Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie · 8 FFrraannkkffuurrtteerr SSttuuddiieenn zzuurr IIbbeerroorroommaanniiaa uunndd FFrraannkkoopphhoonniiee Herausgegeben von Roland Spiller Editorial Board: Matei Chihaia (Wuppertal) Verena Dolle (Giessen) Leila Gómez (Boulder, Colorado) Annick Louis (Paris) Wolfram Nitsch (Köln) Marta Segarra (Barcelona) Ana María Zubieta (Buenos Aires) Mirjam Leuzinger (éd.|ed.) Jorge Semprún Frontières | Fronteras Étude publiée avec le soutien de l’Association des Amis de Jorge Semprun. Publicación financiada con ayuda de la Asociación de Amigos de Jorge Semprún. © 2018 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG · Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 1868-1174 ISBN 978-3-8233-8179-2 Umschlagabbildung: Hommage à Jorge Semprún: La stèle, réalisée par l'artiste Eduardo Arroyo, au village basque de Biriatou (Photo: Felipe Nieto) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. 7 15 26 41 54 66 79 91 106 118 128 140 Inhalt Mirjam Leuzinger Jorge Semprún. Frontières | Fronteras: Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Felipe Nieto Una vida entre fronteras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Íñigo Amo La obra temprana de Jorge Semprún. La conquista de la autoridad en el relato colectivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alicia Piquer Desvaux Jorge Semprún sur la voie d’une pensée humaniste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Corinne Benestroff L’échappée belle … passer la Mort : la nuit du commissaire Marroux . . . . . Daniela Omlor El revenant fronterizo en la obra de Jorge Semprún . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marina Gauthier-Dubédat Le monde ouvert de la création plastique dans l’œuvre de Jorge Semprún . Mirjam Leuzinger Literaturas en diálogo | Literaturas en la frontera: Goethe, Léon Blum y la memoria cultural de Jorge Semprún . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Georgina Salman Rocha Textos impertinentes: el carácter digresivo de la escritura de Jorge Semprún Óscar Humberto Mejía Blanco El arte literario como deslinde entre lo factual y lo ficcional, en la narrativa de los conflictos. El caso de La escritura o la vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Àngels Santa Frontières symboliques dans L’Algarabie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan F. García Bascuñana Des exils, des frontières, des langues : Jorge Semprún ou l’« algarabie » qui ne cesse pas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 167 182 Stephanie Wilk Un parcours à travers Paris dans Adieu, vive clarté… de Jorge Semprún . . . Luisa García-Manso Liminalidad y fantasmagoría en Bleiche Mutter, zarte Schwester o Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autores / Auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Jorge Semprún. Frontières | Fronteras: Introducción Mirjam Leuzinger (Universität Passau) Con posible guiño al ensayo Éloge des frontières (2010) de Régis Debray, Juan Goytisolo redacta en 2011 una laudatio a su amigo Jorge Semprún (1923-2011) a la que opta por titular «elogio del hombre sin fronteras». El calificativo da testimonio de una persona que «aprendió muy joven a cruzar las fronteras y a elegir como patria el mundo abierto de la creación literaria». Al mismo tiempo pondera una creación que atraviesa «las fronteras y se dirige tanto al lector de París, Madrid, Berlín, Roma o Estocolmo» (Goytisolo 2011: 3-5). De acuerdo con la referencia dada, la reflexión sobre las fronteras semprunia‐ nas se entabla desde los múltiples cruces, travesías y transgresiones de fronte‐ ras materiales y simbólicas que el exiliado, deportado de Buchenwald, dirigente comunista, Ministro de Cultura, intelectual, pero también guionista, ensayista y escritor celebraba en su vida y en su obra. Las fronteras estatales se traspasan con el exilio, la deportación y sus transgresiones culturales, lingüísticas, vitales o identitarias; las fronteras estéticas y poéticas, con los juegos genéricos, inter‐ mediáticos o discursivos. No obstante, el carácter polifacético del concepto de frontera permite enfocar el discurso sempruniano asimismo desde unas fronteras que no solo se leen en cuanto «membrana[s] fluctuante[s]», sino también como líneas delimitadoras (más o menos herméticas), como zonas de contacto «autónoma[s] e hí‐ brida[s]», como fin necesario para autodefinirse frente al que está del otro lado y, finalmente, como umbral que «abre un paso» hacia el cambio. Pensar las fronteras es, por lo tanto, reflexionar sobre los sintagmas hasta dónde, en dónde, por dónde y a partir de dónde que moldean el espacio limítrofe (Demeyer 2014: 13-22). Conforme especifica el filósofo alemán Norbert Wokart, la ambivalencia in‐ herente al fenómeno se fundamenta en el hecho de que entre dos entidades solo existe una frontera. Al situarse entre dos partes, la frontera incluye y excluye al mismo tiempo y tiene, en consecuencia, una función tanto positiva como nega‐ 1 El geógrafo Michel Foucher distingue tres dimensiones de la frontera que confirman en lo simbólico e imaginario la doble función indicada: La dimensión real en cuanto línea abierta, semi-abierta o cerrada, la simbólica que define a la comunidad y la imaginaria que determina la relación con el otro imaginado (Foucher 1991: 38). 2 Con respecto a los diferentes tipos de fronteras (naturales, políticas, geográficas, étnicas, psicológicas, mentales, lingüísticas, religiosas, ideológicas, sociales, de género), véase Aínsa 2006: 220-223. 3 Con Jorge Mañach conviene insistir en el carácter latente de estos conflictos: «Lo esen‐ cial a la frontera, a cualquier frontera, son las fuerzas que en ella se enfrentan y oponen, y que el poder de esas fuerzas no tiene necesariamente que estar asistido de un querer que las impulse» (Mañach 1970: 31). 4 La conceptualización de la frontera como zona ha suscitado diversas críticas. A pesar de las propias reservas, Foucher apunta que, en lo jurídico y económico, las fronteras se han convertido en «systèmes régionaux originaux» por la migración de trabajo y el desarrollo del comercio transfronterizo (Foucher 1991: 45-45). Esta originalidad la de‐ fienden también los filólogos Michaelsen y Johnson: La frontera como modelo de lo multicultural en un sentido amplio «is ineluctably exclusive», «the fault lines today being precisely those differences that seem to matter and ‘make de difference’ -gender, race, color, ethnicity, class, religion, sexuality, to name the most obvious» (Michaelsen & Johnson 1997: 4-5). Alejandro Lugo subraya, por su parte, el concepto foucaultiano de la heterotopia para definir la vida en la zona fronteriza como «life in the chaos of heterotopia» y, en consecuencia, «perpetual act of self-definition gradually deterrito‐ rializing the individual» (Lugo 1997: 44). tiva (Wokart 1995: 278-279). 1 Aunque Wokart entienda esta doble función como simple lógica (exenta de valoración), la realidad prueba que la frontera -sobre todo, la política- 2 suscita las más adversas emociones porque implica una «ex‐ presión de poder», con frecuencia, asimétrica (Aínsa 2006: 119). La frontera es, en este sentido, despreciada por su fuerza exluyente, marginadora y a veces arbitraria, puesto que es capaz de generar diferencias donde antes tal vez no las había. De acuerdo con su etimología, esta frontera presenta un frente «contra algo o contra alguien» (Aínsa 2006: 220). Es un territorio de conflictos la‐ tentes, 3 de riesgos y miedos. A título de ejemplo, basta recordar que para muchos refugiados el paso de la(s) frontera(s) sigue significando el paso por una máquina de abyección que los transforma en «otros» alienígenos (Brady 2006: 152-155; Kleinschmidt & Hewel 2011: 10). Por otro lado, la frontera se aprecia porque transmite seguridad y, en cuanto «límite protector de diferencias» (Aínsa 2006: 217), preserva lo propio, i.e. las tradiciones, costumbres e incluso las propiedades materiales. Además, no es ba‐ ladí señalar que, a través de la comunicación en la frontera, las culturas se en‐ riquecen mutuamente (Anselm 1995: 197; Michaelsen & Johnson 1997: 3). Este contacto de las culturas da a entender, por lo tanto, que la frontera no solo se presenta como línea delimitadora, sino también como zona autónoma e hí‐ brida. 4 8 Mirjam Leuzinger Desde una perspectiva postcolonial, Homi K. Bhabha desarrolló en los años noventa el conocido concepto del third space para designar aquella topografía en la frontera -imaginaria y variableen la que las culturas se mezclan (Kleinsch‐ midt & Hewel 2011: 12). No obstante, no debe olvidarse que en el ensayo auto‐ biográfico Borderlands / La Frontera. The New Mestiza (1987) la escritora chicana Gloria Anzaldúa anticipa este vínculo entre frontera e hibridación. Como con‐ secuencia de la discriminación sufrida por ser chicana, mujer y lesbiana, ella apela, en sus líneas, a la tolerancia frente a la heterogeneidad no solo cultural y lingüística, sino también de género, de orientación sexual y de religión. Según la autora, quienes dan ejemplo de esta tolerancia se sitúan en una liminalidad constante -entendida en el sentido dado por la antropología cultural-, a la que llama nepantla, un término náhuatl que significa «tierra en medio». En los ritos de paso, la liminalidad es, entonces, el estado inseguro y ambigüo entre la se‐ paración y la agregación; un estado que, según la autora, otorga al individuo -y, en particular, a los nepantleros que habitan esta liminalidaduna sensibilidad particular para mediar entre las partes (Anzaldúa 2002: 100-102). Por lo expuesto, la conceptualización anzalduana responde al anhelo de in‐ vertir la semántica del sufrimiento y de la violencia experimentada en la frontera. De modo paradójico, la frontera se transforma, por esta vía, en espacio trans‐ fronterizo en el que la sensibilidad de la frontera equivale a una mayor sensibi‐ lidad ante el mundo. A pesar de reflexionar sobre la frontera y, de ahí, reiterar el fenómeno, el ensayo de Anzaldúa sigue, pues, lo que Régis Debray optó por denominar el sans-frontiérisme del mundo actual. En su Éloge des frontières, un escrito de carácter panfletario (en el sentido francés del término), Debray critica el trampantojo alentador de la idea occidental de que el mundo estaría mejor sin fronteras. Este ataque lo extiende también a la retórica correspondiente del borderless world, del cross-over y de las prefijaciones transe inter- (Debray 2010: 13-14, 18). Según su juicio provocador, fenómenos como el marxismo, el isla‐ mismo, el budismo, el ecologismo y otros -ismos son meros paliativos del desa‐ rraigo de los seres humanos (Debray 2010: 34). En contra de la sociedad que tiende a rechazar los nacionalismos por razones históricas, el filósofo francés opina, por lo tanto, que la demarcación de fronteras es «politiquement incorrect, moralement antipathique, mais inévitable pour échapper au pur hasard» (De‐ bray 2010: 25). A su parecer, las fronteras establecen un orden en el caos y crean, a través de la delimitación, valores necesarios para el buen funcionamiento del mundo. En consecuencia, estas líneas determinan la identidad individual y co‐ lectiva, ambas definidas en oposición al «otro» (Debray 2010: 73-80). En esta línea, Debray insiste en que, contraria a un muro, la frontera no cierra el paso, pero lo regula (Debray 2010: 73-80). De acuerdo con esta función re‐ 9 Jorge Semprún. Frontières | Fronteras: Introducción guladora, el escritor hispano-uruguayo Fernando Aínsa recurre a la metáfora de la membrana «a través de la cual respiran los espacios interiores que [la frontera] protege» (Aínsa 2006: 218). A pesar de que su paso responda a un «ritual codi‐ ficado por la autoridad» (Aínsa 2006: 225), la frontera -este confín alejado del centro- ofrece, pues, la libertad de apreciar lo nuevo y desconocido. Según re‐ sume Aínsa, la frontera «ofrece novedad, impulsa hacia lo desconocido, invita a una transgresión libertaria, a cruzar los puentes que tiende sobre las diferen‐ cias» (Aínsa 2006: 233). En el mundo globalizado de hoy -en el que fronteras se destruyen y construyen a igual ritmo-, no sorprende, en fin, el interés creciente por los hommes-frontières como Jorge Semprún que habitan varios espacios y descifran para sus lectores los signos de la alteridad. En sintonía con el calificativo de Juan Goytisolo, este libro bilingüe abre con cinco contribuciones que examinan la figura de Jorge Semprún y de sus alter ego en cuanto «hombres sin fronteras». A este respecto, Felipe Nieto ( UNED ) sostiene que las fronteras que marcan la «transvida» de Semprún cum‐ plen tanto una función delimitadora como unificadora. Para ilustrar esta ambi‐ valencia inherente al fenómeno de la frontera, el historiador ofrece un recorrido por la frontera primigenia y traumática del exilio, así como por aquella de la clandestinidad para llegar, acto seguido, a la etapa posterior de rememoración y reflexión. A su parecer, la retrospectiva adoptada por Semprún origina las fronteras de la Europa dividida durante la Guerra Fría, la idea del lenguaje como patria sin fronteras en la Europa espiritual reunificada y, por último, el espacio «interfronterizo» de Biriatou, lugar «ideal desde el que poder ser recordado». El pasado político y el desafío ético-moral propio a la escritura testimonial interesan también a Íñigo Amo (Universidad de Málaga), quien establece una tipología de los escritos publicados en la prensa antifranquista entre 1946 y 1963, los cuales brindan fuentes abundantes hasta el momento apenas explo‐ radas. Según Amo, estas creaciones y críticas literarias, crónicas políticas y en‐ sayos revelan una frontera ideológica marcada por un cambio pragmático fun‐ damental: la «conquista progresiva [de Semprún] de la portavocía autorizada» como dirigente del PCE . De forma complementaria, Alicia Piquer Desvaux (Universitat de Barcelona) se dedica a los ensayos más recientes del Semprún humanista y a las fronteras políticas, culturas y lingüísticas de Europa. En este contexto, la figura de Juan Larrea -y el complejo fronterizo entre ficción y rea‐ lidad que la persona histórica y el seudónimo suscitan- le permite relacionar el problema de España con el de Europa y trazar así el vínculo entre Semprún y la llamada generación del 98. Persiguiendo la lectura detectivesca de los biografemas -situados entre el interior y el exterior de la novela, entre lo verdadero y lo falso- Corinne Be‐ 10 Mirjam Leuzinger nestroff (Université Paris 8) analiza los mecanismos de defensa de los que el narrador sempruniano se sirve para afrontar la experiencia traumática. Desde la doble perspectiva de psicóloga clínica y filóloga, Benestroff defiende la tesis de que el personaje de Roger Marroux y los indicios que la onomástica y los actos del comisario descubren en Netchaïev est de retour (1987), son verdaderos tutores de la resiliencia para el narrador-autor Semprún. La identidad como fe‐ nómeno fronterizo es también el objeto de la investigación de Daniela Omlor (University of Oxford) que aborda el homme-frontière por antonomasia, a saber, la figura del revenant del campo de concentración. Ente ambiguo que vuelve de la muerte en un estado fantasmal para exigir una deuda pendiente, esta figura recuerda, por un lado, la fórmula calderoniana de la vida es sueño. Por otro lado, Omlor invita a repensar la travesía de las fronteras múltiples a partir del con‐ cepto de la postmemoria (Hirsch) que permite a Semprún exorcizar -a través de la ficcionalización- «algunos fantasmas personales». De las miradas interdisciplinares y transdisciplinares delineadas se benefician asimismo los dos estudios subsumidos en el tema de la transgresión de las fronteras artísticas. De este modo, la lectura paralela muestra una articulación diferenciada con respecto a las fronteras en el arte y en la literatura. Con su examen de la inserción de motivos pictóricos y de la yuxtaposición de los análisis plásticos con la escritura literaria, Marina Gauthier-Dubédat (investigadora independiente) opta por un enfoque disciplinar hasta ahora inédito. Desde la historia del arte, el eclecticismo de Semprún -apreciado, de manera ejemplar, en su selección de obras para la exposición en el Museo Bonnat (1999)- refleja la abolición de fronteras culturales, geográficas y temporales que caracteriza su percepción del arte. Como resultado, el paso por la frontera mediática -un nuevo espacio habitable- conduce por los paisajes de Breughel, la técnica pictural de Dürer y la iconología clásica de Cranach, sin olvidar la conocida penetración en La vista de Delft, la traducción de sentimientos íntimos a partir de Goya y, para terminar, la anhelada visión conjunta de Velázquez, Goya y Picasso. Por su parte, la comparatista Mirjam Leuzinger (Universität Passau) examina cómo la me‐ moria cultural se articula en torno a diversas fronteras constituidas gracias al intercambio que se establece entre los textos. A través del prisma de la frontera, las lecturas de las Conversaciones de Eckermann, las Nouvelles conversations de Blum y las ficticias Conversations sur l’Ettersberg descubren, en definitiva, una estructura dialógica que reitera las fronteras entre los tiempos, espacios, culturas (nacionales) e idiomas de Semprún. El carácter compuesto y, a veces, incluso mosaico de la memoria cultural sempruniana se refleja asimismo en las fronteras discursivas y sus trans‐ gresiones, estudiadas en el volumen a partir de dos teoremas, a saber, la 11 Jorge Semprún. Frontières | Fronteras: Introducción extra-vagancia y lo ancilar. Según argumenta Georgina Salman Rocha (Uni‐ versidad Iberoamericana), la digresión o extra-vagancia -el andar errante, el romper las expectativas y las fronteras normativas- es una manifestación que refleja la lógica creativa de Semprún tanto en su obra narrativa como ensayística. Por otra parte, la hispanista especifica que el narrar digresivo no solo atañe a los contenidos relatados, sino también al formato fronterizo de la ficción donde los géneros confluyen y los materiales dispares fragmentan visualmente el texto. Con ayuda del teorema de lo ancilar (Reyes) que difumina las fronteras discur‐ sivas y genéricas, Óscar Humberto Mejía Blanco (Universidad Industrial de Santander) prosigue, a su vez, la reflexión acerca del enlace entre lo literario y lo no literario. A su parecer, la hibridación en La escritura o la vida (1994) res‐ ponde sobre todo a una necesidad interna, a la comodidad, al deseo de atractivo, al afán pedagógico y a la honestidad. Al mismo tiempo, Mejía Blanco vincula, de manera original, lo ancilar con la recepción internacional de la poética sem‐ pruniana y el carácter terapéutico de la misma, comprobado en un taller de escritura que el investigador colombiano dirigió en una prisión de su país. Por la alta permeabilidad de la frontera y la percepción variable sobre ella, Àngels Santa (Universitat de Lleida) parte de la naturaleza simbólica de las fronteras en L’Algarabie (1981). Con objetivo de abarcar las múltiples presencias del fenómeno en una de las novelas más heterogéneas de Semprún, la especia‐ lista en literatura francesa estudia las líneas divisorias entre ficción y realidad, vida y muerte (con especial hincapié en la figura de la madre y la referencia a la obra de Marcel Proust), así como la difuminación de fronteras genéricas, lin‐ güísticas y culturales que une en una simbiosis fraternal lo francés con lo es‐ pañol. Tenida cuenta del celebrado multilingüismo de Semprún, las fronteras lingüísticas y sus puntos de contacto han suscitado también interés en el ámbito de la lingüística. A este respecto, Juan F. García Bascuñana (Univer‐ sitat Rovira i Virgili) tiende un puente entre el citado panfleto Éloge des frontières de Régis Debray y el elogio -explícito e implícito- de la diversidad lingüística en el contexto de los exilios de Semprún. Apoyándose en Umberto Eco, el lin‐ güista sostiene que el multilingüismo sempruniano supone una revaloración del mito de la Torre de Babel. Pese al riesgo de que las fronteras se transformen en frentes hostiles, las estancias en Lestelle-Bétharram, Suiza, La Haya, Buchenwald y París ilustran, por consiguiente, la necesaria realidad de las fronteras como brújulas metafóricas que orientan y protegen al exiliado. Relacionado también con los lugares del exilio, el estudio de los espacios fronterizos en la vida y obra de Semprún completa las miradas aquí propuestas sobre el fenómeno de la frontera. En esta línea de investigación, Stefanie Wilk (Universität Innsbruck) resalta el espacio urbano de París, «une sorte de terrain 12 Mirjam Leuzinger 5 El congreso dio continuidad al Simposio Internacional Jorge Semprún: Memoria, his‐ toria, literatura celebrado en marzo de 2012 en la Universitat Rovira i Virgili (Tarragona). de jeu» que Semprún rememora en Adieu, vive clarté… (1998) desde el final provisorio del camino vital: el espacio fronterizo de Biriatou. Con ayuda de dos anécdotas paradigmáticas, la romanista descubre cómo, en su función de cami‐ nante (Certeau), el joven exiliado deja el espacio impregnarse, primero, de su estado de ánimo melancólico antes de lograr reconquistarlo a través de la lite‐ ratura. Por su parte, Luisa García-Manso (Universiteit Utrecht) se dedica al teatro de Semprún -escasamente estudiado por la crítica- y, en particular, al espacio dramático liminal y a las figuras fantasmales que destacan en la esce‐ nificación de Bleiche Mutter, zarte Schwester (Weimar, 1995), obra conocida bajo el título Le retour de Carola Neher (1998). Basándose en el concepto de la limi‐ nalidad, la especialista en teatro contemporáneo define el cementerio como un escenario fronterizo entre vida y muerte, sueño y vigilia, presente y pasado en el que -como reminiscencia del célebre espacio de Buchenwald- confluyen los dos totalitarismos. Este volumen tiene su origen en el II Simposio Internacional Jorge Semprún: Pensar las fronteras | II Symposium International Jorge Semprun: Penser les fron‐ tières que se celebró entre el 18 y el 20 de febrero de 2016 en la Universidad de Passau. 5 El simposio se realizó con el apoyo de la Deutsche Forschungsgemeins‐ chaft ( DFG ), del programa Hispanex del Ministerio de Educación, Cultura y De‐ porte de España, así como de la Association des Amis de Jorge Semprun ( AAJS ), a la que agradezco la ayuda a la publicación de este libro. Muchas gracias también a Susanne Hartwig, catedrática de la Universidad de Passau, y a Luisa García-Manso por su generosa colaboración en la organización del encuentro. Por último, pero no por ello menos importante, quisiera hacer extensivo mi reconocimiento a todos los contribuyentes y participantes del simposio por el enriquecedor intercambio internacional e interdisciplinar sobre las fronteras variopintas en la vida y obra de Jorge Semprún. Bibliografía Aínsa, F. (2006): «Límite, diferencia y espacio de encuentro y transgresión.» En: Ibid.: Del topos al logos: Propuestas de geopoética. Madrid & Frankfurt a. M.: Iberoamericana & Vervuert, 217-234. Anselm, S. (1995): «Grenzen trennen, Grenzen verbinden.» En: Faber, R. & Naumann, B. (ed.): Literatur der Grenze. Theorie der Grenze. Würzburg: Königshausen & Neumann, 197-209. 13 Jorge Semprún. Frontières | Fronteras: Introducción Anzaldúa, G. & Keating, A. (ed.) (2002): this bridge we call home: radical visions for trans‐ formation. New York: Routledge. Anzaldúa, G. (2012 [1987]): Borderlands / La Frontera. The New Mestiza. San Francisco: Aunt lute books (4 a ed.). Brady, M. P. (2006): «Double-crossing the border.» En: Chabram-Dernersesian, A. (ed.): The Chicana / o Cultural Studies Reader. New York: Routledge, 150-158. Debray, R. (2010): Éloge des frontières. Paris: Gallimard. Demeyer, L. (2014): Las fronteras en la obra de Carlos Fuentes. Madrid: CSIC. Foucher, M. (1991): Fronts et frontières: un tour du monde géopolitique. Paris: Fayard. Goytisolo, J. (2011): «El hombre sin fronteras.» En: República de las Letras 24, 3-5. Kleinschmidt, C. & Hewel, C. (ed.) (2011): Topographien der Grenze. Verortungen einer kulturellen, politischen und ästhetischen Kategorie. Würzburg: Königshausen & Neu‐ mann. Lugo, A. (1997): «Reflections on Border Theory, Culture, and the Nation.» En: Mi‐ chaelsen, S. & Johnson, D. E. (ed.): Border Theory: The Limits of Cultural Politics. Min‐ neapolis: University of Minnesota Press, 43-61. Mañach, J. (1970): Teoría de la frontera. Río Piedras: Universidad de Puerto Rico. Michaelsen, S. & Johnson, D. E. (ed.) (1997): Border Theory: The Limits of Cultural Poli‐ tics. Minneapolis: University of Minnesota Press. Wokart, N. (1995): «Differenzierungen im Begriff Grenze. Zur Vielfalt eines scheinbar einfachen Begriffs.» En: Faber, R. & Naumann, B. (ed.): Literatur der Grenze. Theorie der Grenze. Würzburg: Königshausen & Neumann, 275-289. 14 Mirjam Leuzinger Una vida entre fronteras Felipe Nieto (UNED) No habría mejor metáfora para caracterizar la escritura y la vida de Jorge Sem‐ prún que el lema propuesto para este encuentro, Pensar las fronteras. Pues toda su vida, desde la adolescencia al menos, hasta el último momento, ha tenido a la frontera como una referencia inseparable, podríamos decir incluso, como una marca, como un rasgo de su carácter. Esas fronteras, en plural, han tenido cier‐ tamente significados diferentes, variables según épocas que habrán de ir sur‐ giendo, y los estudiaremos, espero, a lo largo de las sesiones de este simposio. En torno a las fronteras, en los territorios acá y allá de cada frontera, sea esta un punto de separación o un punto de encuentro, tiene lugar buena parte de la peripecia vital sempruniana, ya atravesando muros y abriendo caminos o esta‐ bleciendo puentes, ya ensanchando espacios que comprendan la riqueza y di‐ versidad del mundo transfronterizo e interfronterizo. Pensar las fronteras en Semprún es pensar en quién es Jorge Semprún. La frontera del exilio Una tarde de finales de septiembre de 1936, la familia Semprún en pleno -es decir, el cabeza de familia, José María Semprún Gurrea, su segunda esposa, la suiza Annete Litschi, y sus siete hijos, de los cuales Jorge ocupaba el cuarto lugar-, subió a bordo del barco bacaladero Galerna, transformado por las circunstancias de la guerra civil por el gobierno vasco en un buque correo des‐ tinado a unir regularmente las ciudades de Bilbao y Bayona, en territorio francés. Unos meses antes, el 17 de julio, se había sublevado la guarnición del ejército español en Canarias contra el gobierno de la República Española y al día si‐ guiente habían hecho lo propio diversas unidades militares en todo el territorio peninsular, si bien el intento insurreccional fracasó en las ciudades y plazas más importantes como Madrid y Barcelona. En consecuencia, a partir del 19 de julio, comenzó una guerra civil entre las dos partes en que quedó dividida España. La familia Semprún pasaba las largas vacaciones de verano en la villa marinera vasca de Lequeitio (Vizcaya), costumbre repetida desde que la muerte de la pri‐ 1 Cf. las noticias del viaje en Alg: 292 y Landaburu 2011. mera esposa de José María Semprún, Susana Maura, la madre de Jorge, indujera al padre de familia a renunciar a los tradicionales veraneos en Santander, donde acostumbraba a viajar desde muchos años atrás, acompañando a su suegro, el político y académico Antonio Maura. El norte de España se había mantenido en la zona «leal» a la República, si bien, atacada desde el principio desde Navarra, al este, esta zona iba viendo reducido poco a poco su territorio, primero con la pérdida de Irún, punto clave que facilitó el cierre de frontera con Francia, y después con la de la ciudad de San Sebastián, desde donde los sublevados continuarían la ofensiva hacia el oeste. En agosto, Jorge Semprún lo recuerda (Sol: 7-9; LV : 239), el frente se percibía cercano a Lequeitio. Ecos nítidos de los combates llegaban a la villa que se preparaba para resistir una invasión inminente. Desde la puerta de su casa, observaba la barricada en la carretera, al otro lado del puente, y con sus her‐ manos alentaba a los voluntarios defensores. Con las comunicaciones cortadas con Madrid y presa de la impotencia, Semprún Gurrea dispuso la salida de la familia hacia Francia, con el objetivo de alcanzar España desde otro punto fronterizo, desde Cataluña probablemente, como muchos hicieron a lo largo de la guerra civil. No sería el caso. La familia Semprún como tal nunca volvió a España. Se puede decir que el día de la arribada a Bayona, el 23 de septiembre de 1936, de una forma tan poco heroica, Jorge Semprún, que no había cumplido los 13 años, franqueó -provisionalmente todavía- las puertas del exilio, cosa que por lo demás sucedió a muchos españoles que emprendieron idéntico viaje in‐ voluntario a consecuencia de aquella despiadada guerra que a tantos españoles llevó al abandono irreversible de España. 1 El cruce de la frontera, por más que fuera menos perceptible al hacerlo por vía marítima, no pudo ser más decepcionante y amargo para él. No solo quedaba atrás todo lo que había sido su mundo y su vida hasta esos momentos, arrebatado de golpe, sino que enfrente, a la entrada en lo desconocido, en un país de lengua y gentes extrañas, se encontró con las miradas de desprecio, de rechazo y hos‐ tilidad lanzadas a quienes -como la familia Semprún- por primera vez se veían tachados de «rojos», españoles vencidos por el ejército «nacional». La primera experiencia de una frontera no pudo ser más adversa. La toma de conciencia de lo que pudo significar esa herida injusta e injusti‐ ficada, el trauma del primer cruce de frontera, sería un estímulo para que Sem‐ prún se propusiera combatir y hacer desaparecer, para sí y para los más, las razones por las que se erigían barreras divisorias, fronteras que encerraban pue‐ 16 Felipe Nieto 2 En 1852, a partir de su instalación definitiva en Londres. Cf. AD: 99. blos enteros a merced de sus autoerigidos guardianes. Sería necesario buscar una nueva semántica de la frontera. Por lo pronto, lo que para la familia Semprún fue un comienzo circunstancial, se convertiría poco después en una costumbre, en un ritual, igualmente invo‐ luntario. El Ministro de Estado del gobierno republicano, Julio Álvarez del Vayo, nombró a José María Semprún representante diplomático de la República, con‐ cretamente jefe de misión en la embajada de La Haya. En compañía de su familia, el joven Semprún comenzó uno de esos peregrinajes a los que la vida le acos‐ tumbraría años después. De Francia a Suiza, de aquí a París y finalmente a los Países Bajos. Cuando la derrota republicana estaba a punto de consumarse, en febrero de 1939, la familia Semprún se instaló provisionalmente en París, esta vez ya desunida, con sus miembros repartidos por diferentes residencias. Como recordaría Jorge años después, parafraseando a Karl Marx, para todos ellos, ahora sí, comenzaba indefectiblemente «die schlaflose Nacht des Exils», «la noche sin sueño del exilio», 2 sin un final previsible en el horizonte. Después de haber atravesado diversas fronteras y franqueado nuevos territorios, no podría evitar sentirse siempre fuera, expulsado, arrancado de su casa y de su mundo, invo‐ luntariamente radicado en el otro lado. Una cierta sensación de desarraigo que nunca le abandonaría se apoderó de Jorge Semprún desde estos años. La frontera de la clandestinidad Un joven como Semprún, convertido a marchas forzadas en adulto, no tardaría en rebelarse contra una realidad que le situaba del lado de los humillados y ofendidos. Había que revertir esa situación inaceptable con rapidez. Para em‐ pezar, Semprún se afrancesó, es decir, hizo suya la cultura francesa como modo de borrar toda huella que le delatara como extranjero marcado por el sello de la derrota y el exilio. El expatriado político español adquirió la patria de la lengua y la cultura francesas. Inmediatamente después, a punto de cumplir 20 años, se integraría de lleno en la lucha internacional contra el fascismo, primero en la guerrilla francesa contra los nazis, lo que le reportaría detención, tortura y de‐ portación, y después en la lucha contra la dictadura franquista. Semprún siempre quiso llevar a cabo este combate desde el interior de España. Para ello había que penetrar en la fortaleza fascista española e intentar destruirla desde dentro. Había que saltar la frontera, burlarla, por los medios que fuera. Desde el comienzo de la aventura clandestina en España hay en Jorge Semprún una voluntad explícita de cambiar el destino impuesto, de modificar el sentido de aquel cruce de frontera primigenio en 1936. 17 Una vida entre fronteras De ahí que el primer retorno a España sirviera, entre otros objetivos, para poner las cosas en su sitio natural. Le habían «separado de la infancia, de los olores y de los nombres de la infancia» (Des: 170), pero ahora, al cruzar clan‐ destinamente la frontera y volver a España, aquel «recuerdo infantil… quedaba conjurado» ( AD : 100). A partir de este momento, tras diecisiete años de exilio, las cosas volverían a tener sentido, el sentido original, España sería «lo de dentro, el interior de mi vida» y lo demás «no sería más que el exterior» (Des: 171). De forma ilegal pero decidida, Semprún recuperaba el derecho a entrar y habitar en su país de origen. Al tiempo, hacía ver que ninguna frontera, que ninguna ba‐ rrera política o militar, autoritaria en cualquier caso, podría interponerse en su vida, o al menos, haría cuanto estuviera en su mano para que no se interpusiera. Semprún entró por primera vez clandestinamente en España en el mes de mayo de 1953, por la frontera de Cataluña, en tren, concretamente por el paso de Port Bou. No había cumplido los treinta años. No puede dar muchos detalles personales ni ambientales de ese primer momento. Era preciso extremar las precauciones, escribe en el informe al partido, «en el paso de la frontera no se puede uno fijar en nada; hay que concentrar toda la atención para ser, con la mayor naturalidad posible, un turista francés entre tantos» (s. a.: 61). No obs‐ tante, Semprún, desde este primer retorno a España, relativizó los riesgos de viajes como los suyos, siempre, naturalmente, que se supiera tomar las debidas medidas de seguridad. La suavización de los controles fronterizos y el comienzo del turismo francés hacia España permitían a los clandestinos pasar desaperci‐ bidos entre el resto de viajeros. En poco se parecía esta situación a la de los años cuarenta, cuando los correos, los emisarios clandestinos o los fugitivos se veían obligados a cruzar a pie la frontera en uno u otro sentido a través de las montañas pirenaicas. Durante diez años estuvo Semprún atravesando la frontera con documenta‐ ción falsa, perfectamente falsificada por el artista o genial falsificador Domingo Malagón ( MVC : 62-63; E / V: 264; ES : 62). Lo haría siempre por el paso que unía o separaba España de Francia a través del País Vasco, por la carretera de Irún a Hendaya, con el río Bidasoa como frontera natural. Como recuerda años después Semprún, «lo cruzaría decenas de veces, y bajo toda clase de falsas identidades, a partir de 1953. Pero era yo, bajo todos esos disfraces: yo mismo, el mismo rojo que nunca he dejado de ser. El que era ya a los dieciséis años» ( ALV : 211). Con el tiempo se diría que él mismo se hizo un artista en el burlar la vigilancia de la policía franquista. Las formalidades aduaneras se convirtieron poco menos que en una rutina. La llegada a Bayona en tren desde París, la preparación de los falsos documentos, el viaje en automóvil conducido por algún camarada francés en el papel de turista, los minutos de tensión contenida ante el control policial, 18 Felipe Nieto la orden de paso y la alegría por el paso exitoso y por la vuelta al país, una vez más sin contratiempo. Este territorio fronterizo entre los dos países de los que Semprún sentía formar parte, sin renuncia a ninguno de los dos, por más que la barrera política los separara y obligara con frecuencia a vivir de espaldas, se convertiría con los años, por mor de aquellos viajes y aquellas emociones contenidas en torno a la frontera, en territorio inseparable en la vida y en la, digamos, transvida de Sem‐ prún. Cuando las circunstancias políticas cambiaran y la frontera adquiriera el carácter de espacio abierto único, propicio para el tráfico y el intercambio libres, Semprún lo elegiría como lugar señalado de reposo temporal o definitivo. Las fronteras de Europa En paralelo a este trasiego continuo por la frontera franco-española, Semprún, miembro del reducido núcleo de dirección del partido comunista de España desde 1956, desarrolló una dilatada actividad viajera entre el mundo capitalista occidental y los diversos países satélites del universo del socialismo real. En este caso, no se trataba de burlar una sola frontera. Se trataba de atravesar nada menos que el Telón de acero, una línea divisoria de paso infranqueable, mortífero realmente, que mantenía encerrados sin escapatoria a los habitantes de los países sometidos a la hegemonía soviética. Para los comunistas españoles procedentes del oeste, como Semprún, lo peligroso no era el salto de uno al otro lado, sino la necesidad de no dejar rastro alguno con el que poner en alerta a las policías curiosas de todos los países, empezando por la española, en alguna ocasión, por cierto, infiltrada en la cúspide de la organización comunista, con resultados fa‐ tales, como la detención de numerosos militantes, entre ellos, uno de los más conocidos, el escritor Luis Goytisolo, detenido a los pocos días de volver del VI congreso del PCE , celebrado en Praga a finales de 1959. Además aquí entramos en el mundo de la Guerra Fría, el de los agentes secretos y los espías, realidad con matices novelescos, cuyos modos y maneras los dirigentes comunistas se veían obligados a adoptar necesariamente en sus desplazamientos. Semprún cumplió distintas misiones en estos viajes. Una vez había que hablar con Pasionaria en Praga y Bucarest, otras veces había que asistir a las reuniones de los órganos dirigentes del partido en Berlín Este, en otras ocasiones viajaba en compañía de su familia y de las de otros dirigentes comunistas españoles hacia el lugar de las vacaciones de verano, en las playas a orillas del Mar Negro, desde donde realizaría más de un desplazamiento a Moscú para alguna conver‐ sación de alto nivel en el Kremlin. En todos estos viajes el procedimiento acostumbraba a ser el mismo. Provisto de documentación francesa falsa, Semprún salía del aeropuerto de París con 19 Una vida entre fronteras destino a Zúrich. En esta ciudad suiza, mientras paseaba por su callejas y entraba en alguna librería en la que proveerse de alguna novedad literaria, disponía de tiempo suficiente para distraer posibles seguimientos interesados en saber el sentido de su viaje. Horas o algún día después, armado de otro pasaporte, en este caso correspondiente a un ciudadano proveniente de un país sudamericano, Argentina o Uruguay, pongamos por caso, tomaba un avión generalmente con rumbo a Praga, desde donde se circulaba entre los diversos países socialistas con la protección de los aparatos de seguridad de estos países, pero también con el seguimiento de los omnipresentes servicios secretos de esos mismos aparatos, interesados en los movimientos de sus protegidos hasta el detalle más nimio. La práctica en el paso de fronteras, el vivir a caballo a uno y otro lado de las fronteras, ha debido ayudar a Semprún a relativizar el valor de estas barreras políticas que los regímenes tiránicos acostumbran a levantar para protegerse de hipotéticos peligros exteriores. Sin negar el daño que causan a los pueblos que pretenden proteger, en numerosas ocasiones estos obstáculos resultan frágiles e ineficaces, con flancos susceptibles de ser escamoteados. Por otra parte, Sem‐ prún aprendería a amar algunos de esos territorios separados y situados forzo‐ samente al otro lado de la barrera, aprendería a amar a sus pueblos y a sumergirse en su legado cultural, en su caso de manera especial en el legado de Centroeu‐ ropa, con Praga como epicentro, uno de los pilares de la Europa nueva, de una Europa única, como sostendría muchos años después recordando sus acciden‐ tados viajes. El lenguaje, patria sin fronteras Al ser expulsado del partido y abandonar la aventura comunista profesional en 1965, Semprún recuperó su identidad personal, bajo un solo y único nombre, documentada con un solo pasaporte español y una carta de identidad de resi‐ dente en Francia. Lo que no era incompatible con la persistencia de una cierta sensación de confusión acerca de su verdadero ser después de haber encarnado a distintos personajes (Montero 1977: 4-9) o cuando los recuerdos del pasado de dolor y muerte compartidos se hacían presentes en el sueño. Cambió su profesión por la de escritor, predominantemente en lengua fran‐ cesa, por ser esta la lengua en la que vivió la mayoría de las experiencias narradas y porque, después de El largo viaje (Le grand voyage, 1963), su primer libro, la España de la dictadura franquista seguía contando con una aduana en forma de censura que impedía la libre circulación de las ideas, y de su obra por tanto. Desde los comienzos, pero con más razón a medida que fue adquiriendo vo‐ lumen y densidad, la obra sempruniana fue resultando difícilmente clasificable. ¿Ficción, memoria, autobiografía, reflexión? ¿Y qué decir de las obras de teatro, 20 Felipe Nieto los guiones cinematográficos, incluso la poesía, propia y ajena, que salpica con‐ tinuamente sus páginas? No creo que resulte exagerado decir que con su práctica de escritor bilingüe, Semprún ha creado un mundo propio que desborda los géneros, allana las fronteras entre los mismos y sobrepasa la patria chica del idioma al que frecuentemente se ven reducidos. ¿A qué patria concretamente pertenece el escritor Semprún? Sin duda a la de la lengua o, mejor dicho, a la del lenguaje, como ha solido afirmar, ensanchando la afirmación de Thomas Mann: Non, je ne dirais pas cela. De fait, quand j’écris en espagnol, je suis aussi dans ma patrie. J’ai trouvé une formule personnelle qui est un peu différente de celle de Thomas Mann, mais on ne peut pas faire ce jeu de mots dans toutes les langues: moi, je dis: «Ma patrie, c’est le langage» - non pas une langue en particulier, mais «le langage» en général. (LP: 31) Una Europa única Hay un espacio privilegiado en el que crece y vive la patria del lenguaje de Semprún. Se trata del territorio diverso y multilingüe que se encierra en Europa, al que Semprún ha contribuido a dotar de unidad y sentido libro a libro. Europa es hoy, después de siglos en los que alcanzó por un lado grandes niveles de civilidad y por otro desencadenó conflictos graves y devastadores con repercu‐ sión mundial, el continente que ha entrado, no sin dificultades, en la senda de la unidad política y de la cooperación pacífica entre sus pueblos. Semprún ad‐ virtió en ello una vía de esperanza y dedicó a ella sus esfuerzos en el último periodo de su vida. Con el abandono del comunismo y con la consiguiente «liquidación definitiva de los residuos del leninismo en mi propio pensamiento» ( PE : 26), Semprún pudo Pensar en Europa -título de otro de sus libros (2006)- libremente, hasta el punto de hacerse un militante de la causa de la unidad europea y de su constitución como entidad política única. La idea de una Europa unida le viene a Semprún desde sus tiempos de Buchen‐ wald. «D’une certaine façon, qui peut sembler paradoxale à première vue, c’est dans les camps nazis que s’est forgée la première ébauche d’un esprit européen» ( HE : 96). En ese campo de concentración, Semprún tuvo la primera experiencia de una Europa única, plural y diversa, integrada por gentes de todas las nacio‐ nalidades de Europa, menos de la británica. La convivencia con las diferentes culturas y lenguas europeas fue también una escuela para el cosmopolita por formación que ya era Semprún. No solo se encontró allí con sus orígenes espa‐ ñoles aletargados, sino que inmerso en la multitud de pueblos diversos tuvo la primera experiencia viva de una cierta unidad europea. Le informaron de la 21 Una vida entre fronteras conferencia que el filósofo Edmund Husserl dictó en Viena y en Praga en el año 1935: «La filosofía en la crisis de la humanidad europea». El padre de la feno‐ menología contemporánea plantea por primera vez varios temas que Semprún irá haciendo suyos a lo largo de los años: la idea de Europa como figura espiritual (una unidad espiritual europea), nacida del espíritu de la filosofía; también la necesidad de una supranacionalidad europea capaz de resistir a la barbarie to‐ talitaria que la amenaza por esos años 30 mediante el heroísmo de la razón, lo que Semprún llamará la razón crítica y democrática. Semprún recuerda nítidamente la emoción desbordada que se apoderó de todos los prisioneros de Buchenwald un domingo por la tarde cuando los alta‐ voces del campo difundieron la chanson Melimontant, entonada a pleno pulmón y sin acompañamiento por el prisionero francés de nombre Widerman: Une sorte de frémissement à peine perceptible, de halètement, de sourd sanglot de bonheur, a parcouru la foule des déportés. La plupart ne comprenaient pas la langue, certes : le sens exact des paroles leur échappait probablement. Mais c’était une chanson française, au rythme vif, entraînant, ça suffisait. Ainsi, soudain, pour ces milliers d’Européens de toute origine - des Russes, des Polonais, des Tchèques, des Hongrois, des Espagnols, des Néerlandais, tous les Européens étaient là, en somme, il ne man‐ quait que les Anglais, bien sûr, pour cause de liberté insulaire -, pour ces milliers de déportés, dans leur immense majorité combattants des maquis et des mouvements de résistance, la chanson de Trenet a soudain symbolisé la liberté : son passé de joies et de combats, son proche avenir victorieux. (94-95) Semprún experimentó aquí por primera vez la realidad compleja de Europa for‐ mada por tan diferentes pueblos, culturas, lenguas y tradiciones, una Europa entonces sin divisiones ni fracturas. En esta idea ha venido insistiendo en el último periodo de su vida. Recono‐ ciendo esa diversidad europea, una de las bases de la riqueza de Europa, Semprún se opuso con fuerza a la persistencia de las visiones nacionales estrechas, a las visiones chovinistas de políticos y pueblos que pretendían resolver sus conflictos internos a costa de los intereses europeos, a costa de la profundización en la unidad europea, como fue el caso de Francia y Holanda, denunciado en el citado libro L’homme européen (2005). Conviene recordarlo e insistir en ello, la Europa unida de Semprún se funda‐ menta en la razón democrática y carece de fronteras interiores nacionales: «La única frontera que establece la Unión Europea es la de la democracia y los De‐ rechos Humanos», repite Semprún, haciéndose eco de la Declaración de Laeken de diciembre de 2001. 22 Felipe Nieto Europa y la crisis actual de los refugiados En este momento, permítanme un breve excursus para venir a nuestros días. Entre las muchas crisis que amenazan a Europa (y las crisis son inherentes a la democracia, no hay «crisis final» como pronosticaba el marxismo-leninismo), una de las crisis humanas más graves es la de los refugiados, los sirios que huyen de la guerra en su país, el conflicto vivo más reciente, y los que proceden de territorios más lejanos, de situaciones de opresión y violencia de años, como Irak, Afganistán, Eritrea o Sudán, por nombrar solo algunos. Podemos preguntarnos ¿qué diría Semprún hoy ante este drama humani‐ tario? Sobre todo ¿qué diría de la respuesta política que está dando la Unión Europea? No podemos suplantar su palabra, no podemos atribuirle una res‐ puesta, cierto, pero es seguro que al europeo militante que fue la situación actual no le satisfaría en modo alguno. Podemos dar por seguro que la respuesta insolidaria de muchos países euro‐ peos, el regateo y la cicatería entre los distintos gobiernos para el reparto de seres humanos, el levantar, como única respuesta efectiva, muros, alambradas y otras medidas de blindaje de nuestro sagrado territorio frente al foráneo, muchas veces considerado invasor y otras, todavía peor, terrorista hipotético… todo esto, podemos estar seguros, habría hecho alzar la voz indignada de Jorge Semprún. Hagamos un sencillo ejercicio de memoria. En febrero de 1939 cruzaron la frontera pirenaica hacia Francia unos 450.000 republicanos españoles huyendo de la represión franquista. Todavía hoy lamentamos y criticamos el trato dis‐ pensado por las autoridades francesas, con confinamiento de muchos de ellos, en campos de concentración o de internamiento, en condiciones extremas. A lo largo de 2015, más de 800.000 personas, solicitantes de asilo, entraron en la Unión Europea por Grecia y en total, más de 1.000.000, han llegado a las puertas de Europa, después de viajes arriesgados para dejar atrás la guerra, la destrucción de sus países y la miseria. ¿Vamos a repetir hoy la historia? ¿No hemos aprendido nada del pasado? Por lo visto hasta ahora tenemos que decir que esta no es la Europa que que‐ remos los ciudadanos. Exigimos altura de miras, que la palabra solidaridad, que figura en el frontispicio de los tratados, se ejercite efectivamente, que una polí‐ tica común de asilo sea acordada, que no se suprima o anule por la puerta trasera el Acuerdo de Schengen, que se convoque una conferencia donde se aborde específicamente el problema y se adopten soluciones reales y humanitarias y se dejen atrás acuerdos tan insuficientes como el llamado Reglamento Dublín II de 2003. Por último, es necesario que Europa, la Unión Europea, se implique como un actor político en la resolución de los múltiples conflictos de nuestro tiempo, que deje de lado esa permanente tentación de atender exclusivamente a sus 23 Una vida entre fronteras problemas internos, el eterno mirarse al ombligo, si me permiten la expresión. ¿Es mucho pedir? Empecemos. Tomemos en serio, hagamos realidad, los tan repetidos versos de nuestro más admirado poeta: «Se hace camino al andar». El espacio interfronterizo Al pensar en la despedida, a medida que la edad acercaba el momento final, Semprún, que no creía en la eternidad ni soportaba la idea de la inmortalidad, ni siquiera figuradamente, llegó a la conclusión de que el mejor lugar para su reposo definitivo estaría en Biriatou, junto a la línea que trazaba antaño la fron‐ tera. Ese punto simbólico delimitaba España de Francia en los tiempos de la clandestinidad, los tiempos de la dictadura franquista y separaba al mismo tiempo España de Europa. Hoy no es sino una señal administrativa. Desde tiempos recientes, con la frontera desaparecida de hecho, Semprún ha considerado que ahí, en Biriatou, en el lugar francés desde el que contemplaba una España solo accesible clandestinamente, estaría la plaza que mejor recor‐ daría sus orígenes y su trayectoria vital, la terraza asomada sobre el Bidasoa que permite contemplar con serenidad la España, hoy democrática y sólidamente insertada en Europa: pediría que me enterraran en el pequeño cementerio de Biriatou. En este lugar fron‐ terizo, patria posible de los apátridas, entre los ámbitos a los que pertenezco -el es‐ pañol, que es de nacimiento, con toda la perentoriedad, a veces abrumadora, de lo que cae de su propio peso; el francés, que es electivo, con toda la incertidumbre, a veces angustiosa, de la pasión-, en la vieja tierra de Euskal Herria. Ese es el lugar, a mi entender, que mejor perpetuaría mi ausencia. Es más… pediría asimismo que mi cuerpo fuera envuelto en la bandera tricolor -rojo, gualda y morado- de la República. (ALV: 213-214) Como ciudadano europeo que lucha por la unidad política del continente y por la desactivación de las fronteras en el espacio europeo, y como escritor que ha desbordado los límites estrechos de los géneros literarios, Semprún propone el lugar ideal desde el que poder ser recordado -es verdad que las circunstancias han hecho que lo sea solo simbólicamente, mediante la estela pétrea realizada por su amigo, el pintor Eduardo Arroyo-. Ha escogido el territorio interfronte‐ rizo, mixto o mestizo, en el que se fueron fraguando su vida y sus convicciones, en el que han germinado y se han nutrido muchos de los elementos que inspiran su actuación, su escritura y su reflexión a lo largo de los años. Para nosotros reposa en su patria de elección, el lenguaje sin fronteras, gracias al cual, cualquiera que sea el idioma al que esté traducido, su obra sigue siendo una voz amiga que nos acompaña y nos anima en la continuación del que fue 24 Felipe Nieto uno de las objetivos centrales de su vida, pensar y hacer más humano nuestro mundo. Bibliografía Anónimo [Semprún, J.] (s. a. [1953]): «Sobre algunos aspectos de la situación entre los intelectuales españoles (informe sobre un viaje de un mes por el Interior).» Madrid: Archivo Histórico del PCE (sección «Intelectuales y movimiento estudiantil», Jacqs. 14, 20-24, 40). Landaburu, A. 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La primera fuente de este periodo poco conocido de su escritura fue proporcionada por el propio autor en su Autobiografía de Federico Sánchez (1977) donde se reseñaban tanto sus publicaciones como materiales inéditos, entre los que destaca su obra de teatro Soledad (1947). No obstante, el recuento de Semprún sirvió también para sepultar en el olvido algunas publi‐ caciones importantes. Nuestro objeto de estudio aquí es, precisamente, esta escritura temprana (1946-1963) que, como espacio fronterizo, desde nuestro punto de vista, sigue albergando muchas de las claves para entender la obra del Jorge Semprún a partir de Le grand voyage: desde la genealogía de sus estrategias literarias y retóricas, hasta otros aspectos más generales como la noción funcional de portavocía (véase Céspedes 2015: 196 y ss.). En este sentido partimos de que su debut como novelista, lejos de constituir un corte definitivo en su escritura, mantiene con su obra temprana una relación más estrecha de lo que en un primer momento podría parecer. El factor más determinante a la hora de organizar este segmento de la obra de Semprún es su relación con el relato identitario del PCE . La identidad na‐ rrativa colectiva nos remite a un concepto dinámico y en continua elaboración. Descendiendo a lo concreto, el relato identitario del PCE , desde 1946 hasta 1963, sufre una serie de alteraciones importantes que tienen que ver con acon‐ tecimientos de distinta naturaleza 1 que a su vez tienen repercusión en un orden más general (el peso relativo de vectores identitarios como el legado republicano, la dimensión patriótica del partido, el discurso marxista-leninista, etc.). Las sín‐ 2 Por razones de espacio no nos referiremos a las primeras publicaciones de Semprún. Sobre las colaboraciones en la revista Independencia (1946-1947) remitimos al lector al excelente estudio de Aznar Soler (1998), el cual consituye también una referencia fun‐ damental para el estudio de buena parte del corpus aquí tratado. tesis particulares de estos cambios se objetivan en un relato oficial o autorizado que pueden asimilarse, por lo general, a la línea política del PCE . No obstante, como veremos, en este relato autorizado se producen también solapamientos que tienen como consecuencia la coexistencia de líneas narrativas identitarias que, llegado el caso, pueden ser contradictorias. En este marco, podemos decir que: En primer lugar, las aportaciones de Semprún cumplen distintas funciones dentro del relato colectivo (celebración identitaria, corrección del relato auto‐ rizado, prescripción, proselitismo, etc.). En segundo lugar, existe una relación directa entre este carácter funcional de los escritos de Semprún y su posición relativa dentro de la jerarquía del PCE . Desde esta perspectiva utilitaria, su conquista progresiva de la portavocía au‐ torizada es un factor determinante a la hora de entender la evolución de su escritura y su distribución en distintos géneros. Por lo demás, su ascensión je‐ rárquica se retroalimenta, en un movimiento circular, de la acumulación de ca‐ pital simbólico derivada de su propia actividad como agente creador del relato colectivo. En tercer lugar, el grado de adecuación de la obra de Semprún al relato auto‐ rizado del PCE presenta dos características significativas. Por un lado, es gradual y muestra una voluntad de adaptación. Por otro lado, precisamente a causa de esta voluntariedad, al estar sometido a los mismos cambios que el relato oficial, reproduce también sus ambivalencias. En base a estos factores distinguimos dos etapas en la obra temprana de Jorge Semprún: La primera etapa (1946-1953) caracterizada por su adaptación progresiva al relato colectivo, la apelación implícita al poder -el núcleo dirigente del PCE y el aparato cultural que regla y custodia tal relato- y, en estrecha relación con esto, la existencia de marcas autorreferenciales en su escritura. La segunda etapa (1954-1963) mostraría la apropiación del relato colectivo que se explica por la conquista de la portavocía autorizada y tiene como conse‐ cuencia el abandono de las referencias al yo. Primera etapa (1946 - 1953) Sin lugar a dudas la obra más relevante de la primera etapa es Soledad, si bien Semprún cuenta ya con algunas publicaciones hasta entonces. 