www.narr.de TBL Tübinger Beiträge zur Linguistik Die Arbeit widmet sich einer bisher übersehenen, im ö entlichen Raum gleichwohl hochpräsenten Namenart: Sie untersucht die Namen im Szenegra ti. Namen sind für die Gra tiszene von zentraler Bedeutung, weil es im Szenegra ti darum geht, ein Pseudonym zu wählen und dieses möglichst o und auf individuelle, qualitativ hochwertige Weise im ö entlichen Raum anzubringen. Die Mitglieder der Gra tiszene, die Writer, müssen sich daher im wörtlichen und im übertragenen Sinne „einen Namen machen“. Mit ihrer empirisch basierten Arbeit, deren Datengrundlage 11.000 Aufnahmen von Gra tis aus Mannheim bilden, legt die Autorin die erste umfassende wissenscha liche Beschreibung dieser Namenart vor. Da die Gra tinamen im Fokus stehen, ist die Arbeit in erster Linie der Onomastik zuzuordnen. Um die Pseudonyme angemessen beschreiben zu können, werden in der Untersuchung aber auch Ansätze der Multimodalitäts- und Schri bildlichkeitsforschung sowie der Linguistic-Landscape- Forschung verarbeitet. ISBN 978-3-8233-8330-7 568 Radtke Sich einen Namen machen Julia Moira Radtke Sich einen Namen machen Onymische Formen im Szenegra ti 18330_Umschlag.indd Alle Seiten 05.02.2020 13: 45: 54 Sich einen Namen machen Tübinger Beiträge zur Linguistik herausgegeben von Gunter Narr 568 Julia Moira Radtke Sich einen Namen machen Onymische Formen im Szenegraffiti Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. Die vorliegende Arbeit wurde 2018 von der Fakultät für Kulturwissenschaften der Universität Paderborn als Dissertation angenommen (Tag der mündlichen Prüfung: 27. September 2018). Gedruckt mit Unterstützung des Förderungsfonds Wissenschaft der VG WORT. © 2020 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Satz: pagina GmbH, Tübingen CPI books GmbH, Leck ISSN 0564-7959 ISBN 978-3-8233-8330-7 (Print) ISBN 978-3-8233-9330-6 (e PDF ) ISBN 978-3-8233-0192-9 (ePub) www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® Inhaltsverzeichnis 5 Inhaltsverzeichnis Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.1 Zielsetzung der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.2 Forschungsgegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 1.3 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 1.3.1 Graffiti als Forschungsgegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 1.3.2 Graffiti als Forschungsgegenstand der Linguistik . . . . . . . . . . . . . 29 1.3.3 Pseudonyme als Forschungsgegenstand der Onomastik . . . . . . . 32 2. Graffiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 2.1 Eine Bestandsaufnahme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 2.1.1 Bild und Schrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 2.1.2 Intransparent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.1.3 Transgressiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 2.1.4 Ortsfest und ephemer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 2.1.5 Öffentlich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.1.6 Urban . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 2.1.7 Artefakte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 2.1.8 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 2.2.1 In- und Aufschriften seit der Steinzeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2.2.2 Die Entwicklung des Szenegraffitis in den USA . . . . . . . . . . . . . . . 61 2.2.3 Die Entwicklung einer Szene in Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 2.2.4 Graffiti und Street Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 2.2.5 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 2.3 Die Szene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 2.3.1 Graffiti als Szene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 2.3.2 Crews als „Communities of Practice“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 2.3.3 Soziale Szenestrukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 2.3.4 Szenetypisches Vokabular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 2.3.5 Hierarchien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 2.3.6 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 6 Inhaltsverzeichnis 3. Namen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 3.1. Positionierung im System der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 3.2 Die Funktionen der Namen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 3.2.1 Mono- und Direktreferenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 3.2.2 Individualisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 3.2.3 Charakterisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 3.3 Die Semantik der Namen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 3.4 Ebenen onymischer Markierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 3.4.1 Grammatische Markierung der Namen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 3.4.2 Graphematische Markierung der Namen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 3.4.3 Graphische Markierung der Namen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 3.5 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 4. Pseudonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 4.1 Positionierung im System der Personennamen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 4.2 Die Funktionen des Pseudonyms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 4.2.1 Zwischen Tarnen und Sichtbarwerden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 4.2.2 Zwischen Identifizieren und Charakterisieren . . . . . . . . . . . . . . . . 139 4.3 Erkenntnisinteresse bisheriger Untersuchungen zu Pseudonymen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 4.3.1 Zur Untersuchung von Künstler-, Deck- und Tarnnamen . . . . 143 4.3.2 Zur Untersuchung von Internetpseudonymen . . . . . . . . . . . . . . . 145 4.4 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 5. Namen im Graffiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 5.1 Graffitinamen als Pseudonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 5.2.1 Schrift- und Sehnamen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 5.2.2 Buchstaben als Figuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 5.2.3 Signatur und Kunstwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 5.2.4 Namenvariation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 5.2.5 Spuren vergangener Anwesenheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 5.2.6 Ortsgebundene Namen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 5.2.7 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 5.3.1 Ein multimodaler Ansatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 5.3.2 Exemplifizierung: Multimodale Bedeutungsgenerierung im Graffiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Inhaltsverzeichnis 7 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 6.1 Bezeichnungen zur Bezugnahme auf den Phänomenbereich . . . . . . . 186 6.1.1 Typographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 6.1.2 Kalligraphie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 6.1.3 Schriftbildlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen . . . . . . 193 6.2.1 Systematisierung und Theoretisierung des Phänomenbereichs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 6.2.2 Soziale Bedeutung graphischer Mittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 6.2.3 Anwendung auf Graffitinamen: graphische Mittel als Namenindikatoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 6.3 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 7.1 Korpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 7.2 Methodisches Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 7.3 Formenspektrum im Korpus Mannheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 7.3.1 Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 7.3.2 Eigennamen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 7.3.3 Komplexere sprachliche Strukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 7.3.4 Bewertende Benennungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 7.3.5 Szenegraffiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 7.4 Namen als Tags . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 7.4.1 Deformation der Buchstaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 7.4.2 Ornamentale und figürliche Gestaltungselemente . . . . . . . . . . . . 238 7.4.3 Alternation von Majuskeln und Minuskeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 7.4.4 Integration von Zahlen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 7.4.5 Kurzwörter mit semantischen Motivierungen . . . . . . . . . . . . . . . . 273 7.4.6 Orthographische Abweichungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 7.4.7 Semantische und lexikalische Muster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 7.4.8 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 7.5 Namen in Kompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 7.5.1 Pieces als Schrift-Bild-Kompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 7.5.2 Komplexe Schrift-Bild-Kompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 7.5.3 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 8 Inhaltsverzeichnis 8. Fazit und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 Danksagung 9 Danksagung An dieser Stelle möchte ich all denjenigen danken, die mich bei der Arbeit an diesem Projekt unterstützt haben. Mein größter Dank gilt meiner Betreuerin Prof. Dr. Doris Tophinke - und das in vielerlei Hinsicht. Ihre Seminare und Vorlesungen, in denen sie nicht nur ihr umfassendes Wissen weitergegeben, sondern stets auch ihre große Begeisterung für das Fach vermittelt hat, haben mein Interesse an linguistischen Fragestellungen und am wissenschaftlichen Arbeiten geweckt. Sie hat mich bereits als Studentin gefördert und früh im Projekt INGRID mitwirken lassen, was mein Dissertationsprojekt überhaupt erst möglich gemacht hat. Während meiner Promotion hat mir Doris Tophinke mit ihren konstruktiven Anmerkungen eine bestmögliche Betreuung zukommen lassen. Ohne ihre Unterstützung wäre diese Arbeit nicht entstanden. Besonderer Dank gilt zudem meiner Zweitgutachterin Prof. Dr. Evelyn Ziegler, die mich bei der Verwirklichung meines Projektes mit wertvollen Hinweisen unterstützt hat. Herzlich bedanken möchte ich mich auch bei meiner Kollegin Stephanie Borgolte. Sie hat mein Manuskript mit unendlicher Mühe Korrektur gelesen und mir viele wichtige Anregungen für den letzten „Feinschliff“ gegeben. Ihr und auch meinen Kollegen Sven Niemann und Jasmin Steinborn habe ich unzählige fachliche Hinweise zu verdanken. Im Rahmen unserer mehrjährigen Zusammenarbeit führten wir viele, meine Promotionszeit ungemein bereichernde Gespräche. Dafür danke ich ihnen. Schließlich möchte ich mich von ganzem Herzen bei meinen Eltern und bei Florian Rüther für ihre bedingungslose Unterstützung bedanken. Ihre Geduld, ihre Zuversicht und ihr Verständnis haben mir den nötigen Rückhalt gegeben. 1.1 Zielsetzung der Arbeit 11 1. Einleitung 1.1 Zielsetzung der Arbeit Der öffentliche Raum - und dabei insbesondere der urbane öffentliche Raum - ist in starkem Maße durch einen spezifischen Typ sprachlicher Zeichen, nämlich durch Namen, geprägt. Wie groß der Anteil der Namen im Bereich der öffentlichen Schriftlichkeit ist, zeigt ein Streifzug durch jede beliebige deutsche Großstadt. So bilden Ortsnamen, Straßennamen und Namen von Plätzen beispielsweise einen wichtigen Bestandteil der Verkehrsbeschilderung. Daneben finden sich im öffentlichen Raum die Namen von wichtigen touristischen Zielen oder Sehenswürdigkeiten, die auf Wegweisern und Hinweisschildern sichtbar werden und Ortsfremden die Richtung zu ebendiesen Zielen weisen. Zur Betextung des Stadtraums gehören auch die Namen von öffentlichen Einrichtungen wie Schulen, Behörden oder Museen, die typischerweise direkt am Objekt, d. h. an der Außenwand des Gebäudes, oder auf einem Schild in unmittelbarer Nähe des Objekts angebracht sind. Neben diesen Namen, die primär der Orientierung und der Organisation des Alltagslebens dienen, sind im öffentlichen Stadtraum auch Namen von Konsumgütern oder Dienstleistungen sichtbar, die in erster Linie einen werbenden Charakter aufweisen. Dazu gehören beispielsweise die Namen von Produkten und Produktlinien, wie sie in Schaufenstern, auf Werbeplakaten, großen Bannern, Litfaßsäulen und Leuchttafeln zu sehen sind. Geschäftsnamen zählen ebenfalls zu den onymischen Formen im Stadtraum. Das sind die Namen von Restaurants, Cafés, Reisebüros, Juwelieren etc., die in der Regel auf einem Schild am bezeichneten Objekt angebracht sind. Wie dieser Streifzug zeigt, ist der öffentliche Raum durchzogen von einer Vielzahl von Namen. Dies stellt auch P uzey fest, der sich mit Linguistic Landscapes ( LL ) 1 , also den schriftlichen Sprachvorkommen im öffentlichen Raum, 1 Die Linguistic-Landscape-Forschung stellt ein jüngeres Interessengebiet der Soziolinguistik und anderer fächerübergreifender Forschungsbereiche dar, in dem es inhaltlich primär darum geht, „how language constructs public space“ (A ndroutsoPoulos 2014: 82). Die Bezeichnung Linguistic Landscape bezieht sich nach G orter auf „any display of visible written language“ (2013: 190). Übersetzen lässt sie sich etwa mit ,Schrift-‘ oder ,Sprachlandschaft‘. Eine Übersetzung mit ,Linguistische Landschaft‘ ist hingegen nicht treffend, weil linguistisch im Deutschen in der Bedeutung ,sprachwissenschaftlich‘ gebraucht wird (M arten und L azdiņa 2016: 78). 12 1. Einleitung beschäftigt und schreibt, dass Namen „a significant component of the LL“ bilden (2016: 396). Ähnlich äußert sich A uer , der hier eine funktionale Perspektive einnimmt und feststellt, dass das „ Benennen […] eine grundlegende Funktion öffentlicher Schrift“ ist (2010: 290, Hervorh. i. O.). Stärker zugespitzt ließe sich sagen, dass Namen nicht nur einen wesentlichen Teil der Linguistic Landscape darstellen, sondern dass sich im öffentlichen Raum bei genauerer Betrachtung regelrechte Namescapes 2 bzw. onymische Landschaften erkennen lassen. Onymische Landschaften stehen im Fokus der vorliegenden Arbeit. Thematisiert werden jedoch nicht jene bereits erwähnten gedruckten oder anderweitig maschinell hergestellten Namen, die auf Städte, Straßen, öffentliche Einrichtungen oder Produkte verweisen. Stattdessen wird eine spezifische Art von Namen, die mit Farbstiften und Sprühdosen - oft illegal - an die Wände der Stadt gebracht werden, in den Blick genommen. Bei diesen Namen handelt es sich um Graffitinamen - eine im öffentlichen Raum hochpräsente Erscheinung, die als Namenart bisher weitestgehend übersehen worden ist. Graffitinamen sind die Namen, die die Mitglieder der Graffitiszene ( Writer ) wählen, um sie überall im öffentlichen Raum zu sprühen oder zu schreiben. Im Gegensatz zu den anderen Namen der städtischen Namescape handelt es sich somit um Personennamen. Diese finden sich an diversen Orten im öffentlichen Raum, zum Beispiel in einem besprühten Hauseingang, wie er in Abb. 1 zu sehen ist. In diesem Hauseingang lassen sich fünf verschiedene Graffitinamen ausmachen. Das Foto, das 2008 in Mannheim aufgenommen wurde, zeigt die Namen CPUK , IKON , KOOL JÜRGEN , SHOP und OBC . 3 Die unterschiedlichen Schriften und Strichstärken deuten darauf hin, dass die Namen von unterschiedlichen Schreibern und vermutlich auch mit einer zeitlichen Differenz angebracht wurden. 2 Namescape ist eine Bezeichnung aus der Linguistic-Landscape-Forschung, die sich beispielsweise bei P uzey (2016: 404) und bei V uolteenAho und K olAmo (2012: 132 ff.) findet. V uolteenAho und K olAmo (2012) sprechen von Namescapes, um auf die Namen von Orten und Gebäuden innerhalb eines bestimmten Raumes (in diesem Fall innerhalb Finnlands) zu referieren, es geht also primär um Orts- und Objektnamen. Nach P uzey wird Namescape mitunter auch synonym zur Bezeichnung Topoonomastikon verwendet, „but usually with more of an emphasis on the connotative potential of names and the role of names as components of readable landscapes“ (2016: 404). Im Folgenden wird die Bezeichnung Namescape jedoch so verwendet, dass sie auf die Gesamtheit der Namen verweist, die im öffentlichen Raum in schriftlicher Form auftritt. Wird Namescape so verwendet, besteht die onymische Landschaft nicht nur aus Orts- und Objektnamen, sondern - wie noch zu zeigen ist - auch aus Personennamen. 3 Graffitinamen werden in dieser Arbeit - aus Gründen der Lesbarkeit - generell in Großbuchstaben notiert, auch wenn sie auf den Fotos anders geschrieben sind, wie es etwa bei ShoP der Fall ist. 1.1 Zielsetzung der Arbeit 13 Graffitiwriter legen sich einen solchen Namen zu, weil sie diesen für die Teilnahme an den Aktivitäten der Graffitiszene benötigen. Im Szenegraffiti geht es um das Getting Up , d. h. das Aufsteigen innerhalb der Szene. Der soziale Aufstieg geht damit einher, „das verwendete Pseudonym […] in der ganzen Stadt und darüber hinaus bekannt zu machen“ (r einecKe 2012: 27). Graffitiwriter müssen sich daher gleich in zweierlei Hinsicht einen Namen machen : Zum einen ist es das erklärte Ziel im Szenegraffiti, mit dem eigenen Namen bekannt zu werden. Zum anderen müssen sich die Akteure auch im wörtlichen Sinn einen Namen machen, insofern sie zu Beginn ihrer Szeneaktivität ein Pseudonym auszuwählen haben. Um in der Szenehierarchie aufzusteigen, bringen die Writer diesen Wahlnamen möglichst oft und auf individuelle, qualitativ hochwertige Weise im öffentlichen Raum an. Namen sind für das Szenegraffiti demnach von elementarer Bedeutung. Diese handschriftlichen Graffiti-Namescapes, die die Städte durchziehen, werden von vielen szeneunkundigen Passanten gar nicht als solche erkannt. So werden Graffitis 5 zwar wahrgenommen - ob mit Ärger oder mit Bewunderung -, allerdings oftmals nicht mit dem Wissen, dass es sich bei den Sprühwerken mehrheitlich um Namen handelt. So ist es auch zu erklären, dass man im Bereich der Onomastik 6 , der linguistischen Subdisziplin, die sich der Erforschung von Namen widmet, bislang nicht auf die Graffitinamen aufmerksam 4 Wenn in dieser Arbeit Bildbeispiele herangezogen werden, handelt es sich um Fotografien aus dem der Arbeit zugrunde liegenden Korpus (vgl. dazu die Abschnitte 1.2 und 7.1). Die Nummer in Klammern, die bei jedem Foto in dieser Arbeit zu finden ist, ist die UID-Nummer, mit der jedes Foto in der Datenbank INGRID (P APenbrocK et Al . 2016-, https: / / www.uni-paderborn.de/ forschungsprojekte/ ingrid/ ) aufgefunden werden kann. Die Bilder sind unter der Lizenz CC BY SA-3.0 DE nutzbar. 5 In d uden - „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ (2012) ist zu lesen, dass Graffiti mittlerweile auch als Singularform, Plural Graffitis , akzeptiert ist. In diesem Wörterbuch findet sich allerdings auch eine zweite Variante, bei der Graffito die Singularform darstellt. In dieser Arbeit wird jedoch die erste Variante verwendet, die flexionsmorphologisch in das Deutsche integriert ist. Um auf das Phänomen an sich zu verweisen, wird die Singularform Graffiti verwendet. 6 Onomastik leitet sich vom altgriech. Wort onyma (bzw. onoma ) für ,Name‘ ab und bezeichnet „die Wissenschaft von den Namen“ (n üblinG et Al . 2015: 17). Nach n üblinG und h irschAuer ist die Onomastik damit „[w]ie keine andere Subdisziplin der Linguistik […] auf eine Wortart [spezialisiert]“ (2018: 6). Abb. 1: Graffitis in Mannheim (25758) 4 14 1. Einleitung geworden ist. Während andere Namenarten, die im öffentlichen Raum zu finden sind, bereits intensiv untersucht worden sind 7 , sucht man nach Informationen zu den Graffitinamen in onomastischen Publikationen bislang vergeblich. Die Beschreibung und Analyse dieser Namenart stellt in diesem Sinne ein Desiderat dar. Der Schwerpunkt der Onomastik lag lange Zeit primär auf der Erforschung der etymologischen Bedeutung von Personennamen ( Anthroponyme ) und Ortsnamen ( Toponyme ), d. h., es ging darum, die alten Bedeutungsschichten dieser Onyme 8 freizulegen (n üblinG et Al . 2015: 9, 14). Erst in der jüngeren Forschung werden auch verstärkt neue Namenarten, z. B. Namen von Himmelskörpern (K unitzsch 2004) oder Tieren (W Archol 2004), in den Blick genommen. Dabei entstanden auch Studien zur Benennung ganz spezifischer Objektgruppen wie Schulen (e WAld 2012) oder Katzen (K rAss 2014). Daran lässt sich erkennen, dass sich die Perspektive der Onomastik in den letzten Jahren erheblich erweitert hat. Graffitinamen sind von der Namenforschung bisher allerdings schlichtweg übersehen worden. Erkennbar wird dies etwa an einem Aufsatz im kürzlich erschienen „Oxford Handbook of Names and Naming“ (h ouGh (Hg.) 2016b). Die entsprechende Publikation mit dem Titel „Linguistic Landscapes“ (P uzey 2016) macht die Namen im öffentlichen Raum ganz gezielt zum Thema, ohne dabei jedoch die Namen im Graffiti zu berücksichtigen. Der Autor P uzey hebt zwar hervor, dass „Names occupy a privileged space in the LL “ (2016: 403) und geht in seinem Text sogar kurz auf Graffitis ein (2016: 397), er stellt allerdings keinen Zusammenhang zwischen diesen beiden Themen her. So ist zwar zu lesen, dass Graffitis zur Linguistic Landscape zählen (P uzey 2016: 397), paradoxerweise wird in einem Handbuch der Namenforschung jedoch nicht darauf hingewiesen, dass es sich bei Graffitis typischerweise um Namen handelt. Sucht man in den Publikationen anderer wissenschaftlicher Disziplinen nach Informationen zu Graffitinamen, so zeigt sich dort ein ähnliches Bild. Es wird allenfalls am Rande auf sie verwiesen. Dabei haben seit der Entstehung der Graffitiszene in den 60er- und 70er-Jahren verschiedene wissenschaftliche Disziplinen ein Interesse an den Graffitiwerken und auch an den Urhebern entwickelt. Zu nennen sind hier beispielsweise die Ethnologie, Soziologie, Psychologie, die Rechtswissenschaften und auch die Kunstgeschichte. 9 Viele Facetten des Graf- 7 Vgl. zu Straßen- und Platznamen z. B. n AumAnn (2004), zu Gasthausnamen W olK (2005) und zu Institutionsnamen V Asil ' eVA (2004). 8 Die Bezeichnungen Name, Onym (altgriech. onyma , onoma ) und Proprium (lat. nomen proprium ) werden hier synonym verwendet, wie es auch bei n üblinG et Al . (2015: 16) der Fall ist. 9 Zu den entsprechenden Publikationen vgl. Abschnitt 1.3.1. 1.1 Zielsetzung der Arbeit 15 fitiwritings sind hierbei umfassend erforscht worden. Eine systematische Beschreibung und Analyse der Graffitinamen steht allerdings auch außerhalb der Onomastik noch aus. 10 Diese Arbeit setzt sich daher zum Ziel, die hier ermittelte Forschungslücke zu schließen und die Graffitinamen als eine „neue“ Namenart in den Blick zu nehmen. Graffiti ist in der Linguistik generell erst seit einigen Jahren zum Untersuchungsgegenstand geworden. Ein gesteigertes Interesse an diesem urbanen Phänomen entwickelte sich etwa mit der Herausbildung der Schriftbildlichkeitsforschung 11 und der Bildlinguistik 12 sowie der Linguistic-Landscape-Forschung 13 . P ennycooK musste 2009 in der Linguistic-Landscape-Forschung jedoch zunächst darauf hinweisen, dass Graffitis - in gleichem Maße wie Werbebanner, Leuchtreklamen und Verkehrsschilder - überhaupt einen Bestandteil der Schrift- oder Sprachlandschaft einer Stadt darstellen. In jüngster Zeit sind in der germanistischen Sprachwissenschaft allerdings gleich zwei Projekte entstanden, die eine systematische Beschäftigung mit Graffiti ermöglichen. Zum einen ist hier das Kooperationsprojekt „Metropolenzeichen: Visuelle Mehrsprachigkeit in der Metropole Ruhr“ der Universität Duisburg-Essen und der Ruhr-Universität Bochum zu nennen. Dabei wurden unter der Leitung von Prof. Dr. Evelyn Ziegler öffentlich sichtbare ortsfeste Zeichen in den Städten Duisburg, Essen, Bochum und Dortmund fotografiert und zu einem 25 500 Fotos umfassenden Korpus zusammengestellt (vgl. dazu z ieGler 2013a, c indArK und z ieGler 2016: 135 ff., W Achendorff et Al . 2017: 158 ff.). 14 Das zweite große Projekt, das sich die Erforschung von Graffiti zur Aufgabe gemacht hat, ist das „Informationssystem Graffiti in Deutschland“ ( INGRID ). 10 Diese Forschungslücke ist sicherlich auch auf den Umstand zurückzuführen, dass für derartige Untersuchungen bislang keine Datengrundlage in Form von geeigneten Korpora zur Verfügung stand, mit der eine systematische Beschreibung möglich gewesen wäre (vgl. dazu Abschnitt 1.2). 11 Vgl. zum Thema Schriftbildlichkeit die Sammelbände von s trätlinG und W itte (2006) und K rämer et Al . (2012). In der vorliegenden Arbeit wird das Konzept der Schriftbildlichkeit insbesondere in Abschnitt 6.1.3 thematisiert. 12 Unter Bildlinguistik versteht man eine text- und medienlinguistische Perspektive, die dafür plädiert, Bilder sowie insbesondere ihre Verknüpfung mit Sprache als linguistischen Analysegegenstand zu etablieren (vgl. dazu das Sammelwerk von d ieKmAnnshenKe et Al . 2011). 13 Zur Linguistic-Landscape-Forschung vgl. etwa die Sammelwerke von s hohAmy und G or ter (2009) und s hohAmy et Al . (2010) sowie die Habilitationsschrift von d omKe (2014). Einen Überblick zur Entstehung und Entwicklung dieses Forschungsbereichs liefert G or ter (2013). 14 Das Korpus weist neben anderen Zeichen, z. B. kommerziellen und infrastrukturellen, auch 4680 Tags und 122 „echte Graffiti (die also über einfache Tags hinausgehen)“ auf, die infolgedessen analysiert werden konnten (W Achendorff et Al . 2017: 160). 16 1. Einleitung Es handelt sich hierbei um ein interdisziplinäres Kooperationsprojekt der Universität Paderborn (Germanistische Sprachwissenschaft, Leitung Prof. Dr. Doris Tophinke) und des Karlsruher Instituts für Technologie (Kunstgeschichte, Leitung Prof. Dr. Martin Papenbrock), das von der DFG gefördert wird. Das Ziel von INGRID ist der Aufbau einer umfassenden Datenbank, mit der Graffiti systematisch wissenschaftlich erforscht werden kann. Im Rahmen von INGRID erfolgte auch die Forschung, die dieser Arbeit zugrunde liegt, weshalb eine konkrete Beschreibung des Projekts mit Informationen zur Laufzeit, Datengrundlage und Zielsetzung in Abschnitt 1.2 anschließt. Wie bereits angeklungen ist, ist das Thema dieser Arbeit für verschiedene linguistische Teildisziplinen relevant. Es liefert zum einen neue Erkenntnisse für die Linguistic-Landscape-Forschung, weil Graffitinamen einen Teil der schriftsprachlichen Landschaft darstellen. Im Gegensatz zum übrigen Bestand der Linguistic Landscape handelt es sich bei den Namen allerdings nicht um maschinell produzierte, sondern um handschriftliche Formen. Zum anderen - darauf wurde bereits hingewiesen - lässt sich die Erforschung von Graffitinamen im Aufgabenbereich der Onomastik verorten. Noch spezifischer kann das Thema dabei dem Bereich der Sozioonomastik 15 zugeordnet werden: In socio-onomastics, names in society are examined. Socio-onomastics can be defined, put briefly, as a sociolinguistic study of names. Above all, it explores the use and variation of names. The socio-onomastic research method takes into account the social, cultural, and situational fields in which names are used. (A iniAlA 2016: 371) Die Erforschung der Graffitinamen stellt ein sozioonomastisches Thema dar, weil die Namen in starkem Maße an eine soziale Gruppe - die Graffitiszene - gebunden sind. Formen und Funktionen der Namen sind daher stets vor diesem sozialen Kontext zu beurteilen, in dem sie verwendet werden. Das Thema dieser Arbeit leistet im Bereich der Onomastik insbesondere einen Beitrag zur Pseudonymenforschung, denn Graffitinamen können - wie in den nächsten Kapiteln erläutert wird - diesem Typ der inoffiziellen Personennamen 16 zugeordnet werden. Im Bereich der inoffiziellen Personennamen, zu 15 Die Bezeichnung Sozioonomastik geht zurück auf den deutschen Namenforscher W Al ther , der sie 1971 erstmals verwendete und als grundlegende Interessenschwerpunkte die Betrachtung der Namen in ihrem sozialen Ursprung bzw. die Erforschung des jeweiligen Kontextes, in dem Namen verwendet werden, nannte (A iniAlA 2016: 372). Diese Ausrichtung gilt prinzipiell bis heute. 16 Die Bezeichnung inoffizielle Personennamen stammt von K Any , der sie in seiner 1992 erschienenen Monographie „Inoffizielle Personennamen“ verwendet (1 ff.). Die Bezeichnung bezieht sich bei ihm auf alle Personennamen, die sich vom offiziellen Personennamen unterscheiden (K Any 1992: 11). Allerdings werden Pseudonyme bei K Any als „offizialisierte“ Namen (1992: 1 f.) gefasst und somit nicht zu den inoffiziellen Personennamen 1.1 Zielsetzung der Arbeit 17 dem neben Pseudonymen auch Spitznamen gehören, lässt sich ein genereller Forschungsbedarf konstatieren. In der Spitznamenforschung, in der sich lange Zeit nur einige wenige, ältere Publikationen fanden (vgl. dazu K Any 1992, n Au mAnn 1995), ist in jüngster Zeit allerdings eine zunehmende Forschungstätigkeit zu konstatieren (vgl. dazu e WAld 2014, K ürschner 2014, n üblinG 2014, 2017, e WAld und m öWs 2018, d Ammel et Al . 2018). Studien zum Thema Pseudonymie beschränken sich hingegen in der Regel auf den Bereich der Internetpseudonymie (vgl. dazu z ieGler 2004, W ochele 2012 u. a.). 17 Daher merken n üblinG et Al . noch 2015 an, dass „[d]ie Motive für die Selbstverleihung von Pseudonymen, deren genaue Wahl sowie der (erhoffte sowie erfolgte) Identitätswechsel […] noch wenig erforscht“ sind (2015: 180). Auch d ebus stellt in seinem Einführungswerk „Namenkunde und Namengeschichte“ Folgendes fest: „Eine befriedigende umfassende Typologie der Pseudonyme gibt es bisher nicht.“ (2012: 134) Eine Beschreibung und Analyse der Graffitinamen liefert demzufolge auch neue Erkenntnisse für die Pseudonymenforschung. 18 Die Beschäftigung mit Graffitinamen ist auch für diejenigen linguistischen Forschungsrichtungen relevant, die sich mit der Materialität bzw. der visuellen Erscheinung der Schrift beschäftigen. Dazu gehören etwa die Multimodalitätsforschung und die Schriftbildlichkeitsforschung. Graffitinamen stellen einen interessanten Gegenstand für diese Forschungsfelder dar, weil sie erstens fast ausschließlich in schriftlicher Form in Erscheinung treten und weil sie - anders als beispielsweise Rufnamen - in der Regel nicht nach euphonischen, sondern nach bildlich-ästhetischen Kriterien ausgewählt werden. Darauf deutet eine gezählt. Dies spielt vermutlich auf die Tatsache an, dass Pseudonyme auch in den Pass eingetragen und somit zu einem Teil des offiziellen Namens werden können. Da diese Eintragung jedoch nur in Ausnahmefällen vorgenommen wird, werden Pseudonyme hier als Subtyp der inoffiziellen Personennamen verstanden. 17 Vgl. dazu auch den Forschungsüberblick in 1.3.3. 18 Graffitinamen sind auch deshalb ein besonderer Untersuchungsgegenstand, weil die Graffitisprüher ihre Namen selbst wählen. Ein solcher Vorgang der Selbstbenennung ergibt sich - von WWW-Kontexten abgesehen - nur unter einigen wenigen Umständen. Zu einer Änderung des Familiennamens kann es beispielsweise kommen, wenn dieser als anstößig oder unpassend empfunden wird, was l eibrinG in einem Essay zu sozioökonomischen Motiven der Familiennamenänderung thematisiert (2012). Eine Selbstbenennung erfolgt auch bei der Annahme eines Tarnbzw. Deck- oder Künstlernamens (s. Kapitel 4). Eine Änderung des Rufnamens wird etwa beim Eintritt in einen Orden oder bei der Ernennung zum Papst relevant. Auch im Falle eines Geschlechtswechsels wird typischerweise ein neuer Name gewählt. Mit diesem Prinzip der Namenwahl beschäftigt sich das Projekt „TrasnsOnym - Onymische Grenzmarkierungen: Die Selbstbenennung von Transpersonen in Deutschland“, bei dem es sich um ein Teilprojekt der durch die DFG geförderten Forschergruppe „Un / doing differences: Praktiken der Humandifferenzierung“ der Johannes Gutenberg-Universität Mainz handelt. Zum Rufnamenwechsel von Transpersonen vgl. den Aufsatz von s chmidt -J ünGst (2018). 18 1. Einleitung Aussage des Graffitiwriters FYE hin, der sich im Szenemagazin „Backspin“ folgendermaßen zu seinem Namen äußert: Das soll einen dicken Klumpen bilden. Bei den Bildern soll immer alles gefüllt sein. Damit kann man schön groß malen, da dann bei Whole-Cars nur noch wenig Background übrig bleibt. Background ist Luxus (lacht). ( FYE in Backspin 86 / 2007: 69) Auch weitere Sprüher geben in Interviews mit Szenemagazinen an, ihren Namen anhand der Buchstabenformen ausgesucht zu haben. 19 Daraus ergeben sich sowohl für die Namenforschung als auch für die Multimodalitätsforschung bzw. Schriftbildlichkeitsforschung interessante Fragestellungen. Derartige Namen, die in ihrer Bildlichkeit wirken sollen, sind bisher namentheoretisch noch nicht beschrieben worden. So ist für Graffitinamen etwa zu diskutieren, ob Aussagen wie Namen seien „unmeaning mark[s]“, was auf m ill (1843: 43) zurückgeht, oder - wie n üblinG et Al . es formulieren - „sie sind ohne Semantik “ (2015: 13, Hervorh. i. O.) überhaupt gültig sind. Äußerungsformen, in denen die Materialität der Schrift besonders relevant ist, sind stattdessen in anderen linguistischen Forschungsrichtungen untersucht worden, z. B. in der Multimodalitätsforschung. Die Ergebnisse der Multimodalitätsforschung sind bislang jedoch noch nicht speziell auf Namen bezogen worden. Es ist somit zu prüfen, ob sich Erkenntnisse der Multimodalitätsforschung auf Graffitinamen übertragen lassen und die Namen möglicherweise auf anderen Ebenen - z. B. über ihre Schriftbildlichkeit - systematisch Bedeutung kommunizieren. Damit ergeben sich für das Thema dieser Arbeit auch Anknüpfungspunkte an s Pitzmüllers Habilitationsschrift „Graphische Variation als soziale Praxis“ (2013), die die sozialen Funktionen graphischer Mittel in den Blick nimmt. Dass die vorliegende Arbeit im Schnittbereich verschiedener linguistischer Forschungsrichtungen zu verorten ist, zeigt sich auch an der Methodik, die bei der empirischen Untersuchung der Graffitinamen zum Tragen kommt. Methoden wie die Erhebung von Fragebögen, qualitativen Interviews oder „die Methode der offenen oder verdeckten teilnehmenden Beobachtung“, die typische Methoden der soziologisch orientierten Onomastik darstellen (d ebus 1995: 347), werden in der vorliegenden Arbeit nicht angewandt. 20 Im Rahmen dieser Studie erfolgt somit - wie im Folgenden noch begründet wird - keine Befragung einzelner Sprüher zu den Motiven ihrer Namenwahl oder zu den Kontexten, in denen sie ihre Namen verwenden. Stattdessen wird der Name selbst in seinen 19 Vgl. dazu auch Abschnitt 5.2.2. 20 Vgl. zu den Methoden der Sozioonomastik auch A iniAlA (2016: 372 f.). 1.1 Zielsetzung der Arbeit 19 (schrift-)sprachlichen und (schrift-)bildlichen Eigenschaften sowie in seiner Platzierung im öffentlichen Raum in den Blick genommen. 21 Die Zusammenstellung des Korpus erfolgt über die „technique of photographic data collection“, die eine typische Herangehensweise der Linguistic-Landscape-Forschung darstellt (P uzey 2016: 398). 22 Die Daten wurden bei dieser Untersuchung allerdings nicht selbst erhoben, sondern es wurde ein bereits existierender Datenbestand für die wissenschaftliche Erforschung der Graffitinamen genutzt. Bei der Auswertung der Daten werden ferner (auch) typische Methoden der Onomastik wie „die Analyse des formalen Baus der Namen“ und die „Klassifikation der Namen (nach verschiedenen Gesichtspunkten)“ (b lAnár 2004: 159) angewandt. Das Thema „Namen im Graffiti“ betrifft somit sowohl inhaltlich als auch methodisch verschiedene linguistische Forschungsbereiche. Wie Abb. 2 zusammenfasst, ist es in der Linguistic-Landscape-Forschung, der Namenforschung und der Multimodalitätsbzw. Schriftbildlichkeitsforschung zu verorten. Des Weiteren lässt sich aus den bisherigen Ausführungen festhalten, dass für eine Erforschung der Graffitinamen sowohl ein empirischer als auch ein theoretischer Bedarf besteht. Die vorliegende Arbeit macht es sich zum Ziel, die ermittelte Forschungslücke zu schließen und wird dabei von den folgenden Fragestellungen geleitet: - Wie lassen sich Graffitinamen namentheoretisch einordnen? Welche formalen und funktionalen Unterschiede ergeben sich zu anderen Namen- und Pseudonymentypen? - Mit welchem theoretischen Ansatz bzw. Konzept lassen sich die Namen angemessen beschreiben? 21 Daneben werden auch die Diskurse der Graffitiszene, in denen sich Writer zu ihren Namen äußern, als Informationsquelle genutzt. Eine genaue Beschreibung der Methodik findet sich in Abschnitt 7.2. 22 Vgl. zu den Methoden der Linguistic-Landscape-Forschung auch G orter (2013: 198 ff.) und M arten und L azdiņa (2016: 78 ff.). Letztere schreiben ebenfalls, dass der erste Arbeitsschritt bei der Erforschung der Linguistic Landscape in der Dokumentation der sprachlichen Zeichen besteht, was typischerweise durch „das systematische Fotografieren mit einer Digitalkamera“ erfolgt (M arten und L azdiņa 2016: 79). Abb. 2: Das Thema dieser Arbeit im Schnittbereich der Teildisziplinen 20 1. Einleitung - Welche (schrift-)sprachlichen und (schrift-)bildlichen Muster bestimmen die Graffitinamen und welche Funktionen kennzeichnen sie? Um diese Fragen zu beantworten, wird in Kapitel 2 zunächst das Phänomen Graffiti beschrieben. Dabei werden auch Informationen zum soziokulturellen Kontext der deutschen Graffitiszene zusammengestellt, denn im Rahmen einer sozioonomastischen Studie werden Namen - wie bereits erläutert - vor der Folie ihres sozialen, kulturellen und situativen Kontextes betrachtet. An dieser Stelle sei bereits darauf hingewiesen, dass Theorie und Empirie dabei nicht immer strikt getrennt werden können: Sowohl in Kapitel 2 als auch in den folgenden Kapiteln werden bereits Fallbeispiele aus dem Korpus, das der empirischen Untersuchung zugrunde liegt, einbezogen. In Kapitel 3 wird das Grundlagenwissen der Onomastik zusammengefasst, auf das bei der namentheoretischen Verortung der Graffitinamen zurückgegriffen wird. Es schließt ein Kapitel zu Pseudonymen an, das aufzeigt, wie Pseudonyme im System der Namen zu verorten sind und auf welche Beobachtungsschwerpunkte sich die bisherige Pseudonymenforschung konzentrierte (Kapitel 4). Im 5. Kapitel wird herausgearbeitet, worin die allgemeine Spezifik der Graffitipseudonyme besteht, um anschließend - an dieser Spezifik ausgerichtet - einen theoretischen Rahmen auszuwählen, der eine angemessene Beschreibung der Namen ermöglicht. Es kann bereits vorweggenommen werden, dass sich hier als wichtig erweisen wird, einen erweiterten Bedeutungsbegriff zugrunde zu legen: Neben den Bedeutungen, die sich aus der Schriftsprachlichkeit der Namen ergeben, gilt es auch andere Möglichkeiten der Bedeutungsgenerierung zu berücksichtigen. Den Bedeutungen, die sich aus der Schriftbildlichkeit ergeben, widmet sich anschließend Kapitel 6. In diesem wird erläutert, wie der Phänomenbereich der Bildlichkeit der Schrift in der bisherigen Forschung abgesteckt worden ist. Darüber hinaus werden verschiedene Ansätze dazu vorgestellt und diskutiert, wie Typographie bzw. die Schriftbildlichkeit überhaupt Bedeutung generieren kann. Kapitel 7 umfasst die empirische Untersuchung der Graffitinamen. Es beinhaltet eine ausführliche Erläuterung des Korpus, der Methodik und der Ergebnisse. Die Ergebnisse werden in zwei separaten Teilkapiteln (7.4 und 7.5) dargestellt, da die linienförmig gestalteten Namen, die in der Graffitiszene als Tags 23 bezeichnet werden, und die flächig gestalteten Namen, die Pieces , separat voneinander in den Blick genommen werden. Die Ergebnisse der Untersuchung der Tags bestehen insbesondere in der Beschreibung und Analyse der (schrift-) 23 Szenesprachliche Bezeichnungen werden bei ihrer ersten Nennung kursiv gesetzt. Bei weiteren Nennungen wird auf die Kursivierung aus Gründen der besseren Lesbarkeit verzichtet. 1.2 Forschungsgegenstand 21 bildlichen und (schrift-)sprachlichen Muster, die sich in den Mannheimer Graffitipseudonymen aufdecken ließen. Da der Graffitiname in den Pieces typischerweise von anderen Einheiten umgeben ist und mit diesen komplexere Kompositionen bildet, liefert die Untersuchung der Pieces in erster Linie Erkenntnisse zu den Formen und Funktionen der verschiedenen Einheiten, aus denen die Kompositionen bestehen können. 1.2 Forschungsgegenstand Die Datenbasis dieser Untersuchung bilden Aufnahmen von Graffitis aus Mannheim. Im Fokus stehen dabei die Formen, die dem modernen Szenegraffiti zugeschrieben werden können (vgl. dazu Kapitel 2). Es werden damit weder rein bildliche Werke in den Blick genommen, wie sie etwa im Bereich der Street-Art zu finden sind, noch politische Sprüche und Parolen, die sich ebenfalls im öffentlichen Raum in Mannheim finden lassen und dementsprechend auch auf dem Bildmaterial zu sehen sind. Stattdessen geht es um diejenigen Formen, die sich durch ihre besonderen bildlichen und schriftlichen Eigenschaften als Szenegraffitis zu erkennen geben. Die oben formulierten Fragestellungen werden anhand eines datenbankbasierten Korpus beantwortet, das aus Fotografien von Szenegraffitis und den entsprechenden Annotationen besteht. Das Korpus ist Teil der DFG-geförderten Forschungsdatenbank INGRID („Informationssystem Graffiti in Deutschland“), die derzeit an der Universität Paderborn und dem Karlsruher Institut für Technologie ( KIT ) aufgebaut wird (vgl. zu INGRID P APenbrocK und t oPhinKe 2018). Graffiti stellt ein für die Wissenschaft relevantes Thema dar, weil es einen konstanten Bestandteil unserer kulturellen Wirklichkeit darstellt. Die gesprühten Schriftbilder finden sich nicht nur in nahezu jeder europäischen Großstadt, sondern sie sind auch durch ihre anhaltende Präsenz in den Medien, in der Werbung und sogar im politischen Wahlkampf zu einem festen Bestandteil des kulturellen Alltags geworden (P APenbrocK 2015: 173 f.). m Ai formuliert daher treffend: „Writing is culture.“ (2005: 14) Als kulturelle Erzeugnisse einer bestimmten Zeit geben Graffitis Einblicke in soziale Gruppen, deren Strukturen und Aktionsräume, die für diese Gruppen relevanten Themen, den Umgang mit Schriftlichkeit im öffentlichen Raum und vieles mehr. Um Graffitis als Forschungsgegenstand nutzen zu können, müssen sie jedoch in großem Umfang und über einen längeren Zeitraum erhoben und für die wissenschaftliche Erforschung aufbereitet werden (P APenbrocK 2015: 182 f.). Wissenschaftler, die Graffitis systematisch erforschen wollten, sahen sich dabei bislang jedoch mit einigen Herausforderungen konfrontiert. Ein größeres 22 1. Einleitung Datenkorpus selbst zu erstellen, ist für Einzelpersonen schwierig, weil für die Korpusgenerierung in der Regel nur begrenzte zeitliche Ressourcen zur Verfügung stehen. Da Graffitis nicht dauerhaft bestehen, ist es darüber hinaus problematisch, Bestände mit einer zeitlichen Tiefe zusammenzustellen. Auch der Rückgriff auf bereits bestehende Bildbestände, die es überwiegend abseits der universitären Forschung gibt, bietet immer noch keine wirkliche Alternative. Größere Graffiti-Bildbestände finden sich beispielsweise auf Internetseiten der Szene (z. B. auf Instagram, Facebook sowie auf Szeneseiten wie ilovegraffiti.de und streetfiles.org 24 ). Diese Bilder sind jedoch aus rechtlichen Gründen nicht für die wissenschaftliche Erforschung von Graffiti geeignet. Problematisch ist zum einen, dass die Bildrechte in der Regel nicht geklärt sind. Zum anderen sind die Aufnahmen oft nicht nach wissenschaftlichen Standards bearbeitet, d. h., es liegen keine Informationen zum Fotografen, zum Aufnahmeort und zum Aufnahmedatum vor. Auch Sammlungen von Privatpersonen, z. B. die des Ethnologen Peter Kreuzer (München) oder die des Psychologen Norbert Siegl (Wien), waren bislang nicht für eine wissenschaftliche Erforschung von Graffitis geeignet. Das Problem besteht hierbei darin, dass die Bilder entweder nicht digitalisiert und verschlagwortet und / oder für wissenschaftliche Zwecke nicht frei zugänglich sind. 25 Die Bildbestände in INGRID weisen demgegenüber den Vorteil auf, dass die Bildrechte geklärt sind und die Aufnahmen ( Primärdaten ) mit den entsprechenden Metadaten versehen sind, was für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Graffitis von entscheidender Bedeutung ist. Zu jedem Foto liegen Informationen zum Aufnahmedatum und -ort sowie zum Urheber vor. INGRID umfasst derzeit Bestände von mehr als 150 000 Bildern mit Graffitis aus den Jahren 1983 bis 2016, die im Rahmen des Projekts digitalisiert und nach 24 Bei streetfiles.org handelt es sich um ein ca. 800 000 Fotos umfassendes Archiv an Graffitibildern, das allerdings 2013 von den Betreibern vom Netz genommen wurde. Die Fotos stammten von den Usern, wurden jedoch durch die Betreiber der Seite geprüft. Seit ihrer Entstehung im Jahr 2008 hatte die Seite nach Aussagen der Betreiber ca. 80 000 Mitglieder und ca. 18 000 tägliche Besucher. Die Abschiedsnachricht der Betreiber mit Erklärungen kann auf ilovegraffiti.de nachgelesen werden (URL: http: / / ilovegraffiti.de/ blog/ 2013/ 03/ 14/ streetfiles-org-goes-offline/ , Zugriff am 09. 05. 2018). Es ist unklar, wie und wo das Archiv heutzutage gespeichert ist. 25 Norbert Siegl betreibt ein privates „Institut für Graffiti-Forschung“, das über 80 000 Graffitiaufnahmen verfügt. Auf der Internetseite graffitieuropa.org (URL: http: / / www.graffitieuropa.org/ foto.htm) wird ein Fotoservice angeboten, bei dem Bilder käuflich erworben werden können. Die Sammlung von Peter Kreuzer ist über das Stadtarchiv München zwar frei zugänglich, sie war allerdings bislang nicht digitalisiert (die Digitalisierung wurde im Rahmen des INGRID-Projekts vorgenommen). 1.2 Forschungsgegenstand 23 sprachlichen und bildlichen Kriterien verschlagwortet werden. 26 Die aktuell größten Bestände stammen aus den Städten Mannheim, München und Köln. Es handelt sich dabei um Aufnahmen von Ermittlungsgruppen der Polizei Mannheim, der Polizei Köln und der Koordinierungsgruppe Graffiti München. Die Fotografien der Polizei Mannheim bilden die Datenbasis dieser Arbeit. Auch die „Sammlung Kreuzer“ aus dem Stadtarchiv München stellt einen wichtigen Teilbestand der Datenbank dar. 27 Durch die große mediale Aufmerksamkeit, die INGRID zum Projektstart erfahren hat, haben sich darüber hinaus Kontakte zu weiteren Initiativen und Privatpersonen ergeben, die ihre Bestände zur Verfügung stellen möchten. Der Bestand der Datenbank wird somit sukzessive erweitert. Für die Erforschung von Graffiti ergeben sich aus dieser umfassenden Datengrundlage vielfältige Möglichkeiten. Es bieten sich synchrone Untersuchungen an, mit denen Themen wie die besondere Schriftbildlichkeit, Grammatikalität und die stadträumliche Verteilung von Graffitis erforscht werden können. INGRID ermöglicht durch die zeitliche Tiefe der Bestände aber auch diachrone Untersuchungen, in deren Rahmen sich beispielsweise Erkenntnisse zur Entstehung und zur Entwicklung der Graffitiszene gewinnen lassen. 28 Da sich das Material der Polizei Mannheim, das der vorliegenden Arbeit zugrunde liegt, zu einem Großteil aus Namen zusammensetzt (vgl. dazu Abschnitt 7.1), ist es auch vornehmlich für eine Erforschung von Graffitinamen geeignet. Graffitipseudonyme werden in dieser Arbeit primär qualitativ erforscht, wobei auch quantitative Ansätze integriert sind (vgl. dazu Abschnitt 7.2). Die Fotografien wurden zu diesem Zweck mit Annotationen versehen und die Graffitipseudonyme in einem nächsten Schritt nach bestimmten Kriterien sortiert. Da das Korpus als Teil von INGRID auch nach Abschluss der Untersuchung für weitere Forschungsprojekte zur Verfügung steht, wird zudem einer Forderung von b lAnár gefolgt, der 2004 formuliert, dass „[d]ie Erstellung von Datenbanken […] eine aktuelle Aufgabe der gegenwärtigen Onomastik“ ist (b lAnár 2004: 162). 29 26 40 000 annotierte Graffitis sind für die wissenschaftliche Forschung bereits über ein DFN- AAI-Login zugänglich (https: / / www.uni-paderborn.de/ forschungsprojekte/ ingrid/ ). 27 Der Ethnologe Peter Kreuzer fotografierte in den 80er-Jahren Graffitis in München und übergab die Sammlung, bestehend aus etwa 5400 Bildern aus den Jahren 1983 bis 1985, anschließend dem Münchener Stadtarchiv, das die Bestände dem Projekt INGRID zur Verfügung stellte. 28 Vgl. dazu auch die Internetseite des Projekts auf www.uni-paderborn.de/ forschungsprojekte/ ingrid/ . 29 Zur korpusgebundenen Onomastik vgl. auch den Beitrag von G reule „Methoden und Probleme der corpusgebundenen Namenforschung“ (1995). 24 1. Einleitung 1.3 Forschungsstand Der folgende Überblick zum Forschungsstand gliedert sich in drei Teile. Diese Einteilung wurde gewählt, da es sich bei Graffiti bzw. Graffitinamen nicht um einen „klassischen“ Untersuchungsgegenstand der Linguistik handelt und die wissenschaftliche Erforschung von Graffiti bereits einsetzt, lange bevor sich die Linguistik für diesen Phänomenbereich interessiert. Es bietet sich daher an, zunächst die Forschung zu Graffiti im Allgemeinen zu beleuchten und die linguistische Forschung anschließend in einem separaten Teilkapitel darzustellen. Dieses Vorgehen begründet sich auch dadurch, dass in linguistischen Publikationen oft auf Ergebnisse aus Disziplinen wie Ethnologie und Soziologie zurückgegriffen wird, wenn es um die Beschreibung von Mitgliedern, Praktiken und Sinnschemata der Szene geht. Da es in dieser Arbeit um einen speziellen Typ des Graffitis, den Graffitinamen, geht, schließt zudem ein Teilkapitel an, das den Forschungsstand der Onomastik beleuchtet. Dabei geht es insbesondere um die bisherige Forschung zu Pseudonymen, weil es sich dabei um die Namenklasse handelt, der die Graffitinamen zugeordnet werden können (vgl. dazu Kapitel 5). 1.3.1 Graffiti als Forschungsgegenstand Die Erforschung von Graffiti stellt ein relativ junges Forschungsgebiet dar, weil sich der Gegenstand selbst - das moderne Szenegraffiti - erst vor 50 bis 60 Jahren in den USA entwickelt hat. Zwar taucht die Bezeichnung Graffiti auch schon in früheren Publikationen auf, sie bezieht sich dabei jedoch nicht auf das Szenegraffiti, sondern auf andere Formen, die mitunter unter der Bezeichnung Graffiti zusammengefasst werden. 30 Erste Publikationen zum Szenegraffiti entstehen Ende der 60er-Jahre. Nimmt man diese frühen Veröffentlichungen in den Blick, so zeigt sich, dass sich die Autoren zunächst auf eine Beschreibung des Phänomens Graffiti konzentrieren. In dem Aufsatz „Names, Graffiti and Culture“ (1969) - einer der ersten Publikationen zum Szenegraffiti - schildert der New Yorker Erzieher Herbert Kohl, wie er 1967 durch einen Schüler auf die Praktik aufmerksam wird, einen selbst- 30 r eAd ([1935] 1977) sammelte unter dem Titel „Classic American Graffiti“ beispielsweise Wandbeschriftungen jeglicher Art, die er bereits 1935 erstmals veröffentlicht. 1971 veröffentlicht r eisner seine Publikation „Two Thousand Years of Wall Writing“, in der er Wandbeschriftungen verschiedener Zeiträume als Graffitis bezeichnet. Nach VAn t reecK hat der Begriff Graffiti durch die Publikation von r eisner (1971) eine Bedeutungserweiterung erfahren, weil er dort für „alle illegal angebrachten Schriften“ im Allgemeinen verwendet wird (1993: 128). 1.3 Forschungsstand 25 gewählten Spitznamen an die Wände in der Nachbarschaft zu schreiben. Dieser schrieb fleißig „Bolita“, span. für ,kleiner Ball‘, an die Wände seines Viertels, obwohl er selbst kaum lesen und schreiben konnte (K ohl 1969: 26). Wie s nyder später schreibt, hatte der Erzieher Kohl damit unbewusst „the beginnings of writing culture in New York City“ dokumentiert (2009: 23). Die Intention dieser ersten Publikationen besteht zunächst darin, auf das Graffitiwriting als eine für Jugendliche sinnstiftende Tätigkeit aufmerksam zu machen. 31 Dabei wird das Szenegraffiti auch von Anfang an mit anderen kulturellen Praktiken verglichen. K ohl weist beispielsweise darauf hin, dass die Wahl eines neuen Namens in der Geschichte verschiedener Religionen verankert sei und der neue Name symbolisch für das neue Leben stehe (1969: 31). Diese Vergleiche zielen einerseits darauf ab, die Beschäftigung mit Graffiti zu rechtfertigen. Andererseits geht es aber auch darum, das Graffitiherstellen als eine Praktik zu beschreiben, die nicht völlig isoliert zu sehen ist, sondern in Relation zu anderen Praktiken steht. Als besonders einflussreich gilt der 1973 erschienene Text-Bild-Band „The Faith of Graffiti“ von n ormAn et Al ., in dem die Werke und die Akteure der New Yorker Szene abgebildet und beschrieben werden. Im gleichnamigen Essay, der in diesem Band enthalten ist, wird Graffiti ebenfalls mit etablierten Kulturtechniken verglichen. m Ailer stellt die Sprüher dabei in eine Traditionslinie mit den Malern der Renaissance-Fresken (1973 o. S.) und betont damit den Stellenwert von Graffiti als Kunst. Dieses Argumentationsmuster, bei dem das Szenegraffiti in eine Traditionslinie mit weiteren Formen der Wandbeschriftung aus verschiedenen Zeiten gestellt wird, findet sich bis heute in der Graffitiforschung. Eine andere Perspektive auf Graffiti nimmt der Aufsatz „Kool Killer ou l’insurrection par les signes“ (auf Dt. „Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen“) des französischen Soziologen b AudrillArd ein. Diese im französischen Original 1975 erschienene Publikation hat viel Aufmerksamkeit erfahren und ist in der Graffitiforschung häufig diskutiert worden. 32 b AudrillArd perspektiviert Graffitis nicht als Kunst, sondern als revolutionäre Zeichen, die „keinen Inhalt, keine Botschaft haben“ und sich dadurch jeglicher Deutung entziehen, die Ordnung des öffentlichen Raums jedoch durch ebendiese Inhaltslosigkeit zerstören würden (1978: 29). Durch diese Interpretation der Graffitis als revolutionäre, aber bedeutungsleere Zeichen wird ihnen die künstlerische Bedeutung weitestgehend 31 Eine weitere frühe Veröffentlichung, bei der es sich vornehmlich um eine Beschreibung des Phänomens Graffiti handelt, stammt von G rider (1975). In ihrem Aufsatz schildert sie, wie mexikanischstämmige Amerikaner zunehmend ihre Spitznamen an Wänden im öffentlichen Raum anbringen, sodass man bereits von einer „folk art“ sprechen könnte (G rider 1975: 133). 32 Zur Diskussion vgl. etwa s tAhl (1990: 33 ff.). 26 1. Einleitung abgesprochen. Allerdings lenkt b AudrillArds Aufsatz „den Blick auf die sozialen und politischen Hintergründe des New Yorker Graffiti und auf die Großstadt als Ort sozialer Konflikte“ (P APenbrocK und t oPhinKe 2016: 97). In den 80er-Jahren folgen erste empirische Arbeiten zum Szenegraffiti. Damit rückt die Graffitiszene selbst, d. h. die Akteure, stärker in den Fokus. Hier ist zunächst die ethnographisch angelegte Studie „Getting Up: Subway Graffiti in New York“ (1982) des New Yorker Kulturanthropologen c AstlemAn zu nennen, die einen großen Einfluss auf die Szene und auch die Graffitiforschung hat. c AstlemAn arbeitet interviewbasiert und gewährt mit seinem Werk tiefe Einblicke in die Motive und Strukturen der frühen New Yorker Graffitiszene. Die Studie wird daher auch als Graffiti-„Standardwerk[…]“ bezeichnet ( VAn t reecK 2001: 67). Zu den frühen wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit dem Szenegraffiti ist außerdem die soziologische Studie „Graffiti as Career and Ideology“ von l AchmAnn (1988) zu zählen. l AchmAnn fertigt Interviews mit 25 Akteuren an und liefert mit seinem Aufsatz ebenfalls erste Informationen zu den Motivationen der Sprüher sowie zu den Praktiken und Strukturen der Szene. Als einflussreiche Publikationen sind darüber hinaus auch die Graffiti-Fotobücher „Subway Art“ von c ooPer und c hAlfAnt (1984) und - etwas später veröffentlicht - „Spraycan Art“ von c hAlfAnt und P riGoff (1987) zu nennen, die auf eine umfangreiche Dokumentation der Szeneaktivitäten abzielen. c ooPer und c hAlfAnt sowie c hAlfAnt und P riGoff beschreiben beispielsweise die Entstehung der Szene, stellen ihre Sinnschemata und das Vokabular der Szene vor. Darüber hinaus liefern diese beiden Fotobücher das Bildmaterial, mit dem Graffiti in der ganzen Welt bekannt wird. In der Szene wurden „Subway Art“ und „Spraycan Art“ so populär, dass sie als „Bibel[n] der Sprüher“ bezeichnet werden ( VAn t reecK 2001: 48). In Deutschland setzt die wissenschaftliche Beschäftigung mit Graffiti Mitte der 70er-Jahre ein - und damit zu einer Zeit, in der das Szenegraffiti in deutschen Städten noch gar nicht angekommen ist. 33 Inspiriert durch die amerikanischen Autoren und bedingt durch das Medieninteresse an der strafrechtlichen Verfolgung des Schweizer Sprayers Harald Naegeli entstehen bereits ab 1975 erste Publikationen, die primär wissenschaftlichen Disziplinen wie der Kunst- und Kulturwissenschaft zugeschrieben werden können. 34 Zu nennen sind hier 33 Erst in den 80er-Jahren kommt das Szenegraffiti als Bestandteil der Hip-Hop-Bewegung in Europa an. Die Anfänge der Szeneaktivitäten in Deutschland werden in verschiedenen Publikationen auf die Jahre 1983 bis 1985 datiert (d omentAt 1994a: 24; b ehforouzi 2006: 22; K reuzer 1990: 147). 34 Die Bezeichnung Graffiti erscheint zwar auch in weiteren Publikationen aus diesem Zeitraum, in diesen geht es allerdings nicht um das Szenegraffiti im engeren Sinn. h esse stellt 1979 unter dem Untertitel „Graffitis aus deutschen Gefängnissen“ beispielsweise die 1.3 Forschungsstand 27 etwa h AubensAKs Artikel „Graffiti als Herausforderung“ (1975), V ersPohls Essay „Mene mene tekel peres“ (1980) und G rAssKAmPs Ausgabe zum Thema „Graffiti und Wandbilder“ in der kunstwissenschaftlichen Zeitschrift „Kunstform International“ (1982). m üller veröffentlicht 1985 einen wissenschaftlichen Sammelband mit dem Titel „Graffiti“, in dem es primär um Wandinschriften aller Art (z. B. auch um Toilettengraffitis), aber auch bereits um das amerikanische Szenegraffiti geht. Am Rande sei hier bemerkt, dass h AubensAK in seinem Aufsatz von 1975 interessanterweise bereits auf die große Bedeutung der Namen im amerikanischen Szenegraffiti aufmerksam macht: Sie schreiben ihre Namen auf die Wände, meistens Spitznamen oder Pseudonyme […] und fügen Zahlen oder Codes hinzu, welche sich auf ihre Strassen und Hausnummern oder Schulklassen beziehen. In der ganzen Stadt warten Hunderte von Jugendlichen, beladen mit Spraydosenfarben, um irgendwo eine Wand mit ihrem Namen zu bemalen: „Hit the wall with your name“ ist der Schlachtruf, und im Ghetto heisst „schlagen“: zu Fall bringen. (h AubensAK 1975: 575) Von Graffitis in Deutschland, die in eine Szene eingebunden sind, ist in diesen Publikationen allerdings noch nichts zu lesen. Auch W elz bezieht sich 1984 in ihrem Aufsatz „Die wilden Bilder von New York City“ noch ausschließlich auf ihre Beobachtungen während eines Auslandaufenthaltes in den USA . 35 Erste Publikationen, in denen über die Anfänge des Szenegraffitis in Deutschland berichtet wird, entstehen Ende der 80er-Jahre. Hier ist beispielsweise auf die Werke des Kunsthistorikers s tAhl (1989, 1990, 2012) zu verweisen, der beschreibt, wie sich in vielen europäischen Städten „Jugendliche mit den Helden des New Yorker Untergrunds identifizier[en]“ und deren Praktiken, Ausdrucksformen und deren Vokabular übernehmen (1989: 90). Ab Mitte der 80er-Jahre - und damit mit Herausbildung der deutschen Szene - geraten auch zunehmend schriftlichen und bildlichen Zeichen an Gefängniswänden vor. b lume (1980, 1981, 1985) beschreibt unter der Bezeichnung Graffiti informelle schriftliche Schüleräußerungen (auf ihre Arbeiten wird in Abschnitt 1.3.2 Bezug genommen). Auch A PPuhn und s KAsA -W eiss (1982) sowie r AAbe (1982) verwenden die Bezeichnung Graffiti im Titel ihrer Publikationen. Dabei handelt es sich allerdings um Bild- und Spruchsammlungen, die nicht dem Szenegraffiti zuzuordnen sind. 35 Im Rahmen eines Forschungsüberblicks zum Thema Graffiti ist auch auf den Kasseler Sozialpädagogen Axel Thiel zu verweisen, der sich dafür einsetzte, Graffiti als wissenschaftlichen Gegenstand zu etablieren. Er veröffentlichte etwa ab 1983 im Selbstverlag eine aus 33 Teilen bestehende „Einführung in die Graffiti-Forschung“. In dieser Einführung geht es allerdings nicht um das Szenegraffiti. Darüber hinaus erstellte er seit 1978 ein privates „Kasseler Archiv für Graffiti-Forschung“, das Pressetexte und wissenschaftliche Publikationen zum Thema Graffiti enthält. Nach seinem Tod wurden die Bestände 2007 vom Berliner „Archiv der Jugendkulturen e. V.“ übernommen. 28 1. Einleitung die Akteure mit ihren sozialen Kontexten in den Blick der deutschsprachigen Graffitiforschung. Es entstehen überblicksartige Werke, die Einblicke in Vokabular, Tätigkeiten und Hierarchien der Szene geben. Zu nennen sind hier „Das Graffiti-Lexikon“ des Ethnologen K reuzer (1986) und das „Graffiti Lexikon“ des Sozialpädagogen VAn t reecK (1993). 36 In diesem Zeitraum entstehen auch Werke aus der Szene heraus, d. h., Writer beschreiben die Szene in eigenen Publikationen, in denen sie ihre Erfahrungen schildern und privates Bildmaterial präsentieren. In diesem Zusammenhang sind etwa K Arl (1986) und die seit 1994 beim Verlag Schwarzkopf & Schwarzkopf erschienene Buchreihe „Graffiti-Art“ 37 zu nennen. Die Autobiographie des Berliner Writers ODEM ([1997], 2008) zeugt ebenfalls von dem Interesse, die Graffitiszene möglichst authentisch, d. h. durch Mitglieder der Szene, zu beschreiben. Zudem erscheinen verschiedene soziologische und sozialpädagogische Studien mit zum Teil sehr spezifischen Fragestellungen, in denen die Einstellungen der Akteure zu unterschiedlichen Themen untersucht werden (zur deutschen Szene vgl. z. B. s chmitt und i rion 2001, s AcKmAnn et Al . (Hg.) 2009, zur amerikanischen Szene m AcdonAld 2001, r Ahn 2002, s nyder 2009). Die Ergebnisse dieser Studien basieren typischerweise auf qualitativen Interviews. In den 90er-Jahren lässt sich eine zunehmende kunstwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema Graffiti beobachten. Im gleichen Zeitraum bildet sich auch die Street-Art aus der Graffitiszene heraus, deren Akteure stärker bildorientiert arbeiten und mit Papierschnitten, Stencils (mittels Schablonen gefertigte Werke) und Figuren auch neue, eigene Formen hervorbringen. Im Verlauf dieser Entwicklung werden Graffitis verstärkt in kunstwissenschaftlichen Abhandlungen berücksichtigt und dabei häufig zusammen mit Street- Art-Werken in den Blick genommen (vgl. dazu G ottlieb 2008, W acłaWek [2011], 2012, r einecKe 2012). Auch in anderen wissenschaftlichen Disziplinen findet eine Beschäftigung mit dem Phänomen Graffiti statt, z. B. im Bereich der Medienwissenschaft (vgl. dazu d ittmAr 2009), der Psychologie (vgl. dazu r heinberG und m AniG 2003), der Rechts- und Kriminalwissenschaft (vgl. dazu b ehforouzi 2006, J eremiAs 2010) und der Politikwissenschaft (vgl. dazu K lee (Hg.) 2010). Die Perspektiven auf Graffiti unterscheiden sich dabei stark; im Bereich der Rechts-, Kriminal- und 36 1995 veröffentlicht VAn t reecK auch ein Lexikon speziell für Writer („Writer Lexikon“), 2001 publiziert er „Das große Graffiti-Lexikon“ als stark erweiterte Neuausgabe. 37 Der Fokus der „Graffiti-Art“-Reihe liegt zwar darauf, Bilder von Graffitis aus den entsprechenden Gebieten, z. B. München, Berlin, Norddeutschland u. a., zu zeigen, viele Ausgaben beinhalten aber auch interessante Zitate und Beiträge. Zu einer Übersicht der Ausgaben vgl. VAn t reecK (2001: 134). 1.3 Forschungsstand 29 Politikwissenschaft wird Graffitiwriting beispielsweise primär als delinquentes Verhalten perspektiviert. 1.3.2 Graffiti als Forschungsgegenstand der Linguistik Es gibt bislang erst einige wenige Untersuchungen, die Graffitis aus einer (schrift-)linguistischen Perspektive in den Blick nehmen. Das liegt zum einen daran, dass das Interesse der Schriftlichkeitsforschung lange Zeit primär den Formen ausgebauter Schriftlichkeit, also konzeptioneller Schriftlichkeit, galt (P APenbrocK und t oPhinKe 2016: 101). Graffitis zeichnen sich jedoch gerade dadurch aus, Formen minimaler Schriftlichkeit zu sein, d. h., sie bestehen oft nur aus einzelnen Wörtern oder Phrasen und bleiben auch in ihrer Bedeutung mitunter rätselhaft (t oPhinKe 2017: 161 ff.). Als solche minimalen Formen standen sie zunächst weniger im Fokus der linguistischen Forschung. Zum anderen ist die relativ späte Beschäftigung mit Graffiti auch so zu begründen, dass die (Schrift-)Linguistik stärker an normgetreuen Formen der Schriftlichkeit orientiert war. Normabweichende Schreibungen, wie sie im Graffiti häufig zu finden sind, gerieten kaum in den Blick, was sicherlich auch im „stark normativ geprägten Verständnis von Schriftlichkeit begründet [liegt], das sich in schreibdidaktischen Zusammenhängen vermittelt“ (s chuster und t oPhinKe 2012a: 14). 38 Darüber hinaus stellten Graffitis auch aufgrund ihrer besonderen bildlichen Gestaltung ein „Randphänomen“ der Linguistik dar (P APenbrocK und t oPhinKe 2012: 181). Wie P APenbrocK und t oPhinKe schreiben, bildeten Graffitis für die Linguistik aufgrund ihres „bildhaften Charakters“ einen eher untypischen Gegenstand (2012: 181). Die visuelle Erscheinung von Schrift wurde bis vor wenigen Jahren nicht als relevanter Forschungsgegenstand der Linguistik betrachtet. 39 Erst im Zuge der Erkenntnis, dass Schrift weitaus mehr leistet, als mündliche 38 Im Bereich der Orthographie erfolgt die Orientierung zwangsläufig an der Schreibnorm, was nach s chuster und t oPhinKe allerdings die Vorstellung „einer idealerweise homogenen und invarianten Schriftlichkeit“ erzeugt (2012a: 14). Mit Formen des gezielten „Andersschreibens“ hat sich die Linguistik daher lange Zeit nicht systematisch befasst, obwohl diese nicht nur im Graffiti, sondern auch in anderen Bereichen der öffentlichen Schriftlichkeit (z. B. in der Werbekommunikation) sowie in der halböffentlichen bzw. privaten Kommunikation (z. B. in den digitalen Medien) verbreitet sind (s chuster und t oPhinKe 2012a: 13). Vgl. dazu auch Abschnitt 7.4.6. 39 Insgesamt galt Schrift als ein der Sprache untergeordnetes System und wurde primär als Medium gesehen, mit dem gesprochene Sprache wiedergegeben wird (K rämer 2005: 24 f.). Nach K rämer hat sich eine Perspektive auf Schrift, in der sie als der Lautschrift gleichberechtigt angesehen wird, erst etwa in den 1960er- und 1970er-Jahren entwickelt (2005: 25). 30 1. Einleitung Sprache aufzuzeichnen, fand auch die visuelle Seite der Graphie zunehmend Berücksichtigung. 40 Um die linguistische Beschäftigung mit dem Phänomen Graffiti möglichst systematisch darzustellen, werden im folgenden Abschnitt einige wichtige Publikationen chronologisch vorgestellt und diskutiert. Erste linguistische Publikationen, die sich mit Graffiti im weitesten Sinn auseinandersetzen, erscheinen in den 80er-Jahren. 41 In diesen frühen Veröffentlichungen werden Graffitis häufig als informelle, jugendsprachliche Äußerungen perspektiviert. b lume (1980, 1981) untersucht Graffitis etwa als „schriftliche sprachliche Äußerungen auf Tischen, Stühlen, Wänden und Türen von Klassenzimmern“ und gliedert diese Äußerungen anschließend nach syntaktischen und semantischen Typen (1980: 173). n eumAnn fasst in ihrer Dissertation 1986 Gaunerzinken, Tramperspuren und weitere Zeichen an der Wand als Graffitis auf und stellt den oppositionellen Anspruch dieser Zeichen heraus. Sie deutet diese Zeichen als „Widerstand gegen standardisierte Kommunikation“ und als „Aufstand der Normalsprache“ (n eumAnn 1986: 270). n eumAnn nimmt in dieser Arbeit auch eine sprachwissenschaftlich orientierte Kategorisierung der Graffitis vor und legt dabei bereits eine Kategorie mit „Namen und Pseudonyme[n]“ an (1986: 91 ff.). Auf der Grundlage einzelner Beispiele aus ihrem Korpus stellt sie fest, dass die Namen „einen grafischen Überschuß“ haben und sich mit Ornamenten und Pfeilen zu „Buchstabenfiguren“ zusammensetzen (n eumAnn 1986: 100). s chmiedel et Al ., die Graffiti 1998 ebenfalls als jugendkulturelles Phänomen betrachten, stellen bereits das Szenegraffiti in den Fokus ihrer Betrachtung. Sie werten dabei 261 Fotografien, ein Blackbook 42 und qualitative Interviews aus der Osnabrücker Szene aus und zeigen auf, anhand welcher Kategorien Graffitis von den Akteuren beschrieben und bewertet werden. 40 Schrift beinhaltet sowohl Zeichen als auch organisatorische Prinzipien, die sich nicht einfach in die gesprochene Sprache übertragen lassen. So gibt es beispielsweise für die Satzzeichen und auch die Groß- und Kleinschreibung kein Äquivalent in der Lautsprache (K rämer 2005: 29, 33). Ferner ist die Schrift durch Leerzeichen und Zwischenräume organisiert, die im Lautstrom der mündlichen Rede nicht bestehen (K rämer 2005: 29). 41 Von einem aufkommenden linguistischen Interesse am Thema Graffiti zeugen auch zwei linguistische Abschlussarbeiten aus dem Jahr 1985. m Ayer legt 1985 an der Universität Heidelberg seine Magisterarbeit zum Thema Graffiti vor, in der er ein eigenes Korpus, bestehend aus Straßen- und Toilettengraffitis, syntaktisch und semantisch analysiert. t olKsdorf reicht an der Ruhr-Universität Bochum eine schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Ersten Staatsprüfung für das Lehramt (Sekundarstufe I / II) zum Thema „Beschreibung und Analyse der sprachlichen Form von Graffiti“ ein (1985). Er stellt dabei ein Korpus von 750 Graffitis aus dem Ruhrgebiet zusammen und analysiert die Graffitis hinsichtlich ihrer Inhalte und Formen. 42 Blackbooks sind Bücher, in denen Writer Skizzen für ihre zukünftigen Pieces entwerfen (W acłaWek 2012: 21). 1.3 Forschungsstand 31 Eine andere Perspektive auf Graffitis eröffnet sich mit der Entwicklung der Linguistic-Landscape-Forschung. In dieser Forschungsrichtung, die in Kapitel 2 noch genauer beschrieben wird, geht es um die Betextung des öffentlichen Raums und darum, welche Formen von Schriftlichkeit sich in einem bestimmten geographischen Raum finden, welche Sprachen vertreten sind, wo die Schrift platziert ist etc. Da es sich bei Graffitis um Schriftformen im öffentlichen Raum handelt, rücken sie in den Fokus der LL -Forschung. Im Rahmen dieser Forschungsrichtung nimmt sich zunächst P ennycooK (2009, 2010) des Themas an. Er betont, dass Graffitis nicht nur im urbanen Raum angebracht werden, sondern diesen wesentlich mit konstruieren: „Landscapes are not mere backdrops on which texts and images are drawn but are spaces that are imagined and invented.“ (P ennycooK 2009: 309 f.) In dieser Perspektive wird auch der räumlich-situative Kontext bei der Betrachtung der Graffitis relevant (P ennycooK 2010: 143). 43 Weitere Publikationen, die das Thema Graffiti betreffen und der LL -Forschung zugeordnet werden können, stammen von K APPes (2014), s chmitz und z ieGler (2016) und W Achendorff et Al . (2017). Zum Gegenstand sprachwissenschaftlicher Betrachtung werden Graffitis auch als Formen des „Andersschreibens“ (s chuster und t oPhinKe (Hg.) 2012b). s ebbA (2003, 2007, 2009) geht beispielsweise in verschiedenen Publikationen auf Graffitis ein, um aufzuzeigen, dass orthographische Abweichungen als Mittel genutzt werden, mit dem sich soziale Gruppen konstituieren und von anderen Gruppen abgrenzen (2007: 168). Er versteht Graffiti dabei als „one of the few types of very public writing where no spelling is imposed; writers are free to flout all norms or to develop their own new ones“ (s ebbA 2003: 161). Auch J ørGensen (2007, 2008) perspektiviert Graffitis als besondere Schreibungen. Er hebt insbesondere den kreativen Umgang der Writer mit verschiedenen Sprachen hervor. Graffitis sind in diesem Sinne Andersschreibungen, weil verschiedene Sprachen in einem Satz oder auch in einem Wort kombiniert werden. J ørGensen bezeichnet dieses Phänomen als „languaging“ (2007: 165). Graffitis sind in den letzten Jahren auch vermehrt in ihrer besonderen Bildlichkeit, also ihrer Verbindung aus schriftlichen und bildlichen Elementen, wahrgenommen worden, z. B. bei m eier (2007), m etten (2011), P APenbrocK und t oPhinKe (2012, 2014, 2016) und t oPhinKe (2016, 2017). Sie werden dabei als „Formen des Andersschreibens im Schnittbereich von Schrift und Kunst“ (P A - PenbrocK und t oPhinKe 2012: 179) betrachtet und die besondere Wirkung, die sich aus dem Zusammenspiel schriftlicher und bildlicher Eigenschaften ergibt, beschrieben. Diese Perspektive auf Graffitis bildet sich im Rahmen eines zunehmenden Interesses der Linguistik an den bildlichen Eigenschaften der Schrift 43 Vgl. hierzu auch s collon und s collon (2003). 32 1. Einleitung heraus. Mit der Beobachtung, dass die Gestaltung bzw. die Bildlichkeit eines Textes dessen Interpretation beeinflussen kann, Schriftgestaltung also durchaus über ein Bedeutungspotenzial verfügt, rückten auch Graffitis in das Blickfeld der Forschung. t oPhinKe (2016) nimmt Graffitis außerdem in einer praxistheoretischen Perspektive in den Blick. Sie zeigt auf, dass das Herstellen von Graffitis eine sozial fundierte Praktik ist und die Graffitis selbst als Artefakte dieser Praktik betrachtet werden können. Durch diese Perspektive zeigt sich, dass sich viele Merkmale der Graffitis aus den sozialen und körperlich-handwerklichen Bedingungen ihrer Herstellung ergeben. Als Schriftlichkeit, die an eine soziale Gruppe und an eine Praktik gebunden ist, werden Graffitis auch in den Aufsätzen von P APen brocK , r AdtKe und W Achendorff et Al . betrachtet, die im Sammelband „Graffiti: Deutschsprachige Auf- und Inschriften in sprach- und literaturwissenschaftlicher Perspektive“ (2017) erschienen sind. Zuletzt sind Graffitis auch in ihrer besonderen, minimalen Grammatik in den Blick geraten (vgl. dazu t oPhinKe 2017 und t oPhinKe im Erscheinen). Dies knüpft an Überlegungen von h enniG an, die in ihrem Aufsatz „Grammatik multicodal“ Schriftlichkeit auf Schildern in den Blick nimmt und feststellt, dass bei der Beschreibung dieser Schriftlichkeit „ein Grammatikbegriff benötigt wird, der sich nicht auf die verbale Codierung beschränkt“ und stattdessen die Interaktion der Schriftsprachlichkeit mit weiteren Zeichensystemen berücksichtigt (2010: 74). t oPhinKe stellt in ihrem Aufsatz „Minimalismus als Konzept“ (2017) heraus, dass bei Formen minimaler Schriftlichkeit, zu denen auch Graffitis gehören, ebenfalls verschiedene Ressourcen (wie die lexikalische Bedeutungen, die schriftbildlichen Eigenschaften und die Platzierung) zusammenwirken (164 f.). Im Aufsatz „Graffiti-Writings als Kommunikate des Urbanen“ (2019) thematisiert t oPhin - Ke gezielt die Wirkungen, die sich aus den schriftbildlichen Eigenschaften der Graffitis ergeben. 1.3.3 Pseudonyme als Forschungsgegenstand der Onomastik Pseudonyme sind „eine Untergruppe der Personennamen ( Anthroponyme ) und […] damit in erster Linie Untersuchungsgegenstand der Onomastik“ (G läser 2009: 503, Hervorh. i. O.). Die Onomastik nimmt Pseudonyme jedoch erst vergleichsweise spät, etwa seit den 70er-Jahren, in den Blick. Andere Disziplinen wie zum Beispiel die Theologie, Philosophie, Philologie, Literaturwissenschaft und die Rechtswissenschaft entwickeln bereits weitaus früher ein wissenschaftliches Interesse an den „falschen Namen“, was sich mit der zunehmenden Bedeutung von Autorenschaft und Bibliographien erklären lässt (A leKsieJuK 2016: 444 f.). Bei A leKsieJuK ist in einem kurzen Überblick zur Pseudonymenforschung 1.3 Forschungsstand 33 zu lesen, dass der Beginn der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Anonymen und Pseudonymen oft auf das Erscheinen der Monographie „De nominum mutatione et anonymis scriptoribus“ im Jahr 1669 datiert wird (A leKsieJuK 2016: 445). In dieser Publikation diskutiert der deutsche Rechtswissenschaftler G eiss ler rechtliche und historische Aspekte des Namenwechsels. 44 Das Interesse der Onomastik lag seit ihrer Entstehung als wissenschaftlich fundierte Namenkunde zu Beginn des 19. Jahrhunderts lange Zeit primär auf Personennamen und Ortsnamen. 45 Das Forschungsinteresse bezog sich dabei insbesondere auf die etymologische Bedeutung von Namen. Erst in den 70er-Jahren wendet sich die Namenforschung zunehmend neuen Themen zu, z. B. den Prinzipien, nach denen die Rufnamenvergabe erfolgt (s eutter 1996: 9). Damit stehen allerdings nach wie vor Ruf- und Familiennamen im Zentrum der Forschung, während inoffizielle Personennamen wie Spitznamen und Pseudonyme kaum beachtet werden. In der onomastischen Literatur der 70er-Jahre finden sich lediglich einzelne Beiträge, in denen das Thema am Rande erwähnt wird. 46 In den 80er- und 90er-Jahren entstehen außerdem umfangreiche Pseudonymenlexika (b Arthel 1986, m ossmAnn 1987, W eiGAnd 1994, e ymer 1997). Dies zeugt zwar von einem großen Interesse an den Namen und der Zuordnung zu ihren Trägern, eine umfassende theoretische Beschreibung und eine systematische Untersuchung dieser Namenart findet allerdings nicht statt. s eutter konstatierte noch 1996 dass „[z]ahlreiche Gruppen des deutschen Namensystems wie beispielsweise die Pseudonyme […] noch nicht erforscht“ sind (1996: 9). Dass das Thema Pseudonymie in der linguistischen Namenforschung bislang eine marginale Position einnimmt, zeigt sich auch daran, dass es in wichtigen Referenzwerken der Onomastik kaum Erwähnung findet. 47 Im 1995 / 1996 erschienenen „Handbuch zur Onomastik“ (e ichler et Al . (Hg.)) gibt es beispielsweise nur einen ausgewiesenen Beitrag zu Pseudonymen, in dem die rechtlichen Grundlagen beschrieben werden (s chWenzer und m enne 1996), sowie ein Aufsatz zu Tarnnamen (K ühn 1995). In anderen Aufsätzen des Handbuches wird diese Namenart nur am Rande aufgegriffen. b Auer , der mit „Deutsche Namenkunde“ 1998 ein umfassendes Werk mit vielen Literaturhinweisen veröffent- 44 Auch weitere frühe Publikationen der Pseudonymenforschung stammen aus dem Bereich der Rechtswissenschaft, z. B. die Dissertationen von m Anes (1898) und b AldoW (1916). Als jüngere rechtswissenschaftliche Veröffentlichungen sind die Dissertationen von m eyers (1985) und s cherer (2002) sowie die sprachwissenschaftlich-rechtswissenschaftliche Publikation von s eutter (1996) zu nennen. 45 Zur Entwicklung der Onomastik vgl. d ebus 2012: 17-23. 46 Vgl. dazu die Beiträge von n eumAnn (1973) und n AumAnn (1977) in „Namenkundliche Informationen“. 47 Eine Ausnahme stellt die Einführung „Die Personennamen im Deutschen“ von s eibicKe dar, die 1982 erscheint und dem Thema Pseudonymie ein umfassendes Kapitel widmet. 34 1. Einleitung licht, erwähnt Pseudonyme nur in einem Satz (54). Auch in den onomastischen Einführungswerken sind nur wenige Informationen zu finden. K oss (2002: 167-176) weist in seiner Einführung zwar ein Kapitel mit dem Titel „Dramenhelden, Kosenamen, Pseudonyme: erfundene Namen“ aus, er geht in diesem Kapitel jedoch kaum auf Pseudonyme ein und nimmt stattdessen primär literarische Namen und Spitznamen in den Blick. G läser kritisiert daher noch 2009, dass „sowohl strukturelle als auch funktionale Darstellungen der Pseudonyme auf der Grundlage eines repräsentativen Materialkorpus“ fehlen und spricht von einem „offensichtliche[n] Defizit der onomastischen Forschung“ (506). Auch in aktuellen Einführungen in die Onomastik nimmt das Thema wenig Raum ein: n üblinG et Al . (2015: 178-180) sowie d ebus (2012: 133-134) widmen den Pseudonymen jeweils zwei Seiten und verweisen ausdrücklich auf die diesbezüglich bestehende Forschungslücke. Die wenigen onomastischen Publikationen, die sich dem Thema Pseudonymie widmen, werden im Folgenden chronologisch vorgestellt. Zunächst ist dabei auf die Monographie „Die Personennamen im Deutschen“ ([1982], 2008) von s eibicKe zu verweisen, die ein Einführungswerk in die Personennamenforschung darstellt. In dieser Publikation von 1982 setzt sich der Autor nicht nur mit Ruf- und Familiennamen, sondern - auf der Basis der Pseudonyme, die er verschiedenen Pseudonymenlexika entnimmt - auch mit Pseudonymen auseinander. Er widmet diesem Thema dabei ein eigenes, mit 14 Seiten im Gegensatz zu späteren Einführungen in die Namenforschung verhältnismäßig umfassendes Kapitel. In diesem Kapitel stellt s eibicKe namentheoretische Überlegungen an (z. B. zur Abgrenzung von Pseudonym und Namenänderung), geht auf typische Personenkreise, die unter einem Pseudonym agieren, sowie auf deren Motive ein. Darüber hinaus findet sich in diesem Kapitel eine Typologie der Bildungsweisen von Pseudonymen, die von anderen Autoren übernommen wird (z. B. von s eutter (1996: 94), die sich auf s eibicKe bezieht und sagt, dass er „sich als einer der wenigen Onomastiker mit der Bildung von Pseudonymen auseinandergesetzt“ hat). Als weitere Publikation, die die Pseudonymenforschung zumindest indirekt betrifft, ist die umfassende Monographie „Inoffizielle Personennamen“ (1992) von K Any zu nennen. In dieser linguistischen Untersuchung werden zwar nicht Pseudonyme, sondern Spitznamen zum Forschungsgegenstand gemacht - Pseudonyme werden sogar gezielt exkludiert (K Any 1992: 2) -, K Anys Monographie zeigt jedoch insgesamt eine Hinwendung der Onomastik zu den inoffiziellen Formen des Personennamens an. Es handelt sich dabei außerdem um eine erste Publikation, die inoffizielle Personennamen auf der Basis einer eigenen, größeren Materialgrundlage empirisch untersucht - obwohl K Any dabei n üblinG zufolge „eine problematische empirische Basis verwendet“ (n üblinG 2017: 99). 1.3 Forschungsstand 35 Einen wichtigen Beitrag zur Pseudonymenforschung leistet K ühn mit ihren empirischen Untersuchungen zu den Decknamen inoffizieller Mitarbeiter in der DDR (1993, 1995, 2004). Möglich werden solche Untersuchungen erst durch die politischen Veränderungen im Jahr 1989, in deren Folge es im Jahr 1992 zur Veröffentlichung der Decknamen von 4500 inoffiziellen Mitarbeitern kommt (K ühn 1995: 515). Zuvor gab es für die Untersuchung von Tarnnamen keine Datengrundlage, weshalb Decknamen „bisher auch kaum als geschlossene Namengruppe beschrieben werden [konnten]“ (K ühn 1995: 515). K ühn bezeichnet den Bereich der Tarnnamen daher auch als „neues Untersuchungsgebiet“ (1995: 515). Meines Wissens hat es zu den Tarnnamen allerdings keine weiteren Veröffentlichungen gegeben. Eine eher theoretisch orientierte Auseinandersetzung mit Pseudonymen findet sich in der 1996 erschienenen Dissertation „Eigennamen und Recht“ von s eutter . In dieser interdisziplinären Arbeit stellt die Autorin eine theoretische Betrachtung der Pseudonyme aus linguistischer und aus juristischer Perspektive an. In ihrer Publikation macht s eutter etwa darauf aufmerksam, dass sich das sprachwissenschaftliche und juristische Verständnis von Namen nicht problemlos vereinen lassen. Diese Unstimmigkeit bezieht sich auf die These der Inhaltslosigkeit der Namen: In manchen Rechtsbereichen wie z. B. dem Wettbewerbsrecht übernehmen Namen nicht nur identifizierende, sondern auch charakterisierende Funktionen. […] In der Namenkunde hingegen versteht man unter Namen sprachliche Zeichen, die in einem initialen Namengebungsakt mit einer bestimmten Entität verbunden werden, ohne daß sie über diese eine inhaltliche Aussage machen. […] Der onomastische Namenbegriff muß ausgehend von Ergebnissen des namenrechtlichen Bereichs differenziert werden: Auf der sprachsystematischen Ebene funktionieren Eigennamen prinzipiell, ohne lexikalischen Inhalt zu transportieren, auf der Gebrauchsebene können Namen aber durchaus charakterisierende Elemente aufweisen. (s eutter 1996: 222) Interessanterweise wird damit bereits ein Aspekt der Namentheorie ausgemacht, der auch in aktuellen onomastischen Publikationen immer wieder aufgegriffen und kritisch betrachtet wird. In der vorliegenden Arbeit wird die These von der Inhaltslosigkeit der Namen - wie noch zu zeigen ist - ebenfalls diskutiert. Mitte der 90er-Jahre setzt die Erforschung eines weiteren Pseudonymentyps ein: Die Internetpseudonymie. Eine wichtige Rolle kommt b echAr -i srAeli zu, die 1995 ein Korpus aus 260 Internetpseudonymen zusammenstellt und eine erste inhaltliche und formale Kategorisierung dieser Namenart vornimmt. Sie stellt dabei beispielsweise - unter Bezugnahme auf das Tierreich - die nahezu paradox anmutende Doppelfunktion von Internetpseudonymen heraus, wonach der Nickname Aufmerksamkeit weckt (wie die Federn eines Pfaus), den Träger aber 36 1. Einleitung gleichzeitig auch verdeckt (wie ein Chamäleon) (b echAr -i srAeli 1995). Interessanterweise geht b echAr -i srAeli in diesem Text auch bereits auf Graffitinamen als Pseudonyme ein. Eine umfassende Darstellung des Themenkomplexes Chatpseudonymie liefern r unKehl et Al . (1998). Die Autoren erläutern die Funktion der Pseudonyme und nehmen eine Klassifizierung nach semantischen Feldern vor (1998: 72-114). Weitere Aufsätze zur Internetpseudonymie, in denen Formen und Funktionen dieser Namenart herausgearbeitet werden, stammen von z ieGler (2004), J ohnoVá (2004) und s tommel (2007). 48 h eisler und c rAbill (2006) forschen zur Wahrnehmung von Email-Pseudonymen. Umfassende Publikationen jüngeren Datums stammen von W ochele (2012) und J Ansen (2012). W ochele untersucht Nicknamen in einem sozialen Netzwerk und analysiert diese auf graphischer, morphologischer, syntaktischer und semantischer Ebene (2012: 36 ff.). J Ansen , deren Aufsatz im gleichen Sammelband („Sprache und Öffentlichkeit in realen und virtuellen Räumen“ hg. v. G erstenberG et Al .) erscheint, eruiert anhand der Nicknamen, die auf einer französischsprachigen Kontaktseite verwendet werden, primär die Funktionen von Internetpseudonymen (2012: 5 ff.). Zuletzt seien noch zwei Publikationen neueren Datums genannt, in denen die namentheoretische Einordnung von Pseudonymen im Vordergrund steht. Hier ist zum einen der Aufsatz „Familiennamen und Pseudonyme“ (2009) von G läser und zum anderen der Beitrag „Pseudonyms“ von A leKsieJuK im „Handbook of Names and Naming“ (h ouGh (Hg.) 2016b) zu nennen. G läsers Essay ist für die Pseudonymenforschung bedeutsam, weil G läser einige allgemeine terminologische Klärungen vornimmt und dabei auch eine Definition der Bezeichnung Pseudonym entwickelt, die in anderen onomastischen Arbeiten übernommen wird (2009: 509). 49 G läser liefert außerdem einen Überblick zu den Funktionen und Strukturen der unterschiedlichen Pseudonymentypen (2009: 510 ff.). Die Publikation von A leKsieJuK nimmt alle Subtypen des Pseudonyms, d. h. Deck- und Tarnnamen, Künstlernamen sowie Internetpseudonyme 50 , gesammelt in den Blick und systematisiert diese. Ältere Publikationen haben demgegenüber in der Regel lediglich einen Untertyp der Pseudonyme thematisiert. Neben den hier genannten Arbeiten gibt es meines Wissens keine weiteren aktuellen Veröffentlichungen zu einer allgemeinen Typologie der Pseudonyme. 48 z ieGler beschäftigt sich mit Pseudonymen im deutschsprachigen Chat, J ohnoVá analysiert Nicknamen einer britischen Chatseite und s tommel untersucht Pseudonyme in einem deutschsprachigen Forum für Essstörungen. 49 G läsers Definition wird beispielsweise auch im onomastischen Einführungswerk von n üblinG et Al . verwendet (2015: 178). Sie findet sich auch in dieser Arbeit (vgl. Kapitel 4 zu den Pseudonymen). 50 A leKsieJuK spricht hier von „usernames“ (2016). 1.3 Forschungsstand 37 Wie dieser Forschungsüberblick zeigt, beschränken sich empirische Arbeiten, die auf der Grundlage eines repräsentativen Materialkorpus entstehen, fast ausschließlich auf den Bereich der Internetpseudonymie. Arbeiten zu anderen Pseudonymentypen - wie die Untersuchungen von K ühn (1993, 1995, 2004) zu den Tarnnamen - können nur entstehen, wenn Pseudonyme als solche erkannt und zudem in großer Zahl erfasst werden. Das Projekt INGRID ermöglicht somit - indem es ein umfassendes Korpus an Graffitinamen bereitstellt - die systematische Beschreibung eines weiteren pseudonymischen Subtyps. 38 2. Graffiti 2. Graffiti Die Bezeichnung Graffiti wird im alltäglichen und auch im wissenschaftlichen Sprachgebrauch für die Bezugnahme auf ganz verschiedene Erscheinungsformen verwendet. Als Graffitis werden nicht nur die bunten Inschriften im urbanen Raum bezeichnet, sondern beispielsweise auch Äußerungen an den Wänden von Toilettenkabinen (f ischer 2009) und Gefängnissen (h esse 1979) sowie informelle Schüleräußerungen (b lume 1980, 1981) und politische Parolen an Hauswänden (s tAhl 1989: 22 ff.). Gemeinsam haben alle diese Formen, dass es sich um Schrift handelt und dass diese unautorisiert im (mehr oder weniger) öffentlichen Raum angebracht wird. Darüber hinaus sind die Formen ortsfest (t oPhinKe 2017: 168), d. h., sie verbleiben am Ort ihrer Entstehung und können nicht - wie beispielsweise eine Notiz auf einem Blatt Papier - von diesem Ort entfernt werden. 51 Im öffentlichen Raum sind Graffitis von einer Fülle an weiteren schriftlichen Formen umgeben, z. B. von Verkehrsschildern, Werbeplakaten, Ladenschildern etc., die ebenfalls in ihrer Materialität mit dem Untergrund verbunden sind. Nach A uer besteht eine wesentliche Eigenschaft der Kommunikation durch öffentliche, ortsgebundene Schriftlichkeit darin, „Räume les- und damit nutzbar [zu machen], die nicht durch das routinemäßige Zusammenleben Ortskundiger gekennzeichnet sind“ (2010: 274). Straßenschilder und Ladenschilder erleichtern beispielsweise die Orientierung im Raum; Verbotsschilder kommunizieren das Unterlassen bestimmter Handlungen. Die öffentliche Schrift zeigt den Rezipienten also Handlungsoptionen im öffentlichen Raum auf (A uer 2010: 275). Darüber hinaus macht sie es möglich, dass ein Zeichenproduzent etwas an einen größeren Rezipientenkreis kommunizieren kann, ohne dass dabei Produzent und Rezipient von Angesicht zu Angesicht aufeinandertreffen; sie „ersetzt damit Formen der face-to-face -Kommunikation“ (A uer 2010: 275, Hervorh. i. O.). Graffitis unterscheiden sich von diesen anderen Formen ortsfester, öffentlicher Schriftlichkeit in vielerlei Hinsicht. Sie dienen - anders als Straßenschilder, Häusernamen etc. - nicht dazu, den öffentlichen Raum für Rezipienten besser interpretierbar und nutzbar zu machen, und ersetzen auch nicht Formen der 51 Damit wird „Ortsfestigkeit“ hier anders verwendet als bei A uer (2010), der von ortsfester Schrift spricht, wenn nicht nur eine materiale, sondern auch eine semantische Bindung zum Anbringungsort besteht (2010: 272). Wenn Schrift untrennbar mit ihrem Untergrund verbunden ist (z. B. bei einer in Stein gemeißelten Inschrift), bezeichnet A uer sie stattdessen als „dingfest“ (2010: 273). 2. Graffiti 39 face-to-face-Kommunikation. Für Graffitis ist es im Gegenteil sogar wichtig, dass der Schreiber anonym bleibt, Produzent und Rezipient also nicht aufeinandertreffen. Das Szenegraffiti, das in dieser Arbeit in den Blick genommen wird, unterscheidet sich von anderen schriftlichen Formen im öffentlichen Raum auch durch die Bindung an eine soziale Gruppe - die Graffitiszene. Es ist sozial fundiert, weil es eine Gruppe gibt, die Graffitiwriting als „Praktik“ (t oPhinKe 2016) erkennt und diese auch selbst ausübt. Praktiken können „als Typiken des körperlichen Tuns […], die Wiederholung, Wiedererkennen und auch Erlernbarkeit ermöglichen“ gefasst werden (t oPhinKe 2016: 406). Sie bilden sich in der Regel dann heraus, wenn „das Wiederholen bzw. Wiederauftreten des betreffenden körperlichen Tuns in dem jeweiligen sozialen Bezugsrahmen Relevanz besitzt“ (t oPhinKe 2016: 407). Graffitiwriting stellt demzufolge eine soziale Praktik dar, weil es für die Szenemitglieder Relevanz besitzt, indem sie die Formen dieser Art erkennen und deuten können. An diesen Überlegungen zeigt sich bereits, dass zwischen einem engen und einem weiten Graffitibegriff zu unterscheiden ist. Das Szenegraffiti ist dabei als eigener Typ ortsfester, öffentlicher Schriftlichkeit zu perspektivieren, den es von anderen Formen, die gemeinhin als Graffiti bezeichnet werden, abzugrenzen gilt. Bei einem engen Begriffsverständnis werden dementsprechend nur diejenigen Formen erfasst, die sich erkennbar an den stilistischen Traditionen und sozial-kommunikativen Praktiken der Szene orientieren (P APenbrocK und t o - PhinKe 2016: 88). Weitere Formen unautorisierter Schriftlichkeit im öffentlichen Raum, z. B. Sprüche an Toilettentüren oder Einritzungen in Bänke, werden dabei ausgeklammert. Um sich von diesen anderen Formen abzugrenzen, spricht die Szene selbst statt von Graffiti eher von Writing (t emeschinKo 2015: 10). 52 Eine genaue Grenzziehung zwischen dem Szenegraffiti und Formen von Graffiti im weiteren Sinn ist jedoch schwierig und kann immer nur vage bleiben, wie auch P APenbrocK und t oPhinKe erklären: Neben Formen, die sich eindeutig als Szene-Graffitis fassen lassen, finden sich Formen, die etwa in der formal-ästhetischen Ausführung, in ihrer Semantik oder in ihrer Platzierung untypisch sind. Diskussionen und Darstellungen in szenenahen Printme- 52 Dies zeigt etwa auch die folgende Aussage des Writers PHASE2 im Interview mit d Anysz an, der statt von Graffiti von Writing sprechen möchte: „Undoubtedly, from the very beginning and quite officially, writers referred to themselves as ,writers‘ and what they did as ,writing‘, for the simple fact that this is what they did.“ (2010: 14) Auch t emeschinKo betont, dass die Szenepraktik - also das Writing - „wenig bis überhaupt nichts mit anderen Darstellungsformen von Graffiti in Form von Sprüchen, Parolen, Schablonenbildern o. ä. gemein“ hat (2015: 15). 40 2. Graffiti dien oder im Internet zeigen, dass auch die Graffiti-Szene selbst fortlaufend diskursiv klären muss, was als Graffiti gelten kann. (2016: 88 f.) Der Übergang zu weiteren Formen öffentlicher, unautorisierter Schriftlichkeit ist dementsprechend fließend. In diesem Kapitel soll es daher darum gehen, das Szenegraffiti mit seinen besonderen Eigenschaften zu beschreiben und so den Blick für diese Formen zu schärfen, bevor der Fokus der Betrachtung in den nächsten Kapiteln auf die Namen im Szenegraffiti gesetzt wird. 2.1 Eine Bestandsaufnahme Die folgenden Ausführungen beleuchten das Szenegraffiti aus einer linguistischen Perspektive. Bei dieser „Bestandsaufnahme“ werden daher insbesondere die Ergebnisse der bisherigen linguistischen Graffitiforschung berücksichtigt, die sich auf Forschungsfelder wie die Linguistic-Landscape-Forschung, die Schriftbildlichkeitsforschung und die Geosemiotik verteilen. Ziel dieser Vorgehensweise ist eine erste Annäherung an den facettenreichen Untersuchungsgegenstand Graffiti sowie eine Erarbeitung der zentralen Eigenschaften dieses Phänomenbereichs. 2.1.1 Bild und Schrift Graffitis stehen in einem interessanten Spannungsfeld aus Bildlichkeit und Schriftlichkeit (P APenbrocK und t oPhinKe 2012: 194). Im Gegensatz zu anderen Formen ortsfester, öffentlicher Schriftlichkeit, die in der Regel maschinell gedruckt und auf Lesbarkeit ausgerichtet sind, zeichnen sich Graffitis dadurch aus, dass schriftliche und bildliche Elemente untrennbar miteinander verbunden sind. Nicht selten geschieht dies auch auf Kosten der Lesbarkeit. Graffitis als „handwerklich gediegene Unikate mit künstlerischem Anspruch“ bilden damit einen starken Kontrast zum „typographischen und normierten Charakter [autorisierter] öffentlicher Schriftlichkeit“ (P APenbrocK und t oPhinKe 2012: 193). Die Verbindung von Bild und Sprache ist für die Sehgewohnheiten des 21. Jahrhunderts nichts Ungewöhnliches: Während öffentliche, visuelle Kommunikation im 19. Jahrhundert - und in einigen Bereichen wie etwa Schule und Hochschule bis fast in die Gegenwart - noch primär über Texte ohne Bilder erfolgte, werden Schrift und Bild heute auf vielfältige Weise miteinander verknüpft (s chmitz 2011: 25). Auf Werbeplakaten, in Zeitungen, auf Straßenschildern etc. stehen schriftliche und bildliche Elemente in der Regel nicht unabhängig nebeneinander, sondern stellen eine Bedeutungseinheit dar, bilden also 2.1 Eine Bestandsaufnahme 41 „Sehflächen“ (s chmitz 2011: 25). 53 Nach s chmitz sind diese Sehflächen in der öffentlichen visuellen Kommunikation zum „unauffällige[n] Standard“ geworden (s chmitz 2011: 24). Graffitis unterscheiden sich von anderen multimodalen Formen jedoch dadurch, dass Bild und Schrift nicht nur nebeneinanderstehen und semiotisch zusammenwirken, sondern in einer Form vereint sind. Es handelt sich somit um Hybridformen mit sowohl schriftlichen als auch bildlichen Eigenschaften. P APenbrocK und t oPhinKe bezeichnen Graffitis daher auch als „Formen des Andersschreibens im Schnittbereich von Schrift und Kunst“ (2012: 179). Dass es sich bei Szenegraffitis um Schrift handelt, lässt sich daran festmachen, dass es sich bei den gesprühten Werken im weitesten Sinn um Wörter handelt. Die Buchstaben der Wörter werden allerdings gedreht, verformt und verfremdet. Weil dabei die „typographischen Normen“ außer Acht gelassen werden, ist Graffiti in der Literatur sogar als „Befreiung der Schrift“ (l eiss und l eiss 1997: 21) bezeichnet worden. Die Buchstabenformen werden von den Akteuren aber in der Regel nicht vollständig aufgelöst. Sie sind zumindest für Szenekundige erkennbar. Die Schrift bleibt damit auch bei einem hohen Verfremdungsgrad der Buchstaben als „zugrundeliegendes, strukturgebendes Repräsentationsmodell“ erhalten (P APenbrocK und t oPhinKe 2012: 187). Buchstaben bilden im Szenegraffiti gewissermaßen die Schnittstelle zwischen Schrift und Bild: Als Grapheme korrespondieren sie mit Phonemen und können - wenn sie zu Morphemen kombiniert werden - Bedeutungen übertragen, gleichzeitig stellen sie jedoch auch figürliche Elemente mit jeweils ganz eigenen Formmerkmalen dar (P APenbrocK und t oPhinKe 2012: 186 f.). Dass Graffitis im Bereich der Schriftlichkeit zu verorten sind, wird auch deutlich, wenn man ihren Entstehungsvorgang in den Blick nimmt. Denn das Herstellen von Graffitis kann im weitesten Sinn als handschriftlicher Schreibprozess bezeichnet werden. t oPhinKe weist allerdings darauf hin, dass sich das Graffitiwriting in seiner Bewegungsdynamik von anderen handschriftlichen Praktiken unterscheidet (2016: 415). Erstens wird bei der Herstellung von Graffitis nicht nur die Hand, sondern der ganze Körper eingebunden (t oPhinKe 2016: 415; vgl. dazu auch Abschnitt 2.3 zur Szene) - n eef spricht daher auch von „Körperschrift“ anstelle von Handschrift (2008: 314). Zweitens erfolgt bei den bildlich 53 Die Bezeichnung „Sehfläche“ wird von s chmitz 2005 eingeführt, um auf Flächen Bezug nehmen zu können, „auf denen Zeichen unterschiedlicher Art verteilt sind, die für uns eine Bedeutung haben können oder sollen“ (2). s chmitz zeigt beispielsweise anhand der „Sehfläche“ eines Nutella-Döschens auf, wie Schrift und Bild eine Komposition bilden und wechselseitig aufeinander referieren (2011: 26 ff.). Durch dieses Zusammenspiel ergibt sich die beabsichtigte Botschaft, dass sich in dem Döschen Nutella befindet, die braun und cremig ist und auf Brot zu streichen ist (s chmitz 2011: 27). Zu „Sehflächen“ vgl. auch z ieGler (2013b: 321 ff.). 42 2. Graffiti komplexeren Werken kein linearer Schreibvorgang von links nach rechts, sondern eine schrittweise Überarbeitung mit verschiedenen Farbschichten, was an die Herstellung eines Bildes erinnert (t oPhinKe 2016: 415). So erfordert es etwa „repetitive Bewegungen“, um flächige Buchstaben zu schraffieren (n eef 2008: 315). In der Szene selbst wird der Herstellungsprozess von Graffitis jedoch überwiegend als Schreiben verstanden, was sich an der verwendeten Terminologie erkennen lässt. Die Selbstreferenz der Akteure erfolgt mit der Bezeichnung Writer, was den Bezug zur Schrift betont (b oWen 1999: 24). 54 Die besondere bildliche Ästhetik der Graffiti-Formen ergibt sich u. a. dadurch, dass die Buchstaben stilisiert, d. h. graffititypisch modelliert und verfremdet werden. „Man kann sich viel erlauben“, sagt der Berliner Writer ODEM über die Schriftgestaltung im Graffiti. „Man kann die Buchstaben überlappen lassen oder schrägstellen […] oder ineinander verschwinden lassen und die Balken kürzer oder länger ziehen (=mehr Bewegung! )“ (ODEM 1994: 20). Im besten Fall bilden die Akteure einen individuellen Style aus. Häufig werden auch dekorative Elemente wie Pfeile, Schnörkel und Linien integriert oder besondere Farbübergänge und -kontraste gewählt, um das Graffiti möglichst individuell zu gestalten. Somit lässt sich sagen, dass zwar prinzipiell jede Form von Schrift eine gewisse Bildlichkeit - eine „Schriftbildlichkeit“ (G rube et Al . (Hg.) 2005, K rämer et Al . (Hg.) 2012) - aufweist, dass die Bildlichkeit der Graffitis jedoch eine besondere ist. Graffitis werden daher in der Linguistik auch als „besonders interessante Formen der Eigenständigkeit und bildlichen Ästhetik von Schrift“ (s töcKl 2011a: 71) betrachtet. Dass das Thema Schriftgestaltung für die Graffitiszene von zentraler Bedeutung ist, zeigt sich auch daran, dass Style eines der Schlüsselwörter der Szenekommunikation ist. Style hat dabei verschiedene Bedeutungen: Es steht für den persönlichen Stil eines Writers, aber auch für die Grundstilrichtungen, die sich seit den Anfängen der Szene herausgebildet haben. 55 Zudem kann Style auch metonymisch verwendet werden und auf ein stilvolles Graffiti referieren (P A - PenbrocK und t oPhinKe 2016: 94). Nach W acłaWek ist Style in der Graffitiszene sogar „gleichbedeutend mit Können und untrennbar mit dem Namen verbunden” (2012: 44). Der Writer ODEM plädiert daher sogar dafür, nicht von Graffiti 54 Nach t oPhinKe sprechen die Akteure mitunter auch von „Malen“ (2016: 417). Dies ist besonders in solchen Kontexten der Fall, in denen es um die Bildlichkeit der Werke geht. 55 Seit den Anfängen des modernen Graffitis haben sich einige konventionelle Grundstilrichtungen (z. B. Wild Style und Bubble Style ) herausgebildet. Auch bei individuellen Werken lässt sich daher ein zugrunde liegender Style ausmachen, an dem sich die Macher orientierten. Style ist auch in anderen Jugendszenen ein zentraler Begriff, vgl. dazu etwa die Aussage von K rosiGK : „Style ist das mit Abstand begehrteste Gut im Skateboarding“ (2009: 57). 2.1 Eine Bestandsaufnahme 43 oder Aerosol-Art zu sprechen, sondern stattdessen von „Stylism“, abgeleitet von Style (ODEM 1994: 21). An diesen Ausführungen zeigt sich bereits, dass im Szenegraffiti insbesondere die visuelle Gestaltung von Schrift - und nicht primär ihre begriffssprachliche Bedeutung - relevant ist. 2.1.2 Intransparent Die Stilisierung der Buchstaben kann sich auf die Lesbarkeit der Graffitis auswirken. Wenn die Schrift stark verfremdet ist, können szeneexterne Rezipienten, die keinen geschulten Blick für das kreative Spiel mit den Farben und Formen entwickelt haben, die Buchstaben nicht erkennen ( VAn t reecK 2003: 103). Zwar gibt es durchaus Graffitis (im weiteren Sinn), die sich auch für szeneexterne Betrachter als bedeutungsvolle Zeichen zu erkennen geben. Als Beispiele sind hier Parolen (z. B. von Fußballfans), Appelle, Zitate und auch politische Botschaften zu nennen, die sich „explizit an die Öffentlichkeit richten“ und somit durch eine leserfreundliche Gestaltung gekennzeichnet sind (K APPes 2014: 463). Auch im Szenegraffiti werden mitunter klare Buchstabenformen gewählt, wie in Abb. 3 zu sehen ist. Die Buchstaben werden durch die graffititypische Gestaltung somit nicht per se unlesbar. 56 Für viele Werke des Szenegraffitis lässt sich jedoch feststellen, dass „die beabsichtigte ästhetische Wirkung der Schrift ihre Lesbarkeit, also die Erkenn- und Unterscheidbarkeit der Buchstaben massiv beeinflußt“ (d ittmAr 2009: 127). Die Werke müssen beispielsweise länger betrachtet werden, bevor sich ihre Schriftlichkeit erschließt. Wendet man das Konzept der Transkriptivität von J äGer (2010) an, so lässt sich sagen, dass diese Formen intransparent sind, weil sie nicht auf ungestörte Lesbarkeit abzielen (t oPhinKe 2019: 367). Transparenz kann man als „Zustand ungestörter medialer Performanz ansehen, in dem das jeweilige Zeichen / Medium mit Bezug auf den Gehalt, den es mediatisiert, verschwindet, transparent wird“ ( J äGer 2010: 317). Eine Schrift ist demzufolge transparent, wenn sie in ihrer Bildlichkeit für 56 Damit wird einer Aussage von VAn t reecK widersprochen, der schreibt, dass Pieces für Szeneunkundige generell unlesbar sind: „Sie [Anm. JR: die Buchstaben] sind im Gegenteil so verschlüsselt dargestellt, dass sie für den Außenstehenden eben nicht lesbar sind.“ (2003: 103) Abb. 3: Lesbarer Style von DIAS (28188) 44 2. Graffiti das Lesen optimiert ist, sodass der Rezipient sofort zur Bedeutung durchdringt. Die Materialität des Zeichens wird dabei nicht weiter relevant. Demgegenüber liegt J äGer zufolge im Verlauf der Kommunikation eine „Störung“ vor, wenn „ein Zeichen / Medium (operativ) seine Transparenz verliert und in seiner Materialität wahrgenommen wird“ (2010: 318). 57 Man könnte somit sagen, dass Intransparenz bzw. die „Störung“ des Lesens zur Typik des Szenegraffitis gehören. t oPhinKe (2019: 367) weist allerdings darauf hin, dass dieser Mangel an Transparenz in den Graffitis kein Defizit darstellt, denn die Störung „macht auf die gestalterischen Eigenschaften der betreffenden Graffitis aufmerksam, an denen sich die Qualität des Graffitis innerhalb der Szene bemisst“. Am Ende einer Skala der Transparenz bzw. Intransparenz stehen die Graffitis, deren Buchstaben so ineinander verschlungen sind, dass die zugrunde liegenden Formen nicht mehr erkennbar sind. Dies ist beispielsweise dann der Fall, wenn sich die jeweiligen Types 58 der Buchstaben nicht ausmachen lassen. 59 Für Notationssysteme, zu denen auch die Alphabetschrift zählt, gilt jedoch als grundlegend, dass die einzelnen Zeichen „disjunkt“ und „endlich differenziert“ sind (G oodmAn [1995], 2012: 130, 132). Das Charakteristikum der Disjunktivität eines Schriftzeichens besagt, dass Schriftzeichen Abstraktionsklassen sind, die sich in ihren Elementen nicht überschneiden: Ein ,a‘ darf nicht zugleich ein ,d‘ sein, während alle Versionen von ,a‘ sich wechselseitig vertreten können. (K rämer 2006: 77) Mit anderen Worten muss für den Leser in einem funktionierenden Notationssystem erkennbar sein, welchem Type sich ein bestimmtes Token zuordnen lässt (G rube und K oGGe 2005: 15). Mit „endliche[r] Differenzierung“ ist in Bezug auf Notationssysteme des Weiteren gemeint, dass die Zeichen nicht ineinander 57 Vgl. dazu auch J äGers Aufsatz „Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Logik des Medialen“ von 2004. 58 Als Type oder Typus wird hier mit W ehde „ganz allgemein der normative Zeichenaspekt bezeichnet, aufgrund dessen ein Zeichenereignis immer wieder (re)produziert und seine Exemplare als Varianten eines zugrundeliegenden Modells identifiziert werden können“ (2000: 70). W ehde bezieht sich dabei auch auf s chönrich , der feststellt, dass Alphabetisierung (auch) bedeutet, dass Zeichenverwender über „die ,verborgene Kunst‘ der Schematisierung“ verfügen, indem sie „ein Zeichenereignis als Fall einer Regel hervorzubringen oder wiederzuerkennen“ wissen (s chönrich 1990: 408 f.). 59 Szeneinterne können den zugrunde liegenden Buchstabentype aufgrund ihres graphostilistischen Vorwissens auch noch bei einem hohen formalen Abstraktionsgrad ausmachen ( VAn t reecK 2003: 103). Diese Erkenntnis geht auch aus eigenen Beobachtungen hervor: Als Mitgliedern der Paderborner Graffitiszene Fotos aus dem Mannheimer Korpus vorgelegt wurden, konnten sie in einem Großteil der Fälle die Buchstaben erkennen. 2.1 Eine Bestandsaufnahme 45 übergehen, sondern durch einen Abstand voneinander getrennt sind (G oodmAn [1995], 2012: 132). 60 Für das Szenegraffiti lässt sich nun feststellen, dass Strukturmerkmale wie die Disjunktivität und die endliche Differenzierung mit zunehmender Stilisierung der Zeichen schwinden. Abb. 4 enthält Beispiele aus Mannheim und zeigt, wie die Lesbarkeit abnimmt, wenn die Disjunktivität und die Differenzierbarkeit der Formen nicht mehr gegeben sind. Rechts neben dem gut lesbaren Schriftzug CPUK steht beispielsweise der Name MIKI , was (ohne Vorwissen) kaum noch dekodierbar ist. Die Lesbarkeit wird dadurch erschwert, dass sich zwischen den Buchstaben keine differenzierende Lücke findet und sie stattdessen übereinandergeschichtet sind. Beim Graffiti ÄRIS in der darunter liegenden Zeile wird die Lesbarkeit dadurch erschwert, dass die Formen teilweise nicht disjunkt sind. Das |R| 61 könnte auch ein |P| sein, das |S| eine Fünf. Dennoch ist das Graffiti noch lesbar. Im Beispiel rechts daneben sind hingegen nur noch Teilformen erkennbar, die sich nicht mehr zu einem Buchstabentype zusammenfügen. Die Formen, aus denen sich das Tag zusammensetzt, lassen sich daher kaum noch als Grapheme interpretieren und wirken stattdessen eher als Figuren. Die Formen gehen somit - so könnte man sagen - von Graphemen zu Figuren über, je stärker endliche Differenzierung und Disjunktivität schwinden. 60 Dies gilt allerdings primär für Druckschriften, weil die Buchstaben in handschriftlicher Schreibschrift durchaus ohne Absetzen der Linie ineinander übergehen. Gemeint ist aber, dass die Buchstaben nicht übereinandergeschrieben werden können, dass also eine gewisse Abfolge der Buchstaben gegeben sein muss. 61 Während spitze Klammern anzeigen, dass es sich um Grapheme handelt, werden die senkrechten Striche im Folgenden verwendet, um die Bezugnahme auf die materielle Seite der Schriftzeichen zu kennzeichnen. Bislang wird auf diese Klammerkonvention nur in einigen wenigen linguistischen Publikationen verwiesen: Sie findet sich beispielsweise bei o ssner (2010: 26) und f uhrhoP und P eters (2013: 192). Diese Notation ist allerdings insbesondere für eine Arbeit sinnvoll, die (auch) die Materialität und Bildlichkeit von Schrift in den Blick nimmt, weil sie explizit kennzeichnet, auf welcher Ebene argumentiert wird. Abb. 4: Der Übergang von Graphemen zu Figuren 46 2. Graffiti Neben der Schriftgestaltung können auch inhaltliche Aspekte die Sinnzuweisung im Graffiti beeinflussen. Das „Meaning-making“ 62 , also das Aushandeln von Sinn und Bedeutung, wird für die Rezipienten beispielsweise erschwert, wenn Graffitis als Wörter ohne eine lexikalische Bedeutung erscheinen. Dies ist insbesondere bei den Graffitinamen der Fall: Da die Writer in ihrer Namenwahl relativ frei sind, werden Namen oftmals aus Neologismen gebildet. 63 Bei Namen wie PANIK (30796) und HOPE (30762) erfassen die Rezipienten zumindest die konzeptionelle Semantik, auch wenn Szeneunkundige diese Graffitis wohl nicht als Namen, sondern eher als Appellativ interpretieren würden. Ist bei einem Graffiti hingegen keine transparente Semantik erkennbar, ist das „Meaning-making“ für Außenstehende noch schwieriger. So aktiviert ein neologistischer Name wie WES weder eine konzeptionelle Semantik, noch kann er einem Referenzobjekt zugewiesen werden. Für szeneunkundige Rezipienten bleiben diese Graffitis daher oft rätselhaft. 2.1.3 Transgressiv Das Konzept der transgressiven Zeichen führen s collon und s collon in ihrer Monographie „Discourses in Place“ (2003) ein. In dieser diskutieren sie im Rahmen einer „Geosemiotik“, wie sich die Bedeutung von sprachlichen und anderen Zeichen in Abhängigkeit von ihrer Platzierung ergibt. 64 Zeichen gelten dabei als transgressiv, wenn sie an einem falschen Ort platziert sind (2003: 146). Dass Zeichen „falsch“ platziert sein können, basiert auf der Annahme, „that there is in each community some geosemiotic system which tells members where signs and messages may appropriately appear and where they may not“ (s collon und s collon 2003: 148 f.). Graffitis können s collon und s collon zufolge aufgrund ihres „Emplacement“ und ihrer fehlenden Autorisierung als transgressiv bewertet werden (2003: 151). 65 Ähnlich äußert sich A uer , der Zeichen, die „weder dem Prinzip des privaten Raumbesitzes noch dem Prinzip des öffentlich-staatlichen Raumprivilegs 62 „Meaning-making“ wird von t oPhinKe (2017: 163) in ihrem Aufsatz „Minimalismus als Konzept: Schrift-Bild-Konstruktionen im Graffiti“ verwendet, in dem sie erläutert, wie sich bei Formen minimaler Schriftlichkeit die Sinnzuweisung ergibt. 63 Lange Buchstabenkombinationen werden allerdings vermieden, weil sich dadurch die Anbringungszeit erhöht. Präferiert werden daher kurze Kombinationen. 64 s collon und s collon verorten den theoretischen Rahmen, den sie als Geosemiotik bezeichnen, in verschiedenen Disziplinen. Sie geben an, Informationen aus Linguistik, Soziologie und Geographie zu verarbeiten (2003: 2). 65 Vgl. dazu auch P ennycooK , der feststellt, dass nicht nur die Platzierung der Graffitis einen transgressiven Akt darstellt, sondern auch Graffitis selbst transgressiv sind, weil sie gegenüber der anderen Schrift im öffentlichen Raum nicht autorisiert sind (2009: 307). 2.1 Eine Bestandsaufnahme 47 folgen“, als transgressiv bezeichnet und auch Graffitis zu diesen transgressiven Zeichen zählt (2010: 295 f.). Indem sie die Aufteilung und Normierung des öffentlichen Raums durchbrechen, überschreiten sie die geltenden Regeln (lat. transgredi ‚überschreiten‘, ‚hinübergehen‘). Werden Graffitis hingegen an einem „richtigen“ Ort platziert und ist die Anbringung autorisiert - was bei legalen Auftragsarbeiten der Fall ist -, werden sie nicht mehr als transgressiv empfunden; s collon und s collon sprechen dann von „decontextualized transgressive semiotics“ (2003: 151). Wichtig für das Verständnis des Szenegraffitis ist jedoch, dass die Transgressivität der Zeichen für die Akteure selbst hochrelevant ist. Die Writer stellen häufig in Interviews heraus, dass das unerlaubte Handeln ein zentrales Merkmal des Writings darstellt, wie das folgende Zitat des Writers RESP 1 belegt: Permission walls are fine, but bombing is definitely more of what graffiti is. Bombing is part of getting up [and] bombing is part of being a real writer. Doing things illegally, things that are challenging [are] a part of it all […]. You wouldn’t really be a writer without doing those things. If you just did permission walls you would just be a muralist, which doesn’t really have anything to do with graffiti. ( RESP 1 zitiert in J ones 2007: 5) Wie RESP 1 herausstellt, werden legal arbeitende Writer in der Szene mitunter nicht respektiert. TIMER aus Montreal berichtet im Interview mit r Ahn (2002: 110) sogar, wie sich ein Freund von ihm abwandte, als er mit der kommerziellen Vermarktung seiner Kunst erfolgreich wurde: „We met and started doing some cool stuff until ’95 and then he got really known like me, but was saying to everyone that TIMER is an artist and I hate artists - stuff like that.“ ( TIMER zitiert in r Ahn 2002: 110) An diesen Aussagen zeigt sich, dass das illegale Handeln - also das bewusste Herstellen transgressiver Zeichen - zum Selbstverständnis der Szene gehört. Das Szenegraffiti ist somit untrennbar mit Illegalität verbunden, was es von allen anderen Formen der Schriftlichkeit im öffentlichen Raum unterscheidet (P APenbrocK und t oPhinKe 2012: 180). 66 Ob Graffiti jedoch adäquat als „visuelle[s] Kampfspiel auf und um die Flächen der Stadt“ (2014: 454) beschrieben werden kann, wie K APPes in ihrem Aufsatz „Graffiti als Eroberungsstrategie im urbanen Raum“ schreibt, muss kritisch hinterfragt werden. Denn häufig bevorzugen Akteure gerade abgelegene leer stehende Fabrikgelände oder verwahrloste Bereiche der Stadt wie Unterführun- 66 Vgl. dazu auch den Graffitibegriff von b ehforouzi : „Für die Charakterisierung des Begriffs Graffiti spielt demnach nicht nur die Technik der Herstellung, die Inhalte, die Orte […] oder die Zugehörigkeit des Urhebers zu einer bestimmten Gruppierung eine Rolle. Entscheidend ist vielmehr die Anonymität ihrer Entstehung unter der billigenden Inkaufnahme der Übertretung gesellschaftlicher und gesetzlicher Normen.“ (2006: 7) 48 2. Graffiti gen und Autobahnbrücken. t oPhinKe stellt diesbezüglich fest, dass „[d]as Bild einer aggressiv-destruktiven Graffiti-Kultur, die in gepflegte städtische Zonen einbricht, […] in diesem Sinne überzeichnet“ ist (2016: 426). 2.1.4 Ortsfest und ephemer Graffitis sind ortsfest, weil sie - im Gegensatz zu Schrift auf traditionellen Schreibmaterialien wie Papyrus, Pergament und Papier - in materialer Hinsicht an den Ort gebunden sind, an dem sie entstehen (t oPhinKe 2017: 167 f.). 67 In der Regel können sie somit weder transportiert noch verkauft oder in einer Galerie ausgestellt werden. f errell und W eide weisen darauf hin, dass die Graffitis keinesfalls zufällig oder beiläufig entstehen, sondern sich die Writer viele Gedanken über die Wahl des richtigen Ortes und Untergrundes machen, „discriminating between locations and surfaces according to precise subcultural criteria shared across different neighborhoods and cities“ (2010: 51). 68 Ist der richtige „Spot“ gewählt, verbleiben die Werke dort - angebracht auf Untergründen wie Beton, Holz, Metall oder Stein -, bis sie entfernt oder übermalt werden. Im öffentlichen Raum sind Graffitis prinzipiell „vulnerable to all sorts of erasure“ (f errell 2016: xxxiv). An Halls of Fame 69 oder auf anderen beliebten Flächen wie Unterführungen werden Graffitis oft von anderen Writern überschrieben, an Hauswänden werden sie von den Eigentümern entfernt. Hinzu kommt, dass sie durch ihre Ortsfestigkeit ungeschützt vor Wind und Wetter im öffentlichen Raum verbleiben, sodass die Farbe langsam verblasst und abgetragen wird. 70 Ein Konservieren einzelner Werke erfolgte bisher nur in einigen wenigen Fällen. 71 Somit lässt sich sagen, dass es sich bei Graffitis um ein „ephemere[s] Kulturgut“ handelt (P APenbrocK 2015: 183). Besonders kurzlebig sind Graffitis auf Zügen, weil sie hier in der Regel sofort wieder entfernt werden. Von den Zuggraffitis, die teilweise qualitativ sehr 67 Eine Sonderstellung nehmen Graffitis ein, die auf Züge gesprüht werden. Zwar ist die Farbe hier ebenfalls fest mit dem Untergrund, also der Außenwand des Zuges, verbunden, die Züge selbst sind allerdings mobil. 68 Vgl. dazu ausführlich Abschnitt 5.2.6. 69 Eine Hall of Fame ist eine Fläche, an der legal gesprüht werden kann (b ehforouzi 2006: 45). Weil die Akteure an einer Hall keinen Zeitdruck haben und typischerweise nur geübte Sprayer zugelassen werden, finden sich dort qualitativ sehr hochwertige Werke. Wer an welcher Stelle der Hall sprühen darf, wird oft durch die lokale Sprüherszene geregelt ( VAn t reecK 2003: 108 f.). 70 Zur „ephemeren Qualität“ der Graffitis und Street-Art-Werke vgl. auch W acłaWek (2012: 91-96). 71 P APenbrocK nennt als Beispiele für diesen „Denkmalschutz“ die Werke von Harald Naegeli und Blek le Rat, die in Zürich und Leipzig konserviert wurden (2015: 176 f.). 2.1 Eine Bestandsaufnahme 49 hochwertig gefertigt wurden, ist heute keines mehr erhalten; die Werke liegen nur noch als Fotografien vor (P APenbrocK 2015: 178). Darüber hinaus wird das Besprühen von Zügen für die Writer zunehmend durch die starken Sicherheitsvorkehrungen in den Bahndepots und die neuen technischen Möglichkeiten der Überwachung erschwert. Während den New Yorker Sprühern in den Anfangsjahren noch mehrere Stunden Zeit für das Besprühen eines Zuges blieb, haben die Sprüher heutzutage nur noch etwa fünf Minuten bis zum Eintreffen der Polizei (P APenbrocK 2015: 169). Wie lange ein Graffiti Bestand hat, hängt damit stark von dem Ort ab, an dem es angebracht ist. An seinem Anbringungsort kann es wenige Stunden bis hin zu vielen Jahren überdauern. Die Zeichnungen des Züricher Sprühers Harald Naegeli, für die er Anfang der 80er-Jahre wegen Sachbeschädigung verurteilt wurde, werden heute beispielsweise mit Lack überzogen und konserviert. Andere seiner Werke werden aus der Hauswand „herausoperiert“, um sie in Galerien auszustellen. 72 Diesbezüglich erscheint es sehr treffend, was s collon und s collon zu transgressiven Zeichen sagen: „We should be aware […] that what is ‘transgressive‘ at one time can become itself a semiotic system that can be used symbolically at another time or in another place.“ (2003: 151) An der Wand konserviert werden jedoch nur die wenigsten Formen. Im Bereich des Szenegraffitis hat es bislang gar keine derartigen Bemühungen um Erhaltung gegeben. Die Szene verschafft sich daher auf einem anderen Weg Abhilfe, um ihre Werke vor dem dauerhaften Verschwinden zu bewahren: Sie fotografiert die Graffitis und stellt sie im Internet aus (f errell 2016: xxxiv). 73 P APenbrocK weist darauf hin, dass die Vergänglichkeit der Graffitis dadurch jedoch nicht aufgehalten wird, weil auch das Internet ein flüchtiges Medium ist (2015: 171). Graffitis sind zwar in materialer Hinsicht an einen Ort gebunden, die Ortsbindung besteht jedoch nicht in semantischer Hinsicht (t oPhinKe 2017: 167). Die meisten Szenegraffitis können an beliebigen Orten platziert werden, ohne dass dies ihre konzeptionelle oder referenzielle Semantik beeinflussen würde. 74 72 Radiointerview mit Harald Naegeli im Deutschlandfunk (04. 12. 2014). 73 Nach f errell werden Kamera und Smartphone in der Szene mittlerweile fast so selbstverständlich mitgeführt wie die Sprühdose. Die eigenen Werke und die Werke anderer Sprayer werden fotografiert und in Blogs, auf Graffitiseiten und weiteren Onlinediensten veröffentlicht. „Taken as a whole, this process creates what anti-graffiti campaigns, urban redevelopment, and the ongoing vulnerabilities of the street take away: a vast visual archive of global graffiti and its history, spread across web sites and hard drives, and growing day by day.“ (f errell 2016: xxxiv) 74 Vgl. dazu auch d ittmAr , der feststellt, dass sich zwar einzelne Graffitis auf das Umfeld beziehen, „das Gros sich jedoch durch eine Ästhetik aus[zeichnet], die sie nicht als auf das Umfeld und dessen Gestaltung reagierende Ergänzung erscheinen lassen” (2009: 101). 50 2. Graffiti Damit unterscheiden sie sich von anderen Formen der Schriftlichkeit im öffentlichen Raum, die sich häufig gerade dadurch auszeichnen, an den räumlichen Kontext gebunden zu sein, in dem sie platziert sind (vgl. dazu A uer 2010). Diese Formen werden auch als indexikalisch bezeichnet. Eine semantische Ortsbindung besteht beispielsweise bei Warnschildern mit der Aufschrift „Achtung Rutschgefahr“, die typischerweise an oder auf frisch gewischten Flächen platziert werden (A uer 2010: 276). h enniG (2010: 82) argumentiert, dass bei derartigen Formen ortsgebundener Schriftlichkeit der verbale Code (die Beschriftung) mit anderen Zeichensystemen (z. B. bildlichen Elementen) und dem Ort der Anbringung interagiert und sich das „grounding“ 75 (l AnGAcKer 2008: 260 ff.) dieser Formen über dieses Zusammenspiel ergibt. Rezipienten können das Schild „Achtung Rutschgefahr“ demzufolge richtig interpretieren, weil die lokale und temporale Gültigkeit der Aufforderung durch den Ort, an dem das Schild platziert ist, und das Hier und Jetzt gegeben sind (h enniG 2010: 82). Es gibt auch Graffitis, die einen indexikalischen Bezug aufweisen. Diese Formen beziehen sich direkt auf die Umgebung und sind von dieser in semantischer Hinsicht abhängig. Ein Beispiel für indexikalische Graffitis zeigt Abb. 5: Auf diesem Foto ist der Schriftzug SPASTEN ! mit einem Marker an eine Haustür geschrieben worden (24866). Die Platzierung klärt hier über die referenzielle Bedeutung des Substantivs auf: Die Wortsemantik bezieht sich offensichtlich auf die Bewohner des Hauses. Bei einer anderen Platzierung würde sich die Bedeutung des Graffitis dementsprechend verändern. Bei den meisten Szenegraffitis liefert der räumliche Kontext demgegenüber keinen Hinweis für die Interpretation. Dies gilt insbesondere für die Graffitinamen: Der referenzielle Bezug der Graffitinamen ergibt sich nicht aus ihrer Platzierung. Daher ist A uer zuzustimmen, der Graffitis mehrheitlich zu den nicht-indexikalischen Zeichen zählt (2010: 279). 76 75 Zum Konzept des Grounding nach l AnGAcKer (2008: 260 ff.) vgl. Abschnitt 3.2.1. 76 Zu den nicht-indexikalischen Zeichen gehören im Bereich der öffentlichen Schriftlichkeit etwa auch Werbesprüche und Plakate, da sie sich in der Regel ebenfalls nicht auf ihre Umgebung beziehen und daher auch ohne diese zu deuten sind (A uer 2010: 279 f.). Abb. 5: Indexikalisches Graffiti 2.1 Eine Bestandsaufnahme 51 2.1.5 Öffentlich Wenn es um eine generelle Beschreibung des Phänomens Graffiti geht, so wird in verschiedenen Publikationen der „öffentliche Raum“ herangezogen, um Graffitis zumindest grob räumlich verorten zu können. 77 Dabei ist jedoch oft nicht ganz klar, was genau der Begriff „öffentlicher Raum“ umfasst. Ein Raum kann zunächst mit de c erteAu als „ein Ort, mit dem man etwas macht“ verstanden werden (1988: 218). Eine Straße wird beispielsweise erst durch die Passanten, die sich in ihr bewegen, zu einem Raum; Räumlichkeit setzt dementsprechend Bewegung voraus ( de c erteAu 1988: 218 f.). Nicht ganz einfach zu bestimmen ist jedoch, wann ein Raum als öffentlich gilt. 78 Es kann selten eindeutig zwischen privaten und öffentlichen Bereichen unterschieden werden. Erschwert wird eine Begriffsbestimmung zusätzlich durch verschiedene Definitionen, bei denen je nach disziplinärem Hintergrund ein anderer Fokus vorliegt. Für eine generelle Verortung der Graffitis eignet sich eine weit gefasste Definition des öffentlichen Raums, bei der es weniger um die Eigentumsverhältnisse und mehr um die Zugänglichkeit zu Räumen geht. Ein solches Begriffsverständnis wird auch im „Metzler Lexikon Kunstwissenschaft“ zugrunde gelegt, wenn es um die Beschreibung von „Kunst im öffentlichen Raum“ geht. Der öffentliche Raum umfasst demnach diejenigen Bereiche, „die der Bevölkerung ohne Beschränkung zugänglich sind“ (d oGrAmAci 2011: 242). Gleichzeitig gehören zum öffentlichen Raum auch „Zonen reduzierter Zugänglichkeit“ wie Banken und Schulen und sogar private Bereiche wie Hotelhallen und Einkaufspassagen, solange sie von einer größeren Öffentlichkeit besucht werden können (d oGrAmAci 2011: 242). Den öffentlichen Raum bei einer Verortung von Graffiti zu nennen, ist sinnvoll, weil dieser Aspekt - was mit der Transgressivität der Zeichen einhergeht - für die Akteure selbst äußerst relevant ist. Dies lässt sich exemplarisch an einer Aussage des Hamburger Writers ZAK darlegen, der im Interview gefragt wird, wie wichtig die Umgebung für seine Werke ist: „Sehr wichtig. Ich bin ja kein Studio-Gangster. Graffiti muss draußen sein, damit es lebt, sich frei entfalten kann und wahrgenommen wird.“ (ZAK in Juice 115 / 2009: 100) Auch f errell und W eide , die die Platzierung von Graffitis untersuchen, stellen fest, dass [a]bove all, graffiti writers seek recognition, and in order to get the recognition they crave, they need people to see their graffiti. Because of this, each act of writing graffiti involves a deliberate decision weighing visibility, location and risk. (2010: 51) 77 Vgl. dazu etwa n eef (2008: 320) und r einecKe (2012: 27). 78 Vgl. dazu auch W acłaWek , die feststellt, „dass es keinen Konsens darüber gibt, wodurch sich ,öffentlicher Raum‘ definiert“ (2012: 66). 52 2. Graffiti Das Szenegraffiti ist damit an den öffentlichen Raum gebunden. Wie auch ZAK s Aussage anzeigt, geht es primär um die Sichtbarkeit der Werke: Die Graffitis sollen gesehen werden - und zwar sowohl von Szenemitgliedern als auch von Passanten, die, ob gewollt oder ungewollt, ebenfalls zu Rezipienten gemacht werden. Dies zielt darauf ab, die Writer bekannt zu machen, denn - wie l eWi sohn treffend formuliert - „Fame is the name of the game in graffiti writing“ (2008: 43). Schrift im öffentlichen Raum ist Gegenstand der Linguistic-Landscape-Forschung (vgl. dazu G orter 2006, b AcKhAus 2007, s hohAmy und G orter 2009, s hohA my et Al . 2010, A uer 2009, 2010). Nach einer viel zitierten Definition von l Andry und b ourhis konstituieren sich Linguistic Landscapes insbesondere durch „[t]he language of public road signs, advertising bill-boards, street names, place names, commercial shop signs, and public signs on government buildings“ (1997: 25). 79 In dieser frühen Definition werden Graffitis noch nicht als Bestandteil der Linguistic Landscape gewertet. In späteren Publikationen, z. B. bei P ennycooK (2009, 2010), finden Graffitis jedoch Berücksichtigung. Allerdings bilden sie innerhalb der Linguistic-Landscape-Forschung nach wie vor einen eher marginalen Untersuchungsgegenstand. Es wurde bereits darauf hingewiesen - und auch die Definition von l Andry und b ourhis (1997) macht dies deutlich -, dass Graffitis im öffentlichen Raum nicht isoliert stehen, sondern von einer Vielzahl weiterer ortsfester Schrift umgeben sind. Wie das Foto in Abb. 6 zeigt, das im Mannheimer Stadtbezirk Neckarstadt-West aufgenommen wurde, erscheinen Graffitis etwa in direkter Umgebung zu Ladenschildern („Stadtteilbüro“), Postern (Einladung zur „Stadtteilgruppe“), Fensterwerbung („Waschen 7-10 Uhr“, „1,90 €“) und Hausnummern („28A“). Die Linguistic-Landscape-Forschung unterscheidet diese Formen in Topdown- und Bottom-up-Zeichen, je nachdem, ob sie offiziell von Be- 79 Diese Definition liegt auch der Ausgabe des „International Journal of Multilingualism“ (2006 Vol 3, No. 1) zum Thema „The Study of the Linguistic Language as a New Approach to Multilingualism“ zugrunde (G orter 2006: 2). Abb. 6: Verschiedene Formen ortsfester Schriftlichkeit im öffentlichen Raum (31057) 2.1 Eine Bestandsaufnahme 53 hörden (Top-down) oder inoffiziell von Unternehmen oder Privatpersonen zu Werbezwecken (Bottom-up) angebracht wurden (G orter 2006: 3). Daran zeigt sich, dass die Anbringung von Zeichen im öffentlichen Raum auch von der „Agentivität und Macht“ der Zeichenproduzenten zeugt (A uer 2010: 295). Sie symbolisieren „die Macht der Agenten, die sie angebracht oder aufgestellt haben“ (A uer 2010: 295). Da die Autorenschaft der Zeichen für die Rezipienten jedoch gar nicht ohne Weiteres zu erkennen ist, ist es „die Struktur des Zeichens selbst, die seine Autorität zu einem wesentlichen Maß garantieren muss“ (A uer 2010: 296). Straßenschilder und Verkehrsschilder, für deren Herstellung ein verhältnismäßig großer technischer Aufwand betrieben wird und die somit auch auf dauerhafte Gültigkeit ausgelegt sind, vermitteln dementsprechend mehr Autorität als Zettel (A uer 2010: 296). Noch weniger Autorität geht von Graffitis und anderen handschriftlich hergestellten Zeichen im öffentlichen Raum aus (A uer 2010: 296). 2.1.6 Urban Ortsfeste, öffentliche Schriftlichkeit findet sich in städtischen Gebieten - vor allem in den Innenstädten - in geballter Form (G orter 2006: 2). G orter stellt daher fest, dass man statt von einer Linguistic Landscape auch von einer „linguistic cityscape“ sprechen könne (2006: 2). Auch Graffitis lassen sich in städtisch geprägten Gebieten in weitaus größerer Zahl entdecken als in Kleinstädten und Dörfern. 80 t oPhinKe bezeichnet das Herstellen von Graffitis daher auch als „urbane Praktik, die die Stadt nicht nur als Aktionsraum nutzt, sondern die zur Konstruktion des städtischen Raumes selbst wesentlich beiträgt“ (2016: 411). Die Praktik des Graffitiherstellens ist somit nicht nur mehrheitlich im urbanen Raum zu finden, sondern die Artefakte der Praktik tragen selbst wesentlich zur Konstruktion von Urbanität bei. Im urbanen Raum werden Graffitis prinzipiell auf allen zur Verfügung stehenden Oberflächen angebracht: Sie finden sich auf Zügen, Hauswänden, Mauern, Bänken und sogar an Baumstämmen. 81 Bei genauerer Betrachtung geben sich allerdings einige Bereiche der Stadt zu erkennen, die bevorzugt besprüht werden (t oPhinKe 2016: 411). Es handelt sich dabei in der Regel um Räume, die von vielen Menschen frequentiert werden, dabei jedoch nicht zum Verweilen auffordern. Sie werden auch „Transiträume“ genannt und zeichnen sich dadurch 80 Interessanterweise ist auch für die Hip-Hop-Szene der urbane Raum konstitutiv. Rapper inszenieren sich etwa in ihren Videos fast ausschließlich über Bilder des Urbanen, wie K lein und f riedrich anhand von Hip-Hop-Videoanalysen aufzeigen (2003). 81 Beispiele für Graffitis an ebendiesen Anbringungsorten finden sich in der Datenbank INGRID. 54 2. Graffiti aus, dass sie „in der Regel zu raschem Durchschreiten [veranlassen] und […] den Aufenthalt auf funktionale Notwendigkeiten“ begrenzen (b recKner 2008: 210). 82 n eef (2008: 302) argumentiert ähnlich und greift dabei das Konzept der „Nicht-Orte“ von A uGé ([1992], 1994) 83 auf. Sie stellt fest, dass Graffitis häufig an Orten wie Bahnhöfen, Tunneln und Unterführungen zu finden sind und daher oft „erst vom Fenster eines Autos, eines Busses oder eines Zuges sichtbar“ werden (n eef 2008: 302). Für die Rezeption der Graffitis bedeutet das, dass sie von Passanten oft aus der Bewegung heraus - also eher flüchtig und beiläufig - wahrgenommen werden. Öffentliche Räume und insbesondere die eben genannten Transiträume sind darauf ausgerichtet, dass sich Individuen in ihnen bewegen: Menschen, Tiere und auch Objekte (z. B. Autos oder Busse) durchqueren sie in verschiedenen Geschwindigkeiten. Das Bewegen ist dabei durch die Bebauung reguliert; Nutzungsmöglichkeiten und -wege sind also vorgegeben (s chWAnhäusser 2009: 126). Hofdurchgänge sind beispielsweise zum Passieren gedacht, Straßen zum Entlanggehen, Imbissbuden zum Essen und Einkaufspassagen zum Konsumieren (s chWAnhäusser 2009: 126). „Diese tendenzielle Normierung des Stadtraums […] führt auch zu einer Normierung des Verhaltens, verengt die Handlungsmöglichkeiten“ und stellt eine soziale Ordnung her, in der genaue Vorstellungen über angemessenes Verhalten im öffentlichen Raum bestehen (s chWAnhäusser 2009: 126). An dieser Stelle zeigt sich erneut das subversive Moment des Szenegraffitis, denn Graffitiwriter - so könnte man sagen - unterwandern die soziale Ordnung des Raums, indem sie ihn umdeuten und statt- 82 Vgl. dazu auch die Ergebnisse von s chneider , die in ihrer Dissertation u. a. der Frage nachgeht, welche Räume von den Writern präferiert verwendet werden (2012a). Sie stellt dabei fest, dass Writer und Street-Art-Künstler insbesondere Räume wie Ruinen, Seitengassen oder Tunnelschächte verwenden, denen keine besondere Nutzung zukommt (s chneider 2012a: 208). 83 Die Bezeichnung „Nicht-Orte“ geht auf den frz. Anthropologen Marc Augé zurück. „Nicht-Orte“, die sich für ihn durch das Fehlen von Geschichte, Identität und Relation auszeichnen, breiten sich in der Moderne aus, werden seiner These nach zunehmend zum „Maß unserer Zeit“ (A uGé [1992], 1994: 92 ff.). Zu den Nicht-Orten zählt A uGé beispielsweise Räume, die der schnelleren Fortbewegung des Menschen dienen (Flugrouten, Straßen, Bahntrassen sowie Flughäfen, Bahnhöfe), aber auch die Räume innerhalb der Fortbewegungsmittel (Auto, Bahn, Flugzeug) sowie Hotelketten, Einkaufszentren und Freizeitparks (1994: 94). Diese Orte haben gemeinsam, dass sie „in Bezug auf bestimmte Zwecke (Verkehr, Transit, Handel, Freizeit) konstituiert sind“ (A uGé 1994: 110) und dass die Menschen in ihnen nicht ankommen und verbleiben, sondern sie ausschließlich passieren (1994: 93). Beim Passieren befinden sich die Individuen typischerweise in einem Zustand der „einsamen Individualität“ (A uGé 1994: 93), weil sich die Treffen mit Freunden und Bekannten an anderen Orten zutragen. 2.1 Eine Bestandsaufnahme 55 dessen für ihre jeweiligen kommunikativen, performativen und expressiven Absichten nutzen (e dWArds -V AndenhoeK 2017: 55). 2.1.7 Artefakte Wenn man das Herstellen von Graffitis als Praktik versteht, so sind Graffitis als Artefakte dieser Praktik zu perspektivieren (t oPhinKe 2016: 421 ff.). 84 Sie verbleiben als Ergebnis der Sprühaktivitäten im öffentlichen Raum, während die Handlung längst abgeschlossen ist. Eine praxistheoretische Perspektive auf sprachliche Phänomene wird in der Linguistik seit einigen Jahren neu diskutiert und Untersuchungen zugrundegelegt, weil sie nicht nur „eine feingranulare und auf Variation angelegte Beschreibung sprachlicher Formen in actu“ ermöglicht, sondern auch deren Einbindung in soziale Handlungsmuster betont (e ichinGer 2016: XI ). Beim Thema Graffiti rückt die praxistheoretische Perspektive stärker die den Graffitis zugrunde liegenden Handlungen in den Fokus. Dies erscheint sinnvoll, denn - wie P ennycooK herausstellt - „Graffiti are very much about production“ (2009: 306). Die Herstellung von Graffitis kann als Praktik beschrieben werden, weil es sich um körperliche Bewegungen handelt, die klar auf Wiederholung angelegt sind. Insbesondere das Anbringen der Tags kann als routinisierte Handlung bezeichnet werden. d ePPermAnn et Al . stellen heraus, dass Praktiken „soziale Strukturen, d. h. nicht kreative, individuelle Lösungen, sondern sozial konsentierte Routinen […]“ sind (2016: 8). Obwohl die Graffitinamen selbst äußerst kreativ und individuell sind, liegen dem Prozess ihrer Herstellung typische Bewegungsabläufe zugrunde. In einer praxistheoretischen Perspektive lassen sich für die Graffitis beispielsweise Strukturen erkennen, die auf die Dynamik der Herstellung hinweisen (t oPhinKe 2016: 425). Denn im Unterschied zum „normalen“ Signieren, wie es etwa an der Supermarktkasse erfolgt, macht beim Herstellen eines Tags typischerweise der ganze Körper die Bewegungen mit (t oPhinKe 2016: 415). Aspekte dieser Körperlichkeit werden etwa in den Buchstabenausläufen besonders sichtbar, die oft eine Linksbewegung enthalten, damit die schwungvoll ausgeführten Bewegungen auslaufen können (t oPhinKe 2016: 415). Dicker und dünner werdende Linien sowie transparentere oder intensivere Farbgebung zeigen ebenfalls die Körperlichkeit der Graffitiherstellung an. Der Writer muss den Arm bzw. den Körper beim Sprühen dementsprechend zur Wand hingeführt oder 84 Zu einer praxistheoretischen Perspektive auf Graffitis vgl. den Aufsatz „,In den tiefsten Winkeln unserer Betonwälder tanzten die Namen ein farbenfrohes Fest und wir tanzten mit bis in die Morgenstunden‘ - Zur praktischen Kultur des Szene-Graffiti“ von t oPhinKe (2016). 56 2. Graffiti von der Wand entfernt haben. Auch bei der Produktion der flächig gestalteten Namenszüge wird der ganze Körper eingebunden: „Es bedarf jeweils großer, dynamischer, gleichwohl kontrollierter Körperbewegungen“ (t oPhinKe 2016: 416). Der Herstellungsprozess der Throw Ups und Pieces erfordert demzufolge andere Bewegungsabläufe und erinnert vielmehr an das Malen großflächiger Bilder. Die Buchstaben werden - anders als bei den Tags - nicht in einer Handbewegung von links nach rechts geschrieben, sondern entstehen in mehreren Arbeitsschritten. Graffitis werden auch durch die räumlichen und sozialen Bedingungen ihrer Herstellung beeinflusst. Da die Handlungen illegal sind, erfordert das Sprühen eine gewisse Wachsamkeit, um nicht von der Polizei ertappt zu werden. Graffitis werden daher typischerweise schnell angebracht und die Writer stehen beim Sprühen unter Anspannung. Die Graffitis lassen die Schnelligkeit der Bewegungen teilweise erkennen, etwa, wenn die Schrift besonders zackig wirkt. Außerdem werden die Werke typischerweise nachts angebracht, was die Lichtverhältnisse bei der Produktion beeinflusst. Der Writer RAZOR , der im norddeutschen Raum aktiv ist, erklärt beispielsweise im Interview mit Stylefile , dass sich die nächtliche Produktionssituation auf seine Farbwahl auswirkt: [M]eine Bilder [sind] sehr kontrastreich und in der Ausführung flüchtig umgesetzt, weil die Bilder immer im Dunkeln und unter Zeitdruck entstehen. Die meisten meiner Pieces gefallen mir im dunklen Yardlicht besser. Dort werden die Farben zu grautönen, die ich versuche im Bild harmonisch anzuordnen. Die Farbharmonie in der Nacht entpuppt sich am Tageslicht meistens als Trugschluss und lässt das Bild dann ganz anders wirken. ( RAZOR zitiert nach Stylefile 45 / 2015, online verfügbar auf ilovegraffiti.de) 85 Kontrastreichtum und grelle Farben sind demzufolge mitunter auch auf die Dunkelheit während der Herstellung zurückzuführen. Daran zeigt sich, dass Eigenschaften der Graffitis wie Linienführung und Farbgebung vor dem Hintergrund der Praktik, in die sie eingebettet sind, zu interpretieren sind. 2.1.8 Zusammenfassung Graffiti wird als Bezeichnung für technisch und visuell ganz unterschiedlich gestaltete Werke verwendet. Beim Szenegraffiti handelt es sich jedoch um eigenständige Formen öffentlicher, ortsfester Schriftlichkeit, die von anderen Formen, die mitunter ebenfalls als Graffiti bezeichnet werden, abzugrenzen sind. Die 85 Die Wiedergabe der Writerinterviews folgt sowohl hier als auch im Folgenden der Schreibung der entsprechenden Szeneseite bzw. des entsprechenden Szenemagazins. Auf eine Korrektur der von der Norm abweichenden Schreibungen wird somit verzichtet. 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis 57 Eigenständigkeit des Szenegraffitis lässt sich an verschiedenen Eigenschaften und Aspekten festmachen, die hier - unter Bezugnahme auf die Erkenntnisse der verschiedenen linguistischen Forschungsfelder - dargestellt wurden. Dabei wurde u. a. die besondere Bildlichkeit des Szenegraffitis herausgestellt, die - das ließ sich auch den Aussagen der Writer entnehmen - für die Graffitiwerke konstitutiv ist. Darüber hinaus wurde erläutert, dass es sich beim Graffitiwriting um eine Praktik handelt, da sich die Writer routiniert in bestimmten Räumen bewegen und dort bestimmte Handlungen ausführen, die in der Graffitiszene funktional und sinnhaft sind. Graffitis sind in dieser Perspektive Artefakte, deren Form (auch) durch die Gegebenheiten ihrer Herstellung bestimmt wird. So wirken sich beispielsweise die räumlich-situativen, physischen und sozialen Bedingungen der Praktik auf die visuelle Erscheinung der Graffitis aus. Des Weiteren wurde hier dargestellt, dass Graffitis Formen von ortsfester, öffentlicher Schriftlichkeit sind, weil sie im öffentlichen Raum angebracht werden und für den Verbleib an ebendiesem Ort konzipiert sind. Beim Szenegraffiti besteht jedoch kein semantischer Bezug zum Ort: Sie können auch an anderen Orten positioniert werden, ohne dass sich dadurch ihr Sinn verändert. Allerdings ist es der Anbringungsort, der Graffitis überhaupt zu transgressiven Zeichen macht. Angebracht auf legalen Flächen sind Graffitis nicht transgressiv. Als ortsfeste, öffentliche Schriftlichkeit, die typischerweise handschriftlich angebracht wird, gehört auch die Vergänglichkeit zu den Kennzeichen der Szenegraffitis. Sie verbleiben an ihrem Entstehungsort nicht dauerhaft und sind damit ein ephemeres Phänomen. Diese Vergänglichkeit versuchen die Writer dadurch zu kompensieren, dass sie ihre Werke fotografieren und im Internet präsentieren. 86 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis Eine Darstellung der geschichtlichen Entwicklung des Szenegraffitis ist für diese Arbeit relevant, da die Entstehung und die Weiterentwicklung der Graffitiszene zeigen, dass der Name schon immer im Mittelpunkt der Szeneaktivitäten stand. Der Graffitiname war bereits für die ersten amerikanischen Writer das zentrale Konzept und die deutschen Sprüher haben dies von ihren Vorbildern übernommen. Im Laufe der Jahre veränderte sich allerdings die Realisierung des Namens: Die Gestaltung der Schrift hat im Vergleich zu den Anfängen der Graffitikultur im Amerika der 60er- und 70er-Jahre ganz andere Dimensionen angenommen. 86 Vgl. dazu auch m Ac d oWAll (2017), der die Potenziale und Grenzen des Onlinedienstes Instagram für die Verbreitung von Graffiti und Street-Art beschreibt. 58 2. Graffiti Es soll in einem ersten Schritt kurz darauf eingegangen werden, wie die geschichtliche Entwicklung des Graffitis zu beschreiben ist, wenn ein weites Begriffsverständnis von Graffiti zugrunde gelegt wird. Dies erscheint sinnvoll, weil sich dieses weite Begriffsverständnis, demzufolge Graffiti - gemäß der etymologischen Bedeutung von Graffito - Einritzungen bzw. Einschreibungen jeglicher Art bezeichnet, in vielen Publikationen findet. 87 Es zeigt sich insbesondere in den Arbeiten der frühen Graffitiforschung (vgl. dazu n eumAnn 1986, G rAssKAmP 1982, h offmAnn 1985, K reuzer 1986 und s KrotzKi 1999), wird aber auch noch in aktuelleren Publikationen zugrunde gelegt (vgl. dazu etwa n orthoff 2005, b ehforouzi 2006, b eyer 2012 und A cKer 2013). 88 Deshalb wird diese Perspektive auf Graffitis im Folgenden kurz skizziert, wobei gleichzeitig erläutert wird, warum in dieser Arbeit von diesem weiten Begriffsverständnis Abstand genommen wird. 87 Etymologisch ist Graffiti eine Pluralform des italienischen Substantivs graffito (was auf das italienische Verb graffiare (,kratzen‘) zurückgeht) und bezieht sich auf in Stein Eingeritztes (d uden - Das Herkunftswörterbuch 2014). Ursprünglich bezeichnete Graffito eine Technik der Fassadengestaltung, bei der man mehrere Putzschichten übereinanderlegt (s tAhl 2012: 6). In die noch nasse oberste Schicht werden Linien geritzt, sodass die unteren, andersfarbigen Schichten sichtbar werden (s tAhl 2012: 6). Mitte des 19. Jahrhunderts, mit der Entdeckung von Inschriften in der verschütteten Stadt Pompeji, wurde die Bezeichnung Graffiti zunehmend dafür verwendet, um auf solche Schriftzüge zu referieren, die keinem Verfasser zuzuordnen sind (s tAhl 2012: 6). Dadurch erhält der Begriff Graffiti die Komponente des Inoffiziellen (s tAhl 2012: 6). Anfang der 70er-Jahre wird die Bezeichnung in Medienberichten verwendet, um auf die neu aufkommenden Formen des Szenegraffitis zu referieren (G AstmAn und n eelon 2011: 5). Nach G AstmAn und n eelon empfanden die Akteure selbst den Ausdruck jedoch als beleidigend und sprachen stattdessen von Writing, denn Graffiti „meant scratching or crude scrawls“ (2011: 5). Graffiti war demzufolge noch deutlich negativ konnotiert. Es erfuhr aber innerhalb kürzester Zeit eine Bedeutungsveränderung und wurde seit Mitte der 70er-Jahre nun auch mit Bedeutungen wie ,neu‘, ,aufregend‘ und ,bunt‘ in Verbindung gebracht (P APenbrocK und t oPhinKe 2016: 89, G AstmAn und n eelon 2011: 5). 88 Im „Routledge Handbook of Graffiti and Street Art“ (2016) wird zwar zwischen „ancient“ und „modern“ Graffiti unterschieden, b Aird und t Aylor ordnen jedoch beide Formen als Graffiti ein: „Graffiti are commonplace within the urban cityscape, so much so that we easily think that this is a phenomenon of modern life. But graffiti are also found in many historical societies, both literate and pre-literate, from ancient Egypt to pre-Islamic Arabia to medieval Italy and beyond“ (2016: 17). Allerdings gehen b Aird und t Aylor auch auf die Problematik ein, die eine Einordnung der historischen Formen als Graffiti mit sich bringt (2016: 19). 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis 59 2.2.1 In- und Aufschriften seit der Steinzeit Da das Beschriften und Bemalen von Flächen an frei zugänglichen Orten eine alte kulturelle Praktik darstellt, lässt sich Graffiti bei einem weiten Begriffsverständnis in eine lange Traditionslinie stellen. n orthoff formuliert sogar, „dass Graffiti[s] immer schon und kontinuierlich, wenn auch zu Zeiten unterschiedlich intensiv produziert wurden“ (2005: 14). 89 Denn wenn Graffitis ganz allgemein als anonym angebrachte Schriften bzw. Bilder verstanden werden, können auch steinzeitliche Erzeugnisse wie Höhlen- und Felsmalereien, wie sie sich beispielsweise in Frankreich und Spanien finden, als „prähistorische Graffiti[s]“ gedeutet werden (K reuzer 1986: 428). Auf die Wandkritzeleien aus der 79 n. Chr. verschütteten Stadt Pompeji wird ebenfalls häufig mit der Bezeichnung Graffiti referiert (z. B. bei b eyer 2012: 14, A cKer 2013: 8, b Aird und t Aylor 2016: 18). Der Ausbruch des Vesuvs begrub die damals etwa 15 000 Einwohner zählende Stadt unter einer Ascheschicht, wodurch heute eine Art Momentaufnahme römischer Lebensweise erhalten geblieben ist (b eyer 2012: 14). Durch die Ascheschicht wurden nicht nur die Gebäude und das Mobiliar konserviert, sondern auch Einschreibungen und Einritzungen an Hauswänden und Mauern. Insgesamt wurden in der Stadt etwa 15 000 Inschriften und Zeichnungen aufgefunden (n orthoff 2005: 45). Die inhaltliche Bandbreite der Kritzeleien ist groß: Sie reicht von politischen Kommentaren, einer Art von Gesucht- und Gefunden-Notizen sowie Zitaten von Vergil und Ovid (W hiteheAd 2004: 26) bis zu erotischen Aussagen und Liebesbekundungen (n orthoff 2005: 54). Auch Namen finden sich bereits unter den Wandbeschriftungen im antiken Pompeji. Es ist anzunehmen, dass Pompeji nicht die einzige Stadt war, in der sich Bewohner und Reisende an den Wänden verewigten. Aus Schriften des Plinius geht hervor, dass Reisende regelmäßig Wände und Säulen des Heiligtums der Clitumnus-Quelle in Umbrien beschriftet haben sollen (b eyer 2012: 14). Auch anderen Dokumenten kann entnommen werden, dass öffentliche Gebäude wie Thermen, Tempel und Brücken beschrieben wurden (b eyer 2012: 14). n orthoff schlussfolgert, dass „[d]ie Wände antiker Häuser und Gassen […] ein verwirrend buntes Bild abgegeben haben“ müssen (2005: 61). 89 Vgl. zum Zusammenhang von Graffiti und Höhlenmalerei auch s KrotzKi : „Beide benutzen die Wand als Medium, beide wollen eine Botschaft transportieren, und beiden liegt eine durchdachte Farbgebung zugrunde. Graffiti des 20. Jahrhunderts sind daher nichts völlig Selbstständiges, sondern in der Tradition der Beschriftung und Bemalung der Wände seit der Steinzeit zu sehen.“ (1999: 13). Ähnlich auch b ehforouzi , der Höhlenzeichnung als „früheste Form von Graffiti“ bezeichnet (2006: 11). 60 2. Graffiti Auch im Mittelalter wurden schriftliche und bildliche Zeichen an öffentlichen Orten angebracht. Davon zeugen geritzte und gekratzte Namen, Initialen und Wappen von Reisenden und Pilgern des Spätmittelalters (K rAAcK 2002: 51). Der Ulmer Dominikanerlesemeister Felix Fabri berichtet auf seiner Pilgerreise nach Jerusalem 1483 beispielsweise Folgendes über das Verhalten deutscher Adliger: Ich habe etliche Adlige beobachtet, die sich zu solcher Narrheit verstiegen, daß sie in die Kapelle des Kalvarienbergs hinaufstiegen, sich auf den heiligen Felsen, in dem das Kreuzesloch ist, hinsinken ließen und sich den Anschein gaben, als beteten sie. Dann stützten sie die Arme auf und ritzten heimlich mit spitzen Gerätschaften Wappenschilde ein. […] Einige, die von derselben Dummheit getrieben waren, ritzten, alle Scheu und Gottesfurcht hintanstellend, in die Grabplatte über der allerheiligsten Beisetzungsstätte des Herrn mit Metallstiften ihre Namen und Wappenschilde ein, damit die Erinnerung an ihre eitle Unvernunft nicht getilgt werde […]. (f Abri 1996, [1843 / 49]: 120) K rAAcK zufolge zeigen diese Ritzereien, dass es den spätmittelalterlichen Reisenden „in erster Linie auf die Verewigung selbst und auf deren gute Rezipierbarkeit und nicht so sehr auf den sakralen und profanen Charakter des besuchten Ortes ankam“ (2002: 59). Interessanterweise ist es somit auch im Mittelalter der Name, der an öffentlichen Orten eingeritzt wird. Da im Mittelalter der Großteil der Bevölkerung aus Analphabeten bestand, kann allerdings davon ausgegangen werden, dass derartige Einritzungen nur von einigen wenigen Adeligen und Mönchen vorgenommen wurden. Bei einem weiten Graffitiverständnis umfasst diese Bezeichnung auch politische Parolen und Bilder wie etwa den Slogan „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“, der um 1789 auf viele Kirchen- und Rathausfassaden angebracht wurde (s tAhl 1989: 22). Auch aus dem 20. Jahrhundert ist die illegale Anbringung von Zeichen überliefert: An vermehrten Anbringungen des Hakenkreuzes vor 1933 in den Großstädten lässt sich etwa die Verbreitung der nationalsozialistischen Bewegung nachvollziehen. Das Hakenkreuz wurde bereits anonym im städtischen Raum angebracht, lange bevor es sich zum offiziellen Symbol entwickelte (s tAhl 1989: 29). 90 Dieser Überblick zeigt auf, dass die Wand bereits seit 40 000 Jahren als Beschreibfläche genutzt wird. Die In- und Aufschriften haben dabei gemein, dass sie ortsfest sind, prinzipiell die Öffentlichkeit adressieren, mehr oder weniger unautorisiert angebracht sind 91 und die Produzenten anonym bleiben. Mit den 90 Vgl. dazu auch b eyer (2012) zum Thema Graffiti und Politik (S. 18 f.). 91 Bei den antiken und mittelalterlichen Inschriften kann nicht genau geklärt werden, ob die Herstellung illegal war. b eyer dazu: „In diesem frühen Stadium der Geschichte sind wesentliche Verbindungen jener alten Zivilisation mit den Themen Sachbeschädigung, 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis 61 Formen des Szenegraffitis lassen sich Höhlenmalerei, mittelalterliche Inschriften und politische Schriftzüge des 20. Jahrhunderts allerdings nur schwer in eine Traditionslinie stellen. Das Szenegraffiti, das sich in seiner auffälligen Bildlichkeit und in seiner Bindung an eine soziale Gruppe von den hier dargestellten Formen unterscheidet, entwickelte sich erst in den 60er-Jahren in den USA . 2.2.2 Die Entwicklung des Szenegraffitis in den USA Der Ursprung des Szenegraffitis liegt in den USA (r einecKe 2012: 28). Obwohl heutzutage New York als „Hauptstadt“ des Graffitis gilt, entstanden die ersten Werke weiter südlich in Philadelphia (W acłaWek 2012: 12). Dort begannen Jugendliche Mitte der 60er-Jahre damit, sich selbstgewählte Namen zuzulegen und diese an die Wände zu schreiben. Writer wie COOL EARL und CORNBRE- AD werden in vielen Werken als Pioniere des modernen Graffitis genannt (vgl. dazu r einecKe 2012: 28, W acłaWek 2012: 12). Diese Tätigkeit wird als „moderne“ Form des Graffitis bezeichnet, weil der Fokus der Writer im Gegensatz zu früheren Formen von Wandbeschriftungen auf der Bekanntmachung des eigenen Pseudonyms liegt. Somit steht von Anfang an der Name im Zentrum des Szenegraffitis. Neben Philadelphia tauchten kurze Zeit später auch in New York erste Graffitis auf. Als erste Akteure werden dort in den Jahren 1968 / 1969 JULIO 204 und THOR 191 genannt (K reuzer 1986: 109). Der New Yorker Erzieher K ohl berichtet jedoch bereits im Frühjahr 1967 in seinem Essay „Names, Graffiti and Culture“ von einem Schüler, der zwar kaum lesen und schreiben kann, aber mit anderen Jugendlichen regelmäßig seinen Namen an Hauswänden hinterlässt. We became closer and Johnny became more relaxed during lessons. He seemed more like the Johnny I’d observed on the streets. […] Once I asked him why he put his names on the walls of buildings in the neighbourhood. He replied: “Because all the kids do”. (K ohl 1969: 27) Die Aussage des Schülers lässt vermuten, dass die ersten Jugendlichen schon weitaus früher ihren Namen auf Wände schrieben und sich das Szenegraffiti Privateigentum und Öffentlichkeit von der Wissenschaft nicht ausreichend erforscht.“ (2012: 13 f.) n orthoff argumentiert ähnlich und gibt zu bedenken, dass vor der Erfindung von Tontafel, Papyrus und Papier nur Wände und andere freie Flächen als Medium existierten, um Zeichnungen und Schriftzüge zu hinterlassen (2005: 123). Erst als sich papierartige Unterlagen und damit Alternativen zur Wand entwickelten, „konnte sich eine eindeutig inoffizielle Beschriftungs-Form der Wände entwickelt haben“ (n orthoff 2005: 123). Bevor das Papier erfunden wurde, war das Beschriften der Wand daher nicht die Ausnahme, sondern gängige Praxis. 62 2. Graffiti 1967 - zumindest in einigen Bereichen - bereits etabliert hatte. Der 14-jährige Schüler zeigte K ohl eine Hauswand, die nach eigener Aussage seit mindestens fünf Jahren von Jugendlichen beschriftet wurde (K ohl 1969: 27). Einer der bekanntesten Writer dieser Frühphase ist TAKI 183, dessen Name in nahezu jeder Publikation zur Geschichte der Graffitiszene genannt wird (vgl. dazu etwa K reuzer 1986: 109 und b ehforouzi 2006: 16). TAKI 183 lebte in Manhattan, Washington Heights, war jedoch durch seine Arbeit als Botenjunge in der ganzen Stadt unterwegs und verbreitete dabei auch seinen Spitznamen (c ooPer und c hAlfAnt 1984: 14). Am 21. Juli 1971 erschien in der „New York Times“ der Artikel „Taki Spawns Pen Pals“, der über das neue Phänomen berichtete und TAKI 183 über Nacht stadtbekannt machte (c ooPer und c hAlfAnt 1984: 14). Auch andere Jugendliche verbreiteten daraufhin ihren Namen im Stadtbild, um über das Anbringen ihres Pseudonyms auf sich aufmerksam zu machen (c ooPer und c hAlfAnt 1984: 14). 92 Über das Leben dieser ersten Writergeneration im New York der 60er- und 70er-Jahre lässt sich sagen, dass es stark beeinflusst war vom Wiederaufbau und den städtischen Erneuerungen nach dem Zweiten Weltkrieg sowie von Diskriminierung und Arbeitslosigkeit (s chneider 2012b: 149). Der Wiederaufbau bedeutete für die Bürger massive Eingriffe in ihre Lebenswelt, war etwa auch mit Zwangsumsiedlungen und der Zerstörung von betrieblichen Netzwerken verbunden (s chneider 2012b: 150). Die Jugendlichen sahen sich mit steigenden Arbeitslosenraten konfrontiert und hatten wenig Zukunftsperspektiven bzw. Möglichkeiten, diesem schwierigen Umfeld zu entkommen (W elz 1984: 192). Unter diesen Lebensumständen kam es vielfach zur Bildung von Gangs . 93 Mit diesen Zusammenschlüssen grenzten sich die Jugendlichen nicht nur von ihrer Elterngeneration ab, sondern richteten sich auch gegen das gesellschaftliche System, von dem sie systematisch ausgeschlossen wurden (s chneider 2012b: 150). Die Rivalität zwischen den Gruppen und steigende Delinquenz entwickelte sich zunehmend zum Problem für New York (s chneider 2012b: 150). In diesem konfliktreichen Umfeld bildete sich das Netz der Graffitiwriter sprunghaft aus. Den Namen an die Wand zu schreiben, wurde zu einer beliebten Freizeitbeschäftigung der Jugendlichen und der Wettbewerbsgedanke trieb die Entwicklung neuer Formen und Techniken voran. Von den Gangaktivitäten, die sich gleichzeitig abspielten, ist Graffiti verschiedenen Quellen zufolge jedoch abzugrenzen. Wie s chneider herausstellt, hatten die Graffitiwriter „kein 92 Detaillierte Informationen über die Anfänge und Entwicklung der Szene liefert s teWArt (1992: 8-17). 93 Straßengangs wie die „Black Spades“ oder die „Savage Skulls“ hatten in den New Yorker Ghettos eine Vielzahl von Körperverletzungen, Morden und Raubüberfällen zu verantworten (d omentAt 1994c: 10). 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis 63 konkretes, eingegrenztes Territorium zu verteidigen“ und die „[C]rews waren locker organisiert, ohne Hierarchie, ohne ,Uniform‘ und vor allem ohne Waffen“ (s chneider 2012b: 150). In der zügig wachsenden Szene konnten nur diejenigen Writer bekannt werden, die durch einen besonderen Stil aus der Masse hervorstachen. SUPERKOOL verhalf es 1972 beispielsweise zu Ansehen, dass er die Kappen anderer Dosen verwendete und der Farbstrahl damit eine größere Reichweite erzielte. Er soll so als Erster große Buchstaben gemalt haben, die er anschließend mit einer zweiten Farbe umrandete, was ihm den Status „Erfinder des Masterpieces “ einbrachte (s nyder 2009: 24, b ehforouzi 2006: 17). Die Namen konnten dadurch zunehmend größer gesprüht werden. Auch weitere stilistische Innovationen sind eng mit den Namen ihrer Erfinder verknüpft. PHASE II aus der Bronx sprühte besonders große, aufgeblasen wirkende Buchstaben und nannte dieses Design „Bubble Style“ (c AstlemAn 1989: 56). PISTOL I hatte ebenfalls einen großen Einfluss auf die Szene, indem er als Erster 3-D-Buchstaben entwarf. Seine Idee, die Buchstaben mit einem blauen Band zu umranden und so eine dreidimensionale Wirkung zu erzeugen, sorgte in der Szene für eine stilistische Revolution, wie der Writer FRED erzählt: Writers came from all over the city to see it. It was the talk of the town for a while because everyone wanted to do one, but they couldn’t conceive of being able to do it. Pistol must have practised on paper for a long time to get it down. After a while, though, people started to try it, and then everybody was doing it, improving on it, adding touches of their own. ( FRED zitiert in c AstlemAn 1989: 56) Um einen neuen Stil zu sichten, fuhren die Writer demnach durch die ganze Stadt. Der neue Effekt wurde anschließend autodidaktisch auf Papier geübt, bis die Technik selbst an der Wand ausprobiert wurde. Der Aussage von FRED lässt sich außerdem entnehmen, wie schnell sich die Graffitiszene weiterentwickelt hat. Neue Styles wurden unmittelbar bemerkt, kopiert und weiterentwickelt. So ging beispielsweise der zunächst revolutionär wirkende 3-D-Stil innerhalb kürzester Zeit in das Repertoire vieler Writer ein. 94 94 Bis heute orientieren sich die Akteure im Graffiti an einigen konventionalisierten Stilrichtungen. Zu nennen ist hier etwa der Blockbuster Style , bei dem die Buchstaben groß und rechteckig wirken und eine simple Farbgestaltung aufweisen. Wegen ihrer guten Lesbarkeit eignen sich Blockbusters besonders für Orte wie Autobahnbrücken und Schallschutzmauern, die aus der Ferne einsehbar sind (s chmitt und i rion 2001: 32). Ferner existiert der Bubble Style , der die Buchstaben rund und aufgeblasen wie sich berührende Seifenblasen (engl. soap bubbles ) wirken lässt. Bubbles bestehen häufig aus nur zwei Farben, sind aber schwieriger zu lesen als Blockbusters (s chmitt und i rion 2001: 33). Geläufig ist auch der Simple Style , der sich durch gut lesbare aber im Gegensatz zu Bubbles und Blockbusters viel filigranere Buchstaben auszeichnet. s chmitt und i rion unterschei- 64 2. Graffiti In den 70er-Jahren rückte das New Yorker U-Bahn-Netz in den Fokus der Writer und es wurden zunehmend Bahnschächte und Züge bemalt. Die Züge waren sehr beliebt, weil der Name damit nicht nur an einem Ort verblieb, sondern stattdessen stundenlang durch verschiedene Stadtteile gefahren wurde (b ehforouzi 2006: 17). Die ersten Werke wurden noch auf den Fassaden unterhalb der Zugfenster angebracht, aber die Ausmaße der Werke nahmen ständig zu, bis sich die Werke sogar über die Außenfassaden ganzer Züge erstreckten (s nyder 2009: 24). 95 Die U-Bahn-Stationen dienten den Akteuren darüber hinaus als Treffpunkte, „an denen sie die Subways beobachteten und Neuigkeiten aus der Szene austauschten“ (h omberGer 2008: 75). Diese Zusammentreffen forcierten die Bildung von Gruppen, sogenannter Crews (vgl. dazu Abschnitt 2.3.2). Ende der 80er-Jahre ging die Ära des Zugmalens wegen anhaltender Gegenmaßnahmen der Manhattan Transit Authority ( MTA ), der Stadt und der Polizei zu Ende (s nyder 2009: 147 f.). Ab 1989 wurden bemalte Züge nicht mehr im Verkehr eingesetzt, sondern sofort in spezielle Reinigungstätten gefahren (s nyder 2009: 148). Dieses Vorgehen, so die Überlegungen, hemme die Motivation der Künstler. 96 Ferner wurde das nächtliche Zugsprayen immer gefährlicher, weil die U-Bahn-Polizei die Betriebshöfe massiv bewachte und die Writer verfolgte. Bei den Fluchten kamen die Writer mitunter sogar ums Leben, weil sie das unter Starkstrom stehende dritte Gleis berührten (s tAhl 1989: 50). Der Plan der MTA ging dadurch auf: Die U-Bahnen wurden weitaus weniger besprüht. Die Writer suchten sich dafür alternative Oberflächen im öffentlichen Raum. Die Szene nutzte auch immer stärker das Medium der Fotografie, um den eigenen Namen zu verbreiten (s nyder 2009: 31, 148). So wurden Graffitis zunehmend in den neu aufkommenden Zeitschriften veröffentlicht, was es möglich machte, die Werke losgelöst von Ort und Zeit zu betrachten (s nyder 2009: 31). Man kann sagen, dass diese Entwicklung stark zur Globalisierung der Graffitiszene beigetragen hat, weil sich durch die Fotografie nicht nur Akteure regional und überregional besser vernetzen konnten, sondern auch der weltweite den außerdem zwischen Semi Wild Style und Wild Style , von denen letzterer durch den gleichnamigen Film zur wohl bekanntesten Stilrichtung avancierte. Im Semi Wild Style sind die Buchstaben bereits stark verfremdet und verschlungen; im Wild Style wird das Verfahren noch intensiviert. Buchstaben, Pfeile und weitere Stilelemente verschmelzen dabei zu einem einheitlichen Bild (s chmitt und i rion 2001: 33 f.). 95 Als ab 1976 die ersten Whole Trains in New York rollten, sollen die Menschen der Erzählung nach mit Erstaunen und Begeisterung reagiert haben. K reuzer berichtet sogar von applaudierenden Menschen auf den Bahnhöfen, die anschließend ihre Züge verpasst hätten und zu spät zur Arbeit gekommen seien (1986: 113). 96 Ab 1989 ließ die Manhattan Transit Authority (MTA) die Züge außerdem mit einer Substanz beschichten, von der Sprühfarbe abperlte (d omentAt 1994c: 14). 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis 65 Austausch der Stilrichtungen und weiterer Innovationen vorangetrieben wurde (s nyder 2009: 31 f.). Die Popularität des Graffitis nahm weiter zu, als es zu einem Bestandteil der Hip-Hop-Bewegung wurde (P APenbrocK und t oPhinKe 2012: 182). Der Hip- Hop-Kultur, die in Amerika in den 80er-Jahren populär wurde, werden die vier Elemente Rapping, Deejaying, Breakdancing und Graffitiwriting zugeschrieben. Durch Filme und Bücher, erste Ausstellungen und Vereinigungen 97 sowie die zunehmende Bekanntheit der Rapmusik wurde Hip-Hop auch über Amerika hinaus bekannt (h omberGer 2008: 91). 98 Zu nennen sind hier insbesondere der Film „Wild Style“ (1983), der preisgekrönte Dokumentarfilm „Style Wars“ (1985) und die Hollywoodproduktion „Beat Street“ (1984), die einen großen Empfängerkreis erreichten und Graffiti, Rap und Breakdance auch in Europa bekannt machten. Der Bekanntheitsgrad von Graffiti steigerte sich insbesondere durch den kommerziellen Erfolg der Rapmusik. Die Musikbranche, die sich als lukrativste der vier Säulen erwies, benötigte zur besseren Vermarktung eine visuelle Darstellung, die möglichst neu und hip sein sollte (W acłaWek 2012: 57). Wegen ihrer besonderen bildlichen Ästhetik, aber auch der Assoziationen von Illegalität und Rebellion waren die Sprühwerke für die Vermarktung der Hip-Hop-Kultur gut geeignet; Graffiti lieferte quasi die passenden Bilder zur Musik (W acłaWek 2012: 57). Künstlerische und musikalische Inhalte wurden daher auch zusammen präsentiert und vermarktet. W acłaWek spricht diesbezüglich sogar von einer Ausbeutung des Graffitis mit dem Zweck, Hip-Hop-Produkte von der CD bis zum T-Shirt zu verkaufen (2012: 58). Eng mit Graffiti verbunden ist auch die Tanzrichtung Breakdance. Die Bewegungen der Tänzer weisen Ähnlichkeiten zu den verformten, dynamisch wirkenden Buchstaben im Graffiti auf. Der Writer FRED sagt dazu im Interview mit l utz beispielsweise Folgendes: „Graffiti and Break Dancing are related - your letters look like the break dancers; colors coming in and out, moving here and there.” (FRED zitiert in l utz 2001: 104) Ähnlich äußert sich auch der Mann- 97 1972 wurde beispielsweise die Vereinigung UGA ( United Graffiti Artists ) von Hogo Martinez, einem Soziologiestudenten, gegründet, um besonders talentierte Writer zu fördern (b ehforouzi 2006: 21). Erste Ausstellungen fanden ab 1978 in New York statt. 1982 konnten sich Graffitiwriter sogar an der Documenta in Kassel beteiligen (b ehforouzi 2006: 21). 98 In der Literatur zum Thema ist zu lesen, dass sich Graffiti losgelöst von Hip-Hop entwickelt hat. s nyder stellt beispielsweise fest, dass es in den Anfangsjahren des Szenegraffitis noch kein Hip-Hop gab und sagt sogar, dass „[t]hose who claim that writing is exclusively an element of hip hop culture fail to understand the history of writing culture“ (2009: 27). Ähnlich äußert sich h omberGer : „Als sich die in den siebziger Jahren entstandene urbane Jugendkultur Graffiti entwickelte, existierte der Begriff Hip-Hop noch nicht.“ (2008: 90) 66 2. Graffiti heimer Writer MIKE : „Der Buchstabe muss tanzen. Der muss eine Dynamik haben wie ein Tänzer.“ ( MIKE zitiert in r ode 2016: 63) Zwischen der Musik, den Graffitis und den Bewegungen des Breakdance bestehen demzufolge Parallelen. Nichtsdestotrotz wird Graffiti heute weitestgehend als eigenständige Szene wahrgenommen. 99 2.2.3 Die Entwicklung einer Szene in Europa Wie bereits erläutert, werden insbesondere Graffitifilme wie „Wild Style“ (1983) und „Style Wars“ (1985) sowie Publikationen wie „Subway Art“ (1984) für die Verbreitung des Szenegraffitis in Europa verantwortlich gemacht (r einecKe 2012: 29). Auch Reisende, die im Anschluss an ihre New-York-Besuche in ihren europäischen Heimatstädten sprühten, trugen zur wachsenden Popularität des Szenegraffitis bei (G Alle spiegel.de 2011). Darüber hinaus soll der Aufbau von Writer-Netzwerken auch durch die erschwinglichen Interrailtickets der Bahn forciert worden sein (G Alle spiegel.de 2011). So konnten die Sprüher in die Metropolen der Nachbarländer reisen, sich dort vernetzen und mit diesen neuen Kontakten anschließend Fotos austauschen. Es entstanden auch erste Graffitimagazine. 100 In den 80er-Jahren verbreitete sich das Phänomen Graffiti in nahezu jeder europäischen Großstadt, wobei den nordeuropäischen Ländern wie den Niederlanden und Deutschland dabei eine Vorreiterrolle zugekommen sein soll (G Alle spiegel.de 2011). d omentAt berichtet über die Anfänge der Szene in Berlin und schreibt, dass die ersten Graffitis dort zu Beginn der 80er-Jahre auftauchten (1994a: 24). Zum beliebten Objekt wurde die Berliner Mauer, die bis 1987 fast vollständig bemalt gewesen sein soll (W AldenburG 1993: 14). 101 Bis zu ihrem Fall bildete sie einen wichtigen Treffpunkt der jungen Szene (d omentAt 1994a: 25). Während die Akteure zunächst allein oder zu zweit arbeiteten, bildeten sich in Berlin Ende der 80er-Jahre die ersten Crews (d omentAt 1994a: 24). Auch in anderen deutschen Großstädten wie München und Dortmund erschienen erste Graffitis, entwickelten sich lokale Szenen und erste Writergemeinschaften (b ehforouzi 2006: 24). In München tauchten erstmals 1984 Graffitis an S-Bahnen 99 Vgl. dazu etwa P ennycooK , der Graffiti als „distinctive subculture on its own“ bezeichnet (2009: 303). 100 Zu den bekanntesten Magazinen, die sich seit 1989 entwickelten, gehören nach b ehfo rouzi die Magazine „Stylewars“, „Aerosol“ und „Backspin“ (2006: 26). 101 Einige Akteure wie etwa Keith Haring reisten auf Einladung an, um sich bei anschließender Pressekonferenz auf der Berliner Mauer zu verewigen (W AldenburG 1993: 13). Zur Beschriftung der Berliner Mauer siehe auch die Beiträge in b iAnchi (Hg.) 1984. 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis 67 auf; der erste vollbesprühte Zug ( Whole Train ) Europas soll 1985 in München eingefahren sein (K reuzer 1986: 225). Ein gesteigertes Interesse am Phänomen Graffiti ist sicherlich auch auf Personen wie Harald Naegeli, Gérard Zlotykamien und Blek le Rat zurückzuführen, die schon den öffentlichen Raum für Zeichnungen genutzt hatten, bevor das Szenegraffiti aus Amerika populär geworden war (P APenbrocK und t oPhin - Ke 2016: 97). 102 Harald Naegeli hatte bereits 1977 in Zürich mit seinen figürlichen Zeichnungen, die sich oft „gezielt auf die städtische Umwelt“ bezogen, für Aufmerksamkeit gesorgt (s tAhl 1989: 63). 103 In Frankreich wurden Gérard Zlotykamien und Blek le Rat aktiv, die Zeichnungen und Schablonenarbeiten im öffentlichen Raum anbrachten (P APenbrocK und t oPhinKe 2016: 97). Naegeli, Zlotykamien und Blek fertigten zwar primär figürliche Werke an - was im Kontrast zu der Praktik des Szenegraffitis steht, den eigenen Namen zu verbreiten -, durch sie wurde illegale Kunst im öffentlichen Raum jedoch stärker ins Bewusstsein der Bevölkerung gerückt, weshalb ihr Schaffen „ebenfalls als Teil der Geschichte des modernen Graffiti“ angesehen werden kann (P APenbrocK und t oPhinKe 2016: 97). 2.2.4 Graffiti und Street Art Bei Street-Art handelt es sich um eine relativ neue Bezeichnung, die ganz verschiedene „visuelle […] Ausdrucksformen ‚inoffizieller‘ Besetzung durch Zeichen und Codes auf den Oberflächen des urbanen Raums“ umfasst (K rAuse und h einicKe 2006: 58). 104 r einecKe zitiert in ihrer Arbeit den Street-Art-Künstler 56K, der Street-Art als eine Szene beschreibt, „wo die Leute gemeinsam haben, dass alle sehr unterschiedlich sind. Viele kommen aus dem Writing oder kennen diese Subkultur sehr gut“ (56K zitiert in r einecKe 2012: 113). Aus dieser Aussage lässt sich bereits ableiten, dass verschiedene Praktiken zur Street-Art gezählt werden und es starke Bezüge zur Graffitiszene gibt. Die Übergänge zwischen Graffiti und Street-Art sind fließend, was sich auch daran zeigt, dass sowohl in den Szenen selbst als auch in der Forschung immer 102 Harald Naegelis Popularität wurde entscheidend durch seine Inhaftierung im Jahr 1983 vorangetrieben, die damals auch durch die Bemühungen von Politikern wie Willy Brandt und Joseph Beuys nicht verhindert werden konnte (s tAhl 1989: 63 ff.). Naegeli wurde dadurch in der ganzen Welt bekannt. Zur Bewertung seines künstlerischen Schaffens siehe verschiedene Beiträge in b iAnchi (Hg.) 1984. 103 Naegeli machte beispielsweise auf einen Chemieunfall am Rhein aufmerksam, indem er am Rheinufer an verschiedenen Stellen Fische mit einem Totenkopf im Bauch zeichnete (s tAhl 1989: 67). 104 Als alternative Bezeichnungen tauchen in der Literatur auch „Urban Art“ und „Straßenkunst“ auf (K rAuse und h einicKe 2006: 58). 68 2. Graffiti wieder diskutiert und ausgehandelt wird, was als Graffiti und was als Street- Art gelten kann. Der Graffitiforscher s ieGl fasste Street-Art in seinem Eintrag in der b rocKhAus -Enzyklopädie aus dem Jahr 2006 noch als Hyperonym für den „gesamte[n] Bereich sowohl offizieller als auch inoffizieller, häufig temporärer künstler. Arbeiten im öffentlichen Raum“ auf (b rocKhAus -Enzyklopädie 2006: 460). In dieser Perspektive stellten Graffitis - genauso wie Sticker, Straßenmalerei sowie Plakat-, Schneide- und Klebearbeiten - eine Ausprägung der Street- Art dar. 2009 betrachtet s ieGl seine Definition jedoch als überholt und formuliert sie folgendermaßen um: Inzwischen […] steht der Begriff Street-Art für ein eigenes […] Genre der bildenden Kunst: es gibt Street-Art-Passagen, Street-Art-Galerien etc., in denen käufliche Werke zur Schau gestellt werden. (s ieGl graffitieuropa.org 2009) Graffiti und Street-Art gelten in dieser aktualisierten Definition als eigenständige Formen; erstere Form also nicht mehr als Subkategorie der Street-Art. Nach r einecKe hat sich die Street-Art aus dem Graffiti entwickelt: Viele Writer der ersten Generation, die in den 80er- und 90er-Jahren aktiv waren, fürchteten mit dem Eintreten in das strafmündige Alter hohe Geld- und Gefängnisstrafen (r einecKe 2012: 177). Sie suchten sich daher neue Ausdrucksformen, bei denen die Gefahr, erwischt zu werden, geringer ist. Das Anbringen von Street-Art im öffentlichen Raum ist zumeist legal oder richtet wenig Schaden an, weshalb es von der Polizei nur selten sanktioniert wird. 105 Für den Wechsel der Szenen wird darüber hinaus das Argument genannt, mit Street-Art eine größere Gruppe von Menschen erreichen zu können. Graffitis sind für Szeneunkundige oft nur schwer zu entziffern und werden von Passanten daher in der Regel weniger beachtet. Bunte Schablonenarbeiten, Poster und Wandbilder werden in der Öffentlichkeit dagegen positiver aufgefasst, „da sie Wiedererkennungswert haben, verstanden werden und oftmals der Unterhaltung dienen“ (r einecKe 2012: 114). Gemeinsam haben beide Szenen, dass alle Angehörigen unautorisiert Arbeiten im öffentlichen, urbanen Raum hinterlassen. Graffiti und Street-Art-Werke integrieren sich gleichermaßen in das Stadtbild und unterbrechen damit die städtische Ordnung (W acłaWek 2012: 122). Des Weiteren sind auch Street-Art- Werke ephemer und somit „Bilder für den Augenblick“ (K rAuse und h einicKe 2006: 60). Zum Teil nutzen die Akteure auch das gleiche Material. Das Hauptwerkzeug der Writer ist zwar die Sprühdose, es werden aber auch dicke Marker 105 Als Beispiel kann hier auf Magda Sayeg verwiesen werden, die 2005 mit ihrer Crew Knitta Please in verschiedenen Städten „Gestricktes“ anbrachte (W acłaWek 2012: 71). Die Strick-Installationen stellen gegenüber Graffitis ein weniger aggressives Eindringen in den öffentlichen Raum dar, weil die Kreationen mit einer Schere entfernt werden können und damit keinen Fall von Sachbeschädigung darstellen. 2.2 Die geschichtliche Entwicklung des Graffitis 69 verwendet - genau wie Street-Art-Künstler ihre Werke mitunter auch mit der Sprühdose anfertigen. Wie oben bereits angeklungen ist, verfolgen die Akteure mit ihrem künstlerischen Schaffen jedoch unterschiedliche Ziele: Der Fokus der Writer liegt auf „der Reproduktion des eigenen Namens bzw. Pseudonyms gegenüber seiner Szene“ (K rAuse und h einicKe 2006: 60). Graffitiwriter wollen mit ihren Werken somit in erster Linie die Mitglieder ihrer Szene erreichen. Szenefremde werden durch die Schriftbilder, deren Bedeutung oft rätselhaft bleibt, eher auf Distanz gehalten. Diese Wahrnehmung als „kryptische Ausdrucksform“ führt W acłaWek zufolge auch dazu, dass Graffiti in der Öffentlichkeit oft mit Vandalismus assoziiert werde (2012: 123). 106 Demgegenüber sprechen die Werke der Street-Art eine größere Anzahl von Menschen an. Die figürlichen Formen bieten mehr Spielraum für Interpretationsmöglichkeiten und ermöglichen den Zugang zur Kunst für eine breitere Masse (K rAuse und h einicKe 2006: 60). Street-Art ist damit leichter für Außenstehende verständlich und wird daher auch eher als Kunst anerkannt. Auch die Graffitiszene selbst grenzt sich in der Regel klar von der Street-Art- Szene ab. In einem Interview mit der Leipziger Graffiticrew RADICALS (Backspin 87 / 2007) werden die Crewmitglieder gefragt, ob sie an der Entwicklung der Street-Art teilnehmen würden, woraufhin die Writer BLAIR und BIEST Folgendes antworten: „Ich bleibe lieber bei den alten Methoden, schon der Geruch von Sprühlacken macht mich an, das werde ich nicht gegen Leim oder Aufkleber eintauschen.“ BIEST verweist außerdem auf die unterschiedlichen Produktionsvorgänge: „Ich brauche die Aktion. Etwas Gebasteltes irgendwo hinhängen ist doch eher wie Christbaum-Schmücken.“ (Backspin 87 / 2007: 60) 106 Die Wahrnehmung von Graffiti als Vandalismus wurde unter anderem durch die 1982 aufkommende Broken-Window-Theorie bekräftigt. Diese besagt, dass erste Zeichen der Verwahrlosung zu weiteren Straftaten einladen. Die Theorie wurde insbesondere von Politikern genutzt, um das Vorgehen gegen Graffitidelikte zu rechtfertigen (d erWAnz 2013: 115). Sie konnte durch die empirische Sozialforschung allerdings nur teilweise verifiziert werden. Nach s AcKmAnn und K AstirKe verweisen Zeichen wie Graffitis auf eine Störung der kollektiven Selbstwirksamkeit eines Stadtteils. Kriminalitätsdelikte würden aufgrund dieser Störung ansteigen, nicht jedoch wegen Graffitis und anderer „Zeichen von Unordnung“ (2009: 206 f.). Graffitis würden in derartigen Kontexten allerdings ein Misstrauen der Bürger bewirken, weil diese das Gefühl bekommen, die soziale Kontrolle über ihr Viertel verloren zu haben. 70 2. Graffiti 2.2.5 Zusammenfassung In einigen Publikationen wird argumentiert, dass sich das Szenegraffiti in eine jahrtausendealte Traditionslinie stellen lässt. Hier wurde hingegen dargelegt, dass sich die steinzeitliche Höhlenmalerei, die Zeichen der mittelalterlichen Reisenden und die politischen Parolen im 19. und 20. Jahrhundert sowohl formal als auch funktional vom modernen Szenegraffiti unterscheiden. Das moderne Szenegraffiti entwickelte sich in den 60er- und 70er-Jahren in den USA , anfänglich beeinflusst durch die zum Teil prekären Lebensbedingungen der Jugendlichen und jungen Erwachsenen. Aus den Aktionen einzelner Schreiber entwickelte sich zunehmend eine Bewegung, die sich auch auf weitere amerikanische Städte ausweitete. Indem andere Individuen das Schreiben des eigenen Namens an die Wand als sinnstiftend anerkannten und es auch selbst praktizierten, bildete sich zunehmend eine Szene heraus. In dieser Arbeit wird ein enger Graffitibegriff zugrunde gelegt, weil die Graffitinamen, die im Fokus dieser Arbeit stehen, erst im modernen Graffiti zum zentralen Gegenstand werden. Es konnte zwar herausgestellt werden, dass Menschen bereits in der Antike und im Mittelalter ihren Namen unautorisiert auf Oberflächen im „öffentlichen Raum“ angebracht haben, allerdings erfolgte dies nicht in Anbindung an eine soziale Gruppe. Zu einer sinnhaften Handlung, die innerhalb eines sozialen Netzwerkes fortlaufend ausgeführt wird, entwickelte sich das Anbringen des Pseudonyms erst mit Entstehung der Graffitiszene. Um nachvollziehen zu können, warum das Herstellen onymischer Graffitis eine sinnhafte Tätigkeit darstellt, werden im folgenden Abschnitt Informationen zur Graffitiszene dargestellt. 2.3 Die Szene The emergence of individual names and name categories is always based on the cultural and social context. In other words, names are not only part of language; they are part of society and culture, as well. Names are always born in the interaction between people, the linguistic community, and the environment. (A iniAlA 2016: 371) Dieser Aussage aus dem „Oxford Handbook of Names and Naming“ zufolge sind Namen stets eng mit dem sozialen und kulturellen Kontext verbunden, in dem sie entstehen. Bezieht sich diese Aussage von A iniAlA auf Namen im Allgemeinen, so ist anzunehmen, dass sie für die Namen im Szenegraffiti sogar eine besondere Gültigkeit besitzt. Denn die Namen sind nicht nur an eine soziale Gruppe - die Szene - gebunden, sondern sie sind für diese Gruppe außerdem von besonderer Relevanz. Es gibt möglicherweise keine andere Jugendszene, 2.3 Die Szene 71 in der Namen eine so zentrale Bedeutung einnehmen. Daher ist es wichtig, die soziale Gruppe, die die Namen wählt und im öffentlichen Raum immer wieder sichtbar macht, genauer in den Blick zu nehmen. Die Namen lassen sich nur dann adäquat beschreiben und verstehen, wenn ihre Fundierung in der Graffitiszene berücksichtigt wird. Dies soll der folgende Abschnitt leisten, in dem die Werte, Sinnschemata und Strukturen der Szene dargestellt werden. Es gilt dabei etwa zu erläutern, wie die Szene organisiert ist, wie der Einstieg in die Szene erfolgen kann und aus welchen Gründen Graffitis hergestellt werden. 2.3.1 Graffiti als Szene Die Graffiti-Writer bilden eine Art Gesinnungsgemeinschaft, auf die in der Forschung mit Ausdrücken wie „Szene“ (d ittmAr 2009: 101), „Subkultur“ (W acłaWek 2012: 55, m AcdonAld 2001, r einecKe 2012: 27), „Jugendkultur“ (s teinAt 2007: 21) oder ganz allgemein mit „Bewegung“ („Movement“ s nyder 2009: 31 f.) referiert wird. In dieser Arbeit wird die Bezeichnung Szene verwendet, weil die Graffitiakteure selbst oftmals von einer Szene sprechen, wenn sie auf ihre Gemeinschaft referieren, und weil diese Bezeichnung auch in Magazinen wie „Backspin“ gebraucht wird. 107 Gegenüber den eingangs erwähnten, alternativen Bezeichnungen ist Szene außerdem vorzuziehen, weil es - anders als Subkultur - keine Milieuzuweisung und - anders als Jugendkultur - keine Bindung an das Jugendalter impliziert (l AuenburG 2008: 13). Eine Szene wird in der soziologischen Forschung verstanden als „[e]ine Form von lockerem Netzwerk; einem Netzwerk, in dem sich unbestimmt viele beteiligte Personen und Personengruppen vergemeinschaften“ (h itzler und n ie derbAcher 2010c: 15). Die Gemeinschaft zeichnet sich in erster Linie dadurch aus, dass alle Beteiligten eine gleiche oder ähnliche Gesinnung teilen (h itzler und n iederbAcher 2010c: 16). Durch die Vernetzung erhoffen sich die Mitglieder, Verbündete zu finden, mit denen sie szenetypische Praktiken ausführen und Gespräche führen können. Ganz zentral für jede Szene ist dementsprechend ein „Issue“ oder „Thema“, das ebendiese gemeinsame Gesinnung ausmacht (h itzler und n iederbAcher 2010c: 16). Der Zusammenhalt bezieht sich nicht nur auf die mentale Ebene - die gemeinsame Gesinnung -, sondern wird oft auch nach außen hin sichtbar gemacht, indem die Szenemitglieder eine „kollektive (Selbst-) Stilisierung“ praktizieren (h itzler und n iederbAcher 2010c: 17). 108 107 Vgl. dazu etwa das Interview mit ZEB in „Backspin“ (98 / 2008: 79), in dem der Interviewer fragt, ob ZEB „irgendwelche Idole in der Szene“ habe. 108 Mit „Stilisieren“ meinen h itzler und n iederbAcher hier „das nach (bestimmten, nämlich szenespezifischen) ästhetischen Kriterien selektierte Verwenden von Zeichen(-arrange- 72 2. Graffiti Graffiti kann als Szene interpretiert werden, weil mit dem Sprühen von Graffitis ein für alle Akteure zentrales Thema besteht. Dies zeigt bereits ein Blick in die Szenemagazine „Backspin“ und „Juice“, in denen die Interviewten stets in ihrer Rolle als Graffitisprüher auftreten. Ein weiterer Grund, Graffiti als Szene zu bezeichnen, besteht darin, dass sich die Akteure selbst als eine Gemeinschaft von Gleichgesinnten verstehen. Zu dieser Gemeinschaft kann man Zugang erhalten, wenn man sich das szenespezifische Wissen zulegt und bestimmte Fähigkeiten aneignet. Diese Haltung zeigt etwa die Antwort von TRUS von der BAD CREW (Berlin) auf die Frage, wie er und die anderen Mitglieder der Crew gegenüber dem „Nachwuchs“ eingestellt sind: Nachwuchs ist prinzipiell ne gute Sache. Ich meine irgendwer muss den Job ja irgendwann übernehmen. IRGENDWANN ! Jedoch hat das Ganze auch seine Grenzen. Und zwar dort, wo Respektlosigkeit und Leichtsinn Einzug halten. Dort, wo die Toys durch unsere Yards und Layups schlendern und die Leute von der BP auf sich und womöglich auch auf uns aufmerksam machen. […] Wir waren auch nicht die ersten und mussten lernen wie das Game gespielt wird. Aber wir taten es! Sonst wären wir heut nicht da, wo wir sind. (Interview mit der BAD CREW auf ilovegraffiti.de 2010) Von Neueinsteigern wird demnach erwartet, dass sie sich an den bestehenden Mitgliedern orientieren. Insbesondere das Lexem „Game“ verdeutlicht diese Einstellung: Es gibt Spielregeln, die für eine Teilnahme am „Spiel“ eingehalten werden müssen. Gleichsam trifft der Aspekt der Selbststilisierung auf Graffitiwriter zu, weil sich die Akteure den Stilen der Szene anpassen. Dies erfolgt im Graffiti weniger über die äußere Erscheinung der Akteure, sondern vielmehr über die Graffitis selbst (s chneider 2010: 74). Indem sie beispielsweise einen selbstgewählten Namen im öffentlichen Raum hinterlassen, bestimmte Styles aufgreifen oder das typische Vokabular verwenden, weisen sie sich als Mitglieder der Graffitiszene aus. Von „der Szene“ im Graffiti zu sprechen, ist allerdings zugleich nicht ganz unproblematisch. Der Singular impliziert, dass es ein großes, globales Netzwerk der Writer gibt. Dies ist einerseits zutreffend, denn dass die Akteure auch über Ländergrenzen hinaus stark vernetzt sind, belegen diverse Szeneinterviews, in denen Writer von weltweiten Kontakten berichten. Auch sind die Akteure weltweit durch die Tätigkeit des Graffitiherstellens verbunden. Die Annahme einer großen Szene ist andererseits aber auch stark generalisierend. Nivelliert wird dabei nicht nur die Vielfalt individueller Motive, Formen etc., sondern ments) mit der Absicht, einen (kulturell relativ) kompetenten und zugleich originellen Eindruck zu machen“ (2010a: 187, Hervorh. i. O.). 2.3 Die Szene 73 auch Unterschiede, die das Land oder die Region betreffen bleiben unberücksichtigt. Writer aus Deutschland agieren vor einem anderen soziokulturellen Hintergrund als Akteure aus Mexiko oder den USA und haben daher möglicherweise andere Motive, Ziele etc. Da sich viele wichtige Studien aber gerade auf den amerikanischen Raum beziehen (z. B. m AcdonAld 2001) und zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Graffiti auch deutliche Parallelen bestehen, erscheint es legitim, diese Ergebnisse an den geeigneten Stellen einfließen zu lassen. Ähnlich vorsichtig ist auch mit den Erkenntnissen älterer wissenschaftlicher Publikationen umzugehen, die sich oft auf die Anfangszeit der Szene beziehen. Es muss nicht nur in den Blick genommen werden, dass die Szene regionale bzw. nationale Unterschiede aufweist, sondern dass sie sich auch mit der Zeit weiterentwickelt hat. „Szenen sind dynamisch“ (h itzler und n iederbAcher 2010c: 25), weshalb die Erkenntnisse der 80er- und 90er-Jahre nicht unreflektiert auf die Szene der 2000er- und 2010er-Jahre übertragen werden können. 2.3.2 Crews als „Communities of Practice“ Die Vergemeinschaftung, die h itzler und n iederbAcher als elementares Merkmal von Szenen beschreiben (2010c: 15), wird im Graffiti am deutlichsten, wenn sich Writer zu Kollektiven zusammenschließen und gemeinsame Aktionen durchführen. Bei diesen Interessengemeinschaften handelt es sich um locker organisierte Gruppierungen, die beliebig gegründet und aufgelöst werden können. Sie werden in der Literatur zum Thema Graffiti als „Crews“ (s nyder 2009, r Ahn 2002, r einecKe 2012), seltener auch als „Writing Groups“ (K Arl 1986: 47) bezeichnet. Die Crews haben - wie die Sprüher - einen eigenen Namen. In der amerikanischen Graffitiforschung findet sich ein interessanter Ansatz, bei dem Graffiticrews als „communities of practice“ eingeordnet werden (V Alle und W eiss 2010: 130, m Ac G illiVrAy und s AucedA c urWen 2007: 355). 109 Das Konzept der „Communities of Practice“ ist ursprünglich von l AVe und W enGer ([1991], 2003) im Rahmen der Lerntheorie entwickelt worden. Als „Communities of Practice“ werden dabei mehr oder weniger feste soziale Gemeinschaften verstanden, in denen sich die Individuen durch die aktive Teilhabe an den Praktiken der Gemeinschaft weiterentwickeln. Die Lerner 110 steigen der Theorie nach in eine soziokulturelle Praktik als Neulinge ein und lernen durch Partizipation, um so selbst nach und nach zu vollwertigen Mitgliedern der Gemeinschaft zu werden (l AVe und W enGer [1991], 2003: 53). Lernen erfolgt in dieser Perspek- 109 Der Hinweis, dass Crews als „Communities of Practice“ bezeichnet werden können, findet sich bei t oPhinKe (2016: 413 f.). 110 Als Lerner verstehen l AVe & W enGer dabei nicht nur Schüler in typischen Schulkontexten, sondern vielmehr alle Individuen, die über die Teilhabe an sozialen Praktiken lernen. 74 2. Graffiti tive weniger mit dem Ziel, neue Aufgaben erfüllen oder Probleme bewältigen zu können, sondern es erfolgt, um die eigene Position innerhalb der sozialen Gruppe zu verändern (l AVe und W enGer [1991] 2003: 53). Lernen ist demzufolge als sozialer Prozess zu verstehen. 111 Das Konzept der „Community of Practice“ lässt sich auf die Graffitiszene insgesamt übertragen, denn diese Gemeinschaft zeichnet sich gerade durch die Praktik aus, Graffitis herzustellen. 112 Es lässt sich jedoch - so argumentieren V Alle & W eiss (2010: 129) - auch auf Graffiticrews als kleinere Gruppierungen innerhalb der Szene anwenden. Zu dieser Erkenntnis kamen V Alle und W eiss durch ihre ethnographische Feldforschung zu Graffiticrews in Mexiko-Stadt: On crews, learning occurs by participating in a peripheral manner: novices serve as lookouts while the others paint; masters draw the lines, and the others paint the background. Graffiti artists learn by practicing and by reproducing what they saw the masters or more advanced artists do. (V Alle und W eiss 2010: 134) In der amerikanischen Graffitiforschung ist auch zu lesen, dass Neulinge mitunter durch einen Mentor in die Szene eingeführt werden, der ihnen die Regeln erklärt und Techniken zeigt (l AchmAnn 1988: 234, r Ahn 2002: 150). 113 Der Mentor ist Lehrer und Vorbild zugleich, dessen Style der Lehrling adaptiert, bevor er eine eigene Stilrichtung entwickelt. Dieses „Lehrlingssystem“ in der amerikanischen Graffitiszene trug auch dazu bei, dass Techniken, Styles und auch ideelle Werte an spätere Sprühergenerationen weitergegeben wurden (d omentAt 1994c: 111 l AVe und W enGer erläutern ihre Vorstellung von Lernen anhand der Ausbildung yukatekischer Geburtshelferinnen: Diese erhalten keine ausführliche Einführung in ihre Tätigkeit, sondern sie lernen durch Beobachtung, um so zu vollwertigen Mitgliedern der „Community of Practice“ zu werden (2003: 68 f.). 112 Vgl. dazu auch s Pitzmüller , der feststellt, dass es sich „[i]n gewissem Sinn […] bei Szenen also um Communities of Practice “ handelt (2013: 360, Hervorh. i. O.). 113 Eine Phase des Experimentierens und Übens ist nötig, weil das Sprühen wie ein Handwerk erlernt werden muss. Wer die Technik nicht beherrscht, erhält Blasen, hässliche Farbverläufe und unsaubere Linien (s chmitt und i rion 2001: 40). Die Modifikation des Farbstrahls erfolgt u. a. durch unterschiedliche Kappen-Größen, die auf die Sprühdose gesetzt werden. Fat-Caps eignen sich zum Füllen von Buchstaben, Skinny-Caps für die Umrandung der Buchstaben, die Outlines (s chmitt und i rion 2001: 40). Das Sprühen erfordert neben dem ästhetischen Vermögen und der technischen Versiertheit auch den kontrollierten Einsatz des ganzen Körpers. Um saubere Linien zu erhalten, bewegt sich der Writer seitwärts zur Wand mit aufeinander abgestimmten Arm- und Beinbewegungen, damit der Strahl der Sprühdose jeweils im gewünschten Winkel auf die Fläche trifft. Der Sprüher ESPO bezeichnet das Malen daher als „Graffiti-Workout“ (s nyder 2009: 40) und auch der Berliner Writer DAZE betont die Bedeutung der ganzkörperlichen Bewegung, wenn er sagt: „Ich brauche keinen Sport, habe ja das volle Programm“ (t rue 2 the G Ame 2003, o. S.). 2.3 Die Szene 75 11, c hristen 2003: 63 ff.). 114 Zu den ideellen Werten, die Szeneeinsteigern vermittelt werden, gehört beispielsweise, dass einige Flächen nicht besprüht werden: Kirchen und andere religiöse Gebäude, Friedhöfe, Statuen, private Autos und Häuser werden nach den „moral codes of the subculture“ ausgespart (f errell und W eide 2010: 55). 115 Aussagen der Sprüher in Szenemagazinen und weiteren Publikationen zeigen an, dass in der deutschen Graffitiszene z. T. ähnliche Strukturen bestehen. Neulinge werden hier ebenfalls als Toys bezeichnet und üben typischerweise zunächst auf Papier, bevor sie sich an Wänden versuchen. 116 Der Berliner Writer DES 78 übte etwa ein Jahr lang, bis er seine „ersten Pieces an der Line“ malte (t rue 2 the G Ame 2003, o. S.). Interviews im „Backspin“-Magazin ist außerdem zu entnehmen, dass sich auch die von V Alle und W eiss beschriebenen Lern-Lehr-Situationen zwischen geübten Sprayern und Neulingen in der deutschen Szene finden. Der Writer ROCK berichtet beispielsweise davon, wie ihm der Szeneeinstieg durch seinen Lehrer SCORE erleichtert wurde: „Der hat mich mit an die Line genommen und mir gezeigt, wie man malt und wo man Dosen herbekommt.“ (Backspin 91 / 2007: 70) Von einem Lehrer-Schüler-Verhältnis ist auch bei r einecKe zu lesen: „Es ist typisch, dass ein Anfänger damit beginnt, die Farbfüllungen für seinen Lehrer zu malen.“ (2012: 34) Was l AVe und W en - Ger ([1991] 2003) für „Communities of Practice“ im Allgemeinen beschreiben, lässt sich demzufolge vorsichtig auf die deutsche Graffitiszene übertragen: Die Writer nehmen oftmals zunächst eine periphere Position innerhalb der Gemeinschaften ein und professionalisieren sich zunehmend durch Beobachtung und Teilhabe, wodurch nach und nach die Identität als Graffitiwriter geprägt wird. Die ersten Tags bringen Neulinge zumeist im direkten Umfeld ihres Wohnortes an. Mit zunehmender Sicherheit im Umgang mit der Sprühdose vergrößert sich das Aktionsviertel und reicht vom Stadtviertel bis hin zur ganzen Stadt (s chmitt und i rion 2001: 41). Auf Graffiticrews lässt sich ebenfalls übertragen, was l AVe & W enGer für „Communities of Practice“ im Allgemeinen formulieren. Sie gehen davon aus, dass es sich um ein „set of relations among persons, activity, and world, over 114 c hristen vergleicht Graffiticrews daher sogar mit „medieval guilds or trade unions, with apprentices assisting on works designed by masters, often painting backgrounds and filling in outlines in preparation for the finer detailed work“ (2003: 63). 115 f errell und W eide weisen allerdings darauf hin, dass Neulinge, die noch nicht richtig in der Szene sozialisiert sind, mitunter gegen diese Regeln verstoßen (2010: 55). 116 Die Bezeichnung Toy (engl. ,Spielzeug‘) wird typischerweise verwendet, um sich auf junge, unerfahrene Writer zu beziehen, die sich innerhalb der Gemeinschaft erst beweisen müssen (r einecKe 2012: 32). Das Wort fungiert in der Szene daher gleichzeitig als Beleidigung. Pieces von geringer Qualität werden bisweilen mit den Wörtern „toy“ oder „toystyle“ gecrosst ( VAn t reecK 2001: 388). 76 2. Graffiti time and in relation with other tangential and overlapping communities of practice“ handelt (1991: 98). „Communities of Practice“ sind demnach nicht gleichbleibend und beständig, sondern von der jeweiligen Zeit, den Mitgliedern, den Aktivitäten etc. geprägt. Auch Graffiticrews bestehen in wechselnden Konstellationen. Mitglieder verlassen die Gemeinschaften, wenn ästhetische Vorstellungen nicht mehr übereinstimmen, persönliche Differenzen vorliegen oder aus Furcht vor (erneuten) strafrechtlichen Folgen (s chmitt und i rion 2001: 20, s chröer 2013: 180 ff.). Es werden dann entweder neue Mitglieder aufgenommen oder Crews zugunsten neuer Formationen völlig aufgelöst. Nach s chmitt und i rion bestehen die Gruppierungen selten länger als einige Jahre (2001: 20). 117 Die Crewzugehörigkeit ist dementsprechend locker geregelt und freiwillig (s chnei der 2012a: 24). 118 Es ist durchaus üblich, dass Graffitiakteure verschiedenen Crews angehören und somit in wechselnden Konstellationen arbeiten. 119 In der Graffitiszene existieren damit „overlapping communities of practice“ (l AVe & W enGer [1991] 2003: 98). Die Writer taggen dementsprechend auch die Namen verschiedener Crews. 120 Trotz Crewzugehörigkeit arbeiten die Akteure auch allein - sie sind bei ihren Aktivitäten nicht an die Gruppe gebunden (s chneider 2012a: 24). Die 117 Die Writerin GINA aus Berlin gab beispielsweise an, dass ihre Crew COMIC LUZIES nach eineinhalb Jahren aufgelöst wurde. „Wir hatten uns auseinandergelebt“, nannte sie als Begründung (d omentAt 1994a: 43). 118 In der Literatur zum Thema wird häufig der Unterschied zwischen Graffiticrews und amerikanischen Straßengangs herausgestellt, wobei dabei auf die erhöhte Gewaltbereitschaft letzterer Gruppierung verwiesen wird (m Ac G illiVrAy und s AucedA c urWen 2007: 358 ff., s chmitt und i rion 2001: 91). Eine Gang zeichnet sich dadurch aus, dass sie ein bestimmtes Territorium, „turf “ genannt, zu ihrem eigenen erklärt und dieses Gebiet gegenüber den Besitzansprüchen anderer Gangs verteidigt (W elz 1984: 195). Derartige Straßengangs formierten sich in den 70er- und 80er-Jahren unter anderem in den New Yorker Bezirken Bronx und Harlem, aber auch in anderen amerikanischen Städten. Zum Leben in den New Yorker Vororten, auch “Ghettos” genannt, und zur Formierung von Straßengangs vgl. W elz (1984: 192 ff.). Werden die Grenzen überschritten, sanktionieren Gangs den Verstoß häufig mit Gewalt (s chmitt und i rion 2001: 91). Crews verfolgen hingegen andere Ziele: Es geht darum, den eigenen Namen so oft wie möglich im Stadtbild anzubringen und ihn dadurch bekannt zu machen. Es ist für die Akteure kein räumliches Territorium zu verteidigen, weil der Name idealerweise in der gesamten Stadt zu sehen ist. Konfliktreiche Aufeinandertreffen kommen daher selten zustande. 119 Vgl. hierzu s chneider (2010: 75), r Ahn (2002: 5), s chröer (2013: 183). 120 Diese Praktiken erinnern laut V Alle und W eiss an mittelalterliche Ausbildungssysteme wie die Gesellenwanderung, bei der die jungen Männer ebenfalls von verschiedenen Lehrern lernten und in wechselnden Konstellationen arbeiteten, um stets neue Stilrichtungen und Fertigkeiten in ihrem Handwerk zu entwickeln (2010: 131). Erst nach einer Zeit der Wanderung und Weiterbildung durften sie sich Meister nennen und einen eigenen Betrieb eröffnen, genau wie die Writer erst nach einiger Zeit der Übung eigene Crews gründen. 2.3 Die Szene 77 Mitglieder der Crews bilden mitunter enge soziale Bindungen aus, was etwa die folgende Aussage des Berliner Writers KOSEM anzeigt, der im Interview auf die Frage antwortet, was ihm seine Crew CRN bedeute: Na, so wie es bei den meisten ist, ist die Crew mehr für einen, als nur 3 Buchstaben die man neben das Bild malt. Mittlerweile bin ich auch 10 Jahre bei CRN und ich hoffe es werden mindestens nochmal 10. Man identifiziert sich ja irgendwo damit.. Und die Jungs werden mir auch von Jahr zu Jahr symphatischer! ( KOSEM auf ilove-graffiti. de 2012) Nach t Aylor et Al . können die Mitglieder ein starkes Gefühl der Zugehörigkeit entwickeln, was wiederum zu einer Anhäufung von „social capital resources“ führt (2016: 196). Unter „social capital resources“ verstehen die Autoren in Bezug auf die Graffitiszene den andauernden Zugang zu „sociological support networks“, der für eine starke Bindung der Crewmitglieder untereinander sorgt und sie erfolgreich als eine Einheit agieren lässt (2016: 196). Daraus schlussfolgern sie, that the receipt of social capital support resources not only enhances crew members’ sense of place affinity and sense of belonging, but also their psychological sense of wellbeing. Specifically, by providing the archetypical types of social capital support resources (e. g. reciprocal trust, information sharing, social engagement networks, camaraderie and protection) crews provide their members with an increased sense of purpose, self-worth and group identity […]. (t Aylor et Al . 2016: 196) Die Crewmitglieder können dadurch sogar den Status einer Ersatzfamilie erlangen. 121 Dies wird auch dadurch deutlich, dass sie sich - wie Familien in der bürgerlichen Welt - einen gemeinsamen Namen teilen (s chnoor 2005: 88). Häufig taggen die Mitglieder ihren Individualnamen und den Crewnamen nebeneinander, was an die Zweigliedrigkeit des bürgerlichen Namensystems aus Ruf- und Familiennamen erinnert (s. Abb. 7). Der Zusammenschluss der Writer zu „Communities of Practice“ bietet auch den Vorteil, dass die Mitglieder arbeitsteilig vorgehen können und ihre Fähigkeiten somit zusammenführen. Großflächige Throw Ups und Pieces entstehen 121 Der Writer ASKEW aus Neuseeland antwortete im Interview auf die Frage, was ihm seine Crew bedeute, dass sie für ihn die Familie sogar ersetze: „These people are my family. I’m not just saying that in a cliché way, it’s really true. […] We celebrate Christmas, New Year and birthdays together.“ (ASKEW im Interview auf stylefile-magazine.com 2010) s chierz , der die Kölner Graffitiszene beschreibt, weist allerdings darauf hin, dass Crews nicht prinzipiell „als Zusammenschlüsse zur Produktivitätssteigerung oder Ersatzfamilien“ betrachtet werden sollten (2009: 228). Zwar könnten Crews derartige Züge annehmen, primär gehe es jedoch darum, „das eigene Interesse mit anderen zu teilen und gemeinsam zu vollziehen“ (s chierz 2009: 228). 78 2. Graffiti dadurch in kürzerer Zeit, was den Bekanntheitsgrad der jeweiligen Crew steigert. Außerdem können sich die Mitglieder bei Aktionen gegenseitig schützen. Die Mitglieder einer Crew werden in den Graffitis auch häufig gegrüßt, indem ihre Namen um den zentralen Schriftzug herum geschrieben werden (vgl. hierzu Abschnitt 7.5.1). Dass es sich dabei um Grüße handelt, markieren Wörter wie „ YO “ oder „ TO “, was alternativ oftmals als „2“ realisiert ist. Bei Arbeiten im Kollektiv müssen sich die Mitglieder vorher allerdings absprechen und auf die Aufgabenverteilung einigen. Der Writer MENK von den RA- DICALS aus Leipzig erklärt im Interview mit „Backspin“, wie eine derartige „Aktion“ abläuft: Bei jeder Aktion versuchen wir vorher alles genau abzusprechen und zu planen, damit das Ganze möglichst professionell und zügig über die Bühne geht. Wir verteilen klare Aufgaben wie Vorziehen, Füllen, Cutten, Backline etc. ( MENK in Backspin 87 / 2007: 59) Abb. 7: Individualname und Crewname werden oft zusammen getaggt (21739, 21769). Abb. 8: Grußlisten in Throw Ups bzw. Pieces von 12 (28206) und KORMA (31150), jeweils links neben dem flächig ausgestalteten Namen im Zentrum platziert 2.3 Die Szene 79 Die Aussage von MENK deutet darauf hin, wie gut organisiert Crews bei ihren illegalen Aktivitäten vorgehen. Darüber, wie viele Akteure bei derartigen Aktionen zusammenwirken und aus wie vielen Writern eine Crew besteht, finden sich in der Literatur nur einige wenige Angaben. t Aylor et Al . beziehen sich primär auf die amerikanische Szene und geben an, dass es kleine Crews mit zwei bis fünf Mitgliedern, große Crews mit 20 bis 50 Zugehörigen und sehr große Crews mit 50 bis 100 Personen gibt (2016: 195 f.). s chneider schreibt, dass die Personenzahl der Crews stark variiert und zwischen fünf und 20 Personen liegen kann (2010: 75). 122 Nach K Arl , der sich auf die deutsche Szene der 90er-Jahre bezieht, gibt es auch Gruppen mit nur zwei Mitgliedern (1986: 47). Selbst Szeneangehörigen fällt eine Schätzung schwer, wie die folgende Aussage des Writers Jörg zeigt: Innerhalb der lokalen Szenen gibt es […] Crews, das sind, was weiß ich, 10, 20 Leute, die dann unter ihre eigenen Bilder noch ein paar Namen von den Leuten aus der Crew setzen […]. (Writer Jörg zitiert in h itzler et Al . 2005: 109) Diese unterschiedlichen Aussagen deuten darauf hin, dass Crews in ihrer Größe und in ihrer Bestandszeit sehr variabel sind. 2.3.3 Soziale Szenestrukturen Da die Writer illegal agieren, gibt es kaum Informationen zur sozialen Zusammensetzung der Szene. Anhaltspunkte über Altersstrukturen, Milieuzuschreibungen und Geschlechtsspezifika stammen überwiegend aus qualitativen Studien mit Writern oder ausführlicheren Erfahrungsberichten von Writern selbst. So findet sich beispielsweise bei K Arl , der ehemals selbst unter dem Pseudonym STONE aktiv war, eine Einschätzung zu den durchschnittlichen Altersstrukturen der Writer: Er gab 1986 aus eigener Erfahrung 13 bis Mitte 20 als Alter der Akteure an (K Arl 1986: 41). Die Mannheimer Ermittlungsgruppe Graffiti nennt 1999 17 bis 23 als durchschnittliches Alter der Akteure, wobei die untere Grenze bei zehn Jahren, die obere Grenze bei etwa 25 Jahren liege (W illms 1999: 6). 123 Diese Angaben beziehen sich allerdings eher auf die Anfangszeit der deutschen Szene. Etwas aktuellere Erkenntnisse liefern r heinberG und m AniG 2003. In einer in Deutschland durchgeführten Studie zu den Anreizen des Graffitisprühens er- 122 Dabei wird allerdings nicht explizit gemacht, ob sich diese Angaben auf die deutsche Szene beziehen. 123 In diesem Text fasst Polizeiobermeister Jürgen Willms die Erkenntnisse zusammen, die er seit 1994 bei seiner Arbeit in vier Ermittlungsgruppen des Polizeipräsidiums Mannheim gewonnen hat (1999: 3). Der Altersdurchschnitt, den er nennt, bezieht sich dementsprechend auf den Zeitraum von 1994 bis 1999. 80 2. Graffiti gab sich bei 294 Probanden ein Altersmittel von 18,82 Jahren, wobei der jüngste Akteur 14 und der älteste 34 Jahre als Alter angab (r heinberG und m AniG 2003: 230). 124 s chneider stellt 2010 fest, dass der Großteil der Akteure zwischen 14 und 25 Jahre alt ist (71 f.). Auch wenn sich mit diesen Angaben nur vorsichtige Tendenzen für die aktuelle Zusammensetzung der Szene formulieren lassen, so zeichnet sich dennoch das Bild ab, dass aktive Writer typischerweise im Teenager- oder im jungen Erwachsenenalter sind. Ältere Writer verabschieden sich oftmals vom illegalen Writing und halten sich stattdessen an legale Wände oder sie vermarkten ihre Werke sogar als Auftragsarbeiten auf dem Kunstmarkt (s chneider 2010: 72). Über die Geschlechterverteilung in der deutschen Szene gibt es meines Wissens keine aktuellen Studien. Die Ermittlungsgruppe Graffiti der Polizei Mannheim gibt 1999 an, dass männliche Jugendliche „mit mehr als 90 % den Hauptteil der aktiven Szene ausmachen“ (W illms 1999: 5). Auch qualitative Interviews aus den 90er-Jahren ergeben eine deutliche Dominanz männlicher Sprüher. So ist in d omentAt 1994b zu lesen, dass es in der deutschen Szene nur wenige Frauen gibt. Zudem hätten die Sprüherinnen in der Szene teilweise einen schweren Stand. Einige Sprüherinnen stellten zwar auch heraus, keine Unterschiede zwischen den Geschlechtern bemerkt zu haben, andere sprachen vor d omentAt jedoch von Aktionen der männlichen Sprüher, die sie in den lokalen Szenen gezielt ausgrenzen sollten (d omentAt 1994b: 72 f.). 125 Umfassendere Erkenntnisse gibt es zu Frauen in den Londoner und New Yorker Szenen. 126 2001 erschien m AcdonAlds ethnographische Studie „The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York“, in der sie die männliche Dominanz in der Graffitiszene herausstellt und nach Erklärungsansätzen sucht. 127 m AcdonAld zeigte dabei u. a. auf, dass junge Frauen in stereotype Rollenklischees gedrängt werden, die sie als „timid, delicate little thing with absolutely no fear threshold and a tendency to burst into tears at the slightest hint of danger“ darstellten (2001: 130). Sich von diesem Bild zu be- 124 b ehforouzi führte in seiner Studie Interviews mit 23 Sprühern aus Deutschland und der Schweiz durch, die zwischen 22 und 36 Jahre alt waren (2006: 107). Er hatte dafür allerdings auch gezielt nach Writern gesucht, die sich bereits seit vielen Jahren in der Szene etabliert haben (b ehforouzi 2006: 106). Die Probanden bei b ehforouzi gaben an, im Alter von 13 bis 18 Jahren die ersten Bilder gesprüht zu haben. 125 Zum Thema Geschlechterrollen in der nordrhein-westfälischen Szene vgl. auch h itzler (2000: 99), zum Thema Writerinnen in der Schweizer Szene vgl. s chWArzKoPf und m Ailän der (1995: 84). Ein Kapitel zu weiblichen Szenemitgliedern findet sich auch bei t emeschin - Ko (2015: 70 ff.). 126 Valide Daten lieferte etwa die British Transport Police, wonach von 1992 bis 1994 nur 0,67 Prozent der Verhafteten weiblich waren (m AcdonAld 2001: 95 f.). 127 Vgl. dazu auch m AcdonAlds Beitrag „The Feminine Touch“ in G Anz (2008). 2.3 Die Szene 81 freien, habe sich für die jungen Frauen als schwierig erwiesen. Insgesamt stellte m AcdonAld heraus, dass die männlichen Sprüher primär anhand ihrer Graffitis beurteilt worden sind, während bei den weiblichen Sprüherinnen auch stark das Erscheinungsbild bewertet wurde: „[M]ale writers tend to pay more attention to what the female writer does with her body than her spray can, that is, her sexual activities, rather than her subcultural ones.“ (m AcdonAld 2001: 146 f.) Obwohl Sprüherinnen vermutlich bis heute in der Minderheit sind, sprechen sich die Autoren neuerer Publikationen insgesamt für eine Etablierung weiblicher Sprüherinnen in der Szene aus. Davon zeugt auch der Bildband „Graffiti Woman“ (G Anz 2008), in dem Graffitis weiblicher Akteurinnen aus der ganzen Welt zusammengestellt sind. In der Einleitung zu diesem Band spricht sich G Anz gegen die Vorstellung aus, Graffiti sei ausschließlich eine Männerdomäne (2008: 10): Schon von Beginn an waren Frauen genauso aktiv, wenn auch in der Unterzahl. […] Die Graffiti-Literatur hat den Eindruck noch unterstützt, indem sie sich fast nur mit Männern beschäftigte. Eine wirklich umfassende Darstellung der weiblichen Graffiti- und Street-Art-Szene von ihren Anfängen bis heute wäre also ein hoffnungsloses Unterfangen, da es kaum eine Dokumentation gibt. (G Anz 2008: 10) Nach G Anz gab es stets Frauen in der Graffitiszene, über die in Publikationen jedoch kaum berichtet wurde. P Abón (2013) betont, dass insbesondere das Internet 128 dazu beigetragen habe, dass Frauen in höherem Maße an den Szeneaktivitäten partizipieren: The shift to the Internet is definitively reordering the dynamic of participation and visibility for female graffiti writers. With the availability of the Internet, female graffiti writers are not only performing their countercultural identities and demonstrating their belonging, but they are also building and sustaining their communities and crews through the openness enabled precisely by the technology itself. (P Abón 2013) Auch m AcdonAld konstatiert in einem Beitrag von 2016, dass sich die Szenestrukturen seit ihrer Studie im Jahr 2001 verändert haben (191). Die internetbasierte Kommunikation mache es für weibliche Sprüherinnen besser möglich, 128 Zur Auswirkung des Internets auf die Graffiti- und Street-Art-Szene vgl. auch r oss (2016: 7), der positive und negative Auswirkungen ausmacht. Positiv sei der Zugewinn an Aufmerksamkeit und Bekanntheit, den die Akteure durch ein Verbreiten ihrer Werke im Internet erfahren. Als problematisch betrachtet r oss jedoch die Tatsache, dass eine zunehmende Distanz zum Werk eintritt. Auch können Fotos im Internet, die ja immer eine Auswahl darstellen, nicht die authentische Wirkung vermitteln, die Graffitis auf der Straße haben. Des Weiteren können die Fotos im Internet leicht durch andere verändert werden (r oss 2016: 7). 82 2. Graffiti sich zusammenzuschließen und auszutauschen. Des Weiteren habe sich seit 2000 die Street-Art stetig weiterentwickelt, die Frauen für das „urban art movement“ gewinnen konnte (m AcdonAld 2016: 191). 129 Künstlerisch ambitionierte Frauen würden eher im Bereich der Street-Art aktiv werden, weil diese Bewegung gegenüber Frauen toleranter sei und die „Männer nicht so sehr das Bedürfnis haben, ihre Männlichkeit hervorzuheben“ (G Anz 2008: 11). 130 Zum Milieu, aus dem die Writer stammen, finden sich in der Graffitiforschung keine verlässlichen Informationen. s chneider gibt in ihrem Beitrag zur Graffitiszene im Sammelband „Leben in Szenen“ (h itzler und n iederbAcher (Hg.) 2010b) an, dass die Akteure tendenziell „überwiegend der Mittel- und Oberschicht“ entstammen und beschreibt den durchschnittlichen Bildungsstand als „überdurchschnittlich“ (71 f.). 131 Eine ähnliche Formulierung findet sich bei m üller und J äGer : Diese beziehen sich in ihrer Studie zur Essener Graffitiszene auf die Aussage eines Jugendrichters, nach der die verurteilten Sprüher „nicht im Arbeitermilieu groß geworden“ seien und eher „der Mittel- und Oberschicht“ entstammen würden (1998: 230 f.). Die Ermittlungsgruppe Graffiti der Polizei Mannheim gibt hingegen an, dass Writer aus allen gesellschaftlichen Schichten stammen und sowohl „in gehobenen Wohnvierteln als auch in Gebieten, die als soziale Problemzonen gelten“, wohnen (W illms 1999: 6). Dies deckt sich mit den Erkenntnissen von s nyder (2016), der Feldforschung zum New Yorker Graffiti betrieb und feststellte, dass die Szene sehr heterogen zusammengesetzt ist und sich daher keine Kategorisierungen vornehmen lassen: Die Writer bilden eine „multi-class, race, ethnic, religious and lingual culture of younger and older people“ und definieren sich nicht über ethnische oder religiöse Zugehörigkeiten, sondern über das Graffitisprühen (s nyder 2016: 206). 2.3.4 Szenetypisches Vokabular Bei der Beschäftigung mit dem Thema Graffiti fällt auf, dass in der Szene Wörter verwendet werden, deren Bedeutungen sich einem Laien nicht sofort erschließen. Aus diesem Grund findet sich in vielen Publikationen zum Szenegraffiti zunächst ein Glossar mit Erläuterungen zu Szenetermini wie Piece, Tag und 129 r Ahn vermutete bereits 2002, dass andere Disziplinen des Hip-Hop wie Breakdance und DJing für Frauen attraktiver seien als Graffiti (2002: 98). Nicht nur die Dominanz männlicher Sprüher, sondern auch die nächtlichen und illegalen Aktivitäten würden auf Frauen eher abschreckend wirken. 130 Zum Thema Graffiti und Gender vgl. auch den Beitrag von P Abón „Ways of being seen. Gender and the writing on the wall“ (2016: 78-91). 131 Die Aussage findet sich auch bei h itzler (2000: 91). Wie diese Erkenntnis gewonnen wurde, wird jedoch nicht transparent gemacht. 2.3 Die Szene 83 Toy (z. B. in c ooPer und c hAlfAnt 1984). Diese Bezeichnungen sind Bestandteil einer Szenesprache. Als Szenesprachen werden hier mit A ndroutsoPoulos „sozial identifizierte Konfigurationen von Merkmalen aus verschiedenen sprachlichen Ebenen [verstanden], die sich spezifischen jugendkulturellen Praxisgemeinschaften zuordnen lassen“ (2005: 174). 132 Im folgenden Abschnitt geht es primär um die besondere Lexik, die die Graffitiszene herausgebildet hat. Da Tag, Throw Up und Piece sowohl für die Szene selbst als auch für diese Arbeit besonders relevante Bezeichnungen sind, werden sie im Folgenden kurz erläutert. Es handelt sich hierbei um Termini, „which are known to all graffiti writers“ (c AstlemAn 1989: 26), denn mit ebendiesen wird in der Szene auf die Werke referiert. Die Termini werden von den Writern in Gesprächen und Interviews verwendet und sind damit ein wichtiger Bestandteil der Szenesprache. 133 Darüber hinaus geben die Bezeichnungen auch Aufschluss darüber, „welche Eigenschaften innerhalb der Graffiti-Szene die Einordnung und Bewertung von Graffiti bestimmen“ (P APenbrocK und t oPhinKe 2016: 91). Der Begriff Tag referiert auf die linienförmigen Realisierungen eines Graffitinamens. Tag kommt aus dem Englischen und hat eine Vielzahl von Bedeutungen, u. a. ‚Anhänger‘, ,Marke‘, ,Etikett‘ und ,Preisschild‘. Im übertragenen Sinn markieren Writer mit ihrem Tag also die entsprechenden Straßen oder Gebäude. Weil die Anbringung zügig erfolgen muss, werden Tags meistens in einer einzigen, viel geübten Handbewegung angebracht ( VAn t reecK 1993: 148). Die Buchstaben sind oftmals wie bei einem Logo oder Monogramm ineinander verschlungen und zusammengerafft (b oWen 1999: 24). Wie die Beispiele in Abb. 9 zeigen, bestehen Tags nicht nur aus Buchstaben, sondern auch aus weiteren Elementen. 134 132 n eulAnd definiert Jugendsprachen „als ein mündlich konstituiertes, von Jugendlichen in bestimmten Situationen verwendetes Medium der Gruppenkommunikation“ (n eulAnd 2007: 13). 133 Vgl. etwa die folgenden Zitate von ODEM: „Riesenjubel, geile Pieces gemacht, coole Aktion gebracht.“ (2008: 135) und „Ich hatte keinen Bock, den Namen einer Crew zu taggen, mit der ich nichts zu tun hatte.“ (2008: 42) 134 Vgl. hierzu Kapitel 7. Abb. 9: Tags von EURO , TIGHT , RTA CREW , WORNONE EAST , FBS und CRACK (19939, 19542, 30466, 30314, 25768, 31332) 84 2. Graffiti Als zu Beginn der Entstehung des amerikanischen Graffitis immer mehr Jugendliche damit begannen, ihren Namen im öffentlichen Raum anzubringen, gestalteten die Writer ihren Namen zunehmend aus, um unter der wachsenden Anzahl von Writern aufzufallen (W acłaWek 2012: 16). Durch diese zunehmende gestalterische Komplexität bildete sich aus dem Tag ein neuer Graffitityp - das Piece - heraus (r einecKe 2012: 29). Ein Piece - Kurzform für engl. Masterpiece - gilt heute als höchste Ausprägung der Sprühkunst und kann nur von erfahrenen Writern hergestellt werden (s nyder 2009: 32). Ursprünglich galt die Bezeichnung ausschließlich für stilistisch besonders herausragende Werke, heute steht sie jedoch für alle großformatigen Graffitis dieser Art ( VAn t reecK 2001: 310). Das Zentrum eines Pieces bildet grundsätzlich der Name des Writers. Die Unterscheidung von Piece und Tag bezieht sich damit primär auf die unterschiedliche Ausgestaltung der Schrift ( VAn t reecK 2001: 310, K reuzer 1986: 264). Im Falle eines Piece ist der Schriftzug typischerweise vor einem gestalteten Hintergrund platziert, etwa auf einer Wolke oder einer an den Rändern ausgefransten Fläche (K reuzer 1986: 264). Darüber hinaus treten zum Namen häufig weitere Elemente hinzu, die ihn umgeben oder in die flächigen Buchstaben eingeschrieben sind. So enthalten sie beispielsweise häufig Zeichen wie Dollarzeichen oder Totenköpfe, mitunter auch figürliche Elemente ( Characters ) aus Comics und Fernsehserien (K reuzer 1986: 265). Neben dem Tag als einfachen, schnell gesprühten Form des Namens und dem Piece als besonders aufwendig gestalteten Form lässt sich das Throw Up als dritter Graffitityp nennen. Es entwickelte sich als letzter der drei Typen heraus. Ursprünglich bezog sich die Bezeichnung Throw Up auf gering ausgestaltete Pieces, später verfestigte sie sich jedoch als eigene Bezeichnung für „schnell hingesprühte und meist wenig gestaltete Sprühbilder“ ( VAn t reecK 2001: 384). Die Anbringung von Throw Ups ist zwar mit mehr Aufwand verbunden als die Fertigung von Tags, sie sind in ihrer Gestaltung jedoch weniger aufwendig als Pieces und wirken oft wie flüchtig an die Wand geworfen ( throw up engl. ,aufwerfen‘). Bei einem Throw Up wird typischerweise mit zwei Farben gearbeitet: eine für die Umrandung („first outline“), die andere für die Füllung („fill in“) ( VAn t reecK 2001: 384). Da die Herstellung mindestens zwei Arbeitsschritte erfordert, ist sie zeitintensiver als die eines Tags. Dies erhöht die Gefahr, bei den illegalen Aktivitäten erwischt zu werden. Der Vorteil gegenüber den Tags besteht hingegen in der eindrucksvolleren Wirkung, weil ein Throw Up in der Regel eine größere Fläche einnimmt. 135 135 Der Writer IN und weitere Mitglieder der TOP-Crew wurden Mitte der 70er-Jahre dadurch bekannt, dass sie massenhaft Throw Ups sprühten. IN soll weitaus mehr als 5000 Throw Ups im öffentlichen Raum gefertigt haben ( VAn t reecK 1993, s nyder 2009: 40). 2.3 Die Szene 85 Zwischen den drei Typen Tag, Throw Up und Piece gibt es viele Zwischenformen und die Zuordnung eines Graffitis zu dem einen oder anderen Typ ist oft keinesfalls eindeutig. Während sich Tags mit ihren linearen Buchstaben noch relativ klar von Throw Ups und Pieces mit flächigen Buchstaben unterscheiden lassen, kann eine Unterscheidung von Throw Ups und Pieces oft nur vage bleiben. Neben den wichtigen Bezeichnungen Tag, Piece und Throw Up verwendet die Szene noch eine Vielzahl weiterer anglo-amerikanischer Termini, die mehrheitlich bereits seit den 80er-Jahren in Verwendung sind (vgl. dazu etwa den Glossar in c ooPer und c hAlfAnt 1984: 27). Bei der Entwicklung von Bezeichnungen zur Bezugnahme auf Techniken, Werke etc. wurden wenig neue Wörter gebildet und stattdessen Lexeme aus der Standardsprache verwendet und umgedeutet. Die Lexeme erhielten in der Graffitiszene eine neue Bedeutung, während sie außerhalb der Szene weiterhin mit ihrer ursprünglichen lexikalischen Bedeutung verwendet wurden. Beispiele für dieses Verfahren sind die Substantive King, Style, Fame, Crew und Writer sowie die substantivierten Verben Throw Up und Getting Up . Szenetypische Verben sind to bomb , was das massenhafte Anbringen des eigenen Namens bezeichnet, sowie to tag , was den Vorgang bezeichnet, den Namen im Stadtbild anzubringen (c ooPer und c hAlfAnt 1984: 27). To bite bezeichnet des Weiteren das Nachahmen eines fremden Styles, to buff meint die Entfernung eines Graffitis mittels chemischer Reinigung (c ooPer und c hAlfAnt 1984: 27). Das amerikanische Vokabular wurde zur besseren Vermittlung in Lexika gesammelt (vgl. z. B. die Lexika von K reuzer 1986 und VAn t reecK 1993, 1995, 2001). In den Lexika finden sich neben den bereits genannten Termini auch viele Komposita, die auf Graffitis auf unterschiedlichen Oberflächen und in unterschiedlichen Positionen auf Zügen referieren. Die Tätigkeit des Schreibens oder Sprühens auf Mauern und Wänden wird etwa als Wall Writing bezeichnet, Graffitis auf Zügen lassen sich anhand der eingenommenen Fläche in Whole Trains, End-to-Ends, Top-to-bottom Whole Cars und Window-Down Whole Cars weiter Abb. 10: Throw Ups von 8 BIT (29447), ZONK (31371) und HDF (30453) 86 2. Graffiti differenzieren (K reuzer 1986: 443). 136 Das szeneinterne Bezeichnungssystem für Graffitis richtet sich somit nicht nach den inhaltlichen Eigenschaften der Werke, sondern nach deren Größe, Ausgestaltung und Positionierung. Eine inhaltliche Differenzierung - etwa in Wortgraffitis und Spruchgraffitis - ist für die Szene nicht relevant, weil es typischerweise der Name ist, der gesprüht wird. Auffällig ist, dass alle zentralen Bezeichnungen aus der englischen Sprache übernommen wurden und sich keine deutsche Terminologie entwickelt hat (P A - PenbrocK und t oPhinKe 2016: 91). 137 Diese Übernahme deutet zum einen darauf hin, dass sich die Writer „in der Tradition des American Graffiti sehen“, und zum anderen zeugt die Verwendung englischsprachiger Termini auch von der internationalen Orientierung der Szene (P APenbrocK und t oPhinKe 2016: 91). 138 Bei vielen dieser szenetypischen Begrifflichkeiten lässt sich außerdem eine „aggressive Nuance“ ausmachen (s teinAt 2007: 28). Wörter wie biten (engl. bite ,beißen‘, steht in der Szene für das Kopieren von Stilen anderer Writer), racken (engl. rack ,foltern‘, ,quälen‘, ,plagen‘, in der Szene für das Stehlen von Sprühdosen) und crossen (engl. cross ,kreuzen‘, ,durchstreichen‘, in der Szene verwendet für das Übermalen von Graffitis anderer Writer) rufen Konnotationen von Gewalt und Illegalität auf. Szenebezeichnungen wie bomben (engl. to bomb ), style wars (engl. ,Stil-Kriege‘, die ab 1973 in New York ausbrachen, als der Stil der Writer entscheidend für den Wettkampf um Ruhm wurde) und battle (engl. ,Kampf ‘, in der Szene als Bezeichnung für Sprühwettbewerbe zwischen Sprühern oder Crews) erinnern beispielsweise an Kontexte wie die Kriegsberichterstattung. Graffitis sind in der Forschung zwar häufig als Mittel dargestellt worden, mit denen der urbane Raum annektiert wird (vgl. dazu etwa K APPes 2014, s chneider 2012b), 139 die „aggressive Nuance“, die sich in den Szenebezeichnungen findet, 136 Wenn sich das Graffiti über die gesamte Wagenwand in voller Länge erstreckt, spricht man in der Szene auch von einem End-to-End . In Bezug auf die Höhe spricht man von einem Top-to-bottom Whole Car , wenn die Fenster mit einbezogen sind, und von einem Window-Down Whole Car , wenn das Graffiti unterhalb der Fenster beginnt (K reuzer 1986: 443). 137 Allerdings wurden die Begriffe flexionsmorphologisch integriert: Aus den engl. Verben to bomb und to tag wird durch Hinzufügen der Infinitivsuffixe -en bomben und taggen . 138 s chmitt und i rion stellen die These auf, dass die Akteure die amerikanischen Termini übernehmen, weil sich dadurch die Straftaten leichter verdrängen lassen (2001: 60). Indem sie die deutschen Wörter vermeiden und von racken statt von stehlen oder Diebstahl sprechen, sei die Semantik weniger transparent. Der Tatbestand wirke dadurch harmloser und das moralische Empfinden werde herabgesetzt (s chmitt und i rion 2001: 60). 139 W elz spricht in Bezug auf die New Yorker Graffitis beispielsweise auch von „symbolische[r] Gewalt“, die allerdings nicht in realen Kämpfen ausgetragen werde (1984: 197). s chneider versteht Graffiti u. a. auch als „Raumaneignung im Sinne eines territorialen Anspruches“ (2012b: 156). 2.3 Die Szene 87 lässt sich jedoch nicht ohne Weiteres für die Writer annehmen (t oPhinKe 2016: 426). Anspielungen auf kämpferische Handlungen und Gewalt finden sich zwar auch in den Kommentaren ( Comments ) um Pieces herum platziert (z. B. TRAI- NED 2 KILL ! (31444), SHOOT TO KILL (30451)) - und auch viele Namen weisen eine aggressive Semantik auf (z. B. TUMOR , 30470). Nimmt man jedoch die szeneinterne Kommunikation in den Blick, so zeigt sich, dass diese Formen eher als Spiel der Szene mit den von außen zugeschriebenen Eigenschaften zu deuten sind - und nicht als Ausdruck echter Aggressivität (t oPhinKe 2016: 426). 2.3.5 Hierarchien In der Literatur zum Thema Graffiti wird häufig auf den relativ strengen Verhaltenskodex und die hierarchische Ordnung der Szene verwiesen (vgl. dazu etwa r einecKe 2012: 32 ff.). Diese Ordnung zeigt sich beispielsweise in Bezeichnungen wie Toy und King, die die beiden Endpunkte der Graffitihierarchie markieren. Insbesondere in den Publikationen zum amerikanischen Graffiti wird diese „Szeneordnung“ ausführlich beschrieben. m AcdonAld erläutert beispielsweise, wie sich Szeneneulinge in London und New York an ungeschriebene Regeln zu halten haben: „Most activities in this subculture are regulated by unwritten, but recognized, rules, expectations and ethics, and the progression of a writer’s career is no exception.“ (m AcdonAld 2001: 74 f.) 140 Writer steigen mit einfachen Tags ein und sprühen erst mit zunehmender Professionalisierung die anspruchsvolleren Formen Throw Ups und Pieces. Diese Phase des Lernens kann nicht übersprungen werden: „As a writer you’ve got to bomb up, you’ve got to go through your tagging years.“ ( KILO zitiert in m AcdonAld 2001: 75) Das auf Quantität abzielende Taggen, also das wiederholte Anbringen des eigenen Namens, ist ein zeitaufwendiges und anstrengendes Unterfangen, wie die Aussage des Writers STEAM belegt: A big part of it is getting known and once you’re known that’s it, but it takes a good long while to get known. You have to put tags up every single day … like, going out at night, putting your name up on walls, buses, trains, everywhere you can think of, until you get so well known, people wonder who you are. ( STEAM zitiert in m Acdo nAld 2001: 76) 140 Vgl. dazu auch die Aussage des New Yorker Writers BIO: „It’s like a whole culture in itself. […] It has rules - what you don’t talk about. You start off being what’s called a ‚toy‘. You don’t know how to write, you don’t know the rules, [or] what you’re supposed to do.“ (BIO zitiert in l utz 2001: 104) 88 2. Graffiti Diese Erkenntnisse scheinen auch für die deutsche Graffiti-Szene zu gelten. VAn t reecK formuliert, dass die Szene „ihre eigenen Regeln“ hat (2003: 108). 141 Prinzipiell gibt es - wie in den USA - zwei Möglichkeiten, wie ein Writer auf sich aufmerksam machen kann: Entweder er sprüht besonders viele Tags und punktet in der Szene durch Quantität oder er perfektioniert seinen Style und wird durch die Qualität seiner Graffitis bekannt ( VAn t reecK 2003: 105 f.). 142 Eine Kombination von Quantität und Qualität führt am schnellsten zu Anerkennung in der Szene. Einfluss auf das Ansehen eines Writers hat auch der Ort, an dem die Graffitis angebracht werden. Graffitis erscheinen im Stadtbild nicht willkürlich, sondern bevorzugt an gut sichtbaren Flächen und an stark frequentierten Orten. Besonders beliebt sind Oberflächen entlang der Hauptverkehrslinien, wie Autobahnbrücken und Lärmschutzmauern (s teinAt 2007: 19). h ArdinG et Al . überprüften diese These anhand einer empirischen Untersuchung und stellten fest, „dass Graffiti[s] verstärkt an Orten auftreten, die von vielen Menschen eingesehen werden können“ (2009: 35). So wurden beispielsweise Flächen in einem Kreuzungsbereich in Halle (Saale) bevorzugt, weil die Graffitis dort von vielen Menschen gesehen werden, während Wände an den parallel zur Straße verlaufenden Häusern weniger besprüht wurden, weil sie schlechter einzusehen sind (h ArdinG et Al . 2009: 33 f.). Folgende Abbildung zeigt am Beispiel einer Straßenkreuzung in Halle (Saale), wie die Einsehbarkeit eines Straßenabschnitts die Graffitidichte beeinflusst: Dass an der Hauswand Ecke Jahnstraße und Berliner Straße trotz hoher Öffentlichkeitswirksamkeit keine Graffitis vorhanden sind, erklären h ArdinG et Al . mit dem Vorhandensein eines Lokals im Erdgeschoss: Es erhöhe für die Writer die Gefahr, beim Sprühen erwischt zu werden (2009: 34). Als höchste Auszeichnung gilt in der Szene die Ernennung zum King. Als Kings werden im American Graffiti die Akteure bezeichnet, die sowohl durch 141 Vgl. dazu auch s chneider (2012a, 2012b), die durch Interviews mit Writern in Wien und Berlin über Normen und Werte der Szene in Deutschland berichten kann. 142 Der Hamburger Writer DAIM arbeitete beispielsweise nur kurze Zeit illegal und verdiente sein Geld seitdem durch seinen innovativen 3-D-Style (r einecKe 2012: 33). Abb. 11: Der Zusammenhang zwischen der Öffentlichkeit einer Wand und der Graffitidichte an ebendieser (aus: h ArdinG et Al . 2009: 34 , Bildrechte: Mitteldeutscher Verlag) 2.3 Die Szene 89 die Quantität als auch die Qualität ihrer Werke besonders überzeugen (c ooPer und c hAlfAnt 1984: 54). Um diesen Status zu bewahren, müssen die Akteure ständig neue Graffitis produzieren. Aus diesem Grund ist die Bezeichnung in der Szene nicht unumstritten. Der Berliner Writer BISAZ kritisiert etwa, dass bei hoher Quantität die Qualität der Graffitis leide: Das ganze „King“-Gelabere finde ich Quatsch, weil es dabei nur um Quantität geht. Qualität ist heute wichtiger als Quantität. Beim Whole Car heißt das vor allem, Proportionen zu beachten, man kann z. B. nicht unterschiedlich dicke Balken machen, und die Grundstrukturen der Buchstaben müssen immer erkennbar bleiben. Was bringt es, wenn viele schlechte Züge fahren, wir müssen auch an unseren Ruf als Aerosol-Künstler in der Öffentlichkeit denken. ( BISAZ zitiert in d omentAt 1994a: 33) Der Kingstatus war in den Anfangsjahren in den USA mit bestimmten Sonderrechten verbunden: Die Kings durften beispielsweise eine Krone über ihr Tag malen (s nyder 2009: 119). Es lässt sich allerdings kaum beurteilen, ob die Auszeichnung als King für die deutsche Graffitiszene überhaupt noch relevant ist. r einecKe gibt an, dass der Kingstatus in den 70er- und 80er-Jahren verliehen worden ist (2012: 33). In den von s chmitt und i rion durchgeführten Interviews sprachen die Probanden hingegen auch noch Ende der 90er-Jahre von Kings. Eine aktuelle ethnographische Studie von e iseWicht (2016) deutet darauf hin, dass die relativ strengen Graffitiregeln und Hierarchien, die in der Literatur zum American Graffiti betont werden, für die deutsche Szene weniger relevant geworden sind. Durch seine ethnographische Forschung kann e iseWicht die Vorstellung einer sehr an Hierarchien und Regeln orientierten Graffitiszene relativieren. Für die Akteure selbst gehe es viel weniger darum, wer King oder Toy ist (e iseWicht 2016: 111). 143 Stattdessen standen bei den Gesprächen unter Writern vielmehr Fragen um Styles, Aktionen, geeignete Orte und mögliche Kooperationen im Vordergrund: Im Vergleich zu vielen Außenbeschreibungen und Fremdzuschreibungen zeichnet sich die Szenezugehörigkeit v. a. durch eine pragmatische Haltung aus. Wichtig ist, was man braucht, was man wissen und können muss und von anderen Writern aus darf, um ein Graffiti zu machen - und das Interesse an Graffiti, an Orten dafür und an anderen Writern - dies macht die Zusammengehörigkeit in der Szene aus. (e iseWicht 2016: 111 f.) 143 Ein Writer sprach bei e iseWicht in Bezug auf Wettbewerb und Hierarchien, die der Szene häufig von außen zugeschrieben würden, sogar von „Famegeficke“ und einem „Mythos“ (2016: 111). 90 2. Graffiti Die Szene hat durchaus ihre eigenen Regeln - das zeigen verschiedene Studien zur deutschen Szene (vgl. dazu s chneider 2012a: 27 ff., s chierz 2009: 247 ff.) und Aussagen der Akteure in Szenemagazinen. Allerdings scheinen einige Traditionen und Regeln, die in der Literatur zum American Graffiti ausführlich dargestellt werden, für die Lebenswelt heutiger Sprüher weniger von Bedeutung zu sein. Darauf deutet etwa auch die Antwort der Berliner Crew 1 UP auf die Frage hin, worum es ihnen beim Graffitimachen eigentlich geht: „Die graue, durchkommerzialisierte Welt ein wenig bunt zu gestalten und mit Freunden eine geile Zeit verbringen […]. Adrenalin ist zwangsläufig mit dabei. Fame kommt ganz von alleine.“ (1 UP in Juice 141 / 2012: 76) 2.3.6 Zusammenfassung In diesem Abschnitt wurde der soziokulturelle Hintergrund beschrieben, vor dem Graffitinamen entstehen. Dafür wurde die Szene mit ihren Umgangsformen, Traditionen, Regeln und Werten in den Blick genommen. Es wurde beschrieben, dass die Professionalisierung der Szeneaktivitäten typischerweise in der Gemeinschaft erfolgt, d. h., die Neulinge entwickeln sich durch die Beobachtung und die Teilhabe an den Crewaktivitäten weiter. So lernen sie zunächst Normen und Traditionen der Szene kennen, bevor sie selbst aktiv werden und so zunehmend - indem sie zu vollwertigen Mitgliedern der „Community of Practice“ werden - eine Identität als Graffitiwriter entwickeln. Durch dieses Lehr-Lern-System können das szenetypische Vokabular, die Styles und Techniken seit über 50 Jahren an den „Nachwuchs“ weitergegeben werden. In diesem Kapitel wurde ebenfalls aufgezeigt, dass man bei einer Beschäftigung mit der Graffitiszene unweigerlich zum Thema dieser Arbeit - den Graffitinamen - gelangt. Viele Sinnschemata der Szene sind eng mit dem Namen verknüpft. So ist Style ein wichtiger Szeneterminus - und gestylt wird der Name. Darüber hinaus zielt das Writing auf Bekanntheit ab - und dies erfolgt über das Anbringen des Namens. Das szenetypische Vokabular orientiert sich wie selbstverständlich an Größe, Position und Gestaltung der Werke, weil inhaltliche Differenzierungen für die Szene viel weniger relevant sind: Gesprüht wird der Name. In den nächsten Kapiteln richtet sich der Blick folgerichtig auf die Namen. 2.3 Die Szene 91 3. Namen Wenn es um Namen geht, wird als Erstes an den eigenen Ruf- und Familiennamen gedacht. Zu diesen hat man in der Regel eine besonders enge persönliche Verbindung (d ebus 2012: 11 f.). Dass wir jedoch in unserem direkten räumlichen Umfeld mit einer Fülle an weiteren Namen konfrontiert sind, hat bereits der imaginäre Streifzug durch die onymische Landschaft einer Stadt in der Einleitung gezeigt - wobei es dabei lediglich um die sichtbaren, d. h. die schriftförmigen Namen ging. Tatsächlich sind noch weitaus mehr Objekte im alltagsweltlichen Lebensraum benannt. Bei dieser großen Bedeutung von Namen für den Menschen scheint es nur natürlich, dass Menschen bereits seit der Antike Überlegungen zum „Wesen“ der Namen anstellen. h ouGh schreibt in der Einleitung des „Oxford Handbook of Names and Naming“, dass die Onomastik eine junge und alte Disziplin zugleich ist (2016a: 1). Diese Äußerung klingt zwar paradox, trifft aber auf die Entwicklung der Namenforschung durchaus zu. Denn es handelt sich einerseits um eine sehr alte Disziplin, weil sich etwa schon die antiken griechischen Philosophen wie Platon, Aristoteles und Sokrates mit der Referenzweise von Namen beschäftigt haben (h ouGh 2016a: 1). Die Namenforschung ist andererseits aber auch eine junge Disziplin, weil viele Aspekte (z. B. die eigene Grammatik der Namen) und Namenarten (z. B. Tiernamen, Warennamen und Pseudonyme) erst in den letzten Jahrzehnten in den Blick gerieten. Das folgende Kapitel bietet eine Zusammenfassung und Diskussion der wichtigen onomastischen Theorien und Ergebnisse, die alle auf die eine oder andere Weise für die Beschäftigung mit Graffitinamen relevant sind. Dabei handelt es sich sowohl um ältere als auch um jüngere Erkenntnisse der Namenforschung. Einige der Grundlagen, z. B. die unterschiedliche Referenzweise von Name und Appellativ und die Frage nach der Semantik der Eigennamen, werden schon seit Jahrhunderten kontrovers diskutiert. 144 Im anschließenden Kapitel zu den Pseudonymen geht es hingegen insbesondere um die Erkenntnisse der jüngeren Onomastik, denn die linguistisch ausgerichtete Beschäftigung mit Pseudonymen hat erst in jüngerer Zeit eingesetzt. 144 In dieser Arbeit wird primär eine linguistische Perspektive auf Namen eingenommen. In einigen Fällen werden jedoch auch Theorien aus der Philosophie hinzugezogen, da die linguistischen Theorien teilweise an diese anknüpfen (z. B. an m ill 1843). 92 3. Namen 3.1. Positionierung im System der Sprache Namen sind sprachliche Zeichen: Sie setzen sich in alphabetischen Schriftsystemen aus Buchstaben zusammen, können geschrieben und gesprochen werden, können wie andere lexikalische Elemente aus anderen Sprachen entlehnt sein und unterliegen den Regeln der syntaktischen Verknüpfung (f leischer 1992: 45). 145 Im System der Wortarten gehören sie zu den Substantiven. n üblinG et Al . verorten sie zudem unter den Konkreta, wo sie in direkter Nachbarschaft zu den Appellativen (z. B. Tisch, Auto, Haus), Stoffbezeichnungen (z. B. Wasser, Holz, Öl) und Kollektiva (z. B. Familie, Herde, Adel) stehen (2015: 28). 146 In d uden - „Die Grammatik“ wird jedoch darauf hingewiesen, dass es „nicht angemessen [ist], Eigennamen als eine Unterklasse der Konkreta zu betrachten“, weil auch Nichtgegenständliches, z. B. geschichtliche Ereignisse (der schwarze Freitag), benannt werden (2016: 150). Auch Namen für Naturphänomene wie Hochdruckgebiete oder tropische Wirbelstürme lassen sich kaum als Konkreta fassen. Allerdings lässt sich sagen, dass mit den Personennamen, Tiernamen, Ortsnamen und Objektnamen sicherlich der Großteil der Namen auf konkrete Objekte verweist. Namen weisen gegenüber den anderen Unterklassen der Substantive funktionale - und häufig auch formale - Besonderheiten auf. 147 Insbesondere ihre Referenzleistung unterscheidet sie von den anderen Substantiven. n üblinG et Al . bezeichnen Namen daher auch als „ Luxuskategorien “, weil sie - anders als Appellative, Kollektiva und Stoffbezeichnungen - „eine exklusive 1: 1-Beziehung zwischen einem Ausdruck und einem Objekt herstellen“ (2015: 22, Hervorh. i. O.). Dieser Luxus erfordert vom Sprecher allerdings einen hohen kognitiven Aufwand: Die Verbindung zwischen dem Namen und dem Objekt muss bekannt sein. Wie W iPPich in Bezug auf Personennamen erläutert, besteht die Kompetenzbelastung dabei weniger im Abspeichern des Namens, sondern vielmehr in der „Verknüpfung des Namen[s] mit anderen Merkmalen der Zielperson, wobei 145 Vgl. dazu auch b Auer : „Namen sind Sprachzeichen und damit Objekte der Sprachwissenschaft wie andere Wörter auch.“ (1998: 29) 146 Eine andere Einteilung der Substantive findet sich beispielsweise bei K AlVerKämPer (1978) und h ArtmAnn (1984). Ein grundlegender Unterschied ist die direkte Unterteilung der Substantive in Propria und Appellative, wobei eine Unterteilung in Konkreta und Abstrakta unterbleibt, weil es sich dabei um eine Kategorisierung der Philosophie handele (K AlVerKämPer 1978: 28). Des Weiteren lässt sich einer Abbildung in h ArtmAnn entnehmen, dass er Namen nicht zu den „Wörter[n] (im engeren Sinne)“ zählt (1984: 4). In dieser Arbeit wird allerdings die Sichtweise von n üblinG et Al . geteilt, wonach sich Namen im System der Wortarten verorten lassen (2015: 28 f.). 147 Wie in diesem Kapitel noch erklärt wird, gibt es auch Überschneidungen der Inventare. 3.1. Positionierung im System der Sprache 93 vor allem sensorische Informationen (über das Aussehen, die Stimme etc.) und semantische Informationen (Beruf, Herkunft etc.) relevant sind“ (1995: 490). Die Verknüpfungen von Namen zu Objekten werden ein Leben lang gelernt, womit sich Namen konträr zu anderen Wortarten verhalten, deren Erwerb ab einem gewissen Alter nahezu abgeschlossen ist (n üblinG et Al . 2015: 12). Weil das menschliche Gedächtnis über begrenzte Kapazitäten verfügt, können allerdings nicht unendlich viele Name-Objekt-Verknüpfungen gespeichert werden. Somit können nicht alle Gegenstände einen Namen erhalten. Benannt werden daher nur ausgewählte Objekte wie etwa Menschen, Siedlungen und Länder. Bei anderen Objekten ist entscheidend, wie häufig auf sie referiert wird, ob sich die Namenvergabe also lohnt (W erner 1995: 477). So werden Tiere nur unter bestimmten Bedingungen benannt, wenn sie beispielsweise als Haustiere in enger Beziehung zum Menschen leben. 148 Auch bei Mauern oder Felsen ist ihre Relevanz für den Menschen ausschlaggebend dafür, ob sie benannt werden oder nicht. Auf Tiere wie Bienen, die nicht benannt werden, wird stattdessen mit anderen Verfahren referiert, z. B. mit deiktischen Ausdrücken oder definiten Beschreibungen (W erner 1995: 477). Namen werden in vielen Publikationen in Kontrast zu den Appellativen beschrieben. 149 Dies ist sinnvoll, weil im System einer Sprache „die sprachlich relevanten Eigenschaften und der Stellenwert sprachlicher Elemente nur bestimmt werden können, wenn ihre Beziehungen zu den anderen Elementen des Systems betrachtet werden“ (l inKe et Al . 2004: 36). Die Beziehung zu den Appellativen ist für eine Betrachtung von Namen besonders relevant, weil sie der gleichen Wortart angehören und ebenfalls auf Objekte referieren. Die „Verwandtschaft“ ergibt sich auch dadurch, dass Namen diachron betrachtet mehrheitlich aus Appellativen hervorgegangen sind (n üblinG et Al . 2015: 31). 150 Gleichzeitig eignet sich die kontrastive Betrachtung der Namen, um funktionale und formale Unterschiede zu den Appellativen herauszustellen, weshalb diese Vorgehensweise auch in dieser Arbeit gewählt wird. 148 Vgl. dazu auch d Ammel et Al . (2015a, 2015b). 149 Vgl. dazu etwa b Auer : „Namen und Nicht-Namen“ (1998: 32 ff.), l Aur : „Eigenname und Appellativ“ (1989: 72 ff.) und den Aufsatz „Aspekte zum Verhältnis Name - Wort“ von d ebus (1966). 150 Vgl. dazu auch s ondereGGer : „Jeder Name bzw. jedes Namenelement ist ein ursprüngliches Sachwort (Appellativ) bzw. ein auch appellativisches Wortbildungselement oder eine Zusammensetzung von Sachwörtern bzw. eine Ableitung davon, mit Ausnahme von (zwar teilweise auch appellativischen) Lallnamen und von (oft in Anlehnung an Appellative gebildeten) Phantasienamen.“ (2004: 3406 f.) 94 3. Namen 3.2 Die Funktionen der Namen 3.2.1 Mono- und Direktreferenz Nouns refer to concepts. […] Names refer to objects. (G ärdenfors 2014: 132) In der onomastischen Literatur werden verschiedene Funktionen von Namen genannt, wobei je nach Namenklasse eine Funktion überwiegen kann, während eine andere in den Hintergrund tritt. 151 Übereinstimmend wird für Namen jedoch eine besondere Referenzleistung angenommen, die in ihrem „sprachliche[n] Bezug auf nur ein Objekt, auf ein bestimmtes Mitglied einer Klasse“ besteht (n üblinG et Al . 2015: 17, Hervorh. i. O.). Auf diesen grundlegenden Funktionsunterschied bezieht sich auch das oben stehende Zitat von G ärdenfors (2014), das im Folgenden erläutert wird. Appellative bieten im Sprachsystem die Möglichkeit, auf eine Gattung oder Klasse Bezug zu nehmen, d. h. auf eine Vielzahl von Objekten, Personen oder Sachverhalten, die ein Bündel gemeinsamer Eigenschaften aufweisen (d uden - „Die Grammatik“ 2016: 152). Diese Vorstellung gemeinsamer Eigenschaften bzw. gemeinsamer Merkmale stammt aus der strukturalistischen Semantiktheorie und basiert auf der Annahme, dass sich die Bedeutung von Wörtern oder Morphemen als Bündel semantischer Merkmale, quasi als Merkmalsliste, fassen lässt (G lücK und r ödel 2016: 426). Ein Appellativ wie Frau nimmt demzufolge auf Objekte Bezug, die diejenigen Merkmale aufweisen, die im mentalen Lexikon unter Frau gespeichert sind. Darunter fallen etwa Merkmale wie [+ menschlich, + weiblich, + erwachsen]. Wenn G ärdenfors sagt, dass Nomen auf Konzepte referieren, dann argumentiert er aus einer kognitiven Perspektive heraus. Als Konzepte werden hier „mentale Informationseinheit[en] im Langzeitgedächtnis“ verstanden, über die Menschen ihr Weltwissen abspeichern und ordnen (G lücK und r ödel 2016: 369). Nach G lücK und r ödel wird „[d]ie reale Welt […] in mental repräsentierte K[onzepte] übersetzt“, wobei „von individuellen Objektmerkmalen abstrahiert wird 151 Bei W erlen finden sich beispielsweise Identifizieren , Individualisieren , Erinnern (die Beziehung Name - Denotat muss erlernt werden), Charakterisieren und Anmuten („der Name soll ästhetisch ansprechen und so eine positive Bewertung des Referenzobjektes darstellen“) als Funktionen von Namen gelistet (1996: 1740). J Ansen unterscheidet Identifikation , Klassifikation (Informationen, die der Name über Geschlecht, Zugehörigkeit zu sozialen Gruppen etc. preisgibt) und Illokution (wenn durch Namen Sprechakte wie Rufen, Spotten oder Kosen zum Ausdruck gebracht) (2012: 1 ff.). Auch b Auer geht auf die Funktion von Namen ein, allerdings nur am Rande. Er verwendet Bühlers Organonmodell , um aufzuzeigen, dass Namen weniger als Symptom, dafür jedoch als Signale und Symbole fungieren und damit „die antik-mittelalterliche These, wonach im Namen des Objekts sein Wesen beschlossen liege, nicht länger gilt“ (1998: 32). 3.2 Die Funktionen der Namen 95 und gemeinsame Merkmale von Objekten ausgefiltert werden“ (2016: 369). Das Konzept von Baum kann man sich dementsprechend als das Wissen darüber, was ein Baum ist und wie man Entitäten als Bäume erkennt, vorstellen (t Aylor 2003: 43). Das Wissen, das ein Konzept ausmacht, kann sich dabei auf ganz unterschiedliche Eigenschaften der Entität beziehen, z. B. auf Größe, Form, Geräusch, Geschmack etc. (G ärdenfors 2014: 25). 152 Wenn G ärdenfors sagt, dass Nomen auf Konzepte referieren, dann bedeutet das, dass sie - ohne syntaktische Einbettung - keine spezifische Referenz herstellen, sondern auf eine Kategorie referieren (G ärdenfors 2014: 117). Im Gegensatz dazu weisen Namen ein anderes Referenzpotenzial auf, denn sie referieren nicht auf eine Kategorie, sondern auf ein Objekt (G ärdenfors 2014: 132). 153 n üblinG et Al . bezeichnen diese besondere Referenzweise von Namen treffend als „Monoreferenz“, weil sich der materielle Ausdruck (ob phonisch oder graphisch) auf ein einziges Denotat bezieht (2015: 33). So kann mit Namen wie Angela Merkel oder Theresa May schnell und eindeutig auf die jeweiligen Personen referiert werden. l Aur stellt daher Folgendes fest: Ohne Namen gibt es für uns keinen rechten Zugriff […]. Von einem in anonymer Dunkelheit verharrenden Gegenstand oder Wesen könnten wir nicht recht sprechen. Wir könnten es auch nicht richtig erfassen. (l Aur 1989: 102) Dieser Aussage ist insofern zu widersprechen, als natürlich auch über unbekannte Objekte gesprochen werden kann. Mit definiten Beschreibungen (z. B. diese Politikerin , die Frau da ) und Indikatoren (z. B. sie ) stellen alle Sprachen Mittel bereit, um auch auf namenlose Objekte eindeutig Bezug nehmen zu können (n üblinG et Al . 2015: 23). Allerdings ist der artikulatorische Aufwand dabei in der Regel höher (n üblinG et Al . 2015: 24 ff.). 154 l Aur ist jedoch zuzustimmen, wenn er sagt, dass Namen es dem Sprecher ermöglichen, einzelne Objekte aus der „anonyme[n] Dunkelheit“ herauszuheben. Denn mit der Benennung wird das 152 G ärdenfors stellt dabei heraus, dass unter Konzepten nicht nur reine Merkmalsbündel zu verstehen sind, sondern auch die Korrelationen der Merkmale. Bei der konzeptuellen Bedeutung von Apfel bestehe etwa eine starke Verbindung zwischen der Süße des Apfels und dessen Zuckergehalt, während eine schwache Korrelation zwischen der Süße des Apfels und der Farbe Rot bestehe (2014: 25, 119). 153 Referiert ein Name auf mehrere Objekte, sichern Erweiterungen die Identifizierbarkeit (h Arnisch und n üblinG 2004: 1901). Bei Familiennamen kann das Hinzufügen eines Rufnamens ( Karl-Heinz Müller), bei Ortsnamen die genauere Lokalisierung (Frankfurt am Main ) eine eindeutige Referenz sichern. 154 Gegenüber definiten Beschreibungen / definiten Kennzeichnungen sind Namen häufig materiell kürzer und nehmen typischerweise keine Charakterisierung des Referenzobjekts vor, im Vergleich zu deiktischen Ausdrücken wie Pronomen und Adverbien können Namen kontextunabhängig verwendet werden. Dazu ausführlich n üblinG et Al . (2015: 22 ff.), K oss (2002: 73 ff.) sowie die Aufsätze von l eys (1979) und W erner (1974). 96 3. Namen Objekt mit einer Art starren Markierung versehen, mit der die Referenz fortan schnell, eindeutig und situationsunabhängig erfolgen kann. 155 Der sprachliche Ausdruck Angela Merkel referiert beispielsweise auch auf die Person, wenn sie nicht in Sichtweite ist. Die Verbindung zwischen Name und Denotat muss allerdings erlernt werden, weil vom Objekt nicht auf den Namen geschlossen werden kann. Der Name lässt sich nicht aus Merkmalen des Referenten ableiten (n üblinG et Al . 2015: 32). Damit Namen diese besondere Referenzweise leisten können, muss die Relation Name - Objekt konstant bleiben, d. h., es muss eine gewisse Stabilität dieser Zuordnung gegeben sein. Namenwechsel sind zwar möglich, allerdings „muss die Umbenennung erst der gesamten Sprechergruppe bekannt sein, um die ungestörte Kommunikation (wieder) zu ermöglichen“ (r olKer 2009: 4). Bei einigen Namenklassen wird die Referenz daher in einem mehr oder weniger formellen 156 Akt fixiert. n üblinG et Al . bezeichnen dies als „Referenzfixierungsakt“ (2015: 43). Die spezifischen Umstände des Aktes - wer oder was benannt wird, wer die Benennung initialisiert und ob oder wie die Benennung schriftlich fixiert wird - hängen auch von kulturellen Gegebenheiten ab. 157 In der kognitiven Grammatik (l AnGAcKer 2008) findet sich ein weiterer Aspekt, der bei der Beschreibung der onymischen Referenzleistung relevant gemacht werden kann. 158 Dabei geht es um das „nominal grounding“ (l AnGAcKer 2008: 272 ff.), also die Verankerung von Substantiven als Nominalphrasen ( NP s) in der konkreten Sprechsituation. Namen zeichnen sich dadurch aus, dass sie kein Grounding benötigen, wohingegen andere Substantive als NP s - so erläutert l AnGAcKer (2008) in seinem Kapitel zur „Nominal and Clausal Organization“ - typischerweise sprachlich verankert werden: The primary function of lexemes is classificatory . As fixed expressions, they provide an established scheme for apprehending the world in terms of culturally sanctioned categories of proven relevance and utility. By contrast, the primary function of a no- 155 Wegen dieser besonderen Referenzleistung nehmen Namen auch wichtige Funktionen bei der Strukturierung des Denkens ein. So formuliert W immer , dass Menschen „ihre nähere Umgebung und die für sie wahrnehmbare Welt weitgehend über die Namen, die den identifizierbaren Gegenständen ,anhaften‘“, ordnen (1995: 373). Die Namen werden auf kognitiver Ebene miteinander verknüpft und bilden „mentale Landkarte[n]“, werden also im Kopf zu landkartenähnlichen Bildern zusammengesetzt (W immer 1995: 373). 