Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie · 9 FFrraannkkffuurrtteerr SSttuuddiieenn zzuurr IIbbeerroorroommaanniiaa uunndd FFrraannkkoopphhoonniiee Herausgegeben von Roland Spiller Editorial Board: Matei Chihaia (Wuppertal) Verena Dolle (Giessen) Leila Gómez (Boulder, Colorado) Annick Louis (Paris) Wolfram Nitsch (Köln) Marta Segarra (Barcelona) Ana María Zubieta (Buenos Aires) Matei Chihaia (ed.) La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria Una mirada pluridisciplinar a la narrativa hispanoamericana contemporánea Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. © 2019 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISSN 1868-1174 ISBN 978-3-8233-8284-3 (Print) ISBN 978-3-8233-9284-2 (ePDF) ISBN 978-3-8233-0180-6 (ePub) www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® Inhaltsverzeichnis 1. Prólogo Matei Chihaia La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria . . . . . . . . 9 2. Violencia y crítica Ana Miranda Mora Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia . . . 31 Carlos Gerardo González Orellana El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica. . . . . . . . . . . . . 47 Malena Pastoriza La literatura argentina de los setenta en clave de violencia: el recorrido crítico de Beatriz Sarlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Mercedes Elena Seoane ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 3. La ficción, entre lo imaginario y lo real Frauke Bode Traumatismo y literatura fantástica - relatos no realistas de la violencia . . . 99 Gabriel Baltodano Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer Migración y literatura: Una mirada desde uno de los mayores corredores migratorios del mundo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) de Horacio Castellanos Moya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 4. Narrar la violencia estructural y simbólica Santiago Navarro Pastor Las piernas de la serpiente: consideraciones sobre el lenguaje de la violencia en la obra de Yuri Herrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 José Pablo Rojas González La aniquilación del “otro” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Miroslava Arely Rosales Vásquez Robocop: cultura militar y masculinidad extrema en El arma en el hombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Laura Codaro Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 5. Epílogo Alexandra Ortiz Wallner Notas sobre violencia/ s e imaginación en la posguerra centroamericana . . . 249 Arnoldo Gálvez Vögel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Arnoldo Gálvez / Lutz Kliche “Una silueta indefinida que se arrastra”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Matei Chihaia / Cornelia Hermann Gewalt in der Übersetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Biografías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Este libro no hubiera sido posible sin la subvención del DAAD al Summer School “Literatura y violencia en México y Centroamérica” que se organizó entre el 7 y el 17 de mayo de 2018 en la Universidad de Wuppertal. Debe su existencia al esfuerzo colectivo iniciado con la preparación y realización de este encuentro, a la generosidad de varios organismos que le brindaron un apoyo precioso y al compromiso de numerosas personas que le dedicaron tiempo, ingenio y entusiasmo. Las autoras y los autores de este libro les están profundamente agradecidos. La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria Matei Chihaia 1. Introducción El auge reciente de la investigación sobre literatura y violencia en los estudios latinoamericanos comienza hace dos décadas: el término “violencia” se configura como un eje que vincula varias categorías vecinas (crimen, dictadura, guerra, memoria, poder, transgresión, trauma…), y en varios artículos de aquel tiempo se expresa la necesidad de renovar los paradigmas críticos establecidos en los años 1970. “La representación de la violencia en la reciente literatura colombiana” de Pablo Montoya (2000), por ejemplo, avisa del corte radical entre los años 90 y la generación del ‘boom’. En Alemania, “Política, violencia y literatura” de Karl Kohut (2002) retoma el capítulo de Ariel Dorfman sobre “La violencia en la novela hispanoamericana actual” (1970) a partir de las más recientes teorías sociológicas de la violencia. Ambos coinciden en la necesidad de afinar la categoría de la “violencia”, conforme a los nuevos conceptos sociológicos y los cambios sociales, políticos y culturales que se produjeron en la última década del siglo XX. Muy pronto este enfoque sobre la violencia resulta ser un punto de convergencia y un lugar de encuentro entre las academias americanas y europeas: propicia un diálogo transnacional que no es frecuente en la investigación literaria. En los estudios latinoamericanos de Europa hay bastantes ejemplos para ello. La serie “Encuentro Debate América Latina Ayer y Hoy” en la Universitat de Barcelona trata el fenómeno de la violencia colonial y poscolonial desde los años noventa; nuestro término aparece en el sexto título de la serie (Dalla Corte 2002), centrada antes en las ideas de “poder”, “memoria” y “olvido”. Otro ejemplo es la tesis de Virginia Capote Díaz, Mujer y memoria. El discurso literario de la violencia en Colombia (2012), cuya autora publica, cuatro años más tarde, el libro Reescribir la violencia: narrativas de la memoria en la literatura femenina colombiana contemporánea (Capote Díaz 2016): el concepto de “violencia” ha sustituido al de “memoria” en el título principal, y el “discurso literario” ha sido especificado como “narrativas”. Notamos finalmente que dos colecciones de 10 Matei Chihaia ensayos sobre Roberto Bolaño eligen la violencia como punto de alineamiento temático (Ríos Baeza 2010; Hennigfeld 2015). La posición central adquirida por la violencia en las últimas dos décadas ha propiciado una reflexión crítica sobre este concepto y su impacto en los estudios literarios y la realidad social, reflexión que pretende resumir la presente introducción. Elegí plantear el funcionamiento de este concepto como “marco” en el sentido de Erwing Goffmann, o sea un contexto que orienta la interpretación de hechos en la interacción humana (“frameworks or schemata of interpretation”, Goffmann 1974: 21). El uso del modelo analítico de Goffmann no intenta relativizar la experiencia de la violencia o sobreentender que esta sea el resultado de un acto de interpretación; simplemente recuerda el lugar de este acto en la escritura de ficción y de crítica, y permite resaltar el impresionante trabajo realizado sobre la literatura de la violencia en las últimas dos décadas. En el mismo período, el concepto de la “violencia” subsume las categorías endémicas, asociadas como rótulos a la literatura latinoamericana desde el “boom”: fantástico, hibridez, identidad, maravilloso, otredad, transculturación…. Este cambio de marco no es meramente cuantitativo, sino que denota una transformación metodológica. Esta atañe primero al campo de la crítica literaria, que pasa de una aspiración a sutilezas teóricas a un modo de argumentación más pragmático, centrado en la posibilidad de extensión y proyección en la realidad social y política, sobre todo por vía de las políticas de la memoria. 1 La preocupación de la crítica literaria por la semiótica y la teoría general de la cultura da paso a una cooperación más estrecha con la sociología y la historia, disciplinas que proponen una “violentología” omnipresente en los estudios latinoamericanos recientes. 1 Este cambio se nota también en los seminarios dedicados al tema. Sus programas presentan de forma sintética los ejes de la investigación reciente. La Graduate Conference de la Universidad de Stony Brook sobre “Narrativa y violencia / Narrativa violenta” (2015) propone tratar los asuntos siguientes: “Violencia y memoria, Género y sexualidad, Estudios queer, Violencia desde el poder / violencia contra el poder, Representaciones y narrativas de guerra, El cuerpo: representaciones, imposiciones y subversiones, Narrativas de ruptura y resistencia, La inmigración, La teoría y la política de la globalización, La frontera, Latinas y latinos en los Estados Unidos”. Otro ejemplo es el seminario de Alicia Llarena, impartido en 2016 en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. El anuncio dice: “El objetivo del curso es contribuir al conocimiento y a la reflexión de los distintos relatos de la violencia en el continente, pues las elaboraciones artísticas son, sin duda, valiosos elementos de interpretación de las estructuras sociales y simbólicas que han desembocado en casos de violencia extrema y, al mismo tiempo, contribuyen a narrar la memoria colectiva en sociedades en vías de consolidación democrática.” (2016) Además del enfoque narrativo muy marcado, ambos ejemplos hacen hincapié en el vínculo de violencia y memoria y en la proyección social y política de la investigación científica. La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 11 También se vuelve a la crítica comprometida que había marcado los estudios latinoamericanos de los años 1970 y 1980 -época de los ensayos clásicos sobre el tema de la violencia. Este retorno se produce con notables divergencias teóricas, y una no simultaneidad de lo simultáneo, causada por la permanencia de las ideas adelantadas hace casi medio siglo. El famoso título de Dorfman (1970), Imaginación y violencia en América Latina , se mantiene como una referencia imprescindible para Viridiana Molinares Hassan (2013) y otros. El mismo año, el título será retomado como subtítulo por Sergio Villalobos-Ruminott (2013), que se apoya no sobre Dorfman sino sobre varias teorías decoloniales. El capítulo de Carlos Gerardo González Orellana en el presente libro prolonga este pensamiento sobre las categorías adaptadas al discurso testimonial. Por otra parte, el “nuevo compromiso” de los intelectuales latinoamericanos se debe conciliar con un nuevo desencanto: las utopías sociales sufren bajo la presión de la crisis económica y de la globalización, prolongación de las influencias imperialistas y de los hábitos económicos postcoloniales, que no cesan con el fin de la Guerra Fría (Amar Sánchez/ Basile 2014). Las contribuciones de Malena Pastoriza y Mercedes Seoane al presente volumen se dedican directamente a las consecuencias para la imagen del autor y del intelectual comprometido, entre los años del “posboom” y la época contemporánea. Además de los cambios en los modos de interacción, el concepto de “violencia” se transforma profundamente en los estudios literarios de los últimos veinte años. Centraré mi introducción en este último aspecto: quisiera determinar qué es este nuevo marco interpretativo y cómo se emplea para comprender la relación de la literatura con un conjunto de fenómenos que, en sí, no son tan nuevos. Porque la forma en que una sociedad percibe y reacciona a la violencia y a la delincuencia depende más de los procesos dentro de esta sociedad para “negociar” la definición y el sentido de la violencia y la delincuencia -es decir, depende más del discurso sobre estos fenómenos- que de los actos de violencia o delincuencia como tales. (Huhn/ Oettler/ Peetz 2008: 78) Examinemos, pues, la contribución de los estudios literarios recientes a estas negociaciones. 2. Cambios en el concepto de violencia Los cambios en el concepto vienen desde lugares distintos: no se pueden entender simplemente como un avance de la teoría (impulsado, por ejemplo, por la “violentología” reciente), sino que también son el resultado de unas transformaciones de la realidad social y de la literatura de América Latina. Estas 12 Matei Chihaia tres series -teoría, realidad, literatura- se desarrollan de forma simultánea y no-simultánea, y exigen una adaptación continua y un uso pertinente de herramientas críticas cada vez más diversas. Así conviven y confluyen, en el estado de la cuestión, interpretaciones ontológicas y estéticas (2.1), apoyadas sobre la idea de heteronomía y de anomia (2.2) y centradas en una violencia física y en formas culturales como la violencia estructural o simbólica (2.3). 2.1 Ontología y estética En los discursos clásicos sobre la identidad latinoamericana se suele establecer el vínculo entre la cultura y la violencia con argumentos ontológicos. La violencia aparece como el destino trágico de América Latina. El laberinto de la soledad (1950) por ejemplo caracteriza la identidad mexicana como una repercusión existencial de la Conquista. A ello se deben, según Octavio Paz, los estallidos de agresión en México y las posturas amenazantes de las personas que proceden de allí. Las estadísticas recientes sobre realidad y preocupación existencial de los habitantes de los países latinoamericanos y el talk of crime (término acuñado por Teresa Caldeira 2001) omnipresente (Huhn/ Oettler/ Peetz 2005: 190-193) parecen corroborar este ser del “continente más violento”. Sin embargo, las investigaciones sociológicas explican la violencia de forma estructural con la persistencia de la desigualdad social (Imbusch/ Misse/ Carrión 2011; Blanke/ Kurtenbach 2017: 13; Moloeznik/ Trefler 2017: 13) y otros factores múltiples: Roberto Briceño-León, sociólogo venezolano, propone una útil distinción entre factores que originan la violencia (en primer lugar la desigualdad económica y social), factores que la fomentan (como la segregación social o la cultura de la masculinidad) y factores que la facilitan (entre otros el acceso a armas de fuego) (Lienhard 2015: 12). A pesar de estos análisis diferenciados, y de forma simultánea a ellos, sigue habiendo genealogías de la violencia que prolongan el pensamiento de Paz. “O novo homem cedeu lugar ao homem violento”, dice Ronaldo Lima Lins (1990: 51). Otros remontan las injusticias sociales -como lo hace el mismo Dorfman (1970: 11)- a los procesos civilizatorios violentos y a la opresión de la población indígena en los siglos XVI y XVII (Fandino Marino 2004; cit. en Cardoso 2015). El imprescindible libro de Dorfman proyecta esta visión ontológica sobre la literatura cuando manifiesta “la esperanza de poder comprender, a través de los ojos que nos prestan los narradores de este siglo, exactamente […] qué es América” (1970: 9; la cursiva es mía). Lo novedoso de este estudio es su diferenciación entre la violencia vertical (opresión por el estado), la violencia horizontal (agresividad entre individuos), la violencia interiorizada del “personaje latinoamericano […] condenado a la violencia” (1970: 37) y -como aporte La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 13 fundamental a la estética literaria- la violencia que ejerce el libro sobre el lector, por ejemplo, en el conocido argumento de “Continuidad de los parques” (1964), de Julio Cortázar (1970: 35-37). Esta última categoría puede ser vista como la semilla de conceptualizaciones tan actuales como las “ficciones que duelen” (Borst/ Michael/ Schäffauer 2018). Sin embargo, y no obstante el método estructuralista y el aporte sistemático a la discusión, considerar las páginas de los relatos sobre la violencia como “la piel de nuestros pueblos, los testigos de una condición siempre presente” (1970: 9) supone dotar de un índole endémico y casi natural a la cuestión de la violencia -una hipótesis que se puede poner en duda por varias razones. Es obviamente problemático ceñir la literatura latinoamericana a una temática o a un marco interpretativo único. La popularización del término “narrativa de la violencia” y el nexo cada vez más natural establecido entre este tipo de género y la región latinoamericana se puede considerar en sí mismo como resultado de un “prejuicio colonial” (Hurtado/ Hernández 2017: 10). Para cuestionar este hábito crítico, no basta mirar la “tradición universal” (Lowe 1982: 101) de la estética literaria de la violencia puesta de relieve por la literatura comparada (cf. Wertheimer 1986). La inquietud por “problemas universales”, el intento “de ubicar su literatura en el contexto de una tradición occidental mayor” (Lowe 1982: 102) pueden propiciar incluso una idea de la narración latinoamericana que, a pesar de su apertura estética, no deja de estar centrada en Europa y los Estados Unidos. Para evitar este universalismo, el ya citado artículo de Kohut propone relativizar la tesis de Dorfman a partir de una estética específicamente latinoamericanista. Esta se puede resumir en dos tesis: (1) si bien la presencia de la violencia como elemento definidor de la literatura latinoamericana del siglo XX tiene sus raíces, sin duda alguna, en la realidad política e histórica del subcontinente, es decisiva la sensibilidad particular de los escritores e intelectuales ante ella; (2) por lo menos en la literatura del Boom y Posboom, el tema de la violencia se diversifica y cambia, según los distintos países y según la época, tanto en la fuerza de su presencia como en su representación literaria. (2002: 203) Las explicaciones locales, latinoamericanas y universales atañen no solamente a la realidad social y material de la violencia sino también a una representación literaria, cuyas formas y funciones se pueden rastrear a distintos niveles. Un buen ejemplo para la riqueza y diversidad de estas construcciones específicas de la violencia es la “poética del machete” en la vanguardia de Ecuador, tal y como la analiza Facundo Gómez (2012). En la misma perspectiva, Hermann Herlinghaus plantea la necesidad de tomar en consideración la dimensión existencial y política de la literatura sin 14 Matei Chihaia por esto excluir su función estética. Ya habría llegado el momento de superar la contraposición entre una escritura/ lectura comprometida y la relativización lúdico-autorreflexiva; mientras la crítica de los años setenta se divide por estas opciones estéticas, los marcos de interpretación recientes las saben conciliar: The relationship between the “secondary levels” of aesthetic experience (linked to modes of reflexivity) and “primary aesthetic identification” (on the basis of explicit judgments and strong emotions) is not simply a stylistic question that postmodern writing has succeeded in dehierarchizing and ironizing […]. It is a relationship that may have its actual matter in affective as intellectual commitment, to the extent that literary writing is susceptible to turning into polemical ethical discourse. (2009: 136) O sea, no hay solución de continuidad entre el juego y el compromiso, la ficción metaliteraria y el género testimonial: entre el distanciamiento, el relativismo estético y la glorificación de la violencia que son las opciones tradicionales (cfr. Nieraad 2003) se abre un abanico de experiencias diversas, cuya investigación sigue siendo dificultada por las fórmulas habituales de la tradición estética europea, desde Aristóteles a Adorno. El campo donde más se ha avanzado en la comprensión de esta dimensión de la violencia son los estudios sobre el trauma, el duelo y la memoria histórica, que son una de las áreas candentes de los estudios literarios alemanes de la última década (Pabón 2015; Spiller et al. 2015; Camacho Delgado 2016; Genschow/ Spiller 2017; Spiller/ Schreijäck 2019). Las repercusiones de la violencia en la vida de las personas que la experimentaron directa o indirectamente y su impacto en la literatura exigen un marco interpretativo diferenciado. En el presente volumen, los capítulos de Frauke Bode sobre “Apocalipsis de Solentiname” (1977) y de Albrecht Buschmann y María Teresa Laorden sobre Moronga (2018) ejemplifican esta interpretación con vistas a dos estéticas diferentes: la fantástica y la realista. 2.2 Heteronomía y anomia Además de la convivencia de interpretaciones ontológicas y estéticas, recientemente observamos una diversificación del pensamiento en cuanto a las razones y las metas de la violencia. En un prólogo a una colección de ensayos sobre literatura y violencia, Jacques Leenhardt resume la visión de la violencia de la escuela francesa de ciencias sociales: Ainda que pareça paradoxal, apenas as sociedades totalitárias n-o conhecem a noç-o de violência: elas n-o têm mais do que dissidentes, feiticeiras e loucos, de um lado; casas de correç-o, inquisições e hospitais psiquiátricos, de outro. Elas só reconhecem a posiç-o que ocupa o poder. Por conseguinte, àquilo que nós […] chamamos de violência, elas La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 15 conferem nomes que marcam a estranheza essencial do gesto heteronómico, a ruptura neste gesto das próprias regras da sociedade tal como a concebem. (Leenhardt 1990: 14) Para el sociólogo, el uso de la violencia como marco interpretativo es un gesto libertador: permite visibilizar todas las acciones que, por “heterónomas” son reprimidas y ocultadas por los poderes totalitarios. En esta presentación perviven dos definiciones clásicas francesas. Está la visión de Michel Foucault, para quien la violencia es un ejercicio de dominio sobre el otro que le quita la posibilidad de reaccionar, o sea su libertad y su integridad (cito el resumen que hace Capote Díaz 2016: 18 de Foucault 1971). Frente al poder que puede admitir la respuesta o la resistencia, “las relaciones de violencia actúan directamente sobre el cuerpo y lo destruyen” (Temelli 2012: 7). En la misma época maduran las ideas de René Girard (1972), para quien las instituciones se construyen sobre una reinterpretación de las luchas violentas y un reglamento de la agresividad convertida en sacrificio del chivo expiatorio; la victimización producida por la violencia es, según Girard, la más antigua forma para ejercer un control social sobre el cuerpo y la voluntad del otro (cf. Andrist 2017: ix). En ambos modelos, como en el breve comentario de Leenhardt, la literatura ocupa un lugar ambiguo, entre legitimación de las instituciones y reivindicación de una posible heteronomía: Todo discurso sobre a violência é, portanto, por essência, ambivalente: visa reduzi-la, recorrendo a uma ordem presente, ou justificá-la, recorrendo a uma ordem futura. Invoca o n-o -social que é toda violência para defender um social existente ou remeter a um ordem social que se anuncia, mas, em ambos os casos, manifesta uma tens-o que se abre sobre uma desordem e inicia, em consequência, um relato. (Leenhardt 1990: 15) El resultado son dos relatos contrapuestos sobre la violencia, el conservador y el revolucionario. Esta disyuntiva determina la postura del autor como la del “intelectual armado” del tiempo de la Guerra Fría (según el término de Teresa Basile, 2015). También permanece vigente en la crítica actual, como por ejemplo en la denuncia del “sentido común hegemónico que estigmatiza de patológico todo lo que irrumpe con violencia desde fuera de su dominio social”, sentido común ilustrado, según los autores, por la novela peruana Abril rojo (2006), que propaga el “fantasma de un mundo andino supuestamente ‘estancado’ en un tiempo arcaico” (Ubilluz/ Hibbett/ Vich 2009: 11-12 y 247-260). La contribución de Gabriel Baltodano a nuestro libro profundizará justamente en este tema a través de una lectura comparada con Cualquier forma de morir (2006), novela negra del mismo año, que trata del narcotráfico en México. Efectivamente, frente a las categorías arraigadas en los conflictos de los años setenta, la violentología de las últimas dos décadas destaca los fenómenos de una agresividad normalizada o generalizada, sin dirección o ‘programa’, para 16 Matei Chihaia la que los modelos de una violencia heteronómica ya no se pueden aplicar con la misma facilidad. Ana María Amar Sánchez y Luis F. Avilés señalan ya “en trabajos más recientes, la atención a nuevas configuraciones de la violencia, sin dirección ” (2015: 11; cursiva de las autoras). Encontramos por un lado, la duda sobre las causas de la violencia, por otra la incertidumbre sobre sus metas. Ambas aperturas de la interpretación se producen en conjunto con un cambio del marco mismo, y una revisión de los vínculos entre violencia y poder será abordada más en detalle por el capítulo de Ana Miranda incluido en el presente volumen. El análisis de Peter Waldmann (2002), que determina la “anomia” como “la restricción, debilidad o incluso la ausencia de normas sociales” (Michael 2018: 145), introduce un paradigma claramente distinto de los modelos “heteronómicos” que trataban la violencia como la manifestación de un conflicto de órdenes, o del combate entre la represión y la resistencia. Este nuevo paradigma, prolongado más tarde en la idea común de “estados fallidos” o de “violencia difusa” (Santos/ Barreira 2016; cit. en Michael 2018: 145), permite en el campo de los estudios literarios el artículo fundamental de Werner Mackenbach y Alexandra Ortiz Wallner (2008) sobre la “deformación” de la violencia en la nueva narrativa centroamericana. Frente a la la “normalización de la violencia en la vida cotidiana” (Mackenbach/ Ortiz Wallner 2008: 81), los relatos abandonan “la restricción de representaciones ligadas exclusivamente a proyectos políticos y revolucionarios, así como en nombre de utopías sociales” (2008: 93), o sea, dejan de explicar las causas de la violencia en el marco de los grandes relatos hegemónicos y anti-hegemónicos. Una transformación semejante se produce con respecto a las metas de la violencia. En las teorías clásicas que hemos citado, la violencia desempeña un papel funcional y sirve para el establecimiento o el mantenimiento del poder. De ahí que “toda violencia que se genere o propague fuera de esas coordenadas y funciones es considerada cuando menos -si es que no se la ignora por completo- una exteriorización un tanto retrasada, patológica o misteriosa” (Buschmann/ López de Abiada 2010: 17). Esto cambia cuando la violentología de Jan Philipp Reemtsma introduce la idea de “violencia autotélica” que “es la destrucción per se, gratuita, destruir por destruir” (Buschmann/ López de Abiada 2010: 19). La perturbación frente a esta forma suscita respuestas críticas que intentan justamente explicar su existencia por una función social o brindarle una dimensión ética, si no la trata -en el marco de modelos heteronómicos- como transgresión. Albrecht Buschmann y José Manuel López de Abiada hacen hincapié en la realidad de este fenómeno y en el concepto de “violencia autotélica” que permite “nombrar y calibrar con mayor claridad y rigor científico la parte de la acción de novelas o películas que tematizan guerras civiles, el mundo de las drogas, asesinatos en serie o genocidios” (Buschmann/ López de Abiada 2010: 20). La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 17 2.3 Acción y estructura La apertura conceptual que tuvo quizás más consecuencias para los estudios literarios se fragua ya en los años setenta, con las ideas de una violencia que se produce fuera de la acción, como sometimiento u opresión imperceptible de los grupos subalternos de la sociedad. La “violencia cultural” descrita por Johan Galtung y la “violencia simbólica” denunciada por Pierre Bourdieu son inherentes al estado de las cosas. No se expresan como transgresión, sino como dominio institucionalizado de un grupo sobre otros. Esto es lo propio de los poderes instituidos; la violencia de los órganos burocráticos, de los Estados, del Servicio Público. Se trata de la violencia invisible, violencia institucional o estado de violencia, esto es, una condición continua, estructural y rebatible. (Muniz Sodré 2001: 18, cit. en Martínez Bardal 2014: 95) Desde luego, acción y estructura forman un conjunto de fenómenos que solamente las categorías de la crítica pretenden desentramar. Como comenta Sergio Rojas en una entrevista reciente, el crítico debe “pensar la violencia no solo como lo que el victimario inflige a la víctima, sino como aquello a partir de lo cual llega a naturalizarse un orden de víctimas y victimarios” (Pesce 2018: 163). Por lo tanto, hay numerosas transiciones entre la violencia directa y la violencia estructural, en la realidad como en la literatura; la ficción, capaz de representar acontecimientos violentos por su aspecto narrativo, de acción, puede al mismo tiempo visibilizar, en el aspecto simbólico del lenguaje, las estructuras violentas que el poder hegemónico se empeña en ocultar. La centralidad de la violencia política en los textos literarios puede ampliarse y promover el examen y la discusión de otros tipos de violencia y de otros núcleos problemáticos como la heterogeneidad cultural, los procesos de modernización, la constitución de estados nacionales, la construcción de identidades, los antagonismos sociales, las (dis)continuidades del sistema colonial […]. (Amar Sánchez/ Aviles 2015: 10) Esta doble dimensión de la literatura -representación de actos violentos y de “violencia del lenguaje” (Amar Sánchez/ Avilés 2015: 18)- llega a ser el centro de la crítica de las últimas dos décadas. Ya en el artículo de Kohut (2002) hay una referencia explícita al término de Galtung. De forma programática, los volúmenes coordinados en 2016 por Maya Aguiluz Ibargüen y en 2018 por Julia Borst, Joachim Michael y Markus Klaus Schäffauer tratan la teoría del noruego junto con los conceptos de Bourdieu. Este último desempeña un papel importante en los libros de Ryukichi Terao (2005), Nadine Haas (2013) y Adelso Yánez Leal (2013), como así también en la colección de ensayos coordinada por Ana María Zubieta (2014). En el marco de nuestro propio libro, los capítulos de Santiago Navarro Pastor y de José Pablo Rojas son buenos ejemplos para el manejo de 18 Matei Chihaia estas categorías en la crítica y la continuidad entre la violencia directa y la violencia simbólica en la literatura contemporánea. Aun cuando no haya una referencia explícita a la idea de una violencia estructural, los trabajos recientes se destacan por la atención a estos fenómenos culturales, muy poco advertidos en la época del ‘boom’. Por ejemplo, la mirada a la opresión de la mujer en la sociedad colombiana (Capote Díaz 2016: 23) completa la imagen del conflicto armado. En general, los estudios de género aportan una nueva sensibilidad frente a la discriminación de grupos sociales mediante la construcción cultural y hasta por una legislación desigual que puede propiciar actos violentos (Varela Olea 2010). Su vigencia para los estudios literarios está estrechamente vinculada con la historia de unas vanguardias o revoluciones que se definen como ‘masculinas’ (Ehrlicher/ Siebenpfeiffer 2002: 8-9; Rodríguez 2016). Estas construcciones de una masculinidad hegemónica y sus vínculos con la violencia física serán el tema del capítulo que brindó a nuestro libro Miroslava Arely Rosales Vásquez. Otro tema de triste actualidad es la opresión de comunidades étnicas determinadas, que puede acabar convirtiéndose en guerra civil y genocidio. 2 Carlos Humberto Celi Hidalgo comenta a este respecto que “las nociones de construcción de ciudadanía que devienen en ciudadanías étnicas que persisten en afirmar esquemas biopolíticos de inferiorización” (Celi Hidalgo 2016: 187). El borrado simbólico de la identidad y la exclusión de los sistemas de atención social son formas de violencia estructural cuyos efectos sobre el cuerpo y el bienestar de las minorías no se pueden negar. De la misma forma que la discriminación facilita las violencias físicas, estas últimas pueden solidificarse y permanecer. La duración del conflicto en Colombia, las políticas represivas contra las comunidades indígenas en varios otros estados latinoamericanos no se pueden analizar como una “realidad provisoria” o como una excepción, sino que representan la regla de un conflicto normalizado, fijado en estructuras duraderas, fortalecidas por redes de influencia nacionales y transnacionales y por los hábitos de la corrupción (Vélez Rendón 2003: 39). Incluso un fenómeno tan excepcional como la emigración y la expulsión de migrantes tiende a convertirse en una realidad estable, cuyas formas 2 Mientras que el “poder” funciona como un término interseccional que puede abarcar no solamente actos de discriminación de género, de clase o de étnia, sino también la combinación de todos ellos, todavía faltan estudios que aborden esta intersección apoyados sobre nuevos conceptos de violencia. En la academia norteamericana hay excelentes modelos: el volumen colectivo de Debra Andrist (2017) es, a pesar de su amplio enfoque, un punto de partida ejemplar, y el de Allison Hargreaves (2017) aporta una consideración a las violencias en contra de las mujeres indígenas del Canadá que ojalá podamos leer con respecto al resto del continente. La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 19 institucionales son analizadas, en el presente libro, por la contribución de Lizbeth Gramajo. La imagen de nuestra portada, extraída de sus investigaciones, muestra la representación pictórica del itinerario migratorio con sus riesgos y las formas de violencia que los refugiados encuentran en su camino. El uso del mural para esta representación, y el contexto en que se encuentra esta imagen son un buen ejemplo de la dimensión estructural contenida en los circuitos de personas desplazadas. El papel imprescindible de la literatura a la hora de mostrar la “presencia velada de la violencia cotidiana normalizada en las relaciones sociales y las vidas de los personajes” (Mackenbach/ Ortiz Wallner 2008: 85) ha sido relacionado por Mackenbach y Ortiz Wallner con una “violencia presente en el lenguaje y las estructuras narrativas” (2008: 85). Un ejemplo clarísimo para la pertinencia de esta discusión en el campo de la poética es el concepto de “violencia estética” acuñado por la socióloga Esther Pineda para denunciar “ciertos discursos sobre el canon de belleza” que tienen un impacto directo en la imagen del cuerpo, en las emociones y pensamiento de sus receptores (Quijano/ Vizcarra 2015: 15). La literatura, además de ser un lugar donde estas estructuras sociales, naturalizadas por el lenguaje, se pueden transmitir o discutir, contribuye por su propia dimensión estética a la construcción de estructuras semejantes: pensemos en la imagen -física, social- del autor promocionada por las editoriales o los escritores mismos, o la del lector, explícita en las estrategias de publicidad, implícita en los medios de comunicación elegidos para dirigirse al público. Véase para esto el capítulo de Laura Codaro en el libro presente. También emergieron nuevas ocasiones para abrir estas estructuras mediante formas de puesta en escena interactivas y permitir una discusión: ha sido desde algún tiempo el empeño fructífero y verdaderamente admirable de las bibliotecas de barrio, y sigue siendo la promesa -o, mejor dicho, la ideología- de los social media . En resumen, la categoría de violencia en los estudios literarios recientes debe explicar fenómenos bastante diversos: entre ontología y estética, heteronomía y anomia, acciones y estructuras se abre el panorama de una “cultura fracturada por la violencia” (Ortiz Wallner 2004: 226; cit. en Haas 2013: 21). ¿Cómo dividir este campo pluridimensional? 3. Dividir el campo de la violencia La primera división que se opera es de orden geográfico. Aunque el tema de la violencia es un lugar de encuentro para investigadores de todo el mundo, hay relativamente pocos estudios que se atreven a establecer comparaciones -salvo, desde luego, en la tradición de la literatura comparada (p.e. Lowe 1982, Ahrens/ Herrera-Sobek 2005). El proyecto de investigación de Markus Klaus Schäffauer 20 Matei Chihaia y Joachim Michael sobre África y América, del que emergen varias publicaciones en los últimos diez años (p.e. Borst/ Michael/ Schäffauer 2018), anticipa en Alemania el actual reparto geopolítico de los estudios literarios, que se institucionaliza luego con los centros y proyectos de investigación sobre el Sur Global (por ejemplo el Global South Studies Center de la Universidad de Colonia). Al mismo tiempo, con la ampliación de la categoría de violencia, resulta cada vez más difícil circunscribir el tema geográficamente. Hasta cierto punto, la atención centrada en las guerras civiles y dictaduras permite localizar el fenómeno violento (p.e. Tittler 1989, Foster 1995; Vivanco Roca Rey 2013). En cambio, en las zonas de homicidios vinculados con el narcotráfico o la guerra civil, las redes de la violencia van más allá de los contextos regionales y no se pueden vincular con lugares específicos. No obstante, la crítica se centra principalmente en Colombia (cf. López Bernasocchi 2010; López de Abiada 2010; Ospina 2010; Rueda 2011; Lienhard 2015; Adriaensen/ Kunz 2016; De la Cruz Lichet/ Ponce 2018) y el “espacio anómico” (Quijano/ Vizcarra 2015: 21) de la frontera norte de México. Es todavía más complicado proponer una ubicación o división espacial cuando consideramos “la violencia cotidiana normalizada en las relaciones sociales y las vidas de los personajes” (Mackenbach/ Ortiz Wallner 2008: 85) y las formas de violencia cultural o simbólica: estas no se proyectan sobre determinados territorios nacionales sino que se manifiestan como estructuras transnacionales y muchas veces -cuando hablamos de la discriminación de género, por ejemplo- globales. Las migraciones y los medios de comunicación tienden a matizar la oposición tradicional entre campo y ciudad (cf. Spiller/ Schreijäck 2019). Celina Manzoni ha destacado la importancia de los ‘no lugares’ (Marc Augé), de la errancia en la ficción reciente: formas por las que la violencia se imprime en el espacio y desestabiliza sus fronteras (Manzoni 2015: 111-112). Por cierto, la literatura de la violencia cambia también la topografía, y sobre todo las proporciones del mundo que representa: En principio, una paradoja se establece de inmediato: lo que es afuera y suburbano se convierte, en la obra literaria, en centro ígneo donde confluyen todas las coordenadas de la imaginación y la palabra. Y la paradoja llega hasta tal punto que, en esta narrativa, la violencia marginal se vuelve vasta representación de la realidad nacional. Representación a la vez cabal y fragmentada a través de espacios literarios donde la muerte es lo único real. (Montoya 2000, 50) Por lo tanto, no deberíamos asumir de forma automática que obras individuales, La virgen de los sicarios (1994), por ejemplo, una de las novelas más citadas a este propósito, proporciona ni una imagen adecuada de lo que es la violencia en Colombia, ni un prototipo de la narrativa colombiana contemporánea. De hecho, La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 21 el marco interpretativo elegido por algunos de los comentarios más destacados de esta obra, como los de Herlinghaus (2009) o los contenidos en el volumen editado por Teresa Basile (2015), queda contextualizado en el género discursivo y no en el espacio urbano elegido como escenario de ficción. Por cierto, el género literario como marco interpretativo no está menos contrastado que la división por países y el contexto geográfico. Podemos observar que, al mismo tiempo que el concepto de la violencia se amplía también lo hace el concepto de “narrativa”. Pasa de la definición de un conjunto de textos pertenecientes a la “narrativa de la violencia” (Liano 1997) al substrato simbólico de aquel fenómeno multiforme que describimos en el apartado anterior. Por lo tanto, Oswaldo Estrada utiliza “narrativas” en el sentido más amplio de la palabra, en tanto todas ellas “narran”, desde diversos géneros, situaciones históricas y posicionamientos ideológicos, múltiples historias de violencia, episodios traumáticos, catástrofes personales o comunitarias. (2015: 19) Por un lado, se perfilan géneros muy específicos, en los que la violencia forma parte de la definición: el narcocorrido o la “sicaresca” 3 , la novela negra y la novela neopolicial (cf. Forero Quintero 2010; Adriaensen/ Grinberg Pla 2012). Por otro lado, se abre un panorama de medios estéticos en transformación continua: teleseries, adaptaciones cinematográficas y películas originales, notas rojas y ficciones apoyadas en ellas (Quijano/ Vizcarra 2015). Más allá de estas diferenciaciones, parece que lo fundamental es contar : dar una forma narrativa a la violencia parece una necesidad más que una elección. El historiador Michael Riekenberg explica el vínculo antropológico de la narración con la violencia: En ese momento de contracción, la violencia no es significativa porque se reduce a sí misma y la persona se queda sin habla. En consecuencia, quien quiera describir la violencia misma habla de algo que no posee ningún significado. Por eso, en la historiografía tampoco podemos decir absolutamente nada de ella. La violencia solo se reviste de significado cuando las personas la narran y así se la muestran a sí mismos y a otras personas. La narración es un proceso opuesto a la contracción. Supone un desarrollo en el tiempo, más allá del momento puntual. La narración genera algo que en la violencia en sí no es importante, es decir, un antes y un después y a través de estos, también un porqué y un para qué. (2015: 21) En otras palabras, la representación cultural de la violencia reviste siempre la forma de una historia. La literatura y los géneros narrativos serán, entonces, 3 Término acuñado por Héctor Abad Faciolince (Herlinghaus 2009: 135-136). 22 Matei Chihaia una puesta en escena de estas historias, o sea, representaciones de segundo grado, y los estudios literarios aparecen, por lo tanto, como un tercer grado. En cada nivel, las formas narrativas confieren una realidad simbólica a la violencia, mientras la interpretan y la proyectan en espacios o géneros determinados. Martin Lienhard recuerda que [n]o se trata, ni mucho menos, de negar la realidad de los hechos a menudo sangrientos que configuran lo que llamamos “violencia urbana”, sino de dejar claro que esta, en rigor, es una “construcción social”: un concepto creado colectivamente por medio del discurso. En esta construcción intervienen, en particular, el discurso oficial, los diferentes discursos partidistas, el discurso policial, la investigación social y cultural, la prensa, la televisión, el cine (documental y de ficción), el show business musical. Sea desde posiciones críticas o, al contrario, cercanas a las de la cultura de masas, la literatura también contribuye a configurar la “violencia urbana” en el imaginario social. (2015: 16-17) Aunque desde un punto de vista funcional se entiende la necesidad de transformar la violencia de esta forma, los propios textos literarios plantean los límites de la representación (cf. Martínez Rubio 2017) y la responsabilidad del escritor ante este fenómeno (cf. Lespada 2015). Esta responsabilidad es compartida por el crítico, que debe comentar la violencia sin contribuir a la producción o reproducción de ella (Haas 2013: 8). 4. Los límites de un marco investigativo Asomaron ya a lo largo esta introducción los malentendidos sobre una agresividad “endémica” (Adriaensen 2016: 10), destino inevitable de la región al Sur de los Estados Unidos. Este estereotipo ha alimentado sin duda el ideal del “muro” propugnado por la actual administración estadounidense, y puede explicar la existencia de los barrios privados en América Latina. En vez de aportar más claridad, la acumulación de interpretaciones produce un efecto de opacidad, y quizás también una pérdida de pertinencia comunicativa. Virginia Capote Díaz muestra contundentemente cómo esta profusión de análisis sobre la significación política y social de la violencia en Colombia, corren el riesgo de contribuir a la mencionada banalización del mal y acabar contribuyendo a la conformación de una ya acuciada, amnesia colectiva. (2016: 17) Su reivindicación es que se consideren los “universos particulares que hay detrás de las cifras” (2016: 17) y que la ficción o el testimonio pueden representar mejor que un discurso teórico. La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 23 Efectivamente, el traslado de la discusión crítica hacia la visibilización de una violencia cultural o simbólica es, hasta cierto punto, una respuesta eficaz a estos prejuicios; la ficción es capaz de dar voz a la incertidumbre e incluir una diversidad de hablas -como muestran de forma ejemplar Valeria Grinberg Pla (2008: 100) y Alexandra Ortiz Wallner (2008: 88) en sus interpretaciones de las novelas de Horacio Castellanos Moya. En nuestro libro, Ortiz Wallner da continuidad a esta idea mediante la búsqueda de nuevos lenguajes literarios y artísticos en la posguerra; la reacción a la violencia extrema del genocidio en Guatemala repercute, de esta forma, también en la representación de la violencia simbólica. El análisis de Bourdieu debe suscitar también cierta duda sobre la inevitabilidad de establecer nuevos hábitos hegemónicos en el interior de la academia -y facilitar la autocrítica de la investigación literaria. Werner Mackenbach y Günther Maihold advierten de la responsabilidad del crítico en este sentido, y conectan con las consideraciones del sociólogo francés sobre la lucha en torno al discurso legítimo: Las representaciones simbólicas, así como también las definiciones, interpretaciones y clasificaciones discursivas y estéticas alrededor de las que se ha soltado una verdadera lucha por la soberanía interpretativa en el ámbito de la violencia, el crimen y la (in)seguridad, juegan un papel central en relación con la percepción social de la violencia. (2015: 3) Entiendo que no puedo hablar de la violencia en la literatura sin advertir este tipo de violencia que hay en el sistema académico mismo. Esta violencia se manifiesta quizás hasta en la propia prevalencia de un tema sobre otros. Aunque pueda parecer un argumento muy teórico, tiene una aplicación sumamente práctica cuando nos referimos a la realidad social: En Centroamérica los discursos sobre violencia y seguridad tienen un carácter claramente transfronterizo y han desarrollado el potencial de desplazar a segundo plano a otros importantes discursos regionales -como aquellos sobre la integración económica centroamericana-. (Huhn/ Oettler/ Peetz 2005: 190) De la misma manera, la crítica centrada en la violencia conlleva ciertos riesgos: acaparar demasiado la atención y desvincular los fenómenos violentos de su contexto cultural y otros asuntos pendientes: la integración a varios niveles de los países latinoamericanos, la memoria de los crímenes perpetrados durante las dictaduras, la educación, la salud pública, la pobreza … Con todo, los problemas así planteados remiten a una deontología de la investigación, “la dificultad ética y epistémica de teorizar sobre la violencia” (Pietrak/ Carrera Garrido 2015: 6), que no se debe confundir con las metodologías y los protocolos que sirven para mantener un determinado nivel de calidad cien- 24 Matei Chihaia tífica. Veinte años de trabajos intensivos y sumamente productivos permiten comprender mejor el potencial de la violencia como marco interpretativo de la investigación literaria. También nos dejan entrever sus límites. Bibliografía Adriaensen, Brigitte/ Grinberg Pla, Valeria (ed.) (2012). Narrativas del crimen en América Latina: transformaciones y transculturaciones del policial . Münster: Lit. Adriaensen, Brigitte (2016). “Introducción”. En: Adriaensen, Brigitte/ Kunz, Marco (ed.), 9-24. Adriaensen, Brigitte/ Kunz, Marco (ed.) (2016). Narcoficciones en México y Colombia . Madrid: Iberoamericana/ Vervuert. Aguiluz Ibargüen, Maya (ed.) (2016). Visibilidades de la violencia en Latinoamérica. La repetición, los registros y los marcos . México: UNAM. Ahrens, Rüdiger/ Herrera-Sobek, María et al. (ed.) (2005). Violence and Transgression in World Minority Literatures . Heidelberg: Winter. Amar Sánchez, Ana María/ Avilés, Luis F. (2015). “Prólogo”. En: id. (ed.), Representaciones de la violencia en América Latina: genealogías culturales, formas literarias y dinámicas del presente . Madrid/ Frankfurt a.M.: Iberoamericana/ Vervuert, 9-21. Amar Sánchez, Ana María/ Basile, Teresa (2014). “Derrota, melancolía y desarme en la literatura latinoamericana de las últimas décadas”. Revista Iberoamericana 80: 247, 327-349. Andrist, Debra D. (2017). “Preface”. En: id. (ed.), vii-x. — (ed.) (2017). Insult to injury: violence in Spanish, Hispanic American and Latino art & literature , Brighton/ Chicago: Sussex Academic Press. Basile, Teresa (ed.) (2015). Literatura y violencia en la narrativa latinoamericana reciente . La Plata: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. URL: www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/ libros/ pm.378/ pm.378.pdf (16.2.2019). — (2015). “El intelectual armado”. En: Amar Sánchez, Ana María/ Avilés, Luis F. (eds.), 25-52. Blanke, Svenja/ Kurtenbach, Sabine (2017). “Introducción”. En: id. (ed.), Violencia y desigualdad: ADLAF Congreso 2016 . Buenos Aires: Nueva Sociedad/ Friedrich-Ebert-Stiftung/ ADLAF, 13-15. Borst, Julia/ Michael, Joachim/ Schäffauer, Markus Klaus (ed.) (2018). Ficciones que duelen. Visiones críticas de la violencia en las culturas iberoamericanas . Kassel: Kassel University Press. Buschmann, Albrecht/ López de Abiada, José Manuel (2010). “Calas en la última teoría de la violencia como desafío a las ciencias culturales”. Versants 57: 3, 7-26. Caldeira, Teresa (2001). City of Walls. Crime, Segregation, and Citizenship in S-o Paulo . Oakland: University of California Press. Camacho Delgado, José Manuel (2016). Sic semper tyrannis. Dictadura, violencia y memoria histórica en la narrativa hispánica . Madrid: Iberoamericana/ Vervuert. La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 25 Capote Díaz, Virginia (2012). Mujer y memoria. El discurso literario de la violencia en Colombia . Tesis doctoral. Universidad de Granada. URL: https: / / hera.ugr.es/ tesisugr/ 21616619.pdf (16.2.2019). — (2016). Reescribir la violencia: narrativas de la memoria en la literatura femenina colombiana contemporánea . Bruxelles: Peter Lang. Cardoso, Rosane (ed.) (2015). Voz, memória e literatura: narrativas sobre a violência na América Latina . Curitiba, PR: Editora Appris. Celi Hidalgo, Carlos Humberto (2016). “Flashes fantasmagóricos sobre el mundo andino indígena ¿Inexistencia de cuerpos individuales? ”. En: Aguiluz Ibargüen, Maya (ed.), 187-205. Dalla Corte, Gabriela (ed.) (2002). Conflicto y violencia en América: encuentro-debate América Latina ayer y hoy . Barcelona: Univ. de Barcelona. De la Cruz-Lichet, Virginia/ Ponce, Nestor (ed.) (2018). Dosier “Colombie 2017. Identité, mémoire et représentations esthétiques en construction”. Amerika 18. Dorfman, Ariel (1970). Imaginación y violencia en América Latina . Santiago de Chile: Editorial Universitaria. Ehrlicher, Hanno/ Siebenpfeiffer, Hania (ed.) (2002). Gewalt und Geschlecht: Bilder, Literatur und Diskurse im 20. Jahrhundert. Köln: Böhlau. Estrada, Oswaldo (2015). “Introducción. Contar la violencia … o ayudar a que amanezca”. En: id. (ed.), Senderos de violencia. Latinoamérica y sus narrativas armadas . Valencia: Albatros Ediciones, 15-27. Fandino Marino, Juan Mario (2004). “Ciclos históricos da violência na América Latina”. S-o Paulo em Perspectiva 18 (1), 31-38. URL: https: / / dx.doi.org/ 10.1590/ S0102- 88392004000100005 (16.2.2019). Forero Quintero, Gustavo (2010). “La novela de crímenes en América Latina. Hacia una nueva caracterización del género”. Lingüística y literatura 57, 49-61. Foster, David William (1995). Violence in Argentine Literature: Cultural Responses to Tyranny . Columbia/ London: University of Missouri Press. Foucault, Michel (1971). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión . Buenos Aires: Siglo XXI. Genschow, Karen/ Spiller, Roland (ed.) (2017). Dosier “Trauma colectivo y (post)memoria audiovisual en América Latina del Siglo XXI”. Iberoamericana 17: 65, 11-132. Girard, René (1972). La Violence et le Sacré . Paris: Grasset. Goffmann, Erwing (1974). Frame Analysis. An Essay on the Organisation of Experience . Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Gómez, Facundo (2012). “Ecuador violento: ‘Los que se van’ y la estética del machete”. En: Basile, Teresa/ Foffani, Enrique (ed.), Actas del VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius , URL: http: / / citclot.fahce.unlp.edu.ar/ viii-congreso/ actas-2012/ Gomez-%20Facundo.pdf (16.2.2019). Grinberg Pla, Valeria (2008). “(Un-)Möglichkeiten der Erinnerung. Der Genozid an den Maya in Horacio Castellanos Moyas ‘Insensatez’”. En: Bandau, Anja/ Buschmann, Albrecht/ v. Treskow, Isabella (ed.), Literaturen des Bürgerkriegs . Berlin: trafo Verlag, 91-103. 26 Matei Chihaia Haas, Nadine (2013). Das Ende der Fiktion: Literatur und urbane Gewalt in Guatemala . Berlin: Lit. Hargreaves, Allison (2017). Violence against indigenous women: literature | activism | resistance . Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press. Hennigfeld, Ursula (ed.) (2015). Roberto Bolaño. Violencia, escritura, vida . Iberoamericana: Madrid Herlinghaus, Hermann (2009). Violence without Guilt. Ethical Narratives from the Global South . New York: Palgrave. Huhn, Sebastian/ Oettler, Anika/ Peetz, Peter (2005). “La telaraña de los discursos sobre violencia en Centroamérica”. Iberoamericana 5: 19, 188-193. — (2008). “Centroamérica: territorios de violencia. Presentación”. Iberoamericana 8: 32, 75-80. Hurtado Heras, Saúl/ Hernández Soto, Gabriel (2017). “Introducción”. En: id. (ed.) (2017). Literatura y violencia en Guatemala: testimonio y literatura de la guerrilla guatemalteca (1960-1996). México, DF/ Guatemala: Editorial Praxis, 9-22. Imbusch, Peter/ Misse, Michel/ Carrión, Fernando (2011). “Violence Research in Latin America and the Caribbean”. International Journal of Conflict and Violence 5: 1, 87-154. Kohut, Karl (2002). “Política, violencia y literatura”. Anuario de Estudios Americanos 59: 1, 193-222. Leenhardt, Jacques (1990). “O que se pode dizer da violencia? ” (trad. por Ronaldo L. Lins). En: Lins, Ronaldo L. (1990). Violência e literatura . Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 13-17. Lespada, Gustavo (2015). “Violencia y literatura/ Violencia en la literatura”. En: Basile, Teresa (ed.), 35-56. Liano, Dante (1997). “La narrativa de la violencia”. En: id., Visión crítica de la literatura guatemalteca . Guatemala: Editorial Universitaria, 259-271. Lienhard, Martin (2015). “Prólogo”. En: id. (ed.). Violencia urbana, los jóvenes y la droga . Madrid: Iberoamericana/ Vervuert, 11-20. Lins, Ronaldo L. (1990). Violência e literatura . Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. López Bernasocchi, Augusta (ed.) (2010). Literatura, violencia y narcotráfico . Genève: Slatkine. López de Abiada, José Manuel (ed.) (2010). Dosier “Literatura y Narcotráfico”. Versants 57: 3. Lowe, Elizabeth (1982). “Visiones de la violencia. De Faulkner a la ficción urbana contemporánea en Brasil y Colombia”. Universitas Humanística 18: 18, 101-108. Llarena, Alicia (2016). Curso “Arte, literatura y violencia en Latinamérica”. URL: www. ulpgc.es/ sites/ default/ files/ ArchivosULPGC/ noticia/ 2016/ Nov/ curso_arte_literatura_y_violencia_en_latinoamerica.pdf (16.2.2019). Mackenbach, Werner/ Maihold, Günther (2015). “La transformación de la violencia en América Latina. Un debate interdisciplinario”. En: id. (ed.), La transformación de la violencia en América Latina . Guatemala: F&G editores, 1-8. La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 27 Mackenbach, Werner/ Ortiz Wallner, Alexandra (2008). “(De)formaciones: violencia y narrativa en Centroamérica”. Iberoamericana 8: 32, 81-97. Manzoni, Celina (2015). “Narrativas de la violencia: hipérbole y exceso en ‘Insensatez’ de Horacio Castellanos Moya”. En: Basile, Teresa (ed.), 111-143. Martínez Bardal, Diego (2014). “La mirada que atraviesa. Pensar los dispositivos”. En: Zubieta, Ana María (ed.), 95-110. Martínez Rubio, José (2017). “Memoria y ficción en ‘El material humano’ de Rodrigo Rey Rosa: la representación imposible de la violencia en Guatemala”. Rilce. Revista de Filología Hispánica 33: 2, 585-599. Michael, Joachim (2018). “El problema de la violencia y la literatura de la crueldad: Claudia Hernández”. En: Borst, Julia/ Michael, Joachim/ Schäffauer, Markus Klaus (ed.), 129-157. Molinares Hassan, Viridiana (2013). “Violencia política en Latinoamérica: una descripción a partir de narraciones literarias”. Revista de Derecho 39. URL: www.redalyc. org/ articulo.oa? id=85128616009 (16.2.2019). Moloeznik, Marcos Pablo/ Trefler, Pawel (2017). “América Latina: violencia en México y Centroamérica”. Anuario Latinoamericano. Ciencias políticas y relaciones internacionales 4, 13-19. Montoya, Pablo (2000). “La representación de la violencia en la reciente literatura colombiana (década de 1990)”. América: Cahiers du CRICCAL 24, 49-55. Nieraad, Günther (2003). “Violence and the Glorification of Violence in the Literature of the Twentieth Century”. En: Heitmeyer, Wilhelm/ Hagan, John (ed.), International Handbook of Violence Research , Dordrecht: Kluwer, 1023-1039. Ortiz Wallner, Alexandra (2004). Espacios asediados. (Re)presentaciones de la violencia y del espacio en novelas centroamericanas de posguerra . Tesis, UCR, San José. URL: http: / / www.repositorio.ciicla.ucr.ac.cr: 8080/ handle/ 123456789/ 214 (16.2.2019). — (2008). “Die Ästhetisierung der Gewalt am Beispiel der Romane von Horacio Castellanos Moya”. En: Bandau, Anja/ Buschmann, Albrecht/ v. Treskow, Isabella (ed.), Literaturen des Bürgerkriegs . Berlin: trafo Verlag, 75-89. Ospina, Claudia (2010). Representación de la violencia en la novela del narcotráfico y el cine colombiano contemporáneo . Tesis doctoral de la University of Kentucky. URL: https: / / uknowledge.uky.edu/ gradschool_diss/ 4. Pabón, Carlos (2015). “De la memoria: ética, estética y autoridad”. En: Basile, Teresa (ed.), 11-34. Pesce, Franco (2018). “La voluntad de no entender. Entrevista con Sergio Rojas”. Lingüística y literatura 74, 159-172. Pietrak, Mariela/ Carrera Garrido, Miguel (2015). “Presentación”. En: id. (ed.), Narrativas de la violencia en el ámbito hispánico. Guerra, sociedad y familia . Sevilla: Editorial Padilla, 5-13. Quijano, Mónica/ Vizcarra, Héctor Fernando (2015). “Preliminares”. En: id. (ed.), Crimen y ficción: narrativa literaria y audiovisual sobre la violencia en América Latina . México: Bonilla Artigas Editores, 11-23. 28 Matei Chihaia Riekenberg, Michael (2015). “Introducción”. En: id. (ed.), Violencia segmentaria. Consideraciones sobre la violencia en la historia de América Latina . Madrid: Iberoamericana/ Vervuert, 9-24. Ríos Baeza, Felipe (ed.) (2010). Roberto Bolaño: ruptura y violencia en la literatura finisecular . México: Eón/ Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Rodríguez, Ileana (2016). Gender Violence in Failed and Democratic States: Besieging Perverse Masculinities . New York: Springer. Rueda, María Helena (2011). La violencia y sus huellas. Una mirada desde la narrativa colombiana . Madrid: Iberoamericana/ Vervuert. Santos, José Vicente Tavares dos/ Barreira, César (2016). “Introduç-o. A construç-o de um campo intelectual: violência e segurança cidad- na América Latina”. En: id. (eds.), Paradoxos da segurança cidad- . Porto Alegre, 9-40. Sodré, Muniz (2001). Sociedad, cultura y violencia . Trad. del portugués. Maria Eugenia Contursi y Fabiola Ferro. Buenos Aires: Norma. Spiller, Roland et al. (ed.) (2015). Guatemala: Nunca más: desde el trauma de la guerra civil hacia la integración étnica, la democracia y la justicia social . Guatemala: F&G editores. Spiller, Roland/ Schreijäck, Thomas (ed.) (2019). Colombia: memoria histórica, postconflicto y transmigración . Berlin: Peter Lang. Temelli, Yasmin (2012). “Violencia(s) en México”. En: Dosier “Violencia(s) en México”. IMex. México interdisciplinario 1, 4-14. Terao, Ryukichi (2005). La novelística de la violencia en América Latina: entre ficción y testimonio . Mérida, Venezuela: Consejo de Publicaciones de la Universidad de Los Andes/ Japan Society for the Promotion of Sciences. Tittler, Jonathan (ed.) (1989). Violencia y literatura en Colombia . Madrid: Ed. Orígenes. Ubilluz, Juan Carlos; Hibbett, Alexandra; Vich, Victor (2009). Contra el sueño de los justos: la literatura peruana ante la violencia política . Lima: IEP Inst. de Estudios Peruanos. Universidad de Stony Brook (2015). Graduate Conference “Narrativa y violencia / Narrativa violenta”. URL: www.bu.edu/ rs/ files/ 2015/ 09/ CFP_Graduate-Student-Conference-2015.pdf (16.2.2019). Varela Olea, María Ángeles (ed.) (2010). Lengua y literatura sobre la violencia contra la mujer . Madrid: CEU. Vélez Rendón, Juan Carlos (2003). “Violencia, memoria y literatura testimonial en Colombia. Entre las memorias literales y las memorias ejemplares”. Estudios políticos 22, 31-57. Villalobos-Ruminott, Sergio (2013). Soberanías en suspenso. Imaginación y violencia en América Latina . Buenos Aires: La Cebra. Vivanco Roca Rey, Lucero de (ed.) (2013). Memorias en tinta: ensayos sobre la representación de la violencia política en Argentina, Chile y Perú . Santiago de Chile: Ed. Univ. Alberto Hurtado. Waldmann, Peter (2002). Der anomische Staat. Über Recht, öffentliche Sicherheit und Alltag in Lateinamerika . Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria 29 Wertheimer, Jürgen (1986). Ästhetik der Gewalt: ihre Darstellung in Literatur u. Kunst . Frankfurt am Main: Athenäum. Yánez Leal, Adelso (2013). Relaciones de poder en la literatura latinoamericana: muerte, sexualidad, racismo y violencia (siglos XX-XXI) . Buenos Aires: Ed. Biblos. Zubieta, Ana María (ed.) (2014). Mapas de la violencia: filosofía, teoría literaria, arte y literatura . Bahía Blanca: EdiUNS. Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia Ana Miranda Mora 1. La violencia como problema contemporáneo Los movimientos de protesta social, de resistencia o desobediencia civil del siglo XX ante el imperialismo, capitalismo, colonialismo o sexismo han intentado re-politizar la categoría de violencia y reclamar su uso legítimo fuera del ámbito estatal. La violencia pasa de ser concebida como inevitable y necesaria (la guerra o el asesinato del enemigo), para describir acciones u omisiones, relaciones de poder y concepciones ideológicas. Frente a las teorías “clásicas”, las teorías “contemporáneas” sobre la violencia son críticas porque cuestionan la concepción del poder que legitima esa violencia, a la vez que revelan los mecanismos (institucionalizados o informales) por los que se conserva y perpetua. El concepto de violencia tiene actualmente un componente denunciatorio y crítico que moviliza reacciones al cuestionar no sólo comportamientos, sino relaciones o estructuras socialmente aceptadas (sexismo o racismo). El argumento del presente artículo se desarrolla en el análisis de autores clave para la comprensión de la violencia desde la perspectiva de la filosofía social. En este marco, los autores que se discuten aquí definen un planteamiento del problema que concibe la violencia como un proceso o fenómeno característico de las sociedades modernas y no tanto como una anomalía en su funcionamiento (Arteaga 2017). Esto implica considerar la violencia como un fenómeno social, no en cuanto conducta, disposición o desviación del individuo sino como una dinámica social. Se analizan teorías que problematizan la violencia en el contexto de los procesos de formación del orden social (Koloma-Schlichte 2017). La violencia es uno de los fenómenos más complejos analizado actualmente. Una de las principales dificultades consiste en definir qué fenómenos pueden ser considerados como violencia. Los análisis conceptuales sobre la violencia exploran problemas relacionados con el uso descriptivo y normativo del término (Degenaar 2007). El problema de la falta de un concepto que tenga un correlato empírico preciso, implica a su vez la discusión sobre los orígenes etimológicos 32 Ana Miranda Mora y los cambios en el significado del concepto de violencia. Lo que incluye, una controversia relativa a una definición adecuada, una diferenciación sustantiva, una evaluación sociopolítica y una evaluación moral de la violencia (Imbusch 2003). A ello, se suma la dificultad de explicar sus causas, efectos o consecuencias. El concepto “violencia” es un concepto analítico-descriptivo, siempre con significado normativo-político. Las teorías normativas o empíricas, que critican o justifican el ejercicio de la violencia buscan aclarar el rol de la violencia en la (re)producción y transformación del orden social. La violencia es un fenómeno complejo porque produce daño y destrucción al mismo tiempo que puede crear orden o estabilidad. La problematización de la naturaleza y función de la violencia aparece como problema central de la teorías sociales y políticas en el siglo XX. Anteriormente había sido tematizada en sus formas concretas como guerra, crimen, desviación, anomalía o en su identificación con el ejercicio del poder, pero no se le había asignado un lugar teórico central. En este ensayo revisaremos dos debates fundamentales a las teorías contemporáneas sobre la violencia. Nuestra tesis es que ha habido un desplazamiento en la función y el significado que la violencia ha desempeñado en diferentes teorías sociales y políticas. Proponemos una distinción entre lo que denominamos teorías “clásicas” sobre la violencia y teorías “contemporáneas”. Esta distinción se explicará a partir de dos problemas, el primero de ellos, discute la relación entre poder y violencia, el segundo se pregunta por la legitimación de la violencia. Este cambio en la función de la violencia señala el movimiento por el que va de la marginalidad en la teorías clásicas hacia la centralidad en las teorías contemporáneas. Se distingue entre teorías del poder como opresión, poder como dominación y poder como violencia para explicar el giro por el que se resignifica la violencia y se le dota de un sentido crítico en las teorías contemporáneas. Este movimiento en la esfera del análisis significa una nueva concepción de la violencia e implica nuevas metodologías para su análisis. 2. Teorías clásicas y contemporáneas sobre la violencia La violencia representa un problema actualmente porque dejamos de concebirla como aceptable o necesaria. Las teorías clásicas sobre la violencia ponen el centro de su análisis en la función de la violencia para la continuidad histórica, política o económica como lo fundamental (Arendt 2005: 18). No se problematiza la violencia como objeto central porque esta se halla determinada en función de la persistencia de un proceso que permanece asegurado por lo que precedió a la acción violenta y que va más allá de la violencia misma. De acuerdo con Hannah Arendt en Sobre la violencia (1970), la comprensión dominante de la historia ofrece una versión de esta determinada por una lógica de medios y fines Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia 33 ( lógica teleológica ). Arendt recurre a Hegel como ejemplo de esta formulación, para quien la historia es un matadero de masacres que lleva a cabo los objetivos de la razón. Pero aún cuando consideremos la historia como el ara ( Schlachtbank ) ante el cual han sido sacrificados la dicha de los pueblos, la sabiduría de los Estados y la virtud de los individuos; siempre surge la pregunta: a quién, a qué fin último ha sido ofrecido este enorme sacrificio? (Hegel 2005: 145) De acuerdo a la lectura de Arendt de Hegel, la violencia es un momento más en el desarrollo de las contradicciones sociales que forman parte de un proceso de progreso (Arendt 2005: 43). Desde esta lógica ( teleológica ), la violencia puede por un lado, ser concebida como un momento necesario que no rompe con el continuum temporal y que sirve como guía de acción para el futuro; por el otro, se presenta como la única interrupción posible a este proceso automatizado. Arendt ejemplifica el primer caso con la concepción de Marx sobre la historia, según la cual “la violencia ( Gewalt ) es la comadrona ( Geburtshelfer ) de toda sociedad vieja que lleva en sus entrañas otra nueva” (Marx 1986: 639). Si bien en el capítulo 24 de El Capital Marx sostiene que la violencia es sólo un momento en el desarrollo de la historia, esto no implica que sea la causa de los cambios en la sociedad sino de las contradicciones inherentes a ella. Para Marx la emergencia de toda sociedad está precedida pero no causada por eventos violentos, que compara con los dolores del parto. La violencia así determinada, se considera una potencia que designa el modo del desarrollo histórico, que explica la transición de un evento a otro. En dirección opuesta, para Fanon, la violencia sí constituye la única solución frente a un estado de dominación colonial, en Los condenados de la tierra (1961) afirma el poder purificador y transformador de la violencia: ¿Qué es pues, en realidad, esa violencia? Ya lo hemos visto: es la intuición que tienen las masas colonizadas de que su liberación debe hacerse, y no puede hacerse más que por la fuerza […] Porque la violencia, y ahí está el escándalo, puede constituir como método, la consigna de un partido político […] Hay que reflexionar sobre esta problemática de la violencia. (Fanon 2014: 65-66) Si bien Fanon sostiene que sólo la violencia posibilita la inversión de los valores impuestos por el colonizador, este es consciente de los límites de la violencia en la lucha contra el colonialismo. Por sí mismos, el odio y la agresión fracasan en la búsqueda de la liberación. La violencia es condición necesaria para la independencia, aunque no suficiente para la realización de su liberación. Para Fanon la pregunta no consiste en aceptar o no la violencia, sino en asegurar que su uso esté orientado a su superación y no a su auto-preservación. La violencia en 34 Ana Miranda Mora este caso se haya justificada por el fin que se propone, sólo la violencia ejercida por el pueblo y organizada, en cuanto acto de resistencia y no sólo como acto espontáneo, permite romper con el proceso automatizado del poder colonial dominante. La inevitabilidad y necesidad de la violencia depende, de acuerdo a esta concepción, de una noción instrumental de la misma. La violencia es un medio requerido por un fin que la justifica y la limita, una herramienta que depende de una instancia que la soporta y la trasciende, sea esta una concepción de la historia, del progreso, del bien, de la libertad etc. Sin embargo, todos estos casos esconden una paradoja, la violencia en cuanto instrumento requiere de una justificación que nunca alcanza y sin embargo, se le presenta como inevitable o necesaria para el desarrollo histórico, una forma de gobierno o un proyecto emancipatorio. Teorías como las de Hegel, Marx y Fanon comparten una concepción instrumental de la violencia que revela un problema. Algunas de estas teorías, como la de Hegel, evidencian la ausencia de problematización específica de la violencia, así como las limitaciones que la noción instrumental de la misma implica. Estas teorías enfrentan alguno de los siguientes problemas: o son ciegas a las formas concretas de la violencia (sus mecanismos, su fenomenología), o ignoran las condiciones concretas que producen la violencia (sus causas) y se centran principalmente en su aplicación como puro medio para cumplir fines determinados (objetivos). Sin embargo, ya en Marx o Fanon, a pesar de seguir atrapados en una concepción instrumental de la violencia, se realiza un desplazamiento que Arendt ve. Estas teorías señalan que la violencia no es un fenómeno transitorio o excepcional sin más, sino que es inevitable en cuanto elemento constitutivo de las formas de organización social moderna en términos de clase y raza. La diferencia entre Marx y Fanon se da en un segundo desplazamiento, mientras que para Marx, al igual que Hegel, la violencia es inevitable y constituyente de los procesos históricos, para Fanon esta tiene una dinámica propia y sus mecanismos son el objeto de su investigación. Así, las teorías contemporáneas intentan comprender la complejidad de la violencia al hacer explícito sus elementos estructurales, tales como: 1. el sujeto quien la ejerce o la padece 2. la forma en que es ejercida, ya se en cuanto acciones o por omisión 3. sus causas y razones (formas de justificación) 4. sus metas y motivos (intenciones) y 5. sus modelos de justificación (legalidad o legitimidad). Toda tipología de la violencia pondrá en el centro alguna de las siguientes preguntas: 1. ¿quién? , 2. ¿qué? , 3. ¿cómo? , 4. ¿a quién? y 5. ¿por qué? (Imbusch 2003). El concepto de violencia contemporáneo no sólo intenta dar respuesta Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia 35 a estas preguntas sino también aclarar su vinculación y límites con conceptos relacionados tales como: fuerza, potencia, autoridad o poder. Con ello, se trata de evitar definiciones naturalistas, sustancialistas o reduccionistas que identifiquen la violencia con una forma específica, por ejemplo, violencia como guerra, asesinato, instinto etc. Pensar contemporáneamente la violencia requiere de la discusión sobre los tipos y formas, las dimensiones y las estructuras de significado, las dinámicas y los contextos. Una taxonomía de la violencia que no se centre sólo en sus causas o fines, resulta ineludible. A continuación, ahondaremos en el desplazamiento del lugar de la violencia aquí delineado a partir de dos debates filosófico-políticos. 3. Análisis filosófico de la violencia. Dos debates. La violencia como problema contemporáneo de las ciencias sociales y la filosofía no sólo conlleva el análisis empírico de los diferentes fenómenos que abarca, sino el examen de las concepciones y presupuestos que le dan contenido al concepto. La reflexión filosófica sobre la violencia busca aclarar 1. la relación del concepto de violencia con otros conceptos asociados y elabora la pregunta ¿por qué? , es decir, 2. el cuestionamiento por los modelos de justificación y estrategias de legitimación de la violencia. Este tipo de preguntas nos lleva más allá del estrecho modelo que se centra en la relación entre perpetrador y víctima, al pensar la violencia no solo en términos individuales sino colectivos. Se trata de analizar la violencia como un proceso compuesto por acciones (individuales/ colectivas/ estatales) y estructuras o sistemas. Se pone el énfasis no tanto en la violencia directa y física sino en las estructuras, y se pasa del ámbito del individuo a la sociedad. En este contexto, existen para la filosofía dos debates centrales que recogen los problemas 1 y 2. Por un lado, la relación entre la violencia y el poder y, por el otro, la pregunta por la legitimidad de la violencia. 3.1 Relación poder y violencia El empleo correcto de los conceptos no es sólo una cuestión de gramática, la polisemia del concepto está ligada a sus cambios semánticos y su significado está determinado históricamente en una relación directa con las prácticas de las que busca dar cuenta. En un intento por desvincularse de la tradición que piensa instrumentalmente la violencia, Arendt se propone distinguir entre conceptos como: “poder”, “potencia”, “fuerza”, “autoridad” y “violencia” (Arendt 2005: 59). La función de la violencia en la formación del estado (o la centralización del poder) fue ya introducida por autores como Maquiavelo (1532) y Hobbes (1651), 36 Ana Miranda Mora para quienes la violencia ocupa un papel central en toda acción política. En la relación entre poder político y violencia, esta aparece como un factor ineludible en las distintas formas de socialización. Desde esta perspectiva la cuestión crucial consiste en señalar ¿Quién manda a Quién? Poder, potencia, fuerza, autoridad y violencia no serían más que palabras para indicar los medios por los que el hombre domina al hombre; se emplean como sinónimos porque poseen la misma función. (Arendt 2005: 59) A partir de esta diferenciación, Arendt cuestiona la tesis que sostiene que la violencia es la mayor manifestación de poder. Equiparar el poder con la administración de la violencia se corresponde con una noción específica de poder y de autoridad derivada de aquél. El estado, como garante del poder, es el lugar de concentración de la violencia. Max Weber definió en La política como vocación (1919) el medio específico del estado moderno, como monopolización de los medios de coerción física a través de una institución política especialmente legitimada para ello, y cuyos orígenes violentos han caído en el olvido. “El Estado es aquella comunidad humana que, dentro de un determinado territorio (el ‘territorio’ es elemento distintivo), reclama (con éxito) para sí el monopolio de la violencia física legítima” (Weber 1979: 83). Desde esta perspectiva la violencia no representa un problema ya que el estado, en su pretensión de acabar con la violencia particular o privada, monopoliza la violencia como instrumento para su control y el fortalecimiento de su autoridad. El Estado, como todas las asociaciones políticas que históricamente lo han precedido, es una relación de dominación de hombres sobre hombres, que se sostiene por medio de la violencia legítima (es decir, de la que es vista como tal). Para subsistir necesita que los dominados acaten la autoridad que pretenden tener quienes en ese momento dominan. (Weber 1979: 84) Comprender el poder como dominio, basado en instrumentos de violencia legitimada y legalizada, implica una concepción del poder entendido como la eficacia de imponer la voluntad de uno(s) sobre la de otros. Esta idea del poder se justifica, entre otras formas, por medio de una noción de legitimidad basada en la legalidad; en el supuesto de la validez de preceptos legales y en su competencia sobre normas racionales, exige la obediencia de las obligaciones legalmente establecidas. La pregunta que surge será por los medios en que se apoya esta dominación, por las formas de justificación y los fundamentos de su legitimación. Es decir, la pregunta por la violencia se equipara con la pregunta legitimidad del poder. Esta concepción del poder será fuertemente cuestionada a partir del siglo XX. Para Arendt, contrariamente el poder Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia 37 corresponde a la capacidad humana, no simplemente para actuar sino para actuar concertadamente. El poder nunca es propiedad de un individuo, pertenece a un grupo y sigue existiendo mientras el grupo se mantenga unido […]. En el momento en el que el grupo, del que el poder se ha originado, desaparece, ‘su poder’ también desaparece. (Arendt 2005: 60) Arendt desvincula el poder de la relación mando-obediencia y cuestiona su identificación con la noción instrumental de violencia. Para Arendt, el poder es un fin en sí mismo porque no requiere de una justificación externa a sí, lo que requiere es de legitimidad (Arendt 2005: 70). El poder surge ahí donde las personas se reúnen y actúan concertadamente; contrariamente, el dominio se ejerce violentamente. Donde el poder se ve amenazado se reemplaza por violencia. Así, poder y violencia no sólo se oponen sino que son antitéticos. El empleo indiscriminado entre conceptos claves puede explicarse, según Arendt, porque todos parecen coincidir en su función instrumental, es decir, indican los medios por los que un sujeto domina y el otro obedece. Al distinguir entre poder y violencia Arendt busca mostrar que el poder no necesariamente se manifiesta como violencia y que podemos aspirar a sociedades democráticas, en las que su fuerza y autoridad no radique en su monopolio sobre la violencia y en las que el ejercicio de poder no se ejerza como dominación. Es fundamental reconocer que no todo el poder es de carácter violento, sin embargo, la separación tan nítida que traza Arendt (1970), la llevó a concebir el poder y la violencia como fenómenos sin gradaciones (Imbusch 2003: 18). Además, Arendt no discute el cómo o por qué “poder y violencia, aunque son distintos fenómenos, normalmente aparecen juntos” (Arendt 2005: 71). En esta obra (1970) no profundiza sobre la estrategia o los mecanismos por los cuales la violencia se legitima como forma de administración, como sí lo hace en otros textos como Los orígenes del totalitarismo (1951) o Eichmann en Jerusalén (1963). De acuerdo a su propuesta, la legitimación por consenso sólo es lograda por el poder. Sin embargo, el caso de fundación de una comunidad política contradice esta tesis. En el proceso de implantación de un gobierno el poder se manifiesta como violencia, una vez establecido este se autolegitima organizando legalmente las normas y prácticas que salvaguardan determinado orden, y sólo así deja de ejercerse violentamente. Esto no quiere decir que la violencia ha desaparecido, sino que esta se ha justificado en tanto medio de defensa del orden público, al prohibir cualquiera uso externo al poder que la monopoliza. La identificación entre poder y violencia, no implica la reducción del poder al ejercicio, administración y control de la violencia. Su problema radica en su concepción instrumental y su justificación por medio de una operación jurídica, tal como mostrará Foucault. 38 Ana Miranda Mora En Defender la sociedad , en el ciclo lectivo de 1975-76 en el Collège de France, Foucault reflexiona sobre una noción no sustancial del poder y se pregunta por sus mecanismos, efectos, relaciones, dispositivos y ámbitos en los que opera. Para ello, distingue entre dos formas de concebir el poder: el poder como soberanía y el poder como dominación. A la teoría del poder aquí ejemplificada con Weber y que Arendt critica, Foucault la denomina la concepción jurídica del poder (o poder como soberanía). El poder se considera un bien que uno puede transferir o enajenar mediante un acto jurídico. El poder es poder concreto que todo individuo posee y que, al parecer cede, total o parcialmente, para constituir un poder, una soberanía política […] la constitución del poder político se hace según el modelo de una operación jurídica que sería del orden del intercambio contractual. (Foucault 2001: 27) A partir de aquí, Foucault busca desarrollar una concepción no economicista del poder, al mostrar que el poder entendido como soberanía, en el que la cuestión sobre su legitimidad y la obediencia que reclama ya no es lo fundamental, sino la pregunta sobre cómo se constituyen poco a poco, progresiva y materialmente los súbditos, el sujeto a partir de cuerpos, fuerzas, energías, materias, deseos, pensamientos etc. Se trata de “los modos concretos en que el poder penetra en el cuerpo mismo de los sujetos y sus formas de vida” (Agamben 2016: 14). El poder para Foucault “no se intercambia, ni se retoma sino que se ejerce y sólo existe en acto […] No es prórroga de las relaciones económicas sino, primariamente una relación de fuerza en sí mismo” (Foucault 2001: 28). Frente a la teoría del poder como soberanía que abarca los problemas de la mecánica general del poder, de la manera en cómo se ejerce de arriba hacia abajo y la relación entre soberano-súbdito, Foucault propone pensar el poder como un fenómeno de dominación heterogéneo. El ejercicio del poder se juega contemporáneamente entre un derecho de la soberanía y una mecánica de la disciplina y dominación (Foucault 2001: 45), entre el derecho como discurso de la soberanía y la mecánica de las coerciones ejercidas por las disciplinas. En los años de 1975-76 Foucault analiza el poder en términos de represión y de guerra. El mecanismo del poder es la guerra, mientras el fondo de la relación de poder es el enfrentamiento belicoso de las fuerzas. La opresión es resultado de la relación jurídica del poder, en cuanto abuso de la soberanía en el orden jurídico. “El poder como derecho originario que se cede, constitutivo de la soberanía, y con el contrato como matriz del poder político” (Foucault 2001: 30) corre el riesgo de desbordar los términos mismos del contrato y convertirse en opresión. Por ello, su justificación se discute en términos de legitimidad/ ilegitimidad. Frente a la concepción jurídica del poder, Foucault opone otra forma de poder entendido como dominación, según la cual, se concibe Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia 39 el poder político ya no de acuerdo con el esquema contrato/ opresión, sino según el esquema guerra/ represión […] la represión no sería lo que era la opresión con respecto al contrato, vale decir, un abuso, sino, al contrario, el mero efecto y la mera búsqueda de una relación de dominación. (Foucault 2001: 30) La pregunta que surge en este esquema alternativo de poder, se formula en la oposición entre lucha y sumisión. El medio específico del poder reside en sus mecanismos puestos en acción por el poder (de represión) y en una determinada relación (de guerra). El poder ya no se concibe como un fenómeno de dominación homogéneo, se piensa como algo que circula, que sólo funciona en cadena. Foucault identifica el poder con la dominación y la caracteriza como: disciplinamiento, represión, control, coacción y vigilancia de los cuerpos. Mientras que el poder opresivo se encuentra centralizado en el estado, en la concepción jurídica del poder, el poder como dominación ya no se circunscribe al estado sino que opera en distintas relaciones sociales, sobre los cuerpos. Esta forma del poder, que en años posteriores (1978-1979) Foucault denominará biopoder, entendido como “ese dominio de la vida sobre el que el poder ha establecido su control” (Mbembe 2001: 20), implica un giro en el que el dominio, ya no se realiza exclusivamente por la fuerza, es decir, violentamente, tal como plantea el modelo jurídico del poder sino que revela que la dominación coincide con la libertad. En sus estudios sobre el liberalismo y el neoliberalismo ( Seguridad, territorio y población y Nacimiento de la biopolítica ) se vislumbran los bosquejos preliminares para entender el modo en que la libertad forma parte de una tecnología de gestión de la conducta (Castro-Gómez 2010). No se trata simplemente de dominar a otros por la fuerza, sino de dirigir su conducta de un modo eficaz y con su consentimiento, lo cual presupone necesariamente la libertad de aquellos que deben ser gobernados. (Castro-Gómez 2010: 12) Bajo el proyecto de la historia de la gubernamentalidad se halla la relación entre poder y libertad. Foucault mostrará que el poder se revela en los diferentes mecanismos y tecnologías de dominación, y que este no siempre se ejerce violentamente, sino que implica la guía eficaz de la conducta de otros para el logro de ciertos fines. El desplazamiento operado así por Foucault parece que nuevamente pone en la periferia la violencia, al sostener que los mecanismos y las tecnologías del poder hacen que los gobernados hagan coincidir sus propios deseos, esperanzas, decisiones, necesidades y estilos de vida con objetivos gubernamentales fijados de antemano y no por ellos mismos, sin intervención o ejercicio de la violencia. Achille Mbembe en Necropolítica (2006) sostiene que “la noción de biopoder es insuficiente para reflejar las formas contemporáneas de sumisión de la vida 40 Ana Miranda Mora al poder de la muerte” (Mbembe 2011: 75). Para Mbembe la soberanía, es decir, el poder consiste en el derecho a matar. Siguiendo a Foucault concibe lo político como una relación de guerra y propone pensar el terror como el medio específico del poder. Así, pone en el centro nuevamente la pregunta por la violencia, los mecanismos y las tecnologías de dominación. Avanza la propuesta de Foucault al recuperar para la discusión sobre el poder su vinculación con la violencia en el contexto de los nuevos regimenes coloniales, el extractivismo y los procesos de territorialización. El poder de la muerte o “necropoder”, como lo denomina Mbembe, se revela en las nuevas tecnologías de guerra, destrucción, eliminación y masacre. Mbembe sostiene que estas formas de violencia ya no pueden entenderse “a través de las antiguas teorías de la violencia contractual” (Mbembe, 2011: 53). El poder reside contemporáneamente en la capacidad de decidir quién puede vivir y quién debe morir. El necropoder se expresa como terror, se caracteriza por su estructura espacial y capacidad de inscribir sobre el terreno físico y geográfico un nuevo conjunto de relaciones sociales y espaciales. La soberanía significa territorialización y sus mecanismos son la ocupación, separación, creación de fronteras, vigilancia, aislamiento y sumisión. Las tecnologías de destrucción analizadas y el giro espacial presentado por Mbembe, hacen de la violencia y sus diferentes mecanismos el elemento distintivo del poder. Si el poder depende siempre de un estrecho control sobre los cuerpos (o sobre su concentración en campos), las nuevas tecnologías de destrucción no se ven tan afectadas por el hecho de inscribir los cuerpos en el interior de aparatos disciplinarios como por inscribirlos, llegado el momento, en el orden de la economía máxima, representado hoy por la “masacre”. (Mbembe 2011: 63) Para Mbembe, la soberanía como el ejercicio del derecho a matar ya no se basa en el monopolío de los estados sobre la violencia y lo ejemplifica con el caso de África: Numerosos Estados africanos ya no pueden reivindicar un monopolio sobre la violencia y los medios de coerción en su territorio; ni sobre los límites territoriales. La propia coerción se ha convertido en un producto del mercado. (Mbembe 2011: 57) La relación del estado con las diferentes organizaciones armadas, o “máquinas de guerra” como Mbembe las llama, se distingue y varía de acuerdo a la organización politica y sociedad mercantil en cada caso. Que los estados ya no posean el monopolio sobre la violencia, no significa que pierdan su poder y lo sustituyan por violencia tal como sostendría Arendt. Tampoco implica que sean “estados fallidos” que al no cumplir con una definición normativa occidental del estado, pierdan su carácter político y su capacidad para organizar la vida social y política. El cambio en la organización del poder desde una noción centralizada Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia 41 del poder (concepción juridica del poder) a la formulación no sustancialista de necropoder (poder como dominación de la vida y la muerte), implica concebir el poder como el encadenamiento de diferentes formas de dominación: disciplinar, biopolítica y necropolítica (Mbembe 2011: 52), en las que el estado es solo una de esas fuerzas. Es decir, consiste en una noción pluralista de poder y con ello, de la violencia. Así, se pone en primer plano el estudio de sus formas concretas y el analisis contextual de sus elementos estructurales. La formulación del problema de la relación entre poder y violencia, revela que toda concepción de la violencia está determinada por una concepción de poder y que su justificación no implica su legitimación, como veremos en el segundo debate. 3.2 Sobre la legitimidad de la violencia El problema de la legitimidad de la violencia se ha desarrollado principalmente ligado a un análisis del estado y del ejercicio del poder político. Las teorías normativas intentan justificar y delimitar el ejercicio de la violencia por medio de instituciones y protocolos. Esta pretensión será abandonada principalmente por aquellas teorías que cuestionan el monopolio estatal de la violencia o quienes intentan justificar alguna forma de violencia contra la dominación estatal. La pregunta por la legitimidad de la violencia debe distinguirse de la pregunta sobre su legalidad o ilegalidad. Un acto de violencia caracterizado como violento requiere de una decisión previa en el contexto de un marco normativo de acción que lo determine oficialmente como ilegítimo y su posterior establecimiento como ilegal en el derecho penal. Forma de violencia que en el marco del estado, se concibe como criminal por oposición o amenaza al monopolio del estado sobre la violencia. La distinción entre legal o ilegal presupone a su vez la diferenciación entre violencia legitimada democráticamente y violencia criminal, tal como sostiene Peter Imbusch en “The Concept of Violence” (2003). La criminalización de acciones definidas como violentas o criminales está sujeta a cambios históricos y depende de las percepciones sociopolíticas de la misma (Imbusch 2003: 33). La pregunta por la legitimidad de la violencia y sobre sus modelos de justificación va más allá de esta formulación y cuestiona por un lado, la lógica por la que un marco normativo determina ciertas acciones como ilegitimas, y por el otro, el (o los) mecanismo(s) por el (o los) que se establece como criminal todo acto de violencia que se oponga o amenace el monopolio estatal de la violencia. El problema de la legitimación de la violencia revela una paradoja interna: ¿Cómo se puede aceptar la imposibilidad de justificar la violencia, de alcanzar un marco normativo a partir del cual se emitan directrices que sancionen el uso de la violencia y, sin embargo, se acepte la necesidad de dicha violencia? (Guzmán 2014: 50) 42 Ana Miranda Mora Según la lógica instrumental anteriormente expuesta, la violencia sería sólo justificable por su uso como medio para mantener un poder estimado legítimo. La tesis de Arendt que sostiene que violencia y poder son dos fenómenos no sólo diferenciables sino antitéticos, no logra cuestionar los mecanismos por los que históricamente y conceptualmente se ha legitimado el poder violentamente. Para Arendt sólo el poder es legítimo, mientras la violencia permanece en la búsqueda de justificación. La distinción realizada por Foucault entre la concepción de poder como opresión (jurídica) y el poder como dominación (biopolítica) es un intento por limitar el alcance de este problema y contextualizar su emergencia. Para Walter Benjamin igual que para Foucault, el derecho (sus instituciones y leyes) se torna instrumento de legitimación del poder sobre la base de una concepción específica del poder, que se vincula histórica y conceptualmente con su ejercicio violento. Por ello, Benjamin sostiene que poder y violencia no pueden desvincularse sin más, tal como propone la concepción normativa del poder de Arendt. En Hacia una crítica de la violencia (1921) Benjamin parte del cuestionamiento de las estrategias por la cuales el derecho se pone como fundamento de legitimación del monopolio sobre la violencia por parte del estado. Para Benjamin el derecho crea las condiciones para justificar sus procedimientos y por ello, centra su análisis en el desvelamiento de los mecanismos violentos por los que se conserva. En este contexto, a la pregunta sobre las formas de violencia asociada a determinada concepción de poder (poder como opresión), Benjamin añade la pregunta por la lógica o el modelo de justificación por el que se legitima la violencia. Las dos tradiciones del derecho que considera Benjamin en su análisis -derecho natural y positivo- presuponen lo que denomina un “dogma común”, que consiste en sostener que se puede ofrecer una clara distinción entre fines justos y medios legítimos. El derecho natural intenta la justificación de tales medios mediante la justicia de los fines; y por su parte, el derecho positivo trata en cambio de garantizar la necesaria justicia de los fines por medio de la legitimación correspondiente de los medios. (Benjamin 2010: 184) Ambas tradiciones suponen que medios legítimos y fines justos son reconciliables, una vez más, recurriendo a su función instrumental. En su crítica al derecho natural y positivo, Benjamin muestra que su modelo de justificación cae en una explicación circular. Para entender en qué consiste este círculo vicioso, Benjamin distingue entre dos funciones de la violencia instrumental a la que denominará violencia mítica : ya sea, en su función como violencia fundadora o conservadora de derecho. Violencia son aquellos actos u omisiones por los que se instaura y protege/ administra el poder como dominación. Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia 43 Toda violencia en cuanto instrumento ha de caer en alguno de los dos casos. Mientras que la violencia que funda derecho es el tipo de violencia para establecer la ley, la violencia conservadora es el tipo de violencia requerida para hacer cumplir y preservar la ley. En los ejemplos ofrecidos por Benjamin, pronto nos damos cuenta que los tipos de violencia (fundadora o conservadora) son mutuamente interdependientes y que en algunos casos la diferencia se difumina. Benjamin presenta varios ejemplos, entre ellos, la pena de muerte, la huelga, la guerra, la ocupación militar, la violencia policial o la ejercida por la revolución. En este último caso, Benjamin expone cómo la revolución en la disputa sobre la legitimidad del poder estatal se enfrenta a una paradoja. Si se cree que la violencia es necesaria para acabar con ciertas condiciones de opresión o injusticia, y al mismo tiempo se sostiene que la violencia no es justificable (ya que en cuanto medio determinado por un fin presupuesto depende de este para conservarse), entonces se termina reproduciendo las condiciones que se buscaba eliminar (Guzmán 2014). La revolución al culminar en la creación de un nuevo orden legitimado por una forma de legalidad, cae también en el modelo circular de justificación de la violencia. La nueva constitución creada instaurará (fundará) la ley vinculante para todos los sujetos bajo una nueva normatividad, a la vez que exigirá obediencia, ya que esta ley no sería ley si no fuera ejecutada y preservada (conservada). Lo que muestra que la distinción analítica trazada entre estos dos tipos de violencia (Benjamin 2010: 205) se desvanece. Así, la violencia puede estar justificada por medio de su legalización en un sistema de normas y criterios que organizan su ejercicio, sin embargo, su legitimidad depende de la concepción de poder (como dominación) sobre la que se sostiene, con lo que se revela su arbitrariedad. Esto explica por qué todo ejercicio de poder (como opresión y dominación) es en última instancia un ejercicio de violencia. El derecho, al institucionalizar esa violencia en su administración por medio de la policía, la milicia, la pena de muerte y la guerra, opera de acuerdo a la lógica instrumental que hace de la violencia un mero medio para alcanzar determinados fines políticos, con lo que cae en una aporía y justificación circular. La distinción trazada por Benjamin entre los mecanismos o la lógica por la que la violencia se intenta justificar y la pregunta por la posibilidad de alcanzar su legitimidad, evidencian que para establecer la legalidad de la violencia se requiere de un proceso de legitimización que la violencia parece no alcanzar. El problema de la violencia muestra que no puede legitimarse sin presuponer lo que se tiene que justificar. Sólo puede justificarse por las condiciones que se propone imponer o mantener, por ello, no tiene una justificación válida. El carácter autojustificatorio de la ley, hace de la violencia una cuestión de poder y no de justicia tal como Jacques Derrida lo formula en Fuerza de Ley (1990) bajo el 44 Ana Miranda Mora nombre de “fundamento místico de la autoridad” (Derrida 2010: 123). El carácter místico del poder es lo que otros autores problematizaran en términos de soberanía, tal es caso de Giorgio Agamben quien en Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida (1995) recupera el problema planteado por Benjamin para pensar el dominio del poder sobre la vida. Inspirándose en el cuestionamiento sobre la relación entre poder y violencia tal como la plantea Benjamin y la noción de poder de Foucault como biopolítica. Desde estas coordenadas, para Agamben toda investigación sobre el poder debe centrase en ese punto oculto en el que confluyen el modelo jurídico-institucional y el modelo biopolítico del poder […] y que las implicaciones de la nuda vida en la esfera política constituyen el núcleo originario -aunque oculto del poder soberano. (Agamben 2016: 15-16) El problema sobre el carácter místico del poder, en cuanto formulación del problema sobre la legitimidad de la violencia, nos pone de vuelta frente al problema sobre la relación entre poder y violencia, y la formulación de autoridad (como la relación mando-obediencia) que se deriva de aquella. La paradoja de la violencia (sobre su imposibilidad de alcanzar legitimidad) puede evitarse si no aceptamos la tesis que la violencia nunca es justificable. Si aceptamos la propuesta normativa de Arendt sobre la distinción entre violencia y poder, entonces podemos aceptar también la posibilidad de legitimación del poder y la justificación de ciertos ejercicios de violencia, con lo que se desvanece el círculo vicioso en el que cae la violencia mítica en su función fundadora y conservadora. Sin embargo, parece que no podemos negar la naturaleza aporética de la ley en su formulación como violencia mítica. ¿Cómo superar su naturaleza tautológica? es decir, si la ley sólo puede justificarse apelando a sí misma, por lo que requiere de la violencia para instaurarse y conservarse, tal como muestra Benjamin en su crítica al derecho natural y positivo; ¿cómo podemos sostener la posibilidad de justificar la distinción entre violencia legal e ilegal? ¿cómo puede el estado arrogarse la legitimidad y el uso exclusivo de la violencia? 4. La crítica de la violencia como teoría crítica de la sociedad El artículo muestra en la primera parte por qué la violencia es un problema para las ciencias sociales y humanas contemporáneas, y señala la necesidad de una topología de la violencia. El segundo apartado analiza la lógica teleológica e instrumental de la violencia a partir de la cual, en las teorías clásicas, esta se presenta como inevitable o necesaria. El examen de la función de la violencia para la historia nos permitió mostrar por qué la concepción instrumental de la misma Sobre el poder y la legitimidad: dos debates sobre la crítica de la violencia 45 revela una paradoja: el problema de aceptar la necesidad de una justificación que no se alanza y simultáneamente, sostener su carácter inevitable o necesario. El tercer apartado presenta el análisis filosófico de la violencia en dos debates. El primero discute la relación entre poder y violencia en el examen de las propuestas de Arendt, Benjamin, Foucault y Mbembe. Las aportaciones de estos autores son fundamentales para mostrar cambios importantes en la noción de poder a la que se asocia determinado concepto de violencia. Estas teorías son claves porque no sólo cuestionan su lógica y su aparente inevitabilidad, sino que evidencian su carácter constituyente en las sociedades contemporáneas. Desde aquí se puede entender el giro metodológico que implica el análisis del concepto de violencia y el estudio de sus mecanismos, así como la necesidad de diferenciar entre tipos y grados. Los cambios en la concepción del poder explican el movimiento por el que la violencia se pone en el centro de las teorías contemporáneas. El segundo debate examina el problema implícito al intento de justificación y la aporía constituyente de la violencia. Se discute por qué este problema no debe ser formulado exclusivamente en términos de legalidad-ilegalidad sino de legitimidad política. Finalmente se muestra cómo las propuestas contemporáneas, al centrarse en la violencia como objeto de estudio, formulan una novedosa crítica que implica el cuestionamiento de conceptos y fenómenos claves como el poder, el derecho, el estado y la soberanía. La violencia ya no expresa una falla o quiebre en la construcción de sentido de ciertas relaciones sociales o en el sujeto como actor. Las teorías contemporáneas se oponen críticamente a las aproximaciones clásicas que hacían de la violencia un elemento periférico y subordinado a la noción de poder como opresión. El paso desde la teorías clásicas a las teorías contemporáneas sobre la violencia, señala el cambio en la función de la violencia que va de la marginalidad de la violencia en la teorías clásicas hacia la centralidad de la violencia en las teorías contemporáneas. El giro por el que se le dota de un sentido crítico implica tres momentos: mientras las teorías clásicas se ocupan de la violencia como subordinada al poder en las teorías sobre la opresión, ejemplificadas aquí en la crítica de Arendt y Foucault a la concepción jurídica del poder (centralizado y sustancialista), se realiza un primer desplazamiento hacia las teorías del poder como dominación (heterogéneo y desde los márgenes) discutidas con Foucault y Benjamin en el cuestionamiento de sus mecanismos y modelos de justificación, hasta llegar como tercer momento a una concepción del poder que encuentra su elemento distintivo en la violencia tal como se examina en la propuesta de Mbembe y Benjamin, para quienes el poder (necropoder y violencia mítica) se explica por una lógica de carácter instrumental e intrínsecamente violenta. Esta distinción entre teorías de la opresión, teorías de la dominación y teorías de la violencia, es la justificación teórica e histórica del desarrollo 46 Ana Miranda Mora conceptual y del desplazamiento de la función de la violencia de lo que aquí denominamos teorías “clásicas” y “contemporáneas” de la violencia. Bibliografía Agamben, Giorgio (2016). Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida . Trad. de Antonio Gimeno. Valencia: Pre-textos. Arendt, Hannah (2005). Sobre la violencia . Trad. de Guillermo Solana. Madrid: Alianza editorial. Arteaga, Nelson/ Arzuaga, Javier (2017). Sociologías de la violencia. Escrituras, sujetos, interacciones y acción simbólica . México: FLACSO México. Benjamin, Walter (2010). Obras II/ 1. Trad. de Jorge Navarro. Madrid: Abada. Castro-Gómez, Santiago (2010). Historia de la gubernamentabilidad. Razón de Estado, liberalismo y neoliberalismo en Michel Foucault . Bogotá: Siglo del Hombre Editores; et al. Derrida, Jacques (2010). Fuerza de ley. El fundamento místico de la autoridad . Trad. de Adolfo Barberá/ Patricio Peñalver. Madrid: Tecnos. Fanon, Frantz (2014). Los condenados de la tierra . Trad. de Julieta Campos. México: Fondo de Cultura Económica. Guzmán, Luis (2014). “Benjamin’s Divine Violence: Unjustified Justice”. The New Centennial Review 14: 2, 49-63. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (2005). Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal . Trad. de José Gaos. Madrid: Tecnos. Hobbes, Thomas (2006). Leviatán. O la materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil . Trad. de Manuel Sánchez. México: Fondo de Cultura Económica. Imbusch, Peter (2003). “The Concept of Violence”. En: Heitmeyer, Wilhem/ International Hagan, John (coord.), International Handbook of Violence Research . United States of America: Kluwer Academic Publishers, 13-39. Koloma, Teresa/ Schlichte, Klaus (2014). Theorien der Gewalt zur Einführung . Hamburg: Junius Verlag GmbH. Degenaar, J.J. (2007). “The Concept of Violence”. Politikon: South African Journal of Political Studies 7: 1, 14-27. Foucault, Michel (2001). Defender la sociedad . Trad. de Mauro Bertani/ Alessandro Fonatana. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Maquiavelo, Nicolás (2016). El príncipe . Trad. de Eli Leonetti. Ciudad de México: Austral. Marx, Karl (1986). El Capital I/ 3. Trad. de Wenceslao Roces. México: Fondo de Cultura Económica. Mbembe, Achille (2011). Necropolítica . Trad. de Elisabeth Falomir Archambault. Santa Cruz de Tenerife: Editorial Melusina. Weber, Max (2012). El político y el científico . Trad. de Francisco Rubio. Madrid: Alianza editorial. El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica Carlos Gerardo González Orellana El objetivo del presente trabajo es retomar la discusión sobre el testimonio que se avivó durante la década del noventa y a principios del siglo XXI. 1 Pretendo retomar la discusión bajo diferentes perspectivas que puedan proporcionar interpretaciones distintas de algunos conceptos que responden a características observadas de los textos testimoniales producidos en América Latina. Además de este objetivo principal, un objetivo secundario implícito es generar un diálogo entre la teoría del testimonio generada por la academia norteamericana y la perspectiva del pensamiento decolonial. Para ello divido el trabajo en tres partes. En una primera hago una revisión sucinta de la teoría del testimonio latinoamericano planteada por sus exponentes más significativos a lo largo de un periodo histórico extenso: desde 1992 que fue el año de publicación de la primera edición de La voz del otro (Beverley/ Achugar 2002) hasta 2004 (González) para considerar aportes críticos recientes. Prestaré atención a las características más relevantes que se definieron para la caracterización del género a lo largo de su evolución. La segunda parte del trabajo comprende una aproximación, igual de sucinta, sobre textos que se han dedicado a estudiar y sistematizar el pensamiento decolonial. En ella trabajaré con textos de Nelson Maldonado-Torres (2007, 2011) y Walter Mignolo (2008). Si bien estos textos no han trabajado el testimonio como género, es preciso observar que el pensamiento decolonial es versátil, y más que un corpus teórico específico, se caracteriza por su dialogismo y su apertura para trabajar, desde su visión, diferentes temáticas y campos de estudio. A la luz del pensamiento decolonial, y con el propósito de encontrar en ella una opción desde donde se pueda observar el género de testimonio y el fenómeno de su supuesta aparición en la década del sesenta, pretendo entablar una discusión en la tercera parte que funcione como punto de articulación para las dos primeras. La hipótesis del trabajo es que, una vez releída la teoría del 1 El presente trabajo es una versión renovada de un texto homónimo, publicado en 2019 en la revista Cultura de Guatemala de la Universidad Rafael Landívar. 48 Carlos Gerardo González Orellana testimonio como una narrativa de la decolonialidad, podrían emerger intertextualidades cuyos contornos estarían mejor delimitados a la luz de esta categoría de pensamiento. Una ruta de investigación posible que pudiera partir de este trabajo comprende la revisión de textos del corpus del género de testimonio de América Latina y el señalamiento de posibles líneas de intertextualidad entre las características decoloniales del género testimonial, y los textos generados por el pensamiento decolonial precedente. Por último, la intención mediata de esta línea de investigación sería identificar manifestaciones actuales de géneros discursivos que han sido influidos por las características del testimonio como género literario y que hoy ejercen una importante función en la resistencia política de América Latina contra la matriz modernidad/ colonialidad manifestada por tendencias macroeconómicas concretas: la acumulación por desposesión y el extractivismo. La visibilización del testimonio generada por la crítica ha permitido la incursión del género de forma indirecta o directa en otros géneros de discurso, tales como el periodismo 2 , la poesía y la paulatina colectivización del discurso autobiográfico con miras a dar noticia de procesos históricos complejos. 1. La teoría del testimonio Una síntesis histórica del surgimiento del testimonio como género y la gran difusión que tuvo en América Latina fue realizada por varios críticos que intervinieron en la construcción de La voz del otro . Fredric Jameson, que fue uno de ellos (2002: 143), observa que el testimonio responde al surgimiento de un género literario del tercer mundo, que se desprende de la influencia occidental europea. La idea de literatura formada en América Latina durante los siglos XIX y XX era un ejemplo o un “emblema” de la dominación europea en el extranjero ( Jameson 2002: 134), pues estaba sometida a los géneros conservadores europeos. En este orden de argumentación, la idea de lo nuevo contra lo tradicional, establecida como modelo de evolución literaria en la época moderna se fractura con la generalización de las prácticas discursivas que dan acceso a nivel global a la práctica y generación de literatura. El desarrollo histórico de la literatura -que es una idea moderna- queda entonces descartado ante un género completamente nuevo que desde la óptica de la posmodernidad se gestaría como la validación de un discurso menor. 2 En Guatemala, por ejemplo, la apuesta por el periodismo comunitario como un medio de resistencia cuya pretensión es romper el cerco mediático de las grandes empresas de comunicación es un ejemplo del testimonio cumpliendo funciones específicas en las resistencias decoloniales. Es posible revisar el trabajo de medios como Prensa comunitaria en Guatemala para dar noticia de este tipo de relaciones comunicativas comunitarias. El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica 49 George Yúdice coincide con el cambio de paradigma planteado por Jameson, al señalar la valoración de la identidad surgida con la posmodernidad como uno de los factores que propició el surgimiento del testimonio. Además, añade como ejemplos de esta valoración, dos fenómenos sociales puntuales que contribuyeron a que se diera un “auge” en la escritura de testimonios en América Latina: estos son la teología de la liberación, surgida luego del Concilio Vaticano Segundo a principios de la década del sesenta, y la pedagogía del oprimido, planteada por Paulo Freire en Brasil (Yúdice 2002: 222-223). Otro factor político determinante para el surgimiento del testimonio según la crítica institucionalizada fue la apropiación del género como emblema de lucha contra las dictaduras hegemónicas, asumido por los países que enfrentaban luchas revolucionarias, y legitimado en los países en los que las revoluciones se instalaron. El ejemplo paradigmático de este fenómeno es Cuba, que es el país en donde se reconoce generalmente la validación histórica del testimonio como género en 1970, al ser instituido un premio en dicha categoría por Casa de las Américas (Yúdice 2002: 222). El otro ejemplo es Nicaragua, en donde el testimonio fue asumido por el proyecto político sandinista como mecanismo para posibilitar la “voz de los sin voz”. Estos factores propiciaron que en América Latina se produjera una gran cantidad de testimonios durante las décadas del ochenta y noventa, de tal suerte que se generó un corpus de testimonios bastante amplio. La voz testimonial llegó a penetrar tanto el discurso literario que muchos novelistas produjeron una gran cantidad de las llamadas “novelas testimoniales” 3 , que adoptan algunos recursos del género de testimonio, pero que no podrían clasificarse como tales según las características sentadas en un primer momento para el género. Por otro lado, el testimonio representó un desafío para la academia que lo legitimó por varios factores. Las relaciones que el género estableció con la verdad histórica, la literatura tradicional y la política fueron problemáticas. El testimonio enfrentó muchas dificultades para ser categorizado como un género literario y admitido dentro del corpus literario e histórico de los países dentro de los que era generado. Las consecuencias de esta dificultad fueron la ocasión para un trabajo desde la academia para definir y validar el género. Un punto problemático que me gustaría mencionar para iniciar está planteado por John Beverley en la introducción de la primera edición de La voz del otro , en el que establece un diálogo para responder a la crítica de Gayatri Spivak sobre la posibilidad de la construcción de “otro” para Occidente. Dicha crítica podía ser aplicada al testimonio, pues el género podría interpretarse como la respues- 3 La novela Señores bajo los árboles de Mario Roberto Morales publicada en 1998 y clasificada por su autor como una “testinovela” es el ejemplo paradigmático de esta hibridación. 50 Carlos Gerardo González Orellana ta del sujeto soberano de Occidente para construir “otro” con quien dialogar (Beverley/ Achugar 2002). Beverley cita la intención de Spivak como destinada a revelar detrás de la buena fe del intelectual solidario o “comprometido” el trazo de una construcción literaria colonial o neocolonial de un otro con el cual podamos hablar. (Beverley/ Achugar 2002: 17) La acusación de Spivak no es específica contra el género de testimonio. La segunda parte de su ensayo, ¿Puede hablar el subalterno? (1985) publicado siete años antes del texto de Beverley, comienza acusando de violencia epistémica cualquier intento de construir un “otro” desde un sujeto soberano y transparente: “El más claro ejemplo disponible de tal violencia epistémica es el remotamente orquestado, extendido y heterogéneo proyecto de construir el sujeto colonial como Otro” (Spivak 2003: 317). La respuesta de Beverley reconoce esta encrucijada: En una u otra versión, una aporía “estratégica” parecida está en el corazón de todos los ensayos reunidos aquí [en La voz del otro ]: el testimonio es y no es una forma “auténtica” de cultura subalterna; es y no es “narrativa oral”; es y no es “documental”; es y no es literatura; concuerda y no concuerda con el humanismo ético que manejamos como nuestra ideología práctica académica; afirma y a la vez deconstruye la categoría del “sujeto”. (Beverley/ Achugar 2002: 20) A pesar de esta justificación, Beverley advierte que el testimonio “no siempre ‘agradece’ suficientemente el ‘favor’ de su canonización humanista” (Beverley/ Achugar 2002: 22). Termina el apartado señalando la necesaria tensión existente entre el testimonio y la literatura “culta”. Esta relación establece la problemática relación entre el testimonio y la literatura. Me interesa mencionar también otra relación problemática del género. Se trata de los vínculos entre el testimonio y la historiografía. Para ello quiero hacer referencia a la respuesta que Yúdice articula contra la crítica de David Stoll y que deja clara la relación del testimonio con la verdad histórica. En el testimonio se da un cambio en el sujeto de la enunciación, de lo individual a lo comunitario oral, en el que el sujeto subalterno se responsabiliza de su discurso. Dicho cambio es correlativo a un cambio en la concepción del conocimiento, que deja de concebirse en términos “bancarios”, y se concibe como “una práctica que responde al ethos de la comunidad, entendida como interacción dialógica de sujetos cognoscentes” 4 (Yúdice 2002: 223). En su ensayo, Yúdice señala que el testimonio no busca representar la totalidad de los movimientos y la situación histórica bajo 4 “Sujetos cognoscentes” y “educación bancaria” son algunos de los términos que Yúdice toma de Paulo Freire. El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica 51 la que se gesta, pues su fin no es la verdad cognitiva del conocimiento histórico, sino la concientización. Las categorías de verdad y falsedad son inválidas para los textos testimoniales, pues el modus operandi del testimonio es la construcción de una praxis comunicativa solidaria que no persigue la construcción de una verdad cognitiva (2002). De forma similar, el hermeneuta Paul Ricœur en su libro La memoria. La historia. El olvido (2010) hace una relación entre el testimonio y la historia, y sitúa al primero -por ser poseedor de la “energía de la memoria declarativa”- en un plano epistemológico diferente, que le confiere la capacidad de cuestionar a la historia, pero lo despoja de la vulnerabilidad de ser cuestionado por esta. Ricœur califica a la acción de “testimoniar” como el “acto fundador del discurso histórico” (2010: 647). Pero regresemos a Yúdice. A partir de ese momento, distingue dos categorías del testimonio. Por un lado, los testimonios representacionales y por otro los de concientización. Yúdice asume la representación como el dispositivo discursivo para proyectar la unidad formal que conviene a la ideología liberal (Yúdice 2002: 225). Los testimonios representacionales son aquellos estatalmente institucionalizados para “representar” a las clases subalternas. Los testimonios que pueden categorizarse como representacionales corren el riesgo de reproducir pautas populistas mediante la “alterización y demonización de sectores sociales que se extravíen de los límites ideológicos establecidos institucionalmente por la dirección revolucionaria” (Yúdice 2002: 224). Un ejemplo es el intento de construir un sujeto popular para evidenciar la heroicidad de un hecho histórico específico. La segunda categoría, el testimonio de concientización, a diferencia del testimonio representacional, “surge de la lucha por la supervivencia comunitaria. El testimonio de concientización surge de una praxis que aglutina en sí ethos y episteme ”. El énfasis de este tipo de testimonios no recae en la representación, sino en la creación de solidaridad, que apela a una identidad “que se está formando en y a través de la lucha” (Yúdice 2002: 226). Los criterios de producción de este tipo de testimonios difieren de los testimonios representacionales. No se atienen al fetichismo de la forma, sus criterios de validación son otros (concientización, creación de solidaridad, solicitud de apoyo). No lo menciona Yúdice, pero es posible que sean este tipo de testimonios los que se dan con la presencia de un intermediario, pues enuncia como otro criterio de producción la separación entre la elaboración formal (en la que interviene el intermediario) respecto del testimonialista (Yúdice 2002: 227). La siguiente cita refiere la opinión de Yúdice sobre los testimonios generados en Centroamérica a finales de la década del setenta. Más que representación, estos textos enfocan las maneras en que diversos grupos oprimidos de mujeres, campesinos, indígenas, trabajadores, domésticas, fieles, squatters 52 Carlos Gerardo González Orellana etc. practican su identidad no sólo como resistencia a la opresión sino también como cultura afirmativa, como estética práctica. (Yúdice 2002: 227) Finalmente, Yúdice concluye el apartado haciendo la acotación de que, aunque en el testimonio de concientización no haya una intención de representación, sí hay una proyección de una totalidad. Esta totalidad se diferencia con la totalidad de Lúkacs en que no depende de un gran relato del conocimiento, sino que, al contrario, se debe a la problematización y el cuestionamiento de los grandes relatos que no encajan en las experiencias comunitarias locales (Yúdice 2002: 227). En ninguna de las dos categorías, Yúdice atribuye al testimonio la intención de construir conocimiento histórico positivo, y de ahí, su relación compleja con la historia y en la categorización, el asomo de uno de los matices más complejos de su relación con la política. María Virginia González también acentúa esta observación al final de su trabajo Tensiones en la crítica: el testimonio (2004). Primero, González cuestiona la actitud de las teorías sobre el testimonio gestadas desde la academia norteamericana, sobre todo respecto al tema de si es posible o no acceder a la voz Otra a través del testimonio. Esta mirada debe ser cuestionada permanentemente porque caemos en el juego de la apropiación cultural promovida desde centros que pugnan por acceder a la otredad a través de un texto y mediante el análisis realizado desde una cómoda oficina obtenida por méritos académicos. (2004: 7) González añade a su crítica que la mayoría de los escritos teóricos que legitimaron en su momento al testimonio fueron generados desde la academia estadounidense, siguiendo la perspectiva teórica de los estudios culturales. En este sentido, es evidente que la crítica sobre la que hoy se trabaja el testimonio para que sea comprendido por Occidente se realice desde un aparato teórico occidental, aunque quienes lo trabajan sean autores o autoras centroamericanos. González señala la emergencia de la generación de trabajos críticos generados desde América Latina para abordar el género desde un lugar de enunciación más coherente. Critica que a pesar de que “no fue en estas universidades donde se creó el género testimonio, sí lo resignificaron al incorporarlo al ámbito académico que permite que el ‘Otro’ exista” (2004: 8), y cita como ejemplos los trabajos de “Monica Walter, Gayatri Spivak y John Beverly” (sic). El punto que González pone sobre la mesa es el mismo que el que expone Spivak, sobre la alterización y la construcción del “Otro” para Occidente. En ese sentido, su crítica corre el riesgo de caer en una especie de fundamentalismo geográfico, que también ha sido un punto de discusión entre los pensadores que han estudiado el tema de la decolonialidad. El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica 53 La conclusión de su trabajo advierte la necesidad de la generación de teoría desde el ámbito cultural latinoamericano y advierte sobre la gravedad de la vigencia del esquema centro/ periferia, evidenciado en la asunción del testimonio desde los estudios culturales y desde la posmodernidad (González 2004: 9). Hay que añadir que buena parte de la discusión teórica en torno al testimonio, sobre todo en lo que se refiere al concepto de verdad narrativa, fue planteado como una defensa contra sus detractores. Dentro del panorama político mundial, el testimonio representaba una amenaza por lo que significaba en el ámbito de producción de conocimiento y divulgación de la verdad de los pueblos. Los ataques de David Stoll que acusan de falsedad el testimonio de Rigoberta Menchú son los ejemplos evidentes de estos intentos de censura. González ejemplifica esta conflictividad académica y política haciendo referencia a la prohibición de la incorporación de textos de testimonio en las universidades estadounidenses, que no se dio sino hasta avanzada la década del noventa (2003: 1). Hoy el testimonio se ha asegurado un espacio académico de tal suerte que es fácil hablar de un mercado editorial específico. Algunas editoriales, como la chilena LOM o la cubana Pliegos, contemplan dentro de su programa editorial colecciones destinadas a la publicación de testimonio, dentro de las que ya se supone realizada una tarea clasificatoria que en su momento fue motivo de discusiones. A pesar de que ambas editoriales tienen especial filiación por la izquierda política, es importante señalar que el principal vínculo con el que asocian el género lo encuentran en su valor histórico, más que en su valor político. La publicación de testimonios procedentes de grupos conservadores de derecha en Guatemala es un ejemplo de este cambio que impone la obligación de repensar en la característica del género como una posibilidad de comunicación de grupos subalternos, o si simplemente se trata de una posibilidad de comunicación de colectividades. Se podría decir entonces que aún hay una tarea pendiente de parte de la crítica literaria, sobre todo en el ámbito centroamericano, por observar de cerca la producción testimonial actual de la región. La filiación del testimonio con las luchas revolucionarias y el favor dado a las izquierdas políticas cada vez se ve más desplazado por la aparición de testimonios desde ámbitos políticos diversos (y por el agotamiento de estas categorías). Asimismo, la coincidencia de la historia del testimonialista con la historia de su comunidad o grupo también se ha desplazado conforme los grupos desde los que surgen las voces testimoniales se han emancipado, han cambiado de bandera política o se han diversificado. La relevancia social que ocupa en este sentido la crítica literaria es entonces cada vez más significativa, pues su realización establece la posibilidad de “ver” los sujetos sociales del proyecto contrahegemónico. Pero también es preciso señalar que la especificidad de esta crítica cada vez debe ser más concreta, pues 54 Carlos Gerardo González Orellana una vez visibilizados estos sujetos, surgirán otros que dentro de la marginalidad aún ostentan el “horroroso no ser” del que hablaba Yúdice evocando al filósofo martiniqués Frantz Fanon. No [se] puede “ver” los sujetos del proyecto contrahegemónico porque son marginales y los elementos marginales a partir de los cuales se constituye el discurso postmoderno hegemónico sólo pueden manifestarse como el horroroso no ser. (Yúdice 2002) 2. Decolonialidad La segunda parte de este trabajo consiste en un recorrido muy breve por el pensamiento decolonial a través de algunos autores representativos. Antes de entender el testimonio como una narrativa de la decolonialidad, es preciso exponer de qué se trata el pensamiento decolonial. Este desarrollo está dirigido por la discusión teórica planteada anteriormente, hacia el testimonio. La opción decolonial, según Walter Mignolo se originó con la invasión imperial y colonial. Los proyectos decolonizadores surgen con la misma energía, con la misma violencia y parten de la misma desconfianza con que se impone el proyecto de la modernidad/ colonialidad. Por tanto, son también constitutivos de este proyecto (Mignolo 2008). Vale la pena aclarar que el concepto de colonialidad se diferencia del de colonialismo en que el colonialismo es una condición material que propicia un estado ontológico, propio de los regímenes coloniales. La colonialidad en cambio representa la vigencia de las relaciones políticas, económicas, epistemológicas y ontológicas que existen luego de que el estado material del colonialismo ha sido interrumpido. La decolonialidad es definida por Mignolo como la “energía que no se deja manejar por la lógica de la colonialidad ni se cree los cuentos de hadas de la retórica de la modernidad” (Mignolo 2008: 250). Con la cita anterior, Mignolo abarca dos de las tres grandes categorías de la decolonialidad que han identificado personas que se han dedicado a sistematizar el tema. Una tercera categoría de la decolonialidad fue desarrollada por Nelson Maldonado-Torres (2007), que parte de un análisis comparado entre Ser y tiempo de Heidegger con varios textos de Frantz Fanon. El concepto formulado es de la decolonialidad del ser, que surge de las diferencias entre la perspectiva de la muerte, como el evento definitorio y más propio del Dasein contra la muerte cotidiana, que no representa un evento extraordinario para el “condenado” ( damné ). Parafraseando a Nelson Maldonado-Torres, se puede teorizar sobre decolonialidad, desde la concepción liberal del conocimiento, inscrita dentro de la academia misma. O bien, se puede entender la concepción de la decolonialidad nacida El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica 55 en los muchos movimientos y pulsos decoloniales existentes en las sociedades poscoloniales. Una de las características del pensamiento decolonial es el desarraigo que establece entre la dualidad de teoría y praxis. Es decir, el pensamiento decolonial surge de un ejercicio político o epistemológico, y es en este ejercicio donde logra arraigarse, reconocerse y sistematizarse. Los movimientos no asumen una teorización separada de una acción concreta. Pues están conscientes de que la colonialidad y la deshumanización demandan un movimiento holístico que envuelva diferentes matices no solo del conocimiento, sino de la acción y la comunicación humanas (Maldonado-Torres 2016). En función de articular el pensamiento decolonial con la génesis del testimonio, me gustaría desarrollar un concepto fanoniano que Maldonado-Torres trata de definir y sistematizar (2011). Se trata del concepto de grito. 3. El grito Esas cosas, voy a decirlas, no a gritarlas. Pues hace mucho tiempo que el grito ha salido de mi vida. Frantz Fanon. Piel negra, máscaras blancas . La referencia al grito del epígrafe de esta sección, que aparece al inicio de Piel negra, máscaras blancas , expone, según Nelson Maldonado-Torres que el origen de la serenidad de su discurso no está precedido por un periodo de contemplación y observación neutral sino por un periodo de urgencia en el que el sujeto no encuentra la posibilidad de reconocerse como humano (Maldonado-Torres 2011: 2). Me gustaría explorar el concepto de grito, que será la base de la estructura de la argumentación para exponer una posible tipología del testimonio a partir de él. En el capítulo titulado La experiencia vivida del negro del texto de Fanon se describe la forma en la que al “negro” se le niega su propia interioridad, pues siempre está definido por el juicio del blanco. Llego lentamente al mundo, acostumbrado a no pretender alzarme. Me aproximo reptando. Ya las miradas blancas, las únicas verdaderas, me disecan. Estoy fijado. Una vez acomodado su micrótomo realizan objetivamente los cortes de mi realidad. Soy traicionado. Siento, veo en esas miradas blancas que no ha entrado un nuevo hombre, sino un nuevo tipo de hombre, un nuevo género. Vamos ¡Un negro! (Fanon, 2009: 115) 56 Carlos Gerardo González Orellana El sujeto enfrenta, según Maldonado-Torres, una paradoja: la paradoja de la negación de su subjetividad desde su propia subjetividad, la existencia desde una existencia negada (Maldonado-Torres 2011: 3). 5 El grito de Fanon es una expresión de la ansiedad que esta paradoja provoca. Se trata de un llamado de atención sobre el sujeto emisor. “No obedece a ninguna demanda específica sino a la imposibilidad de emitir cualquier demanda” (Maldonado-Torres 2011: 3). Representa a un sujeto que ha sido violentado, precisamente con la imposibilidad de estar fuera de sí mismo. El grito es pues, paradójico. Surge de una subjetividad que tiene conciencia de sí, pero que es negada a por el otro. El grito se suspende y se vuelve llanto en el momento en el que se tiene consciencia de una colectividad que padece el mismo sufrimiento: la imposibilidad de amar a la que están condenados los otros sujetos colonizados y el sentimiento de inexistencia. Fanon encuentra el llanto en el momento de sustitución de sí por los otros que sufren. Luego de la apreciación de este sufrimiento, y a través del pensamiento crítico, el llanto se vuelve discurso: “El grito paradójico gira, con paciencia y vigilancia, en un texto” (Maldonado-Torres 2016: 6). 4. Discusión En esta sección del trabajo, trataré de articular el concepto fanoniano de grito/ llanto del colonizado para establecer dos categorías para entender los testimonios surgidos en América Latina. Vale la pena hacer una breve recapitulación. No es casual que la discusión con la que John Beverley abre la introducción de la primera edición (1992) de La voz del otro sea el diálogo con la pregunta que Spivak había planteado siete años antes, y que interpelaba a la posibilidad de hablar del subalterno. Es tan válida la acusación de Spivak como el trabajo de Beverley y su justificación política, aunque se encuentren en distintos niveles dentro del campo de la generación de teoría. No se trata de preguntar si el subalterno puede hablar o no. La respuesta a esta pregunta estaría necesariamente cerrada al lenguaje del discurso desde el que la pregunta se genera, es decir, el lenguaje académico. Se trata de encontrar la dimensión metodológica para escuchar el habla del subalterno. A este planteamiento, Beverley responde a través de la “solidaridad”. Una solidaridad que construye necesariamente dos sujetos: un sujeto completamente neutral y transparente, atento a las manifestaciones de la oralidad que es el soporte epis- 5 La traducción de las citas textuales de Maldonado-Torres (2011) son responsabilidad del autor de este documento. El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica 57 témico del otro, y el sujeto otro (que figura como título en el libro) que despierta interés en el sujeto epistemológicamente dominante y solidario. Para explicar el testimonio, es necesario explicarlo desde sus propios términos, a través de su propia construcción y genealogía de saberes. El interés de La voz del otro se esfuerza en explicarlo como género literario. Lo que aquí puedo intuir es que la relevancia y el interés que pueda generar el testimonio como género son secundarios. Antes de ser comercializado y aceptado dentro del mercado literario mundial, el testimonio tenía fincadas raíces profundas en la construcción del conocimiento de América Latina. La opción decolonial se planteó en su momento, por diferentes autores, como una opción políticamente pertinente para la sistematización del saber de América Latina. Este planteamiento invita a la revisión de los fundamentos teóricos de una gran cantidad de manifestaciones culturales, dentro de las cuales cabe incluir la literatura. La interpretación de Zimmerman considera el testimonio como un “género literario del tercer mundo” gestado en la apertura posmoderna (Zimmerman 2002). Con esta analogía, Zimmerman observa la afección que la literatura occidental sufre con el testimonio: se trata de un género literario propio de una región geopolítica. Pero no logra ver el recorrido histórico que el testimonio representa para ese llamado “tercer mundo” y para los pueblos originarios latinoamericanos. La coyuntura de la posmodernidad no es la que permite el surgimiento del testimonio como género, sino su visibilización -y comercialización- tanto por el mercado como por la academia occidentale. También su explotación y utilización como el género discursivo preferido por las luchas reivindicativas contrahegemónicas latinoamericanas. La referencia de Zimmerman a la posmodernidad podría ser considerada como un punto de quiebre para la inflexión epistemológica decolonial vista desde la academia occidental. Esta observación sobre la relación del pensamiento posmoderno con el pensamiento decolonial ha sido identificada por varios autores, entre ellos, Nelson Maldonado-Torres, quien la explica así: Por otro lado, hay que reconocer también que algunas ideas en la modernidad y la posmodernidad pueden remitirse a contribuciones del pensamiento decolonial, lo que quiere decir que hay elementos en el interior de las mismas para explotarlas en una dirección decolonizadora. Pero para hacer esto de forma verdaderamente efectiva hay que reconocer las influencias, observar las diferencias entre distintas ambigüedades y fuentes de estos pensamientos, determinar las prioridades y cuestionarlas con base en las dimensiones decoloniales dentro de ellos y asumir el proyecto de decolonización como propio. (Maldonado-Torres 2007: 160) 58 Carlos Gerardo González Orellana La cita anterior establece una relación entre la matriz modernidad/ colonialidad por un lado y posmodernidad y decolonialidad por el otro. También establece una ruta metodológica para “explotar” en una dirección decolonizadora las reflexiones surgidas desde la posmodernidad y el posestructuralismo, y puede ser asumida como parte de la dirección teórica hacia la que se dirijan las siguientes reflexiones. Dentro del mismo libro coordinado por Beverley y Achugar, La voz del otro, surge una crítica importante de la teoría del testimonio. Es la que realiza Yúdice y que se citó antes para establecer las dos categorías desde las que parte esta tesis. Si bien Yúdice admite la importancia que el testimonio ofrece para el debilitamiento de la episteme moderna y enuncia varios elementos que contribuyen a este debilitamiento, deja en claro que no se trata de una manifestación cultural posmoderna por el hecho de fracturar los grands récits . Yúdice señala que el discurso testimonial no busca proyectar ninguna otredad. De hecho, es la escritura de sujetos que se resisten a la alterización. Ante la lógica Yo/ otro de la posmodernidad hegemónica -como él le llama-, el testimonio surge de una lógica que se construye entre el yo y el tú a partir del diálogo. “Todo lo otro solo existe como el no es ante el cual, lo hegemónico es” (Yúdice 2002: 231). Solo luego de tomar esta precaución, Yúdice utiliza el término de posmodernidad. La posmodernidad hegemónica se manifiesta en la alterización y en la generación de discursos marginales desde el prurito hegemónico. No se adentra, como señala Yúdice, en el “horroroso no ser” (2002: 233) del sujeto subalterno. Al contrario, es retratado dentro de la generalización del otro que lo neutraliza. Por otro lado, hay que prestarle atención a la consideración que hace Yúdice al decir que el testimonio hace que se pierda la autonomía de la literatura que se había ganado en la modernidad, fundada en la separación de las esferas de la “ciencia (razón pura), moral (razón práctica) y arte (juicio estético)”. (2002: 229) Esta imposibilidad que presenta el testimonio para separar los aspectos etnográficos (ciencia), biográficos (moral) y literarios (arte) responde a la dinámica de la praxis decolonial, que no puede ser entendida como una dimensión del conocimiento ni como una apropiación del discurso literario o científico. El testimonio es un género decolonial en ese sentido, en tanto su imposibilidad para separar la praxis de la teoría. Otro de los aciertos del ensayo de Yúdice es proponer una nueva tipología para clasificar los testimonios. Una tipología que desafía incluso los imaginarios revolucionarios latinoamericanos, al considerar las estrategias y los elementos de generación de los textos. Como se vio anteriormente, esta tipología establece las categorías de testimonio de concientización y testimonio de representación. El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica 59 Mi intención ahora es relacionar esta tipología con otra, relacionada con el concepto fanoniano del grito/ llanto del colonizado, trabajado luego como categoría por Nelson Maldonado-Torres. El hecho generador del testimonio de concientización, según Yúdice, no siempre obedece a la opresión contra los pueblos indígenas. Sin embargo, siempre surgen de lo que él llama un “estado de emergencia” que puede deberse a desastres naturales, conflictos humanos o políticos, opresión, etcétera. Mi tesis es establecer una nueva categoría, que se relacione con el testimonio concientizado, pero cuya fuerza generadora no sea la emergencia de la supervivencia, sino la emergencia del grito/ llanto como un estado prerracional. No se trata de una contemplación teórica, sino de la emergencia por emitir un discurso desde la negación misma de esta posibilidad. Con esta clasificación se propone una categorización más básica a la luz de la perspectiva decolonial, cercana al concepto propuesto por Fanon sobre el grito de espanto del colonizado. Los testimonios de Mario Payeras - El trueno en la ciudad , Los días de la selva -, Santiago Santacruz - Insurgentes - y Omar Cabezas - La montaña es algo más que una inmensa estepa verde - están inscritos dentro de una gesta revolucionaria de dos tendencias e intenciones políticas, diferentes a la intención política de la decolonialidad 6 . Este último grupo comparte, junto con la ideología revolucionaria de izquierda, el hecho de haber surgido de una ideología política occidental y de una idealización de la lucha revolucionaria, que va de la mano con la idealización de la izquierda. Muchas veces la subjetividad del testimonialista supera la pertenencia a un grupo, cuya característica común no radica en la condición de la opresión histórica colonial sino en la afinidad política. Es por este tipo de testimonios que el género puede ser asumido por otros grupos políticos sin importar su grado de afinidad con la matriz modernidad/ colonialidad. Los testimonios de Rigoberta Menchú - Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia -, Domitila Barrios - Si me permiten hablar - y Eugenio Montejo - Biografía de un cimarrón - son ejemplos de textos que surgen a partir del grito. Comparten la dificultad para adscribirse a construcciones ideológicas sistematizadas desde Occidente, pues el grupo al que representan y desde el cual surgen no está vinculado con ideologías occidentales -o si lo está, no es este su vínculo más firme-. Tampoco es fácil encasillarlos como pertenecientes a un género literario -de ahí la cantidad de discusiones al respecto-. Sobre este tema, es posible recordar la advertencia de Walter Mignolo sobre la necesidad 6 Puede que convergentes, en determinados momentos. Pero no responden a las mismas intenciones. 60 Carlos Gerardo González Orellana de desconfiar de las luchas de la izquierda política al compararlas con las luchas y los actos de resistencia decoloniales: Uno de los grandes peligros hoy en día es dar prioridad a la izquierda sobre la decolonialidad, un proyecto político que la izquierda es todavía incapaz de ver. Y por cierto, aún más ciega es la derecha. (Mignolo 2007: 272) La diferencia principal entre estos dos tipos de testimonio y su capacidad de representar/ concientizar al grupo al cual pertenecen surge de la subjetividad misma del testimonialista y su vinculación con los procesos coloniales vividos en América Latina: la esclavitud, el racismo, las distribuciones del trabajo y de la vulnerabilidad. Una de las características de la matriz modernidad/ colonialidad es la capacidad de engendrar nuevas subjetividades “que aparecen en la cruz de la colonialidad del poder, la colonialidad del saber y la colonialidad del ser” (Maldonado-Torres 2016: 20). Estas categorías, si bien pertenecen a dos polos opuestos, no son completamente dicotómicas. Si las establecemos como tal, corremos el riesgo de caer en un fundamentalismo teórico, que nos impida observar los fenómenos en su plenitud. Rigoberta Menchú se adhirió al Comité de Unidad Campesina (CUC) porque observó ahí la posibilidad de llevar las luchas milenarias de su pueblo. Luego, el Ejército Guerrillero de los Pobres (EGP) encontró la posibilidad de canalizar esa energía decolonial en el proyecto político del CUC. Sin embargo, en el corazón del testimonio de Menchú está presenta la fuerza decolonizadora de un grito que ha sido sustituido por palabras, que se ha vuelto un discurso para los otros. La causa motriz del testimonio no es la coyuntura política de la Guerra Interna de Guatemala y los pulsos políticos entre el EGP y el Estado de Guatemala. La relación es inversa: es la fuerza decolonial del pueblo k’iche’ incubada durante siglos de resistencia la que aprovecha la coyuntura desatada por la guerra. Vincular como fuerza motriz para el auge del testimonio las luchas revolucionarias de izquierda de América Latina es el resultado de la colonialidad del ser y del saber que invisibilizan el verdadero motor del género: la resistencia epistemológica de los pueblos originarios y de los grupos históricamente esclavizados y subyugados al desarrollo económico moderno/ colonial. La primera interpretación es válida si la atención puesta en el fenómeno del testimonio es, como dice Beverley, ejercer una resistencia contra el imperialismo en el centro de la generación del conocimiento capitalista. Sin embargo, es posible encontrar una perspectiva desde la decolonialidad para diferenciar dos desarrollos históricos distintos del testimonio. Por un lado, el desarrollo de los testimonios surgidos de memorias colectivas densas de población en resistencia anticolonialista, y de la necesidad de hablar y El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica 61 de hacerse escuchar en un sistema que históricamente los ha invisibilizado y les ha negado su subjetividad y con ella, su capacidad de hablar. Por el otro lado, se identifican los testimonios motivados y privilegiados por las luchas revolucionarias en situaciones en las que se había instaurado la revolución o se atravesaba un periodo de justicia transicional o de lucha revolucionaria. Si bien el testimonio cobró auge con los movimientos revolucionarios y fue promovido en países con revoluciones instauradas, en realidad obedece a una gestación histórica diferente. 5. Conclusión En el presente trabajo se realizó una propuesta para relacionar categorías y conceptos pertenecientes a la perspectiva decolonial para atender al fenómeno del testimonio, que ya había sido tratado por la academia norteamericana con el fin de comprenderlo como un género literario surgido en América Latina a finales de la década del sesenta. Se evaluó la validez de este tratamiento dentro del sistema de conocimiento que lo ha generado: la academia occidental, representada por su símbolo de autoridad: la universidad. El primer tratamiento dado al testimonio es consecuente con las demandas hacia la academia occidental, obedece a sus teorías y sus leyes, y es un bastión de resistencia epistemológica dentro del ámbito mismo de la colonialidad del ser. Por otro lado, sus conclusiones son siempre cautas al señalar la precaución necesaria para tratar el testimonio como literatura, pues se trata de un género que cuestiona su pertenencia a dicha categoría, y la validez y la universalidad de la literatura como tal. Se trató de evidenciar que la legitimación realizada del testimonio como género es secundaria ante la legitimación del saber americano mismo. Una vez establecida esta legitimación, primaria, el testimonio asumido como literatura será visto como una de las muchas consecuencias de la colonialidad del saber. Buena parte del interés crítico sobre el testimonio fue generada porque representaba una vía de acceso al pensamiento del otro latinoamericano, ese desconocido que había guardado silencio durante varios siglos de colonización y sometimiento. El interés, al que luego se le adjudicó un público solidario de lectores, estaba motivado en una primera instancia por el ideal del logos del conocimiento occidental. Desde la óptica de la decolonialidad, la inscripción de los textos de testimonio dentro de un corpus genérico, y la ubicación de este corpus como un género literario, no obedece a un movimiento que difiera de los movimientos de la colonialidad del saber. Y el género de testimonio, que procede de un saber de extensa duración. Deja de ser la literatura de un grupo y se convierte en una categoría dentro del conjunto llamado literatura. Es posible señalar entonces la 62 Carlos Gerardo González Orellana legitimación del testimonio dentro del ámbito de las diferentes reivindicaciones sociales que existen en la América Latina con una energía decolonial. La finalización de la guerra perpetua de la colonialidad requiere de la formación de subjetividades corporalizadas que renuncien a la búsqueda del conocimiento y a la validación del mundo moderno/ colonial. Al hablar sobre una estética decolonial, Maldonado-Torres se refiere específicamente al caso de la literatura, cuyo giro decolonial requiere de subjetividades que generen un discurso que renuncie a ser reconocido y validado como literatura (2016: 27). El ejercicio de validación de la academia, el cual Beverley califica como “no siempre es agradecido” (al igual que el presente trabajo), resultan irrelevantes para estos discursos, mas no para nosotros. Bibliografía Beverley, John/ Achugar, Hugo (coord.) (2002). La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa . 2a. ed. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Departamento de Asuntos Culturales. Burgos-Debray, Elizabeth (1985). Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia . México, D.F.: Siglo XXI. Fanon, Frantz (2009). Piel negra, máscaras blancas . Madrid: Akal. González, María Virginia (2004). “Tensiones en la crítica: el testimonio”. En: Scarano, Mónica E. (coord.), Actas del II Congreso Internacional CELEHIS de Literatura (Argentina / Latinoamericana / Española) . URL: www.mdp.edu.ar/ humanidades/ letras/ celehis/ congreso/ 2004/ actas/ ind_autor.htm (5.2.2019). Grosfoguel, Ramón (2012). Descolonización del conocimiento y descolonización de los paradigmas de la economía política . Curso en el marco del Doctorado Interdisciplinario en Letras y Artes en América Central, Universidad Nacional de Costa Rica (UNA). MOOC del canal de la UNA. URL: www.youtube.com/ channel/ UCK7bBH2gtS9VcKfE46j3LvA (23.9.2017). Jameson, Fredric (2002). “El caso del testimonio en el tercer mundo”. En: Beverley, John/ Achugar, Hugo (coord.), 129-145. Mackenbach, Werner (2001). “Realidad y ficción en el testimonio centroamericano”. Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 2. URL: http: / / istmo.denison.edu/ n02/ articulos/ realidad.html (5.2.2019) Maldonado-Torres, Nelson (2007). “Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de un concepto”. En: Castro-Gómez, Santiago/ Grosfoguel, Ramón (coord.), El giro decolonial . Bogotá: Siglo del hombre Editores, 127-167. — (2011). “The Cry of the Self as a Call from the Other: The Paradoxical Loving Subjectivity of Frantz Fanon” (6.8.2011). URL: http: / / readingfanon.blogspot.com (5.2.2019) — (2016). “Outline of Ten Theses on Coloniality and Decoloniality” (23.10.2016). URL: http: / / fondation-frantzfanon.com/ outline-of-ten-theses-on-coloniality-anddecoloniality/ (5.2.2019). El testimonio como narrativa decolonial: una apertura crítica 63 Mignolo, Walter D. (2008). “La opción decolonial: desprendimiento y apertura. Un manifiesto y un caso”. Tabula Rasa. Revista de humanidades 8, 243-281. Ricœur, Paul (2010). La memoria. La historia. El olvido . Madrid: Editorial Trotta. Sommer, Doris (2002). “Sin secretos”. En: Beverley, John/ Achugar, Hugo (coord.), 149-164. — (2005). Abrazos y rechazos. Cómo leer en clave menor . Guatemala: Fondo de Cultura Económica.. Spivak, Gayatri C. (2003). “¿Puede hablar el subalterno? ” (1988). Revista colombiana de antropología 39, 297-364. URL: www.redalyc.org/ pdf/ 1050/ 105018181010.pdf (5.2.2019). Yúdice, George (2002). “Testimonio y concientización”. En: Beverley, John/ Achugar, Hugo (coord.), 221-242. Zimmerman, Marc (2002). “El otro de Rigoberta: los testimonios de Ignacio Bizarro Ujpán y la resistencia indígena de Guatemala”. En: John Beverley/ Hugo Achugar (coord.), 243-256. La literatura argentina de los setenta en clave de violencia: el recorrido crítico de Beatriz Sarlo Malena Pastoriza Situar una intervención crítica en las coordenadas de los años setenta en Argentina requiere algunas precisiones. En primer lugar, es necesario indagar en las particularidades del caso argentino sin perder de vista el contexto de América Latina. Considerando el lugar indiscutible de la Revolución Cubana de 1959 en la creciente politización de los intelectuales latinoamericanos, Claudia Gilman (2003) sostiene la relevancia de adoptar un mirada continental del fenómeno que, sin dejar de lado las singularidades de las escenas nacionales, permita distinguir una actitud común en las culturas de izquierda de todo el continente, e, incluso, consonancias y repercusiones en lo que por esos años se fue configurando a nivel global como “el Tercer mundo”. La ola de dictaduras militares - Paraguay, Brasil, Bolivia, Chile, Uruguay, Perú, Argentina-, las guerras civiles y conflictos con grupos paramilitares en Centroamérica -Guatemala, El Salvador, Nicaragua-, los actos represivos en México tales como la matanza de estudiantes en Tlatelolco en 1968, son acontecimientos que se resignifican desde una lectura continental. En Argentina, luego de la caída del peronismo en 1955, se inauguran décadas de inestabilidad política y social. El golpe de Estado de 1966, que derroca al presidente Arturo Illia, da inicio a la autoproclamada “Revolución Argentina”, contra la cual se suceden insurrecciones populares -entre ellas, el Cordobazo en 1969. A su vez, en 1970 el dictador Pedro Eugenio Aramburu -presidente de facto durante la “Revolución Libertadora” de 1955- es secuestrado y asesinado por miembros de la organización guerrillera Montoneros. Debilitado el poder de la “Revolución Argentina”, en 1973 se llama a elecciones y Héctor Cámpora resulta electo por amplia mayoría bajo la consigna “Cámpora al gobierno, Perón al poder”; se da fin, así, a dieciocho años de proscripción del partido peronista. Ese mismo año, el regreso del líder exiliado el 20 de junio pasa a la historia como la Masacre de Ezeiza, por los conflictos desatados entre organizaciones peronistas radicalizadas. A los meses de asumir, Cámpora renuncia y llama a elecciones libres, en las que pueda presentarse Juan Domingo Perón, quien obtiene el 62 % de los votos, con su esposa María Estela Martínez de Perón como vicepresidenta. En un escenario político cada vez más violento, en octubre 66 Malena Pastoriza de 1973 comienza a operar, financiada por el gobierno, la Triple A -Alianza Anticomunista Argentina-. Tras la muerte de Perón el 1 de julio de 1974, asume la presidencia su esposa, Martínez, quien es derrocada por el Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, dando inicio a la dictadura más violenta de la historia del país, autodenominada “Proceso de Reorganización Nacional”. Esta enumeración de hechos y fechas clave es a la que la bibliografía crítica argentina suele recurrir para dar cuenta de los fenómenos que hicieron de la Argentina de esos años un país inestable política y socialmente. En segundo lugar, el sintagma “los años setenta en Argentina” reactualiza la discusión en torno a los límites temporales de una década que parece haber quedado arrinconada entre los impulsos de la década anterior y el quiebre del 24 de marzo de 1976. Así, pensar en los setenta implica necesariamente comenzar por los sesenta. Como reseña José Luis de Diego (2001: 15-18), es reiterado el argumento de que los setenta resultaron una prolongación de los sesenta, sobre todo en cuanto a la “primacía de la política” sobre el resto de las esferas, enunciada por Terán en Nuestros años sesentas (1991). En todo caso, como señalan De Diego (2001: 15-17) y Crespi/ García Orsi (2018: 156-157), recién en 1995, con un dossier publicado por la revista Tramas (Figueroa 1995), irrumpe la pregunta sobre la década del setenta, inaugurando así la posibilidad de pensar esos años en tanto década específica, distinguible de los sesenta y de los años de la dictadura cívico-militar. Se señala como característica de la década la radicalización de lo vivido en la década anterior; De Diego se refiere a un desvío, en los setenta, del interés político hacia las estrategias de toma del poder, naturalizado por la violencia social imperante. En este sentido, se suele hacer referencia al cambio de época que significaron tanto el Cordobazo como el asesinato de Aramburu, “crimen político a una escala desconocida hasta el momento” (García Lupo 1999: 9, citado por De Diego 2001: 17). Beatriz Sarlo, en el volumen colectivo Ficción y política editado por Balderston en 1987, asegura que [t]anto la violencia de la represión estatal y paraestatal como la militarización de la política que la precedió eran nuevas en la sociedad argentina del siglo XX y, en consecuencia, no formaban parte de la memoria colectiva. Sin duda, la violencia había sido un tópico de las fuerzas de izquierda en el período inmediatamente anterior, pero, si se excluyen episodios breves y aislados, no había sido practicada con la persistencia y la convicción metodológica que caracterizó al período que se abre con el asesinato de Aramburu. (54) Si se restringe la mirada al campo literario, la pregunta por la violencia permite indagar en las configuraciones de la relación entre literatura y política trazadas por la crítica literaria de la época. La relación entre literatura y política -y sus diversas modulaciones: escritor/ intelectual; autonomía/ compromiso; vanguar- La literatura argentina de los setenta en clave de violencia 67 dia estética/ vanguardia política; modernización/ revolución- se convirtió en una marca retórica e ideológica de los numerosos debates y polémicas de los sesenta y setenta (ver De Diego 2001: 39). De este modo, los escritores debieron sentar posición ante esta tensión, como un modo de respuesta al “todo es política” que definió la época 1 . El desafío fue, entonces, construir modos de aportar a la causa revolucionaria sin renunciar al oficio literario. Dentro de la vasta producción de artículos de crítica literaria publicados en revistas y semanarios, los intelectuales definieron y difundieron valoraciones fundadas en perspectivas teóricas e ideológicas que demarcaron tendencias en el campo literario. Particularizando en las operaciones de la crítica, es posible formular algunos interrogantes: ¿es la violencia una noción rastreable y conceptualizable como herramienta crítica para leer la literatura de esos años? ¿Es pertinente organizar las intervenciones críticas que tomaron como objeto la literatura de los setenta en clave de violencia? Estas preguntas guiarán la aproximación a un corpus de artículos sobre la literatura de fines de los sesenta y de los setenta publicados en las revistas Los Libros y Punto de Vista por Beatriz Sarlo 2 . A lo largo de sus 44 números, publicados entre julio de 1969 y enero-febrero de 1976, la revista Los Libros se ocupó de las novedades editoriales en literatura, historia, filosofía, sociología, economía, antropología, política, psicoanálisis y crítica literaria. La revista se caracterizó por una voluntad de actualización y apertura a nuevos saberes que la convirtieron en vanguardia del pensamiento de su época. Se acuerda en diferenciar dos etapas en sus siete años de existencia: hasta el n o 29, bajo la dirección de Héctor Schmucler, la revista se abocó a la crítica de libros -“Un mes de publicaciones en Argentina y el mundo” primero, luego “Un mes de publicaciones en América Latina” fueron los subtítulos de esta etapa-; y una segunda etapa con la presencia de Carlos Altamirano, Ricardo Piglia y Beatriz Sarlo en la dirección, caracterizada por una creciente politización 1 Para Oscar Terán (1991), la marca de los sesenta es la primacía de lo político por sobre las otras esferas. Siguiendo a De Diego, durante los setenta: “La frase tantas veces escuchada por aquellos años, ‘todo es político’, no establece sólo una primacía, sino una progresiva anulación de los otros campos; la política es desde luego un tema de debate y polémica, pero es mucho más; es una suerte de hermenéutica privilegiada desde donde se miran y se leen no sólo actividades específicas como la literatura, sino también actitudes personales, proyectos de vida” (2001: 30). 2 La relevancia de Beatriz Sarlo en el ámbito intelectual argentino a partir de los sesenta es incuestionable. Además de su participación en Los Libros y su rol como directora de Punto de Vista , integró el Centro Editor de América Latina, fundado por Boris Spivacow en 1966, y fue docente de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires a partir de la recuperación democrática. Sus lecturas de la literatura argentina de los siglos XIX y XX, plasmadas en una copiosa biblioteca crítica, resultan referencia ineludible. 68 Malena Pastoriza del contenido de la revista -rastreable también en el cambio de subtítulo: “Para una crítica política de la cultura”, y finalmente “Una política en la cultura” 3 . Por su parte, Punto de Vista publicó 90 números a lo largo de 30 años (1978- 2008). Considerada en muchos aspectos la continuadora de Los Libros , la revista tuvo entre sus promotores a Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano, Ricardo Piglia y María Teresa Gramuglio. Gestada en la clandestinidad, Punto de Vista fue un ejercicio de resistencia intelectual y cultural a la dictadura militar con la publicación de artículos de crítica literaria y cultural, teoría social y política, psicoanálisis, filosofía, sociología, estudios de cultura urbana, historia cultural e historia intelectual. A partir de 1983, se consolidó como un proyecto cultural comprometido con las tareas intelectuales de la democracia y sus líneas de lectura tuvieron gran influencia en la reformulación de la tradición cultural e intelectual argentina 4 . A lo largo de casi cuarenta años, Sarlo desarrolló una extensa labor intelectual en estas revistas, abordando en sus artículos temas diversos de crítica y teoría literarias, pero también de sociología, política, cine, comunicación, entre otros. Interesa aquí indagar en aquellas intervenciones donde Sarlo ofrece un panorama de la narrativa argentina -casi exclusivamente de la novela- de la época, en las que despliega hipótesis, líneas de lectura y diagnósticos de la relación entre literatura y política en esos años, y a las que proponemos organizar en torno a la noción de violencia. Reparamos en tres artículos de Los Libros , publicados a lo largo de la década del setenta: “Novela argentina actual: códigos de lo verosímil” (1972), “Cortázar, Sábato, Puig: ¿parodia o reportaje? ” (1974) y “Saer-Tizón-Conti. 3 novelas argentinas” (1976). Mientras el primero de ellos, publicado en el n o 25 propone un diagnóstico de la novela argentina de los sesenta organizado a partir del concepto de verosimilitud, los otros dos artículos focalizan en tres novelas reunidas en torno a un eje de lectura: la exposición de los límites del género narrativo en el n o 36 y los modos de narrar lo popular en el n o 44. De Punto de Vista seleccionamos cuatro artículos publicados entre 1978 y 1986: “¿Cómo leer literatura? Algunas consideraciones sobre el formalismo norteamericano” (1978), “Literatura y política” (1983), “Una alucinación dispersa en agonía” (1984) y “El saber del texto” (1986). De esta selección, tanto el artículo publicado en el n o 2 de 1978 como el del n o 26 de 1986 pueden considerarse 3 Puede accederse a la colección completa de la revista en el Archivo Histórico de Revistas Argentinas (Ahira): www.ahira.com.ar/ revistas/ los-libros/ Para profundizar sobre el proyecto de Los Libros , ver De Diego (2001: 87-107); y Panesi (1985). 4 Todos los números de la revista pueden consultarse en el portal de Bazar Americano : www.bazaramericano.com/ punto.php Para profundizar sobre el proyecto de Punto de Vista , ver De Diego (144-153: 2001); King (1989), Pagni (1996), Patiño (1997) y Sarlo (1999). intervenciones de orden teórico-crítico, y en ellos la literatura aparece como referencia y no como objeto de análisis. Los dos restantes, en cambio, enfocan en obras literarias concretas del período; en el n o 19 de 1983 Sarlo realiza una lectura de novelas escritas durante la dictadura y en el n o 21 de 1984 se ocupa de la literatura testimonial. Se notará que entre la primera intervención seleccionada de la revista Los Libros y la última en Punto de Vista median catorce años. En este sentido, podemos señalar dos momentos en el recorrido crítico de Sarlo, marcados por el impacto de la última dictadura militar (1976-1983) y coincidentes con el paso de una a otra revista: un primer momento en Los Libros , cuyo rasgo saliente es la denuncia de la estética realista en tanto reproductora sin cuestionamientos de un orden burgués; y un segundo momento en Punto de Vista a partir de 1983, enfocado en los modos de narrar la experiencia dictatorial, en el que se reivindica el rol de cierta literatura como resistencia. Entre estos dos momentos, un vacío, los años del “Proceso”, durante los cuales Sarlo no publicó artículos sobre literatura argentina contemporánea 5 . En este marco, las intervenciones de Sarlo en estas revistas entre 1972 y 1986 trazan un recorrido: de un claro posicionamiento contra el realismo y la denuncia de su carácter totalizante, a la apuesta crítica por nuevas escrituras que resisten, subvierten, escamotean la ilusión narrativa de representación. Desde los primeros artículos a comienzos de los setenta, Sarlo postula que la estética realista descansa en el ejercicio de una violencia: la ilusión mimética esconde, borronea, pretende exhibir como natural y aproblemática la relación entre lenguaje y realidad. En el contexto de comienzos de la década, el realismo resulta totalitario, pues confía en su capacidad de representación total. Posicionada desde la crítica literaria de izquierda 6 , Sarlo señala para el caso argentino las limitaciones de una estética reproductora de un orden burgués y, por tanto, con- 5 Esta periodización de las intervenciones de Sarlo es concomitante con la propuesta por María Teresa Gramuglio en “Estética y política” (1986). En este artículo, Gramuglio organiza, a partir de experiencias personales, las diferentes modalidades de la relación entre estética (literatura) y política (historia) a lo largo de tres décadas. En los sesenta, señala la predominancia de los debates sobre el realismo desde la teoría marxista y la exigencia de compromiso; el modelo de la década es Operación masacre de Rodolfo Walsh. Sobre los setenta (iniciados unos años antes, 1968), destaca un proceso de radicalización; la política absorbe al arte, el artista deja de producir por la revolución. El modelo, la exposición Tucumán arde , llevada a cabo por el Grupo de Artistas de Vanguardia en la CGTA de Rosario. En los ochenta, Gramuglio establece la primacía de cierta desconfianza en la representación y la interrogación obsesiva de la historia. Recursos como el fragmentarismo, la ironía y la elusión se vuelven dominantes. Aunque no propone un modelo literario para esta década, aquí cabría incluir la literatura de Juan José Saer. 6 Beatriz Sarlo fue militante del Partido Comunista Revolucionario durante los sesenta y setenta. La literatura argentina de los setenta en clave de violencia 69 70 Malena Pastoriza traria a la función desalienante que el marxismo reservara al arte. Promediando la década, en las intervenciones críticas de Sarlo sobre la literatura en tiempos de dictadura, el autoritarismo pasa a ser identificado con el discurso dictatorial, de modo que los artículos pasan a ocuparse de aquella literatura que es capaz de ofrecerse como un espacio de resistencia ante los discursos totalitarios. Así, a lo largo de catorce años, Sarlo parece mantenerse firme en una convicción: el poder crítico de la literatura reside en su capacidad de resistir y superar la opresión del totalitarismo, en un doble sentido, poético y político. De los sesenta, Sarlo destaca la mezcla genérica que propone Rodolfo Walsh en su novela Operación Masacre (1957); en los primeros setenta, la parodia que opera en las novelas de Manuel Puig ( La traición de Rita Hayworth , de 1968, Boquitas Pintadas , de 1969, Buenos Aires affaire , de 1973); hacia los ochenta, la poética de Juan José Saer ( El limonero real de 1974 , Nadie nada nunca de 1980) está entre sus objetos literarios predilectos. De este modo, en el recorrido crítico trazado en estos artículos puede identificarse un movimiento: de la denuncia de una violencia contenida en la ilusión mimética del realismo, a la apuesta por una literatura que violenta su estatuto representativo, que exhibe las fisuras, los límites del lenguaje, como cifra de un contexto de violencia, represión y censura. El primer artículo sobre literatura argentina contemporánea publicado en Los libros es “Novela argentina actual: códigos de lo verosímil”, en marzo 1972. Como se anticipa desde el título, el foco está puesto en la noción de verosimilitud: la narración que presenta como natural su relación con lo narrado. La crítica de Sarlo a la idea de verosímil se sostiene desde una perspectiva marxista; la narración verosímil se desdeña por burguesa, y, por lo tanto, por reproductora de un orden sin cuestionamientos ni aspiración a un cambio social. En la instauración de un “pasaje natural” entre realidad y lenguaje -constitutiva de la narración, desde la perspectiva reseñada por Sarlo-, el texto verosímil se erige como total e invita a una lectura sin sobresaltos: la naturalidad del código pretende el destierro de toda violencia, su “ fin , ser leído sin violar su código”. Sarlo, entonces, al desmontar la supuesta naturalidad del verosímil, expone lo que el realismo, en tanto totalizante, tiene de violento: “Lo verosímil ignora o pretende ignorar que existen ‘verosímiles’, como otras lógicas de posibles narrativos”. En este artículo, con cierta aspiración abarcativa, Sarlo traza el mapa de la novela argentina de la década del sesenta: Ernesto Sábato, David Viñas, Julio Cortázar, Haroldo Conti, Germán Rozenmacher, Daniel Moyano, Rodolfo Walsh, Mario Szichman, Germán García, Fernando Di Giovanni, Macedonio Fernández, Néstor Sánchez, Bioy Casares, Leopoldo Marechal (la reedición en 1966 de Adán Buenosayres de 1948), Tomás Eloy Martínez, Beatriz Guido, Emilio Rodrigué, Marco Denevi, Gudiño Kieffer, Manuel Puig. La heterogeneidad de propuestas estéticas nombradas cumple con la promesa de panorama del título del artículo. Sarlo se vale de la noción de moral de la forma de Roland Barthes para señalar que el espesor del lenguaje, la escritura, “no es una variante de la ingenuidad sino de la ideología”. Con los postulados de Barthes y del marxismo althusseriano, arma la oposición escritura/ alienación para leer las novelas de la época: así, la novela verosímil -realista, es decir, alienante- se opone a las nuevas propuestas estéticas que intervienen en la retórica de lo legible. La fuerza de su propuesta la lleva, en el artículo, a sostener una inversión de la relación real/ verosímil: lo real es lo inverosímil, lo improbable. “ Operación masacre es lo inverosímil, lo improbable, lo real , no lo natural literario sino lo social histórico”. Rodolfo Walsh es proclamado, así, como la propuesta de la década 7 . Ya en este artículo se pone en evidencia el posicionamiento de Sarlo como crítica: se propone como una lectora capaz de develar o desocultar las ingenuidades aparentes y las falsas correspondencias. En términos de Miguel Dalmaroni en “La forma perfecta: Sarlo lee a Saer” (en prensa), Sarlo es una lectora integral, moderna y formalista, porque no resigna la expectativa de comprender, de desentrañar un sentido que está en la forma. Como argumenta Dalmaroni, para Sarlo la literatura condensa todo lo decible por las ideologías y debe leerse desde sí misma. En un artículo de Punto de Vista que no forma parte de nuestro corpus de análisis, catorce años después del primer artículo reseñado de Los Libros , Sarlo afirma, en la estela de la iluminación benjaminiana, que mirar políticamente es poner en el centro del foco las disidencias, el rasgo oposicional del arte frente a los discursos (la ideología, la moral, la estética) establecidos. […] Porque, de algún modo, mirar políticamente el arte supone descubrir las grietas en lo consolidado. (1986b) El crítico, atento a la interrogación constante de su presente, a los rumores diferenciados de la sociedad, a lo menos audible, debe adoptar esta mirada política, a fin de “descubrir las tendencias que cuestionan o subvierten el orden estético-ideológico”. Se verá cómo las referencias teóricas cambian pero el lugar privilegiado del crítico se mantiene: sea como desocultamiento o como iluminación, el crítico, sensible a las diferencias, tiene la facultad de leer lo político en lo estético, los sentidos del pasado en el aparente puro presente del arte. El segundo artículo, publicado en el n o 36 de julio-agosto de 1974, “Cortázar, Sábato, Puig: ¿parodia o reportaje? ”, es un diagnóstico de crisis de las formas narrativas tradicionales; en esta ocasión, Sarlo presenta algunas modalidades del problema de la relación entre ficción y narración en novelas argentinas del 1973 y 1974. Incluso valoradas negativamente, las novelas que ocupan cierto 7 En sintonía con el lugar que Gramuglio le reserva a la misma novela en la intervención de 1986. Ver nota 5. La literatura argentina de los setenta en clave de violencia 71 72 Malena Pastoriza espacio en el artículo se destacan por la puesta en escena de esa crisis: el mayor enemigo sigue siendo el realismo. Ahora bien, entre el primer artículo reseñado y éste publicado dos años después se percibe un desplazamiento: mientras en 1972 se celebraba la trasgresión de los límites genéricos -narración/ historia/ real- operada en la novela de Rodolfo Walsh, en el diagnóstico aquí expuesto esa heterogeneidad de discursos y registros es leída como síntoma del desgaste del género narrativo en obras como Libro de Manuel de Julio Cortázar, Abaddón el Exterminador de Ernesto Sábato y Buenos Aires affaire de Manuel Puig. La novela ya no puede decir la política, necesita de otros géneros, de incrustaciones, fragmentaciones, de “parodia o reportaje”. “La heterogeneidad […] tiende a señalar cierta impotencia de la ficción”. Llegado este punto, el artículo dibuja un segundo desplazamiento que, se verá, resulta anticipatorio del movimiento crítico que intentamos describir: si en los sesenta prevalecía la hegemonía de lo narrado sobre el procedimiento, lo que contribuía a lecturas ingenuas tal como se señalaba en el artículo anterior, en esta década parecería prevalecer el procedimiento por sobre lo narrado. Sarlo lee una correspondencia entre este desplazamiento y la crisis de la cultura hegemónica: la crisis de la novela burguesa. En el último número de Los Libros, el 44 de enero-febrero de 1976, Sarlo publica “Saer-Tizón-Conti. 3 novelas argentinas”. El propósito del artículo es comentar novelas aparecidas en 1975 en las que se destaque la búsqueda de formas literarias legítimas de narrar lo popular. Al comienzo, Sarlo explicita la distinción entre propuestas literarias y de mercado, y su focalización en las primeras; descarta, así, la novela policial y el neonaturalismo, géneros que tematizan la violencia, que pretenden ser expresión -y también síntoma- de una sociedad violenta y represiva. Elige, en cambio, tres novelas “que explícitamente reclaman su pertenencia al campo de la literatura, de la novela en el sentido que este término resume desde el siglo XIX”: Mascaró, el cazador americano de Haroldo Conti, Sota de bastos, caballo de espadas de Héctor Tizón y El limonero real de Juan José Saer. Su valoración de las mismas no es homogénea, puesto que en el artículo ya se insinúa su predilección por la narrativa saeriana 8 y el orden de la exposición funciona como una estrategia argumentativa en este sentido. Sarlo se dedica, primeramente, a Conti, cuya novela le resulta cuestionable ideológicamente, por ser una novela “pequeño burguesa, individualista, anarcoide, también romántica”; y a continuación, a Tizón, de cuya novela señala negativamente “la superabundancia de elementos narrativos, de peripecias, 8 Beatriz Sarlo y María Teresa Gramuglio serán las principales promotoras de la literatura de Juan José Saer, no sólo a partir de las reseñas de sus novelas en las revistas Los Libros y Punto de Vista , sino también de la inclusión en los programas de la cátedra de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires. Para indagar en la recepción de Saer, ver Dalmaroni (2010). de duplicaciones y desdoblamientos, de personajes con el mismo nombre o el mismo rostro”. Se reserva para el último lugar la propuesta saeriana, de la que se destaca “su escritura tersa, prolija y minuciosa”, su ritmo cercano al “tiempo real”. Dos años después, en Punto de Vista , en plena dictadura militar, los críticos de la revista utilizaban seudónimos. En el n o 2 de mayo de 1978, Sarlo publica bajo el nombre de Silvia Niccolini la nota “¿Cómo leer literatura? Algunas consideraciones sobre el formalismo norteamericano”, escrita a propósito de la traducción de The Rhetoric of Fiction de Wayne C. Booth. Como ya se anticipó, durante los años de dictadura, Sarlo no publicó artículos sobre literatura argentina contemporánea 9 ; en este sentido, este artículo se propone como una intervención de orden teórico-crítico y es posible rastrear en él algunas proposiciones sobre la disciplina literaria que emergen tan sólo como alusiones en otros artículos del corpus. Así, interesa destacar el modo en que Sarlo presenta lo que considera la característica central de “las grandes corrientes teórico-críticas del siglo”: el señalamiento de la artificiosidad del texto literario. El formalismo ruso, el new criticism anglosajón, el estructuralismo y la sociología de la literatura habrían desenmascarado, cada una desde su perspectiva, la “ilusión narrativa”, invalidando metódicamente tanto la “verdad” de la lectura ingenua como la posibilidad de una escritura inconsciente de sí misma. Sin embargo, Sarlo considera que la corriente anglosajona, en la que se ubica el libro de Booth, encuentra una limitación en la renuncia a una definición institucional y social de la relación literaria -y su reemplazo por una definición retórica de la ficción-, soslayándose así el carácter social e histórico de la escritura y la lectura. “Literatura y política” aparece en el n o 19 de diciembre de 1983, mes en el que asume la presidencia Raúl Alfonsín, acontecimiento símbolo de la restauración democrática. Sarlo comienza con una afirmación rotunda: “La historia de estos años -exilio, represión, crisis- afecta a la literatura y puede leerse en el corpus narrativo tanto como en el cuerpo de la sociedad argentina”. Y continúa: “Seguramente no en todos los textos, pero incluso su ausencia parece un desplazamiento, una escritura en hueco. Hay textos elocuentes en su silencio”. La operación de Sarlo aquí consiste en establecer una correlación entre las propuestas estéticas emergentes desde principios de los setenta en Argentina -y de incipiente canonización: Juan José Saer, Ricardo Piglia- y los hechos acaecidos durante la última dictadura militar. Por medio de una argumentación contundente, esta operación se sostiene en una serie de proposiciones. Por un lado, 9 En estos años, sus intervenciones literarias en la revista estuvieron dedicadas a la literatura argentina del siglo XIX - la generación del ochenta, Martin Fierro, Sarmiento. Ver índice general en: www.ahira.com.ar/ revistas/ punto-de-vista/ La literatura argentina de los setenta en clave de violencia 73 74 Malena Pastoriza se parte del señalamiento de la actualidad o modernidad del campo intelectual argentino, a partir del reconocimiento, en las obras literarias del período, de rastros del trabajo con teorías literarias legitimadas en los debates intelectuales europeos de la época; la literatura concebida como espacio de reflexión: “Escritores concientes [sic] de la literatura señalan así formas diferentes de la reflexión literaria”. Por otro lado, se insiste en “la fragmentación violenta del mundo objetivo”, en el sacudimiento de “todas las certidumbres que iluminaron con su exaltación los años anteriores” que implicaron los años de dictadura; “la realidad argentina ha exagerado todas las formas de la violencia”. El común denominador de estas dos proposiciones es la desconfianza radical frente a la narración, derivada de la pregunta ¿cómo seguir contando? Un capítulo más de la larga crisis del realismo en el contexto de un conjunto de experiencias sociales que arrojaron a la perplejidad y a la ausencia de explicaciones: La refutación de la mimesis tiene en su base el reconocimiento de que la historia ha estallado de tal modo que no permite una recomposición narrativa a partir de un solo punto de vista o un solo discurso. La teoría literaria (en sus diversas versiones) agregaba, por su parte, argumentos específicos a esta convicción. (1983) Las novelas contempladas en este artículo - Respiración artificial de Ricardo Piglia, La vida entera de Juan Carlos Martini, Una lectura de la historia de Andrés Rivera, Hay cenizas en el viento de Carlos Martínez, Nadie nada nunca de Juan José Saer, Cuerpo a cuerpo de David Viñas-, afirma Sarlo, interrogan y descomponen, producen sentidos incompletos y fragmentarios, llevan las huellas de la historia: Una sociedad habla, entre otros discursos, con el de la literatura. Leer, entonces, la narrativa de estos años puede ser, para los argentinos, una de las formas posibles de encontrar algunos sentidos en esa masa dolorosa y desordenada de lo vivido en la última década. (1983) De este modo, al indagar en la construcción argumentativa del artículo, se pone en evidencia lo que, siguiendo a De Diego, podemos denominar la “operación Punto de Vista” , que consiste en amalgamar discursivamente dos procesos no coincidentes: en el discurso de Sarlo, el cuestionamiento y el abandono de la estética realista operados por la literatura argentina a fines de los setenta parecen motivados por la violencia de la realidad vivida durante la dictadura militar. De Diego afirma que [l]a crisis del canon realista de representación es anterior a la irrupción de la dictadura, pero los críticos de Punto de Vista quisieron leer en esos textos -en esas novelas- que se resistían a la ilusión mimética, estrategias de posicionamiento ante la omnipresencia del discurso autoritario. La crisis del realismo no es una consecuencia , un efecto o una réplica de la traumática experiencia que implicó la dictadura militar; si los críticos de Punto de Vista vieron en cada silencio una significación, en cada ausencia una presencia, en cada vacío algo pleno, es porque no había detrás de esa actitud una estrategia efímera, sino una convicción duradera. (2001: 153) [cursiva en el original] El recorrido crítico trazado en las intervenciones seleccionadas de Sarlo da cuenta de esta operación: la caracterización del realismo en los primeros artículos es homologable, hacia el final de la década, a la del discurso autoritario de la dictadura. La violencia política se cifra en una prosa violentada. La violencia es ejercida sobre los procedimientos narrativos, y conduce al abandono de la prosa transparente y de la univocidad del sentido. Si hasta mediados de los setenta el foco de Sarlo estará en el ataque al realismo, porque en su estética se reproduce la violencia de un sistema burgués, promediando la dictadura, su intervención crítica será de canonización de aquellas escrituras que apuestan por la fragmentación, la alusión y la narración oblicua, emergentes hacia mediados de los setenta. La convicción siempre es la misma: la denuncia del autoritarismo; en literatura, la representación realista, en política, los totalitarismos. En el recorrido crítico de Sarlo, entonces, se establece una continuidad entre el discurso antirrealista de los sesenta y lo que considera la búsqueda de nuevas formas literarias de procesar la experiencia histórica reciente en los ochenta. Sin embargo, es necesario deslindar estos dos procesos. En La palabra justa (2004), Miguel Dalmaroni señala que la narrativa argentina de la dictadura refuncionalizaba así, en un contexto marcado por la censura y por la represión física y cultural, las poéticas experimentalistas o antirrealistas emergentes entre los sesenta y los setenta. (155) De algún modo, lo que no se explicita en el discurso crítico de Sarlo es la vigencia del debate realismo/ vanguardia en el campo literario del sesenta. Poéticas como las de Piglia o Saer no surgen en un escenario vacío, ni únicamente como respuesta a una realidad dictatorial traumática y fragmentada, tal como parecería derivarse del corpus de artículos aquí analizado -recordemos el tono crítico predominante sostenido en los artículos de Los Libros para el abordaje de “la novela argentina actual”, razón suficiente para decretar la crisis del género en el artículo de 1974-, sino que pueden rastrearse los ecos de un debate cuyos orígenes se remontan, por lo menos, unas décadas atrás 10 , en relación al impacto de las vanguardias históricas -a la vez literarias y políticas-, y de discusiones 10 Siguiendo el recorrido retrospectivo, el debate literatura/ política reactualiza las discusiones de los grupos de escritores de izquierda de las vanguardias del veinte en Argentina. Ver Sarlo (1988) y Manzoni (2009). La literatura argentina de los setenta en clave de violencia 75 76 Malena Pastoriza teóricas principalmente europeas sobre el realismo desde principios del siglo XX en adelante -la discusión entre Lukács y Brecht es un episodio importante en este contexto-. Esto implica, en palabras de De Diego, que “los escritores que producen novelas en años de la dictadura militar no escriben sólo contra un fondo realista, [sino] que la experimentación vanguardista ya se inicia en los sesentas” (2001: 87). En este sentido, las herramientas teóricas provistas por el debate en torno a la crisis del realismo abonaron el terreno para la construcción de un modo de lectura crítica de las novelas “de la dictadura”. Sin embargo, el antirrealismo de los setenta, atado a la convicción de que la estética realista es totalitaria, es una discusión previa a la época de la dictadura. En Los Libros, en consonancia con otras intervenciones críticas de la época como en la revista Literal 11 , se denuncia que la pretensión de la ilusión representativa es una patraña de la ideología dominante. En cambio, en Punto de Vista , en los ochenta, se reivindican las estéticas antirrepresentativas como estrategia de resistencia a la censura y de denuncia de aquello que no puede decirse de manera clara y unívoca, porque el horror de lo sucedido no puede ser representado. El artículo “Una alucinación dispersa en agonía”, publicado en el n o 21 de agosto de 1984, expone otra arista de esta operación, pues traslada a la posdictadura un modo crítico característico del discurso de Sarlo a comienzos de los setenta. El artículo está dedicado a la narrativa testimonial sobre la última dictadura militar; Sarlo lee en la estetización de la muerte por la revolución en los discursos militantes -como el de Montoneros- una reproducción de lógicas totalizantes. Se reafirma nuevamente su postura crítica antitotalitaria, desde la cual desestima el impacto o el valor de estos objetos en tanto reproductores de morales autoritarias. Sostiene así que la muerte militante romantizada aproxima la política a la religión, a su dimensión teologal. Frente a estas narrativas, Sarlo destaca la solemnidad del medio tono del Nunca más , la inseguridad y la fragmentación de la experiencia de La casa y el viento de Héctor Tizón. El último artículo seleccionado de Punto de Vista , “El saber del texto”, apareció en el n o 26 de 1986. Allí Sarlo parece abonar y expandir el tercer momento en 11 El proyecto de la revista Literal contó con cinco números publicados en tres volúmenes entre 1973 y 1977. En la conjunción de crítica, teoría, psicoanálisis y literatura, la revista libró una batalla contra la literatura política en pos de una política de la literatura. En esta línea, en sus páginas se leen ataques, chicanas y diatribas contra el realismo y el populismo. Entre ellas, señalamos los siguientes pasajes de las primeras páginas del n°1 de 1973: “Todo realismo mata la palabra subordinando el código al referente, pontificando sobre la supremacía de lo real, moralizando sobre la banalidad del deseo” (6), “El realismo es injusto porque el lenguaje, como la realidad social, no es natural. Para cuestionar la realidad en un texto hay que empezar por eliminar la pre-potencia del referente, condición indispensable para que la potencia de la palabra se despliegue” (7). Se recomienda consultar la edición facsimilar de la Biblioteca Nacional (García, Germán et al. 2011). la periodización trazada por María Teresa Gramuglio en el artículo “Estética y política” publicado en el mismo número (1986): promediando los ochenta, tanto la literatura como la crítica se enfocan en la resistencia de lo real a ser asimilado, pues, para Sarlo, éste es el problema literario más relevante para los intelectuales de la posdictadura. Sin dudas, las intervenciones de Sarlo y Gramuglio en este número marcan una tendencia crítica, valorando cierta literatura leída en clave de resistencia. La literatura cumple desde esta perspectiva un rol asimilable al del discurso crítico, en tanto desenmascara los discursos hegemónicos y devela aquello que no es articulable por el discurso social: “En la literatura se descubren las fisuras por donde puede verse ‘aquello que la ideología oculta’, es decir, también, lo que es posible padecer, pero difícil convertir en discurso” (Gramuglio 1986). Este artículo cierra el recorrido crítico de Sarlo trazado hasta aquí, desde la denuncia de la literatura -de la estética realista- por la violencia intrínseca a la representación en tanto reproductora de lógicas autoritarias, a la reivindicación de la literatura concebida como espacio de resistencia a una realidad violenta y asfixiante, cierta literatura que violenta la linealidad de la narración mimética e introduce allí las huellas de lo inasimilable. De alguna manera, las intervenciones de Sarlo a comienzos de los setenta, de las que se destaca el diagnóstico de crisis del género narrativo -que dibuja, en negativo, un vacío o una vacancia- parecen haber preparado el terreno para la canonización, hacia finales de la década, de una literatura que cumpla con sus expectativas críticas, es decir, que potencie su carácter reflexivo a partir del cuestionamiento de la ilusión de representación realista, pero que siga apostando por la narración 12 ; seguir narrando, pero de manera oblicua, indirecta, fragmentada: una forma de resistir a la opresión del totalitarismo poético y político. 12 Si Sarlo se ocupa exclusivamente de la narrativa -la novela-, es posible completar el panorama literario con las consideraciones de Miguel Dalmaroni en La palabra justa (2004) en torno a la poesía de los sesenta y setenta (Alejandra Pizarnik, Osvaldo y Leónidas Lamborghini, Juan Gelman). Dalmaroni alude a la fundación de una tradición alrededor de los sesenta de una violencia de la literatura, en términos de violencia contra la gramática del idioma. Así, la relectura que de los poetas de los veinte como César Vallejo y Oliverio Girondo hicieron los jóvenes poetas implicó no sólo una estrategia de autolegitimación y de confrontación ideológica, sino también la conformación de un corpus poético en torno al descalabro de la sintaxis en términos culturales, como respuesta al mandato político, un avatar posible de la relación literatura/ política. La literatura argentina de los setenta en clave de violencia 77 78 Malena Pastoriza Bibliografía Balderston, Daniel et al. (1987). Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar . Buenos Aires: Alianza Estudio. Crespi, Maximiliano/ García Orsi, Ana (2018). “Historizar los setenta. Ensayos y debates de la posdictadura”. En: Monteleone, Jorge (dir.), 145-169. Dalmaroni, Miguel (2004). La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en argentina 1960-2002 . Mar del Plata: Editorial Melusina. — (2010). “El largo camino del ‘silencio’ al ‘consenso’. La recepción de Saer en la Argentina (1964-1987)”. En: Saer, Juan José, Glosa. El entenado . Julio Premat (coord.), Madrid: Alción, 607-664. — (en prensa). “La forma perfecta: Sarlo lee a Saer”. Cuadernos de Literatura . De Diego, José Luis (2001). “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? ”. Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986) . La Plata: Al Margen. Figueroa, Mónica (dir.) (1996). “Una encuesta a la literatura argentina: Los años 70”. Tramas 4: 2 (dosier). García, Germán et al. (ed.) (2011). Literal: edición facsimilar . Buenos Aires: Biblioteca Nacional. García Lupo, Rogelio, (1999). “La cruzada militar”. Clarín. Zona Buenos Aires , 19-12- 1999, 9. Gilman, Claudia (2003). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina , Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Gramuglio, María Teresa (1986). “Estética y política”. Punto de Vista 9: 26, 2-3. King, John (1989). “Las revistas culturales de la dictadura a la democracia: el caso ‘Punto de Vista’”. En: Kohut, Karl/ Pagni, Andrea (eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia . Frankfurt am Main, Vervuert, 87-94. Manzoni, Celina (ed.) (2009). Rupturas. Historia crítica de la literatura argentina 7. Buenos Aires: Emecé. Monteleone, Jorge (ed.) (2015). Una literatura en aflicción. Historia crítica de la literatura argentina 12. Buenos Aires: Emecé. Pagni, Andrea (1996). “El lugar de la literatura en la Argentina de fin de siglo. Reflexiones entorno a la revista cultural Punto de vista”. En: Kohut, Karl/ Pagni, Andrea (eds.), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia. Frankfurt am Main , Vervuert, 185-197. Panesi, Jorge (1985). “La crítica argentina y el discurso de la dependencia”. Filología 20: 1, 171-195. Patiño, Roxana (1997). Intelectuales en transición. Las revistas culturales argentinas (1981-1987) . S-o Paulo: Depto. de Letras Modernas. Sarlo Sabajanes, Beatriz (1972). “Novela argentina actual: códigos de lo verosimil”. Los Libros 25, 18-19. Sarlo, Beatriz (1974). “Cortázar, Sabato, Puig: ¿parodia o reportaje? ”. Los Libros 36, 32-33 — (1976). “Saer-Tizón-Conti. 3 novelar argentinas”. Los Libros 44, 3-6. La literatura argentina de los setenta en clave de violencia 79 — [como Silvia Niccolini] (1978). “¿Cómo leer literatura? Algunas consideraciones sobre el formalismo norteamericano”. Punto de Vista 1: 2, 3-5. — (1983). “Literatura y política”. Punto de Vista 6: 19, 8-11. — (1984). “Una alucinación dispersa en agonía”. Punto de Vista 7: 21, 1-4. — (1986a). “El saber del texto”. Punto de Vista 9: 26, 6-7. — (1986b). “Una mirada política: defensa del partidismo en el arte”. Punto de Vista 9: 27, 1-4. — (1987). “Política, ideología y figuración literaria”. En Balderston, D. et al, 53-89. — (1988). Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 . Buenos Aires: Nueva Visión. — (1999). “Punto de Vista: una revista en dictadura y en democracia”. En: Sosnowski, Saúl (ed.), La cultura de un siglo. América latina en sus revistas . Madrid/ Buenos Aires: Alianza, 525-533. Terán, Oscar (1991). Nuestros años sesentas: la formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina . Buenos Aires: Puntosur. ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? (Re)posicionamientos críticos para una propuesta de lectura Mercedes Elena Seoane Escribo sobre un tema que no le gusta a nadie. Tampoco a mí. Hay temas que no le gustan a nadie. Po-I-Po 1 Consideraciones preliminares En el amplio y diverso conjunto ficcional que surge en los años 90 y los primeros del siglo veintiuno en las naciones centroamericanas atravesadas por la violencia de prolongados conflictos armados en las décadas anteriores 2 , denominado por algunos críticos “narrativa de posguerra” en relación con la referencia de carácter extraliterario 3 , un grupo de novelas mostró, a partir de la experiencia 1 Citado por Juan Gelman y Osvaldo Bayer en su recopilación sobre el exilio (1984: 7). 2 Es necesario aclarar (y excusar) la denominación generalizadora de naciones -o literatura- “centroamericanas” cuando nos referimos, en realidad, a El Salvador, Nicaragua y Guatemala. Por otro lado, debe señalarse que, si los procesos que tuvieron lugar en esos países se estudian desde perspectivas socio-históricas rigurosas, se encontrarán suficientes diferencias como para objetar su unidad en el análisis; sin embargo, el objeto de nuestra reflexión son novelas que toman acontecimientos extraliterarios como materia de ficcionalización, y no dichos acontecimientos por sí mismos. 3 El fenómeno comprende, junto al testimonio en sus diferentes facetas y reformulaciones, largamente debatido por estudiosos foráneos y locales, el auge de la (nueva) novela histórica, las narrativas que algunos críticos han denominado “de la violencia”, una presencia mayor de la novela policiaca y textos de carácter más intimista, entre otros. La categoría de narrativa de posguerra responde a criterios de orden extratextual; como señala Alexandra Ortiz Wallner, “si se toma como un periodo, la posguerra no es una noción pura- 82 Mercedes Elena Seoane de la desilusión, una temprana revisión y un cuestionamiento de ese pasado reciente de enfrentamientos, transiciones pactadas y un presente desgarrado. Dicho conjunto, al que se describió a veces, de manera casi informal, como narrativa o literatura del desencanto, constituye un corpus relativamente homogéneo dentro del espectro novelístico más amplio, caracterizado por ciertos rasgos estéticos, elecciones temáticas y procedimientos específicos comunes, y atravesado en diferentes grados por el tono desencantado con respecto a las guerras recién libradas y el paisaje social post-conflicto, que se filtra por los recovecos y rendijas del entramado textual 4 . Leídas desde dicha perspectiva, cual si se siguiera un camino marcado por un hilo (in)visible que las entreteje, podríamos decir que las novelas que componen este conjunto conforman una suerte de “constelación de relatos” dentro del paisaje literario más amplio, siguiendo los mente literaria, sino que se relaciona también con la historia de las ideas, de las culturas y de las sociedades implicadas. Se habla de posguerra en la historia, en la economía, en la política como también en la cultura.” (2005: 140). Para Héctor Leyva, por su parte, “una de las razones para referirse a esta narrativa como de post-guerra se halla en el hecho de que algunos textos se han destinado a evaluar el fracaso de los proyectos revolucionarios, las responsabilidades individuales y colectivas de ese fracaso, y a mostrar (como un paisaje después de la batalla) el espectáculo caótico y degradado de unas sociedades que carentes de todo derrotero (como consecuencia de la caída de las utopías) parecen abocadas a su perdición” (2005: 63). Para el debate acerca de la pertinencia de la categoría, ver la discusión que propone Werner Mackenbach (2008: 279-307). La “narrativa del desencanto” formaría parte de este paisaje; en términos de Horacio Castellanos Moya, quien la considera parte de la “novela política”, “la seducción que produjo la utopía comunista en considerables sectores de los liderazgos y la población latinoamericana tuvo su expresión novelística, así como también la ha tenido el desencanto con esa utopía.” (2011: 39) 4 A pesar de que suele pensarse en esta práctica escritural como característica de los años post-Acuerdos de Paz, ya se habían escrito algunas novelas “desencantadas” antes (y todavía siguen escribiéndose, aunque en menor cantidad, en años recientes). La más conocida y significativa por sus novedades temáticas y formales es sin duda Los compañeros , de Marco Antonio Flores, publicada en 1976; en efecto, este texto anticipó buena parte de las características de forma y contenido de la “narrativa del desencanto” posterior, aunque no pueda afirmarse con certeza que haya inaugurado una suerte de modo de escribir (sólo Horacio Castellanos Moya hizo explícita su deuda con la novela de Flores, aunque con el tiempo otros autores reconocieran el valor de ruptura que tuvo Los compañeros ; ver 2011: 25-6). Tanto la afirmación de que la aparición de Los compañeros constituyó un hecho aislado sin consecuencias directas en la novelística posterior como la argumentación de que habría inaugurado esta tendencia son difíciles de sostener de manera categórica. Como señala Noé Jitrik, “se podría decir […] que hay dos modos de adoptar un modelo: ya sea inadvertidamente, por influjo ambiental, ya deliberadamente, por seducción admitida o por reconocimiento de una carencia” (1995: 35). Por otra parte, la forma de trabajo que caracterizó al campo literario de los años de la posguerra ha sido mucho más individual. ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 83 términos propuestos por Amar Sánchez (2010: 12 5 ), una constelación construida en torno a la experiencia de la desilusión. Puesto que la noción misma de desencanto en tanto experiencia y tópico literario de la narrativa de posguerra no fue en general objeto de deslindes y precisiones teóricas (con algunas excepciones a las que se hará referencia más adelante), y dado que la reflexión sobre la misma a partir de la interpelación textual del conjunto tiende a ser puesta en cuestión y a quedar relegada frente a otros marcos y enfoques teóricos, el objetivo de estas líneas es revisar, brevemente por las limitaciones inherentes a todo trabajo de esta índole, algunas de sus complejidades y posibles definiciones. Nos mueve a ello la convicción de que esta propuesta de lectura permite recuperar diversos aspectos de un debate trunco, que hace no sólo a este conjunto ficcional (de)limitado, sino también a polémicas más amplias del campo literario, cultural y de producción de conocimiento sobre los acontecimientos de las guerras, sus memorias y batallas simbólicas, y que siguen por ello teniendo validez en el presente. 6 5 La propuesta teórica de Ana María Amar Sánchez estudia un conjunto ficcional, similar en numerosos aspectos al que aquí nos ocupa, tomando como eje a los personajes derrotados, los “perdedores éticos”, en términos de la autora, en una “constelación” conformada por novelas latinoamericanas y de la transición española. Dentro de las mismas, Amar Sánchez reconoce también un subgrupo o “subcorpus” del desencanto, que sin embargo se distingue de los demás textos, siempre de acuerdo con la propuesta de lectura de la autora, porque frente al perdedor ético que resiste y basa su resistencia en la apuesta por una cierta clase de utopía, el perdedor que se refugia en el desencanto carecería de objetivos, pues “el desencanto lleva a la convicción de la inutilidad” (2010: 204). Si bien discrepamos parcialmente en este último punto, como se verá más adelante, la forma en que la autora trabaja textos que se relacionan con la experiencia histórica de América del Sur junto a novelas sobre la pérdida de las ilusiones de los años sesenta en México y la relectura de la guerra civil española y la posguerra franquista es de sumo interés para nuestra indagación más extensa, así como para mostrar cómo las nociones de lectura propuestas permiten poner en diálogo textos producidos en distintos lugares de nuestro subcontinente frente a experiencias similares. 6 Esta reflexión se inserta en un marco de estudio más amplio, correspondiente a mi tesis doctoral, que integra textos “del desencanto” centroamericanos y argentinos en una lectura conjunta, partiendo de la convicción de que el fenómeno no se limita de ningún modo al ámbito centroamericano - aunque es allí donde parece haber encontrado más espacio para la discusión en términos teóricos, a pesar de las resistencias señaladas- y que el análisis extensivo ofrece un campo mucho más fértil para la reflexión acerca de los debates y representaciones de los movimientos revolucionarios latinoamericanos, los resultados de sus luchas y las disputas actuales. 84 Mercedes Elena Seoane 1. Ficciones del “desencanto” El grupo de “textos del desencanto” 7 comparten una primera decisión común: la utilización de la ficción como estrategia discursiva para revisar ese período de la historia de las tres naciones centroamericanas, ofreciendo una demolición, que se reclama siempre literaria 8 , de los conceptos otrora sagrados de la revolución, sus consignas y sus líderes, como se observa en los siguientes ejemplos escogidos entre muchos posibles: Nos decíamos marxistas-leninistas-guevaristas pero en realidad éramos unos místicos teresadeavílicos-sanjuandela-crúcicos. Como al fin y al cabo ninguno de los militantes había leído ni a Marx ni a Lenin no había clavo. La gente conocía los cinco principios y las diez ideas. Algunos la línea militar y la de masas pero en versión abreviada. Nadie se hacía bolas. Lo que querían era quebrarse chafas. El marxismo-leninismo no era 7 Puesto que el objetivo principal de este trabajo es reflexionar acerca de la (im)pertinencia de la noción de desencanto como eje de lectura, no incluimos aquí análisis detallados de los textos, sino algunas citas ilustrativas para ejemplificar ciertas cuestiones puntuales. Por otra parte, debemos señalar que sería difícil enumerar las novelas que conformarían la constelación textual del “desencanto”; tal osado intento conduciría también a un debate, probablemente estéril e inconducente en este punto, por lo cual nos limitamos a mencionar, directa o indirectamente, las ficciones que han sido revisadas en esa clave por la misma crítica, o que consideramos pertinentes para el conjunto (en una lista despareja que no repara en matices y particularidades, podríamos citar textos como Los compañeros y Los muchachos de antes , de Marco Antonio Flores, La diáspora , de Horacio Castellanos Moya, Un sol sobre Managua y Con sangre de hermanos , de Erick Aguirre, Vuelo de cuervos , de Erick Blandón, Managua Salsa City , de Franz Galich, Señores bajo los árboles , de Mario Roberto Morales, Sopa de caracol , de Arturo Arias, El cielo llora por mí , de Sergio Ramírez, Camino de hormigas , de Miguel Huezo Mixco, o Cruz de olvido , del costarricense Carlos Cortés, entre otros ejemplos). 8 Ofrecemos aquí cuatro ejemplos de paratextos que cumplen con esa función, entre muchos otros posibles: “Este es un libro de ficción.” (Castellanos Moya 1989, primera página de La diáspora ). “Las situaciones aquí descritas, los hechos y personajes que dan cuerpo a este libro son imaginarios, igualmente las alusiones a personalidades de la vida real. Nadie recurra a los parámetros historiográficos para confrontar esta ficción con sucesos verosímiles, con la así llamada ‘verdad objetiva’, porque fracasará sin remedio.” (Blandón, en sus “Reconocimientos preliminares” a Vuelo de cuervos ). “Cómplice lector, esta novela se puede leer de varias formas, huelga decirlo: como documento histórico o sociológico. Pero la mejor forma es como si se tratara de una película made in Hollywood. / Por lo tanto, no se aconseja que intente establecer relaciones, semejanzas o comparaciones con países de América Latina, Asia, África. / Se trata de una novela. Disfrútela. Nada más…” (Galich 2006). “En este libro todas las voces son reales. El requisito de la ficción radica en la conversión artesanal de esas voces en una estructura y un lenguaje que no son ni fueron ni tienen por qué haber sido reales. No me molesté en travestir demasiado las historias ni las voces. Este es un caso en el que la realidad abruma a la ficción, de modo que ésta debe servirla con la humildad del caso. El libro le pertenece, por tanto, a sus protagonistas” (Morales 2007). ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 85 más que un mito de cuerpo entero, inmortal en la ignorancia que proyectaba en todos sus fieles. (Arias 2008: 54) La revolución salvadoreña tiene una manera peculiar de devorar los cadáveres de sus grandes hombres controvertidos: a escondidas. (Castellanos Moya 1989: 143) —Montones hay que no hicieron ni mierda antes y que ahora se dan la gran vida mandando y jamás van a venir al monte -repuso airada Inés. —En esta revolución no hay privilegios. Mencioname a alguien que vos conozcás que esté exento de esta ley -la desafió Juana. —Nomás comenzá por el Coro de Ángeles y sus alrededores -ripostó con sorna Inés del Monte-. […] (Blandón 1997: 11-2) Cuando [Morales] regresó a la computadora con intenciones de apagarla, acababa de entrar un mensaje de respuesta de Lord Dixon: Reporto viaje de regreso sin novedad […]. Me intriga el traje de novia en la valija de las lapas verdes. ¡Patria libre o Morir! ¡Dirección Nacional, ordene! , besitos, by, by. Transfirió el mensaje al comisionado Selva para que lo encontrara temprano en su correo, pero borró primero las relojinas de Lord Dixon, los lemas de la despedida -quién iba a decirles que terminarían jugando con aquellas frases en un tiempo sagradas- y los besitos. (Ramírez 2008: 17) Esta cuidadosa demolición discursiva opera, a veces jocosamente, sobre el relato mitificado del heroísmo, de la patria y, en definitiva, de los “mitos que forjaron la memoria de la izquierda” (González 2018: 125): Saboreaba las posibilidades [de estar en Rio] y celebraba no tener que matar a nadie, porque a esas alturas del negocio no sabía manejar ni una pistolita. Ni siquiera había visto una en mi vida. Aunque siempre fui bueno en las guerritas de pistolas de agua. (Arias 2008: 37) Al finalizar las guerras en la región centroamericana, [Gene Hackman] tuvo que realizar un audaz acoplamiento, el proceso de paz, el comercio, la venta de madera desde Nicaragua y Honduras en consorcio con Tomás Borge, el viejo dirigente del Frente Sandinista que había estado a la cabeza del Ministerio del Interior; la industria hotelera de Costa Rica en consorcio con ciertas firmas empresariales de Arias, el Premio Nobel de la Paz y con capitales de Edén Pastora, por medio de prestanombres venidos de Alemania. (Ayala 2005: 223) Pancho Rana […] notó que ese azul era intenso, igual que el de su patria, pero inmediatamente espantó la idea pues de qué sirve tener o hacerse la idea de pertenecer a una patria, donde los que han luchado por la patria, por los ideales de una nación, somos constantemente expulsados por un grupito de vivos para quienes la patria es sólo un pastel que hay que repartirse entre pocos […]. Por eso es que me valen turca los padrastros de la patria. Lo único que quiero es encontrar a la Guajira para que vendamos las joyas y seamos felices. (Galich 2006: 103-4) […] el cura también se fue a la droga no aguantó Guate este país lo acaba a uno no hay nimier que hacer no hay parques ni buenas películas la censura no se deja nada sólo el chingo de cantinas es una ciudad de cantinas y de iglesias […]. (Flores 2006: 185) 86 Mercedes Elena Seoane Puesto que los textos intentan, más o menos explícitamente, posicionarse en el combate de discursos sobre los proyectos revolucionarios emprendidos, sus resultados y resoluciones, se observa una mayoritaria inclinación hacia una estética de tipo realista, ciertamente renovada por la incorporación de numerosas experimentaciones y novedades formales, que evita la anfibología y sostiene el objetivo polémico. En estrecha relación con esta opción, suele observarse una gran transparencia referencial, notoria particularmente en las decisiones que involucran la forma de construcción del espacio y el tiempo diegéticos, caracterizados por una clara apropiación de lo real inmediato: las ciudades se despliegan como cartografías a partir de nombres inequívocos (para el lector conocedor) y referencias específicas. Puesto que, como señala Josefina Ludmer, “la memoria urbana es una experiencia pública compartida” (2010: 114), los textos presentan en sus detalles de calles y lugares no sólo una ciudad, sino su memoria, y un clima de época 9 . Junto con las detalladas coordenadas, los textos apelan a fechas exactas, nombres propios de figuras históricas, objetos/ lugares/ acontecimientos significantes, evitando así opacidades y sembrando las páginas con numerosos guiños al lector implícito a través de los códigos del mito compartido. Si “la vaguedad de la cronología es a veces tan significativa como su laboriosa presentación” (Bal 1995: 103), la construcción detallista de la misma que destaca en estas novelas es sin dudas tan ideológica como aquélla. La narración se encuentra frecuentemente a cargo del personaje central o de diversas voces que la fragmentan, procedimiento compartido ciertamente con buena parte de la narrativa contemporánea, pero que en este caso sirve también el propósito de conformar lo que, a primera vista, suele parecerse a textos de carácter polifónico, en los que distintos sujetos adquieren el derecho a la voz y representan diversas posiciones. No obstante, por el hecho ya mencionado de que las novelas intervienen en la discusión más amplia de los acontecimientos históricos que ficcionalizan, no se trata de una polifonía a la manera bajtiniana stricto sensu . Se presenta asimismo una tensión entre lo individual y lo colectivo 9 Observemos el siguiente ejemplo tomado de la novela de Franz Galich Y te diré quién eres : “Cuando Pancho Rana ascendió por los contornos de la laguna de Tiscapex eran cerca de las nueve de la noche. […] Vio la silueta del Bunker, refugio del dictador, que se recortaba con indiferencia o inocencia. En la oscuridad, débilmente iluminada, la enorme presencia de la Bandera Nacional, que como mítica ave nocturna, intentaba envolver la enigmática sombra acerada del Héroe Nacional, que erguido, recostado sobre su pierna derecha, vigilaba sobre Managua-Nicaragua. […] Vio el ex Palacio Nacional, alias la Chanchera, luego la Catedral que quedó como testigo muda de la infamia del tirano cuando el terremoto. Allí fue donde le dieron el último título de malvado y luego el nuevo palacio para que viva el tamal mayor del país, como dice la gente cuando se refiere al presidente […]. Dio la vuelta por la Tribuna, donde varias veces desfiló con las tropas especiales escuchando los aplausos y gritos de la gente: ‘¡Un solo ejército! ’” (2006: 61-63). ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 87 (la Historia y las historias individuales), y las fronteras entre lo real y la ficción se vuelven frecuentemente borrosas. La expresión del desaliento alterna con el uso de un humor corrosivo expresado en múltiples formas (sátira, parodia, ironía, formas del absurdo y de lo carnavalesco, etcétera), que contribuyen a una efectiva demolición de los discursos puestos en cuestión, como se advierte en alguna de nuestras citas, así como a la narración de aquello que con frecuencia roza lo inefable, lo insoportable, las zonas aparentemente obturadas para la crítica por la experiencia traumática del desengaño, la violencia y la derrota. De este modo, el humor se manifiesta como una suerte de contracara del desencanto que trasuntan las novelas. 2. Breves aproximaciones teóricas al concepto Las nuevas ficciones marcadas por la huella de la desilusión molestaron a diversas sensibilidades. En primer lugar, no hay duda de que el tema resulta triste, antipático, arduo: después del entusiasmo generado en amplios sectores por los acontecimientos de las décadas anteriores, que preanunciaban con certeza el triunfo revolucionario, fue necesario confrontarse con el desengaño, la (auto) crítica y la pérdida de las esperanzas en un mundo cuyo orden se volvía al mismo tiempo unipolar y en el que algunos celebraban con euforia el triunfo de las democracias liberales y del neoliberalismo económico como modelos hegemónicos, así como el fin de los “grandes relatos” y de la propia Historia. En el istmo en particular, los Acuerdos de Paz celebrados para Nicaragua, El Salvador y Guatemala insuflaron nuevas esperanzas en sociedades desgarradas por los conflictos, pero no tardaron en mostrar sus debilidades y límites, causando muy pronto nuevas desazones. En este contexto, las ficciones desalentadas tuvieron un impacto especialmente amargo en sus lectores primeros (muchos de ellos, exmilitantes, pertenecientes al mismo campo de la izquierda del que provenían los autores), que se sentían dolidos por la pérdida de la utopía, los “agredidos” por el discurso posmoderno, en términos de Nelly Richard (1994: 212). Estos lectores reaccionaron frecuentemente con molestia o abierto enojo, especialmente ante la publicación de los más tempranos textos de ese tenor, demostrando así el carácter polémico impreso en las novelas. Más adelante, las ficciones y sus protagonistas fueron asimilados también a un tipo de desencanto apático, muchas veces descrito como cínico y equiparado incluso al malestar de la posmodernidad, que disgustó igualmente a cierta recepción. Por su parte, en el campo más específico de los debates culturales, el discurso crítico centroamericano sobre el desencanto en la narrativa de los años 90 mostró rápidamente, como se indicó al comienzo, ciertos disensos con respecto a algunas de las (escasas) propuestas más extensas sobre la categoría misma, lo 88 Mercedes Elena Seoane cual condujo al desinterés -o incluso, a un cierto hastío teórico- acerca de este acercamiento crítico, que fue abandonado frente a otras nociones y líneas de análisis dominantes en esa década especialmente productiva también para los estudios culturales y la crítica literaria en América Central. Con todo, los textos desalentados siguen interpelándonos pues, como se ha señalado al comienzo, es nuestra opinión que los mismos contribuyen a un debate discursivo mucho más amplio acerca de la historia centroamericana reciente, sobre la que pesan aún numerosos silencios, arrojando luz sobre las representaciones y zonas opacas de la memoria desde la contribución propia de la literatura a estos debates muchas veces ausentes en otro tipo de producción textual. Llegados a este punto, cabe entonces preguntarse: ¿de qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 3. Una noción compleja Ciertamente, medir y comprender la desilusión, como todo desciframiento de una vivencia cultural, resulta difícil desde diversos puntos de vista: se trata de una experiencia al mismo tiempo íntima y colectiva, que se desliza en los pliegues recónditos de la psicología individual pero también desborda al ámbito social y trasciende los límites de una sola disciplina, y más aún, de una simple investigación. En el prólogo de su texto La Argentina como desilusión , Andrés Kozel reflexiona sobre el cambio acaecido entre lo que él denomina los “sueños desmesurados y frustraciones desasosegadoras” en la Argentina de comienzos de siglo XX, y se hace las siguientes preguntas, de sumo interés para nuestra propia búsqueda: ¿Cómo captar sin asfixiar una experiencia cultural, en particular, una experiencia cultural de des ilusión? ; ¿cómo apresar la antigua ilusión precedente, tal vez extinta pero que sin embargo ha dejado, y quizás sigue y siga dejando, innumerables y profundas huellas en el imaginario social? ; ¿cómo decir el movimiento por el cual aquellos viejos sueños pasaron a destilar unas pesadillas que acabaron devorándoselos casi por entero, a través de un complejo que supo combinar recreaciones, erosiones y novedades? (2008: I-II) 10 10 El autor analiza allí el discurso del fracaso argentino en la Argentina post-esperanza de comienzos de siglo XX, partiendo específicamente del pensamiento de algunos intelectuales que lo tematizaron (Lucas Ayarragaray, Leopoldo Lugones, Benjamín Villafañe, Ezequiel Martínez Estrada y Julio Irazusta), y propone un análisis de las ideas articuladas del fracaso, la decadencia y la desilusión en tanto “tópicos intelectuales”. Asimismo, señala la importancia de la relación de los mismos con las configuraciones culturales anteriores, que no deben dejarse de lado para una comprensión completa del fenómeno cultural: “[…] para que haya pensamiento del fracaso o de la desilusión debe haber algún tipo de ilusión previa [; ] no debe derivarse una imagen simple de la relación entre ambas ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 89 El cambio de milenio, por otra parte, ha puesto de moda ciertos conceptos relacionados con la posmodernidad que se utilizan con amplitud (a veces, quizás, incluso con ligereza) y que involucran el desencanto por considerarlo uno de sus síntomas visibles. ¿Cómo definir, entonces, una experiencia tan escurridiza y multifacética? ¿Es el desencanto un fenómeno social, cultural, político, psicológico? ¿Es acaso un síntoma posmoderno? ¿Se trata de una experiencia íntima o colectiva? Y en los textos de ficción que se han denominado, en términos generales, “literatura del desencanto”, ¿es éste un tono, un tema, un leitmotiv que los recorre, un efecto de lectura? La definición escueta del término puede tomar por sorpresa al estudioso más prevenido que consulte, como fuente primaria, los diccionarios de referencia de la lengua española: en efecto, éstos no brindan explicaciones, sino sinónimos. Por “desencanto” debemos entender “desilusión”, “desengaño”, “decepción”. El diccionario de uso de la lengua es algo más explícito con el término “desengaño”, al que define como la “impresión que recibe alguien cuando la realidad desmiente la esperanza o confianza que tenía puestas en una persona o una cosa” 11 , recuperando el segundo elemento (o mejor dicho, el primero en términos cronológicos) de esta experiencia: la ilusión previa 12 . Si seguimos la definición propuesta por este último y entendemos que el des encanto es la impresión recibida cuando la realidad desmiente ciertas esperanzas, el término demuestra desde el comienzo, como las palabras de Kozel antes citadas, un peso dialógico particular, que llama a pensar qué esperanzas han sido desmentidas y cómo aparecen éstas, cuando lo hacen, en el imaginario social y en el campo específico de la literatura que con él dialoga y dentro del cual se inserta nuestra propuesta. configuraciones ideológico-culturales, cual si se tratara de un proceso de sustitución “en bloque” de la primera (optimista) por la segunda (pesimista), conceptuándose cada una de ellas como enteramente monolítica y, si se me permite la expresión, ‘autártica’. Porque si es cierto que la relación del pensamiento del fracaso con la configuración antecedente -que aquí llamaré la ilusión- incluye operaciones de deslinde y puesta en cuestión, también lo es que está signada por tributaciones y deudas tan variadas como profundas: en todo esto, hay cualquier cosa menos extrañeza rotunda entre ambos momentos” (2008, VII). 11 Al final de la entrada se encuentra la siguiente curiosa nota de uso: “la diferencia entre el desengaño y la desilusión estriba en que el desengaño, al poner fin a una creencia mal fundada, no implica forzosamente un estado depresivo para el futuro; y la desilusión, sí.” (Moliner 2007) 12 También en estas páginas se utilizarán en ocasiones estas palabras indistintamente, así como algunas otras que, sin ser sinónimos, se encuentran asociadas semánticamente con aquella en el corpus ficcional o en la crítica, tales como escepticismo, cinismo, derrota, fracaso; nos detendremos más adelante en la consideración de las diferencias entre estos términos cuando resulte necesario. 90 Mercedes Elena Seoane En el trabajo de Carlos Ardavín sobre el desencanto en la novela española, a la que denomina la “novela española del desencanto político”, el crítico analiza un conjunto de textos (con características ciertamente muy similares al corpus centroamericano) y señala la relación de ida y vuelta entre el fenómeno político de la transición en ese país, y su representación literaria: La representación literaria de la transición a la democracia es una representación radicalmente desencantada, constituyéndose de este modo en instrumento privilegiado para el estudio del desencanto político, ya que es en el ámbito de la ficción donde el mismo se ha expresado con mayor vehemencia y diversidad. No sucede lo mismo en las narrativas de la historia de la transición, cuya conciencia historiográfica ha despojado al desencanto de sus contenidos críticos al considerarlo una etapa coyuntural y transitoria del proceso democrático abierto en 1975, y hasta cierto punto normal en vista de las desmesuradas expectativas generadas entre los ciudadanos por la muerte del Caudillo y la restauración de la monarquía parlamentaria. (1998: 47) El desencanto como fenómeno político ha recibido, de hecho, bastante más atención en nuestro subcontinente que sus representaciones, y diversos autores se han dedicado al estudio de sus características, especialmente en relación con el desencanto transicional o democrático en las sociedades post-conflicto y post-dictadura. En el caso de la crisis centroamericana de los ‘80, Edelberto Torres-Rivas señala en el muy breve epílogo de su extensa reflexión sobre las revoluciones del istmo, el cual lleva la sombra del desencanto en el mismo título 13 , que quizás haya sido el mismo paso del tiempo, más que una clara derrota, la que venció en la lucha y llevó al “fin de los sueños socialistas, que terminaron en la mesa de negociaciones con el enemigo, en condiciones que eran en sí mismas una negación de los principios que originaron aquel impulso violento y renovador” (2011: 471). Franco Sandoval, por su parte, dedica un libro al estudio del desencanto democrático en Guatemala, y señala allí el carácter multifacético e interdisciplinario que implica el trabajo con una noción como la que aquí nos ocupa: En este estudio sobre la participación en los procesos electorales de Guatemala se cruzan fronteras entre psicología, sociología y antropología. Al utilizar las categorías de encanto-desencanto como un continuum hay una referencia a las percepciones que son al mismo tiempo individuales y colectivas. Las percepciones han sido un fenómeno típicamente estudiado por la psicología pero, al aplicarlas aquí a un hecho de la cultura política, gira hacia los terrenos del poder, de la sociología, la antropología y la ciencia política. (Sandoval 2003: 12) 13 Nos referimos al texto Revoluciones sin cambios revolucionarios , publicado en 2011. ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 91 En su estudio del temprano desencanto con respecto a la democracia participativa en la Argentina después de la dictadura, Fabián Echegaray y Ezequiel Raimondo también se refieren, además del carácter interdisciplinario destacado por Kozel y Sandoval, al doble aspecto individual y colectivo del desencanto político: [e]l desencanto de hoy tiene la “virtud” de revivir míticamente las desilusiones del pasado. Detrás del mismo, se levantan infinidad de historias individuales y colectivas: la vida como drama. Hablamos de proyectos nacionales malogrados, esperanzas truncas, ilusiones despedazadas, ansias que quedaron huérfanas, frustraciones masivas… El desencanto actual nos reencuentra con nuestra “intimidad pública”, con nuestro costado individual que pese a sus esfuerzos privatistas no ha podido dejar alguna vez de trasladar sus pasiones y anhelos a la suerte que corra el cuerpo social que lo trasciende y del cual, quiéralo o no, forma parte. (Echegaray/ Raimondo 1987: 54) Si retomamos la afirmación de Kozel con respecto a las relaciones y deudas entre los dos momentos implicados en un término que lleva en sí las huellas de su dialogismo y nos preguntamos junto con el autor cuál es la antigua ilusión precedente (la configuración anterior) a la que, con contradicciones y deudas explícitas o implícitas, responde el des encanto que atraviesa nuestro conjunto, resulta evidente que este corpus claramente delimitado es recorrido por una experiencia de desengaños políticos y no existenciales o del orden íntimo y recóndito, como se señaló en más de una ocasión; este otro desencanto, que llevaría a un repliegue total del individuo, y que se acerca más al cinismo derrotado descrito por Amar Sánchez, aparece sin dudas en algunas novelas, pero no es el que caracteriza al conjunto en general; la falta de especificidad en la definición ha llevado a utilizar el término de manera demasiado extendida 14 . Aun cuando 14 En efecto, parte de la crítica destaca el giro hacia un mundo íntimo en la narrativa de posguerra, propio de la posmodernidad en general. Para Rafael Lara Martínez, por ejemplo, se verifica en ella un repliegue a una esfera más íntima y subjetiva de la reflexión (2011 s/ p). Arturo Arias, por su parte, señala que “el sujeto centroamericano sobrevivió pero no fue salvado ni se redimió con las batallas entabladas. Sobrevivió apenas, sumido en la pena y desesperación […]” (1998: 273). Ileana Rodríguez, en su artículo sobre lo que denomina estéticas de esperanza y desencanto (Rodríguez 2012), y Beatriz Cortez, a quien nos referiremos más adelante (Cortez 2011), enfatizan asismismo el aspecto posmoderno de la experiencia desalentada, entre otros trabajos que podrían citarse aun con sus distintas propuestas y enfoques. En el tipo particular de novelas que aquí nos ocupa, sin embargo, el límite entre la esfera pública y la privada se encuentra desdibujado, e incluso los personajes que buscan refugio en la intimidad resultan sacudidos por los torbellinos de la Historia; como señala Sergio Ramírez, “[en] América Latina […] no es posible reservar para la novela un sector de intimidad, que quiere decir relato de las vidas privadas, sin que la Historia pública no aparezca con sus colores dominantes, no sólo como telón de fondo sino como un escenario vivo que se interrelaciona con los escenarios privados. Y no estamos hablando de una categoría de ‘novela histórica’, sino de la novela en general, como relato intervenido por la Historia pública.” (Ramírez 2004: 68-69). Si bien puede 92 Mercedes Elena Seoane la concepción del desencanto como síntoma característico del malestar posmoderno ha producido algunas propuestas teóricas de innegable interés, el análisis más detallado de las configuraciones previas con las que las novelas se relacionan y a las que responden muestran que hay una continuidad, ciertamente en tensión y polémica, con las “ilusiones” previas (revolucionarias y transicionales) con las que discuten más o menos abiertamente estos textos desde una era incierta (¿posmoderna? 15 ). Como señala Werner Mackenbach al comienzo de su detallado estudio sobre la novela nicaragüense de los años ochenta y noventa, parece anacrónico hablar de realidad extraliteraria y apropiación(es) de realidad en un contexto dominado por los diversos discursos “postmodernos” y “deconstruccionistas”, que no sólo enterraron definitivamente las teorías del realismo literario […] sino que en muchos casos también escamotean cualquier relación con la realidad fáctica extraliteraria, incluso con realidades extratextuales, y en el mejor de los casos reconocen una serie interminable de posibles relaciones intertextuales. (Mackenbach 2004: 49-50) 16 Para evitar una simplificación que no distinga diferencias importantes a la hora del análisis y que se presente inclinada a describir sin matices una totalidad textual compleja, éste debe actuar con prudencia y capacidad de discriminación argumentarse que la afirmación de Ramírez es tan amplia como las de los críticos antes citados, hay numerosos pasajes en nuestros textos que muestran esa relación estrecha entre la Historia y las historias individuales, como se advierte, entre otros muchos ejemplos, en los pasajes de La diáspora que citaremos a continuación: “El lunes 16 de enero de 1984 es una fecha memorable en la vida de Quique López: su deseo de retornar a combatir en las filas de la guerrilla salvadoreña se ve por fin realizado” (Castellanos Moya 1989: 71); “[e]l año 1981 fue determinante en la vida de Gabriel: comenzó sus estudios de doctorado con la idea de realizar por fin su tesis sobre Dalton y se vinculó por primera vez a una organización política” (Castellanos Moya 1989: 147). 15 Por otra parte, estas propuestas traen aparejados otros debates que hacen a la discusión más amplia sobre la modernidad y posmodernidad, especialmente en América Latina, puesto que habría que preguntarse entonces de qué posmodernidad hablamos, de dónde provienen las teorías sobre lo posmoderno que se utilizan cuando se habla del desencanto en este sentido - también en el campo del análisis literario -, cuánto aplican estos conceptos a nuestras tierras periféricas y sus producciones artísticas, etcétera. Sabemos que la discusión es larga y áspera, y no es nuestro objetivo involucrarnos aquí en ella, aunque es necesario recordar que los ecos de la polémica resuenan -y se tocan, por momentos- con nuestro objeto de análisis. 16 “Es scheint anachronistisch, von außerliterarischer Wirklichkeit und Aneignung(en) von Realität in einem von den vielfältigen ‘postmodernen’ und ‘dekonstruktionistischen’ Diskursen dominierten Kontext zu sprechen, die nicht nur ein für alle Mal die Theorien des literarischen Realismus […] begraben haben, sondern in vielen Fällen auch jegliche Beziehung zur außerliterarischeren faktischen Wirklichkeit, gar zu extratextuellen Realitäten eskamotieren und allenfalls eine unendliche Reihe von möglichen intertextuellen Bezügen anerkennen.” (2004: 49-50; la traducción es mía) ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 93 a la hora de afirmar, por ejemplo, que todos los personajes desencantados de esta producción narrativa se refugian en la intimidad de sus pasiones más individuales y no son tocados por una desilusión de carácter colectivo; tal afirmación ciertamente puede describir algunos personajes y algunos textos, pero no todos 17 . En el campo más estrictamente literario, y sin dejar de lado las múltiples facetas del desencanto que fueron revisadas muy brevemente en las líneas anteriores, encontramos diversas definiciones del mismo, algunas muy breves y otras más detalladas. Además de un tono -“zona vaga por antonomasia”, en términos de Josefina Ludmer (2010: 55)- el desencanto es descrito por Erick Aguirre como una actitud : […] la literatura del desencanto es “una actitud literaria que terminó de desarrollarse durante la post-guerra centroamericana. Novelas de expiación y desaliento, reacciones cínicas, irónicas, aunque a veces radicalmente asqueadas frente a los códigos éticos mesiánicos y falsamente ascéticos que en el fragor de la lucha revolucionaria construyeron los “cuadros políticos” y en los que tantos centroamericanos creímos. (2005: 86) Para Héctor Leyva, por su parte, la narrativa post-noventa está caracterizada por “las notas de desilusión, derrota o amargura que se han reconocido en [ella]”, lo cual no quiere decir que críticos y autores consideren que se asiste a una especie de revival del arte literario y la experimentación en busca de nuevas propuestas (2005: 56). Castellanos Moya, por su parte, se refiere (con cautela) a esta categoría, aplicada entre otras también a la lectura de sus textos: Algunos críticos interesados en mi obra y en la de mis contemporáneos comenzaron a referirse a una “literatura de la violencia” o a una estética “del cinismo o del desencanto” quizá como una manera de diferenciar estas nuevas obras de aquellas que se habían producido a partir de la revolución cubana […]. [E]n las obras del nuevo período, no había buenos ni malos, ni razón histórica de respaldo: la violencia campeaba desnuda de ideologías. (2011: 29) Beatriz Cortez es quien ha ofrecido la reflexión más extensa y, posiblemente, la más conocida en su libro Estética del cinismo , donde distingue entre una “sensibilidad del desencanto” propia de la posguerra (aunque para Cortez ésta se remonta incluso a mediados del siglo XX), y una producción cultural ligada a ella, a la que define como “estética del cinismo”, por contraposición a una “estética utópica de la esperanza” ligada a los procesos revolucionarios (Cortez: 17 Por citar sólo un ejemplo, la novela de Jacinta Escudos que lleva por título, precisamente, El desencanto , responde mucho más claramente a este tipo de desilusión íntima de la protagonista (con los hombres, con el sexo), una forma de desengaño más parecido a la del sujeto posmoderno y muy diferente de la decepción provocada por las luchas de los ochenta que caracterizan a los textos que aquí nos ocupan. 94 Mercedes Elena Seoane 2009, 23-4). Esta propuesta teórica ha tenido numerosos adherentes y también disensos 18 . En todo caso, nos interesa aquí señalar que, más allá de los aportes teóricos de la autora y de sus mismos críticos, el término “cinismo” prescinde del peso dialógico que posee el des encanto, antes mencionado, fundamental para el análisis de un conjunto textual que debate con una configuración político-cultural anterior, como ya ha sido señalado más de una vez en esta investigación. Otra definición operativa interesante a la hora de pensar el desencanto en la literatura es la que propone la crítica argentina Elsa Drucaroff, retomando de David Viñas el concepto de mancha temática para la exploración de la “nueva narrativa argentina” (Drucaroff 2011: 291) 19 . Para Drucaroff, la mancha temática “se extiende longitudinal porque abarca muchas obras que, si en Viñas se suceden diacrónicamente, en mi corpus [la NNA] impregnan en un corte sincrónico […]” (2011: 291-292). La autora señala que para Viñas estas manchas siempre guardan relación con ciertos núcleos traumáticos del imaginario nacional, “núcleos a los que, ya desde lo temático, ya desde lo formal, una literatura vuelve una y otra vez angustiosamente, porque ahí hay algo irresuelto” (Drucaroff 2011: 292). En el caso de la constelación textual que constituye el objeto de nuestra indagación, los silencios de la memoria a los que se ha hecho referencia y las batallas perdidas (las de la historia fáctica y las discursivas) vuelven, como señala la autora siguiendo la propuesta de Viñas, como mancha que tiñe con los colores oscuros del desaliento las ficciones de nuestro conjunto. Por último, debemos mencionar que el desencanto presente en los textos como formulación explícita, como estética, tono, actitud o mancha temática puede entenderse también, desde otra perspectiva, en tanto efecto de lectura. Si 18 Emiliano Coello Gutiérrez discute el uso del término “cinismo” tanto por su acepción como por el hecho de que “la afirmación de que el cinismo aboca irremediablemente a la destrucción a aquel que lo practica es válida para un grupo reducido de textos, con excepción de todos los demás” (2014: 33). Daniel Quirós, por su parte, discute la descalificación (implícita o explícita) de esta narrativa por el supuesto carácter de apatía política que involucraría el cinismo atribuido. Quirós plantea que los textos considerados “novelas del cinismo” pueden verse como intervención, como textos que pueden “ actuar políticamente dentro del marco ideológico de la posguerra”, y lo hacen al (re)presentar el escenario devastado por el neoliberalismo que se implantó tras la transición a la democracia.” (2014 s/ p) 19 La categoría “mancha temática” fue retomada por numerosos críticos por su productividad analítica; Drucaroff la utiliza como una variable analítica central en su extenso análisis de lo que denomina la “nueva literatura argentina”, y para definirla recurre a la lectura de Viñas que hace Nicolás Rosa, para quien ésta sería “una suerte de espacio temático que significa, que irradia por impregnación y contagio y se extiende longitudinalmente para encontrar la dimensión historia”; para la autora esta extensión puede darse no sólo diacrónica sino sincrónicamente. (Drucaroff 2011: 291) De hecho, la crítica incluye al desencanto como una de las manchas temáticas de la nueva narrativa argentina. ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 95 para Piglia “el lector ideal es aquel producido por la propia obra” (Piglia 2014), consideramos que estas obras tienen generalmente un lector ideal o implícito que responde, con mucha más fuerza que en otro tipo de textos debido al carácter polémico que hemos señalado, a un lector o conjunto de lectores empíricos con los cuales las novelas también discuten. El desencanto, entonces, puede ser también un efecto de recepción, cuyo estudio implicaría así un trabajo analítico de otro tipo, puesto que la recepción individual se escabulle lamentablemente de las posibilidades al alcance de este tipo de presentación. Sin embargo, el peso de esta variable no puede soslayarse, especialmente cuando tenemos algunos ejemplos privilegiados de los efectos producidos por los textos y de la actualización de los mismos 20 . 4. A modo de final abierto Todas las definiciones brevemente revisadas ofrecen aportaciones de interés para pensar la experiencia del desencanto eminentemente (aunque no exclusivamente) político, y su representación literaria, con la complejidad que el fenómeno exige, desde los diferentes planos que abarca. Es el caso puntual de la literatura centroamericana reciente, en tanto aglutinante de un subconjunto narrativo que muestra cómo la ficción se apropió de una experiencia que no podía (y no puede aún) ser abordada fácilmente desde otros ámbitos: el fin de las utopías modernas, la (auto)crítica de la guerra desde el campo de la izquierda, la confrontación con la derrota de sus proyectos y sus resultados en el presente de sociedades desarticuladas y atravesadas por distintos tipos de violencias. La literatura pudo comenzar a pensar el trauma, a criticar, a realizar ajustes de cuentas y catarsis de tonos diversos, complementando desde su especificidad estética un debate aún ausente de la investigación académica por su escurridiza esencia pues, como señala Ardavín siempre en referencia al caso español, 20 Existen, por ejemplo, algunos registros de reacciones puntuales, como en el caso de las novelas de Flores, y también de Castellanos Moya, especialmente en el caso de las pasiones desatadas por su novela El asco. Thomas Bernhard en San Salvador ; en algunos casos más privilegiados, contamos con experiencias de lectura relatadas con detalle por algunos escritores y críticos, como la siguiente reflexión de Erick Aguirre: “Debo confesar de nuevo ahora, como lo hiciera en su momento con Los compañeros , que la intensa experiencia de lectura de la novela Los muchachos de antes del guatemalteco Marco Antonio Flores me dejó en el paladar un amargo sabor a derrota. […] Se trata de un testimonio novelado en el que el autor retrata con crueldad la situación de desamparo de sus propios compañeros, y de él mismo, en un medio donde la violencia gubernamental, militar y paramilitar, reduce el heroísmo y a los héroes anónimos de una historia aún no escrita, a patéticas caricaturas de seres indefensos y predecibles. Se trata, repito, de una crítica y una burla, sin duda injusta, sin concesiones, a sus propios ‘compañeros’ […].” (Aguirre 2005: 100) 96 Mercedes Elena Seoane el poder del desencanto se neutralizaba […] al situarlo dentro de un contexto estrictamente económico, sin comentar sus motivaciones psicológicas y filosóficas. Frente a estos impulsos de la historiografía transicional por hacer del desencanto político un artefacto monológico, la ficción investiga su multiplicidad interpretativa. (Ardavín, 47) Ante los vacíos explicativos y los efectos del trauma, las novelas del desencanto ofrecen su aportación a la intelección de un pasado complejo y un presente poblado de desazones. Sin embargo, asediadas por el envejecimiento del arte del compromiso político y el alejamiento de todo lo que lo recuerde, aun cuando sea para discutirlo, por la prisa deseosa de novedad del discurso crítico e incluso por la sospecha persistente acerca de una actitud apática, las novelas del desencanto navegan en aguas difíciles, entre Escila y Caribdis, con críticos de uno y otro lado, provocando desconfianza o rechazo. No son (no podrían ya serlo) textos militantes, y no obstante, lejos de la apatía que se les atribuye, la mayor parte de las novelas no dejan de tener una intervención política, buscada o no, al poner en jaque ciertos olvidos y silencios sobre la intelección de la crisis centroamericana y sus transiciones (¿fallidas? ) en general, como en el campo de la izquierda en particular. Podemos concluir así que no es posible -ni deseable- ofrecer una definición única que simplifique de manera apresurada los diferentes aspectos de la noción propuesta aquí como eje de lectura para el corpus de obras estudiado, pues esa dificultad es intrínseca a la definición misma del desencanto, esencialmente dialógica e interdisciplinaria, relativa a una experiencia individual y colectiva, con rasgos de síntoma (pos)moderno, emergente en la ficción como tema literario que se extiende y se convierte en mancha temática de un conjunto, o como efecto de lectura de difícil medición. Para cerrar esta reflexión (que sin embargo no puede sino quedar abierta para el debate), quisiéramos señalar que nuestra propuesta de lectura no deja de ser una perspectiva, una forma de aproximación a los textos que es, en definitiva, una forma posible, y de ningún modo la única. En efecto, las mismas novelas suelen analizarse desde otros marcos teóricos (como por ejemplo el de la narrativa de la violencia, el realismo sucio, el realismo traumático, los textos de la memoria, las novelas de lo abyecto, etcétera). Creemos que tales aproximaciones no se impugnan entre sí: teniendo siempre presente que, nuevamente en términos de Piglia, “todo crítico escribe desde una concepción de la literatura (y no solo de la literatura) y a menudo su esfuerzo consiste en enmascarar la trama de intereses que sostiene su análisis” (2014: 51-2), leer las ficciones desde el desencanto constituye, en definitiva, una manera de posicionarse frente al objeto de estudio escogido , poniendo énfasis en ese aspecto sin por ello descuidar otros ¿De qué hablamos cuando hablamos de desencanto? 97 enfoques posibles, pero sin pasar por alto tampoco que la amarga desilusión, ese leitmotiv áspero, triste y discutido, nos sigue interpelando. Bibliografía Novelas Aguirre, Erick (1998). Un sol sobre Managua . Managua: Hispamer. Arias, Arturo (2008). Sopa de caracol . Guatemala: Editorial Cultura. Ayala, Edwin Ernesto (2005). Las copas del castigo . San Salvador: Letras Prohibidas. Blandón, Erick (1997). Vuelo de cuervos . Managua: Editorial Vanguardia. Castellanos Moya, Horacio (1989). La diáspora . San Salvador: UCA Editores. Escudos, Jacinta (2001). El desencanto . San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos. Flores, Marco Antonio (2004). Los muchachos de antes . Guatemala: Piedra Santa. — (2006). Los compañeros . Guatemala: F&G Editores. Galich, Franz (2002). Managua Salsa City. Devórame otra vez . Managua: Anamá. — (2006). Y te diré quién eres (Mariposa traicionera) . Managua: Anamá. Morales, Mario Roberto (2007). Señores bajo los árboles . Guatemala: Cultura. Ramírez, Sergio (2008). El cielo llora por mí . México: Alfaguara. Textos críticos Diccionario de la lengua española (2014). Barcelona: RAE. Aguirre, Erick (2005). Subversión de la memoria. Tendencias en la narrativa centroamericana de postguerra . Managua: Centro Nicaragüense de Escritores. Amar Sánchez, Ana María (2010). Instrucciones para la derrota. Narrativas éticas y políticas de perdedores . Barcelona: Anthropos. Arias, Arturo (1998). La identidad de la palabra. Narrativa guatemalteca a la luz del Siglo XX . Guatemala: Artemis-Edinter. Ardavín, Carlos (1998). La novela española del desencanto político. Ojáncano. Revista de literatura española: 15, 47-59. Bal, Mieke (1995). Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología) . Trad. de Javier Franco. Madrid: Cátedra. Castellanos Moya, Horacio (2011). La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos . Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. Coello Gutiérrez, Emiliano (2014). El discurso crítico sobre el cinismo en la novela centroamericana contemporánea: bases para una lectura alternativa. Convivencia 1, 31-55. URL: www. cervantesvirtual.com/ nd/ ark: / 59851/ bmcvm660 (8.2.2019) Cortez, Beatriz (2009). Estética del cinismo. Pasión y desencanto en la literatura centroamericana de posguerra . Guatemala: F&G Editores. Drucaroff, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura . Buenos Aires: Emecé. 98 Mercedes Elena Seoane Echegaray, Fabián/ Raimondo, Ezequiel (1987). Desencanto político, transición y democracia . Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Gelman, Juan/ Bayer, Osvaldo (1984). Exilio . Buenos Aires: Editorial Legasa. Kozel, Andrés (2008). La Argentina como desilusión . México: Nostromo. Lara Martínez, Rafael (2000). La tormenta entre las manos. Ensayos sobre literatura salvadoreña . San Salvador: Colección Biblioteca Popular. Leyva, Héctor (2005). Narrativa centroamericana post noventa. Una exploración preliminar. Istmo : 11. URL: http: / / istmo.denison.edu/ n11/ articulos/ narrativa.html (14.9.2018). Lipovetsky, Gilles (1995). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo . Trad. de Joan Vinyoli y Michèle Pendanx. Barcelona: Anagrama. Ludmer, Josefina (2010). Aquí América Latina. Una especulación . Buenos Aires: Eterna Cadencia. Mackenbach, Werner (2008). Después de los pos-ismos: ¿desde qué categorías pensamos las literaturas centroamericanas contemporáneas? . En: Mackenbach, Werner (coord.), Hacia una Historia de la Literaturas Centroamericanas. Intersecciones y transgresiones: propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica . Guatemala: F&G Editores, 279-307. — (2004). Die unbewohnte Utopie. Der nicaraguanische Roman der achtziger und neunziger Jahre . Frankfurt am Main: Vervuert. Moliner, María (2007). Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos. Ortiz Wallner, Alexandra (2005). Narrativas centroamericanas de posguerra: problemas de la constitución de una categoría de periodización literaria. Iberoamericana 5: 19, 135-147. — (2012). El arte de ficcionar: la novela contemporánea en Centroamérica . Madrid: Iberoamericana/ Vervuert. Piglia, Ricardo (2014). Crítica y ficción . Buenos Aires: Debolsillo. Quirós, Daniel (2010). Ahora creo sólo lo que cargo entre las bolsas: la política del cinismo en la posguerra centroamericana. Istmo : 21. URL: http: / / istmo.denison.edu/ n21/ proyectos/ 3-quiros_daniel_form.pdf (8.2.2019). Ramírez, Sergio (2004). El viejo arte de mentir . México: FCE. Richard, Nelly (1994). Latinoamérica y la Posmodernidad. En: Herlinghaus, Hermann/ Walter Monika (eds.), Posmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural . Berlin: Langer Verlag, 203-216. Rodríguez, Ileana (2012). Estéticas de esperanza, memoria y desencanto: constitución letrada de los archivos históricos. En: Cortez, Beatriz/ Ortiz Wallner, Alexandra/ Ríos Quesada, Verónica (eds.), Hacia una Historia de la Literaturas Centroamericanas. Perversiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos . Guatemala: F&G Editores, 21-47. Sandoval, Franco (2003). Encanto y desencanto con la democracia . Guatemala: Artemis Edinter. Torres-Rivas, Edelberto (2011). Revoluciones sin cambios revolucionarios. Ensayos sobre la crisis en Centroamérica . Guatemala: F&G Editores. Traumatismo y literatura fantástica - relatos no realistas de la violencia Frauke Bode 1. Violencia y representación fantástica La relación entre violencia y literatura fantástica no es arbitraria. Ha sido remarcada desde los primeros estudios sobre lo fantástico y es constitutiva para la definición de lo fantástico como transgresión, sea formal o temática. Desde un punto de vista temático, la transgresión de lo fantástico suele describirse como la ruptura de un orden dado, por ejemplo por Roger Caillois. 1 Esa ruptura del orden se da mediante unos acontecimientos insólitos: lo que no cabe dentro de las leyes de la naturaleza supone la transgresión de estas. 2 Si bien se puede ir enumerando temas de la literatura fantástica que de por sí justificarían el hecho de relacionarla con la violencia, a saber, la aparición de muertos, revenants o vampiros, la violencia de lo fantástico 3 se encuentra también a nivel estructu- 1 “[…] [L]e fantastique est rupture de l’ordre reconnu, irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne […]” (Caillois 1965: 161). 2 Para Witold Ostrowski lo fantástico se define como la deformación de un concepto del mundo basado en las leyes elementales de la física (1966: 55). Su hipótesis fue refutada por parte de Tzvetan Todorov por describir un hecho literario mediante criterios no literarios (Todorov 1970: 108-109), a saber, que un acontecimiento fantástico lo sea porque no quepa dentro de las leyes que rigen el mundo extraliterario. No obstante, esta idea de lo fantástico se encuentra todavía latente en la definición de Todorov cuando remite la existencia de lo fantástico a “l’hésitation du lecteur” (1970: 36) -es decir, a una función exterior al texto que no tiene por qué (pero puede) estar representada en el texto mismo- ante un acontecimiento sobrenatural (1970: 29). 3 “Die Sujetfügung ist von Strukturen der Steigerung, der Höhepunkte, der Abbrüche, exorbitanter Ereignisse und Handlungen bestimmt (wozu das Wunderbare, das Rätsel, das Abenteuer, Mord, Inzest, Verwandlung und die Wiederkehr der Toten gehören). Die Protagonisten des Phantastischen befinden sich stets in exzentrischen Gemütszuständen (Halluzination, Angst, Fieber, Alptraum oder fatale Neugier suchen sie heim); sie müssen Gespenster, Monster, Wahnsinnige, die Revenants und die Enthüllung der gräßlichen Familiengeheimnisse ertragen.” (Lachmann 2002: 10) [“En el acoplamiento de los sujets hay estructuras de gradación y clímax, finales abruptos, acontecimientos y acciones exorbitantes (lo maravilloso, enigmas, aventuras, asesinatos, incestos, metamorfosis y muertos 100 Frauke Bode ral. Y es que la ruptura del orden de lo narrado pone en duda la existencia del acontecimiento insólito y, como consecuencia, también del orden constitutivo del mundo narrado. 4 Cuando bajo violencia entendemos un acto ejercido de manera sistemática en el mundo extraliterario, por ejemplo cuando se trata de actos bélicos, la manera de contarla supone no solamente una cuestión formal y estética, sino ante todo ética. El realismo parece ser la forma literaria adecuada para dar cuenta de lo que sucedió y de todo lo que sucedió, sobre todo cuando la literatura asume parte de la labor historiográfica. 5 No es en vano el hecho de que los traumas históricos se narren, en gran medida, mediante géneros cercanos al realismo, como la autobiografía, o desde perspectivas literarias con afán de mostrar ‘la verdad’ de lo que pasó, como el testimonio. No obstante, la memoria colectiva de actos de violencia, articulada en productos culturales como la literatura y el cine, no se presenta en absoluto solamente desde un paradigma realista. Si bien es cierto que parece existir una fuerte tendencia a articular la memoria problemática de épocas violentas desde el testimonio, la docuficción o la autoficción, también existe un buen número de otras aproximaciones. Entre ellas, el modo fantástico 6 se muestra particularmente apto para narrativizar los traumas colectivos surgidos de la violencia sistemática, porque le es estructuralmente análogo: socialmente, el trauma surge de unos acontecimientos de violencia insólita. Literariamente, lo fantástico surge de lo insólito literario. En el contexto de las memorias colectivas de pasados violentos, la de por sí problemática cuestión aristotélica de la representación literaria se complica aún más, porque supone hacer memoria de algo que ya no está: de las víctimas de muertes violentas y desapariciones forzadas. No en vano, en Más allá del principio del placer , Freud analiza la relación entre la presencia y la ausencia que vuelven). Los protagonistas de lo fantástico se encuentran habitualmente en estados de ánimo excéntricos (están presos de alucinaciones, miedo, fiebre, pesadillas o de una curiosidad fatal); tienen que sufrir fantasmas, monstruos, locos, revenants y la revelación de abominables secretos de familia.” Traducción F.B.] 4 Renate Lachmann lo pone sutilmente como “Beunruhigung der Ordnung”: “perturbación del orden” (Lachmann 2002: 7). Rosemary Jackson, al tratar las visiones modernas del mito de Fausto, reconoce: “In the modern fantastic, this desire [for the infinite] expresses itself as a violent transgression of all human limitations and social taboos prohibiting the realization of desire” ( Jackson 1981: 57). 5 Como bien explica Uwe Durst desde un punto de vista estructuralista, no es que el realismo lo cuente todo, sino que el realismo no tematiza las secuencias que se omiten en el acto de narrar. Para la literatura de lo maravilloso las elipsis secuenciales se convierten en constitutivas (Durst 2018: 164). 6 Prefiero hablar de lo fantástico como modo de escritura en vez de como género, ya que lo fantástico se puede dar también dentro de obras pertenecientes a otros géneros (véase Durst 2008). Véase al respecto también Lachmann 2002: 12. Traumatismo y literatura fantástica - relatos no realistas de la violencia 101 como la primera experiencia traumática de los niños (véase Freud 1920). Entre el fort y el da , el fuera y el aquí , se expande el trauma de pensar la madre como desaparecida cuando se aleja del campo de visión. La desaparición -descrita metafóricamente- de los muertos en general y, más concretamente, de las víctimas de muertes violentas origina un trauma colectivo que se agudiza en la problemática de la representación, en las dificultades de referirse a lo que no está. En el caso de la desaparición forzada como práctica de represión se suma la imposibilidad de dar cuenta, por medio de la narración, del hecho violento. La crisis histórica de una violencia insólita se da tanto a nivel socio-político como a nivel semántico, como explica Mahlke, recurriendo a la “catástrofe del sentido” proclamada por Gabriel Gatti (2008: 27) en el contexto de la última dictadura cívico-militar en Argentina: la desaparición forzada, la muerte sin referente, sin cuerpo, lleva a una “desemantización forzada” cuyo resultado es un olvido impuesto igualmente por parte de la narrativa estatal (Mahlke 2017: 77). La ausencia del cuerpo-significado, el referente vacío, dificulta la expresión de lo ocurrido semánticamente (¿qué decir? ) a la vez que la atrocidad de los crímenes de estado la inhibe sintácticamente (¿cómo decirlo? ). Además, ante la represión estatal se impone la interrogante pragmática (¿a quién decirlo? ). Aunque se trate de un conjunto de preguntas especialmente agudas en el contexto socio-político en cuestión, toda literatura se ve confrontada con este reto: “la literatura […] siempre representa lo ausente” (Spiller 2017: 110). Como “sistema modelizador secundario” (Lotman 1982: 34), la literatura modela sus mundos sobre un espacio a llenar con significado. Las ausencias reales de los muertos comparten con la literatura sus características semióticas, ya que ambos forman espacios a llenar con sentido. Se trata de “espacios de indeterminación” en el sentido de Wolfgang Iser, para el que la indeterminación se caracteriza precisamente por ser una relación semántica que queda abierta en el texto (véase Iser 1984: 284). La indeterminación como principio semántico generalizado de la literatura y mecanismo de represión política se convierte en principio estructurador del modo fantástico. Lo fantástico es análogo al estado indeterminado de la ausencia forzada, ya que se erige también sobre una indeterminación: lo fantástico se da cuando en un texto se producen unos acontecimientos insólitos. Desde una definición maximalista, podríamos concebir como ‘fantásticos’ una amplia gama de textos que no cumplen con las normas de la realidad extraliteraria, a saber, desde los textos religiosos hasta la ciencia ficción. Para poder definir un corpus más concreto, nos atenemos a la definición estructuralista de Tzvetan Todorov. Desde esta perspectiva, lo fantástico se construye en la frontera entre unas explicaciones racionales, que reducirían los acontecimientos insólitos a la categoría de lo extraño - étrange -, y unas explicaciones maravillosas - mer- 102 Frauke Bode veilleux - dentro de cuyo mundo narrado lo insólito se acepta como normal. Lo fantástico en este sentido estricto se restringe a los casos en los que los acontecimientos que producen extrañeza no se dejan discutir como pertenecientes a un estado maravilloso de las cosas, ni a una mera coincidencia (véase Todorov 1970: 29). Se erige más bien sobre la indeterminación de los conceptos, vacilando entre una u otra posibilidad de explicación. La dialéctica insalvable del género fantástico entre los órdenes maravilloso y extraño se resume en la interrogación ontológica de si lo ocurrido existe o no, si está presente o no. En un paralelismo, la dialéctica entre presencia y ausencia es constitutiva para la muerte en general y la desaparición forzada en concreto. No en vano, un gran número de textos que trabajan la muerte violenta operan alrededor del motivo de la aparición. Para explicitar esta hipótesis de trabajo, vamos a analizar “Apocalipsis de Solentiname” de Julio Cortázar, ya que, en su contexto de publicación, este cuento tiene un rol fundacional para la literatura argentina. Publicado en 1977 como parte de la antología de relatos Alguien que anda por ahí por la editorial Alfaguara en México, supone un acto contestatario directo hacia el golpe de estado y los actos de terror de estado cometidos en Argentina durante la última dictadura cívico-militar, pero se ocupa de hechos no menos violentos en Nicaragua y de ahí establece un panorama de la violencia panamericana. Prohibido por la Junta militar, Alguien que anda por ahí pertenece a un modo de escritura fantástica más allá de lo neofantástico atribuido comúnmente a Cortázar. De hecho, si lo neofantástico supone haber eliminado el constituyente de la duda y la vacilación, integrando los acontecimientos insólitos en el mundo narrado (véase Alazraki 1990: 30-31), “Apocalipsis de Solentiname” se basa justamente en la incredulidad y las dudas del narrador. Al igual que la protagonista en “Segunda vez” -el relato del tomo con la referencia más clara al terrorismo de estado en Argentina- el narrador de “Apocalipsis de Solentiname” no solamente tematiza y constata los acontecimientos, sino que se cuestiona sobre su existencia ‘real’, su estado ontológico y su propia cordura. Existe una clara diferencia con otros cuentos de Cortázar que ciertamente integran los acontecimientos maravillosos en el mundo narrado (“Ahora soy un axolotl”, Cortázar 2004: 212). Nuestra hipótesis es que estos cuentos no son neofantásticos en el sentido de encontrar su modo de funcionamiento en el sentido metafórico, como lo propone Alazraki (véase 1990: 29). Más bien se pueden seguir calificando de fantásticos en el sentido estructuralista, ya que mantienen la vacilación como elemento central de su estructura. Sostenemos que el hecho de que los textos mantengan la duda situada en el sistema diegético tiene que ver con que la violencia de la que dan cuenta es igualmente insólita que los acontecimientos fantásticos. Traumatismo y literatura fantástica - relatos no realistas de la violencia 103 2. “Apocalipsis de Solentiname”: lo fantástico como contramemoria La crítica suele leer el relato “Apocalipsis de Solentiname” como uno de los textos paradigmáticos para la escritura comprometida de Julio Cortázar. En lo que sigue, vamos a analizar la función de lo fantástico para un fin de la literatura comprometida: narrar y dar cuenta de la violencia. No obstante, esta conjunción entre literatura fantástica y realidad violenta ha llegado a ser bastante discutida. Hay críticos que establecen una dicotomía tajante entre la realidad cruenta y lo fantástico como manera de narrarla. Analizando “Segunda vez”, María Cristina Pons afirma que “[…] esa sistemática y cotidiana violencia generalizada en el cono sur, [es] la razón por la cual este cuento […] no se podría considerar como un cuento fantástico” (Pons 1992: 193). Como los hechos referidos son verosímiles en el sentido de que la realidad narrada corresponde a la realidad extratextual, la duda se suspende y lo fantástico se anula (véase Pons 1992: 193). Pons relaciona su definición de lo fantástico precisamente con la posibilidad de que los acontecimientos pueden llegar a producirse (o ya se produjeron) fuera del mundo narrado y ubica la duda constitutiva para lo fantástico igualmente fuera del mundo narrado. Desde este punto de vista, en “Apocalipsis de Solentiname” lo fantástico ya no sirve para expresar “lo racionalmente inconocible”, sino “lo racionalmente posible” (Pons 1992: 199), por lo que el “efecto fantástico” queda finalmente descentrado y eliminado del relato (Pons 1992: 201). Es decir, mientras lo fantástico en el sentido del acontecimiento insólito se sigue produciendo, no así su ‘efecto’, la incertidumbre que lo define, ya que los acontecimientos se saben verídicos por parte de las personas que leen el texto. No obstante, tanto en el personaje de María Elena en „Segunda vez“ como en el personaje del narrador de „Apocalipsis de Solantiname“ la duda se instala dentro del mundo narrado. De esta manera -se sepa o no que los acontecimientos narrados corresponden a una realidad extraliteraria-, no los hechos en sí, sino la manera de la que se producen, siguen siendo insólitos. Nuestra hipótesis de trabajo, a saber, que lo fantástico es un modo narrativo especialmente apto para contar la violencia, se encuentra más en consonancia con el análisis de Hélène Zayas, quien constata que […] en Apocalipsis de Solentiname, la veta fantástica es el recurso elegido para denunciar la más cruda realidad. […] Pues en este relato, lo fantástico permite describir, paradójicamente, las realidades más crudas y atroces con un vocabulario totalmente realista. (Zayas 1997: 170-171) En efecto, la aparición de las imágenes apocalípticas hacia el final del relato funciona como una contra-memoria visual fuera de la temporalidad lineal, en 104 Frauke Bode el sentido que le diera Renate Lachmann: según Lachmann, lo fantástico narra el encuentro de una cultura con su olvido (véase 2002: 11), construyendo una contra-memoria como espacio para lo no visto y lo no pensado. En este sentido, lo fantástico puede ser un vehículo tanto para articular un ‘saber alternativo’ como para compensar y reparar lo no dicho a causa de las restricciones de la “cultura fáctica” (Lachmann 2002: 11). 7 El relato comienza con el viaje del narrador a Costa Rica que termina siendo un viaje clandestino a Nicaragua y a Solentiname -viaje que se dio en la realidad del escritor Cortázar -comprometido con la causa de la revolución sandinista- en 1976 (véase Cardenal/ Ramírez 1977). En una suerte de prólogo, el narrador autoficcional expone los ejes entre los que se desplegará el cuento y su poética: Hacía uno de esos calores y para peor todo empezaba enseguida, conferencia de prensa con lo de siempre, por qué no vivís en tu patria, qué pasó que Blow-Up era tan distinto de tu cuento, te parece que el escritor tiene que estar comprometido? A esta altura, ya sé que la última entrevista me la harán en las puertas del infierno y seguro que serán las mismas preguntas, y si por caso es chez San Pedro la cosa no va a cambiar, a usted no le parece que allá abajo escribía demasiado hermético para el pueblo? (Cortázar 1977: 95) Como quien no quiere la cosa, en un tono relajado y gracioso, el narrador autodiegético introduce no solamente la cuestión del compromiso, sino también la relación entre vida, realidad y literatura. Además, queda fijada desde el principio la relación intermedial entre las artes, evocando no solamente el arte cinematográfico con Blow-Up , sino con ello también la fotografía y el relato Las babas del diablo . En su viaje a Nicaragua y al archipiélago de Solentiname con Ernesto Cardenal, el narrador, poco antes de volver a partir, descubre las pinturas de los campesinos de la zona, que le parecen una “visión primera del mundo” (98). Les saca fotos “a la luz delirante del mediodía” (99), anunciando la dicotomía sobre la que se asienta el texto: una realidad clara a más no poder, expuesta a plena luz del día, que a la vez es “delirante”, propicia al trastorno mental. En el delirio puede cifrarse de entrada la posible distorsión del narrador en su visión del mundo o la introducción sutil de un nivel superior, más allá de los principios de la realidad, que permite un orden previamente fijado para que se dé el efecto fantástico. Son unos pocos comentarios que se introducen sin mucho énfasis y que parecen casuales en un relato que por lo demás se presenta como auto- 7 En este sentido de la expresión de tabúes sociales argumenta también Jackson (1981: 57), véase nota 4. Traumatismo y literatura fantástica - relatos no realistas de la violencia 105 biográfico y hasta documental: “Las casualidades son así: me quedaban tantas tomas como cuadros” (99). Sobre la medialidad de las fotos se reflexiona inmediatamente en un intercambio de chistes con Ernesto Cardenal que acusa al narrador de “contrabandista de imágenes” a lo que este le responde: “Sí, le dije, me los llevo todos, allá los proyectaré en mi pantalla y serán más grandes y más brillantes que estos, jodete” (100). En efecto, a la vuelta a París, una noche, el narrador arma la pantalla, el proyector de diapositivas y un ron con hielo para pasar las fotos del viaje, empezando, eso sí, con los “cuadritos de Solentiname” (100). La preferencia que el narrador le da a los cuadros es una respuesta al prólogo poetológico: pero por qué los cuadritos primero, por qué la deformación profesional, el arte antes que la vida, y por qué no […], por qué no mirar primero las pinturas de Solentiname si también son la vida, si todo es lo mismo. (Cortázar 1977: 101) Para el protagonista, los cuadros pertenecen al mismo orden de realidad que las fotos de la ‘vida’, aunque su primer impulso sea calificarlos de arte y así diferenciarlos de las fotografías hechas con ademán documentalista, retomando y prefigurando la cuestión de la representación adecuada. Lo que queda sin decir es que ni los cuadros ni las fotos son ‘la vida’, ambos son representaciones abiertas a la interpretación semiótica, ya que se encuentran mediatizados. A pesar de que las fotografías parezcan tener una relación más exacta para con la realidad que otros medios -dan fe de que lo que vemos en la toma existió, fue (véase Barthes 1980: 92)- y presuman, por lo tanto, de veracidad, su ‘relación con la realidad visible’ es de ningún modo más directa o correcta que la de otras representaciones miméticas (véase Sontag 1977: 6). El subsiguiente acontecimiento fantástico se da en una situación de mediatización múltiple: los cuadros fueron fotografiados para después proyectar las diapositivas de las fotografías en una pantalla. Y de esa proyección surge una suerte de película en blanco y negro del horror panamericano (véase Zayas 1997: 172). Unas instantáneas de la “tragedia latinoamericana” (173) irrumpen en el plano de la realidad narrada en contra de toda racionalidad: Sé que seguí; frente a eso que se resistía a toda cordura lo único posible era seguir apretando el botón, mirando la esquina de Corrientes y San Martín y el auto negro con los cuatro tipos apuntando a la vereda donde alguien corría con una camisa blanca y zapatillas, dos mujeres queriendo refugiarse detrás de un camión estacionado, alguien mirando de frente, una cara de incredulidad horrorizada, llevándose una mano al mentón como para tocarse y sentirse todavía vivo […]. (Cortázar 1977: 102) La realidad violenta se representa mediante una irrupción fantástica, transportada con un cambio mediático. Las imágenes fijas se contraponen a unas imágenes 106 Frauke Bode descritas con tal dinámica y detalle que parecen unas escenas en movimiento: casi todos los verbos que describen la acción capturada están en el gerundio. La aparición de estas escenas en vez de las imágenes de los cuadros representan a la vez lo insólito histórico -la violencia en Latinoamérica- como lo insólito literario. Dentro del mismo sistema de realidad establecido por el texto, en el marco de una narración realista, de pronto aparecen unas imágenes que el narrador no sabe si se dan realmente en este momento o si se las imagina. Desde un punto de vista realista, se puede tratar de una alucinación, ya que es de noche y el narrador está bebiendo ron cuando ve las imágenes apocalípticas, mientras que su compañera Claudine no puede percibirlas cuando mira las diapositivas más tarde en la misma noche. Mediante este cuestionamiento se instala la duda de si la aparición es literal, es decir, si se trata de una aparición maravillosa o de una visión del protagonista. No obstante, el mero hecho de que lo que se percibe en las proyecciones sean impresiones de acontecimientos reales - imágenes posibles o posiblemente fácticas de hechos contemporáneos como el asesinato de Roque Dalton en 1975- no influye en lo fantástico. Lo que instala la duda constitutiva para lo fantástico no es que estos acontecimientos pasen ‘realmente’, sino que pasen en lugar de unas diapositivas que deberían mostrar unos cuadros pintados. 8 Ya anteriormente, la fotografía como medio se introduce como proclive a las apariciones cuasi-mágicas, cuando, todavía en Nicaragua, el narrador conoce las fotos polaroid. Las describe con palabras como “maravillosamente” y “asombro” y repite tres veces que le extraña ver “salir de la nada” (97) las fotos tomadas. Y se pregunta qué pasaría si el papel polaroid se llenara con Napoleón a caballo (97), es decir, con algo de lo que no pudo tomarse foto ni temporal ni geográficamente. Al igual que la hipotética aparición de Napoleón en las fotos polaroid, las imágenes de la violencia son apocalípticas no solamente por su contenido, sino también porque con su aparición contradicen lo lógico y racional. En su medialidad, la representación de la realidad se traslada del medio documental por excelencia, la fotografía, a unas imágenes en movimiento que se parecen a las apariencias del primer cine. Son apariciones tanto mediáticas como fantásticas: son espectrales, en el sentido que le diera Jacques Derrida en Los espectros de Marx (1998) (véase Bode 2019). No me parece casual que Susan Sontag describa el efecto de las fotografías como memento mori (1977: 15) y como “ghostly traces of dispersed relatives” (1977: 9) en el mismo año de la publicación de Alguien que 8 Emily Hicks incluso propone la imagen de la muerte de Roque Dalton como la imaginación de las circunstancias de su muerte y de ahí la posibilidad de desvincular la fotografía de su referente para adecuarla a la imaginación de su autor. De esta manera, “Solentiname” hace aparecer lo no dicho y lo no visto de la violencia (Hicks 1991: 42). Traumatismo y literatura fantástica - relatos no realistas de la violencia 107 anda por ahí . Explicando las características del arte fotográfico en el siglo XX y sus usos repara con especial atención en la fotografía bélica de las guerras de Corea y Vietnam, por un lado, y en la ubicuidad de la fotografía y del hábito de tomar fotos en el mundo moderno, asequible a cualquiera mediante las cámaras portables en la era del turismo (1977: 9-11). “A photography is both a pseudo-presence and a token of absence” (Sontag 1977: 16). Como tal, la fotografía entabla una relación estrecha con la muerte y las personas ‘desaparecidas’. Las apariciones de lo que vemos en las fotografías son espectrales, ya que comparten con los fantasmas una corporeidad incierta y cuestionable (véase Derrida 1993: 21-22; 200-201). La doble mediatización de las apariciones en la pantalla del narrador -como fotografías y proyección de imágenes otras - soslaya la duda del narrador sobre qué es lo que tiene delante, cuál es su estado ontológico (véase Derrida 1993: 22). ¿Se introdujeron las imágenes de la violencia entre los “cuadritos de Solentiname”, o no? En la concepción de Derrida, los fantasmas son paradójicos en el tiempo y en el espacio. En la figura del espectro, el tiempo está desarticulado, porque el presente espectral re-figura tanto el pasado como pre-figura el futuro (véase Derrida 1993: 39). En las imágenes que percibe el narrador de “Apocalipsis de Solentiname” se da precisamente esta doble temporalidad. Por un lado, como bien lo pone Zayas (véase 1997: 172), el apocalipsis es una ‘revelación’ de lo que ya está pasando en Latinoamérica, ya que narra no solamente una toma de conciencia de la violencia insólita catalizada por las imágenes tomadas en Solentiname. Y por otro es una ‘profecía’ ya que también prefigura el apocalipsis de Solentiname. Esta posibilidad está presente desde el principio en una visión implícita del futuro, cuando los campesinos de Solentiname comentan “el arresto de Jesús en el huerto […] como si hablaran de ellos mismos” (Cortázar 1977: 99), como apunta Cortázar mismo en “Defendiendo a Solentiname” (véase 2015: 28). Que el ataque a la comunidad de Solentiname por parte de las tropas somocistas se diera en la realidad no es sino un giro ominoso extraliterario: el apocalipsis se produce no solamente en la literatura por medio de lo fantástico, sino también en la vida. Este efecto de lo real sobre la literatura lleva un paso más allá la espectralidad de las imágenes apocalípticas. No obstante, el hecho de que el cuento haya llegado a ser una profecía para el mundo extraliterario no influye en lo fantástico de los acontecimientos narrados. La medialidad de la proyección ubica la aparición insólita dentro de las características del medio de la fotografía y combina, de este modo, la modernidad de la violencia con la modernidad mediática. El choque de verse confrontado con una violencia inusitada e insólita encuentra una vía de expresión en el modo fantástico que reproduce el choque ético a nivel ontológico: lo que no debería ser, es y lo que no debería 108 Frauke Bode estar, está. 9 De este modo, lo fantástico queda activo frente a un contenido no solamente realista, sino incluso ‘real’, y se muestra especialmente apto para narrar la violencia. Bibliografía Alazraki, Jaime (1990). “¿Qué es lo neofantástico? ”. Mester 19: 2, 21-33. Barthes, Roland (1985). Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie [ La chambre claire. Note sur la photographie , 1980]. Trad. de Dietrich Leube. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Bode, Frauke (2019). “‘Lo absurdo se convierte en acontecimiento.’ Lo fantástico como modo para narrar la desaparición”. En: Albrecht Buschmann/ Luz C. Souto (coord.). Decir desaparecido(s). Formas e ideologías de la narración de la ausencia forzada . Berlín et al.: Lit Verlag, 127-144. Caillois, Roger (1965). Au cœur du fantastique . Paris: Gallimard. Cardenal, Ernesto/ Ramírez, Sergio (coord.) (1977). Cortázar en Solentiname . Buenos Aires: Patria Grande. Cortázar, Julio (1977). “Apocalipsis de Solentiname”. En: id., Alguien que anda por ahí . Madrid: Alfaguara, 95-105. Cortázar, Julio (2004). “Axolotol”. En: id., Los relatos, 1. Ritos [1976]. Madrid: Alianza, 212-218. Cortázar, Julio (2015). “Defendiendo a Solentiname” [1977]. En: Cardenal, Ernesto/ Ramírez, Sergio (coord.), 25-31. Derrida, Jacques (1996). Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale [ Spectres de Marx , 1993]. Trad. de Susanne Lüdemann. Frankfurt a.M.: Fischer. Durst, Uwe (2008). Das begrenzte Wunderbare. Zur Theorie wunderbarer Episoden in realistischen Erzähltexten und in Texten des ‘Magischen Realismus’ . Berlín et al.: Lit Verlag. Durst, Uwe (2018). “Die sequentielle Lücke als Strukturmerkmal des Wunderbaren”. En: Uwe Durst/ Stephanie Kreuzer (coord.), Das Wunderbare. Dimensionen eines Phänomens in Kunst und Kultur . Paderborn u.a.: W. Fink, 155-165. Gatti, Gabriel (2008). El detenido-desaparecido: narrativas posibles para una catástrofe de la identidad . Montevideo: Trilce. Hernández Carrasco, Consuelo (1999). “El significado de la ‘ausencia’”. En: Samper Padilla, José Antonio/ Troya Déniz, Magnolia (coord.), Actas del XI Congreso Internacional de la Asociación de Lingüística y Filología de la América Latina, Las Palmas 9 Mónica Zúñiga entiende lo fantástico y el género apocalíptico como “una forma de evasión, […] un intento desesperado de querer aprehender esa otra realidad que se esfuma a cada paso” (Zúñiga 2013: 17). En este intento tiene también cabida un toque de esperanza cuando Claudine vuelve a ver los cuadros primitivos de Solentiname (véase 2013: 17). Traumatismo y literatura fantástica - relatos no realistas de la violencia 109 de Gran Canaria del 22 al 27 de julio de 1996 . Vol. 1. Las Palmas de Gran Canaria: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 687-696. Hicks, D. Emily (1991). Border Writing. The Multidimensional Text . Minneapolis: University of Minnesota Press. Iser, Wolfgang (1984). Der Akt des Lesens . München: W. Fink. Jackson, Rosemary (1981). Fantastic. The Literature of Subversion . London: Methuen. Lachmann, Renate (2002). Erzählte Phantastik. Zur Phantasiegeschichte und Semantik Phantastischer Texte . Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Lotman, Yuri M. (1982). Estructura del Texto Artístico [1970]. Madrid: Istmo. Mahlke, Kirsten (2012). “A Fantastic Tale of Terror: Argentina’s ‘Disappeared’ and Their Narrative Representation in Julio Cortázar’s ‘Second Time Around’”. En: Frank, Michael C./ Gruber, Eva (coord.). Literature and Terrorism . Amsterdam: Rodopi, 195-212. Mahlke, Kirsten (2017). “Figuraciones fantásticas de la desaparición forzada”. En: Gabriel Gatti (coord.). Desapariciones. Usos locales, circulaciones globales . Bogotá: Siglo del Hombre Editores/ Universidad de los Andes, 75-97. Ostrowski, Witold (1966). “The Fantastic and the Realistic in Literature. Suggestions on How to Define and Analyse Fantastic Fiction”. Zagadnienia Rodzajów Literackich 9 , 54-71. Pons, María Cristina (1992). “Compromiso político y ficción en ‘Segunda vez’ y ‘Apocalipsis de Solentiname’ de Julio Cortázar”. Revista Mexicana de Sociología 54: 4, 183-203. Sontag, Susan (2008). “In Plato’s Cave”. En: id., On Photography [1977]. London et al.: Penguin, 3-24. Spiller, Roland (2017). “Espectros en el archivo, aspectos mediáticos del trauma guatemalteco en ‘El material humano’ de Rodrigo Rey Rosa y ‘La isla. Archivo de una tragedia’ de Uli Stelzner”. Iberoamericana XVII/ 65, 107-132. Todorov, Tzvetan (1970). Introduction à la littérature fantastique . Paris: Éditions du Seuil. Zayas, Hélène (1997). “Apocalipsis de Solentiname o la encrucijada del escritor”. América. Cahiers du CRICCAL 17, 165-174. Zúñiga, Mónica (2013). “‘Apocalipsis de Solentiname’ ( Julio Cortázar): literatura fantástica y género apocalíptico en el contexto latinoamericano”. Anales de Literatura Hispanoamericana 42, 257-275. Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea Gabriel Baltodano 1. Preliminar La ficción criminal, un repertorio compuesto por los mundos de la violencia y los medios narrativos del relato policial y la novela negra, supone una de las grandes manifestaciones literarias de la época contemporánea. Su cultivo por parte de los novelistas hispanoamericanos no obedece, en exclusiva, a la adopción de prototipos triviales ni a una moda editorial; caso distinto, se debe a la transformación, primero, de las formas de hacer literatura y, segundo, de las circunstancias histórico-sociales. En las primeras décadas del siglo XXI, es evidente que este movimiento cultural ha alcanzado una etapa de estabilidad. Mientras la aludida metamorfosis del ejercicio literario apunta hacia una modificación general y extendida de los conceptos de bien artístico , experiencia estética y quehacer intelectual , el cambio en el plano social se relaciona, entre otras cosas, con el crecimiento urbano, la globalización, el aumento de la desigualdad y el surgimiento de nuevos conflictos, hechos políticos y dilemas. Desde luego, sería inapropiado subestimar la influencia del mercado del libro, el gusto de los lectores contemporáneos, el consumo, en las metrópolis, de imágenes tópicas del subcontinente y el canon crítico. Este estudio se refiere a una de las tendencias de la ficción criminal contemporánea, un rico campo de estudio, abierto al examen y la polémica. Por su índole, no pretende ser exhaustivo, sino que aspira a establecer algunas ideas preliminares respecto de las relaciones entre la representación de la violencia y el empleo literario del mito en la actualidad. Dadas la variedad y la riqueza del eventual corpus, este trabajo se limita a analizar dos novelas publicadas en 2006, a saber: Cualquier forma de morir , de Rafael Menjívar Ochoa (El Salvador, 1959-2011) y Abril rojo , de Santiago Roncagliolo (Perú, 1975). Estos autores pertenecen, respectivamente, a las generaciones de escritores nacidos entre 1955 y 1969 y entre 1970 y 1985. Estos grupos se corresponden, grosso modo , con el Post-boom y el Posmodernismo, es decir, con el revisionis- 112 Gabriel Baltodano mo de la nueva novela y con la novísima narrativa. La ficción criminal de estos autores, aunque heterogénea y ecléctica, hace hincapié en cuestiones históricas, políticas y sociales de actualidad. Tal interés por la conflictiva realidad inmediata suele ser considerado como una característica definitoria de este vigoroso movimiento cultural (Bisama 2004: 37). Por lo demás, se trata de un centroamericano y un sudamericano, unidos en virtud de condiciones culturales, históricas y estéticas semejantes. A pesar de las coincidencias, es difícil delimitar continuidades entre sus novelas, si bien comparten algunos principios. Es cierto que, en el fondo, estamos en presencia de una literatura que trasciende los confines de lo nacional. Para estos novelistas, la ficción criminal ofrece, a la vez, perspectivas estéticas y medios idóneos para mostrar sin reservas ni recato la degradación moral que avasalla a Hispanoamérica. En ambos casos, los guiones de la literatura de consumo se funden con referentes cercanos, crítica política y esquemas de pensamiento mítico. La interrogante acerca del valor explicativo del mito en unas series literarias marcadas por el racionalismo y el escepticismo presupone la profunda adecuación de los géneros de la novela policial y negra al contexto local; asimismo, estimula la reflexión acerca de los condicionantes de la sensibilidad contemporánea y genera reservas respecto de la asimilación esencialista de la violencia como particularidad del subcontinente. En la ficción criminal contemporánea, advierte Padura (2003: 15), las certezas tienen poco peso. Estos relatos proponen respuestas, de naturaleza eminentemente simbólica, a la perplejidad de las sociedades. Por su índole revisionista, la ficción criminal explora la violencia y tiene como corolario que los asesinos y los facinerosos no son los únicos responsables de las crisis. En estas novelas, el mal proviene de la codicia, el orden económico, la clase gobernante y el Estado mismo. En las últimas décadas, la ficción criminal se ha transformado en una forma privilegiada de denuncia política y cívica. No por ello habría que perder de vista su inserción en circuitos internacionales. La búsqueda de culpables deviene en señalamiento de los manejos desafortunados de la autoridad y crítica de la manipulación de la verdad y del establecimiento de un determinado proyecto económico en el centro y la médula de la vida regional. La tradición literaria hispanoamericana se vale de aquellos repertorios culturales que le permitan explorar las distintas vías explicativas. Aunque se suele concebir a la ficción criminal como una manifestación conservadora y moralmente estable que educa en torno a los riesgos del crimen, el castigo y el restablecimiento del orden burgués, en el contexto contemporáneo y regional, este movimiento cultural está determinado por el aspecto ideológico. Con todo, conviene señalar que el empleo de formas paraliterarias e interpreta- Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea 113 ciones míticas de la realidad social puede revelar cierto grado de apatía por el debate político de fondo. Como se comprende, si bien el panorama es amplio y complejo, existe una tendencia consistente: escribir relatos sangrientos, realistas y perturbadores, pero sin renunciar, al menos del todo, a la tradición de la crítica social y política. Al respecto, Julio Ortega proponía que En el escenario de este fin de siglo, y no sin motivos aparentes dados por los nuevos desplazamientos generados por el capitalismo salvaje, se ha renovado el viejo discurso latinoamericano de la autodenegación. (1998: 116) Según tal, Hispanoamérica sucumbe ante la violencia, la anomia y la desesperanza; los narradores se sitúan ante ese vacío de autenticidad y no con poco escepticismo, pretenden explicarlo, cuando no, solo subrayarlo. Sus explicaciones consisten de presagios acerca de la inminencia del caos y la desintegración del individuo y la sociedad. Por ello, tratan acerca de personajes cuya identidad de disuelve y sobre comunidades rotas por la violencia. 