2 El carácter pre‐ 27 La obra temprana de Jorge Semprún. La conquista de la autoridad en el relato colectivo 3 A esta obra dedicamos próximamente un estudio particular. Dos aproximaciones inte‐ resantes pueden encontrarse en Céspedes 2014: 254-258 y Céspedes 2015: 154-159. cursor de esta obra en la narrativa sempruniana es excepcional, 3 aunque Sem‐ prún no retomará estas anticipaciones hasta su consagración como novelista. A pesar de su condición de paso perdido, Soledad es la primera tentativa de adap‐ tación al relato colectivo. La obra de teatro inédita, escrita en francés, marca también la candidatura de Semprún a la portavocía autorizada. Efectivamente, el autor presenta un proyecto detallado de activismo intelectual que tiene como uno de sus puntos fundamentales la reflexión colectiva de sus personajes acerca de la necesidad de contar con un relato identitario. Ahora bien, este relato debe de contar con un grado de elaboración suficiente como para que sea efectivo políticamente. En este sentido, debe de ser confec‐ cionado por una instancia precisa y especializada, un portavoz: JUAN- Je pense souvent que je devrais noter par écrit tout ce qui se passe, au jour le jour. Pour que ça se sache, maintenant ou plus tard. Mais ce n’est pas possible, bien sûr. Il faut un temps fou pour écrire, c’est un vrai métier […] (Sol: 14-15 / II) Es necesario que este relato colectivo esté adaptado a distintos lectores. Dicho de otro modo, deberá distinguir, según su destinatario, un relato interno reser‐ vado al ámbito de los individuos que pertenecen a la comunidad, de carácter identitario: JUAN- Tous les détails. Il faudrait que l’on sache tous les détails. Qu’il y a des types qui tiennent le maquis depuis huit ans, depuis la fin de notre guerre. Est-ce qu’on s’imagine ce que cela représente, huit ans de maquis? Tu crois qu’on sait cela? SANTIAGO- On le sait. Ceux qui doivent le savoir le savent. (Sol: 14 / II) Por otro lado, se propone un relato externo, dirigido a otras comunidades, de carácter práctico que tiene como objetivo la eficacia política. Este último está simbolizado en la obra por el episodio de los marineros de un carguero austra‐ liano que se solidarizan con la huelga de Bilbao: 1º voix- Nuit ou pas nuit, un bateau australien qui est arrivé hier. Alors, ce matin, les marins ont appris qu’il y avait la grève générale. Ils ont été trouver [sic] le capitaine et lui ont dit: «Les dockers sont en grève on en décharge pas ici.» […] 3º voix- La nouvelle avait déjà fait le tour du port… «Il y a un bateau australien qui refuse de décharger parce qu’il y a la grève…» Les gens accouraient de partout. […] 28 Íñigo Amo 4 Se refiere a Antonio Mije, su interlocutor en las instancias culturales del PCE. 1º voix- À chaque port où le bateau va faire escale, les marins raconteront leur histoire et tout le monde apprendra ainsi qu’il y a eu la grève chez nous… C’est loin l’Australie? (Sol: 25-26 / II) A pesar de éstas y otras aportaciones a la construcción de un relato colectivo eficaz, tanto a un nivel interno como externo, Soledad, sometida a las instancias culturales del PCE , es rechazada precisamente por no amoldarse al relato auto‐ rizado del PCE : Soledad, me dijo, 4 no era una obra positiva. En primer lugar no se destacaba en ella correctamente el papel de las masas y del partido en la huelga de Euzkadi. Esto reducía considerablemente su interés. En segundo lugar, los personajes principales no parecían suficientemente convencidos del inevitable y próximo triunfo de la lucha de masas en España. (AFS: 88) La crítica de Antonio Mije, pertinente en su ámbito, podría desarrollarse así: no existe una referencia explícita al PCE en la obra. En rigor, ni siquiera se evoca una identidad comunista. A lo sumo se apunta vagamente a la caída de la Re‐ pública como relato fundacional colectivo. Por otro lado, la profundidad de los personajes -a menudo contradictorios y cambiantes- y los ecos existencialistas de algunos diálogos (Santiago y Soledad; Santiago y La Madre), no pueden cons‐ tituir un modelo de propaganda adecuado. Tras la tentativa fallida de Soledad, Semprún debe reorientar su proceso de adaptación al relato autorizado y, en este sentido, las indicaciones de Mije lo guiarán en gran medida en sus colaboraciones (principalmente, de crítica lite‐ raria y de poesía) en las revistas Cultura y Democracia, Nuestro Tiempo y France-Espagne, en su primera publicación en Cuadernos de Cultura, y en su obra de teatro ¡Libertad para los 34 de Barcelona! (1953) y en algunos poemas inéditos. El resultado de la corrección es -aparte del abandono de una apuesta literaria personal, original y prometedora- un mayor grado de exaltación identitaria y la rápida conversión a los principios de un realismo socialista en el que Semprún comienza a ejercer una labor prescriptiva. Nos encontramos en un momento en que el relato del PCE muestra un mo‐ mento defensivo, de repliegue identitario, que se explica en gran medida por las tensiones derivadas de la guerra fría, y que en el caso particular de España se había ido agravando con el acercamiento estratégico de EE . UU . al régimen fran‐ quista. En este sentido, la obra de Semprún cumple una función de cohesión identitaria: 29 La obra temprana de Jorge Semprún. La conquista de la autoridad en el relato colectivo 5 Dean G. Acheson era el Secretario de Estado de los EE.UU. entre 1947 y 1953. Nosotros, comunistas, somos gentes de una madera aparte y de un temple especial. Somos los combatientes del gran Ejército de LENIN y de STALIN. Nuestro dolor no es llanto irremediable, nuestro dolor nos empuja adelante, nos da un impulso nuevo, decidido, nos lleva a reforzar en este instante la unidad del Partido. (Semprún 1953b: 15-16) A su vez, sus colaboraciones tienen una función de corrección y prescripción en el ámbito literario, marcada por la defensa del realismo socialista, con la que el autor irá perfilando la idoneidad de su perfil para la intelectualidad orgánica: [E]n esta revista, la crítica literaria no tendrá ningún parecido con la que suelen prac‐ ticar los ‘especialistas’ de las publicaciones reaccionarias. […] [No] nos importan las intenciones de la escritora, los móviles que la alentaron. Sólo importa su significación objetiva de la novela, o sea su contenido real, hoy en la España franquista, y sus con‐ secuencias posibles, tanto entre los lectores en general, por la visión del mundo que en ellos despierte, como entre los jóvenes escritores de la última generación. (Semprún 1950a: 41) Al mismo tiempo, empieza a apreciarse en el estilo de Semprún un uso cada vez más acentuado del sarcasmo y de la violencia verbal, (si bien ya existía algún precedente en Soledad), que se explica aquí en gran medida como una declaración de adhesión incondicional del sujeto a la comunidad. Buen ejemplo de ello lo encontramos en «Los yanquis invasores» (1952), uno de los momentos álgidos de la literatura propagandística de Semprún, cuasipanfletaria, donde el descuido general en la forma sólo compite con los apelativos que reserva a sus enemigos: «Más tarde convocaron / a los hijos de perra y les dijeron», «Y Acheson 5 son‐ reía, / viéndolos bien amaestrados, / esos hijitos de la gran chingada» (Semprún 1952: 25). En este poema épico, expresiones como «nuestro pueblo» -no obs‐ tante el poema tiene un destinatario interno al que se dirige en segunda persona y no utiliza el nosotros- anticipan una portavocía colectiva que se consolidará en la etapa siguiente: Lo que Acheson no sabe, maricón de playa, es para quién guarda sus balas 30 Íñigo Amo nuestro pueblo. No tardará en saberlo (Semprún 1952: 26) Estas llamadas de atención al poder estarían amplificadas por la potencia evo‐ cadora y mortificante de la fe del converso en una serie de poemas escritos entre 1947 y principios de los cincuenta: «Yo soy hijo de una clase vencida / de un mundo derrotado» ( AFS : 25); «Si acaso voy camino de ser hombre, / se lo debo al Partido de ser hombre de verdad, no sombra o nombre, se lo debo al Partido» ( AFS : 116), o su Canto a Dolores Ibárruri: «no soy bolchevique, intento serlo / y es que no soy, Dolores, de raigambre / obrera» ( AFS : 18). No obstante, ninguno de estos poemas o fragmentos fue publicado, ni, hasta donde sabemos, existe constancia documental de su existencia más allá de la autocitación. De hecho, Semprún atribuye a «un acto ritual totalmente íntimo, gratuito» ( AFS : 22) el último de ellos, lo que hace suponer una consideración idéntica para el resto. Por último, durante este periodo son reconocibles pervivencias de una escri‐ tura autorreferencial (inaugurada por Soledad) presente tanto en estos ejemplos probables de su poesía como en la irrupción ocasional del yo en sus artículos de crítica literaria (lo cual resulta tanto más llamativo en la medida en que, como veremos, este rasgo desaparecerá por completo en la etapa siguiente): Tengo en mi mesa algunos recortes recientes de prensa franquista. […] Yo casi he llegado a la conclusión de que hablar de literatura, dedicarle nuestro esfuerzo es perder el tiempo. (Semprún 1950b: 61) Este primer momento de la escritura temprana se cierra con ¡Libertad para los 34 de Barcelona! que supondría la rectificación de Soledad (Amo 2015), en la medida en que Semprún asume las críticas a las que fue sometida esta obra y compone otra nueva, introduciendo la serie de enmiendas propuestas por Mije. Su importancia fronteriza como culminación y límite puede observarse también en la anticipación del abandono de la escritura autorreferencial, con la disolución del yo en un personaje colectivo. En definitiva, Semprún convierte su actividad literaria en una serie de lla‐ madas de atención a la jerarquía del PCE -tal y como reconoce el propio autor, si bien lo suele enfocar únicamente como un medio para regresar a España-; unas llamadas de atención que se expresan a través del modo particular de abor‐ darlas: a través de la estrategia autorreferencial -incluso con contenidos auto‐ biográficos en el caso de Soledad-, la carga beligerante y hasta violenta del estilo -como marca de la adhesión incondicional del sujeto- y, por último, de una voluntad de adaptación persistente, sacrificando incluso su talento literario, cuyo ejemplo más claro es el contraste entre las dos obras de teatro. 31 La obra temprana de Jorge Semprún. La conquista de la autoridad en el relato colectivo 6 Un estudio pormenorizado de estos artículos sobrepasa ampliamente el propósito de este estudio. Una perspectiva enfocada en la biografía intelectual puede encontrarse en Leuzinger 2014. Segunda etapa. El seudónimo (1954 - 1963) En el contexto de una ascensión meteórica en el escalafón del partido a partir de 1954, Semprún, convertido ya en Federico Sánchez, inicia un largo periplo en su escritura, reconocible por el uso de un seudónimo con el que firma diecinueve artículos. La nueva etapa muestra una serie de características que la distinguen de la anterior. De este modo, la obra de Semprún aparece liberada en gran medida de las vacilaciones y estridencias de una primera etapa que reflejaba la inesta‐ bilidad a que se vio sometido el relato del PCE desde el abandono de la lucha armada en 1948 en adelante. Por otra parte, muestra una rápida adaptación a las nuevas exigencias del relato colectivo. Desde un punto de vista genérico, las nuevas aportaciones de Semprún / Sán‐ chez se caracterizan, a partir de entonces, por el abandono de la creación literaria y la crítica artística. Éstas serán reemplazadas por nuevas formas como la crónica política, la crítica filosófica, el ensayo doctrinal y el discurso institucional. Asis‐ timos así a la sustitución de un discurso que transitaba por la periferia de la superestructura, acercándose al relato identitario únicamente través de la lite‐ ratura y la crítica literaria, por un discurso nuclear que se interesa por problemas relacionados con la teoría y la práctica política. Dicho de otro modo, la posición relativa de Semprún con respecto al poder tiene un reflejo progresivo en su discurso, que deja de estar dirigido al partido y pasa ahora a emanar directa‐ mente de él. Federico Sánchez palía esta aparente limitación genérica tanto con la especia‐ lización de su discurso como con la ampliación de su destinatario. En este sen‐ tido, las cuatro direcciones principales de sus artículos a partir de ahora revelan un cambio importante desde un punto de vista pragmático. Por un lado, se apre‐ cia la pervivencia de un discurso interno, sometido no obstante a algunas alte‐ raciones. En su seno podemos distinguir ahora: un discurso institucional, dirigido a la jerarquía del partido (horizontal), y un discurso doctrinal, dirigido a la mili‐ tancia (de arriba, abajo). Por otro, se observa también la emergencia de un dis‐ curso externo dirigido a sectores más amplios, no necesariamente ligados al PCE (de dentro, afuera). De acuerdo a esto podemos agrupar sus artículos así: 6 El discurso institucional u orgánico (Sánchez: 1955 y 1960b) representa el diálogo directo del sujeto con el poder que, a diferencia de la etapa anterior, se realiza ahora de un modo explícito y horizontal. Éste presenta una serie de rasgos 32 Íñigo Amo comunes, genéricos, entre los que destacan las servidumbres propias de este tipo de discurso (reconocimiento de autoridades: Pasionaria -en el primero-, San‐ tiago Carrillo -en el segundo-, la inserción en una tradición -la historia del PCE -, etc.). Por otro lado, frente a otros textos consagrados únicamente a la amplificación de la línea política, las intervenciones de Sánchez muestran los límites del diálogo político en el seno del PCE , constituyendo ejemplos perti‐ nentes de la voz de Federico Sánchez posicionado políticamente de una manera individual. Para finalizar, tal y como exige este tipo de texto, el sujeto rinde cuentas al poder, por lo que debe de referirse a sí mismo, algo de lo que nos ocuparemos más adelante al estudiar el tratamiento de la autorreferencialidad en este periodo. El discurso doctrinal se divide, a su vez, en dos vertientes: las reseñas y los artículos filosóficos (Sánchez 1956b, 1957, 1958a, 1958b, 1959 y 1960a). Federico Sánchez nos remite a un universo teórico único, el del materialismo dialéctico, como punto de retorno permanente. El aspecto más llamativo de estos artículos es el punto de vista del autor, que muestra una preocupación constante por la actualidad política de los autores y textos comentados y por su repercusión in‐ mediata en un contexto de lucha ideológica. En este sentido, su crítica filosófica adquiere una dimensión de lucha política que trasciende a menudo el propio objeto del comentario filosófico. Dicho de otro modo, la preocupación de Sán‐ chez es, sobre todo, tratar de paliar la eventual influencia de competidores al materialismo dialéctico. El discurso externo, la crónica y el análisis político de actualidad, que por otro lado se circunscribe a sus colaboraciones con Mundo Obrero (Sánchez 1956b, 1958c, 1958d, 1958e, 1962a, 1962b, 1963b y 1963c), muestran un talante opuesto al de sus artículos doctrinales. En ellos puede observarse una clara finalidad práctica expresada tanto a través del análisis táctico particular como de la ela‐ boración y difusión de estrategias, consignas y directivas políticas. Si bien siguen estando dirigidos formalmente a un lector comunista, muestran un grado de apertura del carácter que los convierten, en la práctica, en unos textos adecuados a un lector ajeno al partido. Sánchez deja de insistir en los elementos diferen‐ ciales y exclusivos de la identidad que emana del relato del PCE y propone un ámbito donde el diálogo es posible. El relato redentor que se presenta aquí ha cambiado. No es el socialismo -que se mantiene en los artículos filosóficos e institucionales-, ni siquiera la restauración republicana -que en mayor o menor medida había estado presente en la etapa anterior-, sino que se propone una serie de objetivos democráticos inmediatos. En este nuevo contexto táctico Sán‐ chez preconiza, en la línea del PCE , una amplia alianza entre sectores de distintos 33 La obra temprana de Jorge Semprún. La conquista de la autoridad en el relato colectivo ámbitos buscando un sustrato común aglutinado en torno a la política de Re‐ conciliación Nacional. El abandono del yo El desplazamiento de la voz de Semprún -ya Sánchez- al centro de autoridad del relato, marca también la liquidación de los rastros de escritura autorrefe‐ rencial presentes en el anterior periodo. Sin necesidad de más llamadas de aten‐ ción sobre sí mismo, el yo tiende a desaparecer, dando lugar a un nuevo tipo de discurso que ya no apela al poder sino que emana de él. Sánchez no habla de sí mismo, ni siquiera cuando expone acontecimientos en los que participó directamente. Esto ocurre incluso cuando las reglas genéricas del texto -como en el discurso institucional (Sánchez 1955: 1960b)- exigen una rendición de cuentas al poder. No obstante, si bien las dos intervenciones de Sánchez exponen un trabajo propio -los primeros contactos con la intelectua‐ lidad en España en el primero y su experiencia directa de los problemas estra‐ tégicos de la clandestinidad en el segundo- el autor opta por la narración im‐ personal. Algo similar ocurre con la crónica política. La ausencia del autor del texto y su conexión lógica con los acontecimientos no tiene que ver ni con una intencionalidad ambigua, ni con las precauciones de la clandestinidad. Se trata simplemente del recurso de indeterminación de la autoridad emisora, conducente a persuadir al lector de la objetividad del dis‐ curso, algo que contrasta con la subjetividad de la época anterior. Hablamos, a partir de ahora, no tanto de la palabra de un individuo, como de la palabra del partido. Dicho de otro modo, a diferencia de la primera etapa, Federico Sánchez escribe ya como un portavoz legítimo. En este contexto, los raros ejemplos del yo aparecen reservados no ya a la subjetividad, sino precisamente a reforzar la figura funcional de la portavocía oficial colectiva, que Sánchez asume ya en 1955: Creo ser profundamente fiel a los sentimientos de centenares de intelectuales comu‐ nistas de Madrid, y de otras regiones de España […] al presentar al V Congreso de nuestro glorioso Partido Comunista, a la Dirección de nuestro Partido, y a la camarada Dolores, la expresión de su amor al Partido, de su decisión de mejorar y de elevar incansablemente su trabajo en el sector de la lucha que les ha correspondido ocupar. (Sánchez 1955: 12) Discurso interno y externo Como en la etapa anterior, Federico Sánchez explota el componente identitario y el recurso a estrategias de persuasión retórica, si bien adoptando una nueva perspectiva. Sánchez los reserva ahora a los artículos doctrinales, al servicio de 34 Íñigo Amo la cohesión identitaria, y son prácticamente eliminados o poco visibles en el discurso externo. Los elementos de celebración identitaria tan presentes en la literatura del PCE de la época, y que Semprún ya explotara en el primer periodo de su escritura temprana sobre todo en su poesía y en su segunda obra de teatro, en sus escritos teóricos, recurren a una fusión del imaginario original del marxismo con el mo‐ delo soviético, desplazando la recreación de aspectos más ligados al partido o de carácter patriótico. [D]esde los primeros cañonazos del «Aurora», hasta hoy, hasta los mensajes lanzados al Universo entero por los satélites artificiales de la Unión Soviética, el proletariado y la filosofía, […] han ido fundiéndose más y más, enriqueciéndose y tranformandose [sic] mutuamente. La victoria del proletariado, como dijo Marx, es «la reconquista completa del hombre». A ello estamos asistiendo. (Sánchez 1958a: 38) El marco en el que se inscriben los mecanismos de persuasión retórica se corres‐ ponde, en gran medida, con lo que Van Dijk denomina la macro-estrategia se‐ mántica de la presentación negativa del otro: «la categorización de las personas en el grupo endógeno y en el grupo exógeno, e incluso la división entre ‘buenos’ y ‘malos’ grupos exógenos, no está libre de valor, sino que imbuye normas y valores con aplicaciones ideológicamente fundamentadas» (Van Dijk 2005: 43). Sánchez emprende aquí dos vías diferentes en esta categorización, depen‐ diendo del género: sea éste el de los artículos doctrinales (discurso interno), o el de la la crónica y el análisis político (discurso externo). Así, en los primeros, en consonancia con la política de Reconciliación Na‐ cional, Sánchez apela al diálogo, e incluso a la unidad de acción, con las fuerzas más «progresivas» -como suele denominarlas- de grupos exógenos (la Iglesia y la democracia cristiana, sectores o estructuras surgidos del régimen, etc.). No obstante, en los artículos doctrinales el proceso de categorización es in‐ verso. Así, las tendencias más cercanas a la concepción del marxismo-leninismo de Sánchez reciben un peor tratamiento que aquellas más lejanas. Buena muestra de ello, la encontramos en «Marxismo y lucha ideológica» (1960a) cuando Sánchez, una vez delimitado el terreno de la lucha ideológica en la España franquista, frente a las dos corrientes predominantes, el neo-tomismo y el orteguismo, se plantea la necesidad de elegir un contrincante filosófico del marxismo. El elegido es el segundo, precisamente por ser la ideología menos retrógrada. Se trata de focalizar como el enemigo más peligroso precisamente a aquél con el que se comparte parte del ideario o un objetivo común. Sánchez justifica su elección en base a que ve en los seguidores de las ideas de Ortega 35 La obra temprana de Jorge Semprún. La conquista de la autoridad en el relato colectivo una amalgama de grupos heterogéneos que pueden utilizar en su favor esta teoría. Si bien Ortega y sus seguidores no se libran de la violencia verbal de Sánchez, éste reserva todo su arsenal retórico a otras corrientes marxistas: desde la social‐ democracia, hasta movimientos en boga en el ámbito académico caracterizados por la búsqueda de lo que se denominó «marxismo puro». No obstante, el uso reiterado de descalificaciones es sólo una marca externa de una estrategia de mayor calado que se expresa, sobre todo, a través de la presentación mutilada de las posiciones contrarias, la ausencia persistente de definiciones, de profundización o de una mera exposición del ideario básico de las escuelas o corrientes que Sánchez comenta. De nuevo aquí es reconocible esa lógica inversa a la que acabamos de referirnos, siendo precisamente Ortega el único filósofo que Sánchez analizará con cierto detenimiento. En el extremo opuesto se sitúa la crítica de corrientes surgidas del marxis‐ mo-leninismo. Buen ejemplo de ello es su crítica de La nueva clase (1957) del comunista yugoslavo Milovan Djilas. Tal y como ocurriera con la obra de Ortega o Mandolfo, Sánchez toma como punto de partido el peligro de la repercusión de la obra: La Nueva Clase viene a ser como un compendio […] del revisionismo actual. Por esta razón, y por ésta sólo, puede no ser inútil dedicar cierto espacio a la crítica de algunos de los puntos de vista de Djilas. Máxime si se tiene en cuenta la publicidad que en torno a su libro han hecho los teóricos oportunistas de la social-democracia española (con Araquistáin en primera fila, como era de esperar) y del anarco-sindicalismo; pu‐ blicidad que se añade a la organizada, en España misma, por la propaganda oficial de la dictadura franquista. (Sánchez 1959: 51) La tesis principal de este libro giraría en torno a la idea de la formación de una nueva clase de burócratas en el denominado «bloque socialista», frente a la cual, Federico Sánchez acomete un comentario de alto contenido emocional domi‐ nado por el argumento ad hominem. Paralelamente, la reseña esquiva el tema objeto casi hasta su final, en un estilo inusitadamente bronco: «Es, con ligeras variantes, la ‘teoría’ del oportunismo trotskista. Es, en suma, la ‘teoría’ de los perros que ladran, mientras la revolución socialista cabalga…» (Sánchez 1959: 53). Por lo demás, la reseña es doblemente injusta al presentar las tesis de Djilas como una crítica de la Unión Soviética, cuando La nueva clase se basaba también en la experiencia yugoslava, extremo que Sánchez obvia, como también que el propio Djilas se encontraba encarcelado desde hacía tres años y que la publica‐ ción de la obra en 1957 le valió una extensión de 10 años en su condena. No obstante, Sánchez se limita a presentarlo como «quien haya sido uno de los 36 Íñigo Amo principales dirigentes de la Liga de los Comunistas de Yugoeslavia» (Sánchez 1959: 51). La crítica de la élite del partido parece afectar casi personalmente a Federico Sánchez, quien no ahorra adjetivos para atacar personalmente a Mi‐ lovan Djilas: «exacerbado resentimiento de renegado» (Sánchez 1959: 53), «océano de contradicciones lógicas, que bien pueden ser síntomas de enajena‐ ción mental o senilidad precoz del revisionista yugoeslavo» (Sánchez 1959: 54), por citar sólo dos de ellas. En conclusión, los artículos doctrinales de Federico Sánchez niegan la legiti‐ midad, no sólo de cualquier filosofía ajena al marxismo, sino también de todo discurso marxista distinto al ideario oficial. Hemos observado cómo la existencia de solapamientos en el relato colectivo que Sánchez presenta, según el género de sus artículos, afectan a distintos ám‐ bitos. Desde el empleo desigual de mecanismos persuasivos, hasta aspectos es‐ tructurales o la presentación de relatos redentores diversos. No obstante, estas diferencias pueden presentarse también directamente en el plano del contenido. Así, en 1956, Sánchez, fruto de su experiencia en la lucha política, defiende que «hay que estar muy atentos a todas las formas de organización y de lucha que surjan espontáneamente en la masa estudiantil, para apoyarse en ellas sin dogmatismos preconcebidos y desarrollarlas políticamente» (Sánchez 1956b: 8). No obstante, dos años después, en uno de sus artículos doctrinales, mantenién‐ dose la misma estrategia en la lucha universitaria, propone una pequeña guía en la que «podrían sintetizarse así cuatro de las condiciones básicas que garan‐ tizan la fidelidad al espíritu del marxismo» (Sánchez 1958a: 32), cuyo último punto y «corolario» es, precisamente, la «lucha contra el culto a la esponta‐ neidad del movimiento obrero […] íntimamente vinculado a las concepciones vulgares, antidialécticas, del desarrollo histórico» (Sánchez 1958a: 33). La escritura de Sánchez refleja así, también en el plano semántico, el desgaje de dos relatos identitarios paralelos cuyas contradicciones, no obstante, coe‐ xisten con naturalidad. Algo que se explica, precisamente, teniendo en cuenta la plena conciencia de la labor propagandística de Sánchez, que produce simul‐ táneamente un discurso externo, atractivo y proselitista, y otro interno, cuya función es el adoctrinamiento de un lector ganado de antemano y la cohesión identitaria del grupo. Un discurso, en definitiva, no-inocente, una de cuyas úl‐ timas manifestaciones refleja especularmente sus claves. Así, al criticar los atajos retóricos de un documento del PCC h, Sánchez revela los propios: Se trata, además, de una cuestión fundamental, lo cual exige abordarla como tal, o sea, con seriedad, con rigor. Todo esto implica que se tengan en cuenta una serie de normas metodológicas, para que haya realmente discusión y ésta sea rigurosa […] La primera norma concierne al nivel de claridad exigible en toda discusión teórica. […] La segunda 37 La obra temprana de Jorge Semprún. La conquista de la autoridad en el relato colectivo 7 Semprún sólo cita cinco de los diecinueve artículos, la mayoría de las veces sin men‐ cionar el título, y sólo reproduce fragmentos de uno de ellos. norma concierne al rigor imprescindible en la crítica de las posiciones que se consi‐ deran erróneas. Rigor en la crítica quiere decir, ante todo, que se discuten las posiciones reales de este o aquel partido, y no posiciones deformadas, caricaturales, fáciles de rebatir en una esgrima verbal, escolástica. (Sánchez 1963a: 16) A modo de conclusión: El donoso escrutinio La Autobiografía de Federico Sánchez, presentada como un balance autocrítico de Federico Sánchez, nos proporciona una extensa autobiografía literaria de Jorge Semprún. No obstante, cuando se refiere a los artículos firmados con seu‐ dónimo, su mirada es muy escueta. 7 Este material bibliográfico que, en principio, parecería el idóneo para fundar la base de la autocrítica finalmente no es abor‐ dado en la obra y las escasas referencias son, por lo general, circunstanciales. Esta perplejidad se acentúa si comparamos la autocitación de este periodo con la mirada de Semprún sobre el anterior y el posterior. Así, la reseña, cita y co‐ mentario de Jorge Semprún de la primera etapa de su escritura temprana es extensa en los comentarios, aunque también marcadamente parcial e incom‐ pleta. Por otra parte, la referencia de Semprún a su creación posterior (1963-1977) es casi exhaustiva. El escrutinio literario de Semprún en Autobiografía de Federico Sánchez nos ofrece así un territorio relativamente estable para la verificación, tanto por sus confesiones como por sus silencios. La sobreexposición de las obras anteriores al seudónimo -en su gran mayoría inéditas- es lo que permite a Semprún pre‐ sentar una aparente autocrítica, que en realidad es más bien un ejercicio, a ratos hiperbólico, de autoparodia, con el que Semprún pretende reforzar la imagen dudosa del intelectual estalinizado, que tan bien interpretó Pradera: «hay una falacia básica en el libro: Semprún se hace la autocrítica como intelectual ‘sta‐ linizado’ (¿por qué no stalinista? ), de la base, no como dirigente vinculado a las decisiones de la dirección del partido desde 1954 a 1963» (Pradera 1978: 16). Lo interesante aquí es observar cómo esta aparente pasividad oculta un plan activo de diálogo práctico con la jerarquía. Semprún omite los textos con una función prescriptiva, subrayando aquellos ligados a la disolución del yo, que ni son los más representativos de su poesía, ni fueron publicados. En este sentido, entre otras ausencias, las más notables son las de sus primeros artículos de crítica literaria y sobre todo el momento crucial y limítrofe -estamos en 1953, con un pie en España y en la nueva identidad- de ¡Libertad para 34 de Barcelona! . 38 Íñigo Amo Por otro lado, la exhaustividad minuciosa con que refiere su actividad como escritor tras la salida del partido perfila la imagen deseada del intelectual com‐ prometido, disidente e insobornable que todos conocemos a través de su litera‐ tura. Entremedias, y casi sin darnos cuenta, nos hemos perdido precisamente todo lo que escribió Federico Sánchez, que pasa casi inadvertido en ese libro escrito sobre él. Esto es: un trabajo intelectual preciso y consciente que culmina en un plan de largo alcance con el que Semprún / Sánchez finalmente conquista su autoridad como portavoz. Una labor sostenida sobre el cuidado de la adecuación al relato oficial, las servidumbres del poder y el desarrollo de una larga labor propagandística a distintos niveles, de la que tanto aprendió. Bibliografía Amo, Í. (2015): «La doble clandestinidad de ¡Libertad para los 34 de Barcelona! de Jorge Semprún.» En: García Bascuñana, J. F. (ed.): Jorge Semprún: memoria, historia, litera‐ tura. Mémoire, histoire, littérature. Bern: Peter Lang, 21-38. Artigas, F. S. [Sánchez, F.] (1954): «Novio a la vista. Rebelión de adolescentes.» En: Objetivo 3, 32-34. Aznar Soler, M. (1998): «El Partido Comunista de España y la literatura del exilio repu‐ blicano (1939-1953).» En: Ibid.: El exilio literario español de 1939: Actas del Primer Congreso Internacional (Bellaterra, 27 de noviembre- 1 de diciembre de 1995). Sant Cugat del Vallès: Cop d’Idees-Gexel, tomo 2, 15-56. Céspedes, J. (2014): «Jorge Semprún, Brecht, and Theatre.» En: Ferrán, O. & Hermann, G. 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Jorge Semprún sur la voie d’une pensée humaniste Alicia Piquer Desvaux (Universitat de Barcelona) Jorge Semprún a sa propre définition des frontières. C’est à propos d’un essai sur L’homme européen, écrit en 2005 en collaboration avec Dominique de Vil‐ lepin, que la question précise des frontières européennes se pose. À partir de leurs points de vue, différents quoique complémentaires, ils essayent de pré‐ senter leur idéal plus ou moins utopique d’une Europe qui se construit depuis très longtemps, où chaque pays assume à la fois « ses identités et ses racines mais se trouve en même temps en continuel dépassement de ses propres li‐ mites ». Outre l’opportunité du moment historique qui commandait ce livre alors, 1 les arguments que Semprún étale reprennent plusieurs points forts de sa pensée qui reviennent de façon insistante aussi bien dans ses livres de fiction que dans ses essais ou articles de réflexion. Vu que les débats identitaires reprennent force devant les exigences de la mondialisation et l’idéal de construction européenne semble en crise, nous vou‐ lons revenir sur le discours semprunien, toujours en dialogue avec ceux qui, comme lui, ont réfléchi au « travail de l’histoire ». 2 Semprún a dû faire l’expérience douloureuse de l’exil, de la dispersion de l’unité familiale, la « frairie » ( AVC : 20). Il a dû, comme beaucoup d’autres gens harcelés par l’ouragan de l’Histoire, assumer son identité : d’abord comme jeune républicain espagnol rangé du côté des vaincus en Hollande et en France où il reprendra ses études; ensuite, après un bref séjour dans la Résistance, il souffre l’expérience plus déterminante comme prisonnier au camp de Buchenwald ; puis de retour en France comme homme d’action engagé dans la branche espagnole du parti communiste, ce qui est le début d’une activité clandestine ; plus tard comme écrivain pouvant affirmer finalement que « sa véritable patrie c’est le 3 « J. S.: Il y a effectivement dans mon oeuvre en général un fil européen. Un fil contra‐ dictoire, parce que très longtemps, en tant que marxiste stalinien, j'étais opposé à la construction de l’Europe. Parce que depuis les années 1920, ce que l’on appelait les ‘États-Unis d'Europe’ ne pouvait qu’être un adversaire […], l’Europe de la bourgeoisie, des commerçants, des banques, etc. […]. Bien que sur le plan politique je ne sois venu à l’idée européenne que progressivement, j’ai toujours été européen culturellement et intellectuellement. Pour moi, il n’y a jamais eu de frontières nationales dans la littéra‐ ture. Je lisais aussi bien en français qu’en anglais, en espagnol, en italien… Un seul exemple: à l’époque de ma fidélité communiste, j’étais un lecteur éperdu de Kafka. Et Kafka était mal vu par la critique officielle marxiste, considéré comme un écrivain dé‐ cadent, pessimiste et sioniste par-dessus le marché […]. Cette contradiction s’est résolue avec le temps. Je rejoins ainsi un courant de pensée espagnol démocratique et libéral qui a toujours été proeuropéen, même avant la guerre civile et la dictature de Franco, en compagnie de noms prestigieux, comme Salvador de Madariaga y Rojo, Ortega Gasset et d’autres » (LMP : 98-99). 4 Et qui deviendra aussi un des personnages principaux dans La Montagne blanche. 5 Il n’est pas le seul à le penser. L’Histoire se prête bien aux arrangements plus ou moins intentionnels ou démonstratifs, comme dit Paul Ricœur (1984). langage », habile stratagème inspiré de la phrase de Thomas Mann pour éviter de choisir le français (sa langue d’adoption) ou l’espagnol (sa langue maternelle) ( TCN : 134-135). Loin de la boutade, le choix entre les deux langues s’avère très difficile pour lui, spécialement parce que les langues sont accompagnées tou‐ jours de leur culture. Il est aussi difficile de renoncer à Baudelaire, Gide, Girau‐ doux ou Char qu’à Alberti, Lorca, Machado, Octavio Paz ou César Vallejo, parmi bien d’autres écrivains. Dans le cas de notre écrivain il faut ajouter l'allemand puisqu'il lisait Paul Celan, Kafka surtout et les philosophes allemands sans tra‐ duction, et l'anglais (il avait dans son sac à dos, lors de son arrestation, une version anglaise du Quichotte ! ). Écrivain et toujours homme politique, puis‐ qu’après sa brève participation comme ministre de la culture en Espagne, il a travaillé avec acharnement dans la divulgation du projet de construction d’une nouvelle Europe. Bref, le parcours vital de Jorge Semprún est long et riche, très européen donc, 3 les lecteurs en peuvent suivre les détours et péripéties à partir de ses différents ouvrages (romans, autofictions, autobiographies, œuvres de théâtre, scénarios, conférences, essais) et les différents personnages, parfois des alter ego qui le masquent ou, au contraire, le dévoilent (comme cet énigmatique Juan Larrea écrivain bien réel, dont il usurpe le nom pour préserver son identité devant Hemingway) ( FSSB : 74-75) 4 et en faisant la navette, si nous osons dire, d’un bout à l’autre de cette Europe aux différentes langues et cultures en per‐ pétuelle construction. Avec ironie, Semprún considère que l’histoire du XX e siècle peut très bien se raconter comme un roman. 5 Il n’en reste que devant le devoir de témoignage la fiction soit le moyen le plus effectif, parce que le mieux organisé et donc compréhensible. C’est la constatation qui le pousse à écrire Le 42 Alicia Piquer Desvaux 6 « … Le reste devrait disparaître, car le reste est laid, et les quelques pages de démons‐ tration qui suivent tirent toute leur force du fait que l'histoire est entièrement vraie, puisque je l'ai imaginée d'un bout à l'autre… », écrivait en 1946 Boris Vian dans la préface de L’écume des jours (Vian 1968 : 5). 7 Comme Semprún raconte dans Le mort qu’il faut (2001), le dictateur Franco n’a jamais voulu rapatrier les républicains prisonniers dans les camps (pour la plupart commu‐ nistes) (MF : 183-190). Malgré sa participation dans la Résistance armée (dans le réseau « Jean-Marie Action » qui dépendait du ministère de la guerre anglais) grâce à son ami Michel Herr, Semprún n’a pas eu non plus droit à la naturalisation française après sa déportation. Quand Felipe González le propose comme ministre de la culture, on se pose encore la question à propos de sa nationalité, restée un mystère. Pourtant, comme Pi‐ casso, Semprún a toujours demeuré espagnol. grand voyage (1963) à Madrid en 1962. Bien qu’il déclare aussi son énorme dif‐ ficulté « à inventer un monde », comme font les vrais romanciers, même s’ils racontent leur expérience personnelle : les mots de Boris Vian 6 inspirent de près la définition idéale semprunienne du roman qu’il se déclare incapable d’écrire : « Dans ce livre tout est vrai puisque j’ai tout inventé » ( LMP : 32). Avoir conscience de l’exil, du premier exil, ce n’est pas facile pour un enfant de douze ans et demi : C’est le premier exil, l’arrivée à Bayonne sur un chalutier, la Galerna (ce qui signifie « l’orage »), la nuit, tous feux éteints, pour échapper aux bateaux de guerre franquistes qui patrouillaient afin d’empêcher ce genre de mouvements. Je me souviens très bien, à l’embouchure des deux rivières qui convergent à Bayonne, la Douve et la Nive, de cette place avec un kiosque à musique - c’est là qu’accostaient les chalutiers. Et c’est là que nous avons vu, derrière une barrière de gendarmes, les estivants, curieux de voir débarquer ces « Rouges espagnols ». J’avais douze ans et demi, et je découvrais que nous étions des « Rouges » […] et les franquistes des « Nationaux » […]. Alors qu’ils étaient composés de troupes italiennes et de la Légion Condor, autrement dit de l’aviation allemande, ils étaient les « Nationaux ». J’avais douze ans et je découvrais les mystères de la sémantique. (LMP : 52-53) Il fera au long de son adolescence l’expérience du mépris envers les républicains espagnols dans des endroits inouïs comme, aux Pays-Bas, la paroisse où il ac‐ compagne son père le dimanche. Décidément le discours tenu par l’église espa‐ gnole contre les républicains était arrivé loin. Son accent fera enrager aussi la boulangère parisienne qui craint l’excès d’exilés républicains en France. La dé‐ faite du gouvernement de la République entraîne la décision de son père de ne plus rentrer dans un pays privé de démocratie. Tout autant par fidélité à cet idéal que par nostalgie Semprún a voulu être enterré avec le drapeau républicain. 7 43 Jorge Semprún sur la voie d’une pensée humaniste Son engagement dans la Résistance armée s’explique non seulement par l’élan de suivre ses amis étudiants comme lui, mais surtout par la constatation qu’il s’agissait de défendre les mêmes valeurs de la guerre d’Espagne, ce qu’à cause de son jeune âge il n’avait pas pu faire. Malheureusement, cette participation le conduit à Buchenwald, où il deviendra le déporté 44 904, portant sur la poitrine un triangle rouge avec un « S » marqué à l’encre noire, qui l’identifiait comme Spanier, Espagnol. C’est Buchenwald le lieu de sa vraie prise de conscience identitaire européenne. Identité qui vient se greffer sur son sentiment républi‐ cain, identité affective et raisonnée en même temps. Dans ce camp de travail où la dignité faisait plus défaut que la nourriture, Semprún raconte l’expérience extraordinaire de fraternité et de résistance parmi les prisonniers de nationalités diverses. L’écrivain dévoile en détail dans ses livres ce cruel paradoxe, qu’il a mis lui-même longtemps à comprendre et ceci à partir de ses lectures et de son expérience comme écrivain : comment faire d’un lieu de mort un lieu de renais‐ sance et de vie, un vrai lieu d’origine ? Il est devenu aussi, avec le temps, un lieu de mémoire pour tous les Européens, non seulement pour l’Allemagne réunifiée : […] ce beau dimanche de mars sur la place d’appel de Buchenwald. J’ai pensé que l’emplacement de l’ancien camp de concentration, tel qu’il s’offre au regard aujour‐ d’hui, est un lieu privilégié de la mémoire historique européenne. Un espace tragique sans doute, mais éclairant : non seulement comme trace archéologique d’un passé dont les effets sont encore actifs, du moins en partie. Aussi comme laboratoire intellectuel de notre avenir commun. (TCN : 143) Puisque ce terrain vaste où les arbres repoussent aujourd’hui est le seul à avoir été un camp nazi et, peu de temps après, un camp stalinien, en réunissant ainsi les deux totalitarismes qui ont déchiré l’Europe au XX e siècle, mais pouvant se régénérer et devenir symbole non seulement du passé horrible, mais promesse d’avenir. Quand, dans L’homme européen, Villepin et Semprún proposent leurs visions complémentaires de l’histoire européenne issues d’une expérience de vie qui s’assemble mais ne se ressemble point, ils convoquent des exemples nombreux qui témoignent de la tâche épique du projet. Malgré les difficultés auxquelles celui-ci se heurte, le rêve européen se propose comme une idée nouvelle, qui vient de loin, mais s’ouvre sur l’avenir, fondée sur des raisons culturelles et non simplement économiques. Semprún nous fait voir le brassage d’idées autour de la problématique culturelle européenne, en soulignant la nature collective du projet (« un héroïsme de la raison », « une démocratie face à la barbarie des totalitarismes ») et l’étendue temporelle qu’il exige pour son développement et son accomplissement. Le chapitre consacré aux frontières, met l’accent moins 44 Alicia Piquer Desvaux sur les limites géographiques, de plus en plus élargis, que sur une frontière spi‐ rituelle : « La seule frontière que trace l’Union européenne est celle de la dé‐ mocratie et des droits de l’homme » ( HE : 76). Comme Semprún souligne : Sans doute y a-t-il eu, à travers les siècles, un long cheminement de l’esprit européen, de l’idée d’Europe, qui se conçoit elle-même d’abord comme Chrétienté, puis, et c’est un tournant historique décisif, comme territoire des Lumières. Si l’on pense, cependant, au projet politique actuel de construction européenne, issu de l’expérience tragique des guerres et des massacres du XX e siècle, il existe, un mo‐ ment originaire, un discours fondateur, qu’on peut dater et situer. (HE : 24) Ce discours fondateur et prémonitoire avait été prononcé par Edmund Husserl à Vienne, en 1935, puis à Prague, à la suite de la montée politique d’Adolf Hitler, deux années plus tôt en Allemagne. Semprún évoque la figure de ce professeur à la retraite, juif et allemand, rayé de l’université par les nazis et renié par son disciple Heidegger, capable d’évoquer la création d’un avenir différent à ceux proposés par Hitler et Staline. À ce sujet, l’exposition universelle de 1937 à Paris offre aux yeux des visiteurs un spectacle inquiétant: le pavillon allemand et le pavillon soviétique dressés l’un en face de l’autre, dévoilant « la terrifiante ré‐ vélation de l’identité profonde des totalitarismes ». Pour Semprún « [c’]est aussi l’année cruciale de tous les désenchantements », puisque la destruction de Guernica révèle la supériorité fasciste et la faiblesse de la gauche européenne. Si Semprún se réclame de la conférence de Husserl (« La Philosophie et la crise de l’humanité européenne ») c’est parce qu’il constate à ce moment présent « la nouvelle crise de la conscience européenne » qui pourrait faire échouer l’idéal démocratique, et « sa vocation pour servir de modèle pour les années à venir ». Husserl définissait en peu de mots donc une Europe dynamique, diverse dans ses langues et ses cultures, mais s’appuyant sur un socle spirituel commun des valeurs démocratiques issus de la raison. Socle que l’Europe avait exporté dans d’autres pays, notamment américains. Mais il ne manque pas ceux qui reprochent à Semprún un certain pédantisme ou un excès d’érudition qui rend sa lecture difficile à cause de l’accumulation des réflexions issues des lectures qui l’ont accompagné dans la vie : philosophes, artistes, écrivains sont convoqués constamment pour entretenir une sorte de dialogue qui nous fait voir le brassage d’idées constitutives traditionnellement de l’Europe. Ces digressions sont tellement bien intégrées dans le récit qu’elles solidifient les argumentations ou accentuent l’émotivité, se répétant dans une sorte de litanie lyrique. En fait, les citations, les vers, les tableaux, les musiques nommés ont une double fonction dans le langage semprunien : d’une part l’ex‐ 45 Jorge Semprún sur la voie d’une pensée humaniste 8 En souvenir de la bataille de la Montagne Blanche (1620), près de Prague, qui implique le rattachement de la Bohème à la dynastie des Habsbourg et le début de la guerre de Trente Ans. Prague est un lieu de mémoire pour Semprún. trême richesse culturelle des différents pays européens se fait évidente et les relations que l’on peut établir devient infinie ; d’autre part c’est la démonstration de comment une identité se forge à partir de vivre, penser, aimer, communiquer la culture. De l’intégrer dans sa diversité. Paraphrasant Flaubert, Jorge Semprún écrit aussi son « éducation sentimentale » : […] le langage est ce qui fait de l’animal humain un être humain. C’est la communi‐ cation, l’amour, la haine, la discorde, la concorde, la politique, le roman - tout ! Tout passe par le langage. Cette référence est à la fois plus large et plus concrète que le seul mot de « langue ». La langue on peut en changer, on peut naître petit enfant marocain et devenir un grand écrivain français […]. La langue est moins déterminante qu’on ne le croit, alors que le langage englobe tout. (LMP : 32) Après Buchenwald, le futur militant du PCE allait plonger dans les eaux troubles d’une grande contradiction : comment pouvait-t-on jouir de la liberté de création et de l’affirmation de la pensée individuelle à l’intérieur de l’appareil stalinien ? : « vingt ans passés à me dépendre de ‘ça’ et à détruire en moi ce qui avait été l’objectif de ma vie pendant si longtemps. Il y a là une foi et une apostasie » ( LMP : 36). Le roman qu’il écrit en 1986, La Montagne blanche, 8 évoque particu‐ lièrement cette problématique si cuisante pour l’intellectuel engagé qui choisit l’art ou la littérature comme forme d’expression et de témoignage. La savante structure de l’ouvrage (Leuzinger 2016 : 149-195) souligne le poids écrasant d’une mémoire individuelle et d’une mémoire culturelle collective du passé eu‐ ropéen qui accable un de ses protagonistes, Juan Larrea, au point de le pousser au suicide. C’est dans ce roman que Semprún tire de brillants effets des théories sur le fonctionnement de la mémoire de Maurice Halbwachs (1925) : l’écrivain Juan Larrea, le peintre Antoine de Stermaria et le dramaturge et cinéaste Karel Kepela, protagonistes et témoins de leur propre histoire et de l’Histoire, se retrouvent le 24 et le 25 avril 1982. Ils vont reprendre le récit de leurs souvenirs ce qui les oblige à tisser avec leurs bribes une véritable toile d’araignée, évoquée par la fresque de La Dialectique que le Véronèse peignit sur les murs du Palais Ducal de Venise entre 1575 et 1577. La controverse mythologique entre Minerve et Arachné devient une métaphore récurrente qui soutient et nourrit la narration, tout comme la fascination que les différents bleus du tableau de Patinir, Passage du Styx, exerce sur Antoine de Stermaria nous avance le thème central : la mort plane sur le récit, comme sur le fleuve mythique. Juan Larrea se suicide dans les 46 Alicia Piquer Desvaux eaux de la Seine, le jour de l’anniversaire de la libération de Buchenwald. La mise en abyme de la création est soulignée aussi par le jeu d’intertextualité entre les différents ouvrages de Semprún. Le lecteur peut aisément établir ses propres rapports intertextuels et évoquer les différents récits des visites sempruniennes au Musée du Prado, où une peinture de Velázquez représente le mythe d’Arachné, avec comme toile de fond une tapisserie qui reproduit Le rapt d’Eu‐ rope du Tintoret imité par Rubens. Jeux de miroirs ou écriture en palimpseste qui nous fait voir jusqu’à quel point la manière de représenter devient signifiante depuis des siècles. D’autre part, non pas moins significative, le titre de La Dia‐ lectique du Véronèse ferait appel aux possibilités des différents langages pour construire des significations. Tout comme les allusions au recueil des contes de Kafka, Un médecin de campagne, faites de la part de Stermaria et de Kepela, nous disent leur intérêt depuis l’adolescence pour ce texte qui aborde précisément l’importance de la création artistique dans la vie jusqu’à l’extrême de devenir la seule et véritable possibilité d’existence. N’oublions pas que notre écrivain est l’auteur d’un ouvrage au titre bien justifié aussi par d’autres motifs, L’écriture ou la vie (1994). C’est pourtant dans ce livre que Jorge Semprún refuse d’établir un pacte autobiographique avec le personnage de Juan Larrea : En février 1986, à l’occasion de la parution de La Montagne blanche, on m’avait parfois posé des questions stupides. Ou bien oiseuses. En quoi Juan Larrea me ressemblait-il ? M’étais-je identifié à ce personnage ? Il est déjà assez difficile de s’identifier à soi-même, avais-je dit en guise de réponse, d’esquive plutôt, pour qu’une identification à ses propres personnages romanesques soit plausible. Convenable, même. Non, pas d’identification à Juan Larrea, malgré des signes d’identité comparables : Espagnol, écrivain, ancien déporté. Un peu de jalousie de ma part, en revanche. Ainsi, j’aurais bien aimé connaître Franca Castellani. Ou écrire les pièces que Larrea avait fait jouer, si l’on en croyait le roman. (E / V : 253) Une réplique ingénieuse et ironique pour refuser les ressemblances, tout en si‐ gnalant par la suite la portée de ce personnage, car le Larrea romanesque qui plonge dans les eaux de la Seine, loin de suivre les avatars de la fiction, rend clair le rapport de la fiction à la réalité, s’avançant paradoxalement à la mort de Primo Lévi qui devait arriver le 11 avril 1987. C´est toujours dans L’écriture ou la vie que Semprún revient sur la question pour mieux l’approfondir : quel rapport avec la littérature avaient ces deux déportés ? En quelle mesure ce rapport avec la littérature pouvait-il signifier une réincorporation progressive à la vie quoti‐ dienne ? Primo Levi parvient presque aussitôt de son retour d’Auschwitz, en octobre 1945, à écrire son témoignage Se questo è un uomo. Livre écrit presque sur le vif, qui eut un succès tardif d’audience, mais qui permit à l’auteur de 47 Jorge Semprún sur la voie d’une pensée humaniste redevenir « homme parmi les hommes », « l’un de ces hommes qui fondent une famille et qui regardent vers l’avenir autant que vers le passé » (cité par Ale‐ xandre-Garner 1996: 83), tandis que Semprún dut attendre quinze ans pour pou‐ voir écrire Le grand voyage, publié en mai 1963, avec un succès considérable (Levi venait de publier son deuxième récit, La Trêve, en avril 1963) : Si l’écriture arrachait Primo Levi au passé, si elle apaisait sa mémoire (« Paradoxale‐ ment, a-t-il écrit, mon bagage de souvenirs atroces devenait une richesse, une se‐ mence : il me semblait, en écrivant, croître comme une plante »), elle me replongeait moi-même dans la mort, m’y submergeait. J’étouffais dans l’air irrespirable de mes brouillons, chaque ligne écrite m’enfonçait la tête sous l’eau, comme si j’étais à nou‐ veau dans la baignoire de la villa de la Gestapo, à Auxerre. Je me débattais pour sur‐ vivre. J’échouais dans ma tentative de dire la mort pour la réduire au silence : si j’avais poursuivi, c’est la mort, vraisemblablement, qui m’aurait rendu muet. (E / V : 258-259) Juan Larrea représenterait ce premier Semprún aux grandes difficultés pour ou‐ blier son expérience ou, en tout cas, incapable de la surmonter tout autant que de la raconter : La veille de son suicide, le samedi 24 avril 1982, Juan Larrea s’était souvenu, soudai‐ nement. Il avait cru, pourtant, qu’il parviendrait à prendre sur soi, cette fois encore. Il avait décidé de ne rien dire, du moins. Garder pour soi l’angoisse nauséeuse, lorsque la fumée de la centrale de Porcheville, dans la vallée de la Seine, lui avait rappelé celle du crématoire de l’Ettersberg, jadis. Garder, enfouir, refouler, oublier. Laisser cette fumée s’évanouir en fumée, ne rien dire à personne […]. Continuer à faire semblant d’exister […] comme s’il était vivant. Ou bien tout le contraire : comme s’il était mort trente-sept ans plus tôt, parti en fumée. Comme si sa vie, dès lors, n’avait été qu’un rêve où il aurait rêvé tout le réel […] à moins que Juan Larrea ne m’eût rêvé moi-même. À moins que Juan Larrea ne fût un survivant de Buchenwald racontant une partie de ma vie dans un livre signé d’un pseudonyme : mon propre nom. (E / V : 254) L’allusion à l’univers de la création borgésienne mise à part, le lecteur mesure les caractéristiques du personnage qui dépassent la fonction d’un simple double de l’auteur. Malgré l’existence de quelques ressemblances entre les deux écri‐ vains qui auraient pu justifier le nom choisi pour pseudonyme dans la clandes‐ tinité : Je m’étais souvenu ce jour-là de Juan Larrea, écrivain secret et raffiné, l’un des hommes de la génération flamboyante des années trente qui aura fait du XX e un nouveau siècle d’or de la littérature espagnole. Bilingue, de surcroît […]. (E / V : 255) 48 Alicia Piquer Desvaux Nous ne pouvons pas réduire l’écrivain réel, né à Bilbao (1895) et mort en Ar‐ gentine (1980), poète en langue française, et essayiste prestigieux, à cette ex‐ pression d’un simple souvenir d’admiration, quoique sincère, il faut en convenir. Ni l’enfermer dans une simple appellation capable de tromper la police fran‐ quiste d’abord, pour devenir ensuite personnage troublé et dépassé par l’an‐ goisse de l’indicible. La fiction a ses enjeux, mais l’artifice n’est jamais gratuit chez Jorge Semprún. Ce « Juan Larrea » apparaît tellement de fois dans les récits sempruniens que nous pensons qu’il doit être indice de bien d’autres significa‐ tions. Quel hasard peut-t-il réunir les figures de Juan Larrea et de Jorge Semprún ? Après avoir écarté la possibilité d’une identification autobiographique, repre‐ nons ce que l’écrivain lui-même se plaît à nous raconter sur son personnage : « Vers le milieu des années 50 » lors d’une visite clandestine à Madrid, Semprún avait fait la rencontre d’Hemingway grâce à un bon ami, Domingo Dominguín. Se méfiant des journalistes, l’américain boude la présence de Semprún. Pour le rassurer, Dominguín eut la repartie prompte de le présenter : […] sous l’un de mes faux noms de la clandestinité : Larrea. J’aurais bien aimé dire à Hemingway pourquoi j’avais choisi ce faux nom. C’était assez littéraire, ça l’aurait amusé. Mais je ne pouvais pas lui dire que c’était un faux nom, bien sûr. Domingo avait prétendu que j’étais sociologue, que je préparais le concours pour obtenir une chaire à l’Université de Madrid. (FSSB : 74-75) Nous aurions bien aimé, nous aussi, connaître les motivations « littéraires » de ce choix. L’anecdote racontée en 1993 dans Federico Sánchez vous salue bien, va s’amplifier en 1994 dans L’écriture ou la vie, mais il s’agit de quelques précisions qui ne dévoilent guère le mystère, si le mystère existe. L’épisode sera repris en 2003 sous une forme plus romanesque dans Veinte años y un día, mais cette fois-ci la place de Larrea est accordée à un américain hispaniste et historien, Michael Leidson, juif séfarade aux ancêtres issus de Tolède. C’est ainsi que l’exil s’installe à nouveau dans la fiction semprunienne à travers le détour des origines loin‐ taines du jeune historien. De façon curieuse Larrea-personnage affirmait peu avant de mourir « qu’il détestait les misérables petits secrets de l’autobiogra‐ phie » et préférait écrire des pièces de théâtre inspirées dans des personnages ayant eu une histoire réelle. C’est ainsi que l’on apprend, à la fin de La Montagne blanche, qu’il s’intéressait à la figure de Lord Curzon de Kedleston, vice-roi des Indes, celui qui traçait les lignes de démarcation, c’est-à-dire les frontières, de l’Empire britannique. Biographie qui intéresse Larrea, mais qu’il ne parvient pas à transformer en pièce historique : 49 Jorge Semprún sur la voie d’une pensée humaniste 9 Musil inventa le nom de « Kakanie » pour ironiser sur l’administration décadente de l’empire austro-hongrois dans L’homme sans qualités. […] je n’ai pas encore trouvé la solution, le nœud dramatique autour duquel articuler le personnage, son action dans l’histoire, pour organiser la métaphore, très forte, de la « ligne Curzon ». (MB : 307) Réflexion qui nous porte à nouveau à la mise en relief de la problématique de l’écriture développée dans le roman. Ce même Larrea conseille Karel Kepela d’envisager pour ses pièces de théâtre une Europe aux dimensions beaucoup plus élargies jusqu’à « la vraie frontière saignante et brûlante de l’Europe » c’est-à-dire, « la frontière entre la Pologne et l’Union soviétique de Lénine » : Partout où l’Empire britannique avait touché aux frontières du monde barbare, au Moyen Orient, en Perse, au Nord de l’Inde, Lord Curzon avait tracé des lignes de démarcation, depuis le début du XX e siècle. En Europe aussi, là où le partage de l’Eu‐ rope a toujours été le plus sensible, le plus sanglant, en Pologne […]. Car tu as une vision trop réduite et réductrice de l’Europe, trop géographique me semble-t-il. Ton Europe idéale recoupe les frontières de la Kakanie : c’est bien trop étroit ! Même s’il est impossible de concevoir l’Europe sans Kafka, Musil, Broch, le cercle de Prague et celui de Vienne, par exemple, la vraie frontière saignante et brûlante de l’Europe, jamais cicatrisée se trouve en Pologne ! - là-bas, donc, il y a aussi une « ligne Curzon ». (MB : 306-307) 9 Ce Larrea-personnage semble devenir ici le porte-parole de l’écrivain Semprún en reprenant son discours sur l’espace européen, qui risque de se transformer en une nouvelle « Kakanie » du fait de sa diversité et étendue d’une part, mais d’autre à cause de la crise de la social-démocratie européenne ( TCN : 175-183). Si nous pouvons établir quelques ressemblances, une différence se rendrait ce‐ pendant visible : celle du choix de l’écriture, de portée historique pour Larrea ou de portée autobiographique pour Semprún. En tout cas, puisque des « raisons littéraires » existent selon les déclarations de Semprún, creusons un peu plus. Le vrai Larrea était un écrivain proche du cercle intellectuel paternel, tout comme José Bergamín, Jorge Semprún pouvait même les avoirs connus à Madrid ou à Paris. Larrea parvient à publier déjà en 1919 ses premiers poèmes dans les revues d’avant-garde espagnoles (Grecia et Cervantes), mais décide de partir s’installer à Paris en 1926, aux côtés d’Huidobro, le fondateur du créationnisme. C’est avec César Vallejo que Larrea fonde à son tour la revue Favorables París Poema, dans laquelle il publie un manifeste d’inspiration proche aux surréalistes. Deux numéros seulement illustrés par Juan Gris, où l’on trouve des textes de Tristan Tzara. Il décide alors d’écrire en français afin d’atteindre le maximum 50 Alicia Piquer Desvaux 10 La diffusion de Larrea en Espagne a été tardive sans doute à cause de son choix d’écrire en français, malgré les soins de Gerardo Diego qui publia quelques-unes de ses pre‐ mières compositions dans son Antología de la Generación del 27 (1932, 1934) et dans la revue Carmen ; en 1935, une version parut au Mexique, Oscuro dominio, due aussi à Gerardo Diego. La publication définitive d’une centaine de poèmes traduits en espagnol a été faite en 1970 : il s’agit du recueil Versión celeste. 11 Deux autres revues publiées, Romance (1940-1941) y Ciencia (1940-1967), cherchaient à diffuser la culture et la science espagnoles dans les pays hispanophones. Ciencia réussit d’ailleurs à établir un vrai dialogue entre les scientifiques espagnols exilés et ceux de différents pays hispano-américains. de liberté dans sa composition, s’éloignant des liens affectifs et académiques véhiculés par sa langue maternelle. Sa poésie découvre un imaginaire original, avec une syntaxe précise et épurée. 10 Cependant l’intérêt pour les cultures pré‐ colombiennes l’éloigne de la poésie et l’attire vers le Pérou en 1930, là commence son activité d’essayiste. La Guerre d’Espagne terminée, la Junta de Cultura Española, installée à Paris, avec l’appui du président du gouvernement en exil, Juan Negrín, essaye de re‐ grouper les scientifiques et les artistes et écrivains qui avaient dû s’exiler et ceux que l’on libérait des camps nazis. Elle assurait leur arrivée dans les différents pays d’accueil. Près d’un millier d’intellectuels sont logés au Mexique, à partir de mai 1939, grâce à l’aide offerte par le président Lázaro Cárdenas et l’ancien ministre de la Défense du gouvernement républicain espagnol, le socialiste In‐ dalecio Prieto, pourtant très éloigné idéologiquement du président Negrín. Juan Larrea et José Bergamín ont eu une participation très active dans cette Junta de Cultura, aussi bien à Paris qu’au Mexique, ils contribuent avec des nombreux autres intellectuels à assurer la continuité culturelle et scientifique de la Répu‐ blique espagnole. Partis au Mexique, Larrea et Bergamín fondent la revue España peregrina en mai 1940.  11 C’est une revue mensuelle, de courte durée (1940-1941) dont le titre dénonce qu’une importante partie de l’Espagne est inévitablement en exil, mais avec l’obligation morale de préserver, faire connaître et continuer le projet cul‐ turel né dès les premiers temps de la République espagnole, et, spécialement, maintenir l’unité de tous les exilés malgré leurs différences d’opinion. Arrachés à leur milieu familial et intellectuel, ces « victimes morales » de la guerre d’Es‐ pagne sentaient la nécessité surtout de sauvegarder ininterrompus les principes de leur activité culturelle, en vue d’un hypothétique retour. C’est aussi l’expres‐ sion d’un passé idéalisé souvent devant les temps présents vécus avec difficulté ou nettement refusés (Férriz Roure 2002). La revue est forcément hétéroclite car elle répond aux intérêts de ses différents rédacteurs, mais chaque numéro retrace, d’une part, le bilan des années d’éclat 51 Jorge Semprún sur la voie d’une pensée humaniste 12 Parmi ses nombreuses publications, il faut souligner des essais et des éditions de l’œuvre du péruvien César Vallejo, poète obsédé par la mort de ses êtres chers et par la sienne même, par la guerre d’Espagne et l’exil qui suivit. Poète que Semprún aime citer spé‐ cialement dans L’écriture ou la vie. culturel de la Generación del 27, de l’autre donne à lire la production littéraire ou artistique que les exilés espagnols du 39 continuent à réaliser dans les diffé‐ rents pays qui les accueillent. Un thème devient spécialement récurrent, el pro‐ blema de España, une analyse de l’histoire espagnole à partir de 1898, qui dé‐ voilait un sentiment de regret partagé par tous ces penseurs (comme Ortega y Gasset et tous ceux qui ont contribué à moderniser radicalement le pays) qui avaient participé dans un programme politique mené à l’échec, en partie par une impuissance à porter la théorie à la pratique. On pratiquait une méthode d’ « introspection collective », aimait dire Larrea, en reprenant la formule de Juan Marichal. Juan Larrea écrit plus d’une soixantaine d’articles pour la revue : il aborde la situation de l’Europe, il apporte ses théories sur la conquête espagnole d’Amé‐ rique, il avance des réflexions sur l’art contemporain ; il souligne non seulement le besoin de s’intégrer à la culture mexicaine, mais propose aussi la possibilité d’ouvrir un espace de réflexion sur l’art et la littérature européens, dans une perspective internationaliste. Larrea prônait, sans oublier le caractère purement espagnol de la revue, l’idéal de créer une « conscience des citoyens » où la tradition hispanique pourrait s’ouvrir à la recherche de formes nouvelles d’ex‐ pression et de réflexion (Férriz Roure 2002). À la suite de problèmes financiers on arrêta la publication. Bergamín se con‐ sacra à ses travaux dans la maison d’édition Séneca qui faisait connaître les au‐ teurs espagnols classiques ou modernes, tandis que Larrea, après un séjour aux États-Unis, reprit ses articles dans la publication mexicaine Cuadernos Ameri‐ canos, avant de devenir professeur d’art à l’Université de Córdoba (Argen‐ tine). 12 Quelles seraient donc les motivations « littéraires » qui auraient poussé Jorge Semprún à s’inspirer de la figure de Juan Larrea écrivain réel pour élaborer son personnage ? Notre hypothèse passe par la reconnaissance de la volonté de Larrea de garder non seulement la mémoire nostalgique du vaste projet culturel républicain, mais en même temps de son intention de l’intégrer à la culture mexicaine et de l’ouvrir à la culture européenne, pour essayer de lui donner un avenir. Quand Jorge Semprún envisage son projet européen fondé sur des rai‐ sons culturelles, il reprend cet idéal des républicains espagnols exilés qu’il adapte aux nouveaux temps : 52 Alicia Piquer Desvaux De même que je me disais : « Ma patrie c’est le langage », je pourrais dire : « Ma patrie c’est l’Europe. » D’abord pour une raison nationale espagnole. Depuis le début du XX e et les travaux d’une génération qu’on appelle « la génération1898 », on lie l’analyse des problèmes de l’Espagne à l’Europe […] Cette tradition proeuropéenne des forces de gauche, au sens très large du terme, et des forces démocratiques et libérales, au sens politique du terme, est ancienne. Dans cette perspective, l’ancrage en Europe a toujours été un objectif. Voilà une partie de mon héritage culturel. » (LMP : 89-90) Mais il ne faut pas oublier Buchenwald, le lieu où tous les Européens y étaient représentés ; le lieu où, pour la première fois, Semprún a entendu parler de la fameuse conférence de Husserl en 1935 : la première fois où l’idée d’une « supra-nationalité européenne », devant l’imminent désastre, a été prononcée. Car l’idée d’Europe vient de loin, mais l’Europe moderne est née de la tragédie, autrement dit de « l’expérience des totalitarismes ». Bibliographie Alexandre-Garner, C. (1996) : « Durell: la clôture impossible ? » In : Études Britanniques Contemporains 10, 83-98. Férriz Roure, T. (2002) : « El ensayo en España Peregrina. » In : Estudio de España Peregrina (1940). http: / / www.cervantesvirtual.com/ obra-visor/ estudio-de-espana-peregrina-1940--0/ html/ ff707adc-82b1-11df-acc7- 002185ce6064_79.html [15. 07. 2016]. Halbwachs, M. (1925) : Les cadres sociaux de la mémoire. Paris : Librairie Félix Alcan. Leuzinger, M. (2016) : Jorge Semprún. Mémoria cultural y escritura. Vida virtual y texto vital. Madrid : Verbum. Ricœur, P. (1984) : Temps et récit I. Paris : Seuil. Semprún, J. & Villepin, D. de (2005) : L’homme européen. Paris : Plon [= HE]. Semprún, J. (1986) : La Montagne blanche. Paris : Gallimard [= MB]. Semprún, J. (1993) : Federico Sánchez vous salue bien. Paris : Grasset [= FSSB]. Semprún, J. (1994) : L’écriture ou la vie. Paris : Gallimard [= E / V]. Semprún, J. (1998) : Adieu, vive clarté…. Paris : Gallimard [= AVC]. Semprún, J. (1999 [1963]) : Le grand voyage. Paris : Gallimard [= GV]. Semprún, J. (2001) : Le mort qu’il faut. Paris : Gallimard [= MF]. Semprún, J. (2003) : Veinte años y un día. Barcelona : Tusquets [= VAD]. Semprún, J. (2010) : Une tombe au creux des nuages. Paris : Climats [= TCN]. Semprún, J. (2013) : Le langage est ma patrie. Entretiens avec Franck Appréderis. Paris : Libella [= LMP]. Vian, B. (1968) : L’écume des jours. Paris : J.-J. Pauvert. 53 Jorge Semprún sur la voie d’une pensée humaniste L’échappée belle … passer la Mort : la nuit du commissaire Marroux Corinne Benestroff (Université Paris 8) À Marie-Dominique Garnier Comment revenir de la mémoire de la Mort, passer ses frontières ? Toute l’œuvre de Semprún propose des réponses à ces questions comme autant de passeports, vrais-faux, faux-vrais papiers. Le faussaire est un orfèvre, un narrateur expert en Exercices de survie (2012). « On a le mort qu’il faut » ( MF : 13), ses papiers aussi, tout est prêt pour passer la Mort. Ainsi, de la nuit concentrationnaire au clair-obscur du retour, le thème du passage des frontières est un leitmotiv lan‐ cinant. Car, pour le détenu 44 904, la mort n’est pas un événement mais bien une traversée, un royaume infini à parcourir. Ainsi, dans la remémoration de l’ex‐ périence, les frontières entre le passé et le présent se dessinent et s’effacent sans cesse, les lieux se superposent, le rêve et la réalité se chevauchent et forment des dispositifs textuels complexes. En étudiant un passage de Netchaïev est de retour (1987), nous examinerons les emboîtements intertextuels, les trames nar‐ ratives et les effets de seuil. Nous observerons les protagonistes du roman, tels les résistants, jouer les passe-muraille, sortir de l’ombre pour entrer dans la lumière, traverser le passé et le présent, arpenter la mémoire de la Mort, tenter l’échappée belle. Nous verrons aussi comment les créatures de papier sont ve‐ nues au secours de leur créateur pour l’aider à passer la frontière du malheur vers la résilience. Noms et lettres en résistance Les frontières poreuses entre la mort et la vie se donnent à voir dans les thèmes du roman, sa construction, son lexique, et participent de la lutte contre les forces mélancoliques à l’œuvre. Ainsi, la projection dédoublée du moi du narrateur a cette fonction. En donnant deux pères à Daniel Laurençon, le narrateur articule les deux parties du moi, l’une morte, l’autre vivante. La Résistance est le trait 1 Roman porté à l’écran par François Truffaut en 1962. d’union entre les deux. En 1945, Roger Marroux part à la recherche de son ami Michel Laurençon : Michel s’était fait prendre dans cette planque de la rue Blainville, justement. On avait su qu’il avait été torturé de façon abominable. Qu’il avait été envoyé en Allemagne, à Buchenwald, dans un convoi spécial d’agents des réseaux franco-britanniques. Cer‐ tains d’entre eux avaient été fusillés après leur arrivée au camp, croyait-on savoir. D’où l’urgence de la mission de recherche. (NER : 32) Nous retrouvons la chambre de la rue Blainville du temps des études de Semprún, le réseau franco-britannique qui peut faire penser à Buckmaster, le convoi spé‐ cial, celui de Frager, la torture, Buchenwald (biographème 1). La recherche de Michel Laurençon évoque celle entreprise par François Morland (François Mit‐ terrand) pour Robert Antelme (Duras 1985 : 60-64)Antelme. Mais après avoir parlé de son expérience à Buchenwald, Michel se suicide, il ne connaîtra pas son fils. Roger Marroux épouse Juliette Laurençon qui donne naissance à Daniel. L’échec de Marroux est annoncé en ces termes : « Et il n’avait pas réussi à garder Michel en vie. Ni Daniel, le fils de Michel et de Juliette » ( NER : 41). On notera au passage le diminutif çon, Laurençon, (l’enfançon) le petit Laurent avec la réapparition de la lettre L, symbole architectural de l’ap‐ partement madrilène de l’enfance. C’est donc à un deuxième sauvetage que s’attaque Roger Marroux : sauver Daniel, la part vivante du moi. L’histoire d’amour, à la manière de Jules et Jim (1953), 1 éclot dans un système de biographèmes référentiels. Juliette Blainville (nom de la rue de la chambre parisienne) rencontre Michel Laurençon et Roger Marroux à Saint-Leu-la-Forêt (commune limitrophe de Saint Prix, où a résidé la famille Semprún pendant la guerre). Pas de père pour Daniel ou plutôt « trop » de père. L’univers concentrationnaire tue à distance, Juliette sombre dans la dépres‐ sion quand son fils est donné pour mort. Ce fils posthume n’en finit pas de mourir, bercé par une mère endeuillée, il a bu le « lait noir de l’aube » (Celan 1988 : 83). Est-ce ce noyau mélancolique qui le pousse vers la violence et l’au‐ todestruction, dans une identification négative à son père Michel, que l’annonce de sa naissance n’a pu retenir chez les vivants ? Un petit détail vient confirmer cette hypothèse. Décidé à renoncer au terrorisme, Daniel se fait fabriquer une carte d’identité à son vrai nom: Laurençon. Il peut enfin, sans être écrasé, as‐ sumer le nom de ce père héroïque, et dire adieu aux identités de fortune, aux noms d’emprunt. Cette carte d’identité prouvera sa mort - la deuxième - à la fin du roman. Mais pour les enquêteurs, cette carte étant celle d’un mort, le corps 55 L’échappée belle … passer la Mort : la nuit du commissaire Marroux 2 Nous désignons par fait résistant l’impératif moral de résister mis en actes et structurant l’identité de ceux qui se sont engagés. retrouvé n’est donc pas celui de Daniel, manière pour le narrateur de ne pas le faire mourir tout à fait. Les mères des héros sont guettées par la folie : Juliette Laurençon-Marroux mais aussi Carola Blumstein, mère d’Élie Silberberg. Cette dernière, revenue d’Auschwitz, unique survivante de sa famille, erre, démente, en déclamant l’Apocalypse, introduisant une autre destruction volontaire de l’homme par l’homme : Tchernobyl, préfiguration pour elle de la destruction d’Israël ( NER : 170-173). Comme la bonne élève de son créateur, Carola Blumstein relie des évènements d’une autre temporalité : « il tomba du ciel une grande étoile […] Et Absinthe était le nom de cette étoile […] le tiers des eaux devint amer comme l’absinthe […] » ( NER : 171). Carola Blumstein affirme que Tchernobyl est l’étoile d’Absinthe, car situé en Ukraine, lieu des persécutions et des pogroms ( NER : 171). Tchernobyl en russe signifie l’herbe noire, l’armoise, plante de la même famille que l’absinthe. Son fils Élie ne veut bien sûr rien entendre, dit le narrateur, pointant du doigt la surdité de l’entourage rencontrée par les survivants. Parallèlement, le roman interroge le Nom-du père comme ordonnateur d’un ordre symbolique (Lacan 1966 : 229-236), garant de l’existence. L’étude des patronymes offre des pistes intéressantes de signifiants codés et emboîtés. Il ne s’agit que d’hypothèses, mais le témoin Semprún semble superviser toujours de près le narrateur. L’interven‐ tion de l’auteur se fait subrepticement et pourtant… On notera que Marc Liliental, tournant le dos à sa judéité, se fait appeler Laloy (La loi). « La Loi […] c’est à peu près ce nom-là à l’i grec près que Liliental a choisi » ( NER : 370), nous précise-t-on. Mais, clin d’œil du narrateur ou malice de l’inconscient, l’anagramme du patronyme est loyal, signe de loyauté à une filiation impossible à couper, comme pour chacun des personnages. L’engage‐ ment politique, le fait résistant ne peuvent être rompus. 2 Mais pourquoi le nar‐ rateur insiste-t-il sur cette histoire de nom ? Une piste possible nous ramène à l’histoire familiale de Semprún. Son père José María Semprún était un corres‐ pondant de la revue Esprit, dont les membres aidèrent la famille à quitter l’Es‐ pagne en 1936. Jean-Marie Soutou, le beau-frère de Semprún, était l’ami d’Henri-Irénée Marrou et de Jean Laloy (1912-1994) (Riché 2003 : 79). Ce dernier dirigeait à Genève le bureau des visas, utile pour l’activité de sauvetage des enfants juifs menée par Jean-Marie Soutou. L’hommage est implicite, mais marque une fois encore la prégnance du fait résistant dans l’imaginaire du ro‐ mancier. 56 Corinne Benestroff 3 Marroux Edmond (1898-1945), Matricule 44 409 (Fondation pour la Mémoire de la Dé‐ portation). 4 Marroux Maurice (1925-), Matricule 44 410 (Fondation pour la Mémoire de la Déporta‐ tion). Le même réseau signifiant habite le patronyme de Marroux autour de la pa‐ ternité réelle ou de substitution et de la Résistance. La fonction paternelle de Marroux est rappelée régulièrement : représentant la loi, Marroux a pour son beau-fils Daniel une voix « pédagogique, patiente, chaleureuse : paternelle » ( NER : 369) et c’est pour assurer la pérennité de cette représentation et le pro‐ téger que Daniel veut agir seul. Les choses n’étant jamais simples, le lecteur se souvient que le motif, énoncé au début du roman, de la condamnation à mort de Daniel par ses camarades est un mensonge : « la découverte de l’identité du beau-père de Daniel était providentielle […] le mouchard doit être neutralisé » ( NER : 57). Les noms du père sont lourds à porter. Michel Laurençon, le mort, et Roger Marroux, le vivant, écrasent Daniel. Cette paternité bicéphale possède trois traits d’union, la mère Juliette, épouse successive des deux hommes, l’amitié et la Ré‐ sistance. Marroux a tenté d’être un tuteur de résilience pour les trois, Juliette, Michel et Daniel. Cet alter ego du narrateur apparaît vraiment comme un per‐ sonnage résistant aux chocs existentiels, résilient certainement. Mais le patronyme Marroux contient d’autres sens possibles qui le font res‐ sembler à un nom gigogne résonnant avec la Résistance. Coïncidence, hasard supplémentaire, ou machiavélisme du narrateur, on notera en consultant la liste des déportés du convoi du 27 janvier 1944 dans lequel était Semprún, la présence de deux Marroux. Le premier Edmond, né en 1898 est décédé le 31 mars 1945. 3 Le second Maurice, né le 5 mars 1945 est rentré. 4 Semprún les a-t-il connus ? Le nom a-t-il ressurgi des limbes mémoriels du temps de l’Arbeitsstatistik à Bu‐ chenwald où il tenait les listes des déportés ? Ces noms s’intègrent-ils aux bio‐ graphèmes de l’auteur ? D’autres éléments parlent en faveur de l’existence des processus de résilience chez Marroux : la curiosité sublimée du métier. Le narrateur le dote du métier de commissaire de police. L’ex-étudiant en philosophie, devenu agent secret puis commissaire de police, peut être interprété comme la représentation d’une cu‐ riosité en acte, essentielle dans les processus de résilience. Finalement, si l’on en croit Gilles Deleuze, il n’a pas abandonné la philosophie, « ce roman policier supérieur » ( Jaeglé 2005 : 32). Loin de là, car bien sûr, le roman laisse courir une méditation sur les flots de sang et de terreur de l’Histoire à travers le XX e siècle. Si, placé dans la « position paranoïaque »recommandée par Pierre Bayard, le lecteur applique le précepte « lire, c’est chercher des indices » (Aubron 57 L’échappée belle … passer la Mort : la nuit du commissaire Marroux 5 Marroux Francis (1915-1987), brigadier, rejoint la Résistance en 1941, Réseau Satory, redevient gendarme à la libération, chauffeur du Général de Gaulle. 6 Les déclinaisons du sens de la lettre X sont extraites du dictionnaire Le Littré (Littré 1874 : 2557). 2009 : 26-27), il découvre d’autres références symbolisant la Résistance ratta‐ chées au patronyme Marroux. On pourrait être sceptique, quasiment para‐ noïaque, mais Marroux est aussi le nom du résistant Francis Marroux, 5 chauffeur, qui par sa maîtrise sauva le Général de Gaulle et son épouse lors de l’attentat du Petit-Clamart le 6 août 1962. La guerre d’Algérie étant évoquée avec Pierre Quesnoy, ce photographe ayant torturé pendant son service militaire, l’hypo‐ thèse pourrait être plausible. Henri-Irénée Marrou, l’ami de José María Semprún, Edmond et Maurice Mar‐ roux, déportés à Buchenwald dans le même convoi que Semprún, Francis Mar‐ roux, le sauveteur du Général de Gaulle entretiennent tous des liens serrés avec la Résistance, axe central du roman, de l’identité et de la résilience chez Semprún. Nous inspirant des travaux de Marie-Dominique Garnier (2010) sur la lettre X, sachant que Semprún aime les codes, les jeux de langage, de langues, nous pou‐ vons décliner les interrogations suivantes. 6 Si la piste du nom renvoyant à Henri-Irénée Marrou, l’ami des Semprún, est très probable, pourquoi le narra‐ teur l’a-t-il orthographié en ajoutant un x au nom du commissaire dans le roman ? Le personnage est sympathique, l’hommage aisé, alors pourquoi ? La lettre x serait-elle alors un emblème particulier, un code ? Dans Le grand voyage (1963), un x avait été aussi ajouté au nom des frères Horteur, camarades du maquis, qu’il nomme Hortieux. Ce x supplémentaire renverrait-il à celui peint dans un cercle sur le dos des vestes des déportés ayant tenté de s’évader, en faisant ainsi une cible pour les SS ? « X, Chiasme presque parfait, plus que parfait de deux textes mis en regard l’un de l’autre », dit Jacques Derrida (Derrida 1974 : 53). Y aurait-il donc deux textes, ou plus ? Cette lettre serait-elle une signature secrète du narrateur, son sceau ? Serait-ce une façon d’apparaître et de montrer que sous x, incognito, il est toujours bien vivant ? X désignerait-t-il, ce papillon de nuit nommé x, phalène voltigeant « telles les âmes des morts » (Rey 1998) ? Ou s’agirait-il de x, l’in‐ connue recherchée en algèbre et en philosophie ? La lettre x serait-elle donc un biographème supplémentaire indiquant les éléments d’une date de naissance, X = dix décembre 1923, soit pour Semprún, le jour de sa naissance et de celle de sa mère ? La lettre x serait-elle comme La lettre volée que l’on cherche partout alors qu’elle est bien en évidence (Poe 2005) ? Serait-ce en définitive, par la mention cryptée de la naissance de l’auteur, l’affirmation réitérée de la Résis‐ 58 Corinne Benestroff 7 Les déportés considèrent souvent la date de leur libération comme une nouvelle date de naissance. tance incarnée par Marroux comme date véritable de naissance ? 7 De renais‐ sance ? L’x serait alors le signe de l’improbable, de l’inattendu qu’est la rési‐ lience ? Qui sait ? Noms et lettres écrivent donc la Résistance, marquent le passage des frontières généalogiques et du récit. Une scène apparemment banale résume tous ces éléments. Une nuit du commissaire Marroux Zapata a été assassiné, Daniel Laurençon alias Netchaïev est de retour. Tout le désigne comme étant le tueur. Le commissaire Marroux mène l’enquête. Il est impliqué personnellement puisqu’il s’agit de son beau-fils. Plus que d’un conflit d’intérêt, il s’agit d’un conflit de loyauté. Il a de fait une longueur d’avance sur ses subordonnés, puisqu’il connaît des pans de l’histoire. Marroux est un per‐ sonnage des limites, de la frange, la localisation géographique de son domicile à Saint-Leu-la-Forêt l’indique. Situé à la lisière de la forêt ce domicile représente une zone de transit entre le passé - l’adolescence, la guerre, la rencontre amou‐ reuse- et le présent, l’homme devenu enquêteur. Le biographème semprunien fonctionne comme une « aire transitionnelle », lieu de créativité rendu possible par l’aller-retour entre l’intimité et l’externalité. Le promontoire de la colline de Saint-Leu-la-Forêt permet d’embrasser mé‐ taphoriquement l’action qui se déroule. L’aller-retour intérieur / extérieur est rendu possible par une série de doubles emboîtements. 59 L’échappée belle … passer la Mort : la nuit du commissaire Marroux 8 Fantôme : marque du dossier sorti, ici, le camp. 9 Pour surmonter le choc, le sujet est contraint de cliver la réalité. La première série est portée par Juliette Laurençon-Marroux, dépressive : « Elle prétendait soudain que Daniel était revenu, qu’elle avait parlé avec lui, à l’insu de tous […] ce n’était pas un rêve, non, comme tant d’autres fois, c’était vraiment Daniel, aujourd’hui ! » ( NER : 29). Juliette circule entre deux réalités, celle de la négation de l’absence de son fils, celle de ceux qui nient son retour. C’est donc le rêve qui devient sa réalité. Réa‐ lité / fiction, réalité / délire : la parole délirante de l’endeuillée dit vrai. Mais le pragmatique Marroux ne sait pas déchiffrer les signes prémonitoires, les traces du passage du fantôme : « Il constata que la porte-fenêtre était ouverte, la ferma » ( NER : 29). 8 Ouverture, fermeture, telles sont les opérations internes auxquelles se livrent Marroux. Clôturant la brèche ouverte par le fantasme de Juliette, le garant de l’ordre assure l’homéostasie du système familial et social. En souli‐ gnant le clivage par le geste, il maintient séparées les deux parties de sa vie ; la douloureuse liée au passé, la « normale » de la vie quotidienne. Ce clivage mé‐ taphorisé par le geste banal de la fermeture d’une porte-fenêtre, rappelle les mécanismes utilisés dans la mise en place des processus résilients. 9 Du trio 60 Corinne Benestroff amoureux, Michel-Juliette-Roger, seul Marroux survit véritablement car la mé‐ lancolique Juliette est comme morte. Mais cette fois, le mécanisme de défense n’est pas totalement efficace. Le mot porte-fenêtre redouble la notion de passage, on peut passer par la porte et par la fenêtre, entrer dans le conscient par les deux abords. De surcroît, la fenêtre désigne aussi dans un texte « un espace laissé libre dans un acte » (Rey 1998) et métaphoriquement « une temporalité libre », un créneau permettant la remé‐ moration. C’est dans cet espace et ce temps vacants que se glissent alors les ombres du passé. La remémoration de la rencontre avec Juliette, se déroule à partir du topos de la fenêtre : « Il aperçut au loin, en tirant les rideaux, les lumières de Paris, la silhouette éclairée de la Tour Eiffel, se détachant sur l’horizon d’une nuit claire et froide » ( NER : 30). Comme le note Philippe Mesnard, le topos de la fenêtre rend le récit dicible : « Pour ne pas croire à une ‘vision’, au sens hallucinatoire du terme, on convoque un cadre qui la justifie et ce faisant la rationalise » (Mes‐ nard 2007 : 116). Mais que voit-il ou plutôt qu’essaye-t-il de ne pas voir ? La porte-fenêtre dévoile et voile le souvenir dans le même mouvement. Dans son encadrement, Roger - prénom qui contient Jorge - Marroux se souvient : Quelques années auparavant, il avait acheté cette maison, […] à Saint Leu en bordure de la forêt de Montmorency. Pour que Juliette y vive au calme, à l’orée des vents et des arbres. Mais aussi parce que c’était à Saint Leu […] en 1942, qu’il avait connu Juliette Blainville […] Michel Laurençon avait 20 ans. Il était à Saint Leu, lui aussi […] Mais la jeune fille allait de l’un à l’autre, indécise […] Eux, Michel et lui, attendaient que le destin tranchât […] Ce fut la mort qui trancha. (NER : 30) Dans cette première séquence, la fermeture de la porte-fenêtre fonctionne comme une métaphore de la censure. Le repli défensif s’ancre dans la remémo‐ ration de la jeunesse heureuse et amoureuse, ce biographème sert de tuteur permettant le retour à une aire psychique sécure. Dans la deuxième séquence, la réalité de la mort de Michel Laurençon ne peut-être évitée, elle est suivie d’un blanc marqué typographiquement par un espace. L’arrêt de la diégèse indique à nouveau la censure qui permet une récupération. Après ce blanc, le narrateur installe deux biographèmes qui décrivent la li‐ bération du camp de Buchenwald et les souvenirs de Résistance : Marroux arrivait en voiture jusqu’à l’entrée du camp […] il avait accepté de faire partie de cette mission pour arriver au plus vite auprès de Michel Laurençon. La dernière fois qu’il avait vu Michel, c’était […] en 1944 […] Le réseau disposait d’une planque, rue Blainville. Ça tombait bien c’était le nom de Juliette […] Michel s’était fait prendre. 61 L’échappée belle … passer la Mort : la nuit du commissaire Marroux 10 Scène annonçant l’incipit de L’écriture ou la vie (1994) : « Ils sont en face de moi, l’œil rond, et je me vois soudain dans ce regard d’effroi : leur épouvante » (E / V : 3). On avait su qu’il avait été torturé de façon abominable. Qu’il avait été envoyé en Allemagne à Buchenwald. (NER : 31-32) Les souvenirs contenus dans les biographèmes 2 et 3 rappellent la jeunesse ré‐ sistante, ils s’intercalent entre l’arrivée de Marroux à Buchenwald et l’évocation de la torture de Michel. Ils soutiennent l’énonciation des éléments traumatiques grâce aux mécanismes de défense (évitement, déplacement). De plus, en se pro‐ jetant dans la personne d’un libérateur, le narrateur (le déporté Semprún) peut mieux se dégager des effets délétères du traumatisme. Le mécanisme ne marche que partiellement, puisque Semprún apparaît sous les traits « d’un jeune type d’une vingtaine d’années » ( NER : 33). 10 Le biographème 4 - description de Buchenwald - passe par Marroux et le jeune type dans un double regard : « Marroux se sentit pris dans la froideur dévastée de ce regard […] Il eut l’impression d’être observé, jaugé, par des yeux de l’au-delà, ou d’en deçà de la vie » ( NER : 33). La projection dédoublée - Marroux / le jeune type - facilite le récit de l’ex‐ périence traumatique Buchenwald-Eisenach (station du retour du camp). Enfin, Marroux ramène son ami Michel qui ne peut se remettre de ce qu’il a vécu et se met à parler du camp : Tout dire, jusqu’à l’épuisement, la nausée, la répétition obsessive, sembla désormais sa seule préoccupation. Jusqu’à une nuit du mois d’avril 1948 où il mit fin à ses jours […] Des siècles auparavant […] il [Marroux] avait traversé l’Europe en ruine pour ramener Michel Laurençon et il n’avait pas réussi à le garder en vie. Mais peut-être Michel était-il déjà mort, à Buchenwald, peut-être n’avait-il ramené de là-bas qu’un rêve posthume de Michel. (NER : 37) Dire les camps peut conduire à la mort, le personnage Marroux le sait. Comme auparavant, un blanc dans le récit stoppe la plongée douloureuse, il est souligné par la métaphore de la censure qui suit : « Roger Marroux tira les rideaux […] » ( NER : 37). Tab 1. Résumé des séquences Séquences Mécanisme de défense Processus de résilience Séquence I (NER : 29-30) • Fermeture de la porte-fenêtre Métaphore de la censure 62 Corinne Benestroff Séquences Mécanisme de défense Processus de résilience • Vision de Paris • Biographème1 : remémoration année 1942 à Saint-Leu, rencontre Ju‐ liette-Michel-Roger Biographème 1 fonc‐ tionne comme tuteur, retour à une aire psy‐ chique sécure Séquence II (NER : 30) • Blanc - arrêt diégèse typographique Censure Récupération Séquence III (NER : 31-36) • Biographème 2 : libération de Buchen‐ wald • Biographème 3 : années de Résistance 1942-1943 • Biographème 4 : Buchenwald 1945 • Apparition du narrateur Semprún « le jeune type » • Eisenach 1945 - le rapatriement Projection Evitement Déplacement Projection Biographème 2 et 3 : Ré‐ sistance - appuis pour le rebond du récit du trauma Biographème 4 : Évoca‐ tion de l’expérience Traumatique Buchen‐ wald- Eisenach Séquence IV (NER : 37) • Remémoration - suicide de Michel Laurençon 1948 • Blanc - arrêt diégèse • Roger Marroux tira les rideaux 1986 Métaphore de la censure Les neuf pages étudiées montrent toute la mobilisation défensive pour affronter l’expérience traumatique. La scénographie de la remémoration est typique des procédés sempruniens jouant sans cesse avec le bios qui devient alors un tuteur de résilience pour le narrateur, (sans doute pour l’écrivain) et pour le lecteur qui reçoit les informations progressivement. Marroux réunit autour de lui le passé résistant, la perte et sa sublimation, la mise en récit du trauma, la résilience. En se souvenant de son passé de Résistant, Marroux utilise ce tuteur de rési‐ lience interne pour avancer dans sa vie. La perte est sublimée dans l’action pro‐ posée par son métier : « Faire éclater l’évidence de la vérité, même si elle nous éblouit, le cas échéant : voilà mon métier » ( NER : 69). Tel est aussi le métier du romancier jouant avec les indices. Par l’intermédiaire du personnage du policier, la trame du roman donne à voir, un monde en crise : « La crise touche une communauté qui délègue un personnage extérieur lui-même déchiré pour as‐ surer le retour à l’ordre » (Doukhar 2008 : 8). 63 L’échappée belle … passer la Mort : la nuit du commissaire Marroux 11 La véronique est une plante herbacée aux vertus apaisantes. Sainte Véronique aurait essuyé le visage du Christ avec un linge qui aurait conservé l’empreinte, d’où ses vertus thérapeutiques (Rey 1998). Ici, l’intrigue politico-policière autour de l’assassinat de Zapata sert de pré‐ texte à des interrogations sur la violence politique contemporaine en relation avec celle de la déportation. Le résistant fictionnel Marroux, double du narrateur, interroge la validité de l’éthique de conviction, découvre le monde incroyable de Buchenwald, atteste et témoigne de sa réalité. Aux côtés de ses pairs résistants fictionnels, le gars de Semur, Hans Freiberg du Grand voyage, en convoquant les fragments du bios, le personnage du commissaire Marroux devient donc un tu‐ teur de narration du trauma. Cette focale sur un très court passage du roman permet d’illustrer les méca‐ nismes de défense dans les processus de résilience et d’affirmer une communauté de mécanismes entre fait résistant et résilience. La porosité des frontières réa‐ lité / fiction y participe. La liberté offerte par le roman autorise le narrateur à pratiquer un jeu de démultiplication des doubles, à circonscrire l’évocation traumatique. Le pacte testimonial est rompu car le témoignage est ici implicite, il est plutôt une adresse aux disparus, un tombeau. L’œuvre, qui paraît alors que son auteur a 64 ans, est peut-être une tentative de réaménagement psychique au décours d’une crise existentielle. Il convient, pour ne pas sombrer, de réanimer le flux libidinal comme semble l’indiquer le prénom d’une femme, Véronique. Faisons confiance à la fiction et revenons un instant sur la séquence étudiée. En quittant la chambre de son épouse, Marroux vient de tirer les rideaux ; c’est dans l’antichambre qu’il croise Véronique, garde-malade de Juliette. En ce lieu-frontière, intermédiaire, naît le désir. L’amour dispense une pause supplémentaire avant que le héros affronte la réa‐ lité présente et passée : l’assassinat de Zapata, l’annonce du retour d’un mort nommé Netchaïev. Grâce à la femme-pharmakon, 11 au prénom évocateur de guérison, la dépres‐ sion est repoussée : « Une sorte de bonheur l’envahit, irraisonné. Un appétit de vivre presqu’oublié», nous dit-on ( NER : 38). Le prénom Véronique ouvre aussi d’autres pistes associatives. Dans un usage aujourd’hui disparu la véronique désigne un portrait. L’amour redessinerait alors les contours du moi vacillant de Marroux et comme notre romancier (espagnol) est décidément espiègle, la véronique dans un emprunt à l’espagnol est « un terme de tauromachie qui se dit d’une passe de cape » (Rey 1998) dans laquelle le toréador tient la cape à deux mains pour affronter le taureau. Grâce à ce nouveau tuteur de résilience qu’est l’amour, Marroux, l’endeuillé, peut affronter la mort, conjurer les forces de la mélancolie. 64 Corinne Benestroff Ainsi, les figures de résistants réels et fictionnels, inextricablement mêlées, ai‐ dent au survivre. Ces figures circulent dans les romans comme des ombres chi‐ noises, toutes munies de vrais-faux / faux-vrais papiers, de messages codés. Vé‐ ritables passe-frontières, elles courent de la nuit de l’effroi vers la lumière, l’échappée-belle… « on the sunny side of the street »… (E / V : 117). Bibliographie Aubron, H. (2009) : « Entretien avec Pierre Bayard : Lire c’est chercher des indices. » In : Le Magazine Littéraire 17, 26-27. Celan, P. (1987 [1945]) : Pavot et Mémoire. Paris : C. Bourgeois (trad. V. Briet). Derrida, J. (1974) : Glas. Paris : Galilée. Doukhar, N. (2008) : « Roman policier et crise(s). » In : Magazine de la communication de crise & sensible 16, 7-13. Duras, M. (1985) : La Douleur. Paris : Gallimard. Fondation pour la Mémoire de la Déportation (s. a.) : Livre Mémorial des déportés de France arrêtés par mesure de répression et dans certains cas par mesure de persécution 1940-1945. http: / / www.bddm.org/ [10. 08. 2016]. Garnier, M.-D. & Maso, J. (dir.) (2010) : Cixous sous X, d’un coup le nom. Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes. Jaeglé, C. (2005) : Portrait oratoire de Gilles Deleuze aux yeux jaunes. Paris : PUF. Lacan, J. (1966) : « Du sujet enfin question. » In : Ibid. : Écrits. Paris : Seuil, 229-236. Littré, É. (1874) : Dictionnaire de la langue française. 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(ed.) (2015): Memorias iberoamericanas: Historia, po‐ lítica y derecho. Cizur Menor: Thomson Reuters Aranzadi, 101-114. 2 Creemos que la palabra española «resucitado» no transmite el mismo sentido que la palabra francesa «revenant», debido a que no permite el juego de palabras entre «re‐ venir» y «revenant» que se da en francés. El revenant fronterizo en la obra de Jorge Semprún 1 Daniela Omlor (University of Oxford) Debido a la movida vida de Jorge Semprún muchas obras suyas lucen protago‐ nistas fronterizos en el sentido más amplio de la palabra. Desde desarraigados sefardíes como Leidson / Leibson y el impostor ruso Ramón Mercader Avendaño hasta exiliados españoles en L’Algarabie (1981) y Rotspanier en otras obras en‐ contramos una plétora de personajes que no son de ningún lugar específico e incluso de varios no lugares, ya que tanto Sefarad como Rotspanien han dejado de existir. De este modo, Semprún destaca las complejidades que conlleva una identidad fronteriza que solo puede definirse del todo a través de los límites de su propia categorización. Sin embargo, el cúmulo del concepto de vivir sin fronteras lo encarniza la figura del revenant, este viajero fronterizo entre la muerte y la vida. 2 La persona que vuelve de la muerte es testigo de los límites más extremos de la experiencia, pero el hecho de haber sobrevivido vuelve difícil el reincorporarse por completo a la vida, ya que el sobreviviente lucha constantemente con el trauma sufrido. En su libro Das Gedächtnis des Todes: Die Erfahrung des Konzentrationslagers Buchenwald im Werk Jorge Semprúns, Ulrike Vordermark dedica unas secciones a la examinación del Wiedergänger (revenant) en la literatura concentracionaria de Jorge Semprún. Según la estudiosa, el revenant como reflexión o alter ego del yo que vuelve del reino de la muerte sería una herramienta con la que Semprún subrayaría la irrealidad del mundo fuera de los campos de concentración, un mundo que ignora y desconoce el trauma de lo que ha vivido él. A la vez la «vivencia» de la muerte llevaría al cuestionamiento de la propia identidad o 3 La noción se apoya en el uso que Primo Levi hace de la misma metáfora. Cf. también Loureiro 2000. 4 Apoyamos nuestras observaciones en las ediciones francesas de las novelas, ya que fueron escritos originalmente en ese idioma. incluso al desdoblamiento identitario por parte del revenant. Por un lado, este tratamiento literario cuestionaría nuestra comprensión de la «normalidad» dado que la barbarie forma parte de ella. Por otro lado, haría hincapié en la desespe‐ ración del sobreviviente traumatizado para el cual es imposible mantener ilu‐ siones o esperanzas acerca de la naturaleza humana. La insistencia en el hecho de que la víctima haya vuelto de la muerte conduce a Semprún a la predilección por el tópico calderoniano de la vida es sueño. 3 No es el campo de concentración que haya sido una pesadilla, sino la vida después que parece soñada e irreal (Vordermark 2008: 248-260). Además, de ese modo, la muerte formaría parte del pasado del protagonista y ya no del futuro, puesto que el sobreviviente se queda con la impresión de haber superado lo peor, de haberle mirado a la cara al mal absoluto y de haber sobrevivido a la muerte que le estaba asignada dentro del programa de exterminación nazi. Aunque Semprún es conocido sobre todo como escritor ex comunista y testigo de los campos de concentración, en este artículo proponemos analizar la figura enigmática del revenant como aparece en obras formalmente alejadas de la me‐ morística de Buchenwald para destacar la continuada representación del trauma en sus textos; incluso en aquellos que no tratan directamente del Holocausto. En el caso de La deuxième mort de Ramón Mercader (1969) y Netchaïev est de retour (1987) los respectivos títulos ya aluden a la posibilidad de una vuelta atrás y una segunda muerte. 4 A primera vista, La deuxième mort de Ramón Mercader representa una este‐ reotípica novela policíaca o un cuento de intriga de espías. Se trata de un relato caleidoscópico que gira en torno a diferentes puntos de vista dejando que el lector resuelva el rompecabezas de ¿quién es quién? y ¿qué pasó? El héroe epó‐ nimo se ve envuelto en un drama de espionaje en Ámsterdam y no siempre queda muy claro, quién es perseguido y quién está siguiendo a alguien. Netchaïev est de retour se centra en la figura de Daniel Laurençon, apodado Netchaïev, quien rechaza el abandono de la lucha armada y se opone a la rein‐ tegración a la sociedad, propuesta por sus antiguos amigos y compañeros de armas. Por consiguiente, los demás toman la decisión de eliminarle y le condenan a morir lo que resulta ser un pacto que acaba uniéndoles para siempre. Como 67 El revenant fronterizo en la obra de Jorge Semprún 5 Semprún mantiene que su libro se inspiró en tramas parecidas que aparecen en Dos‐ toyevski y en Nizan, a quienes hace referencia en determinadas ocasiones. 6 Semprún refiere de ese modo a su pasado comunista en AFS: 168. justificación se le acusa a Netchaïev de haber traicionado al grupo, ya que había disimulado el hecho de que su padrastro fuera comisario. 5 No obstante, como lo indica el título, el asunto no sale conforme estaba pla‐ neado, ya que Netchaïev retorna de los muertos. Aunque el lector se dé cuenta de que Laurençon no fue asesinado, la noticia de su regreso es tan incompren‐ sible como la aparición de un fantasma para sus antiguos amigos. En Haunted Subjects, Colin Davis explora el fenómeno de los fantasmas en la literatura y su negación de morirse del todo. Cita a Slavoj Žižek, quien dice: The answer offered by Lacan (to the question why the dead return) is the same as that found in popular culture: because they were not properly buried, i.e., because something went wrong with their obsequies. The return of the dead is the sign of a disturbance in the symbolic rite, in the process of symbolization; the dead return as collectors of some unpaid symbolic debt. (Davis 2007: 2) Davis mismo añade que en Plinio ya se da el caso de que: The dead man returns because he has not been «duly laid to rest». The duty of the living to bury the dead has not been performed according to established practice, and the rite of passage remains incomplete. So the dead return in part because their affairs on earth are not yet complete. (Davis 2007: 2) De este modo el vínculo entre vivos y muertos se define claramente por una deuda pendiente que provoca la reaparición anormal de esos últimos. En Netchaïev est de retour dicha deuda está representada en el contexto de las ambiciones frustradas de la generación del sesenta y ocho. A medida que los ex revolucionarios buscan la reincorporación a la sociedad burguesa y capitalista, no desean nada más que olvidarse del pasado. Al principio, esa ruptura se logra simbólicamente debido al asesinato de Netchaïev lo que constituye la pre-his‐ toria de la trama. Sin embargo, la calma superficial se disipa cuando se multi‐ plican las indicaciones de que sigue vivo. Netchaïev personifica los recuerdos que los miembros de la Avant-Garde Prolétarienne quieren ocultar para siempre, su asesinato sirve como un recuerdo encubridor para el pasado compartido, pero los recuerdos reprimidos resurgen como «los fantasmas de un pasado que no termina de morir». 6 Netchaïev mismo es el emblema del revenant que parece volver de la muerte. Como señala Davis hay una ambigüedad inherente a esa figura ya que literalmente el revenant es alguien que vuelve pero en tanto que es fantasma es a la vez alguien que no regresa por completo porque le es impo‐ 68 Daniela Omlor sible (Davis 2007: 69). Podríamos suponer entonces que el revenant traumatizado está condenado a una existencia fantasmal hasta que resuelva el trauma lo que en las dos novelas semprunianas escogidas coincide con la propia muerte del mismo. En virtud de su nombre y apellido el protagonista de La deuxième mort de Ramón Mercader parece de antemano condenado a llegar a su fin trágicamente. De hecho, entrevemos escenas imaginadas de la vida de Ramón Mercader del Río, asesino de Trotsky, que indican que su crimen no le proporcionó la felicidad y la satisfacción que esperaba. Al segundo Ramón, Ramón Mercader Avendaño, también le tocará ser protagonista de una historia que termina mal. Así la sen‐ tencia de Marx que: «la historia se repite primero como tragedia y después como farsa» (Küster 1989: 103) mantiene su validez en esta obra. Esa impresión se ve confirmada por Oujakov, el agente soviético que actúa como contacto en el KGB para el espía Ramón Mercader Avendaño, quien constata: «Nous sommes la répétition farceuse et dérisoire d’une histoire d’autrefois» ( RM : 308). Si bien Oujakov hace alusión al fracaso de la Revolución de Octubre y el papel trágico dentro de ese drama que desempeñan Mercader y él, el autor crea cierto para‐ lelismo entre los dos Mercaderes -Mercader del Río y Mercader Avendaño-. Empiezan por ser comunistas convencidos, están dispuestos a sacrificarse para ayudar la victoria de los suyos lo que incluye dejar atrás su propia identidad, pero acaban por desilusionarse irremediablemente. Ramón Mercader Avendaño nos es presentado como un niño de guerra, nacido en Santander en 1931, que fue evacuado a la Unión Soviética durante la guerra civil española. Creció allí y solo se le repatrió a España en los años cincuenta. Tras esas repatriaciones de niños de guerra los norteamericanos sospechan que un número importante de espías han entrado escondidos entre los repatriados y Mercader les llama la atención. Por esa razón le van siguiendo agentes de la CIA durante su viaje de negocios a Ámsterdam. De este modo Semprún utiliza una red de identidades dudosas que muchas veces forma la base estructural de las novelas de espionaje, donde el objetivo es identificar al topo o traidor, por sus propios fines. El mismo Mercader cada vez está más atormentado por la sensación de estar viviendo la vida de otro hombre y de haber usurpado la existencia de un muerto. Al principio del segundo capítulo se pregunta por los orígenes de sus repetidos sueños de nieve ( RM : 101). Aunque se podría explicar lógicamente a sabiendas de que Mercader vivió muchos años en Rusia, esa imagen del torbellino de nieve se asocia con el recuerdo del campo de concentración en la literatura sempru‐ niana. Mercader serviría así como encarnación de la noción de la vida es sueño, es decir del trauma y de la dificultad de la reincorporación a la vida. A pesar de que el personaje de Mercader no compartió la experiencia de los campos nazis 69 El revenant fronterizo en la obra de Jorge Semprún con el escritor, las imágenes reflejan tanto la enajenación que invade al prota‐ gonista como la que sintió el autor mismo a su vuelta a España en los años cincuenta cuando trabajó clandestinamente en Madrid para el PCE . Queda claro que temporalmente las vueltas de ambos coinciden. La travesía de Mercader de Odessa a España a bordo de un barco se describe como un viaje entre dos mundos: «vers toi-même, ton enfance», pero al final desemboca en un «paysage inconnu» ( RM : 105). Así, Mercader, el revenant, no tan solo cruza varias fronteras sino que también atraviesa diferentes dimensiones temporales, otra sensación probablemente compartida por un Semprún recién llegado a Madrid. También es significativo que Mercader nazca el día de la proclamación de la Segunda República y que la muerte de su madre coincida con el levantamiento franquista ( RM : 108). De este modo su destino parece estrechamente ligado al de la Repú‐ blica. A su regreso a España solo su tía Adela queda viva. La solterona es la única persona que conserva el recuerdo del asesinato de su padre tal y como le fue relatado por unos testigos. José María Mercader, un abogado católico, apoyó a la República y fue preso por los falangistas locales. Le ejecutan delante de la tapia del cementerio en su Cabuérniga natal con los faros de un coche como única fuente de luz ( RM : 110). Cabe destacar en ese instante similitudes entre José María y el propio padre de Semprún. Ambos comparten los nombres de pila y son oriundos de Cantabria. Si bien José María Semprún y Gurrea sobrevivió a la Guerra Civil en el exilio, la trayectoria de los Mercader se puede leer como una historia alternativa de la familia; que recrea el autor con tal de imaginar lo que hubiera podido suceder. La figura de Mercader por tanto le permite a Sem‐ prún exorcizar algunos fantasmas personales. Aunque Mercader se afinca en España y funda su propia familia, no logra compartir su pasado con nadie y concluye: «on se trouve jeté en plein milieu d’une histoire» ( RM : 114). Esa declaración actúa como un evidente guiño me‐ taliterario para el lector que entiende la sensación de Mercader perfectamente, pero también alude a la noción heideggeriana de Geworfenheit o «arrojamiento» que hace referencia a la arbitraria conexión entre pasado y presente que nos proporciona el Dasein, hecha mucho más explícita en la experiencia de Mercader. No obstante, pese a la imposibilidad de comunicarse expresada por nuestro pro‐ tagonista, en un monólogo interior duda: «Tu parlerais un jour, peut-être, à quelqu’un» ( RM : 113). Lo que a Mercader, cuyo oficial encargado niega haber sabido el nombre del que iba a apropiarse, cuesta expresar es que se enfrenta a los límites de su identidad, ya que es obligado de dejar atrás su propia existencia a la vez que se le otorga la vida ya formada de un muerto. De repente, junto con esa identidad falsa Mercader posee toda una vida imaginaria, repleta de re‐ cuerdos ajenos, que tiene que adoptar de manera artificial. Ese tratamiento li‐ 70 Daniela Omlor 7 Se mantiene la ortografía francesa de los nombres de los personajes. 8 Otra vez se puede establecer un paralelismo entre esta experiencia del exilio y la del propio Semprún. terario del personaje le asemeja a alguien que intenta abordar reminiscencias que preceden a su nacimiento y que tiene que establecer un diálogo con ellos porque ha heredado el trauma de sus padres e intenta superarlo. Mercader está tan desconectado de esos falsos recuerdos como la generación postraumática. Mercader solo puede imaginarse a Oujakov como posible interlocutor, pero también se da cuenta de que esa conversación entre ambos jamás tendrá lugar ( RM : 116). Desde el punto de vista de Inès, 7 su mujer, también es imposible com‐ partir emocionalmente esos recuerdos, ya que Mercader le parece «masqué, dé‐ doublé, ailleurs» ( RM : 123). Eso se explica fácilmente si tenemos en cuenta la peculiar situación en que se encuentra Mercader, pero también se podría decir que claramente exhibe síntomas asociados con el individuo traumatizado en el exilio. Efectivamente, la noticia de la muerte trágica de José María Mercader, trans‐ mitida por diferentes fuentes, constituye un trauma heredado o un acto de post‐ memoria. El término postmemoria acuñado por Marianne Hirsch en el contexto del Holocausto se define del modo siguiente: Postmemory is a powerful form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation. Postmemory characterizes the experience of those who grow up dominated by narratives that preceded their birth, whose own belated stories are evacuated stories of the previous generation, shaped by the traumatic events that can be neither fully understood nor recreated. (Hirsch 1996: 659) Como vemos, el participio «evacuado» se puede aplicar literalmente a Mercader y también a Netchaïev. A ambos personajes se les obligó a abandonar su hogar y a ambos los persiguen los recuerdos de sus padres. 8 Netchaïev, quien creció en casa de su madre y de su padrastro, recibe un manuscrito cuando cumple dieciséis años. Esas hojas contienen los pensa‐ mientos y recuerdos de su padre que fue deportado al campo de Buchenwald: Malgré le titre, Heimkehr, ce n’était pas vraiment le récit d’un retour au foyer, d’un retour d’exil. Car celui qui revenait de cet exil - le narrateur, Michel Laurençon - semblait persuadé d’y être resté. L’âme de son écriture, sèche, concise, dépouillée, grattée jusqu’à l’os d’une phrase courte, pratiquement dépourvue de sujet repérable, n’était pas celle d’un survivant, c’était celle d’un défunt. Et le foyer vers lequel il avait cru revenir était unheimlich, demeure sournoise d’une mort différée. (NER: 312) 71 El revenant fronterizo en la obra de Jorge Semprún Mediante la entrega de sus memorias escritas Michel Laurençon transfiere sus ansiedades y miedos, su trauma, a su hijo Daniel de modo póstumo. Cabe des‐ tacar que el supuesto título del relato de Laurençon es el reflejo invertido del primer libro de Semprún, Le grand voyage (1963). La novela de Semprún está dedicada a su hijo Jaime: «parce qu’il a 16 ans». Al personaje de Daniel se le presenta como: «le fils posthume d’un grand résistant qui avait été arrêté et envoyé à Buchenwald. Il était né en 1948, trois mois après que son père fut mort des suites de sa déportation» ( NER : 17). La fecha de nacimiento sitúa a Daniel en la misma generación que a Jaime, es decir tendrían aproximadamente dieciséis años en 1963, el año en el que fue publicado Le grand voyage. Es curioso observar que en el caso de La deuxième mort de Ramón Mercader también se trata supuestamente de un texto póstumo escrito en cirílico por el héroe epónimo. En Netchaïev est de retour aprendemos más tarde que el padre de Laurençon se suicidó cuando su madre estaba embarazada con él: Michel Laurençon se mit à se souvenir. À raconter ses souvenirs, du moins. À en faire le récit détaillé, prolixe même, comme s’il s’était pressé de rappeler le moindre petit fait, le plus insignifiant en apparence, de crainte que le temps ne lui fût compté. Comme s’il s’était angoissé à l’idée d’en oublier la moindre bribe, d’en laisser perdre le moindre affreux chatoiement de la mémoire. Tout dire, jusqu’à l’épuisement, la nausée, la ré‐ pétition obsessive, sembla désormais sa seule préoccupation. (NER: 37) Después de este frenesí de palabras, sufre un colapso, se quita la vida y traspasa sus memorias escritas a su hijo que todavía no ha nacido. El suicidio conduce al padrastro de Daniel, Roger Marroux, el mejor amigo del difunto, a reflexionar: «Des siècles auparavant, lui sembla-t-il, il avait traversé l’Europe en ruine pour ramener Michel Laurençon et il n’avait pas réussi à le garder en vie. Mais peut-être Michel était-il déjà mort, à Buchenwald, peut-être n’avait-il ramené de là-bas qu’un rêve posthume de Michel» ( NER : 37). Así Michel ya está vinculado con un fantasma cuando vuelve del campo de concentración -a través del tema de la vida es sueño. Finalmente los recuerdos abrumadores son «evacuados» y apropiados por su hijo, de ahí que Daniel pone en escena su propio regreso como fantasma y encarna los recuerdos del pasado que sus amigos quisieron enterrar. Sin ser consciente de ello, la repetición de los actos paternos expone su postmemoria y solo su muerte lo libera de ese trauma‐ tismo. Como exteriorización de lo reprimido su comportamiento indica que está sumamente traumatizado pese a no haber vivido los eventos traumáticos que llevaron a su padre a suicidarse directamente. 72 Daniela Omlor 9 Nótese que es el año en el que Semprún pisa tierra española por primera vez desde que se exilió. 10 El padre de Mercader-Ievgueni fue víctima de las purgas estalinianas y se sobreentiende que entonces también influyeron motivos antisemitas. En el caso de Mercader la relación con la postmemoria es mucho más com‐ pleja, ya que los recuerdos pertenecen a otro hombre a quien imita como im‐ postor. Aun así su impresión de que toda existencia individua sea una farsa, un gran engaño, es compartida por los sobrevivientes y sus descendientes cuando se trata de un trauma histórico, pero dichos sentimientos hallan su origen en experiencias diferentes: Para la primera generación están estrechamente ligados a la culpa de haber sobrevivido. Para sus hijos se explica mediante una pieza faltante que impide que puedan desarrollar sus yos plenamente. Asimismo Mer‐ cader carece de un vínculo con el trauma porque no puede recuperar las viven‐ cias y recuerdos de un desconocido. Mercader regresa a tierras españolas pero, de hecho, esencialmente es un ruso de pura cepa. Para el lector esa anagnórisis únicamente tiene lugar al final, justo antes del desenlace. En una reunión entre altos cargos de la agencia de inteli‐ gencia soviética se investiga a Mercader porque se sospecha que es un traidor. Cuando Oujakov llama a Mercader «Ievgueni», el vice ministro queda perplejo. Oujakov se ve obligado a proporcionar la siguiente explicación: «Ramón Mer‐ cader n’existe pas! Vous pensiez que Ramón Mercader avait pu exister, cama‐ rade? » ( RM : 401). Se descubre entonces que el verdadero Mercader, niño de la guerra, fue víctima de un bombardeo en 1942 y que se decidió que Ievgueni Guinsburg debiera adoptar su identidad a la hora de la repatriación a España en 1956. 9 Parece que desde entonces casi todos los presentes hayan olvidado esa información lo que resulta en echar al olvido la existencia previa de Mercader como Ievgueni. Por ende, salvo Oujakov, todos los presentes están de acuerdo de que Mercader es culpable de traición, paradójicamente esa opinión se justifica en parte con alusiones a su origen judío y los antecedentes familiares cono‐ cidos. 10 Es decir que otra vez a Mercader le es imposible superar el legado de su padre, quiera o no. Incluso el hecho de que Oujakov responda por el padre de Mercader, puesto que lucharon juntos y fueron detenidos juntos, es inútil. Ou‐ jakov recuerda como el padre de Mercader fue fusilado con el puño en el aire gritando: «Vive le parti de Lénine! » ( RM : 408). Visiblemente, esa descripción evoca el asesinato del padre del verdadero Mercader en Cabuérniga, con el re‐ sultado de que el impostor quede: «doublement orphelin» ( RM : 458). Obviamente la doble orfandad es simbólica y visible a distintos niveles. Desde su llegada a España a Mercader le acosan pesadillas que tratan del hombre muer‐ to cuyo lugar ocupa. En esos sueños aparece su padre delante del pelotón pero 73 El revenant fronterizo en la obra de Jorge Semprún él es incapaz de recordar su cara y no posee ninguna foto suya; los rasgos de su padre están cubiertos por el rostro del padre del verdadero Mercader. Un re‐ sumen de ese sufrimiento se relata en la subsección «Une minute de silence à la mémoire de Ramón Mercader»: Ainsi, Ievgueni Davidovitch Guinsburg arrivait du pays sans mémoire. Il venait prendre la place d’un mort et il se trouvait masqué sous le nom d’un assassin. Miroirs ou cercles de feu, comme au cirque? Ou bien, tout simplement, les sept cercles terri‐ fiants de la mémoire humaine? L’enfer de la mémoire, tout simplement? (RM: 462) Los ecos dantescos de los siete círculos aumentan la impresión de que el infierno no es el otro sino que es algo que se encuentra dentro de nosotros. Un exceso de memoria o una carencia total pueden tener consecuencias terribles. Mercader y Netchaïev están atrapados en una memoria infernal formada a base de los recuerdos de otras personas. No pueden desplegar sus personalidades plena‐ mente hasta que sean capaces de huir de esos recuerdos para crear sus propias memorias -una huida que fracasa, ya que solo la muerte es capaz de ofrecerles esa última libertad. Para volver a la postmemoria cabe subrayar que en La deuxième mort de Ramón Mercader la tía Adela también es la transmisora ficticia de algunos re‐ cuerdos heredados del propio Semprún. Un álbum de fotos viejas que Inès hojea actúa como catalizador para que Adela comience a recuperar los recuerdos acerca de los amigos de su hermano difunto, entre los cuales destacan Semprún Gurrea y su esposa Susana Maura, los padres de Jorge Semprún. En su análisis de la fotografía Roland Barthes decide llamar a la persona u objeto retratados el spectrum: «because this word retains, through its root, a relation to ‘spectacle’ and adds to it that rather terrible thing which is there in every photograph: the return of the dead» (Barthes 1993: 9). Aunque Barthes alude a la revelación de la futura muerte que podemos identificar bajo la inmovilidad de los sujetos fo‐ tografiados, es decir, la mortalidad misma, también es literalmente verdad, pues‐ to que podemos contemplar una imagen fotográfica que representa a personas que murieron hace mucho tiempo, como le sucede a Adela. Agrega Hirsch: «be‐ cause photographs are often read as traces, material connections to a lost past, and because many photographic images have survived even though their sub‐ jects did not, photography provides a particularly powerful medium of postme‐ mory» (Hirsch 1996: 660). A pesar de esa observación, Semprún se abstiene de insertar esas imágenes en el libro y se conforma con mencionarlas. En la novela Adela «n’avait plus besoin de photos, pour retrouver ses souvenirs, elle se sou‐ venait de tout, maintenant. Trente-cinq ans: c’était hier» ( RM : 129). Le explica 74 Daniela Omlor a Inès quienes son las personas que salen en la foto y cuenta una anécdota sobre Susana Maura. Cuando la madre de Semprún fue a elegir telas en Santander en 1931 el dueño de la tienda se queja precisamente de la siguiente manera: «Vous-avez vu ce qui s’est passé à Madrid? Quelle honte pour l’Espagne! Toutes ces églises en flammes! », de longs discours qu’elle n’avait pas interrompus, laissant parler cet homme, lequel, voyant bien qu’il avait affaire à une dame, ne pouvait pas du tout mettre en doute l’approbation que ses violentes diatribes ne manqueraient pas de provoquer. Mais elle, à la fin, lorsque les paquets avaient été prêts, avait souhaité qu’on les lui livrât à domicile, et elle avait donné son nom, son adresse (pour cette occasion, ironique, elle avait donné celle des appartements officiels du gouverneur civil, que son mari n’occupait pas, préférant louer au Sardinero une grande villa, dans laquelle il avait l’habitude de venir pour l’été, depuis quelques années, avec sa famille) et le visage du commerçant s’était décomposé, quand il avait entendu ce nom, Susana Maura de Semprún, quand il avait pris conscience du fait que, depuis un quart d’heure, c’était à la femme du gouverneur civil de la République - sœur, par surcroît, du ministre de l’Intérieur - qu’il avait exposé ses opinions politiques, avec toute violence verbale, toute la servilité du boutiquier croyant s’adresser à une dame du beau monde. Le visage décomposé du commerçant, sa frayeur suante, son obséquiosité subite et méprisable: Susana Maura décrivait tous ces détails, avec de grands rires, pendant qu’ils entraient dans la fraîcheur encaustiquée du grand salon des Mercader, à Cabuérniga. (RM: 131-132) En apariencia, ese episodio simplemente interrumpe la narración de La deuxième mort de Ramón Mercader. Los Semprún no desempeñan ningún papel importante en la novela y Susana Maura parece particularmente irrelevante salvo con res‐ pecto a su trayectoria política, es decir como ejemplo de la señora de la alta burguesía que, a pesar de sus orígenes de clase, se pone al lado de la República por razones ideológicas. Aun así, sabiendo que falleció en 1932 hace más difícil tal interpretación, ya que no vivió la experiencia de la Guerra Civil ni la derrota republicana. Semprún evoca un profundo lazo emotivo entre su madre y la Se‐ gunda República aunque ella no corresponde al modelo de la mujer moderna y liberada -siendo ama de casa, madre y esposa ante todo- encima solo expresa sus ideas políticas por asociación con su marido y su hermano. Esa contradicción insinúa que, a pesar de lo inverosímil, para el escritor, ambas entidades, madre y República están inseparablemente conectadas porque ambas se han perdido irreparablemente. Por ende, el tratamiento literario nos lleva a pensar que la pérdida de la madre y de la patria ha provocado un sufrimiento traumático in‐ terconectado. El hecho de que sobreviva únicamente una sola fotografía de la 75 El revenant fronterizo en la obra de Jorge Semprún 11 Se menciona ese hecho en AVC: 45-46. 12 Salvo Lorenzo y su gemela que se suicidan a causa de su amor incestuoso. Evidente‐ mente su relación y suicidio también tienen un alto valor simbólico, ya que se pueden analizar dentro de la retórica de la España fratricida a la que el incesto añade una nueva faceta. madre, 11 nos hace pensar que Semprún está fabricando una instantánea memo‐ rística privada dentro de su obra literaria para preservar la memoria de ella. Algo semejante sucede en Veinte años y un día (2003) principalmente ambien‐ tado en los años cincuenta. El personaje Lorenzo relata los recuerdos que tiene de Semprún Gurrea, el padre de Semprún, al cual conoce en casa de María Zam‐ brano en Roma. Curiosamente Lorenzo tampoco conoció a su padre -también llamado José María- porque murió antes de que naciera, al inicio de la guerra civil. La postmemoria se perpetúa de una manera dolorosa y cruel en este relato: Todos los años los braceros de la finca Maestranza deben participar en un es‐ pectáculo que conmemora el asesinato del señorito quien fue fusilado el 18 de julio de 1936 por los labriegos: Los campesinos volvían a sumergirse -es decir se veían obligados a sumergirse- en el recuerdo de aquella muerte, de aquel asesinato, para expiarlo una vez más. Algunos, los más viejos, tal vez habían participado en la muerte de antaño, al menos pasiva‐ mente. O habían asistido a ella. O tenían de ella noticia directa, memoria personal. Otros, los más, que eran los más jóvenes, no. Pero se veían zambullidos cada año en aquella memoria colectiva, culpabilizados por ésta. No habían sido los asesinos de 1936, pero la ceremonia los hacía en cierto modo cómplices de aquella muerte, obli‐ gándoles a asumirla, a hacerla de nuevo presente, activa. (VAD: 16) En este ejemplo la memoria colectiva y la postmemoria personal se inscriben directamente en los cuerpos de la última generación de braceros con la ayuda de la ceremonia espantosa. Como podemos ver en este caso la postmemoria tiene calidades estáticas para Semprún y se distingue de este modo de la fuerza posi‐ tiva mencionada por Hirsch. Se vincula con un sentimiento de culpabilidad que, aunque no tiene fundamentos, no puede ser superado. En Veinte años y un día este círculo vicioso solo se logra romper cuando se decide sepultar a uno de los asesinos al lado de su víctima en la capilla familiar. Aunque en esta historia no aparece ningún revenant es, sin embargo, el acto del entierro que permite a las futuras generaciones desarrollar una relación sana con los recuerdos de las ge‐ neraciones anteriores. 12 Asimismo, la última novela de Semprún, resucita a Fe‐ derico Sánchez, seudónimo más conocido del autor, como personaje secundario y es como si después de ese tratamiento novelesco pudiera finalmente descansar 76 Daniela Omlor en paz ese alter ego pasado que reviene al autor. De modo que la mención de Federico Sánchez cumple aquí la función del revenant. En resumen, mediante un análisis textual profundizado de varios relatos sem‐ prunianos esperamos haber mostrado que el marco ficticio de la novela le per‐ mite al escritor integrar postmemorias personales en los textos que constituyen una parte integral de su patrimonio cultural. La licencia poética le ofrece la posibilidad de borrar la línea divisoria entre la memoria y la imaginación ya que es imposible que el lector sepa cuáles de los personajes semprunianos poseen una referencialidad afuera del mundo de la ficción. El procedimiento ficticio facilita la comunicación de la postmemoria, quizás por primera vez, a través de «an imaginative investment and creation» por parte del autor (Hirsch 1996: 659). La ficcionalización representa un intento de transmisión para el futuro que permite que Semprún abra el corazón al lector pero también convierte al lector en cómplice activo, puesto que lo involucra en una búsqueda lúdica durante la cual tiene que encontrar los fragmentos autobiográficos escondidos dentro de la narrativa de ficción. Adela va recordando poco a poco y el lector sigue sus pasos rememorativos. El personaje secundario constituye la tentativa de integrar el proceso de rememoración a la narrativa, pero aun así no están enteramente en su lugar dentro de la narración. No obstante, la forma novelística, y sobre todo el uso de la figura del revenant, conlleva la opción de recrear algunos de los efectos de postmemoria como los experimenta la persona que sufre del trauma. El sentimiento de culpabilidad provocado por la falta de conexiones y la incapacidad de acceder directamente a la postmemoria encuentran así su ex‐ presión en algunas invenciones literarias de Semprún. El revenant como figura liminal es característica en ese sentido y representa precisamente el pasado que no pasa y que nos vuelve a visitar queramos o no. A través del tratamiento literario Semprún le confiere significado a los acontecimientos traumáticos y recrea esos recuerdos propios y transmitidos con licencia poética para otorgarles un sentido dentro de lo que es su vida, dándole forma a sus propia postmemoria. Bibliografía Barthes, R. (1993): Camara Lucida: Reflections on Photography. London: Vintage. Davis, C. (2007): Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis, and the Return of the Dead. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Hirsch, M. (1996): «Past Lives: Postmemories in Exile.» En: Poetics Today 17, 659-686. Küster, L. (1989): Obsession der Erinnerung: Das literarische Werk Jorge Semprúns. Madrid & Frankfurt a. M.: Iberoamericana & Vervuert. Loureiro, Á. (2000): The Ethics of Autobiography: Replacing the Subject in Modern Spain. Nashville: Vanderbilt University Press. 77 El revenant fronterizo en la obra de Jorge Semprún Semprún, J. (1987): Netchaïev est de retour. Paris: Lattès [= NER]. Semprún, J. (1998): Adieu, vive clarté…. Paris: Gallimard [= AVC]. Semprún, J. (2002 [1969]): La deuxième mort de Ramón Mercader. Paris: Gallimard [= RM]. Semprún, J. (2002 [1977]): Autobiografía de Federico Sánchez. Barcelona: Planeta [= AFS]. Semprún, J. (2004 [2003]): Veinte años y un día. Barcelona: Tusquets [= VAD]. Soto Carrasco, D. & Nicolás García, J. N. & García Costas, F. M. (ed.) (2015): Memorias iberoamericanas: Historia, política y derecho. Cizur Menor: Thomson Reuters Aranzadi. Vordermark, U. (2008): Das Gedächtnis des Todes: Die Erfahrung des Konzentrationslagers Buchenwald im Werk Jorge Semprúns. Köln: Böhlau. 78 Daniela Omlor Le monde ouvert de la création plastique dans l’œuvre de Jorge Semprún Marina Gauthier-Dubédat (Historienne de l’art, chercheuse indépendante) Cette contribution, réalisée depuis la discipline de l’histoire de l’art, vise à révéler la nature d’esthète de l’écrivain Jorge Semprún en mettant en avant les mentions de courants esthétiques, d’artistes, d’œuvres d’art, puis les analyses plastiques parfois présentes dans son œuvre romanesque. Leur étude tente d’éclairer sous un angle nouveau l’écriture érudite et foisonnante de l’écrivain, mais encore d’appréhender l’impact qu’elles sont susceptibles d’inscrire dans le récit, que ce soit afin d’instaurer l’environnement ornemental d’une scène, d’accompagner un concept politique, d’appuyer un événement historique, de préciser le senti‐ ment ou l’émotion vécus par un personnage à un moment donné. En 1999, Jorge Semprún accepte avec enthousiasme la proposition de Vincent Ducourau, conservateur du Musée Bonnat de Bayonne, de réaliser un nouvel accrochage des œuvres des collections du musée, à l’occasion d’une exposition intitulée L’attirance du sud : Vincent Ducourau est le premier à m’avoir demandé de poser mon regard sur une collection d’œuvres d’art. Si j’ai accepté, et sans aucun doute s’il a pensé à moi, c’est parce que le Musée Bonnat est à Bayonne, c’est-à-dire à la lisière de deux cultures, la française et l’espagnole, et qu’elles sont également toutes deux les miennes. Je m’y sens pays, en quelque sorte. Si je n’ai aucune expérience d’historien de l’art, en revanche j’ai toujours été très intéressé par l’art, comme tout honnête homme du XX e siècle et comme un certain nombre d’écrivains. Mon intérêt pour la peinture est proprement biographique, con‐ ditionné par le fait d’être né et d’avoir vécu toute mon enfance à 100 mètres du Prado, c’est-à-dire d’y avoir fait de très nombreuses visites, d’y avoir entendu et vu toutes sortes de choses. (Michelon 1999) Cette expérience et les mots de l’écrivain répondent très positivement à une conception des frontières culturelles nécessairement ouvertes afin de permettre l’enrichissement perpétuel de toute forme de pensée. 1 Parmi ce « certain nombre d’écrivains », méritent d’être cités notamment Malraux, Proust et Baudelaire auxquels Semprún fait référence à maintes reprises. Si nous connaissons son histoire personnelle liée à Bayonne, lors de l’exil, à laquelle il ne se réfère pas ici mais dans certains de ses romans, il revendique en tout premier lieu son intérêt pour la ville en raison de sa position géographique « à la lisière de [ses] deux cultures », concluant même que cette « lisière » est son « pays ». Dès lors, la frontière entre la France et l’Espagne ne se réduit pas à une limite tangible mais se conçoit selon un espace ouvert et perméable, per‐ mettant ou ne pouvant empêcher une imprégnation culturelle mutuelle, et créant ainsi une géographie en parfaite analogie avec le monde intérieur de Semprún, ou de tout individu franco-espagnol. « Comme tout honnête homme », Semprún affirme la nécessité morale de l’intérêt pour l’art et démontre, « comme un certain nombre d’écrivains », 1 sa position privilégiée permettant de situer les deux modes d’expression artistique et littéraire sur un plan d’égalité, puis d’en franchir naturellement les accès. Enfin, il rappelle en dernier lieu sa naissance à 100 m du Prado, telle un passeport justifiant de son appartenance à l’univers de la création plastique. Autrement dit, il n’existe pas de première visite dans sa mémoire, ni de première confron‐ tation à la peinture et à la sculpture, car celles-ci rythment naturellement son enfance au même titre que les lectures littéraires lors des dîners avec les amis écrivains de ses parents. Vélasquez, Le Greco, Goya, Murillo, mais encore Patinir, Brueghel, Dürer, Cranach, Rubens, Gainsborough et tant d’autres, deviennent peu à peu pour l’écrivain, les membres d’un cercle intime naturellement cosmopolite et atem‐ porel, qu’il continue de peupler par la suite à l’adolescence puis à l’âge adulte, à La Haye au Mauritshuis, à Paris au Louvre, à Amsterdam au Rijksmuseum et ailleurs, puis au cours de ses voyages clandestins de nouveau en Espagne, en Italie, en Union soviétique et dans chaque pays où il se rend. Constituant ainsi son musée personnel, il ne cesse d’éprouver une tendresse fidèle pour ses artistes choisis, accompagnateurs silencieux et omniprésents tout au long de sa vie. Par conséquent, l’accrochage du Musée Bonnat s’est caractérisé par un éclec‐ tisme manifeste, car Semprún a choisi de confronter des œuvres de différentes époques ou auteurs selon les thèmes de l’exil, de l’Espagne, de l’Orient, de per‐ sonnages qui se sont rencontrés à un moment donné, comme par exemple le Duc d’Osuna peint par Goya et Napoléon peint par Girodet, puis encore autour de sujets allégoriques ou animaliers. Ainsi, Rubens, Vouet, Ingres ou Géricault font face à Eduardo Arroyo et Eduardo Chillida. Si Semprún reconnaît son igno‐ rance concernant le travail d’un historien de l’art, il démontre sa nature d’esthète 80 Marina Gauthier-Dubédat et dès lors sa maîtrise dans l’approche essentielle de la création plastique, qui tend à ce que les frontières historiques, géographiques, culturelles ou stylistiques puissent être abolies face à la représentation d’un même objet tangible, d’un même concept abstrait, d’une même émotion, afin d’en faire surgir l’expression propre à l’artiste, à la fois unique, multiple et universelle. L’insertion de motifs plastiques dans le récit littéraire C’est ainsi que Jorge Semprún introduit l’art spontanément et naturellement, en même temps que la littérature, la poésie et la réflexion philosophique, parmi les nourritures essentielles à son quotidien et dès lors, à son travail d’écriture. Il réalise donc des va-et-vient entre ces divers supports créatifs en fonction de la narration, et compare des peintures (principalement) selon leurs valeurs sym‐ boliques, leurs compositions ou l’intensité émotionnelle qu’elles suscitent, afin de les utiliser en tant qu’environnement dans une scène ou pour préciser la nature d’un moment et le caractère d’un personnage. Il existe une évolution nettement chronologique dans le nombre et le traite‐ ment des références artistiques au sein de ses romans. En effet, dans les deux premiers, Le grand voyage (1963) et L’évanouissement (1967), Semprún ne cite pas d’œuvres en particulier, mais assimile un paysage ou une scène importants à la manière de peindre ou de graver d’un artiste, mettant en lumière certains éléments plastiques qu’il estime nécessaires dans le récit. Ainsi, lors de la description de la vallée de la Moselle dans Le grand voyage : Mais voici la vallée de la Moselle. Je ferme les yeux, je savoure cette obscurité qui se fait en moi, je savoure cette certitude de la vallée de la Moselle, au-dehors, sous la neige. Cette certitude éblouissante dans les tons gris, les grands sapins, les villages pimpants, les fumées calmes dans le ciel de l’hiver. Je m’efforce de garder les yeux fermés, le plus longtemps possible. Le train roule doucement, avec un bruit d’essieux monotone. Il siffle, tout à coup. Ça a dû déchirer le paysage d’hiver, comme ça déchire mon cœur. J’ouvre les yeux, rapidement, pour surprendre le paysage, le prendre au dépourvu. Il est là. Il est simplement là, il n’a rien d’autre à faire. Je pourrais mourir maintenant, debout dans le wagon bourré de futurs cadavres, il n’en serait pas moins là. La vallée de la Moselle serait là, devant mon regard mort, somptueusement belle comme un Breughel d’hiver. (GV : 14) En « savourant » la « certitude éblouissante » de la vallée de la Moselle, Semprún introduit la beauté dans l’horreur, afin de permettre à son esprit de s’échapper de la terrible réalité du moment vécu. Et lorsque le sifflement du train le ramène derechef parmi ses compagnons de voyage, en « déchirant son coeur », il s’em‐ 81 Le monde ouvert de la création plastique dans l’œuvre de Jorge Semprún presse « d’ouvrir les yeux, rapidement », tel un nouveau rituel de passage à ce monde heureux, manifestement nécessaire à sa survie à cet instant-là. Puis encore, Semprún traverse un autre territoire, celui du peintre devant son chevalet. En effet, entre une observation partielle, nocturne et floue à travers la fenêtre exiguë du wagon et son imaginaire, il compose le paysage avec des cou‐ leurs, « les tons gris », des lignes verticales régulières, « les grands sapins », mais aussi des masses formelles éparses, « les villages pimpants » et insère enfin une échappée salutaire ascendante, « les fumées calmes dans le ciel de l’hiver », allégorie traditionnelle du Paradis dans la peinture. De nouveau spectateur con‐ templatif, Semprún conclut le paragraphe par la référence picturale que lui a inspiré le paysage, provenant sans doute de son enfance madrilène et du Prado, richement peuplé par les écoles du Nord : « La vallée de la Moselle serait là […] somptueusement belle comme un Breughel d’hiver ». Dans L’évanouissement, le personnage se sentant sombrer dans la réalité dou‐ loureuse du moment, se réfugie une fois de plus dans le monde idéal de la poésie et de l’art, en toute conscience : Ainsi, comme d’habitude, entre la réalité du monde, de ce minuscule espace de monde qu’était ce coin du Boulevard Saint-Michel, subitement devenue étrangère, entre cette réalité et lui-même, un souvenir était venu s’interposer, ce fragment dérisoire de poème, aujourd’hui, la dense résille grisâtre d’une gravure de Dürer, une autre fois, n’importe quoi d’autre, à l’occasion, comme si toujours un semblable souvenir sonore ou imagé était nécessaire pour mieux saisir la vérité de ce moment, et pour mieux prendre, aussi, le recul indispensable, qui permettait de garder la tête froide, de ne pas confondre ce sentiment banal d’étrangeté au monde avec l’angoisse de vivre, par exemple. (E : 117) En effet, « comme d’habitude », reconnaît-il, l’auteur se soustrait à « la réalité du monde » « subitement devenue étrangère » pour pénétrer « la dense résille grisâtre » des gravures au burin de Dürer. Contrairement à l’apaisement oni‐ rique que lui procure la reconstitution de la vallée de la Moselle à la façon de Brueghel, c’est la facture concrète de la technique de la gravure sur métal qui lui permet, ici, de dédramatiser l’instant vécu, « de garder la tête froide », puis de retrouver la normalité objective du Boulevard Saint-Michel. Le paysage urbain haussmannien, sous la pluie printanière, se définit plasti‐ quement selon une construction géométrique régulière, composée des verticales et des horizontales des édifices entrecroisées en un rythme constant, puis selon une palette dominée par les gris et provenant aussi bien du ciel que des toits de zinc. Il est donc raisonnable que l’esprit de l’écrivain l’ait conduit vers les sillons sérrés et monochromes qui constituent les formes simples ou complexes dans 82 Marina Gauthier-Dubédat 2 Ici encore, afin d’accompagner le récit, nous avons choisi Le petit cheval (1505) d’Al‐ brecht Dürer. Pour plus de précisions concernant la technique de la gravure au burin chez Dürer, consulter Garcia & Brugerolles 2015. 3 L’œuvre La Vierge avec l'Enfant, Saint Jean et des anges (1536) de Lucas Cranach, répond avec justesse, nous semble-t-il, au propos semprunien. Pour plus de précisions concer‐ nant l’œuvre, consulter Malherbe 2011. une gravure, comme nous pouvons le constater avec cet exemple, Le petit cheval, 2 en particulier dans la surface en pierre de la voûte et des murs percés d’ouvertures qui la soutiennent. La connaisance des arts est si manifeste chez Semprún, qu’il peut spontanément y puiser tantôt la beauté générée par l’œuvre aboutie, tantôt les spécificités techniques de son élaboration. D’autres fois, dans Quel beau dimanche ! (1980), par exemple, il s’attache à un détail de l’iconologie classique : 3 Il venait souvent, en été, tout en ayant curieusement l’impression d’être indiscret, comme s’il observait quelque scène intime à travers un trou de serrure, contempler le paysage minuscule et lumineux de cette clairière. Il demandait à Janotte de partager la joie de cette vision dont se dégageait un bonheur apaisant, identique à celui que peut procurer la contemplation de certains tableaux de la Renaissance dépeignant quelque épisode biblique ou belliqueux, mais au fond desquels un paysage inscrit la pureté minutieuse d’une nature humanisée. (QBD : 315-316) Alors prisonnier à Buchenwald dans une villa située hors du camp, Léon Blum parvient à s’en échapper mentalement grâce à la contemplation d’une clairière, que Semprún compare au traitement de certains fonds d’œuvres de la Renais‐ sance. L’École du Nord en particulier, et ici une Vierge à l’Enfant conservée au Prado que l’auteur a dû souvent contempler, exécutée en outre par Lucas Cra‐ nach, l’un de ses artistes préférés, propose en effet, dans sa partie supérieure gauche, la vaste étendue d’un paysage illimité, scandé par des massifs monta‐ gneux, des vallées, des villages, des forêts, bordant un fleuve qui semble suivre un cours sans fin et dont on devine l’embouchure dans l’océan par-delà la der‐ nière chaîne visible. Ces paysages « minimes et minutieux » sont traditionnellement des symboles de l’infini, de l’éternité de l’humanité, à travers la succession des générations et des siècles, du temps à la fois suspendu et incessant, de l’évolution des civilisa‐ tions par-delà les actions des hommes et par conséquent, d’une certaine vanité de l’existence individuelle. Mais elles sont également des représentations du Paradis, à travers la figuration de paysages sereins et rieurs à la fois, d’étendues d’eau toujours apaisantes et d’une palette essentiellement bleutée. C’est pour‐ 83 Le monde ouvert de la création plastique dans l’œuvre de Jorge Semprún 4 Pour plus de précisions concernant l’œuvre de Vermeer, consulter AA. VV. 2013. quoi le personnage semprunien éprouve de la « joie » dans « cette vision dont se dégageait un bonheur apaisant », car elle incarne l’espoir. Ainsi, depuis cette terrible réalité à Buchenwald, dans les années quarante, Semprún exécute très naturellement une large boucle temporelle et géogra‐ phique, en faisant vraisemblablement appel à son enfance madrilène, au Prado, où il découvre Cranach, un artiste allemand mort précisément à Weimar, en 1553, soit quatre siècles auparavant. La juxtaposition d’analyses plastiques et de l’écriture littéraire Plus tard, son regard se fait autrement précis, au point qu’il pénètre très pro‐ fondément dans certaines œuvres telles que La vue de Delft (vers 1661) de Jo‐ hannes Vermeer 4 dans La deuxième mort de Ramón Mercader (1969). Dès la première page du roman, Jorge Semprún se lance dans une magnifique description de Delft laissant le lecteur quelque temps hésitant, ne sachant s’il se réfère à la peinture de Vermeer ou à la ville réelle. Et soudain l’œuvre apparaît, c’est-à-dire l’évocation de son auteur, puis de son titre, révélant la frontière entre les deux mondes. Jouant des mises en abîme propres à l’écriture semprunienne, le narrateur continue de traverser la peinture, incarnant tout à la fois le visiteur du Mauritshuis plongé dans son rêve contemplatif, un personnage invisible du tableau, un promeneur de la ville et un interlocuteur de Vermeer, qui lui reproche de n’avoir pas voulu le représenter au sein du champ pictural. Ainsi, unifiant le temps et l’espace, Semprún élabore l’analyse plastique de l’œuvre, unique et permanente, concordant supposément avec celle de la ville représentée : Il se trouverait de ce côté-ci de l’étendue d’eau grise, où quelque éclaircie du ciel posait des reflets moirées, mais qui ne semblait pourtant pas, curieusement, réfléchir la lu‐ mière voilée d’un soleil qu’on pourrait supposer suspendu quelque part, au-dessus du paysage, mais bien la faire jaillir, cette lumière irisée, la faire sourdre plutôt de sa profondeur même, comme si sous la surface plate, apparemment dormante, de l’eau, une force obscurément lumineuse eût rongé subrepticement la grisaille du canal, et celle aussi des pierres disjointes, moussues, des quais, des façades aveugles. (RM : 13) Loin de paraître irrationnelle, cette sensation « curieuse » s’avère très scienti‐ fiquement engendrée par la structure géométrique de l’œuvre. En effet, bien que la ville soit peinte en assiette formelle, c’est-à-dire en une bande horizontale compacte et régulière divisant l’espace entre le ciel et le canal, Vermeer installe de nombreuses lignes ascendantes qui conduisent immanquablement la lumière et donc le regard vers le haut. D’où cette « force obscurément lumineuse » 84 Marina Gauthier-Dubédat 5 Pour plus de précisions concernant l’œuvre de Goya, voir Hagen & Hagen 2005 : 43. « jaillissant de la profondeur » que Semprún a si bien perçue. Le langage plas‐ tique lui-même, étonnant par l’utilisation manifeste d’oxymores, tend à désigner les contrastes entre l’ombre et la lumière, à dévoiler formellement les parties inférieures et supérieures de la composition, afin de concevoir in fine l’harmonie issue de cette multiformité. Jorge Semprún a si bien pénétré cette œuvre, dans ses moindres détails comme dans sa globalité, il l’a si bien faite sienne depuis son adolescence et tout au long de nombreuses contemplations postérieures, qu’il s’en attribue une perception « familière », « bouleversante », selon les termes qu’il emploie, et qu’il reven‐ dique même le droit d’avoir sa place, sur la berge, en tant que « septième per‐ sonnage ». Des émotions intenses telles qu’une « inquiétude », des « bouffées viscé‐ rales », « le sentiment familier d’un plaisir presque abstrait », une « angoisse » surgissent alors, comme conséquence du refus du peintre de l’avoir inséré dans la composition trois siècles auparavant. Mais peut-être, conclut-il, ce refus était-il indispensable, afin que « l’apparition de cette Vue de Delft prenne, au contraire, toute l’épaisseur d’une objective nécessité ? » ( RM : 17). Une nécessité vitale, semble-t-il, comme celle de la « certitude de la Moselle » ou de « la réalité du Boulevard Saint-Michel ». Dans la première partie du roman L’Algarabie (1981), Semprún introduit le Portrait de la marquise de la Solana (1795) de Francisco de Goya ; 5 portrait em‐ blématique, car le peintre fait lui aussi partie de son univers intime et originel, lié à son enfance madrilène : Un étrange tremblement s’emparait de lui. Il regardait la silhouette toute droite de la marquise dressée sur ses petits pieds cambrés, altière, vêtue de noir, les bras croisés à hauteur de la taille pour retenir les pans de la mantille blanche, la main droite tenant l’éventail fermé - dont on pouvait supposer, naguère, ou dans un instant, le mouve‐ ment saccadé, cliquetant, pour se donner de l’air dans la moiteur épaisse et lourde des grands salons d’apparat, après la sieste -, la bouche charnue mais hautaine, les yeux étonnés d’avoir à contempler les misères et les vulgarités de ce monde, toute cette morgue aristocratique qui avait provoqué la colère irraisonné d’Artigas […] le jour où il avait senti monter en lui, comme le revers d’un désir, cette bouffée de haine qui l’avait entraîné à écrire sur-le-champ un poème en castillan, langue qu’il utilisait ha‐ bituellement pour ses écritures intimes. (Alg : 42-43) La parfaite maîtrise du portrait chez Goya lui autorise une liberté totale dans la traduction des émotions, sentiments, réflexions et plus amplement, dans les 85 Le monde ouvert de la création plastique dans l’œuvre de Jorge Semprún analyses psychologiques des personnages représentés. Dès lors, l’artiste arago‐ nais isole la marquise de la Solana au sein d’un paysage dépouillé, presque abs‐ trait, enveloppe sa silhouette de tonalités grises et brunes, sombres et mates, recouvre ses bras et la partie inférieure de son corps d’un velours noir à peine bleuté, puis élimine toute ligne dynamique qui pourrait détourner l’attention du spectateur de son visage, seul élément éclairé et habilement indiqué par la boucle que forment les bordures de la jupe et de la mantille. Le modèle apparaît ainsi représenté dans l’essence de sa condition aristocratique, mais aussi dans la ter‐ rible réalité du moment, celle de la maladie et de la mort prochaine. En effet, au moment de la réalisation du portrait, la marquise souffrait et se savait con‐ damnée, comme en témoignent la pâleur excessive de son teint et ses cernes accusés. De prime abord, il nous semble difficile de trancher avec justesse sur la nature exacte du sentiment qui provoque chez le modèle un regard fixe mais éteint, derrière des paupières légèrement abaissées, la position crispée des mâchoires révélant des lèvres solidement scellées, et enfin la raideur de la posture générale, stabilisée par la croix que dessinent les pieds et l’ovale formé autour du buste. Il pourrait aussi bien trahir la fatigue causée par la maladie et l’effort de la pose, voire l’expression inconsciente de la peur, en particulier à travers le maintien ferme des mains autour du ventre, que la « morgue aristocratique » dénoncée par Semprún, affichée alors pour mieux affirmer la situation du personnage au dessus « des misères et des vulgarités de ce monde », mais encore de sa propre agonie. Dès lors, ni la nature de l’œuvre, un portrait d’apparat, ni le traitement des subtiles transparences de la mantille et du léger sfumato des boucles de la chevelure, annonçant l’impressionnisme, ne parviennent à étouffer une tension contenue mais sensible, comme cela s’avère souvent le cas chez Goya, hormis dans ses Peintures noires, explicitement expressionnistes celles-ci, bien entendu. Ainsi, dans le roman, comme au travers d’un jeu de miroirs surréalisant, le personnage d’Artigas abolit l’espace et le temps qui le séparent de la marquise de la Solana et se prend à lui repprocher, indigné, son attitude dans la trivialité du quotidien ainsi que la position sociale qu’elle occupe au sein de l’Espagne de la fin du XVIII e siècle. En réalité, Semprún savait que la marquise de la Solana était fort appréciée de Goya, étant elle-même dramaturge, idéologiquement proche des Lumières et en faveur des réformes libérales prônées par Gaspar de Jovellanos. Cependant, dans l’époque troublée du Paris de L’Algarabie, Artigas assimile le modèle du portrait aux maux totalitaires qui ont frappé l’Espagne tout au long de son histoire, et implicitement au franquisme. C’est pourquoi, il sent monter en lui une « bouffée de haine qui l’entraîne à écrire sur-le-champ un poème en castillan » : « la marquise de la Solana incarnait en quelque sorte, 86 Marina Gauthier-Dubédat 6 Pour plus de précisions concernant l’œuvre d’Artemisia Gentileschi, voir Contini & Solina 2012. 7 Quant à l’œuvre de Vélasquez, consulter López-Rey 1997 : 92-96. 8 Pour plus de précisions concernant l’œuvre de Goya, consulter AA. VV. 2002 : 358-359. 9 Pour plus de précisions concernant l’œuvre, consulter Sabartés & Boeck 1955 : 230-236. à ce moment-là, cette mère-patrie que l’auteur du poème cité rêvait de mettre sexuellemment à sac » (Alg : 46). De même que dans Vingt ans et un jour (2003), alors que l’héroïne du roman contemple Judith décapitant Holopherne d’Artemisia Gentileschi (1611-1612) 6 et se voit soudainement envahie d’un irrépressible désir sexuel, la peinture de Goya provoque chez Artigas la même pulsion, qu’il assouvit sur le champ avec le personnage d’Anna-Lise, mêlant ou laissant s’opposer ainsi des sentiments de colère, de vengeance, une volonté sadique de punition et le plaisir sexuel. Enfin, l’un des plus grands regrets de Jorge Semprún, ainsi qu’il l’affirme dans Federico Sánchez vous salue bien (1993) ( FSSB : 188-192), c’est de n’avoir pu accrocher La reddition de Breda (1634) de Diego Vélasquez 7 et Les fusillades du 3 mai (1818) de Francisco de Goya 8 aux côtés du Guernica (1937) de Pablo Pi‐ casso, 9 alors que ce dernier était encore exposé au Casón del Buen Retiro, près du Prado. Même pour le temps limité d’une exposition, et malgré sa position plutôt privilégiée, à ce moment-là, de ministre de la culture, cette confrontation plastique s’est avérée irréalisable. Les raisons pour lesquelles Semprún tenait à rassembler ces œuvres provien‐ nent d’une conversation que l’écrivain avait tenue avec Picasso mais aussi de sa propre vision de l’art. En effet, une œuvre, quelle qu’elle soit, indépendamment de l’époque à laquelle elle appartient, participe au processus évolutif de l’histoire de l’art et possède, par conséquent, un héritage et une postérité plastiques qu’il est nécessaire de mettre en lumière, afin de mieux discerner l’œuvre elle-même. Ce que Semprún voulait alors, c’était donc démontrer à la fois d’où provenait Picasso et vers où cheminaient Vélasquez et Goya. À travers ces trois scènes de batailles, toutes trois issues d’une même culture hispanique, nous pouvons comprendre en un instant comment évolue la narra‐ tion plastique d’évènements historiques entre le XVII e et le XX e siècle, puis ob‐ server la liberté grandissante, aussi bien gestuelle qu’émotionnelle, avec laquelle les artistes représentent la figure humaine. Cependant, nous pouvons également nous aventurer plus profondément dans la construction de ces trois œuvres, afin d’en faire surgir des similitudes, ou du moins des correspondances, difficiles à déceler au premier regard. Ainsi, à la question : en quoi Picasso peut-il être héritier de Vélasquez ? Nous pouvons répondre : par la composition. Car si Picasso a réussi une révolution formelle 87 Le monde ouvert de la création plastique dans l’œuvre de Jorge Semprún incontestable en permettant à la figure humaine, en particulier, d’acquérir phy‐ siquement les empreintes de sa réalité psychologique, intellectuelle, émotion‐ nelle ou spirituelle, il savait que la composition se devait d’être solide, faute de quoi, son œuvre était condamnée à s’effondrer comme un château de cartes. Et la composition, dans les arts plastiques, correspond à la grammaire en écriture. Dès lors, dans l’apparente confusion de cette pièce fermée, où un cheval blessé piétine un corps mutilé, un taureau affolé répond aux cris de désespoir d’une mère tenant son enfant mort dans ses bras, et deux personnages surgissent par la porte d’entrée pour constater l’horreur de la scène ; dans ce terrible chaos, donc, la géométrie formelle de l’œuvre, autrement dit, la disposition des figures dans le champ pictural, obéit à une structure fort rigoureuse en forme de croix, dont les bras coupent en diagonale l’ensemble de la composition. Chez Vélasquez, nous retrouvons cette structure scindée en quatre triangles, qui permet une séparation claire des deux camps rivaux, un vaste espace dans la partie supérieure dévoilant le champ de bataille et, dès lors, la terre conquise, et ainsi une parfaite lisibilité du sujet. Si Vélasquez se voit fréquemment qualifié de « classique », à cause sans doute du traitement naturaliste des figures, cette appellation devient réductrice lorsque l’on se penche sur l’ingéniosité parfaitement avant-gardiste de ses com‐ positions, mais aussi des positions de ses figures. Ainsi, dans le but de créer une atmosphère réaliste, il place au premier plan le corps imposant d’un cheval, occultant la plupart des militaires espagnols, puis présente d’autres personnages néerlandais dos au spectateur ou regardant vers différents horizons. Le résultat en est une scène vivante, telle que nous aurions pu la contempler sur place. Chez Goya, nous retrouvons encore la même composition divisée en quatre triangles par les deux lignes diagonales. De nouveau ici, l’artiste sépare avec netteté les deux groupes ennemis et laisse une place importante, dans la partie supérieure, au paysage nocturne du Mont du Príncipe Pío, lieu des fusillades, afin d’asseoir efficacement le caractère dramatique de la scène. L’héritage de Goya, pour Picasso, réside bien évidemment dans la libération gestuelle du tracé pictural, dans l’utilisation d’une palette sombre et violemment contrastée, mais surtout dans la volonté d’outrer les physionomies, qui font du maître aragonais l’un des inventeurs de l’expressionnisme. Un autre concept de modernité chez Goya s’avère la volonté de montrer non plus l’histoire à travers les dirigeants de la société, mais à travers les yeux du peuple, considéré enfin comme un ensemble d’êtres humains pensants et sen‐ sibles et non plus comme une masse indistincte d’individus anonymes soumis au pouvoir. C’est cela même que Picasso a voulu décrire dans son Guernica. 88 Marina Gauthier-Dubédat Comme nous venons de le constater, cette confrontation tant désirée par Jorge Semprún aurait permis de faire comprendre au public d’une manière directe les liens étroits qui perdurent dans la création plastique par-delà les siècles ainsi que les apports novateurs que chaque artiste lègue à la postérité. D’autre part, ainsi que l’écrivain le mentionne dans Federico Sánchez vous salue bien, cette exposition, même si elle avait eu lieu longtemps après l’arrivée du Guernica, aurait eu une forte valeur symbolique, car elle aurait mis en lumière le retour de Picasso en Espagne parmi ses pairs, elle aurait rétabli officiellement sa filiation artistique espagnole, et aurait, de manière magnifique, contribué à dépasser les réminiscences des confrontations passées et à réconcilier les Espa‐ gnols dans la démocratie retrouvée. Conclusion Le regard spontané que porte Jorge Semprún sur les œuvres d’art abolit toute forme de frontière culturelle, géographique et temporelle et, à l’image de la propre existence de l’écrivain, rend compte de leurs richesses identitaires en dépit de leur mobilité dans différents territoires nationaux. Dépassant cette simple constatation implicitement établie lors de ses visites dans les musées européens, il confronte spécifiquement certaines œuvres à des environnements inventés au sein de ses récits romanesques, puis instaure des dialogues directs entre le spectateur contemplatif et le modèle représenté, fran‐ chissant dès lors de nouvelles frontières abstraites entre la réalité et le rêve. Bibliographie AA. VV. (2002) : Goya, su tiempo, su vida, su obra. Madrid : Libsa. AA. VV. (2013) : Vermeer. Paris : Hazan. Breughel, P. l’Ancien (1565) : Les chasseurs dans la neige [Huile sur bois]. Vienne : Musée de Vienne. Contini, R. & Solina, F. 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Literaturas en diálogo | Literaturas en la frontera: Goethe, Léon Blum y la memoria cultural de Jorge Semprún Mirjam Leuzinger (Universität Passau) La ambivalencia de la frontera -línea o zona a la vez incluyente y excluyente, creadora y alienadora, negativa y positiva- 1 se refleja en las huellas enrevesadas que el fenómeno ha dejado en el legado de Jorge Semprún. Travesías variopintas dan testimonio del afán transgresor del escritor, guionista e intelectual y rea‐ firman el epíteto «hombre sin fronteras» con el que lo elogia su amigo Juan Goytisolo (Goytisolo 2011: 3-5). Al mismo tiempo, las múltiples digresiones au‐ torreflexivas manifiestan la relevancia de la línea reguladora, habitada por me‐ tafóricos hommes-frontières -a menudo, alter ego y «citoyens de plusieurs mondes à la fois» (Debray 2010: 84) como Semprún-, que seleccionan, descifran y traducen los signos de la alteridad. Aglutinadora de manifestaciones culturales de épocas y lugares distintos, la memoria cultural 2 es particularmente reveladora a la hora de examinar y definir -amén del escurridizo sans-frontiérisme (Debray 2010: 72)- las líneas demarca‐ doras entre los intertextos y la obra sempruniana. Por las referencias reiteradas y el carácter metaliterario de las mismas, las conversaciones de Johann Peter Eckermann (1792-1854) con Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) y su vínculo imaginado con Léon Blum (1872-1950) permitirán ilustrar, de forma ejemplar, la dinámica fronteriza de una memoria cultural autoconsciente, capaz de ofrecer 3 En los Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Eckermann relata unos encuentros con Goethe que tuvieron lugar entre 1823 y 1832, año del fallecimiento del longevo pensador alemán. 4 De acuerdo con la Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora (s. a.), la fun‐ dación de los lugares conmemorativos indicados, el llamado «árbol de Goethe» es un roble. Dado que el narrador sempruniano habla de un haya, se optará en lo sucesivo por el hiperónimo «árbol». una definición cambiante, pero coherente del diálogo establecido entre los textos, sus productores y receptores. Goethe, Blum y la memoria cultural de Jorge Semprún Goethe, Eckermann y Blum son figuras reiteradas en la obra de Semprún y des‐ tacadas en estudios recientes (Semilla Durán 2005, Céspedes 2014, Tidd 2014, Winter 2014). La primera mención a las Conversaciones con Goethe (1836 / 1848) -«en los últimos años de su vida», como especifica el título del original alemán- 3 se encuentra en Le grand voyage (1963). Tanto en esta opera prima como en la novela posterior Autobiografía de Federico Sánchez (1977), el prota‐ gonismo no corresponde, sin embargo, a las tres eminencias, sino a una lectura simbológica del espacio de Weimar y de sus alrededores que permite trazar -en una especie de superposición de estratos históricos- los sucesivos cumbres y abismos de la cultura europea y, en particular, de la alemana (Omlor 2014: 76; Tidd 2014: 56; Winter 2014: 213). De este modo, los narradores destacan, por un lado, el supuesto «roble de Goethe» 4 -un tronco, tras los bombardeos de los aliados- en mitad del campo, y, por el otro, el Ettersberg. Como señala el narra‐ dor sempruniano, en esta colina a pocos kilómetros de Weimar, «Napoleón y [el zar] Alejandro [I de Rusia] habían estado de cacería después del Congreso de Erfurt» de 1808, en cuyo marco intentaron afianzar la alianza entre sus imperios ( GV : 121-122). En el mismo contexto, Napoleón contribuirá, además, a la miti‐ ficación de Goethe con su famosa exclamación «Voilà un homme! » ( QBD : 219); sin olvidar que dos décadas más tarde Goethe y Eckermann estarán de paseo en el lugar donde en 1937 se edificará el complejo concentracionario ( AFS : 123, 212). El mutilado árbol de Goethe, «arbre-symbole du cycle de la vie» (Semilla Durán 2005: 95) y paradójico residuo de la deforestación del espacio que ocupará el campo, también introduce la reminiscencia literaria en Quel beau dimanche! (1980). No obstante, en la tercera obra del «ciclo concentracionario» la memoria cultural se especifica mediante la cita de cuatro entradas del diario de Ecker‐ mann. La primera data del 2 de mayo de 1824 (Eckermann 2011: 112-117). En ella, Eckermann cuenta que Goethe le había recomendado que no se dejara guiar 92 Mirjam Leuzinger 5 Conforme a la reflexión del Goethe apócrifo de Quel beau dimanche! , Blum destaca gracias a sus análisis perspicaces de la actualidad histórica, pero no dejará un gran legado: «Mais quel est son héritage? Les réalisations sociales de son gouvernement de 1936? Ce n’est pas là un héritage que lui-même et ses amis puissent revendiquer pour eux seuls» (QBD: 334-335). A juicio de Ursula Tidd, la reticencia se debe al hecho de que «Blum was a political persona non grata among Spanish Republicans due to his failure to support their cause during the Spanish Civil War» (Tidd 2014: 151). 6 Para más detalle con respecto a estos escritos, véase Soret 1991. por la simpatía en sus relaciones personales, sino que aprovechara las opiniones divergentes para ampliar los propios conocimientos. Además, se refiere a una charla en el Ettersberg en la que los dos meditaron sobre la relatividad de la muerte y la relación entre arte y religión. Eckermann menciona, en este con‐ texto, los dos requisitos en los que el narrador de Quel beau dimanche! apoyará su reflexión sobre los méritos de Blum 5 y que para Goethe son imprescindibles a la hora de «hacer época»: el tener una buena cabeza y el dejar un gran legado. Las otras tres entradas son del año 1827. La del 18 de enero y la del 9 de julio se encuentran en la primera parte de las Conversaciones e incluyen comentarios sobre el final de la Novelle (1829) y la fealdad de las bestias en las antiguas casas de fieras. Además, contienen dos de las múltiples cavilaciones sobre la libertad a las que Semprún hará referencia ( QBD : 325-326). En contra del parecer de Schiller, Goethe advierte, ahí, de los riesgos sociales de una libertad sin límites. Incluso se posiciona a favor de la controvertida restricción de la libertad de prensa en Francia -la llamada «loi vandale» del gobierno de Villèle (Castelot et al. 1980: 95-100)- por estimular, a través de la censura, la creatividad y elocuen‐ cia de la oposición política (Eckermann 2011: 207-214, 252-255). La última entrada del 26 de setiembre de 1827 se halla, a su vez, en el tercer libro redactado, según lo confirma Eckermann, después de la muerte de Goethe en una suerte de trance mnemónico y con ayuda de los diarios y corresponden‐ cias de Frédéric Soret, amigo de Goethe y profesor privado en el Ducado (Ecker‐ mann 2011: 501-506). 6 En Quel beau dimanche! , los comentarios ornitológicos de aquel día, los recuerdos a Gotha, la visita del palacio de Ettersburg y la con‐ templación de los nombres de Goethe y Schiller grabados en un haya del Et‐ tersberg (Eckermann 2011: 620-628) no despiertan el interés del narrador sem‐ pruniano. Todo lo contrario, con el propósito de trazar la historia del Ettersberg, espacio simbólico de la cúspide del Clasicismo de Weimar y del ocaso totalitarista de la cultura alemana, éste se fija en un detalle, a saber, la «vision bucolique» percatada en la descripción fútil del paseo de los amigos en los alrededores de Weimar ( QBD : 22-23). A partir de las ideas aludidas en las cuatro citas, el protagonista Gérard se imagina, en lo sucesivo, una continuación de las conversaciones del siglo XIX 93 Literaturas en diálogo | Literaturas en la frontera: Goethe, Léon Blum y la memoria cultural de Jorge Semprún 7 Al haber sido el filósofo «dont [il a] le plus systématiquement exploré la pensée» en el año escolar de 1940 y 1941 (E / V: 125), es de suponer que Semprún se sintió profunda‐ mente decepcionado por la simpatía de Heidegger por el nacionalsocialismo. Esta de‐ cepción se percibe particularmente en L’écriture ou la vie donde rinde homenaje a los filósofos y escritores en lengua alemana, víctimas del totalitarismo nazi: Entre ellos, el silenciado Edmund Husserl, los exiliados Thomas Mann, Hermann Broch, Bertolt Brecht y Robert Musil, los miembros de la Escuela de Fráncfort Max Horkheimer, Herbert Marcuse y Theodor W. Adorno, así como Hannah Arendt. Por sus intentos de desafiar el silencio perenne de Heidegger, tienen un lugar destacado en esta nómina el exiliado Karl Jaspers, autor del conocido ensayo El problema de la culpa (1946), y Paul Celan, cuyo poema Todtnauberg (1967) hace referencia a la aldea de montaña a la que Heidegger se retiraba para escribir y recibir visitas. en el presente de diciembre de 1944. Según señala, acomete conscientemente una «perversité intellectuelle» ( QBD : 152) al ficcionalizar a Goethe y acercar sus ideas a las peripecias del siglo XX . Como un tejido de imaginaciones y re‐ cuerdos volátiles, la obra sempruniana asocia, a tal fin, las conversaciones de antaño con dos leitmotiv (Semilla Durán 2005: 118), a saber, la voz de Zarah Leander ( QBD : 64) y las huidas primaverales de los presos rusos ( QBD : 134-135). De la misma manera, la obra contrarresta también la conformidad hipotética de Goethe con la inscripción de origen platónica del campo de concentración Jedem das Seine («A cada uno lo suyo») con el lema Jeder für sich («Cada uno para sí»), transmitido así al superviviente del gulag Varlam Shalámov, autor de los Relatos de Kolimá (1978) y, a juicio del narrador, interlocutor idóneo para participar en la conversación en el Ettersberg ( QBD : 152-154, 325-326). Estos vínculos entre la realidad de los años veinte y treinta del siglo XIX y los totalitarismos del siglo pasado conducen, finalmente, a la imaginación de‐ safiante de Gérard acerca de la supuesta «neutralité compréhensive» ( QBD : 321) de Goethe frente al nacionalsocialismo. El narrador lo coloca, en consecuen‐ cia, en una posición intermedia entre el antifascismo del escritor exiliado Thomas Mann y la simpatía expresada por Martin Heidegger, filósofo que se convertirá en L’écriture ou la vie (1994) en representante por antonomasia del silencio frente a la pregunta imperante sobre la culpabilidad alemana. 7 Pese al anacronismo, el no haber vivido durante el Tercer Reich no le pone a Goethe a salvo del examen crítico en lo que a la trascendencia de sus ideas se refiere. Al socaire de la ironía, la obra polemiza así el calificativo «goethéen» -símbolo de lo «immortel et olympien» ( QBD : 152)- y, en consecuencia, pone en tela de juicio el genio irrefutable del pensador alemán. No sorprende comprobar, pues, que el narrador sempruniano explique la hipotética neutralidad de Goethe a partir de su concepción de la libertad, la cual para los lectores occidentales de 1980 debe de parecer desatinada. Sin embargo, es preciso agregar que, a este 94 Mirjam Leuzinger 8 La agregación del bibliotecario de la Escuela Normal Superior de París la explica Blum con alusión a su traducción de las conversaciones de Eckermann (QBD: 329), aunque es de suponer que el hecho de haber leído el pastiche de Blum en la biblioteca de Herr (E / V: 130), añade una razón personal de Semprún para integrarlo. 9 En L’écriture ou la vie, el narrautor se alegra de la ignorancia de Walter Rosenfeld relativa al vínculo entre Goethe y Blum. En su paseo por la topografía goetheana en compañía del teniente, el protagonista le sorprende con el plan de escribir la conversación entre Blum, Herr y Goethe (E / V: 128). 10 Para un análisis detallado de esta obra de teatro, véanse Céspedes 2015: 163-172, Aznar Soler 2015: 189-211 y la contribución de Luisa García-Manso en el presente volumen. 11 No se computa aquí la escena 6 en la que Goethe figura solo con «La comédienne». tema recurrente en las conversaciones con Eckermann, Goethe responde en sintonía con su posición aristocrática: Para él, privar las libertades de la prensa y reglamentar el trato social ayudan a mantener el orden de la sociedad esta‐ mental de la que forma parte privilegiada (Eckermann 2011: 212-213, 254). Como testigo y portavoz del espacio trágico del siglo XX se introduce enton‐ ces el personaje de Blum, jefe del gobierno del Frente Popular en Francia y, desde 1943, preso en el Falknerhaus fuera del recinto del campo de concentración. Su vínculo con Goethe es el de haber escrito el pastiche Nouvelles conversations de Goethe avec Eckermann (1897-1900) (1901). En una especie de continuación li‐ teraria, el personaje plantea, allende, unas novísimas conversaciones, las lla‐ madas Conversations sur l’Ettersberg; un diálogo de muertos sobre y en el Etters‐ berg, donde Goethe, Eckermann, Lucien Herr 8 y él abordarían el tema de la libertad ( QBD : 329). Con el rótulo del diálogo de los muertos -«dialogue aux enfers ou aux Champs élyséens, ou dans la caverne platonicienne» ( QBD : 329)- se opone, por lo tanto, el Ettersberg bucólico de 1827 al Ettersberg del presente: un inframundo -conforme al lugar predefinido por la tradición del género (Wil‐ pert 2001: 838)- en el que, como los prisioneros de la caverna de Platón, los muertos intentan descifrar las sombras de la realidad. Este diálogo -ideado como mero proyecto en Quel beau dimanche! y en L’écriture ou la vie- 9 se realiza, finalmente, en Le retour de Carola Neher (1995): 10 En esta pieza, el cementerio militar soviético del Belvedere en Weimar, en cuanto espacio dramático fronterizo entre la vida y la muerte, resulta ser idóneo para la prosecución del coloquio. Aunque con un elenco menos numeroso del pro‐ puesto en la obra de 1980, la pareja Goethe y Blum cobran protagonismo en cuatro de las diecinueve escenas. 