leichte Tendenz der Überästhetisierung durch das erzählende Subjekt. Ce sont des voyageurs qui attendent l’avion de l’aube pour Tel-Aviv, ou pour Bamako. Ou des clochards tibétains arrêtés sur la frontière. L’un d’eux est un type très brun, le nez cassé, des cheveux noirs longs et bouclés, un visage haut de Mongol. Il ne dort jamais. Il fume en silence, assis sur sa ban- 821 Le Clézio, Révolutions, S. 422. 822 Le Clézio, Révolutions, S. 423. 286 quette, chaque nuit. Parfois Mariam s’assied à côté de lui pour lui parler. Il l’écoute en continuant de fumer, sans répondre, ou alors avec des bribes de phrases. […] Jean regarde Mariam, il la trouve très belle dans la lumière du néon. Elle sait parler aux inconnus, elle n’a peur de personne. Elle a un visage très lisse comme une pierre du désert. 823 In dem Moment, in dem Mariam eine Sprache spricht, die das wahrnehmende Subjekt nicht versteht und sich als souverän in einer Situation erweist, die er selbst nicht meistern könnte, zieht sich das erzählende Subjekt in einen nicht mehr nur beschreibenden, sondern auch konstatierenden Berichtstil zurück. Mariam füllt hier einen kleinen Teil dessen aus, das Suryavati für Léon war, nämlich die Funktion einer Initiationsfigur, da sie sich in Bereiche wagt, die Jean noch fremd sind und in denen sie ihm mutig vorangeht: „Elle sait parler aux inconnus, elle n’a peur de personne.“ Diese Unfähigkeit, alle Bereiche nachzuvollziehen, die Miriam in diesem Moment verkörpert, schlägt sich in einer Distanz nieder, aus der heraus das erzählende Subjekt nun nicht mehr objektiv berichtet, sondern beginnt, die Figur der Alterität zu verklären: „il la trouve très belle dans la lumière du néon.“ und „Elle a un visage très lisse comme une pierre du désert.“ An diesen leichten Verfremdungstendenzen des Erzählers lässt sich eine Verunsicherung der Position des wahrnehmenden Subjekts erkennen, die auftritt, als Mariam in eine andere Sprache wechselt. Der Text stellt bis dato zu keinem Zeitpunkt in Frage, dass Jean und Mariam zwar aus unterschiedlichen Kulturen stammen, aber doch eine grundlegende Verständnisebene haben, die es beiden möglich macht, ungehindert miteinander zu kommunizieren, und so eine gemeinsame Welt zu kreieren: „Parler c’est rendre le monde commun, créer des lieux communs.“ 824 Als aber eine Situation eintritt, in der Mariam in einer Sprache spricht, die Jean nicht versteht, werden auch hier die erzählerischen Strategien der Objektifizierung angedeutet, die in den anderen beiden Romanen beobachtet werden konnten. Sie bleiben allerdings beschränkt auf diese Stelle im Text, wodurch sie wiederum eher als ein Kommentar auf die Prozesse der Wahrnehmung gelesen werden können, als als ein tatsächlicher Versuch der Objektifizierung der Figur der Alterität. 4.3.2.2.3 Vereinnahmung In den beiden im Vorfeld analysierten Romanen spielte die Vereinnahmung der Position des Anderen durch das erzählende Subjekt eine wesentliche Rolle in der Beziehung zwischen Alterität und Subjekt. In Le chercheur d’or fand dies über eine Reduktion der Alterität auf ihre körperlichen 823 Le Clézio, Révolutions, S. 368. 824 Levinas, Totalité et Infini, S. 49. 287 Merkmale statt, welche dann im weiteren Verlauf metonymisch als Präsenz des Anderen angesehen wurden, selbst wenn die Figur der Ouma nicht als körperlich präsenter Teil der Erzählung auftrat. Auf ganz andere Art und Weise verfährt das erzählende Subjekt aus La quarantaine, welches konsequent mit der Anwesenheit eines Anderen konfrontiert ist, das sich zeigt, und das daher nicht auf eine verkörperlichte Form reduziert werden kann. Zu einer Vereinnahmung des Anderen kommt es im Moment der körperlichen Vereinigung, in dem sich das wahrnehmende Subjekt von seinem Begehren des Anderen überwältigen lässt und in dessen Bereich eindringt, vom Text präsentiert als tatsächliches körperliches Eindringen, obwohl Suryavati hierbei Schmerzen empfindet und sich abwendet. Ausgehend von den bisherigen Ergebnissen zu Wahrnehmung der Alterität und Interaktion dieser mit dem wahrnehmenden Subjekt im Roman Révvolutions verwundert es nicht, dass auch der Bereich der Vereinnahmung von Alterität auf gänzlich andere und differenzierte Art und Weise dargestellt wird. Einhergehend mit der Konzeption von kontrollierbarem Begehren, die sich in diesem Text finden lässt, gibt es ebenso wenig einen Anlass für das wahrnehmende Subjekt, eine Vereinnahmung des Anderen anzustreben. Wirft man auch hier einen ersten Blick auf die Figur der Pamela, so scheint sich das Verhalten des Erzählers geradezu durch das Gegenteil auszuzeichnen. Wie weiter oben bereits dargestellt lässt sich der Moment des Perspektivwechsels, den die Position der Alterität möglich macht und einfordert, als Ereignis in der Beziehung zwischen Pamela und Jean sehen, da dieser dazu führt, dass Jean jegliche Tendenzen der Verklärung oder des Begehrens fallen lässt, um einer nicht unmittelbar kategorisierenden Wahrnehmung der Figur der Pamela Raum einzuräumen. Die vérité, welche der Text darstellt, verweist auf dévoilement, welches Levinas darin sieht, dass die vérité dazu führt, die Wahrnehmung des Eigenen mit derjenigen des Fremden in Verbindung zu setzen. 825 Doch die Reaktion des wahrnehmenden Subjekts, die sich an diesen Moment der vérité anschließt, übersteigt das dévoilement eines fremden Sinnhorizonts. Der Moment, in dem das Andere sich nicht nur zeigt, sondern die eigene Perspektive öffnet und für den Moment zugänglich und erträglich in seiner Unendlichkeit macht, wird hier gerade nicht zur Grundlage von Begehren, sondern führt zu einer Form des Ineinander-Aufgehens, das eher an den Gedanken des devenir bei Deleuze/ Guattari erinnert. So bewirkt die körperliche Nähe von Pamela denn auch kein désir im wahrnehmenden Subjekt, sondern eine Vorahnung der anstehenden Trennung: „C’était la première fois qu’elle était si près de lui, il sentait une sorte d’appréhension, comme si tout cela préludait à une séparation.“ 826 Diese Befürchtung bewahrheitet sich kurz darauf, als Pamela ankündigt, sie werde mit ihrem Bruder das Land verlas- 825 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 36. 826 Le Clézio, Révolutions, S. 457. 288 sen und Jean sie daraufhin nicht wieder sieht - wie in der folgenden, weiter oben ausführlicher besprochenen Textstelle zu lesen ist: C’est la dernière fois que Jean l’a vue. Plusieurs fois, il est allé frapper à la porte de la maison de Guerrero, mais personne n’a répondu. Les voisines se sont cachées quand il a voulu leur parler. Il y avait un air de peur, de délation. Peut-être qu’il ressemblait à un espion, ou, pire encore, à un étranger comploteur. 827 Im Umgang zwischen Jean und Pamela finden sich hier schon erste Anzeichen dafür, dass das wahrnehmende Subjekt und die Position des Anderen das Konzept des désir, auf welches sich die Theorie von Levinas stützt, zu überkommen scheinen. Das Verhältnis der beiden wird hier nicht mehr darauf begründet, dass die Position des Eigenen sich vom Anderen angezogen fühlt. Pamela fordert außerdem nicht nur ein, dass das wahrnehmende Subjekt sich auf sie zubewegen möge, sondern dass es die Perspektive gänzlich wechselt - was in der Folge zu einer Verbindung mit dem Anderen führt, die tatsächlich auf die von Levinas noch als unverzichtbar angesehene Ebene der gemeinsamen Kommunikation durch Sprache verzichten kann und andere, unmittelbarere Wege der Kommunikation auftut. Hierin klingt demnach das von Deleuze/ Guattari definierte Konzept des devenir an, welches bedeuten kann: à partir des formes qu’on a, du sujet qu’on est, des organes qu’on possède ou des fonctions qu’on remplit, extraire des particules, entre lesquelles on instaure des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, les plus proches de ce qu’on est en train de devenir, et par lesquels on devient. 828 Auch in der Beziehung zwischen Mariam und Jean wird die Gefahr der Vereinnahmung des Anderen durch das Eigene thematisiert, hier wiederum auf andere Art und Weise als im Falle Pamelas, denn, wie der Punkt 4.3.2.1 schon aufzeigt, empfindet das wahrnehmende Subjekt der Figur der Mariam gegenüber durchaus ein körperliches Verlangen, welches der Text dann letzten Endes sogar als désir bezeichnet. Dieses körperliche Verlangen nach dem Anderen schlägt sich in mehreren erzählten Situationen nieder, in denen wahrnehmendes Subjekt und Alterität sich körperlich näher kommen. Immer werden jedoch in diesen Situationen die Grenzen des Anderen gewahrt: Elle a pris la main de Jean et elle l’a appuyée sur sa poitrine, entre ses seins légers. Il sentait la palpitation, rapide comme un oiseau capturé. Il a caressé ses seins, doucement, la courbe de l’épaule, en dessinant du bout ses doigts. Il avait très envie de faire l’amour, mais elle s’est un peu éloignée, elle s’est 827 Le Clézio, Révolutions, S. 462. 