lendemains edition lendemains 47 Susanne Becker Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus René de Obaldia, Romain Weingarten und Georges Schehadé Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus edition lendemains 47 herausgegeben von Wolfgang Asholt (Osnabrück), Hans Manfred Bock (Kassel), Andreas Gelz (Freiburg) und Christian Papilloud (Halle) Susanne Becker Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus René de Obaldia, Romain Weingarten und Georges Schehadé © 2019 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISSN 1861-3934 ISBN 978-3-8233-8289-8 Umschlagabbildung: Cornelia Frech-Becker Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. Für meine geliebten Eltern, Steffi und Patrick. « Il y a ce qu’on voit et il y a ce qu’on ne voit pas. Sans cela on ne pourrait pas jouer. Voilà. » 11 1 12 1.1 12 1.2 13 1.3 14 2 19 2.1 19 2.2 20 2.3 22 2.4 24 2.5 31 2.5.1 32 2.5.2 33 2.5.3 34 2.5.4 36 2.5.5 38 2.5.6 39 2.5.7 41 2.5.8 42 2.5.9 43 2.5.10 44 2.6 45 2.7 52 2.8 56 3 60 3.1 60 Inhalt Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zielsetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufbau der Arbeit und methodische Überlegungen . . . . . . . . . Avantgarde und Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ursprung des Avantgardebegriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aktualität der Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die historische Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Neo-Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Denkfiguren der Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avantgarde als Spitze eines Dreiecks . . . . . . . . . . . . . . . Avantgarde als Zuspitzung der Moderne . . . . . . . . . . . . Avantgarde als Bruch mit der Moderne . . . . . . . . . . . . . Avantgarde als Rand eines Kreises . . . . . . . . . . . . . . . . . Avantgarde als Teil eines Balletts . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avantgarde als Pfeil aus der Zukunft . . . . . . . . . . . . . . . Avantgarde als ineinander ragende Ecken und Kanten Avantgarde als Bogen in die Vergangenheit . . . . . . . . . Avantgarde als Hohlraum zwischen Vergangenheit und Zukunft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avantgarde als akzelerierte Geschichten innerhalb der Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avantgardetheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Avantgarde im 21. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das surrealistische Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Surrealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 64 3.3 66 3.4 69 3.4.1 71 3.4.2 73 3.4.3 76 3.4.4 77 3.4.5 78 3.4.6 81 3.4.7 85 3.5 87 4 92 4.1 92 4.2 94 4.2.1 94 4.2.2 95 4.2.3 124 4.2.4 139 4.3 153 4.3.1 153 4.3.2 154 4.3.3 178 4.3.4 199 4.4 207 4.4.1 207 4.4.2 212 4.4.3 233 4.4.4 247 5 258 5.1 258 5.2 259 Stellung des Theaters im Surrealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Theatralität des Surrealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das surrealistische Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juxtaposition von Realität und Wunderbarem . . . . . . . Traum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mythos Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Collage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wirkung auf den Zuschauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das poetische Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das poetische Theater René de Obaldias . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grundzüge seines Theaters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . René de Obaldias poetisches Theater am Beispiel von Genousie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entwicklung von René de Obaldias Theater . . . . . . . . . Das poetische Theater Romain Weingartens . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grundzüge seines Theaters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Romain Weingartens poetisches Theater am Beispiel von Akara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entwicklung von Romain Weingartens Theater . . . . . . Das poetische Theater Georges Schehadés . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grundzüge seines Theaters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Georges Schehadés poetisches Theater am Beispiel von Monsieur Bob‘le . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entwicklung von Georges Schehadés Theater . . . . . . . Das poetische Theater und die Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das poetische Theater in der Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das poetische Theater im Zeichen des Surrealismus . . . . . . . . 8 Inhalt 5.3 264 5.4 265 268 268 280 280 282 283 285 310 311 Denkfiguren des Avantgardetheaters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bedeutung des poetischen Theaters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anhang 1 - Interview mit René de Obaldia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anhang 2 - Liste der Theaterstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . René de Obaldia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Romain Weingarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Georges Schehadé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Inhalt Danksagung Die vorliegende Publikation beruht auf der gleichnamigen Dissertation, die ich im Jahr 2017 an der Universität Osnabrück im Fachbereich Sprach- und Litera‐ turwissenschaft eingereicht und anschließend verteidigt habe. Für die Veröf‐ fentlichung wurden mehrere Kürzungen und Korrekturen vorgenommen. Mein tief empfundener Dank gilt meinem Doktorvater, Herrn Prof. Dr. Wolf‐ gang Asholt, für seine fachkundige und feinfühlige Betreuung und für die wich‐ tigen inhaltlichen Wegweisungen bei diesem Vorhaben. Seine Geduld und sein Verständnis waren ermutigend. Auch menschlich war er mir ein großes Vorbild. Herzlich danke ich Frau Prof. Dr. Andrea Grewe, die sich freundlicherweise als Zweitgutachterin zur Verfügung gestellt hat. Ihr, Frau Trudel Meisenburg, Frau Prof. Dr. Susanne Schlünder und Herrn Prof. Dr. Wolfgang Adam danke ich für ihre Beteiligung an der Prüfungskommission und ihre hilfreichen An‐ regungen und Vorschläge. Für die finanzielle Unterstützung danke ich der Studienstiftung des deutschen Volkes, die es mir erlaubt hat, mich frei von beruflichen Verpflichtungen auf mein Promotionsvorhaben zu konzentrieren. Mein besonderer Dank gilt in diesem Zusammenhang auch meinem Vertrauensdozenten, Herrn Prof. Dr. Oliver Dörr, für seine sachkundige Unterstützung und Anteilnahme. Danken möchte ich auch Frau Hanna Bäumker und Frau Kerstin Schneiker von der Universität Osnabrück für ihren Beistand bei organisatorischen und administrativen Fragen sowie den Mitarbeitern des IMEC in Caen, die mir den Zutritt zum „Fonds Romain Weingarten“ ermöglicht haben. Die Gespräche mit René de Obaldia und Isabelle Weingarten haben meine Arbeit bereichert und werden mir für immer in wertvoller Erinnerung bleiben. Meine tiefe Liebe und Dankbarkeit gelten meinen Eltern Cornelia und Jo‐ achim, meiner Schwester Steffi und Patrick, Eva und Uli, Gisi und Struppi, Almut und Thomas, Matthi und Resi, Christian, Franzi und Conni, Emilia und Julius, den Lulus, meinen geliebten Großeltern Trudel und Theo, Anne und Kurt sowie meinen guten Freunden, die mich unverbrüchlich begleitet haben. Danke für alles. 1 Michel Grey, „Weingarten fait goûter à Henri Tisot le théâtre d’avant-garde“, L’Aurore, 1. Oktober 1974. 2 Website des „Théâtre de la Huchette“, URL: www.theatre-huchette.com/ un-peu-dhistoi re/ spectacle-ionesco/ lhistoire/ (abgerufen am 6. April 2016). 1 Einführung 1.1 Einleitung „Le nouveau théâtre mérite attention puisque c’est celui qu’on jouera demain.“ 1 So äußerte sich der Schauspieler Henri Tisot, der in der Uraufführung von Ro‐ main Weingartens La Mandore mitspielte. Über vierzig Jahre später stellt sich die Frage, ob das nouveau théâtre tatsächlich zum Repertoire gehört. Ein regel‐ mäßiger Blick in die Wochenzeitschrift L’officiel des spectacles, in der die aktuell in Paris und Umgebung laufenden Theaterstücke aufgelistet sind, belegt das Gegenteil. Es fällt auf, dass das nouveau théâtre, wenn überhaupt, fast aus‐ schließlich in seiner absurden, nicht aber in seiner poetischen Ausprägung ver‐ treten ist. Dies ist vor allem dem wohl bekanntesten Vertreter des absurden Theaters, Eugène Ionesco, zu verdanken. Mit den seit 1957 nicht abreißenden Aufführungen von La cantatrice chauve und La Leçon hat das Pariser „Théâtre de la Huchette“ Ionesco ein Denkmal gesetzt. Seit mehr als sechzig Jahren werden beide Stücke ununterbrochen in ihren Originalinszenierungen von 1950 bzw. 1951 gezeigt. Sie halten damit den Weltrekord der am längsten ohne Un‐ terbrechung an einem Ort gespielten Stücke und haben über zwei Millionen Besucher angelockt, sodass es auf der Website des Theaters zu Recht heißt, das Spectacle Ionesco sei „[u]ne avant-garde devenue un classique“ 2 . Doch auch ab‐ seits des ständig im Repertoire vorkommenden Ionescos ist das absurde Theater mit Stücken Arrabals, Becketts, Genets und Pinters immer wieder vertreten. Einen anderen Eindruck gewinnt man dagegen vom poetischen Zweig des nouveau théâtre, von dem heute fast nur noch Tardieu und Obaldia übrig ge‐ blieben sind. Was sagt dies über das poetische Theater aus? Liegt der Grund für die Nichtbeachtung des poetischen Theaters bei den Autoren, deren Texte sich nur schwer auf die Bühne übersetzen lassen und besser gelesen als gespielt werden? Oder bei risikoscheuen Theaterschaffenden, die auf bewährte Erfolge setzen? Oder vielleicht doch beim Publikum, für das Poesie am Theater negativ 3 Siehe: Lyn Gardner, „Poetry in Motion: why poetic drama has something new to say“, Website des Guardian, 2. März 2011, URL: www.theguardian.com/ stage/ theatreblog/ 20 11/ mar/ 02/ poetic-drama-theatre-andrew-motion (abgerufen am 6. April 2016). konnotiert ist, wie eine britische Theaterkritikerin des Guardian  3 vermutet? Oder ist das poetische Theater ganz einfach aus der Mode geraten, weil es von anderen Theaterformen überholt wurde? 1.2 Zielsetzung Die mangelnde Beachtung der Theaterpoeten durch die Institution Theater geht Hand in Hand mit einer Vernachlässigung dieser Episode des Theaters durch die Forschung. Während das absurde Theater der 1950er und 1960er Jahre in Öffentlichkeit und Forschung sowohl in Frankreich als auch in Deutschland breit rezipiert wurde, bleibt das zeitgleich stattfindende poetische Theater noch weitgehend unbeachtet - generell, aber auch und vor allem in seinem Bezug zur Avantgarde. Die vorliegende Arbeit möchte zu einer größeren Ausgewogenheit der For‐ schung über das französische nouveau théâtre in Form einer Valorisierung des poetischen Theaters beitragen. Am Beispiel von René de Obaldia, Romain Wein‐ garten und Georges Schehadé soll die Originalität des poetischen Theaters de‐ monstriert werden, das bisher in seiner ästhetischen Eigenexistenz von der For‐ schung unterschätzt worden ist. Das poetische Theater soll als theaterhistorische Epoche definiert und analysiert werden. Der gemeinsame Nenner der Theaterpoeten ist die Verwandtschaft mit dem surrealistischen Theater. Zahlreiche Elemente der surrealistischen Theateräs‐ thetik finden sich später bei den Theaterpoeten wieder. Die Theaterpoeten nehmen - bewusst oder unbewusst - die zwei Filiationen (die literarische und die dramatische) des surrealistischen Theaters auf. Diese Arbeit soll die Verbin‐ dungslinien zwischen beiden Theaterepochen aufzeigen. Die Verwandtschaft mit dem Surrealismus rückt das poetische Theater in eine avantgardistische Tradition. Die Avantgardeforschung hat viele verschiedene Erklärungsansätze hervorgebracht, um das Phänomen „Avantgarde“ zu er‐ hellen. Dabei hat sie das Theater ausgespart, was angesichts des theatralischen Charakters der Avantgarde überraschen mag. Für die unterschiedlichen Epo‐ chen des Avantgardetheaters sollen Denkfiguren vorgeschlagen werden, außerdem soll das poetische Theater im Kontext des Avantgardetheaters ver‐ ortet werden. 13 1.2 Zielsetzung 4 Wolfgang Asholt, „Historische Avantgarde und dadaistisch-surrealistisches Theater“, In: Esprit civique und Engagement, Festschrift für Henning Krauß zum 60. Geburtstag, Tübingen, Stauffenburg, 2003, S. 30. 1.3 Aufbau der Arbeit und methodische Überlegungen Die Arbeit ist in drei große Abschnitte untergliedert, die sich mit 1. der Avant‐ garde, ihrer Theorie und ihrem Theater, 2. dem Surrealismus und seinem Theater und 3. dem poetischen Theater befassen. Diese drei Themenkomplexe sind wie folgt miteinander verbunden. Im folgenden Kapitel wird die Avantgardetheorie beleuchtet. Sie liefert ein wichtiges Bezugssystem, um die Avantgarde mit ihren künstlerischen Hervor‐ bringungen - darunter auch das Theater - zu begreifen. Außerdem erlaubt sie es, die Aktualität und Relevanz der Avantgarde für das 20. und 21. Jahrhundert zu bestimmen, besonders auch im Hinblick auf das Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft. Die wichtigsten Denkfiguren der Avantgarde sollen veran‐ schaulicht werden. Es wird sich zeigen, dass die Merkmale, Widersprüche und Aporien der Avantgarde bereits im Kleinen, nämlich im Theater, vorhanden sind, da hier die „Beziehung Kunst-Leben schon institutionell in besonderer Weise präsent ist“ 4 . Das poetische Theater, das Gegenstand dieser Arbeit ist, stand in der Konti‐ nuität des surrealistischen Theaters. Im dritten Kapitel erfolgt daher ein kurzer Überblick über die wichtigsten Aspekte des Surrealismus sowie des surrealisti‐ schen Theaters. Es kann hier nicht um eine umfassende Untersuchung gehen, da der Surrealismus und sein Theater von der Forschung bereits ausgiebig ana‐ lysiert wurden. Hervorgehoben werden sollen lediglich die Aspekte, die auch im poetischen Theater anzutreffen sind. Hierfür wird auf theoretische Schlüs‐ seltexte der Surrealisten und Personen im Umkreis der Surrealisten (z. B. Laut‐ réamont, Reverdy, Apollinaire, Goll etc.) Bezug genommen sowie auf das von Henri Béhar in seiner wichtigen Studie Le théâtre dada et surréaliste formulierte Korpus surrealistischer Stücke und Sketche. Das surrealistische Theater lässt sich in zwei Kategorien unterteilen: die literarischen Stücke, in denen das Wort im Vordergrund steht, und die dramatischen Stücke, in denen alle Bühnenmittel gleichberechtigt sind. Mithilfe der Avantgardetheorie lässt sich nachvollziehen, wieso das surrealistische Theater wenig erfolgreich war und warum die meisten Surrealisten bald das Interesse am Theater verloren. Das poetische Theater der Nachkriegszeit knüpft an die beiden Ausprägungen des surrealistischen Theaters an. Es wird hier exemplarisch am Beispiel der drei Theaterpoeten René de Obaldia, Romain Weingarten und Georges Schehadé untersucht. Es wird dabei nicht von einem fertigen Theaterpoesiebegriff aus‐ 14 1 Einführung 5 Jean-Pierre Énard, „Obaldia René de (1918- )“, In: Dictionnaire de la Littérature française XXe siècle, Paris, Encyclopædia Universalis/ Albin Michel, 2000, S. 539. gegangen, vielmehr soll die Definition von Theaterpoesie im Laufe der Unter‐ suchung erst herausgearbeitet werden. Die Auswahl der drei Theaterpoeten sowie der hier untersuchten Stücke lässt sich wie folgt begründen. Als wohl kommerziell erfolgreichster unter den Theaterpoeten der Nach‐ kriegszeit steht René de Obaldia, dessen Stücke bis heute regelmäßig gespielt werden (im Dictionnaire de la Littérature française XXe siècle heißt es sogar, Obaldia sei „l’un des auteurs de théâtre les plus joués dans le monde entier“ 5 ), für die Popularisierung des Surrealismus am Theater. Obaldia interessiert sich nicht für Theorien oder die Revolutionierung der Institution Theater. Er will das Theater durch einen surrealistischen Sprachgebrauch wieder auf seine Essenz zurückführen: das Wort. Damit fügt er sich in die literarische Tradition des sur‐ realistischen Theaters ein, auch wenn sein Sprachtheater dank seiner fast schon intuitiven Einhaltung dramatischer Grundregeln weit von der undramatischen Bühnenpoesie der Surrealisten entfernt ist. Bei Obaldia vollzieht sich eine Dra‐ matisierung der surrealistischen Sprache und Inhalte sowie eine Rationalisie‐ rung surrealistischer Ideen. Obaldias Theater wird am Beispiel von Genousie untersucht. Dieses im Jahr 1960 uraufgeführte Stück gilt als Obaldias erstes wichtiges Theaterwerk und wurde von der Kritik - zusammen mit den Impromptus à loisir - noch zum Avantgardetheater gezählt. Nach dem großen Erfolg von Du vent dans les bran‐ ches de sassafras wurde Obaldia eher als Boulevardautor wahrgenommen. Ge‐ nousie ist ein wichtiges Beispiel für ein surrealistisch inspiriertes poetisches Theater der Nachkriegszeit. Auch wenn Obaldia eine direkte Beeinflussung seines Werks durch den Surrealismus leugnet, zeichnen sich Verbindungslinien ab: Einbruch des Wunderbaren ins Alltägliche, Verhöhnung der intellektuellen Bourgeoisie, Spiel-im-Spiel-Elemente, Performativität der Sprache und eine heimliche Korrespondenz zwischen Realität und Traumwirklichkeit. Romain Weingarten ist in dieser Diskussion deshalb wichtig, weil er zeigt, dass sich die Theateravantgarde nach dem Krieg kritisch mit dem Surrealismus auseinandersetzte und zwischen verschiedenen „Surrealismen“ unterschied. So interessiert sich Weingarten weniger für die Literarizität und Wissenschaftlich‐ keit des Bretonschen Surrealismus, sondern für die Körperlichkeit und Visze‐ ralität Artauds und Vitracs, womit er an die dramatische Tradition des surrea‐ listischen Theaters anknüpft. Während Obaldia und Schehadé keine Anstalten machten, das Theater zu erneuern, zeugt Weingartens Beschäftigung mit Ar‐ tauds Schriften von einem echten theoretischen Interesse, dem Wunsch nach 15 1.3 Aufbau der Arbeit und methodische Überlegungen 6 André Breton, „Entretiens 1913-1952 avec André Parinaud et al.“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. III, Paris, Gallimard, 1999, S. 563. einer grundlegenden Erneuerung des Theaters und der Suche nach einer neuen Theatersprache. Dass er, ähnlich wie Artaud, in der Praxis nie erreichte, was er in der Theorie anstrebte, ist dabei zweitrangig: sein Theater hat Experiment‐ charakter und antizipiert bereits das postdramatische Theater, in dem der Text zugunsten nicht-verbaler Bühnenmittel in den Hintergrund tritt. Weingartens Theater wird am Beispiel des 1948 aufgeführten Akara näher untersucht. Akara gilt als erstes Avantgardestück der Nachkriegszeit, der Autor selbst hat es als das letzte surrealistische Stück überhaupt bezeichnet. Einflüsse des Artaudschen und Vitracschen Theaters - Weingarten stand zu dieser Zeit vor allem unter dem Eindruck von Victor ou les enfants au pouvoir - sind in Akara besonders präsent. Die Aufführung machte Furore, Audiberti bezeichnete das Stück als „Hernani 48“. Mit seiner viszeralen Qualität, der Quasi-Absenz dra‐ matischer Kategorien wie Handlung und Figurenentwicklung, der Gleichbe‐ rechtigung verbaler und nicht-verbaler Bühnenmittel, dem Einsatz von Masken und dem Bestreben, nicht die objektiv wahrnehmbare Realität abzubilden, son‐ dern die universalen Kräfte zwischen Menschen und Dingen, steht Akara in einer avantgardistischen Tradition. Im Gegensatz zu Obaldia, der sein Publikum auch auf intellektueller Ebene erreichen will, zielt Weingartens Theater vor allem auf die affektive Welt des Zuschauers, weshalb es oft schwer lesbar, un‐ verständlich und rätselhaft wirkt. Auch deshalb hat sein Theater - abgesehen von dem großen Erfolg L’Eté - nie die öffentliche Anerkennung erlangt, die ihm eigentlich gebührt. Georges Schehadé stand nach dem Krieg mit den Pariser Surrealisten in Kon‐ takt, und Breton bezeichnete dessen erstes offizielles Stück Monsieur Bob’le in den Entretiens als „intégralement surréalist[e]“ 6 . Diese Absegnung von Scheh‐ adés Theater als surrealistisch durch den Papst des Surrealismus persönlich ist schon Grund genug, dem libanesischen Theaterpoeten in einer Diskussion über das surrealistische Theater der Nachkriegszeit besondere Aufmerksamkeit ein‐ zuräumen. Schehadés Theater steht, wie das Obaldias, in der literarischen Tra‐ dition des surrealistischen Theaters, denn hier nimmt die poetische Sprache das Primat ein. Seine Stücke haben in der französischen Presse passionierte De‐ batten rund um die Vereinbarkeit von Poesie und Bühne entfacht. Die Symbiose der beiden Bereiche war bei einem Großteil der surrealistischen Theaterarbeiten ausgeblieben und wurde zum Teil auch Schehadés Theater abgesprochen. Welche minimalen Kriterien muss ein poetisches Theaterstück erfüllen, damit es auch als Theater - und nicht einfach als ein vor Publikum vorgetragenes 16 1 Einführung 7 Brief von Georges Schehadé an Guy Dumur vom 3. Mai 1951. In: David Martens (Hrsg.), Georges Schehadé, Le Théâtre du poète, Correspondances dramatiques et dossier de réception, Paris, Honoré Champion, 2012, S. 135. 8 Guy Verdot, „'Monsieur Bob’le' ou le passage du poète“, Franc-Tireur, No 2026, 1. Februar 1951, S. 2. Gedicht - wahrgenommen wird? An Schehadés Theater zeigt sich zudem eine Entwicklung, die für die gesamte Theateravantgarde der Nachkriegszeit von Bedeutung wurde: die Beziehung der Theaterschaffenden zur Öffentlichkeit, d. h. zu Publikum und Kritikern. Dieser Aspekt war für die historische Avant‐ garde, die innerhalb eines Netzwerks aus eigenen Zeitschriften und Verlagen operierte und die ihre Stücke zum Teil in Eigenregie auf die Bühne brachte und deshalb ein höheres Maß an künstlerischer Freiheit genoss, noch weitgehend irrelevant gewesen. Für die professionalisierte Theateravantgarde nach 1945 war das dramatische Schaffen nun auch an finanzielle Zwänge gebunden. Ge‐ rade Schehadé, der den Großteil seiner wichtigsten Schaffensperiode außerhalb der französischen Hauptstadt verbracht hatte, war auf seine Pariser Freunde angewiesen, die gleichzeitig als Kritiker, Berater und Mittelsmänner fungierten. Die Frage nach der Verantwortung der Kritik gegenüber einem aus kommer‐ zieller Sicht fragilen poetischen Theater und gegenüber Autoren, die autonom arbeiteten und nicht mehr vom Rückhalt einer geschlossenen Gruppe profi‐ tierten, drängt sich hier auf. Schehadés Theater soll am Beispiel des erstmals im Jahr 1951 aufgeführten Stücks Monsieur Bob’le näher untersucht werden, denn hier konnte sich die Po‐ esie des Autors noch ungefiltert niederschlagen. Nicht umsonst schrieb Sche‐ hadé an Guy Dumur: „M. Bob’le est un texte de poësie“ 7 . Außerdem wurde Monsieur Bob’le von Georges Vitaly inszeniert, der zuvor bereits Stücke Audi‐ bertis und Pichettes auf die Bühne gebracht und „une réconciliation du théâtre et de la poésie, pour servir ce 'théâtre de verbe' qui doit effectivement avoir sa place à côté du 'théâtre d’action'“ 8 angestrebt hatte. Im Laufe seines dramati‐ schen Schaffens ist Schehadés écriture dramatique zunehmend konventioneller und insgesamt dramatischer geworden. Seine späteren Stücke waren mehr auf Publikumserfolg ausgerichtet und hatten an Poesie verloren zugunsten einer größeren Dramatizität. Monsieur Bob’le weist dagegen noch eine erfrischende Unbekümmertheit bezüglich seiner Publikumswirksamkeit auf. An den unter‐ schiedlichen Reaktionen auf Monsieur Bob’le zeigt sich, ob und unter welchen Bedingungen ein poetisches Theater möglich ist. So hat Alter das Stück bei‐ spielsweise als ein gescheitertes Experiment angesehen, das die Grenzen des poetischen Theaters aufgezeigt habe, das aber sehr wichtig für die Entwicklung 17 1.3 Aufbau der Arbeit und methodische Überlegungen 9 „Pour désespérée qu’elle fût, l’expérience de 'Monsieur Bob’le' valait cependant d’être tentée, parce que, tout en marquant les limites du théâtre poétique, elle témoigne d’une volonté de recherche qui est la seule chance de salut de l’art dramatique contemporain.“ André Alter, „Théâtre poétique et recettes éprouvées“, L’Aube, No 4371, 9. Februar 1951, S. 2. des Theaters allgemein gewesen sei. 9 Surrealistische Elemente in Monsieur Bob’le sind die Absenz von Handlungs- und Figurenkohärenz, Traumwirklich‐ keit, die Entpsychologisierung der Figuren und vor allem die Poesie. Diese nimmt hier in der Gestalt des Monsieur Bob’le die Hauptrolle ein und transfor‐ miert alles und jeden, mit dem sie in Berührung kommt. Es ist eine Sprachpoesie, die sich vor allem in Weisheiten und Redewendungen ausdrückt und in einem Buch, dem „Trémandour“, gesammelt wird. Durch einen poetischen Sprachge‐ brauch kann die Realität neu erschlossen werden. Im fünften und letzten Kapitel sollen die Ergebnisse der Arbeit zusammen‐ gefasst und analysiert werden. Warum war das poetische Theater nicht erfolg‐ reich? Wie kann es definiert werden? Welche surrealistischen Elemente sind im poetischen Theater zu finden? In welchen Figuren kann das Avantgardetheater gedacht werden? Welche Bedeutung hat das poetische Theater für die Theater‐ geschichte des 20. Jahrhunderts, und wie ist es innerhalb des Avantgardetheaters zu situieren? Diese Arbeit ist eine textbasierte und keine aufführungspraktische Untersu‐ chung. Abgesehen von methodischen Schwierigkeiten, die mit einer auffüh‐ rungsorientierten Herangehensweise verbunden sind, scheint eine textbasierte Untersuchung nur konsequent, schließlich liegt der Fokus beim surrealistischen und poetischen Theater hauptsächlich auf der Sprache. Wo Rezensionen vor‐ handen sind, wird auch die Rezeption des poetischen Theaters in die Untersu‐ chung miteinbezogen, da die Publikumsreaktionen Aufschluss geben über Ak‐ zeptanz und Avantgardecharakter des poetischen Theaters zur damaligen Zeit. Anliegen dieser Arbeit ist es auch, die Autoren - soweit möglich - selbst spre‐ chen zu lassen, was die teilweise sehr ausführlichen Fußnoten erklärt. Zur Wie‐ dergabe französischer Zitate ist anzumerken, dass das im Französischen übliche Leerzeichen vor bestimmten Satzzeichen („espace insécable“) nicht eingehalten wurde. Um die Fußnoten nicht weiter in die Länge zu dehnen, wurden die Sei‐ tenzahlen bei Zitaten aus Theaterstücken direkt im Text hinter den jeweiligen Zitaten angegeben. 18 1 Einführung 1 Brockhaus' Konversations-Lexikon in sechzehn Bänden, Bd. II (Astrachan-Bilk), 1892 (14. Auflage), Leipzig/ Berlin/ Wien, Brockhaus, S. 200. 2 Charles Baudelaire, "Mon cœur mis à nu", In: Ders., Les Fleurs du mal suivi de Mon cœur mis à nu, Paris, Hatier, 2011, S. 248. 2 Avantgarde und Theater 2.1 Ursprung des Avantgardebegriffs Der Avantgardebegriff entstammt ursprünglich dem Militärjargon und wird im Brockhaus von 1892 folgendermaßen definiert: Avantgarde (spr. awáng-, Vorhut, Vortrab), diejenige Abteilung eines marschierenden Truppenkörpers, welche dieser (das Gros) auf eine gewisse Entfernung vorschiebt, um sich gegen die Erkundung durch den Gegner und seine überraschenden Angriffe zu sichern sowie Nachrichten über denselben zu erhalten. […] Eine A. teilt sich nach vorwärts in immer kleiner werdende Abteilungen bis zu der ganz vorn marschier‐ enden Spitze. Jede dieser Abteilungen hat den Zweck, der nachfolgenden stärkern eine größere Sicherheit und Zeit zu gewähren, um sich in Gefechtsbereitschaft zu setzen. […] Die vorgeschobenen kleinern Abteilungen haben sich nach der ihnen folgenden größern in betreff der Fortbewegung zu richten. 1 Zeitlich-örtliches Voraussein, Linearität, Kampfbereitschaft, die Existenz einer kleinen Gruppe an der Spitze, auf die mit einiger Verzögerung das Gros folgt, das Erforschen eines unbekannten und gefährlichen Terrains - diese Charak‐ teristika der militärischen Avantgarde werden später auch mit der künstleri‐ schen Avantgarde assoziiert. In den gesellschaftlichen Kontext ging der Avantgardebegriff erstmals im 19. Jahrhundert über. Die Forschung schreibt dem Saint-Simonisten Olinde Rod‐ rigues (1825) sowie dem Fourieristen Gabriel-Désiré Laverdant (1845) die erste metaphorische Verwendung des Avantgardebegriffs zu. Beide thematisierten die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft und sahen den Künstler-Seher in einer sozialen Vorläuferrolle. Die Verquickung zwischen militärischem und me‐ taphorischem Avantgardebegriff ist noch bei Baudelaire zu beobachten. In seinem Vademecum Mon cœur mis à nu (1859-1866) macht er sich über die Af‐ finität der Franzosen zu militärischem Vokabular lustig, spricht sich gegen en‐ gagierte Kunst aus und nennt die linksradikalen Schriftsteller abschätzig „[l]es littérateurs d’avant-garde“ 2 . 3 Félix Fénéon, „VIIIᵉ Exposition Impressionniste du 15 mai au 15 juin, Rue Laffitte, 1“ [1886], In: Ders., Œuvres plus que complètes, Bd. I, Genève, Droz, 1970, S. 49. 4 Niklas Maak, „Ein Hund mit rosafarbenem Bein“, Website der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, 8. Juni 2012, URL: http: / / www.faz.net/ aktuell/ feuilleton/ kunst/ documenta-13/ documenta-13-ein-hund-mit-rosafarbenem-bein-11778178.html (abgerufen am 7. April 2016). 5 Cornelia Klinger, Wolfgang Müller-Funk (Hrsg.), Das Jahrhundert der Avantgarden, München, Wilhelm Fink Verlag, 2004. 6 Klaus von Beyme, Das Zeitalter der Avantgarden, München, C. H. Beck, 2005. Eine Politisierung des Avantgardebegriffs ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu beobachten. Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert verliert der Begriff allmählich seine militärische und politische Bedeutung und etabliert sich im literarisch-künstlerischen Feld, mit dem er nun ausschließlich assoziiert wird. Die Neo-Impressionisten gelten als erste Kunstbewegung, die sich selbst als Avantgarde bezeichnet hat. Im Rahmen der letzten Ausstellung der Impres‐ sionisten im Jahre 1886 präsentierten Maler um Georges Seurat, der in seinem Gemälde Un Dimanche à la Grande-Jatte als erster die neo-impressionistische Technik angewandt hatte, ihre Werke der Öffentlichkeit. In einem Artikel über diese Ausstellung schrieb der Kunstkritiker Félix Fénéon, der den Ausdruck „néo-impressionnisme“ erfunden hatte, über Seurat, Signac, die Pissarros und Dubois-Pillet, sie seien „à l’avant-garde de l’impressionnisme“ 3 . Der Avantgar‐ debegriff war damit mitten in der Kunst angekommen, auch wenn er aufgrund der Aufsplitterung der avantgardistischen Bewegungen in Ismen nicht als Ei‐ genbezeichnung verwendet wurde. Spätestens mit dem Aufkommen der Neo-Avantgarde ab den 1950er Jahren ist der Avantgardebegriff im Mainstream gelandet, wo er heute omnipräsent ist. 2.2 Aktualität der Avantgarde In der Kunstwelt ist die Avantgarde noch immer aktuell. Davon zeugen bei‐ spielsweise die Ausstellungen Marcel Duchamp. La peinture, même im Jahr 2014/ 15 und Le Surréalisme et l’Objet im Jahr 2013/ 14 am Pariser Centre Pom‐ pidou. Die Documenta 13 im Jahr 2012 bezog sich gestalterisch explizit auf den Surrealismus, sodass einige Besucher sie kritisch als „Surrealismus für Zuspät‐ gekommene“ 4 bezeichnet haben. Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis heute ist die Avantgarde auch in der Wissenschaft alles andere als erledigt. Zum „Jahrhundert der Avant‐ garden“ 5 oder „Zeitalter der Avantgarden“ 6 wurde das 20. Jahrhundert erklärt - eine schmeichelnde Bezeichnung, wenn man bedenkt, dass die Avantgarde nur 20 2 Avantgarde und Theater 7 Beiträge veröffentlicht in Wolfgang Asholt (Hrsg.), Avantgarde und Modernismus: De‐ zentrierung, Subversion und Transformation im literarisch-künstlerischen Feld, Berlin, De Gruyter, 2014. 8 Siehe: Website des European Network for Avant-Garde and Modernism Studies (EAM), URL: http: / / www.eam-europe.be/ de/ node/ 9 (abgerufen am 21. September 2016). 9 Beiträge veröffentlicht in Nanette Rissler-Pipka, Michael Lommel, Justyna Cempel (Hrsg.), Der Surrealismus in der Mediengesellschaft - zwischen Kunst und Kommerz, Bielefeld, transcript Verlag, 2010. 10 Patrick Beuth, „Ist das Avantgarde oder nervt das nur? “, Website der Zeit, 5. Mai 2015, URL: http: / / www.zeit.de/ digital/ mobil/ 2015-05/ apple-watch-test (abgerufen am 16. Mai 2016). 11 Katharina Teutsch, „Wir sagen einfach, das ist Avantgarde“, Website der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, 1. Oktober 2012, URL: www.faz.net/ aktuell/ feuilleton/ buecher/ die-zukunft-des-buches-wir-sagen-einfach-das-ist-avantgarde-11910536.html (abge‐ rufen am 6. April 2016). 12 Asholt, „Einleitung“, In: Ders. (Hrsg.), Avantgarde und Modernismus, S. 1. etwa die Hälfte des letzten Jahrhunderts aktiv war. Dass die Avantgarde auch im wissenschaftlichen Diskurs noch hochaktuell ist, belegten in den letzten Jahren die Tagung „Avant-garde or Modernism: What remains of the Avant-garde Project? “ 7 am Freiburg Institute for Advanced Studies im Juni 2012 oder die seit dem Jahr 2008 alle zwei Jahre stattfindenden Konferenzen des European Network for Avant-Garde and Modernism Studies  8 sowie das Kollo‐ quium „Zwischen Kunst und Kommerz - zur Aktualität des Surrealismus“ 9 an der Universität Siegen im November 2007. Vor allem aber hat sich der Avantgardebegriff in der Konsum- und Medien‐ gesellschaft etabliert, wo er zur Vermarktungsstrategie geworden ist. So wirbt ein Hersteller von Hundegeschirr mit seinen „Avant Garde Dog Harnesses“ in vielfältigen Ausführungen. Ein Unternehmen für Sanitärtechnik verspricht „Er‐ lebnis und Genuss für Anspruchsvolle“ in seiner „Avantgarde Massagewanne“. Ein Tester der Apple Watch für Die Zeit fragt: „Ist das Avantgarde oder nervt das nur? “ 10 Und als Antwort auf die Frage, wie Verlage ihre Autoren dazu bringen könnten, ihre Werke im Sinne des „transmedialen Storytellings“ an den app-ver‐ sierten Leser zu bringen, antwortet ein Texttheoretiker: „Indem man sagt, das ist Avantgarde! “ 11 Eine „Entgrenzung“ 12 des Avantgardebegriffs vom künstlerischen ins kom‐ merzielle Feld hat stattgefunden. Der Begriff ist von Kunst und Wissenschaft in alle anderen Lebensbereiche übergetreten, wo er eine inflationäre Anwendung findet und das bezeichnet, was technisch, ästhetisch oder funktionell als beson‐ ders avanciert, modern, neu und innovativ gelten soll. Die Trennung zwischen Avantgarde und Kitsch (sofern diese je bestanden hat, was bezweifelt werden 21 2.2 Aktualität der Avantgarde 13 Siehe: Clement Greenberg, „Avant-Garde and Kitsch” [1939], In: John O’Brian (Hrsg.), Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Perceptions and Judgments, 1939-1944, Bd. I, Chicago/ London, The University of Chicago Press, 1986, S. 5-22. 14 Rüdiger Bubner, „Ästhetisierung der Lebenswelt“, In: Ders., Ästhetische Erfahrung, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1989, S. 143-156. 15 Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität, Berlin, Suhrkamp Verlag, 2012, S. 10. 16 Eugène Ionesco, „Discours sur l’avant-garde“, In: Ders., Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, S. 77. darf), wie sie noch Clement Greenberg 13 vorgenommen hat, wurde endgültig aufgehoben. Die Avantgarde ist in der „Ästhetisierung der Lebenswelt“ 14 zum Status Quo geworden, Neuheit und Avanciertheit, die einst nur punktuell auf‐ blitzten, sind mittlerweile im Zuge des heute waltenden „Kreativitätsimpe‐ rativ[s]“ 15 , nach dem jeder kreativ sein soll und muss, zur Normalität geworden. 2.3 Die historische Avantgarde Die Übertragung der Charakteristika des ursprünglich militärischen Begriffs (zeitlich-örtliches Voraussein, Linearität, Kampfbereitschaft, Erkundung eines unbekannten Terrains) auf die aktuelle kommerzielle „Avantgarde“ muss daher scheitern, denn wie kann die Avantgarde eine Vorhut sein, wenn das Gros sie schon erreicht hat? Was kann sie erkunden, wenn alles bereits erforscht ist? Wie kann sie Gefechte liefern, wenn es keinen Feind mehr gibt? Wie kann die Avant‐ garde gegen das Establishment kämpfen, wenn sie längst Teil des Establishments geworden ist? Welches Terrain kann sie erobern, wenn sie das ganze Gebiet bereits eingenommen hat? Wie kann der fortschrittsorientierte Gedanke der Avantgarde überhaupt noch bestehen, wenn die Idee einer linearen Geschichts‐ schreibung spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg obsolet geworden ist? Kurz: wozu dient eine Avantgarde, wenn alles bereits Avantgarde ist? Eine relative Konzeption, die Avantgarde und Mainstream in Dichotomien wie alt-neu, tra‐ ditionell-modern, konventionell-innovativ, vorher-nachher, reaktionär-sub‐ versiv, vorne-hinten denkt, wirft Probleme auf. Dies hatte Ionesco in seinem Discours sur l’avant-garde (1959) schon früh festgestellt: „on ne peut s’apercevoir qu’il y a eu avant-garde que lorsque l’a‐ vant-garde n’existe plus en tant que telle, lorsqu’elle est devenue ar‐ rière-garde“ 16 . Auch Hans-Magnus Enzensberger hat sich hierzu in seinem viel‐ beachteten Essay Die Aporien der Avantgarde (1962) geäußert: Das Modell, an dem sich die Vorstellung der Avantgarde orientiert, ist untauglich. Das Voranschreiten der Künste in der Geschichte wird als lineare, eindeutige übersicht‐ 22 2 Avantgarde und Theater 17 Hans Magnus Enzensberger, „Die Aporien der Avantgarde“ [1962], In: Ders., Einzel‐ heiten I&II, Hamburg, Spiegel-Verlag, 2006/ 2007, S. 262. 18 „There is an historical avant-garde, a current avant-garde (always changing), a for‐ ward-looking avant-garde, a tradition-seeking avant-garde, and an intercultural avant-garde. A single work can belong to more than one of these categories.“ Richard Schechner, The Future of Ritual, Writings on Culture and Performance, London/ New York, Routledge, 1993, S. 5. 19 Ebd., S. 18f. 20 Walter Fähnders, Avantgarde und Moderne, 1890-1933, Stuttgart/ Weimar, J.B. Metzler, 1998, S. 199. liche und überschaubare Bewegung gedacht, in der jeder seinen Platz, Spitze oder Troß, selber bestimmen könnte. Ungedacht bleibt, daß diese Bewegung vom Be‐ kannten ins Unbekannte führt; daß mithin nur die Nachzügler angeben können, wo sie sind. […] Das avant der Avantgarde enthält seinen eigenen Widerspruch: es kann erst a posteriori markiert werden. 17 Genauso problematisch wie die Vorher-Nachher-Dichotomie ist die Alt-Neu-Figur, denn das Neue wird immer irgendwann alt, und die Möglich‐ keiten des Neuen sind nicht unbegrenzt. Für Richard Schechner etwa, der nicht von einer, sondern gleich von fünf Avantgarden spricht 18 , ist der Avantgarde‐ begriff als Bezeichnung für aktuelle Entwicklungen in der Kunst obsolet ge‐ worden, da die Innovation und das Neue endlich seien: We can […] see how very far the current avant-garde is from the historical avant-garde. The current avant-garde is neither innovative nor in advance of. Like a mountain, it just is. Although the term 'avant-garde' persists in scholarship as well as journalism, it no longer serves a useful purpose. It really doesn’t mean anything today. It should be used only to describe the historical avant-garde, a period of innovation extending roughly from the end of the nineteenth century to the mid-1970s (at most). […] A Rubicon has been crossed. […] The limitless horizons of expectations that marked the modern epoch and called into existence endless newness have been transformed into a global hothouse, a closed environment. I do not agree with Baudrillard that every‐ thing is a simulation. But neither do we live in a world of infinite possibilities or originalities. 19 Viel ratsamer ist es also, den Avantgardebegriff als Epochenbegriff für einen genau abgesteckten Zeitraum zu verwenden: die sogenannte „historische Avant‐ garde“ bezeichnet „die einzelnen, historisch, national-regional wie gesamteu‐ ropäisch und international agierenden Bewegungen und Ismen zwischen dem futuristischen Aufbruch 1909 und dem Zweiten Weltkrieg“ 20 , insbesondere also Futurismus, Dadaismus und Surrealismus. Die Avantgarde muss ihren Avant‐ 23 2.3 Die historische Avantgarde 21 Siehe: von Beyme, Das Zeitalter der Avantgarden, S. 38ff. 22 Zum avantgardistischen Manifest siehe: Wolfgang Asholt, Walter Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart/ Weimar, J.B. Metzler, 1995/ 2005. Wolfgang Asholt, Walter Fähnders (Hrsg.), 'Die ganze Welt ist eine Manifestation', Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste, Darm‐ stadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997. Wolfgang Asholt, Walter Fähnders (Hrsg.), Der Blick vom Wolkenkratzer, Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 2000. Wolfgang Asholt, „Vor dem Altern? Anfangsfiguren in futuristischen, dadaistischen und surrea‐ listischen Manifesten“, In: Alexandra Pontzen, Heinz-Peter Preusser (Hrsg.), Alternde Avantgarden, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2011, S. 31-46. 23 Asholt, Fähnders, (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde, S. XVIII. 24 Siehe: Asholt, Fähnders, „Einleitung“, In: Dies. (Hrsg.), Der Blick vom Wolkenkratzer, S. 15. gardismus somit nicht mehr anhand von langen und deshalb wenig aussage‐ kräftigen Kriterienkatalogen (wie es beispielsweise von Beyme 21 in seinem 12-Punkte-Programm vorgeschlagen hat) unter Beweis stellen, sondern ist als ein historisch klar eingegrenztes Phänomen zu begreifen, dessen Anfang und Ende dank der avantgardistischen Manifeste 22 zeitlich genau datiert werden können. Mit Marinettis erstem futuristischen Manifest, das am 20. Februar 1909 im Pariser Figaro veröffentlicht wurde, wird „die Geburt der Avantgarde einge‐ läutet“ 23 . Mit dem Ende des Surrealismus gilt die historische Avantgarde als ab‐ geschlossen, d. h. offiziell im Jahr 1969 (drei Jahre nach Bretons Tod), in Wahrheit aber bereits ab Mitte der 1930er Jahre, als der Surrealismus seinen Zenit nach einem gescheiterten Ausflug in die Politik überschritten hatte. Der eng gefasste und vor allem in der europäischen und insbesondere deutschsprachigen Forschung verbreitete Begriff der historischen Avantgarde macht eine wissenschaftliche Betrachtung der Avantgarde als Gesamtphä‐ nomen überhaupt erst möglich. Die avantgardistischen Ismen lassen sich trotz ihrer Vielfalt auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner reduzieren: 1. der Gruppencharakter; 2. der Versuch, Kunst in Lebenspraxis zu überführen; 3. die Auflösung der traditionellen Triade Künstler-Kunstwerk-Rezipient. 24 2.4 Die Neo-Avantgarde Mit dem Eintritt in die Postmoderne in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kann eine Renaissance der Avantgarde beobachtet werden. Szabolcsi kommen‐ tiert dieses Ereignis im Jahr 1971 auf folgende Weise: 24 2 Avantgarde und Theater 25 Miklós Szabolcsi, „Avant-garde, Neo-avant-garde, Modernism: Questions and Sugges‐ tions“, New Literary History, Bd. III, No 1, Herbst 1971, S. 63. 26 Hal Foster, “Who's Afraid of the Neo-Avant-Garde? ”, In: Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge, Massachusetts/ London, England, The MIT Press, 1996, S. 1. 27 Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Éditions du Seuil, 1990, S. 114. 28 André Breton, „Second manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, Paris, Gallimard, 1988, S. 782f. Things that were declared dead thirty years ago have risen from the dead; museum pieces come back to life once more. It certainly indicates that many of the questions the 'first avant-garde' posed have not been properly answered yet, and the problem of the function of art and the artist is far from being satisfactorily solved. 25 Diese neue Avantgarde, auch Neo-Avantgarde genannt, kann mit Foster defi‐ niert werden als loose grouping of North American and Western European artists of the 1950s and 1960s who reprised such avant-garde devices of the 1910s and 1920s as collage and assemblage, the readymade and the grid, monochrome painting and constructed sculpture. 26 Die Neo-Avantgarde führt die historische Avantgarde nicht einfach weiter. Die Umstände avantgardistischen Schaffens hatten sich seit der historischen Avant‐ garde drastisch weiterentwickelt. Die Konsum- und Warengesellschaft der Nachkriegszeit hatte die Beziehungen zwischen Künstler, Material und Zu‐ schauer grundlegend verändert. Nach dem Zweiten Weltkrieg hatte sich der Kunstmarkt außerdem von Paris nach Amerika verschoben. Ab nun galt es, „d’affirmer que l’art européen était aussi périmé que la vocation historique de l’Europe sur le plan politique. L’art se ferait désormais à New York“ 27 . Die Aufwertung der amerikanischen Neo-Avantgarde als originär, innovativ und ideologiefrei im Gegensatz zur (ver‐ meintlich) ideologiegeladenen und historisch gewordenen Avantgarde der Alten Welt führte zu neuen Wegen in der Avantgardeforschung. Mit zunehm‐ ender Distanz (insbesondere auch im Kontext der 68er-Bewegung) zu seiner verheerenden jüngeren Geschichte war eine kritische Aufarbeitung der faschis‐ tischen Vergangenheit Europas möglich geworden. Die historische Avantgarde hatte, so empfanden es viele, ihren Teil zur Katastrophe beigetragen. Die Lieb‐ äugelei der Futuristen und der Surrealisten mit dem Faschismus bzw. dem Kom‐ munismus und Aussagen wie die Bretons („L’acte surréaliste le plus simple con‐ siste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule.“ 28 ) hat man der Avantgarde bis heute nicht verziehen. 25 2.4 Die Neo-Avantgarde 29 Siehe: Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, München, Carl Hanser Verlag, 1988/ 1996. 30 Siehe: Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, Paris, Mille et une nuits, 2003. 31 Siehe: Asholt, „Historische Avantgarde und dadaistisch-surrealistisches Theater“, S. 40. 32 Siehe: Sascha Bru, Democracy, Law and the Modernist Avant-Gardes, Writing in the State of Exception, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2009. 33 Siehe jüngst die Ausstellungen Sonia Delaunay, Les couleurs de l’abstraction vom Ok‐ tober 2014 bis Februar 2015 am Musée d’Art Moderne in Paris und Die andere Seite des Mondes, Künstlerinnen der Avantgarde vom Oktober 2011 bis Januar 2012 in der Kunst‐ halle Nordrhein-Westfalen. 34 Marie-Josèphe Bonnet, „L'avant-garde, un concept masculin? “, In: Guillaume Bridet, Anne Tomiche (Hrsg.), Genres et Avant-Gardes, Paris, L’Harmattan, 2012, S. 173-184. Aufgrund ihrer strukturellen und programmatischen Parallelen (z. B. Gruppen‐ charakter, parteiähnliche Organisation, Disziplin, Aktionismus, doktrinäre Hal‐ tung, Hang zu Esoterik, Anti-Positivismus, Mystik und Okkultismus, Gewalt‐ tätigkeit und Aggressivität) erhärtete sich der Totalitarismusverdacht gegenüber der historischen Avantgarde. Politisch manifestiert hätten sich ihre totalitären Tendenzen in ihrer Verflechtung mit repressiven Diktaturen wie dem Stalinismus 29 oder später mit dem Terror 30 der 1960er und 1970er Jahre oder sogar des 11. Septembers 2001. Man darf den totalen Anspruch der historischen Avantgarde (d. h. ihre Intention, das Leben durch die Kunst zu revolutionieren) allerdings nicht mit einem totalitären Anspruch gleichsetzen, denn damit würde man die Avantgarde in ihrem selbstkritischen Moment 31 unterschätzen. Die his‐ torische Avantgarde wollte die Demokratie nicht abschaffen, sie war sogar auf sie angewiesen. 32 Das Europa der zweiten Jahrhunderthälfte, dem die zwei Welt‐ kriege noch im Nacken saßen, stand gesellschaftlichen Ganzheitsentwürfen - wie die Avantgarde sie vorgeschlagen hatte - jedoch misstrauisch gegenüber und stempelte sie als ideologiegeladen und tendenziell gefährlich ab. Weitaus unverfänglicher erschien dagegen eine Beschäftigung mit bisher marginalen Aspekten der Avantgarde, wie z. B. avantgardistischen Verfahrens‐ weisen, einzelnen Künstlern und Künstlergruppen oder Minderheiten innerhalb der Avantgarde. Auch in Folge des postmodernen Relativismus und Dekonst‐ ruktivismus hat sich die Avantgardeforschung somit in verschiedene Teilbe‐ reiche ausdifferenziert. Ein Forschungsstrang widmet sich beispielsweise den weiblichen Akteuren der Avantgarde, wie z. B. Claude Cahun, Dora Maar, Ger‐ maine Dulac, Hannah Höch oder Sonia Delaunay. 33 Frauen waren von der Avantgarde und der Avantgardeforschung bis in die 1970er Jahre vernachlässigt worden. „L’avant-garde, un concept masculin? “ 34 , fragt Bonnet im 2012 erschie‐ nenen Sammelband Genres et Avant-Gardes und zeigt, wie sehr die Avantgarde mit der Hegemonie und Valorisierung des Männlichen verknüpft war. Zwar 26 2 Avantgarde und Theater 35 Claire Goll zeichnet in ihrer Autobiographie das Bild der Frau als ein dem Mann intel‐ lektuell und schöpferisch unterlegenes Wesen. Das weibliche Geschlecht, so Goll, sei nur in der Lage, zu reproduzieren und zu inspirieren, nicht aber zu kreieren. Das Gehirn der Frau sei weniger entwickelt als das des Mannes, sie unterhalte sich nur über be‐ langlose Dinge wie Mode, Frisuren und Handarbeit, sei dem Mann physisch unterlegen und außerdem ängstlich, mutlos und emotional. Die Frau solle gar nicht erst versuchen, sich mit dem Mann auf intellektuellem, politischem, physischem etc. Terrain zu messen, sondern sie solle sich am besten ihrer Femininität hingeben, dem einzigen Bereich, in dem sie den Mann übertreffe. Siehe: Claire Goll, Otto Hahn, La poursuite du vent, Paris, Olivier Orban, 1976, S. 152ff. 36 Siehe: Guillaume Bridet, Anne Tomiche, „Introduction“, In: Dies. (Hrsg.), Genres et Avant-Gardes, S. 7-18. waren Frauen als Objekte in avantgardistischen Schriften stark präsent, als kunstschaffende Subjekte spielten sie aber eine zweitrangige Rolle: sie hatten innerhalb der Avantgarde meist nur eine zuarbeitende Position inne oder waren in weniger prestigeträchtigen Disziplinen wie dem Kunsthandwerk tätig. In ihrer Einleitung zum selben Band bescheinigen Bridet und Tomiche der Avant‐ garde einen regelrechten „mépris de la femme“ (dieser „mépris“ ging übrigens nicht nur von Männern, sondern auch von Frauen aus, wie Claire Goll 35 gezeigt hat) und plädieren gegen eine binäre und essentialistische Mann-Frau-Konzep‐ tion der Avantgarde. 36 In der Postmoderne geht es also weniger um eine Ge‐ samterfassung des Phänomens Avantgarde, sondern um die Untersuchung von Teilaspekten. Aus heutiger Sicht sind sowohl die historische als auch die Neo-Avantgarde historisch geworden. Trotz allem wird in der Forschung zwischen den beiden Avantgarden unterschieden. Drei unterschiedliche Perspektiven haben sich in der Beurteilung der Beziehung zwischen historischer und Neo-Avantgarde eta‐ bliert: 1. die Neo-Avantgarde als wirkungslose Kopie der historischen Avant‐ garde (z. B. Gehlen, Enzensberger, Bürger, Kuspit); 2. die Neo-Avantgarde als erfolgreiche Realisierung der avantgardistischen Intentionen (z. B. Foster); 3. die Neo-Avantgarde als neues Paradigma, das mit Moderne und Avantgarde bricht und diese sich einverleibt (z. B. Krauss, Hassan). Im mit der historischen Avantgarde vertrauten Europa ist die Neo-Avant‐ garde eher negativ konnotiert als Kopie und uninspirierter Abklatsch ihres his‐ torischen Vorgängers. Davon zeugt bereits das Präfix „Neo“, das der Avantgarde nach 1945 ihre Originalität, Kreativität und Radikalität abspricht. Der Soziologe Arnold Gehlen hat in seinem Aufsatz Über kulturelle Kristallisation (1961) er‐ klärt, dass die letzten großen Ereignisse in der Kunst sich um 1910 herausge‐ bildet hätten und die Kunst seitdem in einen Zustand der Kristallisation einge‐ treten sei, d. h. „denjenigen Zustand […], der eintritt, wenn die darin angelegten 27 2.4 Die Neo-Avantgarde 37 Arnold Gehlen, „Über kulturelle Kristallisation“, In: Wolfgang Welsch (Hrsg.), Wege aus der Moderne, Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim, VCH Acta Hu‐ maniora, 1988, S. 140. 38 Ebd., S. 141. 39 Arnold Gehlen, „Erörterung des Avantgardismus in der Bildenden Kunst“, In: Bayeri‐ sche Akademie der Schönen Künste (Hrsg.), Avantgarde, Geschichte und Krise einer Idee, München, R. Oldenbourg, 1966, S. 86. 40 Enzensberger, „Die Aporien der Avantgarde“, S. 278. Möglichkeiten in ihren grundsätzlichen Beständen alle entwickelt sind.“ 37 Diese Entwicklung begründet Gehlen damit, dass die verschiedenen gesellschaftlichen Domänen im Zuge der Spezialisierung in ihre Fachbereiche verwiesen worden waren und nun nicht mehr imstande seien, global gültige weltanschauliche Theorien anzubieten. Die Ideengeschichte sei damit abgeschlossen, wir seien im Posthistoire angekommen: Es ist außerordentlich unwahrscheinlich, daß noch weitere Grundlagenverände‐ rungen im System sind, und deshalb ist der Begriff Avantgardismus eigentlich etwas komisch, er ist überholt. Die Bewegung geht ja gar nicht nach vorwärts, sondern es handelt sich um Anreicherungen und um Ausbau auf der Stelle, wer heute von Avant‐ gardismus spricht, der meint nur Bewegungsfreiheit als Programm, aber die ist ja längst zugestanden. 38 Der große Überbau der Wissenschaften und Künste sei ausformuliert und starr, einzig eine Weiterentwicklung im Detail sei noch möglich. Kristallisation be‐ deutet also Stillstand und Stagnation im Großen, was eine Weiterentwicklung im Kleinen jedoch nicht verhindert. Im Vortrag Erörterung des Avantgardismus in der Bildenden Kunst (1965) erklärt Gehlen, dass diese Weiterentwicklung im Kleinen in der neuen Avantgarde der Nachkriegszeit stattfinde. Während die frühen Avantgardisten noch „Toreöffner in ein unbetretenes Gebiet“ gewesen seien, hätten sich avantgardistische Verhaltensweisen heute im Zuge einer „Ri‐ tualisierung“ 39 stabilisiert und stereotypisiert, die Avantgarde sei zum Estab‐ lishment geworden und habe ihren revolutionären Gehalt verloren. Enzens‐ berger geht noch härter mit der Neo-Avantgarde ins Gericht: “Jede heutige Avantgarde ist Wiederholung, Betrug oder Selbstbetrug.“ 40 Er, der auch nicht viel von der historischen Avantgarde hält, gesteht dieser aber immerhin zu, die Ver‐ antwortung für ihre Ergebnisse übernommen zu haben. Die Neo-Avantgarde aber wiederhole nicht nur ihren Vorgänger, sie sei nicht einmal mehr bereit dazu, für ihr Tun zu haften. Zu einer ähnlichen Einschätzung der Neo-Avantgarde kommt Bürger. Nachdem die Institution Kunst ihre Widerstandsfähigkeit ge‐ genüber Angriffen auf sie durch die Absorption der historischen Avantgarde bewiesen und damit ihre Grenze zum Leben wieder gezogen hatte, habe die 28 2 Avantgarde und Theater 41 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1974, S. 80. 42 Ebd., S. 73. 43 Ebd., S. 85. 44 Siehe: Donald Kuspit, The Cult of the Avant-Garde Artist, Cambridge, Cambridge Uni‐ versity Press, 1993. 45 Foster, “Who's Afraid of the Neo-Avant-Garde? ”, S. 32. 46 Ebd., S. 29. Kunst nach der historischen Avantgarde ihr radikales Potential verloren. Bür‐ gers Fazit fällt eindeutig aus: „Neoavantgardistische Kunst ist autonome Kunst im vollen Sinne des Wortes, und das bedeutet: sie negiert die avantgardistische Intention einer Rückführung der Kunst in die Lebenspraxis.“ 41 Bürger spricht im Hinblick auf die Neo-Avantgarde von einer falschen Überführung der Kunst in eine spätkapitalistische Gesellschaft, in der die Kunst zwar praktisch geworden sei, aber nicht mehr „Instrument der Emanzipation, sondern der Unterwer‐ fung“ 42 unter Warenästhetik, Unterhaltung und das Diktat des Konsums. Die Neo-Avantgarde werde so „zur sinnleeren Veranstaltung, die jede mögliche Sinnsetzung zuläßt.“ 43 Ebenso äußert sich der amerikanische Kunstkritiker Do‐ nald Kuspit 44 , der der Neo-Avantgarde Inhaltsleere, intellektuelle Rhetorik, reinen Unterhaltungswert und Aneignung vorwirft. Im Gegensatz zur histori‐ schen Avantgarde, die sich durch ihre therapeutische Heilkraft der tiefsten in‐ neren Bedürfnisse des Menschen angenommen habe, besitze die Neo-Avant‐ garde keine transformativen Kräfte mehr. Diese Position, die die Neo-Avantgarde als rein ästhetische Kopie der radikalen historischen Avant‐ garde betrachtet, ist besonders in der europäischen Avantgardeforschung ver‐ breitet. Dagegen haben Forscher im anglo-amerikanischen Raum die Neo-Avant‐ garde und Postmoderne gegenüber der historischen Avantgarde aufgewertet. Der amerikanische Kunsthistoriker Hal Foster nimmt mit seiner Idee der „de‐ ferred action“ 45 Abstand von einer linearen Betrachtungsweise der Beziehungen zwischen historischer Avantgarde und Neo-Avantgarde und verwirft Katego‐ rien wie „vorher-nachher“, „Ursache-Wirkung“ und „Ursprung-Wiederholung“. Die Tragweite der Avantgarde könne nie zum Zeitpunkt ihrer Entstehung, son‐ dern immer erst mit zeitlicher Verzögerung erfasst werden. Es sei die Neo-Avantgarde, nicht die nihilistisch-anarchistische historische Avantgarde, die die Institution Kunst zuerst analysiert und kritisiert habe. Damit sei die Neo-Avantgarde „less neo than nachträglich“ 46 . In Opposition zu Bürgers Verdikt über die Neo-Avantgarde findet bei Foster eine Aufwertung der Neo-Avantgarde statt, die das Projekt der historischen Avantgarde nicht gar beendet, sondern 29 2.4 Die Neo-Avantgarde 47 Ebd., S. 15. 48 Siehe: Rosalind Krauss, „Die Originalität der Avantgarde“, In: Ders., Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Amsterdam/ Dresden, Verlag der Kunst, 2000, S. 197-219. 49 Ihab Hassan, „Toward a Concept of Postmodernism“, In: Ders., The Postmodern Turn, Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio State University Press, 1987, S. 90. 50 Ebd., S. 91. 51 Ebd. 52 Ihab Hassan, „Postmoderne heute“, In: Welsch (Hrsg.), Wege aus der Moderne, S. 47 u. 53. 53 Siehe: Hubert van den Berg, „On the Historiographical Distinction between Historical and Neo-Avant-Garde“, In: Dietrich Scheunemann (Hrsg.), Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde, Amsterdam/ New York, Rodopi, 2005, S. 63-74. zum ersten Mal aufnimmt: „rather than cancel the project of the historical avant-garde, might the neo-avant-garde comprehend it for the first time? “ 47 Vertreter der Postmoderne gehen noch einen Schritt weiter und gestehen der historischen Avantgarde nicht einmal mehr eine erhebliche Vorleistung in Bezug auf die Entwicklung der Neo-Avantgarde zu. So setzt Rosalind Krauss in ihrem im Jahr 1985 veröffentlichten Essay über die vermeintliche Originalität der Avantgarde den Bruch in der Kunstwelt nicht mit der Moderne/ Avantgarde (die sie miteinander gleichsetzt), sondern mit der Postmoderne an. 48 Wenn Ihab Hassan der Moderne noch eine gewisse Persistenz zugesteht, so ordnet er die historische Avantgarde endgültig der Geschichte zu: „Once full of brio and bra‐ vura, these movements [d. h. die historischen Avantgardebewegungen] have all but vanished now, leaving only their story, at once fugacious and exemplary.“ 49 Die Postmoderne sei im Vergleich zur historischen Avantgarde „cooler, less cli‐ quish, and far less aversive to the pop, electronic society of which it is a part, and so hospitable to kitsch.“ 50 Bei Hassan findet eine komplette Aufhebung der historischen Avantgarde in der Postmoderne statt. Auffällig ist, dass sein Kri‐ terienkatalog für die Postmoderne (mit Punkten wie “Play”, “Chance”, Partici‐ pation”, “Anti-narrative” 51 , “Fragmentarisierung” und “Performanz” 52 ) nahezu identisch auf die historische Avantgarde übertragen werden könnte. Eine vermittelnde Position besetzt Hubert van den Berg 53 , der für die Gleich‐ wertigkeit der beiden Avantgarden eintritt. Er übt Kritik am „Neo“-Präfix, das die Neo-Avantgarde als zweitklassige Kopie der historischen Avantgarde ab‐ stempelt. Obwohl sie mittlerweile genauso historisch sei wie ihr Vorgänger, werde der Neo-Avantgarde ihre geschichtliche Relevanz abgesprochen. Um jedes Werturteil auszuschließen, plädiert er dafür, von der Avantgarde vor bzw. der Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg zu sprechen. Wie sich die theoretischen Überlegungen zur Avantgarde seit ihrer Entste‐ hung entwickelt haben, soll im Folgenden betrachtet werden. 30 2 Avantgarde und Theater 54 Christine Magerski, Theorien der Avantgarde. Gehlen-Bürger-Bourdieu-Luhmann, Wiesbaden, VS Verlag, 2001, S. 25. 2.5 Denkfiguren der Avantgarde Die Avantgardeforschung hat sich seit ihrer Entstehung stets weiterentwickelt. Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts wurden Studien über die einzelnen Ismen der Avantgarde veröffentlicht (z. B. André Breton et les données fondamentales du surréalisme von Michel Carrouges, Histoire du surréalisme von Maurice Nadeau oder Déjà jadis von Georges Ribemont-Dessaignes), die oft auch von den Avant‐ gardisten oder ihnen nahestehenden Personen selbst verfasst wurden und damit wissenschaftlich nicht ganz unproblematisch sind. Nachdem die historische Avantgarde ab den 1960er Jahren aufgrund der Stu‐ dentenproteste und dem Erfolg der Neo-Avantgarde ihr Comeback feierte, konnte sie nun aus dieser zeitlichen Distanz heraus neu beurteilt und verortet werden. Die 1960er und 1970er Jahre sind von der Suche „nach einer Theorie zur Erfassung des künstlerischen Wandels“ 54 gekennzeichnet, man wollte das Phänomen der Avantgarde auf eine Formel bringen. Die Forschung beschäftigt sich zu dieser Zeit mit Fragen der Begriffsbestimmung, der Charakterisierung und der Entwicklung allgemeingültiger Kriterien für die Avantgarde, außerdem interessiert ihre Beziehung zur Moderne, mit der sie entweder gleichgesetzt oder in Kontrast gestellt wird. Mit dem Eintritt der westlichen Kunst und Gesellschaft in die Postmoderne ab den 1980er Jahren brach eine neue Epoche an. Nach dem Schock des Zweiten Weltkriegs erschienen Fortschrittsglaube und Absolutheitsanspruch von Mo‐ derne und Avantgarde plötzlich obsolet oder sogar gefährlich. Die postmoderne Avantgardekritik löst sich von der Idee, dass die unterschiedlichen avantgar‐ distischen Strömungen mit einer Theorie erklärt oder durch einen Kriterienka‐ talog näher bestimmt werden können. Stattdessen ist eine Ausdifferenzierung der Forschung in neue Bereiche zu beobachten, sie nimmt sich der Avantgarde nicht mehr als Ganzes an, sondern interessiert sich für identitätspolitische As‐ pekte der Avantgarde, wie z. B. die Frau, den Nicht-Europäer oder den Greis. Der Fokus verschiebt sich also weg von einer allumfassenden Avantgardekonzep‐ tion, die die verschiedenen avantgardistischen Ismen als letztlich doch recht einheitliches Phänomen synthetisiert, hin zu einem Verständnis der Avantgarde als Ansammlung unterschiedlicher Strömungen ohne einheitliche Akteure, Merkmale und Intentionen. Die Avantgardeforschung hat eine Fülle an Denkfiguren produziert, die im Folgenden skizziert werden sollen. Dabei schließen sich die Figuren nicht ge‐ 31 2.5 Denkfiguren der Avantgarde 55 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern, Benteli Verlag, 2009 (3. Auf‐ lage), S. 40. 56 Ebd., S. 43. genseitig aus, häufig ergänzen sie sich oder beleuchten dieselbe Idee aus einer anderen Perspektive. Auch wenn jede Denkfigur auf unterschiedliche Aspekte der Avantgarde eingeht, so ist ihnen allen doch eine bestimmte Positionierung zu Zeit und Raum gemein. 2.5.1 Avantgarde als Spitze eines Dreiecks Abb. 1 Schon lang vor dem Einsetzen einer Theoriebildung der Avantgarde hatte der russische Künstler Wassily Kandinsky, ohne den Begriff jemals zu verwenden, mit seiner Schrift Über das Geistige in der Kunst (1911/ 12) eine Art Avantgarde‐ theorie avant la lettre geliefert, in der er das geistige Leben als ein in verschie‐ dene „Abteilungen“ unterteiltes Dreieck beschreibt. An der Spitze dieses nach oben gerichteten Dreiecks befinde sich der unverstandene und verspottete Künstler-Seher. Die Künstler in den unteren Abteilungen strebten nur nach Er‐ folg und schafften eine entseelte und rein materielle Kunst, an der das Publikum bald das Interesse verlöre. Es begutachte diese Kunst mit Gleichgültigkeit und Kälte und bleibe leer und hungrig. Mit der Zeit bewege sich das Dreieck aber „langsam nach vor- und aufwärts“ 55 , und die früher Geschmähten und Verlas‐ senen erhielten nun Zuspruch von der Masse. Das Dreieck sei in ständiger Be‐ wegung. Niemals solle sich derjenige an der Spitze in Sicherheit wähnen, an einem endgültigen Endpunkt angekommen zu sein, denn die Spitze des Dreiecks könne nur im Hinblick auf das Dagewesene festgelegt werden: man müsse ein‐ sehen, „daß das äußere Prinzip der Kunst nur für die Vergangenheit gelten kann und nie für die Zukunft.“ 56 Interessant an Kandinskys Dreieck-Theorie ist die Idee der Relativität und Instabilität der Avantgarde, deren Freiheit nie absolut ist. 32 2 Avantgarde und Theater 57 Benjamin Buchloh, „Theorizing the Avant-Garde“, In: Art in America, November 1984, S. 21. 58 Siehe: Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Massachusetts/ London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 1968, S. 226-231. 59 Siehe: Georg Lukács, „Die weltanschaulichen Grundlagen des Avantgardismus“, In: Ders., Wider den mißverstandenen Realismus, Hamburg, Claassen Verlag, 1958, S. 13-48. 60 Siehe: Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Durham, Duke University Press, 1987. 2.5.2 Avantgarde als Zuspitzung der Moderne Abb. 2 Eine der frühsten Auseinandersetzungen mit der Gesamtheit der avantgardis‐ tischen Strömungen geschieht in Renato Poggiolis Studie The Theory of the Avant-Garde (1962, englische Übersetzung 1968). Allerdings liefert Poggioli nicht wirklich eine Theorie (Buchloh hat dessen Essay als „hopelessly atheore‐ tical and historically insufficient“ 57 beschrieben), sondern er geht deskriptiv in seiner Analyse der Avantgarde vor. Mit dem italienischen Literaturkritiker be‐ ginnt die in der anglo-amerikanischen Kritik häufig vertretene Rezeption der Avantgarde als Hochphase der Moderne. Er operiert mit einem ausgedehnten Avantgarde-Begriff, der mit der Romantik beginnt und sich in vier Phasen bis zur Gegenwart fortentwickelt. 58 Bereits Ende der 1950er Jahre hatte der marxistische Literaturkritiker Georg Lukács die Avantgarde (zu der er Autoren wie Kafka, Joyce, Eliot, Gide und Beckett zählte) als Teil der Moderne betrachtet. Der Verfechter des kritischen Realismus warf der Avantgarde eine antirealistische, nihilistische, dekadente, pathologische und kapitalistische Weltanschauung vor und kritisierte, dass sich Mensch, Welt und Wirklichkeit in ihr auflösten. 59 Lukács Überlegungen zur Avantgarde sind heute längst nur noch von historischer Bedeutung und für eine Avantgardetheorie kaum zu gebrauchen, sie zeigen die Avantgarde aber als be‐ sonders dekadenten Teil der Moderne und unterstützen damit Poggiolis Idee von der Gleichsetzung von Moderne und Avantgarde. Die Konzeption der Avantgarde als besonders radikale Ausprägung der Mo‐ derne ist insbesondere im englischsprachigen Raum (z. B. bei Krauss, Cali‐ nescu 60 ) vertreten und liegt sicher auch darin begründet, dass die historische Avantgarde ein spezifisch europäisches Phänomen war. 33 2.5 Denkfiguren der Avantgarde 61 „It is as if the historical rupture called forth by fascism were to render the very category taboo in the postwar period.“ Peter Bürger, „Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde“, In: New Literary History, Bd. 41, No 4, Herbst 2010, S. 698. 62 Ionesco, „Discours sur l’avant-garde“, In: Ders., Notes et contre-notes, S. 77f. 63 Siehe: Guy Debord, La Société du Spectacle, Paris, Gallimard, 1992, S. 185. 64 Siehe: Guy Debord, Rapport sur la construction des situations, Paris, Mille et une nuits, 2006, S. 11f. 65 „Le dadaïsme a voulu supprimer l’art sans le réaliser; et le surréalisme a voulu réaliser l’art sans le supprimer. La position critique élaborée depuis par les situationnistes a montré que la suppression et la réalisation de l’art sont les aspects inséparables d’un même dépassement de l’art.“ Debord, La Société du Spectacle, S. 186. 2.5.3 Avantgarde als Bruch mit der Moderne Abb. 3 Nachdem die Kategorie des Bruchs unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg in Europa zum Tabu 61 geworden war, wurde sie gegen Ende der 1960er Jahre wieder bemüht, um eine neue Tradition der Avantgardeforschung einzuleiten, die in Opposition zu Poggiolis Konzeption der Avantgarde als Hochphase der Moderne steht: die Avantgarde als Bruch mit der Moderne. Bereits im Jahr 1959 hatte Ionesco auf einer Konferenz über das Avantgardetheater in Helsinki die Linea‐ rität der Avantgarde mit dem Bild des Bruchs in Frage gestellt: Je préfère définir l’avant-garde en termes d’opposition et de rupture. Tandis que la plupart des écrivains, artistes, penseurs s’imaginent être de leur temps, l’auteur rebelle a conscience d’être contre son temps. […] L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis du système existant. 62 Guy Debord hat als einer der ersten diese Wende in der Bewertung der Avant‐ garde beobachtet. Er glaubte, die moderne Kunst sei mit der Avantgarde an ihr Ende gekommen. 63 Jedoch sei die Avantgarde in ihrem Bestreben, die Welt zu verändern aber letztlich doch im Bereich der Kunst verhaftet geblieben. Im Zuge der Bewusstwerdung ihres Scheiterns habe sie sich in eine doktrinäre Haltung zurückgezogen. 64 Die Situationisten hätten dagegen die Kunst gerade in der Gleichzeitigkeit von Abschaffung und Realisierung überwunden und damit die avantgardistische Intention erfüllt. 65 Sie waren die ersten Avantgarde der Nach‐ kriegszeit, die sich explizit in die Tradition der historischen Avantgarde stellte. 34 2 Avantgarde und Theater 66 Bürger, Theorie der Avantgarde, S. 44. 67 Ebd., S. 66. 68 Ebd., S. 28. 69 Siehe: Peter Bürger, The Decline of Modernism, Cambridge, Polity Press, 1992, S. 47. 70 Siehe: Bürger, „Avant-Garde and Neo-Avant-Garde”, S. 704f. 71 Bürger, Theorie der Avantgarde, S. 73. Mit seiner Theorie der Avantgarde (1974) führt Peter Bürger das Konzept des Bruchs schließlich erfolgreich in die Avantgardeforschung ein. Ihm zufolge strebte die Avantgarde eine Überführung der Kunst in eine neue Lebenspraxis an. Voraussetzung dieses Bestrebens war die Trennung zwischen Kunst und Gesellschaft im Ästhetizismus des auslaufenden 19. Jahrhunderts und die daraus resultierende gesellschaftliche Wirkungslosigkeit der Kunst. Die Avantgarde habe die Beziehung zwischen Autonomie und Folgenlosigkeit der Kunst und damit ihre Selbstzweckhaftigkeit im l’art pour l’art erkannt und versucht, „die ästhetische (der Lebenspraxis opponierende) Erfahrung, die der Ästhetizismus herausgebildet hat, ins Praktische zu wenden.“ 66 Die europäische Avantgarde war damit ein „Angriff auf den Status der Kunst in der bürgerlichen Gesell‐ schaft“. 67 Die Institution Kunst als ein von der Lebenspraxis abgehobenes Phä‐ nomen wurde von der Avantgarde kritisiert, womit „das gesellschaftliche Teil‐ system Kunst in das Stadium der Selbstkritik“ 68 eingetreten sei. Zum ersten Mal sei es der Kunst möglich, sich selbst als Institution (d. h. als ein kunstproduzie‐ rendes, -distribuierendes und -rezipierendes Gebilde) zu kritisieren und nicht nur den Gehalt und Stil einzelner Werke. Hätte die Avantgarde ihre Intentionen erfüllt, hätte dies zu einem Ende der Kunst geführt. 69 Bürger betrachtet die his‐ torische Avantgarde jedoch aus drei Gründen als gescheitert an: erstens habe die Kunst nicht in Lebenspraxis überführt werden können, zweitens sei die Avantgarde von der Institution Kunst vereinnahmt, musealisiert und konsek‐ riert worden, drittens könne man angesichts der heutigen Ästhetisierung der Lebenswelt allenfalls von einer falschen Aufhebung der Kunst im Alltag spre‐ chen. 70 Jedoch stellt Bürger die Frage, „ob eine Aufhebung des Autonomiestatus [der Kunst] überhaupt wünschenswert sein kann“ 71 , da die Kunst nur in ihrer Distanz zur Lebenspraxis überhaupt kritisch sein könne. Trotz der Immunität der Kunstwelt gegenüber Angriffen der Avantgarde spricht er den avantgardis‐ tischen Bewegungen eine wichtige Errungenschaft zu: die Avantgarde habe die Institution Kunst als Institution überhaupt erst erkennbar gemacht und die Kunst von innen heraus verändert, indem sie das organische Kunstwerk zerstört und für die Gleichberechtigung aller künstlerischen Materialien für die Kunst gesorgt habe. Für Bürger geht das Scheitern der Avantgarde Hand in Hand mit ihrem ästhetischen Erfolg: 35 2.5 Denkfiguren der Avantgarde 72 Bürger, „Avant-Garde and Neo-Avant-Garde”, S. 707. 73 Henri Béhar, Littéruptures, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988, S. 9f. In retreating to its core domain of aesthetic autonomy, the art institution demonstrates a resistance to the attack of the avant-gardes, yet also adopts avant-garde practices. Seen in this light, the failure of the avant-garde’s aspirations to alter social reality and its internal aesthetic success (the artistic legitimation of avant-garde practices) are two sides of the same coin. 72 Im Gegensatz zu Poggioli, für den die Avantgarde eine radikale Ausprägung der Moderne ist, rückt Bürger von einem linearen Avantgardeverständnis ab und konzipiert die Avantgarde als Bruch mit der Moderne. Damit nimmt er eine klare Unterscheidung zwischen Moderne und Avantgarde vor und wertet die Avant‐ garde als ästhetisch eigenständiges Phänomen mit eigenen Bedingungen, In‐ tentionen und Merkmalen auf. Die Denkfigur der Avantgarde als Bruch ist vor allem in der europäischen Avantgardeforschung verbreitet. So stellte beispiels‐ weise Henri Béhar der Idee einer linearen und progressiven Entwicklung von Kunst und Literatur ein drei- oder sogar vierdimensionales Modell gegenüber, in dem die Avantgarde „trous noirs“ oder „littéruptures“ entspricht, die mit dem Bisherigen brechen und „des moments de désordre absolu, totalement inclassa‐ bles, difficilement repérables“ 73 darstellen. 2.5.4 Avantgarde als Rand eines Kreises Abb. 4 Aufgrund der Rekuperation, Konsekrierung, Domestizierung und Musealisie‐ rung der Avantgarde wurde spätestens ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhun‐ derts ihr Tod proklamiert. Paul Mann hat in The Theory-Death of the Avant-Garde (1991) den vermeintlichen Widerspruch aufgezeigt zwischen den zahlreichen Für-Tot-Erklärungen der Avantgarde und gleichzeitig einer reichhaltigen Pro‐ 36 2 Avantgarde und Theater 74 Paul Mann, The Theory-Death of the Avant-Garde, Bloomington/ Indianapolis, Indiana University Press, 1991, S. 3. 75 Ebd., S. 80. 76 Ebd., S. 13. 77 Boris Groys, Über das Neue, Versuch einer Kulturökonomie, München, Carl Hanser Verlag, 1992, S. 63. duktion an avantgardistischer Kunst und Avantgardekritik. Ihm zufolge be‐ deutet der Tod der Avantgarde nicht ihr Ende, sondern koinzidiert vielmehr mit ihrer produktivsten Phase: The death of the avant-garde is not its termination but its most productive, voluble, self-conscious, and lucrative stage. […] The death of the avant-garde is its theory and the theory of the avant-garde is its death. 74 Anstatt der Rekuperation zum Opfer zu fallen, sei die Avantgarde selbst schon ein Prozess ständiger Rekuperation, Assimilation und Absorption innerhalb einer „discursive economy“ 75 , ein Prozess also, der die eigene Widersprüchlich‐ keit schon mitdenke. Der einzige Ausweg für eine echte Negation sei das Posi‐ tionieren außerhalb dieses Diskurses, was jedoch ein unmögliches Vorhaben sei. Die Avantgarde wollte sich außerhalb des Systems positionieren, habe aber ver‐ kannt, dass es gar kein Außen gibt. Als „the outside of the inside“ 76 führt die Avantgarde eine liminale Existenz am Rande des Systems, von dem es im Laufe der Zeit vereinnahmt wird. Mit seiner Innen-Außen-Konzeption bringt Mann eine räumliche Komponente ins Spiel, die anhand eines Kreises veranschaulicht werden kann. Die Avantgarde befindet sich am äußeren Rand des Kreises. Eine Positionierung außerhalb des Kreises ist unmöglich, der Kreis kann sich aber ausdehnen und sich das, was einst an seinen Rändern lag, einverleiben. Ein Jahr später schlägt der Kulturtheoretiker Boris Groys (1992) eine ähnliche Konzeption vor. Für ihn gliedert sich die Welt einerseits in das kulturelle Ge‐ dächtnis, das in Bibliotheken, Museen und Archiven aufbewahrt wird, anderer‐ seits in den profanen Raum, der aus allem besteht, was wertlos, uninteressant und irrelevant erscheint. Die Grenze zwischen profanem und kulturellem Raum könne nicht ausgelöscht, aber doch verschoben werden. Zwischen dem pro‐ fanen und dem kulturellen Gegenstand herrsche keine Wesens-, sondern eine Wertdifferenz. Innovation geschehe dann, wenn eine „Umwertung der Werte“ 77 stattfinde, d. h. wenn das Profane in einem Akt der Valorisierung in den kultu‐ rellen Raum oder das Kulturelle in einem Akt der Profanisierung in den profanen Raum übertrete. Mit seiner Konzeption der Innovation als Umwertung der Werte nimmt Groys, ähnlich wie Mann, Abstand von der gängigen Vorstellung des Neuen als etwas, das alle Grenzen überschreitet und noch nie zuvor dagewesen 37 2.5 Denkfiguren der Avantgarde 78 Siehe: Pierre Bourdieu, Les règles de l’art [1992], Paris, Editions du Seuil, 1998, S. 206f., 234 u. 264. 79 Ebd., S. 192. ist. Vielmehr weise das Neue sowohl Merkmale des kulturellen Archivs wie auch des Profanen auf. Groys erteilt damit auch eine Absage an den postmodernen Pluralismus, der eine kulturelle Hierarchie negiert. Ihm zufolge bleiben das Kul‐ turelle und das Profane als zwei voneinander getrennte Bereiche bestehen, und auch wenn die Grenzen zwischen beiden nicht fix sind, kann es nie zu einer Aufhebung kommen. In ihrem Freiheitsdrang habe die Avantgarde das kultur‐ elle Archiv auslöschen wollen, habe letztendlich aber nur das Profane aufge‐ wertet und das kulturelle Archiv erweitert. 2.5.5 Avantgarde als Teil eines Balletts Abb. 5 Pierre Bourdieu hat in Les règles de l’art (1992) das Feld der kulturellen Produk‐ tion definiert als eine vom sozialen Feld unabhängige Sphäre. Es bestehe aus der großen Kunstproduktion für die Massen sowie aus der Avantgarde, bei der Bourdieu wiederum zwischen der aktuellen und der konsekrierten Avantgarde unterscheidet. Der Grad der Konsekrierung sei eine Frage der Zeit und trenne ganze künstlerische Generationen voneinander. 78 Die unterschiedlichen Ele‐ mente, die das Feld der kulturellen Produktion ausmachten, verhielten sich zu‐ einander wie in einem ballet bien réglé où les individus et les groupes dessinent leurs figures, toujours en s’opposant les uns aux autres, tantôt se faisant front, tantôt marchant du même pas, puis se tournant le dos, dans des séparations souvent éclatantes. 79 38 2 Avantgarde und Theater 80 Siehe: Jürgen Habermas, „Die Moderne - ein unvollendetes Projekt“, In: Ders., Die Mo‐ derne - Ein unvollendetes Projekt, Leipzig, Reclam Verlag, 1994 (3. Auflage), S. 32-54. 81 Asholt, Fähnders, „'Projekt Avantgarde'“, In: Dies. (Hrsg.), 'Die ganze Welt ist eine Ma‐ nifestation', S. 3. 82 Ebd., S. 10. 83 Ebd., S. 3. 84 Ebd., S. 1. 85 Wolfgang Asholt, „Projekt Avantgarde und avantgardistische Selbstkritik“, In: Asholt, Fähnders (Hrsg.), Der Blick vom Wolkenkratzer, S. 97-120. 2.5.6 Avantgarde als Pfeil aus der Zukunft Abb. 6 Mit dem „Projekt Avantgarde“ (1997) stellen Wolfgang Asholt und Walter Fähn‐ ders nicht nur, wie Bürger, die Linearität der Avantgarde mit der Vergangenheit, sondern auch ihre Linearität mit der Zukunft in Frage. Ihre Fragmenthaftigkeit verleihe der Avantgarde Projektcharakter. Dabei sei das Fragment nicht etwa Ausdruck einer verloren gegangenen Totalität, sondern ein Vorgriff auf eine zukünftige Totalität. Als eine Art Fragment aus der Zukunft finde das Projekt damit bereits in der Gegenwart eine imaginierte Vollendung, weil es seine künf‐ tige Vollendung bereits im Hier und Jetzt antizipiere. Somit sei das „Projekt Avantgarde“ - im Gegensatz zum Habermasschen Moderne-Projekt 80 , welches auf eine Vollendung in der Zukunft ausgerichtet ist - nicht mehr auf eine spätere Realisierung angewiesen, ihm komme im Gegenteil „als Gesetztes, als Imagi‐ niertes bereits Realität, wenn nicht gar 'Vollendung', zu.“ 81 Diese „Gegenwarts‐ orientierung“ 82 ist ein wichtiges Merkmal der Avantgarde, deren Projekt als „Skizze des Zukünftigen“ 83 im Hier und Jetzt bereits seine Erfüllung findet. Dank dieser nicht-linearen Sicht wird die Avantgarde vom Vorwurf der Nicht-Einlösung ihres Programms entbunden, und es ist auch überhaupt nicht mehr entscheidend, ob sie ihre Intentionen tatsächlich realisiert hat. Die Avant‐ garde habe ihrem Projekt demnach nicht einfach „'naiv' gegenübergestanden“ 84 , sie habe sich nicht blauäugig von der Institution Kunst rekuperieren lassen, sondern ihr Scheitern bereits mitgedacht. Dieses Mitdenken der eigenen Apo‐ rien bezeichnet Asholt als „avantgardistische Selbstkritik“ 85 , welche die Avant‐ garde, zumindest punktuell, vor ihrem eigenen Scheitern und ihrer eigenen Vereinnahmung durch die Kulturindustrie bewahrt. Dank ihres selbstkritischen Moments habe die Avantgarde eine Grenzsituation einnehmen können, in der ein gleichzeitiges Produzieren und Negieren von Kunst (so wie Debord es für 39 2.5 Denkfiguren der Avantgarde 86 Ebd., S. 102. 87 Michel Foucault, Préface à la transgression [1963], Fécamp, Lignes, 2012, S. 18f. 88 Asholt, Fähnders, „'Projekt Avantgarde'“, In: Dies. (Hrsg.), 'Die ganze Welt ist eine Ma‐ nifestation', S. 13. 89 Asholt, Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde, S. XXVII. die Situationisten beansprucht hatte) wenigstens kurzzeitig möglich geworden sei. Was in Manns Konzeption noch unmöglich war, nämlich eine Positionierung außerhalb des Kreises, wird bei Asholt und Fähnders realisiert: in seltenen Mo‐ menten habe die Avantgarde „die Institution Kunst und Literatur […] verlassen, um sie von außen kritisieren zu können“ 86 . Das Spannungsverhältnis zwischen diesen Positionen habe sie dabei durchaus realisiert. Genau dieses Phänomen des plötzlichen Aufblitzens hat Michel Foucault in seiner Préface à la Transgression (1963) als Grenzüberschreitung beschrieben. Ihm zufolge ist das Verhältnis zwischen Transgression und Grenze nicht in op‐ positionellen Kategorien zu denken, es löst sich vielmehr von dialektisch-bi‐ nären Einschränkungen und gleicht eher einem éclair dans la nuit, qui […] donne un être dense et noir à ce qu’elle nie, l’illumine de l’intérieur et de fond en comble, lui doit pourtant sa vive clarté, sa singularité déchi‐ rante et dressée, se perd dans cet espace qu’elle signe de sa souveraineté et se tait enfin, ayant donné un nom à l’obscur. 87 In dem kurzen, luziden Moment des „éclair dans la nuit“ wird die Grenze auf‐ gehoben. Übertragen auf die Avantgarde könnte man davon sprechen, dass in ihrem utopischen Bestreben, Kunst in Leben zu überführen, ein punktuelles Gelingen dieses Vorhabens aufblitzt. Die Transgression bestätigt gleichzeitig die Existenz sowie die Absenz der Grenze. Auch wenn die Avantgarde die Grenze nicht dauerhaft überschreiten konnte, ist es doch ihr großes Verdienst, „erstmals diese Grenze unübersehbar in den Mittelpunkt gerückt“ 88 zu haben. Die Radikalität der Avantgarde werde durch die Nicht-Einlösung ihrer Forderungen in der Zukunft nicht entkräftet, denn die Brisanz einer Utopie liege „nicht im fernen Gefilde, sondern gerade in der Nähe, in der Kritik der Gegenwart, der sie die Alternative aufzeigt.“ 89 40 2 Avantgarde und Theater 90 Guillaume Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les Poëtes, Paris, Jacques Haumont, 1946, S. 24. 91 James Harding, "From Cutting Edge to Rough Edges, On the Transnational Foundations of Avant-Garde Performance", In: James Harding, John Rouse (Hrsg.), Not the Other Avant-Garde, The Transnational Foundations of Avant-Garde Performance, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2006, S. 21. 92 Ebd., S. 27. 2.5.7 Avantgarde als ineinander ragende Ecken und Kanten Abb. 7 Das traditionelle Bild der Avantgarde war das einer linearen Bewegung, die sich von einem Zentrum (Europa) nach außen ausgedehnt hat. In Apollinaires L’Esprit Nouveau et les Poëtes wird diese Ansicht deutlich: La France, détentrice de tout le secret de la civilisation, […] est […] devenue pour la plus grande partie du monde un séminaire de poëtes et d’artistes, qui augmentent chaque jour le patrimoine de sa civilisation. […] Les Français portent la poésie à tous les peuples. 90 James Harding (2006) hat diese eurozentrische Auffassung als falsche und ide‐ ologiegeladene Einflussthese zurückgewiesen. Er datiert das Emporkommen der Avantgarde auf die kolonialistische Blütezeit, in der “edge-to-center/ center-to-edge relationships” 91 üblich waren. Er verwirft die lineare und binäre Avantgardekonzeption, die in Kategorien wie „vorher-nachher“, „Europa-Rest der Welt“, „Zentrum-Rand“ denkt. Ihm zufolge ist das Bild der Avantgarde als „cutting edge“, die in den leeren Raum hineinragt, obsolet. Die Avantgarde sei kein hegemonisches und homogenes Konstrukt mit Zentrum in Europa, von dem aus sie sich in die nicht-europäische Welt verbreitet habe. Stattdessen schlägt Harding ein transnationales, nicht-lineares und dezent‐ riertes „rough edges“-Avantgardekonzept vor, „whose territorial coordinates were always already heterogeneous, dispersed, and diversely located in mo‐ ments of contestation.“ 92 Die Ecken und Kanten ragten ineinander über und 41 2.5 Denkfiguren der Avantgarde 93 Robert Knopf, Julia Listengarten (Hrsg.), Theater of the Avant-Garde, 1950-2000, A Critical Anthology, New Haven/ London, Yale University Press, 2011, S. 4. 94 Ionesco, „Discours sur l’avant-garde“, In: Ders., Notes et contre-notes, S. 86f. 95 Richard Schechner, Environmental Theater, An expanded new edition [1973], New York/ London, Applause, 1994, S. 129. löschten sich gegenseitig aus, ihre Friktion produziere avantgardistische Akti‐ vität. Dieses heterogene und geographisch zersplitterte Modell erkläre auch die Simultaneität von avantgardistischen Praktiken innerhalb und außerhalb von Europa. Damit bricht Harding mit der traditionellen Idee von der Avantgarde als einem überwiegend eurozentrischen, weißen und männlichen Phänomen. Der Gedanke wird später von Listengarten und Knopf aufgegriffen, die in ihrer Anthologie des Avantgardetheaters davon ausgehen, dass the relationship among the avant-garde(s) and the mainstream(s) are never simple or stable. They reveal multiple tensions between negation and appropriation, resistance and acceptance, rebellion and compromise 93 . 2.5.8 Avantgarde als Bogen in die Vergangenheit Abb. 8 Eine Avantgardefigur ist besonders bei Theaterschaffenden verbreitet: die der Avantgarde als Rückkehr in eine längst verlorene Vergangenheit. Ionesco zu‐ folge bricht der Avantgardekünstler zwar mit der Gegenwart und der nahen Vergangenheit, doch er „essaie de rejoindre, en la modernisant, une tradition vivante, qui s’est perdue“ und betreibt „une véritable tentative de retour aux sources“. Die Avantgarde mit ihrem „refus du traditionalisme pour retrouver la tradition“ 94 schlägt also einen Bogen in eine ferne Vergangenheit und versucht, eine längst vergessene Wahrheit wieder in das Hier und Jetzt zu integrieren. Auf ähnliche Weise hat der Theatermacher Richard Schechner diesen „back-to-the-roots“-Gedanken der Avantgarde aufgegriffen: „The avant-garde is the most radical (= to the roots) version of the traditional.“ 95 Auch Benay sah im Avantgardetheater der Nachkriegszeit nicht nur den Ver‐ such, ein sklerosiertes, realistisch-psychologisches Theater zu reformieren, son‐ 42 2 Avantgarde und Theater 96 Jacques Benay, „Le Classicisme du théâtre d’avant-garde“, French Review, Bd. XXXIX, No 6, Mai 1966, S. 886. 97 Michael Pfeiffer, „Avantgarden - ein Phänomen von Epochenschwellen? “, In: Dolors Sabaté Planes, Jaime Feijóo (Hrsg.), Apropos Avantgarde, Neue Einblicke nach einhun‐ dert Jahren, Berlin, Frank & Timme Verlag für wissenschaftliche Literatur, 2012, S. 15-26. dern vor allem die Suche nach fundamentalen Theatergesetzen, die an das glor‐ reiche Theater der Vergangenheit (das griechische Theater, Shakespeare, Racine, Pascal, La Fontaine, Molière) anknüpften. Er spricht deshalb vom neuen Klas‐ sizismus des Avantgardetheaters: Qu’est-ce donc que l’avant-garde? Avec Ionesco on est en droit de répondre qu’elle n’existe pas. Car, en effet, toute bonne avant-garde est celle qui, en dernier lieu, se laisse intégrer dans la grande tradition théâtrale, c’est-à-dire le classicisme qui est liberté de même qu’éternel rajeunissement des formes et constante valorisation des vérités permanentes. 96 2.5.9 Avantgarde als Hohlraum zwischen Vergangenheit und Zukunft Abb. 9 Michael Pfeiffer denkt die Avantgarde als „Phänomen von Epochenschwellen“ 97 , das in historischen Umbruchsituationen greife, wo Vergangenheit und Zukunft besonders stark auseinanderklafften und einen Hohlraum ließen für avantgar‐ distische Aktivität. In diesem Hohlraum übten die avantgardistischen Autoren den Spagat zwischen Vergangenheit und Zukunft, könnten sich aber nicht lang‐ fristig in dieser anstrengenden Tanzfigur halten, weshalb die Avantgarde stets nur von kurzer Dauer sei. 43 2.5 Denkfiguren der Avantgarde 98 Didier Plassard, L’Acteur en effigie, Figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques, Lausanne, L’Age d’Homme, 1992, S. 16. 99 Siehe: Hubert van den Berg, „Die Avantgardetradition dem Konformismus abgewinnen, der sie längst überwältigt hat? Einige Anmerkungen zum Avantgardebegriff im frühen 21. Jahrhundert“, In: Asholt (Hrsg.), Avantgarde und Modernismus, S. 314. 2.5.10 Avantgarde als akzelerierte Geschichten innerhalb der Geschichte Abb. 10 Didier Plassard hat ein weiteres zeitliches Avantgardemodell vorgeschlagen. Er beschreibt die historische Avantgarde als „des cellules d’histoire rapide à l’in‐ térieur de l’histoire plus lente des modes de perception et de production artis‐ tiques.“ 98 Mit diesem Bild schafft er es, den Widerspruch einer Avantgarde, die einerseits ihrer Zeit voraus ist, andererseits aber ein Produkt ihrer Zeit ist und auf diese reagiert, aufzulösen. Die Denkfiguren der Avantgarde sind zahlreich. Allen gemeinsam ist eine zeitliche und/ oder räumliche Vorstellung von der avantgardistischen Aktivität. Man muss die unterschiedlichen Avantgardekonzeptionen - wie van den Berg 99 es für Bürgers Theorie getan hat - als „Scheinwerfermodelle“ verstehen, die ihr Objekt nur einseitig erhellen und ringsum Vieles im Dunkeln lassen oder ver‐ zerrt darstellen. Doch wenn jede Figur wie ein Scheinwerfer auf die Avantgarde fällt, dann gelingt es vielen Scheinwerfern, ihr Objekt so gut und präzise wie möglich auszuleuchten. So muss man auch die Denkfiguren verstehen: nicht etwa als miteinander konkurrierende Theorien, sondern als sich gegenseitig er‐ gänzende und erweiternde Erklärungsversuche. 44 2 Avantgarde und Theater 100 Mike Sell, „Introduction“, In: Ders. (Hrsg.), Avant-Garde Performance and Material Ex‐ change, Vectors of the Radical, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011, S. 6. 101 James Harding, John Rouse, “Introduction”, In: Dies. (Hrsg.), Not the Other Avant-Garde, S. 1. 102 Ebd. 103 Siehe: Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2004, S. 315f. 104 Ionesco, „Toujours sur l’avant-garde“, In: Ders., Notes et contre-notes, S. 93. 2.6 Avantgardetheater Die meisten Avantgardetheorien haben das Theater ausgeklammert, weshalb der Avantgardeforschung ein „anti-performance bias“ 100 bzw. ein „antiperfor‐ mative bias“ 101 vorgeworfen wurde. Zwar findet bereits ab den 1960er Jahren eine Beschäftigung mit einzelnen Strömungen des Avantgardetheaters statt, doch erst ab den 2000er Jahren wird das Avantgardetheater auch in einem avantgardetheoretischen Kontext untersucht. Diese späte Zuwendung mag überraschen, wenn man bedenkt, dass Avantgarde und Theater viele Verbin‐ dungslinien aufweisen: man muss „the avant-garde gesture as first and foremost a performative act“ 102 denken. Die Parallelen zwischen Avantgarde und Theater sind auffällig, denn hier wie dort lösen sich die traditionellen Kunstkategorien auf. Die Idee des Kunstwerks, das von einem Künstler produziert und von einem Publikum rezipiert wird, ist seit der historischen Avantgarde ins Wanken geraten. Diese Aufweichung der Triade Kunstwerk-Künstler-Rezipient ist am Theater bereits institutionell an‐ gelegt. 103 Das avantgardistische Kunstwerk und die Theateraufführung stehen in einem Spannungsverhältnis zwischen autonomer Selbstzweckhaftigkeit und Wirklichkeitsanspruch, zwischen Produkt (Was? ) und Prozess (Wie? ), zwischen Hoch- und Popkultur, zwischen Materialität/ Beständigkeit und Immaterialität/ Flüchtigkeit, zwischen Inszenierung und Zufall. Der avantgardistische Künstler und der Theaterregisseur sind zugleich Individuen und Teile eines Kollektivs, Subjekte und Objekte, Organisatoren von Material und das Material selbst. Der avantgardistische Rezipient und der Theaterzuschauer weisen ebenfalls signi‐ fikante Gemeinsamkeiten auf, da beide sowohl passiv ein Kunstprodukt kon‐ sumieren, aber auch aktiv an seiner Entstehung partizipieren, sie sind Objekte und emanzipierte Subjekte zugleich. Genau wie der Avantgardebegriff ist auch der Begriff des Avantgardetheaters umstritten. Bereits für Ionesco stand fest: „l‘ avant-garde, en réalité n’existe pas“ 104 . Lemarchand kritisiert im Jahr 1949, dass der Avantgardebegriff aus dem Militärischen stamme, die selbsternannte künstlerische Avantgarde sich aber kaum auf gefährliches Terrain begebe und sich vom bourgeoisen Feind sogar 45 2.6 Avantgardetheater 105 Siehe: Jacques Lemarchand, „Le Théâtre et l’Armée: De l’avant-garde et du brouillard par Jacques Lemarchand (ancien zouave)“, In: Ders., Le Nouveau Théâtre 1947-1968, Un combat au jour le jour, Paris, Gallimard, 2009, S. 71-74. 106 Geneviève Serreau, Histoire du 'nouveau théâtre', Paris, Gallimard, 1966, S. 7. 107 Michel Corvin, Le théâtre nouveau en France [1963], Paris, Presses Universitaires de France, 1995 (7. Auflage), S. 4. 108 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater [1999], Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 2011 (5. Auflage), S. 34. mit Preisen auszeichnen lasse. 105 Serreau äußert Skepsis gegenüber einem wi‐ dersprüchlichen Avantgardebegriff, der „favorise depuis cent ans les pires abus de langage, les plus tenaces équivoques.“ 106 Und Corvin verweist auf die relative Qualität des Begriffs: Esthétiquement, la notion d’avant-garde est […] instable: vouloir rester en état per‐ manent de rupture, de dénonciation, ériger, par une exigence supérieure du théâtre, la recherche en principe, n’est-ce pas une position idéaliste impossible à tenir puis‐ qu’elle condamnerait l’avant-garde au silence ou à l’asphyxie faute de public? 