11 En la escena 5, la mención a las Nouvelles conversations de Blum reanuda la desmitificación de Goethe. De este modo, el personaje alemán se lamenta de su inmortalidad literaria, al mismo tiempo que alaba el retrato vivo de sí mismo en el pastiche de Blum. «J’ai cru revivre» ( RCN : 19), declara Goethe a este respecto y cierra la fugaz charla con el político 95 Literaturas en diálogo | Literaturas en la frontera: Goethe, Léon Blum y la memoria cultural de Jorge Semprún francés con una alusión al contexto de producción de las Nouvelles conversa‐ tions, redactadas en pleno caso Dreyfus, y a la simultánea ausencia de la cuestión judía en sus propias reflexiones ( RCN : 20-21). Con el mismo afán desmitificador, la didascalia determina previamente que la vestimenta de Goethe no debe co‐ rresponder a la «iconographie légendaire», cuyos atributos -capa y gran som‐ brero ( RCN : 19)- apuntan, sin duda, al conocido retrato Goethe en la campiña romana (1787), de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Sin embargo, Semprún no solo vuelve a insistir en el vínculo literario entre las dos personalidades, pero también se vale otra vez de la actualización del legado goetheano. A este fin, introduce en la escena 10 a «La comédienne» como nueva interlocutora en el diálogo de muertos. Al representar a la vez a Corona Schröter y a Carola Neher -actrices que protagonizaron la pieza Ifigenia en Táuride de Goethe, en 1779 y en 1935-, el personaje femenino figura como nexo de unión entre los dos siglos. En esta función, es testigo silenciosa de la disputa entre Goethe y Blum en las escenas 12 y 14 sobre el legado del comunismo, el cual para el primero es una exageración condenada al olvido y, para el segundo, una experiencia transformadora ( RCN : 36-37). No obstante, en lo sucesivo, las reflexiones de Quel beau dimanche! se repiten: Conforme a las consideraciones aludidas del 18 de enero de 1827, Goethe ve en la libertad excesiva -aún más cuando ésta coincide con los procesos de democratización y los ideales de igual‐ dad de los años 1930-, el principal germen del descontento que contribuyó al auge de los totalitarismos ( RCN : 40-44). De acuerdo con el análisis del núcleo mnemónico-cultural, los textos de Eckermann y de Blum conducen, en resumen, a una tentativa de actualización y simultánea desmitificación de la figura de Goethe. Al mismo tiempo, ofrecen una lectura simbológica del espacio de Weimar e impulsan unas reflexiones no solo sobre el legado de las dos personalidades y del comunismo, sino también sobre los riesgos de la libertad y de los ideales de igualdad democrática para la sociedad del siglo XX . Para ello, el diario de Eckermann y el pastiche de Blum sirven de referencia. No obstante, la presencia de ambos textos en la obra sem‐ pruniana, disimula múltiples ausencias en la rememoración intertextual, cuyo examen en la segunda parte del estudio arrojará luz sobre el alcance del fenó‐ meno de la frontera para la memoria cultural de Semprún. Literaturas en diálogo | Literaturas en la frontera Sorprende comprobar, a través de la lectura paralela de las obras de Goethe y de Blum, el interés anecdótico de Semprún por los intertextos referidos. Tanto las Conversaciones de Eckermann, como las Nouvelles conversations de Blum con‐ tienen, sobre todo, reflexiones sobre la vida literaria e intelectual de las épocas 96 Mirjam Leuzinger 12 Esta pregunta se justifica también si se tiene en cuenta que la lectura simbológica -en la que pocas citas e ideas emblemáticas remiten a una realidad más compleja a cuya exploración el texto invita- es un recurso común en lo que a la memoria cultural sem‐ pruniana se refiere. A título de ejemplo, basta recordar la continuidad establecida entre los filósofos Husserl y Jan Patočka, víctimas del nacionalsocialismo y del estalinismo y, con ello, representantes de la cultura destruida por los dos totalitarismos que convergen en Buchenwald (Leuzinger 2015: 95). coetáneas. En ambas, Goethe y Eckermann conversan, por ejemplo, sobre Fausto, la teoría de los colores o el mundo literario alemán, francés e inglés del momento. Debido al desintéres reiterado del alemán por la actividad política, las opiniones de Goethe a este respecto son escasas. Incluso el protagonismo que Semprún atribuye al Ettersberg no se confirma en la monumental obra de Ecker‐ mann, en la que la colina se cita una única vez, siendo el lugar de conversación, por lo general, la casa de Goethe en Weimar. La referencia literaria parece, en consecuencia, si no engañosa, por lo menos confusa: ¿se limita a ser un juego erudito o una feliz coincidencia para establecer una continuidad entre los dos intelectuales y los alrededores de Weimar? No es baladí plantear esta pregunta y, a la vez, formular la sospecha de que el interés analítico del núcleo mnemó‐ nico-cultural no pueda residir exclusivamente en las reflexiones temáticas, plan‐ teadas como mero proyecto o interrumpidas en el caso de Le retour de Carola Neher donde el grupo de musulmanes se lleva a las dos eminencias sentadas en sus sillas ( RCN : 44), es decir, donde la personificada realidad atroz de los campos de concentración expulsa la abstracción del discurso intelectual (Semilla Durán 2005: 99). 12 Todo lo contrario, pensar la memoria cultural desde el fenómeno de la frontera permite llamar la atención sobre la morfología fronteriza que gracias al núcleo se percibe. De esta manera, un indicio de la relevancia formal se manifiesta en el primer capítulo de Quel beau dimanche! en el que se introducen, amén de a Goethe y a Blum, el motivo del árbol de Goethe y el eje espacio-temporal en torno al do‐ mingo y al Ettersberg. Dicho capítulo se cierra con una cita elocuente del 3 de julio de 1898, proveniente de las Nouvelles conversations: «Dîné chez Goethe qui me cite un mot singulier de Racine. Quand il eut achevé le plan de Phèdre, il dit à un ami: Ma pièce est finie. Il ne me reste plus que les vers à écrire» ( QBD : 29; Blum 1954: 239). De manera análoga al juicio raciniano respecto a su tragedia Fedra (1677) se revela, así, el plan dramatúrgico o, dicho de otra manera, la es‐ tructura de Quel beau dimanche! que se redactará en torno a los elementos con‐ textuales antes señalados. Este carácter de bosquejo formal de las primeras pá‐ ginas, que cierran con el imperativo «Écrivons» ( QBD : 29), se confirma definitivamente en la numeración de los capítulos: Con la cifra cero -recurso 97 Literaturas en diálogo | Literaturas en la frontera: Goethe, Léon Blum y la memoria cultural de Jorge Semprún 13 Ambas definiciones se anticipan en Leuzinger 2016. formal inédito en la obra de Semprún-, el capítulo abre, pues, un espacio de reflexión metaliteraria, intermedio entre texto y paratexto. Por otra parte, el proyecto de las Conversations sur l’Ettersberg -atribuido primero al narrador Gérard e imaginado después por el personaje de Blum-, resalta la forma elegida para el proyecto, a saber, la conversación. Ahora bien, esta clave de interpretación se descubre solo en el penúltimo capítulo gracias a la cita de unos apuntes del 22 de abril de 1943 de la persona histórica Blum, reunidos y publicados póstumamente por la Sociedad de Amigos bajo el título «Notes d’Allemagne (1943-1945)». En sus reflexiones sobre la «libertad» en el lema de la República Francesa Liberté, Égalité, Fraternité, el intelectual francés subraya el método predilecto para trazar el desarrollo de este tema en el ámbito político. «[I]l faudrait la souplesse sinueuse et la variété d’un dialogue platoni‐ cien», asegura Blum ( QBD : 327; Blum 1955: 500). Pese a las repetidas menciones a Platón en la obra sempruniana, ha de especificarse, sin embargo, que la apli‐ cación del principio dialógico no suele seguir al pie de la letra la tradición clásica con su «accès progressif à la vérité» (Cossutta 1997: 12). Antes bien, se asemeja a un ideal de aprehensión del mundo que es capaz de reflejar formalmente el tema de la libertad, dado que supera -gracias a su pluralismo- el monólogo considerado anti-democrático o la «conversation à sens unique», criticada a través de Goethe y Eckermann, este «imbécile distingué» reiteradamente des‐ calificado ( QBD : 43, 152). Definido en oposición a las formas unidireccionales, el «véritable dialogue» es, en definitiva, «un discours pluriel, multivoque, un affrontement dialectique» ( QBD : 328). Dicho lo anterior, el examen de dos obras posteriores a Quel beau dimanche! permitirá afianzar la revelancia conceptual del diálogo y su estrecho vínculo con la memoria cultural. 13 En efecto, la interacción dialógica fundamenta también la memoria cultural de la Segunda Comuna de París en L’Algarabie (1981). A su rememoración se dedican distintos proyectos metaartísticos debatidos, según la cita siguiente, en reuniones periódicas: De ces discussions jaillissait parfois la lumière, parfois l’ombre et la confusion. Les discussions sont comme les barricades, en fin de compte. Du moins comme ces barri‐ cades d’un mot d’ordre de Mai 68 peint par des anars […]: «Les barricades ferment les rues, mais ouvrent les perspectives». En fait, ce mot d’ordre, ou plutôt de désordre, public et romantique, peut-être même romanesque, était en castillan […], et signé d’un A majuscule entouré d’un cercle d’Anarchie ou d’Acratie. En somme, et pour en re‐ venir à notre propos: les discussions et les barricades, ça ouvre ou ça ferme, c’est selon. (Alg: 401-402) 98 Mirjam Leuzinger 14 Para una definición del dialogismo y una reflexión crítica sobre la recepción de las teorías de Mijail Bajtín, véase Berndt & Tonger-Erk 2013: 17-33. Pareja al ideal de la libertad señalado en Quel beau dimanche! , la comparación del diálogo con barricadas da a conocer una forma de comunicación considerada democrática. De acuerdo con la acepción etimológica de los términos anarquía y acracia, estas discusiones «sin gobierno» y «sin autoridad» (García de Diego 1955: 56, 16) fomentan, por ende, un intercambio multívoco con resultados im‐ previsibles. No obstante, los mismos términos apuntan también hacia una lec‐ tura ideológica del diálogo, a saber, hacia una comprensión del mismo como fórmula de éxito de la izquierda «[qui] fabrique des théories, invente des formes d’avant-garde, crée des valeurs» (Alg: 215). Este trasfondo ideológico se observa también en La Montagne blanche (1986) donde se lamenta, sin embargo, la brecha entre el ideal dialógico y su ejecución. Conforme a la discrepancia, el diálogo se redefine como «négation de la Dia‐ lectique» ( MB : 131), puesto que la dialéctica de los ideólogos comunistas es, conforme anticipa Fernand Barizon en Quel beau dimanche! , «l’art et la manière de toujours retomber sur ses pattes» ( QBD : 113) o, dicho de otra manera, una práctica manipuladora y anti-democrática, cuyo propósito único radica en salir vencedor de la empresa retórica y política. En términos filosóficos, el mayor problema reside, por lo tanto, en el principio sintético de la Aufhebung «qui fout en l’air la dialectique hégélienne, qui la rend irréelle à force de perfection» ( QBD : 257). En oposición a la síntesis perfecta e irreal, el verdadero diálogo parece ofrecer, en resumen, la forma adecuada para dar cuenta de las compleji‐ dades de la realidad, ya que sostiene las tensiones inherentes a las opiniones adversas y contradictorias. A partir del núcleo Goethe-Blum se induce, por lo tanto, un afán estético del discurso plural que ofrece evidentes paralelismos con el propio fenómeno de la memoria cultural cuya teorización -a caballo entre los estudios sobre la me‐ moria, la intertextualidad y la intermedialidad- se ha beneficiado de la lectura de Julia Kristeva del dialogismo bajtiniano en cuanto «diálogo entre textos» (Samoyault 2001: 8-14). 14 Sin embargo, la reflexión previa permite apreciar asi‐ mismo un dialogismo en la escenificación de las distintas voces y visiones del mundo -a menudo, afines con el proyecto ideológico del narrador sempru‐ niano-.Así pues, las vivencias se ficcionalizan como experiencia colectiva no solo cuando el superviviente del campo de concentración de Buchenwald elige al interlocutor Barizon en Quel beau dimanche! , sino también cuando recurre al teniente Rosenfeld en L’écriture ou la vie, a François L. en Le mort qu’il faut 99 Literaturas en diálogo | Literaturas en la frontera: Goethe, Léon Blum y la memoria cultural de Jorge Semprún (2001) o al «chico de Semur», un personaje sin referente extratextual, en Le grand voyage. Ahora bien, con respecto a la morfología de la frontera, la oposición entre el diálogo sempruniano y la síntesis hegeliana puede relacionarse con la distinción entre la frontera como línea divisoria y la frontera como zona de hibridación. Tanto en el diálogo como en la línea divisoria se encuentran, de este modo, lo propio y lo ajeno, sin que de este contacto resulte una mezcla de ambos. Por lo expuesto, conviene, empero, ser cauteloso con esta analogía, dado que -pese al ambicionado «discours pluriel» ( QBD : 328)- la interacción revela, con frecuen‐ cia, una complicidad entre los interlocutores y a veces incluso una multiplicación de los alter ego que atenúan o disuelven la fuerza conceptual del diálogo. De este riesgo parece excluirse, sin embargo, el diálogo entre literaturas. Gracias a la alteridad material resaltada en la obra sempruniana y, en general, a las referen‐ cias explícitas, sus voces se diferencian. Aunque el mensaje literario sea per definitionem ucrónico y utópico -i.e. sus contenidos viajan a tiempos y lugares distintos (Martínez Fernández 2001: 35)-, la difuminación de fronteras es‐ pacio-temporales no tiene que reflejarse necesariamente en la acogida del texto A en el texto B. Al contrario, parece pertinente trabajar con dos metáforas com‐ plementarias -la red y la cadena- que permiten ilustrar, como dos extremos de un abanico de múltiples grados, distintas lecturas de los intertextos (Leuzinger 2016: 258). Con respecto a la dimensión temporal, la red sugiere, pues, una conexión de los textos en un presente eterno de la lectura. A falta de fechas e indicios que permitan definir las fronteras temporales entre el texto A y el texto B, la diacro‐ nía se disimula. No obstante, en cuanto a las conversaciones de Eckermann y Blum es evidente que, a pesar de hacer resurgir a Goethe en el siglo XX , el pensador alemán se inscribe en su época; un hecho que no solo se hace notar en sus opiniones, sino también en las múltiples fechas que contextualizan los relatos de Weimar. En suma, la frontera temporal se mantiene e incluso se hace im‐ prescindible para la lectura simbológica del espacio como testigo de la cumbre y del ocaso de la cultura a partir de la cual se percibe la esperanza de que la metafórica cadena de tiempos consecutivos sirva de lección y, de ahí, conduzca a un futuro mejor. Ahora bien, la ocurrencia de esta lectura diacrónica no solo se explica por su carácter pedagógico y ético-moral. Conforme se deducen de las referencias a Franz Kafka y a Artemisia Gentileschi en La Montagne blanche y en Veinte años y un día (2003), la vida y la escritura -o la creación, en un sentido más amplio-, son inseparables tanto en la biografía de Semprún como en su forma de leer y transmitir el mundo artístico. Así pues, se trata sobre todo de explorar «las re‐ 100 Mirjam Leuzinger laciones oscuras, trágicas […] entre vida y obra» por ser «las más productivas de significaciones polisémicas» ( VAD : 241). Al vincular obra y vida, Semprún coloca, por lo tanto, la referencia literaria en su contexto vital de origen y reitera, de esta manera, la distancia temporal entre producción, recepción y retransmi‐ sión de la memoria cultural. Este afán contextualizador se observa asimismo a nivel espacio-cultural en lo que podría denominarse la recepción nacionalista (en el sentido neutro del tér‐ mino) de los intertextos. El encuentro entre Goethe y Blum puede leerse, pues, como un diálogo simbólico entre Francia y Alemania, es decir, como un inter‐ cambio intelectual que anticipa y corrobora -a pesar de posibles discrepancias- la amistad franco-alemana firmada en 1963 con el tratado del Elíseo. Aunque la insistencia en las fronteras nacionales pueda sorprender en un escritor que, en otras ocasiones, se muestra tan convincentemente supranacional, el fenómeno refleja, en primer lugar, una «convención intelectual» e institucional en lo que a la literatura se refiere. Consabido es que la exaltación del «espíritu nacional» en la literatura se origina en el Romanticismo y determina desde entonces la formación cultural de las sociedades occidentales (Martín Ezpeleta 2008: 436-458). En segundo lugar, no debe olvidarse tampoco que el diálogo que Semprún establece entre sus tres culturas -la española, la francesa y, en menor medida, la alemana- se traduce visiblemente en sus lecturas. De esta manera, en Veinte años y un día y en Autobiografía de Federico Sánchez, obras publicadas en español, se manifiesta una clara predominancia de intertextos españoles; y lo mismo a la inversa, en obras escritas en francés. Este nacionalismo conduce incluso a una curiosa mediación entre lo propio y lo «otro» cuando en Netchaïev est de retour (1987) -novela francesa tanto por el idioma como por sus contenidos- se vin‐ culan el novelista ruso Fiódor Dostoyevski y el escritor francés Paul Nizan y, en Veinte años y un día, el motivo de la sangre pasa de la pintora italiana Gentileschi a Federico García Lorca, como si hiciese falta el respaldo del icono español para acercar la cultura «otra» a la propia. No es de sorprender, por ende, que este nacionalismo se repita a nivel intra‐ diegético en la concepción del público-lector. A título de ejemplo, basta con señalar que en Federico Sánchez se despide de ustedes (1993) el narrador sempru‐ niano se dirige a un «lector francés a quien solo puede interesar el sentido global de los acontecimientos, por ser incapaz, salvo rara excepción, de captar las sin‐ gularidades hispánicas» ( FSDU : 90). De la misma manera, también en Le mort qu’il faut se desea encontrar unos «lecteurs bilingues» que entiendan los juegos idiomáticos ( MF : 99). 101 Literaturas en diálogo | Literaturas en la frontera: Goethe, Léon Blum y la memoria cultural de Jorge Semprún Sin embargo, los intertextos en lengua alemana no parecen obedecer a esta lógica nacionalista, tal y como podría invitar a pensar el ejemplo de Goethe y de Eckermann. Si se toma en cuenta el origen checo de Kafka o el rumano de Paul Celan -dos figuras señeras de la memoria cultural sempruniana-, la fron‐ tera nacional pierde vigencia frente a la fuerza cohesionadora del idioma que cabe destacarse, por lo tanto, como tercera gran frontera de las literaturas en diálogo. De la misma manera como la frontera espacio-cultural, la frontera idio‐ mática presenta, así, un evidente signo de la alteridad y, con frecuencia, también un obstáculo epistemológico para los lectores que no consiguen atravesarla. Empero, el hecho de que el narrador sempruniano de Quel beau dimanche! haya leído las Conversaciones con Goethe en la traducción francesa de «J. [= Jean] Chuzeville» ( QBD : 22), muestra la necesidad de diferenciar la alteridad es‐ pacio-cultural y la idiomática. Mientras que en el ejemplo dado la primera se mantiene, la traducción neutraliza la segunda, confirmando, de este modo, la conocida fórmula sempruniana según la cual la patria del escritor no es la lengua, sino el lenguaje ( VAD : 287). De la distinción entre lo nacional y lo idiomático resulta, en definitiva, el trato lúdico de las lenguas en la obra sempruniana, así como de los textos originales y sus traducciones cuya equivalencia se defiende por lo general. Ha de insistirse, sin embargo, en que también esta tercera frontera responde a la lógica divisoria. Mientras que la algarabía, como síntesis idiomática por antonomasia, compendia la realidad de los exiliados españoles comunes en París, la situación lingüística de Semprún y de sus alter ego se refleja mejor en la con‐ clusión sacada tras el encuentro conocido con la panadera del Bulevar Saint-Mi‐ chel: Según señala el narrador sempruniano, con el fin de protegerse de actitudes xenófobas similares, «[ê]tre étranger, c’est devenu en quelque sorte une vertu intérieure» ( GV : 119). Para evitar el choque con la frontera infranqueable de la exclusión social y cultural, la frontera idiomática se ha transformado, en suma, en el lugar de un cambio nítido entre un idioma A y un idioma B, es decir, en un esmero idiomático del que son prueba los múltiples juegos (meta)lingüísticos en la obra de Semprún. A modo de conclusión Como uno de los fundamentos de la escritura sempruniana, la memoria cultural se articula en torno a diversas fronteras constituidas a través del intercambio que se establece entre los textos. De este modo, las Conversaciones de Eckermann, las Nouvelles conversations de Blum y las proyectadas Conversations sur l’Etters‐ berg han permitido evidenciar la actualización y desmitificación de la figura de Goethe, la lectura simbológica del espacio de Weimar así como unas reflexiones, 102 Mirjam Leuzinger entre otras, acerca de la igualdad y la libertad. Al mismo tiempo, el enfoque desde la ambivalencia de la frontera ha puesto de relieve una estructura dialógica hasta entonces desapercibida que refleja a nivel formal la igualdad (democrática) y la libertad antes señaladas. Pese a las discrepancias entre el ideal y su ejecución, el dialogismo se convierte, pues, en la forma idónea para descubrir las tensiones y contradicciones inherentes a la realidad. Como se ha querido ilustrar a partir de la interdependencia entre vida y obra, la convención de las literaturas nacio‐ nales, así como el esmero idiomático, la frontera como zona de hibridación pierde vigencia frente a una lógica fronteriza que divide los tiempos, espacios, culturas (nacionales) e idiomas de Semprún. El diálogo significa, en resumen, una reite‐ ración de la frontera, resaltando un intercambio literario que, como el resultado imprevisible de las barricadas, cierra o abre las perspectivas. Bibliografía Anselm, S. (1995): «Grenzen trennen, Grenzen verbinden.» En: Faber, R. & Naumann, B. (ed.): Literatur der Grenze. Theorie der Grenze. Würzburg: Königshausen & Neumann, 197-209. Aznar Soler, M. (2015): El teatro de Jorge Semprún. Zürich et al.: LIT. Berndt, F. & Tonger-Erk, L. (2013): Intertextualität: Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt. Blum, L. (1954): Nouvelles conversations de Goethe avec Eckermann (1897-1900). En: Ibid.: L’Œuvre de Léon Blum (1891-1905). 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Georges Didi-Huberman Si fuera necesario elegir un solo término que acogiera prácticamente toda la obra de Semprún, optaría por impertinencia, extra-vagancia, o por el más académico de todos, digresión. Su escritura es una forma de recorrer lugares de memoria y mediante la memoria, para permitir todas las relaciones posibles, inmensas; de romper los límites del género textual, el tiempo, el espacio; de aprovechar cada intersticio para interrumpir el relato, y que otras ideas, personajes y anécdotas irrumpan en él con fuerza, con el fin de tomar un camino divergente, uno im‐ pertinente que lleve lejos, para después volver al origen; siempre. Alexis Groh‐ mann define las narraciones de esta clase como «genéricamente híbridas, com‐ puestas por arabescos de escritura autobiográfica, biográfica, crónica, reportaje, ensayo, diario, relato de viajes, cuento y ficción en general» (Grohmann 2011: 25). De acuerdo con ese criterio, toda, o casi toda la obra de Semprún cae dentro de esta categoría. Tanto en la ficción como en los textos no ficcionales, salirse de la senda rec‐ tilínea y romper con el orden cronológico figuran como una especie de norma de composición para Semprún; su propuesta de escritura parte de que el mejor camino para llegar al final de ninguna manera es el más corto, sino aquel que recorre muchos senderos, dando rodeos y vueltas por recovecos, en ocasiones innecesarios pero siempre interesantes. Si la digresión es tan importante en sus obras, es porque se trata para él de un modo natural de narrar: por asociaciones de ideas y momentos, como dirá en Autobiografía de Federico Sánchez (1977) o Veinte años y un día (2003) y lo repetirá en conferencias y ensayos, como «Es‐ talinismo y fascismo» (1986) ( PEE : 26). En realidad, constituye la forma natural del pensamiento y el descubrimiento del mundo; Bayard, Koestler, Lodge, Groh‐ mann, sostienen que es la condición cognitiva por excelencia (Grohmann 2011: 44), que se vuelca intacta en la creación literaria de un sinnúmero de escritores de prácticamente todos los rincones del planeta. Esto convierte la digresión en una «manera de contemplar el mundo» (Grohmann 2011: 262), según indica Grohmann en Literatura y errabundia al referirse a toda narración que rebasa la digresión como recurso de estilo, para hacer de ella una forma de abordar tanto la concepción de la novela o el ensayo como su desarrollo sin fronteras. Desde El largo viaje (1963) hasta Veinte años y un día (2003), así como en algunos ensayos y conferencias recopilados en Pensar en Europa (2006), encon‐ tramos la misma característica, que convierte el argumento del texto a veces en el asunto de menor transcendencia, o en un pretexto para contar lo más impor‐ tante, que se encuentra, precisamente, en la desviación, en esa extra-vagancia que tanto gusta a este escritor. Debido a que «Digression is all-pervasive and as such cannot be seen as something that delays arrival at or wanders from the point of the narrative, but must rather be seen as the point» (Long 2011: 203), la historia principal, o detonante, puede durar menos de un día o unos cuantos minutos. Autobiografía de Federico Sánchez, por ejemplo, inicia cuando «Pasio‐ naria ha pedido la palabra» ( AFS : 7) «hace un par de minutos» ( AFS : 340), pero termina más de trescientas páginas después con las palabras que salen de la boca de la dirigente del PCE : «intelectuales con cabeza de chorlito», que marcan el fin de una de las vidas de Jorge Semprún, la de su militancia en el Partido Co‐ munista de España. ¿Y qué ocurre en ese breve espacio temporal? Todo. El hecho de narrar lo que sucedió, lo que pudo haber sucedido, lo importante y lo nimio, lo sufrido y gozado, lo pensado y lo soñado, representa una pretensión de suma, que confiere al trabajo digresivo el carácter de obra total, la tendencia a poseer una «naturaleza casi enciclopédica» (Grohmann 2011: 265). Incontables compañeros del partido, conocidos, amigos, enemigos; personas admiradas o despreciadas, entrañables muchas veces o de alguna manera repu‐ diadas, erran incansables en sus escritos para hacer su camino, el de Semprún, para ayudarle a rehacer su vida y que pueda contarla, confesarla también. Si por una parte habla de premios y reconocimientos, de todo lo que escribió, y publicó o archivó, por la otra expone la historia de sus fracasos y humillaciones, la de la lengua francesa y la panadera del boulevard Saint-Michel ( AVC : 64-66, 107 Textos impertinentes: el carácter digresivo de la escritura de Jorge Semprún 132-134), por ejemplo, y la de sus enajenadas lealtades y algunas traiciones vergonzosas. Como el asunto de Josef Frank, miembro importante del Partido Comunista de Checoslovaquia; éste es uno de tantos asuntos extra-vagantes de Autobiografía de Federico Sánchez, pero tiene una singularidad que verdadera‐ mente llama la atención. Conocemos a Semprún por su valor, honestidad, inte‐ ligencia; lo caracterizaron el hablar claro, fuerte y de frente así como la lucha incansable por lo que creía; la clandestinidad, con todos los riesgos que impli‐ caba, constituyó su modus vivendi y su modus operandi durante alrededor de diez años; hizo duras críticas al intocable Partido Comunista, luchó contra el nazismo y el franquismo; fue hecho prisionero, deportado y sobrevivió al infierno del campo de concentración, donde también realizó un trabajo clandestino peli‐ groso. Pues bien, ese hombre íntegro y temerario fue capaz de no abrir la boca para defender a un individuo al que sabía, sin asomo de duda, inocente. Calló cuando supo que Josef Frank había sido acusado de colaborar, dentro de Buchen‐ wald, con los nazis. Cuando Semprún se enteró de la culpa que se le imputaba y la condena a que sentenciaban a su antiguo compañero, le «entró un sudor frío» ( AFS : 137), pero se quedó callado. Seguramente no hubiera podido salvarlo de la horca, pero pudo haber gritado la inocencia de ese hombre cuando éste tal vez aún podía haberlo escuchado. Y no lo hizo. Confesó más de diez años des‐ pués, en una importante reunión, esa herida que todavía le quemaba; no fue suficiente, por supuesto, pero sí bastante. Sabemos que Buchenwald constituye un recuerdo empecinado en la obra de Jorge Semprún, ese campo de concentración que volvió a hacer a incontables seres humanos que con la liberación nacieron de nuevo, pero al ser el seno del cual surgieron el mismo infierno, se trata de una existencia teñida por el recuerdo de la pesadilla. El origen de esa vida fue el horror que los acercó a la muerte, y para muchos de ellos se trató tan solo de dar un paso para alcanzarla; ciertos sobrevivientes lo dieron pronto, otros demoraron, y algunos más crearon es‐ trategias para vivir pese a todo, como escribir, o dejar de hacerlo, que, se sabe, fue el recurso de Semprún durante largos años, transformado en su pasión y vida al revertirse. Y Buchenwald aparece una y otra vez en sus textos, aunque no siempre con la misma carga significativa. A veces constituye el argumento de la narración, o puede ser el punto de llegada o el de partida: Le grand voya‐ ge, Quel beau dimanche! (1980), L’écriture ou la vie (1994), Le mort qu’il faut (2001). El campo de concentración puede también funcionar como detonante del sui‐ cidio de ciertos personajes o como el recuerdo que los abruma: a Juan Larrea, en La Montagne blanche (1986), después de intentar y casi conseguir doblegar la terca memoria de su vida como prisionero, «l’eau du fleuve Styx l’emporta dans 108 Georgina Salman Rocha ses flots» ( MB : 310); Michel Laurençon, padre del personaje principal de Net‐ chaiev ha vuelto (Netchaïev est de retour, 1987), empieza a narrar Buchenwald «hasta el agotamiento, hasta la náusea, hasta la repetición obsesiva, hasta… [que una noche] puso fin a sus días» ( NHV : 34). Buchenwald puede, de igual manera, conformar el trasfondo oscuro de una novela; en L’évanouissement (1967), Ma‐ nuel lleva apenas tres meses fuera del campo cuando sufre un accidente que lo lleva directamente a una clínica; y recuerda sin tregua, ya que el dolor de la oreja desgarrada lo remite, en un instante, al que sufrió a manos de la Gestapo dos años antes (E: 96-97). La insistencia en el recuerdo constituye «un elemento decisivo en estas obras [las digresivas] [y] en gran medida sirve de impulso creador» (Grohmann 2011: 34) que permite a Semprún diseccionar, desmembrar el sufrimiento vivido y esparcirlo por toda su obra. «C’est la mémoire et la vie qui vont ensemble» (E: 36), y por eso, el campo de concentración funciona, con mucha frecuencia, como un recuerdo que se pre‐ senta cuando más impertinente parece: en una reunión con amigos, durante un viaje en carretera con una hermosa joven, en una ambulancia, frente a un paisaje o, simplemente, ante la presencia de la nieve. Una imagen adquiere un signifi‐ cado diferente dependiendo del lugar que ocupe en un conjunto y de las otras imágenes que lo pueblen, nos enseña Aby Warburg en su conocido Atlas Mne‐ mosyne; el montaje, la coexistencia de escenas que aparentemente no tienen nada que ver es lo que da un sentido específico al recuerdo del campo de con‐ centración. El pathos de la memoria puede inspirar a Semprún para que sus personajes resuelvan la vida en torno al logos o la tragedia. En ciertos casos, Buchenwald desvía la narración para revivir la agonía de Maurice Halbwachs, el Ettersberg, el dolor del cuerpo, el olor de los hornos crematorios que ahu‐ yentaba a los pájaros, el hambre, la falta de sueño, el frío y la pestilencia. Vimos que llega a quebrar la vida de algunos personajes para obligarlos a suicidarse después de varios años de haber sido liberados, con lo cual adquiere las propie‐ dades de una bomba de tiempo. En suma, Buchenwald, junto a escenas inocentes, felices o tranquilas, recupera su horror total al reaparecer de pronto en forma de recuerdo y de sensaciones imposibles de olvidar, pues, en realidad, jamás concede la libertad a un exprisionero. La tragedia se vuelve a vivir, o se desen‐ cadena para poner fin al dolor. Pero el campo de concentración es, asimismo, plataforma para múltiples re‐ flexiones filosóficas -logos- o pretexto para hablar de alguna persona, situación, condición. Mediante esas extra-vagancias a las que Semprún recurre, en «Mal y modernidad: el trabajo de la historia» (1990), se desliza con facilidad de Hermann Broch a Pierre Drieu La Rochelle, a George Orwell, a Jacques Maritain, a Marc Bloch… a Buchenwald, donde algún domingo, tal vez el siguiente al fusilamiento 109 Textos impertinentes: el carácter digresivo de la escritura de Jorge Semprún de Bloch, Halbwachs le habló de él. El contexto de ese ensayo es la guerra, sí, pero este regreso al lugar de sus pesadillas es, strictu senso, innecesario, aunque, claro, no deja de ser una digresión interesante. No aclara nada y ni un ápice añade a lo que ya sabemos sobre su encierro de casi dos años ni al tema en cuestión; sin embargo, esta imagen, inmersa en un contexto distinto a la ficción, tiene una significación diferente a la reiteración del horror: sustenta la idea de que 1940 fue una «singular época, fascinante» ( PEE : 51), razón extraña que a más de una persona podría parecer escandalosa. Por supuesto, Semprún se re‐ fiere a todas esas enseñanzas, reflexiones y apasionadas discusiones que giraron en torno a la guerra, fuera del campo y dentro de él, donde los domingos se llevaban a cabo «reuniones políticas de las distintas organizaciones de resis‐ tencia clandestina […] en torno a Maurice Halbwachs y Henri Maspero» ( PEE : 56); con esa expresión, «fascinante», alude a los análisis políticos de la posguerra y, antes del estallido, a la comprensión profética de los intelectuales sobre lo que estaba por venir ( PEE : 42-50). En «Mal y modernidad», entre saltos y desviaciones, desarrolla con profun‐ didad el pensamiento acerca del mal, siguiendo el hilo de diferentes pensadores que se ocuparon de esta idea, empezando por Kant con La religión de los límites de la simple razón (y la crítica de Goethe y Herder), siguiendo con Paul Ricœur (Le Mal, un défi à la philosophie et à la théologie), entre otros filósofos, para desembocar en la inevitable y compleja discusión sobre Dios, su bondad, su poder, y la existencia, posibilidad o permisión del mal. Fue ésta una idea inmensa que colmó los domingos de los tiempos de Buchenwald, y que por fuerza lleva a Semprún a referirse a Maritain, Schelling y a muchos otros estudiosos, a quie‐ nes pone a dialogar entre sí, y con los que él también polemiza. Dios, estando ausente en las guerras, por estar ausente, no faltó en las discusiones de las reu‐ niones del campo, y tampoco más tarde, en las reflexiones de los sobrevivientes. Cuando la desviación se da en la vida misma de una manera tan radical como lo fue para los prisioneros de los campos de concentración, cuando la libertad es arrebatada de tajo y sin que medie culpa alguna, cuando absolutamente todo, hasta la propia muerte, se transforma en algo indigno y degradante, es ineludible que el hombre se plantee, en medio de la desolación, «el problema de la existencia de Dios […] [ya que] después de esto… es inconcebible…» ( NHV : 33). Es claro que las digresiones que conducen al campo de concentración son necesarias, si no siempre para el discurso, sí para la vida de este escritor, para su formación intelectual y moral, para constituir el punto de referencia inelu‐ dible en todo tipo de textos escritos por él. Por eso, en cualquier caso, en la obra de Semprún, Buchenwald es el lugar por el que, tarde o temprano, se tiene que cruzar, sea en México o en Tel Aviv. En el primer caso, durante el Encuentro 110 Georgina Salman Rocha organizado por la revista Vuelta, al hablar de la sociedad de mercado se desvía Semprún a una anécdota, un letrero colocado en el gran portal de Buchenwald (Paz & Krauze 1991: 49), que va a servirle aquí solo como punto de orientación, para pasar por ahí y seguir hablando de otro asunto; el contenido del letrero en cierta forma es pertinente, pero sorprende que haya sacado a colación el nombre del campo donde y cuando no cabía, aunque él encontró la manera de deslizarlo, despojado de su carga afectiva. En la Universidad de Tel Aviv, no podía estar ausente durante el discurso que dio con motivo del doctorado honoris causa que le concedieron; venía al caso esa evocación «tal vez indecente» ( PEE : 46) para recordar un detalle, la voz del suboficial nazi que ordenaba apagar el horno crematorio, cuando eran ya los tiempos de la contraofensiva liberadora de los aliados. Y el humo de los crematorios, a su vez, lo remite a Paul Celan, porque «sólo los poetas son capaces de anunciarnos únicamente las catástrofes que produce la barbarie: la muerte es un maestro en Alemania / grita sonad con más tristeza sombríos violines y subiréis como humo en el aire / y tendréis una tumba en las nubes no se yace estrechamente allí» ( PEE : 47). Vale la pena detenerse en el final de «De la perplejidad a la lucidez» (1989), el discurso de la Universidad de Tel Aviv. Tras hablar de Muguerza, Maimónides, Broch, Canetti, la Batalla de Madrid, el apogeo de los totalitarismos, Lévinas, Buchenwald, Auschwitz, Husserl,… retoma una de las ideas iniciales del texto, la de la imposibilidad de que un pensamiento, digno de ser considerado como tal, se afinque «en la certeza absoluta de sus propios postulados» ( PEE : 39), para terminar con una última digresión en forma de mensaje de paz con especial dedicatoria: los intelectuales, los «ciudadanos de Israel», después de haber so‐ brevivido a la persecución histórica de que ha sido objeto el pueblo judío, no pueden «atrincherarse en su razón de ser» ( PEE : 50). Se acoge a Maimónides para recordarle a su «docta asamblea» que «el Sefardí», enemigo de la intole‐ rancia, víctima de ella, «duerme el sueño de los justos en Tiberias, en la tierra de Palestina, patria de los unos y de los otros» ( PEE : 50). Semprún nunca es‐ condió su admiración por los intelectuales judíos; aprendió de ellos dentro y fuera del campo de concentración, los estudió siempre, estableció «una relación profunda, enriquecedora […] con la historia dramática del pueblo judío» ( PEE : 196), los incluyó como personajes en muchos de sus libros, pero eso no repre‐ sentó un obstáculo para recordarles su responsabilidad ante un conflicto, tam‐ bién dramático, que parecía, que parece, no tener respuesta. Si el encierro en Alemania es una constante que alimenta el hábito digresivo de Semprún, también lo es otra de sus vidas, aquélla de su militancia comunista. Fiel a esa lógica creativa que expresa con toda claridad en Veinte años y un día: «¿para qué inventar cuando has tenido una vida tan novelesca, en la cual hay 111 Textos impertinentes: el carácter digresivo de la escritura de Jorge Semprún materia narrativa infinita? » ( VAD : 250), no pierde ocasión para entremeterse y entrometerse en los más diversos asuntos. No desea actuar como Dios en cuanto al orden cronológico se refiere, pero sí como dueño y señor absoluto de sus relatos, aunque a veces lo niegue. ¿Qué tenía que hacer Federico Sánchez en el palacio de Villahermosa, contemplando un cuadro de Artemisia Gentileschi una mañana del otoño de 1985? Parecía no tener nada que ver con la celebración que iba a tener lugar en La Maestranza. Y no lo tiene, pero se las arregla Semprún para sacar un hilo de la trama sobre la tragedia de los gemelos Avendaño, con el fin de presentar a Federico Sánchez en Veinte años y un día junto con cierta información sobre su vida clandestina, y lo hace hablar con Leidson, y estar presente en algunas reuniones, y contar sobre La segunda muerte de Ramón Mercader (1969) y la concepción de la novela que se basó en esa extraña cele‐ bración anual que empezó con una muerte ocurrida en 1936. Y así resulta que Federico Sánchez cobra cierto protagonismo en algunos momentos de esa fic‐ ción. Mediante la digresión autobiográfica, o autoficticia, Jorge Semprún se exhibe donde y cuando puede: la materia bruta de su obra está conformada con lo que él fue y lo que le sucedió, lo que leyó, discutió y pensó; con las personas que conoció y lo conocieron; los lugares que visitó, sufrió y gozó. Esa materia bruta es su materia literaria, que a veces trabaja como tema, y otras introduce su‐ brepticiamente mediante alguno de los giros que tan bien realiza. Reconoce ser narcisista: «Artigas [otro de sus nombres] […] commençait à s’intéresser a [sic] son propre personnage, non seulement par un narcissisme aussi évident que reconnu…» (Alg: 173); le gusta el «regodeo narcisista» ( AFS : 35), y lo cultiva en forma directa, sinuosa o mediada; a través de datos del dominio público, o pri‐ vados y personales, y de poner en boca de personajes ficcionales sus reflexiones ideológicas o filosóficas, tal vez el aspecto más interesante de esa extra-va‐ gancia. Encontramos ese rasgo narcisista explícito también en Quel beau di‐ manche! , donde hace una enumeración larga de sus muchos nombres -Camille Salagnac, Rafael Bustamante, Rafael Artigas, Ramón Barreto, Sánchez, Larrea, Gérard-, de esos sus nombres verdaderos, que lo hacen sentir como personaje de alguna ficción, «d’un récit qu’on ferait à propos de moi» ( QBD : 110). Es posible intentar explicar el porqué de ese exhibicionismo. En ocasiones es obvio, ya que se trata de contar asuntos que solo pueden expresarse a través de la literatura: «la verité essentielle de l’expérience, n’est pas transmisible… Ou plutôt, elle ne l’est que par l’écriture littéraire…» (E / V: 167); es el caso de Le grand voyage, Quel beau dimanche! , Le mort qu’il faut, L’écriture ou la vie, Auto‐ biografía de Federico Sánchez. Pero a veces, simplemente, Semprún parece di‐ vertirse al desviarse de la trama para hablar de él al hablar de otro que, a su vez, 112 Georgina Salman Rocha habla de otro: el Narrador de Veinte años y un día decide no llamarse más Larrea, Artigas o Federico Sánchez, a pesar de haberse adjudicado esos nombres en diferentes momentos de la novela. Por otro lado, en esa misma obra hace a Lo‐ renzo Avendaño leer el Quijote en alemán, en la colección de bolsillo de Tausch‐ nitz, precisamente la que llevaba Semprún dentro de su mochila «por los maquis de Semur y del Châtillonais» ( PEE : 61), dato que exhibe en «Mal y modernidad» en un momento en el cual no estaba hablando de libros, sino de Buchenwald y el mal radical. Seguramente son muchos los datos de su vida que le gustaron a él mismo, y por eso no pierde oportunidad para hablar de ellos y repetirlos. Jorge Semprún fue un intelectual que, como tal, dedicó gran parte de su vida al estudio y a la reflexión de sistemas políticos, filosóficos, ideológicos, además de apasionado lector de obras de ficción. Este acervo le sirve no solo para enri‐ quecer, con interesantes digresiones, sus escritos, para dotar a sus personajes con una amplia cultura -característica de todos los importantes-, sino también para difundir sus propias ideas e inferencias intelectuales, de las que hace hablar a sus personajes o a sí mismo. A través del comisario Marroux, en Netchaiev ha vuelto, expresa sus penetrantes reflexiones filosóficas acerca del mal radical y «la afirmación suprema del humanismo del hombre» ( NHV : 268). Pero lo mismo encontramos en La Montagne blanche, en Autobiografía de Federico Sánchez, en… toda su obra. Veinte años y un día entraña una compleja disertación sobre Ave‐ narius y Ortega y Gasset, presentada en diferentes momentos de la novela, poco a poco y de un modo digresivo, en boca, sobre todo, de Benigno Perales y del comisario Sabuesa, quien comprueba la personalidad de Federico Sánchez porque éste hace referencia a Avenarius en su escrito titulado «Ortega y Gasset, o la filosofía de una época en crisis» ( VAD : 213-216). Se trata aquí del descu‐ brimiento del origen del «yo soy yo y mi circunstancia» de Ortega y Gasset en Richard Avenarius, que Semprún explica también en «Memoria del mal» (2011), donde destaca que Avenarius «no está en los libros sobre las fuentes alemanas de Ortega» (Semprún 2011: 385), y que antes que en Veinte años ya había ex‐ puesto en L’Algarabie. ¿Qué mejor medio de difusión de hallazgos que la litera‐ tura, cuyo alcance es mayor que los artículos y ensayos académicos, que solo llegan a un grupo reducido de lectores? Publicada en 1981, compuesta a lo largo de muchos años, por etapas y con interrupciones, según afirma Semprún, L’Algarabie es una novela compleja en la que el autor hace un uso intensivo y extensivo de estrategias metaficcionales, en especial de la digresión, mediante la cual despliega incontables niveles na‐ rrativos que nos separan constantemente de la trama principal o detonante, que dura unas cuantas horas y cuyo final conocemos al poco tiempo de abrir la novela, la cual queda congelada a cada momento mientras el Narrador se deleita 113 Textos impertinentes: el carácter digresivo de la escritura de Jorge Semprún en múltiples divagaciones. Esta forma de insertar en el relato central una serie de relatos impertinentes, la libertad del autor para hablar de todo aquello que le parece interesante, hasta de las ratas de París, confiere a la novela esa «natura‐ leza casi enciclopédica» de la que ya se habló. Sin dejar a un lado la ficción, la obra incluye pequeños y densos ensayos, crónicas, relatos íntimos, críticas, aná‐ lisis relacionados con la literatura, la política, la filosofía, la historia, con vidas privadas y públicas, con la vida del autor, quien recurre, una vez más, al narci‐ sismo más descarado y, a veces, insistente. A la discontinuidad narrativa de la cual se ha hablado, se suma la incrustación de fragmentos de escritos que no vieron la luz, que hacen de Autobiografía de Federico Sánchez un verdadero «montaje de heterogeneidades» (Didi-Huberman 2010: 34). Novela, dice la portada interior; «intento de reflexión autobiográfica» ( AFS : 16), señala el autor; ¿qué cabe en un trabajo que es todo eso y más? Tanto, que la revisión que aquí se hace no puede ser más que parcial. No satisfecho con las redes de relaciones anecdóticas, políticas, filosóficas, vitales y de cualquier otro tipo con que teje la obra, su Autobiografía constituye un muestreo de los géneros textuales en los cuales incursionó. Empieza con la poesía de la juventud, «rezumante de sinceridad lírico-estaliniana y de religiosidad alienada» ( AFS : 19); encaja poemas enteros, o largos fragmentos, que tienen como misión la confesión de esa parte de su pasado llena del espíritu del partido, de su sumisión intelectual en cierta etapa de su militancia comunista. Es claro que ni sus trabajos líricos ni el culto a la personalidad de Pasionara que «rezuman» enorgullecen a Semprún, pero ilustran al «intelectual estalinizado» ( AFS : 129), «tan loco, tan enajenado, tan lleno de ilusiones ideológicas» ( AFS : 249) que llegó a ser, rasgo en aras del cual recordemos que calló, en su momento, una verdad imperativa, la de Josef Frank. Con todo, pese a todo, dirá Semprún a Héctor Tajonar en una entrevista realizada en México: «yo no me arrepiento de mi pasado, reniego intelectual y conceptualmente de él» (Meza & Tajonar 1991: 84). Es duro consigo mismo, no cabe duda alguna. Un fragmento de teatro también encontramos en Autobiografía. Soledad no salió del papel, primero, por la crítica de Antonio Mije, y después porque fue archivada. El hecho de toparse con Soledad le hace recordar el apartamento de 42 rue Fontaine, que fue de André Bretón y Semprún habitó; se separa del relato para hablar del departamento y de Bretón, y a continuación rompe la conti‐ nuidad de esa narración para copiar la segunda página de la obra teatral, para presentar la didascalia inicial y a esos mudos personajes que nunca pudieron ocupar su lugar en un escenario. Visualmente, desconcierta la inclusión de una lista de personajes dramáticos, pero Semprún nos tiene acostumbrados a los asaltos… y a los saltos, por supuesto, que de eso trata la digresión. Visualmente, 114 Georgina Salman Rocha también, llaman la atención los desarreglos en la puntuación en toda esta obra, que parecen caprichosos pero tienen su razón de ser. Los paréntesis, la inte‐ rrupción de oraciones, el hecho de empezar un párrafo con minúsculas y con una sangría dependiente del lugar donde se quedó el renglón anterior, los puntos suspensivos, lo auxilian en su intrincado trabajo de memoria, o para desviarse abruptamente de un espacio y un momento, rasgos que repite en otras obras. Por si lo anterior no bastara, incrusta en Autobiografía fragmentos de su in‐ conclusa novela Palacio de Ayete, que trata del imposible asesinato de Franco, cuya muerte real en la cama marcó «el final de un régimen que nos había re‐ sultado imposible derrocar» ( AFS : 294), por más luchas, movimientos y clan‐ destinidad puestos en juego y que tenían como objeto que finalizara de otra manera, de una que permitiera que se cumpliera el sueño, la «obsesión de acción apocalíptica» ( AFS : 291) del partido. En esa novela archivada pretendía Semprún volcar un anhelo nunca realizado; encajar páginas enteras de ella en otro trabajo muestra que la realidad no solo despedazó la obra ilusionada del partido, sino su obra de ficción también. Se trata de una novela que, de cualquier manera, si la hubiera terminado por haber estado Franco vivo, seguramente no la hubiera podido publicar,… por haber estado Franco vivo. No en España, al menos. Con conocimiento de causa escribió Semprún toda su obra. En Netchaiev ha vuelto sintetiza por qué se sale del carril del relato cada vez que puede y quiere; escribir «exige tiempo, digresiones, volver atrás, puntualizar: eso es lo esencial. A menudo es necesario perder el hilo narrativo para relatar lo esencial de una historia» ( NHV : 260). Y repite esta idea a lo largo y ancho de sus escritos, una y otra vez; autoconscientemente, pone en práctica a la vez que teoriza sobre el acto de escribir. Según Grohmann, «The self-conscious novel remains a consis‐ tent feature of digressive literature» (Grohmann & Wells 2011: 6), que en Sem‐ prún se relaciona básicamente con la tematización constante de su vida como materia de su obra, con su irreverencia con respecto al orden cronológico «di‐ vino», con la precipitación de la memoria como resultado de las complejas in‐ terrelaciones de personas y acontecimientos, y con la constante alusión a sí mismo bajo cualquiera de sus nombres o mediante la referencia a las obras que escribió e ideas sobre las cuales reflexionó. La digresión genérica, de contenidos, ideas, personas, de aspectos esenciales y detalles insignificantes, constituye una forma de muestrear -y mostrar, claro- todo. Dota al escritor de un recurso para incrustar hasta lo más lejano, en apa‐ riencia, como la anécdota acerca de la larga espera de la entrevista con Fidel Castro, el partido de baloncesto del Gran Encestador y el monólogo centrado en las «sandeces primarias que a Castro se le iban ocurriendo» ( AFS : 167-169), que fue a lo que se redujo dicha entrevista. ¿Tiene relación este incidente con el resto 115 Textos impertinentes: el carácter digresivo de la escritura de Jorge Semprún 1 Walter Benjamin, sobre quien se refiere el fragmento, toma prestada la expresión de Pierre Naville, La révolution et les intellectuels. del relato? Sí. Se trata de una muestra de la personalidad de los dictadores, que tanto interesa a Semprún. En realidad, toda impertinencia tiene que ver con el resto de un relato, aunque no siempre sobresalga por su relevancia o ésta no sea obvia, pues, como hace notar Grohmann, siguiendo a Spitzer, «nothing is simple in a digressive form of writing, governed, as it is, by minds that are able and tend to see in their interrelationships the most seemingly disparate and diverse things» (Grohmann 2011: 3-4). En las obras de Semprún, en la errancia o extra-vagancia de un asunto a otro, de un tema a otro, de un personaje a otro, de la realidad a la ficción y viceversa, se encuentra la magia, y en la promiscuidad genérica, la seducción que ejercen. Sus escritos conforman una compleja lectura de la vida, el tejido de relaciones que constituyen «una entidad esencialmente híbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos» (Didi-Huberman 2010: 24), donde plasmó tragedias personales, históricas y políticas para hacer de la im‐ pertinencia un arte. Debido a que «the intricacy of associations effected in di‐ gressive texts reflects the complexity of the world contemplated» (Grohmann 2011: 3), es posible darnos cuenta de la riqueza de su vida al leer su obra, mediante la cual, de alguna manera, logró su propia y muy personal «organización del pesimismo» (Didi-Huberman 2010: 120). 1 Su atlas de cartografías inconmensu‐ rables, expresión contenida en el epígrafe de este trabajo, trazó caminos hacia todos los puntos posibles, con regresos, recurrencias, siempre rompiendo fron‐ teras, como corresponde a toda memoria nutrida con las cosas del mundo his‐ tórico y del mundo personal, que Beaudelaire traduce en unos cuantos versos que le permitieron a Semprún dar título a Adieu, vive clarté… de nos étés trop courts y al primer capítulo de esa novela, y que condensan el fundamento de su sentir, su vida y su trabajo: «J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans…». Bibliografía Didi-Huberman, G. (2010): Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? . Madrid: T. F. Editores & Museo Reina Sofía. Grohmann, A. & Wells, C. (ed.) (2011): Digressions in European Literature. From Cervantes to Sebald. London: Palgrave Macmillan. Grohmann, A. (2011): Literatura y errabundia ( Javier Marías, Antonio Muñoz Molina y Rosa Montero). Amsterdam: Rodopi. 116 Georgina Salman Rocha Long, J. J. (2011): «The Sense of Sebald’s Endings … and Beginnings.» En: Grohmann, A. & Wells, C. (ed.): Digressions in European Literature. From Cervantes to Sebald. London: Palgrave Macmillan, 193-204. Meza, J. & Tajonar, H. (1991): «Entre la literatura y la acción.» En: Ibid. & Bell, D. (ed.): Miradas al futuro. México D. F.: Vuelta, 81-92. Paz, O. & Krauze, E. (coord.) (1991): Hacia la sociedad abierta. México D. F.: Vuelta, tomo 1. Semprún, J. (1967): L’évanouissement. Paris: Gallimard [= E]. Semprún, J. (1977): Autobiografía de Federico Sánchez. Barcelona: Planeta [= AFS]. Semprún, J. (1980): Quel beau dimanche! . 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El caso de La escritura o la vida Óscar Humberto Mejía Blanco (Universidad Industrial de Santander, Colombia) Esta argumentación analiza intersticios no literarios, literarios y creativos que alimentan pasajes de La escritura o la vida (1994), del español Jorge Semprún. A fin de desarrollar la contribución, se tendrán en cuenta tres momentos de aná‐ lisis. El primero hará una aproximación conceptual a la teoría de la literatura ancilar presente en este relato, a partir de las categorías esbozadas por el mexi‐ cano Alfonso Reyes, en su obra de teoría literaria El deslinde (1944). El segundo reflexionará sobre los pasajes estéticos de esta narración y de cómo estos se constituyen en lecciones de creación literaria en el marco de la escritura de los conflictos. Y, finalmente, el tercero plantea una reflexión de la escritura como ejercicio terapéutico, desde la ejemplificación de un ejercicio de escritura crea‐ tiva, en una prisión de Colombia. Sobre la función ancilar (O el hacha que quiebra fronteras discursivas y de géneros) Antes de comenzar, vale la pena dejar en claro los alcances de la disertación. Aunque poco ortodoxa en el método de investigación literaria, esta argumen‐ tación sí propone una atenta observación de fragmentos de la obra de Jorge Semprún, a través de la mirada analítica que propone Alfonso Reyes en El des‐ linde. A la luz de las directrices conceptuales que el mexicano construye, se revisitan problemas que la narrativa de La escritura o la vida plantea, dado que ésta se sostiene como una suerte de obra total, que pugna por narrar lo inefable, por organizar, reconstruir y exponer un hecho histórico bajo fórmulas y proce‐ dimientos que no le son propios a la ciencia de la Historia. Hay en la construcción del libro señalado una sólida arte poética que puede rastrearse, objetivarse y señalarse. Esta obra se crea a sí misma, se escribe a sí misma, y deja en su corporeidad -o más bien en el cuerpo del sujeto que la enuncia- una reflexión sobre la violencia, la memoria y el cómo contar esa vio‐ 1 La voz ancila, del latín ancilla, hace referencia a una “sierva, esclava, criada” (DRAE). lencia. En ese sentido, es fundamental el concepto de la función ancilar 1 que propone Reyes. Bajo esa perspectiva, en la naturaleza de lo ancilar, puede obje‐ tivarse el criterio con el cual el autor pudo haber formulado el programa narra‐ tivo y ético que quiere llevar a cabo. Sobre este aspecto, nos adelantamos aquí un poco en una afirmación especulativa: en el programa de esta obra, se busca superar el ver (el mostrar la sordidez de los sucesos), para alcanzar la reflexión de un arte narrativa (y poética) que le permitiese al lector comprender aquellos hechos; en otras palabras, al Semprún narrador no le interesa mostrar la vio‐ lencia per se, sino narrar la experiencia del mal y la muerte en la palabra, en el artificio literario que, en esta ocasión, está al servicio de construir una narración que reconstruye la realidad para otro que está ausente. Alfonso Reyes esboza una filosofía de la literatura y de la ciencia literaria. Metafóricamente, el pensador latinoamericano propone que hay un estado pri‐ mario de la literatura, y es el que se enfoca en la ficción y en la estética, en el arte de la palabra. Estarían en ese nivel los géneros literarios canónicos: la Lírica, la Épica y la Dramática y algunos otros en que los anteriores han evolucionado, como por ejemplo, la novela o el cuento. Por otra parte, en un estado secundario, estaría una manifestación de la literatura que es prosaica, y que está al servicio de otros propósitos y disciplinas, verbigracia, de la filosofía o de las ciencias en general: este sería el nivel de lo no literario. Reyes resume lo dicho en la escisión entre lo que es la literatura en estado puro (la ficción y la poesía, como formas del lenguaje mimético) y lo no literario (lo científico, como un lenguaje instru‐ mental). Una muestra, una muy general, podría ser la de La odisea, como caso del primer nivel, y el comentario crítico-literario con el que se abre una edición de lujo de La odisea, como caso del segundo nivel (Reyes 1997: 46). Pues bien, la literatura ancilar cumplirá la función de enlace, para poner al servicio de algo no literario las sustancias o atributos de la forma literaria en estado puro. De esta manera, un texto no literario puede echar mano de la lite‐ ratura pura haciendo una suerte de préstamo, y éste puede darse cuando se articulan los usos de la literatura pura (la poética de una determinada forma literaria, el uso de los tropos, por ejemplo) a otra forma cuya naturaleza y fines no son necesariamente literarios, verbigracia, la narración histórica. O asimismo en el caso inverso: cuando la literatura en estado puro pide prestado elementos no literarios para satisfacer una necesidad; pongamos el caso de la novela cien‐ tífica, que debe ajustarse a ciertos criterios de verosimilitud y dispone, para ello, de hipótesis y tesis de las ciencias duras con tal insistencia, que enriquecen el argumento narrativo. En el teorema de lo ancilar de Reyes, cuando la literatura 119 El arte literario como deslinde entre lo factual y lo ficcional, en la narrativa de los conflictos. El caso de La escritura o la vida pura entrega mecanismos de estilo a la literatura impura estamos ante un prés‐ tamo; cuando es el caso contrario, estamos ante un empréstito -un empeño (Reyes 1997: 43)-. Sin embargo, hay que dejar claro que Alfonso Reyes deja estos usos, en el sentido que fuese, al criterio y propósito que quiera cumplir el autor. Y, además, sugiere que la ancilaridad no es un asunto exclusivo de lo literario y lo no literario. Ella podría darse, dado el caso, entre la matemática y la no ma‐ temática o la agricultura y la no agricultura: ambas dicotomías tendrían que participar entre sí, prestando y empeñando sus atributos, dependiendo del efecto que desee conllevar y proyectar el texto o producto que se esté construyendo. En este sentido, el pensador mexicano formula unas reglas para el empleo de la función ancilar de la literatura: Generalmente se piensa en la literatura aplicada cuando se piensa en la literatura ancilar. Hay que penetrarse bien de que la «literatura aplicada» es término que solo puede convenir a) al préstamo de lo literario a lo no literario; b) de carácter poético y no semántico; y c) de alcance total y no esporádico. Es literatura aplicada la historia escrita con belleza literaria de estilo y forma, la historia que merece ser «considerada como obra artística». (Reyes 1997: 48) En otras palabras, la función ancilar sería aquella manifestación del lenguaje que sirve para designar y definir cosas del plano real, de lo no literario, empleando el arte de la palabra, usando elementos narrativos o retóricos que desautoma‐ tizan las formas rígidas y estáticas del lenguaje transaccional (cotidiano) o de las propias disciplinas científicas. Para profundizar un poco más, cabe traer a esta discusión el caso de un ensayo de Michel de Montaigne titulado «La tris‐ teza» (1595). En su argumentación, el francés se ocupa de analizar el verdadero peso de esta pasión, sugiriendo que aquel que sufre mucho y exterioriza ese dolor realmente no padece tal afecto, pues la tristeza, la verdadera, sobrecoge tanto al alma del que la padece, que éste puede simplemente morir en silencio, fulminado o acongojado; quiere comprobar (y mostrar) que las tristezas escandalosas ha‐ rían parte de causas menos nobles, banales e injustificables (Montaigne 2007: 15). El aporte a nuestra discusión es que, para ejemplificar su tesis, Montaigne emplea figuras retóricas y tropos acertadamente a lo largo del ensayo. Y, no contento con ello, argumenta, por medio de ejemplos, que en últimas son pe‐ queñas historias al estilo de Las mil y una noche, en las cuales príncipes y reyes -y personajes de la mitología griega y de la Historia europea- mueren de tristeza sin pronunciar palabra alguna, o de exaltaciones como la alegría o la ira, sin proferir mayor escándalo: mueren estoicamente. Vemos que Montaigne ha empleado inteligentemente la narración, el acto de contar, para ponerlo al servicio de un argumento, dentro de otro modelo de 120 Óscar Humberto Mejía Blanco expectación (género literario) cuyo fin no es la narración por sí misma: fueron estos procedimientos ancilares -ancilares ahora bajo la lupa de Reyes- con los que el francés le dio la identidad de género literario a sus disertaciones, que eran el ensayo (un intento, un ejercicio) de sus facultades mentales (Skirius 1994: 9), en los que empleaba la naturaleza ancilar: expresar literariamente ideas, es decir, la expresión de lo científico o racional mediante una forma literaria. Esta abs‐ tracción podría llevarnos entonces a considerar el papel que desempeña la figura del autor, ya que es su intención la que marca el sentido del empleo de la anci‐ laridad que llegase, y necesitase, a convocar. Para exponer este punto, la teoría de la función ancilar propone los siguientes tipos intencionales de empleo: a) la necesidad interna (que el asunto propuesto no se pueda abordar de otro modo), b) la comodidad de la exposición (cuando la materia de la que está compuesta el asunto no ha podido construir su lenguaje propio), c) el deseo de amenidad y atractivo (cuando para el autor la experiencia estética es fundamental y está por encima de otros intereses) y finalmente d) la necesidad pedagógica (cuando se busca educar, en el sentido escolástico) (Reyes 1997: 54). Revisitados los puntos metodológicos importantes, en el análisis que se construye aquí se ha encontrado que en La escritura o la vida participan los tres primeros motivos, y es de ese paso del que se ocupará esta reflexión. El programa poético de Jorge Semprún (El hacha que quiebra el hielo) Jorge Semprún ha comenzado a contar. Cuenta, entre muchísimos otros proce‐ dimientos. Narra, metaforiza, compara y reflexiona sobre su experiencia en el campo de concentración de Buchenwald: son los zarpazos que un tigre lastimado le hace al olvido y al temor de que su relato sea incomprendido, de que los lectores de ese libro posible (que aún no puede escribir) no puedan ir más allá de las palabras, de lo que hay dentro de las palabras, y se queden en el hecho de la muerte, que simplemente concluyan que muchos han muerto y nada más. Sobre el humo de los hornos crematorios, un símbolo de la obra, Semprún re‐ flexiona: [N]o pueden comprender de verdad. Habrán captado el sentido de las palabras pro‐ bablemente. Humo: todo el mundo sabe lo que es, cree saberlo. En todas las memorias de los hombres hay chimeneas que humean. Rurales ocasionalmente, domésticas: humos de los dioses lares. Pero de este humo de aquí, no obstante nada saben. Y nunca sabrán nada de verdad. Ni supieron éstos, aquel día. Ni todos los demás desde entonces. Nunca lo sabrán, no pueden imaginarlo, por muy buenas intenciones que tengan. (E / V: 9) 121 El arte literario como deslinde entre lo factual y lo ficcional, en la narrativa de los conflictos. El caso de La escritura o la vida El español quiere contar. Pero se debate en el cómo reconstruir su vida luego de la liberación del campo, porque parece que aquello, esa sustancia del tiempo que no puede dormir en su memoria, le está reclamando una manera, una no nove‐ lada (ancilar) para organizar los recuerdos y poner en orden el letargo de la vida, fuera del campo de concentración. Y es éste uno de los primeros rasgos ancilares dentro del relato de Semprún: son numerosos los pasajes, como el ejemplo se‐ ñalado atrás, en que el autor no se concentra inicialmente en agotar el suceso en el relato, sino que hace largos paréntesis en los cuales se dedica a reflexionar en parte sobre tales sucesos, en ensayar cómo puede establecerse una manera de relatar -un arte poética- que pueda dar cuenta de la experiencia de la muerte, o en palabras que él cita de André Malraux, en cómo comunicar la esencia de los días oscuros en que el Mal se opuso a la fraternidad (E / V: 67). Por tal razón, en el capítulo I, la mirada es lo único que tiene Semprún para contar: sus ojos testigos, que han visto los horrores de la guerra, pero a la par también tiene el silencio como un peso que carga jornada tras jornada, en su vida de hombre liberado. Sus ojos ahora son los únicos que podrían dar una idea de lo que fue la experiencia con la muerte, mas su boca no está lista. Sabe que puede contar, pero el suceso le exige demasiado: No podrían comprenderlo, realmente no podían estos tres oficiales. Habría que con‐ tarles lo del humo: denso a veces, negro como el hollín en el cielo variable. O bien ligero y gris, casi vaporoso, flotando al albur de los vientos sobre los vivos arracimados, como un presagio, una despedida. Humo para una mortaja tan extensa como el cielo, último rastro del paso, cuerpos y almas, de los compañeros. Se necesitarían horas, temporadas enteras, la eternidad del relato para dar cuenta de una forma aproximada. (E / V: 24-25) Y Semprún ha dicho: «Humo para una mortaja tan extensa como el cielo». No ha hablado de los muertos ni de la muerte, ni de la mecánica del horno crema‐ torio, ni de los preparativos; no ha hecho referencia a la industria del homicidio en masa. Ha optado por recrear el silencio que recuerda; ha hablado de la im‐ posibilidad de contar, de mostrar, y esa experiencia se ha filtrado en la forma de la poesía, en el símbolo de la mortaja, que es la imagen del silencio y de la muerte sobre Buchenwald. Ha hablado sin patetismo, sin mostrar. Él ha sobrevivido, pero se siente callado, sin herramientas formales para reconstruir el suceso. Así, el grado de afectación se agudiza, y el lector, en el plano de la recepción, en la actualización del texto, muchos años después, desligado afectivamente de la ex‐ periencia con la muerte y la guerra, puede empezar a reconstruir aquello inefable que hay detrás de las palabras. De este modo, asoma la primera regla de Alfonso 122 Óscar Humberto Mejía Blanco Reyes: la necesidad interna del autor. En síntesis, pareciera que el hecho histórico aún no posee una forma de contarse, y las formas ancilares empiezan a mani‐ festarse como posibles canales instrumentales para echar a rodar la narración. Para ahondar en esta última idea, el siguiente pasaje es propicio: [U]na duda me asalta sobre la posibilidad de contar. No porque la experiencia vivida sea indecible. Ha sido invivible, algo del todo diferente, como se comprende sin difi‐ cultad. Algo que no atañe a la forma de un relato posible, sino a su sustancia. No a su articulación, si no a su densidad. Sólo alcanzarán esa sustancia, esta densidad trans‐ parente, aquellos que sepan convertir su testimonio en un espacio artístico, en un espacio de creación. O de recreación. Únicamente el artificio de un relato dominado conseguirá transmitir parcialmente la verdad del testimonio. (E / V: 25) Este último pasaje permite observar el estado de conciencia al que alude Alfonso Reyes para la justificación de los préstamos ancilares. Y tal es la razón por la cual constantemente aparecen rastros del arte poética en que está construida la obra, hecho que ha llevado a proponer en esta reflexión que éste es un libro que se escribe a sí mismo; o en términos más concretos, que La escritura o la vida, además de reconstruir algunos pasajes de la vida de Semprún antes, durante y después de Buchenwald, también ensaya sobre cómo contar la experiencia del mal, su contacto con la muerte y, desde luego, con la vida. Verbigracia, a riesgo de caer en la repetición, La escritura o la vida diserta sobre las preguntas: «¿Pero puede oírse todo, imaginarse todo? ¿Podrá hacerse alguna vez? ¿Tendrán la pa‐ ciencia, la pasión, la compasión, el rigor necesarios? La duda me asalta desde ese primer momento» (E / V: 26). La repuesta a estos interrogantes la figurará Semprún muchas páginas más adelante cuando concluye: «Contar bien signi‐ fica: de manera que sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de artificio. ¡El artificio suficiente para que se vuelva arte! » (E / V: 140). Así las cosas, la presencia de la ancilaridad era necesaria para proveer un estilo y alcanzar la primera di‐ rectriz del programa sempruniano: la palabra debe evocar, no simplemente mos‐ trar. Esta dicotomía evocar / mostrar es resultado de una variante evidente en uno de los pasajes más fuertes del libro. Recuérdese el instante en que Semprún está acompañado de dos mujeres jóvenes de la Mission France en Buchenwald. Recuérdese también que una de ellas, dado que no tiene idea de cómo era la vida en el campo, confunde la chimenea del horno crematorio con una cocina. Esa confusión ingenua provoca la reacción de Semprún: frustración y rabia, dado que en esos momentos hay cierto grado de culpabilidad por sobrevivir y no poder, como se ha dicho antes, contar lo ocurrido. Pues bien, él en respuesta las lleva a un paseo frenético por los hornos crematorios, un tour sórdido por la muerte de los muertos, por los restos humanos que están carbonizados y al al‐ 123 El arte literario como deslinde entre lo factual y lo ficcional, en la narrativa de los conflictos. El caso de La escritura o la vida cance de la vista. ¿Qué obtiene Semprún de todo aquello? : «¿Enseñar? Tal vez la única posibilidad de hacer comprender fuera, efectivamente, hacer ver. Las muchachas de uniforme azul, en cualquier caso vieron. Ignoro si llegaron a comprender, pero lo que se dice ver, vieron» (E / V: 137). A cambio recibió el silencio. Al mostrar los restos humanos, los ganchos y herramientas de tortura, obtuvo el silencio. Así, queda en el aire otro requisito del arte poética sempruniana; pareciera, entonces, que la apuesta del programa narrativo del español es abandonar la violencia en el lenguaje y responder con la vida. La violencia no puede ser superada al contar en la forma estéril del mostrar / ver, no por una prohibición caprichosa, sino porque Semprún, según el pasaje oscuro, pudo comprobar que no cumpliría ninguna finalidad práctica en el lector (en estas muchachas que fueron una clase de experimento de cómo podría reaccionar un lector). Jugando cruelmente a ser un narrador omnisciente que puede ver más allá de sus personajes, el español mostró a estas jóvenes la realidad del campo, la verdad del campo, de que no se trataba de una simple cocina, que en realidad allí fueron torturados y cremados muchos seres hu‐ manos. No obstante, la acción de llevarlas, de hacerlas descender a ese infierno, fue algo que generó violencia y que necesitó aquella primera violencia histórica. Y, si hubo un resultado inmediato de ésta, fue el silencio, el que desemboca fácilmente en el olvido. Éste es el primer obstáculo que un testimonio debe su‐ perar: no se debe olvidar; se cuenta para no olvidar. En el arte de la palabra, cuando el escritor logra transformar la experiencia de la muerte en una expe‐ riencia estética, a la par trabaja por el perdón, por la reconciliación del género humano con su propio cuerpo, esa masa nerviosa herida por su misma mano. Semprún continúa reflexionando: [Y] me dije que aquellas muchachas nada tenían que hacer aquí. Era una idiotez tratar de explicarles. Más adelante, dentro de un mes, dentro de 15 años, en otra vida, podré explicarle todo esto a cualquiera. Pero hoy, bajo el sol de abril, entre el rumor de las hayas, estos muertos horribles y fraternales no necesitaban ninguna explicación. Ne‐ cesitaba que viviéramos con todas nuestras fuerzas con la memoria de su muerte: cualquier forma de vida nos separaría del arraigo de ese exilio de cenizas. (E / V: 138) Y Semprún ha hablado de un exilio de cenizas: una metáfora justa y sobria, que hace mucha más justicia a la verdad que una parrafada técnica, no literaria y descarnada de procedimientos, tiempos y recovecos de la industria de la muerte de los hornos crematorios. Estos pasajes traídos a la reflexión también desen‐ trañan otras dos características más para poner al servicio de lo no literario la literatura pura: la comodidad de la expresión y el deseo de amenidad y atractivo. Leer La escritura o la vida muestra a un Semprún maduro, dominador de los 124 Óscar Humberto Mejía Blanco recursos literarios, sabio: no en vano el libro se publica sólo en 1994. Esa como‐ didad que señala el teorema alfonsino, y que se ha visto aquí, obedece a una constante acción de reflexión de dos aspectos cruciales: el impacto del suceso histórico en el lector y la reflexión profunda de las formas literarias y filosóficas sobre las cuales el relato se construye a sí mismo. Esto permitiría objetivar otra característica del conjunto de la obra: la honestidad. La honestidad poética ge‐ nera amenidad y atractivo: ese no huir, no guardar silencio como las jóvenes que Semprún espetó señalando la realidad cruda del campo de concentración. Éstas son las lecciones de la creación literaria de los conflictos que hay que estudiar y propiciar, gracias al legado de Jorge Semprún. Breve coda (o una reflexión de la escritura como terapia) I. Si hubiese que buscar un argumento en La escritura o la vida, habría que seguir una secuencia nuclear macro: la salida del campo de concentración de Jorge Semprún, el regresar a la vida, el entender nuevamente su ser y estar en la vida que ahora más parece un sueño, o mejor una pesadilla, pues se vive con el miedo de despertar nuevamente ante la voz del kapo que ordenaba apagar los hornos, y finalmente el regreso al campo. Semprún, luego de pensar mucho en si vale la pena volver o no, regresa, desanda sus pasos, los lugares, se entera de que le han salvado la vida por haber sido matriculado como estucador y no como estudiante, y empieza a caminar entre la nieve, y supera a sus nietos de la vida, porque regresa al pasado, porque vuelve a tener nuevamente 20 años. Entonces al gi‐ rarse, la imagen, el recurso que ningún informe técnico sobre la guerra podría elaborar, el artificio que condenaría a cualquier historiador por extrema subje‐ tividad: «En la cresta del Ettersberg, unas llamas anaranjadas sobresalían de lo alto de la maciza chimenea del crematorio» (E / V: 300). Semprún ha tomado prestadas de su vida la experiencia de la muerte y de la poesía la belleza, y en una forma ancilar ha limpiado su memoria de ese exilio de cenizas; la ha limpiado no para desecharla, sino para no hacernos a nosotros, los lectores y estudiosos de su obra, huir despavoridos ante el Mal que el hombre se infligió a sí mismo. II . Hace unos meses, para el tiempo en que surgió la posibilidad de venir a Alemania a compartir la experiencia con Semprún, se me presentó la oportu‐ nidad de trabajar con reclusos que han sido judicializados bajo la figura de la Ley de Justicia y Paz en Colombia, marco jurídico elaborado durante la desmo‐ vilización y sometimiento a la justicia de grupos paramilitares, que cometieron crímenes de lesa humanidad como masacres, desplazamiento forzado, apropia‐ ción ilegal de tierras, entre otros. Es un fuero especial de penas alternativas, donde prima que el condenado pueda hablar la verdad, colaborar con la justicia y reparar a las víctimas para acceder a los benficios de la ley, y se espera que 125 El arte literario como deslinde entre lo factual y lo ficcional, en la narrativa de los conflictos. El caso de La escritura o la vida logre llevar a cabo un proceso de resocialización y regresar a la vida civil. Uno de los programas que ayuda a esa resocialización es Palabras Justas, un taller de creación literaria, en el que se plantean escrituras autobiográficas, poéticas o narrativas; realizamos ejercicios que promuevan la imaginación y espacios pro‐ picios para contar historias, más que formar escritores, que es una tarea indivi‐ dual y muy solitaria. Al principio no funcionó. No lográbamos que las narra‐ ciones y poemas que llevábamos a la cárcel lograran tocar a los condenados, que, como dijimos, están allí por delitos de lesa humanidad, desaparición forzada y asesinatos en masa. Para ellos no eran historias reales que les aportara signifi‐ cativamente en la tarea que algunos de ellos se habían propuesto: contar su historia. Ellos tampoco sabían cómo hacerlo, muchos de ellos no saben leer ni escribir. Sus primeros borradores se concentraban en el mostrar de la violencia, de los combates, de las víctimas, una suerte de amarillismo que no era literario. Sin embargo, nos fijábamos con mucha atención en las dinámicas del patio -lugar donde todos conviven durante el día-, en quiénes eran, no quiénes habían sido: quiénes eran los artistas, los comerciantes, los apostadores, quiénes se amaban a escondidas, quiénes siempre estaban ocupados tejiendo o estudiando. Había una vida, que a pesar del pasado y el ensordecedor encierro, había con‐ tinuado. Sentíamos que eso ya lo habíamos vivido antes, que lo podíamos com‐ prender y analizar de manera cercana: desde luego, estábamos releyendo a Sem‐ prún en una cárcel colombiana, con un océano en medio de distancia, en otros hombres y mujeres que vivieron, con las distancias del caso, el Mal en la guerra. Fue así como les propusimos la lectura en voz alta de varios pasajes de La escri‐ tura o la vida. Por obvias razones, «La mirada» fue el capítulo de mejor acepta‐ ción, y entonces notamos un cambio en la escritura, en los temas de la escritura, pues partimos de la pregunta generadora: ¿Qué te gustaría que supieran los demás de ti, de tu vida en la cárcel, qué harías para que ellos entendieran la vida en la prisión? Nos conmueve cómo la escritura decanta las experiencias ad‐ versas, el dolor y la presencia de la muerte, no para desaparecer o negar esa realidad, sino para poder entenderla, como se ha repetido aquí, comprenderla. En un texto de Kelly Osorio, una de mis estudiantes, se cuenta lo siguiente: Y de Dios…, de Dios le cuento que, en esta vida mía, me regaló en mi juventud dos hermosas niñas que no pude disfrutar, a causa del conflicto armado (luego le contaré de la más pequeña, el otro regalo, la esperanza de mis días). Me duele mucho todo lo que nos ha tocado pasar. Digo nos ha tocado pasar, porque no he sufrido sola; también mis hijas y familia. Acabé con el sueño de casi toda mi familia, ellos sufrieron; están sufriendo demasiado algo que quizás nunca lo volverán a vivir. Pero la vida sigue, y si queremos ser libres, lo primero es perdonar y así seremos felices. ¿Le cuento otra cosa? La vida me regaló otra princesa: fue una nueva luz en mi vida para seguir lu‐ 126 Óscar Humberto Mejía Blanco chando. Fue lo mejor que me pudo pasar en este lugar deprimente. La cárcel es un lugar frío, desolado, oscuro, con dolor y sufrimiento. Encerrada, como un pajarito en una jaula, cumplo la misma rutina. Todos los días nos cuentan, nos forman. Debo despedirme, tenemos que formar para la contada. Ya cumplí 15 años formando y cum‐ pliendo reglamentos carcelarios. Ya todo me sabe a nada. Sin embargo, siempre estoy a las 5 de la mañana, bañada, vestida y arreglada, para cumplir las tareas que me acercan a mi libertad. Bibliografía Montaigne, M. de (2007): «La tristeza.» En: Ibid.: Ensayos. Barcelona: Acantilado, 14-19. Real Academia Española (2014): Diccionario de la Real Academia Española. www.rae.es [06-10-2016] [= DRAE]. Reyes, A. (1997 [1944]): «La función ancilar.» En: Ibid.: El deslinde. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 45-75. Semprún, J. (1995 [1994]): La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets (trad. T. Kauf) [= E / V]. Skirius, J. (1994): «Este centauro de los géneros.» En: Ibid.: El ensayo hispanoamericano del siglo XX. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 9-31. 127 El arte literario como deslinde entre lo factual y lo ficcional, en la narrativa de los conflictos. El caso de La escritura o la vida Frontières symboliques dans L’Algarabie Àngels Santa (Universitat de Lleida) Chez Semprún, même si son œuvre et sa vie se trouvent étroitement entremêlées, l’existence et l’écriture demeurent dans des espaces séparés. L’écriture suppose un « arrêt » de la vie, une période de réflexion, de rappel et de prééminence de l’imagination par rapports aux événements vécus. La vérité référentielle se construit à partir du vécu, du souvenir et de l’imaginaire. Dans ce sens, toute son œuvre, selon l’auteur lui-même, « est liée à mon expérience personnelle, mais à partir de là, je peux imaginer n’importe quoi : le vécu ou le rêvé, le possible ou l’impossible. […] Il arrive un moment où je mélange le réel en tant que té‐ moignage presque photographique avec de l’inventé, je ne peux plus faire la distinction, les gens me demandent si cela s’est passé comme ça, je n’en sais rien » (Salé 1981 : 108). Certainement il exagère, mais la frontière entre le vécu et le fictionnel est très floue, comme il arrive dans les frontières parisiennes de L’Algarabie (1981); elles deviennent symbole mais en réalité elles n’existent pas, car elles sont très perméables, et tout dépend de la perception qu’en ont les personnages. Artigas, le protagoniste, oscille entre l’homme politique et l’écri‐ vain, la frontière qui les sépare est très mince, car si Artigas est un pseudonyme utilisé par Semprún dans sa vie politique, il n’hésite pas à qualifier dans la préface de Quel beau dimanche ! (1980) ce texte de « sorte d’autobiographie posthume picaresque », définition qui le rattache davantage à la fiction. L’œuvre de l’écrivain se présente comme une progression du domaine public au domaine de l’intime. Si nous considérons l’intime comme l’autre côté de l’expérience historique, comme l’espace du privé, des rapports familiaux et af‐ fectifs, comme l’espace de l’écriture, l’écrivain maintient sous contrôle cet es‐ pace. Uniquement il va représenter d’une manière presque obsédante la figure maternelle et, parfois, rapidement, celle du père. Il y a toute une dimension de l’intimité censurée dans une œuvre où la figure la plus importante est le moi. Si l’écriture s’inspire de la vie, une grande partie de la vie demeure tout à fait séparée de l’écriture, se montrant seulement dans certaines fictions où l’auteur se cache sous un masque comme il arrive dans L’Algarabie. 1 Dans Federico Sanchez vous salue bien Semprún affirme avoir écrit tout un roman. L’Al‐ garabie, « pour pouvoir parler de ce couloir, de cette chambre, de ce souvenir mortel » qui représente la mère morte (FSSB : 245). Néanmoins, l’œuvre est un effort continuel pour reconstruire un moi frag‐ menté par une série initiale de pertes qui menacent son unité : la mort de la mère, la défaite de la République et du père, l’exil, la torture et l’enfermement dans le camp de concentration, l’expulsion du PCE , le désenchantement de l’idéologie. Pour y arriver l’écrivain va créer la figure du double pour aboutir à la constitution d’un moi unifié et mythique, pour qui les frontières n’existent pas et qui se fonde sur la mémoire et son utilisation littéraire. L’Algarabie, comme la plupart de l’œuvre de Semprún, s’inspire ou prend comme référence principale l’expérience de l’auteur ou plutôt la mémoire illi‐ mitée et ravagée par l’oubli et reconstruite une fois et une autre fois à partir de cette expérience : « Mes livres sont presque tous des chapitres d’une autobio‐ graphie interminable. Cette réserve semble inépuisable, comme la mémoire » (Cortanze 2004 : 264). Après l’expulsion du Parti Communiste, moment recréé dans l’Autobiogra‐ phie de Federico Sánchez, l’auteur commence la composition d’une œuvre litté‐ raire publiée entièrement sous son nom de famille qui, cependant, intègre, à travers de textes d’inspiration plus ou moins autobiographique, la diversité de noms et de pseudonymes sous lesquels l’auteur vécut dans la clandestinité : Manuel, Gérard Sorel, Camille Salagnac, Diego Mora, Federico Sánchez, Rafael Artigas, Carlos Bustamante, Juan Larrea…, en octroyant ainsi une certaine unité et cohérence à ce caléidoscope interminable d’identités multiples et disperses qui se groupent sous le nom de Jorge Semprún, car « qu’elle revive ou qu’elle anticipe, qu’elle soit chronique, témoignage ou fiction, quête introspective ou roman politique, elle est à l’image du moi qui la produit » (Semilla Durán 2005 : 52). Mais ce moi se sait mortel, et d’une certaine manière, il va essayer d’abolir la frontière entre la vie et la mort en rêvant, en mettant noir sur blanc, la mort de ses différents doubles, de tous ces personnages inventés, de tous ces pseudo‐ nymes qui le représentent. Mais c’est dans son roman le plus personnel, selon Semprún lui-même, L’Algarabie (1981), écrit pour pouvoir parler de la mère morte, 1 où le discours tourne, dès le premier moment, autour de la mort de l’auteur implicite à la fois narrateur et personnage, Artigas, qui « avait-il déjà, plus d’un an auparavant, conçu la mort du personnage principal, sa propre mort en somme, comme le moteur de la péripétie narrative » (Alg : 548-549), pres‐ sentie dès la première action violente contre lui avec laquelle s’ouvre le texte, et plus tard, par l’un des personnages : « Elle vient d’apercevoir, dans l’œil 129 Frontières symboliques dans L’Algarabie 2 Personnage de La Montagne blanche. gauche de l’Espagnol, un signe qui ne trompe pas : il va mourir aujourd’hui même » (Alg : 251). En tout cas, aussi bien la mort de Larrea, 2 que celle d’Artigas sont la représentation symbolique de la mort de l’auteur, qui essaie de la fixer pour toujours, en l’arrêtant. Ainsi, Juan Larrea, personnage de La Montagne blanche, se jetait-il dans la Seine, du côté de Freneuse, à l’aube, n’ayant pu résister au retour brutal des souvenirs du cré‐ matoire de Buchenwald. Et Artigas était assassiné par une bande de jeunes voyous, dans les dernières pages de L’Algarabie. Je savais très bien quel rôle jouaient ces trépas fictifs dans ma vie réelle : c’étaient des leurres que j’agitais devant le mufle du noir taureau de ma propre mort, celle à laquelle je suis de tout temps destiné. (AVC : 53-54) De cette manière, à la fin de cette algarabie identitaire qui ouvre les portes du « soi, les corridors mêmes de soi-même » (Alg : 225), Artigas meurt, retournant dans le sein maternel et perdant la parole, c’est-à-dire le phallus, le sexe du langage symbolique : « Il est mort, pas de doute, l’Espingouin. […] Il entaille d’un grand coup l’entrejambe du pantalon, il arrache les lambeaux de vêtement. Il tranche ensuite le sexe d’Artigas et il se relève en brandissant devant ses co‐ pains, qui hurlent de joie, le morceau de chair sanguinolente, comme un tro‐ phée » (Alg : 582). Après avoir raconté sa mort à travers Elizabeth et dans ce roman interminable de la vie, Artigas semble se réincarner dans l’un de ses personnages, « l’âme d’Artigas, pressentant l’approche de sa mort corporelle mais ne se résignant sans doute à disparaître […] essayant de transmigrer chez un être plus jeune » (Alg : 518), Carlos Bustamante Andreu, dont le nom est un autre de ses pseudonymes de la clandestinité politique. Un personnage qui naît symboliquement en 1936, le même jour qu’Artigas commençait son exil. Dans ce texte de structure complexe, bourré d’épisodes et de personnages qui s’entrecroisent, de langages et de langues diverses, Semprún, ironiquement, semble vouloir « montrer scientifiquement l´identité de l’identité de la diffé‐ rence » (Alg : 276), rassembler dans un même texte tous les fragments disperses et différents qui composent une même identité, en abolissant toute sorte de frontières. L’un des fragments les plus caractéristiques et les plus importants est le sou‐ venir de la mère, souvenir qui se trouve au centre de L’Algarabie, comme nous l’avons déjà signalé, mais qui a aussi sa place dans d’autres créations de l’auteur. À L’Algarabie la chambre maternelle devient le lieu central, le sanctuaire interdit et désiré de l’appartement familial de la rue Alphonse XI , décrit, d’une manière 130 Àngels Santa fondamentale, avec un couloir presque labyrinthique, qui peut condenser mé‐ taphoriquement le procès de recherche de soi-même qui est le but de l’œuvre de Semprún ; il s’agit d’un auteur perdu dans les constantes remémorations et di‐ gressions du texte où il existe un ordre, quoiqu’il soit souvent occulte et com‐ plexe. Parfois ma mère s’avançait toute seule dans le couloir pénombreux qui traversait l’ap‐ partement de part en part Qui commençait au vestibule et aboutissait avant de virer à angle droit à la porte de la chambre à coucher de mes parents. (Alg : 49) Une grande partie des fragments qui se rapportent à la figure maternelle et à l’attente de son apparition dans le couloir décrits dans L’Algarabie sont repris et révisés dans Adieu, vive clarté…. La description obsédante de l’attente noc‐ turne et angoissée pour voir la mère parcourir ce couloir labyrinthique est le motif le plus important de ce texte, « pour pouvoir parler, sous ce masque, de mes vérités les plus intimes » ( AVC : 52). Il ne pouvait pas être autrement dans un texte embrouillé avec tous les différents éléments constitutifs du narrateur et qui tourne autour de la mort de l’auteur implicite-personnage, décrite comme le retour au sein maternel et mortel : « J’avais écrit des années auparavant tout un roman, L’Algarabie, pour pouvoir parler de ce couloir, de cette chambre, de ce souvenir mortel » ( FSSB : 245). Souvenir mortel, car Susana Maura meurt quand Jorge Semprún avait à peine huit ans, et la chambre du couple, fermée, devient le lieu de condensation de l’absence et de la mort. Le désir angoissé de l’image maternelle produit des rêveries inquiétantes en rapport avec l’éveil sexuel et le désir incestueux qui demeurent voilées. Ce désir « inavouable » tenaille Artigas et ce n’est pas un hasard, car il s’agit d’un des doubles de fiction de l’auteur : « L’insomnie de cette attente sans cesse renouvelée Nuit après nuit L’insomnie était fiévreuse Remplie de rêveries dont j’aurais encore aujourd’hui du mal à parler Étranges et brutales Que je repousse au plus profond du silence sur moi-même » (Alg : 560). Le double imaginaire et fictif de l’auteur se charge des pensées et des actes que l’auteur ne peut reconnaître comme siens. Les personnages imaginaires of‐ frent, moyennant la verbalisation, une voie de libération face aux peurs exi‐ stentielles, inavouables de l’auteur lui-même, comme celle représentée par le désir de la mère. À cause de cela, l’auteur-narrateur affirme : « les romans ne sont pas la vraie vie, ils sont bien plus que cela » ( AVC : 53). La porte close de la chambre conjugale est le point de départ et d’arrivée de l’écrivain. La chambre fermée est la représentation mimétique d’une absence, du désir et de la douleur. De cette façon, le narrateur de L’Algarabie ouvre, du point de vue de l’imaginaire, cette porte pour Artigas, au moment de sa mort, 131 Frontières symboliques dans L’Algarabie pour qu’il puisse retourner vers le sein maternel, en légitimant le désir inces‐ tueux avec un nouveau déplacement. Le retour vers le corps maternel rétablit l’unité originelle. Il vient de relever encore une fois la tête, il vient de faire un effort épuisant pour s’appuyer sur ses coudes afin de gagner quelques centimètres, de se rapprocher ne fût-ce que de quelques centimètres de cette porte close et voilà qu’elle s’ouvre, préci‐ sément. Ouverte la porte close sur le mystère troublant de la mort. Ouverte la porte de la chambre funéraire où je vais enfin pouvoir m’allonger sur le grand lit conjugal. […] C’est ma mère qui apparaît en robe du soir dans l’encadrement de cette porte enfin ouverte. (Alg : 579-580) Une frontière vient d’être abolie : cette porte close qui hantait l’imaginaire de l’écrivain. Mais comme toujours chez Semprún les choses ne sont pas si nettes ; son double Artigas a le privilège de voir disparaître la frontière représentée par la porte, mais il y arrive seulement au moment de sa mort. L’auteur lui-même vivra encore longtemps avec l’énigme de cette porte, qui n’arrivera jamais à s’ouvrir tout à fait pour lui, car dans des ouvrages postérieurs elle continue à l’obséder ainsi que tout son univers familial. Il est impossible de ne pas penser à Proust quand on lit certains passages de L’Algarabie, notamment tout ce qui fait allusions au coucher, à l’attente de la mère et à la nostalgie de l’enfance ; en plus l’auteur utilise la formule « Le Nar‐ rateur » pour désigner l’auteur qui raconte l’histoire, de la même manière que Proust le fait dans la Recherche. On pourrait même faire une étude minutieuse et attentive des influences, des ressemblances et des différences entre les deux auteurs. Mais, Semprún insiste à nier cette influence, et même la connaissance directe de Proust, quoiqu’il reconnaisse que son univers onirique est semblable au sien. Dans La deuxième mort de Ramón Mercader apparaît le personnage de René-Pierre Butor qui représente, comme l’auteur lui-même, le lecteur impos‐ sible d’À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust : En fait, et sans qu’il eût jamais accepté de le reconnaître, Pierre Butor n’avait pas réussi à prolonger sa lecture de la Recherche au-delà d’Un amour de Swann. À plusieurs re‐ prises, il avait essayé de franchir cette frontière impalpable, de vaincre l’irrésistible torpeur qui l’envahissait immanquablement, au fil des pages. (RM : 182) Jorge Semprún avouait à son tour : « Je n’ai pas poursuivi plus avant ma lecture d’À la Recherche du temps perdu. C’était trop familial, trop familial presque. Je veux dire, c’était comme la chronique d’une famille qui aurait pu être la mienne » 132 Àngels Santa 3 « Mais il faut dire que ça fait du moins vingt ans que je n’avais eu ce texte sous les yeux. J’avais oublié cette allusion à Proust. Un Mallarmé qui aurait lu Proust… ! Mais je n’avais pas lu Proust, que diable, en 1942, hormis le début, Du côté de chez Swann ! Et je ne l’ai toujours pas lu ! Pourtant, ça me poursuit comme une malédiction, ou peut-être béné‐ diction, qui sait ? Claude-Edmonde Magny, en 1943, dans cette Lettre qu’elle m’en‐ voyait…Et Peter Egri, vingt-cinq ans plus tard, dans cet essai que tu m’as apporté de Budapest » (Alg : 261). 4 À ce propos, il est important de signaler l’échange entre l’Inconnue et Carlos Busta‐ mante : « Elle devait avouer, finalement, n’avoir jamais lu Les Mystères de Paris. ‘Proust, par contre, tu connais’, dit-il d’un ton caustique, faisant allusion à un épisode de leur rencontre, un an auparavant. Elle ne comprenait toujours pas pourquoi il s’irritait à l’idée qu’elle connût Proust et qu’elle ignorât Eugène Sue. Mais enfin, ça faisait partie de son goût de la dérision » (Alg : 106). (Cortanze 2004 : 29). Artigas, dans L’Algarabie, tient à peu près les mêmes propos : Mais ces constantes références à Proust commençaient à lui chauffer les oreilles. Il avait pourtant bien essayé d’expliquer qu’il connaissait très mal l’œuvre de Proust, puisqu’il n’avait jamais pu lire la Recherche en entier, n’ayant pas eu la patience d’aller plus loin que Du côté de chez Swann. (Alg : 39) Malgré ces affirmations, nous sommes convaincus qu’on ne peut pas faire une confiance absolue dans les dires de l’auteur ; souvent les écrivains modifient leur pensée profonde dans l’écriture selon l’image qu’ils prétendent véhiculer. Il faut constater que Claude-Edmonde Magny dans sa Lettre sur le pouvoir d’écrire, adressée à Semprún, mentionnait déjà Proust en référence à notre auteur : « Vous rappelez-vous ce soir pluvieux de printemps où vous êtes rentré chez moi en me déclarant que jamais vous ne pourriez écrire ‘votre’ Recherche du Temps perdu ? » (Alg : 256). Il est vrai que, en référence à Claude Edmonde Magny, Artigas per‐ siste à nier sa connaissance de Proust. 3 Nous pensons que Semprún connaît parfaitement l’œuvre de Proust, d’autant plus qu’il a pris le temps de lire en détail et profondeur un travail comme celui de Sue. 4 Mais, s’il tient à revendiquer le travail de Sue, face à celui de Proust, cela se doit en partie à ce qu’il prétend faire de L’Algarabie une sorte de roman populaire, qui trouverait une filiation directe dans celui de Sue, tandis que la Recherche appartient à la littérature d’élite. Mais là encore, les frontières sont floues ; en ce sens, pensons au per‐ sonnage d’Odette de Crécy, à tout ce qu’elle est et ce qu’elle signifie, surtout à sa profonde admiration pour Georges Ohnet, écrivain qui mérite le mépris du Narrateur proustien, mais qu’il prend la peine de mentionner, ainsi que ses ou‐ vrages, longuement dans la Recherche. Semprún revient à plusieurs reprises à cette ignorance de Proust, cependant il reconnaît connaître très bien les traductions allemandes et castillanes de la 133 Frontières symboliques dans L’Algarabie Recherche ainsi que les pastiches proustiens de Llorenç Villalonga, ce qui prouve qu’on peut le considérer presque un spécialiste de cet auteur : « Par contre, ce qu’il y a autour de Proust m’a toujours fasciné : que Walter Benjamin l’ait traduit en allemand, par exemple, et Pedro Salinas en castillan. L’œuvre de Proust saisie dans le miroir du travail sur son texte, de ces deux vraiment grands hommes, voilà qui serait passionnant » (Alg : 298). De même que l’œuvre n’a pas de secrets pour lui comme le prouve cette phrase qu’il met en bouche de Carlos Busta‐ mante : « Vous avez allumé pour toute la soirée, comme Oriane de Guermantes, ou seulement pour un petit moment ? demande Carlos quand il se trouve en face de Fabienne » (Alg : 299). Le mélange de niveaux narratifs, l’effacement des frontières entre la fiction et la réalité, et le discours narratif multiple caractérisent L’Algarabie, ainsi que l’emploi de certaines techniques cinématographiques. Rafael Artigas, le person‐ nage principal du roman, malgré la fragmentation du texte, est l’alter ego re‐ connu de l’auteur comme nous pouvons le constater à la lecture d’Adieu, vive clarté… : Quoi qu’il en soit, c’est ainsi que j’évoquais des souvenirs d’enfance pour une jour‐ naliste allemande qui enregistrait mes propos au magnétophone, en 1981. Ou plutôt, c’est ainsi que Rafael Artigas, personnage principal d’un roman qui s’appelle L’Alga‐ rabie, évoquait mes souvenirs. Car c’est bien des miens qu’il s’agit. J’avais inventé ce personnage de roman fantastique - ou simplement fantasque ? - de politique-fiction (fondé sur l’hypothèse, saugrenue mais foisonnante d’une victoire du mouvement de Mai 68, et des troubles sociaux qui s’en seraient suivis) pour pouvoir parler sous un masque, de mes vérités les plus intimes. (AVC : 52) Cependant, Rafael Artigas, écrivain aussi dans la fiction, ira, le jour de sa mort, à la Préfecture avec le but de prouver finalement son identité pour pouvoir ren‐ trer au pays de son enfance où Franco agonise. Sa véritable identité ne sera jamais dévoilée. Algarabie est un mot qui n’existe pas en français, c’est un néologisme qui provient du castillan, l’auteur l’explique, avec toute profusion de détails, dans le livre (Alg : 211). Le roman est le récit d’une journée - de 8h du matin exac‐ tement à 17h30 du soir -, le 31 octobre 1975. Il s’agit du jour de la mort de l’auteur-protagoniste. Cette mort est annoncée dès le début et nous est rappelée constamment : Mais au moment où il se souvient de cet ancien nom de la rue du Dragon, Artigas ne peut encore en goûter toute la saveur significative, ironique et prémonitoire, Rue du Sépulcre ! Artigas ne peut en goûter pleinement le sens, car il ignore encore que ce jour qui commence est le dernier jour de sa vie. (Alg : 53) 134 Àngels Santa 5 Il est curieux de constater la coïncidence avec le roman d’Anne-Marie Garat Dans la main du diable (2006). Le roman est aussi un roman fleuve, le premier volet d’une trilogie que nous pouvons qualifier de roman populaire. La romancière a aussi des rapports très étroits avec le cinéma. Et les personnages de son roman sont aussi en train de tourner un film sur Les Mystères de Paris. Il faut souligner que Dans la main du diable est en même temps un roman sur Paris, comme l’œuvre de Sue et L’Algarabie. Le roman est un exemple très clair de l’élimination des frontières dans le do‐ maine des genres ; il répond à plusieurs dénomination que l’auteur lui-même lui octroie : « roman réaliste », « récit véridique et réaliste », « roman à épisodes », « roman de gare », « roman d’aventure », « roman picaresque » ou « roman populaire ». Il faut ajouter à cela l’influence du langage cinématographique : tout au long du roman il est question du tournage d’un film sur Les Mystères de Paris, tiré du roman éponyme d’Eugène Sue. 5 D’une certaine manière, par le patronage de Sue, sous lequel il se place, L’Algarabie peut aspirer à l’étiquette de « populaire » (les allusions à l’auteur des Mystères de Paris sont très nom‐ breuses), mais là encore, Semprún tient à brouiller les pistes. Par l’édification, il s’y rattache : « L’édification du lecteur est le propre du roman populaire. De Sade à Sue, toute une tradition littéraire tend à le prouver » (Alg : 79). Là encore, la mention de Sade et de Sue, malgré les différences existantes entre les deux écrivains est significative ; il tient à mentionner deux aspects fondamentaux de son roman, présidé aussi bien par Sue que par Sade. L’omniprésence du sexe doit beaucoup à l’auteur de Justine. Mais la complexité de L’Algarabie peut fi‐ nalement l’éloigner de ces modèles. Les frontières s’estompent encore une fois : Mais le roman populaire moderne dont la tradition et les normes, de Sade à Sue, de Justine à Fleur-de-Marie, sont bien établies, codifiées et repérables, a pour précepte essentiel, quelle que soit la part prise par les digressions - édifiantes ou libertines, graves ou cocasses - de ne jamais perdre le fil du récit. Fil rouge, comme il se doit. Or, dans le cas de l’entreprise romanesque en cours, ce fil risque de se rompre si nous suivons Carlos Maria Bustamante Andreu et la sienne cousine-sœur, Mercédès Casa‐ mitja Andreu, dans l’hôtel de passe où ils ont trouvé refuge. (Alg : 149) Le langage constitue depuis toujours une frontière qui sépare les hommes. L’in‐ vention de Babel a creusé le fossé qui sépare les différentes nationalités. Dans L’Algarabie les différentes langues coexistent : l’anglais, l’allemand ont une place importante, mais signalons que la place prépondérante revient au français et presque à égalité à l’espagnol, ou mieux, pour être exacts, au castillan, à la langue de Cervantès. Il est curieux de constater que, avant le prix Goncourt 2014, dé‐ cerné à Lydie Salvayre pour son roman Pas pleurer (2014), Semprún avait eu 135 Frontières symboliques dans L’Algarabie l’intuition du fragnol, ce mélange entre français et espagnol que constitue la trouvaille la plus novatrice de la romancière et qui caractérise son roman : Les Espagnols, quand ils parlent en français, truffent cette langue de modismes (tiens, le Narrateur aussi : « modismes » étant justement un hispanisme pour dire « tour‐ nures »), de tournures, donc, provenant de leur parler maternel, de mots à peine fran‐ cisés, de locutions toutes faites et littéralement traduites (comme lorsqu’ils disent qu’Untel « s’est fait du cœur avec ses tripes », pour dire qu’il a pris son courage à deux mains ; d’une fille qu’elle a « de l’ange » ou du « fantôme » pour dire qu’elle a du charme). D’ailleurs, quand ils parlent leur langue maternelle, il se produit un phéno‐ mène inverse et symétrique : les Espagnols de la Z. U. P. la caviardent aussi, leur langue maternelle, de locutions françaises, de gallicismes de toute sorte. (Alg : 75) En réalité, la frontière entre l’espagnol et le français a disparu : une nouvelle langue, faite de la symbiose, de la fusion des deux, se met en place, qui permet l’entente et la fraternisation entre les hommes : « Ils parlent, très précisément, un sabir : mot, ce dernier, d’origine espagnole, comme chacun sait, et qui situe parfaitement les sources déracinées de leur savoir langagier » (Alg : 75). L’auteur insiste sur l’universalité de certains mots dans des contrées déter‐ minées comme la Méditerranée ; les mots deviennent une espèce de patrie dans laquelle les habitants peuvent se retrouver et se sentir frères. Il donne comme exemple les mots utilisés en catalan par Josep Pla : « garbí » et « tramuntana » que l’Inconnue peut comprendre parfaitement : « La ‘tramuntana’ c’était la tra‐ montane, bien sûr, et le ‘garbí’ c’était le garbin, petit vent bien connu du sud-ouest, qui provoque parfois, on le sait, des phénomènes curieux d’assèche‐ ment sur la lagune de Venise, dont le niveau baisse brutalement s’il vient à souf‐ fler pendant plusieurs jours de suite » (Alg : 110-111). Mais là où le thème de la frontière est le plus concret et le plus précis dans ce roman est dans l’imagination de politique-fiction d’une nouvelle commune de la ville de Paris. Dès les premières pages du récit nous faisons connaissance avec la Z. U. P. dont nous devinons vite qu’il s’agit du territoire de la Commune de la Rive Gauche. Mais l’auteur tarde un peu à nous en préciser les limites ; il le fait dans les premières pages du chapitre 2 quand les autocars de touristes, qui vont visiter la zone, démarrent : Le territoire de la Z. U. P. s´étendait, rive gauche, sur le 5 e arrondissement dans sa totalité, le 6 e dans sa presque idem, le 14 e itou, et sur une bonne partie du 13 e . Rive droite, la Commune de la Rive Gauche possédait une enclave sur une partie du 1 er et du 2 e arrondissements-avec les édifices du Louvre, de la Bibliothèque Nationale et de la Banque de France, d’une importance majeure du point de vue matériel aussi bien que symbolique-qui se prolongeait par une frange étroite le long de la Seine, délimitée 136 Àngels Santa 6 « Rien, en effet, dans ce quartier reconstruit, rendu à la circulation des marchandises et des automobiles depuis que le Mur a été abattu -il aura duré moins longtemps que celui de Berlin, toujours debout et meurtrier, bon pied, bon œil ! - ne permet à une jeune Anglaise, ou Autrichienne, qui sait, d’imaginer ce qu’a été cette période […] » (Alg : 364). 7 « Carlos y avait convié, au retour de quelques semaines de vacances en Catalogne, ses amis les plus proches » (Alg : 217). sur ses autres côtés par la rue de Rivoli, celle de Saint-Antoine et le boulevard Henri IV. (Alg : 90) Un peu avant il a essayé de nous donner les différentes acceptions qui peuvent se cacher derrière ce sigle, Z. U. P. : « Zone d’utopie populaire », « Zone d’Uni‐ fication du peuple », « Zone Urbaine Prolétarienne » et même pour ses ennemis : « Zone Urbaine de Pénurie » (Alg : 84). Sur la carte fournie aux touristes qui visitent le quartier « le territoire de la Z. U. P. est délimité d’un gros trait rouge, zébrure du Mur qui isole la tumeur communarde du corps sain de la Nation » (Alg : 87). Nous nous trouvons face à un mouvement révolutionnaire, issu des événements de mai 68, qui rappelle la première Commune de Paris à la fin du II e Empire et les différents mouvements politiques qui composaient les forces en lutte pendant la guerre civile espagnole. En fait, plusieurs habitants de cette nouvelle commune sont d’origine espagnole comme la bande d’Eleuterio Ruiz avec Pedro Vargas et la colonne Durruti et sa fille Penthésilée avec les Amazones de la Seine. D’autres forces complètent le panorama : les Corses de Jo Aresti et les maos d’Auguste le Mao qui s’opposent constamment. En 1973 un traité de paix a été signé entre la deuxième Commune et le Gouvernement de Versailles, représentant de la Nation, il a comme nom le Traité du Trianon et signifie le commencement de la décadence du mouvement révolutionnaire : « Le traité du Trianon marquait la fin d’une époque. Il fallait s’attendre désormais à une rapide et fade décomposition de la Commune sous toutes ses formes » (Alg : 135). De fait, le Mur, qui rappelle le Mur qui a pendant longtemps séparé les deux Allemagnes, 6 isole la Commune du reste de la Nation. C’est une frontière réelle et symbolique à la fois. Néanmoins, l’auteur signale que cet isolement n’est pas complet, car il existe beaucoup d’échanges entre les deux zones. Rue des Bour‐ donnais, où Carlos Bustamante reçoit souvent l’Inconnue, les échanges se réa‐ lisent à travers les êtres, les objets et surtout les livres. Carlos se déplace souvent et ses contacts avec le monde extérieur sont nombreux 7 comme le sont ses lec‐ tures ; les livres qui meublent son appartement sont toujours différents et ils y apportent l’atmosphère de la connaissance et du savoir. L’Inconnue vient elle aussi de la Nation pour rencontrer Carlos, en utilisant différents moyens pour pénétrer dans la Z. U. P. dont le car touristique, ce qui lui permet de faire la 137 Frontières symboliques dans L’Algarabie connaissance de Michael Leibson, l’Américain qui écrit l’histoire de la Com‐ mune. Mais d’autres personnes réussissent à y pénétrer, comme Judit Szentjóby, la jeune femme tombée mystérieusement amoureuse d’Artigas : « Une fois sur place, elle avait réussi à se procurer un laissez-passer temporaire lui permettant de franchir le Mur, ce qui, à l’époque, avant la signature des accords de Trianon, n’était pas un mince espoir de patience et d’habilité » (Alg : 172). Plus tard, à son tour, Anna-Lise fera le même, en s’installant dans la vie d’Artigas. Artigas, lui-même, jouit d’une grande liberté, car il se déplace souvent à la recherche de papiers qui puissent prouver sa véritable identité et lui permettre de rentrer dans son pays : l’Espagne. Cette éventualité est évoquée à plusieurs reprises tout au long du roman : « Artigas est parti avec l’intention longtemps frustrée au cours d’une journée mouvementée de se rendre à la Préfecture de Police […] pour y obtenir des papiers d’identité auxquels il a parfaitement droit » (Alg : 193-194). L’évocation ou le souvenir sont d’autres moyens de forcer les frontières de la nouvelle Commune. Ainsi Artigas évoque-t-il pour Anna-Lise ou Elizabeth le camp de concentration, l’œuvre de Primo Lévi ou celle d’Adorno, liés à cette époque de sa vie, qu’il n’arrive pas à surmonter. Mais surtout il rend vivant le souvenir de la ville de son enfance, Madrid, et de tout ce qui y est rattaché - « Tu ne connais pas Madrid. […] Toutes les maisons de ma mémoire enfantine se situent à Madrid autour du parc du Retiro » (Alg : 191) -, ainsi que le souvenir d’autres maisons, d’autres pays dont il partage avec elle la connaissance. Dans ce roman étrange, bizarre, où les intrigues s’embrouillent et se complè‐ tent, se nouent et se dénouent, les frontières sont très présentes, comme le mon‐ trent les fenêtres condamnées de l’appartement d’Artigas dans la Z. U. P. Mais, en même temps, l’auteur fait l’impossible pour effacer toute trace de frontière en montrant que la vie est comme ce « roman populaire dont le cours diverge et se diversifie constamment, dont les eaux tantôt s’écoulent paresseuses, tantôt se précipitent dans le fracas des rapides » (Alg : 195). La vie nie les frontières, la liberté exige qu’elles disparaissent, tel est le message de L’Algarabie mais, à la fois, le roman montre que l’homme est capable d’élever les murs de l’incom‐ préhension et de l’isolement. Bibliographie Cortanze, G. de (2004) : Jorge Semprun, l’écriture de la vie. Paris : Gallimard. Garat, A.-M. (2006) : Dans la main du diable. Arlès : Actes Sud. Salé, C. (1981) : Les scénaristes au travail. Paris : Renens Hatier. Salvayre, L. (2014) : Pas pleurer. Paris : Seuil. 138 Àngels Santa Semilla Durán, M. A. (2005) : Le masque et le masqué : Jorge Semprun et les abîmes de la mémoire. Toulouse : Presses universitaires du Mirail. Semprún, J. (1969) : La deuxième mort de Ramón Mercader. Paris : Gallimard [= RM]. Semprún, J. (1980) : Quel beau dimanche ! . Paris : Gallimard [= QBD]. Semprún, J. (1981) : L’Algarabie. Paris : Gallimard [= Alg]. Semprún, J. (1993) : Federico Sánchez vous salue bien. Paris : Grasset [= FSSB]. Semprún, J. (1998) : Adieu, vive clarté…. Paris : Gallimard [= AVC]. 139 Frontières symboliques dans L’Algarabie 1 Nous employons expressément le mot « algarabie » (« algarabía » en espagnol) dont se sert Semprún et que le dictionnaire de l’Académie espagnole définit de la façon suivante dans chacune de ses quatre acceptions : « 1. f. coloq. Gritería confusa de varias personas que hablan a un tiempo. 2. f. coloq. Lengua atropellada ininteligible. 3. f. p. us. árabe (lengua). 4. f. p. us. Enredo, maraña » (DRAE). Au-delà de ces définitions académiques qui chargent surtout le mot d’une valeur péjorative, nous allons lui donner, à la façon du titre du roman de Semprún, un nouveau sens moins négatif, qui parle surtout de diversité, mais aussi d’intercompréhension au-delà des différences. Des exils, des frontières, des langues : Jorge Semprún ou l’« algarabie » qui ne cesse pas Juan F. García Bascuñana (Universitat Rovira i Virgili - Tarragona) Régis Debray dans le livre Éloges des frontières (2010) revendique le rôle des frontières qui deviennent pour lui une nécessité humaine. D’après lui, l’inexi‐ stence des frontières ne serait pas un avantage, et leur suppression serait plutôt un retour en arrière dans la longue histoire de l’humanité. À la lumière de cette position on pourrait se poser la question sur ce que penserait aujourd’hui à ce propos un « passeur de frontières » comme Jorge Semprún. Aimerait-il mieux se servir du blâme que de la louange pour se référer aux frontières, en remé‐ morant, par exemple, la scène à la frontière franco-belge, dans les derniers mo‐ ments de la guerre civile espagnole, dont il nous parle dans Adieu, vive clarté… (1998) ? En tout cas, Semprún fait, de façon plus ou moins explicite, un éloge de la diversité linguistique comparable à celui que fait Régis Debray de la pluralité des frontières. Une pluralité linguistique qui peut devenir, par moments, une vraie « algarabie », 1 comme c’est le cas dans la scène dont nous parle Franziska Augstein, où Jorge Semprún et ses frères et sœurs, plongés dans l’apprentissage de plusieurs langues étrangères en même temps, font que leur appartement ma‐ drilène devienne occasionnellement une vraie tour de Babel : El galimatías franco-español que Semprún inventó en su novela La Algarabía [1981] es un trasunto artístico del batiburrillo polifónico en la habitación infantil madrileña. Al cabo de unos meses el padre se perdió en ese desorden y decidió que era preciso 2 Éd. originale en allemand: München : C. H. Beck, 2008. Pour les citations tirées de la biographie de Jorge Semprún écrite par Franziska Augstein, nous nous sommes servis de l’édition espagnole. 