156 Wenn die Benennung wie bei Spitznamen nicht verbindlich und rechtlich fixiert wird, ist sie informell. Verpflichtet die Benennung jedoch wie bei Taufen oder Ordenseintritten zum Gebrauch des Namens, ist sie formell (s eibicKe 2008: 17). 157 In unserem Kulturkreis werden etwa Personen von den Eltern benannt, Tiere von ihren Besitzern sowie Straßen, Großbrücken und Plätze von Behörden und Gemeinden (o el - Kers 2003: 28, s eutter 1996: 125-128). 158 Zum Konzept des Grounding in Bezug auf Graffitis vgl. t oPhinKe (2017: 166 ff.). 3.2 Die Funktionen der Namen 97 minal or a finite clause is referential . It directs attention to a particular thing or process accorded a certain epistemic status in relation to the ground. Through grounding, its characterization of the profiled entity serves to distinguish it from other members of its category and identify it for immediate discourse purposes. (l AnGAcKer 2008: 264, Hervorh. i. O.) Dies schließt an die oben erläuterten Überlegungen zur kognitiven Semantik (nach G ärdenfors 2014) an, wonach Substantive auf Kategorien und nicht auf einzelne Objekte referieren. 159 In der Sprachverwendung geht es jedoch häufig um konkrete Referenzobjekte, d. h., der Kommunikationspartner muss einzelne Entitäten identifizieren können. Aus l AnGAcKers Zitat geht hervor, dass in diesem Fall „grounding elements“ zum Einsatz kommen, die die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf das vom Produzenten intendierte Objekt lenken (l AnGAcKer 2008: 259). Diese Grounding-Elemente leisten in NPs bzw. finiten Sätzen die Verankerung in der Sprechsituation (s mirnoVA und m ortelmAns 2010: 118). A grounding element specifies the status vis-à-vis the ground of the thing profiled by a nominal or the process profiled by a finite clause. (l AnGAcKer 2008: 259) Das nominale Grounding, um das es hier geht, kann mit Artikeln, Demonstrativpronomen und quantifizierenden Ausdrücken erfolgen (l AnGAcKer 2002: 30). 160 Es handelt sich dabei um Elemente mit einer relativ „abstrakte[n], schematische[n] Bedeutung“ (s mirnoVA und m ortelmAns 2010: 120), weshalb sie ganz universell in verschiedenen Sprechsituationen zum Einsatz kommen können. In einer NP wie diese Pflanze zeigt das Demonstrativpronomen diese beispielsweise an, dass es sich um ein Objekt (der Kategorie Pflanze ) handelt, das sich in der Nähe des Produzenten befindet, möglicherweise verbunden mit einer Zeigegeste oder einer gemeinsamen Blickrichtung. Denkbar ist auch, dass es sich um eine Art der Wiederaufnahme handelt und den Gesprächsteilnehmern bereits bekannt ist, um welche Pflanze es sich handelt. In jedem Fall zeigt der Sprecher durch das Pronomen an, dass auf eine bestimmte Pflanze referiert wird. 161 Wenn ein solches Grounding ausbleibt, ergibt sich nach l AnGAcKer daraus folgende Konsequenz: 159 Vgl. dazu auch t Aylor : „A noun designates a kind, or type of thing; a noun phrase designates an instance of the type.“ (2003: 343) 160 t Aylor fasst als „grounding elements“ Artikel und Pronomen. Quantifizierende Ausdrücke fasst er gesondert unter „Quantifications“, sieht zwischen ebendiesen allerdings eine enge Verbindung (2003: 344). 161 Vgl. dazu auch die folgende Aussage von l AnGAcKer zur Semantik von Demonstrativpronomen: „In using a demonstrative, the speaker performs the act of singling out the intended referent from whatever pool of candidates is eligible given the discourse context and the type specification provided by the nominal it grounds.“ (2009: 121) 98 3. Namen If left ungrounded, this content has no discernible position in their mental universe and cannot be brought to bear on their situation. It simply floats unattached as an object of idle contemplation. (l AnGAcKer 2008: 259) Nominale Strukturen ohne Grounding verbleiben demzufolge als eine Art ungenutzte Ressource. Sie aktivieren beim Rezipienten zwar ein Konzept, aber es lässt sich kein Bezug zu einem konkreten außersprachlichen Gegenstand herstellen. 162 Anders funktionieren Namen, die sich gerade dadurch auszeichnen, für ihre spezifische Referenzleistung kein Grounding zu benötigen: The name Jack , for example, carries with it the supposition that within the relevant group (e. g. family) there is just one person referred to in this manner. The name can thus be thought of as defining a type - the type ‘person named Jack ’ […]. Since the name itself singles out the only instance, there is no need for separate grounding. (l AnGAcKer 2008: 317, Hervorh. i. O.) Die besondere Referenzweise von Namen lässt sich in einer kognitiven Perspektive dementsprechend auch daran festmachen, dass sie für ihren sprachlichen Bezug keine Grounding-Elemente benötigen. Nach l AnGAcKer ist der Name selbst in der Lage, die Instanz - also das konkrete Referenzobjekt - zu identifizieren (2008: 316). Er benötigt keine zusätzlichen Verankerungselemente, da er ohnehin unabhängig vom Kontext (im Idealfall) auf nur ein Objekt referiert. Diese Feststellung lässt den Schluss zu, dass Namen eine maximal spezifische Referenz ermöglichen. In der onomastischen Literatur wird noch eine weitere referenzielle Besonderheit von Namen herausgestellt, die n üblinG et Al . als „Direktreferenz“ bezeichnen (2015: 18 f.). Mit diesem Terminus ist gemeint, dass Namen auf ein Objekt referieren, ohne dass dabei eine Bedeutung aktiviert wird (h Arnisch und n üblinG 2004: 1902). n üblinG et Al . zeigen das Prinzip der Direktreferenz anschaulich am Beispiel der Stadt Münster auf (2015: 18). Wie in Abb. 12 zu sehen ist, referiert der Ausdruck Münster auf die Stadt, ohne dabei die Semantik zu aktivieren, mit der Münster als Appellativ verknüpft ist. Denn wenn ein Wort zum Namen wird, gilt, dass „[t]he former lexical meaning (if there ever was one) ceases to exist“ (n yström 2016: 40). Die lexikalische 163 bzw. konzeptionelle Bedeutung des zu- 162 Eine Ausnahme bildet dabei der Fall der generischen Referenz von NPs. In einer Aussage wie Tische können aus Holz gefertigt werden steht das Substantiv ohne Grounding-Elemente. Das Substantiv Tische referiert daher generisch auf Objekte der Kategorie Tisch , „present and past, real and imaginery, actual and potential“ (t Aylor 2003: 343). Zu weiteren Substantiven ohne Grounding vgl. t Aylor (2003: 360 ff.). 163 Lexikalische Bedeutung wird hier verstanden als „eine Eigenschaft von lexikalischen Ausdrücken mit eigenständigem begrifflichen (oder: deskriptiven) Gehalt. […] Bei Elemen- 3.2 Die Funktionen der Namen 99 grunde liegenden Appellativs Münster wird deaktiviert und ist daher in der Abbildung gestrichen. 164 Zur Semantik der Namen finden sich in der Literatur allerdings unterschiedliche Annahmen, weshalb dieser Aspekt im nächsten Abschnitt (3.3) nochmals gesondert aufgegriffen wird. 3.2.2 Individualisierung Neben der Identifizierung wird Namen auch die Fähigkeit zugeschrieben, das Referenzobjekt zu individualisieren (vgl. dazu n üblinG et Al . 2015: 20 ff., s eibicKe 2008: 3, l eys 1979: 67). l eys weist darauf hin, dass sich Individualität hier weniger auf die Einmaligkeit der Namensform bezieht, als auf die Tatsache, „dass sie feste Zeichen oder Marken, oder, wenn man will, Etikette für Individuen bzw. individualisierte Objekte sind“ (1979: 67). Denn Namen werden oft von mehreren Trägern geteilt. Es handelt sich dabei jedoch um zufällige Erscheinungen und nicht, wie es bei den Appellativen der Fall ist, um ein systemhaftes Vorkommen. Auch wenn ein Name nicht einmalig sein muss, um seinen Träger zu individualisieren, so ist Individualisierung trotzdem an das Vorhandensein einer gewissen Auswahl gebunden, d. h., es muss ein Inventar an Namen zur Verfügung stehen, aus dem der Träger schöpfen kann. Teilen sich viele Menschen ten, denen kein eigenständiger begrifflicher Gehalt zukommt, spricht man von ,grammatischer Bedeutung‘.“ (b ussmAnn 2008: 400) 164 f leischer erklärt das Prinzip der Direktreferenz auch treffend am Beispiel des Substantivs Löwe : „Ein Appellativum wie etwa Löwe hat im sprachlichen System, in der Langue, eine bestimmte Bedeutung: ,Säugetier, Raubkatze bestimmter Art und Gattung‘. […] Anders beim Eigennamen: Der Familienname Löwe ist in seiner Beziehung auf ein Einzelwesen, einen bestimmten Menschen, sprachlich völlig unmotiviert. […] Der Lautkomplex Löwe allein genügt für die Identifizierung des so Benannten, ohne daß irgendeine Bedeutung des Wortes berücksichtigt werden muss.“ (1992: 4 f., Hervorh. i. O.) Abb. 12: Die spezifische onymische Referenzweise (aus: n üblinG et Al . 2015: 18) 100 3. Namen einige wenige Namen, sind diese als weniger individuell anzusehen, als wenn eine Gesellschaft aus einem großen Nameninventar schöpft (n üblinG et Al . 2015: 22). Die beliebtesten Namen eines Jahrgangs haben die geringste Individualisierungsrate. Individualisierung ist demzufolge als Kontinuum zu perspektivieren, während es bei der Identifizierung nur ein Entweder-oder gibt: Entweder ein Objekt wird identifiziert oder es wird nicht identifiziert (n üblinG et Al . 2015: 22). n üblinG et Al . stellen daher klar heraus, dass es sich bei Individualisierung und Identifizierung um zwei Funktionen von Namen handelt, die voneinander unterschieden werden müssen: Bei der Identifizierung wird ein X als nicht identisch mit Y und Z markiert. Man hat X von äußerlich ähnlichem Y, Z und weiteren Klassenmitgliedern unterschieden und kann jetzt auf X referieren. Bei der Individualisierung passiert viel mehr: Hier wird X herausgehoben, als einzigartig mit individuellen Zügen behaftet […]. (n üblinG et Al . 2015: 20) Ein Student kann demzufolge durch seine Matrikelnummer von allen anderen Studenten an der Universität unterschieden werden - Zahlen eignen sich in besonderem Maße zur Identifikation, weil sie unendlich viele Kombinationsmöglichkeiten ergeben -, die Matrikelnummer erzeugt jedoch keine Individualisierung. Individualisiert werden Objekte durch ihren Namen. 165 Auch Appellative schaffen keine Individualisierung, sie verhalten sich nach b Auer sogar gegensätzlich: Während die Verwendung von Appellativen die Einordnung in eine Klasse (Subsumtion) voraussetzt, macht die Benutzung von Eigennamen die klassifikatorische Nivellierung ungültig und gibt dem Individuum seine im Vollzuge der Klassifizierung abgelegten subjektiven Persönlichkeitszüge wieder zurück. (b Auer 1998: 37) Wegen dieser Funktion empfinden Menschen gegenüber ihrem Namen oftmals eine tiefe Verbundenheit: Er wird als Bestandteil der Persönlichkeit angesehen, sodass eine Veralberung des Namens als Verletzung der Persönlichkeit wahrgenommen wird (W immer 1995: 373). 166 Dass Name und Identität eng miteinander 165 Eine strikte Unterscheidung zwischen Namen, die individualisieren, und Nummern, die identifizieren, ist jedoch problematisch, da auch Nummern als sehr persönlich wahrgenommen werden. Zu denken sei an den Roboter R2-D2, dessen Name aus Buchstaben und Zahlen besteht. Zugleich individualisieren nicht alle Namen, was sich anhand der Zwangsumbenennung der Juden in der NS-Zeit zeigt. Indem alle Menschen jüdischen Glaubens die Rufnamen Sara und Israel zugewiesen bekamen, wurde ihnen die Individualität aberkannt (n üblinG et Al . 2015: 21). h offmAnn weist darauf hin, dass die Namen Sara und Israel damit funktional zu Appellativen wurden (2016: 98). 166 G oethe griff diesen fast mystischen Gedanken bereits 1812 in seiner Schrift „Dichtung und Wahrheit“ auf und verglich den Namen mit einer fest angewachsenen Haut, an der 3.2 Die Funktionen der Namen 101 verbunden sind, belegen auch diverse psychologische Studien. 167 J oubert (1993) konnte zeigen, dass Menschen, die mit sich selbst zufrieden sind, generell auch eher ihren Namen mögen. W iKstrøm (2012) stellte fest, dass auch der Nachname eng mit der Identität einer Person verknüpft ist. Allerdings ist dabei noch ungeklärt, ob die Namen „actually influence or merely mirror identity“ (A ldrin 2016: 386). 3.2.3 Charakterisierung Wenn im folgenden Abschnitt das Charakterisieren als eine Funktion von Namen vorgestellt wird, so mag dies zunächst irritieren, denn der Fachterminus Direktreferenz besagt gerade - wie in Abschnitt 3.2.1 erläutert wurde -, dass Namen einen sprachlichen Zugriff auf ein Objekt leisten, ohne dieses zu charakterisieren. An dieser Stelle muss daher zwischen verschiedenen Namenklassen differenziert werden: Wie bereits herausgestellt, sagen prototypische Namen wie Ruf-, Familien- und auch Ortsnamen nichts über das Referenzobjekt aus. Andere Namenklassen - etwa im kommerziellen Bereich - funktionieren hingegen anders: Sie machen ein Referenzobjekt nicht nur identifizierbar, sondern haben gleichzeitig eine werbende Funktion. K oss weist darauf hin, dass Namen für Produkte 168 regelrecht „gemacht“ werden (K oss 2008: 43), oftmals werden sie sogar von Agenturen entwickelt. Die Namen werden dabei gezielt ausgewählt, um bestimmte gedankliche Verknüpfungen aufzurufen. Diese sog. Konnotationen werden definiert als [i]ndividuelle (emotionale) stilistische, regionale u. a. Bedeutungskomponenten eines sprachlichen Ausdrucks, die seine Grundbedeutung überlagern und die - im Unterschied zur konstanten begrifflichen Bedeutung - sich meist genereller, kontextunabhängiger Beschreibung entziehen […]. (b ussmAnn 2008: 362) Konnotationen sind damit abhängig von verschiedenen Faktoren wie dem individuellen emotionalen und stilistischen Empfinden eines Sprechers oder Hörers. Sie sind kaum überindividuell beschreibbar, sondern an den jeweiligen Erfahrungs- und Wissenshorizont eines Individuums gebunden. zu schaben den Menschen verletze (2. Teil, 10. Buch, S. 471). 167 Zu einem Forschungsüberblick dazu vgl. A ldrin (2016: 386 f.). 168 Warennamen verhalten sich auch dahingehend besonders, dass sie nicht auf ein einzelnes Objekt referieren, sondern gewissermaßen auf einen Typ von Objekt, der durch die industrielle Massenproduktion in tausendfacher Ausführung vorliegt (r onneberGer -s i bold 2004: 558). Zu weiteren Informationen zum Thema Warennamen vgl. die Aufsätze von K oss (1996), r onneberGer -s ibold (2004, 2012) und z ilG (2012), die Abschnitte in n üblinG et Al . (2015: 266 ff.) und d ebus (2012: 198 ff.) sowie die Monographien von K oss (2008), P lAten (1997) und l ötscher (1987). 102 3. Namen Einen engeren Konnotationsbegriff vertritt m AAs , der davon ausgeht, dass Konnotationen durch vorgängige Verwendungen entstehen: „Jede Ausdrucksweise ist quasi indexikalisch gebunden an einen Praxiszusammenhang, den sie im Erfahrungshorizont des Sprechers / Hörers symbolisch bindet - dessen Form sie konnotiert .“ (1985: 74, Hervorh. i. O.) Sprachliche Ausdrücke rufen demzufolge - neben der konzeptionellen Bedeutung - auch diejenigen Verwendungskontexte auf, in denen sie geäußert oder gehört wurden. In der onomastischen Literatur wird typischerweise ein weiterer Konnotationsbegriff zugrunde gelegt, wonach es sich um „zusätzliche individuelle oder überindividuelle (soziale, kulturelle) Bedeutungsassoziationen“ handelt (n üblinG et Al . 2015: 34). Wie VAn l AnGendoncK und VAn de V elde zeigen, kann bei Namen dabei noch genauer differenziert werden. Sie unterscheiden verschiedene Arten von Konnotationen, von denen insbesondere zwei hier genauer beschrieben werden (2016: 31 f.). 169 Sie formulieren für den ersten Typ, dass „names with a transparent etymology can give rise to associative meanings related to the name form“ ( VAn l AnGendoncK und VAn de V elde 2016: 31). Von diesem Prinzip, dass Namen mit einer transparenten Semantik bestimmte Assoziationen aufrufen können, wird beispielsweise bei Waren- und Firmennamen Gebrauch gemacht, indem diese aus prestigehaltigen Lexemen und Onymen gebildet werden. 170 Der Name Olympia für eine Handelsfirma, die technische Geräte vertreibt, erinnert an die Olympischen Spiele und ruft Konnotationen von Sieg und sportlicher Leistungsstärke auf. Die Namen Triumph (Name eines Unterwäschehersteller), Brillant (Lampen) und Diamant (Fahrräder) konnotieren als Appellative ebenfalls positive Eigenschaften, die der Kunde auch für das Produkt annehmen soll 169 In der Literatur zum Thema Namen und Konnotationen finden sich auch alternative Einteilungen, z. B. bei h ArtmAnn (1984), der bei Personennamen drei und bei Appellativen acht Konnotationstypen unterscheidet. bei den Namen spricht er von imaginativen („Vorstellungsbilder, die sich durch den gestörten Referenzbezug ergeben können“), emotiven („Einstellungs- und Bewertungsfaktoren“, die unabhängig vom sprachlichen Zeichen und seinem Referenzobjekt existieren) und assoziativen Konnotationen („Assoziationen, die aufgrund einer Ausschaltung der Referenz entstehen können“) (h ArtmAnn 1984: 7). In dieser Arbeit wird jedoch die Einteilung von VAn l AnGendoncK und VAn de V elde (2016) verwendet, weil sie aktueller und besonders einfach anwendbar ist. V An l AnGendoncK und VAn de V elde nennen noch zwei weitere Konnotationstypen (Konnotationen, die vom Denotat ausgehen und Konnotationen, die entstehen, wenn Namen metonymisch verwendet werden) (2016: 32). Die zwei Typen sind für diese Arbeit jedoch nicht relevant und werden daher ausgeklammert. 170 Auch gebundene Morpheme können positive Konnotationen aufrufen: l ötscher schreibt, dass mitunter Phonembzw. Graphemfolgen eingesetzt werden, die auf einen pharmazeutisch-medizinischen Kontext hindeuten (1987: 303 f.). 3.2 Die Funktionen der Namen 103 (l ötscher 1987: 312). 171 Ähnlich wirken auch Warennamen, die aus Bezeichnungen hoher gesellschaftlicher Ämter gebildet werden: Wenn Autos, Fernsehgeräte oder Füllfederhalter als Diplomat , Konsul , Ambassador oder Kommodore / Commodore bezeichnet werden, dann wird damit nahegelegt, daß diese Produkte auch Ansprüchen so hochgestellter Persönlichkeiten genügen würden. (l ötscher 1987: 312, Hervorh. i. O.) Die Namen wecken Assoziationen an gehobene gesellschaftliche Stellungen und Macht, was den potenziellen Kunden positiv auf das Produkt einstimmen soll. 172 Der Grundgedanke dieser Namenart besteht demzufolge darin, dass die Namen motiviert sind, also auf Eigenschaften des Namenträgers schließen lassen. Weniger offensichtlich ist diese Wirkung bei semitransparenten Warennamen: Der Warenname Wella erinnert etwa noch an das Lexem Welle, Schauma an Schaum. Weniger transparent erscheinen Namen beispielsweise durch die Veränderung […] der Buchstabenfolge, die Erweiterung oder Verstümmelung eines Lexems, die Verbindung oder Verschmelzung zweier Lexeme zu einem neuen Wort, sei es mit oder ohne eigene lexikalische Bedeutung, oder die Verwendung fremdsprachiger sprechender Namen. (l AmPinG 1983: 42) Mit abnehmender Transparenz wird auch die Semantik schwächer wahrgenommen: Wenn sich die Schreibung vom zugrunde liegenden Lexem entfernt, tritt damit die lexikalische Bedeutung in den Hintergrund. Dazu findet sich auch 171 r onneberGer -s ibold weist darauf hin, dass es stark von soziokulturellen, wirtschaftlichen und politischen Gegebenheiten einer Zeit abhängt, welche Lexeme positive Konnotationen aufrufen (2012: 15). Sie zeigt anhand von 4500 Warennamen, die zwischen 1924 und 1994 im Warenzeichenblatt / Markenblatt genannt werden auf, dass nach dem Zweiten Weltkrieg Warennamen vermieden werden, die Assoziationen von Macht und Herrschaft konnotieren (r onneberGer -s ibold 2012: 8 ff.). 172 Diese lexikalische Semantik wird mit der Zeit vermutlich schwächer wahrgenommen - das Lexem erstarrt dann zur reinen Bezeichnung. Schon Grimm stellte heraus, dass „der Name […] leicht und bald zur abgezogenen bezeichnung [wird], deren man sich fort bedient, ohne sich ihres anfänglichen gehalts zu erinnern“ (G rimm 1839 zitiert in d ebus 2012: 13). d ebus beschreibt dieses Prinzip als „Intentionswert“ eines Eigennamens, der durch die primäre Motivation zustande kommt, jedoch nach einiger Zeit in einen „Kommunikationswert“ übergeht (2012: 13). Auch n üblinG et Al . sagen über die charakterisierenden Namen aus, dass sie „auf app. Material [basieren], das bei der Primärbenennung motiviert (prädizierend, charakterisierend) gewesen sein kann und im Laufe der Zeit verblasst“ (2015: 173). Die Bedeutung rückt bei mehrfacher Verwendung in den Hintergrund - sie ist für die Referenzweise des Namens nicht relevant. Beim primären Hören oder Lesen eines motivierbaren Namens wird die lexikalische Bedeutung des Lexems jedoch vermutlich kurzzeitig aktiviert. So ist zu erklären, dass man schmunzeln muss, „wenn ein Anwalt Mörder heißt, eine Metzgerei Hunger oder eine Grünen-Chefin Roth “ (n üblinG et Al . 2015: 33, Hervorh. i. O.). 104 3. Namen eine treffende Aussage bei K AlVerKämPer , der feststellt, dass „eine graphische Anomalität (wenn man die normierte Graphie des Appellativs als ,normal‘ zugrunde legt) […] einen Verfremdungseffekt hervorruft“, sich der Name durch graphische Veränderung also vom Appellativ entfernt (1978: 324). Eine ähnliche Wirkung kann - darauf weist l AmPinG in oben stehendem Zitat hin - auch durch die Verwendung fremdsprachlicher Lexeme erzeugt werden, weil dadurch die Semantik weniger offensichtlich wird. Durch eine „transparent etymology“ ( VAn l AnGendoncK und VAn de V elde 2016: 31) hervorgerufene Konnotationen lassen sich nicht nur für Warennamen annehmen, sondern auch für andere Namenarten wie Spitznamen 173 und literarische Namen. 174 Für sie gilt weniger der „werbende“ Charakter, der hier für Warennamen als zentral erachtet wurde, sie können jedoch ebenfalls transparent sein und somit einen Aussagegehalt besitzen (l AmPinG 1983: 42, A schen berG 1991: 44 ff.). 175 In der Literatur zu den literarischen Namen wird auf einen weiteren Konnotationstyp verwiesen, den VAn l AnGendoncK und VAn de V elde als „emotive meanings“ bezeichnen (2016: 32). Von diesem Konnotationstyp kann ausgegangen werden, wenn ein Name das Referenzobjekt „über seine Materialität“ (A schenberG 1991: 46) charakterisiert. VAn l AnGendoncK und VAn de V elde nennen als Beispiel diminutive Suffixe in Rufnamen wie Jan-tje oder Marie-ke, die verniedlichend wirken (2016: 32). A schenberG (1991: 52 ff.) und e lsen (2008: 47) beziehen sich insbesondere auf die lautliche Materialität eines Namens: Sprachbenutzer [können] mit Lauten, Buchstaben bzw. ihren Kombinationen gewisse Assoziationen verbinden […]. Die Ergebnisse sind nicht zufällig zustande gekommen und widersprechen der Vorstellung von reiner Arbitrarität zwischen Zeichen und Bedeutung. Es ist wohl von gewissen Tendenzen zu sprechen, von einer Randerscheinung, die nicht in strikte Regeln zu fassen ist. (e lsen 2008: 47) 173 Zu den Spitznamen gibt es weitaus weniger Untersuchungsergebnisse als zu den literarischen Namen, weshalb im Folgenden überwiegend auf die Forschungsergebnisse zu den literarischen Namen zurückgegriffen wird. Allerdings nennt und erläutert b urKhArdt in seinem Aufsatz zur Semantik der Namen einige Fälle, in denen Spitznamen wie Leuchtturm , Camembert und Ährlich „auf typische Eigenschaften oder Verhaltensweisen des Trägers hinweisen, bzw. an markante Handlungen oder Ereignisse erinnern“ (2005: 25). Er spricht daher auch von einer „vorsätzliche[n] Motiviertheit“ (b urKhArdt 2005: 25). 174 Allgemeinere Informationen zu literarischen Namen sind zu finden bei d ebus (2012: 205-216), n üblinG et Al . (2015: 48) und s eibicKe (2008: 86-93). Tiefere Einblicke in die Analyse gewähren A schenberG (1991), l AmPinG (1983), d ebus (2002) und e lsen (2008). 175 Dieses Benennungsmuster taucht häufig in Kinderbüchern auf, gelegentlich wird der Zusammenhang zwischen Name und Denotat dem kindlichen Leser sogar erklärt (A schen berG 1991: 44 ff.): „Es war einmal ein Mann, der konnte nur nein sagen. Und darum hieß er Herr Nein.“ 3.2 Die Funktionen der Namen 105 e lsen verweist bei ihrer Analyse literarischer Namen insbesondere auf die Rolle der Vokale und stellt - auch unter Bezugnahme auf experimentelle Studien von e rtel (1969) - fest, dass [i] mit Merkmalen wie klein und schwach und [a] mit groß und stark korreliere (2008: 46). Auch Autoren selbst verwiesen bei Befragungen zu Benennungsmotiven für ihre Figuren häufig auf lautsymbolische Aspekte. Sie gaben an, je nach Charakter der Figur eher wohlklingende oder missklingende Namen gewählt zu haben (d ebus 2012: 209). 176 In der Literatur zu den Warennamen sind ebenfalls Überlegungen zur lautlichen Wirkung zu finden. Hohe Sonorität ( Maoam , Beba ) werde eher mit Sanftheit, niedrige Sonorität und stimmlose Konsonanten im Auslaut ( Thomapyrin , Spontex ) eher mit Härte verbunden (l ötscher 1987: 317). 177 An dieser Stelle muss allerdings darauf hingewiesen werden, dass die Wirkung von Lauten nur schwer objektivierbar ist. Sowohl d ebus (2002: 69 f., 2012: 209) als auch e lsen (2008: 47) weisen darauf hin, dass es in der europäischen Forschung kaum Untersuchungen zur Lautsymbolik gibt. 178 Wenn Spitznamen, Warennamen und literarische Namen einen semantischen Gehalt besitzen können, ergibt sich die Frage, ob bei diesen Namen überhaupt von Direktreferenz und Inhaltslosigkeit gesprochen werden kann. Denn für prototypische Namen wurde herausgestellt, dass sie auf ein Objekt „ohne ‚Umweg‘ über die Aktivierung einer potentiellen Bedeutung, einer prototypischen Gegenstandsvorstellung“ referieren (n üblinG et Al . 2015: 18). Aus diesem Grund ist die Inhaltsseite von de Saussures Zeichenmodell in der Abbildung oben durchgestrichen. K Any kam aufgrund dieses Paradoxes bereits 1995 zu 176 Fantasyautorin Monika Felten teilte etwa in e lsens Befragung mit, für ihre Protagonisten Naemy , Sunnivah , Paira und Fayola bewusst „dominante hell klingende Vokale“ und in den Antagonisten-Namen An-Rukhbar , Okokwan , Asco-Bahrran , Othon und Vhara „eher die dunklen Vokale (o, u, aber auch a)“ verwendet zu haben (Felten zitiert in e lsen 2008: 42). 177 Ein weiteres Verfahren zur Charakterisierung, das sich eher bei Spitznamen und literarischen Namen und aus markenrechtlichen Gründen seltener bei Warennamen zeigt, besteht in der Verwendung „präfigurierter“ (l AmPinG 1983: 46) oder „verkörperte[r] Namen“ (d ebus 2012: 210). Dabei werden Namen realer oder fiktiver Personen aus Literatur, Mythologie oder Geschichte als literarische Namen, Spitznamen oder Warennamen verwendet, wodurch implizit auf die Vorbilder verwiesen wird. Beispielhaft seien hier Napoléon für einen Cognac, Ajax (griech. Held) für einen Allzweckreiniger sowie (potenzielle) Spitznamen wie Artus und Caesar zu nennen. 178 Eine der wenigen Untersuchungen zu dem Thema stammt von K rien , der bereits 1973 die These aufstellte, „daß auch der bloße Lautkörper - etwa bei sinnlosen Phonemsequenzen - sehr wohl über ganz spezifische, stark ausgeprägte und kollektiv empfundene expressive Qualitäten verfügt“ und sich demnach lautliche Konnotationen auch bei Namen finden (1973: 7). 106 3. Namen der Schlussfolgerung, „daß die traditionelle These von der Inhaltslosigkeit der Eigennamen ( EN ) nicht aufrechtzuerhalten ist“ (1995: 512). In Einklang bringen lassen sich diese beiden Aspekte, wenn streng zwischen Form und Funktion des Namens unterschieden wird. Denn ein Name mit einer „transparent etymology“ hat zwar die gleiche Form wie ein Wort mit einer konzeptuellen Bedeutung (in der Regel ist es ein Appellativ) - und diese kann bei der Referenz auch durchaus mitwirken, dies ändert jedoch nichts an der spezifischen Referenzweise des Namens. Er referiert trotzdem auf genau ein Objekt, ohne dass dafür semantische Merkmale benötigt werden. Wäre die Semantik bei der Referenzweise aktiviert, würden Wörter wie Ambassador und Diamant als Gattungsbezeichnungen auf Botschafter und Diamanten referieren - und nicht auf ein Uhrenmodell von Hugo Boss und einen Fahrradhersteller. Dieser Zusammenhang von Name und Denotat leitet sich nicht aus den Merkmalen der Objekte ab, sondern muss gelernt werden. K Anys Aussage, ist daher insofern zuzustimmen, als Namen durchaus aus bedeutungshaltigem Material gebildet werden können. Ihre Funktionalität, den eindeutigen Bezug auf ein Denotat herzustellen, ist von einer konzeptuellen Bedeutung jedoch entkoppelt. 179 l eys ist daher ebenfalls zuzustimmen, wenn er die These aufstellt „dass es die alleinige Funktion des Eigennamens ist, zu referieren und dass er dazu kein einziges semantisches Merkmal braucht“ (l eys 1979: 72). 3.3 Die Semantik der Namen Ein Thema, das in der Linguistik, aber auch in der Philosophie und der Psychologie viel diskutiert wurde, ist die Frage nach der Semantik der Eigennamen. Aus der Perspektive der verschiedenen Disziplinen gilt es als unumstritten, dass die meisten Namen diachron betrachtet eine Bedeutung aufweisen. Da sie größtenteils aus Appellativen hervorgegangen sind, haben sie eine etymologische Bedeutung. Uneinigkeit besteht in der Forschung jedoch bei einem synchronen Blick auf die Namenbedeutung. Nach h AnsAcK lassen sich bei der Frage nach der Namenbedeutung drei grundverschiedene Auffassungen ausmachen (2004: 52): In einer traditionellen Perspektive der Philosophie und der Linguistik werden Namen als bedeutungslos betrachtet, sie gelten als „ohne Semantik“ (zurückgehend auf m ill 1843: 179 n yström spricht daher auch von einem „illusory lexical and etymological meaning“ (2016: 39). Er bezieht sich dabei auf Namen wie Long Island , Costa Blanca , Lago Maggiore , East River und Familiennamen wie White und Müller . In diesen Beispielen sind es „the corresponding words ( long , island , costa , maggiore , east , river , white , etc.) that have meaning, not the names as such“ (n yström 2016: 39, Hervorh. i. O.). 3.3 Die Semantik der Namen 107 19-58, erwähnt aber auch bei l eys 1979: 70, n üblinG et Al . 2015: 13 und bei VAn l AnGendoncK und VAn de V elde 2016: 27). Des Weiteren existiert die Vorstellung, Namen seien semantisch reduziert, verfügen also gegenüber Appellativen über eine eingeschränkte Semantik. Die dritte Auffassung geht auf den dänischen Sprachforscher J esPersen zurück und besagt, dass Namen ein Maximum an Bedeutung haben (1968: 65-71). Die gegensätzlichen Vorstellungen von der Bedeutungsleere der Namen einerseits und der maximalen Bedeutung von Namen andererseits sowie die Kritik an ebendiesen Vorstellungen werden im Folgenden kurz erläutert. Bereits 1843 formulierte m ill folgende Theorie: „A proper name is but an unmeaning mark which we connect in our minds with the idea of the object“ (m ill 1843: 43). Seinem vielzitiertem Werk „A System of Logic“ ist außerdem die Aussage zu entnehmen, dass Namen „denote the individuals who are called by them; but they do not indicate or imply any attributes as belonging to those individuals“ (m ill 1843: 40). Die Vertreter der Bedeutungsleere-Position argumentieren - wie oben bereits erläutert -, dass Namen nichts über den Gegenstand, den sie benennen, aussagen und deshalb „als bloßes Etikett “ fungieren (n üblinG et Al . 2015: 13, Hervorh. i. O., auch bei l eys 1979: 68). 180 Der Name Jonathan sagt über den Träger - abgesehen von der Information des Sexus - nichts Weiteres aus. 181 Es ist sogar denkbar, dass Personen mit dem Namen Jonathan außer ihrem Namen und dem Geschlecht keine weiteren gemeinsamen Merkmale aufweisen. Aus diesem Grund werden Namen auch prinzipiell nicht übersetzt; dies würde nämlich den Blick „von der Bezeichnung auf die Bedeutung“ lenken (K unze 1998: 11). Wie bereits erläutert, funktionieren Appellative anders, weil das Referenzobjekt stets charakterisiert wird. Ein Appellativ bezieht sich „auf eine Gruppe ähnlicher Gegenstände, genauer: Diese Gegenstände teilen sich einige wichtige Merkmale (und nicht etwa alle) “ (n üblinG et Al . 2015: 48, Hervorh. i. O.). Objekte, auf die das Appellativ Haus referiert, teilen sich beispielsweise Merkmale wie Ortsfestigkeit, räumliche Begrenztheit, menschlicher Wohnraum. Wenn ein Objekt ebendiese Merkmale aufweist, wird es als Haus erkannt; so würde man beispielsweise Fachwerkhäuser, Holzhäuser und Wolkenkratzer trotz ihrer deutlich sichtbaren Unterschiede zur Gattung Haus zählen. Die appellativische Referenzweise hängt demzufolge mit den Merkmalen und Eigenschaften eines 180 l eys weist diesbezüglich darauf hin, dass der Name in seiner Funktion des Verweisens auf ein einziges Objekt keine Bedeutung benötigt. Er vergleicht den Namen dabei mit der verweisenden Bewegung von Arm und Finger, die für ihn ebenfalls keine Bedeutung hat (1979: 70). 181 Auch die Information des Sexus ist nicht verlässlich, weil Namen prinzipiell an alle möglichen Objekte vergeben werden können, z. B. auch an Autos. 108 3. Namen Objektes zusammen. Das Referenzpotenzial der Namen besteht hingegen darin, dass der Bezug zum Objekt unabhängig von dessen Merkmalen erfolgt. Die Referenz bleibt sogar konstant, wenn sich das Referenzobjekt optisch verändert oder sogar inexistent wird, beispielsweise indem es zerstört wird oder stirbt (b urKhArdt 2005: 22). 182 Die Vertreter der Bedeutungsleere-Theorie nehmen zwar an, dass Namen keine lexikalische Bedeutung haben, sie gehen allerdings davon aus, dass Namen Konnotationen tragen (n üblinG et Al . 2015: 14, 34 f.). Diese Nebenbedeutungen gehen allerdings „weniger vom Namen selbst als vom Objekt aus, das der Name bezeichnet“ (n üblinG et Al . 2015: 14). s eutter verweist zur Verdeutlichung auf den Unterschied zwischen sprachsystematischer und sprachpragmatischer Ebene: „Innerhalb der Langue besitzt der Vorname keine lexikalische Bedeutung, in der Parole kann der Vorname konnotative Bedeutung erhalten“ (1996: 104). Namen wie Hartz IV und Kevin sind demnach durch Erfahrungen mit bestimmten Konnotationen behaftet, die individuell jedoch ganz unterschiedlich ausfallen können. 183 Die Vertreter der Position, die Namen ein Maximum an Bedeutung zuschreibt, stützen ihre Argumentation auf die Vorstellung von „Ein-Element-Klassen“ (h AnsAcK 2004: 54). Demnach gehöre jedes Individuum einer Klasse an, die allerdings nur aus ebendiesem Element besteht. h AnsAcK stellt unter Bezugnahme auf Erkenntnisse der Computational-Brain -Forschung fest, dass sich Benennungsvorgänge adäquat als „das Adressieren einer Informationsmenge“ verstehen lassen (2004: 56). Ein Name steht dieser Ansicht nach nicht für das Referenzobjekt selbst, sondern der Name adressiert die Informationsmenge, die zu dem entsprechenden Referenzobjekt im menschlichen Gehin angelegt wurde (2004: 56). Aus diesen Erkenntnissen schließt h AnsAcK , dass zwischen Appellativen und Namen aus sprachtheoretischer Sicht nur ein einziger grundlegender Unterschied [besteht]: Namen bezeichnen Objekte aus Klassen mit 182 VAn l AnGendoncK und VAn de V elde empfehlen zur Unterscheidung von Name und Appellativ daher Fragen wie „Was versteht man unter dem Wort X ? “ oder „Was bedeutet das Wort X ? “ (2016: 27). Diese Fragen ergeben bei Appellativen ein „coherent set of semantic features“, während sie bei Namen keinen Sinn ergeben ( VAn l AnGendoncK und VAn de V el de 2016: 27). 183 Eine gute Erläuterung zum Thema Namen und Konnotationen findet sich auch bei n yström , der die Entstehung von Konnotationen beispielhaft am Toponym Gottröra erläutert. Dabei handelt es sich um den Namen einer kleinen Gemeinde im Norden von Stockholm, der 1991 große Bekanntheit erlangte, als dort ein Flugzeug notlanden musste. Gottröra - etymologisch etwa Guttes Hügel - habe seitdem bei vielen Schweden die konnotative Bedeutung „plane crash ending miraculously well“ erhalten (n yström 2016: 41). 3.3 Die Semantik der Namen 109 nur einem Objekt […], während Appellative Objekte aus offenen Klassen bezeichnen. (h AnsAcK 2004: 56) Dieser These nach tragen Namen eine Bedeutung in Form von Merkmalsbündeln, die sich jedoch ausschließlich auf ein einziges Referenzobjekt beziehen. 184 J esPersen formulierte bereits 1924 in seiner Philosophy of Grammar , „that proper names (as actually used) ,connote‘ the greatest number of attributes“ (1968: 66). Nur aufgrund dieser Fähigkeit sei das Phänomen zu erklären, dass Namen in Appellative übergehen können, wie es etwa bei Caeser zu Kaiser der Fall ist. 185 Dabei werde ein Merkmal herausgegriffen, das für den Namenträger charakteristisch ist, und es wird dazu genutzt, andere Personen oder Objekte zu charakterisieren, die das gleiche Merkmal aufweisen ( J esPersen 1968: 67). Ähnliches lasse sich auch für Appellative annehmen: Wenn ein Politiker als alter Fuchs oder eine Frau als Juwel bezeichnet werde, geschehe diese Übertragung ebenfalls aufgrund der Konnotationen, die den entsprechenden Substantiven anhaften ( J esPersen 1968: 67). Daraus leitet J esPersen ab, dass ein Name - ähnlich wie andere Substantive - „makes the hearer think of a whole complex of distinctive qualities or characteristics“ (1968: 68). Bei dieser Argumentation geht die Bedeutung jedoch vom Namenträger aus. 186 Nach d ebus wird in diesem Fall ein Name „durch einen Namengebungsakt (Benennung) individuell zugesprochen und durch den neuen Namenträger mit Inhalten gefüllt“ (2012: 43). Ohne die Kenntnis dieser „Inhalte“ kann jedoch keine Verbindung zwischen Name und Referenzobjekt hergestellt werden, denn das Objekt allein gibt seinen Namen nicht zu erkennen. Im Gegensatz dazu kann der Bezug zwischen Appellativ und Objekt - etwa beim Appellativ Hund - über die äußeren, trägerunabhängigen Merkmale erfolgen. Wenn J esPersen also davon ausgeht, dass Namen eine Bedeutung haben, dann ist damit weniger eine lexikalische Bedeutung gemeint, als vielmehr eine Bedeutung, die sich aus den Eigenschaften des Namenträgers ergibt. Ein weiterer viel diskutierter Aspekt in diesem Themenbereich ist die Frage, ob Namen eine kategorische Bedeutung bzw. einen „ Kategorial-Semantische[n] Wert “ (d ebus 2012: 47, Hervorh. i. O.) besitzen. Die Idee einer kategorischen Bedeutung basiert auf der Vorstellung, dass Menschen alle möglichen Objekte in Kategorien einteilen und Wörter entwickeln, mit denen auf die Objekte 184 Ähnlich argumentiert auch b Auer , der annimmt, dass sowohl Namen als auch Appellativen ein semantisches Merkmalinventar zukommt, dass das Inventar im Fall von Namen allerdings kleiner ist als das der Appellative (1998: 49). 185 J esPersen spricht von „proper name“ (Name) und „common name“ (Appellativ) (1968: 66). 186 Vor einer derartigen Vermischung der Ebenen warnen n üblinG et Al . (2015: 36 f.) und l eys (1979: 63 ff.). 110 3. Namen einer Kategorie referiert werden kann (n yström 2016: 47). Diese Kategorienbildung - so die These - erfolgt auch bei der Wahrnehmung und Verarbeitung von Namen: Wenn wir einen Namen hören, so ordnen wir das Referenzobjekt automatisch einer bestimmten Kategorie zu; auch wenn sich diese Einordnung hinterher als falsch erweisen kann (n yström 2016: 47). Ein Name wie Lassie verweist beispielsweise auf die Kategorie „Hund“, Linda verweist auf die Kategorie „Mensch“, obwohl prinzipiell auch ein Hund Linda und ein Mensch Lassie heißen kann. Weitere potenzielle Kategorien sind „male human beings, female human beings, cats, rivers, cities, countries, companies, aircraft, or something else“ (n yström 2016: 48). Die Vorstellung eines kategorischen Wertes der Namen findet sich auch bei f leischer , wenn er zu bedenken gibt, dass Namen „nicht völlig ,reine‘ Identifikationsmarken darstellen, sondern zusätzliche charakterisierende Aussagen vermitteln können“, weil ein Name wie Hans über den Träger immerhin preisgebe, dass er männlich ist und aus dem deutschen Sprachgebiet stammt (f leischer 1992: 12). Hans enthalte damit einzelne Bedeutungskomponenten wie männlich (f leischer 1992: 12). 187 An diese Argumentation knüpft auch d ebus an, der feststellt, dass ein Name auch in der Langue „keine Leerform, kein bloßes Lautetikett“ ist, sondern bestimmte grammatische und semantische Informationen enthält (2012: 43). Der „Kategorial-Grammatische […] Wert“ eines Namens bezieht sich auf die grammatischen Eigenschaften des Namens wie etwa die Wortart sowie Kasus, Numerus und Genus (d ebus 2012: 46 f.). Der „Kategorial-Semantische […] Wert“ eines Namens macht es d ebus zufolge hingegen möglich, sie in Kategorien wie heimisch / fremd, regional / überregional und sympathisch / unsympathisch einzuordnen (2012: 47). 188 Diese Zuordnungsmöglichkeiten entsprechen nicht den Semen der Appellative, aber sie 187 l ötscher argumentiert dagegen, dass Namen wie Hans , Karl und Otto , die alle das Merkmal [+ männlich] aufweisen, aus semantischer Sicht dementsprechend Synonyme sein müssten (1995: 452 f.). Sie sind untereinander jedoch nicht austauschbar und im Gegenteil durch einen Taufakt (nahezu) untrennbar mit ihrem Denotat verbunden. Gegen f lei schers Position spricht auch die Tatsache, dass der Name Hans an Tiere und Objekte, beispielsweise Autos, vergeben werden kann und das Merkmal [+ männlich] dementsprechend nicht zutreffend ist (l ötscher 1995: 453). f leischer erkennt dieses Argument jedoch nicht an: „Daß […] der Vorname Wolfgang z. B. einem Tier […] oder Auto, der Familienname Tiemann einem Hotel verliehen werden kann, die ,sortalen Restriktionen‘ also nicht absolut gelten […], spricht nicht grundsätzlich gegen ihre Annahme.“ (f leischer 2001: 652) 188 Auch n üblinG et Al . weisen darauf hin, dass sich Rufnamen mit sozialen Informationen wie Alter, Attraktivität, Image etc. aufladen lassen (2015: 137). 3.3 Die Semantik der Namen 111 bilden sozusagen die semantische Grundausstattung des trägerunabhängigen Namens und bestimmen jeweils mehr oder weniger ausgeprägt das Konnotat eines Namens bzw., bildlich ausgedrückt, sein Gesicht bzw. Profil […]. (d ebus 2012: 47 f.) Bisher gibt es allerdings kaum empirische Untersuchungen, in denen dieser kategorial-semantische Wert von Namen untersucht wird. Eine Ausnahme bildet die sozialpsychologische Studie von r udolPh et Al . zum Thema Wahrnehmung von Rufnamen (2007). Die Autoren stellen dabei fest, dass kategoriale Informationen zu Intelligenz, Religiösität und Attraktivität des Namenträgers aufgrund eines bestimmten Mechanismus gebildet werden. Wenn die knapp 150 Probanden, die an dieser Studie teilnahmen, einen Rufnamen hörten oder lasen, nahmen sie zunächst eine Alterseinschätzung des imaginären Referenzobjektes vor (r udolPh et Al . 2007: 24). Basierend auf dieser Alterseinschätzung wurde dann die Attraktivität einer Person mit ebendiesem Rufnamen eingeschätzt. Dabei gelte, dass „[j]e jünger eine Person mit einem bestimmten Namen wahrgenommen wird, umso attraktiver wird diese eingeschätzt“ (r udolPh et Al . 2007: 24). Mit der Einschätzung der Attraktivität war auch die Einschätzung der Intelligenz verknüpft, denn „[j]e attraktiver eine Person mit einem bestimmten Namen wahrgenommen wird, umso intelligenter wird sie eingeschätzt“ (r udolPh et Al . 2007: 24). 189 Dieses Modell muss sicherlich in weiteren Studien überprüft werden. Außerdem muss darauf hingewiesen werden, dass diese Ergebnisse sich nur auf einen Kontext beziehen, in dem den Probanden ausschließlich der Rufname vorgelegt wurde. 190 Trotzdem liefern die Autoren mit ihrem Experiment erste Erkenntnisse dazu, wie überindividuelle kategorische Bedeutungen bei Rufnamen gebildet werden. 191 189 Die Forscher weisen in ihrer Studie allerdings auf Einschränkungen ihres Modells hin: „Bei einigen Namen gilt diese Wahrnehmungsabfolge nicht, und diese Namensträger werden in diesen Ausnahmefällen für älter, weniger attraktiv, aber intelligent gehalten“ (r udolPh , b öhm und l ummer 2007: 25). 190 Wenn den Probanden zusätzlich ein Foto gezeigt würde, wären also andere Ergebnisse zu erwarten. 191 Ähnliches untersucht auch die Langzeitstudie von l iebecKe , bei der Probanden im Internet anhand eines semantischen Differentials angeben, mit welchen Eigenschaften sie bestimmte Namen konnotieren (www.onomastik.com, Das Image von Namen). Nach einem ersten Durchlauf dieser Studie mit 500 000 Stimmen resümiert l iebecKe , dass „[i] n mehreren Bereichen […] Assoziationen zwischen dem Namen selbst und vermeintlichen Charakteristika der Träger sehr deutlich ausgeprägt“ sind (2013, Ergebnisse des Vornamen-Experiments, http: / / www.onomastik.com/ magazin/ ergebnisse-des-vornamen-experiments-07-13.php). Die große Anzahl an Abstimmungen weist auf eine hohe Probandenanzahl hin, die unterschiedliche Namenträger kennen oder kennengelernt haben. Dass sich bei den Konnotationen dennoch signifikante Übereinstimmungen zeigen, deutet auf überindividuelle Assoziationen hin, die mit Namen verknüpft sind. 112 3. Namen Zusammenfassend lässt sich sagen, dass bei einer Betrachtung der Namenbedeutung explizit gemacht werden muss, welcher Aspekt von Bedeutung (etymologische, lexikalische oder konnotativ-assoziative) thematisiert wird. Für Namen gilt, dass sie auf ein Referenzobjekt verweisen, ohne dabei eine lexikalische Bedeutung zu aktivieren (n üblinG et Al . 2015, d ebus 2012, l eys 1979). Eine etymologische Bedeutung kann bei den meisten Namen aufgedeckt werden, weil sie in der Regel aus Appellativen entstanden sind. Des Weiteren können Namen mit individuellen oder überindividuellen Konnotationen aufgeladen sein, die typischerweise auf Erfahrungen beruhen. Diese Konnotationen werden in der onomastischen Literatur unterschiedlich bewertet. Bei einem weiten Bedeutungsbegriff werden Konnotationen als Bestandteile der Gesamtbedeutung gesehen. Diese Haltung vertritt beispielsweise o elKers , wenn sie sagt, dass die Abwesenheit einer lexikalischen Bedeutung nicht so zu deuten ist, „dass bei Eigennamen überhaupt keine überindividuellen semantischen Komponenten abstrahierbar sind“ (2003: 28 f.). Auch d ebus wertet die „Namenbedeutsamkeit“ als Bestandteil der Gesamtbedeutung (2012: 48). 192 l eys positioniert sich entgegengesetzt: Er stimmt zu, dass der Name systematische Konnotationen enthalten kann, betont jedoch, dass „[d]iese Information […] auf linguistischer Seite niemals ein inhärentes Bedeutungsmerkmal des Eigennamens“ darstellt (1979: 72, Hervorh. i. O.). Ähnlich positioniert sich auch K AlVerKämPer , der Konnotationen nicht zum semantischen Inhalt zählt (1978: 89). Es lässt sich also festhalten, dass Konnotationen innerhalb eines engen Bedeutungsbegriffs oftmals nicht inkludiert werden, sie bei einem weiten Verständnis von Bedeutung jedoch als Bedeutungskomponente erfasst werden können. Wie noch zu zeigen ist, kann insbesondere eine Beschreibung der Graffitinamen davon profitieren, den Bedeutungsbegriff weiter zu fassen. Zwar soll an dieser Stelle nicht dafür plädiert werden, Namen generell eine Bedeutung zuzuschreiben und damit Termini wie Referenz, lexikalische Bedeutung, Konnotation etc., die hier dezidiert auseinandergehalten worden sind, wieder zu vermischen. Allerdings ergeben sich gerade bei den Graffitinamen Bedeutungen, etwa solche, die sich aus der Schriftbildlichkeit ergeben, die mit einem engen Bedeutungsbegriff kaum zu erfassen sind. Es ist daher ratsam, die verschiedenen Bedeutungsebenen zwar auseinanderzuhalten, bei Namen jedoch insgesamt von einer komplexen Bedeutungsseite auszugehen, die weitaus mehr umfassen kann, als Bedeutungsmerkmale im Sinne einer lexikalischen Semantik. 192 Er schreibt dazu Folgendes: „Die Vorstellungen, Gefühle, Assoziationen, die mit den einzelnen Namen verbunden sind, gehören zur Gesamtbedeutung des Namens, was terminologisch mit Bedeutsamkeit gefasst wird […].“ (2012: 48, Hervorh. i. O.) 3.4 Ebenen onymischer Markierung 113 3.4 Ebenen onymischer Markierung „Sonnenschutz für den Großen Hund“ ist der Titel eines Beitrags, den die Max-Planck-Gesellschaft im Jahr 2013 auf ihrer Internetseite veröffentlicht hat. Zunächst ist der Leser beim Lesen dieses Titels möglicherweise irritiert, es wird jedoch schnell klar, dass die NP „den Großen Hund“ hier onymisch und nicht appellativ zu verstehen ist. Was dieses Beispiel zeigt, ist, dass es bei den Inventaren von Name und Appellativ durchaus Übereinstimmungen gibt und dass dem Leser prinzipiell „auf irgendeine Weise unmissverständlich signalisiert werden muss, wie er ein Substantiv zu interpretieren hat“ (n üblinG 2005: 27). Im hier vorliegenden Beispiel ist es die Großschreibung des Adjektivs, die den onymischen Status der NP eindeutig kennzeichnet. Allerdings wird die „Namenhaftigkeit“ von sprachlichen Einheiten neben der Großschreibung auch durch weitere Merkmale markiert. Diese können mit n üblinG als „Eigennamenmarker“ (2005: 25) oder als „onymische […] Indikatoren“ (2005: 28) bezeichnet werden. Für die vorliegende Arbeit sind derartige Strategien, mit denen Formen als onymisch gekennzeichnet werden, hoch relevant. Denn auch bei den Graffitinamen gilt es zu klären, wie die Auszeichnung als Name erfolgt bzw. auf welchen sprachlichen Ebenen diese Kennzeichnung stattfindet. Der Einsatz von Onymizitätsmarkern ist dabei von zentraler Bedeutung, weil bei den Namen im Graffiti - wie im empirischen Teil dieser Arbeit noch zu zeigen ist - in der Regel kein syntaktischer Kontext gegeben ist, der Hinweise darauf liefern könnte, wie ein Substantiv zu interpretieren ist. Die Graffitinamen müssen sich demnach aus sich selbst heraus als solche zu erkennen geben. In den folgenden Abschnitten wird erläutert, wie die onymische Kennzeichnung in anderen Namenarten bzw. Namenklassen (z. B. Ruf- und Familiennamen, Ortsnamen) erfolgt. Dazu werden zunächst die besonderen grammatischen Eigenschaften von Namen, d. h. die grammatischen Indikatoren, in den Blick genommen. Die graphematischen Indikatoren finden sich - wegen der zentralen Bedeutung der Graphematik für die onymische Markierung - in einem gesonderten Abschnitt. Abschließend wird in 3.4.3 auch darauf eingegangen, welche Möglichkeiten der graphischen Kennzeichnung von Namen bestehen. 3.4.1 Grammatische Markierung der Namen Im oben genannten Beispiel „Sonnenschutz für den Großen Hund“ ist die NP durch die Großschreibung des Adjektivs relativ eindeutig als Name identifizierbar. In anderen Fällen ist der Status einer NP bzw. eines Substantivs jedoch nicht so einfach erkennbar. So werden etwa Substantive wie Schneider , Fischer und Müller als Berufsbezeichnung, aber auch als Familiennamen genutzt. Namen wie 114 3. Namen Paradies (Stadtteil in Konstanz am Bodensee), Feierabend (Gemeinde im Kreis Dithmarschen, Schleswig-Holstein) und Sommerloch (Gemeinde im Landkreis Bad Kreuznach, Rheinland-Pfalz) zeigen, dass auch bei einigen Siedlungsnamen Verwechslungsgefahr besteht. 193 Wie eine Suche bei dasoertliche.de zeigt, gibt es nicht nur Überschneidungen von Namen und Appellativen, sondern auch von Namen und anderen Wortarten: Beispielhaft können hier die Adjektive klein , rot und dünn sowie die Adverbien freitags , bald und warum genannt werden, die auch als Familiennamen existieren. 194 Eine trennscharfe Linie zwischen Name und Appellativ ist in vielen Fällen jedoch kaum zu ziehen; zu denken sei hier beispielsweise an Monosemantika wie Mond , Sonne , Himmel , Hölle und Paradies , die zwar monoreferent sind, dafür allerdings klare semantische Merkmale aufweisen (n üblinG et Al . 2015: 35). f leischer ist daher zuzustimmen, wenn er „von einem Spannungsverhältnis zwischen zwei Polen“ spricht, bei dem die Unterschiede an den Polen, sozusagen mit Blick auf die Prototypen der jeweiligen Kategorie, am offensichtlichsten sind (1992: 4). 195 Diese Schwierigkeit, Name und Appellativ klar voneinander abzugrenzen, ergibt sich auch daraus, dass sich Namen zwar funktional von Appellativen unterscheiden, gleichzeitig aber größtenteils aus ihnen hervorgegangen sind. h Arnisch und n üblinG sprechen diesbezüglich auch vom „Dilemma“ der Eigennamen (2004: 1902). Häufig ist es der Fall, dass sich Name und Appellativ beim Prozess der Onymisierung auseinanderentwickeln, sodass ein formaler Unterschied entsteht (n üblinG et Al . 2015: 50). n üblinG et Al . bezeichnen diesen Vorgang als „Dissoziation“ (2015: 50). Der formale Unterschied kann dabei auf zwei Wegen zustande kommen: Entweder entfernt sich der Name vom Appellativ, etwa durch Assimilations- oder Kontraktionsprozesse, oder das Appellativ entfernt sich vom Namen, indem es (als Bestandteil des Lexikons) an morphologischen, phonologischen und graphematischen Weiterentwicklungen der Sprache teilnimmt, während der Name unverändert bleibt (n üblinG 1997b: 213). n üblinG schreibt dazu Folgendes: 193 Die Homonymie von Name und Appellativ kann sich darüber hinaus durch Volksetymologie ergeben (n üblinG et Al . 2015: 38 ff., d ebus 2012: 33). 194 Allerdings sind in diesen Fällen Verwechslungen weniger wahrscheinlich, weil typischerweise die Positionierung im Syntagma die Zuordnung deutlich macht. 195 Die Problematik der Trennung zwischen Appellativ und Name lässt sich außerdem an Gattungseigennamen wie Bodensee und Feldberg aufzeigen, die neben einem onymischen auch einen appellativischen Teil beinhalten (n üblinG et Al . 2015: 44). Vgl. zu den Gattungseigennamen auch Abschnitt 7.4.5, in dem diskutiert wird, ob Formen wie TFN CREW als solche interpretiert werden können. 3.4 Ebenen onymischer Markierung 115 Ein Appellativ bleibt […] stärker in Wortfeld und Wortfamilie verankert und verändert sich in der Regel mit, wenn hier Verschiebungen, neue Konstellationen bzw. Innovationen eintreten. Durch die höhere Veränderungsanfälligkeit des Appellativs entfernt sich dieses vom sich zunehmend (passiv) isolierenden Eigennamen. (n üblinG 2000: 294) Nicht selten sterben zugrunde liegende Appellative sogar aus und existieren nur noch in Namen weiter. Das ist etwa bei einem Rufnamen wie Gertrut der Fall, der auf die germanischen Wörter für ,Speer‘ und ,Stärke‘ zurückgeht. Beim Übergang vom Appellativ zum Namen setzt jedoch nicht immer eine Dissoziation ein, sodass sich die Inventare der Namen und Appellative - wie bereits gezeigt - in Teilen überschneiden (n üblinG et Al . 2015: 16, n üblinG 2000: 280 ff.). Dies gilt für einige Namenarten stärker als für andere. Insbesondere relativ junge Arten wie Warennamen, Behördennamen oder Institutionsnamen weisen häufig transparente Strukturen auf. Bei älteren Namenarten wie Familiennamen und Siedlungsnamen hat sich die formale Entfernung zum Appellativ typischerweise bereits vollzogen. Allerdings finden sich auch hier Ausnahmen, wie die oben genannten Beispiele zeigen. Daraus ergibt sich, dass Namen verschiedene Dissoziationsgrade aufweisen: Sie können auf einer Skala zwischen Transparenz und Opazität angeordnet werden (n üblinG et Al . 2015: 54 ff., n üblinG 2000: 290). Völlig transparente Namen sind homonym zu Appellativen oder Wörtern anderer Wortarten, weshalb es bei Familiennamen wie Fischer und Schäfer zu Verwechslungen kommen kann. n üblinG stellt jedoch für die Familien- und Ortsnamen des Deutschen fest, dass die Zahl der völligen Überschneidungen äußerst gering ist (2000: 285). Auch die Fälle gänzlicher Opazität machen bei Familien- und Ortsnamen einen verhältnismäßig kleinen Teil aus. Das Gros ist vielmehr zwischen den beiden Extrempunkten anzuordnen, da häufig Teile des Namens (noch) transparent sind oder lexikalische Strukturen durchschimmern (n üblinG 2000: 285). Angesichts der Funktionen von Namen besteht der Vorteil dieser teiltransparenten Namen darin, dass keine Homonymie zu Appellativen und somit auch keine Verwechslungsgefahr besteht, durch die Nutzung appellativ-ähnlicher Strukturen jedoch die Memorierbarkeit erleichtert wird (n üblinG 2000: 285, vgl. dazu auch W erner 1995: 478). n üblinG et Al . weisen darauf hin, dass die Unterscheidung von Namen und Appellativen im Deutschen „in die Grammatik verlegt“ ist (2015: 65). An dieser Leistung sind unterschiedliche sprachliche Ebenen beteiligt. K AlVerKämPer stellte bereits 1978 fest, dass in der deutschen Sprache graphematische, morphologische, prosodische und phonologische Besonderheiten ein Wort als onymisch 116 3. Namen markieren (1978: 166). 196 Namen werden auch auf syntaktischer Ebene von Appellativen unterschieden, hier betrifft die Markierung jedoch nicht den Wortkörper selbst. 197 Zur Grammatik der Namen finden sich in der onomastischen Literatur allerdings nur wenige Publikationen; grammatische Kriterien werden bisher „too often ignored in approaches to names“ ( VAn l AnGendoncK und VAn de V elde 2016: 38). 198 Die Ergebnisse dieser Publikationen, die die besonderen grammatischen Eigenschaften der Namen thematisiert haben, werden daher im Folgenden zusammengefasst. 199 Phonologische Besonderheiten der Namen, die eine Unterscheidung von Name und Appellativ ermöglichen, beziehen sich im Deutschen beispielsweise auf unterschiedliche Lautfolgen. In Namen wie Bschorer, Gfesser und Georg finden sich Lautfolgen, die den Silbenbauregeln des Deutschen widersprechen (n üblinG et Al . 2015: 67). 200 Weitere Unterschiede ergeben sich bezüglich der Prosodie: So werden etwa PP s (z. B. aus Präp. + Art. + Appellativ) als Onyme markiert, indem sich der Akzent vom Substantiv auf die Präposition verschiebt (n üblinG 2005: 30). Beispielhaft für dieses Verfahren seien die Namen ˈ Vonderau und ˈ Zurbrüggen genannt, bei denen folglich jeweils die erste Silbe betont ist. Ferner unterscheiden sich Namen und Appellative phonologisch auch hinsichtlich ihrer Lautverteilung: Das e-Schwa [ə] stellt - weil es den Kern der zweiten Silbe vieler nativer zweisilbiger Wörter bildet - den häufigsten Vokal im Deutschen dar; in einer Namenklasse wie den Rufnamen erscheint dieser Laut jedoch nur selten (n üblinG 2005: 31). Beispielhaft lässt sich dies am Rufnamen Johanna zeigen, phonetisch transkribiert als [ˌjoˈhana], der auch in nicht betonten Silben gespannte Vokale aufweist. n üblinG konstatiert daher, dass man Wörtern ihren Namenstatus anhören kann, weil „[a]n Vollvokalen reiche, oft mit mehreren, 196 Vgl. dazu auch den Abschnitt in b Auer „Ebenen des Definierens“, in dem er auf die onymischen Besonderheiten auf phonischer, morphologischer, syntaktischer und semantischer Ebene eingeht (1998: 39 ff.). 197 Vgl. dazu S. 25-26 in n üblinGs Aufsatz „Zwischen Syntagmatik und Paradigmatik: Grammatische Eigennamenmarker und ihre Typologie“ (2005). 198 Vgl. dazu auch s chlücKer et Al ., die in ihrer Einleitung zum Sonderheft „Namengrammatik“ Folgendes schreiben: „Die Onomastik befasst sich immer noch (zu) wenig mit grammatischen Fragestellungen und ist nach wie vor mit der Etymologisierung verdunkelter Namen beschäftigt. Umgekehrt hat sich auch die Linguistik einschließlich der Semantik und der Sprachgeschichtsforschung nie sonderlich für die Grammatik von Eigennamen interessiert. […] Namen scheinen im toten Winkel zu liegen.“ (2017: 6) 199 Hier wird insbesondere auf die Publikationen von n üblinG (2005), n üblinG et Al . (2015) und K AlVerKämPer (1978) Bezug genommen. Zur Grammatik der Namen bezogen auf das Deutsche vgl. jedoch u. a. auch K olde (1995), G AllmAnn (1997) und h elmbrecht et Al . (2017). 200 Gefunden beim Online-Telefonbuch dasoertliche.de . 3.4 Ebenen onymischer Markierung 117 eher offenen Silben sowie mit anderen Akzentmustern einhergehende Wörter […] in aller Regel Onymizität“ markieren (n üblinG 2005: 31). Auch aus morphologischer Sicht lassen sich Unterschiede feststellen, denn Namen weisen gegenüber den Appellativen weniger Flexive auf; n üblinG spricht hier auch von einer „Sparflexion“ (2005: 37). Diese „Sparflexion“ ist das Ergebnis eines Flexionsabbaus, der sich sowohl auf paradigmatischer Ebene (Allomorphe reduzieren sich auf ein einziges Flexiv) als auch auf syntagmatischer Ebene (Dativ und Akkusativ werden nicht mehr flektivisch angezeigt und auch beim Genitiv zeigt sich eine zunehmende Deflexion) feststellen lässt (n üblinG 2012a: 224 ff.). Während Namen im Althochdeutschen noch einen flexivischen Variantenreichtum aufwiesen, gibt es heute nur noch das Flexiv -s, das sowohl den Genitiv als auch den Plural markiert (n üblinG 2012a: 224). Die Verwendung der Pluralform eines Namens erscheint zunächst paradox, wenn er per definitionem auf nur ein Objekt referiert. Bei Personennamen kann die Pluralform jedoch genutzt werden, um auf mehrere Träger desselben Rufnamens ( Die beiden Katharinas in der Klasse 6b ) oder auf mehrere Mitglieder einer Familie zu verweisen ( Die Müllers kamen wieder zu früh ). 201 Auffällig dabei ist, dass der Plural sowohl bei Rufnamen als auch bei Familiennamen mit dem Suffix -s gebildet wird. 202 Von den anderen Allomorphen wie -er, -e, -en, Null und Umlaut, die das Deutsche bietet, wird bei Namen dementsprechend kein Gebrauch gemacht (n üblinG 2015: 13). K AlVerKämPer bewertet diese Unterschiede in der Pluralbildung als wichtige Kennzeichnung des Namenstatus und resümiert, „daß der -s-Plural an einem Monem […] als Transponent, also als Proprium-Indiz gewertet werden muß“ (1978: 169). Auch bei der onymischen Genitivmarkierung hat sich die Vielfalt der Flexive, die im Alt- und Mittelhochdeutschen bestand, auf das -s reduziert ( Florian s Mütze, das Haus der Brune s , Laura s Auto ). Durchgesetzt hat sich damit das Flexiv der starken maskulinen Flexionsklasse. 203 Wie die Beispiele zeigen, bilden bei den Namen auch Feminina den s-Genitiv, der bei den Appellativen endungslos ist ( die Farbe der Vase, das Knallen der Tür ). Endet ein Name im Nominativ allerdings bereits auf den Laut [s], wird der Genitiv - anders als in der Appellativik - 201 Weitere Kontexte, in denen Namen im Plural stehen, zeigt J esPersen auf (1968: 69). 202 Nach s eibicKe wird die Pluralform männlicher Rufnamen, die auf Konsonant enden, mit -e gebildet. Als Beispiel nennt er Heinriche und Jakobusse (s eibicKe 2008: 66). Dies scheint allerdings nicht mehr aktuell zu sein. 203 Werden Namen postnominal verwendet, zeigt sich die Tendenz, das -s komplett zu streichen (f leischer 1992: 20). Der Artikel übernimmt hier bereits die Funktion, Kasus, Genus und Numerus des Namens anzuzeigen. Beispiele hierfür sind Die Regierung des Irak, Die Landschaft des südlichen England . 118 3. Namen nicht mit -es gebildet ( die Farbe des Haus es , das Gewicht des Klotz es ), sondern mit dem Nullallomorph ( Klaus’ Auto, Hans’ Wohnung ). Namen blockieren im Gegensatz zu Appellativen auch den Umlaut (n üblinG 2005: 36). Der Stammvokal bleibt beispielsweise bei der Bildung der Diminutivform unverändert. Während Appellative mit den Stammvokalen <a, o, u> ihre Verkleinerungsform häufig mit dem Umlaut bilden ( Pfännchen, Büchlein, Döschen ), ist dieser bei Namen nicht mehr produktiv ( Julchen, Hannchen ). 204 Der Namenkörper bleibt also nach Möglichkeit auch dann in seiner Form erhalten, wenn er mit Suffixen wie -chen oder -lein erweitert wird. Die onymische Markierung erfolgt auch auf syntaktischer Ebene, wobei sie sich in diesem Fall nicht auf den Wortkörper selbst bezieht, sondern auf dessen Kombinierbarkeit mit anderen Bestandteilen des Syntagmas (n üblinG 2005: 47). Ebenjene Merkmale werden etwa besonders relevant, wenn es um die Unterscheidung von vollständig transparenten Namen und Appellativen geht. So kann bei Namen die Genitivform vor das Bezugswort gestellt werden wie in Müllers Buch . Laut d uden - „Die Grammatik“ besteht „eine starke Tendenz, vorangestellte Genitivattribute auf artikellose Eigennamen zu beschränken“ (2016: 839). Ländernamen wie Die Schweiz sind von der pränominalen Stellung damit ausgeschlossen und werden stattdessen postnominal positioniert ( Die Größe der Schweiz ). Auf diese Stellung sind auch Appellative festgelegt, sie stehen heute nicht mehr vor ihrem Bezugswort ( Das Dach des Hauses gegenüber * Des Hauses Dach ). Auch der unterschiedliche Artikelgebrauch wird in Publikationen häufig zur Abgrenzung von Name und Appellativ herangezogen. 205 Namen gelten prinzipiell als „ inhärent definit “, weil sie durch ihre Monoreferenz aus sich selbst heraus bestimmt sind (n üblinG et Al . 2015: 17, Hervorh. i. O.). 206 Sie benötigen daher typischerweise keinen Artikel. Die Artikellosigkeit ist allerdings kein generelles onymisches Merkmal. Sie gilt zwar weitestgehend für Personennamen, Städtenamen ( Edinburgh, Dresden, Prag ), viele Firmen- und Institutionsnamen ( Nestlé, Maggi, Apple ) sowie den Großteil der Ländernamen ( Neuseeland, England, Australien ) (d uden - „Die Grammatik“ 2016: 299 f.), andere Namen sind allerdings fest mit ihrem Artikel verbunden. Dazu gehören Ländernamen wie 204 In der althochdeutschen und mittelhochdeutschen Flexivik waren Umlaute als Pluralallomorph und als Diminutivmorph existent. Davon zeugen auch einige wenige alte Rufnamen wie Hans und Klaus , die zu Hänschen und Kläuschen werden (n üblinG 2005: 36). 205 Vgl. dazu etwa s eibicKe (2008: 60-65); K AlVerKämPer (1978: 171-190) und d ebus (2012: 39-40). 206 Aus diesem Grund gilt auch die Regel, dass bei Namen keine restriktiven Relativsätze zugelassen sind ( VAn l AnGendoncK und VAn de V elde 2016: 23). Die Menge der Referenzobjekte muss durch den Relativsatz nicht erst eingeschränkt werden, weil Namen ohnehin nur auf ein Objekt referieren. Aus diesem Grund sind Sätze wie „Mary I saw smiled“ nicht zugelassen ( VAn l AnGendoncK und VAn de V elde 2016: 23). 3.4 Ebenen onymischer Markierung 119 die Schweiz und die Mongolei , Gewässernamen ( die Pader und der Rhein ) und Straßennamen ( die Steinheimer Straße ) (d uden - „Die Grammatik“ 2016: 300 f.). In d uden - „Die Grammatik“ werden außerdem Namen einzelner Bauwerke ( der Kölner Dom ), Namen von Werken der Kunst ( die Mona Lisa ) und Namen historischer Epochen und Ereignisse ( die Neuzeit, die römischen Verträge ) in die Kategorie „primärer Artikelgebrauch“ eingeordnet (2016: 301). In diesen Fällen hat der bestimmte Artikel eine eigene Funktionalität: Er kann nicht durch Null- oder Indefinitartikel ersetzt werden und hat auch nicht die Funktion, das Objekt als hinreichend identifiziert auszuweisen. Stattdessen kann er als „namenklassenkonstituierend“ aufgefasst werden, weil er - wie in Ø Mühlbach (Siedlung) und der Mühlbach (Gewässer) - zur Unterscheidbarkeit der Referenzobjekte beiträgt (n üblinG et Al . 2015: 80). n üblinG et Al . vermuten auch, dass der Artikel vor Namen wie Türkei oder Irak die Funktion hat, Kasus und Genus anzuzeigen: „Auffälligerweise sind artikellose Eigennamen meist Neutra“, während feminine und maskuline Namen eher mit Artikel stehen, wobei der Artikel dann die Genus- und Kasusanzeige leistet (n üblinG et Al . 2015: 83). Eine Besonderheit im Artikelgebrauch besteht bei den Personennamen. Diese werden zwar als „artikellos“ gelistet, sie können - je nach Region und Kontext - allerdings auch mit dem Definitartikel stehen. Laut d uden - „Die Grammatik“ breite sich der Artikelgebrauch vor Personennamen insgesamt aus (2016: 301). Er werde insbesondere in der gesprochenen Sprache verwendet, erhalte über Internetforen gleichwohl auch Einzug ins Medium der geschriebenen Sprache (d uden - „Die Grammatik“ 2016: 301). Nach n üblinG et Al . ist es jedoch vor allem regional bedingt, ob Personennamen - genauer der Rufname - mit oder ohne Definitartikel verwendet werden (2015: 123 ff.). In Süddeutschland, der Schweiz, Österreich und auch in Luxemburg ist der Artikelgebrauch in der Umgangssprache ganz natürlich, eine Unterlassung dieser Regel kann sogar als „hochnäsig und bemüht standardintendiert“ interpretiert werden (n üblinG et Al . 2015: 124). In einer Mittelzone, die nördlich bis Dortmund, Kassel und Leipzig sowie südlich bis Koblenz, Gießen und Coburg reicht, werde der Artikel vor Rufnamen je nach Kontext akzeptiert, während er in nördlicheren Bereichen völlig abgelehnt werde (n üblinG et Al . 2015: 124 f.). f leischer betont auch die stilistische Funktion, die der Artikelgebrauch bei Personennamen aufweisen kann. Bei Rufnamen wirkt er expressiv, charakterisiert alltäglich-vertraulichen Umgang. […] Der bestimmte Artikel beim bloßen Familiennamen hat - ausgehend wohl vom Gebrauch vor Gericht und in der Kanzleisprache - eine versachlichende, distanzierende und schließlich auch pejorative Wirkung; er ersetzt dann die Bezeichnungen Herr und Frau […]. (f leischer 1992: 22) 120 3. Namen Bei Rufnamen drückt der Artikelgebrauch dementsprechend eine emotionale Nähe zum Referenzobjekt aus, beim Familiennamen bewirkt er eine Abwertung. Auch in grammatischer Hinsicht ist der Artikelgebrauch funktional: Er verliert zwar die Funktion der Definitheitsanzeige, die Funktion der Numerus-, Kasus- und Genusanzeige bleibt jedoch erhalten - wobei die Numerusanzeige bei Rufnamen weniger relevant ist, da diese meist im Singular vorkommen. Auch die Genusanzeige wird in der Regel vom Namenkörper selbst geleistet, indem dieser für Frauen oder Männer typische Strukturen aufweist (z. B. höhere Silbenzahl, höhere Anzahl an Vokalen und häufiger heller Kernvokal) (n üblinG et Al . 2015: 131 ff., o elKers 2003). Nur bei Familiennamen (ohne vorangehenden Rufnamen) muss der Artikel mitunter die Genusanzeige leisten, weil der Wortkörper selbst dies im Deutschen nicht leistet ( der Fischer vs . die Fischer ). Was der Definitartikel jedoch sowohl bei Rufnamen als auch bei Familiennamen ganz deutlich markiert, ist der Kasus des Namens: Dieser wird bei Namen am Wortkörper selbst nur im Genitiv flexivisch markiert. 3.4.2 Graphematische Markierung der Namen Wie im vorangehenden Kapitel erläutert, wirken im Deutschen unterschiedliche sprachliche Ebenen an der Differenzierung zwischen Name und Appellativ mit. Bei der onymischen Markierung kommen dementsprechend prosodische und phonologische, morphologische, morphosyntaktische, syntaktische und graphematische Strategien zum Tragen. Der Beitrag der Graphematik wird hier in einem gesonderten Abschnitt beschrieben, da die Schreibung in vielen Namenklassen einen besonders wichtigen Beitrag zur onymischen Markierung leistet (n üblinG et Al . 2015: 86). 207 Auf die bedeutende Rolle der Graphie als onymischen Marker hat bislang in erster Linie n üblinG aufmerksam gemacht, die dieses Thema in verschiedenen Publikationen aufgreift und beispielsweise auch beschreibt, inwiefern sich dadurch Kontraste zu anderen Sprachen ergeben (n üblinG 1997a, 2000, 2005, n üblinG und m Arynissen 2010, n üblinG et Al . 2015). 208 Im Folgenden werden daher insbesondere die Ergebnisse aus n üblinGs Untersuchungen zusammengefasst. 207 In n üblinG et Al . wird die Graphematik der Namen im Abschnitt „Grammatik der Namen“ behandelt (2015: 64 ff.), bei K olde wird die Graphematik im Aufsatz „Grammatik der Eigennamen“ ausgeklammert (1995). 208 Auch andere Autoren verweisen auf die Rolle der Schreibung zur Unterscheidung von Name und Appellativ, gehen auf die einzelnen graphematischen Eigenschaften aber nicht genauer ein (vgl. dazu b Auer 1998: 41, d ebus 2012: 33 f.). Zur onymischen Markierung durch Großschreibung vgl. z. B. h ArWeG (1999: 195 ff.). 3.4 Ebenen onymischer Markierung 121 Dass die Graphie als onymischer Marker fungieren kann, ist möglich, weil die Namen im Deutschen - im Gegensatz zu anderen europäischen Sprachen - nie orthographisch normiert worden sind (n üblinG et Al . 2015: 87): [S]ie stehen damit jenseits der Norm. Dies ist beachtlich und wird nicht in jeder Kultur so gehandhabt. Hierdurch kann man Homographie mit APP [ellativen] vermeiden. Im Dt. befrachtet man die Schreibung außerordentlich stark mit der formalen Dissoziationsfunktion. (n üblinG et Al . 2015: 87) Ganz anders gestaltet sich beispielsweise die Schreibung der Familiennamen im Niederländischen. Deren Schreibung wurde erst relativ spät - im Jahr 1811 - und damit nach Einführung der Orthographie fixiert (n üblinG und m Arynissen 2010: 317). Das bedeutet, dass die Schreibung der niederländischen Familiennamen stark an die Rechtschreibung angepasst wurde und „sich die meisten FamN in den Niederlanden orthographiekonform, z. B. Bakker , Haan , Lang , Kuiper(s) ‘Böttcher’“ schreiben (n üblinG und m Arynissen 2010: 317, Hervorh. i. O.). 209 Dass im Deutschen die Graphematik der onymischen Markierung dient, lässt sich am besten an besonders alten, natürlich entstandenen Namensystemen wie den Familiennamen und den Ortsnamen aufzeigen. Diese konservieren häufig alte und auch regionale Schreibungen. So finden sich in Familiennamen besonders häufig „ [p]eriphere Grapheme “ wie <c>, <y>, <x>, <v> und <q>, die im Lexikon, d. h. im nicht-onymischen Wortschatz, weitaus seltener vorkommen (n üblinG et Al . 2015: 89, Hervorh. i. O.). 210 Es sind überwiegend Fremdwörter - zum Beispiel <Baby>, <Hobby>, <Chemie> und <Cello> -, die die besagten Grapheme enthalten, während diese als Bestandteil eines Namens nicht auf eine fremdsprachliche Herkunft verweisen. <Crämer> und <Mayer> werden ohne Weiteres als deutsche Familiennamen akzeptiert. Eine weitere onymische Besonderheit besteht in der „Aufhebung des morphologischen Prinzips“ (n üblinG et Al . 2015: 87). So ist es für Namen nicht relevant, morphologische Beziehungen zu anderen Wörtern oder Wortformen anzuzeigen (n üblinG et Al . 2015: 87). Bei einigen Namen lassen sich dementsprechend graphematische Abweichungen in der Morphemfuge erkennen, durch die die ursprüngliche morphologische Struktur weniger klar ersichtlich ist (n üblinG et Al . 2015: 87). Dies zeigt sich beispielsweise an Familiennamen wie Matthießen und Lorenzen , die zurückgehen auf Matthias + das onymische Suffix - sen bzw. 209 Die orthographische Normierung der Namen führte im Niederländischen beispielsweise auch zu einem kleineren Inventar an Familiennamen. Im bevölkerungsärmeren Belgien, wo keine Normierung stattgefunden hat, ist die Anzahl der Familiennamen gegenüber den Niederlanden größer (n üblinG und m Arynissen 2010: 317). 210 Vgl. dazu auch den Abschnitt zur graphischen Onymizitätsanzeige in n üblinG (2005: 32 ff.). 122 3. Namen Lorenz + - sen , in denen die Morphemgrenze verunklart ist. Auch an Familiennamen wie <Becker>, <Meurer> oder <Hollender>, die typischerweise auf frühneuhochdeutsche und / oder dialektale Schreibungen zurückgehen, lässt sich erkennen, dass im Falle von Namen dem morphologischen Prinzip nicht gefolgt wird. Der morphologische Bezug zu backen , Mauer und Holland wird hier nicht angezeigt, weil dieser Bezug für die Referenzweise der Namen nicht relevant ist (n üblinG et Al . 2015: 88). n üblinG et Al . formulieren dazu treffend: Solche Bezüge brauchen bzw. sollen nicht im FamN aktualisiert werden - im Gegenteil: Durch all diese onymischen Sonderschreibungen vermeidet der Name solch eine falsche, ja irreführende Verbindung. Er macht sich ausdrucksseitig onymischer und distanziert sich vom APP [ellativ]. (2015: 88) So gibt es im Deutschen häufiger die Familiennamen <Becker> als <Bäcker>, <Haase> als <Hase> und <Schumacher> als <Schuhmacher>. Wie gängig Abweichungen von der orthographischen Norm bei deutschen Familiennamen sind, belegt auch das Beispiel <Weißbrot>, für das sich laut Telekomdatenbank 2005 lediglich 24 Telefonanschlüsse finden, demgegenüber 448 Anschlüsse für <Weisbrod>, 221 für <Weißbrodt>, 124 für <Weisbrodt> etc. (n üblinG et Al . 2015: 87). Auch bei der Graphotaktik, die auch als Graphemsyntax bezeichnet wird, lassen sich Unterschiede zwischen Name und Appellativ erkennen: Für das Deutsche allgemeingültige Regeln der Graphotaktik sind bei Namen außer Kraft gesetzt. So kommt es, dass Graphemkombinationen wie in Bismarck und Roth , bei denen <r> und <ck> sowie <t> und <h> gemeinsam im Silbenendrand erscheinen, zwar orthographisch unzulässig sind, solche Kombinationen jedoch regelmäßig in Namen auftreten (n üblinG et Al . 2015: 88, n üblinG 2005: 34). Namen verhalten sich auch anders in Bezug auf die Graphem-Phonem-Korrespondenzen (n üblinG et Al . 2015: 88 f., n üblinG 2005: 33 f.). n üblinG schreibt dazu, dass im Deutschen generell „relativ eindeutige Lese- (Graphem-Phonem-Korrespondenzen), aber mehrfache Schreibregeln (Phonem-Graphem-Korrespondenzen)“ bestehen, sodass etwa ein Phonem wie [i: ] in vierfacher Weise verschriftet werden kann (2005: 33). 211 In einem Wort wie Bibel wird [i: ] als <i> geschrieben, in Lied als <ie>, in sieht als <ieh> und in ihr als <ih> (n üblinG 2005: 33). Es sei daher nicht verwunderlich, „dass bei der EN -Schreibung die Phonem-Graphem-Korrespondenzen noch stärker strapaziert werden“ (n üblinG 2005: 33). Viele Namen werden anders ausgesprochen, als es die Graphem-Pho- 211 n üblinG spricht von vier bzw. sechs Schreibungen, bezieht bei sechs Schreibungen allerdings auch engl. Lexeme wie <leader> und <queen> mit ein, wovon hier abgesehen wird (2005: 33). 3.4 Ebenen onymischer Markierung 123 nem-Korrespondenzen nahelegen. Beispiele für dieses Phänomen finden sich im Bereich der Familiennamen: Namen wie <Schmid> und <Hofmann> werden entgegen ihrer Schreibung als [ʃmɪt] und [hɔfman] ausgesprochen (n üblinG et Al . 2015: 88 f.). In Ortsnamen - insbesondere am Niederrhein und in Westfalen - erscheint zudem häufiger das stumme Vokalgraphem <e>, das in dialektalen Bezeichnungen die Vokallänge kennzeichnet und im Namen konserviert wurde (n üblinG et Al . 2015: 89). In Namen wie Buisdorf , Soest , Coesfeld (Westfalen) und Straelen (Niederrhein) werden die <e>-Grapheme daher nicht artikuliert, der vorangehende Vokal wird dafür lang gesprochen ([ˈbuːsdɔʁf], [zo: st], [ˈkoːsfɛlt], [ˈʃtʁɑ: lən]). Ein Verfahren, das in vielen Sprachen verwendet wird, um Namen von anderen Wortarten abzugrenzen, ist die onymische Großschreibung. 212 Auch im Deutschen werden Namen und einige deonymische Adjektive wie Kölner in Kölner Dom großgeschrieben (n üblinG et Al . 2015: 89). Deonymische Adjektive mit dem Suffix sch wie in grimmsche Märchen können mittlerweile auch kleingeschrieben werden. In anderen Sprachen, z. B. im Engl., Frz., Span. und Poln., in denen mit Ausnahme der Namen alle anderen Substantive kleingeschrieben werden, fungiert die Namengroßschreibung als wichtiger onymischer Marker. Im Deutschen ist sie jedoch aufgrund der Großschreibung jeglicher Substantive weniger wirkungsvoll (n üblinG 2005: 32), h ArWeG spricht sogar davon, die onymische Markierung durch Großschreibung sei „[f]ast völlig außer Kraft gesetzt oder besser: von vorneherein unmöglich gemacht“ (1999: 202). Dass in einer Sprache, die Klein- und Großschreibung aufweist, die Großschreibung in einem so geringen Maß als onymischer Marker genutzt wird, stellt nach h ArWeG „weltweit eine absolute Ausnahme“ dar (1999: 204). n üblinG vermutet, dass „das Deutsche genau wegen dieser mangelnden Kontrastwirkung der EN-Großschreibung so stark auf andere graphische Abweichungen“ setzt (2005: 33). Schließlich kann auch auf den „besonderen Gebrauch von Syngraphemen “, zu denen Apostroph und Bindestrich zählen, hingewiesen werden (n üblinG et Al . 2015: 90, Hervorh. i. O.). Der Apostroph findet sich häufig in Namen wie Andrea’s Büdchen , um das Genitiv-Flexiv - s vom Namenkörper abzugrenzen. Weil der Apostroph so häufig in ebendieser Funktion verwendet wurde, wird diese Nutzung mittlerweile vom amtlichen Regelwerk akzeptiert (n üblinG et Al . 2015: 90 f.). Ursprünglich zeigte der Apostroph die Auslassung eines Lautes an, er wurde allerdings zu einem „morphographischen Grenzsignal“ umgedeutet, „das den graphischen EN -Körper von nicht-onymischem Material […] abhebt, 212 h ArWeG weist darauf hin, dass es sich dabei aber keinesfalls um ein universelles Verfahren handelt, was allein schon daran liegt, dass Schriftsysteme wie das Chinesische keine Unterscheidung von Groß- und Kleinschreibung aufweisen (1999: 196). 124 3. Namen ihn damit schont und seiner sofortigen Erfassung dient“ (n üblinG et Al . 2015: 91). Im Fall von Andrea’s Büdchen ist der Namenkörper Andrea für den Leser deutlicher erkennbar und es kann zu keiner Verwechslung mit der männlichen Variante Andreas kommen. 213 Auf die „ Schonung, Abgrenzung und Konstanthaltung des Namenkörpers “ zielt auch die zunehmende Nutzung von Bindestrichen ab, die sich bei Komposita mit einem onymischen Bestandteil findet (n üblinG et Al . 2015: 92, Hervorh. i. O.). Anhand eines Kompositums wie Erdoğan-Besuch lässt sich der Nutzen der Bindestrichschreibung sehr gut erkennen. Insbesondere Komposita mit Namen, die nicht-native phonologische und graphematische Strukturen aufweisen, profitieren von einer Bindestrichschreibung, weil so der Namenkörper möglichst unangetastet bleibt und die Wortgrenze deutlich markiert ist. 3.4.3 Graphische Markierung der Namen Die onymische Markierung kann auch auf graphischer Ebene erfolgen, d. h., dass Namen - insbesondere, wenn sie syntaktisch integriert sind - durch verschiedene graphische bzw. visuelle Mittel vom restlichen Text abgesetzt werden. Voraussetzung für das Wirksamwerden dieser Mittel ist allerdings eine Realisierung der Namen im Medium der Schrift. K AlVerKämPer formuliert dazu 1978 folgende Ausgangsbeobachtung: Nicht nur das Sprachsystem selbst kann die Determination auf propriale Kommunikationsfunktion eines Sprachzeichens erbringen; es stehen auch Signale außerhalb des Sprachsystems zur Verfügung, die entweder allein oder gemeinschaftlich mit der Sprache die Festlegung eines Sprachzeichens als Proprium übernehmen. (1978: 309 f.) Er spricht dabei von einer „Transposition“ (K AlVerKämPer 1978: 312), die die Graphie leistet, indem sie ein Wort in die Substantivklasse der Namen überführt. 214 Mit den Strategien der graphischen Auszeichnung von Namen haben sich bisher allerdings nur einige wenige Autoren beschäftigt, was erstaunlich ist, weil viele Zeitungen und Magazine bei Namen von speziellen Auszeichnungstechniken Gebrauch machen. 215 Ein Aufsatz, der gezielt die Kennzeichnung von Namen 213 Allerdings würde bei Andreas‘ Büdchen auch der Apostroph kennzeichnen, dass das <s> in diesem Fall zum Namen gehört und nicht den Genitiv markiert. 214 Zum Konzept der Transposition vgl. auch K AlVerKämPer 1995. Transposition wird in diesem Aufsatz definiert als „[d]ie Prozesse und Signale, die dazu dienen, im Text (sowie im sprachbegleitenden Handeln) eine lexikalische Einheit (bzw. Kette) als ‚Eigenname! ’ zu kennzeichnen“ (K AlVerKämPer 1995: 441). 215 Möglichkeiten der onymischen Kennzeichnung durch graphische Mittel werden etwa bei K AlVerKämPer (1978: 312 ff.), t iPPe (1995) und am Rande auch bei n üblinG et Al . (2015: 90) thematisiert. 3.4 Ebenen onymischer Markierung 125 durch graphische Mittel thematisiert, stammt von t iPPe , der diesbezüglich auch von der „Leistung graphischer Elemente“ spricht (1995: 349). Den Beobachtungen von K AlVerKämPer (1978) und t iPPe (1995) folgend, wird diese Möglichkeit der onymischen Markierung im Folgenden als graphische Markierung bezeichnet. Die onymische Markierung durch graphische Mittel ist für einige Namenklassen weniger relevant als für andere. Bei Ruf- und Familiennamen sowie geographischen Namen ergeben sich kaum Abgrenzungsprobleme, weil die Differenzierung in der Regel bereits auf verschiedenen sprachlichen Ebenen und insbesondere auf graphematischer Ebene geleistet wird. Das zeigt sich auch daran, dass diese Namen in Texten, z. B. in Zeitungsberichten, selten durch Kursivschreibung, Fettschreibung etc. hervorgehoben werden. Schwieriger ist die Unterscheidbarkeit hingegen bei voll-transparenten - K AlVerKämPer spricht auch von „appellativ-homophon[en]“ - Namen (1978: 317). Diese finden sich nach n üblinG et Al . bei einer Sortierung der Namen anhand ihrer Individualität und Belebtheit insbesondere in den „unteren Klassen“, also den Namen mit einem geringen Individualitäts- und Belebtheitsgrad (2015: 105). 216 Namenklassen wie Ergonyme (z. B. Warennamen, Unternehmensnamen, Institutionsnamen), Praxonyme (z. B. Kriegsnamen, Revolutionsnamen und Veranstaltungsnamen) sowie Phänonyme (z. B. Namen von Großbränden, Hochbzw. Tiefdruckgebieten, Wirbelstürmen und Sturmfluten) weisen demzufolge oft „nicht-onymische […] Bausteine“ wie Appellative, Adjektive und Präpositionen auf und sind demzufolge anfälliger für Verwechslungen (n üblinG et Al . 2015: 105). Wegen ihrer größeren Nähe zu den „Normalstrukturen“ erkennt man den Namenstatus der unteren Klassen nicht so schnell von außen […] wie bei prototypischen Namen, die von zahlreichen Abweichungen auf allen Ebenen Gebrauch machen […]. (n üblinG et Al . 2015: 105) Der Bedarf zur Abgrenzung besteht nicht nur an der Schnittstelle von Onomastikon 217 und Lexikon, sondern auch innerhalb des Onomastikons selbst, denn einige Namenklassen machen vom gleichen Inventar Gebrauch. Bei den Namen 216 n üblinG et Al . ordnen die verschiedenen Namenklassen auf einer Skala der Belebtheit und Individualität an (2015: 98 ff.). Der Grundgedanke ist dabei, dass sich viele Aspekte der Grammatik und des Sprachwandels mit dieser Hierarchie nachvollziehen lassen, so z. B. auch die Substantivgroßschreibung. Bei einer Anordnung der Namenklassen auf der Belebtheitsskala spielen allerdings neben der Dichotomie +/ belebt weitaus mehr Faktoren eine Rolle, so etwa auch die Handlungsfähigkeit eines Objekts, seine Konturiertheit etc. (n üblinG et Al . 2015: 99 f.). 217 Als Onomastikon wird hier mit n üblinG et Al . der Bestand an Namen in einer Sprache, d. h. der Namenschatz, bezeichnet (2015: 17). Demgegenüber wird der Terminus Lexikon verwendet, um auf den Wortschatz einer Sprache exklusive der Namen zu verweisen. 126 3. Namen für Hoch- und Tiefdruckgebiete werden beispielsweise Rufnamen genutzt und somit quasi „von oben recycelt“ (n üblinG et Al . 2015: 104). Auch die Namen von IKEA -Möbeln werden aus Namen anderer Namenklassen gebildet, wie sich an BILLY (Rufname), HEMNES (Kommune in Norwegen) und TYLÖSAND (schwedisches Küstendorf) zeigen lässt. t iPPe weist daher darauf hin, dass die graphische onymische Markierung nicht nur bei der Unterscheidung von Name und Appellativ relevant wird, sondern auch „eine weitergehende Differenzierung innerhalb einer Klasse oder Teilklasse der Eigennamen“ ermöglicht (1995: 349). Diese Einheiten werden daher oft durch eine besondere Auszeichnung vom restlichen Text abgegrenzt. Nach n üblinG et Al . kann diese Auszeichnung über verschiedene Techniken erfolgen, z. B. durch Anführungszeichen (wie in „Neue Westfälische“), Kursivierung (die Neue Westfälische ), Fettdruck (die Neue Westfälische), Kleinschreibung als „Kontrastmittel“ (neue westfälische), Binnenkleinschreibung („ KAUF h OF “), farbliche Markierung oder einen Wechsel der Schriftart (2015: 90). n üblinG et Al . nehmen bei diesen Auszeichnungstechniken keine weitere Unterscheidung vor. Bei einer Auszeichnung durch Anführungszeichen sind es hinzutretende Zeichen, die die sprachliche Einheit als Onym markieren. Bei Fettdruck, Kursivierung, Kleinschreibung etc. sind es hingegen die Formausstattungsmerkmale der Schrift selbst, die die Markierung leisten. 218 Es ist also eine typographische Ressource, die genutzt wird - gegenüber den Anführungszeichen als graphematische bzw. orthographische Ressource. K AlVerKämPer macht die „transponierende Funktion“ der Graphie anhand einiger Beispiele deutlich. Er bezieht sich dabei u. a. auf die Schlagzeile „Gericht vertagt Entscheidung über ‚Capital‘“ und die Anzeige „Jetzt in ELTERN : Das Beste aus SCHULE “ (1978: 315). Bei „Eltern“ und „Schule“ handelt es sich um die Namen von Zeitschriften, was in der Anzeige durch die Majuskelschreibung kenntlich gemacht wird. Auf was der Name „Capital“ referiert, wird bei K AlVer - KämPer nicht geklärt, als Leser kann man durch die Anführungszeichen lediglich 218 Eine ähnliche Unterscheidung findet sich bei t iPPe , der zwischen „generelle[n]“ und „textgebundene[n]“ Markierungselementen differenziert (1995: 349). Die erste Gruppe bilden die Elemente, „die das graphische Formativ der Eigennamen generell konstituieren und deren distinktive Leistung dementsprechend auch am isolierten Eigennamen sichtbar wird“ (1995: 349). Dazu zählen etwa die vollständige Majuskel- oder Minuskelschreibung, Zusammenschreibungen wie Hohesholz sowie Schreibungen mit Bindestrich wie in Wilder-Graben (t iPPe 1995: 349). Die zweite Gruppe, die t iPPe als „textinterne Markierungsmittel“ bezeichnet, umfasst u. a. graphische Elemente wie Anführungszeichen und Sperrsatz, die den Namen vom restlichen Text abgrenzen (1995: 349 f.). Allerdings werden bei dieser Einteilung die Ebenen der Graphematik und der Typographie vermischt. Bei Zusammenschreibungen oder der Nutzung von Syngraphemen wie Bindestrichen handelt es sich primär um ein graphematisches Verfahren der onymischen Markierung, bei Majuskelschreibung, Fettdruck, Sperrsatz etc. handelt es sich eher um typographische Marker. 3.4 Ebenen onymischer Markierung 127 auf den onymischen Status dieser Einheit schließen. Sowohl in der Schlagzeile als auch in der Anzeige werden somit sprachliche Einheiten durch spezielle graphische Auszeichnungsverfahren als Namen markiert, wobei sich in beiden Beispielen auch weitere „Marker“ erkennen lassen. Bei „Capital“ „sollte man nicht den ,exklusiven‘ Wert des initialen C statt - beim appellativisch verwendeten Monem - K vergessen“, bei „ SCHULE “ weist beispielsweise das Fehlen eines Artikels ( der ) oder Pronomens ( ihrer , unserer , meiner ) auf die onymische Lesart hin (K AlVerKämPer 1978: 315). In einigen Fällen wird die onymische Kennzeichnung ausschließlich durch graphische Elemente geleistet. t iPPe (1995: 352) nennt Beispiele wie „… im muffigen Dachstübchen des KÖNIGS VON MAZEDONIEN“ und „Er … ist nicht ohne Grund Vorsitzender der GEGENSEITIGEN BAUERNHILFE “, in denen die Majuskelschreibung anzeigt, dass die betreffenden Einheiten nicht appellativisch, sondern als Namen zu lesen sind. 219 t iPPe geht sogar so weit, die Graphie in diesen Fällen, in denen sie einen Bedeutungsunterschied herbeiführt, als eine Art „distinktive[s]“ Merkmal zu interpretieren (1995: 349). Eine weitere Technik zur onymischen Markierung stellt die Nutzung von „BinnenGroßschreibung“ (d ürscheid 2000: 240) oder „Binnenmajuskelschreibung“ (m üller 2016) dar. 220 Dabei handelt es sich nach m üller um ein vergleichsweise junges schriftsprachliches Phänomen des Majuskelgebrauchs […], bei dem nicht-initiale Majuskeln in onymischen Konstrukten verwendet werden, die sich nicht als Akronyme oder Kurzwörter interpretieren lassen, da ihnen die korrespondierende graphemische Vollform fehlt. (m üller 2016: 103) s tein , der das Phänomen der Binnenmajuskel 1999 ausführlich beschrieben hat, arbeitet in seinem Beitrag heraus, dass Binnenmajuskeln aus morphologisch-struktureller Perspektive insbesondere in Komposita auftreten und die Majuskel dabei typischerweise die Grenze zwischen den Konstituenten markiert (1999: 275). Als Beispiele für dieses Prinzip lassen sich InterCityHotel , Komfort- 219 Im ersten Beispiel handelt es sich um den Namen eines Gasthauses. Die Verwechslungsgefahr entsteht allerdings erst dadurch, dass die Elemente des Namens flektiert werden, dass „Zum König von Mazedonien“ also in den Genitiv „Königs von Mazedonien“ versetzt wird. Nach n üblinG et Al . treffen an dieser Stelle mit der „ Gestaltschonung des EN“ und der „ syntaktische[n] Einpassung “ zwei konkurrierende Prinzipien aufeinander, die selten gleichzeitig erfüllt werden können (2015: 305, Hervorh. i. O.). 220 t iPPe (1995) und K AlVerKämPer (1978) gehen auf die Binnenmajuskelschreibung als onymische Markierungsstrategie nicht weiter ein. n üblinG et Al . weisen lediglich darauf hin, dass in Namen „die sog. Binnenmajuskel außerordentlich häufig vor[kommt]“ (2015: 89). Hinweise auf deren Funktion als onymischer Marker finden sich demzufolge eher in der Literatur zur Majuskelschreibung (vgl. dazu m üller 2016) als in der Literatur zu den Namen. 128 3. Namen Schlafwagen und PowerPoint anführen, bei denen die Majuskeln jeweils an einer Morphemgrenze erscheinen. Die Funktionalität dieser Schreibungen bewertet s tein dabei folgendermaßen: Wegen ihrer Auffälligkeit (Blickfang) dient die Binnenmajuskel als Aufmerksamkeitssignal, und sie wertet die Wörter, in denen sie auftritt, graphisch auf, verleiht ihnen den Charakter von Eigennamen (Onymisierung). Als graphostilistische Abweichung besitzt sie einen Mehrwert gegenüber den konventionellen Schreibweisen, der in der Werbung gezielt genutzt wird. (s tein 1999: 276) Die Wörter seien durch einen bewussten Verstoß gegen die amtliche Norm folglich auffälliger und würden damit besser im Gedächtnis bleiben. 221 Der Gedanke, dass die Binnenmajuskel auch den Eigennamencharakter von sprachlichen Einheiten betont, wird bei m üller (2014, 2016) noch verstärkt. Er stellt heraus, dass Binnenmajuskeln gerade „als Signal eingesetzt werden, um den Eigennamencharakter schriftsprachlicher Entität gegen eine alternativ mögliche appellativische Lesart abzugrenzen“ (2016: 105). 222 Insbesondere bei vollständig transparenten Namen, bei denen eine Verwechslung mit Appellativen möglich ist, wie in KalenderBlatt , BioBackHaus und GartenShop , werde der onymische Status durch die Sonderschreibung markiert. Die Binnenmajuskelschreibung kann damit ebenfalls eine bedeutungsunterscheidende Funktion erfüllen, weil sie dem Leser anzeigt, die sprachliche Einheit nicht als Appellativ, sondern als Namen zu lesen (m üller 2016: 106). 223 Mit der Übernahme eines im Bereich der EDV ausgebildeten grafischen Musters, das über die enorme Bedeutung des Internets und seinen Einfluss auf Rezeptions- und Produktionsgewohnheiten in den letzten Dekaden auch im schriftsprachlichen Alltag anschlussfähig geworden ist, bildet Binnenmajuskelschreibung eine praktikable Mög- 221 Vgl. zur Funktion der Binnenmajuskelschreibung auch d ürscheid : „Sie soll sich vom Vertrauten - eben von der Bindestrich- oder der Zusammenschreibung - unterscheiden. Agenturen […] versprechen sich von einer solchen Schreibung eine hohe Werbewirksamkeit.“ (2000: 242) r unKehl , der Bannerwerbung im Internet untersucht, beobachtet in seinem Korpus aus Werbebannern, dass Binnenmajuskelschreibungen ganz gezielt in der professionellen Werbung eingesetzt werden und sich dabei speziell in Firmen- und Produktnamen finden (2011: 253). 222 Obwohl s tein bereits kurz darauf eingeht, dass Binnenmajuskeln den onymischen Charakter von sprachlichen Einheiten verstärken, stellt er ihre hohe Werbewirksamkeit in den Fokus seiner Argumentation. m üller argumentiert dagegen, dass sich damit jedoch nicht die starke Zunahme der Binnenmajuskelnutzung, die über Werbekontexte hinausgeht, erklären lasse (2016: 104). So könne mit diesem Ansatz etwa auch nicht das hohe Vorkommen in technischen Kontexten begründet werden (2016: 105). 223 m üller spricht daher in einem Aufsatz von 2014 in Bezug auf die Binnenmajuskelschreibung auch von einem „Eigennamenmarker“ (308). 3.5 Zusammenfassung 129 lichkeit zur Eigennamenauszeichnung, die sich den etablierten orthografischen Mitteln insofern als überlegen erweist, als sie 1) den Eigennamencharakter des Komplexes eindeutig markiert, dabei zugleich 2) den Aufbau der Zusammensetzung transparent macht, ohne damit 3) vorzeitiges syntaktisches Parsing der Teilausdrücke auszulösen oder 4) als okkasionelle Spontanbildung missverstanden zu werden. (m üller 2016: 109) Nach m üller bietet die Binnenmajuskelschreibung damit ein besonders eindeutiges Verfahren der onymischen Markierung. Gegenüber Anführungszeichen, die im Schriftsystem etwa auch direkte Rede markieren, haben sich bei der Binnenmajuskelschreibung bisher noch keine weiteren spezifischen Funktionen herausgebildet. 3.5 Zusammenfassung Namen sind hier als eine Subkategorie der Substantive eingeführt worden, die sich von anderen Vertretern dieser Wortart sowohl in funktionaler als auch in grammatischer Hinsicht unterscheiden. Namen lassen sich, je nach Objektbezug, in Anthroponyme, Toponyme, Ergonyme etc. unterteilen. Je nach Namenklasse können sich auch die Funktionen der Namen unterscheiden. Der sprachliche Bezug auf ein einziges Referenzobjekt (Monoreferenz) ohne Aktivierung einer lexikalischen Bedeutung oder eines Konzeptes (Direktreferenz) wurde hier als Primärfunktion der Namen angenommen. Monoreferenz wird allerdings von Warennamen nur eingeschränkt hergestellt, da die Produkte massenhaft produziert werden und der Name folglich auf unzählbar viele Objekte verweist (n üblinG et Al . 2015: 48). Dafür weisen Warennamen nicht selten charakterisierende Eigenschaften auf, was für deutsche Ruf- und Familiennamen prinzipiell nicht gilt. Auch erschöpfen sich die Funktionen der Namen nicht in den hier diskutierten. Für literarische Namen wird in der onomastischen Literatur eine Fülle weiterer Funktionen herausgearbeitet, auf die hier nicht weiter eingegangen werden soll. 224 Der viel diskutierten Frage nach der Semantik der Eigennamen wurde in diesem Kapitel nachgegangen, indem zunächst die für die Linguistik wichtigsten Konzepte zu dieser Frage beschrieben und diskutiert sowie anschließend die verschiedenen Bedeutungsebenen von Namen gegeneinander abgegrenzt wurden. Dabei zeigte sich u. a., dass Namen - auch wenn sie bei ihrer Mono- 224 d ebus (2002: 73 ff.) nennt beispielsweise „Mythisierung“ (das Aufrufen mystischer Assoziationen) und „Akzentuierung“ (das Hervorheben) als Funktionen literarischer Namen. e lsen stellt zudem heraus, dass literarische Namen auch eine Signalfunktion einnehmen können, wenn sie etwa die Anzeige des Textgenres übernehmen (2007: 160). 130 3. Namen referenz keine lexikalische Bedeutung aktivieren - nichtsdestotrotz konnotative Bedeutungen auslösen können. Es wurde daher - auch im Hinblick auf die Untersuchung der Graffitinamen - dafür plädiert, bei Namen von einem weiteren Bedeutungsbegriff auszugehen und auch „andere“ Arten der Bedeutungsgenerierung zu berücksichtigen. Des Weiteren wurden in diesem Kapitel unterschiedliche Formen der onymischen Markierung beschrieben. Dieser Aspekt ist für die Beschäftigung mit Graffitinamen äußerst relevant, weil in dieser Arbeit u. a. geklärt werden soll, wie im Graffiti der onymische Status von Einheiten indiziert wird. Dies muss diese Arbeit sogar leisten, weil die Graffitinamen im Korpus andernfalls gar nicht identifiziert werden könnten. Dafür bot es sich an, zunächst die Verfahren der Markierung zu beschreiben, die sich in anderen Namenarten finden. Strukturelle Unterschiede zwischen Name und Appellativ, die daraufhin dargestellt wurden, betreffen die phonologische und prosodische, morphologische, graphematische und syntaktische Ebene. Es zeigte sich, dass bei vielen Namenarten insbesondere der Graphematik eine wichtige Rolle bei der onymischen Markierung zukommt. Diachron ist dieser Umstand so zu erklären, dass bei sehr alten Namenarten wie beispielsweise den Familiennamen und Siedlungsnamen, die sich bereits vor Jahrhunderten entwickelt haben, im Wortkörper oftmals regionale und / oder alte Schreibungen konserviert sind. Synchron lassen sich diese Schreibungen folglich als onymische Marker interpretieren. Diese onymische Kennzeichnung auf der Ebene der Graphematik wird allerdings in erster Linie dann wirksam, wenn der Name medial schriftlich realisiert ist. Bei einer gesprochensprachlichen Realisierung sind „graphematische Marker“ wie in Mueller , Roth und Schmid wirkungslos - sofern sie nicht auch zu einer abweichenden Aussprache führen. Anschließend wurden in einem separaten Teilkapitel auch andere - d. h. nicht grammatische - Möglichkeiten der onymischen Markierung thematisiert. Im Medium der Schrift ergeben sich nämlich noch weitere Optionen der onymischen Auszeichnung: Hier können Wörter und Phrasen mithilfe graphischer Mittel als Namen ausgezeichnet werden. Dieses Verfahren ist insbesondere für diejenigen Namen relevant, bei denen sich am Namenkörper selbst keine graphematische, morphologische oder phonologische Markierung findet, die Grammatik also keine Differenzierung leistet. An dieser Stelle können die graphischen Mittel indizieren, wie eine Form zu lesen ist. Um eine Form als Namen auszuzeichnen, kann auf verschiedene Techniken und Verfahren zurückgegriffen werden, wobei hier beispielhaft das Phänomen der Binnenmajuskelschreibung ausführlicher beschrieben wurde. Die graphische Gestaltung kann - so wurde argumentiert - sogar zu einer Art „distinktivem Merkmal“ werden, wenn sie alleinig die Differenzierung zwischen Name und Appellativ leistet. 4.1 Positionierung im System der Personennamen 131 4. Pseudonyme Nachdem Namen bisher aus einer weiten linguistischen Perspektive betrachtet wurden, geht es im folgenden Abschnitt um das Pseudonym als eine spezifische Form des Personennamens. Die Perspektive verengt sich an dieser Stelle auf das Pseudonym, weil die Graffitinamen - wie im Folgenden noch zu zeigen ist - dieser Namenart zugeordnet werden können. Aus diesem Grund wird im vorliegenden Kapitel dargestellt, wie das Pseudonym in der bisherigen onomastischen Forschung beschrieben wurde und worin das Erkenntnisinteresse dieser Studien lag. 4.1 Positionierung im System der Personennamen Ein Pseudonym ist ein „[z]usätzlich angenommener, selbst gewählter Name einer Person, der vom wirklichen Namen ablenken soll (z. B. wegen politischer Verfolgung; häufig auch bei Künstlern)“ (b ussmAnn 2008: 561). Es bildet damit eine Art Gegenstück zum bürgerlichen Namen, der als „der standesamtlich beurkundete und im behördlichen Datensatz gespeicherte Geburtsname einer Person“ verstanden wird (G läser 2009: 507, Hervorh. i. O.). Als Name einer Person bildet das Pseudonym zusammen mit dem Rufnamen, dem Familiennamen und dem Spitznamen die Namenklasse der Anthroponyme. Es unterscheidet sich von den Namenarten dieser Kategorie jedoch in mehrfacher Hinsicht, wie die folgenden Ausführungen zeigen werden. Im Deutschen existiert ein zweiteiliges Personennamensystem, das aus den Komponenten Rufname und Familienname besteht. Beide Komponenten dieses beim Standesamt beurkundeten Personennamens erfüllen eine eigene Funktion: Der Familienname weist den Namenträger als Mitglied einer Familie aus und wird bei der Geburt automatisch an das Kind vergeben (s eibicKe 2008: 9). 225 Der Rufname wird hingegen von den Eltern gewählt und dient der sprachlichen Unterscheidbarkeit des Namenträgers von den anderen Mitgliedern der Familie 225 Allerdings können durch das aktuelle Familienrecht Kinder und Eltern auch unterschiedliche Nachnamen tragen. Zu diesem Fall kann es beispielsweise kommen, wenn beide Ehepartner ihren Familiennamen behalten möchten. Das Kind nimmt in diesem Fall den Familiennamen von lediglich einem Elternteil an. Für weitere Informationen zum Namenrecht siehe s chWenzer und m enne (1996). 132 4. Pseudonyme (s eibicKe 2008: 9). Im deutschen Personennamensystem kodiert der Rufname außerdem das Geschlecht (n üblinG 2017: 102). 226 Sowohl Rufals auch Familienname können durch das Hinzufügen von Namen erweitert werden. Viele Menschen tragen mehrere Vornamen, von denen jedoch oftmals nur einer in der Kommunikation genutzt wird (s eibicKe 2008: 10). Der zusätzliche Rufname, auch Mittelname genannt, unterstützt die Monoreferenz, indem er den Gesamtnamen einzigartiger macht: Das Hinzufügen eines weiteren Kombinationselements zu einer in Deutschland ansonsten eher geläufigen Kombination aus Ruf- und Familiennamen kann einen einmaligen Eintrag im Onomastikon ergeben. Auch Familiennamen bestehen mitunter aus mehreren Bestandteilen, wie es etwa bei Koch-Mehrin , Schröder-Köpf und Elvers-Elbertzhagen der Fall ist. Das Pseudonym unterscheidet sich von Ruf-, Mittel- und Familiennamen dadurch, dass es vom Namenträger selbst gewählt und nicht von außen verliehen wird. 227 Im Gegensatz zu einer Namenänderung bleibt der Gesamtname erhalten; das Pseudonym existiert damit in der Regel zusätzlich zum amtlichen Ruf- und Familiennamen. n eef weist darauf hin, dass ein Pseudonym demzufolge immer einen Akt der „Selbsttaufe“ voraussetzt, was mit dem traditionellen Taufverständnis nicht ganz zu vereinen sei (2008: 319). Ursprünglich wird bei einer Taufe ein Täufling durch einen Täufer in eine gesellschaftliche Ordnung aufgenommen (n eef 2008: 319): Die Selbsttaufe ist so gesehen ein Normverstoß. Denn der taufende Getaufte übt ein Amt aus, das ihm nicht zusteht. Von jeher kommt die Namensvergabe dem Anderen zu. Überhaupt kann eine Taufe niemals selbstbezüglich sein, schreibt sie doch das Subjekt in das Archiv einer Kulturgemeinschaft (des Standesamtes) ein, damit der Getaufte gerade auch in seiner Abwesenheit von anderen oder für andere beim Namen genannt werden kann. (n eef 2008: 319, Hervorh. i. O.) Tatsächlich vergibt man Personennamen typischerweise an andere und nicht an sich selbst. Die Pseudonymenwahl stellt damit einen ungewöhnlichen Fall dar, denn dabei entscheidet der Träger selbst über den Namen. Auch wenn diese Form der Selbsttaufe dem religiösen Taufverständnis widersprechen mag, können Pseudonyme rechtlich anerkannt werden. In diesem Fall nehmen sie 226 Im Deutschen wird das Geschlecht nicht am Familiennamen markiert, andere Sprachen, z. B. das Polnische und das Litauische, sind jedoch dafür bekannt, das Geschlecht der Namenträger über geschlechtsspezifische Suffixe kenntlich zu machen (n üblinG et Al . 2015: 166). 227 Als selbstgewählter Name weist das Pseudonym damit Überschneidungen zum Ordensnamen auf, den „der Novize bei der Ablegung der Ordensgelübde als äußeres Zeichen seines geistlichen Standes“ annimmt (s chWenzer und m enne 1995: 1789). 4.1 Positionierung im System der Personennamen 133 einen dem bürgerlichen Namen gleichwertigen juristischen Status ein (G läser 2009: 503). Durch § 12 des Bürgerlichen Gesetzbuches ist ein Pseudonym als Künstlername rechtlich geschützt; seit 2010 darf es - nach einem dreijährigen Verbot 228 - auch wieder in den Personalausweis eingetragen werden (vgl. dazu § 5 Abs. 2 Nr. 12 PA uswG sowie § 4 Abs. 1 Nr. 4 PaßG). 229 Zu den Voraussetzungen, die gegeben sein müssen, um ein Pseudonym rechtlich schützen zu lassen, gibt es in der juristischen Forschung unterschiedliche Ansichten. Nach s eutter muss der Name „in der Öffentlichkeit gebraucht werden“, um ihn rechtlich anerkennen zu können (1996: 74). s cherer nennt dabei u. a. die „Verkehrsgeltung“ des Pseudonyms als Kriterium für den Pseudonymenerwerb, was etwa der Fall ist, wenn eine Person über einen längeren Zeitraum unter einem Pseudonym agiert und „in weiten Kreisen“ unter diesem Namen bekannt ist (2002: 46). In der Rechtswissenschaft existiert jedoch auch die gegenteilige Meinung, wonach bereits die einmalige Nutzung eines Namens zum Erwerb eines Pseudonyms führt (s cherer 2002: 48). Grundsätzlich gilt, dass der Namenträger ganz individuell entscheiden kann, wie lange er unter einem Pseudonym agiert. 230 In einigen Berufsgruppen, beispielsweise bei Künstlern und Schriftstellern, tauchen Pseudonyme besonders häufig auf. Grundsätzlich hat jedoch jeder Mensch das Recht, sich ein Pseudonym zuzulegen und dieses auch wieder abzulegen, „gesetzliche Bestimmungen, wer sich unter welchen Voraussetzungen ein Pseudonym beilegen darf, existieren nicht“ (s chWenzer und m enne 1996: 1788). 231 Der Franzose Francois Marie Arouet, besser bekannt unter dem Pseudonym Voltaire, soll beispielsweise unter 160 verschiedenen selbst gewählten Namen agiert haben (d ebus 2012: 133). Da der Namenträger frei entscheiden kann, ob er ein Pseudonym wählt und welches Pseudonym er wählt, werden Pseudonyme in rechtlicher Hinsicht zu den „Wahlnamen“ gezählt (s eutter 1996: 107 f.). Einen 228 Von 2007 bis 2010 war die Eintragung von Künstlernamen und Ordensnamen in den Reisepass sowie den Personalausweis wegen einer Änderung des Pass- und Personalausweisgesetzes nicht möglich (f lecKenstein 2011: 469 ff.). 229 Ist der Status als Pseudonym geklärt, muss der Name selbst, um in den Personalausweis eingetragen zu werden, drei verschiedene Kriterien erfüllen: So muss der Name aussprechbar und mit Schriftzeichen realisierbar sein (s eutter 1996: 75). Daneben gilt, dass es „den Namenträger in der Öffentlichkeit eindeutig individualisieren“ muss (s eutter 1996: 75). s cherer weist darauf hin, dass das Pseudonym darüber hinaus nicht gegen gesetzliche Verbote oder gegen die guten Sitten verstoßen darf (2002: 41). 230 d ebus richtet seine Klassifizierung der Pseudonyme daher an der Dauer der Pseudonymennutzung aus: Er unterscheidet zwischen vorübergehend gebrauchten Pseudonymen, geheim gehaltenen, zeitlich begrenzten Pseudonymen und eingebürgerten Pseudonymen, welche den ursprünglichen Namen ersetzt haben (2012: 133 f.). Letzteres ist der Fall, wenn Künstler ausschließlich unter ihrem selbstgewählten Decknamen bekannt sind. 231 Zu den rechtlichen Bestimmungen, wie ein Pseudonym wieder abgelegt werden kann, siehe s cherer (2002: 52). 134 4. Pseudonyme offiziellen Charakter erhalten sie durch eine Eintragung in den Pass, andernfalls gehören sie zu den inoffiziellen Namen und können theoretisch beliebig oft gewechselt werden (s eutter 1996: 108). In dieser Hinsicht ähneln sie Spitznamen, die ebenfalls zusätzlich zum amtlichen Namen existieren. Spitznamen werden - genau wie Ruf- und Familiennamen - nicht vom Namenträger selbst gewählt, sondern von außen verliehen. Wie n üblinG schreibt, „leisten Spitznamen - im Gegensatz zu den üblichen Namen - gerade nicht die Identifikation einer Person […], sondern sie etablieren eine spezifische Nähebeziehung (sei sie freundschaftlich oder sei sie übergriffig) zwischen NamenverwenderIn und NamenträgerIn“ (2017: 101). Sie dienen demnach weniger der Identifizierung, sondern stattdessen der Erzeugung und Pflege einer Beziehung, wobei diese soziale Handlung vom Namengeber ausgeht (n üblinG 2017: 101). Der Namenträger ist dieser Handlung in gewisser Weise ausgeliefert. Die Spitznamen werden ihrer Funktion entsprechend in Kosenamen eingeteilt, die oft innerhalb von Familien, Freundeskreisen und Partnerschaften aufkommen, sowie in Spottnamen, die in nahezu allen Kontexten entstehen können, auffallend häufig jedoch von in einer Hierarchie Niedrigstehenden an sozial Höherstehende vergeben werden (n üblinG 2014: 111). In der Regel werden Spitznamen jedoch - im Gegensatz zu Pseudonymen - nicht in der Öffentlichkeit verwendet und bleiben nur einem kleinen Personenkreis vorbehalten. 232 Aus diesem Grund ist es auch sehr schwierig, Spitznamen zu erforschen - n ü blinG spricht sogar von einem „forschungsaversive[n] Thema“ (2017: 99). Für Befragungen ergibt sich beispielsweise das Problem, dass Spitznamen im Laufe der Jahre vergessen oder verdrängt werden. Weil es sich um sehr persönliche oder sogar intime Bezeichnungen handeln kann, besteht außerdem das Risiko, dass die Probanden möglicherweise nicht wahrheitsgemäß Auskunft geben (n üblinG 2014: 107). Folgende Grafik aus n üblinG et Al . (2015: 108) bildet das zweiteilige Personennamensystem und die parallel existierenden Namen der nicht-amtlichen Ebene ab. Die Grafik zeigt, dass Spitznamen auf den Ruf- oder Familiennamen als Basis zurückgehen können oder aber völlig unabhängig vom amtlichen Ruf- oder Familiennamen entstehen. In letzterem Fall weisen sie oftmals eine stark charakterisierende Wirkung auf (vgl. dazu die Namen Wiesel , Weisse und Bescheid in Abb. 13). In dieser Grafik ist das Pseudonym nicht aufgeführt, was möglicherweise daran liegt, dass es kaum eindeutig zu positionieren ist: Typischerweise gehört es zur 232 Dabei ist jedoch zu bedenken, dass ein Spitzname vom Namenträger zum Pseudonym gemacht werden kann, wenn er beginnt, diesen in der Öffentlichkeit zu verwenden (s cherer 2002: 82). 4.2 Die Funktionen des Pseudonyms 135 nicht-amtlichen Ebene, es kann jedoch, wie oben erläutert wurde, einen Status erhalten, der dem bürgerlichen Namen gleichwertig ist. 4.2 Die Funktionen des Pseudonyms 4.2.1 Zwischen Tarnen und Sichtbarwerden In der onomastischen Literatur finden sich für Pseudonym auch alternative Bezeichnungen wie Deckname, Tarnname und Künstlername (n üblinG et Al . 2015: 179 f., s eibicKe 2008: 35), weshalb die Begriffe kurz erläutert und zueinander in Beziehung gesetzt werden. In dieser Arbeit wird das Pseudonym - wie bei s eutter (1996: 73) und G läser (2009: 508) - als Hyperonym zu Deckname, Tarnname und Künstlername verstanden. 233 Die Bezeichnungen selbst weisen durch ihren lexikalischen Gehalt bereits auf die Funktionen und die potenziellen Namenträger hin. Die zentrale Funktion von Deckbzw. Tarnnamen ist das Verbergen der bürgerlichen Identität und die damit verbundene Möglichkeit der Annahme einer neuen Identität (d ebus 2012: 133). 234 Sie werden daher insbesondere von folgen- 233 In der Literatur zum Thema Pseudonymie gibt es allerdings auch alternative Kategorisierungen. Ein Überblick dazu bietet A leKsieJuK , die ebenfalls konstatiert, dass es „no uniform categorisation of pseudonyms“ gibt (2016: 438 ff.). 234 Deck- und Tarnname werden hier als Synonyme verstanden, obwohl beispielsweise n ü blinG et Al . zwischen diesen beiden Pseudonymentypen unterscheiden (2015: 179). Sie sprechen nur von Decknamen, wenn es sich um konspirative Kreise handelt. Die Ausdrü- Abb. 13: Die amtliche und nicht-amtliche Ebene der Personennamen (aus: n üblinG et Al . 2015: 108) 136 4. Pseudonyme den Personengruppen gewählt (G läser 2009: 508, s eibicKe 2008: 35 ff., m eyers 1985: 7 ff.): - Personen, die sich vor politischer Verfolgung schützen, - kriminelle Personen, die die eigene Spur verwischen möchten, - Personen, die konspirativen Tätigkeiten wie Spionage nachgehen, - Schriftsteller, die politischen Verboten oder Reglementierungen zum Trotz publizieren, - Schriftsteller, die, für den Fall, dass ein Werk scheitert, ihren bürgerlichen Namen nicht mit diesem Werk in Verbindung gebracht haben möchten, - weibliche Schriftsteller, die durch die Annahme eines Pseudonyms ihr Geschlecht verbergen wollen, - Personen, die aus weiteren privaten Gründen einen Neuanfang vornehmen und durch die Wahl eines Pseudonyms ein Abwenden von der Familie signalisieren. Deckbzw. Tarnnamen werden folglich zum Schutz vor Verfolgung, zum Abschließen mit der Vergangenheit oder aus Angst vor der Aufdeckung illegaler Machenschaften 235 gewählt. Daher handelt es sich oft um unauffällige und weit verbreitete Namen wie Müller , Schröder und Hoffmann (n üblinG et Al . 2015: 180). Sie ermöglichen den Namenträgern das Verschleiern der bürgerlichen Identität und gleichzeitig das Leben und Agieren unter einer neuen Identität. Künstlername ist ein weiteres Hyponym zu Pseudonym. 236 Ein Künstlername ist „ein vom bürgerlichen Namen verschiedener Name, der kraft freier Wahl der Kennzeichnung und Individualisierung einer Person in der Öffentlichkeit dient und kein gesetzliches Verbot verletzt“ (d omAschKe 1938: 7). Es sind insbesondere Personengruppen wie Maler, Schriftsteller, Musiker 237 und Schauspieler, die cke Tarnnamen und Decknamen sind sich in semantischer Hinsicht allerdings so ähnlich, dass hier nicht weiter unterschieden werden soll. 235 Vgl. etwa die Namen von Mafiabossen ( Giuseppe „The Tiger" Di Cristina , Natale „Joe Diamond" Evola , Michele „The Madman" Zaza ). Zu finden unter „List of crime bosses“ bei wikipedia.de. 236 K APloW (2002), der Namen aus einer philosophischen Perspektive beschreibt, sieht in Pseudonymen und Künstlernamen zwei unterschiedliche Arten von Namen. Pseudonyme haben für ihn primär die Funktion des Verdeckens und nehmen einen „nicht-öffentlichen Charakter […]“ ein (K APloW 2002: 124), während Künstlernamen insbesondere in der Öffentlichkeit wirken sollen (K APloW 2002: 125). 237 Zu Bandnamen vgl. A ndroutsoPoulos (2001), der feststellt, dass sich die Band einerseits mit ihrem Namen identifizieren muss und dass es andererseits um die „association of a name with certain subcultural values“ geht (19). Heavy-Metal-Bands wie Black Sabbath, Helloween, Chronic Death und Slayer schöpften bei ihrer Namenwahl beispielsweise aus Domänen wie Mystik, Okkultismus und Tod, Namen von Punkbands wie Against the World , Black Flag und Common Disorder drücken demgegenüber Anti-Haltungen aus 4.2 Die Funktionen des Pseudonyms 137 sich einen derartigen Wahlnamen zulegen. 238 n üblinG et Al . nehmen sogar an, dass im Showgeschäft mehr Menschen unter einem Pseudonym als unter ihrem echten Namen auftreten (2015: 179). Funktionale Ähnlichkeiten zu den Deckbzw. Tarnnamen bestehen darin, dass auch Künstlernamen dem Schutz dienen: Sie schützen etwa die eigene Privatsphäre oder auch - wenn ein Beruf nicht standesgemäß ist - das Ansehen der Familie (s eibicKe 2008: 36). Der Unterschied zu den Deckbzw. Tarnnamen besteht jedoch darin, dass Künstlernamen „Originalität stärker […] betonen“ und somit „Popularität und Erfolgsaussichten […] steigern“ (G läser 2009: 515). Nach G läser sind beispielsweise phonetisch-phonologisch einfache, klangvolle Strukturen leichter zu memorieren als komplexe Konsonantencluster und Laute fremder Sprachen (2009: 515). Gegenüber den Deck- und Tarnnamen dienen die Künstlernamen somit stärker der Inszenierung einer Person. Weitere Berufsgruppen, die oftmals unter einem Pseudonym agieren, sind Wahrsager ( Tara, Luna, Fanky, Annemone ) 239 und Zauberer ( Enzo Paolo , Jean Olivier , Yandaal , BeLu ) 240 ( J Ansen 2012: 3). Zuweilen werden auch Sportler unter einem Pseudonym bekannt, zum Beispiel die Fußballer Pelé (alias Edison Arantes do Nascimento ) und Zico (alias Arthur Antunes Coimbra ) sowie der Boxer Felix Sturm (alias Adnan Ćatić ) (m eyers 1985: 6). Allerdings ist bei diesen Fällen kaum zu klären, ob die Namen vom Träger gewählt oder ihm von außen zugewiesen wurden - es sich also um Pseudonyme oder Spitznamen handelt. Im Zeitalter des World Wide Web agieren jedoch längst nicht mehr ausschließlich Künstler und andere in der Öffentlichkeit stehende Menschen unter einem Pseudonym. Im Internet ist die Wahl eines Pseudonyms (alternative Bezeichnungen sind Alias , Nickname und Username ) für viele Anwendungen ein geradezu obligatorischer Vorgang geworden. Diese Namen sind typischerweise mit einem Passwort verbunden und „serve to access multiuser environments, such as e-mail, forums, chatrooms, banking, and shopping“ (A leKsieJuK 2016: 447). A leKsieJuK weist darauf hin, dass nicht alle dieser Nicknamen überhaupt (A ndroutsoPoulos 2001: 21 f.). Damit gibt der Bandname Informationen darüber, wie sich die Musiker selbst sehen, er knüpft aber auch an die Sinnschemata der entsprechenden Szene an, verortet die Band also in einer Szene (A ndroutsoPoulos 2001: 26 f.). 238 V oGt weist darauf hin, dass Pseudonyme in der Kunstgeschichte eine große Bedeutung haben. So wurden bei unbekannten Urhebern Pseudonyme wie „Meister des Bartholomäus-Altars“ erfunden - man spricht dann auch von “Notnamen” -, um Werke einem Künstler zuzuschreiben (V oGt 2016: 78). Insbesondere seit dem 20. Jahrhundert machen auch die Künstler selbst von Pseudonymen Gebrauch, wobei V oGt als Beispiel Duchamp nennt, der Werke mit Pseudonymen wie R. Mutt und Rrose Sélavy signierte (2016: 78). 239 Zu finden unter „Wahrsager Online“ (www.manticus.de). 240 Zu finden unter „Zauberer und Magier in Paderborn“ (www.eventpeppers.de) und „Der Entertainment- und Dienstleistungsprofi“ (www.zauberer.de). 138 4. Pseudonyme für andere Menschen sichtbar sind, sie mitunter also auch gar nicht für kommunikative Zwecke konzipiert werden (2016: 447). Im Folgenden geht es jedoch primär um diejenigen Pseudonyme, die zur Kommunikation in interaktiven Kommunikationsforen gewählt werden, die also für potenzielle Rezipienten sichtbar sein werden. Gegenüber den anderen Pseudonymentypen wie Deck-, Tarn- und Künstlernamen weisen Internetbzw. Chatpseudonyme einige Besonderheiten auf, weshalb sie mitunter nicht zu den Pseudonymen im engeren Sinn gezählt werden (so etwa bei A leKsieJuK 2016: 451). Ein Unterschied besteht beispielsweise darin, dass sich Pseudonyme per definitionem vom bürgerlichen Namen unterscheiden, während der bürgerliche Name jedoch durchaus als Internetpseudonym genutzt werden kann (A leKsieJuK 2016: 452). Wie im Folgenden noch gezeigt wird, unterscheiden sich Internetpseudonyme auch strukturell von anderen Pseudonymentypen. 241 Überraschenderweise wird das Thema der Internetpseudonymie in deutschsprachigen Einführungswerken in die Onomastik bislang nur marginal behandelt. 242 Dabei stellt das Internet einen Raum dar, „wo absolute Offenheit und strenge Anonymität, virtuelle Nähe und geographische Distanz, demonstrative Zurschaustellung und behutsame Verheimlichung gleichzeitig zelebriert werden“ ( J Ansen 2012: 4). Pseudonyme sind für das Agieren in einem solchen Raum geradezu prädestiniert, denn sie ermöglichen es dem Namenträger, die bürgerliche Identität zu verbergen und einer Identifizierung in der Realität zu entgehen, während dieser als User dennoch sichtbar wird. Dies wäre zwar auch über eine Nummer möglich, z. B. über die IP -Adresse, aber Pseudonyme sind für die Rezipienten leichter zu memorieren und zu differenzieren; und für die Produzenten sind sie individueller und bergen zudem das Potenzial, sich sozial zu positionieren. All diese Faktoren erleichtern die Kommunikation im Chat. 241 Internetpseudonyme sind zudem ein interessanter Fall, weil ein Pseudonym nur innerhalb eines Chatportals monoreferent ist. Insbesondere Pseudonyme mit einer attraktiven Semantik werden im Internet häufig verwendet. Innerhalb eines Chatportals wird eine Doppelvergabe solcher Pseudonyme - die man als Basispseudonyme bezeichnen könnte - verhindert, damit die einzelnen User identifizierbar bleiben. Das Pseudonym Biene wird aus diesem Grund mit diversen Ergänzungen wie Zahlen oder Sonderzeichen versehen (z ieGler 2004: 113). Die Bandbreite reiche dabei von <*Biene*> bis zu <Biene28> und <Die_Biene> (z ieGler 2004: 113). Über die Plattform hinaus werden Pseudonyme neu vergeben. 242 s eibicKe und d ebus sparen das Thema Internetpseudonymie völlig aus. n üblinG weist darauf hin, dass „nicknames“ bisher wenig erforscht worden seien (2015: 180). Vgl. jedoch den Aufsatz von z ieGler (2004). 4.2 Die Funktionen des Pseudonyms 139 4.2.2 Zwischen Identifizieren und Charakterisieren Wie im vorangehenden Abschnitt bereits angemerkt wurde, kann das Pseudonym dazu beitragen, den Namenträger in einer bestimmten Weise erscheinen zu lassen. Die charakterisierende Funktion, die in Abschnitt 3.1.1 für Warennamen, Spitznamen und literarische Namen beschrieben wurde, lässt sich auch für Pseudonyme annehmen. Ein Unterschied zu den anderen Namenklassen besteht jedoch darin, dass ein Pseudonym typischerweise vom Träger selbst gewählt wird und somit auch der Träger über die Art der Charakterisierung entscheidet. Durch die freie Wahl des Pseudonyms tritt man demnach in einer selbstbestimmten Art und Weise gegenüber einer wie auch immer gearteten Rezipientengruppe in Erscheinung. Das Pseudonym kann damit der Inszenierung der eigenen Identität - oder, anders formuliert der Gestaltung eines bestimmten Images dienen (G erstenberG 2004: 313, vgl. dazu auch W ochele 2012: 29 f. und z ieGler 2004: 116 f.). Es bildet eine Art „Projektionsfläche für präferierte Persönlichkeitsmerkmale oder kulturelle Themen / Konzepte“, die vom Träger beliebig genutzt werden kann (z ieGler 2004: 117). Diese Inszenierung 243 der eigenen Persönlichkeit durch den Namen kann beispielsweise über inhaltliche Verfahren erfolgen. 244 Durch die Wahl bestimmter Lexeme oder auch Onyme werden konnotative Bedeutungen aufgerufen, die sich als Hinweise auf Charaktereigenschaften, das Aussehen oder die Herkunft des Namenträgers interpretieren lassen. Wie derartige Pseudonyme wirken können, beschreibt J Ansen 245 hier exemplarisch am Beispiel zweier Namen aus dem Französischen: 243 Nach b ecKer , die sich in ihrem Aufsatz „Selbst-Inszenierung im Netz“ (2004) mit dem Begriff der Inszenierung auseinandersetzt, bezieht sich dieser zunächst allgemein auf verschiedene Techniken und Praktiken, mit denen etwas sichtbar gemacht wird (415). Diese Techniken und Praktiken sind als ein „absichtsvolles, auf Wirkung angelegtes Handeln“ zu perspektivieren, das auf spezifische Adressaten ausgerichtet ist (b ecKer 2004: 415). b ecKer weist darauf hin, dass Inszenierung jedoch auch anders, nämlich „als anthropologische Kategorie […], d. h. als stets notwendige Zurschaustellung des Ich vor Anderen“ betrachtet werden kann (2004: 415). Dieser Vorstellung wird hier gefolgt, weil Inszenierung damit zum einen ihren „negativen Beigeschmack“, der ihr b ecKer zufolge in einigen Publikationen anhaftet, verliert (2004: 415). Zum anderen wird bei diesem zweiten Verständnis stärker betont, dass sich Menschen in sozialen Gruppen prinzipiell immer inszenieren (2004: 415 f.). Die Wahl eines Pseudonyms bildet damit nur einen Teil der Inszenierungsstrategien, die im Rahmen der Internetkommunikation ständig stattfinden. 244 Die Unterscheidung von inhaltlichen und materiellen Verfahren stammt von A schenberG , die damit die Funktion und Wirkung von literarischen Namen systematisiert (A schenberG 1991: 52 ff., vgl. auch Abschnitt 3.2.3). 245 Sie untersucht in ihrer Studie Nicknames einer französischsprachigen Webseite für Kontaktgesuche. 140 4. Pseudonyme [D]ie beiden Pseudonyme chaton und câline [inszenieren] gleichermaßen die Charaktereigenschaft der Verschmustheit - dies geschieht jedoch bei câline direkt über die lexematische Bedeutung des Adjektivs câlin, bei chaton dagegen metaphorisch über den Vergleich mit einem Kätzchen, als dessen herausragendes Merkmal seine Anschmiegsamkeit gilt. ( J Ansen 2012: 14) Bei den Pseudonymen câlin und chaton handelt es sich um onymisierte Lexikonwörter. Câlin kann übersetzt werden mit ,zärtlich‘ oder auch ,Liebkosung‘, chaton steht für ,Kätzchen‘. Die Charakterisierung der Namenträger ergibt sich in diesen Fällen durch die transparente Semantik der Namen. Auch Pseudonyme, die aus Namen gebildet werden, können ihren Träger in einer bestimmten Weise erscheinen lassen. Dies erläutert J Ansen beispielhaft am Künstlernamen Lolo Ferrari , unter dem die Französin Ève Geneviève Aline Vallois ihrer Tätigkeit als Tänzerin, Pornodarstellerin, Moderatorin, Schauspielerin und Sängerin nachging. Bekannt wurde sie vor allem durch ihre überdurchschnittlich große Oberweite und ihren dadurch bedingten Eintrag ins Guinnessbuch der Rekorde. Lolo wirkt dabei charakterisierend, weil dieses Wort im frz. ,Argot‘ die weibliche Brust bezeichnet ( J Ansen 2012: 5). Zudem suggerieren Lolo und Ferrari eine italienische Herkunft, wobei Ferrari als Firmenname des Autoherstellers zudem Konnotationen von Temperament und Luxus aktiviert ( J Ansen 2012: 5). Ein weiteres Beispiel für ein Pseudonym, das „andere Bedeutungsschichten mit[führt]“ (V oGt 2016: 79), stellt der Künstlername Claire Fontaine 246 dar: Bei „Claire Fontaine“ ist dies zum einen die Anspielung auf einen Frauennamen und dadurch auf ein Spiel mit der Onymität, zum anderen auf den gleichnamigen französischen Papierwarenhersteller und damit, laut Selbstaussage der Beteiligten, auf den Ready-made-Aspekt von konzeptueller Kunst, die Claire Fontaine vertritt. (V oGt 2016: 79) In diesem Beispiel erfolgt die Charakterisierung durch den Rufnamen Claire , der durch seinen kategorisch-semantischen Wert auf einen weiblichen Träger hindeutet, sowie über die Konnotationen des Onyms Fontaine . Pseudonyme, die aus Rufnamen gebildet werden, lassen nicht nur Rückschlüsse auf das Geschlecht zu, sondern auch auf die ethnische Herkunft des Namenträgers. J Ansen nennt Chatpseudonyme wie Fabrizio1 , leila00225 und raissa1 als Beispiele für ethnisch markierte Namen. Zwar lässt sich nicht klären, ob die Namen tatsächlich auf eine ethnische Herkunft verweisen, sie laden 246 Es handelt sich bei Claire Fontaine um ein in Paris ansässiges Künstlerkollektiv. 4.2 Die Funktionen des Pseudonyms 141 die Namenrezipienten jedoch gerade dazu ein, derartige Schlussfolgerungen zu ziehen ( J Ansen 2012: 12). Die Möglichkeit, dass die Konnotationen, die ein Name aufruft, nicht mit der Alltagsidentität des Namenträgers übereinstimmen, ist prinzipiell immer gegeben (vgl. dazu auch J Ansen 2012 und z ieGler 2004). 247 Insbesondere bei Internetpseudonymen ist der Wahrheitsgehalt kaum überprüfbar, da der Namenträger gar nicht physisch in Erscheinung treten muss. Nur in seltenen Fällen ist zusätzlich zum Pseudonym etwa auch ein Foto zu sehen. Lexikalische oder konnotative Bedeutungen, die ein Pseudonym erzeugt, können dementsprechend auch konstruiert sein. z ieGler schreibt dazu Folgendes: Je nachdem, wieviel Einblick in die eigene Persönlichkeit gewährt werden soll, können die Pseudonyme zwischen der Präsentation eines alltagsweltlich geprägten Selbst und der Konstruktion einer fiktionalen Identität changieren. Dabei ist es möglich, die eigene Identität zu idealisieren, z. B. mit Blick auf das Alter (markiert durch Zahlensuffixe) wie auch die eigene Identität hinter einer Scheinidentität zu verbergen […]. (z ieGler 2004: 109) Da der Namenträger im Chat also im Gegensatz zur Face-to-Face- oder Telefon-Kommunikation weder körperlich noch stimmlich in Erscheinung treten muss, steht das Pseudonym in einem interessanten Spannungsfeld aus Realität und Fiktion. 248 Überraschenderweise finden sich charakterisierende Elemente nicht nur im Bereich der Künstler- und Internetpseudonyme (denn hier sind sie zu erwarten), sondern geben sich - wie Untersuchungen von K ühn (1993, 1995, 2004) zeigen - auch in Deckbzw. Tarnnamen zu erkennen. In dieser Studie analysiert K ühn die Decknamen inoffizieller Mitarbeiter des DDR -Staatssicherheitsdienstes und zeigt auf, dass „[d]ie Funktion einer Vielzahl von Decknamen [darin] besteht […], durch kollektive stereotype Assoziationen etwas über den Menschen auszusagen, der diesen Namen trägt“ (2004: 43). Dabei wären im Bereich der Deck- und Tarnnamen eher solche Formen zu erwarten, die möglichst unauffällig sind und nichts über ihren Träger aussagen. Tatsächlich wählten die 247 Vgl. dazu auch V oGt (2016: 78), der anmerkt, dass der Künstler Marcel Duchamp zuweilen unter dem Künstlername Rrose Sélavy , der auf ein weibliches Referenzobjekt schließen lässt, agierte. 248 Interessant ist dabei auch die Tatsache, dass Pseudonyme von Frauen und Männern offensichtlich auf unterschiedliche Art und Weise charakterisieren. In einer Untersuchung der Pseudonyme einer frz. Partnerbörse stellte J Ansen heraus, dass Männer häufiger Pseudonyme wählten, die auf Lebenseinstellungen oder den „ökonomischen, beruflichen oder sozialen Status“ schließen lassen, während sich die Pseudonyme von Frauen oftmals so deuten lassen, dass sie Informationen zur äußerlichen Erscheinung und zu charakterlichen Eigenschaften der Namenträgerin geben (2010: 22). 142 4. Pseudonyme Mitarbeiter - wie die Studie zeigte - jedoch etwa ihre Berufs- oder Betriebsbezeichnungen als Pseudonyme oder verwendeten Lexeme mit einem indirekten Bezug zu ihrem Beruf (K ühn 2004: 44). 249 Im Korpus der Studie fanden sich darüber hinaus Prestigenamen wie Kaiser und König sowie „Nachbenennungen mit Symbolcharakter“ wie etwa Hippokrates , Paganini , Beethoven und Ramses , die sich ebenfalls als Hinweise auf bestimmte Charaktereigenschaften bzw. Vorlieben der Namenträger lesen lassen (K ühn 2004: 44-47). Pseudonyme scheinen damit immer auch in einem Spannungsverhältnis aus Tarnung und Inszenierung zu stehen, wobei je nach persönlichen Motiven die eine oder andere Funktion überwiegen mag. J Ansen ist somit zuzustimmen, wenn sie schreibt: „Wer ein Pseudonym annimmt, agiert folglich immer sowohl als Pfau als auch als Chamäleon“ (2010: 5). 4.3 Erkenntnisinteresse bisheriger Untersuchungen zu Pseudonymen Formal und inhaltlich kann bei Pseudonymen von einem breiten Spektrum an Erscheinungsformen ausgegangen werden, da der Gesetzgeber - anders als bei Ruf- und Familiennamen - nicht regulierend eingreift (s eutter 1996: 93). Die Form wird außerdem stark vom jeweiligen Einsatzbereich des Pseudonyms geprägt: Bei Chatpseudonymen lassen sich andere Bildungsweisen erkennen als bei Künstler-, Deck- oder Tarnnamen. Auch innerhalb einer Pseudonymenart sind Unterschiede zu erwarten: In einem Forum, in dem sich Personen mit Essstörungen austauschen […] bzw. anonyme Alkoholiker artikulieren, werden die Pseudonyme andere Charakteristika aufweisen als in einem Datingportal. (W ochele 2012: 30) Aus diesem Grund sind je nach Pseudonymenart unterschiedliche Formen zu erwarten. Um eine Vorstellung davon zu bekommen, aus welchem unterschiedlichen sprachlichen Material Pseudonyme gebildet werden können, werden im folgenden Abschnitt die bisherigen Publikationen zum Thema Pseudonymie in den Blick genommen. Damit lässt sich zeigen, welche Pseudonymenarten bislang sprachwissenschaftlich untersucht worden sind und welche typischen formalen Eigenschaften dabei aufgedeckt wurden. Darüber hinaus wird eine Auseinandersetzung mit den Publikationen zum Thema Pseudonymie auch Aufschluss darüber geben, worin das Erkenntnisinteresse bisheriger Studien 249 Ein Meister für Heizungs- und Sanitärtechnik nannte sich beispielsweise Rohr , ein Verlagsdirektor Blatt (K ühn 2004: 44). 4.3 Erkenntnisinteresse bisheriger Untersuchungen zu Pseudonymen 143 bestand, d. h., unter welchen Gesichtspunkten Pseudonyme bisher primär betrachtet worden sind. 4.3.1 Zur Untersuchung von Künstler-, Deck- und Tarnnamen d ebus widmet Pseudonymen in seiner Einführung in die „Namenkunde und Namengeschichte“ ein eigenes Teilkapitel, in dem er auf Künstlernamen im Allgemeinen und geheime Decknamen der inoffiziellen Stasimitarbeiter eingeht (2012: 133-134). Er nutzt dabei ein dreigeteiltes Kategoriensystem, das sich aus der Dauer der Pseudonymennutzung ergibt sowie daraus, ob der neue Name geheim gehalten wird oder den bürgerlichen Namen stattdessen ersetzt (d ebus 2012: 133 f.). d ebus unterscheidet folgende Kategorien: „Zeitbegrenzt / vorübergehend gebrauchte Pseudonyme“ wie Ignaz Wrobel , unter dem Kurt Tucholsky zeitweise schrieb, „[g]eheim gehaltene, zeitlich begrenzte Pseudonyme“ wie die Namen der inoffiziellen Stasimitarbeiter in der DDR und „[e]ingebürgerte Pseudonyme, welche die bürgerlichen Namen verdrängt haben“, was sich beispielsweise für das Pseudonym Joachim Ringelnatz annehmen lässt (d ebus 2012: 133 f.). Da bei Pseudonymen mitunter eine gewisse Nähe zum bürgerlichen Namen besteht, schlägt s eibicKe eine Kategorisierung in vollständige und partielle Neubenennung vor (2008: 32, 40 ff.). Dabei ist ausschlaggebend, wie stark sich das Pseudonym vom bürgerlichen Namen unterscheidet: Bei einer vollständigen Neubenennung ist das Pseudonym nicht mehr mit dem bürgerlichen Namen in Verbindung zu bringen. 250 Der neue Name kann aus zwei Komponenten bestehen, wie es bei Willy Brandt und Joachim Ringelnatz der Fall ist, oder, wie bei Loriot , aus nur einer Komponente. Die ursprüngliche Identität wird bei diesem Verfahren völlig verschleiert, der Schutz der bürgerlichen Identität ist dementsprechend maximal hoch. Unter partiellen Neubenennungen fasst s eibicKe die Pseudonyme, die Teile des bürgerlichen Namens enthalten. So behielt die Schauspielerin Greta Gustafsson ihren Rufnamen und wählte Garbo als fiktiven Familiennamen (s eibicKe 2008: 33). Eugen Berthold Brecht und Ingrid Hella Irmelinde Kirsch behielten hingegen ihren Familiennamen und änderten stattdessen 250 Innerhalb der Gruppe der vollständigen Neubenennung unterscheidet s eibicKe sechs unterschiedliche Bildungsweisen: 1. Es werden Namen weiterer Familienangehöriger angenommen, 2. das Pseudonym entspricht einem Toponym (häufig dem Namen des Herkunftsortes), 3. es werden Namen realer oder fiktiver Figuren aus Vergangenheit oder Gegenwart übernommen, 4. es werden Spitznamen und 5. exotisch klingende Namen bzw. Wörter (Appellative) zum Pseudonym gemacht (s eibicKe 2008: 42 f.). Von diesen Typen unterscheidet s eibicKe Pseudonyme, die sich keiner Kategorie zuordnen ließen und somit möglicherweise Neologismen darstellen (2008: 43 f.). 144 4. Pseudonyme die Rufnamen zu Bertolt und Sarah . 251 Der Familienname kann auch gekürzt oder erweitert als Pseudonym fungieren. Bei einer Erweiterung treten beispielsweise zusätzliche Bestandteile wie Toponyme hinzu, die auf die Herkunft der Namenträger verweisen ( Karl Schmitt zu Karl Schmitt-Rottluff , Herbert Fischer zu Herbert Fischer-Geising ). 252 Vom juristischen Standpunkt aus genügt eine minimale Änderung, „auch wenn dies nur mittels Veränderung eines Buchstabens des Vor- oder Familiennamens geschieht“, um einen Ruf- oder Familiennamen in ein Pseudonym zu überführen (s cherer 2002: 42). Aus einer namentheoretischen Perspektive ist die tarnende Funktion des Pseudonyms jedoch herabgesetzt, wenn der amtliche Name als Basis erkennbar ist. Die Verschleierung der bürgerlichen Identität ist bei geringfügigen formalen Änderungen wie etwa bei Maria Magdalene Dietrich zu Marlene Dietrich nicht gesichert. Es ist daher zweifelhaft, ob hier aus einer namentheoretischen Perspektive überhaupt von einem Pseudonym gesprochen werden kann. G läser nimmt in ihrem Beitrag zum Thema „Familiennamen und Pseudonyme“ eine grobe funktionale Differenzierung der Pseudonymentypen vor, an die eine oberflächliche strukturelle Kategorisierung anschließt. Funktional werden dabei „Kundschafter- und Exilantennamen“ von „Schriftstellernamen / Autorennamen“ und „Künstlernamen“ unterschieden (G läser 2009: 510 ff.). Strukturell unterteilt sie die Pseudonyme in „einnamige“ ( Novalis , Michelle ) und „zweinamige Pseudonyme“ ( Anna Seghers , Willy Brandt ), wobei jeweils weitere Unterkategorien genannt werden (G läser 2009: 518-520). 253 Außerdem beschreibt G läser in einem eigenen Unterpunkt unterschiedliche „Namenspielereien“, die sie in den Pseudonymen ausmacht (2009: 521 f.). Aufschlussreich ist das Vorgehen von K ühn (1993, 1995, 2004), die Decknamen der inoffiziellen Stasimitarbeiter der DDR analysiert. Da die inoffiziellen Mit- 251 s eibicKe unterscheidet bei den Pseudonymen, die einen Bezug zum bürgerlichen Namen aufweisen, fünf Fälle: 1. Das Pseudonym wird aus den umgestellten Buchstaben des bürgerlichen Namens gebildet, 2. der Name wird gekürzt, 3. der Rufname wird als Nachname verwendet und umgekehrt, 4. es werden Änderungen an der Schreibung des bürgerlichen Namens vorgenommen, 5. der Name wird in eine andere Sprache übersetzt oder lautlich und graphematisch an eine Zielsprache angepasst (2008: 40 ff.). 252 Der Verweis auf den Herkunftsort kann den Familiennamen auch völlig ersetzen, wie es bei Jürgen von der Lippe , der aus Bad-Salzuflen an der Lippe stammt, der Fall ist (G läser 2009: 519). 253 Diese Unterkategorien beziehen die Nähe zum bürgerlichen Namen ein (nur Rufname substituiert und Familienname beibehalten, nur Familienname substituiert und Rufname beibehalten, Ruf- und Familienname substituiert), strukturelle Veränderungen des bürgerlichen Namens (Familienname wird erweitert, gekürzt oder graphematisch abgewandelt) sowie weitere Bildungsmuster (z. B. Pseudonym gebildet aus Appellativ, Vorname oder Toponym) (G läser 2009: 518 ff.). 4.3 Erkenntnisinteresse bisheriger Untersuchungen zu Pseudonymen 145 arbeiter ihre Namen häufig aus Appellativen bildeten, nimmt K ühn stärker als d ebus , s eibicKe und G läser die Spenderbereiche in den Blick, aus denen bei der Pseudonymenwahl geschöpft wird. Unterschieden werden dabei Namen, die auf onymisches Material zurückgehen (Anthroponyme, Toponyme) und Namen, die aus Appellativen gebildet werden (K ühn 2004: 42). Des Weiteren gibt es eine Kategorie mit syntaktisch komplexeren Namen und eine weitere mit Diminutivformen (K ühn 2004: 43). 254 Die Pseudonyme aus Lexikonwörtern nimmt K ühn gesondert in den Blick und untersucht sie im Hinblick auf die semantischen Felder (K ühn spricht hier von „Wortfelder[n]“ 2004: 43). In den Aufsätzen von 1993 und 1995 werden einzelne Inhaltsbereiche, aus denen bei der Namenwahl oftmals geschöpft wird, genauer beleuchtet: Kühn geht hier u. a. auf „Prestigenamen“ (z. B. Kaiser , König , Herzog ), Bezeichnungen von Tieren ( Taube , Hase , Löwe ) sowie von Blumen und Bäumen ein ( Rose , Nelke , Eiche , Tanne ) (K ühn 1993: 169 ff. und 1995: 517 ff.). Eine derartige Vorgehensweise, bei der die Pseudonyme anhand des zugrunde liegenden sprachlichen Materials und anhand semantischer Felder differenziert werden, findet sich auch in Publikationen zur Internetpseudonymie. 4.3.2 Zur Untersuchung von Internetpseudonymen Wenn Menschen im Internet unter einem Pseudonym agieren, wird die bürgerliche Identität durch eine virtuelle ersetzt, d. h., der bürgerliche Name sowie Informationen zum Wohnort, zum Geschlecht etc. bleiben typischerweise verborgen. Aus diesem Grund sind einige Kategorien, die bei der Beschreibung von Künstler-, Deck- und Tarnnamen genannt wurden, nicht auf Internetpseudonyme anwendbar. So ist eine Einteilung in vollständige und partielle Umbenennungen, wie s ei bicKe sie vornimmt, nur dann möglich, wenn Informationen zum bürgerlichen Namen des Pseudonymenträgers vorliegen. Bei Künstlerpseudonymen sind diese Informationen häufig gegeben oder können zumindest recherchiert werden. Bei der Nutzung eines Nicknamens besteht jedoch das Hauptziel gerade im Verbergen ebendieser Angaben: Entweder sind die Nutzer gar nicht erst mit ihrem bürgerlichen Namen registriert oder dieser ist nur dem Seitenbetreiber bekannt. Auch eine Kategorisierung der Pseudonyme anhand der Verwendungsdauer 254 Eine ähnliche Kategorienbildung findet sich auch in Arbeiten zu Warennamen, in denen ebenfalls zwischen „Übernahmen“ und leicht verfremdeten „Konzeptformen“ unterschieden wird. Diese Unterscheidung findet sich etwa bei P lAten (1997) und grundlegend auch bei r onneberGer -s ibold (2004). Bei der Analyse von Warennamen bilden typischerweise auch opake „Kunstwörter“ eine eigene Kategorie. 146 4. Pseudonyme führt hier nicht weiter, weil diese Informationen typischerweise ebenfalls nicht vorliegen. Sinnvoller ist eine Einteilung, die sich an G läsers und K ühns Vorgehen orientiert und stärker die strukturellen Eigenschaften der Pseudonyme in den Fokus stellt. Die Pseudonymenstruktur ist bei Internetpseudonymen besonders interessant, weil diese Namen oftmals morphologisch komplex sind und sich aus mehreren lexikalischen Einheiten sowie weiteren Zeichen zusammensetzen. b eissWenGer erfasst die morphologische Mehrgliedrigkeit der Pseudonyme beispielsweise mit einer Unterscheidung von Kern, den er als Nukleus bezeichnet, und weiteren zum Namen gehörenden Zusätzen (2000: 167 ff.). 255 An dieser Stelle muss allerdings angemerkt werden, dass sich die Grenze zwischen Kern und Zusatz bei einigen Nicknamen kaum bestimmen lässt. Dies betrifft insbesondere Pseudonyme, die ausschließlich aus wortförmigem Material bestehen. Darüber hinaus werden Elemente wie Zahlen, Sonderzeichen etc. durch die Unterteilung in Kern und Zusatz marginalisiert, weil als Pseudonymenkern eine wortförmige Basis angenommen wird. Auch ist in dieser Typologie nicht erfasst, dass auch der Nukleus selbst modifiziert werden kann. Dies ist etwa der Fall, wenn Buchstaben oder ganze Silben durch Zeichen ( D@rkman ) oder Zahlen ( N8 , 2moro ) ersetzt werden, wenn mit Groß- und Kleinschreibung gespielt wird ( NikowaR ) oder weitere spielerische Modifikationen der zugrunde liegenden Lexeme vorgenommen werden bzw. die Homophonie von Buchstaben, Silben, Zahlen und Wörtern kreativ genutzt wird ( K. K. Lacke , K. Putt , Kai Mahn , Moni Thor , Theo Rettisch ). Das Modell von b eissWenGer ist hilfreich, um die morphologische und syntaktische Komplexität der Nicknamen aufzuzeigen. Denn viele Pseudonyme setzen sich aus mehreren lexikalischen Einheiten, Ziffern und Interpunktionssowie Sonderzeichen zusammen. Zum Nukleus hinzu treten beispielsweise Zahlensuffixe, die entweder als Altersangabe interpretiert werden können oder als Zusatz, der einen im Chat bereits vergebenen Namen minimal variiert und somit wieder nutzbar macht (b eissWenGer 2000: 168). Des Weiteren finden sich lokalisierende Angaben, die wie bei einem Autokennzeichen als Kurzwort realisiert sein können ( HH ), sowie Spezifizierungen in Form von Attributen ( DieKleineJulia ), Beinamen ( AndiderSack ) und Appellativen ( Raubritterinchrissi ) (b eissWenGer 2000: 168). 256 Als weitere Ergänzungen des Nukleus werden auch graphische 255 Ein ähnliches Vorgehen findet sich bei e cKer , der 7936 Pseudonyme eines IRC analysiert und bei der strukturellen Analyse der Nicknames ebenfalls vom „stem“ und weiteren Bestandteilen wie Dekorationen, verknüpfenden Zeichen etc. ausgeht (2011: 12 ff.). 256 Bei vielen Ergänzungen lässt sich kaum entscheiden, ob sie - wie b eissWenGer annimmt - der „differenzierenden Markierung“ dienen (2000: 168) oder ob Zusätze wie 4.3 Erkenntnisinteresse bisheriger Untersuchungen zu Pseudonymen 147 Elemente wie Smileys und Herzchen genannt, die b eissWenGer als „Dekorum“ interpretiert. 257 z ieGler unterscheidet im Rahmen ihrer formalen und funktionalen Analyse von IRC -Pseudonymen 258 nicht zwischen Nukleus und Zusätzen, sondern deckt in ihrem Korpus 13 verschiedene Bildungsweisen auf. Der Vorteil dieses Vorgehens besteht darin, dass die Bestandteile des Pseudonyms nicht hierarchisiert werden müssen. In ihrem Korpus von IRC-Pseudonymen macht sie dementsprechend folgende Strukturtypen aus: - Kombination aus zwei Elementen, die an Ruf- und Familienname erinnern: <Jim-Doedel>, - Kombination aus Rufname und Zahlensuffix: <Lisa55>, - Familienname: <McKeegan>, - Mehrwortverbindungen, die auch satzförmig sein können: <suche-sie>, - Abkürzungen: <H2 SO 4>, - Kombinationen aus Wort und Sonderzeichen: <la’kritz>, - Kombinationen aus graphischen Elementen: <x(-_-)x>, - Abweichungen von der orthographischen Norm: <TooFast4u>, - Zeichenfolge, die eine konzeptuelle Bedeutung aktiviert: < BMWT ick>, - Zeichenfolge, die verschiedene konzeptuelle Bedeutungen aktiviert: <Waldorf>, - Zeichenfolge, die keine konzeptuelle Bedeutung aktiviert: <d3x>, - Verfremdungen: <^V^Spasskasse> sowie - Namen, die sich als Metakommentare deuten lassen: <nameless>, <-Nik->, <[keiner]> (z ieGler 2004: 114). 259 Diese Einteilung erfolgt nach semantischen, graphematischen und morphologischen Gesichtspunkten, wobei die Kategorien wenig Interpretation des Materials erfordern. So muss bei den Zahlensuffixen nicht entschieden werden, ob sie der minimalen Variation des Pseudonyms dienen oder eine eigene semantische Leistung erbringen. In einem weiteren Schritt nimmt z ieGler (2004) - wie K ühn (1995) - die Zeichenfolgen mit lexikalischer Bedeutung genauer in den Blick, um die Pseudo- Ausrufezeichen oder Zahlen (wie in bernd1 ) nicht doch eine eigene semantische Leistung erbringen. 257 Es finden sich auch „unpronouncable formations“ wie ^_^ oder ^{-_-}^ als Nicknamen (A leKsieJuK 2016: 448). In diesen Fällen können die Sonderzeichen nicht als Dekorum interpretiert werden, weil sie den Namen selbst bilden. 258 IRC ist ein Akronym für Internet-Relay-Chat , bei dem die Teilnehmer in verschiedenen Kanälen fast ohne Zeitverzögerung miteinander schriftlich kommunizieren können. 259 Sowohl die Kategorien als auch die Beispiele sind hier von z ieGler übernommen (2004: 114). 148 4. Pseudonyme nyme anhand der Inhaltsbereiche zu kategorisieren. r unKehl et Al . (1998: 85) sowie z ieGler (2004: 115) sprechen hierbei von einer Einteilung anhand der „semantischen Felder“, b eissWenGer empfiehlt, von „Lehnbereichen“ zu sprechen (2000: 169). Ein solches Vorgehen, bei dem die semantische Struktur der Pseudonyme in den Blick gerät, findet sich in verschiedenen Studien zum Thema Internetpseudonymie. In den meisten dieser Publikationen erfolgt die Zuordnung der Namen zu einem semantischen Feld dabei von außen, d. h. ohne Rücksprache mit den Namenträgern. 260 In einigen wenigen Publikationen wird die Bedeutung der Nicknamen bei den Probanden erfragt (vgl. dazu K AziAbA 2013). K AziAbA , die 2500 ICQ -Pseudonyme 261 analysierte, begründet dieses Vorgehen damit, dass „die Kommentare und Erklärungen der Autoren entscheidend bei der Untersuchung der Nicknamen“ seien und die Analyse ohne diesen Schritt „auf eine einfache, intuitiv lexikographische Interpretation reduziert“ werde (2013: 329). Bei der semantischen Untersuchung der Internetpseudonyme lassen sich in den einzelnen Studien z. T. unterschiedliche Kategorien ausmachen. b echAr -i s rAeli (1995) unterscheidet in ihrer Analyse von 260 Namen im IRC beispielsweise sieben verschiedene Inhaltsbereiche. 262 r unKehl et Al . entdeckten in ihrem Korpus von 700 IRC-Pseudonymen semantische Felder wie Namen, Film, Musik, Comic, Produkte, Computer, Sagen / Mythen und Tiere (1998: 86). z ieGler unterscheidet mit Produkt, Film, Musik, Comic und Computer teils gleiche Kategorien, fand mit Hochkultur (<woglinde>, <ovid>), Tabu (<FickSack>), Persönlichkeitsmerkmale (<sexyboy>, <italygirl>), Nahrungsmittel (<eidotter>) und Verwandte (<onkel>) jedoch auch weitere Inhaltsbereiche (2004: 115). Weitere semantische Typologien mit teilweise unterschiedlichen Kategorien finden sich bei J ohnoVá (2004) und s tommel (2007). Es kann davon ausgegangen werden, dass die semantischen Felder, aus denen bei der Pseudonymenbildung geschöpft wird, stark von dem Thema der Seite abhängen, der sie entnommen sind. 263 260 So etwa bei den Studien von b echAr -i srAeli 1995, z ieGler 2004 und W ochele 2012. 261 ICQ ist ein Instant-Messaging-Dienst, bei dem sich die Benutzer über das Internet quasi-simultan oder zeitversetzt Nachrichten zusenden können. 262 b echAr -i srAelis Kategorien lauten u. a. „Names related to figures in literature, films, fairytales and famous people“, „Play on words and sounds“, „Self related names“ und „Names related to sex and provocation“ (1995). 263 s tommel findet bei ihrer Analyse der Nicknamen eines deutschen Forums für Essstörungen beispielsweise heraus, dass sich in den Pseudonymen „Persona attributes such as smallness, weightlessness, childishness, negative self-evaluation, and depression“ finden (2007: 141, 152 ff.). Vgl. dazu auch l AKAW , der in seiner Abschlussarbeit 483 Nicknamen im IRC zu drei unterschiedlichen Themen untersucht und feststellt, „that the topic has a huge impact on the creation of nicknames“ (2006: 42). 4.3 Erkenntnisinteresse bisheriger Untersuchungen zu Pseudonymen 149 Besonders interessant sind diejenigen Untersuchungen, die auch die visuelle Erscheinung der Namen berücksichtigen. Dieser Aspekt findet sich insbesondere in Publikationen neueren Datums, z. B. bei W ochele (2012) und K AziAbA (2013). K AziAbA gibt unter der Überschrift „Graphische Modelle der Nicknamen“ an, dass fast die Hälfte der von ihr untersuchten Pseudonyme paraverbale Mittel wie Zahlen oder Sonderzeichen enthält (2013: 335). Die User machen darüber hinaus in ihren Namen von alternativen Schreibweisen Gebrauch, indem sie Majuskeln oder Minuskeln in einer von der Norm abweichenden Weise einsetzen (DooF, TEX i, r OBER t) (K AziAbA 2013: 335). Des Weiteren finden sich in den Namen auch Interpunktionszeichen wie Klammern, die den Namen so segmentieren, dass sich daraus alternative Bedeutungen ergeben (vgl. dazu etwa die Beispiele *Leo (nie) und Thom [ass]; K AziAbA 2013: 335). Ikonische Zeichen wie Smileys oder Emoticons, die ebenfalls in den Pseudonymen enthalten sind, zeigen K AziAbA zufolge „Gefühle und Zustände“ wie spöttisches Lächeln, Gelächter oder Zwinkern an (2013: 335). Hier müsste man allerdings eher sagen, dass ikonische Zeichen diese Gefühle bzw. Zustände suggerieren . In ihrem Korpus macht K AziAbA eine weitere Form der graphischen Gestaltung aus, die als Leetspeak bezeichnet wird. 264 Von Leetspeak, das für „elite speak“ steht, wird gesprochen, wenn Buchstaben durch Zahlen oder andere Zeichen ersetzt werden, die dem Buchstaben formal ähneln (t AVosAnis 2007: 102). Beispielhaft lässt sich das am Wort Leetspeak selbst zeigen, das durch die Zahlen- und Buchstabenkombination 1337 5p34k dargestellt werden kann (t A - VosAnis 2007: 102). In ihrem Korpus der Nicknamen finden sich Fälle wie „kill3r“, „L4pinski“ und „Corv! n“, wobei die symbolisch-numerischen Ersetzungen nach K AziAbA „ästhetische und kryptologische Aufgaben der Selbstnomination“ erfüllen (2013: 335 f.). Dass in den neueren Arbeiten zum Thema Pseudonymie auch die visuellen Eigenschaften der Namen Beachtung finden, ist interessant, denn damit gerät eine neue Analyseebene in den Blick der Pseudonymenforschung, die für andere Pseudonymentypen bisher keine Relevanz besaß. 265 Während Künstler-, 264 Vgl. zu Leetspeak auch Abschnitt 7.4.6, in dem dieser Typ der orthographischen Abweichung ausführlicher in den Blick genommen wird. 265 Auch bei der Untersuchung anderer Namenarten wird die visuelle Erscheinung der Namen eher am Rande berücksichtigt. Dabei ist visuelle Gestaltung - wie s töcKl in einem Aufsatz zum Thema „Werbetypografie“ feststellt - „für die Konstitution und kommunikative Wirkung von Werbetexten“ durchaus bedeutsam (2008: 13). In den Publikationen zu Warennamen erhalten typographische Eigenschaften der Namen jedoch eher wenig Aufmerksamkeit. Beispielsweise geht r onneberGer -s ibold in einem Aufsatz zu Warennamen nur in einem kurzen Abschnitt auf die „(typo-)graphische Gestaltung von Warennamen“ ein (2004: 599). z ilG weist in einer Studie zur Bildung und Bedeutung italienischer Markennamen darauf hin, dass Name, Logo und Produktverpackung in ihrem Zusam- 150 4. Pseudonyme Deck- und Tarnnamen typischerweise sowohl im Medium des Mündlichen als auch des Schriftlichen verwendet werden, sind Internetpseudonyme ausschließlich für eine geschriebensprachliche Realisierung konzipiert. 266 Das zeigt sich beispielsweise daran, dass visuelle Effekte, wie sie etwa in Pseudonymen wie „cLoNeh EA d“ oder „D@rkst@r[Tr]“ zu finden sind, kaum in die gesprochene Sprache übertragen werden können (A leKsieJuK 2016: 448) - zumal gar nicht klar wäre, wie diese Zeichen lautlich zu realisieren wären. Studien wie die von K AziAbA zeigen somit auf, dass sich die Formen und Funktionen von Internetpseudonymen nur angemessen erfassen lassen, wenn auch ihre visuellen Eigenschaften berücksichtigt werden. Die Wirkung der Pseudonyme ergibt sich nämlich nicht nur aus ihren lexikalischen und grammatischen Eigenschaften, sondern auch aus ihrer graphischen Beschaffenheit. Da sich Internetpseudonyme aufgrund ihrer Zusammenstellung aus einem digitalen Zeichensatz typischerweise durch bildliche Uniformität auszeichnen, stechen die in ihrer Bildlichkeit verstärkten Pseudonyme besonders hervor. Eigenschaften wie dem Wechsel von Majuskeln und Minuskeln, dem Austausch von Buchstaben durch formal ähnliche Zeichen etc. muss in der Analyse dementsprechend Rechnung getragen werden. Es gilt beispielsweise zu überlegen, ob diese Phänomene, wenn sie sich musterhaft in den Pseudonymen finden, nicht auch als eine Form der onymischen Markierung gefasst werden können, wie sie in Abschnitt 3.4.3 dargestellt wurden. 267 Weitere Möglichkeiten der graphischen Gestaltung können am Untersuchungsgegenstand Internetpseudonymie allerdings kaum erforscht werden, weil gestalterische Aspekte wie Schriftart und -farbe typischerweise vom Seitenbetreiber vorgegeben werden. Da nur ein begrenztes Repertoire an Formen zur Verfügung steht, bleiben die Zeichen selbst immer gleich. s Pitzmüller spricht in Bezug auf den Internet Relay Chat daher auch von einer „ restringiert[en] “ menspiel untersucht werden müssen (2012: 117), nimmt jedoch anschließend primär die (schrift-)sprachlichen Eigenschaften (z. B. morphologische, semantische, lexikalische, graphematische) der Namen in den Blick. Ausführlicher thematisiert wird die visuelle Gestaltung von Warenbzw. Unternehmensnamen in den semiotischen Veröffentlichungen von b lAnKe (1997) und G Allert (1998). In diesen Publikationen wird bereits stärker berücksichtigt, dass schriftliche und bildliche Elemente in diesen Namen zusammenwirken. 266 An dieser Stelle muss darauf hingewiesen werden, dass selbstverständlich auch Künstlernamen im Medium der Schrift existieren. Die Namen von Bands oder Musikern sind ebenfalls besonders authentisch und individuell gestaltet, etwa, wenn sie auf einem CD-Cover zu sehen sind. 267 Dafür müsste man überprüfen, ob sich das graphische Dekorum primär in Namen findet, oder ob es in dieser Form generell in der schriftlichen Interaktion zu finden ist. 4.4 Zusammenfassung 151 Variation und Selektion graphischer Mittel (2013: 214, Hervorh. i. O.). Er stellt fest, dass etwa der Internet Relay Chat ursprünglich nur bestimmte Formen graphischer (insbesondere skripturaler) Variation zu[lässt], die dann häufig anstelle nicht möglicher Variationsformen extensiv genutzt werden; man denke an Versalschreibung, Emoticons und ASCII -Kunst anstelle von typographischer Textauszeichnung oder pikturalen Varianten […]. (s Pitzmüller 2013: 214 ff.) Diese eingeschränkte Variationsmöglichkeit, die s Pitzmüller für den IRC beschreibt, gilt prinzipiell auch für die Pseudonyme. Die kreativen Ausdrucksmöglichkeiten der User werden nicht nur durch uniforme Zeichensätze eingeschränkt, sondern auch durch die vorgegebene lineare Anordnung der Zeichen. Die Namen können auf dem Bildschirm nur in einer streng linearen Abfolge und mit gleichförmigem Zeichenabstand erscheinen. Der graphischen Gestaltung der Pseudonyme sind in computerbasierten Kontexten demnach enge Grenzen gesetzt. 4.4 Zusammenfassung Es kann festgehalten werden, dass Pseudonyme im System der Anthroponyme einen Sonderstatus einnehmen, weil sie als einzige Personennamenart selbst gewählt werden. Sie unterscheiden sich darin von Ruf- und Familiennamen, die von der Familie ausgehen, und von Spitznamen, auf die der Namenträger typischerweise ebenfalls keinen Einfluss hat. Des Weiteren wurde erläutert, dass sich innerhalb der Namenart Pseudonym verschiedene Subtypen - Tarn- und Decknamen, Künstlernamen und Internetpseudonyme - unterscheiden lassen. An grundlegenden Funktionen der Pseudonyme wurde hier herausgearbeitet, dass sie den Träger schützen, indem sie die bürgerliche Identität verbergen, ihm jedoch gleichzeitig das Agieren unter einer anderen Identität ermöglichen. Weil Pseudonyme vom Namenträger selbst gewählt werden, lassen sie zudem eine besondere Art der Selbstinszenierung zu. Der Namenträger kann sich in einer intendierten Weise präsentieren, indem ein Name aus einem Lexikonwort oder Onym gewählt wird, der dem Rezipienten bestimmte Informationen über den Namenträger nahelegt. Diese „persuasive“ Funktion findet sich nicht nur bei Künstlernamen und Internetpseudonymen, sondern auch bei Deck- und Tarnnamen. Grundsätzlich sind im Pseudonym damit beide Wirkungen angelegt, obwohl - je nach den individuellen Motiven des Namenträgers - die eine oder andere Funktion überwiegen kann. 152 4. Pseudonyme In den bisherigen Publikationen zu Pseudonymen finden sich - je nach Forschungsfrage - verschiedene Kategorisierungsvorschläge. Dabei zeigte sich, dass Beschreibungskategorien wie die Dauer der Pseudonymennutzung oder die Unterscheidung von partieller und vollständiger Umbenennung nur anwendbar sind, wenn Informationen zur bürgerlichen Identität der Pseudonymenträger vorliegen. Bei einer Betrachtung von Chatpseudonymen, bei denen ebendiese Informationen in der Regel nicht vorliegen, gerät stärker das Pseudonym mit seinen strukturellen Eigenschaften in den Fokus der Analyse. In den Publikationen zu diesem Thema wurden häufig verschiedene Strukturtypen ausgemacht und die Namen außerdem semantisch typologisiert. Das Ziel dieser Herangehensweise bestand darin, die Bildungsweisen der Pseudonyme aufzudecken, was sich etwa an den Fragestellungen von e cKer („What is the basic structure of IRC nicks? “ 2011: 4) und W ochele („Welches sprachliche Material wurde für die Pseudonyme verwendet? “ 2012: 30) erkennen lässt. Im Rahmen dieser Untersuchungen gerieten darüber hinaus die visuellen Eigenschaften der Pseudonyme in den Blick, denn, wie hier dargestellt wurde, weisen Internetpseudonyme oftmals eine spezielle visuelle Beschaffenheit auf. Dazu gehört beispielsweise die Verwendung von Leetspeak sowie die Integration von Interpunktionszeichen, Smileys, Sonderzeichen etc. Während Künstler-, Deck- und Tarnnamen typischerweise im Medium des Mündlichen und des Schriftlichen verwendet werden, sind Internetpseudonyme - das zeigt sich deutlich an solchen Namen, die in ihrer visuellen Erscheinung durch die ebengenannten Verfahren optimiert werden - für das Medium der Schrift konzipiert. Allerdings ist die Selektion graphischer Mittel in Internetpseudonymen deutlich limitiert, weil nur ein begrenztes Repertoire an Formen zur Verfügung steht. Die Pseudonyme sind damit typischerweise an das Formenspektrum einer Schriftart und die lineare Anordnung der Zeichen in der Zeile gebunden. An dieser Stelle kann eine Verbindung zu den Graffitinamen hergestellt werden, weil ebenjene Beschränkungen, die sich aus der computerbasierten Schriftlichkeit ergeben, für Graffitinamen nicht gelten. Im Folgenden ist daher zu zeigen, welche graphischen Mittel in Namen zum Tragen kommen, wenn keine kreativen Beschränkungen vorliegen, der kreative Spielraum an Formen, Farben, Schreibrichtungen und Schreibmaterialien also theoretisch unbegrenzt ist. 5.1 Graffitinamen als Pseudonyme 153 5. Namen im Graffiti Den eigenen Namen an die Wand zu schreiben oder zu sprühen, ist die zentrale Aktivität im Szenegraffiti. Schon die ganz frühen Writer wie CORNBREAD, TOP CAT , THOR 191 und TAKI 183 aus Philadelphia und New York hinterließen nicht etwa politische Botschaften, Witze o. Ä. an den Wänden im öffentlichen Raum, sondern in erster Linie ihren Namen. Diese Fokussierung hat die Szene seit ihrer Anfangszeit beibehalten, denn bis heute steht der Name im Zentrum des Szenegraffitis. Eine Aussage des Writers CAY 161 in einem Interview stellt diese besondere Verbindung der Szene zu ihren Namen sehr eindrücklich heraus: „The name is the faith of graffiti.“ m Ailer , der dieses Interview führte, machte diese Aussage - leicht verkürzt - zum Titel seines Aufsatzes und der entsprechenden Fotodokumentation (1974, o. S.). Auch in der Forschungsliteratur wird auf die elementare Bedeutung des Namens für die Graffitiszene hingewiesen. r einecKe nennt den Namen „[d]as Herz von Graffiti“ (2012: 29) und b echAr -i srAeli spricht von ihm als „central element“ der Graffitikunst (1995). Auch s chierz stellt die Rolle des Namens ganz deutlich heraus: „[A]lles dreht sich um den Namen. Der Tag ist wahrscheinlich das wichtigste Konzept im Graffitiwriting“ (s chierz 2009: 238). Umso erstaunlicher ist es, dass - obwohl schon viele Facetten des Graffitiwritings beschrieben worden sind (vgl. den Forschungsstand in Abschnitt 1.3) - die Namen bislang kaum Gegenstand systematischer Betrachtung sind. 268 Die Aufgabe dieses Kapitels besteht daher darin, die Graffitinamen zunächst namentheoretisch einzuordnen, die spezifischen Merkmale dieser Namen zu beschreiben und schließlich Überlegungen dazu anzustellen, innerhalb welches theoretischen Ansatzes Graffitinamen angemessen beschrieben werden können. 5.1 Graffitinamen als Pseudonyme Die Namenpraktik der Graffitiszene macht es erforderlich, dass sich Szeneneulinge schon zu Beginn ihrer Szeneaktivität einen neuen Namen zulegen. 268 Eine Ausnahme bildet die Publikation von A cKer , der in „Flip the Script“ (2013) mehr als 500 Tags in den Blick nimmt, sie miteinander vergleicht und regionale Stile herausarbeitet. Was bei A cKer allerdings ausbleibt, ist eine Beschreibung der überregionalen Merkmale, d. h. der allgemeinen schriftbildlichen Eigenschaften der Namen. 154 5. Namen im Graffiti Occupying a subculture caught between its own standards of visible fame and the aggressive anti-graffiti strategies of legal authorities, graffiti writers must remain at the same time out of sight and always visible. (f errell und W eide 2010: 60) Um dieses paradox anmutende Ziel möglich zu machen, zugleich unsichtbar und trotzdem immer sichtbar zu sein, benötigen Writer einen Namen, den sie in der Szene nutzen und der außerhalb dieses Kontextes nicht auf sie zurückzuführen ist. Diese Anforderungen erfüllt - wie in Kapitel 4 erläutert wurde - ein Pseudonym. Der Graffitiname als selbstgewählter Name mit der Funktion, die bürgerliche Identität der Writer zu verbergen, kann dementsprechend als Pseudonym bezeichnet werden. In dieser Schutzfunktion des Graffitipseudonyms besteht eine Parallele zu den Deck- und Tarnnamen, deren Funktionalität darin besteht, die bürgerliche Identität beim Ausüben konspirativer Aufgaben zu verdecken. Gleichermaßen sind auch die illegalen Tätigkeiten der Graffitiszene nicht ohne ein Pseudonym durchführbar, denn die Writer würden andernfalls strafrechtlich verfolgt werden. Aus diesem Grund „gehört [es] zur Szene-Sozialisation eines Sprühers, sich einen Szene-Namen zu geben und diesen dann immer wieder möglichst gekonnt an die Wand zu bringen“ (t oPhinKe 2017: 169). Der Graffitiname ermöglicht es den Akteuren, als Urheber ihrer Werke in Erscheinung zu treten. Denn um Fame zu erlangen, müssen die Werke einem Künstler zugeschrieben werden können. Insofern ähnelt das Graffitipseudonym auch dem Künstlernamen. Der Urheber eines Graffitis kann zwar prinzipiell auch anhand der individuellen Buchstabengestaltung identifiziert werden - wenn der Sprüher beispielsweise einen eigenen Stil entwickelt hat. In diesem Fall macht „[d]er Style […] das einzelne Graffito zu einem Signet, das als Markenzeichen fungiert“ (P APenbrocK und t oPhinKe 2012: 188). Den eigenen Namen explizit zu nennen, ist allerdings das offenkundigste Verfahren, um als Urheber wahrgenommen zu werden. 269 Das Graffitipseudonym bietet - wie die anderen Pseudonymentypen auch - eine Art Plattform zur Selbstinszenierung. Wie in Kapitel 4 herausgestellt wurde, bieten Pseudonyme das Potenzial, über ihre Semantik oder über ihre Materialität bestimmte Assoziationen hervorzurufen. Dies gilt prinzipiell auch für Graffitinamen, denn mit der Wahl eines Pseudonyms präsentiert man sich in 269 An dieser Stelle kann auf einen Unterschied zur Street-Art hingewiesen werden, denn dabei stehen die Werke - primär sind es figurative Arbeiten - im Vordergrund, während der Künstlername typischerweise nur am Rande erscheint. Demgegenüber steht im Szenegraffiti der Name im Zentrum, mit dem die Writer „auf ihre Existenz, ihren subkulturellen Status und die eventuelle Zugehörigkeit zu einer Crew hinweisen“ (W acłaWek 2012: 30). 5.1 Graffitinamen als Pseudonyme 155 einer bestimmten Art und Weise. So können Graffitinamen ebenfalls aus Lexemen oder Rufnamen gebildet werden und damit Informationen über die Namenträger nahelegen - oder auch über ihre Materialität bestimmte Konnotationen aktivieren. Wie im Folgenden noch zu zeigen ist, sind für Graffitipseudonyme dabei insbesondere die visuellen Eigenschaften relevant. Indem das Graffitipseudonym einerseits die Anonymität des Writers wahrt, ihm andererseits aber erlaubt, als Urheber namentlich in Erscheinung zu treten, steht der Graffitiname in ebenjenem Spannungsverhältnis aus Tarnung und Inszenierung, das im vorangehenden Kapitel beschrieben wurde. y ounG spricht daher in Bezug auf Graffitiwriting auch von einem „paradox of being camouflaged while being on display“ (2005: 65). Den Akteuren scheint dieses Merkmal des Writings bewusst zu sein, wie die Aussage des Writers HONET (Frankreich) zeigt, der im Interview auf ilovegraffiti.de Folgendes äußerte: „Ein Graffiti Writer zu sein ist manchmal wirklich strange, paradox! Du willst anonym und gleichzeitig bekannt sein bzw. werden.“ t emeschinKo geht daher von einer Doppelfunktion der Pseudonyme aus, die darin besteht, den Writer sichtbar zu machen - ihn also „aus der Bedeutungslosigkeit des Bezirks“ zu entheben - und ihn zugleich zu schützen (2015: 56 f.). Dass es sich bei den Graffitinamen um Pseudonyme handelt, ist bereits in verschiedenen Publikationen erkannt worden. Beispielsweise bemerkt b echAr -i s rAeli in ihrer Untersuchung von Chatpseudonymen Parallelen zu Graffitinamen und führt an, dass „Graffiti artists jealously guard their nicknames, because this name represents their identity and style“ (1995). Auch G ottlieb bezeichnet Tags als „stylized signature of a graffiti writer’s pseudonym“ und stellt in Bezug auf die Struktur fest, dass „[t]he Pseudonym usually consists of a single name or the combination of a name plus numbers“ (G ottlieb 2008: 35). Auch r einecKe (2012: 27) und W acłaWek (2012: 14) bezeichnen Graffitinamen als Pseudonyme, während s chmiedel et Al . stattdessen vom „graphisch gestaltete[n] Deckname[n] eines Writers“ (1998: 37) sprechen. Allerdings geht die Beschäftigung mit den Graffitipseudonymen bislang kaum über diese eher allgemeinen Beobachtungen und Aussagen hinaus. Ausnahmen bilden die Aufsätze von t oPhinKe und P APenbrocK (t oPhinKe 2016, 2017, P APenbrocK und t oPhinKe 2012, 2014, 2016, P APenbrocK 2017) sowie ein Aufsatz von W Achendorff et Al . (2017), in denen Formen und Funktionen von Graffitipseudonymen anhand einer umfassenderen Datengrundlage beschrieben werden. Auf die Ergebnisse dieser Beiträge wird in den folgenden Abschnitten an verschiedenen Stellen Bezug genommen. Im Bereich der Onomastik finden sich keine Publikationen zu Graffitipseudonymen, weshalb eine namentheoretische Einordnung dieser Pseudonymenart bislang ausgeblieben ist. Während Pseudonymenarten wie Künstlernamen, Tarn- und Decknamen sowie Internet- 156 5. Namen im Graffiti pseudonyme bereits anhand verschiedener Korpora untersucht worden sind (vgl. Abschnitt 4.3), steht eine umfassende und systematische Untersuchung der Graffitipseudonyme noch aus. 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen Graffitinamen weisen formale und funktionale Unterschiede zu anderen Pseudonymentypen auf, sodass sie als eigener Subtyp der Namenart Pseudonym verstanden werden können. Um diese Spezifik möglichst anschaulich herauszustellen, werden die einzelnen Aspekte in den folgenden Abschnitten anhand von zwei Beispielnamen aus dem Korpus, das dieser Arbeit zugrunde liegt, erläutert. Bei den Beispielnamen, die in Abb. 14 zu sehen sind, handelt es sich um ein Tag von ÄRIS , aufgenommen im Jahr 2006, und ein Tag von MAG , aufgenommen 2008. Wie sich anderen Aufnahmen aus dem Korpus entnehmen lässt, liegt mit MAG ein Crewname vor. 270 Bei ÄRIS liegen keine Informationen darüber vor, ob sich der Name auf einen einzelnen Writer oder eine Crew bezieht. Diese beiden Pseudonyme sind zur Exemplifizierung aus dem Korpus 271 ausgewählt worden, weil sie interessante (schrift-)bildliche Eigenschaften aufweisen und somit gut geeignet sind, um das besondere visuelle Potenzial und die semiotische Komplexität der Pseudonyme aufzuzeigen. Sekundär spielte bei der Auswahl auch eine Rolle, dass sich beide Namen mit einer hohen Zahl an Types im Korpus finden. Das eröffnet die Möglichkeit, Muster aber auch Variationen innerhalb der Tags zu erkennen. 270 Im Korpus finden sich Fotos, auf denen der Name MAG in einem Kompositum mit dem Determinatum CREW erscheint. 271 Ausführliche Informationen zum Korpus folgen in Abschnitt 7.1. Abb. 14: Die Pseudonyme ÄRIS (21621) und MAG (25712) 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen 157 5.2.1 Schrift- und Sehnamen Graffitipseudonyme sind für ein Erscheinen im Medium der Schrift konzipiert. Anhand der Szenemagazine lässt sich erkennen, dass die Namen auch in der mündlichen Kommunikation verwendet werden - denn in den Interviews werden die Writer typischerweise direkt mit ihrem Graffitinamen adressiert -, weitaus relevanter ist für die Szene allerdings die schriftliche Form des Namens und die sich daraus ergebende skripturale Ästhetik. Darin besteht eine Parallele zu den Internetpseudonymen, die ebenfalls als Schriftnamen konzipiert werden und Elemente enthalten können, die mündlich nur schwer oder gar nicht darstellbar sind. Dies ist zum Beispiel der Fall, wenn das Pseudonym graphisches Dekorum aus Interpunktionszeichen und Sonderzeichen enthält sowie graphostilistische Besonderheiten in Form von Binnenmajuskeln etc. aufweist. Gegenüber den Internetpseudonymen weisen die Graffitipseudonyme jedoch eine viel stärker ausgeprägte Bildlichkeit auf, was auch daran liegt, dass Tags, Throw Ups und Pieces „von Hand“ gefertigt werden. Während die Individualität der Internetpseudonyme immer an die Selektion und Kombination von Zeichen aus einem vorgegebenen Zeichensatz gebunden ist, ergeben sich bei den Graffitipseudonymen weitere Gestaltungsdimensionen wie Buchstabenformen, Buchstabenübergänge, Farben und bildliche Elemente. Die Writer sind nicht an die Grenzen der Tastatur gebunden und haben demzufolge mehr Optionen, ihren Namen individuell zu gestalten. Typisch für Graffitipseudonyme ist auch eine besondere Form der Zeichenanordnung. Im Tag erscheinen die Buchstaben „gathered together somewhat in the style of a logo or monogram“ (c AstlemAn 1982: 26). Die Formen werden also individuell zusammengerafft und verschlungen, was den Charakter eines Monogramms oder eines Firmenbzw. Produktlogos erzeugt. P APenbrocK und t oPhinKe weisen darauf hin, dass sich häufig auch andere Anordnungen auf der Fläche ergeben: Form, Lage und / oder Ausrichtung einzelner, mehrerer oder aller Buchstaben eines Wortes können abweichen. Ihre Form und malerische Ausgestaltung kann sich stärker in die Fläche ausdehnen. Buchstaben können aus der Schriftlinie ausbrechen und sich so die lineare Anordnung der Buchstaben im Wort teilweise oder ganz auflösen. (2016: 100) Im Tag von ÄRIS zeigt sich ebendieses daran, dass das |I| sowohl ein Ausrufezeichen als auch ein umgedrehtes |i| sein kann. In letzterem Fall stünde der Buchstabe damit auf dem Kopf. Dass sich die Schrift stärker in die Fläche ausdehnt, lässt sich im Tag von MAG gut erkennen, denn der Schenkel des |M| ist nach links verlängert und läuft in einer Art großem Schnörkel aus. 158 5. Namen im Graffiti Die visuelle Ästhetik der Graffitipseudonyme wird in den Pseudonymen ÄRIS und MAG auch an anderer Stelle deutlich. In MAG sticht beispielsweise das Fadenkreuz, das neben den Buchstaben platziert ist, sofort ins Auge. Das Fadenkreuz als primär bildliches Element enthält das Graphem <M> als schriftliches Element, was wiederum auf den Schriftzug <MAG> zurückverweist. Schriftliche und bildliche Elemente sind demnach auf kunstvolle Weise miteinander verbunden. In beiden Pseudonymen lässt sich außerdem linienförmiges Beiwerk erkennen - z. B. in Form von Anführungszeichen und Unterstreichungen -, das die Buchstaben im Zentrum des Tags von verschiedenen Seiten einfasst. Nach W acłaWek war dieses Beiwerk schon in den Graffitipseudonymen der frühen Writer enthalten: Pfeile, die mit den Buchstaben verflochten werden, um ein Gefühl von Bewegung, Richtung und Energie zu vermitteln, waren eine frühe Entwicklung und sind immer noch ein wichtiges Element für zeitgenössische Writer in der ganzen Welt […]. Anführungszeichen, die von vielen frühen Writern wie Mare139 (New York) verwendet wurden, und Sterne, die durch legendäre New Yorker Writer wie Iz the Wiz und Cope2 populär wurden, sind nach wie vor fester Bestandteil der Graffiti-Kultur […]. (2012: 14 f.) Dieses Dekorum geht verloren, wenn die Pseudonyme ins Medium der gesprochenen Sprache übertragen werden. Es handelt sich demnach um Namen, die gesehen werden sollen. t oPhinKe , die auf die besondere Graphostilistik und Schriftbildlichkeit der Graffitipseudonyme aufmerksam macht, spricht daher auch von „Visonyme[n]“ oder von „Sehnamen“ (2016: 425). 5.2.2 Buchstaben als Figuren Dass die visuelle Erscheinung der Graffitipseudonyme für die Writer ganz entscheidend ist, zeigt sich auch daran, dass die figürlichen Eigenschaften der Grapheme bei der Wahl eines geeigneten Pseudonyms bereits mitbedacht werden. Writerinterviews, wie sie beispielsweise in Szenemagazinen oder auf Szeneseiten zu finden sind, lässt sich entnehmen, dass die Pseudonyme oft gezielt nach den (schrift-)bildlichen Eigenschaften der Buchstaben ausgewählt werden. Dem Writer CES 53, der in Rotterdam und in Berlin sprüht, ging es bei seiner Namenwahl etwa um eine Art „Balance“ des Pseudonyms. Er änderte seinen Namen daher von NICES zu CES : Die Harmonie, die Balance der Buchstaben hat mich dazu gebracht. C und S sind sehr runde Buchstaben. Sie stehen an der Außenseite und halten das E. „Nices“ war 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen 159 immer ohne Balance. Mir war die Balance immer sehr wichtig. ( CES 53 in Backspin 93 / 2008: 77) Diese Aussage verdeutlicht, dass sich CES 53 bei der Namenwahl stark an der Bildlichkeit der Buchstaben orientiert und dabei auch die individuellen figürlichen Eigenschaften der Buchstaben berücksichtigt hat. 272 Interessant ist, dass die zwei Zahlen 5 und 3, die zum Namen gehören, in ihrer Form wiederum an Buchstaben erinnern, und zwar an |S| und |E|. 273 Auf diese Weise werden die Formprinzipien der Buchstaben in den Zahlen gewissermaßen erneut aufgegriffen. Auch der Writer RUSK der Weimarer Crew MA ’ CLAIM gibt an, sich bei seiner Namenwahl an den Formprinzipien der Buchstaben orientiert zu haben: Ich male „Rusk“ noch nicht von Anfang an. „Rusk“ entstand aus einer Abwandlung des Namens „Rush“, da ich irgendwann keinen Bock mehr auf ein „h“ am Ende des Namens hatte. ( RUSK zitiert in l ehmAnn und P etermAnn 2006: 26) Die Aussagen von CES 53 und RUSK zeugen von einer außergewöhnlichen Perspektive auf Schrift, weil die Grapheme nicht aufgrund ihres Bezugs zu Phonemen und zum Vermitteln schriftsprachlicher Bedeutung ausgewählt werden, sondern primär aufgrund ihrer figürlichen Eigenschaften und dem damit verbundenen Gestaltungspotenzial (t oPhinKe 2016: 421). 274 Den Buchstaben kommt in den Graffitinamen damit eine Doppelfunktion zu: Die Pseudonyme werden als Schrift-Bild-Konstruktionen entwickelt, bei denen Schriftsprachlichkeit und Schriftbildlichkeit untrennbar verschränkt sind. Der Buchstabe bildet gewissermaßen die Gelenkstelle: Er ist einerseits als Graphem ein konstitutives Element des schriftsprachlichen Wortes und er prägt andererseits in seinen figürlichen Eigenschaften die Bildlichkeit wesentlich mit. (t oPhinKe 2017: 169) Dieses doppelte Bedeutungspotenzial, das von Buchstaben in Graffitipseudonymen ausgeht, wird besonders deutlich, wenn sie als Grapheme die Ausdrucks- 272 Auch der Sprüher HULK sagt im Interview auf stylefile-magazine.com , dass er sich bei der Namenwahl an den Buchstabenformen orientiert hat: „I wanted it to have the letters H and K included and after some brainstorming I found this one.“ (stylefile-magazine.com 2009) Ähnlich äußert sich der Writer CAPSOL, der im Interview mit „Juice“ gefragt wird, ob er seinen Namen nach den Buchstaben oder nach Bedeutungen ausgesucht hat: „Nein, nach den Buchstaben. Man probiert halt rum.“ ( Juice 132 / 2010: 94) 273 Im Interview mit „Backspin“ gibt CES53 an, dass 5300 die Zonennummer vom Zentrum Rotterdams ist (2008: 77). 274 Vgl. dazu auch die Aussage von y ounG , wonach „[m]ost writers choose their tag by selecting a combination of letters that they can write with the most style“ (y ounG 2005: 69 f.). 160 5. Namen im Graffiti seite eines sprachlichen Zeichens bilden und eine lexikalische Bedeutung aktivieren. Dies ist etwa beim Graffitinamen MAG der Fall. 275 Zu den figürlichen Eigenschaften der Buchstaben lässt sich sagen, dass zwar sowohl die Majuskelals auch die Minuskelformen im elementarsten Sinn auf Punkte, Geraden und Bögen als Grundformen zurückgehen, jeder Buchstabe jedoch individuelle Formeigenschaften aufweist und somit auch ein eigenes gestalterisches Potenzial birgt. So bestehen einige wenige Buchstaben etwa ausschließlich aus gerundeten Linien (z. B. |C|, |S| und |O|), andere aus Geraden (z. B. |E|, |F| und |K|). Darüber hinaus sind einige Buchstaben symmetrisch (z. B. |A|, |B|, |C|, |V|, |X|, andere, wie beispielsweise das |Q|, |R|, |P| oder |f|, |h| und |e|, sind hingegen asymmetrisch. 276 VAn t reecK , der sich mit Buchstabenformen im Graffiti beschäftigt, spricht daher auch von einem eigenen „Charakter“ der Buchstaben (2003: 105). Formen wie die des |A|, |M| und |R| würden beispielsweise eher „solide und stark“ wirken, weil sie - als dreidimensionale Figuren gedacht - einen stabilen Stand aufweisen ( VAn t reecK 2003: 105). Das |I| stehe hingegen nur auf einem Bein und wirke dadurch instabiler ( VAn t reecK 2003: 105). |Z| und |S| beschreibt VAn t reecK als dynamisch, weil der Schreiber innerhalb einer Bewegung mehrfach die Richtung wechseln muss (2003: 105). 277 Ebenjene figürlichen Eigenschaften der Grapheme werden nach VAn t reecK bei der Wahl der Graffitinamen relevant: […] [Werden] zum Beispiel ein „A“ und ein „S“ kombiniert, trifft ein solider Buchstaben [sic] auf einen unruhigen. Es wird dadurch automatisch eine gewisse Bewegung in das Bild gebracht. „B“ und „P“ sind friedliche Buchstaben erstmal von ihrer Grundstruktur. Hier kann es spannend sein, einen solchen Buchstaben mit einem aggressiven, z. B. einem „E“ [,] zu kombinieren. (2003: 105) Bei diesen Überlegungen zur Form der Buchstaben gilt es jedoch zu bedenken, dass die Graffitiwriter die Buchstaben oftmals stark verformen, d. h., das |o| wird eckig und nicht rund oder der „Bauch“ des |D| erscheint als Spitze statt als Rundung. Ähnliche Überlegungen, die auf eine Systematisierung von Buchstabenformen und deren Wirkung abzielen, finden sich auch in Texten von Mitgliedern der Szene. Zu nennen sind hier beispielsweise die Abhandlungen „Theorie des Style - Die Befreiung des Alphabets“ (1996) der Münchner Sprüher s cum et Al . 275 Die konzeptuelle Bedeutung von MAG wird in Abschnitt 5.3.2 genauer erläutert. 276 Eine ähnliche Unterscheidung wird auch bei s chmitt und i rion angenommen, die die Buchstaben in „einbeinige Letters wie F und T, zweibeinige wie A, H oder K und Buchstaben mit einer ebenen Grundfläche wie L, E oder Z“ unterteilen (2001: 39). 277 VAn t reecK berücksichtigt bei seinen Überlegungen nur die Majuskelformen und übersieht die Minuskeln. Dabei werden in Graffitipseudonymen - wie in Kapitel 7 beschrieben wird - durchaus auch Minuskeln verwendet. 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen 161 und „Odem’s Stylism Mission: Das Alphabet lebt“ des Berliner Sprühers ODEM (1994). Die erstgenannte Publikation ist vergriffen, auf der Szeneseite ilovegraffiti.de findet sich allerdings ein Aufsatz der Autoren aus dem Jahr 2010, der die gleiche Thematik behandelt. Dort nehmen die Writer SCUM , CHEECH H & TECHNO 169 für alle Buchstaben eine Beschreibung der formalen Eigenschaften und - weil „ STYLE […] nie frei von Information existieren“ könne - auch eine Deutung der Wirkung dieser Formen vor ( SCUM , CHEECH H & TECHNO 169 auf ilovegraffiti.de 2010). Beim |R| ist beispielsweise zu lesen, dass der Buchstabe durch das Bein im Gegensatz zum |P| „aggressiver nach rechts und nicht so angreifbar“ sei. Des Weiteren ist zu lesen, dass „[d]ie obere Rundung […] besser agieren“ könne und der Buchstabe über eine „gute Standfläche“ verfüge. Das gestalterische Potenzial des |R| bestehe darin, dass seine Rundung „knick- und faltbar ebenso wie verlängerbar“ sei ( SCUM , CHEECH H & TECHNO 169 auf ilovegraffiti.de 2010). ODEM geht in seinem Aufsatz sogar so weit „Style-Gesetze“ (1994: 21) für die Gestaltung der Buchstaben zu fordern. Prinzipien für die Modellierung seien das Überschneiden, das Schrägstellen oder das Ineinanderschieben von Buchstaben, um „Dynamik und Bewegung zu schaffen, LEBEN reinzupumpen“ (ODEM 1994: 20). Dies ist jedoch sicherlich als eine extreme, stark normative Haltung gegenüber dem Modellieren des Namens zu interpretieren, für die ODEM in der Szene auch kritisiert worden ist (t emeschinKo 2015: 49). 278 5.2.3 Signatur und Kunstwerk Calligraphy is the art of writing, and Graffiti is the art of writing your name. (h Artl und h undertmArK 2017: 4) Diese Aussage, die Hartl und Hundertmark, zwei Graffitiwriter aus Deutschland, hier tätigen, stellt eine weitere Typik der Graffitinamen heraus. Diese besteht darin, dass die Graffitinamen zugleich Signatur und künstlerisches Werk sind. Ein Pseudonym wie ÄRIS macht einerseits den Urheber des Werkes sichtbar und ermöglicht es damit, einen Akteur aus der anonymen Masse der Writer zu identifizieren und diesem das Graffiti zuzuschreiben. Andererseits stellt der Name ÄRIS aber auch das Werk selbst dar. Wie n eef treffend herausstellt, gibt es „kein Kunstwerk und keine Schrift, die dem Namen des Graffitisten voraus- 278 t emeschinKo interpretiert ODEMs Versuch als „Zwang einer Subkultur“, sich „trotz ihrer antagonistischen Haltung gegenüber dem Mainstream dennoch über Gesetzmäßigkeiten zu definieren“ (2015: 50). 162 5. Namen im Graffiti ginge oder nach ihm da wäre; das Kunstwerk erscheint im selben Moment, wo der Künstler seine Signatur sprüht“ (2008: 317). Dass der eigene Name in künstlerische Werke integriert wird, lässt sich bereits seit der Antike beobachten. Nach d Aniels ist „[d]as ästhetische Spiel mit dem eigenen Namen […] wahrscheinlich so alt wie das Schreiben selbst“ (1989: 99). Dichter der Antike banden ihren Namen beispielsweise als Akrostichen in ihre Gedichte ein, Johann Sebastian Bach schrieb eine Komposition mit der Notenfolge B-A-C-H und Victor Hugo ersetzte in einem Bild das |H| seines Namens durch die zwei Türme von Notre-Dame (d Aniels 1989: 99). Während der Name eines Künstlers klassischerweise über dem Gedicht, der Komposition etc. vermerkt oder als Signatur am Rand des Kunstwerks platziert ist, nimmt er in diesen Werken also einen besonderen Stellenwert ein. Man könnte sagen, dass der Name von seiner typischen, eher marginalen Position am Rand eines künstlerischen Werkes stärker in dessen Zentrum rückt. d Aniels schreibt dazu, dass „die ursprüngliche Funktion des Akts, einem Ding seinen Namen einzuschreiben, umgekehrt“ wird, denn „[d]ie Signatur, die eigentlich als letztes dem fertigen Werk hinzugefügt wird, wird zu Thema und Aussage des Ganzen“ (1989: 99 f.). Zwischen den Werken der Graffitiwriter und den genannten Werken von Hugo und Bach lassen sich - darauf macht auch bereits d Aniels aufmerksam (1989) - gewisse Parallelen erkennen. Auch im Szenegraffiti besteht eine enge Verbindung zwischen dem Werk und dem Namen des Urhebers. Allerdings ist der Name hier nicht nur in das Werk integriert, sondern er stellt das Werk selbst dar. Dadurch ergeben sich auch interessante funktionale Unterschiede zu anderen Pseudonymentypen. Bei einem Künstlernamen ist es beispielsweise der Fall, dass die Werke eines Künstlers (z. B. das Gemälde eines Malers oder die Partitur eines Komponisten) diesem Künstler zugeschrieben werden können. Der Name eines Musikers ist daher etwa auf dem CD - oder Plattencover abgedruckt und wird auch oft genannt, bevor oder nachdem ein Musikstück im Radio gespielt wird. Bei den Werken der bildenden Kunst steht die Signatur häufig am Bildrand oder auf einem kleinen Schild neben dem Kunstwerk. 279 Im Graffiti wird das Pseudonym jedoch um seiner selbst willen produziert. Man kann sagen, dass Writer ihren Namen mittels ihres Namens bekannt machen, wohingegen Musiker ihren Namen durch die Musik bekannt machen möchten, Maler durch ihre Gemälde etc. 279 Wie wichtig es ist, Werke einem Künstler zuschreiben zu können, zeigen „nachträglich erfundene […] Umschreibungen wie ,Meister des Bartholomäus-Altars‘ oder ,Nelkenmeister‘“ an (V oGt 2016: 75). Mit ebendiesen Beschreibungen behilft sich die Kunstgeschichte, wenn der Name des Urhebers nicht bekannt ist. 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen 163 Noch deutlicher wird dieser Aspekt, wenn man auch die funktionalen Unterschiede zu den Internetpseudonymen berücksichtigt. Diese erscheinen in der Regel nicht isoliert, sondern zusammen mit Äußerungen bzw. Beiträgen des Namenträgers. Die Pseudonyme ermöglichen es somit, Beiträge einem bestimmten Sender zuzuschreiben, weshalb sie im Chat oder bei Youtube-Kommentaren automatisch vor der Äußerung eines Senders erscheinen. Der Graffitiname ist hingegen nicht an eine zusätzliche Botschaft gebunden; Tag, Piece und Throw Up stehen isoliert im öffentlichen Raum und bilden die Botschaft selbst. Name, Künstler und Kunstwerk sind damit aufs Engste miteinander verbunden. Als entsprechend bedeutsam wird der Name auch in der Szene angesehen, wie die folgende Aussage von d Anysz anzeigt: Your tag, your alter ego, the name by which most people will know you, your own brand, rather than your birth-given name, takes a life on its own. It becomes something separate, something that, as it grows in the public eye, also gets observed, scrutinized and admired. (d Anysz 2010: 24) 5.2.4 Namenvariation Der künstlerische Charakter der Graffitipseudonyme zeigt sich auch daran, dass sie variiert, also fortlaufend bearbeitet werden. Da der Graffitiname - anders als der amtlich registrierte Ruf- oder Familienname - in seiner Graphematik nicht fixiert ist, kann es zu vielfältigen graphematischen Variationen kommen. Durch diese Variationen lassen sich die gestalterischen Möglichkeiten eines Namens erweitern, denn das Austauschen von Graphemen führt zu neuen Formen, wodurch sich wiederum neue Gestaltungspotenziale ergeben. In der Szene ist es auch üblich, den Namen völlig auszutauschen und unter zwei oder mehreren Namen aktiv zu sein (W acłaWek 2012: 15). Darin zeigt sich erneut ein ungewöhnlicher Umgang mit Namen, weil die Stabilität der Referenz, die als eine Voraussetzung für die onymische Referenzweise herausgestellt wurde, durch diese Variationen verletzt wird. 280 In Kapitel 3 wurde es als eine Art Grundvoraussetzung der onymischen Referenzweise beschrieben, dass die Relation Name - Denotat überzeitlich stabil sein muss, damit ein sprachlicher Ausdruck mono- und direktreferent ist. Wenn gegen dieses onymische Basisprinzip im Graffiti verstoßen wird, deutet dies darauf hin, dass die schnelle und eindeutige Referenz nicht die primäre Funktion der Graffitinamen ist und sich hier offensichtlich andere Anforderungen an den Namen ergeben. 280 Vgl. dazu auch den Beitrag von r olKer (2009), in dem er u. a. Namenwechsel und deren sprachtheoretische Herausforderungen thematisiert. 164 5. Namen im Graffiti Auch in den Tags von ÄRIS werden graphematische Variationen erkennbar. Die große Mehrheit dieser Pseudonyme liest sich zwar als ÄRIS bzw. ÄR ! 5, im Korpus gibt es allerdings auch alternative Schreibweisen. Bei einigen Realisierungen wird beispielsweise der Umlaut <Ä> in die Grapheme < AE > aufgelöst, das Trema also durch ein nachgestelltes <e> ersetzt. Dieses Prinzip findet sich heute nur noch selten, etwa im Rahmen digitaler Schriftproduktion, wenn die Tastatur keine Umlautgrapheme enthält. Darüber hinaus findet es sich auch in Familien- und Ortsnamen, in denen alte oder dialektale Schreibweisen mit nachgestelltem <e> konserviert sind (n üblinG 2005: 34). In einigen Namen fungiert die Umlautmarkierung durch nachgestelltes <e> sogar als onymische Markierungshilfe: In Mueller und Schaefer leistet es die Unterscheidung von den entsprechenden Appellativen Müller und Schäfer . Es ist demnach interessant, dass diese Schreibung auch im Graffitinamen AERIS auftritt. In einer weiteren Variante des Namens ÄRIS ist am Wortende ein <Z> statt eines <S> enthalten. Damit kommt es erneut zum Austausch eines Graphems durch ein anderes mit einem ähnlichen phonetisch-phonologischen Bezug; d. h., die gesprochensprachliche Realisierung ändert sich hier nur leicht. 281 ÄRIS , AE- RIS und AERIZ können demnach als unterschiedliche Verschriftungen der Lautfolge [ʔɛ: ʁɪs] interpretiert werden. Bezüglich der Namenvariation der Graffitiwriter finden sich auch vielfältige Belege in den Szenemagazinen. JEPSY , der Mitte der 90er-Jahre durch Trainbombings 282 in Deutschland bekannt wurde, gibt beispielsweise im Interview mit 281 Nimmt man bei der Aussprache von AERIZ die für das Deutsche typische Auslautverhärtung an, ändert sich die Aussprache gegenüber ÄRIS nicht. 282 Beim Trainbombing schreiben die Writer ihr Pseudonym auf Züge. Häufig haben sie dafür nur wenige Minuten Zeit, weshalb der Style in der Regel einfach gehalten wird. Abb. 15: AERIS (22163) und AERIZ (24709) als Variantenschreibungen von ÄRIS 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen 165 „Juice“ an, mit GEPSY und GIPSY unter zwei weiteren Varianten seines Namens aktiv zu sein (131 / 2010). 283 Bei GEPSY ist das initiale <J> ebenfalls durch ein Graphem mit einem ähnlichen phonetisch-phonologischen Bezug ausgetauscht. Bei GIPSY hingegen sind zwei Grapheme ersetzt und der Name ist somit homonym zum engl. Lexikonwort gipsy , was mit ‚Zigeuner‘ übersetzt werden kann. Ein weiterer Writer, der im Interview auf streetart-stuttgart.de über Varianten seines Namens spricht, ist der aus Mannheim stammende Sprüher ASTOR , dessen Werke auch im Korpus dieser Arbeit zu finden sind. Er stellt sich im Interview mit der Aussage „ich heiße mittlerweile Astor und bin ein Teil der DUBS und CLRD Crew“ vor (Hervorh. JR ). Dem Interview lässt sich entnehmen, dass AS- TOR zwischenzeitlich auch unter dem Namen ROAST aktiv war. Interessanterweise handelt es sich dabei um die gleichen Grapheme, die nur in einer anderen Reihenfolge erscheinen. In diesen Variantenschreibungen zeigt sich eine neue, ungewöhnliche Perspektive auf Namen. Das Prinzip, den Namenkörper möglichst unangetastet zu lassen, damit er „wie ein Bild oder ein Idiogramm visuell bzw. auditiv abgespeichert werden“ kann und „in jedem Kontext sofort wiedererkennbar“ bleibt (n üblinG et Al . 2015: 69), ist für Graffitipseudonyme weniger relevant. Variation - sowohl gestalterische als auch graphematische - scheint in den Graffitipseudonymen demnach als Prinzip zu gelten. Wenn hier ÄRIS als Name verwendet wird, um auf den entsprechenden Writer zu referieren, so stellt dies eine Vereinfachung dar, denn AERIS und AERIZ sind in gleichem Maße Namen dieses Writers. Auf den Namen ÄRIS wird sich hier jedoch beschränkt, um eindeutig auf den Writer verweisen zu können. Darin besteht eine Ähnlichkeit zum Prinzip der „Notnamenvergabe“, das in der Kunstgeschichte angewandt wird. „Notnamen“ wie „Meister des Bartholomäus-Altars“ werden verwendet, wenn der Künstler namentlich nicht bekannt ist. Sie ermöglichen es, „den nicht signierenden und folglich anonymen Künstler oder dessen Werkstatt in den Diskurs der Autorschaftsforschung einzugliedern“ (V oGt 2016: 78). Graffitipseudonyme sind zwar nicht in diesem Sinn konstruiert, aber zur eindeutigen Identifizierbarkeit erfolgt die Reduzierung auf einen Namen - in diesem Fall auf ÄRIS . Zu den Gründen der Namenvariationen finden sich in den Szenezeitschriften, auf Szeneseiten sowie in den Publikationen der Graffitiforschung verschiedene Angaben. Wie W acłaWek erläutert, geht es den Akteuren bei den graphematischen Variationen u. a. um „stilistische […] Innovation“ (2012: 15). Der Writer DAES , der hier für das kanadische Graffiti spricht, gibt beispielsweise im Interview mit r Ahn (2002) an, seinen Namen kontinuierlich zu bearbeiten, um ihn 283 Im Interview mit „Juice“ sagt er: „Jepsy = Gepsy = Gipsy, das sind meine wahren Identitäten.“ (131 / 2010: 94) 166 5. Namen im Graffiti in seiner Bildlichkeit zu optimieren und um gestalterische Abwechslung zu schaffen. Er antwortet dabei auf die Frage, ob er seinen Namen noch verändere, wie folgt: I’m like totally working on it - always! It totally changes, which is silly ’cause your tag is supposed to be like your signature, right? I totally like to mess around with the letters and the flow of it. And even the words - sometimes it changes ’cause I just get sick of seeing the same old thing, which is silly but that’s how I am, it’s what I do. ( DAES in r Ahn 2002: 79 f.) Auch den Aussagen von Writern aus Deutschland ist zu entnehmen, dass der Graffitiname kontinuierlich weiterentwickelt wird. Der Sprayer MONER aus Nordrhein-Westfalen beantwortet im Interview mit „Backspin“ beispielsweise die Frage, wie die aktuelle Version seines Namens entstanden ist, folgendermaßen: Früher habe ich einen anderen Namen gemalt. „Mops“ war mein erstes Tag. Da habe ich nur Fatcap-Tags mit Outlines gemacht. Irgendwann habe ich das aber nicht mehr gut gefunden, und hinzu kam, dass zu viele Leute Bescheid wussten. Daraufhin habe ich den Namen auf „Mo“ gekürzt. Da waren die Bilder dann recht kurz. Meistens habe ich dann auf beiden Seiten Serifen und andere Verzierungen hinzugefügt. […] Irgendwann hab ich dann an das „Mo“ eine „One“ gepackt. Da wurde dann bald „Mo Oner“ draus und dann „Moner“. ( MONER in Backspin 79 / 2006: 79) Hier zeigt sich, dass es einerseits bildliche Beweggründe für Namenvariationen und -wechsel gibt, andererseits aber auch die polizeiliche Verfolgung einen Namenwechsel erforderlich machen kann. Wie MONER angibt, wechselte er den Namen, weil „zu viele Leute Bescheid wussten“. Daran zeigt sich, dass die Identifizierung eines Referenzobjektes durch Namenvariationen und -wechsel auch gezielt gestört werden kann. Den Namen zu wechseln bedeutet, dass die Polizei erneut ermitteln muss, welche Person unter diesem Namen agiert. Dieser Schritt wird insbesondere dann nötig, wenn ein Writer bereits erwischt und ggf. verurteilt worden ist. Nach VAn t reecK hat das Phänomen des Namenwechsels seit der Entstehung der Szene zugenommen. „Zu Beginn änderten die Tagger fast nie ihr Pseudonym, sie wollten ja bekannt werden“, schreibt er 2001 in „Das große Graffiti-Lexikon“; aufgrund der zunehmenden polizeilichen Verfolgung hätten jedoch insbesondere in Europa immer mehr Akteure ihren Namen gewechselt ( VAn t reecK 2001: 378). 284 284 Der Namenwechsel von Graffitiwritern lässt sich allerdings ohne qualitative Interviews kaum untersuchen. Anhand des Korpus, das dieser Arbeit zugrunde liegt, können keine Aussagen über Namenwechsel gemacht werden. Zwar finden sich viele Namen in verschiedenen Varianten realisiert - was sich anhand ähnlicher Buchstabenkombinationen 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen 167 Ein Namenwechsel kann jedoch auch die Identifizierung innerhalb der Szene stören und sich somit negativ auf die Bekanntheit eines Writers auswirken. Der Writer MOSES aus Hamburg gibt im Interview an, seinen Namen daher nicht ausgetauscht, sondern stattdessen variiert zu haben: „[D]a man nicht alles aufgeben wollte, was man sich zu dem Zeitpunkt schon an Fame erarbeitet hatte […], hat man einen Namen gewählt, der eine gewisse Ähnlichkeit mit dem vorherigen mitbrachte.“ ( MOSES in Backspin 72 / 2006: 9) Denn nicht nur die Polizei kann die Zuordnung zum Urheber nicht mehr herstellen, auch in der Szene muss ein neuer Name erst bekannt werden. Hinzu kommt, dass die Graffitipseudonyme - wie bereits erläutert - in hohem Maße körpergebunden sind: Graffitipseudonyme entstehen durch routinierte Bewegungsabläufe, die bei einem Namenwechsel jedoch neu trainiert werden müssen. Der Kölner Writer FOIM sagt daher im Interview mit „Juice“, dass er zu Beginn seiner Sprühaktivitäten noch mehrfach den Namen gewechselt habe, nun jedoch bei seinem Namen bleiben wolle: Dann ist doch der Fun weg, da ist der Spaßfaktor weg. Wenn du einen neuen Namen malst, dann ist das doch ein ganz anderes Gefühl, als wenn du einen Namen malst, den du schon 1500 mal gemalt hast. Außerdem ist ja auch der Wiedererkennungswert in meinen Bildern extrem hoch. ( FOIM in Juice 116 / 2009: 101) Ein aus namentheoretischer Perspektive interessanter Fall liegt auch vor, wenn zwei Akteure das gleiche Pseudonym wählen, denn dann kann es ebenfalls zu einer Störung der Referenz kommen. Innerhalb einer städtischen oder auch landesweiten Szene werden solche Doppelvergaben vermieden, allerdings sind sie auf internationaler Ebene kaum zu verhindern. Der Mannheimer Writer YES sagt im Interview, dass er seinen Namen nur ungern teile. Er gibt dabei auf die Frage, ob es ihn störe, dass in New York ein Künstler unter dem gleichen Pseudonym aktiv ist, folgende Antwort: und wiederkehrender Styles erkennen lässt - graphematisch ganz verschiedene Namen einem Writer zuzuweisen, ist allerdings schwer zu begründen. An dieser Stelle kann daher lediglich auf die vielfältigen Belege zu diesem Phänomen verwiesen werden, die sich in der Literatur aus der Szene und auch über die Szene finden. So gibt W acłaWek an, dass der New Yorker Writer DONDI auch die Namen NACO, 2HOT, 2MANY, WHITE761 und ASIA benutzte (2012; 15). V Alle und W eiss sprechen vom Writer ALERT, der je nach Stimmung auch unter den Namen HAYKU und BOTAN aktiv war (2010: 131). SKIL von der TOPDOGS CREW aus Schweden spricht im Interview darüber, zuvor als LIKS aktiv gewesen zu sein (SKIL im Interview auf stylefile-magazine.com 2008). Dass es in der Szene keine Ausnahme darstellt, im Laufe der Karriere verschiedene Namen zu haben, zeigt auch die Antwort von SWEETUNO (Basel, Heidelberg) auf die Frage, seit wann er male und ob er immer denselben Namen gemalt habe: „My first names were Santana207 […] and Beo. But I really started styling when I wrote Rean, Snob and Riks. In 1994 I came to Sweet and still write it.“ (SWEETUNO im Interview auf stylefile-magazine.com 2008) 168 5. Namen im Graffiti Wenn ich mir Gedanken darüber gemacht habe, eigentlich schon … denn es kommt ja immer häufiger vor, dass Namen gedoppelt werden - und zwar teilweise auch bewusst. Irgendwie ist das uncool und es regt einen ja schon auf, wenn man seinen Namen irgendwo liest. Mit den heutigen Möglichkeiten könnte man sich ziemlich gut kundig machen, ob es diesen Namen schon gibt. In meinem Fall war das anders … Nachdem ich wusste, dass es den New Yorker gibt, war es mir zuerst egal, denn Amerika war ja so weit weg. Später habe ich das anders gesehen und habe überlegt, den Namen zu wechseln, hätte da aber meinen Bekanntheitsgrad verloren und eigentlich Fame mäßig von vorne anfangen können. ( YES im Interview auf ilovegraffiti.de 2009) Da der Name nicht nur Kunstwerk ist, sondern zugleich den Urheber nennt, hat ein Verlust der Monoreferenz zur Folge, dass die Werke nicht eindeutig einem Writer zugeschrieben werden können. Wie die Aussage von YES anzeigt, wollte er seinen Namen jedoch nicht wechseln, weil das einen Bruch in seinem künstlerischen Schaffen erzeugen würde. 285 In diesem Fall würden sich ältere und zukünftige Werke nicht ohne weiteres Wissen auf ein und denselben Writer zurückführen lassen. 5.2.5 Spuren vergangener Anwesenheit K rämer beschäftigt sich 2014 in einem Aufsatz mit der Frage, was unter Handschrift zu verstehen ist, und schreibt dazu das Folgende: Wir vermuten, dass sich in der angedeuteten Polarität von authentifizierbarer Unterschrift auf der einen Seite und revidierbarer Notiz auf der anderen etwas zeigt, was geeignet ist, die Handschrift im Unterschied zur Maschinenschrift zu charakterisieren. Und diese Charakteristik besteht in ihrem Spursein. (K rämer 2014: 24 f.) Dieses „Spursein“, von dem K rämer hier spricht, ist auch in den Graffitipseudonymen angelegt, denn als handschriftliche Erzeugnisse zeugen sie immer auch von der ehemaligen Anwesenheit des Namenträgers. m etten bezeichnet Tags 285 Diese Thematik wird auch im Internet diskutiert. Auf der Ratgeberseite gutefrage.net findet sich beispielsweise die Fragestellung „Lohnt sich das, mein Graffiti Namen zu ändern? “ (gutefrage.net 2015). Ein Graffitiwriter erläutert hier, dass er mit seinem Namen CERP unzufrieden ist, diesen aber bereits seit zwei Jahren verwendet. In einer Antwort wird ihm empfohlen, den Namen nach zwei Jahren nicht ohne Weiteres aufzugeben und sich stattdessen einen weiteren Namen zuzulegen: „Wenn Du dir mit dem Namen bereits seit mehreren Jahren einen ,Namen‘ gemacht hast, dann würde ich diesen jetzt nicht gleich wieder aufgeben. Der Name ist ja dein Markenzeichen […]. Aber auf der anderen Seite gibt es auch sehr viele Artists die unter verschiedenen Namen und Taggs aktiv sind! Vielleicht legst du dir einfach noch ein zweites Tag zu? ! ..das bringt Abwechslung.“ (gutefrage.net 2015) 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen 169 daher auch als „Spuren einer vergangenen Anwesenheit“ (2011: 85). Ähnliche Überlegungen finden sich bei n eef , die jedoch annimmt, dass Graffitinamen nicht nur von einer vergangenen Anwesenheit zeugen, sondern - als ortsfeste Handschrift - von einer Anwesenheit an einem ganz bestimmten Ort; an dem Ort nämlich, an dem sich der Name befindet: Wie Handschrift stets auch die Anwesenheit des Schreibers in einem historisch bestimmten, einzigartigen Moment an einem topographisch exakt definierbaren ,Ort‘ zu garantieren vorgibt, so behauptet auch ein Graffito, ein Datum mit einem Ort und einer Signatur zu einer untrennbaren Einheit zusammenzuführen. ,Ich war hier‘ (nicht nur ,beinahe‘), so informieren Graffiti auf der Spitze des Eifelturms ebenso wie in der Rinde einer uralten Eiche. (n eef 2008: 315) Graffitinamen wie die von ÄRIS und MAG lassen sich demnach als Zeugnisse oder als Spuren einer einstigen Anwesenheit der Urheber an den Orten betrachten, an denen die Namen angebracht sind. Weil man davon ausgehen kann, dass die Writer stets an den Orten anwesend waren, an denen ihr Name erscheint, ist es auch möglich, dass man - wenn man eine größere Anzahl ihrer Tags in den Blick nimmt - Informationen zu den Aktivitäten und dem Bewegungsradius von Sprühern oder Crews erhält. Wichtig ist dabei, zu betonen, dass die Anwesenheit der Urheber immer schon vergangen ist: Wenn das Pseudonym von Rezipienten wahrgenommen wird, haben sich die Writer in der Regel bereits wieder von diesem Ort entfernt. Wie y ounG schreibt, haben die wenigsten Menschen je gesehen, wie ein Writer sein Tag anbringt; „the words or images simply appear, usually overnight“ (2005: 62). Nach t oPhinKe erinnert diese „Namenpraktik“, wie sie im Graffiti besteht, auch an das „Hinterlassen von Namen an Aussichts- und Ausflugsorten in Form von Einritzungen etwa in Bäume, Sitzbänke, hölzerne Aussichtstürme, Wanderhütten oder Orientierungstafeln, das anzeigen soll, dass sich der Namenträger dort aufgehalten hat“ (2016: 421). Wie in Abschnitt 2.2.1 beschrieben wurde, lässt sich diese Praktik des Nameneinritzens bis ins antike Pompeji zurückverfolgen. Die Schreiber, die ihren Namen an einem Aussichtspunkt einritzen, verbleiben dabei nicht anonym im eigentlichen Sinn; sie hinterlassen ihren Namen ja sogar gezielt im öffentlichen Raum. Allerdings hinterlassen sie in der Regel nur den Rufnamen oder einen Spitznamen, der aufgrund der fehlenden Monoreferenz nicht geeignet ist, die Urheber zu identifizieren. Die Graffitinamen zeugen nicht nur von einer vergangenen Anwesenheit an einem bestimmten Ort, sondern sie können auch die körperlichen Bewegungen ihrer Herstellung sichtbar werden lassen (t oPhinKe 2016: 413, 425). Sie dokumentieren in diesem Sinne auch die vergangenen Bewegungen ihrer Herstellung. Auf diese Aspekte macht t oPhinKe (2016) aufmerksam, die Graffitis 170 5. Namen im Graffiti praxistheoretisch in den Blick nimmt und damit verstärkt die körperlichen und materialen Bedingungen ihrer Herstellung berücksichtigt: Die Bildlichkeit und Graphostilistik hält die Körperdynamik der Praktik präsent. Sie unterstützt die Wirkung des Graffitis und verbindet sich mit - sofern vorhanden - der konzeptionellen Semantik des Namens bzw. des Wortes. Dies wird - je nach Style - durch zackige Ausgestaltung der Buchstabenformen, durch Extensionen - Pfeile, Widerhaken - an den Buchstabenschäften oder auch durch sogenannte „Speedlines“, also Bewegungslinien, erzielt. (t oPhinKe 2016: 425) Die visuelle Erscheinung der Pseudonyme kann demzufolge die Dynamik des Sprühvorgangs widerspiegeln. Viele spitze Winkel in einem Pseudonym verweisen etwa auf zackige und schnell ausgeführte Bewegungen. An der Linienführung vieler Tags lässt sich beispielsweise auch erkennen, dass an die Schreibbewegung, die typischerweise von links nach rechts erfolgt, eine kurze Linksbewegung anschließt, um die schwungvoll ausgeführten Bewegungen zu bremsen (t oPhinKe 2016: 415). W einGArten schreibt über handschriftliche Schreibprozesse, dass diese, wenn sie automatisiert sind, ein bestimmtes Geschwindigkeitsprofil aufweisen: „[S]ie beginnen mit einer Beschleunigungsphase, erreichen eine Maximalgeschwindigkeit und enden dann in einer Bremsungsphase.“ (2014: 136) Dieses Geschwindigkeitsprofil scheint sich - darauf deutet die dynamische Linienführung und die anschließende Bremsbewegung hin - auch in den Tags wiederzufinden. 5.2.6 Ortsgebundene Namen Wie im vorangehenden Abschnitt erläutert wurde, ist der Graffitiname an den Ort gebunden, an dem er entsteht. Der räumliche Kontext leistet bei Graffitinamen - anders als bei orts- und dingfesten Aufschriften auf Schildern wie „Achtung Rutschgefahr“ oder „ WC “ - kein Grounding, er kann jedoch in einer anderen Art und Weise bedeutsam werden. Dies knüpft an Überlegungen von s collon und s collon an, die sich im Rahmen der Geosemiotik mit dem Bedeutungspotenzial beschäftigen, das sich durch die Platzierung - das „Emplacement“ - von Zeichen ergibt (2003: 142 ff.). 286 In ihrer Publikation „Discourses in Place“ zeigen sie auf, dass Zeichen im öffentlichen Raum unter Einbezug weiterer semiotischer Systeme funktionieren und für ihre Interpretation u. a. 286 s collon und s collon verorten ihren theoretischen Rahmen, den sie als Geosemiotik bezeichnen, in verschiedenen Disziplinen. Sie geben an, Informationen aus Linguistik, Soziologie und Geografie zu verarbeiten (2003: 2). Inhaltlich geht es um „the study of the social meaning of the material placement of signs and discourses and of our actions in the material world“ (s collon und s collon 2003: 2). 5.2 Die Spezifik der Graffitinamen 171 auch Aspekte wie die konkrete Platzierung und Materialität relevant sind, weil sich daraus Rückschlüsse auf die Dauer ihrer Geltung, ihre Referenz, die kommunikative Reichweite etc. ergeben (s collon und s collon 2003: 135 ff., 142 ff.). Die zentrale These dabei ist, „that exactly where on earth an action takes place is an important part of its meaning“ (s collon und s collon 2003: 19, Hervorh. i. O.). c hmieleWsKA (2007) stellt heraus, dass sich dies auch für Graffitis annehmen lässt. Sie schreibt, dass „[a] graffito is site specific even if its placement may seem arbitrary“ (2007: 161). 287 Ähnlich äußern sich auch f errell und W eide in ihrem Essay „Spot Theory“ (2010), in dem sie dafür plädieren, Graffitis immer in ihrem räumlich-situativen Kontext in den Blick zu nehmen: A piece of graffiti dislocated from the spot in which it is painted is not the same graffiti; the lettering styles may be identical, the symbols of identity and crew affiliation the same, but the piece’s particular meaning for the writer, for the graffiti scene and for the city will no longer remain. (f errell und W eide 2010: 50) Der Ort der Anbringung ist beispielsweise bedeutsam, weil in der Graffitiszene einige Flächen mit einem höheren Prestige verbunden sind als andere (f er rell und W eide 2010: 50). Wenn Oberflächen besonders schwer erreichbar oder von sehr vielen Menschen einsehbar sind, erhält ein Graffitiname dort mehr Anerkennung aus der Szene. 288 Der Writer IZM hat seine Tags beispielsweise hundertfach auf dem Mittelstreifen einer viel befahrenen Straße in Dortmund angebracht ( VAn t reecK 2003: 107). Weil kaum vorstellbar ist, wie das realisiert werden konnte, ist IZM „zu einer der bekanntesten Größen innerhalb der Szene geworden“ ( VAn t reecK 2003: 107). Auch Plakatwände, Autobahnüberführungen und Autobahnschilder sind Orte, die mit einem hohen Prestige verbunden sind (f errell und W eide 2010: 51). Der Anbringungsort eines Namens kann außerdem bedeutsam sein, wenn das Tag auf einer Fläche nicht isoliert steht, sondern von den Namen anderer Writer umgeben ist. Auf den ersten Blick wirken diese „zugetaggten“ Wände oft unübersichtlich, als hätten viele Writer zufällig und voneinander unbeeinflusst ihren Namen auf dieser Fläche hinterlassen. Bei genauerer Betrachtung werden jedoch auch Bezüge zwischen den Namen erkennbar. Tags können einander beispielsweise überlagern - in der Szene wird dann von Crossen gesprochen -, was als Affront gegenüber dem gecrossten Writer gilt. Durch die Platzierung des Tags kann dementsprechend „eine Art Kriegserklärung“ (t oPhinKe 2016: 414) ausgedrückt werden. Nach W acłaWek sind in der Graffitiszene jedoch auch 287 Vgl dazu auch A ndron , die Graffitis als „localized inscriptive artefacts“ betrachtet (2017: 71). 288 Nach l eWisohn ist dies auch einer der Gründe, warum Writer verachtet werden, die legal arbeiten und ihre Werke in Gallerien ausstellen: „it represents no challenge“ (2008: 45). 172 5. Namen im Graffiti weitere Aspekte wie der Abstand zu anderen Tags und die Positionierung in Relation zu anderen Tags bedeutsam: Sie schreibt, dass es Überlegenheit gegenüber einem anderen Writer signalisiert, wenn der Name „direkt oberhalb des Tags eines anderen Writers oder um dieses herum“ geschrieben wird (2012: 28). Ähnlich ist es auch zu interpretieren, wenn ein Pseudonym an einer bereits getaggten Wand besonders groß oder mit besonders dicker Strichstärke realisiert wird. Derartige Bezüge und die damit verbundenen sozialen Informationen gingen verloren, wenn man das Tag aus seinem sprachlichen und räumlichen Kontext entnehmen würde. Auch die Materialität des Untergrundes prägt den Graffitinamen, denn „[e]ach city canvas invites a different treatment, form, placement, extent, and magnitude for wall writing“ (c hmieleWsKA 2007: 156). c hmieleWsKA führt dies etwa auf die unterschiedlichen baulichen Gegebenheiten einer Stadt zurück. Sie erklärt, dass es im kanadischen Montréal viele unterschiedliche Gebäudetypen und -größen gebe, die Writern ganz unterschiedliche, oft jedoch stark strukturierte Oberflächen bieten würden (2007: 156). Auf die Graffitis wirkt sich dieses Stadtbild dahingehend aus, dass sie groß, auffällig und gewagt sein müssen, um einerseits in dieser unruhigen Umgebung aufzufallen und andererseits auch die individuellen baulichen Gegebenheiten abzudecken (c hmieleWsKA 2007: 156). Demgegenüber sind im polnischen Warschau viele innerstädtische Gebäude mit glatten Putzfassaden versehen, auf denen sich primär kleinere Werke wie Stencils, Tags und Throw Ups finden (c hmieleWsKA 2007: 157). Daran zeigt sich, dass die Graphostilistik und Bildlichkeit eines Graffitinamens auch durch das Material, auf dem dieser eingeschrieben ist, beeinflusst wird. Es handelt sich in diesem Sinn also um ortsgebundene Namen. 5.2.7 Zusammenfassung In diesem Abschnitt ist erläutert worden, dass es sich bei Graffitinamen um Pseudonyme handelt. Diese Einordnung erscheint sinnvoll, weil sich funktionale Parallelen zu anderen Pseudonymenarten erkennen lassen. Ähnlichkeiten zu Deck- und Tarnnamen bestehen etwa darin, dass Graffitipseudonyme den Träger ebenfalls vor Verfolgung schützen. Darüber hinaus bergen Graffitinamen auch das Potenzial der Selbstinszenierung, das in Kapitel 4 in Bezug auf Internetpseudonyme beschrieben wurde. Eine Parallele zu den Internetpseudonymen besteht darin, dass Graffitinamen für eine Realisierung im Medium der Schrift konzipiert sind. Wie die Nicknamen können sie graphisches Dekorum enthalten, das bei einer mündlichen Realisierung verlorenginge. Man kann die Graffitipseudonyme daher treffend als „Visonyme“ oder als „Sehnamen“ bezeichnen. 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme 173 Graffitipseudonyme weisen jedoch gleichzeitig - das sollte in diesem Abschnitt deutlich geworden sein - funktionale und formale Unterschiede zu anderen Pseudonymentypen auf, weshalb sie einen eigenen Subtyp der Namenart Pseudonym darstellen. Die Besonderheiten der Graffitipseudonyme ergeben sich zum einen dadurch, dass die Bildlichkeit des Namens hochrelevant ist. Da die Akteure ihre Namen oft wechseln oder variieren, scheint die Bildlichkeit sogar wichtiger zu sein als die eindeutige Identifizierbarkeit, die gemeinhin als Hauptfunktion der Namen angenommen wird (vgl. dazu Kapitel 3). Der Name ist nicht nur Signatur, sondern wird in der Szene zugleich als Kunstwerk perspektiviert. Name, Werk und Künstler sind damit untrennbar miteinander verbunden. Eine weitere Besonderheit der Graffitinamen besteht in ihrer materialen Bindung an den Ort. Als ortsfeste Handschrift zeugen die Namen zum einen von der vergangenen Anwesenheit des Urhebers, zum anderen lassen sie oftmals auch die Körperbewegungen sichtbar werden, die ihrer Herstellung zugrunde liegen. Der Ort, an dem ein Name angebracht ist, liefert zwar keinen Hinweis zu dessen sprachlichem Bezug, für die Szene ist der Ort jedoch, wie hier erläutert wurde, in mehrfacher Hinsicht bedeutsam. 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme Namen im Graffiti stellen einen eigenen Pseudonymentyp dar, der bisher nicht beschrieben worden ist. Ihre Typik besteht, wie im vorangegangenen Abschnitt erläutert wurde, in ihrer materiellen Ortsgebundenheit, ihrer Skripturalität und insbesondere in ihrer visuellen Erscheinung. Da visuelle Aspekte von Namen in Publikationen der Onomastik bislang höchstens am Rande thematisiert worden sind, ist in der Literatur der Namenforschung weder ein Inventar für die Beschreibung noch ein theoretischer Rahmen zur Analyse dieses Phänomenbereichs zu finden. Zwar sind bildliche Eigenschaften von Pseudonymen bereits in Untersuchungen der Internetpseudonyme in das Blickfeld der Onomastik geraten - diese Namen sind wie die Graffitinamen für ein Erscheinen im Medium der Schrift konzipiert und weisen daher interessante schriftbildliche Eigenschaften auf -, allerdings wird in den betreffenden Beiträgen lediglich auf diese Phänomene hingewiesen, ohne sie weiter zu erläutern oder zu systematisieren. Hinzu kommt, dass Graffitiwriter bei der Gestaltung ihrer Pseudonyme einen weitaus größeren Gestaltungsspielraum haben, Schrift also in ganz anderen Dimensionen gestaltet werden kann. Die Akteure sind in der Kombination von Elementen 174 5. Namen im Graffiti (Buchstaben, bildlichen Elementen, Interpunktionszeichen etc.), deren Anordnung auf der Fläche (linear, wellen- oder kreisförmig, diagonal, vertikal etc.), der Platzierung (und somit auch dem Untergrund, auf dem der Name erscheint), der Farbwahl sowie der Schreibtechnik (Farbstift, Sprühdose etc.) relativ frei. Ziel ist es daher, einen Ansatz für die Beschreibung und Analyse von Graffitipseudonymen zu finden, der diese Besonderheiten berücksichtigt. 5.3.1 Ein multimodaler Ansatz P APenbrocK und t oPhinKe schlagen für die Beschäftigung mit Graffitis einen multimodalen bzw. -kodalen Ansatz vor, „der Semantik und Funktionalität des Graffiti im Zusammenspiel von (lexiko-)grammatischer Form mit schriftbildlichen und räumlich-situativen Eigenschaften untersucht“ (2016: 102). Dafür ist zunächst zu klären, was in dieser Arbeit unter Multimodalität verstanden werden soll. Nach s töcKl handelt es sich dabei um einen „vielleicht hochtrabende[n] und vage[n] Begriff für ein vergleichsweise einfaches und alltägliches Phänomen“ (2011b: 45). Prominent gemacht hat ihn insbesondere die Forschungsrichtung der Sozialsemiotik 289 (vgl. dazu K ress und VAn l eeuWen 2006, VAn l eeuWen 2006b), denn diese vertritt die grundlegende Annahme, dass Kommunikation, ob gesprochen oder geschrieben, immer multimodal ist: A spoken text is never just verbal, but also visual, combining with modes such as facial expression, gesture, posture and other forms of self-presentation. A written text, similarly, involves more than language: it is written on something, on some material (paper, wood, vellum, stone, metal, rock, etc.) and it is written with something (gold, ink, (en)gravings, dots of paint, etc.); with letters formed as types of font, influenced by aesthetic, psychological, pragmatic and other considerations; and with layout imposed on the material substance, whether on the page, the computer screen or a polished brass plaque. (K ress und VAn l eeuWen 2006: 41, Hervorh. i. O.) Dieser Aussage lässt sich entnehmen, dass auch kommunikative Ressourcen wie Mimik, Gestik und Körperhaltung sowie - in Bezug auf die Schriftkommunikation - die Materialität der Beschreibfläche, Typographie und Layout als „modes“ 289 Die Sozialsemiotik ist eine Forschungsrichtung, die darauf abzielt, „to understand how representations are produced by and contribute to cultural settings, that is, to get at their social function and meaning potential in the communicative landscape“ ( J eWitt und h enriKsen 2016: 146). Im Gegensatz zu klassischen semiotischen Theorien, bei denen die Zeichenbedeutung als statisch betrachtet wird, wird in der Sozialsemiotik von einer dynamischen Bedeutung ausgegangen, die sich im jeweiligen Gebrauchskontext ergibt ( J eWitt und h enriKsen 2016: 147). In der Sozialsemiotik wird daher auch nicht die traditionelle Bezeichnung Zeichen verwendet, sondern es wird von semiotischen Ressourcen gesprochen ( VAn l eeuWen 2006b: 3). 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme 175 bewertet werden. In der Sprachwissenschaft bezieht sich Modalität als grammatischer Terminus ursprünglich auf die Möglichkeit, mit Modalverben (z. B. müssen , sollen ), dem Verbmodus (Indikativ, Konjunktiv I, Konjunktiv II ) oder bestimmten Modalwörtern (z. B. sicherlich , anscheinend ) den Wahrheitsgehalt oder die Glaubhaftigkeit einer Aussage zu modellieren (K ress und VAn l eeuWen 2006: 155). In einem anderen, primär psychologischen Verständnis bezieht sich Modalität auch auf den Sinneskanal, über den Zeichen wahrgenommen werden (visuell, auditiv, taktil, olfaktorisch oder gustativ). 290 Wenn K ress und VAn l eeu - Wen jedoch sagen, dass „any text whose meanings are realized through more than one semiotic code is multimodal“ (K ress und VAn l eeuWen 2006: 177), dann verwenden sie die Bezeichnung hier anders: Multimodal bezieht sich in diesem Sinn auf die Verknüpfung verschiedener semiotischer Ressourcen 291 innerhalb eines Textes oder einer kommunikativen Handlung. Ähnlich verwenden auch K luG und s töcKl den Terminus Multimodalität, wenn sie in der Einleitung zum „Handbuch Sprache im multimodalen Kontext“ Folgendes schreiben: Multimodale Texte und kommunikatives Handeln beruhen wesenseigen auf der semantischen und funktionalen Verknüpfung bzw. wechselseitigen Integration verschiedener Zeichenmodalitäten - wie Sprache, Bild, Musik, Geräusch in einem textuellen Rahmen (z. B. in Film, Comic oder illustrierter Zeitschrift). (2016: VII ) An diesen Textpassagen lässt sich bereits erkennen, dass das Konzept der Multimodalität auf Graffitis übertragbar ist. Sie können - darauf weisen auch e dWArds -V AndenhoeK (2017), A ndron (2017), A lshreif (2016) und m eier (2007) hin - als multimodale Kommunikate 292 perspektiviert werden, weil sich ihre 290 Vgl. hierzu auch d ürscheid , die darauf hinweist, dass in einigen Texten das, was sie als multimodal versteht, als „multikodal“ bezeichnet wird (2011: 92 f.). Als multimodal wird in dieser anderen Perspektive der Einbezug verschiedener Sinneskanäle (z. B. visuell, auditiv) verstanden (d ürscheid 2011: 93). Es soll im Rahmen dieser Arbeit dem Verständnis d ürscheids gefolgt werden. 291 VAn l eeuWen schreibt im Glossar seiner Publikation „Introducing Social Semiotics“, dass er semiotische Ressourcen als „the actions, materials and artefacts we use for communicative purposes“ versteht, die sowohl physiologisch als auch technologisch produziert werden (2006b: 285). Das Bedeutungspotenzial semiotischer Ressourcen ergibt sich aus den „past uses, and a set of affordances based on their possible uses, and these will be actualized in concrete social contexts where their use is subject to some form of semiotic regime“ ( VAn l eeuWen 2006b: 285). 292 Die Bezeichnung Kommunikat wird in der Multimodalitätsforschung verwendet für „Äußerungsformen, die auf Sprache basieren, aber auch andere Modalitäten enthalten können“ (d ürscheid 2011: 96). s Pitzmüller verwendet Kommunikat jedoch zusätzlich auch für Äußerungsformen, die nicht sprachbasiert sind (2013: 4). Diese Vorstellung des Begriffs Kommunikat wird für diese Arbeit übernommen, weil bei Graffitis manchmal nicht zu entscheiden ist, ob die Werke sprachbasiert sind oder nicht. Zu denken ist hier beispielsweise an Pieces im Wild Style, bei denen mitunter kein Buchstabenbezug mehr erkenn- 176 5. Namen im Graffiti Bedeutung nicht nur auf (schrift-)sprachlicher Ebene, sondern durch das Zusammenspiel verschiedener Zeichenmodalitäten ergibt. A lshreif beschreibt in diesem Zusammenhang treffend, dass „designers of graffiti are also designers of meanings“ und dass die verschiedenen semiotischen Ressourcen des Graffitis „interact and intersect constantly to create more in-depth, socially-situated meanings“ (2016: 462). 293 m eier (2007) bezieht seine Überlegungen zu einer multimodalen Sicht auf Graffitis primär auf politische Graffitis, d. h. auf Parolen oder Kommentare, die sich auf Wahl- und Werbeplakaten finden (2007: 198). Hier wird jedoch argumentiert, dass es sich auch bei Graffitipseudonymen um multimodale Kommunikate handelt. Dieses Verständnis ist insbesondere für die Analyse von Pseudonymen wie ÄRIS relevant, die aus Neologismen gebildet werden und dementsprechend keine schriftsprachliche Botschaft vermitteln. Im Rahmen einer Theorie der multimodalen Kommunikation kann argumentiert werden, dass diese Namen nicht „semantisch leer“ - im Sinne einer fehlenden konzeptuellen / lexikalischen Bedeutung - sind. Hier ist A ndron zuzustimmen, die bei ihrer Beschäftigung mit Graffitis feststellt, dass „[w]hat is needed is an approach that accounts for visual signs as much as verbal ones“ (2017: 74). Eine multimodale Perspektive ist an dieser Stelle gewinnbringend, da sie den Blick darauf richtet, dass nicht nur die Wortsemantik, sondern insbesondere auch die bildlichen Eigenschaften des Pseudonyms bedeutungsstiftend sind. 294 Denn die Bedeutung multimodaler Texte - so schreibt A lshreif - „relies within and across different semiotic resources“ (2016: 462). Zudem ist auch die Platzierung relevant für die Bedeutung der Pseudonyme, weil sie - wie in Abschnitt 5.2.6 erläutert wurde - „topo-sensitive language sign[s]“ darstellen (c hmieleWsKA 2007: 163). Graffitinamen sind demzufolge semiotisch komplexe Einheiten, die auch als solche analysiert werden müssen. Diese multimodale Sicht lässt sich auch mit den Überlegungen von t oPhin - Ke verbinden, die Formen minimaler Schriftlichkeit, zu denen auch Graffitipseudonyme zählen, als Konstruktionen perspektiviert, die über eine komplebar ist. Wird Kommunikat jedoch für multimodale Äußerungsformen im Allgemeinen verwendet, kann die Bezeichnung zum Bezug auf Tags, Pieces und auch rein bildliche Werke verwendet werden. 293 A lshreif diskutiert in ihrem Aufsatz „Multimodal Writing: The Case of Graffiti“ (2016), inwiefern sich Graffitis als multimodale Texte für den ESL-Unterricht (English as a Second Language) eignen. Der Essay zielt daher in erster Linie auf die Beantwortung pädagogischer Fragestellungen ab (A lshreif 2016: 455 f.). 294 Ähnlich äußert sich auch e dWArds -V AndenhoeK , wenn sie Folgendes feststellt: „[I]t is the inherent illicitness, as well as the hybridized nature of graffiti’s visual and material signs that are crucial to signifying their lack of fit within formal spatial systems and their potency for meaning production.“ (2017: 62) 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme 177 xe „Formseite, die beim Lesen das ‚Meaning-making‘ aktiviert und lenkt“, und eine komplexe Bedeutungsseite verfügen (2017: 164). Die Formseite konstituiert sich durch die lexikogrammatischen, graphematischen, graphostilistischen und bildlichen Eigenschaften sowie die Platzierung der Konstruktion (t oPhinKe 2017: 164). Die Bedeutungsseite ergibt sich aus dem Zusammenspiel der konzeptuellen bzw. lexikalischen Semantik (sofern diese vorhanden ist), der Referenz („Geht es etwa um Reales, Fiktives, Zukünftiges oder Vergangenes? “), der Funktion („Warum wird das mitgeteilt? “), Kontextualisierungshinweisen („In welchen sozial-situativen Kontext gehört das? “) und den Wirkungen, die sich aus der (schrift-)bildlichen Gestaltung ergeben (t oPhinKe 2017: 164). 295 Dazu, wie das Zusammenspiel der unterschiedlichen Modalitäten bzw. semiotischen Ressourcen in multimodalen Kommunikaten erfolgen kann, gibt es verschiedene Theorien. 296 Diese werden hier nicht ausführlich dargestellt, sondern es wird stattdessen auf einen Ansatz von b ucher (2011a, b) verwiesen, dessen Gültigkeit auch für Graffitipseudonyme denkbar ist. b ucher entwickelt im Rahmen einer „[e]mpirische[n] Multimodalitätsforschung“ (2011a: 113) eine „interaktive Theorie des multimodalen Verstehens“ (2011b: 138). Grundlegend für diesen Ansatz ist die Annahme, „dass der Gesamtsinn eines Kommunikationsangebotes mehr ist als die summierte Bedeutung seiner modalen Elemente und dementsprechend der Gesamtsinn nicht additiv, sondern ,multiplikatorisch‘ als intersemiotischer Prozess zu erklären ist“ (b ucher 2011a: 136). b ucher geht davon aus, dass multimodale Kommunikate in einem Deutungsprozess erschlossen werden, sich das Verständnis also nicht ad hoc, sondern stufenweise einstellt. Dieser Deutungsprozess gestaltet sich als eine Art Wechselbeziehung zwischen dem Leser bzw. Betrachter und dem multimodalen Kommunikat: Der Rezipient „interagiert mit dem Angebot, indem er es Schritt für Schritt auf der Basis seines Vorwissens, seiner Absichten, seiner Annahmen und seines aktualisierten Wissensbestandes erschließt“ (b ucher 2011b: 140 f.). Damit ändert sich das Verständnis des Kommunikats im Laufe des Deutungsprozesses, weil „[j] ede Selektion eines relevanten Aspektes aus dem Kommunikationsangebot […] immer auch der Verifizierung, Falsifizierung oder Modifikation des bereits erreichten Verständnisses [dient]“ (b ucher 2011a: 112 f.). b ucher belegt diese These anhand von Blickaufzeichnungsstudien, die zeigen, dass Rezipienten Text- und Bildelemente eines Text-Bild-Arrangements mehrfach wechselseitig rezipieren, um zu klären, was auf dem Foto zu welchem Zweck und in welcher Verwendung zu sehen ist (b ucher 2011b: 149). 295 Zum Prozess der Kontextualisierung und zu Kontextualisierungshinweisen vgl. Kapitel 6. 296 Für weitere Informationen zu den unterschiedlichen Theorien vgl. etwa s ieVer (2015: 266 f.) und - insbesondere zur Kritik an diesen Ansätzen - b ucher (2011b: 127 ff.). 178 5. Namen im Graffiti Eine derartige prozessartige Erschließung ist auch für multimodale Kommunikate wie Graffitipseudonyme denkbar. Dies müsste allerdings empirisch überprüft werden, z. B. in Form von Eye-Tracking-Studien. Die vorliegende Arbeit kann Derartiges nicht leisten und ist auch nicht als empirische Rezeptionsstudie angelegt. Hinzu kommt - darauf ist bereits mehrfach hingewiesen worden -, dass mit Graffitipseudonymen ein besonderer Fall von Multimodalität vorliegt, bei dem Sprache und Bild besonders eng miteinander verknüpft sind. Mit s töcKl , der verschiedene „Verknüpfungstypen von Sprache und Bild“ unterscheidet, ließe sich über die Graffitipseudonyme sagen, dass Sprache und Bild hier nicht aufeinander folgen, sondern dass sie stattdessen „räumlich-grafisch ineinander integriert“ sind, sodass sie „als eine visuell-grafische Gesamtheit simultan-ganzheitlich wahrgenommen“ werden (s töcKl 2011b: 56 f.). 297 Derartige Kombinationen aus Sprache und Bild bezeichnet s töcKl auch als „kippfigurartige […] Gestalt, die nur eine theoretisch-analytische, aber keine perzeptuelle Trennung der Zeichenmodalitäten mehr ermöglicht“ (2011b: 58). Eye-Tracking-Studien werden durch diese räumlich-graphische Integration der Modalitäten, wie sie in den Graffitinamen besteht, vor gewisse Herausforderungen gestellt. Was diese Arbeit allerdings leisten kann, ist eine Beschreibung und Analyse der Graffitinamen unter Anwendung dieses multimodalen Ansatzes. Ziel ist es, aufzuzeigen, dass Graffitinamen Kommunikate darstellen, in denen ein komplexes Zusammenspiel aus lexikalischer und grammatischer Form, der besonderen Bildlichkeit und dem räumlich-situativen Kontext, in dem der Name erscheint, besteht (vgl. dazu auch P APenbrocK und t oPhinKe 2016: 102). Dabei lässt sich auch erkennen, auf welchen unterschiedlichen Ebenen Graffitinamen Bedeutung vermitteln. Bevor im nächsten Kapitel detaillierter darauf eingegangen wird, wie die spezifische Bildlichkeit der Graffitinamen beschrieben und analysiert werden kann, soll die multimodale, den räumlich-situativen Kontext berücksichtigende Perspektive auf Graffitinamen beispielhaft anhand der Graffitipseudonyme ÄRIS und MAG aufgezeigt werden. 5.3.2 Exemplifizierung: Multimodale Bedeutungsgenerierung im Graffiti Bei den Graffitis ÄRIS und MAG (Abb. 14, S. 156) handelt es sich offenkundig um semiotisch komplexe Einheiten, in denen sich Buchstaben, Interpunktionszeichen, Zahlen und bildliche Elemente zu einem Ensemble zusammenfügen. 297 s chmidt , der sich mit „Sprache im Kunstwerk“ beschäftigt, sieht in diesen Werken ein „Aufweichen der Gattungsgrenzen“ und bezeichnet sie als „Gesamtkunst“, weil die bildlichen und sprachlichen Komponenten nicht mehr trennbar sind (2016: 56). 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme 179 Die Übergänge zwischen den einzelnen Modalitäten sind dabei fließend: Es ist beispielsweise kaum zu entscheiden, wo der Buchstabe endet und das graphische Dekorum beginnt. Andererseits entziehen sich aber auch die Elemente selbst oftmals einer eindeutigen Zuordnung zu einer Modalität, weil sie sich nicht klar als schriftliches oder als bildliches Zeichen zu erkennen geben. Wie in den Tags von ÄRIS und MAG erkennbar ist, können Buchstaben wie Bilder wirken; und bildliche Elemente - oder auch Interpunktionszeichen - können für Buchstaben stehen. Nimmt man zunächst das Tag von ÄRIS in den Blick, so geben sich lediglich die ersten beiden Zeichen relativ eindeutig als Buchstaben, nämlich als |Ä| und |R| zu erkennen. Bei den folgenden beiden Zeichen, die hier der Einfachheit halber als |I| und |S| notiert wurden, ist die Zuordnung zu einer Modalität jedoch weniger offensichtlich. Sie können zugleich auch als |! | und als Ziffer |5| gelesen werden. Derartige Spiele mit verschiedenen Zeichensystemen, die ursprünglich von Gamern 298 ausgegangen sein sollen, finden sich auch in der Onlinekommunikation und werden dort als Leetspeak bezeichnet (b lAshKi und n ichol 2005: 80). Auch im Tag von MAG zeigt sich der Fall, dass die Zeichen weder eindeutig der Modalität Schrift noch der Modalität Bild zugeordnet werden können. Das |M| weicht von seiner typischen Formgebung beispielsweise dahingehend ab, dass es eine dritte Zacke aufweist und damit auch ikonisch als Krone interpretierbar ist. Verfremdet wirken die Buchstaben in MAG auch dadurch, dass die Buchstaben |A| und |G| ineinandergeschoben zu sein scheinen. Sie überschneiden sich, bestehen also in Teilen aus den gleichen Linien. Derartige Verfremdungseffekte bestehen - das lässt sich annehmen - nicht zufällig, sondern sie werden gezielt eingesetzt, um „Andersschreibungen“ (vgl. dazu t oPhinKe 2002, m AAs 1992) 299 zu erzeugen und die Namen somit individueller, in visueller Hinsicht attraktiver zu gestalten. Obwohl sich der Zeichenstatus einzelner Formen nicht eindeutig klären lässt, besteht in beiden Tags ein klarer Bezug zur Schrift. Die deutliche formale Ähnlichkeit des Ausrufezeichens, der Krone und der Fünf zu den entsprechenden Buchstaben |i|, |M| und |S| lädt geradezu dazu ein, die Pseudonyme nicht nur zu sehen, sondern auch zu lesen. Auch die weitestgehend lineare Anordnung der Zeichen legt eine Interpretation als schriftliche Zeichen nahe. Der Bezug zur Schrift ergibt sich in den Tags auch durch die Integration „schrifteigener“ Elemente wie Interpunktionszeichen. Diese sind in beiden Pseudonymen enthalten. Anführungszeichen, die szenesprachlich als Quotes bezeichnet werden, gehören 298 Englischsprachige Bezeichnung für Spieler von Onlinespielen. 299 Zu einer systematischen Beschreibung der Andersschreibungen in Graffitipseudonymen vgl. Kapitel 7. 180 5. Namen im Graffiti bereits seit den Anfängen des New Yorker Graffitis zum Formenrepertoire vieler Writer (W acłaWek 2012: 14 f.). Im Tag von MAG sind sie ganz deutlich zu erkennen, bei ÄRIS erinnern sie formal eher an Gleichheitszeichen. Bezüglich der Bildlichkeit der Graffitinamen haben die Quotes hier einen starken Effekt, denn sie rahmen die Buchstaben von links und rechts ein und lassen das Tag damit symmetrischer wirken. In das Tag von ÄRIS ist mit dem Ausrufezeichen noch ein weiteres Interpunktionszeichen integriert. Das Ausrufezeichen wird hier jedoch umgedeutet, d. h. nicht in seiner orthographischen Funktion als Ausrufezeichen verwendet. Im amtlichen Regelwerk ist zu lesen, dass das Ausrufezeichen die Funktion hat, „dem Inhalt des Ganzsatzes einen besonderen Nachdruck“ zu verleihen und beispielsweise „bei nachdrücklichen Behauptungen, Aufforderungen, Grüßen, Wünschen oder Ausrufen“ eingesetzt werden kann (r At für deutsche r echt schreibunG 2017: 76, § 69). Im Tag von ÄRIS tritt das Ausrufezeichen allerdings im Wortinnern auf, was eine andere Interpretation nahelegt. Es scheint hier eher für einen Buchstaben zu stehen und stellt somit eine alternative Realisierung des |i| dar. Allerdings ist es durchaus denkbar, dass die semantische Qualität des Ausrufezeichens, einer Aussage Nachdruck zu verleihen, auch in dieser Position mitschwingt. Parallelen im Schriftbild zwischen ÄRIS und MAG ergeben sich nicht nur durch die Quotes, sondern auch durch Linien, die den Schriftzug unterstreichen. Diese Linien, die hier in beiden Tags enthalten sind, werden in der Szenesprache als Lines bezeichnet. Bei MAG handelt es sich sogar um eine doppelte Linie, die das Unterstreichen noch intensiviert. Zur Funktion der Lines lässt sich sagen, dass sie dem Namen ebenfalls mehr Nachdruck verleihen, weil mit Unterstreichungen in Texten typischerweise besonders wichtige Aspekte von einem Mengentext abgehoben werden. In bildlicher Hinsicht lassen sie das Tag außerdem konturierter wirken. Detailliertere Informationen zur Funktion von Stilelementen wie Quotes und Lines lassen sich jedoch erst nach einer systematischen Beschäftigung mit Tags geben und finden sich daher in Kapitel 7. Für beide Tags lässt sich außerdem konstatieren, dass die Körpergebundenheit und Bewegungsdynamik des Herstellungsprozesses im Schriftbild sichtbar und die Namen somit eng mit der Körperlichkeit der Praktik verknüpft sind (vgl. dazu t oPhinKe 2016: 425). Im Tag von ÄRIS sind es insbesondere die horizontalen Linien, die die Quotes und die Ä-Punkte darstellen, die von der Dynamik der Anbringung zeugen. Diese Linien finden sich auch in anderen schriftlichen multimodalen Kommunikaten, z. B. im Comic. Sie markieren dort Bewegungen von Personen und Objekten und werden daher auch als Bewegungslinien oder „Speedlines“ bezeichnet (f iedler 2003: 13). Als Bestandteil des Graffitinamens erzeugen diese Linien den Eindruck, als wäre der Name in Bewegung. Dass 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme 181 die Quotes nach außen breiter und farblich transparenter werden, lässt außerdem - wie auch bei MAG - die Richtung der Sprühbewegungen (von innen nach außen) und die Entfernung der Sprühdose zur Wand (Nähe und zunehmende Distanz) erkennbar werden. Im Tag von MAG lässt sich die Dynamik der Bewegung, die der Herstellung zugrunde liegt, auch erahnen, wenn man die Buchstabenformen in den Blick nimmt, denn die Linienführung wirkt hier besonders zackig. Da das |M| aus drei Zacken gefertigt ist und das |A| mit einer weiteren Zacke anschließt, erfordert die Grundform dieses Pseudonyms das schnelle viermalige Auf- und Abbewegen der Sprühdose. Gut erkennbar ist in MAG auch die anschließende Bremsbewegung, die erforderlich ist, um den Schwung der Armbewegung abzufangen (vgl. dazu t oPhinKe 2016: 415). Dies zeigt sich in der kurzen Linksbewegung, die dann wieder in eine Rechtsbewegung übergeht. Anhand der Ausführung der Namenpraktik lässt sich auch auf die Erfahrung der Writer im Umgang mit der Sprühdose schließen. Im Fall von ÄRIS und MAG gibt die Linienführung Aufschluss darüber, dass es sich bei den Urhebern um geübte Writer handelt, weil die Tags keine Farbnasen oder verwackelten Linien enthalten und in einem gleichmäßigen Farbstrahl gefertigt sind. Darüber hinaus zeugt die Verwendung szenekonsensueller Stilelemente davon, dass die Urheber versierte Angehörige der Szene sind. Bereits ein Vergleich dieser beiden Tags lässt erkennen, dass die Writer von ähnlichen graphischen Mitteln (verfremdete Buchstabenformen, Majuskelschreibung) und Stilelementen (Quotes, Lines) Gebrauch machen. Es lassen sich also - trotz der individuellen Formmerkmale, die hier zweifellos bestehen - bereits deutliche (schrift-)bildliche Parallelen erkennen. Wenn es um die Frage geht, auf welchen Ebenen Graffitinamen Bedeutung generieren, so muss auch der Ort, an dem die Namen platziert sind, als semiotische Ressource berücksichtigt werden. Das Pseudonym ÄRIS ist beispielsweise auf den Rollladen eines Kiosks in Mannheim gesprüht worden, wie sich an der fensterartigen Öffnung in der Wand und den Kiosk-Werbeaufstellern der Zeitungen erkennen lässt. Die Schrift ist damit zwar ortsfest, denn der Rolladen ist fest verbaut und somit an den Ort gebunden. Allerdings ist der Beschreibgrund in diesem Fall beweglich und wird regelmäßig ein- oder ausgerollt, sodass der Name nur eingeschränkt sichtbar ist. Über die Herstellung des Tags lässt sich anhand dieser Information zur Platzierung sagen, dass es nur zu einer Zeit gesprüht worden sein kann, als die Jalousie heruntergelassen und der Kiosk geschlossen war. Diese Erkenntnis verwundert nicht, da Kioske typischerweise nachts geschlossen sind und Graffitiwriter zu dieser Zeit aktiv sind. Die Platzierung ist allerdings dahingehend besonders, da das Tag so auch erst nach Schließung des Kiosks wieder sichtbar 182 5. Namen im Graffiti wird. Tagsüber bleibt der Name hingegen verborgen. f errell und W eide bezeichnen derartige Graffitiflächen als „pull-down spots“ 300 und sprechen ihnen einen besonderen Stellenwert zu: As shops close and the city’s revelers emerge for the night, gathering in the squares and traversing the narrow streets, there appear as if by nocturnal magic whole corridors of elaborate graffiti murals where hours before there were only mundane storefronts and shops […]. In this sense, by choosing to write graffiti on these pull-downs, writers select their spots and their audiences as much by time as by place. (2010: 57) Die Wirkung des Schriftzugs ÄRIS wird also in besonderem Maße durch seinen Anbringungsort beeinflusst, weil dieser dessen Sichtbarkeit reguliert. Besonders attraktiv dürfte dieser „pull-down spot“ aber auch wegen des silbernen Untergrunds gewesen sein, auf dem die schwarze Sprühfarbe einen starken Kontrast bildet und sehr gut zur Geltung kommt. Es ist denkbar, dass die Lucky-Strike-Werbung, die sich dort zuvor befunden hat, für diesen Effekt entfernt wurde, denn auf einer mehrfarbigen Werbefläche ergäbe sich für das Tag eine ganz andere Wirkung. Es wäre z. B. aus einiger Entfernung viel schlechter erkennbar (vgl. hierzu auch m eier 2007: 202). Gemeinsam ist beiden Tags, dass sie an gut einsehbaren Flächen angebracht wurden. Bei ÄRIS lässt der Kiosk darauf schließen, dass es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um einen gut erreichbaren, stark frequentierten Bereich handelt. Beim Tag von MAG liefert das Foto, das hier zur Verfügung steht, bezüglich des Anbringungsorts eher Informationen allgemeiner Art, sodass das semantische Potenzial, das vom räumlich-situativen Kontext eines Graffitinamens ausgehen kann, in diesem Fall auch schwieriger zu beurteilen ist. Anhand der zwei Straßenschilder, deren Aufsteller auf dem Foto zu sehen sind, lässt sich lediglich darauf schließen, dass der Bereich vor dem Haus öffentlich ist und somit von Autofahrern und Fußgängern passiert wird. Damit bestand für die Writer in der Produktionssituation zwar das Risiko, von Passanten gesehen zu werden, allerdings sind beide Pseudonyme in „normaler“ Schreibhöhe und nicht auf hoch gelegenen oder schwer zugänglichen Flächen angebracht, sodass sich aus der Platzierung keine besonderen sozialen Bedeutungen ableiten lassen. Zuletzt soll hier ein Aspekt detailliert beschrieben werden, der nochmals ganz gezielt die Signifikanz einer multimodalen Perspektive auf Graffitipseudonyme aufzeigt. Dieser betrifft das Zusammenspiel von Schrift und Bild im Tag von MAG , weil sich diese Einheit erst richtig interpretieren lässt, wenn das Zusam- 300 Besonders viele Graffitis auf „pull-down spots“ sollen laut f errell und W eide in Barcelona zu finden sein, was sich über die nächtliche Freizeitkultur der Stadt begründen lässt (2010: 57). 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme 183 menspiel der semiotischen Ressourcen betrachtet wird. Das Wort MAG aktiviert im Gegensatz zu ÄRIS eine konzeptuelle Bedeutung. Zum Wort ÄRIS lässt sich zunächst feststellen, dass diese Graphemfolge kein Lexem im Wortschatz des Deutschen oder einer anderen europäischen Sprache ist und ÄRIS somit - zumindest über den sprachlichen Code - kein Konzept aktiviert. ÄRIS ist auch nicht als Name, z. B. als Ruf-, Familien- oder Warenname bekannt, sodass davon ausgegangen werden kann, dass ÄRIS auch keine sozialen Informationen zum Geschlecht, zur ethnischen Herkunft etc. aufruft. Aufgrund der Lautbzw. Graphemfolge lässt sich allenfalls sagen, dass ÄRIS eher auf einen männlichen Namenträger als auf einen weiblichen verweist. 301 Für das Lexem MAG ergeben sich hingegen gleich zwei potenzielle lexikalische Bedeutungen: Es kann für die 1. Pers. Sg. Präs. Ind. Akt. des Verbs mögen stehen oder aber, als englische Bezeichnung, für ein in vielen Armeen der Welt genutztes Maschinengewehr. 302 Das in den 50er-Jahren entwickelte Mag ist besonders bekannt, weil es längerfristig in Armeen wie der British Army und der US Army zum Einsatz kam. Oftmals lässt sich bei Pseudonymen, die aus derartigen polysemen Lexemen gebildet sind, nicht klären, welches Konzept vom Writer intendiert ist. Da es sich um „minimale […] Formen der Schriftlichkeit“ (t oPhinKe 2017: 162) handelt, trägt auch kein syntaktischer Kontext zur Disambiguierung bei. Die Pseudonyme bleiben in ihrer konzeptuellen Bedeutung dementsprechend unklar. Beim Namen MAG liegt allerdings ein besonderer Fall vor, weil hier das Zusammenspiel von schriftsprachlich vermittelter Bedeutung und den Bedeutungen, die andere Zeichenmodalitäten vermitteln, den entscheidenden Hinweis zur Interpretation gibt. In das Tag integriert ist das bildliche Element eines Fadenkreuzes, was die Anzeige abbildet, die ein Schütze beim Zielen mit dem Zielfernrohr einer Feuerwaffe sieht. Wenn diese bildliche Information beim Rezeptionsprozess berücksichtigt wird, deutet dies auf eine Lesart von MAG als Bezeichnung des Maschinengewehrs hin. Daran zeigt sich, dass die beabsichtigte Wirkung des Tags erst durch den wechselseitigen Bezug der (schrift-)sprachlichen und (schrift-)bildlichen Elemente erkennbar wird. s chmitz bezeichnet derartige Fälle, in denen „die visuelle Erscheinung und Umgebung von Schrift eine Rolle für ihr Verständnis spielt“ als „[t]ertiäre Schriftlichkeit“ (2006: 89). Dabei steht Schrift in multimodalen Kontexten also 301 Zur phonetisch-phonologischen Kodierung von Geschlecht in Rufnamen vgl. n üblinG 2012b. 302 Von 2010 bis 2014 gab es auch ein Computerspiel für die PlayStation 3 mit dem Namen „MAG“. Das Tag aus dem Mannheimer Korpus wurde allerdings bereits 2008 fotografiert, sodass eine Benennung nach dem Ego-Shooter auszuschließen ist. Allerdings lässt sich die Benennung des Spiels mit dem Namen des Maschinengewehrs als Hinweis auf den Bekanntheitsgrad dieser Waffe deuten. 184 5. Namen im Graffiti nicht mehr autonom, sondern geht - wie es auch bei MAG der Fall ist - komplexe Beziehungen mit anderen semiotischen Ressourcen wie Typographie und Bild ein (s chmitz 2006: 90). Am Beispiel dieses Tags lässt sich damit demonstrieren, dass innerhalb eines Graffitinamens zwar einzelne Bestandteile isoliert betrachtet werden können, der Name mit seinen verschiedenen Elementen, die zum Teil in komplexer Beziehung zueinander stehen, allerdings eine Ganzheit darstellt. Für die Analyse gilt, den Graffitinamen auch in dieser Gesamtheit in den Blick zu nehmen, weil sich die Gesamtwirkung und der Sinn erst durch das Zusammenspiel der verschiedenen Ressourcen ergeben. 5.3 Ein theoretischer Rahmen zur Beschreibung der Graffitipseudonyme 185 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit Dieses Kapitel zielt darauf ab, die Leistungen, die sich durch die visuellen Eigenschaften der Pseudonyme ergeben, ausführlicher und differenzierter beschreiben zu können. Für eine umfassende Analyse der Visonyme müssen noch einige Konkretisierungen erfolgen. So ist zum einen zu klären, wie der Phänomenbereich abgesteckt werden kann, d. h., was konkret gemeint ist, wenn von den visuellen Eigenschaften der Schrift gesprochen wird, und wie dieser Bereich grundsätzlich perspektiviert werden kann. Zum anderen wird dieses Kapitel verschiedene Ansätze dazu vorstellen und diskutieren, wie typographische bzw. schriftbildliche Mittel Bedeutung vermitteln können. Wie im Folgenden zu zeigen ist, gibt es zu diesem Thema bisher erst einige wenige Arbeiten. Die Sichtbarkeit der Schrift - s Pitzmüller spricht hier von „ skripturale[r] Sichtbarkeit “ (2013: 2, Hervorh. i. O.) - ist überhaupt erst in jüngerer Zeit als für die Sprachwissenschaft relevantes Thema erkannt worden. s töcKl formulierte noch 2004, dass „die Linguistik bis auf wenige Ausnahmen […] der Thematisierung von Schrift und ihrer Materialität […] eher abgeneigt“ sei (2004: 5). 303 Aspekte der Schriftgestaltung, auf die allgemeinsprachlich und auch fachsprachlich mit dem Terminus Typographie Bezug genommen wird, erhielten in den letzten Jahren jedoch zunehmend sprachwissenschaftliche Aufmerksamkeit. So konstatiert s Pitzmüller , dass es zwar bis heute keine „ linguistische […] Typographieforschung im Sinne eines konzentrierten Forschungsprogramms“ gibt, sich jedoch in den Teildisziplinen der Linguistik verschiedene Ansätze zu den Formen und Funktionen der Textgestaltung finden (2016b: 103, Hervorh. i. O.). Um sich dem Gegenstand der „ skripturale[n] Sichtbarkeit “ (s Pitzmüller 2013: 2, Hervorh. i. O.) zu nähern, bietet sich zunächst ein Blick in die bisherigen Publikationen zum Thema Graffiti an, denn die besondere Bildlichkeit der Graffitis ist bereits von verschiedenen Autoren thematisiert worden. So wird auf diesen Phänomenbereich, auf den die Graffitiszene selbst ganz einfach mit dem Wort Style referiert, mit verschiedenen Ausdrücken Bezug genommen. m eier spricht im Hinblick auf Graffitis beispielsweise von einem „typografische[n] Ausdrucksmittel sozialen Stils“ (2007: 193) und verwendet mit Typographie eine 303 Zu den Gründen dieser Marginalisierung der Schriftmaterialität vgl. s töcKl (2004a: 8 ff.). Er stellt dabei unter anderem fest, dass man typographische Gestaltung lange Zeit als „Domäne eines eigenen Berufsstandes (Typograph, Setzer, Drucker)“ betrachtet habe, u. a. weil sie als „zu weit entrückt von der eigentlichen Struktur und Bedeutung der sie darstellenden Sprache“ verstanden wurde (s töcKl 2004a: 5). 186 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit Bezeichnung, die ursprünglich aus der Gestaltungslehre kommt. In anderen Arbeiten, z. B. bei s chneider (2012a: 21), d ittmAr (2009: 119), n eef (2008: 304) und l eiss und l eiss (1997: 19) findet sich stattdessen die Bezeichnung Kalligraphie. In einigen neueren Arbeiten wird außerdem der Ausdruck Schriftbildlichkeit gewählt, um auf das visuelle Potenzial von Graffitis Bezug zu nehmen. Diese Bezeichnung verwenden beispielsweise t oPhinKe (2016: 421), P APenbrocK und t oPhinKe (2016: 102 ff.) und m etten (2011: 82). 304 Die Bezeichnungen Typographie, Kalligraphie und Schriftbildlichkeit werden im folgenden Abschnitt kurz vorgestellt und die damit verbundenen Perspektiven auf den Phänomenbereich skizziert. In einem nächsten Schritt gilt es dann zu zeigen, wie Schriftgestaltung und ihre Bedeutungspotenziale in der bisherigen linguistischen Forschung eingeordnet und bewertet wurden. Dabei werden die Ansätze und Theorien auch dahingehend reflektiert, inwiefern sie für die Beschreibung und Analyse der Graffitipseudonyme nutzbar gemacht werden können. 