2. La revolución inconclusa y el advenimiento de un nuevo orden En Abril rojo , de Roncagliolo, Félix Chacaltana, un fiscal convertido en detective por causa de la desidia de la policía, se encuentra de vuelta en Ayacucho con el propósito de coadyuvar al restablecimiento del aparato de justicia. Tras renunciar a la vida en Lima, Chacaltana regresa a su ciudad natal que cree pacificada, para descubrir, con horror, las secuelas de la barbarie desatada por los insurgentes y la sangrienta respuesta del ejército. La reinserción del protagonista en la periferia sirve al autor para plantear, mediante el enfoque en los márgenes, algunas reflexiones acerca de la desigualdad social y la violencia en la historia reciente de Perú. Según afirmaba el discurso oficial, refutado por la ficción, la captura de Abimael Guzmán en 1992 supuso el término del conflicto armado entre el Estado peruano y Sendero Luminoso. En la novela, se propone una tesis disidente; según esta, el enfrentamiento persistió, pues la desigualdad económica y social se había intensificado. La administración de Fujimori ocultó esta realidad en aras del apoyo electoral. Estas ideas centrales se exponen mediante el discurso de Hernán Durango, un militante recluido. Este guerrillero sostiene que Sendero Luminoso no ha muerto, sino que está listo para hacer arder la pradera (ver Roncagliolo 2006: 149). El fuego constituye un símbolo del resurgimiento de la lucha por la reivindicación popular e indígena. Este despertar revolucionario se refiere menos a un asunto de orden político, y más a un imaginario mítico y milenarista. En Huan- 114 Gabriel Baltodano ta, por sugerir una ilustración de esta idea, Carrión, el jefe local de la armada, descubre, junto con Félix, una fosa común. Esta tumba clandestina recoge los cadáveres de aquellos a quienes el ejército torturó y asesinó durante las refriegas contra Sendero Luminoso. La insurgencia localiza esta tumba olvidada, excava en ella y trae a la superficie las osamentas de los desaparecidos, para hacer recordar, al resto de la comunidad, los crímenes del Estado en contra de los campesinos e indígenas. Esa fosa, la segunda abierta por las células senderistas en solo tres días, resguardaba el cuerpo de Edwin Mayta. Este personaje fue martirizado por los militares y sirve como emblema de los cientos de desaparecidos durante el periodo del conflicto armado. A partir de los vínculos familiares rotos, la venganza y el recuerdo de los olvidados, Chacaltana penetra en la historia última del Perú. Abril rojo expone al lector una comprensión amplia acerca del problema: de acuerdo con las creencias de esta zona del país y desde las perspectivas popular e indígena, la lucha contra la opresión equivale a una batalla cosmogónica entre el bien y el mal. Desde esta lógica cultural, los avances de la resistencia indígena y popular conllevan el despertar de un nuevo orden, el advenimiento de un nuevo mundo. Luego de la inspección en la fosa, Carrión recrimina al recién llegado: Usted estaba en Lima, pues, mientras su gente moría. Estaba leyendo poemitas de Chocano, supongo. Literatura, ¿verdad? La literatura dice demasiadas cosas bonitas. (ver Roncagliolo 2006: 171) Esta aseveración del personaje incluye un ideario estético acerca del modelo de obra literaria. Un discurso literario como el creado por Santos Chocano, el mayor exponente del modernismo peruano y cuya obra es recitada por Chacaltana, no se corresponde con la difícil realidad de la guerra. Según se deduce de ello, el modo estético idóneo se halla en géneros como el thriller y la novela policial, pues sus filosofías, atmósferas y personajes son adecuados para representar la violencia extrema que se apoderó de Perú. El fiscal adjunto considera que el olvido es una buena estrategia para sobrevivir; justamente, él ha dejado atrás una vida de fracasos y soledad. Tras escuchar las palabras de Hernán, Chacaltana piensa: “Hay cosas que es mejor dejar pasar, olvidar. Hay cosas que se conjuran al mencionarlas, palabras que no se deben decir. Ni pensar” (ver Roncagliolo 2006: 152-153). Todo lo ocurrido durante la guerra supone un tabú. En el cierre del relato, Carrión brinda una importante enseñanza al héroe, que acabará por convertirse en un trasgresor; le advierte: “Pero los muertos no mueren, Chacaltita. Se quedan gritando para siempre, reclamando un cambio” (ver Roncagliolo 2006: 321). De acuerdo con la novela, la sangre de los oprimidos escribe la historia y demanda justicia; posee Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea 115 a los hombres del presente y los arrastra hacia el caos, puesto que la revolución está inconclusa. En la sección inicial de la novela, “Jueves 9 de marzo”, figura el primer pasaje escrito bajo la lógica de la alucinación. A causa de la presencia de este y otros textos análogos en apartados cuyos títulos remiten a índices de carácter temporal, se puede deducir que las notas obedecen al desarrollo progresivo de la locura en el asesino, el comandante Carrión, un hombre atormentado por la culpa. En la novela, un narrador todavía inidentificable describe, en primera persona, el vínculo con la entidad absoluta, a la cual denomina mediante el pronombre ellos : “a veces ablo con ellos. siempre. me recuerdan. y yo los recuerdo porque fui uno de hellos” (ver Roncagliolo 2006: 29). Ese colectivo remite a los campesinos y los combatientes asesinados durante la guerra. El lapsus cálami (traslado de la letra hache del verbo conjugado “ablo” [ hablo, hablar ] al pronombre “hellos” [ ellos , tercera persona plural]) expresa no solo el tono delirante de sus palabras, sino un clásico síntoma de paranoia. Se descubre entonces que Carrión se imagina a sí mismo bajo el gobierno de un orden externo, maligno y plenipotente. Los muertos y mártires de Sendero se han apropiado de él; incluso, hablan por él: hellos hablan a través de él , advierte el personaje. Desde esta comprensión, su voz expresa el clamor de los oprimidos, es la palabra de una profecía milenaria, redentorista y mesiánica. Los desaparecidos le ordenan liderar el cambio de era, le dictan -el destacado es nuestro- “ h incendiar el tiempo”, dar paso al nuevo mundo mediante el fuego y la ruina de lo existente. En el segundo texto escrito como producto del automatismo mental, el narrador sostiene que los muertos no están muertos, pues habitan en él y en el entorno; incluso, afirma que sus acciones anuncian el inicio del siglo XXI, el nuevo ciclo. En la novela, la tesis sobre el acabamiento de un mundo envejecido por causa de la injusticia y la violencia cuenta con otros sustentos; entre estos, tanto los procedentes del imaginario cristiano colonial como los del ordenamiento religioso precolombino y la resistencia indígena. Ayacucho, la ciudad-sepulcro, recoge los cadáveres de los senderistas, pero también de los indígenas que lucharon contra el dominio español durante la conquista y la colonia. Durante el trayecto hacia Yawarmayo, un poblado con presencia senderista, Chacaltana no sabe si duerme o está despierto. A su llegada a la aldea, el teniente Aramayo lo recibe con un dato preciso: “—Esto es el infierno”, indica ante sus dudas (ver Roncagliolo 2006: 101). La analogía viaje/ muerte manifiesta el paso del protagonista por dos estados o condiciones; en definitiva, modifica la comprensión del desplazamiento geográfico: lo propone como traslado hacia un mundo mítico. En otro episodio, Chacaltana se desplaza hasta el penal de Huamango, cárcel destinada a los revolucionarios y los presos políticos. Para encontrarse con 116 Gabriel Baltodano Hernán, debe cruzar la denominada “Tierra de nadie”, una zona de ocho metros donde se dispara contra cualquier cosa en movimiento. De nuevo, el lector se encuentra ante un indicador: el espacio hacia el cual se mueve Félix resguarda una región diferenciada, un país suplementario; incluso, el inframundo de los condenados. Este paso es un umbral, una frontera entre mundos; se afirma que para el personaje supone el “primer aviso del infierno” (ver Roncagliolo 2006: 143). El terrorista se encuentra recluido en el pabellón E. Esta letra es la quinta del alfabeto; por esto, bien podría interpretarse como una alusión al círculo número cinco de la ciudad de Dite. En esta sección del infierno, Dante ubica a los orgullosos, herejes, libre pensadores y materialistas. Como Virgilio, Chacaltana ha descendido a los infiernos en pos de revelaciones. De acuerdo con Hernán, el resurgir de la insurrección es inminente. Más que una lucha entre grupos políticos, se trata de una batalla eterna entre la justicia y la inequidad. La novela recoge una antigua leyenda indígena que describe cómo, tras un levantamiento, los españoles capturaron a Túpac Amaru, y como escarmiento tiraron con caballos de sus extremidades hasta romperlas. Luego, las partes fueron sepultadas en distintos puntos del antiguo territorio inca para impedir la veneración de los restos. El padre Quiroz, una de las víctimas de la barbarie, afirma que los campesinos presumen que las piernas, los brazos y el torso crecerán hasta encontrarse con la cabeza; entonces, resucitará el antiguo rey y “El imperio resurgirá y aplastará a los que lo desangraron” (ver Roncagliolo 2006: 241). Este personaje recuerda, además, que Sendero Luminoso explotó este imaginario popular en beneficio de su pugna contra la oligarquía criolla. El sincretismo cultural no ha hecho sino enriquecer este combativo imaginario indígena. Para los descendientes de los incas, la Semana Santa se corresponde con el ciclo de la Pachamama; esto es, muerte después de la cosecha y vida en la siembra. En suma, constituye la más clara evidencia del eterno retorno. Los asesinatos coinciden no solo con el décimo aniversario de la muerte de Mayta, sino con la primera cosecha de 2000, “La cosecha de sangre de la lucha milenaria” (ver Roncagliolo 2006: 180), tal y como la denomina Carrión. En el primero de los homicidios, se puede identificar una señal más de este despertar ante un nuevo periodo. El cadáver ha perdido el brazo derecho, una de las extremidades de Túpac Amaru. De acuerdo con Posadas, el médico forense, “Atravesaron [ h ellos es el sujeto de la acción] el hueso y la carne, de un lado a otro. Eso tampoco es fácil. Es como si lo hubiera atacado un dragón” (ver Roncagliolo 2006: 27). El dragón es, por excelencia, el animal aurívoro, representa el ciclo y su repetición infinita. Las palabras de Edith resumen esta idea: “Aquí el tiempo es así. Todo se repite una y otra vez. La siembra, la cosecha” (ver Roncagliolo 2006: 157). Otros simbolismos confirman la clave mitológica del relato; así, Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea 117 al cadáver de Cáceres, “el asesino le marcó una cruz en la frente con un cuchillo muy grande” (ver Roncagliolo 2006: 27). Este símbolo cristiano señala la llegada de la muerte y el tránsito a una era distinta. En la novela, los cadáveres de las víctimas aparecen en momentos específicos. Mayta, por el ejemplo, es hallado al término del carnaval. El acta del homicidio es redactada durante el primer día de cuaresma; con ello, el tiempo, miércoles de ceniza, se establece como distintivo de inicio del sacrificio. La ciudad completa resuena bajo los himnos religiosos; la iglesia del Corazón de Cristo decora sus paredes con las estaciones del calvario; para Chacaltana, la imagen del Gólgota expresa la frontera entre dos mundos. En el icono de la Virgen Dolorosa, el detective reconoce, primero, el dolor de una madre que pierde a su hijo, y después, los siete puñales en el pecho de Justino Mayta. La manera de obrar del asesino supone un recordatorio simbólico del cambio. En uno de los epígrafes de la novela, se cita uno de los pasajes del Evangelio de San Mateo; en específico, los versículos doce y trece del capítulo veintiuno. En estos, se describe la expulsión de los mercaderes del templo y el origen de la ira santa. Otros epígrafes recogidos en la novela establecen un nexo entre la cólera, producto de la indignación, y la revolución senderista. Se expone, pues, una justificación bíblica para la violencia. Conforme el relato avanza, Chacaltana se interna en el Perú: de Lima a Ayacucho, primero, y de Ayacucho a los poblados, los andes y la selva, después. Como se desprende de lo descrito, el protagonista se desplaza desde el centro de la legalidad y el poder hacia los dominios de la guerrilla y el caos, hacia los márgenes de la conciencia nacional, hacia la tierra del olvido. El proceso experimentado por el personaje central se relaciona, como se ha dicho, con el alejamiento de la ciudad letrada, que equivale a distanciarse del orden y la legalidad. Al afán excesivo de Chacaltana por consignar la realidad mediante actas judiciales y otras clases de registros, lo sigue el desencanto y la insatisfacción frente a ese modo de aprehender el mundo. En el primero de los escritos preparados por el fiscal, el prurito con las cifras es ridículo; el deseo por precisar la cantidad de habitantes se convierte en caricatura de la anhelada precisión del discurso administrativo. En otro caso, el acta de cierre de la pesquisa inicial, Chacaltana se siente insatisfecho pues duda que la muerte se deba a un rayo; las quemaduras, a un incendio; y la señal en la frente, a un rastrillo. Después de verse involucrado en el homicidio del padre Quiroz y antes de agredir sexualmente a Edith, Félix cambia profundamente, pues se acerca a la violencia y el caos. Declara, entonces, que en el entorno y en su interior “Sólo había un gran vacío, una oscuridad hambrienta, las fauces de la nada cerrándose en su cabeza” (ver Roncagliolo 2006: 268). Incluso, cuando fracasa al seducir a Edith, pierde la capacidad de expresarse; se contagia del tono delirante de los 118 Gabriel Baltodano textos promotores del desconcierto. Para Chacaltana, el tránsito entre el cuello y el pubis de Edith, entre la caricia y la violación, equivale a un desplazamiento por el “sendero luminoso” (ver Roncagliolo 2006: 282), escrito ahora con minúsculas. El mayor de los delirantes, Carrión, lo acompaña en esta metamorfosis; se podría aseverar que lo conduce a lo largo de su desarrollo. En un momento de lucidez, el viejo militar afirma ante el fiscal: “No podemos garantizar ni nuestra propia seguridad. Nunca los detendremos. Volverán una y otra vez” (ver Roncagliolo 2006: 245). Luchar contra Sendero Luminoso es pelear contra la fuerza del tiempo. Para el comandante, Ayacucho supone un foco histórico de resistencia, pues se sitúa a medio camino entre el Cuzco indígena y la Lima española. En sus últimos instantes, Carrión da a leer las notas delirantes a Chacaltana: “En el caos no hay error, y en esos papeles ni siquiera la sintaxis tenía sentido”, explica el narrador. Y continúa: Chacaltana había vivido toda su vida entre palabras ordenadas, entre poemas de Chocano y códigos legales, oraciones numeradas u ordenadas en versos. Ahora no sabía qué hacer con un montón de palabras arrojadas al azar sobre la realidad. El mundo no podía seguir la lógica de esas palabras. O quizá todo lo contrario, quizá simplemente la realidad era así, y todo lo demás eran historias bonitas, como cuentas de colores, diseñadas para distraer y para fingir que las cosas tienen algún significado. (ver Roncagliolo 2006: 315) Para el detective, la verdad tras el misterio es una: el mundo conocido por él ha muerto para siempre, la existencia se distingue de todo lo anterior a partir de su reencuentro con Sendero Luminoso. El narrador explica, entonces, cómo Chacaltana “Supo con un año de retraso que había llegado al infierno y que no saldría de él”, cómo averigua que “Sólo falta uno para que la tierra se estremezca, se incendien las praderas, lo de arriba quede abajo y lo de abajo, arriba” (ver Roncagliolo 2006: 317). La incertidumbre del protagonista nace como resultado de la caída del orden. Ayacucho, urbe antípoda de Lima, se caracteriza no solo por situarse bajo el imperio de la muerte, sino por su naturaleza caótica. La ley no tiene lugar en este espacio y la complejidad de las relaciones se revuelve mediante la violencia y la arbitrariedad. La actitud inicial del protagonista sirve como pretexto, primero, para la caricatura de la legalidad, y segundo, para mostrar la obsolescencia de una manera de pensar y actuar sin lugar en el contexto de la lucha armada, la represión y el silencio en torno a los crímenes del Estado, el fraude electoral y la corrupción política. En el comienzo del relato, el héroe piensa como lo haría un auténtico guardián del sistema imperante y deposita su fe en la institucionalidad. Antes que a la Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea 119 realidad inmediata, prefiere el imaginario de la estabilidad; antes que examinar el cadáver, añora leer el acta y el informe del forense. A partir de los sucesos relatados y de cara a la violencia, el personaje se transforma. Ya cuando prepara el informe sobre el homicidio de Hernán, la actitud es otra: “Esta vez, ni siquiera se fijó en la sintaxis de su informe. Le pareció que, simplemente, era un papel inservible” (ver Roncagliolo 2006: 234). Aunque la verdad de la guerra se oculta, los fundamentos del conflicto persisten. El ambiente preelectoral envuelve de mutismo el ambiente. De cara a la evidencia de un retorno de los guerrilleros a la zona de conflicto, el teniente Aramayo explica al protagonista: “Esto no es un rebrote, Chacaltana. Esto está igual desde hace veinte años” (ver Roncagliolo 2006: 99). Desde la perspectiva del fiscal, el límite, no solo entre el orden y caos, sino entre la civilización y la barbarie, entre la legalidad y la violencia se torna indescifrable e irreconocible. Para Chacaltana, el paso del despacho a la calle equivale al salto que conduce de la certeza hacia la angustia, de la paz hacia el horror, del orden al caos, del papel a la sangre. Al final, los asesinos cambian de cara, pensó, se confunden unos con otros, se convierten todos en el mismo, se multiplican, como imágenes en espejos deformantes. (ver Roncagliolo 2006: 306) Al respecto, resulta interesante distinguir entre la actitud previa de Chacaltana y el entendimiento posterior cultivado por el personaje. Al inicio, el fiscal concibe toda acusación de fraude electoral como infundada. Así, mientras esperaba al doctor Posadas, abrió el periódico y leyó: El titular anunciaba un plan de fraude del Gobierno para las elecciones de abril. Empezó a leer con disgusto, pensando que esas sospechas se debían denunciar al Ministerio Público para su pertinente aclaración antes de publicarse en la prensa causando lamentables malentendidos. (ver Roncagliolo 2006: 20) Incluso, concibe su estadía en Yawarmayo como una “defensa de la democracia”, cuando en verdad, al enviarlo, las palabras de Carrión resuenan a subterfugio: “—En los pueblos que van a recibir periodistas necesitaremos fiscales electorales de confianza” (ver Roncagliolo, 2006: 88). Es justamente como resultado de su llegada a este pueblo que avizora irregularidades por doquier: los presos no votan, la escuela donde se ha instalado la mesa electoral lleva por nombre Alberto Fujimori Fujimori -claro signo de populismo, cuando no de propaganda-, el delegado local considera al presidente en ejercicio su jefe directo, ninguna persona asiste a las capacitaciones y los cursillos de civilismo, y los militares amenazan a los campesinos para votar por el partido gobernante. 120 Gabriel Baltodano Aunque el triunfo de Fujimori no resulta incomprensible a la luz de los resultados de las encuestas, Jonathan Cahuide, un vecino de la zona de guerra, tiene una devastadora razón para explicarlo, el miedo: —Félix, hace ocho años, yo salía a la calle y me mataban. Y ya no. Los terrucos mataron a mi madre, mataron a mi hermano y se llevaron a mi hermana para que luego la matasen los cachacos. Desde que ha llegado el presidente, no me han matado ni a mí ni a nadie más de mi familia. ¿Tú quieres que vote por otra persona? No entiendo. ¿Por qué? (ver Roncagliolo 2006: 115) La duda invade al fiscal, corroe su convicción en el valor del orden y la ley: ¿Por qué? Chacaltana pensó que esa pregunta no venía en los manuales, las cartillas ni los reglamentos. Él mismo nunca la había formulado. Pensó que uno debe creer para construir un país mejor. El que pregunta no cree, duda. No se llega muy lejos con dudas. Dudar es fácil. Como matar. (ver Roncagliolo 2006: 116) Sin embargo, la obsolescencia de la ley y la desesperación popular en un medio como el peruano no habrían de producir, necesariamente, la carencia de idealismo. Para el protagonista, no basta con embellecer o enmascarar la tragedia, resulta indispensable promover la civilidad. Con todo, la locura se ha apoderado del entorno; ninguna de las objeciones de Chacaltana habrá de detener la destrucción del mundo y, con la muerte del propio Carrión, la llegada de un nuevo ciclo; en el cual, incluso el más persistente defensor de la ley, es catalogado como asesino cruento. El informe final acerca del desenlace del protagonista, firmado por Carlos Martín Elespuru, agente del Servicio Nacional de Inteligencia, describe cómo el fiscal perdió la cordura y se entregó al frenesí de la violencia; el documento señala a Félix como asesino; con esta acusación infundada, trata de restablecer el precario orden. 3. El narcotráfico y la destrucción del Estado En Cualquier forma de morir , un anónimo policía antinarcóticos narra las vicisitudes que enfrenta para sobrevivir en prisión como infiltrado, y más tarde como chivo expiatorio de la refriega entre la autoridad corrupta y los carteles del narcotráfico. El relato comienza, justamente, con la ruptura de los límites entre la policía y los criminales. En esta novela negra, México aparece representado como un mundo al revés en el que los capos están a resguardo en la cárcel, mientras que los asesinos a sueldo se enfrentan con los agentes del Estado. Al modo de una novela de aprendizaje, el relato se basa en la adquisición de conocimiento por parte del protagonista. En la primera etapa, este debe penetrar en la lógica de un mundo vedado y, en la segunda, ha de fingir su muerte para Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea 121 sobrevivir. En suma, el narrador protagonista tiene que modificar profundamente su conducta para adecuarse a las circunstancias de un orden ajeno a los sistemas morales tradicionales y dominado por el culto al dinero, la mentira, la corrupción y la violencia. La novela de Menjívar plantea una alegoría acerca de la caída del orden social y el Estado, como consecuencia del ascenso del narcotráfico. El empleo del esquema alegórico resulta evidente, cuando menos, en dos aspectos. Por una parte, en la ausencia de nombres específicos para los principales personajes (que aparecen denominados mediante la designación familiar: primo, abuela y madre; de rango y gremial: coronel, comandante, cura y profesor; y el recuento de cualidades: ronco y ciego); y por otra, en el despliegue de un imaginario cosmogónico acerca de la lucha entre el bien y el mal en la antesala del nacimiento de un nuevo orden. El motivo de la dualidad bien/ mal coliga con la representación de la crisis, la fractura del orden y la emergencia de un mundo venidero. Según Cohn (1995: 238, 246), la representación de este proceso está determinada por especulaciones teológicas que han alimentado diversos movimientos milenaristas acerca de la caída del mundo y su descenso al caos. Las representaciones literarias del combate entre el orden y el caos proceden, incluso en la época contemporánea, de ese rico conjunto de imágenes religiosas. En la actualidad, las promesas acerca del final del sufrimiento y la redención han sufrido profundas transformaciones como consecuencia del desencanto y la desconfianza frente a los procesos revolucionarios. Bull (1998: 11) señala que las imágenes sobre el final de mundo solían estar correlacionadas con otras acerca de su finalidad; porque todo persigue un propósito, luego fenece. A modo de variación, la imaginación literaria de Menjívar atribuye la ruina de México a la ausencia de destino y la imposibilidad de realización. En pasajes críticos, la vida social de un determinado país puede ser concebida mediante relatos cargados de decepción. Cercana al tono del mito, la novela plantea el acabamiento de la unidad social en México, así como el surgimiento de una realidad radicalmente diferente. El retorno de lo superado , como lo denomina Muchembled (2002: 316), implica el restablecimiento de creencias religiosas que habían sido rechazadas por la razón. Según señala el historiador francés, al lado de la angustia existencial y el malestar, la práctica descrita se corresponde con una percepción lúdica y escéptica del mundo contemporáneo. Una de las señales de este gusto por el juego y lo asombroso se halla en la utilización de una antigua fórmula literaria: el motivo del doble. Este elemento afianza la primacía de la muerte como mecanismo del cambio y sostén de la nueva organización. Con el aporte del psicoanálisis, el tema de la duplicidad varió, señala Bargalló (1994: 11); en la actualidad, la presencia de personajes 122 Gabriel Baltodano dobles se entiende como indicio de la proximidad de la muerte. En la novela aparecen varios pares de dobles, el más notable está conformado por el Primo [del narrador] y El comandante. Desde la perspectiva del protagonista, se plantea una analogía entre el orden familiar, adulterado por el Primo perverso, y el orden nacional, corroído por las acciones de un policía dedicado al tráfico de drogas. Ambos —Primo y El comandante— comparten diferentes atributos; así, una frase a propósito del último bien puede ser útil para retratar al primero: “Si el tipo tenía moral nunca la había usado” (ver Menjívar 2006: 33). El comandante destruye al cartel de los Avendaño, gana prestigio y lo condecoran, pero en verdad lo hace para ayudar a los Celis; luego, traiciona a los Celis, pues el ansía de enriquecerse lo impulsa a jugar con los carteles. Ya al final del relato, el protagonista desempeña la función de emisario del nuevo orden, pues pertenece a este. Para cumplir con su papel y profundizar en los círculos del infierno, donde contempla violencia y depravación, debe participar del sistema: se convierte en asesino, mata por furia al Primo, y no por trabajo como había ocurrido antes, con la mujer de uno de los hermanos Celis. Traicionar a sus amigos es la prueba siguiente; únicamente los traidores están a la diestra del demonio. El coronel, antes de verse compelido al suicidio, medita acerca del heroísmo y su exclusión en el nuevo orden. Desde su perspectiva, no existe lugar ya para quienes ofrecen su vida a favor de los demás; en adelante prevalece el más crudo egoísmo. Este personaje plantea una interrogante al narrador: ¿seguirá este como pieza de la maquinaria o no lo hará? , ¿será un testigo del cambio o actuará para refrenarlo? Este elemento da lugar al tipo de narración en primera persona, pues se construye como testimonio de un cambio que afecta al mundo exterior y a la conciencia del personaje. El coronel deja una nota aclaratoria: “Me mató Ortega” (ver Menjívar 2006: 87), acusa. En estos términos su muerte se debe a la acción de su doble, un policía corrupto que no vive de su sueldo ni cumple con sus responsabilidades. El objetivo de esta carta revela el deseo por alcanzar una muerte inmaculada, no asociada con el narcotráfico. Incluso, en el desenlace de una vida, cabe la posibilidad de conservar la dignidad. Su rechazo a la inercia de la maquinaria alerta acerca del término de una ética en desuso. El narcotráfico actúa como un autómata, solo utiliza a los hombres, los aliena y los destruye. La mafia funciona como un descomunal mecanismo; así lo señala el Cura: En lo que averiguábamos qué chingados pasaba hubo que cuidar que la pinche máquina no se detuviera, y en el camino se fue gente que no tenía que haberse ido. El Ciego no es nada. El Ciego es pendejo. El culpable soy yo, y ni modo. Te digo algo: aquí el Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea 123 que se queda quieto, se chinga, lo aplasta la máquina. Las cosas hubieran pasado igual contigo o sin ti, si te hubieras muerto o si no hubieras nacido. (ver Menjívar 2006: 99) Ni siquiera los líderes de los cárteles escapan de esta lógica. En medio de la refriega por el poder, Francisco Celis asesina a su hermano y el narrador, al Cura. Resuelta la reyerta, Francisco pide que lleven al narrador al aeropuerto para que, en pago de los favores recibidos, tome un vuelo hacia algún pueblo lejano. El protagonista parte hacia Tijuana, en donde se esconde por más de cuatro meses. En esa ciudad coincide con el Sapo. Conversan, entonces, acerca de la muerte de un candidato involucrado en el trasiego de estupefacientes con la mafia. Aunque preso de la incertidumbre ante este último encuentro, el protagonista ha logrado aplazar la muerte, si bien ahora pertenece a ella más que nunca. 4. A modo de conclusión Como queda manifiesto, la ficción criminal contemporánea no escapa a ciertas influencias fundamentales. El mito ocupa un lugar primordial entre ellas. El encuentro de la novela con el mito ha sido examinado en diversas oportunidades y a lo largo de los últimos tres siglos. Diversos historiadores de la cultura han insistido en un hecho: las creencias de los pueblos antiguos ofrecen, a la actualidad, algo más que material antropológico. Esas antiguas explicaciones condicionaron la imaginación social y literaria durante siglos, por lo que su idoneidad para la comunicación colectiva está fuera de toda duda. Tanto en Abril rojo como en Cualquier forma de morir se emplean elementos procedentes de las mitologías y las doctrinas religiosas. Las alusiones al fin del mundo, la decadencia y la regeneración permiten a sus autores, intelectuales hispanoamericanos del siglo XXI, recrear, en arreglo con los cánones de la novela policial y negra, algunos de los más importantes procesos histórico-sociales de la región. Santiago Roncagliolo plantea una analogía entre el deterioro de la democracia peruana, la revolución inconclusa y las profecías sobre el apocalipsis. En esta representación literaria, la resistencia popular e indígena se convierte en la única vía de redención. La violencia está presente en el origen de la catástrofe; paradójicamente, también en la resolución del conflicto. El mundo en declive, un reino fundado en la falsa paz y el cese de la actividad de Sendero Luminoso, ha llegado a su término en virtud de sus propias contradicciones internas. La administración Fujimori, que empezó en 1990 y finalizó en 2000, ha sido concebida, en la novela, mediante una estrategia artística basada en el pensamiento mítico y milenarista. Rafael Menjívar, por su parte, utiliza la imaginación literaria para discutir acerca del predominio de la violencia en la historia antigua y moderna de Méxi- 124 Gabriel Baltodano co; para afirmar que la vorágine desatada por el narcotráfico, durante los últimos decenios, ha llevado al Estado y el sistema político al borde de la desintegración. Menjívar también acude a los mitos sobre el fin del mundo y el advenimiento de un nuevo orden para explicar, mediante poderosas imágenes poéticas, la ruina de un sistema incapaz de contener la violencia. En su obra, no existe libertad al final de los tiempos, sino una continuación de la barbarie. Esta manera de entender el término de los ciclos está determinada por el escepticismo propio de una época reticente a las utopías. En ambos textos, la literatura se nutre de las mitologías cristiana y precolombinas. La ficción criminal recupera, en sus expresiones recientes, los viejos ligámenes con lo asombroso y lo extraordinario. Al mismo tiempo, es sometida a un proceso de asimilación. El gusto por los enigmas y la búsqueda de realidades profundas, desprovistas de los engañosos ropajes de la cotidianidad, determinan la función explicativa de este tipo de narraciones. Ante la indescifrable pregunta por el porvenir de Hispanoamérica, estos dos escritores acuden a las imágenes acumuladas por la tradición de los augurios. La historia, objeto último de estas pesquisas mayores, que no reparan en crímenes sórdidos e individuales, es interpretada mediante el mito. La indagación en torno a la violencia de Estado, como ocurre en Abril rojo , o a propósito de la violencia antisistema promovida por el narcotráfico, como sucede en Cualquier forma de morir , parte de simbolismos religiosos y antiguos acerca del devenir temporal y su vínculo con la vida social y el declive de las civilizaciones. La realidad profunda de estas concepciones tiene como sustento la repetición de eventos arquetípicos y paradigmáticos. El retorno a lo sagrado, aunque pueda ser entendido como un rasgo ancestral y casi extinto en la mentalidad moderna, cumple una función distintiva en la época contemporánea. No se trata de imitar los actos de la fundación, sino de abolir el tiempo. Según Eliade (2009: 51), “la memoria colectiva es ahistórica”; es decir, solo lo ejemplar puede ser recordado por las comunidades. La individualidad del evento histórico, su sentido específico, se escapa, por lo general, a la mentalidad de los grandes grupos sociales. Incluso, en la actualidad, la conciencia de la mayoría se funda en una ontología arcaica. Este fenómeno define el gusto y los esquemas de consumo de amplios sectores. La ficción criminal ha sido, a lo largo de su historia, un género de alta aceptación entre el público. Nació con la prensa decimonónica, una de las primeras formas de comunicación masiva; surgió como literatura acerca de los excesos de la vida secular, urbana y capitalista. El regreso al mito y los arquetipos es muy revelador, si bien es cierto que estos elementos nunca desaparecieron de otras tantas manifestaciones del consumo popular. Violencia y mito en la ficción criminal contemporánea 125 La oposición ante el concepto de historia como cadena de sucesos impredecibles, autónomos e irreversibles se relaciona con el pensamiento característico de la época actual. Comprender el tiempo bajo la analogía del ciclo permite al hombre contemporáneo lidiar con el terror a la historia. La supervivencia del mito del eterno retorno provoca disonancia, según explica Eliade (2009: 135). El ser humano moderno se diferencia del hombre de las civilizaciones tradicionales por su comprensión del proceso histórico; en tanto se visualiza a sí mismo como agente creador de la historia. Sin embargo, la comprensión contemporánea del mundo no obedece, por completo, al historicismo. También es cierto que la caída de las grandes promesas de la modernidad ha impulsado la abulia. El empleo del mito en la ficción criminal nos habla acerca de una concepción escéptica y apática del porvenir. El rechazo de la historia manifiesta tedio antes las vacías promesas de redención. Los personajes de estas ficciones sucumben a las explicaciones mágicas, no porque hayan perdido su talante racional, sino porque desean apartarse, aunque sea engañosamente, de la historia; para resistirse a una serie de sucesos, cuyo curso anticipan en virtud de las experiencias acumuladas durante el siglo XX: guerra, violencia y codicia. El imperio del discurso unilateral de la razón ha dado lugar, según propone Bauzá (2005: 234), a un acto subversivo: el aluvión de la irracionalidad. La búsqueda de otras clases de conocimiento ha ocasionado que los escritores encuentren en el mito un poderoso medio para la interpretación de la compleja realidad circundante. Las utopías ilustradas son percibidas, paradójicamente, como grandes relatos; quizás, como los más irreales de cuantos se puedan contar. Frente a las pretensiones del pensamiento científico, prorrumpe la subjetividad, que de manera críptica ensaya respuestas a las preguntas por el porvenir de Hispanoamérica. Entre las inquietudes de los pensadores posmodernos figura el afán por descartar la universalidad de lo racional; en su lugar, se levanta el mito, un medio de comprensión tanto más abarcador que el pensamiento lógico (Bauzá 2005: 235). Durand (2003: 17) sostiene que Occidente experimenta, en las últimas décadas, un retorno del mito, una preeminencia de las visiones de mundo que gravitan en torno del símbolo. Este investigador cree que la cultura se ha rendido ante las imágenes, de tal suerte, que en el periodo contemporáneo solo parece posible comunicarse mediante la pura imaginación. Mardones (2000: 169-170) comparte tal punto de vista; en su opinión, el momento cultural resulta propicio para el mito. En el periodo de la postmodernidad y más allá de esta, de cara al predominio de la analítico, emerge la “intuición totalizante” del mito; se trataría de una cosmogonía sin dioses, capaz de otorgar alguna clase de sentido al mundo contemporáneo. El lenguaje poético comparte con el mito la capacidad de recuperar la totalidad, de integrar las diferentes circunstancias del mundo, aun cuando sea de 126 Gabriel Baltodano forma negativa. Las investigaciones emprendidas por los protagonistas de las novelas estudiadas conducen al lector a un conocimiento particular acerca de los mundos narrados. Ese saber es semejante al de la revelación y la profecía; no es comprensible mediante los esquemas racionales, pues acude al mito para su ciframiento. La representación de Hispanoamérica como un ámbito en crisis no procede, en exclusiva, de los violentos procesos sociales experimentados en la región. La lectura sociológica podría inadvertir el síntoma cultural y la política tácita del mercado del libro. Tampoco consideraría el rico legado de la imaginación literaria. Este tipo de literatura corresponde con un giro en la tradición literaria: el escritor hispanoamericano, condicionado por el discurso acerca del entorno inmediato, la identidad y el historicismo, se resiste y prueba con otras variedades narrativas. El mercado del libro aboga por obras con un contenido accesible a la sensibilidad contemporánea, adepta a lo sensible e irracional. Bibliografía Bargalló, Juan (1994). Identidad y alteridad: aproximación al tema del doble . Sevilla: Alfar. Bauzá, Hugo Francisco (2005). Qué es un mito. Una aproximación a la mitología clásica . México: Fondo de Cultura Económica. Bisama, Adolfo (2004). El neopolicial latinoamericano: de los sospechosos de siempre a los crímenes de Estado . Valparaíso: Puntángeles. Bull, Malcolm (1998). La teoría del Apocalipsis y los fines del mundo . (M. A. Neira Bigorra, tr.). México: Fondo de Cultura Económica. Cohn, Norman (1995). El cosmos, el caos y el mundo venidero . (B. Blanch, tr.). Barcelona: Crítica. Durand, Gilbert (2003). Mitos y sociedades: introducción a la mitodología . (S. Nante, tr.). Buenos Aires: Biblos. Eliade, Mircea (2009). El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición . (R. Anaya, tr.). Madrid: Alianza. Mardones, José María (2000). El retorno del mito. La racionalidad mito-simbólica . Madrid: Editorial Síntesis. Menjívar Ochoa, Rafael (2006). Cualquier forma de morir . Guatemala: F&G Editores. Muchembled, Robert (2002). Historia del diablo. Siglos XII-XX . (F. Villegas, tr.). México: Fondo de Cultura Económica. Ortega, Julio (1998). El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en América Latina . México: Fondo de Cultura Económica. Padura, Leonardo (2003). “Miedo y violencia: la literatura policial en Hispanoamérica”. In: López Coll, Lucía (ed.), Variaciones en negro. Relatos policiales hispanoamericanos . Bogotá: Norma, 9-26. Roncagliolo, Santiago (2006). Abril rojo . Bogotá: Alfaguara. Migración y literatura: Una mirada desde uno de los mayores corredores migratorios del mundo Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer 1. Introducción La realidad que enfrentan cada año miles de personas migrantes centroamericanas que atraviesan el territorio mexicano para llegar a los Estados Unidos de América en la búsqueda del llamado “sueño americano” es un motivo recurrente en la literatura que se está produciendo en la región Centroamérica-Norteamérica. En este ensayo se parte de la comprensión del corredor migratorio Centroamérica-Norteamérica y de sus propias características como un elemento clave para analizar lo que se está produciendo, en términos artísticos, en ese contexto. El análisis de la realidad migratoria regional se presenta como la concentración de las violencias que viven las personas centroamericanas durante su experiencia migratoria: en el origen, en el tránsito, en el destino y en el retorno. Sin embargo, la realidad migratoria regional también puede ser vista como la acumulación de resistencias, en donde la hospitalidad, la acogida y la organización surgen como expresiones comunitarias para hacer frente al contexto de hostilidad. Distintas expresiones artísticas de esta región como la fotografía, el cine, la escultura, el performance , la pintura, la música y la literatura, se nutren de la indignación y de la esperanza que proporciona el contexto de uno de los mayores corredores migratorios del mundo. 2. Aproximación a la realidad del corredor migratorio Centroamérica-Norteamérica Según Marie McAuliffe y Martin Ruhs (2018: 3) los corredores migratorios se fundamentan por la proximidad geográfica, los factores comerciales y económicos, las situaciones de conflicto e inseguridad humana, las relaciones comunitarias y de lazos étnicos, el tráfico y la trata de personas. Por tanto, los corredores migratorios representan una acumulación de movimientos migratorios producidos a lo largo del tiempo y ofrecen una idea general del modo en que los patrones de migración en 128 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer determinados países de destino han dado lugar a extensas poblaciones de personas nacidas en el extranjero. (McAuliffe y Ruhs 2018: 64) El corredor migratorio que une México y los Estados Unidos de América (EE. UU.) ha sido considerado uno de los mayores corredores migratorios entre países del mundo. En el 2015 se calculaba que alrededor de 12,5 millones de personas nacidas en México radicaban en el extranjero, la mayoría de ellos en los EE. UU. Este dato convirtió a México en el segundo país de origen de personas migrantes más importante del mundo después de la India. Además de México otros países centroamericanos como Guatemala, El Salvador y Honduras también tienen gran parte de su población viviendo en los EE. UU. Para el 2015 se calculó que el 78 % de los migrantes centroamericanos vivían en los EE. UU. (McAuliffe y Ruhs 2018: 85-86). La frontera sur de México es considerada la puerta de acceso al corredor migratorio que permite llegar hacia los EE. UU. Ernesto Rodríguez (2016: 9), estudioso de la migración centroamericana en tránsito por México, calculó que en 2014 alrededor de 392 mil personas migrantes centroamericanas transitaron el territorio mexicano de forma irregular buscando llegar a los EE. UU. En 2016 el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR) estimó que alrededor de 400 mil personas cruzan anualmente la frontera sur de México de manera irregular (ACNUR 2016: 1). Este corredor migratorio es además atravesado por ciudadanos procedentes de países caribeños como Haití y Cuba, así como migrantes suramericanos, asiáticos y africanos. Fig. 1: Pintura mural del corredor migratorio Centroamérica-Norteamérica. La 72 hogar-refugio para personas migrantes (Tenosique, Tabasco, México). Fotografía Lizbeth Gramajo (2016). Migración y literatura 129 Para el antropólogo Jorge Durand (2016: 34-36) la migración que se ha producido en esta región ha dado lugar a la formación del subsistema migratorio mesoamericano, el cual tiene como principales protagonistas a México y a los países del llamado Triángulo Norte de Centroamérica (Guatemala, El Salvador y Honduras). México ha tenido un proceso migratorio hacia EE. UU. de más de un siglo de antigüedad, mientras que el proceso migratorio desde el Triángulo Norte de Centroamérica tuvo como principal detonante las guerras civiles que se desarrollaron en la década de 1980. Para Durand, las principales características de este subsistema migratorio son: 1. su carácter unidireccional, ya que se dirige fundamentalmente a los EE. UU., 2. su alto grado de irregularidad, 3. la creación de redes extensas y maduras en los EE. UU., 4. una migración principalmente masculina, aunque en los últimos años está evolucionando hacia una migración familiar; y 5. es una migración principalmente laboral de baja calificación. 3. La migración como concentración de las violencias 3.1 En el origen En los tres países del norte de Centroamérica los altos niveles de pobreza y de desigualdad, las altas tasas de homicidios, la presencia masiva de pandillas, actores del crimen organizado y del narcotráfico; la impunidad generalizada, la institucionalidad débil y los bajos niveles de desarrollo humano están provocando que los ciudadanos centroamericanos encuentren en la migración una salida a la violencia sistémica y el desarraigo (Durand 2016: 47-51). En palabras de Jorge Durand: En este contexto desolador, hay migrantes que pueden calificarse en la terminología clásica como económicos , los cuales buscan una salida en la migración para tener mejores oportunidades, pero los desarraigados optan por la migración porque ya no tienen nada que perder, nada que los ate al terruño, a la comunidad, al barrio, al país. Cualquier otra opción es mejor que permanecer donde están, por eso viajen en el “lomo de la bestia”, sin recursos, sin dinero, sin capital social, sin saber siquiera a dónde van, salvo que el Norte es su norte. (2016: 51) La realidad del desarraigo se evidenció fuertemente hacia finales del 2018 e inicios del 2019 cuando miles de migrantes hondureños, salvadores y guatemaltecos emprendieron el viaje migratorio a través de caravanas de migrantes 130 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer rumbo a los EE. UU. 1 Estas caravanas evidenciaron el alto grado de desesperación de familias centroamericanas que, ante la situación de desempleo y violencia que viven en sus comunidades de origen, optan por dejar lo que tienen para arriesgarse en la ruta migratoria con la esperanza de encontrar un mejor futuro. 3.2 En el tránsito Las diversas rutas migratorias que utilizan las personas migrantes para llegar a los EE. UU. son sumamente peligrosas, vale la pena mencionar que el territorio mexicano se encuentra controlado por varios carteles de droga que compiten por el dominio del territorio convirtiendo esta región en una de las más violentas del mundo. Las personas migrantes son víctimas de toda clase de abusos entre los que se incluyen el robo, el secuestro, la desaparición forzada, las extorsiones, la violencia sexual y la trata de personas. En el territorio mexicano también han ocurrido grandes masacres que han tenido como principales víctimas a la población migrante. En agosto de 2010 ocurrió la masacre de Tamaulipas o de San Fernando en la cual murieron 72 migrantes provenientes principalmente de Centroamérica y Sudamérica. Los migrantes fueron secuestrados por el cartel de narcotráfico conocido como “Los Zetas”, algunas versiones indican que los secuestradores exigían un pago por el rescate y al no recibirlo decidieron ejecutarlos; otras versiones indican que el cartel buscaba reclutarlos y los migrantes se negaron por lo que fueron asesinados. En los últimos años se han desarrollado nuevas masacres en el territorio mexicano y han sido halladas nuevas fosas clandestinas con personas migrantes. 1 Se recomienda ver la cobertura periodística del diario digital Plaza Pública : “Caravana Migrante: Los centroamericanos que huyen”, disponible en el siguiente vínculo: www. plazapublica.com.gt/ content/ caravana-migrante-los-centroamericanos-que-huyen-0 Fig. 2: Capilla en memoria de las 72 personas migrantes asesinadas en la masacre de Tamaulipas. La 72 hogar-refugio para personas migrantes (Tenosique, Tabasco, México). Fotografía Lizbeth Gramajo (2016). La Red de Documentación de las Organizaciones Defensoras de Migrantes (RE- DODEM) documentó en el 2017 el paso de 28,288 personas migrantes por los albergues, comedores y organizaciones que integran esta Red en el territorio mexicano, la mayoría de ellos fueron hondureños (69 %), salvadoreños (10.32%) y guatemaltecos (9.96%). De las 28,288 personas documentadas, 2,724 reconocieron que fueron víctimas de algún delito en su tránsito por México y 453 manifestaron haber sido testigos de algún delito. Los principales delitos que se cometieron directamente contra las personas migrantes fueron robo (76.06%), lesiones (5.14%), extorsión (4.04%%) y secuestros (3.82%) (REDODEM 2018). Por otro lado, el paso por la ruta migratoria implica una verdadera odisea en la cual las personas migrantes deben sortear innumerables peligros, uno de los más conocidos es el paso por “La Bestia”, apodo que recibe la red de trenes de carga que atraviesan el territorio mexicano. Como bien señala el escritor nicaragüense Sergio Ramírez en el ensayo Imaginar al otro 2 : El tren de carga en el que muchos de ellos hacen el trayecto desde el sur de México, apiñados en los estribos y en el lomo de los vagones, ha sido bautizado por ellos mismos 2 Imaginar al otro es el título del ensayo del escritor nicaragüense Sergio Ramírez Mercado que fue leído como Lección Inaugural de la Universidad Rafael Landívar, Ciudad de Guatemala, el 6 de febrero de 2019. Este ensayo está disponible en el siguiente vínculo: www. plazapublica.com.gt/ content/ imaginar-al-otro Migración y literatura 131 132 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer como La Bestia. Un Leviatán de tierra firme montado sobre rieles que los lleva en un viaje por el infierno a través del paisaje desolado y hostil que necesitan atravesar para llegar al paraíso vedado; un viaje al que muchos de esos pasajeros anónimos e indocumentados, que han dejado todo atrás, no sobrevivirán, desnucados a consecuencia de una caída del tren, machacados por las ruedas. Asesinados. Secuestrados. Desaparecidos. (2018) 3.3 En el destino El principal país de destino en la región, los EE. UU., se ha caracterizado por promover políticas restrictivas a la migración irregular, una de las principales consecuencias de estas políticas ha sido el aumento de la migración indocumentada o en situación irregular. Según las estimaciones del Instituto de Política Migratoria (MPI, por sus siglas en inglés) en el período comprendido entre el 2010 y el 2014 en los EE. UU. vivían un total de 11 millones de personas migrantes de forma irregular o no autorizada, de los cuales el 15 % eran originarias de Centroamérica. Los cinco países con mayor número de personas migrantes no autorizadas residiendo en los EE. UU. eran: México (6.2 millones), Guatemala (723,000), El Salvador (465,000), Honduras (337,000) y China (268,000) (Lesser y Batalova, 2017). La situación de irregularidad coloca a las personas migrantes en una alta vulnerabilidad a sufrir distintos tipos de abusos en los espacios de trabajo y en los espacios públicos. Por otro lado, en los últimos años se han intensificado las expresiones de racismo, xenofobia y hostilidad hacia las personas migrantes. Como señala Sergio Ramírez: El muro entre Estados Unidos y México se ha vuelto un asunto familiar para nosotros. Si nos preguntan qué opinamos, todos estamos en contra. Pero mientras sigamos siendo una fábrica de alto rendimiento para producir pobres, las olas de emigrantes seguirán yendo hacia ese muro y buscarán como atravesarlo a cualquier costo, o se estrellarán contra él. Es un muro para los otros. Los muros son siempre para los otros, para los extraños, para los que son diferentes. Y no sólo eso. Inferiores. Así es como son vistos los centroamericanos por muchos del otro lado de ese muro, empezando por quienes proclaman la supremacía blanca. Los rednecks, los beatos del cinturón de la Biblia, los racistas profesionales del Ku Klux Klan, los devotos del tea party. (2018) 3.4 En el retorno La situación de vulnerabilidad en la que se encuentran los migrantes en situación irregular en los EE. UU. provoca que cada año miles de personas migrantes centroamericanas sean deportadas hacia sus países de origen. Como dice el sociólogo nicaragüense José Luis Rocha: Los centroamericanos que quieren vivir el sueño americano son abruptamente despertados a una pesadilla de redadas, prisiones y deportaciones […] Sus habilidades, sus necesidades, no tienen cabida en ningún proyecto particular de país ni en el gran sistema global. Son expulsados de la globalización. (2010: 6) Muchas de las personas migrantes deben enfrentar procesos de detención para luego ser deportados vía aérea hacia Centroamérica, otros ni siquiera alcanzan a llegar a los EE. UU. y son detenidos y deportados desde territorio mexicano. Según los datos de la Organización Internacional para las Migraciones (OIM) 3 entre enero y diciembre de 2018 un total de 196,061 personas del Triángulo Norte de Centroamérica fueron deportadas desde los EE. UU. (97,003) y desde México (98,787) a sus países de origen (Guatemala, 94,306; Honduras, 75,276 y El Salvador, 26,479). Fig. 3: Personas migrantes deportadas descienden de un vuelo en Guatemala. Fotografía Lizbeth Gramajo (2017) En Guatemala descienden de lunes a viernes entre 2 y 3 vuelos con personas migrantes deportadas desde los EE. UU., cada uno de estos aviones con un promedio de 130 personas. Lamentablemente, las personas deportadas encuentran en sus comunidades de origen una realidad similar a la que dejaron antes de haber migrado, el contexto de expulsión se convierte entonces en el contexto 3 La Organización Internacional para las Migraciones (OIM) desarrolla la Iniciativa de Gestión de Información de Movilidad Humana en el Triángulo Norte (NTMI), a través de la cual se pueden obtener estadísticas actualizadas sobre la migración en esta región. Vínculo a esta página: https: / / mic.iom.int/ webntmi/ Migración y literatura 133 134 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer de retorno para las miles de personas que salieron del país en busca del “sueño americano”. 4. La migración como acumulación de resistencias Como se ha visto en el apartado anterior la migración que se desarrolla en esta región representa la concentración de las violencias desde el contexto de expulsión, pasando por la realidad en el tránsito y en destino hasta llegar al contexto de retorno. En estos espacios las personas migrantes experimentan la violencia en sus distintas manifestaciones: estructural, física o directa, simbólica y cultural, entre otras. Sin embargo, la migración también puede ser vista como la acumulación de resistencias, como indica José Luis Rocha: “los migrantes no son víctimas dóciles. Construyen, a golpes de ingresos ilegales, nuevos horizontes jurídicos. Son pioneros de otra forma de desobediencia civil” (2010: 285). Además, en medio de la hostilidad que se vive en este corredor migratorio, también surgen expresiones comunitarias de hospitalidad, acogida y organización en los países de origen, de tránsito y de destino de las personas migrantes. A continuación, se retratan algunas de las expresiones más llamativas de resistencia en este corredor migratorio. 4.1 Caravana de Madres de Migrantes Desaparecidos Entre las iniciativas que han surgido en los países de origen se encuentra la Caravana de Madres de Migrantes Desaparecidos que durante 14 años ha visibilizado la problemática de la desaparición de personas migrantes en esta región. Como parte de esta caravana las mujeres centroamericanas recorren cada año la ruta migratoria visitando albergues de migrantes, hospitales, prostíbulos, reclusorios y cualquier otro lugar público con la esperanza de obtener información sobre el paradero de sus familiares desaparecidos. Además, las mujeres centroamericanas hacen actividades públicas para visibilizar la problemática de los centroamericanos que han muerto en el intento por llegar al norte buscando mejorar sus condiciones de vida. En la región centroamericana también se han organizado diversos grupos de familiares de personas migrantes desaparecidas que realizan distintas actividades con la finalidad de dar con el paradero de sus familiares desaparecidos y hacer incidencia frente a instancias nacionales e internacionales. Entre los grupos más antiguos y con más experiencia se encuentran en Honduras el Comité de Familiares de Migrantes Desaparecidos del Progreso (COFAMIPRO) y en El Salvador el Comité de Familiares de Migrantes Fallecidos y Desaparecidos de El Salvador (COFAMIDE). 4.2 Las Patronas En el tránsito destaca el grupo conocido como “Las Patronas”, una organización de mujeres mexicanas que trabajan, de forma voluntaria, desde 1995 en la localidad de La Patrona, en el municipio de Amatlán de los Reyes, Veracruz. Este grupo de mujeres prepara diariamente alimentos para los cientos de migrantes, la mayoría de ellos centroamericanos, que pasan montados sobre “La Bestia” buscando alcanzar el sueño americano. Las mujeres se colocan en las vías del tren y lanzan bolsas con alimentos y botellas con agua para que los migrantes puedan atraparlos y satisfacer al menos un tiempo de comida. Su trayectoria de servicio desinteresado a las personas migrantes en tránsito por México ha sido reconocido ampliamente a nivel nacional e internacional. En 2013 obtuvieron el Premio Nacional de Derechos Humanos en México y en 2015 fueron nominadas al Premio Princesa de Asturias. Al igual que “Las Patronas” han surgido otras iniciativas para dar atención humanitaria a las personas migrantes en tránsito por México, hoy es común encontrar en los distintos puntos de la ruta migratoria albergues y comedores para las personas migrantes. 4.3 Movimiento santuario En los lugares de destino una de las expresiones de acogida más relevante ha sido lo que se conoce como el movimiento santuario, este movimiento tiene sus antecedentes en la década de los ochenta cuando refugiados provenientes de Centroamérica fueron acogidos por iglesias protestantes, católicas y judías en los EE. UU. Estas iglesias incluso manifestaron que estaban dispuestas a violar las leyes migratorias estadounidenses para convertir sus templos en “santuarios”, protegiendo así a ciudadanos centroamericanos que huían de las guerras civiles que se vivían en sus países. Este movimiento se ha extendido en la actualidad a otras iglesias, universidades y ciudades de los EE. UU. que han optado por convertirse en “santuarios” para proteger a las personas migrantes de posibles procesos de deportación hacia sus países de origen. Además de la ayuda humanitaria ofrecen atención jurídica y psicológica para apoyar a las familias migrantes y así evitar posibles procesos de separación. Declarar un espacio como estos un “santuario” constituye un claro acto de resistencia frente a las leyes de inmigración de los EE. UU. 4.4 Los “dreamers” o soñadores “Dreamer” es una categoría con la cual se reconoce a los inmigrantes mexicanos y centroamericanos que llegaron a los EE. UU. junto a sus padres de forma irregular. A pesar de que llegaron cuando eran niños, han crecido en los EE. UU. y lo consideran su hogar, sin embargo, debido a su condición migratoria Migración y literatura 135 136 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer irregular no tienen acceso a ciertos derechos como el resto de los ciudadanos americanos. Estos jóvenes cobraron visibilidad en 2010 cuando comenzaron a luchar abiertamente por una reforma migratoria integral a pesar de estar en riesgo de deportación. Se ha mencionado en este apartado cuatro experiencias concretas que revelan como en medio de la concentración de violencias que se viven en esta región también se están acumulando las resistencias. Hoy es posible identificar en la región Centroamérica-Norteamérica diferentes experiencias que desde la hospitalidad, la acogida y la organización comunitaria están desafiando las leyes migratorias y el clima de hostilidad hacia las personas migrantes. 5. Migración y literatura en el corredor migratorio Centroamérica-Norteamérica La realidad de las migraciones ha sido un motivo recurrente en la literatura universal. La actual etapa migratoria en la región Centroamérica-Norteamérica está inspirando a diversos artistas para dar vida a textos literarios de ficción y de no ficción que se nutren de esta realidad. En este apartado quiero hacer énfasis en dos expresiones de no ficción que han surgido en este corredor migratorio: 1) Los ensayos literarios que surgen desde la experiencia como intérpretes en cortes de migración y 2) La crónica periodística en la ruta migratoria. 5.1 Ensayos literarios a partir de la experiencia como intérpretes en cortes de inmigración Las cortes federales de los Estados Unidos requieren constantemente de intérpretes calificados para acompañar a las personas sordas o a aquellas cuyo idioma materno no es el idioma inglés. Las cortes federales de inmigración constituyen uno de los lugares en donde el servicio de intérpretes es frecuentemente requerido para apoyar a personas migrantes que no dominan el idioma inglés, muchas de estas personas migrantes son personas hispanohablantes, es por ello que se requiere de intérpretes calificados que dominen tanto el idioma español como el inglés. Entre las expresiones literarias más novedosas que están surgiendo en este corredor migratorio se encuentran los ensayos que parten de la experiencia personal de intérpretes en las cortes federales de inmigración en los Estados Unidos. Tomo como ejemplo de estas expresiones literarias las obras Los niños perdidos (Un ensayo en cuarenta preguntas) (2016) de Valeria Luiselli y La mayor redada migratoria en la historia estadounidense: informe personal de un intérprete (2009) de Erik Camyad-Freixas. Valeria Luiselli es una escritora mexicana que para continuar sus estudios de doctorado en literatura se trasladó en el 2008 a la ciudad de Nueva York. Luiselli trabajó, de forma voluntaria, como intérprete en la Corte Federal de Inmigración de Nueva York, realizando un trabajo que ella define de la siguiente manera: “¿Por qué viniste a los Estados Unidos? ”. Ésa es la primera pregunta del cuestionario de admisión para los niños indocumentados que cruzan solos la frontera. El cuestionario se utiliza en la Corte Federal de Inmigración, en Nueva York, donde trabajo como intérprete desde hace un tiempo. Mi deber ahí es traducir, del español al inglés, testimonios de niños en peligro de ser deportados. Repaso las preguntas del cuestionario, una por una, y el niño o la niña las contesta. Transcribo en inglés sus respuestas, hago algunas notas marginales, y más tarde me reúno con abogados para entregarles y explicarles mis notas. Entonces, los abogados sopesan, basándose en las respuestas al cuestionario, si el menor tiene un caso lo suficientemente sólido como para impedir una orden terminante de deportación y obtener un estatus migratorio legal. Si los abogados dictaminan que existen posibilidades reales de ganar el caso en la corte, el paso siguiente es buscarle al menor un representante legal. (Luiselli 2016: 15) A partir de esta experiencia personal sirviendo como intérprete de niños y niñas migrantes centroamericanos y mexicanos en peligro de deportación, Luiselli emprende la tarea de escribir este ensayo en el cual parte del cuestionario de cuarenta preguntas aplicado por la Corte Federal de Inmigración de Nueva York a los niños migrantes. Este ensayo fue publicado en 2016 en español por la editorial Sexto Piso bajo el título Los niños perdidos (Un ensayo en cuarenta preguntas) y en 2017 en inglés por la editorial Coffee House Press bajo el título Tell me how it ends: An essay in forty questions . A través de este ensayo, Luiselli aborda la realidad que enfrentan los menores en sus lugares de origen, durante su travesía migratoria y a su llegada a los Estados Unidos. Las preguntas cinco y seis del cuestionario son: “¿Qué países cruzaste? ” y “¿Cómo llegaste hasta aquí? ”. A la primera, la mayoría responde “México”, y otros también incluyen “Guatemala”, “El Salvador”, y “Honduras”, dependiendo de dónde haya empezado el viaje. A la segunda pregunta, con una mezcla de orgullo y horror, la mayoría dice: “La Bestia”. Más de medio millón de migrantes mexicanos y centroamericanos se montan cada año a los distintos trenes que, conjuntamente, son conocidos como La Bestia. Por supuesto, no hay servicio para pasajeros en esos trenes, así que las personas se montan encima de los desvencijados carros de carga rectangulares de techos planos -las góndolas- o bien en los descansos entre carro y carro. (Luiselli 2016: 23-24) Migración y literatura 137 138 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer A lo largo del ensayo, la autora entrelaza su experiencia personal como mexicana residente en los Estados Unidos con las historias de los niños y niñas migrantes. Vale la pena mencionar que el ensayo fue escrito en uno de los momentos más álgidos de la coyuntura migratoria. En 2014, el presidente de los Estados Unidos, Barack Obama, reconoció la existencia de una “crisis humanitaria” debido a la llegada masiva de menores no acompañados y unidades familiares a la frontera estadounidense, principalmente a los estados de Texas y Arizona. En este momento se visibilizó que el alto número de migrantes procedente de los tres países del norte de Centroamérica había hecho colapsar los albergues para menores y las cortes de inmigración. El ensayo de Luiselli es clave para desentrañar los diversos motivos que se esconden detrás de la migración de los menores no acompañados y de las unidades familiares, además es un texto de una gran riqueza literaria que le ha valido la obtención del premio American Book Award en 2018. Es relevante mencionar que ya en 2014 Luiselli había sido galardonada por la National Book Foundation con una de las cinco promesas literarias menores de 35 años. “¿Por qué viniste a los Estados Unidos? ”. Las respuestas de los niños varían, aunque casi siempre apuntan hacia el reencuentro con un padre, una madre, o un pariente que emigró a Estados Unidos antes que ellos. Otras veces, las respuestas de los niños tienen que ver no con la situación a la que llegan sino con aquella de la que están tratando de escapar: violencia extrema, persecución y coerción a manos de pandillas y bandas criminales, abuso mental y físico, trabajo forzoso. No es tanto el sueño americano en abstracto lo que los mueve, sino la más modesta pero urgente aspiración de despertarse de la pesadilla en la que muchos de ellos nacieron. (Luiselli 2016: 16) El segundo ejemplo es el de Erik Camayd-Freixas, estadounidense de origen cubano que ha laborado como catedrático de literatura latinoamericana en universidades de los Estados Unidos y como intérprete en distintas instancias. En el año 2008 fue intérprete durante las audiencias de la Corte Federal del Distrito Norte de Iowa tras una redada de inmigración en Postville, Iowa. A partir de esta experiencia, Camayd-Freixas escribió un ensayo en idioma inglés en cual tituló Interpreting After The Largest ICE raid in US History: A Personal Account , este ensayo fue compartido con otros colegas traductores e intérpretes y luego circuló entre periodistas y medios de comunicación. Este ensayo fue posteriormente traducido al español y publicado bajo el título “La mayor redada migratoria en la historia estadounidense: informe personal de un intérprete” dentro de la obra titulada Postville: La criminalización de los migrantes (2009) que fue publicada por F&G Editores en Guatemala. El ensayo retrata la situación que vivieron centenares de personas migrantes, principalmente guatemaltecos, cuando el 12 de mayo de 2008 alrededor de 900 agentes del Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE, por sus siglas en inglés) ingresaron a la sede de Agriprocessors, Inc . Esta fábrica, ubicada en Postville, Iowa, esta era una de las mayores fábricas procesadora de carne kosher en los Estados Unidos; durante la redada se arrestó a 390 trabajadores, de los cuales 314 eran hombres y la mayoría de ellos personas migrantes centroamericanas. Las personas capturadas fueron trasladadas al Congreso Ganadero Nacional en donde se les informó sobre sus opciones y se programaron las audiencias. Las personas detenidas fueron sometidas a procesos legales acelerados ( fast track ) que el propio Camayd-Freixas ha considerado de cuestionable validez. El relato de Camayd-Freixas abunda en detalles sobre lo presenciado en esta redada: Entonces, empezó la más triste procesión que jamás haya podido presencias, y que el público no llegaría a ver, pues prohibieron las cámaras pasado el perímetro del campamento […]. Arreados en fila india de diez en diez, con grilletes en sus muñecas, cintura y tobillos, arrastrando cadenas y pies, hicieron el recorrido de entrada, cabizbajos, los obreros del matadero traídos a comparecer se sentaron a escuchar por audífonos las acusaciones en voz de los intérpretes; y salieron nuevamente a ser repartidos en autobús por diferentes prisiones estatales, para así hacer lugar a la siguiente fila de diez. Los prisioneros presentaban una estatura uniforme de no más de cinco pies, mayormente campesinos guatemaltecos analfabetos con apellidos mayas, parientes algunos (varios Tajtaj, Xicay, Sajché, Sologuí…), unos llorando, otros con rostro de consternación, temor y vergüenza. Todos hablaban español, aunque algunos con cierta dificultad. (2009: 19-20) Por otro lado, al igual que en el ensayo de Luiselli, el autor entrelaza el relato de la redada con su propia experiencia personal como intérprete y con su propia experiencia de vida. Durante el ensayo, el autor comparte los cuestionamientos que acompañaron su trabajo como intérprete. A decir de Camayd-Freixas: Mientras más me informaban, más me sentía acorralado en este trabajo del cual no quería ser parte. Incluso aunque entendí las razones de tanto secreto, también sabía que un traductor contratado tiene el derecho de rechazar un trabajo con el cual tuviese conflictos morales. Pero se nos había privado de esa oportunidad […]. Frustrante dilema. Consideré seriamente retirarme de la misión por primera vez en mis 23 años como intérprete federal certificado, aduciendo conflicto de intereses. (2009: 24) 5.2 La crónica periodística en la ruta migratoria Además de los ensayos literarios, en el corredor migratorio Centroamérica-Norteamérica se están produciendo crónicas periodísticas de gran valor literario que incluso están siendo premiadas y reconocidas a nivel internacional. Es relevante mencionar también el papel que están jugando los periódicos digitales como Migración y literatura 139 140 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer principales medios para la difusión de estas crónicas periodísticas haciendo uso de atractivas plataformas digitales. Uno de los casos más interesantes es el del periodista salvadoreño Oscar Martínez quien es el actual coordinador de la “Sala Negra” del periódico digital El Faro 4 . Este periódico digital nació en 1998 en El Salvador, es considerado el primer periódico digital en América Latina y ha recibido innumerables reconocimientos por la excelente calidad de sus reportajes periodísticos. “Sala Negra” es un proyecto permanente de El Faro que realiza la cobertura de la violencia en Centroamérica. En 2010 Icaria editorial publicó la crónica periodística de Oscar Martínez titulada “Los migrantes que no importan: en el camino con los centroamericanos indocumentados en México”. En 2013 la editorial Verso Books publicó la traducción al inglés bajo el título The Beast: Riding the Rails and Dodging Narcos on the Migrant Trail y en 2014 la editorial Fazi Editore publicó la versión italiana titulada La Bestia . Este libro fue el resultado de varios meses de trabajo, entre octubre de 2008 y diciembre de 2009, en los cuales Martínez recorrió la misma ruta migratoria que utilizan los migrantes centroamericanos que buscan llegar a los EE. UU. La convivencia con las personas migrantes dio origen a una serie de crónicas que forman parte de este libro, entre ellas: “Aquí se viola, aquí se mata”, “La Bestia”, “Vivir entre coyotes”, “Morir en el río Bravo”. Las crónicas son breves, pero de una profundidad impresionante, por ejemplo, la primera crónica titulada “En el camino” inicia así: Hay quienes migran porque en Centroamérica la mitad de la población vive bajo la línea de la pobreza. Hay quienes migran para reencontrarse con sus familiares en el Norte. Pero hay también quienes, como los hermanos Alfaro, más que migrar, huyen. De repente, en su pequeño mundo en El Salvador empezaron a caer cadáveres. Cada vez más cerca. Luego, una amenaza. Este es el viaje de Auner, Pitbull y El Chele, unos migrantes que nunca anhelaron viajar a Estados Unidos. (Martínez 2018: 13) La crónica “La Bestia”, que dio título a la versión en inglés y en italiano, revela con crudeza la realidad que experimentan los migrantes centroamericanos y que él mismo experimentó al subirse a este tren de carga: Viajar en tren como polizón es indignante. Allá arriba se te ocurren decenas de preguntas absurdas: ¿por qué vamos colgados del techo si los vagones viajan vacíos? ¿Por qué no puede ir más despacio? ¿Nadie nos va a proteger de ese asalto? ¿Qué terrible historia obligó a los que me rodean a montar sobre La Bestia? ¿Y por qué este viaje aterrador, nocturno y veloz termina por engancharte? Este es el camino por excelencia 4 Enlace al periódico digital “El Faro”: https: / / elfaro.net/ del centroamericano indocumentado. Este es su medio de transporte, estos sus asaltantes y estas, las vías donde las ruedas de acero han troceado piernas, brazos, torsos, cabezas. Migrantes. (Martínez 2018: 65) Vale la pena mencionar que el libro de crónicas de Martínez fue parte de un proyecto mayor del periódico digital El Faro titulado “En el camino”, el cual buscaba dar cobertura a la migración Centroamérica a través de México. Este proyecto derivó en tres interesantes propuestas artísticas: 1) un libro de fotografías titulado En el camino (2010) y publicado por la Editorial Blume, 2) un documental titulado María en tierra de nadie (2011) y 3) el libro de crónicas Los migrantes que no importan: en el camino con los centroamericanos indocumentados en México (2010) . El equipo que estuvo involucrado en este ambicioso proyecto estuvo integrado por el cronista Óscar Martínez, la documentalista y periodista Marcela Zamora, la documentalista Keren Shayo y los fotógrafos Edu Ponces, Toni Arnau y Eduardo Soteras. Oscar Martínez recibió en 2008 el Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez, entregado en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México; también ha recibido el premio Nacional de Derechos Humanos por la Universidad José Simeón Cañas de El Salvador y es miembro del equipo que ganó el primer lugar del premio de periodismo de investigación IPYS entregado por el Instituto de Prensa y Sociedad en 2013. En 2016 obtuvo el premio Maria Moors Cabot de periodismo que otorga la Universidad de Columbia, EE. UU. y el Premio Internacional a la Libertad de Prensa que entrega el Comité para Protección de Periodistas. La crónica periodística y otros textos literarios de no ficción están cobrando cada vez más importancia en Centroamérica y Norteamérica, por su capacidad para develar las causas más profundas de las principales problemáticas en la región. Como bien señala Oscar Martínez en el prólogo de su más reciente edición de su libro de crónicas: Este es un libro de no ficción. Su prosa narrativa tiene dos propósitos: intentar que el lector permanezca, sepa, e intentar mostrar en lugar de decir. Hacer algo más parecido a abrir una ventana tras la que ocurren cosas y no presentar un informe. Tras esta ventana no ocurren buenas cosas. (2018: 8) Vale la pena terminar diciendo que el periódico digital El Faro continúa dando cobertura a través de diversas crónicas periodísticas al tema migratorio y a la violencia en la región centroamericana, sin embargo, es importante mencionar Migración y literatura 141 142 Lizbeth del Rosario Gramajo Bauer que a esta tarea se han unido otros importantes medios digitales, tal es el caso de Plaza Pública 5 en Guatemala. Como se ha visto en este ensayo la realidad migratoria en el corredor Centroamérica-Norteamérica supera cualquier ficción. A pesar de que en la región hay una larga tradición literaria y artística vinculada a la temática migratoria, la actual etapa migratoria, con toda la acumulación de violencias y de resistencias que representa, está generando todo un nuevo movimiento artístico a lo largo y ancho de este corredor migratorio. La realidad que se vive en este contexto está inspirando a escritores, compositores, fotógrafos, cineastas, pintores y otros artistas que con su sensibilidad retratan está cruda realidad contribuyendo así a sensibilizar sobre esta problemática. Por tanto, es claramente visible como este corredor migratorio se está convirtiendo también en una región fructífera para el surgimiento de las más diversas expresiones literarias de ficción y de no ficción. Bibliografía Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (2016). México: Ficha de datos. Julio, 2016. URL: www.acnur.org/ fileadmin/ Documentos/ RefugiadosAmericas/ Mexico/ Mexico_hoja_informativa_Julio_2016_ESP.pdf (10.06.2018) Camayd-Freixas, Erik (2009). Postville: La criminalización de los migrantes . Trad. Omaira Hernández y Luz María Ramírez. (Cuadernos del presente imperfecto 8). Ciudad de Guatemala: F&G Editores. Durand, Jorge (2016). “El subsistema migratorio mesoamericano”. En: Heredia, Carlos (coord.), El sistema migratorio mesoamericano . Ciudad de México-Tijuana: CIDE- COLEF. Lesser, Gabriel/ Batalova, Jeanne (2017). Inmigrantes centroamericanos en los Estados Unidos . Instituto de Política Migratoria MPI. Abril, 2017. URL: www.migrationpolicy. org/ article/ inmigrantes-centroamericanos-en-los-estados-unidos (10.06.2018) Luiselli, Valeria (2016). Los niños perdidos (Un ensayo en cuarenta preguntas) . Ciudad de México: Editorial Sexto Piso. Martínez, Oscar (2010). Los migrantes que no importan: en el camino con los centroamericanos indocumentados en México . Barcelona: Icaria editorial. — (2018). Los migrantes que no importan: en el camino con los centroamericanos indocumentados en México . Logroño: Pepitas de calabaza. McAuliffe, Marie/ Ruhs, Martin (eds.) (2018). Informe sobre las Migraciones en el Mundo 2018 . Ginebra: Organización Internacional para las Migraciones (OIM). REDODEM (2018). El Estado indolente: recuente de la violencia en las rutas migratorias y perfiles de movilidad en México . Informe 2017. Ciudad de México: REDODEM. 5 Enlace al periódico digital Plaza Pública : www.plazapublica.com.gt/ Ramírez, Sergio (2018). “Imaginar al otro”. Lección inaugural 2018 de la Universidad Rafael Landívar en Guatemala. URL: www.plazapublica.com.gt/ content/ imaginar-al-otro (12.10.2018) Rocha, José Luis (2010). Expulsados de la globalización . Managua: IHNCA-UCA. Rodríguez, Ernesto (2016). Migración centroamericana en tránsito irregular por México: nuevas cifras y tendencias . CANAMID Policy Brief Series, PB14. Guadalajara: CIESAS. Migración y literatura 143 Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) de Horacio Castellanos Moya Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden La obra de Horacio Castellanos Moya está en movimiento. Salvo algunas excepciones, sus novelas y cuentos cortos suelen desarrollarse en Centroamérica (ver Buschmann 2013: 118) y solo algunos textos toman una perspectiva externa a la región: desde Canadá en El asco (2007), desde Alemania en Insensatez (2004), ambos casos debido a que los narradores tienen que huir de Centroamérica para salvar la vida. Al observar las cinco novelas 1 que conformaban el ciclo de la familia Aragón hasta 2013, se comprueba que la narración siempre había tenido lugar en El Salvador, Honduras y México, abordando precisamente esta limitación geográfica como problemática: tanto individuos y familias como sociedad al completo se ven inmersos en la violenta historia de las guerras civiles centroamericanas y no son capaces de encontrar una salida a esa violencia 2 . Moronga (2018) es la decimotercera novela de Castellanos Moya, confirmándose como la sexta perteneciente al ciclo de la familia Aragón 3 : una historia familiar y política contada en episodios y que tiene como protagonistas a dos familias centroamericanas durante buena parte del siglo XX. Sin embargo, en esta novela que nos ocupa no solo se traslada la trama a los EE. UU., sino que tiene lugar en el siglo XXI, desde agosto de 2009 hasta junio de 2010. La novela presenta a dos personajes ya conocidos de la saga: José Zeledón ( La sirvienta y el luchador , 2011) y Erasmo Aragón ( Desmoronamiento , 2006, y El sueño del retorno , 2013), tío y sobrino, aunque sin conocimiento de la existencia del otro, 1 La familia Aragón y los Mira-Brossa son los protagonistas de las siguientes cinco novelas, publicadas entre 2003 y 2013: Donde no esté ustedes (2003), Desmoronamiento (2006), Tirana memoria (2008), La sirvienta y el luchador (2011), El sueño del retorno (2013). En 2018 aparece Moronga que pertenece también al ciclo pero que plantea diferencias en cuanto al tiempo y el espacio diegético. 2 Sobre la desintegración tanto familiar como social dentro del ciclo de la familia Aragón ver Buschmann/ Laorden (2016) y Laorden (2015). 3 Ronald Sáenz Leandro (2018) propone Moronga como visagra entre los dos grupos de novelas en los que normalmente se categoríza la obra de Castellanos Moya. 146 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden quienes respectivamente realizan un viaje hacia y desde la imaginaria ciudad universitaria de Merlow City, que Castellanos Moya sitúa en el estado de Wisconsin. Como veremos más adelante, ambos recorren caminos vitales muy diferentes, pero comparten una relación conflictiva con la memoria y la identidad del istmo. Ambos encuentran también conflictiva la relación con su entorno personal y social. Estos dos núcleos problemáticos -relación conflictiva con la propia identidad y con el entorno social- son los que trataremos a continuación. 1. Camino hacia el norte Con Moronga se abre el horizonte narrativo de Horacio Castellanos Moya tal y como lo conocíamos hasta ahora: si bien los protagonistas siguen siendo salvadoreños, estos se encuentran trasplantados en los EE.UU. En la “Primera parte”, titulada “Zeledón” (pp. 11-133), seguimos la voz autodiegética de José Zeledón, un exguerrillero que intenta introducirse en el mercado laboral estadounidense con ayuda de otros migrantes. Al llegar a Merlow City trabaja como conductor de un autobús escolar, pero pierde su trabajo cuando una compañera lo denuncia falsamente por imprudencia en la conducción. Seguidamente encuentra un nuevo empleo en una empresa privada que apoya a la policía universitaria en las tareas de control y observación del personal de la Universidad de Merlow City, examinando tanto correos como grabaciones de cámaras de vigilancia. Su salvación del tedio de estos trabajos rutinarios le llega a través del “Viejo”, alias de un camarada sin nombre de los tiempos de la guerra civil que lo contrata como guardaespaldas en un negocio con unos capos centroamericanos de la droga afincados en EE.UU. Zeledón ya había aparecido en el ciclo como personaje secundario en la novela La sirvienta y el luchador (2011), donde es presentado como Joselito, un joven universitario que es nieto de la sirvienta de los Aragón. En aquella novela se recorre su adhesión a la política como guerrillero en los inicios de la guerra civil salvadoreña de los años 80: desde sus primeras acciones callejeras hasta su paso definitivo a la clandestinidad. En la “Segunda parte” (pp. 136-294) de Moronga , también subtitulada con el nombre del protagonista, “Aragón” en este caso, el narrador es Erasmo Aragón, el personaje central del ciclo, quien por última vez apareció en El sueño del retorno (2013), novela esta que aún tenía lugar por completo en México y que seguía a su protagonista en un intento por volver a San Salvador en el último año de la guerra 4 . Entretanto, Aragón se ha convertido en profesor en el Departamento de Lenguas Romances del Merlow College quien, iniciando la narración in medias res , relata su viaje de investigación a Washington donde espera 4 Cfr. Laorden (2018) donde amplía la idea de la imposibilidad del retorno. Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 147 encontrar alguna pista sobre el asesinato del poeta Roque Dalton en los Archivos Nacionales. Paralelamente a esta investigación filológica e historiográfica, Aragón monologa sobre su vida diaria en Washington, sus miedos y obsesiones personales, sus aventuras eróticas y su encuentro bizarro con Amanda, la hija adoptiva menor de edad de George Parker, su anfitrión en la habitación que ha alquilado por Airbnb . La muchacha, altamente inestable a nivel psíquico, intenta seducirlo, pero Aragón la echa en seguida de su piso. Días después, Amanda desaparece de la casa adoptiva, aparentemente secuestrada por su hermanastro “Calín”. Posteriormente, este Calín, colaborador de los traficantes de droga de la primera parte, intenta extorsionar a Aragón acusándolo de haber acosado sexualmente a la niña. Hasta aquí Moronga parece el doble retrato de dos migrantes de El Salvador, ambos marcados perdurablemente por las experiencias violentas de la guerra civil, ambos altamente perturbados a nivel social y, por tanto, incapaces de crear contactos humanos en su nuevo entorno vital. Los dos protagonistas están atormentados por la desconfianza y la paranoia que narcotizan mediante el uso de alcohol y medicamentos, el consumo excesivo de porno y la agresión verbal machista. Sin embargo, incluso en el norte se puede apreciar la diferencia social existente entre los dos hombres: Zeledón, nieto de la criada de la familia Aragón, tiene que buscarse la vida con trabajos poco remunerados y termina cayendo en las antiguas redes de violencia que ahora se han convertido en redes puramente criminales. Erasmo Aragón, por el contrario, ha llegado a ser docente universitario y consigue una beca con la que pretende descubrir los secretos de la historia de su país. Sin embargo, la novela no acaba como un doble retrato, sino que sigue con una tercera parte “El tirador oculto” (pp. 295-335) que, si bien está subtitulado como “Epílogo”, no parece tener nada que ver con las otras dos partes a primera vista: se trata de los expedientes de una investigación policial sobre un tiroteo en Chicago en el que murieron siete personas el día 15 de junio de 2010, entre los cuales se encontraba un agente del FBI. El texto da la impresión de ser la transcripción de un expediente auténtico, ya que la estructura (30 secciones numeradas), el estilo (términos jurídicos, resúmenes protocolados de vigilancias telefónicas y audiovisuales, expresiones fácticas y descriptivas, evitar juicios de valor) y la composición del texto (referencia a otros expedientes, anexos, fuentes y citas) están dirigidos a causar esa impresión documental en el lector. A través de los nombres de los asesinados -todos centroamericanos salvo el detective y una mujer como víctima colateral- pronto se puede establecer la relación con los capítulos anteriores: por una parte se nombra a “Calín”, el medio hermano de Amanda que intentó extorsionar a Erasmo Aragón por una presunta violación a su hermana; por otra parte, también se reconoce que una víctima desconocida para las autoridades, de nombre Urrutia, tiene que ser el Viejo, para quien 148 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden trabajó Zeledón al final de la primera parte; y un Mauro Jiménez Lazcana, alias “Moronga”, tiene que ser el traficante de droga cuya casa había sido vigilada por Zeledón y el Viejo porque iban a llevar a cabo una venta de armas con él. El expediente policial reconstruye minuciosamente el trascurso del tiroteo, la investigación posterior y sus hipótesis, falsas en principio, hasta la lista de los que ya han sido acusados (entre otros Aragón por “acoso sexual”, p. 334) y las incógnitas que aún quedan abiertas: ¿cómo pudo Lazcano volver a traficar con drogas y ser asesinado por ello, si era uno de los confidentes e informantes de la DEA contra los carteles de droga mexicanos? Y sobre todo: ¿quién es el “tirador oculto” que mató a Lazcano y a su guardaespaldas desde un coche aparcado cerca del suceso, para huir después sin que nadie pudiera reconocerlo? Solo el lector tiene en su mano la solución a este asesinato múltiple, ya que únicamente se puede reconstruir lo sucedido al recuperar la información de las tres partes de la novela: a través de la lectura se deduce que el único personaje que podría ser el tirador oculto, es Zeledón. Sin embargo, el patrón de movimiento y la semántica del espacio, sobre los que está construida esta trama, no son tan patentes como pudiera pensarse en un primer momento. Ambos protagonistas son exiliados o migrantes latinos en los EE. UU., circulando por un norte que, por un lado, corresponde a las ideas preconcebidas que tienen sobre la cultura estadounidense pero, por el otro, tanto sus relaciones como su entorno están en continuo contacto con otros personajes de origen hispano, por lo que las culturas latinoamericanas están muy presentes. Zeledón, que es el clásico trabajador no cualificado, realiza un viaje que comienza en Texas y termina en Wisconsin, de modo que es un viaje de Sur a Norte, buscando un lugar donde poder sobrevivir. Por otra parte, Erasmo Aragón realiza un viaje horizontal, de Oeste a Este, de ida y vuelta, desde la ciudad imaginaria de Merlow City, ubicada según la novela cerca de Chicago, hacia Washington. Tampoco parece casual que el personaje más intelectual viaje a la capital (política y simbólica) de la nación, y más específicamente, a los archivos de la CIA. Es un viaje a las entrañas del Estado. Por otra parte, el entorno al que llegan ambos parece también enfatizar las características de cada personaje, ya que mientras que el destino de Zeledón es el frío norte, nevado y aséptico, Aragón tiene que enfrentarse al calor, el sudor y el abotargamiento que producen las altas temperaturas sufridas en la capital. Si analizamos los desplazamientos atendiendo a las categorías del análisis de la literatura de viajes, se puede reconocer una figura geométrica diferente para cada personaje: en el caso de Zeledón nos encontramos con una línea a través de la cual se aproxima cada vez más hacia el norte, y en el caso de Aragón se reconoce una estrella, cuyo centro se encontraría en su universidad y cuyas puntas serían los diferentes viajes que realiza como científico (en Moronga : el viaje a Washington). Los viajes en forma de estrella representan la forma básica del aprendizaje humano, como el patrón típico de los viajes didácticos consecutivos, mientras que la línea -como por ejemplo en los viajes de peregrinaje con sus sucesivas estaciones- hace referencia a la trascendencia que se encontrará al final (imaginado) del viaje 5 . En el caso de Zeledón, cuyo patrón es la línea, el final del viaje se encuentra en la violencia invisible, los crímenes que no se pueden resolver dentro del mundo narrado. Además, los dos protagonistas llegados de Centroamérica se topan con una sociedad norteña que no es homogénea. Si bien expresan continuamente su extrañeza por la frialdad social, la comida inusual, la falta de erotismo de las mujeres estadounidenses etc., de hecho se mueven por un país en el que repetidamente se encuentran con otros latinoamericanos e, incluso, otros compatriotas. La frontera semántica que traza la novela se sitúa en menor medida entre EE. UU. y Latinoamérica, entre el norte y el sur, que entre la integración y la no integración: hay salvadoreños integrados (Estébano) y no integrados (el Viejo, Zeledón), familias WASP empáticas (el casero George, que adopta niños de Guatemala y Tanzania) y relaciones WASP rotas (Mina, la amante de Erasmo, que quiere romper su matrimonio con una intriga sexual). Pero para los centroamericanos lo distintivo es que acarrean consigo la propia experiencia de la violencia adquirida en la guerra civil, reflejándose en una práctica social tóxica: Amanda, una huérfana guatemalteca que fue testigo del asesinato de su madre por parte de un grupo de sicarios, hace explotar a la familia adoptiva, destroza la integridad de Erasmo con acusaciones infundadas y está dispuesta a sumergirse de inmediato en el mundo de la droga con su hermanastro. Al igual que sucede con la familia de Amanda, también termina la paz para los centroamericanos en un espacio de convivencia intercultural en la tercera parte, al transformar una plaza frente a un restaurante de comida rápida en campo de batalla. Significativamente el tiroteo final tiene lugar entre un restaurante Pollo Campero 6 y un café Starbucks , o visto de manera simbólica, entre un enclave guatemalteco y un refugio estadounidense conocido globalmente. 5 Cfr. Ette (2001: 68-80), cuyas ideas de la reducción de los movimientos que realizan los viajes a formas geométricas (línea, péndulo, estrella, círculo) tomamos para este artículo. 6 La cadena Pollo Campero fue fundada en 1971 por dos hombres de negocios guatemaltecos y hoy en día es una de las mayores franquicias internacionales de origen centroamericano (ver http: / / us.campero.com/ heritage). Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 149 150 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden 2. Memoria, identidad y trauma José Zeledón y Erasmo Aragón son personajes antagónicos, aunque al mismo tiempo complementarios, que arrastran un mismo pasado violento en el que han jugado papeles diferentes, por lo que usarán diferentes estrategias para asimilar el trauma de la violencia que adquirieron durante las guerras civiles en El Salvador. Veamos cómo se concretiza su relación con el pasado traumático, antes de intentar un análisis a través de la teoría del trauma. Si observamos al primero de los protagonistas, José Zeledón se nos presenta como un personaje cuya principal estrategia de superación del trauma es la eliminación total de los recuerdos. El capítulo en el que es protagonista abre con una cita del Orestes de Eurípides que vaticina el tono del personaje: Menelao: ¿Qué cosa sufres? ¿Qué enfermedad te aqueja? Orestes: La conciencia, porque sin duda he cometido delitos terribles. (11 7 ) Ciertamente, como guerrillero y hombre de acción, Zeledón cometió muchos actos violentos durante la guerra civil salvadoreña, pero sin duda la mayor culpa que carga sobre sus espaldas es la de haber participado en un atentado en el cual murió también, como víctima colateral, su propia madre. Esta memoria suprimida aparece en Moronga en forma de ráfagas, que se acentúan sobre todo cuando se encuentra con el Viejo, su antiguo comandante de la guerrilla, que cumple el rol de figura paterna para un hombre que nunca tuvo padre legítimo: “Encontrarme con el Viejo me sacudía la memoria” (71) o cuando casualmente mira o escucha alguna noticia relacionada con la historia centroamericana. Es así como recuerda la muerte de la madre: una tarde mientras vuelve del trabajo como conductor de autobús, escucha por la radio un programa sobre el treinta aniversario de la muerte de monseñor Romero y, aunque no recuerda el hecho en sí, su memoria se dispara a la muerte de su madre y la hospitalización de la abuela, que coincidieron ambas con la entrada del joven Zeledón en la clandestinidad guerrillera, sustituyendo la familia biológica por la política: “Recordé con claridad, en cambio, cómo un mes antes de lo de monseñor me había enterado de la muerte de mi madre” (100). Otro ejemplo estaría en un pasaje anterior, donde ya se encuentra un indicio: “Fue entonces cuando se produjo el flash: mi madre” (80). Zeledón intenta olvidar a toda costa, pero en él se escenifica la supresión de la memoria y su vuelta incontrolable que desborda al personaje. Su lucha por no recordar lo deja agotado y sin fuerza física; por una parte, porque no conoce otro pasatiempo más que el de navegar largamente en internet: a través de horas interminables de visionado de series o películas, está 7 Las referencias sin más remiten a la primera edición de Moronga (Castellanos Moya 2018). aniquilando su mente y abotargando deliberadamente su consciencia. Por otra parte, en su vida laboral toma trabajos que no exigen de él mucho más que lo harían de una máquina 8 (taxista, conductor de autobús o chequeador de correos electrónicos y de cámaras de seguridad). Como resultado de un trabajo insustancial y un consumo de internet embrutecedor, Zeledón queda totalmente anestesiado: “No recuerdo con precisión cuándo comenzó a sucederme. Cerraba la laptop y me tiraba en la cama, exhausto, embotado, como si hubiese consumido todas mis energías. Perdía el sentido del tiempo” (26). También aparece este sentimiento justo después del primer recuerdo de su madre: “Pasé en vela parte de esa noche, a veces en la cama, a veces en el sillón. Me sentía afiebrado como si fuese a enfermarme” (80). Esta problemática parece agravada porque a la renuncia de su pasado se le une la negación a crear una nueva identidad, es decir, a integrarse en el nuevo medio que es la sociedad estadounidense, por lo que se encuentra en tierra de nadie, como veremos más adelante. A lo largo de la novela se constata que Zeledón ha renunciado ya dos veces a su identidad: una primera cuando dejó de ser Joselito para convertirse en el teniente Pedro, en coincidencia con la muerte de su madre y su entrada en la clandestinidad, suceso que se relata en La sirvienta y el luchador . Y una segunda cuando termina la guerra y tiene que buscar una nueva identidad que le permita sobrevivir. En su primer encuentro con su amigo Estébano en EE.UU. quien lo recibe para ayudarlo en su nueva ciudad, se filtra el problema que supone para ellos conjugar sus identidades con el pasado y con la nueva realidad, a la vez que se confirma que ya nunca serán quienes fueron antes de la experiencia traumática de la guerra. Eso se deduce de la escena cuando, al recibirlo en su casa, Estébano le dice a Zeledón que por favor se olvide de su nombre anterior, que era Rudy, y Zeledón piensa: “Lo que no importaba porque Rudy tampoco era su nombre, sino el pseudónimo que más le duró durante la guerra. Ni él ni yo recuperaríamos jamás nuestros nombres originales. Nada tenían que ver ya con nosotros” (M: 15). Los únicos vínculos sociales que mantienen con el pasado en El Salvador son solamente aquellos exguerrilleros, para los que no hay ni nombres ni narrativas conservados de la vida anterior a la guerra: no se mencionan amigos, novias o familiares más allá de la esfera militar. La guerrilla aparece como sustituto de la familia, y la guerra es el único lazo que le une a alguien como Estébano. El presente o el futuro de estos lazos no le importan a Zeledón: en una escena posterior, Estébano cae en un momento de nostalgia que no le toca de la misma manera a Zeledón, ya que aún convive con este pasado que su amigo está intentando dejar atrás: “—Me va 8 Sobre la relación cuerpo-objeto, hombre-máquina en Moronga ver Laorden (2019). Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 151 152 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden a costar acostumbrarme a decirte José, en vez de ‘mi teniente’— dijo. Me encogí de hombros” (17). En el Cambridge Handbook of Sociocultural Psychology , Jo-o Salgado y Carla Cunha recuperan las ideas de Ivana Marková (2003) para argumentar que la fundación básica de la experiencia humana es la relación con los demás: “Every human agent, every ego , is always in relation and responding to an alter (a virtual and/ or material audience) about a certain object” (Salgado/ Cunha 2018: 503). En la construcción del personaje de Zeledón estos dos elementos (el “yo” y la relación con los otros) están representados como cercenados, vacíos: el acceso a su propia biografía está limitado, a la vez que no puede establecer relaciones estables en su nuevo entorno estadounidense. De la misma manera en que se presenta silencioso hacia fuera, también lo es hacia sí mismo y en ese silencio permanece todo lo que fue traumático durante su experiencia bélica, indisponible para ser verbalizado. No encuentra palabras para lo que ha marcado su vida decisivamente y, de esta manera, parece lógico que retorne al antiguo camino de la violencia, al de las operaciones en pequeños grupos de combate. Pero si José Zeledón es vacío, control y silencio, Erasmo Aragón 9 es todo lo contrario: verborrea, paranoia y caos. Durante el conflicto armado salvadoreño él se estableció, según el ciclo de novelas, en México como cronista de guerra, de manera que no vivió la violencia directamente de igual forma que Zeledón, como combatiente armado, sino como víctima (perdiendo p. ej. familiares y amigos íntimos en secuestros y atentados) y como observador político desde México. El papel, por tanto, que cumple es el del intelectual que proviene de una familia prominente centroamericana. En su presente, como profesor universitario en Merlow City, sigue cumpliendo con ese papel, de manera que parece verosímil que su forma de afrontar la violencia sea diferente a la del guerrillero. La paranoia que ya había marcado su personalidad, tal y como se aprecia en otras novelas del ciclo, aquí se ve exacerbada y lo ha llenado de tics como por ejemplo el miedo a hacer el ridículo (“la ansiedad natural que padezco al cruzar un torniquete con una maleta grande por el miedo a quedarme trabado y ser el hazmerreír de los circundantes”, 139), la hipocondría (“de permanecer a semejante temperatura más de cinco minutos padecería bronquitis”, 145), o la aprensión (“ya había leído yo que el agua emplasticada resultaba doblemente tóxica”, 147). Este estado de continua ansiedad parece solo calmarse, de forma análoga al visionado de series de Zeledón, cuando mira vídeos porno por inter- 9 El capítulo en el que Erasmo Aragón es el protagonista también se inicia con una frase de literatura antigua, en este caso de Las metamorfosis de Ovidio: “Con asombro se admira a sí mismo, y permanece inmóvil con la mirada clavada en su propio reflejo” (135). Esta cita obviamente hace referencia al mito de Narciso y Eco, marcando la distancia del narrador externo hacia el personaje de Erasmo Aragón. net: “quizá un poco de porno le iría bien a mis nervios” (147); y más adelante se aprecia un efecto similar al que ya veíamos en Zeledón: “permanecí succionado por la pantalla, sin conciencia del tiempo ni del espacio” (147). Paradójicamente, su relación con el sexo es solo pasiva, ya que mira y piensa continuamente en el sexo de una manera muy pornográfica, pero sufre de impotencia, lo que le impide llegar a culminar cualquier relación sexual. Además, Aragón siente culpa cuando se deja llevar por sus pasiones: “me tendí en la cama, aquejado por un ataque de culpa, que era lo que siempre me sucedía luego de padecer un trance hipnótico como del que aún no me reponía” (148). Otro aspecto que diferencia a Erasmo Aragón de José Zeledón, además de la ininterrumpida corriente de su monólogo interior, es el dominio de la escritura. Aunque Erasmo no es capaz de ayudarse de lo escrito para procesar el daño que ha sufrido debido a las muertes violentas ocurridas en su familia, sí que puede usarla de manera sustitutiva para resolver ciertas preguntas clave del pasado, como, por ejemplo, cuál fue la causa real del asesinato de Roque Dalton, poeta salvadoreño que influyó a toda la generación de Castellanos Moya. Si como veíamos, Zeledón progresivamente se va vaciando de su propia consciencia y desaparece su voluntad, Aragón busca la verdad de Roque Dalton, quien recordemos que escribió una de las novelas testimonio más famosas de Centroamérica: Miguel Mármol (1972), donde se narra uno de los puntos clave de la historia salvadoreña del siglo XX, que es la masacre de 1932. En los Archivos Nacionales en Washington, Aragón se afana en la búsqueda de la causa última del asesinato de Dalton, en un intento de limpiar su nombre, ya que fue ejecutado por sus propios compañeros que lo acusaban de estar colaborando con la CIA. Esta búsqueda de la causa se convierte rápidamente en la búsqueda del causante, como si lo que Erasmo quisiera encontrar fuera una autolegitimación (“obsesionado yo en busca del nombre, como si al descubrirlo mi investigación adquiría un sentido real”, 222). Esto deriva en el rastreo de los cables desclasificados de la CIA para encontrar el nombre de quien traicionó a Dalton: un poeta izquierdista (nombre en clave Fabián) que se desempeñó como doble agente y que también colaboró con Erasmo Aragón en los años de la guerra. Este hallazgo dispara nuevamente su paranoia “mi nombre estaría en varios cables como los que yo ahora leía” (223) al mismo tiempo que le hace reflexionar sobre su propia implicación en la guerra (“en mi mente se había desatado el carrusel de imágenes de las muchas veces que había estado con Fabian”, 223-224), por lo que la búsqueda del pasado de Dalton se convierte en el descubrimiento de las secuelas de la guerra “¿se puede confiar en alguien? ” (228). Sin embargo, para José Zeledón, que como vimos asistía a la preparación de la investigación del profesor Aragón como observador secreto, repasando su correspondencia, siguiendo sus pasos por la Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 153 154 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden vida nocturna del lugar, y que no posee el dominio de la escritura, la búsqueda en el pasado es incomprensible: [Aragón s]eguía la secuencia numérica de los cables en busca de quién sabe qué nombre, hechos, detalles. Estaba tratando de reconstruir la operación de la CIA contra el poeta Roque Dalton que mencionaba en su proyecto de investigación. Tanta obsesión por el pasado no era lo mío. (82) Aragón, por otro lado, es capaz, gracias a la escritura, de mantener un diálogo con el pasado que de alguna forma parece estabilizar su identidad, en contraste con la de Zeledón, que tiende a difuminarse. Con todo, eso no significa que Erasmo Aragón no se sienta a veces como un impostor: No sé si será por proceder del país del que procedo o si es algo constitutivo de mi persona, pero a menudo padezco el miedo a sentirme como un impostor o como un infiltrado, alguien que esconde su verdadera identidad y que en cualquier momento puede ser descubierto, tal como me sucedió durante el proceso de acreditación en los Archivos Nacionales, como si mi documento de identidad fuera falso […]. (179) Otras veces, tan solo por diversión, Erasmo Aragón se inventa una nueva identidad ficticia cuando está en algún bar: “cuando puedo trato de reinventarme, contar algo nuevo a lo contado, tal como me pasó con Mina, a quien le dije que yo había nacido en La Valetta, la capital de la isla de Malta” (192). Pero estas invenciones de un alter ego , juego repetitivo para el profesor, están estrechamente ligadas con un primer cuestionamiento de su identidad ya en su infancia. Recuerda que a sus diez años le pidieron que llevara su partida de nacimiento a la escuela: “para mí se convirtió en trauma porque la partida decía que yo había nacido en Honduras, el país enemigo”, así inventa por primera vez una historia, que él cree que lo conduce a sufrir “el síndrome del infiltrado” (182). Por tanto, se puede concluir que la identidad de los dos protagonistas está anclada en puntos muy diferentes: para Zeledón es necesario borrar completamente su identidad, como si resetease un ordenador y quisiera empezar de nuevo porque la culpa es demasiado pesada, mientras Aragón, cuyo papel en la guerra fue mucho más distante, es capaz de usar mecanismos de reconstrucción del pasado en la investigación de una figura histórica como es el poeta Roque Dalton, encontrándose sin querer con su propio pasado. Como resultado, es precisamente ese vínculo con la memoria (tanto la de los personajes como la del país del que provienen) el que marca la diferencia en su relación con la identidad personal y colectiva, porque la erradicación total del pasado por parte de Zeledón lo convierte en un ser irreal, un fantasma que aparece en el trasfondo de los acontecimientos de la tercera parte, como francotirador sin nombre, solo como arma o violencia sin identidad, mientras que para Aragón, la identidad, cuando se ve alterada, vuelve como abstracción de sí mismo o como simulacro, pero que también le da la oportunidad de dialogar con el pasado. Bien sea como fantasma, bien sea como simulacro, en su reencuentro con la violencia que supone el tiroteo relatado en la tercera parte, ambos mecanismos fallan devolviéndolos a sus antiguos roles: Zeledón como perpetrador, Aragón como víctima. 3. Control y fricción social Si en todas las obras de Castellanos Moya existe una calculada tensión (o permeabilidad friccional) entre la esfera privada y la pública, Moronga está marcada por la invasión de ambos espacios fundamentalmente a través de la aplicación de recursos tecnológicos. José Zeledón, otrora guerrillero que luchaba por lo que él consideraba una causa justa, se ve abocado en su nueva identidad anestesiada a trabajar primero de conductor de autobús escolar y después como taxista, pero al poco de su llegada a Merlow City, terminará en una oficina de la universidad chequeando los correos electrónicos del claustro en busca de acosadores sexuales y terroristas. Así es como entra en contacto (virtual) con Erasmo Aragón, sin recordar aún que su abuela trabajaba como empleada de hogar para esa familia, y sin saber que están emparentados a través de esa misma abuela (mediante una relación secreta que se revela en otra novela del ciclo, La sirvienta y el luchador ). En un segundo trabajo de control de la población, Zeledón es contratado para observar las grabaciones de las cámaras de seguridad dispuestas por toda la ciudad, con lo que vuelve a encontrarse virtualmente con su compatriota. En toda esta intervención de la privacidad, que roza los límites de la legalidad pero sin traspasar esa línea, la mano del Estado solo se intuye, ya que en realidad los personajes encargados de la vigilancia de la población son siempre latinos: Zeledón es salvadoreño, Denis, quien le proporciona el trabajo en la universidad, es puertorriqueño. Así, quien vigila a Aragón, no solo es un compatriota, sino incluso un familiar, aunque sin saberlo. Lo que es decisivo para comprender esta línea narrativa es que la vigilancia omnisciente de los dos personajes no se realiza en forma de relación social entre ellos, sino a través de un encargo semioficial de vigilancia que precisamente impide que haya una relación personal y privada. Pero, aunque pareciera que todas estas investigaciones son ejecutadas de manera sutil, Erasmo Aragón es plenamente consciente de ellas: […] me hizo tomar conciencia de la obsesión con la reglamentación sexual que esta gente [i.e. los estadounidenses] padece y también de los altos niveles de vigilancia con que a uno lo acosan para que no acose, de locos, que el enjambre de leyes, cámaras, escuchas telefónicas e intervención de cuentas de e-mail era de una envergadura que nadie podía permanecer en su sano juicio […]. (181) Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 155 156 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden Lo que produce en él una suerte de efecto panóptico tal como lo describe Michel Foucault (“De ahí el efecto mayor del Panóptico: inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder”, 2012: 233), de forma que el objeto de investigación se siente en un estado de continua observación, que dispara la paranoia ya presente en el personaje: […] me comporté como quien se sabe todo el tiempo vigilado, que ésa era la tónica de la nueva etapa de civilización a la que habíamos entrado, los ojos fisgones y fiscalizadores en todas partes, un proceso que culminaría cuando nos pusieran un chip en el cerebro para controlar hasta nuestra más recóndita idea […]. (291) Pero el control no solo se ejerce de forma digital. Al mismo tiempo que Zeledón está vigilando correos electrónicos y cámaras de seguridad, en su primer trabajo como conductor sufre el acoso de una compañera de trabajo que lo denuncia falsamente a su jefe. El personaje de la compañera, Estella, marca su relación con la nueva sociedad en la que debería integrarse, y señala una doble actuación, ya que cuando se encuentran cara a cara ella es una persona agradable con él, pero al mismo tiempo se está quejando frente a los superiores. Cuando Zeledón le cuenta su situación al Viejo, que ya vive en EE. UU. desde hace un tiempo, este le contesta: “La amabilidad de esta gente es curiosa: te meten el dedo en el culo y esperan que les des las gracias, que les aplaudás con comedimiento y que les digás que son buenas personas, que por favor te metan otro dedo” (24). Significativamente, en este control face to face que ejerce Estella como acompañante del autobús escolar es inmediatamente eficaz: aunque ella miente y el empleador sabe que está mintiendo, Zeledón termina perdiendo su empleo como conductor. Junto a este seguimiento individualizado y control por parte de empresas privadas, también se tematiza la vigilancia ejercida directamente por el Estado que se puede presenciar en varios momentos de la novela. Por ejemplo, al inicio del primer capítulo, cuando Zeledón llega a Merlow City: Al final de la tarde, me senté frente a la laptop: debía poner mi nueva dirección postal en los sitios del banco, de inmigración, del seguro de la Subaru, de la compañía del teléfono. Esta gente lo sabe todo de uno, aunque no sepa quién es uno. (20) O más adelante, en una conversación entre Zeledón y Denis, su supervisor en la universidad, en la que Zeledón le pregunta si la CIA está realmente investigando a Aragón y el puertorriqueño lo corrobora (con lo que se confirma también que las alarmas paranoicas de Aragón tienen algo de verdad). Otra intromisión del Estado en la vida diaria de los personajes es comentada por Erasmo Aragón, que en un momento en que está deambulando mentalmente sobre el tipo de llamadas telefónicas que recibe, piensa en las extrañas pregrabaciones que la policía de Merlow City envía a la población: “en los momentos más inusitados recibía llamadas pregrabadas de la policía universitaria denunciando un ilícito que había sucedido unos minutos antes” (275). Estas llamadas pretenden no solo alertar a la población de un delito ocurrido, sino animar a los posibles testigos a que reporten lo que han visto o denuncien al posible criminal. A pesar de lo diferentes que sean las experiencias vividas por estos dos personajes, aquí también presentan similitudes a partir del hecho de que son compatriotas salvadoreños y que viven de una manera hostil su proceso de adaptación en los EE.UU. Si antes comentábamos que Zeledón había renunciado a su identidad, aquí podemos ver su resistencia a incorporar la nueva cultura. Esto se ve claramente en su negación a asistir tanto a las festividades oficiales estadounidenses, como por ejemplo Halloween: “Le había explicado que esa festividad me era ajena, no se celebra donde yo me había criado” (38); Thanksgiving: “Me sentía sin ganas de hacer nada, lejos de todo” (54); o las Navidades: “Estébano daba por un hecho que yo celebraría las fiestas con ellos. Habló sobre los regalos que querían los niños, de que los visitaría su cuñada, hermana menor de Teresa, que estaba buenísima, yo tenía que conocerla” (62). Cuando su compañero de la guerrilla Estébano, personaje central que sí ha conseguido integrarse y tiene una familia, logra que Zeledón asista a la cena de Nochebuena, su presencia no dura demasiado tiempo: “Una vez cené, me las arreglé para largarme” (73). Estébano, por otra parte, adquiere para Zeledón casi un papel maternal: “Te dije que te vacunaras. No es tan caro y vale la pena. Pero sos necio. Ya estamos viejos” (75). Del mismo modo, Estébano insiste en que se busque él también una familia como única forma de sobrevivir realmente en la nueva sociedad, en que conozca mujeres que están en su entorno, pero Zeledón es reacio: “—Y después, ¿qué? —dije. —¿Después de qué? —De que consiga mujer y me establezca. —La vida, cabrón. No podés pasártela escapando todo el tiempo” (62). Con esto, la familia de repuesto que Zeledón encuentra en sus compañeros de la guerrilla se completa: para sustituir a la madre trágicamente asesinada por él mismo, es incorporado otro hermano de armas, que se une al rol paterno suplido por el Viejo. Tampoco Aragón parece haberse adaptado a la sociedad estadounidense, a pesar de llevar tres años viviendo allí en Merlow City donde casi todos son “de origen nórdico y puritano” (139). Cuando llega a Washington y se encuentra con otros latinoamericanos, enseguida fui presa de una sensación de orgullo, bastante estúpida, para ser sincero, que nada hay de qué enorgullecerse por ser originario de un sitio semejante, ni de sitio alguno, como si el orgullo fuera una virtud y no un pecado propio de los acomplejados. (139) Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 157 158 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden Tras el orgullo, la memoria lo hace recordar cómo son sus compatriotas y agarra más fuerte la maleta para que no le roben. Esta tendencia se puede observar también en la patente superficialidad de su relación con sus compañeros de la universidad: “me los encontraba a diario en los pasillos del college y ninguno de ellos tenía por qué llamarme” (275), o en la relación con su casero en Washington, George, que solo le produce aburrimiento y desinterés. 4. El trauma Como hemos observado la identidad y la práctica social de los personajes están marcadas por las experiencias traumáticas de las guerras civiles centroamericanas. Dado que cuando hablamos de guerra civil -en contraste con los conflictos armados entre estados- siempre se trata de una “violencia en proximidad social” (traducción del título de von Treskow 2005) y, por lo tanto, es una forma inmediata de violencia que presenta problemas identitarios particulares en la sociedad correspondiente, sus grupos sociales así como en los propios individuos (ver Buschmann/ Bandau/ von Treskow 2005), las consecuencias de estas experiencias a nivel de la interacción social se pueden apreciar de diferente manera. Para analizar más detalladamente cómo se transcribe literariamente la consolidación de este trauma, nos remitiremos al modelo que Aleida Assmann, Karolina Jeftic y Friederike Wappler plantearon en la introducción de su libro Rendezvous mit dem Realen (2014). Según las autoras existen cuatro paradojas o figuras basculantes en cuanto al concepto del trauma . Para empezar, las tres autoras mencionan una primera figura basculante que denominan como “exceso y vacío”: quieren decir que un trauma es percibido como “exceso, inundación y sobresaturación”, pero también como “vacío, extracción e inaccesibilidad”; como consecuencia de una especie de sobrecarga semántica, se debe entender el trauma como “inclusión inaccesible y de imposible asimilación […] fuera del alcance de la codificación por parte de la conciencia”. 10 Como segunda competencia nombran el concepto de sujeto, que oscila entre la pérdida de significado y la nueva autoridad: pérdida de significado porque el trauma no conoce ningún sujeto, puesto que precisamente en eso consiste, en que el sujeto en el momento del recuerdo traumático pierde “poder de disposición sobre su conciencia” (11). A esto se opone la idea de que el superviviente, es decir, el testigo, gana una nueva autenticidad que lo provee de “absoluta autoridad” como sujeto; y es que 10 “Das Trauma […] wird sowohl als Exzess, Überschwemmung und Überwältigung, als auch als Leere, Entzogenheit und Unzugänglichkeit.” El trauma se visualiza como “Unzugänglicher und nicht assimlierbarer Einschluss […], dem sich das Bewusstsein nicht zu stellen und das es deshalb auch nicht symbolisch zu kodieren vermag.” (Assmann/ Jeftic/ Wappler 2014: 11) “el trauma del otro no puede ponerse en tela de juicio”. 11 Así surge la paradoja, ya que el trauma, que según la teoría representa algo indisponible, no obstante ofrece a los supervivientes o testigos la posibilidad de lucir una autenticidad irrefutable. La tercera figura basculante marca la diferencia entre los estudios de la memoria y las investigaciones que se ocupan del trauma, ya que dirige su foco de atención sobre la confluencia del pasado y el presente: “el trauma representa el presente de un suceso pasado no superado. La experiencia (o también precisamente la no experiencia) de un pasado traumático se abre paso como permanente en el correspondiente presente”. Con ello la separación de las capas temporales se rompe y el trauma no puede ser “rememorado” como un recuerdo o “recuperado, porque todavía forma parte del presente”. La experiencia temporal se vuelve indiferenciable y lo traumático permanece latente, volviendo como “fantasma”, espectro o “retornado”. 12 La cuarta figura retoma la diferencia entre lo real y lo imaginario del psicoanálisis de Jacques Lacan, así como su posterior desarrollo en Hal Foster. Lacan entiende lo real “o aquello que se perciba como ello”, precisamente como “aquello que se resiste absolutamente a la simbolización” (Lacan 1996: 89). El trauma consiste así en que la diferencia entre ambas esferas ya no puede darse y que las esferas se inundan mutuamente. Para la percepción de este proceso es decisivo que se desarrolle más allá de la disponibilidad del sistema de símbolos fundado racionalmente, es decir, también más allá de la verbalización: “La dimensión de lo simbólico está excluida de este bucle cortocircuitado.” 13 Hal Foster ajusta aún más la diferencia entre lo “real” del trauma y la “realidad” del sistema simbólico cuando escribe que gracias a la revalorización de la referencia, que es forzada por el trauma, se llega “de la realidad como un efecto de la representación a lo real como un asunto del trauma”. 14 11 “Der/ die Traumatisierte verliert periodisch die Verfügungsgewalt über sein/ ihr Bewusstsein. […] Das Trauma [kann] das Subjekt stärken, ihm sogar ‘absolute Autorität’ verleihen, denn das Trauma eines anderen kann man nicht in Frage stellen.” (Assmann/ Jeftic/ Wappler 2014: 12) 12 “Trauma steht für die nicht überwindbare Gegenwart eines vergangenen Geschehens. Die Erfahrung (oder gerade auch nicht-Erfahrung) einer traumatischen Vergangenheit dringt als andauernde in die jeweilige Gegenwart ein.“ Es kann „demnach auch nicht [wie eine Erinnerung] vergegenwärtigt, zurückgeholt werden, weil es ja immer noch gegenwärtig ist.“ Und: „Eine in der Literatur und Folklore verbreitete Umsetzung solcher Rückkehr aus der Latenz ist das Gespenst oder der Wiedergänger.” (Assmann/ Jeftic/ Wappler 2014: 13). 13 “Ausgeschlossen aus dieser kurzgeschlossenen Schleife ist die Dimension des Symbolischen.” (Assmann/ Jeftic/ Wappler 2014: 14) 14 Foster (1996: 166), cit. en Assmann/ Jeftic/ Wappler (2014: 15). Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 159 160 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden Estas cuatro paradojas o figuras basculantes, que aquí solo han sido presentadas de manera somera, 15 pueden rastrearse en Moronga , donde toman diversos grados de importancia. El campo de tensión que se crea entre los parámetros “exceso y vacío” resulta especialmente evidente en la caracterización de los dos personajes principales: por una parte, se encuentra al silencioso Zeledón, quien solo consigue anestesiar su daño psíquico mediante la realización de acciones repetitivas, nombrándose el patente vacío interno de una manera explícita. Por el contrario, en el caso de Erasmo ese vacío interno, la no accesibilidad al trauma, más que hacerse visible, se oculta verbalmente a través de una locuacidad excesiva. En cuanto a la segunda figura basculante, ambos personajes pueden leerse en una relación inversa: Zeledón, como perpetrador en los años de la guerra, ha perdido todo el sentido de quien era como sujeto (recordemos los intercambios de nombres e identidades) y solo en el retorno a la violencia recupera su lugar social (en la relación militarizada padre-hijo que establece con el Viejo). En cambio Erasmo, igualmente debido a la paranoia y las fobias que lo mantienen apresado en un “yo” altamente inestable, intenta intercambiar su posición, de víctima a testigo, a través de la investigación político-biográfica de Roque Dalton. Al lograr formular otra verdad sobre el poeta, es decir, al convertirse en autor de la historia, se convierte también en testigo de la Historia (con “h” mayúscula), en sujeto de su carrera personal como científico. Sin embargo, este intento de cambiar el propio relato a través del estudio de la Historia se rompe en el momento en el que piensa que podría encontrar su nombre en una de las actas, que lo vincularía con el traidor de Roque Dalton: finalmente, o más bien otra vez, es devuelto a su historia individual como afectado y tiene que enfrentarse al papel que él mismo ha jugado dentro de la guerra: aunque su voluntad es la de ser sujeto de la Historia, vuelve nuevamente a ser su objeto. En lo tocante a la tercera aproximación de Assmann, Jeftic y Wappler salta a la vista inmediatamente que ambos personajes evocan un estado en el que su trayectoria vital no es narrable, ni la memoria puede ser recordada, sino que se tiende a una actualidad traumática copresente que invade el aquí y ahora con flashbacks . Así, de las esquirlas de la memoria no resulta ningún “relato” coherente que pueda ser contado en el resumen de la novela, porque narrativamente ni siquiera está a disposición de los personajes. Pero mientras que Erasmo puede entretenerse con una historia sustitutiva (Roque Dalton), Zeledón permanece sin historia. Su única vía de escape -desde el plano de la acción- es el camino de la violencia, a través del cual se convierte -simbólicamente ha- 15 Una exposición más detallada de las figuras basculantes y su rendimiento dentro del análisis de textos literarios se encuentra en Buschmann (2019). blando- en un espectro, el del “tirador oculto”, quien es inasible para todos los personajes, incluidos los detectives de la policía que investigan el caso. Aparece como fantasma, en el que se concentra y materializa el espíritu de la violencia, por lo que precisamente produce mayor pavor, al no ser visible, reconocible ni comprensible y, por tanto, no poder ser eliminado. Con esto, el hilo narrativo sobre la vigilancia de la vida cotidiana en EE. UU. que culmina con la supuesta omnisciencia de la investigación en la tercera parte, sufre una fractura crítica: el quid de Moronga es que no son las innovaciones digitales las que arrojan luz sobre la verdad, sino prácticas más tradicionales como es la lectura reflexiva. La investigación de Erasmo en los archivos de Washington es, en este sentido, un mise en abyme para la novela al completo, cuyo enigma solamente puede ser solucionado extradiegéticamente desde la perspectiva del lector. 16 Como hemos observado a lo largo de este artículo, la experiencia traumática de la violencia política marca la identidad de los dos personajes principales. La recuperación de la memoria resulta problemática en ambos casos, de forma que las posturas frente al pasado traumático presentadas en la novela oscilan entre el vacío y el exceso. Las estrategias para enfrentarse al trauma usadas por los personajes son de signo contrario: en Erasmo Aragón se aprecia un intento de trabajar en los conflictos del pasado; Zeledón, en cambio, es incapaz de lidiar con el pasado como tal porque es parte de su presente (su familia de repuesto, su regreso a la violencia activa) y precisamente este es un rasgo característico de sus lesiones traumáticas. En Zeledón, el pasado no vuelve, sino que está presente continuamente, de forma inesperada y dolorosa. Mientras que Erasmo vive al borde de un ataque de nervios intentando mantener el dominio de sí mismo, Zeledón se presenta al final como más competente a nivel social (al menos tiene contactos sexuales compartidos y es capaz de asimilar sin agresión cuando sufre reveses profesionales); pero al final parece que la violencia hace rendirse a los dos hombres, dirigiéndose en contra de sí mismo en el caso de Erasmo y en contra de la sociedad en el caso de Zeledón. O dicho de otro modo, con ninguna de las dos actitudes frente a los daños adquiridos por la experiencia de la violencia durante la guerra civil consiguen que se llegue a un resultado que sea satisfactorio tanto para los personajes como para su entorno social: Erasmo termina, superado por su paranoia, en una clínica psiquiátrica; Zeledón como asesino, supuestamente perseguido por los carteles mexicanos y el FBI. Sobreviven, pero solo al precio de su aislamiento social y el resultado directo en ambos casos es 16 La cuarta figura basculante que, partiendo de Lacan, diferencia entre la realidad y “lo real” y que se puede representar como un “ punctum ” o “ruptura”, solo encuentra una forma literaria pertinente en muy pocas obras (ver Assmann/ Jeftic/ Wappler 2014: 17-18); Buschmann 2019: 57-61). Según nuestro análisis, la realidad intradiegética en Moronga no se ve representada con esta cuarta figura. Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 161 162 Albrecht Buschmann / María Teresa Laorden la extenuación física, la desorientación y la pérdida de control sobre el cuerpo, el espacio y el tiempo. En cuanto a la relación de los personajes con su entorno, también se advierte que se produce de una manera problemática. El signo de la sociedad estadounidense está representado, no solo como control de la población a través de las nuevas tecnologías, sino también como fiscalización del individuo a través de otros miembros de la sociedad. Asimismo, la inserción de los personajes principales está marcada por un rechazo hacia la nueva cultura que los deja en un limbo de aislamiento en el que no pueden volver a la sociedad de la que proceden pero tampoco asimilarse en la nueva. En relación con el ciclo de los Aragón en Horacio Castellanos Moya se puede concluir que, si bien Moronga supone una apertura manifiesta del espacio geográfico, los dos personajes permanecen atrapados dentro de la violencia histórica que acarrean consigo desde El Salvador. Van camino hacia el norte, pero les resulta imposible dejar atrás el pasado violento. Bibliografía Assmann, Aleida/ Jeftic, Karolina/ Wappler, Friederike (2014). “Einleitung”. En: Assmann, Aleida/ Jeftic, Karolina/ Wappler, Friederike (coord.), Rendezvous mit dem Realen. Die Spur des Traumas in den Künsten . Bielefeld: Transcript, 9-23. Buschmann, Albrecht (2013). “Horacio Castellanos Moya”. En: Corral, Wilfrido/ Castro, Juan E./ Birns, Nicholas (coord.), The Contemporary Spanish-American Novel: Bolaño and after . New York: Bloomsbury, 118-126. — (2016): “Das Lebenswissen der Familie. Konvivenz in Horacio Castellanos Moyas Roman ‘Desmoronamiento’ (2006)”. En: Buschmann, Albrecht et al. (eds.), Literatur leben. Festschrift für Ottmar Ette . Frankfurt a.M./ Madrid: Vervuert/ Iberoamericana, 221-228. — (2019). “El reto de la representación del trauma: fenomenología de la escritura sobre el detenido-desaparecido”. En: Buschmann, Albrecht/ Souto, Luz C. (coord.), Decir desaparecido(s): Formas e ideologías de la desaparición forzada . Münster: LIT-Verlag, 47-66. —/ Laorden, María Teresa (2016). “Hacia la desintegración: Estructuras familiares y disolución de la novela de familia en ‘La sirvienta y el luchador’ (2011) y ‘El sueño del retorno’ (2013) de Horacio Castellanos Moya”. En: Venkatesh, Vinodh/ Cana Jiménez, María (coord.), El diablo en el espejo: reflexiones críticas sobre la obra de Horacio Castellanos Moya . Valencia: Ed. Albatros, 149-162. —/ von Treskow, Isabella/ Bandau, Anja (2005). “Vorwort”. En: id. (coord.), Bürgerkrieg. Erfahrung und Repräsentation . Berlín: Trafo-Verlag, 13-17. Castellanos Moya, Horacio (2018). Moronga. Barcelona: Penguin Random House. Ette, Ottmar (2001). Literatur in Bewegung. Raum und Dynamik grenzüberschreitenden Schreibens in Europa und Amerika . Weilerswist: Velbrück. Foucault, Michel (2012). Vigilar y castigar . Madrid: Siglo XXI. Laorden, María Teresa (2015). “Tensiones entre la violencia política y la violencia familiar en ‘Desmoronamiento’ y ‘El sueño del retorno’ de Horacio Castellanos Moya”. En: Carrera, Manuel/ Pietrak, Mariola (eds.), Narrativas de la violencia en el ámbito hispánico. Guerra, sociedad, familia . Padilla Libros: Sevilla, 247-258. — (2018). “Cuando volver es pura ilusión. La imposibilidad del regreso en ‘El sueño del retorno’ de Horacio Castellanos Moya”. En: López-Labourdette, Adriana/ Wagner, Valeria/ Bengsch, Daniel (eds.), Volver. Culturas e imaginarios del retorno a y desde América Latina. Barcelona: Lingkua, 167-175. — (2019). “Con la posguerra en el cuerpo: transformaciones del saber y experiencia atravesada por la violencia en el ‘ciclo Aragón’ de Horacio Castellanos Moya”. En: Callsen, Berit/ Groß, Angelika (eds.), Cuerpos en oposición, cuerpos en composición: representaciones de corporalidad en la literatura y cultura hispánicas actuales (en preparación). Marková, Ivana (2003). Dialogicality and Social Representations . Cambridge: Cambridge University Press. Sáenz Leandro, Ronald (2018). “El eterno retorno a la diáspora de la memoria: ‘Moronga’ de Horacio Castellanos Moya”. Mitologías hoy 17, 345-349. Salgado, Jo-o/ Cunha, Carla (2018). “The Human Experience: A Dialogical Account of Self and Feelings”. En Rosa, Alberto/ Valsiner, Jaan (eds.), The Cambridge Handbook of Sociocultural Psychology . Cambridge: Cambridge University Press, 503-517. von Treskow, Isabella (2005). “Gewalt und Nähe. Zur Erforschung des Bürgerkriegs - das Beispiel der italienischen Erinnerungsliteratur zur ‘guerra civile’ 1943-1945”. En: Buschmann, Albrecht/ von Treskow, Isabella/ Bandau, Anja (coord.), Bürgerkrieg. Erfahrung und Repräsentation . Berlín: Trafo-Verlag, 19-52. Camino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) 163 Las piernas de la serpiente: consideraciones sobre el lenguaje de la violencia en la obra de Yuri Herrera Santiago Navarro Pastor La narrativa mexicana actual no ha obviado un asunto tan sensible como el de la violencia y el complejo de problemas que orbitan en torno a ella. Lo ha hecho -y lo hace- eligiendo fórmulas diferentes, con grados dispares de acierto, y en medio del aluvión de noticias y comentarios que llega prácticamente a diario a los medios de comunicación acerca de esta materia. A su vez, tiene que medirse, lo quiera o no, con el tratamiento a que somete estos temas la industria audiovisual en forma de largometrajes y series televisivas. Yuri Herrera parece bien facultado para orientarse con competencia entre esa plétora de manifestaciones, ya que aúna la doble condición de analista de los medios y la política y de autor de una breve pero intensa obra de creación que toca de modo muy personal la cuestión de la violencia que azota a su país. Como novelista, es en lo esencial autor de cuatro títulos: Trabajos del reino (2004, con reediciones en 2008 y 2010), Señales que precederán al fin del mundo (2009, reeditada en 2010), La transmigración de los cuerpos (2014) y El incendio de la mina El Bordo (2018). Por su carácter de crónica e investigación histórico-cultural acerca de un siniestro acaecido en los años veinte del siglo XX, este último libro 1 se singulariza notablemente, dada su naturaleza de no ficción y su enfoque cuasi ensayístico, frente a la tríada inicial de novelas, de ambientación contemporánea y temáticas contiguas. En Trabajos del reino , la primera de ellas, el autor ofrece su peculiar contribución a la narcoliteratura; peculiar, puesto que esta obra se propone más como una parábola acerca de las relaciones entre arte y poder que como una reflexión destinada a abordar de lleno el fenómeno de la violencia. En todo caso, muestra que hay formas de narrar el narcotráfico que eluden lo meramente documental, la urgencia de lo periodístico o una elaboración apta para su fácil conversión en producto de consumo destinado al cine o la televisión. En ella, el retrato del universo del narco constituye únicamente un 1 Trasposición literaria de la materia de la tesis doctoral del autor (Herrera 2009), esta obra (Herrera 2018) ofrece un análisis discursivo de la documentación existente acerca del incendio que en marzo de 1920 costó la vida a más de 80 mineros en la ciudad de Pachuca, en el Estado mexicano de Hidalgo. 166 Santiago Navarro Pastor telón de fondo para explorar asuntos de más profundo calado (como puede ser incluso el análisis de las condiciones que hacen posible una violencia de más antigua fecha e impregnación más profunda que la del propio medio retratado). En esa primera novela, Yuri Herrera aplica recursos de presentación indirecta como el de omitir términos que apunten de modo transparente a un contexto inmediato; evita, así, vocablos como “narcotráfico”, “drogas”, “México”. Ese mismo planteamiento elusivo, que deriva de una originalísima elaboración del lenguaje, lo exhibe igualmente su segunda obra, Señales que precederán al fin del mundo , y se comprueba asimismo en La transmigración de los cuerpos , en la que, con gran sentido de la contención, una trama de alto voltaje, dominada por “batos”, “capos y malandros” (Herrera 2013: 80, 40) y que en principio parece va a desembocar en cruento choque entre dos clanes rivales (los Castro y los Fonseca), concluye en pacífico -o pacificado- intercambio de muertos. La gestión es obra del protagonista, al que se llama genéricamente “el Alfaqueque”, tinterillo habituado a “arregla[r] cosas por debajo del agua en el juzgado” y de ese modo “evitar un cagadero mayor”, leguleyo que profesa la idea de que “lo suyo no era tanto ser bravo como entender qué clase de audacia pedía cada brete”, persuadido de que “la transa es providencia” y que al cabo “El verbo es ergonómico, decía, Sólo hay que saber calzarlo con cada persona” (Herrera 2013: 35, 48, 50, 99, 49). En el caso de Señales que precederán al fin del mundo , parecería que nos las habemos con un título propio de un tratado de astrología judiciaria, llamado a vaticinar -con su aldabonazo apocalíptico- hecatombes y cataclismos como aquellos que refieren, con harta frecuencia, los medios de comunicación en lo atañente a México. Ahora bien, pese a rótulo tan inquietante, esta novela se enfrenta al asunto de la violencia de manera muy particular, haciendo uso de modalidades de mostración oblicua y discreta, limitando su recurrencia abrumadora y su posible interpretación banalizante. ¿Será por hartazgo frente al showdown cinematográfico y el efecto saturador que pueden generar las representaciones efectistas de la violencia tan habituales en los formatos audiovisuales? Comoquiera que sea, en la elección estética de Herrera, buen conocedor del lenguaje de los poderosos y los medios que eventualmente les hacen eco (Herrera/ Flores Thomas 1998-1999; Herrera 2013, 2015), es plausible ver una decidida toma de distancia frente a planteamientos simplistas (Llarrena 2018: 208-210). Interpelado sobre el modo de impedir que la violencia política y social se convierta en estereotipo literario inamovible sobre México, afirma lo siguiente: No se puede evitar, ahí tenemos a los monopolios de la comunicación robusteciendo constantemente el cliché, y a los voceros del gobierno […] reduciendo el problema a un asunto policiaco. Lo que sí puede hacer el arte es ofrecer un discurso alternativo que dé cuenta de la complejidad del fenómeno, de su larga historia, sus muchas com- Las piernas de la serpiente 167 plicidades, y de la necesidad de volver a reflexionar sobre la responsabilidad de cada cual. La buena literatura que se está haciendo hoy en México -y creo que es un buen momento para la literatura nacional […]- desborda los maniqueísmos y le da profundidad al debate. (Herrera/ Colanzi 2010) Se trata obviamente de una declaración programática, en la que Yuri Herrera rechaza el papel ancilar de la literatura con respecto a los discursos dominantes en política, tanto si la literatura o, en general, las artes optan por secundar directamente al poder o, inversamente, se proponen refutarlo como único propósito, adoptando igualmente una conducta refleja con respecto a la agenda política. Interesa, así pues, discurrir por la senda alternativa que propone la literatura, y en el caso concreto de esta novela -a la que se dedican en lo fundamental las consideraciones que siguen- ahondar en su configuración estructural, su propuesta lingüística y su complejo de temas. Ese enfoque alternativo que puede aportar la literatura es aquel por el que aboga Herrera al afirmar que, en el caso específico de la delincuencia y sus tentáculos, la opción, más que simplemente negar el lenguaje que denota el inmenso poder del crimen organizado, es hurgar todas las capas debajo de él, rociarlo con luminol, ya no para ver la sangre, sino los mecanismos que la sangre oculta. (Herrera 2013) 1. Disemia Señales refiere la historia de una joven, Makina, que abandona su pueblo con un encargo de su madre. Ha de trasladar en persona un recado al hermano de la muchacha, que pasó a los Estados Unidos para hacerse cargo de una parcela de terreno que dejó en herencia a la familia su difunto padre. Makina primeramente se desplaza a una ciudad de su estado natal, donde recoge un pequeño alijo de drogas que tendrá que contrabandear. En ese lugar, que el texto llama genéricamente “Ciudadcita”, asiste a algo parecido a un temblor sísmico. A continuación, pasa al “Gran Chilango” (Herrera 2010: 27; en lo sucesivo, las cifras entre paréntesis después de cita remiten siempre a esta edición, la segunda), a la Ciudad de México, desde donde viaja en autobús hasta la frontera norte. Allí la espera un sujeto, de nombre Chucho, que la ayuda a cruzar a nado a los Estados Unidos. Ya del otro lado, es herida de bala por un agente de la policía fronteriza e inicia un periplo alucinado por una extraña geografía en la que reina un clima gélido. Llega a una ciudad, donde consigue entregar su tributo (la droga) y malvive en busca de su hermano, al que, luego de no pocas vicisitudes, localiza en un cuartel del ejército. El hermano de Makina se había enrolado, suplantando la identidad de un muchacho del país, al que reemplaza en varias operaciones bélicas en el 168 Santiago Navarro Pastor extranjero. Comoquiera que sea, el encuentro entre los dos hermanos parece tener como única finalidad la de rogarle al hermano varón que regrese a México. Una vez cumplida su misión, Makina se ve envuelta en una batida policial y es objeto de trato vejatorio junto a otros inmigrantes. La historia concluye en un antro subterráneo, en una escena enigmática en la que la muchacha obtiene nuevos papeles, no sabemos si para permanecer en el país o para retornar a su pueblito natal y reanudar su trabajo al frente de la centralita telefónica que allí regentaba. Ese era, en realidad, el plan de la joven al principio de la historia, y no afincarse en los Estados Unidos. Final intrigante, como otras facetas de la odisea de Makina, que, expuesta del modo en que se ha hecho, parece obedecer, en principio, a una historia de concepción realista. La obra está vertebrada según el clásico patrón de la búsqueda. Está dividida en nueve unidades, cuya titulación, descontando el primer capítulo, evoca las nueve etapas en la vía de acceso al reino de los muertos en las culturas mexicas (el Mictlán). Ese itinerario tuvo una plasmación incipiente en la etnología de los inicios de la Colonia (ver Sahagún 1981: 325-328) y fue sistematizado luego por la antropología y los estudios indigenistas en el siglo XX. Se trata, en todo caso, de una pauta estructural que puede pasar desapercibida en una primera lectura, puesto que el libro desarrolla un argumento hasta cierto punto verosímil, que encaja en un marco de comprensión realista. Sin embargo, es sin duda desconcertante el efecto que causa el modo de titular los capítulos. Algunos términos consabidos (como el de “obsidiana”, o la referencia a “El lugar donde son comidos los corazones de la gente”, o la mención de “La serpiente que aguarda”) alertan de inmediato al lector menos familiarizado con los referentes indígenas y lo llevan a sospechar que se halla ante alguna alusión al mundo prehispánico. El propio autor ha proporcionado alguna clave orientativa a ese propósito: Mientras estaba en Berkeley aproveché algunos cursos para investigar temas que podían servirme más adelante en mi escritura; en un curso de literatura colonial leí mucho sobre la cosmovisión mexica, rastreé los pocos textos sobrevivientes que hablan sobre el descenso a Mictlán y utilicé la estructura de esa narrativa a la vez que incorporaba algunas imágenes y símbolos de aquella cultura. No puedo afirmar que haya comprendido el significado exacto de esa narrativa, ni de los símbolos y de las imágenes: lo que intentaba era tomar ese objeto, utilizarlo para mis fines y desde esa práctica construirle nuevos significados. (Herrera/ Amadas/ García/ Velasco 2010: 39) Asombra la franqueza de la declaración, que pone al descubierto no solo el plan constructivo de la obra y, en general, el programa estético del autor sino también el carácter, por así decir, libresco de su aproximación a las representaciones precortesianas, que un intelectual de principios del siglo XXI ve ya como un complejo de ideas más bien extraño, por no decir arcano (y ello pese a los esfuerzos desarrollados a lo largo del siglo XX, en la pedagogía nacional mexicana, por popularizar los resultados de la investigación indigenista). En todo caso, esos elementos prehispánicos Herrera los asume, como nos dice, para resemantizarlos en función de su personal proyecto artístico. No hay por qué creer que la elección del modelo estructural mencionado se decidiera tan solo por razones arbitrarias o de índole ornamental, o por una mera adhesión vagamente sentimental a ese entramado de creencias. Cabe pensar que, con su decisión, el autor reconoce que, pese al alto grado de extrañamiento que conlleva tal sistema de pensamiento, aún conserva virtualidades gnoseológicas y puede servir de instrumento con capacidad explicativa. Lo cierto es que Yuri Herrera hace uso de ese imaginario para dotarlo de nuevos sentidos desde premisas del presente y probablemente sin ánimo de postular la latente pervivencia secular de cosmovisiones que son sentidas en la actualidad probablemente como figuraciones impenetrables (Herrera/ Jiménez 2010). Sea como fuere, el autor da muestras de cautela en su manera de plantear el relato mítico como sustrato o falsilla de su historia, consciente, al igual que otros escritores de las últimas generaciones, del modo en que esa impregnación mítica fue, en la literatura latinoamericana de fines del siglo XX, una marca de fábrica repudiada hoy en día (en especial, a propósito de ejemplos literarios epigonales del llamado “realismo mágico”) por haber representado durante años una exigencia de las expectativas lectoras eurocéntricas. Pese a todo, es perceptible en algunos exponentes de la narrativa latinoamericana de los últimos quince años una recuperación discreta de la cuestión mitológica. Por referirnos en particular al asunto de las imágenes del Mictlán, la novela de Yuri Herrera se alinea junto a títulos relativamente recientes como El testigo (2004) de Juan Villoro o Mantra (2001) del argentino Rodrigo Fresán (ver Gras 2006). Por lo demás, el hipotexto que parece presidir Señales que precederán al fin del mundo es Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, obra -junto a El llano en llamas (1953)- de la que se perciben en nuestra novela no pocos ecos; y no hará falta recalcar lo mucho que se ha escrito acerca de la inspiración en patrones prehispánicos de la estructura de Pedro Páramo y su Comala. En el caso de Señales y en lo que atañe a su dependencia de los relatos precortesianos, no es posible extenderse ahora en la cuestión de si la trama expuesta autoriza o no una doble lectura, según la cual la historia de Makina podría representar un discurso dúplice o, en términos más precisos, disémico, en el sentido de que permitiría la intelección simultánea de dos hipótesis de lectura supuestamente incompatibles: el penoso viaje de Makina sería el de una persona viva, pero podría ser igualmente el viaje de ultratumba del alma de la joven, que muere en el siniestro de las líneas iniciales del libro, un suceso presentado de forma ambigua como un corrimiento de tierras (un socavón en una calle) o un Las piernas de la serpiente 169 170 Santiago Navarro Pastor terremoto (ver Herrera 2010: 11-12) 2 . El propio Herrera parece acreditar esta posibilidad cuando afirma: “La novela permite dos lecturas: una más llana, que es el viaje de una mujer en busca de una persona querida que descubre un mundo. Y otra, que es el viaje de un muerto que no sabe que está muerto” (Herrera/ Erlan 2011). Tal vez no tenga sentido decidirse taxativamente por una u otra opción. Texto profano y palimpsesto sacro o visión de ultramundo se solapan perfectamente formando una unidad. De ahí que se haya hablado anteriormente de disemia, con lo que se quería indicar la integración inextricable (solamente discernible desde una perspectiva analítica) de ambas formas de leer la novela, que, en ese sentido, representaría una especie de anfibología mantenida in extenso . No hay que ver en ello una forma de aporía, puesto que aquí ese dilema no inmoviliza, sino que lanza por dos sendas interpretativas compaginables. 2. Lenguaje Las observaciones anteriores sobre la tectónica del texto resultarían, desde luego, insuficientes si no se prestara atención a un factor fundamental en la novela que está íntimamente ligado a la cuestión precedente, y es el de los procedimientos verbales que pone en práctica el libro y los efectos que se logran con ello. El protagonismo del lenguaje en la novela es palmario. Estamos muy lejos de un uso meramente funcional del idioma. El trabajo que ha planteado el autor en el campo del lenguaje es verdaderamente exigente. Nada de anodino hay en las formas expresivas que exhibe la voz narradora. Cabe decir, en primer lugar, que ese narrador, si bien es, en principio, una instancia independiente del personaje de Makina, la focaliza en todo momento y parece contagiarse, en gran medida, del modus dicendi de la joven, de sus recursos imaginativos, de las circunvoluciones de su actividad mental. Así, el discurso del locutor narrativo actúa, pese a su carácter extradiegético (o en todo caso heterodiegético), como pantalla o trasposición del flujo verbal y las inflexiones de pensamiento de Makina. Y no es que incurra en alguna forma de monólogo interior errático; bien al contrario, el habla del narrador registra en cierto modo la fluencia verbal, en general ordenada, de Makina. Lo que resulta llamativo en él es, eso sí, la patentización de lo que captamos como el idiolecto de la muchacha. En ese contexto, el lenguaje del narrador se concreta en un conjunto de formulaciones que muestran una extraordinaria inventiva verbal. Abundan entre ellas las comparaciones deslumbrantes y las fórmulas de libre ideación de gran expresividad, logradas por metaforización o mediante desvíos metonímicos en la denotación y otros desajustes 2 Puede verse una exposición pormenorizada de este asunto en Navarro Pastor (2011: 96- 108). léxicos voluntarios, muy calibrados e ingeniosos. Otros efectos expresivos de la voz narradora se obtienen por estilización de la lengua conversacional, del lenguaje juvenil, de los registros idiomáticos populares, de la paremiología y del lenguaje proverbial. Singulariza asimismo el lenguaje del locutor narrativo la presencia constante de unos hábitos lingüísticos basados en la alusión y la elusión, en el circunloquio y la paráfrasis. Un ejemplo llamativo de esos recursos es el sistema de designaciones alternativas que emplea la novela en lo relativo a los tres idiomas en juego (español, lengua indígena e inglés, designados respectivamente con los sucedáneos “lengua latina”, “lengua” -sin más- y “lengua gabacha”, “gabacho” o “su lengua”). Ocurre lo mismo en el caso de los gentilicios que atañen a México y los Estados Unidos (“paisanos” o “paisanaje”, por una parte; y “gabachos”, “gabacherío”, “nacionales”, por otra) y en el modo de referirse a las dos naciones vecinas: A veces era gente de pueblos de por ahí la que llamaba [al locutorio telefónico de Makina] y ella contestaba en lengua [indígena] o en lengua latina [español]. A veces, cada vez más, llamaban del gabacho [los Estados Unidos]; éstos frecuentemente ya se habían olvidado de las hablas de acá y ella les respondía en el suya nueva. Makina hablaba las tres, y en las tres sabía callarse. (19) En el caso del nombre de los idiomas y los gentilicios, la difuminación de las designaciones acaso pueda tener como objeto la atenuación del rigor dicotómico y esencialista que acompaña a las etiquetas tradicionales. Es característico también el empleo de fórmulas y vocablos que denotan y significan de forma solo genérica (dilatando, por tanto, la capacidad sugestiva de la materia verbal). Al igual que en su primera novela, buena parte del hechizo lingüístico de Señales radica en hurtarnos de forma sistemática el repertorio de términos explícitos que se refieren directamente al asunto del libro: “migración”, “narcotráfico”, “frontera”, “drogas”, “corrupción”, “clandestinidad”, “chicanos”. Ello se hace, según entiendo, con el ánimo de desautomatizar las categorías y conceptualizaciones habituales, insinuando la idea de que nombrar con una designación consabida contribuye a la esclerosis del fenómeno y por tanto a perturbar su comprensión como cosa dinámica y en continua mutación. En fin, todo ello imprime al lenguaje de la obra un carácter singular, que adquiere compacidad casi poemática, y en algunos pasajes es de un laconismo sentencioso a lo Rulfo 3 . Todo ese conjunto de estilemas se pone al servicio de la mencionada ambigüedad estructural y da pie a efectos desrealizadores que contribuyen a admi- 3 Recuérdese lo escrito por Elena Poniatowska acerca de Trabajos del reino , igualmente pertinente para Señales : “Ni una palabra de más. La prosa es escueta, dura, certera y sabe a pólvora porque Yuri la dispara con precisión. Nada de andarse por las ramas” (Poniatowska 2004). Las piernas de la serpiente 171 172 Santiago Navarro Pastor nistrar de forma sutil el vaivén ya comentado entre la interpretación del viaje de Makina como experiencia escatológica y su simple lectura realista. En lo que afecta al asunto concreto de la violencia, la lengua de este libro actúa sin lugar a dudas como factor ensordecedor de cualquier tentación patetizante. El autor es claro en ese sentido: En relación a la violencia, la idea es no sólo estar repitiendo los mismos discursos extremadamente sangrientos sino -sin temerle pues al horror- tratar de aprehender una cierta emoción que hay en la sociedad respecto a estos hechos. (Herrera/ Mazzei 2011) Entiéndase, por otra parte, que ese lenguaje que desrealiza lo denotado no es programáticamente contrario al realismo, ni rechaza la capacidad de denuncia social de la literatura. Esos objetivos los cumple a su manera Señales , pero lo hace de forma indirecta, solo por insinuación y mediante escorzos lógicos y expresivos. Elementos de sátira social desde luego los encontramos en la novela, si bien su inclusión se logra mediante estrategias discretas, lo cual no contribuye necesariamente a restarles mordacidad. Nos referimos con ello, por ejemplo, a ciertas estampas paródicas, que tienen como trasfondo aspectos de la vida estadounidense: la forma de parangonar el béisbol y la política militar del país (66); el modo de ridiculizar el consumismo (62-63); o la ironía desplegada a propósito de sus formas de tutelaje biopolítico y su “obsesión inmunitaria” solipsista (ver Roberto Esposito 2009: 116). Puede ilustrarlo prototípicamente la siguiente cita: Carteles de prohibición hormigueaban calle a calle inspirando a los nacionales a verse siempre protegidos, seguros, amables, inocentes, soberbios, intermitentemente azorados, livianos y desbordantes; sal de la única tierra que vale la pena conocer. (62) 3. Representaciones de la violencia Cabe preguntarse de qué modo se proyecta en el texto el asunto de la violencia. Hay que decir, de entrada, que es una presencia constante. De hecho, un prontuario de ejemplos de violencia en la novela arrojaría, sin ánimo exhaustivo, la siguiente enumeración: violencia física, sexual, verbal, política, policial, parapolicial, militar, institucional, delincuencial, climática, telúrica, geológica. Es una lista heteróclita, como se ve. Se está empleando aquí un concepto intuitivo de lo violento, a sabiendas de que, en la reflexión de las ciencias sociales en torno a esta materia, carece de sentido hablar de la violencia vinculada a agentes naturales -catástrofes geológicas o climáticas- (ver González Calleja 2000). Ahora bien, el carácter errático del listado anterior solo persigue mostrar la forma espasmódica y pluriforme con que aflora la cuestión en el libro, y no como un fenómeno que tenga que ser tratado en exclusiva desde una perspectiva sociológica. Es importante destacar que esa abundancia de manifestaciones de violencia tiene, paradójicamente, una plasmación sotto voce , como si su sola insinuación fuera suficiente para suscitar un escándalo más eficaz que su mostración más enfática. La mayoría de las secuencias que afrontan la cuestión violenta lo hacen mediante recursos de extraña discreción, cuando no de sorprendente contorsión lógica, incluso con manifestaciones pasmosamente antifrásticas. Bastará una cita: “El señor Q nunca recurría a la violencia -por lo menos no había nadie que pudiera decirlo-, y sin duda jamás se le había escuchado levantar la voz” (20). Eso se dice de uno de los personajes más ominosos de la historia, del que se agrega que cuando hablaba “era siempre como si brotaran piedras de su boca” (23) y cuando sonreía lo hacía “con la misma naturalidad con que entrelazaría las piernas una serpiente disfrazada de hombre” (17). En fin, no puede exhibirse aquí la profusión de pasajes análogos, que hacen del tema una cuestión omnipresente, pero hasta cierto punto tácita. Sí será pertinente referirse con brevedad al papel que reviste Makina en la trama de la novela, su función de mensajera y mediadora (real y a la par simbólica, personaje hermético -en la estela de Hermes, otra sugestión mítica a la que recurre Yuri Herrera-) 4 , puesto que ello tiene como resultado, siquiera sea en una modesta medida, la neutralización o al menos la atenuación de males mayores, de situaciones de fuerte tensión. La serie de ejemplos en que ello se da sería muy extensa, pero valga como muestra el que sigue, en el que se comprueba de refilón la siniestra imagen de la política institucional que transmite el texto: Con el señor Q Makina tenía su propia historia: dos años atrás había chambeado como emisaria de urgencias en las negociaciones que él y el señor Hache sostuvieron para repartirse las candidaturas a alcalde cuando la gente de uno y otro ya estaban al filo de los machetazos. Recaditos a media noche a un acelerado que se movía por fuera del enjuague y que, repentinamente, al escuchar las palabras transmitidas por Makina (que ella no entendía, aunque sí entendiera), decidía retirarse. Un sobre entregado a cacique pueblerino que de la reticencia pasó a la diligencia tras ojear las nuevas. Por su vía los duros repartieron resignación o huesos y así todo se resolvió con discreta efectividad. (20) 5 4 Calderón Le Joliff (2017) emplea, a su vez, las figuras mitológicas del Minotauro y el Laberinto como llave hermenéutica en su estudio de Señales . 5 Esa misma capacidad de Makina de paliar o aminorar conflictos, en virtud de su condición de mediadora, se aprecia en otras partes del libro. Es muy significativa a este propósito la escena en que consigue reconciliar a una pareja que había reñido (88-89). Su perfil de mensajera se destaca insistentemente en la obra (de forma explícita incluso: “llevar mensajes era su manera de terciar en el mundo” [20]): recuérdese su trabajo al frente de la centralita telefónica de su aldea, donde propicia el contacto de la vecindad con otros ausentes, para lo cual emplea al menos tres lenguas: el español, la innominada lengua indígena local y el inglés; el objetivo de su paso a los Estados Unidos consiste en Las piernas de la serpiente 173 174 Santiago Navarro Pastor Se habrá comprobado en la cita anterior el carácter eminentemente elusivo del lenguaje y al mismo tiempo -valga la paradoja- su tremenda elocuencia, obtenida tan solo a partir de meras vislumbres. En los libros de Herrera ese lenguaje conciso y refrenado patentiza más que otros discursos explícitos y abiertamente declaratorios o denunciadores 6 . En todo caso, resumiendo este asunto, puede afirmarse que, si el modo de escribir genera un efecto minimizador de la violencia, eso no ocurre necesariamente por el deseo de disimular su existencia o banalizarla (como ha llegado a insinuarse acerca de La transmigración de los cuerpos ; Lasdum 2016), sino acaso por el de evidenciarla de una forma más eficaz. Se persigue con ello penetrar más allá del nivel cutáneo del fenómeno e indagar en las condiciones que lo hacen posible y plasmarlo en imágenes persuasivas, que no tienen por qué ser las más superficialmente impactantes 7 . Ello tal vez guarde relación con la voluntad de rehuir una explicación de corto alcance y sugerir que la violencia se encuentra más profundamente arraigada de lo que postulan algunas explicaciones que la presentan como problema meramente coyuntural y de erradicación viable. Por lo demás, es en escenas de la trama que se desarrollan en los Estados Unidos donde encontramos más frecuentemente explicitado el vocablo violencia . La palabra aparece en un pasaje crucial en que Makina replica de modo sarcástico a la agresiva requisitoria que un policía dirige a un grupo de inmigrantes, a los que imputa falta de civismo (107-108). En el ucase del policía habla la característica exacerbación de las obsesiones inmunitarias de las sociedades prósperas, que se manifiesta de forma especialmente sensible ante la cuestión migratoria. A esa catarata de reproches responde Makina con una autoinculpación irónica que contiene un catálogo de acusaciones en que se invierten todos los tópicos del llamado sueño americano. Hay, además, en las palabras de Makina una enésima impugnación de la dicotomía civilización o barbarie, esta vez por la vía del sarcasmo: Nosotros somos los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni sabemos estar en silencio. Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo trasladar un recado familiar; su papel de emisaria en el ámbito de la política de su región. De esa insistencia se desprende, sin que ello anule su papel real de mensajera, una posible intención alegórica o simbólica en la ideación del personaje. 6 Tal parece el criterio de Lombard (2014: 196) cuando afirma: “La literatura […], en tanto conjunción estética y política, se convertiría así en aquel discurso que logra poner de manifiesto aquello que, caso contrario, […] aparece bajo las formas del secreto, del ruido o del silencio. La literatura visibiliza lo invisible: la estética política de Yuri Herrera ilumina las zonas de sombras de una comunidad”. 7 Piénsese en el notable contraste de lenguaje que presentan, partiendo de semejanzas en cuanto a protagonismo femenino y otras atingencias argumentales, una cinta como Miss Bala (Naranjo/ Cruz 2011) y Señales . sus portales, los que rompemos sus alambradas. Los que venimos a quitarles el trabajo, los que aspiramos a limpiar su mierda, los que anhelamos trabajar a deshoras. Los que llenamos de olor a comida sus calles tan limpias, los que trajimos violencia que no conocían, los que transportamos sus remedios, los que merecemos ser amarrados del cuello y de los pies; nosotros, a los que no nos importa morir por ustedes […]. Los que quién sabe qué aguardamos. Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros. (109-110) Con esta autoexecración asistimos de nuevo a la explicitación de una batería de amenazas dirigidas a la sociedad estadounidense, refutadas obviamente mediante la palanca de la ironía. Pasaje alucinado en lo que tiene de presentación en torbellino de referentes y episodios históricos distantes, la joven improvisa en esas líneas una lección paródica de historia: los padres peregrinos , la esclavitud, el narcotráfico, la emigración clandestina, el belicismo estadounidense, Guantánamo, la referencia a hábitos y cometidos profesionales de la comunidad hispana en los Estados Unidos. Con el alegato de Makina estamos, como puede verse, ante un desafío a las formas de clausura o atrincheramiento que constituyen, en la concepción de Roberto Esposito, la médula de la vida contemporánea en las sociedades económicamente prósperas. Según el filósofo italiano, la exigencia de inmunidad “ha devenido la bisagra en torno a la cual se construye tanto la práctica efectiva como el imaginario de una entera civilización” (Esposito 2009: 112). Y no puede extrañar que ello aflore en particular en relación con la migración, en la que Esposito ve una piedra de toque para constatar el incremento exponencial de los mecanismos inmunitarios, en especial en época de globalización, “hasta convertirse en nuestro objetivo fundamental, en la forma misma que hemos dado a nuestra vida” (Esposito 2009: 114). 4. Migración, frontera: espacio de conocimiento Dejando aparte ahora esa vertiente polémica que hay en la obra en cuanto crítica a las formas de vida estadounidenses, la tesis que se desprende de la novela de Yuri Herrera, considerada en su totalidad, es el efecto más bien benéfico de los movimientos migratorios, como factor que propicia, entre otras cosas, la transformación de las identidades escleróticas. Herrera relaciona con la emigración la flexibilización de la idea de identidad como camisa de fuerza. Es más, apunta al carácter caduco de la propia categoría de identidad (identidad nacional), o al menos de la obcecación identitaria esencialista. En sus representaciones de la experiencia del emigrante, se destacan, a pesar de algunos tintes pesimistas, facetas más bien fecundas, como la del dinamismo asociado a los flujos migratorios, que trabajan en dirección opuesta al encapsulamiento identitario. Por seguir con las categorías en las que ha indagado Esposito, rechazando la obsesión Las piernas de la serpiente 175 176 Santiago Navarro Pastor por la immunitas , existe una propuesta positiva en Yuri Herrera a favor de una communitas , definida por su carácter impuro, híbrido, no refractario al contagio, las mezclas, la intersección o la cohabitación de las diferencias. A la luz de lo que llevamos visto, no hará falta encarecer que estamos ante una novela en la que abundan las notas constitutivas de nuestro tiempo: migración, desterritorialización, reterritorialización, violencia, alteridad, mutaciones de identidad, conllevancia de lo diferente. Al margen de que se vea en el texto el periplo de una persona de carne y hueso o el descensus ad inferos del alma de una difunta, lo cierto es que Yuri Herrera ha forjado una parábola expresiva de lo que representa hoy en día la experiencia de la frontera y la emigración. Precisamente a esa idea de la frontera como “uno de los mayores laboratorios de la posmodernidad” (García Canclini 2005: 286) ha dedicado el novelista algunas reflexiones que están en la base de su proyecto literario; declara: Además de narrar el espacio geográfico que es la frontera, con “lo fronterizo” me refiero a ese espacio de conocimiento, de generación de nuevas identidades; “lo fronterizo” me sirve para hablar de lo que está en transición […]. (Herrera 2011) Lo que me interesaba del viaje de Makina eran precisamente esos cambios que se experimentan cuando uno debe replantearse en función tanto de lo que deja atrás, de su vida anterior, como de lo que se va encontrando en el camino. Quería acompañar a mi protagonista en ese proceso en el que uno descubre cosas de sí mismo que ni siquiera intuía que podían estar en su interior antes de realizar un viaje como el que ella realiza. (Herrera/ González Veiguela 2010: 42) Es cierto que en su retrato de las formas de vida de los inmigrantes hay momentos en que se describen unas existencias temerosas, enajenadas, adventicias podría decirse incluso. El siguiente pasaje puede ilustrarlo: En medio del llano de concreto y varilla, […] luego luego [Makina] sintió otra presencia, espolvoreada como remaches caídos de una ventana: en las esquinas, en los andamios, en la banqueta; efímeras miradas de reconocimiento que de inmediato se ocultaban para convertirse en huida. Era el paisanaje armado de chambas: albañiles, vendedores de flores, estibadores, choferes; depurando el disimulo para no delatar ningún propósito común sino nomás, nomás: que estaban ahí para recibir órdenes. Eran como allá pero menos chifladores, y ninguno pordioseraba. (63) Se habrá notado en ese sumario sociograma el tono vital cauteloso con que se plasma a la población inmigrada, actuando casi en los límites de lo clandestino. No obstante, el balance global que transmite el libro es el de que la emigración, sopesando pros y contras, es en buena medida una circunstancia venturosa. La significación en última instancia positiva que la novela asigna a la emigración, sin desconocer sus claroscuros, se mide en el banco de pruebas que representa la lengua de los emigrados, sobre la que el texto es muy expresivo. Lo ha expuesto el propio autor: Señales que precederán al fin del mundo es la historia de un viaje que realiza una mujer y, a través de este viaje, […] por un lado está cambiando su identidad y por otro está colaborando en el cambio de identidad de estos países. Y una de las cosas que se pueden ver en este trayecto es que la lengua también es algo que está cambiando. (Herrera/ Mazzei 2011) Las transformaciones que experimenta el idioma de quienes han pasado a los Estados Unidos actúan como correlato objetivo de sus mutaciones identitarias. Al inicio del capítulo 5, el texto adquiere un tono en cierto modo ensayístico; lo meramente presentativo cede paso a lo analítico. Y ello da pie a una significativa reflexión en torno a la lengua de los “paisanos”: Son paisanos y son gabachos y cada cosa con una intensidad rabiosa: con un fervor contenido pueden ser los ciudadanos más mansos y al tiempo los más quejumbrosos aunque a baja voz. Tienen gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva. Y de repente hablan. Hablan una lengua intermedia con la que Makina simpatiza de inmediato porque es como ella: maleable, deleble, permeable, un gozne entre dos semejantes distantes […], un algo que sirve para poner en relación. Más que un punto medio entre lo paisano y lo gabacho su lengua es una franja difusa entre lo que desaparece y lo que no ha nacido. Pero no una hecatombe. (73) Idioma híbrido o espacio intersticial entre las dos lenguas, el narrador rehúye, como se ve, el uso de categorías consabidas. Y, como si el empleo de etiquetas tales como la de Spanglish fuera insuficiente para la comprensión correcta del dinamismo o la complejidad del fenómeno, prosigue con la descripción en tono analítico: Makina no percibe en su lengua ninguna ausencia súbita sino una metamorfosis sagaz, una mudanza en defensa propia. Pueden estar hablando en perfecta lengua latina y sin prevenir a nadie empiezan a hablar en perfecta lengua gabacha y así pueden mantenerse, entre cosa que se cree perfecta y cosa que se cree perfecta, transfigurándose entre dos animales hasta que por descuido o por clarísima intención de pronto dejan de alternar lenguas y hablan en esa otra. En ella brota la nostalgia de la tierra que dejaron o no conocieron […]; las acciones las mientan usando un verbo gabacho que es ejecutado a la manera latina, con la colita sonora de allá. Al usar en una lengua la palabra que sirve para eso en la otra, resuenan los atributos de una y de la otra: si uno dice Dame fuego cuando ellos dicen Dame una luz, ¿qué no se aprende sobre el fuego, la luz y sobre el acto de dar? No es que sea otra manera de hablar de las cosas: son cosas nuevas. Es el mundo sucediendo nuevamente, advierte Makina: prometiendo otras cosas, significando otras cosas, produciendo objetos dis- Las piernas de la serpiente 177 178 Santiago Navarro Pastor tintos. Quién sabe si durarán, quién sabe si sus nombres serán aceptados por todos, piensa, pero ahí están, dando guerra. (73-74) En el pasaje anterior, característico de la trasposición del curso mental de Makina en la voz del narrador, se combinan aspectos meramente descriptivos (un minitratado de sociolingüística chicana, digamos) con una auténtica exaltación u homenaje a esas prácticas lingüísticas en las que se cifra el cuestionamiento o la superación de las identidades tradicionales por los que aboga Yuri Herrera. Comoquiera que sea, estamos ante una novela en la que la cuestión de la violencia se subsume en un cuadro de consideraciones más amplio, y concretamente en una radiografía lúcida acerca de la experiencia migratoria, como complejo problema, también probablemente como emblema, de la condición humana en los tiempos que corren. Bibliografía Calderón Le Joliff, Tatiana (2017). “Laberintos fronterizos en Waiting for the Barbarians de J. M. Coetzee y Señales que precederán al fin del mundo de Yuri Herrera”. Confluencia. Revista Hispánica de Cultura y Literatura 33: 1, 91-103. Esposito, Roberto (2009). Comunidad, inmunidad y biopolítica . Trad. Alicia García Ruiz. Barcelona: Herder. Fragoso Torres, Daniel (2010). “Un viaje a Mictlán”. Revista Replicante. Cultura Crítica y Periodismo Digital . URL: http: / / revistareplicante.com/ literatura/ libros-y-autores/ unviaje-a-mictlan/ (15.12.2011). García Canclini, Néstor (2005). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad . Buenos Aires: Paidós. González Calleja, Eduardo (2000). “La definición y la caracterización de la violencia desde el punto de vista de las ciencias sociales”. Arbor CLXVII: 657, 153-185. Gras, Dunia (2006). “Del espejo enterrado al Mictlán: presencias míticas en Villoro, Fresán y Bolaño”. En: Usandizaga, Helena (ed.), La palabra recuperada. Mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana . Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 73-97. Herrera, Yuri (2008 [2004]). Trabajos del reino . 2. ed. Cáceres: Periférica. — (2009). Los demonios de la mimesis: textualidad de una tragedia en el México posrevolucionario . Berkeley: University of California. URL: http: / / digitalassets.lib.berkeley. edu/ etd/ ucb/ text/ HerreraGutierrez_berkeley_0028E_10211.pdf (13.01.2019). — (2010 [2009]). Señales que precederán al fin del mundo . 2. ed. Cáceres: Periférica. — (2011). “Los internautas preguntan a Yuri Herrera (martes 21 de febrero de 2011)” (entrevista). Ciclo Babelia . URL: www.elpais.com/ edigitales/ entrevista.html? id=7630 (15.12.2011). — (2013). “Semántica del luminol”. Revista Dossier 20. URL: www.revistadossier.cl/ semantica-del-luminol/ (11.01.2019). — (2014). La transmigración de los cuerpos . Cáceres: Periférica. — (2015). “El sentido de la omisión. Sobre la impunidad en el México contemporáneo”. Política Común 7. URL: http: / / dx.doi.org/ 10.3998/ pc.12322227.0007.005 (13.01.2019). — (2018). El incendio de la mina El Bordo . Cáceres: Periférica. — / Amadas, Mario/ García, Marc/ Velasco, Unai (2010). “Yuri Herrera. El discurso del arte siempre desbordará el discurso pragmático del poder” (entrevista). Quimera 315, 37-39. — / Colanzi, Liliana (2010). “En la frontera: una conversación con el escritor mexicano Yuri Herrera”. Americas Quarterly . URL: www.americasquarterly.org/ node/ 1204 (10.08.2011). — / Flores Thomas, Claudio (1998-1999). “Medios y democracia: tiempo de híbridos. Apuntes para una reforma de los medios de comunicación”. Razón y Palabra 3: 12. URL: www.razonypalabra.org.mx/ anteriores/ n12/ medem12.html (30.11.2011). — / González Veiguela, Lino (2010). “Yuri Herrera, viajes hasta el final del mundo conocido” (entrevista). Clarín. Revista de Nueva Literatura 15: 85, 41-44. — / Jiménez, Arturo (2010). “Herrera da vigencia al relato del descenso al Mictlán desde nuevas coordenadas” (entrevista). La Jornada , 03.01.2010, 5. — / Mazzei, Marcela (2011). “Yuri Herrera: la literatura pone problemas abstractos en una escala humana” (entrevista: vídeo y texto escrito). Ñ. Revista de Cultura , 25.10.2011. URL: www.revistaenie.clarin.com/ literatura/ Entrevista_Yuri_Herrera_0_578942351.html (01.02.2011). Lasdum, James. 2016. “ The Transmigration of Bodies by Yuri Herrera Review - Post-Apocalyptic Noir”. The Guardian . 16.07.2016. Llarrena, Alicia (2018). “Un golpe al corazón de la violencia: Yuri Herrera”. Altre modernità. Rivista di studi letterari e culturali 5: 19, 208-219. Lombardo, Martín (2014). “Autoridad, transgresión y frontera (Sobre la narrativa de Yuri Herrera)”. INTI. Revista de Literatura Hispánica 79/ 80, 193-214. Long, Ryan (2016). Reseña de Yuri Herrera. Signs Preceding the End of the World (Trad. Lisa Dillman. Londres-Nueva York: And Other Stories 2015). World Literature in Review 90: 1, 58. Moskovich, Yelena (2017). “Narco Trobadour”. New Statesman 7: 13, 51. Naranjo, Gerardo (dir.)/ Cruz, Pablo (prod.) (2011). Miss Bala . México: Canana Films/ Fox International Productions. Navarro Pastor, Santiago (2011). “La violencia en sordina en Señales que precederán al fin del mundo de Yuri Herrera”. iMex 1, 93-126. URL: www.imex-revista.com/ la-violencia-en-sordina1/ (09.05.2018). Poniatowska, Elena (2004). “ Trabajos del reino , libro del escritor Yuri Herrera”. La Jornada . 05.12.2004. URL: www.jornada.com.mx/ 2004/ 12/ 05/ 03aa1cul.php (10.12.2018). Rivero, Giovanna (2017). “ Señales que precederán al fin del mundo de Yuri Herrera: una propuesta para un novum ontológico latinoamericano”. Revista Iberoamericana LXXXIII: 259/ 260, 501-516. Las piernas de la serpiente 179 180 Santiago Navarro Pastor Rodríguez Martínez, Daniel (2016). “‘De otro fue la palabra antes que mía’. Yuri Herrera y Jorge Cuesta; Valeria Luiselli y Gilberto Owen: ecos y reflejos”. Boletín Millares Carlo 32, 356-385. Rosado Marrero (2018). “La consagración y el reposicionamiento de un escritor fronterizo: el fenómeno del mercado editorial en la obra de Yuri Herrera”. Iberoamericana 18: 68, 187-200. Sahagún, Bernardino de (1981). El México antiguo. Selección y reordenación de la ‘Historia general de las cosas de Nueva España’ de fray Bernardino de Sahagún y de los informantes indígenas . Ed. José Luis Martínez. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Uribe, Christopher A. (2016). “Fronteras de la violencia en la narrativa de Yuri Herrera”. Confluencia. Revista Hispánica de Cultura y Literatura 31: 2, 17-30. La aniquilación del “otro” Violencia, homosexualidad y sida en la novela Paisaje con tumbas pintadas en rosa (1998), de José Ricardo Chaves (Costa Rica) José Pablo Rojas González 1. A manera de introducción: una década, un síndrome, una guerra —¡MARITO TIENE SIDA! -exclamó Cavafis en medio de la conversación, repentinamente. […] —¿Qué te pasa? De veras que te debe haber impresionado pues estás palidísimo, como si se te hubiera bajado la presión de repente. Lo siento. —No te preocupés, Cava; sí, me ha impresionado, no lo sabía; aún no me acostumbro a esto de que a cada rato alguien más está … —Enfermo … sí … o muerto. Esto es como una guerra . (Chaves 1998: 157; el destacado es mío) El tema de la violencia es recurrente en la historia de la literatura centroamericana, sobre todo cuando se hace referencia a la década de los años ochenta, la cual se caracterizó por ser un período histórico especialmente convulso para el istmo, marcado por movimientos revolucionarios (Nicaragua), guerras (El Salvador y Guatemala), crisis migratorias, crisis económicas, el reaganismo 1 , 1 Explica Jacobo Schifter: “El reaganismo, más que un gobierno, representó el auge de una ideología conservadora, apoyada por la nueva derecha y surgida como una reacción contra el liberalismo estadounidense de los años setentas. El reaganismo calificó al gobierno federal con su intervención y regulación ‘excesivas’ del mercado, como una de las razones del declive económico y moral del país. Además, culpó a los liberales ‘blandos’ y ‘suaves’ por las humillaciones en Nicaragua y en Irán, países aliados que se tornaron, por la supuesta actitud pusilánime del Presidente Carter y de los liberales, en regímenes 182 José Pablo Rojas González la globalización… Aunque de alguna forma aún resguardada en la idea de su “excepcionalidad” 2 (sobre todo en relación con formas de violencia asociadas con las guerras y con los movimientos revolucionarios), Costa Rica -directa o indirectamente- se vio afectada por los anteriores fenómenos, los cuales redefinieron la realidad nacional en todos sus extremos. Según Rafael Cuevas Molina, en su trabajo Tendencias de la dinámica cultural en Costa Rica en el siglo XX , los cambios sucedidos en este período en el orden sociopolítico estuvieron acompañados de otras transformaciones que tocaron aspectos importantes de la identidad de los costarricenses, desde su forma de transportarse o de convivencia con los otros, hasta -incluso- la de consumir entretenimiento (2008: 32). Así, no es posible pensar en una Costa Rica indiferente a todo lo que sucedía entonces, mucho menos en una Costa Rica que no se viera marcada por semejantes procesos sociopolíticos. Afirma Álvaro Quesada Soto al respecto: La crisis de 1980, los movimientos revolucionarios y las estrategias contrarrevolucionarias en Centroamérica durante esa década, que hicieron oscilar el país -en medio de una histeria protofascista- entre la paz y la guerra, la “neutralidad” y la ocupación militar solapada, así como los fenómenos ligados a la globalización, han generado una metamorfosis radical -cuyo resultado es aún incierto- de la Costa Rica que se ha venido construyendo a lo largo del último siglo, y quebraron la imagen que los costarricenses se habían forjado de su relación, como sujetos o ciudadanos, con su país o de su país con el mundo. (2012: 125) revolucionarios y antinorteamericanos. Según Reagan, el gobierno estadounidense debía dejar atrás sus sentimientos de culpa por la intervención fallida en Viet Nam y volver a su política de mano dura para así ser respetado. Esto sólo se lograría por medio de un incremento en el poderío militar estadounidense y una vuelta a los valores tradicionales. Su lema fue: paz por medio de la fuerza.” (1989: 98) 2 Al respecto de la “excepcionalidad” costarricense, revísese el trabajo de Iván Molina titulado Costarricense por dicha: Identidad nacional y cambio cultural en Costa Rica durante los siglos XIX y XX (2005). En este libro, Molina hizo una lectura crítica de los discursos que conformaron desde el siglo XIX —a través de diferentes procesos sociohistóricos— la idea de la “singularidad” costarricense, en contraposición con el resto de países centroamericanos, caracterizados —por los mismos discursos— como naciones con “modelos de convivencia social y política más violentos” (Molina 2005: 11). Así, sobre la base de esta supuesta “superioridad” étnica, cultural y política de los costarricenses fue que se garantizó un proceso exitoso de invención del estado nacional y de consolidación de la identidad nacional. La aniquilación del “otro” 183 Dos administraciones definieron esta década en Costa Rica: primero, de la Luis Alberto Monge Álvarez (1982-1986) y, luego, la de Óscar Arias Sánchez (1986- 1990), ambos del Partido Liberación Nacional. En general, durante las dos administraciones se aplicaron medidas económicas neoliberales -Iván Molina y Steven Palmer, en Historia de Costa Rica , definen el neoliberalismo como “[…] la versión latinoamericana del conservadurismo a favor del libre mercado […]” (2015: 146)-, que redujeron el papel del Estado, de acuerdo con la “influencia” ejercida por los Estados Unidos de América y por las presiones de instituciones como el Fondo Monetario Internacional. Los gobiernos de Monge y de Arias fueron conservadores, y se apoyaron en la situación de crisis económica para promover “los valores tradicionales” costarricenses como elementos identitarios que justificaban todo su accionar político. Explica Schifter: Estos valores -como la familia, el matrimonio y la religión- servirían de lemas para defender la soberanía nacional frente a la insurgencia comunista de Centroamérica. Al mismo tiempo, los “escándalos” acerca de la supuesta pérdida de los valores morales tradicionales funcionarían como una cortina de humo para distraer el descontento popular. (1989: 99-100) En efecto, las élites políticas y económicas se encontraban en una posición diametralmente opuesta a la situación de las clases populares, caracterizadas por su deterioro, malestar e impotencia, de ahí que se necesitaran diferentes estrategias para mantener el orden establecido: La ausencia de una opción alternativa al espectáculo de un país agobiado por una deuda impagable y un deterioro vertiginoso, al que las relaciones de poder mundial, así como los grupos dominantes y los políticos criollos -los mismos que contrajeron la deuda o se beneficiaron con ella- ofrecen como única solución el “sacrificio”, la venta del país con ellos como intermediarios, refuerzan el sentimiento de enajenación, la sensación de vivir como un desterrado en su propia patria, el rechazo con respecto a los que ejercen el poder y al nuevo orden social en construcción. (Quesada 2012: 128) 184 José Pablo Rojas González En dicho contexto de crisis surge una “nueva enfermedad” 3 , letal en su momento (y, por ello, “terrorífica”): el VIH/ sida 4 . Al inicio, el VIH/ sida estuvo cubierto por una ola de misterio, fue asociado principalmente con los hombres homosexuales (aunque también con los drogadictos, los inmigrantes haitianos -en el caso norteamericano-, las prostitutas y los privados de libertad), y se entendió como una especie de “castigo” por su “pecaminoso estilo de vida”, por su “promiscuidad”, etc. No extraña, entonces, que la “enfermedad” se explicara a partir de los “actos inmorales” de los homosexuales, quienes sufrieron por ello un nuevo embate discriminatorio y estigmatizante, que se mantiene -en mayor o menor grado- hasta hoy. Esta idea se perpetuó incluso después de revelarse que el VIH/ sida afectaba a toda la población, independientemente de su sexualidad. A lo largo del proceso de “comprensión” (o, más bien, de asignación de significados) en torno al VIH/ sida, la comunidad médico-científica y los medios de comunicación tuvieron un rol determinante. La incertidumbre se apoderó de estos campos, los cuales también estuvieron atravesados por discursos moralizantes que reprodujeron los prejuicios sobre los mal llamados “grupos de riesgo”. En relación con el caso costarricense, explican Jiménez y Bahena: En esa época, ministros, miembros de comisiones médicas y médicos, en general, abordaron el tema de la sexualidad no heteronormativa bajo un lente de patologización. Los médicos profesionales no fueron un grupo homogéneo y -en relación con sus reacciones frente a la epidemia del sida- muchos de los prejuicios encontrarán eco en el sentir popular; no obstante, estos voceros se encontraban en un papel de poder discursivo cuyos pronunciamientos tenían un peso oficial. (2017: 427) La discusión nacional sobre el sida, contrario a lo que podría esperarse, no se desarrolló sino hasta mediados de la década del ochenta. Empezó en 1985 y explotó en 1987, el “año cumbre” de dicha discusión (al menos en los medios periodísti- 3 Se entrecomilla el concepto “enfermedad” en relación con el sida (síndrome de inmunodeficiencia adquirida), ya que no es técnicamente una enfermedad sino un síndrome (como su nombre lo indica); es decir, el sida es un conjunto de padecimientos vinculados con un “estado” determinado, el cual es producto de la infección por el VIH (virus de inmunodeficiencia humana). La aclaración es harto pertinente; sin embargo, también es necesario explicar que, desde la década del ochenta, el sida se identificó como una enfermedad a la que se le asignaba (como a la sífilis y al cáncer) una única causa, lo que de alguna forma justificó el uso del término. Aún hoy la definición que ofrece el Diccionario de la Lengua Española (en su versión en línea, 2019) es la siguiente: “1. m. Enfermedad producida por el virus VIH consistente en la ausencia de respuesta inmunitaria”. Esta definición, posiblemente, se deriva de la de “enfermedad”, la cual se plantea de forma general -en su primera acepción- como “una alteración más o menos grave de la salud”. 4 Los últimos hallazgos científicos sitúan genomas del VIH a inicios del siglo XX, en África; así que el virus no era realmente nuevo. Al respecto, se pueden revisar los trabajos de Michael Worobey y de su equipo de la Universidad de Arizona. La aniquilación del “otro” 185 cos 5 ). De acuerdo con los historiadores Jiménez y Bahena, la aparición del sida puso en crisis los límites conceptuales del discurso médico sobre la sexualidad. Al tratar de ofrecer una explicación sobre los cambios que se estaban viendo en la sociedad costarricense, el discurso médico (apoyado por el periodismo) creó una categoría identitaria estigmatizada para quienes se salían de los límites heterosexuales tradicionales: […] El discurso médico delimitó una línea imaginaria entre la sociedad costarricense heteronormativa y aquellos que no pertenecían a esta comunidad imaginada, una visión propagada por los medios masivos; este planteamiento se parecía más a un discurso religioso que a uno médico. ( Jiménez y Bahena 2017: 420) Se construyó, entonces, una idea prejuiciada sobre estos otros costarricenses, los cuales sólo podían ser concebidos de forma antagónica. A partir de esta inferioridad asignada -que no es más que una deshumanización del otro -, se conceptualizó también la “enfermedad” como el resultado del actuar “antinatural” de dichos sujetos, quienes cargaron con el peso de representar una “patología social”. No sólo cargaron con ese peso, sino que, además, fueron perseguidos; sobre todo durante la administración Arias Sánchez, cuando se organizaron redadas nocturnas en los bares y discotecas gays de San José y se trató de hacer obligatoria la prueba ELISA 6 . Precisamente, ante tales violaciones, en una carta abierta 7 (firmada por 157 renombrados ciudadanos), publicada en el periódico 5 Una revisión del periódico La Nación , desde 1983 hasta 1990, demuestra que en 1987 se dio el clímax en la producción de noticias sobre el VIH/ sida. En 1983 se publicaron 7 noticias; en 1984, 4; en 1985, 110; en 1986, 70; en 1987, 182; en 1988, 69; en 1989, 24 y en 1990 —hasta abril— sólo se habían publicado 6. No se debe dejar de lado que el periódico La Nación es uno de los medios con más difusión (y lectores) en el contexto nacional y que su importancia en el mercado de la información escrita costarricense es innegable desde su creación (véase Sánchez Lovell 2008). Además, es necesario agregar que dicho medio de comunicación, según Willy Soto (1987), fue el principal “órgano” de la clase dominante costarricense durante la década del ochenta, por lo cual —desde su punto de vista— propagó una ideología neoconservadora, con la que explícitamente se apoyaba a la Iglesia Católica como un agente que contribuía a mantener el orden existente. 6 Gracias a la revisión de algunos documentos del Archivo Central de la Caja Costarricense del Seguro Social (CCSS), se corroboró que —durante la administración de Arias Sánchez— también se planteó ante la gerencia de dicha institución una solicitud, firmada por el señor Juvenal Gamboa Mora, para crear “un carnet de salud con un color característico y su respectiva identificación con una leyenda que diga ‘EXENTO DE SIDA’”. La carta fue redirigida al Dr. Édgar Cabezas Solera, gerente de la división médica de la CCSS, el 3 de febrero de 1988. La solicitud, sin embargo, no parece que se haya llevado a cabo. 7 Esta carta también está incluida en la novela de Chaves. La transcripción es literal, excepto en los nombres de quienes firman. En la novela sólo aparecen las iniciales de los nombres y, además, se insertan las iniciales S.I.D.A, V.I.H, A.Z.T. como si fueran nombres de otras personas. 186 José Pablo Rojas González La Nación el domingo 5 de abril de 1987, se les pide a los ministros de Salud, Seguridad y Gobernación (Édgar Mohs, Hernán Garrón y Rolando Ramírez, respectivamente) que detuvieran dichas formas de persecución: Las redadas nocturnas, indiscriminadas, vejatorias e infamantes, no constituyen ninguna medida preventiva del SIDA y sí lesionan garantías constitucionales básicas de los costarricenses. Tampoco los exámenes obligatorios por decreto son medidas preventivas adoptadas en ningún país y también son discriminativas. Apoyamos fervorosamente las medidas educativas y de prevención que persiguen alertar a la población en general sobre los riesgos que todos corremos con el SIDA. […] […] Nuestra preocupación profunda por lo que está ocurriendo se fundamenta en nuestra creencia que el valor esencial del régimen democrático que vivimos, sea, la igualdad de todos ante la ley, no admite excepciones. Empezar a distinguir a los costarricenses con etiquetas infamantes, atenta contra todas nuestras tradiciones de civismo y democracia y es una peligrosa puerta abierta a la arbitrariedad y al terrorismo de Estado. ( La Nación 5/ 4/ 1987: 37A) En general, la aparición del sida en la década del ochenta provocó (en Costa Rica y en el mundo) una diversidad de manifestaciones socioculturales sin precedentes. Estas manifestaciones (textos literarios, campañas publicitarias, notas periodísticas, películas, intervenciones artísticas, fotografías, pinturas, entre otras) han sido estudiadas en otras latitudes; sin embargo, el caso nacional se ha quedado -de una u otra forma- en el silencio. Posiblemente, este silencio se debe a la relación que, desde sus inicios, tuvo la “enfermedad” con sujetos marginados; específicamente con los homosexuales, quienes -como hemos dicho- fueron doblemente rechazados (por homosexuales y por “propagadores de la epidemia”), hasta el punto de justificar las diferentes formas de opresión contra ellos. Explica Lina Meruane: El poder correctivo de las ciencias viene a sumarse o a suplantar las poderosas ficciones religiosas de herejía y pecado nefando en América Latina -el pecado se hace carne de la ciencia, se patologiza-, produciendo estrategias de intervención sistemática destinadas a curar ese mal y a suprimirlo del imaginario social como si se tratara de un foco de contagio para la nación. Las pesadillas de aislamiento, persecución y exterminio que padece el homosexual de entonces en su ámbito más cercano marca desde muy temprano y hasta muy tarde la ficción de una subjetividad trágica, condenada al aislamiento cuando no a la aniquilación . (2012: 41-42; el destacado es mío) Con lo anterior, queda más clara la violencia desatada sobre los homosexuales y sobre las personas con VIH/ sida en el período indicado. Didier Eribon (2001) explica que las figuras de la homosexualidad son siempre específicas de situaciones culturales determinadas; por ello, en este caso, se puede afirmar que dichas figuras revelan que existió (que existe) un tipo particular de violencia que se La aniquilación del “otro” 187 ejerce sobre los homosexuales. Sin embargo, de esta violencia específica, relacionada con una “enfermedad”, casi no se habla. Podría decirse que se entiende como “natural” o que se “justifica” por la situación de incertidumbre vivida entonces… 8 Sin embargo, esta “omisión” constante -desde el punto de vista aquí planteado- revela más bien el carácter cultural y estructural de esta forma de violencia que tiene como origen la organización social misma, fundamentada en la división genérica jerarquizada y en el heterocentrismo. Por supuesto, quienes se aparten de dicha organización, calificada como “sana”, son señalados como “peligrosos” y “menos válidos”; por ello, se les condena a una muerte en vida (más aún si son “portadores” de un virus “asesino”), que deben sufrir hasta que la muerte material cumpla con sus “designios”, los cuales -en este caso- están realmente soportados por los mandatos socioculturales. Johan Galtung, explica -a partir de su comprensión de los conflictos sociales- que existen tres supertipos de violencia: la directa, la estructural y la cultural. La primera es la única visible y se concreta en comportamientos, es decir, en formas de actuar. La segunda se explica a partir de las estructuras sociales que aseguran la imposibilidad que tienen ciertos sujetos para satisfacer sus necesidades fundamentales. La última es la que legitima las anteriores formas de violencia y, según el investigador, se concreta en actitudes. La violencia cultural se sustenta en el orden simbólico (como se verá más adelante con los aportes de Pierre Bourdieu). Afirma Galtung: Con estos comentarios el término violencia queda definido extensamente […], con la violencia directa y la estructural como categorías generales o súper-tipos. Ahora, la violencia cultural se puede añadir a modo de una tercera categoría, tercer súper-tipo, quedando así convertida en el tercer vértice de un triángulo (vicioso) con el que puede representarse en toda su amplitud el término violencia. […] A pesar de las simetrías existe una diferencia básica entre los tres conceptos de violencia relacionada con su desarrollo temporal. La violencia directa es un suceso; la violencia estructural es un 8 El silencio en torno a la violencia contra los homosexuales (en relación con la aparición del VIH/ sida) también se puede explicar (aunque no justificar) a partir de la prominencia que tuvieron, en la década del ochenta en Centroamérica, las formas de violencia política vinculadas con las guerras y los movimientos revolucionarios. Al respecto de la ‘violencia política’, explica Rocío Tábora: “La violencia política asume múltiples manifestaciones que constituyen medios a través de los cuales diversos grupos y clases sociales intentan defender o imponer sus intereses. Las acciones de violencia política pueden ser clasificadas de acuerdo a las siguientes dimensiones: a) violencia formal al orden constituido; b) presiones formales de los sectores populares; c) violencia gubernamental directa contra sectores populares; d) violencia directa de los sectores populares contra el gobierno y los grupos de poder; e) pugnas internas; f) actos organizados para derrocar al gobierno” (citada por Ortiz 2007: 85). 