3 Franziska Augstein explique avec toute sorte de détails dans le premier chapitre de la biographie de Jorge Semprún comment se développaient ces cours de langues étran‐ gères (essentiellement d’anglais et d’allemand) auxquels José María Semprún, le père tenait absolument. Elle raconte que les enfants pour pouvoir bien pratiquer les langues qu’ils apprenaient ne pouvaient pas parler espagnol. Elle nous dit littéralement en es‐ sayant d’interpréter les vraies intentions du père des enfants Semprún que « las her‐ manas tenían que entenderse en inglés, los hermanos en alemán », et Augstein ajoute tout de suite après que « el padre consideraba fundamental que los hijos [c’est-a-dire seulement les garçons] aprendieran alemán, y con él la capacidad de pensar filosófica‐ mente. Los españoles cultos de aquella época admiraban la cultura alemana. De niño, dice Semprún, soñaba en alemán. Sin embargo, el pensamiento filosófico pronto se fue a pique en el caos políglota » (Augstein 2010 : 34-35). Car comme les frères et les sœurs ne parvenaient pas à se faire comprendre entre eux, ils se mettaient à crier de plus en plus dans chacune des langues qu’ils devaient apprendre (Augstein 2010 : 34-35). Sur le cas précis de l’apprentissage de l’allemand dans les familles de la bourgeoisie madri‐ lène aux années 1920 et 1930, nous renvoyons à l’article d’Alicia Piquer Desvaux 2014 : 111-124. remediarlo. En lo sucesivo impartieron clases de alemán y de inglés para todos. (Augs‐ tein 2010 : 34-35) 2 Mais tout compte fait, pour notre auteur, cette « algarabie », 3 prise dans son acception la moins péjorative, ne serait pas une malédiction biblique, mais plutôt le résultat d’un dialogue polyphonique, constitué de langues et cultures diffé‐ rentes, une façon d’être au monde, suivant ce que dit Umberto Eco dans son étude La recherche de la langue parfaite dans la culture européenne (1997). Il y pose le problème de la multiplicité des langues comme un aspect spécialement positif : Dans la période où apparaissaient les premiers volumes de l’Encyclopédie, l’abbé Pluche dans La mécanique des langues et l’art de les enseigner (1751), avait rappelé qu’une première différenciation de la langue, sinon dans le lexique, au moins dans la variété d’inflexions entre une famille et l’autre, avait déjà commencé à l’époque de Noé. Pluche va plus loin: la multiplication (qui n’est pas la confusion) des langues apparaît comme un phénomène, à la fois naturel, et socialement positif […]. Il y a là quelque chose de plus que la célébration du génie des langues: il y a un renversement de signe dans la lecture du mythe de la Tour de Babel. La différenciation naturelle des langues devient à présent un phénomène positif qui a permis la fixation des groupes humains, la naissance des nations et du sentiment de l’identité nationale. (Eco 1997 : 382-383) 141 Des exils, des frontières, des langues : Jorge Semprún ou l’« algarabie » qui ne cesse pas 4 Semprún raconte en détail la fin de ces vacances de 1936 qui avaient commencé à Le‐ keitio et qui finiront de l’autre côté de la frontière basque : « Soutou envoyé par Em‐ manuel Mounier, était apparu à Lequeitio, le village basque des pêcheurs où nous pas‐ sions les vacances d’été, en 1936, pour prendre de nos nouvelles, nous offrir l’aide du groupe Esprit, dont mon père était correspondant général en Espagne. Ce fut au mois d’août, quelques tours avant que les troupes du général Mola, l’un des chefs de l’insur‐ rection factieuse, ne prennent la ville d’Irún, coupant ainsi l’accès à la France de la zone loyaliste du Nord de l’Espagne ». Et il continue au paragraphe suivant: « Fin septembre, lorsque nous étions arrivés à Bayonne, fuyant l’avance des troupes fascistes, avec d’au‐ tres réfugiés, sur un chalutier qui avait navigué toute la nuit, feux éteints, c’est la famille Soutou qui nous avait recueillis, à Lestelle-Bétharram » (AVC : 15). À leur façon, Régis Debray et Umberto Eco semblent faire un éloge identique, l’un de la diversité des frontières, l’autre de la diversité des langues, ce qui au fond pourrait revenir au même. On exalte une façon d’être au monde marquée par le signe de ce qui est divers, de ce qui est pluriel. Traverser des frontières et connaître des langues étrangères deviennent des gestes libérateurs au-delà des causes qui ont pu les provoquer. C’est sans doute pour cette raison que la con‐ naissance d’autres langues constitue pour Semprún un signe de fierté, c’est grâce à sa détermination d’apprendre le français « sans accent » qu’il put affronter les insultes de la boulangère xénophobe du Boulevard Saint-Michel, puis s’éloigner de l’Espagne victorieuse de la guerra civile, devenue son ennemie, et établir un dialogue constant avec les Allemands, leur bourreaux pendant un temps, sans que pour cela diminuât jamais la fascination pour leur culture. On ne peut oublier, d’autre part, que la biographie de Jorge Semprún est faite de différents exils qui se succèdent au sein de cet exil interminable qui commence au long de l’été 1936, lorsqu’il doit quitter précipitamment son pays après le soulèvement militaire contre le gouvernement républicain. Pendant un temps, Semprún devra chercher refuge, lui et les siens, dans le petit village vasco-fran‐ çais de Lestelle-Bétharram où ils seront accueillis par la famille Soutou. 4 Sem‐ prún devient donc, depuis son plus jeune âge, l’un de ces nombreux Espagnols qui pour des raisons religieuses ou politiques ont dû quitter leur pays au long de l’histoire. Jorge Semprún connaîtra donc très tôt la réalité des frontières, leur existence en tant que barrières qui séparent, mais aussi des portes ouvertes d’accès à une réalité en principe différente mais qui peut être accueillante. Les‐ telle-Bétharram deviendra pendant un bref laps de temps une espèce de paradis où le jeune exilé espagnol fera les premiers pas de son éducation sentimentale comme il nous raconte au long des pages d’Adieu, vive clarté…. Il nous dit qu’à ses 13 ans c’est là qu’il a pu lire Belle de jour (1928), paru huit ans avant, qu’il a découvert dans la bibliothèque de la famille Soutou. En fait, la frontière basque qui signale, depuis le traité des Pyrénées (1659), les limites entre la France et 142 Juan F. García Bascuñana 5 Ce qui nous fait penser au film de Jaime Camino Las largas vacaciones del 36 (1976). Semprún pensait sans doute à ce film dans certains passages d’Adieu, vive clarté… (García Bascuñana 2016 : 391-406). l’Espagne sera plus tard un lieu de prédilection pour Semprún. Cette frontière devient dans son œuvre un point de repère incontournable. Un lieu aux mille visages par où passe au long du temps le jeune enfant fuyant de l’Espagne en guerre, l’adolescent qui passe des vacances à Biarritz ou le militant communiste exilé quand il se rend à Madrid ou bien il en revient après l’une de ses missions politiques. Une frontière incarnée plus tard dans le petit village de Biriatou qui n’est pas loin de Lestelle-Bétharram. Biriatou deviendra une espèce de tour de guet, du haut de laquelle Semprún regarde vers les deux côtés de ce lieu de passage que, compte tenu de cette ambivalence, on n’arrive pas bien à deviner s’il s’agit d’un lieu de division ou un lieu de rencontre. En tout cas, la frontière de Biriatou mais aussi toutes les autres frontières qui se multiplient dans l’œuvre de Semprún signifient une réalité nécessaire malgré le danger qu’elles représentent pour un militant clandestin. Elles seraient plutôt des boussoles qui servent à orienter celui qui est perdu dans un territoire sans limites, mais très souvent aussi elles deviennent un obstacle insurmontable. Sans oublier que de chaque côté de la frontière il y a très souvent des langues diffé‐ rentes et des accents révélateurs de l’identité. Ce qui montre la multiplicité des langues et qui n’est pas forcément négatif, il est question, semble nous dire Semprún, en se mettant ainsi du côté d’Umberto Eco, de ne pas voir la multi‐ plicité des langues comme un châtiment divin : parler l’allemand le sauvera au milieu de l’univers inhumain de Buchenwald, parler le français sans accent de‐ viendra un signe personnel de fierté après l’amère expérience de la boulangerie du boulevard Saint-Michel tant de fois évoquée. Mais avant de connaître cette expérience amère à la fin du mois de mars 1939, quand la guerre d’Espagne (« notre guerre », comme Semprún répète-t-il un peu partout) était perdue pour les Républicains, le jeune Jorge Semprún devra traverser d’autres frontières, se frotter à d’autres langues et à d’autres cultures. Après le bref passage par Lestelle-Bétharram, de nouvelles frontières et de nou‐ velles langues attendent Semprún au long de ses longues vacances intermina‐ bles. 5 Après quelque temps en Suisse, il devra se rendre à La Haye auprès de son père, qui y occupait le poste de chargé d’affaires de la République espagnole. Semprún a parlé peu de cette expérience hollandaise qui a duré tout compte fait à peine deux ans (entre 1937 et 1939), mais il l’évoque néanmoins dans Adieu, vive clarté… et à travers la fiction dans d’autres de ses romans. Il a dû traverser alors de nouvelles frontières et découvrir une autre langue après le français, le néerlandais dont il nous parle d’une façon plus ou moins directe pour nous 143 Des exils, des frontières, des langues : Jorge Semprún ou l’« algarabie » qui ne cesse pas 6 Dans Autobiografía de Federico Sánchez, Semprún nous renseigne sur cette même scène, un dialogue multilingue croisé où le néerlandais s’alterne avec l’espagnol et le français: « Mi padre no entendía el holandés tan bien como yo, que lo había aprendido en las aulas del Tweede Gymmnasium, donde estaba siguiendo los cursos de segundo año de bachillerato holandés. Pero lo entendía bastante como para haberse dado cuenta que el sermón aludía a los rojos españoles. O sea que era un sermón contra nosotros. […] Al terminarse la misa mi padre […] me pidió que lo acompañara y volvió a entrar en la iglesia [y] pidió hablar con el sacerdote […]. Yo traduje la petición a un sacristán que no entendía más que el holandés. Al rato se presentó el sacerdote del sermón y la cru‐ zada. Le preguntó mi padre si entendía el francés, lengua que el otro comprendía más o menos » (AFS : 237-238). suggérer qu’il est parvenu à la connaître. Mais on ne sait pas à quel niveau, compte tenu de la courte durée de son séjour. En tout cas, il a pu être l’interprète (« avec la plus grande précision possible », dit-il), entre son père et le curé de l’église catholique de la Parkstraat de La Haye qui venait de se lancer, dans son homélie dominicale, « dans une diatribe d’une rare violence contre les rouges espagnols, appelant à la guerre sainte contre eux, à la croisade de la foi contre les ennemis de l’Église » ( AVC : 21). Tout compte fait, la connaissance de la langue néerlandaise par le jeune Sem‐ prún, ou au moins sa compréhension, lui aurait servi pour mettre en contact le prêtre hollandais et son père, et transmettre les propos de celui-ci qui prétendait défendre la légitimité de la République espagnole d’un point de vue chrétien. Le jeune Semprún, qui « s’était désintéressé de Dieu », pendant son séjour à La Haye, servira d’interprète à son père devant le prêtre hollandais qui, d’après José María Semprún, avait trahi les principes de charité envers les plus pauvres et s’était mis du côté des « bien-pensants » qui par hasard étaient les plus riches et les plus puissants. Des mots qui nous font penser à Georges Bernanos et à ses Grands cimetières sous la lune (1938), rédigés presque à la même époque où les Semprún séjournaient à La Haye : Il argumenta [son père] d’abord sur un plan historique et doctrinal : la guerre civile espagnole était pour l’essentiel, avant toute considération de politique internationale, une rébellion militaire contre l’ordre démocratique légitime et pour le maintien des privilèges et des inégalités sociales : un affrontement entre les riches et les pauvres. Comment un homme d’Église pourrait-il avec autant de brutale légèreté, autant d’ir‐ respect de l’Évangile, se prononcer avec tellement de haine sur le conflit espagnol ? La doctrine de l’Église n’était-elle pas avant tout inspirée par l’amour du prochain, la défense des hommes, humiliés et offensés. (AVC : 22) 6 La Hollande que le jeune Semprún vient de découvrir pendant ses « longues vacances interminables », et dont il a dû apprendre la langue plus ou moins bien, 144 Juan F. García Bascuñana 7 Un village de la province de Gérone. pendant ses presque deux ans de séjour à La Haye, reviendra plus tard dans quelques-uns de ces livres, surtout à travers ses musées et ses grands peintres. Nous pensons spécialement à La deuxième mort de Ramón Mercader (1969), où Amsterdam devient le lieu où le Ramón Mercader de fiction, créé par Semprún, sera victime d’un guet-apens et on le retrouvera « suicidé » dans sa chambre, tandis que les services de contre-espionnage soviétiques fabriquent un faux dossier. Jorge Semprún aborde la genèse de la création de ce récit dans son Autobiografía de Federico Sánchez (1977), où il raconte comment lors d’un voyage en Hollande à l’époque où il siégeait au comité exécutif du Parti Communiste d’Espagne en exil, il s’est souvenu de l’époque où il vivait à La Haye. Nous avons affaire à la même version d’Adieu, vive clarté…, mais peut-être avec plus de détails, et à travers l’un de ces enchevêtrements de souvenirs si propres à Jorge Semprún : me había ocurrido un domingo de Pascua, en La Haya, diez años antes, en 1966 […]. Llegábamos en coche, por la Alexanderstraat, hacia el Plein 1813, la plaza en donde estaba el edificio de la Legación de España durante la guerra civil. Quería enseñárselo a Colette. Habíamos pasado ante la iglesia de la Alexanderstraat. Recordé bruscamente aquel otro domingo treinta años antes. La memoria, ya se sabe, es como una ba‐ buschka, una de esas muñecas rusas de madera pintada que pueden abrirse y contienen otra muñeca idéntica más pequeña, y otra, y otra más, hasta llegar a una última de talla diminuta, que ya no puede abrirse. Pues bien en Foixá 7 surgió el recuerdo de aquel domingo de Pascua diez años antes, en La Haya, y dentro de dicho recuerdo surgió otro más antiguo, de 1937, cuando era niño y mi padre era encargado de Negocios de la Legación de la República en Holanda. (AFS : 236-237) Dans L’Algarabie ce souvenir sera évoqué à travers la figure d’Artigas, l’un des alter ego de Semprún : Cinq ans auparavant […] traversant en voiture la ville de La Haye s’étaient arrêtés sur une grande place, le Plein 1813, en sortant du musée de Mauritshuis. Pourquoi ? Parce que Heinz - tel était le prénom usuel du compagnon de voyage - avait brusquement souhaité faire une photo d’elle devant un massif des magnolias en fleur […] en con‐ tournant en voiture le monument qui se dresse au milieu de cette place, le Plein 1813, Heinz a remarqué ces magnolias en fleur, derrière la grille d’un jardin, et il a aussitôt souhaité faire une photo de moi, là-bas, de l’autre côté de la place, devant cette grille, cette façade blanche, des magnolias en fleur. Et voici cette maison. Ils regardent la photo ensemble, aujourd’hui, transis d’émotion. D’inquiétude aussi. Car cette maison 145 Des exils, des frontières, des langues : Jorge Semprún ou l’« algarabie » qui ne cesse pas de La Haye, dans le jardin de laquelle fleurissaient des magnolias, c’était celle où Artigas avait passé deux années de son adolescence. (Alg : 266-267) Ce sera donc à La Haye où le jeune Semprún se rendra compte pour la première fois de sa vraie situation d’exilé. L’incident à l’église catholique de l’Alexan‐ derstraat laissera chez lui un souvenir ineffaçable, il commence à être conscient du rejet et de l’animadversion que la cause des siens, que lui-même défend, provoque chez les autres. Tout à coup ces frontières qui lui avaient servi de refuge après avoir quitté précipitamment son pays, et qu’il traversait plein d’es‐ poir, deviennent de plus en plus hostiles. Ainsi donc après la chute de Barcelone fin janvier 1939 et la reconnaissance immédiate du gouvernement de Burgos par la plupart des pays, la famille Semprún doit abandonner la légation de l’Espagne aux Pays Bas pour s’installer en France. Semprún a raconté plusieurs fois la situation qui se produisit au moment de traverser la frontière franco-belge : il dut supporter les regards moqueurs et méfiants des policiers belges du poste frontalier qui se mirent à feuilleter des passeports délivrés par un état qui était en train de disparaître et dont les partisans étaient condamnés irrémissiblement à la prison ou à l’exil. Qu’allaient-ils faire ces « rouges espagnols » à Paris sinon vivre dans de mauvaises conditions malgré leurs passeports diplomatiques ? Nous ne résistons pas à présenter ici le long passage où Semprún adolescent, qui vient d’arriver à Paris narre l’expérience amère de ce voyage avec son frère Gonzalo depuis La Haye, l’une des premières étapes d’un exil qui semblait in‐ terminable et qui venait tout juste de commencer : L’avant-veille [d’arriver à Paris], lors de la traversée de la Belgique, des policiers en uniforme avaient contrôlé nos passeports. J’avais trouvé leurs képis ridicules, d’une hauteur démesurée, pompeusement ornés de dorures tarabiscotées. C’étaient des couvre-chefs de général. Eux, de leur côté, avaient trouvé suspects les passeports di‐ plomatiques dont nous étions munis, Gonzalo et moi. Ils les tournaient et retournaient dans tous les sens avec une moue quelque peu dégoûtée. Il est vrai que les démocraties occidentales s’empressaient de reconnaître, l’une après l’autre, le gouvernement de Burgos : un quarteron de généraux félons autour de Francisco Franco. La République espagnole n’était plus que le fantôme agonisant d’un État de droit : moins que rien désormais. Les policiers belges regardaient nos passeports, chuchotaient entre eux, en rapprochant dans leur conciliabule leurs képis grotesques. Comment pouvait-on être encore républicain espagnol ? Avions-nous le droit de ne fut-ce que de traverser le territoire du royaume de Belgique ? Ne contaminions-nous pas ce territoire immaculé, par notre présence douteuse, fût-elle passagère ? Pour finir, les policiers belges ont renoncé à leur intention de nous faire descendre du train. Ils se sont pliés aux argu‐ 146 Juan F. García Bascuñana 8 Plutôt du XV e siècle, compte tenu que les juifs ont été expulsés des territoires dépen‐ dants des couronnes de Castille et d’Aragon en 1492. ments, calmement énoncés de Soutou. Ils nous ont laissé poursuivre le voyage vers Paris. (AVC : 16) Après sa traversée de la frontière franco-belge et son arrivée à Paris au début du printemps 1939, s’ouvre pour Semprún une période capitale de sa vie d’exilé, ce sera le moment du contact direct avec la France et sa culture, qui se doublera bientôt de son intérêt pour la philosophie et la littérature d’influence marxiste. Finies définitivement ces grandes vacances commencées à Lekeitio l’été 1936. Une étape définitive de sa vie s’ouvrait alors à partir de son entrée au lycée Henri- IV , une étape qui le conduirait plus tard à un choix décisif. Il l’explique très bien dans Le langage est ma patrie (2013), dans ses entretiens avec Franck Appréderis. Quand celui-ci lui pose les questions suivantes : Pourquoi es-tu de‐ venu un auteur français plutôt qu’un auteur espagnol ? Est-ce un choix ? Pen‐ sais-tu mieux t’exprimer en français ? Semprún lui répond : Il y a une part de choix personnel et une part de circonstances, bien entendu. Je suis arrivé en France après la guerre civile en 1939 ; j’avais alors seize ans […]. [ Jean-Marie Soutou] m’a conseillé dans mes lectures. C’est un hasard, une chance, et je suis tombé amoureux de la langue française. Je lisais le français aisément, même si je le parlais très mal, avec un très fort accent. J’ai par exemple découvert, ce même été 1939, les livres d’André Gide, de Paludes aux Caves du Vatican, et de Louis Guilloux, Le sang noir […]. Je suis tombé complètement amoureux du français. Et c’est là qu’est intervenu mon choix : j’ai eu cette volonté non pas d’écrire comme ces auteurs, mais bien de maîtriser cette langue aussi bien qu’eux - cela paraît un peu ridicule, mais c’était mon aiguillon. L’espagnol est devenu une seconde langue. (LMP : 28-29) Et Semprún passera à chercher tout de suite un exemple pour justifier son choix. Un exemple de bilinguisme plus ou moins parfait : J’ai connu comme ça des familles en Europe centrale, en Suisse, partout, des familles d’origine juive espagnole, qui parlaient dans leur vie quotidienne français s’ils étaient genevois, ou grec s’ils étaient d’Athènes ou de Salonique ; mais une fois franchie la porte de la maison, ils parlaient un espagnol sépharade du XVI e siècle, 8 le ladino. Sans aller jusque-là, c’était un peu la même chose pour nous : en famille, avec mes frères, nous parlions espagnol, et le reste du temps français. (LMP : 29) Des situations de bilinguisme et même de multilinguisme, qui n’auraient rien à voir en tout cas avec le châtiment de Babel mais plutôt avec une revalorisation du mythe babélique, comme le signale, à nouveau, Umberto Eco s’appuyant pour 147 Des exils, des frontières, des langues : Jorge Semprún ou l’« algarabie » qui ne cesse pas 9 Il est considéré aussi comme l’un des précurseurs de l’anthropologie. 10 Bien que le livre soit écrit en croate, il porte ce titre en allemand. justifier sa position sur le philologue et pédagogue français Joseph-Marie De‐ gérando : 9 Il existe une surdité culturelle à l’égard du polyglottisme qui continuera à subsister pendant tout le XIX e siècle, en laissant des traces voyantes encore dans le nôtre, et dont ne sont pas exemptés, comme le disait déjà Degérando, que les habitants du nord de l’Europe, et pour des raisons de nécessité. Cette surdité est si diffuse que Degérando éprouve le besoin de soutenir, comme par provocation, que l’étude des langues étran‐ gères n’est pas si stérile et mécanique que le prétend l’opinion commune. Par consé‐ quent, Degérando ne peut que conclure son exposé, assez sceptique, par l’éloge de la diversité des langues : elle oppose des obstacles aux projets des conquérants et à la contagion de la corruption entre les peuples. (Eco 1997 : 384-385) C’est précisément la perte du plurilinguisme des communautés juives après le désastre de la Première Guerre mondiale, et surtout après la catastrophe défi‐ nitive de la Seconde, que présente l’écrivaine croate Daša Drndić dans son roman Sonnenschein (2007), 10 paru en espagnol sous le titre de Trieste (automne 2015). C’est ce monde de complicité multilingue de la ville frontalière de Gorizia, balayé pour toujours par le vent de l’histoire qu’évoque avec nostalgie et douleur Haya Tedeschi, une vieille femme de près de 90 ans. Le monde de son enfance s’est écroulé irrémissiblement, mais elle se souvient encore avec nostalgie du temps où on s’aimait en allemand, en italien, en slovène ou bien en judéo-espagnol (ladino). Et les enfants appelaient leurs mères avec des mots très divers: Mutti! , Mama! , Mamma mia! , Oh, mamma! , Majko! , Anyuka! , Mamusiu! , Maminka! (Drndić 2015 : 34). C’est « l’algarabie » tel que Semprún l’entendait dans le roman auquel il a donné ce titre. Il s’agit d’une pluralité linguistique qu’au lieu de séparer sert à établir des rapports entre les hommes et les femmes, entre les populations, et qui donne la possibilité de choisir, sans renoncer à rien. Ce qui donnera à Semprún la possibilité de choisir le français comme sa langue d’écri‐ ture, sans renoncer pour autant à sa langue maternelle. C’est ce qu’il continue d’expliquer dans son long entretien avec Franck Appréderis: « je suis un écrivain européen et un écrivain de langue française. C’est ma langue principale. Je crois que là s’exprime bien ce que je ressens moi-même: je me sens tout à fait comme 148 Juan F. García Bascuñana 11 Nous voulons rappeler à ce propos un commentaire de Bernard Pivot lors d’un entretien avec la journaliste Rosa Mora dans El País du 1 er avril 2001 : « De todas maneras, en mi opinión el mejor escritor español ha elegido el idioma francés para escribir sus obras. Es Jorge Semprún ». Au-delà de l’affirmation quelque peu exagérée (certains diraient même chauvine) de Pivot, ces mots posent en question cette autre affirmation de Sem‐ prún lui-même: « Je suis aussi resté un écrivain bilingue » (LMP : 31). 12 Semprún aurait pu trouver aussi des exemples d’écrivains espagnols qui ont choisi une langue étrangère comme moyen d’expression, tels que Blanco White ou George San‐ tayana en anglais, ou plus récemment Agustín Gómez Arcos en français. Ce dernier parle précisément, dans ses romans, des conséquences de la guerre civile espagnole et des exils extérieurs et intérieurs qu’elle a provoqués. 13 Valéry met ces mots sur les lèvres de la Pythie, oracle du temple d'Apollon à Delphes (Valéry 1952 : 161). un ‘écrivain de langue française’ » ( LMP : 31). 11 Mais il ajoute tout de suite après, pour qu’il n’y ait pas de doute sur ce qu’il veut exactement dire : Et je suis resté aussi un écrivain bilingue. La plupart des écrivains de langue française ou de langue anglaise, d’origine étrangère, ont fini par devenir unilingues : Nabokov a fini par n’écrire qu’en anglais, de même que Brodsky, grand poète d’origine russe. 12 Moi, j’écris toujours en espagnol de temps en temps. Ce n’est pas une vantardise, je tiens juste à souligner cette différence, qui est aussi une difficulté. (LMP : 31) De toute façon, Semprún est conscient sans doute d’une apparente contradiction dans ce qu’il vient de dire. C’est pour cette raison que quand on lui rappelle, tout de suite après, la phrase de Thomas Mann « Ma patrie, c’est la langue alle‐ mande », il n’accepte pas que « sa patrie » soit la langue française. Et il trouve une issue favorable en signalant que « quand j’écris en espagnol je suis aussi dans ma patrie » ( LMP : 31). Et il ajoute tout de suite après en cherchant à justifier ce qu’il vient de dire : J’ai trouvé une formule personnelle qui est un peu différente de celle de Thomas Mann, mais on ne peut pas faire ce jeu de mots dans toutes les langues : moi, je dis : « Ma patrie, c’est le langage » - non pas une langue en particulier, mais le « langage » en général. En allemand, on ne pourrait pas faire ce jeu de mots, parce qu’il n’y a que le mot Sprache, qui signifie aussi bien langue que langage. En français, en espagnol, on peut le faire. En fait le langage, qu’est-ce ? Paul Valéry a écrit : « Honneur des hommes, saint Langage ! ». 13 Assurément, le langage est ce qui fait de l’animal humain un être humain. C’est la communication, l’amour, la haine, la discorde, la concorde, la poli‐ tique, le roman - tout ! Tout passe par le langage. Cette référence est à la fois plus large et plus concrète que le seul mot de « langue ». La langue, on peut en changer, on peut naître petit enfant marocain et devenir un grand écrivain français. On peut 149 Des exils, des frontières, des langues : Jorge Semprún ou l’« algarabie » qui ne cesse pas naître petit enfant turc et devenir un grand écrivain allemand. La langue est moins déterminante qu’on ne le croit, alors que le langage englobe tout. (LMP : 31-32) Mais, une autre question se pose, concernant en ce cas la relation de Semprún avec la langue allemande. Cette langue qui, d’après Franziska Augstein, l’a sauvé de la mort au camp de concentration de Buchenwald (Augstein 2015 : 40). C’est grâce à sa connaissance de l’allemand qu’il a pu entrer dans l’Arbeitsstatistik du camp, même si cela pourrait surprendre certains Allemands comme c’est le cas d’un officier des S. S. dans le début du chapitre trois de Quel beau dimanche ! . Semprún y raconte, avec humour, malgré la situation dramatique, la réaction de cet officier surpris qu’un Espagnol puisse parler allemand : Il est neuf heures du matin, ce dimanche de décembre 1944, quand je me présente à la tour de contrôle avec Henk Spoenay. Henk a vingt ans, comme moi. Il est hollandais. Il est toujours de bonne humeur, toujours calme. À l’Arbeitsstatistik, il occupe l’un des postes les plus délicats […]. L’officier des S. S. connaît Henk, bien sûr. Il le voit tous les jours, plusieurs fois par jour. Il lui demande où il va, il commente allègrement le retour du beau temps. Tout en parlant, il inscrit le numéro de Henk dans le cahier de rapport. Ensuite il se tourne vers moi. - Quarante-quatre mille neuf cent quatre, dit-il lisant le numéro cousu sur ma poitrine. Henk intervient pour dire que je travaille à l’Arbeisstatistik […]. Le regard de l’officier des S. S. est resté fixé sur ma poitrine, sur le S inscrit dans le triangle rouge de ma poitrine. - Un Espagnol? dit-il, surpris. À l’Arbeisstatistik ? Il me regarde l’air choqué. - Je suis bien hollandais, dit Henk dou‐ cement. L’officier des S. S. hausse les épaules. Il a l’air de suggérer que ce n’est pas du tout la même chose, d’être espagnol ou hollandais. (QBD : 115-116) Et la narration se poursuit moyennant une approche historique teintée d’ironie très au goût de Semprún. Henk, en bon copain, tient à valoriser son ami en chantant les louanges de l’Espagne et le rôle politique joué par celle-ci au XVI e siècle, en donnant un cours accéléré d’histoire de l’Europe à l’officier des S. S. qui ne comprend rien et semble plutôt surpris de l’information qu’il reçoit du Hollandais qui pense que ces arguments historiques doivent être définitifs pour convaincre l’Allemand: « Les Espagnols, vous savez, dit Henk, c’est pas n’im‐ porte quoi. Ils ont dominé l’Europe. Ils ont même occupé mon pays, longtemps », puis il ajoute tout de suite après qu’« il y a même un Espagnol qui a été empereur d’Allemagne », ce qui semble provoquer un certain mélange de scepticisme et d’indignation chez l’officier ( QBD : 116). Mais, il a beau s’indigner, il doit ac‐ cepter finalement que ce jeune espagnol parle bien l’allemand et que cela lui a permis d’être embauché dans l’Arbeisstatistik du camp. Sans cette maîtrise de la 150 Juan F. García Bascuñana 14 Augstein nous dit que quand Jorge Semprún a quitté Buchenwald en 1945 sa maîtrise de l’allemand s’était améliorée (Augstein 2015 : 47). langue allemande 14 l’avenir du jeune déporté espagnol aurait peut-être été très différent. À partir de là, Franziska Augstein pose le problème de la relation de Semprún avec l’Allemagne: Jorge Semprún tenía un buen recuerdo de sus « horas » de alemán en la vivienda familiar de Madrid. Sus conocimientos de dicha lengua le supondrían la supervivencia en el futuro. Y también le debería resultar muy útil la filosofía alemana. En su hogar conoció la cultura alemana como algo bueno, Alemania era un gran país, algo de lo que en su niñez estaba convencido. Ustedes se preguntarán, con toda razón, si esto cambió después de que los alemanes le internaran en un campo de concentración en 1944. La respuesta es No. (Augstein 2015 : 40-41) Et Augstein passe à justifier les raisons de cette position : de 1936 a 1975, Semprún no consideró como su mayor enemigo a los alemanes sino al régimen de Franco […]. Por eso no dudó en alistarse en 1943 en la resistencia fran‐ cesa. En ese momento ya tenía edad suficiente para coger un arma. Luchar contra la Alemania nazi significaba para él luchar contra Franco. Ambas cosas suponían luchar contra el fascismo. (Augstein 2015 : 40-41) Lutter contre le fascisme à partir de son affiliation au Parti Communiste (d’abord au Parti Communiste Français puis au Parti Communiste d’Espagne) devient donc pour Semprún sa façon particulière de lutter contre le franquisme. Puis quand le temps du désenchantement viendra et il devra quitter le PCE , de nou‐ veaux objectifs s’imposent liés à une certaine idée de l’Europe. Le rôle des in‐ tellectuels dans la pensée européenne sera l’un des aspects qui intéressent de plus en plus Semprún. Ses articles et les essais sur ce sujet se multiplient : ses travaux sur Edmund Husserl et Marc Bloch, par exemple, le montrent bien. En tout cas, au fur et à mesure qu’on regarde Semprún de plus près on découvre l’homme européen, un homme européen qui se sent à l’aise partout en Europe au milieu de sa diversité linguistique et culturelle, mais qui en même temps préfère ne pas s’enraciner dans aucun lieu. Peut-être sa situation d’espagnol exilé qu’il a dû endurer depuis la fin de son enfance le pousse à être un peu de passage partout, même en France où il a vécu le plus et dont la langue est devenue son premier instrument de création. C’est peut-être la raison pour laquelle il avait dit lors d’un entretien à Paris aux années 1990 que son mot préféré était « résident permanent », une façon d’admettre que son séjour en France n’avait pas en principe date d’échéance, mais qu’il continuait d’être étranger. Mais cela 151 Des exils, des frontières, des langues : Jorge Semprún ou l’« algarabie » qui ne cesse pas 15 Sophie Milquet rappelle à ce propos que l’alter ego de Semprún dans L’Algarabie ne s’est jamais fait naturaliser (Milquet 2011 : 173-188). ne voulait pas dire non plus qu’il avait l’intention de s’installer définitivement en Espagne, malgré ses visites « légales » de plus en plus fréquentes à partir des années 1970, et même après sa nomination comme Ministre de la Culture du gouvernement socialiste en 1988 : son retour au Madrid et à la langue de son enfance aura toujours quelque chose de provisoire. 15 Cela avait sans doute un avantage : Semprún se sentait chez lui dans beaucoup de pays. Malgré la distance qui les sépare, aussi bien du point de vue chronologique que par leur situation personnelle, sa position d’écrivain « apatride » au milieu d’une rumeur de langues et de patries différentes, dont Semprún semble se tar‐ guer, nous fait penser à celle du prince Charles-Joseph de Ligne (1735-1814) à propos de sa vraie « identité nationale » : « J’aime mon état d’étranger partout. Je me sens Français en Autriche, Autrichien en France, l’un et l’autre en Russie ; j’ai cinq ou six patries, c’est le moyen de se plaire en tout lieu » (Delsemme 2004). Puis dans un autre passage de ses mémoires, il dit: « Je me suis bien trouvé d’être Allemand en France, presque Français en Autriche, et Wallon à l’armée. On perd de sa considération dans le pays qu’on habite tout à fait » (Ligne 2004 : 277). Si on fait un saut dans le temps et on efface toutes les circonstances qui les séparent, il nous semble écouter Jorge Semprún lui-même. Bibliographie Augstein, F. (2010) : Lealtad y traición. Jorge Semprún y su siglo. Barcelona : Tusquets (trad. R. Pilar Blanco). Augstein, F. (2015) : « En torno a la relación de Jorge Semprún con Alemania. » In : García Bascuñana, J. F. (éd.) : Jorge Semprún : memoria, historia, literatura. Mémoire, histoire, littérature. Bern : Peter Lang, 39-55. Bernanos, G. (1960) : Les grands cimetières sous la lune. Paris : Plon. Debray, R. (2011 [2010]) : Éloge des frontières. Paris : Gallimard. Delsemme, P. (2004) : « Le prince de Ligne franc-maçon. » In : Bon-à-tirer 10. http: / / www.bon-a-tirer.com/ volume10/ pd.html [25. 07. 2016]. Drndić, D. (2015) : Trieste. Madrid : Automática. Eco, U. (1997) : La recherche de la langue parfaite dans la culture européenne. Paris : Seuil. García Bascuñana, J. F. (2016) : « Los primeros años de exilio de Jorge Semprún: de Les‐ telle-Bétharram a Buchenwald (1936-1943) . » In : Sánchez Cervelló, J. & Reig Tapia, A. (coord.) : Exilios en el mundo contemporáneo : vida y destino. México D. F. & Tarra‐ gona : SIMO & URV, 391-406. Ligne, C. J. de (2004) : Mémoires. Paris : Mercure de France. 152 Juan F. García Bascuñana Milquet, S. (2011) : « Langue, mémoire et identité: esthétique de l’exil chez Adélaïde Blasquez et Jorge Semprun. » In : Cahiers de la Méditerranée 82, 173-188. Mora, R. (01. 04. 2001) : « Entrevista a Bernard Pivot. » In : El País. Piquer Desvaux, A. (2014) : « La société espagnole à l’écoute des grandes langues euro‐ péennes : le français et l’allemand en Espagne entre 1880 et 1930. » In : Documents pour l’histoire du français langue étrangère ou seconde 53, 109-124. Real Academia Española (2014) : Diccionario de la Real Academia Española. www.rae.es [11. 08. 2016] [= DRAE]. Semprún, J. (1980) : Quel beau dimanche ! . Paris : Grasset [= QBD]. Semprún, J. (1990 [1977]) : Autobiografía de Federico Sánchez. Barcelona : Círculo de Lec‐ tores [= AFS]. Semprún, J. (1996 [1981]) : L’Algarabie. Paris : Gallimard [= Alg]. Semprún, J. 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L’auteur décrit sa vue du monde essentiellement marquée par le fait urbain : « je suis un homme urbain plutôt que de la campagne », ou tout aussi bien, « mon Europe, ce serait une grande ville. Pardon, je ne suis pas très rural ! » ( LMP : 56, 59). Les indications des lieux abondent en conséquence dans tous les textes sempruniens. Et pourtant la ville de Paris fait l’objet d’une grande importance parce que c’est ici que com‐ mence le périple à travers l’exil. Il s’agit, dans ce qui suit, de montrer quel rôle le parcours (dans le sens certalien) à travers cette ville a joué dans Adieu, vive clarté…, « récit autobiographique » paru en 1998 ( AVC : 273). Semprún y traite les années 1936 - le début de la guerre civile espagnole et la fuite conséquente de la famille Semprún - jusqu’à 1939 - l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale -, ou dans les termes du personnage-narrateur du 1 Ici, comme presque partout dans l’œuvre semprunienne, le narrateur à la première personne peut être rapproché par des références biographiques à l’auteur. Mais ce n’est pas ici le temps et l’endroit de traiter plus en détail la problématique de l’autobiographie chez Semprún. 2 Les coordonnées de la marge de manœuvre du personnage-narrateur sont d’ailleurs clairement tracées. Elles se réduisent presque exclusivement à la Rive gauche (AVC : 171-172). Ainsi il participe à l’idée reçue qui identifie la Rive gauche à l’intelligentsia. Ceci souligne le fait que dans L’Algarabie, roman paru en 1981, la seule commune qui a survécu aux événements de mai 1968 se trouve effectivement Rive gauche. Voir pour une rectification de cette image : Agulhon 1992. 3 Il faut tenir compte que le roman a été publié en 1998, c’est-à-dire que le narrateur décrit après coup, avec toutes les déformations que cela implique, son devenir écrivain qui se caractérise par une cohérence qui n’est pas tellement évidente dans les divers entretiens jusque-là publiés dans lesquels il est question du français comme langue littéraire. 4 On se réfère aux articles de Füssel 2004 et Mallinckrodt 2004 qui donnent un aperçu des études traitant l’œuvre de Certeau. roman le temps « entre les deux guerres de mon adolescence » ( AVC : 57, 272). 1 Le titre l’indique déjà : le vers « Adieu, vive clarté… » est tiré d’un poème des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, à savoir « Chant d’automne ». Les deux derniers vers du poème « Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres, / Adieu, vive clarté de nos étés trop courts ! », qui vont aussi clore le récit de Semprún, soulignent cette période d’indécision où tout ou rien peut arriver ( AVC : 278). Au cours de cet été, la ville de Paris se présente telle une sorte de terrain de jeu où il s’agit pour le personnage-narrateur de s’entraîner dans l’exil. Cet espace devient pour lui au fil du temps un « cocon protecteur » où « je ne m’y sentais plus en exil, ni déraciné, ayant désormais surmonté l’obstacle de mon accent étranger » ( AVC : 173). 2 En quelles étapes ceci se produit doit être esquissé maintenant. Pour ce faire, après avoir brièvement esquissé dans un premier temps la théorie de l’espace de Michel de Certeau, il est question d’une première ren‐ contre du personnage-narrateur avec la civilisation française dans la personne d’une boulangère xénophobe ; un épisode qui se cristallise dans la scène du boulevard Saint-Michel. Ensuite, il doit être analysé dans quelle mesure la lit‐ térature française lui fournit une clé pour l’interprétation d’un monde étranger. Pour conclure, il s’agira de trouver la raison pour laquelle un lieu frontalier peut être interprété comme le symbole de l’écrivain à venir. 3 La théorie certalienne de l’espace Michel de Certeau essaie dans son étude L’invention du quotidien. I. Arts de faire, parue pour la première fois en 1980, d’établir une théorie des pratiques quotidiennes (Certeau 2012 : 11). 4 Il analyse ici l’« art » ou la « manière de faire », 155 Un parcours à travers Paris dans Adieu, vive clarté… de Jorge Semprún à savoir de parler, marcher, habiter, faire la cuisine etc. des gens ordinaires, comme l’indique la dédicace : « Cet essai est dédié à l’homme ordinaire. Héros commun. Personnage disséminé. Marcheur innombrable » (Certeau 2012 : 11). Selon Certeau, il existe, en général, d’un côté un ordre bâti qui est cohérent, homogène et totalisateur ; de l’autre côté se trouve un acteur qui doit travailler avec les ressources disponibles. Il s’agit en l’occurrence d’un « ‘faire avec’ » (Certeau 2012 : 52). Certeau met en relief la créativité de l’acte de consommer : « C’est là se méprendre sur l’acte de ‘consommer’. On suppose qu’‘assimiler’ signifie nécessairement ‘devenir semblable à’ ce qu’on absorbe, et non le ‘rendre semblable’ à ce qu’on est, le faire sien, se l’approprier ou réapproprier » (Certeau 2012 : 240-241). François Dosse, dans sa biographie, décrit le projet de Certeau de la manière suivante : On peut en effet, mais de manière positive, lire dans L’invention du quotidien une tentative de ‘réenchanter le monde’ dans la mesure où, sous la banalité des activités du quotidien, Certeau cherche à donner visibilité à une inventivité poétique qui traduit un intarissable pouvoir de création. Une ‘poïesis, au sens d’une re-création active’ s’inscrit bien à l’intérieur même des usages les plus routinisés. Le quotidien s’offre comme dimension poétique, mais aussi politique, rendant possibles les pratiques ré‐ fractaires, les ruses et tactiques altérant par les modes d’appropriation les attentes des stratèges. (Dosse 2007 : 502-503) De cette manière, Certeau met l’accent sur les frontières, les interstices et les marges de la vie quotidienne, en soulignant les résistances, les ruses et les bra‐ connages par lesquelles les pratiquants s’approprient et se réapproprient le sens du monde. C’est la raison pour laquelle il parle d’un « réseau d’une antidisci‐ pline » (Certeau 2012 : XL ). Dans cette perspective, Certeau prend appui sur la tradition de la théorie des actes de langage qui va de John L. Austin jusqu’à Wittgenstein, qui distingue la ‘langue’ de la ‘parole’ (Austin 2007, Miller 2001). Mais Certeau élargit le cadre de référence en prenant en compte l’ensemble de la culture. En conséquence, chaque « manière de faire » devient un « espace d’énonciation » : À se placer dans la perspective de l’énonciation, propos de cette étude, on privilégie l’acte de parler : il opère dans le champ d’un système linguistique ; il met en jeu une appropriation, ou une réappropriation, de la langue par des locuteurs ; il instaure un présent relatif à un moment et à un lieu ; et il pose un contrat avec l’autre (l’interlo‐ cuteur) dans un réseau de places et de relations. (Certeau 2012 : 148, XXXVIII-XXXIX) 156 Stephanie Wilk 5 Certeau a élaboré la théorie de l’espace surtout dans la troisième partie de L’invention du quotidien, intitulée « Pratiques d’espace ». Voir, en outre, Certeau 1994, de même les articles « L’imaginaire de la ville » et « Des espaces et des pratiques » regroupés dans La culture au pluriel (Certeau 1993a, Certeau 1993b). Ayant y égard, Certeau différencie parmi les pratiques de l’espace, c’est-à-dire les « manières de passer à l’autre », entre des voyeurs et des marcheurs (Certeau 2012 : 163). 5 C’est en créant une distance entre lui-même et le monde, par exemple d’en haut d’un gratte-ciel, que le voyeur obtient à vue d’oiseau, une vue d’ensemble de la ville. Mais il s’agit en ce cas d’une illusion - Certeau parle d’une « atopie-utopie du savoir optique » - parce que « la fiction […] crée des lecteurs, […] mue en lisibilité la complexité de la ville et fige en un texte trans‐ parent son opaque mobilité » (Certeau 2012 : 141, 142). Ce qui y est tu, ce sont les « manières de faire » de l’homme ordinaire qui s’approprie et se réapproprie l’espace une fois défini par des cartographes, des urbanistes ou des architectes : Forme élémentaire de cette expérience, ils [les praticiens ordinaires de la ville] sont des marcheurs, Wandersmänner, dont le corps obéit aux pleins et aux déliés d’un ‘texte’ urbain qu’ils écrivent sans pouvoir le lire. Ces praticiens jouent des espaces qui ne se voient pas ; ils en ont une connaissance aussi aveugle que dans le corps à corps amou‐ reux. (Certeau 2012 : 141) Ils inscrivent ou insinuent dans le tissu de la « ville-concept » des « mouvements autres, utilisant les éléments du terrain » (Certeau 2012 : 145, 57). Il se constitue alors « une ville ‘métaphorique’ ou en déplacement » dans l’espace géométrique ou géographique, qui n’a pas été prévue (Certeau 2012 : 164) : Ces aventures narrées, qui tout à la fois produisent des géographies d’actions et dé‐ rivent dans les lieux communs d’un ordre, ne constituent pas seulement un ‘supplé‐ ment’ aux énonciations piétonnières et aux rhétoriques cheminatoires. […] En fait, elles organisent les marches. Elles font le voyage, avant ou pendant que les pieds l’exécutent. (Certeau 2012 : 171) Pour analyser les récits qui décrivent des pratiques spatialisantes, Certeau in‐ troduit une distinction entre ‘lieu’ et ‘espace’. Dans la conception de Certeau, un ‘lieu’ est alors un ordre (quel qu’il soit) selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence. […] La loi du ‘propre’ y règne : les éléments considérés sont les uns à côté des autres, chacun situé en un endroit ‘propre’ et distinct qu’il définit. Un lieu est donc une configuration instantanée de positions. Il implique une indication de stabilité. (Certeau 2012 : 172-173) 157 Un parcours à travers Paris dans Adieu, vive clarté… de Jorge Semprún 6 Certeau se réfère ici aux travaux de Charlotte Linde et William Labov (1975) : « Spatial Networks as a Site for the Study of Language and Thought », in : Language 51, 924-939 sur la description d’appartements à New York (Cit. d’après Certeau 2012 : 175-176). Par contre « l’espace est un lieu pratiqué », c’est-à-dire : L’espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient. Est espace l’effet produit par les opérations qui l’orientent, le circonstancient, le temporalisent et l’amènent à fonctionner en unité polyvalente de programmes conflictuels ou de proximités contractuelles. (Certeau 2012 : 173) Les récits des pratiques d’espace suivent deux modèles différents : soit celui de la carte, soit celui du parcours. Une carte est un tableau qui montre une confi‐ guration momentanée de points fixes. Elle représente un état de savoir. Le par‐ cours, par contre, est caractérisé par des mouvements. Le parcours est en fait un acte de langage. D’une part il est question d’un voir, d’autre part d’un faire (Certeau 2012 : 176). 6 Les récits sont donc des opérations sur les lieux. Cela veut dire qu’ils indiquent un changement d’espace : « chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces » (Certeau 2012 : 170). En conséquence, le parcours se réalise dans le récit : Là où la carte découpe, le récit traverse. Il est ‘diégèse’, dit le grec pour désigner la narration : il instaure une marche (il ‘guide’) et il passe à travers (il ‘transgresse’). L’espace d’opérations qu’il foule est fait de mouvements : il est topologique, relatif aux déformations de figures, et non topique, définisseur de lieux. (Certeau 2012 : 189) Dans Adieu, vive clarté… le personnage-narrateur effectue un parcours à travers la ville de Paris qui lui permet à l’aide des lieux fréquentés et des espaces tra‐ versés de se faire une idée de l’exil. C’est par la conquête de cette ville-là que le monde qui lui est apparu au premier abord comme opaque, parfois même hostile, devient déchiffrable et lui ouvre des perspectives pour le temps à venir. Ainsi le personnage-narrateur se réfère dès le début aux mots du Rastignac de Balzac : « ‘À nous deux, Paris ! ’ ai-je crié tout bas. Et Paris n’était qu’un nom pour le monde, la vie, l’avenir » ( AVC : 37). Le boulevard Saint-Michel C’est un jeudi après-midi de fin mars 1939 que le jeune protagoniste entre dans une boulangerie pour acheter quelque chose à manger. Là il rencontre le mépris de la boulangère qui, ne le comprenant pas à cause de son balbutiement et de son accent, l’insulte dans une diatribe où elle fait allusion à une « armée en 158 Stephanie Wilk 7 La citation de l’armée en déroute lui rappelle la première rencontre avec la langue française dans la forme d’un poème de Victor Hugo, à savoir ‘Après la bataille’, où il est question de l’« Espagnol de l’armée en déroute » (AVC : 62-64). 8 Émil Cioran a fait une expérience similaire lors de son arrivée en France. Voir le résumé de la scène qu’il décrit dans Cioran 2004 : 28-29. 9 Voir, en outre, Ferguson 2004. 10 Pour une définition de la notion de l’exil voir Ranvier 2014 et Said 2012. déroute » pour caractériser les espagnols, ce qui l’amène à fuir le lieu ( AVC : 69). 7 Par son geste, la boulangère ne l’exclut pas seulement d’un magasin quel‐ conque mais en même temps de la communauté française comme il le constate lui-même : « Mon accent détestable ne m’avait pas seulement interdit d’obtenir le petit pain ou le croissant que je désirais, il m’avait retranché aussi de la com‐ munauté de langue qui est l’un des éléments essentiels d’un lien social, d’un destin collectif à partager » ( AVC : 132-133). 8 La boulangerie figure comme une synecdoque de la civilisation française. Elle devient un espace exclusif qui est réservé aux Français de souche. Ce n’est pas sans raison que la « gastronomie » figure dans Les lieux de mémoire comme une des singularités qui font la France. Dans ce sens la boulangerie représente un « lieu d’identité nationale » (Ory 1992 : 849). 9 Ce qui semble, au premier abord, être un incident minime a pour le personnage-narrateur des conséquences graves ; car le même jour, les journaux ont annoncé la chute de Madrid aux mains des troupes du général Franco, de manière que la défaite de la République espagnole semble imminente ( AVC : 70). En conséquence, d’un côté le jeune protagoniste vient d’être expulsé de son pays natal par les troupes du général Franco. De l’autre côté, la boulangère lui barre le chemin de la France, terre d’asile. Le destin du personnage-narrateur est ainsi scellé et il se retrouve en fin de compte dans l’exil. Rétrospectivement, l’arrivée dans la ville de Paris marque alors une coupure dans la vie du person‐ nage-narrateur. Tandis qu’il percevait les années passées à partir de la fuite d’Espagne comme une période de transition et d’attente - il dit, « en transit, pas encore exilés » - parce que rien n’était encore décidé, à Paris l’exil devient inéluctable ( AVC : 66). 10 C’est la raison pour laquelle il parle seulement main‐ tenant à Paris, en se référant à Marx, de « la longue nuit sans sommeil de l’exil » qu’il caractérise de la manière suivante : « C’était la fin de l’enfance, de la pre‐ mière adolescence : finis les demeures familiales, les rires et les jeux de la tribu, fini l’us et coutume de la langue maternelle » ( AVC : 68, 17). La coïncidence fortuite de ces événements divers en un seul jour aboutit à la scène du boulevard Saint-Michel. Le jeune protagoniste s’arrête pour un mo‐ ment sous une marquise de cinéma pour réviser les événements du jour. Là il prend conscience des conséquences de ces événements pour sa propre vie. Ce 159 Un parcours à travers Paris dans Adieu, vive clarté… de Jorge Semprún 11 Voir surtout le deuxième chapitre « Der gestimmte Raum », respectivement « L’espace thymique » : « ce rapport d’essence de l’être thymique du je […] et de la spatialité du monde » (Binswanger 1998 : 90). 12 « La plénitude ou le vide existentiel du je fait face à la plénitude ou au vide de son monde et inversement. […], bien plutôt je et monde forment toujours une unité dialectique dans laquelle ce n’est pas l’un des pôles qui confère son sens à l’autre, le sens découle davantage de la contrariété des deux pôles » (Binswanger 1998 : 88). sentiment « d’un abandon total, d’une solitude qui me rongeait l’âme, l’émiet‐ tait » a une influence sur la représentation de l’espace par le personnage-nar‐ rateur ( AVC : 70). Par conséquent l’espace devient un espace thymique. Ludwig Binswanger a conçu le concept du gestimmte Raum pour décrire la « Wesens‐ verhältnis von Ich-Gestimmtheit […] und Welträumlichkeit », 11 c’est-à-dire Der Daseinsfülle oder -leere des Ich steht hier die Fülle oder Leere seiner Welt gege‐ nüber und umgekehrt. […], vielmehr bilden Ich und Welt stets eine dialektische Ein‐ heit, in der nicht der eine Pol dem andern seinen Sinn verleiht, der Sinn vielmehr sich aus dem Widerspiel beider Pole ergibt. (Binswanger 1994 : 150-151, 149) 12 Or, le monde qui entoure le personnage-narrateur reflète son état d’âme. La scène se représente en conséquence de la manière suivante : tout d’abord il pleut, et toute l’atmosphère est imprégnée de cette humidité : « Il pleuvait, mais la pluie ne semblait pas tomber du ciel, à verse ou en giboulées. C’était plutôt l’air lui-même, dense et tiède autour de moi […] qui semblait imprégné de bulles liquides impalpables et évanescentes » ( AVC : 57). Sur une affiche de cinéma, l’acteur Arletty embrasse le décor d’un « regard pétillant et ironique », ce qui paraît au jeune protagoniste comme de la moquerie ( AVC : 68). À quelques pas de distance, l’annonce de la chute de Madrid est affichée à un arbre et lui fait prendre conscience qu’il n’y a plus d’espoir. Le personnage-narrateur quitte l’abri de la marquise pour voir l’annonce de plus près et il constate : Il m’a semblé alors que la progression de la tache d’humidité, grisâtre, sur la feuille de journal affichée, au gré d’une pluie fine, persistante, de printemps, était une métaphore visuelle étrangement ajustée à mes sentiments. Comme si l’ennui angoissé, le mal-être, la tristesse physique que j’éprouvais progressaient dans les fibres défaites et molles de mon corps, dans le paysage désolé de mon âme, de la même façon que la trace humide sur cette feuille de journal. (AVC : 78-79) Pendant ce temps, il se récite en langue maternelle des vers de Rubén Darío, comme par exemple « ¿No oyes caer las gotas de mi melancolía? », qui soulignent et en même temps résument son état mental : « […] je m’y trouvais exprimé. J’y trouvais fidèlement rendu le mal-être qui me paralysait. Du ciel gris de Paris, de 160 Stephanie Wilk l’exil, de la déréliction, s’égouttaient réellement les larmes de pluie de ma mé‐ lancolie » ( AVC : 79, 85). Par la configuration et la disposition de ses éléments, la scène du boulevard Saint-Michel exprime le déchirement que le person‐ nage-narrateur éprouve. En fin de compte elle figure « un adieu à l’enfance » ( AVC : 79). Mais au lieu de persister dans la nostalgie d’une enfance perdue à jamais, le personnage-narrateur se met à la recherche de nouveaux repères dans l’exil. Un parcours métropolitain « C’est bien un privilège parisien », constate Marc Augé, « que de pouvoir uti‐ liser le plan du métro comme un aide-mémoire, un déclencheur de souvenirs, miroir de poche où viennent se refléter et s’affoler un instant les alouettes du passé » (Augé 2004 : 8). Le voyageur évoque sur la base du plan du métro des souvenirs qui sont associés à des lignes et stations de métro. Le parcours mé‐ tropolitain, même s’il s’effectue dans un réseau donné, est de la sorte toujours singulier et unique, ce qu’illustre le personnage-narrateur dans le texte sem‐ prunien. La scène est la suivante : Pendant que le jeune protagoniste est en train de se rendre chez sa famille dans un faubourg de Paris, il observe dans le métro une scène libidineuse : il découvre le visage extasié d’une jeune femme pendant qu’un homme massif la serre de près. Ne comprenant pas ce qui se passe devant ses yeux, le personnage-narrateur commence à imaginer une histoire, à savoir une femme bourgeoise d’une trentaine d’années qui, parce qu’elle s’ennuie dans son mariage, cherche de temps en temps dans un hôtel de passe des aventures fugitives avec des hommes de force et de peine. Or, en fait, le narrateur se rend compte qu’il résume seulement l’histoire d’un livre déjà lu : c’était l’histoire de Belle de jour, et non une expérience personnelle inexistante, qui m’a permis, ce jour-là, sur la ligne Orléans-Clignancourt, dans un wagon de métro étouffant, de déchiffrer la scène qui se déroulait au vu et à l’insu de tout le monde. (AVC : 194) Il déchiffre la scène entrevue à partir de sa lecture de Belle de jour (1928) de Joseph Kessel. La femme, qui a entre-temps remarqué qu’elle vient d’être ob‐ servée, invite le jeune protagoniste à l’accompagner à sa maison, ce qu’il fait. Mais quand il arrive devant la maison et sonne à la porte, l’histoire prend une tournure inattendue : La porte s’ouvrit, au moment où j’avais décidé de m’en aller. Elle était devant moi, ou plutôt, une femme était devant moi, une autre femme. Je veux dire : elle-même, mais autre. À moins que je n’aie suivi l’autre et que maintenant elle soit elle-même. Rede‐ venue ce qu’elle était vraiment. Mais sans doute les deux étaient vraies : elle et l’autre. 161 Un parcours à travers Paris dans Adieu, vive clarté… de Jorge Semprún 13 Dans L’écriture ou la vie (1994) le personnage-narrateur fait le constat suivant : « Je suis toujours tombé, au moment opportun, sur l’œuvre poétique qui pouvait m’aider à vivre, à me faire avancer dans l’acuité de ma conscience du monde » (E / V : 219). 14 Concernant la représentation de la ville dans la littérature, voir Stierle 1993, surtout la troisième partie « Ein Leser in der Stadt : Der Lyriker Charles Baudelaire », respecti‐ vement « Un lecteur dans la ville : Charles Baudelaire ». Le livre est paru en français sous le titre La capitale des signes. Paris et son discours (2001). 