107 Für Hans-Thies Lehmann ist die Avantgarde gar „ein Konzept, das selbst dem Denken der Moderne entsprang und dringend einer Revision bedarf “ 108 . Der Begriff des Avantgardetheaters ist in der Forschung dennoch verbreitet, wo er entweder das Theater der frühen und/ oder der Nachkriegsavantgarde bezeichnet. Für das französische Avantgardetheater der unmittelbaren Nach‐ kriegszeit haben sich auch die Begriffe nouveau théâtre bzw. théâtre nouveau durchgesetzt, sowie, zumindest für einen Teil dieses Theaters, die Bezeichnung des absurden Theaters. Die Bezeichnung „Avantgardetheater“ wird im Fol‐ genden als Sammelbegriff für Theaterformen verwendet, die mit dem konven‐ tionellen Theater ihrer Zeit brachen und eine neue Tradition etablierten. Das Avantgardetheater ist, genau wie die Avantgarde, keine Schule, es setzt sich vielmehr aus unterschiedlichen Strömungen und Tendenzen zusammen, die ge‐ meinsame Verbindungslinien aufweisen. Es kann zwischen drei Filiationen un‐ terschieden werden: dem Theater der historischen Avantgarde, dem nouveau théâtre und dem postdramatischen Theater. Dabei fällt auf, dass die zuvor un‐ ternommene Unterscheidung zwischen Avantgarde und Neo-Avantgarde am Theater hinfällig ist: von einem neo-avantgardistischen Theater ist in der For‐ schung nicht die Rede, denn jede der drei Strömungen hat etwas genuin Neues zum Theater beigetragen, dem das Neo-Präfix nicht gerecht würde. Die ein‐ zelnen Strömungen des Avantgardetheaters können folgendermaßen dargestellt werden: 46 2 Avantgarde und Theater 109 Siehe: Bettina Knapp, French Theatre 1918-1939, Hampshire/ London, Macmillan, 1985. 110 Siehe: Michel Corvin, „Le théâtre Dada existe-t-il? “, Revue de la Société d’Histoire du Théâtre, 1971, S. 217-287. 41 etwas genuin Neues zum Theater beigetragen, das dem Neo Präfix nicht gerecht würde. Die einzelnen Strömungen des Avantgardetheaters können folgendermaßen dargestellt werden: avantgardetheater|Typ=1 Abb. 11 Das Theater der historischen Avantgarde von Jarry bis zum Surrealismus geriet im Zuge der Wiederentdeckung der historischen Avantgarde Ende der 1960er Jahre zum ersten Mal in den Fokus der Forschung, allen voran bei Béhar (1967), dann bei Orenstein (1970), Matthews (1974), Melzer (1980), Zinder (1980), Grimm (1982), Knapp 118 (1985) und Berghaus (2005). Im Kontext avantgardetheoretischer Überlegungen wurde das Avantgardetheater von 118 Siehe: Bettina Knapp, French Theatre 1918-1939, Hampshire/ London, Macmillan, 1985. Avantgardetheater Dramatisches Theater Theater der historischen AG Expressionistisches Theater Dadaistisches Theater Futuristisches Theater Surrealistisches Theater Nouveau Théâtre Poetisches Theater Absurdes Theater Postdramatisches Theater Abb. 11 Das Theater der historischen Avantgarde von Jarry bis zum Surrealismus geriet im Zuge der Wiederentdeckung der historischen Avantgarde Ende der 1960er Jahre zum ersten Mal in den Fokus der Forschung, allen voran bei Béhar (1967), dann bei Orenstein (1970), Matthews (1974), Melzer (1980), Zinder (1980), Grimm (1982), Knapp 109 (1985) und Berghaus (2005). Im Kontext avantgardetheoreti‐ scher Überlegungen wurde das Avantgardetheater von Corvin 110 (1971) und As‐ holt (2003) beleuchtet, die sich mit der widersprüchlichen Existenz eines dada‐ istisch-surrealistischen Theaters beschäftigt haben. Nachdem das nouveau théâtre Ende der 1960er Jahre bereits zum Klassiker geworden war, entdeckte man nun, dass es bereits zuvor ein innovatives und originelles Theater gegeben hatte, in dem schon das ausgeprägt gewesen war, was später die vermeintliche Neuheit des nouveau théâtre ausmachen würde. Der Lettrist Maurice Lemaître bringt es überspitzt auf den Punkt, wenn er kri‐ tisiert, dass die Dramatiker des nouveau théâtre, unterstützt von Kritikern und Zuschauern, einen Applaus genössen, der eigentlich dem frühen Avantgarde‐ theater zugestanden habe. Mit der Erstellung einer Liste dadaistisch-surrealis‐ tischer Stücke (in einem auf das Jahr 1964 datierten Dokument) wollte er 47 2.6 Avantgardetheater 111 Das Dokument mit dem Titel Dates du théâtre neuf ist zu finden in dem Heft Le théâtre dadaïste et surréaliste, in dem lose gesammelte Schriften von Maurice Lemaître en‐ thalten sind. Im Zentrum steht der von Lemaître im Jahr 1959 gegründete „Club du Théâtre Neuf “, der sich für die Entdeckung und Anerkennung des Theaters der histo‐ rischen Avantgarde einsetzte. Siehe: Maurice Lemaître, Le théâtre dadaïste et surréa‐ liste, Paris, Centre de Créativité, 1967/ 1982. donner à cette époque presque inconnue du théâtre son vrai nom, faire découvrir ses auteurs, presque tous injoués […] et la rehausser enfin devant ses ersatz contempo‐ rains dits 'nouveaux' ou 'absurdes' (Ionesco, Tardieu, Audiberti, Beckett, Vian, Vau‐ thier, Weingarten, Arrabal, etc) 111 . Dem Theater der historischen Avantgarde wurde somit erstmals eine ästheti‐ sche Eigenexistenz und Originalität zuerkannt. Der Zweite Weltkrieg stellte für das Avantgardetheater insofern eine Zäsur dar, als sich die äußeren Umstände des avantgardistischen Theaterschaffens nach 1945 verändert hatten. Zwar war auch die Generation der historischen Avantgardekünstler eine kriegsgebeutelte gewesen, jedoch hatte ihre Revolte gegen das Bestehende auch spielerische und utopische Züge, und sie hatte zu‐ mindest die Möglichkeit eines neuen Menschen und einer neuen Gesellschaft ins Auge gefasst. Die Atmosphäre nach dem Zweiten Weltkrieg ist jedoch ge‐ zeichnet von einem tragischen Grundgefühl, der Absage an den geschichtlichen Fortschritt und einem Gefühl der Isolation und Entfremdung des Einzelnen an‐ gesichts eines grausamen Universums und einer indifferenten modernen Welt. Hatte sich die Theateravantgarde vor 1945 noch durch ihre Gruppenstruktur und der damit verbundenen Marktunabhängigkeit dank eigener Distributions‐ kanäle ausgezeichnet, operieren die avantgardistischen Theaterautoren der Nachkriegszeit allein und unabhängig von den programmatischen Zwängen bestimmter Ismen. Diese Entwicklung erklärt sich unter anderem aus dem Miss‐ trauen gegenüber den teilweise ideologisch aufgeladenen Avantgardebewe‐ gungen der Zwischenkriegszeit. Durch ihr individuelles Arbeiten waren die neuen Theatermacher aber auch einem größeren Marktzwang unterworfen. Die frühe Theateravantgarde war ihrer Zeit voraus, sie war antagonistisch, anti-bourgeois und rebellierte gegen die bestehende Ordnung. Das Publikum sollte durch Schockstrategien und transformative Erlebnisse aus seiner Passi‐ vität aufgerüttelt werden. Der Zuschauer wurde so gezwungen, aktiv am Büh‐ nengeschehen zu partizipieren. Im Laufe der Zeit hatte sich das Publikum an die avantgardistischen Schockstrategien gewöhnt und erwartete nun geradezu, in das Geschehen involviert zu werden. Seine aktive Teilnahme entstand nun nicht mehr aus einem Zwang heraus, sondern aus einem Konsens mit den Akteuren. 48 2 Avantgarde und Theater 112 Website von SheShePop, URL: http: / / www.sheshepop.de/ ueber-uns.html (abgerufen am 29. August 2016). 113 Website von Rimini Protokoll, URL: http: / / www.rimini-protokoll.de/ website/ de/ about. html (abgerufen am 29. August 2016). Die frühen Avantgardisten waren hauptsächlich Literaten, ihr Theater war ein Sprachtheater und stark in der Literatur und Poesie verhaftet. Dies zeigte sich auch auf der Bühne, deren Möglichkeiten weitgehend unerforscht blieben. Bis auf wenige Ausnahmen strebten die Theaterschaffenden der historischen Avantgarde keine Entwicklung einer neuen Theaterästhetik an, und sie ver‐ standen ihre experimentellen Stücke oft nicht einmal als Teil eines Repertoires, sondern als einmalige Ereignisse. Theater war für sie nur ein Mittel unter vielen, um die Gesellschaft von der Kunst her zu revolutionieren. Es galt, die Institution Theater als solche anzugreifen und aufzuheben, was freilich nicht gelingen konnte, da die Institution sich als resistent erwies und Angriffe auf sie verein‐ nahmte. Die Theaterschaffenden der Nachkriegsavantgarde hatten verstanden, dass die Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Leben unmöglich war, die Revolution der Gesellschaft durch die Kunst war gescheitert. Es war nun mög‐ lich, sich wieder auf die Weiterentwicklung des Theaters zu besinnen. Die Dra‐ matiker der neuen Avantgarde hegten ein theaterspezifisches Interesse und machten sich mit den Regeln der Bühne vertraut. Zudem erforschten sie das Theater auch in seiner Differenz zu anderen Genres und Medien. Sie wollten die Institution Theater nicht abschaffen, sondern erkannten sie stillschweigend an. Das Theater war kein Mittel zum Zweck mehr, sondern der Zweck an sich, es war zu einer eigenen und ernst zu nehmenden Kunstform geworden. So schreibt das postdramatische Künstlerkollektiv SheShePop beispielsweise auf seiner Website, es sehe seine Aufgabe „in der Suche nach den gesellschaftlichen Grenzen der Kommunikation - und in deren gezielter und kunstvoller Über‐ schreitung im Schutzraum des Theaters.“ 112 Und die Gruppe Rimini Protokoll konzentriert sich auf „die Weiterentwicklung der Mittel des Theaters, um un‐ gewöhnliche Sichtweisen auf unsere Wirklichkeit zu ermöglichen“ 113 . Weiter‐ entwicklung des Theaters und Grenzüberschreitung im Schutzraum des Thea‐ ters - das strebt die Theateravantgarde nach 1945 an. Die Rezeption des unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg einsetzenden nouveau théâtre begann Anfang der 1960er Jahre und damit früher als die des historischen Avantgardetheaters. Esslin (1961) etablierte in seiner viel beach‐ teten Studie den umstrittenen Begriff des „absurden“ Theaters. Es folgten u. a. 49 2.6 Avantgardetheater 114 Siehe: Roland Barthes, „Le théâtre français d’avant-garde“, In: Ders., Écrits sur le théâtre, Paris, Editions du Seuil, 2002, S. 297-305. 115 Siehe: Leonard Pronko, Avant-Garde: The Experimental Theater in France, Berkeley/ Los Angeles, University of California Press, 1966 (4. Auflage). 116 Siehe: Karl Alfred Blüher, „Drei Modelle eines modernen Mythentheaters, Arthur Adamov-Samuel Beckett-Eugène Ionesco“, In: Ders. (Hrsg.), Modernes französisches Theater, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982, S. 1-14. 117 Siehe: Hans Schwab-Felisch, „Vorwort“, In: Joachim Schondorff (Hrsg.), Französisches Theater der Avantgarde, München, Langen-Müller, S. 20. Serreau, Histoire du 'nouveau théâtre', S. 35. Jacques Guicharnaud, Modern French Theatre from Giraudoux to Genet [1967], New Haven/ London, Yale University Press, 1969 (2. Auflage), S. 177. Martin Esslin, The Theatre of the Absurd [1961], Harmondsworth, Penguin Books, 1972, S. 25. Corvin, Le théâtre nouveau en France, S. 20. Ronald Daus, Das Theater des Absurden in Frankreich, Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1977, S. 33. Marie-Claude Hubert, Le Nouveau Théâtre 1950-1968, Paris, Honoré Champion, 2008, S. 121. Alain Viala, Le théâtre en France, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, S. 446. 118 Guicharnaud, Modern French Theatre, S. 177. 119 Serreau, Histoire du 'nouveau théâtre', S. 36. Barthes 114 (1961), Pronko 115 (1962), Corvin (1963) und Serreau (1966), die den Begriff des nouveau théâtre prägte, Guicharnaud (1967), Daus (1977) und Blüher 116 (1982). Ende der 1960er Jahre, nach zwei Jahrzehnten also, waren die Autoren des nouveau théâtre bereits zu Klassikern geworden. Das nouveau théâtre lässt sich in zwei Orientierungen unterscheiden: das Theater des Absurden (Beckett, Ionesco, Adamov, Genet etc.) und das poetische Theater (Pichette, Vauthier, Audiberti, Schehadé, Obaldia, Weingarten etc.). Während das absurde Theater in der französischen und deutschen Forschung auf eine kontinuierliche Rezeptionsgeschichte zurückblicken kann, kann für das poetische Theater davon nicht ansatzweise die Rede sein. Der Begriff des poe‐ tischen Theaters hat sich zwar etabliert 117 , die Strömung bleibt aber in der For‐ schung unterrepräsentiert. Das poetische Theater wurde bisher nicht in seiner ästhetischen Eigenexistenz untersucht. Allgemein wurden die Stücke der The‐ aterpoeten eher als späte Ausläufer des sich erschöpfenden Surrealismus ange‐ sehen oder als „minor works“ 118 , die eine vorbereitende Funktion im Hinblick auf das absurde Theater gehabt hatten. Dem poetischen Theater wurde damit jegliches Neuerungspotential abgesprochen, es stand im Schatten des absurden Theaters, das „reléguait au second rang les beaux divertissements de nos po‐ ètes“ 119 . In den 1960er Jahren fand erneut ein Bruch im Avantgardetheater statt. Mit dem postdramatischen und performativen Theater war ein Paradigmenwechsel zu beobachten, der vor allem in der deutschsprachigen Theatertheorie aufge‐ griffen wurde. Der Begriff des postdramatischen Theaters wurde von 50 2 Avantgarde und Theater 120 Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 22. 121 Siehe: Michael Kirby, "Introduction”, In: Ders. (Hrsg.), Happenings, An illustrated an‐ thology, New York, Dutton, 1965, S. 38f. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 22 und 87. 122 Erika Fischer-Lichte, Performativität, Eine Einführung, Bielefeld, transcript Verlag, 2013 (2. Auflage), S. 41. 123 Kirby, "Introduction”, In: Ders. (Hrsg.), Happenings, S. 13. 124 Fischer-Lichte, Performativität, S. 41. 125 Kirby, "Introduction”, In: Ders. (Hrsg.), Happenings, S. 13. Hans-Thies Lehmann (1999) in seinem gleichnamigen und breit rezipierten Buch geprägt. Erika Fischer-Lichte (2004) hat in ihrer Ästhetik des Performativen die „performative Wende“ 120 am Theater ab den 1960er Jahren beschrieben. Während sich nach dem Zweiten Weltkrieg die äußeren Bedingungen avant‐ gardistischen Theaterschaffens tiefgreifend verändert hatten, fand mit dem postdramatischen Bruch nun eine innere Transformation des Avantgardethea‐ ters statt. Die Errungenschaften des historischen Avantgardetheaters und des nouveau théâtre wurden insofern relativiert, als diese noch einem dramatischen (also einem literarischen und textbasierten) Theater zugerechnet wurden. 121 Die Unterschiede stellen sich folgendermaßen dar. Während die dramatische Theateravantgarde noch überwiegend ein Sprach‐ theater machte und von Autoren dominiert wurde, herrscht im postdramati‐ schen Theater die Gleichberechtigung aller Bühnenmittel sowie die Figur des Regisseurs. Im historischen Avantgardetheater und im nouveau théâtre diente die Bühne zur Abbildung einer bereits existierenden (inneren) Realität. Die postdramati‐ schen Theaterarbeiten sind dagegen „wirklichkeitskonstituierend“ 122 , sie bringen eine noch nicht existente Realität erst hervor. Das dramatische Avantgardetheater gehörte in der Tendenz noch einem ko‐ dierten Theater an, in dem die einzelnen Bühnenelemente auf etwas anderes verwiesen als auf sich selbst. Michael Kirby spricht in diesem Zusammenhang von einer „information structure“ 123 , wo alle Elemente (z. B. Text, Licht, Bewe‐ gung etc.) Bedeutung erzeugen und zusammengenommen helfen, das Stück verständlich zu machen. Das postdramatische Theater ist dagegen „selbstrefe‐ renziell“ 124 und basiert auf dem, was Kirby „[c]ompartmented structure“ 125 ge‐ nannt hat: die einzelnen Elemente verweisen auf nichts anderes als auf sich selbst und erzeugen weder als Einzelteile noch in ihrer Gesamtheit Bedeutung. Während die Kategorien Handlung, Zeit, Ort und Figur im Avantgardetheater der ersten Jahrhunderthälfte lediglich aufgeweicht wurden, werden sie in der zweiten Jahrhunderthälfte radikal erschüttert. Der Akteur spielt nun keine Rolle mehr in einer imaginierten Situation, sondern er stellt sich selbst dar in Echtzeit 51 2.6 Avantgardetheater 126 Ebd., S. 17. 127 Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 60. 128 Allan Kaprow, “Manifesto (1966)”, In: Ders., Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley/ Los Angeles/ London, University of California Press, 2003, S. 82. 129 Allan Kaprow, “Performing Life (1979)”, In: Ebd., S. 195. 130 Ionesco, „Discours sur l’avant-garde“, In: Ders., Notes et contre-notes, S. 91. und dort, wo das Geschehen wirklich stattfindet. Kirby hat dies „[n]on-matrixed performing“ 126 genannt, weil hier die Zeit-Ort-Figur-Matrix nicht mehr respek‐ tiert wird. Im dramatischen Avantgardetheater herrschte keine gleichberechtigte Be‐ ziehung zwischen Akteuren und Publikum, die „feedback-Schleife“ 127 , also die Interaktion zwischen Akteuren und Zuschauern, wurde hier von den Akteuren gesteuert und manipuliert. Im Gegensatz dazu waren Akteure und Zuschauer im postdramatischen Theater gleichberechtigt: die Aufführung sollte nun ein gemeinschaftliches Erlebnis für alle Beteiligten sein, die Machtverhältnisse, die zuvor noch geherrscht hatten, waren aufgehoben. Indem es versucht hat, die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum auf‐ zuweichen, hat das dramatische Avantgardetheater Kunst und Leben als zwei sich voneinander unterscheidende Sphären wahrgenommen. Mit dem postdra‐ matischen Theater wurde dagegen die Kunst-Leben-Dichotomie in Frage ge‐ stellt. Der Happening- und Performancekünstler Allan Kaprow stellte in seinem Manifesto (1966) klar: „Art and life are not simply commingled; the identity of each is uncertain.“ 128 Performance-Kunst zeige, so Kaprow in Performing Life (1979), „equally the artificial aspects of everyday life and the lifelike qualities of created art“ 129 . 2.7 Die Avantgarde im 21. Jahrhundert Angesichts der zahlreichen Avantgardemodelle kann man wohl mit Ionesco sagen: „L’avant-garde, c’est la liberté.“ 130 Es ist schwer, die Avantgarde auf eine Formel zu bringen. Der Avantgardebegriff ist ein pluralistischer, verschiedene Denkfiguren sind möglich, um ihn zu erfassen. Und auch die Bewertung der Beziehung zwischen historischer und Neo-Avantgarde hängt vom (geographi‐ schen und ideologischen) Standpunkt ab und steht damit zur Debatte. Ergibt es also im 21. Jahrhundert noch Sinn, von der Avantgarde zu sprechen? Oder, wie Asholt jüngst in einem Essay titelte: „Brauchen wir noch eine 52 2 Avantgarde und Theater 131 Wolfgang Asholt, „Nach Altern und Scheitern: Brauchen wir noch eine Avantgarde-Theorie? “, In: Ders. (Hrsg.), Avantgarde und Modernismus, S. 327-345. 132 Siehe: Philippe Dagen, „L’avant-garde en 2012“, In: Ebd., S. 81-87. 133 Siehe: Ingrid Gilcher-Holtey, „In der Tradition der Avantgarden? Die globalisierungs‐ kritischen Bewegungen“, In: Ebd., S. 181-198. 134 Alexandra Pontzen, Heinz-Peter Preußer, „In 'Gegenrichtung voran'! - Eine Einleitung zu den Alternden Avantgarden“, In: Dies. (Hrsg.), Alternde Avantgarden, S. 18. 135 Siehe: Website des Films von Severin Winzenburg, URL: http: / / www.goodluckfindingy ourself.de/ (abgerufen am 12. April 2016). Avantgarde-Theorie? “ 131 Für Philippe Dagen 132 etwa hat das Avantgardekonzept in unserer globalisierten Welt nicht nur ausgedient, es hindert auch daran, die aktuelle Kunst in angemessenen Kategorien zu denken. Dagegen ist die Avant‐ garde für Gilcher-Holtey 133 , die deren Echo in den globalisierungskritischen Be‐ wegungen des 21. Jahrhunderts erkennt, durchaus noch aktuell. Diese diver‐ genten Meinungen zeigen, dass es immer noch Klärungsbedarf gibt. Die Avantgardeforschung hat im 21. Jahrhundert neue Forschungsfelder er‐ schlossen. Nachdem historische Avantgarde und Neo-Avantgarde mittlerweile beide historisch geworden sind, widmet sich die Forschung nun dem Altern der Avantgarde, d. h. den Problemen und Widersprüchen einer alternden, aber den‐ noch gerontophoben und auf Jugendlichkeit ausgerichteten Avantgarde. Einer‐ seits will die alternde Avantgarde ihren einstigen revolutionären Intentionen treu bleiben und blendet dabei ihr Altern aus, wodurch sie riskiert, sich der Lächerlichkeit preiszugeben. Andererseits tendiert sie zu konservativen Le‐ bensformen und sieht sich dem Vorwurf des Verrats ihrer früheren umstürzler‐ ischen Absichten ausgesetzt. Hier steht eine „linke Avantgardenvergreisung einem rechten Greisenavantgardismus“ 134 gegenüber. Ein Beispiel dafür, welche Themen von alternden Avantgardisten heute besetzt werden, liefert der Ex-Kommunarde und Alt-68er Rainer Langhans: er macht sich nun Gedanken über das „Sterbenlernen“ und das Überleben des physischen Todes, zuletzt im 2014 erschienenen Dokumentarfilm Good luck finding yourself  135 von Severin Winzenburg über Langhans, die krebskranke Jutta Winkelmann und weitere Mitglieder des „Harems“ auf ihrer spirituellen Reise nach Indien. Mit den neuen Medien hat sich ein weiteres Feld für die Avantgardeforschung aufgetan. Mit dem Erfolg des kommerziellen Internet seit den 1990er Jahren und den sich daraus entwickelten interaktiven Möglichkeiten haben traditionelle Medien ein potentes neues Werkzeug für die Umsetzung avantgardistischer As‐ pirationen an die Seite gestellt bekommen. Dabei stellt sich die Frage, ob die neuen Medien der ohnehin längst ausdifferenzierten Avantgarde lediglich wei‐ tere Techniken geliefert haben: Internet, Videospiele, Musikvideos, Werbeclips, Smartphones, Videoplattformen, soziale Netzwerke etc. sind vielleicht nur ei‐ 53 2.7 Die Avantgarde im 21. Jahrhundert 136 Siehe: Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier‐ barkeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1963. 137 Siehe: Hans-Thies Lehmann, „Die postdramatische Chance der Autoren“, Website des Heidelberger Stückemarkts, April 2014, URL: http: / / heidelberger-stueckemarkt.nachtk ritik.de/ 2014/ index.php/ debatte/ hans-thies-lehmann (abgerufen am 15. Dezember 2016). 138 Johanna Di Blasi, „Glaubensfragen an die documenta-Chefin“, Website der Hannover‐ schen Allgemeinen Zeitung, 5. Juni 2012, URL: http: / / www.haz.de/ Nachrichten/ Kultur / Ausstellungen/ Glaubensfragen-an-die-documenta-Chefin (abgerufen am 7. April 2016). nige von vielen künstlerischen Mitteln der Avantgarde, deren einstige Radika‐ lität sich nun nicht mehr nur in der Ästhetisierung, sondern auch in der Digi‐ talisierung der Lebenswelt totgelaufen hat. Oder konnte die Avantgarde ihr Potential etwa erst durch die neuen Medien, die unsere Seh- und Handlungs‐ gewohnheiten auf so grundlegende Weise verändert haben, entfalten? Manche betrachten die Digitalisierung unserer Gesellschaft als zweiten medialen Bruch, der - ein halbes Jahrhundert nach Benjamins Überlegungen zur Wirkung neuer Reproduktionstechniken wie Film und Photographie für die Kunst 136 - eine Neubewertung der Avantgarde erforderlich macht. Im Theaterbereich koexistieren das dramatische und das postdramatische Theater im 21. Jahrhundert weiter. Ein Jahrzehnt nach der Veröffentlichung seiner Studie über das postdramatische Theater hat Lehmann neue Schwer‐ punkte am Theater unter anderem im Dialog des Theaters mit der Gesellschaft, im Gruppencharakter und im wieder erstarkenden Trend hin zum Sprechakt identifiziert. 137 Es fällt auf, dass die Theorie, die ja eigentlich bestimmte Phäno‐ mene ex post beschreiben soll, oftmals die Theaterpraxis beeinflusst hat. So hat das im Jahr 1982 von Andrzej Wirth gegründete und von Lehmann maßgeblich mitgestaltete Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Universität Gießen zahlreiche postdramatische Gruppen (z. B. Rimini Protokoll, SheShePop, Showcase Beat Le Mot) und Regisseure (z. B. René Pollesch) hervorgebracht. Es gibt also noch immer Betätigungsfelder für die Avantgardeforschung. Dabei darf sich der Blick nicht nur auf diejenigen avantgardistischen Anstren‐ gungen verengen, die die Überführung der Kunst in Lebenspraxis zum Ziel haben, sondern muss auch Praktiken und Techniken der Avantgarde mitein‐ schließen. So hat beispielsweise die Leiterin der Documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev, in Interviews einerseits ihr Interesse für „surrealistische Strategien einer künstlerischen Praxis“ 138 bekundet und andererseits erklärt, sie verstehe den Surrealismus als eine sich besonders in Krisenzeiten manifestie‐ 54 2 Avantgarde und Theater 139 Kia Vahland, „Über die politische Bedeutung der Erdbeere“, Website der Süddeutschen Zeitung, 8. Juni 2012, URL: www.sueddeutsche.de/ kultur/ documenta-leiterin-carolyn-c hristov-bakargiev-ueber-die-politische-intention-der-erdbeere-1.1370514 (abgerufen am 23. September 2016). 140 Asholt, „Einleitung“, In: Ders. (Hrsg.), Avantgarde und Modernismus, S. 3. Siehe auch: Wolfgang Asholt, „La 'Vente Breton' ou le Fantôme du Surréalisme“, In: Wolfgang As‐ holt, Hans T. Siepe (Hrsg.), Surréalisme et Politique - Politique du Surréalisme, Ams‐ terdam/ New York, Rodopi Verlag, 2007, S. 264. 141 Sascha Bru postuliert, dass die historische Avantgarde in einem Ausnahmezustand („state of exception“), d. h. innerhalb instabiler demokratischer Verhältnisse, operiert habe. Die Avantgardisten hätten auf diese prekäre politische Situation reagiert mit dem Bestreben, die von der Politik ungelösten Probleme zu beheben. Die Literatur sei also in der Lage, praktisches, technisches Wissen für andere, nicht-literarische Bereiche (wie z. B. die Politik) zu produzieren. Siehe: Bru, Democracy, Law and the Modernist Avant-Gardes. 142 Ottmar Ette, „Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Eine Programmschrift im Jahr der Geisteswissenschaften“, In: Wolfgang Asholt, Ottmar Ette (Hrsg.), Literatur‐ wissenschaft als Lebenswissenschaft, Programm-Projekte-Perspektiven, Tübingen, Narr Verlag, 2010, S. 38. rende innere Freiheit, „die in die reale Welt geht“ 139 . Damit spricht sie zwei un‐ terschiedliche - aber komplementäre -Perspektiven auf die Avantgarde an: ers‐ tens die Avantgarde als Erneuerung des Repertoires ästhetisch-formeller Verfahrensweisen (Kunst als Zweck/ Material/ Verfahren), zweitens die Avant‐ garde als gesellschaftliche Revolution (Kunst als Mittel/ Revolution). Diese zwei Kategorien muss man im Blick haben, wenn man die Avantgarde als Ganzes erfassen will. Während Theorien, die die Avantgarde in der Tradition der Mo‐ derne sehen, den Fokus eher auf künstlerische Verfahrensweisen legen, betonen Theorien, die die Avantgarde als Bruch konzipieren, eher ihr revolutionäres Po‐ tential. Die Avantgarde bleibt in Alltag, Kunst und Wissenschaft somit bis heute ein permanenter Bezugspunkt und ein „Gespenst […], das immer wieder und in immer anderen Erscheinungsformen in Kunst und Literatur herumspukt“ 140 . Schließlich sollte man den Avantgardediskurs vielleicht mit Bru 141 im Sinne eines Praktischwerdens von Wissen betrachten, das wir uns über Kunst und Literatur aneignen und das auch die jenseits der Kunst liegenden Bereiche unseres Lebens informiert und bereichert. In ihrem Bestreben, Kunst in Lebenspraxis zu über‐ führen, positioniert sich die Avantgarde innerhalb der von Ottmar Ette ange‐ stoßenen Diskussion um das Praktischwerden literaturwissenschaftlichen Wis‐ sens mit dem Ziel, „Kunst und Literatur als Erlebenswissen, als Überlebenswissen und als Zusammenlebenswissen“ 142 zu begreifen. Es gilt, die herrschende Diskrepanz zwischen den gesellschaftsrelevanten „Life Sciences“ und den autonomen, selbstreferentiellen „Humanities“ zu überwinden und die 55 2.7 Die Avantgarde im 21. Jahrhundert 143 Ebd., S. 25. 144 Allan Kaprow, „Right Living (1987)“, In: Ders., Essays on the Blurring of Art and Life, S. 225. 145 Asholt, „Nach Altern und Scheitern: Brauchen wir noch eine Avantgarde-Theorie? “, In: Ders. (Hrsg.), Avantgarde und Modernismus, S. 345. Bedeutung von Literatur und Kunst für das Leben in den Fokus zu rücken. Jede Wissenschaft, auch die Literaturwissenschaft, muss ihr Wissen in die Gesell‐ schaft tragen. Literatur, so Ette, „vermittelt stets ein spezifisches Wissen davon, wie man lebt oder leben könnte - und […] auch ein Wissen davon, wie man nicht (über-)leben kann“ 143 . Aufgrund ihres performativen Charakters kann die Avantgarde somit zur „introduction to right living“ 144 werden. Asholt hält des‐ halb dazu an, die Avantgarde als ein besonderes Experiment mit Lebenswissen zu verstehen. […] Literatur und Kunst hätten demzufolge die Funktion, mehr und vor allem anderes vom Leben zu wissen, als das Wissen der Life Sciences. Dieses Wissen, so wissen wir seit den Avant‐ garden, sollte, gerade weil es gegenüber dem Lebenswissen exzessiv ist, sich nicht im als autonom in Anspruch genommenen Raum seiner Exzessivität einrichten, sondern […] 'praktisch' werden und versuchen, das besondere Lebenswissen von Kunst und Literatur, man könnte auch sagen, das Wissen um die Möglichkeiten eines anderen Lebens, in die Lebenspraxis zurückzuführen. 145 2.8 Zusammenfassung Nachdem der ursprünglich aus dem Militärischen stammende Avantgardebe‐ griff spätestens Anfang des 20. Jahrhunderts ins literarisch-künstlerische Feld übergetreten war, hat er in der heutigen Waren- und Konsumgesellschaft end‐ gültig seine Entgrenzung erfahren und ist aus unserem heutigen Alltag nicht mehr wegzudenken. Heute ist alles Avantgarde, was sich als solche bezeichnet, deshalb ist ein linearer und relativer Avantgardebegriff unbrauchbar geworden. Der Avantgardebegriff wird daher als Epochenbegriff verwendet und be‐ zeichnet die frühe und sogenannte historische Avantgarde zwischen dem ersten futuristischen Manifest und dem Zweiten Weltkrieg. Sie wird vor allem durch ihren Gruppencharakter, ihren Versuch, Kunst in Lebenspraxis zu überführen und die Auflösung der traditionellen Triade Künstler-Kunstwerk-Rezipient cha‐ rakterisiert. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts feiert die Avantgarde durch die Studentenproteste und den Eintritt der westlichen Welt in die Postmoderne als 56 2 Avantgarde und Theater Neo-Avantgarde ihr Comeback. Allerdings hatten sich die Umstände avantgar‐ distischen Schaffens grundlegend verändert. Die Avantgarde operierte inzwi‐ schen im spätkapitalistischen Kontext einer fortgeschrittenen Waren- und Kon‐ sumgesellschaft. Der Kunstmarkt hatte sich nach dem Zweiten Weltkrieg von Europa nach New York verschoben, wo eine vermeintlich ideologiefreie neo-avantgardistische Kunst produziert wurde: aus der zeitlichen und räumli‐ chen Distanz heraus war die frühe Avantgarde in Verruf geraten, schließlich hatte sie nach der Einschätzung mancher mit ihren totalitären Zügen und ihrer Fortschritts- und Geschichtsgläubigkeit die europäische Katastrophe mitzuver‐ antworten. Nachdem die frühe Avantgardeforschung auf der Suche nach einer umfassenden Theorie gewesen war, die die unterschiedlichen avantgardisti‐ schen Ismen synthetisieren sollte, differenzierte sie sich mit dem Eintritt der westlichen Gesellschaft in die Postmoderne in den 1980er Jahren aus in ver‐ schiedene Teilbereiche und widmete sich bisher unbeachteten Themen, wie z. B. der Position der Frau in der Avantgarde. Es galt fortan, historische und Neo-Avantgarde zueinander zu positionieren. In der europäischen und insbesondere in der theorieaffinen deutschsprachigen Forschung wurde die historische Avantgarde als tiefgreifender Einschnitt in Kunst und Kultur erlebt. Die Avantgarde brach mit der Moderne und versuchte als erste künstlerische Bewegung, die Institution Kunst zu verlassen und von der Kunst her das Leben zu verändern. Nachdem dieser Versuch mit der Ein‐ verleibung der Avantgarde durch die widerstandsfähige Institution Kunst ge‐ scheitert war, erreichte die nachfolgende Kunst nie mehr die radikale und re‐ volutionäre Kraft der frühen Avantgarde. Im anglo-amerikanischen Raum dagegen wurden die Errungenschaften der historischen Avantgarde, die dort keine große Rolle gespielt hatte, so gut wie ausgeblendet. Erst mit der Neo-Avantgarde hatte eine echte Revolution in Kunst und Kultur stattgefunden. In der Avantgardeforschung haben sich im Laufe der Zeit verschiedene Denk‐ figuren herausgebildet, die aber nicht als konkurrierend aufgefasst werden sollten, sondern als einander ergänzend und erhellend. Diese Figuren befassen sich mit verschiedenen Fragen. Steht die Avantgarde in der Tradition der Mo‐ derne oder bricht sie mit ihr? Ist die Avantgarde vor allem ein ästhetisches oder ein politisches Phänomen? Inwiefern ist die Avantgarde in ihrem Bestreben, die Kunst in Lebenspraxis zu überführen, gescheitert? Wie positioniert sich die Avantgarde zu Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft? Wie positioniert sie sich zum Raum? Angesichts der Fülle an Avantgardetheorien mag es verwundern, dass das Theater bisher noch keinen prominenteren Platz in der Avantgardeforschung eingenommen hat, schließlich können viele Aspekte, Widersprüche und Apo‐ 57 2.8 Zusammenfassung rien der Avantgarde am Theater durchdekliniert werden. Die Avantgarde hat die drei wichtigsten Kunstkategorien (Kunstwerk, Künstler, Rezipient) aufge‐ weicht und steht damit dem Theater nah, wo die Destabilisierung dieser Kate‐ gorien bereits institutionell angelegt ist. Der umstrittene Begriff des Avantgardetheaters umfasst das Theater der his‐ torischen Avantgarde in der Zwischenkriegszeit, das nouveau théâtre der späten 1940er und der 1950er Jahre und das postdramatische Theater ab den 1960er Jahren. Der Zweite Weltkrieg kann insofern als Zäsur für das Avantgardetheater gelten, als sich die äußeren Bedingungen avantgardistischen Schaffens nach 1945 drastisch verändert hatten. Die Differenzen können wie folgt festgehalten werden: Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus Schaffens nach 1945 drastisch verändert hatten. Die Differenzen können wie folgt festgehalten werden: theateravantgarde vor und nach 1945|Typ=1 Abb. 12 Mit dem postdramatischen Theater erfuhr das Avantgardetheater erneut einen Bruch, der es - diesmal von innen heraus - verwandelte: Theateravantgarde vor 1945 Utopische Züge Gruppenstruktur und Marktunabhängigkeit Publikumspartizipation als Zwang Autor als Literat Theater als Mittel: Revolution der Gesellschaft Theateravantgarde nach 1945 Tragisches Grundgefühl Individuelles Schaffen und Marktzwang Publikumspartizipation als Erwartung Autor als Dramatiker Theater als Zweck: Revolution der Institution Theater Abb. 12 58 2 Avantgarde und Theater Mit dem postdramatischen Theater erfuhr das Avantgardetheater erneut einen Bruch, der es - diesmal von innen heraus - verwandelte: dramatische und postdramatische theateravantgarde|Typ=1 Abb. 13 Trotz oder gerade aufgrund der Pluralität und Entgrenzung des Avantgardebegriffs besteht auch im 21. Jahrhundert noch immer Klärungsbedarf. Mit dem Altern der Avantgarde und den neuen Medien haben sich neue Bereiche für die Avantgardeforschung aufgetan. Dabei muss die Avantgarde sowohl als ästhetisches Phänomen, aber auch als revolutionäre Kraft betrachtet werden. Schließlich bietet sich die Avantgarde auf ganz besondere Weise an für die wichtige Diskussion um das Praktischwerden von Literaturwissen und die gesellschaftliche Relevanz der Geisteswissenschaften, denn sie hat alternative Lebensentwürfe aufgezeigt und eine bessere Welt in Aussicht gestellt. Dramatische Theateravantgarde Dominanz des Autors Primat der Sprache Ausdruck einer bereits existierenden (inneren) Realität kodiert (verweist auf etwas anderes als auf sich selbst); "information structure" "matrixed" Publikum wird manipuliert will die Grenze zwischen Kunst und Leben überwinden Identität von Kunst bzw. Leben ist definiert Postdramatische Theateravantgarde Dominanz des Regisseurs Gleichberechtigung der Bühnenmittel Produktion von Realität selbstreferentiell; "compartmented structure" "non-matrixed" Publikum und Akteure sind gleichberechtigt operiert im Schwellenbereich zwischen Kunst und Leben Identität von Kunst bzw. Leben ist unsicher Abb. 13 Trotz oder gerade aufgrund der Pluralität und Entgrenzung des Avantgardebe‐ griffs besteht auch im 21. Jahrhundert noch immer Klärungsbedarf. Mit dem Altern der Avantgarde und den neuen Medien haben sich neue Bereiche für die Avantgardeforschung aufgetan. Dabei muss die Avantgarde sowohl als ästheti‐ sches Phänomen, aber auch als revolutionäre Kraft betrachtet werden. Schließlich bietet sich die Avantgarde auf ganz besondere Weise an für die wichtige Diskussion um das Praktischwerden von Literaturwissen und die ge‐ sellschaftliche Relevanz der Geisteswissenschaften, denn sie hat alternative Le‐ bensentwürfe aufgezeigt und eine bessere Welt in Aussicht gestellt. 59 2.8 Zusammenfassung 1 Siehe: Michel Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Paris, Gallimard, 1950. 2 Siehe: Gérard Durozoi, Histoire du mouvement surréaliste [1997], Paris, Hazan 2004. 3 Siehe: Breton, „Après Dada“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 259-261. 4 Guillaume Apollinaire, „Parade“, In: Ders., Œuvres en prose complètes, Bd. II, Paris, Gallimard, 1991, S. 865. 3 Das surrealistische Theater 3.1 Der Surrealismus Das poetische Theater, das Gegenstand dieser Arbeit ist, steht in einer avant‐ gardistischen Tradition und führt, das wird sich zeigen, das Theater des Surre‐ alismus fort. Im Folgenden sollen der Surrealismus und sein Theater kurz skiz‐ ziert werden, um später wichtige Verbindungslinien zwischen surrealistischem und poetischem Theater identifizieren zu können. Nach einem kurzen Abriss über den Surrealismus - eine vertiefte Auseinandersetzung ist z. B. bei Car‐ rouges 1 (1950), Nadeau (1964), Bréchon (1971), Durozoi 2 (1997) und Murat (2013) zu finden - sollen die Stellung des Theaters im Surrealismus und die Theatralität der surrealistischen Bewegung beleuchtet werden. Unter Bezugnahme auf Schriften von Surrealisten oder Personen im Umkreis des Surrealismus sowie auf das von Henri Béhar formulierte Korpus surrealistischer Theaterstücke werden die wichtigsten Aspekte des surrealistischen Theaters, die später für das poetische Theater von Relevanz sein werden, zusammengefasst. Als Gründungsdatum des Surrealismus gilt das Jahr 1924, in dem das Mani‐ feste du surréalisme veröffentlicht wurde. Die surrealistische Gruppe hatte sich von den Dadaisten um Tristan Tzara losgesagt, da ihre Provokationen und Schockstrategien ins Leere gelaufen waren. 3 Der Surrealismusbegriff war Jahre zuvor schon von Guillaume Apollinaire verwendet worden: im Programm zum Ballett Parade vom Mai 1917 hatte er die gelungene Vereinigung verschiedener Künste und Disziplinen als „une sorte de sur-réalisme“ 4 bezeichnet und darin die Ankündigung eines neuen Geistes ge‐ sehen. Im Vorwort zu seinem ebenfalls im Jahr 1917 aufgeführten Stück Les mamelles de Tirésias, das er als „drame surréaliste“ bezeichnet hat, liefert Apol‐ linaire eine Definition des Surrealismus: „Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du 5 Guillaume Apollinaire, L’Enchanteur pourrissant suivi de Les mamelles de Tirésias et de Couleur du temps, Paris, Gallimard, 1972, S. 94. 6 Ivan Goll, „Manifeste du surréalisme“, Surréalisme, No 1, Oktober 1924, suivi de Autour de la revue Surréalisme par Jean Bertho, Paris, Jean Michel Place, 2004, S. VIII. 7 Ivan Goll, Mathusalem et Les Immortels, Paris, L’Arche, 1963, S. 9. 8 Pierre Albert-Birot, „A propos d’un théâtre nunique“, SIC, No 8-10, August-Oktober 1916. surréalisme sans le savoir.“ 5 Die Realität dient als Ausgangspunkt für die Kunst, wird aber von dieser nicht photographisch als tranche de vie wiedergegeben, sondern als eine die objektiv wahrnehmbare Realität transzendierende Wirk‐ lichkeit. Ein Anhänger des Apollinaireschen Surrealismus war Ivan Goll, der die Re‐ alität ebenfalls als Grundlage jeder Schöpfung betrachtete. In seinem Manifeste du surréalisme, das nur einige Tage vor dem seines Rivalen Breton veröffentlicht wurde, heißt es: „La réalité est la base de tout grand art. […] Tout ce que l’artiste crée a son point de départ dans la nature.“ Goll definiert den Surrealismus als „transposition de la réalité dans un plan supérieur (artistique)“ 6 . Der Surrea‐ lismus ist Goll zufolge das, was übrigbleibt, wenn der Oberflächenrealismus durchdrungen wird und das Wahre an den Tag tritt. Im Vorwort zu seinem Stück Mathusalem (1920) ist zu lesen: „Le surréalisme est la plus forte négation du réalisme. Il fait apparaître la réalité sous le masque de l‘apparence, favorisant ainsi la vérité même de l’être.“ 7 Das Material des Künstlers ist die ganze Welt, so hat Pierre Albert-Birot, der ebenfalls den Surrealismus Apollinaires vertrat, es in seiner Erklärung zum „théâtre nunique“ von 1916 geschrieben: „Le monde entier est son atelier, le monde entier est son cabinet de travail, le monde entier est son modèle et il ne peut avoir que des aspirations à ce que l’on pourrait appeler le mondialisme ou l’universalisme.“ 8 Der Surrealismusbegriff ist also in den intellektuellen Pariser Kreisen schon in Gebrauch, bevor André Breton ihn für sich beansprucht. Der Apollinairesche Surrealismus strebt die Vereinigung verschiedener Künste an, er nimmt die Realität zum Ausgangspunkt und die Welt zum Materiallieferanten, er will nicht imitieren, sondern das ganze Leben auf die Bühne bringen. In seinem Manifeste du surréalisme gibt Breton an, den Surrealismusbegriff von Apollinaire zu dessen Ehren übernommen zu haben, weist allerdings auch darauf hin, dass das Wort sich erst mit ihm, Breton, und seiner Gruppe durch‐ gesetzt habe. Breton definiert den Surrealismus in einer Art Enzyklopädieein‐ trag als [a]utomatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée 61 3.1 Der Surrealismus 9 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 328. 10 Ebd. 11 Breton, „Au grand jour“, In: Ebd., S. 928. de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. 9 Mit Breton schlägt der Surrealismus eine neue Richtung ein. Der Begriff be‐ zeichnet nun das wahre Denken, das sich frei von Vernunft, Ästhetik- und Mo‐ ralvorstellungen entfaltet. Der Bretonsche Surrealismus verweilt nicht im Be‐ reich der Kunst, sondern arbeitet an der „résolution des principaux problèmes de la vie“ 10 und wird damit zu einer Wissenschaft der Lebensbewältigung, die nun auch dem bisher unbeachteten Bereich des Unbewussten, der Träume und Mythen einen wichtigen Platz einräumt. Im Manifeste soll die gesellschaftliche Veränderung noch über den Geist des Individuums vollzogen werden, Konzepte wie Familie, Vaterland, Religion, Arbeit und Ehre, die im Krieg so viele Opfer gefordert hatten, wurden gegen die Begriffe Poesie, Liebe und Freiheit einge‐ tauscht. Die im Jahr 1919 von Breton, Aragon und Soupault gegründete Zeitschrift Littérature war das Organ der vorsurrealistischen Gruppe. Der ironisch ge‐ meinte Titel basiert auf einem Zitat Verlaines aus dem Gedicht L’Art poétique („Et tout le reste est littérature“), verweist aber dennoch auf die literarischen Wurzeln des Surrealismus. Im Jahr 1924 wurde Littérature dann von der Zeitschrift La Révolution sur‐ réaliste abgelöst, ein Titel, der auf eine zunehmend anti-literarische, anti-künst‐ lerische Tendenz innerhalb der surrealistischen Bewegung verweist. Ab Mitte der 1920er Jahre stellt sich für die Surrealisten immer dringlicher die Frage nach einem politischen Engagement, das sie schließlich 1927 mit ihrem Eintritt in die Kommunistische Partei verwirklichen. In Au grand jour (1927) heben sie die Konkordanz zwischen Surrealismus und Kommunismus hervor und verurteilen die ehemaligen Weggefährten Soupault und Artaud aufgrund ihrer „poursuite isolée de la stupide aventure littéraire“ 11 . Die Surrealisten befinden sich in einer schwierigen Phase zwischen Selbstauflösung innerhalb der Kommunistischen Partei und Rückkehr in ihre wirkungslose, weil selbstgenügsame und ästheti‐ zistische, Ausgangsphase. Trotz dieser Schwierigkeiten blühte die Produktion surrealistischer Texte in dieser Zeit. La révolution surréaliste wurde 1930 von einer neuen Zeitschrift, Le surréa‐ lisme au service de la révolution, abgelöst. Im selben Jahr veröffentlichte Breton das Second manifeste du surréalisme, in dem der Surrealismus auf einen streng‐ eren Kurs eingenordet und von Elementen, die der surrealistischen Sache nicht 62 3 Das surrealistische Theater 12 Breton, „Second manifeste du surréalisme“, In: Ebd., S. 782. 13 Ebd., S. 781. dienlich waren, befreit werden sollte. Hierzu gehören auch die Abrechnung Bretons mit ehemaligen Gruppenmitgliedern (Soupault, Vitrac, Artaud, Desnos, Duchamp, Ribemont-Dessaignes und Picabia) sowie eine deutlich politische Ausrichtung des Surrealismus. Es geht nun nicht mehr nur um eine geistige Revolution (wie noch im ersten Manifest), sondern um die soziale Frage, der sich die Surrealisten stellen müssen. Doch auch selbstkritische Tendenzen werden laut, es regt sich das Bedürfnis nach einer Infragestellung der Ziele und Motive des Surrealismus. Breton macht deutlich, dass der Surrealismus sich noch in der Vorbereitungsphase befinde und dass die Entfaltung seiner Wirkung auf die Zukunft ausgerichtet sei. Seinen Kunstcharakter hat der Surrealismus komplett verloren, er sei, so Breton, weder Kunst noch Anti-Kunst, sondern er „plonge ses racines dans la vie“ 12 . Ein wichtiges Projekt der Surrealisten bleibt weiterhin die Erkundung der verborgenen Bereiche der menschlichen Existenz und die Erforschung jenes „point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement.“ 13 Die Zusammensetzung der surrealistischen Gruppe änderte sich stets: manche Mitglieder gingen (wie Aragon, der mit der Gruppe brach, um sich der kommunistischen Sache zu widmen), andere kamen (wie Salvador Dalí, der den Surrealismus um weitere Techniken zur Erkundung des menschlichen Geistes bereicherte). Dass die revolutionäre Kraft ihren Zenit überschritten hat, wird deutlich, als die Zeitschrift Le Surréalisme au service de la Révolution im Jahr 1933 eingestellt wird. Spätestens anlässlich des „Congrès des écrivains pour la défense de la culture“ (1935 in Paris), an dem die Teilnahme der Surrealisten von den Kom‐ munisten stark sabotiert wird - die Eindrücke des Kongresses wurden in Du temps que les surréalistes avaient raison (1935) verarbeitet -, spätestens da glauben die Surrealisten nicht mehr an eine Versöhnung surrealistischer und kommunistischer Intentionen. Die Konsekrierung des Surrealismus als künstlerische Bewegung nimmt somit ihren Lauf. Zahlreiche Surrealisten emigrieren in die USA, darunter auch Breton, der im Jahr 1940 nach New York geht. Nach dem Krieg hatten sich die Zeiten geändert, die Jugend hatte in Camus und Sartre, die sich im Krieg enga‐ giert hatten, neue Helden gefunden. Überhaupt hatte der grausame Krieg die Wirkkraft des Surrealismus mit seinen unerfüllt gebliebenen Ambitionen in Frage gestellt. So ist der historische Surrealismus, der zwar erst im Jahr 1969 offiziell als beendet gilt, (spätestens) nach dem Krieg obsolet geworden. Er hatte 63 3.1 Der Surrealismus 14 Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Paris, Editions du Seuil, 1964, S. 5. 15 Michel Murat, Le Surréalisme, Paris, Le Livre de Poche, 2013, S. 13. sein Versprechen nicht halten können, „la transformation totale de la vie“ 14 war ausgeblieben, und trotz seiner anti-künstlerischen Haltung hatte er nur noch mehr Kunst produziert. Man muss wohl Jean Schuster zustimmen, wenn er in seinem Artikel Le quatrième chant in Le Monde vom 4. Oktober 1969 zwischen einem „surréalisme 'historique'“ und einem „surréalisme 'éternel'“ unter‐ scheidet. Mit der Ikonizität seiner verbalen und graphischen Bilderwelt hat der Surrealismus als eines der „meilleurs produits d’exportation“ 15 Frankreichs die Sehgewohnheiten der Menschen grundlegend verändert und ist mit seiner traumhaften Bildsprache längst in das kollektive Bewusstsein der Massen ge‐ treten. Der Surrealismus sah sich demnach schon zu seinen Hochzeiten mit seinen eigenen Aporien konfrontiert. Musste man bei der Transformation des Lebens zuerst beim Individuum ansetzen oder bei der Gesellschaft? Konnte man das Leben von der Kunst her verändern oder war dies nur durch politisches Enga‐ gement möglich? Dieser im Surrealismus und in der Avantgarde im Großen angelegte Widerspruch manifestiert sich im Kleinen am Theater, das ja ebenfalls in einem Spannungsverhältnis zwischen Bühne und Zuschauerraum, zwischen Kunst und Leben steht. 3.2 Stellung des Theaters im Surrealismus Breton stand der Institution Theater aus mehreren Gründen skeptisch gegen‐ über: Theater war ein Zeichensystem und als solches nicht wahrhaftig, es war finanziellen Zwängen unterworfen, außerdem war es für Breton ein Ausdrucks‐ mittel unter vielen und stand im Dienste eines erweiterten Poesiebegriffs, wes‐ halb eine Beschäftigung mit Theater als Kunstform drohte, ins Ästhetizistische abzugleiten. In der Introduction au discours sur le peu de réalité (1924) erklärt Breton: Ô théâtre éternel, tu exiges que non seulement pour jouer le rôle d’un autre, mais encore pour dicter ce rôle, nous nous masquions à sa ressemblance, que la glace devant laquelle nous posons nous renvoie de nous une image étrangère. L’imagination a tous les pouvoirs, sauf celui de nous identifier en dépit de notre apparence à un personnage autre que nous-même. La spéculation littéraire est illicite dès qu’elle dresse en face d’un auteur des personnages auxquels il donne raison ou tort, après les avoir créés de toutes pièces. 'Parlez pour vous, lui dirai-je, parlez de vous, vous m’en apprendrez bien 64 3 Das surrealistische Theater 16 André Breton, „Introduction au discours sur le peu de réalité“, In: Ders., Œuvres com‐ plètes, Bd. II, Paris, Gallimard, 1992, S. 266. 17 David Zinder, The Surrealist Connection, An Approach to a Surrealist Aesthetic of Theatre, Ann Arbor/ Michigan, UMI Research Press, 1976, S. 126. 18 Breton, „Second manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd I, S. 789. 19 Jacques Baron zitiert in Marie-Claude Hubert, „Préface“, In: Roger Vitrac, Victor ou les enfants au pouvoir, Paris, Gallimard, 2000, S. 12. davantage. Je ne vous reconnais pas le droit de vie ou de mort sur de pseudo-êtres humains, sortis armés et désarmés de votre caprice. Bornez-vous à me laisser vos mémoires; livrez-moi les vrais noms, prouvez-moi que vous n’avez en rien disposé de vos héros.' Je n’aime pas qu’on tergiverse ni qu’on se cache. 16 Er kritisiert am Theater, dass die Akteure hier in eine andere Rolle schlüpften und nicht sich selbst spielten. Und auch der Autor komme am Theater nicht direkt zu Wort, sondern immer nur gefiltert durch seine Figuren. Breton sieht das von ihm geforderte unmittelbare Wirken des subjektiven Geistes am Theater kompromittiert: auf der Bühne, wo die physische Materialität eine große Rolle spielt und die psychische Kontrolle zu einem gewissen Grad an Regisseure und Schauspieler abgegeben werden muss, war der surrealistische „Cult of Self “ 17 , der eine ungehemmte und unmittelbare Vermittlung subjektiver psychischer Erfahrungen erforderte, beeinträchtigt. Hier zeigt sich Bretons Ablehnung des Theaters als Zeichensystem, das einer Zeit-Ort-Figuren-Matrix gehorcht und in dem die Dinge immer auf etwas anderes verweisen als auf sich selbst. Ein solches Theater war für ihn nicht wahrhaftig, sondern reine Imitation und Blendung. Breton war der Institution Theater auch deshalb abgeneigt, weil sie finanz‐ iellen Zwängen ausgesetzt war. Im Second manifeste rechnet er diesbezüglich mit Artaud ab, der im Juni 1928 mit seinem „Théâtre Alfred Jarry“ Strindbergs Le Songe aufgeführt hatte. Die Aufführung wurde finanziell von der schwedi‐ schen Botschaft unterstützt. Die Premiere wurde von einigen anwesenden Sur‐ realisten, darunter Breton, so gestört, dass Artaud die Polizei rufen ließ, um die Störenfriede zu beseitigen. Im selben Manifest wird Vitrac wegen seines Hangs zum Ästhetizismus ge‐ scholten: der Theatermann habe sich der „poésie pure“ hingegeben und wolle seine Spektakel „en beauté“ 18 inszenieren. Aufgrund seines Interesses am The‐ ater, das er als eigenständige Kunstform betrachtete und das er von innen heraus revolutionieren wollte, hatte Vitrac seinen Platz innerhalb der Surrealisten‐ gruppe aufs Spiel gesetzt. Jacques Baron schrieb über ihn: „Seul Vitrac s’est réservé la part théâtrale. C’était déjà se situer un peu à côté. Et quand on est un peu à côté avec Breton, on est tout à fait en dehors.“ 19 65 3.2 Stellung des Theaters im Surrealismus 20 Antonin Artaud, „L’activité du Bureau de recherches surréalistes“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, Paris, Gallimard, 1976, S. 46. 21 Charles Millard, Dada, Surrealism, and the Academy of the Avant-Garde, The Hudson Review, Bd. XXII, No 1, Frühling 1969, S. 113. 3.3 Theatralität des Surrealismus Auch wenn Breton eine Abneigung gegen das Theater hegte, ist der Surrea‐ lismus stark von Theatralität geprägt, die sich in der Theatralisierung des öf‐ fentlichen Lebens, in der surrealistischen Selbstinszenierung, im Spiel und in der Begeisterung der Surrealisten für einzelne Theaterhäuser und Theaterstücke manifestierte. Der öffentliche Raum wurde den Surrealisten zur Bühne: das Café, die Straße, der Flohmarkt nehmen eine zentrale Rolle in der surrealistischen Poetik ein. Dies waren die wahren Schauplätze der surrealistischen Gruppe, deren Mit‐ glieder hier zugleich Akteure und Zuschauer waren. Man traf sich, diskutierte, philosophierte, spielte, träumte, trank und stritt, gleichzeitig war man auch pas‐ siver Beobachter des städtischen Treibens. Der Surrealismus prägte einen ganz neuen urbanen Typen, den des Flaneurs, Tagträumers, Dandys und Taugenichts, der sich in den Straßen von Paris treiben lässt und offen für wunderbare Be‐ gegnungen ist. Die Surrealisten eroberten sich einen Platz im öffentlichen Leben, wovon die - wenn auch nur kurze - Existenz des Bureau central de recherches surréalistes vom Oktober 1924 bis Januar 1925 zeugt. Diese von Artaud geleitete Institution fungierte als Kontaktstelle zwischen der Surrealistengruppe und der Öffentlichkeit, welche aufgerufen war, sich am „reclassement de la vie“ 20 zu be‐ teiligen. Die Theatralisierung des öffentlichen Lebens ist charakteristisch für den Surrealismus: Every tendency of the nineteenth and twentieth centuries has been toward definition and atomization, toward the establishment of art as one thing and life as another, and toward the distinction of the arts one from another. In its nostalgic effort to return to a past when the boundaries were not so clear, Surrealism constantly sought to make art of life and to make of life an art. […] Be that as it may, the conflation of art and life, the leitmotiv of transformation, and the element of frivolous play which typifies both Dada and Surrealism bring both the works and the lives of their participants close to the condition of theatre. 21 66 3 Das surrealistische Theater 22 Sylvia Brandt, Bravo! & Bum Bum! Neue Produktions- und Rezeptionsformen im The‐ ater der historischen Avantgarde: Futurismus, Dada und Surrealismus, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1995, S. 62. 23 Jacques Vaché, „Lettres de Guerre“, In: Jacques Vaché, Arthur Cravan, Julien Torma, Lettres de Guerre, Revues Maintenant, Le Bord de la Mer, Saint-Didier, Vaucluse, L’Es‐ calier, 2001, S. 14. Es war gerade diese Entgrenzung des Theaters, die für die Surrealisten „das Theater als abgetrennten, artifiziellen Kunstbereich überflüssig“ 22 gemacht hat. Auch die Bewunderung der Surrealisten für Figuren mit einem Hang zur Selbstinszenierung ist bezeichnend für den theatralen Geist des Surrealismus. Hier sind vor allem Alfred Jarry und Jacques Vaché zu nennen, die sowohl in Bretons surrealistischer „Ahnengalerie“ im Manifeste als auch im surrealisti‐ schen Stück Comme il fait beau! (1923 veröffentlicht) von Breton, Desnos und Péret erwähnt werden. Jarry lebte ein Leben im Einklang mit seiner Kunstfigur Père Ubu und praktizierte damit die von den Surrealisten geforderte Irruption der Kunst in das Leben. Breton, der Jarry nie kennengelernt hatte, widmete ihm einen Artikel („Alfred Jarry“, 1918), in dem er anekdotisch demonstrierte, wie sehr Jarry sich die Figur des Ubu Roi einverleibt hatte. Den schillernden Jacques Vaché hatte Breton in seiner Funktion als Assistenzarzt Anfang 1916 am Zen‐ trum für Neurologie in Nantes kennengelernt, wo Vaché aufgrund einer Ver‐ letzung behandelt wurde. Breton war beeindruckt von Vachés Gleichgültigkeit gegenüber sozialen Konventionen und von der Art und Weise, wie dieser die Trennung zwischen Kunst und Realität überwand. In seinen Lettres de guerre manifestiert sich Vachés Geringschätzung gegenüber Künstlern und Kunst. Seine Konzeption des „Umour“ als „un SENS […] de l’inutilité théâtrale (et sans joie) de tout“ 23 prägte Breton nachhaltig. Vaché soll zur Uraufführung von Apol‐ linaires Les mamelles de Tirésias mit einem Revolver gekommen und bereit dazu gewesen sein, von der Waffe Gebrauch zu machen. Dieses Bild einer in die Menge schießenden Person wurde von den Surrealisten später noch oft bemüht. Das Spiel ist Theater in Reinform. Die Surrealisten spielten gern und viel. Das Spiel war für sie nicht nur Zeitvertreib und Zerstreuung, sondern auch ein Mittel zur Selbst- und Weltkenntnis und damit eine ernsthafte Angelegenheit. Das Spiel schuf Komplizität innerhalb der eingeschworenen Surrealistengruppe und grenzte sie gleichzeitig zur Außenwelt ab. Im Spiel ist man sowohl als einzelner Spieler als auch als Gruppe involviert. Es zapft die Imagination an, unterliegt gleichzeitig aber auch gewissen Regeln. Der Zufall spielt eine große Rolle, doch die Spieler werden auch durch Spielregeln gelenkt. Das Spiel findet damit in einem Bereich zwischen Imagination und Realität, Zufall und Logik, Individuum 67 3.3 Theatralität des Surrealismus 24 Breton, „Jeux surréalistes“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 991. 25 Breton, „Nadja“, In: Ebd., S. 669. 26 Ebd. 27 Louis Aragon, Le paysan de Paris [1926], Paris, Gallimard, 2004, S. 167. 28 Siehe: Louis Aragon, Le Libertinage [1924], Paris, Gallimard, 2006, S. 11. und Gruppe, Innen und Außen, Willkür und Planung statt. Dies zeigt sich bei‐ spielsweise im folgenden surrealistischen Spiel: Vous vous asseyez autour d’une table. Chacun de vous écrit sans regarder sur son voisin une phrase hypothétique commençant par SI ou par QUAND d’une part, d’autre part une proposition au conditionnel ou au futur sans lien avec la phrase précédente. Puis les joueurs, sans choisir, ajustent deux à deux les résultats obtenus. So entstanden Konditionalsätze wie Bretons „Si la Marseillaise n’existait pas“, der mit Aragons „Les prairies se croiseraient les jambes“ 24 weitergeführt wurde. Da sich das Spiel in einer Zone zwischen Vernunft und Imagination abspielt und das Imaginäre erkundet, ohne dabei den Bezug zur Realität mit ihren Regeln und Konventionen ganz zu verlieren, war es besonders attraktiv für die Surrealisten, die ja nie in einer Parallelwelt operierten, sondern immer den Austausch zwi‐ schen der realen und der imaginären Sphäre suchten. Das Theater eignet sich wie kaum eine andere Kunstform, um diese Zusammenhänge sichtbar zu ma‐ chen. Das Spiel im Spiel oder Verweise auf die Spielsituation sind häufig ange‐ wandte Techniken in den surrealistischen Theaterstücken. Trotz der Abneigung vieler Surrealisten gegen das Theater konnten sie sich durchaus punktuell für das Theater begeistern. In Nadja (1928) gibt Breton zwar zu, „peu de goût pour les planches“ zu haben, äußert sich gleichzeitig aber in passionierter Weise über Pierre Palaus Les Détraquées, das er im „Théâtre des Deux-Masques“ gesehen hatte und das „reste et restera longtemps la seule œuvre dramatique (j’entends: faite uniquement pour la scène) dont je veuille me sou‐ venir.“ 25 Im selben Werk lobt Breton das Pariser „Théâtre Moderne“ und findet: „on ne peut mieux à mon idéal“ 26 . In Le paysan de Paris (1926) hatte Aragon dasselbe Theater beschrieben als „le seul qui nous présente une dramaturgie sans truquage, et vraiment moderne“ 27 und als ein Theater, das allein die Liebe zum Ziel habe. Aragon hatte außerdem im Vorwort zu Le Libertinage (1924) angegeben, er habe bereits in jungen Jahren mit dem Schreiben begonnen: Aus‐ löser sei der Besuch von zwei Theaterstücken gewesen, und sein erstes Werk sei… ein Theaterstück gewesen. 28 Mehrere Jahrzehnte später, im Jahr 1971, schwärmte Aragon in einem offenen Brief an den zu diesem Zeitpunkt bereits verstorbenen Breton von Robert Wilsons Stück Le Regard du Sourd: 68 3 Das surrealistische Theater 29 Louis Aragon, "Lettre ouverte à André Breton sur Le Regard du Sourd, l'art, la science et la liberté", Les lettres françaises, No 1388, Juni 1971, S. 3. 30 Ionesco, „Entretiens“, In: Ders., Notes et contre-notes, S. 178. 31 Siehe: Henri Béhar, Le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1979. il est ce que nous autres, de qui le surréalisme est né, nous avons rêvé qu’il surgisse après nous, au-delà de nous, et j’imagine l’exaltation que tu aurais montrée à presque chaque instant de ce chef-d’œuvre de la surprise, où l’art de l’homme dépasse à chaque respiration du silence l’art supposé du Créateur. Peut-être aurais-tu dit de ce produit de l’avenir comme tu le fis des magiciens passés, des Nuits d’Young, de Swift, de Sade, de Chateaubriand, de Constant, de Hugo, de Desbordes-Valmore, d’Aloysius Bertrand, d’Alphonse Rabbe, etc., qu’ils étaient non point surréalistes, mais surréalistes dans quelque chose, aussi bien Edgar Allan Poe que Baudelaire, ou Rimbaud, Mallarmé, Jarry […] mais je veux trop dire pour en venir à jurer Dieu que tu aurais écrit que Bob Wilson est, serait, sera (il aurait fallu le futur) surréaliste par le silence, bien qu’on puisse aussi le prétendre de tous les peintres, mais Wilson c’est le mariage du geste et du silence, du mouvement et de l’inouï. 29 Glaubt man außerdem Ionesco, so begeisterten Philippe Soupault und seine sur‐ realistischen Freunde sich sehr für das Theater des absurden Dramatikers: „Quand, en 1952-53, lui, Breton et Benjamin Péret ont vu mes pièces, ils m’ont dit en effet: 'Voilà ce que nous voulions faire! '“ 30 Die vermeintlich ambivalente Haltung der Surrealisten zum Theater lässt sich dadurch erklären, dass sie die Materialität und den Zeichencharakter des The‐ aters ablehnten, die Entgrenzung des Theaters hin zum Leben aber begrüßten und anstrebten. 3.4 Das surrealistische Theater Das surrealistische Theater als Forschungsgegenstand sah sich lange einem doppelten Dilemma ausgesetzt. Auf praktischer Seite waren die Texte und Stücke lange Zeit kaum zugänglich, da sie nicht veröffentlicht bzw. gespielt wurden. Viele Stücke waren gar nicht in einem professionellen Rahmen entstanden, sondern waren nur einmalig von Amateuren (oft den Surrealisten selbst) aufgeführt worden. In den letzten Jahr‐ zehnten wurden allerdings viele surrealistische Theatertexte veröffentlicht und Stücke vermehrt aufgeführt. Begonnen hat die wissenschaftliche Rezeption des surrealistischen Theaters mit der Wiederentdeckung des Surrealismus in den 1960er Jahren. Henri Béhar 31 hat das surrealistische Theater im Jahr 1967 erst‐ 69 3.4 Das surrealistische Theater 32 Siehe: Gloria Orenstein, The Theater of the Marvelous: Surrealism and the contempo‐ rary stage, New York, New York University Press, 1975. 33 Siehe: Annabelle Melzer, Dada and Surrealist Performance [1980], Baltimore/ London, The Johns Hopkins University Press, 1994. 34 Siehe: Jürgen Grimm, Das avantgardistische Theater Frankreichs 1895-1930, München, C.H. Beck, 1982. 35 Siehe: Holger Fock, Antonin Artaud und der surrealistische Bluff, Studien zur Ge‐ schichte des Théâtre Alfred Jarry, Bd. II, Über die Notwendigkeit des Theaters für die Poesie, Berlin, Tiamat, 1988. mals in den Fokus der Wissenschaft gerückt und überhaupt erst einmal definiert, welche Stücke unter diesem Begriff subsumiert werden können. Béhars Korpus surrealistischer Theaterstücke wird in diesem Kapitel zur Grundlage ge‐ nommen. Gloria Orenstein 32 wollte 1975 da anknüpfen, wo Béhar aufgehört hatte, nämlich am Theater, das nach 1940 außerhalb von Europa stattgefunden hat und in der surrealistischen Tradition stand. Damit hat Glorenstein in der Avantgardetheaterforschung schon früh eine nicht-eurozentristische Haltung eingenommen. David Zinder hat das surrealistische Theater 1976 aufgewertet als eine Art „missing link“ zwischen dem frühen Avantgardetheater und dem experimentellen Theater der 1960er und 1970er Jahren. Im surrealistischen The‐ ater sei schon alles im Keim enthalten gewesen, was später auf den experimen‐ tellen Bühnen Furore gemacht habe. Annabelle Melzers 33 Verdienst ist es, im Jahr 1980 den Aufführungkontext der surrealistischen Stücke rekonstruiert zu haben. Jürgen Grimm 34 hat 1982 das surrealistische Theater erstmals nach be‐ stimmten Kategorien untersucht. Holger Fock 35 widmete sich 1988 ebenfalls dem Theater der Surrealisten und insbesondere dem „Théâtre Alfred Jarry“: die Be‐ deutung dieses Theaters sah er darin, dass das Theater hier zum ersten Mal vollständig in den Dienst der Poesie gestellt worden sei. Eine vergleichende Studie der avantgardistischen Theaterformen im Futurismus, Dadaismus und Surrealismus hat Sylvia Brandt im Jahr 1995 vorgelegt. Sie beleuchtet das The‐ ater der historischen Avantgarde vor allem vor dem Hintergrund der von den Avantgardisten angestrebten Überführung von Kunst in Lebenspraxis. Das praktische Dilemma des surrealistischen Theaters hat sich also mit der Inven‐ tarisierung, Systematisierung, Analyse und Kontextualisierung surrealistischer Theaterstücke durch die Forschung aufgelöst. Aus avantgardetheoretischer Sicht ist das surrealistische Theater problema‐ tisch, weil die Materialität, der Wiederholungs- und Simulationscharakter des Theaters sowie die durch Bühne und Zuschauerraum bestätigte Grenze zwi‐ schen Kunst und Leben der Intention der Avantgarde (also der Überführung von Kunst in Lebenspraxis) grundlegend widersprechen. Asholt löst den „gattungs‐ 70 3 Das surrealistische Theater 36 Asholt, „Historische Avantgarde und dadaistisch-surrealistisches Theater“, S. 31. 37 Tristan Tzara, „Essai sur la situation de la poésie“, Le Surréalisme au Service de la Ré‐ volution, No 4, Dezember 1931, S. 15. spezifischen Unmöglichkeitscharakter“ 36 des surrealistischen Theaters, indem er zwischen einem surrealistischen Theater ersten Grades (Ästhetik) und einem surrealistischen Theater zweiten Grades (Gesellschaftsrevolution, Überführung von Kunst in Lebenspraxis) differenziert. Die surrealistischen Theatermacher hatten demnach zwei Möglichkeiten. Erstens die ästhetische Option, d. h. das Verharren in der Institution Theater und deren Weiterentwicklung von innen. Diesen Weg haben die Dramatiker Artaud und Vitrac gewählt, die die dramati‐ sche Tradition des surrealistischen Theaters eingeleitet haben. Zweitens die radikal-politische Option, d. h. die Selbstauflösung des Theaters. Die Kunstpro‐ duktion wurde eingestellt, da die Idee von der Überführung der Kunst in Le‐ benspraxis gescheitert war und schon gar nicht an einem Ort wie dem Theater, wo Kunst und Leben so offensichtlich voneinander getrennt sind, realisiert werden konnte. Die Surrealisten um Breton haben diesen Weg eingeschlagen, ihre Theaterstücke sind stark literarisch geprägt und nehmen von den spezifi‐ schen Gegebenheiten der Bühne so gut wie keine Notiz, da das Theater hier nicht selbstzweckhaft ist, sondern lediglich als eines von vielen Mitteln der ge‐ samtgesellschaftlichen Revolution dient. Im Folgenden werden die wichtigsten Aspekte einer surrealistischen Thea‐ terästhetik untersucht. Diese werden später für die Theaterpoeten eine wichtige Rolle spielen. 3.4.1 Poesie In seinem in der Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution veröffent‐ lichten Essai sur la situation de la poésie (1931) hat Tristan Tzara, der von Breton im Second manifeste retabliert worden war, das Poesieverständnis der histori‐ schen Avantgarde auf den Punkt gebracht. Hier skizziert Tzara die Entwicklung der Poesie von einem bloßen Ausdrucksmittel hin zur Aktivität des Geistes. Die „poésie activité de l’esprit“ ist für Tzara die einzig akzeptable Form der Poesie: Dénonçons au plus vite un malentendu qui prétendait classer la poésie sous la rubrique des moyens d’expression. La poésie qui ne se distingue des romans que par sa forme extérieure, la poésie qui exprime soit des idées, soit des sentiments, n’intéresse plus personne. Je lui oppose la poésie activité de l’esprit. 37 Die Poesie erfährt im Surrealismus eine Entgrenzung, sie bricht aus dem Gedicht aus und ein in den Alltag, auf die Straße, in die populäre Kultur. Plötzlich ist sie, 71 3.4 Das surrealistische Theater 38 Ebd., S. 20. 39 Ebd., S. 17. 40 Ebd., S. 15. 41 André Breton, Paul Eluard, „Notes sur la poésie“, La Révolution surréaliste, No 12, 15. Dezember 1929, S. 53. 42 Tzara, „Essai sur la situation de la poésie“, S. 21. 43 Comte de Lautréamont, „Poésies II“, In: Ders., Les chants de Maldoror, Paris, Le Livre de Poche, 1963, S. 374. 44 Ebd., S. 362. 45 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd I, S. 322. 46 Philippe Soupault, „André Breton et la poésie libératrice“, Les Cahiers Littéraires de l’O.R.T.F., No 9, 28. Januar-10. Februar 1968, S. 42. so Tzara, kein Selbstzweck mehr („la poésie n’a pas de fin en soi“ 38 ), sie kann nun auch „en dehors du poème“ 39 existieren. Und auch der Poet ist nicht mehr unbedingt derjenige, der Gedichte schreibt, denn „[i]l est parfaitement admis aujourd’hui qu’on peut être poète sans jamais avoir écrit un vers“ 40 . Die Poesie ist keine Kategorie der Literatur mehr, sondern, so Breton und Eluard, „le cont‐ raire de la littérature“ 41 . Sie steigt von ihrem Elfenbeinturm herab, um zum „élé‐ ment de vie“ 42 zu werden, sie wird praktisch und geht in das Leben hinein. Das bedeutet auch, dass jeder dazu befähigt ist, Poet zu sein. Der von den Surrealisten verehrte Lautréamont hatte in Poésies II (1870) die Notwendigkeit einer Demo‐ kratisierung der Poesie („La poésie doit être faite par tous. Non par un.“ 43 ) sowie ihr Praktischwerden („La poésie doit avoir pour but la vérité pratique.“ 44 ) bereits betont. In Anlehnung an Lautréamont hatte Breton im Manifeste du surréalisme gefordert, man müsse „pratiquer la poésie“ 45 . Die echte Befreiung des Menschen konnte für die Surrealisten allein durch die praktisch gewordene Poesie er‐ folgen. Ende der 1960er Jahre erzählte Soupault, wie die surrealistischen Expe‐ rimente ihn und Breton dazu gebracht hatten, à considérer la poésie comme une liberátion, comme l’unique possibilité d’accorder à l‘esprit une liberté que nous n’avions connue ou voulu connaître que dans nos rêves et de nous délivrer de tout l’appareil logique. 46 Die angewandte Poesie vermag es, den Menschen aus seinem vernunftgesteu‐ erten Alltag, seinen festgefahrenen Strukturen und Gewohnheiten zu befreien und ihn in einen Zustand der absoluten Freiheit zu versetzen, die er üblicher‐ weise nur im Traum erlebt. Aufgrund ihres weltverändernden Potentials ist die Poesie also eine ernste Angelegenheit. Wie ernst, das ist in Comme il fait beau! zu sehen, wo die Poesie zur Frage von Leben und Tod wird. Die Dschungelbe‐ wohner klagen über eine sandige Luft, die das Atmen immer schwerer macht: 72 3 Das surrealistische Theater 47 André Breton, „Du surréalisme en ses œuvres vives“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. IV, Paris, Gallimard, 2008, S. 19 48 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 334. 49 Breton, „Du surréalisme en ses œuvres vives“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. IV, S. 19. 50 Roger Vitrac, „Le langage à part“, Transition, No 18, November 1929, S. 180. „Il souffle sous ces arbres un vent de poésie absolument irrespirable“ (444). Am Ende ersticken die Tiere am Wind der Poesie. 3.4.2 Sprache In Du surréalisme en ses œuvres vives (1955) schrieb Breton: „[L]e surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage.“ 47 Die Sprache war das zentrale Element in der surrealistischen Poetik. Dies überrascht nicht angesichts des literarischen Hin‐ tergrunds der Surrealisten, deren erstes Organ Anfang der 1920er Jahre die vor-surrealistische Zeitschrift Littérature (1919-1924) gewesen war. Durch einen surrealistischen Gebrauch sollte die Sprache von ihren starren Regeln und ver‐ staubten Konventionen befreit werden, damit Platz für neue und unerwartete Wortkombinationen, Bilder und Gedanken gemacht werden konnte: „Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste“ 48 , so Breton. Die Surrealisten wollten retrouver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte. Il importait pour cela de les soustraire à leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir. 49 Die Sprache hatte sich abgenutzt und ihre Strahlkraft verloren, sie war nicht mehr in der Lage, neue Gedanken hervorzubringen, sie war kein Zweck an sich mehr, sondern nur noch Ausdrucksmittel für veraltete Ideen. Vitrac hat dies in seinem Aufsatz Le langage à part (1929) beklagt: Les mots sont usés, ou morts. Ils sont devenus un moyen pitoyable. Ils furent autrefois une fin. Ils se confondaient avec l’absolu. Aujourd’hui, ils nous portent à peine aux frontières des vieilles idées. Ils sont à ce point déchus, que l’activité moderne s’en passe facilement, ou ne se sert que de leurs déchets. 50 Bei den Surrealisten wird das Wort aus seinem literarischen und damit gesell‐ schaftlich wirkungslosen Kontext befreit und wird nun zu einer ganz konkreten 73 3.4 Das surrealistische Theater 51 Louis Aragon, Une vague de rêves, Seghers, 2006, S. 17. 52 Ebd., S. 22. 53 Vitrac, „Le langage à part“, S. 180. 54 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 335. 55 Ebd., S. 336. 56 Breton, „Du surréalisme en ses œuvres vives“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. IV, S. 20 Realität. „[I]l n’y a pas de pensée hors des mots“ 51 und „ce qui est pensé est“ 52 , schrieb Aragon: Sprache = Denken = Realität, so geht die surrealistische Glei‐ chung. Um ein neues Denken und damit eine neue Realität einzuleiten, musste man Wege finden, um, so Vitrac, „la magie et le pouvoir occulte du langage“ 53 wiederzufinden. Die surrealistischen Sprachforschungen waren deshalb keines‐ falls bloß eine harmlose Spielerei, sondern eine ernstzunehmende Bemühung, die Realität durch den Sprachgebrauch neu zu formen. In Hugnets La Justice des Oiseaux (1939 veröffentlicht) wird auf diese Ernsthaftigkeit verwiesen: „je dois vous prévenir qu’on ne joue pas ainsi avec des phrases. Il y en a qui peuvent causer des catastrophes comme il y en a qui établissent la bonne réputation d’un homme“ (12). Besonders der Dialog eignet sich für die surrealistische Sprache: „C’est encore au dialogue que les formes du langage surréaliste s’adaptent le mieux“ 54 , schrieb Breton. Der surrealistische Dialog hat nicht die logische Erörterung eines Themas zum Ziel, sondern er besteht aus einer Abfolge unzusammenhängender Repliken und assoziativer Tiraden, die sich jedem sozialen Zwang, jeder Zweck‐ mäßigkeit entziehen. Die aus Lautréamonts Poetik stammenden Figuren Para‐ pluie und Machine à coudre in Vous m’oublierez (1920 veröffentlicht) zapfen zum Beispiel eine für jeden zugängliche poetische Sphäre an. Die Bilder, die der eine produziert, dienen dem anderen als Sprungbrett in sein eigenes Unbewusstes: Le surréalisme poétique […] s’est appliqué jusqu’ici à rétablir dans sa vérité absolue le dialogue, en dégageant les deux interlocuteurs des obligations de la politesse. Chacun d‘eux poursuit simplement son soliloque, sans chercher à en tirer un plaisir dialectique particulier et à en imposer le moins du monde à son voisin. Les propos tenus n’ont pas, comme d’ordinaire, pour but le développement d’une thése […], ils sont aussi désaffectés que possible. Quant à la réponse qu’ils appellent, elle est, en principe, totalement indifférente à l’amour-propre de celui qui a parlé. Les mots, le images ne s’offrent que comme tremplins à l’esprit de celui qui écoute. 55 Mit der écriture automatique, die Breton und Soupault in ihrem Gemeinschafts‐ werk Les champs magnétiques (1919) als surrealistische Technik verwendet hatten, haben die Surrealisten eine Methode gefunden, um an „la 'matière pre‐ mière' (au sens alchimique) du langage“ 56 zu gelangen. Die zwei Mitbegründer 74 3 Das surrealistische Theater 57 Breton, Entrée des médiums“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 275. 58 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ebd., S. 326. 59 Ebd., S. 330. 60 Breton, „Du surréalisme en ses œuvres vives“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. IV, S. 21 61 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 327. 62 Ebd., S. 326. 63 Ebd., S. 338. 64 Breton, „Du surréalisme en ses œuvres vives“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. IV, S. 21. des Surrealismus hatten sich dafür zum „écho de ce qu’on est tenté de prendre pour la conscience universelle“ 57 gemacht. Die écriture automatique ist die „pensée parlée“ 58 , die ungefiltert und ohne Intervention der Vernunft, des Ta‐ lents, des Genies oder der Literatur aufs Papier gebracht wird. Der Schreibende wird zum „apparei[l] enregistreu[r]“ 59 , zum passiven Zeugen seines eigenen Unbewussten. Die Surrealisten wollten „crever le tambour de la raison raison‐ nante et en contempler le trou“ 60 , sie wollten sehen, was hinter der Sprache und dem Denken liegt, wenn man die Ratio aus der Gleichung streicht. Das Resultat war ihnen selbst fremd und zeichnete sich aus durch einen hohen Grad an „ab‐ surdité immédiate“ 61 . Die écriture automatique offenbart eine ähnliche Struktur im Denken aller Beteiligten: Breton stellte eine „remarquable analogie“ 62 zwi‐ schen seinen Ergebnissen und denen Soupaults fest. Indem sie ihr ganz subjek‐ tives Unbewusstes verfolgten, zapften die Surrealisten das objektive Unbe‐ wusste der Welt an. Der surrealistische Künstler ist damit nicht mehr das inspirierte und talentierte Genie, das ein auratisches Kunstwerk kreiert, sondern jemand, der bereit und in der Lage ist, sich in einen passiven Zustand zu begeben, um rezeptiv für das Wunderbare zu sein. Eine solche Figur ist zum Beispiel der Detektiv Létoile in Bretons und Soupaults S’il vous plaît (1920 veröffentlicht), dem in seinem Büro wundersame Dinge widerfahren. Mit den Surrealisten de‐ mokratisiert sich die Poesie, die nicht mehr einem bestimmten Kreis von Aus‐ erwählten vorbehalten ist, sondern die sich von nun an „à la portée de tous“ 63 befindet. Die Resultate der écriture automatique konnten Licht auf einen bisher noch im Dunklen gebliebenen Stoff der menschlichen Existenz werfen, dem Stoff, aus dem Träume, Mythen und das Unbewusste gemacht sind: la confrontation des produits de cette écriture avait braqué le projecteur sur la région où s’érige le désir sans contrainte, qui est aussi celle où les mythes prennent leur essor. On n’a pas assez insisté sur le sens et la portée de l’opération qui tendait à restituer le langage à sa vraie vie 64 . Die Umgestaltung des Lebens geschieht im Surrealismus also durch eine neue Verwendung der Sprache, weshalb das surrealistische Theater hauptsächlich ein Sprachtheater ist. Die Figuren in den Stücken Bretons, Soupaults, Aragons, Pi‐ 75 3.4 Das surrealistische Theater 65 Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les Poëtes, S. 20. 66 Siehe: Dina Mantchéva, „Le réel dans la dramaturgie surréaliste“, In: Mélusine, No XXI, Réalisme-Surréalisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 2001, S. 39-50. cassos etc. sind rein verbale Wesen, die Poesie produzieren und ihrem Gegen‐ über als Sprungbrett für weitere Poesie dienen. Sowohl als Subjekte als auch als Objekte haben sie teil an einer übergeordneten poetischen Sphäre, weshalb die Rollenaufteilung arbiträr geworden ist. Die Poesie ist für jeden, der nur rezeptiv genug ist, zugänglich. 3.4.3 Juxtaposition von Realität und Wunderbarem Das surrealistische Leben spielt sich nicht in einem von der Realität abgekop‐ pelten Traumbereich ab, sondern ist immer in der objektiv wahrnehmbaren Wirklichkeit verwurzelt. Realität und Irrealität, Wachzustand und Traum, Lu‐ zidität und Delirium, Alltag und Wunderbares stehen sich nicht als voneinander getrennte Sphären gegenüber, sondern kommunizieren miteinander. Das Un‐ bekannte ist immer im Bekannten verwurzelt. Bereits in L’Esprit nouveau et les poëtes (1917) hat Apollinaire das Alltägliche als Ausgangspunkt für die poetische Kreation bestimmt: „On peut partir d‘un fait quotidien: un mouchoir qui tombe peut être pour le poëte le levier avec lequel il soulèvera tout un univers.“ 65 Die Handlungsorte in den surrealistischen Stücken sind meist konkret und verweisen auf real existierende Orte, vor allem auf Paris mit seinen Straßen, Cafés, Plätzen, Hotellobbys, Bars und bourgeoisen Intérieurs. Wähnt sich der Zuschauer anfangs noch in einer ihm vertrauten Welt, wird seine Wahrneh‐ mung aber bald irritiert durch eine Verzerrung des vermeintlich Bekannten ins Seltsame, Wunderbare und Überraschende. So wird das Zimmer des Protago‐ nisten Maxime in Desnos‘ La place de l’étoile (1927 entstanden) von einer See‐ sterninvasion heimgesucht, und bei einem Hausbrand bleibt nur Maximes Zimmer verschont. Hunderte von Orangen kullern in Vitracs Poison (1923 ver‐ öffentlicht) plötzlich aus einem Küchenschrank, Soldaten klettern aus einem Spiegelschrank, ein Maler zieht an einem Seil, an dem ein scheinbar leichter Gegenstand befestigt ist, der sich schließlich als Ozeandampfer entpuppt. Rea‐ lität und Irrealität stehen in den surrealistischen Stücken ständig im Austausch miteinander. Mantchéva 66 unterscheidet hier zwischen dem „réel sémantique“, d. h. der empirischen und konkreten Realität, und dem „réel esthétique“, also einer poetischen Wirklichkeit. Diese Realitäten korrespondieren miteinander wie Bretons berühmte „vases communicants“. Die Surrealisten knüpfen eine neue Beziehung zu ihrer Umwelt, die vom Wunderbaren geprägt ist: „il est certain que le merveilleux naît du refus d’une 76 3 Das surrealistische Theater 67 Louis Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1965, S. 36f. 68 Ebd., S. 39. 69 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 319. 70 Aragon, Les Collages, S. 71. 71 Ebd., S. 39. 72 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 319. réalité, mais aussi du développement d’un nouveau rapport, d’une réalité nou‐ velle que ce refus a libéré“ 67 . Aragon stellt die These auf, dass das „merveilleux“ in der Antike noch Teil des täglichen Lebens gewesen sei. Mit der Ausbreitung des Christentums sei es aber von der Kirche in eine Parallelwelt von Dämonen, Feen und Riesen verbannt worden. Nach der Rückkehr des Teufels auf die Erde in der Gestalt von de Sade, Rimbaud, vor allem aber Lautréamont, sei das „mer‐ veilleux“ schließlich wieder in den Alltag eingezogen, wo „il s’assied au café à côté de nous, il nous demande poliment de lui passer le sucre.“ 68 Die neue Be‐ ziehung, die die Surrealisten mit der Realität eingingen, ermöglichte ihnen den Zutritt zu einer wahrhaftigen Welt, in der das, was bisher als selbstverständlich gegolten hatte, erschüttert wurde. Das Wunderbare ist nun die Richtschnur der surrealistischen Schöpfung: „le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau.“ 69 Jeder kann zum Wunderbaren Zugang erhalten, es ist keiner inspirierten Elite vor‐ behalten: „Le merveilleux doit être fait par tous et non par un seul“ 70 , schrieb Aragon, der hier ein Zitat der surrealistischen Galionsfigur Lautréamont, dem Initiator des „merveilleux moderne“ 71 , entlehnt. 3.4.4 Traum Im Traum ist alles möglich, hier herrscht die absolute Freiheit. Deshalb ist der Traum ein so fundamentales Element der surrealistischen Ästhetik. Im Manifeste beklagt Breton, dass dem Traum zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt werde. Nach konventioneller Auffassung sei der Wachzustand ein Kontinuum, das kurzzeitig vom Traum unterbrochen werde. Dabei verhalte es sich genau an‐ dersherum: der Wachzustand sei die Interferenz, der Traum dagegen ein Kon‐ tinuum, das einer genauen Organisation unterliege. Diese Organisation soll untersucht werden, um dem Geheimnis der menschlichen Existenz auf den Grund zu fühlen. Breton ist auf der Suche nach einer absoluten Realität, die in der Überwindung der Trennung zwischen Traum und Wachzustand liegt: „Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire.“ 72 In Entrée des médiums (1923) nennt er drei Traumtechniken, 77 3.4 Das surrealistische Theater 73 Béhar, Le théâtre dada et surréaliste, S. 307. um den Traum und das Unbewusste zu erkunden: erstens die Wiedergabe von Sätzen, die einem der Geist im Halbschlaf oder im halbschlafähnlichen Zustand diktiert (dieses Verfahren wurde in Les Champs magnétiques angewendet); zwei‐ tens Traumprotokolle; drittens und vor allem das Versetzen hypnosebegabter Personen in einen tranceartigen Schlaf. Ende 1922 hatten die Surrealisten mit dieser dritten Variante, dem provozierten Schlaf, experimentiert. Besonders Desnos und Crevel hatten Talent für diese Traumzustände gezeigt, doch wurden die Experimente nach kurzer Zeit aufgrund ihrer gefährlichen und destabili‐ sierenden Wirkung auf die Beteiligten abgebrochen. Der Reiz lag für die Sur‐ realisten darin, dass sich das Unbewusste hier ungehindert und ohne Interven‐ tion von Logik und Vernunft, Moral und Geschmacksfragen einen Weg an die Oberfläche bahnen konnte. Der Surrealismus ist somit nicht die Negation von Logik, sondern die Suche nach geheimen Gesetzen im bisher komplett vernach‐ lässigten Bereich des Unbewussten. Ein besseres Verständnis der Mechanik des Traums, so glaubten die Surrealisten, erlaube ihnen auch ein besseres Ver‐ ständnis des Menschen. Der Traum spielt eine große Rolle in surrealistischen Theaterstücken. Vitracs Stück Entrée libre (1922 verfasst) basiert auf echten Träumen. Vitrac gab diese, so Béhar, „sans rien y ajouter, sans leur donner de sens particulier, sans les in‐ tégrer dans une action raisonnée“ 73 wieder. Der Titel des Stücks evoziert das Eintreten des Zuschauers in die verborgenen Bereiche des menschlichen Geistes. In Comme il fait beau! werden unter anderem Traumprotokolle Pérets und Desnos‘ verwendet, die Breton im Jahr 1922 aufgezeichnet hatte. Und in La Place de l’Etoile verhilft der Traum Fabrice zumindest kurzzeitig zu einem bes‐ seren Leben: Heureux ceux qui dorment. […] Ce n’est pas moi. C’est une autre Fabrice qui vit en rêve, une autre… une vie si merveilleuse. Et rien de commun avec la vie […] avec son sens restreint que vous tous lui donnez. Et je voudrais dormir et rêver éternellement. (76) 3.4.5 Mythos Moderne Mythen sind die Versuche einer Gemeinschaft, Antworten auf die großen Fragen des Lebens zu finden. Sie sind im kollektiven Bewusstsein der Menschen ver‐ ankert. Die Phänomene der Welt werden hier nicht auf wissenschaftlich-abstr‐ akte, sondern auf emotionale Weise erklärt. Mythen haftet von Natur aus etwas Theatralisches an, da sowohl der Mythos als auch das Theater eine komplexe 78 3 Das surrealistische Theater 74 Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les Poëtes, S. 19. 75 Aragon, Le paysan de Paris, S. 38. 76 Ebd., S. 40. 77 Ebd., S. 41. 78 Henri Béhar, Le Paris des surréalistes“, In: Ders. (Hrsg.), Guide du Paris surréaliste, Paris, Editions du Patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2012, S. 12. Realität in einem konkreten oder imaginären Raum durch Materialisierung ver‐ anschaulichen. Während die Wissenschaft die Welt mithilfe von Kognition und Sinneswahrnehmungen erklärt, erlauben Mythen einen alternativen Zugang zur Realität, d. h. vor allem über die Emotion, die Imagination und den Traum. Für die Avantgarde war es nun an der Zeit, neue Mythen zu schaffen: „les fables s’étant pour la plupart réalisées et au delà, c’est au poëte d’en imaginer de nou‐ velles que les inventeurs puissent à leur tour réaliser“ 74 , forderte bereits Apol‐ linaire. In der seinem Le paysan de Paris vorangestellten Préface à une mythologie moderne plädiert Aragon gegen die „[f]ausse dualité de l’homme“ 75 und kritisiert das überkommene dichotomische Denken des Menschen: „Et que m’importe le blanc ou le noir? Ils sont du domaine de la mort.“ 76 Der Aragonsche Mythos koinzidiert mit dem „merveilleux quotidien“ 77 , auf dessen Suche sich die Sur‐ realisten vor allem im urbanen Paris begeben. Der Surrealismus ist außerhalb eines Pariser Kontexts kaum denkbar: in einem Stadtführer über das Paris der Surrealisten erklärte Béhar, „que le surréalisme est un phénomène majoritaire‐ ment parisien.“ 78 Die meisten surrealistischen Stücke spielen in Paris oder nehmen Bezug auf Paris und seine Quais, Straßen und Boulevards, seine Stadt‐ viertel, Monumente und Bauwerke, seine Parks, Cafés und Kaufhäuser. In Vous m’oublierez liefert Machine à coudre sogar ein kleines Panorama der Pariser Viertel: Le quartier Montparnasse a conservé sa physionomie paisible, avec ses artistes, ses philosophes dont les cheveux gris extravaguent sous le chapeau de forme haute. Au quartier Latin on rencontre encore parfois des rêveurs amoureux de beaux livres et de belles estampes. Montmartre est toujours aussi bruyant et la rue de Rivoli avec les Magasins du Louvre, est redevenue le quartier des touristes, des nouveaux riches en quête de luxe, et des lunes de miel classiques. (138 f.) Zur Kulisse des urbanen Pariser Lebens gehören auch ikonische Gebrauchs- und Luxusgegenstände, die die Bedürfnisse der modernen Franzosen sichtbar ma‐ chen und die für das damalige Publikum Wiedererkennungswert hatten. Die surrealistischen Werbelandschaften lesen sich wie Topographien des Verlan‐ gens, sie sind Ausdruck des modernen Mythos der Großstadt Paris. In einem 79 3.4 Das surrealistische Theater 79 Breton zitiert in „Notes et variantes“, In: Breton, Œuvres complètes, Bd. I, S. 1175. 80 Siehe: Wolfgang Asholt, „L’avant-garde, le dernier mythe de l’histoire littéraire? “, In: Véronique Léonard-Roques, Jean-Christophe Valtat (Hrsg.), Les Mythes des avant-gardes, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2003, S. 19-32. Brief an Simone Kahn erklärte Breton, das Stück S’il vous plaît habe „la préten‐ tion de poser le problème de la séduction“ und habe im zweiten Akt die „séduc‐ tion commerciale = réclame“ 79 zum Thema. In der Reklame manifestiert sich die zunehmende Irruption des Ökonomischen in den Lebensraum des Menschen. Die Werbung ist die Antwort auf ein inneres Begehren des satten Städters, die Werbeplakate repräsentieren seine noch nicht formulierten Wünsche, schüren seine Sehnsüchte und verführen ihn mit dem Versprechen auf ein besseres und komfortableres Leben. So ist in den surrealistischen Stücken beispielsweise die Rede von Pigeon-Lampen und der Seifenmarke Cadum (Vous m’oublierez), von Hosenträgern der Marke Lido, Babynahrung von Nestlé, Pirelli-Reifen, Fahrrä‐ dern der Marke La Française und von der Schuhcreme Lion Noir (Au pied du mur, das 1924 veröffentlicht wurde), von Sèvres-Vasen, Baccarat-Gläsern und einem Stärkungsmittel der Marke Lefranc (Victor ou les enfants au pouvoir, ur‐ aufgeführt im Jahr 1928), von einem Ofen der Marke Salamandre (Les mystères de l’amour, veröffentlicht im Jahr 1924) und Phonographen (La place de l’étoile). Ein surrealistischer Prototyp ist der Flaneur, der sich dem geschäftigen Ar‐ beitsleben entzieht und, für alle Eventualitäten offen, durch die Straßen streift auf der Suche nach wunderbaren Begegnungen. So lobt der Detektiv Létoile in S’il vous plaît die Faulheit als eine Tugend: On meurt jeune maintenant. La faute en est aux conditions de l’existence qui ont changé. Nous nous surmenons; la vie trop active épuise nos forces. Faisons donc en‐ tendre d’autres sons de cloches, ceux-ci joyeux et réconfortants, ce que nous appel‐ lerons le joyeux carillon de la paresse, c’est-à-dire l’inutilité des efforts. (118) Die Surrealisten waren auf der Suche nach neuen Mythen, die es vermochten, den veränderten Geist einer modernen Welt zu erfassen. Dieses Bestreben war eng verbunden mit einer Suche nach dem „merveilleux“ im urbanen Alltag der Surrealisten, der genug Stoff für eine neue Mythenbildung bot. In den surrea‐ listischen Theaterstücken spielt deshalb die Stadt Paris mit ihren Flaneuren, Reklamen, Luxusprodukten und öffentlichen Räumen, die zu Orten für wun‐ derbare Begegnungen wurden, eine große Rolle. Letztendlich ist der Surrea‐ lismus, so Asholt 80 , selbst zum modernen Mythos geworden, indem er versucht hat, die permanente Revolutionskunst zu realisieren. 80 3 Das surrealistische Theater 81 Bürger, Theorie der Avantgarde, S. 97. 82 Hugo von Hofmannsthal, „Ein Brief “, In: Ders., Sämtliche Werke, Bd. XXXI, Erfundene Gespräche und Briefe, Frankfurt am Main, S. Fischer, 1991, S. 48. 83 Ebd., S. 49. 84 Aragon, Les Collages, S. 121. 85 Ebd., S. 112. 3.4.6 Collage Peter Bürger hat die Collage zum „Grundprinzip avantgardistischer Kunst“ 81 erklärt. Der Begriff der Collage/ Montage stammt aus der Industrie, wo er auf die Zusammenführung von vorgefertigten Einzelteilen zu einem gebrauchsfä‐ higen Objekt verweist. Anfang des 20. Jahrhunderts ist der Begriff in die Künste übergetreten und hat dort seinen Durchbruch mit der historischen Avantgarde erfahren, allen voran mit den Kubisten Braque und Picasso. In diesem Kontext bezeichnet die Collage die Übernahme von bereits existierendem Material in die Kunst (Malerei, Literatur, Theater etc.) auf solche Art und Weise, dass seine ursprüngliche Verwendung sowie sein Wesensunterschied zu den vom Künstler selbst angefertigten Elementen noch erkennbar bleiben. Die Collage ist eine Reaktion auf die moderne Welt, in der das Nebeneinander disparater Objekte, Ideen und Wahrheiten alltäglich geworden war. Hugo von Hofmannsthal hat dieser Sensibilität in seinem berühmten fiktiven Brief von 1902 Ausdruck verliehen, in dem Philipp Lord Chandos an Francis Bacon schreibt, um die lange Pause in seinem kreativen Schaffen zu entschuldigen. In dem Brief berichtet er von seiner Unfähigkeit, „über irgend etwas zusammen‐ hängend zu denken oder zu sprechen.“ 82 War die Realität für Lord Chandos einst noch mit Sicherheit erfassbar gewesen, ist sie für ihn nun trügerisch und frag‐ menthaft geworden: „Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen.“ 83 Der Brief greift das im auslaufenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert vorherrschende Gefühl auf, dass die Wirklichkeit nicht mehr zu bewältigen ist. Die Collage ist so heterogen und fragmenthaft wie die moderne Welt, die nicht mehr als einheitliches Ganzes abgebildet werden kann. Indem die Wirklichkeit hier nicht mehr einfach nur imitiert, sondern direkt in das Kunstwerk übernommen wird, erteilt die Collage dem Ästhetizismus eine Absage. Sie ist, so Aragon, „porte de sortie de l’art pour l’art“ 84 sowie „la reconnaissance par le peintre de l’inimitable, et le point de départ d’une organisation de la peinture à partir de ce que le peintre renonce à imiter“ 85 . Die Auflösung der Wirklichkeit reicht so weit, dass auch das eigene Ich keine sichere Realität mehr ist. Die Aufweichung der Identität ist ein Leit‐ motiv in vielen surrealistischen Stücken. So kann die Identität einer Figur unklar sein oder eine Figur kann mehrere Identitäten auf einmal besitzen, wie z. B. 81 3.4 Das surrealistische Theater 86 Ebd., S. 49. 87 Siehe: Elena Galtsova, „Le Politique et le Théâtre Surréaliste“, In: Asholt, Siepe (Hrsg.), Surréalisme et Politique - Politique du Surréalisme, S. 97-106. 