828 Deleuze/ Guattari, Mille Plateaux, S. 334. 289 mise en boule et elle a dit : « Je ne veux pas, maintenant je vais dormir. » Et elle l’a fait, comme un petit animal confiant. 829 In einer Situation des emotionalen Aufgewühltseins nimmt Mariam die Hand Jeans, um ihn ihr Herz fühlen zu lassen, das nach einem Film, den sie zusammen gesehen haben, heftig schlägt. Beide verbringen nach diesem gemeinsamen Kinobesuch zusammen eine Nacht im Hotel. Der Text inszeniert diese Stimmung der zaghaften körperlichen Annäherung, nur um gleich darauf die Selbstbestimmt und Autonomie des Charakters Mariam zu betonen, die die Situation entscheidet und sich dagegen ausspricht, sich körperlich zu nahe zu kommen. Besonders betont wird in dieser Situation der Annäherung, dass das wahrnehmende Subjekt nicht durch einen das Bewusstsein überwältigenden désir geleitet wird, sondern lediglich eine „envie“ verspürt, mit dem Menschen, mit dem er eine Nacht im Hotel verbringt, zu schlafen. Diese envie droht nicht, das wahrnehmende Subjekt zu überwältigen und so kann es ihr ohne Schwierigkeiten widerstehen, als die Position der Alterität sich dagegen ausspricht. Cette nuit avec Mariam, dans la vielle chambre près de la glycine au néon, comme dans un coffre fermé contre la violence, les guerres, les corps décharnés, et ces milliers de chaussures à un seul pied abandonnées dans le désert. 830 Statt das zurückgewiesene oder unterdrückte körperliche Verlangen nach dem Anderen zu betonen, stellt das erzählende Subjekt heraus, dass allein die Präsenz des anderen Menschen bereits zur Absicherung der eigenen Position genügt. Körperliches Begehren wird ab dieser Stelle zwischen den beiden Positionen des wahrnehmenden Subjekts und der Alterität nicht mehr verneint, sondern immer öfter thematisiert. In diesem Zusammenhang lässt sich auch die oben bereits einmal zitierte Stelle sehen, in der Jean davon träumt, mit Mariam zu schlafen. 831 In dieser Textstelle lässt sich eine kleine Steigerung des vorhergehenden Zitates sehen, denn während Mariam sich weiter oben gegen sexuellen Kontakt ausspricht und das wahrnehmende Subjekt in der Folge darauf verzichtet, findet es in der Traumsequenz die Möglichkeit, das körperliche Verlangen auszuleben. Der Erzähler träumt davon, mit Mariam zu schlafen und vollzieht so im Traum die Handlung, die im wachen Zustand auf die Ablehnung der alteritären Position gestoßen wäre. Trotz der Zuflucht im Traum stellt der Text das körperliche Verlangen als eine Tatsache dar, denn auch nach dem Aufwachen verspürt der Erzähler eine „douleur dans les testicules“. Es ist hier aber weiterhin nicht explizit die Rede von einem désir, welches der Erzähler empfinden könnte. Obwohl 829 Le Clézio, Révolutions, S. 385. 830 Le Clézio, Révolutions, S. 385. 831 Vgl. Le Clézio, Révolutions, S. 385f. 290 das wahrnehmende Subjekt mit Lust aus seinem Traum erwacht, behält doch die Figur der Mariam auch hier die Oberhand über die Situation. Sie ist schon lange aufgestanden und verlässt ihn, ohne auf seine Lust einzugehen - die er dann auch gar nicht erst vor Mariam erwähnt. Als es dann, wenig später, doch dazu kommt, dass Jean und Mariam miteinander schlafen, stellt sich auch diese Situation als etwas dar, das zwar als Annäherung, nicht aber Vereinnahmung gelten kann: Jean a loué une chambre en ville, dans un meublé minable au troisième étage d’un immeuble. Mariam a tout décidé. Elle a tiré les rideaux. Dans la pénombre chaude, elle s’est glissée nue entre les draps rêches. Sa peau était hérissée par la chair de poule. Le cœur de Jean battait fort, comme dans son rêve de l’autre nuit. Il tremblait comme si c’était la première fois. Pour Mariam, c’était la première fois. Elle a eu mal quand Jean l’a pénétrée, et comme il s’arrêtait, elle lui a dit, avec une sorte de colère : « Continue ! » 832 Wieder wird hier betont, dass es die Figur der Mariam ist, welche die Situation entschieden und geplant hat. Der Erzähler berichtet von der Aufregung des Protagonisten, auch hier ohne das Wort désir zu nennen. Dies sticht besonders hervor, wenn man die Art und Weise berücksichtigt, auf die in La quarantaine berichtet wird, wie Léon und Suryavati das erste Mal miteinander schlafen. Genau wie in dieser Textstelle berichtet auch der andere Text davon, dass die Figur der Frau, Suryavati, Schmerzen empfindet. Bezeichnend hier ist aber die Art und Weise, auf die das wahrnehmende Subjekt reagiert. In dem Text La quarantaine nimmt der Protagonist dies zwar wahr, reagiert aber nicht darauf, da er von dem empfundenen désir schon so weit fortgetragen ist, dass er seine Handlungen nicht mehr kontrollieren und somit nicht mehr stoppen kann: „Mais le désir m’emportait, si vite que je ne pouvais m’arrêter[.]“ Er fährt fort in Suryavati einzudringen, welche sich daraufhin vom wahrnehmenden Subjekt abwendet. In dem vorliegenden Zitat aber bestimmt auch in dieser Frage die Position der Alterität das Handeln. Auch Mariam empfindet Schmerzen, „Elle a eu mal“, aber es ist Mariam, die vom Erzähler einfordert, fortzufahren, als dieser aus Rücksicht innehält: „[…] et comme il s’arrêtait, elle lui a dit, avec une sorte de colère : « Continue ! »“ Die Nähe, die sich beide durch die körperliche Übereinstimmung erschaffen haben, befähigt sie sogar dazu, den Anflug von violence zu ertragen, den ihr Begehren nacheinander auch hier kurzzeiting annimmt: Elle avait les yeux fermés, son visage renversé, la bouche vers le haut, une expression violente, forcée, serrée. Cela enivrait et faisait peur à la fois, c’était déclencher un désordre, une folie, et en même temps il aimait cette rupture, cette violence. Une odeur de corps, une odeur étrangère, puissante, le souffle pressé, le cœur qui battait dans sa gorge comme s’il était visible, le 832 Le Clézio, Révolutions, S. 388. 291 regard tourné vers l’intérieur, entre les paupières sombres, le blanc de la sclérotique, une semblance de haut mal. 833 Auch dieses Motiv des Textes erinnert an La quarantaine, in dem der Ausdruck der violence Angst evoziert. Dort vermag der Text über das Erwähnen der violence und der Angst, die beide Charaktere, aber vor allem das wahrnehmende Subjekt, während des Aufeinandertreffens empfinden, deutlich zu machen, dass es einen Bereich des Anderen gibt, welcher das Bewusstsein des Eigenen übersteigt und deshalb bedroht, wenn er sich zeigt. In Revolutions aber wird das Motiv der Angst und vor allem der violence wieder aufgegriffen und positiv gewendet. Die Erwähnung dieses Augenblicks, in dem eine violence erahnbar wurde, ist der Augenblick, der einer Formulierung eines désir am nächsten kommt. Die ehrliche Art, auf welche der Moment der Begegnung geschildert wird, macht es derweil sogar möglich, dass dieser Moment von beiden ertragen wird, ohne dass sie sich dagegen auflehnen oder verteidigen müssten. 4.3.2.2.4 Fazit Wie im vorhergehenden Analysepunkt dieses Kapitels herausgearbeitet wurde, tritt das wahrnehmende Subjekt Mariam als einer Verkörperung von Alterität anders gegenüber als Pamela. Bezeichnet er Pamela zunächst als étrange, fällt diese Beschreibung bei Mariam nicht ein einziges Mal. Dabei wird auch die Figur der Mariam später einem Land zugeordnet, das westliche Kulturkreise, und gerade Frankreich (in Anbetracht von Algerienkrieg und Kolonialgeschichte), durchaus zu einer Sphäre des Anderen zählen, Algerien. Der Text fügt hier aber Abstufungen ein und lässt Pamela, Angehörige einer indigenen Familie, fremder erscheinen als Mariam, Studentin aus Frankreich, gebürtig aus Algerien, Kriegsflüchtling. Genauso, wie der Protagonist nur langsam, und nur nach der performativen Bestätigung durch das alteritäre Subjekt selbst, beginnt, die Fremdheit an Mariam wahrzunehmen und metaphorisch in einer Alterität zu verorten, hat sein Verhalten ihr gegenüber nichts von dem überwältigenden Verlangen, das Alexis und Léon gegenüber Ouma und Suryavati äußerten. 