6.1 Bezeichnungen zur Bezugnahme auf den Phänomenbereich 6.1.1 Typographie Der Terminus Typographie bezog sich ursprünglich auf „die Herstellung eines Druckwerkes mittels eines spezifischen technischen Verfahrens, des Hochdruckverfahrens mit wiederverwendbaren, beweglichen Lettern“ (s Pitzmüller 2013: 10, Hervorh. i. O.). Im Laufe der Druckgeschichte erfuhr die Bezeichnung verschiedene Bedeutungserweiterungen. Während sich Typographie also zunächst auf eine spezielle Drucktechnik bezog, wurde es anschließend zu einem Oberbegriff für ganz verschiedene Druckverfahren (s Pitzmüller 2013: 10 f.). In den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts erfuhr der Ausdruck durch die zunehmende Bedeutung des Desktop-Publishing, d. h. des rechnergestützten Herstellens von Satz und Layout, eine erneute Bedeutungserweiterung, sodass sich Typographie als Fachbegriff heutzutage auf „Formen visueller Darstellung bzw. visueller Gestaltung von maschinenschriftlich (was in aller Regel heißt: mithilfe des Computers) hergestellten Texten “ bezieht (s Pitzmüller 2013: 12, Hervorh. i. O.). 304 An dieser Stelle werden in erster Linie die Termini vorgestellt und diskutiert, die für eine linguistische Beschäftigung mit diesem Thema relevant sind. Einen umfassenden Forschungsüberblick zum Thema, der etwa auch Arbeiten der Psychologie, Literatur- und Editionswissenschaften berücksichtigt, liefert s Pitzmüller (2013: 59 ff.). 6.1 Bezeichnungen zur Bezugnahme auf den Phänomenbereich 187 An dieser Stelle ist darauf hinzuweisen, dass Typographie in dieser aktuellen fachsprachlichen Bedeutung nicht nur die Gestaltung der Schriftzeichen (z. B. Schriftart, -größe und -farbe) umfasst, sondern auch die Gestaltung größerer Einheiten wie Zeilen (z. B. Zeichen- und Wortabstände) und Textblöcke (z. B. Zeilenabstände, Absätze, Auszeichnungen, Montagen von Text und Bild) (s töcKl 2004a: 12, 22). 305 Sogar das verwendete Material (z. B. Stärke und Struktur des Papieres) und das gewählte Herstellungsverfahren können zum Gegenstandsbereich der Typographie gezählt werden (s töcKl 2004a: 12, 22 f.). Wie sich an diesen Ausführungen bereits zeigt, bezieht sich Typographie allerdings primär auf solche Schriftstücke, die „ maschinenschriftlich “ (s Pitzmüller 2013: 12, Hervorh. i. O.) produziert werden, sodass handschriftliche Formen - zu denen auch die Graffitipseudonyme zählen - ausgeklammert bleiben. 306 Zur Beschränkung der Bezeichnung Typographie auf maschinenschriftlich hergestellte Texte finden sich in Publikationen zum Thema Schriftgestaltung jedoch auch kritische Stimmen, z. B. bei W unsch und m eier . Nach m eier hat sich das Verständnis von Typographie durch das PC -gestützte Publizieren verändert und kann heute ganz allgemein als „visuell-ästhetische[s] Schaffen mittels Buchstaben“ verstanden werden (m eier 2007: 194). W unsch führt aus einer diachronen Perspektive an, dass sich die Kombination verschiedener graphischer Elemente bereits lange Zeit vor der Erfindung des Buchdrucks findet und demzufolge nicht an maschinenschriftlich produzierte Texte gebunden ist (2011: 18, 50). Er fasst den Bereich der Typographie daher weiter und zählt auch handschriftliche Formen wie etwa die Buchmalerei des Mittelalters zu ihrem Gegenstandsbereich (W unsch 2011: 18). 307 Für die Betrachtung von Graffitis ergibt sich daraus, dass sie im Falle eines weiten Begriffsverständnisses von Typographie durchaus zu deren Gegenstandsbereich gezählt werden können. Auch m eier argumentiert in 305 Auf die typographischen Elemente sowie die Differenzierung von s töcKl (2004a) wird im Folgenden noch genauer eingegangen. 306 s Pitzmüller schreibt in einem Aufsatz von 2016 explizit, dass der linguistische Typographie-Begriff die Gestaltung handschriftlicher Texte üblicherweise nicht umfasst (2016b: 101). Das Verständnis von Typographie als „visuelle Gestaltung eines Druckwerkes“ findet sich beispielsweise auch bei W ehde (2000: 3). 307 Auch die Autoren weiterer Publikationen äußern sich kritisch zu einer strengen Unterscheidung von Typographie für maschinenschriftliche und Kalligraphie für ästhetische handschriftliche Erzeugnisse. m etten argumentiert etwa, dass bei der Darstellung von Kalligraphie als „ästhetische[m] Surplus , das einem regulären Schriftbild (der Typografie) lediglich additiv hinzukommt“, der Bereich der Kalligraphie gewissermaßen ausgegrenzt werde (2011: 79, Hervorh. i. O.). Für m etten sind die Aspekte, die mit Typographie und Kalligraphie gemeint sind, folglich nicht voneinander zu trennen. Auch e rnst spricht sich gegen eine Trennung der Disziplinen aus, weil er beobachtet, „dass die künstlerische Typografie durchaus Anleihen bei der Kalligrafie macht“ und schlägt stattdessen vor, Typographie als „moderne Variante“ der Kalligraphie zu verstehen (2005: 12). 188 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit diese Richtung und plädiert dafür, „Graffiti als eine jugendkulturelle Spielart von Schriftgestaltung [zu] beschreiben, die auf visueller Ebene mit typografischer Gestaltung vergleichbar ist“ (2007: 195). Mit Blick auf die Beschreibung der Graffitipseudonyme ergibt sich aus der Übernahme typographischer Kategorien der Vorteil, dass in der typographischen Literatur ein umfassendes Beschreibungsinventar zu finden ist. s töcKl , der Typographie aus einer linguistischen Perspektive betrachtet, nimmt beispielsweise eine Ordnung des typographischen Repertoires vor, indem er dieses in vier Bereiche mit jeweiligen „Sub-Modalitäten“ einteilt (2004a: 17 ff.). 308 Den ersten Bereich der typographischen Ressourcen bezeichnet er als Mikrotypographie , der Submodalitäten wie Schriftart, Schriftgröße, Schriftschnitt und Schriftfarbe umfasst. Der zweite Bereich, die Mesotypographie , bezieht sich auf die „Gestaltung des Schriftbilds in der Fläche“ und umfasst Submodalitäten wie den Abstand der Zeichen, Wörter und Zeilen, den Textsatz und die Mischung von Schriften auf einer Seite (2004a: 22). Der Bereich der Makrotypographie bezieht sich auf größere Einheiten wie Textteile und beinhaltet Gestaltungsdimensionen wie Absätze, Techniken zur Hervorhebung von Textteilen und Techniken zur Montage von Bild, Schrift, Grafik etc. auf der Fläche (2004a: 22). Zuletzt nimmt s töcKl mit der Paratypographie einen vierten Bereich an Ressourcen an, bei dem das Material des Zeichenträgers sowie die Technik und die Werkzeuge zur Herstellung des Zeichens relevant werden (2004a: 37 f.). Eine solche Zusammenstellung typographischer Ressourcen zeigt zum einen auf, in welcher Hinsicht Schrift gestaltet werden kann, und zum anderen auch, wie sich Schriftgestaltung beschreiben lässt. Für eine Beschreibung der Graffitipseudonyme werden beispielsweise mikrotypographische Aspekte wie Schriftgröße und -farbe, aber auch mesotypographische Aspekte wie die Abstände der Buchstaben, die Direktionalität der Schrift etc. relevant. Bei einer Betrachtung dieser gestalterischen Aspekte wird allerdings auch erkennbar, dass die Graffitinamen Eigenschaften aufweisen, die über den Gegenstandsbereich der Typographie hinausgehen. Dabei ist etwa an das linienartige Dekorum in Form von Lines und Quotes zu denken, das sich in den Tags von ÄRIS und MAG findet. Darüber hinaus gehört auch das Spiel mit verfremdeten Buchstabenformen nicht zum typischen Gegenstandsbereich der Typographie, denn dieses widerspricht typographischen Prinzipien wie „Homogenität, Uniformität und Wiederholbarkeit“ (m etten 2011: 77). Einige Aspekte typographischer Beschreibung sind somit durchaus für Graffitipseudonyme nutzbar; insgesamt zeigt sich 308 An dieser Einteilung von s töcKl (2004a) orientieren sich beispielsweise auch m eier (2006, 2007) und W Achendorff et Al . (2017). W Achendorff et Al . entwickeln die Klassifikation von s töcKl weiter und modellieren sie für eine Beschreibung von Graffitis. 6.1 Bezeichnungen zur Bezugnahme auf den Phänomenbereich 189 jedoch, dass sich das typographische Inventar primär auf maschinell gefertigte Schrift bezieht und nicht für die Gestaltung und Beschreibung von Handschrift entwickelt wurde. 6.1.2 Kalligraphie Graffiti wird, wie eingangs erwähnt, in verschiedenen Publikationen mit Kalligraphie in Verbindung gebracht. 309 So ist beispielsweise bei s chneider zu lesen, dass „die Entwicklung eines tags […] viel Disziplin“ erfordere und „der Kunst der Kalligraphie am nächsten“ komme (2012a: 21, Hervor. i. O.). n eef umschreibt etwa das Wort Tags mit „einfache Kalligraphien von kodierten Szenenamen“ (2008: 304). l eiss und l eiss bezeichnen Graffiti insgesamt als „eine kunstvoll und dreidimensional konzipierte Form der Kalligraphie“, wobei gegenüber der islamischen Kalligraphie keine religiösen Texte, sondern der eigene Name „graphisch veredelt“ werde (1997: 19). s tein verbindet Graffiti und Kalligraphie, indem er Parallelen zwischen Arbeiten des Writers MICRO und denen von Johann Neudörffer d. A. (1497-1563), einem Schreibmeister der Deutschen Renaissance, herausstellt (2010: 23 ff.). 310 Daran zeigt sich, dass der Bezug zur Kalligraphie häufig hergestellt wird, um die individuelle, an einer eigenen Ästhetik orientierte Gestaltung der Graffitinamen hervorzuheben. Die Bezeichnung Kalligraphie 311 kommt ursprünglich aus dem Griech. und bedeutet übersetzt ,Schönschreiben‘ (s cheffler 1994: 228 f.). An der etymologischen Bedeutung zeigt sich, dass der Terminus Kalligraphie bereits mit einem Werturteil verbunden ist. Ob eine Schrift als schön wahrgenommen wird, hängt allerdings zum einen von den individuellen Präferenzen, zum anderen auch von den kulturellen Kontexten der Betrachter ab (s cheffler 1994: 229). Dass ästhetische Beurteilungen stets subjektiv sind, zeigt sich auch daran, dass Graffitis 309 An dieser Stelle kann auch der Fachterminus Chirographie genannt werden, der sich auf die handschriftliche Produktion geschriebener Sprache bezieht, vgl. dazu etwa W ein - GArten (2014). Wenn es allerdings - wie bei den Graffitinamen - um den Aspekt der Gestaltung von Handschrift geht, ist die Auseinandersetzung mit Kalligraphie gewinnbringender, weshalb auf Chirographie hier nicht weiter eingegangen wird. 310 P APenbrocK geht stattdessen auf einen Unterschied von Tags und Kalligraphie ein: Er schreibt, dass sich in Tags häufig spitze Winkel finden, diese jedoch in der Kalligraphie vermieden werden (P APenbrocK 2017: 112 f.). 311 Kalligraphie wird insbesondere mit dem arabischen und asiatischen Kulturkreis in Verbindung gebracht, weil die Schreibpraktik dort einen hohen Stellenwert hat und explizit geübt wird (s cheffler 1994: 229). 190 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit zum Teil explizit als Kalligraphie bezeichnet werden, ihnen an anderer Stelle eine Ästhetik jedoch völlig abgesprochen wird. 312 Die Beurteilung einer Schrift als Kalligraphie kann jedoch unabhängig von ihrer Lesbarkeit erfolgen (m uziKA 1965: 19, s cheffler 1994: 229). So können Schriftzeichen eines anderen Schriftsystems beispielsweise auch als schön empfunden werden, wenn sie von einem Rezipienten nicht gelesen werden können (m uziKA 1965: 19, vgl. auch s cheffler 1994: 229). Aus einer kalligraphischen Perspektive ist damit „eigentlich nur die Form und kein anderer Aspekt der Schrift von diesem Blickpunkt her für uns entscheidend“ (m uziKA 1965: 19). Diese Perspektive auf Schrift, bei der die figürlichen Eigenschaften der Buchstaben im Fokus stehen, wird auch häufig - wie in Abschnitt 5.2.3 herausgestellt wurde - von Graffitiwritern eingenommen. Die Buchstaben in den Graffitipseudonymen stehen immer in einem Spannungsfeld aus (schrift-)sprachlich vermittelter Bedeutung und figürlicher Wirkung; wenn sie nicht mehr lesbar sind, können sie ihre graphematische Funktion auch völlig verlieren. Darin - darauf macht m eier aufmerksam - besteht ein grundlegender Unterschied zur Typographie, bei der prinzipiell immer der mediale Einsatz der Schrift und damit auch die Lesbarkeit im Vordergrund steht (2007: 195). Demgegenüber ist Lesbarkeit für Writer oft sekundär und tritt hinter der bildlichen Ästhetik der Schrift zurück, denn die Graffitis dienen „weniger dem Transport von primären Informationen, sondern eher der Kommunikation von Identität und sozialem Stil etc.“ (m eier 2007: 195). Graffitinamen stehen mit ihrer besonderen Ästhetik, die nicht primär auf Lesbarkeit ausgerichtet ist, demzufolge zwischen Kalligraphie und Typographie. Es handelt sich im weitesten Sinn um Handschrift, die in einem für die Szene ästhetischen Sinne gestaltet wird, der Name wird jedoch reproduktionsartig, d. h. immer wieder, im Stadtbild angebracht. In der Literatur zur Kalligraphie finden sich allerdings keine weiteren Hinweise, die für eine Beschreibung der Graffitipseudonyme nutzbar gemacht werden könnten. Das mag auch daran liegen, dass sich - zumindest in deutschsprachigen Publikationen - kein kalligraphisches Beschreibungsinventar herausgebildet hat, was an der großen Vielfalt an Formen liegen könnte, die kalligraphisch 312 Den engen Bezug zwischen Graffiti und Kalligraphie stellt auch Niels Meulman, der früher als Writer unter dem Pseudonym SHOE aktiv war, heraus. Er stellt mittlerweile legale Werke her, die er als „Calligraffiti“ bezeichnet. Im Interview mit „Juice“ äußert er sich zu den Gemeinsamkeiten von Graffiti und Kalligraphie wie folgt: „Die Frage ist vielmehr: Was haben sie nicht gemein? Graffiti ist im Grunde nichts anderes als moderne Kalligrafie. Vielleicht mit dem einzigen Unterschied, dass Kalligrafie nie mit dem Problemfeld der Illegalität zu kämpfen hatte. Ein Tag lässt sich am ehesten mit der japanischen Zeichen-Kalligrafie vergleichen, ein Piece mit den ausgeschmückten Initialen, die Mönche im Mittelalter mit Gold in die Bücher schrieben.“ ( Juice 130 / 2010: 94 f.) 6.1 Bezeichnungen zur Bezugnahme auf den Phänomenbereich 191 realisierbar ist. Im Gegensatz zur Typographie gibt es auch keinen Berufsstand, der an einer solchen Vereinheitlichung der Bezeichnungen interessiert wäre. 6.1.3 Schriftbildlichkeit Unter dem Terminus Schriftbildlichkeit wird das Potenzial, das Schrift als Einschreibung auf einer zweidimensionalen Fläche aufweist, untersucht und beschrieben (K rämer und t otzKe 2012: 23). Bereits im Wort Schriftbildlichkeit zeichnet sich dieser Schwerpunkt ab, da Schrift als sprachliches und zugleich bildliches Phänomen perspektiviert wird. 313 […] Schriften - und darauf kommt es uns an - widerstehen der seit Lessings Laokoon in der europäischen Geistesgeschichte klassischen Disjunktion von Sprache oder Bild. Sie verbinden Attribute des Diskursiven wie des Ikonischen und verkörpern in dieser ihrer Mischform ein Kraftfeld, das weder der ,reinen‘ Sprache noch dem ,bloßen‘ Bild zueigen ist. Es ist dieses in der Verknüpfung von Sprachlichem und Bildlichem wurzelnde Potenzial der Schrift, auf welches der Begriff , Schriftbildlichkeit ‘ zielt. (K rämer und t otzKe 2012: 14, Hervorh. i. O.) Aus dieser Aussage geht hervor, dass Schrift prinzipiell immer eine bildliche und materielle Aussagekraft besitzt und dieses besondere Potenzial nicht erst dann wirksam wird, wenn die Gestaltung besonders augenscheinlich ist. Es gilt daher, diejenigen Leistungen und Potenziale aufzudecken, die nur in Erscheinung treten, wenn Sprache medial schriftlich realisiert ist. Dabei können beispielsweise Merkmale wie Wortabstände, die Interpunktion und die Groß- und Kleinschreibung genannt werden, die sich nicht ohne Weiteres in die gesprochene Sprache übertragen lassen (K rämer und t otzKe 2012: 13). Mit dem Konzept der Schriftbildlichkeit sind ganz verschiedene Erscheinungsformen von Schrift in den Blick geraten, zum Beispiel auch mathematische Formeln, Diagramme, Tabellen, Musik- und Tanznotationen (vgl. dazu etwa die Beiträge im Sammelband von K rämer et Al . 2012), die sich in ihrer visuellen Erscheinung stark von „konventionellen“ maschinenschriftlich hergestellten Texten unterscheiden. Während die Bezeichnung Typographie - wie in 313 In der Schriftbildlichkeitsforschung wird häufig eine Abgrenzung von einer Sichtweise innerhalb der Linguistik vorgenommen, in der Schrift primär als Medium verstanden wurde, mit dem mündliche Sprache aufgezeichnet werden kann (K rämer & t otzKe 2012: 13). Diese Perspektive, die auch als Phonozentrismus bezeichnet wird, ist unter der Bezeichnung Schriftbildlichkeit gerade überdacht bzw. angezweifelt worden, so etwa auch die Annahmen Schrift sei „ein System, aufgebaut aus diskreten Einheiten“ (K rämer 2005: 28) und „Schriften gehorchen dem eindimensionalen Register der Linearität“ (K rämer 2005: 26), verlaufen also als streng lineare Zeichenketten von links nach rechts. 192 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit Abschnitt 6.1.1 erläutert wurde - primär mit gedruckter Schrift in Verbindung gebracht wird, geht es in der Schriftbildlichkeitsforschung auch um handschriftliche Formen. m etten zeigt in einem Aufsatz mit dem Titel „Schriftbilder - Über Graffitis und andere Erscheinungsformen der Schriftbildlichkeit“ (2011) auf, dass eine schriftbildliche Perspektive auch nutzbringend für die Analyse von Graffitis ist. 314 In diesem Aufsatz erläutert m etten , dass Graffitis „in ihrer Gestaltung, Ausführung und Situierung mit vielfältigen Aspekten der Schriftbildlichkeit und der medienkulturellen Hervorbringung verflochten“ sind (2011: 90). Nach Aussage des Autors besteht eine Besonderheit der Graffitis darin, dass sich ihre „Wahrnehmungsqualität“ nicht ausschließlich durch ihre spezielle Schriftbildlichkeit ergibt, sondern dass ihre Wirkung auch aus ihrer Ortsfestigkeit, ihrer Materialität und ihrer Einschreibung in ein Material, z. B. in Stein, hervorgeht (m etten 2011: 84 f.). Dies verleihe ihnen anstelle eines dokumentarischen einen „monumentalen“ Charakter (m etten 2011: 84). Bei der Frage, wie Schriftbilder interpretiert werden können, empfiehlt m etten daher auch den Einbezug folgender Aspekte: Schriftbilder sind an die Realisierung der Schrift in einem Material gebunden und somit immer auch durch ein haptisches Moment gekennzeichnet. Die Realisierung des Schriftbildes bindet dieses an einen Ort, wodurch der situativen Lokalisierung eine entscheidende Rolle zukommt. (2011: 85) Der Ort der Anbringung ist m etten zufolge bedeutsam, weil die Fläche in der Regel begrenzt ist und sich dies auch auf den Text, der auf ihr angebracht ist, auswirkt (2011: 85). Darüber hinaus sind auch die Schreibmaterialien und Schreibtechniken relevant für die Interpretation von Schriftbildern, weil von ihnen etwa auch abhängt, wie zeitaufwendig die Herstellung ist. Nach m etten ist auch der „Zweck“, den die Produzenten mit ihrem Kommunikat verfolgen, entscheidend für das Schriftbild; somit sind auch „die Motivation und Ziele der Akteure“ zu berücksichtigen (2011: 87). Da all diese Aspekte das Schriftbild auf die ein oder andere Weise beeinflussen, finden sie sich auch in m ettens Analyseraster verarbeitet (2011: 87). 315 314 s töcKl bezeichnet Graffiti in einem Vorwort zu diesem Aufsatz sogar als „ prototypische Form von Schriftbildlichkeit“ (2011a: 71, Hervorh. JR). 315 In dem Analyseraster nimmt m etten vier grundsätzliche Unterscheidungen vor. Er differenziert zum einen „intensive“ und „extensive“ Bedingungen sowie direkte und indirekte Aspekte, was sich auf vier Fragen zuspitzen lässt, die bei einer Analyse von Schriftbildern berücksichtigt werden sollten: 1. „Was zeigt sich wo, wann und wie? “, 2. „Wie und wodurch wurde es hervorgebracht? “, 3. „Warum und wozu wurde es von wem hervorgebracht? “ und 4. „Was sind die kulturellen Bedingungen der Hervorbringung? “ (m etten 2011: 87). 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 193 Es zeigt sich somit, dass eine schriftbildliche Analyse von Graffitis, wie m et ten sie vorschlägt, mehr umfasst, als eine Beschreibung der typographischen Aspekte. Bei einer schriftbildlichen Analyse nach m etten geraten zwar auch die typographischen Mittel wie Schriftart, -größe, -farbe etc. in den Blick, darüber hinaus werden jedoch auch die Produzenten mit ihren Motiven, Zielen und ihrem kulturellen Hintergrund, die Produktionsbedingungen sowie die Platzierung des Kommunikats als relevant für das Erscheinungsbild eines Schriftbildes angesehen. Das Konzept der Schriftbildlichkeit eignet sich damit gut, um auf die besondere visuelle Beschaffenheit der Graffitinamen Bezug zu nehmen, weil sich diese - wie in Abschnitt 5.2 dargestellt wurde - gerade durch die Bindung an eine soziale Gruppe, ihre Ortsfestigkeit, ihre Handschriftlichkeit etc. ergibt. 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen In den bisher erschienenen Arbeiten zur materiellen und visuellen Erscheinung von Schrift lassen sich zwei verschiedene Fokussierungen erkennen. Zum einen finden sich Forschungszugänge, die an einer theoretischen und systematisierenden Erfassung des Gegenstandes interessiert sind. Die entsprechenden Publikationen diskutieren beispielsweise den Stellenwert von Typographie bzw. Schriftbildlichkeit innerhalb eines Textes, wie sich das Zusammenspiel mit anderen Zeichenmodalitäten erklären lässt und welche Wirkungen von Schriftgestaltung ausgehen können (vgl. dazu z. B. s töcKl 2004a, VAn l eeuWen 2005, 2006). Zum anderen gibt es Arbeiten, die sich stärker dafür interessieren, wie Schriftgestaltung in sozialen Praktiken eingesetzt wird. Dabei gerät in den Blick, auf welche Weise von graphischen Mitteln auch eine soziale Bedeutung ausgehen kann (vgl. dazu s Pitzmüller 2013, m eier 2007). Im folgenden Abschnitt werden die Erkenntnisse dieser Publikationen und damit die unterschiedlichen Perspektiven auf Typographie bzw. Schriftbildlichkeit dargestellt. Die Darstellung beschränkt sich dabei allerdings auf diejenigen Positionen, deren zentrale Aspekte sich auch für eine Beschreibung der Graffitipseudonyme nutzbar machen lassen. 6.2.1 Systematisierung und Theoretisierung des Phänomenbereichs Die Materialität der Schrift ist erst verhältnismäßig spät als für die Linguistik relevantes Thema erkannt worden. Eine ausführliche und systematische Betrachtung erfährt das Phänomen erst seit den 90er-Jahren (vgl. dazu z. B. W ehde 194 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit 2000, f ix 2001, s töcKl 2004a). Zwar finden sich auch einzelne Publikationen, die schon früher auf das Bedeutungspotenzial, das von der graphischen Form und ihrer Organisation auf der Fläche ausgeht, hinweisen - beispielsweise stellt s Pillner bereits 1974 fest, dass man neben der Phonostilistik auch eine „Graphostilistik“ 316 einrichten müsse (1974: 60) -, allerdings hat man dabei in der Regel allein Fälle mit auffälliger Schriftgestaltung im Blick. Man könnte sagen, dass hier primär Schriftgestaltungen, die als Abweichungen von der Norm aufgefasst werden, als relevant angesehen werden. Diese Perspektive zeigt sich auch an der folgenden Aussage von s Pillner aus dem Jahr 2009, in der er sagt, dass die lautlichen und graphischen Ressourcen der Sprache von den Autoren in Fachsprachen, alltagssprachlicher Kommunikation und auch in literarischen Texten nur sehr begrenzt genutzt werden. Immerhin werden sie in einem Teil der Literatur, z. B. in der Lyrik, in Werbeanzeigen, in Reden, in politischen Traktaten und in Textsorten wie Sprichwörtern, Psalmen, Merkversen durchaus genutzt. (2009: 1546) Es ist damit zunächst als wichtige Erkenntnis in Bezug auf Schrift und ihre graphischen Eigenschaften anzusehen, dass graphische Mittel den Stil 317 eines Textes nicht nur in spezifischen Bereichen der Schriftlichkeit wie Lyrik, Werbung etc. mitbestimmen, sondern dass die Schriftgestaltung ganz grundsätzlich als ein Sinnangebot des Textes berücksichtigt werden muss. Diese neue Perspektive auf die Visualität und Materialität der Schrift zeigt sich etwa in dem Aufsatz „Zugänge zu Stil als semiotisch komplexer Einheit“ von f ix (2001). In diesem fordert sie, bei der Stilanalyse auch nichtsprachliche Elemente wie Bilder, typographische Elemente, Farben, Papiersorten etc. zu berücksichtigen, weil sie den Stil eines Textes maßgeblich mitbestimmen (f ix 2001: 114). Typographie soll im Rahmen einer semiotischen Stilanalyse eines Textes dementsprechend „nach ihrer stilistischen Bedeutung, nach ihrem Zweitsinn, der auf der Ästhetik der Art und Anordnung der Lettern beruht“, untersucht werden (f ix 2001: 116). s töcKl knüpft an diese Überlegungen von f ix an und legt mit seinem Aufsatz „Typographie: Gewand und Körper des Textes - Linguistische Überlegungen zu 316 Die Graphostilistik wird hier mit s Pitzmüller als „eine Teildisziplin der linguistischen Stilistik“ verstanden, die auf „die systematische Beschreibung der stilistischen Funktionen spezifischer graphischer Elemente“ abzielt (2016a: 222). 317 Stil ist dabei ganz allgemein als „variierender Sprachgebrauch, der für die Gemeinschaft bedeutsam ist“, zu verstehen (s AndiG 2006: 1). Diese Vorstellung von Stil impliziert damit, dass den Sprachbenutzern eine gewisse Auswahl an Möglichkeiten zur Verfügung steht, aus denen sie eine Variante wählen. Hierzu schreibt s AndiG , dass Stile im Gegensatz zu Dialekten oder Soziolekten keine unter spezifischen Umständen erwartbaren Variationen darstellen, sondern prinzipiell frei wählbar sind (2006: 2). Mit anderen Worten ist „überall, wo wir Alternativen haben, überall da ist Stil im Spiel - wenn wir bei den kommunikativen Ressourcen derselben Gemeinschaft bleiben“ (s AndiG 2006: 2). 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 195 typographischer Gestaltung“ (2004a) einen wichtigen Beitrag zur Theoretisierung und auch Systematisierung des Phänomenbereichs vor. In dieser Publikation beschreibt er Typographie als eigenes Zeichensystem, das jedoch zugleich als „peripher[…]“ oder als „sekundär[…]“ zum „primären Zeichensystem“ der Sprache zu sehen ist (2004a: 15, 16; dazu auch s töcKl 2016: 6 ff.). 318 Da Typographie nur im Medium der Schrift entsteht und somit immer an den Text als „Wirkungsrahmen“ gebunden ist, wird sie als von anderen Modalitäten abhängig verstanden. Darin sieht s töcKl eine Analogie zu den paraverbalen Elementen der gesprochenen Sprache wie Intonation, Lautstärke, Sprechgeschwindigkeit etc. und bezeichnet typographische Elemente dementsprechend als „the written variant of para-verbal means“ (2004b: 11). In seinem Aufsatz diskutiert s töcKl auch die komplexe Frage der Bedeutungsgenerierung typographischer Mittel. Es gilt laut s töcKl zu klären, „wie die graphischen Zeichen ein sekundäres Bedeutungssystem aufbauen, in dem typographische Formen über die schriftliche Codierung von Lautsprache hinaus semantische Funktionen übernehmen“ (2004a: 13). Schriftzeichen kommunizieren dieser Konzeption zufolge nicht nur (schrift-)sprachliche Bedeutung, indem sie als Signifikant ein an die Form gebundenes Konzept aktivieren, sondern sie verfügen durch ihre Materialität auch über eine eigene Semantik. 319 Somit ist es möglich - so revidiert s töcKl -, dass Schriftgestaltung als ein von der Sprache abhängiges, zugleich aber auch von ihr unabhängiges Ausdruckssystem verstanden werden kann (s töcKl 2004a: 15). Geht man also davon aus, dass Typographie über ein eigenes, von der sprachlichen Bedeutung unabhängiges Bedeutungspotenzial verfügt, lassen sich interessante semantische Bezüge zu anderen Modalitäten feststellen: Die typographische Gestaltung kann an den Inhalt und die Struktur eines Textes angebunden sein, die schriftsprachliche Bedeutung modifizieren oder auch mit ihr konfligieren (s töcKl 2004a: 20, 44 f.). Typischerweise werden die Modalitäten allerdings so eingesetzt, dass sie sich - „im Interesse von Kohäsion und gestalterischer Stringenz“ - gegenseitig unterstützen (s töcKl 2004a: 21). 320 Wenn man Typographie als Zeichensystem versteht, liegt die Annahme zugrunde, dass es eine bestimmte Anzahl an Elementen gibt, „mit deren Gebrauch 318 s töcKl (2004a) weist darauf hin, dass die Bezeichnung von Typographie als periphere Zeichenmodalität nicht impliziert, dass diese weniger wichtig ist, sondern dass sich die Unterscheidung von peripheren und zentralen Zeichenmodalitäten stattdessen darauf bezieht, dass „die zentralen Modalitäten jeweils medial realisiert werden und sich dabei eine subsidiäre Zeichenmodalität mit eigenen Ressourcen eröffnet, die auf die zentrale Modalität zurückwirkt“ (16 f.). 319 Diese eigene Semantik fasst er als Konnotationen (2004a: 13). 320 Man kann in diesem Fall auch von „inter-modal[en]“ kommunikativen Zusammenhängen sprechen (b ucher 2011b: 124). 196 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit man in bestimmten kommunikativen Situationen Bedeutungen generieren bzw. zu Gesamtbedeutungen beitragen kann“ (s töcKl 2004a: 21). s töcKl betont bei seiner Konzeption von Typographie als Zeichensystem allerdings, dass die Bedeutungen typographischer Mittel hochvariabel sind, weil sie „immer relativ zur jeweiligen Textsorte (d. h. zum Genre), relativ zum typographischen Wissen der Rezipienten und relativ zu zeitlich gültigen Trends und Moden graphischer Gestaltung“ sind (2004a: 24). Das bedeutet, dass gestalterische Mittel prinzipiell mehrdeutig sind und ihre Bedeutungen daher in besonderem Maße von ihrer konkreten Verwendung im Text abhängen (2004a: 24). Typographische Zeichen funktionieren demzufolge anders als sprachliche Zeichen, die eine feste Verbindung von Zeicheninhalt und -ausdruck darstellen. Um die semantischen Potenziale typographischer Mittel differenzierter zu betrachten, nimmt s töcKl anschließend ihre Verwendungsweisen und ihre Funktionen in konkreten Textbeispielen in den Blick (2004a: 39 ff.). Er kann damit aufzeigen, dass sich in den vier Bereichen Mikro-, Meso-, Makro- und Paratypographie (vgl. dazu Abschnitt 5.3.1) eine Vielfalt an Formen aufzeigen lässt, für die ganz unterschiedliche Bedeutungen angenommen werden können. Gebündelt werden diese Erkenntnisse in einer Liste von Wirkungsweisen typographischer Mittel (2004a: 39 ff.). Zu diesen Wirkungsweisen zählen beispielsweise „Lesbarkeit / Sichtbarkeit garantieren“, „[i]nhaltliche oder formale Bezüge zu Textthema / Textinhalt / Textgenre herstellen“ und „Symmetrie, Balance und optische Ausgeglichenheit“ herbeiführen (2004a: 40). Einige dieser Wirkungsweisen - das wird sich in Kapitel 7 zeigen - lassen sich auch für die graphischen Mittel in Graffitipseudonymen annehmen. Mit dem Bedeutungspotenzial von Schriftgestaltung beschäftigen sich auch die Arbeiten von K ress und VAn l eeuWen , die der Forschungsrichtung der Sozialsemiotik zugeordnet werden können. 321 K ress und VAn l eeuWen nehmen für Zeichen prinzipiell ein „meaning potential“, d. h. ein Bedeutungspotenzial, an, wobei die konkrete Bedeutung in der jeweiligen Kommunikationssituation ausgehandelt werde ( VAn l eeuWen 2006b: 285). Dieses Verständnis von Zeichen und deren Bedeutungen spiegelt sich auch in den Bezeichnungen wider, die in dieser Forschungsrichtung verwendet werden: Anstelle von Bedeutungen sprechen die Autoren von „semiotische[n] Ressourcen“, weil dadurch „the impression that ‘what a sign stands for‘ is somehow pre-given, and not affected by its use“ verhindert werde ( VAn l eeuWen 2006b: 3). Das semiotische Potenzial der Ressourcen 321 Hierbei handelt es sich um eine Forschungsrichtung, die auf den Arbeiten zur funktionalen Linguistik von h AllidAy (1978) beruht und eine soziopragmatische Perspektive auf Zeichen und deren Gebrauch einnimmt. 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 197 ergibt sich stattdessen daraus, „how that ressource has been, is, and can be used for purposes of communication“ ( VAn l eeuWen 2006b: 5). 322 Typographie stellt in dieser sozialsemiotischen Perspektive eine semiotische Ressource mit einem bestimmten Bedeutungspotenzial dar, die - der multimodalen Perspektive auf Kommunikation zufolge - mit anderen Zeichenmodalitäten (z. B. Bild, Sprache) zusammenwirken kann ( VAn l eeuWen 2006a: 142 f.). Typographie sollte daher - so betont VAn l eeuWen (2006a) wie zuvor s töcKl (2004a) - nicht isoliert von anderen Modalitäten betrachtet werden (2006a: 144). 323 Gleichermaßen sind auch basale Funktionen wie beispielsweise das Erzeugen von Salienz nicht nur in Bezug auf einzelne Modalitäten zu denken. V An l eeuWen geht stattdessen von einigen Grundfunktionen aus, die in allen Modalitäten erscheinen können, die die entsprechenden Ressourcen herausgebildet haben (2006a: 144). Salienz kann beispielsweise be realised through a wide range of semiotic modes, and, within each mode, by a number of different means. Typography for instance, can realise salience through size, colour contrasts, movement, or indeed anything that can make a word or phrase or clause stand out from others (different font, different set, different weight, etc.). Framing, the demarcation of the elements of text, be they verbal or visual, is another. And the means by which these communicative functions are realised can also cross over between modes, and be applied in many domains of semiotic endeavour. ( VAn l eeuWen 2006a: 144 f.) VAn l eeuWen nimmt im Anschluss einige typographische Ressourcen hinsichtlich ihrer Bedeutungspotenziale genauer in den Blick, um für den Bereich der Typographie ein systematisches Rahmenkonzept zu entwickeln, mit dem sich die kommunikativen Funktionen typographischer Mittel analysieren lassen. Für die Ressource des Fettdrucks etwa stellt VAn l eeuWen heraus, dass damit Textpassagen gegenüber dem normal gedruckten Text hervorgehoben werden und somit salienter erscheinen (2006a: 148). Fettdruck könne zudem - wenn dieser metaphorisch interpretiert werde - auch Bedeutungen wie Kühnheit, Bestimmtheit oder Solidität kommunizieren ( VAn l eeuWen 2006a: 148). Das Ergebnis dieser Überlegungen ist eine Art Raster, das typographische Mittel und deren Bedeu- 322 Als semiotische Ressourcen gelten nicht nur sprachliche und bildliche Zeichen, sondern prinzipiell alle Formen körperlicher Aktivitäten (z. B. auch Gehen) und materieller Artefakte ( VAn l eeuWen 2006b: 4). Die Analysen beziehen sich dementsprechend darauf, die Bedeutungspotenziale von verschiedenen semiotischen Ressourcen, z. B. Bildern, Gesten und Farben, auszuloten. 323 VAn l eeuWen betont, dass Typographie selbst multimodal sei, weil sie sich nicht nur durch Buchstabenformen, sondern auch durch andere Ressourcen wie Farbe, Dreidimensionalität oder sogar Bewegung (z. B. in Filmen und TV-Werbungen) konstituiere (2006a: 144). 198 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit tungspotenziale zusammenstellt und so die Beschreibung und Analyse multimodaler Kommunikate erleichtern soll. Ähnliche Überlegungen stellen K ress und VAn l eeuWen auch zur Platzierung von Elementen auf der Fläche an (2006). Grundlegend ist dabei die Annahme, dass innerhalb einer Komposition (d. h. einer Zusammenstellung aus bildlichen Elementen, schriftsprachlichen und / oder weiteren graphischen Elementen, die auf Papierseiten, aber auch auf TV - oder PC -Bildschirmen erscheinen (K ress und VAn l eeuWen 2006: 177)) von der Platzierung der Elemente auf der Fläche ein bestimmter Informationswert ausgeht (K ress und VAn l eeuWen 2006: 176). Die Positionierung eines Elements auf der Fläche wirkt sich K ress und VAn l eeuWen zufolge auf dessen Interpretation aus, da sich in unserem Kulturkreis gewisse Seh- und Lesegewohnheiten herausgebildet haben, sodass Elemente in bestimmten Positionen mit gewissen Erwartungen verknüpft sind. Zum Beispiel stehen - laut Aussage der Autoren - für den Rezipienten bekannte Informationen etwa auf einer Zeitungsseite eher auf der linken Seite, wohingegen Elemente, die neue Informationen enthalten, für gewöhnlich weiter rechts platziert sind (K ress und VAn l eeuWen 2006: 180 f.). Darüber hinaus stellen K ress und VAn l eeuWen fest, dass Kompositionen auch entsprechend der Anordnung der Elemente in Zentrum und Peripherie strukturiert sein können: For something to be presented as Centre means that it is presented as the nucleus of the information to which all the other elements are in some sense subservient. The Margins are these ancillary, dependent elements. In many cases the Margins are identical or at least very similar to each other, so that there is no sense of a division between Given and New and / or Ideal and Real elements among them. (K ress und VAn l eeuWen 2006: 196) Diese Beobachtungen zeigen die Autoren anhand verschiedener Kommunikate auf: Sie betrachten z. B. Seiten aus Magazinen, Webseiten, Bilder buddhistischer Malerei und Diagramme. Zwei weitere Grundfunktionen, die K ress und VAn l eeuWen zufolge vom Design ausgehen können, sind das Erzeugen von „Salience“ und das „Framing“ (2006: 177). Das Konzept der Salienz bezieht sich auf das Prinzip, dass Elemente in Kompositionen über visuelle Eigenschaften wie das Erscheinen im Vorder- oder Hintergrund, über Farbkontraste oder Unterschiede in der Schärfe gegenüber anderen Elementen hervorgehoben werden können (K ress und VAn l eeuWen 2006: 177). Framing meint in diesem Zusammenhang, dass Elemente in Kompositionen durch graphische Mittel verbunden oder voneinander abgrenzt werden können (2006: 203 f.). Erscheinen die Elemente eher voneinander separiert, werden sie als getrennte Informationseinheiten präsentiert, wohingegen „[t]he more the elements of the spatial composition are connected, the more 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 199 they are presented as belonging together, as a single unit of information“ (K ress und VAn l eeuWen 2006: 203 f.). Die Überlegungen von K ress und VAn l eeuWen werden in der Forschung zum Teil kritisch betrachtet. So bewertet b ucher die Zuweisung der Bedeutungen zu den einzelnen gestalterischen Elementen als „willkürlich […]“, weil „Aspekte der Verwendung der Designelemente wie Kontextfaktoren oder das gemeinsame Wissen der Kommunikationspartner“ dabei nicht berücksichtigt werden (2011b: 134). Auch s Pitzmüller kritisiert die Vorgehensweise sozialsemiotischer Arbeiten: Die meisten sozialsemiotischen Analysen - und gerade die, die sich der Grammatikmetapher bedienen -, versuchen in erster Linie, das Sinnpotenzial eines Zeichens möglichst umfassend und jenseits jeglicher konkreter Handlungskontexte zu beschreiben. Die Rezipienten, der Interpretationsprozess und somit auch die Dynamik der Sinnaushandlung, auf die die Sozialsemiotik konzeptionell so sehr insistiert, werden dadurch weitgehend ausgeblendet. (2013: 160) Diese Einwände sind für die Beschreibung der graphischen Mittel in den Graffitipseudonymen zu berücksichtigen, denn diese sind - wie in Kapitel 2 erläutert wurde - in starkem Maß an eine Praktik und eine soziale Gruppe gebunden. Trotz dieser Einwände gegenüber der sozialsemiotischen Theorie können die Überlegungen zu Grundfunktionen, die innerhalb von Kompositionen bestehen (z. B. das Hervorheben von Elementen, das Verbinden oder das Abgrenzen von Elementen) und die in verschiedenen Modalitäten unterschiedlich realisiert werden können, für diese Arbeit nutzbar gemacht werden. b ucher und s Pitz müller ist zwar zuzustimmen, wenn sie kritisieren, dass K ress und VAn l eeuWen einige Beobachtungen als allgemeine, kontextabstrakte Überlegungen formulieren. Wie im Folgenden noch zu zeigen ist, lassen sich die Prinzipien der Salienz, des Framings und des Informationsgehalts durch Platzierung jedoch auf eine Analyse der Graffitinamen, d. h. auf konkrete Handlungskontexte, anwenden. Die Kompositionsprinzipien von K ress und VAn l eeuWen werden demzufolge - wie b ucher es vorschlägt - „als produktive Hinweise darauf betrachte[t], welche Aspekte des Designs für die Sinnkonstitution eines multimodalen Angebotes genutzt werden können“ (2011b: 134). Um den tatsächlichen Sinn eines solchen Angebots beschreiben zu können, muss jedoch in den Blick genommen werden, wie und in welchem konkreten Kontext von den gestalterischen Mitteln Gebrauch gemacht wird (b ucher 2011b: 134). Im nächsten Abschnitt werden Arbeiten vorgestellt, die sich stärker für den Gebrauch von graphischen Mitteln in konkreten sozialen Handlungsfeldern interessieren. Bei dieser Fokussierung geht es weniger um leseerleichternde, aufmerksamkeitsweckende, gliedernde oder strukturierende Funktionen von 200 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit graphischen Mitteln, sondern um ihre sozialen bzw. gemeinschaftsstiftenden Funktionen. In dieser Perspektive gerät in den Blick, was Akteure mit Schriftgestaltung tun, d. h., wie sie graphischen Mitteln sozialen Sinn entnehmen können und wie sie graphische Mittel einsetzen, um sozialen Sinn herzustellen. z ieGler spricht diesbezüglich auch von einem „‚social‘ turn“, den die „Sehflächenforschung“ erfahren habe, indem „das Gestalten von Sehflächen als soziales Handeln und damit als kommunikativ bedeutsam“ verstanden wird (2013b: 324). Den Sehflächen bzw. Schriftbildern wird damit ein „Sozialhandlungscharakter“ zuerkannt (z ieGler 2013b: 321). 6.2.2 Soziale Bedeutung graphischer Mittel Eine Hinwendung zu den sozialen Funktionen schriftgestalterischer Mittel findet sich bei m eier , der seine Überlegungen in den Aufsätzen „‚Vom Stil zum Style‘ - Typografie als intermediales Phänomen“ (2006) und „,Stylelife‘ - Graffiti als ,typografisches‘ Ausdrucksmittel sozialen Stils“ (2007) explizit auf Graffitis bezieht. In diesen Publikationen geht es m eier um die Reflexion über Gestaltung von Schrift, die weniger nach Kriterien der Lesbarkeit organisiert ist, sondern deren kommunikative Funktion in der Signalisierung von Identität, Individualität und Lebensstil besteht - dem Graffiti. (2007: 194) Graffitis perspektiviert m eier als multimodal, d. h. aus verschiedenen Zeichensystemen bestehende Kommunikate, die eine besondere Form der Typographie aufweisen (m eier 2007: 197). 324 Im Fokus seiner Überlegungen steht daher nicht die Frage, wie Graffitis in schriftsprachlicher Hinsicht, sondern in schriftbildlicher Hinsicht Bedeutung generieren (m eier 2007: 197). Für die mikro-, meso-, makro- und paratypographischen Eigenschaften der Graffitis nimmt m eier eine soziale Signifikanz an. Er versteht Typographie bzw. die visuelle Erscheinungsform eines Kommunikats „als eine Form von sozialem Stil“ (m eier 2006: 71), der „sozialen Sinn […]“ generieren kann (m eier 2007: 198): Eine solche Generierung sozialen Sinns wird […] in der Graffiti-Szene deutlich, wenn man berücksichtigt, dass die Writerlnnen sich zum einen an Stil-Konventionen halten, indem sie bestimmte Formkonfigurationen (types) beachten (z. B. wildstyle: ineinander verschlungene, schwer lesbare Buchstaben, bubblestyle: Anlehnung an dreidimensionale Luftblasen). Zum anderen versuchen sie jedoch eine gestalterische, ja körperliche Repräsentation ihrer Individualität zu schaffen. Form- und Farbgebung 324 m eier erklärt, dass er den Bereich der Typographie nicht ausschließlich auf gedruckte Werke beschränkt sieht, sondern „diesen Begriff auf die Gestaltung von Schrift allgemein aus[weitet]“ (2007: 194). 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 201 der Sprühwerke stehen somit auch in enger indexikalischer und hochmotivierter Beziehung zur / zum Sprühenden (token) selbst. Sie / er existiert in ihrer / seiner Identität als Sprüherln durch das Piece, und das Piece verkörpert ihr / sein Verständnis von Konvention und Individualität des Graffiti. (m eier 2007: 198 f.) Diese Perspektive unterscheidet sich von den bisher betrachteten Zugängen zur Schriftgestaltung, denn die Bedeutungspotenziale typographischer Mittel werden hier daran festgemacht, wie diese Mittel in der Szene eingesetzt werden und wie die Mitglieder der Szene aus ihnen Bedeutung generieren. Nach m eier können Writer „durch Verwendung spezifischer Kodes engere Sinn- und Identifikationsangebote an die anvisierte Peergroup und in mehrdeutiger Weise an die außenstehende Öffentlichkeit“ ausdrücken (2007: 203). Dass Writer in der Herstellung und Gestaltung ihrer Graffitipseudonyme sozialen „Kodes“ folgen, ergibt sich allein durch die Tatsache, dass sie durch ihren Namen repräsentiert werden und dieser zugleich als einzige Spur im öffentlichen Raum zurückbleibt. Der Name stellt einen bedeutenden Bestandteil der Szenekommunikation dar und bietet dem Urheber somit auch eine wichtige Plattform zur Inszenierung der Writeridentität. Die Verwendung spezifischer konventionalisierter Mittel signalisiert dabei „den Grad der Identifikation und die Stellung des einzelnen Schreibers in der entsprechenden sozialen Gruppe“ (m eier 2006: 71). 325 Die Writer gestalten ihren Namen dementsprechend zwar möglichst individuell und aussagekräftig, weil Szeneinterne das Pseudonym in Bezug auf Kreativität, das technische Können, den Mut und die Einsatzbereitschaft des Urhebers deuten; sie orientieren sich bei der Gestaltung des Namens jedoch gleichzeitig an den Stilkonventionen der Szene (m eier 2007: 198 f.). Eine besonders ausführliche Beschäftigung mit den sozialen Funktionen graphischer Mittel liefert s Pitzmüller in „Graphische Variation als soziale Praxis“ (2013). s Pitzmüller entwickelt hier eine Theorie, die erklärt, wie Rezipienten aus graphischen Mitteln sozialen Sinn bzw. auch Bedeutung generieren können (2013: 3). Ausgangspunkt dieser Theorie ist die Annahme, dass sich die Erkenntnisse der interpretativen bzw. interaktionalen Soziolinguistik, denen zufolge „kommunikativer Sinn im Kommunikationsprozess erst (,ko-konstruk- 325 m eier weist in seinem Aufsatz darauf hin, dass auch paratypographische Aspekte wie die Positionierung eines Graffitis oder der gewählte Untergrund innerhalb der Graffitiszene sozialen Sinn stiften (2007: 200 f.). Ein Tag, Throw Up oder Piece auf einer besonders gut einsehbaren oder schwer erreichbaren Fläche (z. B. in großer Höhe) zeichnet - wie in Abschnitt 5.2.6 erläutert wurde - den Urheber als besonders risikofreudig und mutig aus (m eier 2007: 200 f.). Die Graffitis „beziehen einen Großteil ihres kommunikativen Gehalts aus dieser zuzuschreibenden Produktionssituation“: Je größer die Gefahr, bei der Anbringung des Pseudonyms erwischt oder verletzt zu werden, desto mehr Respekt und Anerkennung erzeugt dies in der Szene (m eier 2007: 200). 202 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit tiv‘) hergestellt wird“, nicht nur für gesprochensprachliche, sondern auch für geschriebensprachliche Kommunikation annehmen lassen (s Pitzmüller 2013: 180). Während im persönlichen Gespräch Faktoren wie Lautstärke, Tonhöhenverläufe und Blickbewegungen als kommunikative Hinweise fungieren, sind es in der geschriebenen Kommunikation u. a. graphische Mittel, die Interpretationshinweise liefern und somit als Kontextualisierungshinweise bezeichnet werden können (s Pitzmüller 2013: 181). Das Konzept der Kontextualisierung geht zurück auf G umPerz und c ooK -G um - Perz (1976) und G umPerz (1982) und wurde in erster Linie auf der Basis gesprochensprachlicher Kommunikation entwickelt. Wichtige Erkenntnisse stammen außerdem von A uer (1986, 1992). 326 Kontextualisierung stellt A uer zufolge einen Vorgang dar, bei dem eine zeichenhafte Beziehung zwischen einem (Oberflächen-)Merkmal sprachlicher oder nichtsprachlicher Handlungen auf der Ausdrucksebene und einer komplexen semantischen Struktur etabliert [wird], die von der des gewohnten sprachlichen Zeichens mit signifiant und signifié beträchtlich abweicht: während das traditionelle sprachliche Zeichen eine Bedeutungsbeziehung etabliert, indiziert der Kontextualisierungshinweis ein Schema. (1986: 25, Hervor. i. O.) Diese Oberflächenmerkmale, von denen A uer spricht, rufen demzufolge komplexes Hintergrundwissen auf, das in Form von Schemata angelegt ist (A uer 1986: 25). In der Interaktion werden diese Merkmale als „Kontextualisierungshinweise“ 327 („contextualisation cues“) eingesetzt, d. h., sie stellen den Kontext her, vor dem eine Äußerung zu verstehen ist (A uer 1986: 24). Zum Beispiel lässt sich das Erhöhen der Lautstärke beim Sprechen als Kontextualisierungshinweis interpretieren, der das Schema „Sprecher“ indiziert (A uer 1986: 25). In der Regel wirken allerdings verschiedene Hinweise zusammen, um den Interpretationsrahmen für sprachliche Äußerungen zu konstituieren (A uer 1986: 26). 328 Das Konzept der Kontextualisierung überträgt s Pitzmüller von gesprochensprachlicher auf geschriebensprachliche Interaktion, wobei er die kontextua- 326 Ein Überblick zu Kontextualisierung und Kontextualisierungshinweisen findet sich bei t oPhinKe (2001b: 457-459). 327 Als Kontextualisierungshinweise gelten „all the form-related means by which participants contextualize language“, wozu sowohl verbale (Tonhöhenverlauf, Lautstärke, sprachliche Formulierungen etc.) als auch non-verbale Merkmale (Blickverhalten, Gesten etc.) zu zählen sind (A uer 1992: 24). 328 Ein Schema wie „Werbung im amerikanischen Fernsehen“ wird etwa durch eine bestimmte Lexik und Syntax, einen sehr deutlichen Sprechrhythmus, starke Schwankungen in der Tonhöhe etc. indiziert (A uer 1986: 36). Bei den Hinweisen, die den Kontext „Werbung im amerikanischen Fernsehen“ konstituieren, bezieht sich A uer auf Ergebnisse von G umPerz (1982: 101 ff.). 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 203 lisierende Funktion von visuellen Gestaltungsmitteln fokussiert (2013: 180 f.). Kontextualisierungsprozesse laufen diesen Überlegungen zufolge auch in der schriftsprachlichen Kommunikation ab und es sind graphische Mittel, die diese Prozesse auslösen können (s Pitzmüller 2013: 181). Wenn schriftgestalterische Mittel als Kontextualisierungshinweise fungieren, dann konstituieren sie den Interpretationsrahmen, vor dem ein Text gelesen werden soll oder kann (s Pitz müller 2010: 109). s Pitzmüller weist allerdings ausdrücklich darauf hin, dass es prinzipiell von den Wissensbeständen der Kommunikationsteilnehmer abhängt, ob graphische Mittel als Hinweise wirksam werden, ob sie also Interpretationsrahmen aktivieren oder nicht (2013: 208). Um die unterschiedlichen Wissensbestände der Kommunikationsteilnehmer berücksichtigen zu können, legt s Pitzmüller die Zeichentheorie von K eller (1995) zugrunde (s Pitzmüller 2013: 185 ff.). 329 K eller zufolge ist ein Zeichen nicht selbst Index , Ikon oder Symbol , sondern es wird durch den Zeichenbetrachter als solches interpretiert (1995: 113 ff.) - wobei an dieser Stelle darauf hingewiesen werden soll, dass Zeichen oftmals eine bestimmte Interpretation nahelegen, die Bedeutung also nicht nur durch die Interpretation des Rezipienten zustande kommt, sondern auch im Zeichen selbst angelegt ist. 330 Mit K ellers Zeichenverständnis lässt sich jedoch erklären, wie Zeichen von verschiedenen Rezipienten unterschiedlich gedeutet werden können, denn „[e]ntscheidend ist das gewählte Verfahren des interpretierenden Schließens“ (K eller 1995: 117). Dieses Zeichenverständnis überträgt s Pitzmüller auf graphische Mittel, die demgemäß nicht aus sich selbst heraus ikonische, symbolische oder indexikalische Zeichen sind, sondern durch die Interpretationsleistung der Rezipienten zu diesen werden. Die Zeichenbedeutung ist somit dynamisch (s Pitzmüller 2016a: 235). Dies lässt sich beispielhaft anhand des graphischen Mittels der gebrochenen Schriften erklären: Wenn ein Rezipient nicht über das Wissen verfügt, dass gebrochene Schriften eine nationalistische oder nationalsozialistische Gesinnung kontextualisieren können (vgl. dazu etwa G ätJe 2012), bleibt eine symbolische Interpretation einer solchen Schrift aus. Voraussetzung dafür, dass graphische Mittel wie gebrochene Schriften symbolisch gedeutet werden, ist demzufolge das Vorhandensein der entsprechenden Wissensbestände bei den Interpretanten. Dieses Wissen bezeichnet s Pitzmüller als „graphisches Wissen“ (2013: 183 ff.). Es umfasst 329 An dieser Stelle ist anzumerken, dass s Pitzmüller die Zeichentheorie von K eller modifiziert und im Hinblick auf seine Theorie des graphischen Wissens auch erweitert (s Pitz müller 2013: 191 ff.). 330 So behält zum Beispiel ein ikonisches Zeichen seine ikonischen Eigenschaften bei, auch wenn es zum Symbol wird. 204 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit die Summe aller Annahmen über den Gebrauch und den ,Sinngehalt‘ graphischer Elemente […], die in einem bestimmten Kollektiv (zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt) unter bestimmten kommunikativen Voraussetzungen als ,gegeben‘ angesehen werden bzw. die […] auf einem bestimmten soziopragmatischen Feld ,akzeptabel sind‘. (s Pitzmüller 2013: 203) An dieser Aussage zeigt sich, dass s Pitzmüller das graphische Wissen nicht nur als Wissen um den potenziellen Sinngehalt der graphischen Elemente versteht, sondern auch als Wissen um ihren Gebrauch. Es beinhaltet demnach Kenntnisse darüber, welche graphischen Mittel in welchen kommunikativen Praktiken und in welchen Kontexten typischerweise eingesetzt werden. 331 Weil die bisherigen Erfahrungen und Handlungen den Mitteln gewissermaßen anhaften, spricht s Pitzmüller hier von einem „Kontext- und Praxiswissen“ (2013: 194 f.). So ist zu erklären, dass kommunikative Varianten kontextualisierend wirken [können], das heißt, sie indizieren aufgrund des Anschlusses an vorgängige Kommunikation wahrscheinliche Handlungskontexte und legen damit Interpretationsmöglichkeiten nahe. (s Pitzmüller 2013: 195, Hervorh. i. O.) Dieser Annahme zufolge generieren graphische Mittel eines Kommunikats also Bedeutung, wenn sie von den Rezipienten wahrgenommen und interpretiert werden, indem sie - auf der Basis des individuellen graphischen Wissens - vorgängige kommunikative Praktiken als Konnotationen 332 aktivieren und somit den Verstehenshintergrund bilden, vor dem das Kommunikat gelesen wird (s Pitzmüller 2013: 206). Um die grundlegende Frage nach der Perspektivierung der Formen und Funktionen von Schriftgestaltung wiederaufzunehmen, so zeigt sich an diesen Überlegungen von s Pitzmüller eine andere, sich insbesondere von den sozialsemiotischen Ansätzen unterscheidende Perspektive auf den Phänomenbereich. Denn der Theorie s Pitzmüllers zufolge lassen sich für graphische Mittel keine kon- 331 Das graphische Wissen bildet laut s Pitzmüller zusammen mit anderen Wissensbeständen wie dem sprachlichen, dem gestischen, mimischen und intonatorischen Wissen das „ kommunikative Wissen , welches es den sozialen Akteuren ermöglicht zu kommunizieren “ (2013: 203, Hervorh. i. O.). 332 Zu Konnotationen vgl. auch Abschnitt 3.2.3, in dem auf den Konnotationsbegriff von m AAs zurückgegriffen wird. Auf diesen bezieht sich auch s Pitzmüller , wenn er erklärt, wie durch graphische Mittel Bedeutung generiert werden kann: „Über die reflexive Rückbindung von spezifischen Ausdrucksgestalten an vorgängige kommunikative Praktiken - die Konnotation - kann kommunikative Variation Handlungen in Relation zu vorgängigen Handlungen stellen und sie somit interpretierbar machen.“ (s Pitzmüller 2013: 196 f.; Hervorh. i. O.) 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 205 textabstrakten Bedeutungen annehmen, sondern Bedeutung wird ihnen durch die Interpretanten - auf der Basis ihres graphischen Wissens - zugeschrieben (s Pitzmüller 2016b: 108). Daraus ergibt sich, dass die Bedeutung graphischer Mittel hochgradig dynamisch ist. Ansätze, die diese Dynamik nicht berücksichtigen, betrachtet s Pitzmüller dementsprechend kritisch: Es zeigt sich […], dass die kontrovers diskutierte Frage, ob graphische Elemente nun ,Zeichen‘ sind oder nicht […], schlicht falsch gestellt ist. Die Frage muss vielmehr lauten: Gibt es Situationen, in denen graphische Elemente von bestimmten Kommunikationsakteuren als Zeichen interpretiert werden? Auch die Frage, ob graphische Elemente ,Bedeutung haben‘, muss entsprechend reformuliert werden: Wird ihnen in bestimmten Situationen von bestimmten Kommunikationsakteuren ein regelhafter Gebrauch oder ein typischer Gebrauchskontext zugeschrieben (und wann)? (2013: 205 f., Hervorh. i. O.) Aus dieser Zuschreibung eines typischen Gebrauchs bzw. typischer Gebrauchskontexte ergibt sich auch, dass graphische Mittel als „Genreindikatoren“ fungieren können (s Pitzmüller 2013: 247 ff.). Genreindikatoren stellen damit einen Subtyp der Kontextualisierungshinweise dar (s Pitzmüller 2013: 247). Sie signalisieren den Rezipienten - zusammen mit anderen, z. B. (schrift-)sprachlichen und medialen Merkmalen -, dass ein Kommunikat einem bestimmten Genre 333 zuzuordnen ist. Genreindikatoren können einerseits auf eine bestimmte Textsorte hinweisen, andererseits aber auch auf den sozialen Handlungszusammenhang […], in den der Text eingebunden ist: auf seine Historizität, auf die beteiligten Akteure (Autoren, antizipierte Adressaten, ausgeschlossene Akteure), auf die soziale Verortung des Texts und der Akteure, auf Werte und Einstellungen, auf hierarchische Strukturen (bspw. institutionelle, legitimatorische Zusammenhänge) und andere Aspekte der kommunikativen Praxis, in dem der Text steht, nach Meinung der Akteure zu stehen scheint oder gelesen werden soll. (s Pitzmüller 2013: 247) 333 An dieser Stelle ist zu betonen, dass die Bezeichnung Genre kein Synonym zu Textsorte darstellt. Genres werden bei s Pitzmüller stattdessen so verstanden, dass sie Textsorten als Teilmenge umfassen (2013: 244). Genres stellen „soziale Zuschreibungen kommunikativer Muster“ dar, während die Bezeichnung Textsorte an „textuelle Muster“ gebunden ist (s Pitzmüller 2013: 244). Ein Genre bezieht sich demzufolge nicht nur auf Texte, sondern auch auf umfassendere kommunikative Praktiken (s Pitzmüller 2013: 244). Bei einigen Formen skripturaler Kommunikation, z. B. das Hochhalten von Buchstabentafeln im Bereich der Fußballfankommunikation, handelt es sich durchaus um ein kommunikatives Muster, während die Praktik jedoch nicht sinnvoll als Text zu fassen ist (s Pitzmüller 2013: 254). 206 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit s Pitzmüller erläutert diese These anhand eines Kommunikats aus der Fußballfankommunikation, bei dem es sich um eine parodierte Todesanzeige des Vereins TSV 1860 München handelt (2013: 248 f.). Hier sind es graphische Mittel wie ein schwarzer Rand, ein symbolisches Kreuz und die Anordnung der Einheiten auf der Fläche, die die Textsorte Traueranzeige indizieren. Dass es sich bei dem Kommunikat um eine Parodie und nicht um eine „echte“ Traueranzeige handelt, wird ebenfalls (auch) durch graphische Mittel angezeigt. 334 Mit diesen Kenntnissen lässt sich auch auf potenzielle Akteure schließen: Die Produzenten sind offensichtlich Fans des 1860 München, als Rezipienten kommen sowohl die Vereinsführung, die den Verein damals beinahe in den wirtschaftlichen Ruin getrieben hat, als auch die Fangemeinde in Frage. Die computerbasierte Herstellung legt außerdem nahe, dass es sich um einen Text jüngeren Entstehungsdatums handelt. 335 Die graphischen Mittel deuten in diesem Beispiel folglich nicht nur auf eine bestimmte Textsorte und spezifische Textfunktionen hin, sondern geben auch noch weitere Hinweise auf die beteiligten Akteure, deren soziale Verortung und die Entstehungszeit des Kommunikats (s Pitzmüller 2013: 247). s Pitzmüller kann außerdem aufzeigen, dass graphische Mittel von den Akteuren eingesetzt werden, um sich sozial zu positionieren und um Identitäten zu konstituieren. Die Annahmen, die sich im Rahmen seiner Theorie des graphischen Wissens ergeben, beeinflussen folglich nicht nur das Verständnis vom Prozess der Rezeption eines multimodalen Kommunikats, sondern auch das der Produktion (s Pitzmüller 2013: 337 ff.). s Pitzmüller zeigt dabei u. a. anhand von Kommunikaten aus verschiedenen Musikszenen auf, dass Produzenten die Orientierung an einer Szene über die Nutzung spezifischer graphischer Mittel kennzeichnen können. Es gilt: „Wer die ,richtigen‘ Stilmittel wählt und diese ,adäquat‘ kombiniert, zeigt damit, dass er sich in der Szene auskennt“ (s Pitz müller 2013: 366). Auf diesen Zusammenhang von Schriftgestaltung und sozialer Positionierung machte bereits A ndroutsoPoulos (2004) aufmerksam. Er zeigte auf, dass sich eine Verbindung von Musikrichtungen zu bestimmten Schriften entwickelt hat und daher „artists, products and fans of certain music style often - though not necessarily always - chose a particular kind of type for purposes of marketing and self-presentation“ (2004: 383). 336 Die Funktionalität der graphischen 334 So fungiert etwa das Vereinswappen als Kontextualisierungsmarker, weil es einen Abstand zur Textsorte Traueranzeige erzeugt und somit darauf hinweist, dass es sich um eine Parodie handelt (s Pitzmüller 2013: 248). 335 Wobei zur zeitlichen Einordnung maßgeblich das Todesdatum der Traueranzeige dient. 336 Für Kommunikate mit Bezug zur Heavy-Metal-Szene - z. B. Bandnamen und -logos, Namen von Webseiten oder Kopfzeilen von Webseiten - sind beispielsweise gotische Schriften und kalligraphische Elemente charakteristisch, demgegenüber orientiert sich 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 207 Mittel besteht dabei nicht darin, den Text in seiner Lesbarkeit zu optimieren, sondern stattdessen „the socio-cultural affiliation of the text and its producers“ zum Ausdruck zu bringen (A ndroutsoPoulos 2004: 383). Es scheint sich also ein graphisches Wissen um den Zusammenhang zwischen bestimmten visuellen Gestaltungsmitteln und den entsprechenden Musikszenen etabliert zu haben, sodass graphische Mittel - so formuliert s Pitzmüller - als „Indikatoren sozialer Zugehörigkeit“ eingesetzt und gelesen werden können (2016a: 238). 6.2.3 Anwendung auf Graffitinamen: graphische Mittel als Namenindikatoren An dieser Stelle wird die These aufgestellt, dass sich die Überlegungen zu den sozialen Funktionen graphischer Mittel auf Graffitipseudonyme übertragen lassen. Nutzbar machen lässt sich insbesondere die Erkenntnis, dass die graphische Gestaltung von Schrift als Kontextualisierungshinweis bzw. als Genreindikator fungieren kann. Wie im Folgenden noch zu zeigen ist, finden sich auch in den Graffitinamenamen visuelle Elemente, die als Genreindikatoren 337 , noch treffender jedoch als Indikatoren eines Teilgenres, gewertet werden können. 338 Ausgangspunkt für diese These ist die Überlegung, dass für die Szenemitglieder erkennbar sein muss, ob es sich bei einer bestimmten Form um einen z. B. die Technoszene bei ihren graphischen Mitteln eher an Science-Fiction und Computerkultur (A ndroutsoPoulos 2004: 383). Die szenetypischen Erscheinungsformen ergeben sich allerdings nicht nur aus der Nutzung bestimmter Schriftarten, sondern auch aus den Symbolen, Farben, Bildern etc., die wiederkehrend verwendet werden (s Pitzmüller 2013: 365). 337 Um auf die skripturalen Muster im Graffiti zu verweisen, wird hier in Anlehnung an s Pitzmüllers Überlegungen (2013: 244 f.) die Bezeichnung Genre gegenüber Textsorte vorgezogen. Zwar finden sich durchaus Definitionen von Text , mit denen sich auch Graffitis als Texte fassen ließen (z. B. der integrative Textbegriff von b rinKer , demzufolge Text „eine begrenzte Folge von sprachlichen Zeichen [bezeichnet], die in sich kohärent ist und die als Ganzes eine erkennbare kommunikative Funktion signalisiert“ (2005: 17). Graffitis sind auch bereits als Textsorten bezeichnet worden (z. B. von h einemAnn , die Graffitis zu den „Textsorten des inoffiziellen (halb-)öffentlichen Bereichs“ zählt (2010: 610)). Allerdings, so wird hier argumentiert, sind Graffitis adäquater als kommunikative Muster, die eng an eine skripturale Praktik und bestimmte Akteure gebunden sind, statt als textuelle Muster zu fassen. Einige Merkmale von Texten wie die Verwendung von Kohäsionsmitteln lassen sich auf Tags, die ja minimale Formen der Schriftlichkeit darstellen, nicht sinnvoll übertragen. Pieces - darauf wird in Abschnitt 7.5 genauer eingegangen - unterscheiden sich von prototypischen Texten auch dadurch, dass sie nicht von oben links nach unten rechts gelesen werden, sondern vielmehr von innen nach außen. Allerdings ist auch bei der Bezeichnung Genre zu bedenken, dass Graffitinamen eher einen Teil dieses Genres bilden und das Graffitiwriting insgesamt das Genre darstellt. 338 Es handelt sich um Indikatoren eines Teilgenres, weil Graffitinamen als Teile des Genres Graffiti betrachtet werden. 208 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit Graffitinamen handelt oder nicht. An dieser Stelle ist erneut auf eine Aussage von n üblinG (2005: 27) zu verweisen, wonach einem Rezipienten „auf irgendeine Weise unmissverständlich signalisiert werden muss, wie er ein Substantiv zu interpretieren hat“. Dies lässt sich prinzipiell auch für die Kommunikation in der Graffitiszene annehmen: Writer müssen erkennen können, ob eine Form onymisch oder substantivisch zu interpretieren ist. Diese eindeutige Kennzeichnung der Wörter ist im Bereich der öffentlichen, ortsfesten und handgeschriebenen Schriftlichkeit besonders relevant, weil nur selten der sprachliche Kontext Hinweise zur richtigen Interpretation dieser sprachlichen Einheiten liefert. Die Namen stehen an der Wand typischerweise isoliert, d. h., es gibt keinen syntaktischen Kontext im Sinne von „Ich heiße X“ oder „X war hier“, der den onymischen Status dieser Einheiten verdeutlichen könnte - ausgenommen sind Komposita mit dem Zweitglied CREW. Bleibt der Status einer Form für den Rezipienten unklar, kann darüber hinaus auch keine Rückfrage an den Produzenten gerichtet werden, um den Zweifelsfall zu klären. Da es typischerweise nicht der syntaktische Kontext ist, der die onymische Markierung leistet, ist davon auszugehen, dass die Kennzeichnung einer Form als Graffitiname stattdessen von der Form selbst ausgeht. Es lässt sich also annehmen, dass sich auch in den Graffitinamen „Eigennamenmarker“ (n üblinG 2005: 25) bzw. „onymische […] Indikatoren“ (n üblinG 2005: 28) ausmachen lassen. Im vorangehenden Kapitel wurde die spezifische Bildlichkeit der Graffitinamen als zentraler Aspekt herausgestellt. Es erscheint somit schlüssig, dass - neben anderen Mitteln - gerade auch graphische bzw. schriftbildliche Elemente als onymische Marker wirksam werden. 339 Zwar können auch die Platzierung (z. B. eine Wand oder ein Stromkasten im öffentlichen Raum) und die Materialität des Kommunikats (z. B. Sprühfarbe) eine onymische Lesart unterstützen, die Schriftbildlichkeit könnte bei der onymischen Markierung jedoch einen besonders salienten Faktor darstellen. Darauf deuten bereits die folgenden Beobachtungen von P APenbrocK und t oPhinKe hin. P APenbrocK erkennt beispielsweise bei vielen Writern ein graphisches „Stilbewusstsein“ und eine Orientierung an den amerikanischen Vorbildern (2017: 110). t oPhinKe , die Tags aus Mannheim mit Tags aus A cKers Zusammenstellung von amerikanischen Tagstilen (A cKer 2013) vergleicht, spricht von „eine[r] internationale[n] Graphostilistik“ (t oPhinKe 2016: 418), also einer Musterhaftigkeit der graphischen Mittel, die sogar international besteht. 340 Die- 339 Dass graphische Mittel zur onymischen Markierung genutzt werden, wurde bereits in Abschnitt 3.4.3 erläutert. Diesbezüglich wurde von einer graphischen Markierung der Namen gesprochen. 340 Ähnliches ist auch bei K APPes (2014) zu lesen. Sie schreibt, dass sich im Graffiti „bestimmte Darstellungskonventionen und Aussagemodalitäten durchgesetzt“ haben, an denen 6.2 Typographisch bzw. schriftbildlich vermittelte Bedeutungen 209 se Beobachtungen lassen sich als starke Indizien dafür werten, dass die Namen (schrift-)bildliche bzw. graphische Muster aufweisen und dass diese den Rezipienten eine Lesart als Graffitiname nahelegen. 341 Bei der im nächsten Kapitel anschließenden korpusbasierten Analyse der Graffitinamen geraten dementsprechend (auch) die sozialen Funktionen graphischer Mittel in den Blick. Diese Perspektive ist für eine Analyse der Graffitipseudonyme in mehrerlei Hinsicht gewinnbringend. Zum einen haben die Überlegungen zur sozialen Bedeutung graphischer Mittel gezeigt, dass der Einbezug des sozialen Kontextes, vor dem ein Kommunikat zu sehen ist, für die Interpretation der graphischen Mittel dieses Kommunikats hochrelevant ist. In den Graffitinamen sind - wie m eier (2007: 198) erläutert - graphische Mittel enthalten, deren Sinnangebote sich erst dann aufdecken lassen, wenn man den Szenekontext berücksichtigt. Mit anderen Worten ist der Kontext, in dem Graffitinamen entstehen, auch der Kontext, vor dem sie mit ihren (schrift-)bildlichen und (schrift-)sprachlichen Eigenschaften bewertet werden müssen. Erst wenn man die Sinnschemata der Szene mitbedenkt, werden die sozialen Bedeutungen der graphischen Mittel verständlich und beschreibbar. Zum anderen lässt sich mit s Pitzmüllers „Theorie des graphischen Wissens“ plausibel erklären, warum schriftbildliche Mittel in den Pseudonymen so unterschiedlich interpretiert werden: So können beispielsweise nur diejenigen Rezipienten Mittel wie Anführungszeichen als Namenindikatoren interpretieren, die wissen, dass diese musterhaft in Graffitipseudonymen auftreten. Um Anführungszeichen als onymische Marker zu deuten, muss der Rezipient also über das entsprechende graphische Szenewissen verfügen. 342 Für Szeneunkundige bleibt diese onymische Kennzeichnung, die von den Anführungszeichen ausgeht, hingegen verborgen. Die schriftbildlichen Muster, die es in den Graffitinamen aufzudecken gilt, können außerdem - ausgehend von s Pitzmüllers Theorie - als soziale Verortungen der Produzenten gelesen werden. Es ist anzunehmen, dass graphische Mittel nicht nur der onymischen Markierung dienen, sondern dass sich die Writer über die Verwendung spezifischer graphischer Mittel auch sozial positionieren, also ihre Identität als Graffitiwriter signalisieren. Insbesondere bei Kommunikaten wie Graffitinamen scheint es sinnvoll zu sein, die identitätsstiftende Funktion graphischer Mittel zu berücksichtigen, denn die Szene selbst konstituiert sich - das wurde in Kapitel 2 erläutert - maßgeblich über ihre Werke. An ihnen besich Writer bei der Gestaltung ihrer Werke typischerweise orientieren (2014: 447). 341 Vgl. dazu auch den Aufsatz von t oPhinKe , in dem sie schreibt, dass „die graffiti-typische Gestaltung der Wörter“ deren onymischen Status kennzeichnet (2019: 378). 342 Allerdings lässt sich annehmen, dass es typischerweise verschiedene graphische und sprachliche Hinweise sind, die gemeinsam die Lesart als Graffitiname nahelegen. 210 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit misst sich zum einen der Status der Writer in der Szene. Zum anderen stellen die Graffitis einen wichtigen Teil der Szenekommunikation dar. In Großstädten wie München, Berlin und auch Mannheim können sich kaum alle Szenemitglieder persönlich kennen, sodass ein Teil der Szenekommunikation über die Werke erfolgt. Aus diesem Grund lässt sich auch annehmen, dass den Graffitiwerken respektive den Graffitinamen eine entscheidende Rolle bei der sozialen Positionierung der Akteure zukommt. Welche Mittel im Graffiti als Namenindikatoren fungieren bzw. welche zur sozialen Positionierung eingesetzt werden, lässt sich zweifelsohne erst nach der Sichtung einer größeren Anzahl an Graffitinamen ausmachen. Bevor die Ergebnisse einer solchen Sichtung im folgenden Kapitel dargestellt werden, kann jedoch bereits gesagt werden, dass den graphischen Mitteln respektive der spezifischen Schriftbildlichkeit der Pseudonyme eine signifikante Rolle bei diesen Funktionen zukommt. In grammatischer Hinsicht ergibt sich daraus ein interessanter Sachverhalt, denn die Schriftbildlichkeit, d. h. die Materialität eines Wortes, leistet in diesem Fall die Kennzeichnung der Wortart. Es lässt sich hier mit K AlVerKämPer auch von einer „Transposition“ (1978: 312) sprechen, die die Schriftbildlichkeit leistet, indem sie die Wörter als Namen markiert. 343 Unter diesen Umständen geht von der Schriftgestaltung nicht nur eine soziale, sondern auch eine grammatische Bedeutung aus. Dies knüpft an die Überlegungen von h enniG zu einer „Grammatik multicodal“ (2010) an, wobei h enniG in ihrem Aufsatz nicht gezielt auf die spezifischen Leistungen schriftbildlicher Mittel eingeht. 344 Zur grammatischen Funktion graphischer Mittel gibt es bislang - von den Überlegungen t oPhinKes 343 Zum Terminus Transposition sowie zur Möglichkeit der graphischen Kennzeichnung onymischer Einheiten vgl. Abschnitt 3.4.3. 344 In dem Aufsatz „Grammatik multicodal“ weist h enniG an Beispielen ortsgebundener Schriftlichkeit darauf hin, dass „[d]ie grammatische Struktur […] hier nicht - wie wir es von Schriftlichkeit im Allgemeinen gewohnt sind - rein verbal realisiert [wird], sondern multicodal“ (h enniG 2010: 84). Finitheit ergibt sich in h enniGs Beispielen dadurch, dass die Schriftsprache in ihrem Zusammenspiel mit dem Schild und dem Ort betrachtet wird (2010: 82). Somit geht es in diesem Aufsatz zwar nicht um Graffitis und es werden auch nicht gezielt die Leistungen schriftbildlicher Mittel zum Thema gemacht, aber h enniG zeigt auf, dass bei der Analyse spezifischer Kommunikate ein „Grammatikbegriff benötigt wird, der sich nicht auf die verbale Codierung beschränkt“, sondern stattdessen das Zusammenspiel mit anderen semiotischen Ressourcen berücksichtigt (2010: 74). In dem Ausblick dieses Aufsatzes weist h enniG außerdem gezielt darauf hin, dass 1. neben den von ihr betrachteten Beispielen weitere Untersuchungsgegenstände in den Blick genommen werden sollten und dass 2. neben der Finitheit auch weitere Kategorien nonverbal realisiert sein können (2010: 86). Die These, dass schriftbildliche Mittel in Graffitinamen die Funktion der onymischen Markierung übernehmen können, knüpft somit an diesen Ausblick an. 6.3 Zusammenfassung 211 („,All City' - Graffiti-Writings als Kommunikate des Urbanen", 2019) abgesehen - noch keine Veröffentlichungen, sodass hier nicht auf die Ergebnisse bisheriger Publikationen zurückgegriffen werden kann. Das nächste Kapitel dient daher auch einer Auslotung dieser Idee, d. h., es gilt zu klären, inwiefern sich für graphische Mittel in Graffitinamen neben den bisher betrachteten Bedeutungsaspekten auch eine grammatische Bedeutsamkeit annehmen lässt. 6.3 Zusammenfassung Es kann festgehalten werden, dass Graffitinamen einen besonderen Typ der Namenart Pseudonym darstellen, dessen visuelle Erscheinung besonders auffällig und für die Namenträger hochbedeutsam ist. In der Onomastik sind derartige Namen, die hier als Visonyme bezeichnet wurden, noch nicht in den Blick genommen worden, weshalb sich in Publikationen der Namenforschung weder Ansätze noch ein Inventar zur Beschreibung dieser Sehnamen finden. Kommunikate, in denen verschiedene semiotische Ressourcen zusammenwirken, sind in der Linguistik stattdessen im Rahmen der Multimodalitätsforschung zum Untersuchungsgegenstand geworden. Graffitipseudonyme sind daher - diesem theoretischen Rahmen folgend - als multimodale Kommunikate perspektiviert worden. Um die Graffitinamen in ihrer besonderen visuellen Erscheinung angemessen beschreiben und analysieren zu können, widmete sich dieses Kapitel der theoretischen Einordnung dieses Phänomenbereichs sowie der Frage, welche Leistungen von der Schriftbildlichkeit in den Graffitinamen ausgehen. Dabei wurde zunächst herausgestellt, dass in der linguistischen Forschung verschiedene Termini zur Bezugnahme auf diesen Phänomenbereich verwendet werden. Bezeichnungen wie Typographie, Kalligraphie und Schriftbildlichkeit bzw. skripturale Sichtbarkeit beziehen sich allesamt auf die visuellen Eigenschaften der Schrift, stellen dabei jedoch unterschiedliche Aspekte dieser visuellen Seite in den Fokus. Die Bezeichnung Kalligraphie betont etwa die ästhetische Komponente der Schriftgestaltung und stellt somit immer bereits ein Werturteil dar. Typographie wird in erster Linie zur Bezugnahme auf die visuelle Gestaltung von Druckwerken verwendet. Der Terminus Schriftbildlichkeit ist in dieser Hinsicht neutraler, denn sowohl maschinell als auch handschriftlich produzierte Schrift ist bereits in Bezug auf ihre Schriftbildlichkeit untersucht worden. Schriftbildlichkeit betont außerdem stärker die Tatsache, dass in Schrift prinzipiell immer sprachliche und bildliche Eigenschaften vereint sind. Da diese Verbindung aus Schrift und Bild auch ein Charakteristikum der Graffitinamen 212 6. Zur Interpretation der Schriftbildlichkeit darstellt, scheint der Terminus Schriftbildlichkeit für eine Bezugnahme auf die visuellen Eigenschaften der Graffitipseudonyme besonders geeignet zu sein. In einem nächsten Schritt wurden verschiedene linguistische bzw. sozialsemiotische Perspektiven auf die visuell-bildliche Seite der Schrift vorgestellt. Dabei zeigte sich, dass das Phänomen der Sichtbarkeit der Schrift in verschiedenen linguistischen Forschungsbereichen unterschiedlich fokussiert wird und dass sich daraus Konsequenzen für die kommunikationstheoretische Verortung dieser „ skripturale[n] Sichtbarkeit “ (s Pitzmüller 2013: 2, Hervorh. i. O.) ergeben. Die Bildlichkeit der Schrift - in den betrachteten Publikationen wird stattdessen die Bezeichnung Typographie verwendet - lässt sich als eigene Zeichenmodalität perspektivieren, die innerhalb eines Kommunikats mit anderen Zeichenmodalitäten wie Sprache, Bild, Geräusch etc. zusammenwirkt. In den entsprechenden Veröffentlichungen wird diskutiert, wie Typographie theoretisch zu verorten ist und welche Formen und Funktionen für graphische Mittel angenommen werden können. Darüber hinaus wurden in diesem Kapitel auch Arbeiten in den Blick genommen, die sich stärker dafür interessieren, wie graphische Mittel in sozialen Gruppen gebraucht werden. Dabei zeigte sich, dass die hier vorgestellte Theorie von s Pitzmüller geeignet ist, um die sozialen Funktionen aufzudecken, die gestalterische Mittel in den Graffitinamen einnehmen können. Dies betrifft zum einen die Erkenntnis, dass graphische bzw. schriftbildliche Mittel als Kontextualisierungshinweise fungieren können, indem sie den Kontext mitkonstruieren, in dem ein Kommunikat gelesen werden soll (s Pitzmüller 2013: 237 ff.). Zum anderen können sich Individuen, indem sie sich bei der schriftbildlichen Gestaltung ihrer Kommunikate an den Gestaltungskonventionen einer sozialen Gruppe orientieren, auch als Mitglieder dieser Gruppe positionieren (s Pitzmüller 2013: 337 ff.). Im Anschluss daran wurde die These aufgestellt, dass graphische Mittel im Szenegraffiti eingesetzt werden, um spezifische Einheiten als Onyme zu markieren. Der Schriftbildlichkeit wird damit eine hohe Relevanz zugesprochen, die über die Anzeige sozialer Informationen hinausgeht. Denn wenn die Schriftbildlichkeit die grammatische Interpretation dieser Einheiten beeinflusst, übernimmt sie - so könnte man sagen - auch grammatische Funktionen. Inwiefern sich diese These bestätigen lässt, graphische Mittel also für die grammatische Interpretation der Graffitis relevant sind, gilt es im nächsten Kapitel zu überprüfen. Darüber hinaus wird im folgenden Kapitel auf der Basis einer größeren Materialgrundlage untersucht, welche graphischen Mittel musterhaft auftreten und sich somit als Graffitinamenindikatoren zu erkennen geben. Dabei wird der Blick neben den schriftbildlichen auch auf die schriftsprachlichen Eigenschaften der Namen gerichtet, denn es ist anzunehmen, dass es verschiedene Merkmale sind, die gemeinsam die Lesart als Graffitiname indizieren. 7.1 Korpus 213 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Das Teilkorpus, das im Folgenden untersucht wird, entstammt - wie bereits erwähnt - der interdisziplinären Forschungsdatenbank „Informationssystem Graffiti in Deutschland“ ( INGRID ). Es handelt sich hierbei um Fotografien von Graffitis aus Mannheim ( Primärdaten ) sowie die entsprechenden Informationen zum Aufnahmeort, zur Aufnahmezeit etc. ( Metadaten ). Die Fotografien sind im Rahmen der Arbeit der Ermittlungsgruppe Graffiti der Polizei Mannheim entstanden. Die Ermittlungsgruppe, die 1998 gegründet und Anfang 2015 aufgrund fehlender personeller Ressourcen aufgelöst wurde, verfolgte Graffitidelikte in Mannheim und Umgebung. Im Rahmen dieser Tätigkeit fertigte sie ca. 50 000 Fotografien an, die als analoge Bilder (ca. 32 000, aufgenommen zwischen 1998 und 2005) und digitale Aufnahmen (ca. 18 000, aufgenommen zwischen 2006 und 2014) vorliegen und dem Projekt INGRID zur Verfügung gestellt wurden (P APen brocK und t oPhinKe 2018). Aus Mannheim existieren damit auch ältere polizeiliche Bildbestände, die Graffitis in den späten 90er-Jahren dokumentieren. In anderen Ermittlungsgruppen sind diese Bestände teilweise gelöscht worden, weil Graffitidelikte nach fünf Jahren verjährt sind. Da diese Arbeit eine synchrone Betrachtung der Graffitinamen vornimmt, werden die älteren Aufnahmen aus Mannheim, die mittlerweile ebenfalls digitalisiert und in die Datenbank INGRID eingepflegt worden sind, bei der Analyse nicht berücksichtigt. Die Grundlage dieser Untersuchung bilden stattdessen die Bildbestände aus Mannheim, die in den Jahren 2006 bis 2012 erstellt wurden. 345 7.1 Korpus Die Bilddaten sind in der Datenbank zu einem großen Korpus mit 11 624 Aufnahmen zusammengefasst, wobei die unterschiedlichen Erstellungsdaten für die Analyse unerheblich sind. Anhand der Erstellungsdaten der Fotografien lässt sich allerdings erkennen, dass die Ermittlungsgruppe im betrachteten Zeitraum unterschiedlich viele Aufnahmen erstellt hat: 345 Das Erstellungsdatum ist in den XMP-Daten der Bilder enthalten und kann vom Aufnahmedatum abweichen. Das Aufnahmedatum konnte hier nicht weiter berücksichtigt werden, weil es manuell nachgetragen werden muss und dieser Vorgang zum Zeitpunkt der Datenerhebung noch nicht abgeschlossen war. 214 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Jahr der Aufnahme Anzahl an Fotografien im Korpus 2006 4108 2007 1291 2008 1958 2009 1252 2010 1378 2011 1007 2012 630 Aus dieser Tabelle geht hervor, dass aus dem Jahr 2006 mit 4108 erstellten Bildern besonders viele Fotografien vorliegen. In den Jahren 2007 bis 2010 sind pro Jahr durchschnittlich etwa 1470 Aufnahmen erstellt worden, während sich die Anzahl in den letzten beiden Jahren der Betrachtung (2011 und 2012) langsam reduziert. An dieser Stelle ist allerdings darauf hinzuweisen, dass die Anzahl der erstellten Aufnahmen nicht mit der Anzahl von Graffitidelikten korreliert, somit also keine Aussagen über die Aktivitäten der Szene zulässt. Die unterschiedliche Anzahl der Aufnahmen ergibt sich stattdessen aus der schwankenden Größe der Ermittlungsgruppe. Während diese in den Anfangsjahren der Ermittlungsarbeit (1998 / 1999) noch aus sechs Beamten und einer Teilzeitschreibkraft bestand, reduzierte sich die Personenzahl bis 2006 auf drei und ab 2008 auf zwei Beamte (W illms telefonisches Interview 31. 05. 2017). 346 Für Korpora lässt sich zunächst ganz allgemein formulieren, dass sie jeweils einen „microcosm of a larger phenomenon“ darstellen und dass ihr Wert darin liegt, „to make somewhat more tentative statements about the body of language as a whole“ (h unston 2008: 160). Damit sich mit einem Korpus Erkenntnisse über ein sprachliches Phänomen - in diesem Fall also Pseudonyme im Szenegraffiti - gewinnen lassen, sollte es möglichst so zusammengesetzt sein, dass es repräsentativ ist. Ob ein Korpus repräsentativ ist, steht nach h unston zum einen in Zusammenhang mit einer angemessenen Korpusgröße. Dieser Aspekt kann mit 11 624 Aufnahmen, die das hier verwendete Korpus umfasst, als gegeben betrachtet werden. Zum anderen hängt die Repräsentativität eines Korpus auch von dessen angemessener Zusammensetzung ab, d. h., „the quantity of text from a given category in the corpus would reflect its significance in the society that the corpus is to represent“ (h unston 2008: 160 f.). Übertragen auf das hier 346 Diese Informationen entstammen einem Gespräch mit Polizeikommissar Jürgen Willms, das am 31. 05. 2017 telefonisch durchgeführt wurde. Herr Willms arbeitete in der Ermittlungsgruppe Graffiti der Polizei Mannheim, bis diese aufgelöst wurde. 7.1 Korpus 215 vorliegende Korpus sollte das Verhältnis von Tags, Throw Ups und Pieces dem Vorkommen dieser Graffititypen in Mannheim im Zeitraum von 2006 bis 2012 entsprechen. Gleichzeitig sollte auch das Verhältnis von Graffitipseudonymen gegenüber weiteren Formen des Szenegraffitis den realen Verhältnissen möglichst nahekommen. Bei diesen Überlegungen muss allerdings berücksichtigt werden, dass das Korpus von der Polizei zu Ermittlungszwecken zusammengestellt wurde und es erst nachträglich für die wissenschaftliche Forschung genutzt wird. Die Erhebung ging demnach mit einem anderen Erkenntnisinteresse einher, was sich auch in den Daten selbst widerspiegelt. So wurden Tags von der Polizei beispielsweise gezielt fotografiert, weil sie sich besonders für die strafrechtliche Verfolgung der Sprüher eignen (W illms 1999: 13, vgl. zur Spezifik der Bestände in INGRID auch P APenbrocK und t oPhinKe 2018). 347 P APenbrocK schätzt, dass sie im gesamten Mannheimer Bestand der Datenbank INGRID etwa 80 Prozent der Aufnahmen ausmachen (2017: 115). Daraus lässt sich jedoch - wegen des besonderen Fokus der Polizei - „keine verlässliche Aussage über den tatsächlichen Anteil der Tags am Gesamtaufkommen der Graffitis“ ableiten (P APenbrocK 2017: 115). Es ist zwar durchaus naheliegend, dass Tags den häufigsten Graffitityp darstellen, ihr Anteil liegt aber möglicherweise unter 80 Prozent (P APenbrocK 2017: 115). An diesen Ausführungen zeigt sich bereits, dass das dieser Arbeit zugrunde liegende Korpus trotz seiner Größe nicht im statistischen Sinn als „repräsentativ“ bezeichnet werden kann, was bei einer quantitativen Analyse berücksichtigt werden muss. Einige Fragestellungen, die für die Beschreibung von Graffitinamen relevant wären, können mit dem Mannheimer Korpus nicht beantwortet werden. Neben dem Verhältnis von Graffititypen (Tags, Throw Ups und Pieces) im öffentlichen Raum ist beispielsweise auch nicht die Anzahl der Graffitinamen ermittelbar, die im Beobachtungszeitraum in Mannheim entstanden ist. Die Mitarbeiter der Ermittlungsgruppe fotografierten zwar neben den Graffitis, die zur Anzeige gebracht wurden, auch die Tags, Throw Ups und Pieces an wichtigen Szenetreffpunkten wie den Halls of Fame (W illms telefonisches Interview 31. 05. 2017), allerdings wäre es weder für eine Ermittlungsgruppe noch für Wissenschaftler möglich, den Gesamtbestand der Graffitis im Beob- 347 Auch VAn t reecK beschreibt die große Bedeutung des Tags für die Strafverfolgung: „Es stellt sich dann die Frage, ob ein Tag zum Beispiel einen Crewnamen darstellt oder eine Einzelperson bezeichnet. Oft wird versucht, einem Sprayer die Schuld für sämtliche Tags anzulasten, die eine Crew gemacht hat. Hierbei ist dann vom Anwalt des Beschuldigten nachzuweisen, dass es Mehrfachbelegungen von Tags bei Crewnamen gibt. Doch auch hierbei kann der Sprayer unter Umständen verurteilt werden, man spricht dann von Gesamtschuldnerischer Haftung.“ ( VAn t reecK 2001: 379 f.) 216 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme achtungszeitraum - der bei dieser Arbeit sieben Jahre umfasst - lückenlos zu dokumentieren. Das Bildmaterial lässt darüber hinaus keine Aussagen über die Anzahl der Sprüher zu, deren Graffitis im Korpus Mannheim abgebildet sind. Da Writer ihren Namen häufig wechseln und variieren, wäre es theoretisch möglich - wenn dies auch unrealistisch scheint -, dass im gesamten Korpus Graffitis von weniger als hundert Sprühern abgebildet sind. Die Urheberschaft der Graffitis kann mit dem vorliegenden Bildmaterial nicht eruiert werden. 348 Herausforderungen für die Analyse ergeben sich zudem dadurch, dass sich einige Formen nicht eindeutig als Pseudonyme zu erkennen geben. Da die Urheber der Graffitis nicht nachträglich ausfindig gemacht werden können und - das ergaben Gespräche mit Writern - für die Szenemitglieder selbst mitunter unklar bleibt, ob eine Form einen Namen darstellt oder nicht, ist eine eindeutige Kategorisierung aller im Korpus befindlichen Formen nicht möglich. Da zur Graffitiszene stets neue Akteure hinzukommen, die sich ausprobieren und neue Formen entwickeln, kann eine eindeutige Kategorisierung aller Formen allerdings auch nicht das Ziel sein. Von diesen Einschränkungen abgesehen stellt das Mannheimer Korpus jedoch eine sehr umfassende, professionell erhobene Materialgrundlage dar, die gegenüber den anderen Beständen, wie sie etwa im Internet zu finden sind, große Vorteile bietet. So wurden die Graffitis von der Ermittlungsgruppe über einen längeren Zeitraum und in einem großen Gebiet erhoben. Dabei sind die Fotos weitestgehend flächendeckend aufgenommen worden. Da die Polizisten der Ermittlungsgruppe über gute Kenntnisse der Graffitiszene im Allgemeinen und der Mannheimer Szene im Speziellen verfügen, ist davon auszugehen, 348 Informationen zur Mannheimer Graffitiszene finden sich in einer Veröffentlichung von W illms (1999), die allerdings die Situation in den 90er-Jahren beschreibt. Er schätzt die Zahl der aktiven Sprüher in Mannheim zu dieser Zeit auf 800 bis 1000 Personen (1999: 3). Der größte Teil der Graffitis werde jedoch von „einem ständig aktiven Kern von ca. 50-80 Sprayern“ gefertigt, der in etwa fünf bis zehn Crews organisiert ist (W illms 1999: 4). Informationen zur Mannheimer Szene finden sich zudem in s chWArzKoPf und m Ai länder , die Graffitis aus Süddeutschland und der Schweiz veröffentlichten und in dieser Publikation auch die Writer selbst zu Wort kommen lassen (1995: 60-67). s chWArzKoPf und m Ailänder zufolge hat sich die Mannheimer Szene im Jahr 1984 herausgebildet und besteht aus einem „harte[n] Kern“ mit 15 bis 20 Akteuren (1995: 62). Insgesamt seien es etwa 60 Personen „mit steigender Tendenz“ (s chWArzKoPf und m Ailänder 1995: 62). Mit SAA (SCIENTIFIC ART ADMINISTRATION), RHC (RICHTIG HIRNLOSE CHAOTEN bzw. ROUGH HIDDEN CULTURE) und RBS (ROOT BOYS) werden für Mannheim außerdem drei einflussreiche Crews genannt (s chWArzKoPf und m Ailänder 1995: 62). 7.1 Korpus 217 dass keine wichtigen Szenetreffpunkte unberücksichtigt blieben oder übersehen worden sind. 349 In den Anfangsjahren der Ermittlungsarbeit konnte die Ermittlungsgruppe die Mannheimer Graffitis sogar vollständig erfassen (W illms telefonisches Interview 31. 05. 2017). Dabei wurde die Stadt großflächig abgefahren, um alle Graffitis fotografisch zu dokumentieren. 350 Aufgrund der personellen Reduzierung konnte diese flächendeckende Dokumentation in den Folgejahren allerdings nicht aufrechterhalten werden, weshalb die Polizei stattdessen - neben den Delikten, die zur Anzeige gebracht wurden - eine schwerpunktmäßige Erfassung der Graffitis vornahm (W illms telefonisches Interview 31. 05. 2017). Zu den Fotografien liegen Metadaten wie der Name der Stadt (z. B. Mannheim, Hockenheim, Schwetzingen etc.) und die Postleitzahl des Aufnahmeortes sowie das Aufnahmedatum vor. Die Ermittlungsgruppe erhob diese Informationen im Rahmen ihrer Arbeit, um vor Gericht belegen zu können, in welchem Zeitraum und in welchem Gebiet ein Writer aktiv war. Zu den Metadaten, die zu den Fotografien vorliegen, gehören auch die Schriftzüge, insbesondere sind dies die Writerpseudonyme, die die Polizei auf den Fotos entziffern konnte. Mitunter liegen zu den abgebildeten Graffitis außerdem Informationen zum Tatmittel (z. B. Farbspray, Lackstift etc.) und zur Art des Untergrundes, auf den die Farbe aufgetragen wurde (z. B. Beton, Waschbeton etc.), vor. Die Metadaten zeichnen den polizeilichen Bestand etwa gegenüber Fotografien von Graffitis im Internet aus, bei denen Angaben zu Aufnahmeort und -datum oft fehlen bzw. nicht gesichert sind (vgl. dazu auch Abschnitt 1.2). Auch die Bildrechte können bei Internetbeständen kaum in großem Umfang erworben werden. Die Metadaten wurden bei dem Transfer der Bildbestände in die Datenbank INGRID automatisch übertragen (vgl. dazu auch P APenbrocK und t oPhinKe 2018). Bei der inhaltlichen Erschließung der Aufnahmen, die von wissenschaftlichen Mitarbeitern der Universität Paderborn und des Karlsruher Instituts für Technologie ( KIT ) vorgenommen wird, werden die sprachlichen und bildlichen Eigen- 349 Polizeihauptmeister Jürgen Willms arbeitete beispielsweise in verschiedenen Graffitiermittlungsgruppen und veröffentlichte auch einen Text mit Informationen zur Graffitiszene, die „für andere Städte und Gemeinden wichtige Einblicke liefer[t]“ (W illms 1999: 3). Dass die Polizeibeamten über gute Szenekenntnisse verfügen, zeigt sich auch daran, dass sie eng mit legal arbeitenden Sprühern zusammenarbeiteten. Das gab W illms im Interview an (Interviewprojekt Mannheimtour, mannheimtour2010.de 2010). 350 Diese Grunderfassung war nötig, um anschließend einen ungefähren Tatzeitraum für Graffitidelikte angeben zu können (W illms telefonisches Interview 31. 05. 2017). So wurde es möglich, neue Graffitis auf einen bestimmten Zeitraum zu datieren, was wegen der Verjährung von Graffitidelikten für die rechtliche Verfolgung besonders wichtig ist (W illms telefonisches Interview 31. 05. 2017). 218 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme schaften der Graffitis erfasst. Konkret werden dabei etwa sprachliche Konstruktionen, Zeichentypen, Funktionen, Bildmotive und Buchstabenstile, aber auch Aspekte wie die Oberfläche, die Technik und das Trägermedium der Graffitis bestimmt. Für das Annotieren der Bildbestände erwiesen sich die Aufzeichnungen der Graffitinamen, die die Polizei mitlieferte, sofern sie die Namen lesen konnte, als sehr hilfreich. Da die Namen erst mit einiger Übung und Erfahrung im Lesen von Graffitis zu erkennen sind, waren die Aufzeichnungen der Polizei insbesondere zu Beginn der Annotationsphase in INGRID sehr hilfreich. Dass das „Lesen“ der Graffitinamen einige Übung erfordert, lässt sich auch einem Bericht der Mannheimer Ermittlungsgruppe entnehmen: In diesem findet sich der Hinweis, dass bei einem verstärkten Auftreten von Graffitis in einer Stadt oder Gemeinde eine eigene Ermittlungsgruppe gegründet werden sollte, „da ein unkundiger Beamter kaum in der Lage ist, ein Tag zu entschlüsseln bzw. wiederzuerkennen“ (W illms 1999: 15). Bevor im nächsten Abschnitt die Methodik dieser Arbeit erläutert wird, schließen im Folgenden noch einige Erläuterungen zu den Fotografien an, weil dies für die Entwicklung des Forschungsdesigns relevant ist. Die Fotografien im Korpus Mannheim weisen unterschiedliche Perspektiven und Fokusse auf. So gibt es Überblicksbilder wie in Abb. 16, auf denen oftmals mehrere Graffitis zu sehen sind. Nicht selten sind Graffitis auf derartigen Wänden auch übereinander geschrieben. Daneben gibt es auch Nahaufnahmen von Graffitis, bei denen der Bildausschnitt weitaus kleiner gewählt und oft nur ein einziges Graffiti zu sehen ist. Einige Werke sind als Überblicksbild und zusätzlich als Ausschnittsfotografie dokumentiert. Dies betrifft insbesondere großflächige Graffitis wie Pieces, deren Komponenten (z. B. Tags oder Comments) häufig nochmals in Nahaufnahme fotografiert sind. Im Korpus liegen somit einige Pseudonyme als Dubletten vor. Abb. 16: Die linke Aufnahme (25389) zeigt eine Graffiti-Namescape, die rechte (19581) ein einzelnes Tag von TIGHT . 7.1 Korpus 219 Eine Herausforderung für die Annotation stellen Bilder dar, auf denen eine Vielzahl von Graffitis sichtbar ist. Für diese Aufnahmen ergeben sich prinzipiell zwei Möglichkeiten der Annotation: Entweder beschränkt sich die Beschreibung auf ein Graffiti pro Bild (unter Ausschluss der anderen auf dem Foto sichtbaren Graffitis) oder es werden alle auf einem Bild sichtbaren Graffitis berücksichtigt. Um eine quantitative Auszählung möglich zu machen - wenn diese hier auch nur in Ansätzen erfolgen kann -, wurde das zweite Vorgehen gewählt, bei dem alle Graffitis annotiert werden, die auf einem Foto sichtbar und lesbar sind. 351 Dieses Verfahren wurde bevorzugt, weil bei dem alternativen Vorgehen eine große Zahl an Graffitinamen unberücksichtigt geblieben wäre. Die Grenzen der Sichtbarkeit und Lesbarkeit sind da erreicht, wo Graffitis nicht gänzlich auf dem Foto zu sehen sind, weil sie sich z. B. nicht vollständig im Bildausschnitt der Kamera befinden oder weil sie von Ästen oder bestimmten Gegenständen verdeckt werden. Einige Graffitis sind auch vollständig oder teilweise überschrieben worden. Sie konnten dementsprechend nicht annotiert werden. Bei der Analyse unberücksichtigt blieben darüber hinaus Graffitis, bei denen das Projektteam INGRID die Buchstaben nicht vollständig enkodieren konnte. Ein solches Graffiti ist in Abb. 17 zu sehen. Wenn auf einem Foto kein Graffiti lesbar bzw. enkodierbar ist, wurde es im Rahmen dieser Arbeit nicht weiter berücksichtigt. 352 Sind auf einem Foto jedoch mehrere Graffitis zu sehen, von denen eins oder mehrere enkodierbar und einige nicht enkodierbar sind, wurden die enkodierbaren Graffitis annotiert und die anderen nicht weiter berücksichtigt. 353 Das Korpus beinhaltet auch über- und unterbelichtete sowie verschwommene Bilder. Zudem finden sich auch Fotografien, auf denen personenbezogene Daten enthalten sind. Diese wurden bei der Auswertung aus forschungsethischen Gründen ebenfalls nicht berücksichtigt. 354 Insgesamt ergibt sich aus diesen Ein- 351 Um alle Graffitis erkennen zu können, wurden die Fotos teilweise stark vergrößert. 352 Beim Entschlüsseln der Buchstaben erhielt das Projektteam INGRID auch Unterstützung von lokalen Graffitiwritern. 353 Welche Graffitis enkodiert und somit berücksichtigt werden konnten, lässt sich jeweils dem Textfeld in der Datenbank INGRID entnehmen. 354 In diesen Fällen blieb das Textfeld leer. Abb. 17: Nicht enkodierbares Graffiti an einer Hall of Fame (27892) 220 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme schränkungen, dass 470 Bilder 355 unberücksichtigt blieben und 11 154 Bilder in die Analyse eingegangen sind. 7.2 Methodisches Vorgehen Aus methodischer Sicht handelt es sich bei dieser Untersuchung um einen „korpusbasierte[n], qualitativ-quantitative[n] Ansatz“ (l emnitzer und z insmeis ter 2015: 37). Der gewählte Ansatz ist qualitativ-quantitativ bzw. im Feld der „Mixed Methods Research“ zu verorten, insofern die vorliegende Untersuchung „combines elements of qualitative and quantitative research approaches […] for the broad purposes of breadth and depth of understanding and corroboration“ ( J ohnson et Al . 2007: 123). Die Basis bildet eine Vorstudie aus dem Jahr 2014, in deren Rahmen nicht nur große Bestände an Graffitis im Allgemeinen und Graffitipseudonymen im Besonderen gesichtet und miteinander verglichen, sondern auch Informationen aus Fachliteratur, Szenezeitschriften und Szeneinternetseiten zusammengetragen wurden, um den Phänomenbereich zu erfassen und ein Verständnis für Graffitipseudonyme zu entwickeln. 356 Im Anschluss an diese systematische Sichtung von Graffitis erfolgte die Typenbildung 357 , als deren Ergebnis ein Katalog mit typischen Merkmalen der Pseudonyme zusammengestellt wurde. 358 Für Tags konnten aus der Vorstudie folgende Eigenschaften abgeleitet werden, die sich in zwei Kategorien bündeln lassen: 1. (Schrift-)bildliche Eigenschaften: - Die Buchstaben sind deformiert, d. h., sie weichen von ihrer typischen Form ab; - die Ausläufe der Buchstaben sind in die Länge gezogen, knicken ab, bilden Schnörkel, Pfeile oder Serifen; 355 Diese 470 Bilder erhielten im Textfeld dementsprechend keinen Eintrag, weil die Schrift nicht zu entziffern ist, sie nicht vollständig zu erkennen ist, die Fotografie verschwommen, zu dunkel etc. ist oder ausschließlich bildliche Elemente auf dem Foto zu sehen sind. 356 Im Rahmen der Vorstudie ist auch meine Examensarbeit mit dem Titel „Tags im Graffiti - Zur Pseudonymenbildung in Jugendkulturen“ (2014) entstanden. 357 Die Typenbildung, also die Bildung von Gruppen anhand bestimmter Merkmale, kann als empirisch begründet bezeichnet werden, weil die Merkmale nicht theoretisch bestimmt, sondern aufgrund der Sichtung von Daten festgelegt wurden. 358 Diese Merkmale wurden mit Kontaktpersonen aus der Szene und den Mitarbeitern des Projektteams INGRID diskutiert und auch auf der Tagung „Graffiti. Deutschsprachige Auf- und Inschriften in sprach- und literaturwissenschaftlicher Perspektive“ (2014) in Paderborn vorgestellt. 7.2 Methodisches Vorgehen 221 - es finden sich „raumgreifende […] Elemente“ (P APenbrocK 2017: 112), die den Namen stärker in die Fläche ausdehnen; - Elemente wie Crowns, Quotes, Lines, Arrows etc. treten musterhaft auf; - Majuskeln und Minuskeln sind in einer von der Schreibnorm abweichenden Weise kombiniert. 2. (Schrift-)sprachliche Eigenschaften: - In den Tags sind Zahlen enthalten, die auf bestimmte Räume in der Stadt (z. B. 68) oder auf Hierarchien verweisen (z. B. ONE ); - es treten Formen des „Andersschreiben[s]“ (s chuster und t oPhinKe (Hg.) 2012b) auf; - Crewnamen erscheinen als Kurzwörter (z. B. TFN , FBS ; mitunter sind die Buchstaben auch durch Punkte separiert); - die Kurzwörter der Crewnamen werden semantisch motiviert (z. B. FBS - FATBOYS ); - Individualnamen enthalten eine für die Szene attraktive Semantik; - Individualnamen werden oft aus englischsprachigen Lexemen gebildet. Diese Thesen wurden anschließend auf der Basis einer größeren Materialgrundlage - dem Mannheimer Korpus von Graffitis - überprüft. Einige dieser Merkmale, die sich bei der systematischen Betrachtung als besonders signifikant erwiesen haben, wurden im Anschluss ausgezählt. Diese Ergebnisse liegen in Form von Listen der Pseudonyme vor, die das entsprechende Merkmal aufweisen. 359 Bezüglich dieser Listen ist zu betonen, dass sie die Pseudonymen types enthalten, d. h., dass gleiche Namen - auch wenn sie bis zu 300 Mal im Korpus enthalten sind - nur jeweils einmal pro Liste gezählt werden. So erklären sich die bei einigen Frequenzanalysen - im Vergleich zu 11 624 Aufnahmen - vergleichsweise niedrigen Zahlen. Das explorativ-qualitative Verfahren bildet den Schwerpunkt dieser Arbeit. Mit J ohnson et Al . lässt sich der Forschungsansatz daher noch spezifischer als primär qualitativer Mixed-Method-Ansatz fassen: 359 Auf das Erstellen von Listen außerhalb der Datenbank wurde aus zweierlei Gründen zurückgegriffen: Erstens wurden die Bilder parallel zu dieser Untersuchung von den Mitarbeitern des Projekts INGRID annotiert, sodass das Korpus während der gesamten Untersuchungsdauer einer gewissen Dynamik unterlag. Zweitens war es zum damaligen Zeitpunkt (noch) nicht möglich, die Fotografien in verschiedene Kategorien einzuteilen. Da auf den Fotos oft mehrere Graffitipseudonyme zu sehen sind und diese - wie bereits erläutert - allesamt in den Blick genommen werden sollten, musste bei der Kategorisierung daher auf eine datenbankexterne Notationsmöglichkeit zurückgegriffen werden. 222 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Qualitative dominant mixed methods research is the type of mixed research in which one relies on a qualitative, constructivist-poststructuralist-critical view of the research process, while concurrently recognizing that the addition of quantitative data and approaches are likely to benefit most research projects. (2007: 124) Die quantitativen Verfahren werden dementsprechend in diese Untersuchung integriert, wo Zahlen interpretativ hilfreich sind. Aus diesem Grund wird für einzelne typische Merkmale der Graffitinamen, die in der Vorstudie sichtbar wurden, eine Häufigkeitsanalyse durchgeführt. Eine Problematik dieses Vorgehens besteht darin, dass bei den quantitativen Angaben eine Vergleichsgröße fehlt, denn es ist nicht möglich, eine absolute Zahl von Pseudonymen im Korpus zu nennen. Dies betrifft sowohl die Namentypes - weil in einigen Fällen nicht eindeutig geklärt werden kann, ob es sich um ein Pseudonym handelt oder nicht - als auch die Tokens - weil sich bei minimalen graphematischen Abweichungen nicht sicher bestimmen lässt, ob ein neuer Type oder stattdessen ein Token zu einem Type vorliegt. Gleichwohl sollte das dieser Arbeit zugrunde liegende Korpus nicht nur als „Beispielbank“ (l üdelinG 2007: 30) fungieren, da es aufgrund seines großen Umfangs für eine quantitative Untermauerung der Ergebnisse gut geeignet ist. Es ist allerdings erneut darauf hinzuweisen, dass es sich bei der empirischen Untersuchung nicht um eine streng quantitative Vorgehensweise mit einer statistischen Auswertung der Daten handelt, sondern dass stattdessen punktuell Frequenzen von Merkmalen einbezogen werden. Die quantitativen Ergebnisse demonstrieren daher primär, dass eine größere Anzahl an Tags über ein bestimmtes Merkmal verfügt und sie zeigen auch die Ausprägungen auf, in denen ein Merkmal in den Namen in Erscheinung tritt. In dem Teil der Arbeit, der sich mit den Graffitipseudonymen aus flächig gestalteten Buchstaben (Throw Ups oder Pieces) beschäftigt, wird ausschließlich qualitativ gearbeitet. In der Vorstudie ergab sich, dass es sich bei Throw Ups und Pieces oftmals um Kompositionen handelt, d. h., dass die Graffitinamen von weiteren schriftlichen und bildlichen Komponenten umgeben sind (vgl. dazu auch r AdtKe 2017). Die empirische Analyse zielt darauf ab, diese Kompositionen genauer in den Blick zu nehmen. Dabei werden anhand der Daten aus dem Korpus die Formen und Funktionen der verschiedenen Komponenten ergründet. Zuletzt sei in diesem Abschnitt auch kurz begründet, weshalb andere methodische Zugänge für die Analyse der Graffitinamen ausgeschlossen wurden. Für die Beschäftigung mit einer neuen Namenart erscheint es zunächst naheliegend, ethnographisch orientierte Methoden wie Interviews oder Fragebögen zu integrieren. A ndroutsoPoulos stellt für die Erforschung der LL beispielsweise ausdrücklich heraus, dass sich der Einbezug von Beteiligten lohnen kann, in- 7.2 Methodisches Vorgehen 223 sofern diese ihre Motivation für die Wahl bestimmter Sprachen oder semiotischer Ressourcen erklären können (2014: 87). Interviews und Fragebögen sind in dieser Arbeit allerdings bewusst ausgeklammert worden. Das liegt zum einen darin begründet, dass Graffitipseudonyme einen neuen Untersuchungsgegenstand darstellen und diese Arbeit zunächst darauf abzielt, den Phänomenbereich zu beschreiben und zu ordnen. Im Bereich der qualitativen Sozialforschung findet sich oft ein eher abwartendes, offenes Vorgehen, „gekennzeichnet von dem Bemühen, gewissermaßen den untersuchten Gegenstand selbst erst einmal zu Wort kommen zu lassen“ (b erGmAnn 2006: 19). In dieser Arbeit stehen somit auch die Namen selbst im Zentrum der Beobachtung. Interviews und Fragebögen wurden zum anderen nicht genutzt, da die Urheber der Graffitis, die auf den Fotos zu sehen sind, anonym und somit nicht erreichbar sind. Die Befragung von anderen Writern aus Mannheim oder von Kontaktpersonen aus anderen Städten 360 erschien nicht zielführend, denn - wie A ufenAnGer in Bezug auf Interviews feststellt - „die so gewonnenen verbalen Daten stellen immer Interpretationen der Befragten dar und spiegeln somit nur indirekt eine bestimmte Wirklichkeit“ (2006: 98). Diese Aussage deutet bereits darauf hin, dass Interviews nicht für alle Forschungsvorhaben geeignet sind. Insbesondere bei Fragen rund um die Namenwahl, z. B. zu den Kriterien, nach denen die Pseudonyme gewählt wurden, sind verlässliche Informationen kaum über Befragungen zu erhalten. d ebus , der sich in einem Aufsatz mit „Methoden und Probleme[n] der soziologisch orientierten Namenforschung“ (1995) beschäftigt, erläutert dies damit, dass „Namenwahl bzw. Namengebung wesentlich durch die sozialpsychologische Kategorie der Mentalität bestimmt ist“ (1995: 345). Die Mentalität ist jedoch schwerlich über Fragebögen oder Interviews zu erforschen, da sie eine nicht objektiv-empirisch erfaßbare und selbst relativ wenig reflektierte Kategorie ist. Zudem äußert sie sich nicht nur in bewußt vollzogenen Handlungen, sondern stellt sich nicht selten als unbewußter, von Meinungen und Vorstellungen bestimmter Steuerungsmechanismus dar, wie er in der Regel bei den Modenamen vorauszusetzen ist […]. (d ebus 1995: 345) Dementsprechend wirft auch das Verfahren, Vorstellungen oder Einstellungen der Graffitiwriter über Befragungen zu erheben, Probleme auf. t oPhinKe und z ieGler geben in Bezug auf die Erforschung von Einstellungen etwa auch zu bedenken, dass „die Einstellungsäußerung in ihrer Semantik und in ihrer Form an den sozial-situativen Kontext gebunden und - darüber hinaus - stets auch funk- 360 Über das Projekt INGRID und die daraus entstandenen Kontakte hätten sich diesbezüglich diverse Möglichkeiten ergeben. 224 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme tionalisiert ist“ (2014: 207). 361 So bleibt für die Probanden die soziale Situation, in der die Befragung stattfindet, präsent; sie haben beispielsweise Vorstellungen davon, welche Antworten von ihnen erwartet werden, was sozial-stilistisch angemessen ist etc., sodass „Einstellungsäußerungen […] schwerlich als direkte Entäußerungen individueller Einstellungen aufgefasst werden“ können (t oPhin - Ke und z ieGler 2014: 207). Aus diesen Gründen wurden Graffitiwriter im Rahmen dieser Arbeit nicht direkt zu ihren Einstellungen befragt. Stattdessen wurden jedoch Diskurse der Szenekommunikation berücksichtigt, in denen sich die Writer - so die Überlegung - möglichst authentisch zu ihren Namen äußern. Solche Diskurse finden sich etwa in Form von Interviews mit Writern und Crews, die regelmäßig in Szenemagazinen wie „Backspin“ 362 und „Juice“ 363 veröffentlicht werden. Darüber hinaus erscheinen auch auf Internetseiten wie ilovegraffiti.de und stylefile-magazin.com sowie auf lokalen Blogs wie streetart-stuttgart.de interessante Interviews mit Mitgliedern der Graffitiszene. 7.3 Formenspektrum im Korpus Mannheim Im Korpus Mannheim findet sich - wie auch im öffentlichen Raum selbst - eine Vielzahl von bildlichen und schriftbildlichen Erscheinungsformen. Während sich die meisten Formen, die von der Polizei fotografiert wurden, deutlich als Szenegraffitis zu erkennen geben, sind andere eher dem Bereich der Street-Art zuzuordnen. 364 Des Weiteren sind auch Formen dokumentiert, die keinen künst- 361 In dem entsprechenden Aufsatz geht es u. a. darum, wie Einstellungen zu und Bewertungen von Dialekten wissenschaftlich erhoben werden können. 362 „Backspin“ wird seit 1994 produziert und ist damit - der eigenen Internetseite zufolge - „das älteste aktive Magazin seiner Art in Deutschland“ (http: / / www.backspin.de/ about/ , Zugriff am 27. 03. 2018). Die inhaltliche Ausrichtung orientiert sich an den vier Elementen des Hip-Hop (Rap, Graffiti, Breakdance und DJing). In den „Backspin“-Ausgaben sind stets Beiträge zum Thema Graffiti enthalten. 363 „Juice“ erscheint seit 1997 und nennt auf der eigenen Homepage als Ziel, „die Hip- Hop-Szene in all ihren Aspekten und auf höchstem journalistischen Niveau zu beleuchten“ (http: / / shop.pmedia.de/ p_de/ juice.html, Zugriff am 27. 03. 2018). Der Fokus des Magazins liegt allerdings primär auf Musik und es wird nicht in jeder Ausgabe spezifisch über Graffiti bzw. Graffitikünstler berichtet. 364 In der Graffitiforschung finden sich auch andere Kategorisierungen: J ørGensen unterscheidet beispielsweise zwischen schriftlichen und bildlichen Graffitis und ordnet Werke ohne Schriftzeichen dementsprechend den „nonlinguistic graffiti“ zu (2008: 237). Eine Einteilung in schriftliche und bildliche Graffitis nehmen auch d ittmAr (2009: 119) und K reuzer (1986: 78) vor. K reuzer (1986: 78) unterteilt alle Werke in a) schriftliches bzw. verbales Graffiti, b) Symbole, Zeichen und c) Bilder und bezeichnet diese drei Kategorien als „Gattungen“. Oft seien Graffitis allerdings nicht einwandfrei zuzuordnen, weil sie Kri- 7.3 Formenspektrum im Korpus Mannheim 225 lerischen Anspruch erkennen lassen und wirken, als wären sie ganz beiläufig - und ohne an eine spezifische Adressatengruppe gerichtet zu sein - entstanden. Dieses Spektrum wird im Folgenden aufgezeigt, indem die verschiedenen Erscheinungsformen anhand (schrift-)sprachlicher und (schrift-)bildlicher Merkmale, ihrer Platzierung, aber auch anhand der Type-Token-Relation, mit der sie im Korpus vorliegen, in Kategorien eingeteilt werden. Dieses Vorgehen dient der Identifizierung derjenigen Formen, die keine Graffitipseudonyme und somit aus der Analyse auszuklammern sind. An manchen Stellen kann diese Kategorisierung allerdings nur vage bleiben. Wie im Folgenden gezeigt werden wird, finden sich im Mannheimer Material Formen, bei denen kaum entschieden werden kann, ob sie zum Szenegraffiti zu zählen sind oder nicht. P APenbrocK und t oPhinKe weisen darauf hin, dass auch in der Szene selbst immer wieder diskutiert werden muss, was als Graffiti gelten kann und was nicht (2016: 88 f.). Der Untersuchungsgegenstand selbst lässt demzufolge keine klaren Grenzziehungen zu. 7.3.1 Bilder Im Korpus Mannheim finden sich rein bildliche Werke (vgl. Abb. 18), die sich in ihrer Wirkung und der Art, wie sie Bedeutung transportieren, von schriftbasierten Graffitis unterscheiden. Bilder greifen gegenüber Sprache generell nicht auf ein verbindliches System aus Zeichen und Bedeutungen zurück, sondern wirken eher ikonisch (s chmitz 2011: 31). Sie können schnell und mühelos verarbeitet werden, was u. a. auch daran liegt, dass „eine Umkodierung von wahrnehmungsfernen Zeichen (Phonem- oder Graphemfolgen) in wahrnehmungsnahe […] entfällt“ (s töcKl 2011b: 49). Da bei Bildern jedoch jeder Formaspekt gedeutet werden kann - im Gegensatz zur Sprache, bei der sich genau zwischen bedeutungstragenden und bedeutungsdifferenzierenden Elementen unterscheiden lässt -, besteht bei Bildern prinzipiell ein „Bedeutungsüberschuss“, sodass ihre Botschaft kaum eindeutig festzumachen ist (s töcKl 2011b: 50). Bilder entfalten demzufolge auf eine andere Art und Weise Bedeutung als Schrift: Statt einer festen Bedeutung enthalten sie vielmehr ein Bedeutungspotenzial (s töcKl 2011b: 58), das der Betrachter anhand seines sozialen Kontextes und seines Wissens (z. B. über die Street-Art-Szene) auslegt. Dass die Botschaft von Bildern mitunter schwer zu erkennen ist, zeigt sich auch, wenn man die bildlichen Werke im Korpus Mannheim in den Blick nimmt. Während es beim terien beider Gattungen aufweisen würden und somit Mischformen darstellen (K reuzer 1986: 78). 226 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Szenegraffiti typischerweise um das Kommunizieren des Sprühernamens geht, ist die Botschaft der Street-Art-Werke weniger offensichtlich. Im Korpus Mannheim finden sich bildliche Werke in ganz unterschiedlicher Komplexität: Sie erscheinen als einfache, schnell gefertigte Figuren oder als komplexe bildliche Werke - meistens handelt es sich dabei um Characters 365 , die - wenn überhaupt - nur am Rand mit einem Tag signiert werden. Bild und Schrift können somit semantisch miteinander verknüpft sein, bildliche Werke können jedoch auch für sich allein stehen. Wie in Kapitel 2 erläutert wurde, ist aber gerade der Buchstabenbezug für die Graffitiszene zentral, weshalb rein bildliche Werke eher dem Bereich der Street-Art zugeordnet werden. 366 Eine strikte Grenze kann zwischen Graffiti und Street-Art allerdings kaum gezogen werden. Dies liegt auch daran, dass Characters oft mit einem Tag unterzeichnet werden. Wie in Abb. 18 im Bild in der Mitte zu sehen ist, ist die Figur rechts unten mit dem Namen COSE signiert. 7.3.2 Eigennamen Wendet man sich den schriftbasierten Formen im Mannheimer Material zu, so finden sich dort ebenfalls Werke, die sich eindeutig als Graffiti zu erkennen geben, und solche, bei denen die Zugehörigkeit unklar oder unwahrscheinlich ist. Nicht zum Szenegraffiti gehören beispielsweise Fanbeschriftungen jeglicher Art. Diese finden sich im Korpus oft in Form von Namen, die auf Personen (z. B. 365 Characters sind „figurative […] Bilder“ (r einecKe 2012: 30). Als Vorlage dienen u. a. Figuren aus Cartoons und Fernsehserien, Underground Comics und Science-Fiction-Filmen. Characters finden sich oft als Bestandteile eines Pieces. Sie können auch direkt in den Namen im Zentrum eines Pieces integriert sein, wenn sie selbst einen Buchstaben bilden (r einecKe 2012: 31). 366 An dieser Stelle sei auf eine Aussage von m Ai verwiesen, wonach „[t]he letter is the central element in Writing“. (2005: 55). Dieses Zitat stellt nochmals pointiert heraus, warum rein bildliche Formen hier ausgeklammert bleiben. Abb. 18: Bildliche Werke im Korpus (25911, 28808, 31528) 7.3 Formenspektrum im Korpus Mannheim 227 Bands) und Institutionen (z. B. Vereine) verweisen. Sie werden von ihren „Fans“ aus Gründen der Ehrerbietung oder Wertschätzung im öffentlichen Raum angebracht. Nach K reuzer handelt es sich bei Fanbeschriftungen primär um die Schriftzüge von Fußballfans (1986: 101). Die Fans bringen ihren Vereinsnamen, aber auch Parolen und Schmähungen gegen andere Vereine im öffentlichen Raum an (K reuzer 1986: 101). Durch das Hinterlassen des Namens bringen sie ihre Treue, Leidenschaft oder sogar Verehrung der Vereine zum Ausdruck. Im Mannheimer Korpus finden sich beispielsweise einige Verweise auf den SVW, den Fußballverein SV Waldhof Mannheim 07, sowie auf UM 99, die Ultra-Fan-Vereinigung Ultras Mannheim 1999. Darüber hinaus erscheinen auf den Fotos auch die Namen von Musikern oder Bands, die ebenfalls als Fanbeschriftungen gedeutet werden können. Dabei handelt es sich u. a. um Namen von Rappern wie MISSY ELLIOT (26081), 2 PAC (22897), COOL SAVAS und SAMY DELUXE (19953), Hip-Hop- Gruppen wie G- UNIT (25032) und RUN DMC (19899) sowie um die Namen weiterer Musiker bzw. Bands wie SLIPKNOT (26450) und TOKIO HOTEL (25156). Der Unterschied dieser Formen zum Szenegraffiti besteht darin, dass die Urheber nicht ihren eigenen Namen schreiben, sondern den Namen anderer Personen(-gruppen). Grundsätzlich ist zwar auch denkbar, dass Writer den Namen eines Rappers als eigenes Pseudonym wählen, in diesem Fall würde der Name jedoch die für Pseudonyme typische Gestaltung erhalten. Diese Annahme findet sich auch bei e iseWicht , der zum „Fangraffiti“ Folgendes schreibt: Derlei Graffiti […] sind typischerweise deutlicher lesbar und weniger komplex als es die der eigentlichen Graffitiszene sind. Sie benennen vorrangig den Verein oder eine Ultra-Gruppierung und bleiben typischerweise auf den Einzugsbereich der Fangemeinde beschränkt. (e iseWicht 2016: 114) Fanbeschriftungen sind demgemäß nicht graffititypisch stilisiert. In diesem Fall liefert also die Schriftgestaltung einen Hinweis darauf, ob eine Form als Graffitipseudonym oder als Fanbeschriftung zu deuten ist. Eine ähnliche Argumentation findet sich auch bei s chierz , der zur Differenzierung von Szenegraffiti und anderen Formen der illegalen Schriftlichkeit im öffentlichen Raum ebenfalls auf den für die Szene typischen „kreativen Umgang mit Buchstaben“ verweist (2009: 234). 7.3.3 Komplexere sprachliche Strukturen Auch bei den komplexeren sprachlichen Strukturen, die sich im Korpus finden, liefert oft die Gestaltung der Buchstaben den entscheidenden Hinweis darauf, ob sie dem Szenegraffiti im engeren Sinn zuzuordnen sind. Im Korpus Mann- 228 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme heim gibt es beispielsweise imperativische Formen wie NAZI VERPISS DICH und verblose Formen wie HOCH DIE INTERNATIONALE SOLIDARITÄT oder DOWN 4 WHATEVER , die besonders lesbar gestaltet sind. Wie in Abb. 19 zu sehen ist, sind diese Schriftzüge in Druckbuchstaben geschrieben und können so von Passanten mühelos gelesen werden. Diese vergleichsweise reduzierte Schriftgestaltung deutet darauf hin, dass hier nicht die Schriftbildlichkeit, sondern die propositionale Semantik der Äußerungen im Vordergrund steht. Die graphische Stilisierung scheint reduzierter auszufallen, wenn semantische Aspekte in den Vordergrund rücken, mit einer Botschaft also ein breites Publikum angesprochen werden soll. Politische Schriftzüge wie NAZI VERPISS DICH ! und HOCH DIE INTERNA- TIONALE SOLIDARITÄT ! (Abb. 19), die in einer weiten Perspektive ebenfalls als Graffitis bezeichnet werden können (vgl. dazu auch Kapitel 2), gibt es im Mannheimer Korpus nur in geringer Anzahl. Derartige Delikte wurden von der Ermittlungsgruppe nicht verfolgt, weil sie in den Zuständigkeitsbereich des Dezernats Staatsschutz fallen (W illms telefonisches Interview 31. 05. 2017). 367 Allerdings wurden diese Delikte in einigen wenigen Fällen trotzdem fotografiert und die Fotografien an das betreffende Dezernat weitergeleitet (W illms tele- 367 Auch Graffitis auf Zügen oder S-Bahnen wurden ausgeklammert, weil für derartige Delikte die Bahnpolizei verantwortlich ist. Abb. 19: Komplexe Strukturen, die sich nicht als Szenegraffitis im engeren Sinn zu erkennen geben (v. l. n. r. 30234, 28926, 23918, 25742, 56066) 7.3 Formenspektrum im Korpus Mannheim 229 fonisches Interview 31. 05. 2017). So ist zu erklären, dass auch einige politische Sprüche und Symbole auf den Fotos im Korpus abgebildet sind. Im Korpus finden sich auch komplexere Formen, die stark an handschriftliche, typischerweise auf Papier geschriebene Texte erinnern. Diese Ähnlichkeit ergibt sich zum einen dadurch, dass die Formen nicht gesprüht, sondern mit einem Stift geschrieben sind. Zum anderen handelt es sich bei diesem Typ eher um eine „normale“ Handschrift ohne graffititypische Stilisierung. Auffällig ist, dass diese komplexen Strukturen, die über die Satzebene hinausgehen, direkt adressieren; also Textelemente eines Briefes enthalten. Die beiden Texte in Abb. 19 richten sich beispielsweise an MARCEL und JESSY. 368 Im Gegensatz zum Szenegraffiti, das sich prinzipiell an alle Passanten richtet (auch wenn es nicht von allen dekodiert werden kann), nennen diese komplexeren Konstruktionen oftmals einen konkreten Adressaten. Darüber hinaus weisen sie - anders als die rein referierenden Formen des Szenegraffitis - auch eine Proposition auf: Es wird beispielsweise gelobt, gewidmet oder kritisiert. Aufgrund dieser Unterschiede bezüglich der Schriftgestaltung, der syntaktischen Komplexität und der Funktionalität kann eine Einordnung dieser Formen als Szenegraffitis recht eindeutig ausgeschlossen werden. 7.3.4 Bewertende Benennungen Schwieriger einzuordnen sind einzelne Wörter, die sich semantisch und referenziell nicht in die bisherigen Kategorien einfügen, die sich jedoch aufgrund der fehlenden Stilisierung auch nicht als Szenegraffitis zu erkennen geben. Zur Deutung dieser Ausdrücke können Überlegungen von h enniG (2010) und t o - PhinKe (2017) zu Formen ortsfester Schriftlichkeit, wie sie etwa auf Schildern im öffentlichen Raum zu finden sind, herangezogen werden. Ausgangspunkt dieser Überlegungen ist die Feststellung, dass Verbotsschilder wie „Fahrrad fahren verboten“ oder Warnschilder wie „Achtung Rutschgefahr“ ohne temporalisierende und lokalisierende Bestandteile auskommen (t oPhinKe 2017: 165). Dies ist möglich, weil das Verbot bzw. die Warnung zeitlich unbegrenzt gilt und es außerdem die Platzierung des Verbotsschildes [ist], die dessen räumlichen Bezugs- und Geltungsbereich identifiziert. Sie begrenzt die Gültigkeit des Verbots auf die räumliche Umgebung des Schildes und ist in diesem Sinn bedeutsam. (t oPhinKe 2017: 165) 368 Zwei weitere Formen dieses Typs sind JESSY LASS MICH EINFACH IN RUHE! SRY (20821, 2006) und RICA DU BIST SCHEIßE ABER ICH HAB DICH LIEB! BUSSY! (54899, 2006). 230 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Daraus ergibt sich, dass das Grounding 369 in diesem Fall durch den Ort und das Hier und Jetzt gegeben ist und daher nicht verbal realisiert werden muss (h enniG 2010: 82). Bei derartigen Formen ortsgebundener Schriftlichkeit geht somit nicht nur die schriftsprachliche Botschaft, sondern auch die Platzierung dieser Botschaft in den Verstehensprozess ein. 370 Die Formen sind damit an den Kontext gebunden, in dem sie erscheinen, was gleichermaßen auch für Aufschriften wie „Notausgang“ oder „ WC “ gilt, die auf den Ort referieren, an dem sie sich befinden (t oPhinKe 2017: 165). Diese Formen sind nur sinnvoll zu interpretieren, wenn der räumliche Kontext als Grounding-Element verstanden wird, denn erst durch die Platzierung auf einer Tür ergibt sich für „Notausgang“ und „ WC “ eine spezifische Referenz. Auf eine ähnliche Weise lassen sich auch einige Formen im Korpus Mannheim deuten: Mitunter liefert hier der Anbringungsort einen Hinweis darauf, auf was sich die lexikalische Semantik bezieht. Diese Formen können dann „in ihrer räumlichen Platzierung als (bewertende) Benennungen“ gedeutet werden (t o - PhinKe 2016: 422). Beim Wort PUTZEN ist zum Beispiel denkbar, dass es sich auf die (bei genauerer Betrachtung) schmutzige Fläche bezieht, auf der es angebracht ist, und eine Aufforderung zum Reinigen ebendieser darstellt. PUTZEN kann hier aber auch ironisch verstanden werden, weil es gerade die Schrift ist, die die Fläche beschmutzt. Es könnte sich somit um eine Anspielung darauf handeln, dass Graffitis im öffentlichen Raum als Beschmutzung wahrgenommen und entfernt werden. Auch das Wort DEFEKT bleibt in seiner referenziellen Semantik unklar. Es taucht mehrfach im Korpus auf und findet sich etwa auch an Objekten wie Bäumen und an Geräten auf einem Kinderspielplatz. Dass sich die Referenz in diesem Fall aus der Platzierung ergibt, sich DEFEKT also auf Bäume, Spielgeräte etc. bezieht, ist eher unwahrscheinlich. DEFEKT gibt sich allerdings auch nicht 369 Zur Erklärung des Begriffs Grounding (nach l AnGAcKer 2008: 260 ff.) vgl. Abschnitt 3.2. 370 t oPhinKe weist darauf hin, dass neben der Platzierung eines Schildes etwa auch die bildliche bzw. graphische Gestaltung sowie die Materialität des Schildes Einfluss auf den Deutungsprozess nehmen (2017: 165). Abb. 20: PUTZEN (20101), DEFEKT (30651), SKATE (26612) 7.3 Formenspektrum im Korpus Mannheim 231 als Name zu erkennen, da die Schrift nicht graffititypisch stilisiert ist. Stattdessen ist denkbar, dass die Semantik von „defekt“ in einer weiten Referenz auf die Welt bzw. die Gesellschaft bezogen werden soll. Als schwierig erweist sich auch die Einordnung von SKATE , weil sich hier die referenzielle Semantik und die Hinweise, die sich aus der Schriftbildlichkeit ergeben, nicht vereinen lassen. Die Schriftgestaltung weist hier auf einen onymischen Status hin, denn als Piece oder Throw Up werden typischerweise die Pseudonyme der Writer gefertigt. Aufgrund seiner Platzierung kann das Wort jedoch auch anders gedeutet werden: Da es an einer Skateanlage - und sogar direkt auf eine Rampe - gesprüht ist, ergibt sich die Referenz hier auch aus der Platzierung. Bei SKATE bleibt allerdings unklar, ob es als eine Aufforderung zum Skaten zu lesen ist oder ob es sich um eine Infinitivform mit einer eher generischen Bedeutung handelt. 