88 Lautréamont, Les chants de Maldoror, S. 296f. Pierre/ Frédéric/ Sprecher in Au pied du mur, Dovic/ Lloyd George in Les mystères de l‘amour, der Maler/ M. Parchemin in Le Peintre (1922 veröffentlicht) oder der geisterhafte Gérard in La place de l’étoile. Die Beziehung zwischen Kunst und Nicht-Kunst wird in der Collage hinter‐ fragt: einerseits wird das collagierte Material zu Kunst aufgewertet, andererseits wird das Kunstwerk durch die Übernahme von alltäglichen Gegenständen ab‐ gewertet. Die Collage negiert damit auch die Idee des genialen Schöpfers, denn der Künstler wird nun zum Organisator von Material, und es zählen nicht mehr seine individuellen technischen und kreativen Fähigkeiten, sondern seine „per‐ sonnalité du choix“ 86 . Auch das collagierte Kunstwerk verliert seine Organizität und Aura, als ein aus Alltäglichem zusammengesetztes Gebilde negiert es die Kunst selbst. Die Surrealisten haben das Banale in die Kunst eingeführt, die scheinbar triviale Realität bot sich ihnen als unendlicher Quell poetischer Schöp‐ fung an. In den surrealistischen Stücken bricht die Realität auf die Bühne und irritiert den Zuschauer, der sich auf die Bühnenillusion eingelassen hat. So werden oft am Aufführungsprozess zwar beteiligte, aber für den Zuschauer normalerweise unsichtbare Akteure gezeigt, wie z. B. Bühnentechniker, Souff‐ leure, Autoren, Regisseure, Zuschauer und Schauspieler. Auch real existierende Personen wie Théodore Fraenkel in L’Armoire à glace un beau soir (1922/ 23 ver‐ fasst) und Musidora in Le trésor des jésuites sollen auftreten. Gesellschaft und Kunst, Politik und Theater vermischen sich in den surrealistischen Stücken. 87 In der Collage findet eine Juxtaposition disparater Realitäten statt, die aus ihren alten Zusammenhängen herausgerissen wurden und nun neue Bezie‐ hungen zueinander knüpfen. Die Affinität der Surrealisten zur Collage ist unter anderem auf Lautréamont und Pierre Reverdy zurückzuführen, die die Grund‐ lagen der surrealistischen Bildtheorie geliefert haben. In Les chants de Maldoror (1869) schrieb Lautréamont, das Aufeinandertreffen zwei entfernter Realitäten sei „beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie! “ 88 Die Nähmaschine und der Regenschirm sind häufig auftretende Motive in den surrealistischen Stücken, wie z. B. in S’il vous plaît, Victor ou les enfants au pouvoir oder Le désir attrapé par la queue (1941 verfasst). Analog zu Lautréamonts Bildkonzeption schrieb Reverdy einige Jahr‐ zehnte später in der Literaturzeitschrift Nord-Sud (1918): 82 3 Das surrealistische Theater 89 Pierre Reverdy, „L’image“, Nord-Sud, No 13. März 1918. 90 Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les Poëtes, S. 17. 91 Breton, Manifeste du surréalisme, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 337. 92 Breton, „Max Ernst“, In: Ebd., S. 246. 93 Ebd., S. 245. 94 Aragon, Les Collages, S. 62. L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. 89 Im Zentrum steht die poetisch reine Emotion, die eben nicht durch die bloße Imitation der Realität erzeugt werde, sondern durch die Annäherung zwei ent‐ fernter Realitäten. Der Rezipient empfinde Freude und Überraschung angesichts des auf diese Weise entstandenen Bildes. Ein Jahr zuvor hatte Apollinaire die Überraschung bereits als wichtiges Element des esprit nouveau definiert: „C’est […] par la place importante qu’il fait à la suprise que l’esprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littéraires qui l‘ont précédé.“ 90 Beim Auf‐ einandertreffen von zwei disparaten Realitäten entsteht ein neues Bild, dessen „lumière“ 91 eine transformative Kraft besitzt. Collage und surrealistische Bild‐ theorie stehen sich also sehr nah, denn hier wie dort treffen zwei an und für sich vertraute, aber voneinander entfernte Realitäten aufeinander und erzeugen in ihrer ungewöhnlichen Kombination überraschende Bilder, die eine desorientie‐ rende und transformative Wirkung auf den Rezipienten haben. Die Juxtaposi‐ tion soll uns, so Breton, jegliches Referenzsystem entziehen und uns „dépayser en notre propre souvenir“ 92 . Hervorzuheben ist, dass hier zwei Realitäten, „sans sortir d’un champ de notre expérience“, aufeinandertreffen: die Realität ist immer der Ausgangspunkt, denn „[u]n paysage où rien n’entre de terrestre n’est pas à la portée de notre imagi‐ nation“ 93 . Die Neuheit der surrealistischen Kunst liegt also nicht in der Verwen‐ dung eines komplett neuen Materials, sondern in der freien Kombinatorik des bereits Existierenden. Aufgrund seiner Multidisziplinarität ist das Theater prädestiniert für die Col‐ lage. Aragon hat die Collage mit dem Theater verglichen, da in beiden disparate Elemente in einen Rahmen bzw. auf eine Bühne geworfen werden: „le drame est ce conflit des éléments disparates quand ils sont réunis dans un cadre réel où leur propre réalité se dépayse.“ 94 In den surrealistischen Stücken ist die Collage stark präsent. Als Konstruktionsprinzip unterliegt sie beispielsweise dem im Kollektiv verfassten Stück Comme il fait beau! , für das Péret die Haupthandlung lieferte, während Desnos für die Wortspiele und die Ode an Silexame verant‐ 83 3.4 Das surrealistische Theater 95 Apollinaire, L'Esprit Nouveau et les Poëtes, S. 6. wortlich war. Breton hat schließlich mit Desnos zusammen die poetischen Ein‐ heiten assembliert, von ihm stammt auch das Lied der Koralle. Das Stück kul‐ miniert in der Erscheinung Silexames, der mit seinem Gabelkopf, seinem Körper aus Muscheln und den mit Blättern bedeckten Armen selbst einem Wesen aus einer Max-Ernst-Collage gleicht. Häufig werden auch Elemente aus anderen Kunstformen und Lebensbereichen in die surrealistischen Stücke hineinmon‐ tiert. So werden beispielsweise Techniken des Kinos auf die surrealistische Bühne übertragen, wie z. B. die Montage (rapide Abfolge von voneinander un‐ abhängigen Szenen in Poison, schnelle räumliche Sprünge in Au pied du mur), stummfilmähnliche Sequenzen (das „drame sans paroles“ Poison, mehrere Pas‐ sagen in der Stummfilmhommage Le trésor des jésuites, die Ermordung von Lé‐ nore in L’armoire à glace un beau soir), Slow-Motion und Freeze Frames (in Victor ou les enfants au pouvoir und Le trésor des jésuites). Die Zeitung als Medium, das Raum und Zeit transzendiert und disparates Material wie in einer Collage prä‐ sentiert, fand großen Anreiz unter den Surrealisten: die Freiheit des Poeten „ne peut pas être moins grande que celle d’un journal quotidien qui traite dans une seule feuille des matières les plus diverses, parcourt des pays les plus élo‐ ignés“ 95 , schrieb Apollinaire. In einigen surrealistischen Theaterstücken werden Zeitungsnachrichten entweder in den Theatertext collagiert (in Victor ou les en‐ fants au pouvoir liest Charles seiner Frau authentische Artikel aus dem Matin vom 12. September 1909 vor) oder sind Vorlage für Bühnengeschehnisse (in Le trésor des jésuites basiert die Ermordungsszene von M. de Pérédès auf einer wahren Begebenheit). Die surrealistischen Theaterautoren collagierten auch gerne Fragmente aus der Literatur bzw. Fachliteratur in ihre Stücke (in Victor ou les enfants au pouvoir hat Vitrac Auszüge aus dem Larousse, der Ilias und einem Gedicht von Victor de Laprade in den Theatertext übernommen, und in Comme il fait beau! befinden sich Passagen aus Gebrauchsanweisungen für Me‐ dikamente). Auch Reklame kommt als Collageelement in den surrealistischen Stücken vor: in Vous m’oublierez verkündet Machine à coudre beispielsweise einen Werbeslogan über Pigeon-Lampen, den man damals in vielen Zeitungen lesen konnte. Die Collage entspricht der Schnelllebigkeit und Zerstreutheit des modernen Lebens, das sich nicht mehr in seinen Sinnzusammenhängen nachvollziehen lässt. Die Wirklichkeit entzieht sich jedem Ordnungsversuch. Die radikale Jux‐ taposition von Realitätsfetzen verlangt von den Zuschauern eine Anpassung ihrer Sehgewohnheiten an eine urbane, rapide, multisensorielle Umgebung. Der Autor ist nun nicht mehr Schöpfer eines organischen Ganzen, sondern Dirigent 84 3 Das surrealistische Theater 96 Alfred Jarry, „Questions de Théâtre“ [1897], In: Ders., Tout Ubu, Paris, Le Livre de Poche, 2000, S. 148. 97 Louis Aragon, „L’homme coupé en deux“, Les Lettres françaises, No 1233, 8.-15. Mai 1968, S. 9. seines Materials, das er so zusammenfügt, dass die Übergänge erkennbar bleiben. Eine Synthese der Einzelteile bleibt aus, sie stehen für sich allein und verweisen nicht auf ein sinnstiftendes Ganzes. 3.4.7 Wirkung auf den Zuschauer Die Avantgarde hat die Beziehung zwischen Kunstproduzenten und -rezipienten radikal verändert. Am Theater, wo Bühne und Zuschauerraum aufeinander‐ treffen, wird diese Beziehung so gut wie in keiner anderen Kunstform sichtbar. Die Positionen der Surrealisten gegenüber ihrem Publikum werden im Fol‐ genden skizziert. In ihrer spät-dadaistischen Phase sind die angehenden Surrealisten auf Kra‐ wall gebürstet: Schock, Unverständnis und Empörung prägen die Reaktionen der Zuschauer auf das Bühnengeschehen. Jarrys Auffassung vom Publikum als „masse inerte et incompréhensive et passive“ 96 , die man ab und zu schlagen müsse, um an ihrem Stöhnen zu erfahren, wo sie sich befinde, ist bei den frühen Surrealisten noch stark präsent. Die avantgardistische Kunst soll kein Kon‐ sumgut für eine bräsige Bourgeoisie mehr sein, Theater soll nicht rühren, son‐ dern aufrühren, es soll die Zuschauer zur Reaktion zwingen. Dieser provokante Charakter des frühsurrealistischen Theaters manifestiert sich im vierten Akt von S’il vous plaît, in dem ein vermeintlicher Zuschauer seinem Unmut lautstark Luft macht und schließlich empört den Saal verlässt: Je répète que je ne comprends rien. (Applaudissements.) Il est probable que je ne suis pas le seul. (Debout sur son fauteuil.) Depuis quelque temps, sous prétexte d’ori‐ ginalité et d’indépendance, notre bel art est saboté par une bande d’individus dont le nombre grossit chaque jour et qui ne sont, pour la plupart, que des énergu‐ mènes, des paresseux ou des farceurs. (Le rideau tombe. Applaudissements.) Il est plus facile de faire parler de soi de cette manière que d’atteindre la vraie gloire aux prix d’un travail sérieux. (113) Das Stück endet im Tumult, man verlangt nach den Autoren. Dieser vierte Akt, den Aragon später als „happening“ 97 avant la lettre bezeichnet hat, speiste sich in seiner Erinnerung aus echten Zuschauerreaktionen anlässlich der Urauffüh‐ 85 3.4 Das surrealistische Theater 98 „Le certain est que la représentation du second acte à l’Œuvre est à l’origine de cet acte IV […] parce que c’est là que furent dites très exactement dans la salle les paroles du public qu’on y retrouve.“ Ebd. 99 Philippe Soupault, Mémoires de l’oubli, Paris, Lachenal & Ritter, 1997, S. 134. 100 Breton, „Entretiens 1913-1952 avec André Parinaud et al.“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. III, S. 495. 101 Breton, „Second manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. I, S. 821. rung des zweiten Akts am „Théâtre de l’Œuvre“. 98 Das avantgardistische Theater stößt beim gebildeten Publikum auf Unverständnis, Ratlosigkeit, Verärgerung und das Gefühl, zum Narren gehalten zu werden. In Soupaults Erinnerung blieben der Widerstand und die Empörung der Zuschauer angesichts der Auf‐ führung des zweiten Akts zwar aus, was aber nichts an der Relevanz seiner Aussage ändert, dass die Surrealisten es auf Provokation abgesehen hatten. Ihm zufolge waren sie irritiert, dass, lorsque furent joués, si l’on ose s’exprimer ainsi, la pièce de Ribemont-Dessaignes, Le Serin muet et le deuxième acte de S’il vous plaît, le public les écouta attentivement, du moins en silence. Ce qui nous surprit et même nous inquiéta. […] J’étais mécontent. J’avais l’impression que nous étions des acteurs amateurs mal à l’aise dans nos rôles. On aurait dû nous siffler mais on nous écoutait. 99 Die Beziehung zwischen Akteuren und Publikum war nicht gleichberechtigt, man suchte keine Kommunikation. Das Bureau de Recherches surréalistes, das eigentlich als Mittler zwischen der Öffentlichkeit und den Surrealisten fungieren sollte, das aber nach kurzer Zeit „devant le nombre de curieux et d’importuns qui l’assiègent“ 100 wieder geschlossen wurde, steht sinnbildlich für die Verwei‐ gerung der Surrealisten, mit ihrem Publikum in einen echten Austausch zu treten. Im Second Manifeste (1930) machte Breton das Verhältnis der Surrealisten zu ihrem Publikum erneut deutlich: L’approbation du public est à fuir par-dessus tout. Il faut absolument empêcher le public d’entrer si l’on veut éviter la confusion. J’ajoute qu’il faut le tenir exaspéré à la porte par un système de défis et de provocations. 101 Diese Art der Publikumsbegegnung war nicht dauerhaft aufrecht zu erhalten, da sich die Schockwirkung durch Wiederholung und Gewöhnung abnutzte und zur kalkulierbaren und schließlich vom Zuschauer antizipierten und gefor‐ derten Geste wurde. Im Gegensatz zu den antagonistisch geprägten surrealistischen Literaten stehen die Dramatiker Artaud und Vitrac, die zusammen mit Aron im Jahr 1926 das „Théâtre Alfred Jarry“ gegründet haben. Artaud hat die Einbeziehung des 86 3 Das surrealistische Theater 102 Antonin Artaud, „Théâtre Alfred Jarry, Première Année - Saison 1926-1927“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd. II, Paris, Gallimard, 1961/ 1980, S. 18f. 103 Artaud, „Le Théâtre Alfred Jarry“, In: Ebd., S. 17. 104 Antonin Artaud, „Théâtre Alfred Jarry, Saison 1928“, In: Ebd., S. 27. 105 Artaud, „Le Théâtre Alfred Jarry“, In: Ebd., S. 15f. Publikums zu einem der wichtigsten Ziele des Theaters erhoben. Die Theater‐ aufführung solle zu einem einmaligen und unwiederholbaren Ereignis werden, in dem der Zuschauer seine Existenz aufs Spiel setze, denn das, was auf der Bühne stattfinde, betreffe ihn direkt. Artaud nimmt sein Publikum als gleich‐ berechtigten Partner, von dem auch etwas eingefordert werden kann, ernst: L’illusion que nous cherchons à créer ne portera pas sur le plus ou moins de vraisem‐ blance de l’action, mais sur la force communicative et la réalité de cette action. Chaque spectacle deviendra par le fait même une sorte d’événement. Il faudra que le spectateur ait le sentiment que se joue devant lui une scène de son existence même, et une scène capitale vraiment. Nous demandons, en un mot, à notre public, une adhésion intime, profonde. 102 Die Theateraufführung wird zur Operation: das Publikum verlässt den Opera‐ tionssaal nicht mehr so, wie es ihn betreten hat. In der Aufführung soll das Innerste des Zuschauers auf die Bühne gekehrt werden: Le spectateur qui vient chez nous sait qu’il vient s’offrir à une opération véritable, où non seulement son esprit mais ses sens et sa chair sont en jeu. Il ira désormais au théâtre comme il va chez le chirurgien ou chez le dentiste. Dans le même état d’esprit, avec la pensée évidemment qu’il n’en mourra pas, mais que c’est grave, et qu’il ne sortira pas de là dedans intact. 103 Das Theater der surrealistischen Dramatiker spricht das Innerste des Menschen an und wird zur „nécessité spirituelle“ und „opération magique“ 104 . Artaud ver‐ spottet sein Publikum nicht mehr, sondern er sucht Verbundenheit und Kom‐ munikation. Dafür braucht er ein talentiertes Publikum, das in der Lage ist, „de nous faire le minimum de confiance et de crédit nécessaires, en un mot de lier partie avec nous“ 105 . 3.5 Zusammenfassung Das poetische Theater steht in der Tradition des Surrealismus und führt das Theater der Surrealisten fort. Das surrealistische Theater war jedoch ein wi‐ dersprüchliches Unterfangen. Die Widersprüche zeichnen sich bereits im Sur‐ 87 3.5 Zusammenfassung realismus im Großen ab: die Frage, ob die gesellschaftliche Erneuerung mit der Veränderung des Individuums oder aber der Gesellschaft beginnen musste, wurde zur Zerreißprobe für die Surrealisten. War es möglich, das Leben von der Kunst her zu revolutionieren? Oder musste man dafür in die Politik gehen? Vermochte es die Kunst, aus dem Bereich des Ästhetizismus herauszutreten, um im echten Leben Wirkung zu zeigen? Am Theater, wo die Kunst-Leben-Dicho‐ tomie aufgrund der Koexistenz von Bühne und Zuschauerraum besonders of‐ fensichtlich ist, tritt das surrealistische Dilemma ganz besonders zutage. Zwar stand Breton dem Theater skeptisch gegenüber, da es finanziellen und materiellen Zwängen unterlag, als Zeichensystem nicht wahrhaftig war und als künstlerische Institution einen ästhetischen Selbstzweck verfolgte. Dennoch war der Surrealismus stark von Theatralität geprägt, die sich in der Theatrali‐ sierung des öffentlichen Lebens, in der surrealistischen Selbstinszenierung, im Spiel und in der Begeisterung der Surrealisten für einzelne Theaterhäuser und -stücke offenbarte. Als Forschungsobjekt stand das surrealistische Theater vor zwei großen He‐ rausforderungen. Aus praktischer Sicht waren viele surrealistische Stücke lange nicht zugänglich. Doch dank der in den späten 1960er Jahren einsetzenden Sur‐ realismusforschung wurden die Theaterstücke endlich veröffentlicht, analy‐ siert, geordnet und kontextualisiert. Aus theoretischer Sicht stellte sich die Frage, ob es ein surrealistisches Theater überhaupt geben konnte, schließlich widersprach die dem Theater inhärente Trennung von Bühne und Zuschauer‐ raum der surrealistischen Intention einer Überführung der Kunst in Lebens‐ praxis. Die Surrealisten sahen sich am Theater mit zwei Möglichkeiten kon‐ frontiert: 1. Die Dramatiker des surrealistischen Theaters, Artaud und Vitrac, waren ernsthaft am Theater und seiner Weiterentwicklung von innen interes‐ siert und nahmen Kenntnis von den bühnenspezifischen Gegebenheiten. Sie schlugen den ästhetischen Weg ein und riskierten damit den Verlust der Radikalität und der gesellschaftlichen Relevanz ihrer Kunst. 2. Die Literaten des surrealistischen Theaters um Breton sahen das Theater als ein Mittel unter vielen, um die Gesellschaft zu revolutionieren. Sie hegten kein theaterspezifisches Interesse, ihre Stücke waren hauptsäch‐ lich verbaler Natur. Nachdem sie jedoch erkannt hatten, dass sich die Grenze zwischen Kunst und Leben nicht aufheben, sondern lediglich ver‐ schieben ließ, zogen sie sich von der Institution Theater zurück. Die Ästhetik des surrealistischen Theaters umfasst viele Aspekte, die später auch für das poetische Theater von Relevanz sein werden. 88 3 Das surrealistische Theater Die Poesie hat bei den Surrealisten einen hohen Stellenwert. Sie ist kein bloßes Ausdrucksmittel mehr, sondern wird praktisch und zur Aktivität des Geistes. Sie erfährt somit eine Entgrenzung aus der Literatur hinein in andere Bereiche des Lebens, wo sie den Menschen aus seinen gesellschaftlichen und moralischen Ketten befreien soll. Bei den Surrealisten demokratisiert sich die Poesie und wird für alle zugänglich. In den literarisch geprägten surrealistischen Stücken Bretons, Aragons, Pi‐ cassos etc., aber auch in den dramatischen Stücken Vitracs, ist die Sprache das zentrale Bühnenelement. Sprache, Denken und Realität waren für die Surrea‐ listen Synonyme: die Sprache musste erneuert werden, um ein neues Denken und damit eine neue Realität hervorzubringen. Die Erforschung der verbor‐ genen Bereiche des menschlichen Daseins geschah über die Sprache. Hierfür bot sich der poetische Dialog ganz besonders an, wo zwei oder mehrere Ge‐ sprächspartner einander als Sprungbrett ins Unbewusste dienten. Die surrea‐ listische Technik der écriture automatique ermöglichte es jedem, das Denken von verfremdenden Filtern wie Moral, Vernunft und Konventionen zu befreien und in den bisher im Dunklen liegenden Bereich der Mythen und Träume vorzu‐ stoßen. Die Figuren in den surrealistischen Theaterstücken sind rein verbaler Natur, sie sind Subjekte und Objekte zugleich und zapfen eine übergeordnete poetische Sphäre an. Die Surrealisten lebten nicht in einer Parallelwelt, für sie blieb die Realität immer der Ausgangspunkt, um das Wunderbare zu erforschen. Realität und Ir‐ realität, Wirklichkeit und Traum, Luzidität und Delirium etc. waren für sie keine voneinander getrennten Sphären, sondern standen im Austausch miteinander. Die Surrealisten waren tief in der Wirklichkeit verwurzelt, knüpften aber neue Beziehungen zu ihr. Das „merveilleux“, das in den surrealistischen Theaterstü‐ cken in Form von überraschenden, ungewöhnlichen, wunderbaren Momenten stark präsent ist, war ihre Richtschnur. Es entstand aus einer Umwertung der Beziehung zur Realität und war für jeden zugänglich. Die Surrealisten wollten binäre Kategorien zum Einsturz bringen, so auch die Dichotomie Traum-Wachzustand. Diese Bereiche standen sich nicht gegenüber, sondern kommunizierten miteinander. Zu einem besseren Verständnis des Men‐ schen musste der Traum weiter erforscht werden, der, wie auch der Wachbe‐ reich, einer Ordnung gehorchte. Die Surrealisten nutzten Techniken, wie z. B. das Schreiben im Halbschlaf, Traumprotokolle und Trancephasen, um der Logik des Traums auf den Grund zu kommen. Der Traum spielt auch in den surrea‐ listischen Theaterstücken eine große Rolle, wo er zur Pforte in die verborgenen Bereiche der menschlichen Existenz wird und den Figuren alternative Lebens‐ 89 3.5 Zusammenfassung entwürfe aufzeigt. Außerdem findet sich der Traum als Konstruktionsprinzip in manchen Stücken wieder. Die Surrealisten wollten neue Mythen erschaffen. Mythen bieten einen al‐ ternativen Zugang zur Realität, da sie sich den wichtigen Fragen des Lebens nicht auf wissenschaftlicher, sondern auf affektiver Ebene nähern. Paris war das Zentrum dieser modernen Mythologie, die eng mit der Suche nach dem Wun‐ derbaren verknüpft war. Die französische Hauptstadt mit ihren Reklamen, Lu‐ xusgegenständen und Flaneuren wird in den surrealistischen Theaterstücken zur Protagonistin. Die Collage, also die Übernahme von kunstfremdem Material in die Kunst auf solche Weise, dass sein Verwendungszweck und sein Wesensunterschied zu dem vom Künstler selbst angefertigten Material erkennbar bleiben, war Anfang des 20. Jahrhunderts eine Reaktion auf eine nicht mehr zu bewältigende Wirklich‐ keit. Die moderne Welt war zu komplex geworden, sie konnte nicht mehr als Ganzes erfasst werden, und das, was bisher als selbstverständlich gegolten hatte, wurde nun in Frage gestellt: Realität und Identität lösten sich langsam auf. Das‐ selbe geschieht in der Collage, wo traditionelle Dichotomien aufweichen. Das collagierte Material wird zu Kunst aufgewertet, die Kunst wird zu Nicht-Kunst abgewertet. Der Künstler ist nicht mehr das inspirierte Genie, sondern Organi‐ sator von Material, genau wie der Theaterregisseur. Die Grenze zwischen Kunst und Leben verwischt in der Collage, wo das Alltägliche in die Kunst einbricht. Die Collage entspricht der surrealistischen Bildtheorie, nach der das Aufeinan‐ dertreffen zwei disparater Realitäten zu neuen, überraschenden Bildern führt, die eine transformative Kraft auf den Betrachter ausüben. Demnach geht es in der surrealistischen Poetik weniger um die Erfindung etwas gänzlich Neuen, sondern um die freie Kombinatorik bereits bestehender Elemente. Collage und Theater sind sich hier sehr ähnlich, denn hier wie dort geht es darum, Fragmente aus unterschiedlichen Bereichen der Realität auf einer geistigen oder konkreten Bühne zusammenzuführen. In den surrealistischen Theaterstücken wurde die Collage als Konstruktionsprinzip angewendet, und Elemente aus Kino, Zeitung und Literatur wurden in den Theatertext hineincollagiert. Die Beziehung der Surrealisten zu ihrem Publikum war vor allem von Anta‐ gonismus geprägt. Es ging den meisten von ihnen nicht darum, ihr Publikum auf Augenhöhe zu treffen. Die Surrealisten wollten ihr Publikum vielmehr aus seiner Passivität aufrütteln, es schockieren und zur Reaktion zwingen. Einzig surrealistische Dramatiker wie Artaud wollten das Publikum zu einem gleich‐ berechtigten Partner machen. Bei ihm sollte die Theatervorstellung für den Zu‐ schauer zur Operation werden, aus der er nicht mehr intakt entlassen wurde. 90 3 Das surrealistische Theater Theater sollte zu einem lebensbedrohlichen und -verändernden Ereignis werden. Das surrealistische Theater war gescheitert, weil die Literaten unter den Sur‐ realisten ihrer hauptsächlich verbalen Poesie nicht die nötige Schwere verleihen konnten, die sie am Theater benötigte. Außerdem hatten die Surrealisten, die in der Mehrzahl kein theaterspezifisches Interesse hegten, das Theater nach ei‐ nigen Versuchen bald aufgegeben, weil sich gerade hier, in der Konfrontation von Bühne und Zuschauerraum, die Überführung von Kunst in Lebenspraxis nicht verwirklichen ließ. Die surrealistischen Dramatiker Artaud und Vitrac waren die einzigen, die in ihrer Bühnenpoesie auch die theaterspezifischen Um‐ stände berücksichtigten, doch Artauds bahnbrechende Überlegungen zu einer neuen Theatersprache wurden bekanntlich zu seiner Zeit nicht realisiert. Es sind die Theaterpoeten, die nach dem Zweiten Weltkrieg die Fäden der surrealisti‐ schen Theatermacher wieder aufgreifen. 91 3.5 Zusammenfassung 1 Lyn Gardner, „Are theatre and poetry really so different? “, Website des Guardian, 21. Oktober 2009, URL: http: / / www.theguardian.com/ stage/ theatreblog/ 2009/ oct/ 20/ theatr e-poetry-carol-ann-duffy (abgerufen am 16. Oktober 2015). 2 André Rousseaux, „Un théâtre ressuscité“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Georges Schehadé et L’Histoire de Vasco, 4. Jahr, 17. Heft, Paris, Julliard, September 1956, S. 6. 3 Guy Dumur, „Passage du poète“, La Table ronde, April 1951, S. 169. 4 Das poetische Theater 4.1 Einleitung Der Begriff des poetischen Theaters mag auf den ersten Blick problematisch erscheinen, denn ist nicht letztlich der britischen Theaterkritikerin Lyn Gardner vom Guardian zuzustimmen, wenn sie sagt, dass „all theatre is, in one sense at least, poetry performed“ 1 ? Für André Rousseaux war das Theater schon immer das Sprachrohr der Poesie: „Le théâtre est, depuis toujours, la porte triomphale par où la poésie se présente à nous face à face.“ 2 Und in einem Artikel, in dem er Schehadé verteidigte, schrieb Dumur: „Il n’y a de théâtre que poétique. Tout le reste est mensonge.“ 3 In der vorliegenden Arbeit wird unter der Bezeichnung des poetischen The‐ aters, die sich mittlerweile in der Forschung - auch in Abgrenzung zum ab‐ surden Theater - etabliert hat, ein historisch klar umrissenes Theater ver‐ standen. Der Begriff bezeichnet eine lose Gruppe französischsprachiger Dramatiker der unmittelbaren Nachkriegszeit, welche ihre Schriftstellerkarriere als Dichter begonnen hatten. Zeitlich anzusiedeln ist das poetische Theater in der Zeit zwischen den späten 1940er und den 1960er Jahren, zu ihm zählen Dra‐ matiker wie Audiberti, Dubillard, Obaldia, Pichette, Schehadé, Tardieu, Vauthier und Weingarten. Wie das absurde Theater ist das poetische Theater im Kontext der Nachwehen des Zweiten Weltkriegs und der Popularisierung der französischen Existenzphi‐ losophie Sartres und Camus‘ zu begreifen: Absurdität der menschlichen Exis‐ tenz, Sinnlosigkeit und Hostilität des Universums, Entfremdung des Einzelnen von sich selbst und seinen Mitmenschen. Doch die Konsequenzen, die beide aus dieser condition humaine ziehen, sind grundverschieden. Bei den absurden Dramatikern herrscht eine nihilistisch-destruktive Weltanschauung, die sich vor allem in der Erosion der Sprache ausdrückt, welche nicht mehr in der Lage ist, ihre grundle‐ 4 Siehe: Éliane Tonnet-Lacroix, „Aux confins du merveilleux et de l’absurde: un théâtre 'surréaliste' après 1945? “, Mélusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme, No 23, Dedans-Dehors, Lausanne, L’Age d’Homme, 2003, S. 209-220. 5 Eugène Ionesco, „Romain Weingarten“, Programmheft von L’Eté, aufgeführt im Jahr 1966 am „Théâtre de Poche-Montparnasse“ in einer Inszenierung von Jean-François Adam. genden Funktionen (Darstellung der Wirklichkeit, Kommunikations- und Aus‐ drucksmittel, Vermittlung von Informationen etc.) wahrzunehmen. Im Gegensatz dazu stehen die Theaterpoeten, die an eine surrealistische Tradition anknüpfen: sie sind mit dem Bereich des Wunderbaren und Traumhaften in Kontakt und rü‐ cken die Sprache in den Mittelpunkt ihres Schaffens. Anstatt die Sprache zu zer‐ stören, haben die Theaterpoeten Vertrauen in das Wort und seine schöpfe‐ risch-performative Kraft und zeigen darüber eine alternative Realität auf, die bei den absurden Dramatikern nicht mehr möglich scheint. Man kann also mit Tonnet-Lacroix 4 von einem surrealistischen Theater nach 1945 sprechen. Die Theaterpoeten führten die surrealistischen Theaterversuche jedoch nicht einfach fort. Die Surrealisten, das wurde im dritten Kapitel gezeigt, waren hauptsächlich Literaten und ignorierten die Unterschiede zwischen Poesie und Bühne. Sie hegten - bis auf einige Ausnahmen - kein ernsthaftes Interesse für die Bühne. Die Kunst war für sie ein Mittel zum Zweck, womit eine Gattungs‐ trennung, die unterschiedlichen Genres unterschiedliche Regeln auferlegt, ob‐ solet geworden war. Die Surrealisten hatten verkannt, dass Poesie auf der Bühne die Regeln des Theaters respektieren muss. Ionesco hat den literarischen Cha‐ rakter des surrealistischen Theaters zu Recht kritisiert: J’avais connu, bien sûr, plus ou moins, quelques tentatives Dadaïstes ou Surréa‐ listes de théâtre, et Roussel et Vitrac. Cependant, à part Vitrac, aucune de ces ten‐ tatives antérieures n’avait le dynamisme, le mouvement, les ruptures, la vie, le côté 'événements surprenants' qui font qu’une œuvre soit dramatique, car les pièces Surreálistes n’étaient que de la littérature, mais pas du théâtre. […] Le théâtre n’est pas le dialogue, le théâtre ne fait qu’utiliser le dialogue. Combien d’auteurs n’ont pas compris cette vérité théâtrale fondamentale: le théâtre n’est pas dialogue, si subtil celui-ci puisse être. 5 Im Gegensatz dazu waren die Theaterpoeten ernsthaft am Theater und an den bühnenspezifischen Mitteln interessiert. Sie haben erkannt, dass Poesie nicht direkt auf die Bühne übertragen werden konnte und strebten - intuitiv oder bewusst - an, was die Surrealisten nicht geschafft hatten: die Zusammenkunft von Poesie und Bühne, Immaterialität und Materialität, Unmittelbarkeit und Konkretizität, Literarizität und Dramatizität. Kurz: sie wollten das erreichen, 93 4.1 Einleitung 6 Jean Cocteau, Antigone suivi de Les mariés de la Tour Eiffel, Paris, Gallimard, 1948, S. 67. 7 Laure Debreuil, „René de Obaldia: Je veux communiquer joyeusement“, Le Matin, 7. Juli 1977, S. 26. 8 René de Obaldia, Humaï (nom que les Indiens donnent à l’oiseau de paradis), avec une présentation de Louis de Gonzague Frick, Rodez, Les Feuillets de l’Ilôt, 1938. 9 Jacqueline Piatier, „René de Obaldia à travers ses 'Innocentines'“, Le Monde, No 7762 (Supplément), 12. Dezember 1969, S. II. was Cocteau im Vorwort zu Les mariés de la Tour Eiffel als „poésie de théâtre“ (anstelle einer „poésie au théâtre“ 6 ) bezeichnet hat. Wie und inwiefern den The‐ aterpoeten dies gelungen ist, soll im Folgenden betrachtet werden. 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 4.2.1 Einleitung René de Obaldia kam am 22. Oktober 1918 in Hong Kong als Kind der Französin Madeleine Peuvrel und des Panamaers José Clemente de Obaldia, dem Konsul von Panama, zur Welt. Er war das jüngste von drei Kindern. Die Ehe scheiterte, und die Mutter kehrte mit den Kindern zurück nach Frankreich, wo Obaldia zuerst bei einer Pflegefamilie und dann bei seiner Großmutter aufwuchs. Am Lycée Condorcet, einem Pariser Elitegymnasium, erhielt er eine klassische Aus‐ bildung. 1940 wurde er für den Krieg mobilisiert und verbrachte vier Jahre in Kriegsgefangenschaft in Schlesien. Diese Zeit zeichnete ihn und hinterließ in ihm „à la fois le sens tragique de la vie, une vision sarcastique de la comédie humaine et le désir de chercher dans les valeurs spirituelles la raison d‘être de nos existences“ 7 . Im Jahr 1945 wurde er für sein Engagement mit der Croix de Guerre ausgezeichnet. In der Nachkriegszeit schrieb Obaldia Gedichte und Lieder, seine Texte wurden unter anderem in Le Mercure de France, La Table Ronde, 84, Contempo‐ rains und Les Cahiers des Saisons veröffentlicht. Seine Karriere als Dichter hatte er bereits im Jahr 1938 begonnen, als er seine erste Gedichtsammlung, ein dünnes Heft mit dem Titel Humaï (nom que les Indiens donnent à l’oiseau de paradis)  8 , veröffentlichte. 1949 publizierte er das lange, surrealistisch anmu‐ tende Gedicht Midi, 1952 folgten Les Richesses naturelles, kurze poetische Pro‐ satexte, die im Untertitel als „récits-éclairs“ beschrieben werden. 1969 wurden die Innocentines veröffentlicht, die bis heute im französischen Collège gelesen werden und die dem Autor als seine „moments de grâce“ 9 besonders am Herzen liegen. 94 4 Das poetische Theater 10 Albert-Marie Schmidt zitiert im Vorwort zu René de Obaldia, Le Centenaire, Paris, Grasset, 1983, S. 7. 11 Paul Jolas, „René de Obaldia et l’Exobiographie“, Rencontres artistiques et littéraires, No 70-71, 1996, S. 4. 12 Laurence Liban, „René de Obaldia: 'Je suis hanté par le mystère du mal'“, Website des L’Express, 22. September 2011, URL: http: / / www.lexpress.fr/ culture/ livre/ rene-de-obal dia-je-suis-hante-par-le-mystere-du-mal_1032245.html (abgerufen am 18. November 2014). 13 Siehe: Michel Simon, In: Guy Dupré, Histoire de rire et de pleurer, Arthème Fayard, 1969, S. 197. Obaldia veröffentlichte auch längere Prosatexte: den Roman Tamerlan des cœurs (1955), auf den Jean Vilar aufmerksam wurde und von dem ein Kritiker sagte, er „présage la ruine du roman traditionnel“ 10 . Es folgten die Erzählungen Fugue à Waterloo und Le Graf Zeppelin ou la Passion d’Émile (1956) und der Roman Le Centenaire (1959). Seine Memoiren mit dem Titel Exobiographie (1993) befinden sich an der Grenze zwischen Fakt und Fiktion, und Obaldia hat mit ihnen, so Jolas, „un nouveau genre“ 11 erfunden. Für sein Werk wurde Obaldia mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, darunter mit dem Grand Prix du Théâtre de l’Académie française (1985) für sein dramati‐ sches Gesamtwerk, dem Grand Prix de la Société des Auteurs Dramatiques (1989), dem Molière du Meilleur Auteur (1993), dem Prix Marcel Proust (1993), dem Prix Novembre (1993) und dem Grand Prix de la Langue Française (1996). Im Jahr 1999 wurde er als Nachfolger Julien Greens Mitglied der Académie Française, die er angesichts des wachsenden Laxismus in der Gesellschaft augenzwinkernd als „institution d’avant-garde“ 12 bezeichnet hat. Doch es ist das Theater, für das Obaldia die größte Bekanntheit erlangt hat. 4.2.2 Grundzüge seines Theaters Obaldias dramatisches Schaffen konzentriert sich vor allem auf die 1960er und 1970er Jahre. In diese Zeit fallen auch seine Kollaborationen mit bedeutenden Häusern. Neben Jean Vilars Théâtre National Populaire, wo Obaldia im Jahr 1960 mit Genousie zum Dramatiker konsekriert wurde, wurde er Anfang der 1970er Jahre mit weiteren „neuen“ Autoren (darunter auch Weingarten) im Rahmen einer Initative des damaligen Intendanten Pierre Dux an der Comédie-Française gespielt (Le général inconnu, Petite suite poétique résolument optimiste). Mit Mi‐ chel Simon 13 , Jean Gabin, Gino Cervi und Michel Bouquet interpretierten auch große Schauspieler Obaldias Figuren. Obaldias Stücke wurden häufig zuerst von Theatern außerhalb von Paris auf‐ geführt. Dem Theater der französischen Hauptstadt stand Obaldia äußerst kri‐ 95 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 14 „Eh bien! en vérité, je suis un peu fatigué de Paris, de ses idées préconçues, de la pré‐ cipitation de ses jugements, de la frivolité de ses engouements et de ses mépris. Paris est devenu un cerveau monstrueux et un peu stérile“. André Paris, „Un Français peut-il inventer une histoire de cow-boys? “, Le Soir, No 39, 16. Februar 1965, S. 5. „Là-bas il n’y a plus de vrais metteurs en scène. Il y a des gens qui font la 'mise en place' d’une comédie et de ses interprètes. Mais pas d’authentiques hommes de théâtre qui ont l’esprit d’in‐ vention, le don de fantaisie, l’imagination, la maîtrise, et qui 'nourrissent' l’œuvre de leur substance.“ André Paris, „Un humoriste de la scène: René de Obaldia“, Le Soir, No 203, 2. September 1969, S. 7. „J’ai eu la chance de voir le T.N.P. jouer 'Génousie', mais mes autres expériences de théâtre à Paris furent souvent pénibles à cause du système du théâtre parisien, condamné au succès et peu enclin à prendre des risques. En outre, les directeurs de théâtre, à Paris, se croient tous metteurs en scène, ce qui n’arrange rien. Je suis allé à l’étranger, en Allemagne, en Pologne, en Tchécoslovaquie, où l’on fait du travail beaucoup plus sérieux qu’à Paris, où le metteur en scéne est vraiment un stimulant pour le spectacle.“ J.H. „Obaldia et Dudek, Un auteur français et un metteur en scène tchèque pour une grande création au Parc“, La Libre Belgique, No 246, 3. Sep‐ tember 1969, S. 9. „Il fut un temps à Paris où il y avait de grands professionnels du théâtre, je pense aux hommes du Cartel bien entendu; de ces professionnels qui susci‐ taient les pièces, qui 'accouchaient' les auteurs. La race s’est éteinte et le professionna‐ lisme n’a plus cours à aucun niveau.“ Pierre Julien, „Un homme de vigie: René de Obaldia“, L’Aurore, No 8462, 15. November 1971, S. 10. 15 „J’ai éprouvé à ce moment-là une sorte de saturation du théâtre. J’avais besoin de revenir à la littérature et à une relation directe avec le lecteur qui ne passe plus par les acteurs. […] Jusqu’au jour où j’ai rencontré Thomas Le Douarec. […] [I]l m’a tellement stimulé que j’ai écrit, coup sur coup, plusieurs impromptus, dont ces trois 'Obaldiableries'. […] [O]n est parfois victime de son propre succès. Combien de directeurs de théâtre, quand on leur parle de moi, disent: on connaît, ou: c’est un classique. D’être enterré de son vivant n’incite guère au travail.“ Jérôme Garcin, „Immortel Obaldia? “, Le Nouvel Ob‐ servateur, No 1806, 17.-23. Juni 1999, S. 132. tisch gegenüber: er befand die Pariser Theaterwelt der Nachkriegszeit als be‐ sonders risikofeindlich, kleingeistig und uninspiriert. 14 Ab den 1980er Jahren, nach Les Bons Bourgeois, pausierte Obaldia vom Theater und meldete sich erst am Ende der 1990er Jahre mit Pour ses beaux yeux, Entre Chienne et Loup und Rappening zurück. Obaldia erklärte diese Pause damit, dass er Opfer seines ei‐ genen Erfolgs geworden war. Erst die Begegnung mit dem Regisseur Thomas Le Douarec habe ihn dazu motiviert, wieder fürs Theater zu schreiben. 15 Obaldia ist ein sehr produktiver Dramatiker. Zu seinem Theaterwerk zählen über dreißig Stücke. Neben den sechs großen Komödien in zwei Akten hat er vor allem Einakter mit nur wenigen Personen verfasst. Mehrere davon wurden spezifisch fürs Radio geschrieben. Die Form- und Themenvielfalt von Obaldias Theater ist beachtlich: der Autor lässt sich von populärkulturellen Formaten inspirieren wie dem Western (Du vent dans les branches de sassafras), dem Krimi (Le Satyre de la Villette), der Science-Fiction (Monsieur Klebs et Rozalie) und dem Rap (Rappening); der Boulevard ist besonders in klassischen Dreieckskonstella‐ 96 4 Das poetische Theater 16 Paul Jolas, „Approches d’Obaldia“, Rencontres artistiques et littéraires. Les Cahiers d’Ariane, No 11-12-13, S. 37. 17 Kamal Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, Stanford French Review, II, 1, Frühling 1978, S. 133. Siehe auch: Paul Vernois, „Structures et langage parodiques dans la pièce de René de Obaldia: Du vent dans les branches de sassafras“, In: Dramaturgies, Langages dramatiques, Mélanges pour Jacques Scherer, Paris, A.-G. Nizet, 1986, S. 389-397. 18 Liban, „René de Obaldia: 'Je suis hanté par le mystère du mal'“. 19 Siehe: Bürger, Theorie der Avantgarde, S. 23. 20 „Je suis devenu secrétaire général au Centre culturel international de Royaumont. Je vous parle d’un temps où la télévision n’existait pas […] et où les soirées, donc, nous appartenaient. Un soir, j’ai eu l’idée d’écrire un impromptu, une chose très légère, comme ça, juste pour divertir les participants au colloque. J’ai donc écrit deux im‐ promptus avec deux personnages. Le premier était Le défunt. L’histoire d’une jeune veuve qui relate l’existence du disparu. Ça a fait rire tout le monde. Du coup, je me suis pris à mon propre jeu et j’ai continué à écrire d’autres impromptus. […] Ma carrière théâtrale a donc commencé ainsi, par accident, pour divertir les participants à un col‐ loque.“ François Busnel, „René de Obaldia: 'Littérature rime avec aventure'“, Website des L’Express, 1. Juli 2009, URL: http: / / www.lexpress.fr/ culture/ livre/ rene-de-obaldia-litter ature-rime-avec-aventure_815902.html (abgerufen am 18. November 2014). tionen anwesend (Deux Femmes pour un Fantôme, La Baby-Sitter, Pour ses beaux yeux, Le Grand Vizir); manche Radiostücke sind wahre Klang-, Wort- und Ge‐ räuschcollagen (Le Damné, Urbi et Orbi, Les larmes de l‘aveugle) und brachten Jolas dazu, Obaldia zum Erfinder einer neuen Theaterform, dem „Théâtre pour l’Oreille“ 16 , zu erklären; mit dem komplett in Alexandrinern verfassten Stück Les Bons Bourgeois hat Obaldia eine Hommage an Molière geschaffen; und auch das Mystische, Göttliche, Heilige (…Et à la fin était le bang, Urbi et Orbi, Le Damné, La Baby-Sitter) sowie sein weltlicher Ersatz, die Psychoanalyse (Le Ban‐ quet des Méduses, Entre Chienne et Loup, L’extra-lucide), sind in vielen seiner Stücke präsent. Obaldia bedient sich häufig an bestehenden Formen und füllt diese neu aus, nach eigener Aussage will er „ré-utiliser les 'formes' (vers classi‐ ques, références culturelles multiples, situations conventionnelles), formes de‐ venues mortes, afin de les réinsérer dans un contexte vivant.“ 17 Nicht nur Stile, auch unterschiedliche historische Epochen vermischen sich in seinem Theater: „Je pense […] que toutes les civilisations sont contemporaines.“ 18 In der Stil- und Epochenvielfalt von Obaldias Theater manifestiert sich das, was Bürger 19 als ein Verdienst der historischen Avantgarde definiert hat: die Verfügbarmachung aller künstlerischen Mittel für die Kunstproduktion. Trotz seines Erfolgs am Theater bezeichnet Obaldia seine Theaterkarriere als Unfall. 20 Während seiner Zeit als Generalsekretär am Centre International Cul‐ turel von Royaumont (1952-1954) schrieb er die Einakter Le Défunt und Le Sac‐ rifice du bourreau, um sich und den Besuchern die Zeit zwischen Kolloquien zu vertreiben im Glauben, dass „culture per se is really not something deadly; […] 97 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 21 Bettina Knapp, „René de Obaldia“, In: Ders., Off-Stage Voices, Interviews with Modern French Dramatists, Troy, New York, The Whitston Publishing Company, 1975, S. 255. 22 „J’aime bien le théâtre […] sans toutefois en avoir la passion, du moins en tant que spectateur. Mais j’ai écrit pour le théâtre naturellement. Il a été pour moi une marge excitante dans mon travail d’écrivain.“ Paul-Louis Mignon, „Le Théâtre de A jusqu’à Z, Obaldia René de“, L’Avant-scène théâtre, No 230, 1. November 1960, S. 7. 23 Etienne de Montety, „René de Obaldia, Ma vie est un théâtre“, Le Figaro Magazine, 15. Dezember 2001, S. 120. 24 Siehe: Jérôme Garcin, „René de Obaldia à Trouville“, In: Ders., Littérature vagabonde, Quarante-trois visites à des écrivains de langue francaise, Paris, Flammarion, 1998, S. 88. 25 Anne Murch, „Réflexion sur le théâtre de René de Obaldia“, Etudes françaises, Bd. 7, No 2, 1971, S. 181. 26 Pierre Sbiroli, „A la Compagnie Yvan Baudouin Genousie“, La libre Belgique, 20. De‐ zember 1976, No 355, S. 14. 27 Joshka Schidlow, „Les extravagantes expéditions de Obaldia“, Télérama, No 1433, 29. Juni 1977, S. 25. 28 Jean-Claude Martin, „Obaldia, René de“, In: Columbia Dictionary of Modern European Literature, Second edition, fully revised and enlarged, New York, Columbia University Press, 1980, S. 578. 29 Pierre Marcabru, „René de Obaldia, un acrobate sous la Coupole“, Le Figaro, No 17066, 26.-27. Juni 1999, S. 35. it is something very much alive, exciting and productive“ 21 . Damals habe er keineswegs an eine professionelle Theaterkarriere gedacht. Erst mit Genousie, das sich aus seinen Erfahrungen in Royaumont speist und 1960 unter Jean Vilar zur Aufführung kam, erreichte Obaldia als Theaterautor Bekanntheit. Im selben Jahr erklärte Obaldia sogar, er interessiere sich nicht einmal als Zuschauer fürs Theater, das immer eine marginale Rolle in seiner Arbeit als Schriftsteller ge‐ spielt habe. 22 Es folgten dennoch zahlreiche weitere Stücke, und so ist Obaldia heute vor allem als Theaterautor bekannt. Bis heute ist er - insbesondere bei Amateuren - ein häufig gespielter Autor. Obaldias Theater wird von Kritikern bereits als „un théâtre classique de l’ab‐ surde“ 23 und sein Gesamtwerk als Klassiker 24 betrachtet. Jedoch wurde er auf‐ grund der boulevardesken Momente in seinen Theatertexten auch häufig als Boulevardautor bezeichnet. Zwar hat Obaldia eine direkte Beeinflussung seines Werks durch den Surrealismus zurückgewiesen, dennoch ist es surrealistisch geprägt. Obaldia wurde bezeichnet als ein „créateur d’un drame au surréalisme bon enfant“ 25 , ein „apprenti-surréaliste“ 26 , ein „enfant des surréalistes“ 27 , ein „heir to the surrealist movement“ 28 oder gar als „le petit-fils de Jean Giraudoux, mais qui aurait passé ses vacances avec André Breton“ 29 . Obaldia hat den Sur‐ realismus auf der Bühne populär gemacht: „[R]arement le surréalisme“, heißt es im Dictionnaire des Littératures française et étrangères, „en étant aussi théâtral, 98 4 Das poetische Theater 30 „Obaldia (René de)“, Dictionnaire des Littératures française et étrangères [1985], Paris, Larousse, 1992, S. 1114. 31 Programmblatt zu L’Azote, aufgeführt im Januar/ Februar 2006 am „Théâtre du Gui‐ chet-Montparnasse“ in einer Inszenierung von Annick Croizette. 32 Knapp, „René de Obaldia“, S. 263. Siehe auch: „Suis-je d’avant-garde? Lors de la dernière guerre (mai 1940…), tandis que les chars allemands déferlaient sur la campagne (alentours de Cambrai), j’avançais en reconnaissance au sein d’une petite troupe d’avant-garde, pré‐ cisément, lorsque celle-ci se heurta à une puissante arrière-garde ennemie. C’est ainsi que je fus fait prisonnier. Depuis lors, je me méfie. L’important, pour un créateur, c’est de ré‐ pondre, non aux modes, mais à sa propre vocation.“ René de Obaldia, „Profession de foi psychosomatique“, No 8448, Le Figaro, 12. November 1971, S. 28. aura-t-il été aussi populaire.“ 30 Als „l’un des maîtres du surréalisme populaire“ 31 hat der Theaterpoet den steifen, sterilen, intellektuellen und oft hermetischen Bühnensurrealismus Bretons für die breite Masse zugänglich gemacht. 4.2.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien Eines der typischen Merkmale der historischen Avantgarde war ihr Gruppen‐ charakter. Nach dem Zweiten Weltkrieg war eine Unterwerfung des Indivi‐ duums unter eine Gruppendoktrin in Europa vorerst jedoch undenkbar ge‐ worden. Auch wenn die surrealistische Gruppe noch existierte, hatte sie ihren Zenit doch längst überschritten und war für jüngere Theaterautoren nicht mehr attraktiv. Die Theateravantgarde der Nachkriegszeit war nicht in Gruppen or‐ ganisiert, ihre Dramatiker arbeiteten unabhängig voneinander und ohne sich zu einer bestimmten Programmatik oder Schule zu bekennen. Obwohl Kritiker Obaldias Theater häufig mit dem von Theatermachern der historischen Avantgarde in Verbindung gebracht haben, berief der Theaterpoet sich nie auf eine solche Verwandtschaft. Mit Ausnahme von Pirandello, den er sehr verehrte, fühlte Obaldia sich eher zu klassischen Theaterautoren und -formen, wie z. B. Shakespeare und dem elisabethanischen Theater, Molière und Marivaux hingezogen. Der Theaterpoet hat stets das Schubladendenken der Kritik moniert und Eti‐ ketten abgelehnt. Den Avantgardebegriff hat Obaldia kritisiert: „I do not believe in avant-garde theatre because it is transformed too quickly into rear-garde theatre. I believe in good or bad theatre.“ 32 Die Avantgarde betrachtete er mit Skepsis: Difficile époque où sévit la rage de l’analyse et la manie de l’explication de textes. Le danger? C’est que les œuvres s’effacent derrière ce qu’on en dit. Il arrive que l’écrivain soit en proie à la définition qu’on donne de lui et qu’il fasse le tour du monde pour expliquer dans des pensums distingués ce qu’en fin de compte il n’a pas écrit. A toute force, on lui colle une étiquette et on l’invite à ne pas déranger les gens et à ressembler à l’étiquette A défaut de pouvoir être hors du temps, il me faut bien être de ce temps-ci. 99 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 33 Paul-Albert Glastre, „Obaldia à ciel ouvert“, Les Nouvelles littéraires, No 2239, 20. Au‐ gust 1970, S. 11. 34 „On a souvent fait de moi un des représentants du théâtre de l’absurde. Mais je n’aime pas ce mot. Rien n’est absurde. Il y a seulement des choses mystérieuses, incompréhen‐ sibles.“ Piatier, „René de Obaldia à travers ses 'Innocentines'“. „Si l’absurde est au rendez-vous, celui-ci ne débouche pas nécessairement sur le désespoir, mais, malgré tout, ouvre sur la foi en l‘homme, sur une sorte d’émerveillement devant 'la fable du monde'.“ Valentina Lupi Costa, „Sept questions à Obaldia“, Studi Francesi, No 129, September-De‐ zember 1999, S. 584. Auf die Frage, was er davon halte, dass er mit dem absurden The‐ ater in Verbindung gebracht wurde, antwortet Obaldia: „C’est une erreur. On m’a cata‐ logué. Je dirais que c’est un théâtre du mystère. Pour moi, si le monde est absurde, alors c’est trop absurde.“ Liban, „René de Obaldia: 'Je suis hanté par le mystère du mal'“. 35 „Je pense, en effet, que le lecteur est fatigué d’un certain intellectualisme. Le nouveau roman qui est maintenant devenu un vieux roman, malgré toutes ses qualités et ses réussites, pèche en effet, pour moi, par un excès d’intellectualisme. […] Cette réflexion est également va‐ lable pour le théâtre. Les spectateurs finissent par se lasser de la forme imposée par les metteurs en scène et exigent maintenant davantage 'une parole' qui leur parle sans arti‐ fices. […] Ce qui ne veut pas dire que le théâtre doit donner des leçons comme c‘est sou‐ vent le cas dans le théâtre 'engagé', mais donner au spectateur, à travers le divertissement, matière à réflexions.“ Tatsuo Morimoto, Fonctions du rire dans le théâtre français contem‐ porain étudiées à travers André Roussin, Jean Anouilh, Eugène Ionesco et René de Obaldia, Paris, A.-G. Nizet, 1984, S. 130. „Je me méfie des théories. Shakespeare n’avait pas de thé‐ orie! C’est l’œuvre qui justifie, et non ce qu’on peut en dire. Les créateurs qui professent des théories sont souvent en contradiction dans leurs œuvres, avec les idées qu’ils ont expri‐ mées.“ Aliette Armel, „René de Obaldia. 'Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendar‐ mes'“, Magazine littéraire, No 312, Juli-August 1993, S. 101. 36 „Existe-t-il un Nouveau Théâtre? Je dirais qu’il y a surtout des modes. […] Ce 'Nouveau Théâtre' [] n’est plus tout à fait nouveau! Il appartient à une génération à laquelle suc‐ cèdent maintenant de 'jeunes auteurs' comme Jean-Claude Grumberg, Yasmine Reza, Eric-Emmanuel Schmitt, Coline Serreau, d’autres qui m’échappent certainement.“ Lupi Costa, „Sept questions à Obaldia“, S. 584f. Il y a toujours quelque risque à se réclamer de l’avant-garde, car il n’y a rien de plus provisoire que l’avant-garde. 33 Auch dem Begriff des absurden Theaters steht Obaldia kritisch gegenüber. Für ihn ist die Welt nicht absurd, sondern geheimnisvoll. Die Reaktion des Menschen auf diese Welt sollte nicht Verzweiflung, sondern Verzauberung sein. 34 Mit einer theorielastigen und intellektuellen Kunst, wie sie beispielsweise im nouveau roman zu finden ist, kann Obaldia ebenfalls nichts anfangen. Er möchte lieber über ein vergnügliches Theater Anstoß zur Reflexion geben. 35 Das nouveau théâtre sieht er als Teil einer Sukzession von Moden an, die sich ständig abwechseln. Die Autoren dieses Theaters waren ihm aber natürlich be‐ kannt, und er war mit vielen von ihnen (Ionesco, Schehadé, Neveux, Audiberti, Billetdoux, Dubillard, Pichette, Weingarten und Arrabal) befreundet. 36 Obaldia erkannte sogar eine geistige Verbindung mit Weingarten und Dubillard an: 100 4 Das poetische Theater 37 Knapp, „René de Obaldia“, S. 259f. 38 Auf die Frage, ob sein Theater engagiert sei, antwortet Obaldia: „Oui, mais dans ce sens seulement que toute création est une œuvre engagée. Vivre, ou du moins tenter d’e‐ xister, c’est s’engager puisque c’est faire des choix. Par contre, je ne suis pas dupe de certaines formes infantiles de l’engagement. Mes amis américains me permettront de dire que se mettre tout nu sur une scène off-off de Broadway est une pauvre manière de protester contre la guerre du Vietnam! Les dramaturges politiques pratiquent une inutile utopie intellectuelle. Je préférerais qu’ils prennent le pouvoir! ou qu’il commen‐ cent par faire en eux-même [sic] la révolution! Brecht, qui est l’illustration géniale du théâtre engagé, n’a pratiquement rien changé au monde allemand. De façon générale, les écrivains engagés se prennent abusivement au sérieux.“ Glastre, „Obaldia à ciel ou‐ vert“. „Le théâtre politique, c’est le terrorisme de l’engagement. […] C’est infantile cette confusion des genres. […] Ceux qui veulent faire de la politique, doivent emprunter les voies politiques.“ Jacqueline Baron, „René de Obaldia: 'Je veux un rire corrosif`'“, La Tribune de Genève, No 233, 6. Oktober 1970, S. 11. „Le théâtre politique? Ce n’est pas sérieux: je prends trop la politique au sérieux pour prendre au sérieux le théâtre poli‐ tique! “ René de Obaldia, „En coulisses“, Le Soir, No 267, 17. November 1973, S. 9. „Toute création, quelle qu’elle soit, délivre un message. Ce que je veux dire, c’est qu’il n’est pas necéssaire d’être pédant, de sombrer dans une lourde pédagogie pour faire passer ce message, bien au contraire.“ Morimoto, Fonctions du rire dans le théâtre français con‐ temporain, S. 130f. 39 Martine Cadieu, „René de Obaldia: 'Le théâtre est un jeu'“, Les Lettres françaises, No 1049, 8.-14. Oktober 1964, S. 8. What I can say is that there is certainly an affinity between Weingarten’s work, Du‐ billard’s and mine. We are all searching for something. Secondly, we are poets, first and foremost. I like what they are doing in the theatre. It’s enjoyable, beautiful even. We’re of the same family. We have a spiritual rapport. 37 Aus Obaldias Stücken ist keine politisch-ideologische Haltung herauszulesen, seine Kritik an der Politik wendet sich ganz global gegen die Dummheit der Mächtigen, die unabhängig von der politischen Couleur regieren kann. Ein po‐ litisch engagiertes Theater lehnt Obaldia deshalb ab, weil es zu didaktisch sei, stets eine Botschaft übermitteln, eine Lektion erteilen wolle und sich und seine Wirkung zu ernst nehme. Jedes wahre Kunstwerk ist ihm zufolge insofern en‐ gagiert, als es zum Nachdenken anregt. Ein Schriftsteller sollte die Politik den Politikern überlassen, denn er sei nicht mächtig genug, die Welt zu verändern. 38 Allerdings besitze er eine Stimme, die er nutzen müsse, um immer wieder auf die Missstände in unserer Gesellschaft hinzuweisen: „Mais qu’avons-nous à faire, nous qui écrivons, sinon dire que ces horreurs existent, menacent, qu’on vit au milieu d’elles, le dire, le dire…“ 39 . Der Dramatiker fungiert somit als 101 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 40 „L’homme de théâtre ne peut en aucun cas prétendre changer le monde à moins d’une grande naïveté. S’il a cette prétention, mieux vaut qu’il prenne le pouvoir. Son but est de constater, d’alerter, de mettre en garde. Il doit être ‘l’homme de vigie’ de la société. A chacun sa manière pour y parvenir.“ Julien, „Un homme de vigie: René de Obaldia“. 41 „Nous avons pu constater que le théâtre, ces dernières années, avait récusé le langage au nom de la 'gestuelle', qu’il avait emprunté d’autres formes pour aboutir le plus sou‐ vent à des 'spectacles'. Spectacles où il y avait beaucoup plus à voir qu’à entendre. Le langage, à écouter certains, était devenu suspect; il faisait partie d’un arsenal réacti‐ onnaire. Roland Barthes a même pu écrire: 'La théâtralité, c’est le théâtre moins les mots'. Il est piquant de constater que l’on revient au 'théâtre de texte', qu’une fatigue, sinon un profond ennui s’est emparé du public […] devant ces spectacles où de pseudo-comédiens se livraient devant eux, trop souvent, à de mauvais exercises [sic] physiques.“ Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 132f. 42 Maurice Nadeau, „Obaldia, poète tragique“, In: René de Obaldia, Tamerlan des cœurs, Paris, Grasset, 1986, S. 250. 43 Claudine Jardin, „René de Obaldia un humaniste d’avant-garde“, Le Figaro, 13.-14. Sep‐ tember 1975, S. 14. „Je ne me suis jamais préoccupé de modes; je suis toujours un peu en marge des courants.“ Claude Cézan, „Obaldia fait coup double“, Les Nouvelles litté‐ raires, No 2305, 26. November-2. Dezember 1971, S. 27. 44 Raphaèle Monet, „Obaldia et les Peaux-Rouges“, Arts, No 5, 27. Oktober-2. November 1965, S. 43. „homme de vigie“ 40 der Gesellschaft. Die Trennung zwischen Kunst und Politik, die die historische Avantgarde noch aufheben wollte, wird von den Theaterpo‐ eten der Nachkriegszeit somit wieder respektiert. Auf das postdramatische Theater der 1960er Jahre ist Obaldia auch nicht gut zu sprechen. Er kritisierte die Spektakelhaftigkeit dieses spracharmen, gesten‐ reichen, körperbetonten Theaters. 41 Sein literarisches Theater kann auch als Gegenreaktion auf dieses performative Theater gelesen werden. Obaldia, dieser „doux anarchiste“ 42 , fügt sich also in keine der vorherrsch‐ enden Theaterströmungen seiner Zeit ein und führt eine Existenz im Dazwi‐ schen. Der Theaterpoet ist froh um seine Freiheit: „Je refuse de m’enfermer dans des systèmes. […] Je suis en marge de tout et j’entends le rester.“ 43 Für ihn muss ein Werk für sich selbst stehen. Der kreative Akt sei etwas Mysteriöses, das sich der wissenschaftlichen Analyse entziehe. Von der Theorie- und Manifestwut der historischen Avantgarde, die ja auch mit der Forderung nach einer Auflösung der Kunst-Leben-Trennung einherging, ist bei Obaldia nichts mehr zu spüren. Er will die Institution Theater nicht abschaffen, sondern sie von innen heraus - über die Poesie, das Lachen, das Spiel, die Reflexion, die Imagination und das Staunen - weiterentwickeln: „[ J]e suis l’inverse d’un théoricien. Je ne veux pas refaire le monde.“ 44 Der Theaterpoet hat nie theoretische Texte zum Theater verfasst oder versucht, eine neue Theatersprache zu erfinden. Er operiert in‐ nerhalb der bestehenden Regeln des Theaters: 102 4 Das poetische Theater 45 Claude Sarraute, „Entretien avec René de Obaldia, 'Dire des choses graves sur un ton léger'“, Le Monde, No 5654, 22. März 1963, S. 14. 46 René de Obaldia, „Pour un Théâtre de l‘Éveil“ [1970], L’Avant-scène théâtre, No 1050, 15. Mai 1999, S. 48. 47 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 134. 48 Ebd. Siehe auch: Lupi Costa, „Sept questions à Obaldia“, S. 548. 49 Jean Onimus, „Obaldia ou le langage en fête“, Travaux de Linguistique et de Littérature publiés par le Centre de Philologie et de Littératures Romanes de l’Université de Stras‐ bourg, Bd. XX, No 2, Strasbourg, Klincksieck, 1982, S. 203. 50 Valentina Lupi Costa, „Comique et poésie dans l’œuvre de René de Obaldia“, Bulletin du Centre de Romanistique, No 10, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice (Université de Nice Sophia-Antipolis), 1998, S. 130. 51 Ebd., S. 131. Je crois, voyez-vous, qu'il faut respecter absolument les règles de la construction dra‐ matique de façon à pouvoir, à l'intérieur même de ce cadre assez rigide, prendre toutes les libertés, délirer tout à son aise. 45 Obaldia selbst hat sein Theater als „théâtre de l’éveil“ beschrieben, das er fol‐ gendermaßen definiert: Un théâtre qui fasse appel à l’imagination créatrice, libératrice. Un théâtre vivifiant qui ne doit pas s’encombrer de modes, sombrer dans le conformisme de l’anti-con‐ formisme, ou dans des didactismes primaires; un théâtre agile, actuel et inactuel, en‐ gagé et dégagé, ayant droit aussi au rire, au jeu, à l’insolence, à l’émotion - un théâtre somme toute, de l’éveil. 46 Sein Theater sei außerdem ein „théâtre vertical“ 47 , da es aus vielen verschiedenen Ebenen bestehe. Mit dieser Bezeichnung entkräftet Obaldia den Vorwurf, sein Theater sei aufgrund seiner zahlreichen kulturellen Referenzen nur für eine Elite bestimmt. Jeder Zuschauer, egal welcher kulturellen Prägung, nehme etwas an‐ deres aus seinem Theater mit. Deshalb sei sein Theater auch ein „Théâtre po‐ pulaire“ 48 , weil es sich eben nicht nur an eine kleine gebildete Schicht wende, sondern an alle Bevölkerungsklassen, die jeweils unterschiedliche Zugänge zu seinen Stücken fänden. 4.2.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen Obaldias gesamtes literarisches Werk steht, wie das der Surrealisten, unter dem Vorzeichen der Poesie. So auch sein Theater, das zum poetischen Theater zählt. Kritiker haben von Obaldias „poésie de théâtre“ 49 , seinem „théâtre poétique“ 50 und seiner „démarche […] poétique‘“ 51 gesprochen, sie haben die Poesie als 103 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 52 Guy Le Clec’h, „La 'rue Obaldia', c’est une voie intérieure, ouverte au public“, Le Figaro littéraire, No 1178, 2.-8. Dezember 1968, S. 42. 53 Garcin, „René de Obaldia à Trouville“, S. 88. 54 André Drossart, „Grand prix de l’humour noir, il y a vingt ans, le deuxième roman de René de Obaldia, 'Fugue à Waterloo', devient une dramatique à France 3“, Le Soir, No 132, 6.-8. Juni 1976, S. 37. 55 Autor ungenannt, „René de Obaldia: 'Non, je ne suis pas mort! '“, Le Maine libre, 22. August 2004. 56 Adrien Jans, „Un quart d’heure avec… René de Obaldia“, Le Soir, No 262, 1. November 1963, S. 7. 57 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 132. 58 Monique Pantel, „Obaldia écrit pour tirer le public de sa 'torpeur gadgetisée'“, Paris-presse - l‘intransigeant, 25-26. Dezember 1966, S. 14. seinen „trait essentiel“ 52 identifiziert und waren der Ansicht, dass „toute l’œuvre d’Obaldia, du théâtre aux romans, est d’un poète“ 53 . Da sein Theater, seine Er‐ zählungen und Romane poetisch inspiriert sind, wird die Gattungstrennung bei ihm zumindest teilweise obsolet. Die Poesie ist für den Schriftsteller keine Gat‐ tungsfrage. In die Prosa seiner Theaterstücke mischen sich häufig poetische Passagen, die als für sich allein stehende Gedichte in Obaldias Gedichtsammlung Sur le ventre des veuves enthalten sind; sein Gedichtband Innocentines enthält auch Prosastücke und ein kleines Theaterstück; von seinem Roman Le Centen‐ aire sagte Obaldia, er sei ein „long poème“ 54 . Theater, Romane, Erzählungen, Gedichte - all dies steht bei Obaldia unter dem Vorzeichen der Poesie. Wie bei den Surrealisten erfährt die Poesie bei ihm eine Entgrenzung vom Gedicht hin in andere Gattungen. 4.2.2.3 Primat des Wortes Obaldias Theater ist Sprachtheater. Die Sprache ist das zentrale Element seines dramatischen Schaffens. In Interviews betonte der Poet die Bedeutung der Sprache für sein Theater: „Mon théâtre est un théâtre de langage et un exercice de style“ 55 . Und: „Je crois qu’il est temps de rendre au mot sa noblesse, sa couleur. Je voudrais que mon théâtre ne soit pas seulement du théâtre de situation, mais aussi de langage.“ 56 Und weiter: „Le langage est primordial puisque ma démarche est essentiellement poétique.“ 57 Bei Obaldia untersteht das Theater damit noch dem Bereich der Literatur: „Pour moi, le théâtre c’est de la littérature, à travers laquelle je m’exprime.“ 58 Sein Theater ist ein literarisches Theater, das auch los‐ gelöst von seiner Repräsentation auf der Bühne Sinn ergibt. Der Theatertext ist zwar letztendlich für die Bühne bestimmt, doch kann man, Obaldia zufolge, jeden großen Theatertext aber durchaus auch lesen. 104 4 Das poetische Theater 59 Armel, „René de Obaldia. 'Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendarmes'“, S. 101. 60 Onimus, „Obaldia ou le langage en fête“, S. 214. 61 Gérard-Denis Farcy, Encyclobaldia. Petite encyclopédie portative du théâtre de René de Obaldia, Paris, Jean-Michel Place, 1981, S. 71. 62 „I generally attend rehearsals. First of all I almost always get together with the director before rehearsals even begin. We discuss the various problems: décors, casting etc. […] When the director understands the play and the dramatist’s intentions, there is no real recessity [sic] for the dramatist to be present at rehearsals. If the director is a mediocre one - then, of course, I feel obliged to be present at as many rehearsals as possible.“ Knapp, „René de Obaldia“, S. 257. 63 Siehe: Arlette Reinerg, „A propos des 'Impromptus à loisir', Les Lettres Françaises, No 871, 13.-19. April 1961, S. 8. René de Obaldia, „A propos des 'Impromptus à loisir', Les Lettres Françaises, No 872, 20.-26. April 1961, S. 7. Der Text hat bei Obaldia die Hoheit inne, alle anderen Bühnenmittel müssen sich ihm unterordnen: „le texte commande la mise en scène“ 59 . Obaldias großes Vertrauen in die Sprache manifestiert sich hier, nichts ist zu erkennen von dem tragischen „échec du Verbe“ 60 , den Onimus Obaldias Theater letztendlich attes‐ tiert. Der Theaterpoet reiht sich mit seinem wortreichen Theater in die litera‐ rische Filiation des surrealistischen Theaters ein. Der Autor hat nach Obaldias Überzeugung auch im ursprünglichen Sinn des Wortes die Autorität über sein Werk. Der Dramatiker zeigte sich im Laufe seiner Karriere zunehmend kritisch gegenüber den Bühnenpraktikern. Am Anfang seiner Karriere ließ Obaldia den Regisseur noch großzügig walten. Seine Im‐ promptus nannte er im Vorwort von 1960 „prétextes plus que textes“ und gestand den Interpreten seines Theaters eine größtmögliche Freiheit zu: „Toute latitude est donc laissée au génie des metteurs en scène et des interprètes.“ (332) Doch im Laufe der Zeit wuchs seine „conscience scénographique“ 61 , die sich einerseits im Theatertext selbst (Regieanweisungen, Notizen zur Inszenierung), anderer‐ seits in einer engeren Zusammenarbeit mit Regisseuren, Probenpräsenz und der Auswahl der Schauspieler manifestierte. 62 Eine in Les Lettres Françaises  63 öf‐ fentlich ausgetragene Auseinandersetzung zwischen Obaldia und der Regis‐ seurin Arlette Reinerg anlässlich der Inszenierung einiger Impromptus am „Thé‐ âtre de Poche-Montparnasse“ im Jahr 1961 verdeutlicht dies: Obaldia hatte versucht, die Aufführung auf juristischem Wege zu verhindern, weil Reinerg in ihrer Inszenierung die Intentionen des Autors kompromittiert hatte. Mit den aus solchen Enttäuschungen gezogenen „leçons de théâtre“ (439) wuchs Obaldias Einflussnahme auf die Inszenierung über den Theatertext. Er hat scharfe Kritik an französischen Bühnenpraktikern geübt, vor allem am Regisseur, der die In‐ tention des Autors häufig nicht respektiere, aus der Textvorlage sein eigenes 105 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 64 „Le metteur en scène est un monsieur qui vous explique ce que vous avez écrit, et si vous n’êtes pas d’accord, il vous démontre que vous n’avez rien compris. Une œuvre en cours de réalisation ne vous appartient déjà plus.“ Colette Godard, „Le chevauchée fantastique de René de Obaldia“, Nouvelles littéraires, No 1993, 11. November 1965, S. 13. „La différence est que, dans un roman, je suis seul maître à bord […] alors qu’avec la pièce s’établit une distance entre l’œuvre et l’auteur. Elle devient un peu étrangère à l’auteur. Et au théâtre tout le monde est solidaire de la façon dont tout le monde reçoit l’œuvre. C’est le chemin de croix de l’auteur. L’incarnation ne lui appartient pas.“ Emile Copfermann, „Une mythologie portative“, Les Lettres françaises, No 1107, 25. No‐ vember-1. Dezember 1965, S. 22. Obaldia kritisierte die Theaterlandschaft in Frankreich, „où le théâtre est devenu misérabiliste, où de pseudo-metteurs en scène confondent mise en scène et mise en place.“ Le Clec’h, „La 'rue Obaldia', c’est une voie intérieure, ouverte au public“. „Ecoutez, j’ai écrit qu’à cet endroit l’acteur s’éloignait vers la droite et vous le dirigez vers la gauche. Alors on m’explique que je ne comprends rien au texte que j’ai écrit et on part en claquant la porte. Je crois que la haine du père, qui est une maladie de ce temps, se traduit au théâtre par la haine de l’auteur qui a quelque chose à voir, lui aussi, avec la paternité.“ Anne Manson, Michel Dunois, „René de Obaldia prince de l’humour noir“, L’Aurore, No 8509, 8.-9. Januar 1972, S. 2. 65 Copfermann, „Une mythologie portative“. 66 „Je participe à la distribution en essayant de trouver des comédiens qui s’inscrivent na‐ turellement dans l’esprit de la pièce. Certains grands comédiens n’entrent pas dans l’u‐ nivers obaldien. […] [I]l y a différentes races d’acteurs: j’ai des amis comédiens que j’aime profondément. D’autres sont absolument insupportables car ils développent abusive‐ ment le côté narcissique de la profession. Certains acteurs ne sont rien en dehors de leur rôle: des enveloppes vides, sans contenu. […] Les acteurs sont de plus en plus l’objet d’une idolâtrie. […] Il y a trop souvent chez l’acteur un terrible manque d’être.“ Armel, „René de Obaldia. 'Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendarmes'“, S. 101. „Some actors are absolutely marvelous. Yet, these very same actors may not be able to 'penetrate' what has been called my 'unusual' theatre. They might be unable to relate to that humorous or even corrosive side of my theatre.“ Knapp, „René de Obaldia“, S. 258. Werk mache, sich am Text bediene (anstatt diesem zu dienen) 64 und damit für die „crucifixion de l’auteur“ (439) verantwortlich sei. Im Gegensatz zu Wein‐ garten hat Obaldia seine Stücke jedoch nie selbst inszeniert. Auf die Frage, warum er, um die Diskrepanz zwischen Text und Inszenierung so gut wie mög‐ lich zu überbrücken, seine Stücke nicht selbst auf die Bühne bringe, antwortete er: „je ne suis pas compétent.“ 65 Auch auf Schauspieler ist Obaldia nicht immer gut zu sprechen: viele seien Opfer von Narzissmus, Starkult und Idolisierung, obwohl sie nur inhaltsleere Hüllen ohne Substanz seien. Für seine Stücke behielt sich Obaldia gerne ein Mitspracherecht bei der Besetzung vor, da nicht alle Schauspieler in sein Universum passten. 66 Das Bühnenbild muss ebenfalls dem Text dienen. Oft passiere es, dass ein insignifikanter Theatertext durch ein opu‐ lentes Bühnenbild kompensiert werden müsse, um Zuschauer von der Schwäche 106 4 Das poetische Theater 67 „It is the play per se which must excite, reverberate and stimulate audiences. Sets are always secondary unless they are absolutely intrinsic to the text itself.“ Ebd., S. 264. 68 Alain Malraux, „Entretien Paru avec René de Obaldia“, November 1998. Website der Éditions Grasset, URL: http: / / www.edition-grasset.fr/ entretiens/ obaldia.htm (nicht mehr aufrufbar). „Le théâtre est un jeu, on ne doit pas faire de la littérature au théâtre“. Cadieu, „René de Obaldia: 'Le théâtre est un jeu'“. 69 „Ce qui compte, c’est la rencontre, la communion avec les autres. Le théâtre a pour effet de produire une réaction immédiate, voire passionnelle. En ce sens, il est à l’opposé du roman. La communication s’établit, ou non, très vite.“ Armel, „René de Obaldia. 'Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendarmes'“, S. 101. 70 „Actually it [theatre] was not my first love. What first interested me and still fascinates me is poetry. I started my writing career as a poet. I wrote poems and then prose, short stories and finally novels.“ Knapp, „René de Obaldia“, S. 255. „Mais en réalité, le monde du théâtre n’est pas essentiel pour moi. C’est celui de la littérature, de la poésie.“ Drossart, „Grand prix de l’humour noir, il y a vingt ans, le deuxième roman de René de Obaldia, 'Fugue à Waterloo', devient une dramatique à France 3“. „[ J]e me considère poète avant tout. Revenons à l’étymologie du mot poète (poiein) qui signifie en grec 'créer'.“ Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 132. „Quand j’avais 17 ans, la poésie était mon royaume. […] Ecrire correspondait pour moi à une nécessité de communiquer. […] Ce qui me passionnait, c’était ce qu’on appelait alors les 'belles lettres', et surtout la poésie et le roman. Le théâtre, c’est un accident.“ Busnel, „René de Obaldia: 'Littérature rime avec aventure'“. des Texts abzulenken. Das Bühnenbild müsse so gestaltet sein, dass es den Text unterstütze. 67 Doch auch wenn bei Obaldia der Text regiert und alle anderen Bühnenmittel ihm unterstehen, weiß der Theaterpoet doch - im Gegensatz zu vielen surrea‐ listischen Theaterautoren - um die Unterschiede zwischen écriture und écriture dramatique. Obwohl das Theater für ihn Teil der Literatur ist, will er keine Li‐ teratur am Theater machen: Oui: l‘écriture (le style, le rhytme [sic]) n’est pas la même lorsqu’il s’agit d’écrire un roman ou une pièce de théâtre. La différence est encore plus marquée pour la poésie. […] Certaines idées s’imposent à moi sous certaines formes. Ainsi, je crois qu’il ne faut pas faire de littérature dans le théâtre. 68 Der große Unterschied zwischen Theater und Literatur liegt für den Dramatiker darin, dass die Figuren im Theater „en chair et en os“ (438) auf die Bühne treten. Im Gegensatz zum Roman entsteht hier ein unmittelbarer Austausch zwischen Autor und Publikum. 69 4.2.2.4 Performative Kraft der Sprache Obaldia war zuerst Dichter, bevor er ans Theater kam. Er betrachtet sich zual‐ lererst als Poet im etymologischen Sinne des Wortes, d. h. als Schöpfer. 70 Hier ist 107 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 71 Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les Poëtes, S. 19. 72 René de Obaldia, Sur le ventre des veuves, Paris, Grasset, 1996, S. 7. 73 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 131. 74 Claude Baignères, „René de Obaldia à l’église“, Le Figaro, No 8860, 10.-11. März 1973, S. 17. das Echo Apollinaires zu vernehmen, für den der Poet ebenfalls ein Schöpfer war - und das nicht nur in der Dichtkunst, sondern in allen Lebensbereichen: C’est que poésie et création ne sont qu’une même chose; on ne doit appeler poëte que celui qui invente, celui qui crée, dans la mesure où l’homme peut créer. […] On peut être poëte dans tous les domaines: il suffit que l’on soit aventureux et que l’on aille à la découverte. 71 Die Poesie ist für Obaldia der Keim, aus dem alle anderen Disziplinen (Theater, Roman, Erzählung) hervorgehen. In seinem Vorwort zur Gedichtsammlung Sur le ventre des veuves schrieb er: Souvent, au cours de réunions publiques, dans les universités ou autres lieux d’aima‐ bles confrontations, les participants me demandent si j’estime être dramaturge plus que romancier. Ma réponse: je suis avant tout poète. Dans mes romans, en effet, comme dans mon théâtre, il arrive un moment où 'la prose décolle'. Une voix intérieure, irra‐ tionnelle, interrompt le cours du récit; elle surprend le lecteur, ou le spectateur, et l’entraîne au-delà de la simple anecdote. […] Seule, la poésie peut ouvrir sur l’indicible, nous donner à entendre que nous n’entendons pas, que nous marchons, les yeux ou‐ verts, au Royaume de la Cécité. 72 Hier knüpft Obaldia an das Poesieverständnis der Surrealisten an, für die die poetische Befreiung der Sprache auch eine Emanizipierung des Sprechenden bedeutete. Obaldias Poesiebegriff muss auch in einem historischen Kontext ge‐ sehen werden: der Autor wähnt sich in einer Epoche, „où le langage est prostitué, où le Verbe a été mis à mort au profit du verbiage“ 73 . Die Worte haben sich abgenutzt und sind bedeutungslos geworden, eine Kluft zwischen Wort und Tat hat sich aufgetan, die Sprache hat ihren Praxisbezug verloren: C’est peut-être cela, l’enfer, de nos jours: le divorce total entre ce qui est dit et ce qui est fait. Une communication de plus en plus difficile entre les êtres - les mots ne signifiant plus rien, ne servant qu’à tromper, qu’à masquer toute vérité. Une avalanche de mots cadavériques sous laquelle l’esprit s’asphyxie. 74 Durch einen poetischen Sprachgebrauch kann der Mensch wieder zu sich selbst zurückfinden, indem er mit den verborgenen Seiten seines Ichs in Kontakt tritt 108 4 Das poetische Theater 75 „Dans leurs tâtonnements, le poète ou le romancier ne cherchent pas autre chose que faire remonter à la surface le mystère, la part obscure que nous portons en nous. Il y faut une grande attention, tournée vers l’intérieur. Alors l’image, le mouvement, le vers, qui se sont formés en nous à notre insu, affleurent et nous les captons. Plus ils sont insolites, plus ils nous introduisent dans un monde merveilleux.“ Piatier, „René de Obaldia à travers ses 'Innocentines'“. 76 Obaldia, Sur le ventres des veuves, S. 8. 77 Lupi Costa, „Sept questions à Obaldia“, S. 582. 78 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 133. 79 Ebd. 80 „Sein Spiel mit den Worten ist daher keine Desemantisierung, sondern im Gegenteil eine Resemantisierung der Sprache im Sinne der Hervorhebung ihrer vielfältigen Be‐ deutungsmöglichkeiten. Sie erzeugt und problematisiert die Wirklichkeit, wobei Obaldia den Akzent auf die Erzeugung legt. […] Obaldia zeigt […] die Fülle, den Reichtum der Sprache, die stets eine Ahnung vom Unsagbaren enthält. […] Obaldias Wort-Spiele sind keine 'absurde' Auflösung von Sinn, sondern eher eine Multiplikation des signifié im Sinne einer Bereicherung des Weltverständnisses.“ Susanne Hartwig, Zweiakter im Theater Félicien Marceaus und René de Obaldias, Bonn, Romanistischer Verlag, 2000, S. 78f. und dem Wunderbaren Raum gibt, sich zu entfalten. 75 Die Poesie existiert dabei nicht in einem von der Alltagssprache abgetrennten Bereich, sondern koexistiert mit ihr: „Ce langage poétique ne s’oppose pas, mais se superpose au langage ordinaire - trop souvent de consommation.“ 76 Poesie hat für Obaldia nichts damit zu tun, ob man in Versen und Reimen schreibt, sie ist vielmehr „un état (on peut fort bien aligner des vers sans être poète), une manière d’appréhender le mystère indicible.“ 77 Die Aufgabe des Poeten ist es, der vom Alltagsgebrauch erodierten Sprache wieder Bedeutung zukommen zu lassen und ihre performative Funktion zu restituieren: [L]a difficulté est grande d’utiliser un matériau qui a tant servi et qui est exploité de nos jours à des fins de propagande. Presse, radio, télévision et l’invasion de la publicité, on croirait que les mots ne font plus maintenant que mentir. Jamais le divorce n’a été aussi grand entre ce qui est dit et ce qui est fait. Redonner au langage sa réalité, le remettre à nu en quelque sorte, à vif, lui conférer signifiance et lui restituer ses vertus jubilatoires, telle est la tâche urgente, je crois, de celui qui se veut poète. 78 Wie bei den Surrealisten wird die Sprache bei Obaldia zum Material. Die Worte sind der Realität voran- und nicht nachgestellt und drücken nichts bereits Exis‐ tierendes aus, sondern kreieren die Wirklichkeit erst: „Pour moi donc, le verbe est créateur. Le verbe engendre.“ 79 Dieser schöpferische Umgang mit der Sprache war auch bei den Surrealisten ein zentrales Element. Obaldia resemantisiert (siehe Hartwig 80 ) die Sprache und füllt sie auf spielerische Weise wieder mit 109 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 81 Garcin, „René de Obaldia à Trouville“, S. 89. 82 „[L]’écriture automatique consiste à transcrire les associations d’idées dictées par l’in‐ conscient; Obaldia surveille ses associations; il garde en mains les fils conducteurs de ce vaste échiquier, et tel un Démiurge, il rassemble sous son regard les créations de l’Histoire. C’est pour cela qu’Obaldia peut révéler l’inconscient du monde, mais à travers une restructuration qui dépend de lui. Il assure la liaison lui-même entre tous les élé‐ ments.“ Jolas, „Approches d’Obaldia“, S. 11. „L’autore sembra abbandonarsi alla grande fantasia verbale in balia delle parole che 'proliferano' senza un controllo, con procedi‐ menti vicini a quelli della scrittura automatica dei surrealisti. In realtà, anche se una parentela con il surrealismo non può essere negata, soprattutto per quanto riguarda l‘associazione di immagini […], il linguaggio appare ponderato, rivelando un grande lavoro sul piano verbale.“ Valentina Lupi, „René de Obaldia“, In: René de Obaldia, Teatro, Rom, Gremese, 2002, S. 10. 83 „[Obaldia] est allé à l’école surréaliste. Il ne s’est pas assis sur ses bancs: au moment où il a commencé d’écrire l’école avait d’ailleurs fermé ses portes. Il a néanmoins pratiqué l’écriture automatique […]. Les surréalistes la croyaient seulement révélatrice de l’in‐ conscient humain; Obaldia, c’est là sa force, son originalité et sa réussite, lui fait révéler l’inconscient du monde.“ Nadeau, „Obaldia, poète tragique“, S. 259f. 84 Piatier, „René de Obaldia à travers ses 'Innocentines'“. neuer Bedeutung. Als „démiurge thérapeutique“ 81 verleiht er der Sprache ihr einstiges wirklichkeitsgestaltendes Potential. Die Sprache hat hier keinen Ab‐ bildungscharakter mehr, sondern bringt Realität hervor und befähigt den Men‐ schen, wieder Herr seiner selbst und seiner Umwelt zu werden. Allerdings behält Obaldia stets die Kontrolle über sein Material und lässt sich nicht wie die Surrealisten von ihm führen. 82 Es darf also bezweifelt werden, dass der Theaterpoet - wie es Nadeau 83 angedeutet hat - die surrealistische écriture automatique praktizierte, denn die Strukturiertheit und Luzidität seines Werks weisen keineswegs auf ein Diktat des Unbewussten hin. Im Interview mit Piatier aus dem Jahr 1969 erkannte Obaldia eine gewisse Verwandtschaft seines Werks mit dem Surrealismus an, jedoch „à cette différence près que les surréalistes faisaient usage de l’écriture automatique, moi pas. Je préfère l’écriture inspirée et, à l’exploration du subconscient, celle du surconscient.“ 84 110 4 Das poetische Theater 85 Jolas, „Approches d’Obaldia“, S. 6. 86 „L’écriture, […] c’est le moyen (non le seul, bien sûr), de communiquer entre les êtres. Ce désir de communication, je l’ai ressenti très tôt, à peine adolescent.“ Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 131. „[L]e théâtre me permettait de communiquer. […] J’ai écrit pour communiquer, pour dire des choses sans penser que je pourrais avoir de l’argent, parce que c’était naturel chez moi, parce que c’était une nécessité.“ Busnel, „René de Obaldia: 'Littérature rime avec aventure'“. 87 „Pour moi, je me laisse guider par le sens du dialogue, qui me préserve de glisser vers le romanesque. Quand Genousie a été créée, chez Jean Vilar au T.N.P., ça a été un succès, et la critique a beaucoup souligné mon sens des règles dramatiques: j’aurais été bien incapable de dire en quoi, et même de les énoncer, lesdites règles! “ Malraux, „Entretien Paru avec René de Obaldia“. 88 Piatier, „René de Obaldia à travers ses 'Innocentines'“. 89 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 132. 4.2.2.5 Kommunikation und Austausch Der „homme de communication“ 85 Obaldia ist Schriftsteller geworden, um zu kommunizieren. 86 Sein Vertrauen in die kommunikative Kraft der Sprache teilt er mit den Surrealisten, wie sie verwendet er die Sprache gerne dialogisch. 87 Das Theater ist ein geeignetes Ausdrucksmittel für Obaldias Kommunikati‐ onsbedürfnis. Ihm fiel das Schreiben fürs Theater leichter als das für andere Gattungen, da hier die dialogische Struktur bereits gegeben ist: „La grâce est toujours nécessaire pour écrire. Mais il en faut moins au théâtre, où le dialogue porte, où l’on se répond à soi-même.“ 88 Im Gegensatz zu den absurden Drama‐ tikern glaubt Obaldia nicht „à l’incommunicabilité, mais, au contraire, à d’ar‐ dentes trouées dans la nuit du siècle, pour peu que se déroule - aux yeux d’un public fraternel et éveillé - le mariage du cœur et de l’esprit“ (439). Ein echter Austausch zwischen den Menschen ist bei ihm möglich. In … Et à la fin était le bang definiert eine der Figuren Kommunikation als „ce pipe-line de l’esprit qui relie les hommes entre eux et fait qu’ils peuvent brûler, s’enflammer.“ (728) Die Theateraufführung wird zum „voyage immobile“ (748), aus dem der Zuschauer als veränderter Mensch hervorgehen soll: L’important, c’est qu’il se sente exalté et qu’à la fin du spectacle ou après la lecture de tel livre, il ne se sente plus tout à fait le même. Vous savez qu’un auteur n’est pas seu‐ lement quelqu’un qui fait autorité, selon l’étymologie, mais qui se doit aussi 'd‘augmen‐ ter', d’enrichir. C’est un échange fécondant qui doit s’établir entre lui et son public. 89 Mit der Aufführung ist etwas Konkretes, Reales entstanden, das es vermag, den Zuschauer von innen heraus zu verändern und ihn aufzurütteln in einer Epoche, wo Medien und Technologie den Geist des Menschen vernebeln: 111 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 90 René de Obaldia, „Rencontre“, L’Avant-scène théâtre, No 1050, 15. Mai 1999, S. 45. 91 Siehe: Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 135. 92 Armel, „René de Obaldia. 'Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendarmes'“, S. 100. 93 Jean-Louis Bory, „Préface“, In: René de Obaldia, Obaldia, Paris, Julliard (Collection Hu‐ mour secret), 1966, S. 17. 94 Baron, „René de Obaldia: 'Je veux un rire corrosif'’“. L’homme d’aujourd’hui succombe au somnambulisme; il vit de plus en plus par pro‐ curation. Les médias, la télévision en particulier, ce 'chewing-gomme pour l’œil', les puissants moyens techniques de propagande, la publicité, loin d’éveiller son sens cri‐ tique, le plonge dans une sorte d’hypnose, de torpeur. Arracher cet homme à sa torpeur, à sa passivité, le rendre à lui-même, lui donner le goût de la réflexion créatrice, une capacité d’acceptation ou de refus, faire appel à toutes ses ressources intérieures, à des 'richesses naturelles'; oui, l’éveiller, voilà qu’elles devraient être les vertus pre‐ mières de ce théâtre. 90 Wie die Surrealisten will Obaldia den passiven Zuschauer zu einem aktiven machen. Doch während die meisten Surrealisten ihre Zuschauer entweder pro‐ vozierten und schockierten oder durch ihren Hermetismus völlig ausschlossen, greift Obaldia zu den sanften Mitteln des freundlichen Austauschs. Sein Theater hat auch nichts von der kathartischen, viszeralen Qualität Artauds, denn es spricht nicht nur den Affekt, sondern auch den Intellekt des Publikums an. Im Suhrkamp Verlag wurden einige seiner Stücke unter dem Titel Komödien zum Nachdenken in deutscher Sprache veröffentlicht, eine Bezeichnung, die der Dra‐ matiker sehr treffend fand, weil sie sowohl den emotionalen als auch den intel‐ lektuellen Aspekt seines Theaters berücksichtigt. 91 Auch wenn Obaldias Stücke oft ein apokalyptisches Ende nehmen, hinterlassen sie im Zuschauer nie einen bitteren Nachgeschmack. Theater bedeutet für den Dramatiker „la fortune d‘heureux instants de complicité entre des spectateurs qui ne confondent pas nécessairement la gravité avec la pesanteur“ (323). Der Autor beherrscht, so Armel, die Kunst, „à dire […] avec légèreté des choses graves“ 92 , und Bory hat Obaldias Werk aufgrund seiner Leichtigkeit als „littérature à l’hydrogène“ 93 be‐ schrieben. Wozu den Zuschauer entmutigen und mit dem Gefühl der Ohnmacht aus dem Theater entlassen? Obaldias Theaterstücke sollen eine versöhnende, kräftigende Wirkung haben, denn „[s]i une œuvre est vraiment créatrice, elle est tonique.“ 94 Auf eindrückliche Weise hat Lupi Costa erklärt, welchen Effekt zwei charakteristische Elemente in Obaldias Werk - Humor und Poesie - auf den Zuschauer haben: in erster Instanz etabliere der Humor Obaldias einen di‐ rekten Kontakt zwischen Autor und Publikum. In zweiter Instanz habe der Humor normalerweise einen distanzierenden Effekt. Dieser zweite Schritt bleibe 112 4 Das poetische Theater 95 Siehe: Lupi Costa, „Comique et poésie dans l’œuvre de René de Obaldia“, S. 139. Lupi, „René de Obaldia“, S. 14f. 96 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 135. 97 Morimoto, Fonctions du rire dans le théâtre français contemporain, S. 130. 98 Guicharnaud, Modern French Theatre, S. 177. 99 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 131. 100 Morimoto, Fonctions du rire dans le théâtre français contemporain, S. 131. bei Obaldia jedoch aus, weil der Kontakt zwischen Autor und Publikum durch die Poesie verlängert werde. 95 Wie die Surrealisten - und im Gegensatz zu den absurden Dramatikern - pflegt Obaldia den dialogischen Gebrauch der Sprache und vertraut in ihre kommunikative Kraft. Fand im surrealistischen Theater größtenteils noch eine Abgrenzung des Autors zum Zuschauer statt (durch Provokation und Brüskie‐ rung oder Hermetismus), sind Autor und Publikum bei Obaldia gleichberechtigt und treten in einen Austausch. 4.2.2.6 Alptraum Moderne Obaldias Theater ist ein aktuelles Theater, das sich in unsere Epoche einschreibt. Das 20. Jahrhundert mit seinen tiefgreifenden technischen, medialen, sozialen und ökologischen Veränderungen dient ihm als Material: Film, Fernsehen und Reklame, Kommunikationstechnologien, Wissenschaft, zwischenmenschliche Beziehungen, Feminismus, Umwelt, Religion, die Wohnungskrise, Krieg, die nukleare Gefahr, Psychoanalyse etc. - vor dieser Kulisse spielt sich sein Theater ab. Obaldia zufolge muss das Theater „en prise directe sur notre temps, sur les problèmes de l’homme d’aujourd’hui“ 96 sein, es muss Spiegel der eigenen Epoche sein und „révéler soit dans la comédie, soit dans la tragédie le comportement de l’homme vis-à-vis de la société où il vit.“ 97 Ähnlich wie in den surrealistischen Stücken, die die moderne Stadt mit ihren Kinos und Filmen, Cafés und Bars, Kaufhäusern und Reklamen, Autos und Ma‐ schinen etc. als Kulisse und Akteurin zeigten, spielt in Obaldias Theater das mo‐ derne Leben eine große Rolle. Seine Stücke, so Guicharnaud, „evoke a whole cur‐ rent mythology […], manage to neutralize its horror or vulgarity, and by means of the false naïveté of very loquacious dialogue, give it young freshness“ 98 . Doch während die urbane Welt in den surrealistischen Stücken verbunden ist mit der Suche nach dem Wunderbaren, haftet ihr bei Obaldia eine düstere Qualität an. Der Theaterpoet tendiert zu einer apokalyptischen Weltanschauung: ihm zufolge leben wir in einer „temps de 'l‘insignifiance'“ 99 und sind am Ende einer Ära ange‐ kommen, in der die Menschheit in einem „cauchemar permanent“ 100 lebt und auf ihre eigene Vernichtung zusteuert. Der Theaterpoet ist zutiefst technologieskep‐ 113 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 101 „Or notre époque manque particulièrement d’imagination. Elle est engluée dans l’événe‐ ment. A cause de l’invasion de la télévision, des médias, les hommes ont le nez collé sur l’événement comme une mouche sur un morceau de sucre. Il n’a plus d’autre dimension. L’événement d’hier chasse celui de demain et ce mouvement, cette diversité, produit fina‐ lement un effet de non réalité: à force d’être pris dans l’action du moment, on oublie quelque chose de beaucoup plus important, qui dépasse cette fraction de temps qui nous est donnée.“ Armel, „René de Obaldia. 'Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendarmes'“, S. 100. „En ces jours épais, où règnent la confusion des valeurs, le mensonge, la violence, […] le laxisme, la bêtise galopante, où les médias - la télévision en particulier - donnent droit de cité, le plus souvent, à la vulgarité, à l’infantilisme, à la pornographie considérée comme un des beaux-arts: tous ces plein feux braqués sur l’insignifiance alors, oui, vive la Vertu! “ René de Obaldia, „Discours sur la vertu. Séance publique annuelle“, 1. Dezember 2005, Website der Académie française, URL: http: / / www.academie-francaise.fr/ discours-sur-lavertu-seance-publique-annuelle-11 (abgerufen am 26. Januar 2015). 102 Sarraute, „Entretien avec René de Obaldia“. 103 „'Exo' indique ici une ouverture sur l’autre, sur l’extérieur. De nos jours, en effet, nous sommes envahis par les mémoires - mémoires des stars de cinéma, de chanteurs à la mode, d’hommes politiques, de sportifs où se manifestent un je abusif, une complaisance envers soi-même et qui, la plupart du temps, versent dans l’insignifiance. Dans Exobio‐ graphie je parle naturellement de ma personne (enfance, années de guerre, rencontres, voyages, aventures théâtrales) mais la réalité est ici un support pour atteindre une autre réalité, bien plus profonde et qui déborde le sujet - nous entrons alors dans un univers onirique ('l’irruption du songe dans la vie réelle'. Nerval) bien loin de la simple anecdote, du simple 'vécu'.“ Lupi Costa, „Sept questions à Obaldia“, S. 583. tisch: die neuen Technologien und Medien, die dem Menschen nicht mehr dienen, sondern ihn unterwerfen, sind verantwortlich für ein neues Zeitalter der Grau‐ samkeit, der Passivität, Indifferenz, Lüge und Mediokrität, in dem die Menschen eine alptraumhafte Existenz führen. In unserer Erlebniskultur jagt ein Ereignis das andere, die Fantasie geht verloren und das, was wirklich wichtig ist, wird ver‐ gessen. 101 In „cette civilisation dite de l’image qui est la nôtre“ 102 ist jeder mit sich selbst beschäftigt und trägt sein eigenes Nichts vor sich her. Auch deshalb hat Obaldia seine Memoiren mit dem bezeichnenden Titel Exobiographie nicht selbst‐ verliebt nach innen, sondern nach außen gerichtet und die Realität lediglich als Ausgangspunkt genommen, um jenseits der Anekdote eine Dimension zu errei‐ chen, die das Ich transzendiert. 103 Im Gegensatz zu den Surrealisten, bei denen die Möglichkeit eines neuen Menschen aufblitzte, glaubt Obaldia nicht mehr an das Veränderungspotential des Menschen, der dem Menschen schon immer ein Wolf war: das lateinische Diktum homo homini lupus findet sich häufig in seinen Stücken und Interviews. Der Mensch war schon immer grausam, doch mit dem technischen Fortschritt hat diese Grausamkeit eine ganz neue Dimension erreicht, die in den national‐ 114 4 Das poetische Theater 104 Siehe: René de Obaldia, „Les Tortionnaires Frais et Roses“, Rencontres artistiques et littéraires, S. 25-26. 105 Paul Valéry, „La crise de l’esprit“, In: Ders., Variété I et II [1924/ 1930], Paris, Gallimard, 2009, S. 13-51. 106 Knapp, „René de Obaldia“, S. 260. „Le microsillon, le téléphone, la télévision, je n’en suis pas encore revenu! Ce que fait l’homme est vertigineux, mais pourquoi le progrès s’o‐ riente-t-il toujours contre l’homme? Et qu’est-ce qui empêche la science d’avoir une conscience? “ Claude Cézan, „Obaldia pousse un cri…“, Les Nouvelles littéraires, No 1937, 15. Oktober 1964, S. 12. 107 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 129. 108 „Certes, l’automobile, et principalement l’avion, permettent à l’homme du béton d’a‐ bolir le temps et l’espace, de toucher de la main les quatre points cardinaux. […] Mais, paradoxalement, n’est-ce pas une invitation à l’immobilisme? Une manière foudroyante de ne pas bouger de soi? Transporter son néant à Calcutta, à Chicoutimi, à Buenos Aires, à Pointe-à-Pitre ne fait qu’ajouter au néant. Le voyage en cette fin du XXᵉ siècle res‐ semble de plus en plus à une fuite. La drogue, la pornographie, les discours politiques, les écrans de télévision sont de très sûrs moyens de transport pour ne pas se rencontrer. Nous nous désertons à toute vitesse. A ce point que l’homme devient un sahara pour l’homme. Pas le temps de répondre aux questions les plus pressantes. Pas le temps! Ensablé jusqu’aux oreilles! Pas le temps! “ René de Obaldia, „Moyens de transport“, Le Figaro, No 8577, 12. April 1972, S. 1. sozialistischen Vernichtungslagern kulminierte. 