188 José Pablo Rojas González proceso con sus altibajos; la violencia cultural es inalterable, persistente, dada la lentitud con que se producen las transformaciones culturales. (2016: 154) La violencia cultural es la base de los otros tipos de violencia, ya que -como explica el teórico noruego- ella implica […] aspectos de la cultura, la esfera simbólica de nuestra existencia -materializado en la religión y la ideología, en el lenguaje y el arte, en la ciencia empírica y la ciencia formal (la lógica, las matemáticas)-, que pueden ser utilizados para justificar o legitimar la violencia directa o la violencia estructural. (Galtung 2016: 147) La violencia cultural, entonces, debe entenderse a partir de conceptos como poder y dominación. Estos conceptos son en realidad elementos que participan de lo sociopolítico, es así en la medida en que la organización social está atravesada por relaciones de poder. Las diferentes formas de violencia son, por tanto, mecanismos que buscan sostener dichas relaciones y que tratan de mantener un orden general instrumentalizando las modalidades de refuerzo y control. Aseguran Ignacio Ramón Leytón y Francisca Toledo Candia: La violencia cultural ayuda a que se perciban como normales situaciones que entrañan una profunda violencia, o que una misma situación se puede considerar violenta o natural dependiendo de la circunstancia en la que se encuentre. Es en este punto cuando la ideología se vuelve central. Para Galtung basta con que un sí mismo, como categoría de grupo, se enaltezca comparado con un otro que se vea degradado en cuanto a su valor como persona, para que exista una base cultural que genere un tipo de violencia estructural, donde unos se verán constantemente más favorecidos que otros, en palabras de Galtung este mecanismo “tenderá a operar como una profecía autocumplida: gente se convertirá en degradada por ser explotados, y serán explotados porque están degradados, deshumanizados”. (2012: 52) Evidentemente, en la medida en que la “violencia cultural” conlleva prácticas que propician la exclusión de la vida social de algunos grupos humanos (por ejemplo, por la producción y reproducción de prejuicios, formas discriminatorias y fobias -como el racismo, la homofobia, la discriminación de género, etc.-), esta puede ligarse con la “violencia simbólica”, un concepto desarrollado por Pierre Bourdieu (1995, 2000), quien le da un papel central en su análisis de las formas de dominación (dominación de clase, dominación entre las naciones, dominación masculina). Este sociólogo francés parte de una crítica a la lingüística estructural (una crítica al análisis puro del lenguaje) para plantear la cuestión de la fuerza simbólica . De acuerdo con este autor, no es posible pensar las relaciones lingüísticas sin tomar en cuenta “la totalidad de la estructura de las relaciones de fuerza” presente en los intercambios (Bourdieu/ Wacquant 1995: 102). Con el fin de explicar La aniquilación del “otro” 189 su punto, presenta un ejemplo de la comunicación entre colonos (dominantes) e indígenas (dominados); así, señala que el intercambio lingüístico más sencillo entre colonos e indígenas implica siempre una relación de dominación, la cual existe incluso cuando se niega o se oculta. Entonces, la fuerza simbólica no es otra cosa más que el poder simbólico organizado a partir de estructuras socioculturales de dominación. Bourdieu plantea que es necesario introducir otras variables ( coordenadas posicionales , las llama él) que revelen aún más dichas estructuras: el sexo, la escolaridad, los orígenes de clase, la residencia, entre otras. Afirma el teórico: Todas estas variables intervienen en todo momento en la determinación de la estructura objetiva de la “acción comunicativa”, y la forma que tome la interacción lingüística dependerá sustancialmente de dicha estructura, que permanece inconsciente y casi siempre funciona “a espaldas” de los locutores. En resumidas cuentas, si un francés se dirige a un argelino, o un estadounidense de raza negra a un WASP (blanco anglosajón y protestante), no son dos personas las que conversan sino, a través de ellas, toda la historia colonial o toda la historia de la opresión económica, política y cultural de los negros (o de las mujeres, de los trabajadores, de las minorías, etc.) en los Estados Unidos. (Bourdieu/ Wacquant 1995: 103) Según Bourdieu, cualquier intercambio lingüístico conlleva, entonces, la virtualidad de un acto de poder, sobre todo cuando los agentes involucrados están asimétricamente posicionados. Los actos de poder implican muchas veces formas agresivas, pero existen situaciones en las que no se dan formas de violencia (como a menudo acontece en el orden familiar). Sin embargo, afirma el estudioso que, aún en estos casos, hay violencia, sólo que esta se ha llevado a “un grado más elevado de negación o de disimulo”, como “una manera de reforzar el efecto de desconocimiento y, por tanto, de violencia simbólica” (Bourdieu/ Wacquant 1995: 104). La violencia simbólica proviene, pues, del poder simbólico; es decir, del poder de “constituir lo dado enunciándolo”. Esta definición del poder simbólico supone que, para que exista violencia simbólica, los agentes sociales (los cuales se rigen a partir de sus posicionamientos en relación con los poderes que los organizan) deben asumirla como natural o deben desconocerla. Dice Bourdieu: Llamo desconocimiento al hecho de reconocer una violencia que se ejerce precisamente en la medida en que se le desconozca como violencia; de aceptar este conjunto de premisas fundamentales, prerreflexivas, que los agentes sociales confirman al considerar el mundo como autoevidente, es decir, tal como es, y encontrarlo natural, porque le aplican estructuras cognoscitivas surgidas de las estructuras mismas de dicho mundo. En virtud de que nacimos dentro de un mundo social, aceptamos algu- 190 José Pablo Rojas González nos postulados y axiomas, los cuales no se cuestionan y no requieren ser inculcados. (Bourdieu/ Wacquant 1995: 120) De acuerdo con los planteamientos de este autor, la forma paradigmática de la violencia simbólica es la lógica de la dominación masculina. Dicha lógica -a través de “un acto de conocimiento y desconocimiento”, “[…] situado más allá de los controles de la conciencia y la voluntad, en las tinieblas de los esquemas del habitus , los cuales son, al mismo tiempo, sexuados y sexuantes” (Bourdieu/ Wacquant 1995: 123)- inscribe en un esquema biológico (para darle legitimidad y estabilidad) la relación de dominación de lo masculino sobre lo femenino. Esta relación, entonces, sustenta doxológicamente la violencia simbólica/ cultural ejercida contra todos los sujetos feminizados por este orden, por el orden patriarcal. María Luisa Femenías (2004) explica que dicho orden funciona como un paradigma que les asigna un lugar inferior a aquellos sujetos que se alejan de la norma. La norma, por supuesto, está establecida desde lo masculino, por lo que lo femenino es destruido o, en su defecto, excluido e invisibilizado, como forma de control. Así, en sentido estricto, solo los varones serían “sujetos plenos”, y no todos (hay que agregar), ya que se debe tomar en cuenta la etnia, la religión, la sexualidad, la clase social, etc., con el fin de determinar su “lugar” final dentro del paradigma. Parece, entonces, que la violencia fundamenta las sociedades patriarcales modernas y sus sistemas de control. Por lo anterior, el Estado es un agente determinante para la acción simbólica en dichas sociedades; el Estado constituye la doxa (el sentido común) que sostiene la organización y la regulación de las prácticas sociales, y lo hace con imposiciones y disciplinas a las que somete uniformemente al conjunto de los agentes. Como queda claro, los agentes pueden ser desde el Estado con sus instituciones, hasta los sujetos que participan del orden social general. Sobre el papel del Estado, explica Mónica Calderone: El Estado es para el autor [para Bourdieu] el detentador del monopolio de la violencia simbólica legítima , y como tal, es él mismo una “apuesta”, quizás la principal, en las luchas simbólicas por la imposición de la visión del mundo. Pero, además, el Estado “instituye e inculca formas simbólicas de pensamiento comunes” mediante la imposición de un marco de significación, de unos principios de clasificación que afectan al conjunto de la sociedad. También lo hace consagrando jurídicamente instituciones y ritos socioculturales como los relativos a la familia y otras tantas formas institucionales que gozan, positiva o negativamente, de la sanción estatal. (2004: 7) Finalmente, son muchas las formas en las que el Estado participa de la construcción de la doxa y, con ello, es claro su papel dentro de las luchas simbólicas por la imposición del “sentido legítimo” o, mejor, legitimado. Las instituciones estatales (directas o indirectas) inculcan ideas, conocimientos, visiones de mundo que La aniquilación del “otro” 191 se tornan comunes para todos los ciudadanos, quienes -mediante la asignación de un marco de significación, de unos principios de clasificación- determinan el conjunto social. Un ejemplo claro es la escuela, pero también las leyes, el poder jurídico, las instituciones médicas, etc. Todos estos agentes detentan el poder simbólico y cultural que produce sujetos: los agentes organizan las “experiencias” de los individuos en un momento dado de la historia. Al respecto de la producción de sujetos, asegura Didier Eribon: Un “sujeto” es siempre producido en y por la “subordinación” a un orden, a reglas, a normas, leyes… Esto es cierto para todos los “sujetos”. Ser “sujeto” y estar subordinado a un sistema de impedimentos son una sola y misma cosa. Pero aún es más cierto en el caso de “sujetos” a los que el orden social y sexual asigna un lugar “inferiorizado”. (2001: 16) Así, habrá que preguntarse al leer la novela Paisaje con tumbas pintadas en rosa : ¿qué enseña la descripción de la situación de los homosexuales ahí presente sobre la sociedad de la época y sobre su reacción general en torno al VIH/ sida? ¿Qué caracteriza las formas de violencia dirigidas contra estos sujetos y cómo se relacionan con la aparición de la “enfermedad”? ¿Cuáles son los posibles efectos de las diferentes formas de violencia expuestas por el texto y cuáles las resistencias que se les han opuesto? 2. Los Ángeles de Sodoma: formas de violencia representadas en Paisaje con tumbas pintadas en rosa Me puse a observar detenidamente una postal que Cavafis me regaló. Es la reproducción de una pintura de un francés, Moreau, Los Ángeles de Sodoma . Es el cuadro de la violencia divina una vez satisfecha. Dos ángeles vengadores, con la espada levantada, flotan sobre ciudades derruidas, aún humeantes, el fuego aún no cesa: misión cumplida. (Chaves 1998: 138) Como se señaló al inicio de este trabajo, el tema de la violencia es recurrente en la literatura centroamericana 9 ; sin embargo, ha sido más estudiado en relación con la violencia directa o política, sobre todo por las implicaciones sociales de 9 La violencia, como tema y como recurso literario, ha estado presente en las diferentes manifestaciones literarias de América Latina y de Centroamérica. Autores como Mackenbach y Ortiz afirman que, en diferentes fases a la largo de la historia literaria de la región, es posible incluso hablar de “un dominio de la violencia como manifestación estética” (2008: 82). 192 José Pablo Rojas González las formas de violencia vinculadas -en la literatura anterior a la década del noventa (aunque también se puede ver en los estudios sobre “literatura centroamericana de posguerra” 10 )- con las guerras y los procesos revolucionarios. Como explica Alexandra Ortiz Wallner, siguiendo al crítico hondureño Héctor M. Leyva, […] los conflictos armados que suscitaron los procesos revolucionarios en Guatemala, El Salvador y Nicaragua especialmente, constituyeron un tema obligado en la narrativa centroamericana que se preocupaba por los problemas nacionales”. (Ortiz 2003: 136) Leyva, por lo anterior, plantea -según afirma la autora- que la novela se convirtió, en ese periodo (a finales de la década del ochenta), en un instrumento elemental de análisis y de discusión de la realidad, en un espacio para la reflexión sobre las nuevas dinámicas políticas, sociales y culturales de la región. Para Ortiz, la novela de la posguerra, la que aparece en los años noventa, ofrece una nueva dimensión en la producción de discursos acerca de los diferentes acontecimientos y procesos culturales vividos en esta región. De acuerdo con la investigadora, los textos literarios comparten la idea de que la literatura tiene un lugar privilegiado en los procesos de (re)definición de la cultura y de los imaginarios centroamericanos de la reciente posguerra (Ortiz 2005: 140). Explican, al respecto, Mackenbach y Ortiz, en otro trabajo: Contrario a las “grandes narraciones” de la lucha armada y de la violencia justificada políticamente, los textos centroamericanos [de posguerra] […] presentan y representan violencias despojadas de tal sentido político-ideológico y sin justificación ética alguna. Muchos de estos textos literarios privilegian una mirada sobre las consecuencias de las diversas relaciones de violencia en los individuos y en sus relaciones personales, espacio en el que consideramos predomina lo que el autor y crítico guatemalteco Dante Liano denomina “violencia oblicua”, aquel espacio textual en el cual la violencia está contenida de manera indirecta, sumergida, alegórica, lo que hace que la narración sea una donde la denuncia social directa ya no aparece. Así, las realidades ficcionalizadas se encuentran articuladas a una presencia velada de la violencia cotidiana normalizada en las relaciones sociales y en las vidas de los personajes, pero muy especialmente a una violencia presente en el lenguaje y en las estructuras narrativas. (2008: 85) Álvaro Quesada, en Breve historia de la literatura costarricense (2012), vincula la producción literaria costarricense de las dos últimas décadas del siglo XX con los fenómenos ligados a la globalización y a la posmodernidad. Costa Rica, aunque sufrió las consecuencias políticas y sociales de los conflictos en los países veci- 10 En relación con este concepto, véase el trabajo de Alexandra Ortiz titulado “Narrativas centroamericanas de posguerra: problemas de la constitución de una categoría de periodización literaria” (2005). La aniquilación del “otro” 193 nos, fue golpeada por las políticas neoliberales implantadas en el país gracias los cambios promovidos desde Estados Unidos (a través de los programas de la Agency for International Development ), con el apoyo de organizaciones internacionales, pero también con el de políticos, empresarios y tecnócratas nacionales. Estos cambios provocaron una profunda fractura en la población costarricense, al agudizar más la crisis económica y, entonces, la situación de desventaja de la población más pobre, la cual se vio con salarios insuficientes, condiciones de trabajo insatisfactorias, con las instituciones y servicios públicos deteriorados o eliminados, etc. Ante este panorama, la literatura que se produjo en el país no podía más que presentar una “visión crítica” cargada de desencanto, que -como afirma Quesada- en ocasiones asume con un humor corrosivo y una deconstrucción satírica los discursos oficiales: Gran parte de la producción narrativa de fin de siglo se construye como reacción crítica a los procesos de desintegración social, descomposición moral y corrupción generalizada que se dan en el país a partir de 1980. Diversos aspectos, como las estrategias revolucionarias o contrarrevolucionarias, la venta o la entrega del país, la corrupción y la hipocresía políticas, el periodismo venal, el lavado de dinero y el narcotráfico, la marginación cultural y social, la destrucción ecológica, el contraste entre las apariencias que se muestran y la realidad que se oculta o se niega, son tratados desde diversas ópticas ideológicas y diversos procedimientos narrativos en una amplia gama de textos. (2012: 131) Aparece, en este momento de crisis, la “nueva novela histórica costarricense”, la cual ofrece “una crítica de la historia oficial” y que recurre a épocas y a recursos narrativos muy diversos. Hay textos más cercanos al realismo social, al testimonio y a la denuncia; otros estudian los comportamientos culturales y discursivos de la clase media y de los “estratos marginales”. Quesada también señala que numerosas novelas de estos años desarrollan la temática del joven en busca de su identidad o que tiene una relación conflictiva con un mundo social cada vez más siniestro, ajeno, hostil: Predomina en estas novelas el tema de la incomunicación, la soledad y el aislamiento: los personajes deambulan en un mundo que no les ofrece asidero ni respuesta; toda relación se vuelve conflictiva y dolorosa y los personajes desembocan con frecuencia en el suicidio o la muerte. (2012: 134) El autor además incluye un importante grupo de trabajos que utilizan el erotismo como un elemento vinculado con los proyectos de emancipación y de “rebelión utópica” de los protagonistas contra el orden establecido. Precisa- 194 José Pablo Rojas González mente en este último grupo, el investigador costarricense se refiere a la novela en estudio 11 : Tanto en la novela de [Anacristina] Rossi como en los relatos y novelas de Uriel Quesada y J.R. Chaves ( Los susurros de Perseo , 1994; Paisaje con tumbas pintadas en rosa , 1998) se explora también uno de los temas que habían permanecido más censurados en la literatura costarricense: el de las relaciones homoeróticas, que en la última novela citada se enmarcan en el ambiente de temor, segregación e intolerancia provocada por el advenimiento del SIDA en los años 80.” (Quesada 2012: 136; el destacado es mío) Así, se procederá a continuación con el análisis de la novela de Chaves en relación con el concepto de violencia simbólica explicado en el apartado anterior. El objetivo es entender cómo la novela, a través de la mostración de dicha forma de violencia, plantea una crítica al proceso de exclusión que vivieron los homosexuales durante la aparición del VIH/ sida en Costa Rica. En primer lugar, se debe tomar en cuenta el título de la novela. El “paisaje” es un género pictórico (y literario) que implica un trabajo descriptivo del entorno. Su forma más común está relacionada con la representación de un espacio natural, aunque también existen paisajes con otros elementos no necesariamente ligados a la naturaleza. Por supuesto, la cantidad de paisajes en la historia del arte dan cuenta de su diversidad; sin embargo, son claros sus elementos fundamentales: por un lado, el objeto/ entorno contemplado y, por otro, la proyección de una mirada (la del sujeto observador), necesaria para darle sentido al paisaje expuesto. Según María Teresa González Linaje (2005), durante el período romántico, el paisaje (sobre todo el natural) presentó composiciones que exponían una naturaleza caótica, desatada en sus fuerzas e incontrolable, pero también se crearon paisajes fantásticos o escenas apacibles, en las que la presencia humana fue casi nula. En general, la estética de lo sublime es explotada en los paisajes románticos, los cuales muchas veces suelen estar cargados de elementos que activan sentimientos de dolor o de angustia. La poética de lo sublime buscaba emocionar ; literalmente, “mover el alma”. Aunque la presencia de personajes humanos es reducida, es claro que el paisaje romántico es profundamente humano, sobre todo por la reflexión que busca activar en relación con el lugar del ser en el universo. En el caso de Paisaje con tumbas pintadas en rosa , se podría decir que sigue la línea romántica, al plantear -desde el título- una compositio loci que no deja lugar a dudas sobre la tragicidad del tema que va a desarrollarse en un ámbito específico: San José, la capital de Costa Rica. De acuerdo con lo señalado por 11 Otras investigaciones que analizan esta novela de Chaves son: Rojas (2006), Coto (2007, 2009), Quesada (2013), Poe (2015) y Soto (2017). La aniquilación del “otro” 195 Mackenbach y Ortiz (2008) en relación con la novela de posguerra, el espacio urbano adquiere una centralidad que no tuvo antes 12 . No se debe ignorar, además, que la etimología de “paisaje” remite a “país”. Según el Diccionario de la Lengua Española , “paisaje” viene del francés paysage , derivado de pays “territorio rural”, “país”. Esta explicación aclara más la idea general del texto, planteada desde el título. El título, entonces, podría leerse como “País con tumbas pintadas en rosa”, lo cual le da una nueva dimensión a la propuesta literaria de Chaves, sobre todo porque se puede entender como una crítica al territorio nacional y a sus habitantes, en relación con el lugar (las tumbas) que -con sus discursos de odio y con su inacción ante la “enfermedad”- les han asignado a los homosexuales. En la novela de Chaves, San José es vista como la muerte misma; y la epidemia del sida, como un ángel negro. Afirma Quesada: “De hecho, la enfermedad se representa como un ‘gigantesco hombre de humo’ que al azar ‘[saca] hombres de lo hondo del valle’, es decir, de la ciudad donde la comunidad se asienta” (2013: 223). Aquí, el homosexual no es portador de muerte sino su víctima 13 . A partir de lo anterior, la idea de comunidad en los personajes de la novela entra en crisis. San José deja entonces de ser familiar para volverse ominosa, en todas sus posibilidades: tanto en las interacciones con los otros, como en los territorios “seguros” para los homosexuales; así, se da paso a diferentes formas de violencia, a la represión y al atropello de los derechos humanos. Por lo anterior, 12 Afirman los autores: “Asimismo, cabe mencionar que los espacios urbanos pasan a ocupar un lugar protagónico en estas narraciones y son sus habitantes quienes viven las consecuencias de las violencias que dominan sobre dichos espacios. Estas nuevas relaciones de convivencia en una sociedad civil en ruinas, muestran las formas en que se han transformado las relaciones del individuo con su entorno y sus cohabitantes, con el concepto de ciudadanía e identidad, como también con su propio cuerpo. Las historias narradas muestran una reflexión sobre el fenómeno mismo de la violencia, la cual se sitúa en los efectos de la violencia —en su dimensión concreta pero sobre todo en la simbólica— sobre las formas de percepción de las realidades ficcionalizadas. En otras palabras, la literatura se convierte en violencia, es violencia y lanza preguntas por el cómo (con)vivir con la pluralidad de violencias que muestra.” (2008: 85) 13 Como veremos, se puede entender la noción de víctima en el sentido religioso (judeocristiano): “persona destinada al sacrificio”. También es aplicable el sentido común: “persona que sufre un daño por culpa ajena”. El segundo sentido, sin embargo, parece ser el más apropiado para el planteamiento de la novela. La víctima, acá, es un sujeto que ha sido — por fuerzas ajenas a él— violentado. Esta es una definición muy básica y debe ser tomada con cautela (sobre todo por la problemática que implica dicho término en relación con la (in)capacidad de acción y de reacción de los sujetos). En el caso de la novela estudiada, lo importante es ver el giro discursivo que se da en torno a los homosexuales y al VIH/ sida: si los discursos sociales de la época señalaban a los homosexuales como los responsables del “mal”, la novela de Chaves los presenta como sus víctimas (ya volveremos sobre este asunto). Sobre la noción de víctima, se puede revisar el trabajo de Ana Guglielmucci, titulado “El concepto de víctima en el campo de los derechos humanos: una reflexión crítica a partir de su aplicación en Argentina y Colombia” (2017). 196 José Pablo Rojas González como afirma Quesada, el personaje principal de la novela de Chaves no puede más que optar por el exilio. Aunque la ciudad descrita en la novela de Chaves no es, en principio, enteramente caótica, se expone en el texto el proceso que la lleva a convertirse, al menos para el protagonista, en un locus terribilis : una ciudad en la que se concentran todas las pesadillas, en la que la lucha por la sobrevivencia se torna constante. Las tumbas entonces adquieren un simbolismo que, de entrada, conmueve y activa sentimientos de dolor y de angustia, fruto -como se verá más adelante en el relato- de la aniquilación que sufren los protagonistas de la novela: los homosexuales. La aniquilación (es decir, la “reducción a la nada”) es representada por las tumbas, las cuales están pintadas en rosa para enfatizar que la muerte, en estos casos, se vincula con la homosexualidad y, como se verá, con el VIH/ sida. En relación con el giro en la representación de la ciudad en la novela, opónganse los siguientes extractos, que corresponden con el inicio y el final del texto: Óscar [el protagonista] siguió con su paseo, salió del zoológico, subió la cuesta de Amón y llegó al Templo de la Música. Para entonces ya la gente salía de sus trabajos y Óscar, en el centro de ese pabellón abierto, entre parques y calles arboladas, miraba a la multitud correr, manejar, abordar autobuses, usar teléfonos públicos, discutir sobre las dos pasiones del país (fútbol y política), insultar, meterse a los bares. Desde ahí, desde el kiosko, Óscar veía el parque Japonés; allá, la estatua de Simón Bolívar; allí, la del expresidente Julio Acosta; los árboles altos, otros más pequeños, la vieja Avenida de las Damas… […] Óscar salió del kiosko y cruzó el puente curvo del parque japonés. Contempló el estanque por un rato, el reflejo de una planta de reinas de la noche, con sus campánulas colgantes. De niño había estudiado muy cerca de ahí, en la escuela Buenaventura Corrales y, ahora, al ver ese edificio metálico y verde -arquitectura belga ensamblada en el trópico-, recordó cuánto le gustaba, durante el recreo grande, correr hacia ese parque de tosca japonería […] (Chaves 1998: 12) *** ES EXTRAÑO, MIGUEL: Mario es el muerto y yo soy el que se deshace. De pronto no quiero estar más en este lugar, en esta casa, en este barrio, en esta ciudad, en este país, y me voy, Miguel, me voy, ahora yo soy el que se va, no el que se queda. […] renuncié al trabajo en el instituto, vendo todos mis objetos, discos, libros, televisor, lámparas, escritorio, todo está en venta, lo que al final quede te lo regalo, me voy, mis ahorros me ayudan, las prestaciones, el dinero que me regalaste, gracias Miguel, y digo adiós a las calles y a los parques, a las plazas y a los puentes, a las montañas azules, ¡a la Buenaventura! , digo adiós al león enjaulado, ruge, parece que ruge para mí, adiós, rujo, la gente me observa, Qué loco, papi, ese señor le está rugiendo al león, dice un niño, y es difícil despedirse de algunos y sin embargo lo hago […]. (Chaves 1998: 170) La aniquilación del “otro” 197 La novela inicia con un epígrafe tomado de la Biblia . El texto bíblico ( Job 1: 19) indica que un torbellino que vino desde el “otro lado del desierto” conmovió la casa, la cual cayó y mató a los jóvenes que estaban dentro de ella. La casa, nuevamente, puede interpretarse acá como el país, como la nación, la cual es alterada por la incertidumbre en torno a la llegada de la “nueva enfermedad”. Sin embargo, es necesario apuntar que la muerte de los jóvenes no es sólo provocada por “el viento del otro lado del desierto”, sino también por la conmoción de la casa. Esta idea se debe unir a la indicada en los párrafos anteriores, ya que así se aclara más el peso crítico del texto ante la violencia activada en Costa Rica -con la llegada del VIH/ sida- contra los homosexuales. Aunque la violencia a la que hace referencia el epígrafe es directa, es claro que no se puede leer de forma literal. Aquí, la violencia a la que se refiere el texto es una violencia simbólica (pero con consecuencias materiales, como se ha indicado). Es violencia simbólica en tanto está fundada en el discurso que le asigna, de entrada, un lugar inferior en el mundo a ciertos sujetos y, por ello, los condena . Al respecto, léase lo que se plantea en una carta que aparece en la novela: No acaba uno de reponerse de lo terrible que es esta mierda del sida como problema de salud (no en lo personal, por supuesto, machalá, toco madera), cuando se le vienen a agregar al asunto aspectos sociales y políticos como el amarillismo de los medios de comunicación y la intolerancia fortalecida por figuras retardarias como Reagan y el Papa -en tanto entienden la moral como el acatar un canon único de comportamiento (rechazo a la diferencia; elogio, no de lo Otro, sino de lo Mismo)-. (Chaves 1998: 99) La novela de Chaves está estructurada en diferentes niveles o ejes. Uriel Quesada (2013) afirma que el primero es una narración principal que hace referencia al espacio privado; el segundo, una serie de cartas (como la que se acaba de citar) que varios personajes se intercambian y que tienen que ver, sobre todo, con el ámbito público y con las relaciones de los personajes costarricenses con sus pares en el extranjero; el tercero son los recortes o breves notas de prensa que dan cuenta de las reacciones a escala mundial en torno al VIH/ sida. El primer nivel (el cual se vincula sobre todo con las cartas del segundo nivel), en efecto, expone el espacio privado de un grupo de hombres homosexuales en San José, quienes -en general- cuentan con una alta escolaridad y con cierto poder adquisitivo; hombres que parecen llevar una vida tranquila en una ciudad relativamente acomodada (al menos para ellos). En este eje se explota más la cuestión homoerótica 14 que explican Rojas (2006) y Quesada (2012), la cual funciona como 14 Para Rojas (2006), Paisaje con tumbas pintadas en rosa es un texto especialmente “controversial”, ya que trastoca la figura del “macho patriarcal”, la “convivencia marital” y el “amor tradicional”. Todos estos elementos son puestos en crisis a partir del homoerotismo presente en la novela: el homoerotismo aquí expone “una nueva gramática de 198 José Pablo Rojas González un elemento de contraste para entender el antes (relativamente tranquilo) y el después (caracterizado por una exacerbación de la violencia) de la aparición del sida en el país. Por supuesto, estos tres ejes se encuentran vinculados en el texto, el primer eje es el que mantiene toda la línea narrativa y pone en consonancia las cartas y los textos extraliterarios que se incluyen en el segundo y en el tercero. Desde el punto de vista acá expuesto, es sobre todo en los dos últimos niveles donde se refieren las formas de violencia que afectaron a la comunidad homosexual en la década del ochenta. Se afirma, al respecto, en la misma carta: Desde hace unos meses me he dedicado a recortar artículos, reportajes, ensayos periodísticos, que abordan el tema del sida y, por ende, según la mecánica manera de pensar de la mayoría de los autores, de la homosexualidad. Con este material que estoy juntando, proyecto hacer un bestiario del sentimiento humano, en donde -lamentablemente- lo que predomina es el odio, el prejuicio, la saña y, como si esto no bastara, todo ello coronado por la muerte. (Chaves 1998: 99) Paisaje con tumbas pintadas en rosa ciertamente recoge -entre sus páginas de ficción- algunas noticias nacionales e internacionales publicadas en diferentes periódicos durante de década del ochenta. Como se ha dicho, estas noticias revelan toda la violencia simbólica sufrida por la comunidad gay en ese período. Sergio Coto Rivel (2009) las llamó las “noticias del miedo”, pero más que ser un producto del miedo (o, si se quiere, su medio difusor), es claro que las noticias de esta década realmente activaron un proceso simbólico de destrucción del otro , del homosexual supuestamente responsable por la “enfermedad” y por la “contaminación social” que estaba “propiciando”. En el orden material, la “enfermedad” misma fue la encargada de dicha destrucción, y esto sólo apoyaba las ideas reproducidas por los discursos hegemónicos costarricenses de entonces. El acoso es, en este caso, la forma más común de violencia expuesta en la novela. Con la llegada del VIH/ sida al país, el homosexual se volvió el objeto central de la agresión discursiva (lo que, por supuesto, creó cierta permisibilidad para que otros tipos de agresiones más directas se dieran de forma cotidiana). Según Eribon, el “acoso moral” permanente que rodea las vidas de los gays es un elemento que modifica la construcción de su personalidad o el trabajo modelador de su identidad, ya que la posición psicológica de “acosados” (por la injuria, la burla, la agresión, la hostilidad ambiental) los determina en todos los sentidos. los cuerpos”, que renueva las posibilidades de configuración de los sujetos. El deseo, finalmente, muestra las contradicciones humanas, y es a partir de esta revelación que es posible atentar contra un orden que busca constantemente ocultarlas. Por lo anterior, concluye el investigador que en la novela de Chaves impera “[…] la búsqueda de la satisfacción, como objetivo principal de las voces que, desde su deseo, atentan contra la norma; desligándose, así, de la opresión que ejerce la institución patriarcal” (Rojas 2006: 170). La aniquilación del “otro” 199 Por lo anterior, Eribon entiende que uno de los principios estructuradores de las subjetividades gays consista en buscar los medios para huir del ultraje y de la violencia (2001: 33). Afirma “D.”, en la carta previamente citada: Por supuesto que sé que todo esto del bestiario es letra muerta. Nada significaría para muchos, nadie haría caso y al rato la historia bien podrá repetirse, sólo que con nuevos chivos expiatorios. ¿Quiénes serán? , me pregunto: ¿los tatuados? , ¿los vegetarianos? , ¿los que se visten como Michael Jackson? […] Perdoná que me haya tardado tanto en contestarte. No he tenido ánimo para sentarme y escribir […]. Por ahora quería liberar un poco de presión, combatir esta asfixia de todos los días. ¡Qué mejor cosa que escribirte y desahogarme con vos! Lo mío no es una cámara de gases sino un bombardeo electrónico de imágenes de sufrimiento y terror y, por qué no, a veces de risa. Ante el televisor encendido, mi estruendosa carcajada. (Chaves 1998: 100-101; el destacado es mío) La violencia simbólica está, entonces, en los discursos periodísticos, médicos y religiosos incluidos a lo largo de la novela. Claramente, esta violencia simbólica no es inocua, tiene consecuencias en las vidas y en los cuerpos de las personas. Es simbólica en la medida en que se da en el ámbito del lenguaje y en tanto implica relaciones sociales de poder, de dominación, las cuales le dan el soporte necesario al “orden de las cosas”. Como explica Bourdieu (Bourdieu/ Wacquant 1995: 120), un elemento importante sobre este tipo de violencia es que en sí misma fundamenta formas socialmente aceptadas de pensar, de percibir y de actuar; es decir, la violencia simbólica constituye hábitos . Así, en Paisaje con tumbas pintadas en rosa , las noticias que se incluyen en el texto señalan la imposición de sanciones que la sociedad de la época organizó en torno a los homosexuales, sobre todo al apuntarlos como los responsables de la epidemia. Dicha imposición sólo es posible en la medida en que se vive bajo lo que se puede llamar la “dominación heterocentrista”, bajo sus arbitrios, bajo su organización del mundo. Al respecto, se puede citar la siguiente reflexión (publicada en La Prensa Libre , a mediados de la década del ochenta) y expuesta en el tercer nivel de la novela: Resumiendo diremos: la decadencia de las civilizaciones se mide por la degeneración sexual. Es seña segura cuando abundan los sodomitas, el final de una civilización está cercano. Actualmente la Madre Naturaleza está “limpiando” al planeta Tierra de esos seres mandándolos de una vez a la involución (séptimo círculo dantesco). Quien deje de fornicar (que extrae sus aguas de vida) puede aspirar a ser perdonado ya que todas las puertas están cerradas menos una: la del arrepentimiento. Mas un homosexual es un caso perdido. Para ellos no hay perdón posible). (Chaves 1998: 103) De acuerdo con lo explicado, en Paisaje con tumbas pintadas en rosa la aniquilación del otro se da por su realidad doblemente “enferma”: en primer lugar por 200 José Pablo Rojas González su “naturaleza inferior” y, en segundo lugar, por su asociación con una “enfermedad mortal”, la cual funciona como una “marca injuriosa”. El “enfermo”, en este caso, es doblemente estigmatizado -en tanto se torna doblemente amenazante- y, por ello, valorado como “infrahumano”. Esta valoración final será la que justifique los medios que se utilicen para su destrucción. Por supuesto, esta es la forma más radical de la violencia simbólica: la que lleva a una muerte en vida y a una muerte material al mismo tiempo. Aquí se presentan, claramente, discursos de poder que buscan asegurar la dominación, la cual se define por tres impulsos básicos (Amoretti 2002): el primero objetiva y define a la otredad como inferior; el segundo legitima una relación de subordinación sobre la base del impulso anterior (es decir, como la otredad es inferior, la podemos dominar); y, finalmente, el tercero establece que la dominación de esa “otredad inferior” tiene un propósito humanitario. Véanse los tres impulsos en el siguiente fragmento de un sermón (de setiembre de 1984) incluido en la novela de Chaves: Sí, hijos míos, el SIDA: ¡venganza de la naturaleza! Cuando los pecadores creen violar impunemente las leyes morales, la naturaleza dice ¡no! y cobra venganza. Es la prueba evidente de su pecado. La Iglesia no condena a los pecadores sino al pecado. Hay que ayudar a esa gente sin justificar el vicio. Y el homosexualismo es uno de los más grandes, como que lo condena nuestra Santa Madre Iglesia. […] Claro, el SIDA me hace pensar en las hordas de apestados, la viruela… el terror, el pánico y el repudio de los enfermos, cuando se les hablaba a distancia, a través de pañuelos empapados de alcohol, de vino, sí, la psicosis que lleva a la falta de caridad y a la discriminación, ¡pero esto es parte de la revancha! , es parte de la pena por haber quebrantado el orden moral… Hay que despertar las fuerzas sanas del país, rechazar el pecado pero no al pecador… A los homosexuales hay que comprenderlos como lo que son, enfermos, como a los drogadictos, como a los alcohólicos. No sólo enfermos morales sino también físicos. ¡Pobres hermanos caídos en el fango del pecado! … La propia naturaleza, siguiendo los designios de Dios, los rechaza… El SIDA es el látigo invisible de Dios… (Chaves 1998: 106-107) Los homosexuales y el VIH/ sida se tornaron, entonces, en enemigos del “orden sano”; por ello se buscó menguar -a través de diferentes mecanismos represivos- al otro , o simplemente se dejó que desapareciera del espacio social… Ya, en este caso, el “propósito humanitario” es cancelado y se revela todo el carácter siniestro del régimen “normal” de las cosas. La violencia a la que se hace referencia acá no se circunscribe a los límites de las relaciones interpersonales o a casos particularizados; como la violencia dirigida contra las mujeres, la violencia contra los homosexuales es estructural, pero dicha violencia se potenció al relacionar a los homosexuales con el virus. Como lo ha hecho el feminismo, La aniquilación del “otro” 201 en este caso se debe hablar de un continuum de violencia 15 , determinado por el orden sexual. Así, cada acto de violencia (por pequeño que sea) está conectado en un entramado mayor. No son actos excepcionales sino parte de una red que sostiene “el orden de las cosas” mismo, un orden que además parece ser global 16 . No extraña que en la novela se incluyan noticias que hacen referencia a las situaciones vividas por los homosexuales, en relación con el desarrollo del VIH/ sida, en países como México (“Temor al cáncer lila. Piden aislar a los homosexuales”, p. 124), Alemania (“En diversas partes de la República Federal de Alemania se ha comenzado a recluir en celdas individuales a los pacientes del SIDA”, p. 125), Ecuador (“A pesar […] de que el SIDA no ha llegado a ese país, la policía emprendió una cacería de homosexuales”, p. 126), Colombia (“Una extraña cruzada para eliminar a los homosexuales de Cali arrojó en los últimos 60 días por lo menos 20 muertos”, p. 126), Brasil (“Un peluquero bisexual de 35 años debió escapar de su pueblo mientras la población quemaba todas sus pertenencias, aterrorizada por la posibilidad de un contagio de SIDA”, p. 130), Estados Unidos (“El presidente Ronald Reagan […] dio a conocer un extenso programa nacional de lucha contra el SIDA, que incluye exámenes obligatorios a quienes deseen contraer matrimonio, inmigrantes y presos”, p. 160), Rusia (“Durante los primeros días de junio, las autoridades soviéticas deportaron a 36 ciudadanos extranjeros enfermos de SIDA”, “[…] hay 14 ciudadanos soviéticos que han contraído la enfermedad y enfrentan responsabilidad penal por haber contagiado a terceros”, p. 164), Cuba (“El Primer Ministro de Cuba, Fidel Castro, señaló en un discurso reciente que ‘la medida de cuarentena es apropiada para su país’”, p. 164). Evidentemente, como se puede deducir a partir de las noticias citadas en la novela, la discriminación, la marginación y la segregación son violencia, por lo que sólo producen sufrimiento en los que se ven directamente afectados por ellas (y no sólo por ellas, sino además por una enfermedad mortal en su momento). En relación con el caso costarricense, la novela expone cómo en el país se intentó hacer obligatorio el examen ELISA y cómo se hicieron redadas que atentaron contra los derechos humanos de los homosexuales. De acuerdo con lo que se explicó en el apartado anterior, estas formas de control se presentaron 15 El concepto ha sido acuñado por Liz Kelly, en su trabajo titulado Surviving Sexual Violence (1988). 16 En la novela, “E.” le escribe una carta a “A.” donde le explica lo siguiente: “¿Que por qué no me salgo un rato de Costa Rica? Porque presiento que en todas partes será más o menos lo mismo, que la histeria está bien extendida —acordate del escándalo con el pobre de Rock Hudson—, pero sobre todo, porque yo no tengo por qué salir de mi país si no quiero, que ser maricón no me expatría, que tengo tanto derecho a estar aquí como cualquier otro ciudadano.” (Chaves 1998: 145-146). 202 José Pablo Rojas González durante la administración del premio Nobel de la Paz 17 , Óscar Arias Sánchez. Un personaje de la novela, por lo anterior, llega a comparar la situación de los homosexuales costarricenses con la de los judíos en la Alemania nazi: Ambos andamos superocupados pero a veces coincidimos en alguna inauguración, coctel o bar, aunque a decir verdad, en los bares ya casi no, pues nuestro Viceministro de Gobernación se ha dedicado a cazar brujas, perdón, locas (bueno, algunas son ambas cosas). Con decirte que uno de estos fines de semana detuvieron por varias horas a “250 jóvenes de alta sociedad” -como dijo Radio Reloj- en el bar La Torre. Las declaraciones homofóbicas de funcionarios como el Ministro de Salud, el Viceministro de Gobernación, ¡el presidente de la Comisión del SIDA! , hacen que a veces me sienta casi como un judío en la Alemania nazi. (Chaves 1998: 145) Los homosexuales, en la novela de Chaves, con razón desarrollan preocupación ante lo que está ocurriendo en el país: en lugar de prevención, se ofrece discriminación y persecución; en lugar de atención en salud, rechazo y malos tratos. Las distintas formas de violencia (ya sean directas o veladas) siempre revelan las ansias de control sobre los otros , sobre aquellos a los que hay que “eliminar” con el fin de mantener un orden social “sano”. No extraña, entonces, que el mismo personaje se pregunte: “¿De qué se trata esto? ”, “¿Estoy en San José o en Auschwitz? ”. En el texto de Chaves, la tragedia para la comunidad gay es anunciada como una revelación; es decir, como una “manifestación divina”. Óscar y su mejor amigo, Javier, deciden ir a las montañas de Heredia (una provincia al norte de San José) a buscar hongos psilocibios. Durante este viaje, los dos hombres jóvenes consumen varios hongos; entre ellos, uno dorado, al cual se “entregaron” en un acto casi místico: “Como un Moisés doble ante la Zarza, Óscar y Javier se inclinaron ante el hongo ardiente” (Chaves 1998: 95). De acuerdo con Coto (2007) y con otros investigadores (ver nota al pie número 11), este apartado de la novela es profundamente significativo, ya que es el aviso de la llegada del VIH/ sida al país, a San José (aunque también se puede leer como el anuncio de la homofobia, de toda la violencia que los homosexuales van a sufrir por culpa de sus propios “hermanos” -como se explicará en los siguientes párrafos-). Explica Coto: 17 En la novela, en una carta de “H.”, se plantea lo siguiente: “Algo bueno sí ha traído el dichoso premio, debo conceder. Es algo que jamás se imaginaron los suecos, y es que ha servido para maniatar más fuerte al gobierno en sus afanes antigay (al gobierno, no al resto de la sociedad), lo que ya se venía dando desde hace un tiempo, desde el año pasado [la carta está firmada en noviembre de 1988], con el cambio del viceministro cazalocas, entre otras cosas. El león está otra vez enjaulado. Pero no hay que confiarse. En cualquier momento puede salirse, alguien o algo puede abrir la puerta de la jaula nuevamente. Nunca se sabe. Hay que estar alerta.” (Chaves 1998: 169) La aniquilación del “otro” 203 Al llegar al potrero inician la búsqueda de los hongos correctos. Esta búsqueda es muy significativa por el hecho de presentarse como metáfora de los acontecimientos por venir. En primer lugar, es necesario retomar las caracterizaciones iniciales del personaje de Óscar y su identidad, pues la novela lo presenta como un sujeto en formación, en búsqueda. El camino por el potrero junto con su amigo se ubica dentro de esta consideración. Más adelante, luego de haber encontrado los primeros hongos, se sorprenden porque “Era como si de pronto la luz hubiese variado de manera tal que los objetos que antes no se veían, ahora se tornaban visibles. Nuevas y antiguas iluminaciones ” (Chaves, 2000: 95). Lo que antes estaba oculto salía a la luz. Sin duda el tema de la evidenciación se convierte acá en una metáfora determinante: aparece un nuevo mundo, otra realidad posible, alterna. Este campo semántico ha sido una constante al analizar las caracterizaciones identitarias de los personajes de la novela, en donde uno de los puntos centrales es el descubrimiento de una realidad más allá de la normativa estructurada en el patriarcado, o al menos la ruptura con algunas de sus principales normas. (2007: 142) Según este autor, los hongos son metáforas de los hombres (incluso los relaciona con penes por su forma fálica, lo cual realmente está enfatizado en el relato de Chaves). Los personajes están buscando hongos para comérselos, y estos hongos tienen cualidades alucinógenas Por lo anterior, los hongos llevan a estos dos personajes a una especie de éxtasis, con lo que se aclara más el vínculo con el placer sexual (con el orgasmo). El homoerotismo del pasaje, afirma Coto, es claro; pero el juego sexual se oscurece a partir de la revelación que tienen con el hongo dorado: el narrador describe que, en esos momentos, el valle (donde se encuentra San José) “comenzaba gradualmente a enturbiarse”. La muerte/ sida, como un gigante de bruma, acabará con la ciudad. Para Coto (2007), acá hay elementos de la mística profética de la tradición judeocristiana; sin embargo, la composición rompe con el aspecto del castigo divino, ya que en la visión de los personajes no hay un designio o advertencia divina, ni un castigo debido a la corrupción (Coto, sin embargo, no toma en cuenta el poema de Job que se explicará a continuación -tampoco lo hacen los otros investigadores que se han acercado a la novela-). Para él, el pasaje simplemente señala la llegada de lo inevitable: de la muerte. Así que no se puede entender este momento de la novela -afirma- como una manifestación de una especie de “culpa gay”. A continuación, se presenta el extracto al que estamos haciendo referencia: Óscar dejó de mirar los arbustos y las piedras y los zacatales. Se desplazó hacia la lejanía, hacia ese valle que, según percibía en esos momentos, comenzaba gradualmente a enturbiarse, como se entenebrece un lago cristalino al que de repente le llega una corriente sucia. Una niebla de color indefinido había cubierto el horizonte. La penumbra se apoderaba del paisaje lejano. Poco a poco los vapores comenzaron a moverse en círculo, en elipses, arremolinadamente. Se formó una tromba, un torbellino invertido 204 José Pablo Rojas González que crecía hacia lo alto, como una columna de humo. Paulatinamente este pilar vaporoso fue adquiriendo figura humana, la de un gigantesco hombre de humo hundido hasta las rodillas en ese valle inundado de niebla. Coloso y bruma eran una misma cosa. Ambos no eran sino emanaciones nauseabundas de los habitantes del valle. Óscar, asustado, quiso gritar y llamar a Javier, mas no podía mover un solo músculo, su mirada estaba clavada en el gigante brumoso. Y entonces el coloso tuvo hambre y, goyesco, se inclinó y hundió sus manos en las aguas de bruma y, al azar, comenzó a sacar hombres de lo hondo del valle. Algunos gritaban mientras se perdían en sus fauces de humo. Y en cada uno de los que morían Óscar reconoció una parte de su propio rostro. (Chaves 1998: 97) El pasaje mencionado, en realidad, se debe leer a la luz del epígrafe que abre toda la narración de Chaves. En la historia de Job, este hombre no es castigado sino puesto a prueba. Es el Adversario quien, según la versión vaticana del Antiguo Testamento , se encarga de provocarle -con la venia del Señor- diferentes males a Job, un hombre al que el Señor mismo considera “íntegro y recto, temeroso de Dios y alejado del mal” ( Job 1: 8). El Adversario le quita a Job todo: los bueyes y las asnas, las ovejas, los servidores, los camellos, los hijos y las hijas; sin embargo, él no ofende a Dios, ni siquiera en estas condiciones trágicas: Entonces Job se levantó y rasgó su manto; se rapó la cabeza, se postró con el rostro en tierra / y exclamó: “Desnudo salí del vientre de mi madre, y desnudo volveré allí. El Señor me lo dio y el Señor me lo quitó: ¡bendito sea el nombre del Señor! ”. / En todo esto, Job no pecó ni dijo nada indigno contra Dios. ( Job 1: 20-22) Sin embargo, la prueba continúa y Job es despojado de su salud, es tocado en “sus huesos y en su carne”. A lo largo de los capítulos, luego de esta segunda prueba y de la llegada de tres amigos que ponen en duda su integridad (al asegurar que las desgracias caen sólo sobre los pecadores), Job reflexiona y, aunque comete un pequeño acto de hybris 18 (precisamente por toda la confusión y perplejidad producto del sufrimiento), concluye que a las personas buenas, libres de pecados (como él), les pueden caer desgracias tan terribles como las que ha sufrido, pero que al final siempre encontrarán descanso en el Señor: “Porque yo sé que mi Redentor vive y que él, el último, se alzará sobre el polvo / Y después 18 Job le reclama al Señor que no obtiene respuestas de él. Sobre todo la respuesta a la pregunta que activa todo el poema: ¿por qué el ser humano se ve sometido a una tragedia sin sentido? El Señor, quien se presenta como un torbellino (imagen que también se utiliza en el pasaje de Chaves, aunque de manera diferente), le dice a Job que para contestarle necesita comprobar sus capacidades. Así que le plantea una serie de preguntas sobre la naturaleza y sobre el universo que en realidad buscan demostrar la complejidad de la creación, una complejidad que le impide tener respuestas sencillas para explicarla, por lo que la lección es que hay que tener confianza en Dios y en su labor como garante del delicado equilibrio universal (véase del capítulo 38 al 40 del poema de Job). La aniquilación del “otro” 205 que me arranquen esta piel, yo, con mi propia carne, veré a Dios” ( Job 19: 25-26). Y así es, ya que el Señor se presenta ante Job y le “cambia la suerte”. Así, como señala Coto (2007), no se puede entender este episodio de la novela como el anuncio de un castigo, sino -como se ha visto con el texto bíblico- hay que asumirlo como una dolorosa prueba, una prueba que ni siquiera proviene directamente del Señor (es significativo que el torbellino -según indica el texto de Chaves- nazca en la tierra y suba hacia el cielo…). La mención del poema de Job no es para nada gratuita. Revela toda la tragicidad de lo que está por suceder e, incluso, el sinsentido de su origen (prácticamente una apuesta entre las divinidades, se podría decir). Como Job, los homosexuales deberán asumir el sufrimiento que caerá sobre ellos, pero el sufrimiento, en este caso, no proviene del Adversario, proviene de las “emanaciones nauseabundas de los habitantes”, las cuales se configuran como un gigante de humo, ¡con figura humana! , que se come a los hombres que saca de lo hondo del mismo valle. Aquí, claramente, hay una relación intertextual con el cuadro “El coloso” (tradicionalmente atribuido a Goya). Dicha relación es lograda a través de la descripción de la llegada del “gigante de humo” como una tormenta que provoca pánico y caos entre los habitantes del valle. Uriel Quesada (2013) tiene razón al afirmar que, en la novela Paisaje con tumbas pintadas en rosa , el homosexual no es portador de muerte sino su víctima: Óscar no respondía. Lloraba como un niño asustado. Javier se inclinó y Óscar lo abrazó con fuerza. Entre sollozos, aferrándose a él, decía sin cesar: “Que no te lleve el viento”, “Que no te coma el coloso de humo”. Javier no entendía qué pasaba y se limitó a consolar a su amigo. A lo lejos, el valle lucía cristalino y luminoso. (Chaves 1998: 98) El homosexual es entonces víctima de la violencia simbólica y estructural (lo que facilita que también sea víctima del VIH 19 ) por parte de sus propios conciudada- 19 Es claro que las violencias estructural y simbólica tienen consecuencias en los cuerpos de las personas violentadas (en este caso, en los homosexuales y en los “enfermos”), sobre todo si el sistema de salud y otras instituciones del gobierno, en lugar de tratar de evitar la propagación del virus —con campañas, con educación, etc.—, lo que hacen es reprimir y crear pánico, como se ha visto. Incluso el lenguaje técnico puede tornarse en una herramienta de poder que confunde al paciente y que, por su “indescifrabilidad”, lo hace dependiente de las decisiones de los médicos. El texto de Chaves refiere la “indescifrabilidad” del discurso médico, pero sobre todo la impotencia de los personajes en los siguientes términos: “Su amigo está infectado [se refiere a Javier, amigo de Óscar]. Es seropositivo. Es portador. ¿Qué es todo este nuevo vocabulario que de pronto ha entrado en su vida, verborrea médica que prolifera como hongos en la humedad? : AZT, sarcoma de Kaposi, VIH, virus de la inmunodeficiencia humana, cuya célula huésped, que pertenece al sistema inmunitario, es un tipo de linfocito, el llamado T, encargado de estimular a otros linfocitos, los B, que producen los anticuerpos, y de activar otras células del sistema inmunitario llamados macrófagos […]” (Chaves 1998: 141). 206 José Pablo Rojas González nos. Al respecto, en la novela, un personaje gay se refiere al “ciudadano medio costarricense” en los siguientes términos: El odio y la envidia, el asco y la atracción, salen a flote (viven en el fondo del corazón humano, como el alma en la glándula pineal, según decía un filósofo francés). Entonces ellos sacan las garras, como el león, mi querido amigo, el león humano. Habito una tierra de leones… corteses, que juegan al fútbol y que votan cada cuatro años. Pero lo cortés no quita lo rugiente. Rugen en risas, rugen los periódicos, rugen en ascos, rugen las revistas, la televisión, a veces estás desayunando y hasta tu papá ruge. Rugidos, sí, rugidos y susurros, porque también están los susurros de los enfermos, más bien sus gemidos. Como un nuevo Job te digo: mis hermanos me han decepcionado como un arroyo seco de piedad . (Chaves 1998: 136; el destacado es mío) A partir de lo planteado sobre la novela de Chaves, es posible afirmar que el homosexual se enfrenta a una sociedad en la que es atacado constantemente. Esta sociedad, como el león, estaba dormida, hasta que apareció el VIH/ sida y la despertó. Así, mientras el homosexual experimenta distintas formas de violencia por parte de los discursos que se mueven en el orden social, la “enfermedad” representa toda la violencia contra su cuerpo, contra la vida. La aparición del VIH/ sida no produjo un cambio en la sociedad, como si sólo hasta ahora se hubiera posicionado contra los homosexuales (la homofobia no nació en la década de los años ochenta). La “enfermedad”, más bien, fue el elemento que sacudió el “orden de las cosas” (puso en crisis el paradigma al que hace referencia Femenías), de ahí que todas sus fuerzas trataran de defender dicho orden y de justificar todo el accionar contra la existencia homosexual misma. Finalmente, la violencia es un mecanismo de control para asegurar la dominación, como se ha visto desde el primer apartado. Paisaje con tumbas pintadas en rosa desmitifica, por todo lo anterior, la “comunidad imaginada” costarricense, y lo hace mostrando la violencia contra los homosexuales como una característica del paisaje, es decir, del país. 3. “La única salida es seguir huyendo”: a manera de conclusión Y acepté el carro, Miguel, yo que nunca me había preocupado de tener uno, y aprendí a manejar, y luego mataron a Cavafis y lo encontraron muerto, estrangulado, con orquídeas moradas de su invernadero adornando su culo y su boca, cerdo florido para un festín de leones, y Mario ya estaba muerto y Javier había enfermado -a pesar de sus cuidados y los de Martín- y yo… yo me voy, Miguel, me voy […] (Chaves 1998: 170) La aniquilación del “otro” 207 A partir de lo planteado sobre la novela de Chaves, es posible afirmar que el homosexual se enfrenta a una variedad de significaciones que, en general, lo subclasifican, que lo llevan a los márgenes del orden social. Este orden es realmente el orden de la cultura, la cual -como se ha visto- organiza, desde el lenguaje mismo, toda la experiencia humana; por ello, los sujetos y sus patrones de comportamiento son construidos y sostenidos por dicho orden. Se afirma en el texto de Chaves: Comenzás a escarbar en ese núcleo supuestamente compacto de la personalidad, de la nacionalidad -de las identidades, pues-, y ¿qué encontrás? , pura ideología, blablablá, blablablá, sólo capas de una cebolla en la que no hay corazón. Capas de palabras que se superponen unas a otras, sin nadie adentro. ¿Será entonces la palabra nuestro hilo conductor? Conductor no, porque no lleva a ninguna parte: las palabras sólo llevan a más palabras (Chaves 1998: 172). Las formas de control que se utilizan para mantener este paradigma no son más que violencia, ya que lo que buscan es sujetar . La violencia va desde la que se ha definido como directa, hasta aquellas formas que son difíciles de percibir, como la violencia cultural o simbólica; es decir, las que están naturalizadas por la estructura social y las que, por lo tanto, se perciben como “normales”. Explicado lo anterior, queda claro que la novela Paisaje con tumbas pintadas en rosa evidencia, con el fin de desnaturalizarlas, diferentes formas de violencia ligadas al trato que los homosexuales recibieron en la década de los ochenta en Costa Rica, con la llegada del VIH/ sida al país. Diversas palabras se han utilizado para definir la violencia fundada en la discriminación, pero la que más se ajusta a lo expuesto por la novela de Chaves es la palabra “opresión”. Precisamente, en el texto, el VIH/ sida pone de manifiesto la relación de exterioridad que los homosexuales tienen con el resto de la población, sobre todo a partir de la discriminación sistemática que sufren y al hecho de verse, de pronto, privados de los derechos más elementales. La opresión fue insoportable y así lo demuestra Chaves con la colección de noticias injuriosas que incluye en su novela y con las cartas que comentan la situación social en torno a la “enfermedad”. El continuum discursivo abarcó formas atenuadas o desviadas de la injuria, la cual -según Eribon- constituye la subjetividad homosexual. La amenaza de la violencia siempre ha estado ahí para los homosexuales, pero con la llegada del VIH/ sida esa amenaza dejó de serlo para volverse violencia real. Llegó entonces el miedo: el miedo a ser señalado y el miedo a la “enfermedad” y a la muerte. Al respecto, se afirma en el relato: […] la muerte ya no es para mí algo lejano, está muy cerca, a mi alrededor, en mis amigos […], tal vez incluso está en mí mismo. He estado tentado de hacerme el examen, 208 José Pablo Rojas González ¡la terrible Elisa! , pero a última hora no me atrevo, no sé qué pasaría si me enterara que soy seropositivo. (Chaves 1998: 158) Y sigue en otra parte: Dentro de la paranoia que se dio y que poco a poco decrece, hubo una serie de anomalías que aún están por aclararse, hubo violencia física contra gente sólo porque eran “demasiado obvios”, algún agresor fanático, quién sabe, ha habido muertes sobre las que se ha querido correr un velo de indiscreción, que lo encontraron muerto en su casa, que introducía desconocidos en ellas por las noches, que parecía que usaba drogas, cosas así. El último de estos casos fue el de -vos tal vez te acordés de él- el de Cavafis, que apareció estrangulado en su casa de Ciudad Cariari […] (Chaves 1998: 169) Ante estas situaciones, el secreto y la clandestinidad se volvieron cada vez más necesarios. En realidad, el proceso de ocultamiento no es otra cosa que opresión: es el resultado de la violencia misma, de la cual hay que tratar de huir por todos los medios posibles, aunque ello implique otras formas de sufrimiento. Como afirma Eribon, el control de la homosexualidad descansa en el silencio impuesto y en la disimulación forzosa, pero más aún en la inferioridad aprendida y en el sentimiento de culpabilidad asignado. La opresión, entonces, aniquila, y por eso se trata de huir de ella. Escapar era posible en algún grado para los que no estaban enfermos, pero ¿qué pasaba con los que eran sacados a luz por el VIH/ sida? La condena, en este caso, era absoluta. La novela de Chaves atenta, pues, contra el silencio impuesto y pone en evidencia los mecanismos que se ejercían sobre los homosexuales en los “tiempos del sida”. Dichos mecanismos estaban (¿están? ) adscritos a las instituciones que se afanan en perpetuar el “orden sexual” establecido a través de la producción y reproducción del discurso homofóbico y de las representaciones inferiorizantes de los homosexuales. Además, estas instancias tratan, por todos los medios, de inculcar sus ideas en todas las personas, pero también en las regulaciones presentes en todos los ámbitos sociales, como se ha visto con las noticias nacionales e internacionales, así como con los sermones y las reflexiones ciudadanas que incluye el texto estudiado. Afirma Eribon -quien sigue los planteamientos de Bourdieu sobre la violencia simbólica-: Así pues, los homosexuales viven en un mundo de injurias. El lenguaje les rodea, les cerca, les designa. El mundo les insulta, habla de ellos, de lo que dicen de ellos. Las palabras de la vida cotidiana, así como las del discurso psiquiátrico, político, jurídico, asignan a cada uno de ellos, y a todos colectivamente, un lugar -inferiorizado- en el orden social. Pero ese lenguaje les ha precedido: el mundo de injurias existe antes que ellos y se apodera de ellos antes incluso de que puedan saber lo que son. (2001: 85) La aniquilación del “otro” 209 La aparición del VIH/ sida, entonces, exacerbó la situación social degradada del homosexual. Fue un tiempo de crisis que rompió con la paz ficticia con la que los gays podían vivir en Costa Rica (una ficción condicionada a la obligatoriedad de mantenerse ocultos). Así, la enfermedad sacó a la luz lo que debía -según los mandatos sociales heterocentristas- quedarse en las sombras. Por lo anterior, los discursos homófobos buscaron que los homosexuales regresaran, con todo y “su enfermedad”, al destierro. El tema central no era salvar las vidas de esas personas o aliviar su carga, sino tratar de mantener la realidad social fundada en la división sexual, en la jerarquía entre los sexos y las sexualidades; es decir, mantener el mito patriarcal de la comunidad nacional imaginada. Disciplinar parece haber sido el principio rector en torno a estos “sujetos inciertos”. Por ello, se podría decir que la “enfermedad” también funcionó, en términos discursivos, como una especie de mensaje siniestro que buscaba amedrentar a todos aquellos sujetos que no siguieran las normas preestablecidas. El cuerpo “sidoso” se tornó, así, en un arma ideológica, en un cuerpo ejemplarizante. No extraña, entonces, que en la novela el protagonista quiera pintar de rosado las tumbas de sus amigos. Como lo señaló Poe (2015), este es un acto de resistencia ante la situación de opresión que se ha tratado de describir. Véase, al respecto, el siguiente pasaje de la novela: Te celebro, Mario, bailo tu muerte, bailo mi vida. Pintaré tu tumba de rosado, sí, mucho rosa, violeta, escarlata, en el cementerio, en tu tumba, en la de Pedro y la de Juan y la de Vicente y la de Jacinto y la de Manrique y la de Federico y la de Frank y la de Carlos y la de… (Chaves 1998: 167) La opresión tuvo, entonces, consecuencias un tanto inesperadas: por primera vez, de manera constante y con un asidero legal, se crearon asociaciones y grupos de homosexuales y lesbianas que lucharon por sus derechos como ciudadanos. En el 2009, Isabel Gamboa Barboza presentó su estudio sobre el tratamiento de los “trastornos sexuales” en el Hospital Nacional Psiquiátrico de Costa Rica. Este trabajo lo realizó con el fin de entender cómo se dio la medicalización de las prácticas y de las identidades sexuales en dicha institución durante el período 1978-2004. Por lo anterior, Gamboa analizó (entre otros objetos de estudio) la legislación costarricense (la cual, de acuerdo con esta autora, criminalizó o excluyó la sexualidad no heteronormativa, a través del Código de la Familia y de las diferentes regulaciones del Código Penal , en tanto textos jurídicos que buscaron dirigir la “moral” de los ciudadanos y defender las “buenas costumbres”), así como el papel de instituciones como el Ministerio de Educación Pública (que, con sus diferentes guías sexuales, buscó promover una sexualidad “saludable”, definida desde la heterosexualidad, la monogamia, la reproducción y el amor romántico), la Iglesia Católica (la cual, con su doctrina sexual estricta, señala 210 José Pablo Rojas González aún hoy que sólo pueden existir dos sexos -hembra y macho- y que a cada uno de ellos les corresponde un género -femenino y masculino-, y que además sólo se emparentan entre sí -heterosexualmente-, mediante el matrimonio, con el único objetivo de reproducirse). Finalmente, toma también en cuenta a algunos grupos organizados en torno al tema de la sexualidad. Sobre este último punto, la investigadora hace referencia a los grupos de homosexuales de la década de los ochenta 20 , los cuales surgieron para luchar contra la represión y la estigmatización (promovidas por las autoridades gubernamentales y eclesiásticas) vinculadas, en ese momento, con la aparición del VIH y del sida (Gamboa 2009: 42). Al respecto de los grupos de apoyo y lucha, léase el siguiente pasaje de la novela de Chaves: —ALÓ, HOLA, ¿CAVA? , ¿CÓMO ESTÁS? … Me alegro, sí… sí… no, no sabía, ¿cuándo? , en casa de la Víquez… sí, entiendo, la gente quiere saber a qué atenerse… claro… sí, el asunto está bien difícil, con esto del sida más de una fiera está sacando las garras… […] pero algo tenemos que hacer, no podemos quedaros de brazos cruzados mientras nos dan de palos, ni que fuéramos cristianos en el circo… […] Bueno, okey, entonces en casa de Víquez el próximo sábado a las cinco… sí, me siento como guerrillero que se prepara la batalla, sí, un sandinista del amor… ni modo, así están las cosas y tenemos que organizarnos… ” (Chaves 1998: 125-126; el destacado es mío) Otra forma de resistencia que presenta la novela es la huida. El protagonista, luego de la muerte de su amante, no puede vivir más en San José. Su única salida es exiliarse y escapar de tanta violencia, de tanta desolación y de tantos desaparecidos; escapar, finalmente, de su miseria de posición 21 . El país deja, entonces, de ser hogar (¿lo fue alguna vez? ) para Óscar, quien se va a Roma, un lugar en el que nadie lo conoce; un nuevo comienzo… La esperanza, entonces, está presente en la novela, pero se da a partir del escape, de la búsqueda por un espacio libre de sufrimiento. Finalmente, entender este sufrimiento es el objetivo de la propuesta literaria de Chaves, la cual no sólo plantea una crítica a la realidad que describe sino que, además, permite ofrecerles a las nuevas generaciones un insumo para 20 Dos ejemplos de dichas asociaciones fueron la “Asociación de lucha contra el sida” y el “Colectivo gay universitario”. A las asociaciones se les deben sumar los círculos de amigos, los cuales —desde la cotidianidad— funcionaron como soportes en todos los ámbitos de la vida. Los círculos de amigos, como explica Eribon, cancelan la condena de la soledad, la cuarentena vital en la que es soterrado el homosexual y, más aún, el paciente con sida. 21 El concepto “miseria de posición” ha sido tomado de las explicaciones de Pierre Bourdieu en La miseria del mundo (2010). Esta obra colectiva recoge entrevistas sociológicas de diversos sujetos en una situación de inferioridad social. Esta situación de inferioridad es la que torna miserables sus vidas, las vidas de sujetos inmersos en estructuras sociohistóricas que los comprimen de forma constante. La aniquilación del “otro” 211 el rescate de la memoria histórica en torno a las formas de violencia (discursiva y de cualquier otra índole) y en torno al padecimiento y a las muertes de los homosexuales en la década de los años ochenta. Bibliográfía Amoretti Hurtado, María (2002). Magón La irresistible seducción del discurso . San José, Costa Rica: Edit. Perro Azul. Bourdieu, Pierre/ Wacquant, Loïc (1995). Respuestas por una antropología reflexiva . Traducción de Hélène Lavesque Dion. México: Editorial Grijalbo. Bourdieu, Pierre (ed.) (1997). La miseria del mundo . Traducción de Horacio Pons. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. — (2000). La dominación masculina . Traducción de Joaquín Jordá. Barcelona: Edit. Anagrama. Calderone, Mónica (2004). “Sobre la violencia simbólica en Pierre Bourdieu. La trama de la comunicación”. Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación 9, 59-65. Chaves, José Ricardo (1998). Paisaje con tumbas pintadas en rosa . Heredia, Costa Rica: Editorial de la Universidad Nacional. Coto Rivel, Sergio (2007). Espacios de marginalidad y nuevas propuestas de género: La construcción del discurso homoerótico en la novela “Paisaje con tumbas pintadas en rosa” de José Ricardo Chaves . Tesis de maestría. Universidad de Costa Rica. — (2009). “Una década perdida, noticias del miedo en Paisaje con tumbas pintadas en rosa de José Ricardo Chaves”. Istmo 19. URL: http: / / istmo.denison.edu/ n19/ articulos/ 3.html (16/ 2/ 2019). Cuevas Molina, Rafael (2008). Tendencias de la dinámica cultural en Costa Rica en el siglo XX . San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica. Eribon, Didier (2001). Reflexiones sobre la cuestión gay . Traducción de Jaime Zulaika. Barcelona, España: Anagrama. Femenías, María Luisa (2004). “Lectura excéntrica y cambio de paradigma: des-invisibilización de los a-priori históricos de género”. Imprévue 1&2, 207-225. Galtung, Johan (2016). “La violencia: cultural, estructural y directa”. Cuadernos de estrategia 183, 147-168. Gamboa Barboza, Isabel (2009). El sexo como lo cura . San José, Costa Rica: Grafos Litografía. González, María Teresa (2005). La pintura de paisaje: del taoísmo chino al romanticismo europeo: Paralelismos plásticos y estéticos . Memoria para optar al grado de doctorado. España: Universidad Complutense de Madrid. Guglielmucci, Ana (2012). “El concepto de víctima en el campo de los derechos humanos: una reflexión crítica a partir de su aplicación en Argentina y Colombia”. Revista de Estudios Sociales 59, 83-97. Jiménez Bolaños, José Daniel/ Bahena Uriostegui, Mario (2017). “Entre la ciencia y la cultura: La conformación de discursos médicos sobre la homosexualidad en el 212 José Pablo Rojas González contexto del surgimiento del VIH/ sida en Costa Rica”. Anuario de Estudios Centroamericanos 43, 419-445. Kelly, Liz (1988). Surviving Sexual Violence . Cambridge: Polity Press. Biblia (traducción argentina) (1990). En: Archivo vaticano. URL: www.vatican.va/ archive/ ESL0506/ _INDEX.HTM (16/ 02/ 2019). Leytón, Ignacio/ Toledo, Francisca (2012). A propósito de la violencia: Reflexiones acerca del concepto . Memoria para optar al título de psicología. Santiago: Universidad de Chile. Mackenbach, Werner/ Ortiz, Alexandra (2008). “(De)formaciones: violencia y narrativa en Centroamérica”. Iberoamericana 8: 32, 81-97. Molina, Iván (2005). Costarricense por dicha: Identidad nacional y cambio cultural en Costa Rica durante los siglos XIX y XX . San José, Costa Rica: EUCR. Molina, Iván/ Palmer, Steven (2015). Historia de Costa Rica . San José, Costa Rica: EUCR. Meruane, Lina (2012). Viajes virales: La crisis del contagio global en la escritura del sida . México: Fondo de Cultura Económica. Ortiz, Alexandra (2003). “Trazar un itinerario de lectura: (Des)figuraciones de la violencia en una novela guatemalteca”. Inter Sedes 6: 6, 135-145. — (2005). “Narrativas centroamericanas de posguerra: problemas de la constitución de una categoría de periodización literaria”. Iberoamericana 5: 19, 135-147. — (2007). “Literatura y violencia: Para una lectura de Horacio Castellanos Moya”. Centroamericana 12, 85-100. Quesada Soto, Álvaro (2012). Breve historia de la literatura costarricense . San José: Editorial Costa Rica. Quesada, Uriel (2013). “La emergencia del sujeto homosexual en Costa Rica: Dos textos paradigmáticos”. Revista Iberoamericana 79: 242, 213-225. Poe, Karen (2015). “Formas de convivencia en la enfermedad. Representaciones del sida en la novela ‘Paisaje con tumbas pintadas en rosa’ (1998) de José Ricardo Chaves”. Revista Estudios 31: 2, 1-18. Real Academia Española (2018). Diccionario de la Lengua Española . URL: http: / / dle.rae. es (16/ 02/ 2019). Rodríguez Lobo, Salomón (3/ 2/ 1988). “Correspondencia institucional: Propuesta del señor Juvenal Gamboa”. Archivo Central de la CCSS. San José, Costa Rica. Rojas González, José Pablo (2006). “Una necesaria duda: sujeción y visibilidad de las marginalidades”. Káñina, Rev. Artes y Letras 30: 2, 163-174. Sánchez Lovell, Adriana (2008). Relaciones de poder, exclusión y control social de la locura y de las psicopatologías. Análisis crítico del discurso de dos medios de prensa escrita costarricense durante el periodo 2002-2006 . Tesis de licenciatura. Escuela de Psicología, Universidad de Costa Rica. Schifter, Jacobo (firma como responsable) (1987). “Carta abierta para los señores ministros de seguridad, salud y gobernación”. La Nación . San José, Costa Rica, 5/ 4/ 1987, 37A. — (1989). La formación de una contracultura: Homosexualismo y Sida en Costa Rica . San José, Costa Rica: Ediciones Guayacán. La aniquilación del “otro” 213 Soto Acosta, Willy A. (1987). Ideología y Medios de Comunicación Social en Costa Rica. Fetichismo, manipulación y guerra psicológica . San José: Alma Mater. Soto Rodríguez, Mario. (2017). Otredad, exclusión social y resistencia: una lectura psicoanalítica de la novela “Paisaje con tumbas pintadas en rosa” de José Ricardo Chaves . Tesis de Maestría. Universidad de Costa Rica. Robocop: cultura militar y masculinidad extrema en El arma en el hombre Miroslava Arely Rosales Vásquez Ardiente, amado, hambriento, desolado, bello como la dura, la sagrada blasfemia; país de oro y limosna, país y paraíso, país-infierno, país de policías. Efraín Huerta. “¡Mi país, oh mi país! ” 1. Introducción Robocop, un personaje narrador de la novela El arma en el hombre , del escritor Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, Honduras, 21 de noviembre, 1957); un excombatiente del batallón Acahuapa; un sujeto que fue moldeado para la guerra, a través del entrenamiento, la disciplina y la práctica militar: su única habilidad es saber matar. La violencia extrema y el crimen se convierten en sus únicas formas de acceder a lo negado por la sociedad: los recursos para vivir bajo el marco de lo humano. La paz, la democracia se vuelven un significante vacío. En las siguientes páginas, se presenta un análisis de la construcción de dicho personaje para evidenciar el estrecho vínculo entre masculinidad extrema/ violencia/ precariedad en el mundo narrativo de Castellanos Moya. Esto obliga a explorar los planos político e ideológico, sustrato de su ambiciosa propuesta narrativa; por consiguiente, es necesario abordar la cultura militar y algunos hechos significativos de la historia salvadoreña. De esta forma se pretende tender un puente entre el mundo narrativo y el extraliterario, a fin de ampliar el horizonte de la comprensión. Pues, parto de la idea de que, en el caso centroamericano, existe una galopante imbricación entre literatura e historia, que nos obliga a considerar la importancia del contexto situacional. 216 Miroslava Arely Rosales Vásquez 2. Horacio Castellanos Moya en la crítica literaria Castellanos Moya es un escritor que ha logrado establecer un nutrido diálogo entre literatura, historia y memoria; en su proyecto escritural se evidencia una marcada dimensión política. Su trabajo es un caso paradigmático de la literatura producida en la Centroamérica de hoy. Por consiguiente, puedo afirmar que estamos ante una literatura con claras conexiones con el traumático y doloroso momento histórico de El Salvador, y por extensión de Centroamérica; es una literatura que asume los desafíos de hablar de la llamada posguerra y de las huellas del pasado en los avatares actuales. La literatura moyense puede servirnos para explorar en el factor subjetivo del conflicto armado y su momento posterior o llamado “posconflicto”, en el duelo no resuelto, en las heridas abiertas y vitales de una comunidad dispersa/ olvidada, pero que tiene grandes lecciones en cuanto a resistencias y modos de entender el mundo. La crítica especializada coincide en reconocer a Horacio Castellanos Moya, junto a Rodrigo Rey Rosa, como el autor más destacado y prolífico dentro y fuera de la región centroamericana (ver Ortiz Wallner 2012). Para el caso, en el 2014, obtuvo el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas (Chile), así como recientemente su novela Moronga logró ser finalista del premio Médicis (Francia). La traducción al inglés de su novela Insensatez mereció el xxviii Northern California Book Award . Hoy por hoy se le considera el novelista más perturbador de El Salvador (Seoane 2015), y me atrevería a afirmar de la región; el exponente más claro de la narrativa de posguerra. Su obra es valorada precisamente por la “calidad estética y originalidad productiva”, inserta en las configuraciones propias de América Central, que le permiten autonomía artística (Callegari 2016). En la escritura de Castellanos Moya, emerge un agudo pensar/ revisitar el pasado en las dinámicas del presente. El pasado aparece desgarrado. Por lo tanto, tenemos la oportunidad de entrar por sus hendiduras. 3. Robocop: el soldado, l’homme-machine El arma en el hombre es una breve novela, dividida en 37 capítulos, publicada por la editorial Tusquets, en 2001 y 2013, en las colecciones Andanzas y Fábulas, respectivamente. Desde un inicio se nos presenta Robocop, un excombatiente de un cuerpo de élite llamado batallón Acahuapa, cuya vida resulta inútil y, por tanto, desechable una vez terminada la guerra de El Salvador (no se menciona de manera explícita, pero por las referencias a ciertos lugares y a hechos históricos se trata de dicho país). Robocop: cultura militar y masculinidad extrema en El arma en el hombre 217 Se puede considerar un texto de marcada visión androcéntrica y también un excelente recurso para comprender la mentalidad de los perpetradores y de cómo se configura la masculinidad extrema 1 en una sociedad precaria 2 y con violencia extrema. 3 En Robocop encontramos claramente perfilado el mandato de masculinidad, el cual puede entenderse, según Segato, como la “primera y permanente pedagogía de expropiación de valor y consiguiente dominación” (2016: 16). Segato señala la relación patriarcado-colonia de la siguiente forma: para que fuera posible la conquista se necesitó la preexistencia de un patriarcado de baja intensidad, que vuelve a los hombres dóciles al mandato de masculinidad; por consiguiente, presos de la masculinidad victoriosa (ver 2016: 19). Esta última aseveración resulta importante señalarla, ya que, en el Ejército, predomina el afán por sostener una masculinidad victoriosa; para ello, se siguen rituales, disciplina, el cuerpo se moldea para la heroicidad; el ego masculino se reitera en cada momento en detrimento de los vencidos. La novela abre con un epígrafe de Arquíloco de Paros. 4 De esta forma, indica la conjunción entre la vida de Robocop y la del soldado: en ambos casos, la centralidad son las armas, la acción, la agresión, el aniquilamiento o sometimiento de la voluntad del enemigo. La guerra se vuelve el sustento material del personaje: “En la lanza tengo mi pan negro,/ en la lanza mi vino de Ismaro,/ y bebo apoyado en la lanza” (Castellanos Moya 2013: 7). Así vamos logrando establecer esta cadena significante: “arma”, “hombre”, “lanza”, “pan”, “vino”, un universo que evidencia el vínculo condición humana-violencia como motores de nuestra civilización. 1 Es referida al colapso del núcleo fundamental que posibilita reconocer a los humanos su vulnerabilidad y la de los otros. Es en la guerra donde este tipo de masculinidad se logra percibir de manera más evidente: justifica al hombre depredador, aquel que puede llegar incluso a sentir placer de la violación, ya sea grupal de un cadáver o de un cadáver virtual. La masculinidad extrema no puede entenderse como un acto individual o aislado sino como corporativo, pues así se logra comprender, por ejemplo, las violaciones de mujeres como arma crucial durante las guerras civiles y la fantasía de poder masculino y mujeres subyugadas (ver Franco 2016: 31-38). Esta última estrategia se llevó a cabo en la guerra guatemalteca, por ejemplo. 2 En el caso salvadoreño, la desigualdad social ha sido una constante histórica (ver Salgado 2015). 3 Puede entenderse como “une forme d’action spécifique, un phénomène social particulier, qui semblent se situer dans un ‘au-delà de la violence’. Le qualificatif ‘extrême’, placé après le substantif, marque précisément l’outrance et donc une radicalité sans bornes de la violence” (2002: 179). 4 Poeta del 648 a.C.. Fue hijo de una bárbara y de un noble pario. Murió en las guerras de colonización de Tracia. Su vida sobre todo transcurrió en la isla de Paros y en la de Tasos. Conoció las penurias de un soldado colonizador. Compuso elegías y yambos (Navarro/ Rodríguez 1990). 218 Miroslava Arely Rosales Vásquez Robocop, al verse imposibilitado de integrarse cabalmente a la sociedad civil, ya que es una máquina de matar, un sujeto despojado, incursiona en el crimen organizado; por consiguiente, se tiene que adaptar a distintas circunstancias y establecer alianzas sin responder a demandas/ vínculos éticos o ideológicos; por ejemplo, en la novela encontramos sus participaciones en asaltos a casas, a una agencia de viaje; en una poderosa red de tráfico de autos robados, en la que se confirman las relaciones entre el mundo del crimen, la política y la seguridad pública; en operaciones de exterminio de personas calificadas de “terroristas”, bajo la dirección del mayor Linares, quien había sido su jefe en el batallón Acahuapa; en la escolta del coronel Castillo, un finquero guatemalteco amigo del mayor Linares; o en el pelotón de seguridad del cartel del Tío Pepe, quien tenía el control del negocio de exportación de amapolas en la región centroamericana. Robocop, al final de la novela, es herido y termina sin pedazo de frente en el hospital de una cárcel de Texas. Johnny, un agente antinarcóticos, le ofrece un trato: que dé información y, a cambio, ellos lo reconstruirían; pasaría a ser un agente de operaciones especiales para Centroamérica. Johnny le dice que su primera misión consistiría en combatir al cartel del Tío Pepe. Pero tenía que aceptar en ese momento o terminaría de pudrirse en una cárcel de El Salvador. “‘Es tu chance de convertirte en un verdadero Robocop’, me dijo Johnny, incorporándose, sonriente” (Castellanos Moya 2013: 132). Es decir, se le estaba proponiendo convertirse en el prototipo de policía estadounidense, consagrado en la película homónima. La relación armas-crimen-violencia se constata en la trama: Batallón Acahuapa ↓Red de roba carros ― Unidad de extermino de guerrilleros ↓Escolta del coronel Castillo en Guatemala ↓Unidad de exterminio de guerrilleros ― Acción criminal: asalto a una agencia de viaje ↓La corporación del Tío Pepe ↓Propuesta: agente para operaciones especiales en Centroamérica Esqm. 1. Violencia y crimen en la trama. Castellanos Moya al referirse al proceso de escritura de dicha novela advierte claramente el problema de la violencia en la supuesta posguerra salvadoreña. Robocop pone en escena la difícil, traumática e inconclusa transición democrática en el país centroamericano y el peso (y mutaciones) de la violencia en la vida social: Yo publiqué una novela cuyo personaje central era un ex sargento de un batallón contrainsurgente que, después de ser desmovilizado por el fin de la guerra civil, se dedica a la delincuencia y que sobrevive gracias a su fría y eficiente capacidad de matar. Era un personaje de ficción, construido a partir de la información y las vivencias que acumulé como periodista en la posguerra, un personaje a través del cual reflejaba uno de los problemas fundamentales de la transición democrática en El Salvador: el reciclamiento de la violencia. (2010: 55-56) Desde su fundación como república, la política en El Salvador ha sido definida por el autoritarismo, la violencia, y tomó forma con el surgimiento de la economía cafetalera y un Estado centralizado. Este sistema se vio desafiado durante los años 1927-1931 bajo el gobierno de Pío Romero Bosque, que permitió, posteriormente, la elección de Arturo Araujo (ver Ching 2014). Es más, se puede afirmar que la violencia es un continuum en la historia salvadoreña (Ocampo 2017: 61). En el caso salvadoreño, la dictadura militar se remonta a los años treinta (ver Krujit 2009). El presidente Arturo Araujo es depuesto por un coup d’état en 1931, lo que posibilitó que su vicepresidente, el general Maximiliano Hernández Martínez, llegara al poder, y se diera inicio a una serie de gobiernos militares, la antesala al recrudecimiento de la guerra civil (ver Ching 2014). Martínez marcó las pautas para las dictaduras militares que le siguieron los próximos cuarenta años, las cuales se caracterizaron por medidas represivas bajo la responsabilidad de vigilantes, escuadrones de la muerte, compuestos por paramilitares, Policía Militar, y el Ejército Nacional (Krujit 2009: 57). La década de los setenta preparó las condiciones para la guerra civil; “Fue de organización y acumulación de fuerza, no sólo en términos políticos sino también materiales” (Ocampo 2017: 74). Así, tanto las derechas como las izquierdas llegaron a la idea de que pelear la guerra era inevitable (Ocampo 2017: 76). Durante la guerra civil, la cual se declaró terminada oficialmente con la firma de los acuerdos de paz en el Castillo de Chapultepec, México, el 16 de diciembre de 1992, la cultura autoritaria/ militar fue más notable en la vida nacional; siguiendo a Ocampo, se puede afirmar que la guerra significó “la profundización de dinámicas de violencias preexistentes” (2017: 67). Uno de los principales acuerdos políticos entre el Gobierno de El Salvador y el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) para dar fin a Robocop: cultura militar y masculinidad extrema en El arma en el hombre 219 220 Miroslava Arely Rosales Vásquez la guerra se refirió a la Fuerza Armada. Contemplaba la subordinación de esta a los poderes constitucionales, una nueva organización, depuración, reducción, el reconocimiento a la necesidad de esclarecer los casos de impunidad de sus oficiales. A pesar del fin de la guerra y de una supuesta paz instalada, 5 en 1992, la sociedad salvadoreña es una sociedad militarizada y altamente violenta. Por ejemplo, desde noviembre de 2009, el ejército participa en las tareas de seguridad pública. Esto ha llevado a su despliegue en las calles, a darle mayores atribuciones y asumirse como la solución al ataque de la criminalidad. Además, persiste la migración, cada vez más numerosa y bajo grandes riesgos, lo cual pone en evidencia su precariedad. Walter señala las siguientes explicaciones de la violencia social de la posguerra: El urbanismo acelerado y desordenado al que contribuyeron el nuevo modelo económico que deprimió la producción agrícola, los dos terremotos devastadores en 2001, la emigración hacia el norte y el déficit de atención de las políticas sociales a las poblaciones más vulnerables. (2018: 140) En 1993, Castellanos Moya publicó Recuento de incertidumbres , un incisivo libro, en el cual podemos encontrar el ensayo “Cultura y transición”, útil para comprender la magnitud de la fragilidad del país y sus desafíos. Desde un inicio, sostiene que la transición política salvadoreña no será un proceso fácil, ya que está “sujeto a presiones que buscan su reversibilidad o desnaturalización” (Castellanos Moya 1993: 13), implica la incertidumbre, y debería contemplar el cambio cultural para resultar exitosa. Advierte que la cultura de la guerra no fue un accidente histórico. Más bien sus fundamentos se pueden encontrar en la “exclusión política, marginación social y explotación económica” (Castellanos Moya 1993: 14), que conformó durante décadas una cultura de la violencia. Para el caso de El Salvador, Knut Walter identifica tres momentos históricos y sus respectivas características de la violencia social: 1. desde los albores del siglo xx hasta la década de los cincuenta. Población fundamentalmente rural y la mayoría de los hechos de violencia social se daban en las zonas rurales. Determinados códigos de comportamiento familiar y social imperaban. Limitada presencia del Estado. 2. Después de 1950. Un Estado más fortalecido, pero aumentó las tensiones en las zona rurales a causa de la expansión de los nuevos cultivos de 5 Las promesas de la paz fueron truncadas; más bien, se ha tenido alarmantes índices de violencia social. “La llamada ‘refundación del Estado salvadoreño’ después de la paz no solo debió contemplar la reorganización del sistema político —su logro más visible— sino también la rehabilitación o reconstrucción de sus instituciones encargadas de asegurar la convivencia en un entorno social muy distinto a lo que se conoció antes de la guerra en varios sentidos” (Walter 2018: 74). exportación. 3. El periodo de posguerra. Mayor intensidad. Naturaleza marcadamente urbana y con articulaciones transnacionales. Códigos de comportamiento social distintos. Mezcla de lo local y lo global. (2018: 56) Para Castellanos Moya, la transición democrática salvadoreña presenta las siguientes particularidades: 1. surge de una guerra civil que significó el enfrentamiento de dos proyectos radicalmente excluyentes; además, porque no hubo un vencedor militar, por lo que tuvieron que llegar a acuerdos políticos. 2. Tuvo como sustento las negociaciones entre el Ejército y la guerrilla. 3. Tiene como base un documento preciso: los Acuerdos de Chapultepec. 4. Se acordaron tiempos puntuales para la transición. 5. En El Salvador, no hubo una institucionalidad previa a la guerra civil. 6. Hubo una estricta supervisión internacional para garantizar los acuerdos. Asimismo, señala cuatro tendencias en cuanto a los cambios en la cultura política: • el concepto de nación; • la desideologización; • la despolarización; • la desmilitarización. Me centraré en este último punto, ya que sirve para iluminar el contexto extraliterario de la novela seleccionada en el presente artículo. De acuerdo a Castellanos Moya, el hecho de que los acuerdos de Chapultepec contemplaran la disminución del componente militar en la sociedad conllevaba “el cambio de mayor potencialidad y trascendencia en la cultura política del país” (1993: 23). Esta disminución se convierte en uno de los puntos nodales de la red histórica. Para el escritor, resulta muy significativo que, una vez firmados los acuerdos, las élites no hayan recurrido a la violencia, a la represión manifiesta, como forma de resolver las diferencias. Además, señala la importancia de la incorporación del FMLN en la escena nacional como un actor político y las campañas de educación política impulsadas por distintas instituciones. Con esto, “se trataría de iniciar el tránsito de una cultura de guerra y violencia a una cultura democrática” (Castellanos Moya 1993: 24). Sobre la cultura de la guerra que permea todas las dimensiones de la vida nacional reconoce que esta “requirió de varias décadas de represión, intolerancia, marginación e injusticia, que fueron cambiando paulatinamente los patrones de conducta de las élites y de la población” (Castellanos Moya 1993: 24). Tiene claro que el retiro de la Fuerza Armada de la vida social y su subordinación al poder civil es un aspecto vital de la transición que será lento y no exento de impedimentos o contradicciones, por lo que Robocop: cultura militar y masculinidad extrema en El arma en el hombre 221 222 Miroslava Arely Rosales Vásquez deja abiertas las puertas a la cautela, a cierto escepticismo, ya que un estancamiento o retroceso en este terreno podría desbaratar no sólo la tendencia hacia una nueva cultura política nacional, sino el proceso de transición en su globalidad. (Castellanos Moya 1993: 24) Más adelante indaga en las mutaciones producidas por la guerra, es decir, transculturación y cosmopolitismo, recomposición interna, componente religioso, debacle educativa, militarismo y la degradación de los valores. En relación al militarismo considera que es propio de la sociedad salvadoreña; sus raíces se pueden encontrar en la Colonia; sin embargo, lo particular de El Salvador es que “con la guerra el militarismo se desarrolló a niveles descomunales, permeando prácticamente todos los estratos de la sociedad y de las relaciones humanas” (Castellanos Moya 1993: 30). En una entrevista de 2011 reafirma la contundencia de la guerra y sus terribles repercusiones en la vida nacional: La guerra fue un esfuerzo que consumió las mejores energías de varias generaciones […] La guerra es una pasión. No solo para el combatiente que está allí enfrentando la muerte diariamente, sino para todo el aparato que está alrededor, pero además para toda la nación. La nación se intoxica con la guerra. (Centro Cultural de España en El Salvador 2011) Volviendo a El arma en el hombre, en esta novela los personajes son precarios desde la construcción como figuras narrativas. El nombre propio de Robocop, Juan Alberto García, solo aparece una vez, por ejemplo. En este sentido, cabe decir que el nombre propio, en palabras de Barthes, “fonctionne comme le champ d’aimantation des sèmes” (“funciona como el campo de imantación de los semas”, 1979: 74). La repetición de ciertos rasgos que aterrizan en un mismo nombre propio permite la construcción del personaje. Es decir, el nombre viene a ser una piedra fundacional que nos define/ afirma frente a los otros. Para el caso, la palabra “ character ” hoy en día remite tanto a “personaje” como a signo, letra o símbolo (“carácter”). Este término proviene del griego antiguo y se utilizaba para denominar una herramienta de estampación utilizada para la impresión de una marca distintiva. Desde entonces, llegó a significar la marca particular de un individuo, algo similar a su firma. Por lo tanto, la palabra “ character ” es un ejemplo de una sinécdoque, pues una parte representa a un todo. Esto trasciende el aspecto exclusivamente técnico, ya que el cambio de entender esta palabra como marca individual al individuo mismo está vinculado a toda una historia social (Eagleton 2013: 48). En este personaje, las descripciones físicas son limitadas, al igual que las referencias a su historia familiar y a su pasado bélico y respectivas acciones. Por parte del narrador, constatamos poca exhaustividad a la hora de construir el “retrato”, la “marca peculiar”, y esto no nos permite sumergirnos en su psicología a cabalidad impidiendo así tener una totalidad ricamente perfilada; por consiguiente, nuestro conocimiento sobre él es limitado, lo cual no significa un obstáculo para la comprensión del mismo, sino, todo lo contrario, la emergencia de potenciales sentidos a partir del esbozo narrativo que tenemos de él. Robocop es presentado como narrador intradiegético-autodiegético. Todo lo que sabemos de los personajes es a partir de su discurso, lo cual conlleva a tener nociones limitadas de estos en cuanto a su devenir/ configuración narrativa. El yo es exaltado; lo subjetivo predomina, debido a que él se presenta como testigo y actor principal de los hechos: entonces, el mundo construido está filtrado por este personaje. Además, cabe señalar que no logramos sumergirnos en los pensamientos o emociones de Vilma o Guadalupe, los personajes femeninos más presentes en su deambular. Robocop nació en el municipio de Ilopango. Es un hombre corpulento y mide 1.90 metros de altura. No tiene muchas habilidades con las palabras; le cuesta derribar las fronteras de la intimidad. Esto podría entenderse como una estrategia para no mostrarse vulnerable y así no conceder poder a los otros. Prevalece la acción, atributo clave de la configuración tradicional de masculinidad, 6 en contraposición a la pasividad; estudió hasta octavo grado, es decir, hasta la secundaria inferior, por lo que podemos afirmar que su formación resulta precaria. Pasó ocho años combatiendo en el batallón Acahuapa. Solo contaba como herencia, cuando terminó el conflicto armado, con pertrechos: “dos fusiles AK-47, un M-16, una docena de cargadores, ocho granadas fragmentarias, mi pistola nueve milímetros” (Castellanos Moya 2013: 9). Y con dinero para sostenerse por tiempo limitado: “un cheque equivalente a mi salario de tres meses, que me entregaron como indemnización” (Castellanos Moya 2013: 9). No tenía familia en el país. Su madre había sido operaria de una fábrica de ropa interior femenina; ella y sus dos hermanas migraron a Estados Unidos desde el inicio de la guerra. Cuando se enteraron de su incorporación al batallón no quisieron saber más de él, por lo que su ámbito familiar se reducía a su primo Alfredo, empleado del Ministerio de Agricultura y confidente de la policía. Esto suma a su condición de sujeto precario: no cuenta con una red convencional familiar y social que lo apoye. 