4.3.3 Subjekt Die Forschungsliteratur neigt dazu, die Mauritus-Romane von Le Clézio als eine Reihe oder einen sich weiter entwickelnden Zyklus zu sehen 834 , und gerade Révolutions den abschließenden Status des dritten Teils eines Zyklus‘ zuzusprechen 835 . Die Plotebene legt diesen Schluss nahe, denn vor 833 Le Clézio, Révolutions, S. 388. 834 Vgl. z. Bsp. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 4. 835 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 152. 292 diesem Hintergrund kann Révolutions zugleich als Abschluss und als Beginn der romanübergreifenden Mauritius-Erzählung gesehen werden, da er parallel die Geschichten derjenigen erzählt, die nach Mauritius auswandern und das Grundstück dort erwerben sowie die desjenigen, der den Verlust des Grundstücks und des Lebens auf Mauritius letztlich überwindet. Erst durch die prozesshafte Überwindung des Verlustereignisses vermag der Roman seinen inhaltlichen Schwerpunkt herauszubilden, Jeans Geschichte, in der Form eines Bildungsromans, der die Initiation eines Subjekts erzählt 836 , bestätigt wiederum, in umgekehrter Logik, die Überwindung des Verlustes. Die Entwicklung des Subjekts wird in Révolutions an die klassische Dreischrittigkeit des Initiationsprozesses (Separation - Marge - Aggregation) gebunden, die von Gennep und Eliade herausgearbeitet haben. 837 Thibault greift diese theoretische Vorlage auf und sieht die erste Etappe in der Entfremdung des Individuums während der Zeit in Nizza, wo Jean mit seinen Eltern während seiner Schulzeit lebt. Während das wahrnehmende Subjekt hier pausenlos durch die Stadt irrt, erfährt es einen Raum ohne jede Sakralität, durch welchen Anonymisierung und Angstzustände entstehen. Die zweite Etappe sieht Thibault in der asketischen Prüfung des Protagonisten, der sich das wahrnehmende Subjekt stellt, als es beschließt zum Horizont zu schwimmen, um der Stadt und der Angst zu entkommen. Als Gegengewicht entsteht die Angst zu ertrinken, die ihn schließlich umkehren lässt. Il pensait : je vais voyager. Je vais continuer, nager vers l’horizon, si loin que je ne pourrai plus revenir en arrière. Un instant il avait pensé cela, non pas mourir, mais partir. Mais quelque chose l’en avait empêché. Le soleil s’était immobilisé, il s’était durci. Sous le corps de Jean, la mer était devenue profonde, froide, effrayante. Il n’y avait pas de vagues, mais une houle lente qui poussait. En regardant en arrière, comme on se penche au-dessus d’un abîme qui attire et repousse à la fois, Jean avait vu la ligne blanche de la côte, les parallélépipèdes réguliers des immeubles, les routes, les éclats du soleil sur les vitres. Il était trop tard pour renoncer à retourner. Trop tard, trop tôt, pas assez loin, pas assez perdu. Juste à une heure de nage, sans doute, avant de reprendre pied sur la terre. Et puis, soudain, presque sous son nez, est passé paresseusement un poisson-lune, étrange, gonflé, qui se laissait emporter par le courant en tournant sur lui-même, telle une mystérieuse toupie. Jean a eu le temps de voir ses yeux bleus dilatés, sa bouche fendue dans un sourire, ses nageoires écartées tandis que la mer l’emportait au hasard. Il a pensé qu’il n’oublierait pas, que c’était un message en quelque sorte, la réponse aux questions d’Anaxagore et d’Héraclite, une phrase, un vers, un fragment détaché de la galaxie. 836 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 154. 837 Vgl. Fürst-Pfeifer, Gabriele, Biographie und (un)bewusste Berufswahlmotive von Psychotherapeuten. Psychoanalytiker und Systemische Familientherapeuten erzählen aus ihrem Leben, Waxmann Verlag, Münster 2013, S. 309. 293 Alors il avait commencé à nager vers la terre, lentement mais sûrement, lançant ses bras le plus loin possible en avant, les doigts bien écartés pour saisir l’eau, son cœur battant tranquillement dans sa poitrine. Sur une partie de la plage il avait pris pied, il s’était allongé près de la route, et déjà baigneurs et baigneuses s’installaient, peignaient leurs membres à l’huile de coprah. Il attendait que son souffle se calme, et pendant ce temps les gouttes d’eau se séchaient sur sa peau. À un moment, l’espace d’une seconde, il avait pensé : c’est aujourd’hui, le jour où je pouvais mourir. C’était presque comique. Autour de lui les jeunes femmes en bikini s’étiraient sur leurs serviettes jaunes. Les vagues auraient repoussé son corps sur la plage, et les enfants auraient couru autour de lui en criant, épouvantés et excités de découvrir un homme noyé. C’était un jour ordinaire. 838 Durch diese zweite Etappe findet demnach eine symbolische Erleuchtung und Reinigung statt, durch welche der symbolische Tod und die Wiederauferstehung durchlebt werden können. Als dritte Etappe lässt sich die Reise nach Mauritius sehen, die den Roman beschließt und den Initiationszyklus beendet. Diese ist zugleich eine Reise zu einer geheimnisvollen Insel und ins Reich der Toten und Vorfahren, und stellt damit zwei unterschiedliche Formen der Initiationsreise zugleich dar, die horizontale und die in die Tiefe gehende. 839 Das Subjekt schließt den Zyklus der Entwicklung und Initiation an diese Phase an und schafft es damit, den Schritt zu vollenden, an denen die wahrnehmenden Subjekte aus Le chercheur d’or und La quarantaine scheiterten. Der Roman Le chercheur d’or weist eine Subjektkonzeption auf, die recht passiv und dem Einfluss externer Faktoren wie Zeit und Raum der Natur ohne Möglichkeit der Reaktion ausgeliefert bleibt. La quarantaine entwickelt die Konzeption eines Subjekts, das die Einflüsse von Zeit und Raum der Natur durchaus konstruktiv umzuleiten vermag, die eigene Handlungswirksamkeit vor der Position des Anderen jedoch verliert. Um zu überprüfen, ob sich ähnliche Parallelen wie das Leitmotiv Mauritius auch auf der Ebene der Subjektkonzeption finden lassen, untersucht die folgende Analyse, in welcher Relation das Subjekt in Révolutions mit den genannten Bereichen von Zeit, Raum der Natur und Alterität steht. 4.3.3.1 Zeit Wie auch in den beiden Romanen Le chercheur d’or und La quarantaine kommt dem Begriff der Zeit eine doppelte Funktion zu, denn dieser wirkt sowohl in der Form eines zyklischen Zeitempfindens als auch als durch Prozess des Erinnerns auf das Subjekt ein. Während auch die anderen beiden Romane inhaltlich bereits so angelegt waren, dass sich in der 838 Le Clézio, Révolutions, S. 99f. 839 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 154-157. 294 Plotstruktur eine zyklische Zeitkonzeption niederschlagen konnte, indem beide Protagonisten auf ähnliche Weise handeln wie ihre Vorfahren, wird die Relevanz der Geschichte von Jeans Vorfahren explizit markiert und als ein Handlungsstrang in die Erzählung eingebaut - sogar der Titel Révolutions weist schon auf das mehrmalige Auftreten bestimmter Ereignisse in den Lebensverläufen der Protagonisten hin. Die Erzählung um den historischen Jean lässt sich nicht nur durch den gesonderten Erzählstrang als eigene Erzählung begreifen, sondern lässt sich auch durch einen unterschiedlichen Erzählstil als eigenes Textelement erkennen: Der historische Erzählstrang wird von einem Ich-Erzähler berichtet, wodurch auf eine unmittelbare Weise Empathie mit dem Erzähler möglich ist. 840 Eine weitere Verflechtung mit der Geschichte der Vorfahren findet sich darüber hinaus in den Geschichten über ihre Kindheit auf Mauritius, welche die Großtante Catherine dem Protagonisten erzählt. Der Text verwebt die Geschichten mehrerer Familienmitglieder auf diese Weise nicht nur inhaltlich, sondern auch auf der Ebene des discours, indem sich die verschiedenen Erzählformen vermischen. Das wahrnehmende Subjekt beschreibt den daraus entstehenden Eindruck zyklischer Zeitwahrnehmung als gleichzeitige Präsenz aller Zeiten und Orte, an denen er und seine Familie gelebt haben: Jean et Mariam ont abouti à une sorte de plateforme, en haut de la colline, devant la piste balisée de bleu de l’aéroport. C’est un sentiment bizarre, être à la fois ici et ailleurs, appartenir à plusieurs histoires. Mariam, petite fille à Oran, et lycéenne ici, en attente de ses examens. Jean à Londres, amis en même temps à Ébène en 1910, le jour de l’An, quand tout va basculer dans le hasard. 841 Deutlich benennt das wahrnehmende Subjekt hier nicht nur die Phasen seines Lebens, die er bereits erlebt hat, sondern greift ebenso ein Erlebnis aus den Geschichten von Großtante Catherine heraus, „Ébène en 1910, le jour de l’An“. Ohne zu zögern setzt er diese beiden Phasen gleichberechtigt nebeneinander und übertritt die Grenzen des eigenen Erlebens. Die Zeit wird auch in Révolutions zu etwas, dem das Subjekt nicht entfliehen kann, da sie sich immer wiederholt, wie bei einer ewigen Wiederkehr; 842 das Zyklushafte der Zeit wird aber auch zu etwas, dem das Subjekt nicht entfliehen muss, da es ihm nicht länger ausgeliefert ist. Durch den eingangs erläuterten Initiationszyklus wird es möglich, die eigene Reise nach Mauritius, welche die Reisen der Vorfahren wiederholt und den Zyklus so bestätigt zu haben, als Vollendung der Initiation positiv umzuwerten. Durch den Schluss des Romans lässt der Text den Zyklus der Zeit auf ein Neues beginnen: 840 Vgl. Cavallero, „Echo-Système du récit“, S. 170. 841 Le Clézio, Révolutions, S. 369. 842 Vgl. Dutton, „Le mythe de l’Eternel retour“, S. 271. 295 Cette nuit, dans la petite chambre blanchie à la chaux où le vent agite le tulle, Jean et Mariam feront l’amour très doucement, très longtemps, jusqu’à toucher ce point, ce tressaillement lumineux que personne ne peut expliquer et que les vivants atteignent quelquefois et qui scelle leur futur. Plus tard, longtemps après, Mariam dira que c’est le moment où Jemima- Jim est né, l’instant qui a tout commencé, quand est apparu un visage nouveau sur le courant de leur histoire. 843 Für Jean und Mariam bedeutet dies aber nicht etwa das Ende einer Geschichte. Der letzte Satz des Zitats weist, ganz im Gegenteil, auf den Anfang einer neuen Zeit hin, die mit der Zeugung eines Kindes beginnt. Der zweite Aspekt, durch den hier der Aspekt der Zeit thematisiert wird, ist der Prozess des Erinnerns. Die Überlegungen zur Zyklushaftigkeit der Zeitstruktur deuten schon an, dass es sich auch hier eher um ein konstruierendes Erinnerungsverhalten handelt, das an das Vermischen der Geschichten in La quarantaine erinnert. Auch in Révolutions bestehen die Erinnerungen, über die das Subjekt verfügt, nur zu einem kleinen Teil aus selbst Erlebtem. Der weitaus größere und für die Ausbildung von Identität grundlegendere Teil sind die Erinnerungen, die in Form von Geschichten, beispielsweise von Großtante Catherine, an den Protagonisten weitergegeben worden sind. In dem Kapitel „Une enfance rêvée“ 844 , welches die Jugendzeit von Jean in Nizza erzählt, bilden die Passagen, in denen Großtante Catherine von Mauritius erzählt, einen der wesentlichen Teile des Textes. Der Roman stellt somit diese Geschichten nicht nur als abrufbaren Teil des Bewusstseins des wahrnehmenden Subjekts dar, sondern legt auch einen Schwerpunkt auf die Darstellung der Vermittlung dieser Geschichten von einer Generation an die nächste und dadurch gleichermaßen auf die Prozesshaftigkeit und die unfixierte Form des Erinnerns, repräsentiert durch die Geschichten der Großtante Catherine über die Insel Mauritius. 845 Wenn das Erleben von Zeit für das Subjekt auf diese Weise zyklisch wird, so wird die Zeit im gleichen Zug zu einem Teil der Persönlichkeit und einem familiären Bewusstsein, das auf mehrere Subjekte aufgeteilt werden kann. 846 Erreicht werden kann dieser Effekt durch eine Form der Narration, zu deren wesentlichen Strukturmerkmalen es gehört, dass die Referenz auf die Vergangenheit immer wieder in die erzählte Gegenwart hineinwirkt. 847 843 Le Clézio, Révolutions, S. 533. 844 Vgl. Le Clézio, Révolutions, S. 11-57. 845 Vgl. Devilla, Lorenzo, „« Du plus loin que je me souvienne, j’ai entendu la mer ». Poétique de l’espace et nostalgie des origines chez Le Clézio“. In: Rey Mimoso-Ruiz, Bernadette (Hg.), J.M.G. Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse 2006, S. 31-41, S. 31. 846 Vgl. Anoun, Abdelhaq, „L’empathie leclézienne“. In: Rey Mimoso-Ruiz, Bernadette (Hg.), J.M.G. Le Clézio. Ailleurs et origines: parcours poétiques, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse 2006, S. 189-199, S. 195. 847 Vgl. Anoun, „L’empathie leclézienne“, S. 196. 296 Auch in der Beziehung zwischen Subjekt und Alterität bildet der gemeinsame Austausch und das gegenseitige Einweihen des Anderen in die eigene Vergangenheit eine Grundstruktur: L’odeur de la guerre, le corps des femmes d’Oran, dans ses souks, dans les bains, l’odeur de la terre que les soldats avaient violée, l’odeur de la peur et de l’humiliation, l’odeur âcre des camions blindés qui roulaient sur l’avenue, et cet homme qui avait bondi, avait tiré la petite fille en arrière, l’avait sauvée de la mort, l’avait envoyée rouler dans la poussière, tandis que les roues et les chenilles d’acier écrasaient ses deux pains sur la route. Et maintenant, il lisait tout cela sur son visage aux yeux fermés, il buvait cette mémoire. 848 Diese Textstelle führt vor, wie sich die Beziehung zwischen Jean und Mariam auch daraus zusammensetzt, sich die unterschiedlichen Erinnerungen des Anderen zu erschließen und zu eigen zu machen und stellt mit dem letzten Satz noch einmal deutlich die konstruktive Herangehensweise an diesen Austausch heraus: „il buvait cette mémoire“. Das Subjekt bleibt auch in Révolutions darauf angewiesen, sich dem Wirken der Zeit auszusetzen und sich zu ihr zu verhalten. Wie der Protagonist aus La quarantaine findet jedoch auch hier der Protagonist zu einer Form der produktiven und konstruktiven Umsetzung dieser Abhängigkeit. 4.3.3.2 Naturraum Der Raum der Natur spielt in Révolutions eine sehr viel geringere Rolle, als dies noch bei den beiden vorher analysierten Romanen der Fall war. Das Subjekt kommt nicht in Kontakt mit einem Bereich unberührter Natur, in dem es sich behaupten müsste, einzig als erzählstrategisches Element wird die Natur genutzt. Sie wird beispielsweise als ein geheimnisvoller Gegenraum inszeniert, den die exotischen Geschichten über das paradiesisch wirkende Mauritius erschaffen, die Großtante Catherine dem Protagonisten erzählt. Jean aurait tout donné pour vivre ne fût-ce qu’une heure au temps de Rozilis. Ne plus avoir devant lui l’avenir pareil à un trou qui aspire, devoir grandir, être quelqu’un, réussir, être un homme. Alors tout cela, ce que racontait la tante Catherine, les chants des oiseaux, le jardin à l’infini jusqu’au Bout de Monde, dans lequel elle courait pieds nus avec Mathilde, le ravin où coulait le ruisseau Affouche, les feuilles mouillées par la rosée qui jetaient des gouttes aux lèvres, et aussi la nuit, le vent qui agitait le tulle, le chant des crapauds et la musique des moustiques, tout 848 Le Clézio, Révolutions, S. 388f. 297 cela existait, était plus vrai que le réel, tout cela avait la substance de l’éternité. 849 Wie im obigen Zitat erkennbar sind die verklärenden Naturbeschreibungen ein charakteristisches Element für Großtante Catherines Geschichten. Der Raum der Natur stellt hier kein Thema mehr dar, mit dem das wahrnehmende Subjekt sich auseinandersetzen müsste, denn der Text funktionalisiert diesen ohne weiteres als Erzählelement und bringt ihn so als einen beherrschbaren Teil in die Geschichte ein. Auch die Passagen, in denen die Auseinandersetzungen des Protagonisten mit sich selbst erzählt werden, nutzen den Naturraum, hier das Meer, als Mittel der erzählerischen Strukturierung: La Méditerranée reposait dans ses criques blanches. Une mer calme, sans histoire, une mer épaisse, lourde, sur laquelle les hommes flottaient comme des débris le long du rivage, parmi d’autres débris. Il y avait une odeur de sueur, une lueur de sueur. C’était le premier été que Jean n’avait pas approché la mer, qu’il avait hésité à s’y baigner. Il appréhendait sa fraîcheur, sa douceur, il ne voulait pas se laisser aller au regret du souvenir. La mer devait être un lac d’inquiétude, une incompréhensible étendue, impossible, impensable. 850 Das Meer wird funktionalisiert und als ein Initiationsraum in die Erzählung eingebunden, in dem Jean die zweite Phase des Initiationszyklusses absolviert. Stellt man auch hier die Robinsonfrage danach, ob das Individuum von der Natur aus gesehen natürlich oder zivilisiert ist, kann diese hier nun das erste Mal eindeutig mit einem ‚zivilisiert! ‘ beantwortet werden. 851 Dies bestätigt sich auch dadurch, dass der Text nicht mehr thematisiert, ob das Individuum sich in der Natur behaupten kann oder Gefahr läuft, von dieser überwältigt zu werden. 4.3.3.3 Konstituierung eines Subjekts Wie die Analyse der vorhergehenden Punkte zeigt, stellt sich das Subjekt in Révolutions als mit Zeit und Raum in Relation stehend dar, ist aber weder dem einen noch dem anderen unterworfen. Beide markieren zwar wesentliche Punkte in der Weltwahrnehmung des Subjekts, jedoch stellen sie dieses nicht in eine Abhängigkeit. Wie das Subjekt aus La quarantaine vermag es produktiv und autonom mit der eigenen und familiären Vergangenheit umzugehen. Der Text stellt nicht in Abrede, dass es wesentliche Voraussetzung für einen Aufbau von Identität ist, um die nähere und entferntere Vergangenheit zu wissen - eine Annahme, die heute beispielswei- 849 Le Clézio, Révolutions, S. 31. 850 Le Clézio, Révolutions, S. 92. 851 Vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 51. 298 se vom postkolonialen Theoretiker Bhabha vorbehaltlos unterstützt wird. 852 Die Frage aber, worin diese Vergangenheit besteht, beantwortet der Text ebenso kreativ wie La quarantaine. Relevant wird hier nicht mehr unmittelbar die eigene Geschichte, sondern jene der Vorfahren, die auf Mauritius gelebt haben. Auf diese Weise ist zwar jede Möglichkeit, diese Familienvergangenheit selbst zu erleben, von vorneherein ausgeschlossen, doch ohne weiteres werden beispielsweise die Erzählungen der Großtante Catherine als funktionales Erinnerungskonzept anerkannt. Es findet sich demnach auch hier ein konstruktives Konzept von Erinnerung, durch welches sich das Subjekt verschiedener Versionen der Vergangenheit bedienen kann, die zu einem funktionalen Selbstkonzept verschmelzen. Durch den Raum hingegen bewegt sich das Subjekt in Révolutions flexibler, als es diesem in den beiden vorhergehenden Romanen möglich war. Obwohl das Werk die gleiche übergeordnete Thematik der Sehnsucht nach der verlorenen Heimat auf Mauritius behandelt, stellt sich das räumliche Setting grundlegend anders dar, als dies bisher der Fall war. Erst Révolutions vermag Anfang und Ende der traumatischen Vertreibung von der Insel Mauritius zu erzählen und erreicht somit den Schritt der Bewältigung dieser Erfahrung. Während Le chercheur d’or und La quarantaine die verlorene Heimat auf Mauritius als paradoxal widersprüchlich inszenieren, indem diese ein unverlierbarer Teil der Geschichte der Protagonisten bleibt, zugleich jedoch nicht mehr erreichbar und somit nicht mehr in die Struktur der Narration assimilierbar ist, überwindet Révolutions die Bedrohung durch die latente und nicht greifbare Präsenz der verlorenen Heimat und überschreibt diese. 853 Anders als die beiden vorhergehenden Romane konzentriert sich die Erzählung hier nicht mehr auf den erlebten Ausnahmezustand einer Situation wie den der Quarantäne, sondern baut die Narration in Form eines Bildungsromans auf. Nicht länger die Auseinandersetzung mit zeitlichen und räumlichen Begebenheiten steht hier im Mittelpunkt, sondern die Möglichkeit der fortlaufenden Entwicklung des Subjekts. Die Konzeption eines sub-iectum, eines Unterworfenen tritt hier zurück und lässt die Dimension des devenir entstehen. 854 Die Erinnerung an das Familientrauma des Verlustes von Heimat kann somit als ein narrativierbarer Teil in die Erzählung aufgenommen werden kann und die Quelle, in der Jean sich wäscht, als er nach Mauritius zurückkehrt, wird im wörtlichen wie im übertragenen Sinn zur Rückkehr zur Quelle. 855 Jean est arrivé au Bout du Monde, c’est ici que Catherine venait autrefois. Il lui semble sentir sa présence près de lui, entendre le bruit de ses pas. […] 852 Vgl. Bhabha, Die Verortung der Kultur, S. 72. 853 Zum Begriff des Traumas vgl. Assmann, Erinnerungsräume, S. 259-264. 854 Zur Subjektkonzeption bei Deleuze/ Guattari vgl. 3.3.2.2. 855 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 158. 299 Maintenant Jean s’arrête, le cœur battant, la tête pleine de vertige. Il est à l’endroit exact où la vie de Catherine s’est interrompue, comme si elle y avait une partie d’elle-même. Ce jour fatal du 1 er janvier 1910. Quand avec sa famille elle a été chassée du paradis. À cet endroit les rivières forment un bassin d’eau profonde au pied des basaltes. L’eau est couleur de forêt, couleur de nuit, elle frissonne du toucher des moustiques et des dames-céré. Sur l’un des bords éloignés de la déverse, les lotus ont ouvert leurs corolles mauves. Les bois noirs plongent leurs racines dans cette eau. C’est le temple des Sept Déesses, le premier temple qu’ont construit les immigrants indiens débarqués sur les marches de l’Apravasi Ghât au Port Louis, où sont mêlées les âmes des marrons chassés par le major Darling, au temps de la révolte de Ratsitatane. Jean brûle de soif. Il s’est penché sur l’eau noire, il a bu en écartant les feuilles et les herbes. Il est resté longtemps couché sur la roche tiède, jusqu’à ce que l’ombre tourne et emplisse à nouveau le ravin. Alors il remonte la rivière jusqu’au pont du chemin de fer. Un bus l’a ramassé un peu plus tard et, tandis qu’il descend la route cahoteuse vers Mahébourg, il se sent heureux et libre, comme si l’eau du bassin du Bout du Monde l’avait lavé. 856 Die Textstelle wird hier zum intratextuellen Knotenpunkt, an dem die Erzählstränge zusammenlaufen: die Erzählung der Kindheit von Großtante Catherine, die Erzählung des älteren Jean, die Erzählung Kilwas, die Ratsitatane kannte - alle verschiedenen und bisher voneinander getrennten Bereiche der Erzählung laufen nun hier zusammen. Das wahrnehmende Subjekt vermag durch den tatsächlichen Besuch dieses Ortes die Suche seiner Familie zu beenden, die gleichzeitig zur Überwindung der Idee der Genealogie und Wiederholung zyklischer Zeitläufte wird, wie Thibault herausstellt: Jean beendet die Suche, indem er in der Quelle taucht, wiederholt jedoch nicht die Familienerzählung, denn er weist die rationale und materialistische Sichtweise seiner Familie zurück. 857 Auch das Auftreten von Alterität wird hier nicht länger als ereignishafter und désir auslösender Einbruch in die Narration inszeniert. Die beiden bisher analysierten Romane gehen noch jeweils unterschiedlich mit dem Aspekt der Ereignishaftigkeit von Alterität um: Die Figur der Ouma, der Alterität, bildet zwar eine der wichtigsten Komponenten des Romans Le chercheur d’or, doch wie die vorhergehende Analyse zeigte, kann das Auftreten der Alterität nicht als ereignishaft gewertet werden, denn diese beeinflusst weder die grundlegende Ordnung der erzählten Welt noch die Weltwahrnehmung des wahrnehmenden Subjekts. Auf diese Weise wird der Blick auf die Alterität als so stabil dargestellt, dass diese rigoros eingeordnet werden kann. In diesem Punkt unterscheidet sich La quarantaine wesentlich, denn dieser setzt gerade das Eintreten der alteritären Figur 856 Le Clézio, Révolutions, S. 521f. 857 Vgl. Thibault, J. M. G. Le Clézio et la métaphore exotique, S. 159. 300 Suryavati als ereignishaft in Žižeks Sinne, stellt also dar, wie sich durch den Eintritt der Alterität die Wahrnehmung des Subjekts grundlegend ändert, lässt diese Ereignishaftigkeit jedoch mit einer gleichbleibenden Struktur der erzählten Welt kollidieren, an deren Ordnung das Auftreten der Alterität nichts ändert. Während das Subjekt in den beiden vorhergehenden Romanen mit jeweils nur einer Figur der Alterität in Kontakt kommt, auf die sich sein Begehren konzentriert, führt der Roman Révolutions eine multiperspektivische Alterität ein, die durch mehrere verschiedene Charaktere verkörpert wird, einige im Erzählstrang um Jean präsent, andere ausgelagert. Die simple Existenz, also das Treffen und der Kontakt mit Alterität, sind in Révolutions nicht länger ereignishaft. Es ist hier nicht mehr allein das Auftreten der alteritären Figur, das eine Änderung in der Wahrnehmung des Subjekts bewirken kann, nachhaltiger Einfluss wird vielmehr von bestimmten, mit dieser erlebten, Momenten ausgeübt. Als ein Beispiel kann hier wiederum die Passage dienen, in der die Figur der Pamela vom wahrnehmenden Subjekt einfordert, die Perspektive zu wechseln und ihre Welt wahrzunehmen und somit eine Wahrheit über das Subjekt hereinbrechen lässt. Diesen Bruch mit der reinen Innerlichkeit setzt das Subjekt in eine produktive Bewegung um, aus der heraus es fähig ist, die Perspektive des Anderen einzunehmen - was auch den Bruch mit der Unmöglichkeit bedeutet, sich selbst aus der Außenperspektive zu betrachten. 858 Als Ereignis markiert der Text diese Handlung, da durch den Perspektivwechsel die Wahrnehmung der Alterität verändert wird und einen change of frames der Realität nach sich zieht. 859 Dieses Ereignis macht es für das Subjekt unmöglich, auf die Figur der Pamela eine Form der Alterität zu projizieren, welche die Funktion eines ideologischen Anderen übernimmt. Dies bezeichnet Moura als alter, als den Gegenpart also in einem Paar, welches zur Bestätigung der eigenen Position genutzt wird. Um dies zu erreichen, würde die wahrnehmende Instanz eine exotisierte und im eigenen kulturellen Horizont verankerte Form der Alterität konstruieren, die zur Bestätigung des eigenen Selbst genutzt werden kann. Nachdem der obige Analyspunkt 4.3.1 zeigt, dass sich die Darstellung der alteritären Figur durch das erzählende Subjekt ab diesem Zeitpunkt grundlegend ändert und keine Stereotype mehr gebraucht werden, fällt diese Form der Alterität hier also weg. Ebenso wenig aber lassen sich in diesem Fall Hinweise darauf finden, dass das Subjekt auf Pamela eine Form utopischer Alterität projiziert. Das Sich-Zeigen der Alterität, welches La quarantaine durch die wiederholte Erwähnung des visage noch sehr betont hat, ist eine der Grundkonstanten der erzählten Welt, welche die Wahrnehmung von Alterität nicht nur permanent ermöglicht, sondern, um 858 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 170. 859 Vgl. Žižek, Event, S. 25. 301 auf das Konzept von Deleuze zurückzugreifen, zu einer a-priori existierenden Grundstruktur des Wahrnehmungsfeldes des Subjekts macht. 860 Die Konzeption der Figur Pamela hebt das in den bisherigen Romanen zwischen den beiden Polen alter und alius schwankende Modell von Alterität auf und lässt hier weder ein identitäres Gegenüber, integriert in die Welt des Eigenen, noch ein radikales Anderes, von jeder Assoziation entfernt, entstehen. 861 Vielmehr verkörpert die Figur der Pamela die Existenz aller anderen möglichen Welten, die nach Deleuze in dem Moment Realität werden können, in dem man sie ausspricht. 862 Das autrui ist also weiterhin vorhanden, jedoch nicht länger als dualistisches Konzept, sondern als „une structure du champ perceptif“. 863 Auch im Hinblick auf die zweite wichtige Figur der Alterität, die im Erzählstrang um Jean eine Rolle spielt, findet keine Fixierung auf einen der beiden Bereiche des dualistischen Alteritätsmodells statt. Das Subjekt nimmt Mariam zwar als anders wahr, wie die Analysepunkte zur Darstellung der Alterität durch das erzählende Subjekt gezeigt haben, doch ordnet er sie deswegen keinem fremdem Raum zu. Jean hält vielmehr fest, dass sie beide aus einem Raum des Nirgendwo stammen: „Jean regarde Mariam. […] Il pense que c’est elle qui transforme cette aérogare vide en vaisseau aventureux de l’espace. Elle n’est de nulle part, comme Jean.“ 864 Wie in Punkt 4.3.1 schon herausgestellt wurde, handelt es sich beim Flughafen um einen der klassischen Ort des Übergangs, die Augé als Nicht-Orte bezeichnet hat. Jean und Mariam entheben ihn durch ihre wiederholte Präsenz an diesem Ort nach und nach seiner Nicht-Existenz und überschreiben ihn, indem sie ihn für sich bedeutend machen. 865 Trotz der Herkunft aus verschiedenen Ländern setzt der Text somit hier die performative Zuordnung zum Raum des Übergangs als entscheidend, die es ermöglicht, für beide hier einen gemeinsamen Erfahrungsraum der Vertrautheit, einen Heimatraum, entstehen zu lassen. 866 Der Aufenthalt am Flughafen bekommt somit performativen Charakter, denn jeder Moment hier wiederholt den Moment der Zuordnung zu einem Raum, der durch den Aufenthalt dort erst erschaffen wird. Heimat wird auf diese Weise zu einem kontingenten Konzept, welche durch Gründungsakte des Subjekts erschaffen werden kann. Was sich in der Flughafenpassage als tatsächliche Produktion eines Heimatraumes darstellt, bestätigt sich wenig später auf abstrahierterer Ebene, indem nachgezeichnet wird, wie die beiden Charaktere sich zueinander verhalten, nachdem sie nach der Trennung wieder aufeinandertreffen: 860 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 264. 861 Vgl. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, S. 53. 862 Vgl. Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 264. 863 Deleuze, „Michel Tournier et le monde sans autrui“, S. 264. 864 Le Clézio, Révolutions, S. 369. 865 Vgl. Augé, Non-Lieux. S. 100. 866 Vgl. Pethes/ Ruchatz, Gedächtnis und Erinnerung, S. 257. 302 Et dans la pensée : tout ce qui se défait, se délie, se délite, les obstacles, les habitudes, les souvenirs. Non pas le vide, mais le dénouement. Un air, une eau, lavant circulant. Les rêves envahissants. La marée. Alors Jean se sentait plus libre. Les fausses peaux, oripeaux, chiffons qu’on agite, tout cela était tombé, il était nu, il n’avait plus de fils attachés aux cheveux, aux membres. C’était donc ça. C’était si simple, après tout. Un moment, juste un moment dans la vie pour être libre. Pour être vivant, sentir chaque nerf, être rapide comme un animal qui court. Savoir voler. Faire l’amour. Être dans le présent, dans le réel. Puis, après avoir joui ensemble, se laisser aller, les yeux embués, encore enlacés, l’un dans l’autre, le cœur agité, la respiration forte, la sueur s’évaporant et entourant les corps d’un petit nuage froid. Sans parler, sans penser. 867 Die Textstelle inszeniert den Moment der körperlichen Vereinigung als die Grundlage für ein Gefühl der Freiheit. Im Gegensatz zum lebensweltlichen Ich bei Levinas 868 gründet das wahrnehmende Subjekt sein Gefühl der Freiheit hier gerade nicht auf der Möglichkeit, für sich durch Tätigkeiten wie habiter oder travailler einen Raum des Eigenen in der Fremdheit der Welt zu behaupten. 869 Das Subjekt strebt hier ganz im Gegenteil vielmehr ein Loslassen aller Verwurzelungen an: „plus de fils attachés aux cheveux, aux membres.“ Dieser Moment kann in der Folge wie ein Gründungsmoment angesehen werden, denn ab hier ist es dieser Moment, „juste un moment dans la vie pour être libre“, der zur Grundlage von Identität wird, der den beiden als die Basis für einen gemeinsamen Zwischenraum erscheint, den sie zusammen bewohnen können. Dieser Moment der Freiheit befähigt das wahrnehmende Subjekt, die Teile seines Selbst zurückzulassen, die seine Freiheit einschränken würden und sich auf den Moment der Gegenwart einzulassen: „Etre dans le présent, dans le réel.“ Obwohl das obige Zitat die Form des Körperkontakts, zu der beide finden, durch die Formulierung „Un air, une eau, lavant circulant“ eher als ein Verschmelzen der Körper miteinander darstellt, bezeichnet der Erzähler den Moment als „dénouement“ - ein Begriff, der die Auflösung des grundlegenden Konflikts beschreibt. Eindeutig positiv bewertet wird hier demnach ein Ineinander-Aufgehen, ein devenir-autre, das zur sozialen Kraft und zur Grundlage von Verbindung werden kann. 870 Das Subjekt scheint hier das von Levinas formulierte Freiheitskonzept zu überkommen, nach dem dasjenige Subjekt frei ist, das sich gegen das Andere erhalten kann. 871 Gerade in dem Gefühl, sich nicht mehr länger erhalten zu müssen, finden die beiden Cha- 867 Le Clézio, Révolutions, S. 505. 868 Vgl. Disse, „Souveränität und Selbstbehauptung“, S. 168. 869 Vgl. Delhom, „Michel Tournier et le monde sans autrui “, S. 133. 870 Vgl. Parr, The Deleuze Dictionary, S. 63f. 871 Vgl. Levinas, Totalité et Infini, S. 16. 303 raktere hier die Möglichkeit „pour être libre“ und zu einer momentanen assemblage an Energien und Körperlichkeiten zu werden, die vor dem Überschreiten der Grenze zwischen Fremdem und Eigenem nicht länger zurückschreckt. Sich gegenseitig zu vereinnahmen führt hier allerdings nicht länger zu einer Überwältigung des Anderen, sondern erschafft für den Moment ein gemeinsames Bewusstsein, in dem Verständigung sprachlos möglich ist, „sans parler, sans penser.“ Das Subjekt weist hier nicht länger die Abhängigkeit vom Anderen auf, die das Subjekt aus La quarantaine noch zeigt, welches sich dem Anderen übergibt und das ‚Ich‘ zu einer nicht mehr narrativierbaren Instanz macht. In Révolutions überwindet das Subjekt die Gefahr der Passivität, die in der Verantwortung vor dem Anderen liegt, und lässt sich durch sein, vom Text als unaufhörlichen performativen Akt dargestelltes „intense desire to go on trespassing, transgressing” 872 vielmehr in den Kontext eines nomadischen Denkens nach Deleuze/ Guattari stellen. 873 Die Abkehr von dem existenziellen Bedürfnis, sich gegen das Andere behaupten zu müssen, bereitet den Weg zur Entstehung eines Subjekts, das sich als prozesshafte und dynamische Einheit darstellt. 