104 Obaldias Ansichten erinnern an Paul Valérys bekannten Essay „La crise de l’esprit“ 105 aus dem Jahr 1919. Valéry schildert hier, wie die kriegsgebeutelten Europäer realisiert hätten, wie fragil ihre hoch entwickelte Zivilisation in Wahrheit sei. Mit dem Krieg, der das von der Moderne ausgelöste Chaos im europäischen Denken wieder in Ordnung bringen sollte, sei die Illusion einer europäischen Kultur zunichte gemacht worden, habe sich das Wissen als ohnmächtig, die Wissenschaft als von der Praxis ent-moralisiert erwiesen. In vielen seiner Stücke zeigt Obaldia, dass „'Science' acts at times 'without conscience'“ 106 und dass „savoir des choses ne signifie pas nécessairement la connaissance des choses“ 107 . Trotz der Verkürzung von Zeit und Raum durch Fernsehen, Telefon und Transportmittel hat dies nicht zu einer Annäherung der Menschen untereinander geführt, sondern vielmehr zu ihrer gegenseitigen Entfremdung. 108 Unser Zeitalter produziert Somnambule, die leer und abgeschnitten von ihren inneren Reichtümern und von ihren Mit‐ 115 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 109 Siehe: René de Obaldia, „Le Grand Sommeil“, In: Ders., Les Richesses Naturelles, Paris, Grasset, 1970, S. 15f. „La télévision, c’est vrai que c’est bête. La publicité c’est de l’a‐ brutissement. L’avez-vous remarqué? Nous vivons aujourd’hui dans une vaste as‐ semblée de somnambules: slogans, mots d’ordre, l’homme du vingtième siècle vit par procuration.“ Renaud Matignon, „Rit-on jaune? On rit noir, répond Obaldia“, Le Figaro, No 9330, 14.-15. September 1974, S. 23. „Il y a des êtres dont la vie a un sens et d’autres qui sont là un peu comme des somnambules. La plupart des hommes dorment. Pour qu’une vie ait un sens, il faut d’abord tout faire pour ne pas vivre en somnambule.“ Busnel, „René de Obaldia: 'Littérature rime avec aventure'“. 110 Michel Vaïs, „Le sentiment d’étrangeté dans l’œuvre de René de Obaldia“, McGill Uni‐ versity, 1969, S. 9. 111 Garcin, „Immortel Obaldia? “, S. 134. 112 Siehe: Miguel de Unamuno, Le sentiment tragique de la vie, Paris, Gallimard, 1997. 113 „Je sais seulement que le monde d’aujourd’hui est cassé par la technique et que l’homme est à réinventer. Et pourtant, tel qu’il est, j’aime l’homme et j’ai foi dans l’homme. Ceux qui dénoncent l’ambiguïté de ma philosophie feraient mieux de convenir qu’il est dif‐ ficile de dire 'ce qui est à rire’ et ‘ce qui est à pleurer'. On ne sait pas toujours sur quel pied danser. Mais l’essentiel n’est-il pas qu’on danse? “ Glastre, „Obaldia à ciel ouvert“. „Logiquement, nous courons vers une désintégration à l’échelle planétaire. Mais, pour emprunter à Claudel, je dirai que 'le pire n’est pas toujours sûr', et j’ai assez d’optimisme en moi pour croire que la logique sera bafouée et qu’interviendra un miracle.“ Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 134. „Mais fondamentalement je crois en l’homme et suis toujours en émerveillement devant la beauté de la création. Et je suis de ceux qui croient encore aux miracles. D’où, dans la plupart de mes pièces, malgré certaines visions apocalyptiques […], une ouverture sur un ciel qui n‘est pas complètement dés‐ espéré.“ Morimoto, Fonctions du rire dans le théâtre français contemporain, S. 131. „Je n’ai pas la foi catholique, mais je pense que la vie a un sens: l’absurde serait trop absurde si la vie était absurde; si tout était egal à tout, si le bourreau d’Auschwitz était sur le même plan que sainte Thérése d’Avila. C’est pour moi impensable.“ Armel, „René de Obaldia. 'Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendarmes'“, S. 102. menschen sind. 109 Der durch seinen Alltag schlafwandelnde Mensch gehört einer von Arbeit, Pflichten und Verantwortung durchgetakteten Welt an, in der kein Platz mehr für das Wunderbare bleibt. Medien, Technologie und Konsum‐ gesellschaft haben zur Nivellierung der Gefühle geführt, die Menschen sind empfindungslos gegenüber Schönheit und Schmerz geworden, sie leben „dans une torpeur considérable des choses“ 110 , d. h. in der Absenz eines tragischen Grundgefühls, das ihnen aber gleichzeitig zu Luzidität und (Selbst-) Erkenntnis verhelfen kann. Trotz dieses pessimistischen Weltbilds, in dem die Apokalypse immer nah bevor steht, trotz seines tief empfundenen „sentiment tragique de la vie“ 111 (Obaldia übernimmt den Begriff von Miguel de Unamuno 112 ) glaubt Obaldia letztendlich doch an einen Sinn des Lebens, an eine höhere Gerechtigkeit und an das Wunderbare, das sich immer wieder in seinen Theaterstücken mitteilt. 113 Wenn der Mensch für die Grausamkeit in der Welt verantwortlich ist, liegt es 116 4 Das poetische Theater 114 Cézan, „Obaldia pousse un cri…“. 115 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 138. 116 Jardin, „René de Obaldia un humaniste d’avant-garde“. 117 Vaïs, „Le sentiment d’étrangeté dans l’œuvre de René de Obaldia“. auch in seiner Macht, die Welt zum Guten zu verändern. Hier hebt sich Obaldias Theater von dem der absurden Dramatiker ab: in seinem Universum gibt es Hoffnung, da der Mensch potentiell in der Lage dazu ist, sich und mit ihm die Welt zu verändern. Das Theater wird zum Schrei, der ein Bewusstsein schüren soll für die Schieflage unserer Gesellschaft: Sans doute ai-je une vision tragique du monde actuel, mais je ne suis pas pessimiste. Cet inhumain, c’est l’homme qui le fabrique; il est donc capable de s’arrêter sur cette voie. D’où la nécessité de pousser un cri! 114 Der Mythos Moderne spielt sowohl bei den Surrealisten als auch bei Obaldia eine wichtige Rolle. Doch während die moderne Welt in den Stücken der Sur‐ realisten als Kulisse und Akteurin eher eine verheißungvolle Qualität annimmt, wird sie bei Obaldia zum menschengemachten Alptraum. 4.2.2.7 Der Protagonist als „homme de refus“ Wie die Protagonisten der Surrealisten sind die Hauptfiguren Obaldias meist Rebellen, die sich gegen die bestehende Ordnung auflehnen. Obaldias „person‐ nages de 'refus'“ sind auf der Suche nach einem „autre état de l’homme où ce dernier serait enfin en accord avec lui-même et le cosmos.“ 115 Sie sind die Men‐ schen von morgen, die den Wahnsinn der Welt erkannt haben und versuchen, sich ihm zu entziehen: „Il y a une pollution mentale que nous subissons et dont il faut d’abord se débarrasser. L’homme de demain, j’en suis persuadé, sera un homme de refus.“ 116 Obaldias Helden zeichnen sich gegenüber ihren meist som‐ nambulen Mitmenschen dadurch aus, dass sie das verspüren, was Michel Vaïs als „sentiment d’étrangeté“ 117 bezeichnet hat. Dieses Gefühl ist ein Katalysator und erlaubt dem Menschen, sich zu erkennen und neu zu entdecken. Als Mittel der (Selbst-) Erkenntnis ist das Gefühl des Seltsamen dabei immer auch mit Schmerz verbunden, weil es wach und luzide macht. Nicht nur Obaldias Helden erfahren dieses Gefühl, sondern auch der Autor selbst. In Gesprächen hat er oft 117 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 118 „J’ai souvent l’impression d’une certaine étrangeté envers un certain Obaldia.“ Armel, „René de Obaldia. 'Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendarmes'“, S. 100. An‐ lässlich einer Umfrage der Zeitung La Quinzaine littéraire mit dem Thema „Pour qui vous prenez-vous? “ schrieb Obaldia: „Certainement pas pour Obaldia. […] Sentiments qui n’ont cessé de m’habiter dès mon plus jeune âge: la stupeur d’être au monde, d’y avoir été jeté sans préavis, muni d’une carte d’identité douteuse. Je fais corps avec qui? 'J’ai peu de choses en commun avec moi-même' peut-on lire dans le Journal de Kafka. Ici, c’est Franz qui me rejoint.“ René de Obaldia, „Pour qui vous prenez-vous“, La Quinzaine littéraire, Numéro spécial, No 882, 1.-31. August 2004, S. 32. „Je me sens parfois étranger à ma propre existence.“ Busnel, „René de Obaldia: 'Littérature rime avec aventure'“. 119 Garcin, „René de Obaldia à Trouville“, S. 89. 120 Siehe: Jean Onimus, „Jean Tardieu: Théâtre et poésie“, Stanford French Review, Bd. II, 1, Frühling 1978, S. 5. 121 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 130. sein Erstaunen über sein Da-sein bekundet. 118 Der Schriftsteller stimmt Garcin zu, wenn der über ihn schrieb: „En vérité, il est le spectateur incrédule d’une pièce qu’il n’a pas écrite, que le destin a mise en scène à son insu et où il tient le rôle-titre: sa vie.“ 119 Für die Theaterpoeten ist die Bühne auch deshalb ein geeignetes Mittel, weil sie ihnen erlaubt, ihren verschiedenen Facetten, Stimmen und Persönlichkeiten Ausdruck zu verleihen. 120 Wie die surrealistischen Protagonisten lehnen sich Obaldias Rebellen gegen die bestehende Ordnung auf. Die Ablehnung des Status Quo nimmt bei ihnen verschiedene Formen an: 1. Das Spiel - zahlreich sind die Spiel-im-Spiel-Situationen in Obaldias Stü‐ cken - ermöglicht dem Menschen zumindest kurzfristig ein alternatives Leben jenseits der häuslichen und beruflichen Pflichten, eröffnet ihm den Facettenreichtum seiner Persönlichkeit und erlaubt ihm, sich und seine Umwelt ganz neu zu erfinden und eine neue Realität und ein neues Ich zu schaffen. Im Spiel tritt der Mensch in Kontakt zu seinem inneren homo ludens, er wird vom passiven Erleider zum aktiven Weltgestalter. 2. Die Rückkehr zu einem kindlichen Zustand führt den Menschen wieder zu seinem Ursprung zurück. Das Kind lebt in einem Reich, „où la poésie est encore vécue, où les sources de stupeur, d’enchantement, de création sont restées vives“ 121 . Die Kindheit ist mit der Welt des Wunderbaren verbunden und steht im Gegensatz zum Infantilismus der Erwachsenen‐ welt. Wer sich wieder in das Reich der kindlich-unschuldigen „Heiligen Ignoranz“ begibt, erlebt eine Wiedergeburt und verfällt ins Staunen an‐ gesichts der wunderbaren Welt. Hier ist Obaldia Breton nah, der im ersten 118 4 Das poetische Theater 122 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd I, S. 340. 123 „L’humour espagnol est, en même temps qu’un 'sentiment tragique de la vie' comme disait Unamuno, une sorte de dérision. J’ai toujours eu en moi ce côté dérisoire, qui m’a permis de mettre certaines choses à distance.“ Busnel, „René de Obaldia: 'Littérature rime avec aventure'“. „J’ai ce recul que donne l’humour espagnol. […] C’est un humour métaphysique. En France, on a l’ironie. Ou l’esprit. Mais l’humour espagnol, bien dif‐ férent de l’anglais, c’est Cervantès et sa superbe drôlerie. Ou Ramon Gomez de la Serna, que j’adore! “ Liban, „René de Obaldia: 'Je suis hanté par le mystère du mal'“. 124 Debreuil, „René de Obaldia: Je veux communiquer joyeusement“. 125 Georges Neveux, „La merveilleuse planète Obaldia, Allocution prononcée à l’occasion de la remise du 'Prix du Théatre' donné par la Société des Auteurs, à Rene de Obaldia le 13 juin 1979“, L’Avant-scène théâtre, No 659, 1. Dezember 1979, S. 48. Manifest schrieb: „C’est peut-être l’enfance qui approche le plus de la 'vraie vie'“ 122 . 3. Traum und Trance ermöglichen dem Menschen ebenfalls ein In-Kon‐ takt-Treten mit dem Wunderbaren, für das er inmitten des Alltagstrotts blind geworden ist. Häufig verfallen Obaldias Figuren in tranceartige, mediale Traumzustände, in denen sie kurzzeitig Zugang zu einer jensei‐ tigen Realität haben. 4. Die Frau in Form des Pin-ups, der femme fatale, des sexy Vamp oder der exotischen Schönheit zeigt den fast ausschließlich männlichen Protago‐ nisten eine Welt der Liebe und Leidenschaft jenseits des grauen Alltags auf. 5. Und immer wieder ist es der Humor, der eine befreiende Wirkung auf den Menschen hat und ihm die Tragik seiner Existenz erträglicher macht. Für Obaldia sind Tragödie und Komödie unlösbar miteinander verbunden. Er selbst hat sich immer eher dem tragischen spanischen als dem intellektuell-ironischen französischen Humor verpflichtet gesehen. 123 Seine Definition des Humors als eine Annäherung inkongruenter Ele‐ mente mutet surrealistisch an: „Je préfère l’humour qui consiste à effec‐ tuer des rapprochements insolites, incongrus. Quand on me parle 'd’un couteau sans manche dont il manque la lame', c’est absurde, j’éclate de rire.“ 124 Georges Neveux hat in Obaldias Werk einen ständigen Wechsel zwischen „l’humour à la française, plutôt joyeux et l’humour à l’espagnol au fond souvent tragique“ 125 gesehen. Der joviale, leichte „humour rose“ hat korrosiven Charakter, mit ihm macht Obaldia sich über eine Epoche lustig, in der die Menschen sich zu ernst nehmen. Der dunkle „humour noir“, der aus einem tragischen Lebensgefühl hervorgeht, hat dagegen eine befreiende Wirkung und ist eine Art Bewältigungsstrategie, um das Leben erträglicher zu machen. Wegen dieses tragischen Elements hat 119 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 126 Malraux, „Entretien Paru avec René de Obaldia“. 127 Busnel, „René de Obaldia: 'Littérature rime avec aventure'“. Obaldia seinen Humor auch „une surabondance de gravité“ 126 genannt. Einerseits also denunzierend, andererseits tröstend und befreiend ist Obaldias Humor alles andere als boulevardesk. Ihm gelingt das, was viele für ausgeschlossen halten: die Vereinigung von „hoher“ Poesie und „nie‐ derem“ Humor. 4.2.2.8 Die Realität als Fenster zum Wunderbaren Die Stücke der Theaterpoeten spielen nicht in einer zauber- und märchenhaften Parallelwelt, denn dadurch verlören sie an Wirkung. Es geht diesen Dramatikern gerade darum, zu zeigen, dass das Universum des Wunderbaren kein jenseitiges ist, sondern mit der objektiv wahrnehmbaren Welt koexistiert. Beide Sphären überlagern sich im Hier und Jetzt. Wie die Surrealisten sieht Obaldia die Realität als Ausgangspunkt für eine Surrealität. Seine Stücke beginnen stets in einer dem Leser bzw. Zuschauer bekannten Welt, in der dieser sich mit seinen Erfahrungen wiederfindet. Doch plötzlich erfährt das Alltägliche eine Verzerrung ins Unge‐ wöhnliche. Aufgrund dieser Koexistenz von Bekanntem und Wunderbarem kann Obaldias Theater als absurd bezeichnet werden. In einem Interview über seine Exobiographie, in der sich Fakten und Fiktion mischen, zeigt Obaldia, wie sehr sich seine Vorgehensweise am Surrealismus orientierte: J’ai écrit la vérité. Mais, la vérité est comme un tremplin pour aller vers un surréalisme, c’est-à-dire vers des passages complètement oniriques où la vérité se dilue. Disons que la vérité factuelle est un support pour se rendre vers quelque chose de poétique, vers quelque chose qui dépasse la simple vérité. […] Mais à quoi bon démêler le vrai du faux? Ce qui est écrit est. Point. 127 Die faktische Realität wird zum Sprungbrett für eine Surrealität, die nicht minder wahrhaftig ist als die objektiv erfahrbare Welt. Das Wort besitzt dabei performative Kraft: wahr ist, was geschrieben ist. 4.2.2.9 Zusammenfassung Als einer der wenigen Theaterpoeten, die noch heute regelmäßig gespielt werden, gehört René de Obaldia, dessen kreative Blütezeit in die 1960er und 1970er Jahre fällt, bereits zu den Klassikern. Er war zuerst Dichter und hat per Zufall durch seine Tätigkeit am Centre culturel international in Royaumont zum Theater gefunden. Seine Stücke weisen eine große Formen- und Themenvielfalt auf, er nutzt bereits bekannte dramatische Formen, um diese neu auszufüllen. 120 4 Das poetische Theater Besonders außerhalb von Paris hatte sein Theater zuerst Anklang gefunden, was wohl auch mit einer gewissen Experimentier- und Poesiefeindlichkeit der Pa‐ riser Theaterlandschaft zu tun hatte. Auch wenn Obaldia eine direkte Beein‐ flussung seines Theaters durch den Surrealismus verneint hat, kann sein dra‐ matisches Werk in eine surrealistische Tradition eingeordnet werden. Die typischerweise in Gruppen organisierte historische Avantgarde wurde nach dem Zweiten Weltkrieg abgelöst von individuell schaffenden Künstlern, die sich zu keiner Schule oder Doktrin bekannten und unabhängig voneinander operierten. Obaldia hat sich nie zu einer bestimmten literarisch-künstlerischen Strömung zugehörig gefühlt und Etiketten stets abgelehnt. Den Avantgardebe‐ griff empfand er als zu prekär und provisorisch, denn eine Avantgarde kann schnell zur Arrière-Garde werden. Den Begriff des Absurden sah er als proble‐ matisch an, weil die Welt für ihn nicht sinnlos, sondern geheimnisvoll ist und der Mensch auf sie nicht mit Verzweiflung, sondern mit Verzauberung reagieren sollte. Das engagierte Theater mit seinen politischen Botschaften war ihm zu didaktisch und nahm sich selbst zu ernst. Politik solle von Politikern und nicht von Künstlern gemacht werden. Echte Kunst sei nur insofern engagiert, als sie zum Nachdenken anrege. Der Dramatiker könne die Welt nicht verändern, doch er könne als eine Art Wächter auf die Missstände in unserer Gesellschaft auf‐ merksam machen. Das experimentelle Theater empfand Obaldia als zu spracharm und körperbetont und den nouveau roman und das daraus resultie‐ rende Theater als zu intellektuell und theorielastig. Im Gegensatz zu den mani‐ fest- und theoriewütigen Arbeiten der Surrealisten ist Obaldias Werk praktisch orientiert. Er ist kein Erneuerer des Theaters und war an theatertheoretischen Überlegungen nicht interessiert. Er ist ein „inclassable“, der im Dazwischen ver‐ schiedener Tendenzen zu situieren ist. Im Stil- und Epochenmix seines Theaters manifestiert sich eine Errungenschaft der historischen Avantgarde: die Verfüg‐ barmachung aller künstlerischen Mittel für das Kunstschaffen. Obaldias gesamtes Werk steht unter dem Vorzeichen der Poesie. Alle Diszip‐ linen gehen aus der Poesie hervor, und die unterschiedlichen Gattungen heben sich, ganz nach dem Vorbild des Surrealismus, in der Poesie auf. Sein Theater ist ein poetisches Theater. Die Sprache nimmt in seinem Theater das Primat ein, er schreibt Theater‐ stücke, die auch unabhängig von ihrer Repräsentation auf der Bühne existieren. Die Deutungshoheit des Theatertextes liegt dabei beim Autor, alle anderen Büh‐ nenmittel haben sich dem Text unterzuordnen. Die zunehmende Dominanz des Regisseurs am Theater hat Obaldia deshalb mit kritischem Auge verfolgt. Hier zeigt sich Obaldias großes Vertrauen in die Sprache. Mit seinem Texttheater, das noch dem Bereich der Literatur angehört, fügt er sich in die literarische Filiation 121 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias des surrealistischen Theaters ein. Allerdings hat Obaldia - im Gegensatz zu den Surrealisten - den Unterschied zwischen écriture und écriture dramatique er‐ kannt, denn Theater bedeutet immer auch Inkarnation. Obaldia hat sich immer zuerst als Dichter (= Schöpfer) und dann erst als Dra‐ matiker oder Romanschriftsteller wahrgenommen. Poesie bedeutet für ihn nicht das Schreiben in Versen, sie ist vielmehr eine Öffnung hin zum Unsichtbaren, Unsagbaren, sie spricht den Menschen auf einer anderen Ebene an und macht ihn wieder ganz. Poesie und Alltagssprache gehören nicht zwei voneinander getrennten Sphären an, sondern sie überlagern sich in seinem Werk. Durch einen poetischen Sprachgebrauch will Obaldia der sklerosierten Alltagssprache wieder ihre performative Funktion zurückgeben. Dem Wort kommen bei ihm, wie bereits bei den Surrealisten, weltgestalterische Kräfte zu. Die Sprache drückt nicht mehr eine schon existierende Realität aus, sie ist der Realität vorangestellt und generiert diese erst. Die Sprache ist bei Obaldia also kein Abbild der Realität, sondern Ausgangspunkt für etwas erst Werdendes. Wie die Surrealisten ge‐ braucht Obaldia die Sprache als Material und verwendet sie auf spielerische Weise, um ihren Bedeutungsgehalt zu vermehren. Im dialogischen Charakter von Obaldias Werk manifestiert sich sein Ver‐ trauen in die kommunikativen Fähigkeiten der Sprache. Diese Auffassung teilt er mit den Surrealisten. Von einer radikalen Überführung der Kunst in Lebens‐ praxis, wie sie die Surrealisten anstrebten, kann hier jedoch nicht mehr die Rede sein. Kunst und Leben stehen sich wieder als voneinander getrennte Sphären gegenüber. Wohl aber intendierte der Theaterpoet eine Veränderung des Zu‐ schauers aus dem Inneren heraus: der Theaterbesuch soll zu einer immobilen Reise für den Einzelnen werden, der aus seiner Passivität aufgerüttelt werden und die Vorstellung als veränderter Mensch verlassen soll. Nie sind Obaldias Stücke dabei bitter oder belehrend, ihnen mutet stets eine leichte und tonisie‐ rende Note an. Im Gegensatz zu vielen surrealistischen Theaterstücken zielt Obaldias Theater nicht nur auf den Affekt, sondern auch auf den Intellekt des Publikums ab. Auch wollte Obaldia sein Publikum nicht, wie viele Surrealisten, provozieren, schockieren oder durch Hermetismus vor den Kopf stoßen. Autor und Zuschauer sind bei ihm gleichberechtigte Partizipanten am Aufführungs‐ prozess. Obaldias Theater ist aktuell, es befasst sich mit den Herausforderungen und Phänomenen des 20. Jahrhunderts. Wie die Surrealisten verarbeitet er den My‐ thos der Moderne in seinen Stücken. Die typischen Figuren dieser modernen Mythologie sind Fernsehsprecher, Programmansager, Psychoanalytiker, Show‐ master und Coaches, Männer, die aussehen wie Hollywoodstars, und weibliche Vamps und Starletts. Die Gegenstände dieser neuen Welt sind raumfüllende 122 4 Das poetische Theater Fernseher, Telefone, Radios, Hifi-Anlagen und Plattenspieler, die Fortbewe‐ gungsmittel sind Métro, Zug und Flugzeug, die Zeitungen und Nachrichtensen‐ dungen heißen „Paris-Flash“ oder „Paris-Flash-Actualités“. Allerdings hat Obal‐ dias moderne Mythologie nichts mit der surrealistischen Suche nach dem Wunderbaren im urbanen Paris zu tun. Unsere Welt, so Obaldia, ist am Ende einer Ära angekommen: das Wunderbare, Göttliche, Schöne, das der Mensch zur Menschwerdung braucht, wird von Medien, Technologie und Wissenschaft verdrängt. Anstatt echter Kommunikation zwischen den Menschen herrschen innere Leere, Selbst- und Weltentfremdung. Zwar war der Mensch schon immer ein Wolf für den Menschen, doch durch die technologische Revolution hat das (Selbst-) Zerstörungspotential des Menschen radikal zugenommen. Aber es be‐ steht noch Hoffnung, denn der Mensch hat immer schon zwischen Monstrosität und Humanität oszilliert und neben all dem Schrecklichen und Hässlichen auch Wunderbares hervorgebracht. Trotz seiner apokalyptischen Weltanschauung glaubt Obaldia schließlich doch an eine höhere Gerechtigkeit und an den Sinn des Lebens. Außerdem steht fest: da der Mensch für das Übel verantwortlich ist, ist er auch in der Lage, es zu reparieren. Mit Kunst und Theater kann man die Welt zwar nicht retten, aber mit einem Theater als Schrei kann man die Men‐ schen sensibilisieren für die Probleme unserer Zeit. In unserer durchtechnolo‐ gisierten Gesellschaft sind Theaterbesucher zu Rebellen geworden, die auf der Bühne Kreaturen aus Fleisch und Blut sehen und große Texte hören wollen, „qui les font revenir à eux-mêmes, à leur humanité.“ (10) Obaldias überwiegend männliche Protagonisten sind - wie die der Surrea‐ listen - Figuren, die sich gegen die bestehende Gesellschaftsordnung auflehnen. Im Gegensatz zu ihren somnambulen Mitmenschen spüren diese „hommes de refus“ ein Gefühl der Entrückung, das schmerzhaft ist und mit Identitätskrisen, Selbstzweifel, Wirklichkeitsverlust und Depressionen verbunden ist, sie aber auch zu luziden Wesen macht. Durch das Spiel, die Rückkehr zu einem kindli‐ chen Zustand, Traum- und Trancemomente und (manche) Frauen gelingt es Obaldias Helden, aus ihrem Alltag auszubrechen, neue Facetten an sich zu er‐ kennen und, zumindest kurzzeitig, vom erleidenden Objekt zum weltgestalte‐ rischen Subjekt zu werden. Auch der Humor spielt hier eine wichtige Rolle, denn Komik und Tragik liegen bei Obaldia oft eng beieinander. Sein Humor hat ei‐ nerseits korrosiven Charakter, weil er gesellschaftliche Missstände denunziert. Andererseits hat er eine befreiende Wirkung, da er das tragische Grundgefühl des Lebens erträglicher macht. Wie die Surrealisten glaubt Obaldia an die Realität des Traums und an das Wunderbare des Alltags. Die Realität ist bei ihm Ausgangspunkt für das Unge‐ wöhnliche und Sonderbare. Seine Stücke spielen nicht in einem fantastischen 123 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias Paralleluniversum, sondern beginnen stets in einem dem Zuschauer bekannten Umfeld, das plötzlich eine Verzerrung ins Seltsame erfährt. Die faktische Realität ist für Obaldia somit das Fenster zum Wunderbaren. Mit Obaldia erreicht der Bühnensurrealismus seine populäre Phase. Der Schriftsteller war tätig zu einer Zeit, als die surrealistischen Errungenschaften von der Kunstwelt bereits absorbiert worden waren und sich als Norm etabliert hatten. Hatten sie zur Zeit der historischen Avantgarde noch revolutionäre In‐ tention und Schockgehalt, waren sie nach dem Zweiten Weltkrieg in den Main‐ stream übergegangen und waren der Kunstwelt als künstlerische Mittel ver‐ fügbar geworden. Obaldia verwendet surrealistische Techniken ( Juxtaposition verschiedener Genres und Epochen, Collage, Simultanität, Überraschung, Spiel-im-Spiel, sprachliche Performance etc.) und Inhalte (Traum und Trance, die Kindheit, die Frau als Erlöserfigur, „l’homme de refus“ etc.), ohne dabei den radikalen Umgestaltungswillen der Surrealisten zu übernehmen. Nachdem das Scheitern der historischen Avantgarde die Grenze zwischen Theater und Leben wieder aufgezeigt hatte, hatte sich die Institution Theater erneut auf sich selbst und ihre Weiterentwicklung von innen besonnen. Obaldia zufolge kann allein die Politik die Gesellschaft wirklich verändern, die Kunst ist aber in der Lage, einen Denkanstoß zur Veränderung zu leisten, aber eben aus der Kunst heraus und nicht durch ein Übertreten in den Lebensbereich. Der Mensch war schon immer ein Wolf für den Menschen, erst recht in der modernen Epoche mit ihren neuen technischen Möglichkeiten. Andererseits hat die Menschheit auch Gutes und Schönes hervorgebracht, und es liegt am Menschen und nur am Menschen, seine Situation zu verbessern. 4.2.3 René de Obaldias poetisches Theater am Beispiel von Genousie 4.2.3.1 Kontext Genousie wurde am 26. September 1960 auf der experimentellen Bühne („Théâtre Récamier“) des „Théâtre National Populaire“ (TNP) uraufgeführt. Bereits Anfang der 1950er Jahre hatte Obaldia in Royaumont begonnen, eine Skizze des Stücks zu verfassen. Eine Kurzfassung wurde im Dezember 1957 im Radio übertragen, und das Stück wurde später von Claude Loursais verfilmt und am 23. März 1965 im ersten Programm des französischen Fernsehens ausgestrahlt. Der Schauspieler Roger Mollien vom TNP hatte Obaldias Roman Le Centenaire gelesen und den Autor nach einem Stück fürs Theater gebeten. Obaldia ließ ihm daraufhin eine Skizze von Ge‐ nousie zukommen. Am 13. März 1960 fand mit der Zustimmung Jean Vilars, dem Direktor des TNP, eine Lesung am „Palais de Chaillot“ statt. Die positive Reaktion 124 4 Das poetische Theater 128 Zur Genese des Stücks siehe: René de Obaldia, „René de Obaldia parle de 'Genousie'“, Pro‐ grammheft von Genousie, aufgeführt im Jahr 1960 am „Théâtre Récamier“ in einer Inszenie‐ rung von Roger Mollien. Liban, „René de Obaldia: 'Je suis hanté par le mystère du mal'“. 129 Mignon, „Le Théâtre de A jusqu’à Z, Obaldia René de“. „La rencontre avec Roger Mollien […], la chaleureuse attention de Jean Vilar, décidèrent du destin de 'Genousie'. En mars dernier, Roger Mollien en fit une Lecture-Spectacle au Palais de Chaillot avec succès. Ce fut pour moi riche d’enseignements: je vis ainsi les manques, les erreurs inévitables que commet un romancier lorsqu’il porte certaines de ses obsessions sur la scène. Je retravaillai la piece“. René de Obaldia, „Genousie“, Gazette de Lausanne, No 231, 1.-2. Oktober 1960, S. 9. 130 Siehe: René de Obaldia, „Les Femmes de mon genou“, In: Ders., Les Richesses Naturelles, S. 165. der Zuhörer führte dazu, dass Vilar das Stück ins Repertoire des TNP aufnahm und Roger Mollien die Regie übertrug. Es war Molliens erste Regietätigkeit. 128 Für Obaldia war diese Episode eine wichtige Lehrerfahrung am Theater: L’expérience de Chaillot […] m’a été extrêmement précieuse; j’ai pu éprouver les manques de ma pièce, ses insuffisances, y remédier, étoffer l’œuvre. Depuis la création de Genousie, des répétitions, je vois mieux les problèmes physiques du théâtre. Et puis, j’y ai pris le goût du travail d’équipe. 129 Das Stück hatte großen Erfolg: Obaldia wurde in die Nähe von Audiberti, Be‐ ckett, Ionesco, Adamov, Giraudoux und Pirandello gerückt und als Theaterautor wahrgenommen. Der Titel des Stücks stammt von einem Kurztext aus Obaldias Les Richesses naturelles mit dem Namen Les Femmes de mon genou. 130 4.2.3.2 Synopsis Jedes Jahr im Mai lädt Madame de Tubéreuse zu einer Zusammenkunft der In‐ telligentsia Frankreichs ein. Unter den geladenen Gästen befinden sich der Dra‐ matiker Philippe Hassingor und seine schöne Frau Irène aus Genousien, außerdem der Neuropsychiater Docteur de Suff und der Organist Jonathan mit ihren Gattinnen. Professeur Vivier und der Dichter Christian Garcia gesellen sich später zu der Runde. Das Läuten einer Glocke, die das Essen ankündigt, wird erwartet. Als Madame de Tubéreuse Irène und Christian miteinander be‐ kannt macht, erleben die zwei einen coup de foudre und erstarren. Die anderen Gäste sind peinlich berührt und ziehen sich zurück (1. und 2. Szene). In der darauffolgenden Szene liegen sich die jungen Leute in den Armen und gestehen sich gegenseitig - trotz Sprachbarriere - ihre Liebe zueinander. Doch Christian hat ein schlechtes Gewissen, denn was sollen die anderen nur von ihnen denken (3. Szene)? Madame de Tubéreuse tut ihren Unmut kund: das Liebespaar hätte mit seiner Zusammenkunft noch einige Tage warten können, so verlange es der 125 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias Anstand. Die Verliebten fangen sich, als Irènes Mann Hassingor, diesmal mit Zylinder und Rose im Knopfloch, eintritt. Er und Christian stellen sich einander vor. Plötzlich küsst Irène Christian ganz unerwartet und zu dessen großer Ver‐ blüffung auf den Mund. Hassingor dreht sich diskret weg (4. und 5. Szene). Ma‐ dame de Tubéreuse, immer noch auf das Läuten der Glocke wartend, nimmt Irène mit, um ihr den Gemüsegarten zu zeigen, während die beiden Männer allein bleiben (6. Szene). Christians wachsende Unruhe steht im Kontrast zu Hassingors Gelassenheit. Ein Diener bringt Wein. Plötzlich wirft sich Hassingor Christian zu Füßen und bittet ihn, sich von Irène fern zu halten, denn er brauche sie wie die Luft zum Atmen. Der Diener kommt erneut herein, diesmal mit einem Revolver. Schließlich ergreift Christian die Waffe und feuert mehrere Schüsse auf Hassingor ab (7. Szene). Während der Diener die Leiche Hassingors völlig ignoriert, ist Christian dagegen komplett außer sich (8. Szene). Im zweiten Akt imaginiert Christian ein Gespräch mit dem toten Hassingor (1. Szene). Dann tritt Madame de Tubéreuse in einem Krankenschwesterkostüm ein. Sie äußert sich bewundernd über Christians Darbietung und freut sich über diesen begabten Neuzugang (2. Szene). Die anderen Gäste kommen nach, auch sie sind verkleidet. Docteur de Suff stellt Hassingors organischen Tod fest. Irène tritt ein. Sie trägt ein tief ausgeschnittenes schwarzes Kleid und spricht zur großen Überraschung der Gesellschaft plötzlich perfekt Französisch. Auf den Wunsch Irènes lassen die Gäste sie, Christian und die Leiche allein. Madame de Tubéreuse freut sich über dieses gelungene Spektakel (3. Szene). Spricht Irène nun perfekt Französisch, beherrscht Christian nur noch Genousisch. Irène nimmt ihm nicht übel, Hassingor getötet zu haben, so etwas könne schließlich jedem passieren. Zu Christians großer Verwunderung erwacht Hassingor wieder zum Leben. Irène schickt ihren Mann weg, um Kopfschmerztabletten für sie zu besorgen (4. Szene). Christian und Irène finden zurück zu ihrer jeweiligen Muttersprache. Christian bittet Irène um Verzeihung, da er nun realisiert, dass nichts von allem wirklich passiert ist - weder der Mord an Hassingor noch die Liebe zu Irène. Erschöpft bricht er zusammen. Irène holt den Arzt (5. Szene). Christian ist bewusstlos. Über einen Lautsprecher ertönen die Stimmen der ge‐ ladenen Gäste (6. Szene). Nachdem Christian wieder zu sich gekommen ist, treten Docteur Vivier und Madame de Tubéreuse ein. Letztere bittet Christian, Verse aus seinem letzten Buch vorzutragen, damit er wieder zu Kräften kommt. Christian deklamiert ein Gedicht, während sich die zwei Zuhörer diskret zu‐ rückziehen (7. Szene). Der Diener tritt ein, er ist literaturbeflissen und erlaubt sich die Bemerkung, dass Christians Verse doch sehr denen eines gewissen Christian Garcias ähneln. Christian ist bestürzt und stellt seine eigene Existenz in Frage. Der Diener bittet Christian, den Raum zu verlassen, da Madame de 126 4 Das poetische Theater 131 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd I, S. 322. Tubéreuse Besuch erwarte, unter anderem auch den Poeten Christian Garcia. Mit dem Ausruf, er wolle alle töten, stürmt Christian von der Bühne. Das Licht geht aus (8. Szene). Als es wieder hell wird, sind alle Figuren auf der Bühne versammelt, das Geschehen knüpft an die zweite Szene des ersten Akts an, als Christian und Irène einander vorgestellt wurden. Diesmal begrüßen sie sich ganz normal, und die Konversation plätschert vor sich hin. Christian wird aber immer unwohler zumute, da er glaubt, ein Déjà-vu zu haben. Endlich läutet die Glocke, das Essen ist angerichtet. Die Gäste begeben sich ins Nebenzimmer, zwischen Christian und Irène aber herrscht eine geheime Vertrautheit (9. Szene). 4.2.3.3 Dramatische Kategorien Dem Zweiakter Genousie liegt eine traditionelle Dramenstruktur zugrunde. Zu Anfang werden die Gäste vorgestellt, ein Konflikt entsteht mit der Dreiecksbe‐ ziehung zwischen Hassingor, Irène und Christian. Dieser spitzt sich zu und er‐ reicht mit der vermeintlichen Erschießung Hassingors durch Christian seinen Höhepunkt. Hiermit endet der erste Akt. Der gesamte zweite Akt fungiert als eine Art Auflösung, denn hier wird Christian und dem Zuschauer zunehmend klar, dass der junge Dichter den Großteil der Handlung nur geträumt/ imaginiert hat. Die Einheit des Ortes ist gewahrt, das gesamte Stück spielt im Salon des Schlosses von Madame de Tubéreuse. Der Schauplatz erinnert an das Schloss, das Breton in seinem ersten Manifest als einen Ort der Fantasie, Magie und Zusammenkunft der Surrealistengruppe beschrieben hat: „C’est vraiment à notre fantaisie que nous vivons, quand nous y sommes.“ 131 Obaldia operiert in Genousie mit einer komplexen Zeitstruktur, die aus drei Ebenen besteht: Spielzeit, gespielte Zeit und Traumzeit. Diese Struktur ist zen‐ tral in Genousie, da sie Aussagen über Realität und Traumwelt und deren heim‐ liche Korrespondenz trifft. Bei den Figuren hat man es mit bekannten Typen zu tun, die eine soziale Rolle spielen: die weltgewandte Schlossherrin Madame de Tubéreuse, die exotische Schönheit Irène, der gehörnte Ehemann Hassingor, der junge Rivale Christian etc. Doch das Spiel erlaubt den Figuren, ihre sozialen Masken abzulegen und neue Facetten ihres Ichs zu entdecken. Obaldia respektiert hier also die dramatischen Kategorien, um sie von innen auszuhöhlen. Dies gelingt ihm durch das Verwenden einer komplexen Zeit‐ struktur, die das vermeintlich lineare Geschehen aufbricht, und durch das Spiel im Spiel, das den scheinbar klischeehaften Figuren eine neue Dimension verleiht. 127 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 132 Copfermann, „Une mythologie portative“. 133 Siehe: René de Obaldia, Exobiographie, Paris, Grasset, 2011, S. 373. 134 Obaldia, „Genousie“. 135 Busnel, „René de Obaldia: 'Littérature rime avec aventure'“. 4.2.3.4 Interpretationsansatz: Gesellschaftssatire In Genousie wirft Obaldia einen satirischen Blick auf ein bestimmtes intellektu‐ elles Milieu, das er durch eine „accumulation des conventions“ 132 überspitzt dar‐ stellt und lächerlich macht. Diese Welt war ihm aus seiner Zeit am Centre culturel international der Abtei von Royaumont gut bekannt. Auf Initiative von Clara Malraux bekleidete Obaldia zwischen 1952 und 1954 das Amt des Generalsekre‐ tärs an diesem kulturellen Zentrum, das in der Nachkriegszeit zum Treffpunkt der internationalen Intelligentsia von Autoren, Wissenschaftlern, Philosophen und Musikern geworden war. 133 Die Genese des Stücks leitet Obaldia direkt aus seinen Erfahrungen in Royaumont ab: A cette époque je courtisais beaucoup la culture, les décades littéraires, philosophi‐ ques, sociologiques; j’occupais même des fonctions à Royaumont où j’organisais des rencontres internationales. C’est ce climat qui m’a fourni le départ de Genousie. J’étais frappé - et le demeure - de voir combien les meilleurs esprits ne communiquaient jamais réellement entre eux, enfermés dans leur spécialité, leurs convictions, leurs savoir, n’écoutant autrui que pour trouver le moment où il pourrait le contredire, ajouter, trop souvent hélas 'briller'… 134 Wie jedes Jahr hat Madame de Tubéreuse „les personnalités les plus diverses, voire les plus opposées, mais qui toutes ont quelque chose à dire“ (20) in ihr Schloss geladen. Das Bühnenbild und die Requisiten deuten auf ein gehobenes Milieu hin. Die Decke ist holzvertäfelt, die Wände werden von Porträts ruhm‐ reicher Personen geschmückt, auf den Tischen liegen Zeitschriften, Zeitungen und Bücher verstreut. Die geladenen Gäste tauschen sich über Kunst und Wis‐ senschaft aus. Die Komik ergibt sich dabei aus dem Kontrast zwischen der Ernsthaftigkeit der Sprechenden und der Absurdität ihrer intellektuellen Be‐ schäftigung. In Genousie zeigt sich Obaldias Skepsis gegenüber einer Kaste von Intellektuellen, die Kunst und Kultur ihrem lebendigen Kontext entreißt und auf eine rein theoretische Ebene erhebt: „J’avoue me méfier beaucoup des intellec‐ tuels en général“ 135 , gestand Obaldia in einem Interview. Kultur wird bei den Gästen nicht mehr gelebt, sondern nur diskutiert. In dem Schlagabtausch will jeder die Oberhand gewinnen. So hat Professeur Vivier beispielsweise gerade ein neues Buch mit dem kompliziert-absurden Titel Les Epiphanies aquatiques à partir de la cinquième dynastie des Baloars veröffentlicht. 128 4 Das poetische Theater 136 René de Obaldia, „Eugène Ionesco de Cerisy“, In: Ders., Obaldia, S. 234. 137 Henri Rabine, „Médor, de Roger Vitrac, L’Air du large, de R. de Obaldia“, La Croix, No 25543, 24. Dezember 1966, S. 7. In diesem Zusammenhang lohnt es sich, Obaldias amüsante Skizze aus dem Jahr 1959 über seine Teilnahme - zusammen mit Ionesco und Adamov - an einer Cerisy-Konferenz heranzuziehen. Obaldia beschreibt darin Ionescos wachsende Unruhe vor seinem gespannt erwarteten Vortrag. Schließlich verkündet der ab‐ surde Dramatiker dem aufmerksamen Publikum: „Ce que j’ai à vous dire, c’est que je n’ai absolument rien à dire“. Die Organisatorin der Konferenz, die an Madame de Tubéreuse erinnert, antwortet daraufhin mit rollendem Akzent: „Ça c’est currieux! D’habitude, ici, chacun a quelque chose a dirre, ou alors c’est qu’il n‘a rien à dirre. Et s’il n’a rien à dirre, il n’est pas ici.“ 136 Die Teilnehmer disku‐ tieren eifrig über das Sag- und Unsagbare der Literatur, während Ionesco - er‐ schöpft von der nächtlichen Vorbereitung seines Vortrags - auf seinem Stuhl einschläft. Mit viel Witz und Ironie macht sich Obaldia, der immer vertrat, dass das Werk eines Autors für sich selbst sprechen muss, hier lustig über Intellek‐ tuelle, die Kultur nicht leben, sondern nur über sie sprechen. Dementsprechend entschuldigt sich Madame de Tubéreuse im Gespräch mit dem Dramatiker Has‐ singor: „Je sais, je vous pose une question stupide, comme à peu près toutes les questions que l’on pose aux auteurs.“ (21) Das kulturelle Milieu, das Obaldia aus seiner Zeit in Royaumont so gut be‐ kannt war, entlarvt er in Genousie auf satirische Weise und gibt es der Lächer‐ lichkeit preis. Hier kann eine Parallele zu Vitrac (insbesondere Victor) gezogen werden, der ebenfalls eine boulevardeske Situation als Ausgangspunkt für eine satirische Überzeichnung der Bourgeoisie nimmt und das Geschehen ins Son‐ derbare zerrt. Es ist sicher kein Zufall, dass Stücke Obaldias (L’Air du large) und Vitracs (Médor) im Jahr 1966 gemeinsam am „Théâtre du Studio des Champs-Ely‐ sées“ unter der Regie von Maurice Jacquemont zur Aufführung kamen. Ein Kri‐ tiker hat anlässlich der Aufführung die Verbindung zwischen beiden Dramati‐ kern erkannt: A quelques vingt ans d’intervalle, Roger Vitrac et René de Obaldia ont, chacun, dans leurs meilleures pièces, fait semblant de jouer le jeu du 'boulevard'. Et c’était, bien sûr, pour mieux lui tordre le cou. 137 4.2.3.5 Juxtaposition von Realität und Traum Genousie liegt eine komplexe Dramenstruktur zugrunde, hier überlagern sich zwei unterschiedliche Zeitstrukturen: die Rahmenhandlung und die Traum‐ klammer. 129 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 138 Lupi Costa, „Sept questions à Obaldia“, S. 583. 139 Mignon, „Le Théâtre de A jusqu’à Z, Obaldia René de“. 140 Obaldia, „Genousie“. 141 Siehe: Hartwig, Zweiakter im Theater Félicien Marceaus und René de Obaldias, S. 84. 142 Obaldia, „Genousie“. 135 sich zwei unterschiedliche Zeitstrukturen: die Rahmenhandlung und die Traumklammer. rahmenhandlung traumklammer|Typ=1 Abb. 14 Obaldia spielt hier mit dem „télescopage du temps“ 397 , das bereits in seinem Roman Tamerlan des cœurs eine große Rolle gespielt hat. In seinem ersten großen Stück wollte er zeigen, dass unsere Wahrnehmung der Realität als logische und kohärente Entität illusorisch ist: „Dans Genousie, ce qui m’intéressait, c’était de dégager la notion d’absurde d’une construction logique.“ 398 Die Rahmenhandlung spielt in der Realität und wird von einer linearen Zeitdauer bestimmt: Madame de Tubéreuse hat Gäste in ihr Schloss geladen, man wartet auf das Läuten der Glocke, die zum Essen ruft. Diese lineare Handlung wird aufgebrochen von einer Klammer, die ihre eigenen zeitlichen Gesetze besitzt, da sie sich in der Imagination des Dichters Christian abspielt. Obaldia erklärt: „Nous entrons dans un autre temps, nous obéissons à d’autres lois de gravitation. Le déroulement de l’action se poursuit avec la rigueur et 396 Henri Rabine, „Médor, de Roger Vitrac, L’Air du large, de R. de Obaldia“, La Croix, No 25543, 24. Dezember 1966, S. 7. 397 Lupi Costa, „Sept questions à Obaldia“, S. 583. 398 Mignon, „Le Théâtre de A jusqu’à Z, Obaldia René de“. RAHMENHANDLUNG Vorstellung der Gäste; Begegnung Christians und Irènes TRAUMKLAMMER Christians Traum/ Imagination RAHMENHANDLUNG Begegnung Christians und Irènes; Glocke Abb. 14 Obaldia spielt hier mit dem „télescopage du temps“ 138 , das bereits in seinem Roman Tamerlan des cœurs eine große Rolle gespielt hat. In seinem ersten großen Stück wollte er zeigen, dass unsere Wahrnehmung der Realität als logische und kohärente Entität illusorisch ist: „Dans Genousie, ce qui m’intéressait, c’était de dégager la notion d’absurde d’une construction logique.“ 139 Die Rahmenhand‐ lung spielt in der Realität und wird von einer linearen Zeitdauer bestimmt: Ma‐ dame de Tubéreuse hat Gäste in ihr Schloss geladen, man wartet auf das Läuten der Glocke, die zum Essen ruft. Diese lineare Handlung wird aufgebrochen von einer Klammer, die ihre eigenen zeitlichen Gesetze besitzt, da sie sich in der Imagination des Dichters Christian abspielt. Obaldia erklärt: „Nous entrons dans un autre temps, nous obéissons à d’autres lois de gravitation. Le déroulement de l’action se poursuit avec la rigueur et l’absurde propres à l’univers oni‐ rique.“ 140 Die Klammer öffnet sich am Ende der zweiten Szene des ersten Akts, als Irène und Christian aufeinander treffen, sie wird von einem Blackout ange‐ deutet. Hartwig 141 hat die Begegnung in Bezug zum surrealistischen hasard ob‐ jectif gestellt. Die Klammer endet mit einem Dunkelmoment in der neunten Szene des zweiten Akts, wo die Handlung wieder an das, was sich vor der Klammer abspielte, anknüpft: „Le fil se renoue comme si rien ne s’était passé.“ (61) Die Klammer füllt fast das gesamte Stück aus, konzentriert sich aus real‐ zeitlicher Sicht aber nur auf eine einzige Sekunde. Sie spielt sich in Christians Fantasie ab und ist eine Vorahnung auf das, was bald geschehen wird: „nous sentons“, so Obaldia, „que Christian, en un éclair, a pressenti l’inéluctable: Irène et lui sont 'fatalement' destinés à se rencontrer“ 142 . Somit klaffen Spielzeit (Dauer des Stücks) und gespielte Zeit (Zeitspanne, die auf der Bühne aufgeführt wird) auseinander. Die gespielte Zeit ist lediglich eine Angelegenheit von Minuten, und das, was sich innerhalb der Klammer abspielt, ist bereits nach einer Sekunde wieder vorüber. Obaldia schrieb in der Präsenta‐ 130 4 Das poetische Theater 143 Ebd. „[L]es événements tragico-burlesques auxquels le spectateur assiste ne se passent, en fait, que dans l’imagination du poète: ayant ressenti ce qu’on appelle couramment le 'coup de foudre', il vit en quelques secondes, et pour lui seul, l’aventure qu’il souhaite et redoute. Lorsque enfin on retrouve la réalité, il semble que se prépare pour lui une aventure un peu analogue, mais plus banale - et aussi moins rigoureuse, car rien n’est aussi rigoureux que l’absurdité onirique. C’est cela qui m’a amusé: trouver cette rigueur de l’absurde.“ Jacqueline Autrusseau, „Genousie capitale Obaldia“, Les Lettres Fran‐ çaises, No 843, 29. September-5. Oktober 1960, S. 5. 144 Knapp, „René de Obaldia“, S. 258f. tion des Stücks: „En fait, tout ce qui arrive se passe dans le subconscient du poète, l’espace d’une seconde - une seconde qui dure théâtralement deux heures! -. En réalité, il ne se sera rien passé.“ 143 Die komplexe Zeitstruktur in Genousie erinnert an eine Passage in Bretons Vous m’oublierez, in der Parapluie von einem Schloss‐ besuch erzählt, bei dem reale und gelebte Zeit ebenfalls stark voneinander ab‐ wichen: Je me rappelle […] une visite que j’ai faite il y a un an dans un château de la Loire. Cette visite avait duré deux heures. Aujourd’hui je la refais facilement en imagination: j’entre par l’immense porte, je traverse dans leur ordre les cours, les galeries, les salles, les chapelles superposées, je revois leurs fresques et leurs décorations originales; je m’oriente assez bien dans le dédale de ce château jusqu’à ma sortie; mais ils m’est impossible de me représenter la durée de cette visite comme égale aux deux heures qui s’étaient écoulées. (144) In der Imagination wird die Zeit elastisch und lässt sich beliebig dehnen oder raffen. Trotz der visuell klaren Kluft (durch die Dunkelmomente) zwischen „re‐ aler“ Rahmenhandlung und „irrealer“ Traumhandlung in Genousie, hält diese Trennung im Laufe des Stücks nicht stand. Das Stück handelt nicht von der Realität auf der einen und der Traumrealität auf der anderen Seite, sondern von der heimlichen Korrespondenz zwischen beiden Sphären. Die Geschehnisse in‐ nerhalb und außerhalb der Klammer ergänzen sich zu einem vollständigeren Bild der Realität, zu einer Art „réalité supérieure“. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, Wachzustand und Traum, dem Realen und dem Imaginären wei‐ chen auf. Hier sind Parallelen zu Pirandello zu erkennen, der Obaldia sehr be‐ einflusst hatte und über den er sagte: As for modern theatre, I would say that Pirandello had the most important influ‐ ence upon me. There is no distinction made in his theatre between the world of fiction and that of reality. Where does one end and the other begin? Are we dreaming or are such bizarre things really happening? It is rather disorienting to say the least - like quicksand. 144 131 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 145 Siehe: Elena Galtsova, „Les avatars du pirandellisme dans la dramaturgie surréaliste des années 1920“, In: Wolfgang Klein, Walter Fähnders, Andrea Grewe (Hrsg.), Dazwischen, Reisen-Metropolen-Avantgarden, Festschrift für Wolfgang Asholt, Bielefeld, Aisthesis, 2009, S. 453-464. 146 Obaldia, „René de Obaldia parle de 'Genousie'“. 147 Ebd. Auch im Theater der Surrealisten herrschte, dies hat Galtsova 145 gezeigt, ein pirandellianischer Geist. Als er im Programm zu Genousie gefragt wurde, ob er sich aufgrund des Themas - der Traum eines Dichters - nicht in der Nähe des Surrealismus befinde, antwortete Obaldia: „Oui. Je crois d’une part à la réalité du rêve, d’autre part à l’insolite du quotidien.“ 146 Realität und Traum sind kom‐ munizierende Gefäße. 4.2.3.6 Der Poet als „personnage de refus“ Immer wieder hat Obaldia in seinem Theater die durchlässige Grenze zwischen faktischer Realität und dem Wunderbaren zum Thema gemacht. Seine Stücke beginnen in einer dem Zuschauer bekannten Umgebung, um plötzlich eine Ab‐ weichung ins Sonderbare, Traumhafte, Fantastische zu erfahren. Diese Do‐ mänen stehen sich nicht diametral gegenüber, sondern sie sind im geheimen Austausch miteinander. In Genousie ist es der Dichter Christian, der auf diese Korrespondenz zwischen beiden Bereichen aufmerksam wird. Als Poet ist er - mehr als andere Figuren - besonders empfänglich für die Wechselwirkungen zwischen Wahrheit und Fiktion, Realität und Irrealität, Wach- und Traumzu‐ stand, dem Alltäglichen und dem Wunderbaren. Obaldia merkte dies im Pro‐ gramm zur Uraufführung des Stücks an: „Le poète, romantique attardé, a peut-être plus de facilité que les autres humains pour communiquer soit avec les choses, soit avec les êtres.“ 147 An dem Poeten Christian dekliniert Obaldia das Gefühl des Seltsamen durch, das sich bemerkbar macht, wenn man sich der Instabilität der vermeintlich objektiven Wahrheit, der Existenz multipler Reali‐ tätsschichten und der Fragilität der eigenen Identität bewusst wird. Sowohl in‐ nerhalb als auch außerhalb der Traumklammer beschleicht Christian ein Gefühl des Unwohlseins: innerhalb der Traumklammer kann er sich der Realität und sogar seiner eigenen Identität nicht mehr sicher sein; außerhalb der Traum‐ klammer hat er das Gefühl, gewisse Dinge schon einmal in einem anderen Leben erlebt zu haben. Das beklemmende Gefühl entsteht, weil Christian die Zer‐ brechlichkeit des Konstrukts „Realität“ erkannt hat und weil Wahrheitsfindung immer auch mit Schmerz verbunden ist. Sein Traum hat ihn verändert, denn das Wissen um die Wirklichkeit ist gewachsen und er kennt nun, so Duranteau, 132 4 Das poetische Theater 148 Josane Duranteau, „Théâtre vertical“, La Quinzaine littéraire, No 9, 15. Juli 1966, S. 12. 149 Obaldia, „Genousie“. „toute une dimension cachée du possible“ 148 . Somit ist Christians Erfahrung zwar schmerzhaft, sie macht ihn aber auch zu einem „personnage de refus“, also einer luziden Figur, die der Wahrheit näher rückt und zur (Selbst-) Erkenntnis gelangt. Christian weckt hier Erinnerungen an Poeten wie Desnos, der bei den zutiefst destabilisierenden Trancesitzungen der Surrealisten zwischen zwei Welten - der realen und der des Traums - oszillierte. 4.2.3.7 Theatralität Das Theater eignet sich ganz besonders für Obaldias Weltanschauung, weil hier mit der Beziehung zwischen Realität und Traum/ Imagination, Sein und Schein experimentiert werden kann. Das Spiel mit der Theatralität ist ein zentrales Element in seinen Stücken. Obaldias Theatralität äußert sich erstens in der Tatsache, dass seine Figuren Typen und damit in ihren sozialen Rollen gefangen sind. Nur den „personnages de refus“ - in Genousie ist es Christian - ist es vergönnt, aus ihrer Rolle auszu‐ brechen. Chacun s’apprête à jouer son rôle, à imposer son univers à autrui, sournoisement, obstinément, sous le couvert de l’humilité ou du légitime orgueil […] Et le comique, dans cette pièce, naît précisément de la situation des personnages prisonniers de leurs rôles, toujours en représentation. 149 Obaldias Figuren sind in ihren Rollen verhaftet. Sie befinden sich im perma‐ nenten Selbstrepräsentationsmodus, ihre Realität ist bereits Fiktion, weil sie so‐ ziale Masken tragen. Dabei besitzt der Mensch nicht nur ein Gesicht, sondern so viele Gesichter wie es Menschen gibt, die von außen auf ihn sehen. Deshalb bleibt der Mensch sich selbst auch immer ein bisschen fremd. Doch in seltenen Momenten brechen Obaldias Figuren aus ihren Rollen aus. Dann offenbart sich seine pirandellianische Sicht auf den Menschen, der multiple Identitäten und Wahrheiten besitzt. Dies zeigt sich in Genousie beispielsweise im Diener, der sich ganz unerwartet als Literaturkenner entpuppt. Zweitens äußert sich die Theatralität in Genousie darin, dass durch Spiel-im-Spiel-Elemente häufig auf den Theaterkontext verwiesen wird. Das Spiel im Spiel hat eine handlungstreibende Funktion innerhalb der Bühnenillu‐ sion (wenn die Figuren beschließen, ein Stück zu inszenieren, das wiederum Teil der Handlung wird), fungiert aber auf einer zweiten Ebene als Distanzierungs‐ mittel, da es mit der Bühnenillusion bricht und den Fokus auf die Fiktion von 133 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 150 Siehe: Hartwig, Zweiakter im Theater Félicien Marceaus und René de Obaldias, S. 122. 151 Ebd., S. 80. 152 Knapp, „René de Obaldia“, S. 257. Theater und auf das Spannungsverhältnis zwischen Realität und Illusion lenkt. Hartwig hat Obaldias Theater aufgrund seiner Stellung zwischen Spiel und pa‐ rodistischem Kommentar deshalb zwischen Moderne und Postmoderne situ‐ iert. 150 In Genousie kristallisiert sich Madame de Tubéreuse als Strippenzieherin eines Schauspiels heraus, das sie mithilfe der - eingeweihten oder arglosen - Gäste realisiert. Christians Mord an Hassingor entpuppt sich damit als ein per‐ fekt inszeniertes Drama. Die Gastgeberin ist von der Performance des nichts‐ ahnenden Dichters entzückt („C’est fou ce que vous êtes doué! Quel feu! “ (44)) und freut sich über diese Bereicherung für die Runde („Grâce à vous, jeune homme, notre petite réunion de cette année va briller d’un éclat exceptionnel.“ (45)) und über den außergewöhnlichen Erfolg der diesjährigen Veranstaltung („Dieu! que c’est réussi cette année! “ (49)). Mit diesen Theater-im-Theater-Se‐ quenzen wird der „objektiven“ Realität (Rahmenhandlung) und der Traumrea‐ lität innerhalb der Zeitklammer noch eine dritte Ebene hinzugefügt: das Spiel als fiktive Realität. Hartwig hat diese „Ästhetik der Inkongruenz“ 151 als zentrales Merkmal von Obaldias Theater identifiziert. Das Spiel hat einen therapeutischen Effekt auf die Anwesenden, da es ihnen kurzzeitig erlaubt, in ein neues Leben zu schlüpfen und dem langweiligen Alltagstrott zu entkommen. 4.2.3.8 Performativität der Sprache Obaldia glaubt an die schöpferische Kraft des Wortes. Sein Theater ist literarisch, die Sprache hat Vorrang. Der Dramatiker selbst sagte über Genousie: „The co‐ medy […] rests on a linguistic level.“ 152 Der inflationäre Gebrauch der Sprache durch die Medien - oder hier durch einen bestimmten intellektuellen Jargon - hat dazu geführt, dass das Wort immer weniger Wahrheit in sich birgt und an Bedeutung verloren hat. Obaldia entlarvt die automatisierte und in Allgemein‐ plätzen erstarrte Gebrauchssprache - das „verbiage“. Dem setzt er das „Verbe“ entgegen, das eine wirklichkeitsverändernde Kraft besitzt. Das „Verbe“ geht der Realität voraus, es kreiert diese erst und ermöglicht so eine Rückkehr zu einem ursprünglichen und kreativen Sprachgebrauch. Obaldias Theater beruht auf einem tiefen Vertrauen in die Sprache und ihre kommunikativen und bedeu‐ tungserzeugenden Fähigkeiten. Hier knüpft er an die Surrealisten an, die die Poesie wieder in Lebenspraxis überführen wollten. Allen voran ist es die Genousierin Irène, die einen unbefangenen Blick auf die Sprache ermöglicht. Als Ausländerin ist ihr gebrochenes Französisch frei von sprachlichen Konventionen und Automatismen. Durch die Verzerrung be‐ 134 4 Das poetische Theater 153 Lupi Costa, „Comique et poésie dans l’œuvre de René de Obaldia“, S. 131. 154 René de Obaldia, „Le don des langues“, Le Figaro, No 8411, 30. September 1971, S. 1. stehender Floskeln („C’est trop d’horreur.“ (17) anstatt „C’est trop d’honneur.“) und die Zerlegung von Wörtern in Silben („Pro-fesseur. Fesseur.“ (26)) verweist sie auf die arbiträre Verbindung zwischen Signifikant und Signifikat, die jeder‐ zeit aufgebrochen, wenn nicht sogar aufgelöst werden kann. Das Sprechen ver‐ schiedener Sprachen behindert das Verständnis zwischen zwei Menschen nicht, sondern befördert es sogar. Hassingor stellt die Theorie auf, dass Missverständ‐ nisse in der Welt gerade durch das Sprechen derselben Sprache entstünden, da jeder Gesprächspartner glaube, die subjektive Bedeutung, die er in ein Wort lege, sei auch objektiv gültig: Le pire des malentendus vient peut-être de ce que nous parlons la même langue. Nous ajoutons la confusion en persistant à croire que le mot dit par Pierre correspond au même mot dit par Paul. Voyez ce que cela donne dans les familles! Si le père parlait turc, la mère, esquimau; un ou deux enfants, dongo et bambara, il existerait certaine‐ ment beaucoup moins de disputes, de scènes regrettables allant jusqu’à l’exaspération de chacun des membres (21). Und tatsächlich weiß der Zuschauer ganz genau, was gemeint ist, wenn Irène den Salon von Madame de Tubéreuses Schloss bewundert („Kroususse émapé beichetold! “ (21)) oder Christian ihre Liebe gesteht („Gouroulougilou.“ (25)). Die genousische Sprache, die Lupi Costa als „langue poétique“ 153 bezeichnet hat, bietet erst gar keinen Raum für Missverständnisse und ermöglicht daher echte Kommunikation. Die Vorzüge des Nichtverstehens einer Fremdsprache hat Obaldia in einem Artikel einst hervorgehoben: Ne pas comprendre un traitre mot, cela vous interdit, dès l’entrée, toute trahison (de part et d’autre). De nos jours, où le langage sert particulièrement à tromper, à mutiler, quel repos, quelle espérance, quelle virginité! 154 Zweitens ist es Christian, der als Dichter eine besondere Sensibilität für Sprache sowie die poetische Lizenz besitzt, diese aus ihren festgefahrenen Strukturen zu befreien. Nachdem Christian von Hassingor belehrt wurde, dass dessen - also Hassingors - Kopfbedeckung kein „chapeau de forme“ sei, entgegnet der Dichter diesem in einem imaginierten Gespräch, dass er die Kopfbedeckung so nennen könne, wie er wolle: 'Oh! je peux très bien l’appeler vase de Soissons' - mouton noir, cheminée pour enfants malgaches, locomotive, trois heures de retenue, tunnel sous la Manche, l’obscénité polaire, concombre, cornichon, salade de ténébres, Nocturne de Chopin, girafe de mon 135 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 155 Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, S. 132. 156 Knapp, „René de Obaldia“, S. 256f. cœur, sauf-conduit, taxi du Niger moissonneuse-lieuse, comme un vol de gerfauts hors du charnier natal…Mais pourquoi pas chapeau de forme? (43 f.) Ein poetischer Sprachgebrauch entlarvt die Willkür der Verbindung zwischen Zeichen und Gegenstand, löst sie auf und schafft eine neue Realität, indem neue und unerwartete Beziehungen zwischen Dingen und ihren Namen geschaffen werden. Die Parallelen zur historischen Avantgarde, die so viel für die Befreiung der Sprache geleistet hatte, sind hier nicht zu übersehen. Es ist auch die Poesie im klassischen Sinn, die sich bei Obaldia in „charges poétiques“ 155 entlädt und die durch ihren (typographischen, inhaltlichen, rhythmischen) Kontrast zur Prosa Reibung erzeugt. Es ist kein Zufall, dass der Protagonist von Genousie ein Poet ist. Christian rezitiert eines seiner Gedichte mit dem Titel La forêt dévorait mon ombre. Das Gedicht integriert sich in die Gesamthandlung des Stücks, steht aber auch als eigenständige poetische Kreation da. Es ist in Obaldias Lyrik‐ sammlung Sur le ventre des veuves, in der er u. a. Gedichte aus seinem Theater zusammengefasst hat, enthalten. Nachdem Christian aus seiner Ohnmacht er‐ wacht ist, hält Madame de Tubéreuse ihn dazu an, ein Gedicht an der Rampe vorzutragen und sich dabei vorzustellen, Hunderte von Menschen hörten ihm zu, denn: „La poésie est affaire publique, ou elle n’est pas.“ (57) Erinnerungen an die berühmten Lautréamontsche Zitate über das Praktischwerden und die De‐ mokratisierung der Poesie werden hier geweckt. Das Gedicht wird seinem tra‐ ditionellen Kontext - der intimen und unmittelbaren Begegnung zwischen einem Poeten und einem stillen Leser - enthoben und zur öffentlichen Angele‐ genheit. Es wird praktisch und geht in die Welt hinein - genau wie das Theater. Drittens sind auch Floskeln und Sprichwörter wichtige Bestandteile von Obaldias Sprachgebrauch, denn in ihnen manifestieren sich festgefahrene sprachliche Konventionen, die es zu überwinden gilt. In einem Interview äußerte der Dramatiker sich folgendermaßen über Genousie: The play takes place in the kind of cultural environment which I knew well. The language, or rather the kind of phraseology interjected in the play, was a brand of 'ridiculous preciosity.' What I mean is that the characters spoke an unbelievable jargon: outdated, outmoded and almost incomprehensible. To express the simplest of ideas, the most abstruse philosophical jargon would be used. 156 Obaldia kritisiert hier eine bestimmte Form von Kultur: Kultur als Blendwerk, Fassade und angelerntes Wissen. Am Kulturzentrum von Royaumont hatte er erfahren, wie leer der Kulturbegriff sein kann, wenn die Kultur keinen Bezug 136 4 Das poetische Theater 157 Siehe: Jacques Le Marinel, „Le jeu avec les mots dans le nouveau théâtre“, Revue d’his‐ toire de théâtre, April-Juni 1975 (2), S. 187-197. 158 Siehe: Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard, 1979. 159 Siehe: Vitrac, Le langage à part. zum Leben hat. Dies betraf auch die Sprache. Durch das Spiel mit Wörtern und Floskeln kann die kreative Kraft der Sprache wieder restituiert werden. Jacques Le Marinel hat die Doppelfunktion von Wortspielen im nouveau théâtre de‐ monstriert: einerseits wird durch sie Kritik an einer sklerosierten, in Klischees und Formeln verhafteten Sprache geübt; andererseits verhelfen sie zu einer neuen Perzeption der Realität durch einen kreativen und freien Sprachgebrauch, der eine therapeutische Wirkung hat. 157 Indem idiomatische Ausdrücke wörtlich genommen oder verfremdet wiedergegeben oder zwei Bedeutungen eines Wortes miteinander verwendet werden, wird der Leser oder Zuschauer in seiner Wahrnehmung von Sprache und der von ihr repräsentierten Realität irritiert. Dies zeigt sich beispielsweise bei der Verballhornung einer Descartschen Losung durch den Diener: „Le service auquel je me livre ici de mon plein chef est un service culturel: je balaie, donc je suis.“ (59). Obaldias spielerischer Umgang mit der Sprache erinnert an die Sprachspiele Raymond Roussels, der in Comment j’ai écrit certains de mes livres  158 ausführlich und systematisch dargelegt hat, welche Methoden er für seine originellen Wortschöpfungen anwandte. Und auch Vitrac verfremdete in seinen surrealistischen Stücken gerne Floskeln und Redewendungen: in seinem Aufsatz Le langage à part  159 hat er Möglichkeiten untersucht, um die sklerosierte Sprache von ihren Konventionen zu befreien und den Worten wieder zu ihrer einstigen Relevanz und Strahlkraft zu verhelfen. 4.2.3.9 Zusammenfassung Genousie ist Obaldias erstes großes Stück und konsekrierte ihn in der öffentli‐ chen Wahrnehmung zum Theaterautor. Der Theaterpoet respektiert die drama‐ tischen Kategorien, um sie schließlich durch eine komplexe Zeitstruktur und das Spiel im Spiel von innen auszuhöhlen. In Genousie wird eine Intelligentsia satirisch dargestellt, die Obaldia aus seiner Zeit als Generalsekretär am Kulturzentrum von Royaumont gut kannte. Für sie hatte die Kultur ihren Praxisbezug verloren und fand keine Anwendung mehr im Leben. Wie der surrealistische Dramatiker Vitrac karikiert Obaldia hier ein bourgeoises Milieu und geht von einem boulevardesken Thema (dem Lie‐ besdreieck) aus, um es ins Ungewöhnliche zu verzerren. Das Stück ist surrealistisch geprägt, es thematisiert die heimliche Korrespon‐ denz zwischen objektiv wahrnehmbarer Realität und Traumwelt. Die Sphären 137 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias stehen sich nicht mehr als getrennte Entitäten gegenüber, sondern befinden sich wie kommunizierende Gefäße im Austausch miteinander. Dieses Verhältnis zwischen Realität und Traum zeigt sich in einer komplexen Dramenstruktur, in der Spielzeit und gespielte Zeit auseinanderklaffen: die linear verlaufende reale Rahmenhandlung wird aufgebrochen von einer Traumklammer, die sich inner‐ halb von Sekunden in Christians Fantasie abspielt, aber den Großteil des Stücks ausmacht. Obaldia hat damit eine Form gefunden, um den Austausch zwischen Realität und Irrealität zu veranschaulichen. Keine Domäne gibt für sich allein genommen ein wahres Bild der Wirklichkeit ab, erst zusammengenommen können sie so etwas wie die wahrhaftige Realität abbilden. Um die Korrespondenz zwischen der Realität und dem Wunderbaren zu spüren, bedarf es der besonderen Sensibilität des Dichters, der rezeptiv ist für das, was sich jenseits der scheinbar realen Welt abspielt. Christian muss er‐ kennen, dass Realität und Identität fragile und instabile Konstrukte sind und dass sie in Wirklichkeit aus mehreren sich überlagernden Schichten bestehen. Diese Erkenntnis ist schmerzhaft und verwirrend, macht Christian aber auch zum luziden Helden und zu einem „personnage de refus“. Am Theater finden Obaldias Gedanken zur geheimen Beziehung zwischen Re‐ alität und Traum/ Imagination ein geeignetes Ausdrucksmittel. Die Theatralität von Obaldias Werk ergibt sich erstens aus der Tatsache, dass seine Figuren Typen sind, die in ihren sozialen Rollen verhaftet sind und stets eine Repräsentations‐ funktion einnehmen. Ab und zu fällt jedoch die soziale Maske, und eine andere Wirklichkeit kommt hinter ihr zum Vorschein. Zweitens zeigt sich die Theatra‐ lität in zahlreichen Spiel-im-Spiel-Elementen, die eine handlungstreibende Funk‐ tion innerhalb der Bühnenillusion haben, aber auch auf das Spannungsverhältnis zwischen Realität und Fiktion verweisen und somit mit der Bühnenillusion bre‐ chen. Neben der objektiven Realität und dem Traum gibt es also noch eine dritte Ebene der Realität: das Spiel als fiktive Realität, das einen therapeutisch-kathar‐ tischen Charakter annimmt. Auch aufgrund dieser selbstreferentiellen Qualität steht Obaldias Theater in der avantgardistischen Tradition. Obaldias Theater ist Sprachtheater, das Wort steht im Mittelpunkt. Wie die Surrealisten hat er Vertrauen in die Sprache und glaubt an ihre kommunikativen Fähigkeiten. Doch im „verbiage“ unserer in Allgemeinplätzen erstarrten Sprache wurde die einst schöpferische Kraft des Wortes erstickt. Durch einen perfor‐ mativen Sprachgebrauch macht Obaldia die überbeanspruchten sprachlichen Konventionen und die Willkür von Signifikant-Signifikat-Verbindungen er‐ kennbar. Er will das poetisch-schöpferische „Verbe“ wieder in unsere Sprache einführen, den Menschen aus seiner Passivität aufrütteln und ihn zu einem Ak‐ teur seiner Umwelt machen. Der performative Sprachgebrauch äußert sich in 138 4 Das poetische Theater 160 Breton, „Manifeste du surréalisme“, In: Ders., Œuvres complètes, Bd I, S. 327. Genousie auf unterschiedliche Weise. Eine gemeinsame Sprache ist kein objek‐ tives Kommunikationsmedium, da jeder Sprecher seine ganz subjektive Bedeu‐ tung in seine Worte legt. Eine echte Verständigung ist dagegen über eine kom‐ plett unverständliche Sprache wie das Genousische möglich, da sie nicht pervertiert oder deformiert werden kann. Durch seinen wahrhaftigen und un‐ missverständlichen Charakter erreicht das Genousische eine poetische Qualität. In einem poetischen Sprachgebrauch löst sich die herkömmliche Verbindung von Zeichen und Gegenstand auf, Signifikat und Signifikant setzen sich zu neuen Kombinationen zusammen. In den ungewöhnlichen neuen Bildern, die so entstehen, manifestiert sich das, was Breton als „absurdité immédiate“ 160 bezeichnet hat. In Obaldias Theatertext finden sich in Juxtaposition zur Prosa häufig auch „charges poétiques“, die sich einerseits in den Gesamttext einfügen, andererseits aber auch eigenständige poetische Kreationen darstellen. Das Ge‐ dicht wird aus seinem traditionellen privaten Kontext auf die Bühne und in die Öffentlichkeit geholt. Obaldia befreit die festgefahrene Sprache auch, indem er Redewendungen und Floskeln beim Wort nimmt und deformiert, überraschende Diskrepanzen erzeugt und bekannte Sprachformeln mit absurden Inhalten füllt. Dies erzeugt Irritation beim Leser bzw. Zuschauer und kann diesem zu einer neuen Wahrnehmung seiner Umwelt verhelfen. Obaldia hat in Genousie das rationalisiert, was die Surrealisten in ihrem The‐ ater bisher nur gefühlt hatten, nämlich die heimliche Korrespondenz zwischen der Realität und der Welt des Wunderbaren. Der Surrealismus hat in Obaldias Theater seine intellektuelle Reife erreicht. Er ist erklärbar und demonstrierbar geworden und nicht mehr nur persönlich erfahrbar. 4.2.4 Entwicklung von René de Obaldias Theater Auch wenn Obaldia vor Genousie bereits kleinere Theaterstücke, die Im‐ promptus, verfasst hatte, war der Zweiakter sein erstes großes Werk fürs The‐ ater, das ihn als Dramatiker bekannt gemacht hat. In der Komödie sind bereits viele avantgardistische Elemente angelegt, die symptomatisch für Obaldias The‐ ater sind und auch in späteren Stücken immer wieder eine Rolle spielen werden: die heimliche Kommunikation zwischen Realität und Irrealität/ Traum, Ich-Zweifel, Fragilität der Wirklichkeit, Spiel-im-Spiel-Elemente, der „homme de refus“, Theatralität, Performativität der Sprache, Kritik der Wirklichkeit und der Gesellschaft. Diese Themen werden bei Obaldia im Rahmen der dramati‐ schen Gesetze behandelt, d. h. die Kohärenz von Figuren, Handlung, Zeit und 139 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 161 Paul Morelle, „'Le Satyre de la Villette' de René de Obaldia à l’Atelier“, Libération, No 5776, 27. März 1963, S. 5. Raum wird weitgehend gewahrt. Eine Entwicklung ist bei Obaldia nicht klar erkennbar, die genannten Kernelemente befinden sich in unterschiedlicher Do‐ sierung in fast all seinen Stücken. Le Satyre de la Villette (1963 am „Théâtre de l’Atelier“) löste einen Skandal aus, denn auch wenn Ionesco und Marcel Aymé das Stück verteidigten, wurde ihm „détournement de mineure“ 161 nachgesagt. Der Zweiakter beschreibt die Tran‐ sition Urbains von einem durch die Medienwelt zermürbten Fernsehansager hin zu einem freien Individuum, das erst in der Kinderwelt zu sich selbst findet. Die kleine Eudoxie, eine unschuldige und gleichzeitig anzügliche Minderjährige, die an Queneaus Zazie oder Vitracs Victor erinnert, hilft Urbain bei diesem Befrei‐ ungsakt. Hier nimmt Obaldia die von Medien und Technologie entmenschlichte Erwachsenenwelt aufs Korn. Urbain leidet unter Realitätsverlust, da er täglich über die TV-Bildschirme seiner Zuschauer flimmert. Unter der Flut von Infor‐ mationen, Banalitäten und Katastrophennachrichten sehnt er sich wieder nach einer „ignorance de sapeur“ (102). Der moderne Mensch hat einen wichtigen Teil seines Ichs verloren: „Nous sommes devenus des hommes-troncs: le bureau, la voiture, la voiture, le bureau, le cinéma, la télévision […]. Nous pourrions facilement ranger nos jambes dans le placard.“ (94) Klar ist aber auch, dass dies eine menschengemachte Situation ist. Ein wichtiges surrealistisches Element ist hier die Kindheit als Idealzustand des Menschen. Der kindliche „homme de refus“ Urbain sehnt sich nach einem Ort, „où l’imbécillité des adultes n’a pas encore pénétré“ (137) und findet ihn schließlich in der kindlichen Welt Eudoxies. Außerdem koexistieren hier all‐ tägliche und wunderbare Elemente: ein Satyr - ein Mischwesen aus der grie‐ chischen Mythologie - klagt, dass es heutzutage leider keine großen Satyre mehr gebe, da ihr natürlicher Lebensraum schrumpfe. Von Zeit zu Zeit taucht er auf, spricht in Versen, wendet sich direkt an das Publikum und bricht so die Büh‐ nenillusion auf. Auch die Verselbständigung und Performativität der Sprache werden zum Thema. Urbain erlebt als Nachrichtensprecher die Pervertierung und Abnutzung der Sprache und sehnt sich nach einem „pays vierge, tout blanc, pas encore quadrillé, où les mots ne servent pas à tromper, à avilir, à tuer…, mais à exister, à… à s’envoler! “ (138) In dieser idealen Welt besitzt die Sprache wirk‐ lichkeitstransformierende Kräfte. Le général inconnu (1964 am Lyoner „Théâtre du Cothurne“) war - zusammen mit Weingartens Comme la pierre - Teil einer Reihe von Theaterstücken, die 140 4 Das poetische Theater 162 „[ J]‘ai lu avec beaucoup de passion les Mémoires des grands généraux - pas seulement celles de Charles De Gaulle. Jarry disait: 'Je goûte beaucoup les histoires militaires. Il n’y a que ça de vrai dans notre littérature.' Cela a mis de l’eau à mon moulin“. Cadieu, „René de Obaldia: 'Le théâtre est un jeu'“. unter dem Intendanten Pierre Dux in den Jahren 1970 und 1971 an der Comédie-Française aufgeführt wurden. Obaldia erwähnte in einem Interview, dass Alfred Jarry - mit seiner Passion für die Memoiren großer Generäle - ihn zu dem Stück inspiriert hatte. 162 Obaldia spielt hier, wie die Surrealisten, mit der Grenze zwischen Realität und Irrealität. Das Theater ist ein geeignetes Medium, weil es diese Grenze fühlbar macht. Marguerite, die ihre Zeit mit Kartoffelschälen - ihrem einzigen Halt in einem Zeitalter der Konfusion und Abstraktion - verbringt, glaubt, ihr von der beruflichen Verantwortung als Militär zermürbter Ehemann sei verrückt ge‐ worden. Dieser hingegen ist der Meinung, Marguerite sei vom ständigen Kar‐ toffelschälen in den Wahnsinn getrieben worden. Der Zuschauer glaubt am Schluss, endlich zwischen Realität und Traum/ Fiktion unterscheiden zu können. Doch sofort werden seine Annahmen wieder auf den Kopf gestellt, als Margue‐ rite Zweifel daran aufkommen lässt, ob die Dinge wirklich so sind, wie sie scheinen: „Crois-tu vraiment que ce sont des pommes de terre? “ (183) Durch verschiedene selbstreferentielle Kniffe (Ansprache des Publikums, Spiel vor einem geschlossenen Vorhang, Achilles und Marguerites Kontrolle über Musik und Geräusche, Dunkelmomente, tosender Applaus der Menge) gelingt es Obaldia, die Gewissheiten der Zuschauer zu destabilisieren. In L’Air du Large (1966 am „Studio des Champs-Elysées“), in dem ein junges Paar aus Wohnungsmangel im Wohnzimmer der Mutter campiert, wird ein aktuelles Thema (Wohnungsnot) zum Ausgangspunkt für eine absurde Situation (das Zeltlager mitten im Wohnzimmer), die schließlich ins Fantastische (die Ver‐ wandlung des Briefträgers in einen „boujoum“) abgleitet und das Paar wieder zusammenführt. Le cosmonaute agricole (1965 am „Théâtre de Bourgogne“) beschreibt die Rück‐ kehr des verlorenen Sohnes Simplicius, der mit vier Jahren ausgezogen und Kosmonaut geworden ist, zu seinen Eltern, einem alten Bauernpaar. Das Stück endet mit einem Happy End, die Familie ist wieder vereint. Wieder übt Obaldia hier Kritik an einer technologisierten Gesellschaft, in der der Mensch überall ist, aber nicht da, wo er eigentlich sein sollte: bei sich selbst. Surrealistisch inspiriert ist hier vor allem der Gebrauch der Sprache. Nur langsam findet der stotternde Kosmonaut zu einem verständlichen Französisch zurück und erzählt in Wortkaskaden und anachronistischen Alexandrinern von 141 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 163 „La dernière pièce de René de Obaldia [Du vent dans les branches de sassafras] devrait lui valoir la large audience dont l’ont privé jusqu’ici son étiquette d’avant-garde et ses clins d’yeux pour étudiants. L’auteur […] a en effet donné à son humour de cabaret rive gauche le caractère direct qui lui manquait pour traverser la Seine“. Bertrand Poirot-Del‐ pech, „'Du vent dans les branches de sassafras' de René de Obaldia“, Le Monde, No 6495, 1. Dezember 1965, S. 16. seiner Zeit im All und der Rückkehr auf die Erde, nach deren Schwerfälligkeit er sich gesehnt hat. Diese „charges poétiques“ sind auch in Obaldias Gedicht‐ band Sur le ventre des veuves aufgeführt. Durch die Ansprache des Publikums, die hier und da stattfindet, öffnet sich das Stück hin zu einem Dialog mit dem Zuschauer. Mit der Westernkomödie Du vent dans les branches de sassafras (1965 am „Théâtre de Poche“ in Brüssel) gelang Obaldia der Sprung vom linken (avantgardisti‐ schen) zum rechten (konsekrierten) Seineufer 163 , und er wurde seitdem als Autor mit einer Nähe zum Boulevard wahrgenommen. Das Stück spielt zu Anfang des 19. Jahrhunderts in Kentucky auf der Ranch der Familie Rockefeller. Die Familie bereitet sich auf die Attacke der berüchtigten Calder-Bande vor. Die nahegele‐ gene Stadt Pancho City wurde bereits verwüstet. Die einzige Überlebende ist die Prostituierte Miriam, die bei den Rockefellers Zuflucht sucht und sich später als John-Emery Rockefellers Tochter entpuppt. Später stößt der schöne Cowboy Carlos zur Familie. Mit seiner und Miriams Hilfe gelingt es den Rockefellers, sich gegen die Indianer und die Calder-Bande zu verteidigen, die Geschichte nimmt ein glückliches Ende. Obaldia nutzt die populäre Form des Western, um sie mit atypischen Inhalten zu füllen. Dabei ergeben sich überraschende und unerwartete Kombinationen. So berichtet die Prostituierte Miriam beispielsweise von der Verwüstung der Stadt Pancho-City in einer Tirade von Alexandrinern, was einen komischen Effekt er‐ zeugt. Etwas Märchenhaftes wohnt dem Stück inne, denn am Ende erwachen totgeglaubte Figuren wieder zum Leben. Selbstreferentielle Elemente des Thea‐ ters sind ebenfalls präsent: so hofft Carlos, „que l’auteur du scénario n’a pas prévu bêtement ma mort derrière cette porte.“ (276) Carlos wird zum Sprachrohr des Autors, als er seine Identität in Frage stellt: „Certains moments, je me sens ét‐ ranger à ma propre existence.“ (266) Diesen Satz hat Obaldia in Interviews oft so oder in abgewandelter Form wiedergegeben. Nach avantgardistischer Tradition bedient sich Obaldia hier an verschiedenen Stilen und Epochen. Im anti-militaristischen Stück L’Azote (Lesung 1960 am „Théâte de Lutèce“) ist der Soldat Casimir erschöpft und traumatisiert von einem sinnlosen Krieg zu‐ rückgekehrt. Verstörende Szenen vom Krieg holen ihn ein, er leidet unter 142 4 Das poetische Theater Ich-Auflösung. Mit seinen Erlebnissen bleibt er jedoch allein: weder seine Mutter, die den Kriegsrückkehrer wieder zum Kind reduziert, noch seine ober‐ flächliche Freundin Justine, die aus seiner Kriegsgeschichte Profit schlagen will, verstehen oder erreichen ihn. Auch hier koexistieren Prosa und Verse, wenn Casimir und Justine in Ale‐ xandrinern sprechen. Die Bedeutung der Sprache für Obaldia manifestiert sich in Casimir, der verkündet: Y’a des mots qu’on ne peut pas prononcer sans se mettre à genoux avec des ailes dans le dos, des mots qui font de vous une serpillière, une assiette creuse… des mots qui vous forcent à marcher sur la pointe des yeux, qui vous font redevenir enfant de troupe (351). Madame de Crampon und die junge Witwe Julie sprechen in Le Défunt (1957 am „Théâtre de Lutèce“) über Julies verstorbenen Ehemann Victor. Nach drei Jahren trauert Julie immer noch um ihn, obwohl sich im Laufe ihrer Erzählungen ein düsteres Bild von Victor abzeichnet, der gewalttätig und untreu war. Am Ende stellt sich heraus, dass die beiden Freundinnen eigentlich Suzanne und Honorine heißen und sich jeden Tag zur selben Zeit zum Rollenspiel treffen. Heute war ihre Performance besonders gut, doch jetzt rufen Kinder und Hausarbeit. Das Spiel im Spiel ist charakteristisch für Obaldias Theater. Die Verweise auf die Aufführungssituation sind hier zahlreich: Zirkularität der Handlung, Abwesenheit einer Kulisse, Bewertung der eigenen Performance, plötzlicher Wechsel des Tons. Das Spiel erlaubt beiden Figuren, aus ihrem Alltag auszu‐ brechen und neue Facetten ihrer Persönlichkeit auszuleben. Am Ende stellt Honorine fest: „Je ne me sens plus la même“ (366). Theater besitzt transfor‐ mative Kräfte. In Le Sacrifice du bourreau (1957 am „Théâtre de Lutèce“) soll der etwas idiotische Jasmin mit Erreichen seines 21. Geburtstags nach alter Familientradition zum Henker gemacht werden. Doch als es so weit ist, sträubt sich Jasmin - ganz zum Entsetzen seines Vaters. Der Henker will seinen Sohn guillotinieren, doch just in dem Moment taucht die hübsche, jungfräuliche Mimosa auf, die sich für Jasmin opfern will. Sie und Jasmin verlieben sich ineinander. Schließlich er‐ halten sie den Segen des Vaters und lassen diesen alleine und traurig vor seiner Guillotine zurück. Wie so häufig bei Obaldia ist es hier eine Frau, die den Protagonisten rettet. Mimosas Unschuld hat eine befreiende Wirkung auf Jasmin. Die Freude über seine Freiheit drückt er in Wortspielen und Reimen aus: „Et ran et ran, ramadan bout de zan! éléphant et tartine de miel, je saute à la corde avec l’arc-en-ciel! “ (378) 143 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias Edouard et Agrippine (1960 im französischen Radio ausgestrahlt) zeigt ein älteres Ehepaar im Bett. Agrippine hat an der modernen Welt ständig etwas auszu‐ setzen. Derweil bleibt Edouard unbeeindruckt, er findet, der Mensch habe sich über die Jahrhunderte nicht verändert. Als das Paar plötzlich von einem Ein‐ brecher überfallen wird, stirbt die herzkranke Agrippine. Der Einbrecher ist be‐ stürzt, doch Edouard ist dankbar, von seiner nörgelnden Ehefrau befreit worden zu sein. Die beiden verabschieden sich herzlich voneinander. Zwei für Obaldia typische Themen sind hier der Mensch, der sich trotz des geschichtlichen Fortschritts nie verändert, und die Schwierigkeiten innerhalb einer Partnerschaft, wenn man merkt, dass der Partner, den man zu kennen glaubte, sich als Unbekannter entpuppt. Der Einfluss Pirandellos ist hier deutlich spürbar. Virginie liebt Octave in Les jumeaux étincelants (1960 am Brüsseler „Théâtre de Quat’Sous“), doch dieser erwartet sehnsüchtig seinen Zwillingsbruder Hector, zu dem er eine besondere Verbindung hat. Virginie, die die beiden nicht mehr auseinanderhalten kann, ist von der „Sainte Dualité“ (400) der Brüder überfor‐ dert: „Ce ne sont pas des hommes, ce sont des vases communicants“ (403), muss sie verzweifelt feststellen. Als ihr das Treiben zu bunt wird, nimmt sie eine neue Identität an und verlässt die Brüder. Der Mensch ist keine monolitische Einheit, sondern besitzt mehrere Gesichter. Die Freunde Arthur und Ernest lieben das Theaterspiel und proben in Le Grand Vizir (1956 im „Club de Paris“) für eine Aufführung. Arthur spielt den König, Ernest dessen Berater Hormone. Ernest hat ein Verhältnis mit Arthurs Frau Hortense, die ans Licht zu kommen droht. Das Spiel hat neben einem zerstreuenden Effekt immer auch eine kathartische Funktion, weil es den Figuren ermöglicht, aus ihrem Alltag auszubrechen, sich neu zu erfinden und Konflikte spielerisch und nur mit fiktivem Blutvergießen auszutragen. Zahlreich sind die Hinweise auf die Theatersituation (improvi‐ siertes Bühnenbild und Kostüme, häufiger Wechsel der Figuren zwischen ihrer „wahren“ und ihrer Spiel-Identität, Bewertung der Performance). Doch Realität und Spiel sind nicht klar voneinander getrennt, und am Ende weiß man nicht, ob Arthur über das Verhältnis zwischen seiner Frau und seinem besten Freund nicht vielleicht doch Bescheid weiß. Letztlich ist doch das ganze Leben nur ein Spiel und die Frage nach dem „Was ist echt? “ unerheblich: „Qu’est-ce que la vie? Qu’est-ce qu’un Roi, la couronne défaite, sur la tombe de l’impossible amour? Quelle importance? “ (420), fragt Arthur am Ende des Stücks. Obaldia zeigt hier die Vielschichtigkeit der Realität am Theater: 1. die Realität (die Dreiecksbezie‐ hung zwischen den Freunden Arthur, Erneste und Hortense); 2. das Spiel im 144 4 Das poetische Theater Spiel (die drei Freunde schlüpfen in andere Rollen und inszenieren ein Thea‐ terstück auf der Bühne); 3. das Infragestellen dieser Realitäten und die Entlar‐ vung der vermeintlichen Realität als Fiktion. Zwei Sträflinge machen in Poivre de Cayenne (1961 am „Théâtre de Poche-Mont‐ parnasse“) eine Pause vom Steineklopfen. Als der etwas einfältige Célestin dem klügeren Cassius vorschlägt, zu fliehen, lehnt dieser vehement ab: das richtige Gefängnis sei doch in Wahrheit da draußen; hier drinnen, so abgeschottet vom Wahnsinn der modernen Welt, befänden sie sich im Paradies. Hier manifestiert sich Obaldias anachronistisches Weltbild: das Gefängnis ist ein Ort der Be‐ freiung, gefangen ist man dagegen in der vermeintlich fortschrittlichen mo‐ dernen Welt. Und so nehmen beiden Sträflinge wieder ihre Pickel auf und klopfen weiter Steine. Le Damné (1962 im Radio Suisse ausgestrahlt) ist eine Stimmen-, Klang- und Geräuschcollage. In der Hölle muss ein Verdammter eine ewige Strafe büßen, die sich an seinem Vergehen als Lebender orientiert: „S’étant servi des mots pour abuser, tromper, mutiler, avilir, les mots, à leur tour, vont l’assaillir, l’abuser, le mutiler“ (444). Der Verdammte hat die Sprache missbraucht und so die Wahrheit getötet. Nur das Wort „rose“ könnte ihn erlösen, doch dieses wird streng von einem Engel bewacht und nicht preisgegeben. Das Radiostück, das im Jahr 1962 mit dem renommierten Prix Italia ausge‐ zeichnet wurde, ist eine vergebliche Suche nach dem befreienden Wort. Bei aller Abnutzung und Pervertierung der Alltagssprache („verbiage“) birgt das poeti‐ sche Wort („Verbe“) bei Obaldia noch die Wahrheit. Hier weicht er ab von der Konzeption der absurden Dramatiker, die die Sprache und ihre Fähigkeit, Wahres zu transportieren, radikal in Frage stellten. Das Hörspiel Les Larmes de l’Aveugle (1964 auf dem Radiosender O.R.T.F. aus‐ gestrahlt) spielt mit den Möglichkeiten des Radios, insbesondere mit der Simul‐ tanität. Eine Handlung gibt es hier nicht im eigentlichen Sinn, sondern Hand‐ lungsfetzen, die sich im Geist des Blinden abspielen. Der Blinde steht am Opernplatz und will die Straße überqueren. Die wirren Geräusche des Alltags prasseln von der Straße, dem Universitätshörsaal, dem Schlachtfeld, der Kirche etc. auf ihn ein. Der Blinde ist hier die einzig luzide Person, während seine seh‐ enden Mitmenschen im Reich des Schattens wandeln. Sie sind Somnambule, deren inneres Licht erloschen ist und die den Kontakt zu sich selbst und anderen in der Kakophonie des Alltags verloren haben. Im Radio-im-Radio-Hörspiel Urbi et Orbi (1967 ausgestrahlt im Radiosender France-Culture) sitzt ein alter Mann am Sonntagnachmittag in seinem Zimmer 145 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias vor dem Radio: am Rauschen ist zu erkennen, wenn er das Programm wechselt. Zu hören sind unter anderem ein Nachrichtensprecher, ein Vatikanreporter, die Übertragung des sonntäglichen Theaterstücks und die Sendung „La Vérité en miettes“, für die auf dem Flughafen von Orbi lauter kleine Mikrofone versteckt wurden, die die nichtigen Konversationen der Flughafenbesucher ungefiltert übertragen. Auch hier kann man nicht von Handlung sprechen, sondern von simultan verlaufenden und zusammenmontierten Handlungsfragmenten. Obaldia will hier das „délire des ondes, délire qui doit restituer notre paysage mental quoti‐ dien“ (497) wiedergeben. Erneut geht es um die Eroberung des Alltags durch das Banale, um die Entwertung der Sprache durch ihren übermäßigen Gebrauch, um die Desakralisierung des Lebens und den schwindenden Kontakt des Men‐ schen zu sich und den anderen. Der technische Fortschritt hat nicht dazu ge‐ führt, dass sich die Menschen einander annähern, sondern er hat sie vonein‐ ander und von sich selbst entfremdet. Die Menschen tragen nur „leur propre néant“ (497) in die Welt hinein. Brigitte hat in Deux femmes pour un fantôme (1971 am „Théâtre de l’Œuvre“) die Geliebte ihres Ehemanns Pierre eingeladen. Brigitte und Viviane gleichen sich, die Geliebte ist nur eine etwas jüngere Version der Ehefrau. Die Frauen wollen sich aussprechen, während Pierre auf Geschäftsreise ist. Was sie jedoch nicht wissen: Pierre ist bei einem Autounfall gerade tödlich verunglückt, sein Geist ist aber zurückgekommen und verweilt noch ein bißchen in seinem alten Zu‐ hause in einer Art „no man’s land“ (559). Die Frauen zeichnen zwei ganz unter‐ schiedliche Bilder von Pierre: Brigitte nimmt ihn als konservativ, reaktionär und bourgeois wahr, Viviane hat ihn dagegen als liberal, offen und abenteuerlustig kennengelernt. Doch der Geist Pierres will auf keine dieser beiden Realitäten reduziert werden und verschwindet schließlich langsam durch die Wand. Ein typisches Boulevardthema - das Liebesdreieck zwischen Ehemann, Ehe‐ frau und Geliebter - gleitet hier ab ins Onirische. Das Aufeinandertreffen dieser zwei Welten soll auch in der Inszenierung in Form einer „écriture du fantôme“ (540) ein Echo finden. In diesem Stück zeigt sich Obaldias Nähe zu Pirandello: der Mensch ist nie eindimensional, sondern besitzt so viele Persönlichkeiten, wie es Augen gibt, die ihn betrachten. Viviane und Brigitte waren mit demselben Mann zusammen, und doch haben sie zwei ganz unterschiedliche Menschen kennengelernt. Ein Ehepaar will in La Baby-sitter (1971 am „Théâtre de l’Œuvre“) ausgehen und wartet auf den Babysitter. Das Eheleben der beiden hat sich über die Jahre sicht‐ lich abgekühlt. Elvire macht ihr Alter zu schaffen, Franklin dagegen fühlt sich 146 4 Das poetische Theater 164 René de Obaldia, „Qu’importe le cocon pourvu qu’on ait la messe“, Le Figaro, 19. No‐ vember 1971, S. 30. 165 Auszug aus einem Brief von Arlette Albert-Birot an René de Obaldia, veröffentlicht in L’Avant-scène théâtre, No 519, 1. Juni 1973, S. 18. von seiner Frau erniedrigt aus lauter „rage que je ne sois pas celui qu’elle croyait que j’étais lorsque je paraissais celui que je n’étais pas“ (586). „Treize ans de vie conjugale / Mais où sont les feux de Bengale? ! “ (591), ist das Leitmotiv der Ehe‐ leute. Das Problem des Paars ist für Obaldia „[u]n problème éternel […]. Mais qui m’apparaît de plus en plus difficile à résoudre dans notre société de mutila‐ tion.“ 164 Anstatt der Babysitterin klingelt eine Geistliche, die die frohe Botschaft Gottes verkünden und das Paar wieder auf den rechten Weg führen will. Der unerwartete Besuch kommt gerade zur richtigen Zeit „dans une sorte de temps mort, de no man’s land“ (595) des gemeinsamen Lebens in der Ehehölle. Die Geistliche bringt wieder Abwechslung in den Alltag der beiden, die sich auf die absurde Situation einlassen und der Schwester eine düstere Version ihres Ehe‐ lebens vorspielen. Es ist nicht mehr klar, was Spiel und was Ernst ist. Nachdem das Spiel eskaliert, finden die Eheleute ihre Liebe füreinander wieder und liegen sich inmitten eines apokalyptischen Getöses in den Armen. Das für Obaldia so charakteristische Spiel im Spiel hat eine kathartische Wirkung. Classe terminale (1973 in der „Chapelle du Calvaire“) zeigt eine Schulklasse, die gerade ihren Lehrer umgebracht hat. Er musste sterben, weil er nie richtig gelebt hat. Sein ganzes Wissen war nur angelernt, aber nicht gelebt. Endlich sind die Schüler frei. Eine Schülerin befreit den „Cancre“, den Klassenschlechtesten, aus seinem unterirdischen Verlies, in dem er seit Jahren ausharrt. Die zwei Meter große Marionette hat ein trauriges Clowngesicht und bleibt die ganze Zeit über in beängstigendes Schweigen gehüllt. Schließlich glauben die Schüler, der „Cancre“ sei die Inkarnation Gottes. Sie, die in diese degenerierte Welt hinein‐ geworfen wurden, beten den Cancre um Erlösung an. In einer „allure somnam‐ bulique“ (644) geben die Schüler in der stummen Präsenz der Clown-Gott-Ma‐ rionette ihre tiefsten Wünsche preis. Sie ziehen den Tod der Anpassung an die verlogene Erwachsenenwelt vor. Unter der geheimnisvollen Macht der Mario‐ nette sinken die Schüler nacheinander tot zu Boden. Avantgardistische Elemente in diesem „Mystère en un acte“ (621) sind die überdimensionale Marionette, Theatralität (die Schauspieler tragen alle ihre wirk‐ lichen Namen, außerdem kommunizieren sie mit Personen außerhalb der Bühne), die Kritik an einer toten Kultur und die Sphäre des Onirischen (Traum, Trance, rituelle Beschwörung). Die Ehefrau Pierre Albert-Birots hat die Auffüh‐ rung in einem Brief an Obaldia als „un grand moment de théâtre“ 165 bezeichnet. 147 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias In Le Banquet des méduses (zuerst ein Radiostück, das 1971 auf France-Culture ausgestrahlt wurde) sucht eine Frau einen Psychoanalytiker auf, da sie seit der Trennung von einem Mann untröstlich ist und sich selbst nicht wiedererkennt. Der Psychoanalytiker hört ihr teilnahmslos zu. Hin und wieder verfällt die Frau in eine Art Trancezustand und erzählt in poetischen Worten von einer myste‐ riösen Meeresgeburt. Diese geheime innere Welt der Frau bleibt dem Psycho‐ analytiker jedoch gänzlich verschlossen: „Vous ne voulez vraiment rien dire? “ (654), fragt er sie ahnungslos. Das geheimnisvolle Rauschen des Meeres hat das letzte Wort. Neben der Kritik an unserer psychosomatischen Gesellschaft, in der der Psy‐ choanalytiker den Beichtvater ersetzt hat und Scharlatane Profit aus dem Leiden der Menschen schlagen, schneidet Obaldia hier ein typisch modernes Thema an: Ich-Verlust und das Geheimnis der menschlichen Existenz. Der moderne Mensch ist trotz des wissenschaftlichen und technologischen Fortschritts nicht glückli‐ cher oder weiser geworden. Bereits seit drei Jahren harrt Oscar im Zweiakter …Et à la fin était le bang (1968 am „Théâtre des Célestins“ in Lyon) nach dem Vorbild der antiken Styliten auf einer Säule aus. Als Mittler zwischen Himmel und Erde will er den Zorn Gottes abwenden, um die nahende Atomkatastrophe zu verhindern. Der Stylit ist zur Touristenattraktion geworden, aus der Händler Profit schlagen. In seinem stummen Ausharren und seiner anachronistischen Verweigerung der modernen Welt bildet Oscar einen Kontrapunkt zur lauten Kommerzwelt zu seinen Füßen und wird zum „personnage de refus“. Seine Säule bricht zusammen, als ein Flug‐ zeug die Schallmauer lärmend durchbricht: Oscar ist tot, der Atomkrieg konnte verhindert werden. Ein surrealistisches Element ist hier unter anderem die Vermischung ver‐ schiedener Genres. Obaldia wollte „un comique d’essence douloureuse“ (665) erzeugen und zeigen, dass sich der Mensch seit jeher nicht geändert habe, dass sein (selbst-) zerstörerisches Potential mit den neuen technischen Möglichkeiten des „homo atomicus“ aber stark gewachsen sei. Ein weiteres Element ist die Bedeutung der Sprache, die sich bereits im Titel des Stücks manifestiert. Im Vorwort wird ausdrücklich auf das Bibelzitat „Am Anfang war das Wort“ ver‐ wiesen: das Wort besitzt schöpferisches Potential und ist damit dem Göttlichen nah. In avantgardistischer Tradition spielen hier auch selbstreferentielle Ele‐ mente eine wichtige Rolle: der Touristenführer, der sich als Alter Ego des Autors entpuppt, verfasst schließlich Oscars Memoiren und gibt ihnen den Titel …Et à la fin était le bang. Ihm zufolge soll das Stück zu einer „mobilen Reise“ für den Zuschauer werden, von der dieser als veränderter Mensch zurückkehren soll. 148 4 Das poetische Theater Monsieur Klebs in Monsieur Klebs et Rozalie (1975 am „Théâtre de l’Œuvre“) ist ein genialer Wissenschaftler, der incognito lebt. Er hat den Supercomputer Ro‐ zalie gebaut, mit dem er eine neue und bessere Menschheit erschaffen will. Doch sein Versteck wird von einem russischen Spion entdeckt. Klebs will eine Bombe zünden und die Menschheit vernichten. Da erwürgt Rozalie ihren Meister und stirbt, nachdem sie die Welt noch retten konnte. Obaldias pessimistische Weltsicht zieht sich wie ein Leitmotiv durch den Zweiakter, der mit einer Analyse des Status Quo beginnt: „On ne peut pas dire que ça s’améliore. […] L’homme reste un loup pour l’homme.