7.3.5 Szenegraffiti Wendet man sich dem Szenegraffiti im Korpus Mannheim zu, so ergeben sich für diese Formen Abgrenzungen in zwei Richtungen: Auf der einen Seite sind sie von rein bildlichen Werken zu differenzieren, weil diese - wie zuvor erläutert wurde - eher der Street-Art zuzuschreiben sind und auch in Publikationen zum Thema Graffiti auf diese skripturale Basis des Szenegraffitis verwiesen wird. Auf der anderen Seite unterscheidet sich das Szenegraffiti auch von den Formen, die zwar handschriftlich im öffentlichen Raum angebracht werden, jedoch keine typische Stilisierung aufweisen. Zum Szenegraffiti im engeren Sinn gehören somit nur diejenigen Formen des Korpus Mannheim, die schriftbasiert sind und zusätzlich eine szenetypische Gestaltung aufweisen. Die Formen des Szenegraffitis können noch genauer differenziert werden. Wie bereits erläutert wurde, handelt es sich bei einem Großteil der Formen im Mannheimer Material um Graffitipseudonyme. Diese Pseudonyme können isoliert stehen oder aber mit anderen Elementen kombiniert werden und Kompositionen bilden - z. B. in Form eines Tags, das in ein komplexes Piece integriert ist (vgl. dazu r AdtKe 2017 sowie Abschnitt 7.5 in dieser Arbeit). Darüber hinaus treten Namen auch eingebettet in Grüßen und Widmungen auf, die innerhalb eines Pieces den zentralen Schriftzug umgeben können. In das Piece von KORMA (Abb. 21) sind beispielsweise Grüße an NERO , HASKY und SOAR integriert. In der Regel handelt es sich bei diesen Namen ebenfalls um Graffitipseudonyme, allerdings finden sich im Korpus auch Grüße an MARIA UND JOSEF (28372), d. h., es werden auch Personen außerhalb der Szene gegrüßt. Von den Signaturen der Writer unterscheiden sich die Widmungen und Grüße durch die (schrift-)bildliche Gestaltung und auch die Anordnung auf der Fläche. Die 232 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Namen in sogenannten Namenlisten sind typischerweise listenartig untereinandergeschrieben und weisen nicht die individuelle Formgebung eines Tags auf. Neben den Namen finden sich auch einige komplexere Strukturen, bei denen die Zugehörigkeit zum Szenegraffiti durch die szenetypische Schriftgestaltung und Semantik sowie die Platzierung begründet werden kann. Dabei handelt es sich um Phrasen oder Sätze wie WHO ARE THE FITTEST (30271) oder MIT DEM KOPF DURCH DIE WAND (31150). Diese komplexeren Formen stehen in der Regel nicht isoliert, sondern in direkter Nähe zu einem flächig gestalteten Graffitinamen. Die phrasen- oder satzartigen Strukturen beziehen sich dabei oft auf den Namen, der im Zentrum eines Pieces steht, und stellen eine Art Kommentar dar, weshalb sie in der Szene auch als Comments bezeichnet werden. In ihrer Bildlichkeit sind Comments reduziert und treten damit nicht in Konkurrenz zum aufwendig ausgestalteten Namen im Zentrum eines Pieces. Die Buchstaben der Comments sind aber trotzdem stilisiert, also graffititypisch verformt. Die Bestandteile eines Pieces werden in Abschnitt 7.5 genauer beleuchtet. Die Ergebnisse dieses Abschnitts können überblicksartig in einer Abbildung (Abb. 22) zusammengefasst werden. Dieses Ordnungsschema Abb. 21: Pieces von KORMA (31150) und REMS (30271) mit Comments Abb. 22: Ordnungsschema zum Formenspektrum im Korpus 7.4 Namen als Tags 233 veranschaulicht, dass das Szenegraffiti zu zwei Seiten abzugrenzen ist und an der Schnittstelle von Bild und Schrift zu positionieren ist. Die Formen im Korpus Mannheim, die rein bildlich sind, lassen sich dieser Kategorisierung zufolge eher dem Bereich der Street-Art zuordnen (s. den Bereich „Bild“ in Abb. 22). Schriftliche Formen, die nicht szenekonsensuell stilisiert sind, gehören ebenfalls nicht zum Szenegraffiti im engeren Sinn. Innerhalb dieser drei Kategorien lässt sich außerdem eine weitere Systematisierung vornehmen, die sich an der Komplexität der Formen orientiert. Bildliche Formen finden sich im Korpus als ganz einfache Ornamente, aber auch als komplexere Characters und als großflächige, aufwendig gestaltete Wandbilder. Die Formen des Szenegraffitis lassen sich anhand ihrer Komplexität in bildlich und konstruktional einfach gestaltete Tags, bildlich komplexer gestaltete Throw Ups und Pieces sowie konstruktional komplexer gestaltete Comments unterteilen. Für die primär schriftlichen Formen ohne szenetypische Stilisierung ergibt sich eine Einteilung in einfache Formen - z. B. als bewertende Benennung wie DEFEKT oder als Fanbeschriftung - und komplexere Strukturen in Form von politischen Slogans oder Liebeserklärungen. Im Korpus gibt es auch einige wenige Formen oberhalb der Satzebene, die hier als Text bezeichnet wurden. 7.4 Namen als Tags Das Tag eines Writers ist etwas so Typisches und Individuelles wie Unterschrift oder Handschrift. Es ist, unter ein Sprühbild geschrieben, Künstlersignatur und Meisterzeichen. (K reuzer 1986: 371) K reuzer ist immer noch dahingehend zuzustimmen, dass Tags möglichst individuell und ansprechend gestaltet werden. In der Regel feilen die Akteure sogar erst eine Zeit lang an ihrem Tag, bevor sie sich für eine Form entscheiden (K reu zer 1986: 371). Ein Tag kann somit ohne Frage als Ergebnis höchst kreativer Denkprozesse bezeichnet werden. Allerdings ist anzunehmen, dass Writer - bei aller Kreativität und Individualität ihres Namens - beabsichtigen, dass ihr Tag als Szenegraffiti erkannt wird und sie sich bei der Gestaltung ihres Namens somit an den Stiltraditionen der Szene orientieren. In den Kapiteln 5 und 6 wurde bereits darauf hingewiesen, dass einige (schrift-) bildliche Elemente in den Graffitinamen musterhaft auftreten und ihnen somit eine Rolle bei der onymischen Markierung zukommt. Bislang bezogen sich diese Überlegungen zu den Namenindikatoren primär auf die (schrift-)bildlichen Eigenschaften der Namen. Wie im Folgenden zu zeigen ist, weisen Graffitinamen jedoch auch Muster auf, die die (Schrift-)Sprachlichkeit und die morphologische 234 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Form betreffen. Crewnamen werden beispielsweise oft aus Akronymen gebildet, die unterschiedlich semantisch motiviert werden. Bei Individualnamen, die aus Lexikonwörtern gebildet werden, lässt sich oftmals eine für die Szene attraktive Semantik erkennen. Neben den schriftbildlichen Namenindikatoren lassen sich demzufolge auch morphologische, graphematische und semantische Hinweise aufdecken. 371 Diese Muster, die sich auf den verschiedenen sprachlichen Ebenen zu erkennen geben, werden im Folgenden beschrieben. Bei der Beschreibung dieser Muster bietet es sich an einigen Stellen an, auf Ähnlichkeiten zu anderen Namenarten zu verweisen. Wenn es um die spezifische Bildlichkeit der Graffitinamen geht, werden beispielsweise Parallelen zu Logos erkennbar, die als (schrift-)bildliche Repräsentationen von Unternehmen, Organisationen oder Produkten fungieren. 372 Auf den Zusammenhang von Tag und Logo macht bereits m eier aufmerksam: Wie ein Logo dient das tag oder der style in seiner Verbreitung der Wiedererkennung und Eigenwerbung. Diese Praxis lässt sich durchaus mit dem kommerziellen Aufbau einer Marke, dem so genannten branding, vergleichen. (2007: 206, Hervorh. i. O.) 373 Derartige Vergleiche müssen vorsichtig formuliert werden, denn zwischen Tag und Logo bestehen auch grundlegende Unterschiede. 374 Allerdings handelt es sich bei Logos genau wie bei Tags um multimodale Kommunikate, in denen sprachliche und bildliche Elemente kombiniert werden. 375 Zwar gibt es auch Lo- 371 Vgl. dazu auch A ndroutsoPoulos , der Bandnamen auf verschiedene Indikatoren untersucht, die eine Zuordnung zum entsprechenden Musikgenre erlauben (2001). Er unterscheidet dabei „semantic, formal, and intertextual cues“ (2001: 20). 372 Ein Logo wird hier nach einer Definition von b öhrinGer et Al . als „das dominierende Element des visuellen Erscheinungsbildes eines Unternehmens oder einer Organisation“ verstanden (2011: 385). Nach b lAnKe wird Logo auch als „Sammelbezeichnung für alle Arten von Firmen- oder Markenzeichen verwendet“ (1997: 466). 373 Der Hinweis auf die Ähnlichkeit von Graffiti und Logo findet sich auch bei VAn t reecK , der aussagt, dass es sich sowohl bei Firmennamen als auch Graffitis prinzipiell um „Werbung“ handelt (2003: 103). Ähnlich äußert sich auch m Anco in seiner Publikation „Street Logos“: „A tag is a small advertisement for an artist - a logo for the ego“ (2004: 43). 374 So sind Graffitipseudonyme eher variable Schrift-Bild-Zeichen, wohingegen Firmen- und Produktlogos in der Regel möglichst konsistent gehalten werden. Außerdem gilt für Werbung - und somit auch für das Logo als Bestandteil des Marketingkonzepts -, dass „im Vordergrund […] immer das beworbene Produkt bzw. die Leistung“ steht (s töcKl 2008: 34), während Graffitipseudonyme - wie in Kapitel 5 beschrieben wurde - nicht für kommerzielle Zwecke entworfen werden. Darüber hinaus werden die Pseudonyme handschriftlich gefertigt, während Logos am PC hergestellt und maschinell reproduziert werden. 375 Wenn sich ein Unternehmen oder eine Organisation über ausschließlich bildliche Zeichen repräsentiert, spricht man nicht von einem Logo, sondern von einem Signet (b öh rinGer et Al . 2011: 461). 7.4 Namen als Tags 235 gos, die ausschließlich aus schriftlichen Zeichen bestehen, in der Praxis werden sie jedoch häufig mit bildlichen Zeichen kombiniert (b öhrinGer et Al . 2011: 461) und ähneln in diesem intersemiotischen Zusammenspiel den Graffitinamen. Tag und Logo erfüllen auch eine vergleichbare Funktion. Nach b lAnKe besteht die Hauptfunktion eines Logos darin, auf ein Unternehmen oder Produkt in der Öffentlichkeit zu verweisen, d. h., es referiert direkt auf den entsprechenden Namenträger (1997: 467). Das Logo stellt damit einen zentralen Bestandteil des Marketingkonzepts dar, weshalb der Logogestaltung in der Mediengestaltung auch eine zentrale Bedeutung beigemessen wird. So ist im „Kompendium der Mediengestaltung“ zu lesen, dass sich ein gelungenes Logo dadurch auszeichnet, „prägnant, eindeutig, unverwechselbar und leicht wiedererkennbar“ zu sein und „als Identifikationsmerkmal für das gesamte Unternehmen“ zu stehen (b öhrinGer et Al . 2011: 461). e sch und l AnGner formulieren außerdem in einem Essay zur „Gestaltung von Markenlogos“, dass diese Aufmerksamkeit erregen müssen, um sich von den Logos der Konkurrenz abzuheben (2005: 606). Auch die Graffitiwriter wollen einen individuellen Namen gestalten, der identifiziert, zugleich aber auch durch seine bildliche Ästhetik überzeugt. Wenn es im folgenden Abschnitt darum geht, die (schrift-)bildliche und -sprachliche Musterhaftigkeit der Tags aufzuzeigen und dabei auf Ähnlichkeiten zu Logos oder anderen Namenarten verwiesen wird, zielt dies allerdings nicht darauf ab, Tags als Logos o. Ä. auszuweisen. Das Herausstellen von Parallelen zu anderen Kommunikationsformen soll vielmehr aufzeigen, dass Graffititags keine völlig isoliert stehende Erscheinung sind und sich einige formale und funktionale Eigenschaften auch bei anderen Namenarten erkennen lassen. 7.4.1 Deformation der Buchstaben Als ein erstes, schriftbildliches Charakteristikum der Graffitinamen lässt sich „die Verfremdung von Druckbuchstaben durch Veränderung und Deformation ihrer anatomischen Bestandteile“ nennen (P APenbrocK 2017: 118). 376 Dabei sind es insbesondere die Ausläufe der Buchstaben, denen bei der Verfremdung eine entscheidende Rolle zukommt. Sie werden verlängert und entweder als Zierformen (z. B. Spiralen, Schnörkel) gestaltet oder als Konturlinien über und unter den Buchstaben entlanggeführt. Diese Gestaltungsmittel lassen den Namen bildlicher erscheinen, was auch dadurch verstärkt wird, dass die Linien stärker den Raum ober- und unterhalb der Buchstaben einnehmen und damit der Linearität 376 P APenbrocK beschreibt die Deformation der Buchstaben als Merkmal eines „internationalen Tag-Styles“ (2017: 118); hier geht es jedoch zunächst um die schriftbildlichen Merkmale der Mannheimer Tags. 236 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme des Schriftzugs entgegenwirken. Die lineare Beschaffenheit der Wörter wird damit aufgelöst und das Tag nimmt ein stärker flächiges Erscheinungsbild an. Dieser Effekt zeigt sich beispielsweise im Tag von PMZ (Abb. 23), in dem der Schenkel des |M| stark verlängert wird und das |Z| so auf einer weitaus tiefer liegenden Grundlinie ansetzt. Das Auge muss beim Lesen dieses Pseudonyms - ähnlich wie bei einem Zeilenumbruch - einen Abwärtssprung absolvieren. Unter Rückgriff auf das Konzept der Transkriptivität nach J äGer (vgl. dazu Abschnitt 2.1.2) ließe sich sagen, dass hier eine „Störung“ vorliegt. Die Schrift ist durch Intransparenz gekennzeichnet, weil die starke Verlängerung des Buchstabenauslaufs dem Rezipienten die Figürlichkeit der Buchstaben vor Augen führt. Die Zeichen treten damit in ihrer materiellen Beschaffenheit in den Vordergrund. In den Tags von MAREK , FAVOR , DUST und CROME (Abb. 23) sind es insbesondere die finalen Buchstaben, die in der beschriebenen Weise deformiert sind. Ihre Ausläufe werden verlängert und gehen in Schnörkel oder Schleifen über, was von schnell und druckvoll ausgeführten Schreibbewegungen zeugt. Durch das Fortsetzen der Linienführung werden diese Bewegungen gewissermaßen sichtbar gemacht und das Tag erhält eine stark dynamische Wirkung. Am Tag von CROME (Abb. 23) wird außerdem ersichtlich, dass die zu Schnörkeln, Schlaufen oder Spiralen geformten Buchstabenausläufe aus der Linearität der Zeile ausbrechen können und den Namen damit stärker in die Fläche ausdehnen. P APenbrocK bezeichnet diese Bestandteile des Tags daher als „raumgreifende […] Elemente“ (2017: 112). Er bezieht sich dabei auf eine Aussage von m Ai , der feststellt, dass fast alle Tags ein den Raum einnehmendes Element enthalten (m Ai 2005: 17, P APenbrocK 2017: 111 f.). Abb. 23: Geformte Buchstabenausläufe in den Tags von PMZ (30413), MAREK (28153), DUST (19803), FAVOR (30091) und CROME (31558) 7.4 Namen als Tags 237 Die Verformung der Buchstaben kann nicht nur zu einer flächigen Wirkung, sondern auch zu einer aggressiven Anmutung der Schrift führen. 377 P APenbrocK schreibt dazu, dass sich diese Wirkung aus der verstärkten Ober- und Unterlänge der Buchstabenstämme und der bevorzugten Verwendung von spitzen Winkeln ergibt. Dies unterscheidet die Tags ästhetisch von der Kalligraphie, die in der Regel keine Spitzen, Winkel und scharfen Kanten verwendet. Man könnte annehmen, dass es sich bei Tags im Gegensatz zu kalligraphischen Schriften tendenziell um gebrochene Schriften handelt. Dem ist aber in der Regel nicht so. Es handelt sich eher um „gespreizte“ Schriften, wenn man so will, die ihren Charakter und ihre Wirkung durch die Verlängerung der Buchstabenstämme und Ausläufe in verschiedene Richtungen erhalten, ähnlich den Fingern einer gespreizten Hand. (2017: 112 f.) Besonders gut erkennbar wird die „gespreizte“, aggressiv anmutende Schrift im Tag von FAVOR (Abb. 23). Die Oberlängen des |F|, |V| und |R| sind besonders ausgeprägt gestaltet, während die Buchstaben |a| und |o| weitaus kleiner und kompakter sind. Nach unten läuft das Tag schmaler zu. Auch die spitzen Winkel, die P APenbrocK anspricht, werden im Tag von FAVOR in nahezu jedem Buchstaben erkennbar. Besonders augenscheinlich sind sie allerdings im |a| und im |R|, weil die Rundungen, die sie als konventionelle Druckbuchstaben aufweisen, hier stattdessen kantig gestaltet sind. In Bezug auf die Deformation der Buchstabenformen lässt sich im Mannheimer Material auch beobachten, dass Buchstabenausläufe als eine Art Konturlinie fungieren und den Namen nach oben oder unten finalisieren. Dieses Strukturmerkmal findet sich beispielsweise auch in den Logos einiger bekannter Marken - z. B. bei Coca Cola und Ritter Sport. 378 Die Buchstabenausläufe sind in diesen Logos verlängert und wie ein Rahmen um die weiteren Buchstaben herumgeführt. Wie die Fotos in Abb. 24 zeigen, ist diese Gestaltungsmöglichkeit auch in den Tags von IKON, FSOB und ZONK erkennbar. Beispielsweise verläuft im Pseudonym von FSOB der Arm des |F| wie ein Dach über den nachfolgenden Buchstaben. In den Tags von IKON und ZONK (Abb. 24) limitiert der Auslauf das Tag hingegen nach unten. Daran zeigt sich, dass die Übergänge von Schrift 377 Vgl. dazu auch m AcdonAld : „Most of graffiti’s lettering styles have a dynamic or robust appearance, giving writers’ work a certain aggressive quality.“ (2001: 199) Die Writer selbst äußern sich ähnlich. SKIM (Berlin) gibt beispielsweise im Interview an, dass Buchstaben „in erster Linie für Aggression“ stehen. Er sagt: „Ich reagiere mich an Buchstaben ab […].“ (t rue 2 the G Ame , o. S.) 378 In dem Logo wird der Auslauf des |C| von Coca in einer wellenförmigen Bewegung unter den folgenden Buchstaben geführt, während der Auslauf des |C| in Cola oberhalb der folgenden Buchstaben entlanggeführt wird. Ein ähnliches Prinzip findet sich im Logo des Schokoladenherstellers Ritter Sport. 238 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme zu Bild - von Buchstaben zu Zierelementen - in den Tags fließend sind: Der Marker oder die Sprühdose wird nicht abgesetzt und die Linie geht ohne Unterbrechung vom Buchstaben in schmückendes Beiwerk über. Die Verfremdung der Buchstabenformen erschwert die Lesbarkeit der Graffitis. Die Pseudonyme müssen oft erst eine Weile betrachtet werden, bevor sich die Buchstabentypes zu erkennen geben. Darin lässt sich erneut eine Parallele zu Logos und Markennamen erkennen, denn, wie s töcKl in einem Aufsatz zum Thema „Werbetypografie“ feststellt, benötigt auch „die Werbung nicht primär Typografie, die gute Lesbarkeit garantiert […], sondern eher Aufmerksamkeit erzeugende bzw. leitende sowie in Assoziationen und Anmutungen reiche Schriftgestaltung“ (2008: 18). In den Graffititags - das zeigt sich bereits an dieser Stelle - wird die Form des Namens ebenfalls über seine Lesbarkeit gestellt. 7.4.2 Ornamentale und figürliche Gestaltungselemente In den Graffitinamen im Korpus Mannheim treten einige bildliche Elemente musterhaft in Erscheinung, die auch als Stilmittel oder Stilelemente 379 bezeichnet werden können. Dabei handelt es sich um graphische, ornamentale und 379 Stilmittel bzw. Stilelemente werden hier verstanden als Zeichen verschiedener semiotischer Ressourcen (und nicht nur als sprachliche Zeichen), die bewusst gewählt werden und einen bestimmten Stil zum Ausdruck bringen. Stil lässt sich dabei mit s AndiG beschreiben als „variierende Sprachverwendungen und Textgestaltungen, denen relativ zu bestimmten Verwendungszwecken und Verwendungssituationen von den Beteiligten Abb. 24: Buchstabenausläufe als finalisierende Elemente in den Tags von IKON (24052), FSOB (25695) und ZONK (27919) 7.4 Namen als Tags 239 figürliche Gestaltungsmittel, die die Bildlichkeit der Tags in markanter Weise prägen. Die Stilelemente können die Buchstaben umgeben oder auch in sie eingeschrieben sein, z. B. in die Innenfläche eines Buchstabens. Die Elemente werden typischerweise mit dem gleichen Schreibwerkzeug gefertigt wie die anderen Bestandteile des Tags, sodass diese in Strichstärke, Linienführung und Farbe übereinstimmen. Darüber hinaus werden die Stilelemente auch in unmittelbarer Nähe zu den Buchstaben angeordnet. So signalisiert auch ihre Platzierung auf der Fläche, dass es sich um einen Bestandteil des Graffitinamens handelt. Konkret sind es typischerweise Linien, reduzierte bildliche Zeichen und Interpunktionszeichen 380 , die in den Pseudonymen als Stilelemente auftreten. Besonders interessant ist dabei der Gebrauch der Interpunktionszeichen, weil diese in den Graffitinamen (auch) in einer von der orthographischen Norm abweichenden Weise verwendet werden. Wie in den folgenden Abschnitten an Beispielen gezeigt werden soll, können Interpunktionszeichen, die in Tags integriert sind, ihre orthographische Funktion vollständig verlieren und stattdessen zu graphisch-ästhetischem Dekorum werden. In dieser Funktion erfüllen sie primär bildlich-ästhetische Wirkungen wie etwa das Rahmen und Finalisieren des Schriftzuges, sodass fraglich ist, ob Interpunktionszeichen überhaupt noch eine adäquate Bezeichnung für diese Elemente ist. Rahmende und finalisierende Elemente Das Dekorum erscheint in den Graffitipseudonymen kreisförmig um die Buchstaben angeordnet und fasst den Schriftzug damit gewissermaßen ein. Zieht man an dieser Stelle die Beobachtungen von K ress und VAn l eeuWen (2006) heran, die in Abschnitt 6.2.1 dargestellt wurden, lässt sich für die Tags eine innere Gliederung in Zentrum und Peripherie annehmen. Wie in den Beispielen in Abb. 25 zu sehen ist, machen Writer bei der Gestaltung ihrer Tags „significant use of the centre, placing one element in the middle and the other elements around it“ (2006: 196). Durch diese zentrale Platzierung erscheint der alphabetische Teil des Name als „the nucleus of the information“ (K ress und VAn l eeuWen 2006: 196). bestimmte sozial und kommunikativ relevante Bedeutungen zugeschrieben werden können“ (2006: 2). Zu typographischen Mitteln als Stilelemente vgl. auch s Pitzmüller (2016a: 236 ff.). 380 Interpunktionszeichen werden hier nach b redel verstanden als „darstellbare, nicht-verbalisierbare, nicht-kombinierbare, einelementige Segmente der Schrift“ (2011: 9). Benutzt man diese Kriterien zur Abgrenzung von anderen Zeichen wie Buchstaben, Ziffern, Sonderzeichen und Leerzeichen, ergibt sich daraus ein zwölfteiliges Inventar der Interpunktionszeichen: < . ; , : - - … ‘ ? ! ( ) „ “ > (b redel 2011: 9). Für die Sonderzeichen gilt, dass sie gegenüber den Interpunktionszeichen verbalisierbar, also beim Lesen mit einem konventionalisierten Lautbild verbunden sind (b redel 2011: 7). 240 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Zu den Zeichen, die im Randbereich der Tags zu finden sind, gehören u. a. Interpunktionszeichen wie Punkte, Kommata, Doppelpunkte und Ausrufezeichen. Auffällig ist, dass einige dieser Satzzeichen in den Tags nicht nur hinter den Einheiten platziert sind, wo sie in ihrer orthographischen Funktion beispielsweise das Ende von Sätzen oder einer kurzen Reihung von Sätzen markieren, sondern dass sie zusätzlich auch links, d. h. vor den alphabetischen Zeichen, erscheinen. Dies gilt insbesondere für Punkte (vgl. die Tags in Abb. 25). Das paarige Auftreten der Punkte spricht dafür, dass es sich hier eher um graphisches Dekorum und nicht um Satzzeichen handelt (vgl. dazu auch t oPhinKe 2015: 44). Eine solche Interpretation liegt auch nahe, wenn die Punkte auf der horizontalen Achse verrücken: Wie in den Tags von ASK und ILL zu sehen ist, stehen sie hier - im Gegensatz zu den Satzzeichen - nicht auf der Grundlinie, sondern sind in der Mitte der Zeile platziert (vgl. dazu auch t oPhinKe 2015: 45). In dieser Position lassen sich Punkte praktisch gar nicht mehr als Satzzeichen interpretieren. Da die Graffitinamen in der Regel aus einzelnen Wörtern bestehen, ist die satzbzw. textstrukturierende Funktion, die Punkte in orthographischer Hinsicht übernehmen, ohnehin nicht erforderlich. Weitere Interpunktionszeichen, die sich musterhaft in den Namen des Korpus Mannheim finden, sind Anführungszeichen. Mitunter erscheinen diese nur auf einer Seite des Schriftzuges, in der Regel treten sie - wie die Punkte in Abb. 25 - jedoch paarig auf und fassen die Buchstaben damit von links und rechts ein. Dies entspricht der Positionierung von Anführungszeichen in Sätzen oder Texten, wenn sie in orthographischer Hinsicht verwendet werden. Allerdings lässt sich auch für die Anführungszeichen annehmen, dass sie in den Graffitinamen nicht in ihrer konventionalisierten Funktion eingesetzt werden und „etwas wörtlich Wiedergegebenes“ einschließen (r At für deutsche r echtschrei bunG 2017: 96, § 89), sondern anders zu interpretieren sind. t oPhinKe schreibt in ihrem Aufsatz „! nterpunkt! onsze! chen anders : -)“, dass Anführungszeichen im Graffiti stattdessen primär „der Verzierung und Rahmung von Namenszügen“ dienen und „als solche zur visuellen Gestalt des Tags“ gehören (2015: 44). Abb. 25: Tags von ASK (30616), BRYCK (26816) und ILL (27035) mit finalisierenden Interpunktionszeichen 7.4 Namen als Tags 241 Wenn die Zeichen in den Namen ihre konventionalisierte Funktion aufgeben, kann hier gewissermaßen von einer Entfunktionalisierung der Interpunktionszeichen bzw. - wenn stattdessen ihre bildliche Wirkung relevant wird - von einer Umfunktionierung vom symbolischen zum ikonischen Zeichen gesprochen werden. Auch in anderen Bereichen der Schriftlichkeit werden Interpunktionszeichen bewusst von der Schreibnorm abweichend verwendet, z. B. im Bereich der Schrift im öffentlichen Raum, der Internetkommunikation und der Werbekommunikation (t oPhinKe 2015: 44 ff.). r össler untersucht in seinem Aufsatz „satz: zeichen - syntax: design“ (2012) die „andere“ Nutzung von Satzzeichen in Kommunikaten der Werbekommunikation. Er stellt dabei fest, dass sich in Logos diverse Zeichen finden, die „formal zwar als Satzzeichen erkennbar [sind], funktional jedoch wenig bis nichts mehr mit Satzzeichen zu tun haben“ (r össler 2012: 393). Anders als Interpunktionszeichen, die in der Internetkommunikation zu Emoticons bzw. Smileys kombiniert werden und somit zur ikonischen Interpretation einladen, schreibt r össler den Satzzeichen in den Werbeanzeigen einen komplexen semiotischen Status zu (2012: 393). Nicht immer sind die Zeichen überhaupt eindeutig als Satzzeichen zu erkennen, sodass sich für die Rezipienten prinzipiell verschiedene Interpretationsmöglichkeiten ergeben (r össler 2012: 393). Nach r össler können Zeichen wie Punkte, Doppelpunkte, eckige Klammern, Schrägstriche usw., die in den Logos auftreten, beispielsweise unterschiedliche konnotative Bedeutungen aktivieren, etwa von Modernität, Fortschrittlichkeit oder Jugendlichkeit (2012: 388). Der Bezug zu den Funktionen, die Interpunktionszeichen im traditionellen Sinn übernehmen, werde dabei jedoch nicht vollständig aufgegeben (r össler 2012: 394). Er bezeichnet die umgenutzten Satzzeichen daher als „funktionale Sondergruppe“ (r össler 2012: 395). Auch die Interpunktionszeichen in den Graffitinamen stellen eine „funktionale Sondergruppe“ dar, denn bei einigen Zeichenverwendungen scheint die orthographische Funktion noch eine Rolle zu spielen. Diese Fälle werden im Abschnitt „Die Aussage verstärkende Elemente“ weiter unten diskutiert. Für viele Interpunktionszeichen (wie etwa auch für die in Abb. 25) gilt hingegen, dass sie zwar formal Interpunktionszeichen darstellen, in funktionaler Hinsicht jedoch zweckentfremdet werden und vielmehr „graphisch-ästhetische Zeichen“ darstellen (t oPhinKe 2015: 44). In den Namen ASK , BRYCK und ILL sorgen die Punkte beispielsweise für eine stärkere optische Ausgeglichenheit des Kommunikats, d. h., das Tag wird durch die Punkte in seiner Bildlichkeit optimiert. Interessanterweise entspricht eine solche Gestaltung auch den Gütekriterien, die in Publikationen aus dem Bereich des Marketings zum Design von Logos genannt werden. e sch und l AnGner empfehlen beispielsweise die Gestaltung von symmetrischen Logos, weil diese wissenschaftlichen Studien zufolge prinzipiell 242 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme schneller verarbeitet werden, besser im Gedächtnis bleiben und als ästhetischer wahrgenommen werden (2005: 616). Darüber hinaus haben die paarig auftretenden Interpunktionszeichen, die sich musterhaft im Mannheimer Material finden, auch eine finalisierende Wirkung. Mit K ress und VAn l eeuWen ließe sich sagen, dass es sich um einen Fall von „Framing“ (2006: 203 f.) handelt, weil die Buchstaben des Namens deutlich von anderen Einheiten abgegrenzt werden, die zum Namen hinzukommen könnten. Indem der lineare Schriftzug genau an den zwei Positionen eingefasst wird, an denen typischerweise weitere Schrift anschließen könnte, markieren die Punkte das Tag als eine in sich abgeschlossene Einheit. Neben den Elementen, die links und rechts des Zentrums platziert sind, finden sich in den Graffitinamen auch Stilelemente, die kreisförmig um die Buchstaben herum angeordnet sind. Dies wird in den Tags in Abb. 26 ersichtlich. Die Stilelemente begrenzen die Tags hier nicht nur nach links und rechts, sondern auch nach oben und unten. Unter Bezugnahme auf K ress und VAn l eeuWen lässt sich sagen, dass das „visual framing“ ein Kontinuum bildet und dass „elements of the composition may be strongly or weakly framed“ (2006: 203). Wenn man die Tags in den Abb. 25 und 26 miteinander vergleicht, so fällt auf, dass sich das Framing verstärkt, wenn Stilelemente innerhalb eines Tags miteinander kombiniert werden. Die Buchstaben können so zu zwei, drei oder sogar zu allen vier Seiten eingefasst und somit auch abgegrenzt werden. In den Tags von SWS und NERO (Abb. 26) erscheint die rahmende Wirkung demzufolge besonders intensiv. Nimmt man die Elemente im Korpus in den Blick, die zum Framen der Namen (im Sinne von K ress und VAn l eeuWen ) verwendet werden, so zeigt sich, dass für das Framing nach unten insbesondere linienförmige Stilelemente wie Schnörkel, Striche oder Pfeile genutzt werden. Diese können die linearen Schriftzüge auf ganzer Länge begrenzen. W Achendorff et Al . sprechen diesbezüglich auch von einer „,gedachte[n]‘ Grundlinie“, die „durch eine Unterstreichung zusätzlich visualisiert“ wird (2017: 180). 381 Fläche einnehmende Elemente Stilelemente können das Tag, das durch seine Schriftbasiertheit typischerweise an der Linearität der Zeile ausgerichtet ist, stärker in die Fläche ausdehnen. Diese graphischen Elemente erzeugen damit - wie bereits für die deformierten Buchstabenausläufe beschrieben wurde - eine raumgreifende Wirkung (vgl. 381 Diese Linien unterscheiden sich von den oben beschriebenen Buchstabenausläufen, die unter oder über den Buchstaben entlanggeführt werden, nur dadurch, dass die Sprühdose bzw. der Marker zwischendurch abgesetzt wird. In ihrer Wirkung sind sich diese Elemente damit sehr ähnlich. 7.4 Namen als Tags 243 dazu P APenbrocK 2017: 112). 382 Daraus ergeben sich auch erneut Parallelen zu Kommunikaten aus der Werbekommunikation, denn für Logos gilt gleichermaßen, dass sie eine starke Bildhaftigkeit aufweisen und „als Art Vignetten vor allem auch die Fläche auszunutzen verstehen“ (s töcKl 2008: 19). Eine raumgreifende Wirkung erzeugen beispielsweise unterstreichende Linien, die nicht nur waagrecht unter den Buchstaben verlaufen, sondern in eine Abwärtsbewegung münden (vgl. Abb. 26). Häufig sind es Pfeile, die eine solche Abwärtsspirale darstellen. Die Pfeile blockieren die Fläche für andere Writer und lassen das Pseudonym außerdem größer und einprägsamer erscheinen. In der Alltagspiktographie können Pfeile ganz verschiedene Funktionen übernehmen, in jüngerer Zeit fungieren sie in erster Linie als Zeigemittel (s torrer und W yss 2003: 172). Dies wird nicht nur deutlich, wenn man ihre Einbindung in Verkehrs- und weitere Außenschilder betrachtet, sondern auch bei einem Blick auf ihren Gebrauch im Bereich der Typographie: Dort nimmt das Pfeilzeichen „eine wichtige Funktion bei der Blicksteuerung für das menschliche Auge“ ein und zeigt typischerweise auf das, „was gelesen werden soll“ (s torrer und W yss 2003: 173). Die Pfeile, die als Stilmittel in den Tags erscheinen, können jedoch kaum so gedeutet werden, dass sie dem Betrachter anzeigen, in welche Richtung er sich bewegen soll (wie es etwa die Funktion der Pfeile im Straßenverkehr ist), oder dass sie auf das hinweisen, was besonders wichtig ist. Stattdessen scheint hier eher jene Funktion vorzuliegen, die s torrer und W yss als „bewegungsindizierend […]“ bezeichnen (2003: 179). Darunter ist zu verstehen, dass „Pfeilzeichen durch die Form des Pfeilschaftes Richtung und zeitlichen Verlauf von Bewegungen ikonisch nachzeichnen“ können (s torrer und W yss 382 Da Tags auf eine zweidimensionale Fläche aufgetragen werden, nehmen die Elemente keinen Raum im dreidimensionalen Sinn ein, sondern einen Flächenraum bzw. eine Fläche. Man könnte daher auch - in Analogie zum Adjektiv raumgreifend - von flächegreifenden Elementen sprechen. Da es sich bei flächegreifend jedoch um einen Neologismus handelt und raumgreifend stattdessen das etablierte Lexem darstellt, wird auch das Adjektiv raumgreifend verwendet, um auf diese besondere Wirkung der Gestaltungselemente zu verweisen. Abb. 26: Pfeile in den Tags von MAREK (28632), HDF (54668), SWS (26878), NERO (25732) und OBC (25697) 244 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme 2003: 179). 383 s torrer und W yss stellen die bewegungsindizierende Funktion von Pfeilen zwar in Bezug auf andere Kontexte fest, die Pfeile in den Tags lassen sich jedoch ähnlich deuten: Sie bilden die Bewegungen der Writer ab, zeigen etwa die schwungvollen Bewegungen mit der Sprühdose an und lassen das Tag damit dynamischer wirken. Figürliche Elemente Neben den eher graphischen und ornamentalen Stilelementen wie Punkten, Linien und Schnörkeln treten im Korpus Mannheim auch figürliche Elemente als Bestandteile der Namen auf. Anhand der Tags, die figürliche Elemente enthalten, lässt sich die These, dass es sich bei den Namen um multimodale Kommunikate handelt, in denen verschiedene semiotische Ressourcen zusammenwirken, besonders gut nachvollziehen. In das Tag der HDF - CREW (Abb. 27) ist beispielsweise das Bild eines Flamingos integriert. Bild und Schrift sind dabei untrennbar miteinander verbunden, denn die Beine des Flamingos stellen gleichzeitig die Schenkel des |H| dar. Nehmen in den Tags typischerweise die Buchstaben die zentrale Position ein und stellen die bildlichen Elemente eher umgebendes Dekorum dar, sind Schrift und Bild im HDF -Tag als mindestens gleichwertig anzusehen. Das Tag unterscheidet sich damit in der Anordnung der bildlichen und schriftlichen Elemente von den bisher angeführten Namen. Zwar erscheint der Flamingo nicht in allen Tags der HDF - CREW , er findet sich jedoch - wie Abb. 27 zeigt - in verschiedenen Realisierungen des Crewnamens integriert. Dies deutet darauf hin, dass die Figur nicht zufällig zusammen mit dem Namen auftritt, sondern sie einen mehr oder weniger festen Bestandteil des Crewnamens bildet. Die Kombination schriftlicher und bildlicher, möglichst 383 Sie sprechen von Pfeilen in „bewegungsindizierender Funktion“, wenn diese etwa in geschichtliche Karten, Erzählgrafiken oder Anleitungsgrafiken (z. B. zum Aufbauen von Möbeln) integriert sind (2003: 179). Abb. 27: Tags der HDF -Crew (23494, 23031, 23033, 23329, 23570) 7.4 Namen als Tags 245 einprägsamer Elemente bildet auch das Gestaltungsprinzip einiger bekannter Firmenlogos (vgl. dazu b öhrinGer et Al . 2011: 462). So gehört zum Logo des Betriebssystems Linux beispielsweise die Figur eines Pinguins. Bei Windows ist es das Bild eines geschwungenen Fensters und bei Apple die schematische Darstellung eines angebissenen Apfels, die jeweils Bestandteile des Logos sind (b öhrinGer et Al . 2011: 462). Die Verbindung des figürlichen Elements und des Unternehmens bzw. des Produkts ist konventionalisiert, sodass die Bildmarke auch isoliert auf das entsprechende Objekt verweist: Der angebissene Apfel steht für Apple, der Pinguin für Linux. Der Schriftzug HDF und der Flamingo scheinen ebenfalls eine feste Einheit zu bilden, denn der Flamingo findet sich im Korpus auch isoliert. Dass ein Bezug zwischen Crew und Bildmarke besteht, zeigt sich auch daran, dass im Korpus auch eine Namenmotivierung von HDF als HDFLAMINGO enthalten ist (vgl. Abb. 27). Aussageverstärkende Elemente Zu Beginn dieses Abschnitts wurde erläutert, dass Interpunktionszeichen in den Graffitinamen ihre konventionelle Funktion verlieren können und stattdessen als bildlich-ästhetische Zeichen relevant werden. In den Pseudonymen sind jedoch auch Interpunktionszeichen enthalten, bei denen angenommen werden kann, dass ihre orthographische Funktionalität noch aktiv ist, d. h., die symbo- Abb. 28: Tags von TFN (31372), KMZ (30797), SONSO (20730), RIOT (23329), REBUS (29573), REK (26703), CLIFF 261 (28596), FBS (30333), 12 (29638), KARA (23318), CRS ONE (25810) und PR (19618) mit Ausrufezeichen als Stilelement 246 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme lische Bedeutung hindurchschimmert. Dies betrifft insbesondere das Ausrufezeichen, das musterhaft in den Tags auftritt und oftmals orthographiekonform hinter den sprachlichen Einheiten platziert ist. Dem Rat für deutsche Rechtschreibung zufolge werden Ausrufezeichen verwendet, um Inhalten „einen besonderen Nachdruck wie etwa bei nachdrücklichen Behauptungen, Aufforderungen, Grüßen, Wünschen oder Ausrufen“ zu verleihen (§ 69, 2017: 76). Ein Ausrufezeichen zeigt demgemäß an, dass etwas besonders emphatisch verstanden oder gelesen werden soll. In § 69 des amtlichen Regelwerks wird auch explizit darauf verwiesen, dass ein Ausrufezeichen hinter onymischen Einheiten platziert werden kann (r At für deutsche r echtschreibunG 2017: 77). Steht es in Briefen nach der Anrede, wie etwa in „Sehr geehrter Herr Schröder! “, so zeigt es an, dass der Namenträger mit besonderem Nachdruck angeschrieben oder angesprochen wird, es verstärkt also die Adressierung. Da Ausrufezeichen in den Tags bis auf einige wenige Ausnahmen prinzipiell rechts der Buchstaben platziert sind, also in der Position, in der sie auch als konventionelle Satzzeichen erscheinen, ist anzunehmen, dass die traditionelle symbolische Bedeutung in dieser Position mitschwingt. Es ist zwar nicht als Verstärkung einer Adressierung zu deuten, weil die Writer ihre Namen selbst anbringen, allerdings intensiviert es in dieser Position die Namennennung bzw. die Darstellungsfunktion des Namens. Ähnliches schreibt r össler auch zur Wirkung von Frage- und Ausrufezeichen in Logos: Er stellt fest, dass sie als „Aussageverstärker des jeweiligen Logos“ fungieren (2012: 392). In den Graffitinamen ist es die visuelle Präsenz der Writer, die durch Ausrufezeichen verstärkt wird. Nach W acłaWek verleihen sie dem Namen „einen Anschein von Größe und Stärke“ (2012: 46). Dies verbindet sich auch gut mit der oft aggressiven Schriftwirkung der Tags. Das Ausrufezeichen, aber auch Punkte, die orthographiekonform hinter dem Schriftzug positioniert sind, signalisieren darüber hinaus auch die Eigenständigkeit des Namens: Das Pseudonym benötigt keinen Satzzusammenhang und steht für sich selbst oder - wie W acłaWek formuliert - „mit dem Namen dieses Writers [ist] alles gesagt“ (2012: 46). Erneut findet sich eine ähnliche Verwendung von Interpunktionszeichen in den Kommunikaten der Werbekommunikation. t oPhinKe weist auf das Logo des Bekleidungslabels windsor. hin, bei dem ein Punkt einen festen Bestandteil des Namens darstellt (2015: 44). Der Punkt kennzeichnet die Einheit dabei als Markennamen, „dem nichts mehr hinzuzufügen ist“ (t oPhinKe 2015: 44). Auch für die linienförmigen Stilelemente, die gewissermaßen die Grundlinie visualisieren, kann eine verstärkende Wirkung angenommen werden. Sie lassen sich ebenfalls so interpretieren, dass sie dem Namen mehr Nachdruck verleihen. Diese Assoziationen ergeben sich dadurch, dass Unterstreichungen sowohl in 7.4 Namen als Tags 247 der handschriftlichen als auch der drucktechnischen Textproduktion typischerweise an die Funktion der Auszeichnung bzw. Hervorhebung gebunden sind. 384 Durch eine Unterstreichung werden einzelne Wörter, Sätze oder Abschnitte visuell vom Mengentext abgehoben und die hervorgehobenen Elemente werden vom Rezipienten typischerweise als besonders wichtig verstanden. In der typographischen Literatur gilt die Annahme: „Je fetter die unterstreichende Linie, desto ,lauter‘ die Auszeichnung.“ (W illberG und f orssmAn 1997: 125) 385 In den Tags dienen die Unterstreichungen zwar nicht der Hervorhebung gegenüber einem Mengentext, denn die Namen sind typischerweise nicht syntaktisch eingebettet, sie können das Tag jedoch gegenüber anderen Tags hervorheben. Dies wird insbesondere an beliebten Wänden relevant, die mit zahlreichen Tags versehen sind. W Achendorff et Al . sprechen in diesem Fall auch von „Tag-Cluster[n]“ (2017: 168). 386 Szeneinterne Symbolik Für einige bildliche Elemente kann angenommen werden, dass ihnen innerhalb der Graffitiszene eine symbolische Bedeutung zukommt. So hat es in der Szene beispielsweise eine lange Tradition, Kronen (engl. Crowns) und Heiligenscheine (engl. Halos) in das Tag zu integrieren (vgl. dazu c ooPer und c hAlfAnt 1984: 54). Diese Tradition wird durch die Mannheimer Writer im Beobachtungszeitraum fortgeführt. Crown und Halo treten musterhaft in den Graffitinamen im Korpus auf. Für diese Stilelemente lässt sich nicht nur ein graphisch-ästhetischer Wert annehmen, sie sind in der Szene auch mit einer bestimmten Symbolik verknüpft. Zunächst ist zur symbolischen Bedeutung der Krone ganz allgemein zu sagen, dass sie „eines der ältesten Herrschersymbole, getragen von Gottheiten, Königen und Kaisern“ darstellt und als „Kopfschmuck [gilt], der Macht und Würde des Herrschers versinnbildlicht“ (z erbst und K AfKA 2010: 278 f.). Der Heiligenschein wird hingegen als primär christliches Symbol interpretiert, obwohl er ursprünglich aus dem Orient stammt, „wo er Sonnenscheibe und Königskrone 384 In der Typographie ergeben sich Hervorhebungen ganz allgemein aus „einer vom Mengentext abweichenden Form“, wobei das Unterstreichen als eine unter mehreren Möglichkeiten genannt wird (e rnst 2005: 63, 97-110). Auch in handschriftlichen Verwendungskontexten wird durch Unterstreichen Wichtiges markiert (e rnst 2005: 63). 385 Auch andere Verfahren der Auszeichnung wie etwa der Fettdruck zeigen dem Rezipienten an, dass etwas als wichtig verstanden werden soll. e rnst zufolge basiert dieser Zusammenhang auf Synästhesie, weil sich die „der Form anhaftende synästhetische Empfindung ,schwergewichtig‘ oder - in Parallelität zum optisch deutlichen Hervortreten - auch ,laut‘“ mit der Assoziation „wichtig“ verbindet (2005: 64). 386 Tag-Cluster bezeichnet den Fall, bei dem „Tags mehrerer (konkurrierender, kooperierender oder einander gleichgültiger) Writer gehäuft an ein und derselben Stelle auf[treten]“ (W Achendorff et Al . 2017: 168 f.). 248 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme repräsentierte und als Symbol der Weltherrschaft Sonnengottheiten, Götter und Könige zierte“ (z erbst und K AfKA 2010: 317). Heute stehen sowohl die Krone als auch der Heiligenschein als Symbole für einen hohen oder sogar heiligen Status. In der Graffitiszene haben Krone und Heiligenschein eine eigene Symbolik entwickelt, die jedoch eng mit dieser allgemeinen symbolischen Bedeutung verbunden ist. Eine Krone über den Schriftzug zu malen war bereits seit der Anfangszeit des amerikanischen Graffitis den Könnern der Szene, den Kings, vorbehalten (K reuzer 1986: 181, vgl. auch Abschnitt 2.3.5). Die Krone symbolisierte entsprechend den hohen Status eines Writers innerhalb der Szene. Nach VAn t reecK konnte dieser Status auch durch einen Heiligenschein angezeigt werden (1993: 83). Mittlerweile fungieren Krone und Heiligenschein jedoch weniger als szeneinterne Statusmarker, was sich daran zeigt, dass sie auch in qualitativ schlechteren Tags erscheinen. Ihr regelmäßiges Vorkommen im Korpus deutet stattdessen darauf hin, dass sie sich zu typischen Stilelementen der Namen entwickelt haben. Durch die Verwendung von Crown und Halo können Writer damit einerseits anzeigen, dass sie sich an den amerikanischen Vorbildern orientieren und die Szenetraditionen kennen. Andererseits symbolisieren Krone und Heiligenschein den oben beschriebenen hohen gesellschaftlichen Status. 387 In den Graffitinamen dienen diese Zeichen dementsprechend auch der Selbstinszenierung und fun- 387 Die Krone wird aufgrund dieser Symbolik auch in Logos integriert. G Allert , der sich mit Logos aus einer semiotischen Perspektive beschäftigt, zeigt am Logo des Konfitüre- Abb. 29: Tags mit Crowns von SHAR (28736), DRIAS (26603), CRACK (31332), THE REMS (29250), SANE (20138), HOPE (21749), FURY (24029) und FÜRST (26232) 7.4 Namen als Tags 249 gieren als „Zeichen von Autorität“ (W acłaWek 2012: 46). Als kompakte, einfach zu sprühende Elemente sind Crown und Halo auch in ihrer Bildlichkeit relevant. Sie sind gut geeignet, das Tag stärker zu zentrieren und flächiger erscheinen zu lassen. Die Elemente finden sich entsprechend nahezu ausschließlich zentral über dem Schriftzug platziert - und nicht etwa links oder rechts davon. Der Vorstellung der Szene folgend, dass das Tag den Writer repräsentiert, sind Krone und Nimbus damit quasi über dem Haupt positioniert. Diese Überlegungen deuten darauf hin, dass sich Crown und Halo von einer ursprünglichen Auszeichnung der Szene zu einem onymischen Marker, d. h. einer bildlichen onymischen Markierung, entwickelt haben. Dafür spricht auch, dass sie sich in den Graffitinamen des Mannheimer Korpus in ganz unterschiedlicher Komplexität finden. Wie in Abb. 29 zu sehen ist, hat sich ein ganzes Formenspektrum an Kronen herausgebildet. So gibt es im Korpus realistisch gestaltete Kronen, wie es in den Tags von SHAR , DRIAS , CRACK und THE REMS der Fall ist (Abb. 29). In den Tags von DRIAS und THE REMS erscheinen die Kronen jeweils sogar als zweidimensionales Bild. Bei SANE handelt es sich offensichtlich um eine Mischung aus Nimbus und Krone. Daneben gibt es auch bildlich reduzierte Kronen, wie sich in den Tags von FURY , HOPE und FÜRST erkennen lässt. Die Zacken der Kronen sind nur noch durch drei Striche angedeutet. Wer die Szenetradition kennt, weiß die Zeichen jedoch trotz dieser Abstrahierung unzweifelhaft als Krone zu interpretieren. Grade der Verfestigung Von dem Repertoire an namentypischen Stilelementen, das sich in der Szene herausgebildet hat, machen die Writer auf unterschiedliche Weise Gebrauch. Im Korpus finden sich Tags, die wie Logos in ihrer visuellen Erscheinung möglichst konstant gehalten werden. In diesen Namen kommen Buchstaben und Stilelemente in einer bestimmten Kombination und Anordnung vor, d. h., in den verschiedenen Realisierungen eines Tags finden sich Buchstaben und Stilelemente stets ähnlich positioniert. In diesem Fall kann auch von einer „Konsistenz der Graphie“ (m AAs 1992: 327) gesprochen werden. 388 Dies lässt sich anhand der Tags von SCAZ (Abb. 30) aufzeigen, die mit 15 Tokens im Korpus vorliegen. Hier lässt herstellers Zentis auf, dass die Krone in diesem Fall auf besonders wertvolle Inhaltsstoffe verweist (1998: 129 f.). 388 Von „Konsistenz“ spricht m AAs im Bereich der Graphematik, wenn Schreiber graphematische Regularitäten (z. B. die Silbengelenkschreibung wie in <packen>) auf Formen übertragen, in denen sie nicht orthographiekonform sind (z. B. <Packet> statt <Paket>). Die Schreiber schreiben in diesem Fall zwar nicht orthographiekonform, aber sie schreiben konsistent. In den Graffitinamen mit gleichbleibenden Stilelementen lässt sich ebenfalls von einer konsistenten Schreibung sprechen, die hier jedoch nicht nur die Graphematik, sondern insbesondere die Schriftbildlichkeit betrifft. 250 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme sich erkennen, dass die Namen zwar auf verschiedenen Untergründen und in zwei verschiedenen Farben realisiert sind, die Stilelemente in ihrer Form und Platzierung jedoch relativ unverändert bleiben. Es handelt sich dabei um Ausrufezeichen, Quotes, eine Line und einen Kringel, der an ein Halo erinnert - wobei Halos in der Regel zentral über dem Schriftzug positioniert sind. Nur in zwei Fällen fehlt das Ausrufezeichen und wird durch Anführungszeichen ersetzt. Im Tag von SCAZ haben sich die Elemente dementsprechend verfestigt und bilden zusammen mit den weiteren Komponenten des Tags eine feste Einheit. Neben den Tags mit einer relativ festen visuellen Gestalt gibt es auch Tags, in denen die Stilelemente stärker variieren. In diesem Fall sind sie nicht als feste Bestandteile des Namens zu betrachten, sondern eher als freie Zusätze, die zum Tag hinzutreten können. Dies lässt sich etwa in den Tags von AKER (Abb. 31) erkennen, die wechselweise mit Interpunktionszeichen, Lines, Crowns, Spiralen und Pfeilen realisiert sind. Der Wechsel der Stilmittel kann als Hinweis darauf gedeutet werden, dass die Tags von verschiedenen Schreibern gefertigt wurden, z. B. weil es sich bei AKER um einen Crewnamen handelt. Dagegen spricht allerdings, dass sich in den Namen in Abb. 31 einige charakteristische, individuellen Stil anzeigende Formmerkmale ausmachen lassen. 389 An diesem Vergleich der Tags von SCAZ und AKER zeigt sich, dass Writer bei der Gestaltung ihres Namens prinzipiell aus einem Inventar szenetypischer Stilmittel schöpfen können, sich die Elemente jedoch unterschiedlich verfestigen. In einigen Tags werden Quotes, Lines und weitere Elemente zu einem festen Be- 389 In allen hier abgedruckten Tags von AKER ist eine Tendenz zu eckigen Buchstabenformen erkennbar. Typischerweise lineare Bestandteile der Buchstaben wie etwa der Schweif beim |R| und beim |K| sind in den Tags eckig gestaltet genauso wie der typischerweise runde Bogen beim |R|. Abb. 30: Tags von SCAZ (v. l. n. r. 30397, 30407, 30485, 28397, 26343, 30384) 7.4 Namen als Tags 251 standteil des Namens, in anderen werden sie eher flexibel verwendet. Auffällig ist jedoch, dass graphische und figürliche Elemente - ob diese wiederkehrend oder im Wechsel verwendet werden - einen regelmäßigen Bestandteil der Graffitipseudonyme darstellen. 7.4.3 Alternation von Majuskeln und Minuskeln Ein weiteres Phänomen, das sich in den Graffitinamen findet und zu ihrer typischen Bildlichkeit beiträgt, ist die Kombination von Majuskeln und Minuskeln in einer von der Schreibnorm abweichenden Weise. Nach amtlicher Regelung gilt für Wortformen in Texten generell die Kleinschreibung, wobei bestimmte Wortformen durch Großschreibung hervorgehoben werden (r At für deutsche r echtschreibunG 2017: 53 ff.). 390 Da Eigennamen zu den großzuschreibenden Einheiten zählen, wäre für Graffitinamen in orthographischer Hinsicht eine Großschreibung des ersten Buchstabens und eine Kleinschreibung der weiteren Buchstaben zu erwarten. Nimmt man die Graffitinamen im Mannheimer Korpus in den Blick, so zeigt sich, dass mit der Groß- und Kleinschreibung hier weitaus flexibler umgegangen wird. Zwar finden sich durchaus Formen, die der Schreibnorm entsprechen. Daneben gibt es aber auch Namen, die ausschließlich aus Minuskeln oder aus Majuskeln bestehen. Im Korpus liegen jedoch auch Namen vor, in denen Majuskeln 390 Demnach werden Substantive, Eigennamen, Pronomen zur Höflichkeitsanrede, feste Verbindungen aus Adjektiv und Substantiv (z. B. der Heilige Vater , der Technische Direktor ) sowie die erste Wortform am Satzanfang durch Großschreibung markiert (r At für deut sche r echtschreibunG 2017: 53). Die Großschreibung bezieht sich dabei auf den ersten Buchstaben eines Wortes. Abb. 31: Tags von AKER mit verschiedenen Stilelementen (v. l. n. r. 24390, 26991, 26661, 26638, 27408, 22289, 22057) 252 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme und Minuskeln alternierend auftreten, Großbuchstaben also ohne offensichtliche Systematik auch im Wortinnern stehen. Dieses Phänomen der alternierenden Groß- und Kleinschreibung wird im folgenden Abschnitt genauer beleuchtet. Diesbezüglich schließen zunächst einige Erläuterungen zur Unterscheidung von Majuskeln und Minuskeln an. Diese werden an dieser Stelle benötigt, da es sich bei den Graffitinamen um handschriftliche Kommunikate handelt und die Unterscheidung von Groß- und Kleinbuchstaben in diesen - im Gegensatz zur uniformen Druckschrift - weniger offensichtlich ist. Die Formen der Majuskeln lassen sich insgesamt auf die geometrischen Formen des Quadrats, des Kreises und der Diagonale zurückführen ( J onG und J onG 2008: 18). 391 Die Minuskelformen wirken demgegenüber zwar zunächst komplexer, sie ergeben sich jedoch insgesamt aus einfacheren Schreibbewegungen ( J onG und J onG 2008: 19). Nach f öldes -P APP entwickelten sich die Minuskelformen dadurch, dass [d]ie Eile des Schreibens […] allmählich die Buchstaben durch Weglassen mancher Züge [vereinfacht]. So wird aus einem großen B schließlich ein kleines b, aus einem großen H entsteht die Form eines kleinen h. Andererseits werden einzelne Züge der Kursivschrift verlängert, und so kommen diese Formen zustande: kleines d aus großem D, kleines q aus großem Q usw. (f öldes -P APP 1984: 183) Nach J onG und J onG sind die Minuskeln damit insgesamt „weniger schematisch und […] fügen sich nicht in ein geometrisches Korsett“ (2008: 19). Rückblickend können die Minuskelformen - so ist bei o ssner zu lesen - auf drei Prinzipien zurückgeführt werden, die sich als „Miniaturisierung / Verkleinerung“, „Verschleifung“ und als „Reduzierung“ bezeichnen lassen (2010: 25). Minuskeln wie |c, z, u| sind gegenüber der entsprechenden Majuskelform verkleinert. Das Prinzip der Verschleifung liegt Formen wie |m| und |f| zugrunde, die gegenüber |M| und |F| rundere Formen aufweisen. Eine Reduzierung lässt sich bei |r, b, l| erkennen, die figürlich weniger komplex als die entsprechenden Majuskeln ausfallen (o ssner 2010: 25). Anhand dieser Prinzipien wird deutlich, dass sich einige Majuskeln und Minuskeln durch ihre Form unterscheiden, andere ausschließlich durch ihre Größe. Letztere erwiesen sich für eine Frequenzanalyse, wie sie im Rahmen dieser Arbeit vorgenommen wurde, als problematisch. 392 In den Graffitinamen können Majuskeln und Minuskeln schwerlich anhand ihrer Größe unterschieden werden, weil die Schrift handschriftlich und unter Zeitdruck gefertigt wird und die 391 Die Ausführungen von J onG und J onG beziehen sich auf gedruckte Schrift, die Aussagen zu Majuskeln und Minuskeln (2008: 18 ff.) können jedoch grundsätzlich auch auf handschriftliche Formen übertragen werden. 392 Konkret handelt es sich dabei um die Buchstaben |c, o, p, s, u, v, w, x, z, ö, ü|. 7.4 Namen als Tags 253 Buchstaben darüber hinaus oft gezielt verformt und verfremdet werden. Dies lässt sich exemplarisch an den Tags in Abb. 32 zeigen, bei denen nicht erkennbar ist, ob sich Majuskeln und Minuskeln abwechseln oder ob es sich stattdessen um Buchstaben unterschiedlicher Größe handelt. Aus diesem Grund wurden bei der Frequenzanalyse, deren Ergebnisse im Folgenden vorgestellt werden, nur diejenigen Namen berücksichtigt, bei denen anhand der Form erkennbar ist, dass sich Majuskeln und Minuskeln abwechseln. 393 Im Mannheimer Material finden sich 401 Types, die das Merkmal Majuskel-Minuskel-Alternation aufweisen. Einige dieser Pseudonyme treten in einer hohen Anzahl an Tokens im Korpus auf - z. B. CROME mit 130 und MAREK mit 55 Tags -, sodass dieses graphische Phänomen besonders prägnant wirkt. 394 Auch W Achendorff et Al . weisen in ihrer Untersuchung von Graffitis auf das Auftreten von „Minuskeln zwischen Versalien“ hin (2017: 197 f.). Sie stellen dabei fest, dass |i| und |e| häufig kleingeschrieben werden. 395 Diese Beobachtung lässt sich mit dem Mannheimer Korpus bestätigen. In den Tags, in denen Majuskeln und Minuskeln alternierend auftreten, erscheint das |i| fast ausschließlich klein geschrieben (vgl. Abb. 33). Es tritt in den Namen mit Majuskel-Minuskel-Alternation insgesamt 137 Mal in Erscheinung und ist dabei 135 Mal als Minuskel und nur zwei Mal als Majuskel realisiert. Somit wird das |i| in 99 Prozent der Fälle kleingeschrieben. Auch das |e| wird weitaus öfter kleinals großgeschrieben (vgl. Abb. 33). In den 401 Namen erscheint es insgesamt 289 Mal und davon 227 Mal als Minuskel (79 Prozent) und 62 Mal als Majuskel (21 Prozent). 393 Tags wie in Abb. 32 blieben bei der Auszählung somit unberücksichtigt. Wenn in einem Tag allerdings ein Majuskel-Minuskel-Wechsel erkennbar ist (z. B. in SoBeR, wo |e| und |R| aufeinander folgen) und sie somit in die Auszählung aufgenommen sind, wurde bei den weiteren Buchstaben dieses Pseudonyms nach Möglichkeit anhand der Größe zwischen Majuskel und Minuskel unterschieden (z. B. bei dem |o| in SoBeR, das kleiner realisiert ist als |S| und |B|). 394 Das Merkmal Majuskel-Minuskel-Alternation ist dabei zwar nicht durchgängig bei allen Tokens realisiert, aber es findet sich mehrheitlich in den Tags von CROME und MAREK. 395 In dem betreffenden Korpus wird das |e| in 56 Prozent, das |i| in 79 Prozent der Fälle kleingeschrieben (W Achendorff et Al . 2017: 197). Abb. 32: Tags von TUMOR (28395), COKUS (27501) und EURO (19914) 254 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme W Achendorff et Al . führen dies auf die bessere Ausführbarkeit der Schreibbewegung zurück. Das |e| kann in einer einzigen Bewegung entstehen, ohne dass dabei der Farbstrahl abgesetzt werden muss (W Achendorff et Al . 2017: 197 f.). Darüber hinaus gibt es keine plötzlichen Richtungswechsel, die den Bewegungsfluss verlangsamen, sodass die Bewegung besonders schwungvoll und dynamisch ausgeführt werden kann. Beim |E| muss der Sprühvorgang demgegenüber mindestens einmal unterbrochen und die Sprühdose neu angesetzt werden. 396 Anders als beim |e|, lässt sich die Kleinschreibung des |i| nicht ökonomisch erklären, denn das Schreibinstrument muss dabei zweimal angesetzt werden. W Achendorff et Al . gehen davon aus, dass die Realisierung als Minuskel wegen des gestalterischen Spielraums, den der i-Punkt bietet, derjenigen als Majuskel vorgezogen wird (2017: 198). Wie sich am Beispiel der Tags im Korpus Mannheim erkennen lässt, wird der Punkt häufig ausgestaltet, beispielsweise zu Linien, Sternen oder Kringeln (vgl. Abb. 34). Mitunter steht der Punkt auch oberhalb der Oberlinie und ragt somit über die Buchstaben hinaus (vgl. hier insbesondere die Tags von NITRO und PAIR in Abb. 34). Ähnlich wie Crown und Halo dehnt ein bildlich gestalteter i-Punkt das Tag in die Fläche aus und sorgt zudem für eine stärkere Zentrierung, d. h., der i-Punkt verleiht dem Tag eine Art bildlichen Mittelpunkt. Als weiterer Grund für die Präferenz des Minuskel-i ist der größere formale Unterschied zum Minuskel-l anzunehmen, denn |l| und |I| unterscheiden sich - 396 Allerdings gibt es auch eine mögliche Realisierung des Majuskel-E, die in einer Bewegung erfolgt. Diese erinnert an eine schreibschriftliche Variante und ähnelt formal einer vertikal gespiegelten Drei. Diese Form liegt auch häufig den 62 Majuskelrealisierungen des |E| zugrunde, die sich im Korpus Mannheim finden. Abb. 33: Realisierungen der Buchstaben als Majuskel und als Minuskel 7.4 Namen als Tags 255 zumindest als konventionelle Druckbuchstaben realisiert - nur minimal. 397 Beim Minuskel-i sind derartige Verwechslungen ausgeschlossen, denn der i-Punkt sorgt für eine schnelle und eindeutige Erfassung des Buchstabentypes. Zusätzlich zu der Beobachtung, dass |i| und |e| bevorzugt als Minuskel realisiert werden, lassen sich in den Mannheimer Graffitipseudonymen noch weitere Auffälligkeiten bezüglich der Groß- und Kleinschreibung entdecken: So findet sich in 72 Namen das Muster, dass Majuskeln und Minuskeln genau im Wechsel erscheinen. Dies ist zum Beispiel in Namen wie fRoStA, FaVoR, HeK, RuDe1, KaMe, DuRt, üBeR, SiGhT, SiNcE, ShF, MiMiK, ReNo, SoBeR, DoRiS, ViRuS, KeNo und ReBuS der Fall. Oft sind die Minuskeln auch zudem kleiner realisiert, sodass kleinere und größere Zeichen im Wechsel erscheinen. Diese Größenunterschiede verleihen dem Schriftzug eine besondere Dynamik, da die Buchstaben wirken, als wären sie in Bewegung. Ein weiteres Muster besteht darin, dass innerhalb eines Tags die Vokalgrapheme 398 als Minuskeln und die Konsonantengrapheme als Versalien realisiert werden. Dies ist z. B. in Graffitis wie Ho MBR e, Di ST eR, De RK , MieF, Ka RS und 397 Auf dieses Argument verweisen auch W Achendorff et Al ., geben aber zu bedenken, dass Lesbarkeit im Graffiti nicht immer Priorität hat (2017: 198). 398 Als Vokalgrapheme werden hier <a, e, i, o, u, ä, ö, u> gefasst. Das <y> wird von den Vokalgraphemen ausgeklammert. Abb. 34: Tags von NITRO (25787), ELIT (27658), PAIR (20175) und BRAIN (24441) mit Minuskel-i 256 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme KR a NK der Fall. Im Korpus finden sich 121 Pseudonyme, die dieses Muster aufweisen. Allerdings gibt es dabei auch Überschneidungen zu dem zuvor beschriebenen Wechsel aus Majuskeln und Minuskeln, so etwa bei MiMiK und ViRuS. Auffällig ist, dass Konsonanten wie |K, M, R| in den Tags mit Majuskel-Minuskel-Alternation insgesamt weitaus häufiger als Versalien auftreten. Das |K|, das insgesamt 84 Mal in den Tags mit Majuskel-Minuskel-Alternation erscheint, tritt 78 Mal (93 Prozent) als Majuskel und nur sechs Mal als Minuskel auf (sieben Prozent). Das |M| findet sich insgesamt 75 Mal, davon 59 Mal (79 Prozent) als Majuskel und nur 16 Mal als Minuskel. Die größte Differenz zwischen Majuskel- und Minuskel-Vorkommen besteht beim |R|. Es erscheint 243 Mal und davon 230 Mal (95 Prozent) als Versal und nur 13 Mal als Kleinbuchstabe. Als Erklärung für die Präferenz einiger Majuskelformen ist denkbar, dass - wie beim |i| - der gestalterische Spielraum, den die Formen bieten, ausschlaggebend für die Wahl ist. Wie in den Tags von MAR eK, FaVoR, SK iR und StuR in Abb. 35 ersichtlich wird, bieten diese Buchstaben ein besonderes Gestaltungspotenzial, weil sich die Ausläufe aus dem Schwung der Bewegung heraus verlängern und zu graphischem Dekorum formen lassen. An dieser Stelle sei auch an die Ausführungen zur Formseite des Alphabets von SCUM , CHEECH H & TECHNO 169 (auf ilovegraffiti.de 2010) erinnert, auf die bereits in Abschnitt 5.2.2 verwiesen wurde. Dort bezeichnen die Münchener Writer |M|, |R| und |K| als besonders standfeste und variable Buchstaben (ilovegraffiti.de 2010). In den Mannheimer Graffitipseudonymen können bezüglich der Groß- und Kleinschreibung zwei weitere Auffälligkeiten beschrieben werden: So tritt in den Tags mit Majuskel-Minuskel-Alternation auch das Muster auf, dass Majuskeln den initialen und finalen Buchstaben bilden, während das „Wortinnere“ aus Kleinbuchstaben besteht. Dies ist beispielsweise in OveR, ZotE, KomaL, PaR, BäR, BeacH, RaF, FendeR, RazoR, SpaT, SeoN, PoseR, PunisheR und RioN1 der Fall. Indem die Versalien die Minuskel(n) von links und rechts einfassen, ergibt sich ein interessanter visueller Effekt: Das Tag erhält dadurch eine Art optische Ausgeglichenheit und Balance. Es ist denkbar, dass die Majuskeln am Wortende genau zu diesem Zweck gewählt werden, d. h., um das Tag in seiner visuellen Erscheinungsform zu optimieren. Des Weiteren findet sich auch der Typ Pseudonym im Korpus, bei dem nur ein einzelner Buchstabe „anders“ realisiert ist, d. h., es steht eine Minuskel unter Majuskeln oder umgekehrt. Im Korpus Mannheim finden sich 219 Pseudonyme, die dieses Muster aufweisen, z. B. moRes, bendeR, astoR, beaM und CH eF. Zur Erklärung dieser Muster kann erneut auf die unterschiedlichen Gestaltungspotenziale, die die Buchstaben aufgrund ihrer figürlichen Eigenschaften bergen, verwiesen werden. Darüber hinaus hat sich das Kombinieren von Majuskeln und Minuskeln jedoch offensichtlich auch zu einer visuellen Typik der 7.4 Namen als Tags 257 Abb. 35: Tags mit Majuskel-Minuskel-Alternation von OveR (27533), Re MS (31389), FREsh (26381), RoloD (22113), SeRo (20716), astoR (29746), MAReK (28153), TeRA (19605), DiAS (28360), CRoMe (28109), SeoN (28747), SORe (27065), CRiMe (28552), FaVoR (30091), SK iR (28234), StuR (31059), CL i FF 261 (28659) und HAV e (20064) 258 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Graffitis entwickelt. Insbesondere in den Tags, in denen nur ein Buchstabe anders realisiert ist, scheint es sich um eine gezielt eingesetzte Abweichung von der Norm, um eine „Andersschreibung“ (vgl. dazu m AAs 1992, t oPhinKe 2002, s chuster und t oPhinKe 2012a) zu handeln. Die Regelmäßigkeit, mit der Majuskel-Minuskel-Alternationen in Tags auftreten, deutet darauf hin, dass sie - wie in Abschnitt 6.2.3 erläutert wurde - als Kontextualisierungshinweise gedeutet werden können. Der Wechsel von Groß- und Kleinbuchstaben tritt auch in anderen Formen des Szenegraffitis auf. Neben den Tags findet sich dieses Phänomen auch in den flächig gestalteten Namen (Throw Ups oder Pieces) und auch in den Kommentaren, die als Bestandteile von Pieces auftreten (Comments). Dies ist etwa in Abb. 36 im Piece ShaR und im Comment SelbsT-HilfegruppE zu sehen. 399 Für die Versalienschreibung des |R| in ShaR sowie des |T| und |E| in SelbsT-HilfegruppE sind hier keine bewegungsökonomischen Gründe anzunehmen. Es scheint sich vielmehr um bewusst eingesetzte Formen des „Andersschreibens“ zu handeln. Dies deutet darauf hin, dass das Alternieren von Groß- und Kleinbuchstaben zu den etablierten Gestaltungsoptionen zählt, auf die Writer bei der Modellierung der Schrift zurückgreifen können. Zwar kann diese normabweichende Schreibung damit nicht als spezifische onymische Markierung gefasst werden, es handelt sich jedoch um eine visuelle Auffälligkeit, die sich musterhaft in den Graffitinamen ausmachen lässt. Mit dem alternierenden Auftreten von Majuskeln und Minuskeln entfernt sich das Graffitiwriting auch von der Praktik des konventionellen Schreibens mit der Hand. Da diese Schreibungen gegenüber den normgerechten Schreibungen andere Bewegungsabläufe erfordern und sie auch in ihrer visuellen Erscheinung von den vertrauten Wortbildern abweichen, ist davon auszugehen, dass 399 Zwei weitere Comments, die das Merkmal Majuskel-Minuskel-Alternation aufweisen, finden sich in den Pieces von REMS und KORMA auf S. 196 (Abb. 21). Abb. 36: Majuskel-Minuskel-Alternation in einem Piece von ShaR (28587) und dem Comment SelbsT-HilfegruppE (30412) 7.4 Namen als Tags 259 die Produktion dieser Formen in kognitiver Hinsicht weitaus aufwendiger ist. Das Graffitiwriting erscheint somit stärker als eine Praktik, bei der es um das Gestalten mit Buchstaben anstelle des Gestaltens von Buchstaben geht. An dieser Stelle sei der Blick kurz über das Szenegraffiti hinaus gerichtet, denn ein von der Norm abweichender Wechsel aus Groß- und Kleinbuchstaben findet sich auch in anderen Kontexten. Zum Beispiel erinnert das Phänomen, das hier für das Szenegraffiti beschrieben wurde, an die Binnenmajuskelschreibung, wie sie in Produktnamen wie KomfortSchlafwagen und in Firmennamen wie SportScheck in Erscheinung tritt (vgl. dazu auch Abschnitt 3.4.3 zur graphischen Markierung von Namen). Die von s tein (1999), d ürscheid (2000), r unKehl (2011) und m üller (2016) angebrachten Beispiele zeigen jedoch, dass die Binnenmajuskel fast ausschließlich in Komposita auftritt und dabei die Grenze zwischen den Konstituenten markiert. Tags stellen in morphologischer Hinsicht jedoch typischerweise Simplizia dar, nur einige wenige Tags sind Komposita. Außerdem kommt es in den Graffitinamen nicht nur zu Binnenmajuskel schreibungen, sondern auch häufig zu Binnen minuskel schreibungen wie etwa in Re MS , MAR eK und Te RA (Abb. 35). Die Graffitinamen verhalten sich diesbezüglich also anders. Das Kombinieren von Groß- und Kleinbuchstaben findet sich darüber hinaus in den Kommunikaten der Rock- und Punkszene. Es ist beispielsweise im Logo der britischen Punkband Sex Pistols zu sehen. A ndroutsoPoulos spricht bezüglich dieser Stilisierung auch von „Buchstabencollagen“ (A ndroutso - Poulos 2003: 76) und „ransom note cut-outs“ (A ndroutsoPoulos 2004: 383), also Ausschnitten, wie sie in Erpresserbriefschreiben zu finden sind. Diese „Erpresserbrieftypographie“ in Kommunikaten der Punkszene ruft - zusammen mit anderen Elementen - „via Gebrauchswissen Anarchie, Revolution und Subversion, gesellschaftspolitische Strömungen also, in denen sich die Punk-Szene dezidiert verortet“, als Verstehenskontext auf (s Pitzmüller 2013: 382 f.). Im Vordergrund dieser Kommunikate steht demnach der Bezug zu Erpresserbriefschreiben, wes- 400 Entnommen von der „Official Sex Pistols Website“ (sexpistolsofficial.com, Zugriff am 12. 05. 2018). Die Bildrechte des Covers liegen bei der Universal Music GmbH. Abb. 37: Cover einer CD der Sex Pistols mit offiziellem Bandlogo 400 260 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme halb gezielt Buchstaben mit unterschiedlicher Schriftgröße, Strichstärke, anderem Neigungsgrad der Buchstaben etc. kombiniert werden. In den Graffititags wirkt das Schriftbild jedoch in der Regel harmonisch und die Buchstabenformen scheinen gut aufeinander abgestimmt. Dem gestalterischen Phänomen in den Graffitis am nächsten kommen Schreibungen, wie sie in Internetpseudonymen zu finden sind (vgl. dazu auch Abschnitt 4.3.2). In den Untersuchungen von b echAr -i srAeli (1995), z ieGler (2004) und K AziAbA (2013) werden Pseudonyme wie SiNgLe23m, TEX i, r OBER t und cLoNeh EA d genannt. Anders als in den Graffitipseudonymen ist der Wechsel von Groß- und Kleinschreibung in diesen Beispielen allerdings nicht bewegungsökonomisch zu erklären. Das Spiel mit der Groß- und Kleinschreibung, das durch die Körpergebundenheit der Herstellung und das Gestaltungspotenzial der Buchstaben bestimmt ist, kann somit als eine Spezifik der Graffitis betrachtet werden. 7.4.4 Integration von Zahlen Neben den Interpunktionszeichen sowie den figurativen und symbolischen Zusätzen treten in den Graffitipseudonymen auch weitere nichtalphabetische Zeichen auf: Es finden sich wiederholt Zahlen als Bestandteile integriert. Dass Graffitipseudonyme Zahlen enthalten, hat eine lange Tradition. Bereits die erste Writergeneration verwendete Zahlen in ihren Namen, wie sich an den Pseudonymen TAKI 183, JULIO 204 und THOR 191 erkennen lässt. Die Zahlen entsprechen dabei den Nummern der jeweiligen Straße, in der die Writer wohnten (in New York sind viele Straßen nicht mit einem Straßennamen, sondern mit einer Nummer versehen) (K reuzer 1986: 466). Diese Praktik, die Straßennummer in das Tag zu integrieren, haben fortan viele Writer übernommen (K reuzer 1986: 466). K reuzer schreibt zwar 1986 in seinem Graffitilexikon, dass diese „Sitte“ aufgegeben worden sei, als die Polizei begann, verstärkt nach Writern zu fahnden (1986: 466). Nimmt man allerdings die Namen der Writer in den Blick, die in „Backspin“ und „Juice“ interviewt werden, so zeigt sich, dass auch aktuellere Graffitinamen Zahlen enthalten. Auch im Mannheimer Bestand treten wiederholt Tags auf, in die Zahlen integriert sind. Das Korpus umfasst 207 verschiedene Namen, in denen sich Zahlen über ihre Platzierung und Graphostilistik als Bestandteile der Tags zu erkennen geben. Dabei lassen sich zwei dominierende Zahlensysteme 401 ausmachen, 401 In der Graffitiliteratur finden sich auch noch andere Motive für die Wahl von Zahlen. So ist in einer Publikation von K Arl , der selbst ehemaliger Writer ist, beispielsweise auch Folgendes zu lesen: „Manchmal wählen auch ganze Gruppen als Zeichen der Zusammengehörigkeit eine Zahl, wie Shire 69, Cowboy 69 und Shay 69. Hier benutzen die Writer 7.4 Namen als Tags 261 denen die Zahlen, die in die Mannheimer Tags integriert sind, entnommen werden. Einige Zahlen scheinen aufgrund ihres lokalisierenden Informationsgehalts gewählt worden zu sein, andere sollen auf eine bestimmte Position innerhalb der Szenehierarchie hinweisen. Lokalisierende Zahlen Die Aussagen von Writern zeigen, dass sich auch im europäischen Graffiti Namen mit Zahlen verbinden, die sich als lokalisierende Elemente interpretieren lassen - obwohl die Zahlen hier, anders als im amerikanischen Graffiti, typischerweise nicht auf Straßen verweisen. Beispielsweise gibt der Sprüher CES 53 im Interview mit „Backspin“ an, dass die Nummer 53, die Teil seines Namens ist, einer U-Bahn-Zonennummer in seiner Heimatstadt Rotterdam entspricht (Backspin 93 / 2008: 77). 402 Die Zahl 5300 stellt im alten U-Bahn-System die Zonennummer des Stadtzentrums dar. 403 In einer Publikation von r ode (2016), in der es um Tanzformen des Hip-Hop geht, ist außerdem die Aussage eines Mannheimer Writers zu lesen, nach welcher die Zahl in seinem Namen einen Teil der Mannheimer Postleitzahl darstellt: „Ich habe lange Rebel 169 gemalt, 169 wegen der Postleitzahl von der Mannheimer Neckarstadt West.“ (Writer Mike im Interview mit r ode 2016: 66) In einer etwas älteren Studie zu Graffitis in Osnabrück beschreiben auch s chmiedel et Al . die Zahlen als Elemente, die eine lokale Verortung kommunizieren: In Anlehnung an dieses Vorbild [Anm.: in New York] verwenden auch die Writer in Osnabrück in Verbindung mit ihrem jeweiligen Tag oder auch isoliert als dessen Ersetzung Zahlen, allerdings handelt es sich hierbei weniger um ‚Straßennamen‘, sondern vielmehr um die ausgewiesenen Nummern von Stadtgebieten bzw. Stadtteilen oder auch von Buslinien […]. (1998: 40) Die Information zum Wohnort des Writers, auf den die Nummern verweisen, ist gleich doppelt kodiert. Zum einen beruht die Beziehung zwischen Nummer und Zone auf Konventionalisierung, denn dass eine Ziffernfolge wie 5300 auf ihr gemeinsames Geburtsjahr. Oder es wird das Jahr, in dem man begonnen hat, hinter den Namen gesetzt, zum Beispiel Cane 85, Max 86, Z 86.“ (K Arl 1986: 44) Daran zeigt sich, dass Zahlen auch andere Inhalte kodieren können. Für diese Annahmen finden sich aber zum einen keine aktuelleren Belege in der Literatur, zum anderen lassen sich derartige Zusammenhänge hier nicht überprüfen. 402 CES53 ist gebürtiger Niederländer, sprüht aber nach eigenen Angaben in der ganzen Welt und hat zudem viele Kontakte nach Berlin (Interview mit CES53 auf ilovegraffiti.de 2012, URL: http: / / ilovegraffiti.de/ blog/ 2012/ 11/ 27/ interview-ces53/ ). 403 Die Ziffer Null (in Dopplung) wurde von CES53 getilgt, „da sie wenig Sinn gemacht hätte“ (Backspin 93 / 2008: 77). Die Bedeutung ist vermutlich bereits in der 53 kodiert und der Name wäre darüber hinaus zu lang geworden. 262 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme eine Zone im Stadtzentrum von Rotterdam verweist, ist nicht in den Zeichen selbst angelegt, sondern vermutlich vom zuständigen Verwaltungsorgan festgelegt worden. Zum anderen muss der Rezipient - um den Ort entschlüsseln zu können - auch das zugrunde liegende Nummern system kennen, d. h., er muss wissen, ob es sich um eine Straßennummer, eine Postleitzahl, eine Telefonvorwahl o. Ä. handelt. Erschwert wird das Identifizieren des Nummernsystems dadurch, dass in der Regel nur Teile der Nummer in den Tags enthalten sind. 404 In vielen Fällen ist daher nicht oder nicht eindeutig zu klären, welche Informationen die Zahlen kodieren. Die Zahlen in den Tags des Mannheimer Materials können mindestens zwei verschiedenen lokalisierenden Nummernsystemen zugeordnet werden. So treten Zahlen wie 68 und 239 auf, z. B. in COJAK 68 (20030), YESK 68 (25820) und TRAMA 239 (29923), die als Bestandteile der Postleitzahl ( PLZ ) interpretierbar sind. 405 Die Postzustellung erfolgt in Deutschland über ein fünfstelliges Nummernsystem, bei dem die ersten beiden Zahlen zunächst auf eine Zielregion verweisen, während die Positionen drei bis fünf konkretere Informationen dazu kodieren, „wo der Kunde wohnt, wie er seine Post erhält (Zustellung oder Postfach) und ob er Großkunde ist“ (t homAs post-und-telekommunikation.de 1993). Beispielsweise umfasst die Zielregion 68 das Stadtgebiet Mannheim, aber auch Nachbarstädte wie Schwetzingen und Hockenheim. Die 169 in der PLZ 68169 verweist demgegenüber auf ein kleineres Gebiet, das die Stadtteile Friesenheimer Insel, Industriehafen, Neckarstadt und Wohlgelegen umfasst. Des Weiteren gibt es im Korpus auch die Zahl 621, die als 0621 die Telefonvorwahl von Mannheim darstellt. 621 bezieht sich - ähnlich wie 68 - auf den Stadtbereich Mannheim sowie einige umliegende Städte wie Ilvesheim und Ludwigshafen am Rhein. Die Zahlen in den Tags verweisen dementsprechend auf verschiedene Bereiche, die sich in ihrer räumlichen Ausdehnung unterscheiden. Konkret finden sich in den Tags aus Mannheim folgende Zahlen, die sich als Bestandteile verschiedener PLZ deuten lassen: - 68 Postleitzahlgebiet Mannheim - 69 Postleitzahlgebiet Heidelberg - 76 Postleitzahlgebiet Karlsruhe 404 Im Korpus finden sich allerdings auch Ausnahmen. In Graffitis der Crew NWC erscheint die Postleitzahl beispielsweise vollständig als 68169 realisiert (27429, 2008). Allerdings werden die Zahlen dabei nicht als Bestandteile des Namens interpretiert, weil sie sich durch ihre Platzierung eher als Prädikation ausweisen. 405 Dass Postleitzahlen in Namen integriert sind, findet sich auch im Aufsatz „Leben mit der Dose“ von m üller und J äGer . Der Name BC45 steht dabei für Boys Crash, 45 sind die ersten beiden Zahlen der PLZ der Stadt Essen (m üller und J äGer 1998: 248). 7.4 Namen als Tags 263 - (68)169 Stadtteile Friesenheimer Insel, Industriehafen, Neckarstadt, Wohlgelegen - (68)199 Stadtteile Almenhof, Neckarau - (68)219 Stadtteil Rheinau - (68)239 Stadtteil Seckenheim - (68)305 Stadtteile Waldhof, Gartenstadt, Luzenberg - (68)307 Stadtteile Schönau, Sandhofen, Blumenau und Kirschgartshausen - (68)309 Stadtteile Vogelstang, Käfertal Am häufigsten erscheinen im Mannheimer Material die Nummern 68 (in 22 verschiedenen Namen), 305 (in 14 Namentypes), 169 (in zehn Namentypes), 621 (in acht Types), 239 (in sieben Types) als Bestandteile eines Tags. Hierarchisierende Zahlen Die Zahl, die am häufigsten in den Tags des Korpus enthalten ist, ist die Eins. Es gibt 54 verschiedene Pseudonyme, die die Zahl Eins im Namen tragen, z. B. NERO 1 (30591), TRANE 1 (30299), COKUS 1 (26109) und AFRO 1 (29875). Die Eins ist dabei in allen Beispielen hinter den Buchstaben platziert, nur in drei Fällen befindet sie sich (zusätzlich) vor den Buchstaben (1 LOVE , 1 DIAS 1, 1 DRIAS 1). 406 In einem Pseudonym - bei SKETCH 01 (30954) - handelt es sich um die Ziffernfolge 01. Auffällig ist, dass die Eins nicht nur als Zahl, sondern auch verbal realisiert in den Namen auftritt. Als Wort realisiert liegt die Eins fast ausschließlich als das englische Lexem one vor. Ein one ist im Korpus Mannheim in 84 verschiedenen Pseudonymen enthalten, z. B. in RILEY ONE (29733), RUBY ONE (27201), PAREONE (20285) und SYERONE (29696). Das one kann dabei - das lässt sich bereits an den wenigen Beispielen erkennen - durch einen Zwischenraum vom restlichen Tag abgegrenzt sein oder an dieses unmittelbar anschließen. Bei einigen Tags ist zudem erkennbar, dass es im Zusammenhang mit den one-Ergänzungen zu Buchstabenelisionen an der Morphemgrenze kommt: VETO wird mit one beispielsweise zu VETONE (28838) kombiniert, des Weiteren findet sich GISMONE als Tag an ein Piece von GISMO geschrieben (27406). 407 Neben dem engl. Lexem one tritt im Korpus auch zweimal das span. bzw. ital. Lexem uno auf. Es findet sich in PAST UNO (27018) und TASK UNO (31227). Das deutsche Lexem Eins ist im Mannheimer Material dagegen kein einziges Mal in 406 Die Zahl Eins ist auch im Namen der bekannten Berliner Crew 1UP, Kurzform für „One United Power“ ( Juice 141 / 2012: 76), dem Bezugswort vorangestellt. Im Mannheimer Korpus gibt es mit dem Namen 1LOVE einen ähnlichen Fall. 407 Allerdings gibt es auch HEROONE, KANTO ONE, ZERO ONE etc., bei denen es nicht zu dieser Elision kommt. 264 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme einen Namen integriert. Graphematisch verfremdet als Einz tritt es lediglich als Bestandteil eines Tags, KANTO EINZ (25238), auf. In einem Tag ist außerdem das englische Lexem NONE statt ONE ( WAHR NONE , 28040) enthalten - möglicherweise als ironisches Pendant zu dem typischen Zusatz one. In Publikationen zum Szenegraffiti ist zu lesen, dass die Zahl Eins - wie auch Teile der PLZ , Telefonvorwahl etc. - einen typischen Bestandteil der Namen bildet. K reuzer schreibt 1986 in Bezug auf die Anfänge der Graffitiszene, dass neben der Eins auch die Zahlen Zwei und Drei in Tags integriert wurden, um so die eigene Position in der Szenehierarchie zu kennzeichnen (1986: 467). s chierz schreibt Ähnliches in seiner 2009 veröffentlichten Studie zum Szenegraffiti in Köln: Die Benutzung von „one“ im Anhang bezeichnet, dass man der erste und eigentliche ist, der einen Namen benutzt, was auch gleichzeitig einen gewissen Status verkörpern soll. Das Anhängen von anderen Nummern wie „2“ oder „3“ bezeichnet, dass es dort schon mal einen bekannteren Maler gleichen Namens gab, dem man entweder bewusst nachfolgt oder sich durch die Variation zumindest vom Namen her unterscheiden will. (s chierz 2009: 239) Der Aussage von s chierz zufolge dient das one also primär der Statusmarkierung und speist damit eine eigene Semantik in den Namen ein. 408 Für die Monoreferenzialität des Namens wäre der Zusatz one überflüssig (Monoreferenzialität würden die Zusätze 2, 3 bzw. two, three usw. herstellen). Zeitökonomisch betrachtet ist one sogar hinderlich, weil zum Namen so drei Buchstaben hinzukommen und sich der Schreibprozess verlängert. An dieser Stelle sei kurz auf die Vereinsnamen als weitere Namenart hingewiesen, in denen die Zahl Eins enthalten ist (vgl. zu Vereinsnamen s tellmAcher 2010: 59). In Namen von Fußballvereinen wie 1. FC Schweinfurt 05, 1. FSV Mainz 05, 1 FV Würzburg 1904 und 1 FFC Frankfurt erscheinen die Ordnungszahlen allerdings stets als Ziffern und werden dem appellativischen Bestandteil 408 Da das one im Mannheimer Material ausschließlich als Bestandteil der Namen auftritt, ließe sich auch argumentieren, dass es sich dabei um ein onymisches Morphem handelt. Onymische Morpheme beschreibt s zczePAniAK für das Polnische, da die Suffixe {-ski} und {-ska} als Bestandteil von polnischen Familiennamen „einzig die Aufgabe [erfüllen], die Familiennamen als solche zu kennzeichnen“ (2005: 296). n üblinG bezeichnet außerdem das Suffix {-son}, das sich musterhaft in schwedischen Familiennamen findet, als onymisches Suffix (2004: 470). Demgegenüber haben sich im deutschen Familiennamensystem keine onymischen Suffixe herausgebildet (n üblinG et Al . 2015: 78). Möglicherweise hat sich jedoch das one im Graffiti zu einem solchen onymischen Morphem entwickelt. Für diese These spricht, dass das one produktiv zu sein scheint, da es sich im Korpus in den Graffitinamen von 2006 bis 2012 findet. 7.4 Namen als Tags 265 vorangestellt. 409 Zur Funktionalität der Ordnungszahl in Vereinsnamen ist bei s tellmAcher das Folgende zu lesen: Sie „drückt in dieser Verbindung zwar auch eine Reihenfolge aus, konnotiert aber in willkommener Weise noch etwas Erstrangiges, besonders Gutes“ (2010: 59). Ähnliche Konnotationen lassen sich auch für die Zahl Eins bzw. das one in den Graffitinamen annehmen. s chierz ’ oben stehender Aussage ist darüber hinaus zu entnehmen, dass Zahlen wie 2 oder 3 zu Bestandteilen eines Graffitinamens werden, um eindeutige Identifizierbarkeit zu gewährleisten, d. h. Monoreferenz herzustellen. 410 In den Vereinsnamen, so ist bei s tellmAcher zu lesen, finden sich Ordnungszahlen wie 2. oder 3. gerade nicht (2010: 59). Konnotationen von Zweit- oder Drittrangigkeit sind bei Vereinsnamen nicht erwünscht. In den Graffitinamen sind durch das Hinzufügen von Zahlen jedoch „ganze Seriennamen entstanden, z. B. ,Take One‘ bis ,Take Five‘ oder ,PhaseI‘ bis ,Phase IV ‘“ (K reuzer 1986: 467). Die Zahlen in den Namen schaffen dementsprechend eine Ordnung; dies erinnert beispielsweise auch an die Ordinalzahlen, die in den Namen von Königen enthalten sind (z. B. Ludwig XIV ). Im Mannheimer Material sind ebenfalls fortlaufende Zahlen wie Zwei, Drei und Vier in den Namen enthalten. Zwölf Pseudonyme weisen beispielsweise die Zahl Zwei als Ergänzung auf, z. B. SHIPY 2 (23863), DIZI 2 (30655) und SEW 2 (30230). 411 Die Zahl Zwei eignet sich auch besonders gut für Sprachspiele bzw. spielerische Verfremdungen der Namen, da das englische Lexem two homophon mit der Präposition to und dem Adverb too ist. In 2 CLOSE (24003) und 2 STONED (19735) ist die Zahl beispielsweise vor den Buchstaben positioniert, was eine Deutung als Adverb too mit den Bedeutungen ,zu nah‘ bzw. ,zu bekifft‘ nahelegt. 412 Sieben Pseudonyme weisen außerdem die Zahl Drei als Bestandteil auf, z. B. POINT 3 (30299) und DEF 3 (29872). In den Pseudonymen BÄR NO 4 (31191) bzw. NO 4 BÄR (31136) und MASK 4 (26321) ist darüber hinaus die Zahl Vier enthalten. Im Korpus Mannheim lassen sich allerdings nicht die von K reuzer erwähnten „Seriennamen“ erkennen. Keines der Pseudonyme, das die Zahlen Zwei, Drei oder Vier enthält, erscheint in Serie. Denkbar ist, dass die Zahlen stattdessen andere Bedeutungen kodieren; bei DEF 3 wäre es beispielsweise möglich, dass sich 409 Beispiele aus s tellmAcher (2010: 59). 410 Dazu auch K Arl : „Übernimmt ein Writer den Namen eines anderen, setzt er eine Zahl dahinter. Mitch - Mitch II. Tut er das nicht, gerät er sehr bald in Konflikt mit dem ursprünglichen Halter des Namens.“ (1986: 43) Ähnliches ist auch in „Das große Graffiti-Lexikon“ von VAn t reecK zu lesen (2001: 420). 411 In zwei Tags findet sich die Zahl Zwei auch als Lexem two: TAKE TWO 163 (25772) und UTWO (29392). 412 Diese graphematischen Spiele werden in Abschnitt 7.4.6 genauer beleuchtet. 266 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme die Zahl auf die Anzahl der Crewmitglieder bezieht. Im Fall des Crewnamens CKS 12 wird die Zahl 12 häufig auch in die Individualnamen der Crewmitglieder integriert, weshalb sich im Korpus vier Pseudonyme mit der Zahl 12 finden. Derartige Annahmen können anhand des Mannheimer Materials allerdings nicht überprüft werden. Zur grammatischen Interpretation der Zahlen In diesem Abschnitt werden einige Überlegungen dazu angestellt, unter welchen Bedingungen Zahlen überhaupt als Bestandteile des Namens interpretiert werden können. Zwar treten sie - wie anfangs erläutert - seit der Entstehung der Szene als Elemente der Graffitinamen auf, im Mannheimer Korpus finden sich jedoch auch Zahlen, die nicht in den Namen integriert zu sein scheinen. Zahlen gehören demnach nicht notwendigerweise zu einem Namen, sondern können auch eine separate Einheit darstellen. Im folgenden Abschnitt wird daher erläutert, in welchem Fall die Zahlen Bestandteile des Namens sind und wie sie alternativ bewertet werden können, wenn sie sich nicht als zum Namen zugehörig zu erkennen geben. Für die Beschreibung der unterschiedlichen Funktionen der Zahlen sollen die Kategorien der sprachlichen Grundfunktionen Referieren, Modifizieren und Prädizieren herangezogen werden. Nach c roft handelt es sich bei Referieren, Modifizieren und Prädizieren um universale, sprachliche Grundfunktionen. Er schreibt, dass diese Grundfunktionen „can be identified in all languages and thus have the potential to provide a universal basis for the major syntactic categories“ (1991: 51). 413 Für die Argumentation, die Zahlen als zum Namen zugehörig zu perspektivieren, sei zunächst rekapituliert, was in Kapitel 3 unter der Bezeichnung Direktreferenz eingeführt wurde. Direktreferenz besagt, dass der Name beim Referieren keine Bedeutung aktiviert (n üblinG et Al . 2015: 18). Für die Entstehung von Namen lässt sich daher ganz allgemein formulieren, dass ein Appellativ zum Namen wird, „wenn er beim Referieren seine deskriptiven Bedingungen aufgibt“ (l eys 1979: 74). Die semantischen Merkmale werden demzufolge getilgt und der Ausdruck erstarrt (n üblinG et Al . 2015: 50). n üblinG et Al . ist daher 413 Die Funktion des Referierens ist in Kapitel 2 bereits dargestellt worden. c roft versteht darunter gleichermaßen, dass der Hörer dazu gebracht werden muss, „to identify an entity as what the speaker is talking about“ (1991: 52). Das Referenzobjekt kann dabei sowohl ein materielles Objekt sein, aber auch eine Tatsache, Situation etc. (t Aylor 2003: 178). Die Bezeichnung Prädizieren bezieht sich nach c roft auf „what the speaker intends to say about what he is talking about (the referent)“ (1991: 52, Hervorh. i. O.). Modifizieren ist nach c roft „largely an accessory function to reference and predication“ (1991: 52). Modifizierende Elemente können dabei die Identifizierung des Referenzobjekts unterstützen („restrictive modification“) oder es genauer bestimmen („nonrestrictive modification“) (c roft 1991: 52). 7.4 Namen als Tags 267 zuzustimmen, wenn sie Folgendes feststellen: „Spätestens dann, wenn sich das Referenzobjekt so sehr verändert hat, dass die semantischen Merkmale nicht mehr zutreffen […], wissen wir, dass eine Proprialisierung (oder Onymisierung) stattgefunden haben muss.“ (2015: 50) So lässt sich die Entstehung eines Familiennamens wie Bauer u. a. daran festmachen, dass der Namenträger nicht mehr dem entsprechenden Berufsstand angehört. In Anlehnung an l eys könnte nun formuliert werden, dass auch Zahlen zu Namen werden, wenn sie ihre „deskriptiven Bedingungen“ aufgeben (l eys 1979: 74), wenn sie also zu festen Bezeichnungen für ein Referenzobjekt werden und die „Informationen“, die sie kodieren, für das Referieren irrelevant sind. Übertragen auf die Graffitinamen würde das bedeuten, dass ein Pseudonym wie TUZLA 169 zwar eine komplexe Einheit bildet, insgesamt aber einen Namen darstellt und als solcher „eindeutig auf einen außersprachlichen Gegenstand , ein […] Denotat oder Referenzobjekt “ verweist (n üblinG et Al . 2015: 19, Hervorh. i. O.). Die lokalisierenden oder hierarchisierenden Bedeutungen, die die Zahlen kodieren, können dabei durchaus (noch) auf das Referenzobjekt zutreffen. Zwar schwindet im Laufe des Onymisierungsprozesses oft die „semantische Passfähigkeit“ zwischen Name und Referenzobjekt, d. h., dass die „Informationen“, die im Namen noch erkennbar sind, nicht mehr auf das Denotat zutreffen (n üblinG et Al . 2015: 51). Allerdings kann die semantische Passfähigkeit auch noch gegeben sein, wie b erGer im Folgenden in Bezug auf Ortsnamen herausstellt: Stellenbezeichnungen wie bei dem großen Nußbaum oder im nassen Tälchen werden nicht erst dann zu Eigennamen, wenn der Nußbaum gefällt und das Tälchen trockengelegt ist, sondern sie sind es, sobald sie über den gelegentlichen Gebrauch hinaus als feste Bezeichnungen der betreffenden Gemarkungsstelle verwendet werden. (1976: 382, Hervorh. i. O.) TUZLA 169 und CES 53 können demzufolge auch als Namen interpretiert werden, wenn die „Informationen“, die ohnehin vage sind, noch auf das jeweilige Referenzobjekt zutreffen, wenn also TUZLA 169 beispielsweise in Neckarstadt wohnt, CES 53 im Zentrum von Rotterdam sprüht etc. Gleichermaßen können NERO 1 und TRANE 1 auch nach wie vor die ersten Writer sein, die sich diese Namen zugelegt haben. Für die Entscheidung, ob sie zum Namen gehören oder nicht, ist vielmehr relevant, dass die Bedeutung der Zahlen beim Referieren nicht von Belang ist. Dass Zahlen in Namen ihren Informationsgehalt verlieren können, lässt sich am Beispiel der Vereinsnamen aufzeigen. Namen wie BVB 09 oder FC Schalke 04 beinhalten etwa Zahlen, die auf das Gründungsjahr der Vereine verweisen (vgl. dazu auch s tellmAcher 2010: 59, n üblinG et Al . 2015: 295). Diese Informationen, die die Nummern kodieren, können durchaus auf 268 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme das Referenzobjekt zutreffen - beispielsweise verweist 09 in BVB 09 auf das Gründungsjahr (1909) des Vereins Borussia Dortmund. 414 Für eine Bewertung der Zahlen ist es auch aufschlussreich, in den Blick zu nehmen, in welchen syntaktischen Zusammenhängen die Zahlen in der Szenekommunikation erscheinen. Wenn es sich bei einer Form wie TUZLA 169 insgesamt um einen Namen handelt, müssen Sätze wie TUZLA169 ist seit vielen Jahren in Mannheim unterwegs akzeptabel sein. Ein Blick in „Backspin“ und „Juice“ zeigt, dass derartige Sätze, in denen Zahlen in dieser Position vorkommen, durchaus akzeptiert werden. Ein Interview mit dem entsprechenden Writer wird beispielsweise durch den Satz „ CES 53 ist ein notorischer Graffiti-Straftäter“ (Backspin 93 / 2008: 77) eingeleitet. Hier zeigt sich, dass CES 53 als komplexer Name fungiert und gerade nicht als CES ist aus 53 gelesen wird. In einem Interview der „Juice“ findet sich außerdem folgende Aussage eines Writers zu seinem Namen: „Als ich mit Sozyone anfing, gefielen mir die Buchstaben einfach sehr“ ( SOZYONE in Juice 126 / 2010: 101). Auch hier wird die Verbindung nicht als Sozy ist die number one oder als Sozy ist der Beste gelesen. Gleichwohl sind bei den Zahlen auch andere Lesarten denkbar (vgl. dazu t oPhinKe 2019). Bei einer alternativen Interpretation der Zahlen könnte man argumentieren, dass es sich bei Formen wie TUZLA 169, CES 53 und CROME 1 nicht insgesamt um Namen handelt, sondern dass die Zahlen stattdessen als eigenständige Elemente zu bewerten sind, die eine Aussage über das Referenzobjekt machen. Hierbei gilt es zu differenzieren zwischen den Zahlen, die auf Lokalisierungen basieren, und solchen, die auf Hierarchien beruhen. Bei Formen wie TUZLA169 und CES53 ließe sich argumentieren, dass TUZLA und CES auf die Writer referieren und die Zahlen 169 sowie 53 „als nichtverbal prädizierend“, spezifischer in diesem Fall als lokalisierend zu verstehen sind (t oPhinKe 2019: 377). t oPhinKe bezieht sich dabei auf die Ausführungen zur kognitiven Grammatik von c roft und c ruse , die das Lokalisieren eines Referenten als einen Typ des nonverbalen Prädizierens anführen. 415 Anders als beim nonverbalen Prädizieren wird beim verbalen Prädizieren kein zusätzliches morphologisches Material benötigt, denn es entspricht der 414 Vgl. dazu etwa den folgenden Satz von der Homepage des BVB-Fanzine Schwatzgelb auf www.schwatzgelb.de: „Nach Auseinandersetzungen mit dem Kaplan Dewald wird am 19. 12. 1909, dem vierten Advent, in der Gaststätte ,Zum Wildschütz‘ der BVB 09 gegründet.“ (URL: http: / / www.schwatzgelb.de/ 2008-02-15-bvb-geschichte-teil2.html) Die Zahl 09 im Namen BVB 09 ist hier keinesfalls als Aussage zu verstehen, weil die entsprechende Information im Satz bereits durch das Temporaladverbial ausgedrückt wird. 415 c roft und c ruse unterscheiden mit dem verbalen und dem nonverbalen Prädizieren zwei verschiedene Typen des Prädizierens (2006: 318 f.). Neben dem Lokalisieren eines Referenten bilden die Klassifizierung eines Referenten oder dessen nähere Beschreibung weitere Typen des nonverbalen Prädizierens (c roft und c ruse 2006: 318 f.). 7.4 Namen als Tags 269 prototypischen Funktion von Verben, eine Aussage über ein Referenzobjekt zu machen (c roft 1991: 52). Demgegenüber wird beim nonverbalen Prädizieren ein Kopulaverb gebraucht, „which carries the relevant verbal inflections“ (c roft 1991: 52). Wörter, die sich auf Eigenschaften (z. B. white ) oder Objekte (z. B. vehicle ) beziehen, können, wie c roft schreibt, beispielsweise nur in der Funktion verwendet werden, eine Aussage über ein Referenzobjekt zu machen, wenn ein zusätzliches Morphem wie in is white oder is a / the vehicle hinzutritt (1991: 52 f.). Versteht man Graffitis wie TUZLA 169 und CES 53 nicht jeweils als eine referierende Einheit, sondern als zwei Einheiten, von denen das Pseudonym referiert und die Zahl im Sinne von c roft und c ruse (2006: 318 f.) lokal prädiziert, so wären die Formen etwa lesbar als TUZLA bzw. CES ist aus 169 bzw. 53 . Den Zahlen kommt damit eine Funktion zu, die sich mit h errmAnn und s chWeizer als „sprachliche[s] Lokalisieren“ (1998: 39) bezeichnen lässt. 416 Sprachliche Lokalisierungen zeichnen sich nach W eiss typischerweise dadurch aus, dass sie nicht isoliert stehen, „sondern […] häufig im Zusammenhang mit übergeordneten Zielen bzw. in verschiedenen kommunikativen Zusammenhängen“ erscheinen (2005: 15). So finden sich Lokalisierungen in der Regel eingebunden in Berichterstattungen über Ereignisse, Wegbeschreibungen und Aufforderungen (W eiss 2005: 15). Die Lokalisierungen, die sich in den Graffitis finden, funktionieren insofern anders, als das Lokalisieren hier nicht durch sprachliche bzw. „verbale Mittel“ (h errmAnn und s chWeizer 1998: 39, vgl. dazu auch Fußnote 416) erfolgt, sondern durch Nummern. Im Fall des Lokalisierens durch die PLZ wird beispielsweise eine Bereichsangabe funktionalisiert, die ursprünglich für die Postlogistik entwickelt wurde. Ganz ähnlich erfolgt mit der Integration der Telefonvorwahl eine Funktionalisierung derjenigen Nummer, die ursprünglich zur hierarchischen Gliederung des Fernvermittlungsnetzes eingeführt wurde. Im Graffiti werden diese Zahlen somit zweckentfremdet. Die lokalisierenden Elemente in den Graffitis unterscheiden sich von den Lokalisierungen in syntaktisch komplexeren Strukturen (z. B. nach Hause in dem Satz Er rannte sofort nach Hause ) auch in weiterer Hinsicht: In TUZLA 169 wird zwar TUZLA an einen bestimmten Raum gebunden - in diesem Fall ist es der Postleitzahlbereich, der die Stadtteile Friesenheimer Insel, Industriehafen, Neckarstadt und Wohlgelegen umfasst -, die Beziehung zwischen TUZLA und 169 bleibt jedoch vage. Es gibt weder ein Verb noch eine Präposition, die kennzeichnen, in welcher Beziehung Writer und Raum hier stehen. Für TUZLA 169 416 h errmAnn und s chWeizer bezeichnen es als sprachliches Lokalisieren, wenn „Objekte, Örter, Wege o. dgl. unter Verwendung von Lokativen (wie ,rechts von‘, ,in‘, ,zwischen‘, ,darüber‘, ,ganz rechts‘, ,auf der Rückseite von‘, ,nördlich von‘ usf.) oder anderer verbaler Mittel an andere Objekte, Örter, Wege o. dgl. ,sprachlich angebunden‘“ werden (1998: 39, Hervorh. i. O.). 270 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme sind daher verschiedene Satzsemantiken denkbar. Es ist aufgrund der Tradition in der Graffitiszene zwar naheliegend, die Struktur als TUZLA ist aus 169 zu lesen, vorstellbar sind jedoch auch andere Lesarten wie TUZLA lebt in 169 oder TUZLA sprüht in 169 . 417 Im Mannheimer Korpus finden sich auch mehrteilige Graffitis wie EURO 68ER (19966) und 2 STONED 305 ERS (21766), bei denen an die Zahl - im Gegensatz zu Formen wie TUZLA 169 und CES 53 - ein {-er} angehängt ist. Mit {-er} liegt hier eine morphologische Markierung vor, die an Verben, Kardinalzahlen und Substantive angehängt werden kann und substantivische Derivate bildet (f leischer und b Arz 2012: 201 ff.). 418 Wenn {-er} Zahlen wie 68 und 305 hinzugefügt wird, können diese Wortbildungsprodukte am besten als „Bewohnerbezeichnungen“ (f leischer und b Arz 2012: 204) 419 bestimmt werden. Wird das {-er} an die Zahlen angehängt, verengen sich somit die Interpretationsmöglichkeiten der entsprechenden Formen: EURO 68 ER lässt sich beispielsweise nicht sinnvoll mit einem Vollverb lesen - z. B. als * EURO sprüht in 68 ER -, sondern nur zusammen mit einem Kopulaverb als EURO ist 68 ER . Damit wäre 68 ER grammatisch ebenfalls als nominales Prädikativum zu bewerten, wobei t oPhinKe (2019: 377) Formen wie diese als „klassifizierende Prädikation[en]“ bezeichnet, bei denen die Lokalisierung indirekt erfolgt. 420 Für Graffitis wie CROME 1 und ZERO ONE ist darüber hinaus eine weitere Lesart zu berücksichtigen. Wenn man diese Graffitis nicht insgesamt als Namen betrachtet, sondern die Zahlen als Teile einer Aussage interpretiert, so wären die Graffitis etwa zu lesen als CROME ist der Erste oder ZERO is the number one . Bei dieser Lesart handelt es sich ebenfalls um einen Fall des nominalen Prädizierens, bei dem CROME die referierende und die Zahl (als Ziffer oder als Lexem) 417 Bei diesen Lesarten wären die Zahlen in grammatischer Hinsicht anders, nämlich als modifizierende Elemente, zu interpretieren. 418 Beispielhaft seien hier die Derivate Lehrer , Schneider (verbale Basis), Fünfer , Dreißiger (Numerale als Basis) sowie Musiker , Komiker (substantivische Basis) genannt (Beispiele aus f leischer und b Arz 2012: 201 ff.). 419 f leischer und b Arz nennen für die Gruppe der Bewohnerbezeichnungen mit dem Suffix {-er} jedoch stattdessen Wortbildungsprodukte wie Argentinier oder Hamburger (2012: 204 f.). Das Suffix {-er} wird also zur Bildung von Bewohnerbezeichnungen primär an Namen ( Argentinien , Hamburg ) gehängt. Wenn {-er} zu Zahlen hinzutritt - f leischer und b Arz sprechen hier von „Numerale[n]“ (2012: 206) -, gehen f leischer und b Arz von unterschiedlichen Wortbildungsbedeutungen aus (z. B. Dreißiger als Mensch im betreffenden Alter) (2012: 206 f.). Dies lässt sich jedoch nicht auf den hier geschilderten Fall übertragen. Bei Bildungen wie 68er handelt es sich eher um eine Art von Bewohnerbezeichnungen. 420 Bei Zahlen, die mit dem Suffix {-er} erscheinen, ist es folglich unwahrscheinlich, dass sie zum Namen gehören. Sie wurden demzufolge auch nicht in die Liste aus Namen mit Zahlen aufgenommen. 7.4 Namen als Tags 271 die prädizierende Einheit darstellt. Die Zahl ist in diesem Fall jedoch nicht als lokalisierende, sondern vielmehr als hierarchisierende Prädikation zu fassen. Für die Zahlen in Graffitinamen wurden somit - in Anlehnung an t oPhinKe (2019) - zwei verschiedene Interpretationsmöglichkeiten beschrieben. Graffitis wie TUZLA 169 und CROME 1 können einerseits als referierende Einheiten gelesen werden; in diesem Fall gehören die Zahlen zum Namen. Andererseits können diese Formen auch als zweiteilige Strukturen verstanden werden. In dieser zweiten Lesart wird der Name als referierendes und die Zahl als prädizierendes Element begriffen. Zahlen wie 169 und 53 können dabei noch konkreter als „lokalisierende Prädikation[en]“ (t oPhinKe 2019: 377), eine Zahl wie ONE als hierarchisierende Prädikation bezeichnet werden. Wie die Zahlen im konkreten Fall zu interpretieren sind, ist sicherlich nicht universell zu klären; allerdings lassen sich einige Indizien dafür erkennen, ob eine Form eher als komplexer Name oder als Referent und Aussage zu lesen ist. Als ein solches Indiz kann die (schrift-)bildliche Gestaltung gewertet werden (vgl. dazu auch t oPhinKe 2019). 421 t oPhinKe verweist in diesem Zusammenhang etwa auf die Rolle der Schriftgestaltung sowie den Abstand als relevante Größe: Im Szene-Graffiti finden sich verschiedene Hinweise auf eine grammatische Funktionalisierung nichtverbaler Eigenschaften. So ist etwa eine identische Gestaltung von sprachlichen Einheiten ganz allgemein ein Hinweis darauf, dass diese eine konstruktionale oder kompositionelle Einheit bilden […]. Grammatisch relevant ist aber vor allem auch der Abstand zwischen den relationierten Einheiten, der teils einem „normalen“ Wortzwischenraum entspricht, teils deutlich über diesen hinausgeht. (t o - PhinKe 2019: 377) Da die Bildlichkeit und die Platzierung der Pseudonyme - wie in Kapitel 5 dargestellt wurde - für die Writer hochrelevant sind, erscheint es naheliegend, dass diese Ressourcen auch genutzt werden, um Elemente als zusammengehörig zu kennzeichnen oder diese als separate Elemente auszuweisen. Wenn (schrift-) bildliche Eigenschaften der Graffitis kennzeichnen, welche Einheiten sich mit anderen verbinden und welche Einheiten stattdessen separat zu lesen sind, bedeutet dies, dass von diesen Eigenschaften nicht nur eine spezielle Ästhetik ausgeht, sondern dass sie im Graffiti auch grammatisch relevant sind (t oPhinKe 2019: 376ff.). Nimmt man also die (Schrift-)Bildlichkeit als für die Interpretation der Graffitis bedeutsame Ressourcen ernst, so ist davon auszugehen, dass sie auch mar- 421 Diese Kriterien (Bildlichkeit, Anordnung auf der Fläche etc.) wurden bei der Auszählung der Pseudonyme mit Zahlen zugrunde gelegt. Nur wenn sich die Zahl durch Anordnung auf der Fläche, Stilisierung und Größe als Bestandteil des Namens zu erkennen gibt, wurde der Name in die Auszählung aufgenommen. 272 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme kieren, was zum Namen gehört und was nicht. Beispielsweise weist dann ein geringer Abstand zwischen TUZLA und 169 eher darauf hin, Wort und Zahl als Einheit zu fassen (vgl. Abb. 38). Diese Vorstellung mag zunächst abstrakt klingen. Das Prinzip, zusammengehörige Elemente über Nähe zueinander als solche zu kennzeichnen, findet sich jedoch auch an anderen Stellen der Grammatik: Es kommt beispielsweise bei der Schreibung der Komposita zum Tragen. Dementsprechend kann es auch als starker Indikator für die Zusammengehörigkeit von Zahl und Buchstaben gewertet werden, wenn diese ohne Leerstelle aufeinanderfolgen, d. h., die Einheiten direkt ineinander übergehen. In einem Namen wie CROMEONE (s. Abb. 38) befindet sich vor dem ONE beispielsweise gar kein Spatium mehr, sodass die Zahl maximal in das Tag integriert ist. Größere Abstände, wie sie etwa bei SIGNS und 621 bestehen, deuten hingegen auf eine stärkere Selbstständigkeit der Einheiten und somit auch auf einen eigenen Aussagewert der Zahl hin (vgl. dazu t oPhinKe 2019: 376ff.). Relationen zwischen den einzelnen Elementen können, außer durch die Positionierung auf der Fläche, auch durch die visuelle Gestaltung der Schrift kenntlich gemacht werden. Die Schriftgröße und auch die Schriftgestaltung liefern Indizien dafür, was zusammengehört und was getrennt voneinander besteht. Beispielsweise sprechen eine gleiche Größe, eine ähnliche Stilisierung und verbindende Stilelemente für die Zusammengehörigkeit von Elementen. Dies wird im Tag von SONSO 68 erkennbar, in dem die Zahl von einem Buchstabenauslauf eingefasst wird, was die Zugehörigkeit zum Namen markiert. Im Fall von SHF und 68 erscheint die Zahl hingegen weitaus kleiner und stilistisch abweichend (sie ist in einer anderen Farbe gestaltet), was eher auf Zweiteiligkeit hindeutet. Das Ordnungsschema in Abb. 38 fasst die Ergebnisse der bisherigen Überlegungen zusammen und zeigt Beispiele für die jeweilige Lesart. Zuletzt sei darauf hingewiesen, dass als weiteres Indiz für die Zugehörigkeit einer Zahl zum Namen zu werten ist, wenn Name und Zahl zusammen als Piece gestaltet sind. Im Mannheimer Material finden sich Namen wie KEEP 1 (30953), PLAS 1 (26145), SURE 1 (28725), 8 BIT (31157), PART 3 (25603) und WOLF 359 (20332), bei denen dies der Fall ist. Diese Gestaltung von Name und Zahl als Piece lässt sich als Hinweis auf den onymischen Status der Zahl deuten, weil im Szenegraffiti der Abb. 38: Die unterschiedlichen Funktionen von Zahlen im Material des Mannheimer Korpus 7.4 Namen als Tags 273 Name als Piece ausgestaltet wird. Wenn die Zahl wie der Name stilisiert ist und außerdem in der zentralen, dem Namen vorbehaltenen Position im Piece erscheint, spricht dies - so wird hier argumentiert - für ihren onymischen Charakter. Insgesamt lässt sich feststellen, dass diese Überlegungen zur Interpretation der Zahlen erneut die These bekräftigen, Graffitipseudonyme als multimodale Kommunikate zu perspektivieren. Die Schriftbildlichkeit der Namen ist als semiotische Ressource ernst zu nehmen, denn in den hier diskutierten Fällen sind es (schrift-)bildliche Eigenschaften, die an der grammatischen Interpretation der Formen wesentlich beteiligt sind. 7.4.5 Kurzwörter mit semantischen Motivierungen Im Mannheimer Material finden sich nicht nur Namen, die auf einzelne Writer referieren, sondern auch Namen von Crews (vgl. dazu auch Abschnitt 2.3.2). Bei ihren Streifzügen durch die Stadt verbreiten Writer neben ihrem eigenen Namen auch denjenigen ihrer Crew. 422 In diesem Abschnitt werden die Crewnamen, die sich im Mannheimer Korpus finden, in ihrer formalen und funktionalen Typik beschrieben. In der Graffitiliteratur ist zu lesen, dass Crewnamen typischerweise aus drei Buchstaben bestehen. Dies wird bestätigt, wenn man Listen von Crewnamen in den Blick nimmt, wie sie etwa bei c AstlemAn zu finden sind. Er stellt in seiner Publikation „Getting up: Subway Graffiti in New York“ (1982) eine Liste mit den Namen von bekannten New Yorker Crews zusammen (1982: 114). 423 Bei diesen Namen handelt es sich größtenteils um Akronyme mit entsprechenden Vollformen 424 wie beispielsweise TNA - The Nasty Artists , TBB - The Bronx Boys und DAT - Destroy All Trains (c AstlemAn 1982: 114). 425 Die dreigliedrige Form scheint noch heute typisch zu sein, denn s nyder schreibt 2009, dass New Yorker Crewnamen in der Regel aus drei Buchstaben bestehen und dass es sich dabei um Akronyme mit „multiple meanings“, d. h. um Akronyme mit verschiedenen Vollformen, handelt (2009: 62 f.). Ähnliches formuliert s chierz 2009 auch für die Crewnamen der Kölner Graffitiszene: 422 c ooPer & c hAlfAnt beschrieben bereits 1984 für das New Yorker Graffiti, dass Writer neben ihren Individualnamen oft die Initialen ihrer Crew schreiben (1984: 50). 423 Die Liste wurde von K reuzer um weitere Namen ergänzt (1986: 459). 424 Die Bezeichnung Vollform für diejenigen Formen, die den Kurzwörtern zugrunde liegen, ist aus der Grammatik des d uden übernommen worden (d uden - „Die Grammatik“ 2016: 744 ff.). 425 In der Liste der Crewnamen von c AstlemAn sind allerdings auch Namen enthalten, bei denen das Akronym nur aus zwei Buchstaben (z. B. Stone Killers SK und The Mob TM) bzw. aus Buchstaben und Zahlen besteht ( Three Yard Boys 3YB) (1982: 114). 274 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Namen von Crews werden häufig abgekürzt. So bedeutet zum Beispiel der Name der Kölner SCT Crew ausgeschrieben „Super Coole Typen“, SXS bedeutete „Sweet and Sexy“ oder TMS „That´s my satisfaction“, BB „Beach Boys“, LTN „Last Tight Niggaz“ etc. (2009: 239) Wie eine Aussage des Writers RAZOR im Interview mit „Backspin“ (67 / 2005) zeigt, nehmen auch die Szenemitglieder an, dass Crewnamen typischerweise aus drei Buchstaben bestehen. RAZOR beantwortet die Frage, wie wichtig ihm die Zugehörigkeit zu einer Crew ist, wie folgt: Das ist schon wichtig, aber es müssen Individuen in der Crew sein. Es gab mal einen Boom, wo es eine Menge neuer Crews gab, und da hat jeder seine drei Buchstaben gemalt, völlig ohne Style. Ich finde es besser, wenn man seinen eigenen Namen malt, da man da mehr hinter steht und sich dann auch mehr Mühe gibt. Beim Crewnamen-Malen habe ich so die Vorstellung, dass viele das nur machen, um eben mal schnell mit drei Buchstaben etwas hinzurotzen. ( RAZOR in Backspin 67 / 2005: 10) In „da hat jeder seine drei Buchstaben gemalt“ steht „drei Buchstaben“ metonymisch für den Crewnamen, was darauf hindeutet, dass diese Dreiteilung die typische Form der Crewnamen darstellt. 426 Um Aussagen zur typischen Form der Crewnamen im Mannheimer Material tätigen zu können, mussten die Crewnamen im Korpus zunächst identifiziert werden. Dabei wäre es nicht zielführend gewesen, einfach die Graffitis, die aus drei Buchstaben bestehen, zusammenzutragen, denn die Form der Crewnamen soll gerade empirisch überprüft werden. Außerdem gibt es - wie sich Szenemagazinen entnehmen lässt - auch Individual namen von Writern, die aus drei Buchstaben bestehen. 427 Daher wurde ein anderes Verfahren zur Identifizierung der Crewnamen gewählt. Das Korpus wurde nach Formen durchsucht, in denen der Name das Erstglied eines Kompositums bildet und das Zweitglied ein Appellativ ist, das auf eine Gruppe von Personen referiert. Zu diesen Appellativen, die sich im Korpus finden, gehören CREW mit den Schreibvarianten KREW , CRU , KRU und CRUE sowie die Appellative BOYS und CLAN . In diesen Komposita, die CREW , CRU etc. als Zweitglied aufweisen, ergibt sich in der Position des Erstglieds eine Leerstelle, die sinnvollerweise nur von einem Crewnamen eingenommen werden kann. Eine Zusammenstellung dieser Komposita - so die 426 Auch die Weimarer Crew MA’CLAIM gibt in l ehmAnn und P etermAnn an, dass sie absichtlich einen Crewnamen gewählt habe, der sich von der typischen dreigliedrigen Form abhebt (2008: 9). 427 Vgl. beispielsweise die Namen der Writer TIK aus Berlin (Interview in Backspin 82 / 2007) und ZAK aus Hamburg (Interview in Backspin 85 / 2007). 7.4 Namen als Tags 275 Überlegung - macht es daher möglich, die Crewnamen im Korpus zu identifizieren und zu beschreiben. Über dieses Verfahren können im Korpus 91 verschiedene Formen wie beispielsweise TFN CREW , RAF CREW , MOIS BOYS etc. ausgemacht werden, die diesem Muster entsprechen. Für TFN , RAF , MOIS etc., die als Kompositum mit CREW erscheinen, lässt sich daher annehmen, dass es sich um Crewnamen handelt. Zu den 91 Namen kommen mit RHC , SAA und SCM drei weitere Namen hinzu, die im Mannheimer Material jeweils als Tag erscheinen und deren Status als Crewname Publikationen zur Mannheimer Graffitiszene entnommen werden kann. 428 Somit konnten zunächst 94 Crewnamen im Korpus identifiziert werden. Diese Zahl an Crewnamen mag zunächst gering erscheinen, es ist allerdings zu berücksichtigen, dass sich die Zahl auf die Namentypes bezieht. Viele dieser Crewnamen sind auf weitaus mehr als 100 Fotos im Korpus zu finden, sie werden allerdings je Form nur einmal gezählt. Zur Form dieser 94 Crewnamen lässt sich feststellen, dass die Mehrheit - wie in der Literatur beschrieben wird - aus drei Buchstaben besteht. Im Korpus erscheinen 53 der 94 Onyme (56 Prozent) mit ebendieser Form. 21 Crewnamen (22 Prozent), die sich im Mannheimer Material finden, weisen nur zwei Buchstaben auf. Zu nennen sind hier etwa Namen wie NA (24774), OB (25857), PR (19821), AZ (20180) und SB (24063). Darüber hinaus bestehen neun Crewnamen (zehn Prozent) aus vier Buchstaben wie beispielsweise DUBS (26277), ALME (29570), FSOB (23445) und HUSO (27788). 83 der 94 Crewnamen (88 Prozent), die über die Appellative Crew , Cru , Kru und Boys identifiziert werden konnten, bestehen demzufolge aus zwei, drei oder vier Buchstaben. Nur vereinzelt finden sich Crewnamen, die mehr Buchstaben umfassen wie beispielsweise BOSER , SOWAS , WURST und SKANDAL . 429 Darüber hinaus lässt sich bereits erkennen, dass sich der Großteil der 94 Crewnamen nicht gebunden bzw. silbisch aussprechen lässt, sondern nur buchstabiert werden kann, z. B. weil wie in RHC und SCM keine Vokalgrapheme enthalten sind. Dies deutet darauf hin, dass es sich bei diesen Formen - wie es ebenfalls in Publikationen über die Graffitiszene beschrieben wird - um Kurzwörter handelt. Kurzwörter können jedoch eindeutiger als solche identifiziert werden, wenn sich die entsprechenden Vollformen finden. Aus diesem Grund ist das Mannheimer Korpus nach derartigen Vollformen durchsucht worden. Bevor diese Ergebnisse dargestellt werden, folgt jedoch zunächst ein Abschnitt, in 428 Über die RHC- und SAA-Crew wird in s chWArzKoPf und m Ailänder (1995: 62) berichtet, über SCM in VAn t reecK (1993: 138). 429 In fünf Crewnamen ist es der Fall, dass sie gänzlich oder in Teilen aus Zahlen bestehen. Dabei handelt es sich um 247, 3A, 35, 621 und 16B. Sie sind in die Rechnung zur Buchstabenanzahl nicht mit eingegangen. 276 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme dem die Name+ CREW -Formen, die zur Identifizierung der Crewnamen genutzt wurden, genauer in den Blick genommen werden. Da diese Formen musterhaft im Korpus zu finden sind, ist zu überlegen, wie sie namentheoretisch zu perspektivieren sind und ob der appellative Bestandteil CREW nicht sogar als Teil des Namens betrachtet werden kann. Zur grammatischen Interpretation der Name+CREW-Formen Der funktionale Hintergrund der Name+ CREW -Formen besteht darin, die Referenz des Namens auf ein Kollektiv zu markieren. Der Zusatz CREW kann demnach zu Namen wie TFN oder RAF hinzugefügt werden, um anzuzeigen, dass diese Namen nicht auf einen einzelnen Writer, sondern auf eine Crew referieren. Formal können Graffitis wie TFN CREW oder RAF CREW als „Eigennamenkomposita“ bezeichnet werden. Dabei handelt es sich um nominale Zusammensetzungen, deren Erstglied ein einfacher oder komplexer Name und das Zweitglied ein Appellativ ist (s chlücKer 2017: 59). Die Name+ CREW -Formen können noch konkreter als Determinativkomposita bezeichnet werden, bei denen die Bedeutung des Kopfes CREW durch die Modifikatoren TFN und RAF spezifiziert wird. Modifikator und Kopf stehen allerdings in einer eher ungewöhnlichen semantischen Relation zueinander. s chlücKer nennt für Eigennamenkomposita elf verschiedene Relationen, darunter „LOKAL“ ( Irakkrieg , Rom-Besuch ), „KOMME- MORATIV “ ( Eiffelturm , Nobelpreis ) und „ ZUGEHÖRIGKEIT “ ( Hamas-Sprecher , Lufthansa-Pilotin , EU-Bürger ). 430 Komposita wie TFN CREW und RAF CREW lassen sich der Relation zuordnen, die s chlücKer als „ KIND “ bezeichnet (2017: 75). Dies „meint eine Gleichsetzung oder zumindest sortale Überstimmung zwischen Modifikator und Kopf “, wie sie bei Labour-Partei , Benelux-Staaten , TEMPUS-Programm , Kelly-Family und Billy-Regal besteht, denn „Labour ist eine Partei, TEM- PUS ist ein Programm“ etc. (s chlücKer 2017: 75). Gleichermaßen lässt sich für TFN und RAF sagen, dass sie Crews sind. Die KIND -Relation kommt sowohl bei Eigennamenkomposita als auch bei Nominalkomposita mit Appellativ als Erstglied (z. B. Tannenbaum ) eher selten vor (s chlücKer 2017: 76). Ungewöhnlich ist auch die Schreibung der Name+ CREW -Komposita, die sich im Korpus Mannheim finden. In s chlücKers Essay werden alle Eigennamenkomposita, die beispielhaft angeführt werden, mit Bindestrich oder zusammengeschrieben. Die Bindestrichschreibung gilt auch für die Komposita, in denen akronymische Namen das Erstglied bilden, wie es etwa bei BKA -Einsatz und DHL -Logo der Fall ist. s chlücKer schreibt dazu, dass „[a]kronymische Na- 430 Die Beispiele sind von s chlücKer übernommen (2017: 74 f.). 7.4 Namen als Tags 277 men […] immer durchgekoppelt“ werden (2017: 63). 431 Im Mannheimer Material finden sich hingegen nur einige wenige akronymische Komposita mit Bindestrichschreibung (z. B. ATA - CREW , 29214). Daneben gibt es auch vereinzelt Zusammenschreibungen wie in COACREW (20042). Beim Großteil der Komposita sind Erst- und Zweitglied jedoch - wie es auch bei Komposita dieses Typs im Englischen der Fall ist - durch ein Spatium voneinander getrennt. 432 In einigen Fällen trennt die Konstituenten auch ein Absatz, sodass das appellativische Zweitglied unterhalb des Erstglieds steht, was das Tag in bildlicher Hinsicht kompakter und flächiger erscheinen lässt. Wenn Name und CREW durch ein Spatium getrennt sind, weisen sie formale Ähnlichkeiten zu Strukturen wie Bäcker Müller und Kanzlerin Merkel auf, deren zweiter Teil als „enge Apposition […]“ (W erth 2017: 147 ff.) oder als „appositiver Nebenkern“ (d uden - „Die Grammatik“ 2016: 997 ff.) bezeichnet wird. Dabei haben die appellativischen Bestandteile Bäcker und Kanzlerin die Funktion, „das Referenzobjekt / den Referenten näher zu beschreiben und damit Referenz zu ermöglichen“; das Appellativ zeigt dem Rezipienten also an, auf welchen Müller und welche Merkel referiert wird (W erth 2017: 147). h ArWeG bezeichnet derartige Formen als „halbgenuine Gattungseigennamen“ (1983: 170). Er bezieht sich dabei in erster Linie auf titelartige Erweiterungen wie in Professor Müller, Prinz Bernhard, Schwester Ilse oder Herr Schmidt (1983: 160, 171). Nach n üblinG et Al . lassen sich zudem Ausdrücke wie Killerwels Kuno und Problembär Bruno aus dem Bereich der Wildtiernamen als halbgenuine Gattungseigennamen fassen, „da dieser Sockel weggelassen werden kann, gerade im weiteren Fließtext“ (2015: 205). Ein Unterschied zwischen engen Appositionen bzw. halbgenuinen Gattungseigennamen auf der einen Seite und den Name+CREW-Verbindungen im Graffiti auf der anderen Seite besteht jedoch in der Reihenfolge der Konstituenten. In Formen wie TFN CREW steht der onymische Bestandteil ausschließlich vor dem appellativischen, während für Appositionen - zumindest im Schriftdeutschen - die umgekehrte Reihenfolge obligatorisch ist (W erth 2017: 153). In d uden - „Die Grammatik“ ist dazu etwa zu lesen, dass determinative Appositionen wie in die Universität Hamburg und die Startbahn West „einer Zusammensetzung 431 Im amtlichen Regelwerk ist dazu unter § 51 u 52 zu lesen, dass Bindestriche in Komposita mit Eigennamen gesetzt werden können, wenn dieser „besonders hervorgehoben werden soll“ oder wenn ein Ortsname durch das nachgestellte Substantiv „näher bestimmt“ wird (r At für deutsche r echtschreibunG 2017: 51). 432 n üblinG et Al . nennen ebenfalls die Bindestrichschreibung als typisch für Komposita mit Eigennamen, geben aber an, dass auch zunehmend mit Spatium vom nichtonymischen Bestandteil abgegrenzt wird (2015: 91). 278 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme nahe[kommen]“, jedoch „mit anderer Abfolge der Bestandteile“ (d uden - „Die Grammatik“ 2016: 997). Dass es sich bei NAME + CREW -Verbindungen um Komposita handelt, lässt sich auch anhand prosodischer Merkmale erkennen. Bei Formen wie die Universität Hamburg oder die Startbahn West ist der rechte Teil, der appositive Nebenkern, betont. In Komposita liegt die Betonung hingegen auf dem Modifikator (s chlücKer 2013: 450). Somit müsste der Akzent in Verbindungen wie RAF CREW und TFN CREW dementsprechend auf RAF und TFN liegen. Die Formen sind im Korpus zwar nur in schriftlicher Form enthalten, sodass sich keine Aussagen dazu gewinnen lassen, wie sie in der Szenekommunikation betont werden, eine Betonung des onymischen Erstglieds erscheint jedoch naheliegender. Dies deutet ebenfalls darauf hin, dass die Name+ CREW -Formen Komposita darstellen. Für die grammatische Einordnung dieser Eigennamenkomposita gilt es im Folgenden außerdem zu klären, ob sie insgesamt als Eigennamen oder als Appellative zu bewerten sind. 433 Die Tatsache, dass das Zweitglied CREW die grammatischen Merkmale des Kompositums bestimmt, deutet darauf hin, die Verbindung insgesamt als Appellativ zu fassen, denn CREW referiert auf eine Kategorie (vgl. dazu Abschnitt 3.2.1). Das onymische Erstglied des Kompositums sorgt hier jedoch für einen besonderen Fall. Wie s chlücKer erklärt, können onymische Modifikatoren in bestimmten Fällen „direkt auf den jeweiligen Namensträger“ referieren und sind dann als referenziell zu interpretieren (2017: 81). Sie erläutert dies anhand von Komposita wie Wulff-Villa oder Lehnigk-Garten , welche „do not denote subkinds of residences or gardens, etc. (that is, they do not have a classifying function); rather, they refer to a specific residence or garden identified by means of the modifier“ (s chlücKer 2013: 461). Für die onymischen Erstkonstituenten wie TFN und RAF in den Name+ CREW -Komposita lässt sich ebenfalls annehmen, dass sie direkt auf den jeweiligen Namenträger referieren. Ein Indiz für eine referenzielle Interpretation der Erstglieder ist nach s chlücKer das Vorkommen desselben Namens im Kontext […]. Wird der jeweilige Name im Kontext verwendet, so die Überlegung, kann dies ein Hinweis darauf sein, dass sich der Text auf den jeweiligen Referenten bezieht. Bildet derselbe Name - im selben Kontext - Teil eines Kompositums, so besteht eine höhere Wahrscheinlichkeit, dass der onymische Modifikator referenziell zu interpretieren ist und denselben Referenten wie der frei auftretende Name bezeichnet. (s chlücKer 2017: 82) 433 Vgl. dazu s chlücKer , die feststellt, dass „Eigennamenkomposita entweder Eigennamen ( Richterstraße ) oder Appellativa ( Richterskala )“ sind (2017: 78). 7.4 Namen als Tags 279 Da die Crewnamen in der Regel auch im selben Kontext - hier also im öffentlichen Raum einer Stadt - erscheinen, ohne dass das Zweitglied Crew hinzutritt, kann dies als Hinweis auf die referenzielle Interpretation des Erstglieds gewertet werden. Im Gegensatz zu einem Kompositum wie Tannenbaum , das insgesamt auf eine Kategorie referiert, referiert TFN CREW damit auf eine bestimmte Crew. Der Ausdruck ist somit monoreferent; und er ist dies - im Gegensatz zu definiten Beschreibungen wie die Frau meines Nachbarn - unabhängig von seinem sprachlichen und situativen Kontext. An dieser Stelle ist auch erneut darauf hinzuweisen, dass die Leerstelle vor CREW in den Name+ CREW -Komposita sinnvoll nur von einem Crewnamen eingenommen werden kann, wobei der Crewname in dieser Position sowohl als Kurzwort als auch als Vollform auftreten kann - vgl. etwa UNKNOWN CRU (29457 / 2012) und UK CRU (28939 / 2012). Es ist damit ein Charakteristikum der Name+ CREW -Komposita, monoreferent zu sein, ohne dabei an einen bestimmten Kontext gebunden zu sein, wodurch diese Formen funktional durchaus als namenhaft gedeutet werden können. 434 Da der Zusatz CREW das Referenzobjekt aber gleichzeitig kategorisiert, lässt sich TFN CREW nicht eindeutig einem der beiden Pole zuordnen, es steht gewissermaßen zwischen Name und Appellativ. In ihrer Form erinnern die Graffitikomposita auch an Zusammensetzungen, die in der Namenforschung als „Gattungseigennamen“ (h ArWeG 1983) bezeichnet worden sind. Konkret bezieht sich diese Bezeichnung auf Namen, die als Teilausdruck einen Gattungsnamen enthalten, einen Gattungsnamen allerdings, der sich, unbeschadet des Fortbestandes seiner Gattungsnamenfunktion, dem Gesamtausdruck, von dem er ein Teil ist, funktional unterordnet. Der Gesamtausdruck, der genuine Gattungseigenname, ist also in erster Linie Eigenname, allerdings ein solcher, durch den die untergeordnete Gattungsnamenfunktion seines gattungsnamenmäßigen Teilausdrucks, bildlich gesprochen, noch unverkennbar hindurchschimmert. (h ArWeG 1983: 158) Gattungseigennamen wie Bodensee, Johannes Gutenberg-Universität und Alexanderplatz sind damit in Teilen motiviert, weil sie die Kategorie im Namen enthalten, der das Referenzobjekt angehört: Der Alexanderplatz ist ein Platz, die Johannes Gutenberg-Universität ist eine Universität und der Bodensee ist ein See (h ArWeG 1983: 160 f., n üblinG et Al . 2015: 44). Gleichermaßen ist auch CREW in TFN CREW motiviert. Allerdings - darin besteht ein Unterschied zu den Na- 434 l eys weist darauf hin, dass die „grundsätzliche kontextuelle bzw. situationelle Unabhängigkeit“ beim Referieren auf ein Objekt ein Spezifikum der Namen darstellt (1979: 66). Darauf nehmen auch n üblinG et Al . Bezug, die u. a. die für Namen typische referenzielle Unabhängigkeit vom Kontext dafür relevant machen, um Namen von Indikatoren und definiten Beschreibungen abzugrenzen (2015: 26). 280 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme me+ CREW -Verbindungen - ist das Erstglied in einem Gattungseigennamen wie Alexanderplatz nicht referenziell zu interpretieren. s chlücKer stellt in Bezug auf Eigennamenkomposita wie Bunsenbrenner und Litfaßsäule fest, dass die onymischen Bestandteile hier nicht auf die entsprechenden Personen referieren (2017: 81). Sie verhalten sich aber auch anders als Komposita mit appellativischer Erstkonstituente, indem sie „kein unabhängiges abstraktes Konzept“ denotieren und stattdessen „semantisch leer, ähnlich wie unikale Morpheme“ sind (s chlücKer 2017: 81). Dies scheint auch für die Erstkonstituenten in Gattungseigennamen zu gelten, denn der onymische Bestandteil in Alexanderplatz referiert nicht auf Alexander, der in Johannes Gutenberg-Universität nicht auf Johannes Gutenberg. Damit unterscheiden sich die Gattungseigennamen von den Name+CREW-Komposita, die - wie bereits erläutert - referenziell zu interpretieren sind. Ein weiterer Unterschied zwischen Name+ CREW -Verbindungen und Gattungseigennamen besteht in der Festigkeit des appellativischen Zweitglieds. n üblinG et Al . weisen darauf hin, dass die appellativischen Konstituenten in Gattungseigennamen fest in den Namen integriert sind und somit nicht weggelassen werden können (2015: 44). Im Graffiti erscheinen Formen wie TFN und RAF jedoch auch alleine, d. h., dass die Konstituente CREW nicht immer hinzutritt. 435 Später im Text merken die Autoren jedoch an, dass es „nicht immer (oder unterschiedlich) obligatorisch [ist], das APP mitzuführen“ und nennen als Beispiel „wir wohnen im Frankfurter Hof “ (n üblinG et Al . 2015: 45). Auch bei anderen Gattungseigennamen ist es denkbar, dass das Appellativ in bestimmten Kontexten wegfällt, z. B. in Ich fahre gerade in die Neuhäuser oder in Ich studiere an der Sorbonne . Dies deutet darauf hin, dass das Appellativ nicht unbedingt hinzutreten muss, wenn die Referenz durch andere Mittel, z. B. den situativen und sprachlichen Kontext, gesichert ist. Im Graffiti könnten etwa die Platzierung des Crewnamens (z. B. hinter einem Individualnamen) oder die Form (dreigliedriges Akronym) als derartige Mittel interpretiert werden, die einen Ausdruck als Crewnamen ausweisen. Dadurch - so die Überlegung - wäre das Hinzutreten der Zweitkonstituente nicht mehr nötig. Auch die Positionierung auf der Fläche kann bei der Frage, ob Name+ CREW -Komposita insgesamt als Namen oder Appellative zu werten sind, relevant gemacht werden. Denn es spricht für den onymischen Charakter dieser Eigennamenkomposita, dass sie in Positionen auftauchen, in denen typischerweise Namen stehen. Sie finden sich, ebenso wie die Individualnamen RISK , MASK , SONSO etc., als Tags im öffentlichen Raum. Gleichermaßen stehen sie - 435 Wenn die appellativische Konstituente weglassbar ist, spricht das n üblinG et Al . (2015: 45) zufolge eher für eine Zuordnung zu der Kategorie der halbgenuinen Gattungseigennamen. Warum von dieser Einteilung hier Abstand genommen wird, ist bereits erläutert worden. 7.4 Namen als Tags 281 ebenfalls wie die Individualnamen - als Signaturen neben den größeren, auffällig gestalteten Namen innerhalb eines Pieces. Dies wird beispielsweise in Abb. 39 erkennbar, in der REMS CREW - hier sogar mit definitem Artikel versehen -, SAD CREW und NOH CREW in der Position der Signatur erscheinen. Unter Bezugnahme auf die Sprachwandeltheorie ließe sich hier argumentieren, dass es sich bei diesem Kontext um einen „Brückenkontext“ handelt. Der Sprachwandeltheorie zufolge verläuft Grammatikalisierung als stufenartiger Prozess, in dessen Verlauf neue grammatische Bedeutungen entstehen (h eine 2002: 83). Brückenkontexte (engl. bridging contexts ) bilden nach h eine diejenige Stufe dieser Entwicklung, bei der für einen Ausdruck anstelle der ursprünglichen Bedeutung (engl. source meaning ) eine andere, neue Bedeutung (engl. target meaning ) entsteht, die „a more plausible interpretation of the utterance concerned“ darstellt (h eine 2002: 86). Brückenkontexte zeichnen sich demzufolge dadurch aus, dass Wörter oder Wortverbindungen in diesen Kontexten neue Bedeutungen erhalten können. Überträgt man diese Überlegungen auf Graffitis, so ließe sich sagen, dass auch die Positionen, in denen typischerweise Graffitinamen stehen, als Brückenkontexte interpretierbar sind. Dieser Argumentation folgend, wird für die Name+ CREW -Formen in dieser Position, die im Szenegraffiti den Namen vorbehalten ist, eine neue Bedeutung möglich, sie nehmen damit als Ganzes einen onymischen Charakter an. Allerdings - um erneut auf die Theorie von h eine Abb. 39: Pieces von REMS (30272), SAD (21554) und NOH (25588) mit Name+CREW-Komposita als Signaturen 282 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme zurückzukommen - begünstigen Brückenkontexte zwar die Interpretation einer Äußerung in ihrer neuen Bedeutung, eine Interpretation im Sinne der ursprünglichen Bedeutung ist jedoch ebenfalls (noch) möglich (h eine 2002: 84). Zuletzt sei hier noch auf eine verwandte Benennungspraxis im Hip-Hop zu verweisen, was für die onymische Lesart spricht: Nach A ndroutsoPoulos , der die Bandnamen verschiedener Musikszenen untersucht, treten „crew, clique or family“, die er als „metaphorical items with roughly the same referential value“ bezeichnet, musterhaft in den Namen von Hip-Hop-Gruppen auf (2001: 20). Die Appellative würden dabei anzeigen, dass Hip-Hop „a collective thing“ ist (2001: 24). Im Bereich der Bandnamen finden sich demnach durchaus Bildungen mit Crew als Zweitglied. Es ist aufgrund der engen Verbindung von Rapmusik und Graffiti denkbar, dass Graffitiwriter dieses Benennungsmuster aus der Rapmusik kennen und adaptieren. Insgesamt zeigt sich an diesen Überlegungen, dass die Name+ CREW -Formen kaum eindeutig einer der beiden Kategorien Name oder Appellativ zugeordnet werden können und sie stattdessen zwischen diesen beiden Polen stehen. Kategorisierungen, die Entweder-oder-Entscheidungen verlangen, scheinen für Phänomene dieser Art nicht angemessen zu sein. Da die Name+ CREW -Komposita allerdings zum einen auf eine bestimmte Crew referieren, zum anderen musterhaft in Positionen erscheinen, die typisch für Namen sind, und darüber hinaus vergleichbare Formen in der Rapmusik als Namen fungieren, scheinen diese Bildungen insgesamt näher am onymischen Pol zu stehen. Semantische Motivierung der Kurzwörter Crewnamen sind häufig Kurzwörter - das lässt sich den Publikationen über die Graffitiszene entnehmen und darauf deutet auch die nur buchstabierend mögliche Aussprache vieler Crewnamen im Korpus hin. In diesem Abschnitt werden nun die Vollformen, die sich zu den Kurzwörtern im Mannheimer Material finden, genauer in den Blick genommen. Im Korpus Mannheim lässt sich die Zusammengehörigkeit eines Kurzwortes und der entsprechenden Vollform über die Platzierung der Formen erkennen, denn Kurzwort und Vollform sind typischerweise zusammen auf einem Foto abgebildet (vgl. Abb. 40). 436 Darüber hinaus kann eine ähnliche visuelle Gestaltung (z. B. gleiche Schriftfarbe, -größe und -stilisierung) den Bezug zwischen Kurzwort und Vollform kennzeichnen. Dies zeigen die Crewnamen mit den entsprechenden Motivierungen, die in Abb. 40 zu sehen sind. Insbesondere bei 436 In einigen Fällen sind Akronym und Vollform zwar nicht auf dem gleichen Foto abgebildet, aber es ist anhand der räumlichen Umgebung erkennbar, dass sich beide Formen auf der gleichen Wand befinden. 7.4 Namen als Tags 283 KRIMINELLE MACHOZ und KMZ weisen sowohl die Schriftgestaltung als auch die Platzierung darauf hin, dass ein Bezug zwischen den beiden Formen besteht. Bei CS und CRIBS ist es ähnlich, wobei hier zudem ein Gleichheitszeichen die Relation zwischen den Formen explizit macht. Es ist möglich, dass eine der beiden Komponenten durch die bildliche Gestaltung, Größe und / oder Platzierung ein stärkeres Gewicht erhält (vgl. Abb. 40). Das Akronym WR ist im Gegensatz zur Vollform WALL RUNNERS (oben rechts im Bild) weitaus größer und bildlich auffälliger gestaltet. Außerdem ist WR zentral auf die Wand geschrieben, während WALL RUNNERS im Randbereich der Fläche platziert ist. Somit steht das Akronym deutlich im Mittelpunkt der Komposition, während der semantischen Motivierung eher der Status eines Randkommentars zukommt. Mit dem Auftreten der Vollformen bietet sich noch eine weitere Möglichkeit, Crewnamen im Korpus Mannheim zu identifizieren. Tags wie TSH, TM oder WR erscheinen zwar nicht mit dem appellativischen Zusatz CREW , der diese Tags eindeutig als Crewnamen ausweisen würde, allerdings zeigen die grammatischen Merkmale der Vollformen an, dass die Akronyme nicht auf einen einzelnen Sprüher, sondern auf eine Gruppe referieren. So wird TSH beispielsweise mit THE SONIC HORNYS (29371) motiviert, TM mit TRAVELLIN MEN (26583) und WR mit WALL RUNNERS (27201). Dass der Kopf der NP jeweils im Plural steht, deutet darauf hin, dass es sich um Crewnamen handelt. 437 437 Bei einigen wenigen Formen wie bei CRE8ERS (27768), RAMBOS (29589) und APEZ (23775), die mehrfach im Korpus vorliegen, findet sich kein entsprechendes Kurzwort. Abb. 40: WR WALL RUNNERS (27201), KRIMINELLE MACHOZ KMZ (23681) und CS CRIBS (21193) 284 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Durch dieses Verfahren lässt sich die Liste der Crewnamen, die im Mannheimer Material ausgemacht wurden, noch erweitern. Zu den bereits identifizierten 94 können über dieses Verfahren 28 weitere Crewnamen ausgemacht werden, sodass sich insgesamt eine Liste mit 122 Namen ergibt. Die Ergebnisse zur Buchstabenanzahl ändern sich mit diesen zusätzlichen 28 Namen jedoch kaum (vgl. Abb. 41). Zählt man die Buchstaben der ganzen Liste aus, so ergibt sich, dass 25 Prozent der Namen (31 Namen) aus zwei Buchstaben zusammengesetzt sind, mit 52 Prozent (64 Namen) mehr als die Hälfte der Crewnamen aus drei Buchstaben gebildet sind und 10 Prozent (zwölf Namen) aus vier Buchstaben bestehen. Damit sind 87 Prozent der Crewnamen aus zwei, drei oder vier Buchstaben gebildet. Allerdings sei an dieser Stelle erneut darauf hingewiesen, dass diese Liste keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt; sie enthält lediglich die Crewnamen, die sich über ihr Auftreten in den Name+ CREW -Komposita oder über ihre grammatischen Merkmale als Crewnamen zu erkennen geben. Im Folgenden werden die Vollformen, d. h. die semantischen Motivierungen der Crewnamen, in den Blick genommen. Im Mannheimer Material treten insgesamt 57 Crewnamen als Kurzwörter mit den entsprechenden Vollformen auf. 438 Hier sind allerdings ebenfalls die grammatischen Merkmale der Formen ausschlaggebend dafür, die Referenz auf eine Gruppe anzunehmen, weshalb sie in die Liste der Crewnamen aufgenommen wurden. 438 Bei vier von diesen Kurzwörtern sind die semantischen Motivierungen nicht im Korpus zu finden, sondern aus Publikationen zur Graffitiszene entnommen worden. Dies betrifft Abb. 41: Formen der Crewnamen 7.4 Namen als Tags 285 Bei 65 Crewnamen liegt demgegenüber nur das Kurzwort und keine Vollform vor, was entweder daraus resultiert, dass die entsprechende Form nicht fotografiert wurde oder eine Crew nur die kurze Form sprühte. Darüber hinaus ist auch vorstellbar, dass Crewnamen wie ICH , SAD oder JUICE , die einem Lexikonwort entsprechen, kein Kurzwort darstellen. Dies lässt sich mit der Materialgrundlage dieser Arbeit nicht prüfen. Die hier beschriebene Bildungsweise, bei der den Namen Kurzwörter bzw. Akronyme zugrunde liegen, findet sich auch in anderen Kontexten. Beispielsweise werden Unternehmensnamen ( VW , BMW , AOL ) und Namen von Institutionen wie Behörden ( BAMF ), Vereinen ( BVB 09 , 1. FC Köln , VFB Stuttgart ) und Parteien ( CDU , SPD , FDP ) ebenfalls nach diesem Muster gebildet. 439 Über die Namen von Parteien ist bei n üblinG et Al . etwa zu lesen, dass die vollständigen Formen „äußerst unpraktisch“ sind und daher „im Alltag Kurzfassungen bzw. die meist dreigliedrigen Buchstabierakronyme bevorzugt“ werden (2015: 290). Dabei rücken - so schreiben n üblinG et Al . - die ursprünglichen Bedeutungen des Gesamtnamens mit der Zeit in den Hintergrund, was zur Folge hat, dass die Akronyme zu „ bloßen Etiketten “ werden (2015: 290, Hervorh. i. O.). Diese Entwicklungen beschreibt auch der Writer COKA , Mitglied der Leipziger CREW ADA , bezüglich des Namens seiner Crew: Der Grundbegriff war „Aerosol Dizzy Anarchist“, also „vom Aerosol torkelnde Anarchisten“. BN hat sich dann mal hingesetzt und noch die ganzen anderen Bedeutungen aufgeschrieben, so 52 Stück. Jetzt hat das eigentlich keine Bedeutung mehr als Crewname sondern ist ein Synonym für uns. Da will ich auch keine Einzelbedeutung mehr haben. ( COKA im Interview auf farbsucht.de 2004) Die ursprünglich motivierte Bedeutung des Crewnamens ging demzufolge verloren, das Akronym erstarrte zum reinen Etikett. 440 Damit nahm dieser Name gewissermaßen den Weg, den d ebus als typisch für die Entwicklung eines Namens beschreibt: Er entsteht zunächst aufgrund eines Intentionswertes und ist die Crewnamen FBS mit den semantischen Motivierungen FATBOYS, FATBATS, FLYBO- YS und FUELS BETTER STOP (StopTheBuff-Magazin 3 / 2009), RHC mit RICHTIG HIRN- LOSE CHAOTEN und ROUGH HIDDEN CULTURE (s chWArzKoPf und m Ailänder 1995: 62), SAA mit SCIENTIFIC ART ADMINISTRATION (s chWArzKoPf und m Ailänder 1995: 62) und SCM, nach VAn t reecK zunächst SATANIC CREATICE CREW und später SYSTEMATIC CRIME MEDIA (1993: 138). 439 Zu Institutionsnamen vgl. auch V Asil ' eVA , die feststellt, dass Institutionsnamen in verschiedenen „Varianten“ auftreten und insbesondere in der mündlichen Kommunikation gekürzt werden (2004: 615). 440 Allerdings wird an dieser Stelle nicht klar - und es lässt sich auch nicht mithilfe der Graffitiliteratur oder über Aussagen in Szenemagazinen klären -, ob die Kurzwörter aus den Motivierungen hervorgehen oder ob sie erst nachträglich motiviert werden. 286 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme somit primär motiviert, die Bedeutung wird jedoch zunehmend unwichtiger und geht im Namengebrauch zugunsten eines reinen Kommunikationswertes verloren (d ebus 2012: 13). Variierende Motivierungen Eine Besonderheit der Crewnamen im Vergleich mit Unternehmensnamen, Vereinsnamen, Parteinamen und Behördennamen besteht darin, dass es nicht nur eine Auflösung des Kurzwortes gibt, sondern prinzipiell beliebig viele Namenmotivierungen vorliegen können. 441 Wie der oben stehenden Aussage des Writers COKA zu entnehmen ist, haben sich für den Crewnamen ADA beispielsweise 52 verschiedene Auflösungen entwickelt. Die Vollformen der Graffitikurzwörter sind dementsprechend viel variabler, als es bei anderen Namenarten der Fall ist. Für die variierenden Namenmotivierungen finden sich in den Szenepublikationen vielfältige Belege: Der Writer DARK (Deutschland) gibt beispielsweise im Interview mit „Backspin“ an, dass der Name seiner Crew INF sowohl für „Inferno“ als auch für „Infamous“ stehen kann (Backspin 73 / 2006: 47). 442 ZAK (Hamburg) nennt für den Namen seiner Crew BIA die Motivierungen „B-Boys im Angriff“ und „Brothers in Arms“ ( Juice 115 / 2009: 99). SHARK von der Dortmunder Crew IFC nennt „Invisible Freaks“ als Vollform, weist jedoch darauf hin, dass „[j]eder, der mitmacht, […] natürlich seine eigene Bedeutung“ hinzufügen kann (Backspin 102 / 2009: 60). Auch in anderen Ländern 443 findet sich dieser besondere Umgang mit Namen, wie die Aussage des Writers ASKEW von der TMD -Crew aus Neuseeland zeigt: TMD as a set of three letters can mean whatever we feel like at the time. Everyone has their own spin on it, of course, and back in the day it stood for “The Most Dangerous”, which doesn’t really suit us today. ( ASKEW im Interview auf stylefile-magazine.com 2010) Offensichtlich gab es zum Zeitpunkt der Crewgründung eine grundsätzliche Vollform. Im Laufe der Zeit wurde das Kurzwort TMD von den Crewmitgliedern 441 In Publikationen und Szenezeitschriften werden zu Crewnamen mitunter jedoch auch konstante semantische Motivierungen genannt, wie etwa bei S. A. T. - Smashing All Toys (r Ahn 2002: 101), TUF - The United Force ( VAn t reecK 1993: 156), CTK - Crime Time Kings (G ottlieb 2008: 34). 442 DARK gibt im Interview mit „Backspin“ an, dass er in Deutschland lebt und sprüht, nennt aber nicht die Stadt. 443 Von variablen Bedeutungen des Crewakronyms spricht auch der dänische Graffitiwriter SOTEN im Interview auf ilovegraffiti.de (2010). Auf die Interviewfrage, was sein Crewname SSH bedeute, antwortet er: „Im Originalen hieß es ,Super Street Horses‘ aber heute heißt es soviel wie ,Sneaky Steel Horses‘.“ (SOTEN auf ilovegraffiti.de 2010) 7.4 Namen als Tags 287 jedoch unterschiedlich motiviert, sodass sich keine einheitliche Bedeutung des Crewnamens nennen lässt. DYLE 52, ebenfalls Mitglied der Crew, nennt „The Most Dedicated“ als Vollform, für PEST 5 steht das Akronym stattdessen für „Transcending Mortal Desires“ (Interview der TMD -Crew auf stylefile-magazine.com 2010). Es ist somit offensichtlich eine Typik der Crewnamen, dass diese unterschiedlich motiviert werden. Auch im Mannheimer Korpus treten Crewakronyme mit verschiedenen Motivierungen auf. Zu den 57 Crewnamen, zu denen sich Vollformen finden, liegen insgesamt 96 verschiedene Motivierungen vor. Teilweise unterscheiden sich die Vollformen nur leicht - z. B. REMS und RAMS -, in den meisten Fällen handelt es sich jedoch um semantisch und morphologisch bzw. syntaktisch stark divergierende Formen, die lediglich verbindet, dass sie auf den gleichen Buchstaben aufbauen. Der Name CKS wird beispielsweise mit CIRKUS , COP KILLERS , CY- KOES , COKS und CRACKS motiviert. Zum Crewnamen CROS gibt es im Korpus die Motivierungen CRACKS RUNNIN ON SHIT! und CANT REACH OUR STYLE. Die PR CREW motiviert ihren Namen mit den Wörtern und Wortverbindungen PARANOIA , PARASIT CREW und PROMILLE . Besonders viele verschiedene Motivierungen finden sich zum Namen der HDF CREW : - HDFUNKY , - HALT DICH FEST , - HINTER DEN FASSADEN , - HDFLAMINGO , - HDFRESHNESS , - HERREN DER FINSTERNIS , - HDFREAKZ . Wie an HDFUNKY und HDFLAMINGO ersichtlich ist, werden nicht immer alle Buchstaben semantisch aufgelöst und es finden stattdessen nur Teilmotivierungen statt. Anhand der 96 Motivierungen im Korpus lässt sich außerdem zeigen, dass Crewnamen nicht generell als Akronyme bezeichnet werden können, wie es in Publikationen zur Graffitiszene mitunter suggeriert wird. 444 Bei vielen Crewnamen handelt es sich stattdessen um Mischkurzwörter wie Azubi für Auszubildender (vgl. zu Mischkurzwörtern d uden - „Die Grammatik“ 2016: 746). Dies trifft etwa auf die folgenden Beispiele aus dem Korpus Mannheim zu, bei denen die Motivierungen dementsprechend entweder Simplizia oder Komposita darstellen: 444 Vgl. dazu beispielsweise s nyder , der Folgendes schreibt: „Typically, crews are three-letter acronyms that have multiple meanings“ (2009: 62 f.). 288 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme - CLRD - COLORADOS , - DUBS - DUSTBUSTERS , - KS - KINGS , - QBA - QUBA , - RWZ - REWINDAZ , - SN - SENF , - SWS - SOWAS , SAWS . Im Korpus finden sich allerdings auch akronymische Crewnamen. Dies ist der Fall, wenn die Buchstaben des Kurzwortes die Initialen der Namenmotivierung bilden. 445 Bei den Motivierungen handelt es sich typischerweise um referierende Elemente, die formal einzelne Komposita oder Wortgruppen, die syntaktisch zusammengehören, darstellen: - AC - AEROSOUL CANIBALS , - MC - MONKEY CREW , - NW - NIGHT WRITER , - KDS - KINDER DES ZORNS , - SHF - SO HIGH FAMILY , - MDK - MEINE DUNKLE KARRIERE , - TPM - THE PHUNK MASTERS , - TSH - THE SONIC HORNYS , - RBK - RUDE BOYS KLAN . Bei einigen wenigen Akronymen sind die Motivierungen darüber hinaus aus (erweiterten) Adjektivphrasen gebildet, wie etwa in RTA - READY TO ART , RAF - RAW AND FILTHY und RIGHT AND FAMOUS . Mit CAN ’T REACH OUR STYLE stellt nur eine Motivierung eine finite Konstruktion dar. Dies lässt sich auch mit einer Aussage verbinden, die s chmitz und z ieGler hier in Bezug auf öffentliche Schriftlichkeit im Allgemeinen tätigen: Sie schreiben, dass bei diesen Formen der prädikative Teil oft ausbleibt und „die Prädikation (z. B. ,ist oder war hier‘ bzw. ,ist das, was ich fordere‘) […] aus der visuellen Gestaltung und dem Kontext hervor[geht]“ (2016: 498). Die Formen, die sich im Korpus Mannheim finden, stützen diese These: Prädikationen werden nicht verbal angezeigt - z. B. durch Verben wie „sind“, „bedeutet“ oder „entspricht“, in einer Form wie etwa NW bedeutet NIGHT WRITER . Die Relationen zwischen den Elementen lassen sich in diesen Fällen über die räumliche Nähe und eine ähnliche visuelle Erscheinungsform erschließen. 445 In d uden - „Die Grammatik” werden diese Formen als Buchstaben- oder Initialkurzwort kategorisiert (2016: 746), das „Metzler Lexikon Sprache“ fasst diese Formen unter den Akronymen (G lücK und r ödel 2016: 22). 7.4 Namen als Tags 289 Nimmt man die Motivierungen in semantischer Hinsicht in den Blick, zeigt sich ein breites Inhaltsspektrum. Oftmals werden dabei Bezüge zu den Aktivitäten und Einstellungen der Graffitiszene ersichtlich. In AA - ART ATAKERS , QBA - QUNST BANAUSEN und MAG - MONSTER ART GUIRILLA besteht beispielsweise ein Bezug zu Kunst, in CROS - CAN ’T REACH OUR STYLE zu Style sowie in AC - AEROSOUL CANIBALS (über die verfremdete Variante von Aerosol ) zur Sprühfarbe. 446 Auch das Motiv der Kriminalität wird in den Namenmotivierungen aufgegriffen. Dies zeigt sich etwa in ILL - ILLEGAL , KMZ - KRI- MINELLE MACHOZ , CM - CRIME MINISTERS und WR - WALL RANDALZ . In einigen Formen wird darüber hinaus auf Wortfelder wie Dunkelheit und Nacht Bezug genommen, was ebenfalls eng mit den Szeneaktivitäten verknüpft ist. Dies betrifft Vollformen wie HDF - HERREN DER FINSTERNIS , MDK - MEINE DUNKLE KARRIERE , NCS - NITE CRUSADERS und NW - NIGHT WRITER . Es gibt im Korpus allerdings auch Vollformen, die rätselhaft bleiben. Dies ist beispielsweise bei SN - SENF der Fall. Neben den Crewnamen als Kurzwörtern, die schnell zu sprühen sind, dafür aber in der Regel keine Konzepte aktivieren, bieten die Namenmotivierungen den Sprühern die Möglichkeit, die Namen semantisch aufzuladen und sich somit auch in ihrer Rolle als Sprüher zu inszenieren. Die Substantive oder NP s, als die die Kurzwörter aufgelöst werden, beziehen sich auf Objekte oder Sachverhalte, mit denen sich die Writer identifizieren. Dafür, dass die Motivierungen Semantik einbringen, spricht auch, dass sie fast in Gänze auf Deutsch oder Englisch erscheinen und somit schnell und einfach zu enkodieren sind. 447 Nur zwei der Vollformen ( NA - NOCE ASE und NBS - NOMBRES ) lassen sich nicht dem Englischen und / oder dem Deutschen zuordnen. 448 Sechs Motivierungen sind darüber hinaus keiner Sprache zuzuordnen (z. B. CRIBS , BIC + CEN , REMS etc.). Über die Motivierungen können auch komplexere Bedeutungen ausgedrückt werden. Im Fall von SHF - SO HIGH FAMILY kommuniziert die Namenmotivierung beispielsweise einen Zustand, der sich durch den Konsum von Rauschmitteln einstellt, und zeigt außerdem an, dass sich die Crew als Familie versteht. 446 In AEROSOUL besteht darüber hinaus auch ein Bezug zu Soul (engl. ,Seele‘, ,Herz‘, ,Inbrunst‘), was ausdrückt, dass Graffitiwriting eine Herzensangelegenheit darstellt. 447 Von den 96 Motivierungen, die ausgemacht werden konnten, können 53 dem Englischen zugeordnet werden, 24 dem Deutschen, elf lassen sich sowohl dem Deutschen als auch dem Englischen zuordnen, sechs können nicht bestimmt werden und nur zwei Vollformen geben sich als zugehörig zu einer anderen Sprache zu erkennen. 448 Bei NA - NOCE ASE findet sich nur NOCE als Lexikonwort anderer Sprachen: Im Ital. steht noce für ,Nuss‘, im Frz. für ‚Hochzeit‘. Bei Noce wäre auch ein Bezug zum span. Lexem noche (,Nacht‘) denkbar. ASE lässt sich hingegen keiner der hier überprüften sechs Sprachen (Dt., Engl., Frz., Ital., Span. und Türk.) zuordnen. Bei NBS - NOMBRES findet sich nombres im Span. für ,Namen‘. 290 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme RBK - RUDE BOYS CLAN vermittelt das Bild einer besonders draufgängerischen, männlichen Gruppe und AA - ART ATAKERS deutet darauf hin, dass die Mitglieder ihr Schaffen im weitesten Sinn als Kunst verstehen. Die Motivierungen liefern damit Hinweise zu den Sinnschemata der Szene und zum Selbstverständnis der Crews, d. h., sie zeigen an, ob sich die Mitglieder als Künstler, als Nachtschwärmer, als Kriminelle etc. definieren. Es ist möglicherweise diesem Zusammenhang geschuldet, dass die Writer die semantischen Motivierungen nach einiger Zeit als unpassend empfinden: Da die Motivierungen eng an die innere Haltung gebunden sind, werden Vollformen als unzutreffend wahrgenommen, wenn sich Einstellungen, Werte oder Bedürfnisse verändern. Zuletzt ist zu überlegen, wie die semantischen Motivierungen namentheoretisch zu verorten sind. Es spricht einerseits für die „Namenhaftigkeit“ dieser Formen, dass sie Vollformen von Kurzwörtern darstellen, die wiederum Namen sind. So würde man beispielsweise auch bei Kurzwörtern wie VW die Vollform Volkswagen unzweifelhaft als Namen auffassen. Gegen den Namenstatus der Motivierungen spricht hingegen die Relevanz ihrer Semantik. Bei Namen ist die Bedeutung für die Referenz irrelevant, es kommt im Laufe der Zeit sogar typischerweise zu einer „fehlende[n] semantische[n] Passfähigkeit zwischen einstigem APP und Objekt“ (n üblinG et Al . 2015: 51). Indem die Vollformen der Crewnamen jedoch gewissermaßen semantisch angepasst werden, bleibt die semantische Passfähigkeit gewahrt. Die Motivierung erstarrt somit nicht zur reinen Form, sondern sie wird stattdessen gewechselt, wenn sich die Crew nicht mehr mit den kommunizierten Einstellungen identifiziert. 449 In ihrer Kürze und ihrer imagebildenden Funktion erinnern die Namenmotivierungen eher an Werbeslogans, wie sie häufig zusammen mit Produkt- oder Firmennamen erscheinen, wie etwa „ VW - Aus Liebe zum Automobil“ oder „ BMW - Freude am Fahren“ - wobei auch Slogans typischerweise einen dauerhaften Bestandteil der Marke darstellen und nicht gewechselt werden (vgl. dazu J Anich 2013: 60). 449 Im Mannheimer Korpus finden sich auch einige wenige Kurzwörter mit Vollformen, bei denen sich kein Hinweis darauf findet, dass es Crewnamen sind. Dies ist etwa bei RE - RACE, EV - EVOLUTION, HTK - HEKTIK und AST - ATTACK SOKO TRASH der Fall. Es deutet darauf hin, dass es sich stattdessen um Individualnamen handelt, die ebenfalls in einer reduzierten und einer längeren Variante realisiert werden. Darauf weist auch eine Aussage des Writers TIK aus Berlin hin, der im Interview mit „Backspin“ sagt, dass der Name u. a. die Bedeutung „The Ill Communikation Kick“ habe (Backspin 82 / 2007: 40). 7.4 Namen als Tags 291 7.4.6 Orthographische Abweichungen In Graffitinamen lässt sich ein kreativer, mitunter auch humorvoller Umgang mit Sprache erkennen. 450 J ørGensen , der Graffitis in verschiedenen europäischen Städten untersuchte, stellt beispielsweise fest, dass „Graffiti all over Europe demonstrate linguistic creativity and expressivity“ und dass die diversen Sprachspiele „contribute to the multi-facetted character of the language of graffiti“ (2007: 177). Er bezeichnet die Graffitiwriter daher auch als „languagers“ (2007: 177). Schon die Pseudonyme einiger bekannter New Yorker Writer aus den 70er- und 80er-Jahren enthalten orthographische Abweichungen bzw. „besondere“ Schreibungen: Zu nennen sind hier beispielsweise SUPERKOOL , HURTZ und QUIK . 451 Diese Namen sind in ihrer phonologischen und graphematischen Struktur an die Lexeme cool , hurts und quick angelehnt, allerdings ist die orthographische Wortgestalt minimal abgewandelt. Mit s ebbA ließe sich sagen, dass eine solche Schreibung „maintains a conventional sound-character correspondence […] but without using the particular sound-character correspondence prescribed for that word“ (2009: 39). Derartige Schreibungen - darauf weist s ebbA hin - haben in der Regel eine soziale Bedeutung (2009: 39). Auch im Mannheimer Korpus gibt es Namen, die Abweichungen von der Orthographie aufweisen. Ihr musterhaftes Vorkommen deutet darauf hin, dass es sich dabei nicht um Rechtschreibfehler, sondern um intendierte Formen des „Andersschreiben[s]“ (s chuster und t oPhinKe 2012a: 13 ff.) bzw. um „ Andersschreibung[en]“ (m AAs 1992: 10, Hervorh. i. O.) handelt. Bevor die Schreibvarianten, die sich im Mannheimer Korpus finden, genauer beschrieben werden, soll im Folgenden in Kürze die Bezeichnung Andersschreiben und die damit verbundene Perspektive auf orthographische Abweichungen erläutert werden. Formen des Andersschreibens finden sich in öffentlichen, halböffentlichen und auch in privaten Bereichen wie zum Beispiel in der Werbekommunikation und in den digitalen Medien (s chuster und t oPhinKe 2012a: 13). Es handelt sich somit nicht um eine Randerscheinung, sondern um ein Potenzial von Schrift, von dem in verschiedenen Bereichen Gebrauch gemacht wird (s chuster und t oPhinKe 2012a: 13). Weil derartige Schreibalternativen weit verbreitet sind und sie oftmals auch in professionellen Schreibkontexten (z. B. in der Werbekommunikation) auftreten, sind sie nicht sinnvoll als fehlerhafte Schreibungen aufzufassen (s chuster und t oPhinKe 2012a: 13). Es handelt sich vielmehr um „ein absichtsvolles, motiviertes Schreiben“, das auch als Ausdruck von Kreativität beurteilt werden kann (s chuster und t oPhinKe 2012a: 13). Ähnlich äußert sich 450 Vgl. dazu auch J ørGensen (2007, 2008), der sich auf Graffiti im Allgemeinen und nicht speziell auf das Szenegraffiti bezieht. 451 Namen entnommen aus s nyder (2009: 24 f.). 292 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme f ix , die den Unterschied zwischen fehlerhaftem Schreiben und Andersschreiben folgendermaßen akzentuiert: Mit dem Abweichen von Gegebenem ist hier nicht fehlerhaftes Verhalten gemeint, das auch ein bestimmtes Anderssein hervorbringt, nämlich es anders machen, als es die Norm verlangt, weil man es nicht besser kann . Vielmehr geht es um gewolltes Andersmachen, nämlich es anders machen, weil man es so möchte, weil man sich etwas davon verspricht und die Abweichung sprachlich auch bewältigt . (f ix 2012: 24, Hervorh. i. O.) m AAs spricht von „ Anders schreibung[en]“, wenn die Schreibungen „durch den impliziten Vergleich mit dem orthographischen Modell eine bestimmte kulturelle Bedeutung“ signalisieren (1992: 10, Hervorh. i. O.). Schreibungen wie willsten oder willst’n würden beispielsweise anzeigen, dass es sich nicht um einen literaten Text, sondern um die Niederschrift gesprochener Sprache handelt (m AAs 1992: 10). Die orthographisch abweichenden Schreibungen signalisieren dem Leser somit, dass er das Geschriebene anders - nämlich als schriftliche Realisierung gesprochener Sprache - verstehen soll. Absichtsvolle orthographische Abweichungen sind dieser Aussage zufolge immer mit einer Intention verknüpft; sie haben gegenüber der orthographisch vorgesehenen Form einen „Mehrwert“ (f ix 2012: 24). s ebbA weist darauf hin, dass dieser „Mehrwert“ eng an die orthographische Norm gebunden ist: Die Andersschreibung ist nur vor der Folie einer Schreibnorm überhaupt als solche erkennbar (2007: 33). In dem - eher theoretischen - Fall, dass eine Sprache <thought>, <thaught>, <thort> und <thawt> allesamt als zulässige Schreibungen für [θɔːt] erlaubte, verlören Schreibvarianten ihre Bedeutsamkeit (s ebbA 2007: 33). Im Folgenden gilt es zu zeigen, welche Formen des Andersschreibens sich in den Graffitinamen finden und worin der Mehrwert dieser Schreibungen besteht. In den Publikationen, die sich mit Formen des Andersschreibens bzw. mit Sprachspielen 452 beschäftigen, finden sich verschiedene Typologien dieser Schreibungen. m eier , der sich mit orthographischen Abweichungen in der Werbung auseinandersetzt, unterscheidet beispielsweise phonetische, graphische und orthographische, morphologische, syntaktische Verfahren usw. (2012). Diese Kategorien lassen sich für eine Beschreibung der Graffitinamen jedoch kaum adaptieren, weil sie sich überwiegend auf Phänomene oberhalb der Wortebene beziehen. Für Graffitis besser geeignet ist eine Typologie von A ndroutsoPoulos , der am Gegenstand von deutschen Punk-Fanzines eine „typology of non-standard spellings“ (2000: 520 ff.) erstellt. Diese Kategorien, die sich stärker auf die 452 Eine alternative Bezeichnung für den Phänomenbereich, wie sie etwa in der Forschung zur Werbekommunikation verwendet wird, ist „Sprachspiel“ (z. B. bei J Anich 2013: 202-214). Auch J Anich betont, dass es sich bei Sprachspielen um absichtliche Abweichungen von der Norm handelt (2013: 203). 7.4 Namen als Tags 293 Wortebene beziehen, werden bei der Beschreibung der Graffitinamen teilweise zugrunde gelegt. Konkret lassen sich in den Namen des Korpus Mannheim verschiedene Abweichungen von der Schreibnorm erkennen, die als homophone Schreibungen, Languaging, Leetspeak, phonetische Schreibungen und als Elision von Graphemen beschrieben werden können. Homophone Schreibungen In den Namen treten Schreibvarianten auf, die mit A ndroutsoPoulos als „[h]omophone spellings“ bezeichnet werden können (2000: 521). Dabei handelt es sich um „graphic alterations without a correspondence to phonic alterations“, d. h., die Abweichungen führen nicht zu einer Änderung der phonetischen Realisierung. A ndroutsoPoulos differenziert innerhalb dieses Typs des Andersschreibens noch weiter in lexikalische Substitutionen, „whereby a graph, a combination of two graphs or a number replaces a homophone word or word part“ (z. B. u für you und 8 in sk8er ) und graphematische Substitutionen, bei denen einzelne oder mehrere Graphen bzw. Grapheme innerhalb eines Wortes durch andere ersetzt werden (z. B. phat statt fett , Jungz statt Jungs ) (2000: 521 f.). 453 Im Mannheimer Korpus finden sich lexikalische Substitutionen beispielsweise in Pseudonymen wie 2 STONED (21290) und 2 CLOSE (23627), in denen die Zahl Zwei offensichtlich für das homophone Adverb too steht. Ganz sicher lässt sich dies für 2 CLOSE sagen, weil dieses Pseudonym auch in der Schreibvariante TOO CLOSE im Korpus enthalten ist (24152). Auch der Name TAKE 2 (25734) ist im Bereich der lexikalischen Substitutionen einzuordnen, wobei die Zahl hier vermutlich für das englische Zahlwort two steht, denn das Pseudonym findet sich im Korpus auch in der Schreibvariante TAKETWO 163 (25772). Im Namen CRE 8 ERS (27458) ersetzt die Zahl demgegenüber nur einen Teil des Wortes: Als englisches Lexem eight steht die Zahl hier für den homophonen Wortbestandteil, der phonetisch als [eɪt] angegeben werden kann (vgl. CREATERS , in IPA [kriːˈeɪtəs]). Weitere Andersschreibungen dieser Art stellen die Namen 3 EK (28916) und 3 ER (29307) dar, in denen die Zahl Drei das entsprechende Lexem innerhalb des Kompositums ersetzt. Derartige Substitutionen ergeben Hybridformen aus Zahlen und Buchstaben, die nicht nur auffällige und individuelle Schreibvarianten darstellen, sondern für Writer auch aufgrund der Einsparung von Zeichen attraktiv sein dürften. 3 EK ist darüber hinaus noch zusätzlich verfremdet, indem -eck als EK realisiert ist, was eine phonographische Schreibung darstellt (vgl. IPA [ˈdʁɑɪ̯ʔɛk]). 454 453 Beispiele entnommen aus A ndroutsoPoulos (2000: 522). 454 Für die Entscheidung, ob es sich um eine phonetische Schreibweise handelt oder nicht, wird hier d uden - „Das Aussprachewörterbuch“ (2015) herangezogen. 294 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Abb. 42: Piece von UTWO (29221) Auch für das Pseudonym UTWO (29221) ist denkbar, dass es eine lexikalische Substitution enthält. Der Buchstabe U - phonetisch [juː] - wird im englischsprachigen Raum häufig zur Repräsentation des gleichlautenden englischen Personalpronomens you eingesetzt, sodass UTWO auch für you two stehen kann. 455 Für diese Interpretation spricht auch ein Piece von UTWO im Korpus Mannheim, bei dem die Zahl Zwei in den Namen eingeschrieben ist (Abb. 42). Diese Zahl deutet darauf hin, dass der Name noch nicht vollständig zu einer semantisch leeren Form verschmolzen ist, sondern offensichtlich noch in die Bestandteile U und TWO zerlegbar ist. Weitaus häufiger als lexikalische Substitutionen finden sich im Mannheimer Material Abweichungen des Typs graphematische Substitution. Zu nennen sind hier etwa Namen wie CIRKUS (25788), was sowohl vom deutschen Lexem Zirkus als auch vom englischen circus graphematisch abweicht, sowie CRANK (vgl. krank ), CROME (vgl. engl. chrome oder dt. Chrom ), KARE (vgl. engl. care ) und SENZ (vgl. engl. sense ). An diesen Beispielen wird bereits ersichtlich, dass sich einige Namen deutlich als Andersschreibungen zu erkennen geben, bei anderen der Bezug zu einem Lexem hingegen weniger transparent ist. CIRKUS , CRANK , CROME , aber auch viele weitere Namen wie KOOL JOE , PSYKO und POZER sind zum Beispiel eindeutig als Schreibvarianten der entsprechenden Lexeme zu identifizieren, weil jeweils nur ein Graphem substituiert ist. Darüber hinaus deutet auch die für die Szene attraktive Semantik der Wörter darauf hin, dass sie zum Graffitinamen gemacht werden. Indessen ist bei einem Namen wie SENZ gegenüber dem potenziell zugrunde liegenden Lexem sense nicht nur das finale <e> getilgt, sondern auch das Graphem <s> durch ein <z> substituiert. Der formale Abstand zu sense ist demzufolge größer und gleichzeitig wird auch die Wortsemantik schwächer wahr- 455 Die Schreibvariante, bei der you durch das Graphem <u> ersetzt wird, findet A ndroutso - Poulos etwa auch in seinem Korpus aus deutschen Punk-Fanzines (2000: 521 f.). 7.4 Namen als Tags 295 genommen. Gleiches gilt etwa auch für DIZI 2, was - als Andersschreibung des englischen Worts dizzy interpretiert - gleich zwei graphematische Abweichungen aufweist. Demnach ergibt sich bei den Graffitinamen anhand des sprachlichen Materials, aus dem sie gebildet werden, ein Kontinuum von vollständig transparenten (hier sind die Namen aus Lexikonwort zu verorten, vgl. dazu Abschnitt 7.4.7) bis hin zu völlig opaken Namenstrukturen (hier stehen die neologistischen Namen). Die Namen mit orthographischen Abweichungen stehen zwischen diesen beiden Polen (vgl. Abb. 43). 456 Bei SENZ und DIZI 2 ist noch ein schwacher Bezug zu den Lexemen sense und dizzy erkennbar, allerdings sind sie weiter entfernt vom Grad der völligen Transparenz als beispielsweise Namen wie KARE , KOOL JOE , PSYKO und POZER . s ebbA weist in seiner Publikation „Spelling and Society“ daher darauf hin, dass Verfremdungen der Wortgestalt begrenzt bleiben müssen, „because to be meaningful, the deviation from the norm still has to be close enough to the norm to be recognisable to other members of the language community“ (2007: 32). Andersschreibungen sind also nur in relativer Nähe zur Orthographie als solche erkennbar. Damit bei den Graffitinamen noch eine Semantik „hindurchschimmert“, dürfen sie demzufolge nicht zu weit vom Pol der vollständigen Transparenz entfernt sein. Auch Pseudonyme wie STEK , ELIT , BAROK und KAOS bleiben in ihrer Zuordnung vage, weil der Bezug zu einem Wort - und sogar der Bezug zu einer Sprache - unklar ist. Sie lassen sich nicht eindeutig einem einzelnen graphematischen System zuordnen und sind somit ambig. Beispielsweise kann es sich bei STEK um eine lexikalische Übernahme handeln, denn Stek bezeichnet in der Seemannssprache einen Schifferknoten (d uden - „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ 2012), der Name ließe sich zugleich jedoch auch als Schreibvariante zum deutschen oder englischen Lexem Steak interpretieren. Für den Graffitinamen KAOS gilt, dass es sich einerseits um eine Schreibalternati- 456 Auf ein Kontinuum zwischen transparenten und opaken Namen wird in der onomastischen Literatur an verschiedener Stellen verwiesen. n üblinG et Al . nutzen eine solche Skala, um verschiedene Dissoziationsgrade von Familiennamen aufzuzeigen (2015: 54 ff.). r onneberGer -s ibold (2004) beschreibt ein solches Kontinuum für Warennamen und W o chele (2012) für Internetpseudonyme. Abb. 43: Graffitinamen zwischen voller Transparenz und Opakheit 296 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme ve zum deutschen oder englischen Lexem Chaos bzw. chaos , andererseits aber auch um eine lexikalische Übernahme aus dem Türkischen (türk. kaos ‚Chaos‘) handeln kann. Gleiches gilt für ELIT und BAROK , was mit ‚Elite‘ und ‚Barock‘ übersetzt werden kann. Da sich im Mannheimer Korpus verschiedene Pseudonyme finden, die aus türkischen Lexemen gebildet sind, ist eine Interpretation von KAOS , ELIT und BAROK als türkische Übernahmen nicht abwegig (zu den Pseudonymen, die aus türkischen Lexemen gebildet sind, vgl. Abschnitt 7.4.7). Nimmt man im Mannheimer Korpus die Pseudonyme mit homophonen Schreibungen in den Blick, so lässt sich beobachten, dass einige Grapheme besonders häufig substituiert werden. Dies betrifft zum einen die Grapheme, die den velaren Plosiv / k/ verschriftlichen, und zum anderen diejenigen, die mit den alveolaren Frikativen / s/ und / z/ korrespondieren. Nach den Graphem-Phonem-Korrespondenzregeln des Deutschen korrespondiert das Phonem / k/ im nativen Wortschatz primär mit den Graphemen <k>, <ch> und <ck> (d uden - „Das Aussprachewörterbuch“ 2015: 80 ff.). Darüber hinaus wird / k/ in Verbindung mit / v/ auch mit dem Graphem <qu> (vgl. Qual , quer ) und in Verbindung mit / s/ auch mit <x> (vgl. Hexe , Luxus ) verschriftet (d uden - „Das Aussprachewörterbuch“ 2015: 80 ff.). 457 Durch Entlehnungen aus dem Engl., Ital., Frz. und Span. gibt es im dt. Wortschatz auch weitere Grapheme, die mit / k/ korrespondieren, z. B. <kk>, <c>, <cc> und <cch>. 458 Für die Phoneme / s/ und / z/ ergeben sich im dt. Wortschatz ebenfalls mehrere Verschriftungsmöglichkeiten, z. B. als <c> (vgl. Cent , Center ), <s> (vgl. das , Glas ), <ß> (vgl. Maß , stoßen ), <ss> (vgl. Pass , missen ), <z> (vgl. Quiz , Bronze ) und <zz> ( Jazz , Puzzle ) (d uden - „Das Aussprachewörterbuch“ 2015: 80 ff.). 459 457 Auch die Position innerhalb eines Wortes spielt eine Rolle dabei, wie ein Phonem verschriftlicht wird. Aufgrund der Auslautverhärtung korrespondiert das Phonem / k/ in bestimmten Positionen auch mit <g> oder <gg> (vgl. lag , königlich , joggst ) (d uden - „Das Aussprachewörterbuch“ 2015: 100 f.). Nimmt man die Fälle der Auslautverhärtung hinzu, so ist darüber hinaus in Wörtern aus dem Französischen und Spanischen auch <gu> als Verschriftlichung von / k/ zu nennen (vgl. <en vogue>, [ɑ̃ : 'vo: k]) (Duden - „Das Aussprachewörterbuch“ 2015: 102). 458 In Wörtern, die aus dem Italienischen und Lateinischen übernommen wurden, erscheint / k/ beispielsweise auch als <kk> (vgl. Brokkoli , Makkaroni ), in Lehnwörtern aus dem Englischen und in Namen als <c> (vgl. Computer, Cuxhafen ), in Lehnwörtern und Namen aus dem Italienischen als <cc> ( Piccolo , Yucca ), in einzelnen Wörtern aus dem Italienischen als <cch> ( Raddicchio , Zucchini ) und in Wörtern und Namen aus dem Französischen und Spanischen auch als <qu> (vgl. Boutique , Don Quijote ) (d uden - „Das Aussprachewörterbuch“ 2015: 80 ff.). In Verbindung mit [s] ergibt sich in italienischen Wörtern noch die Korrespondenz mit <sch> (vgl. Maraschino ) (d uden - „Das Aussprachewörterbuch“ 2015: 121). 459 In Wörtern aus dem Französischen wird [s] auch mit [ç] verschriftlicht (vgl. Façon ) (d u den - „Das Aussprachewörterbuch“ 2015: 87). 7.4 Namen als Tags 297 An dieser Auflistung der Graphem-Phonem-Korrespondenzen zeigt sich, dass sowohl / s/ bzw. / z/ als auch / k/ im nativen Wortschatz mit verschiedenen Graphemen korrespondieren. Nimmt man die Grapheme hinzu, die über Entlehnungen Einzug in den dt. Wortschatz erhielten, ergibt sich ein noch größerer Verschriftungsspielraum. Konsequenterweise müssten an dieser Stelle auch die Graphem-Phonem-Korrespondenzregeln für das Englische berücksichtigt werden, weil die Graffitiszene - u. a. auch durch ihre Entstehungsgeschichte - eng an die englische Sprache gebunden ist und etwa auch das Szenevokabular aus dem Englischen übernommen hat (vgl. Abschnitt 2.3.4). J ørGensen schreibt sogar, dass „[s]ome languages offer better possibilities for deviant spelling than others“ und zählt das Englische zu den Sprachen, die vielfältige Verschriftungsmöglichkeiten zulassen (2007: 171). Auch s ebbA weist darauf hin, dass ein großer Verschriftungsspielraum das Kreieren von Andersschreibungen begünstigt (2007: 32 f.). In Sprachen mit nahezu völlig phonographischer Orientierung, bei denen es diesen Spielraum nicht gibt, sind Schreibalternativen s ebbA zufolge weitaus seltener zu finden (2007: 33). 460 Wie die Ausführungen zu den GPK -Regeln gezeigt haben, bestehen in der deutschen Sprache jedoch vielfältige Verschriftungsoptionen für die betreffenden Grapheme. Interessanterweise wird von dem großen Spielraum an Verschriftungsalternativen, die für die Phoneme / k/ und / s/ bzw. / z/ bestehen, nur begrenzt Gebrauch gemacht. Im Mannheimer Korpus finden sich Pseudonyme wie DEEKAY (vgl. engl. decay ), DUSC (vgl. engl. dusk ), CIRKUS , CRANK , KAME , KANE ONE , KAOS , KAR 1, KARD , KARE , KAT , KOOL JOE , PSYKO , SKAR , SKARE , SKUBA , UNIC und ATIK , die sich als alternative Verschriftlichungen des / k/ interpretieren lassen. Nimmt man die semantischen Motivierungen von Crewnamen hinzu, finden sich weitere Beispiele wie etwa NITE KRUSADERS, COKS und QUNST BANAUSEN . Dabei korrespondiert [k] fast ausschließlich mit <k> und <c> und nicht etwa mit <ch>, wie es im deutschen oder englischen Lexem Psycho bzw. psycho (Bezugswort zu PSYKO ) der Fall ist. Im Pseudonym UNIC (Bezugswort engl. unique ) wird [k] mit <c> statt mit <que> verschriftlicht und in ATIK (Bezugswort artig) mit <k> und nicht mit <g>. Eine Ausnahme bildet QUNST BA- NAUSEN , in dem <k> nicht etwa durch <c> ersetzt wird, sondern durch <q>, damit das Kompositum als Motivierung des Namens QBA fungieren kann. Auch bei der Verschriftlichung des / s/ kommt es ausschließlich zum Austausch von <s> und <z>. Pseudonyme, die diese Substitution aufweisen, sind APEZ , BISAR , KANTO EINZ , KAY ZER , POZER , SERO , VIRUZ 69, SENZ und 460 An dieser Stelle ist hinzuzufügen, dass durch Lehnwörter in der Regel neue Grapheme hinzukommen, die alternative Schreibungen ermöglichen. Allerdings gibt es Sprachen, die Lehnwörter stärker graphematisch integrieren, als es im Deutschen der Fall ist. 298 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme SOMBI . Dieses Phänomen findet sich des Weiteren in den Motivierungen der Crewkurzwörter WALL RANDALLZ , KRIMINELLE MACHOZ , KAPUTTE MONSTARZ und HDFREAKZ . Weitere Substitutionen beziehen sich auf [t] - in NITE KRUSADERS mit <te> statt mit <ght> geschrieben -, auf die Affrikate [ts] - in CUNAMI mit <c> statt <ts> verschriftet - und auf die Affrikate [ks], die in den Pseudonymen GRAF- FICX / GRAFFIX und SHARX mit <x>/ <cx> statt mit <cs>/ <ks> realisiert ist. Einige Graphemsubstitutionen betreffen darüber hinaus den Vokalismus: In CREK , KAY ZER , TYFUN , DASK , HASKI , PLAS 1, DRED und SUGER 169 sind sowohl Monophthonge als auch Diphthonge mit alternativen Graphemen realisiert. Ausgetauscht werden <a> und <e> in CREK und SUGAR 169 sowie <u> und <a> in DASK , HASKI und PLAS 1. In KAY ZER und TYFUN wird der Diphthonge <ai> stattdessen durch <ay> und <y> realisiert. In diesem Zusammenhang ist erneut auf die unterschiedlichen Schreibungen der Appellative Crew und Clan in den Eigennamenkomposita einzugehen. Clan erscheint beispielsweise auch mit <k> als < KLAN >. Crew gibt es im Korpus in den Varianten KRU , CRUE , KREW , KRUE und CRU . In KRU und KRUE kommt es sogar zu konsonantischen und vokalischen Substitutionen: Neben dem initialen Graphem <c> ist auch die vokalisch lautende Kombination <ew> ausgetauscht. Dadurch ist in KRUE der Bezug zu Crew - ohne das Wissen um die lautliche Verbindung, die im Englischen durch Schreibungen wie blue oder cruel besteht, - bereits kaum noch erkennbar. Da KRUE allerdings nur als Zweitglied eines Kompositums erscheint und in dieser Position im Szenegraffiti typischerweise das Lexem Crew steht, unterstützt in diesem Fall der sprachliche Kontext das Dekodieren der Form. Languaging Namen wie CIRKUS , CRANK , KAME , KANE ONE , KAR 1, KARD , KARE , KAT , KOOL JOE , SKAR , SKARE , SKUBA etc. können auch als Fall von „Languaging“ ( J ørGensen 2007: 165, 2008) interpretiert werden. J ørGensen spricht in Bezug auf Graffitis von Languaging, wenn sprachliche Merkmale, die man unterschiedlichen Sprachen zuschreiben würde, innerhalb einer sprachlichen Einheit - eines Satzes bzw. hier eines Wortes - gemischt sind (2007: 165). Indem in engl. Lexemen wie scare , came , cane , car , card , care etc. das Graphem <c> durch das genuin dt. <k> ersetzt wird bzw. dt. Lexeme wie Zirkus und krank mit dem für das Engl. typische <c> geschrieben werden, kommt es zu einer derartigen Mischung verschiedensprachlicher Elemente. Namen wie SKARE , KAME und KARE geben sich zwar noch als Lexeme des Engl. zu erkennen, man könnte allerdings sagen, dass sie durch die Verwendung des für das Engl. peripheren Graphems <k> 7.4 Namen als Tags 299 einen Bezug zur deutschen Schreibung herstellen. Umgekehrt verhält es sich mit CIRKUS und CRANK . Noch deutlicher wird der Aspekt des Languaging in mehrgliedrigen Pseudonymen wie BAD POLSKA (19822) und BÄR NO 4 (31191), in denen nicht nur einzelne Grapheme, sondern ganze Wörter verschiedenen Sprachen angehören. Bad ist hier als englisches Adjektiv zu deuten, Polska ist polnisch für ,Polen‘. In BÄR NO 4 sind das dt. Lexem Bär und no. als engl. Abkürzung von number in einem Pseudonym vereint. J ørGensen schreibt zu Formen dieser Art das Folgende: „In the interplay between English and another language, hybrids form (sic) and structures can appear, and then we are no longer dealing with just two languages or two sets of features.“ (2008: 249) BAD POLSKA und BÄR NO 4 stellen solche Hybridformen dar. Weitere „polylingual graffiti[s]“ ( J ørGensen 2008: 249) ergeben sich auch dann, wenn die englischsprachigen Zusätze ONE und CREW zu einem Namen aus einem anderssprachigen Lexikonwort hinzutreten. Dies ist beispielsweise bei RUDEL ONE (19702), WAHR ONE und WAHR NONE (28114, 28412) sowie bei THE SOWAS CREW (25634), WURST CREW (24732) und SKANDAL CREW (22234) der Fall. Leetspeak Der Typ der homophonen Schreibweisen, den A ndroutsoPoulos (2000: 521) nennt, kann zusätzlich zu den graphematischen und lexikalischen Substitutionen noch um einen weiteren Subtyp ergänzt werden. In den Graffitipseudonymen werden Grapheme nicht nur aufgrund ihrer lautlichen Eigenschaften durch andere homophone Grapheme oder Zahlen ersetzt - wie es bei den „lexical substitutions“ der Fall ist (A ndroutsoPoulos 2000: 521) -, sondern auch aufgrund graphischer Ähnlichkeiten zu anderen Zeichen. Dieses Prinzip, bei dem es zu einer „substitution of a letter with a number or a symbol with a similar shape“ (t AVosAnis 2007: 102) kommt, kann auch als Leetspeak bezeichnet werden. 461 Leetspeak wurde bereits in Abschnitt 4.3.2 thematisiert, weil sich diese Form des Andersschreibens auch in Internetpseudonymen findet (vgl. dazu K AziAbA 2013). Leetspeak stellt eine Art spielerische Kodierung der Schrift dar. Das Dekodieren des Schriftzugs wird dabei schwieriger, je mehr Grapheme durch alternative Zeichen ersetzt werden. In einer Publikation von b lAshKi und n ichol findet sich etwa der Satz „1|=\| 0u |{4N r34|) t|-|15t|-|3N\| 0u i5 t3|-| |_337“, der sich nur sehr mühevoll als „If you kan read this then you is teh leet“ dekodieren lässt 461 b lAshKi und n ichol geben eine Liste an, in der aufgeschlüsselt wird, welche Zeichen die entsprechenden Buchstaben repräsentieren (2005: 80). Sie weisen allerdings darauf hin, dass Leetspeak „volatile and ephemeral in form, function and meaning“ ist und sich daher ständig ändere (2005: 80). 300 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme (2005: 83). Die Lesbarkeit wird oft zusätzlich dadurch erschwert, dass „different phonetic solutions for English word spellings“ genutzt werden (t AVosAnis 2007: 102). In dem Beispielsatz wird Can etwa durch homophones kan ersetzt. t AVosAnis schreibt, dass darüber hinaus „some common mechanical typos are used as standard forms in leetspeak“ (2007: 102). So wird der Artikel the oft durch die Variante mit Tippfehler teh ersetzt, wie auch im Beispielsatz erkennbar ist. b lAshKi und n ichol nehmen an, dass Leetspeak von Personengruppen wie Gamern gezielt eingesetzt wird, „to constitute a cultural group defined by the mystery and magic of a specialised knowledge and resolutely maintaining the very marginality and exclusivity that we seek to deconstruct“ (2005: 82). Da diese Form des Andersschreibens nur von einem kleinen Personenkreis dekodiert werden kann, trägt ihre Nutzung demnach zur Gruppenkonstitution bei. In den Graffitinamen sind weitaus schwächere Formen der Leetspeak enthalten. In den wenigen Beispielen, die sich finden, wird jeweils nur ein Buchstabe durch ein formal ähnliches Zeichen ersetzt, sodass die Lesbarkeit durch die Substitutionen kaum erschwert wird. Hier ist zum einen das Pseudonym ÄRIS zu nennen, das bereits in Kapitel 5 in den Blick genommen wurde. Im Tag wird das Graphem <I> durch ein Ausrufezeichen und das <S> durch ein Zeichen, das an die Zahl Fünf erinnert, dargestellt. Weitere Namen, in denen sich Leetspeak findet, sind Z! RKA und FLAV ! A. Darüber hinaus gibt es im Mannheimer Material das Tag NOV 4, bei dem das Graphem <A> durch die Zahl Vier substituiert ist. Weitere Graphemsubstitutionen, deren Prinzip dem der Leetspeak ähnelt, lassen sich in Pieces ausmachen. In diesen ohnehin stark bildlichen Formen werden die Buchstaben des Namens mitunter durch elaboriert ausgestaltete Bilder ersetzt. Im Piece QUNST BANAUSEN der QBA CREW ist das Graphem <T> beispielsweise durch eine Palme ersetzt (vgl. Abb. 44). In einem Piece von REMS (27132) befindet sich anstelle des <M> ein Totenkopf, der in seiner Form an ein |M| erinnert. Da in den Pseudonymen im Korpus Mannheim nur Substitutionen einzelner Grapheme auftreten, d. h., Leetspeek lediglich in Ansätzen erkennbar ist, benötigen Rezipienten kein „specialised knowledge“ - wie b lAshKi und n ichol (2005: 82) in Bezug auf die Internetkommunikation schreiben -, um die Zeichen zu dekodieren. Leetspeak wird in den Namen offensichtlich nicht zu dem Zweck eingesetzt, Informationen zu verschlüsseln. Vielmehr scheint bei den Substi- Abb. 44: Das Piece QUNST BANAUSEN der QBA -Crew (28906); das Kurzwort QBA wird durch die roten Buchstaben erkennbar. 7.4 Namen als Tags 301 tutionen in den Pseudonymen im Vordergrund zu stehen, das Tag möglichst individuell und bildlich ansprechend zu gestalten. Phonetische Schreibungen Bei einigen Pseudonymen ist eine Annäherung an phonographische Schreibungen erkennbar. t oPhinKe bezeichnet diese Variantenschreibungen als „Phonetisierungen“ (2002: 176), A ndroutsoPoulos spricht von „phonetic spellings“ (2000: 521). Phonetische Schreibweisen beziehen sich A ndroutsoPoulos zufolge auf „representations of standard pronounciation not covered by standard orthography“, wie sie etwa im engl. wuz anstelle von was und in dt. Andersschreibungen wie deshalp und supa statt deshalb und super bestehen (2000: 521). Wuz kann als phonetische Schreibung bezeichnet werden, weil sie - wie b Alhorn ausführt - sogar phonetisch präziser als die orthographische Variante was ist: This spelling [Anm. d. Verf.: wuz ] points to a pronunciation of ‘was’ that includes a short, central vowel like the vowel in ‘cup’ and a voiced, final consonant, like the ‘z’ in ‘zoo’, a pronunciation wherein ‘was’ rhymes with ‘buzz’ - precisely the pronunciation this word does have in most standard spoken varieties throughout the English-speaking world. (b Alhorn 1998: 60) Phonetische Schreibungen im Mannheimer Korpus sind beispielsweise in den Namen SMOKA (vgl. engl. smoker ), MASTA (vgl. engl. master ), FROSTA (vgl. dt. Froster ), KÖTA (vgl. dt. Köter ) und MONSTA (vgl. dt. oder engl. Monster bzw. monster ) enthalten. Das / r/ wird standardsprachlich zu [ɐ] vokalisiert und in diesen Pseudonymen auch als <A> verschriftet. Das Pseudonym ATIK kann ebenfalls als phonetische Schreibung gedeutet werden, weil <artig> - wenn das <ig> im Auslaut nicht spirantisiert wird - aufgrund der Auslautverhärtung als ['ɑ: ɐ̯tɪk] gesprochen wird, was der Schreibung ATIK nahekommt. Elision von Graphemen Einige Pseudonyme im Mannheimer Korpus weisen Elisionen auf, d. h., dass Grapheme nicht ausgetauscht, sondern im Vergleich zum entsprechenden Bezugswort getilgt sind. Dies ist etwa bei Namen wie SWER (vgl. engl. swear ), SOMONE (vgl. engl. someone ), ASMA (vgl. dt. oder engl. Asthma bzw. asthma ), SHAR (vgl. engl. share ), TROL (vgl. dt. Troll ), TERA (vgl. dt., engl., ital. etc. terra ), SENS (vgl. engl. sense ), ROKS / ROKSONE (vgl. engl. rocks ), ELIT (vgl. dt. oder engl. Elite bzw. elite ), HELPLES / HELPLES 1 (vgl. engl. helpless ), KID FRSH (vgl. engl. fresh ), KIST (vgl. dt. Kiste ) und BAROK (dt. Barock ) der Fall. Die Buchstabenanzahl ist dadurch reduziert, was für die Writer beim Taggen eine Zeitersparnis darstellt. 302 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Die Elisionen führen in vielen Fällen auch zu einer Annäherung an rein phonographische Schreibungen, denn auf der Lautebene ist in Wörtern wie Troll und Terra kein Doppelkonsonant enthalten. Gleichermaßen handelt es sich in den englischen Lexemen sense und elite am Wortende um „silent letters“ (h All 1968: 29). Das Graphem <e> wird nicht gesprochen und fällt daher auch in der Schreibung weg. Trotzdem sind SWER , SENS , TROL etc. eher nicht als phonetische Schreibungen zu behandeln, weil die Elisionen der Grapheme in diesen Fällen auch zu einer leicht veränderten Aussprache führen. Der Wegfall des Doppelkonsonanten <L> in TROL verweist beispielsweise eher auf einen langen Vokal ([tʁo: l]), der Wegfall von <CK> in BAROK eher auf eine Aussprache wie [bɑˈʁo: k]. Beim Namen KIST liegt gegenüber dem potenziellen Bezugswort Kiste eine andere Silbenstruktur vor. Durch die Elision des <e> verliert das Wort eine ganze Silbe und das <t> rückt zum <s> in den Endrand. Die Tilgung des finalen Graphems wirkt sich in diesem Fall stärker auf die phonetisch-phonologische Realisierung aus, als es bei Troll oder Terra der Fall ist. Der Bezug zum Lexem Kiste - und auch die Wortsemantik - wird damit schwächer wahrgenommen. Es ist nicht klar, ob es sich bei KIST um eine Andersschreibung oder um einen Neologismus handelt. Zu den Funktionen des Andersschreibens in den Graffitinamen Für die normabweichenden Schreibungen, die sich in den Graffitinamen finden, lassen sich verschiedene Funktionen annehmen. Ein wichtiger Effekt besteht sicherlich darin, dass sie Aufmerksamkeit erregen und den Namenträger als humorvoll und kreativ ausweisen. Denn „Namenspiele“, zu denen auch die hier beschriebenen Phänomene zählen, setzen immer auch „Sprachbeherrschung, kreativen Umgang mit der Sprache, Schlagfertigkeit sowie Sinn für Witz und Humor voraus“ (f öldes 1995: 586). Auch A ndroutsoPoulos weist darauf hin, dass „unconventional spelling practices are […] motivated by creativity, i. e. the playful moment of language use“ (2000: 529). Ausgehend von s ebbA (2003, 2007, 2009) und A ndroutsoPoulos (2000), die Schreibalternativen aus einer soziolinguistischen Perspektive in den Blick nehmen, können die Andersschreibungen in den Graffitinamen darüber hinaus als „means to convey sociocultural stances and contextual meanings“ interpretiert werden (A ndroutsoPoulos 2000: 530). In dieser Perspektive werden Schriftsysteme nicht nur als eine Möglichkeit zur Notation von Informationen verstanden, sondern als „an integral part of a culture, endowed with a powerful symbolism of identity“ (s ebbA 2009: 40). 462 Die Wahl eines Schriftsystems, aber auch die Ent- 462 So können Schriften beispielsweise eng an religiöse Kulturen gebunden sein, wie es etwa in Indien der Fall ist, wo die Urdu-Schrift mit Muslimen, die Devanagari-Schrift mit Hindu in Verbindung gebracht wird (s ebbA 2009: 39). 7.4 Namen als Tags 303 scheidung für oder gegen eine orthographische Schreibung kann dementsprechend sozial bedeutsam sein. s ebbA weist darauf hin, dass es in erster Linie die vom Standard abweichenden Schreibungen sind, die eine derartige Aufladung erfahren (2009: 43). Die sozialen Bedeutungen sind dabei vielfältig und können etwa darin bestehen, „to create a common identity, reject an identity, or construct boundaries and divisions“ (s ebbA 2009: 39). Dieses Potenzial von Schrift wird von unterschiedlichen sozialen Gruppen genutzt; es betrifft sowohl ganze Sprachgemeinschaften als auch kleinere Gruppen wie Szenen (s ebbA 2009: 39). Wie sich Schreibvarianten sozial aufladen können, ließ sich etwa in den 90er-Jahren in Spanien beobachten. Dort schrieben verschiedene Gegenkulturen politische Sprüche und Parolen an die Wände im öffentlichen Raum und ersetzten in diesen Inschriften die nativen Grapheme <qu> oder <c> durch das nichtnative <k> (s ebbA 2003: 159). Diese Graphemsubstitutionen traten in den Wandinschriften mit einer solchen Regelmäßigkeit auf, dass sie mit „Anarchist <k>“ sogar eine eigene Bezeichnung erhielten (s ebbA 2003: 158). Das <k> entwickelte sich demzufolge zu einer Art Markierung, mit der Schreiber ihre politische Gesinnung indizieren können (s ebbA 2003: 159). In seinem Aufsatz „Spelling rebellion“ geht s ebbA auch auf „orthographic practices“ im Graffiti ein (2003: 160). Seine Beobachtungen decken sich mit denen, die hier für das Mannheimer Material gemacht wurden; dass nämlich die Writer häufig auf Andersschreibungen zurückgreifen, die sich zwar plausibel aus der lautlichen Form ableiten lassen, dabei jedoch nicht orthographiekonform sind (2003: 160). Es sei geradezu charakteristisch für Graffitis, gegen den Schreibstandard zu verstoßen: „The writing of the graffiti in an unauthorised place is not itself enough; as well as the rules governing the use of public surfaces, the rules of spelling must be broken.“ (s ebbA 2003: 161) Diese Aussage kann zwar nicht lückenlos bestätigt werden, weil die Untersuchung des Mannheimer Korpus zeigt, dass viele Graffitinamen aus orthographiekonform geschriebenen Lexikonwörtern gebildet werden (vgl. dazu Abschnitt 7.4.7). Allerdings ist s ebbA dahingehend zuzustimmen, dass es sich bei den Graffitipseudonymen vielfach um Schreibvarianten handelt, die auf abweichenden Graphem-Phonem-Korrespondenzen beruhen. Dadurch bleibt der Bezug zum entsprechenden Lexem erhalten, während zugleich eine „symbolic distance“ zum Standard ausgedrückt wird (s ebbA 2003: 168). Diese oppositionelle Haltung gegenüber Regeln und Normen, die Abweichungen von der Schreibnorm konnotieren, lässt sich auch gut mit den Sinnschemata der Szene verbinden. Da die Andersschreibungen in den Graffitinamen jedoch nicht willkürlich auftreten, sondern - wie hier erläutert wurde - verschiedene Muster erkennbar sind, scheint es nicht nur um die Distanz zum Standard zu gehen, sondern auch um soziale Aspekte, die sich mit den Schreibvarianten anzeigen lassen. Sozial 304 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme bedeutsam sind orthographische Abweichungen beispielsweise, wenn sie zur Konstitution von Identitäten und Gruppen genutzt werden (s ebbA 2009: 44, A n droutsoPoulos 2000: 528). Dieser soziolinguistische Interpretationsansatz wurde bereits in Kapitel 6 in Bezug auf typographische bzw. schriftbildliche Elemente erläutert. Er lässt sich nun dahingehend erweitern, dass auch orthographische Abweichungen soziale Bedeutungen vermitteln können. A ndroutsoPoulos (2000) zeigt dies anschaulich anhand von normabweichenden Schreibungen auf, die er in deutschen Punk-Fanzines aufdeckt. In diesen Fanzines ersetzen Grapheme wie <x> und <z> wiederholt andere Grapheme mit einem ähnlichen phonetisch-phonologischen Bezug (A ndroutsoPoulos 2000: 527). Beispielsweise erscheint <x> in Wörtern wie Punx , Thanx , Trax , Zeux und Redaxion , das Graphem <z> etwa in boyz , Jungz und gibz (A ndroutsoPoulos 2000: 527). Einige dieser Schreibungen lassen sich gar nicht mehr plausibel aus den Graphem-Phonem-Korrespondenzen herleiten (z. B. gibz für gibt’s und Redaxion für Redaktion ). A ndroutsoPoulos geht daher davon aus, dass sie stattdessen soziale Funktionen übernehmen und gewählt werden, weil sie den entsprechenden Diskurs aufrufen bzw. den Schreiber in der Punkszene verorten (2000: 530). Formen des Andersschreibens fungieren demzufolge als „cues of subcultural positioning“, da sie signalisieren, dass sich der Produzent einer bestimmten Szene zugehörig fühlt (A ndroutsoPoulos 2000: 527). Ähnlich positioniert sich auch s Pitzmüller , der in Bezug auf derartige Graphemsubstitutionen feststellt, dass solche Verschriftungsvariationen nicht primär als ,Abweichungen von der Norm‘, also als kontrastierende Variation zu betrachten [sind], sondern als Annäherungen an einen szeneüblichen Schreibusus, also als konformierende Variation. Es handelt sich um Genreindikatoren und mithin im Kontext von Prozessen der Identitätskonstitution um Kompetenz indikatoren - die Schreiber geben zu erkennen, dass sie die Szenegepflogenheiten kennen und versuchen sich so als Teil der Szene darzustellen. (2013: 392, Hervorh. i. O.) Überträgt man diese Überlegungen auf Graffitinamen, so lassen sich die wiederholt auftretenden Andersschreibungen als Indizien für die richtige Lesart der Kommunikate und die soziale Positionierung der Schreiber deuten. Ähnlich äußert sich auch t oPhinKe , wenn sie schreibt, dass „das Spiel mit Schreibalternativen“, das sich im Korpus Mannheim ausmachen lässt, „Kontextualisierungspotenzial besitzt“ (2016: 424). In Kapitel 6 ist beschrieben worden, dass typischerweise schriftbildliche Eigenschaften an der Markierung der Graffitinamen beteiligt sind. Die Analyse der Andersschreibungen deutet darauf hin, dass auch (schrift-)sprachliche Hinweise in Form der Andersschreibungen kennzeichnend für Graffitinamen sind. 7.4 Namen als Tags 305 Neben den sozialen Funktionen lässt sich für die Andersschreibungen auch annehmen, dass sie die Graffitinamen „namenhafter“ wirken lassen, d. h., den onymischen Status der Formen verstärken. Alternative Schreibungen stellen, wie bereits in Abschnitt 3.4.2 zur graphematischen Markierung von Namen erläutert wurde, auch eine Typik von Teilonomastika wie den Orts- und Familiennamen dar. Der Übergang vom Appellativ zum Namen, der als Onymisierung bezeichnet wird, geht diachron betrachtet in der Regel mit einer Dissoziation einher. Bei der Entstehung eines Namens aus einem Appellativ kann der Name entweder erstarren oder sich formal vom Appellativ entfernen (n üblinG et Al . 2015: 50, vgl. dazu auch die Abschnitte 3.4.1 und 3.4.2). Wenn der Name erstarrt, ergibt sich die Dissoziation oftmals durch den Kontrast von Dialekt und Standardsprache (n üblinG 2000: 282). Entfernt sich der Name in seiner Form vom Appellativ, erfolgt dies in Form von Assimilations- oder Kontraktionsprozessen des Namens, in deren Folge beispielsweise Toponyme wie Limbach aus Lindbach, und Württemberg aus Wirdeneberc h hervorgehen (n üblinG et Al . 2015: 50). In vielen Orts- und Familiennamen ist der Bezug zum zugrunde liegenden Appellativ jedoch trotz dieser Auseinanderentwicklung erkennbar geblieben. n üblinG , die Toponyme und Anthroponyme hinsichtlich ihres Dissoziationsgrades von der Appellativik untersucht, stellt dazu Folgendes fest: Die große Masse der Orts- und Familiennamen bewegt sich zwischen diesen beiden Polen im großen Bereich der partiellen Transparenz und Semitransparenz; hierdurch entgehen sie potentieller Verwechslungsgefahr mit den Appellativen und nutzen gleichzeitig deren Bekanntheit; diese erleichtert - wichtiges Kriterium bei Eigennamen - die Speicherung. (2000: 285) Partiell transparente Familiennamen wie Schmitt , Schmidt oder Schmitz weisen im Hinblick auf ihre Memorierbarkeit den Vorteil auf, dass noch ein Bezug zum zugrunde liegenden Appellativ Schmied besteht (n üblinG 2000: 281 f.). Zugleich signalisieren die leichten formalen Abweichungen dem Rezipienten, dass es sich nicht um ein Appellativ, sondern um einen Namen handelt (n üblinG 2000: 281 f.). n üblinG beschreibt diesen Namentyp aufgrund dieser Eigenschaften als „dem idealen Eigennamen nahekommen[d]“ (2000: 282). Dem Bereich der partiell transparenten Namen können auch die Graffitipseudonyme mit orthographischen Abweichungen zugeordnet werden (allerdings ist hier einschränkend zu erwähnen, dass die Dissoziation im Gegensatz zu den Orts- und Familiennamen nicht diachron entstanden ist). Sowohl graphematisch als auch lautlich besteht bei Pseudonymen wie TROL , ELIT und BAROK , aber auch bei solchen mit graphematischen Substitutionen wie KAOS oder DASK eine erkennbare Verbindung zum Bezugswort. Ein Name wie BAROK lässt etwa 306 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme noch deutlich den Bezug zum Appellativ Barock erkennen, wobei die leichte formale Distanz zum entsprechenden Appellativ gleichzeitig den onymischen Status dieser Form kennzeichnet. Daran zeigt sich erneut, dass die visuelle Erscheinung der Graffitinamen hochrelevant ist und sie daher als Visonyme zu perspektivieren sind. Würden Namen wie KAY SER , FLAV ! A, TEEJAY und RISOM mündlich realisiert, wäre nicht nur die Kreativität und der sprachliche Witz, von denen diese Formen zeugen, nicht mehr sichtbar, sondern auch die onymische Markierung bestünde nicht. Da Andersschreibungen dieser Art auf phonetisch-phonologischer Ebene keine oder nur minimale Änderungen bewirken, ist diese Art der onymischen Kennzeichnung in der gesprochenen Sprache unwirksam. 463 7.4.7 Semantische und lexikalische Muster Bislang wurde in dieser Arbeit mehrfach auf die hohe Relevanz der visuellen Erscheinung der Graffitipseudonyme hingewiesen. Dies sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass Graffitinamen auch über ihre (Schrift-)Sprachlichkeit Bedeutung vermitteln können. Dies ist der Fall, wenn lexikalische Wörter onymisiert, d. h., Wörter mit einer lexikalischen Bedeutung zu Graffitinamen gemacht werden. Diese Namen sind in funktionaler Perspektive mono- und direktreferent, ihnen kommt jedoch - wie in Abschnitt 3.2.3 bereits für appellativische Warennamen, Spitznamen und literarische Namen beschrieben wurde - ein semantischer Gehalt zu. Diese Bildungsweise der Namen hat in der Graffitiszene - wie viele andere Eigenschaften, die hier beschrieben wurden - eine lange Tradition. Bereits in den Anfangsjahren der Graffitiszene sprühten Writer Namen wie DEAD LEG , PHASE 2, STITCH 1 und STAYHIGH 149, die aus lexikalischen Wörtern gebildet sind. 464 Im Mannheimer Korpus sind ebenfalls Graffitipseudonyme zu finden, die auf Lexikonwörter zurückgehen. Diese Namen werden in den folgenden Abschnitten genauer in den Blick genommen. Dazu werden zunächst einige methodische Herausforderungen erläutert. Die Namen aus Lexikonwörter werden von den Namen abgegrenzt, denen eine andere Bildungsweise (z. B. aus Onym, 463 An dieser Stelle ist darauf hinzuweisen, dass die Sichtbarkeit der Wortgestalt auch für andere Namenklassen hochrelevant ist. Wie n üblinG et Al . erläutern, wird die Graphematik etwa auch in Ortsnamen und insbesondere in den deutschen Familiennamen „intensiv zur onymischen Markierung und Dissoziation genutzt“ (2015: 86, Hervorh. i. O.). Dies zeigt sich daran, dass in Deutschland - wie bereits in Kapitel 3 erläutert wurde - häufiger die Familiennamen <Becker> als <Bäcker> und <Haase> als <Hase> vorkommen (n üblinG et Al . 2015: 86). 464 Die Namen sind entnommen aus c ooPer und c hAlfAnt (1984: 17). 7.4 Namen als Tags 307 aus Neologismus) zugrunde liegt. Im Anschluss daran werden die semantischen Muster beschrieben, die sich bei der Beschäftigung mit den Graffitinamen zu erkennen geben. Methodische Herausforderungen bei der semantischen und lexikalischen Analyse der Graffitinamen Ein Blick in die Interviews der Magazine „Backspin“ und „Juice“ zeigt, dass die Semantik ein relevantes Kriterium bei der Namenwahl darstellen kann, d. h., dass Namen gezielt aus Wörtern mit einer spezifischen Semantik gebildet werden. Damit können bei der Namenwahl nicht nur formale Kriterien wie das Gestaltungspotenzial der einzelnen Buchstaben (vgl. dazu die Abschnitte 5.2.1 und 5.2.2) bedeutsam sein, sondern auch die (schrift-)sprachliche Bedeutung, die ein Wort kommuniziert. Der Writer ROCK , der laut „Backspin“ im Norden Deutschlands aktiv ist, äußert sich zu der Frage, wie er seinen Namen erhalten habe, beispielsweise folgendermaßen: Es gibt keinen Namen, der einem öfter begegnet und der sich mehr für Graffiti eignen würde. Man liest den einmal und dann bleibt der dir im Kopf hängen. Das ist ein klassischer Name, und im Endeffekt geht’s doch ums Rocken. ( ROCK in Backspin 91 / 2007: 70) An dieser Aussage lässt sich erkennen, dass sich ROCK mit der lexikalischen Bedeutung des Wortes identifiziert. Die Wortsemantik bezieht er jedoch offensichtlich nicht auf sich selbst, sondern es besteht für ihn ein Bezug zur Praktik des Graffitiherstellens. Anders ist es beim Writer NYCHOS , der seinen Namen als passend empfindet, weil er sich aufgrund von Kindheitserfahrungen mit diesem identifiziert: Mit zehn war ich ein großer Dinofan. Ich glaube, „Jurassic Park“ kam damals gerade raus und der Dino-Hype war riesig. […] Meine Lieblingsechsen waren der Velociraptor aus der Raptorenfamilie und sein Verwandter, der Deinonychus. Bei der Wahl meines Writernamens war mir wichtig, dass der was hermachen, einen geilen Background und eine signifikante Buchstabenkonstellation haben sollte. […] „Deinonychus“ bestehend aus „deino“ („gefährlich“) und „nychos“ („Klaue“), war der perfekte Name. Zumal „Nychos“ auch eine gewisse klangliche Ähnlichkeit mit meinem bürgerlichen Namen hat. ( NYCHOS in Juice 118 / 2009: 99) Wie diese Ausführungen zeigen, hat NYCHOS gewissermaßen einen Namen, mit dem er sich identifiziert, zu seinem Namen gemacht. Dabei geht nychos wiederum auf das altgriech. Wort für ‚Klaue‘ zurück. Diese appellativische Semantik ist jedoch aufgrund der altgriech. Sprache verdunkelt. 308 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Bereits an den beiden angeführten Namen ROCK und NYCHOS lassen sich verschiedene methodische Herausforderungen aufzeigen, die es bei der Untersuchung der Bildungsweise der Graffitinamen zu bedenken gilt. So wird die Kategorisierung in einigen Fällen dadurch erschwert, dass sich die Graffitinamen nicht eindeutig einer Sprache zuordnen lassen, d. h., der Untersuchungsgegenstand in dieser Hinsicht vage ist. Zu denken ist beispielsweise an Namen, die aus Lexemen gebildet werden, die im Wortschatz verschiedener Sprachen als Wörter vorliegen und je nach Sprache ein unterschiedliches Konzept aktivieren. 465 Ein Wort wie ROCK hat beispielsweise im engl. und im dt. Wortschatz eine unterschiedliche Semantik. In diesem Fall führen die Informationen aus dem Interview zu einer Disambiguierung (gemeint ist das engl. Verb to rock oder das Substantiv rock ), im Korpus Mannheim ist bei den Pseudonymen in der Regel jedoch kein sprachlicher Kontext vorhanden. Viele Pseudonyme lassen sich daher nicht eindeutig einer Einzelsprache zuordnen. Bei der Kategorisierung wurden die Namen entsprechend mehreren Sprachen zugeordnet. 466 Eine weitere Schwierigkeit, die sich bei der Untersuchung der Bildungsweise der Namen ergibt, betrifft die eindeutige Zuweisung der Graffitinamen zu den Kategorien Name oder Appellativ. Einige Formen können - wie bereits in Abschnitt 3.4 herausgestellt wurde - nicht eindeutig als Namen oder Appellative bewertet werden; sie stehen gewissermaßen zwischen diesen beiden Polen. Beim Graffitinamen NYCHOS kann einerseits argumentiert werden, dass es sich um eine Art Kurzform des Namens Deinonychus handelt und der Graffitiname somit aus einem Onym gebildet ist. Andererseits geht der Name jedoch auch auf das altgriech. Wort für ‚Klaue‘ und somit auf ein Appellativ zurück. Auch die Kategorisierung des Pseudonyms ROCK bereitet Schwierigkeiten, denn es lässt sich an der Form im Englischen nicht ablesen, ob es sich um ein Verb oder ein Substantiv handelt. Beim Substantiv stellt sich darüber hinaus die Frage, ob es sich bei rock um einen Namen oder ein Appellativ handelt. Rock unterscheidet sich beispielsweise von anderen Appellativen dadurch, dass das Wort nicht pluralisierbar ist und keinen Artikel benötigt (vgl. Ich höre gerne Rock ). Es handelt sich demnach nicht um einen typischen Vertreter der Kategorie Appellativ. Gegen eine Interpretation als Name spricht allerdings, dass rock auf eine Musikrichtung und nicht auf einen einzelnen Sänger oder ein Lied referiert und zudem semantische Merkmale aufweist. 465 Es handelt sich dabei um interlinguale Homographen, d. h. gleichgeschriebene Wörter mit einer unterschiedlichen Bedeutung in der jeweiligen Sprache. 466 Diese Untersuchung musste sich aus Gründen der Durchführbarkeit auf eine Anzahl von Sprachen beschränken. Ausgewählt wurden dafür die Sprachen Deutsch, Englisch, Französisch, Spanisch, Italienisch und Türkisch. Zur Auswahl dieser Sprachen s. u. 7.4 Namen als Tags 309 Das Vorhandensein semantischer Merkmale wird in dieser Arbeit auch als Kriterium genutzt, um zu entscheiden, ob die Graffitinamen aus einem Namen oder einem Appellativ (oder z. B. einem Verb oder einem Adjektiv) gebildet sind. Um ein einheitliches Verfahren anzuwenden, wird eine Einheit zu den Lexikonwörtern gezählt, wenn ihr ein Eintrag im Wörterbuch entspricht (zugrunde gelegt wird dabei d uden - „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“). Dies wird als Indiz für den appellativischen Status des Wortes gedeutet, weil es semantische Merkmale aufweist. 467 Es gilt demnach, dass die Bildungsweise „aus Lexikonwort“ konstatiert wird, wenn sich ein Graffitiname in Gänze oder in Teilen als Eintrag im Wörterbuch findet. 468 Graffitinamen aus Neologismen und aus Onymen Die bisherigen Ausführungen ergeben, dass bei den Graffitinamen drei Bildungsweisen bzw. drei verschiedene Namenbasen unterschieden werden können. Neben Graffitinamen wie ROCK , die aus Lexikonwörtern gebildet sind, wurden im Abschnitt zu den Crewnamen auch bereits Namen beschrieben, die Neologismen darstellen. Zu den Neologismen zählen zum einen Kurzwörter wie TFN , FBS und CKS , allerdings auch weitere Formen wie AKER (26638), DASO (20638), KELO (28968), KOMAL (19644), MESK (27389), MOOHEE (29664), OSEK (27379), REZA (26557), ROLOD (22099), SEON (28747), SOBUS (27230), SONSO (20491), SPLY (27205) und SYERONE (29693). Diese unterscheiden sich von den Kurzwörtern durch die Möglichkeit der gebundenen Aussprache. Die gebundene Artikulation deutet darauf hin, dass diese neologistischen Namen keine Kurzwörter darstellen. Darüber hinaus werden Graffitinamen auch aus onymischem Material gebildet. Verschiedene Namenklassen können dabei die Basis bilden. Im Bereich der Anthroponyme sind es in erster Linie Rufnamen, die zum Graffitinamen gemacht werden. Die Rufnamen sind oftmals aufgeladen mit überindividuellen Assoziationen, z. B. bezüglich der Zugehörigkeit des Namenträgers zu bestimm- 467 Ähnlich argumentieren n üblinG et Al . etwa auch bei der Frage, wie Einheiten wie Sonne , Mond , Paradies und Hölle zu bewerten sind (2015: 35). Sie schreiben, dass sie diese Fälle zu den Appellativen zählen, „denn jedes dieser Wörter lässt sich inhaltlich genau beschreiben und weist semantische Merkmale auf “ (2015: 35). 468 Nur in einigen wenigen Fällen kommt es durch dieses Verfahren zu Unstimmigkeiten. So werden beispielsweise bestimmte Toponyme im Wörterbuch der deutschen Sprache aufgeführt und mit weiteren Erläuterungen versehen (z. B. hat Tokio einen Eintrag mit „Hauptstadt Japans“; d uden - „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ 2012). Allerdings handelt es sich bei Tokio zweifelsohne um einen Namen. Um allerdings ein Verfahren konsequent anzuwenden, wurden auch diese Formen zur Kategorie „Name aus Lexikonwort“ gezählt. Ihr Vorkommen im Wörterbuch wurde damit zum ausschlaggebenden Kriterium gemacht. 310 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme ten Nationalitäten oder Sprechergemeinschaften. Im Korpus Mannheim finden sich beispielsweise Rufnamen wie - ROCCO 469 (21693), DIEGO (22959), PEDRO (28414) und RICO (28744) aus dem Spanischen und / oder Italienischen, - OLEK 470 (25221), MAREK (27734) und IVAN (21252) aus slawischen Sprachen, - JAMAL ONE 471 (25323), JUSUF (24470), EMIR (27627) aus dem Türkischen oder Arabischen, - MIKE (23386), BLAKE (25292), JAY 7 (25916), RILEY ONE (29733), BRUCE (23765) und OSCAR (28338) aus dem Englischen, - RUFUS (21358) und SIRIUS (21570) aus dem Griechischen und Lateinischen, - RENE 472 (26181, ursprünglich aus dem Französischen), JENS (31322), LEON (25905) und SEBA (23513, vermutlich als Kurzform von Sebastian), die typische Rufnamen des Deutschen darstellen. 473 Einige Rufnamen wie ENO (20769), MIKI (26163) und BARTO (20157) lassen sich nicht eindeutig dem Onomastikon einer Nationalität oder Sprechergemeinschaft zuordnen. BARTO gibt es beispielsweise als Kurzform von Bartholomé im Frz., Bartholomew im Engl., Bartolomeo im Ital., Bartosz im Ungar. etc. (b ielefeld beliebte-vornamen.de). Im Mannheimer Korpus finden sich auch Graffitinamen, die auf weibliche Namenträger hinweisen: Rufnamen wie FLAVIA (29576), DORIS (29988), SUZIE (29699), KOOL KATY (25414) und MISSY (21158) geben sich aufgrund ihrer kon- 469 Nach d uden - „Lexikon der Vornamen“ (2016) handelt es sich bei Rocco um eine „italienische Form von Rochus“. 470 Nach d uden - „Lexikon der Vornamen“ (2016) ist Olek eine „tschechische Koseform von Oldřich (Ulrich)“. 471 Jamal als Schreibvariante zu Djamal ist nach d uden - „Lexikon der Vornamen“ (2016) arabischen Ursprungs. 472 Das Tag RENE erscheint ohne den Accents aigu, mit dem der Rufname René typischerweise geschrieben wird. Allerdings steht in den Tags dicht über den Buchstaben ein Halo, das mit diesem Diakritikum andernfalls kollidieren könnte. 473 René (verhältnismäßig beliebt in den 80er-Jahren), Jens (bis 1990 beliebt) und Sebastian (sehr beliebt zwischen 1975 und 1995) stellen zwischen 1960 und 1995 häufig vergebene Rufnamen des Deutschen dar (b ielefeld beliebte-vornamen.de). Abb. 45: Die drei Bildungsmuster der Graffitinamen im Überblick 7.4 Namen als Tags 311 ventionellen Vergabe an Frauen und aufgrund ihrer phonologischen und prosodischen Strukturen (vgl. dazu o elKers 2003: 220, n üblinG et Al . 2015: 131 ff.) als Frauenrufnamen zu erkennen. 474 Im Korpus finden sich allerdings nur wenige Beispiele für Graffitinamen, die aus weiblichen Rufnamen gebildet sind, was darauf hindeutet, dass nicht viele Frauen an den Szeneaktivitäten beteiligt waren. Neben den Rufnamen stellen auch die Namen von Figuren aus Film und Fernsehen eine Quelle für die Graffitinamen dar. Diese Bildungsweise stellt eine Form der „Nachbenennung“ (d ebus 2012: 75) dar; allerdings erfolgt die Benennung hier nicht nach Heiligen oder nach Paten, sondern nach bekannten TV -Figuren. Beim Namen SPOK (28039) ist beispielsweise eine Anspielung auf die „Star Trek“-Figur Mr. Spock naheliegend. DEXTER (27525) ist der Name der Hauptfigur einer gleichnamigen Fernsehserie, die 2006 erschienen ist, und HULK 9 (29114) stellt den Namen der Figur Hulk aus dem gleichnamigen Comic und Film dar. Der Graffitiname ZONK (27750) ist aus der Fernsehshow „Geh aufs Ganze! “ aus den 90er-Jahren bekannt. Zur gleichen Kategorie können auch Namen wie GRINCH (30429) und GISMO (23984, von Gizmo ) gezählt werden, die auf die tierähnlichen Figuren aus den Filmen „Der Grinch“ (2000) und „Gremlins - Kleine Monster“ (1984) verweisen. 475 Einige Graffitinamen sind außerdem als Nachbenennung von Herrschern und Göttern interpretierbar. Hier sind beispielsweise die Namen NERO (25732, röm. Kaiser), ARES (23147, griech. Mythologie: Kriegsgott), MARS (24049, röm. Mythologie: Kriegsgott) 476 und CYRUS (29929, engl. Namenvariante von Kyros , Name mehrerer persischer Könige) 477 zu nennen. Darüber hinaus können einige wenige Graffitinamen als toponymische Nachbenennungen interpretiert werden: Im Korpus Mannheim finden sich dazu TO- KIO (25158), ROMA (27545) und TUZLA 169 (26318). Tuzla ist der Name einer Stadt in Bosnien und Herzegowina. Ein besonders interessanter Fall der Nachbenennung liegt mit dem Graffitinamen CRIPS vor (vgl. Abb. 46). Die Crips sind eine in den USA bekannte afroamerikanische Gang, die ursprünglich im Gebiet um Los Angeles gegründet wurde, mittlerweile jedoch über Mitglieder auf der ganzen Welt verfügt (c oVey 2015: 474 Blake und Riley sind Unisexnamen und damit ebenfalls als weibliche Rufnamen interpretierbar. 475 Allerdings stellen Grinch und Gismo auch Lexeme des Engl. dar. Grinch bedeutet übersetzt ‚Miesepeter‘ bzw. ‚Spielverderber‘, gismo / gizmo ist eine ugs. Bezeichnung für ‚Ding‘. Weil die Graffitinamen damit auch zum Wortschatz des Engl. gehören, werden sie in die Kategorie „Name aus Lexikonwort“ aufgenommen. 476 Zu den typonymischen Übernahmen ließe sich auch der Graffitiname MARS zählen, denn Mars ist ebenfalls der Name eines Planeten. 477 Der Graffitiname CYRUS liegt im Korpus allerdings nur als Piece vor und findet sich nicht als Tag. Er ist in der Auszählung daher nicht berücksichtigt worden. 312 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme 1). Bekannt sind die Crips insbesondere durch ihre Rivalität zu den Bloods , der zweiten wichtigen US -amerikanischen Straßengang (c oVey 2015: 1). Erstaunlicherweise finden sich auch im Mannheimer Korpus Tags der CRIPS . Die Crew NWC motiviert ihren Namen mit NW CRIPS (26718) und mit NECKARWEST CRIPS (27343, 27328), mitunter sprühen die Mitglieder auch lediglich CRIPS . Der sprachliche Kontext weist in diesem Fall darauf hin, dass tatsächlich ein Bezug zur US -amerikanischen Gang Crips besteht. Auf einem Foto im Mannheimer Material finden sich neben dem Tag von NWC auch Comments wie BLOOD KILLER und BLOODZ KILLAZ (27328), was auf die kämpferische Rivalität zur Gang Bloods anspielt. Auch durch die Farbe der Tags zeigen die NW CRIPS ihre Orientierung an den amerikanischen Vorbildern an: Sie sind überwiegend mit blauer Farbe - der Farbe der Crips - gesprüht (c oVey 2015: 93). Möglicherweise ist die Übernahme des Gangnamens durch die Assoziationen von Straßenkultur, Illegalität und Urbanität zu erklären, die der Name Crips aufruft. Graffitinamen aus Lexikonwörtern Im Mannheimer Korpus finden sich 444 Pseudonymentypes, die aus Lexikonwörtern gebildet sind, d. h., dass diese Namen einem Lexem in einer oder mehreren der sechs berücksichtigten Sprachen (Dt., Engl., Frz., Span., Ital., Türk.) entsprechen. In der Onomastik - und dabei insbesondere in der Forschung zu Poetonymen - werden diese in ihrer Semantik transparenten Namen auch als „redend […]“ (b irus 1978: 34, d ebus 2012: 207) oder als „sprechend […]“ (e lsen 2007: 153) bezeichnet. Für die namentheoretische Einordnung der Graffitipseudonyme sind im Folgenden zwei Fragen relevant. Zum einen ist zu klären, ob sich bei den Graffitinamen semantische Konventionen herausgebildet haben, ob also bevorzugt Wörter aus bestimmten Inhaltsbereichen zum Namen gemacht werden. Darüber hinaus soll im Folgenden untersucht werden, welchen Sprachen die Lexikonwörter mehrheitlich entnommen sind. Abb. 46: Tags von CRIPS im Korpus Mannheim (25941, 26005) 7.4 Namen als Tags 313 Bei der Untersuchung der Semantik der Graffitinamen wird hier einem Vorgehen gefolgt, das G eerAerts (1999) und A ndroutsoPoulos (2001) in ihren Untersuchungen von zwei verschiedenen Namenarten anwenden. G eerAerts nimmt in seiner Untersuchung die Namen von belgischen Biersorten aus einer kognitiv-linguistischen Perspektive in den Blick, um „the specific values associated with beer“ zu eruieren (1999: 37). A ndroutsoPoulos beschäftigt sich in seinem Aufsatz „What names reveal about the music style: A study of naming patterns in popular music“ mit den Namen von Musikbands und klärt dabei die Frage, ob Form und Semantik der Namen bereits Hinweise auf das Musikgenre geben, in dem die Band zu verorten ist (2001: 16). Die beiden Autoren beschäftigen sich somit zwar mit ganz unterschiedlichen Namenarten, sie wenden in ihren Untersuchungen jedoch ein ähnliches methodisches Vorgehen an, um Aussagen zur Semantik der Namen tätigen zu können. A ndroutsoPoulos orientiert sich dabei methodisch an G eerAerts , der in seiner Untersuchung zwei Arten von „redenden“ Namen unterscheidet: Wörtlich zu verstehende Namen („literal names“) „ describe rather clear defined features“, während evokative oder assoziative Namen dem Referenzobjekt „somewhat vague qualities“ zuschreiben (G eerAerts 1999: 39, Hervorh. i. O.). A ndroutsoPoulos unterscheidet mit den Kategorien wörtlich und evokativ / assoziativ zwei Typen von semantischen Indikatoren, die in den Bandnamen - so seine These - die Markierung des Genres übernehmen (2001: 20). Der Autor geht davon aus, dass Bandnamen verschiedene „genre cues“ (semantische, formale und intertextuelle) enthalten, die die Zugehörigkeit einer Band zu einer Musikrichtung (Heavy Metal, Punk, Hip-Hop etc.) kennzeichnen (A ndroutsoPoulos 2001: 20). Semantische Benennungsmuster, die sich als typisch für eine Musikrichtung erweisen, bezeichnet A ndroutsoPoulos dementsprechend als „[s]emantic cues“ (2001: 20). Ein Bandname beinhaltet wörtliche Kontextualisierungshinweise („literal cues“), wenn er aufgrund referenzieller oder metonymischer Beziehungen auf eine Musikrichtung verweist, wie dies etwa in Namen von Punkbands wie Little Fucking Punks , Headbanger’s Club oder Iron Curtain der Fall ist (A ndroutsoPoulos 2001: 20). Punks zeigt hier einen direkten Bezug zu der entsprechenden Musikrichtung an, während Headbangen und Iron in einer metonymischen Beziehung zur Punkmusik zu sehen sind. Diesen wörtlichen Hinweisen stehen evokative Hinweise gegenüber, die die Zugehörigkeit eines Bandnamens zu einer Musikrichtung kennzeichnen, indem sie Werte oder Konzepte ausdrücken, die mit dieser Musikrichtung assoziiert werden (A ndroutsoPoulos 2001: 20). Um Aussagen über diese Werte und Konzepte tätigen zu können, werden die evokativen Namen wie „konzeptuelle Metaphern“ (l AKoff und J ohnson 1980) behandelt, demgemäß „the source and target domain are identified and the mo- 314 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme tivational link between them is pinpointed“ (A ndroutsoPoulos 2001: 18). 478 Die Zieldomäne stellt in A ndroutsoPoulos ’ Untersuchung die jeweilige Musikrichtung dar, z. B. Hip-Hop, Rock, Metal etc. Als Quelldomänen der Hip-Hop-Namen macht der Autor Konzepte wie Mord (z. B. in Hip-Hop-Namen wie Assassin und Deadly Snakes ), Illegalität (z. B. in Prime Suspects und Delinquent Habits ), Militär ( Killerarmy , Young Soldierz ) und Verrücktheit ( The Luniz , Insane Poetry ) aus, die er zu einigen Hauptmotiven zusammenfasst (2001: 24 f.). Die eben genannten Quelldomänen subsummiert A ndroutsoPoulos beispielsweise unter dem Motiv „hip-hop is a reflection of social conditions“ (2001: 24). Dieses Verfahren wird im Folgenden auf die Namen im Graffiti übertragen, weil - so die Annahme - das kognitiv-linguistische Konzept der konzeptuellen Metapher geeignet ist, um semantische Muster der Graffitinamen herauszuarbeiten. 479 Die Namen werden dabei dahingehend untersucht, welche Quelldomänen ihnen zugrunde liegen. Die Quelldomänen lassen sich zum einen auf der Basis der soziologischen und ethnologischen Erkenntnisse über die Graffitiszene (vgl. Kapitel 2) ermitteln. Zum anderen werden sie - wie dies auch bei A ndroutsoPoulos geschehen ist (2001: 22) - teilweise induktiv gebildet, indem semantisch ähnliche Namen zu Kategorien zusammengefasst werden. Einige wenige Namen lassen sich mehr als einer Domäne zuordnen, was daran liegt, dass für sie auch im Lexikon mehrere Bedeutungen angegeben sind. Die folgende Tabelle zeigt die Quelldomänen, die in den Graffitinamen ermittelt wurden, sowie die Motive, zu denen sich die Quelldomänen zusammenfassen lassen: 478 Dies geht zurück auf G eerAerts (1999: 40). G eerAerts weist jedoch darauf hin, dass die Namen mit diesem Vorgehen nicht als metaphorisch ausgewiesen werden sollen, sondern dass es stattdessen um das Analyseverfahren für Metaphern geht, das er in seiner Untersuchung adaptiert (1999: 40). 479 Neben den 444 Namen, die den in dieser Arbeit berücksichtigten sechs Sprachen angehören, wurden in der Untersuchung der Quelldomänen neun weitere Namen aus anderen Sprachen aufgenommen, die eine sehr prägnante Semantik aufweisen. Pseudonyme wie MOC (poln. ‚Kraft‘, ‚Macht‘, ‚Stärke‘) und BøS (norweg. ,böse‘), deren konzeptuelle Bedeutungen sich mit den Sinnschemata der Szene verbinden lassen, wurden daher an dieser Stelle berücksichtigt, obwohl sie in die Auszählung der Sprachen nicht eingegangen sind. 7.4 Namen als Tags 315 316 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Wie die Tabelle zeigt, lassen sich in den Graffitinamen aus dem Mannheimer Korpus insgesamt 13 verschiedene Quelldomänen ausmachen. Anders als bei A ndroutsoPoulos ’ Untersuchung konnten bei den Graffitinamen keine Stichwörter als eine Art Zwischenkategorie genutzt werden, um Quelldomänen zu ermitteln. A ndroutsoPoulos nutzt bestimmte Schlagwörter, die wiederholt in den Bandnamen auftreten, um die Zuordnung zu Quelldomänen möglichst systematisch zu gestalten. Eine Domäne wie „illegality“ beinhaltet in seiner Untersuchung beispielsweise die Schlagwörter „illegal“, „cartel“ und „mafia“ (2001: 24). In den Graffitinamen treten allerdings fast keine wiederkehrenden Stichwörter auf, weil die Namen überwiegend aus einem Wort bestehen. In einer Zusammenstellung der Namentypes gibt es demnach kaum Elemente, die sich wiederholen. Nur wenn man Zusätze wie ONE , UNO und EINZ sowie die Appellative CREW , BOYS und CLAN , die eine Form als Crewnamen markieren, 7.4 Namen als Tags 317 berücksichtigt, finden sich in den Graffitinamen derartige „items that repeatedly appear with slight formal variations in a specific source domain“ (A ndroutso - Poulos 2001: 22). Die 13 Quelldomänen können zu fünf Hauptmotiven zusammengefasst werden, die sich folgendermaßen beschreiben lassen: Das Motiv Graffitiwriter ist stark und angesehen umfasst Namen, die den Writer als mächtig, respektabel und einflussreich auszeichnen. Namen wie STONE, CHROM und ROCKS weisen beispielsweise auf Härte und Unnachgiebigkeit hin, MOC und POWER können beide mit ‚Kraft‘ übersetzt werden. Ein hoher gesellschaftlicher Status wird außerdem durch Adelstitel wie KING , BARON und FÜRST angezeigt. Darüber hinaus können auch die Graffitinamen, die hierarchisierende Zahlen wie ONE , UNO und EINZ enthalten, dieser Quelldomäne zugeordnet werden, weil diese - wie bereits in 7.4.4 erläutert wurde - ebenfalls einen erstrangigen Status kommunizieren. Dass Graffitinamen präferiert werden, die den Namenträger als mächtig und einflussreich charakterisieren, konstatiert m AcdonAld auch in ihrer Untersuchung zu den Graffitiszenen in London und New York (2001). Sie schreibt, dass die meisten Namen „communicate notions of strength, power and control“ (2001: 198). Das zweite Motiv Graffitiwriter ist mutig und viril besteht aus Namen, die eine draufgängerische und risikofreudige Haltung des Namenträgers zum Ausdruck bringen. Hier sind beispielsweise Substantive wie RAMBOS und RISK , aber auch Adjektive wie DREIST und RUDE zu nennen, die den Namenträger direkt charakterisieren. BIKER und RACE wurden dieser Kategorie zugeordnet, weil sich Motorradfahren und Rennfahren ebenfalls mit Eigenschaften wie Furchtlosigkeit und Waghalsigkeit in Verbindung bringen lassen. Die Graffitiwriter werden darüber hinaus als viril charakterisiert, wenn die Namen Assoziationen von Männlichkeit und Sexualität aufrufen. So sind beispielsweise Konzepte wie HOMBRE , PENIS und PLAYER klar mit Männlichkeit verknüpft. Das dritte Motiv Graffitiwriter sind ein Kollektiv wurde von A ndroutsoPoulos übernommen und leicht abgewandelt; denn wie bei den Namen der Hip-Hop- Gruppen finden sich auch unter den Graffitinamen solche, die „the notions of community and collectivity“ evozieren (2001: 22). Wie bereits im Abschnitt zu den Crewnamen erläutert wurde, sind es Appellative wie CREW , KLAN und BOYS , die anzeigen, dass sich der Name auf ein Kollektiv bezieht. Motiv Nummer vier, Graffitiwriter ist aggressiv und gewaltsam, enthält solche Namen, die den Namenträger als gefährlich, gewaltsam oder böse kennzeichnen. Die Gruppe dieser Namen umfasst vier verschiedene Quelldomänen und ist damit inhaltlich besonders heterogen. Insgesamt beinhaltet sie Namen mit einer aggressiven, zum Teil auch provokativen Semantik (vgl. dazu auch t oPhinKe 2016: 422). Aggressivität bildet damit einen zentralen Topos des Szenegraffitis. 318 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Besonders angsteinflößend wirken dabei Namen wie AIDS und TUMOR , die der Quelldomäne Tod und Krankheit entnommen sind. Die folgenden Aussagen der Writer AMOK und RAWS deuten darauf hin, dass Namen in der Graffitiszene ganz gezielt aus Wörtern mit einer aggressiven Semantik gebildet werden: Der Writer AMOK gibt an, dass es um Namen geht, die „meant something deep, names with a shocking impact“ (Writer AMOK zitiert in m Ai 2005, o. S.). Ähnliches zeigt die Aussage des Writers RAWS an, der hier die Frage, wie er seinen Namen ausgewählt hat, wie folgt beantwortet: „Ich hab meine Lieblingsbuchstaben genommen und hin und her geschoben, bis es aggressiv und kool geklungen hat“ ( RAWS im Interview auf ilovegraffiti. de 2015). 480 Der aggressive Eindruck, der sich durch die (schrift-)sprachliche Bedeutung ergibt, kann dabei - wie in Abb. 47 zu sehen ist - durch zackige Buchstabenformen und eine entsprechende Farbsymbolik (z. B. schwarz oder rot) unterstützt werden (vgl. dazu auch P APenbrocK und t oPhinKe 2014). Zu diesem Spiel passen ebenfalls die oft aggressiv wirkenden Comments, die sich neben Pieces finden (vgl. dazu Abschnitt 7.5.1), die aber auch zusammenhangslos im öffentlichen Raum erscheinen. ACAB ( all cops are bastards ), FUCK THE POLI- CE und FUCK COPS gehören zu den am häufigsten auftretenden Formulierungen. Darüber hinaus gibt es im Korpus Mannheim auch Schmähungen wie FUCK YOU , FUCKBUFF (22201), MOTHER FUCKER (21971), FUCK THE LAW (24424) sowie FUCK +Graffitiname-Formen (z. B. FUCK HDF , 30114). 481 Namen mit einer aggressiven Semantik fügen sich daher in das Bild ein, das der Graffitiszene von außen zugeschrieben wird und das die Szene auch selbst bedient (vgl. dazu t oPhinKe 2016: 426). Es ist allerdings davon auszugehen, dass sich Graffitiwriter weniger mit dem Konzept des Tötens (vgl. die Namen MÖRDER , DIE , FLATLINE ) oder Bestrafens 480 Vgl. auch eine Aussage des Writers ODEM, der in seiner Autobiografie angibt, sich zu Beginn seiner Sprüheraktivität „Fetzo“ genannt zu haben, weil dies „nach Randale“ klinge (d ePPe und ODEM 2008: 28). 481 Sucht man im Korpus Mannheim über die Datenbank INGRID nach „ACAB“, so finden sich 75 Treffer. Drei weitere Bilder kommen durch Schreibungen wie A. C. A. B. und A. C. A. B hinzu. Sucht man nach „Fuck“, werden 239 Bilder angezeigt. Abb. 47: Tag von HASS (30024) 7.4 Namen als Tags 319 (vgl. DESTROY , SMASH , SWAT ) identifizieren, sondern das Benennen mit aggressiven Namen stattdessen eine Typik der Graffitiszene darstellt und sich dies somit auch als „semantic genre cue“ interpretieren lässt. Darauf deutet auch die folgende kleine Anekdote des Writers GOLDEN GREEN (Hamburg) hin, dem die Semantik seines früheren Namens AIDS selbst Angst bereitete: Golden Green steht für das gute Leben. 30 Grad, Flamingos und Flipper, Haus am See. […] Früher hab ich den Namen Aids gemalt. So haben mich auch die Leute auf der Straße angesprochen. Das war kein gutes Karma. Irgendwann hatte ich wirklich Paranoia, dass ich eines Tages Aids bekomme, wenn ich weiter diesen verdammten Namen sprühe. (Interview mit GOLDEN GREEN , früher AIDS in Juice 151 / 2013: 98) Dieses Beispiel führt einen Aspekt von Namen und Benennung vor Augen, den n üblinG et Al . treffend als „Wirkmächtigkeit der Direktreferenz“ bezeichnen (2015: 19). Aufgrund der direkten Referenzweise von Namen werden „Name und Objekt oft miteinander identifiziert“ und sogar gleichgesetzt (n üblinG et Al . 2015: 19). Dies ist auch im hier geschilderten Beispiel der Fall, denn der Writer bringt die konzeptuelle Bedeutung des Wortes mit sich selbst in Verbindung und legt den Namen daraufhin ab. 482 Daran zeigt sich, dass sich der Namenträger mit der Krankheit Aids, auf die das Lexikonwort referiert, keinesfalls identifizieren möchte. Es scheint bei der Namenwahl vielmehr um bedrohliche Konzepte in einem allgemeinen Sinn zu gehen. Auch das fünfte Motiv, Graffitiwriter agiert illegal und im Verborgenen , fügt sich in dieses Bild ein. Die Kategorie umfasst Namen, die auf illegale Tätigkeiten und das verborgene Agieren der Namenträger Bezug nehmen. So finden sich im Korpus beispielsweise einige Namen aus Wörtern, die auf den Konsum von Drogen verweisen (z. B. CRACK , DOPE ONE , 2 STONED etc.) oder mit Drogen assoziiert werden (z. B. TIGHT (engl. ugs. ‚dicht‘), POKER (engl. ugs. ‚Heroin‘) und FLASH (engl. ‚Rausch‘)). e iseWicht weist in einer aktuellen Studie darauf hin, dass - wenn man „Graffiti in seiner für die Feldteilnehmer typischen Selbstverständlichkeit“ erfassen möchte - durchaus auch Aspekte wie der „Zugang zu ‚guten‘ Drogen“ in den Blick genommen werden müssen (2016: 101). Das typische Rauschmittel der Graffitiszene sei Cannabis, von härteren Drogen spricht e iseWicht allerdings nicht (2016: 109). Es ist daher fraglich, ob sich die Writer tatsächlich mit harten Drogen wie Crack (Kokain) identifizieren oder ob die Namen nicht stattdessen - wie auch diejenigen aus den Domänen Angst, Gewalt, 482 Aus namentheoretischer Perspektive wäre zu erwarten, dass die Semantik des Appellativs, aus dem ein Name gebildet wird, nach einiger Zeit nicht mehr relevant ist, weil sie für die Referenzweise des Namens nicht erforderlich ist (vgl. dazu d ebus 2012: 13). Wie aus der Aussage von GOLDEN GREEN hervorgeht, blieb die Semantik des Namens für den Sprüher jedoch anhaltend präsent. 320 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Krankheit, Tod und Boshaftigkeit - gewählt werden, um einen szenetypischen Namen mit einer aggressiven Semantik zu kreieren. Motiv Nummer Fünf beinhaltet darüber hinaus Namen, die auf illegale oder widerständische Handlungen verweisen. Daran zeigt sich, dass sich das Konzept der Illegalität, das in Kapitel 2 als wichtiges Sinnschema der Szene dargestellt wurde, auch in den Namen wiederfindet. Namen wie SIN , CRIME STARS 307, RANDALE etc. zeigen an, dass die illegalen Tätigkeiten nicht nur ein notwendiges Übel der Szenepraktik sind, sondern dass die Writer die Rolle der Straftäter annehmen und sich mit ihr identifizieren. Die Namen, die der Quelldomäne Dunkelheit und Verborgenheit entnommen sind, spielen außerdem mit Konzepten, die sich auf die Umstände, unter denen Graffitis hergestellt werden, beziehen lassen. DARK, KARA und NERA rufen Assoziationen von nächtlichen Streifzügen und dunklen Ecken auf, MASK 1, NO- BODY , PHANTOM und SHADOW lassen an vermummte und im Verborgenen agierende Gestalten denken. Auch diese Namen kommunizieren eine gewisse anonyme Aggressivität, indem sie darauf anspielen, dass die Urheber zwar ihr Pseudonym im öffentlichen Raum hinterlassen, für Außenstehende jedoch nicht identifizierbar oder greifbar werden. Im Anschluss an diese Diskussion der Namen, die nach G eerAerts ’ und A n droutsoPoulos ’ Einteilung evokative Indikatoren enthalten, ist in aller Kürze auch auf Namen mit „literal cues“ einzugehen. A ndroutsoPoulos spricht von „literal cues“, wenn ein Bandname „by virtue of its referential or metonymic connection“ auf eine Musikrichtung verweist (2001: 20). Im Mannheimer Graffitikorpus finden sich allerdings nur einige wenige Graffitinamen mit wörtlichen Namenindikatoren. ART (25803), ARTIST (27445) und BOMBER (25578) könnten als derartige „literal cues“ gewertet werden, weil die konzeptuelle Semantik dieser Wörter relativ eindeutig auf die Graffitiszene verweist. Auch GRAFFICX und GRAFFIX, die in der Kategorie Namen mit graphematischen Abweichungen vorgestellt wurden, können als direkte Bezüge zur Graffitiszene verstanden werden. Metonymische Beispiele stellen außerdem Namen wie INKONE , LACK , TINS und NAM (türk. ‚Name‘) dar, da Konzepte wie ‚Farbe‘, ‚Sprühdose‘ und ‚Name‘ in einer nahen Beziehung zum Szenegraffiti stehen. Der weitaus größere Teil der Graffitinamen enthält allerdings die oben beschriebenen evokativen Indikatoren, d. h., der Bezug zur Graffitiszene wird eher über Konzepte, die sich auf Graffitiwriting und Graffitiwriter beziehen lassen, angezeigt als durch direkte Referenz auf die Praktik oder die Akteure. Insgesamt zeigt sich an diesen Überlegungen, dass Writer durchaus von der Möglichkeit Gebrauch machen, den Namen durch die Übernahme von Lexikonwörtern „semantisch aufzuladen“. Die Konzepte, die die Wörter aktivieren, fallen dabei ganz unterschiedlich aus. Dass hier fünf Motivbereiche ausgemacht werden konnten, aus denen bei der Namenwahl geschöpft wird, soll 7.4 Namen als Tags 321 nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich der Großteil der Namen keiner der hier angesprochenen Kategorien zuordnen lässt. Zwar lassen sich - wie gezeigt wurde - einige Namen mit den Sinnschemata der Szene verbinden, weil sie Assoziationen von Überlegenheit, Widerstand, Aggressivität und Illegalität wecken. In diesen Fällen ist es berechtigt, von semantischen Namenindikatoren zu sprechen. Von diesen semantischen Mustern abgesehen, zeichnen sich die Graffitinamen allerdings durch eine große inhaltliche Vielfalt aus. Sprachwahl Die 444 Namen im Korpus Mannheim, die als Namen aus Lexikonwort identifiziert werden konnten, lassen sich nicht nur anhand ihrer Semantik kategorisieren, sondern auch anhand der Sprache, der das Lexikonwort entstammt. J ørGensen , der sich 2007 in einem Aufsatz mit der sprachlichen Vielfalt und mit Sprachspielen im europäischen Graffiti beschäftigt, stellt fest, dass im Graffiti prinzipiell viele verschiedene Sprachen zum Einsatz kommen, dass jedoch „[i]n general the majority of graffiti in a given city use the majority tongue of that particular city“ ( J ørGensen 2007: 170). In Split sei die Mehrheit der Graffitis dementsprechend auf Kroatisch gewesen, in Wilna auf Litauisch, in Kopenhagen auf Dänisch, in Örebro auf Schwedisch etc. ( J ørGensen 2007: 170). J ørGensen bezieht sich dabei allerdings auf Graffiti in einer weiten Perspektive und nimmt primär satzförmige Typen in den Blick. Ziel dieses Abschnitts ist es, zu überprüfen, ob die Aussage J ørGensens auch für das onymische Szenegraffiti Gültigkeit besitzt. Das Szenegraffiti müsste dann mehrheitlich der deutschen Sprache zuzuordnen sein. Um aufzeigen zu können, welchen Sprachen die Wörter, aus denen die Namen im Korpus Mannheim gebildet sind, entstammen, wurden die Wörter einer oder mehreren Sprachen zugeordnet und die Kategorien anschließend ausgezählt. Dies ist sicherlich kein unstrittiges Verfahren, weil damit suggeriert wird, dass sich der Wortschatz einer Sprache klar definieren lässt. Dass es nicht den einen Wortschatz einer Sprache gibt, zeigt sich allerdings schon daran, dass in der Lexikologie verschiedene Wortschätze unterschieden werden, z. B. Grundwortschatz, Aufbauwortschatz, gruppensprachlicher Wortschatz, fachsprachlicher Wortschatz etc. (s chnörch 2015: 5). Darüber hinaus gilt es auch zu berücksichtigen, dass der Wortschatz einer Sprache nicht statisch ist: Er verändert sich im Laufe der Zeit, indem Wörter aus anderen Sprachsystemen übernommen oder Wörter neu gebildet werden (s chnörch 2015: 18). Dementsprechend kritisch beurteilt A nGermeyer Studien aus dem Bereich der Linguistic-Landscape-Forschung 483 , in denen die Formen einzelnen Sprachen zugeordnet werden: 483 Es handelt sich bei diesem Beitrag um eine Rezension des Sammelbandes „Linguistic landscape in the city“, hg. von s hohAmy et Al . im Jahr 2010. 322 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme [A]uthors seem to assume that languages can always be unambiguously recognized and distinguished, and that every piece of text can be attributed to a single language. However, languages are not discrete entities, and language use in multilingual settings is often characterized by simultaneity of languages or by bivalency (Woolard 1999). Authors of signs may mix languages in a single text, or they may make deliberate choices of bivalent orthographic forms that can “belong” to more than one language […]. (A nGermeyer 2015: 188) An dieser Aussage zeigt sich bereits, dass der Wortschatz einer Sprache eine künstliche Kategorie darstellt, die hier lediglich aus heuristischen Gründen zugrunde gelegt wird. Der Tatsache, dass sich unter den Graffitinamen diverse Formen finden, in denen Elemente verschiedener Sprachen gemischt werden oder die sich nicht eindeutig einer Sprache zuordnen lassen, ist bereits in Abschnitt 7.4.6 Rechnung getragen worden. Diese Namen (z. B. CREK etc.) werden bei der Untersuchung der Sprachwahl dementsprechend nicht berücksichtigt. Namen, die zum Wortschatz mehrerer Sprachen gehören, werden verschiedenen Sprachen zugeordnet. Um Informationen darüber zu erhalten, wie frequent einzelne Sprachen bei der Bildung von Graffitinamen genutzt werden, wurden verschiedene Onlinewörterbücher als Referenzquellen herangezogen. Bei der Entscheidung, ob eine bestimmte Form zum Wortschatz des Deutschen zu zählen ist, diente - wie bereits erläutert - „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ von DUDEN als Referenzwerk. 484 Kam einem Wort in diesem Wörterbuch ein Eintrag zu, so wurde es als deutsch vermerkt. Um die Zugehörigkeit eines Wortes zu anderen Sprachen systematisch feststellen zu können, wurde das Onlinewörterbuch dict.cc verwendet. 485 Fand sich dort ein verifizierter Eintrag zu ebendiesem Wort, 484 Verwendet wurde die Datenbasis, die auch die Grundlage für die 4. Aufl. der CD-ROM-Ausgabe von „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ des Duden-Verlags bildet. Dieses Wörterbuch ist über das Munzinger Archiv auf www.munzinger.de online verfügbar; URL: https: / / www.munzinger.de/ search/ query? query.id=query-duden, Zugriff am 28. 03. 2018. „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ wurde für diese Untersuchung als Referenzwerk ausgewählt, weil es mit 220 000 Stichwörtern besonders umfangreich ist und neben der Hochsprache auch die Umgangssprache sowie Fach- und Sondersprachen (z. B. die Jugendsprache) abbildet. Dies erschien für eine Beschäftigung mit Graffitis äußerst sinnvoll, weil die Verwendung umgangssprachlicher und jugendsprachlicher Bezeichnungen zu erwarten war. 485 Als Wörterbuch wird im Projekt INGRID und somit auch in dieser Arbeit das online verfügbare Wörterbuch dict.cc genutzt. Der Vorteil dieses Onlinewörterbuchs besteht darin, dass Benutzer selbst Übersetzungen vorschlagen können, die allerdings erst nach Prüfung durch andere Nutzer aufgenommen werden. Dadurch ist dict.cc sehr aktuell und enthält auch viele Einträge zu umgangssprachlichen oder jugendsprachlichen Ausdrücken, die für die Beschäftigung mit Graffitinamen relevant sind. 7.4 Namen als Tags 323 wurde das Wort dieser Sprache bzw. diesen Sprachen zugeordnet. Durch dieses Verfahren wurden die Wörter auf ihre Zugehörigkeit zu sechs Sprachen (Dt., Engl., Frz., Span., Ital. und Türk.) geprüft. Die Eingrenzung bezüglich dieser Sprachen beruht auf Vorüberlegungen, die innerhalb des Projekts INGRID getätigt wurden. Engl. erscheint aufgrund der amerikanischen Herkunft des Graffitiwritings und der englischsprachigen Ausrichtung der Szene besonders naheliegend. Frz. und Ital. wurden als Sprachen der angrenzenden Nationen aufgenommen, Spanisch außerdem als meistgesprochene romanische Sprache. Türk. ist die sechste Sprache, auf deren Zugehörigkeit die Graffitinamen geprüft wurden, weil in Mannheim von allen Einwohnern mit Migrationshintergrund der größte Teil aus der Türkei stammt (Kommunale Statistikstelle Stadt Mannheim mannheim.de 2017). 486 Für 19,7 Prozent bzw. 27 848 Einwohner Mannheims ist die Türkei das Bezugsland. Zu den Ergebnissen der Auszählung lässt sich sagen, dass J ørGensens These, dass die Graffitis einer Stadt überwiegend in der Sprache erscheinen, die mehrheitlich in der Stadt gesprochen wird, durch die Ergebnisse aus dem Korpus Mannheim nicht bestätigt wird: Die meisten Graffitinamen aus Lexikonwort sind dem engl. Wortschatz zuzurechnen. Von insgesamt 444 Namen können 344 (77 Prozent) als Wörter des Engl. ausgewiesen werden. An dieser Stelle muss allerdings darauf hingewiesen werden, dass sich viele der 344 Namen mehr als einer Sprache zuordnen lassen. Dies lässt sich beispielhaft an Namen wie ZONE 21 (25333) und VETO (27482) aufzeigen. ZONE 21 ist ein Lexem der engl. Sprache (‚Gebiet‘, ‚Bereich‘), das Wort gibt es aber gleichzeitig auch in der dt. und frz. Sprache. VETO kommt sogar in fünf Sprachen vor: Es ist sowohl in der engl. als auch in der dt., frz., ital. und türk. Sprache ein Lexikonwort. Von den 344 Namen, die der engl. Sprache zugeordnet werden können, sind 189 Namen (43 Prozent) ausschließlich als dem Engl. zugehörig zu bewerten. Namen wie BUYER (28357), HUTCH (21694), ROAST (28434), RUBY (27061) oder PERK 1 (28132) existieren als Lexeme im Engl., allerdings in keiner der fünf weiteren überprüften Sprachen. Die zweithäufigste Sprache, deren Wörter die Basis der Graffitinamen bilden, stellt das Deutsche dar. Im Mannheimer Material finden sich 197 Namen (44 Prozent), die der dt. Sprache zugeordnet werden können. Davon sind allerdings nur 56 Namen (13 Prozent) exklusiv dt. Lexeme. Dazu gehören beispielsweise WURM (24160), BONZE (29424), ZIRKA (29119), ZECKE (27903), DREIST (25814), FÜRST (25828) und HEKTIK (19653). Viele der 197 Namen, die 486 Online abrufbar auf www.mannheim.de/ de; URL: https: / / www.mannheim.de/ de/ stadt-gestalten/ daten-und-fakten/ bevoelkerung/ einwohner-mit-migrationshintergrund, Zugriff am 03. 05. 2018. 324 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme der dt. Sprache zugeordnet werden können, sind dementsprechend auch Lexeme anderer Sprachen - in erster Linie der engl. Sprache. Namen wie RAMBOS , AIDS , AMOK , BACKUP , BAD , BAM und BASS existieren als Lexeme in beiden Sprachen und können dementsprechend nicht eindeutig als dt. oder engl. eingeordnet werden. 125 Namen (28 Prozent) bestehen sowohl in der dt. als auch in der engl. Sprache als Lexikonwörter (z. B. TERROR im Dt., Engl. und Span.) und davon 51 Namen (11 Prozent) exklusiv im Deutschen und im Englischen (z. B. SHOP , REST und SHAKE ). Abb. 48: Namen aus Lexikonwörtern mit den entsprechenden Spendersprachen Nur 27 Namen (6 Prozent) lassen sich weder der deutschen noch der englischen Sprache zuordnen. Dies sind Namen wie TARGA (24245, ital. ‚Plakette‘, ‚Schild‘, ‚Kennzeichen‘), SUCUK 1 (29610, türk. Wurst), HOMBRE (25646, span. ‚Mann‘), FUEGO 1 (28034, span. ‚Feuer‘) und KARA (23104, türk. ‚dunkel‘, ‚schwarz‘). Insgesamt lässt sich bezüglich der Sprachwahl sagen, dass Englisch die Sprache darstellt, aus der am häufigsten bei der Namenwahl geschöpft wird, viele der hier betrachteten 444 Namen jedoch nicht einer Einzelsprache zugeordnet werden können, da sie Lexeme der engl. Sprache, der dt. Sprache und oft auch weiterer der hier untersuchten Sprachen darstellen. 180 Namen (41 Prozent) lassen sich mehr als einer Sprache zuordnen. Darüber hinaus können 81 Namen (18 Prozent) sogar drei oder mehr als drei Sprachen zugewiesen werden. Dazu zählen beispielsweise Namen wie ASTRO (26229, dt.; engl.; span.; ital.), MONI- TOR (25402, dt.; engl.; span.; ital.), STAR (28168, dt.; engl.; frz.; ital.) und FLASH 67 (30306, dt.; engl.; frz.; span.; ital.). Derartige Ausdrücke, die in verschiedenen 7.4 Namen als Tags 325 Sprachen gleiche oder ähnliche Inhalte repräsentieren, werden in der Lexikologie auch als „Internationalismen“ bezeichnet (b rAun 2005: 1380). Dass Graffitinamen präferiert aus englischen Lexikonwörtern gebildet werden, lässt sich dadurch erklären, dass die Writer durch ihre Sprachwahl ihre Orientierung an der amerikanischen Szene kenntlich machen. Ähnliches nehmen P APenbrocK und t oPhinKe für die englischsprachigen Szenebezeichnungen wie Tag, Wild Style etc. an: Sie „fungieren […] als Kontextualisierungsmarker und signalisieren, dass die Sprüher sich in der Tradition des American Graffiti sehen“ (2016: 91). Die aus englischen Wörtern gebildeten Namen kennzeichnen in ähnlicher Weise eine Verbindung zur amerikanischen Graffitiszene. 487 Eine Orientierung an der englischen Sprache bei der Namenwahl kann auch bestimmte Einstellungen wie etwa Weltoffenheit oder Fortschrittlichkeit kommunizieren. 488 Hier sei an den Aspekt der Inszenierung erinnert, der in Kapitel 4 in Bezug auf Internetpseudonyme beschrieben wurde. Nach z ieGler stellen diese Pseudonyme immer „eine Form der Selbstoffenbarung dar, bieten eine Projektionsfläche für präferierte Persönlichkeitsmerkmale oder kulturelle Themen / Konzepte“ (2004: 117). In Bezug auf die Graffitinamen lässt sich sagen, dass neben der lexikalischen Semantik eines Wortes auch die Sprachwahl an der Inszenierung des Namenträgers beteiligt sein kann, da die Sprachen bestimmte Haltungen oder Eigenschaften konnotieren. Da es die englischen Lexeme, die zum Namen gemacht werden, oftmals auch im deutschen Wortschatz gibt (z. B. weil die Wörter aus dem Englischen entlehnt wurden), ist die konzeptuelle Semantik dieser Namen zugleich transparent. Für Pseudonyme wie KID KARO , MASTER , NOBODY , STAR , RAVE , RELAX , SHAKE und SKETCH gilt somit, dass ihre graphematische und phonologische Struktur (bei KID KARO ist es Kid ) auf einen englischen Ursprung hinweist und somit die oben genannten Assoziationen von Weltoffenheit, Fortschritt und Orientierung an der amerikanischen Szene aufruft. Weil die Wörter jedoch auch zum Wortschatz der deutschen Sprache gehören (nach d uden - „Das große Wörterbuch 487 d Ammel et Al . schreiben über Tiernamen mit einer transparenten Semantik (z. B. Tiger, Lord, Socke, Beauty), dass diese oft aus fremdsprachigen Lexemen gebildet werden, „was sie weniger plakativ und gleichzeitig ,eigennamenartiger‘ macht“ (2015b: 11). Aufgrund ihrer Fremdsprachlichkeit verlieren diese Namen leicht an Transparenz und nähern sich somit den Strukturen an, die n üblinG für Eigennamen als ideal beschreibt (2000: 300). In diesem Sinne lassen sich auch die englischsprachigen Graffitinamen deuten. 488 Warennamen werden oft gezielt aus fremdsprachlichen Elementen gebildet, um bei den Kunden bestimmte Vorstellungen, die mit den Sprachen verbunden sind, zu aktivieren: Lat. und Griech. wecken beispielsweise Assoziationen von Seriosität, die romanischen Sprachen strahlen „südländische Eleganz und Lebensfreude“ aus und Engl. wird gemeinhin mit „Modernität bzw. Fortschrittlichkeit“ verbunden (n üblinG et Al . 2015: 268). 326 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme der deutschen Sprache“ (2012) sind sie zum deutschen Wortschatz zu zählen), ist in diesen Namen die (schrift-)sprachliche Bedeutung besonders präsent. 7.4.8 Zusammenfassung In Publikationen über die Graffitiszene wird oft betont, dass Graffititags individuell wie eine Handschrift sind (K reuzer 1986: 371). Bei einer systematischen Beschäftigung mit den Graffitipseudonymen im Mannheimer Korpus konnten jedoch einige typische strukturelle Eigenschaften, die die (Schrift-)Bildlichkeit sowie die (Schrift-)Sprachlichkeit betreffen, herausgearbeitet werden. Es wurde zunächst beschrieben, aus welchen Eigenschaften sich die schriftbildliche Typik der Graffitinamen herleitet. Anhand des Bildmaterials aus dem Korpus Mannheim konnte gezeigt werden, dass die Deformation der Buchstaben zur spezifischen Bildlichkeit der Graffitinamen beiträgt. Die Verfremdung der Buchstabenformen betrifft dabei insbesondere die Buchstabenausläufe, die regelmäßig verlängert und zu dekorierenden Elementen geformt werden. Graphisches Dekorum in Form von Punkten, Linien und figürlichen Elementen stellt ebenfalls einen Bestandteil der Namen dar, der ihre bildliche Typik in markanter Weise mitbestimmt. Das Dekorum gibt sich unter formalen Gesichtspunkten mitunter als Interpunktionszeichen zu erkennen, z. B. stellen Quotes typische Stilelemente der Graffitinamen dar. In orthographischer Hinsicht sind die Interpunktionszeichen jedoch oft entfunktionalisiert. So markieren die Quotes in den Tags keine wörtliche Rede, sondern wirken stattdessen in ihrer Bildlichkeit. Das alternierende Auftreten von Majuskeln und Minuskeln stellt eine weitere schriftbildliche Typik der Graffititags dar. Es zeigte sich, dass einige Buchstaben fast ausschließlich als Majuskeln realisiert sind (|R| zu 95 Prozent, |K| zu 93 Prozent, und |M| zu 79 Prozent) und andere fast ausschließlich als Minuskeln (|i| zu 99 Prozent und |e| zu 79 Prozent). Diese Ergebnisse deuten darauf hin, dass die visuelle Erscheinung der Namen durch das gestalterische Potenzial der Buchstabenformen und auch durch die Bewegungen, die ihrer Herstellung zugrunde liegen, bedingt ist. Es scheint den Writern weniger um Euphonie 489 der Namen zu gehen - was bei der Wahl der Rufnamen „das mit Abstand wichtigste Kriterium bildet“ (n üblinG 2016: 271) -, sondern um Eugraphie , also um eine schriftbildliche Ästhetik. 489 Vgl. dazu n üblinG et Al ., die feststellen, dass mit der staatlichen Verwaltung der Rufnamen ab dem 19. Jh. „immer mehr der reine Wohlklang (und nur selten die etymologische Bedeutung) […] über die Namenwahl entscheidet“ (2015: 117, Hervorh. i. O.). 7.4 Namen als Tags 327 Neben den (schrift-)bildlichen Eigenschaften wurden auch Muster herausgearbeitet, die die morphologische Form, die Semantik und die Sprache der Namenbasen betreffen. So finden sich in den Namen musterhaft Zahlen integriert. Oftmals handelt es sich dabei um die Zahl Eins, die als Lexem und auch als Ziffer realisiert auftritt. Bezüglich der Form der Crewnamen wurde ermittelt, dass diese typischerweise aus zwei bis vier Buchstaben bestehen und sich oftmals als Kurzwörter zu erkennen geben. Zu den Kurzwörtern treten im Korpus Einwort- oder Mehrwortverbindungen auf, die als Namenmotivierungen bezeichnet worden sind. Im Gegensatz zu weiteren akronymischen Namenarten (z. B. im Bereich der Warennamen, Vereinsnamen, Namen von Parteien), bei denen typischerweise eine Kurzform und eine Vollform fest miteinander verbunden sind, sind die Vollformen der Crewkurzwörter variabel. Dies deutet darauf hin, dass sie nicht als Bestandteile des Namens zu werten sind, sondern Kommentare darstellen, die jedoch - indem die Nameninitialen aufgegriffen werden - in einem engen Bezug zum Namen verbleiben. Sie bieten den Writern die Möglichkeit, neben den typischerweise opaken Crewnamen eine komplexere Semantik zu kommunizieren. Andersschreibungen treten in den Graffitinamen auch in Form von orthographischen Abweichungen auf. So konnten beispielsweise Phänomene wie homophone Schreibungen, Leetspeak und phonetische Schreibungen als Abweichungen von der orthographischen Norm herausgearbeitet werden. Diese Schreibungen signalisieren somit auch auf graphematischer Ebene, dass die Wörter anders, nämlich als Namen, zu lesen sind. Von der Norm abweichende Schreibungen fungieren auch in anderen Namenarten als onymische Kennzeichnung. So entspricht die Mehrheit der Familien- und Ortsnamen diesem Strukturtyp, der in der Onomastik mit den Bezeichnungen „partielle Transparenz“ oder „Semitransparenz“ versehen ist (n üblinG 2000: 285). Für Familien- und Ortsnamen dieses Strukturtyps besteht der Vorteil darin, dass ein Bezug zum zugrunde liegenden Lexikonwort besteht und dies das Memorieren des Namens erleichtert. Zugleich signalisiert die graphematische Differenz zum Appellativ, dass es sich um einen Namen handelt. Nach n üblinG kommen diese Namen einem „Eigennamenideal […]“ sehr nahe (2000: 300). Bei Graffitinamen haben sich die Andersschreibungen, anders als bei den Familien- und Ortsnamen, nicht natürlich entwickelt, sie verstärken jedoch trotzdem den onymischen Eindruck und lassen die Formen „namenhafter“ wirken. In einem weiteren Analyseschritt konnte herausgearbeitet werden, welche semantischen Muster bei der Namenwahl eine Rolle spielen. Zwar zeichnen sich die Namen, die aus Lexikonwörtern gebildet sind, insgesamt durch eine große inhaltliche Heterogenität aus, allerdings konnten einige Quelldomänen ausgemacht werden, aus denen bei der Namenwahl wiederholt geschöpft wird. Dabei 328 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme zeigt sich, dass die Graffitinamen Konzepte wie Mut, Stärke, Unnachgiebigkeit und Überlegenheit, aber auch Gefahr, Zerstörung, Gewalt, Dunkelheit und Illegalität als Konnotationen aktivieren. Viele der Graffitinamen kommunizieren somit eine gewisse Aggressivität. Aussagen von Writern in Szenemagazinen stützen die These, dass in der Szene gezielt Wörter mit einer aggressiven und provokanten Semantik zum Namen gemacht werden. Verstärkt wird dieser Eindruck mitunter durch eine aggressiv anmutende Schriftgestaltung mit vielen spitzen Winkeln, wenig runden Formen und einer entsprechenden Farbwahl. Typographie und lexikalische Wortbedeutung sind in diesem Fall eng miteinander verknüpft, sodass man auch von „modalitätsintegrierende[n] Bezüge[n]“ zwischen den semiotischen Ressourcen sprechen kann (s töcKl 2004a: 21). In einem letzten Schritt wurden die „redenden“ Namen, d. h., die Graffitinamen, die aus Lexikonwörtern gebildet sind, bezüglich der zugrunde liegenden Sprachen untersucht. Dabei zeigte sich, dass mehrheitlich Wörter des engl. Wortschatzes zum Namen gemacht werden. 