15 Voir la contribution de Juan F. García Bascuñana dans ce recueil. Celle du métro et celle qui m’ouvrait la porte, le visage lisse, démaquillé, les cheveux tirés en arrière dans un chignon sévère, le regard terni par des lunettes de professeur. - Que désirez-vous ? a-t-elle demandé d’une voix sèche, pas du tout argentine. En vérité, je ne désirais rien. Plus rien, ça s’était évanoui. Le mot ‘désir’ ne signifiait plus rien. Avais-je d’ailleurs désiré quelque chose ? N’avais-je pas plutôt été aspiré par son désir à elle ? Mais était-ce vraiment le mot qui convenait, ‘désir’, pour exprimer ce que je croyais avoir vu éclater sur son visage, s’épanouir comme une fleur carnivore ? J’étais muet. La possibilité de lui parler s’éloignait à tout jamais, m’a-t-il semblé. J’ai tourné les talons, j’ai fui comme un malpropre. Comme un fou, plutôt, comme un idiot. Je n’avais pas encore seize ans, dirai-je. Je ne pouvais pas comprendre quelle comédie elle jouait. Ni dans quel but. (AVC : 201) C’est seulement plus tard quand il se retrouve de nouveau dans la rue qu’il commence à douter de ce qui s’est passé il y a quelques instants. Encore une fois, ce n’est pas, comme plus tôt dans le métro, une expérience personnelle qui peut lui fournir une clé pour l’interprétation de la scène, mais c’est la littérature française. 13 Ainsi il se remémore des vers de « L’orgie parisienne ou Paris se repeuple » d’Arthur Rimbaud ou de l’« Épilogue » des Fleurs du Mal où Paris est l’incarnation de la modernité et vient d’être décrit comme « l’énorme catin » et « la putain Paris » ( AVC : 202). 14 La vie et la lecture s’éclairent mutuellement. Et, en ce cas, qu’on pourrait alors qualifier d’éducation sentimentale, cette situ‐ ation laisse le protagoniste entrevoir une autre face de Paris. 15 Pour cela, le per‐ sonnage-narrateur parvient à la conclusion suivante : Jamais jusqu’alors le charme de Paris ne m’avait paru infernal. Ni me serait venu à l’idée de traiter cette ville de catin ou de putain, comme le faisaient à l’unisson Bau‐ delaire et Rimbaud. Paris me semblait gaie, laborieuse, primesautière, revêche, sage, frondeuse : inimitable. (AVC : 202) Et il continue plus loin : « Je comprenais soudain certaines expressions, apos‐ trophes ou anathèmes des poèmes de Baudelaire ou de Rimbaud » ( AVC : 203-204). Le monde devient, par l’entremise de ces poèmes, lisible. Dès le début, Baudelaire, avec le guide touristique de Baedeker, ont accompagné, comme 162 Stephanie Wilk 16 L’article de Henri Febvre « Frontière : le mot et la notion », écrit en 1928, est toujours actuel (Febvre 1962). Voir, en outre, Jeanpierre 2010 et Nordman 1987. 17 Dans Le langage est ma patrie Semprún décrit Biriatou explicitement comme « un lieu de passage » (LMP : 51). « guide[s] » ou « cartographes », le personnage-narrateur dans sa découverte de Paris ( AVC : 156). L’œuvre littéraire de celui-là ne lui permet pas seulement de s’orienter dans le sens géographique mais de se munir d’un sens pratique qui lui aide à trouver des repères à l’étranger. Puisqu’elle est, selon le person‐ nage-narrateur, « gorgée[…] de sève et de sang. De sens, autrement dit : sen‐ sualité et signification » ( AVC : 62). La littérature, une fois lue, dans une sorte de tour d’ivoire, devient un savoir-faire. C’est finalement grâce à la littérature que le jeune protagoniste réussit cet « apprentissage de l’exil » comme María Angélica Semilla Durán a résumé ce texte (Semilla Durán 2005 : 94). Au lieu d’une conclusion : « J’avais fait de l’exil une patrie » C’est sur une terrasse d’un restaurant à Biriatou que le narrateur vient d’être confronté à son destin. C’est ici, à la frontière qui sépare la France de l’Espagne, qu’il résume la leçon qu’il a tirée des expériences faites dans les premiers mois de l’exil vécus à Paris et qu’il exprime pour la première fois son désir d’être enterré dans le cimetière de cette ville-là : Dans ce lieu de frontière, patrie possible des apatrides, entre l’une et l’autre apparte‐ nance - l’espagnole, qui est de naissance, avec toute l’impériosité, accablante parfois, de ce qui va de soi ; la française, qui est de choix, avec toute l’incertitude, angoissante parfois, de la passion -, sur cette vieille terre d’Euskal Herria. Voilà un lieu qui me conviendrait parfaitement pour que se perpétue mon absence. (AVC : 244) Et il ajoute un peu plus loin : « je demanderais également que mon corps fût enveloppé dans le drapeau tricolore - rouge, or, violet - de la République » ( AVC : 244). Le narrateur, en recourant à la sémantique du mot, souligne l’am‐ biguïté de la notion de frontière : elle définit soit une ligne de démarcation, c’est-à-dire une limite qu’il ne faut pas franchir, soit un lieu de rencontre. 16 De la sorte le personnage-narrateur déclare l’Espagne d’être « si proche : inacces‐ sible, territoire d’une enfance disparue, d’une vie familiale annihilée », mais en même temps la frontière symbolise, d’après lui, « une fidélité à l’exil » ( AVC : 266, 245). 17 Certeau attribue à la frontière un rôle médiateur. […] [Elle] est aussi un passage. Dans le récit, la frontière fonctionne comme tiers. Elle est un ‘entre deux’, - un ‘espace entre deux’, Zwischenraum […]. 163 Un parcours à travers Paris dans Adieu, vive clarté… de Jorge Semprún 18 Dans ce sens, Semprún ne se regarde pas comme un écrivain de langue française, mais comme un écrivain bilingue (AVC : 149-150). 19 Aujourd’hui il y a un monument qui commémore la vie et l’œuvre de Semprún à Biriatou (Efe 2011). Lieu tiers, jeu d’interactions et d’entre-vues, la frontière est comme un vide, symbole narratif d’échanges et de rencontres. (Certeau 2012 : 186-187) Il s’agit en fait d’un tournant dans la vie du personnage-narrateur qui est arrivé à s’installer dans l’entre-deux. Cela ne veut pas dire qu’il ne se retrouve ni dans l’une ni dans l’autre culture, mais qu’il a accepté de mener « une vie dans deux mondes […], c’est les deux cultures, les deux langues, le fait d’être apatride réel‐ lement sauf dans le langage » comme il l’a déjà constaté dans un entretien avec Karl Kohut, datant des années 1980 (Kohut 1983 : 160). 18 Il se définit consé‐ quemment comme un « Rouge espagnol, à tout jamais » ( AVC : 87). C’est ici que le parcours de Semprún trouve une fin provisoire. Par la mise en scène de la découverte de la ville de Paris, avec toutes les épreuves qui y sont inscrites, le narrateur décrit les étapes fondamentales de son devenir écrivain allophone d’expression française (Porra 2011 : 13). C’est tout d’abord, comme on l’a vu, une boulangère xénophobe du boulevard Saint-Michel qui l’a rejeté, en même temps qu’il a été expulsé de son pays natal par le général Franco, ce qui le contraint à l’exil. Mais au lieu de capituler devant la grande ville étrangère, le narrateur réussit à l’aide de la littérature française à surmonter les obstacles que le monde lui a réservés. La réflexion métalittéraire lui ouvre ici de nouvelles perspectives. Ce parcours lui permet, en fin de compte, de se définir lui-même comme un « rouge espagnol » et d’en faire « une vertu intérieure » ( AVC : 87). L’expression de ce fait est son désir d’être enterré dans un lieu frontalier qui symbolise le parcours de l’écrivain. 19 Bibliographie Agulhon, M. (1992) : « Paris. La traversée d’est en ouest. » In : Nora, P. (dir.) : Les lieux de mémoire III. Les France 3. De l’archive à l’emblème. Paris : Gallimard, 868-909. Augé, M. (2004) : Un ethnologue dans le métro. Paris : Hachette. Austin, J. L. (2007 [1962]) : How to do things with words. Cambridge : Harvard University Press. Binswanger, L. (1994) : « Das Raumproblem in der Psychopathologie. » In : Ibid. : Aus‐ gewählte Werke Band 3 : Vorträge und Aufsätze. 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Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme. 166 Stephanie Wilk 1 Para un estudio del tratamiento mnemónico de las referencias culturales y sus relaciones intertextuales e intermediáticas en la obra de Semprún, véase Leuzinger 2016. 2 En otro ensayo trato sobre el carácter transnacional del montaje escénico y del texto dramático de Gurs (García-Manso 2017). Liminalidad y fantasmagoría en Bleiche Mutter, zarte Schwester o Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún Luisa García-Manso (Universiteit Utrecht) Si se parte de la idea de frontera como límite real o imaginario, pero consensuado, que separa dos entes próximos y símiles, cabría plantear, entre otros aspectos, la cuestión de las fronteras genéricas en la obra sempruniana, del tránsito crea‐ tivo del autor por los diversos géneros literarios -narrativa testimonial y de ficción, drama y guión cinematográfico- y de las múltiples conexiones que se producen entre sus textos a través del tratamiento intratextual de las experien‐ cias vividas y de las referencias culturales e históricas que maneja. 1 Entre los géneros cultivados por Jorge Semprún, el teatro no fue el más conocido ni el que le proporcionó una mayor celebridad, aunque su acceso a los escenarios se pro‐ dujo siempre de la mano de grandes directores de escena, como Peter Brook, Klaus Michael Grüber o Daniel Benoin. Como es sabido, el teatro, a diferencia de otros géneros, se dirige a la representación escénica, y eso lo convierte en un canal idóneo para condensar imágenes, ideas y referencias de diverso tipo en el tiempo reducido que dura la representación dramática. Jorge Semprún es autor de al menos cinco obras dramáticas: Soledad [1947], un texto inédito que transcurre durante la huelga de mayo de 1947 en Bilbao (Céspedes 2015: 157); ¡Libertad para los 34 de Barcelona! (1953), que podemos calificar, junto con la anterior, como teatro político de urgencia, dada su relación con un suceso histórico -las huelgas de 1951 en Cataluña-; Bleiche Mutter, zarte Schwester (titulada en francés como Le retour de Carola Neher) [Cementerio so‐ viético, Parque Belvedere, Weimar, Alemania, 14-7-1995] (1998) y Gurs: une tra‐ gédie européenne  2 [Teatro Nacional, Nova Gorica, Eslovenia, 30-4-2004], ambas 3 Para una profundización, sistematización y análisis de este conjunto de obras dramá‐ ticas de Jorge Semprún véanse las monografías de Aznar Soler 2015 y Céspedes 2015. escritas por encargo de dos renombrados directores de escena; y, por último, Moi, Éléonore, fille de Karl Marx, juive! (2014), obra publicada póstumamente que escribe en torno al año 2000, con un papel principal pensado, según informa‐ ciones publicadas en prensa, para ser interpretado por la actriz francesa Isabelle Adjani (Hahn 2000), aunque el proyecto escénico no se llevó a cabo. A estas obras habría que sumar la preparación de dos adaptaciones teatrales por en‐ cargo: Le vicaire [1963], de Rolf Hochhuth; y las Troyanas [Teatro Central, Se‐ villa, 11-5-2000], de Séneca (Céspedes 2015: 148-152). 3 Se trata, por tanto, de una faceta creativa que ha explorado de forma puntual. En un primer momento, además, cultivaría lo que podemos encuadrar dentro de la línea del teatro social y político, comprometido con la causa comunista y la lucha antifranquista y, posteriormente, desde los años 90 en adelante, un teatro realizado por encargo, relacionado temáticamente con el resto de su producción literaria. Sus tres últimos textos dramáticos, Le retour de Carola Neher (1998), Gurs: une tragédie européenne (2004) y Moi, Éléonore, fille de Karl Marx, juive! (2014), tienen en común el predominio del componente histórico. A mi modo de ver, estas obras pueden considerarse una síntesis de su legado testimonial y creativo, pues, en un momento en el que gozaba de sobrado reconocimiento por su obra narrativa, reintroduce motivos y personajes que había tratado previamente en otras obras y que se relacionan con su trayectoria vital y con su pensamiento. En ellas es posible reencontrar algunas de las obsesiones del autor, como el binomio histó‐ rico-cultural Goethe-Blum, evocado también en Quel beau dimanche! (1980) y L’écriture ou la vie (1994); la alusión a momentos cotidianos de confraternización en los campos -los cigarrillos de machorka, las canciones de Zarah Leander…-; las consecuencias perniciosas del pacto germano-soviético en los militantes co‐ munistas; o el personaje de Éléonore Marx, que ya había tratado en L’Algarabie (1981). En este ensayo, prestaré atención a uno de los aspectos más llamativos de Le retour de Carola Neher: la sugerente creación de un espacio dramático liminal y, por tanto, fronterizo, que se produce en dicha obra, y su relación con la corporeización escénica de los fantasmas de la memoria. Bleiche Mutter, zarte Schwester / Le retour de Carola Neher o la experiencia alemana de los dos totalitarismos Le retour de Carola Neher es una obra en 19 escenas cuya creación partió del encargo del director de escena alemán Klaus Michael Grüber (1941-2008). Aunque fue escrita originariamente en francés, su estreno se produjo en su ver‐ 168 Luisa García-Manso 4 «LA COMÉDIENNE: […] Quelqu’un a évoqué l’Allemagne, si lointaine dans nos es‐ prits, si proche dans nos cœurs… Mère blafarde… Quelqu’un a récité Bertolt Brecht… […] La nostalgie de l’Allemagne, tendre sœur… La haine de la mère blafarde…» (RCN: 28). 5 «Zarte Schwester: no sólo pensaba en Carola Neher al utilizar esta apelación. Pensaba en Alemania: mejor dicho, en su figuración concreta, carnal, en su encarnación en tantos personajes reales, hombres y mujeres de diversas edades, con los cuales me une un sentimiento de profunda fraternidad» (PEE: 173). Véase también Aznar Soler 2015: 192-194. sión en alemán, traducida por Hanns Zischler ( BMZS : 215-239), bajo el título de Bleiche Mutter, zarte Schwester («Lívida madre, tierna hermana»). Las dos primeras palabras de este título están tomadas de un verso del poema «Deutsch‐ land 1933», de Bertolt Brecht, citado en el propio texto dramático en la escena 10. 4 En un discurso titulado «Una mirada al futuro de Alemania», pronunciado en Weimar en 1995, Semprún alude a cómo este título se le impuso antes incluso de haber escrito el drama, dado que compendia para él los sentimientos de fra‐ ternidad que le generan los habitantes del país germano. 5 Era intención del di‐ rector que la obra que escribiera Semprún versara sobre la historia de Alemania y que fuera representada de noche en el cementerio soviético del parque Belve‐ dere, situado al sudeste de la ciudad de Weimar, a unos 15 kilómetros de Bu‐ chenwald. Un lugar, por lo tanto, muy significativo para el autor por su proxi‐ midad al emplazamiento del campo de concentración donde estuvo confinado entre el 29 de enero de 1944 y el 11 de abril de 1945 (Nieto 2014: 34-48): En janvier 1995, Klaus Michael Grüber me demanda de lui écrire une pièce de théâtre, qu’il voulait monter en juillet de la même année, à Weimar. Il avait conçu l’idée d’un spectacle nocturne, en plein air, dans un saisissant décor naturel: le cimetière des troupes soviétiques d’occupation qui se trouve au pied d’un des châteaux de la ville ducale, celui du Belvédère. Klaus voulait un texte dramatique qui abordait l’histoire de l’Allemagne, mais d’une façon qui ne fût ni larmoyante ni purement politique. (RCN: 13) La selección del espacio escénico y su relación temática con el drama creado por Semprún no son triviales. En él se concentran los vestigios históricos de los dos totalitarismos que arrasaron la Europa del siglo XX : el nazismo y el estalinismo. Tal y como explica Klaus Manger, el cementerio soviético había sido origina‐ riamente un cementerio nazi, cuando Fritz Sauckel, jefe del distrito de Turingia durante el III Reich, mencionado en el capítulo Cero de Aquel domingo (1981) con relación a la creación del campo de concentración de Buchenwald ( AD : 17ss.), consigue en 1938 la aprobación de Heinrich Himmler para fundar un cementerio «para descanso de los combatientes de mayor edad» y enterrar a su padre. En 1946 las fuerzas soviéticas de ocupación exhuman los restos allí en‐ 169 Liminalidad y fantasmagoría en Bleiche Mutter, zarte Schwester o Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún 6 Para una consideración sobre la controvertida recepción de Bleiche Mutter, zarte Schwester en Alemania véase Winter 2014: 214. 7 Véanse, a tal efecto, las imágenes a todo color y en blanco y negro publicadas en la revista Theater Heute (Wille 1995: 4-7). terrados y retiran todos los símbolos y elementos asociados al pasado nazi del cementerio, con la excepción de los robles alemanes que habían sido plantados por el anterior régimen, que serán acompañados, eso sí, de abedules rusos. Dicho cementerio soviético fue utilizado hasta el año 1990 y se puede visitar en la actualidad (Manger 1999: 337). La andadura histórica del cementerio coincide con la del campo de concentración de Buchenwald, descrito en La escritura o la vida (1994) por Semprún como el «único lugar del mundo que los dos totalita‐ rismos del siglo XX […] habrán marcado conjuntamente con su impronta» (E / V: 307). Entre 1945 y 1950 las autoridades de ocupación soviética utilizaron las infraestructuras de Buchenwald, con el nombre de Speziallager Nr. 2 («Campo especial nº 2»), para internar y aislar a antiguos colaboracionistas nazis y a opositores del estalinismo. El estreno de la obra de Semprún en Alemania, Bleiche Mutter, zarte Schwester, tiene lugar el 14 de julio de 1995, en el marco del Festival de Arte de Weimar (Kunstfest Weimar), en este cementerio histórico. 6 El espacio dramático se enmarcó consciente y voluntariamente en el espacio escénico proporcionado por este cementerio, para el cual Semprún ideó la obra. La interpretación de los personajes, como se desprende tanto de las acotaciones y las referencias espa‐ ciales contenidas en los diálogos del texto dramático, como de las fotografías del montaje, 7 se produce entre las tumbas, en las cuales se aprecian perfectamente los símbolos soviéticos que mantienen presente, ante la mirada del público, el carácter eminentemente histórico del lugar elegido para el montaje. En el Pre‐ facio del texto dramático, el autor da pistas sobre el proceso creativo, que se inicia precisamente con una visita al cementerio de Belvedere en compañía de su amigo Eduardo Arroyo, quien se ocuparía de realizar la escenografía del montaje: «Je partis pour Weimar, avec Eduardo Arroyo, qui devait assurer la scénographie de la pièce. Nous parcourûmes le décor naturel choisi par Grüber. Des images, des idées flottaient dans mon esprit, dans ce paysage qui me rap‐ pelait tant de choses» ( RCN : 13). De igual manera, Carola Neher, el personaje histórico escogido por Semprún para convertirse en símbolo del drama, oscila entre las dos realidades del tota‐ 170 Luisa García-Manso 8 Tal y como señala Jaime Céspedes, Carola Neher, como víctima de los dos totalitarismos, «personifica literariamente lo que Buchenwald simboliza en los discursos europeístas de Semprún» (Céspedes 2015: 171). En uno de dichos discursos se puede leer, en con‐ creto: «El recuerdo de Carola Neher; la evocación de su trágico destino -víctima como lo fue de los dos totalitarismos que han asolado a Europa en este siglo- conducen irre‐ mediablemente a una reflexión sobre Alemania» (PEE: 173). Ursula Tidd, por su parte, considera a Carola Neher como figura femenina y como víctima de la represión totali‐ taria, «chosen by Semprún to incarnate the otherness of European history» (Tidd 2014: 155). 9 Escenas con las que Semprún subraya el valor de la fraternidad en el campo, como pone en relevancia el siguiente fragmento de La escritura o la vida: «Pero a veces, brutal, deliciosamente, surgía el recuerdo: la colilla de machorka compartida con los compa‐ ñeros, circulando de mano en mano, droga dulce de la fraternidad» (E / V: 259). litarismo nazi y el estalinista. 8 Como le dice el personaje del Superviviente en la escena 15, ella es «l’image la plus pure de l’Allemagne, broyée par les deux monstres du siècle! » ( RCN : 45). Neher, actriz alemana nacida en Múnich, co‐ sechó grandes éxitos teatrales durante los años 20 y 30, época en la que colaboró y actuó en obras de Bertolt Brecht -entre otros autores- como La ópera de los tres centavos (Die Dreigroschenoper). En 1933 firmó un manifiesto contra Hitler junto con otros artistas y se exilió primero a Praga y después a Moscú. En 1936, ya en la Unión Soviética, es acusada de trotskista, detenida, sentenciada a diez años de prisión y separada de su hijo, que era tan solo un bebé (Buber-Neu‐ mann 1993: 168). Falleció el 26 de junio de 1942 en un gulag cerca de Oremburgo, víctima del tifus y de una trayectoria vital truncada por los dos totalitarismos (Wegner 1996: 181). Sin embargo, Carola Neher no es la protagonista de la obra. El drama se cons‐ truye en torno al sueño del personaje del Superviviente, alter ego del autor. El Superviviente, que representa al último testigo vivo de los campos de concen‐ tración nazi, huye de los medios de comunicación que querían entrevistarlo y, tras revisitar el campo de concentración de Buchenwald y el Ettersberg, llega al parque del castillo de Belvedere, donde se queda dormido sobre una tumba. Allí lo descubre el Joven Musulmán, quien acaba de incorporarse a un grupo de Musulmanes / Sepultureros de diferentes edades, que -como los antiguos presos de Buchenwald- comparten un cigarrillo de machorka, un plato de comida y la quietud del cementerio. 9 En un espacio paralelo, conformado por un escueto mobiliario -una mesa de maquillaje en la que reposa un gramófono, frascos y accesorios de peluquería- se desenvuelven los personajes de la Actriz -Carola Neher- y su dama de compañía, una mujer mayor vestida de negro, identificada con la Muerte en una acotación -«Ne serait-elle pas, en quelque sorte, une figu‐ ration de la Mort? » ( RCN : 36)-. Del sueño del Superviviente emergen también los personajes históricos de Goethe y Blum, quienes conversan sobre el siglo XX 171 Liminalidad y fantasmagoría en Bleiche Mutter, zarte Schwester o Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún 10 «Des hommes surgissent lentement de l’ombre, bougeant entre des pierres tombales deve‐ nues visibles et qui entourent la table de maquillage allumée» (RCN: 15-16); «Des lumières clignotent comme des feux follets sur certaines pierres tombales» (RCN: 31); «Comme des feux follets, des lumières dansent sur les stèles mortuaires» (RCN: 47). alemán, la libertad y la democracia. También se imbrican fragmentos de la Ifi‐ genia en Táuride de Goethe -que interpretará la Actriz, remedando, en este caso, a la figura de Corona Schröter, actriz preferida de Goethe-, canciones de Zarah Leander, poemas de Bertolt Brecht y del autor en lengua yidis Jacob Glatstein. En último término, se nos revelará que el Joven Musulmán es un refugiado de la guerra de Bosnia, que ha vivido también la experiencia del campo -recor‐ demos que, en el momento del estreno, las guerras yugoslavas se encontraban en pleno apogeo y países como Alemania asistían a la llegada de refugiados-. Así, se van superponiendo distintas épocas históricas que confluyen en el es‐ pacio del cementerio de Belvedere y en la memoria del Superviviente, erigido en demiurgo de la acción dramática. Espacio liminal y corporeización de los fantasmas de la memoria Uno de los aspectos más llamativos de Le retour de Carola Neher se halla en la configuración del espacio dramático, que se puede definir como un espacio fronterizo. El espacio escénico en el que se representó por primera vez la obra, ese cementerio soviético al que ya me he referido, es también el espacio en el que el autor sitúa la acción dramática, el lugar al que el Superviviente llega en su vagabundeo y donde se queda dormido tras echarse sobre una tumba. Los personajes, según se indica en varios momentos en las acotaciones, se desen‐ vuelven asimismo entre tumbas alumbradas con luces temblorosas que parecen fuegos fatuos. 10 De esta manera se da cabida en el universo dramático a perso‐ najes vivos y muertos, pertenecientes a la supuesta realidad del cementerio o fruto de la ensoñación y evocación mnemónica del Superviente. Pero, es nece‐ sario detenerse primero a analizar las características de este espacio, pues, el hecho de escoger un espacio historizado como el cementerio de Belvedere va más allá del mero simbolismo histórico para convertirse en representación de un lugar liminal, fronterizo, situado en la intersección inestable y ambigua entre dos mundos. Un cementerio es, ante todo, el lugar creado por el ser humano para el encuentro de vivos y muertos, dedicado al homenaje y el recuerdo de quienes ya no están en este mundo. Y eso es lo que propone Semprún en Le retour de Carola Neher, una obra dramática, que, como tal, está dirigida a ser representada ante un público: situar a los espectadores ante el pasado, ante la memoria de quienes ya han desaparecido. El cementerio, en este sentido, se convierte en un lugar propicio para diluir las fronteras entre la vida y la muerte, el sueño y la 172 Luisa García-Manso 11 «Whilst in rites of transition it is generally the ‘actors’ who are to be transformed, in theatre, it is principally the spectators who are exposed to the possibility of a change in identity of role figures which they in fact only bring forth through performative acts. […] In this sense, theatre can be described as a liminal space» (Fischer-Lichte 2002: 4). vigilia, un terreno de ambigüedad que permite que entren en escena unos curio‐ sos fantasmas que no son más que proyecciones de la memoria del Supervi‐ viente. El concepto de liminalidad fue introducido por primera vez por Arnold van Gennep a principios del siglo XX en sus estudios antropológicos sobre los rites de passage, descritos como ritos que acompañan cambios de estado, posición social o edad. En dichos ritos se produce un momento de transición y ambigüe‐ dad entre dos estados diferenciados que Gennep denominó periodo liminal o umbral (Gennep 1960: 10-11). Esta idea fue recuperada décadas después por Victor Turner para hacer referencia a aquellos individuos y situaciones que se hallan a medio camino o en la transición entre distintas fases, de manera que eluden o no encajan en la clasificación que habitualmente se les aplica a los diferentes estados y posiciones establecidas del espacio cultural: Liminal entities are neither here or there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial. As such, their am‐ biguous and indeterminate attributes are expressed by a rich variety of symbols in the many societies that ritualize social and cultural transitions. Thus, liminality is fre‐ quently likened to death, to being in the womb, to invisibility, to darkness, to bise‐ xuality, to the wilderness, and to an eclipse of the sun or moon. (Turner 2008: 95) Turner destacó en diversos ensayos el carácter liminal del teatro, al que prefería referirse como «liminoide», teniendo en cuenta las diferencias cruciales en su estructura, función, estilo, alcance y simbología, que lo distancian de los rituales de las sociedades tribales y agrarias (Turner 1982: 41). Erika Fischer-Lichte tomó también la noción de la liminalidad para su estudio del teatro, con el fin de llamar la atención sobre la capacidad de este género para formar y transformar iden‐ tidades: mientras que en los ritos de transición son los «actores» los que sufren la transformación identitaria, en el teatro es el público el que queda expuesto a la posibilidad de cambiar su identidad. 11 Sin embargo, para el análisis que sigue a continuación, quisiera explorar una posibilidad más del concepto de la limi‐ nalidad en el teatro, que consiste en concebir ciertos espacios dramáticos como espacios liminales, en cuanto a que estos pueden constituirse en símbolo de la transición entre dos mundos o dos estados, que en el drama de Semprún, como 173 Liminalidad y fantasmagoría en Bleiche Mutter, zarte Schwester o Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún 12 «Cemeteries, as liminal places where geography and chronology are reshaped and his‐ tory is spatially spread out, are diverse and relatively unexplored sites for examining the processes involved in the contemporary reconstitution of memory and self, family and group, in place and trans-spatially» (Francis & Kellaher & Neophytou 2005: 180). 13 Un recurso propiamente teatral, comparable al más cinematográfico de repasar una vida en imágenes antes de la muerte de un personaje: «Das Spiel ist der Lebensfilm, der sich vor dem inneren Auge des Todgeweihten abspult» [«La obra de teatro es la película de una vida que se desarrolla en la imaginación de los condenados a muerte antes de morir»] (Michaelis 1995). veremos, se asocian al proceso de anagnórisis del protagonista, con el que se pretende involucrar al público en el trabajo de memoria. Así como el ser humano ha creado ritos que simbolizan el paso de un estado a otro (de la infancia a la madurez, de la soltería al matrimonio, etc.), también existen lugares a los que otorgamos esa connotación de liminalidad, de espacio intermedio que transgrede la demarcación de unos límites y se adentra en el territorio de la ambigüedad. De hecho, a Gennep le interesaba el componente «mágico-religioso» del cruce de las fronteras imaginarias -por ejemplo, el uso de una puerta, un umbral o un palio para simbolizar ese cambio de estado en algunos ritos y en ceremonias religiosas (Gennep 1960: 15)-. Entre los espacios liminales, destacan los cementerios como lugares propicios para la negociación identitaria, en los que la vida y la muerte, el presente y el pasado confluyen. 12 Así pues, montar una obra de teatro como Bleiche Mutter, zarte Schwester en el antiguo cementerio soviético de Belvedere, con los actores y actrices transitando entre las tumbas y con una acción dramática que se basa en el sueño y las re‐ miniscencias de varios personajes históricos, es decir, que transcurre en el um‐ bral entre la realidad y el sueño, el pasado y el presente, potencia y refuerza la idea de liminalidad en el drama. Muy unida a este espacio liminal del cementerio, se halla la irrupción de los fantasmas de la memoria. Con mucha frecuencia, el drama histórico contempo‐ ráneo se puebla de fantasmas y aparecidos que son, en realidad, proyecciones de la memoria o ensoñaciones del pasado de personajes concretos. En el caso de Le retour de Carola Neher, es el personaje del Superviviente quien ocasiona que sus recuerdos tomen cuerpo en la escena a través de personajes espectrales, anacrónicos, que en el presente en el que transcurre la acción dramática están muertos. Se trata de un recurso habitual, que aparece en obras dramáticas tan emblemáticas como La tumba de Antígona, de María Zambrano, o ¡Ay, Car‐ mela! , de José Sanchis Sinisterra, en las que también se recrean espacios limi‐ nales. 13 El Superviviente, trasunto del autor, convoca a esos fantasmas de la me‐ moria porque, según explica en la escena 11, es su último día de vida: «c’est mon dernier jour… Il me faut convoquer tous mes fantômes! » ( RCN : 35). En la escena 174 Luisa García-Manso 14 Al igual que su alter ego escénico, Jorge Semprún afirmó que se identificaba «por encima de todo» como «ex deportado de Buchenwald» (PEE: 174). 15 El Superviviente huye, entre otras cosas, porque no soporta la idea de ser el último testigo vivo. Esta idea aparece ya en Se taire est imposible (1995), de Elie Wiesel y Jorge Semprún (Céspedes 2015: 172). 17, casi al final de la obra, ahonda en esta idea. El Superviviente se halla en un momento que es en sí mismo liminal: el tránsito de la vida a la muerte. Por ello, ha regresado al lugar que marcó su vida -su condición de superviviente, que es la que le da razón de ser en la obra-, 14 para morir tranquilo. Allí se ha encontrado con sus fantasmas en un sueño: «j’ai fui… Je suis revenu dans les parages de l’Ettersberg, pour y mourir tranquille… J’y ai retrouvé en rêve des fantômes de mon passé…» ( RCN : 55). 15 La acción dramática se enmarca, en consecuencia, dentro del sueño y de la memoria del Superviviente. El público que asiste a la representación encuentra ante sí a un conjunto de personajes aparentemente dispares -Goethe, Corona Schröter, Léon Blum, los Musulmanes y el propio Superviviente- que se hallan, de una u otra manera, ligados al Ettersberg, a la historia de los dos totalitarismos del siglo XX -Carola Neher- y a la prolonga‐ ción de los genocidios en el momento actual de la representación -el Joven Musulmán-: LE SURVIVANT, il sourit: Mais qu’est-ce que je suis: le rêve ou le rêveur? (Il s’ap‐ proche encore davantange. Il s’adresse directement au plus jeune du kommando des fos‐ soyeurs.) En tout cas, vous n’étiez pas dans mon rêve… Il y avait Goethe, et Léon Blum, bien entendu… Il y avait la neige… Et les arbres de l’Ettersberg, pas seulement des hêtres et des chênes, aussi des bouleaux… Une nouvelle forêt de bouleaux russes sur l’Ettersberg! Mais je sais pourquoi: à cause de Carola Neher! (Les fossoyeurs se sont dressés, ils font cercle autour du vieil homme, l’écoutant avec une attention évidente.) Il y avait des «musulmans», aussi… Au-delà de la vie, déjà, de tout espoir… Se déplaçant avec une lenteur infinie sur l’esplanade du Petit Camp, autour du bâtiment des la‐ trines… Il y avait Zarah Leander, dans mon rêve… Rien ne serait vrai dans la mémoire sans la voix de Zarah Leander, les dimanches sur l’Ettersberg! Mais il n’y avait pas d’oiseaux… Et vous non plus, vous n’y étiez pas… D’où arrivez-vous? De quel autre rêve? (RCN: 26) Los fantasmas del Superviviente son, al mismo tiempo, los fantasmas del autor, Jorge Semprún, muy presentes también en su narrativa testimonial y en su pro‐ ducción ensayística. Tenemos, en primer lugar, a Carola Neher, que, según el autor revela en el Prefacio de la obra, se trata de una figura cuya trayectoria vital comenzó a rastrear tras leer un poema de Brecht titulado «Consejo para la actriz C. N.» en 1986: «Je me suis demandé qui était cette C. N., parmi toutes les femmes 175 Liminalidad y fantasmagoría en Bleiche Mutter, zarte Schwester o Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún 16 Tomo la idea del «personaje palimpsesto» de un estudio de Julio Checa Puerta, en el que este es caracterizado como un personaje «que ha ido incorporando sedimentos que terminan por cristalizar en el actor que les confiere aparente unidad» (Checa Puerta 2012: 19). 17 «J’ai pensé à Corona… Je me suis dit qu’elle aurait pu chanter dans L’Opera de quat’sous, à ma place… Et moi à la sienne, avec l’orchestre de chambre de Weimar, des lieder de Goethe… Nous étions sœurs, cette nuit-là, dans l’éternité fragile du théâtre! » (RCN: 34). 18 «[…] la comédienne […] va jouer le rôle de Corona Schröter jouant l’‘Iphigénie’ de Goethe. Et le rôle de Carola Neher jouant le rôle de sa vie» (RCN: 15). 19 La recreación de los mitos es una constante en el teatro contemporáneo, especialmente en lo que se refiere a la tematización del exilio. Véase el ensayo de Francisca Vilches-de Frutos 2006: 71-93. 20 «Mon esprit à ces lieux ne peut s’accoutumer. / Depuis des années me tient ici cachée / une volonté très haute à laquelle je me livre. / Pourtant, comme au premier instant, je demeure étrangère…» (RCN: 17). que Brecht avait aimées, à sa façon» ( RCN : 12). Tanto el Semprún del Prefacio como el personaje del Superviviente del drama declaran haber descubierto el poema de Brecht durante su estancia en Little Deer Isle, en Maine ( RCN : 11, 32). El personaje de Carola Neher, no obstante, aparece identificado en el texto dramático como la Actriz, «la Comédienne». El hecho de darle este nombre común responde a las características del personaje dramático, que se puede de‐ finir como «personaje palimpsesto», 16 ya que su identidad se despliega en la de tres personajes, otorgándole diferentes dimensiones: Carola Neher, que sería su identidad principal; Corona Schröter (1751-1802), actriz predilecta de Goethe, con la que Carola Neher se identifica; 17 y, por último, Ifigenia, en la versión concreta de la Ifigenia en Táuride (1787), de Goethe. Esta dimensión mitológica y literaria tiene también una explicación histórica: el drama de Goethe fue in‐ terpretado por primera vez por Corona Schröter en el papel de Ifigenia, junto con el propio Goethe en el papel de Orestes. 18 Por ello, cuando Goethe oye a la Actriz declamar unos versos de su Ifigenia en Táuride, la identifica con Corona Schröter ( RCN : 23). La Actriz representa, por lo tanto, al mismo tiempo, a dos actrices históricas admiradas -tendre sœur! - por dos de los personajes mascu‐ linos de la obra -el Superviviente y Goethe-. Por otra parte, la introducción de fragmentos de Ifigenia en Táuride cumple una función simbólica en el drama sempruniano. 19 El primer fragmento, pro‐ nunciado en la escena 3 por la Actriz, es un lamento de Ifigenia sobre el senti‐ miento de extrañamiento de la extranjera exiliada, 20 que bien puede compararse con las emociones encontradas de nostalgia y odio, ternura y horror, que el personaje de Carola declara haber tenido con respecto a Alemania cuando se 176 Luisa García-Manso 21 «LA COMÉDIENNE: […] nous étions en exil depuis deux ans… Quelqu’un a évoqué l’Allemagne, si lointaine dans nos esprits, si proche dans nos cœurs… Mère blafarde… Quelqu’un a récité Bertolt Brecht… Nous avions la nostalgie et la haine en même temps, la tendresse et l’horreur à la fois… […] quelqu’un a proposé que nous récitions un texte classique, pour nous réconcilier un instant avec notre passé… Avec l’Allemagne, avec nous-mêmes… C’est moi qui a parlé de votre Iphigénie en Tauride» (RCN: 28). 22 Léon Blum estuvo detenido en una casa, conocida como el Falkenhof, situada a unos metros del campo de concentración de Buchenwald, junto con otras personalidades (AD: 15-21). 23 «[…] si la historia del Ettersberg te hace gracia, Blum forma parte de ella. Es un personaje de tu historia, con el mismo derecho que Goethe, Eckermann o Napoleón. ¡Parece men‐ tira, hombre! Un tío como él, que ha escrito las Nuevas conversaciones de Goethe con Eckermann, ¿cómo vas a prescindir de él en tu libro? ¿Le birlas la idea de hacer inmortal a Goethe y encima no quieres saber nada de él? ¡A Blum lo tienes que meter! ¡Es lo menos que puedes hacer! / Lleva razón, me deja boquiabierto» (AD: 264). hallaba en Peredélkino, cerca de Moscú, junto con otros compatriotas. 21 También en la escena 11, la referencia intertextual a los versos de Goethe tiene un signi‐ ficado especial para el Superviviente, que encarna en ese momento el papel de Orestes: anunciar la cercanía de la muerte y del olvido y el encuentro con sus fantasmas: «Bientôt le souffle de la vie dans mon cœur s’éteindra; bientôt mon âme s’écoulera en silence / vers la source de l’oubli, / vers vous, chères ombres, dans l’éternel brouillard…» ( RCN : 35). Los personajes de Johann Wolfgang von Goethe y Léon Blum, al igual que el propio Semprún -y su correlato escénico, el Superviviente-, están ligados a la región de Weimar y al Ettersberg por su experiencia vital y literaria: «[Goethe] había sido un personaje de mi vida en Buchenwald. Por sus paseos por el Et‐ tersberg con Eckermann y por Léon Blum» (E / V: 304). En la novela Aquel do‐ mingo, al igual que en Le retour de Carola Neher, ambos adquieren un papel esencial. En el capítulo Cero son presentados tras la alusión al joven preso nú‐ mero 44.904 -Jorge Semprún-, que admira absorto la belleza del único árbol conservado dentro del campo de concentración, el árbol de Goethe. Se alude a los paseos del célebre escritor alemán con Johann Peter Eckermann en el Et‐ tersberg, y al libro que este último escribió para inmortalizar sus conversaciones. También se hace referencia a las Nouvelles conversations de Goethe avec Ecker‐ mann (1901) que Léon Blum escribe a finales del siglo XIX , sin saber que cuarenta años después conocería aquellos parajes personalmente, como preso político. 22 Más adelante, en el capítulo cinco, el personaje de Semprún rechaza la suge‐ rencia de un amigo de introducir en su libro como personaje a Blum. 23 Pero después, decide que su presencia, junto con la de Goethe y Eckermann, está cargada de sentido y dedica parte del capítulo seis a construir un posible diálogo 177 Liminalidad y fantasmagoría en Bleiche Mutter, zarte Schwester o Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún 24 En La escritura o la vida, al igual que en Aquel domingo, aparecía la misma idea: «El paisaje eterno, en suma, que debieron contemplar Goethe y Eckermann durante sus paseos por el Ettersberg» (E / V: 38). 25 El Joven musulmán tiene, significativamente, 20 años, la misma edad que tenía el Su‐ perviviente / Semprún cuando fue deportado a Buchenwald: «LE SURVIVANT: […] Quel âge avez-vous? / LE JEUNE MUSULMAN: Vingt ans… / LE SURVIVANT, lui met une main sur l’épaule: Le cycle des temps se referme! / LE JEUNE MUSULMAN: C’était votre âge, alors? / LE SURVIVANT: C’est l’âge qu’on a toujours quand arrivent les malheurs…» (RCN: 53). entre Goethe y Eckermann, imaginado por Blum durante su cautiverio en el Falkenhof, en las inmediaciones de Buchenwald. En Le retour de Carola Neher, el personaje de Léon Blum es el encargado de mediar con la visión anacrónica de la II Guerra Mundial y el nazismo que tiene el Goethe redivivo. Su personaje, además, comparte algunos recuerdos de su época de encarcelamiento con el Superviviente. Así pues, cuando ve a los Mu‐ sulmanes / Sepultureros, recuerda la experiencia de Buchenwald y el olor de los hornos crematorios que se extendía «sobre el Ettersberg de Goethe» ( RCN : 21). 24 También el Superviviente se siente conmocionado cuando ve a los Musulmanes, aquellos hombres de los campos de concentración que estaban más allá de la vida, personajes netamente liminales, dado el carácter ambiguo de su estado: «ils étaient au-delà de la vie, de la volonté de vivre… Qu’ils s’abandonnaient à leur destin fatal…» ( RCN : 46). Su identidad dramática es inestable, en ocasiones se les identifica como sepultureros, y en ocasiones como musulmanes, en este último caso, lo hacen siempre en el sentido concentracionario. Tan sólo el per‐ sonaje del Joven musulmán lo es en el sentido religioso: como refugiado de la guerra de Bosnia es invitado por el Superviviente a recoger el testigo del testi‐ monio y de la memoria de los campos: « LE JEUNE MUSULMAN : Qu’est-ce que je peux faire pour vous? / LE SURVIVANT , le regarde longuement: Vous sou‐ venir…» ( RCN : 55). Su presencia en el cementerio, para el Superviviente, que está asistiendo a la reaparición de sus fantasmas, constituye una manera de «cerrar el ciclo del tiempo». 25 Tanto los personajes históricos como los personajes anónimos tomados de la experiencia concentracionaria se constituyen, en resumidas cuentas, como im‐ presiones de la memoria del Superviviente. En el teatro contemporáneo, la re‐ presentación de fantasmas se produce mediante la corporeización actoral de la figura espectral que, habitualmente, viene relacionada a espacios liminales como el que ha sido descrito aquí: un cementerio, una casa abandonada, un espacio simbólico donde vivos y muertos, pasado y presente, sueño y vigilia pueden confundirse. En la escena 16, el personaje del Superviviente participa de un mo‐ mento de sublimación fraternal con los Musulmanes, quienes admiran el poder 178 Luisa García-Manso 26 Nacido en Polonia, emigró a los Estados Unidos en 1914. Después de la II Guerra Mun‐ dial, dedicó varios poemas a las víctimas del Holocausto (Glatstein 1993). terapéutico de la poesía y aprenden y recitan con él unos versos de Brecht: «Mon cœur est sombre comme le nuage de la nuit et sans patrie, ô toi! » ( RCN : 55). En la escena final, de hecho, la Actriz recita «Do Lign» («Ci-gisent»), un poema yidis dedicado a las víctimas de los campos de concentración escrito por Jacob Glatstein (1896-1971), 26 que en la versión francesa del texto dramático se re‐ produjo solo parcialmente, en la traducción realizada por Rachel Ertel. En la versión germana del texto estrenada en Weimar, sin embargo, el poema se recitó en su lengua original y por entero, con lo que los espectadores, en su mayoría, solo alcanzarían a comprender palabras sueltas y no el sentido total del poema, aunque sí captarían su musicalidad y su carácter solemne. Conclusiones En Bleiche Mutter, zarte Schwester / Le retour de Carola Neher, personajes histó‐ ricos y anónimos de distintas épocas confluyen sobre la escena para evocar al‐ gunos aspectos del pasado del Ettersberg y de los estragos causados por los totalitarismos que asolaron la Europa del siglo XX , especialmente los relativos a la experiencia de los campos de concentración y su prolongación en los des‐ plazamientos de refugiados de la época contemporánea. El carácter testimonial del drama, unido al protagonismo del personaje del Superviviente como alter ego de Semprún, junto con un elenco de personajes «reaparecidos» y reinci‐ dentes de su obra, se concentran en el tiempo limitado de la acción dramática ofreciendo al público lector / espectador una síntesis del legado testimonial del autor. Entre las características más llamativas de la obra, destaca el valor simbólico de que fuera escrita para ser representada en un lugar histórico, el cementerio soviético del parque Belvedere, que había sido fundado en un primer momento por los nazis como cementerio para combatientes veteranos y que está situado a pocos kilómetros de Buchenwald. La puesta en escena, realizada entre las tumbas, evoca un espacio liminal situado a medio camino entre pasado y pre‐ sente, sueño y vigilia, donde el personaje protagonista acude antes de morir con el fin de reencontrarse con los fantasmas de su memoria y de cederle el testigo de su testimonio a las nuevas generaciones. Bibliografía Aznar Soler, M. (2015): El teatro de Jorge Semprún. Zürich et al.: LIT. 179 Liminalidad y fantasmagoría en Bleiche Mutter, zarte Schwester o Le retour de Carola Neher, de Jorge Semprún Buber-Neumann, M. (1993 [1968]): Als Gefangene bei Stalin und Hitler. Eine Welt im Dunkel. Frankfurt a. M. & Berlin: Ullstein. 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Es profesor de Lengua y Literatura en la Cité Scolaire internationale de Grenoble. Se doctoró por la Universidad de Málaga con la tesis El heterónimo Federico Sánchez en la obra de Jorge Semprún. Licenciado en Filo‐ logía Hispánica por la Universidad de Santiago de Compostela, ha sido profesor en las universidades de Timişoara, La Reunión y Grenoble y distintos centros de enseñanza secundaria. Publicaciones sobre Semprún: «La doble clandesti‐ nidad de ¡Libertad para los 34 de Barcelona! de Jorge Semprún.» En: García Bas‐ cuñana, J. F. (ed.): Jorge Semprún: memoria, historia, literatura. Mémoire, histoire, littérature. Bern: Peter Lang, 2015, 21-38; El heterónimo Federico Sánchez en la obra de Jorge Semprún. Universidad de Málaga, 2015 (Dir. M. Alberca Serrano). CORINNE BENESTROFF . Psychologue clinicienne, docteur en Langues et Lit‐ tératures françaises, lauréate du Prix Marcel Paul 2009, du Prix Fondation Auschwitz Jacques Rozenberg 2014, a soutenu une thèse intitulée Résistance et résilience dans l’œuvre de Jorge Semprun (Paris : CNRS Editions, 2017). Elle est membre de l’équipe de recherche sur les violences extrêmes à l’Université Paris 8 et du Centre International de Recherche et d’Enseignement sur les Meurtres de Masse ( CIREMM ). Elle fait partie du comité de lecture de la revue de la Fon‐ dation pour la Mémoire de la Déportation: En jeu. Histoire et mémoires vi‐ vantes. Ses travaux portent sur la Résilience, la Résistance, les traumatismes collectifs (guerres, génocides, déportations), la littérature testimoniale, les fonc‐ tions thérapeutiques de l’écriture et de la littérature. Elle bénéficie d’une allo‐ cation d’aide à la recherche post-doctorale dispensée par la Fondation de la Ré‐ sistance (Paris). JUAN F. GARCÍA BASCUÑANA , actuellement à la retraite, a été professeur titulaire de Philologie Française à l’Universitat Rovira i Virgili de Tarragone où il continue à faire partie d’un groupe de recherche. Médiéviste de formation, auteur d’une thèse de doctorat sur Charles d’Orléans, il a publié de nombreuses études concernant la littérature française du Moyen Âge tardif et l’histoire de la langue française. Il s’intéresse aussi aux relations culturelles hispano-fran‐ çaises et à l’histoire de la présence et de l’enseignement du français en Espagne, et a dirigé un groupe de recherche concernant ces thématiques. Il a été le cher‐ cheur principal de plusieurs projets de recherche financés par le ministère es‐ pagnol de la Science et de l’Innovation, puis par celui de l’Économie et de la Compétitivité. Pendant les dernières années il s’intéresse à l’œuvre de Semprún, ce qui l’a porté à coordonner le comité d’organisation du I Symposium interna‐ tional Jorge Semprún: histoire, mémoire, littérature qui s’est tenu à Tarragone en mars 2012, et il est l’éditeur des actes de ce symposium (Bern : Peter Lang, 2015). Il a publié une étude sur Semprún dans le volume de Sánchez Cervelló, J. & Reig Tapia, A. (éd.) : Exilios en el mundo contemporáneo: vida y destino. Mé‐ xico D. F. & Tarragona : UACM - URV - SIMO , 2016. LUISA GARCÍA-MANSO . Assistant Professor en la Universiteit Utrecht. Se doctoró en Filología Hispánica con Premio Extraordinario en la Universidad de Oviedo, con una tesis titulada Género, identidad y drama histórico escrito por mujeres en España (1975-2010) (Oviedo: KRK , 2013). Cuenta con un Máster Uni‐ versitario en Estudios para la Igualdad de Género en Ciencias Humanas, Sociales y Jurídicas ( UIMP - CSIC ). Ha sido beneficiaria de una beca postdoctoral Ale‐ xander von Humboldt y de una beca predoctoral del CSIC en el Centro de Cien‐ cias Humanas y Sociales (Madrid). En la actualidad desarrolla un proyecto de investigación sobre los vínculos entre justicia transicional, memoria y produc‐ ción cultural en los países hispánicos desde una perspectiva transnacional. Ha publicado varios artículos en torno al teatro de y sobre el exilio español repub‐ licano, entre los más recientes se hallan: «La escenificación de una memoria transnacional y multidireccional en Gurs: una tragedia europea (2004), de Jorge Semprún.» En: Iberoromania 85, 2017, 33-46; «Las autoras dramáticas españolas del exilio republicano de 1939 como protagonistas teatrales: hacia la construc‐ ción de una genealogía.» En: Bulletin of Hispanic Studies 93.8, 2016, 885-899. MARINA GAUTHIER-DUBÉDAT . Historienne de l’art. Chercheuse indépen‐ dante. Commissaire d’exposition. Docteur en histoire de l’art, spécialiste de l’Es‐ pagne contemporaine. Sujet de thèse : Expressionnisme et réalisme onirique en Espagne : l’œuvre de José Duarte (1928) (soutenue en 2006 à l’Université de Tou‐ louse Le Mirail). Auteur de l’inventaire du patrimoine architectural de la Ville d’Urrugne (Pyrénées-Atlantiques), sous la responsabilité scientifique du Service du Patrimoine et de l’Inventaire de la Région Aquitaine : Urrugne. Visages du patrimoine en Aquitaine. Bordeaux : Confluences, 2010. Rédige actuellement un ouvrage portant sur l’art dans l’univers romanesque de Jorge Semprún. 183 Autores / Auteurs MIRJAM LEUZINGER. D octora en Filología Hispánica por la Universidad de Berna y colaboradora científica en la Cátedra de Literaturas y Culturas Románi‐ cas de la Universidad de Passau. Becaria doctoral del Fonds National Suisse. Máster en Filología Hispánica y Francesa y Ciencias del Deporte. Estancias de investigación en París, Madrid, Praga y Curitiba. Sus líneas de investigación abarcan además del legado de Jorge Semprún, los conceptos de memoria, me‐ taficción, autoficción, intermedialidad, fracaso y el discurso global sobre Europa. Es autora de la monografía Jorge Semprún. Memoria cultural y escritura. Vida virtual y texto vital (Madrid: Verbum, 2016) y de los artículos «Jorge Semprun, en quête de l’homme européen.» En: García Bascuñana, F. (ed.): Jorge Semprún. Memoria, historia, literatura. Bern: Peter Lang, 2015, 89-102; «De la presse clan‐ destine aux adieux du pseudonyme Federico Sánchez: l’engagement intellectuel et politique dans le discours semprunien.» En : Céspedes, J. & Iturralde, X.: Études sur José María de Semprún Gurrea, Jorge Semprún et Carlos Semprún Maura. Paris: CRIIA , 2014, 25-36 y «El yo sempruniano en L’écriture ou la vie.» En: Álvarez, M. et al.: (Meta)Narrativas Hispánicas. Berlin: LIT , 2012, 179-189. ÓSCAR HUMBERTO MEJÍA BLANCO. Escritor y profesor universitario. Li‐ cenciado en Español y Literatura de la Universidad Industrial de Santander y magíster en Literatura de la Universidad de los Andes, Bogotá. Fue uno de los ganadores del IV Concurso Nacional de Cuento Colombia Cuenta, organizado por RCN y el Ministerio de Educación Nacional, de Colombia. Algunos de sus cuentos han sido publicados en las antologías tituladas Líneas de sombra (2010), Suenan Voces (2010) y Ruidos en el techo (2012), así como en la Revista S (Co‐ lombia), la Revista Santander (Colombia), Contrapunto (España) y Buensalvaje (Colombia). Fue becado por el Ministerio de Educación Nacional, de Colombia, para asistir al Robert McKee's Story Seminar, en marzo de 2011. En 2014 fue ga‐ nador del Concurso de Piezas Literarias del Ministerio de Cultura, en la categoría Mejor cuento Director de Taller. Actualmente es docente de la Universidad In‐ dustrial de Santander y dirige el taller de escritura creativa Relata- UIS . FELIPE NIETO . Máster en Relaciones Internacionales y Doctor en historia por la Universidad Nacional de Educación a Distancia ( UNED ), es actualmente pro‐ fesor de Historia del Mundo Actual desde 1989 en esa universidad. Con actividad investigadora dedicada al exilio español, a la oposición al franquismo, al comu‐ 184 Autores / Auteurs nismo y a la vida y la obra de Jorge Semprún, en 2013 obtuvo el Premio Comillas en su XXVI convocatoria con La aventura comunista de Jorge Semprún. Exilio, clandestinidad y ruptura (Barcelona: Tusquets, 2014). Otras publicacio‐ nes: «Derrota, éxodo y dispersión de los comunistas españoles.» En: Mateos, A. & Sánchez Andrés, A. (ed.): Ruptura y transición. España y México, 1939. Madrid: Eneida, 2011, 161-183; «Experiencias y reflexiones de Jorge Semprún.» En: Claves de Razón Práctica 228, 2013, 122-131. DANIELA OMLOR. Profesora titular en la Universidad de Oxford, Reino Unido, y Fellow en Lincoln College. Se doctoró en la Universidad de St Andrews con una tesis sobre Jorge Semprún, publicada como Jorge Semprún: Memory’s Long Voyage (Oxford: Peter Lang, 2014). Entre 2011 y 2014 fue Queen Sofía Junior Research Fellow en Exeter College, University of Oxford. Sus áreas de investi‐ gación son la literatura española contemporánea, sobre todo las temáticas del exilio, del trauma y de la memoria. Ha publicado sobre Roberto Bolaño, Ana María Matute, Javier Marías y Juana Salabert entre otros. Actualmente está pre‐ parando un volumen sobre María Zambrano junto con Xon de Ros. ALICIA PIQUER DESVAUX est professeur de littérature française à l’Univer‐ sitat de Barcelona, où elle a soutenu sa thèse de doctorat sur La rhétorique de Claude Simon (elle a participé au Dictionnaire Claude Simon. Paris : Champion, 2013). Auteur d’un bon nombre d’études sur des écrivains français (Saint-Amand, Allais, Proust, Alain-Fournier, Gide, Apollinaire, Reverdy, Camus, Sartre, Aragon, Céline, Yourcenar, Claude Simon, Claude Esteban, Bon‐ nefoy, Le Clézio, avec un regard spécial sur l’œuvre de Giono). Elle s’intéresse aussi aux écrivains d’expression française « venus d’ailleurs », particulièrement à Jorge Semprún. Son intérêt pour la réception et la traduction de la littérature française en Espagne apparaît dans diverses publications qui concernent les problématiques de la traduction poétique. Elle aborde aussi l’histoire de la tra‐ duction en Espagne et consacre une attention particulière aux rapports de tra‐ duction-création chez les poètes espagnols du XX e siècle (Estética, recepción y traducción de la poesía francesa contemporánea. Barcelona : PPU , 2004). GEORGINA SALMAN ROCHA. Es doctora en Letras Modernas por la Univer‐ sidad Iberoamericana (México), donde colabora como profesora e investigadora. Su tesis doctoral se titula Futuro imperfecto: dimensión hermenéutico-simbólica 185 Autores / Auteurs del suicidio en la obra de Jorge Semprún (2011). Sobre Semprún tiene también los siguientes trabajos: «Transgresiones, perversiones y muertes violentas.» En: Fuente Ballesteros, R. de la et al.: La tragedia del vivir: dolor y mal en la Literatura Hispánica. Valladolid: Verdelís, 2014, 349-358; así como un capítulo del libro Punto de clivaje: el suicidio en la literatura (Universidad Iberoamericana, 2016), el cual fue escrito en coautoría con Gloria Prado Garduño. Entre sus trabajos publicados se encuentran «Per-versiones de sí mismo: Potestad y Paso de dos.» En: Latin American Theatre Review 47, 2013, 43-60; y «Teatro y dictadura en Argentina: Descomposiciones de la Patria.» En: IXQUIC , Revista Hispánica In‐ ternacional de Análisis Literario y Cultural 11, 2015, 24-43. ÀNGELS SANTA. Professeure de littérature française à l’Universitat de Lleida en Catalogne (Espagne). Elle y dirige un groupe de recherche sur la Littérature populaire française et la culture médiatique. Sa recherche porte aussi sur l’écri‐ ture féminine et autobiographique à l’époque contemporaine et sur la littérature comparée (française-espagnole-catalane). Parmi ses dernières publications, on peut signaler : Des lettres et des femmes…La femme face aux défis de l’histoire (Bern : Peter Lang, 2013) ; « L’évolution de Mme de Fontanin pendant la première guerre mondiale » (Cahiers Roger Martin du Gard : Écritures de la guerre 8, 2014) ; et « Politique au féminin : le cas de George Sand » (Alain Rey et al. (dir.) : De l’ordre et de l’aventure. Langue, littérature, francophonie. Hommage à Giovanni Dotoli. Paris : Hermann, 2014). Elle dirige la revue d’études de langue et de lit‐ térature françaises et francophones L’Ull crític. Elle a réalisé l’édition critique de Jacques de George Sand dans les Œuvres complètes publiées par Champion sous la direction de Béatrice Didier, sortie en 2012. STEPHANIE WILK. Études en littérature comparée, littérature française et lit‐ térature italienne à l’Université d’Augsbourg et à l’Université Paris-Sorbonne. Elle est en train de rédiger une thèse de doctorat sur l’intertextualité dans l’œuvre littéraire d’écrivains allophones d’expression française à l’Université d’Innsbruck. 186 Autores / Auteurs