“ (756) Doch es gibt immer noch Hoffnung für den Menschen, die Gestaltung der Welt liegt in seiner Hand. Der bereits bei den Avantgardisten beliebte Schöpfermythos wird hier aufgegriffen. Mensch und Maschine stehen sich aber nicht diametral gegenüber, Klebs und Rozalie legen Verhaltensweisen beider Welten an den Tag. Im Laufe seines Bestrebens, die Welt durch Maschinen menschlicher zu machen, gibt Klebs seine Menschlichkeit auf. Am Ende ist es die Maschine Rozalie, die die Welt rettet. Les Bons Bourgeois (1980 am Pariser „Théâtre Hébertot“) markiert eine Zäsur in Obaldias dramatischem Schaffen, denn nach diesem Flop machte er eine mehr‐ jährige Pause vom Theater und meldete sich erst in den 1990er Jahren wieder zurück. Das Vorwort des Zweiakters nutzt Obaldia für eine Abrechnung mit der Theaterwelt. Er beklagt die weit verbreitete „récusation du langage, du style; suspicion du texte, de l’auteur“ (837) am Theater, wo Autor und Text ihre Hoheit verloren hätten und der Regisseur dominiere. Humor auf der Bühne schicke sich heute nicht mehr, Langeweile sei zum Zeichen von Tiefe geworden. Das Stück spielt zur Zeit der Studentenunruhen in Paris. Die Unterneh‐ merfamilie Basson d’Argueil bangt um ihre gesellschaftliche Position. Dazu kommen familieninterne Konflikte. Am Ende werden die alten Machtverhält‐ nisse aber wiederhergestellt, und das Stück nimmt ein Happy End. Besonders an dieser Komödie ist die Juxtaposition zwischen Inhalt und Form. Das Stück ist eine Hommage an Molières Les Femmes savantes und ausschließlich in Alexandrinern verfasst. Molières Typen sind heute immer noch so aktuell wie früher, doch werden sie hier in das 20. Jahrhundert transportiert, das von Fe‐ minismus und sexueller Selbstbestimmung, Anti-Kapitalismus, ökologischen Belangen, Klassenkämpfen, gesellschaftlichen Unruhen und neuen Technolo‐ gien geprägt ist. Das Aufeinandertreffen einer klassischen Form und mo‐ derner Inhalte erzeugt einen komischen Effekt und beweist Obaldias stilisti‐ sche Versatilität. 149 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias In Grasse Matinée (1991 am „Théâtre du Marais“) unterhalten sich die zwei Ske‐ lette Artémise und Babeth, die seit mehreren Monaten Sargnachbarinnen auf einem Friedhof sind. Sie sinnieren über Tod und Leben. Die beiden befinden sich in einer Art „no man’s land“ (977) zwischen dem Leben und einer neuen, unbe‐ kannten Existenz. Artémise verfällt am Ende des Stücks in eine Art Trance und wird von einem mysteriösen Geisterzug abgeholt. Sie lässt Babeth vorerst alleine zurück. „Vita mutatur non tollitur“ (1000), wiederholt der Zugangestellte. Obal‐ dias Sinnsuche in der Religion hat in diesem Stück ihre Spuren hinterlassen. Auf Drängen seiner ambitionierten Ehefrau Dodeline bereitet sich Camille in Pour ses beaux yeux (1999 am Pariser „Théâtre 14“) auf eine TV-Quizshow vor. Unter dem Druck geht es ihm im Laufe des Stücks physisch und mental immer schlechter. Um die Gewinnchancen zu steigern, hat Camille einen Professor an‐ geheuert, der ihm den letzten Schliff geben soll. Der selbstbewusste Professor beginnt eine Affäre mit Dodeline und gibt seinen Scharlatanismus offen zu. Nachdem Camille lange genug gedemütigt wurde, hat er plötzlich einen Sin‐ neswandel: er bedroht den Professor und attackiert seine Ehefrau, die panisch eine Ambulanz für ihren „verrückten“ Mann ruft. Das Stück endet im Getöse von Rockmusik und Sirenengeheul. Obaldias Affinität zu Pirandello zeigt sich häufig in der Art und Weise, wie er Paarbeziehungen darstellt: das Bild, das sich ein Mensch von seinem Gegen‐ über macht, entspricht meist nicht der ganzen Wahrheit. Camille weiß: „[t]out le monde peut se tromper, prendre quelqu’un pour un autre. Surtout quand l’autre est devenu ce quelqu’un: quelqu’un d’autre“ (1064). Camille wird am Ende des Stücks zum „homme de refus“, der sich den Erwartungen seiner Umwelt endlich widersetzt und seine Pluridimensionalität annimmt. Avantgardistisch sind auch die zahlreichen Verweise auf den Spielkontext: Dunkelmomente; der Einsatz von Scheinwerferlicht; die auf Befehl von Camille ertönende Musik, zu der er wie ein Dirigent den Takt schlägt; die Ansprache eines Zuschauers durch Camille; der Verweis auf die Notwendigkeit des Professors für die Schlussszene; der Verweis auf die Nichtigkeit der Situation. Docteur Galop hat sich in Entre chienne et loup (1999 am Pariser „Théâtre 14“) als Psychoanalytiker für Tiere spezialisiert. Cendrine sucht ihn auf wegen ihrer Hündin Choupette, die sich für Arthur Conan Doyles Hund von Baskerville hält. Schließlich kommen Cendrine und Galop sich näher. Um ungestört zu sein, be‐ täuben sie Choupette und ziehen sich zurück. Obaldia thematisiert hier auf satirische Weise unsere psychosomatische Ge‐ sellschaft, in der bereits Hunde einen Psychiater benötigen. Scharlatane ver‐ dienen ihr Geld mit den psychischen Leiden anderer. Galop hat durch seinen 150 4 Das poetische Theater 166 Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 28. beruflichen Alltag den Menschen aus den Augen verloren und wird erst von einer Frau aus seinem „prison déontologique“ (1105) geführt. Galop kann nun endlich bisher unterdrückte Seiten seiner Persönlichkeit ausleben. Im kurzen Ein-Mann-Stück Rappening (1999 am Pariser „Théâtre 14“) erzählt ein Mann, der aus dem Gefängnis entlassen wurde, von seinem schweren Leben und seiner Einsamkeit. Avantgardistisch inspiriert ist hier die Juxtaposition ver‐ schiedener Genres und Stile, denn der poetische Monolog ist in Rapform ver‐ fasst, enthält aber auch eine Verspassage. In den zuletzt veröffentlichten Nouveaux impromptus fehlen surrealistische Ele‐ mente fast ganz. Die humorvolle Kritik an Phänomenen unserer modernen Epoche steht hier im Vordergrund. In Merci d’être avec nous (2000 im Radio ausgestrahlt) kritisiert Obaldia das Starsystem, in dem das flamboyante Leinwandleben von Schauspielern mit der Nichtigkeit ihrer eigentlichen Person kollidiert. Man fühlt sich hier erinnert an Benjamins Kritik am „künstlichen Aufbau der 'personality' außerhalb des Ate‐ liers“ 166 von Schauspielern. Thema in Une page de tournée ist das schwierige Zusammenleben von Ehe‐ leuten, die nach Jahren plötzlich merken, dass sie den eigenen Partner nie richtig gekannt haben. Wie sollen die Menschen Krieg, Hass und Gewalt besiegen, wenn sie sich bereits mit ihrem Ehepartner nicht richtig verstehen? A bâtons rompus ist eine Kritik an unserer Kommunikationsgesellschaft, in der die Menschen reden, ohne etwas zu sagen, um der eigenen Einsamkeit zu entkommen. Die Menschen haben sich trotz tiefgreifender technischer Ver‐ änderungen, die sie eigentlich zusammenbringen sollten, voneinander entfernt und moralisch nicht weiterentwickelt. In Les retrouvailles geht es um die Wegwerfmentalität des modernen Men‐ schen, dessen Liebesbeziehungen heutzutage austauschbar geworden sind. Das einzig avantgardistisch inspirierte Stück dieser Sammlung ist L’Extra-lu‐ cide. Die Hellseherin Madame Eva zitiert während einer spirituellen Sitzung aus Versehen den Wetterbericht, da die astralen Signale vor lauter Satelliten, Mo‐ biltelefonen und Raumschiffen immer schwerer zu empfangen sind. Evas An‐ gestellter Gontran gesteht ihr seine Liebe. Schließlich liegen sie sich in den Armen. „Un vrai coup de théâtre! “ (124), findet Eva, sich ans Publikum wendend. Gontran erwidert: „Mais […] nous sommes sur scène! Dès notre naissance, nous nous donnons en représentation.“ (124 f.) Dann holt er einen Revolver aus der Tasche und schießt in die Luft, woraufhin Tangomusik ertönt, zu dem das Paar 151 4.2 Das poetische Theater René de Obaldias 167 Liban, „René de Obaldia: 'Je suis hanté par le mystère du mal'“. 168 Piatier, „René de Obaldia à travers ses 'Innocentines'“. verliebt tanzt. Bezüge zum avantgardistischen Theater bestehen hier in der Selbstreferentialität des Theaters und in der Repräsentation der Bühne als „the‐ atrum mundi“, wo der Mensch stets verschiedene Rollen spielt. Eine Entwicklung in Obaldias Theater ist aufgrund seiner Vielfalt schwer aus‐ zumachen. Die Motive und Themen sind über die Jahre konstant geblieben: die Unveränderlichkeit des Menschen und die Feststellung, dass die Fehlentwick‐ lungen in der Welt menschengemacht sind; Technologie- und Gesellschafts‐ kritik; Antimilitarismus; der sich auflehnende „homme de refus“; die Frau als Retterin; die Instabilität von Realität und Identität; die auf einer pirandelliani‐ schen Weltsicht basierende Pluridimensionalität des Menschen, der viele Ge‐ sichter besitzt (dies wird vor allem in Paarbeziehungen deutlich); das Spiel als kathartische Aktivität; die Existenz einer Realität außerhalb der objektiv wahr‐ nehmbaren Sphäre; die Koexistenz des Realen mit dem Irrealen/ Traumhaften/ Jenseitigen; die menschliche Existenz als Mysterium (Obaldia hat sein Theater auch als „théâtre du mystère“ 167 bezeichnet). Die sich wiederholenden Themen verleihen Obaldias Theater eine Dichte, die die Stücke untereinander zu einer eigenen Welt verbinden. Die genannten Motive schlagen sich in unterschiedli‐ chen Formen in Obaldias écriture dramatique nieder: Theatralität (Spiel im Spiel, Verweis auf die Aufführungssituation, Verweis auf die Nichtigkeit der Spielsi‐ tuation); Onirismus (Traum- und Trancesequenzen, apokalyptische Atmo‐ sphäre); Juxtaposition von Form und Inhalt; „charges poétiques“, die die Prosa aufbrechen; Montage. Obaldias Stücke haben montagehaften Charakter, da sie ein Nebeneinander unterschiedlicher Genres, Epochen und Register zulassen: „La poésie commence là où on ne sépare plus“ 168 , sagte Obaldia, der sich zum Meister über sein Material macht, einst. Allerdings sind seine Stücke - im Ge‐ gensatz zu denen vieler Surrealisten - durchkomponiert, die einzelnen Monta‐ geelemente fügen sich bei ihm sinnhaft in ein Werkganzes ein. Die Sprache nimmt eine herausragende Stellung in Obaldias Theater ein - sowohl als ma‐ nipulatives und trügerisches „verbiage“ als auch als wahrhaftiges und schöp‐ ferisches „Verbe“. Am Anfang war das Wort, aus ihm ist die Welt entstanden. Über Wortspiele, das Spiel mit Floskeln, Wortkaskaden, Fremdsprachen und die Juxtaposition von Versen und Prosa kommt dem Wort eine performative Funk‐ tion zu. Hier ist Obaldias Verbindung mit dem Surrealismus zu finden. Im Gegensatz zu Theaterpoeten wie Schehadé und Weingarten, bei denen die Ideen der Sprache nachgestellt sind, will Obaldia seinem Publikum auch Denk‐ anstöße geben, denn er sieht sein Theater als Aufschrei angesichts einer aus den 152 4 Das poetische Theater Fugen geratenden modernen Welt (Medienzeitalter; sinnlose Kriege; Gesell‐ schaft des Scheins; psychischer Zerfall des Menschen; Technologisierung der Welt; die atomare Bedrohung etc.). Ohne vorzugeben, die Probleme lösen zu können, legt Obaldia den Finger in die Wunde und prangert die Missstände an. Es ist diese Verankerung in der Aktualität, diese Überlegtheit, diese Luzidität, die Obaldias Poesie genug Schwere verleihen, um sie bühnenkompatibel zu ma‐ chen. Wohl auch deshalb ist er, zusammen mit Tardieu, der heute in Frankreich am häufigsten aufgeführte Theaterpoet. 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 4.3.1 Einleitung Romain Weingarten kam am 5. Dezember 1926 in Paris als einziges Kind eines polnischen Vaters, Joachim Weingart, und einer bretonischen Mutter, Muriel Marquet, zur Welt und verbrachte seine Kindheit bei seinen Großeltern müt‐ terlicherseits in der Bretagne. Die Eltern waren beide Maler und trennten sich, als ihr Sohn drei Jahre alt war. Sein Vater, ein polnischer Jude, kam im Konzen‐ trationslager Auschwitz ums Leben, was der Familie jedoch erst nach dem Tode Romain Weingartens bekannt wurde. Weingarten war in erster Ehe mit Florence Loeb, der Tochter von Pierre Loeb, verheiratet, die Antonin Artaud persönlich kannte. Mir ihr hatte er drei Kinder. Weingarten begann ein Philosophiestudium an der Sorbonne, das er aber bald abbrach, um sich dem Theater zu widmen. Seinen Lebensunterhalt verdiente er als Schriftsetzer in einer Druckerei, als Lehrer und als Rahmenmacher in Paris, bis er mit seinem Erfolgsstück L’Été vom Schreiben leben konnte. Weingartens literarisches Werk ist recht übersichtlich. Bevor er sich als Autor, Regisseur und Schauspieler dem Theater, für das er am meisten Bekanntheit erlangt hat, widmete, hatte er Gedichte geschrieben. Der Band Poèmes (1968) enthält seine gesammelten Gedichte. Außerdem schrieb er Prosatexte: den Roman Le roman de la Table Ronde ou le Livre de Blaise (1983), die Radiotexte Aller-retour (1978 mit Roland Dubillard) und Le Chevalier à la triste figure und fürs Fernsehen das Drehbuch zu Charles Perraults Märchen La Belle au bois dormant (Regie: Robert Maurice, ausgestrahlt im Jahr 1973) und La carte postale (Regie: Hervé Baslé). Weingartens Stück L’Eté wurde in der Spielzeit 1966/ 67 mit dem Prix de la meilleure création d’une pièce en langue française ausgezeichnet. Im Jahr 1998 erhielt er den Prix du Théâtre der Académie Française für sein gesamtes The‐ aterwerk. 153 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens Romain Weingarten starb am 13. Juli 2006 und hinterlässt ein poetisches und dramatisches Werk, das zum Teil unveröffentlicht ist. Sein Archiv befindet sich am Institut Mémoires de l’Edition Contemporaine (IMEC) in Caen. Sein Nachlass wird von seiner Tochter Isabelle Weingarten verwaltet. 4.3.2 Grundzüge seines Theaters Weingartens dramatische Aktivität konzentriert sich auf die 1960er und 1970er Jahre und ist überschaubar. Er veröffentlichte nur acht Stücke, die heute so gut wie in Vergessenheit geraten sind. L’Eté war sein größter Erfolg, an den er nie mehr anknüpfen konnte. Dass Weingarten dennoch zu den wichtigsten Thea‐ terautoren seiner Zeit gehörte, zeigt unter anderem sein Einzug in die Comédie-Française mit Comme la pierre im Jahr 1970: in einer Initiative des damaligen Intendanten Pierre Dux wurde der Einakter zusammen mit anderen Stücken „neuer“ Autoren (darunter auch Obaldia) dem Publikum des renom‐ mierten französischen Staatstheaters präsentiert. Mit Michel Bouquet und Do‐ minique Pinon haben auch bekannte Schauspieler Weingartens Figuren inter‐ pretiert. Als einziger der drei hier untersuchten Theaterpoeten war Weingarten nicht nur als Theaterautor, sondern auch als Regisseur und Schauspieler tätig. Neben eigenen Stücken inszenierte er auch Vitracs Le Loup-garou (1980), adaptierte Shakespeares Richard II (1990), La Tempête (1997) und Brechts La Bonne âme du Se-Tchouan (1995) für die Bühne und wirkte als Schauspieler in eigenen Stücken mit, aber auch in Dostojewskis L’Idiot (1962), Gildas Bourdets L’inconvenant (1988) und Marivaux‘ Les fausses confidences (1989). Weingartens Theater liegen Handlung, Narration, Themen und Ideen fern. Es ist ein Theater, das mit dem Gefühl und nicht mit dem Intellekt erfasst werden muss. Seine Stücke haben eine zeitlose Qualität und können auf den Zuschauer befremdlich wirken. Der Theaterpoet interessiert sich für die unsichtbaren Kräfte, die die Welt beherrschen. Wiederkehrende Leitmotive sind der Traum und das Unbewusste; das Seltsame, Mysteriöse und Verstörende; Magie und Fantastisches; Liebe; Zerstörung, Gewalt und Verfolgung. Auch wenn der The‐ aterpoet heute vergessen ist, war doch er es, der die französische Theateravant‐ garde nach dem Zweiten Weltkrieg eingeleitet hat. Er nimmt damit eine pro‐ minente Rolle in der französischen Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts ein. Zusammen mit anderen Studenten - unter ihnen Roland Dubillard, Yves Le Gall, Claude Sarraute und Yves Bonnefoy - frequentierte er Ende der 1940er Jahre 154 4 Das poetische Theater 169 Siehe: Romain Weingarten, „Roland Dubillard est un poète“, Revue d’esthétique. Roland Dubillard, No 34, Paris, Jean-Michel Place, 1998, S. 33. 170 Bertrand Poirot-Delpech, „'Akara' et 'Le Pain Sec' de Romain Weingarten“, Le Monde, 2. November 1967, S. 19. 171 Claude Olivier, „Weingarten et son œuf “, Les Lettres françaises, No 1354, 7.-13. Oktober 1970, S. 18. 172 Jean Paget, „'Akara' et 'Le Pain sec' de Romain Weingarten“, Combat, No 7249, 3. No‐ vember 1967, S. 13. 173 Gilles Costaz, „Entretien avec Romain Weingarten“ (April 1990), URL: http: / / www.coll ine.fr/ sites/ default/ files/ archive/ ddp_ete.pdf (abgerufen am 10. September 2016). 174 Fabienne Pascaud, „Romain Weingarten, l’inclassable“. 175 Costaz, „Entretien avec Romain Weingarten“. die Maison des Lettres, wo er Mitglied einer Gruppe für modernes Theater war. 169 Aus dieser ging sein erstes Stück Akara hervor, das 1948 zur Aufführung kam und Weingarten zum Vorreiter des Avantgardetheaters der Nachkriegszeit machte: er wurde als „le précurseur de toute l‘'avant-garde'“ 170 bzw. als „le pré‐ curseur du théâtre qu’on appela ensuite 'de l’absurde'“ 171 bezeichnet. Paget sah in Weingarten einen Erben Jarrys und Artauds, der Arrabal und Gombrowicz vorausgegangen war und fand: „L’avant-garde doit beaucoup à Weingarten.“ 172 Als einer der ersten Theaterautoren der Nachkriegszeit bildet Romain Wein‐ garten in Frankreich eine Brücke zwischen dem Theater der historischen Avant‐ garde und dem nouveau théâtre nach 1945. 4.3.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien Wie die anderen Dramatiker des nouveau théâtre hat sich Weingarten nie einer Bewegung oder Schule zugehörig gefühlt und sein Einzelgängertum stets be‐ tont: „Oui, on ne sait pas me classer! On ne trouve pas le tiroir! […] Moi, j’ai toujours été seul.“ 173 Wie Obaldia und Schehadé wurde er von der Kritik als „inclassable“ 174 bezeichnet, wie sie hatte er für Etiketten nicht viel übrig. Zum Theater des Absurden, mit dem er häufig assoziiert wurde, grenzte Weingarten sich dezidiert ab: „Je n’ai pas fait partie […] du théâtre de l’ab‐ surde“. 175 Er verschreibt sich weniger dem Absurden, das einen pessimistisch-ni‐ hilistischen Endpunkt darstellt, sondern der Poesie, die ein Ausgangspunkt ist, aus dem Neues entstehen kann. Über den häufigen Vergleich mit Ionesco äußert der Theaterpoet sich folgendermaßen: When you write in the same time and in the same language and of the same problems, this is bound to happen. But mine is a more poetical logic than Ionesco’s, and not so absurd. Ionesco’s plays deal with the end of the world, while mine deal with a begin‐ 155 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 176 Audrey Ashley, „Poet Romain Weingarten discusses his play Summer Days, which will be seen here soon“. 177 Caroline Alexander, „Weingarten heureux“, L’Express, 7.-13. September 1970, No 1000, S. 65. 178 Claude-André Tabart, Jacques Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, Etudes, Bd. 326, Januar 1967, S. 88. 179 Eric Vogel, „Romain Weingarten: 'Le monde est contenu dans l’émotion'“, La Tribune de Genève, No 234, 7. Oktober 1970, S. 7. 180 Bettina Knapp, „Romain Weingarten“, In: Ders., Off-Stage Voices, Interviews with Mo‐ dern French Dramatists, S. 150. 181 Johannes Jacobi, „Der Sommer. Dramatische Erzählung von Romain Weingarten. Lan‐ destheater in Darmstadt“, Die Zeit, No 24, 11. Juni 1965, S. 16. 182 Guicharnaud, Modern French Theatre, S. 177. 183 Franco Tonelli, „The Poetry of Theatre: L’Eté of Romain Weingarten“, Modern Drama, No 2, Bd. XX, Juni 1977, S. 117. ning - but perhaps it’s the same thing. And for me there is a kind of despair, but I hope it will be a beginning of something new. 176 Weingarten lehnt auch das politisch engagierte Theater ab: „On peut poser des problèmes, ça oui! Mais on ne peut confondre discours politiques et poème. Maïakovski, le seul qui tenta l’aventure, se suicida.“ 177 Politik und Poesie gehören nicht miteinander vermengt, ein Ideentheater kommt für ihn nicht in Frage: „le théâtre d’idées, c’est inutile, autant écrire des essais.“ 178 Er hält nichts von einem Theater, das Botschaften transportiert: „Je ne m’occupe pas de messages à trans‐ mettre. Je ne m’occupe pas non plus de ce qui est 'positif' ou 'négatif' dans ce que je fais dire.“ 179 Die Poesie muss der Idee vorangestellt sein, nicht anders‐ herum: „My theatre is not politically oriented. It’s poetry that interests me: the thought which emerges from the poetic flights.“ 180 In der Politik hat die Idee, der sich alles weitere unterordnen muss, Priorität: die Welt entsteht auf Basis dieser Idee. In der Poesie dagegen gibt es keine präexistente Idee: die Poesie hat per‐ formativen Charakter, sie bringt die Welt mit ihren Ideen erst hervor. Weingar‐ tens Theater ist deshalb in eine surrealistische Tradition einzuordnen: Kritiker haben ihn in die Nähe von Autoren im Umkreis des Surrealismus, wie z. B. Jarry, Apollinaire, Vitrac, Artaud und Roussel, gerückt. 4.3.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen Die Grenze zwischen Theater und Poesie ist bei Weingarten durchlässig. Die Kritik zählte ihn zum „poetische[n] Theater“ 181 bzw. zum „French poetic the‐ atre“ 182 , man sprach von seiner „fusion of poetry into drama“ und „poetry of theatre“ 183 . Weingarten sei - zusammen mit Tardieu, Vian, Pichette und Vauthier 156 4 Das poetische Theater 184 Rosette C. Lamont, „Weingarten, Romain“, In: Columbia Dictionary of Modern Euro‐ pean Literature, S. 868. 185 André Alter, „La rencontre du théâtre et de la poésie“, Témoignage chrétien, No 1219, 16. November 1967, S. 29. 186 Patrick Levieux, „Romain Weingarten, Les contes sans intrigue d’un auteur inclassable“, La Marseillaise, 24. März 1995. 187 Denise Bourdet, „Romain Weingarten“, La Revue de Paris, März 1967, S. 130. 188 Ebd. „I am first a poet, […] and when I began to write theatre I tried to find a way to do a poetical play. Each play for me is a poem, and the logic is a poetic image.“ Ashley, „Poet Romain Weingarten discusses his play Summer Days, which will be seen here soon“. 189 Patrice de Nussac, „Weingarten, ce chat de gouttière sympathique, malicieux et un peu canaille“, Paris-presse - l‘intransigeant, 1. November 1967, S. 18. 190 Vogel, „Romain Weingarten: 'Le monde est contenu dans l’émotion'“. 191 „Mes actes, au lieu d’exprimer un développement et une continuité comme dans le théâtre ordinaire, sont disposés les uns par rapport aux autres comme les images d’une phrase poétique moderne.“ René Guilly, „'La Hitte' de Romain Weingarten repose sur 'l’évidence poétique' et l’existence hypothétique d’un mécène“, Combat, No 1389, 23. Dezember 1948, S. 2. „Je dirais que mes pièces sont au théâtre habituel ce que la poésie est à la prose. C’est une logique poétique, pas une logique discursive. Je suis très tenté d’écrire des pièces où on s’en va, où les digressions vous emmènent loin de l’endroit où l’on est mais le théâtre ne vous permet que de tous petits écarts: la courbe dramatique commande. J’écris surtout pour dire ce que je ne sais pas, pour dire ce qu’on ne peut pas dire. Le mystère m’intéresse plus que ce qu’on croit savoir.“ Costaz, „Entretien avec Romain Weingarten“. „Une des caractéristiques de mon théâtre est précisément de s’ar‐ ticuler autour de tableaux et d’abandonner le principe d’une action discursive“. Levieux, „Romain Weingarten, Les contes sans intrigue d’un auteur inclassable“. - „the chief exponent of poetic theater in France“ 184 , und anlässlich seines Stücks Akara sprach ein Kritiker von einer „rencontre du théâtre et de la poésie“ 185 . Der Übergang zwischen Theater und Poesie ist bei Weingarten fließend, auch er selbst hat sein Theater als „un théâtre de la poésie“ 186 bezeichnet und sagte von sich: „Poète et auteur dramatique, c’est mon côté face et mon côté pile.“ 187 Weingartens gesamtes Werk steht unter dem Zeichen der Poesie. Er hatte seine Schriftstellerkarriere zuerst als Poet begonnen und vor seiner ersten The‐ atererfahrung im Rahmen der Studentengruppe nur Gedichte geschrieben. Auch wenn er eher für sein Theater bekannt war, hat er sich als „poète avant tout“ 188 bezeichnet und eine Präferenz für die Poesie geäußert: „Si j’aime le théâtre par son côté physique, bagarre, action, j’ai un penchant plus intime pour le poème: il n’a pas besoin, lui, de succès.“ 189 Seinen Schreibprozess am Theater hat Wein‐ garten als den eines Poeten bezeichnet („Je travaille en poète“ 190 ), d. h. ihn inte‐ ressieren Worte, Rhythmen, Satzmusik und die Juxtaposition von Ideen. Seine Stücke entsprechen einer poetischen und keiner rational-diskursiven Logik und beginnen dort, wo Intellekt und Wissen aufhören. 191 Unter poetischem Theater 157 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 192 „Le climat poétique ne s’obtient pas en mettant des poèmes dans la bouche des person‐ nages, ou de grands morceaux lyriques, il faut que tout cela soit en situation.“ Tabart, Ni‐ chet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 89. „On a dit que c’était du théâtre poé‐ tique. Mais 'théâtre poétique' cela fait penser à 'théâtre parlé poétiquement' ce qui n’est pas le cas, puisque c’est du théâtre, si je puis dire, de l’imaginaire. Cela se rapporterait plutôt à ce que disait Cocteau. Il parlait de 'poésie de situation'… Un théâtre poétique, c’est une démarche scénique ou dramaturgique qui est différente, qui est au théâtre tel qu’on le con‐ naît ce que la poésie est à la prose, mais dans son articulation interne“. Colette Cosnier, „Inventer un théâtre“, L’Education, No 79, 29. Oktober 1970, S. 25. 193 Fabienne Pascaud, „Romain Weingarten, l’inclassable“. 194 Siehe: Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 90. 195 „Pour en revenir au théâtre oriental, de récents exemples sont venus nous rappeler l’existence de ce langage différent: le No du manteau de plumes, le Combat dans la nuit de l’Opéra de Pékin, Bali, les films japonais, sont riches d’enseignements à ce propos. Qu’on n’aille pas chercher ici une quelconque volonté d’exotisme ou d’imitation ignare. L’ancienneté de ces cultures, répandues sur toute la terre, nous offre de précieux points de repère pour notre propre théâtre“. Romain Weingarten, „La force d’un peu plus vivre“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Antonin Artaud et le théâtre de notre temps, No 69, 1969, S. 58. 196 Serreau, Histoire du 'nouveau théâtre', S. 152. 197 Bettina Knapp, „Interview with Romain Weingarten“, The French Review, Bd. XLVII, No 1, Oktober 1973, S. 57. 198 Béhar, Le théâtre dada et surréaliste, S. 11. versteht Weingarten nicht das Sprechen in Versen, sondern ein imaginäres The‐ ater, das sich Situationen von innen heraus nähert und die affektive Ebene des Zuschauers anspricht. 192 Das Theater wird zum Vergrößerungsglas, unter dem die scheinbar unwichtigen Vorgänge der Welt wertfrei betrachtet werden: C’est peut-être 'ça', le théâtre 'poétique': on entre dans une salle obscure et on se retrouve dans un jardin, un personnage entre et la nuit tombe… Je ne raconte que des choses simples, je ne cherche jamais à élucider le mystère, je rapporte les petits évé‐ nements comme s’ils étaient grands. Je me sers d’un banal effet de grossissement 193 . Weingarten hat auch das Theater Shakespeares, Claudels, Vitracs, Dubillards, Ionescos, Audibertis, Becketts und Schehadés sowie das orientalische Theater zum poetischen Theater gezählt. 194 No, Peking-Oper und balinesisches Theater waren für ihn der Bezugspunkt für eine neue westliche Theatersprache. 195 An‐ statt mit den Theaterkonventionen zu brechen, wollte er also eher an längst vergessene Theaterformen anknüpfen. 4.3.2.3 In der Tradition Artauds und Vitracs Weingartens Theater ist surrealistisch inspiriert. In seinem „œuvre surréali‐ sante“ 196 herrscht ein „Surrealistic climate“ 197 , sein Theater gleicht einem „sur‐ réalisme poussé à son point d’éclatement“ 198 und wird in die Tradition des da‐ 158 4 Das poetische Theater 199 Siehe: Jacques Lemarchand, „L’Été de Romain Weingarten au Théâtre de Poche“, Le Figaro Littéraire, No 1073, 10. November 1966, S. 16. 200 Knapp, „Interview with Romain Weingarten“, S. 59 und 61. „Je faisais des études de philo quand j’ai rencontré Artaud. Il m’a donné l’envie du théâtre, de l’écriture du théâtre. J’écrivais déjà des poèmes.“ Costaz, „Entretien avec Romain Weingarten“. „Etudiant en philo, je m’étais pris d’amour pour 'le Théâtre et son double' d’Artaud - son côté mé‐ taphysique et révolutionnaire me fascinait. J’avais été saisi par 'Victor ou les Enfants au pouvoir' de Vitrac mise en scène par Michel de Ré.“ Odile Quirot, „L’homme-chat“, Le Nouvel Observateur, No 1591, 4-10. Mai 1995, S. 135. 201 Armelle Héliot, „Une tragédie légère“, Le Quotidien de Paris, No 269, 9. Oktober 1980, S. 23. 202 Weingarten zitiert in Marion Thébaud, „Romain Weingarten, maître de l’absurde“, Le Figaro, No 19270, 18. Juli 2006, S. 13. 203 Claude Sarraute, „Entretien avec Romain Weingarten dont 'l’Été' a deux enfants et deux chats pour protagonistes“, Le Monde, 26. Oktober 1966, S. 14. 204 Héliot, „Une tragédie légère“. 205 Ebd. daistisch-surrealistischen Theaters 199 eingeordnet. Im Gegensatz zu Obaldia, der das Etikett des Surrealismus ablehnte, ordnet Weingarten sich durchaus in eine bestimmte surrealistische Tradition ein - die Artauds und Vitracs. Über diese beiden Dramatiker hatte er das Theater überhaupt erst für sich entdeckt: I discovered the theatre through Roger Vitrac’s Victor, or Children Assume Power and also through Antonin Artaud. You recall that both Artaud and Vitrac were friends and had founded a theatre together. In fact, Artaud produced Victor, a play in which the adult world was satirized and considered stupid, inane, hypocritical; whereas the childrens‘ world, thought to be fantastic at times, was astonishingly real and sincere. I was profoundly impressed by this work. Then I wrote Akara. 200 Weingarten verdankte Vitrac eine seiner „plus fortes émotions théâtrales origi‐ nelles“ 201 , und er fühlte sich ihm und den Surrealisten in der Faszination für das Traumhafte und Imaginäre verbunden: „Mon écriture […] relève plutôt de l’ima‐ ginaire ou de l’onirique, dans une lointaine filiation des surréalistes et de Roger Vitrac.“ 202 Vitrac stand für ihn „à l’origine de tout le théâtre moderne“ 203 , er be‐ zeichnete ihn als „l’un de nos auteurs les plus vivants, l’un de nos précurseurs les moins dépassés“ 204 . Weingarten erkannte sich im Theater des surrealistischen Dramatikers wieder und schätzte insbesondere die Diskrepanz, die sich bei Vit‐ racs Figuren zwischen Gefühlen und Taten auftut. Er lobte dessen Dialoge en porte-à-faux perpétuel. Les personnages ne sont pas coordonnés dans leurs actes et dans leurs sentiments. Ils ne se correspondent pas, ils ne coïncident pas avec eux-mêmes. En cela je me suis retrouvé, j’ai retrouvé beaucoup de mon imaginaire 205 . 159 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 206 Romain Weingarten, „Etonnant, détonant, déconcertant“, L’Avant-scène théâtre, No 690, 15. Mai 1981, S. 4. 207 Knapp, „Romain Weingarten“, S. 147. 208 Costaz, „Entretien avec Romain Weingarten“. Im Oktober 1980 inszenierte er Vitracs Le Loup-garou am „Théâtre Saint-Ge‐ orges“. Im Vorwort zu dem Stück, das im Jahr 1981 in der Theaterzeitschrift L’Avant-scène théâtre veröffentlicht wurde, manifestiert sich Weingartens Affi‐ nität zum Vitracschen und Artaudschen Surrealismus und seine Ablehnung des Bretonschen Surrealismus deutlich: er bezeichnete das „Théâtre Alfred Jarry“ als „l’acte de naissance de tout ce qu’on appela par la suite 'avant-garde'“ und schimpfte Breton einen „chef d’arrivisme ignoble“ 206 , weil er Vitrac und Artaud aufgrund ihrer Tätigkeit am „Théâtre Alfred Jarry“ aus der surrealistischen Be‐ wegung ausgeschlossen hatte. Weingarten konnte mit der Wissenschaftlichkeit und Literarizität Bretons wenig anfangen: Some people have labeled my theatre 'Surrealistic'. Yet, my plays are frequently in direct opposition to the 'literary' and 'scientific' aspects of Surrealism as explicated by both André Breton, the founder of Surrealism, and Antonin Artaud, one of its chief proponents. 207 Auch dem Nachkriegssurrealismus konnte Weingarten nichts mehr abge‐ winnen: „Quand j’étais adolescent, j’étais influencé par le surréalisme. Son appel à l’imaginaire me plaisait. Mais les surréalistes qui sont restés après la guerre m’ont déçu; ils étaient assez pitoyables.“ 208 Im Gegensatz zu Schehadé, der noch Mitte der 1950er Jahre angab, Artauds Schriften nicht zu kennen, und Obaldia, der sich nie auf ihn bezog, hatte sich Weingarten mit den Artaudschen Theatertheorien auseinandergesetzt, wovon unter anderem seine Aufsätze La Force d’un peu plus vivre (1957) und Re-read Artaud (1963) zeugen. 4.3.2.4 Die Bühne als Verlängerung des Schreibakts Weingartens Theater ist - im Gegensatz zu dem Obaldias und Schehadés - kein textzentriertes Theater. Der Text entfaltet sich erst auf einer geistigen oder kon‐ kreten Bühne, der Zuschauer oder Leser muss mit seinem ganzen Körper aktiv werden: Il ne va pas de la lecture d’une pièce de théâtre comme de celle d‘un roman, c’est évident. Elle peut sembler plus difficile, elle est surtout de nature différente. […] [L]e théâtre, comme la poésie, pour délivrer son sens et son émotion, en un mot pour être compris, a besoin d’être porté et articulé par le souffle de la parole intérieure, et de la 160 4 Das poetische Theater 209 Romain Weingarten, „Un plaisir actif “, Le Figaro, No 12929, 26. März 1986, S. 30. 210 Eugène Ionesco, „Pour défendre Roland Dubillard, Weingarten et quelques autres“, In: Ders., Notes et contre-notes, S. 339. 211 „Il n’est guère facile de raconter réellement une pièce de Weingarten, il est encore peut être plus difficile de le mettre en scène. Auteur, acteur, metteur en scène, poète et mu‐ sicien, il écrit de moins en moins une pièce et de plus en plus un spectacle qu’il conçoit du début jusqu’à la fin de sa représentation.“ Lucien Attoun, „…Retrouver l’esprit“, Les Nouvelles littéraires, No 2458, 4.-10. November 1974, S. 14. 212 Didier Méreuze, „Romain Weingarten, l’irréductible“. „Le roman exige une perfection, une technique du récit. Ce n’est pas pour moi. Au théâtre il n’y a pas besoin de phrases pour faire sentir l’indicible, l’ineffable. Le théâtre est fait pour être vu. C’est un art plastique, voilà. Et c’est ce que j’aime en lui.“ Bourdet, „Romain Weingarten“, S. 129. même oreille entendu. Et cela même ne suffit pas, il faut aussi voir. Il faut imaginer l’espace, les gestes, les déplacements, les silences, aussi importants que les mots, toutes choses indiquées au mieux par de brèves et impatientes 'notes de mise en scène'. Le lecteur se doit d’être, en même temps que l’auteur, le metteur en scène, acteur, déco‐ rateur, éclairgiste, musicien de son propre spectacle. Ainsi la lecture du théâtre, seul ou à plusieurs, est-elle un véritable sport de chambre, un jeu de cartes au complet pour l’âme et pour l’esprit. Et si l’on considère qu’un plaisir pour être tout à fait bon ne peut être purement passif, alors j’estime que celui-ci doit être compté parmi les meil‐ leurs. J’ajouterai enfin, pour faire bonne mesure, que le pratiquer c’est entrer de sur‐ croît dans le cercle discret des vrais amateurs sans lesquels aucun art à la longue ne peut survivre. 209 Dieser körperliche Aspekt ist zentral in Weingartens Theater. Auf den spieler‐ ischen, nicht-literarischen Charakter seines Theaters haben viele Kritiker ver‐ wiesen, darunter auch Ionesco, der von der „annulation de la littérature pour le plus grand bien de la force théâtrale“ 210 bei Weingarten gesprochen hat. Auf‐ grund seiner Spektakelhaftigkeit ist Weingartens Theater schwer lesbar 211 , wes‐ halb die Notwendigkeit der Bühneninkarnation hier noch dringender ist: Personne ne lit le théâtre. C’est difficile. Surtout le mien. Le sens n’apparaît pas tou‐ jours. C’est sur le plateau qu’il se révèle. Je ne fais pas de la littérature théâtrale mais du théâtre qui doit être vu, joué. C’est ça, le vrai plaisir, le vrai désir, ce qui donne l’envie d’écrire. Je suis dans la même situation qu’un compositeur qui veut écouter sa musique, qu’un peintre qui montre son tableau. 212 Der performative Charakter seines Theaters ist unter anderem der Tatsache ge‐ schuldet, dass Weingarten nicht nur Theaterautor, sondern als Schauspieler und Regisseur auch Bühnenpraktiker war. Beide Aktivitäten haben sein Schreiben 161 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 213 „[L]e métier s’apprend dans la pratique. Après chaque création, on n’écrit plus ensuite de la même façon.“ Paul-Louis Mignon, „Le théâtre de A jusqu’à Z, Romain Weingarten“, L’Avant-scène théâtre, No 377, 1. April 1967, S. 8. „Jouer dans mes pièces me permet de m’intégrer davantage à la troupe […] et il est plus constructif d’écrire pour le théâtre avec une expérience de comédien.“ Françoise Varenne, „Weingarten: du réel au fantas‐ tique“, Le Figaro, No 9351, 9. Oktober 1974, S. 28. „You write differently when you know what an actor is - not just words, but a play.“ Ashley, „Poet Romain Weingarten discusses his play Summer Days, which will be seen here soon“. 214 „A director, in order to make the success of a play, should show confidence in his author, rather than always to think that he knows better than the author as to what was in‐ tended in the play. In any case, the author knows very well what he did not want to do.“ Knapp, „Romain Weingarten“, S. 156. 215 Mignon, „Le théâtre de A jusqu’à Z, Romain Weingarten“. 216 Jean-Jacques Ollivier, „Weingarten au Théatre des Mathurins“, Combat, No, 8141,19.-20. September 1970, Paris, S. 12. „Je rêvais d’un théâtre où les silences et les gestes comp‐ teraient plus que les mots… C’est pour cela que je voulais mettre mes pièces en scène, que j’ai toujours refusé d’être joué dans d’autres conditions. Il me semblait que je trou‐ verais sur le plateau un prolongement de la création poétique, une 'écriture' qui ne serait plus celle des mots.“ Guy Dumur, „Un tigre, une poule noire et la tête de Platon“, France Observateur, No 600, 2. November 1961, S. 23. „[S]i je tiens de temps en temps à faire mes mises en scène, c’est parce que je pense que l’écriture de la pièce se prolonge. Ce que j’écris est écrit sur un théâtre imaginaire où la mise en scène est déjà faite dans mon esprit. Alors, cela m’intéresse de rejoindre ces images, ou cette mécanique des situations que je vois en écrivant.“ Cosnier, „Inventer un théâtre“, S. 25. beeinflusst. 213 Als Regisseur inszenierte er manche seiner Stücke selbst oder kollaborierte zumindest eng mit den Regisseuren seines Theaters, z. B. bei L’Eté, inszeniert von Jean-François Adam (1966) und Gildas Bourdet (1991). So war gewährleistet, dass die Intention des Autors über den gesamten kreativen Prozess von der Idee bis zu ihrer Inkarnation auf der Bühne gewahrt blieb. 214 Mehrere seiner Stücke hat er bei der Veröffentlichung mit Notizen versehen, um sicherzustellen, dass sie in seinem Sinne inzeniert wurden. Weingartens Be‐ dürfnis, seine Stücke selbst zu inszenieren oder sie zumindest „richtig“ inszeniert zu wissen - auch unter Inkaufnahme von Misserfolgen und längeren Pausen zwischen der Veröffentlichung eines Stücks und seiner Inszenierung - gründet auf seiner Auffassung von Theater als einem von Anfang bis Ende vom Autor begleiteten Prozess: Je tenais absolument à mettre moi-même mes pièces en scène. Une pièce, ce n‘est pas que des mots, mais des silences, des mouvements, qui sont autant d‘images qu‘on a inventées et qu’il me paraissait essentiel de traduire exactement. Ce qui m’attache au théâtre, ce sont les rapports physiques que l’on doit établir dans l’espace. 215 Die Inszenierung ist für Weingarten die Verlängerung des Schreibakts: „[ J]e considère la mise en scène comme le prolongement logique de l’écriture“ 216 . Wie 162 4 Das poetische Theater 217 „Sur scène, on a affaire à des êtres, à des objets, et pas à la page blanche. C’est plus manuel, plus concret, plus charnel.“ Michel Motte, „Le sacre de 'L’Eté'“, L’Express, No 947, 1.-7. September 1969, S. 56. 218 Claude Morand, „Romain Weingarten, le trente neuvième“, Arts-Loisirs, No 61, 23.-29. November 1966, S. 51. 219 Romain Weingarten, „La langue natale de l’âme“, L’Image. Ses pouvoirs. Ses limites. Son rôle (La Nouvelle Revue Française), No 226, Oktober 1971, S. 133. 220 Knapp, „Romain Weingarten“, S. 148. Obaldia und Schehadé ist er sich des Unterschieds zwischen écriture und écriture dramatique bewusst. 217 Er denkt die Inszenierung während des Schreibens be‐ reits mit und versucht, auf der Bühne dann das zu realisieren, was sich beim Schreiben vor seinem inneren Auge abgespielt hat: „J’écris, au fond, une mise en scène“ 218 . Somit besteht Weingartens écriture dramatique nicht nur aus Worten, sondern vor allem auch aus nicht-verbalen Elementen (Bewegung, Stille, Licht, Musik, Geräuschen etc.). Diese bildhafte Komponente ist aus seinem Theater nicht wegzudenken: „Le théâtre tel que je le conçois relève autant de l’image que de la parole.“ 219 Die Inszenierung ist für Weingarten damit nicht - wie bei Obaldia - eine notwendige Konsequenz des Theaters, sondern integraler Teil des Schöpfungsprozesses: I […] consider the métier of the dramatist to be a 'global' affair; that is, that the author must take part in his production; he must make it possible to create a 'finished product.' The theatrical object must be his work - from beginning to end. 220 Hier tun sich Parallelen zu den surrealistischen Theatermachern auf, die sich ebenfalls nicht als Textlieferanten für die Bühne begriffen, sondern den Entste‐ hungsprozess von Anfang bis Ende begleiteten. Dieser Prozess wurde bei den Surrealisten durch ein engmaschiges Künstlernetzwerk begünstigt. 4.3.2.5 Suche nach einer neuen Bühnensprache Als einziger der hier untersuchten Dramatiker war Weingarten auf der Suche nach einer neuen Bühnensprache. Seine Aufsätze und Interviews belegen sein theoretisches Interesse und seine avantgardistische Sensibilität. Er war der Mei‐ nung, dass es in Frankreich für ein Theater wie seines keine Tradition gab und er sich deshalb auf keinerlei Bezugspunkte stützen konnte. Weil sich seine Ideen zum Theater noch im Werden befanden, fiel es ihm in Interviews häufig schwer, 163 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 221 „[L]’existence d’un langage théâtral n’est pas une chose claire pour moi et […] rien n’est plus ardu que de le définir“. Weingarten, „La force d’un peu plus vivre“, S. 55. „J’essaie d’inventer une sorte de dramaturgie particulière, une mécanique des situations, de la parole, ou des positions dans l’espace qui sont un peu différentes de ce qu‘on a fait jusqu’ici. Il y a là un énorme travail à fournir: inventer un théâtre… C’est difficile de théoriser là-dessus parce qu’il est difficile de parler de choses qui ne sont pas totalement abouties.“ Cosnier, „Inventer un théâtre“, S. 25. 222 Weingarten, „La force d’un peu plus vivre“, S. 56. 223 Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 86. 224 Siehe: Weingarten, „La force d’un peu plus vivre“, S. 57. 225 „For several, the word 'theatre' represented the possibility of completely changing our way of life. This is more than a paradox; it is the very purpose of The Theatre and Its Double.“ Romain Weingarten, „Re-read Artaud“, Tulane Drama Review, No 2, Bd. 8, Winter 1963, S. 74. „Il semble qu’Artaud ait cru saisir dans le 'théâtre' le foyer effectif où pouvaient prendre corps, en symboles actifs, les éléments d’une connaissance utile pour la vie.“ Weingarten, „La force d’un peu plus vivre“, S. 54. 226 „The Theatre and Its Double […] has remained a dead letter in spite of its great importance and literary merit. As far as I am concerned, Artaud’s highly personal production plans are the least important part of the book. Besides, these plans demand an abundance of means lacking to avant-garde theatres. But these means are not necessary for the reform of the acting profession, nor for the very meaning of that profession. Any stage at all, no matter how bare, will do. The rest, worthy though it may be, comes second.“ Wein‐ garten, „Re-read Artaud“, S. 84. „Il est difficile de parler d’un théâtre qui n’eut pas lieu. Considérer Artaud comme un théoricien du théâtre n’est pas moins insolite. La réfé‐ rence constante de sa poésie à son théâtre, et l’impossibilité même où il se trouva de le réaliser ont vraiment créé un double qui ne cesse d’agiter les consciences.“ Weingarten, „La force d’un peu plus vivre“, S. 53. diese klar zu formulieren. 221 Seine Meinung über das Theater seiner Zeit fiel pessimistisch aus, es spiegelte den desolaten Zustand unserer Gesellschaft wider: unsere „société à l’état de cadavre - toute société aujourd’hui - nous sert un théâtre de cadavre.“ 222 Es war also höchste Zeit, eine neue Theatersprache zu entwickeln. Auf der Suche danach ist Artaud für Weingarten stets ein wichtiger Referenzpunkt: Artaud a vraiment marqué notre époque: aujourd’hui, ce sont des écrits, une pensée; à l’époque, il était là, il était vivant, on le recontrait souvent au Flore, ou dans la rue. Il engueulait les passants, c’était très beau. Il était encore plus mythique vivant que mort, si l’on peut dire. 223 Artaud sei es gewesen, der mit Le Theâtre et son Double den Anstoß zu einer ernsthaften Reflektion über eine theatereigene Sprache gegeben habe. 224 Der surrealistische Dramatiker habe das Theater als Bereicherung des Lebenswis‐ sens betrachtet und versucht, über das Theater in das wahre Leben hineinzu‐ gehen, um es zu verändern. 225 Zwar habe er sein Theater nie realisiert 226 , nach‐ 164 4 Das poetische Theater 227 Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 89. 228 Romain Weingarten, „La fête des fous“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Quatre jeunes auteurs français, François Billetdoux, Jean-Pierre Faye, Robert Pinget, Romain Weingarten, No 46, Paris, Julliard, Oktober 1964, S. 40. 229 Romain Weingarten, Alice dans les jardins du Luxembourg, Christian Bourgois, 1970, S. 125. 230 Romain Weingarten, „A propos de la mise en scène de L’Été“, L’Avant-scène théâtre, No 377, 1. April 1967, S. 9. 231 Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 90f. 232 Ebd., S. 90. 233 Weingarten, Alice dans les jardins du Luxembourg, S. 124f. 234 Quirot, „L’homme-chat“. folgende Generationen hätten seine Theatertheorien aber aufgenommen. Weingarten kritisierte jedoch, dass oft falsche Konsequenzen aus der Ar‐ taud-Lektüre gezogen worden seien: Artauds Nachfolger hätten sich haupt‐ sächlich auf dessen physischen Expressionismus und Primitivismus gestützt und daraus ein gesten- und gewaltgeladenes Theater abgeleitet. Damit hätten sie Artauds Schriften jedoch missverstanden. Artaud sei es vielmehr um „une violence beaucoup plus intérieure“ 227 gegangen, die Präzision erfordere. Wein‐ garten nimmt Abstand von Demonstration und Expression zugunsten von Ima‐ gination und Emotion: „toute puissance dramatique tient à l’allusion et non à l’expression.“ 228 Seine Überlegungen zu einer neuen Theatersprache sollen im Folgenden dargestellt werden. Weingarten lehnt ein mimetisches, psychologisch motiviertes Theater ab, denn „[l]e théâtre dit psychologique, ou réaliste, est [] terriblement éloigné de la réalité, de la formidable réalité réelle plus rêvée que le rêve.“ 229 Schein und Sein korrespondieren nie wirklich miteinander, weshalb ein Theater, das die objektive Wirklichkeit darstellt, für Weingarten nicht von Interesse war: „Ce qui est dit, comme dans la vie réelle, n’est pas forcément ce qui se passe“ 230 . Ein Regisseur solle nicht „prendre les choses du dehors, […] 'se servir' en faisant du spectacle“ 231 , sondern er müsse das Stück „de l’intérieur“ 232 , „du dedans“ 233 auf die Bühne bringen. Nicht die objektiv erfahrbare Welt interessiert Weingarten, denn diese kommt ins Wanken, sobald man die Dinge ihrem gewohnten Kontext enthebt: Si soudain on oublie l’usage habituel des mots, des choses, tout devient étrange, un verre, une table. Je ne me reconnais pas dans le monde soi-disant réaliste, adulte, qui a fait son deuil de tant de choses. 234 Weingartens Theater ist realistisch, aber nicht im Sinne einer konkreten sozialen Situation, sondern im Sinne einer inneren Realität: 165 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 235 Knapp, „Romain Weingarten“, S. 150. 236 Knapp, „Interview with Romain Weingarten“, S. 58. „Si l’on veut absolument cataloguer mes pièces, je dirai qu’elles relèvent du théâtre de l’imaginaire.“ Grey, „Weingarten fait goûter à Henri Tisot le théâtre d’avant-garde“. 237 Weingarten, „La langue natale de l’âme“, S. 133. 238 Knapp, „Romain Weingarten“, S. 157. My theatre is realistic in that it faithfully follows the explorations into the imaginary world; it therefore becomes a quest for reality. I do not mean the type of reality one confronts in the workaday world, but rather that inner reality 235 . Diese surrealistisch anmutende innere Realität hat Weingarten als das Imaginäre bezeichnet: „Mon théâtre est un théâtre de l’imaginaire. J’entends par imaginaire la réalité intérieure.“ 236 In seinem Aufsatz La langue natale de l’âme erläutert er sein Verständnis des Imaginären: [L]’ensemble de ma démarche peut être dit imaginaire […]. Par imaginaire le sens commun entend ce qui n’existe pas, fait de l’imagination l’agent d’une sorte d’irréalité qui, lorsqu’elle est poétique, peut être promue à la dignité d’une de ces petites gâteries dont il est permis, à condition de ne pas en abuser, de se badigeonner la rugueuse réalité. Pour ma part […] j‘appelle imagination, simplement, le fait de me représenter la réalité, tel qu’il est impliqué dans des expressions comme: imagine-toi, tu ne peux pas t’imaginer etc. Ici le langage appelle l’image à sa rescousse, et toujours il l’appelle lorsque la forme de compréhension requise est l’émotion. 237 Das Imaginäre ist also nicht als das Gegenteil von Realität zu verstehen, sondern als komplementär zur ihr. Es ist ein Zurückgreifen der Sprache auf ein Bild, wenn der Intellekt für das Verständnis der Welt nicht mehr ausreicht und nur das Gefühl die Welt noch zu erschließen vermag. Hier manifestiert sich Weingartens Nähe zur surrealistischen Bildtheorie, in der das Bild in der Lage ist, tief in die geheime innere Welt des Menschen vorzudringen. Diese innere Welt, die viel tiefer geht als Introspektion und Psychologie, besitzt ihre eigene, universelle Sprache, die Weingarten auf die Bühne bringen will: What we commonly allude to as introspection concerns, in my opinion, only the most superficial levels of the inner man: what we refer to as 'psychological' theatre. The same can be said for 'introversion.' A whole repetory [sic] of images and situations emerge from a more distant, more profound realm, from an area some place ahead of me - expressed in a foreign and at the same time universal language. I think it is important to understand this language, because I am persuaded that it is through this special language that we communicate with each other and with the world and that it is through the inner that one finds 'the way.' 238 166 4 Das poetische Theater 239 Weingarten, „Re-read Artaud“, S. 77. Anstatt persönliche, individuelle Seelenzustände auf die Bühne zu bringen, will Weingarten die allgemeingültigen Gesetze der Welt im Theater zeigen und die Bühne zu einem Schauplatz des inneren Lebens machen, das uns allen gemein ist: Every thought or feeling has a concrete existence in some point of space, just as ev‐ erything in space at some time is expressed in thought or feeling. But even before it fills space, the theatre is space. In the theatre things are as they are in consciousness: scenic space is the very interior of life. And as soon as one grants to the actor a personal interior quality that differs from this universal common place, the stage is empty, theatre vanishes, and exhibitionism begins. It is for this reason that the portrayal of a state of the soul, no matter how moving, does not belong to the theatre. 239 Weingartens „langue natale de l’âme“ ist surrealistisch geprägt, denn auch die Sprache der Surrealisten drückt keinen individuellen Seelenzustand aus, son‐ dern ist eine Universalsprache, die der Welt zugrunde liegt und eine objektive Qualität besitzt. Weingartens Verständnis von Handlung bricht mit der traditionellen Auffas‐ sung einer linearen, kausalen, narrativen Erzählweise und der damit verbun‐ denen Idee einer langsamen Entwicklung von einem Zustand zum nächsten. Vielmehr bedient er sich einer Dramenstruktur, in der unzusammenhängende psychische Zustände aneinandergereiht werden: Le fait de raconter une histoire et de faire découler une situation d’une autre par une sorte de mécanique, on appelle ça du réalisme. Pour moi, cela ne l’est pas car j’ai l’impression que les choses ne se passent pas comme ça dans la vie! Si j’allais au fond de ma pensée, je dirais que mon théâtre est réaliste, non pas dans les images et dans le texte, mais dans la façon dont les événements se déroulent. Ces gens qui passent d’un état psychique à un autre, absolument sans transition, ces choses qui arrivent 167 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 240 Cosnier, „Inventer un théâtre“, S. 25. „Accustomed as we are to the classical development of thought […] we cannot accept ideas that do not flow and follow one after another, but which, instead, catch fire and spring forth almost simultaneously from a living, flaming center.“ Weingarten, „Re-read Artaud“, S. 76. „Enfin: on passera d’une émotion, d’une situation à l’autre, abruptement, sans transition, sans faire de passages. C’est une loi de l’insolite, du comique, du tragique, une loi de réalité en fin de compte.“ Weingarten, Alice dans les jardins du Luxembourg, S. 125. „A scene, when analyzed by my actors, becomes a succession of elementary situations viewed in ultra-rapid sequences. These sequences must not be linked together logically, that is, rationally. Moreover, they must be endowed with greater or lesser intensity; they must be capable of arousing sensations not necessarily indicated or fostered by 'what is said.' To create a mise en scène or to direct a play implies a permanent process: the reaching of a state of extreme and the breaking up of this state. […] These are, briefly, the mechanics of the process and the means by which a 'psychic' reality - not to be confused with its opposite, 'a psycholo‐ gical' reality - may be attained.“ Knapp, „Romain Weingarten“, S. 149. 241 Weingarten, „Re-read Artaud“, S. 77. 242 Weingarten zitiert in Alain Leblanc, „L’épopée onirique et théâtrale de Romain Wein‐ garten“, Le Quotidien de Paris, No 166, 15. Oktober 1974, S. 8. 243 Weingarten, „Re-read Artaud“, S. 75. sans qu’elles soient attendues, cela me semble beaucoup plus proche de la réalité que la façon dont on raconte les histoires dans la plupart des romans 240 . Der Theaterpoet versteht die „idea of action as the passing of a living force from one level to another“ 241 . Er will nicht das Offensichtliche zeigen, sondern die unsichtbaren, unpersönlichen Kräfte wie Liebe, Hass, Angst etc. zwischen den Menschen und den Dingen: Le théâtre ce sont des forces en jeu. Il s’agit de figurer les pulsions internes, les in‐ tensités entre les personnages, montrer ce qu’on ne voit pas, dire ce qu’on ne peut pas dire. C’est ce que je ne connais pas qui m’intéresse. […] Les énergies du monde sont les mêmes que celles qui sont en nous. Le monde est une alternance entre la vie et la mort, où l’homme est prisonnier de forces impersonnelles qui sont la haine, l’amour, le désir. 242 Weingarten will so das gesamte Leben auf der Bühne abbilden: The fundamental difference between thought and things […] no longer exists. Instead there is only a difference in degree, and all levels of reality are reflected in and modified by all others at every moment. One can readily see the infinite register of relationships and correspondences that such an idea uncovers for the artist. If action consists not in changing the position of things but the level on which they are understood, then all levels of reality can be revealed on the physical space of the stage. Theatrical action takes on a wider meaning. The spectator can be given a complete representation of life which will liberate and exalt him. 243 168 4 Das poetische Theater 244 Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 88. 245 Weingarten, „La fête des fous“, S. 39. 246 „On a l’impression que le théâtre veut récupérer tous les effets, tous les moyens du cinéma, alors qu’il est avant tout l‘espace où se meut le comédien vivant, le lieu de la rencontre humaine. C’est pourquoi d’ailleurs je n’ai jamais réclamé une autre forme pour la scène que la forme carrée. Bien sûr, il faut expérimenter de nouvelles architec‐ tures théâtrales, et différents lieux scéniques peuvent donner lieu à des œuvres passi‐ onnantes, mais à la condition de ne pas vouloir aboutir à un immense cinérama, qui n’aura jamais l’évidence et l’impact d’une entrée en scène toute simple. Que le cinéma prenne tout, pour qu’il reste le théâtre! “ Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 89. 247 Knapp, „Romain Weingarten“, S. 154. 248 Knapp, „Interview with Romain Weingarten“, S. 61. 249 „Le mélange de cinéma, de chant, de danse, le spectacle dans la salle? L’idée, en elle-même, est sublime. Mais la réalisation est toujours idiote. Il y a une limite à ne pas dépasser.“ Morand, „Romain Weingarten, le trente neuvième“, S. 51. „Bien sûr, éclairages et décor sont beaux. Mais c’est accessoire.“ Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 90. 250 Weingarten, „Re-read Artaud“, S. 74 und 79. 251 „La première image est celle de la scène vide. Silence, immobilité et lumière. […] Avant toute chose, il y a le lieu, condition du commencement. Recommencement et re-création. C’est dire qu’avant de mettre, il s’agit d’ôter. Le lieu n’est en somme que la suppression systématique, minutieuse et même maniaque de l’encombrement. Dans cette prépara‐ tion gît toute la difficulté, mais il n’y a pas de pouvoir d’évocation sans une préalable absence d’images, et c’est l’abolition des apparences qui suscite les apparitions.“ Wein‐ garten, „La fête des fous“, S. 38. Wie setzt Weingarten seine Theaterkonzeption konkret auf der Bühne um? An‐ statt Agitation, Überladung, Übertreibung fordert Weingarten Reduktion, Stille, Immobilität. Er spricht von einer „concentration des moyens“ 244 und einer „éco‐ nomie du spectacle“ 245 . Deshalb hält er an einer traditionellen Bühne fest und überlässt alles Opulente und Übertriebene dem Kino. 246 Bei ihm kommen nicht-sprachlichen Bühnenmitteln zwar auch eine gewisse Bedeutung zu, Licht- und Klangeffekte sollten „actors in a play“ 247 sein, das Bühnenbild ein „drame dans l’espace“ 248 . Allerdings ist er gegen ein totales Theater, in dem alle Kunst‐ gattungen miteinander verschmelzen. 249 Als Regisseur und Schauspieler ist für Weingarten der Körper und die Beziehung des Körpers zum Raum ausschlag‐ gebend: „The central problem of the theatre is that of the actor. […] The very conception of acting and the indefinable idea of the presence of the actor are the only elements which deserve discussion.“ 250 Wie konzipiert Weingarten den Theaterraum? Gemäß seinem Prinzip der Reduktion und der Ökonomie der Mittel geht er zuerst vom leeren, stillen Raum aus und definiert den Theaterraum in negativer Weise in Form eines Wegneh‐ mens, einer Absenz, einer Unterdrückung und Unterlassung. 251 Bevor man etwas 169 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 252 Knapp, „Interview with Romain Weingarten“, S. 60. 253 Weingarten, „La force d’un peu plus vivre“, S. 56f. 254 Weingarten, „La fête des fous“, S. 33. 255 Ebd., S. 37. 256 „[L]e metteur en scène, c’est d’abord l’homme qui fait travailler des comédiens“. Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 90. 257 Weingarten, „La fête des fous“, S. 37. 258 Ebd., S. 39. 259 Ebd., S. 40. 260 Ebd., S. 39. hinzufüge, müsse man zuerst wegnehmen, bevor etwas erscheinen könne, müsse erst tabula rasa herrschen: „Le théâtre total, c’est la scène vide.“ 252 Der Schauspieler bewegt sich als Körper innerhalb dieses Bühnenraums, er steht im Zentrum der Suche nach einer neuen Theatersprache: „l’objet essentiel du théâtre: le corps humain“ 253 . Theater ist für Weingarten „[u]n état autre du corps“ 254 , es soll das Feld einer „transformation corporelle“ 255 werden. Deshalb gehört zu den Aufgaben des Regisseurs vor allem auch der Umgang mit den Schauspielern. 256 Weingarten übte scharfe Kritik an der Schauspielkunst seiner Zeit. Der Schauspieler imitiere heutzutage nur, äffe nach, prostituiere sich, sei ein Kadaver. Im Okzident existiere kein savoir-faire mehr bezüglich eines pro‐ funden Theaters, da uns eine Kenntnis des Körpers fehle. Wir hätten „accumulé dans nos corps la plus grande absence de sens possible par une prolifération sans précédent d’inventions inutiles.“ Deshalb müsse man den menschlichen Körper von unnützen Zeichen befreien und ihm wieder zu seiner „langue spirituelle“ verhelfen, denn der Körper sei „le hiéroglyphe de l’univers, le moindre de ses gestes possède un sens à tous les étages possibles de la signification.“ 257 Der Schauspieler soll keinem wilden Spiel aus Gestikulation und Grimassen ver‐ fallen, sondern erst einmal, ähnlich wie die Bühne, ein „lieu vide“ 258 werden. Er wird über negative Qualitäten (im Sinne eines Nicht-Bewegens, Nicht-Spre‐ chens, Nicht-Agierens) definiert, über Schweigen, Immobilität und Atmung. Weingarten spricht sich aus für ein „alphabet de gestes très simple“, einen „hié‐ ratisme symbolique“ 259 und äußert eine Präferenz für die Maske, die die Imagi‐ nation nicht behindert. Der Schauspieler müsse erst einmal das verlernen, wozu er eigentlich ausgebildet wurde: „la science du geste et de la parole est en fait la science de l’immobilité et du silence, et […] l’acteur doit apprendre avant toute chose à ne point bouger et à se taire.“ 260 Er müsse sich von allen Konventionen 170 4 Das poetische Theater 261 „Car si les auteurs ont des préjugés quant à la façon d’ecrire, les comédiens n’en n’ont [sic] pas moins quant à celle de jouer la comédie et d’être mis en scène. Aussi bien, pour inventer sur ce point, faut-il auparavant détruire et jusqu’en soi-même toute une série d’habitudes et de tics qui forment une partie de ce que le professionnel, par ailleurs indispensable, appelle le métier. Pour atteindre seulement à l’amorce d’un renouvelle‐ ment, il n’y a pas de recette.“ Weingarten, „A propos de la mise en scène de l’Eté“. 262 Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre, London, Methuen Drama, 1991, S. 18. 263 Weingarten, „Re-read Artaud“, S. 79. 264 Knapp, „Romain Weingarten“, S. 151. 265 Weingarten zitiert in Autor ungenannt, „Robert Maurice tourne 'La belle au bois dor‐ mant' adaptée par le dramaturge Romain Weingarten“, L’Humanité, No 9113, 30. No‐ vember 1973, S. 12. 266 Weingarten, Alice dans les jardins du Luxembourg, S. 124. und Ticks, von allen eingeübten Automatismen seines Berufs befreien. 261 Des‐ halb ist eine lange Vorbereitungszeit für das Gelingen eines Stücks von Vorteil. L’Été, für das die Beteiligten ganze zwei Monate Probenzeit hatten, wurde so zu einem großen Erfolg. Man fühlt sich hier an das „poor theatre“ des polnischen Theatermachers Jerzy Grotowski (1933-1999) erinnert, der ebenfalls den Schau‐ spieler im Zentrum der Theaterkunst sah. Grotowski vertrat die Technik einer „via negativa“ 262 , die nicht die Akkumulation von Fähigkeiten und Techniken in den Mittelpunkt stellte, sondern die Elimination von Blockaden. 4.3.2.6 Traum Wie die Surrealisten hegte Weingarten eine große Affinität zum Traum. Zwi‐ schen Theater und Traum sah er eine enge Verbindung: „It is true that nothing resembles the theatre so much as dreams.“ 263 Weingartens Theater entspringt dem Traum, der für ihn ein Fenster zwischen innerer und äußerer Realität ist und einen Blick auf das Wahrhaftige ermöglicht: My theatre emanates first from the domain of the dream: dream-images, that is, a revelation of a personal situation experienced collectively. […] The dream is a kind of screen or gate-way through which a rapport between an inner and an external reality may be known, so that Reality may be perceived. It is absolutely not a question of a dialectically conceived theatre in the classical sense; that is, the imaginary of the real-dreamed or, in other words, the real-non-real. 264 Der Traum, den Weingarten, ähnlich wie die Surrealisten, als „certains secteurs de la réalité plus ou moins négligés“ 265 bezeichnet hat, besitzt seine eigene Logik, Sprache und Dynamik: „l’insolite, en tant que niveau de réalité, a ses lois.“ 266 Nähert man sich der Sprache des Traums über den Intellekt, so erscheint sie absurd, doch sobald man einen affektiven Zugang zu ihr findet, lässt sie sich über die Emotion erschließen: 171 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 267 Knapp, „Romain Weingarten“, S. 152. 268 Weingarten, Alice dans les jardins du Luxembourg, S. 124. 269 Vogel, „Romain Weingarten: 'Le monde est contenu dans l’émotion'“. [T]he absurd at the 'dream' level, possesses, of course, its own logic. Its logic, however, is entirely different: it is analogical, homological and symbolistic. It possesses […] its own language, its own images. The very strangeness of this language stems from the fact that it possesses its own natural, innate language which is, at the same time, foreign to the one with which we usually come into contact in the workaday world. […] As soon as this strange or foreign language […] is experienced affectively or on an emotional level - a personal level - it ceases to be absurd. In fact, once it has triggered off certain emotions, the question 'what does this or that mean' is no longer posed. It is experienced. The emotion is the channel through which the answer is given: that is, it is the transforming agent. 267 Das Traumhafte, Seltsame und Wunderbare schlägt sich in Weingartens Theater nieder, verliert dabei aber - wie bei den Surrealisten - nie den Bezug zur Realität. Es kann nur außergewöhnlich erscheinen, wenn das Bekannte als Referenz‐ punkt weiterhin existiert. Die Diskrepanz zwischen der vertrauten Realität und der Traum-Realität muss immer offensichtlich sein: „Ce qui caractérise le rêve est justement le fort sentiment de réalité qui s’en dégage […] Il n’y a d’insolite que par rapport au coutumier. Si tout est insolite plus rien ne l’est. C’est le décalage qui compte.“ 268 4.3.2.7 Affektive Wirkung des Theaters In einer Zeit, in der das saturierte Publikum droht, in der Passivität zu versinken, will Weingarten es auf der Gefühlsebene ansprechen: „Tout ce que je transmets procède des gammes d’émotions, dramatiques ou merveilleuses, qui m’ont at‐ teint. Le monde est contenu dans l’émotion.“ 269 Die Bedeutung seines Theaters erschließt sich nicht über den Kopf, sondern über die Emotion. Im Gegensatz zu Obaldia, der durch die Verbindung von Poesie und Humor ein emotionales The‐ ater zum Nachdenken schafft, fällt die intellektuelle Komponente bei Wein‐ garten weg. Wie Artaud will er kein zerebrales Ideentheater auf die Bühne bringen, sondern eine emotionale Verbindung zum Zuschauer schaffen, ohne dabei in die Banalität abzurutschen: Pour moi, le théâtre doit avant tout émouvoir, faire rire et faire pleurer. Il doit d’abord toucher - on peut émouvoir les gens par des moyens très nobles, et ce qu’on atteint 172 4 Das poetische Theater 270 Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 88. „Le théâtre, c’est trans‐ mettre des images, des émotions. Pas tellement une question d’intelligence.“ Morand, „Romain Weingarten, le trente neuvième“, S. 50. „Oui, je l’avais remarqué pour l’Été, et je le remarque encore plus pour Alice dans la mesure où cette pièce passe plus diffici‐ lement. Il y a une certaine catégorie de spectateurs qui veulent la prendre sur un plan intellectuel, et cela leur paraît compliqué, alors que cela ne l‘est pas à partir du moment où on passe par le sentiment plutôt que par l’idée. C‘est un théâtre purement affectif, où les choses peuvent paraître difficiles dans l’image et le langage, mais où les émotions sont toujours très simples. Il y a toujours des situations qui se traduisent par des émo‐ tions très simples […] Au simple niveau de l’amusement ou du plaisir, si vous consentez à faire fonctionner l’imagination, si vous acceptez le phénoméne de l’imaginaire, cela ne pose plus aucun problème. Toute cette démarche, tout ce niveau de l’être qui a un rapport avec l’imaginaire et l’émotion fonctionne très mal en ce moment… C’est sur ce plan-là qu’il faudrait réveiller les gens! “ Cosnier, „Inventer un théâtre“, S. 25. 271 „La définition: art de l’espace ne concerne pas seulement l’espace visible où le thé‐ âtre se meut mais celui, invisible, où se rencontrent l’acteur et le spectateur.“ Wein‐ garten, „La fête des fous“, S. 38. 272 Knapp, „Romain Weingarten“, S. 158. „The action is not onstage. One does not actu‐ ally kill there, or build dams, or have children. The action is represented on the stage. But the action takes place in the consciousness of the audience, which climbs onstage to meet the consciousness of the actor.“ Weingarten, „Re-read Artaud“, S. 78. 273 Jacques Lemarchand, „Les rêveries d’un pape solitaire“, Le Figaro littéraire, No 1273, 12.-18. Oktober 1970, S. 28f. en eux n’est pas forcément la sensibilité vulgaire. Si vous voulez, je crois à la fonction métaphysique du théâtre, mais pas du tout par des moyens cérébraux 270 . Weingartens Stücke können nicht im traditionellen Sinn „verstanden“ werden, sie entziehen sich einer genauen Interpretation. Es geht dem Thea‐ terpoeten nicht darum, etwas bereits Existierendes auszudrücken oder zu er‐ läutern, sondern darum, etwas anzudeuten, das auf der Gefühlsebene des Zu‐ schauers zuende gebracht werden soll. Das Theater ist für ihn nicht nur der physische Raum, in dem sich Schauspieler bewegen, sondern auch der un‐ sichtbare Raum, in dem sich Schauspieler und Zuschauer begegnen. 271 Wein‐ garten will „let an arrow fly through the air, let its trajectory be described not on the stage, but in the spectators‘ mind“ 272 . Die Bühne findet im Geist des Publikums ihre Verlängerung, weshalb sich der Zuschauer mit seiner Imagi‐ nation aktiv am Stück beteiligen muss. Dieser emotionale Zugang zu Weingartens Theater hat dem kartesianisch geprägten französischen Publikum, für das, so Lemarchand, „quitter le sol est une opération grossière, incongrue et provocatrice“ 273 , Probleme bereitet. Dem Theaterpoeten wurde von der Theaterkritik mangelnde Klarheit vorgeworfen, die Vereinbarkeit seiner Poesie mit der Bühne wurde in Frage gestellt: so schrieb Jacobi über die Darmstädter Aufführung von Der Sommer beispielsweise, das 173 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 274 Jacobi, „Der Sommer“. 275 Poirot-Delpech: „'Akara' et 'Le Pain Sec' de Romain Weingarten“. 276 André Ransan, „Alice dans les jardins du Luxembourg de Romain Weingarten, L’Aurore, No 8107, 24. September 1970, S. 14. 277 Siehe: Eric Vogel, „'Alice dans les jardins du Luxembourg', Pièce en deux tableaux de Romain Weingarten“, La Tribune de Genève, No 230, 2. Oktober 1970, S. 9. 278 Jean-Jacques Gautier, „Alice dans les jardins du Luxembourg de Romain Weingarten“, Le Figaro, No 8095, 24. September 1970, S. 30. 279 „Personne n’en voulait. On me répondait: c’est bien, mais ce n’est pas du théâtre.“ Costaz, „Entretien avec Romain Weingarten“. Stück sei „gegen das Theater gedacht“ 274 ; Poirot-Delpech war anlässlich der Aufführung von Le pain sec der Meinung, dass es im Theater „une dose de sub‐ jectivité à ne pas dépasser“ 275 gebe; Ransan fand, Weingarten gelinge es nicht, seine Gedanken zu „délabyrinther“ 276 ; Vogel warf dem Autor vor, er lasse den Zuschauer von Alice zu sehr schwimmen, ohne ihm Hilfe anzubieten 277 ; und Gautier, ein großer Gegner des poetischen Theaters, wusste angesichts der Ak‐ teure in Alice dans les jardins du Luxembourg nicht, „ce qu’il faut penser de ce qu’ils font et qui n‘évoque pour moi aucune action connue, ni de ce qu‘ils disent et qui ne m’a pas paru fait de la langue qu’on m’a apprise au collège.“ 278 Sogar sein Erfolgsstück L’Eté fand nach Weingartens eigener Aussage aufgrund seiner mangelnden Dramatizität anfangs keinen Regisseur. 279 Der Theaterpoet gab seinem Publikum keine Hilfen zur Entschlüsselung seines Theaters an die Hand, sondern überließ die Zuschauer sich selbst und ihrer Fantasie. Auch in dieser Hinsicht steht er dem hermetischen surrealistischen Theater nah. 4.3.2.8 Zusammenfassung Weingarten war vor allem in den 1960er und 1970er Jahren am Theater aktiv. Der Dramatiker ist heute in Vergessenheit geraten, bleibt aber als derjenige Autor, der das französische Avantgardetheater nach dem Zweiten Weltkrieg eingeleitet hat, von zentraler Bedeutung für die französische Theatergeschichte. Wie Obaldia ist er ein „inclassable“, der sich den zwei großen Theaterten‐ denzen seiner Zeit entzog. Das Absurde ist bei ihm niemals ein Selbstzweck, seine Verzweiflung ist kein Endpunkt, sondern der Anfang von etwas Neuem. Er verfolgt keine absurde, sondern eine poetische Logik. Auch das politisch en‐ gagierte Theater lehnt er ab, da die Bühne in seinen Augen kein geeignetes Mittel ist, um Ideen und politische Inhalte zu transportieren. Die Poesie muss Vorrang vor der Idee haben. Weingarten schrieb zuerst Gedichte, bevor er über eine studentische Thea‐ tergruppe zur Bühne kam. Er fühlte sich vor allem als Poet, seiner Arbeit lag eine poetische und keine rational-diskursive Vorgehensweise zugrunde. Poesie 174 4 Das poetische Theater am Theater bedeutete für ihn nicht das Schreiben von Versen, sondern ein ima‐ ginäres Theater, das den Zuschauer auf der affektiven Ebene anspricht. In Wein‐ gartens Konzeption bricht das Avantgardetheater zwar mit aktuellen Theater‐ formen, knüpft andererseits aber auch an längst vergangene Traditionen an, wie z. B. an das orientalische Theater. Damit entspricht Weingartens Avantgarde‐ theaterkonzeption der Denkfigur Ionescos, Schechners und Benays, für die die Avantgarde ein Bogen in die ferne Vergangenheit und das Aufgreifen einer ver‐ lorenen Tradition bedeutete. Während Obaldia eine direkte Beeinflussung des Surrealismus auf sein Werk verneint hat, sieht Weingarten sich durchaus in einer surrealistischen Tradition. Doch er schlägt nicht, wie Obaldia und Schehadé, die literarische Filiation des surrealistischen Theaters ein, sondern die dramatische. Über Vitrac und Artaud, die er sehr verehrte, kam Weingarten überhaupt erst zum Theater. Er, für den das Avantgardetheater mit dem „Théâtre Alfred Jarry“ begonnen hatte, war mit Artauds Schriften vertraut und schrieb Vitrac eine wichtige Rolle für das mo‐ derne Theater zu. Mit dem Nachkriegssurrealismus konnte Weingarten aller‐ dings wenig anfangen, und auch der literarisch-wissenschaftliche Aspekt des Bretonschen Surrealismus sagte ihm nicht zu. Sein Interesse galt vor allem der traumhaft-imaginären Seite der Bewegung. Er führt den Vitracschen und Ar‐ taudschen Bühnensurrealismus weiter, d. h. sein Theater ist nicht textzentriert, sondern bühnenorientiert. Der Text existiert nicht als unabhängige Entität, son‐ dern ergibt erst in seiner Inkarnation auf der Bühne Sinn. Körperlichkeit und Performativität treten bei Weingarten in den Vordergrund, schließlich war er als Autor, Regisseur und Schauspieler ein echter Theatermann. Er strebt weg von Literarizität und hin zum Spiel, zum Spektakelhaften und Zirzenischen. Aufgrund der Theatralität seines Theaters sind seine Texte schwer lesbar. Da er die dramatische Schöpfung als einen von Anfang bis Ende vom Autor begleiteten Prozess versteht, möchte Weingarten auch die Interpretationshoheit über seine Kreation wahren. Indem er seinen Stücken zum Teil Notizen beigefügt oder sie sogar selbst inszeniert hat, hat er versucht, größtmögliche Kontrolle über die Inszenierung seiner Texte auszuüben. Bei Weingarten ist die Inszenierung die Verlängerung des Schreibakts. Das Werk ist erst mit seiner Inszenierung abgeschlossen, die Bühne spielt also eine wichtige Rolle in seiner Vollendung. Im Gegensatz dazu war der Theatertext für Obaldia bereits ein abgeschlossenes Kunstwerk, das zwar zur Aufführung prä‐ destiniert war, aber auch für sich allein stehen konnte. Bei Weingarten ist die Bühne Teil des Werks und wird beim Schreiben mitgedacht. Der Beruf des Dra‐ matikers ist für ihn eine globale Tätigkeit. Die Bedeutung des Textes entfaltet sich erst durch sein Praktischwerden auf der Bühne. Ionesco merkte diesbezüg‐ 175 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 280 „Des œuvres dramatiques avaient déjà parlé de l’absurde, du désespoir, de la détresse. Je dis: elles en avaient parlé. D’autres œuvres, plus récentes, comme celle de Romain Weingarten, Les Nourrices, que l’on joue en ce moment, ne parlent plus de la détresse: elles sont l’expression même de la détresse“. Ionesco, „Pour défendre Roland Dubillard, Weingarten et quelques autres“, In: Ders., Notes et contre-notes, S. 338. lich an, dass Weingarten in seinem Theater nicht einfach über Dinge spreche, sondern dass sein Theater diese Dinge selbst darstelle. 280 Weingartens perfor‐ mative Theaterpoesie ist ganz klar surrealistisch inspiriert und greift bereits dem postdramatischen Theater vor. Im Gegensatz zu Obaldia und Schehadé wollte Weingarten eine neue Thea‐ tersprache erfinden und die Institution Theater von innen heraus erneuern. Seine Schriften zum Theater zeugen von einem theoretischen Interesse und einer avantgardistischen Sensibilität. Sein Theater knüpfte an keine französi‐ sche Tradition an, Weingarten wollte eine neue Sprache erfinden, die erst noch im Entstehen war. Deshalb hat sein Theater auch einen unausgefeilten, experi‐ mentellen Charakter. Artaud war ihm ein wichtiger Referenzpunkt. Dem sur‐ realistischen Dramatiker sei es allerdings nicht gelungen, seine Theorien in die Praxis umzusetzen, außerdem sei er oft missverstanden und nur auf seinen physischen Expressionismus reduziert worden. Weingarten interessiert sich für ein imaginäres, affektives Theater, das nicht ausdrückt, sondern andeutet. Er lehnt ein mimetisches, narratives, lineares, externes Theater, das in einer sozialen Realität verhaftet ist und individuelle Schicksale auf die Bühne bringt, ab. Kausalität, eine logisch-rationale Handlung und psychologische Motivation sind für ihn uninteressant, weil die Dinge nie so sind, wie sie scheinen und weil unter der Oberfläche Kräfte zwischen Menschen und Dingen herrschen, die tiefer gehen als Psychologie und Introspektion. Der Theatermann will keine tranche de vie auf der Bühne zeigen, sondern, wie Artaud, das gesamte Leben. Weingarten ist auf der Suche nach einer inneren Realität, die er als das Imaginäre bezeichnet und die allgemeingültigen Charakter besitzt. Diese innere Realität steht nicht in Opposition zur Realität, sie bezeichnet vielmehr die Realität, die nicht mehr mit dem Intellekt, sondern nur noch mit dem Gefühl erfasst werden kann. Sie besitzt ihre eigene, universelle Sprache, die es auf die Bühne zu trans‐ portieren gilt, damit der Zuschauer zu einem besseren Verständnis seiner selbst gelangt. Weingartens Dramenstruktur ist geprägt von der Juxtaposition unzu‐ sammenhängender psychischer Zustände, seine Figuren sind gebeutelt von uni‐ versellen Kräften und treten übergangslos von einem in den anderen Gemüts‐ zustand. Der Dramatiker will die unsichtbaren und universellen Energien, die 176 4 Das poetische Theater 281 Colette Weil, „L’imagination de René de Obaldia et de Romain Weingarten“, In: Paul Vernois (Hrsg.), L’onirisme et l’insolite dans le théâtre français contemporain, Actes du Colloque organisé par le Centre de Philologie et de Littératures romanes de Strasbourg et la Société d’Etude du XXe siècle, Paris, Klincksieck, 1974, S. 210. 282 Eugène Ionesco, „Romain Weingarten“. auf uns wirken, auf der Bühne sichtbar machen: „le problème de montrer l’in‐ visible; ça résume très bien ce que j’essaie de faire“ 281 . Was die konkrete Umsetzung seiner Theorien betrifft, so ist Weingarten für die Ökonomie der Mittel. Er ist gegen ein überladenes, gestenreiches und ex‐ pressives Theater und fordert Reduktion, Immobilität und Stille auf der Bühne. Im Zentrum steht der Schauspieler, nicht der Text. Die Essenz des Theaters ist für Weingarten der Körper im Raum. Er geht zuerst von einem leeren, stillen Raum aus, in dem der Schauspieler sich aller Konventionen und Ticks entledigt und auf sein Schweigen, seine Bewegungslosigkeit und seinen Atem reduziert ist. Für Weingarten ist der Traum das Fenster zur inneren Realität. Der Theater‐ poet konzipiert Traum und Realität nicht als Dualität, der Traum ist vielmehr ein Teil der Realität, die es zu erforschen gilt. Als vernachlässigter Sektor besitzt er seine eigene Logik und Sprache, die nur dann absurd klingen, wenn man sich ihnen über den Intellekt nähern will. Sie werden aber verständlich, sobald man sie über die Emotion erfasst. Bei Weingarten verliert die Welt des Traumhaften nie ihren Bezug zur objektiv wahrnehmbaren Realität, denn nur in ihrer Dis‐ krepanz zum Alltagsgeschehen kann der Zuschauer die wahre Realität spüren. Was auf den ersten Blick als ein Nach-Außen-Kehren von Weingartens persön‐ lichsten inneren Phantasmen gelesen werden kann, ist in Realität eine Offen‐ barung des Unbewussten der Welt: Ionesco hat Weingarten deshalb beschrieben als einen „de ceux qui vivent dans leur subjectivité la réalité objective de ce monde monstrueux, catastrophique“ 282 . Während bei Obaldia noch eine recht kohärente Handlungs-, Personen-, Ort- und Zeitgestaltung auszumachen ist, werden diese dramatischen Kategorien bei Weingarten von innen heraus ge‐ sprengt zugunsten einer inneren Logik, die dem Traumhaften nahesteht. Wie für Artaud ist das Theater für Weingarten eine Bereicherung der Welt‐ kenntnis. Es kann den Menschen verändern, indem es ihn aus seiner passiven Haltung wachrüttelt. Im Gegensatz zu Obaldia, der auch eine zerebrale Partizi‐ pation seines Publikums fordert, will Weingarten den Zuschauer auf einer rein affektiven Ebene ansprechen. Der Zuschauer nimmt eine wichtige Rolle im Aufführungsprozess ein, an dem er aktiv beteiligt ist. Egal, ob man Weingartens Theater liest oder erlebt: der Text entfaltet sich erst auf der geistigen Bühne des Zuschauers, auf der er auf die Schauspieler trifft. Die Bühnenpoesie Weingartens 177 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 283 „Plutôt que d’admirer la qualité de notre mise en scène, nous aurions voulu que le spectateur réagisse physiquement et non intellectuellement, qu’il comprenne la syn‐ thèse qui s’effectue entre le sujet et l’objet et soit acteur comme l’acteur est spectateur. La prochaine fois, pour arriver à l’amalgame désiré, nous supprimerons à la fois l’auteur et le théâtre à face unique pour le théâtre à faces multiples où le spectateur est sollicité de toutes parts comme au music-hall. Cela pourrait être aussi bien la rue. […] Nous n’avons pas eu l’intention de rééditer une bouffonnerie cruelle à la Jarry, ou le climat angoissant de Poe, mais seulement l’intention de provoquer une explosion de l’ac‐ teur-individu, se confondant dans 'le jeu' avec ses camarades, et provoquant ainsi une délivrance du spectateur. Les critiques devraient déposer leur cerveau au vestiaire, comme on le fait d’une canne ou d‘un chapeau, sans éprouver ce sentiment de mauvaise conscience, cette crainte d’être dupé qui caractérisent beaucoup de grandes personnes.“ Jean Marabini, „'Ni cafres, ni aztèques, mais comédiens de la rue' nous dit le metteur en scène d’Akara“, Combat. 284 Jacques Audiberti, „Hernani 48…“, L’Intransigeant, No 52505, 29. Juni 1948, S. 2. 285 Edmond Humeau, „Lettre ouverte à Gandrey-Rety“, Arts, No 176, 23. Juli 1948, S. 3. wird damit zur surrealistischen „activité de l’esprit“. Es überrascht vor diesem Hintergrund nicht, warum das kartesianisch geprägte französische Publikum oft Schwierigkeiten mit Weingartens Theater hatte. 4.3.3 Romain Weingartens poetisches Theater am Beispiel von Akara 4.3.3.1 Kontext Akara entstand im Rahmen von Weingartens Engagement in der studentischen Amateurtheatergruppe der Maison des Lettres. Bis dahin hatte er nur Gedichte geschrieben. Das Stück hatte er innerhalb von nur zwei Wochen verfasst. Es wurde 1948 im Rahmen des „Concours des Jeunes Compagnies“ in einer Insze‐ nierung von Yves Le Gall aufgeführt. Als Schauspieler nahmen Weingarten selbst (Katze), Roland Dubillard (Milord), Claude Sarraute (Marie) und Tatiana Moukhine (ein Lakai) teil. Akara gilt als das erste Avantgardetheaterstück nach dem Zweiten Weltkrieg und machte Furore in Paris. Der Regisseur Yves Le Gall wollte mit dem Stück eine physische Reaktion im Zuschauer hervorrufen. 283 Das Vorhaben war er‐ folgreich. Audiberti bezeichnete die Aufführung als „Hernani 48“ und als „évè‐ nement analogue à l’avènement […] de la peinture abstraite (Matisse, Braque) du surréalisme, et, peut-être […] de la musique elle-même“ 284 . Er hatte richtig erkannt, dass das Stück - in seiner Ablehnung von dramatischer Handlung, psychologischer Entwicklung und Wortvirtuosität - mit dem traditionellen französischen Theater brach. Humeau nannte es „un nouveau monstre“ 285 , und Samuel Beckett war von der Kartenspielszene so fasziniert, dass er sie ins Eng‐ 178 4 Das poetische Theater 286 Siehe: Bourdet, „Romain Weingarten“, S. 129. 287 Lamont, „Weingarten, Romain“, S. 867. 288 Alexander, „Weingarten heureux“, S. 65. 289 de Nussac, „Weingarten, ce chat de gouttière sympathique, malicieux et un peu canaille“. 290 Jacques Lemarchand, „'Akara' de Romain Weingarten au Studio des Champs-Elysées“, Le Figaro Littéraire, No 1126, 13.-19. November 1967, S. 35. 291 Dumur, „Un tigre, une poule noire et la tête de Platon“, S. 22. 292 „On a écrit que les pièces de Dubillard et de Weingarten ressemblaient à mes pièces. J’en suis flatté. Je dois préciser toutefois qu’elles ne proviennent pas de moi. J’ai lu une œuvre de Weingarten en 1953. Heureusement, car si je l’avais lue plus tôt, j’aurais pu me demander si ce que j’écrivais n’était pas influencé par lui.“ Ionesco, „Pour défendre Roland Dubillard, Weingarten et quelques autres“, In: Ders., Notes et contre-notes, S. 341f. 293 Jean Vigneron, „Le pain sec et Akara“, La Croix, No 25811 (Supplément Lettres Arts Spectacles), 11.-12. November 1967. 294 Paget, „'Akara' et 'Le Pain sec' de Romain Weingarten“. lische übersetzte. 286 Auch Jahrzehnte nach seiner Erstaufführung wurde Akara von Kritikern als bahnbrechend für die moderne französische Theatergeschichte erklärt: es wurde als „the first antiplay“ 287 bezeichnet, man sah in ihm „un essai sur un théâtre sans texte: un happening avant la lettre“ 288 . Das Stück, das „[p]ar sa nouveauté, sa forme, son fond […] précédait Ionesco, Adamov, Beckett“ 289 , kündigte ein „théâtre qui allait naître, qui ne pouvait pas ne pas naître“ 290 an und „représentait en 1948 un théâtre extraordinairement neuf “ 291 . Sogar Ionesco hatte in einem Artikel, in dem er seine Bewunderung für Weingartens Theater zum Ausdruck brachte, die Vorreiterschaft von Akara betont und damit die all‐ gemeine Auffassung korrigiert, Weingarten sei von ihm, Ionesco, künstlerisch beeinflusst worden. 292 In Akara manifestieren sich die Nachwirkungen des Zweiten Weltkriegs. Das Stück kann, so Vigneron, als „écho surréaliste des persécutions raciales et des génocides dont l’Europe et le monde étaient alors convalescents“ 293 gelesen werden. Paget wird noch deutlicher: La pièce est donné en 1948. On sort, à peine, de l’enfer des persécutions nazies. Le cauchemar se dissipe à peine. Le héros de la pièce est un homme-chat, sans doute, mais c’est, [sic] surtout quelqu’un que l‘on a rejeté, dénoncé, poursuivi, traqué, con‐ damné. L’étoile jaune est là. […] Le regard de Weingarten c’est, dans 'Akara', celui d’un enfant juif posé sur un S.S. 294 Lemarchand zufolge brachte Akara eine Geisteshaltung zum Ausdruck, die sich im darauffolgenden absurden Theater manifestieren würde: Il fallait naturellement avoir vingt ans, avoir souffert et être poète pour trouver avec tant d’assurance, tant d’ironie et de méchanceté dans la grimace, le ton qui pouvait 179 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 295 Lemarchand, „'Akara' de Romain Weingarten au Studio des Champs-Elysées“. 296 Weingarten zitiert in Dumur, „Un tigre, une poule noire et la tête de Platon“, S. 22. 297 Romain Weingarten, „Lettre à Claude“. 298 Gefragt nach der Quelle von Akara sagte Weingarten: “Le salon de ma grand-mère. L’après-guerre. La persécution. Une blessure que je n’avais pas ressentie, parce que le temps de l’âme est plus long que celui du corps“. Romain Weingarten zitiert in Claude Roy, „L’Empire Romain“. Der Artikel ist enthalten im Programmheft von Le Pain sec und Akara, aufgeführt am Studio des Champs-Élysées in einer Inszenierung von Daniel Zerki (Spielzeit 1967/ 1968). „J‘ai écrit Akara, en 47, dans le salon de ma grand mère qui avait échappé, comme moi, aux malheurs de la guerre. Le monde mort et ma propre enfance s’y mêlaient, intacts, et je riais tout seul en écrivant cet espèce de procès dont l’horreur ne m’apparut clairement que plus tard. Si j’ai eu peur au fond, c’est après, si j’ai eu peur c’est maintenant. L’horreur, comme un sac, on le trimballe par hasard sans savoir. Un jour on l’ouvre par hasard et on n’a jamais fini toute une vie de le déballer. […] J’avais transposé dans une mascarade de magie noire la réalité des malheurs que j’avais ressentis comme à travers une anesthésie. […] Elle [=Akara] n’etait au fond qu’un cri etouffé que je connus plus tard.“ Romain Weingarten, „Lettre à Claude“. „Je crois qu’Akara qui est un cauchemar de meurtre et d’envoutement [sic] évoque en 'différé', l’horreur d’une guerre que j’avais traversée presque inconsciemment.“ Knapp, „Inter‐ view with Romain Weingarten“, S. 58. seul transformer en 'choc délicieux' la plainte très amère d’une enfance qui avait été outragée, violée, déchirée par l’incompréhensible et méchante folie des grandes per‐ sonnes. Incompréhensible, en effet, pour ces enfants dont certains - les enfants juifs - avaient grandi dans la terreur, les larmes et la mort des leurs. Quelle pudeur dans la plainte - et dans l’accusation - il y a dans Akara! Le 'theâtre de l’absurde' n’était pas officiellement né. Les absurdités des héros de Weingarten l‘annonçaient avec clarté. 295 Weingarten selbst hat Akara als Produkt der Kriegserfahrung betrachtet. Sein Theater habe einer „nécessité poétique de notre époque“ 296 entsprochen. Er be‐ schreibt in Interviews und in seinem unveröffentlichten „Brief an Claude“ 297 , dass das Stück im Wohnzimmer seiner Großmutter entstanden war. Zu dieser Zeit habe die Wunde, die der Zweite Weltkrieg hinterlassen habe, noch nicht geschmerzt, er sei sich erst später über die Monstrosität der Geschehnisse be‐ wusst geworden. Das Grauen sei wie ein Sack, den man mit sich umher trage und eines Tages zufällig öffne. Für den Rest seines Lebens sei man damit be‐ schäftigt, den Sack auszupacken. Er habe den Krieg wie unter Betäubung wahr‐ genommen, Akara war der erstickte Schrei angesichts der traumatischen Kriegs‐ erlebnisse. 298 Über die Vorreiterrolle und den Avantgardecharakter von Akara war Wein‐ garten sich durchaus im Klaren. Er bezeichnete das Stück als „la première pièce 180 4 Das poetische Theater 299 Ebd. 300 Mignon, „Le théâtre de A jusqu’à Z, Romain Weingarten“. 301 Jacques Lemarchand, „'Akara' de Romain Weingarten“, Combat, No 1242, 3. Juli 1948, S. 2. 302 Audiberti, „Hernani 48…“. 303 Siehe: Humeau, „Lettre ouverte à Gandrey-Rety“. 304 Jean Gandrey-Rety, „Commentaires sur le Concours des Jeunes Compagnies“, Arts, No 175, 16. Juli 1948, S. 6. 305 Thomas Quinn Curtiss, „Weingarten’s Weird Evocations of Love“, International Herald Tribute, No 26378, 3. November 1967, S. 6. 306 Paul Surer, Cinquante ans de théâtre, Paris, Société d’Édition d’Enseignement Supérieur, 1969, S. 409. 307 Corvin, Le théâtre nouveau en France, S. 72. 308 Quirot, „L’homme-chat“. „J’ai écrit ma première pièce, 'Akara', en 1948. Elle était un peu surréaliste.“ Costaz, „Entretien avec Romain Weingarten“. 'd’avant-garde' de l’après-guerre […] sans équivalent“ 299 und befand, dass es seiner Zeit voraus war: Akara venait sans doute un peu trop tôt…, deux ou trois années trop tot. Elle débou‐ chait du surréalisme; son climat fantastique, merveilleux, onirique, qui - je pense - m’est propre, n’était pas encore en accord avec le temps. 