874 Die Erzählstruktur des Textes unterstützt diese Lesart, indem sie das Subjekt als erzählende Instanz dezentriert. Während in den beiden anderen Romanen Le chercheur d’or und La quarantaine erzählendes und wahrnehmendes Subjekt zusammenfallen, da es sich um ein erzählendes je handelt, wird die Erzählung hier zwar größtenteils aus der Perspektive des Protagonisten Jean fokalisiert, doch wird sie von einem personalen Erzähler berichtet. Der unmittelbare Zugang zur diegetischen Welt und zum erzählten Erleben, die das erzählende Subjekt durch die je-Form in den anderen beiden Romanen suggeriert, wird in Révolutions schon durch die Einführung des personalen Erzählers zurückgenommen. Doch finden sich hier auch darüber hinaus Hinweise auf eine Limitierung der Perspektive des erzählenden Subjekts. Diese Beschränkung der Sichtweise, die durch den Erzähler repräsentiert werden kann, entsteht durch die Einbindung anderer Stimmen in die narrative Struktur, durch welche suggeriert wird, dass die Möglichkeit existiert, die diegetische Welt anders wahrzunehmen als das erlebende Subjekt. Dieser Effekt entsteht beispielsweise in der weiter oben zitierten Passage, in der das wahrnehmende Subjekt mit Mariam im Café sitzt und die Kellnerin eine beleidigende Bemerkung über Mariams fremdartiges Aussehen macht. 875 Diese Passage wurde bereits einmal unter der Frage nach der Darstellung von Mariam als einer Figur des Anderen analysiert, da sie deutlich macht, dass die Figur der Mariam tatsächlich nur in 872 Braidotti, Nomadic subjects, S. 66. 873 Vgl. Braidotti, Nomadic subjects, S. 64. 874 Zum Subjektbegriff vgl. Zima, Theorie des Subjekts, S. 42. 875 Vgl. Le Clézio, Révolutions, S. 366. 304 der Wahrnehmung des erlebenden Subjekts nicht fremd wirkt. Die Bemerkung der Kellnerin bleibt vom Erzähler unkommentiert, denn dieser vermittelt weiterhin nur die Perspektive des wahrnehmenden Subjekts. Trotzdem übernimmt die Erwähnung dieser Bemerkung hier die Funktion, ein ‚Außerhalb‘ der repräsentierten Perspektive zu vermitteln. Auf diese Weise wird die Perspektive des wahrnehmenden Subjekts dezentriert, denn sie kann nicht länger als die einzige mögliche Sichtweise auf die Diegese gelten. Die Relativierung der Subjektposition wird hier allerdings vom Text nicht mehr als Verunsicherung der eigenen Position wiedergegeben, sondern als Möglichkeit, diese als Fluchtlinie im Kontext des devenir- Gedankens zu nutzen, und binäre Identitätskonzeptionen, die aus einer Abgrenzung vom Anderen bestehen, zu überwinden. Als Resultat entsteht hier ein Subjekt, das sich mit Zima als ‚dialogisches Subjekt‘ verstehen lässt und sich in keiner Opposition zur Alterität mehr sieht, sondern mit dieser eine offene Einheit eingeht. 876 Der Text inszeniert die Entstehung dieses dialogischen Subjekts durch die Möglichkeit, die Stimme der Alterität als Erzählstimme aufzunehmen und den Eindruck von Polyphonität zu kreieren, der darin kulminiert, dass die Briefe von Mariam als gleichwertiges Erzählelement ohne Vermittlung des Erzählers eingeführt werden. 877 In einer der letzten Szenen des Romans wird die dialogische Erzählsituation als etabliert präsentiert, wenn Jean und Mariam nach Mauritius reisen und dort den Friedhof besuchen, auf dem Jeans Vorfahren begraben liegen. Le gardien est un homme assez jeune, un peu chauve, à la peau presque noire. Il est assis derrière une table où sont posés un ventilateur et un service à thé d’un autre âge. Même s’il est surpris par l’entrée de Jean et Mariam, l’un qui ressemble à un touriste français, l’autre à une Indo- Mauricienne, il n’en montre rien. 878 Durch einen Wechsel der Erzählperspektive gelingt es dem Text hier noch einmal, Jean und Mariam als gleichberechtigte Objekte der Wahrnehmung darzustellen. Der Text beschreibt die beiden aus der Perspektive des Friedhofswärters, wodurch es für die Leserin und den Leser nun möglich wird, Jean aus der gleichen erzählerischen Distanz zu sehen wie Mariam. Aus der Perspektive des Wärters wirken beide ein wenig seltsam an diesem Ort, da Jean aussehe wie ein französischer Tourist, während Mariam wirke wie „une Indo-Mauricienne“. Diese erzählerische Strategie verdeutlicht noch einmal den dialogischen und relativierten Subjektstatus, der eine nicht länger permanente Identität möglich macht, denn dieser entspricht nun dem nach Braidotti defininierten nomadischen Subjekt: „he makes 876 Vgl. Zima, Theorie des Subjekts, S. 376. 877 Vgl. Le Clézio, Révolutions, S. 444 und 463 878 Le Clézio, Révolutions, S. 530. 305 those necessarily situated connections that can help him to survive, but he never takes on fully the limits of one national, fixed identity.“ 879 4.3.4 Fazit Während in den beiden ersten hier behandelten Romanen noch relativ unmittelbar eine Verbindungslinie zur Robinsonade gezogen werden konnte, fällt dies bei dem vorliegenden Révolutions schwerer. Nichtsdestotrotz bescheinigt aber zum Beispiel Roussel-Gillet, dass auch dieser Roman mit dem Robinson-Mythos spiele. 880 Diese Einschätzung lässt sich wohl vor allem über die Lektüre der drei Texte innerhalb eines Romanzyklus nachvollziehen, der entsteht, wenn man den Bogen schlägt über Le chercheur d’or und La quarantaine und mit Révolutions endet. Während die beiden erstgenannten ohne Weiteres in dem Kontext der einer Robinsonade zugrunde liegenden Fragestellung gesehen werden können, wie ein Subjekt oder eine Gruppe sich in ungewollter Isolation verhält, sind in Révolutions keine der Motivkonstanten mehr zu entdecken, die Torke für die Robinsonade definiert. 881 Die Passagen, die von den Jahren erzählen, die das Subjekt in anderen Ländern verbringt, lassen die Isolationsmomente aus Le chercheur d’or und La quarantaine anklingen, doch lässt der Text hier keinen Zweifel daran, dass das Subjekt selbst die Wahl getroffen hat, eine Zeit in Einsamkeit und in der Fremde zu verbringen. Dies führt dazu, dass auch die Begegnung mit der Alterität, einer der Grundkonstanten nach Torke, kein erzählerisches Ereignis mehr darstellt. Während sich die Gattung der Robinsonade auf die Perspektive des Einzelsubjekts stützt und kulturell Fremdes nur insoweit thematisiert, wie es die Entwicklung des Protagonisten betrifft, präsentiert der Text hier einen vielstimmigen und eigenständigen Bereich des Fremden. 882 Die Dezentrierung der Erzählerfigur führt zu einer Auflösung des Subjekts in einer dynamischen Prozesshaftigkeit, welche den Text für die gleichberechtige Darstellung von Subjekt und Alterität öffnet. Rimpau leitet in ihrer Studie her, dass sich das Subjekt in Le chercheur d‘or und La quarantaine in eine, durch tiefenpsycholologische Kontexte erklärbare, Suche nach einem Ursprung einschreibt, die seine Wahrnehmung des Anderen beeinflusst. Wie in den Subjekttheorien, die in der Nachfolge von Lacan entstehen, definiert sich hier die Subjektivität als ein Bedürfnis 879 Braidotti, Nomadic subjects, S. 64. 880 Vgl. Roussel-Gillet, „Envisager l’autre“, S. 23. 881 Motivkonstanten der Robinsonade nach Torke: Diskurs über euorzentrischimperialistisches Herrschaftsverhalten, Begegnung mit Alterität, Berechtigung der Ausübung von Herrschaft, Zivilisationsgenese, Anpassung und Auseinandersetzung mit Natur, Metadiskurs über Sprache, vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 29. 882 Vgl. Torke, Die Robinsonin, S. 61. 306 nach Komplettierung. 883 Die Figur des Anderen wird so durch die Sehnsucht des Subjekts nach einer Doppelung des ‚Ich‘ geprägt, die nötig ist, um zu einer Ganzheit zu gelangen, wie Rimpau nachweist. 884 Während sich also dieses individuelles Subjekt in die binäre Relation zur Alterität begibt und, in La quarantaine, durch die Erfahrung des sich als erhaben darstellenden, unendlichen Anderen beinahe um den Verstand gebracht wird, löst Révolutions die dialektische Konzeption von Subjekt und Alterität in einer relativierenden Sprache auf, die den Gedanken des devenir, den Deleuze/ Guattari definieren, abruft. 885 Das Subjekt nimmt die Position der Alterität nicht mehr als alter oder alius wahr, was dazu führt, dass sich beide Konzepte überlagern, immer wieder aufs Neue entstehen und verschwinden. Nachdem die Binarität in der Konzeption von Alterität aufgelöst ist, kann sich ein dialogisches Subjekt entwickeln, dass beeinflussbar und flexibel bleibt und sich durch die Möglichkeit auszeichnet, einen Ursprung immer wieder neu zu definieren und anzupassen, statt die eigene Identität über einen Ursprung zu definieren. 883 Vgl. Mecheril, „Das un-mögliche Subjekt“, S. 123. 884 Vgl. Rimpau, Reisen zum Ursprung, S. 24. 885 Vgl. Zima, Theorie des Subjekts, S. 211. 5 Fazit Die eingangs gestellte Frage nach der Darstellung von Fremde hängt weiterhin stark von der Konzeption eines Heimatraumes ab. Die im ersten Analysekapitel durchgeführte Untersuchung der Semantisierung der Räume Heimat und Fremde in den Romanen Désert, Le chercheur d’or, La quarantaine und Révolutions zeigt auf, wie sich die Konzepte von ‚Heimat‘ und Fremde nach und nach vermischen, bis sie zu sich überlagernden Räumen werden. Als Ausgangspunkt dieser Raumanalyse wurde hier der Roman Désert angenommen, in dem sich topografisch und topologisch gebundene Räume von Heimat und Fremde nachweisen lassen, die statisch und unveränderbar bleiben. Der Roman Le chercheur d’or greift zunächst auf eine ähnlich starre Raumkonzeption zurück, weicht jedoch die binäre Raumaufteilung von Heimat und Fremde auf, indem er beide Räume auffächert: Statt nur eines Heimatraumes gibt es mehrere, die auf unterschiedliche Art Heimat repräsentieren, genauso wie der Text verschiedene Repräsentationen der Fremde konstruiert. Heimat und Fremde beginnen hier, sich immer wieder gegenseitig zu überschreiben. La quarantaine greift dieses Vorgehen auf und geht noch einen Schritt weiter. Hier überschreiben sich Heimat und Fremde nicht nur, sondern werden mehrmals dekonstruiert und neu semantisiert. Diese Dekonstruktion des Heimat-Konzeptes greift schließlich auch Révolutions auf und nimmt von einem essentialistischen Heimatkonstrukt Abstand, um stattdessen eine kontingente und performative Herangehensweise einzuführen. Vor diesem Hintergrund kann die Bindung an einen Ort als Ort der Heimat grundlegend hinterfragt werden. Heimat kann in Révolutions überall entstehen und wird vom Subjekt durch performative Akte immer wieder neu geschaffen. Vor dem Hintergrund der Performanz von Heimat und Fremde wurde auch die Autorposition untersucht, die mit den erwähnten Texten in Verbindung gebracht wird. Durch die Analyse der paratextes ergab sich das Bild einer Autorfigur, die erkennbar und abgrenzbar ist, deren biografischer Hintergrund jedoch sehr uneindeutig dargestellt wird. Im Zusammenhang mit diesem oft thematisierten biografischen Hintergrund des Autors werden die im Vorfeld analysierten Texte als Grundlage für das Entstehen von sogenannten ‚generalisierbaren Metaphern‘ herangezogen, die als solche bezeichnet werden, weil sie die Grenzen der fiktionalen Texte überwinden können und, über diese hinausgehend, eine erkennbare und nachvollziehbare Autorposition konstruieren. Die auf diese Weise semantisierte Position des Autors wiederum vermag dem narrativen Text einen thematischen Hintergrund zu geben. Diese Bedeutungsaufladung erzielt hier allerdings, einen Effekt, der die Konzepte Heimat und Fremde prob- 308 lematisiert: Während die Autorposition mittels der generalisierbaren Metapher ‚Suche nach einem Ursprung‘ charakterisiert wird, soll sie gleichzeitig greifbar gemacht werden, indem sie in einem biografischen Hintergrund verortet wird. Die Idee des Ursprungs jedoch verschiebt sich gerade durch die versuchte Festschreibung immer mehr und wirkt letzten Endes wie die praktische Demonstration einer Dekonstruktion des Konzeptes von Heimat. Vor diesem Hintergrund wurden im zweiten Teil Detailanalysen der Romane Le chercheur d’or, La quarantaine und Révolutions angestellt, die durch ihre inhaltliche Ausrichtung die Frage nach Heimat und Fremde nahelegen. Während der zeitgenössische Diskurs um Le Clézio eine Autorfigur entstehen lässt, die verschiedene kulturelle Räume als Heimaträume betrachtet, erzählen die drei Romane Geschichten von Protagonisten, die auf der Suche nach ihrem Ursprung auf das Fremde treffen, jeweils auf sehr unterschiedliche Art umgesetzt. Le chercheur d’or stellt ein Treffen auf das Andere dar, das innerhalb der narrativen Struktur nicht als Ereignis gewertet werden kann. Das Andere wird vom Text nur als stereotypisierte Version des Eigenen repräsentiert. Wie die Analyse gezeigt hat, erschafft das erzählende Subjekt sein kulturell Anderes selbst und riegelt sich auf diese Weise gegen jede Art eines Außen hermetisch ab. Das erzählende Subjekt bleibt im traumatischen Erleben des Verlustes von Heimat gefangen. Während sich der Heimatraum mehrmals neu konstituiert und konzipiert, versucht das Subjekt hier jedoch, zu einem originären Ort zurückzukehren, der nicht mehr existiert. Durch diesen redundanten Akt wird es auf sich selbst zurückgeworfen. Der Text stellt die Abhängigkeit des Subjekts von dem Anderen des Raumes und der Zeit dar, die zur Aufgabe eines Selbst und zur Verschmelzung mit dem Anderen der Elemente führt. La quarantaine hingegen bringt das Treffen auf das Andere als ein Ereignis ein, das die Wahrnehmung des erzählenden Subjekts entscheidend beeinflusst. Die Änderung der Perspektive macht es möglich, durch das erzählende Subjekt das sukzessive Anerkennen der möglichen Existenz alternativer Ordnungen anzuzeigen. Das Subjekt vollführt hier die gegenteilige Bewegung wie das Subjekt aus Le chercheur d’or: Es verharrt nicht in der Konzeption des Eigenen, sondern überlagert diesen Bereich immer mehr mit dem des Fremden. Während das Subjekt sich dem Anderen annähert und die Grenzen zwischen dem Eigenen und dem Fremden aufweicht, bleibt die klassifikatorische Ordnung der Insel jedoch bestehen, wodurch das erzählende Subjekt in einen Zwiespalt gerät. Nur durch ein Lossagen vom Eigenen ist dieser für das erzählende Subjekt lösbar. Das so entstehende Spannungsfeld zwischen der Bewegung zum Fremden hin und der Unmöglichkeit, dem Anderen in seiner Absolutheit zu begegnen, 309 führt hier zur Auflösung des Subjekts in der Sphäre des Anderen, symbolisiert durch das Verschwinden des erzählenden Subjekts aus der Narration. Der Roman Révolutions bildet in diesem Rahmen zugleich den Anfang und das Ende des Mauritius-Zyklus, denn er erzählt wie Mauritius zur Heimat der Familie des Protagonisten gemacht wird sowie, in einem zweiten Erzählstrang, ein Nachfahre der Generation, die die Insel verlassen musste, an den Ort zurückkehrt, der für ihn zugleich Heimat und Fremde ist. Das Treffen auf die Alterität wird nicht länger als ein ereignishafter Einfluss auf die Wahrnehmung des erlebenden Subjekts inszeniert, denn hier wird Alterität durch eine multiperspektivische Auffächerung als vorhandener und nicht in Frage stehender Teil der Perspektive auf die Diegese inszeniert. Als Ereignis markiert der Text hier vielmehr einzelne Handlungen der alteritären Figuren, durch welche momentane Perspektivwechsel des erlebenden Subjekts herbeigeführt werden. Gleich in welcher Relation das Subjekt in den beiden vorhergehenden Romanen zur Alterität steht, eine wesentliche Komponente macht hier die Konzeption des Subjekts als sub-iectum aus, als eines Unterworfenen. In Révolutions tritt nun diese Komponente zurück und lässt die Dimension des devenir entstehen, den von Deleuze/ Guattari formulierten Prozess des devenir. Heimat wird auf diese Weise zu einem kontingenten Konzept, welche durch andauernde performative Gründungsakte des Subjekts erschaffen werden kann. Das Subjekt stellt sich hier als eine prozesshafte und dynamische Einheit dar, das sich in keiner Opposition mehr zur Alterität sieht, sondern mit dieser in einen ständigen Dialog tritt. Während das Subjekt aus Le chercheur d’or in einem nicht enden wollenden Prozess immer wieder auf das Eigene zurückfällt und sich in der Andersheit der Elemente auslöscht, begibt sich das Subjekt aus La quarantaine in die binäre Relation zur Alterität. Dies hat zur Folge, dass es sich vor der Erfahrung des sich als erhaben darstellenden, unendlichen Anderen nicht erhalten kann. Révolutions hingegen löst die dialektische Konzeption von Subjekt und Alterität in einer dezentrierenden Erzählung auf, die ein dialogisches Subjekt entstehen lässt, welches die eigene Identität nicht länger über einen Ursprung definiert, sondern seinen Ursprung immer wieder neu erfindet. Heimat wird in der Folge zu einem kontingent gesetzten Konzept, welches durch Fremdes genauso symbolisiert wird wie durch Eigenes. Die Binarität zwischen Heimat und Fremde, Peripherie und Zentrum, löst sich auf, denn zwischen den beiden Konzepten wird hier nicht mehr unterschieden: Heimat ist Fremde ist Heimat - und alles zugleich. 6 Bibliografie Primärliteratur Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Le procès-verbal, Gallimard, Paris 1963. Le Clézio, Jean-Marie Gustave, L’extase matérielle, Gallimard, Paris 1967. 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