77 Prozent der Namen lassen sich dem Engl. zuordnen. Mit 44 Prozent folgen Namen, die zum dt. Wortschatz gezählt werden können. Nur sieben Prozent der Namen aus Lexikonwort gehören weder dem engl. noch dem dt. Wortschatz an und geben sich stattdessen als frz., ital., span. oder türk. Wörter zu erkennen. Bei dieser Untersuchung der Sprache der Namen fiel außerdem auf, dass viele der semantisch transparenten Namen nicht einer einzelnen Sprache zugeordnet werden können. Diese Namen wecken einerseits Assoziationen, die mit der entsprechenden Fremdsprache (überwiegend Engl.) verknüpft sind, andererseits ist gleichzeitig auch die Semantik des Lexikonwortes sehr präsent. In Anlehnung an s Pitzmüller (2013) und A ndroutsoPoulos (2000) wurden die (schrift-)bildlichen und (schrift-)sprachlichen Muster, die sich in den Graffitinamen aufdecken ließen, als Indikatoren perspektiviert, die - so die Überlegung - die Lesart als Graffitiname kennzeichnen. Diese Elemente fungieren zugleich auch als Hinweis auf die soziale Zugehörigkeit der Akteure, denn diese positionieren sich durch die Wahl der entsprechenden szenekonsensuellen Mittel als Mitglieder der Graffitiszene. In der Regel übernehmen in den Namen mehrere Elemente gemeinsam die Anzeige des Genres. Es besteht demnach in vielen Fällen das, was A uer in Bezug auf Kontextualisierung im Allgemeinen als „eine gewisse Signalisierungsredundanz“ bezeichnet (1986: 26). Durch das Zusammenwirken verschiedener Hinweise verstärkt sich die namenindizierende Funktion. Demgegenüber ist eine Lesart als Name nicht ganz klar, wenn eine Form in sprachlicher oder bildlicher Hinsicht stark von den hier dargestellten typischen Eigenschaften abweicht. Die (schrift-)bildlichen und (schrift-)sprachlichen Merkmale werden außerdem nur dann als Graffitinamenindikatoren und als Indikatoren der Zugehörigkeit zur 7.4 Namen als Tags 329 Graffitiszene wirksam, wenn die Rezipienten über das entsprechende kommunikative Wissen verfügen, das eine solche Interpretation möglich macht. Ohne dieses Wissen bleiben die Merkmale unerkannt und somit funktionslos. Da die musterhaft auftretenden sprachlichen und graphischen Elemente das Genre Graffitiname, also eine Namenart, kennzeichnen, können sie auch als „onymische […] Indikatoren“ (n üblinG 2005: 28) bezeichnet werden. Erstaunlich - und in onomastischen Analysen bisher unberücksichtigt geblieben - ist dabei die Tatsache, dass die visuellen Eigenschaften der Namen maßgeblich an der onymischen Markierung beteiligt sind. Wie t oPhinKe schreibt, ist es „die graffiti-typische Gestaltung der Wörter, die deren Onymisierung anzeigt und dazu führt, dass die Wörter als Namen interpretiert werden“ (2019: 378). In Abschnitt 3.4, der die grammatischen Eigenschaften von Namen thematisiert, wurde erläutert, dass die Unterscheidung von Name und Appellativ im Deutschen auf unterschiedlichen sprachlichen Ebenen erfolgt: Es wurde gezeigt, dass Wörter auf graphematischer, morphologischer, prosodischer und phonologischer Ebene als onymisch markiert werden können. In Bezug auf die Graffitinamen wäre dieser Auflistung nun die graphische bzw. schriftbildliche „Ebene […] onymischer Markierung“ (n üblinG 2005: 28) hinzuzufügen. Die Unterscheidung zwischen Name und Appellativ wird bei den Graffitinamen nicht durch morphosyntaktische (z. B. die Artikellosigkeit bei Rufnamen, insbesondere in der Schriftkommunikation) oder syntaktische Verfahren (z. B. die pränominale Stellung von onymischen Genitivattributen) angezeigt (vgl. dazu n üblinG 2005: 46 f.), sondern in besonderem Maße durch die schriftbildliche Erscheinung der Wörter. Ohne diese spezifische Bildlichkeit wäre der onymische Status der Formen viel weniger präsent und es entstünden stattdessen Kombinationen aus bedeutungsvollen und bedeutungsleeren Wörtern, wie sie allenfalls im Bereich der Poesie zu finden sind. Dass Graffitinamen unter Verlust ihrer typischen visuellen Erscheinungsform auch appellativisch gelesen werden können, zeigt der Gedichtband „Calyba“ (2015) auf: In diesem bestehen die dadaistisch anmutenden Gedichte ausschließlich aus Graffitinamen, die die Autoren Joachim Spurloser und Stefan Wartenberg gesammelt und neu arrangiert haben, sodass sich teils amüsante, teils rätselhafte Wortverbindungen ergeben. In uniformen, maschinenschriftlich gedruckten Lettern realisiert und ihrem ursprünglichen Kontext entnommen, ist in Versen wie MORGAN ROT / KASE 2 BROT / OPA TOT / THATZ LIFE / / kaum noch zu erkennen, dass es sich bei den Wörtern um Onyme handelt. 330 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme 7.5 Namen in Kompositionen 490 In diesem Teil der Arbeit verschiebt sich der Fokus von den linearen Writersignaturen zu den flächig gestalteten Pseudonymen, die als Pieces oder Writings bezeichnet werden. Im Zentrum dieser Graffitiformen steht nach wie vor der Name. Einige Aspekte, die in den vorangehenden Abschnitten als Typik der Graffitinamen, allerdings in Bezug auf ihre linearen Realisierungsformen, herausgestellt wurden, gelten somit auch für die Pieces und sollen hier nicht wiederholt werden. Dies betrifft insbesondere die (schrift-)sprachlichen Eigenschaften der Pseudonyme. So gilt für die flächigen Realisierungen des Namens gleichermaßen wie für die linearen Formen, dass Zahlen integriert sind, Andersschreibungen auftreten, Namen mit einer für die Szene attraktiven Semantik gewählt werden etc. Auch das Phänomen der Majuskel-Minuskel-Alternation tritt nicht nur in Tags, sondern auch in Pieces auf. Es ist allerdings sinnvoll, Tags und Pieces getrennt voneinander in den Blick zu nehmen, weil zwischen diesen beiden Graffititypen - wie noch zu zeigen ist - sowohl formale als auch funktionale Unterschiede bestehen. Sie unterscheiden sich beispielsweise in ihrer Größe, der typischen Platzierung und in ihrer schriftbildlichen Gestaltung. Ein wichtiger Unterschied besteht auch darin, dass sich die Graffitinamen in Pieces typischerweise mit anderen schriftsprachlichen Einheiten zu größeren Arrangements, die hier als Kompositionen bezeichnet werden, verbinden. Die nächsten Abschnitte zielen daher darauf ab, Pieces als weitere Realisierungsform der Graffitinamen in den Blick zu nehmen und sie hinsichtlich ihrer typischen Eigenschaften zu beschreiben. Dabei richtet sich das Augenmerk hauptsächlich auf die verschiedenen Einheiten, aus denen sich ein Piece typischerweise zusammensetzt. Zuvor gilt es auch nochmals auf die große Bedeutung der Pieces für das Ansehen der Writer in der Szene hinzuweisen. Qualitativ hochwertige Pieces erfahren in der Szene eine große Wertschätzung. Sogar Graffitikritiker können meist nicht umhin, den künstlerischen Wert dieser Werke anzuerkennen (s nyder 2009: 35). s nyder bezeichnet sie daher auch als „the least controversial form of graffiti writing“ (2009: 35). Während Tags von Szeneunkundigen oft als Ärgernisse empfunden werden, erfahren Pieces generell eine positivere Resonanz (W acłaWek 2012: 18). Das lässt sich so erklären, dass sie gegenüber den viel kleineren, linienförmigen Tags ganze Wandabschnitte einnehmen und damit schon in ihrer Größe eher an anerkannte künstlerische Formen wie etwa Werke der Wandmalerei erinnern. Außerdem ähneln sie auch in ihrer Vielfarbigkeit und 490 Teile dieses Abschnitts zu Namen in Kompositionen wurden bereits in ähnlicher Form in r AdtKe (2017) veröffentlicht. 7.5 Namen in Kompositionen 331 ihrem Formenreichtum - stärker als Tags - den Werken der bildenden Kunst. So sind in Pieces oftmals bildliche Elemente wie Totenköpfe, Pfeile oder Sterne integriert, die kunstvoll in die Buchstaben eingeflochten sind. Intensiviert wird die bildliche Wirkung auch dadurch, dass der Name in der Regel vor einem gestalteten Hintergrund platziert ist. Die Anfertigung eines qualitativ hochwertigen Pieces stellt hohe Anforderungen an die Writer, weshalb sie nur von geübten Akteuren gefertigt werden können (vgl. zur Technik des Graffitiherstellens t oPhinKe 2016: 414 ff.). Um Formen, Proportionen und Farben so aufeinander abzustimmen, dass sie ein ästhetisches Gesamtbild ergeben, ist ein stilistisches Gespür erforderlich. Die Writer benötigen darüber hinaus auch handwerkliches Geschick, denn der Farbstrahl muss so modifiziert werden, dass die gewünschte Linienbreite entsteht. Dabei dürfen sich keine Tropfen oder Blasen bilden. Im Gegensatz zu anderen Techniken des Farbauftrags ist der Writer beim Sprayen weitestgehend an die Größe der Kappe gebunden, die auf die Dose gesetzt wird (s nyder 2009: 34 f.). Auch der Abstand zur Wand beeinflusst den Farbstrahl. Schattierungen und Farbverläufe entstehen durch das Kippen der Dose, was viel Fingerspitzengefühl erfordert (s nyder 2009: 35). Dieser kontrollierte Umgang mit der Sprühdose wird auch als „can control“ bezeichnet (s nyder 2009: 35, r Ahn 2002: 153). Weil das Herstellen eines Pieces so viele Fertigkeiten erfordert, bemisst sich an ihm in erster Linie das künstlerische Können („stylistic power“) eines Writers (s nyder 2009: 34). Auch der zeitliche Aufwand, den die Herstellung eines Pieces erfordert, ist nicht zu unterschätzen. Writer verbringen „gewöhnlich Stunden mit der Planung der visuellen Komposition und dem Abwägen der praktischen Aspekte ihrer Ausführung“ (W acłaWek 2012: 18). Die Wand wird nach Möglichkeit vorher grundiert, damit die Farben später besser zur Geltung kommen und sie weniger stark von der Wand absorbiert werden (W acłaWek 2012: 18). Auch die Ausführung kann dauern: „[C]elebrity writers“ arbeiten bis zu zwei Tage an einem Piece (s nyder 2009: 36). Werke, deren Herstellung mit einem derartigen zeitlichen Aufwand verbunden ist, können allerdings nur unter legalen Bedingungen entstehen. Der Writer STICK , der primär illegale Pieces sprüht, nennt im Interview auf farbsucht.de eine weitaus schnellere Fertigungszeit: Ein Schwarz-Chrom-Piece an der Straße sollte nicht unbedingt über 10-20min dauern. Wenn ich bunt male zieht sich das schon ein bisschen, aber es ist nicht so lange wie manche denken. Wenn ich will kann ich auch ne Maschine sein, aber wenn die Stelle in meinen Augen "chill" is mach ich mir da kein Stress. ( STICK auf farbsucht.de 2009) Zeitaufwendige Werke entstehen daher eher an Halls of Fame, an denen die Writer ohne Zeitdruck arbeiten können. In Mannheim gibt es legale Flächen etwa im Spiegelpark und an der Jungbuschbrücke. Da die Ermittlungsgruppe 332 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme der Polizei Mannheim auch die Aktivitäten an diesen legalen Wänden dokumentiert hat, liegen im Korpus Mannheim Aufnahmen von sehr aufwendigen Sprühwerken vor. Pieces treten allerdings auch häufig an Lärmschutzwänden und an Brückenpfeilern entlang der Bahnlinien und Autobahnen auf, wo sie illegal gefertigt werden. Auch diese Werke sind im Korpus in großer Zahl zu finden. 7.5.1 Pieces als Schrift-Bild-Kompositionen Für szeneexterne Betrachter wirken Pieces mit ihrem Formen- und Farbenreichtum oft unübersichtlich. Dieser Eindruck entsteht durch die verschiedenen bildlichen und sprachlichen Komponenten, aus denen sie sich typischerweise zusammensetzen. Anders als in den Tags gibt es in Pieces oftmals mehrere schriftsprachliche Elemente, sodass innerhalb eines solchen Ensembles verschiedene Schriftarten, -größen und -farben aufeinandertreffen. Zusammen mit dem gestalteten Hintergrund sowie dem ornamentalen und figürlichen Dekorum erzeugen Pieces somit zunächst oftmals den Eindruck unstrukturierter Mischungen verschiedener Elemente. Bei genauerer Betrachtung lässt sich in den Werken jedoch eine wiederkehrende Struktur, d. h. eine innere Gliederung, erkennen. Es zeigt sich, dass die unterschiedlichen Komponenten in den Pieces um ein bildliches Zentrum herum angeordnet sind. Somit können Pieces - wie zuvor schon Tags - mit K ress und VAn l eeuWen als visuelle Kompositionen bezeichnet werden, die sich durch eine zentrale Ausrichtung auszeichnen (2006: 194). Sie sind auf den im Zentrum platzierten Namen fokussiert. Neben dieser Markierung eines Zentrums, das der Graffitiname bildet, ist auch das Auftauchen spezifischer Elemente musterhaft. 491 So sind beispielsweise Tags als Writersignaturen in nahezu jedem Piece zu finden. Auch Jahreszahlen, die angeben, wann das Werk gefertigt wurde, stellen einen typischen Bestandteil dar. In einigen Pieces treten außerdem satzförmige Sprüche oder kurze Kommentare zum Namen hinzu. 491 K reuzer spricht deshalb auch von „Komponenten des Pieces“ und nennt u. a. Namen, Symbole, Characters, Widmungen und Sprüche (1990: 148). 7.5 Namen in Kompositionen 333 Abb. 49: Piece von AZIE (28006) An diesen Beobachtungen zeigt sich bereits, dass Pieces über musterhafte Strukturen verfügen. Der Name - wie dies auch bei den Tags der Fall ist - wird kreativ gestaltet, es haben sich jedoch (schrift-)sprachliche und (schrift-)bildliche Muster herausgebildet, an denen sich die Writer orientieren. Es scheint somit „innerhalb der Szene ein konventionalisiertes Wissen über die Bestandteile komplexer Pieces und deren Komposition“ zu geben (r AdtKe 2017: 133). Ziel ist es, diese Elemente in den folgenden Abschnitten genauer in den Blick zu nehmen, um Aussagen zu ihren spezifischen Formen und Funktionen tätigen zu können. Die Überlegungen werden beispielhaft an einem Piece von AZIE aufgezeigt, das im Jahr 2010 in Mannheim aufgenommen wurde (Abb. 49). Der Name als bildlicher Mittelpunkt Das Zentrum des Pieces, das in Abb. 49 zu sehen ist, nimmt unübersehbar der Graffitiname AZIE ein. Dies wird nicht nur durch die Platzierung des Namens im bildlichen Mittelpunkt der Komposition signalisiert, sondern auch durch seine Größe und insbesondere seine einprägsame Schriftbildlichkeit. Zwar gibt es im Piece auch weitere Schrift, die um den Namen herum platziert oder auch in die Buchstaben eingeschrieben ist, diese tritt in ihrer Größe und Bildlichkeit allerdings in keinerlei Konkurrenz zum Namen im Zentrum. Man könnte sagen, dass der Name durch seine Größe, die Vielfarbigkeit und die flächige Gestaltung innerhalb der Komposition ein besonderes Gewicht erhält, was ihm gegenüber den anderen Bestandteilen Salienz verleiht (K ress und VAn l eeuWen 2006: 202). An der Gestaltung des zentralen Namens bemisst sich das Können des Writers, d. h., der mittlere Bereich der Komposition sellt den Bereich dar, in dem ein stilistisch möglichst einprägsames Kunstwerk steht. Während bei den Tags auch die wiederkehrende Anbringung Respekt erzeugt, werden Pieces nicht 334 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme bezüglich ihrer Häufigkeit, sondern anhand der Qualität der Arbeit bewertet (W acłaWek 2012: 18). Nach m AcdonAld wird die Qualität in der Szene an verschiedenen Parametern gemessen: To ‘carry good style‘ and produce work that ‘burns‘, a writer’s letters must be neatly finished with a sharp, straight and dripless outline. Proficient and sophisticated methods of letter connection, filling in and backgrounding should also be evident. An innovative lettering style, if the writer can manage it, is an added bonus. (2001: 82) An dieser Aussage zeigt sich bereits, dass es nicht nur um eine handwerklich perfekte Ausführung geht, sondern auch um einen innovativen und individuellen Buchstabenstil. Ähnlich äußert sich auch W acłaWek , die herausstellt, wie bedeutsam die Buchstabenproportionen für die Ästhetik eines Pieces sind: Die Buchstaben spielen beim Design die zentrale Rolle und sollten im Idealfall Energie ausdrücken. Ob verschlungen oder getrennt, oder eine Kombination von beidem, mit den Buchstaben steht oder fällt ein Piece. (2012: 47) Die Gesamtwirkung eines Pieces wird demnach maßgeblich durch den Style bestimmt, in dem die Buchstaben des zentralen Namens gefertigt sind. Hier ist zu differenzieren zwischen dem individuellen Stil des Writers und den verschiedenen Grundstilrichtungen, die im Graffiti unterschieden werden. Bei der Gestaltung ihrer Buchstaben orientieren sich die Akteure prinzipiell an Formprinzipien wie Blockbuster Style, Bubble Style oder Wild Style, d. h., die Buchstaben erscheinen prinzipiell eher blockartig und schwerfällig, aufgeblasen und rundlich oder abstrakt und stark verschlungen. 492 Dass Pieces derartigen Styles zugeordnet werden können, impliziert allerdings nicht, dass Graffitis stets nach einer gewissen Formel hergestellt werden, sondern verweist stattdessen auf den Einbezug spezifischer Kernelemente (G ottlieb 2008: 77). In der konkreten Realisierung des Namens wird im besten Fall eine eigene „Handschrift“ des Writers erkennbar. Diese Vorstellungen von kollektiven, gleichzeitig jedoch individuellen Stilen führen dazu, dass die Grundstilrichtungen kontinuierlich weiterentwickelt werden. Da die Buchstaben des hier vorliegenden Pieces von AZIE relativ gut lesbar sind, kann es der Grundstilrichtung Simple Style zugeordnet werden. Wegen der blockhaften Gestalt der Buchstaben sind darüber hinaus auch Strukturen des Blockbuster Styles erkennbar. Verstärkt wird dieser massive Eindruck der Buchstaben durch 3-D-Effekte, die in der Szene auch als Sides bezeichnet werden. Da die Buchstaben auf einen Fluchtpunkt ausgerichtet sind, der etwa zwischen dem |S| und dem |I| liegt, entsteht der Eindruck eines frontalen Blicks auf die 492 Für die Tags hat sich eine solche Terminologie der verschiedenen Styles nicht entwickelt. 7.5 Namen in Kompositionen 335 Buchstabenblöcke. Zugleich erzeugt die 3-D-Optik die Wirkung, als stünde der Betrachter unterhalb des Schriftzugs und blicke von unten auf den Namen, was seine visuelle Präsenz unterstützt. Auch weitere visuelle Effekte deuten darauf hin, dass dem Namen im Zentrum eine besondere Bedeutung zukommt. So sind Breaks , also Risse, in der ansonsten glatt wirkenden Oberfläche der Buchstaben zu erkennen. Besonders gut zu sehen sind diese Breaks im Punkt des Ausrufezeichens und im oberen Arm des |E|. Die Risse, die typischerweise entstehen, wenn Stein oder Beton bricht, lassen die Buchstaben wie steinerne Skulpturen wirken und verstärken damit ebenfalls die massive Gestalt des Namens. Als Bridges werden die horizontalen Linien bezeichnet, die die Oberfläche der Buchstaben durchbrechen. Es finden sich außerdem Drips als Stilmittel integriert. Dabei handelt es sich um einen Effekt, der eigentlich ungewollt entsteht, wenn ungeübte Writer den Farbstrahl zu lange auf eine Stelle richten. In diesem Fall sammelt sich die Farbe auf einem Fleck und bildet unschöne Tropfen. Im Piece von AZIE werden diese Farbnasen allerdings gezielt nachgebildet und als visueller Effekt eingesetzt. Die Buchstaben im Zentrum werden von einer Linie umrandet ( Outline ), die an einigen Stellen durch Punkte unterbrochen ist oder in Drips übergeht. Diese Umrandung erinnert an die Speedlines, die bereits bei den Tags als Stilelement beschrieben wurden. Die unterbrochene Umrandung und insbesondere auch die Drips lassen den Namen dynamisch wirken. Es entsteht der Eindruck, als wäre der Schriftzug in Bewegung. Verstärkt wird dieser Anschein auch durch die unterschiedliche Buchstabengröße. Die vielfältigen Stilelemente, die den Style fast überladen wirken lassen, erschweren die Lesbarkeit des Namens. Während kleinformatige Einheiten wie CKS BOYS und BESSER JETZT , die links und rechts des Writernamens positioniert sind, gut lesbar gestaltet sind, erscheinen die Buchstaben im Zentrum leicht verformt. Der erste Buchstabe gibt sich zwar noch deutlich als |A| zu erkennen, wirkt allerdings durch den verlängerten Buchstabenauslauf und die Fläche, die links an die Diagonale angefügt ist, bereits deformiert. 493 Beim zweiten Buchstaben ist der Typebezug nicht ganz klar. In seiner Form erinnert das Zeichen zunächst an ein |S| mit überdeutlich ausgeprägten Serifen. Berücksichtigt man jedoch das Tag, das in das |A| eingeschrieben ist und sich klar als AZIE zu erkennen gibt, lässt sich der zweite Buchstabe des zentralen Namens auch als |Z| lesen. Das |i| ist verfremdet, indem es auf den Kopf gestellt ist und somit formal ein Ausrufezeichen darstellt. Formen des Andersschreibens stellen somit 493 Diese Fläche, die links an das |A| gesetzt ist, findet sich als Serife des |E| wieder. Sie wurde vermutlich dem |A| hinzugefügt, um den Schriftzug insgesamt symmetrischer wirken zu lassen. 336 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme nicht nur eine Typik der Tags dar, sondern sie treten auch in Pieces auf. Der letzte Buchstabe des Namens gibt sich wiederum eindeutig als |E| zu erkennen. Während der zentrale Name eine überaus vielfältige Auswahl an Stilmitteln aufweist, ist das Piece in seiner Farbgebung erstaunlich einfach gehalten. Es besteht lediglich aus den zwei Farben Schwarz und Silber. Der Hintergrund ist einfarbig und die Fläche scheint - soweit dies erkennbar ist - vorher nicht grundiert worden zu sein. Dies deutet bereits darauf hin, dass das Piece illegal entstanden ist und hier unter Zeitdruck gearbeitet wurde. Der Hintergrund besteht - im Gegensatz zu den Werken an legalen Wänden, deren „Background“ (K reuzer 1990: 148) mitunter aufwendige Bilder darstellen - aus dem gleichen Silberton, der auch für die Gestaltung der Buchstaben verwendet wurde. Werke dieser Art werden in der Szene als „Silberpieces“ bezeichnet (K reuzer 1990: 149). Sie zeichnen sich nach K reuzer „durch ihre zweifarbige Schlichtheit“ sowie ihre „nur auf die Buchstabenform reduzierte […] Ästhetik“ aus und entstehen typischerweise, wenn ein Writer wenig Zeit zum Sprühen oder wenig Farbe hat (1990: 149 f.). Die Farbwahl verbindet sich in diesem Werk gut mit den Buchstabenformen, denn das Silber weckt den Anschein, als seien die Buchstaben aus einem harten, widerstandsfähigen Material gebildet. Die Punkte innerhalb der Buchstaben erinnern zudem an Nägel oder Niete, die Metallplatten zusammenhalten. Besonders sichtbar wird dieser Effekt im Auslauf des |A|, in dem die Punkte gezielt an den Ecken der Flächen platziert sind. Der Name wirkt dadurch massiv und schwer, als wäre er aus Metall gefertigt. Signatur Der Writername bildet nicht nur das Zentrum eines Pieces, sondern erscheint typischerweise ein weiteres Mal als kleinformatige Signatur. Im hier vorliegenden Piece ist die Signatur als Tag in den pfeilförmigen Buchstabenauslauf des |A| eingeschrieben. Während bei dem Namen im Bildmittelpunkt die einprägsame und effektvolle Erscheinung im Vordergrund steht, zielt die Signatur stärker auf Lesbarkeit ab. Die Buchstaben sind nicht flächig, sondern linear gestaltet und erinnern in ihrer klaren Form an Druckbuchstaben. Es handelt sich in dieser Hinsicht um ein eher ungewöhnliches Tag. Von den schriftbildlichen Charakteristika, die in den vorangehenden Abschnitten für Tags herausgearbeitet wurden, treten hier lediglich Punkte als graphisches Dekorum auf, die den Schriftzug AZIE von links und rechts einrahmen. Die Signatur kann innerhalb eines Pieces als eine Art Dekodierungshilfe fungieren, indem sie das Entziffern der Buchstaben des zentralen Namens unterstützt. Diese Funktion wird insbesondere bei Pieces relevant, die schwer lesbare Styles wie den Wild Style aufweisen. In diesen Namen sind die zugrunde liegen- 7.5 Namen in Kompositionen 337 den Buchstabentypes oft gar nicht mehr erkennbar. Ohne die Signatur wären sie kaum einem Urheber zuzuordnen. Wie bereits erläutert wurde, unterstützt die Signatur auch beim hier vorliegenden Simple Style bzw. Blockbuster Style das Lesen des zentralen Namens. Im Mannheimer Korpus finden sich allerdings auch Pieces, in denen der flächig gestaltete Name und die Signatur graphematisch leicht voneinander abweichen. So erscheint in einem Piece mit dem zentralen Namen ZOMBI (24282) die Signatur stattdessen als SOMBI. Ein Piece von RAMS (27132) ist mit dem Tag REMS signiert und ein Piece von BRIDE mit BRITE (25067). Daran zeigt sich, dass die Namen nicht nur von Tag zu Tag, sondern auch innerhalb einer Graffitikomposition variiert werden. Im Korpus ist auch jener Fall zu beobachten, bei dem im Zentrum eines Pieces eine Kurzform des Namens steht, während der vollständige Name des Writers die Signatur bildet. Dies ist beispielsweise in den Pieces des Writers KID KARO 71 (27412) der Fall, in denen oftmals lediglich KARO ausgestaltet im Zentrum steht. Darüber hinaus finden sich Pieces mit RE im bildlichen Mittelpunkt, die mit RACE signiert sind (19918), ER mit EURO (19982) und PK mit PANIK (21320). Auffällig ist, dass die Signatur regelmäßig auch in Pieces erscheint, in denen der Name im Zentrum gut lesbar gestaltet ist, d. h., der Urheber bereits an anderer Stelle genannt und das Tag damit eigentlich redundant ist. Dies deutet darauf hin, dass der Signatur in der Komposition - neben der Anzeige des Künstlernamens - noch eine weitere Funktion zukommt. Ein Kunstwerk zu signieren, stellt eine seit Jahrhunderten existierende Praxis der bildenden Künste dar. Mit der Signatur schreibt der Künstler seinen Namen in das fertige Kunstwerk ein. Wie V oGt erläutert, kommt der Signatur typischerweise eine marginale Position zu: Oft wird sie links oder rechts am unteren Rand des Werkes platziert (2016: 76). Im Gegensatz zum Etikett, das ebenfalls den Künstler und oft auch den Werktitel nennt, befindet sich die Signatur „aber - und das ist entscheidend - innerhalb des Gemäldes oder der Skulptur“ und zählt damit zur „Sprache im Kunstwerk“ (V oGt 2016: 76). Wie sich am vorliegenden Werk von AZIE erkennen lässt, steht die Signatur im Piece nicht nur neben dem zentralen Schriftzug, sondern kann auch in einen der Buchstaben eingeschrieben sein. Sie ist dem Graffiti somit - wie es auch bei Werken der bildenden Kunst der Fall ist - vermutlich in einem der letzten Ar- Abb. 50: Piece ER signiert mit EURO (19982) 338 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme beitsschritte hinzugefügt worden. 494 Der flächige Name im Bildmittelpunkt muss zu diesem Zeitpunkt bereits fertiggestellt gewesen sein. Während die Signatur in der Kunst allerdings, wie G ludoVAtz schreibt, zwar immer zum Werk, jedoch typischerweise nicht zum Bild gehört und somit eine Art „ Fremdkörper “ darstellt (2005: 313, Hervorh. i. O.), steht sie im Piece zusammen mit weiteren, ähnlich gestalteten Einheiten und fügt sich somit harmonisch in das Gesamtbild ein. Nimmt man die Künstlersignatur in einer diachronen Perspektive in den Blick, so lässt sich feststellen, dass diese seit dem 19. Jahrhundert zunehmend juristische Funktionen übernahm. d Aniels schreibt in einem kurzen geschichtlichen Abriss zu den Funktionen der Künstlersignatur, dass sie im Laufe dieses Prozesses „zu einem Rechtsakt [wird], zur Affirmation der Authentizität des Werkes und seiner eigenhändigen Ausführung“ (1989: 106). Die Signatur kommuniziert demnach nicht nur den Namen des Künstlers, sondern beglaubigt zugleich auch die Echtheit des Werkes. G ludoVAtz führt diesen Gedanken weiter und bemerkt, dass „der Name des Autors beinahe gleich einem Zauberspruch über die Fähigkeit [verfügt], ein künstlerisches Produkt oder sogar einen Alltagsgegenstand zum Kunstwerk zu deklarieren“, was sich beispielsweise an Marcel Duchamps Ready-mades zeigt (G ludoVAtz 2005: 314). Überträgt man diese Überlegungen auf Pieces, so lässt sich annehmen, dass die Signatur durch den Stellenwert, den sie im Bereich der bildenden Kunst innehat, „den Eindruck von ‚Kunstartigkeit‘“ verstärkt (r AdtKe 2017: 143). Das Hinzufügen einer Signatur zu einem Werk steigert gewissermaßen seinen Wert, weil es dem Rezipienten signalisiert, „dass es sich bei dem signierten Werk um ein Objekt handelt, dessen Urheber genannt und Echtheit bezeugt werden muss“ (r AdtKe 2017: 143). Diesen Überlegungen zufolge übernimmt das Tag im Piece auch die Funktion, das Werk als Kunst und den Writer als Künstler auszuweisen. Im Piece von AZIE finden sich noch zwei weitere Formen, die sich als Signaturen im weitesten Sinn interpretieren lassen. Dabei handelt es sich um den Namen der Crew, der eingeschrieben in den Buchstaben |E| und zusätzlich auch rechts neben dem flächigen Namen erscheint. In den Buchstaben geschrieben erscheint CKS 12, das - wie der Name AZIE - für eine Signatur untypisch in Druckbuchstaben realisiert ist. Rechts des flächigen Namens ist CKS BOYS ! ! zu lesen, das in seiner Platzierung am Bildrand und auch seiner Graphostilistik stärker an eine „typische“ Signatur erinnert. 495 494 Nach G ludoVAtz kennzeichnen Künstlersignaturen prinzipiell „das Ende des künstlerischen Arbeitsprozesses“ (2005: 315). 495 Die Rundungen der Buchstaben erscheinen hier als Zacken, der Schriftzug ist also insgesamt stärker stilisiert. Darüber hinaus enthält er für Tags typische Stilelemente wie Ausrufezeichen und rahmende Linien. 7.5 Namen in Kompositionen 339 In CKS BOYS steht der Crewname nicht isoliert, sondern ist eingebettet in ein Kompositum mit einer Gattungsbezeichnung im Plural als Zweitglied. Im Gegensatz zur anderen Crewnamensignatur CKS 12 kommuniziert CKS BOYS ausdrücklich, dass es sich um den Namen eines Writerkollektivs handelt und dass dieses aus männlichen Akteuren besteht. Die Nennung des Crewnamens im Piece informiert Rezipienten somit über die soziale Verortung des Urhebers, d. h., welcher Gruppierung innerhalb der Szene dieser angehört oder sich angehörig fühlt. Datierung In einem Piece wird nicht nur der Urheber des Werkes genannt und dieser - durch Nennung des Crewnamens - auch innerhalb der Szene sozial verortet, sondern es werden darüber hinaus auch Informationen zur Herstellung des Werkes kommuniziert. Unterhalb des Buchstabens |E| steht die Jahreszahl 2010, die angibt, in welchem Jahr das Piece gefertigt wurde. Wie die anderen kleinformatigen Elemente des Pieces weist auch die Jahreszahl eine besondere schriftbildliche Gestaltung auf: Die Ziffern werden von links nach rechts größer und sind unterstrichen. Auffällig ist, dass die Datierungen, die sich in den Pieces im Korpus finden, ausschließlich in Form der Jahreszahl auftreten. Damit enthalten die Pieces zwar die Informationen zum Jahr, in dem sie gefertigt wurden, die Entstehungszeit wird jedoch nicht spezifischer bestimmt. Es ist denkbar, dass Informationen wie der konkrete Herstellungstag vor der Polizei verborgen bleiben sollen. Das Werk mit der Jahreszahl zu versehen, scheint in der Szene allerdings auch zur Konvention geworden zu sein, denn auch an legalen Flächen finden sich keine konkreteren Datierungen. Die relativ grobe zeitliche Verortung ist auch deshalb verwunderlich, da die Werke in der Regel gar nicht mehrere Jahre an einer Wand überdauern. Auf beliebten Flächen entlang der Bahnlinien und insbesondere an Halls of Fame werden die Pieces in der Regel schnell übermalt. Bei b ehforouzi ist dazu beispielsweise zu lesen, dass „die Halls of Fame meistens eher klein sind“ und die Werke „aufgrund der wachsenden Zahl von Writern eine kurze Verfallszeit“ haben (2006: 45). Um sie dennoch konservieren zu können, werden die Werke von ihren Urhebern fotografiert (b ehforouzi 2006: 45). Die folgende Aussage des Writers DARK (Deutschland) verdeutlicht den hohen Stellenwert, den die Fotografien innerhalb der Szenepraktik einnehmen: „Für mich muss ein Zug nicht immer fahren. Hauptsache ist, dass du das Foto hast und dass es geklappt hat.“ ( DARK im Interview mit Backspin 73 / 2006: 50) Ähnlich äußert sich der Writer MOSES (Hamburg) im Interview mit „Backspin“: „Das ist das [W]ichtigste überhaupt. Ich habe fast alles auf Foto.“ (Backspin 72 / 2006: 12) Eine direkt im 340 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Bild sichtbare Datierung vereinfacht vermutlich den späteren Umgang mit den Fotografien, denn so können die Werke auch im Nachhinein chronologisch geordnet werden. Comments Comments sind weitere typische Komponenten der Pieces. Dabei handelt es sich um kommentarartige Sätze oder Phrasen, die um den zentralen Namen herum platziert sind. Nach c AstlemAn gibt es Comments bereits in den 70er- und frühen 80er-Jahren - zu Beginn erscheinen sie auch zusammen mit Tags (1982: 40). Beispielsweise hat der New Yorker Sprüher Lee 163 neben sein Tag satzförmige Kommentare wie „I’m Lover Lee / Can’t You See“ und Songtitel wie „Free Your Mind and Your Ass Will Follow“ geschrieben (c AstlemAn 1982: 40). Bis 1982 haben sich die Sprüche allerdings bereits zu einem konventionellen Element der Pieces entwickelt: c AstlemAn schreibt beispielsweise von Comments, die Beurteilungen der Werke („I Burned! “) oder Begründungen für das Misslingen von Werken („It Rained“, „No Time to Burn“) darstellen (1982: 40). Im vorliegenden Piece von AZIE finden sich gleich mehrere Formen, die als Comments bezeichnet werden können. Links des flächig gestalteten Namens steht BESSER JETZT und SRY HDF , rechts ist FICKEN AUCH DICH zu lesen. Unterhalb des zentralen Namens befindet sich außerdem der Comment FICK DIE BIATCH . In ihrer Schriftbildlichkeit sind diese Formen deutlich reduziert und treten damit in keinerlei Konkurrenz zum Namen im Bildmittelpunkt. Mit den klaren Buchstabenformen erinnern sie sogar an maschinell hergestellte Schriftlichkeit. Bei genauerer Betrachtung lassen sich jedoch auch in den Comments graffititypische Stilelemente erkennen: In „BesseR JeTzT“ und „Fick Die Bi AT cH“ tritt beispielsweise der Wechsel aus Majuskeln und Minuskeln auf. Weitere Elemente, die stilisierend wirken, sind Punkte, Pfeile und Linien. Zwei der Comments sind darüber hinaus von bildlichem Rahmenwerk eingefasst. BESSER JETZT ist in einem rechteckigen Rahmen platziert und wirkt dadurch wie die Aufschrift eines Schildes, das mit vier Nägeln in die Wand geschlagen ist. Rechts neben dem flächigen Namen befindet sich ein zweiter Rahmen, der durch die blitzartigen Ansätze einer Sprechblase ähnelt. Die Speedlines verstärken diese comicartige Wirkung. 496 In bildlicher Hinsicht fällt auf, dass diese beiden Sprüche - obwohl es sich um Gruppen aus lediglich zwei bzw. drei Wörtern handelt - in Absätze gegliedert sind und damit in die Vertikale ausgedehnt werden. Dies mag zwar auch aus Gründen der Platzersparnis an der Wand erfolgen, in den Pieces im Korpus lässt 496 Elemente aus Comics werden oftmals in Pieces integriert - in der Regel handelt es sich dabei jedoch um Figuren aus Comics (K reuzer 1990: 148). 7.5 Namen in Kompositionen 341 sich jedoch generell die Tendenz erkennen, die komplexeren Einheiten „durch Absätze kompakt zu halten“ (r AdtKe 2017: 147). Gut erkennbar wird diese Disposition zur kompakten Gestaltung in Abb. 51, die verschiedene Comments aus dem Mannheimer Korpus enthält. Diese Anordnung der Wörter hat zur Folge, dass das Piece an den Rändern nicht ausfasert und die Sprüche prinzipiell dicht am zentralen Namen platziert sind. Das Augenmerk verbleibt damit - so könnte man sagen - immer auf oder zumindest ganz in der Nähe des zentralen Namens. Darüber hinaus macht die Platzierung am Namen auch den Bezug der Comments explizit: Sie gehören zu und beziehen sich auf den Graffitinamen. Comments erfüllen nicht nur bildlich-ästhetische Funktionen, sondern sie ermöglichen es den Akteuren auch, über die Graffitikomposition eine propositionale Semantik zu kommunizieren. „Da die Namen selbst häufig keine transparente Semantik aufweisen, wird die Funktion der Übertragung von Bedeutung stattdessen von den Comments übernommen.“ (r AdtKe 2017: 144) 497 Im Gegensatz zu den Namen, die ausschließlich referieren, enthalten die Kommentare um den Namen herum auch Prädikationen. 498 Sie vermitteln persönliche Einstellun- 497 Oftmals bleiben die Comments jedoch auch fragmentarisch. Der Writer ZAK beschreibt sie beispielsweise als „kurze, aus dem Zusammenhang gerissene Sätze oder Satzfragmente“ bzw. als „Punchlines“ (ZAK im Interview mit Juice 115 / 2009: 99). Mit diesen „erklärt oder erzählt man nicht zu viel und regt zum Nachdenken an …“ (ZAK im Interview mit Juice 115 / 2009: 99). Die Comments bleiben somit bewusst unvollständig und in ihrer Semantik mitunter rätselhaft. 498 Im Comment FICKEN AUCH DICH signalisiert das Verb im Plural, dass sich die Prädikation nicht auf den Writer AZIE, sondern nur auf die Crew als Ganzes beziehen kann. Abb. 51: Comments an Pieces von HDF (25071), BIKER (30297), SOBER (28586), SOUL (24770), BUMS (28857), RAVE (25235), WES (25984), SRZDSK (25196) 342 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme gen, Werte und Orientierungen der Akteure und tragen damit in hohem Maße zu ihrer sozialen Positionierung bei. Da derartige „individuelle Positionierungen“ nicht isoliert zu sehen sind, sondern stets in sozialen Kontexten und aus der Interaktion mit anderen heraus entstehen, lassen sie auch Rückschlüsse auf die kollektiven „Sinnschemata der Szene“ zu (t oPhinKe 2016: 410, Fußnote 17). Die Kommentare um den Namen AZIE herum wirken beispielsweise aggressiv und vulgär, was sich gut mit der massiven und wuchtigen Wirkung des Styles verbindet, in dem das Piece gefertigt ist. Zugleich passen die obszönen Ausdrücke auch zum Namen AZIE , der zwar in seiner Graphematik nicht als Lexikonwort erkennbar wird, in seiner Lautung jedoch an Assi , Kurzwort für Asozialer (d uden - „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ 2012), erinnert. Der Comment SRY HDF , der aufgrund seiner reduzierten Bildlichkeit nicht sofort ins Auge fällt, unterscheidet sich von den bisher betrachteten Fällen dadurch, dass er eine direkte Adressierung aufweist. SRY HDF ( Sry als Kurzwort für Sorry ) stellt eine Entschuldigung an HDF dar, was - wie anderen Bildern aus dem Korpus entnommen werden konnte - der Name einer Crew ist. Der kommunikative Zusammenhang, in dem diese Entschuldigung zu lesen ist, wird allerdings nur dann erkennbar, wenn der räumliche Kontext, in dem das Piece erscheint, berücksichtigt wird. Durch das umfassende Bildmaterial des Mannheimer Korpus lässt sich ermitteln, dass AZIE sein Piece über ein Graffiti der HDF -Crew gesprüht hat, das Werk von HDF folglich gecrosst wurde (vgl. dazu Abb. 52). Indem die Ermittlungsgruppe Orte mit einer hohen Szeneaktivität mehrfach fotografiert hat, wurde bei einigen Flächen auch die Veränderung der Beschriftung dokumentiert. Bei genauerer Betrachtung des AZIE -Pieces lässt sich somit erkennen, dass es das großflächige Piece in Abb. 52, das an einer beliebten Fläche an einer Bahnlinie angebracht ist, überschreibt. Da das Überschreiben von Graffitis - und dabei insbesondere von Pieces - in der Szene als Kampfansage gilt, soll diese Schmähung durch die Entschuldigung möglicherweise relativiert werden. Allerdings - und dies ist wahrscheinlicher - ist der Comment eher ironisch zu lesen, was die Platzierung des Graffitis noch provokanter wirken lässt. Wie in Abb. 52 zu sehen ist, wurde der Anbringungsort gezielt gewählt und es wurde nicht etwa die Fläche rechts neben dem Piece der HDF -Crew genutzt. Dieses Beispiel zeigt auf, dass Pieces nicht nur als Bilder wirken sollen, sondern auch gezielt zur Kommunikation mit der Szene genutzt werden. Am Abb. 52: Piece von HDF (95065) 7.5 Namen in Kompositionen 343 deutlichsten erkennbar wird dies in derartigen Comments, die Szenemitglieder direkt adressieren, wie es in SRY HDF der Fall ist. AZIE geht offensichtlich davon aus, dass Mitglieder der HDF -Crew die Wand erneut aufsuchen und die schriftsprachlichen Kommentare - auch die kleinen, eher unauffälligen - lesen. Gleichermaßen an eine Leserschaft gerichtet ist auch der Spruch FICKEN AUCH DICH , wobei der Adressatenkreis unspezifisch bleibt, sodass sich diese Form - als spielerische Drohung - prinzipiell an alle Rezipienten richtet. Der Comment SRY HDF führt außerdem erneut vor Augen, dass die Platzierung der Werke in der Szene bedeutsam ist. Auf den Bildern im Korpus sind auch weitere Comments zu sehen, die auf die Platzierung von Werken Bezug nehmen. Das Piece mit der UID 29692 ist beispielsweise mit einem als Throw Up ausgestalteten S und den Comments BACKGROUND CROSSEN GEHT NET! ! sowie SCHICHT IM SCHACHT überschrieben. Der Writer des gecrossten Pieces hat dieses offensichtlich sehr dicht an ein anderes gesprüht und dadurch den aufwendig gestalteten Hintergrund überdeckt. Als Reaktion darauf wurde sein eigenes Werk durch eine weitere Farbschicht überschrieben und mit ebenjenen warnenden Kommentaren versehen. In diesem Fall wird die Illokution der crossenden Schrift-Bild-Komposition zusätzlich dadurch verstärkt, dass das Piece von einem einzigen Buchstaben überdeckt wird, der zudem unsauber und wenig elaboriert gefertigt ist. Nimmt man die Comments aus dem Korpus Mannheim hinsichtlich ihrer syntaktischen Komplexität in den Blick, lassen sich unterschiedliche Formen ausmachen. Comments bestehen aus einzelnen Wörtern, einfachen Wortgruppen, Sätzen, aber auch aus komplexeren Konstruktionen oberhalb der Satzebene, wie folgendes Beispiel zeigt: An ein Piece von K’ JOE ist KRAHWEL , KRAWEHL … MELOSINE, TAUBTRÜBE GINST AM MORGEN HEIM! (25600) geschrieben. Dabei handelt es sich um ein verfremdetes Filmzitat aus „Pappa ante Portas“. In der originalen Version heißt es „Taubtrüber Ginst am Musenhain“, AM MORGEN HEIM nimmt möglicherweise Bezug auf die nächtliche Szeneaktivität und das morgendliche Heimkommen. Dies deutet bereits darauf hin, dass die Comments mehrheitlich „eine thematische Ausrichtung an für die Szene relevanten Sinnschemata, Normen und Werten“ verbindet (r AdtKe 2017: 145). Im Korpus finden sich beispielsweise Kommentare wie SPRAY CAN POWER MACHT BULLEN SAUER ! ! (29758), HATE THE STATE (20323), ALL COPS ARE BASTARDS (27036) und KILL THIS SYSTEM (27145), die das gemeinsame Feindbild der Polizei bzw. der Staatsgewalt aktivieren und auf diese Weise zugleich gruppenkonstituierend wirken. Des Weiteren treten Comments auf, die auf eine Identifizierung der Writer mit der Hip-Hop-Szene hinweisen. Ein Piece der REMS CREW (31264) enthält beispielsweise den satzförmigen Comment HIS BRAIN WAS INFECTED BY DE- 344 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme VILS , der ein Filmzitat aus dem Actionfilm „Shogun Assassin“ (1980) ist. GZA , ein US -amerikanischer Rapper und Gründer des Wu-Tang Clan, integrierte das Zitat in einen Song auf seinem Album „Liquid Swords“. Da sich dieses zu einem Hip-Hop-Klassiker 499 entwickelt hat, ist anzunehmen, dass das Zitat innerhalb der Szene bekannt ist. Der Comment AZIE KOLLEGAH HAT EINFACH DIE ALPHAGENE , der sich an einem Piece von AZIE findet, signalisiert ebenfalls eine Verbundenheit mit der Rapmusik. Kollegah ist der Name eines Rappers, „Alphagene“ der Titel seines Albums. Über die Comments können Writer auch eine Orientierung an der amerikanischen Szene ausdrücken. NO SLEEP TILL BROOKLYN an einem Piece von KJOE greift zum einen das Motiv des nächtlichen Sprühens auf und stellt zum anderen einen Bezug zum New Yorker Graffiti her. Der Comment DON ’T BLAME US IT ’S THE DIRTY SOUTH (20413) erweckt Assoziationen zu den USA . DIRTY SOUTH referiert in diesem Kommentar zwar auf den Süden Deutschlands, stellt aber, da Dirty South auch eine Stilrichtung des Hip-Hop bezeichnet, die in den Südstaaten der USA entsteht, zugleich einen assoziativen Bezug zur USA her. Die Aussage dieses Kommentars besteht darin, dass die Akteure ihre illegalen Sprühaktivitäten nicht absichtlich ausführen, sondern dass sie die Lebensbedingungen im „dirty south“ dazu veranlassen. 500 Weitere Comments wirken spielerisch aggressiv und unterstützen damit die oft düstere, bedrohliche Gesamtwirkung der Pieces. Wie bereits erläutert, fügen sie sich damit in die Atmosphäre ein, die sich aus der Schriftbildlichkeit des zentralen Namens ergibt und die mitunter auch durch eine aggressive Semantik des Namens unterstützt wird. In den Kommentaren finden sich ebenfalls inhaltliche Bezüge zu Konzepten wie Tod, Gewalt und Aggression, wie es in Abschnitt 7.4.7 in Bezug auf Tags beschrieben wurde. Derartige Comments sind beispielsweise - HDF - GANG BANG (25180), - WES - BOMB THE Ci TY ! (25984), - RAMS - CAN ’T BE STOPED (53945), - CROS - TILL WE DIE (25804), - AKER - SHOOT TO KILL (30451), - KOMIK - KANNST MICH KREUZWEISE (26617), - KORMA - MIT DEM KOPF DURCH DIE WAND (28193) und - 12 - TRAINED 2 KILL (31444). 499 Vgl. dazu etwa die Rezensionen auf allmusic.com (z. B. die „AllMusic Review by Steve Huey“). 500 Im Mannheimer Korpus finden sich auch weitere Kommentare, die witzig wirken und damit eine lockere Einstellung zum Leben markieren, zum Beispiel NACH UNS DIE PUTZ- FRAU (25071) und SELBSTHILFEGRUPPE (26442). 7.5 Namen in Kompositionen 345 Einige Comments wecken auch - oft humorvoll - Assoziationen von Selbstbewusstsein und Überlegenheit (vgl. hier ebenfalls Abschnitt 7.4.7). Dazu zählen - TONE - MR TONE FOR PRESIDENT | HERE COME THE LORDS (23832), - SURE 1 - DIVIDE ET IMPERA (28725), - HARD - ON TOP OF THE WORLD | BITCH KILLER (26443), - RAMS - SURVIVAL OF THE FITTEST (27132), - RISCO - SCHAUT MICH AN WEIL ICH ANDERS BIN (28262), - DUCKS - BALLER MANN 12! (27354) und - COKUS - THIS IS ROCKSTAR LIVIN ’ (28550). DIVIDE ET IMPERA ist beispielsweise eine formelhafte Wendung, die dem französischen Herrscher Ludwig XI . zugeschrieben wird (d uden - „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ 2012). Sie lässt sich übersetzen mit „teilen, um zu herrschen“, was so viel bedeutet wie „stifte Unfrieden unter denen, die du beherrschen willst! “ (d uden - „Das große Wörterbuch der deutschen Sprache“ 2012). Der Comment kommuniziert demnach eine Art Handlungsanweisung, um eine Vormachtstellung aufrechtzuerhalten. In BALLER MANN zeigt die Andersschreibung mit Spatium zwischen den beiden Konstituenten an, dass es sich gerade nicht um die deutschsprachige Bezeichnung für einen berühmten Strandabschnitt Mallorcas handelt. Stattdessen ist hier eine Lesart als Determinativkompositum mit ballern im Sinne von schießen oder feuern naheliegender. Im Korpus finden sich auch Comments, die das Konzept, das vom Namen im Zentrum ausgeht, aufnehmen. Der typischerweise isoliert stehende Name wird dabei in einen Comment integriert, d. h., er wird syntaktisch in eine Phrase oder einen Satz eingebettet. In einzelnen Fällen führt der Comment damit zu einer Disambiguierung, indem er eine bestimmte Lesart des Namens vorgibt. Neben dem zum Piece ausgestalteten Writernamen SOUL steht beispielsweise der Satz DIE SEELE ENTFALTET SICH (24770), was anzeigt, dass der Name SOUL hier nicht aus der Bezeichnung der entsprechenden Musikrichtung, sondern aus dem engl. Lexem für ‚Seele‘ gebildet wurde. Ähnlich funktioniert der Kommentar STAY REAL neben einem Piece von REAL (28212), der darauf hinweist, dass der Name REAL als englischsprachiges Lexem zu lesen ist. Weitere Comments, die den Namen im Zentrum aufgreifen, sind, 12 - AUF DIE 12 (24232), RAVE - RAVE AROUND THE HOOD (25235) und BUMS - YEAH RIGHT .. IT ’S A BUMS ! ! (28857). Indem der Writername in diesen Kommentaren - zusätzlich zum zentralen Namen und der Signatur - ein weiteres Mal innerhalb einer solchen Graffitikomposition auftritt, betonen diese Kommentare einerseits die Prominenz des Namens, andererseits verstärken die Comments auch die konzeptuelle Bedeutung, die die „redenden“ Namen im Zentrum als Konnotationen 346 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme aufrufen. 501 Dies zeigt, dass die konzeptuelle Bedeutung, die bei transparenten Namen mitschwingt, für die Akteure durchaus relevant ist. Zuletzt ist noch auf eine von den bisherigen Comments abweichende Kommentargruppe zu verweisen. Für die bislang betrachteten Kommentare lässt sich generell konstatieren, dass sie Eigenschaften oder Vorstellungen des Writers zum Graffitiwriting und zur Szene kommunizieren, dessen Name im Zentrum des Pieces erscheint. Besonders deutlich wird dieser Bezug bei Formen wie TRAINED TO KILL , ON TOP OF THE WORLD , BITCH KILLER etc., die sich als Prädikativa zum zentralen Namen - z. B. als 12 are TRAINED TO KILL oder HARD is ON TOP OF THE WORLD - lesen lassen. Im Korpus Mannheim gibt es jedoch auch Comments, die eine metasprachliche Qualität aufweisen. Diese Ausdrücke vermitteln keine Eigenschaften oder Einstellungen des Writers, sondern sind stattdessen als Kommentare zum Piece oder zu den Bedingungen seiner Herstellung zu lesen. Beispielhaft können hier Formulierungen wie ZU DUNKEL (22629), FUCKIN COLD (28538), TOO MANY CARS (24659) und TOO QUICK (24733) genannt werden, die sich in den Pieces verschiedener Urheber finden. Diese Formen, die an die Comments erinnern, die c AstlemAn (1982) für das frühe amerikanische Graffiti beschreibt, lesen sich wie Rechtfertigungen für eine nicht zufriedenstellende Ausführung. Der Comment TOO MANY CARS in einem Piece des Writers SACE lässt sich so interpretieren, dass der Sprühvorgang aufgrund von vorbeifahrenden Autos immer wieder unterbrochen werden musste und dies zu einer wenig elaborierten Ausgestaltung des zentralen Namens geführt hat. Als Begründungen einer schlechten Ausführung lesen sich auch die Comments YO : DRITTES BILD WIR FANGEN AN und BISSEL VER- KACKT, die in einem Piece der Crew 3EK (28651) enthalten sind. Dass es sich bei den Urhebern um Szeneneulinge handelt, zeigt sich hier auch an der Wortwahl, denn die Grußpartikel YO steht im Szenegraffiti vor Grüßen und Widmungen. Für die Einleitung von Comments ist sie untypisch. Einige Comments, die ebenfalls als metasprachlich bezeichnet werden können, kommentieren außerdem das Piece als Werk. Dazu gehören Comments wie SONNENSTICH STYLE (29698), was sich neben einem besonders bunten, psychedelisch anmutenden Namen befindet, sowie der Comment THE LAST IN 2003 (22694). Der zuletztgenannte Kommentar ist eine Komponente eines Pieces, das vermutlich Ende des Jahres 2003 gesprüht wurde, und darum ebenjenen Hinweis enthält. 501 Formen wie REAL, 12 und RAVE geben sich, wenn sie in die Comments integriert sind und ohne ihre namentypische Bildlichkeit erscheinen, auch gar nicht mehr als Onyme zu erkennen. Ihr sprachlicher Kontext und ihre visuelle Erscheinung legen in diesem Fall eine appellativische bzw. adjektivische Lesart nahe. 7.5 Namen in Kompositionen 347 Insgesamt zeigt sich an den Ausführungen zu den Comments, dass diese innerhalb der Graffitikompositionen zweierlei leisten: Sie fungieren als ästhetisch-dekorierende Elemente, indem sie den Namen im Zentrum einfassen und das Piece insgesamt vielgestaltiger und eindrucksvoller wirken lassen. Indem die Kommentare in lexikogrammatischer Hinsicht oftmals komplexer gestaltet sind und etwa auch prädikative Teile enthalten, vermitteln sie zugleich auch eine komplexere Semantik. Die Akteure nutzen diese Möglichkeit beispielsweise, um die aggressive Wirkung der Pieces zu verstärken (zu denken sei an Comments wie BOMB THE Ci TY ! oder THE HARD CORE NEVER GETS SOFT ), was gleichzeitig der Inszenierung der Writeridentität dient. Widmungen und Grüße Weitere Komponenten, die sich musterhaft in Pieces finden, sind Aneinanderreihungen oder untereinander geschriebene Auflistungen von Pseudonymen, die ebenfalls dicht um den zentralen Namen herum platziert sind. Diese Aufzählungen können als Namenlisten bezeichnet werden. Sie „dienen der direkten Adressierung der eigenen Crew oder anderer Sprüher und stärken damit indirekt den Zusammenhalt der Szene“ (r AdtKe 2017: 146). Die Namenlisten innerhalb der Pieces können verschiedene Funktionen übernehmen. Sie erscheinen als Widmungen, wenn das Piece den Writern, deren Namen gelistet sind, als Ausdruck der Verbundenheit gewidmet ist. Daneben können die Writer durch das Nennen ihres Namens in einem Piece auch gegrüßt werden. Dies machen einleitende Partikeln wie YO , HI oder HEY kenntlich. Diese Partikeln sind typischerweise in Majuskeln realisiert und stehen - gefolgt von einem Doppelpunkt - vor den Namen der Adressaten. Die einleitende Präposition TO zeigt an, dass die in der Liste Genannten adressiert werden. Namenlisten in der Funktion einer Widmung werden stattdessen durch die einleitende Präposition FOR gekennzeichnet. Mitunter werden die Präpositionen TO und FOR auch durch die Zahlen 2 und 4 als „homophone spellings“ (A ndroutsoPoulos 2000: 521) ersetzt. s chmiedel et Al . schreiben dazu, dass die beiden Ziffern aus ihrem konventionellen Kontext herausgelöst, ihrer üblichen Funktionen als Mengen- und Maßangaben entkleidet und sodann in den für die Writer bedeutsamen Kontext der Widmungen transformiert [werden]. (1998: 45) Formen des Andersschreibens treten somit nicht nur in den Graffitinamen auf, sondern finden sich auch in den übrigen Komponenten eines Pieces. In Abb. 53, die verschiedene Widmungen und Grüße zeigt, ist das Spektrum an Formen zu erkennen, die Namenlisten einleiten und ihre Funktionen kennzeichnen. Wie im ersten Foto zu sehen ist, werden mitunter auch einzelne Akteure gegrüßt. Das Foto in der untersten Zeile ganz rechts zeigt außerdem eine besonders lange 348 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Namenliste. In diesem eher ungewöhnlichen Fall nimmt die Liste die gesamte Fläche links des zentralen Namens ein und bestimmt damit die Bildlichkeit des Pieces ganz wesentlich mit. Im Piece von AZIE steht die Namenliste - wie die Comments - dicht am zentralen Namen und fügt sich genau in die Fläche ein, die über dem dreidimensional wirkenden |A| frei bleibt. Allerdings steht hier keine einleitende Partikel oder Präposition vor den Namen, die Aufschluss über die Funktion der Namenliste gibt. Somit ist nicht ganz klar, ob HASS , FAVOR und MAREK gegrüßt werden oder ob ihnen das Piece gewidmet ist. Denkbar ist auch, dass die drei Sprüher an der Aktion beteiligt waren und deswegen als Mitwirkende genannt werden. In schriftbildlicher Hinsicht fällt auf, dass die Namen der Liste in gut lesbaren Buchstaben, die an Druckbuchstaben erinnern, gestaltet sind, obwohl sie - wie die Signaturen und die Comments - graffititypische Stilelemente aufweisen. Stilisiert sind etwa die beiden wie Blitze gestalteten |S| in HASS , die an Siegrunen bzw. das Zeichen der SS erinnern. Die Namen sind außerdem durch Punkte eingefasst, die den Auflistungscharakter der Einheit betonen. Die Punkte stehen dabei nicht auf Höhe der Grundlinie, sondern - wie typische Aufzählungszeichen - in der Mitte der Zeile. Weitere Punkte sind auch hinter den Namen platziert und machen damit die innere Gliederung der Namenliste Abb. 53: Grüße und Widmungen an Pieces von REWD (29713), QBA (29650), TENO (28767), GATO (26144), SNOW (28724), SOBER (28586), KORMA (28193), ASSI (26500) und 12 (28206) 7.5 Namen in Kompositionen 349 transparent. Die Punkte signalisieren dem Rezipienten, dass es sich um eine Auflistung aus drei in sich abgeschlossenen Einheiten handelt - und nicht etwa um einen mehrteiligen Namen. Zugleich sorgen sie - indem sie den Namen von links und rechts einfassen - auch für eine optische Ausgeglichenheit. Wie bereits bei den Comments beobachtet wurde, wird ein kompaktes Arrangement der Namen gegenüber einer flacheren, linearen Aneinanderreihung vorgezogen. Im hier beschriebenen Piece von AZIE findet sich noch eine weitere schriftsprachliche Einheit, die bislang nicht thematisiert worden ist: In einen Pfeil unterhalb der Buchstaben |A| und |Z| ist das Wort DINKZ eingeschrieben, dessen Funktion rätselhaft bleibt. Dinkz entspricht in den im Rahmen der Analyse berücksichtigten Sprachen keinem Lexikonwort, was nahelegt, dass es sich stattdessen um einen Namen handelt. Die visuelle Erscheinungsform dieses Wortes deutet ebenfalls auf den Namenstatus hin, denn es ist ganz ähnlich wie die Signaturen AZIE und CKS 12 gestaltet (kantig wirkende Majuskeln, Rahmung durch Punkte). DINKZ ist jedoch nicht in die Namenliste integriert und gehört somit vermutlich nicht der sozialen Einheit an, die HASS , FAVOR und MAREK bilden. Bei einer Internetrecherche zu Dinkz stößt man auf die Internetseite eines polnischen Rappers und Tattookünstlers mit diesem Namen. 502 Stellt dieser das Referenzobjekt dar, wäre DINKZ als Widmung oder als Gruß zu interpretieren. Da sich für diese These jedoch keine weiteren Hinweise finden, bleibt der referenzielle Bezug des Namens hier insgesamt unklar. Namen können innerhalb eines Pieces auch eingebettet in komplexeren, satzartigen Strukturen auftreten. Im Mannheimer Material finden sich beispielsweise mehrere Formen, die einen bestimmten Anlass nennen und somit an ein festes Datum gebunden sind. Öfter im Korpus zu finden sind Geburtstagswünsche wie etwa HAPPY B-DAY! MICHAEL JACKSON (26800) und - mit einem unspezifischeren Adressaten - HAPPY B- DAY BRO ! (28043) sowie HAPPY B DAY BROES (28897). Darüber hinaus findet sich im Korpus der Comment HAPPY VALENTINE VANESSA (25224), der ebenfalls eine konkrete Datierung enthält. Weitere Wünsche, die allerdings keinen konkreten Adressaten nennen und sich somit prinzipiell an alle Rezipienten richten, sind FROHE WEIHNACHT (21606) und HAPPY HALLOWEEN (25517) neben Pieces von COSIE und INTUS . Derartige Wünsche ähneln in lexikogrammatischer Hinsicht den Comments, unterscheiden sich jedoch inhaltlich dadurch, dass sie keine typischen Einstellungen und Sinnschemata der Szene kommunizieren. 502 Diese Interpretation ist durchaus denkbar, weil in den Pieces des Mannheimer Korpus verschiedene Grüße und Widmungen zu finden sind, die sich an Rapper, DJs und weitere berühmte Personen richten. Ein Piece ist außerdem ART & SOUL gewidmet, was auf ein Mannheimer Piercingstudio verweist (20071). 350 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme c AstlemAn beschreibt sowohl Geburtstagswünsche an Pieces als auch Wünsche zu bestimmten Anlässen wie Weihnachten, dem Jahreswechsel etc. bereits für das ganz frühe Graffiti (1982: 43). Es scheint somit konventionalisiert zu sein, den Szenemitgliedern auf diesem Weg, d. h. über die Graffitis selbst, Grüße zukommen zu lassen. Nach c ooPer und c hAlfAnt gehören auch die Widmungen der Werke zu denjenigen Formen, die sich früh als typische Komponenten der Pieces herausgebildet haben. Sie schreiben zu den „Dedications“ - hier allerdings bezogen auf das Subway Graffiti -, dass „Writers enjoy seeing their names travel around town, and at times they let their friends or families share in this by putting their names up too“ (1984: 91). Die Pieces sollen - so die Autoren - beispielsweise oft Widmungen an die Partnerinnen und Mütter der Writer enthalten haben (c ooPer und c hAlfAnt 1984: 91). Auch in die Pieces im Mannheimer Material sind vereinzelt weibliche Rufnamen integriert. In c AstlemAn ist auch von einem besonderen Fall zu lesen, bei dem der Writer MONO ein Whole Car zwei Polizisten widmete (1982: 43). Die Widmung „This is for Hickey and Ski“ richtet sich an die Ermittler Kevin Hickey und Conrad Lesnewski der Fahndungsgruppe Graffiti, die in der New Yorker Szene sehr bekannt waren (c AstlemAn 1982: 43). Die beiden Ermittler sollen einem Artikel der Washington Post zufolge (W Adler 1982) während ihrer jahrelangen Arbeit eine gute Beziehung zur Szene aufgebaut haben. Auch im Mannheimer Korpus findet sich ein Piece, das zwei Polizisten gewidmet ist. In einem Werk von REMS , das auf S. 281 (Abb. 39) abgebildet ist, sind unterhalb des zentralen Namens in orangefarbener Sprühfarbe die Namen von zwei Mitgliedern der Ermittlungsgruppe Graffiti geschrieben. Dieser Gruß ist allerdings als Ausnahmefall zu werten: In der Regel richten sich die Grüße an Mitglieder der Szene. An den Namenlisten lässt sich das soziale Moment der Pieces besonders gut erkennen, denn mit Grüßen oder Widmungen zeichnen sich die Urheber als Mitglieder eines „soziale[n] Netzwerke[s]“ aus (h itzler und n iederbAcher 2010c: 16). Die Writer zeigen damit an, dass sie nicht isoliert agieren, sondern eine Gesinnungsgemeinschaft mit anderen Akteuren bilden, innerhalb derer die Szenepraktiken sinnstiftend sind. Grüße und Widmungen sind dabei auch als Beziehungspflege zu interpretieren, denn eine namentliche Erwähnung in einem Piece drückt Sympathie und Anerkennung gegenüber diesem Writer aus. Zugleich zeugt die Namennennung auch davon, dass ein Writer in der Szene akzeptiert ist, d. h., ein anerkanntes Mitglied der Community darstellt. h itzler und n iederbAcher schreiben über den Zugang zu Szenen, dass die Mitglieder oft nicht genau wissen, „ob man tatsächlich drin ist, ob man am Rande mitläuft, oder ob man schon nahe am Zentrum steht“ (2010c: 16), da es weder eine formalisierte Anmeldung noch einen sichtbaren Zugang zu Szenen gibt. In Pieces nament- 7.5 Namen in Kompositionen 351 lich erwähnt zu werden, lässt sich allerdings als starkes Indiz dafür werten, ein anerkanntes Mitglied der Graffitiszene zu sein. 503 Das Grüßen von Szenemitgliedern ist auch in anderen Kontexten der Graffitiszene ein fester Bestandteil. 504 So sind Grüße auch typische Elemente von Interviews. In den Writerinterviews der Szenemagazine und der Szeneseiten ist es üblich, den Interviewten am Ende Raum für ausführliche Grüße zu lassen. Im Interview mit dem Writer STICK bezeichnet der Interviewer die Frage danach, ob der Interviewte jemanden grüßen möchte, sogar als „die klassische Schlussfrage“ (Interview mit STICK auf farbsucht.de 2009). 505 Dies deutet darauf hin, dass sich das Grüßen als feste Abschlusssequenz der Writerinterviews etabliert hat. Auch ein Interview mit dem Writer ASTOR schließt wie selbstverständlich mit einer Aufforderung zum Grüßen ab: So, und da wären wir schon wieder am Ende angekommen. Hier noch deine Gelegenheit deinen Groupies und Mitstreitern Platz einzuräumen […] ab gehts! Na dann, grüss ich mal durch […] meine Colorados: Shuno, Oscar, Soldat, Part2, Bums, Saw, Noogat, Peak, Orsn, Broe, Word, Riot, Retro. Natürlich auch die Dubsjungs Niro, Jmpd, Modem, Cose, Crek. ganz wichtig mein Buddy Prickly Pear und auch die Schwaben denen ich hier zu danken habe: Sade, Dingo, Mister, Phixe, Blaze, Mesa. (Interview mit ASTOR auf streetart-stuttgart.de 2014) ASTOR grüßt hier die Mitglieder seiner beiden Crews DUBS und COLORA- DOS sowie eine dritte Gruppierung („die Schwaben“), bei der es sich - den Namen Sade, Dingo, Mister, Phixe, Blaze und Mesa nach zu urteilen - vermutlich ebenfalls um Graffitiwriter handelt. Die Gruppierungen werden dabei nicht gesamtheitlich adressiert (über den Crewnamen), sondern jedes Mitglied wird namentlich genannt. Szenekundige Rezipienten erhalten dadurch konkrete Informationen zu Kooperationen, Crewzugehörigkeiten und Sympathien, d. h. zur sozialen Verortung des Writers. In gleichem Maße legen auch Grüße und Widmungen innerhalb eines Pieces die sozialen Beziehungen des Urhebers offen. 503 Gleichermaßen kann es exkludierend wirken, wenn ein Crewmitglied nicht gegrüßt wird. Grüße und Widmungen tragen demnach auch zur Hierarchisierung innerhalb der Szene bei. 504 Das Grüßen ist auch im Hip-Hop als Praktik verankert. Grüße an Freunde und Unterstützer - Shout outs genannt - werden in Songs integriert oder finden sich im Booklet von CDs. 505 Ähnlich ist die Aussage des Writers KOSEM zu interpretieren, der im Interview auf ilovegraffiti.de (2012) Folgendes äußert: „Na wenn ich schon ein Interview gebe, dann muss ich hier auch ein paar Leute grüssen.“ 352 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme 7.5.2 Komplexe Schrift-Bild-Kompositionen Im Mannheimer Material finden sich auch Graffitikompositionen, die über die Ebene des einzelnen Pieces hinausgehen. 506 Einen solchen Fall zeigt Abb. 54, in der zwei verschiedene Namenzüge zu sehen sind, die sich in ihrer Bildlichkeit als zusammengehörig zu erkennen geben. In diesem Abschnitt wird dieses große Graffiti-Schrift-Bild - stellvertretend für andere komplexe Graffitikompositionen dieser Art - genauer in den Blick genommen. Beispiele wie diese sind in typographischer bzw. schriftbildlicher Hinsicht äußerst interessant, weil die nichtverbalen, bildlichen Eigenschaften für die richtige Interpretation der Komposition hochbedeutsam sind. Wie im Folgenden zu zeigen ist, wird diesbezüglich die Annahme vertreten, dass in diesen Fällen an der Übermittlung grammatischer Information schriftbidliche Elemente beteiligt sind. Bei Graffitiarrangements dieser Art ergeben sich darüber hinaus auch Besonderheiten hinsichtlich der typischen Komponenten, die im vorangehenden Abschnitt beschrieben wurden. Abb. 54: Pieces von NEKS und ROAST (28133) Abb. 54 zeigt ein großes, besonders elaboriert gestaltetes Graffiti, das sich über einen ganzen Wandabschnitt erstreckt. In dieser Ausprägung kann es nur an einer legalen Wand entstanden sein. Wie für Pieces typisch, sind die Namen der Writer NEKS und ROAST bzw. ROASTONE 507 am prägnantesten gestaltet. Im Gegensatz zu den bisher betrachteten Pieces mit einem einzelnen Element im Zentrum, um das herum die Komponenten angeordnet wurden, sind im vorliegenden Beispiel jedoch zwei bildliche Mittelpunkte zu erkennen. 506 Im Korpus Mannheim finden sich verschiedene Pieces, die sich über eine gemeinsame bildliche Gestaltung als zusammengehörig zu erkennen geben. Typischerweise handelt es sich dabei um Graffitikompositionen aus zwei Namen, die gleichartig gestaltet und vor einem gleich oder ähnlich gestalteten Hintergrund platziert sind (vgl. dazu etwa 22045, die zusammenzulesenden 23868 und 23968, 24701, 24930, 24841, 19770). Vereinzelt sind im Korpus jedoch auch Kompositionen zu finden, die aus mehr als zwei Namen bestehen. An einem großen Brückenpfeiler sind beispielsweise vier Pieces gesprüht, die das gemeinsame Motiv der Super-Mario-Spiele verbindet (vgl. dazu 25363, 25373, 25378 und 25307). 507 Als flächig gestalteter Name ist ROASTONE zu lesen, als Tag sowie als Überschrift der Grußliste erscheint hingegen ROAST. Im Folgenden wird ROAST zur Bezugnahme auf den entsprechenden Writer verwendet. 7.5 Namen in Kompositionen 353 Die beiden flächig gestalteten Namen unterscheiden sich in ihrem Style. RO- AST weist weitaus sanftere, geschwungenere Formen auf, während NEKS aus kantigen und massiven Buchstaben gefertigt ist. Auffällig ist allerdings die bildliche Ausgewogenheit, die zwischen den beiden Namen besteht. Denn trotz der stilistischen Unterschiede sticht keines der Pseudonyme stärker aus der Komposition heraus als das jeweils andere. So sind beispielsweise beide Namen in ihrer Ausbreitung auf der Fläche gleichrangig gehalten: Die Formen ähneln sich in ihrer Ausdehnung in die Vertikale und die Horizontale, zudem sind beide mit 3-D-Effekten versehen. Auch die Tatsache, dass der Fluchtpunkt der 3-D-Gestaltung genau zwischen den beiden Namen liegt, unterstützt den Eindruck der Gleichwertigkeit der Namen. Dies bewirkt, dass NEKS und ROAST zwar individuell gestaltet sind, sie sich jedoch gleichzeitig zu einem harmonischen Gesamtbild zusammenfügen. Um die Namen herum sind die für Pieces typischen kleinformatigen und in ihrer Bildlichkeit reduzierten Einheiten zu erkennen. So sind beide Namen mit einer stilistisch ganz individuellen Signatur versehen (die Tags enthalten dabei typische Stilmittel wie Lines, Quotes und Halos). Darüber hinaus sind in die Werke - wie auch im Piece von AZIE - die Namen der Crews, der die Writer angehören, integriert ( NIK , DUSTBUSTERS , COLORADOS ). Weitere Einheiten sind eine Namenliste rechts neben dem Namen ROAST und ein Comment, der zwischen den beiden Namen platziert ist ( IHR SEID UMWELTVERSCHMUT- ZUNG). 508 Die Illokution dieses Comments wird von der Bildlichkeit der Komposition gestützt: Abgebildet ist eine Unterwasserwelt mit einem am Meeresgrund verlaufenden Rohr, aus dem eine schwarze, das Meer verschmutzende Flüssigkeit ausströmt. In seiner Platzierung ordnet sich dieser satzförmige Spruch nicht einem der beiden Namen zu, sondern gehört stattdessen zu beiden Namen. Dass das Bild als kooperative Arbeit entstanden ist, kommuniziert auch die Namenliste, die ausdrücklich mit NEKS&ROAST überschrieben ist. Da sie - vermutlich aus Platzgründen - am rechten Rand der Gesamtkomposition platziert ist, könnte zunächst der Eindruck entstehen, dass die Grußliste dem Piece von ROAST zuzuordnen ist. Die Überschrift NEKS & ROAST macht - wahrscheinlich aus eben diesem Grund - explizit, dass die Grüße von beiden Urhebern ausgehen. Es zeigt sich also, dass die Namen auch in komplexeren Schrift-Bild-Kompositionen das Zentrum bilden und von weiteren schriftlichen Komponenten 508 Bei einigen komplexeren Schrift-Bild-Kompositionen ist ein zugrunde liegendes Motiv zu erkennen. Dies ist der Fall, wenn die Gestaltung der zentralen Namen, der bildliche Hintergrund und oft auch die Comments ein bestimmtes Thema aufgreifen. Im Werk von NEKS und ROAST könnte das Motiv etwa mit „Verschmutzung der Meere“ gefasst werden. In anderen Kompositionen finden sich Themen wie Super Mario Land, Wolkenlandschaft, Urwaldlandschaft etc. 354 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme aus dem zuvor beschriebenen Inventar umgeben sind. Die Komponenten werden bei Kooperationsarbeiten dieser Art allerdings auch zusammengeführt, sodass beispielsweise - wie im Bild von NEKS und ROAST - gemeinsame Grußlisten und Comments entstehen. Aus diesen Beobachtungen geht hervor, dass Pieces nicht nur Namenlisten enthalten, z. B. um Crewmitglieder zu grüßen oder ihnen das Werk zu widmen, sondern dass sie sich auch mit anderen Pieces zu größeren Namenlisten verbinden. Es ist dabei das Schriftbild, das bei diesen zwei Werken als verbindendes Element fungiert. Das Schriftbild kennzeichnet die beiden Pieces als Elemente, die nicht zufällig in dieser Position stehen, sondern gezielt nebeneinander platziert wurden und auch zusammengelesen werden sollen. Die bildlichen bzw. schriftbildlichen Elemente übernehmen somit die Funktion einer Junktion 509 , weil sie die beiden zentralen Namen miteinander verbinden. An dieser Stelle kann auf der Basis der theoretischen Überlegungen zu Junktionen von r Aible (1992) und á Gel und d ieGelmAnn (2010) konkretisiert werden, dass die Juxtaposition für die Junktion der beiden Einheiten NEKS und ROAST entscheidend ist. Eine Junktion durch Juxtaposition liegt nach á Gel und d ieGel mAnn beispielsweise bei den Sätzen „Peter liegt mit Grippe im Bett. Er geht nicht zur Schule.“ vor (2010: 346). Dass die beiden Sätze in Relation stehen, wird dabei nicht durch einen Junktor angezeigt (z. B. und ), sondern ausschließlich durch ihre Nebeneinanderstellung indiziert (á Gel und d ieGelmAnn 2010: 355). Dementsprechend wird die Art der Relation bei dieser Junktionstechnik nicht explizit gemacht und muss stattdessen durch den Leser erschlossen werden (á Gel und d ieGelmAnn 2010: 346). Dies gilt auch für die Verbindung von NEKS und ROAST , denn die Relation dieser beiden Namen wird hier ebenfalls nicht durch einen Junktor angezeigt und es obliegt dem Leser, sie zu erschließen. Ein Unterschied zur Junktionstechnik durch Juxtaposition, wie á Gel und d ieGelmAnn (2010) sie beschreiben, besteht jedoch darin, dass die Junktion bei NEKS und ROAST nicht (ausschließlich) durch die Juxtaposition der beiden Einheiten indiziert wird. Denn bei 509 Junktion wird bei r Aible als die „grundlegende Aufgabe […] der Verknüpfung von kleineren zu größeren Einheiten“ verstanden, wobei sich Einheiten hierbei auf „Satz-Einheiten oder Darstellungen von Sachverhalten“ bezieht (1992: 27 f.). Die Art der Verknüpfung kann sich unterscheiden und auf einer Skala zwischen den beiden Polen Aggregation und Integration angeordnet werden (r Aible 1992: 28). Bei einer aggregativen Junktionstechnik werden Einheiten hintereinander positioniert und es ist die Aufgabe des Lesers, diese als verknüpft zu erkennen (r Aible 1992: 28). á Gel und d ieGelmAnn sprechen in diesem Fall auch von einer Verknüpfung der Einheiten, die durch deren „Juxtaposition“ angezeigt wird (2010: 346). Bei einer integrativen Junktionstechnik sind die beiden Einheiten demgegenüber maximal ineinander integriert und „[d]ie Aufgabe der Junktion wird durch zusätzliche Signale geleistet“ (r Aible 1992: 30). 7.5 Namen in Kompositionen 355 Schrift-Bild-Kompositionen wie den Pieces deutet die Nebeneinanderstellung nicht zwangsläufig auf einen inhaltlichen Bezug der Pieces hin. An einer Hall of Fame ist es beispielsweise typisch, dass die Pieces dicht nebeneinander platziert sind, sodass die lineare Abfolge hier keinen Hinweis auf eine gemeinsame Lesart darstellt. Oftmals gibt auch die begrenzte Höhe der Wand vor, dass die Werke nur nebeneinander und beispielsweise nicht übereinanderstehen können. Juxtaposition oder zumindest räumliche Nähe kann somit als eine notwendige Bedingung dafür beschrieben werden, NEKS und ROAST als Einheit zu lesen, denn die Inhaltsrelation wäre nicht oder nur schwach wahrnehmbar, wenn die Namen in einiger Entfernung zueinander angebracht wären. 510 Die Zusammengehörigkeit wird bei den Pieces jedoch in erster Linie durch graphische Mittel, d. h., den gemeinsamen bildlichen Hintergrund und die gleiche Gestaltung der zentralen Namen, indiziert. Die (schrift-)bildlichen Eigenschaften der Graffitikomposition sind somit für ihre richtige Interpretation hochrelevant. Die Art der Relation bleibt bei dieser Junktionstechnik durch graphische Mittel vage: Welcher inhaltliche Bezug zwischen NEKS und ROAST genau besteht bzw. wie die Schrift-Bild-Komposition zu lesen ist, kann der Komposition nicht entnommen werden. Denkbar wäre eine Lesart der beiden NP s als NEKS + RO- AST oder - wie es auch die Signaturen über der Namenliste nahelegen - als NEKS & ROAST . Bei der Deutung dieser Graffitikomposition bestehen ebenfalls mehrere Möglichkeiten: Die Junktion von NEKS und ROAST kann anzeigen, dass die beiden Writer das Graffiti zusammen gefertigt haben, dass sie zusammengehören, Freunde sind etc. 511 Zumindest deutet eine solche kooperative Arbeit, wie sie NEKS und ROAST gefertigt haben, auf eine starke Sympathie der Writer untereinander hin. Es ist naheliegend, dass das „Wandbild“ gemeinsam geplant wurde und auch die Herstellung gemeinsam erfolgt ist. Die gemeinsame Durchführung zeugt außerdem von der Anerkennung des Styles und der technischen Fähigkeiten des jeweils 510 á Gel und d ieGelmAnn schreiben auch, dass bei der Junktion „in der Regel benachbarte […] Sachverhaltsdarstellungen“ verbunden werden (2010: 355, Hervorh. JR). 511 Vgl. dazu auch m AAs , der anhand eines bildlichen „Liebesbriefes“ aus dem 19. Jh. aufzeigt, dass die Deutung bildlich-graphischer Strukturen stets vage bleibt (1992: 12 f.). Der „Brief “ lässt sich m AAs zufolge u. a. deuten als „lieber Juri, ich bin traurig, wenn ich an dich denke“, als „lieber Juri, der Gedanke an dich erfüllt mich (oder: meinen Kopf) mit Traurigkeit“ oder auch als „lieber Juri, ich bin traurig, daß unsere Häuser getrennt sind“ (1992: 13). Bei der Versprachlichung dieser bildlichen Darstellung entstehen somit Formulierungen, die in ihrer Bedeutung ähnlich, formal jedoch unterschiedlich sind (m AAs 1992: 14). m AAs bezeichnet diese auch als „ Paraphraseklasse [n] von Texten“ (1992: 14, Hervorh. i. O.). Daran zeigt sich nach t oPhinKe , die sich ebenfalls auf die Ausführungen von m AAs (1992: 12 ff.) bezieht, „daß mit der Bildlichkeit stets ein größerer Interpretationsspielraum verbunden ist als mit der Schriftlichkeit bzw. Sprachlichkeit“ (2001a: 48). 356 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme anderen, denn ein derart zeitaufwendiges und kostspieliges Projekt wird sicherlich nur mit geschätzten und erfahrenen Szenemitgliedern durchgeführt. Sind diese Überlegungen richtig, so lassen sich aus den bildlichen bzw. schriftbildlichen Eigenschaften der Komposition auch soziale Informationen zur Beziehung der Writer ablesen. Sogar der Relation der Komponenten innerhalb der Schrift-Bild-Komposition können soziale Informationen entnommen werden: Die Schriftgestaltung der zentralen Namen, die zwar einerseits individuell ist, andererseits jedoch keine Hierarchisierung zulässt, deutet auf ein gleichrangiges Standing der Writer hin. Keiner der Namen hebt sich durch eine aufwendigere Gestaltung ab - sogar der Character, der sich hier in Form eines Kraken findet, ist in beiden Namen gleichermaßen enthalten. 7.5.3 Zusammenfassung Wie in diesem Abschnitt gezeigt wurde, kann sich der Name im Graffiti auch mit anderen Einheiten zu komplexen Schrift-Bild-Kompositionen verbinden. Dem Namen kommt auch innerhalb dieser Kompositionen ein hoher Stellenwert zu: Dies wird zum einen durch die zentrale Platzierung und zum anderen durch die besondere bildliche Gestaltung des Namens angezeigt. Der Graffitiname im Zentrum einer Komposition ist - anders als bei den Tags - flächig gestaltet und oftmals auch vor einem gestalteten Hintergrund platziert. In der Szene werden diese Werke als Pieces bezeichnet. Innerhalb der Graffitiszene hat sich ein Inventar an funktionalen Komponenten herausgebildet, die bei einem Piece zum zentralen Namen hinzutreten können. Da auf den Fotos des Korpus Mannheim eine Vielzahl an Pieces abgebildet ist, konnte anhand dieses Materials aufgezeigt werden, dass es sich bei den Komponenten nicht um zufällige, ad hoc gebildete Einheiten handelt, sondern dass diese musterhaft auftreten und auch jeweils in einer typischen Art arrangiert werden. In ihrer Schriftbildlichkeit, ihrer Größe und auch in ihrer sprachlichen Komplexität unterscheiden sich die Komponenten zwar stark, sie ergeben jedoch insgesamt ein „hybrides Gesamtbild“ (m etten 2011: 89), fügen sich also in ihrer visuellen Erscheinung zu einem großen Werk zusammen. In Bezug auf die Ausstattung der Pieces ist zu betonen, dass die verschiedenen Komponenten keine obligatorischen Bestandteile darstellen, d. h., nicht alle Pieces weisen ebenjene Einheiten auf. Allerdings lässt sich auf der Grundlage des Mannheimer Materials erkennen, dass der Name, wenn er flächig und bildlich auffällig als Piece gestaltet wird, oftmals von weiterer Schrift umgeben ist und dass es sich dabei um typische funktionale Komponenten handelt. Die musterhafte Ausstattung der Pieces ist darauf zurückzuführen, dass sich die unterschiedlichen Komponenten in ihren Funktionen sehr gut ergänzen. So bildet 7.5 Namen in Kompositionen 357 der Bereich im Zentrum eines solchen Ensembles beispielsweise die Bühne, auf der Writer ihr Können unter Beweis stellen. Zwar wird auf dieser Bühne jedes Mal der eigene Name präsentiert, allerdings wird dieser in jedem Piece stets individuell gestaltet, mit neuen Farbkombinationen, Hintergründen etc. versehen. Das Zentrum des Pieces stellt den Bereich dar, an dem sich das stilistische und handwerkliche Können der Writer in erster Linie bemisst. Die Signatur, die nach der Fertigstellung eines Pieces unter das Werk geschrieben oder auch in die Buchstaben hineingeschrieben wird, betont den künstlerischen Anspruch der Writer. Die Datierung, die ebenfalls eine typische Einheit der Graffitikompositionen darstellt, ermöglicht die zeitliche Einordnung des Werkes. Die Akteure können somit leichter eine Chronologie ihrer Werke erstellen, um im Nachhinein „die eigene technische Progression oder die Weiterentwicklung von Styles“ nachvollziehen zu können (r AdtKe 2017: 150). Allerdings scheint es sich nicht etabliert zu haben, das vollständige Datum in das Piece zu integrieren, sondern stattdessen lediglich das Entstehungsjahr zu nennen. Comments wurden als weitere Einheiten beschrieben, die sich musterhaft in den Pieces im Korpus finden. Sie bieten dem Writer die Möglichkeit, eine spezifische Semantik in das Gesamtwerk einzuspeisen. Während der Name im Zentrum eines Pieces oft keine konzeptuelle Bedeutung aktiviert, können die Kommentare auch komplexere Inhalte kommunizieren. Zur Form der Comments lässt sich sagen, dass sie als Einzelwörter, häufiger jedoch als Phrasen oder auch als ganze Sätze auftreten. Sie thematisieren Unterschiedliches, können humorvoll sein, aggressiv wirken, sich als Kommentar zum Writer selbst, zum Piece oder auch als Angaben zur Herstellung des Pieces zu erkennen geben. Gemeinsam haben sie in semantischer Hinsicht, dass sie in der Regel die Sinnschemata der Szene aufgreifen und damit Aufschluss über die kollektiven Werte, Einstellungen und Motive der Akteure geben. Grüße oder Widmungen wurden hier als weitere, für Pieces typische Komponenten dargestellt. Formal handelt es sich dabei oftmals um Listen von Pseudonymen, die mit Partikeln wie YO und HI oder mit Präpositionen wie TO oder FOR versehen sind und die Funktion der Liste anzeigen. Über Grüße und Widmungen können Writer ihre Sympathie und ihren Respekt gegenüber anderen Writern zum Ausdruck bringen. Sie dienen folglich zum einen der Beziehungspflege. Zum anderen lassen sich diesen Komponenten auch Informationen darüber entnehmen, in welchen innerszenischen Gruppierungen der Urheber des Pieces verkehrt. Oft geben die Namenlisten Aufschluss darüber, welche Akteure in einer Crew zusammenwirken. Da der Zusammenschluss von Writern zu einer Crew andernfalls nicht sichtbar ist, stellen die Grüße und Widmungen wichtige Hinweise zu den Netzwerken innerhalb der Szene dar. 358 7. Empirische Untersuchung der Graffitipseudonyme Namen, Comments, Datierungen sowie die Grüße und Widmungen innerhalb eines Pieces geben sich - trotz ihrer unterschiedlichen Formen - als ein zusammengehöriges Ensemble zu erkennen. Die Zusammengehörigkeit wird durch die Schriftbildlichkeit und die Anordnung der Komponenten auf der Fläche markiert. Die Elemente im Randbereich sind linienförmig gestaltet und in ihrer Bildlichkeit gegenüber dem zentralen Namen reduziert. Darüber hinaus sind Signatur, Datierung, Namenliste und Comment stets eng um das bildliche Zentrum herum angeordnet. Die hier beschriebenen Schrift-Bild-Kompositionen werden anders gelesen als herkömmliche Texte, wie sie etwa in Büchern zu finden sind (t oPhinKe 2019: 374ff.). Dies liegt daran, dass die Elemente nicht in einer linearen Abfolge von oben links nach unten rechts erscheinen, sondern auf der Fläche verteilt sind. Mit b ucher kann hier auch von „Non-Lineare[n] Kommunikationsformen“ (2011b: 126) gesprochen werden. Die visuelle Erscheinungsform der Komponenten und ihre flächige Anordnung legen stattdessen nahe, dass die Graffitikompositionen von innen nach außen zu lesen sind. Ähnliches beschreibt s chmitz etwa für Sehflächen, wie sie im Internet zu finden sind: Man kann die Bildfläche nicht wie Texte von oben links nach unten rechts lesen. Anders als bei klassischen Texten spielt vielmehr das optische Erscheinungsbild eine entscheidende Rolle für die Art und Weise der Rezeption […]. Das sichtbare Layout, nicht der innere Sinn, organisiert die Wahrnehmung. (s chmitz 2006: 92) Bei Graffitikompositionen wird dem Leser die Signifikanz der einzelnen Komponenten ebenfalls durch das Layout signalisiert. Wendet man hier erneut die Konzepte von K ress und VAn l eeuWen (2006: 175 ff.) zu den Prinzipien der räumlichen Komposition an, so lässt sich sagen, dass die zentrierte Ausrichtung des Pieces, die visuelle Gestaltung und die Größe der verschiedenen Komponenten Salienz erzeugen und dem Namen somit ein stärkeres Informationsgewicht geben, als es den weiteren schriftlichen Formen um diesen Namen herum zukommt. Die Erzeugung von Salienz fördert hier auch das richtige Verständnis der Graffitikomposition, denn sie signalisiert, dass im Vordergrund die Nennung des Writernamens steht, der anschließend zum Bezugsobjekt für diejenigen Informationen wird, die von den weiteren Komponenten ausgehen. Dass die schriftbildlichen Eigenschaften für die Lesart und die Interpretation von Graffitikompositionen hochbedeutsam ist, konnte anschließend auch anhand komplexer Kompositionen aufgezeigt werden, in denen sich mehrere Pieces zu einem großen Werk verbinden. Am Beispiel einer kooperativen Arbeit der Writer NEKS und ROAST wurde dargelegt, dass die Verbindung der beiden Namen, d. h. ihre Junktion, durch die (Schrift-)Bildlichkeit der Komposition indiziert wird. 7.5 Namen in Kompositionen 359 8. Fazit und Ausblick Die urbane Linguistic Landscape besteht zu einem bedeutenden Teil aus onymischen Formen. Straßennamen, Ortsnamen, Geschäftsnamen und Produktnamen sind nur einige dieser Namenarten, die im Stadtraum sichtbar sind. Nach P uzey nehmen Namen innerhalb der Linguistic Landscape einen „privileged space“ ein (2016: 403). Wie die vorliegende Arbeit darlegen konnte, ist die städtische Namescape - als Analogiebildung zur Bezeichnung Linguistic Landscape - mit den Graffitinamen um eine weitere, bislang übersehene Namenart zu ergänzen. Gegenstand dieser Arbeit ist das Szenegraffiti. Beim Szenegraffiti, das in europäischen Großstädten (wie selbstverständlich) zum Stadtbild gehört und den urbanen öffentlichen Raum wesentlich mitprägt, handelt es sich größtenteils um Namen. Sowohl die kleinformatigen linienförmigen Tags als auch die größeren, vielfarbigen Pieces stellen onymische Formen dar. Namen treten überwiegend isoliert auf, werden aber auch durch weitere Elemente, wie zum Beispiel prädizierende Lokalisierungen, zu komplexeren Formen ergänzt. Satzartige Sprüche mit gesellschaftskritischen oder politischen Inhalten, die Szeneunkundige oftmals gerade als die „typischen“ Graffitis zu identifizieren glauben, gehören nicht zum Szenegraffiti im engeren Sinn, d. h., diese Formen werden in der Regel nicht von Mitgliedern der Graffitiszene gefertigt. Die Graffitiszene ist insgesamt „eher unpolitisch geblieben“ (P APenbrocK und t oPhinKe 2018) und fokussiert sich in erster Linie auf die Graffitinamen und deren Gestaltung. Das Szenegraffiti bildet demnach einen interessanten Untersuchungsgegenstand für die Onomastik, die diese Namenart bislang jedoch nicht erwähnt hat und sie regelrecht übersehen zu haben scheint. Als Schrift im öffentlichen Raum betrifft das Szenegraffiti zugleich auch die Linguistic-Landscape-Forschung, die im Rahmen der Untersuchung sprachlicher Landschaften auch bereits auf Graffitis - weniger jedoch speziell auf Graffitinamen - eingegangen ist (vgl. dazu u. a. P ennycooK 2009, 2010, s chmitz und z ieGler 2016 sowie W Achendorff et Al . 2017). Aufgrund seiner spezifischen Bildlichkeit ist das Szenegraffiti darüber hinaus relevant für die Forschungsrichtungen, die sich mit den Themen Schriftbildlichkeit und Multimodalität beschäftigen. Das Szenegraffiti ist in diesen Bereichen auch bereits zum Thema gemacht worden (vgl. zur besonderen Bildlichkeit der Graffitis insbesondere m eier 2006, 2007 und m etten 2011, zu einer multimodalen Perspektive auf Graffitis auch A lshreif 2016, e dWArds -V AndenhoeK 2017 und A ndron 2017). In diesen Publikationen wird jedoch der onymische Status der Graffitis weitestgehend ausgeblendet. Das Thema dieser Arbeit - 360 8. Fazit und Ausblick die onymischen Formen im Szenegraffiti - bildet damit einen Gegenstand, der im Schnittbereich der drei linguistischen Subdisziplinen Onomastik, Linguistic-Landscape-Forschung und Schriftbildlichkeitsforschung bzw. Multimodalitätsforschung verortet werden kann, der jedoch bislang von keiner dieser Teildisziplinen umfassend in den Blick genommen wurde. Die vorliegende Arbeit hat es sich zum Ziel gemacht, die Graffitinamen als eine neue, bislang kaum betrachtete Namenart in den Blick zu nehmen und sie hinsichtlich ihrer typischen sprachlichen und bildlichen Erscheinungsformen zu beschreiben. Die Beschäftigung mit dieser Namenart ergab, dass es sich um einen Subtyp der Pseudonyme handelt, da Graffitinamen von den Namenträgern - den Writern - selbst gewählt werden. Die Namen schützen die Writer einerseits vor der Verfolgung durch die Polizei und erlauben es ihnen andererseits, als Urheber ihrer Werke namentlich in Erscheinung zu treten. Daneben ist es den Writern möglich, sich über ihre Namen zu inszenieren, beispielsweise indem die Namen über ihre Semantik, ihre Graphematik oder ihre (Schrift-) Bildlichkeit bestimmte Konnotationen aufrufen und den Rezipienten damit bestimmte Deutungen bezüglich des Namenträgers nahelegen. Graffitinamen unterscheiden sich - das wurde insbesondere in Kapitel 5 herausgestellt - von den anderen Pseudonymenarten in formaler und funktionaler Hinsicht. Zur Spezifik der Graffitinamen können zusammenfassend folgende Aspekte genannt werden: - Es handelt sich um Namen, die an eine soziale Gruppe, die Graffitiszene, gebunden sind. - Die Namen sind eingebunden in eine soziale Praktik, die darin besteht, den Namen in ästhetischer Weise wiederholt im öffentlichen Raum zu realisieren. Innerhalb des sozialen Bezugrahmens der Graffitiszene werden die Graffitinamen als solche erkannt und gedeutet. - Graffitinamen sind Schrift- und Sehnamen, weil sie für ein Erscheinen im Medium der Schrift konzipiert sind und einige ihrer Eigenschaften im Medium der gesprochenen Sprache schwer oder gar nicht darstellbar sind. - Die Namen werden in visueller Hinsicht stilisiert, d. h., die Buchstaben weisen eine szenetypische Gestaltung auf und werden mit szenetypischen Stilmitteln versehen. Buchstaben fungieren dabei nicht (nur) als Grapheme, die - kombiniert zu Wörtern - schriftsprachliche Bedeutung übertragen, sondern auch als Figuren, von denen eine bildliche Wirkung ausgeht. - Graffitinamen sind immer auch mit einem künstlerischen Anspruch der Urheber verbunden. Sie dienen damit nicht nur der Identifizierung des Writers, sondern sie fungieren auch als Kunstwerk. Ein Tag stellt somit Signatur und Kunstwerk zugleich dar. 8. Fazit und Ausblick 361 - Um ihre gestalterischen Möglichkeiten zu erweitern, werden Graffitinamen von ihren Namenträgern variiert. Diese Variation betrifft sowohl die graphematischen als auch die schriftbildlichen Eigenschaften der Namen. In graphematischer Hinsicht werden Grapheme ausgetauscht oder elidiert. Es kann jedoch auch der ganze Name ersetzt werden. In schriftbildlicher Hinsicht variieren beispielsweise die Stilelemente, Buchstabenformen, Farben und die Anordnung der Zeichen auf der Fläche. - Da es sich bei den Graffitinamen um handschriftliche Erzeugnisse handelt, lassen sie sich auch als „Spuren einer vergangenen Anwesenheit“ der jeweiligen Namenträger deuten (m etten 2011: 85). Die Namen sind das Zeugnis der körperlichen Anwesenheit des genannten Writers an dem Ort, an dem der Name steht. - Graffitinamen sind - wie andere Graffitis auch - in materieller Hinsicht an den Ort gebunden, an dem sie entstehen. Der Anbringungsort des Namens kann in sozialer Hinsicht bedeutsam sein, da einige Flächen beispielsweise mit einem höheren Prestige verbunden sind. Graffitinamen stellen - dies zeigen die gelisteten Merkmale deutlich - eine spezifische und bisher nicht in den Blick genommene Namenbzw. Pseudonymenart dar. Die bisherigen Typologien der Pseudonyme können somit um eine neue Pseudonymenart ergänzt werden: Neben den Tarn- und Decknamen, den Künstlernamen und den Internetpseudonymen sind Graffitinamen als weiterer pseudonymischer Subtyp in die Gruppe der Pseudonyme aufzunehmen. Visuelle Eigenschaften von Namen, wie sie für die Graffitipseudonyme gerade bedeutsam sind, sind in der onomastischen Forschung bislang kaum thematisiert worden. In das Blickfeld rückten sie allenfalls in Untersuchungen von Internetpseudonymen oder von Warennamen, da diese Namenarten in visueller Hinsicht ebenfalls oft auffällig gestaltet sind. In Studien zur Internetpseudonymie werden die Phänomene allerdings eher am Rande erwähnt (vgl. etwa W o chele 2012 und K AziAbA 2013). Der Gestaltungsspielraum ist bei diesen Namen aufgrund der uniformen Zeichensätze allerdings ohnehin stark beschränkt. In Publikationen zu Warennamen wird auf die Bedeutung der schriftbildlichen bzw. typographischen Eigenschaften durchaus hingewiesen (vgl. dazu etwa r onneberGer -s ibold 2004 und z ilG 2012), ihre Wirkung wird jedoch eher exemplarisch an Beispielen aufgezeigt. In den Publikationen der Onomastik fand sich somit weder ein Inventar für die Beschreibung noch ein theoretischer Ansatz zur Analyse der schriftbildlichen Eigenschaften von Namen. Um Graffitinamen in ihrer Semantik und Funktionalität angemessen beschreiben zu können, müssen Eigenschaften wie ihre Schriftbildlichkeit und ihre materielle Ortsgebundenheit jedoch berücksichtigt werden. Denn wie in 362 8. Fazit und Ausblick dieser Arbeit aufgezeigt wurde, handelt es sich bei Graffitinamen um Kommunikate, die auf verschiedenen Ebenen Bedeutung generieren. 512 Für die Beschreibung und Analyse der Namen wurde dementsprechend ein multimodaler Ansatz zugrunde gelegt, der von einer komplexen Bedeutungsseite der Graffitinamen ausgeht, die sich aus dem Zusammenspiel verschiedener Ressourcen ergibt. Diese Perspektive, bei der nicht nur die Wortsemantik, sondern auch die (schrift-)bildlichen Eigenschaften der Pseudonyme und ihr räumlich-situativer Kontext als bedeutsam verstanden werden, wurde beispielhaft an den Graffitinamen ÄRIS und MAG aufgezeigt. Um die Wirkungen, die sich aus den visuellen Eigenschaften der Pseudonyme ergeben, systematischer beschreiben zu können, wurden in einem nächsten Schritt unterschiedliche Ansätze der linguistischen Typographiebzw. Schriftbildlichkeitsforschung vorgestellt und wurde ihre Übertragbarkeit auf Graffitinamen diskutiert. Dabei zeigte sich, dass in den Publikationen zur visuellen Erscheinungsform von Schrift unterschiedliche Bezeichnungen verwendet werden, um auf den Phänomenbereich Bezug zu nehmen, und dass der Phänomenbereich je nach Bezeichnung unterschiedlich abgegrenzt und perspektiviert wird. Während sich der Terminus Typographie in erster Linie auf die graphische und flächige Gestaltung maschinenschriftlich hergestellter Texte bezieht, nimmt Schriftbildlichkeit stärker auf die allen Schriften inhärente Eigenschaft Bezug, nicht nur sprachlich, sondern immer auch bildlich zu sein. Um diese Eigenschaft und das damit verbundene Potenzial der Schrift auszuloten, wurden gerade auch skripturale Formen zum Gegenstand schriftbildlicher Untersuchungen gemacht, die sich in ihrer Struktur und ihrer visuellen Erscheinung stark von „konventionellen“ maschinenschriftlich hergestellten Texten unterscheiden. Dazu zählen beispielsweise Erscheinungen wie mathematische Formeln, Diagramme, Musik- und Tanznotationen (vgl. dazu etwa die Beiträge im Sammelband von K rämer et Al . 2012). m etten (2011) zeigt auf, dass eine schriftbildliche Perspektive auch für die Analyse von handschriftlichen Kommunikaten wie Graffitis geeignet ist. Er be- 512 Dabei wird - wie in den Abschnitten 3.3 und 5.3 erläutert wurde - ein weiter Bedeutungsbegriff zugrundegelegt. Bei einem engen Bedeutungsbegriff, der ausschließlich die denotative Bedeutung umfasst, ist auch für Graffitinamen zu konstatieren, dass sie auf den entsprechenden Writer referieren, ohne dafür semantische Merkmale zu benötigen. In diesem Sinne sind sie - wie n üblinG et Al . für Namen im Allgemeinen feststellen - „ ohne Semantik “ (2015: 13, Hervorh. i. O.). Wird der Begriff „Bedeutung“ jedoch weiter gefasst und werden auch die Konnotationen, die sich aus der lexikalischen Semantik, der Schriftbildlichkeit und der Platzierung ergeben, als Bedeutungskomponenten verstanden, gelangt man zu der oben formulierten Annahme, dass Graffitinamen auf verschiedenen Ebenen Bedeutung generieren. 8. Fazit und Ausblick 363 rücksichtigt bei seiner Analyse nicht nur das direkt sichtbare Schriftbild des Graffitis, sondern auch Aspekte wie die Herstellung und Positionierung des Kommunikats, die Bedingungen der Herstellung sowie die Ziele und Motive der Urheber (m etten 2011: 85 ff.). Damit umfasst eine schriftbildliche Analyse, wie m etten sie vorschlägt, mehr als eine Beschreibung der typographischen Eigenschaften. Das Phänomen der visuellen Erscheinung von Schrift ist in der linguistischen Forschung nicht nur unterschiedlich bezeichnet und gefasst, sondern auch unterschiedlich fokussiert worden. Nimmt man die Publikationen zu diesem Thema in den Blick, lassen sich zwei verschiedene Fokussierungen erkennen. Zum einen gibt es Zugänge, die auf eine theoretische und systematisierende Erfassung des Gegenstandes abzielen. K ress und VAn l eeuWen (2006) stellen beispielsweise Überlegungen zu verschiedenen Grundfunktionen an, die vom Design innerhalb von Kompositionen prinzipiell ausgehen können (Prinzipien der Salienz, des Framings und des Informationsgehalts, die im empirischen Teil dieser Arbeit für die Analyse der Graffitinamen nutzbar gemacht werden konnten). Zum anderen gibt es auch Zugänge zum Phänomenbereich, die den konkreten Gebrauch von graphischen Mitteln in sozialen Gruppen fokussieren. Wie s Pitzmüller (2013) argumentiert, können von graphischen Mitteln soziale Funktionen ausgehen. In sozialer Hinsicht sind die schriftbildlichen Eigenschaften der Schrift beispielsweise bedeutsam, wenn sich Individuen bei der Gestaltung von Kommunikaten an den Gestaltungskonventionen einer sozialen Gruppe orientieren. Darüber hinaus fungieren die schriftbildlichen Eigenschaften als Genreindikatoren, wenn sie - typischerweise zusammen mit anderen kommunikativen Eigenschaften des Kommunikats - auf ein Genre hinweisen, dem das Kommunikat zuzuordnen ist. Die Ausführungen von s Pitzmüller (2013) zu graphischen Mitteln als Genreindikatoren wurden auf die Graffitinamen übertragen. Den Ausgangspunkt bildete dabei die Überlegung, dass es für die Mitglieder der Graffitiszene möglich sein muss, Graffitinamen als solche zu identifizieren. Mit anderen Worten müssen Namen von anderen handschriftlichen, ortsfesten Formen im öffentlichen Raum unterscheidbar sein. Da die Tags - wie die Untersuchung des Mannheimer Materials ergab - in der Regel isoliert stehen, ist die onymische Kennzeichnung somit in der Form selbst angelegt. Es gibt keinen sprachlichen Kontext im Sinne von „Ich heiße X“ oder „X war hier“, der die onymische Lesart der Formen signalisieren könnte (abgesehen von den Name+ CREW -Komposita, die in Abschnitt 7.4.5 beschrieben wurden). Diese Überlegungen zur onymischen Markierung der Graffitinamen wurden in Beziehung gesetzt zu Erkenntnissen von n üblinG (2004, 2005), die sich mit unterschiedlichen grammatischen Verfahren der onymischen Markierung aus- 364 8. Fazit und Ausblick einandersetzt. n üblinG stellt dabei fest, dass an der Markierung onymischer Einheiten verschiedene sprachliche Ebenen beteiligt sind (2005). Die Verfahren, die n üblinG (2005) beschreibt (vgl. Kapitel 3), beziehen sich beispielsweise auf die prosodische, phonische, graphematische und morphologische Ebene der Sprache. Bezüglich der Graffitinamen wurde angenommen, dass die onymische Markierung noch auf einer weiteren sprachlichen Ebene vollzogen wird: Da die spezifische Bildlichkeit der Namen - wie in Kapitel 5 herausgestellt wurde - für die Graffitiszene von zentraler Bedeutung ist, wurde die These aufgestellt, dass sich bei den Graffitinamen (schrift-)bildliche Konventionen herausgebildet haben und somit (auch) die (schrift-)bildlichen Eigenschaften an der onymischen Markierung beteiligt sind. 513 Im empirischen Teil dieser Arbeit wurde ein aus 11 624 Aufnahmen bestehendes Korpus, das von der Polizei Mannheim zu Ermittlungszwecken angefertigt wurde, hinsichtlich der abgebildeten Graffitinamen untersucht. Dabei wurden die linienförmigen Tags und die flächig gestalteten Pieces separat betrachtet, weil sich diese beiden Realisierungsformen des Graffitinamens in formaler und funktionaler Hinsicht unterscheiden. Während der Name als Tag gestylt typischerweise isoliert steht, verbindet sich der Name als Piece oftmals mit weiteren Einheiten zu komplexeren Kompositionen. Die Analyse der Tags im Mannheimer Material wurde dabei von zwei Erkenntnisinteressen geleitet. Sie zielte zum einen darauf ab, die Tags hinsichtlich ihrer (schrift-)sprachlichen und (schrift-)bildlichen Muster zu beschreiben, um Aussagen zur formalen Typik dieser Pseudonymenart tätigen zu können. Zum anderen sollte mit dieser Untersuchung überprüft werden, ob sich in den Graffitinamen schriftbildliche Eigenschaften musterhaft aufdecken lassen, die - um die Bezeichnungen von n üblinG zu verwenden - als „Eigennamenmarker“ (2005: 25) bzw. als „onymische […] Indikatoren“ (2005: 28) bezeichnet werden können. Die Untersuchung der Tags deckte die folgenden strukturellen Eigenschaften, die die Schriftbildlichkeit sowie die Schriftsprachlichkeit betreffen, auf: - Die Buchstaben werden in den Tags individuell geformt, indem die anatomischen Bestandteile im Vergleich zu der Form der Druckbuchstaben verlängert und verfremdet werden. Die Ausläufe der Buchstaben werden dabei oftmals zu Zierformen gestaltet und zu Linien verlängert, die dem Namen eine stärkere Kontur verleihen. - In das Tag integriert werden verschiedene Gestaltungselemente wie Punkte, Linien und komplexere Figuren. Formal handelt es sich dabei oftmals um 513 Die onymische Markierung durch graphische bzw. (schrift-)bildliche Mittel ist bislang nur in einigen wenigen Publikationen thematisiert worden (vgl. dazu Abschnitt 3.4.3 zur graphischen Markierung von Namen). 8. Fazit und Ausblick 365 Interpunktionszeichen. Ausrufezeichen, Anführungszeichen, Kommata und Punkte erfüllen in den Tags jedoch nur selten orthographische Funktionen und fungieren stattdessen primär als bildliche Gestaltungsmittel. Indem diese Elemente die Buchstaben im Zentrum kreisförmig einfassen, wird der Name von anderen Einheiten abgegrenzt, stärker in die Fläche ausgedehnt und in seiner Bildlichkeit verstärkt. - Das spezifische Schriftbild, das sich vom Schriftbild konventioneller Handschriftlichkeit deutlich unterscheidet, wird dadurch erzeugt, dass Majuskeln und Minuskeln in den Tags in einer vom amtlichen Regelwerk abweichenden Weise kombiniert sind. Einige Buchstaben erscheinen dabei fast ausschließlich als Majuskeln und andere als Minuskeln, was darauf hindeutet, dass die Bildlichkeit und die Bewegungen, die der Herstellung der Buchstaben zugrunde liegen, für die Wahl der Formen relevant sind. - Es finden sich wiederholt Zahlen in die Tags integriert, die entweder auf bestimmte lokale Bereiche oder auf Hierarchien innerhalb der Szene verweisen. Die hierarchisierenden Zahlen erscheinen auch oftmals in Form des Lexems ONE . - Neben den Individualnamen der Writer finden sich im Korpus auch Crewnamen, die typischerweise aus zwei bis vier Buchstaben bestehen. Häufig handelt es sich dabei um Kurzwörter, die unterschiedlich motiviert werden. - In den Graffitinamen treten auch von der Orthographie abweichende Schreibungen auf. Es finden sich Abweichungen von der Schreibnorm in Form von homophonen Schreibungen, Languaging, Leetspeak, phonetischen Schreibungen und Graphemelisionen. Diese Schreibvarianten erfüllen soziale Funktionen und sie verstärken zudem die Namenhaftigkeit der Formen. - Graffitinamen werden nicht nur aus onymischen Formen (z. B. aus Rufnamen) und Neologismen gebildet, sondern auch aus Lexikonwörtern. Bei diesen Namen, die primär auf Appellative, aber auch auf Adjektive, Verben, Präpositionen und Adverbien zurückgehen, lässt sich insgesamt ein breites Inhaltsspektrum erkennen. Es fällt allerdings auf, dass viele dieser Namen Konzepte wie Mut, Stärke, Unnachgiebigkeit und Überlegenheit, aber auch Konzepte wie Gefahr, Zerstörung, Gewalt, Dunkelheit und Illegalität konnotieren. Oftmals geht von den Namen somit eine gewisse Aggressivität aus. - Die Lexikonwörter, aus denen die Graffitinamen gebildet werden, können ganz unterschiedlichen Sprachen zugeordnet werden. Englisch stellt dabei die Sprache dar, aus der am häufigsten bei der Namenwahl geschöpft wird. Viele der Namen lassen sich jedoch nicht einer Einzelsprache zuordnen, da sie Lexeme der engl. Sprache, der dt. Sprache und oft auch weiterer Sprachen darstellen. 366 8. Fazit und Ausblick Diese (schrift-)sprachlichen und (schrift-)bildlichen Muster zeigen, dass ein Tag auf verschiedenen Ebenen als Graffitiname ausgewiesen wird. Neben graphematischen, lexikalischen und semantischen Eigenschaften sind es insbesondere auch schriftbildliche Eigenschaften, die sich musterhaft finden und somit an der onymischen Markierung beteiligt sind. Zum einen lässt sich damit die These, dass in den Graffitinamen graphische bzw. (schrift-)bildliche Namenmarker auftreten, verifizieren, sodass die Verfahren der onymischen Markierung um eben dieses Verfahren zu ergänzen sind. Zum anderen sind damit auch die Funktionen, die der Typographie bzw. der Schriftbildlichkeit bisher zugeschrieben wurden, dahingehend zu erweitern, dass (schrift-)bildliche Elemente nicht nur soziale Funktionen übernehmen, sondern auch an der Vermittlung grammatischer Informationen beteiligt sein können. Dass (schrift-)bildliche Eigenschaften für die Interpretation der Graffitis relevant sein können, zeigte auch die Beschäftigung mit den Pieces auf. Die Analyse der Pieces im Korpus Mannheim ergab, dass es sich dabei oftmals um Kompositionen handelt, bei denen sich der Graffitiname mit weiteren schriftsprachlichen Einheiten verbindet. Während Pieces mit ihren verschiedenen Komponenten für szeneunkundige Betrachter oft unübersichtlich erscheinen, lassen sich bei genauerer Betrachtung wiederkehrende Strukturen aufdecken. Dies betrifft zum einen die Bestandteile der Pieces, da diese regelmäßig auftreten, und zum anderen ihr Arrangement. Anhand der Pieces, die sich im Korpus Mannheim finden, konnten die folgenden typischen Komponenten ausgemacht werden, denen innerhalb der Kompositionen jeweils ganz spezifische Funktionen zukommen: - Der Graffitiname bildet das zentrale Element eines Pieces. Er ist im bildlichen Mittelpunkt platziert und außerdem - im Gegensatz zu den weiteren Schriftformen einer solchen Komposition - flächig und besonders effektvoll gestaltet. Es ist die Funktion dieses Namens, ein stilistisch und handwerklich anspruchsvolles Werk darzustellen, da sich an diesem Werk das Können des Writers bemisst. Dass die Gestaltung dieses zentralen Namens für die Writer besonders relevant ist, zeigt sich auch daran, dass sich eine eigene Terminologie für verschiedene Effekte (Breaks, Sides, Drips etc.) und Stile (Bubble Style, Blockbuster Style etc.) entwickelt hat. - Zusätzlich zum zentralen Namen findet sich der Name im Piece musterhaft ein zweites Mal in Form einer kleinformatigen Signatur. Oftmals wird ein Piece zusätzlich mit dem Namen der Crew signiert. Bezüglich der Platzierung können sich diese Signaturen von der typischen Künstlersignatur, die in Kunstwerken der bildenden Künste in der Regel links oder rechts unten platziert ist, unterscheiden: Im Graffiti wird die Signatur auch in die Buch- 8. Fazit und Ausblick 367 staben des zentralen Namens eingeschrieben. Da sie das Dekodieren dieses zentralen Namens unterstützen kann, fungiert die Signatur im Piece zum einen als Dekodierungshilfe, zum anderen verstärkt die Signatur - so wurde hier argumentiert - auch die Kunstartigkeit eines Pieces. - In Pieces finden sich außerdem Datierungen, die typischerweise in Form einer Jahreszahl erscheinen. Die Datierungen kommunizieren das Entstehungsjahr des Werkes und erleichtern es somit, Fotografien der Werke im Nachhinein chronologisch zu ordnen. - Weitere Einheiten, die musterhaft in Pieces auftreten, sind kommentarartige Sätze oder Phrasen, die in der Szene als Comments bezeichnet werden. Sie lassen das Piece in seiner Form insgesamt interessanter und vielgestaltiger erscheinen. Zudem wird über die Comments oftmals auch eine komplexere Semantik vermittelt. Die Comments kommunizieren beispielsweise persönliche Werte und Überzeugungen der Writer. In den Kommentaren zeichnen sich - da die kommunizierten Haltungen und Einstellungen nicht isoliert entstehen, sondern im sozialen Kontakt der Writer - oftmals auch die kollektiven Sinnschemata der Szene ab. So wird in den Kommentaren eines Pieces beispielsweise das gemeinsame Feindbild der Polizei bzw. der Staatsgewalt aktiviert, es werden Bezüge zur Hip-Hop-Szene hergestellt, eine spielerisch aggressive und düstere Atmosphäre geschaffen oder das eigene Selbstbewusstsein und eine überlegene Haltung propagiert. - Widmungen und Grüße finden sich in den Pieces typischerweise in Form von Namenlisten. Dies sind Aufzählungen von Namen anderer Writer, bei denen es sich oftmals um die Namen von Crewmitgliedern handelt. Die konkrete Funktion der Liste wird dabei durch einleitende Partikeln oder Präpositionen, die oftmals auch durch homophone Zahlen dargestellt werden, signalisiert. Die Namenlisten machen die sozialen Funktionen der Pieces besonders explizit: Zum einen kennzeichnen sich die Urheber mit dem Erstellen von Namenlisten selbst als Akteure, die nicht isoliert stehen, sondern als Angehörige einer Gesinnungsgemeinschaft zu betrachten sind. Zum anderen werden mit Grüßen und Widmungen auch soziale Beziehungen zu anderen Writern gepflegt, da das namentliche Erwähnen im Piece von Sympathie und Anerkennung gegenüber dem entsprechenden Writer zeugt. Zuletzt wurden Graffitikompositionen in den Blick genommen, die über die Ebene eines einzelnen als Piece gestalteten Namens hinausgehen. Auf der Basis der Pieces im Korpus Mannheim ließ sich erkennen, dass sich diese Werke - in der Regel sind es zwei, es können jedoch auch mehrere ausgestaltete Namen sein - zu komplexen Graffitikompositionen verbinden können. Die Untersuchung dieser Kompositionen ergab, dass die (schrift-)bildliche Gestaltung der 368 8. Fazit und Ausblick zentralen Namen eine Verbindung ebendieser Namen herstellt, sie als Einheit erscheinen lässt. Am Beispiel einer Komposition der Writer NEKS und ROAST wurde aufgezeigt, dass der gemeinsame Hintergrund, bildliche Elemente (z. B. das Motiv des Kraken, das in beide Namen integriert ist) sowie das Schriftbild als verbindende Elemente fungieren. Da (schrift-)bildliche Elemente somit sprachliche Einheiten als zusammengehörig kennzeichnen, wurde ihnen in diesem Fall die Funktion einer Junktion zugesprochen. Noch konkreter ließ sich bestimmen, dass die Juxtaposition für diese Art der Junktion entscheidend ist, da die Namen nebeneinander oder zumindest nah beieinander positioniert sein müssen und außerdem kein Junktor im Sinne eines verbindenden Wortes (z. B. und ) oder Zeichens (z. B. + oder &) vorhanden ist. Ein Unterschied zur Junktionstechnik durch Juxtaposition besteht jedoch darin, dass die Verbindung von NEKS und ROAST nicht ausschließlich durch das Nebeneinanderstehen der Namen indiziert wird, sondern diese Aufgabe primär von den (schrift-)bildlichen Eigenschaften der Komposition übernommen wird. Da es für Graffitipieces an legalen Wänden charakteristisch ist, dicht beieinander zu stehen, signalisiert die reine Juxtaposition in diesem Fall noch keine Verbindung. Es sind stattdessen die visuellen Eigenschaften der beiden Pieces, die diese als zusammengehörige Einheit kennzeichnen. Dieses Potenzial, das von (schrift-)bildlichen Mitteln ausgehen kann, wurde in dieser Arbeit an verschiedenen Stellen thematisiert. Dabei zeigte sich, dass (schrift-)bildlichen Mitteln im Graffiti - und insbesondere auch in den Graffitinamen - nicht nur dekorierende und soziale Funktionen zukommen, sondern dass sie im Graffiti auch grammatische Funktionen übernehmen können. Konkret wurde dieses Bedeutungspotenzial schriftbildlicher Mittel in dieser Arbeit an drei Aspekten aufgezeigt: - Spezifische schriftbildliche Mittel treten musterhaft in den Graffititags auf und wurden daher als Namenindikatoren bzw. als Eigennamenmarker bezeichnet. Diese Mittel wirken somit - zusammen mit anderen Namenindikatoren - an der onymischen Markierung im Graffiti mit. Sie zeigen an, dass Graffitis wie BÖSE , CHAOS , COLD , ICON und MÖRDER nicht appellativisch bzw. adjektivisch, sondern stattdessen onymisch zu lesen sind. - Bei der Frage, ob Zahlen Bestandteile des Namens darstellen oder stattdessen als eigenständige Elemente zu bewerten sind, die eine Aussage über das Referenzobjekt tätigen, wurden schriftbildliche Mittel als bedeutungsstiftend interpretiert. Schriftbildliche Eigenschaften wie die Positionierung auf der Fläche, die Schriftgröße und die Schriftgestaltung wurden als Indizien dafür gewertet, ob es sich bei den Graffitis, in denen zum Namen eines Sprühers 8. Fazit und Ausblick 369 oder einer Crew etwa ein lokalisierendes Element hinzutritt, insgesamt um eine referierende Einheit handelt oder aber von einer Verbindung von Referenz und Aussage auszugehen ist. - Zwei oder mehrere Pieces werden durch ihre schriftbildlichen Eigenschaften als zusammengehörig gekennzeichnet. Konkret sind es das Schriftbild, bildliche Elemente und der Hintergrund, die in diesem Fall als nonverbale Junktoren fungieren. Bei der Beschäftigung mit diesen Fällen zeigte sich jedoch auch, dass die Informationen, die sich den schriftbildlichen Mitteln entnehmen lassen, mitunter vage und mehrdeutig bleiben. Während andere Eigennamenindikatoren 514 in ihrer Funktion eindeutig sind, sie den onymischen Status von Einheiten also recht zuverlässig markieren, ist die Kennzeichnung der Graffitinamen durch schriftbildliche Mittel nicht selten weniger eindeutig. Bei einigen Graffitis, insbesondere bei solchen aus Lexikonwörtern wie DEFEKT oder SKATE , ließ sich nicht abschließend klären, ob sie als Onyme oder als Adjektive bzw. Verben zu lesen sind. Diese Schwierigkeit ergibt sich auch dadurch, dass die Tags in der Regel isoliert stehen und somit kein sprachlicher Kontext vorhanden ist, der den grammatischen Status dieser Einheiten klären könnte. Vage und mehrdeutig bleiben auch die Informationen, die von den (schrift-) bildlichen Mitteln im Fall der komplexen, aus zwei Pieces bestehenden Graffitikomposition ausgehen. So kennzeichnen diese Mittel die beiden Namen NEKS und ROAST zwar als verbunden, d. h. als Einheit, die zusammen zu lesen ist, die genaue Relation der Namen wird hier jedoch nicht explizit gemacht. Die gleichwertige Gestaltung der beiden Namen legt nahe, die Graffitikomposition als NEKS UND ROAST oder als NEKS + ROAST zu lesen. Dadurch besteht auch ein weites Deutungsspektrum, das von „ NEKS und ROAST haben das Graffiti zusammen gefertigt“ bis zu „NEKS und ROAST sind Freunde“ gehen kann. Diese Beobachtungen zur grammatischen Relevanz schriftbildlicher Mittel legen somit nahe, dass aus dem Schriftbild abgeleitete Informationen prinzipiell vager bleiben, als diejenigen, die der Schriftsprache entnommen werden. Als Ausblick lässt sich formulieren, dass hinsichtlich der grammatischen Relevanz der (Schrift-)Bildlichkeit weiterer Forschungsbedarf besteht. Dieses Potenzial schriftbildlicher Mittel, das in dieser Arbeit an Namen aufgezeigt und diskutiert wurde, gilt es in nachfolgenden Untersuchungen stärker auszuloten - und zwar auch am Gegenstand komplexerer sprachlicher Strukturen. Das 514 Zu denken ist hier etwa an die von der orthographischen Norm abweichenden Graphemkombinationen (z. B. Roth , Baecker ), die häufige Nutzung peripherer Grapheme (z. B. Bayer , Close ) und die konsequente Großschreibung von Eigennamen (z. B. Böse , Krause ) (n üblinG 2005). 370 8. Fazit und Ausblick Graffiti kann diesbezüglich auch in künftigen Studien gewinnbringend zum Untersuchungsgegenstand gemacht werden. Da die grammatische Relevanz schriftbildlicher Mittel insbesondere dann erkennbar wird, wenn die grammatische Bedeutung nicht bereits durch verbale Mittel vermittelt wird, ist das Graffiti, das prinzipiell „durch Minimalismus bestimmt“ ist (t oPhinKe 2017: 161), auch für die weitere Beschäftigung mit diesem Thema geeignet. 515 Zuletzt ist darauf hinzuweisen, dass weitere Studien zur schriftbildlichen und schriftsprachlichen Typik der Graffitipseudonyme wünschenswert wären. Bei den hier gewonnenen Erkenntnissen gilt es zu bedenken, dass sie zwar auf der Basis einer größeren Datenmenge ermittelt wurden, die Daten selbst jedoch ausschließlich in Mannheim erhoben worden sind und damit in erster Linie Aussagen über Graffitinamen in Mannheim zulassen. 516 Die Ergebnisse der vorliegenden Untersuchung wurden in dieser Arbeit dennoch - wenn auch vorsichtig - generalisiert. Die Aussagen der Writer in den Szenemedien sowie die Erkenntnisse der Graffitiforschung deuten darauf hin, dass die hier erhobene schriftbildliche und schriftsprachliche Typik der Writerpseudonyme nicht nur lokal, sondern national und möglicherweise sogar international gültig ist. Die Graffitinamen, die in den Szenemedien und im urbanen Raum zu sehen sind, bestätigen ebenfalls die hier ermittelte Typik. Um diesen Eindruck zu überprüfen, müssten allerdings empirische Studien anschließen, die Graffitinamen in alternativen Erhebungsräumen untersuchen. Für nachfolgende Studien zu Graffitinamen bietet sich gleichermaßen die Arbeit mit der Graffiti-Forschungsdatenbank INGRID an, da diese neben den Graffitibeständen aus Mannheim auch größere Bestände aus München und Köln umfasst. Da sich die Bestände z. T. durch eine zeitliche Tiefe auszeichnen, ist auch eine diachrone Untersuchung der Graffitinamen möglich. Diesbezüglich wäre etwa interessant, wann und wie sich für Graffitinamen eine (schrift-)bildliche und (schrift-)sprachliche Typik herausgebildet hat. Dies ließe sich beispielsweise mit dem Graffitibestand aus München erforschen, der vom Ethnologen Peter Kreuzer in den 80er-Jahren fotografiert wurde und ebenfalls in der Datenbank INGRID enthalten ist. 515 Vgl. dazu auch h enniGs Überlegungen zu einer multikodalen Grammatik (2010). Sie formuliert in ihrem Aufsatz, dass bei grammatischen Kategorien, die nicht „durch den verbalen Code realisiert“ werden, gefragt werden muss, „wie die durch die Kategorie erfasste Funktionalität anderweitig hergestellt wird“ (h enniG 2010: 86 f.). 516 Es ist allerdings anzunehmen - wenn sich dies auch nicht belegen lässt -, dass auf den Fotos im Korpus nicht nur Namen von Mannheimer Writern, sondern auch von Akteuren aus anderen Städten und vermutlich auch aus anderen Ländern zu sehen sind (genau wie Writer aus Mannheim auch in anderen Städten sprühen). Abkürzungsverzeichnis 371 Abkürzungsverzeichnis ˈ suprasegmentales Zeichen zur Markierung der Hauptbetonung <…> die graphematische Struktur betreffend |…| die materielle Form betreffend […] die phonetische Struktur betreffend dt. / Dt. deutsch / Deutsch engl. / Engl. englisch / Englisch franz. / Franz. französisch / Französisch griech. / Griech. griechisch / Griechisch Hervorh. i. O. Hervorhebung im Original ital. / Ital. italienisch / Italienisch lat. / Lat. lateinisch / Lateinisch NP Nominalphrase norweg. / Norweg. norwegisch / Norwegisch o. S. ohne Seitenzählung poln. / Poln. polnisch / Polnisch röm. römisch span. / Span. spanisch / Spanisch türk. / Türk. türkisch / Türkisch ungar. / Ungar. ungarisch / Ungarisch VP Verbalphrase 372 Literaturverzeichnis Literaturverzeichnis Acker, Christian P. (2013): Flip the Script. A Guidebook for Aspiring Vandals & Typographers. Berkeley: Gingko Press. Ágel, Vilmos; Diegelmann, Carmen (2010): Theorie und Praxis der expliziten Junktion. In: Vilmos Ágel und Mathilde Hennig (Hg.): Nähe und Distanz im Kontext variationslinguistischer Forschung. Berlin: De Gruyter, S. 345-396. Ainiala, Terhi (2016): Names in Society. In: Carole Hough (Hg.): The Oxford Handbook of Names and Naming. Oxford: Oxford University Press, S. 371-381. Aldrin, Emilia (2016): Names and Identity. 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Abbildungsverzeichnis 403 Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Graffitis in Mannheim (25758) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Abb. 2: Das Thema dieser Arbeit im Schnittbereich der Teildisziplinen . . . . . . . . . . . . 19 Abb. 3: Lesbarer Style von DIAS (28188) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Abb. 4: Der Übergang von Graphemen zu Figuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Abb. 5: Indexikalisches Graffiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Abb. 6: Verschiedene Formen ortsfester Schriftlichkeit im öffentlichen Raum (31057) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Abb. 7: Individualname und Crewname werden oft zusammen getaggt (21739, 21769). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Abb. 8: Grußlisten in Throw Ups bzw. Pieces von 12 (28206) und KORMA (31150), jeweils links neben dem flächig ausgestalteten Namen im Zentrum platziert . . . . 78 Abb. 9: Tags von EURO , TIGHT , RTA CREW , WORNONE EAST , FBS und CRACK (19939, 19542, 30466, 30314, 25768, 31332) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Abb. 10: Throw Ups von 8 BIT (29447), ZONK (31371) und HDF (30453) . . . . . . . . . . . 85 Abb. 11: Der Zusammenhang zwischen der Öffentlichkeit einer Wand und der Graffitidichte an ebendieser (aus: h ArdinG et Al . 2009: 34) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Abb. 12: Die spezifische onymische Referenzweise (aus: n üblinG et Al . 2015: 18) . . . 99 Abb. 13: Die amtliche und nicht-amtliche Ebene der Personennamen (aus: n üblinG et Al . 2015: 108) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Abb. 14: Die Pseudonyme ÄRIS (21621) und MAG (25712) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Abb. 15: AERIS (22163) und AERIZ (24709) als Variantenschreibungen von ÄRIS . . 164 Abb. 16: Die linke Aufnahme (25389) zeigt eine Graffiti-Namescape, die rechte (19581) ein singuläres Tag von TIGHT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Abb. 17: Nicht enkodierbares Graffiti an einer Hall of Fame (27892) . . . . . . . . . . . . . . 219 Abb. 18: Bildliche Werke im Korpus (25911, 28808, 31528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Abb. 19: Komplexe Strukturen, die sich nicht als Szenegraffitis im engeren Sinn zu erkennen geben (v. l. n. r. 30234, 28926, 23918, 25742, 56066) . . . . . . . . . . . 228 Abb. 20: PUTZEN (20101), DEFEKT (30651), SKATE (26612) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Abb. 21: Pieces von KORMA (31150) und REMS (30271) mit Comments . . . . . . . . . . 232 Abb. 22: Ordnungsschema zum Formenspektrum im Korpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 Abb. 23: Geformte Buchstabenausläufe in den Tags von PMZ (30413), MAREK (28153), DUST (19803), FAVOR (30091) und CROME (31558) . . . . . . . . . . . 236 Abb. 24: Buchstabenausläufe als finalisierende Elemente in den Tags von IKON (24052), FSOB (25695) und ZONK (27919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Abb. 25: Tags von ASK (30616), BRYCK (26816) und ILL (27035) mit finalisierenden Interpunktionszeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Abb. 26: Pfeile in den Tags von MAREK (28632), HDF (54668), SWS (26878), NERO (25732) und OBC (25697) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 404 Abbildungsverzeichnis Abb. 27: Tags der HDF -Crew (23494, 23031, 23033, 23329, 23570) . . . . . . . . . . . . . . . . 244 Abb. 28: Tags von TFN (31372), KMZ (30797), SONSO (20730), RIOT (23329), REBUS (29573), REK (26703), CLIFF 261 (28596), FBS (30333), 12 (29638), KARA (23318), CRS ONE (25810) und PR (19618) mit Ausrufezeichen als Stilelement . . . . . . . . . . 245 Abb. 29: Tags mit Crowns von SHAR (28736), DRIAS (26603), CRACK (31332), THE REMS (29250), SANE (20138), HOPE (21749), FURY (24029) und FÜRST (26232) . 248 Abb. 30: Tags von SCAZ (v. l. n. r. 30397, 30407, 30485, 28397, 26343, 30384) . . . . . . . 250 Abb. 31: Tags von AKER mit verschiedenen Stilelementen (v. l. n. r. 1. 24390, 27408, 26638, 26661, 26991, 22289, 22057) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Abb. 32: Tags von TUMOR (28395), COKUS (27501) und EURO (19914) . . . . . . . . . . . 253 Abb. 33: Realisierungen der Buchstaben als Majuskel und als Minuskel . . . . . . . . . . 254 Abb. 34: Tags von BRAIN (24441), ELIT (27658), NITRO (25787) und PAIR (20175) mit Minuskel-i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Abb. 35: Tags mit Majuskel-Minuskel-Alternation von OveR (27533), Re MS (31389), FRE sh (26381), RoloD (22113), SeRo (20716), astoR (29746), MAR eK (28153), Te RA (19605), Di AS (28360), CR oMe (28109), SeoN (28747), SOR e (27065), CR iMe (28552), FaVoR (30091), SK iR (28234), StuR (31059), CL i FF 261 (28659) und HAV e (20064) 257 Abb. 36: Majuskel-Minuskel-Alternation in einem Piece von ShaR (28587) und dem Comment SelbsT-HilfegruppE (30412) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Abb. 37: Cover einer CD der Sex Pistols mit offiziellem Bandlogo . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Abb. 38: Die unterschiedlichen Funktionen von Zahlen im Material des Mannheimer Korpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Abb. 39: Pieces von REMS (30272), SAD (21554) und NOH (25588) mit Name+ CREW -Komposita als Signaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Abb. 40: WR WALL RUNNERS (27201), KRIMINELLE MACHOZ KMZ (23681) und CS CRIBS (21193) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Abb. 41: Formen der Crewnamen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Abb. 42: Piece von UTWO (29221) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Abb. 43: Graffitinamen zwischen voller Transparenz und Opakheit . . . . . . . . . . . . . . 295 Abb. 44: Das Piece QUNST BANAUSEN der QBA -Crew (28906); das Kurzwort QBA wird durch die roten Buchstaben erkennbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Abb. 45: Die drei Bildungsmuster der Graffitinamen im Überblick . . . . . . . . . . . . . . . 310 Abb. 46: Tags von CRIPS im Korpus Mannheim (25941, 26005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Abb. 47: Tag von HASS (30024) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Abb. 48: Namen aus Lexikonwörtern mit den entsprechenden Spendersprachen . . 324 Abb. 49: Piece von AZIE (28006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 Abb. 50: Piece ER signiert mit EURO (19982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Abb. 51: Comments an Pieces von HDF (25071), BIKER (30297), SOBER (28586), SOUL (24770), BUMS (28857), RAVE (25235), WES (25984), SRZDSK (25196) . . . . 341 Abb. 52: Piece von HDF (95065) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 Abb. 53: Grüße und Widmungen an Pieces von REWD (29713), QBA (29650), TENO (28767), GATO (26144), SNOW (28724), SOBER (28586), KORMA (28193), ASSI (26500) und 12 (28206) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 Abb. 54: Pieces von NEKS und ROAST (28133) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 www.narr.de TBL Tübinger Beiträge zur Linguistik Die Arbeit widmet sich einer bisher übersehenen, im ö entlichen Raum gleichwohl hochpräsenten Namenart: Sie untersucht die Namen im Szenegra ti. Namen sind für die Gra tiszene von zentraler Bedeutung, weil es im Szenegra ti darum geht, ein Pseudonym zu wählen und dieses möglichst o und auf individuelle, qualitativ hochwertige Weise im ö entlichen Raum anzubringen. Die Mitglieder der Gra tiszene, die Writer, müssen sich daher im wörtlichen und im übertragenen Sinne „einen Namen machen“. Mit ihrer empirisch basierten Arbeit, deren Datengrundlage 11.000 Aufnahmen von Gra tis aus Mannheim bilden, legt die Autorin die erste umfassende wissenscha liche Beschreibung dieser Namenart vor. Da die Gra tinamen im Fokus stehen, ist die Arbeit in erster Linie der Onomastik zuzuordnen. Um die Pseudonyme angemessen beschreiben zu können, werden in der Untersuchung aber auch Ansätze der Multimodalitäts- und Schri bildlichkeitsforschung sowie der Linguistic-Landscape- Forschung verarbeitet. ISBN 978-3-8233-8330-7 568 Radtke Sich einen Namen machen Julia Moira Radtke Sich einen Namen machen Onymische Formen im Szenegra ti 18330_Umschlag.indd Alle Seiten 05.02.2020 13: 45: 54