300 Akara knüpft an die surrealistische Tradition an. Bereits zur Zeit seiner Auf‐ führung im Jahr 1948 wurde es von der Kritik als „pièce surréaliste“ 301 bzw. als „caprice surréaliste“ 302 bezeichnet und in die dadaistisch-surrealistische Tradi‐ tion 303 eingeordnet. Gandrey-Rety bezeichnete Akara sogar abschätzig als „du Breton en conserve“ 304 . Auch in darauffolgenden Jahrzehnten hat die Kritik das Stück als surrealistisch betrachtet: ihm wurde eine „quality of brooding, sur‐ realistic terror“ 305 nachgesagt, Akara sei „marquée par le surréalisme“ 306 , in ihm herrsche ein „climat surréaliste et onirique où l’angoisse voisine avec la vio‐ lence“ 307 . Weingarten sagte später selbst: „'Akara' n’était pas la première pièce du théâtre de l’absurde, mais la dernière pièce surréaliste! “ 308 Akara wurde zu einer Zeit uraufgeführt, als der Surrealismus im kollektiven Bewusstsein noch präsent war, wenn auch als Auslaufmodell. Die Frage ist be‐ rechtigt, ob mit dem offiziellen Ende des historischen Surrealismus auch ein surrealistisch inspiriertes Theater wie das Weingartens an Aktualität einbüßen musste. Als Akara im Jahr 1967, fast 20 Jahre nach der Uraufführung, erneut auf die Bühne kam, fiel das Medienecho nicht mehr ganz so enthusiastisch aus. Ein Grund für diese verhaltene Rezeption war, dass die im Stück enthaltene écriture automatique und die von Audiberti bei der Erstaufführung so gelobte Abstrak‐ tion nun als nur schwer mit der Bühne vereinbar angesehen wurden. Die Tech‐ 181 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 309 „Mais peut-etre Akara vient-elle trop tard, vingt ans après Ionesco et Audiberti, qua‐ rante ans après le surréalisme. […] Association de mots, écriture automatique, climat fantastique et cruel, tout cela participe à l’œuvre de Weingarten […]. Aujourd’hui pourtant, ces textes étranges et irritants par leur désordre et leur apparente absence de nécessité ne gardent plus guère qu’un intérêt historique: témoignage d’une époque où la toute confiance dans le langage et le pouvoir des mots battaient en brèche le conformisme moralisant et lui servaient de dynamite, ils ont perdu aujourd’hui beau‐ coup de leur force d’inquiétude et font plutôt figure de divertissements à l’usage des connaisseurs“. Philippe Madral, „'Akara' et 'Le Pain sec' de Romain Weingarten mis en scène par Daniel Zerki“, L’Humanité, No 7216, 3. November 1967, S. 8. „Il y a, dans Akara, […] bien des moments qui relèvent de 'l’écriture automatique', chère aux sur‐ réalistes. Mais l’écriture automatique passe mal la rampe.“ Christian Mégret, „Les fruits verts et le fruit mûr“, Carrefour des sciences, des arts, des lettres, des idées, No 1208, 8. November 1967, S. 21. niken des mittlerweile historisch gewordenen Surrealismus waren als Mittel zur Produktion von (Theater-)Texten obsolet geworden. 309 4.3.3.2 Synopsis Der erste Akt spielt im Zimmer Marthes. Auf dem Boden liegt die Katze - Marthe nennt sie Henri - und schläft. Von Marthe erfährt der Zuschauer, dass die Katze an einem Gerichtsverfahren hätte teilnehmen sollen, aber nicht er‐ schienen ist. Der dort anwesende Angeklagte habe nicht sprechen wollen. Henri glaubt, er hätte den Angeklagten bestimmt zum Sprechen gebracht, doch Marthe erwidert, dass die Menschen vor Henri aus Angst nicht die Wahrheit sagten. Immer wieder macht Marthe Anspielungen auf Henris Kat‐ zenidentität, aber Henri beteuert, keine Katze zu sein. Als Marthe verkündet, sie werde seine wahre Identität verraten, bricht Henri fast in Tränen aus und verflucht Marthe, bevor er austritt (1. Akt). Marthe sitzt am Tisch in ihrem Zimmer, sie erwartet Gäste. Eine große Kröte hüpft unter dem Sofa hervor und wird von Marthe weggescheucht. Die Gäste kommen. Zuerst der Graf, dann seine Frau Marie und deren ungezo‐ gener Sohn Lucien. Die schwatzhafte Marie findet Ausreden für Luciens loses Mundwerk und seine Hostilität gegenüber den Erwachsenen. Bald stürzt sie sich auf Marthe, umarmt sie brutal, wird zudringlich und erstickt sie fast unter sich. Sie droht der Gastgeberin sogar Hiebe an und beginnt, deren Kleid auf‐ zuknüpfen. Marie ruft Lucien herbei, der die Szene fasziniert verfolgt. Erst als die Katze eintritt, lässt Marie von Marthe ab. Marie erkennt in der Katze Lo‐ nely Buc wieder. Im Gegensatz zu den Erwachsenen erkennt Lucien die tier‐ ische Identität der Katze sofort. Henri, der keine Kinder mag, verabscheut den Jungen und misshandelt ihn. Erst Marthes Einschreiten setzt der Tortur ein Ende: sie zischt ihm „Chat! “ (136) zu, worauf die Katze sofort von Lucien ab‐ 182 4 Das poetische Theater lässt. Am Ende des Akts bekommt Henri einen Wutanfall und fordert, man solle Lucien wegschaffen. Da klopft es (2. Akt). Milord, Milady, deren Tochter Geneviève, zwei Lakaien, der Richter und Gi‐ rardin treten ein. Man begrüßt einander. Milord zählt elf Spieler und will die Kartenpartie beginnen, doch Henri will nicht mitspielen. Er spiele nie, sagt er. Eine lange und unverständliche Kartenpartie beginnt, die von Milord und Mi‐ lady dominiert wird. Als der Lakai zu singen beginnt (in seinem Lied kommt eine Katze vor), herrscht die Katze ihn an, er solle schweigen. Milady stachelt den verängstigten Lakaien dazu an, weiterzusingen. Daraufhin erwürgt die Katze ihn. Girardin und der Graf verstecken sich unter dem Tisch, der kurz darauf bebt und fast abhebt. Mit ganzer Kraft kann der Tisch festgehalten werden. Unter dem Tisch ist Lärm zu hören, der aber vom Nachbarn Palsambleu im Obergeschoss zu kommen scheint. Marthe hat ihren Nachbarn noch nie ge‐ sehen. Die Gesellschaft wird Zeuge der gespensterhaften Erscheinung Palsemb‐ leus, der durch eine bisher unsichtbare Tür eintritt, sich aber bald wieder zu‐ rückzieht. Der Graf und Girardin kommen wieder unter dem Tisch hervor. Die Kartenpartie wird fortgesetzt. Lucien tritt durch die Tür, durch die der Nachbar verschwunden ist. Die Katze verabschiedet sich und tritt aus. Milord schlägt vor, aufzubrechen. Da teilt Marthe den Gästen mit, dass Henri eine Katze ist. Nach einem kurzen Dunkelmoment sieht man Lucien erhängt vor der Tür. Bis auf Marie scheint niemand wirklich betroffen. Die Gesellschaft bricht auf. Der noch lebende Lakai erwürgt den Grafen. Auch Marie wird erwürgt, aber aus der Di‐ stanz heraus. Die bisher unscheinbare Geneviève zieht sich langsam aus, bis sie im Badeanzug dasteht. Nach ihrem poetischen Monolog ist der Richter ver‐ schwunden. Milord, Milady, Girardin und der Lakai erscheinen in tierischen Masken und bewegen sich zu Musik. Auch der Nachbar Palsembleu erscheint wieder und tanzt mit Geneviève. Zum Schluss stehen Marthe, Milord, Milady, Girardin und der Lakai, diesmal ohne Masken, wieder auf der Bühne, Geneviève und Palsembleu sind verschwunden. Nachdem alle abgetreten sind, kommt die Kröte unter dem Sofa hervor und verlässt ebenfalls die Bühne (3. Akt). Der vierte Akt spielt an einem unbestimmten Ort. Es ist Nacht. Marthe steht auf der Bühne. Zwei Lautsprecher werfen sich Fragen und Antworten zu: es geht um die Hatz auf die Katze. Geneviève tritt auf die Bühne mit einem schwarzen Wolf in der einen und einer Fackel in der anderen Hand. Mask‐ ierte Wölfe folgen ihr. Die Wölfe verteilen sich auf der Bühne, Geneviève leuchtet ihnen. Als sie nichts finden, treten sie ab. Die Lautsprecher kommen‐ tieren wieder die Jagd auf die Katze: sie ist in eine Falle getappt und wurde gefasst. Geneviève tritt wieder ein, hinter ihr zwei Wölfe, die die Katze zwi‐ schen sich führen. Die Katze und Marthe sind schließlich allein auf der 183 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 310 Romain Weingarten, „A propos des chats“, In: Ders., L’Eté, Akara, Les Nourrices, Paris, Christian Bourgois, 1967, S. 330. 311 Marabini, „'Ni cafres, ni aztèques, mais comédiens de la rue' nous dit le metteur en scène d’Akara“. Bühne. Das Gesicht der Katze ist diesmal weiß angemalt mit schwarzen Tränen. Nachdem die Katze abgetreten ist, ist eine Menschenmenge zu hören, die den Tod Henris fordert. Das letzte Wort hat Marthe mit einem herzzer‐ reißenden Schrei: „Henri.“ (172) (4. Akt). 4.3.3.3 Dramatische Kategorien Akara appelliert nicht an den Intellekt, sondern an das Gefühl. Während man in Obaldias Genousie noch von der Kohärenz der dramatischen Kategorien und einer genau orchestrierten Dramenstruktur sprechen kann, werden diese Be‐ griffe Akara nicht mehr gerecht. Eine Handlung ist schwer auszumachen. Es geht um die Andersartigkeit der Katze, den Verrat Marthes und die Verfolgung der Katze, die in ihrem Tod endet. Weingarten hat dies so zusammengefasst: „Le chat d’Akara est chat comme on est tzigane: différent. On ne le lui pardonne point. Il en meurt. C’est toute la pièce.“ 310 Allerdings wird dieser Stoff nicht demonstriert, vertieft oder begründet. Man kann kaum von Handlung sprechen. Vielmehr reihen sich hier unter‐ schiedliche psychische und physische Zustände aneinander - ganz ohne Erklä‐ rung, Entwicklung oder logisch-kausale Verbindung. Im Gegensatz zum kom‐ ponierten Theatertext Obaldias erscheint Weingartens Text roh und unfertig. Nicht umsonst hat der Regisseur Yves Le Gall den Text als eine Art Vorlage verstanden, die lediglich als Startpunkt für die Aufführung gedacht war: „Le texte de l’auteur se réduira à un synopsis sur lequel nous broderons collective‐ ment.“ 311 Das Stück besteht aus vier linear verlaufenden Akten, die nicht weiter in Szenen unterteilt sind. Der dritte Akt bildet mit der Kartenspielszene und dem Verrat Marthes an der Katze das Kernstück. Im Gegensatz zu Obaldias Ge‐ nousie, das sich durch zahlreiche Referenzen zum modernen Frankreich der Nachkriegszeit auszeichnet, gibt es in Akara keine konkreten Hinweise auf eine zeitliche, soziale und geographische Realität: die ersten drei Akte spielen in Marthes Zimmer, der vierte Akt in einem „terrain vague“ (169). Die Figuren in Akara entsprechen keinen Typen, sie sind auch keine kohä‐ renten, psychologisch motivierten und nach einer rationalen Logik agierenden Wesen. In ihrer emotionalen Sprunghaftigkeit, ihrer Widersprüchlichkeit und ihrem mangelnden Realismus sind sie auf der Bühne konkret gewordene Kräfte. 184 4 Das poetische Theater 312 Mignon, „Le théâtre de A jusqu’à Z, Romain Weingarten“. 313 „Pour l’instant, l’un des biais que j’ai trouvés, ce sont les animaux. Il y en a dans toutes mes pièces. Parce que justement, avec eux, on sort aussitôt de la psychologie, pour pénétrer dans l’inconscient, le rêve, le mythe. Il suffit d’ouvrir Jung, ou plus simplement de penser aux danses africaines ou au théâtre oriental pour s’en rendre compte. Ils apparaissent comme des forces fondamentales et mystérieuses, ils font partie d’une sorte de langage naturel du symbole. Dans les danses sacrées, c’est très beau, à cause des masques, des costumes; en Occident, nous n’avons guère de théâtre de ce genre […]. Moi, je crois que l’on peut retrouver ces intermédiaires entre nous et la nature, les formes et les forces toutes simples de la vie“. Tabart, Nichet, „Romain Weingarten, homme de théâtre“, S. 89f. 314 Mignon, „Le théâtre de A jusqu’à Z, Romain Weingarten“. 4.3.3.4 Interpretationsansatz: Die Eliminierung des Fremden Akara, dies wurde bereits erwähnt, ist eine verspätete Reaktion auf die Gräuel‐ taten des Zweiten Weltkriegs. Doch auch wenn diese Interpretation stichhaltig ist und von Weingarten selbst unterstützt wurde (in einem Interview sagte er: „A la place du chat persécuté d‘Akara, j’aurais pu choisir un juif.“ 312 ), würde man dem Stück Unrecht tun, reduzierte man es ausschließlich auf eine posttrauma‐ tische Verarbeitung historischer Ereignisse. Akara handelt nicht nur von der Judenverfolgung, sondern ganz allgemein von der Ausgrenzung des Andersar‐ tigen aus unserer Gesellschaft. Das Symbol für das Fremde ist die Katze. Ihre Bedeutung für Weingarten soll im Folgenden erläutert werden. Animalität ist ein wichtiges Thema bei Weingarten. In vielen seiner Stücke tauchen Tiere auf: eine Katze, eine Kröte und Wölfe in Akara, Katzen und eine Fliege in L’Été, ein Vogel in La Fève und eine Fliege in Mouche. Das Tierische ist für Weingarten ein Vehikel, um jenseits der Psychologie in die Sphäre des Un‐ bewussten und Traumhaften einzutauchen, wie es im orientalischen Theater oder im afrikanischen Tanz geschieht, wo Tiere als mysteriöse Ur-Kräfte zwi‐ schen Mensch und Natur vermitteln. 313 Katzen tauchen gleich in zwei seiner Stücke auf und nehmen eine besondere Bedeutung in seinem Bestiarium ein: En fait, je n’ai pas d’attachement habituel pour les chats. Dans L’Eté comme dans Akara, cela a été le moyen de marquer le caractère étranger des personnages, la dis‐ tance de ceux-ci par rapport aux autres, dans la mesure où le chat ne se domestique pas. […] La vision du chat entraîne naturellement dans le cauchemar. 314 Die Katze ist ein zwiespältiges Wesen, teils wild und unabhängig, teils domes‐ tiziert und abhängig von den Menschen. Sie ist gewalttätig und aggressiv, aber auch Opfer von Gewalt. Sie hat tierische, aber auch menschliche Züge. Die Katze ist für Weingarten ein verfolgtes Wesen, das sich durch seine Gleichgültigkeit von anderen Tieren abhebt: 185 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 315 Weingarten, „A propos des chats“, S. 330. 316 Ebd. S. 330f. „The cat gives the impression of being autonomous and this is essential. Yet, at the same time, the cat derides autonomy since it is domesticated. To be a do‐ mesticated animal without really being one also characterizes the artist.“ Knapp, „Ro‐ main Weingarten“, S. 156. 317 Weingarten, „A propos des chats“, S. 331. 318 Romain Weingarten, In: Marcel Bisiaux, Catherine Jajolet (Hrsg.), Chat Plume, 60 écri‐ vains parlent de leurs chats, Pierre Horay, 1998, S. 306. [A] regarder plus près, on sent bien qu’un homme-chien, qu’un homme-tigre ne ferait pas l’affaire. Il faut que cet avocat, que cet assassin, soit un chat. Seul l’homme-chat se prête à cette affaire de persécution. L’indifférence du chat est l’expression d’une différence dont il a le vif sentiment. 315 Im Gegensatz zum Hund lässt sich eine Katze nicht dressieren, sie erfüllt keinen Zweck, will niemandem gefallen und macht nur das, was ihr gefällt. Die Katze gleicht in dieser ihrer Wildheit dem Künstler und Poeten: On n’insistera jamais assez sur l’importance antinomique de ce couple. Le chien est le plus dangereux mais il se dresse. Il est utile. Il est avec l’homme, dans le temps. Il a du concierge, du flic et du bourreau la touchante volonté de bien faire. Le chat n’a que la volonté de ne rien faire. Il est au foyer l’enclave bénigne, mais irréductible, de l’an‐ tique sauvagerie et n’a cure que de lui-même. Il est donc plus près de l’artiste et du poète eux-mêmes inoffensifs, quoique inaliénables. 316 Wildheit bedeutet hier für Weingarten vor allem der zweckfreie Genuss, wie er im Paradies noch möglich war. Die Katze ist die Hüterin einer wilden Essenz, die in der Welt nicht geduldet wird. Der Hund sorgt dafür, dass die Wildheit ausgelöscht wird, deshalb muss die Katze, wie Henri in Akara, ihre Wildheit verbergen: Quand je parle de sauvagerie je ne pense pas tant à la cruauté, à la violence brutale que le mot évoque, qu’à la libre jouissance de soi, au pur jaillissement de l’instinct dont le nom est: Paradis. La sauvagerie est une essence. Elle ne se baptise pas. Quitté le jardin clos des origines elle est vouée tôt ou tard à n‘être plus qu’une disposition intérieure. La gratuité n‘a pas sa place dans le monde. A cela veille le chien. Le chat, lui, ne peut être gardien que de sa propre essence paradisiaque. C’est le drame de cette condition qu’évoque Akara. Si le monde, qui ne la tient pas pour légitime, vient à exterminer cette disposition, ( [sic] qui n’arrive jamais à se dissimuler tout à fait, un tort que j’ose dire irréparable s’accomplit. 317 In einem Artikel zeigte Weingarten sich vor allem fasziniert von der Sensualität und Wildheit der Katze. Er spricht von der Katze als einem „être de plaisir“ 318 , 186 4 Das poetische Theater 319 Ebd., S. 310. 320 Ebd., S. 307. 321 „Le chat est fait pour les artistes. Autant le chien est un animal moral et fidèle, autant le chat symbolise une vie de plaisir et de paresse. Le chat est immoral.“ Ebd., S. 309. 322 „Il y a aussi cette mauvaise volonté du chat, qui le rend comique. Mes chats disent qu’ils font une chose et ils ne la font pas, on les appelle et ils ne viennent pas. Théâtralement, ils font des personnages très drôles.“ Ebd., S. 308. das sich immer das schönste Plätzchen suche und sich vom Menschen nur habe domestizieren lassen, um von ihm gestreichelt zu werden. Und der Mensch wie‐ derum habe die Katze allein aufgrund ihres schönen Fells domestiziert. In seiner Sensualität und Nachtaktivität habe das Tier etwas Teuflisches und Weibliches, das sich jenseits unserer Ordnung befinde: Le côté diabolique attribué au chat doit venir de ce qu’il a quelque chose d’assez fé‐ minin. Je pense qu’on avait peur des chats comme de la femme. […] Sa vie sensuelle, sa vie nocturne aussi, l’ont mis du côté du diable. Il n’est pas dans l’ordre. Ce n‘est pas un animal d’ordre et d’obéissance. Il s’échappe, on ne peut pas l’attraper. 319 Am Ungehorsam und an der Unbezwingbarkeit der Katze hatte Weingarten Ge‐ fallen gefunden: „le mot maître n’existe pas pour le chat, et cela me plaît.“ 320 Im Gegensatz zum treuen, moralischen Hund sei die Katze ein unmoralisches, faules, hedonistisches Wesen, weshalb sie dem Künstler nahestehe. 321 Weil sie sich nicht unterordnen wolle und weil ihre Worte und Taten häufig nicht de‐ ckungsgleich seien, seien Katzen komische Theaterfiguren. 322 Die Katze in Akara hat eine vielschichtige Identität. Marthe nennt sie Henri, Marie kennt sie unter dem Namen Lonely Buc, im Theatertext wird sie als „Le Chat“ bezeichnet. Sie ist gleichzeitig Mensch und Tier. Ihre menschlichen Züge offenbaren sich z. B. in ihrer „chevelure […] souple et soyeuse comme celle d’une femme“ (111), außerdem kann sie sprechen. Doch Henri ist vor allem auch eine Katze. Zu Beginn des ersten Akts liegt er schlafend auf dem Boden, neben ihm steht ein Schälchen Milch. Marthe spricht von Henris „voix de chat“ (114) und beschreibt seinen Gesang als „[m]usique de chat“ (115). Der Wesensunterschied Henris zu den anderen Erwachsenen zeigt sich auch in seiner Isolation: er nimmt nicht am Kartenspiel teil, der Name Lonely Buc verweist auf seine Abgeschie‐ denheit. Aufgrund ihrer Andersartigkeit lebt die Katze in Akara in ständiger Gefahr: sie weiß, dass sie sterben muss, sollte herauskommen, dass sie wirklich eine Katze ist. Deshalb muss sie ihr Geheimnis hüten und diejenigen eliminieren, die ihre wahre Identität preisgeben könnten. Einerseits hat die Katze etwas Verletztliches an sich, denn aufgrund ihres Geheimnisses ist sie Marthe, die um Henris wahre Identität weiß, ausgeliefert. 187 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 323 Ebd., S. 309. 324 Weingarten, „A propos des chats“, S. 332. Andererseits geht von der Katze eine bedrohliche Kraft aus. Ihr Auftreten erin‐ nert an die geheimnisvollen Figuren aus Superheldenfilmen: sie ist „vêtu de noir“ (111), trägt Cape und Hut und kann andere allein mit ihrem Blick in Angst und Schrecken versetzen. In Weingartens Katzenartikel ist über den durchbohrenden Blick der Katze zu lesen: „Son regard nous dit qu’il sait. Le regard du chat a un côté sidéral et magnétique. Il y passe une sorte de lumière rêveuse, belle et électrique.“ 323 4.3.3.5 Konkretisierung von Emotionen und Kräften Die Figuren in Akara sind nicht psychologisch motiviert, sie handeln nicht nach rational erklärbaren Motiven. Sie sind den Emotionen und geheimnisvollen Kräften, die die Welt regieren, ausgeliefert und werden von diesen gelenkt. Die Figuren erleben abrupte Gefühls- und Gemütswechsel ohne Transition und Er‐ klärung. Dies lässt sich insbesondere an den drei Frauen Marthe, Marie und Geneviève illustrieren. Marthe repräsentiert „la trahison incompréhensible de la femme“ 324 . Sie weiß um das Geheimnis der Katze und kann sie mit diesem Wissen ins Verderben stürzen. Schon im ersten Akt macht sie deutlich, dass sie die Katze in der Hand hat („Et si on disait une chose vraie? […] Une chose que tout le monde sait. […] Eh bien! Tu serais perdu, perdu.“ (112); „Tu es un chat, tu es un chat. [] Je le dirai.“ (115)). Am Ende des dritten Akts gibt Marthe das Geheimnis in Abwesenheit der Katze preis: „Je veux dire quelque chose vous savez, lui, c’est un chat.“ (163) Für Marthes Verrat gibt es keinen offensichtlichen Beweggrund. Im Gegenteil: sie und die Katze haben sogar ein Liebesverhältnis, und Marthe ist erschüttert, als Henri hingerichtet wird. Ihr Verrat bleibt ein Mysterium. Die Motive des Men‐ schen gehorchen keinem rationalen Schema, er ist Kräften wie Liebe, Wut, Hass und Lust ausgesetzt, die ihn manchmal dazu treiben, das, was er am meisten liebt, am meisten zu verletzen - manchmal bis hin zur Vernichtung. Zu Beginn ihres Auftritts verkörpert Marie Lust und Perversität und zeigt sich überaus dominant. Sie wird als „très grosse“ (122) beschrieben, enthüllt beim Ablegen ihres Mantels ihre nackten Arme und verliert einen Strumpf, den sie gleich wieder befestigt. Ihrem Ehemann gegenüber gibt sie sich herrisch, an Marthe lebt sie ihre perverse und gewalttätige Seite aus. Die Anwesenheit der Katze hat einen seltsamen Effekt auf Marie, die auf einen Schlag kleinlaut und unsicher wird. Nahm Marie im zweiten Akt noch eine prominente Rolle ein, ist von ihrer Dominanz im dritten Akt nichts mehr zu spüren. Marie, davon zeugt 188 4 Das poetische Theater 325 „Geneviève […] passera sans transition de la virginité à la possession. C’est elle qui reviendra, à la tête des loups, pour l’exécution. Les dessous de tout ça à y bien regarder, sont de plus en plus sombres. La femme qui existait encore en Marthe et en Marie est en elle, à l’état individuel, morte: Elle est un zombi.“ Weingarten, „Lettre à Claude“. auch ihr Name, ist eine der wenigen Figuren, die ihre Barmherzigkeit und Em‐ pathie nicht verloren haben. Als einzige nimmt sie den Tod Luciens mit Ent‐ setzen („figée sur place d’horreur“ (165)) auf, als einzige findet sie eine ange‐ messene Reaktion („Mais c’est affreux! “ (157)) auf den Tod des Lakaien. Schließlich wird sie aus der Distanz heraus erwürgt. Geneviève evoziert Maries reine, göttliche Seite in ihrem Gebet: „Je vous salue, Marie pleine de grâce, le Seigneur est avec vous, vous êtes bénie entre toutes les femmes“ (166). Marie ist eine der menschlichsten Figuren in Akara, weil sie trotz ihrer perversen Ten‐ denzen Mitleid, Furcht, Verunsicherung und Sorge zeigt. Geneviève, die Tochter von Milord und Milady, verwandelt sich im Laufe des Stücks von einem unscheinbaren, passiven Mädchen zur grausamen Täterin. Zuerst spielt sie eine unterwürfige Rolle, doch im vierten Akt führt sie die Jagd auf die Katze an: sie ist von einer Unterdrückten zur Unterdrückerin geworden. In seinem unveröffentlichten Brief an Claude nennt Weingarten Genevièves plötzlichen Wechsel von der „virginité à la possession“ eine Initiation. Sie sei ein Zombie, da die Frau in ihr tot sei. In Geneviève offenbart sich die zerstöre‐ rische Kraft, die die Andersartigkeit und Wildheit in der Welt ausrotten will. 325 In Weingartens Figuren konkretisieren sich die Kräfte der Welt, sie oszillieren übergangslos zwischen verschiedenen Zuständen und Emotionen: Marthe zwi‐ schen Liebe und Verrat, Marie zwischen Perversion und Göttlichkeit, Geneviève zwischen Unschuld und Schuld. 4.3.3.6 Die Grausamkeit der Erwachsenenwelt Die Grausamkeit und Willkür der Erwachsenenwelt mit ihren unverständli‐ chen Regeln und Gesetzen kommen in Akara besonders in Lucien und in der Kartenpartie zum Ausdruck und erinnern an Vitracs Victor ou les enfants au pouvoir. Lucien, eine Reminiszenz an Victor, steht für die Luzidität des Kindes, das die Perversität der Erwachsenenwelt entlarvt und schließlich an ihr zugrunde geht. Der Sohn Maries ist vier Jahre alt und ein „gros enfant blanchâtre, joufflu“ (123). Der Junge ist ungezogen und schert sich nicht um gesellschaftliche Konventi‐ onen: er flucht und beleidigt andere oder hüllt sich in feindliches Schweigen. Von den Erwachsenen wird Lucien oft grausam behandelt. Marie nennt ihren Sohn „idiot“ (128) und gestattet Marthe, ihn zu ohrfeigen. Als Marie Marthes Kleid aufknüpft, ruft sie ihn herbei, damit er sich das perverse Spektakel ansieht. 189 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens Seine Mutter schützt ihn nicht, als die Katze ihn quält und einer Operation un‐ terziehen will. „Je veux sortir, je veux sortir“ (139), ruft Lucien verzweifelt. Als Kind lebt Lucien in einer anderen Welt als die Erwachsenen. Diese Trennung äußert sich unter anderem in seiner besonderen Beziehung zur Tierwelt. Wäh‐ rend Marie die Kröte als Hirngespinst Luciens abtut („Il est si plein de fantaisie.“ (124)), spricht Lucien mit dem Tier und kann es singen hören. Außerdem erkennt Lucien sofort, dass Henri eine Katze ist: „Minou! Minou! “ (132), ruft er, als er zum ersten Mal auf Henri trifft. Luciens Abgeschnittenheit von der Erwachse‐ nenwelt wird auch durch seine räumliche Trennung von den übrigen Gästen deutlich. Er hält sich oft im hinteren Teil der Bühne auf oder kriecht auf dem Fußboden. Am Kartenspiel nimmt er nicht teil, sondern verbringt die ganze Zeit schlafend auf dem Boden. Als einziger nähert er sich der Erscheinung Palsamb‐ leus in der geheimen Tür, hinter der er schließlich verschwindet. Gegen Ende des dritten Akts sieht man ihn erhängt vor der Tür. Hat er Selbstmord begangen oder wurde er getötet? Luciens Kindheit ist nicht idyllisch, sondern von Gewalt und Grausamkeit gezeichnet. In der unverständlichen Erwachsenenwelt, die ihre willkürlichen Spielregeln immer wieder neu erfindet, ist kein Platz für das unangepasste, sensible Kind. Lucien erinnert hier stark an Vitracs Victor, der an seinem neunten Geburtstag die harmonische und vertraut geglaubte Welt seiner Eltern in all ihrer Verlogenheit und Scheinheiligkeit entlarvt. Ein weiterer Hinweis auf die Intransparenz der Erwachsenenwelt ist die Kar‐ tenspielszene, die das Kernstück des dritten Akts bildet. Das mysteriöse Kar‐ tenspiel, das von Milord und Milady dominiert wird, gehorcht keinen vorher festgelegten oder bekannten Regeln. Milord und Milady scheinen die einzigen zu sein, die die Regeln kennen, sofern sie sie nicht einfach im Laufe des Spiels erfinden. Die beiden bestimmen, was und wie gespielt wird, sie kennen die Spielregeln und die Spielkarten mit ihren Auswirkungen und entscheiden, wer gewinnt und wer aussetzen muss. Auf den ersten Blick scheinen die Spiele ein‐ fach zu sein, doch die Terminologie und Regeln erweisen sich als hochkompli‐ ziert. Die Kartenspiele tragen geheimnisvolle Namen, wie z. B. „qui perd gagne“, „le jeu des portraits“, „la main chaude“, „la Cour de cassation“, „le drapeau de la Pinchichi“ (142), und die Kartenwerte wie „guimpe malaquais“, „[p]etit conté, trigle dièse, avec cynique jumelé“, „Grand Piqué de Lamballe“, „Floche marnière, quinte minette, Fodrefil Migremort“ (144 f.) klingen nicht weniger absurd. Fragen bezüglich des Spiels und der Spielregeln sind unerwünscht und bleiben unbeantwortet. Die übrigen Mitspieler verstehen nicht, was vor sich geht. Das Spiel entwickelt sich zu einem absurden Austausch zwischen Milord und Milady: Milady. - Devant ce tir, je m’incline. Milord. - Je n’en puis mais. Basse de quinte. 190 4 Das poetische Theater 326 Knapp, „Interview with Romain Weingarten“, S. 59. 327 Guilly, „'La Hitte' de Romain Weingarten repose sur 'l’évidence poétique' et l’existence hypothétique d’un mécéne“. 328 „Il y a dans Akara une idée de la Passion à l’envers. La passion de la force animale, non pas celle qui descend, mais celle qui monte, qui veut naître, qui veut venir au jour, et qui au fur et à mesure de sa montée se trouve toujours captivée, capturée, soumise alors qu’elle est en elle même pure liberté. Cette matière première n’est en elle même au fond que la conscience d’une pure liberté. L‘horreur n’est pas qu’elle soit mise à l’épreuve mais dans cette épreuve la possibilité de son extinction ou de sa définitive captivité. Tous les romans d’horreur sont basés sur cette appréhension: quelques êtres captant cette force de vie pour s’en servir et l’arrêter définitivement à leur niveau. De vastes ambitions, de tout temps, se sont fait jour à ce propos. C’est cela, la magie noire: La ligature. Ligature de Marthe, ligature de Marie, ligature du Comte, ligature du laquais etc. Passion à l’envers, messe noire.“ Weingarten, „Lettre à Claude“. Milady. - Méphistiphélès! Milord. - Je n’ose le croire! Milady. - Noisette. Milord. - Refusé. Milady. - Je suis à bout. Milord. - Si vous n’êtes pas navet, soyez chourave. (152) Die absurden Kartenwerte verweisen einerseits auf einen spielerischen Umgang Weingartens mit der Sprache, die eine zauberformelhafte Qualität annimmt. Andererseits wird die Sprache hier zu einem Code, der nur von wenigen ver‐ standen wird und somit eine spaltende Funktion hat. 4.3.3.7 Magie Akara ist von schwarzer Magie und Mystik beeinflusst. In einem Interview sagte Weingarten, Akara sei "un assassinat, un récit de magie noire, sous des appa‐ rences de farce et de conte.“ 326 Schon der Titel des Stücks verweist auf Weingar‐ tens Interesse an Spiritualismus und Okkultismus. Akara kommt vom latein‐ ischen Wort für Milbe („acarus“) und weckt Assoziationen von ( Juck-) Reiz und Lust: J’ai été consulter l’astrologue Carteret et nous avons trouvé ce mot dans un dictionn‐ aire de sorcellerie. Il a un rapport avec le nom savant du pou (acarus) et évoque dans la Kabbale de complexes phénomènes de démangeaison. 327 Im Brief an Claude hat Weingarten Akara eine „messe noire“ und eine „[p]assion à l’envers“ genannt. Das Animalische wolle aufsteigen, werde aber während des Aufstiegs stets eingefangen und unterdrückt. Weingarten nennt diese schwarze Magie, die die Freiheit einschränken will, „ligature“ 328 . In Akara manifestiert sich 191 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 329 Siehe: Bettina Knapp, „Romain Weingarten’s Stage Play Akara and the A-Temporal Realm“, Modern Drama, No 3+4, Bd. XVI, Dezember 1973, S. 355-367. Weingartens Nähe zu esoterischen und kabbalistischen Themen und zum Be‐ reich des Transzendenten, Magischen und Mystischen 329 in zahlreichen Ele‐ menten. Marthe hat etwas Hexenhaftes an sich. Sie wird von Henri als „maudite sor‐ cière“ (115) bezeichnet und bringt ihn zum Singen, indem sie „une sorte de danse“ (115) aufführt. Im zweiten Akt trinkt sie eine grüne Flüssigkeit und schwört eine glänzende Kröte herbei. Die Kröte symbolisiert das Animalische und besitzt viele Ähnlichkeiten mit der Katze: beide stammen aus dem Tierreich; ihre Realität/ Identität wird von Marthe und Lucien erkannt; Marthe verjagt die Kröte, wie sie es zuvor mit der Katze getan hat; und Lucien kann den Gesang der Kröte nicht ertragen, der an den schiefen Gesang der Katze erinnert. Als die Kröte am Ende des dritten Akts von der Bühne hüpft, antizipiert sie die baldige Vernichtung der Katze und die Unterdrückung der Wildheit in der Welt. In Vitracs Victor wird der Junge mit dem „dresseur de grenouilles“ (64) Galvani verglichen, der beim Sezieren von Kröten zufällig die Tierelektrizität entdeckte. Ähnlich wie Galvani deckt Victor an seinem neunten Geburtstag ihm bisher unbekannte Beziehungen und Kräfte zwischen den vertraut geglaubten Personen auf. In Marthes Wohnung geschehen unter dem Einfluss ihres mysteriösen Nach‐ barn übernatürliche Dinge. Palsambleu wohnt im oberen Stockwerk, und seine Existenz kündigt sich bereits im zweiten Akt durch das Geräusch von Möbel‐ rücken an. Im dritten Akt bringt er aus der Distanz heraus den Tisch Marthes zum Beben und Klopfen. Sein späterer Auftritt wird als „apparition“ (160) be‐ schrieben und nimmt auch aufgrund der veränderten Lichtverhältnisse eine jenseitige Qualität an. Auch Zahlen haben eine besondere Bedeutung in Akara. Marthe möchte zählen, wieviele Stühle sie für ihre Gäste benötigt. Doch trotz großer Anstren‐ gungen schafft sie es immer nur, bis drei zu zählen: „Une, deux, trois, voyons, une deux, trois! et ensuite? Voyons une, deux, trois, une deux, trois, ça fait? ça fait? Ah, je ne sais plus, je n’ai jamais su compter plus loin que trois.“ (119) Zwischen den Zahlen und dem Gemütszustand der Katze scheint eine geheime Verbindung zu bestehen: Si le chat est de bonne humeur, vous pouvez entrer. S’il est de mauvaise humeur, vous attendrez jusqu’à demain: comment le sait-on? C’est très simple, on le compte sur les doigts: un, deux, trois, et vous continuez, le reste va tout seul, va tout seul (120). 192 4 Das poetische Theater 330 Siehe: Ebd., S. 361. Knapp, die in der Zahlenwelt des Stücks mystisch-kabbalistische Hintergründe vermutet, will in Marthes schwieriger Beziehung zur Zahl drei, die üblicher‐ weise Harmonie und Gleichgewicht impliziert, einen Hinweis auf ihre Desori‐ entierung und fehlende Balance erkennen. 330 Die Kartenpartie mit nur zehn an‐ statt elf Spielern (die Katze spielt nicht mit) scheint ebenfalls problematisch zu sein, und Milord und Milady zeigen sich sichtlich enttäuscht angesichts der Weigerung Henris, die Spielrunde zu komplettieren. Während der Partie bringt das Ehepaar immer wieder obskure Zahlen ins Spiel: „Nous passons en 4, doub‐ lons la somme en 7 pince-oreille, récapitulons en 8“ (145); „Passons en 4, reve‐ nons en 2.“ (146); „Huit à l’actif, deux dans la cale.“; „Chèque en sixte. Passons en 4.“ (147), usw. Man weiß nicht, was diese Zahlen bedeuten, aber fest steht, so Milady: „C’est une question de nombre. C’est certain.“ (150) Das Kartenspiel hat einen rituellen Charakter, die Namen der Spielzüge gleichen kleinen Zauber‐ formeln. Magie und Mystik sind in Akara ständig präsent: im Titel des Stücks; in der hexenähnlichen Marthe; in der Katze und der Kröte, zwei Tieren, die mit Hexen assoziiert werden; im Möbelrücken; in der Erscheinung des Nachbarn Palsam‐ bleu; im rituellen Charakter des Kartenspiels; in der mysteriösen Zahlenwelt und den merkwürdigen Kartenwerten, die Zaubersprüchen ähneln. Das Interesse für Mystik, Esoterik und Magie hat Weingarten ein Leben lang begleitet, in seinem späteren Leben hat er ein philosophisches Interesse für die Lehren des Dvaita Vedanta entwickelt. 4.3.3.8 Nicht-verbale Bühnenelemente Die nicht-verbalen Bühnenelemente (Bühne, Requisiten, Musik und Geräusche, Licht, Tanz und Bewegung, Masken) spielen eine zentrale Rolle in Akara, ihnen kommt eine mindestens ebenso große Bedeutung wie der Sprache zu. Yves Le Gall wollte in Akara wieder zu längst verloren gegangenen Theatertraditionen wie denen Shakespeares und Molières zurückkehren, wo das Spiel und nicht der Text dominierte: Depuis des siècles le théâtre s’est orienté du côté 'trou de la serrure', abandonnant le spectacle tel que le concevaient les Italiens avant que la 'commedia dell‘arte' ne dé‐ génerât. Ce n’est pas ma faute si l’on m’accuse aujourd’hui de dadaïsme, de surreá‐ lisme, alors que je ne suis que cartésien. Et d’abord revenons à la lumiére de l’expé‐ rience. Le théâtre est avant tout pour les auteurs du Moyen Age jusqu’à Shakespeare et Molière un jeu où le geste a sa fonction et remet à sa place l’écriture. Nous exigeons de l‘acteur qu’il évite la routine, le 'métier', qu’il renonce à faire la 'putain' pour se 193 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 331 Marabini, „'Ni cafres, ni aztèques, mais comédiens de la rue' nous dit le metteur en scène d’Akara“. fendre sur une scène désormais ouverte à quelque chose de primitif et d’enfantin qui rejoint la métaphysique. 331 Im Laufe des Stücks nimmt der Anteil des Sprechtextes zugunsten des Spiel‐ textes immer mehr ab, bis die Regieanweisungen schließlich blockartig die Buchseite beherrschen. Die eigenartige Bühne in Akara besteht aus zwei Niveaus: der normalen Ebene, auf der sich das Stück abspielt, und einer abgesenkten Ebene außerhalb der Spielfläche. Als der Graf bei Marthe klopft, steht er auf der abgesenkten Ebene vor Marthes Tür und klagt, dass es ihm nicht gelinge, einzutreten: „comme vous êtes bas? “ (121), wundert sich Marthe. Unterhalb von Marthes Zuhause existiert ein weiterer Weg: „C’est qu’il y a du chemin là-dessous. Un vrai chemin.“ (122) Der abgesenkte Boden und der unterirdische Weg vor Mar‐ thes Tür sind ein Hinweis darauf, dass sich hinter dem Offensichtlichen noch eine geheime Welt verbirgt. Das Leben spielt sich immer auf verschiedenen Ebenen ab. Das Bühnenbild in Akara ist simpel gehalten. In Marthes Zimmer befinden sich nur ein Tisch, ein Stuhl und ein Sofa. Sie benötigt mehr Sitzgelegenheiten, um ihre Gäste empfangen zu können. Im dritten Akt werden Stühle von un‐ sichtbaren Personen auf die Bühne getragen: „Entrent les chaises, soutenues au niveau du parquet par des personnages invisibles“ (139). Die Möbel, die im Laufe des Stücks ein geheimes Eigenleben entwickeln, sind eng mit dem Spiel und der Magie assoziiert. Der Nachbar von der oberen Etage übt eine geheimnisvolle Kraft auf die Möbel aus. Als im zweiten Akt von oben Möbelrücken zu hören ist, führt Marthe dies darauf zurück, dass beim Nachbarn gespielt wird: „Qu’ est-ce qu’ils ont aujourd’hui avec leur jeu idiot.“ (119) Die gespenstische Er‐ scheinung des Nachbarn im dritten Akt kündigt sich auch zuerst durch das Ge‐ räusch von Möbelrücken, den bebenden Tisch und Klopfgeräusche an. Das ge‐ heimnisvolle Eigenleben der Möbel erinnert an die Szene in Vitracs Victor, in der Victors Vater Charles plötzlich die Schlafzimmermöbel mit Säge und Hammer bearbeitet. Aufgrund des Lärms kann Victor nicht einschlafen und konfrontiert seine Eltern mit einer finsteren Vorahnung: „j’ai peur que vous finissiez par vous tuer, à force de remuer les meubles.“ (137) Wiederkehrende musikalische Themen und Geräusche begleiten die Figuren in Akara und kreieren eine Atmosphäre der Magie und des Schreckens. Als Marthe im zweiten Akt versucht, die Stühle für die Gäste zu zählen, hört man plötzlich ein Motorengeräusch, das immer lauter und schließlich ohrenbetäu‐ 194 4 Das poetische Theater 332 Michel Vaïs, L’Écrivain scénique, Montréal, Les Presses de l’Université du Québec, 1978, S. 119. bend wird. Es ist ein Vorbote auf das sich anbahnende Unheil. Dasselbe ge‐ dämpfte Geräusch ist im vierten Akt zu hören, als die Jagd auf die Katze beginnt. Das Geräusch wird immer lauter und bricht ab, als die Katze gefasst wird. Am Ende des dritten Akts und zu Beginn der Initiation Genevièves von der Unter‐ drückten zur Unterdrückerin ist während ihres Monologs eine „[m]usique sourde avec quelques éclats aigus - ou seulement batterie, lente, avec bruit de fond continu“ (166) zu hören. Der dumpfe Rhythmus erinnert an afrikanische Initiationsriten, Stammestänze, Geisterbeschwörungen und Trancesitzungen. Das Licht (unterschiedliche Lichtquellen und Beleuchtungsstärken) ist in Weingartens gesamtem Theater, so Vaïs, „[d]e tous les supports matériels de l’expression scénique […] le plus important et le plus constant“ 332 . Der Einsatz von Licht in Akara verleiht bestimmten Sequenzen einen traumhaften, überna‐ türlichen Charakter und grenzt sie so zu den realitätsnahen Passagen ab. Bevor der mysteriöse Nachbar Palsambleu zum ersten Mal wie aus dem Jenseits kom‐ mend erscheint, wird das Bühnenlicht gedämpft. Der gespenstische Palsambleu wird von einem Scheinwerfer beleuchtet. Nachdem er wieder durch die Tür verschwunden ist, bleibt diese einen Spalt geöffnet und wird von innen be‐ leuchtet. Nach dem Besuch des Nachbarn wird das Bühnenlicht wieder heller, „mais moins forte“ (160) als zuvor: in den veränderten Lichtverhältnissen drückt sich die Verbindung zwischen Realität und Übernatürlichem aus. Nach einem längeren Dunkelmoment geht das Licht wieder an, und Lucien ist erhängt vor der Tür zu sehen. Als die Gesellschaft im dritten Akt aufbrechen will, verdunkelt sich das Bühnenlicht. Ein Spiel mit gelben und weißen Scheinwerfern entsteht, die die toten oder totgeweihten Figuren beleuchten. Das Licht kreiert in Akara eine poetische Atmosphäre, in der objektive Realität und Surrealität aufeinan‐ dertreffen und miteinander korrespondieren. Tanz und Bewegung werden von Weingarten eingesetzt, um die Kraftfelder zwischen den Figuren anzudeuten und um Emotionen auf der Bühne sichtbar zu machen. Am Ende des dritten Akts führen Milord, Milady, Girardin und der Lakai ein langsames und orchestriertes Ballett auf, in dessen Zentrum Geneviève steht („Mouvement tournant à partir de la droite de la scène où ils étaient groupés, puis, s’étant répartis dans la chambre, s’approchent très lentement, mus par une convoitise abjecte.“ (167)). Als Palsambleu zur Gruppe stößt, verändert sich die Dynamik der Beziehungen. Zwischen ihm und Geneviève entwickelt sich eine Art Tanz: 195 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 333 François Caviglioli, „'Les Nourrices' de Weingarten au Théâtre de Lutèce: Le cauchemar d’avant-garde“, Combat, No, 5390, 24. Oktober 1961, S. 9. Il regarde, s’approche à son tour, encore plus lentement que les autres, qui, apeurés, s’écartent. Geneviève se tourne vers lui. Elle recule vers la gauche. Arrivé près d’elle il lui saisit les poignets et va, sans la lâcher, l’enlacer. Geneviève est légèrement courbée en arrière. A ce moment, contact très bref entre le Palsambleu et Geneviève. (167 f.) Besser als Worte kann der Tanz hier Figurenkonstellationen andeuten, wie z. B. die unheilvolle Verbindung zwischen dem aus dem Totenreich kommenden Pal‐ sembleu und der schwarzen Magierin Geneviève. In Akara kommen auch Masken zum Einsatz. Am Ende des dritten Akts er‐ scheinen Milord, Milady, Girardin und der Lakai in Masken, „qui affectent un caractère d’animalité ignoble“ (167). Im Akt darauf jagt Geneviève die Katze zu‐ sammen mit einem Gefolge von Wölfen. Diese sind „vêtus d’un grand masque qui fait corps avec une large robe très raide“ (170). Die Masken externalisieren das animalische Innere des Menschen und machen es sichtbar. Sie repräsentieren den Bereich des menschlichen Daseins, der für unsere Vernunft nicht zugänglich ist: das Unbewusste, Mystische, Jenseitige. Hinter der Maske entindividualisiert sich der Mensch. Der maskierte Schauspieler, so Caviglioli, „n’est pas une représenta‐ tion individuelle, mais le symbole d’un instinct collectif, et de l’emprise surhu‐ maine d’un sentiment millénaire sur l’individu captif“ 333 . Das Kollektiv hinter der Maske erträgt die Individualität und Andersartigkeit der Katze nicht, weshalb das Tier aus der Gemeinschaft ausgestoßen und getötet wird. In der Verwendung nicht-verbaler Bühnenelemente (Bühne, Bühnenbild, Musik und Geräusche, Licht, Tanz und Bewegung, Masken) zeigt Wein‐ garten, dass er nicht nur ein Theaterschriftsteller, sondern ein echter Büh‐ nenpraktiker ist. 4.3.3.9 Zusammenfassung Akara gilt als das erste Theaterstück der französischen Theateravantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg. Es wurde 1948 von der Theatergruppe der Maison des Lettres im Rahmen des Concours des Jeunes Compagnies aufgeführt und löste einen Skandal aus. Es war Weingartens erstes Stück, er hatte es in nur zwei Wochen verfasst aus einer poetischen Notwendigkeit heraus und dem Wunsch, etwas gänzlich Neues auf die Bühne zu bringen. Außerdem ist Akara das ver‐ schleppte Trauma Weingartens angesichts des Kriegshorrors. Es ist stark vom Surrealismus Artauds und Vitracs beeinflusst. Weingarten selbst hat es in eine surrealistische Tradition eingeordnet und wusste um den avantgardistischen Charakter seines Stücks. Ganz in der Tradition Artauds zielte der Regisseur Yves 196 4 Das poetische Theater Le Gall auf eine physische (nicht intellektuelle) Wirkung des Stücks auf das Publikum ab. Die körperliche Partizipation des Zuschauers sollte die übliche Trennung zwischen Akteuren und Publikum obsolet machen. Der Regisseur sah den Theatertext nur als Ausgangspunkt für die Aufführung und nicht als eine in Stein gemeißelte Unumgänglichkeit. Weingartens Text hat einen rohen und unausgefeilten Charakter, der dem Stück seine Kraft verleiht. In Akara geht es um den unerklärlichen und mysteriösen Verrat an einer Katze, die sterben muss, weil sie anders als die anderen ist. Hier drängt sich der - berechtigte - Vergleich zur Judenverfolgung im Nationalsozialismus auf. Weingarten selbst hat diese Interpretation unterstützt. Aber in einer erweiterten Perspektive geht es hier ganz allgemein um den kollektiven Versuch, das Wilde und Andersartige aus der Gesellschaft auszustoßen. Symbol der Andersartigkeit in Akara ist die Katze, die als Tier eine Kraft zwischen Mensch und Natur repräsentiert und eine Nähe zum Unbewussten, Mythischen und Traumhaften besitzt. Sie ist ein zwiespältiges Wesen: teils zahm, abhängig und domestiziert, teils unzähmbar, unabhängig und wild. Die Wildheit der Katze liegt in der Tatsache begründet, dass sie nach dem Lust‐ prinzip lebt, unnütz und unbezwingbar ist. Weingarten schreibt diese Eigen‐ schaften auch dem Künstler und Poeten zu. Die Wildheit der Katze wird in der Welt nicht geduldet und von niemandem verteidigt außer von der Katze selbst. Die dramatischen Kategorien brechen in Akara zusammen. Ein Thema exis‐ tiert zwar, es wird aber nicht entwickelt. Eine logisch-progressive, narrative und kausale Handlung wird aufgegeben zugunsten einer Aneinanderreihung ver‐ schiedener psychischer und physischer Zustände. Auch zeitlich-örtliche Refe‐ renzen sind so gut wie abwesend, was dem Stück einen abstrakten Charakter verleiht. Die Figuren sind keine logisch handelnden, kohärenten Wesen, deren Agieren nachvollziehbar wäre. In ihnen konkretisieren sich vielmehr gegen‐ sätzliche Emotionen und Kräfte, die die Welt regieren. Dies zeigt sich vor allem an den drei Frauen. Marthe repräsentiert den unerklärlichen, motivlosen Verrat der Frau. Obwohl sie die Katze liebt, verrät sie sie und stößt sie ins Verderben. Marie verkörpert einerseits die Perversität der Erwachsenenwelt, andererseits ist sie auch eine der wenigen Figuren, die Empathie und Mitleid empfinden und ihre Menschlichkeit nicht verloren haben. Ihr Name deutet auf die Reinheit, Güte und Barmherzigkeit der Jungfrau Maria hin. Geneviève ist anfangs schüch‐ tern und zurückhaltend und wird von ihren Eltern unterdrückt. Gegen Ende des Stücks wird sie selbst zur Unterdrückerin und führt die Jagd auf die Katze an. Sie hat ihre Menschlichkeit verloren und stellt die Kraft dar, die die Wildheit und Andersartigkeit aus der Welt entfernen will. 197 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens Ähnlich wie Vitracs Victor ist Akara auch eine Anklage gegen die Erwach‐ senenwelt. Lucien erinnert an Vitracs Protagonisten, er ist ein großes, aufmüp‐ figes Kind, das die Perversion, Willkür und Gewalttätigkeit einer mitleidslosen und unverständlichen Erwachsenenwelt aufzeigt. Er ist luzide und besitzt eine Sensibilität für die unsichtbare Realität hinter den Dingen. Weingarten zeigt die Kindheit in Akara nicht als eine idyllische Phase des Lebens (wie in dem sehr viel sanfteren L’Eté), sondern als eine bedrückende Zeit des Ausgeliefertseins, der Abgeschnittenheit und der Grausamkeit. Auch die Kartenpartie, der zentrale Teil des Stücks, zeigt die Undurchdringlichkeit der Erwachsenenwelt mit ihren willkürlichen Regeln und Codes. Milord und Milady bestimmen, was und wie gespielt wird, nur sie kennen die Regeln. Die Nicht-Eingeweihten sind ausge‐ grenzt und zur Passivität verdammt. In Akara spielt Magie eine wichtige Rolle. Die schwarze Magie will die nach oben strebende Freiheit des Animalischen binden und unterdrücken. Das Ma‐ gische manifestiert sich in der „Hexe“ Marthe, ihren Tieren (Kröte und Katze), im Nachbarn Palsambleu, dem unheimlichen Möbelrücken, in mysteriösen Zahlen, der Kartenpartie und den absurden und zauberformelartigen Karten‐ werten. Nicht der Theatertext hat in Akara den Vorrang, sondern das Spiel und die nicht-verbalen Bühnenelemente. Der Regisseur Yves Le Gall wollte damit an das Theater Shakespeares und Molières anknüpfen, in dem die Geste das Wort in seine Schranken wies. Hier zeigt sich wieder, dass die Theateravantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg keineswegs nach Neuheit und Schock strebte, sondern vergangene Theaterformen als Modell nahm. Der Text ist in Akara also nur ein Element unter vielen. Einen wichtigen Platz nehmen nicht-verbale Faktoren ein wie Bühne und Bühnenbild, Musik und Geräusche, Licht, Tanz und Bewegung und Masken. Im Laufe des Stücks wird der Sprechtext sogar zunehmend vom Spiel‐ text (Regieanweisungen) verdrängt. Die traditionelle Bühne wird komplettiert von einer abgesenkten Plattform vor Marthes Tür, über die die Figuren (manchmal mit Schwierigkeiten) eintreten müssen. Sie ist ein Hinweis darauf, dass sich hinter dem Sichtbaren noch eine geheime Welt verbirgt. Die Bühne ist ganz im Sinne der Theaterkonzeption Weingartens nicht opulent geschmückt, sondern sehr einfach gehalten. Die wenigen Requisiten dienen nicht als Dekoration, sondern sie nehmen eine tragende Rolle innerhalb des Stücks ein. Die Stühle werden von unsichtbaren Personen hereingetragen, und der Tisch bewegt sich plötzlich wie von Geisterhand. Die Möbel sind eng mit dem spiritistisch anmutenden Karten‐ spiel verbunden, sie werden von den geheimnisvollen Kräften bewegt, die die Welt in Schach halten. Durch den Einsatz von Licht und Schatten erhalten manche Szenen eine (alp-)traumhafte und jenseitige Qualität. Tanz und Bewegung werden 198 4 Das poetische Theater 334 Siehe: Eugène Ionesco, „Défense du poète“, France Observateur, No 602, 16. November 1961, S. 28. in Akara eingesetzt, um Energien zwischen den Figuren erfahrbar zu machen und um Emotionen und Zustände, die nicht in Sprache gefasst werden können, zu verdeutlichen: Dominanz, Unterwerfung, Angst und Komplizität werden an wichtigen Stellen im Stück nicht durch die Sprache, sondern durch eine Art Bal‐ lett gezeigt. Die animalischen Masken am Ende des dritten Akts und die Wolfs‐ masken im vierten Akt kehren das grausame Innere des Menschen nach außen. Individuen verschwinden, sobald sie maskiert sind, hinter einem Kollektiv, das Andersartigkeit nicht erträgt und eliminieren will. Der Theatermann Weingarten hat mit Akara ein viszerales Theaterstück in der Tradition des surrealistischen Theaters Artauds und Vitracs geschaffen, das den Zuschauer auf der affektiven Ebene treffen will. Ein solcher Zugang über die Emotionen schien angemessen, um die unaussprechlichen Gräueltaten des Krieges einige Jahre nach Kriegsende am Theater zu bewältigen. 4.3.4 Entwicklung von Romain Weingartens Theater Seit Akara ist eine Entwicklung von Weingartens Theater hin zu mehr Kör‐ perlichkeit deutlich zu erkennen. Der physische, zirzenische Charakter des Theaters gerät immer mehr in den Vordergrund, die Sprache verliert an Ge‐ wicht, und der Spieltext nimmt im Vergleich zum Sprechtext eine fast eben‐ bürtige Rolle ein. Nach seinem ersten Stück Akara blieb es lange stumm um den Dramatiker. Erst 1961 meldete er sich mit Les Nourrices wieder zurück, das er selbst inszenierte und das - trotz Ionescos Unterstützung 334 - ein Misserfolg wurde. Vorder‐ gründig ist dieses Stück eine Kritik der grausamen, kapitalistischen Geschäfts‐ welt, in der der Chef einer Werbeagentur als Strippenzieher den Aufstieg und Untergang seiner Mitarbeiter als amüsantes Spiel betreibt und schließlich selbst zugrunde geht. Surrealistisch im Sinne Vitracs mutet die Dominanz des Spieltextes an: im physischen Spiel, in Masken und Kostümen, aber auch in den Figuren, die Dop‐ pelrollen spielen, offenbart sich Weingartens spielerische Ader. Onirismus und das Wunderbare zeigen sich in Alpträumen und Horrorvisionen der Figuren. Auch das Magische und Fantastische finden hier ihren Ausdruck im Zahnarzt Leverdier, einem Geschöpf zwischen Mensch und Zwerg, in zwei hexenartigen Wesen, die eine Art Geisterbeschwörung ausüben, und in dem Architekten Vul‐ pian, der regelrecht ein kaputtes Metermaß ist. Man kann sich mit Leverdier 199 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 335 Siehe: Gabriele Wohmann, Theater von Innen. Protokoll einer Inszenierung, Olten und Freiburg im Breisgau, Walter-Verlag, 1966, S. 302. 336 Jacques Parent, „Théâtre et dramaturges Romain Weingarten“, Polio-revue, No 57, Sep‐ tember-Oktober 1967, S. 29. 337 „Voici donc que le public découvre enfin que le théâtre français possédait son poète.“ de Nussac, „Weingarten, ce chat de gouttière sympathique, malicieux et un peu canaille“. 338 Weingarten, In: Bisiaux, Jajolet (Hrsg.), Chat Plume, S. 306. fragen, wo die Realität beginnt und wo sie aufhört: „Est-ce bien la réalité, ou seulement le souvenir matérialisé du monde, là où le monde n’est plus? “ (203) Mit L’Été gelang Weingarten sein größter Bühnenerfolg. Das Stück wurde 1965 zuerst in Darmstadt aufgeführt, wo es passabel, aber nicht enthusiastisch, aufge‐ nommen wurde. 335 1966 kam es am Pariser „Théâtre de Poche-Montparnasse“ auf die Bühne, das Parent als ein „tremplin de la poésie dramatique“ 336 bezeichnet hat. L‘Eté wurde von der Kritik gefeiert: endlich habe Frankreich seinen Theaterpo‐ eten gefunden. 337 Das Stück wurde in der Spielzeit 1966/ 67 mit dem Prix de la meilleure création d’une pièce en langue française ausgezeichnet. 1970 wurde es unter der Mitwirkung von Roland Dubillard in einer TV-Version im Fernsehen ausgestrahlt. Mit seinen darauffolgenden Stücken konnte Weingarten nie mehr an den Erfolg von L’Été anknüpfen. Das Stück, das mit einem Zitat von Lewis Carroll eingeführt wird und das Weingarten als „une sorte de poème théâtral d‘amour“ 338 bezeichnet hat, spielt in einem Garten. Die Protagonisten sind die junge Lorette und ihr idiotischer Bruder Simon sowie zwei Katzen namens Sa Grandeur d’Ail und Moitié Cerise. Das paradiesische Glück der zwei Kinder wird von der Ankunft eines Liebespaares erschüttert, das nie auf der Bühne zu sehen ist. Nach einigen Tagen verlässt die Frau ihren Geliebten. Die Kinder verstehen nicht, was passiert ist. Wie konnte die Liebe enden? Sie und die Katzen bleiben traurig zurück. Innerhalb weniger Tage sind die Kinder erwachsen geworden, denn sie mussten lernen, wie fragil das Glück doch ist. Die Katzen, die sich als Wächter des glückseligen Gartens verstehen, konnten das Paradies nicht vertei‐ digen. Ein wichtiges surrealistisches Element ist hier die Erkenntnis, dass sich hinter der Oberfläche noch ein ganzes Universum verbirgt. Nie sind die Liebenden zu sehen, ihre unglückliche Liebesgeschichte wird lediglich angedeutet und spie‐ gelt sich nur indirekt in den vier Protagonisten wider. Die scheinbare Ruhe in dem paradiesischen Garten kontrastiert stark mit der Immensität dessen, was hier vor sich geht. Wie bei Artaud und Vitrac spielt hier das physische Spiel eine wichtige Rolle. Das Spiel dient Lorette und Simon, die in die Rolle des Liebes‐ paars schlüpfen, dazu, das Unerklärliche zu begreifen. Es ist auch eine harmlose Weise, grausame Facetten seines Ichs auszuleben. Die Figuren werfen sich per‐ 200 4 Das poetische Theater 339 Jean Mambrino, „L’Été (pièce en six jours et six nuits) de Romain Weingarten au Théâtre de la Colline“, Etudes, Bd. 373, No 5, November 1990, S. 514. 340 Siehe: François de Santerre, „Aux Mathurins Weingarten distribue sa pièce“, Le Figaro, No 8017, 25. Juni 1970, S. 30. manent Blicke zu, beobachten sich gegenseitig, starren sich an. Der Blick auf den anderen ist einerseits eine Machtdemonstration (Sa Grandeur d’Ail klagt über Simon: „Je n’aime pas du tout la façon qu’il a de me regarder. Je vais monter sur le mur, et c’est moi qui le regarderai.“ (22)). Andererseits erlaubt er, sich selbst zu erkennen, denn das Wissen über die Welt ist nie direkt erfahrbar, sondern nur in der Resonanz (Moitié Cerise: „On ne peut pas se regarder soi-même“ (62)). Weingartens Theaterpoesie verbreitet sich im ganzen Stück, so Mambrino, „comme un air qu’on respire: dans la situation secrète qui relie les personnages, dans leurs échanges, leur rayonnement, leurs gestes, leurs silences“ 339 . Weingarten hat Alice dans les jardins du Luxembourg (1970 am „Théâtre des Ma‐ thurins“) nach Lewis Carrolls berühmtem Kinderbuch benannt und es in der Nähe des No-Theaters 340 situiert. Alice und ihre Mutter haben ein schwieriges Ver‐ hältnis zueinander, die Mutter vernachlässigt ihre Tochter und lässt sie abends allein zurück, um auszugehen. Als Alice eingeschlafen ist, träumt sie, dass ihre Mutter sie ermordet. Ihr Traum mutet surrealistisch an. Am nächsten Morgen tötet Alice ihre Mutter. Im zweiten Teil trifft Alice in den „Jardins du Luxem‐ bourg“ auf ein riesiges Ei, das von einem Mann namens Dodu bewohnt wird. Alice hat zunächst Angst vor dem herrischen Dodu. Doch bald ändern sich die Machtverhältnisse, und nun ist es Alice, die Dodu gegenüber immer grausamer auftritt: „Elle va peu à peu se prendre à sa cruauté, comme à un jeu, se dé‐ chaîner“ (22). Dieser sprunghafte Wechsel zwischen Emotionen ist typisch für Weingartens Figuren. Schließlich verlässt Alice Dodu, der verzweifelt zurück‐ bleibt. Auch hier nimmt der Spieltext zum Teil ganze Passagen ein. Selbstreferenti‐ elle Elemente manifestieren sich in Dodus Spektakel aus Gesang, Licht und Lichtprojektionen, Geräuschen und einem Männerchor: „Il faut imaginer“ (24), fasst Dodu die wichtigste Aufgabe des Zuschauers zusammen. Surrealistisch mutet auch Alices Alptraum an. Durch das Zusammenspiel von Licht, Farben und Schatten, Geräuschen, Musik und Stille kreiert Weingarten eine onirische Atmosphäre. Die Grenze zwischen Traum und Realität bleibt dabei sichtbar: „L’important est que l’on comprenne clairement, par la transformation de la chambre, qu’on entre dans le rêve d’Alice“ (11). Die Aufführung hatte nur mä‐ ßigen Erfolg. Ein Kritiker stellte nicht nur das Stück selbst, sondern das poetische Theater insgesamt in Frage: „[O]n ne peut que se demander, après Alice dans les 201 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 341 Interim, „Alice dans les jardins du Luxembourg par le Théâtre de Carouge“, Journal de Genève, No 229, 2. Oktober 1970, S. 13. jardins du Luxembourg, ce que vaut à l’usage le théâtre dit 'poétique'. Et aussi, ce qu’il est.“ 341 Comme la pierre wurde im Jahr 1970 an der Comédie-Française aufgeführt. Das Ein-Mann-Stück spielt in einer Gefängniszelle. Ein Gefangener erzählt einem imaginären Publikum von seinem Leben: von seinem schlechten Verhältnis zum Vater; davon, wie er sich um seine Mutter kümmern musste; von Madeleine, die er auf der Arbeit getroffen hatte und mit der er eine Liebesbeziehung einge‐ gangen war; vom Vorarbeiter, den er aus Eifersucht erschlug; von seiner Zeit im Gefängnis, in der Madeleine ihn nicht jeden Tag besuchte, was ihn hätte stutzig machen sollen; von seinen Heiratsplänen mit Madeleine nach seinem Gefäng‐ nisaufenthalt; von seinem Freund Georges, mit dem Madeleine ihn betrog. Den Kern des Stücks bildet der Mord an der mittlerweile schwangeren Madeleine: der Gefangene beschuldigt seinen Freund Georges des Mordes. Doch Georges schiebt wiederum ihm die Schuld für das Verbrechen in die Schuhe, weshalb er die Strafe nun im Gefängnis absitzen muss. Surrealistische Elemente sind hier die Juxtaposition von Prosa und Versen, Theatralität (der Gefangene wendet sich an ein imaginäres Publikum, außerdem schlüpft er in verschiedene Rollen), vor allem aber die Verwendung nicht-ver‐ baler Bühnenmittel. Die Gefängnismauer besteht aus weißen, beweglichen Würfeln, die der Gefangene beliebig auseinandernehmen und neu zusammen‐ bauen kann. Als er von der verhängnisvollen letzten Nacht mit Madeleine er‐ zählt, baut er die Gefängnismauer mit den Würfeln auf, wobei jedem Würfel eine bestimmte Bedeutung zukommt: „Noir“, „Minuit“, „L’amour“, „Des étoiles“, „Mains de Madeleine“, „Visage de Madeleine“, „Un petit bébé“ etc. La Mandore (der mehrdeutige Titel kann auch als „L’amant d’or“ oder „L’amant dort“ gelesen werden) wurde im Jahr 1974 am „Théâtre Daniel Sorano“ in Vin‐ cennes aufgeführt und spielt in einem Wohnhaus mit vier Etagen, in dem selt‐ same Dinge passieren. Ein Paar, das in dem Haus wohnt, wird von einem Mann in einem Goldkostüm umgebracht. Ein Inspektor soll den Mord zusammen mit seinem Assistenten aufklären. Was zuerst nach einem Krimi aussieht, hebt bald ins Surreale ab: die Konflikte, Geheimnisse und heimlichen Beziehungen zwi‐ schen den Hausbewohnern kommen im Laufe der Ermittlungen ans Licht. Auch der Inspektor offenbart seine perverse, kriminelle Seite. Schließlich werden die Figuren von einer mysteriösen Krankheit heimgesucht, die sich in seltsamen Verhaltensweisen, physischen Einschränkungen und sprachlichen Auffällig‐ 202 4 Das poetische Theater 342 Varenne, „Weingarten: du réel au fantastique“. keiten bemerkbar macht. Nach und nach sterben die Bewohner des Hauses, viele werden von anderen Mitbewohnern ermordet. Doch die Möglichkeit, das Haus zu verlassen, ergreifen die Figuren nicht, denn „ce qui se passe dehors doit être pire que ce qui se passe dedans“ (137). Am Ende erwachen die Toten wieder zum Leben. Wer hier nach einer strukturierten Handlung mit Anfang und Ende sucht, wird enttäuscht. Der Sprechtext spielt eine nebengeordnete Rolle, mindestens ebenso wichtig sind die zahlreichen nicht-verbalen Bühnenelemente, wie z. B. das Spiel mit dem Körper, Mannequins und Puppen, Musik und Geräusche, Licht und Dunkel sowie das abstrakt gehaltene Bühnenbild, das einen Querschnitt des vierstöckigen Hauses zeigt. Surrealistisch inspirierte Themen wie Gewalt und Grausamkeit, Tod und Leben, Liebe und Verrat, das Märchenhafte, Poetische und Jenseitige (eine der Figuren ist eine Fee) und das Animalische (manche Figuren bewegen sich auf allen Vieren fort, geben Tierlaute von sich, tragen Tierkostüme und -masken, verwandeln sich ganz oder teilweise in Tiere) finden hier auf plötzliche und unmotivierte Weise zusammen. Dies ist typisch für Weingarten, der über das Stück sagte, es „débouche sur l’imaginaire et le sur‐ réalisme“ 342 . Weingarten hat sein Stück Neige (1979 am „Théâtre de Poche-Montparnasse“) selbst inszeniert. Im Mittelpunkt stehen die drei Schwestern Avanie, Guenille und Mherde. Ein junger Poet gesellt sich zu den Schwestern. Er schreibt einen Brief an seine Geliebte, die er sehnlichst erwartet. Weitere Figuren sind der Vater, der in einem Ofen wohnt, sowie, charakteristisch für Weingarten, mehrere Tiere: die Geige spielende Grille, ein Floh, eine Laus, eine Katze, eine Maus und ein Hund. Kurz sieht es so aus, als entstehe eine Liebesbeziehung zwischen dem Poeten und Guenille, doch es ist nur ein Strohfeuer. Alle Figuren ziehen sich am Ende des Stücks zurück, bis der Poet allein ist. Da öffnet sich die Tür, und die Geliebte des Poeten tritt ein. Wie in vielen surrealistischen Stücken ist es schwer, hier eine Handlung oder eine allgemeingültige Botschaft auszumachen. Es gibt keine präexistente Kern‐ aussage, die auf der Bühne veranschaulicht werden soll. Vielmehr wird hier das gesamte Leben abgebildet: die Figuren träumen, spielen, streiten, singen, sie sind grausam, zärtlich, liebevoll, eifersüchtig, traurig etc. Theater findet hier zurück zu seinen spielerischen Wurzeln. Der Sprechtext dominiert längst nicht mehr, die Bühnenanweisungen nehmen blockartig große Teile des Theatertextes ein. 203 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 343 Romain Weingarten, „La Fève“. 344 Siehe Notiz über Weingartens Leben und Schaffen in Grenier de Toulouse, No 2, De‐ zember 1967, S. 9. 345 Bourdet, „Romain Weingarten“, S. 127. La mort d’Auguste (1995 am „Théâtre National de la Colline“) kann als logische Fortentwicklung von Weingartens spiellastigem Theater gesehen werden, denn es spielt in einem Zirkus. Der Clown Auguste verliebt sich in die Frau des Zir‐ kusdirektors, Rubis, und geht mit ihr fort. Der Direktor Loyal verfolgt die beiden und zerteilt Auguste schließlich mit einem Säbel. Danach treten alle drei ins Reich der Toten über, aus dem sie aber wohlbehalten zurückkehren. Am Ende sichert Rubis beiden Anwärtern ihre Liebe zu, die drei versöhnen sich. Der Zirkus verkörpert Weingartens Bühnenkonzeption auf besondere Weise, denn hier wird - wie bei den Surrealisten - die Struktur einer linearen, kausalen, kohärenten Handlung komplett aufgebrochen durch eine Struktur der Juxtapo‐ sition von kurzen, zusammenhangslosen Episoden und unterschiedlichen Stim‐ mungen. Wie bei Artaud und Vitrac nehmen wieder nicht-verbale Bühnenmittel wie Licht und Schatten, Musik und Geräusche, Kulisse und Requisiten eine wichtige Rolle ein. Vor allem das physische, clowneske Spiel mit dem Körper rückt hier in den Vordergrund. Die Figuren tanzen und singen, verkleiden sich, tragen Masken, schlüpfen in andere Rollen. Das Spiel ermöglicht es den Figuren, sich auszuprobieren, ohne ernsthafte Konsequenzen davontragen zu müssen, es erlaubt ihnen einen Blick in eine alternative Realität. La mort d’Auguste war Weingartens letztes veröffentlichtes Stück. Am IMEC in Caen befinden sich weitere unveröffentlichte Stücke und Stückfragmente, dar‐ unter La Fève und Mouche, die im Folgenden näher betrachtet werden sollen, da Weingarten sie in Interviews erwähnt hat. La Fève  343 wird im Untertitel als „[c]onte dramatique en 5 actes“ beschrieben und ist eine Art Märchen über Liebe und Tod vor dem Hintergrund des Krieges. Es wurde zwischen 1949 und 1954 verfasst und gilt damit als zweites Stück Weingartens. 344 In einem Interview hat Weingarten das Stück angekündigt als „grande féerie poétique, baroque, drôle aussi“ 345 , das auf einer großen Bühne gespielt werden müsse. Im Zentrum des Stücks steht eine Familie mit Mutter, drei Kindern ( Juste, Annie und Princesse) und dem Onkel. Sie leben in Dunkerque, wo der Krieg ausgebrochen ist. Die Familie nimmt das Mädchen Hélène auf, die auf Bitten eines Bekannten der Familie, Louviers, evakuiert wurde. Hélène und Juste ver‐ lieben sich ineinander, obwohl das Mädchen Louviers bestimmt ist. Der Onkel schickt Hélène, Juste und Princesse sowie Hélènes Vogel Nicolas mit Papieren 204 4 Das poetische Theater 346 Romain Weingarten, „Mouche“. nach England, wo sie erst einmal in Sicherheit sind. Er bleibt mit Annie und der Mutter zurück. Die Mutter ist verärgert, als sie erfährt, dass die Kinder geflüchtet sind, und verbannt den Onkel des Hauses. Doch Annie hat Louviers Bescheid gegeben, die Reisenden werden nicht weit kommen. Die Mutter ist entsetzt über Annies Verrat. Als Louviers mit seinen Männern kommt, entpuppt er sich als gewalttätig und autoritär: das Recht gehöre dem, der es an sich reiße. In England wird Hélène von Louviers Männern gefasst. Als Juste, Nicolas und der Onkel später eine „Galette des Rois“ essen, findet Juste die Glücksfigur („la fève“) und bittet sie unter Tränen, Hélène möge heil zurückkehren. Juste gelingt es, sich Zutritt zu Louviers‘ Zuhause zu verschaffen, wo er Hélènes leblosen Körper findet und mitnimmt. Das Mädchen hat sich aus Verzweiflung umgebracht. Später verdammt die Mutter Louviers in einer Art Geisterbeschwörung. Zu‐ hause im Wohnzimmer trifft sich die Familie wieder. Annie entschuldigt sich für ihren Verrat, Hélène erwacht wieder zum Leben und Nicolas kehrt zurück mit dem Kopf Louviers‘. Dieser wurde von seinen Hunden zerfleischt, wie Juste es ihm vorausgesagt hatte. Der Krieg ist zuende, aber er hat seine Spuren hin‐ terlassen: „Voici le matin de notre vie / Mais la lueur de ton incendie / Ne s’est pas éteinte dans nos cœurs.“ (151) Themen wie Krieg, Verfolgung und Verrat, die bereits in Akara angedeutet wurden, werden hier durch geographisch-geschichtliche Hinweise (Dunkerque, London) expliziter formuliert. Trotz allem ist die Atmosphäre durch und durch poetisch, und das Wunderbare, Fantastische und Seltsame finden hier Ausdruck in Form von Riten (Totempfahl, Geisterbeschwörung), tierischen Elementen (der sprechende Vogel Nicolas), dem Zirzenzischen ( Juste erscheint im Traum der Onkel, der im Clownkostüm zu Zirkusmusik tanzt), dem Märchenhaften (die magische „fève“, Hélènes Auferstehung) und der übernatürlichen Kraft der Liebe, die letztendlich alles besiegt. Hier deutet sich bereits Weingartens Affi‐ nität zum Märchen an (im Jahr 1973 wird Charles Perraults La Belle au Bois Dormant im Fernsehen ausgestrahlt, für das Weingarten das Drehbuch ge‐ schrieben hat). Wie viele Märchen hat La Fève ein Happy End, trotzdem hinter‐ lässt es einen bitteren Nachgeschmack, denn das Paradies ist nicht intakt ge‐ blieben: nach der Katastrophe ist nichts mehr so, wie es einst war. Das unveröffentlichte Stück Mouche  346 wird im Archiv Weingartens am IMEC aufbewahrt. Aus einem Interview mit Denise Bourdet aus dem Jahr 1967 geht hervor, dass Weingarten zu dieser Zeit gerade dabei war, dieses Stück zu ver‐ fassen. Er beschreibt es auf folgende Weise: „Il y a le mari, la femme, l’amant. 205 4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens 347 Bourdet, „Romain Weingarten“, S. 131. On me le reproche déjà. C’est un thème de boulevard […]. Mais j’y mets de l’insolite.“ 347 Der stille und eingefahrene Alltag eines Ehepaars wird plötzlich von zwei flamboyanten Figuren - Mouche und Attila - durcheinandergebracht. Der Schriftsteller Jacques ist zuhause bei der Arbeit. Mouche, eine Fliege in Frauen‐ gestalt, besucht ihn. Es ist die Fliege aus L’Eté, so Weingarten im Interview mit Bourdet. Mouche ist eine bezaubernde Kreatur, die Jacques bezirzt, bis er ihrem Charme erliegt. Zu den beiden hat sich auch Attila gesellt, eine vulgäre Erschei‐ nung, die in kriminelle Machenschaften verwickelt scheint. Er glaubt, Jacques von früher zu kennen, doch dieser will ihn abwimmeln. Jacques‘ Ehefrau Helena freut sich, die Freunde ihres Mannes kennenzulernen: das Eheleben könne manchmal so beengend sein, deshalb sei dies eine schöne Abwechslung. Der Abend ist belebt: man rezitiert Gedichte, singt und tanzt. Auch ein Drachen gesellt sich kurzzeitig zu den Feiernden. Später stößt sogar ein Monster zu der Gruppe. Schließlich gehen alle und lassen Jacques allein zurück. Er ruft nach Helena, doch es kommt keine Antwort. In einer Version des Tapuskripts hat Weingarten diesen Schluss handschriftlich abgeändert: Helena antwortet auf Jacques‘ Rufen, er nimmt sie in den Arm. Das boulevardeske Liebesdreieck wird hier fast bis zur Unkenntlichkeit stra‐ paziert. Das Ungewöhnliche, Überraschende hält in Mouche Einzug und wirkt besonders im Kontrast zum verblüfften Jacques, der die Geschehnisse des Abends - genau wie der Zuschauer - nicht rational nachvollziehen kann. Mög‐ licherweise entspringen die Ereignisse der Fantasie oder der Traumwelt Jacques‘, der eingangs als übermüdeter Schriftsteller dargestellt wird. Die Hauptthemen sind Verführung, Verfolgung, das Fantastische und die Juxtapo‐ sition von Realität und Traum/ Fantasie. Weingarten setzt sich in seinem Theater über die dramatischen Konventionen hinweg. Seine Stücke haben keine erkennbare Struktur, keine logisch-kausale, zusammenhängende Handlung. Eine Entwicklung (der Handlung, der Figuren, der Umstände etc.) wird vergeblich gesucht. Seine Stücke dienen nicht als Illus‐ tration einer vorgefertigten Botschaft und lassen kaum eine allgemeingültige Interpretation zu. Sie bestehen vielmehr aus einer collageartigen Aneinander‐ reihung von Gemütszuständen und Handlungsfetzen. In Weingartens Theater passiert immer etwas, aber nie weiß man genau, was gerade geschieht und vor allem warum. Thema ist immer das Geworfensein der Figuren in diese Welt mit ihren unsichtbaren Kräften: Liebe und Verrat, Leben und Tod, Zärtlichkeit und Grausamkeit. Zwischen diesen Energien und Emotionen oszillieren die Figuren 206 4 Das poetische Theater 348 Siehe: Colette Weil, „Texte dramatique et jeu scénique dans Neige de Romain Wein‐ garten“, Travaux de Linguistique et de Littérature, S. 231f. ohne Motiv und Erklärung. Oft sind Weingartens Figuren Tiere, die etwas Pri‐ mordiales, Wildes, Hedonistisches und Unberechenbares in sich tragen. Mysti‐ sche, magische und fantastische Elemente kehren ebenfalls häufig wieder. In seinen Stücken trifft die reale Welt auf die Welt der Imagination und des Traums. Es ist wichtig, dass die Trennung zwischen beiden Sphären aufrecht erhalten bleibt, denn nur so kann im Zuschauer ein Gefühl der Inkongruenz erzeugt werden. Das Ungewöhnliche ist nur dann ungewöhnlich, wenn die Normalität der Referenzpunkt bleibt. In Weingartens Theater dominiert der Spieltext, die Bühnenanweisungen sind zahlreich und nehmen teilweise ganze Textblöcke ein. Nicht-verbale Büh‐ nenelemente (Masken und Kostüme, Licht und Schatten, Musik und Geräusche, Kulissen und Requisiten), vor allem aber das physische Spiel spielen eine min‐ destens ebenso große Rolle wie der Text. Im Laufe seines dramatischen Schaffens nahm die Theatralität seiner Stücke in dieser Hinsicht zu. Eine Evolution von einem eher dialogzu einem eher spiellastigen Theater ist deutlich zu beob‐ achten. 348 Bereits in Akara spielte das szenische Spiel eine wichtige Rolle, doch die Bühnenanweisungen waren noch reduziert. In La mort d’Auguste, das vom Zirzenzischen stark geprägt ist (physisch-clownesques Spiel, Fragmenthaftig‐ keit, konsequenzlose Ereignisse etc.), findet das Performative seinen reinsten Ausdruck. Weingartens Theater fügt sich damit nahtlos in die surrealistische Tradition Artauds und Vitracs ein. 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 4.4.1 Einleitung Schehadé wurde wahrscheinlich am 2. November 1905 (sein genaues Geburts‐ datum ist unbekannt) als zweites von insgesamt sechs Kindern in eine libane‐ sische Familie griechisch-orthodoxen Glaubens in Alexandria geboren. Zum Zeitpunkt seiner Geburt existierten die libanesische und ägyptische Nationalität noch nicht, Schehadé war Untertan des Osmanischen Reichs. In Alexandria ver‐ brachte er seine Kindheit und frühe Jugend. Wegen finanzieller Probleme - der Vater hatte das Familienvermögen verspekuliert - verließ die Familie um 1921 Alexandria und zog nach Libanon (Beiruth), das seit 1920 im Zuge des Zusam‐ menbruchs des Osmanischen Reichs unabhängig geworden war und unter fran‐ zösischem Mandat stand. Ab 1922 besuchte Schehadé das französische „Collège 207 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 349 André Alter, „Le Liban demeure accueillant aux écrivains français et à leurs livres“, Le Figaro Littéraire, No 380, 1. August 1953, S. 3. 350 Guy Dumur, „'Le Voyageʼ à l’Odéon'“, Gazette de Lausanne, No 47, 25.-26. Februar 1961, S. 14. 351 „Autrefois, je ne venais à Paris que pour publier mes poèmes, pour faire jouer mes pièces. J’étais comme un paysan qui apporte à la ville ses œufs et son lait.“ Guy Dumur, „'Le Liban est une lumière…'“, Le Nouvel Observateur, No 726, 9.-15. Oktober 1978, S. 47. du Sacré-Cœur“ und studierte ab 1923 Jura an der Universität Saint-Joseph, ein Studium, das er im Jahr 1926 mit einem Diplom abschloß. Danach bekleidete er einen administrativen Posten im Justizministerium (ca. 1927-1930). Der franzö‐ sische Schriftsteller Gabriel Bounoure hielt große Stücke auf Schehadé, er pro‐ tegierte ihn und rief ihn 1930 zu sich ans „Haut-commissariat de la République française en Syrie et au Liban“, wo er ihn zu seinem Sekretär im Bereich des öffentlichen Erziehungswesens machte. Zwischen Schehadé und Bounoure be‐ stand eine innige Verbindung, Schehadé bezeichnete seinen Freund als „un maître à qui je dois l’essentiel de ma formation.“ 349 Im Jahr 1944 gründete Bou‐ noure in Beiruth die „École supérieure des Lettres“, die der Universität von Lyon angegliedert war und später unter anderem von Gaétan Picon und Pierre Robin geleitet wurde. Schehadé wurde im Oktober 1945 offiziell zum Generalsekretär der Hochschule ernannt. Er verließ die Einrichtung im Jahr 1959 und trat zur Kulturmission der französischen Botschaft im Libanon als künstlerischer Be‐ rater über. Nach dem Tod seiner Mutter und im Zuge des seit 1975 stattfindenden Libanonkriegs zwischen pro-westlichen Christen und muslimischen Kräften ließ sich Schehadé 1978 endgültig in Paris nieder, wo er ab 1983 in der Nähe Ionescos wohnte. Am 17. Januar 1989 starb Schehadé. Er liegt auf dem Mont‐ parnasse-Friedhof begraben. Im Gegensatz zu Obaldia und Weingarten, deren Wurzeln ebenfalls in fremde Länder reichen, verbrachte Schehadé den Großteil seiner wichtigsten Schaf‐ fensperiode außerhalb Frankreichs, nämlich im Libanon, wo er sich, laut Dumur, „loin d’une certaine âpreté - ou frivolité - parisienne“ 350 befand. Bevor er sich endgültig in Paris niederließ, hatte er sich immer nur für kurze Zeit in der fran‐ zösischen Hauptstadt aufgehalten. 351 Diese Situation hatte Auswirkungen auf seine Schaffensweise, denn er war auf seine Pariser Freunde und Bekannte an‐ gewiesen, um seine Werke zu veröffentlichen, zu inszenieren und zu ver‐ markten. Seine Korrespondenz mit den Kritikern Jacques Lemarchand und Guy Dumur und dem Regisseur Jean-Louis Barrault zeigt, welch engmaschiges Netz zwischen dem Dreieck Autor-Kritiker-Regisseur bestand und was für vielfältige Aufgaben Kritiker und Regisseur zu jener Zeit noch ausführten: sie waren zu‐ 208 4 Das poetische Theater 352 Siehe: Alter, „Le Liban demeure accueillant aux écrivains français et à leurs livres“. 353 Yvon Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, Présence francophone, No 7, Au‐ tomne 1973, S. 78. „Il n‘est pas question de bilinguisme pour moi. Je m’exprime en français parce que c’est la seule langue que je connaisse. Je ne parle que l’arabe vulgaire. Je ne suis pas capable d’écrire en arabe classique que je ne comprends pas.“ Ebd. 354 „Il n’y a absolument rien d’oriental dans mon œuvre. Je vous disais tout à l’heure que je ne connais pas l’arabe. Ma culture est française. Je n’ai même pas lu Les Mille et une nuits.“ Ebd., S. 79. „J’aime le Liban comme on aime un verre d’eau frais, comme on aime une odeur, comme on aime la mer, comme on aime la montagne, comme on aime les saisons. Quand j’écris, tout cela existe, mais c’est abstrait“. Entretien de Schehadé filmé par Jocelyn Saab et réalisé pour la télévision libanaise à l’occasion du Grand Prix de la Francophonie en 1986. In: Danielle Baglione, Albert Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, 1905-1989, Paris, Éditions de l’IMEC, Éditions Dar An-Nahar, 1999, S. 297. 355 Jules Supervielle, „Ceorges [sic] Schehadé“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Georges Schehadé et L’Histoire de Vasco, S. 3. 356 „Vous comprenez, le Liban est un tout petit pays. Il a besoin de ses enfants. Pourquoi la nationalité française? […] Je suis Libanais, c’est tout.“ Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 78. 357 „Je ne suis pas quelqu’un de politisé, mais je suis farouchement patriote. On ne peut pas vivre en marge, on ne peut pas faire l’autruche quand il s’agit de sa patrie.“ Mirèse Akar, „Un entretien avec Georges Schehadé“, Le Monde, No 11451, 22.-23. November 1981, S. 13. „Mais je ne peux pas écrire ailleurs qu’au Liban.“ Dumur, „'Le Liban est une lu‐ mière…'“. gleich Schehadés ausführender Arm, seine Berater, Auftraggeber und Unter‐ stützer im Dienste des poetischen Theaters. Trotz seiner orientalischen Wurzeln sah Schehadé sich stets als Schriftsteller französischer Sprache und Kultur. Er war der französischen Kultur sehr ver‐ bunden und erkannte ihren großen Einfluss auf den Libanon an. 352 Über die französische Sprache sagte er: „Oui, c’est ma langue. J’espère ne pas trop la trahir.“ 353 Arabisch beherrschte er nur mündlich, und er betrachtete sich nicht als spezifisch libanesischen Schriftsteller. Nach eigenen Aussagen spielten der Libanon und der Orient keine (bewusste) Rolle in seiner Schreibkunst: er hatte nicht einmal die Tausendundeine Nacht gelesen. 354 Einzig seine Qualität als Geschichtenerzähler erinnert an die orientalische Tradition. Sein Werk ist gezeichnet von der Zartheit, dem Gemeinschaftssinn und der Erzähltradition des Orients: „Heureux Georges qui allie aux dons des meilleurs conteurs arabes ceux du poète français le plus racé“ 355 , schrieb Jules Supervielle über Schehadé. Der Theaterpoet fühlte sich seinem Heimatland sehr verbunden, weshalb er nie die französische Nationalität angenommen hat. 356 Er bezeichnete sich als unpolitisch, aber patriotisch, und gab an, nur im Libanon schreiben zu können. 357 Seine Heimat war für ihn keine „notion géographique“, 209 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 358 Amal Naccache, „Georges Schehadé ou l’éternelle fascination des mots“, Arabies, No 3, März 1987, S. 75. 359 Akar, „Un entretien avec Georges Schehadé“. sondern „une façon de vivre“ 358 . Nachdem er sich in Paris niedergelassen hatte, vermisste er den Libanon, wo die Menschen sich noch Zeit nahmen und wun‐ derbare Begegnungen noch möglich waren: Je suis heureux en France, où j’ai déjà pas mal vécu dans le passé. Je m’y sens chez moi mais, en même temps, la situation au Liban me donne l’impression d’être en exil. La montagne libanaise me manque, et le mode de vie de là-bas, véniel et décontracté. En Occident, les conditions sociales commandent tout, le temps compte, on est à son service. Même si le Liban est le pays le plus occidentalisé de tout le Proche-Orient, le temps n’y compte pas, c’est lui qui est au service des hommes. A Paris, je peux bien essayer de parler avec mon épicier, il n’a pas le loisir de m’écouter. Là-bas, il délaisserait volontiers ses pots de confiture et de moutarde pour reconstruire le monde avec moi. J’ai toujours aimé discuter avec les gens de la rue au Liban. Il y a dans ce qu‘ils disent quelque chose de 'natal' qui m’enchante. On fait, parmi eux, des rencontres merveil‐ leuses. 359 In gewisser Weise war die orientalische Kultur mit ihrem Sinn für Muße, Ver‐ zauberung und Gemeinschaft dem Surrealismus sehr nah. Insofern besaß Sche‐ hadé allein schon durch seine Herkunft eine Prädisposition für den surrealisti‐ schen Geist. Schehadés erste veröffentlichte Texte sind Gedichte, die in L’Essor - der Zeit‐ schrift seines Beiruther Collèges - abgedruckt wurden. Gedichte von Schehadé erscheinen ab den späten 1920er Jahren in verschiedenen Zeitschriften (L’O‐ rient, L’Orient littéraire, Commerce, NRF, 14, rue du Dragon, Les Feuilles inutiles, Cahiers GLM, La Licorne, Fontaine, Le Temps de la poésie, Cahiers du Sud, Mercure de France, Exils, La Délirante, L’Alphée, Corps écrit). Etincelles (1928) ist sein erster veröffentlichter Gedichtband, von dem er sich im Jahr darauf lossagt. Es folgen Poésies (1938), Rodogune Sinne (1942), Poésies II (1948), Poésies III (1949), Les Poésies zéro ou L’Écolier Sultan (1950), Si tu rencontres un ramier (1951 in einer von Henri Pichette betreuten Reihe der „Éditions de l’Arche“ in Brüssel). Nach einer über zwanzigjährigen Pause von der Poesie meldete Schehadé sich mit den Poésies V (1973) zurück. Mehr als zehn Jahre später folgte sein nächster und letzter Gedichtband, Le Nageur d’un seul amour (1985). Anlässlich dieser Veröffentlichung schrieb René de Obaldia, der Schehadé 210 4 Das poetische Theater 360 „Je ne saurais énumerer ici tous les poètes qui me tiennent à cœurs [sic], mais, parmi les contemporains, je porte une prédilection à Supervielle, Shéadé et Milosz.“ Lupi Costa, „Sept questions à Obaldia“, S. 583. 361 Postkarte von René de Obaldia an Georges Schehadé vom 18. März 1985. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 292. 362 Raphaël Sorin, „Georges Schéhadé, le magicien“, Le Monde, 8. März 1985, S. 15. 363 Gaétan Picon, „Georges Shéhadé ou l’innocence poétique“, Combat, No 1348, 4. No‐ vember 1948, S. 4. 364 Ebd. 365 Paul-Louis Thirard, „Un film pas comme les autres“, Les Lettres Nouvelles, No 11, 13. Mai 1959, S. 34. verehrte 360 , an seinen Freund: „Comme toujours, tes poèmes sont troublants, et c’est là la marque de la grande (la vraie) poésie. Merci beaucoup, je t’embrasse fraternellement.“ 361 Schehadés Anthologie du vers unique (1977) ist eine Sammlung einzelner Zeilen, die aus Gedichten unterschiedlicher Poeten (z. B. Lautréamont, Jarry, Apollinaire, Arp, Tzara, Breton, Eluard, Péret und Cocteau) entlehnt wurden, um ihnen in ihrer Isolation neue Strahlkraft zu verleihen. Schehadé erklärte hierzu: „Dans mon Anthologie du vers unique, j’ai sorti des vers de leur contexte. Ils retrouvent ainsi une violence qu’ils perdent à être lus avec le flot des syl‐ labes.“ 362 Schehadé sieht in der Konzentration der Poesie eine Qualität. Diese Auffassung manifestiert sich auch in seinem poetischen und dramatischen Werk, das alles andere als umfangreich ausfällt. Schehadé scheint zu befürchten, dass ein allzu reger Gebrauch der Sprache zu ihrer Abnutzung führen könnte. Gaétan Picon hat in diesem Zusammenhang von einer „cristallisation“ 363 der Poesie Schehadés gesprochen. Sein Theater besteht aus nur acht Stücken, und seine Gedichte sind in einem schmalen Band enthalten. Aufgrund dieser Strenge hat Picon eine Abweichung zwischen Schehadés konzentrierter Poesie und dem wortreichen Surrealismus, dem der Dichter trotz allem sehr nahe stand, erkannt: sans doute la poésie de Georges Shéhadé, comme toute poésie valable de ce temps, a-t-elle été brûlée profondément au feu surréaliste: non point tant, cependant, que tout son effort ne tende vers un dépassement libérateur. L’exigence de la rigueur freine la grande permission surréaliste - dont on sait bien qu’elle charge de trop de vaines poussières l’aile magnifique du vent. 364 Für Jacques Baratiers Film Goha mit Omar Sharif und Claudia Cardinale, der als „le premier grand film du monde arabe“ 365 bezeichnet wurde, hat Schehadé das Drehbuch und die Dialoge geschrieben. Der Film wurde im Rahmen des „Festival 211 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 366 Jacques Baratier, „Comment j’ai tourné Goha“, Les Lettres Nouvelles, No 11, 13. Mai 1959, S. 29. 367 Akar, „Un entretien avec Georges Schehadé“. 368 Brief von Georges Schehadé an Raymond Carlier vom Dezember 1968. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 262. 369 Siehe: Jean Vigneron, „L’émigré de Brisbane de G. Schehadé“, La Croix, No 25835 (Sup‐ plément Lettres Arts Spectacles), 10.-11. Dezember 1967, S. 5. de Cannes“ im Jahr 1958 mit dem Prix international de la critique ausgezeichnet und zeigte, so Baratier, „que la poésie est un langage international“ 366 . Schehadé erhielt mehrere Preise für sein Werk. 1948 wurde ihm der Titel des Chevalier de la Légion d’honneur verliehen, und im Sommer 1957 wurde er vom libanesischen Präsidenten zum Commandeur de l’ordre du Cèdre ernannt. 1972 war Schehadé sogar im Gespräch für den Literaturnobelpreis, der dann aber an Heinrich Böll ging. 1976 war er unter anderem mit Charlotte Rampling, Jean Carzou und Mario Vargas Llosa Teil der Jury des Internationalen Filmfestivals in Cannes, deren Vorsitz Tennessee Williams innehatte. 1986 wurde ihm der Grand Prix de la Francophonie von der Académie Française verliehen. Schehadé war stets darauf bedacht, Leben und Kunst voneinander getrennt zu halten: „pour moi, la littérature et la vie personnelle appartiennent à deux ordres qui doivent rester distincts.“ 367 Nie ergriff er in der Öffentlichkeit das Wort, nicht einmal anlässlich der Verleihung des Preises der Académie Française. Für den 1969 bei Gallimard veröffentlichten Band Les Poésies mit seinen bis dahin er‐ schienenen Gedichten verweigerte Schehadé das Erscheinen einer für die Reihe üblichen biographischen Notiz mit der Begründung: „Il ne faut pas situer - dans un livre - la poésie ou le poète dans le temps et l’espace.“ 368 4.4.2 Grundzüge seines Theaters Schehadés dramatisches Schaffen konzentriert sich auf die 1950er und 1960er Jahre. Er hat insgesamt nur acht Stücke veröffentlicht. Renommierte Regisseure sind mit seinem Theater assoziiert. Georges Vitaly hatte bereits Audiberti und Pichette inszeniert, als er im Jahr 1951 Monsieur Bob’le auf die kleinste Bühne der französischen Hauptstadt, das „Théâtre de la Huchette“, brachte. Jean-Louis Barrault inszenierte drei von Schehadés Stücken: La soirée des proverbes, Histoire de Vasco und Le Voyage. Im Jahr 1967 wurde Schehadés L’Emigré de Brisbane an der Comédie-Française gespielt. Damit wurde Schehadé endgültig als Theater‐ poet konsekriert. 369 212 4 Das poetische Theater 370 Siehe: Brief von Georges Schehadé an Jacques Lemarchand vom 18. Januar 1958. In: Martens (Hrsg.), Georges Schehadé, Le Théâtre du poète, S. 91. 371 Siehe: Jean-Louis Barrault, Souvenirs pour demain [1972], Paris, Éditions du Seuil, 2010, S. 319. 372 „N’accuse pas les Français de xénophobie, s’ils l’ont été ce n‘est pas envers ma modeste personne mais à l’égard de la Poësie. C’est moins géographique mais plus grave! “ Brief von Georges Schehadé an Jean-Louis Barrault vom 1. Juni 1972. In: Martens (Hrsg.), Georges Schehadé, Le Théâtre du poète, S. 264. 373 Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 77. 374 Alain Koehler, „Entretien avec Georges Schehadé“, Perspectives du théâtre, No 6, Fe‐ bruar-März 1961, S. 6. Viele Stücke Schehadés wurden zuerst außerhalb von Paris aufgeführt. Dies schmerzte ihn: er fühlte sich als Exilierter 370 , dessen Stücke überall auf der Welt Erfolg hatten, nur nicht in Paris. Als Barrault 371 die französische Kritik und ihren Fremdenhass für Schehadés literarisches Schweigen verantwortlich machte, verneinte Schehadé 372 dies mit dem Hinweis auf die Poesiefeindlichkeit der Franzosen. Paris sei ein besonders undankbares Pflaster für das poetische The‐ ater: das intellektuelle, kartesianisch geprägte französische Publikum wolle Ideen im Theater sehen und sei nur schwer empfänglich für Poesie auf der Bühne: Généralement, mon théâtre n’est pas goûté par les gens qui recherchent toujours des idées. Les Nordiques, les Allemands et les Anglais aiment mon théâtre. Et voilà que je découvre l’intérêt des Africains! […] Les Français n’apprécient pas tellement le théâtre poétique. Ils sont toujours à la recherche des idées. Depuis que Monsieur Descartes a tout … en l’air! 373 Die französischen Theaterpoeten, die zuhause nicht willkommen waren, waren somit zu Exportartikeln geworden: A l’étranger, on pense moins logique. Pourtant, ce sont les Français qui ont les plus grands poètes du monde. Comment vous dire? Il se produit en France un phénomène très curieux, le pays asphyxie ses auteurs en ne les jouant pas. Résultat, ceux-ci de‐ viennent des articles d’exportation. Un très important pourcentage de ce qui se joue à l’étranger est français. Une telle situation devrait faire réfléchir le public et les ani‐ mateurs français. 374 Die aktuellere Kritik hat das weitverbreitete Klischee des Poeten Schehadé, der plötzlich das Theater für sich entdeckt habe, korrigiert, denn Schehadé hatte schon in seiner Kindheit und Jugend neben Gedichten auch Theaterstücke ge‐ schrieben und im Jahr 1920 eine Komödie mit dem Titel Le Père Eusèbe verfasst. In Schehadés Selbstwahrnehmung gab es trotz allem eine Entwicklung von der 213 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 375 „Au début, je n’écrivais que des poèmes et puis peu à peu je suis venu au théâtre, au théâtre poétique bien entendu.“ Pierre Julien, „Schéhadé: Mon métier de fonctionnaire me laisse des loisirs pour écrire“, L’Aurore, No 7221, 17. November 1967, S. 11. 376 Claude Bonnefoy, „Georges Schehadé vous invite 'au voyage'“, Arts, No 809, 15.-21. Februar 1961, S. 5. 377 Zur Entstehung von Chagrin d’amour und Monsieur Bob’le siehe: André Paris, „Un quart d’heure avec l’auteur libanais Georges Schéhade…“, Le Soir, No 187, 10. August 1966, S. 5. Autor ungenannt, „Le champagne d’un Haut-Commissaire de France a fait de Ge‐ orges Schehadé un auteur dramatique“, Arts, No 449, 3-9. Februar 1954, S. 2-3. Yves Lorelle, „Bobble [sic] a attendu dix ans dans un tiroir“, Combat, No 5180, 21. Februar 1961, S. 8. 378 Leonard Pronko, „Poetry and Purity: The Theater of Georges Schehadé“, The French Review, Bd. XXXI, No 5, April 1958, S. 380. 379 Max-Pol Fouchet, „Au Théâtre de la Huchette Monsieur Bob’le“, Arts, No 295, 26. Januar 1951, S. 7. Siehe auch: Lester W. Thompson, „The Innocent Hero in Four Plays by Ge‐ orges Schehadé“, Educational Theatre Journal, Bd. XXII, No 4, Dezember 1970, S. 373-381. 380 Alain de Gourcuff, „The Whisperings of a Poet“, France Magazine, No 10, Frühling 1988, S. 50. Poesie hin zum Theater. 375 Diese Öffnung zur Bühne sei auf ganz natürliche Weise geschehen: J’ai écrit des vers, puis, parvenu à un certain état de tension, j’ai eu envie d’ouvrir la fenêtre, j’ai essayé de projeter dans le théâtre ce que la poésie m’avait appris. Mais la poésie est naturellement dramatique. On pourrait dire qu’elle est un oiseau avec un bec. 376 Schehadé entdeckte das Theater durch Zufall für sich. Eines Tages baten Be‐ kannte ihn, ein kleines Stück (Chagrin d’amour) zu verfassen, das im Jahr 1938 einmalig aufgeführt wurde. Dies motivierte ihn, für die Bühne zu schreiben. Im selben Jahr brachte er dann Monsieur Bob’le zu Papier, das aber erst zwölf Jahre später auf die Bühne kam. 377 Das Stück gilt als sein erstes offizielles Theater‐ stück. Schehadés Theater wurde beschrieben als „a theater of seekers“ 378 . Seine Pro‐ tagonisten sind auf der Suche nach Wahrheit, Reinheit und dem verlorenen Pa‐ radies, sie verspüren, so Fouchet, „une nostalgie de l’innocence“ 379 . Zentrale Themen sind bei ihm deshalb die Kindheit und das Reisen. Auch dem Traum kommt große Bedeutung zu: „You know, dreams are the essence of my poetry and my plays; how can we die when we can still dream? “ 380 Doch das Verlangen nach Reinheit und Unschuld ist aussichtslos. Die Fragilität der Existenz ist eine Unumgänglichkeit, alles endet schließlich mit dem Tod. Schehadés Werk besitzt 214 4 Das poetische Theater 381 Siehe: Dominique Combe, „La poésie élégiaque de Georges Schehadé“, Pleine Marge, No 16, Dezember 1992, S. 119-138. 382 Pierre Yerlès, „Le théâtre de Georges Schehadé“, La Revue Nouvelle, 18. Jahr, Bd. XXXVI, No 7-8, Juli-August 1962, S. 100. 383 „Ces gens (la critique) qui vendent leurs jugements sont tous les mêmes: ils adorent comparer… Sans points de comparaison ils semblent perdus“. Brief von Georges Sche‐ hadé an Guy Dumur vom 20. Juni 1957. In: Martens (Hrsg.), Georges Schehadé, Le Thé‐ âtre du poète, S. 185. 384 Guy Dumur, „Un théâtre de la tendresse“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Georges Schehadé et L’Histoire de Vasco, S. 9-14. 385 „J’ai aimé La Leçon, un peu trop longue, et le début des Chaises. Mais quand on veut détruire le langage, il faut le remplacer par quelque chose. Beckett, lui, a fait quelque chose. Mais Ionesco… Passons.“ Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 80. daher eine melancholische Qualität. 381 Es spielt sich zwischen zwei gegensätz‐ lichen Kräften ab: Le théâtre de Schehadé se développe […] entre deux forces contradictoires: l’une, li‐ bératrice, créatrice, participe de la disponibilité de la poésie, de l’appel du voyage, de la dynamique du rêve, de la pureté de l’enfance; l’autre restrictive, destructrice, est le fait du vieillissement latent, d’une mort menaçante, d’une fragilité permanente 382 . Die Rezeption von Schehadés Theaterstücken fiel - mit Ausnahme von Le Vo‐ yage - eher verhalten aus. Schehadés leise Theaterpoesie konnte sich nicht dau‐ erhaft auf der Bühne behaupten. 4.4.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien Schehadé, der von der Kritik unter anderem mit Giraudoux, Supervielle, St. John Perse, Lorca und den absurden Dramatikern verglichen wurde, identifizierte sich mit keiner der vorherrschenden Theatertendenzen seiner Zeit. Wie Obaldia machte er sich lustig über Kritiker, die einen Schriftsteller um jeden Preis künst‐ lerisch einordnen wollten. 383 Im Gegensatz zum Universum der absurden Dramatiker ist die Welt Scheh‐ adés nicht von Kommunikationslosigkeit, Kontaktunfähigkeit und der Entfrem‐ dung des Menschen von sich selbst und seiner Umwelt geprägt, sondern von Zärtlichkeit, Brüderlichkeit und Vertrauen in die poetische Kraft der Sprache. Dumur hat das Theater des Poeten deshalb als „théâtre de la tendresse“ 384 be‐ zeichnet. Schehadé zufolge genügte es nicht, die Sprache einfach nur - wie Io‐ nesco es getan hatte - zu zerstören: aus den Ruinen müsse etwas Neues ent‐ stehen. 