6 De acuerdo a Raewyn Connell, la masculinidad no puede entenderse como un objeto coherente, y, por consiguiente, resulta imposible de generalizar. Más bien, es históricamente cambiante, producto de una estructura que genera tensión política (para la historia de la masculinidad, ver capítulo 8 de Masculinities ). Esto nos obliga a reconocer la diversidad de la masculinidad y a atender sus distintas clases: relaciones de alianza, dominación y subordinación. Estas relaciones son construidas a través de prácticas de exclusión e inclusión, de intimidación, de explotación y más. Es lo que se denomina la política de género dentro de la masculinidad. Robocop: cultura militar y masculinidad extrema en El arma en el hombre 223 224 Miroslava Arely Rosales Vásquez La novela emplea recursos del testimonio para presentar la historia de Robocop; se centra, en particular, en su vida como desmovilizado una vez terminada la guerra. Sin embargo, no un desmovilizado cualquiera como él lo deja claro desde las primeras páginas, alimentando así su ego. En Robocop podemos encontrar ciertos rasgos de “ les corps dociles ”, término retomado de Michel Foucault en Surveiller et punir. Naissance de la prison , y que refiere a aquellos cuerpos que, mediante la disciplina, son sometidos, manipulables y ejercitados. Cuerpos que se les da una forma, se les educa, que deben obedecer, responder, ser hábiles. “Est docile un corps qui peut être soumis, qui peut être utilisé, qui peut être transformé et perfectionné” (1975: 138). En el siglo xviii, existía un esquema de docilidad, que responde a una escala de control: el cuerpo se trabaja en sus partes, se ejerce una coerción débil, un poder infinitesimal. De ahí que sea el ejercicio la ceremonia que tiene valor. Foucault define las disciplinas como aquellos métodos cuyo objetivo es el control minucioso de las operaciones del cuerpo. Robocop, dada la formación recibida en el Ejército (entrenamiento, disciplina y prácticas militares), responde a los signos que revelan fuerza, valentía, orden, virilidad, de la cultura militar. Habrá que señalar que el Ejército es una corporación masculina, al igual que las empresas de alto nivel y el Gobierno, que visibiliza la masculinidad hegemónica; y esto se pone en evidencia cuando se le desafía o el miedo que inspiran sus oficiales. Es decir, existe de manera implícita una definición de masculinidad para mantener los privilegios de género. Asimismo, cabe decir que la docilidad está referida también al hecho de que al soldado se le recluta con el fin de los combates, la defensa del Estado y a sus instituciones; estos encuentros militares están dirigidos a la destrucción del enemigo; es para ello que al soldado se le alimenta, se le da refugio, viste y forma. El soldado debe estar, en ese sentido, siempre dispuesto a combatir en el lugar indicado y momento oportuno. No puede existir espacio para la duda o la reflexión. Cualquier acto de resistencia o negación puede llevarle a la expulsión, en el mejor de los casos, o incluso a la muerte. Robocop se siente integrante de una estirpe distinta y superior, de un cuerpo de élite, destacado por su agresividad y eficacia, como lo fue el batallón Acahuapa; en esto corresponde perfectamente con las virtudes militares, y por extensión con las formas hegemónicas de la masculinidad. Es un hombre moldeado para una vida dedicada a las armas, al exterminio del enemigo, en fin, para la guerra, pero también alguien que sobresale por no sólo la fuerza. Su capacidad de ordenar se convirtió -en opinión del narrador, que es él mismo- en una virtud; sin embargo, a su vez tiene claro que existía una jerarquía a la cual debía someterse para seguir accediendo a los privilegios, desde económicos a simbólicos, que esta comunidad ofrecía: Los del pelotón me decían Robocop, pero a mis espaldas. De frente debían cuadrarse y decirme “mi sargento”, no sólo porque yo era el jefe, sino porque ni a golpes, ni con el cuchillo, ni a tiros alguno de ellos pudo ganarme; tampoco en táctica e inteligencia. Por eso yo daba las órdenes, aunque encima de mí siempre hubo un teniente, un capitán o un mayor comandando la compañía —en realidad varios tenientes, capitanes y mayores que murieron o fueron transferidos a lo largo de la guerra. (Castellanos Moya 2013: 10) La historia corporal de Robocop evidencia la degradación de las sociedades centroamericanas: el cuerpo individual (el personaje) y cuerpo social (la sociedad de posguerra) forman una simbiosis. No es azaroso que termine con el rostro desfigurado como resultado de un combate con el ejército mexicano (esto puedo conectarse con la mutilación que sufre el personaje Murphy, de la película homónima, como he señalado páginas antes): “Una esquirla me había volado parte de la frente” (Castellanos Moya 2013: 130), pues esto pone en relieve su devenir máquina. Para Emmanuel Lévinas, en La huella del otro , el rostro es la parte más expuesta, visible, de nuestro cuerpo, lo primero que nos fijamos en el otro, es el primer llamado ético que tenemos de la alteridad y donde constatamos la precariedad humana, el interdicto de no matar. Aproximarse a un rostro nos lleva a constatar su trascendencia, pues es la cristalización del yo; esto, para el caso, puede constatarse en la relevancia del retrato en la historia del arte. Robocop, podemos afirmar, se sabe máquina de matar, un homme-machine para exterminar al enemigo, el guerrillero; no necesita de justificación alguna para someter a las mujeres a sus tiempos y espacios: ellas deben entregarse y dar de sí, y no pueden esperar de él solidaridad, entendimiento, diálogo, afecto, amor. Un ejemplo de ello es cuando lleva a Vilma al motel La Estafeta: “Le dije que se callara, ya habría tiempo para platicar, yo ahora necesitaba su carne, luego de más de dos meses de abstinencia, carne de verdad, como la que en ese momento palpaba” (Castellanos Moya 2013: 101). Su legitimación, su pundonor, su autoridad descansa en su acceso y manejo de armas, en su pasado en el Ejército, símbolo de la guerra y, por extensión, dominio masculino. El Ejército es un espacio de poder, donde se moldean los cuerpos para el combate, la defensa: eliminar al enemigo (“los guerrilleros”) es necesario para avanzar; sin embargo, para lograrlo se necesita más que fuerza o esfuerzo físico, y de eso está consciente Robocop: “No soy un campesino bruto, como la mayoría de tropa […] Destaco por algo más que mi estatura y mi corpulencia” (Castellanos Moya 2013: 10); además, su legitimación se sostiene en sus atributos físicos: se siente superior por su altura, su complexión, su virilidad, por no ser indígena, por haber crecido en la ciudad. Robocop: cultura militar y masculinidad extrema en El arma en el hombre 225 226 Miroslava Arely Rosales Vásquez 4. Conclusiones El personaje narrador Robocop es un hijo legítimo de la pedagogía de la crueldad, la cual, en palabras de Segato (2016), es provocada por la repetición de la violencia, ya que termina por normalizar un paisaje de crueldad, logrando así disminuir los umbrales de empatía. Es, por tanto, un personaje que sigue al pie de la letra el mandato de masculinidad y que fue moldeado para la guerra, el exterminio. Su única habilidad es saber matar. Sin duda, El arma en el hombre es una novela de marcada visión androcéntrica, que nos resulta sugerente para comprender la dinámica de la llamada posguerra salvadoreña; no es un texto para el duelo, la reconciliación o un refugio para las víctimas del conflicto armado. Más bien, resulta ser un recurso apropiado para adentrarnos al universo de los perpetradores, identificar los fundamentos de la masculinidad extrema y así entender cómo el Ejército es una corporación netamente masculina. Este tipo de literatura evidencia la destrucción de la vida social, pese a las promesas de paz, de un país en llamas o de un país que se vacía. El peso de la guerra se respira en todo el texto. Además, refleja la imbricación historia/ literatura; por lo tanto, demanda una lectura interdisciplinaria o interseccional con el fin de poner en relieve la matriz de dominación. Bibliografía Barthes, Roland (1970). S/ Z . Paris: Seuil. Callegari, Cynthia (2016). Horacio Castellanos Moya, “Desde el fondo de un volcán”, IV Coloquio Internacional Literatura y Vida , Rosario, Argentina. URL: www.celarg.org/ int/ arch_coloquios/ callegari.pdf (8.2.2019). Castellanos Moya, Horacio (2013). El arma en el hombre . Barcelona: Tusquets. — (2010). Breves palabras impúdicas. Un ensayo y cuatro conferencias . El Salvador: Centro Cultural de España en El Salvador. — (1993). Recuento de incertidumbres. Cultura y transición en El Salvador. El Salvador: Ediciones Tendencias. Centro Cultural de España en El Salvador (2011). Entrevista con Horacio Castellanos Moya . (29-6-2011). URL: www.youtube.com/ watch? v=bCHOFIlH_TA (4.01.2019) Ching, Erik (2014). Authoritarian El Salvador. Politics and the Origins of the Military Regimes (1880-1940). Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press. Connell, Raewyn (2005). Masculinities . Cambridge: Polity Press. Eagleton, Terry (2013). How to Read Literature . New Haven/ London: Yale University Press. Foucault, Michel (1975). Surveiller et punir. Naissance de la prison . Paris: Gallimard. Franco, Jean (2016). Una modernidad cruel . Traducción: Víctor Altamirano. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Huerta, Efraín (2014). Poesía completa . Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Krujit, Dirk (2009). Guerrilla: guerra y paz en Centroamérica . Guatemala: F&G Editores. Lévinas, Emmanuel (1998). La huella del otro . Traducción: Esther Cohen, Silvana Rabinovich y Manrico Montero. México: Taurus. Navarro, José Luis/ Rodríguez, José María (1990). Antología temática de la poesía lírica griega . Madrid: Akal. Ocampo Saravia, Tania (2017). La lógica de lo “irracional”: guerra y violencia en El Salvador. Revista de Humanidades y Ciencias Sociales . Número monográfico: la guerra civil salvadoreña (1980-1992). 10 (segunda época), 61-86. Ortiz Wallner, Alexandra (2012). El arte de ficcionar: la novela contemporánea en Centroamérica . Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana/ Vervuert. Salgado, Melissa. (2015). “Trayectoria histórica de la desigualdad social en El Salvador: de la industrialización al neoliberalismo”. Crítica y Emancipación 13: 129-148. Segato, Rita. (2016). La guerra contra las mujeres . Madrid: Traficantes de Sueños. Sémelin, Jacques (2002). “Introduction: Violences extrêmes: peut-on comprendre? ”. Revue internationale des sciences sociales 174: 4, 479-481. Seoane, Mercedes Elena (2015). Itinerarios narrativos centroamericanos de la guerra a la paz: Marco Antonio Flores, Sergio Ramírez y Horacio Castellanos Moya . Tesis de maestría, Universidad Nacional Autónoma de México. URL: http: / / 132.248.9.195/ ptd2013/ mayo/ 0692739/ Index.html (8.2.2019). Walter, Knut (2018). La muerte violenta como realidad cotidiana . El Salvador, 1912-2016. San Salvador: AccesArte. URL: http: / / plataformadecultura.com/ web/ wp-content/ uploads/ 2018/ 10/ La-muerte-violente-como-realidad-cotidiana.pdf. Robocop: cultura militar y masculinidad extrema en El arma en el hombre 227 Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina Laura Codaro Al abordar la representación literaria de la violencia en América Latina salen a la luz los nombres de diversos escritores de origen nicaragüense, salvadoreño, guatemalteco, mexicano, brasileño, chileno, argentino, etc., intelectuales contemporáneos que forman parte del campo literario actual y que se vinculan con los sucesos violentos de los últimos cincuenta años de diferentes modos. Así, ocupan el espacio público no sólo a través de su literatura sino de sus participaciones en eventos culturales, de las distinciones y las premiaciones que reciben, de sus visitas, de sus viajes y también de sus apariciones y sus declaraciones en los medios de comunicación. Al pensar particularmente en los vínculos entre literatura y violencia en México y Centroamérica, surgen las obras de Elena Poniatowska, Roberto Bolaño, Horacio Castellanos Moya, Yuri Herrera, Sergio Ramírez, Paco Ignacio Taibo II, Rodrigo Rey Rosas, Arnoldo Gálvez, entre otros escritores con publicaciones contemporáneas que son cada vez más leídas y analizadas. En este sentido, es interesante observar cómo estos textos circulan en distintas partes del mundo, son traducidos a una gran cantidad de idiomas a la vez que se constituyen como objeto de estudio de múltiples grupos de investigación, se organizan jornadas, congresos y conferencias en las que participan no sólo académicos sino también colectivos artísticos, movimientos de derechos humanos, ONG y otros organismos involucrados y atravesados por la temática. En esta instancia se propone observar una de las formas de recepción de esta literatura en Argentina, específicamente cómo la prensa escrita se refiere a estos escritores y aborda estos textos literarios. Aquí se trabaja con las publicaciones del diario Clarín , un reconocido periódico de tirada nacional, que se ocupa de estos temas de formas similares a las que presentan otros diarios locales como La Nación y Página/ 12 . ¿Cómo aparecen las obras de esta literatura contemporánea en la prensa escrita? , ¿qué aspectos del recorrido y de la producción de estos autores se ponderan? , ¿de qué formas intervienen en los medios de comunicación? , ¿qué relevancia y qué impacto puede tener el abordaje realizado por el periódico? Para tratar de responder a éstos interrogantes, en un primer 230 Laura Codaro momento se busca realizar un breve acercamiento teórico-crítico al concepto de violencia y a esta literatura contemporánea que se liga al horror y al trauma, pensar en el rol de los medios de comunicación y reflexionar sobre las lecturas que se llevan a cabo desde el Cono Sur. Luego, en un segundo momento más extenso, se conforma un corpus de notas ejemplares que habla de Horacio Castellanos Moya y de Sergio Ramírez, dos de las figuras literarias más conocidas, qué servirá para pensar cómo se abordan otros escritores contemporáneos que narran la violencia. Se revisan los artículos que aparecieron en un período de diez años (de 2008 a 2018), dado que en esta década ganaron mayor popularidad en los medios de comunicación por varias razones: desde lo individual, publicaron sus últimos textos, realizaron distintos viajes, recibieron diferentes distinciones, etc.; desde un aspecto regional, los países desde donde escribieron vienen atravesando procesos políticos, económicos y sociales muy complejos. A través del análisis de estas notas se busca mostrar cómo estos escritores dan batalla no sólo en el terreno de la literatura sino también en el espacio público y en los medios de comunicación en particular. Éstas y otras reflexiones en torno a sus intervenciones en la prensa escrita argentina permitirán esbozar algunas conclusiones posteriormente. 1. Literatura y violencia en Centroamérica: miradas desde el Cono Sur Para comenzar, es necesario definir someramente la violencia en relación al territorio que comprende la región centroamericana. Como explica Peter Imbusch (2003), el concepto de violencia es ambiguo y confuso, hace referencia a un fenómeno complejo que se liga a procesos sociales, económicos y políticos. A su vez, puede ser individual o colectiva, física o psicológica, adopta múltiples formas y va sufriendo transformaciones a lo largo del tiempo. Peter Imbusch, Michel Misse y Fernando Carrión (2011) en uno de los artículos más significativos de esta temática postulan que este concepto incluye la violencia política, los movimientos guerrilleros y las guerras civiles, las revoluciones sangrientas, las dictaduras brutales, la violencia doméstica, el crimen organizado y los actos delictivos relacionados a la juventud, el racismo, los ataques sexuales, entre otras acciones. Hablan de diferentes tipos de violencia, entre los que subrayan la violencia estructural, la violencia cultural y la violencia simbólica. Estos y otros investigadores coinciden en señalar que América Latina es una región históricamente violenta, se trata de una “violencia endémica” 1 , que va mudando según 1 Este término ampliamente utilizado suele hacer referencia a los altos niveles de violencia urbana en la región que se traducen en alarmantes cifras de homicidios diarios. Es un Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 231 las circunstancias históricas, políticas y sociales. Asimismo, distinguen diversos procesos y fenómenos dentro del territorio latinoamericano: en esta ocasión es preciso marcar que mientras que en los años sesenta en América Central surgían movimientos guerrilleros que se oponían violentamente a la oligarquía, en el Cono Sur se desarrollaban largas y cruentas dictaduras militares. Imbusch, Misse y Carrión explican que cuando se observa el tema de la violencia en la zona hay que considerar otros aspectos como las notables desigualdades sociales y las divisiones de clase y raza, la discriminación, la exclusión social y una extrema pobreza que contrasta con la extrema riqueza de una porción minoritaria de la población. Desde los años sesenta, toda la región centroamericana se vio afectada por graves conflictos y guerras civiles, que han tenido un profundo impacto hasta la actualidad. En los años noventa, la violencia en sus múltiples formas invadió las ciudades, las instituciones públicas, la familia etc. Estos fenómenos han sido objeto de estudio de diferentes disciplinas. Aquí interesa particularmente cómo la literatura narra la violencia, el crimen, el horror, el trauma, cómo escritores, periodistas y artistas en general introducen marcadamente estos temas en sus obras, en las que la violencia se configura como estética. Como explica Héctor Leyva (1995), la literatura ocupó un lugar privilegiado en estos conflictos armados, acompañó los procesos y se fue transformando, generalmente del lado de los revolucionarios. La crítica marca un “mini boom ” que se inicia en los setenta (Arias 1998) y una explosión escritural en los países centroamericanos que se produce en los noventa y se extiende hasta los dos mil. En efecto, mientras que en los setenta y ochenta en los textos predominaba la denuncia de la opresión política, económica y social, a partir de los años noventa se develan nuevas presencias, formas y percepciones de la violencia (Mackenbach/ Ortiz Wallner 2008). Diversos investigadores estudian este fenómeno y analizan esta vasta producción que constituye un campo literario heterogéneo, ya que como exponen Ana María Amar Sánchez y Luis F. Avilés (2015) hay una pluralidad de formas de violencia, de perspectivas, de representaciones y de usos del lenguaje, el canal privilegiado de la violencia. En este sentido, la teoría y la crítica literaria distinguen géneros y formas dentro de este campo: Héctor Leyva (1995) habla de la novela de guerrilleros, la narrativa testimonial y las novelas disidentes; Brigitte Adriaensen y Valeria Grinberg Pla (2012) proponen que la novela policial en todas sus variantes y combinaciones pone en escena la violencia, e incorporan estudios sobre la novela negra, la novela neo-policíaca, la narco-narrativa; otros leen estos textos desde los conconcepto originalmente arraigado a la colonización pero que actualmente describe el estado de violencia de diferentes países latinoamericanos y es empleado por la Organización Mundial de la Salud (OMS), el Banco Mundial y otras organizaciones, así como también por las agencias de noticias, las instituciones universitarias etc. 232 Laura Codaro ceptos de “autoficción” (usado en sus inicios por Serge Doubrovsky (1977)) y de “posmemoria” (el término que emplea Marianne Hirsch (2012) para hablar de ciertas manifestaciones artísticas del holocausto), por mencionar algunas de las categorías utilizadas. En consecuencia, se configuró un campo literario de autores centroamericanos que está conformado por escritores y escritoras que publicaron diversas obras, entre ellos se destacan los guatemaltecos Marco Antonio Flores, Rodrigo Rey Rosas y Arnoldo Gálvez; los salvadoreños Manlio Argueta y Horacio Castellanos Moya; los nicaragüenses Claribel Alegría, Gioconda Belli y Sergio Ramírez. Como se observa, aquí se hace hincapié en la producción literaria de los países en los que se desarrollaron guerras civiles: en Guatemala el conflicto armado interno se prolongó desde 1960 hasta 1996; en El Salvador el conflicto bélico entre la Fuerza Armada de El Salvador (FAES) y el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) tuvo lugar entre 1980 y 1992; en Nicaragua, la Revolución Sandinista comenzó en 1979 y se extendió hasta 1990, la guerra civil culminó tras la derrota militar de los “Contra” (los contrarevolucionarios autodenominados la “Resistencia nicaragüense”) y la pérdida electoral del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). Desde hace algunas décadas esta literatura es objeto de estudio de diversos grupos de investigación en todo el mundo, se organizan jornadas y congresos, se dictan cursos y seminarios. Sin embargo, no sólo la academia se interesa por estas manifestaciones estéticas de la violencia, sino que la prensa también se ocupa de estos autores y sus textos, incluso puede pensarse que, si el lenguaje es una de las herramientas principales para hablar de la violencia cotidiana, los periódicos constituyen uno de los espacios destacados de ese “exceso verbal”, como lo denomina María del Pilar Vila (2015). En Argentina particularmente, si bien la mayor parte de las investigaciones se consagran a la producción artística local en torno a la dictadura cívico-militar (1976-1983), estos escritores centroamericanos son muy leídos y estudiados. Por un lado, es necesario señalar algunos trabajos y recorridos significativos como los textos de Teresa Basile, Ana María Amar Sánchez, Celina Manzoni, Enrique Foffani y Miriam Chiani. Estos docentes junto a otros que trabajan en universidades centroamericanas, estadounidenses y europeas conforman redes de estudio sobre las formas de violencia en la literatura latinoamericana reciente. Por otro lado, los medios de comunicación desempeñan un rol importante en la recepción de esta literatura en el Cono Sur, ya que anuncian una nueva publicación y/ o la reseñan, informan sobre los eventos culturales y las premiaciones, reproducen los discursos de los escritores, publican entrevistas, en otros términos, son agentes relevantes en las lecturas que se realizan de estos textos contemporáneos y en la configuración autoral de estos intelectuales. Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 233 2. Lecturas de la prensa escrita argentina: Horacio Castellanos Moya y Sergio Ramírez en Clarín Para observar la recepción de esta literatura centroamericana de las últimas décadas en los medios gráficos argentinos, es preciso conformar un corpus de artículos delimitado que permita un análisis pormenorizado. Entre los escritores mencionados se revisan las notas que refieren a dos autores de cuentos, ensayos y novelas: el salvadoreño Horacio Castellanos Moya (nacido en Honduras, criado en El Salvador, producto del exilio pasó gran parte de su vida entre México y Alemania) y el nicaragüense Sergio Ramírez (quien creció bajo el régimen dictatorial de Anastasio Somoza, integró la oposición, lideró el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y llegó a ser elegido vicepresidente, acompañando a Daniel Ortega, creó el festival literario Centroamérica Cuenta y obtuvo el Premio Cervantes en 2017). Se trata de dos intelectuales con recorridos distintos pero cuyas obras se vinculan estrechamente a los procesos revolucionarios de la región, a la lucha armada y a los movimientos por la liberación y la justicia social, visibles también en la actualidad. Entonces, aquí se intenta observar cómo aparecen en la prensa gráfica que reproduce recurrentemente sus discursos, mostrar precisamente cómo estos intelectuales dan batalla no sólo en el terreno de la literatura sino en el espacio público y ante los medios de comunicación, y reflexionar en torno a la recepción de estos autores en los periódicos argentinos. En este sentido, cabe preguntarse qué tipo de intelectual se devela: ¿un intelectual comprometido? , ¿un intelectual revolucionario? , si de algún modo aparecen como “intelectuales armados” 2 , apelando a la categoría empleada por Teresa Basile, debido al compromiso político e ideológico que se traduce tanto en sus numerosas obras literarias como en el resto de sus producciones, en su desempeño como periodistas y actores fundamentales de la cultura local. Para ello se conforma un corpus que reúne un conjunto de notas publicadas desde el año 2008 a la actualidad en Clarín , uno de los diarios más leídos del país que dedica un espacio a las noticias culturales. En primer lugar, se realiza una descripción de los artículos donde aparecen estos escritores. En segundo lugar, se justifica la selección de un grupo de ellos: se escogen sobre todo aquéllos que reproducen la voz, el pensamiento de los autores. Luego se emprende un análisis de estos textos para finalmente formular conclusiones al respecto. Al revisar el reconocido matutino, el portal digital Clarín.com y la Revista Ñ (el suplemento cultural del diario) entre los años 2008 y 2018 es posible hallar 2 En realidad, como la investigadora aclara pertinentemente en su artículo, el concepto fue acuñado por Herbert Gatto (2004) para referirse al campo intelectual uruguayo, ella propone ampliarlo para América Latina. Para un desarrollo más exhaustivo del término cfr. Basile (2015). 234 Laura Codaro artículos que hacen referencia a Horacio Castellanos Moya y a Sergio Ramírez prácticamente todos los años. Si bien hay casi tres decenas de textos en cada caso, a grandes rasgos podría hacerse una división en dos partes: por un lado, los que hacen alusión a su participación en algún evento cultural reconocido (como la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (FILBA) o la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL)) y en alguna entrega de premios (el Premio Miguel de Cervantes obtenido por Ramírez en 2017 es el más importante pero también se menciona el Premio Clarín, entre otros menores); por otro lado, aquéllos que se consagran al escritor y su obra, éstos son el principal objeto de estudio de este trabajo ya que se trata de artículos más extensos en los que además de abordar la vida y la producción de los autores, también se habla de la literatura, del lenguaje, de la historia de distintos países centroamericanos, de la situación política, económica y social de la región etc. De este grupo se conforma un corpus de 27 noticias, 9 de ellas se ligan a Horacio Castellanos Moya y 18 a Sergio Ramírez 3 . Desde el punto de vista formal pueden distinguirse diferentes tipos de textos, como entrevistas, notas de opinión, reseñas y crónicas, pero en menor o mayor medida generalmente se recupera el discurso de los escritores. Asimismo, algunos están escritos por la redacción del periódico, otros a cargo de algún periodista o crítico literario específico y también hay notas extraídas de medios extranjeros 4 . En primer término, al leer esta selección de notas es posible percibir que la prensa local se interesa notablemente por los vínculos entre la literatura y la violencia. Esto se evidencia, por un lado, en las publicaciones de artículos que se ocupan de alguna obra cuya trama está impregnada de sucesos violentos: hay noticias que analizan someramente distintas novelas atendiendo al tema de la violencia, algunas reconocidas publicadas hace décadas, en otros casos reeditadas y aquéllas que son nuevas y se presentan en diferentes partes del mundo. Para ilustrar esto, en el artículo de la Revista Ñ titulado “Sin lugar para los débiles” del 22 de julio de 2011, donde se busca presentar la novela La sirvienta y el 3 Si se observan las notas publicadas en el mismo período sobre otros escritores como Martín Kohan y el español Antonio Muñóz Molina, se encuentra que los artículos representan un número signitificativamente menor ya que hay 11 y 7 textos en cada caso. Esta comparación puede servir para señalar la mayor presencia de los artistas latinoamericanos en ese medio gráfico. 4 Es necesario subrayar que la publicación de artículos periodísticos extranjeros es una práctica usual de los diarios, que suele ser más frecuente cuando se trata un tema internacional. En este caso, ciertamente puede pensarse que la recepción de Horacio Castellanos Moya y de Sergio Ramírez en Argentina está influenciada por los medios extranjeros pero aquí se deben incluir estos textos como parte constitutiva del corpus dado que su publicación en Clarín responde a una decisión de la empresa periodística, es decir, es parte de la política editorial del medio gráfico. Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 235 luchador de Horacio Castellanos Moya, se reseñan las tres obras anteriores que forman una especie de saga en su literatura y se hace énfasis en el estilo duro y cruento que propone volver a la violencia de El Salvador. Un mes después, el 14 de agosto, esta revista publica con el título “La esfera de lo político ha tiranizado toda la vida de El Salvador” una entrevista a propósito de la publicación de la misma novela, en la que se plantean preguntas para pensar los vínculos entre la literatura y la violencia, entre la ficción y la política: “¿Por qué en La sirvienta y el luchador la tragedia aparece tan encarnada entre el bien y el mal? ”, “¿Cómo se lee hoy en El Salvador El asco ? ¿Es la violencia un tema presente en la literatura salvadoreña? ” ( Clarín , 14-08-2011). Este tipo de interrogantes aparece en otras entrevistas publicadas, como en el artículo “Horacio Castellanos Moya: ‘En El Salvador no hay vida literaria’” que sale el 26 de junio de 2013 por la publicación de El sueño del retorno , donde se lee “¿Le molesta que insistan con que sus libros son violentos? ” ( Clarín , 26-06-17). Esto se observa también, aunque en menor medida, en relación a las notas sobre Sergio Ramírez, como puede verse en el texto “Sergio Ramírez: ‘En Nicaragua podemos cambiar el gobierno ahora, por la vía pacífica’” del 28 de agosto de 2018 sobre Ya nadie llora por mí , donde se indaga por el vínculo entre la trama y la explicación de la crisis de Nicaragua, como anticipa el título escogido por la empresa periodística donde llamativamente no se menciona la novela en cuestión. Por otro lado, es posible encontrar que los escritores entrevistados intentan responder a esta propuesta de la prensa que busca analizar los lazos entre literatura y violencia en sus obras, a través de algunas exposiciones más teóricas y generales que funcionan como un material teórico-crítico para pensar otros textos literarios. Así, en un artículo sobre la participación de los escritores en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) titulado “América Latina y la violencia, en su narrativa”, Castellanos Moya explica: Los grandes libros, como La Ilíada , La Eneida , Macbeth , El Rey Lear , Guerra y Paz , son libros violentos. Si uno los sacude mucho hasta gotean sangre. Esa es la verdadera escritura violenta. Las mías son obritas menores que no tienen la ambición de pertenecer a esa gran liga de los violentos que llamamos clásicos. ( Clarín , 14-3-12) Siguiendo esta línea, en una entrevista publicada en otra nota ya nombrada, “Horacio Castellanos Moya: ‘En El Salvador no hay vida literaria’”, amplía su exposición: La violencia es parte de la literatura desde siempre. Estas son cosas que tienen que ver con la política de la corrección y otras tonterías contemporáneas. Si la literatura occidental se funda con La Ilíada . La tragedia, también, tiene el gran componente de la violencia. Los griegos entienden rápidamente que la violencia está en el corazón 236 Laura Codaro del hombre, y así lo expresan. El origen de la tragedia es la violencia ejercida por los dioses en la vida cotidiana de los hombres. ( Clarín , 26-6-2013) En ambos casos, el escritor salvadoreño decide hablar de obras de la literatura universal en lugar de mencionar sus textos o los de algún escritor contemporáneo, pese a las intenciones del medio periodístico en éstas y otras notas revisadas. Del mismo modo, en una de las noticias sobre la obtención del Premio Cervantes por Sergio Ramírez en 2017, el diario publica un texto en el que su autora, Verónica Abdala, decide colocar parte del conocido discurso que brindó Ramírez cuando recibió otro galardón, el Premio Internacional Carlos Fuentes a la creación literaria, donde comenta cómo la violencia atraviesa la literatura latinoamericana en general, sin hacer alusiones a su producción: Los escritores latinoamericanos somos cronistas de hechos y debemos registrarlos, exponerlos a la luz pública, iluminarlos, somos testigos privilegiados de las ocurrencias de la vida cotidiana trastocada por la violencia, la inseguridad, la corrupción, las grandes deficiencias del Estado de derecho, somos testigos de cargo. ( Clarín , 16-11-2017) Este certamen de Sergio Ramírez permite marcar otro de los aspectos recurrentes de este corpus estudiado: la imagen del escritor centroamericano contemporáneo, que es un intelectual que se involucra y se compromete con la realidad de la región. En este punto, es posible notar que el diario utiliza diferentes recursos para conformar dicha imagen, más allá de las referencias a la producción artística de los autores. Por una parte, en un alto porcentaje de los artículos revisados se encuentran alusiones biográficas en relación al escritor del que se habla, que tienen que ver particularmente con su participación en la política de su país, suelen contar cómo los acontecimientos históricos atravesaron y determinaron sus vidas. En el caso de Horacio Castellanos Moya, todos los artículos consagrados a su figura hacen referencia a su origen hondureño, a que se crió en El Salvador pero que la publicación de El asco en 1997 lo obligó a exiliarse tras varias amenazas y lo empujó a vivir en diferentes países. Si bien el tema del exilio marcó profundamente su vida y se reflejó en su producción (lo cual explica su recurrencia en los medios gráficos), los títulos anteriores también hablan de la situación de la región. La carta de presentación de Sergio Ramírez en Clarín es distinta, no sólo porque se trata de un líder político que desempeñó cargos públicos sino porque el matutino distingue dos momentos distintos en su vida y en su carrera: la política y la literatura. El periódico reflexiona en torno a estas dos etapas en diversas publicaciones, una de ellas es “Abrazar dos oficios contradictorios”, que apareció el 24 de noviembre de 2017 a propósito del Premio Cervantes de ese año. Allí se plantea desde el título mismo la imagen del escritor Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 237 opuesta a la del político, incluso las preguntas de la entrevista están formuladas en la misma dirección, se lee: ¿Se puede decir que la literatura ha sido su costado privado y la política su cara pública? […] Se trató más bien de períodos en los que fue alternando política y literatura, ¿o se dieron en simultáneo? […] ¿La figura del escritor comprometido sigue siendo válida para usted? ( Clarín , 24-11-17) Entonces, la alusión biográfica predominante aquí se liga a su desempeño en el Frente Sandinista de Liberación y en la vicepresidencia. Más allá de las diferencias, es interesante subrayar que en estas notas seleccionadas Clarín presenta la imagen de dos escritores audaces que decidieron correr el riesgo de escribir en y sobre momentos álgidos de la historia nacional de sus países. Por otra parte, otro recurso empleado con frecuencia es la apelación al relato histórico que busca enlazar al intelectual con una época, así, el diario retoma momentos y acontecimientos relevantes de la historia del país que los vio crecer en distintas notas donde se busca hablar del escritor o de una obra en especial. Esta reconstrucción de los sucesos de algún período en particular es narrada tanto por el poeta entrevistado como por la redacción del matutino. Para mirar el lugar distinguido que ocupa el relato histórico, es posible citar el artículo “El acto exorcista de narrar entre los muertos” de la Revista Ñ del 9 de enero de 2017, donde Horacio Castellanos Moya explica en algunos párrafos la situación de El Salvador durante las décadas del ’80 y ’90, para mostrar cómo la violencia fue mutando a la vez que se fue intensificando hasta el presente. Otro ejemplo aún más claro aparece en el texto “No me arrepiento de la Revolución, más allá del desengaño”, publicado el 13 de julio del año 2013, donde se encuentra un relato en primera persona, dividido en años que siguen un orden cronológico (1959, 1968, 1979 y 2013), que cruza la vida de Ramírez desde su juventud con la historia de Nicaragua. Asimismo, no sólo se vincula a estos intelectuales y su obra con las historias nacionales sino con fenómenos más actuales, es decir, con lo que sucede en sus países en el presente de la enunciación. Los comentarios de Castellanos Moya son indudablemente más sutiles, en la nota de 2017 recientemente citada, por ejemplo, habla sobre las formas de violencia y la cultura del crimen actual en El Salvador. En cambio, en el caso de Sergio Ramírez hay al menos cuatro publicaciones sobre la crisis de Nicaragua en las el matutino utiliza la voz de escritor (en entrevistas y a través de comentarios que pronunció públicamente) para explicar la situación de extrema violencia que se estaba desarrollando allí. Estas cuatro notas y una quinta que presenta Ya nadie llora por mí -aunque en realidad desde el título se habla de la política nicaragüense- que aparecen en 2018, eligen el análisis de Sergio Ramírez no sólo por ser un intelectual que interviene desde su literatura sino porque es un 238 Laura Codaro líder político y además, había recibido recientemente el Premio Cervantes -el galardón más importante de la literatura en lengua española- que le otorgó mayor popularidad y prestigio, por ello este dato aparece en las publicaciones de los periódicos casi a modo de epíteto. Como se ha observado hasta aquí, la imagen del escritor centroamericano contemporáneo cuya literatura se liga a la violencia de la región es forjada en el periódico a través de diferentes publicaciones entre las que predomina el género entrevista. De este modo, las afirmaciones, las opiniones y las reflexiones de Horacio Castellanos Moya y de Sergio Ramírez se ubican en un lugar central y contribuyen en la configuración de esta imagen de escritor que intenta mostrar el medio gráfico. Al analizar esas intervenciones de los artistas emergen los interrogantes sobre el tipo de intelectual que se vislumbra, si se acerca a aquel intelectual comprometido o crítico que interviene en la política pero de manera autónoma (reflejándose en la izquierda pero por fuera de un partido y sin la necesidad de acatar mandatos en relación a su escritura), al intelectual revolucionario que sostiene que el arte debe estar al servicio de la revolución o bien al “intelectual armado”, una categoría que intenta representar a otros escritores, un intelectual que “sin una participación militar, rodea al grupo revolucionario y fundamenta la opción por la revolución armada, pero también da cuenta de ella a través de la literatura, del arte, del ensayo de ideas” (Basile 2015: 45). Como explica Teresa Basile, este concepto fue gestado a partir del rol de los intelectuales en torno a la Revolución Cubana y debe su nombre a la violencia armada proclamada por la teoría del foco de Ernesto Guevara y Régis Debray. Si bien en los años sesenta América Latina atravesaba procesos revolucionarios de la izquierda armada en los que el intelectual comprometido y el intelectual revolucionario desempeñaron un papel fundamental, Basile se pregunta por otros “intelectuales armados (que) crearon una escritura atravesada por la violencia, emplearon una verba violenta, una lengua maldiciente, soez, una coprolalia” (Basile 2015: 43), acudieron a diversos procedimientos literarios, indagaron los géneros y los subgéneros, se animaron a corromper y a innovar. Luego propone pensar esta categoría para la segunda generación de la izquierda armada en Centroamérica, reflexionar sobre el intelectual armado en tiempos posrevolucionarios donde habría cierto “desarme del intelectual” y concentrarse en los procesos del Cono Sur. Lo cierto es que finalizada la Guerra Fría y en un nuevo orden social, la figura del intelectual sufre mutaciones y debe inscribirse en la nueva coyuntura política; no obstante, siguiendo el “viejo modelo”, esta dicotomía entre los dos tipos de intelectuales antes mencionados de alguna forma sigue vigente. Así, en esta instancia, las consideraciones de Basile pueden servir para mirar la imagen de intelectual que conforma la prensa escrita argentina en Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 239 relación a Castellanos Moya y a Ramírez, así como también a otros escritores centroamericanos contemporáneos. Cuando se piensa en el tipo de intelectual que muestra Clarín , habría que atender, por un lado, a las presentaciones y a lo que quiere mostrar sobre el rol que desempeña cada escritor en la sociedad y, por otro lado, a las reflexiones de los autores sobre el papel que ellos cumplen. En lo que concierne al primer aspecto, podría afirmarse que en la mayoría de las notas el diario intenta vincular a los autores y a sus producciones con la historia y la política de cada país, por ello, se apela constantemente al exilio de Horacio Castellanos Moya, a la vicepresidencia de Sergio Ramírez y a su rol en el sandinismo. Además, en las entrevistas los periodistas les proponen preguntas relacionadas al contexto político regional, a la situación de violencia que azota a Centroamérica y a la crisis en Nicaragua, que es el evento que más impacta en las actividades de Ramírez como escritor e impide, por ejemplo, que se desarrolle en 2018 el festival Centroamérica cuenta. Es interesante señalar las formas que se utilizan para hablar de Ramírez y de su compromiso como intelectual, aquí se recuperan algunos ejemplos: “De la literatura es inevitable pasar a la política cuando se dialoga con una leyenda del sandinismo nicaragüense” ( Clarín , 24-8-2011); “El compromiso de un escritor. Sergio Ramírez -nicaragüense, uno de los grandes novelistas de América latina- fue vicepresidente de su país con el Frente Sandinista de Liberación.” ( Clarín , 13-7-2013); “El cuentista y novelista tuvo una vida comprometida con la política. Fue vicepresidente durante la Revolución Sandinista.” ( Clarín , 16- 11-2017). Como se ve, parece difícil presentarlo sin aludir al sandinismo, aunque la intención sea hablar de su literatura. Estas operaciones que realiza Clarín se ligan no sólo a la configuración del intelectual cuya vida se liga a la historia y a la política de un país, sino a la necesidad de circunscribir de algún modo la imagen de cada autor a una literatura nacional o en su defecto, a una región en particular, ya que se trata de un diario argentino. Esto resulta paradójico si se considera por una parte, el compromiso anti-orteguista del intelectual y por otra parte, su reivindicación por el campo literario centroamericano en general, que se materializó sobre todo en su labor en torno al festival Centroamérica Cuenta. En relación a las reflexiones de los escritores, hay sólo dos artículos sobre Castellanos Moya que merecen una mención especial por cómo él mismo se posiciona frente la política. El primero de ellos corresponde a la entrevista del 26 de junio de 2013 donde él relata el impacto disímil que tuvo la publicación de La diáspora y de El asco , pese a sus expectativas fundadas en la trama de cada novela y en el momento que atravesaba El Salvador; el segundo, más actual, vio la luz el 9 de enero de 2017, allí el autor responde sobre su relación política y literaria con su país: 240 Laura Codaro Es una relación un poco lejana, porque si bien sigo en la prensa lo que sucede, voy poco. El Salvador actual como materia literaria no es mi propósito; yo sigo escribiendo sobre el país de los 80 y 90, el de hoy me produce mucha tristeza porque siento que hay un aspecto de inviabilidad, es como un perro que da vueltas para morderse la cola. ( Clarín , 9-1-2017) Entonces, aunque no logre involucrarse con el presente de El Salvador ni llevarlo a su poética, analiza la situación que se está viviendo. En el caso de las noticias sobre Sergio Ramírez, debido a su trayectoria política, prácticamente todos los textos cuentan con el discurso del sandinista en el que se refiere a su rol de intelectual. Por un lado, él señala en varias oportunidades la importancia que tuvo la Revolución Cubana en el campo cultural latinoamericano y en la postura que tomaron los intelectuales frente a la historia reciente de la región. Para referirse a su carrera en particular, habla de la Revolución Sandinista que marcó una época y una generación. Se define como escritor y revolucionario, como se puede leer en la nota “No me arrepiento de la Revolución, más allá del desengaño”: Aprendí que la más lúcida de las compatibilidades es que podía ser un escritor y un revolucionario, alguien que piensa y que hace, y que encuentra que su sensibilidad para escribir es la misma que le sirve para pensar que otro mundo es posible en la realidad y en la narración, tierra y cielo, el yin y el yang. Entré en una revolución, no en la política, qué importante se vuelve a estas alturas la semántica, y lo hice abandonando mi oficio de escritor que luego recuperé cuando ya no hubo más revolución, mi territorio para siempre donde vivo a gusto y el más libre que uno pueda imaginar. ( Clarín 13-7-2013) Cabe remarcar que hay otro análisis de la imagen de intelectual que tiene que ver con los recientes sucesos ocurridos en Nicaragua. Indudablemente, el hecho de que los medios de comunicación convoquen a Ramírez para analizar el crítico presente nicaragüense hace pensar no sólo en su trayectoria política que forma parte de una etapa pasada y al parecer cerrada de su vida tal como él aclara, sino en el rol del intelectual comprometido que se interesa por la situación que atraviesa su país, que continúa leyendo, escribiendo e interviniendo en la dura realidad sobre todo desde el arte. Sus reflexiones en torno al intelectual contemporáneo surgen de algunas inquietudes del entrevistador, como puede verse en “Abrazar dos oficios contradictorios”: —¿La figura del escritor comprometido sigue siendo válida para usted? —La palabra compromiso ha pasado por muy distintas etapas. Compromiso quiere decir izquierda; a los escritores de derecha nunca se les dijo escritores comprometidos. Siento que heredé esta pasión por el compromiso de un linaje, vamos a ponerlo así, Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 241 que se remonta a Voltaire. Es decir, soy escritor por un lado y ciudadano por otro. Hay escritores que pueden quedarse en silencio frente al mundo que los rodea y son buenos escritores. No es un requisito. A mí me ofendería quedarme en silencio, pero hay que tener cuidado de no mezclar la ideología de manera deliberada porque eso arruina el oficio literario. ( Clarín , 24-11-2017) Y luego en “Que Nicaragua vuelva a ser República”: —¿Cómo se ubica en esta situación como intelectual? Usted dice que escribe con las puertas abiertas. —A mí no me llaman, no busco que me llamen, no soy parte de la dirigencia de este movimiento, y lo hago deliberadamente. Con una convicción muy profunda que tengo y es que aquí quien debe asumir este liderazgo son estos muchachos y gente que pertenezca a nuevas generaciones, tiene que haber gente nueva, sana, sin pasado político. No tengo yo vela en este entierro. A mí me interesa ser una voz crítica. ( Clarín , 25-05-2018) En estos dos ejemplos se ve que Ramírez da a entender que el hecho de manifestar su punto de vista sobre los acontecimientos que suceden en su país natal es su necesidad y su deber como intelectual apasionado, que siente una imposibilidad de guardar silencio. Asimismo, en otros artículos el matutino muestra al nicaragüense denunciando alguna situación particular, posiblemente motivado por esa pasión de la que habla que lo conduce a ser más explícito, expeditivo y poner en evidencia algo irregular. Esto aparece claramente en “Sergio Ramírez, contra el cuento de ser ‘ricos y felices’” del 2 de mayo de 2016, nota en la que denuncia las consecuencias que traería la construcción del canal en Nicaragua, un gran fantasma que recorre parte de la historia del país y que llega también a su literatura en Mil y una muertes , como recuperan en la entrevista. Por otra parte, el tono de denuncia también invade sus declaraciones en torno a la crisis nicaragüense, así, entre las notas de 2018 hay denuncias sobre las caravanas de vehículos que envía el gobierno para matar a los manifestantes, habla de la persecución y de la represión, del caos y del terror. Pues bien, hasta aquí puede afirmarse que los discursos de ambos escritores muestran que conocen la situación que atraviesa su país, que se interesan y que adoptan una postura crítica que hacen pública a través de sus opiniones, en este caso ante un medio de comunicación. Sin embargo, en algún momento ambos recalcan que son escritores que se dedican a la literatura y que por ello sus obras deben ser leídas como ficción, más allá de los vínculos que puedan encontrarse con la política. Para observar esto con mayor claridad se pueden tomar algunas notas a modo de ilustración: por un lado, el artículo “La esfera de lo político ha tiranizado toda la vida de El Salvador” del 15 de agosto de 2011, en la que Castellanos Moya, cuando reflexiona sobre la literatura y la 242 Laura Codaro violencia, plantea que usualmente se lee El asco como un libelo y no como una obra de ficción; por otro lado, en el texto “Sergio Ramírez ensaya su discurso para el Cervantes” del 3 de diciembre de 2017, el artista aclara que su principal ocupación es escribir ficción, declaración que coincide con otras notas en las que distingue tajantemente el período en el que fue escritor y el que usó para dedicarse a la política. Este tipo de aclaraciones aparece tanto en los artículos sobre literatura (como el que se acaba de mencionar en relación al Cervantes) como en aquéllos que abordan temas políticos y sociales, tal como se ve en la entrevista sobre la crisis nicaragüense, “Que Nicaragua vuelva a ser República”. Esta nota resulta útil para pensar cómo la prensa se interesa por su papel en los acontecimientos contemporáneos de su país natal, importa no sólo su análisis sino sobre todo en qué lugar se posiciona frente a lo que ocurre. Esto es algo recurrente en diversos textos periodísticos, ¿acaso el intelectual y el escritor en particular siempre debe involucrarse con la política de su país? Más allá de las intenciones del diario, los discursos de Ramírez y Castellanos Moya los acercan a la figura del intelectual comprometido, ya que aunque se muestran críticos con la realidad local, marcan distancia con su oficio de escribir, con la literatura misma que tendría cierta autonomía. Sin embargo, al analizar las exposiciones de Sergio Ramírez en particular, se descubre que en algún punto la Revolución Cubana es el horizonte, que con cierta admiración reconoce que ha sido fundamental para el porvenir de América Latina, que la Revolución Sandinista le dejó grandes experiencias y que posibilitó, a su vez, que pudiera recorrer el otro camino, el definitivo, que es el de la literatura. Estas ideas aparecen en distintas notas, como por ejemplo “No me arrepiento de la Revolución, más allá del desengaño”, donde entrelaza su vida personal con la política hasta llegar a hablar de su oficio de escritor y “Que Nicaragua vuelva a ser república”, donde opina sobre la crisis actual en su país, artículo que se inicia con una fotografía tomada en 1985 en Managua, en la que se ve a Sergio Ramírez, Fidel Castro y Daniel Ortega. Siguiendo esta línea de interpretación que postula al revolucionario y al escritor como dos caras de la misma moneda, dos etapas necesarias en el oficio del escritor que luego se afianza al dedicarse enteramente a la ficción, es posible pensar en la imagen del “intelectual armado”, que en este caso participó en la revolución, tomó las armas y ahora, desarmado si se quiere, desde otro lugar interviene y escribe. Ahora bien, los discursos de estos autores, las reflexiones, las opiniones y los análisis que en este trabajo se revisan conducen a afirmar que se trata de intelectuales, de escritores puntualmente, cuya acometida se da no sólo en el terreno de la literatura a través de la publicación de novelas, cuentos y ensayos, como estudia la crítica literaria, sino también en el espacio público en general, particularmente en la prensa. Se trata de dos procesos simultáneos, es la Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 243 utilización del lenguaje en su máxima expresión, de su capacidad discursiva y narrativa, ya que continúan escribiendo, publicando y presentando ficciones a la vez que exponen sus opiniones en las premiaciones, en los eventos culturales (que impactan fuertemente en los medios de comunicación locales y extranjeros que las transforman en noticias donde reproducen estos discursos) y en los medios periodísticos en los que se presentan. Hablan de las formas de violencia que aparecen en su literatura, pero también de la que se ve en las calles, opinan, denuncian, encarnan un tipo de intelectual que se dedica a la ficción, pero al mismo tiempo no puede correr la mirada de lo que se vive en su país y en la región, por el contrario, precisa adoptar un punto de vista crítico y manifestar sus percepciones y sus reflexiones. Entonces, podría pensarse que en tiempos posrevolucionarios, en el siglo de la globalización y la mediatización el lenguaje es el arma que elige este tipo de intelectual. En efecto, puesto que Castellanos Moya y Ramírez se dedican a las letras, a la escritura, el tema del lenguaje se convierte en objeto de reflexión en el corpus confeccionado, se hallan notas que muestran implícita y explícitamente su importancia a la hora de mirar a estos autores. Para el caso del salvadoreño pueden recuperarse “Horacio Castellanos Moya: ‘En El Salvador no hay vida literaria’” y “El acto exorcista de narrar entre los muertos” de 2013 y 2017 respectivamente, dado que en ambos documentos se destaca su vida itinerante que se inició en Honduras, entonces, como tiene una vida en viaje permanente la escritura y la literatura lo encuentran inevitablemente en distintos lugares. Por ello, amén de la nacionalidad y en lugar de hacer alusión a la pertenencia literaria a un país específico, rescata por sobre todas las cosas que es un escritor de la lengua castellana y que el uso del lenguaje le permitirá acudir al humor, a la sátira, a la ironía, para hacerle frente a diferentes aspectos violentos de la realidad cotidiana. En relación a Sergio Ramírez también hay diferentes reflexiones sobre el lenguaje en las publicaciones estudiadas, una de ellas aparece en “El español es la lengua que emigra, clandestina, subversiva”, un texto que reseña algunos debates que tuvieron lugar en el Congreso de la Lengua de 2013. Como se lee en el título, las intervenciones de Ramírez con cierto tono de denuncia apuntan a entender el español como la lengua de los pobres, de la miseria, de la exclusión, del dolor. Otro texto diferente es el que escribió el narrador chileno Carlos Franz para el matutino con motivo del premio Cervantes, cuyo título es “Una apasionada precisión para el lenguaje”. Allí sostiene que: Quien lea detenidamente las grandes novelas de Sergio Ramírez notará, seguramente, que su lenguaje literario es de una apasionada precisión. Su estilo es rico, variado, plástico y musical a un tiempo. ( Clarín , 24-11-2017) Como puede interpretarse luego de la lectura de dicho artículo, ese lenguaje que caracteriza su oralidad y su escritura lo acompaña tanto en la política 244 Laura Codaro como en la ficción. Lejos de ahondar en las relaciones entre el arte, el lenguaje y la realidad política que ameritan un trabajo aparte, en esta instancia vale la pena señalar que el periódico destaca que en el universo escritural de ambos intelectuales, el lenguaje es portador de sentido, expresión del pensamiento y matriz de la subjetividad para la construcción de la realidad política. Por ello, tanto en los discursos de los escritores que son recuperados en la prensa como en las intervenciones del diario hay cierta reflexión metalingüística en torno a la lengua castellana, a sus rasgos y a sus usos en la literatura latinoamericana pero también en la vida cotidiana, una lengua que parece estar siempre ligada a la marginalidad, a la pobreza y a la violencia. 3. Algunas reflexiones y conclusiones finales Ante un escenario regional complejo desde el punto de vista político, social y económico, surge la propuesta de pensar al escritor centroamericano contemporáneo como un intelectual que interviene en múltiples espacios y de diversas maneras que definitivamente sobrepasan lo literario. El análisis propuesto en este trabajo demuestra el interés de uno de los principales diarios argentinos por pensar los vínculos entre la literatura y la violencia, por relacionar la vida, la obra y el recorrido de Horacio Castellanos Moya y de Sergio Ramírez, a la política y así reflexionar en torno a la imagen (o a las imágenes) de intelectual que se van configurando. El corpus confeccionado da cuenta de un conjunto heterogéneo de materiales publicados por Clarín , en los que es posible descubrir las voces de los escritores que cuentan, opinan, denuncian, reflexionan… en fin, dan batalla en las entrevistas que les realiza un medio extranjero, en los discursos que pronuncian en el acto de alguna premiación o en las intervenciones que formulan en un evento cultural, siempre utilizando el lenguaje como principal herramienta. El análisis de estos artículos representa sólo un ejemplo para pensar las lecturas que hace la prensa gráfica argentina de estos autores y sus textos, para invitar a mirar, a su vez, otros espacios de intervención. Bibliografía Adriaensen, Brigitte/ Grinberg Pla, Valeria (2012). Narrativas del crimen en América Latina. Transformaciones y transculturaciones del policial . Berlín: Lit Verlag. Amar Sánchez, Ana María/ Avilés, Luis F. (eds.) (2015). Representaciones de la violencia en América Latina: genealogías culturales, formas literarias y dinámicas del presente . Madrid: Iberoamericana. Arias, Arturo (1998). Gestos ceremoniales. Narrativa centroamericana 1960-1990 . Guatemala: Artemis & Edinter. Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 245 Basile, Teresa (2015). “El intelectual armado”. In: Amar Sánchez, Ana María/ Avilés, Luis F.(eds.), 25-52. Doubrovsky, Serge (1977). Fils . Paris: Gallimard. Gatto, Herbert (2004). El movimiento de Liberación Nacional (Tupamaros) y la izquierda uruguaya (1963-1972) . Montevideo: Taurus. Hirsch, Marianne (2012). La generación de la posmemoria. Escritura y cultura visual después del Holocausto . Madrid: Editorial Carpe Noctem. Imbusch, Peter (2003). “The concept of violence”. In: Hagan, W. H. (ed.), International Handbook of Violence Research . Dordrecht: Springer, 13-39. — / Misse, Michel/ Carrión, Fernando (2011). “Violence Research in Latin America and the Caribbean”. International Journal of Conflict and Violence 5: 1, 87-154. Leyva, Héctor Miguel (1995). Narrativa de los procesos revolucionarios centroamericanos 1960-1990 . Universidad Complutense de Madrid: Tesis doctoral. URL: https: / / eprints. ucm.es/ 3660/ 1/ T20478.pdf (5.2.2019). Mackenbach, Werner/ Ortiz Wallner, Alexandra (2008). “(De)formaciones, violencia y narrativa en Centroamérica”. Iberoamericana 8: 32, 81-97. Vila, María del Pilar (2015). “Voces del desencanto y la violencia en la narrativa en la violencia”. In: Basile, Teresa (ed.), Literatura y violencia en la narrativa latinoamericana reciente . Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación: La Plata, 128-143. Fuentes en orden cronológico 2008 (13-11). “‘Uno ve Latinoamérica y dice: ¡Pero esto apesta! ’”. Clarín . URL: www. clarin.com/ sociedad/ ve-latinoamerica-dice-apesta_0_Hy6FwoCTYl.html 2011 (22-7). “Sin lugar para los débiles”. Revista Ñ . URL: www.clarin.com/ rn/ literatura/ Horacio-Castellanos-Moya-La-sirvienta-y-el-luchador_0_ryJmCL1avXx.html - (14-8). “‘La esfera de lo político ha tiranizado toda la vida de El Salvador’”. Revista Ñ . URL: www.clarin.com/ rn/ literatura/ -Horacio-Castellanos-Moya-La-sirvienta-y-elluchador_0_SJHddL03w7e.html - (24-8). “‘Somos medievales: nos interesa más la muerte que la resurrección’”. Clarín . URL: http: / / si.clarin.com/ sociedad/ medievales-interesa-muerte-resurreccion_0_S1mmgb02vQg.html 2012 (14-3). “América Latina y la violencia, en su narrativa”. Clarín. URL: www.clarin. com/ sociedad/ America-latina-violencia-narrativa_0_B1Yf YUI2w7g.html 2013 (17-5). “‘Hay más religiosidad y menos espiritualidad’”. Revista Ñ. URL: www. clarin.com/ literatura/ horacio-castellanos-moya-el-sueno-del-retorno-el-salvador_0_ SyqlcGdjPXe.html - (16-6). “Sergio Ramírez: ‘Parte del ideal de la izquierda es que no haya corrupción; son incompatibles’”. Revista Ñ . URL: www.clarin.com/ literatura/ sergio-ramirez-parte-ideal-izquierda-corrupcion-incompatibles-flores-oscuras_0_ByW4WQwjvXx.html - (26-6). “Horacio Castellanos Moya: ’En El Salvador no hay vida literaria’”. Revista Ñ . URL: www.clarin.com/ ficcion/ horacio-castellanos-moya_0_Sy-GPgvov7g.html 246 Laura Codaro - (13-7). “‘No me arrepiento de la Revolución más allá del desengaño’”. Clarín . URL: www.clarin.com/ sociedad/ arrepiento-Revolucion-alla-desengano_0_BJGUrHIiP7e. html - (21-8). “‘El español es la lengua que emigra, clandestina, subversiva’”. Revista Ñ . URL: www.clarin.com/ rn/ ideas/ espanol-lengua-emigra-clandestina-subversiva_0_Sk- BELxmiD7e.html - (20-12). “Novela extranjera: vida de un escritor disidente”. Revista Ñ . URL: www. clarin.com/ literatura/ novela-extranjera-libros-2013_0_rJFgeG-iw7e.html 2016 (2-5). “Sergio Ramírez, contra el cuento de ser ‘ricos y felices’”. Clarín . URL: www. clarin.com/ cultura/ sergio-ramirez-cuento-ricos-felices_0_EJdVtpgbW.html 2017 (9-1). Pavón, Héctor. “El acto exorcista de narrar entre los muertos”. Revista Ñ. URL: www.clarin.com/ revista-enie/ ideas/ acto-exorcista-narrar-muertos_0_SyoGmsTSl.html - (16-11). Abdala, Verónica. “Sergio Ramírez, en lo alto”. Clarín . URL: www.clarin.com/ cultura/ sergio-ramirez-alto_0_BkTWXoikf.html - (16-11). “Sergio Ramírez: ‘No me equivoqué’”. Clarín . URL: www.clarin.com/ cultura/ sergio-ramirez-equivoque_0_HJ8LVFo1G.html - (16-11). “Sergio Ramírez, en lo alto”. Clarín . URL: www.clarin.com/ cultura/ sergio-ramirez-alto_0_BkTWXoikf.html - (20-11). “Sergio Ramírez: El revolucionario, el rey y Sara”. Clarín . URL: www.clarin. com/ opinion/ sergio-ramirez-revolucionario-rey-sara_0_ryO6jrgxf.html - (24-11). “Abrazar dos oficios contradictorios”. Revista Ñ . URL: www.clarin.com/ revista-enie/ literatura/ abrazar-oficios-contradictorios_0_Syu1g34lf.html - (24-11). Franz, Carlos. “Una apasionada precisión por el lenguaje”. Revista Ñ . URL: www.clarin.com/ revista-enie/ literatura/ apasionada-precision-lenguaje_0_r10RQgIlf. html - (3-12). “Sergio Ramírez ensaya su discurso para el Cervantes”. Clarín . URL: www. clarin.com/ cultura/ sergio-ramirez-ensaya-discurso-cervantes_0_BJAbTBybf.html 2018 (25-5). Pavón, Héctor. “‘Que Nicaragua vuelva a ser República’”. Revista Ñ. URL: www.clarin.com/ revista-enie/ ideas/ nicaragua-vuelva-republica_0_HJbNRs4ym.html - (3-6). “Sergio Ramírez: ‘El tiempo de Daniel Ortega ya se acabó’”. Clarín . URL: www. clarin.com/ mundo/ sergio-ramirez-tiempo-daniel-ortega-acabo_0_BJ1sngMgQ.html - (18-6). “Sergio Ramírez: ‘Ortega negoció con EE.UU. su salida del poder’”. Clarín . URL: www.clarin.com/ mundo/ sergio-ramirez-ortega-negocio-ee-uu-salida-poder_0_ SkGWfiSW7.html - (30-6). “Sergio Ramírez: ‘La gente ha perdido el temor, pese a que la represión es más brutal’”. Clarín . URL: www.clarin.com/ mundo/ sergio-ramirez-gente-perdido-temor-pese-represion-brutal_0_Hyr6u8Sf7.html - (28-8). “Sergio Ramírez: ‘En Nicaragua podemos cambiar el gobierno ahora, por la vía pacífica’”. Clarín . URL: www.clarin.com/ cultura/ sergio-ramirez-hoy-nicaragua-podemos-cambiar-gobierno-via-pacifica_0_S16JTubvm.html Literatura y violencia en Centroamérica: lecturas de la prensa escrita argentina 247 - (28-9). Aguirre, Osvaldo. “Castellanos Moya en el FILBA: entrevista con la violencia”. Revista Ñ . URL: www.clarin.com/ revista-enie/ literatura/ castellanos-moya-filba-entrevista-violencia_0_OH_WAVaHA.html - (15-11). “Algunas cosas acerca de los millones inmortales”. Clarín . URL: www.clarin. com/ revista-enie/ literatura/ cosas-acerca-millones-inmorales_0_8ZVm4YAKR.html. Notas sobre violencia/ s e imaginación en la posguerra centroamericana Alexandra Ortiz Wallner La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad. Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia Hay nombres, nombres de lugares, que obligan a la lengua a tomar aliento. Nombres que no son sinónimo de nada, sino de la memoria que los deshabita y los rebalsa, sino de los sentidos que desperdigan y concentran, del vacío que dejan en la frase por venir. Guadalupe Santa Cruz, “Capitales del olvido” El fotógrafo guatemalteco Daniel Hernández-Salazar creó en 1997 el tríptico de fotografías en blanco y negro y de gran formato titulado “No veo, no oigo, me callo”. Un año después crea la imagen “Para que todos lo sepan” (1998), utilizando la misma técnica de revelado e impresión y la integra al tríptico, lo que daría origen a su conocida obra “Esclarecimiento” (1998) 1 . Cada una muestra la imagen de un hombre fotografiado desnudo de la cintura para arriba, con aparentes alas de ángel, en gesto ya sea de taparse los ojos, los oídos, la boca o en el acto de gritar algo al viento. Cada una de estas imágenes ilustró y acompañó, por separado, las cubiertas de los cuatro tomos del Informe del Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica (REHMI) Guatemala, nunca más (1998), uno de los dos documentos clave que fungen como informes de la verdad. Estos fueron publicados en Guatemala como parte de las resoluciones en materia de derechos humanos derivadas de las negociaciones que llevaron a la firma del Acuerdo de Paz Firme y Duradera en diciembre de 1996. Monseñor Juan José Gerardi Conedera, bajo 1 “Esclarecimiento” se puede ver en la página web personal del fotógrafo: https: / / danielhernandezsalazar.com/ memory-memoria/ [1.4.2019], así como en la página oficial del Informe del Proyecto lnterdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica REMHI www.odhag.org.gt/ html/ Default.htm [1.4.2019]. 250 Alexandra Ortiz Wallner cuya tutela se realizó el impresionante trabajo de armar lo que aquí quiero llamar el archivo del genocidio , dando cuenta de las violaciones de los derechos humanos y crímenes de lesa humanidad contra la sociedad civil, pero muy especialmente en contra de las comunidades indígenas (mayoritariamente mayas; marginadas, violentadas y precarizadas desde tiempos de la Colonia), fue asesinado dos días después de presentar públicamente el Informe, ese mismo año de 1998. 2 Fig. 1: Daniel Hernández-Salazar, “Para que todos lo sepan” (1998) de la serie “Esclarecimiento”. Imágenes expuestas en la Universidad Rafael Landívar, Ciudad de Guatemala. Fuente: Fotografía tomada el 8 de abril de 2015 por Alexandra Ortiz Wallner. 2 Ya desde 1988 surgieron las primeras iniciativas para ofrecer una abierta participación a la sociedad guatemalteca en las conversaciones para la llamada pacificación interna del país. Hay que destacar que fue la Iglesia católica (por medio de los obispos Rodolfo Quezada Toruño y Gerardi Conedera, titular y suplente de la Comisión Nacional de Reconciliación CNR, respectivamente), la entidad que albergó la iniciativa de crear espacios para que los ciudadanos expresaran y participaran en el llamado al diálogo nacional. La participación de Quezada y Gerardi en la CNR dio lugar a la creación de la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala ODHAG. El portal “Guatemala. Memoria virtual” ofrece una amplia documentación histórica sistemática de los orígenes y desarrollo del conflicto armado guatemalteco (1960-1996) y sus consecuencias y desenlaces, conformando un archivo fundamental para la memoria histórica reciente. Acceso abierto en: www.memoriavirtualguatemala.org/ es/ el-camino-de-la-paz [1.4.2019]. Notas sobre violencia/ s e imaginación en la posguerra centroamericana 251 Fig. 2: Los cuatro tomos del Informe del REMHI. Fuente: https: / / commons.wikimedia. org/ wiki/ File: Informe_REMHI.jpg Este acontecimiento dramático, un profundo desgarro en la ya de por sí debilitada institucionalidad de un país sumido en un conflicto armado interno por 36 años (1960-1996), reorganizó y relativizó en gran parte el discurso de pacificación, democratización y reconciliación que, en el contexto del capitalismo global y las incipientes políticas neoliberales, como en el marco de la clausura de las luchas guerrilleras y el ocaso del proyecto político fundacional de la Revolución sandinista en las elecciones de 1990, disputaba a los proyectos políticos contrahegemónicos constituidos en las décadas de 1960 y 1970, la administración del Estado-nación y su soberanía. A la vez, y esta es la tesis que exploraré en adelante, se puso en marcha, desde los márgenes a los que habían sido recluidas la literatura, las artes y la cultura en general, una serie de búsquedas por nuevos vocabularios y nuevos lenguajes para nombrar y apropiarse del momento -frágil- de la llamada posguerra. Oscilando entre la ficción, la no ficción, la historia y el archivo, se abrieron planteos que indagan en los usos, límites y horizontes de la imaginación política postulados desde el ámbito de lo literario y estético, entendidos estos como espacios de generación y dinamización de saberes. En el centro de mis reflexiones se encuentra el papel de las técnicas literario-culturales -en el sentido de operaciones, instrumentos y negociaciones, es decir, como poiesis/ techné - comprendidas como herramientas clave para la configuración de una imaginación política y sus derivaciones o consecuenci- 252 Alexandra Ortiz Wallner as, por ejemplo, en la formulación de modelos de ciudadanía, de procesos de construcción identitaria y de subjetividades; como formas de hacer justicia y, siguiendo los trabajos pioneros de Elizabeth Jelin, en cuanto a los trabajos de la memoria. En este sentido, la producción cultural, y muy especialmente la literaria y artística, interviene la política y ensaya reapropiaciones de lo político desde diversas formas estéticas y lingüísticas. A la vez, posibilita el indagar en los límites y posibilidades de las narrativas centroamericanas contemporáneas como “lugares de memoria” (en el sentido de lieu de mémoire de Pierre Nora) ante la ausencia de una monumentalización y/ o presencia de ciertos lugares de memoria en el espacio público y social centroamericanos. Al explorar y enfocar las técnicas culturales, los diversos materiales (textos de ficción y no ficción) y los entrelazamientos con otras materialidades (especialmente imágenes), el papel la ficción y las figuras del archivo fungen como operaciones e intervenciones político-estéticas en el pasado, el presente y el futuro centroamericanos. Así, se trata de comprender estas búsquedas de un otro lenguaje como exploraciones que han superado el dominio del régimen de la representación, así como la concepción positivista y lineal de una historia oficial. Al cumplirse el primer aniversario del asesinato de Monseñor Juan Gerardi por parte de las fuerzas especiales del Estado Mayor Presidencial de Guatemala, Hernández-Salazar reproduce varias veces la imagen “Para que todos lo sepan”, siempre en gran formato pero esta vez como fotocopias, y realiza su primera intervención del espacio público que denomina “Ángel callejero” (1999). Convertida en una instalación artística que va colocando en lugares de la memoria de Guatemala, como por ejemplo frente al Congreso de la República, en el Estadio del Ejército, el atrio de la iglesia de San Sebastián, el Palacio Nacional y el Archivo Histórico de la Policía Nacional, la imagen emblemática de la portada del Informe Guatemala, nunca más se vuelve una imagen itinerante que interviene estética y políticamente el espacio público y que interpela a la sociedad civil y al Estado-nación desde ese lugar. Siguiendo a Georges Didi-Huberman podemos entender esta acción-intervención-interpelación en tanto que “hoy en día, el pensamiento de las imágenes pertenece en gran parte al propio ámbito político” (2004: 91). Para Didi-Huberman, la imagen es la instancia y la imaginación es la facultad del aparecer de lo político. Con el fin de visibilizar el genocidio de Guatemala de forma global e insertarlo en la historia compartida de crímenes de lesa humanidad en el mundo, uniéndolo y reuniéndolo en una especie de cronotopo/ mnemotopo con otras tragedias, Hernández-Salazar conceptualizó “El camino del ángel”, un work in progress por medio del cual la figura emblemática de este ángel (guatemalteco) es instalada en lugares en donde se honra la memoria de aquellas tragedias desde una perspectiva que va muchos más allá de lo nacional. A lo largo de los años, la imagen ha sido colocada en sitios como la Plaza Tlatelolco en Ciudad de México, el domo de Hiroshima, el Notas sobre violencia/ s e imaginación en la posguerra centroamericana 253 campo de concentración de Auschwitz y la Plaza de Mayo en Buenos Aires 3 , entre muchos otros, insistiendo en el interés de que el observador traiga a su memoria hechos históricos que han marcado la historia global de exterminios, une histoire croisée, que nos precede. El registro de las intervenciones ha dado origen posteriormente a la serie “Memoria de un ángel”, una de cuyas últimas intervenciones se dio en la Ciudad de Guatemala en el contexto del primer juicio por genocidio, iniciado en 2013, en contra de Efraín Ríos Montt y José Mauricio Rodríguez. 4 El ángel itinerante fue instalado en paredes de la Ciudad de Guatemala e incluso en buses del transporte público con el recordatorio inscrito “Sí hubo genocidio”. 3 Para un recorrido de algunas de las estaciones del “Camino del ángel” ver https: / / lens. blogs.nytimes.com/ 2012/ 06/ 04/ angels-watch-over-memories-of-war/ [1.4.2019]. 4 En un ensayo reciente publicado en la Revista de la Universidad de México, el escritor guatemalteco Julio Serrano Echeverría apunta: “Supongamos que en Guatemala se puede hablar del genocidio. Supongamos que la palabra significa más que un término legal, y que no tenemos que ir al diccionario jurídico a ver de qué se trata. Supongamos que el genocidio es la más brutal de las manifestaciones de la violencia del Estado sobre un pueblo por sus características identitarias. Que el gobierno de Guatemala a través de su ejército atacó y masacró sistemáticamente a comunidades de civiles mayas no es una suposición: mujeres, ancianos y niños enterrados en fosas comunes no son ninguna suposición. El tiro de gracia en la nuca, el machete en el vientre, en el cráneo, el cuerpo reventado contra un árbol no son una suposición, y ante semejante horror nos quedamos sin palabras para nombrarlo y ahí podemos volver a suponer que genocidio es un término suficientemente pesado para poder aglutinar esa lógica de Estado. Pero es un término legal, y entonces el 10 de mayo de 2013 un tribunal guatemalteco condenó a Efraín Ríos Montt por el delito de genocidio contra el pueblo ixil. Y aunque la sentencia fue anulada por un complejo laberinto jurídico —que como cualquier laberinto legal tiene y no tiene la razón— el genocidio se convirtió en parte del relato histórico.” Acceso libre en: www.revistadelauniversidad.mx/ articles/ bffc27c8-3b4f-49c2-b43e-ff0113da9cb7/ marcas-de-tiempo-para-(no)-hablar-del-genocidio-en-guatemala [1.4.2019]. 254 Alexandra Ortiz Wallner Fig. 3: “El viajero”, Instalación en buses públicos durante el juicio a Efraín Ríos Montt. Ciudad de Guatemala, 23 de mayo 2013. © Daniel Hernández-Salazar. Fuente: http: / / journals.openedition.org/ temoigner/ docannexe/ image/ 1519/ img-2.jpg La figura del ángel nos remite al ángel de la historia de Walter Benjamin, alegoría cuyo origen es la imagen de Paul Klee “Angelus novus” (1920) y que Benjamin desarrolla como teoría en sus Tesis sobre la filosofía de la historia (1940). En su reformulación de la tarea del historiador, que es también la del artista, Didi-Huberman explica que Benjamin se interesa por “das Gedächtnis der Namenlosen”, la memoria de los sin nombre (de la historia). La tarea de una construcción histórica, que compete a actores más allá de la estrechez de la compartimentación de las disciplinas del conocimiento, estaría entonces dedicada a dicha memoria de los sin nombre. Esta tarea es a la vez filológica y filosófica : “exige que se exploren aquellos archivos donde los “conformistas de la historia nunca asoman la nariz (o los ojos); exige al mismo tiempo una “armazón teórica” ( theoretische Armatur) y un “principio constructivo” ( konstruktives Prinzip ) de la que la historia positivista está completamente desprovista” (Didi-Huberman 2014: 80-81). La crítica de Benjamin al historicismo da pie, en Didi-Huberman, a la afirmación acerca de la potencialidad de las imágenes, pero más aún a la de la imaginación política. Como lo expone y desarrolla García: La imaginación política es el meollo de la historicidad para Didi-Huberman, es el lugar donde se produce la historia, es la inscripción del acontecer humano en un registro de legibilidad, es, en tanto punto de encuentro de acción y pasión, presencia y ausencia, Notas sobre violencia/ s e imaginación en la posguerra centroamericana 255 potencia e impotencia, la brecha que se sustrae a la reducción metafísica de la historia. (2017: 101). Y más adelante prosigue García: La imagen sería, en estas apuestas, no ya el agente del espectáculo −ni el renovado objeto de los estudios visuales− sino, en un sentido mucho más intenso, el terreno de descomposición de las dicotomías estructurantes de la modernidad filosófico-política , y de experimentación −indisolublemente estético-política− más allá de ellas. Como si se dijera, desde distintas modulaciones: después de la (filosofía de la) historia, la imaginación política (2017: 101). En este sentido, la imagen no es ilustración ni representación de un acontecimiento traumático y/ o histórico sino la potencialidad en disputa entre historia e imaginación (política). Rehacer y reescribir la historia en el presente es politizar ese tiempo en el que convergen el pasado y el presente hacia y por un futuro posible. Ese mismo año de 1997 se publica en Ciudad de Guatemala la Visión crítica de la literatura guatemalteca de Dante Liano. Desde un esfuerzo por escribir otra historia literaria para el país, este es un texto que trata una serie de proposiciones sobre literatura y sociedad en Guatemala. Las hipótesis generales se orientan hacia un establecimiento de relaciones entre la literatura y la sociedad, muy en concordancia con la crítica latinoamericana postulada por críticos culturales latinoamericanos como Alejandro Losada, Ángel Rama y Ana Pizarro, en tanto para Liano la literatura, como parte de la cultura, se enlaza de manera directa e indirecta, y a través de las diversas instancias, a los procesos generales de la sociedad. Para el escritor y crítico, la literatura guatemalteca, por su particular desarrollo, está inmersa en los procesos históricos del país y esta relación le confiere a la literatura guatemalteca su especificidad y los rasgos característicos y distintivos que de ella derivan (Prólogo, 1997: ix-xi). En el Capítulo XVI “La narrativa de la violencia”, Liano plantea que la violencia es el tema por excelencia en la literatura guatemalteca: La violencia, en el contexto guatemalteco, no proviene sólo de instancias históricas contingentes, sino que pertenece a una tradición secular y, sin lugar a dudas, más que una tipología caracteriológica del habitante del país, se trata de la persistencia de formas de articulación de la sociedad basadas en la relación violenta entre los hombres. La literatura, como quiera que se la ejerza, no puede sustraerse a esa violencia del ambiente. Como es natural, en muchos casos, la literatura ha cumplido su papel social de denuncia. Pero aún cuando el escritor deliberadamente evite la denuncia social, por motivos estéticos o políticos, la violencia aparece disfrazada, como lo está en el lenguaje o en las costumbres. (1997: 260) 256 Alexandra Ortiz Wallner Con ello aclara el crítico y escritor guatemalteco que le interesa el estudio de la violencia en cuanto aparece en la literatura, es decir, en cuanto ocupa un lugar en el sistema literario como un lenguaje. Para él, la literatura contemporánea de Guatemala puede comprenderse a partir de tres tipos de obras que se vinculan a la violencia: obras testimoniales (como Los días de la selva (1980) de Mario Payeras y Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983) de Elizabeth Burgos); obras de denuncia (obras literarias que denuncian la situación de violencia del país, como por ejemplo: Carnaval de sangre en mi ciudad (1968) de Edwin Cifuentes, Los compañeros (1976) de Marco Antonio Flores, Los demonios salvajes (1977) de Mario Roberto Morales, Después de las bombas (1979), Itzam Na (1981) y Jaguar en llamas (1989) de Arturo Arias); obras de violencia oblicua (obras literarias en las cuales la violencia aparece de manera escondida, por voluntad del autor o a pesar de ella. Por ejemplo en las narraciones de Franz Galich y Adolfo Méndez Vides) (1997: 261-266). Quiero resaltar aquí la postulación de la “violencia oblicua” como aquel espacio en el cual la violencia está contenida de manera indirecta y alegórica y donde se evita la denuncia social directa. En las novelas de estos autores, las realidades ficcionalizadas están articuladas a una presencia velada y sumergida de la violencia cotidiana, violencia presente en el lenguaje -“era necesario ensuciarse las manos y la boca para poder “decir” el infierno guatemalteco de los últimos años” (Liano 1997: 267), en las relaciones sociales, en las historias de delincuentes, en la interioridad y subjetividad de los personajes. La idea que dentro de los conjuntos literarios estudiados por Dante Liano en su “visión crítica” se pueda hablar de una narrativa de la violencia se reafirma en las siguientes consideraciones: Costaría trabajo imaginar que todos estos escritores se hubieran propuesto escribir, adrede, sobre la violencia. […] Lo único cierto es que cada uno considera tener una interesante historia que narrar y dispone de las técnicas necesarias para hacerlo. Sin embargo, no resulta descaminado pensar que una de las contribuciones más importantes de la literatura contemporánea guatemalteca ha sido el de escudriñar el fenómeno de la violencia, no sólo en sus manifestaciones más evidentes sino también en sus causas más ocultas. […] Con esto quiero decir que los escritores no desarrollaron “un tema” entre tantos otros, sino que respondieron a una necesidad de pensamiento básica para la sobrevivencia espiritual de la nación. (1997: 270-271). Si el ángel itinerante de Hernández-Salazar interviene el espacio público de una comunidad herida y dislocada, esta otra escritura de la historia literaria vuelve sobre el archivo del canon literario para reformularlo y postular desde allí, también, una forma de imaginar la comunidad insertando en dicha imaginación la violencia. Confluye en ambos proyectos la pregunta, pero tal vez aún más, las Notas sobre violencia/ s e imaginación en la posguerra centroamericana 257 diversas formas de interpelar a la nación colocando en el centro del lugar de enunciación el lenguaje que debe ser reformulado para poder decir el presente. Un presente que no se cierra sino que se abre para el futuro. Las transformaciones políticas en la Centroamérica de finales del siglo XX no pueden ser pensadas ni comprendidas sin la inclusión de los procesos vinculados al surgimiento de todo un campo de reflexión con su correspondiente vocabulario que empezó a disputarle la autoridad interpretativa de aquel momento histórico-político al lenguaje y perspectivas de las ciencias sociales, en especial los estudios económico-políticos que nombraron aquel momento de ruptura y sutura como “la década perdida”. Ese fin de siglo, la década de 1990, fue el espacio de un nuevo momento de disputas por el poder interpretativo o, si se quiere, de renacimiento discursivo, uno en el que especialmente desde las disciplinas de las humanidades -cuyos agentes estaban situados tanto dentro como fuera de la región, pertenecían a grupos de exiliados y/ o militantes o eran los hijos de las guerras y conflictos armados que se hallaban en aparente camino hacia la paz- se quería re-definir y re-agrupar el campo cultural, dando inicio a un proceso diferenciado que tuvo al menos los siguientes componentes: formas de reapropiación de ciertos términos y su resemantización (nación, identidad nacional, cultura política, ciudadanía); una diversificación y complejización del discurso curiosamente de tintes hasta cierto punto autoritarios de la transición, la democracia y la paz, introduciendo en el vocabulario y en los términos de la discusión conceptos como posguerra, violencia y memoria. La historia del Istmo puede ser leída como un texto que ha sido constantemente fracturado, quebrado y fraccionado por la permanencia de los escenarios de la guerra y la posguerra; en Centroamérica el ciclo de la guerra y la posguerra aun no se ha cerrado. La complejidad de las relaciones entre violencia y literatura/ arte parten de la idea de la presencia de una violencia fundacional, constitutiva y constituyente de la sociedad. Desde los inicios de la época de la posguerra en la región, la producción literaria ha experimentado la ampliación del grupo que la produce como también el aumento de sus lectores y críticos. Para el caso que aquí nos ocupa, sería posible hablar de poéticas de la violencia; sin embargo, en ellas se perfilan también las poéticas de las memorias que apenas ha empezado a construirse en las literaturas y las artes centroamericanas de inicios del siglo XXI. 258 Alexandra Ortiz Wallner Bibliografía Benjamin, Walter (1973). Tesis de filosofía de la historia . Trad. de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus. Didi-Huberman, Georges (2004). Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto . Trad. de Mariana Miracle. Buenos Aires: Paidós. Didi-Huberman, Georges (2014). “Volver sensible/ hacer sensible”. En: Badiou, Alain/ id. et al., ¿Qué es un pueblo? . Trad. de Cecilia González y Fermín Rodríguez. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 69-100. García, Luis Ignacio (2017). “La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes”. Aisthesis 61, 93-117. URL: https: / / dx.doi.org/ 10.7764/ aisth.61.6 (14.4.2019). Liano, Dante (1997). Visión crítica de la literatura guatemalteca . Guatemala: Editorial Universitaria, Universidad de San Carlos de Guatemala. Santa Cruz, Guadalupe (2000). “Capitales del olvido”. En: Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria . Santiago: Editorial Cuarto Propio, 105-112. Vögel Arnoldo Gálvez I Die Schlange war lang. Vor mir standen etwa zwanzig Personen. Und hinter mir bestimmt noch einmal zwanzig. Die Angestellten an den Schaltern versuchten gar nicht erst, eine gewisse Gereiztheit zu verbergen. Es war Freitag, Monatsende, ein guter Tag für alle anderen, aber nicht für die Angestellten. Man konnte nicht erkennen, ob ihr Ärger, ihr verhaltener Zorn, ihnen selbst galt oder den vierzig Personen, deren Schecks sie noch auszahlen mussten. Vierzig Personen, nicht eine mehr, denn der Wachmann hatte die Tür schon abgeschlossen. Also musste er jedes Mal, wenn ein Kunde seine Transaktion getätigt hatte, beide Schlösser an der Tür wieder öffnen, um den Betreffenden hinauszulassen. Und denen, die draußen standen in der naiven Erwartung, der Chef werde schon eine Ausnahme machen, musste er erklären, dass niemand mehr hineindurfte und sie bitte morgen wiederkommen sollten. Während der Wachmann mit der törichten Menge kämpfte, um die Tür wieder abzuschließen, wuchs der Ärger der Angestellten, insbesondere wenn einer der Kunden nicht nur seinen Scheck einlösen, sondern auch etwas einzahlen wollte, oder wenn jemand die Deckung der Kreditkarte, das Schulgeld der Kinder, die Versicherungsprämie bezahlen oder alle möglichen Fragen klären wollte: Und wenn ich so viel einzahle, reicht das nur für die Zinsen oder ist da auch Tilgung dabei? Kann ich die Hälfte bar zahlen und die andere Hälfte mit einer Kreditkarte von einer anderen Bank? Ungefähr in der Mitte der Schlange erkannte ich Salazars Nacken und das Sakko mit den Wildlederflecken. Er hatte das Büro wenige Minuten vor mir verlassen. Die so gewonnene Zeit verkörperte sich in den vier müden Gestalten, die uns trennten: ein Mann mit schmutzigen Händen und Strohhut, der alle dreißig, vierzig Sekunden seinen Scheck auseinanderfaltete, als wollte er sich vergewissern, dass die auf ihn ausgestellte Summe sich nicht geändert hatte, ein junger Mann, höchstens zwanzig, der seine produktivsten Stunden wohl damit verbrachte, gefrorene Hamburger auf eine heiße Platte fallen zu lassen, und der vergessen hatte, das lächerliche Käppi mit dem Logo seiner Schnell- 260 Arnoldo Gálvez imbisskette abzusetzen, ein aufgeblasener Dicker mit zu engem weißem Hemd und hochgeschobener Sonnenbrille, der sich ständig mit einer Papierserviette den öligen Schweiß von der glänzenden Stirn wischte, und ein Hausmädchen in rosa Uniform, das zwanghaft auf seinem Handy herumtippte und kicherte. Salazar wirkte nervös. Geradezu verzweifelt, würde ich behaupten, suchte er etwas in seinen Jackentaschen. Vielleicht hatte er seinen Gehaltsscheck auf dem Schreibtisch vergessen, wollte aber seinen Platz in der Schlange nicht aufgeben, bevor er sich dessen ganz sicher war. Wenig später sollte ich erfahren, dass ihm zwar nicht dieses, dafür jedoch ein anderes Missgeschick passiert war. Er drehte sich um und sah mich. Ich glaube, er tat so, als hätte er mich nicht sofort erkannt, doch nach ein paar Sekunden hob er die Hand zu einem förmlichen Gruß. Ich tat dasselbe, und Salazar blickte wieder nach vorn. Kurz darauf wandte er sich wieder zu mir um und bat mich mit einer etwas unklaren Geste zu sich. Ich bedeutete ihm mit einer ähnlichen Bewegung, ich würde meinen Platz verlieren, wenn ich wegginge. Doch er ließ nicht locker, sagte meinen Namen und dann: „Kommen Sie mal kurz.“ Ich drehte mich um und bat die Frau hinter mir, meinen Platz freizuhalten, ich müsse nur einen Moment mit dem Herrn da reden, und zeigte auf Salazar. Die Frau nickte, lächelte zuerst mich an und dann Salazar, und ich nutzte die Gelegenheit zu einem raschen Blick in ihren Ausschnitt. Salazar hatte den Scheck weder auf seinem Schreibtisch noch sonst irgendwo vergessen, er hatte ihn dabei. Aber seinen Personalausweis fand er nicht. Ich schlug ihm vor, stattdessen seinen Führerschein vorzulegen. Schweigend wies Salazar auf das Schild, das an allen Schaltern hing: Für jede Transaktion ausschließlich Personalausweis, Ausländer Reisepass. So sehr die Formulierung auch an die Ausdrucksweise der Rothäute in Westernfilmen erinnerte, die Botschaft war eindeutig. „Außerdem habe ich gar keinen Führerschein.“ „Und wenn Sie das Geld einzahlen? “ „Ich habe kein Konto bei dieser Bank, und ich brauche es heute in bar.“ Salazar schien sich plötzlich in sein Schicksal zu fügen. Er wandte sich zum Ausgang um, wo der Wachmann wieder einmal die Leute aufforderte, sie sollten morgen wiederkommen. Nun war Salazar eine neue Sorge anzusehen, während er zur Tür schaute, als wollte er die für ihn unnütze Wartezeit noch verlängern. Er strich sich über die Schläfen, rieb sich die Augen, sodass seine Züge ein paar Sekunden lang verzerrt waren, dann sah er mich an und ich dachte schon, er wolle mich um etwas bitten. Ich bin nicht der Typ, der anderen gerne einen Gefallen tut, also sagte ich ihm, dass ich auf meinen Platz in der Schlange zurückzukehren wollte. „Nein, nein“, widersprach er, „nehmen Sie meinen, ich gehe jetzt.“ Vögel 261 Ich nutzte die Gelegenheit und kam mit einem Lächeln am Schalter an. Salazars Angebot hatte mir mindestens eine halbe Stunde Wartezeit erspart. Ich zahlte die Hälfte des Schecks ein und ließ mir die andere Hälfte bar auszahlen. Den gesamten Betrag würde ich meiner Frau geben, damit sie am nächsten Tag, während ich den Boiler im Bad reparierte, einige Rechnungen bezahlen und im Supermarkt für die nächsten Wochen einkaufen konnte. Es war zehn Minuten vor sechs, als ich die Bank verließ. Auf der Straße war es kalt und der Wind blies in so heftigen Böen, dass ich mein Sakko zuknöpfen musste. Die Wolken leuchteten plötzlich auf und kündigten einen nahen Schauer an. Aber bis jetzt war nicht einmal leichter Regen zu spüren. Ich würde noch, ohne nass zu werden, die zwei Straßen weiter zu meinem Parkplatz kommen. Auf der Avenida Nr. 7 stauten sich die Fahrzeuge und kamen kaum voran. Ich hatte beide Hände in die Taschen gesteckt und hielt mit der einen krampfhaft das Bündel Scheine fest, als könnte ich mich dadurch vor einem Überfall schützen, etwa verhindern, dass die beiden verwahrlosten, unberechenbar wirkenden Jugendlichen, die auf mich zukamen, mir das Geld wegrissen. Wenn sich mir von diesem Abend etwas eingeprägt hat, und sei es scheinbar bedeutungslos, dann war es die Tatsache, dass ich den Torre del Reformador nicht sah, nicht sehen konnte, der doch wenige Straßen vor mir sein musste, etwa an dem Punkt, wo die Avenida abknickt, dort wo die Zone Neun endet und die Zone Vier beginnt. An diesem Punkt hingen einige Wolken unerklärlich tief und hatten den Turm vollständig verhüllt. Ich blieb stehen und strengte mich an, seine Umrisse auszumachen, doch es gelang mir nicht. Dagegen hörte ich, wie jemand hinter mir meinen Namen rief. Ich drehte mich genau in dem Moment um, als die zerlumpten Jugendlichen an mir vorbeigingen, um dann in der Menschenmenge zu verschwinden, die sich an der Straßenecke hinter mir zusammendrängte und auf den Bus wartete. Es war Salazar. In seinen Augen lag etwas Flehendes. Er sah aus, als wäre er in den wenigen Momenten zwischen unserer Verabschiedung in der Bank und dem jetzigen Zeitpunkt um Jahre gealtert. „Ovando, darf ich Sie um einen Gefallen bitten? “, fragte er. Wie gesagt, ich tue niemandem einen Gefallen. Ich bitte auch niemanden darum. Um einen Gefallen bitten, das kommt teurer als der Gefallen selbst. Und jemandem einen Gefallen tun, damit handelt man sich fast immer alle möglichen Probleme ein. Dieses Mal war keine Ausnahme. „Ich bin etwas in Eile, Salazar, mein Parkplatz schließt gleich.“ „Können Sie mich nach Hause fahren? “ „Normalerweise gern, aber meine Frau wartet auf mich.“ Salazar seufzte. Er kam zwei Schritte auf mich zu und legte mir eine Hand auf die Schulter. 262 Arnoldo Gálvez „Fahren Sie mich hin, Mensch, am Montag muss ich einen Bericht bei der Direktion abgeben, und dann verliere ich kein Wort über die fünf Wertgutachten, die Sie vor zwei Wochen genehmigt haben, obwohl Sie wussten, dass sie, gelinde gesagt, übertrieben waren.“ Was blieb mir übrig? Ich gab nach und brachte ihn nach Hause. Die Sache mit den Wertgutachten hat mit der Geschichte nichts zu tun, folglich werde ich keine Zeit mit einer Erklärung verlieren. Sie soll hier nur meine These bestätigen: Einen Gefallen tun, damit handelt man sich alle möglichen Probleme ein, Probleme, die sich einem plötzlich und ganz unerwartet mit höhnischer Miene in den Weg stellen. Eine Erpressung beispielsweise. Als wir im Auto saßen, rief ich meine Frau an und erklärte ihr, ich käme etwas später, es ginge um einen Kollegen aus dem Büro, um einen Gefallen, es würde höchstens eine Stunde später. Von ihrer Antwort war ich gleichzeitig erleichtert und überrascht: „Kein Problem, lass dir ruhig Zeit, meine Mutter ist gekommen und wir ziehen über dich her.“ Ich weiß nicht, ob ich erleichtert war wegen ihrer Worte oder weil wir gerade, als sie auflegte, unter dem Torre del Reformador durchfuhren. Da war er. Er war nicht verschwunden. II Salazar wohnte in der Innenstadt. In einer Pension an der Avenida Centroamérica, wie er mir sagte. Obwohl ich nicht weiter nachfragte, erzählte er mir auch, bis vor einem Monat sei eine sehr nette Frau seine Hauswirtin gewesen, eine ausgezeichnete Köchin und geduldig mit säumigen Mietern. „Aber sie ist gestorben, die Arme.“ „Wie denn? “, fragte ich, bloß um nicht unhöflich zu wirken, obwohl ich ausschließlich daran dachte, worüber meine Frau und meine Schwiegermutter jetzt wohl sprachen. „Sie kaufte gerade ihr Brot und unterhielt sich mit der Verkäuferin durch das Gitter des Ladens, als sie plötzlich zusammensackte. Die Verkäuferin dachte, sie wäre in Ohnmacht gefallen, und rief den Krankenwagen. Dann, während sie auf ihn wartete, ging sie hinaus auf die Straße, um zu schauen, ob sie ihr helfen konnte, wieder zu sich zu kommen, und da stellte sie fest, dass sie schon tot war. Seltsam, oder? So ein Tod.