385 Dem Begriff des Absurden, wie er von den Existentialisten und den 215 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 386 „Tout doit finir. C’est comme ça. […] Je n’aime pas le mot absurde mis en valeur par Camus et le nouveau théâtre. Je préfère dire que c’est une nécessité de la vie. C’est comme ça. Pourquoi êtes-vous en Haute-Volta et moi au Liban? Pourquoi êtes-vous professeur et moi je travaille à l’Ambassade? Ce n’est pas absurde, c’est comme ça.“ Ebd. 387 Naccache, „Georges Schehadé ou l’éternelle fascination des mots“, S. 73. „Je t’en conjure n‘essaye pas d’épauler des idées, de les mettre en marche de les faire progresser, s’épa‐ nouir dans un spectacle! Je te rappelle humblement ceci: on est grand dans le théâtre que par la poësie uniquement (les 'idées' suivront, tu verras)“. Brief von Georges Sche‐ hadé an Andrée Chedid vom 6. März 1968. In: Martens (Hrsg.), Georges Schehadé, Le Théâtre du poète, S. 282. 388 Brief von Georges Schehadé an Gabriel Bounoure vom 6. Dezember 1957. In: Gabriel Bounoure, Vergers d’Exil, Paris, Geuthner, 2004, S. 160. 389 Paris, „Un quart d’heure avec l’auteur libanais Georges Schéhade…“. 390 Guy Le Clec’h, „Un auteur qui monte (vers Paris): Georges Schehadé“, Le Figaro Litté‐ raire, No 1066, 22. September 1966, S. 7. 391 Notiz Schehadés auf dem Programm für die „Rencontres mondiales de poésie“ in Mont‐ réal im Jahr 1967 mit dem Thema „Le poéte et la terre des hommes“. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 251. absurden Dramatikern verwendet wurde, konnte der Theaterpoet nichts abge‐ winnen. Absurd war für ihn lediglich die Unumgänglichkeit des Todes. 386 Auch ein politisch engagiertes Theater lehnte Schehadé ab. Obwohl sich ei‐ nige seiner Stücke mit den Gefahren der Wissenschaft oder der Absurdität des Krieges beschäftigen, ist sein Theater kein Ideen- oder Thesentheater. Wenn bei den engagierten Dramatikern die Idee der Sprache vorausgeht, ist es bei Sche‐ hadé genau andersherum: die Sprache ist der Idee vorangestellt. Ideen würden die Poesie nur beschweren: Les idées, en vérité, ne donnent pas d’ailes aux mots. Elles donnent du poids. La poésie, ce sont les mots; la philosophie, ce sont les idées. Les mots, si on a la chance de savoir les employer, font tout… Ils font même des idées. Tandis que les idées ne font pas les mots. 387 Schehadé war kein Moralist, er beschrieb sich in einem Brief an Bounoure als „pur de toute attache politique“ 388 und war nicht an bestimmten Botschaften, Themen oder politischen Ideen interessiert, sondern an Emotionen. Er war überzeugt: „Les idées, cela ne compte pas. Ce qui compte, c’est d’avoir envie d’écrire.“ 389 Für ihn galt: „les pièces ne valent pas par leurs sujets, qui sont des événements qui arrivent tout le temps.“ 390 Die Poesie hatte in seinen Augen keine soziale Aufgabe, sondern gehörte dem Bereich der Kunst an und bewegte sich damit außerhalb der sozialen Sphäre: „La poésie est avant tout un art - et non pas un phénomène social, une Croix-Rouge de pharmacie“ 391 . Zur Avantgarde hatte sich Schehadé nur insofern bekannt, als wahre Poesie für ihn grundsätzlich avantgardistischen Charakter hatte, da sie erst von zu‐ 216 4 Das poetische Theater 392 Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 77. 393 Brief von Gabriel Bounoure an Georges Schehadé vom 24. November 1957. In: Bou‐ noure, Vergers d’Exil, S. 157. 394 Brief von Georges Schehadé an Gabriel Bounoure vom 6. Dezember 1957. In: Ebd., S. 159. 395 Philippe Madral, „'L’Émigré de Brisbane' de Georges Schéhadé“, L’Humanité, No 7241, 2. Dezember 1967, S. 8. 396 Guy Verdot, „Rentrée de Jean-Louis Barrault dans 'Histoire de Vasco' de Georges Shé‐ hadé à Sarah-Bernhardt“, Franc-Tireur, No 4104, 7. Oktober 1957, S. 5. 397 „Même si j’écrivais une pièce dont l’action se passe en 1966, je la ferais vieillir. […] Avant que le temps ne fasse son œuvre, je fais le travail du temps. Cette patine, le style lui-même me permet de la donner, car j’use de tours parfois légèrement archaïques. C’est pourquoi on ne parvient pas à situer mon théâtre, à savoir à quel genre il appar‐ tient. Sans compter que les genres, je les mélange.“ Le Clec’h, „Un auteur qui monte (vers Paris): Georges Schehadé“. 398 Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 81. künftigen Generationen verstanden werden konnte. Auf die Frage des Hoch‐ schullehrers Yvon Langlois, ob es die Poesie sei, die in seinem Theater vorherr‐ sche, erwiderte Schehadé: Bien entendu. Mais la poésie, c’est pour demain. Rappelez-vous Baudelaire. Il n‘a pas été compris tout de suite. Vous faites œuvre d’avant-gardiste. Ce sont les enfants de vos étudiants qui comprendront. 392 Tatsächlich fühlte sich Schehadé insbesondere am Theater von vielen seiner Zeitgenossen unverstanden. Sein Theater spaltete die Kritik und löste hitzige Debatten in der Presse aus: „Chacune de tes pièces est un combat. […] Tu mets partout le feu aux poudres! “ 393 , schrieb Bounoure an seinen Freund. Doch war das für die historische Avantgarde so charakteristische antagonistische Moment bei Schehadé längst nicht mehr vorhanden. Im Gegenteil: der Dichter litt unter den Anfeindungen, die seine Stücke erfuhren. Anlässlich des Aufruhrs um His‐ toire de Vasco schrieb der Dichter traurig an Bounoure: „Mais […] qu’ai-je donc fait au ciel pour qu’à chaque création d’une de mes pièces le venin, la méchan‐ ceté, la sottise coulent à flots! “ 394 Schehadé wollte als Theaterautor beim großen Publikum ankommen und konzipierte seine Stücke im Laufe der Jahre deshalb bewusst publikumsfreundlicher. Letztlich ist Schehadé, genau wie Obaldia und Weingarten, ein Autor, „qui défie toute classification“ 395 und „échappe aux étiquettes“ 396 . Er fügte sich in keine der vorherrschenden dramatischen Tendenzen ein. Schehadé selbst sah sich als einen Autor, der nicht einzuordnen war, da er unterschiedliche Genres und Epochen vermischte. 397 Er hat sich selten über sich und sein Werk geäußert und kaum über theoretische Aspekte des Theaters gesprochen. Der Libanese bezeichnete sein Theater als ein Theater „[s]urtout de tendresse“ 398 und sagte 217 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 399 Le Clec’h, „Un auteur qui monte (vers Paris): Georges Schehadé“. 400 Diah Saba Jazzar, Introduction au théâtre de Georges Schehadé“, Beiruth, Editions Dar An-Nahar, 1998, S. 10. 401 Claude Sarraute, „Entretien avec Georges Schéhadé, 'Je taille dans un tissu très ancien avec des ciseaux neufs'", Le Monde, No 7114, 26.-27. November 1967, S. 23. 402 St. John Perse, „Poète, Schehadé“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Le Petit Théâtre, No 4, Paris, Julliard, Oktober 1954, S. 23. 403 Siehe: Flora Klee-Palyi (Hrsg.), Anthologie der französischen Dichtung von Nerval bis zur Gegenwart, Bd. 2 (Die Zeitgenossen), Wiesbaden, Limes, 1953, S. 258-261. 404 Siehe: Serge Brindeau, Jacques Rancourt, Jean Déjeux, Edouard Maunick, Marc Rom‐ baut, La poésie contemporaine de langue française depuis 1945, Paris, Saint-Ger‐ main-des-Prés, 1973, S. 684f. 405 Thérèse Fournier, „Pour Georges Shehadé l’homme est fraternel à l’homme“, Libération, No 5118, 15. Februar 1961, S. 2. 406 Michel Zimbacca, „Invitation à La Soirée des proverbes de Georges Schehadé“, Médium. Communication surréaliste, No 2, Februar 1954, S. 15. 407 Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 79. über sich selbst: „Je suis ainsi, fraternel envers les réalités fragiles. […] Je ne suis pas un homme de lettres. J’aime rire, m’amuser, sortir, voir des amis.“ 399 4.4.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen Schehadés gesamtes Werk ist „entièrement placée sous le signe de la poésie“ 400 . Bereits in jungen Jahren hatte er eine Liebe zur Sprache entwickelt: Tout petit, j’avais le goût des mots, j’étais en dixième, je crois, quand j’ai entendu pour la première fois le mot 'azur', j’ai trouvé ça extraordinaire… 'azur'… je l’ai emporté avec moi dans mon cartable. 401 Schon früh hatte er sich einen Ruf als Dichter gemacht und Zuspruch von re‐ nommierten Literaten erhalten. Die Kritik sah in Schehadé vor allem einen Po‐ eten, einen wahren, authentischen Poeten. „Poète, qui l’est plus? Poète, qui l’est mieux? “ 402 , schrieb St. John Perse über ihn. In der Anthologie der französischen Dichtung von Nerval bis zur Gegenwart aus dem Jahr 1953 ist Schehadé vertreten - neben Dichtern wie Breton, Soupault, Artaud, Aragon, Albert-Birot und Eluard. 403 Und in La poésie contemporaine de langue française depuis 1945  404 wird Schehadé mit Baudelaire und Nerval in einen Rang gestellt und seine Poesie zur Universalliteratur gezählt. Für Schehadé ist die Poesie eine „source de la con‐ naissance“ 405 , sie ist „l’aliment de tout ce qui peut toucher notre cœur“ 406 und „la racine la plus forte chez l’homme“ 407 . Der Poet lebt nicht in einem Elfenbeinturm, 218 4 Das poetische Theater 408 „Voyez-vous, la mission du poète est avant tout d’être poète; mais c‘est en premier lieu un homme dans le monde, en train de frôler, de se mélanger, d’agir.“ Georges-Emmanuel Clancier, Georges Shéhadé, „Le thème du colloque est-il optimiste? “, Le Devoir, No 208, 9. September 1967, S. 11. 409 „Je crois cependant que tout le progrès moderne, c’est de l’eau sur un imperméable, pour les poètes. On peut faire du mille à l’heure en jet et marcher à pied intérieurement; se promener à la campagne ou cueillir des fleurs.“ Ebd. 410 Ebd. 411 Siehe: J.C. J., „Grande rentrée parisienne de Jean-Louis Barrault“, Parisien libéré, No 4061, 2. Oktober 1957, S. 6. Gaétan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française [1976], Paris, Gallimard, 1988, S. 313. Bernadette Alameldine, „Hommage à Georges Schehadé“, Présence francophone, No 36, 1990, S. 103. Jazzar, Introduction au théâtre de Georges Schehadé“, S. 11f. 412 Luc Estang, „La soirée des proverbes de Georges Schehadé“ (Supplément Loisirs), La Croix, 21604, No 12. Februar 1954, S. 5. 413 Max-Pol Fouchet, „Schehadé ou la pure poésie sur les planches“, Carrefour, N 490, 3. Februar 1954, S. 7. 414 Jean-Louis Barrault zitiert in Hervé Bourges, „J.-L. Barrault: Le comédien est un être essentiellement 'voyageur'“, Témoignage chrétien, No 691, 4. Oktober 1957, S. 8. 415 Jacques Lemarchand, „'La Soirée des Proverbes' de Georges Schehadé“, Le Figaro litté‐ raire, No 407, 6. Februar 1954, S. 10. 416 Salah Stétié, „'Poète, Schehadé'“, In: Ders., Les porteurs de feu et autres essais [1972], Paris, Gallimard, 1996, S. 93. 417 „[L]e théâtre de Schéhadé comble un vide. En France, théâtre et poésie n’ont jamais été synonymes.“ Guy Dumur, „Ils haïssent la poésie“, Arts, No 640, 16.-22. Oktober 1957, S. 5. sondern er steht mitten im Leben. 408 Die Poesie ist eine solch unauslöschliche Kraft in der Welt, dass sie nicht, wie bei Obaldia, die Verdrängung durch unsere moderne Gesellschaft fürchten muss. 409 Jeder Mensch trage “un petit grain de poésie” 410 in sich, das sich gegen alle Widerstände und in unterschiedlichen Formen den Weg an die Oberfläche bahne. Die Poesie regiert bei Schehadé überall, auch in seinem Theater, das als „théâtre poétique“ 411 bezeichnet wurde. Zahlreiche Kritiker lobten Schehadés Sinn für Theatralität und seine Fähigkeit, Theater und Poesie zusammenzubringen. Man sprach von seiner „[p]oésie de théâtre“ 412 und stellte fest, dass „son théâtre et sa poésie ne se peuvent sé‐ parer“ 413 . Barrault nannte Schehadé einen „poète dramatique“ 414 , Lemarchand fand seine Poesie „authentiquement théâtrale“ 415 , und Stétié hielt Schehadés Stücke „pour des œuvres non seulement parmi les plus poétiques, mais aussi les plus dramatiques de ce temps“ 416 . In der französischen Theaterlandschaft be‐ setzte Schehadé damit eine Nische, in der Theater und Poesie wirklich zu Sy‐ nonymen geworden waren. 417 Schehadé selbst fand, dass „le théâtre et la poésie 219 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 418 Clancier, Shéhadé, „Le thème du colloque est-il optimiste? “. 419 Claude Sarraute, „Georges Schéhadé nous parle de son 'Voyage' en pays de poésie“, Le Monde, 17. Februar 1961, S. 13. 420 Georges Schehadé, „Donner leur chance aux voix de la poésie“, Arts, No 445, 7.-13. Januar 1954, S. 2. 421 Sorin, „Georges Schéhadé, le magicien“. ne sont pas contradictoires“ 418 . Die Poesie kenne keine Gattungsgrenzen und sei genauso gut in anderen Genres und Disziplinen zu finden: Pour la plupart des gens le mot poésie est synonyme de faribole, de coquelicot. Il évoque quelque chose de gentil, mais de peu nourrissant. Moi-même, quand on me parle de poésie au théâtre, d’instinct je me méfie. En réalité, il n’y a rien de plus dramatique qu’un poème réussi. C’est une tragédie. Il n’y a pas de grande vérité qui ne soit une vérité de poésie. Et la poésie ne réside pas forcément dans la seule poésie. Elle peut très bien aller loger ailleurs: dans le roman, dans les mathématiques. Pourquoi pas au théâtre? 419 Die Poesie ist für Schehadé, wie für die Surrealisten, also nicht zwangsläufig mit der Literatur verbunden, sondern existiert auch jenseits von ihr in anderen Be‐ reichen des alltäglichen und kulturellen Lebens. Immer wieder vermischen sich verschiedene Genres - Prosa, Lyrik und Drama - in Schehadés Werk. Sein Ge‐ dicht Récit de l’an zéro über die Weihnachtsgeschichte gleicht einem Theatertext aufgrund der Verteilung des Texts auf mehrere Stimmen. Im Roman Rodogune Sinne präsentiert sich der Dialog zwischen zwei Figuren stellenweise wie ein Theatertext. L’écolier sultan besteht sowohl aus Prosatexten als auch aus Ge‐ dichten in Versform. Schehadés Theaterstücke wurden von der Kritik zum Teil als Gedichte betrachtet und seine Gedichte als Theaterstücke. Als Dichter, der das Theater für sich entdeckt hat, war der Übergang von der Poesie zum Theater für Schehadé ein ganz natürlicher, denn Theater war für ihn „avant tout […] une occasion de donner leur chance aux nombreuses voix de la poésie“ 420 . Mithilfe des Theaters konnte die Poesie aus dem Gedicht heraustreten und praktisch werden: „Le théâtre m’a aidé à sortir du poème mais, au fond, c’est la même chose.“ 421 Schehadé hatte das Bedürfnis nach einem direkten Kontakt mit den Menschen und einem größeren Publikum. Das Theater war ihm hierbei behilflich: Je pense que tous les poètes doivent déboucher sur le théâtre. Le poète fait de la mu‐ sique de chambre. Il est toujours seul. Alors il arrive un moment où il en a assez. Il 220 4 Das poetische Theater 422 Paris, „Un quart d’heure avec l’auteur libanais Georges Schéhade…“. „Assez vite […], j’ai constaté que la poésie devait déboucher sur quelque chose, sur une forme d’action, et comme pour moi, le poème en somme se définissait comme une sorte d‘'extrait dra‐ matique', tout naturellement, j’en suis arrivé au théâtre. Je me sentais trop à l’étroit dans ma tour d’ivoire. D’instinct, depuis toujours, j’aimais le spectacle“. Alain Penel, „Sché‐ hadé: La poésie doit déboucher sur une forme d’action“, La Tribune de Genève (Sup‐ plément Tribune magazine), No 76, 1.-2. April 1967, S. VII. 423 Bonnefoy, „Georges Schehadé vous invite 'au voyage'“. 424 Brief von Georges Schehadé an Gabriel Bounoure vom 1. Juni 1961. In: Bounoure, Ver‐ gers d’Exil, S. 165. 425 Sarraute, „Georges Schéhadé nous parle de son 'Voyage' en pays de poésie“. veut être en contact avec le monde et il désire se faire entendre à l’aide d’un grand orchestre, c’est-à-dire sur une scène. 422 Die Grenzen zwischen Poesie und Theater heben sich in Schehadés Werk ganz nach avantgardistischem Vorbild auf. Doch während die Surrealisten die Poesie meist ungefiltert auf die Bühne brachten, war sich Schehadé der Probleme einer Zusammenkunft beider Bereiche durchaus bewusst. Als einziger der drei hier untersuchten Dramatiker thematisierte er (in Interviews und Briefen) die Schwierigkeit, Poesie ins Theater zu bringen. Im Theater komme es auf die richtige Balance zwischen Poesie und Dramatizität an, die aber sehr schwer zu kalibrieren sei: Ce que j’ai essayé de faire, c’est du théâtre avec de la poésie. Mais la poésie est une grande princesse. Or, au théâtre, il faut en faire une petite servante. Quelquefois, elle n’accepte pas, elle rend son tablier, elle nous échappe. D’autres fois, elle éclate, elle dévore tout. On est toujours menacé, soit par le prosaïsme soit par le lyrisme. 423 Für Schehadé war die Poesie etwas Nobles und Reines, das sich im Theater auf eine tiefere Ebene begeben musste: „la poésie au théâtre c’est la princesse qui se mêle aux gens de la rue“ 424 , schrieb er einst an Bounoure. Er war sich aber darüber im Klaren, dass ein poetisches Theater nicht die Poesie, sondern immer noch das Theater zum Vorzeichen haben musste. Die Poesie musste auf der Bühne also einen Kompromiss eingehen. Die Frage, ob es Risiken gäbe, Poesie und Theater zu vereinen, bejahte er vehement: Si, bien sûr. La poésie est exigeante, elle ne supporte pas de rivale. C’est une bête vigoureuse, envahissante, qui se plaît à embrouiller l’action. Il faut arriver à l’appri‐ voiser, la forcer à se plier aux événements, vaincre son horreur des lieux communs, lui apprendre à les utiliser. Les gens ne pensent que par clichés. On ne doit pas trop les déconcerter. 425 221 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 426 „Si j’écrivais pour moi seul ou pour les seuls poétes, j’écrirais un tout autre théâtre. En poésie un et un ne font pas nécessairement deux. A la scène, il faut absolument que un et un fassent deux.“ Ebd. 427 „De toutes mes pièces, celles que je préfère personnellement sont les deux premières (Monsieur Bob’le et La Soirée des proverbes). Ces deux pièces ont été les moins jouées en Europe.“ Brief von Georges Schehadé an Theodore Shank vom 18. Oktober 1965. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 241. 428 Gabriel Pomerand, „Schehadé: 'La poésie, pour moi, ne sera jamais une tête de lép‐ reux…'“, L’Orient, No 13312, 14. April 1968, S. 15. 429 Fournier, „Pour Georges Shehadé l’homme est fraternel à l’homme“. 430 Julien, „Schéhadé: Mon métier de fonctionnaire me laisse des loisirs pour écrire“. 431 Koehler, „Entretien avec Georges Schehadé“, S. 5. 432 Siehe: Michel Deguy, „Schéhadé, la poésie“, Études théâtrales, Jouer le monde, La scène et le travail de l’imaginaire, Pour Robert Abirached, Centre d’études théâtrales, Uni‐ versité catholique de Louvain, No 20, 2001, S. 94. 433 „En vérité écrire des poèmes, c’est plus beau que tout; et surtout c’est sans histoires! Je crains aussi d‘être condamné à 'travailler' pour le théâtre tout le restant de mes Jours… car une pièce en entraîne une autre, comme les verres de vin.“ Brief von Georges Sche‐ hadé an Jacques Lemarchand vom 16. August 1955. In: Martens (Hrsg.), Georges Sche‐ hadé, Le Théâtre du poète, S. 71. Die Poesie muss also im Theater zu einem gewissen Grad durch Allgemeinplätze gezähmt werden, um für das Publikum vorzeigbar zu werden. Schehadé gab zu, dass er, schriebe er nur für sich selbst, ein ganz anderes Theater machen würde. 426 Natürlich war ihm die ungezähmte Poesie am liebsten: deshalb hat er seine zwei ersten - poetischsten und gleichzeitig undramatischsten - Stücke (Monsieur Bob’le und La soirée des proverbes) stets bevorzugt. 427 Nur über die Poesie könne eine Revolution am Theater überhaupt stattfinden: „La révolution au théâtre ne peut se faire que par la poésie, car la poésie est, avant tout, jeu, connaissance et courage! “ 428 Schehadé selbst hat sein Theater als „théâtre de poésie“ 429 und „théâtre poétique“ 430 bezeichnet mit einer Präferenz für den ersten Begriff: Un théâtre de poésie, du moins tel que je l’imagine, ne doit pas comporter de fondations bien précises. Son domaine est une sorte de flou; appelez cela magie, féérie, ou sim‐ plement aventure. Tout doit être possible. Il faut convaincre, en ce domaine, par le sens des images. […] Mais je précise, il s’agit d’un théâtre de poésie, non d’un théâtre poétique. […] Un théâtre de poésie s’élance, prolifère, crée des personnages, des situ‐ ations. Mais c’est aussi un théâtre d’ellipses où les joints sont faits par les sous-en‐ tendus. Toutes les articulations sont dans la sensibilité. 431 Auch wenn sich Schehadés Poesie für Kritiker wie Michel Deguy 432 erst in ihrer Theatralisierung voll entfalten konnte, so kann man wohl sagen, dass Schehadés Herz letztendlich doch der Poesie und nicht dem Theater galt. 433 Er hatte sogar 222 4 Das poetische Theater 434 „Après Histoire de Vasco, je n’écrirai plus que des poèmes, c’est décidé.“ Brief von Ge‐ orges Schehadé an Laurice Schehadé vom 10. August 1955. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 175. 435 Brief von Gaétan Picon an Georges Schehadé vom 4. September 1955. In: Ebd., S. 176. 436 Siehe: Jean-Louis Bedouin (Hrsg.), La poésie surréaliste [1964], Paris, Seghers, 1975, S. 234-238. 437 Siehe: Robert Bréchon, Le Surréalisme, Paris, Librairie Armand Colin, 1971, S. 209. 438 Nicolas Sauray zitiert in J.-P. Peroncel-Hugoz, „La mort de Georges Schéhadé“, Le Monde, No 13680, 20. Januar 1989, S. 14. 439 de Gourcuff, „The Whisperings of a Poet“, S. 50. „Je l’ai échappé belle. Rodogune, un texte de la fin de mon adolescence, était cocasse, proche de l’écriture automatique, dont je n’avais jamais entendu parler. S’il l’avait lu au moment où je l’ai écrit, Breton m’aurait aspiré dans ses réacteurs.“ Sorin, „Georges Schéhadé, le magicien“. 440 de Gourcuff, „The Whisperings of a Poet“, S. 50. mit dem Gedanken gespielt, das Schreiben fürs Theater nach Histoire de Vasco ganz aufzugeben. 434 Am Theater musste die Poesie immer einen Kompromiss eingehen, sie musste sich beugen und klein machen und drohte, zu verwässern - wie Schehadés Freund Gaétan Picon befürchtete: „Mais prends garde: tu es avant tout un Poète […]. Il ne faut pas que tu te consacres désormais à des pièces de théâtre, où la poésie est fatalement diluée“ 435 . 4.4.2.3 Im Kreis der Surrealisten Schehadés Gesamtwerk ist surrealistisch geprägt. Der Theaterpoet wird aufge‐ führt in Jean-Louis Bedouins Anthologie La poésie surréaliste  436 , Bréchon 437 zählt ihn zur zweiten und dritten Generation der Surrealisten, und er wurde „le prin‐ cipal représentant du théâtre surréaliste dans sa version douce“ 438 genannt. Schehadé bezeichnete sich selbst als „surrealist without knowing it“ 439 , da er nach eigenen Angaben ohne jegliche Kenntnis der Pariser Surrealisten bereits in jungen Jahren mit Rodogune Sinne und L’Ecolier Sultan surrealistisch anmu‐ tende Texte verfasst hatte. Er erkannte den tiefgreifenden Einfluss der Surrea‐ listen, die die Sprache von ihren überholten Regeln befreit hatten, auf die fran‐ zösische Literatur an: You must understand how important the surrealist movement has been for French contemporary literature. Today, no writer would even dream of expressing himself the way he does if people like Breton, Eluard or Aragon had not struggled to free the French language of its heritage of conventions. 440 223 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 441 „Quand j’ai commencé à écrire, je ne connaissais pas le surréalisme. Quand j’ai écrit Rodogune Sinne, je n’avais pas quitté le Liban, je ne connaissais rien. Peut-être ai-je été influencé, mais sans savoir comment. Et je ne vois pas d’influence dans mon œuvre. […] J’ai beaucoup aimé certains poètes [surréalistes], mais je ne crois pas qu’on puisse trouver chez moi traces de leur influence.“ Naccache, „Georges Schehadé ou l’éternelle fascination des mots“, S. 75. 442 Zimbacca, „Invitation à La Soirée des proverbes de Georges Schehadé“. 443 de Gourcuff, „The Whisperings of a Poet“, S. 51. 444 Sorin, „Georges Schéhadé, le magicien“. Allerdings hat Schehadé, wie Obaldia, einen direkten Einfluss des Surrealismus auf sein Werk verneint. 441 Außerdem schien der Poet mit dem surrealistischen Theater nicht sehr vertraut, jedenfalls antwortete er, als er in einem Interview im Jahr 1954 nach seiner Meinung zu Artauds Théâtre de la cruauté befragt wurde: „Je ne connais pas.“ 442 Schehadé verkehrte nach dem Krieg eng mit den Surrealisten. Er frequentierte surrealistische Kreise und nahm an ihren Treffen in einem Café der Place Blanche teil. Um seine Unabhängigkeit zu bewahren, war er jedoch nie offiziell Teil der Bewegung geworden: When I came to Paris after the war, in 1946, I immediately joined my surrealist friends, attending André Breton‘s meetings in Clichy or in Montparnasse. I am not really the sort of man who enjoys being part of a structure, a 'school'; I am too independent. But Breton was such a personality and was devoted to poetry in such an appealing way that one couldn’t resist! The meetings at Clichy were rituals. Breton would judge cultural, literary or current events in such a preemptive way that nobody would have dreamed of contradicting him, except for Nicolas de Staël. He would always arrive very late and order a big plate of mussels that he would eat in a very noisy and messy way. It would make Breton furious! He was a master, a friend and a trustworthy sup‐ porter when my first plays were put on 443 . Von Bretons Persönlichkeit zeigte sich Schehadé sehr beeindruckt: Je suis allé aux fameuses réunions du café de la place Blanche. On aurait dit la Cène. Jean-le-Bien-Aimé (Benjamin Péret) prenait place à la droite du Maître. Les autres disciples l’écoutaient religieusement. Breton était comme un beau violoncelle. Il suf‐ fisait de glisser une pièce dans la fente pour qu’il résonne à l’infini… Je l’aimais. 444 224 4 Das poetische Theater 445 „Je vois très souvent André Breton avec qui je suis lié“. Brief von Georges Schehadé an Laurice Schehadé vom 20. Oktober 1949. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 122. „Cet après-midi de 7h a 8h, j’ai pris l’apéritif avec André Breton et sa femme. Ils viennent dimanche déjeuner chez moi.“ Brief von Georges Schehadé an seine Schwester Laurice vom 24. Oktober 1949. In: Ebd. „J’ai reçu une lettre adorable de Breton, très affectueuse… où il insiste beaucoup pour mon retour à Paris - il dit que l’Almanach paraîtra dans quinze jours et qu’il me l’enverra, mes poèmes sont illustrés par Toyen“. Brief von Georges Schehadé an Brigitte Collerais vom 10. März 1950. In: Ebd., S. 124. „J’ai reçu un petit mot d’André Breton qui me couvre d’éloges pour L’Écolier Sultan - trop même.“ Brief von Georges Schehadé an Laurice Schehadé vom 27. Juli 1950. In: Ebd., S. 126. 446 Brief von Georges Schehadé an Gabriel Bounoure vom 17. März 1951. In: Bounoure, Vergers d’Exil, S. 127. 447 Brief von Georges Schehadé an Gabriel Bounoure vom 20. Februar 1951. In: Ebd., S. 124. Schehadé und Breton waren - dies geht aus Schehadés Korrespondenz 445 hervor - freundschaftlich verbunden. Die Freundschaft der beiden manifestiert sich in einem Vorfall, den Schehadé seinem Freund Bounoure in einem Brief vom 17. März 1951 geschildert hat. Der Surrealist und Katholik Michel Carrouges hatte vor einem religiösen Publikum eine Konferenz über den Surrealismus gehalten. Anwesende Surrealisten, empört über die unsägliche Verknüpfung von Surre‐ alismus und Religion, hatten die Versammlung lautstark gestört. Als Breton Carrouges aufgrund dieses Vorfalls nicht sofort aus der surrealistischen Gruppe ausschloss, echauffierten sich die Surrealisten. Breton, so Schehadé, „fut traité de bourgeois et d’indigne de porter la lettre de surréaliste par les éléments ré‐ voltés“, und man forderte seinen Austritt aus der Gruppe wegen „attitudes bour‐ geoises et comportement antirévolutionnaire“. Schehadé war in regelmäßigem Kontakt mit dem Anführer der Surrealisten und stand auf seiner Seite: „Je le vois très souvent et suis de son parti […] Je lui téléphone presque chaque jour… et il est très touché de ça…et trouve dans ma présence beaucoup de réconfort.“ 446 In einem Brief an Bounoure vom 20. Februar 1951 hatte Schehadé berichtet, dass der schwer mitgenommene Breton ihm (vermutlich anlässlich dieses Vorkomm‐ nisses) anvertraut habe, dass „le seul personnage qui pouvait mettre de l’ordre et arranger cette 'histoire' des surréalistes était M. Bob’le s’il consentait à quitter Paola Scala et à venir place Blanche.“ 447 Am 19. März 1951 nahm Schehadé an der Generalversammlung der Surrealisten im Café der Place Blanche teil, in der die Zukunft Carrouges‘ innerhalb der surrealistischen Bewegung diskutiert wurde. Von den Surrealisten erfuhr Schehadé insgesamt große Bewunderung und Unterstützung für sein Werk, denn, so Dumur, „il avait trouvé naturellement ce 225 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 448 Guy Dumur, „Une migration poétique“, Le Nouvel Observateur, No 160, 6.-12. Dezember 1967, S. 46. 449 Brief von Paul Éluard an Georges Schehadé vom 30. März 1938. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 86. Siehe auch: Sorin, „Georges Schéhadé, le magicien“. 450 Siehe: Almanach surréaliste du demi-siècle, No spécial 63-64 de la Nef [März 1950], Paris, Plasma, 1978, S. 80-81. 451 Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 124. 452 Es handelt sich hier um das Gedicht „Il y a loin / En Asie joliment longue / Le nageur d’un seul amour“, das später in den Poésies V erscheint. Dieses Gedicht gab der Ge‐ dichtsammlung Le Nageur d’un seul amour ihren Namen. Ebd., S. 127. qu’eux cherchaient sous la fange de nos villes“ 448 . Paul Eluard persönlich hatte Schehadé im Jahr 1938 zu dessen ersten Gedichten gratuliert: Je lis et relis chaque jour vos poésies. Je vous en remercie. Avec vous, soudain, la poésie est revenue nouvelle. Depuis longtemps, je lisais peu, désespérais (d’écrire aussi). Vos poésies me rapportent une vue profonde, un chant juste que j’oubliais. Votre livre me fait un bien que vous ne pouvez évaluer. Veuillez être assuré de toute mon admiration, de toute mon affection. 449 Drei von Schehadés Gedichten wurden im Jahr 1950 in einer Spezialausgabe des Almanach surréaliste du demi-siècle  450 publiziert, ein Ereignis, das Baglione und Dichy als „le premier acte officiel de l’adhésion, non formulée mais effective, de Georges Schehadé au mouvement surréaliste“ 451 bezeichnet haben. Im Februar 1954 erschien ein kurzes Interview mit Schehadé in der surrealistischen Zeit‐ schrift Médium. Eines seiner Gedichte ist sogar aus einem „cadavre exquis“ ent‐ standen. 452 Schehadé war zudem, zusammen mit Breton und anderen Surrea‐ listen, bei der Beisetzung Benjamin Pérets im Juli 1959 in Paris anwesend und verfasste einen kurzen Text in der Zeitung Arts zur Ehrung des Verstorbenen. Schehadés Frau Brigitte eröffnete 1970 eine Kunstgalerie in Beiruth, in der sie auch Ausstellungen über Künstler im Umkreis des Surrealismus organisierte. Auch wenn für Schehadé die Freiheit wichtiger war als die Mitgliedschaft im Kreis der Surrealisten, schätzte er seine surrealistischen Freunde und wurde von ihnen geachtet. Er erkannte dem Surrealismus eine wichtige Rolle in der Be‐ freiung der französischen Sprache zu und steht insofern in einer surrealistischen Tradition, als auch er die Regeln der Sprache gedehnt hat. Die Sprache nimmt bei ihm performativen Charakter an und schafft neue und unerwartete Bilder. Aufgrund dieser gestaltenden Qualität hat Pierre de Mandiargues in Schehadés Theater sogar das erste Anzeichen eines surrealistischen Theaters festgestellt: Les personnages de la Soirée sont si subtils, tellement aériens, diaphanes aussi, qu’ils donnent l’impression de naître devant nous au fil des répliques, et que je me demande 226 4 Das poetische Theater 453 André Pieyre de Mandiargues, „Des singes et de la rose“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Le Petit Théâtre, S. 45f. 454 Pronko, „Poetry and Purity: The Theater of Georges Schehadé“, S. 385. 455 Brief von Georges Schehadé an Antoine Mourani im Sommer 1926. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 36. 456 Naccache, „Georges Schehadé ou l’éternelle fascination des mots“, S. 74. 457 „La poésie doit être claire, limpide, simple et familière comme un règlement de muni‐ cipalité. Son mystère ne doit pas défigurer son visage. La poésie, pour moi, ne sera jamais une tête de lépreux.“ Pomerand, „Schehadé: 'La poésie, pour moi, ne sera jamais une tête de lépreux…'“ s’ils ne sont pas créés spontanément par les mots, s’il n’y a pas préexistence de la phrase au personnage, ce qui, tout contre la coutume, marquerait la première appa‐ rition d‘un théâtre surréaliste. 453 4.4.2.4 Performative Kraft der Sprache Schehadés Theater ist - wie das Obaldias - Texttheater. Die Sprache steht im Mittelpunkt. Schehadés Sprache ist poetisch und nimmt eine weltgestalterische Dimension an, die ihr im alltäglichen Gebrauch abhanden gekommen ist. In seinem Theater findet, so Pronko, eine „emancipation of words“ 454 statt. Sein Material ist das Wort. Das Wort geht allem anderen voraus, es drückt keine vorher existierende Idee aus, sondern steht am Anfang der Kreation. An einen guten Freund schrieb der Poet bereits in jungen Jahren: „Je composerai une poésie cet après-midi… Le sujet, je ne l’ai pas… Mais pour moi comme tu le sais les sujets sont les mots“ 455 . Wörter werden bei ihm zu etwas Greifbarem und Konkretem, sie müssen ab und zu wieder entstaubt werden, damit ihr ursprüng‐ licher Glanz wieder zum Vorschein kommt: On aime les mots […] comme on aime les fruits, comme on aime le fromage, comme on aime les bonbons. Les mots, c’est quelque chose de très palpable. En réalité, le seul grand apport qui m’ait été donné, c’est celui des mots, M.O.T.S., avec leur scintillement, avec ce que moi je prenais pour leur scintillement. C’était un amour des mots presque physique. […] Et puis, parfois, les mots vieillssent [sic], alors il faut les rajeunir, leur faire un shampoing, les coiffer un peu, les faire briller, les sortir de l’ombre, de leur cachette, pour les mettre dans un endroit où l’on puisse les voir. 456 Voraussetzung der Poesie sind für Schehadé Verständlichkeit und Klarheit. 457 Die Poesie ist für ihn eine exakte und objektive Wissenschaft, die nach der Wahrheit strebt. Hier zeigt sich der Einfluss des wissenschaftsaffinen Surrea‐ lismus. Der modernen Poesie wohnt eine neue Dimension des Wunderbaren, Geheimnisvollen und Möglichen inne: 227 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 458 Ebd. 459 „Pour moi […] le théâtre avant toute est une chose instinctive et spontanée.“ Georges Schehadé, „Interview avec soi-même“, In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 307. 460 Siehe: Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 79. 461 Siehe: Georges Schehadé, „Un soir“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Le Petit Théâtre, S. 74. 462 Siehe: Roland Mehl, „Schehadé vous raconte l‘'Histoire de Vasco'“, Franc-Tireur, No 4095, 26. September 1957, S. 5. Georges Schehadé, Programmheft von Histoire de Vasco, aufgeführt am Théâtre Sarah Bernhardt in einer Inszenierung von Jean-Louis Barrault. 463 Siehe: Jean-Louis Barrault, Programmheft von Histoire de Vasco, ebd. L’imprécision de la poésie - car la poésie n’est autre que la vérité - est une science exacte qui, dans son plus grand délire comporte un aspect objectif. Si elle quitte la réalité, c’est pour la couronner, non pour la déformer. En d’autres termes, le poète doit être le maître des mots, et de cette quatrième dimension qui me semble s‘être introduite dans la poésie moderne. Par quatrième dimension, je n’entends pas seulement cette part de mystère et de merveilleux, mais ce je ne sais quoi qui montre autour d’un poème toute sorte d’ouvertures et de possibilités, lesquelles font qu’une chose veut en dire une autre ou plusieurs autres à la fois. […] Cette quatrième dimension n’est pas une question d’époque. Cette quatrième dimension, les enfants l’ont, le plus joliment du monde. […] Les poètes du seizième siècle (Rutebœuf, Jodelle, Du Baïf, D’Aubigné, etc…) l’avaient, jusqu’à ce que Monsieur René Descartes, tel un papier buvard, ait séché toute la rosée de la poésie française. 458 Die écriture dramatique war für Schehadé ein instinktiver Vorgang. 459 Er ging beim Schreiben von einem Wort oder einem Bild aus, das Eindruck in ihm hin‐ terlassen hatte und weitere Wörter und Bilder generierte. Aus diesem eher spontanen als bewussten Prozess entstand dann ein neues Gedicht oder Thea‐ terstück. Schehadé arbeitete nicht nach einem linearen Plan, sondern ließ sich vom Unbewussten leiten. Auch wenn manche seiner Theaterstücke an kon‐ kreten Orten (Bristol, Sizilien) spielen, entsprangen sie nicht Schehadés Ge‐ dächtnis, denn er hatte diese Orte nie besucht; vielmehr entstanden sie aus seiner Imagination und Intuition und bewahrheiteten sich manchmal sogar in der Re‐ alität. 460 Die Idee zu La Soirée des proverbes kam Schehadé beispielsweise bei einem Abendspaziergang auf einem Berg im Libanon. 461 Histoire de Vasco wurde einerseits von den Spielzeugsoldaten seines Sohnes inspiriert 462 , andererseits von einer Kindheitserinnerung Barraults 463 . Ein Aufenthalt in Brindisi und die dort beobachtete Szene zwischen einem Polizisten und einem Kutscher waren 228 4 Das poetische Theater 464 Siehe: Paris, „Un quart d’heure avec l’auteur libanais Georges Schéhade“. Le Clec’h, „Un auteur qui monte (vers Paris): Georges Schehadé“. Robert Goffaux, „Création de 'L’E‐ migré de Brisbane' du poète libanais Georges Shehadé par le Théâtre national de Bel‐ gique“, La Tribune de Genève, No 245, 20. Oktober 1966, S. 9. 465 Siehe: Bonnefoy, „Georges Schehadé vous invite 'au voyage'“. 466 Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 79. 467 Koehler, „Entretien avec Georges Schehadé“, S. 5. 468 Ebd., S. 4. für L’Emigré de Brisbane ausschlaggebend. 464 Und die Inspiration zu Le Voyage war ihm beim Hören der Schallplatte seines Sohnes, Die Schatzinsel, ge‐ kommen. 465 4.4.2.5 Affektive Wirkung des Theaters Schehadés Theater muss, wie das Weingartens, auf emotionaler und nicht auf intellektueller Ebene nachvollzogen werden: „[I]l ne faut pas chercher à com‐ prendre. Il faut sentir.“ 466 Sein Publikum soll nicht analysieren, es muss einfach akzeptieren: „On ne doit pas analyser, démontrer. On ne discute pas en poésie, il faut accepter.“ 467 Seinen Stücken liegen keine Themen oder Ideen zugrunde, im Vordergrund steht die Figur als weiße Leinwand für die Poesie. Um theatertauglich zu werden, dürfe eine Figur nicht versuchen, einer bereits vorhandenen Idee gerecht zu werden. Sie müsse vielmehr offen und verfügbar sein für eine poetische Idee, mit der sie sich auf natürliche Weise verbinde: Le nécessité est de faire un théâtre de personnages. Il y a, certes, le sujet, la thèse, ce qu’il faut démontrer en quelque sorte, mais le premier souci est de mettre en courant des personnages. De l’état de mécaniques possibles, il faut les faire passer à l’état de mécaniques qui vont fonctionner. A côté du personnage, il y a sa pensée, l’idée poé‐ tique; et ce personnage, au lieu de s’étirer vers cette pensée, demeure au contraire en état de disponibilité, mécanique possible pour cette pensée. Et lorsqu’il l’incarne, alors il devient une mécanique qui fonctionne. L’idée poétique étant saisie là dans un mou‐ vement de descente vers le personnage pour l’inonder et le faire produire. Non dans un mouvement du personnage s’élargissant sans cesse pour attraper cette idée, joyau peut-être d’un mât de cocagne. 468 Die dramatische Situation entwickele sich nicht aus der Idee heraus, sondern aus einem Gefühl. Der Konflikt spiele sich nicht auf der Bühne ab, sondern zwischen Bühne und Zuschauer: Ce n’est pas la pensée qui intéresse, c’est le comportement qui prouve. La situation dramatique d’un personnage émane de ce qu’il sent, non de ce qu’il pense. Le conflit, 229 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 469 Ebd. 470 „Il faut aller à la compréhension du public. En ce sens, il est donc question d’un langage commun. Ne le nommez pas obligatoirement poétique, il peut prendre d’autres formes, mais seulement, dans mon cas d’auteur, ce langage s’appelle poétique.“ Ebd., S. 5. 471 Ebd., S. 4. 472 Ebd., S. 6. 473 Penel, „Schéhadé: La poésie doit déboucher sur une forme d’action“. 474 Pierre Marcabru, „'Le Voyage' de Georges Shehadé: Les charmes d‘un conte de fées“, Arts, No 810, 22.-28. Februar 1961, S. 5. 475 Pronko, „Poetry and Purity: The Theater of Georges Schehadé“, S. 384. pour le spectateur, ne se joue pas sur scène mais entre les images dessinées sur la scène et lui-même. 469 Hier gleicht Schehadés Position der Weingartens, für den die Bühne im Geist des Zuschauers ihre Verlängerung fand. Die gemeinsame Sprache zwischen Pu‐ blikum und Bühne ist für Schehadé die Poesie. 470 Genau wie Obaldia, der über‐ zeugt war, dass seine Zuschauer auch Talent brauchen, war Schehadé auf ein Publikum angewiesen, das „capable de recevoir“ 471 war. Man fühlt sich hier an Bretons und Soupaults S’il vous plaît erinnert, als Paul zu Valentine sagt: „Tu n’as donc pas compris que tous ces gestes, que tous ces mots qui s’approchent de toi meurent si tu ne les accueilles pas." (114) Der Theaterraum wird bei Sche‐ hadé zum Resonanzkörper für Zuschauer und Bühnenpoesie, die sich gegen‐ seitig in Schwingung versetzen: Et là où la poésie donne ses gages, c’est qu’elle se présente nue, vulnérable. Puis mise en forme dramatique, puisque nous parlons de théâtre, elle devient un archet qui fait jouer le public. Et le public aussi fera jouer le théâtre à son tour. 472 Wie Obaldia und Weingarten strebte auch Schehadé eine innere Veränderung des Zuschauers über die Theateraufführung hinaus an. Dank der auf der Bühne praktisch gewordenen Poesie sollte das Publikum das Theater in einem verän‐ derten Zustand verlassen: Par la poésie en action sur scène, j’ai tenté de faire en sorte que le spectateur du Voyage ou de Monsieur Bod’le [sic] quitte son fauteuil avec quelque chose en plus dans la tête, quelque chose qu’il ne possédait pas en arrivant au théâtre 473 . Der Versuch, sich Schehadés Theater auf analytisch-rationaler Ebene zu nähern, muss scheitern. Man müsse, so die Kritiker, „quelques dons pour l’innocence“ 474 besitzen und „absorb this poetry through some non-rational process“ 475 , um sein Theater zu begreifen. Deshalb hat sich besonders das kartesianisch geprägte französische Publikum, das einen intellektuell-zerebralen Zugang zu seinem 230 4 Das poetische Theater 476 Jean-Jacques Gautier, „La Soirée des Proverbes de Georges Schéhadé“, Le Figaro, No 2923, 1. Februar 1954, S. 10. 477 Alameldine, „Hommage à Georges Schehadé“, S. 109. Theater suchte, schwer getan. Erhellend und erheiternd zugleich ist hier ein Kommentar des Schehadé-Gegners Jean-Jacques Gautier, der für La Soirée des proverbes nur Verständnislosigkeit übrig hatte: C’est clair comme un seau de poussière qu’on aurait versé dans une cuve d’encre de Chine, par une nuit sans lune, au milieu d’un interminable tunnel dont les lampes se seraient éteintes par suite d’un court-circuit. 476 Die surrealistische Intention einer Revolutionierung der Gesellschaft durch die Kunst hatte sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit erledigt, auch am Theater war von einer radikalen Wirkung auf den Zuschauer keine Rede mehr. Dies bedeutet aber nicht, dass die Stücke der Theaterpoeten wirkungslos blieben. Ihre Wirkung vollzog sich jedoch leise im Inneren des Zuschauers, der die Vorstel‐ lung als veränderter Mensch verlassen sollte. 4.4.2.6 Zusammenfassung Georges Schehadés poetisches Theater, das heute längst vergessen ist und so gut wie nicht mehr aufgeführt wird, hat in der Nachkriegszeit Furore gemacht und wurde unter anderem von namhaften Regisseuren wie Georges Vitaly und Jean-Louis Barrault auf die Bühne gebracht. Der Dramatiker ist wichtig für die Diskussion über das poetische Theater, weil er und seine Kritiker die Frage nach der Kompatibilität von Theater und Poesie gestellt haben. Seine wichtigste dramatische Schaffensperiode in den 1950er und 1960er Jahren verbrachte Schehadé hauptsächlich im Libanon, abseits von der schnell‐ lebigen, frivolen französischen Hauptstadt. Doch auch wenn er seiner Heimat emotional sehr verbunden war, betrachtete er sich immer als Schriftsteller fran‐ zösischer Sprache und Kultur und schrieb ausschließlich auf Französisch. Der Orient beeinflusste sein literarisches Werk nie bewusst und schlug sich nie the‐ matisch in ihm nieder. Allerdings sind seine Schriften von einer Zartheit und einem Gemeinschaftssinn geprägt, die im Orient verbreitet sind: „L’univers de Schehadé est à la température humaine“ 477 , schrieb Alameldine über den Poeten. In dieser Hinsicht unterscheidet sich sein Theater deutlich von dem nihilisti‐ schen Theater der absurden Dramatiker. Schehadés poetisches und dramatisches Werk fällt sehr knapp aus. Der Poet wählte die Worte mit viel Bedacht, um die Sprache nicht abzunutzen und um sie auf ihre Essenz zu bringen. Der Übergang von Poesie zu Theater vollzog sich eher zufällig. Zwar hatte Schehadé bereits in seiner Kindheit und Jugend kleine 231 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés Stücke verfasst, bewusst wandte er sich dem Theater aber erst in den späten 1930er Jahren zu, als er für Bekannte ein kleines Stück verfassen sollte. Sein Interesse für das Theater war geweckt. In Schehadés Theater geht es stets um die Suche nach Unschuld, Wahrheit und Reinheit, die aber angesichts der Realität des Todes und der Fragilität der menschlichen Existenz zum Scheitern verdammt ist. Die französische Theateravantgarde der Nachkriegszeit war nicht mehr in Kollektiven organisiert. Wie Obaldia und Weingarten gehörte Schehadé keiner Gruppe an, er war ein „inclassable“, lehnte das Schubladendenken der Kritik ab und arbeitete unabhängig von den vorherrschenden Theatertendenzen. Mit dem Begriff des Absurden konnte Schehadé nur bedingt etwas anfangen: das absurde Theater bot in seinen Augen nichts als Zerstörung, aus ihm wuchs nichts Neues. Im Gegensatz zu den absurden Dramatikern besaß Schehadé Vertrauen in die poetische Kraft der Sprache und glaubte an die Gemeinschaft zwischen den Men‐ schen. Auch gegen ein politisch engagiertes Theater sprach er sich aus. Er war nicht an Botschaften interessiert, denn Ideen und Thesen beschwerten die Sprache nur. Die Sprache müsse immer der Idee vorangestellt sein, nicht andersherum. Dem Avantgardebegriff konnte Schehadé nur insofern etwas abgewinnen, als wahre Poesie nach seinem Empfinden immer ihrer Zeit voraus war und erst von nachfolgenden Generationen verstanden werden konnte. Einige seiner Stücke, vor allem Monsieur Bob’le und Histoire de Vasco, haben Skandale in der Presse entfacht. Doch im Gegensatz zur antagonistischen historischen Avantgarde wollte Schehadé nicht schockieren, sondern gefallen. Er litt unter den schlechten Kritiken und wünschte sich Akzeptanz vom französischen Publikum. Schehadés gesamtes Werk steht unter dem Vorzeichen der Poesie, die bei ihm ihre Entgrenzung erfährt. Poesie kann überall existieren, auch in anderen Genres und Disziplinen. Sie ist Wahrheit und Wissensquelle, sie ist Denken in Reinform. Der Übergang von der Poesie zum Theater verlief für Schehadé sehr natürlich und ergab sich aus seinem Wunsch nach ihrem Praktischwerden auf der Bühne sowie nach einem direkten Kontakt zu einem größeren Publikum. Im Gegensatz zu den meisten Surrealisten wusste Schehadé um den Unter‐ schied zwischen écriture und écriture dramatique. Poesie konnte nicht ungefiltert aufs Theater übertragen werden. Ein poetisches Theater musste immer das Theater zum Vorzeichen haben, die Poesie musste auf der Bühne einen Kom‐ promiss schliessen und sich den Zuschauerwartungen anpassen. Der Versuch, Poesie und Bühne zu vereinen, war immer eine prekäre Angelegenheit und lief oft in Gefahr, entweder zu prosaisch oder zu lyrisch zu werden. Schehadés Werk ist surrealistisch inspiriert. Er selbst bescheinigte dem Sur‐ realismus einen fundamentalen Einfluss auf die französische Literatur, weil er 232 4 Das poetische Theater die Sprache von ihren starren Konventionen und Regeln befreit hatte. Nach dem Krieg pflegte Schehadé gute Kontakte zur Pariser Surrealistengruppe, er war mit Breton befreundet und wurde von vielen Surrealisten bewundert. Doch er schätzte seine Unabhängigkeit und wurde nie offizielles Mitglied der Gruppe. Einen direkten Einfluss des Surrealismus auf sein Werk verneinte er, und auch eine tiefere Auseinandersetzung mit dem surrealistischen Theater erfolgte nicht. Schehadés Theater ist Texttheater. Wie bei Obaldia nimmt die Sprache hier das Primat ein. Das Wort ist Material, das allem anderen vorausgeht. Es drückt nichts bereits Existierendes aus, sondern ist Ausgangspunkt und Bedingung der Schöpfung. Das Wort wird zu einem konkreten Gegenstand, der ab und zu ab‐ gestaubt werden muss, um seinen ursprünglichen Glanz zurückzugewinnen. Die Poesie ist für Schehadé eine exakte, objektive Wissenschaft. In ihr manifestiert sich die vierte Dimension des Wunderbaren und Möglichen. Beim Schreiben geht Schehadé nicht von einem linearen Plan aus, sondern von einem Wort oder einem Bild, das weitere Wörter und Bilder produziert. Dies ist ein spontaner Prozess, bei dem auch das Unbewusste eine Rolle spielt. Nicht die äußere Realität muss auf der Bühne abgebildet werden, sondern die innere. Eine radikale Umwälzung der Gesellschaft lag dem Avantgardetheater der Nachkriegszeit fern. Allerdings wollte Schehadé den Zuschauer auf der affek‐ tiven Ebene erreichen und, genau wie Obaldia und Weingarten, in ihm eine in‐ nere Veränderung hervorrufen, die die Zeit der Aufführung überdauerte. Seine Stücke lassen sich nicht auf einer vernunftgesteuerten Ebene verstehen, sie of‐ fenbaren sich dem Zuschauer erst durch einen emotionalen Zugang. Dies stellte besonders für das intellektuelle französische Publikum eine Herausforderung dar. Schehadé hat das surrealistische Theater auf intuitive Weise weitergeführt. Er interessierte sich nicht für Theorien und Programme, sondern für die Poesie als performative Kraft, die kein Ausdrucksmittel mehr ist, sondern zur „activité de l’esprit“ wird, Gestalt annimmt und das Leben der Menschen direkt betrifft. Mit seinen vor allem am Anfang noch aktionsarmen und sprachreichen poeti‐ schen Stücken strebte der Theaterpoet keine Erneuerung des Theaters an. Sein Interesse galt weniger dem Theater als vielmehr der Poesie, die auf der Bühne ihre natürliche Verlängerung hin zu einem größeren Publikum fand. 4.4.3 Georges Schehadés poetisches Theater am Beispiel von Monsieur Bob‘le 4.4.3.1 Kontext Monsieur Bob’le wurde am 30. Januar 1951 in Paris aufgeführt. Das Stück machte Furore in der Pariser Theaterwelt. Die turbulenten Umstände der Erstauffüh‐ 233 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 478 Siehe: Autor ungenannt, „Le champagne d’un Haut-Commissaire de France a fait de Georges Schehadé un auteur dramatique“. 479 Jean-Jacques Gautier, „'Monsieur Bob’le' de Georges Scheadé“, Le Figaro, No 1991, 1. Februar 1951, S. 6. 480 „Mais alors, que reste-t-il sur scène, où il n’y a ni histoire, ni conflit, ni drame, ni action pondérables? Rien, en vérite, rien.“ Elsa Triolet, „La bouteille à l’encre ou 'Le ballet des impondérable'“, Les Lettres francaises, No 349, 8. Februar 1951, S. 7. 481 „Un auteur dramatique? Je ne sais. Un poète, sans aucun doute.“ Thierry Maulnier, „Monsieur Bob’le et la poésie“, Combat, No 2054, 9. Februar 1951, S. 2. 482 „[L]e verbe, ici, n’est pas suffisamment incarné.“ Verdot, „'Monsieur Bob’le' ou le passage du poète“. 483 „'[L]’histoire' […] n‘a guère […] plus d’importance qu’un prétexte littéraire simplet, et un peu arbitraire; […] l’action […] compte peu, et moins encore 'l’intrigue', au sens traditionnel du terme.“ Jean Gandrey-Rety, „Monsieur Bob’le à la Huchette“, Ce soir, No 2894, 4.-5. Februar 1951, S. 2. 484 „'Monsieur Bob’le' n’est pas une pièce, […] il n’y a pas de sujet, […] le dialogue n‘est pas 'en situation', […] c’est poétique, mais gratuit, et […] sans le talent de l’acteur qui l’in‐ carne, il n’y aurait même pas, en ce Monsieur Bob’le, un personnage“. Renée Saurel, „De Georges Schehadé 'Monsieur Bob’le' au Théâtre de la Huchette“, Combat, No 2047, 1. Februar 1951, S. 2. rung wurden in einem Artikel in Arts  478 vom Februar 1954 ausführlich be‐ schrieben. Dem Artikel zufolge hatte Schehadé das Stück bereits in den späten 1930er Jahren nach Chagrin d’amour verfasst und mehreren französischen The‐ aterdirektoren angeboten, die jedoch alle abgelehnt hatten. Georges Vitaly war es schließlich, der das Wagnis einging und das Stück am avantgardistisch ge‐ prägten „Théâtre de la Huchette“, dessen Direktor er war, inszenierte. Bühnen‐ bild und Kostüme entwarf Dora Maar, die Musik stammte von Maurice Ohana. Für die Finanzierung hatten Vitaly und Schehadé Unterstützung bei einer Kom‐ mission ersucht, die Erststücke förderte. Dieser von Jacques Lemarchand gelei‐ teten Jury gehörte auch Jean-Louis Barrault an. Die Uraufführung wird in dem Artikel als eine Art „Bataille d’Hernani“ beschrieben, die das Publikum in zwei Lager spaltete: jenes, das in Schehadé ein Genie sah und jenes (das lautere der beiden), das das Stück zutiefst verurteilte. Die negative Kritik fiel ausgesprochen hart aus. Gautier beispielsweise suchte in dem Stück vergeblich nach all dem, was Theater für ihn ausmachte: Ce que je sais bien, moi, c’est qu’il n’y a pas l’ombre d’une pièce dans tout cela, […] qu’il n’existe ici ni action, ni caractères, ni situation, ni dialogue, ni rien de ce dont certains originaux, comme Molière, se sont servis pour faire ce qu’ils appelaient (à tort sans doute) du théâtre. 479 Auch Triolet 480 , Maulnier 481 , Verdot 482 , Gandrey-Rety 483 und Saurel 484 sprachen dem Stück seine Dramatizität ab. Und Kemp, ebenfalls ein strenger Kritiker des 234 4 Das poetische Theater 485 Robert Kemp, „A la Huchette 'Monsieur Bob’le'“, Le Monde, 3. Februar 1951, S. 8. 486 Die Kommentare von André Breton, René Char, Georges Limbour, Benjamin Péret, Henri Pichette, Gérard Philipe und Max-Pol Fouchet befinden sich im Artikel mit dem Titel „Les poètes s’insurgent contre les critiques, André Breton en appelle aux amis de la Poésie en faveur de 'Monsieur Bob’le'“, Le Figaro Littéraire, No 252, 17. Februar 1951, S. 8. 487 Siehe: Rousseaux, „Un théâtre ressuscité“, S. 4ff. nouveau théâtre, bezeichnete das Stück spöttisch als „une parodie du surréalisme à ses débuts, au temps où l’écriture automatique enfantait 'le cadavre exquis boira le vin nouveau'“ 485 . Schehadé war schwer getroffen von der schlechten Kritik, erfreute sich aber der Unterstützung wichtiger Literaten wie André Breton, René Char, Georges Limbour, Benjamin Péret, Henri Pichette, Gérard Philipe und Max-Pol Fouchet. Diese verteidigten Schehadés Stück öffentlich im Rahmen einer von Guy Dumur eingeleiteten Initiative im Figaro Littéraire vom 17. Februar 1951. Breton sprach beispielsweise von der „exceptionnelle beauté“ Monsieur Bob’les: Ces messieurs de la critique théâtrale, à une ou deux hautes exceptions près, crache‐ raient s’ils pouvaient sur 'Le Songe d’une nuit d’été' et 'Kaetchen de Heilbronn'. On les a vus écumer devant 'Le Baladin du monde occidental' et 'Locus solus', hoqueter devant 'Le Roi pêcheur'. Chaque fois qu’ils se répandent en turpitudes à la façon des 'gloutons' dans les cérémonies indiennes, on peut être sûr que toute la poésie est en jeu. Nul mieux que Georges Schéhadé n’était en mesure de leur déboucher au nez le flacon dont parle Baudelaire. On veut espérer que le public ne se laissera pas impres‐ sionner par leurs aboiements et qu’en particulier la jeunesse aura à cœur de défendre en 'Monsieur Bob’le' une œuvre d’exceptionnelle beauté, dont le choix et l’interpré‐ tation font le plus grand honneur à Georges Vitaly. Für René Char war die Theaterpoesie Schehadés so ergreifend, dass „[m]ême un conducteur d’autobus devrait sentir cela.“ Limbour schrieb, das Stück sei „une source d’eau fraiche à laquelle les Parisiens devraient aller boire“ in einer Zeit, in der das Theater unter Ernsthaftigkeit und Intellektualismus zu ersticken drohte. Péret charakterisierte die Beziehung zwischen Schehadé und seinen Kritikern in einem typisch avantgardistischen Bild so: „le poète à la barre du navire et la cri‐ tique au fond de la cale où, avec les rats, elle prépare la peste.“ Fouchet zufolge konnte Schehadés Stück nur von einem auserwählten Publikum verstanden werden: „Monsieur Bob’le ne s’adresse pas à n’importe qui. Il choisit ses amis et, à en juger par la presse, ne se trompe guère dans son choix.“ 486 Auch andere Kri‐ tiker lobten das Stück. Mit ihm habe, so Rousseaux, die Renaissance des poeti‐ schen Theaters begonnen. 487 Die Aufführung zeigte Lemarchand zufolge, dass das 235 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 488 Siehe: Jacques Lemarchand, „Nous n’oublions pas…“, Cahiers de la Compagnie Made‐ leine Renaud - Jean-Louis Barrault, Le Petit Théâtre, Oktober 1954, S. 40. 489 Siehe: R.-J. Chauffard, „Quand j’étais Mr. Bob‘le“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Georges Schehadé et L’Histoire de Vasco, S. 19. 490 Michel Carrouges, „Les poésies de Georges Schehadé“, Preuves, No 18-19, August-Sep‐ tember 1952, S. 121. 491 Gabriel Marcel, „Monsieur Bob’le - Les Démoniaques“, Les Nouvelles littéraires, No 1223, 8. Februar 1951, S. 8. Theater sich endlich der Poesie öffnete. 488 Chauffard, der bei der Uraufführung die Figur des Monsieur Bob’le gespielt hatte, war überzeugt, dass Schehadé mit diesem Protagonisten etwas ganz Neues geschaffen hatte. 489 Carrouges nannte die Auf‐ führung von Monsieur Bob’le unvergesslich und fügte hinzu: „Rarement la grande liberté poétique avait si bien triomphé au théâtre.“ 490 Aber gleichgültig, auf welcher Seite die Kritik stand: fest steht, dass Schehadés Stück Fragen über die Kompatibilität von Theater und Poesie aufgeworfen hat. Gabriel Marcel hat es so formuliert: „Il y aurait lieu de s’interroger sur les con‐ ditions d’un théâtre poétique et de se demander si un théâtre peut être exclusi‐ vement poétique.“ 491 Deshalb ist Schehadé unverzichtbar in der Diskussion um das poetische Theater. 4.4.3.2 Synopsis Der erste Akt spielt im Salon Monsieur Bob’les. Bald wird Monsieur Bob’le das Dorf Paola Scala auf einem Dampfer verlassen, um Direktor einer Insel zu werden. Sein Diener Arnold trifft die letzten Vorbereitungen (1. Szene). Bob’le betet zu einer Marienstatue. Danach vertraut er Arnold den „Trémandour“ an, ein Buch voller Sprichwörter und Weisheiten (2. Szene). Die Dorfbewohner kommen und warten, um sich von ihrem geliebten Bob’le zu verabschieden. Dieser schreibt unterdessen sein Testament (3. Szene). Zwei Musiker veran‐ stalten ein kurzes Konzert für Bob’le und Arnold (4. und 5. Szene). Die jungen Leute Michel (Bob’les Mündel), Juan (Bob’les Neffe), Constant, Corée und Ficelle kommen von einem Ausflug im Auto zurück. Sie waren am Meer, konnten es aufgrund einer Autopanne aber nur aus der Ferne sehen. Sie wollen unten mit den anderen auf Bob‘le warten (6. und 7. Szene). Monsieur Bob’le verabschiedet sich von Juan und Michel und tröstet sie (8. Szene). Bob’le nimmt Abschied von seinem Hund Excelsior und den Dorfbewohnern (9. und 10. Szene). Der wein‐ ende Michel wird von Corée getröstet. Peitschen- und Wagengeräusche von draußen verraten Bob’les Abreise (11. Szene). Der zweite Akt spielt im Salon des Metropoliten Nicolas. Der Geistliche und Arnold spielen Karten (1. Szene). Nicolas prüft drei junge Anwärter auf die gött‐ lichen Tugenden. Arnold assistiert ihm, indem er Protokoll führt. Dieses soll 236 4 Das poetische Theater Monsieur Bob’le geschickt werden, damit dieser eine Entscheidung über die Kan‐ didaten treffen möge (2. Szene). Constant und Ficelle treten ein. Sie haben sich verlobt und erzählen, wie es dazu kam. Während seines Morgenspaziergangs sah Constant Ficelle immer nähend im Gras sitzen. Sie erinnerte ihn an eine Jungfrau aus einem Buch, das er früher mit seinen Freunden las und das bei Nicolas im Regal steht. Die Jungfrau im Buch hält ein Kind im Arm. Constant will Ficelle heiraten, weil sie später einmal genauso aussehen wird wie die Frau auf dem Bild. Der junge Mann bittet Nicolas um seine Zustimmung für die romantische Ver‐ bindung, doch dieser braucht Bedenkzeit (3. Szene). Nicolas hat Bedenken: kann man sich aufgrund eines Bildes lieben? Der Metropolit will Bob’le schreiben und ihn um Rat fragen. Zusammen mit Arnold will er den Hund Excelsior waschen, die beiden treten aus (4. Szene). Michel tritt ein, dann Corée, die ihm ihre Liebe gesteht. Doch der schweigsame Michel erwidert ihre Liebe nicht: er liebt einzig und allein seinen Tutor Monsieur Bob’le (5. und 6. Szene). Die Dorfgemeinde ver‐ sammelt sich, weil heute ein gewisser José Marco, der Bob’le auf der fernen Insel dient, Nachrichten von seinem Herrn überbringen soll. Nachdem José Marco fertig erzählt hat, flieht er aus unerklärlichen Gründen (7. Szene). Heute kommt der Postbote, weshalb die Dorfbewohner Briefe an Bob’le schreiben, in denen sie von ihrem Alltag berichten und ihn um Rat fragen (8. Szene). Der dritte Akt spielt in Monsieur Bob’les Krankenzimmer. Er befand sich ge‐ rade auf der Heimreise nach Paola Scala, als er plötzlich herzkrank wurde. Nun liegt er im Sterben und wird von zwei Pflegern betreut: Soubise und Alexandre. Der ungeduldige und gelangweilte Alexandre pflegt Bob‘le aus finanziellem Ei‐ gennutz, eigentlich ist es ihm aber gleichgültig, ob sein Patient lebt oder stirbt (1. Szene). Der Oberarzt tritt ein und nimmt sich sehr wichtig. Ohne Bob’le auch nur anzuschauen, verschreibt er ihm ein Medikament und geht (2. Szene). Bob‘le deliriert vor allem über den Frühling und Paola Scala (3. und 4. Szene). Der Oberarzt wird wieder herbeigeholt, um die Lage zu beurteilen (5. Szene). In der nächsten Szene tritt Crawl ein, der Kommandant des Schiffes, auf dem Bob’le unterwegs war. Crawl erkundigt sich nach Bob’les Zustand und will den Kranken mit auf sein Schiff holen, da die gesamte Besatzung, die Passagiere und sogar die Maschinen nicht ohne ihn aufbrechen wollen. Crawl will am nächsten Tag wiederkommen, um Monsieur Bob’le - gegen den Willen des Oberarztes - abzuholen (6. Szene). In seinem Delirium erzählt Bob’le Alexandre von Paola Scala und fordert ihn auf, in das Dorf zu reisen (7. Szene). Während die zwei Pfleger schlafen, erscheinen Monsieur Bob’le in seinem Fieberwahn seine Freunde von Paola Scala. Während eines Gebets mit Nicolas stirbt Bob’le (8.-13. Szene). Alexandre stellt Monsieur Bob’les Tod fest. Er ist ganz fasziniert von dessen Erzählungen über Paola Scala und will sich dorthin begeben (14. Szene). 237 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 492 Henry Magnan, „Georges Vitaly metteur en scene de 'Monsieur Bob’le'“, Le Monde, 31. Januar 1951, S. 9. 493 Mona Takieddine Amyuni, „Ville recréée: La Paola Scala de Georges Schehadé“, In: Dies., La ville source d’inspiration, Stuttgart, Franz Steiner, 1998, S. 188. 4.4.3.3 Dramatische Kategorien Die Handlung in dem Dreiakter Monsieur Bob‘le ist auf ein Minimum reduziert: Monsieur Bob’le verlässt das Dorf Paola Scala und dessen Bewohner für eine Insel und stirbt, als er wieder in die Heimat reisen will. Es gibt keinen traditio‐ nellen Dramenverlauf mit Exposition, Steigerung, Höhepunkt und Lösung. Das Geschehen wabert vielmehr um Monsieur Bob’le, er ist der Bezugspunkt aller Figuren, er inspiriert alles und jeden mit seiner Poesie und seiner Weisheit. Das Stück muss, so der Regisseur Georges Vitaly, gesehen und erlebt werden: Monsieur Bob’le se voit et s’entend plus qu’on ne le raconte. Imaginez en lui un poète philosophe exerçant, dans un lieu et en un temps qui ne sont pas précisés, une immense influence spirituelle et immédiate aussi sur tous ceux qui l’entourent […] [I]l faut le voir pour comprendre que sans trop abstraire ni philosopher on peut émouvoir, voire convaincre. 492 Viele Szenen, allen voran Monsieur Bob’les Abreise, werden nicht erklärt, be‐ gründet oder logisch fortgeführt. Potentielle Handlungsstränge werden später weder aufgegriffen noch aufgelöst: dürfen Constant und Ficelle endlich hei‐ raten? Sind die drei Kirchenanwärter erfolgreich? Was wird aus Corées uner‐ widerter Liebe zu Michel? Die Handlung ist sehr rudimentär, wird nicht fort‐ entwickelt und ist nicht logisch-rational motiviert, denn, wie Bob’le selbst sagt: „Un et un ne font jamais deux que si l’on est d’accord“ (111). Das Stück verläuft zeitlich linear. Der erste Akt mit dem Titel „Paola Scala“ spielt in Monsieur Bob’les Haus. Es ist Herbst. Paola Scala scheint auf den ersten Blick ein ganz normales Dorf: „tout ici a un aspect ordinaire: les gens, les mai‐ sons, la petite ruelle que remplit la carrure d’un cheval. […] De l’aube à la nuit […] tout est ennui, tout est bonheur“. Und doch besteht ein Unterschied zu anderen Orten, denn „ce qui distingue Paola Scala des autres contrées […], c’est la pré‐ sence de Monsieur Bob’le“ (17). Bob’les Geist prägt das Dorf zutiefst, man nennt es auch „le pays de Monsieur Bob’le“ (18). Als Ort der Poesie ist Paola Scala für Menschen, die für das Wunderbare empfänglich sind, immer abrufbar - ganz egal, wo sie sich gerade befinden: „on emporte Paola Scala là où l’on va, on la porte dans son cœur et la recrée“ 493 , schrieb Amyuni. So verlässt Bob’le Paola Scala zwar, doch er trägt seine Heimat bis zum Schluss in seinem Herzen. Für Schehadé war Paola Scala, das an Bickfaya (das Sommerdomizil der Schehadés in 238 4 Das poetische Theater 494 Siehe: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 34. 495 Ebd., S. 20. 496 Brief von Georges Schehadé an Jacques Lemarchand vom 12. März 1954. In: Martens (Hrsg.), Georges Schehadé, Le Théâtre du poète, S. 63. 497 Gabriel Bounoure, „Monsieur Bob’le et les ombres“, In: Ders., Marelles sur le parvis, Essais de critique poétique, Paris, Plon, 1958, S. 297. Siehe auch: Pierre Robin, „Schéhadé Georges (1910-1989)“, In: Dictionnaire de la Littérature française XXe siècle, S. 722f. der Nähe von Beiruth 494 ) angelehnt ist, stets ein Synonym für einen Ort der Un‐ schuld, Schönheit und Unbeschwertheit. In seiner Korrespondenz mit Freunden und Bekannten wurde Paola Scala immer wieder als Code für einen idealen Ort genannt. Der zweite Akt spielt bei dem Metropoliten Nicolas und zeigt das Dorf‐ leben, das trotz Bob’les Abwesenheit zutiefst von ihm geprägt ist. Zwischen dem ersten und zweiten Akt ist ein Jahr vergangen, es ist wieder Herbst. Der dritte Akt handelt vom Tod Monsieur Bob‘les, der auf seiner Heimreise nach Paola Scala erkrankt ist und schließlich im Krankenhaus stirbt. Es ist Sommer. Mit über 30 Figuren ist Monsieur Bob’le ein personenlastiges Stück. Bei der Uraufführung spielten manche Schauspieler zwei oder sogar drei Figuren, manche Rollen wurden ausgelassen. Schehadés Figuren sind nachdenklich, naiv, jovial, lustig, traurig, lächerlich, mysteriös und entziehen sich jeder Typisierung. Allen voran ist da natürlich Monsieur Bob’le, der an Georges Schehadés Vater Élie Schehadé angelehnt ist. Dieser war eine Zeit lang Gouverneur einer Insel im Roten Meer und hatte in dieser Funktion den Betrieb eines Salzbergwerks geleitet. Er hatte den Posten angenommen, weil er Geld brauchte, um Schehadés Mutter heiraten zu können. Der Name Monsieur Bob’le kam von dem Spitz‐ namen, den britische Besucher Élie Schehadé gaben, wenn sie ihn beim Rauchen der Wasserpfeife trafen: „Mister Hubble Bubble“ 495 . Nach dem Tod seines Vaters schrieb Schehadé betrübt an Lemarchand, er habe „l’homme que j’aimais et ad‐ mirais le plus au monde… (c’était lui M. Bob’le! )“ 496 verloren. Weiterhin ist da der Metropolit Nicolas, der trotz seines würdigen Amtes Monsieur Bob’les Hund Excelsior höchstpersönlich wäscht. Dann ist da der geheimnisvolle Apotheker Frédéric, der sogar scheinbar banale Dinge „étrange“ findet. Da ist Ficelle, die so dünn und zerbrechlich ist, dass ein Freund ihr am windigen Meer den Hut tragen muss. Da ist der schweigsame Michel, der Bob’le über alles liebt und von dem ebenfalls eine geheimnisvolle Aura ausgeht. Da ist der Krankenpfleger Alexandre, der seine Arbeit ohne Engagement und nur des Geldes wegen ver‐ richtet, schließlich aber durch Bob’les wunderbare Präsenz inspiriert wird. Schehadés Figuren sind schwer zu greifen. Sein Theater wurde auch deshalb als ein „théâtre d’ombres“ 497 bezeichnet. 239 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 498 Fournier, „Pour Georges Shehadé l’homme est fraternel à l’homme“. 499 Clancier, Shéhadé, „Le thème du colloque est-il optimiste? “. 4.4.3.4 Interpretationsansatz: Das Reine und seine Vergänglichkeit Kann die Poesie in dieser Welt überdauern? Um diese zentrale Frage kreist Monsieur Bob’le. Hier manifestiert sich eines der Leitmotive von Schehadés The‐ ater: die Vergänglichkeit des Reinen, Geistigen, Unschuldigen. Alles Schöne geht aus unerklärlichen Gründen irgendwann zugrunde. Dies ist ein rätselhaftes Na‐ turgesetz, das hier in der Figur des Monsieur Bob’le seine Inkarnation findet. Monsieur Bob’le ist die rätselhafte Reise eines Poeten in den sich von Anfang an ankündigenden Tod. Bob’le liebt sein Dorf Paola Scala, wo „le bonheur est un événement très ordinaire“ (119). Dort lebt er ein müßiges und glückliches Leben. Anstatt zu arbeiten, spielt Bob’le lieber Karten. Geld bedeutet ihm nichts, er besitzt sogar „une canne d’argent qu’il ne touchait à peine, pour marquer son désintéressement des biens de ce monde“ (111). Seine Freunde verehren ihn zu‐ tiefst. Warum lässt Bob’le sein poetisches Leben in Paola Scala also für Geschäfte zurück? Er reist auf eine Insel, zu deren Direktor er ernannt wurde. Hier soll er Gesteinsproben nehmen. Auf den ersten Blick scheint das Leben auf der Insel mit ihren samtigen Bäumen, dem blauen Himmel, den Tieren, Wäldern, Bergen, Wasserfällen und aromatischen Früchten wunderbar. Doch um die Erze zu be‐ fördern, muss Bob’le der Natur Gewalt antun: er hat die ganze Insel umgegraben, Bäume wurden zerstört, Vögel mussten umsiedeln. Bob’le bekommt nun all das Hässliche zu sehen, das in der Erde lauert: „les bêtes rampantes, les serpents fous, le crottin des tortues“ (84). Seine Arbeit hinterlässt nicht nur Spuren in der Erde, sondern auch in dem Poeten selbst. Er wird zu einem einsamen „homme d’argile“ mit weißen Augen: „C’est l’exil […]; il est tout seul, là-bas“ (85). Warum hat Bob‘le das paradiesische Paola Scala für diese Hölle verlassen? Keiner weiß es. Bob‘les zermürbende Arbeit auf der Insel endet schließlich mit seinem Tod, der sich bereits früh ankündigt. Schon vor seiner Abreise macht Bob’le sein Testament, und so steht da bereits fest: „Monsieur Bob’le pense à la mort“ (31). Monsieur Bob’le ist eine Geschichte über die Unmöglichkeit, Reinheit und Un‐ schuld für immer zu bewahren. Der Tod ist unausweichlich. Schehadé selbst sagte einst über seine Figuren: “Ils sont innocents, ils sont purs et ils en meurent, car la pureté n‘est pas de ce monde.“ 498 4.4.3.5 Poesie als Aktion „En vérité, j’en reviens là, l’action et la poésie doivent aller ensemble.“ 499 So äußerte Schehadé sich einst in einem Interview. Die Poesie muss für ihn An‐ wendung im Leben finden. Sie wird durch ihre Inkarnation in der Figur des 240 4 Das poetische Theater 500 Fouchet, „Au Théâtre de la Huchette Monsieur Bob’le“. 501 Zimbacca, „Invitation à La Soirée des proverbes de Georges Schehadé“. Monsieur Bob’le praktisch und wird damit zur Protagonistin des Stücks. Max-Pol Fouchet sagte diesbezüglich: Monsieur Bob’le, qui trépasse, est un poète. Plus précisément: le poète selon Georges Schehadé. […] En fait, le personnage premier s’appelle Poésie. L’auteur, les acteurs ne prononcent pas son nom, le taisent. Mais elle ne quitte pas la scène. Elle y demeure continûment. Héroine de tous. 500 Henri Bob’le ist Fleisch gewordene Poesie. Er berührt alles und jeden mit seiner poetischen Aura, seiner „silhouette […] enchantée“ (25). Das gesamte Dorfleben ist auf ihn ausgerichtet. Zwar verlässt er Paola Scala, man kann aber kaum von einer wirklichen Absenz sprechen, denn er bleibt ständiger Bezugspunkt der Dorfbewohner und beeinflusst ihr Leben ganz konkret. Bob’les Leben war für Schehadé „une vie concrète. Présence et absence telles qu’on les conçoit cou‐ ramment relèvent du calendrier et n’ont absolument rien à voir avec le rapport secret des êtres.“ 501 Eine große Fotografie von Bob’le ziert den Salon des Metropoliten Nicolas. Bob’les treuer Diener Arnold erlernt extra das Kartenspiel, um mit Bob’le nach dessen Rückkehr spielen zu können. In Gesprächen ist Bob’le stets eine Referenz, aus seinem „Trémandour“ wird oft zitiert. Ohne Bob’le ist ein normales Dorf‐ leben gar nicht möglich, so soll sogar das Heiraten während seiner Absenz nicht gestattet sein: „on ne se marie pas à Paola Scala quand Monsieur Bob’le est absent. Où sont donc les bienséances? “ (64) Michel weist die verliebte Corée zurück, da in seinem Herzen nur Platz für Bob’le ist: „Corée, j’aime mon père et rien que lui. […] Mon cœur est plein.“ (71) Auch aus den Briefen der Dorfbe‐ wohner an Bob’le geht hervor, wie wichtig er für die Gemeinde ist: sie fragen ihn um Rat und erzählen von ihrem Alltag, ihren Problemen und Sorgen. Die Besatzung des Schiffs, auf dem er nach Paola Scala zurückkehren will, steht ebenfalls in seinem Bann: „Son avis devint plus important que le voyage“ (112), er wird zum „arbitre“ (111) der Reise. Als Bob’le erkrankt, begleiten ihn die Passagiere des Schiffs ins Krankenhaus und weigern sich, ohne ihn weiterzu‐ fahren. „Cet homme n’est pas comme les autres“ (116), erkennt der Kranken‐ pfleger Alexandre. Sogar er, der anfangs ein hartes Herz hatte und die Wache an Bob’les Krankenbett nur widerwillig übernommen hat, ist am Ende so ein‐ genommen von dem Poeten und seinen Erzählungen über Paola Scala, dass er selbst dort hinreisen möchte: „je suis Alexandre de Paola Scala […] Il faut que je parte.“ (133) 241 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 502 „Après M. Bob’le, j’écrirai, je crois, un livre de sentences poétiques, gracieuses et ma‐ ladroites, intitulé Le Trémandour.“ Brief von Georges Schehadé an Laurice Schehadé vom 29. Juli 1939. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 98. 503 Gabriel Bounoure, „Poésie et proverbes“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Le Petit Théâtre, S. 26. 504 Ebd., S. 27. 4.4.3.6 Performativität der Sprache Schehadés Theater ist ein Sprachtheater. Das Wort steht an zentraler Stelle und erhält durch einen poetischen Gebrauch wieder eine lebenspraktische Funktion. Es ist nicht einfach Ausdrucksmittel, sondern Zweck, es beschreibt nicht einfach die Realität, sondern ist Realität und als solche wichtiger Bestandteil im All‐ tagsleben der Dorfbewohner. Das poetische Wort wird gebraucht wie die Luft zum Atmen. Schehadés performativer Sprachgebrauch manifestiert sich in Bob’les „Trémandour“, im Gestalt annehmenden Wort und in den von Poesie erfüllten Gebrauchsgegenständen. Der „Trémandour“ ist ein kleines Büchlein, das Bob’les Gedanken enthält. Das fiktive Buch hatte für Schehadé eine so große Bedeutung, dass er sogar plante, es wirklich zu schreiben. 502 Die Schrift gilt als „le livre de la Sagesse“, „livre de science pour les gens de qualité“ und „plus beau que tout“ (20). Bevor er auf die Insel aufbricht, vertraut Bob’le den „Trémandour“ seinem treuen Diener Arnold an mit den Worten: „Prenez-en grand soin, c’est ma pensée; ne défigurez pas ma pensée.“ (21) Das Buch soll Bob’le während seiner Abwesenheit ersetzen. Bou‐ noure schrieb hierzu: Le Trémandour est un véritable personnage: il remplace M. Bob’le pendant le voyage et l’absence de ce sage. Ce recueil de proverbes est le décalogue de Paola Scala. Il remplit dans ce village chimérique la fonction spirituelle désertée par le protago‐ niste. 503 Als Ersatz für Bob’le begleitet der „Trémandour“ die Dorfbewohner in ihrem Alltag, immer wieder konsultieren und zitieren sie das Buch. Es enthält kurze sprichwortähnliche Sentenzen und Sinnsprüche, die charakteristisch für Scheh‐ adés Theater sind. Sprichwörter sind kristallisierte populäre Weis- und Wahr‐ heiten, die häufig empirischen Beobachtungen aus der Vergangenheit ent‐ springen, auf einem gemeinsamen Werte- und Erfahrungskanon beruhen und meist mündlich weitergegeben werden. Sprichwörter begleiten die Menschen im Alltag und spenden ihnen praktischen Rat und Trost. Dadurch offenbaren sie, so Bounoure, „la valeur communautaire de la Parole“ 504 und besiegeln die Solidarität innerhalb einer Gruppe. Die Themen im „Trémandour“ berühren alle Bereiche des geistigen und praktischen Lebens: 242 4 Das poetische Theater 505 Brief von Georges Schehadé an Rose-Marie Ollier vom 3. März 1947. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 113. „L’imagination n’est pas une vertu, mais plutôt la multiplication de choses simples… exemple: l’Échelle de Jacob.“ „Méfie-toi des souvenirs comme d’une montre arrêtée.“ (21) „La tristesse est un œil bleu comme celui des grand-mères, c’est-à-dire sans jeu‐ nesse“ (22). „J’aimerais que les enfants soient têtus, juste assez pour n’être pas trop mobiles.“ (56) „Le bonheur du cœur est une petite cuillère, un objet de tous les instants.“ (70) „Celui qui rêve se mélange à l’air“ (122). Der „Trémandour“ ist die Bibel der Dorfgemeinde und schafft mit seinen Weis‐ heiten die Grundlage eines poetischen Zusammenlebens. In Monsieur Bob’le nimmt das Wort Gestalt an und wird zum Akteur. Im ersten Akt, nachdem die Dorfbewohner Bob’les Salon nach vielen Gesprächen und Dis‐ kussionen verlassen haben, tritt der Herr des Hauses ein. Er spürt, dass in dem Raum viel gesprochen wurde: „On a dû beaucoup parler dans cette chambre“. Um Platz für neue Worte zu schaffen, müssen die alten erst entfernt werden: „Là! par là! il traîne encore des phrases… par terre… Il faut balayer.“ (35) Hier wird deut‐ lich, warum Schehadés poetisches Schaffen so übersichtlich ausfällt: der Raum für Poesie ist nicht unendlich, in der Konzentration der Sprache liegt für ihn die po‐ etische Kraft. Die Szene erinnert an die Passage in Vous m’oublierez, in der Ma‐ chine à coudre so viel spricht, dass im Zimmer fast kein Platz mehr bleibt: „Mais la chambre va déborder si tu places encore un mot. Va parler aux arbres et aux réverbères, mais laisse-nous tranquilles, toupie“ (142). Allein die Worte der Kinder sind so leicht, dass sie ein Zimmer nicht beschweren, weshalb Bob’le anordnet, man möge die Fenster öffnen, um sie in den Himmel aufsteigen zu lassen: „Pour le mot de l’enfant, il faut ouvrir les fenêtres“ (35). Kinder besitzen bei Schehadé eine große und schonungslose poetische Kraft, da sie ihre Unschuld und Natür‐ lichkeit noch nicht verloren haben. Es war Schehadés Wunsch, dass Monsieur Bob’le in Großschrift gedruckt werde wie ein Kinderbuch: „Je ne vois pas Bob’le avec des caractères petits comme la Bible… mais plutôt avec des grands carac‐ tères (sans exagérer) comme ceux des livres d’enfants.“ 505 Poesie ist überall zu finden, auch in den scheinbar banalen Gebrauchsgegen‐ ständen des Alltags. Objekte sind nicht leb- und seelenlos, sondern besitzen ein geheimnisvolles Eigenleben. So haben Hüte für Bob’le eine wichtige Symbolik, sie stehen für Wahrheit („la vérité est un chapeau, c’est le dôme de la tête“ (20)) und Rechtschaffenheit („Celui qui porte un chapeau doit être plus juste que les autres, car, a priori, il pèche contre la lune et le soleil“ (21)). Als Bob’le im Kran‐ 243 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés kenbett liegt, liegt sein Hut wie ein treuer „chien noir“ (113) zu seinen Füßen. Nicht einmal der grobe Alexandre würde es wagen, die Kopfbedeckung eines anderen zu tragen. Am Hut lässt sich der Charakter eines Menschen ablesen. Den Seeleuten rät Bob’le deshalb: méfiez-vous, non de la lunette qui prend votre œil au loin, ni de votre inexpérience en face des trombes, mais de la pente de votre casquette et de sa cocarde, car les voyages forment la jeunesse et déforment les chapeaux (112). Schuhen wohnt ebenfalls eine geheime Poesie inne. Bob’le liebt seine Füsse, die er „les enfants de la prairie“ (13) nennt. Er besitzt 20 Paar Schuhe, die nicht einmal sein treuer Diener Arnold anfassen darf, denn „elles sont le calme et la sérénité“ (37). Poetisch ist auch das Kartenspiel. Arnold trainiert, damit er nach Bob’les Rückkehr mit seinem alten Freund spielen kann. „Je joue pour un idéal“ (49), sagt er, der innerhalb kurzer Zeit schon ein erstaunlich guter Spieler geworden ist. Das Kartenspiel war eine von Schehadés bevorzugten Beschäftigungen. Wie die Poesie bringt es die Menschen zusammen und weckt Assoziationen von Ge‐ meinschaft und Müßiggang. Auch eine einfache Notiz kann zum schönsten aller Gedichte werden. Bob’les eigentlich banale Nachricht an die Dorfbewohner, dass sie José Marco emp‐ fangen sollen, der ihnen von Bob‘les Leben auf der Insel berichten soll, wird zur kostbaren „confidence“ (72). Wie bei den Surrealisten wird die Poesie in Monsieur Bob’le alltagstauglich und konkret, sie gestaltet die Wirklichkeit und ist von einer bloßen Ausdrucks‐ weise zur Lebensweise geworden. 4.4.3.7 Traum und Realität Wahrheit und Fiktion, Wachzustand und Traum, Realität und Irrealität, Geis‐ tesanwesenheit und Delirium sind in Monsieur Bob’le keine klar voneinander getrennten Sphären, sondern stehen in Beziehung zueinander. Ihr Aufeinan‐ dertreffen wird von außenstehenden Personen als Irritation wahrgenommen. Zwei Episoden zeigen die Vermischung beider Universen: die Beziehung zwi‐ schen Constant und Ficelle und Bob’les Delirium im Krankenbett. Constant und Ficelle sind ein Liebespaar und suchen Nicolas auf, um seinen Segen für diese Verbindung zu erhalten. Constant will das Mädchen heiraten, weil sie ihn an ein Bild aus einem Buch von Nicolas erinnert, das er früher oft mit seinen Freunden gelesen hat. Auf dem Bild ist eine Jungfrau abgebildet, die in einem Garten unter einem Apfelbaum sitzt und ein Kind im Arm hält. Ficelle gleicht dieser Jungfrau aufs Haar. Constant will Ficelle heiraten, weil sie, wenn 244 4 Das poetische Theater 506 Zimbacca, „Invitation à La Soirée des proverbes de Georges Schehadé“. sie einmal ein Kind bekommt, genauso aussehen wird wie die Jungfrau aus dem Buch. Nicolas ist nicht sicher, ob er diese eigenartige Verbindung zulassen soll: kann man sich aufgrund eines Bildes verlieben? Diese Geschichte zeigt „[l]‘as‐ pect d’un rêve et son application pratique“ (64). Hier sind Fiktion und Imagina‐ tion Ausgangspunkt für das Handeln in der realen Welt geworden. In Bob’les Delirium auf dem Totenbett treffen Realität und Imagination erneut aufeinander. In wort- und bilderreicher Poesie träumt der kranke Bob‘le laut vom Frühling, von Paola Scala und den Dorfbewohnern, die ihm nacheinander erscheinen: er „transpire des images“ (104), er „n’est qu’un moulin à paroles“ (110). Sein Delirium ist dabei nicht wahnhaft, wie man es von einem Todkranken erwarten würde, seine Stimme und Gesten sind natürlich, er spricht mit „inten‐ tion“ (105) und sagt Dinge, die durchaus „un peu vrai“ (105) erscheinen. „J’ai toute ma raison“ (119), sagt er von sich. Der Arzt weiß, dass das Delirium nicht in einem von der Ratio abgetrennten Bereich stattfindet, sondern ein Teil der Vernunft ist: „Le délire est un enfant de la raison, mais un enfant sauvage, un mauvais garçon… il n’a pas éte à l’école, il n’a pas mangé à sa faim, on l’a roué des coups! “ (107) Im Traum/ Delirium werden Naturgesetze außer Kraft gesetzt, hier kann Bob’le seine Freunde aus Paola Scala zu sich ins Krankenzimmer holen. Wie einfach das geht, beweist Nicolas: „Pour venir à ta rencontre, je me suis seulement endormi dans la campagne après avoir bu du lait“ (130). Der Traum ist kein fragiles Gebilde, sondern eine konkrete Realität. Schehadé sagte in einem Interview: „On a tendance à donner au rêve le sens d’une gracieuse balançoire, or il est fort comme les montagnes et il peut souffler sur des peuples entiers.“ 506 Die Welt des Traums, des Wahnsinns und der Imagination steht der Wirk‐ lichkeit nicht als monolithische Entität gegenüber, sondern entsteht aus ihr. Wie in Obaldias Genousie und in Bretons kommunizierenden Gefäßen sind die Be‐ reiche Vernunft-Wahn, Realität-Imagination, Wachzustand-Traum etc. in Mon‐ sieur Bob’le keine Gegensätze, sondern stehen in einer heimlichen Verbindung. 4.4.3.8 Zusammenfassung Monsieur Bob’le machte bei seiner Aufführung im Jahr 1951 am „Théâtre de la Huchette“ unter der Regie von Georges Vitaly Furore. Das Stück spaltete die Kritik in zwei Lager: die einen warfen ihm mangelnde Dramatizität vor, die anderen - darunter auch Breton - feierten die gelungene Symbiose von Poesie und Bühne. Schehadé setzte die harsche Kritik sehr zu: im Gegensatz zu den Surrealisten wollte er mit seiner Kunst nicht schockieren und hatte keine anta‐ 245 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 507 Jean-Luc Déjan, Le théâtre français d’aujourd’hui, Paris, Fernand Nathan, Alliance Française, 1971, S. 110. gonistischen Intentionen. Monsieur Bob’le löste eine Debatte darüber aus, wie‐ viel Poesie das Theater ertragen kann. Die Handlung in Monsieur Bob’le ist auf ein Minimum reduziert: Henri Bob’le verlässt sein geliebtes Dorf Paola Scala für eine Insel und stirbt während seiner Rückkehr in einem Krankenhaus. Nichts wird erklärt, erläutert, weiterverfolgt, dem Stück liegt keine stringente Logik oder Kausalität zugrunde. Alles dreht sich um die Figur des Monsieur Bob’le, der alles und jeden verzaubert, mit dem er in Berührung kommt. Die dramatischen Kategorien werden hier komplett entkernt: die Handlung ist kaum existent, die Figuren sind Gefäße für Poesie, und Paola Scala wird zu einem ubiquitären Ort der Poesie. Déjean fasste das Stück so zusammen: „Bob’le était une question: 'Peut-on vivre pur? '“ 507 Leitmotiv ist hier die Unumgänglichkeit von Tod und Zerstörung. Alles Schöne, Reine und Gute geht irgendwann zugrunde, ganz ohne Motiv oder Notwendigkeit. In der Figur des Henri Bob’le vollzieht sich das Praktischwerden der Poesie. Wer die Poesie/ Bob’le einmal kennengelernt hat, erfährt eine Transformation. Dazu muss der Poet körperlich nicht präsent sein: obwohl er Paola Scala ver‐ lassen hat, stehen die Dorfbewohner noch immer in seinem Bann. Die Poesie sitzt bei Schehadé nicht im Elfenbeinturm, ihre Spielwiese ist der kleine Alltag der Menschen. In Monsieur Bob’le hat die Sprache das Primat. Durch einen poetischen Ge‐ brauch erhält das Wort wieder einen Bezug zum Leben, es nimmt eine weltge‐ staltende Funktion ein. Die kristallisierten Weisheiten in Bob‘les „Trémandour“ begleiten die Dorfbewohner in ihrem Alltag und spenden Rat und Trost. Die Poesie hat eine gemeinschaftsstiftende Qualität und nimmt damit quasi-reli‐ giöse Züge an: der „Trémandour“ ist die Bibel der Dorfgemeinde, Paola Scala ihre Kirche und Bob’le ihr guter Vater. In Monsieur Bob’le wird die Sprache selbst zur Handelnden. Sie ist nicht mehr passives Material, das bearbeitet wird, son‐ dern Akteurin, die die Realität mitgestaltet. Worte sind nicht Schall und Rauch, sondern konkrete Wesen, die Raum einnehmen: wird zuviel gesprochen, muss erst wieder Platz für neue Worte geschaffen werden. Deshalb lag der Wert der Poesie für Schehadé auch in der Konzentration der Sprache. Nur die Worte der Kinder sind leicht und steigen in den Himmel auf. In seiner poetischen Wucht ist das Kind gleichzeitig sanft und unerbittlich. Die Kindheit ist für Schehadé ein idealer Zustand, der aber auch für Erwachsene erreichbar ist, wenn sie nur rezeptiv für das Reine sind. Poesie kann überall gefunden werden, auch in scheinbar profanen Alltagsgegenständen wie Hüten, Schuhen und Notizen. 246 4 Das poetische Theater 508 Brief von Georges Schehadé an Laurice Schehadé vom 29. Juli 1939. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 98. 509 B. de Garambé, „Jean-Louis Barrault préside à la rencontre du théâtre et de la poésie“, Rivarol, No 162, 19.-25. Februar 1954, S. 7. 510 Gilbert Guilleminault, „'L’Emigré de Brisbane' de Georges Schéhadé“, L’Aurore, No 7233, 1. Dezember 1967, S. 12. Die Trennung zwischen Realität und Imagination, Wahrheit und Fiktion, Wachzustand und Traum, Nicht-Poesie und Poesie wird in Monsieur Bob’le auf‐ gehoben. Die Sphären stehen, wie bei den Surrealisten, im Austausch mitein‐ ander, ihre Reibung erzeugt Irritation bei Nicht-Initiierten. Der Traum und das Delirium sind ein Teil der Realität, zusammen formen sie die Wirklichkeit. In Monsieur Bob’le entlädt sich Schehadés verbale Poesie noch nahezu unge‐ filtert. Die Figuren dienen hier als Träger von Poesie, sie sind wie leere Gefäße, die der Poet Schehadé befüllt. Es überrascht deshalb vielleicht, dass Schehadé sich bereits bei Monsieur Bob‘le über die Kompatibilität seiner Poesie mit der Bühne Gedanken gemacht hat. Dies geht aus einem Brief an seine Schwester Laurice hervor, in dem der Theaterpoet über den „sens théâtral“ von Bob’les poetischem Delirium im dritten Akt nachdenkt: Je suis en train d’écrire le 3e acte de M. Bob’le. Le terrain ici est très glissant et j’ai peur de ne pas arriver à très bien faire… Faire 'délirer' un homme exceptionnel (M. Bob’le) est très facile… mais il faut aussi que le délire ne soit pas ni gratuit ni non plus trop poétique car cela contribuerait à tuer le sens théâtral. Il faut donc dire des mots presque de tous les jours et 'par un miracle', leur donner une valeur exceptionnelle. 508 Letztlich kann Monsieur Bob’le nicht mit der Ratio nachvollzogen werden, son‐ dern, so der Kritiker de Garambé, „avec une belle innocence, une innocence pleine et entière“ 509 . Deshalb tat sich das eher vernunftgesteuerte und kartesia‐ nisch geprägte französische Publikum, das nach Erklärungen, Motiven, logi‐ schen Verknüpfungen suchte, eher schwer mit Schehadés Theater (und dem poetischen Theater allgemein). 4.4.4 Entwicklung von Georges Schehadés Theater In Schehadés Theater zeichnet sich eine deutliche Entwicklung ab. Während seine ersten (offiziellen) Stücke, Monsieur Bob’le und La soirée des proverbes, von einer nahezu rein verbalen Theaterpoesie gezeichnet sind, dramatisieren sich die nach‐ folgenden Stücke zunehmend. Viele Kritiker haben diese Evolution wahrge‐ nommen: seit der Aufführung von Monsieur Bob’le habe sich Schehadé „soumis aux impératifs dramatiques“ 510 , er sei von der „abstraction poétique à l’incarna‐ 247 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 511 Gaétan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française. 512 Jazzar, Introduction au théâtre de Georges Schehadé“, S. 138. 513 Siehe: Jabbour Douaihy, „Georges Schéhadé, le nageur d’un seul amour“, Magazine litté‐ raire, No 359, November 1997, S. 132. 514 Über Histoire de Vasco sagte Schehadé: „C’est une pièce plus équilibrée. Il y a une thèse - la guerre - […], il y a le déroulement des événements; enfin, c’est composé.“ Langlois, „Interview avec Georges Schehadé“, S. 79. „[J]’ai voulu dans cette pièce écrire plus 'theât‐ ral' plus 'scénique' … Et bien entendu j’ai dû baisser 'les gaz' … Ta lettre me réconforte beaucoup… je craignais d’avoir trahi la poésie! “ Brief von Georges Schehadé an Gabriel Bounoure vom 3. Januar 1956. In: Bounoure, Vergers d’Exil, S. 153. „[J]’ai fait un effort pour me 'rapprocher' du public sans pour cela tomber dans la facilité“. Brief von Georges Schehadé an Jacques Lemarchand vom 16. August 1955. In: Martens (Hrsg.), Georges Schehadé, Le Théâtre du poète, S. 70. „Histoire de Vasco ne ressemble ni à M. Bob’le, ni à La Soirée des proverbes, vous verrez. J’ai essayé sincèrement de me rapprocher du public, d’écrire plus 'théâtre' (sans avoir à en rougir).“ Brief von Georges Schehadé an Jacques Lemarchand vom 24. Oktober 1955. In: Ebd., S. 73. Nach dem Misserfolg von La Soirée des proverbes kündigte Schehadé sein nächstes Stück (Histoire de Vasco) so an: „Le sujet de la pièce sera banal, il y aura une histoire (puisque paraît-il rien ne marche sans ça).“ Brief von Georges Schehadé an Jean-Louis Barrault vom 31. März 1954. In: Ebd., S. 206. Über Le Voyage schrieb Schehadé an Bounoure, das Stück sei „une pièce […] dans laquelle j’ai essayé (sans trop de concessions) de me rapprocher du public.“ Brief von Georges Sche‐ hadé an Gabriel Bounoure vom 1. Juni 1961. In: Bounoure, Vergers d’Exil, S. 165. „C’est une pièce drôle, amusante, émouvante, aussi poétique que VASCO et sans doute plus scénique“. Brief von Georges Schehadé an Jean-Louis Barrault vom 18. Juli 1960. In: Mar‐ tens (Hrsg.), Georges Schehadé, Le Théâtre du poète, S. 243. 515 „Quoiqu’il [en] soit, je n’accepterai jamais la proposition de Barrault et je préfère garder mon indépendance, et mon petit trou au Liban où je peux travailler à mon aise“. Brief von Georges Schehadé an Laurice Schehadé vom 5. Oktober 1956. In: Baglione, Dichy, Ge‐ orges Schehadé, Poète des deux rives, S. 184. 516 Siehe: Sophie Gaillard, „Georges Schehadé au travail avec Jean-Louis Barrault“, In: Yan‐ nick Hoffert (Hrsg.), Les Langages poétiques de Georges Schehadé, Actes du Colloque Nancy, 3.-4. April 2012, Classiques Garnier. Noch nicht erschienen. tion, à la prolifération théâtrale“ 511 gekommen, sei im Laufe seines dramatischen Schaffens „soucieux de la concrétisation de son art“ 512 geworden und habe sein Theateruniversum in späteren Stücken stärker in der Realität verankert 513 . Diesen Wandel hin zu einem komponierten, szenischen und „publikumsfreundlicheren“ Theater, das eine Geschichte erzählt und die dramatischen Kategorien respek‐ tiert, hat Schehadé bewusst vollzogen. 514 Für diese Entwicklung ist vor allem Jean-Louis Barrault verantwortlich, der drei von Schehadés Stücken inszeniert und eng mit dem Theaterpoeten zusammengearbeitet hat. Die Vereinnahmung Schehadés durch Barrault ging sogar so weit, dass der Regisseur den Dramatiker vertraglich an seine Truppe binden wollte, was dieser jedoch ablehnte, um seine Unabhängigkeit zu bewahren. 515 Schehadés Arbeitsbeziehung zu Barrault hatte durchaus umstrittene Konsequenzen für sein Theater, die von Sophie Gaillard 516 248 4 Das poetische Theater 517 Sarraute, „Georges Schéhadé nous parle de son 'Voyage' en pays de poésie“. 518 „Shéhadé ne subsistera que grâce à Jean-Louis Barrault.“ Béatrice Sabran, „L’exposition du Liban à 'Primavera'“, Aspects de la France, No 654, 23. März 1961, S. 3. 519 André Alter, „Le poète à deux têtes“, Témoignage chrétien, No 691, 4. Oktober 1957, S. 8. 520 Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 43. in einem erhellenden Artikel untersucht wurden. Einerseits kompromittierte Schehadé die Poesie zugunsten einer größeren Dramatizität seines Theaters. An‐ dererseits profitierte er von der Expertise Barraults, der Schehadés Theater büh‐ nentauglicher machte: „Barrault m’aide à effectuer ce passage du rêve à la réa‐ lité“ 517 , so der Poet. Kritiker waren gar der Meinung, Schehadés Theater könne ohne Barrault überhaupt nicht existieren 518 und bezeichneten das Duo als „poète à deux têtes“ 519 . Im Folgenden werden die neben Monsieur Bob’le veröffentlichten Stücke Schehadés erläutert, vor allem auch in ihrem Bezug zum Surrealismus. Chagrin d’amour wurde am 30. April 1938 anlässlich eines Offizierballs in Bei‐ ruth einmalig aufgeführt. Es ist ein innerhalb weniger Tage verfasstes Im‐ promptu, das die Frau eines Militärs in Auftrag gegeben hatte. Das Stück handelt von vier Studenten, die zusammen in ärmlichen Verhältnissen ein Zimmer be‐ wohnen und sich mit kleinen Jobs über Wasser halten. Raoul leidet unter läh‐ mendem Liebeskummer wegen einer Frau namens Florence. Sein Freund Gus‐ tave hat - vergeblich - versucht, bei Florence ein gutes Wort für Raoul einzulegen und kehrt ganz eingenommen von ihr nach Hause zurück. Zum Schluss schwadronieren die Freunde melancholisch über ihr früheres Leben, als sie noch unbekümmert, glücklich und „[l]es émerveillés d’eux-mêmes“ (539) waren. Die vier Studenten erinnern an den engen Freundeszirkel, dem Georges Sche‐ hadé, Alexandre Abouchar, Antoine Tabet und Antoine Mourani angehörten. Sie nannten sich die vier Musketiere und wurden bezeichnet als „désargentés, rêveurs et inséparables“ 520 . Die Studenten wecken Erinnerungen an die Surrea‐ listengruppe von Tagträumern, Poeten, Flaneuren und Taugenichtsen, die sich der Freundschaft, dem Träumen und Lieben hingaben. Die ärmliche Studentenbude ist ein Ort, wo das Wunderbare heimisch ist: „Il se passe ici des choses extraordinaires… dans cette chambre“ (522). Das Wun‐ derbare ist im Alltäglichen zu finden: so wird die Rechnung eines Pelzhändlers zu einem Gedicht: „Ça aussi ce sont des vers…“ (529). Auf den Postern an den Wänden offenbaren sich die Lebensmottos der Studenten: „Sentir et s’en tirer“; „Ici on s’occupe de son âme“ (516). In einem Interview hat Schehadé den ge‐ schlossenen Raum als Ort der Poesie bezeichnet: 249 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 521 Fournier, „Pour Georges Shehadé l’homme est fraternel à l’homme“. [ J]’ai horreur de la nature. Quand je suis à la campagne, je deviens fou. Je ne suis heureux que dans une chambre bien fermée avec mes cigarettes et mes livres. L’homme est petit devant un champ. Dans une chambre il peut dominer la nature, l’attraper. Les espaces, nous les avons dans la tête: on peut tout évoquer dans une chambre 521 . Auf Monsieur Bob’le folgte La soirée des proverbes (1954 am „Petit Théâtre Ma‐ rigny“), das von Barrault inszeniert wurde. Das Stück blieb erfolglos und wurde nach nur 27 Aufführungen aus finanziellen Gründen abgesetzt. In einem Gasthof wartet Argengeorge lesend auf seine Geliebte Hélène und trifft dabei auf allerlei kuriose Gestalten, die auf dem Weg sind zu einer mysteriösen „soirée“ im „Les Quatre-Diamants“. Argengeorge ist so eingenommen von den Erzählungen der Reisenden, dass er zum Treffen aufbrechen will. Für das Abenteuer verlässt er sogar seine Freundin: „Le rêve est donc plus fort que l’amour? “ (59), verab‐ schiedet Hélène sich traurig. Der zweite Akt spielt im Wald vor dem „Les Quatre-Diamants“. Nur ausgewählte Gäste sind geladen, doch nach hartnä‐ ckigem Ausharren wird Argengeorge endlich Einlass gewährt. Im dritten Akt hofft Argengeorge darauf, hier das wunderbare und wahrhaftige Leben zu finden. Doch bald wird klar, dass diese Suche vergeblich bleiben wird. Einer der Gäste erzählt Argengeorge von der magischen, mythischen, hoffnungsvollen ersten „soirée“. Seitdem hat sich aber alles geändert: der heutige Abend ist see‐ lenlos, die Teilnehmer sind nur noch Schatten ihrer selbst, und Argengeorge erkennt in ihnen nicht mehr die wunderbaren Gestalten des Gasthofs wieder. Aus Nostalgie treffen sich die Teilnehmer regelmäßig zu einer traurigen Imita‐ tion des ersten Abends. Schließlich tritt der Jäger Alexis ein, den Argengeorge bereits im Gasthof getroffen hatte. Er entpuppt sich als Argengeorges Alter Ego, das auf eine Zeit wartet, die nie mehr kommen wird. Alexis erschießt Argen‐ george, und draußen beginnt es zu schneien, ganz so, als sei die herbeigesehnte Zeit nun endlich angebrochen. Thema ist hier wieder die Unmöglichkeit, das Wunderbare zu bewahren. Ar‐ gengeorges Erkenntnis, dass alle Träume („La vie est un songe! “ (94)) im Alter zerplatzen, ist schmerzhaft, verleiht ihm aber auch eine bittersüße, poetische Luzidität. Wie die surrealistischen Stücke Bretons und Aragons ist La soirée des proverbes sehr sprechtextlastig und geprägt von wortreichen und hermetischen poetischen Passagen, in denen Ideen zweitrangig bleiben. Argengeorge liest eine Abhandlung über die Emanzipation der Worte mit dem Titel „Le Jet d’eau Gram‐ matical“: 250 4 Das poetische Theater 522 Barrault, Programmheft von Histoire de Vasco. ARGENGEORGE: Un traité sur l’émancipation des mots. Depuis le temps qu’on les marie, à l’église ou à la mairie, à la plume ou au crayon, ils aspirent à plus de conscience, à la vie heureuse des oiseaux et des lions. LE PRÉSIDENT DOMINO: Et les idées, que deviennent-elles dans cette… révolution? ARGENGEORGE: Elles traînent derrière, comme des animaux à muselière. LE PRÉSIDENT DOMINO: Les idées, alors, c’est… de tout petits caniches? ARGENGEORGE: À mon avis, moins que ça, monsieur. (19) Ideen sind unbedeutend und der Sprache nachgeordnet. Worte werden zu be‐ seelten Kreaturen, die selbstzweckhaft existieren. Der Vergleich zu den „parole in libertà“ Marinettis liegt auf der Hand: auch Schehadé will die Sprache von traditionellen literarischen Zwängen befreien, auch bei ihm spielt der Lyrismus der Materie eine große Rolle. Doch während das Material Sprache sich im Fu‐ turismus aus der neuen technologisierten Lebensumwelt speist (Maschine, Be‐ wegung, Geschwindigkeit, Lärm etc.) und bruchstückhaft (Zerstörung von Syntax und Interpunktion, Weglassen von Adjektiven, Juxtaposition von Sub‐ stantiven, Zerschlagung der Grammatik, Entpsychologisierung und Zerschla‐ gung des Ichs, Analogieketten, assoziativer Stil, Simultanität und Dynamik, Einbeziehen aller Sinne etc.) in die Kunst transportiert wird, bleibt die Sprache bei Schehadé grammatikalisch und syntaktisch intakt. Die Worte finden sich aber zu neuen und poetischen Kombinationen zusammen, die überraschende Bilder evozieren: „'La paresse fait tourner les moulins.' […] 'Un caractère de femme embellit l’aviation.' […] 'Le sucre est fort et dans les armoires il mord le linge.'“ (109) Mit Histoire de Vasco (1956 am Schauspielhaus Zürich) hat Schehadés Theater eine Wende genommen. Das Stück wurde von Barrault inszeniert, der Schehadés anfangs noch fast rein verbale Theaterpoesie gezähmt und bühnentauglicher gemacht hat. Eine Anekdote Barraults anlässlich der Entstehung dieses Stücks zeigt seine Einflussnahme: Au temps où nous montions La Soirée des Proverbes, Schehadé me demanda, avec cette gaieté charmante qui le caractérise et cet enthousiasme fertile qui lui est coutumier, quel genre de pièce nouvelle je désirais qu’il nous écrivît. 'Raconte-nous une histoire', lui dis-je. 522 Barrault forderte also eine Geschichte, d. h. eine Dramatisierung von Schehadés reiner Poesie, die der Theaterpoet auch - der Name des Stücks verrät es - lieferte. 251 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 523 Siehe: Léon Treich, „'Histoire de Vasco' ou le scandaleux masochisme! “, L’Aurore, No 4067, 8. Oktober 1957, S. 4. Jean Vigneron, „La Compagnie Renaud-Barrault raconte l’Histoire de Vasco au Théâtre Sarah-Bernhardt“, La Croix, No 22739, 12. Oktober 1957, S. 6. 524 Jean-Louis Barrault, „On m’assassine“, Arts, No 640, 16.-22. Oktober 1957, S. 1. Histoire de Vasco schlug hohe Wellen, weil es zur Zeit des Algerienkriegs auf‐ geführt und als anti-militaristisch und anti-patriotisch wahrgenommen wurde 523 , vor allem aber, weil es einen Kritikerstreit auslöste, in dem es nicht mehr nur um die - umstrittene - Qualität des Stücks und das poetische Talent Schehadés ging, sondern um die Frage nach der Aufgabe und Verantwortung des Theaterkritikers. Scharfe Kritiker von Schehadés Theater waren Jean-Jacques Gautier (Le Figaro) und Robert Kemp (Le Monde), die zur damaligen Zeit aufgrund ihres Renommees und ihrer breiten Leserschaft einen Künstler aufbauen oder vernichten konnten. Negativ fiel auch die Kritik von Léon Treich (L’Aurore) aus, die kurz vor Druck des Blatts zu Lasten der wohlwollenden Kritik von Gustave Joly ausgetauscht worden war. In der Auseinandersetzung um Schehadés Stück zeigt sich, welche Bedeutung die Presse für den Erfolg des poetischen Theaters hatte. Zu jener Zeit übten Theaterkritiker noch einen großen Einfluss auf das Publikum aus: Kritiker wie Gautier und Kemp, die an konventionellen Theaterformen festhielten, übertrugen ihre persönliche Mei‐ nung auf ihre Leserschaft und hemmten durch ihre Meinungsdiktatur die Ex‐ perimentierfreude und Entwicklungsmöglichkeiten eines Theaters, das sich in seiner poetischen Nische erst noch etablieren musste. Ein echter Kritiker aber, so Barrault in einem klugen Kommentar, sei nicht nur seiner Leserschaft, son‐ dern auch dem Theaterbetrieb verpflichtet: „Le vrai critique est un collaborateur indispensable de la scène.“ 524 Solche Kritiker waren beispielsweise Guy Dumur und Jacques Lemarchand, mit denen Schehadé in freundschaftlichem Austausch stand. Der Protagonist in Histoire de Vasco ist ein kleiner Friseur, der sich vor dem Krieg drückt. Weil alle jungen Leute des Dorfes in den Krieg gezogen sind, schneidet Vasco nun imaginären Personen die Haare. Mit der Aussicht, bald wieder echte Haare schneiden zu dürfen, wird der kleine Barbier vom Lieutenant Septembre für den Krieg geködert, wo er das Pferd des Generals Maravigna frisieren soll. Derweil macht sich die schöne Marguerite mit ihrem Vater César auf die Suche nach Vasco, denn sie hat geträumt, dass er ihr Ehemann werden soll. Indes wurde Vasco vom General Maravigna mit einer gefährlichen Mission betreut, bei der er ums Leben kommen wird. Als Marguerite und César ihn end‐ lich antreffen, erkennt das Mädchen Vasco nicht und lässt ihn weiterziehen. Der kleine Barbier gerät in die Gefangenschaft des Feindes, wo er endlich begreift, 252 4 Das poetische Theater dass er sich mitten im Krieg befindet: „il y a la guerre et je suis… au milieu! “ (171) Um dem Feind zu schaden, tischt er den gegnerischen Militärs allerlei er‐ fundene Geschichten auf. Dank ihm kann der Feind besiegt werden, doch Vasco muss sein Leben dafür lassen. Der Krieg wird in diesem Stück nicht als glorreich, sondern als grausam und ehrlos dargestellt. Nicht einmal ein Sieg rechtfertigt das sinnlose Sterben von Menschen: „Pour la gloire? Et qu’est-ce que ce mot-là veut dire, quand on n’est plus rien! “ (228 f.) Trotz der Kriegskritik ist das Stück weit entfernt vom politisch engagierten Theater, denn der kleine, ängstliche Vasco, der „inspire réellement la pitié“ (59), wird zum Helden wider Willen. Träume und Visionen spielen hier eine besondere Rolle. Marguerite träumt von Vasco, den sie noch nie zuvor ge‐ sehen hat. Der Traum ist ein Fenster in eine poetische Welt, die nicht weniger real ist als die objektiv erfahrbare Realität: „Un rêve est une lucarne. […] Rêve tout haut, pour que je voie“ (24), feuert der Vater seine Tochter an, um an ihrem Traum teilzuhaben. Mit Les Violettes (1960 am Schauspielhaus Bochum) dramatisiert sich Schehadés Theater weiter. In der Pension von Madame Borromée herrscht Chaos: eine kapriziöse Uhr spielt verrückt, Madame Borromée verzählt sich immer bei den einfachsten Rechnungen, ihre Nichte Pierrette hat gleich drei Liebhaber auf einmal, und der Buchhalter Zanzi wird nach der Lektüre eines Berichts über die Schifffahrt seekrank. Zur Verwirrung trägt auch die Ankunft des renommierten Wissenschaftlers Kufman bei. Er macht explosive Experimente mit Veilchen, die rund um die Pension wachsen. Nach und nach gewinnt Kufman die Pensions‐ bewohner für sein Ziel: die totale Apokalypse durch Veilchen. Doch als er sich in die Nichte von Madame Borromée verliebt, hinterlässt er sein wissenschaft‐ liches Vermächtnis einem anderen Pensionsgast, Baron Fernagut. Unter dessen Anleitung wird das Gasthaus zu einem riesigen Labor umfunktioniert. Die Ma‐ schinen geraten schließlich außer Kontrolle, und die Katastrophe steht bevor. Les Violettes ist straffer strukturiert als die ersten Stücke Schehadés: das Stück weist eine sich langsam anbahnende und auf einen Höhepunkt zulaufende Handlung auf sowie kohärente Figuren mit charakteristischen Merkmalen. Eine poetische Atmosphäre wird erzeugt durch die Absenz von Logik („Je fais, toute ma vie, des additions. Les chiffres se suivent selon un ordre: 1, 2, 3, 4, 5… […] Sauf ici! “ (18)); durch zahlreiche gesungene Passagen; durch fantastische Ele‐ mente, wie z. B. eine singende Vogelscheuche und schattenhafte Figuren; durch alltägliche Gegenstände, die eine innere Poesie in sich tragen („Chaque objet a un corps et une âme, c’est-à-dire des propriétés.“ (83)) und ein kapriziöses Ei‐ genleben führen. Auch hier nimmt, wie bereits in Monsieur Bob’le und La soirée des proverbes, ein Buch eine prominente Rolle ein: ein Reisebericht über die 253 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 525 Nicolas Saudray zitiert in Peroncel-Hugoz, „La mort de Georges Schéhadé“. 526 Koehler, „Entretien avec Georges Schehadé“, S. 6. Schifffahrt löst bei Zanzi Seekrankheit aus und stürzt ihn sogar in den Tod. Die Wirkung von Literatur reicht bis ins Leben hinein. Das Stück kann durchaus, wie Obaldias Monsieur Klebs et Rozalie, als Kritik an Wissenschaftlern gelesen werden, für die die Wissenschaft nicht im Dienste der Menschheit und Aufklä‐ rung steht, sondern lediglich „une bonne affaire“ (119) ist. Wegen Les Violettes wurde Schehadé auch als „un écologiste antinucléaire avant la lettre“ 525 be‐ zeichnet. Le Voyage (1961 am „Théâtre de France-Odéon“) wurde in einer Inszenierung von Barrault uraufgeführt und positiv rezipiert. Das Stück spielt um 1850 in einem Hafen im englischen Bristol. Christopher arbeitet im Knopfladen von Monsieur Strawberry. Er hat Sehnsucht nach dem Meer und hat lange auf eine Schiffsreise gespart, die er bald antreten will. Seine Kollegin Georgia ist verliebt in ihn und traurig über sein Fernweh, schließlich liegt das Glück doch so nah. In einer Kneipe trifft der Junge auf den Quartiermeister Alexandre, der Chris‐ topher vermeintlich einen Gefallen tut, indem er ihm seine Marineuniform leiht. Doch dies ist nur ein gemeiner Trick, denn Alexandre war in einen Mord ver‐ wickelt und fürchtet, gefasst zu werden. Der nun uniformierte und nichtsah‐ nende Christopher wird für Alexandre gehalten und festgenommen. Er muss sich vor einer dreiköpfigen Jury für den Mord verantworten. Christopher spielt das Spiel mit und will nun als Alexandre seine „Unschuld“ beweisen. Die Jury ist so beeindruckt von Christophers poetischer Geschichte, dass sie ihn frei‐ spricht. Dieser gibt sein ganzes Erspartes, um für das Begräbnis des Mordopfers aufzukommen. Schließlich nimmt Christopher seine Arbeit im Knopfladen wieder auf. Er wird Georgia heiraten. Sein Traum vom Reisen ist geplatzt, die tiefe Sehnsucht nach dem Meer ist geblieben. Dieses Stück, das Schehadé als „un théâtre d’images“ 526 bezeichnet hat, ist durchkomponiert und respektiert die dramatischen Kategorien. Ein Leitmotiv ist die Sehnsucht, die immer unerfüllt bleibt und vom Meer verkörpert wird. In der Szene, in der Christopher vor der Jury steht, überlagern sich mehrere nar‐ rative Strukturen. Im ersten Flashback werden die Umstände des Mordes an Hogan, so wie sie sich wirklich zugetragen haben, von den involvierten Figuren nachgespielt. In einem zweiten Flashback schildert Christopher seine imagi‐ nierte Version der Dinge: die Figuren werden von Menschen aus Christophers Umfeld verkörpert, er selbst spielt Alexandre. Als dieser spielt er nicht nur in der Szene mit, sondern erzählt auch, wie sich alles zugetragen hat, denn er legt ja vor der Jury Rechenschaft ab. So vermischen sich Spiel, Spiel-im-Spiel und 254 4 Das poetische Theater Erzählung. Als Alexandre hat Christopher für kurze Zeit die Möglichkeit, seinen Seemannstraum zu leben und die Kontrolle über sein fremdbestimmtes Leben zu erhalten. Wie bei Obaldia bietet das Rollenspiel Christopher hier die Chance, aus dem Alltag auszubrechen und zum Regisseur seines Geschicks zu werden. Auf der Grundlage der von der Jury geschilderten Realität von Verrat und Ei‐ fersucht erfindet Christopher einfach eine neue Version der Geschehnisse voller Freundschaft und Liebe. L’Emigré de Brisbane (1965 am Residenztheater München) kam im Jahr 1967 an die Comédie-Française, wo der Erfolg aber ausblieb. Das Stück spielt um 1925 in dem sizilianischen Dorf Belvento. Ein Kutscher lässt einen Passagier auf dem Dorfplatz zurück, wo dieser kurz darauf an einem Herzstillstand stirbt. Nach‐ forschungen ergeben, dass der Verstorbene ein gewisser Jef Galard ist, der nach Australien ausgewandert war und nun in sein Heimatdorf zurückgekehrt ist, um seinem unehelichen Sohn ein großes Vermögen zu vererben. Obwohl alle Frauen in Belvento verheiratet sind, kommen drei von ihnen in Frage, mit Galard vor langer Zeit einen außerehelichen Sohn gezeugt zu haben. Der Unfrieden im Dorf ist damit gestiftet, denn: „qui dit argent, […] dit bouleversements, friandises et cul en l’air! “ (329) Das Vertrauen der Männer in ihre Frauen ist erschüttert, sie stellen ihre Vaterschaft in Frage. Doch angesichts der winkenden Erbschaft sind sie hin- und hergerissen zwischen dem Erhalt ihrer Ehre und der eigenen Geldgier. Barbi glaubt an die Unschuld seiner Frau Maria, doch er will das Geld und verlangt von Maria, eines ihrer Kinder als das Galards auszugeben. Maria ist empört über diese ungeheure Idee und wird am Ende von ihrem Mann im Affekt getötet. Die ganze Szene wurde von Picaluga beobachtet. Später gibt Barbi vor, die Bluttat begangen zu haben, weil Maria ihn mit Galard betrogen habe. Bis auf Picaluga halten alle Dorfbewohner zu Barbi, schließlich habe er nur seine Ehre verteidigt. Am Ende nimmt Picaluga sein Gewehr und folgt Barbi in den Wald, wo er die Gerechtigkeit wiederherstellt. Im letzten Bild erfährt der Zuschauer, dass der Kutscher den Auswanderer gar nicht in dessen Heimatdorf gebracht hatte. Er hatte Galard allein „[p]our l’amour de l’esthétique“ (423) ins schöne Belvento geführt. Wie bereits in den Vorgängerstücken ist auch in L’Emigré de Brisbane ein klarer Handlungsverlauf mit kohärenten dramatischen Kategorien zu erkennen. Das poetische Element ist hier der Kutscher, der als Symbol des Schicksals das Leben der Bewohner von Belvento aus purer Freude am Schönen auf den Kopf stellt. Auch das Dorfmädchen Anna hat eine poetische Funktion. Im Traum er‐ scheint ihr der Auswanderer als junger Mann und gibt ihr zu verstehen, dass keine der drei Frauen die Mutter seines Sohnes ist. Leider nützt Annas Luzidität niemandem: „Dans toutes les histoires, il y a un ange… Et la petite Anna est 255 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 527 Zu Brouette hat Schehadé erklärt: „C’est le nom d’une jeune fille que son père appelle 'Brouette' quand il est fâché et 'Bruyère' quand il est content. Entre 'Brouette' et 'Bruyère', il y a l’alliance secrète des choses qui se passent dans les jardins ou dans les champs. Et puis, dans le mot brouette, quel mystère! C’est un véhicule tellement humain, c’est le complément terrible de l’homme.“ Maurice Tillier, „Transport de complément“, Le Fi‐ garo littéraire, No 1129, 4.-10. Dezember 1967, S. 40. Ein Auszug aus Brouette ist zu lesen in Georges Schehadé, „Bruyère“, Corps écrit, Théâtres, No 10, Presses Universitaires de France, 1984, S. 133-135. Siehe auch: de Gourcuff, „The Whisperings of a Poet“, S. 51. Brief von Georges Schehadé an Geneviève Picon vom 14. Dezember 1974. In: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 273. l’ange de cette histoire-ci. […] Et comme tous les anges, elle ne servira à rien! “ (330) Nach L’Emigré de Brisbane veröffentlichte Schehadé nichts mehr für die Bühne. Ein Stück mit dem Titel Brouette blieb unvollendet. 527 L’habit fait le prince ist eine Pantomime, die auf Gottfried Kellers Erzählung Des Kaisers neue Kleider basiert. Das Stück wurde im Jahr 1958 veröffentlicht, wurde aber nie aufgeführt. Ein bankrotter Schneider schenkt seinem Mitarbeiter Armen zum Abschied ein Prinzengewand. Mit seinem Kutscher und Freund Chalon betritt Armen eine Herberge, wo beide dank Armens Auftritt fürstlich empfangen werden. Doch Melchior, einer der Stammkunden der Kneipe, entlarvt Armen als Hochstapler, behält das Geheimnis aber vorerst für sich. Auf ihrer Reise treffen Armen und Chalon die reizende Mirabelle. Für Armen ist es Liebe auf den ersten Blick. Mi‐ rabelles Vater ist der Schlossherr Octave, der Armen bald ins Herz schließt und dem Paar seinen Segen gibt, nachdem er mithilfe einer Wortwaage gemessen hat, wie ernst es den beiden um ihre Liebe ist. Bis zum Tag der Verlobung hat Melchior sichere Beweise dafür gesammelt, dass Armen der Schneiderzunft an‐ gehört und möchte den Jungen nun auffliegen lassen. Melchior, der für die künstlerische Gestaltung des Verlobungsfestes zuständig ist, entlarvt Armen mit der Aufführung einer klassischen Tragödie, die als normales Sprechstück auf‐ geführt wird. Armen flieht. Es kommt schließlich aber doch zum Happy End, da Mirabelle Armen immer noch liebt und Octave durch die beschwichtigenden Worte Chalons besänftigt wird. Mit dieser Pantomime zeigt Schehadé, dass er auch szenisches Theater be‐ herrscht. Der Theatertext besteht fast ausschließlich aus Bühnenanweisungen, die sehr nuanciert sind und über Bewegung, Gesten und Mimik Aufschluss über die Motive und Gefühle der einzelnen Figuren geben. Wie im Märchen mischen sich hier fantastische und reale Elemente auf ganz natürliche Weise. Chalon und Armen fangen zwei Sterne ein, um die Laternen der Kutsche zum Leuchten zu bringen. Als Retourkutsche für diese Gefangenschaft schickt der Mond zwei 256 4 Das poetische Theater Sterne zu den beiden ins Zimmer, um sie im Schlaf zu zwicken. Doch der gute Mond ist nicht nachtragend und hilft Chalon und Mirabelle später bei der Suche nach Armen, indem er ihnen leuchtet. Das Stück ist eine Pantomime, doch die Regeln dieses Formats werden ab und zu spielerisch gebrochen. Als einer der Spieler während der Würfelpartie laut einen Sack voller Geld auf dem Tisch ausleert, bittet ein Bühnenarbeiter um Wiederaufnahme der Szene, denn schließlich gelte die Regel: „Dans la pantomime on ne fait pas de bruit! “ (452) Der Spieler tauscht sein „lautes“ Geld also gegen „leises“ ein, ganz zur Zufrie‐ denheit des Bühnenarbeiters, der sich beim Publikum für den Zwischenfall ent‐ schuldigt. Auch während der Verlobungsfeier wird die Pantomime durch das Sprechstück aufgebrochen. Das Spiel mit verschiedenen Genres und das Auf‐ brechen der vierten Wand war charakteristisch für die surrealistischen Stücke. In Schehadés Theater geht es um die Suche nach dem Reinen und Schönen, das letztendlich unerreichbar bleibt, weil sich dem Menschen konkrete Realitäten wie Tod (Monsieur Bob’le), Alter (La soirée des proverbes), Krieg (Histoire de Vasco), Geld (L’Emigré de Brisbane), die Erwartungen anderer (Le Voyage) oder eine zweckentfremdete Wissenschaft (Les Violettes) in den Weg stellen. Scheh‐ adés Theater ist ein Sprachtheater, weshalb Bücher eine so große Rolle in seinen Stücken spielen: der „Trémandour“ (Monsieur Bob’le) mit seinen kristallisierten Weisheiten; „Le Jet d’eau Grammatical“ (La soirée des proverbes), eine Abhand‐ lung über Worte in Freiheit, in der Ideen der Sprache nachgestellt sind; und der Reisebericht (Les Violettes), der das Leben seiner Leser beeinflusst und sogar zu ihrem Tod führen kann. Worte sind bei Schehadé Gefährten und lebendige Wesen, die Lebenshilfe leisten. In der Praktischwerdung der Poesie, der Kon‐ kretwerdung des Wortes, der Performativität der Sprache knüpft Schehadés Theater an das der Surrealisten an. Schehadés Theaterpoesie hat sich mit der Zeit - vor allem auch durch die Zusammenarbeit mit Barrault - von einer fast ausschließlich verbalen hin zu einer auch szenischen Poesie entwickelt. Durch den Rückgriff auf Theaterkon‐ ventionen (z. B. eine linear verlaufende Handlung, Konflikte, kohärente Figuren) ist Schehadés Theater zunehmend durchkomponierter und bühnentauglicher geworden. Der Theaterpoet hat dies teilweise als schmerzhaften Kompromiss empfunden. 257 4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés 5 Das poetische Theater und die Avantgarde 5.1 Das poetische Theater in der Kritik Das poetische Theater wird heute kaum noch aufgeführt und ist auch als thea‐ terhistorische Epoche von der Forschung weitgehend unbeachtet geblieben. Die Gründe hierfür sind vielfältig. Im poetischen Theater ist die leichte Immaterialität der Poesie mit der schweren Materialität der Bühne (Körper, Kostüme, Kulisse, Requisiten, Technik etc.) konfrontiert. Der für die traditionelle Poesie typische unmittelbare geistige Kontakt zwischen zwei Subjekten wird am Theater durch die räumliche Distanz des Zuschauers zur Bühne, durch die Konkretheit der Bühnenmittel, die Anwe‐ senheit anderer Zuschauer etc. regelrecht beschwert. Die Theaterpoeten waren zuerst Dichter. Am Theater wurde ihr Werk aber vor allem nach den Regeln der Bühne beurteilt, d. h. nach dem Vorhandensein einer Geschichte, einer Situation, eines Konflikts, kohärenter Figuren etc. Diese Gratwanderung zwischen Poesie und Bühne war für die Theaterpoeten nicht immer einfach: orientierten sie sich zu sehr an der (sprachlichen oder körperli‐ chen) Poesie, wie z. B. Schehadé und Weingarten, wurde ihnen von einer un‐ verständigen Kritik Hermetismus und Snobismus vorgeworfen; beherrschten sie dramatische Kniffe, wie etwa Obaldia, wurden sie in die Boulevardecke ver‐ bannt. Auch die Kritik war nicht immer hilfreich in ihrer oft vorschnellen und gna‐ denlosen Verurteilung des poetischen Theaters. Angesehene Theaterkritiker wie Jean-Jacques Gautier und Robert Kemp, die das nouveau théâtre vehement ablehnten, verfügten damals noch über genügend Einfluss, um Theatersäle zu füllen oder leerstehen zu lassen. Doch die Kritik sollte ein Theater, das den Mut besitzt, neue Pfade zu betreten, eigentlich mit größerer Nachsicht behandeln als das etablierte Theater. Zu Recht kritisierte Barrault jene, die dieselben Maßstäbe an das traditionelle und an das poetische Theater anlegten: [I]l est plus difficile de servir le théâtre poétique que le théâtre de digestion. On devrait donc rencontrer plus d’indulgence quand on essaie de servir le théâtre rare. Or, c‘est souvent le contraire qui se passe. J’ai plusieurs fois constaté que lorsqu’on sert un 1 Barrault, „On m’assassine“. 2 Emile Copfermann, „Aux Mathurins Romain Weingarten“, Les Lettres Françaises, No 1352, 23.-29. September 1970, S. 13. 3 Brief von Gabriel Bounoure an Georges Schehadé aus dem Jahr 1967. In: Bounoure, Vergers d’Exil, S. 176. 4 Brief von Gabriel Bounoure an Georges Schehadé vom 24. November 1957. In: Ebd., S. 157. auteur nouveau, on se rend 'coupable' et si, de plus, par malheur, cet auteur essaie d’apporter quelque poésie au théâtre, on fait alors de 'l’agression'. 1 Darüber hinaus hatte dem poetischen Theater der ständige Vergleich mit dem absurden Theater geschadet. Das absurde Theater hatte die Richtung für das französische Theater der 1950er und 1960er Jahre vorgegeben. Das Theater der Poeten wurde häufig ex negativo in Bezug zum absurden Theater definiert: die Poeten denunzierten die Wirklichkeit nicht so brutal wie die absurden Drama‐ tiker, sie pflegten einen weniger radikalen Umgang mit der Sprache, die Erosion der dramatischen Kategorien war nicht so fortgeschritten wie bei Ionesco und Beckett etc. Angesichts der Strahlkraft des absurden Theaters wurde das poeti‐ sche Theater in seiner ästhetischen Eigenständigkeit nicht ausreichend wahr‐ genommen. So erklärte Weingarten die lange Pause zwischen zwei Stücken bei‐ spielsweise mit diesen Worten: „Ce devenait impossible d’écrire des pièces avec Ionesco.“ 2 Der Erfolg eines Dramatikers hängt auch vom richtigen Publikum ab. Die Theaterpoeten konnten nicht immer auf dieses Publikum zählen. In seinen Briefen an Schehadé schimpfte Gabriel Bounoure über „la race gauloise, la race anti-poète par excellence“ 3 und wetterte gegen „cette lourdeur d’esprit, rite 'bien parisien' (par insulte à Paris), la moisissure de ces vieux crabes qui veulent borner ce théâtre français aux normes de Molière, et à celle de Courteline! “ 4 Inwiefern das kartesianisch geprägte französische Publikum zum ausbleibenden Erfolg des poetischen Theaters beigetragen hat, kann nur schwer beurteilt werden. Fest steht, dass viele Stücke Obaldias und Schehadés zuerst außerhalb von Paris auf‐ geführt wurden. 5.2 Das poetische Theater im Zeichen des Surrealismus Die Theaterpoeten gehen sehr unterschiedlich in ihrer Arbeit vor. Obaldia lässt die dramatischen Kategorien intakt, bei Weingarten und Schehadé erodieren sie bis zur Unkenntlichkeit. Die Sprache nimmt bei Obaldia und Schehadé das Primat ein, bei Weingarten ist sie nur ein Bühnenmittel unter vielen. Weingarten 259 5.2 Das poetische Theater im Zeichen des Surrealismus und Schehadé wollen die Zuschauer auf rein affektiver Ebene ansprechen, Obaldia sucht auch den intellektuellen Zugang zum Publikum. Während die Bühne bei Obaldia und Schehadé eher eine zwangsläufige Konsequenz des The‐ aters ist, wird sie bei Weingarten zum integralen Bestandteil des Schöpfungs‐ prozesses. Obaldia und Schehadé verstehen sich eher als „Textlieferanten“ für das Theater und fühlten sich von Regisseuren manchmal kompromittiert oder schlecht repräsentiert, der Theatermann Weingarten vereint dagegen Autor, Schauspieler und Regisseur in einer Person. Doch trotz der Unterschiede zwischen den einzelnen Theaterpoeten gibt es einen gemeinsamen Nenner, der das poetische Theater als ästhetisch eigenstän‐ dige Epoche definiert und zu anderen Strömungen abgrenzt: die Theaterpoeten stehen in einer surrealistischen Tradition. Sie greifen den Surrealismus auf ganz individuelle Weise in ihrem Theater auf. Obaldia popularisiert und rationalisiert den Surrealismus auf der Bühne. Die heimliche Korrespondenz zwischen Rea‐ lität und Imagination, die von den Surrealisten nur angedeutet wurde, macht Obaldia inhaltlich und strukturell zum Thema vieler seiner Stücke. Er illustriert den desolaten Ist-Zustand der modernen Welt und gibt dem Zuschauer eine Idee dessen, was möglich ist, wenn der Mensch wieder zur Alltagspoesie zurück‐ findet und offen für das Wunderbare ist. Weingarten orientiert sich am Artaud‐ schen und Vitracschen viszeralen Bühnensurrealismus und will eine performa‐ tive Theatersprache erfinden, die alle Mittel der Bühne gleichermaßen berücksichtigt und an alte Theatertraditionen anknüpft. Zwar gelingt ihm dies nur eingeschränkt, da er - genau wie die surrealistischen Dramatiker - kaum Methoden/ Techniken nennt, sondern die Poesie durch die Poesie erklären will. Trotzdem sind seine Theaterstücke und seine theoretischen Aufsätze ein wich‐ tiges Zeugnis der performativen Wende und der Artaud-Rezeption im europäi‐ schen Nachkriegstheater. Die sanfte Poesie Schehadés evoziert überraschende Bilder, die aus voneinander entfernten Realitäten zusammengesetzt sind. Damit entspricht sie der surrealistischen Bildtheorie Lautréamonts und Reverdys. Bei Schehadé hat die Poesie einen natürlichen, ungezwungenen Charakter, was wohl auch auf seinen orientalischen Hintergrund und die relative Distanz des Libanons zur europäischen Katastrophe zurückzuführen ist. Monsieur Bob’le ist der Prototyp des surrealistischen Helden: er geht keiner regelmäßigen Arbeit nach, spielt gerne Karten, trifft sich mit Freunden und verkörpert mit seinem Trémandour die praktisch gewordene Poesie, die Lebenshilfe erteilt. Zwischen dem surrealistischen und dem poetischen Theater gibt es viele Verbindungslinien. Bei Surrealisten und Theaterpoeten erfährt die Poesie ihre Entgrenzung und untersteht nicht mehr dem Bereich der Literatur. Die Poesie ist vom bloßen „moyen d’expression“ zur „activité de l’esprit“ geworden, d. h. 260 5 Das poetische Theater und die Avantgarde sie ist praktisch und geht ins Leben hinein. Bei Obaldia und Schehadé hat man es vor allem mit der Poesie der Sprache zu tun, bei Weingarten mit der Poesie des Körpers. Wie bei den meisten Surrealisten stand auch bei den Theaterpoeten (außer bei Weingarten) die Sprache im Zentrum ihres künstlerischen Schaffens: ein neuer - poetischer - Gebrauch der Sprache (über Sprachspiele, sprachliche Assoziationen, Fremdsprachen, dem Spiel mit Floskeln, Wortkaskaden etc.) konnte dem Menschen helfen, aus seinen festgefahrenen Verhältnissen auszu‐ brechen, neue Beziehungen zur Realität zu knüpfen und seine Umwelt neu zu gestalten. Dadurch konnte der Mensch vom passiv Erleidenden wieder zum aktiv Gestaltenden werden, da Sprachgebrauch und Realität eng miteinander verbunden sind. Es fällt auf, dass alle drei hier behandelten poetischen Drama‐ tiker Wurzeln in nicht-französischen Kulturen hatten: Obaldia wurde in Hong-Kong von einer französischen Mutter und einem panamaischen Vater ge‐ boren, Weingartens Vater war polnischer Jude, Schehadé wurde in Alexandria geboren und verbrachte seine wichtigste Schaffensphase im Libanon. Diese Tat‐ sache hatte sicher auch Einfluss auf das Werk der Autoren und verleitete sie zu einem besonderen Zugang zur französischen Sprache, einem weniger respekt‐ vollen Umgang mit „Sire le Mot“ und einem In-Frage-Stellen der eigenen Iden‐ tität und deren Versprachlichung. Surrealisten und Theaterpoeten träumen sich in keine Parallelwelt, sondern sie gehen stets vom Altbekannten aus, das schließlich eine Verzerrung ins Un‐ gewöhnliche und Überraschende erfährt. Das erwünschte „dépaysement“, das sich einstellt, wenn die Sehgewohnheiten des Zuschauers irritiert werden, be‐ nötigt den Bezug zum Alltäglichen. Der Traum spielt bei Surrealisten und Theaterpoeten eine herausragende Rolle. Für beide ist die Imagination keine Parenthese, die den Wachzustand kurzzeitig unterbricht. Der Traum ist vielmehr Teil der Realität und unterliegt wie diese einer Logik, die es zu erforschen gilt, wenn man zu einem tieferen Verständnis des Menschen gelangen will. Als Kulisse für ihre Stücke nutzen surrealistische Autoren häufig Elemente, die die neue urbane Umwelt des modernen Menschen ausmachten: Reklame, Luxusgegenstände und neue Menschentypen wie der Flaneur tauchen oft in surrealistischen Stücken auf. Theaterpoeten wie Obaldia haben ihre Epoche ebenfalls porträtiert: Autos und Flugzeuge, Radio, Fernsehen, Kino und Telefon, soziale und politische Spannungen (Atomkrieg, Wohnungskrise), neue Men‐ schentypen (Psychoanalyst, Fernsehmoderator) sind Elemente einer modernen Mythologie, in der der Einzelne sich entweder als Mitläufer oder als „homme de refus“ positionieren muss. 261 5.2 Das poetische Theater im Zeichen des Surrealismus Die Collage ist ein Konstruktionsprinzip im surrealistischen und poetischen Theater. Sie manifestiert sich im Nebeneinander disparater Realitäten, in der Aufnahme von Banalem in die Kunst, in der Absage an den Ästhetizismus, der Aufweichung der Grenze von Kunst und Nicht-Kunst und in der Erosion des Ichs und seiner eindimensionalen Perzeption der Wirklichkeit. Bei Obaldia herrscht ein Nebeneinander verschiedener Stile und Epochen, Weingartens Pro‐ tagonisten sind zwischen unterschiedlichen Gemütszuständen hin- und herge‐ rissen, bei Schehadé treffen entfernte sprachliche Bilder aufeinander, um Neues entstehen zu lassen. Das Gefühl des Fremden befällt den Zuschauer vor allem bei Weingarten und dem frühen Schehadé, da ihre Stücke keinem übergeord‐ neten Sinnganzen gehorchen. Mit seiner Existenz in einem Bereich zwischen der Realität und dem Imagi‐ nären, Regeln und Zufall, Individuum und Gruppe ist das Spiel bei Surrealisten und Theaterpoeten ein zentrales Element. Das Spiel erlaubt den Beteiligten, zu‐ mindest kurzzeitig aus ihrem Alltag auszubrechen, die Realität neu zu ordnen und verborgene Facetten ihrer Identität zu leben. Im Umgang mit ihrem Publikum schlagen die theaterschaffenden Surrealisten zwei unterschiedliche Wege ein: die Surrealisten um Breton wollen ihr Publikum provozieren, sie begeben sich gezielt nicht auf eine Ebene mit ihren Zuschauern, sondern verwehren ihnen den Eintritt in ihre Kunst. Eine solch einseitige Be‐ ziehung musste sich aufgrund von Abnutzung und Gewöhnung auf Dauer tot‐ laufen. Anstatt sein Publikum auf diese Weise zu manipulieren, fordert Artaud eine echte Kommunion zwischen den Akteuren auf der Bühne und denen im Zuschauerraum. Der Zuschauer soll am Bühnengeschehen partizipieren und die Vorstellung als veränderter Mensch verlassen. Diese Auffassung teilen die The‐ aterpoeten, die in eine Kommunikation mit dem Zuschauer treten und ihn nicht mehr intakt aus dem Stück entlassen wollen. Das Theater kann also Wege in ein besseres Leben aufzeigen, ihm kommt damit lebensveränderndes Potential zu. Das surrealistische Theater findet im poetischen Theater also seine Verlän‐ gerung, allerdings mit wichtigen Unterschieden. Die frühen Avantgardisten waren in der Mehrzahl Literaten, für die das The‐ ater ganz klassisch noch zur Literatur zählte. Sie berücksichtigten nicht die the‐ aterspezifischen Gegebenheiten der Bühne und adaptierten ihre Poesie nicht, um sie bühnentauglicher zu gestalten. Mit Ausnahme von Vitrac und Artaud fanden sich unter den Avantgardisten kaum begabte Dramatiker. Zwar waren die Theaterpoeten auch zuerst Literaten, doch sie befolgten ganz intuitiv die Regeln des Theaters (Obaldia), hatten Berater aus der Theaterwelt an der Seite, die ihre Poesie bühnentauglicher machten (Schehadé) oder hatten selbst als Schauspieler und Regisseur Erfahrung gesammelt (Weingarten). Wie Barrault 262 5 Das poetische Theater und die Avantgarde 5 Jean-Louis Barrault, „Georges Schehadé“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Le Petit Théâtre, S. 78. hatten die Theaterpoeten verstanden: „au théâtre la poésie doit être palpable, c’est-à-dire accessible au toucher“ 5 . Die meisten frühen Avantgardisten hatten kein Interesse an der Institution Theater und seiner Weiterentwicklung von innen. Für sie war das Theater kein Selbstzweck, sondern ein Mittel unter vielen, um von der Kunst aus das Leben zu revolutionieren. Die Theaterpoeten hatten zwar als Poeten begonnen, hegten aber ein gewisses Interesse für die Bühne und bezogen sie in ihren Schreibpro‐ zess mit ein. Die avantgardistischen Theatermacher entzogen sich den üblichen Zwängen des Theaterbetriebs, da sie gar nicht beabsichtigten, professionelles Theater zu machen. Viele von ihnen spielten selbst in ihren Stücken mit, die meistens nur einmal aufgeführt wurden und deren Skripte lange Zeit nur schwer zugänglich waren, weil sie ursprünglich gar nicht als Grundlagentexte für zukünftige In‐ szenierungen gedacht gewesen waren. Da sie eigene Distributionskanäle nutzten, waren sie den gewohnten finanziellen Verpflichtungen des Theaters nicht ausgeliefert, weshalb sie auch nicht auf die Gunst der Institution Theater angewiesen waren. Die Theaterpoeten arbeiteten dagegen alleine, sie waren dem kommerziellen Erfolg nicht abgeneigt und unterlagen damit den finanz‐ iellen Zwängen der Institution Theater. Am Beispiel von Schehadé wird deutlich, wie er seine Poesie kompromittierte, um publikumsfreundlicheres Theater zu machen. Der Surrealismus hatte mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs an Relevanz eingebüßt. Er hatte seine Utopie der Gesellschaftsveränderung durch die Rück‐ führung von Kunst in Lebenspraxis nicht erfüllen können. Außerdem hatten viele Surrealisten, allen voran Breton, der die Kriegsjahre in den Vereinigten Staaten verbracht hatte, an Glaubwürdigkeit verloren und waren in ihrer Be‐ deutung von den im Krieg engagierten Existentialisten abgelöst worden. Doch dank der Theaterpoeten machte der Surrealismus auch nach dem Krieg zumin‐ dest auf der Bühne noch Furore. Im Schutzraum des Theaters konnten die Men‐ schen eine Idee davon bekommen, was es bedeutete, ein poetisches Leben zu führen. 263 5.2 Das poetische Theater im Zeichen des Surrealismus 6 Siehe: Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 356ff. 7 Siehe: Asholt, „Historische Avantgarde und dadaistisch-surrealistisches Theater“, S. 29-42. 5.3 Denkfiguren des Avantgardetheaters Die Avantgardetheorie hat, das wurde gezeigt, viele Denkfiguren hervorge‐ bracht, um das Phänomen Avantgarde von verschiedenen Seiten zu beleuchten. In welchen Figuren aber kann das Avantgardetheater und spezifisch das nouveau théâtre, dem das poetische Theater angehört, gedacht werden? Angelehnt an Fischer-Lichtes Überlegungen zur Grenze bzw. Schwelle 6 kann die Entwicklung des Avantgardetheaters wie folgt skizziert werden. Abb. 15 Das historische Avantgardetheater hatte versucht, die Grenze zwischen Kunst und Leben aufzuheben und die Kunst in Lebenspraxis zu überführen (siehe Bür‐ gers „Theorie der Avantgarde“), was ihr aber nur punktuell (siehe Asholts und Fähnders „Projekt Avantgarde“) gelungen war. Die Institution Kunst hatte sich letztendlich als so widerstandsfähig erwiesen, dass sie sich die Avantgarde mit ihren Attacken einverleibte. Die Grenze zwischen Kunst und Leben wurde nicht aufgehoben, sondern einfach nach außen verschoben. Wie Asholt 7 gezeigt hat, blieben dem historischen Avantgardetheater zwei Möglichkeiten: das Verharren im Bereich der Kunst und damit der Rückzug ins Ästhetizistische oder die Selbstauflösung aufgrund der Unmöglichkeit des Theaters, sich im Außen zu positionieren. Die Autoren des nouveau théâtre strebten keine Gesellschaftsrevolution mehr an, sondern verweilten, indem sie die Institution Theater von innen weiterent‐ wickelten, im Bereich der Kunst. Die Dramatiker hatten sich professionalisiert, hegten ernsthaftes Interesse am Theater und hatten den Unterschied zwischen 264 5 Das poetische Theater und die Avantgarde 8 Vaïs, L’Écrivain scénique, S. 3. 9 Siehe: Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1997. écriture und écriture dramatique erkannt: der Theaterautor hatte sich vom „lit‐ térateur dramatique“ hin zum „écrivain scénique“ 8 entwickelt. Allen drei hier untersuchten Theaterpoeten ist gemein, dass die politische Dimension keinerlei Rolle für ihre Kunst spielte und dass sie politische Belange Politikern - und nicht Künstlern - überließen. Die Poeten blieben lieber im Bereich der Kunst, aus dem heraus sie den Zuschauer punktuell auf affektiver und/ oder intellektueller Ebene aufrütteln wollten. Die Überführung der Kunst in Lebenspraxis spielte für die Theaterpoeten damit keine Rolle mehr, ihr Theater war also nicht mehr in Bürgers Sinne avantgardistisch. Doch war es gerade diese Haltung, die es der Institution Theater erlaubte, neue Pfade zu betreten. Erst durch das Agieren „im Schutzraum des Theaters“, also im Kunstbereich, konnte die Gattung Theater sich auf seine Theaterhaftigkeit konzentrieren und neue avantgardistische Techniken für die Bühne entwickeln. Der Widerspruch der historischen Avantgarde, die die Kunst durch das Schaffen von Kunst abschaffen wollte (siehe Debord), löst sich zumindest teil‐ weise im postdramatischen Theater der 1960er und 1970er Jahre auf. In experi‐ mentellen Theaterformen, wie z. B. der Performance Art oder Schechners En‐ vironmental Theater, wurde die Bühne nicht mehr zu einem Ort, wo die Grenze zum Leben aufgehoben werden sollte (dies hatte sich schließlich als unmöglich erwiesen), sondern zu einem Schwellenbereich, einer Grauzone, in der eine klare Definition dessen, was Kunst bzw. Leben ausmacht, nicht mehr möglich war. Niklas Luhmanns 9 Konzeption der modernen Kunst als Bereich, in dem Kunst und Nicht-Kunst koexistieren, manifestiert sich damit im postdramatischen Theater. 5.4 Bedeutung des poetischen Theaters Ziel dieser Arbeit war es, das poetische Theater als ästhetisch eigenständiges Phänomen zu valorisieren und es in seiner Relevanz für das gesamte Avantgar‐ detheater zu rehabilitieren. Die historische Bedeutung des poetischen Theaters ist angesichts des Hypes um das absurde Theater verblasst, dabei nimmt es einen zentralen Platz innerhalb der Geschichte des Avantgardetheaters ein. Als erste avantgardistische Theaterströmung nach dem Zweiten Weltkrieg erregte es zu seiner Zeit Aufsehen in der Pariser Kulturwelt. Von Frankreich wurde es nach Europa und insbesondere auch nach Deutschland exportiert. 265 5.4 Bedeutung des poetischen Theaters 10 Siehe hierzu die Diskussion zwischen Henri Béhar, Michel Décaudin, Pierre Robin, Jacques Petit und Pierre Voltz in Pierre Robin, „L’insolite et le rêve dans le théâtre de Georges Schehadé“, In: Vernois (Hrsg.), L’onirisme et l’insolite dans le théâtre français contemporain, S. 114-117. Das poetische Theater hat außerdem eine wichtige dramatische Funktion inne. Einerseits stellt es eine Verlängerung des surrealistischen Theaters dar. Die Theaterpoeten griffen das surrealistische Projekt eines Praktischwerdens der Poesie am Theater wieder auf, obwohl sie sich wieder in die Kunst zurückge‐ zogen und am Kunst-Leben-Diskurs kein großes Interesse hatten. Die Institution Theater war für sie nicht mehr (wie noch für die Surrealisten) ein Ort der Falschheit und Lüge, sondern ein Raum, wo die Poesie zur Handelnden werden konnte. Andererseits antizipiert das poetische Theater in seiner verbalen (Obaldia, Schehadé) und körperlichen (Weingarten) Performativität bereits das postdramatische Theater und steht dabei dem experimentellen Theater der 1960er und 1970er Jahre näher als das viel beachtete absurde Theater. Die Avantgarde lebt heute in Wissenschaft, Kunst und Kultur weiter. Beson‐ dere Aufmerksamkeit muss hier dem Bereich des Theaters zukommen, schließ‐ lich bietet sich die Bühne an für eine Erkundung der Beschaffenheit von Kunst und Leben und ihrer Beziehung zueinander. Als Zwischen-Raum, in dem die beiden Bereiche sich treffen, kann gerade das Theater Impulse zum Prakti‐ schwerden von Literatur geben. Das poetische Theater hat hier zur Reflexion über die Grenzen des Theaters beigetragen, vor allem über die Grenzen zwischen Bühne und Poesie. Welche Wesensunterschiede herrschen zwischen beiden Sphären und inwiefern sind diese miteinander kompatibel? Welche minimalen Kriterien muss ein Werk einhalten, um als Theater gelten zu können? Ist ein Stück „spielbar“, sobald es auf einer Bühne gezeigt wird - unabhängig von seiner Dramatizität? Ist die Anwesenheit eines Publikums zwingend? Gibt es eine ab‐ solute Definition dessen, was Theater ist, sozusagen einen Kriterienkatalog? Oder ist Theater eine sich ständig verändernde Kategorie, die vor allem mit den Voraussetzungen und Erwartungen des einzelnen Zuschauers zu tun hat, die ebenfalls immer im Fluss sind? 10 Diese und mehrere Fragen hat das poetische Theater gestellt. Es ist damit nicht nur Spiegel einer Epoche, sondern fügt sich ein in den theoretischen Diskurs über die Theaterhaftigkeit von Theater und seine Beziehung zu anderen Kunstformen. In einer Zeit der Verunsicherung, in der der Glaube an fundamentale Prinzi‐ pien und Werte der westlichen Welt (Wissenschaft, Fortschritt der Geschichte, Kultur als Schutz gegen Barbarei etc.) zutiefst erschüttert worden war, hat das poetische Theater versucht, das Vertrauen in die Sprache wiederherzustellen. Die Sprache hatte sich zwar abgenutzt, sie war manipuliert, pervertiert und zu 266 5 Das poetische Theater und die Avantgarde 11 Onimus, „Jean Tardieu: Théâtre et poésie“, S. 14. 12 Fernando Arrabal, „Le Nouveau (nouveau théâtre)“, Modern Drama, Bd. XX, No 3, Sep‐ tember 1977, S. 217. Propagandazwecken instrumentalisiert worden. Trotz allem existierte für die Theaterpoeten noch das poetische „Verbe“, das am Anfang einer neuen Welt stand. Onimus zufolge konnte das Theater der überbeanspruchten und sklero‐ sierten Sprache die nötige Schwere geben, damit sie wieder sinnstiftend werden konnte: quand la parole, comme il arrive de nos jours, s’est noyée dans le verbiage, le poète a besoin pour la sauver de l’aide que lui apporte le dramaturge: le théâtre est acte, il est seul capable de rendre leur poids aux mots. 11 Die Bedeutung des Wortes für das Theater wurde sogar von einigen postdra‐ matischen Theatermachern erkannt, die, nachdem sie in den 1960er und 1970er Jahren den Körper und die Geste entdeckt hatten, die Sprache wieder für sich eroberten. Fernando Arrabal hat diese Rückkehr zur Sprache in einem Essay von 1977 beschrieben, den er beschließt mit den an Obaldia erinnernden Worten: „Dès lors on ne peut négliger la source de toute création, de toute énergie: 'Au commencement était le verbe'.“ 12 267 5.4 Bedeutung des poetischen Theaters Anhang Anhang 1 - Interview mit René de Obaldia Sur comment il est arrivé au théâtre Le théâtre était un accident pour moi. J’étais à ce moment-là au « Centre Culturel International de Royaumont ». Il y avait de grands colloques et c’était une époque où il n’y avait pas encore la télévision. Donc nos soirées nous apparte‐ naient. J’étais Secrétaire Général et pour divertir les participants des colloques j’ai eu l’idée d’écrire deux ou trois petits impromptus, des pièces à deux per‐ sonnages et que nous avons jouées devant un petit public de 50 à 60 personnes, pas plus. Dans ma première pièce, Le Défunt, il y a deux personnages, la veuve et sa compagne, et c’est moi qui faisais la veuve. Et ensuite dans l’autre pièce, Le Sacrifice du Bourreau, un professeur de philosophie était le bourreau. Enfin, on s’est beaucoup amusé, mais pas une seconde je pensais continuer dans cette voie, de m’occuper de théâtre. À l’époque je m’intéressais à ce qu’on appelait les « Belles Lettres ». Sur son théâtre Mon théâtre est avant tout un théâtre imaginaire. Il prend la réalité mais pour lui donner une autre direction. A partir de l’imaginaire j’atteins une réalité plus profonde qu’un simple cliché photographique. Je suis traduit dans beaucoup de langues dans beaucoup de pays. C’est une chance que mon langage soit perçu comme un langage universel. Il n’y a pas d’évolution dans mon théâtre, il y a différents registres selon mon inspiration. Il y a des impromptus, mais aussi de grandes pièces de durée habi‐ tuelle. Il y a chez moi des pièces plus réalistes, comme Du vent dans les branches de sassafras, mais aussi des pièces d’un onirisme total comme Grasse Matinée. Sur les étiquettes On aime beaucoup classifier. J’ai eu la chance d’être joué par le TNP de Jean Vilar avec ma première grande pièce Genousie. Là on m’a classé tout de suite avec le théâtre de l’absurde de Ionesco et Beckett et avec le théâtre de l’avant-garde. Or, j’ai réfuté très vite ces notions parce que pour moi, si la vie est vraiment absurde, c’est trop absurde [Rire]. J’ai une vision de l’absurdité de l’homme et de sa condition terrestre, c’est plutôt une vision du mystère de l’exi‐ stence. Je dirais donc que mon théâtre est un théâtre du mystère. La notion d’avant-garde, c’est une notion militaire. Dans l’armée il y a des troupes d’avant-garde, n’est-ce pas? Moi, j’étais soldat en 1940, et à un moment donné j’étais dans une troupe d’avant-garde. Et je me suis retrouvé avec une troupe d’arrière-garde allemande qui était beaucoup plus riche en armes et en munition. On a été fait prisonniers et donc je me suis beaucoup méfié de ce terme militaire, pour cause. Il faut se méfier d’être de l‘avant-garde parce qu’on est très vite d’arrière-garde. Ce sont des termes très rapides et relatifs. C’est le temps qui fait les choses et les temps vont vite comme vous savez. Sur l’effet de l’art sur le public et le rapport entre auteur et public L’art, c’est sauveur, c’est merveilleux, quel bonheur. L’art nous procure des échappées célestes, c’est un enrichissement, une merveille. C’est une des grandes fonctions de l’art. Il est évident que si une pièce, une musique, une peinture, enfin toute création, ne vous modifie pas, elle n’a pas vraiment de valeur. La vraie valeur artistique c’est qu’on n’est plus tout à fait le même en sortant d’un spectacle ou en lisant tel livre. Ça doit être un enrichissement et une réflexion active. On doit être modifié à partir d’une œuvre d’art importante. Quand vous lisez certains livres, il y a des prolongements en vous. Avec le théâtre, c’est la même chose. On ne peut pas sortir exactement le même. Ce serait trop beau si l’art pouvait améliorer l’homme. Mais l’art peut être une source de réflexion pour modifier un com‐ portement, pour faire comprendre davantage de choses. C’est aussi une prise de conscience. Un des buts de mon art, c’est la communication avec l’autre. L’autre, c’est moi, l’autre c’est vous, l’autre c’est le public. Et c’est un bonheur pour moi qui disparaîtrai bientôt de savoir que j’ai donné de la gaieté, une sorte d’allégresse et une joie de vivre à la plupart de mes spectateurs. Certains me disent : « Votre théâtre m’aide à vivre. » C’est vraiment la meilleure récompense pour moi. Avec mon public il y a souvent eu un rapport très chaleureux, une sorte de rencontre. C’est ça, l’important, cette rencontre. Il y a un mot de Cocteau que j’aime beau‐ coup : « Il faut aussi que le public ait du talent ». Voilà, j’ai souvent eu un public de talent, j’ai eu cette chance. Sur les critiques Il y a critique et critique. Prenons Jean-Jacques Gautier, le critique du Figaro, qui à l’époque où il n’y avait pas la télévision remplissait les salles. Il avait complè‐ tement démoli tout le théâtre moderne, il n’y comprenait rien. C’était l’ennemi de Ionesco, par exemple. Il l’a traité de débile mental ! Et effectivement Ionesco a souffert pendant très longtemps jusqu’au jour où Gautier a changé d’opinion. 269 Anhang 1 - Interview mit René de Obaldia J’ai eu des critiques, bonnes et mauvaises, comme il se doit. Un des critiques que j’aimais beaucoup et qui était le plus éclairé pour moi était Jacques Lemar‐ chand qui était vraiment très remarquable. En général, les critiques ont été très favorables à mon égard. Mais j’ai eu naturellement ce qu’on appelle des esquin‐ tages ce qui est tout à fait normal. Vous savez qu’une de mes pièces, Le Satyre de la Villette, a fait scandale et a été retiré de l’affiche. À l’époque c’était comme ça. Maintenant ce serait une bleuette. Il y a des humeurs chez les critiques, on ne sait pas trop pourquoi. Ça dépend souvent des femmes qui les accompagnent. Souvent les femmes ont beaucoup d’influence. Sur le metteur en scène et la rencontre heureuse qui doit se produire pour qu’une pièce ait du succès Comme vous savez le théâtre était pour moi un accident. Et en même temps j’étais pris à mon propre jeu après le succès de Genousie. J’ai toujours écrit ce qui m’inspirait, ce qui était en moi, mais il y a aussi des destins sur les pièces comme sur les hommes. Vous savez, c’est très mystérieux. Par exemple, Du vent dans les branches de sassafras qui était un triomphe m‘a été refusée par tous les théâtres de Paris à l’époque. On disait : « Ce n’est pas commercial », « Qu’est-ce que c’est le sas‐ safras, on ne connaît pas? ». C’était un refus total. Et cette pièce qui a fait mon triomphe a été créée à Bruxelles. Ce sont les Belges qui ont créé Du vent dans les branches de sassafras et pas Paris ! Il y a des destins, des rencontres, c’est très mystérieux comme beaucoup de choses, comme la vie. Quand j’ai voulu monter une pièce, naturellement je choisissais moi-même le metteur en scène. Il fallait qu’il y ait une complicité entre nous. En accord avec lui on a travaillé sur la distribution de la pièce. On m’a souvent demandé pourquoi je ne faisais pas moi-même la mise en scène. C’est parce que si je la faisais moi-même, elle serait très inférieure à ce que fait un vrai metteur en scène. Pour Monsieur Klebs et Rozalie, par exemple, j’ai eu une mise en scène absolu‐ ment remarquable avec une machine, des choses auxquelles je n’aurais jamais pensé. On pourrait dire beaucoup de choses sur le metteur en scène qui est une invention d’un quart de siècle et donc un phénomène qui date depuis peu de temps et qui mène à des aberrations totales parce que le metteur en scène ne sert pas le texte, il se sert du texte. C’est le metteur en scène qui prend le pas même sur l’auteur, c’est absolument incroyable. Maintenant tout le monde est metteur en scène. Il n’y a pas d’examen, il n’y a pas de contrôle. Il suffit d’avoir un théâtre et voilà, on est metteur en scène. Un comédien ne peut pas tricher. Il peut connaître le Pape, le président de la République, mais quand il est sur scène, il ne peut pas tricher. Mais un metteur en scène peut faire n’importe quoi. Ce 270 Anhang qui arrive maintenant c’est qu’il y a beaucoup de pseudo-metteurs en scène qui prennent souvent le parti inverse de ce qui est dit pour montrer qu’ils ont com‐ pris la pièce autrement. Je me souviens d’un journaliste qui interviewait un metteur en scène. Ce metteur en scène avait monté L’Avare de Molière. Et il disait que l’Avare n’était pas si avare que ça parce qu’il avait des domestiques ! C’est absurde, mais ça, c’est l’époque. Le théâtre pullule de pseudo-metteurs en scène. Il m’est arrivé de m’ennuyer profondément à mes propres pièces et les spectateurs aussi. Ils reportaient la faute sur l’auteur, mais c’était une question de mise en scène. Heureusement j’ai aussi eu la chance d’avoir des metteurs en scène épatants, remarquables, en Allemagne en particulier et dans des pays de l’est également, par exemple en Tchécoslovaquie. J’ai eu cette chance. Sur les auteurs du théâtre poétique Ces auteurs utilisent un vrai langage, ils sont effectivement dans le domaine poétique. Il y a un langage qui n’est pas seulement une photographie comme c’est souvent le cas maintenant. Ces auteurs qui étaient là il n’y a pas si longtemps, quand j’en parle à la jeune génération, personne ne sait qui c’est. Qui parle de Weingarten ? Moi, j’aimais beaucoup Weingarten. Le sien est un théâtre poétique, justement. Il y a chez lui un sentiment poétique que j’aime beaucoup. Qui parle de Billetdoux ou Dubil‐ lard ? Qui parle d’Adamov ? C’est lui qui m’a fait rencontrer Ionesco d‘ailleurs. Il avait une importance considérable à l’époque. On ne sait plus qui c’est. Il faut être très modeste. Ça force à l’humilité. Il y a Schehadé dont on ne sait plus très bien qui c’est. Alors c’est un poète dramatique de premier plan. De Tardieu il y a Un mot pour un autre qui subsiste. Et Ionesco, par bonheur, a la chance d’avoir le phénomène de La Cantatrice chauve et Le Roi se meurt qui est une très belle pièce dans laquelle Bouquet est toujours merveilleux. Mais autrement ? Personne ne sait plus qui sont ces auteurs du théâtre poétique. Sur la poésie et la poésie au théâtre Les gens pensent que les poètes sont des personnes qui écrivent en rimes, en vers. Mais vous savez que la poésie n’est pas seulement le fait d’aller à la ligne. Poète, au point de vue étymologique, c’est poiêtes en grec, qui veut dire « créer ». La poésie, c’est la création. Toute vraie création est poétique. Et c’est dans ce sens que je me sens poète avant toute chose. Il y a des charges poétiques dans beaucoup de mes pièces de théâtre. Souvent il y a des moments où c’est la poésie même qui entre dans mes pièces, par exemple dans Du vent dans les branches de sassfras ou Monsieur Klebs et Ro‐ zalie. 271 Anhang 1 - Interview mit René de Obaldia Sur les Innocentines Si on parle poésie il faut quand-même parler des Innocentines, ce recueil de « poèmes pour enfants et quelques adultes ». Là c’est un peu le fleuron de ma couronne. C’était un moment de grâce. Je ne voulais pas faire des « comptines » conventionnelles. Je voulais montrer que les enfants n’étaient pas des petits anges pour autant. Figurez-vous que maintenant dans les écoles on lit mes Innocentines ce dont je suis très fier. Les Innocentines sont une œuvre tout à fait particulière. Elles sont une source de joie pour moi, parce que je reçois des lettres merveilleuses de mômes qui lisent mes poèmes en classe et qui m’envoient des dessins, des poèmes, à leur manière c’est absolument charmant. Dernièrement il m’est arrivé de rencontrer dans la rue une amie qui avait à son bras une autre amie. Mon amie lui a dit : « Je te présente René de Obaldia ». Et sa compagne a répondu : « Ah Obaldia, je vous croyais mort. » [Rire] Alors je me suis excusé d’être vivant. Du fait que son petit garçon de 7 ans récitait des poèmes d’Obaldia qu’on trouvait dans les manuels scolaires, avec ceux de Prud‐ homme, de François Coppée, de Prévert, j’étais déjà mort pour elle. C’était très drôle. J’ai écrit le premier poème des Innocentines, Chez moi, pendant la guerre. Heureusement qu’il y a eu de belles réconciliations, mais cette histoire de 1940 était pénible. En 40 les Allemands étaient vainqueurs de tout. On était sans pro‐ tection. Le Wachtmann avait presque le droit de vie et de mort sur nous. J’avais protesté parce qu’on me mettait dans une usine d’armement ce qui était interdit par la convention de Genève. Mais les Nazis s’en foutaient complètement. J’étais en Pologne. Lorsque les Allemands ont envahi la Russie on s’était dit qu’on allait être délivrés par les Russes. Mais les Allemands sont entrés triomphalement en Russie, et j’ai vu des colonnes de prisonniers russes complètement anéantis, ils tombaient, certains mouraient de typhus après. C’était terrible. Et d’un seul coup l’idée m’est venue d’écrire. Je me suis dit : Pourquoi pas revenir à l’innocence ? Mais j’étais en camp de discipline et c’était interdit d’écrire. Alors j’ai noté les premiers vers qui me sont venus sur des sacs d’engrais chimique. La guerre a continué. J’ai eu la chance d’en sortir vivant comme grand malade au Val-de-Grâce. Et quand ce poème a été publié dans une revue littéraire im‐ portante, la NRF, certains amis m’ont encouragé à écrire une suite. Le temps a passé et c’est vingt ans après que l’inspiration m’est venue d’écrire la suite. Je me suis enfermé pendant trois mois et j’ai uniquement écrit les Innocentines dans « un état de grace ». Oui ! Et j’en remercie encore le ciel. 272 Anhang Sur l’état de grâce Il y a Paul Valéry qui se méfiait beaucoup de l’inspiration. Il a écrit quelque part : « Tel vers nous vient des dieux. » Puis il ajoute : « Mais après, pour se mettre à la hauteur, quel travail ». [Rire] Sur l’importance du langage et du texte au théâtre Bien sûr que le théâtre est fait pour être joué, ça va de soi. Mais : il y a du théâtre qui peut être joué et lu. On peut très bien lire Molière, Shakespeare et tant d’au‐ tres. Il y a aussi du théâtre qui, s’il n’est que lu, est insignifiant. Dans ce cas c’est l’acteur qui donne une résonance et une vie à tout cela. Donc les grands auteurs se lisent, mais leur théâtre est fait pour être joué. Sur l’enfance Il est évident que l’esprit d’enfance est une chose qui m’a toujours habité et que j’aime particulièrement. Après tout dans la Bible on peut lire : « Si vous ne redevenez pas un enfant, vous n'entrerez point dans le royaume des cieux ». Le monde de l’enfance est un monde de l’être. Nous sommes de plus en plus dans le monde de l’avoir, de l’argent etc. Pour l‘enfant, la question ne se pose pas, c’est l’être qui conte pour lui, ce n’est pas l’avoir. Sur la différence entre l’écriture dramatique et l’écriture romanesque Evidemment l’écriture pour le théâtre est très à part par rapport au roman. Et beaucoup de romanciers qui voulaient écrire du théâtre ont écrit du très mauvais théâtre. L’exemple le plus évident c’est Flaubert qui a écrit Le Candidat. C’était un four parce qu’il exprimait des opinions politiques en se servant du théâtre. Dans la correspondance merveilleuse entre Flaubert et Georges Sand il parle de cet échec. Il y a effectivement une écriture théâtrale que certains romanciers croient avoir mais qu’ils n’ont pas. Un jour on a demandé à Max Jacob quelle était la différence entre un roman‐ cier et un poète. Et Jacob avait répondu : « Le romancier travaille, le poète souffre. » Je trouve ça très joli. Et comme je suis les deux, vous pouvez imaginer que j’ai des moments difficiles parfois. [Rire] Sur le théâtre d’aujourd‘hui Je ne vais plus souvent au théâtre. Il tend, selon moi, à une dégradation. C’est l’imaginaire qui s’en va. Il y a des pièces remarquables, quand-même, par bon‐ heur ! Oui, ce que je reproche au théâtre d’aujourd’hui c’est son manque d’imagi‐ naire. Le théâtre aujourd’hui, c’est davantage des photographies, si je peux dire. Il y a des histoires qui sont réelles, qui sont vraies, sur la guerre, sur des choses personnelles, « j’étais privé de confiture », « pourquoi j’ai tué un homme » etc. 273 Anhang 1 - Interview mit René de Obaldia Il y a aussi de plus en plus de nombrilisme. Dans beaucoup de pièces maintenant il y a un « compte rendu », de l’actualité. Il y a une sorte de réalisme qui est intéressant mais qui ne va pas au-delà. Vous savez, nous sommes dans un moment paradoxal où on n’a jamais tant écrit et où on n’a jamais moins lu. Tout le monde écrit aujourd’hui. Avant, les surréalistes demandaient: « Pourquoi écrivez-vous ? ». Maintenant il faut de‐ mander: « Pourquoi n’écrivez-vous pas ? ». Il y a un certain temps, des directeurs et directrices de théâtre me télépho‐ naient pour demander si j’avais une nouvelle pièce. Maintenant, ils demandent : « Combien apportez-vous, quel est votre producteur ? », « Quel est votre grand acteur ? ». Je suis beaucoup joué par les troupes d’amateurs et je connais de jeunes acteurs et de jeunes actrices épatants. Alors quand j’essaie de placer un jeune homme, une jeune fille, on me dit : « Il n’est pas connu ! » C’est assez pénible. Si vous avez un grand acteur, tout de suite le théâtre est plein, le direc‐ teur gagne de l’argent. C’est comme ça, c’est un changement totalement radical, c’est le star-système. Sur l’humour C’est la distanciation de l’humour qui rend supportable la tragédie humaine. Il y a une phrase très connue : « L’humour est la politesse du désespoir ». Pour mon compte, j’ai écrit plusieurs fois qu’il était pour moi une surabondance de gravité. Sur les pièces radiophoniques Le Damné, Les larmes de l’aveugle et Urbi et Orbi C’étaient tout simplement des commandes. À l’époque on faisait des com‐ mandes. C’est ainsi que j’ai écrit des pièces qui, dans mon esprit, dans mon oreille, étaient typiquement radiophoniques. Au théâtre il y a mille choses qui interviennent : les décors, les costumes etc. Le théâtre, c’est une alchimie. La radio, c’est autre chose que le théâtre. J’aime beaucoup la radio parce qu’il n’y a pas d’intermédiaire entre celui qui reçoit directement la voix, le message, le drame et celui qui le joue. On n’est pas sur scène, il n’y a pas de jeu, pas de gestes. Il y a simplement la voix, le verbe et, naturellement, une intrigue. La radio est directe, elle vous parle immédiatement et sans autres artifices que le texte et les acteurs. Sur le scandale de Le Satyre de la Villette À la création, ça a fait un scandale. Les gens recevaient très mal ce que disait la petite fille sur la scène. J’ai été taxé d´écrivain obscène, de détournement de 274 Anhang mineures. On a dû retirer la pièce de l’affiche, elle a été interdite. Mais elle venait trop tôt. Si on donnait cette pièce maintenant, ce serait une bleuette. [Rire] J’ai été très étonné par cette réaction. Je n’avais pas pensé une seconde que cette pièce pouvait faire scandale. Le metteur en scène de la pièce, André Bar‐ sacq, était aussi effondré. Mais je me souviens aussi que j’ai eu des soutiens à ce moment-là. J’avais le soutien de l‘écrivain Marcel Aymé qui m’a défendu dans un article dans Le Monde. Il y avait des gens comme Pierre-Aimé Touchard, qui était directeur du conservatoire, et il y avait Ionesco qui a pris mon parti. Cette pièce a été redonné à la télévision peut-être 5 ou 6 ans après. Je n’avais rien changé, j’avais raccourci un peu le texte pour l’adapter au tempo de la télévision. Mais le langage de la petite fille était resté exactement le même. Et six ans après toute la presse a loué l’humanité, la poésie de la pièce. [Rire] Pierre-Aimé Touchard qui avait pris ma défense et qui avait vu la pièce à la télévision m’a dit : « Je vous dis un secret, Obaldia, ce qu’il faut, c’est durer. » [Rire] Alors j’ai suivi son conseil. Sur le surréalisme J’étais naturellement très intéressé par le surréalisme. Mais je n’ai jamais fait partie de l’école surréaliste. Je m’étais intéressé à la grande littérature, qu’elle soit anglaise, américaine, allemande. J’étais surtout fasciné par les romantiques allemands, par von Kleist, Hölderlin, Novalis, Grabbe, j’étais aussi passionné par les profondeurs, les abysses de la littérature russe. Le surréalisme m’a intéressé naturellement, à cause de ces grands poètes. Quand vous dites que mon théâtre est surréaliste dans la rencontre du réel et de l’insolite, c’est vrai dans ce sens-là, bien sûr. Dans le domaine effectivement de la rupture avec une pseudo-réalité. Mais à ce moment-là je suis pirandellien avant toute chose. Parce que c’est lui qui a le sens étonnant de l’irréalité de la réalité et c’est lui qui a compris que chacun a sa vérité. Sur Pirandello Peut-être celui qui m’a le plus intéressé au départ dans le domaine du théâtre, c’est Pirandello parce qu’il a une vision de l’irréalité de la réalité. J’ai été intéressé par son côté ambigu concernant sa façon de voir la vie et par l’idée que chacun a sa représentation de la réalité qui est absolument différente de celle des autres. Chacun a sa vérité mais qui n’est pas la vérité d’autrui. Il y a Six Personnage en quête d’auteur, bien sûr, mais j’ai été vraiment fasciné par la pièce Henri IV, qui est une illustration extraordinaire de ce que je viens de dire. Et puis les gens oublient que Pirandello a écrit beaucoup de nouvelles et un roman. Il a écrit un roman que peu de personnes connaissent qui s’appelle 275 Anhang 1 - Interview mit René de Obaldia Un, Personne et Cent Milles que j’aime beaucoup. Donc parmi les auteurs de théâtre qui m’ont passionné, c’est vraiment Pirandello. Sur l’irréalité de la réalité et le mystère de l’existence Chaque être délivre quelque chose de très mystérieux en lui. Il y a un mystère profond de l’être. Qu’est-ce que c’est que la réalité ? La réalité pour l’un, ce n’est pas la réalité pour l’autre. De quelle réalité s’agit-il ? J‘en reviens à Pirandello qui avait tellement cette notion. Je ne sais pas ce que c’est que la réalité. Voilà. Calderon a dit « La vie et un songe », « La vida es sueño », effectivement. Dans Du vent dans les branches de sassafras il y a un moment où les person‐ nages sont encerclés par les Indiens, ils doivent être massacrés. Il y a le fier cowboy et la petite Paméla qui a plein d’amour pour lui. Elle lui dit : « Il me semble que cela vous est égal, la mort. » Le cowboy répond : « Oui, je me sens étranger à ma propre existence. » Alors, figurez-vous que c’est ce qui m’arrive. Je reste très mystérieux à moi-même. [Rire] Vous savez, on a écrit beaucoup de choses sur moi. Il y a un critique important, Jérôme Garcin, qui a écrit une chose particulièrement intéressante : « Obaldia est le spectateur incrédule d’une pièce qu’il n’a pas écrite, mise en scène à son insu et dont il joue le rôle-titre, sa vie. » C’est très, très joli et je trouve que ça me définit assez. J’ai toujours une sorte de recul, une distance vis-à-vis de moi-même et d’un certain Obaldia. J’ai retrouvé dans le journal de Kafka un passage où il écrit : « J’ai peu de choses en commun avec moi-même. » C’est une chose très curieuse aussi et qui rejoint un peu cette espèce de distanciation entre moi-même et un certain Obaldia. Sur la religion C’est une grande question qu‘on m’a posée surtout depuis la mort de ma femme Diane. Un prêtre qui a fait l’office des funérailles pour ma femme - il avait une cinquantaine d’années et était extrêmement sympathique, une sorte de courant d’amitié s’est tout de suite établi entre nous - m’a demandé si j’avais la foi. J’ai répondu avec Lacordaire qui disait : « J’ai mon âme mystique et mon esprit profondément critique. » [Rire] Ce qui n’arrange rien. Je suis élevé dans la foi catholique, mais je ne suis pas pratiquant et je n’ai pas malheureusement la foi. Simplement j’ai en moi une âme profondément mystique et je suis très fasciné par le spiritualisme. Si je relis l’Ancien Testament, par exemple, c’est une mons‐ truosité pleine de dureté avec un Dieu qui est jaloux et des histoires qui n’ont ni queue ni sens. Et même le Nouveau Testament, j’ai dit au père, est plein d‘histoires « à dormir debout ». La foi est transcendentale. Si vous avez la foi je vous admire, je vous envie, mais sur le plan de la raison ça ne tient pas. Et puis il n’y a pas que l’église catholique, il y a d’autres religions. J’ai relu le Talmud, la Bhagavad Gita, le Bardo Thödol (le livre des morts tibétain), toutes les histoires 276 Anhang mystiques m’ont passionné…puis les philosophes…. Eh bien quand je suis devant le cadavre de ma femme, il ne se passe rien, rien. Pas un signe, rien du tout, le silence total. Avant de partir j’ai dit au prêtre : « Écoutez mon père, supposez une seconde que vous soyez né zoulou. Le zoulou est un homme comme vous et moi, il mange, il respire, il boit, exactement comme vous et moi. Qu’est-ce que viennent faire chez le zoulou les trois personnes de la Trinité ? » Voilà. [Rire] Alors le mystère reste entier. J’ai toujours pensé à la mort dès mon jeune âge. J’ai toujours eu en moi ce que Miguel de Unamuno nommait « le sentiment tragique de la vie ». Et en même temps j’ai ce pouvoir de faire rire. C’est un humour qui aide à supporter le mal. Car le problème, c’est le problème du mal. S’il y a une justice dans le monde, on ne peut pas mettre sur le même plan le bourreau d’Auschwitz et Saint François d’Assise. Et les deux sont des hommes comme vous et moi, n’est-ce pas ? L’homme, c’est le grand problème. C’est lui qui fait le mal, il torture, il tue… Et en même temps il réalise des choses merveilleuses, prodigieuses. Je reprendrai mon cher Tchekhov qui en parlant de l’homme dit : « L’homme, cet animal étrange. » C’est le moins qu’on puisse dire, j’aime beaucoup cette for‐ mule. Non, l’homme, c’est le meilleur et le pire. Je suis partagé, c’est normal, entre la beauté de la création, de la nature, de la merveille, l’homme qui fait des choses exceptionnelles, étonnantes et l’homme qui est capable du pire. Ce serait ridicule de regarder le monde dans un seul registre du pessimisme. Le monde est d’une certaine manière absolument merveilleux et superbe et admirable et l’homme est un phénomène étonnant du meilleur et du pire. L’homme reste un mystère entier pour moi et je ne sais pas très bien ce que c’est. Donc plus je vais, plus je ne sais rien. [Rire] Sur la technologie Les époques ont toujours été plus ou moins terribles. Nous avons échappé à la peste bubonique, par exemple, nous avons échappé au choléra, à la guerre de 100 ans… Mais maintenant il y a une rupture totale par la technologie. Avant on pouvait se battre en duel bien sûr, puis ensuite avec des canons. Maintenant on a la bombe atomique au-dessus de nos têtes. Le temps et l’espace n’existent plus. Il est évident que là il y a une transformation radicale avec le monde. Mais l’humanité n’a jamais été très brillante. Il y a un vieil adage latin : « Homo homini lupus ». Ça n’a guère changé. Hélas, maintenant, avec la technologie, on passe brutalement à une rupture totale. Mais l’homme n’a guère changé en soi. 277 Anhang 1 - Interview mit René de Obaldia Sur la femme La grande actrice Rosy Varte qui vient de mourir et qui a joué pour moi m’a fait remarquer que j’étais l’auteur qui avait écrit le plus de rôles pour les femmes. Il y a une différence essentielle entre l’homme et la femme, ils sont complémen‐ taires. Dans la femme il y a davantage d’imaginaire que chez l’homme qui, en général, est confronté à des réalités. Il est évident que chez la femme il y a un plus grand mystère. [Rire] Quelle merveille ! Pour moi, en tout cas. Sur la politique Mon théâtre n’est pas du tout politique. Il fait simplement réfléchir sur la con‐ dition humaine, je dirais. Ça oui. La politique n‘est pas mon fort. J’ai des opinions, fatalement. Mais par nature je me méfie des hommes politiques. Je trouve tous les politiciens suspects, avec exceptions. Parce que, très souvent, ils ne cherchent que leurs ambitions per‐ sonnelles. En général ce n’est pas le bien public qui serait vraiment la chose importante, essentielle, mais des histoires personnelles d’arrivage à un poste. Donc j’ai une sorte de très grande distance avec la politique. Je suis apolitique en ce sens que j’ai trop vu d’hommes politiques pour savoir que leurs histoires personnelles, leur avancement prédominent sur le bien public. Mais bien sûr il y a des hommes politiques vraiment intègres et remarquables qui se consacrent vraiment au bien public. Dans l’ensemble je me sens apolitique sauf dans des cas particuliers. Par exemple, j’étais antimilitariste, mais quand il y a eu la guerre de 40, j’ai voulu défendre ma patrie. J’ai même eu la croix de guerre. Je n’ai pas fait exprès. [Rire] À ce moment-là je ne reculais pas devant un certain patriotisme parce que là il était évident pour moi qu’il s’agissait de combattre les forces du mal. Mais au‐ trement, les combinaisons politiques relèvent pour moi de la comédie théâtrale. Sur la pause après Les Bons Bourgeois Les Bons Bourgois, c’est pour moi une très grande réussite scénique avec une distribution extraordinaire. C’est une pièce écrite en alexandrins en hommage à Molière. Mais il y a des destins comme je vous disais. Il se trouve qu’un des comédiens faisait une tournée et disait que ce n’était pas la peine de faire une générale. J’ai accepté parce que je ne me rendais pas compte de l’importance d’une générale. Les critiques étaient furieux qu’il n’y eût pas de générale. Donc ils sont venus huit jours après la première représentation, qui était un triomphe, et ils ont tous esquinté la pièce pour se venger. C’était une déception pour moi, surtout parce que c’était une grande réussite. C’est la raison pour laquelle, je pense, j’ai peut-être laissé le théâtre un peu de côté. 278 Anhang Sur l’Académie Française Je suis ravi d’y être, je vous le dis tout de suite. Simplement, j’ai longtemps hésité avant de poser ma candidature. Non pas par mépris de l’Académie, parce que vous savez dans le journal de Jules Renard, je crois, il dit : « Être contre l’Aca‐ démie et faire tout pour y entrer. » Bon, pas du tout. Les gens de l’Académie sont des gens absolument remarquables. Je ne me sentais pas l’esprit académique, mais on m’a sollicité plusieurs fois. Quand on vieillit, on faiblit, et puis je me suis présenté, j’étais reçu tout de suite, j’ai été très heureux. Je suis membre depuis dix ans et je suis très heureux d’y être, j’y rencontre des gens merveil‐ leux… Tout à coup on revêt un uniforme admirable, on descend l’escalier, il y a la garde républicaine qui vous rend les honneurs militaires. Le public se lève. Théâtralement, je trouve ça remarquable. Et comme maintenant tous les usages disparaissent, quand je me retrouve à l’Académie et assiste à toutes ces « pompes », j’ai l’impression d’une avant-garde. C’est quelque chose de surréa‐ liste dans les temps actuels. Sur ses projets d’écriture Non, je n’écris plus depuis la mort de ma femme. Je suis un peu déphasé. Et puis j’ai beaucoup d’ « enfants », beaucoup d’œuvres assez importantes, à la fois théâtrales, romanesques, poétiques. Je dois dire que, pour l’instant, devant la mort j’ai l’impression que tout le reste est littérature. Bien sûr, c’est une réaction toute personnelle depuis la mort de ma femme et, par bonheur, le monde continue, la vie est là, il y a des artistes, des musiciens, des peintres, des poètes… Et puis c’est très rare que des centenaires se mettent à écrire. [Rire] On me dit souvent que j’ai 96 ans et je finis par le croire. Sur l’importance du théâtre Il y a des gens qui sont heureux de rencontrer non pas seulement des perceptions visuelles, mais des personnes en chair et en os. Il y a une histoire charmante que j’ai racontée plusieurs fois. La maîtresse demande à une classe de mômes de 10 à 12 ans : « Est-ce que vous préférez le cinéma ou le théâtre ? » Bien sûr 90 pour cent préfèrent le cinéma d’autant plus qu’ils ne sont jamais allés au théâtre. Mais une petite fille dit qu’elle préfère le théâtre. On lui demande pourquoi et elle répond : « C’est parce qu’au théâtre j’ai toujours peur que la dame perde sa chaussure. » Der Text basiert auf Gesprächen von René de Obaldia mit Susanne Becker vom 12. September 2013, 27. Januar 2014, 16. Juli 2014 und 3. März 2015. Er wurde von René de Obaldia autorisiert. 279 Anhang 1 - Interview mit René de Obaldia Anhang 2 - Liste der Theaterstücke René de Obaldia Stück Jahr der Uraufführung: Theater (Regisseur) Genousie 1960: T.N.P.-Récamier (Roger Mollien); 1987: Aufführung durch die Comédie-Française am Théâtre de l’Odéon (Claude Santelli) Le Satyre de la Villette 1963: Théâtre de l’Atelier (André Barsacq) Le général inconnu 1964: Théâtre de Lutèce (Marcel Maréchal); 1971: Aufführung im Rahmen der „Auteurs nou‐ veaux“ an der Comédie-Française ( Jacques Rosner) L’Air du large 1966: Studio des Champs-Elysées (Maurice Jac‐ quemont) Du vent dans les branches de sassafras 1965: Théâtre de Poche in Brüssel (René Dupuy) mit Michel Simon in der Hauptrolle; 1981: Aufführung am Théâtre de la Madeleine ( Jacques Rosny) mit Jean Marais in der Hauptrolle Le Cosmonaute agricole 1965: Uraufführung zur Biennale de Paris ( Jorge Lavelli) L’Azote 1961: Théâtre du Cothurne in Lyon (Marcel Ma‐ réchal); 1960: Lesung am Théâtre de Lutèce Le Défunt 1957: Théâtre de Lutèce (Marc Gentilhomme) Le Sacrifice du Bourreau 1957: Théâtre de Lutèce (Marc Gentilhomme) Edouard et Agrippine 1960: Radioübertragung (René Wilmet) Les jumeaux étincelants 1960: Théâtre de Quat’sous in Brüssel (Roland Ravez) Le Grand Vizir 1956: Club de Paris (Michel de Ré) Poivre de Cayenne 1961: Théâtre de Poche-Montparnasse (Arlette Reinerg) mit Roland Dubillard Le Damné 1965: Radioübertragung auf Radio Genève; 1962: Prix Italia; 1991: Théâtre Espace Acteur ( Jean-Michel Robin) 280 Anhang 1 Aufführungsdaten von Genousie bis Grasse Matinée entnommen aus René de Obaldia, Catalogue raisonné des œuvres complètes pour le théâtre, Paris, Grasset, 1996. 2 Für die Aufführungsdaten von Petite suite poétique résolument optimiste siehe Notiz mit der Ankündigung des Stücks an der Comédie-Française für den 6. und 7. März 1972. Autor ungenannt, „Soirées Obaldia au Français“, Combat, No 8589, 29. Februar 1972, S. 17. Les Larmes de l’Aveugle 1964: Radioübertragung auf O.R.T.F. (Claude Mourthé); 1991: Théâtre des Arènes ( Jean-Michel Robin) Urbi et Orbi 1967: Radioübertragung zeitgleich auf France Cul‐ ture (Claude Mourthé), Radio-Télévision Belge und Radio Frankfurt, Saarbrücken, Stuttgart, Baden-Baden Deux femmes pour un fan‐ tôme 1971: Théâtre de l’Œuvre (Pierre Franck) La Baby-Sitter 1971: Théâtre de l’Œuvre (Pierre Franck) Classe terminale 1973: Chapelle du Calvaire der Kirche Saint-Roch (Michel-Jean Robin) Le Banquet des méduses 1971: Radioübertragung auf France Culture (Ge‐ orges Peyrou); 1991: Théâtre Espace Acteur ( Jean-Michel Robin) …Et à la fin était le bang 1968: Théâtre des Célestins in Lyon (Marcel Cu‐ velier) Monsieur Klebs et Rozalie 1971: Théâtre de l’Œuvre ( Jacques Rosny) mit Mi‐ chel Boquet; 1993: Molière du meilleur auteur dramatique Les Bons Bourgeois 1980: Théâtre Hébertot ( Jacques Rosny) Grasse Matinée  1 1977: Radioübertragung auf France Inter ( Jean-Jacques Vierne) Petite suite poétique réso‐ lument optimiste  2 1972: Comédie-Française L’Obscur procès de Mon‐ sieur Ménard 1980: Radioübertragung Pour ses beaux yeux 1999: Théâtre 14 (Thomas Le Douarec) Entre chienne et loup 1999: Théâtre 14 (Thomas Le Douarec) 281 Anhang 2 - Liste der Theaterstücke 3 Aufführungsdaten von L’Obscur procès de Monsieur Ménard bis Rappening entnommen aus L’Avant-scène théâtre, No 1050, 15. Mai 1999. 4 Aufführungsdaten von Merci d’être avec nous entnommen aus René de Obaldia, Merci d’être avec nous, Paris, Grasset, 2009. 5 Aufführungsdaten von Les Nourrices entnommen von der Website der Bibliothèque Nationale de France, URL: http: / / data.bnf.fr/ 39467867/ les_nourrices_spectacle_1961/ (abgerufen am 2. Oktober 2016). 6 Aufführungsdaten von Akara und L’Eté entnommen aus Romain Weingarten, „L’Été, Akara, Les Nourrices“, Paris, Christian Bourgois, 1967. Aufführungsdaten der deutschen Aufführung von Der Sommer entnommen aus Jacobi, „Der Sommer“. Rappening  3 1999: Théâtre 14 (Thomas Le Douarec) Merci d’être avec nous  4 2000: Radioübertragung auf France Inter ( Jacques Taroni) Une page de tournée A bâtons rompus Les retrouvailles L’extra-lucide Tab. 1 Romain Weingarten Stück Jahr der Uraufführung: Theater (Regisseur) Akara 1948: Concours des Jeunes Compagnies (Yves Le Gall) mit Romain Weingarten und Roland Dubillard Les Nourrices  5 1962: Théâtre de Lutèce (Romain Weingarten) L’Eté  6 1965: Landestheater Darmstadt (Gerhard Hering); 1966: Théâtre de Poche-Montparnasse ( Jean-Fran‐ çois Adam) mit Romain Weingarten; 1966/ 67: Prix de la meilleure création d’une pièce en langue française 282 Anhang 7 Aufführungsdaten von Le pain sec entnommen von der Website der Bibliothèque Na‐ tionale de France, URL: http: / / data.bnf.fr/ 39467868/ le_pain_sec_spectacle_1967/ (abge‐ rufen am 2. Oktober 2016). Aufführungsdaten von Comme la pierre entnommen aus L’Avant-scène théâtre (Spezialausgabe der Comédie-Française), No 469-470, 1971. 8 Aufführungsdaten von Alice dans les jardins du Luxembourg entnommen aus L’A‐ vant-scène théâtre, No 461, 1. Dezember 1970. 9 Aufführungsdaten von La Mandore entnommen von der Website der Bibliothèque Na‐ tionale de France, URL: http: / / data.bnf.fr/ 39491673/ la_mandore_spectacle_1974/ (ab‐ gerufen am 2. Oktober 2016). 10 Aufführungsdaten von Neige entnommen aus L’Avant-scène théâtre, No 690, 15. Mai 1981. 11 Aufführungsdaten von La mort d’Auguste entnommen aus dem Programmheft von La mort d’Auguste, inszeniert von Gildas Bourdet am „Théâtre national de la Colline“, URL: http: / / www.colline.fr/ fr/ spectacle/ la-mort-dauguste? page=documents (abgerufen am 2. Oktober 2016). 12 Siehe: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 87. Le pain sec/ Comme la pierre  7 1967: Studio des Champs-Elysées (Daniel Zerki) unter dem Titel Le pain sec; 1970: Comédie-Française ( Jean-François Adam) unter dem Titel Comme la pierre Alice dans les jardins du Luxembourg  8 1970: Théâtre des Mathurins (Romain Wein‐ garten) mit Michel Bouquet La Mandore  9 1974: Théâtre Daniel Sorano (Daniel Benoin) Neige  10 1979: Théâtre de Poche-Montparnasse (Romain Weingarten) La Mort d‘Auguste  11 1995: Théâtre National de la Colline (Gildas Bourdet) mit Dominique Pinon Tab. 2 Georges Schehadé Stück Jahr der Uraufführung: Theater (Regisseur) Chagrin d’amour Das Stück, ein Auftrag von der Ehefrau des „gé‐ néral commandant supérieur des Troupes du Le‐ vant“, Madame Huntziger, wurde im Hauptquar‐ tier in Beiruth im Rahmen eines Offiziersballs einmalig aufgeführt 12 283 Anhang 2 - Liste der Theaterstücke 13 Aufführungsdaten von Monsieur Bob’le entnommen aus Georges Schehadé, Monsieur Bob’le [1951], Paris, Gallimard, 1992. 14 Aufführungsdaten von La Soirée des proverbes entnommen aus Georges Schehadé, La Soirée des proverbes [1954], Paris, Gallimard, 1992. 15 Aufführungsdaten von Histoire de Vasco entnommen aus Georges Schehadé, Histoire de Vasco, Paris, Gallimard, 1957. 16 Aufführungsdaten von Le Voyage, Les Violettes, L’Emigré de Brisbane entnommen aus Georges Schehadé, Œuvre complète, Le Théâtre, tome II, Beyrouth, Editions Dar An-Nahar, 1998. 17 Siehe: Baglione, Dichy, Georges Schehadé, Poète des deux rives, S. 211. Monsieur Bob’le  13 1951: Théâtre de la Huchette (Georges Vitaly) mit Musik von Maurice Ohana; 1993/ 1994: Aufführung an der Comédie-Française ( Jean-Louis Benoit) La soirée des proverbes  14 1954: Petit-Théâtre Marigny ( Jean-Louis Barrault) mit Musik von Maurice Ohana Histoire de Vasco  15 1956: Schauspielhaus Zürich ( Jean-Louis Bar‐ rault); 1957: Théâtre Sarah-Bernhardt; 1974: Aufführung einer Adaptation des Stücks als Oper „Story of Vasco“ von Gordon Crosse (Text von Ted Hughes) in London Les Violettes 1960: Schauspielhaus Bochum (Hans Schalla); 1966: Théâtre de Bourgogne (Roland Monod) mit Musik von Joseph Kosma Le Voyage 1961: Théâtre de France-Odéon ( Jean-Louis Bar‐ rault) mit Musik von Joseph Kosma L’Emigré de Brisbane  16 1965: Residenztheater München (Kurt Meisel); 1967: Comédie-Française ( Jacques Mauclair) L’habit fait le prince 1958: Veröffentlichung im Cahier Renaud-Bar‐ rault; Barrault hätte diese Pantomime ursprüng‐ lich inszenieren sollen, doch aus dem Projekt ist nichts geworden. 17 Tab. 3 284 Anhang Bibliographie 1. 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Die Masterarbeit ist abrufbar unter URL: http: / / digitool.library.mcgill.ca / R/ ? func=dbin-jump-full&object_id=48944 (abgerufen am 25. September 2016). Paul Vernois, „Structures et langage parodiques dans la pièce de René de Obaldia: Du vent dans les branches de sassafras“, In: Dramaturgies, Langages dramatiques, Mé‐ langes pour Jacques Scherer, Paris, A.-G. Nizet, 1986, S. 389-397. Kamal Zein, „Entretien avec René de Obaldia“, Stanford French Review, II, 1, Frühling 1978, S. 129-138. Programmblatt zu L’Azote, aufgeführt im Januar/ Februar 2006 am „Théâtre du Gui‐ chet-Montparnasse“ in einer Inszenierung von Annick Croizette. Das Programmblatt ist enthalten in der Mappe mit der Kennzeichnung WNA 067 2005-2006 am Départe‐ ment Arts du Spectacle der Bibliothèque Nationale de France (Site Richelieu). Autor ungenannt, „Soirées Obaldia au Français“, Combat, No 8589, 29. Februar 1972, S. 17. Autor ungenannt, „René de Obaldia: 'Non, je ne suis pas mort! '“, Le Maine libre, 22. August 2004. Der Artikel ist enthalten in der Mappe mit der Kennzeichnung WNT 1801 am Département Arts du Spectacle der Bibliothèque Nationale de France (Site Richelieu). 298 Bibliographie 4. Romain Weingarten Theaterstücke von Romain Weingarten Romain Weingarten, L’Eté, Akara, Les Nourrices, Paris, Christian Bourgois, 1967. Romain Weingarten, „Comme la pierre“, L’Avant-scène théâtre (Tirage spécial réservé a la Comédie-Française), No 469-470, S. 9-14. Romain Weingarten, Alice dans les jardins du Luxembourg, Christian Bourgois, 1970. Romain Weingarten, „Alice dans les jardins du Luxembourg“, L’Avant-scène théâtre, No 461, 1. Dezember 1970, S. 7-25. Romain Weingarten, La Mandore, Paris, Gallimard, 1974. Romain Weingarten, Neige, L’Avant-scène théâtre, No 690, 15. Mai 1981, S. 39-57. Romain Weingarten, La mort d’Auguste, Paris, Flammarion, 1986. Romain Weingarten, „La Fève“. Das Stück ist enthalten im Archiv Weingartens am IMEC in der Mappe mit der Kennzeichnung WGT 6.6. Romain Weingarten, „Mouche“. Das Stück ist enthalten im Archiv Weingartens am IMEC in der Mappe mit der Kennzeichnung WGT 11.1. Artikel und Briefe von Romain Weingarten Romain Weingarten, „Re-read Artaud“, Tulane Drama Review, No 2, Bd. 8, Winter 1963, S. 74-84. Romain Weingarten, „La fête des fous“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Quatre jeunes auteurs français, François Billetdoux, Jean-Pierre Faye, Robert Pinget, Romain Weingarten, No 46, Paris, Julliard, Oktober 1964, S. 33-41. Romain Weingarten, „A propos de la mise en scène de L’Été“, L’Avant-scène théâtre, No 377, 1. April 1967, S. 9. Romain Weingarten, „A propos des chats“, In: Ders., L’Eté, Akara, Les Nourrices, Paris, Christian Bourgois, 1967, S. 329-332. Romain Weingarten, „La force d’un peu plus vivre“, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, Antonin Artaud et le théâtre de notre temps, No 69, 1969, S. 53-60. Romain Weingarten, „La langue natale de l’âme“, L’Image. Ses pouvoirs. Ses limites. Son rôle (La Nouvelle Revue Française), No 226, Oktober 1971, S. 133-135. Romain Weingarten, „Etonnant, détonant, déconcertant“, L’Avant-scène théâtre, No 690, 15. Mai 1981, S. 4. Romain Weingarten, „Un plaisir actif “, Le Figaro, No 12929, 26. März 1986, S. 30. Romain Weingarten, „Roland Dubillard est un poète“, Revue d’esthétique. Roland Dubil‐ lard, No 34, Paris, Jean-Michel Place, 1998, S. 33-34. Romain Weingarten, In: Marcel Bisiaux, Catherine Jajolet (Hrsg.), Chat Plume, 60 écri‐ vains parlent de leurs chats, Pierre Horay, 1998, S. 306-310. Romain Weingarten, „Lettre à Claude“. Weingartens unveröffentlichter Brief an Claude ist enthalten im Archiv Weingartens am IMEC in der Mappe mit der Kennzeichnung 299 Bibliographie WGT 13.1. Isabelle Weingarten hat eine Druckversion des Briefes erstellt und sie mit einigen Notizen versehen. Sie datiert den Brief auf ca. 1969 und vermutet, dass es sich beim Empfänger entweder um Claude Eloi, Weingartens alten Freund, oder Claude Roy handelt. Die Druckversion des Briefes samt Notizen ist zu finden im Archiv Weingartens am IMEC in der Mappe mit der Kennzeichnung WGT 26.6. Über Romain Weingarten Caroline Alexander, „Weingarten heureux“, L’Express, 7.-13. September 1970, No 1000, S. 64-65. André Alter, „La rencontre du théâtre et de la poésie“, Témoignage chrétien, No 1219, 16. November 1967, S. 29. Audrey Ashley, „Poet Romain Weingarten discusses his play Summer Days, which will be seen here soon“. Der Artikel ohne weitere Angaben ist enthalten im Archiv Wein‐ gartens am IMEC in der Mappe mit der Kennzeichnung WGT. Jacques Audiberti, „Hernani 48…“, L’Intransigeant, No 52505, 29. Juni 1948, S. 2. Lucien Attoun, „…Retrouver l’esprit“, Les Nouvelles littéraires, No 2458, 4.-10. November 1974, S. 14. Denise Bourdet, „Romain Weingarten“, La Revue de Paris, März 1967, S. 126-132. 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Diese Arbeit definiert und erforscht das poetische Theater der Nachkriegszeit am Beispiel von René de Obaldia, Romain Weingarten und Georges Schehadé. Als später Ausläufer des surrealistischen Theaters steht das poetische Theater in einer avantgardistischen Tradition, weshalb die Avantgardetheorie als Referenzrahmen dient. Für die unterschiedlichen Phasen des Avantgardetheaters (historische Avantgarde, nouveau théâtre, postdramatisches Theater) werden Denkmodelle entworfen, die seine Entwicklung illustrieren und eine Situierung des poetischen Theaters innerhalb der Avantgarde möglich machen. ISBN 978-3-8233-8289-8