“ „Seltsam“, wiederholte ich, aber noch seltsamer war, dass der Verkehr in so kurzer Zeit so stark nachgelassen hatte. Die Straßen vom Zentrum Richtung Westen lagen wie ausgestorben. Aus Angst vor Räubern, Mördern oder Vergewaltigern mühten sich einige Verkäuferinnen damit ab, die verrosteten Jalousien der letzten geöffneten Läden herunterzulassen. Die niedrigen Häu- Vögel 263 ser, schmutzig und über Jahrzehnte vom Dieselruß geschwärzt, sahen aus wie Mausoleen, heruntergekommene Mausoleen, in denen Leichen aller Art die armseligsten Lichter einschalteten, Fernsehgeräte, Radios und trübe Funzeln, um einander Schauergeschichten zu erzählen. „Jetzt kümmert sich die Tochter um das Haus“, bemerkte Salazar plötzlich. „Die Tochter? “, fragte ich, um Zeit zu gewinnen und mir noch einmal in Erinnerung zu rufen, was er erzählt hatte. „Sie ist eingezogen, um sich das Geschäft nicht entgehen zu lassen Na ja, so gut ist das Geschäft auch nicht, seit Monaten sind wir nur noch zwei Mieter. Ein Vertreter, den man fast nie sieht, und ich. Ihr ist es egal. Sie hat noch andere Einkünfte.“ Inzwischen war es Viertel nach sechs und völlig dunkel. Noch immer regnete es nicht. Der Himmel hatte sich zugezogen und sah aus, als könnte er jeden Moment auf uns herabstürzen. Er tat es nicht, drohte nur. Wirklich erschreckend, wie unberechenbar das Klima ist, wenn man mal genauer darüber nachdenkt. Zumindest erinnert es uns daran, wie sehr wir ihm preisgegeben sind. „Ich glaube, sie ist eine Nutte“, sagte Salazar. „Wer? “ Plötzlich interessierte mich, was er sagte. „Die Tochter von Doña Reina.“ „Doña Reina ist die Hauswirtin? “ „War … ja, Reina Paredes. Die Ärmste.“ „Und woher wissen Sie das? “ „Woher ich was weiß? “ Ich wollte das Wort nicht wiederholen, kam aber nicht umhin. „Dass ihre Tochter eine Nutte ist.“ „Ach, Sie müssten sie mal sehen, mindestens dreimal in der Woche wird sie von solchen Typen abgeholt, denen man die dicke Brieftasche schon von weitem ansieht. Jedes Mal von einem anderen. Die warten im Wohnzimmer auf sie, im Halbdunkel, sie schalten nicht gern das Licht an, und dann kommt sie, aufgetakelt, mit Röckchen und Ausschnitt, dass einem die Luft wegbleibt. Ich kriege alles mit, denn um die Zeit hole ich mir mein Essen aus der Küche. Jetzt, wo Doña Reina nicht mehr ist, hat die Tochter eine Köchin angestellt. Und manchmal schaut sie kurz in die Küche, bevor sie am Arm so eines Mannes ausgeht, und grüßt mich: Guten Abend, Humberto. Und ich grüße zurück: Guten Abend, Seño .“ „Wie alt ist sie denn? “, fragte ich und stellte überrascht fest, dass ich das Verlangen spürte, die dunkle Silhouette der Tochter von Doña Reina Paredes zu berühren. „Ich weiß nicht, aber ich glaube, nicht über fünfundzwanzig.“ 264 Arnoldo Gálvez Ich hielt nach Salazars Anweisung vor einem Holztor. Es war so morsch, dass es jeden Moment zusammenzubrechen drohte. Ich schaltete den Motor nicht ab. Ihn laufen zu lassen war ein Zeichen. Das Salazar nicht verstand. Oder einfach nicht verstehen wollte. Stattdessen blieb er sitzen und blickte starr geradeaus. Und während ich mich vernehmlich räusperte, um noch ein Zeichen zu geben, fragte Salazar, ob ich Lust auf ein Bier hätte. „Nein danke, Sie wissen ja, meine Frau wartet auf mich.“ Salazar lächelte und sah mich von der Seite an. Er machte sich über mich lustig, auch wenn ich nicht verstand wieso. Dann wandte er sich sofort wieder nach rechts und sein Lächeln verschwand, während er das dunkle, wurmstichige Tor anstarrte. „Ich möchte nicht hineingehen“, erklärte er, ohne den Blick von dem Tor abzuwenden. „Hätte ich den Scheck einlösen können, dann wäre ich jetzt in einem Hotel.“ „Salazar, ich will nicht unhöflich sein, aber ich muss los.“ „Kommen Sie schon, zwei Straßen weiter ist eine kleine Kneipe, ich lade Sie ein.“ „Womit wollen Sie mich denn einladen? “ Er lächelte wieder. Aber es war ein resigniertes Lächeln. Seine Hände begannen zu zittern. „Leihen Sie mir etwas, ich zahle es Ihnen am Montag zurück.“ „Nein, Salazar, danke, ein andermal.“ Er drehte sich zu mir um und legte mir wieder die Hand auf die Schulter. Ich kann immer noch nicht fassen, wieso der schmächtige Körper Salazars mir Angst einjagen konnte, wie mich jemand einschüchtern konnte, den ich tagtäglich sehe, von dem mich nur mein Schreibtisch trennt. Die Dunkelheit, der gelbliche Schein der Straßenlaternen, meine Anspannung, irgendetwas ließ seine Gesichtszüge viel schärfer hervortreten. „Im Guten wollen Sie nicht verstehen“, stellte er fest, ohne seine Haltung zu verändern. „Los jetzt, und ich erzähle nichts über Ihre Eskapaden.“ Ich stieß Salazar auf seinen Sitz zurück und schüttelte seine Hand ab. „Was für Eskapaden? “ Mein Blick sollte drohend aussehen, doch ich glaube, er wirkte eher erschrocken. „Na, Eskapaden halt - mit Lisbeth, in der Mittagspause, in das kleine Motel um die Ecke.“ Niemand, nicht einmal meine Frau, hatte mich zweimal nacheinander in so kurzer Zeit erpresst. Ich wollte mir lieber nicht vorstellen, was Salazar mir antun konnte. Dem Direktor von meinem Abenteuer mit seiner Sekretärin erzählen? Meiner Frau davon erzählen? Ich kannte Salazar nun seit zwei Jahren, und eine derartige Gemeinheit hätte ich ihm niemals zugetraut. Vögel 265 „Also gut, gehen wir ein Bier trinken, aber nicht in so einer Kaschemme hier“, sagte ich. „Wenn schon, dann mit meiner Kohle und mit meinem Wagen und ich bestimme, wohin.“ Selbstverständlich war es völlig belanglos, wohin wir gingen, doch die Entscheidung darüber war der letzte Rettungsanker meiner Würde. Was mich zudem beruhigte, sofern bei meiner vollkommenen Verunsicherung überhaupt von Ruhe die Rede sein konnte, war der Gedanke, dass Salazar kein Trinker war. Auch wenn ich seine Absichten nicht kannte, er würde es jedenfalls nicht darauf anlegen, mein Gehalt zu versaufen. Ich habe zwei Weihnachtsfeiern mit ihm erlebt, beim Personal willkommene Gelegenheiten, sich volllaufen zu lassen, und jedes Mal fiel mir auf, dass Salazar, distanziert und in sich gekehrt, mit Coca-Cola vorliebnahm. Ich ließ die Avenida Centroamérica hinter mir und fuhr Richtung Norden. Neben mir hörte ich Salazars unregelmäßigen Atem. Ich parkte den Wagen ein paar Meter hinter dem Eingang zum Goldenen Glas , einem dunklen und ruhigen, aber gut besuchten Lokal. Menschen um mich zu haben, beruhigte mich etwas, denn was immer Salazar vorhatte, die Anwesenheit von Zeugen würde seinen Plan vereiteln. „Suchen Sie einen Tisch aus“, wies ich ihn an, als könnte dieses herrische Auftreten mir die Kontrolle zurückgeben, die ich in dem Moment verloren hatte, als ich seinen Platz in der Schlange übernommen hatte. Oder vielleicht schon viel früher. Seit Salazar Unregelmäßigkeiten bei den Wertgutachten bemerkt oder gesehen hatte, wie mein Wagen mit Lisbeth in das Motel gefahren war. Ich blieb draußen, notdürftig geschützt unter dem Vordach des Lokals, und rief meine Frau an. Ich stotterte ihr etwas von Problemen in der Firma vor, Steuersachen, über die ich nicht informiert sei, und erzählte ihr, ich sei auf ein Bier im Goldenen Glas mit Salazar, der mich netterweise auf den neuesten Stand bringen wolle. Dabei hatte ich den Eindruck, dass meine Frau mir gar nicht richtig zuhörte. „Okay“, sagte sie, „wenn du spät kommst, mach keinen Krach. Ich bring dich um, wenn du mich aufweckst.“ Salazar hatte sich an einen Tisch in der Nähe der Tür gesetzt. Einen Tisch, von dem aus er mich, meiner Einschätzung nach, telefonieren sehen konnte. Falls ich hätte fliehen wollen, wäre er nahe genug gewesen, um mich daran zu hindern. Doch er wusste, ich würde nicht fliehen. Er wusste, ich konnte seine Drohungen nicht auf die leichte Schulter nehmen. Gerade als ich mich an den Tisch setzte, begann es zu regnen. Ein heftiger, schräger Regen, der an die Fensterscheiben und die rustikalen Holzwände des Goldenen Glases prasselte. Das Goldene Glas gibt sich den Anstrich einer echten Taverne, beinahe mit Erfolg. Vor Salazar stand eine dampfende Tasse Kaffee. 266 Arnoldo Gálvez „Wie, doch kein Bier? “, fragte ich. „Wie alt waren Sie 1980? “ Ich winkte den nächsten Kellner heran. Das Goldene Glas war zum Bersten voll mit Angestellten wie uns. Vor allem Gruppen von Männern, die mit ihrem frischen Lohn etwas trinken gingen, aber ohne schlechtes Gewissen wie bei einem Kneipenbesuch eine Woche vor Monatsende. Ich bestellte einen Hamburger, eine Portion Pommes und ein Radler. „1980? Da war ich zehn.“ „Ich war zweiundzwanzig.“ Zweiundzwanzig? Ich weiß nicht, ob ich meine Überraschung verbergen konnte. Salazar war gerade einmal vierundvierzig Jahre alt, dabei sah er viel älter aus. „Ich war Lehrer an einer gemischten Schule.“ „Lehrer? “ „Ja, ich bin Sekundarschullehrer. Ich verdiente sehr wenig, aber es reichte zum Essen und für ein Zimmer. Außerdem war die Arbeit um drei Uhr zu Ende und dann hatte ich Zeit, zur Uni zu gehen. Ich habe Wirtschaftsprüfung studiert.“ Salazar hob die Kaffeetasse an seinen Mund. Zwei Tische weiter, mit dem Rücken zu uns, saß ein Pärchen; der Mann leckte der Frau das Ohrläppchen, während ihnen gegenüber ein dritter Gast lächelnd das Spiel beobachtete. Salazar hatte mich zweimal erpresst, er hatte gedroht, mein Leben zu zerstören, nur um mir zu erzählen, dass er 1980 Lehrer gewesen war? Ich hatte es allmählich satt und musste direkt werden. „Hervorragend, Salazar, total interessant, Ihr ganzes verdammtes Leben, Sie waren Lehrer, Sie haben Wirtschaftsprüfung studiert - Glückwunsch. Können Sie mir endlich mal sagen, was zum Teufel Sie eigentlich wollen? “ III Humberto Salazar unterrichtete von Januar bis Oktober 1980 an der Sekundarschule Lázaro Chacón . Er wurde als Klassenlehrer eingestellt, das hieß, dass er nicht nur die volle Verantwortung für eine Schülergruppe hatte, sondern auch Spanisch, Geschichte und Naturwissenschaften unterrichten musste. Seine Schüler, Jugendliche im Alter von fünfzehn bis achtzehn Jahren, besuchten die 9. Klasse. Fast alle waren Kinder von Arbeitern oder kleinen Ladenbesitzern. Es waren auch Kinder alleinerziehender Mütter dabei und einige Vollwaisen. Eine davon war die fünfzehnjährige Lavinia Gómez. Ihr Vater war im September 1979 verschwunden. Er war einer der Gewerkschaftsführer in der Fabrik El Sol gewesen. An einem Montag Anfang Januar, früh um halb sieben, wenige Tage Vögel 267 bevor Salazar in der Schule anfing, kamen zwei Männer in einem Pickup, mit Halstüchern vermummt, und leerten die Trommeln ihrer Revolver auf Lavinia Gómez’ Mutter, als sie auf den Bus wartete, der sie von der Siedlung Los Llanos ins Stadtzentrum von Guatemala City bringen sollte. „Sie denken bestimmt, ich bin verrückt, Ovando, aber ich habe Angst.“ Die erste Zeichnung tauchte Anfang Februar auf. Salazar hatte die Schüler in der letzten Januarwoche eine Arbeit schreiben lassen. Wer immer diese Zeichnung angefertigt hatte, musste es geschafft haben, sie in den Stapel Arbeiten zu schieben, ohne dass Salazar es bemerkte. Die einfach ausgeführte schwarze Bleistiftskizze ließ den Umriss eines Vogels mit ausgebreiteten Flügeln, geöffnetem Schnabel und weit aufgerissenen, im Verhältnis zum Körper viel zu großen Augen erkennen. Die einzige Farbe darauf war das Rot der Rinnsale (Blut? ), die aus dem unnatürlich schief stehenden Schnabel des Vogels sickerten und dann zu wilden Strichen wurden, so wild, dass sie an einigen Stellen sogar das Papier zerrissen hatten. „Mein Problem war schon immer, dass ich meine Neugier nicht zügeln kann“, sagte Salazar, und ich ließ mich einen Moment ablenken und warf einen Blick in die Runde. Das Goldene Glas war immer noch voll, voller vielleicht als bei unserer Ankunft. Eine Stunde war inzwischen vergangen. Das Pärchen zwei Tische weiter küsste sich jetzt, und wenn man ein bisschen genauer hinsah, erkannte man, wie die beiden Zungen auftauchten und wieder verschwanden wie Würmer in der Erde. Der Mann, der den beiden gegenübersaß, lächelte immer noch stumm, ohne den Blick von dem Schauspiel zu wenden. Ich zog mein Handy hervor. Meine Frau hatte nicht angerufen. „Trinken Sie was Richtiges, Salazar, der Kaffee macht Sie nur noch nervöser. Wenigstens ein Bierchen, wir bestellen eins, ja? “ Es war kalt und von der Straße drang ein nicht zu lokalisierendes Stimmengewirr herein. Salazars Zimmerwirtin, eine sehr alte, fast blinde Frau mit dicken Schleiern grauen Stars in den Augen, hatte ihm eine große Tasse heiße Schokolade zubereitet. Salazar nippte vorsichtig daran, während er mit rotem Kugelschreiber auf die Ränder der Arbeiten Kreise oder Striche malte oder Kommentare kritzelte. Er war glücklich. Sein Leben war vorhersehbar und einfach zu organisieren: um drei aus der Schule kommen, auf der anderen Straßenseite in den Bus Richtung Universität steigen, eine halbe Stunde später wieder aussteigen, an einem der Imbissstände vor dem Campus einen Kaffee oder einen Fruchtsaft trinken und dann zwei Stunden warten, bis der Unterricht begann, eine Zeit, die er zum Lernen nutzte. Nach acht Uhr abends kehrte er zum Haus der Alten in der Hauptstraße der Siedlung Los Llanos zurück und fand sie immer ein Toastbrot kauend vor dem Schwarzweißfernseher, dessen Bilder sie kaum noch erkennen konnte. An diesem Abend hatte die Alte außer Toast auch 268 Arnoldo Gálvez Schokolade zubereitet, und als sie hörte, wie Salazar ihr zähneklappernd guten Abend wünschte, bot sie ihm eine Tasse an. „Sie Ärmster“, sagte sie. Salazars Zimmer lag ganz hinten im Haus, am Ende eines langen, dunklen Ganges, der durch eine Schiebetür mit gesprungenen Scheiben abgeteilt war. Die Enge des Zimmers ließ gerade Platz für das Bett und einen wackligen Tisch, auf dem Salazar im Schein der über seinem Kopf baumelnden Glühbirne Klausuren korrigierte, seinen Unterricht vorbereitete oder Einnahmen und Ausgaben berechnete. Er hatte über ein paar Antworten gelacht, andere überrascht für gut befunden, gegähnt. Er hatte sich die Augen gerieben, die ihm zufallen wollten, und den letzten Rest Schokolade getrunken, als zwischen zwei Arbeiten der Vogel zum Vorschein kam. Vielleicht hätte er ihm nicht allzu viel Aufmerksamkeit schenken sollen. Vielleicht hätte er das Blatt ganz einfach in den Papierkorb werfen sollen. Doch er tat es nicht. Sollte das ein Witz sein, so würde er es schon herausfinden. War es ein Irrtum, ein Missgeschick, so musste die Zeichnung - er überprüfte die Namen, die auf den Arbeiten vor und nach der Zeichnung standen - von Ricardo Soto oder Lavinia Gómez stammen. „Ist das von Ihnen, Soto? “, fragte er am nächsten Tag. Er hatte zehn Sätze an die Tafel geschrieben und dann dem Rest der Klasse die Aufgabe gestellt, auf einem Blatt die Satzstellung zu verändern. Ricardo Soto rief er zu sich und sagte ihm, er müsse mit ihm reden. Dann ging er mit ihm aus dem Klassenraum und zeigte ihm, an die mintgrüne Wand des Korridors gelehnt, die Zeichnung. „Nein, Herr Lehrer“, antwortete Soto. Die Augen weit aufgerissen. Ehrliche Augen, dachte Salazar. „Haben Sie eine Ahnung, wer das gemacht haben könnte? “ Soto nahm die Zeichnung in die Hand, schaute sie ein paar Sekunden lang an und schüttelte den Kopf. „Okay, gehen Sie zurück in die Klasse und schicken Sie mir Lavinia Gómez raus.“ „Verlangen Sie nicht allzu viel von Lavinia“, hatte der Direktor ihn gebeten, als er seine Stelle antrat. „Ihr Vater und ihre Mutter sind umgebracht worden.“ Salazar fragte nicht wie, doch Don Augusto Ponciano erzählte es ihm. Und er erzählte ihm, dass Lavinia jetzt unter der Obhut ihrer Großmutter mütterlicherseits in dem Haus wohnte, das ihren Eltern gehört hatte. „Ich müsste lügen, wenn ich behauptete, dass sie mir nicht aufgefallen wäre“, sagte Salazar, und ich konnte mir ein Grinsen nicht verkneifen. Salazar war sich selbst nicht im Klaren, ob Lavinia Gómez ihm wegen Don Augustos Empfehlung oder wegen ihrer Schönheit aufgefallen war. Sie war die einzige, die sich in dieser Hinsicht von den anderen abhob. „Die anderen waren … wie soll ich sagen? “ Vögel 269 „Hässlich? “ Aus eben diesem Grund, und auch weil sie gerade Waise geworden war, hatte Salazar jede Annäherung vermieden. Als er sie endlich vor sich hatte, hielt er ihr die Zeichnung hin, als wollte er sich vor ihrem Blick schützen, und wiederholte die Frage, die er Soto gestellt hatte. Doch Lavinia Gómez sah nicht auf die Zeichnung. Sie sah Salazar an, als erforsche sie ihn. „Nein“, antwortete Lavinia Gómez. „Was haben Sie denn erwartet? “, fragte Salazar. „Außerdem war der Altersunterschied nicht sehr groß, ich war zweiundzwanzig und sie fünfzehn.“ Meine Frau hatte immer noch nicht angerufen und ich merkte plötzlich, dass Salazars Geschichte mich interessierte. Mich packte. Mich fesselte. Dass ich mich eindeutig gegen meinen Willen hier befand, machte mir nichts mehr aus. Ich verschwendete meine Aufmerksamkeit auch nicht mehr auf den threesome , der sich vermutlich zwei Tische weiter anbahnte. „Sie gefiel mir nicht nur als Frau, es war viel mehr.“ Von diesem Tag an wurden die Gesichter seiner Schüler für ihn ununterscheidbar. Nur Lavinia Gómez’ blasse Haut leuchtete unter seinem beständigen Blick. Sie erwiderte seine Blicke, und wenn sich auf ihren Lippen ein Lächeln andeutete, schaute Salazar weg. In den Pausen ging er versunken auf dem Schulhof umher, zwischen den Grundschülern, lärmenden Zwergen mit feuchten schwarzen Köpfen, und richtete kaum ein Wort an seine Kollegen. Nur Don Augusto Ponciano kam gelegentlich auf ihn zu und klopfte ihm lächelnd auf die Schulter. „Seien Sie nicht so überängstlich, Humberto.“ Salazar war sich zudem sicher, dass Lavinia Gómez das Bild gezeichnet hatte. Und diese Überzeugung ließ ihn nicht in Ruhe. „Na ja“, sagte Salazar, „eigentlich war es Lavinia selbst, die mich nicht zur Ruhe kommen ließ, ihre Augen, ihr Körper.“ In einer Seitentasche seines Sakkos, seines einzigen, abgewetzten blauen Sakkos, ständig voller weißer Flecken vom unvermeidlichen Kreidestaub, fand Salazar zwei Wochen später wieder einen Vogel. Zuerst dachte er, was er da zwischen den Fingern spürte, sei ein vergessener Zettel, auf den er sich etwas zur Erinnerung notiert hatte, wie etwa: morgen Abgabetermin für die Studie über das Steuersystem in G… Er war in der Männertoilette, stand vor dem Pissoir und hielt die Luft an, um nicht den ätzenden Gestank einzuatmen, der in Schwaden aus den Eingeweiden des Schulgebäudes emporstieg. Als er fertig war, ließ er das Wasser am Waschbecken über seine Hände laufen, und da die Handtücher einfach nur stinkende, nasse Lappen waren, steckte er beide Hände in die Sakkotaschen, um sich abzutrocknen. Er zog das Papier heraus und faltete es auseinander. Dieser neue Vogel hatte keine Flügel, und der Kopf war vom Rumpf 270 Arnoldo Gálvez abgetrennt. Der Rest war identisch mit dem vorigen Bild: derselbe zögerliche Strich, dieselben weit aufgerissenen Augen, dieselben Rinnsale (Blut? ), die aus dem geöffneten Schnabel sickerten. „Haben Sie noch einen Wunsch? “, fragte ein Kellner, dessen Haare von Gel glänzten. Salazar lehnte ab, als ich ihm ein Bier anbot, und nahm noch einen Kaffee. Ich bekam Lust zu rauchen und bestellte eine Schachtel Rubios . „Aber Sie müssen auch verstehen, in so einer Klasse voller Jugendlicher, da hängt Sex praktisch in der Luft“, versicherte Salazar heftig, als wollte er sich rechtfertigen, als wäre ich der Ankläger eines Gerichts, das seine Schuld beweisen wollte. Er klebte die neue Zeichnung mit Klebeband an die Tafel und begann seinen Unterricht. Die Photosynthese. Der Vorgang, mithilfe dessen die Pflanzen… Lavinia Gómez lächelte. Wer, wenn nicht sie, hatte das Blatt in die Tasche seines blauen Sakkos gesteckt. Das Verlangen, sie zu küssen, spürbar schon in seinem Mund, ergriff seinen Körper, den ganzen schmächtigen Körper des Sekundarlehrers. Das Verlangen, sie mit der Zunge und den Fingerspitzen zu erkunden, das Verlangen, vollkommen in sie einzutauchen. Lavinia blickte ihren Lehrer unverwandt an und lächelte, und der Lehrer, steif in der Hose, wandte sich dieses Mal nicht ab. Ricardo Soto bemerkte ebenfalls, dass die Zeichnung dort hing, für jeden sichtbar, aber von der Mehrheit unbeachtet. Auch Quique Román fiel die Zeichnung auf. Quique Román fragte: „Und die Zeichnung da, Herr Lehrer? “ „Keine Ahnung“, antwortete Salazar, „ich warte darauf, dass jemand von Ihnen mir sagt, wer sie gemacht hat.“ „Und wenn es gar nicht Lavinia war? “, fragte ich. An diesem Nachmittag ging er nicht zur Universität. Er blieb in der Schule, bis alle Schüler nach Hause gegangen waren. Ihm fiel der ewige Schmutz an den Wänden des Schulgebäudes ins Auge. Der Verfall. Die Verwahrlosung. Er verharrte einige Minuten auf dem Schulhof, ließ die Stille an sich vorbeiziehen, die Grabesstille, die als einziges bleibt, wenn die Schüler die Schule verlassen haben. Das und der Schmutz. Er suchte Don Augusto Ponciano in seinem Büro auf und sprach mit ihm über die Zeichnungen. Er teilte ihm mit, dass er Lavinia Gómez verdächtigte. „Sie sollten sie in Frieden lassen, Humberto“, sagte Don Augusto, „jeder einzelne stellt sich dem Leid des Lebens, wie er oder sie am besten kann“. „Indem man tote Vögel zeichnet und sie mir zusteckt? “, fragte Salazar. „Jeder einzelne … wie er kann“, wiederholte Don Augusto, „vergessen Sie den Vorfall, schließlich sind es nur Zeichnungen, und falls wieder eine auftaucht, werfen Sie die in den Müll und fertig … Seien Sie nicht so überängstlich.“ Vögel 271 Es war schon zu spät geworden, um zu versuchen, pünktlich zu seinem Kurs an der Universität zu kommen. Aber es war auch noch zu früh, um in das feuchte Dunkel seines Zimmers zurückzukehren. Er entschied sich, durch die Siedlung Los Llanos zu gehen, von der er nur die Hauptstraße kannte. Um Los Llanos zu erreichen, muss man die Stadt über die westliche Ausfallstraße verlassen und eine nur zur Hälfte asphaltierte Steigung hochfahren. Die mitten in den Bergen gelegene Siedlung besteht aus niedrigen, bunt angestrichenen Häusern und endet abrupt an einer unzugänglichen Schlucht. Er bog in eine Gasse neben der Schule ein, Unterschlupf hungriger Hunde und bevorzugte Pinkelstelle für Eilige. Der schlammige Boden war ganz mit Moos bewachsen. Egal zu welcher Uhrzeit, die Gasse ist immer dunkel. Auf der einen Seite halten die hohen Wände der Schule jeden Lichtstrahl zurück, auf der anderen die getünchte hintere Kirchenmauer. Eher instinktiv als durch eindeutige Wahrnehmung erkannte Salazar Lavinia Gómez in einem der beiden Körper, die sich am Ende der Gasse umschlungen hielten. Langsam ging er näher heran, kroch fast an der Kirchenmauer entlang. Ein tiefes Stöhnen ließ ihn innehalten. Lavinia stöhnte. Ein letzter Lichtstrahl der Abenddämmerung, unbeirrt von den Gesetzen der Materie wie ein Gespenst, fand seinen Weg in die Gasse und verharrte genau auf ihr und dem Mann, der sie küsste. Der Mann, breitschultrig, mit muskulösen Armen und wirrem langem Haar, war viel älter als Lavinia. Man sah es ihm an. Man sah ihm sogar an, dass er auch älter war als Salazar. Der war ein Mann. Stark, mit kräftigem Nacken und rauen Händen. Salazar war ein Würstchen. Ein armer Lehrer, der sich in einem zu großen Anzug verlor. Salazar bückte sich. Wie ein Kriechtier schob er sich vorwärts, bis er auf allen Vieren hinter ihnen ankam. Lavinia Gómez umschlang mit ihren Beinen die Taille des Mannes und der Mann hielt sie ohne Anstrengung fest. So drang er in sie ein. Salazar wusste, dass er in sie eingedrungen war, dass er jetzt in sie eindrang, weil Lavinia stöhnte, als müsste sie nach Luft ringen, und ihre Augen sich gleichzeitig so überaus weit öffneten wie die der toten Vögel auf den Zeichnungen. Salazar wandte den Blick nicht ab, der Mann stieß nun mit voller Wucht zu, schneller und schneller, und Lavinias Körper bebte im selben Rhythmus, während sie mit den Händen den Nacken des Mannes umklammerte. Da blickte sie nach unten und sah Salazar. Salazars Kopf, dicht an den Pobacken des Mannes, seine zitternde Reglosigkeit, den geöffneten Hosenschlitz, das Keuchen eines Mannes, der in die Hand ejakuliert. Lavinias Augen war der Schreck anzusehen, doch sie konnte nicht schreien oder wollte es vielleicht nicht, um die Bewegungen des anderen nicht zu unterbrechen, der kurz davor war, sie zu füllen. Der Mann schnaubte wie ein niedergeschossener Elefant, fluchte einige Male und rief einen Namen, vielleicht den Lavinias, die ihren Blick nicht von Salazar abwandte, und Salazar, reglos hingekauert wie ein Bettler, wandte seinen Blick 272 Arnoldo Gálvez auch nicht ab. Da drehte der Mann sich plötzlich um und stellte Lavinia zurück auf den Boden. Die Blicke der drei trafen sich. „Lass nur, Lorenzo, ich kenne ihn“, Lavinia knöpfte sich die Bluse zu und zog ihren karierten Rock gerade. Salazar schwieg. Sein Hosenschlitz stand immer noch offen. Von seinen Händen tropfte es. Lorenzo packte Salazar an der Kehle und hob ihn hoch. Salazar und Lorenzo, Auge in Auge. „Er soll dich nicht sehen“, wimmerte Lavinia, „komm schon, bitte, lass ihn, er ist mein Lehrer, er wird mir nichts tun.“ „Bist du sicher? “ Lorenzos Stimme dröhnte wie aus der Tiefe einer Bergspalte. Lavinia weinte. „Er soll dich nicht sehen, Lorenzo, geh! “ „Ich brauche nur ein bisschen zu drücken“, sagte Lorenzo und ließ Salazar los, der halb ohnmächtig auf den schlammigen Boden fiel. „Lauf, geh nach Hause, Lavinia“, befahl Lorenzo. „Lorenzo…“ „Beeil dich! “ Lavinia rannte los. Ihre Umrisse verloren sich allmählich vor Salazars Augen. Als Salazar wieder nach oben schaute, war Lorenzo verschwunden. Das Schlimmste war, dass er am nächsten Tag wieder in die Schule gehen und dort Lavinia sehen musste, als wäre nichts geschehen. „Warum erzählen Sie mir das, Salazar? “ Doch Lavinia kam nicht in die Schule zurück. Über ihr Verschwinden stellten Lehrer wie Schüler alle möglichen Mutmaßungen an. Die meisten gingen davon aus, dass Lavinia von derselben Todesschwadron getötet worden war wie ihre Eltern. Salazar jedoch hörte in einer Pause, wie einer von Lavinias Mitschülern zu einem anderen etwas sagte, das angesichts der Szene, die er zwar nicht weitererzählen konnte, aber doch miterlebt hatte, letztendlich wohl die wahrscheinlichste Version war. Lavinia war nicht gestorben, sie war zur Guerilla gegangen. Sie war die Geliebte eines Freundes ihres Vaters. „Und die Vögel? “, fragte ich. Meine Flasche war leer, ich sog nur noch Luft ein. Eine Woche nach Lavinias Verschwinden tauchte die dritte und letzte Zeichnung auf. Wieder in einem Stapel Arbeiten, die Salazar unter der in seinem Zimmer baumelnden Glühbirne korrigierte. „Sie war es also doch nicht“, stellte ich fest, und ohne zu wissen warum, freute es mich irgendwie. Salazar dachte, sie hätte durchaus die Zeichnung gemacht haben und, bevor sie wegging, einen ihrer Mitschüler bitten können, sie zwischen die Arbeiten zu Vögel 273 schieben. Aber er hatte nicht mehr genug Kraft, seinen Mutmaßungen nachzugehen. Immerhin war er erleichtert zu wissen, dass der peinliche Zwischenfall in der Gasse nie ans Licht kommen würde. „Bestellen Sie doch noch ein Bier, wenn Sie möchten“, schlug Salazar vor. „Nein, danke“, antwortete ich. Der letzte Vogel war völlig zerstückelt. An einem Ende des Blattes der Kopf und an dem anderen die Füße. Der Körper und die Flügel in der Mitte, aber getrennt voneinander. Er hatte keine Augen und aus seinem nunmehr geschlossenen Schnabel sickerten keine (Blut-? ) Rinnsale mehr. Salazar knüllte die Zeichnung zusammen und ließ sie in den Papierkorb fallen. Zwei Wochen später wurde Don Augusto Ponciano von vier Männern in einer grauen Limousine mit dunklen Scheiben entführt. Zuerst schlugen sie mit Schraubenschlüsseln auf ihn ein. Danach verbanden sie ihm die Augen mit einem weißen Tuch, das sich rasch mit Blut vollsog. Und zuletzt warfen sie ihn in den Kofferraum. Das Ganze dauerte drei Minuten, dann starteten sie und verschwanden. Zeugen der Szene waren zwei Schüler, die immer früh kamen, wenige Minuten nach Don Augusto, und eine Verkäuferin. Salazar kündigte am Ende des Schuljahres. Aus den Monaten nach dieser Geschichte erinnerte er sich an nichts von Belang. Nur eins, versicherte er, wusste er ganz genau: Er hatte nie aufgehört, an Lavinia Gómez zu denken. IV „Sie denken bestimmt, ich bin verrückt, Ovando, aber ich habe Angst.“ Es war zwölf Uhr, als wir das Goldene Glas verließen, und ich hatte aufgehört, ständig auf mein Handy zu schauen. Im Auto, auf dem Rückweg zur Avenida Centroamérica, wiederholte Salazar, wenn auch weniger detailreich und nun eher besorgt als nervös, was er mir zuletzt gesagt hatte, bevor er die Rechnung im Goldenen Glas bezahlte. In der Nacht zuvor, als er von der Arbeit kam, traf er Lavinia Gómez in seinem Zimmer an, sie stand lächelnd am Fenster. In dieser Nacht hatten wir das Büro um zwei Uhr morgens verlassen. Es war Monatsende. Tag der Abschlüsse und Bilanzen. „Sie ist kein bisschen gealtert“, sagte Salazar. Lavinia Gómez, die Silhouette von Lavinia Gómez, näherte sich Salazar und umschlang seinen Hals mit ihren kalten Händen. Das letzte, was er sah, bevor er ohnmächtig wurde, waren ihre Lippen. Er wusste nicht, wie viel Zeit vergangen war. Als er die Augen wieder öffnete, war sie noch da und wartete, dass er wieder zu sich kam. 274 Arnoldo Gálvez „Ich dachte, es wäre schön für Sie, mich zu sehen“, sagte sie. „Ich bin noch hier, weil ich sicher sein wollte, dass alles okay ist, aber jetzt gehe ich. Vielleicht komme ich an einem anderen Tag wieder, wenn Sie möchten.“ Salazar schwieg und sah zu, wie sie durch die Tür ging und verschwand. „Mal angenommen, es stimmt, was Sie mir erzählen, warum glauben Sie, dass Sie ihr gerade heute wieder begegnen? “, fragte ich, während ich das Gaspedal durchdrückte. „Sie hat es selbst gesagt.“ Die Laternen erloschen, die gelb blinkenden Ampeln ebenfalls. Die Straßen des Zentrums verschwanden. Man sah nur noch das Scheinwerferlicht meines Autos … und die schimmernden Augen einer Katze, die die Straße überquerte, das plötzlich aufleuchtende Schild eines China-Restaurants, einen schemenhaften Körper, der sich dahinschleppte. „Sie hat gesagt: ‚Vielleicht komme ich an einem anderen Tag wieder‘ … an einem anderen Tag, Salazar, irgendeinem, nicht gerade heute.“ „Ich habe Angst, Ovando, ich will sie nicht sehen.“ „Und was kann ich da tun? “ „Gehen Sie zuerst hoch in mein Zimmer, vergewissern Sie sich, dass sie nicht da ist.“ „Und falls sie da ist? “ „Falls sie da ist, sagen Sie ihr, sie soll bitte gehen, ich will sie nicht sehen, aber sagen Sie es freundlich, verlangen Sie nicht zu viel von ihr, denken Sie daran, ihr Vater und ihre Mutter wurden ermordet.“ „Das ist zwanzig Jahre her …! Und wenn ich mich weigere? “ „Wenn Sie sich weigern? “ „Wenn ich keine Lust habe zu tun, worum Sie mich bitten? “ Die Frage war dumm. Das wusste ich in dem Moment, als ich sie vor mich hin stammelte, und das wusste Salazar, der gar nicht erst darauf einging. Wir wussten beide, dass mir keine andere Wahl blieb als zu tun, was er wollte. Und dass es so bleiben würde - bis wann? Ich hielt vor dem morschen Tor. Zog den Schlüssel aus der Zündung und steckte ihn in die Tasche. Streckte die Hand aus, damit Salazar mir die Hausschlüssel gab. Salazar verstand die Geste nicht, ich musste ihn erst darum bitten. „Und wenn ich der Tochter von Doña - wie hieß sie noch gleich? - über den Weg laufe? “, fragte ich. „Oder dem Vertreter? “ „Gloria kommt erst später und Don Hugo ist in … was hat er gesagt, wo er diese Woche hinfährt …? “ „Das ist jetzt egal, Salazar, wo ist Ihr Zimmer? “ „Sie müssen durch das Wohnzimmer und das Esszimmer gehen. Schieben Sie die Gardinen zur Seite, dort ist eine Glastür, die zum einzigen Innenhof des Hau- Vögel 275 ses führt. Linker Hand sind ein paar Holzstufen, die zu einem Flachdach hochführen, gehen Sie hinauf und da sehen Sie es schon. Die Tür hat kein Schloss.“ Ich folgte Salazars Beschreibung und betrat das Haus. Im Halbdunkel ging ich durch das Wohnzimmer und das Esszimmer. Die Glastür quietschte, als ich die Türklinke herunterdrückte. Ich musste mich etwas anstrengen, sie zu öffnen. Ich stieg die Holzstufen ohne Geländer hoch. Bei jedem Schritt fürchtete ich, das Gleichgewicht zu verlieren und zu fallen. Mir die Knochen zu brechen. Mir den Kopf aufzuschlagen. Salazars Zimmer war ein mitten auf das Flachdach gebauter Würfel aus Beton mit einer Tür und zwei Öffnungen als Fenster. Um mich herum stand Regenwasser in kleinen Pfützen. Die Tür war aus Eisen, sie hatte nicht nur kein Schloss, sondern stand sogar halb offen. Ich drückte sie auf und suchte den Lichtschalter. Die surrende Glühbirne an der Decke beleuchtete die vier rohen Betonwände, und Lavinia Gómez war nicht da. Was ich bereits wusste oder zu wissen glaubte. Es stank nach Feuchtigkeit. Ich setzte mich einen Moment auf das zerwühlte Bett. Ich musste atmen. Nachdenken. Die Federn ächzten unter meinem Gewicht. Das Bett war das einzige, was es in dem Zimmer gab. Keine anderen Möbel. Und gegenüber, in der anderen Ecke, eine Toilette. Zum Waschen, zum Duschen, musste Salazar hinunter ins Haus gehen. Salazar verdiente genauso viel wie ich, warum lebte er so? Atmen. Nachdenken. Ich schaute auf meine Füße. Sie schmerzten. Ich dachte daran, dass ich mir endlich mal neue Schuhe kaufen sollte. Kein angemessener Gedanke in so einem Augenblick, aber man hat ja keine Kontrolle darüber, was einem gerade in den Sinn kommt. Atmen. Nachdenken. Hinter meinen Schuhen, unter dem Bett, lugte die Spitze eines Briefumschlags hervor. Ich hob ihn ohne lange zu überlegen auf. Ich hätte längst zurück sein müssen. Salazar war vermutlich schon nervös. Ich dachte, er könnte plötzlich hinter mir auftauchen, und war erleichtert, als mir einfiel, dass die Tür zugezogen war und ich die Schlüssel hatte. Der Umschlag war alt. Er war schmutzig und an den Ecken eingerissen. Er enthielt Zettel. Ich zog sie langsam heraus, so geräuschlos wie möglich. Als könnte mich das retten - retten wovor? Als ich schließlich wieder und wieder, Blatt für Blatt, zwanzig, dreißig Mal die zittrige Skizze sah, die Schnäbel, Flügel, Augen erkennen ließ, manchmal weit aufgerissen, unruhige Rinnsale (Blut? ), hörte ich einen Schuss. Zumindest glaubte ich, dass es ein Schuss war, der von der Straße her kam. Und danach einen Schrei. Und noch einen Schuss, der in meinem Kopf widerhallte. Und noch einen Schrei, der ebenfalls in meinem Kopf widerhallte, aber weniger stark. Ich steckte die Blätter zurück in den Umschlag und schob ihn unter das Bett. Ich schaltete das Licht aus. Ich wollte rennen, aber meine Beine zitterten. Ich stieg die Stufen hinunter. Ich erinnere mich nicht mehr daran, wie ich durch das Wohnzimmer, das Esszimmer, das Halbdunkel im Haus kam. Die Kälte der Straße schlug mir entgegen. 276 Arnoldo Gálvez Die Szene bestand aus einer perfekten Anordnung von drei Körpern, zwei lebenden und einem toten. Der lebendige Körper Glorias, wie ich annahm, der Nutte, Tochter von Doña Reina Paredes. Der frisch geduschte, duftende Körper eines großen Mannes im Anzug, der heftig atmete und in dessen linker Hand eine Pistole glänzte. Und der ausgestreckte Körper Salazars, tot, mit einem Loch im Bauch und einem in der Brust. Weder Gloria noch der Typ mit der Pistole, die den Blick nicht von Salazars Leiche abwandten, fragten, wer ich sei. Sie sagten allerdings, ich solle verschwinden, vergessen, was ich gesehen hatte. Sie ließen keinen Zweifel daran, dass sie wussten, wer ich bin. Salazar hatte es ihnen gesagt, bevor er starb. Vielleicht war mein Name das letzte, was er sagte. Und nachdem mir das eingefallen war, fiel mir auch ein, dass Salazar mich nie wieder erpressen konnte. Ich fuhr nach Hause und schlüpfte unter die Decke zu meiner Frau. „Ich habe dir doch gesagt, du sollst mich nicht wecken“, murmelte sie verschlafen. Danach schlief ich ein. Niemand im Büro wusste, dass ich in der Nacht, in der Salazar starb, mit ihm unterwegs gewesen war. Niemand wusste überhaupt, dass er gestorben war. Daher beruhigte ich mich allmählich. Sie glaubten, er sei verschwunden. Oder er gehöre zu denen, die sich nicht der lästigen Prozedur stellen wollen, die einen bei einer Kündigung erwartet. Niemand interessierte sich letztendlich für Salazar. Die Idee, zu dem Haus zurückzukehren, um herauszufinden, was passiert war, kam mir plötzlich eines Mittags in dem Motel, zwei Straßen von unserem Büro entfernt, während ich Lisbeth auszog. „Waren Sie gute Freunde? “, fragte Gloria. „Ja, sehr gute Freunde“, antwortete ich. Die Sessel bei ihr waren zwar sichtlich heruntergekommen, aber bequem. Und die Limonade, die Gloria mir anbot, war köstlich. „Und Sie haben nichts bemerkt? “ Gloria massierte sich mit kreisenden Bewegungen die Schläfe. „Nein, ich habe nichts bemerkt. Vielleicht war er nicht verrückt und es war nur so eine Phase.“ „Mich hat es nervös gemacht, dieses Auto hier zu sehen, aber ich hätte im Traum nicht daran gedacht, dass Humberto aussteigen könnte, rasend vor Wut.“ Ich nickte, während ich Gloria mein Glas hinhielt, damit sie mir noch etwas Limonade einschenkte. „Und Ihr Freund? “, wagte ich zu fragen. Gloria senkte den Blick. „Dieser verfluchte …“ Vögel 277 Ich wollte nicht nachhaken. Dass sie ihn so nannte, reichte schon. Doch sie redete weiter. „Dieser verfluchte Kerl ist nicht mein Freund … Ich habe gar keinen Freund.“ „Warum denn, wo Sie doch so …? “ Gloria lächelte. „Danke, aber es ist nicht nötig, dass Sie mir so etwas sagen. Sie sind nicht dumm, Sie haben mich gesehen und wissen ganz genau, was ich bin. Darf ich Ihnen etwas erzählen? “ „Natürlich“, sagte ich und versteckte mich hinter meinem Glas. „Mir tat Humberto leid. Jeden Abend, wenn ich zur Arbeit ging, stand er in der Küche und holte sich sein Essen, mit seinen traurigen Augen. Und ich merkte, wie er mich ansah. Eine Frau merkt so was. Und sehen Sie, was man nicht alles aus Mitleid tut oder weil man jemanden glücklich machen möchte, und sei es nur für einen Augenblick: In der Nacht, bevor er umgebracht wurde - er hatte mir erzählt, er würde spät zurückkommen -, habe ich mich in sein Zimmer geschlichen. Ich wollte ihm ein wenig Glück schenken. Aber der Ärmste ist ohnmächtig geworden.“ Ich stellte das Glas auf den Boden und beugte mich zu ihr vor. „Was ist mit der Leiche passiert? “, fragte ich. „Der verfluchte Kerl, Gott bewahre uns vor solchen verdammten Typen, der hat ihn zu seinem Wagen geschleppt und in den Kofferraum geworfen. Wer weiß, in welcher Schlucht der arme Humberto jetzt ruht.“ An diesem Nachmittag, sie lag immer noch nackt neben mir im Bett, die Gardinen waren zugezogen und die Scheine, mit denen ich sie bezahlt hatte, längst in einer Schublade verschwunden, fragte Gloria mich, ob ich wüsste, wer Lavinia Gómez sei. „Nein“, antwortete ich. „Keine Ahnung. Warum? “ 1 1 Die Übersetzung der Kurzgeschichte „Pájaros“ von Arnoldo Gálvez (aus dem Band La palabra cementerio . Gutalemala: Santillana 2013, 9-42) wurde, unter der Anleitung von Lutz Kliche, von Lara Ehlis, Cornelia Hermann, Christa Martin, Jaqueline Mota Tavares, Miriam Oltmanns, Nives Pavicic, Johanna Schwerdt, Juliana Seefelder und Isabel Weist im Rahmen der DAAD-Sommerschule „Literatura y violencia en México y Centroamérica“ verfasst. Fertig gestellt wurde der vorliegende Text, auf Grundlage der gemeinsamen Vorarbeiten, von Christa Martin. “Una silueta indefinida que se arrastra” Comienzo da una conversación sobre el cuento y la traducción Arnoldo Gálvez / Lutz Kliche Arnoldo Gálvez: El presente es tan abrumador que no estamos del todo conscientes de cuánto y hasta dónde el pasado está operando en nosotros. En “Pájaros”, el cuento que ustedes están traduciendo, el pasado y el presente, por virtud de la ficción y de la propia estructura del cuento, ocurren simultáneamente (lo cual, por otra parte, no es ninguna novedad, la literatura de los últimos cien años está poblada de ejercicios similares). No fue difícil, a partir de allí, comprender que el pasado individual de los personajes, era también el pasado común del país, su historia reciente. Esto era algo que yo no había hecho antes y sólo encontré dos vías honestas, con las cuales yo me sentía cómodo, para acercarme a esa historia reciente: la biográfica y la de la imaginación. Ambas vías, recuerdos e imaginación, ofrecen imágenes del pasado como las que logramos recuperar de los sueños: oscuras, hechas de bordes y siluetas indefinidas que se mueven, o más bien se arrastran, no sabemos muy bien cómo ni hacia dónde. De modo que este relato resolvía estos dos intereses a través de una misma arquitectura narrativa. Por un lado, el interés de escribir un cuento - ya se que es largo, pero no deja de ser un cuento - con estos personajes y este argumento y, por otro, la preocupación histórica sobre la violencia con mayúsculas: todo ese trauma, los pájaros, el miedo, la locura misma de Salazar, que es una locura de guerra, la historia de un tipo que nunca supo cómo reconciliar el deseo reprimido por su alumna con el hecho de que fuera ella hija de unos padres asesinados, víctimas de la violencia política. Escribir este cuento me permitió, por primera vez, voltear hacia la Historia desde el presente y desde mi propia experiencia individual. Escribiéndolo, me di cuenta de que no me interesaba el pasado por el pasado mismo, sino el pasado en función del presente. Es decir, el trauma. Cómo la violencia del pasado es responsable de la violencia actual, responsable de relaciones afectivas atrofiadas, o incluso, de cierta incapacidad para establecer relaciones afectivas. Si hubiera 280 Arnoldo Gálvez / Lutz Kliche contado, por ejemplo, la novela Puente adentro sólo desde la perspectiva del profesor de historia en la universidad, en los años ochenta, habría sido un relato trunco y que a mi no me habría interesado. Si hubiese contado solo la historia de Salazar, en 1980, en el contexto de una colonia marginal, donde un carro llega con asesinos a matar el padre de una alumna, lo mismo. Lo que me interesa es ver cómo un golpe dado en determinado momento continúa resonando y repitiéndose en el tiempo. Lutz Kliche: ¿Puedo hacerte un comentario? Para mí es un reto y una oportunidad para la traducción esta profundidad histórica. Por cierto, hay algunos elementos que no son fáciles a descifrar. El asesinato sí. Yo creo que eso uno sabe si es un crimen motivado por la política, o al menos se intuye cuando se dice que la víctima es un líder sindical. La información del narrador interno, de Salazar, permite sobreentender algo así. En cambio, hay esta parte donde dice: “Lavinia no se murió, se fue a la montaña”. “La montaña”, por cierto, como yo la he traducido, sería “das Gebirge” o “die Berge”, lo que literalmente sería “la sierra”. Werner Mackenbach ha comentado el testimonio de Omar Cabezas, donde aparece la montaña como esta inmensa estepa verde. El concepto de “montaña” inmediatamente en Centroamérica recuerda la lucha guerrillera Arnoldo Gálvez: Hay un verbo, incluso, “enmontañar”: renunciar a la sociedad y refugiarse en el monte para cambiar el mundo desde allí. Supongo que no viene solo de Centroamérica sino también de la Sierra Maestra y la guerrilla cubana. Lutz Kliche: Esto hace difícil la traducción al alemán, claro. Pero yo aprecio el hecho de que haya huecos o ciertos espacios imaginarios donde el lector puede construir su propio cuento. Pienso que es una ventaja con respecto a la convergencia de pasado y presente que nos comentabas al comienzo. Arnoldo Gálvez: Digamos que la capacidad de comunicar más ampliamente el contexto es algo que, a lo mejor, la falta al cuento. Pero esta es una limitación del género, y no porque el cuento sea breve y entonces exista un límite determinado de páginas o palabras que impide profundizar más en aspectos contextuales. No es un asunto de extensión, sino de la naturaleza misma del género, que va más allá de su tamaño. El ritmo del relato se estropearía si uno se desvía por una salida de esta carretera y se detiene en disquisiciones de tipo histórico-contextual. Lutz Kliche: Escribir una novela es un poco más difícil que un cuento, ¿no? No me refiero al tiempo necesario para escribir tantas páginas sino por el grado de detalle que exige la preparación y la gestión del material. Arnoldo Gálvez: Sí, pero uno se puede plantear siempre asuntos como: ¿esto se entiende? Y si no se entiende, me puedo abandonar en una explicación que puede tener hasta veinte páginas, como la que doy sobre el funcionamiento de la universidad pública en Guatemala. Sin ningún complejo, sin ningún problema. “Una silueta indefinida que se arrastra” 281 En cambio, en un cuento, que es un trabajo de relojería en que no debe sobrar o faltar una palabra, esto es mucho, mucho más difícil. Y esto hace que la maratón que es la novela te deje menos exhausto que hacer un cuento. Sobre “la montaña” la solución más fácil sería quitar la expresión indirecta y hablar de guerrilla, directamente. Lutz Kliche: Tal vez. Estamos buscando aproximaciones siempre para llegar al corazón de las cosas, queremos acercarnos a lo que el autor quiere expresar con su texto. Algo se pierde, sin embargo, yo optaría por “guerrilla”. Arnoldo Gálvez: El punto es que el significado de “montaña” se entiende en países con guerrillas y tiene una connotación especial en Guatemala. Y no le podemos hacer estas pregunta al narrador del cuento, que es también un personaje de ficción, otra silueta del pasado. Gewalt in der Übersetzung Ein Übersetzungskommentar zu „Pájaros“/ „Vögel“ von Arnoldo Gálvez Matei Chihaia / Cornelia Hermann 1. Einführung In der neueren Forschung zum Thema der erzählten Gewalt in Lateinamerika wird immer wieder die besondere Funktion der Sprache im Zusammenhang der sogenannten „symbolischen Gewalt“ unterstrichen, die der französische Soziologe Pierre Bourdieu von der aktiv ausgeübten Gewalt unterscheidet. Während die letzteren Formen von Gewalt den Tätern bewusst werden - wenn sie z. B. jemanden beschimpfen oder physisch angreifen - wird die symbolische Gewalt von ihren Agenten (oder Medien) nicht als gewaltsame Handlung wahrgenommen (Addi 2001: 950): Sie vermitteln sie mit der gleichen Selbstverständlichkeit, mit der sie sich einer bestimmten Sprache überlassen. „Le résultat du laissez-faire, complice du probable“ , schreibt Bourdieu, „apparaît comme un destin ; lorsqu’elle est connue, il apparaît comme une violence.“ (Bourdieu 1980: 14). Der Vergleich mit der physischen Gewalt und die möglichen Übergänge legen die Frage nahe, ob sich auch die symbolische Gewalt kontrollieren oder sogar monopolisieren lässt (Addi 2001: 951-952). Während Bourdieu dazu neigt, die Verantwortung des Staats zu betonen (was zumindest für die Regierung und Rechtsprechung naheliegt), weist Lahuari Addi darauf hin, dass es faktisch unmöglich ist, diese Form der Gewalt aus den privaten Institutionen zu verbannen, in denen sie wirksam ist: Familie, Unternehmen, Kirchen, Vereine etc. (2001: 953). Die Auseinandersetzung um dieses schwer zu fassende Monopol wird an der Symbolpolitik sichtbar - wie etwa dem aktuellen Versuch der nicaraguanischen Regierung, die Verwendung der blau-weißen Nationalflagge und überhaupt der Farbkombination blau-weiss zu unterdrücken -, aber auch an Versuchen der Sprachnormierung, beginnend mit der Festlegung von Nationalsprachen und Amtssprachen, die von staatlichen Akademien reguliert werden 284 Matei Chihaia / Cornelia Hermann können. Wie begrenzt die Reichweite dieser offiziellen Sprachpolitik ist, zeigt sich gegenwärtig an den Debatten um die inklusive, gendergerechte Schreibweise, in der ganz unterschiedliche Institutionen als Autorität auftreten. Selbstverständlich können auch private Einrichtungen - etwa Massenmedien - eine schmerzhaft spürbare symbolische Gewalt ausüben, und dies gilt nicht nur im Bereich der Sprache, sondern auch z. B., um wieder ein international aktuelles Thema zu nennen, in der Darstellung der Migration. Die Literatur verfügt nicht nur über die richtigen Mittel, um in diesem Kräftefeld mitzuwirken, sondern ist auch gut geeignet, es künstlerisch zu inszenieren und mit metasprachlichen Kommentaren oder rhetorisch-poetischen Verfahren wie Ironie und Satire kritisch zu reflektieren. Fiktionale Erzählungen können als Mittel symbolischer Gewalt aufgefasst werden - insofern sie ein Drehbuch liefern, wie die Dinge richtig abzulaufen haben -, aber sie sind noch öfter inszenatorische Brechungen und Relativierungen dieser Gewalt. Dies wird besonders deutlich in denjenigen Texten, die „mehrstimmig“ oder „dialogisch“ sind, also - mit Michail Bachtin (1979) gesprochen - verschiedene symbolische Normen gegeneinanderstellen. Beispiele solcher Mehrstimmigkeit in der lateinamerikanischen Literatur hat Alexandra Ortiz Wallner (2008) aufgezeigt; eine exemplarische Analyse des Übergangs von symbolischer zu physischer Gewalt, die auf Bachtins Begriff des „Karnevalesken“ aufbaut, findet sich bei Nadine Haas (2012: 141-142). In einem ganz buchstäblichen Sinn wird dieser literarische Pluralismus in Texten verwirklicht, die unterschiedliche sprachliche Varietäten miteinander konfrontieren. Dies ist bei der Gegenüberstellung von einvernehmlicher lateinamerikanischer Verkehrssprache und konspirativen oder lokalen Varietäten der Fall, wie sie für die neueren Gewaltfiktionen typisch ist: Y es verdad que de este modo, con la utilización de los argots, las redes de la comprensión que antes existian, cuando se podia leer a Cortázar en Matanzas, a Rulfo en un conventillo de la pampa, o a Carpentier en una vereda de Boyacá, se rompen. La pregunta, entonces, es si un lector guatemalteco o español, e incluso un lector colombiano, podria leer y entender una novela como El camino del caimán afincada, como lo esta, en la utilización del habla popular. (Montoya 2000: 54) Pablo Montoya setzt insofern Javier Echeverrys Roman von 1996 den Autoren der klassischen Moderne entgegen, dem Argentinier Julio Cortázar, dem Mexikaner Juan Rulfo und dem Kubaner Alejo Carpentier, die in ganz Lateinamerika nicht nur gelesen, sondern auch verstanden werden. Selbst in Kolumbien stellt er wegen seines Umgangs mit marginalen Varietäten für spanischsprachige Leser*innen eine Herausforderung dar. Diese ‚Sprache der Gewalt‘ steht allerdings schon seit langem in Widerstreit zu den Versuchen, die symbolische Gewalt Gewalt in der Übersetzung 285 durch eine Regulierung der Hochsprache zu kontrollieren; wir könnten Autoren wie Jorge Luis Borges und Roberto Arlt zitieren, um diesen Widerstand gegen die Norm bis auf die Avantgarden der argentinischen Literatur zurückzuverfolgen. Wie lässt sich dieser Konflikt unterschiedlicher Varietäten des Spanischen und die darin enthaltene Verhandlung über symbolische Gewalt in eine andere Sprache übersetzen? Und was trägt die Übersetzung in eine Zielsprache, die eine neue Selbstverständlichkeit produziert, zu dieser Art von Gewalt bei? Das Beispiel, an dem diese Fragen diskutiert werden sollen, ist Arnoldo Gálvez’ Erzählung „Pájaros“ (2013) („Vögel“). Diese Erzählung war der Gegenstand einer kollektiven Übersetzungsarbeit 1 unter Anleitung des erfahrenen Übersetzers Lutz Kliche und in Austausch mit dem Autor, auf deren Diskussion der vorliegende Aufsatz aufbaut. Daher wird der spanische Text im Folgenden als AT (Ausgangstext) zitiert, die deutsche Version, die das Ergebnis dieser Arbeit ist, als ZT (Zieltext). „Pájaros“ erscheint als die erste von insgesamt sechs Kurzgeschichten im Band La palabra cementerio , der zweiten Sammlung, die Gálvez 2013 veröffentlichte - zwischen seinem Roman Los jueces (2009), der mit dem „Mario Monteforte Toledo Prize“ ausgezeichnet wurde, und dem Roman Puente adentro (2015), für welchen er den „BAM Letras Prize for Fiction“ erhielt, und welcher als Die Rache der Mercedes Lima (2017) durch Lutz Kliche ins Deutsche übersetzt wurde - als bisher einziger Text des Autors. Der erste Roman gehört zu dem Korpus, das Haas (2012) in ihrer Dissertation über urbane Gewalt in Guatemala untersucht. Gálvez verkörpert durch sein Engagement für die NGO interpeace außerdem die erhöhte globale Aufmerksamkeit für Mittelamerika und die gegenwärtige Figur des mehrsprachig aktiven und auf einem internationalen Buchmarkt rezipierten Autors. Das Vorgehen bleibt im Rahmen der Untersuchung sprachlicher Äquivalenz. Das kann auf den ersten Blick wie eine starke Einschränkung wirken. Im Zusammenhang der Übersetzungstheorie ist Äquivalenz allerdings bereits ein komplexes Phänomen. Koller (2011: 218-219) macht Äquivalenz beispielsweise von bestimmten Bezugsrahmen abhängig, die identifiziert und angegeben werden müssen. Äquivalenz liegt laut Koller also erst dann vor, „wenn der ZS-Text bestimmte Forderungen hinsichtlich dieser Bezugsrahmen erfüllt“ (Koller 2011: 218-219). Er beschreibt insgesamt fünf Bezugsrahmen, durch die verschiedene Arten von Äquivalenz entstehen: Der außersprachliche Sachverhalt begründet 1 Beteiligt daran waren Lara Ehlis, Cornelia Hermann, Christa Martin, Jaqueline Mota Tavares, Miriam Oltmanns, Nives Pavicic, Johanna Schwerdt, Juliana Seefelder und Isabel Weist. 286 Matei Chihaia / Cornelia Hermann die denotative Äquivalenz, die Art der Verbalisierung die konnotative Äquivalenz, Text- und Sprachnormen die textnormative Äquivalenz, die Empfängerfunktion die pragmatische Äquivalenz und die Textästhetik schließlich die formal-ästhetische Äquivalenz. Auf diesen Ebenen lässt sich untersuchen, wie die Übersetzung von der erzählten Gewalt herausgefordert wird. 2 2. Äquivalenzen 2.1 Die Sprache der Gewalt Die Erzählung „Pájaros“ scheint ein gutes Beispiel, weil sie besonders viele unterschiedliche Typen von Gewalt anspricht - oft durch Schlüsselwörter. Schon auf den ersten Seiten erscheint die gereizte Stimmung („irritación“; AT: 13) in der Bank, in der zu wenige Angestellte eine lange Schlange von Kunden bedienen, der Wachtmann („guardia“, „policía“, AT: 13), die Sorge des Erzählers Ovando, auf der Straße könnte man ihn überfallen („asalto“, AT: 16), seine Erpressung („chantajear“, AT: 18) durch den Kollegen Salazar; im weiteren Verlauf kommt das Thema der Korruption und Prostitution dazu, und nicht zuletzt die Waffengewalt („revólveres“, AT: 25; „pistola“, AT: 39) - zur Zeit des bewaffneten Konflikts, aber auch in der Gegenwart -, die zu der Ermordung Salazars am Ende der Geschichte führt. Im Mittelpunkt stehen, wie oft bei Gálvez, das Trauma der Überlebenden und die strukturelle Gewalt der Nach-Bürgerkriegszeit, welche die Erinnerung blockieren. Die Zeichnungen mit blutigen Vögeln, von denen die Figur Salazar verfolgt wird, und die Gespenster, die er sieht, weisen sehr deutlich auf das eine, das andere wird durch die Schilderung der Schauplätze und Figuren vermittelt. Schon auf den ersten Seiten erscheint diese symbolische Gewalt in Gestalt eines bürokratischen Hoheitswissens, dessen Weitergabe als Störung wahrgenommen wird: Y mientras el guardia forcejeaba con la necia turba para cerrar de nuevo la puerta, aumentaba la irritación de los receptores pagadores, en particular cuando alguno de los clientes del banco no deseaba solo cambiar su cheque, sino además hacer un depósito, pagar el mínimo de una tarjeta de crédito, la colegiatura de la universidad de sus hijos, la prima del seguro o aclarar toda clase de dudas: ¿y si pago esta cantidad solo estoy cubriendo intereses o también abonando a capital? , ¿puedo pagar la mitad en efectivo y la otra mitad con una tarjeta que no es de este banco? (AT: 13-14) 2 Wenn die textnormative Äquivalenz im folgenden Abschnitt nicht diskutiert wird, so nur deswegen, weil sie die Zusammenarbeit mit einer Linguistin oder einem Linguisten erfordert hätte. Gewalt in der Übersetzung 287 Nicht nur die Bezeichnung der draußen Wartenden, die abgewiesen werden, als „necia turba“, ist eine Form von Abwertung, sondern auch das Verhalten der Bankangestellten, die gereizt auf die Bedürfnisse und Zweifel der Kunden reagieren. Dieser Ärger und diese Verachtung werden vom Erzähler teilweise mitgetragen und teilweise aus einer gewissen Distanz registriert. Einerseits setzt er sich gegen die törichte Menge ab, andererseits betrachtet er die Unfreundlichkeit der Angestellten mit Erstaunen. Das Gefälle zwischen den sehr unterschiedlichen Figuren, die in der Schlange stehen, und den gesichts- und persönlichkeitslosen Bürokraten hinter den Schaltern verstärkt den Eindruck symbolischer Gewalt. Die ungeschriebenen Regeln, denen die Individuen sich unterwerfen müssen, werden verbildlicht durch das knapp und “schlecht” formulierte Hinweisschild, das gebietet, sich bei Einzahlungen auszuweisen. 2.2 Denotative Äquivalenzen Während der Druck, der von der Bank auf die Kunden ausgeübt wird, ebenso wie die Verachtung des Erzählers für die armen Schlucker und fetten Angeber in der Schlange auf den ersten Blick relativ unproblematisch ins Deutsche übersetzbar scheinen, merkt man bei der Übersetzung solcher Schlüsselwörter wie „guardia“ schnell, dass man auf den funktionalen Kontext angewiesen ist, um sich für eine möglichst genaue deutsche Entsprechung zu entscheiden. Der außersprachliche Sachverhalt ist bei Koller der Bezugsrahmen für die denotative Äquivalenz. Bei dieser liegt der Fokus auf der Lexik. Der „guardia“ wird als ein „Wachmann“ übersetzt, weil dies im Kontext eines Geldinstituts plausibel scheint - es käme auch „Sicherheitsbeamter“ oder „Schutzmann“ in Frage, und im AT heißt es einmal auch „policía“ (AT: 13). Es gibt also in die eine oder andere Richtung Varianten. Die systematische Übersicht von Koller (2011: 230-231) beschreibt insgesamt fünf Entsprechungstypen, von denen nicht alle unbedingt Probleme bei der Übersetzung bereiten müssen: Eins-zu-eins-, Eins-zu-viele-, Viele-zu-eins-, Eins-zu-Null- und Eins-zu-Teil-Entsprechungen. Eins-zu-viele-Entsprechungen kommen - neben solchen Fällen wie dem gerade genannten, bei dem für ein spanisches Substantiv mehrere deutsche Entsprechungen infrage kommen - bei dem Sprachenpaar Spanisch-Deutsch besonders häufig vor, wenn im Spanischen generische Verben, wie „colocar“ (legen, stellen, anbringen, platzieren), „guardar“ (unterbringen, verstauen, (auf) bewahren, bewachen, behalten), „meter“ ((hinein)stecken, (hinein)legen) oder von solchen Verben abgeleitete Adjektive wie „roto“ (kaputt, zerrissen, zerlumpt, abgerissen) verwendet werden. Betrachtet man diese Verben aber in ihrem jeweiligen Kontext, stellt die Übersetzung keine besondere Schwierigkeit dar (Koller 2011: 232). Mit der Entscheidung für ein deutsches Verb können dann 288 Matei Chihaia / Cornelia Hermann Akzente gesetzt werden. So wurde „[…] le colocó las manos frías en el cuello” (AT: 36) im ZT mit „[sie] umschlang seinen Hals mit ihren kalten Händen“ (ZT, Herv. C.H.) übersetzt, statt nur mit „[sie] legte ihm ihre kalten Hände an/ um den Hals“. Solche generischen Verben lassen dem Übersetzer einen gewissen Interpretationsspielraum, der jedoch auch eine entsprechende Verantwortung mit sich bringt. Übersetzungsschwierigkeiten können sich bei den Eins-zu-viele-Entsprechungen durch kulturspezifische Konzepte ergeben. Ein typisches Beispiel ist die Verwendung von Verkleinerungsformen in den lateinamerikanischen Varietäten des Spanischen, die einen semantischen Spielraum eröffnen. Die Prostituierte Gloria verwendet gleich dreimal hintereinander den Diminutiv, als sie davon berichtet, wie sie sich in Salazars Zimmer geschlichen hat, um ihn etwas aufzuheitern: A mí me daba lástima Humberto. Todas las noches, cuando yo me iba a trabajar, él estaba en la cocina sirviéndose su cena, con sus ojitos tan tristes. Y yo me daba cuenta cómo me miraba. Una se de cuenta de esas cosas. Y mire hasta dónde llega la lástima o las ganas de hacer feliz a alguien aunque sea un ratito: anoche, antes de que lo mataran, él me había contado que iba a regresar tarde, me fui a meter a su cuarto. Quería darle un poquito de felicidad. Pero el pobre se desmayó. (AT: 41, Herv. C.H.) Die Wirkung des Diminutivs bringt möglicherweise Glorias Mitgefühl gegenüber Salazar zum Ausdruck, wahrscheinlich aber auch eine implizite Charakterisierung ihrer Figur durch den hier verwendeten mündlichen Stil (für den diese Häufung typisch ist). Da das Diminutiv im Deutschen selten verwendet wird, würde eine Übersetzung mit den Diminutiven „Äuglein“, „Weilchen“ und „Stückchen“ entsprechend ungewöhnlich klingen. Hier steht man also vor dem Zwiespalt zwischen den Übersetzungsmethoden der Verfremdung und Einbürgerung, der bereits von Schleiermacher 1813 in seiner Abhandlung „Ueber die verschiedenen Methoden des Übersetzens“ beschrieben wurde (Schleiermacher 1973: 47). In dem gegebenen Beispiel haben wir uns für die Einbürgerung entschieden, da zumindest die Diminutive „ratito“ und „poquito“ im Deutschen durch das Substantiv „Augenblick“ bzw. die Verwendung eines Adjektivs kompensiert bzw. nachgebildet werden können: Mir tat Humberto leid. Jeden Abend, wenn ich zur Arbeit ging, stand er in der Küche und holte sich sein Essen, mit seinen traurigen Augen. Und ich merkte, wie er mich ansah. Eine Frau merkt so was. Und sehen Sie, was man nicht alles aus Mitleid tut oder weil man jemanden glücklich machen möchte, und sei es nur für einen Augenblick: In der Nacht, bevor er umgebracht wurde - er hatte mir erzählt, er würde spät zurückkommen -, habe ich mich in sein Zimmer geschlichen. Ich wollte ihm ein wenig Glück schenken. Aber der Ärmste ist ohnmächtig geworden. (ZT, Herv. C.H.) Gewalt in der Übersetzung 289 Der Nachteil dieser Entscheidung ist, dass die Rede der Figur auf einmal seltsam förmlich wirkt - verloren geht ein großer Teil der impliziten Charakteristik durch ihre mündliche Ausdrucksweise. Reste davon sind noch erhalten in Wendungen wie „Eine Frau merkt so was“, aber gerade die Diminutiva bringen - jenseits ihrer lexikalischen Bedeutung - lokal-kulturelle Konnotationen mit sich, die schwer übersetzbar sind. Im Deutschen kämen eigentlich nur diatopische Varietäten in Frage wie „ein bisserl Glück“ - aber damit würde das sprachliche Lokalkolorit auf einen Alpenraum weisen, der sich schwer mit dem Handlungsort Guatemala vereinbaren lässt. Die letztlich gewählte Übersetzung unterstreicht die Bedeutung des Gesagten, und nicht die Funktion für die Charakteristik der Sprecherin. Das Beispiel ist noch in einer anderen Hinsicht aufschlussreich: Die Text- und Sprachnormen eines jeden Landes müssen für die Herstellung von textnormativer Äquivalenz berücksichtigt werden. Diese stellen bei sachlichen Texten wie beispielsweise Gebrauchsanweisungen oder Geschäftsbriefen eine echte Hürde dar (Koller 2011: 250-251), in literarischen Texten fallen sie bei der Redewiedergabe besonders ins Gewicht. Während wir diesen wichtigen und für symbolische Gewalt höchst relevanten Zusammenhang hier leider nicht vertiefen können, werden wir uns besonders ausführlich den kulturellen Zusatzbedeutungen, den Konnotationen, widmen. 2.3 Konnotative Äquivalenzen Im Unterschied zur denotativen bezieht sich die konnotative Äquivalenz auf die kulturellen Zusatzbedeutungen einzelner Wörter. Dabei können nach Koller (2011: 243-250) verschiedene konnotative Dimensionen unterschieden werden. Auf Ebene der Stilschicht können Wörter konnotative Werte wie z. B. +gehoben, +normalsprachlich oder +vulgär annehmen (Koller 2011: 246). Bei Eins-zu-eins-Entsprechungen existieren in der ZS manchmal Synonyme für einen AS-Ausdruck. Diese bezeichnen somit zwar den gleichen Sachverhalt, können aber unterschiedliche Konnotationen hervorrufen. Aufgabe des Übersetzers ist es in solchen Fällen, Formulierungen zu wählen, die als „optimale konnotative Entsprechungen fungieren können“ (Koller 2011: 245). In manchen Fällen kann die Wahl des einen oder anderen Synonyms für den Textzusammenhang irrelevant sein (Koller 2011: 244). Wir entdecken jedoch in der praktischen Arbeit, dass die Konnotationen für die Vermittlung von Werturteilen fast immer wirksam sind. Die Entscheidung ist folglich sowohl für die Suggestion von direkter Gewalt als auch für die Vermittlung symbolischer Gewalt bedeutsam. Ein Beispiel findet sich in dem folgenden Satz: „Ambos sabíamos que estaba obligado a hacer lo que él quisiera” (AT: 37). Die wörtliche Übersetzung für 290 Matei Chihaia / Cornelia Hermann die Konstruktion „estar obligado a hacer algo“ wäre im Deutschen „verpflichtet sein, etwas zu tun“, was eher gehoben klingt und vor allem auch den Zusammenhang der Erpressung verschleiert. Da es sich aber um einen einfachen Gedankengang Ovandos handelt, wurde in der Übersetzung eine Konstruktion gewählt, die in der Alltagssprache geläufiger ist und auch den Aspekt der Gewalt in den Vordergrund rückt: „Wir wussten beide, dass mir keine andere Wahl blieb als zu tun, was er wollte.“ (ZT, Herv. C.H.) Die Figur wird gezwungen, etwas gegen ihren Willen zu tun. Ähnlich sieht es bei der Übersetzung des spanischen Substantivs „puta“ (AT: 18) aus. Dieses hat im Spanischen einen vulgären Wert, weshalb auch in der Übersetzung eine solche Entsprechung angebracht ist. Da das deutsche Wort „Hure“ allerdings sehr abwertend ist und vor allem als Beleidigung gebraucht wird, fällt die Entscheidung auf die Übersetzung mit „Nutte“, das weniger häufig als Schimpfwort verwendet wird, aber immer noch eine deutlich negative Wertung transportiert. Damit wird auch die Trennlinie zwischen verbaler Gewalt - bewusster Beschimpfung - und symbolischer Gewalt - durch die Wahl eines Ausdruck transportierte Werturteile, in diesem Fall Verachtung von Frauen und Stigmatisierung eines Opfers - ins Deutsche übertragen. Der Ausdruck wird in Zusammenhang eines Herrengesprächs verwendet, das ein typischer Ort solcher symbolischer Gewalt ist: —Creo que es puta, dijo Salazar. —¿Quién? , dije yo, de súbito interesado por las palabras de Salazar. —La hija de doña Reina. ¿Doña Reina es la dueña de la casa? —Era Sí, doña Reina Paredes. Pobrecita. —¿Y cómo sabe? —¿Cómo sé qué cosa? —Yo no quería repetirlo, pero tuve que hacerlo. —Que su hija es puta. (AT: 20) Die plötzliche Aufmerksamkeit des Erzählers, der einen Augenblick zuvor das Gespräch mit seinem Kollegen nur lästig fand, und das gleichzeitige Zögern, das Wort „puta“ in den Mund zu nehmen, sagen einiges über seine Neigung zu sexueller Promiskuität und seine Doppelmoral. Etwas schwieriger ist der Erhalt der Konnotation bei der schon erwähnten „necia turba“, die als feste Kopplung betrachtet werden kann. Diese idiomatische Wendung ist buchstäblich aus dem Lateinischen übernommen - einschließlich der im Spanischen ungebräuchlichen Voranstellung des Adjektivs - und vermittelt die Distinktion des Humanisten gegenüber der ungebildeten Volksmenge. Sie sagt also einiges über den Erzähler und seine arrogante Haltung. Anders als in der romanischen Sprache ist die Nähe zu der lateinischen Quelle im Deutschen schwer zu suggerieren. Als Übersetzungen von „turba“ kommen „Menge“, „Masse“ oder „Mob“ in Frage - die ihrerseits in mehr oder weniger großem Maße eine Bereitschaft zu kollektiver Gewaltausübung konnotieren. Um die feste Kopplung und die Charakteristik der Figur durch ihre kultivierte Gewalt in der Übersetzung 291 Wortwahl zu erhalten, haben wir uns für „törichte Menge“ entschieden („tumbe Masse“ wäre eine Alternative gewesen, die aber etwas zu abstrakt klang). Dies passt zugleich auf die Vorstellung einer Gruppe von Menschen, die sich vor einer Tür angesammelt hat und stellt die symbolische Gewalt, als deren Agent der arrogante Erzähler fungiert, in den Vordergrund. Auch an scheinbar unverdächtigen Stellen muss auf die Konnotation geachtet werden. So beschreibt Salazar Ovando beispielsweise den Weg hoch zu seinem Zimmer, indem er sagt: „Tiene que atravesar la sala y el comedor […]. A su izquierda hay unas gradas de madera que suben a la terraza, suba y ahí lo va a ver.“ (AT: 38). Hier spielen die Konzepte rund um das Thema „Haus“ eine Rolle. Zunächst zu dem im AT generisch gehaltenem Substantiv „sala“: Wörtlich müsste dieses im Deutschen mit „Raum“ oder „Saal“ übersetzt werden müssen. Da in dem Kontext einer Wegbeschreibung eine solche Verallgemeinerung im Deutschen jedoch nicht zulässig wäre, fällt die Wahl in der Übersetzung auf „Wohnzimmer“ („sala de estar“). Das deutsche Substantiv „Wohnzimmer“ könnte als Hotword aufgefasst werden, da es im Deutschen unter Umständen bestimmte Assoziationen wie „Gemütlichkeit“, „Geborgenheit“, „Wärme“, „Familie“ hervorruft. 3 Da Salazar jedoch in einem Gästehaus („casa de huéspedes“) wohnt, würde dies überhaupt nicht passen. Die isomorphe Kombination „Wohnzimmer und Esszimmer“ unterstreicht im Deutschen allerdings die funktionale Bestimmung dieser Räume und unterdrückt diese Konnotationen teilweise wieder. Auch die vorherigen Schilderungen des Gästehauses haben nichts Pittoresk-Gemütliches an sich. Dank dieses gegebenen Kontextes - die Leser*innen wissen, dass es sich nicht um ein trautes Heim, sondern um eine Art Monteurwohnung handelt - kann also „Wohnzimmer“ verwendet werden. Auch die mediale Konzeption bringt bestimmte Konnotationen mit sich. Nach Koller ergibt sich „das Problem der Übersetzung von sprachlichem Material mit gesprochensprachlicher Markierung […] besonders bei literarischen Texten“ (Koller 2011: 247). Davon war in Zusammenhang mit den Diminutiva schon die Rede. Unter anderem können Redewendungen die Konnotation der gesprochenen Sprache hervorrufen. So bieten sich in dem AS-Satz „[…] pero jamás me imaginé que Humberto se iba a bajar de él, hecho una furia“ (AT: 40-41), der die Redewendung „hecho una furia“ enthält, in der deutschen Übersetzung gleich zwei Redewendungen an: „[…] aber ich hätte im Traum nicht daran gedacht, dass Humberto aussteigen könnte, rasend vor Wut“ (ZT, Herv. C.H.). Die Emotion der Sprecherin angesichts der Gewalt wird in dieser Ausdrucksweise 3 Hotwords sind nach Heringer „Wörter, die in der Geschichte, im gesellschaftlichen Leben eine besondere Rolle spielen, Wörter, an denen Argumentationen und Emotionen hängen, positiver oder negativer Art“ (Heringer 2014: 181). Sie sind „kulturell aufgeladen“ (Heringer 2014: 181). 292 Matei Chihaia / Cornelia Hermann recht gut vermittelt, allerdings ist die Wahl der Übersetzung - wie schon bei den Diminutiva - auf einen vergleichsweise schriftsprachlichen Ausdruck gefallen. Auch für die konnotative Dimension der Frequenz findet sich ein Beispiel im AT: „La escena estaba formada por la perfecta triangulación de tres cuerpos, dos vivos y uno muerto.“ (AT: 39) Im Deutschen existiert zwar der Fachbegriff „Triangulation“, der ebenso wie im Spanischen aus den Bereichen der Architektur und Geologie stammt. Laut Koller ist die Wahl eines den ZS-Leser*inne*n geläufigeren Wortes aber durchaus legitim, wenn das weniger frequente Wort zu einem Un- oder Missverständnis führen kann (Koller 2011: 248-249). Um also unnötigen Interpretationsaufwand zu vermeiden, wurde die folgende Übersetzung erarbeitet: „Die Szene bestand aus einer perfekten Anordnung von drei Körpern, zwei lebenden und einem toten.“ (ZT, Herv. C.H.) Hierbei geht ein interessanter Aspekt des spanischen Lexems möglicherweise verloren, und zwar der Zusammenhang mit den exakten Wissenschaften. Der Erzähler stellt mit dieser Wortwahl die Tötungsszene als eine unvermeidliche Konstellation dar; Gewalt wird mit Organisation - ja, vielleicht sogar natürlicher Ordnung - assoziiert. Eine Alternative, die ebenfalls der Wissenschaftssprache entstammt, wäre der Begriff der „Konstellation“; aber dieser ist durch die Rezeption von Walter Benjamin in den Geistes- und Kulturwissenschaften schon mit einer ganz bestimmten Bedeutung aufgeladen. Mit „Anordnung“ wird der Aspekt der Organisiertheit unterstrichen; das ‚Wissenschaftliche‘ bleibt unterschwellig präsent, denn man spricht ja beispielsweise auch von einer „Versuchsanordnung“. Deutlich wird jedenfalls auch im Deutschen, dass der Erzähler an dieser Stelle die Gewalttat mit großer Objektivität und Teilnahmslosigkeit registriert - eben so wie ein Geologe eine natürliche Formation analysieren würde. Diese kühle Beschreibung und die merkwürdig empathielose Einschätzung als „perfekt“ kontrastiert mit der emotionalen Erzählung, die Gloria von der gleichen Szene liefern wird. 2.4 Pragmatische Äquivalenz Bei der pragmatischen Äquivalenz nach Koller (2011: 251-254) geht es - anders als bei der textnormativen Äquivalenz - darum, den AT unter Berücksichtigung des Empfängers der ZS zu übersetzen. Dabei stellt sich der Übersetzer*innen „immer wieder die Frage, wie weit er in den Text eingreifen darf und soll“ (Koller 2011: 251). Um Wissensdefizite der ZS-Leser*innen zu kompensieren, können beispielsweise Erklärungen hinzugefügt werden. Solche Eingriffe in den Text werden als relativ harmlos angesehen. Zu schwerwiegenderen Eingriffen lassen sich Übersetzer häufig bei moralisch oder politisch heiklen Textstellen verleiten. Ein harmloser Eingriff wurde in der deutschen Übersetzung der Kurz- Gewalt in der Übersetzung 293 geschichte „Pájaros“ beispielsweise an einer Stelle vorgenommen, die für die deutschen Leser*innen irritierend wirken könnte. Salazar erzählt Ovando, wie seine frühere Vermieterin eines Tages vor einer Bäckerei zusammengebrochen und verstorben ist: Estaba comprando pan, platicando con la señora de la panadería, cuando se desvaneció. La señora de la panadería pensó que se había desmayado y llamó a los bomberos. Mientras llegaban, salió a la calle a ver si la podía reanimar y ahí fue cuando se dio cuenta de que estaba muerta (AT: 18-19) In Deutschland geht man üblicherweise in eine Bäckerei hinein , um ein Brot zu kaufen und wird über die Theke hinweg durch das Verkaufspersonal bedient. Verkäufer und Kunden befinden sich in einem Raum. Daher könnten sich die deutschen Leser*innen an dieser Stelle fragen, warum die Bäckerin in Salazars Erzählung erst aus dem Laden hinausgehen muss, um der zusammengebrochenen Frau zu helfen. Um diese räumliche Distanz zwischen der Verkäuferin und ihrer Kundin verstehen zu können, muss man wissen, dass Läden in Lateinamerika häufig vergittert sind und Kunden nur durch eine Durchreiche bedient werden. Dieses Wissen fehlt dem deutschen Publikum, das solche Sicherheitsvorkehrungen aus seinem Umfeld nicht kennt. Aus diesem Grund wurde in der Übersetzung eine kleine Ergänzung vorgenommen: „Sie kaufte gerade ihr Brot und unterhielt sich mit der Verkäuferin durch das Gitter des Ladens, als sie plötzlich zusammensackte. […]“ (ZT, Herv. C.H.) So wird den Leser*inne*n das nötige Hintergrundwissen vermittelt, und sie können sich das Umfeld, in dem die Geschichte spielt, besser vorstellen. Gleichzeitig wird durch den Zusatz im ZT auch das Gewaltpotenzial greifbar gemacht, das an dieser Stelle in der Erzählung des AT keine Rolle spielt. Die diffuse Kleinkriminalität in Guatemala wird so noch einmal in Erinnerung gerufen - und damit ein Akzent gesetzt, der von dem Hauptthema, der traumatischen Nachwirkung des Bürgerkriegs, abweicht. In der Erzählung wird dieses Nebenthema allerdings kontrapunktisch immer wieder aufgerufen - in der Angst des Erzählers vor den zerlumpten Jugendlichen, denen er begegnet, in dem markanten Bild der Verkäuferinnen, die abends die Jalousien vor den Geschäften herunterlassen und dabei fürchten ausgeraubt, vergewaltigt oder ermordet zu werden, und nicht zuletzt in dem Tod des Protagonisten, der auf offener Straße ohne wirklichen Grund erschossen wird. 2.5 Formal-ästhetische Äquivalenz Formal-ästhetische Äquivalenz wird mit den gestalterischen Mitteln der ZS geschaffen, um eine ähnliche künstlerische Wirkung zu erzielen wie der AT. Dieser 294 Matei Chihaia / Cornelia Hermann Äquivalenztyp spielt besonders bei literarischen Texten eine bedeutende Rolle, da verschiedene Stilmittel die Literarizität eines Textes ausmachen (Koller 2011: 255-256). Eine solche Herausforderung ist ein besonders langer Satz im AT, der den Moment beschreibt, als Ovando die Zeichnungen der Vögel entdeckt und eine nach der anderen betrachtet: „Cuando al fin vi, uno tras otro, hoja tras hoja, veinte, treinta veces el trazo vacilante que daba cuenta de picos, de alas, de ojos a veces desorbitados, de nerviosos hilos ¿de sangre? , escuché un disparo.“ (AT: 39) Diese Konstruktion dient dem Spannungsaufbau, denn zum einen wird erst nach und nach deutlich, dass Ovando dort die Zeichnungen der Vögel in den Händen hält, von denen Salazar ihm erzählt hat. Und zum anderen wird erst am Ende des Satzes verraten, was währenddessen geschieht, obwohl wir durch das „cuando“ am Satzanfang bereits wissen, dass nebenbei noch etwas anderes passiert. Um diesen Spannungsbogen im Deutschen aufrechterhalten zu können, darf der Satz nicht gespalten werden. Daher müssen wir in Kauf nehmen, dass die Verben „vi“ und „daba cuenta“ zwangsläufig jeweils ans Ende der Teilsätze wandern, auch wenn dies das Verstehen des Satzes im Deutschen erschwert: „Als ich schließlich, wieder und wieder, Blatt für Blatt, zwanzig, dreißig Mal die zittrige Skizze sah, die Schnäbel, Flügel, Augen erkennen ließ, manchmal weit aufgerissen, unruhige Rinnsale (Blut? ), hörte ich einen Schuss.“ (ZT, Herv. C.H.) Die formal-ästhetische Äquivalenz ist somit gewahrt; allerdings muss man sich im ZT etwas mehr anstrengen, um den Satz zu verstehen. Eine weitere Herausforderung dieser Art tritt etwas später im Text auf: „Nadie en la oficina sabía que yo había estado con Salazar la noche en que murió. Nadie, de hecho, sabía, que había muerto.“ (AT: 40, Herv. C.H.) Hier enthält der AT eine Anapher; der Sprecher betont die Tatsache des Verschwindens mit einer gewissen Genugtuung: so ist er auch von dem einzigen Zeugen seiner Korruption befreit. Die Nachbildung dieser Anapher würde im Deutschen eigentlich keine Probleme darstellen, enthielte der zweite Satz nicht den Einschub „de hecho“. Denn die wörtliche Übersetzung für „de hecho“ ist „tatsächlich“ und dieses müsste in der deutschen Übersetzung an den Anfang des Satzes gestellt werden: „Tatsächlich wusste niemand, dass er gestorben war“. Versucht man, das „tatsächlich“ wie im AT als Einschub in den Satz einzubauen, klingt die Übersetzung verfremdend: „Niemand wusste, tatsächlich, dass er gestorben war“. Um die Anapher beizubehalten und so die formal-ästhetische Äquivalenz zu erreichen, kann man statt des Adjektivs „tatsächlich“ jedoch auch das Adverb „überhaupt“ benutzen, das sich besser in die Mitte des Satzes einfügt. Der Sinn verändert sich durch diese Änderung nicht: „Niemand wusste überhaupt, dass er gestorben war.“ Der vollständige Satz lautet im ZT dann: „Niemand im Büro wusste, dass ich in der Nacht, in der Salazar starb, mit ihm unterwegs gewesen war. Niemand wusste überhaupt, dass er gestorben war.“ (ZT, Herv. C.H.) In Gewalt in der Übersetzung 295 scharfem Kontrast zu der Aufregung der Tötungsszene steht diese Indifferenz angesichts des Verschwindens eines Kollegen, die auf die generelle Auflösung sozialer Bindungen und die Unsichtbarkeit der Gewalt verweist. 3. Interpretation Auch die Interpretation gehört zu den übersetzungstheoretischen Grundfragen und wäre eine notwendige Ergänzung zum Kommentar der Äquivalenzen. Reiß (1986: 106-107) z. B. macht deutlich, dass bereits bei der Lektüre eines Textes durch den allgemeinen Verstehensprozess ein Interpretationsvorgang stattfindet, dem sich auch ein professioneller Übersetzer nicht entziehen kann, selbst wenn er bei der Lektüre analytisch und möglichst objektiv vorgeht. Der Interpretationsspielraum hängt natürlich auch vom jeweiligen Texttyp ab (Reiß 1986: 108). Reiß (1986: 32) unterscheidet prinzipiell drei Texttypen: inhaltsbetonte (z. B. Sachtexte), formbetonte (z. B. Kurzgeschichten) und appellbetonte (z. B. Werbung) Texte. So ist bei einem inhaltsbetonten Texttyp beispielsweise weniger Interpretation gefragt als bei einem formbetonten, während ein appellbetonter Texttyp wiederum mehr Interpretation als der formbetonte erfordert (Reiß 1986: 108). Bei Texten, die sich mit Gewalt beschäftigen, ist die Versuchung besonders groß, interpretierend einzugreifen, um die entsprechenden Effekte zu verstärken oder zu reduzieren. Hierfür abschließend ein Beispiel. In der Kurzgeschichte fällt eine Stelle auf, an der ein recht ungenaues Bild beschrieben wird: „Solo se veía el resplandor de las luces altas de mi carro… y los rutilantes ojos de un gato que atravesaba la calle, el letrero de pronto iluminado de una cafetería china, un cuerpo impreciso que se arrastraba.“ (AT: 37, Herv. C.H.) Gemeint ist das letzte Element dieser Aufzählung, das wie folgt übersetzt wurde: „Man sah nur noch […] einen schemenhaften Körper, der sich dahinschleppte.“ (ZT) Was genau der Ich-Erzähler hier sieht, wird weder im AT noch in der wörtlichen Übersetzung deutlich. Da Vieldeutigkeiten die Literarizität eines Textes aber ebenso ausmachen wie die Sprache oder die Form (Koller: 2011: 288), sind solch ungenaue Bilder jedoch keineswegs als Manko der Übersetzung anzusehen, denn: Von der literarischen Übersetzung erwarten wir, dass sie die ästhetischen Qualitäten des Originaltextes in der Übersetzung so weit wie möglich erhält […]. Und wir erwarten von der ‚guten‘ Übersetzung - als utopisches Ziel -, dass sie dem Charakter der Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit Rechnung trägt, dass sie also gegenüber der kreativen Verstehensleistung des Lesers ebenso offen ist wie der Originaltext gegenüber dem Originalleser. (Koller 2011: 290-291) 296 Matei Chihaia / Cornelia Hermann Während der Übersetzerwerkstatt der Sommerschule hat der Autor im Gespräch bestätigt, dass er dieses Bild absichtlich nicht näher konkretisiert hat. Schließlich geht es um Ovandos Eindrücke, die er aus dem Auto heraus von seiner Umgebung wahrnimmt. Es ist dunkel und er kann dadurch nicht alles genau erkennen. So bleibt es der Imagination der Leser*innen überlassen, ob es sich bei diesem Körper möglicherweise um einen Betrunkenen handelt, der sich nicht mehr auf den Beinen halten kann, einen Verletzten oder sogar eine Sinnestäuschung des Ich-Erzählers. Hier ist demnach nicht die Interpretation des Übersetzers gefragt, um den ZT verständlich zu machen, sondern allein die individuelle Interpretation der Leser*innen, denn die Ausgangssituation ist in diesem Fall für beide Leser*innen*gruppen gleich und ein Eingreifen des Übersetzers somit nicht wünschenswert. Auch alle anderen bisher besprochenen Beispiele verdeutlichen, dass der Begriff der Gewalt in seinen beiden Aspekten als direkte und symbolische Gewalt einen wichtigen Rahmen der Interpretation für die Erzählung „Pájaros“ darstellt. Abschließend können wir noch einmal auf die Frage zurückkommen, ob eine Kontrolle der symbolischen Gewalt in Analogie zu der direkten Gewalt möglich ist. In diesem Zusammenhang sind die Figuren von Erzähler*in und Übersetzer*in besonders aufschlussreich, denn ihre Funktion besteht letztlich darin, eine solche Kontrolle über den Text auszuüben. Wir haben dies für den Fall des Ich-Erzählers stellenweise analysieren können: In seiner Rede zeichnet sich nicht nur eine gewisse Arroganz ab, sondern eben auch eine ganz konkrete sexistische und elitäre Haltung, wenn er etwa sein Interesse für die „puta“ oder seine Verachtung für die „necia turba“ manifestiert. Nur stellenweise wird diese Charakteristik durch die Angst vor der Enthüllung seiner Eskapaden oder durch die Entdeckung der grausigen Vogel-Zeichnungen durchbrochen. Bei der Binnenerzählung seines Kollegen lässt sich etwas Ähnliches beobachten. Als Lehrer, der seine Schülerin sexuell begehrt, erlebt Salazar allerdings, wie seine symbolisch dominante Position durch eine Form direkter Gewalt erschüttert wird. Die Zeichnungen mit den blutigen Vögeln, die Entführung und Folterung des Schulleiters und die voyeuristische Teilnahme an der Vergewaltigung seiner Schülerin hinterlassen bei ihm ein dauerhaftes Trauma, das auch seine eigene Gewaltbereitschaft gegenüber dem Erzähler und die Ausschreitung gegen den Freier erklärt, der ihn am Ende erschießt. Der Kontrast der beiden Figuren Salazar und Ovando führt zwei ganz gegensätzliche Haltungen der gebildeten Mittelschicht hierzu vor: Während der ehemalige Lehrer immer wieder zu einem Opfer direkter Gewalt wird, die seine Autorität relativiert, behält der Erzähler bis zum Schluss ein ganz ungebrochenes elitäres Selbstbewusstsein. Dass er am Ende die Tochter der Vermieterin sexuell ausnutzt, die sich um den psychisch kranken Salazar gekümmert hatte, führt Gewalt in der Übersetzung 297 anschaulich die Doppelmoral und Korruption dieser Erzählerfigur vor, mit der sich die Leser*innen nicht unbedingt identifizieren möchten. Dennoch werden wir hier in eine ähnlich voyeuristische Position gesetzt, wie sie Salazar selbst in der engen Gasse einnahm. Als weiteres Thema dieser Erzählung - neben der Konfrontation von symbolischer Gewalt und direkter Gewalt - erscheint also letztlich auch die Sensationslust des Publikums und die ästhetische Faszination an Gewalt, die Ovando und Salazar mit der Leserin oder dem Leser von Thrillern verbinden. Diese Vervielfältigung der Rollen, durch welche unterschiedliche Arten symbolischer Gewalt transportiert werden, setzt sich in der Funktion von Übersetzer*in und Autor*in fort. Auch diese beiden Instanzen stehen allen Tendenzen zu einer Monopolisierung entgegen. Die Übersetzerin oder der Übersetzer tun dies durch die kritische Reflexion über Sprache, zu der auch die Bewußtmachung der sprachlich - lexikalisch, konnotativ, pragmatisch oder formal-ästhetisch - vermittelten Gewalt gehört. Die entsprechenden Abschnitte unseres Aufsatzes können als Beispiele dieser Reflexion gelten. Die Autorität schließlich, die in diesen Fragen das ‚letzte Wort‘ hat, ist die Autorin oder der Autor selbst. Ihr Diskurs über die eigene Fiktion gestattet es, die Konstruiertheit der Literatur und die kulturellen Entstehungsbedingungen aller Diskurse zu erkennen; er bildet eine Barriere gegen alle Selbstverständlichkeit und alle Naturalisierung der bestehenden Verhältnisse. Gerade indem eine Erzählung wie „Pájaros“ die unterschiedlichen Akteure unterschiedlicher Formen von Gewalt miteinander konfrontiert, ermöglicht sie, den eigenen Platz im Netzwerk besser zu verstehen. Das gilt auch für uns als Leser*innen und Übersetzer*innen dieses Texts. Literatur Addi, Lahouari (2001). „Violence symbolique et statut du politique dans l’œuvre de Pierre Bourdieu“. Revue française de science politique 51/ 6, 949-963. URL: https: / / www.cairn.info/ revue-francaise-de-science-politique-2001-6-page-949.htm (Stand: 21.3.2019). Bachtin, Michail M. (1979). Die Ästhetik des Wortes , übers. von Rainer Grübel und Sabine Reese, hrsg. von Rainer Grübel, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Bourdieu, Pierre (1980). „La mort saisit le vif“. Actes de la recherche en sciences sociales 32-33, 3-14. Diccionario de la lengua española . Abrufbar unter: http: / / dle.rae.es/ index.html (Stand: 21.03.2019). Duden online . Abrufbar unter: https: / / www.duden.de/ (Stand: 21.3.2019). Gálvez Suárez, Arnoldo (2013). „Pájaros“. En: id., La palabra cementerio . Guatemala: Santillana, 9-42. 298 Matei Chihaia / Cornelia Hermann — (2017). Die Rache der Mercedes Lima . Übers. von Lutz Kliche, hrsg. von Ilja Trojanow. Frankfurt a.M.: Büchergilde. Haas, Nadine (2012). Das Ende der Fiktion. Literatur und urbane Gewalt in Guatemala . Universität Hamburg. Abrufbar unter: http: / / ediss.sub.uni-hamburg.de/ volltexte/ 2012/ 5854/ (Stand: 21.3.2019) Heringer, Hans J. (2014). Interkulturelle Kommunikation. Grundlagen und Konzepte . 4., überarb. u. erw. Aufl. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag. Koller, Werner (2011). Einführung in die Übersetzungswissenschaft . 8., neubearb. Aufl. Tübingen: Francke. Montoya, Pablo (2000). “La representación de la violencia en la reciente literatura colombiana (década de 1990)”. América: Cahiers du CRICCAL 24, 49-55. Ortiz Wallner, Alexandra (2008). “Die Ästhetisierung der Gewalt am Beispiel der Romane von Horacio Castellanos Moya”. En: Bandau, Anja/ Buschmann, Albrecht/ v. Treskow, Isabella (ed.), Literaturen des Bürgerkriegs . Berlin: trafo Verlag, 75-89. PONS Online-Wörterbuch . Abrufbar unter: https: / / de.pons.com/ (Stand: 21.3.2019) Reiß, Katharina (1986). Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik . 3. Aufl. München: Max Hueber Verlag. Schleiermacher, Friedrich (1973). „Methoden des Übersetzens“. In: Störig, Hans J. (Hrsg.), Das Problem des Übersetzens . Fortdr. d. 2., durchges. u. erweiterte. Aufl.. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 38-70. Biografías 299 Biografías Gabriel Baltodano Licenciado en Literatura y Lingüística por la Universidad Nacional (Costa Rica). Maestro en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Costa Rica y egresado del Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura de esa misma casa de estudios. Trabaja como coordinador, docente e investigador del Programa de Maestría en Estudios de Cultura Centroamericana, de la Universidad Nacional (Costa Rica). Asimismo, ha sido académico de la Universidad Estatal a Distancia y la Universidad de Costa Rica. Frauke Bode Doctora en literaturas hispánicas por la Universidad de Colonia (Alemania) con una tesis sobre la complicidad lírica en la Barcelona de los años 50 y 60 ( Barcelona als lyrischer Interferenzraum . Bielefeld: transcript 2012). Premio Julián Sanz del Río 2012. Entre 2010 y 2017 fue profesora adjunta en la cátedra de literatura y culturas románicas de la Universidad de Wuppertal, Alemania. Sus temas de investigación incluyen la teoría de la lírica, lo fantástico y las memorias culturales de España y Argentina. Albrecht Buschmann es catedrático en la Universidad de Rostock, donde imparte docencia en literaturas y culturas romances. A lo largo de su trayectoria profesional se ha especializado en la investigación de la novela policíaca española, de la literatura del exilio republicano español y de la representación literaria de la violencia en cercanía social, destacando en este sentido como coeditor del volumen monográfico sobre la obra de Horacio Castellanos Moya de Cultura. Revista de la Secretaría de Cultura de El Salvador (101/ 2009). Matei Chihaia Doctor en Letras por la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich y catedrático de Literaturas Románicas en la Universidad de Wuppertal (Bergische Univer- 300 Biografías sität Wuppertal). Es uno de los directores de DIEGESIS , revista de narratología (www.diegesis.uni-wuppertal.de). Laura Codaro Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata y estudiante avanzada del Profesorado en Lengua y Literatura Francesas (UNLP). Maestranda en Historia y Memoria (UNLP), posgrado en el que estudia la construcción de memoria en la prensa escrita. Participa en distintos proyectos de investigación y espacios de formación que vinculan la literatura, el periodismo y la historia reciente. Trabaja en la gestión universitaria y se desempeña como docente en los diversos niveles y modalidades del sistema educativo. Arnoldo Gálvez Graduado como Licenciado en Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rafael Landívar, el escritor guatalmalteco ha publicado volúmenes de cuentos y novelas (ver detalles en el capítulo de Matei Chihaia y Cornelia Hermann). También trabaja para la ONG interpeace y como periodísta para las plataformas Nómada y Plaza pública , donde publicó, por ejemplo, el reportaje “El círculo rojo” (2013). Carlos Gerardo González Licenciado en Ingeniería Química por la Universidad Rafael Landívar (URL), con estudios concluidos en literatura por la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC), Guatemala. Magíster en Filosofía por la Universidad Rafael Landívar. Trabaja como profesor de literatura y coordinador de las maestrías del departamento de Letras y Filosofía de la Universidad Rafael Landívar. Lizbeth Gramajo Bauer Licenciada en Antropología por la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC) y Licenciada en Ciencias Políticas por la Universidad Rafael Landívar (URL), Guatemala. Especialista y Maestra en Estudios de Migración Internacional por el Colegio de la Frontera Norte (El Colef) de Tijuana, Baja California, México. Trabaja como investigadora del subprograma sobre movilidad humana y dinámicas migratorias del Instituto de investigación y proyección sobre dinámicas globales y territoriales (IDGT) de la Universidad Rafael Landívar. Biografías 301 Cornelia Hermann Grado en Comunicación multilingüe de la Escuela Técnica Superior de Colonia (TH Köln) y Máster en Filología Románica de la Universidad de Wuppertal (Bergische Universität Wuppertal). En su trabajo fin de Máster ha analizado los factores que motivan la violencia en las obras de Arnoldo Gálvez. Lutz Kliche se graduó como maestro en ciencias sociales en la universidad de Marburgo con una tesis sobre medios de comunicación masiva en México. Desde 1980 fue editor de la editorial Peter Hammer, Wuppertal/ Alemania. Entre 1985 y 1989, fue asesor del Ministerio de Cultura de Nicaragua. Fue director de diferentes proyectos editoriales en la región centroamericana, para asumir, en 1999, la función de jefe del programa de ensayo crítico en la Patmos Verlagshaus, Düsseldorf/ Alemania. Es traductor de la obra de Ernesto Cardenal, Eduardo Galeano, Sergio Ramírez, Gioconda Belli, Mario Benedetti, Arnoldo Gálvez y varios otros escritores latinoamericanos al alemán. María Teresa Laorden Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Alcalá de Henares, España, y Máster en Literaturas Románicas por la Universidad de Potsdam, Alemania. Actualmente trabaja como profesora de Lengua y Culturas Hispánicas en la Universidad de Rostock, Alemania, donde también realiza estudios de doctorado con una tesis que lleva el título de trabajo: “Más allá de la búsqueda de la identidad colectiva. La novela familiar en Horacio Castellanos Moya”. Christa Martin estudió filosofía y filología alemana, francesa e hispánica en las universidades de Tubinga y Düsseldorf. Fue profesora en un colegio de secundaria y colaboró en proyectos de solidaridad con Nicaragua. Después de jubilarse ha empezado la carrera de traducción literaria en la Universidad Heinrich Heine de Düsseldorf. Ana María Miranda Mora Licenciada y Maestra en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México. Actualmente realiza el doctorado en Filosofía Política por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México y con 302 Biografías estancias de investigación en la Universidad Humboldt Universidad de Berlin y el Forschungszentrum für Klassische Deutsche Philosophie / Hegel-Archiv en Bochum, Alemania. Su investigación doctoral analiza la violencia estatal; la relación entre poder y violencia; así como la función de la violencia en el derecho y en la historia. Trabaja como investigadora en formación y docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México. Santiago Navarro Pastor Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Alicante (España). Es docente de lengua española y literaturas hispánicas en el Instituto de Románicas de la Universidad Heinrich Heine de Düsseldorf. Realizó estancias de estudio en Italia y Alemania y docentes en España y México. Sus publicaciones académicas versan primordialmente sobre aspectos de la cultura europea de la época de la Ilustración y poesía española contemporánea. Es autor de varias traducciones. Alexandra Ortiz Wallner Es doctora en letras por la Universidad de Potsdam (Alemania), docente de literaturas latinoamericanas e investigadora de la Fundación Alemana de Investigación Científica (DFB) en la Freie Universität Berlin. Ha sido profesora invitada de literaturas hispánicas en Chile (2018), la Universidad Humboldt de Berlin (2015-2017), Nantes (2017), Barcelona (2014) y Delhi (2012 y 2013). Es especialista en estudios literarios y culturales centroamericanos, y en la obra de Horacio Castellanos Moya, Rodrigo Rey Rosa y Claudia Hernández. Es autora da la monografía El arte de ficcionar: la novela contemporánea en Centroamérica (Vervuert/ Iberoamericana, 2012). Malena Pastoriza Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Argentina. Becaria doctoral de la misma Universidad, con un proyecto titulado “Interrupción y resistencia en poéticas y textos literarios argentinos y latinoamericanos (1955-1986): a partir de Juan José Saer y Leónidas Lamborghini”, bajo la dirección del Dr. Miguel Dalmaroni. Trabaja como investigadora en formación en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP-CO- NICET). Biografías 303 José Pablo Rojas González Máster en Literatura Latinoamericana y Licenciado en Filología Española por la Universidad de Costa Rica. Labora como profesor de la Escuela de Estudios Generales, en dicha institución. En la actualidad desarrolla su tesis doctoral en el Institut für Romanische Sprachen und Literaturen, de la Goethe-Universität (Frankfurt am Main), gracias a una beca de la Universidad de Costa Rica y del Servicio Alemán de Intercambio Académico. Su trabajo doctoral analiza las representaciones del VIH/ sida en la literatura, el periodismo y la medicina costarricenses. Miroslava Arely Rosales Vásquez Maestra en Literatura Hispanoamericana, por la Universidad de Guanajuato, México. Estudiante del Doctorado en Literaturas Romances en la Bergische Universität Wuppertal gracias a una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD). Es integrante de la red de centroamericanistas O Istmo (Brasil) y del equipo coordinador del Grupo de Trabajo Clacso “El istmo centroamericano: repensando los centros”. Ha sido editora de la revista mexicana Cuadrivio . Especialista en literatura centroamericana y mexicana contemporáneas. Recientemente ha sido incluida en la antología Poeta soy. Poesía de mujeres salvadoreñas (2019). Mercedes Elena Seoane Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina. Maestra en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Autónoma de México (UNAM). Doctoranda en el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) en el marco del Doctorado en Estudios Sociales de América Latina (DESAL), Córdoba, Argentina. Miembro investigador y docente del grupo de trabajo “El istmo centroamericano: repensando los centros” del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO).