Beatrice Gavazza Agatone e la tragedia attica di fine V sec. a.C. Studio delle testimonianze e dei frammenti DRAMA 21 Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption Bernhard Zimmermann (Hrsg.) Agatone e la tragedia attica di fine V sec. a.C. DRAMA Neue Serie . Band 21 Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption Herausgegeben von Bernhard Zimmermann Beatrice Gavazza Agatone e la tragedia attica di fine V sec. a.C. Studio delle testimonianze e dei frammenti Gavazza, Beatrice Maria Vittoria, La tragedia attica di fine V sec. a.C.: La poetica di Agatone attraverso l’esame delle testimonianze e dei frammenti, Diss. Freiburg (Br.) 2020. Gedruckt mit einem Zuschuss der Landesstiftung Humanismus heute © 2021 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISSN 1862-7005 ISBN 978-3-8233-8475-5 (Print) ISBN 978-3-8233-9475-4 (ePDF) ISBN 978-3-8233-0285-8 (ePub) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® 7 9 11 1. 11 2. 12 3. 13 4. 15 5. 16 6. 16 7. 17 8. 19 21 I. 21 I.1. 21 I.2. 39 I.3. 53 I.4. 77 I.5. 80 II. 82 II.1. 82 II.2. 84 II.3. 134 II.4. 151 II.5. 157 163 163 165 Indice Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Identità e cronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Attività e opere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Temi e motivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lingua e stile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metrica e musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Agatone e altri poeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ricezione e fortuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Studi moderni sui frammenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Testimonianze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La vita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Identità, cronologia e carriera (testt. 1-6) . . . . . . . . . . . Il trasferimento in Macedonia (testt. 7-11) . . . . . . . . . . Ricchezza, bellezza e amori (testt. 12-16) . . . . . . . . . . . . Orientamento politico (testt. 17-18) . . . . . . . . . . . . . . . . Spurium ([test. 19]) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Temi (test. 20) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stile (testt. 21-22) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metrica e musica (testt. 23-25) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evoluzione del coro (test. 26) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poetica della μίμησις (test. 27) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tragedie e frammenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Erope” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Alcmeone” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 175 180 184 194 265 273 273 276 305 307 1. 307 2. 309 3. 311 “Anteo” o “Fiore” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Tieste” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Misi” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Telefo” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Incertarum fabularum fragmenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbreviazioni bibliografiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Concordanze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Registro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Index fontium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Index verborum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Index rerum et nominum notabiliorum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Indice Premessa Il presente studio è il frutto della rielaborazione della mia tesi di Dottorato, realizzata nell′ambito di una collaborazione tra l’Università degli Studi di Perugia e l’Università Albert-Ludwig di Freiburg e discussa nel luglio 2020. Vorrei ringraziare la professoressa Antonietta Gostoli e il professor Bernhard Zimmermann per avermi accompagnata negli anni di Dottorato con la loro attenta supervisione e le loro preziose osservazioni, che mi hanno aperto nuove prospettive e mi hanno consentito di approfondire e indirizzare al meglio il mio lavoro. Per la loro gentile disponibilità e attenzione nel leggere parti del lavoro o nel discutere questioni inerenti a esso, ringrazio i professori Giovanni Cerri, Eric Csapo e Nigel Wilson, e le professoresse Ester Cerbo e Maria Grazia Fileni per l’utile revisione. Resta mia la responsabilità di quanto qui sostenuto, così come io sola sono responsabile di ogni errore o omissione. Al professor Bernhard Zimmermann rivolgo inoltre un sentito ringrazia‐ mento per aver accolto lo studio nella collana da lui diretta. La mia riconoscenza va anche a coloro con i quali ho condiviso l′ambiente di lavoro (e non solo), le dottoresse Cristina Pagnotta ed Elena Sportolari a Perugia, le dottoresse Loredana Di Virgilio, Virginia Mastellari, Katharina Rilling, Cecilia Wezel e i dottori Francesco Paolo Bianchi e Massimiliano Ornaghi a Freiburg, per il confronto scientifico e per la loro amicizia. Riservo a queste ultime righe il pensiero di gratitudine profonda che rivolgo alla mia grande famiglia e che non posso esprimere a parole senza sminuirlo. Nota Il lavoro di edizione, traduzione e commento dei frammenti di Agatone s’in‐ serisce nell’attuale tendenza degli studi filologici classici a concentrarsi su autori le cui opere, a causa dell’inevitabile processo di selezione dettato dal tempo e dall’evoluzione culturale, sono state tramandate soltanto in forma frammentaria. Agatone costituisce inoltre un caso particolare nel panorama dei poeti antichi: il tragediografo compare infatti in qualità di personaggio in alcune opere di Aristofane e Platone. Questa situazione consente di studiarne la personalità artistica sulla base di dati diversi rispetto a quelli contenuti nei frammenti. Le testimonianze meritano pertanto grande attenzione, in quanto risultano più significative dei frammenti per una ricostruzione - nei limiti del possibile - della poetica dell’autore. Per questo motivo ho approfondito e discusso ogni singola testimonianza. Il lavoro si basa sull’edizione di Agatone curata da Snell-Kannicht (TrGF I 39), di cui si rispetta la numerazione dei frammenti. Per quanto riguarda le testimonianze, la fortuna della figura di Agatone si rispecchia in una quantità relativamente abbondante di testi dove compare il suo nome e, nel caso di Aristofane e Platone, dove è lui stesso a diventare personaggio. La difficoltà consiste nel dare un ordine a delle fonti in cui informazioni di diversa natura si sovrappongono e si moltiplicano, con i problemi di catalogazione che ne derivano. Ho pertanto preferito individuare delle categorie tematiche e raggrup‐ pare e rinumerare le testimonianze di conseguenza. Ho mantenuto il testo di Snell-Kannicht segnalando eventuali varianti rilevanti per l’interpretazione della testimonianza e ricorrendo in alcuni casi alle edizioni più recenti. Ho ampliato la quantità di testo citata ogni volta che ciò mi sia sembrato utile, e per segnalare aggiunte o modifiche significative rispetto a Snell-Kannicht ho utilizzato l’asterisco (*): il carattere complesso di alcune testimonianze ha reso infatti necessaria una più chiara articolazione, talvolta anche un’integrazione, dei passi compresi sotto una medesima testimonianza. In alcuni casi ho preferito modificare o aggiungere sottotitoli. Se utile alla discussione, ho preferito riportare in più sedi il testo del medesimo passo anziché avvalermi di semplici rimandi. Le abbreviazioni dei nomi degli autori antichi e delle loro opere seguono le norme di LSJ (9 a ed.), a eccezione dei casi in cui l’eccessiva concisione renda la citazione poco perspicua (p. es. Aeschyl. per Eschilo, Aristoph. per Aristofane). Per gli autori latini ho seguito le norme del TLL; per gli autori bizantini, le abbreviazioni seguono le norme del Lexikon zur byzantinischen Gräzität. Verzeichnis der Abkürzungen (Wien 2017). Le traduzioni, dove non altrimenti segnalato, sono mie. 10 Nota Introduzione 1. Identità e cronologia Sull’identità, la cronologia e la carriera di Agatone siamo ben informati soprat‐ tutto grazie alle opere di Platone e di Aristofane, dove il poeta compare in veste di personaggio, ma anche grazie ai commenti antichi a queste stesse opere e ad altri testi che raccolgono tradizioni aneddotiche sulla figura del poeta. Figlio di Tisameno di Atene (testt. 5. 6. 8c*), Agatone nacque poco dopo il 450 a.C. (testt. 2. 3. 4. 15) in una famiglia agiata, appartenente probabilmente all’aristocrazia ateniese (testt. 3. 12. 17). La sua educazione fu affidata a maestri riconosciuti come sofisti (test. 3); particolare influsso su di lui fu esercitato dall’insegnamento retorico di Gorgia (testt. 5. 21). Si può ricondurre alla probabile provenienza di Agatone dalle file dell’aristocrazia la sua adesione, in qualità di eromenos, all’istituzione della pederastia (test. 3). Interessante e già notevole per gli autori antichi dovette essere il duraturo rapporto tra Agatone e il suo erastes, Pausania di Ceramei, protrattosi anche oltre i termini di età usualmente previsti per una relazione pederastica (testt. 1. 3. 5. 14. 16). Il tema della relazione omosessuale (test. 15) si lega frequentemente a quello della bellezza di Agatone, il quale, già bellissimo da adolescente (test. 3), attraverso accorgimenti estetici mantenne col passare degli anni una bellezza efebica, indicata talvolta criticamente come femminea (testt. 4. 5. 6. 13. 15). Agatone entrò in giovane età nella cerchia socratica: i primi contatti furono nell’ambito di circoli legati all’ambiente aristocratico (test. 3); poco dopo i trent’anni il poeta ne risulta essere un membro attivo e stimato (testt. 1. 2. 6. 9). Dal punto di vista politico non è testimoniata una sua diretta partecipazione alla gestione della cosa pubblica, ma le sue simpatie dovettero andare alla fazione oligarchica ateniese (testt. 2. 17); sembra comunque che la riflessione politica abbia fatto parte degli interessi del poeta (test. 18). Tra il 411 a.C. (test. 4) e il 405 a.C. (test. 8a), forse più precisamente tra gli anni 407 e 406 a.C. (testt. 5. 6. 15), Agatone si trasferì presso la corte macedone dietro invito del re Archelao (testt. 5. 7. 8b-c*. 9. 10. 15. 16). La morte lo colse con ogni probabilità qui, in una data compresa tra il 403 a.C. e il 399 a.C. (testt. 8b. 9). 2. Attività e opere La carriera di Agatone inizia con una vittoria tragica alle Lenee del 416 a.C. (testt. 1. 2). Incerta è la vittoria in occasione delle Grandi Dionisie del 414 a.C. (test. 4; fr. 33). Irrisolta resta la questione sulla possibile paternità agatonea anche di drammi satireschi (fr. 23); deve invece certamente essere ricondotta a un errore dei commentatori antichi, sviati dal finale del Simposio platonico (223c-d, vd. test. 8c*), l’identificazione di Agatone anche come autore di commedie (test. 6). Non abbiamo altre notizie dirette di vittorie del poeta, ma dobbiamo ipotizzare diversi successi sulla base di alcuni elementi: la notorietà di cui Agatone godeva nel 411 a.C., anno di rappresentazione delle Tesmoforiazuse (test. 4); l’affermazione di Aristotele sul fatto che Agatone ‘in questo soltanto fallì’, nel comporre una tragedia di struttura epica (Poet. 18, 1456a 18 = test. 20); sempre di Aristotele, la notizia che la tragedia di argomento non mitico Antheus o Anthos di Agatone piacque molto (Poet. 9, 1451b 21 = fr. 2a); l’apprezzamento di Aristofane in Rane 84 (= test. 8a). L’invito in Macedonia da parte del re Archelao corona la carriera del poeta, che abbandona Atene prima della sconfitta della città nella Guerra del Peloponneso. Possiamo ipotizzare per questa fase macedone la composizione di opere encomiastiche nei confronti del sovrano, benché non siano attestate. Dei 34 frammenti tramandati sotto il nome di Agatone - tutti di tradizione indiretta - 11 provengono dalla raccolta di Stobeo: frr. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24 (quest’ultimo conservato anche da Apostolio, dal cod. Pal. [Vat.] 122 e da Massimo Confessore). 25 (conservato inoltre dal cod. Vind. Phil. 346). 26. 27. 28. Anche il fr. 29, tramandato sotto il nome di Agatone da Zenobio, può essere ricondotto alla tradizione delle raccolte di sentenze morali. Ad Ateneo dobbiamo 7 frammenti: 3 (anche in Eustazio). 4. 11 (anche in Clemente Alessandrino e Apostolio). 12. 13. 14. 15. Anche il fr. 3a, trasmesso da Plutarco nelle Quaestiones convivales, è riconducibile alla letteratura simposiale. Aristotele ci tramanda 6 frammenti, più uno spurio, conservati sia nelle opere dedicate alla poesia e alla retorica (Poetica, Retorica), sia in quelle di carattere etico (Etica Nicomachea, Etica Eudemia): frr. 2a. 5. 6. 7. 8. 9. [10]. Alla tradizione lessicografica siamo debitori di 4 frammenti, di cui uno dubbio: frr. 1 (Etymologicum Genuinum, Etymologicum Magnum ap. Reitzenstein). 2 (Anecdota Bekkeriana). 16a (Fozio). 30 (? ) (Anecdota Bekkeriana, Fozio, Suda). Uno scolio alle Trachinie di Sofocle conserva il fr. 17. Discutibile è l’attribuzione, oltre che del citato fr. 30 (? ), dei frr. 31 (? ) (Dionigi di Alicarnasso). 32 (? ) (citazione tragica il cui autore non è identificato dagli scolî in Aristofane, Ecclesiazuse). 34 (? ) (presunta citazione tragica in Aristofane, Tesmoforiazuse). Anche il fr. 33 (Aristofane, Tesmoforiazuse) - che interessa l’eventuale stesura di drammi satireschi - è oggetto di discussione. Con ogni 12 Introduzione 1 HGL I pp. 485s. 2 Interessante è la coincidenza tra i titoli tramandati per Agatone e il giudizio espresso da Aristotele nella Poetica a proposito delle tragedie ‘più belle’, che avrebbero come probabilità anche il fr. [16], come il già citato fr. [10], non è autentico. Dei frammenti attribuiti con sicurezza ad Agatone, solo i frr. 1. 2. 2a. 3. 3a. 4 sono trasmessi con il titolo. Lo stato della tradizione e i luoghi letterari della ricezione consentono di tracciare una possibile storia dell’opera di Agatone: conosciuta ancora nella se‐ conda metà del IV sec. a.C. da Aristotele, che ne fu un estimatore, dovette andare perduta nel suo complesso prima dell’inizio dell’attività degli Alessandrini, o eventualmente fu scartata proprio da questi. L’ipotesi si basa sul silenzio degli scolî alle Tesmoforiazuse (testt. 4. 21. 25. 27) trasmessi da R e risalenti agli studi dei filologi di Alessandria: ci si aspetterebbe, dato il carattere paratragico della commedia, che la presenza in scena di Agatone comportasse anche una ripetuta citazione della sua poesia in chiave comica; tuttavia, gli scolî non segnalano versi di paternità agatonea. Il fatto si può spiegare ammettendo che già gli Alessandrini non leggessero le tragedie di Agatone. Il suo nome non compare nemmeno nei cataloghi antichi dei tragici (TrGF I - Katalogen). La scomparsa dell’opera del poeta - così come in generale la perdita di un’ingente parte della produzione tragica ateniese - è presumibilmente dovuta al processo di canonizzazione della triade tragica composta da Eschilo, Sofocle ed Euripide, già evidente nelle Rane aristofanee del 405 a.C. Nel IV sec. a.C. si assiste a una sorta di sacralizzazione pubblica dei tre poeti e dei loro drammi: dal 386 a.C. fu possibile riproporre la rappresentazione delle opere più antiche, e negli anni ’30 dello stesso secolo furono redatti gli esemplari ufficiali contenenti i testi tragici della triade. 1 Gli altri poeti tragici e le loro opere caddero così nell’oblio, e Agatone non fece eccezione. Ma prima del naufragio, le sue tragedie ricche di massime e di frasi esemplari - soprattutto in campo morale e retorico - fecero in tempo a cedere sentenze a raccolte che sarebbero invece sopravvissute attraverso i canali della scuola e degli studi retorico-linguistici. 3. Temi e motivi Lo spettro di temi e motivi associati al nome di Agatone è variegato. La trattazione del tradizionale materiale mitico è attestata dai titoli Erope (fr. 1), Alcmeone (fr. 2), Tieste (fr. 3), Misi (fr. 3a), Telefo (fr. 4). Anche il fr. 17, di cui non si conosce il titolo di appartenenza, ma che si riferisce alle vicende di Pilade, riporta alla saga degli Atridi. 2 Il fr. [10] sarebbe da ricondurre eventualmente a 13 3. Temi e motivi oggetto le vicende di Alcmeone, Edipo, Oreste, Meleagro, Tieste, Telefo (Poet. 13, 1453a 20s.). un’opera con protagonista Achille, ma è con tutta probabilità spurio. I frammenti sono comunque troppo scarni per avere un’idea del modo in cui le vicende tradizionali fossero trattate. Sappiamo però da Aristotele (Poet. 18, 1456a 10- 18 = test. 20) che Agatone ‘fallì’ soltanto nel portare in scena un dramma (non siamo in grado d’identificare quale) di carattere epico, un’opera in cui probabilmente s’intrecciavano diversi fili narrativi e la cui complessità non fu premiata dal pubblico. Ma la produzione di Agatone non restò limitata al materiale tradizionale: Aristotele cita un’opera dal titolo Antheus (meno probabilmente Anthos) come esempio di tragedia dove sia i fatti che i nomi sono inventati (Poet. 9, 1451b 19-23 = fr. 2a). Il passo aristotelico lascia intendere che Agatone non fu l’unico, forse neanche il primo, a comporre una tragedia con una trama inventata dal poeta stesso, ma evidentemente per Aristotele fu lui a offrire l’esemplare più riuscito di questa tipologia. Ad Agatone sempre Aristotele riconduce una fondamentale innovazione te‐ matica e al tempo stesso strutturale della tragedia: l’introduzione di ‘intermezzi’ (ἐμβόλιμα), di contenuto avulso rispetto alla trama drammatica, al posto dei canti corali a essa inerenti, come questi erano stati concepiti dai poeti fino alla fine del V sec. a.C. L’innovazione ebbe successo e fu adottata dai poeti tragici successivi (Poet. 18, 1456a 25-32 = test. 26). Per quanto riguarda il contenuto dei frammenti, essi sono frutto di una selezione operata seguendo determinati criteri: vi si riconoscono motivi tipici della discussione sofistica di V sec. a.C., come il rapporto tra abilità umane e casualità/ imponderabilità della sorte (frr. 6. 8. 9. 20. 27), il valore del lavoro e della fatica (frr. 11. 21. 34 [? ]), il dibattito retorico (frr. 12. 13. 16a. 18), la forza della ragione in contrasto con la violenza (fr. 14, dove si aggiunge anche una riflessione sulla donna; fr. 27). Altri frammenti s’inseriscono nella tradizione delle sentenze morali: il tempo che passa e il suo potere (frr. 5. 19 [? ]), il suicidio (fr. 7), la vergogna (fr. 22), l’invidia (frr. 23. 24. 25), l’intemperanza dei giovani (fr. 26), l’obbedienza dei figli al padre (fr. 28), l’amore (frr. 29. 30 [? ]). I frr. 3. 17 rivelano inoltre un interesse per l’eziologia, mentre l’indovinello che costituisce il fr. 4 testimonia la ripresa in chiave chiaramente emulativa e al tempo stesso concorrenziale di motivi già presenti nei tragici precedenti (in questo caso la cosiddetta Θησέως ἐπιγραφή). La riflessione metapoetica a proposito della composizione poetica e della funzione che natura (φύσις) e imitazione (μίμησις) vi ricoprono è attribuita ad Agatone soltanto dalle Tesmoforiazuse di Aristofane, e sembra in realtà riflettere 14 Introduzione un tema caro al commediografo stesso (test. 27): non abbiamo elementi per accettare o rifiutare un’adesione del poeta tragico a tale prospettiva, né sappiamo quale eventuale posto essa potesse trovare all’interno della sua produzione. 4. Lingua e stile La lingua di Agatone è un attico simile a quello di Euripide. Caratteristiche linguistiche come la preferenza per verbi semplici al posto dei corrispettivi composti (frr. 7. 23), il polimorfismo grammaticale (dativi brevi ai frr. 18 [ma il testo è corrotto]. 29; dativi lunghi ai frr. 9. 13. 24; desinenza di prima persona plurale in -μεθα ai frr. 11. 20; desinenza di prima persona plurale in -μεσθα al fr. 3) e l’uso di aggettivi composti (μεσόμφαλος al fr. 4; φωσφόρος al fr. 15; φιλόπονος al fr. 21) sono riconducibili in generale alla dizione poetica, ma pochi sono i termini di uso unicamente o prevalentemente poetico: κούριμος al fr. 3, μεσόμφαλος e ζυγόω al fr. 4, βροτός ai frr. 7. 9 (peraltro alternato alla forma più comune ἄνθρωπος, frr. 24. 29), φωσφόρος al fr. 15. Gli elementi linguistici più notevoli sono trasmessi, non a caso, dalla tradizione lessicografica: la forma εἰσῇσαν, più rara rispetto all’equivalente εἰσῄεσαν (fr. 1); gli hapax ἄμαρτυς (fr. 16a) e ἀντεύφρασμα, che potrebbe essere un neologismo coniato dallo stesso Agatone (fr. 30 [? ]). Per quanto riguarda lo stile, hanno per noi un grande significato la parodia di un canto di Agatone nelle Tesmoforiazuse di Aristofane e la rappresentazione del poeta nel Simposio di Platone (test. 21): alcuni degli aspetti che emergono da questi due testi sono confermati dai pochi e brevi frammenti. Elemento caratteristico è l’alto grado di elaborazione retorica, nel solco della tradizione risalente a Gorgia (testt. 5. 21), realizzata attraverso figure di suono come la paronomasia e l’omoteleuto (contenuti in pressoché tutti i frammenti, a esclu‐ sione di quelli lessicografici, costituiti da una sola parola), e l’uso di sentenze e metafore. La costruzione della frase è ricercata e simmetrica, con ampio uso di parallelismi e antitesi (frr. 6. 8. 9. 11. 12. 14. 34 [? ]), che rappresentano una caratteristica peculiare di Agatone (testt. 21. 22). Possiamo riconoscere una tendenza a ripetere, variare e amplificare il medesimo concetto, con la conseguente moltiplicazione di figure etimologiche e foniche. L’effetto finale è al tempo stesso elegante e ricercato, superfluo e ridondante. 15 4. Lingua e stile 5. Metrica e musica Dei 34 frammenti attribuiti con più o meno certezza ad Agatone, 27 sono in trimetri giambici (frr. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 11. 12. 13. 14. 15. 16a. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 32 [? ]. 34 [? ]), uno solo, peraltro di attribuzione incerta, potrebbe essere in anapesti e appartenere a una sezione lirica (fr. 31 [? ]). Abbiamo tuttavia a disposizione il canto di Agatone nelle Tesmoforiazuse aristofanee (vv. 101-129), un esempio di lirica corale da interpretarsi probabilmente come imitazione di un tipico corale agatoneo (test. 23). Notiamo l’abbandono della struttura strofica e una marcata varietà ritmica, in cui spicca il ricorso ai metri ionici (evocanti atmosfere arcaizzanti ed esotiche), in linea con le tendenze musicali di fine V sec. a.C. Sotto l’aspetto musicale, Agatone si presenta come un innovatore di primo piano del genere tragico. A lui è attribuita l’introduzione nella tragedia del genere cromatico (fr. 3a) e dei modi ipofrigio e ipodorico (test. 24c). Altre carat‐ teristiche che possiamo ricostruire dalle testimonianze sono la modulazione musicale, il ricorso al falsetto, la composizione in harmoniai proprie di altri generi, come l’harmonia frigia tipica del ditirambo (testt. 23. 24. 25). Possiamo riconoscere anche in questi tratti l’adesione di Agatone alle tendenze musicali della seconda metà del V sec. a.C., sorte in un primo momento in ambito citarodico e ditirambico, e adottate quindi dagli autori teatrali più ricettivi (testt. 23. 25). 6. Agatone e altri poeti I frammenti agatonei rappresentano per la maggior parte massime di carattere morale. Il contenuto sentenzioso si ritrova in termini simili anche in altri poeti tragici: per il fr. 3, cfr. Aeschyl. fr. 313 Radt; per il fr. 5, cfr. Soph. Aj. 377s.; Tr. 743s.; per il fr. 7, cfr. Eur. fr. 1070 Kannicht; per il fr. 9, cfr. Eur. fr. 396 Kannicht; per il fr. 12, cfr. Eur. fr. 1036 Kannicht; per il fr. 14, cfr. Eur. fr. 199 Kannicht; per il fr. 20, cfr. Trag.adesp. fr. 717 Kannicht-Snell; per il fr. 26, cfr. Eur. Hipp. 967-969; per il fr. 27, cfr. Eur. fr. 200 Kannicht. Troviamo un esempio di ‘dialogo agonale’ (HGL I p. 52) tra poeti tragici nel caso del fr. 4: il diretto antecedente di Agatone è il fr. 382 Kannicht dal Teseo di Euripide, e sia il frammento euripideo che quello agatoneo sono il modello del fr. 6 Snell-Kannicht di Teodette. Il prologo delle Tesmoforiazuse aristofanee è inoltre un esempio della ricezione comica delle scelte poetico-musicali di Agatone, e conferma inoltre la vicinanza della produzione agatonea a quella euripidea (testt. 4. 14. 21. 25). 16 Introduzione 7. Ricezione e fortuna Nonostante si sia conservata una minima parte della sua opera poetica, Agatone continua a rappresentare un affascinante oggetto di studio anche a causa della fortuna da lui riscossa nel panorama letterario dell’Atene classica e nella tradizione successiva. I testi decisivi per interpretare il successo di Agatone nell’antichità e oltre sono le Tesmoforiazuse di Aristofane, il Simposio di Platone e la Poetica di Aristotele. Le opere di Aristofane e Platone testimoniano e riflettono la fama e il fascino esercitato dalla figura del tragediografo tanto sulla propria generazione (Aristofane) quanto su quella successiva (Platone). Al tempo stesso, è evidente il carattere paradigmatico del loro Agatone. Gli elementi più incisivi delle due rappresentazioni sono l’aspetto fisico del poeta, di cui si enfatizza la bellezza e la gioventù (con tutte le implicazioni omoerotiche del caso), e la sua preparazione retorica, improntata agli insegnamenti di un retore professionista quale Gorgia. L’Agatone letterario rappresenta dunque delle categorie: il giovane eromenos bello e raffinato; la generazione educata alla retorica dai sofisti; gli innovatori nel campo musicale; i nuovi poeti tragici, che stavano subentrando ai grandi autori del V sec. a.C. Pertanto, oltre ad avere una fondamentale funzione di testimonianza, Aristofane e Platone sono stati decisivi nel tramandare ai posteri un Agatone inteso come figura simbolica. Gli stessi scolî, ultima traccia a noi rimasta degli studi filologici condotti dagli antichi eruditi, mostrano chiaramente che la maggior parte delle informazioni da loro fornite su Agatone dipendono dalle commedie di Aristofane e dal Simposio di Platone (vd. testt. 8c*. 5. 6). Nell’opera di Eliano (tra II e III sec. d.C.; vd. testt. 15. 16. 22) sono tramandati a proposito di Agatone diversi aneddoti ambientati in Macedonia e di contenuto erotico, erotico-simposiale e retorico. Non è possibile datare l’origine di questa tradizione macedone, tuttavia la coincidenza delle tematiche con i tratti salienti attribuiti all’Agatone aristofaneo e platonico lascia pochi dubbi sul fatto che i due testi di epoca classica abbiano influenzato anche l’aneddotica. In generale, negli autori di II-III sec. d.C. - forse in virtù degli interessi retorici coltivati nell’ambito della Seconda Sofistica - il nome del poeta tragico ricorre con relativa frequenza come esempio paradigmatico e spesso negativo di uomo, o talvolta più precisamente retore, raffinato ed effeminato. Tracce di questa cristallizzazione della figura di Agatone nel ruolo di effeminato e omosessuale passivo si notano già in un epigramma attribuito (forse erroneamente) a Platone, dove Agatone è il nome scelto per l’amato (vd. test. 14). Nel II-III sec. d.C. la citazione del tragediografo avviene tendenzialmente nell’ambito della 17 7. Ricezione e fortuna 3 Cfr. ad Purg. X X I I 107 Bosco-Reggio 1998/ 1999. 4 Wieland 1794, pp. 10-12. letteratura simposiale o della trattatistica retorica (Plutarco, Ateneo, Luciano, Massimo di Tiro, Ermogene, Filostrato; vd. testt. 12. 13. 14); in questo caso, sembra che il testo di riferimento sia il Simposio di Platone. Ancora nel IV sec. d.C. il nome di Agatone compare in un elenco di uomini effeminati stilato dal retore Libanio. Poiché in questo contesto il poeta è associato ad altre figure che ricorrono nella commedia antica, Libanio deve aver recepito lo stereotipo di Agatone omosessuale attraverso l’opera di Aristofane. Nell’ambito della letteratura latina, si tramandano due versi di una satira menippea di Varrone (II-I sec. a.C.) intitolata Agatho (vd. test. 12). Il contenuto del frammento superstite sembra avvalorare l’ipotesi di un riferimento nel titolo all’Agatone del Simposio platonico, assunto come esempio paradigmatico del giovane ricco e ciononostante desideroso di seguire gli insegnamenti dei sapienti. Agatone è citato anche nel Purgatorio di Dante (XXII 107): insieme ad altri illustri poeti dell’antichità, il tragediografo si trova nel primo cerchio dell’Inferno, nel Limbo. La ricezione non è avvenuta in questo caso attraverso Aristofane o Platone, bensì attraverso Aristotele, conosciuto da Dante grazie ai commenti aristotelici di Tommaso d’Aquino. Lo stagirita esprime un’alta opinione dell’attività poetica di Agatone, e infatti nell’opera dantesca questi compare tra i grandi poeti dell’antichità. 3 Agatone è inoltre il nome del protagonista del romanzo di formazione Ge‐ schichte des Agathon (pubblicato per la prima volta in due volumi nel 1766-1767) di Christoph Martin Wieland (1733-1813), esponente di rilievo della cultura illuminista tedesca. La storia è ambientata nel mondo greco-mediterraneo nel periodo a cavallo tra V e IV sec. a.C. Per dichiarazione dell’autore, la figura del protagonista è ispirata soprattutto al personaggio di Ione dell’omonima tragedia euripidea. Tuttavia, per quanto riguarda alcuni caratteri fondamentali del suo Agatone (a partire dal nome), Wieland riconosce di essersi ispirato proprio alla figura tratteggiata da Platone. 4 A distanza di secoli, l’immagine del giovane poeta καλòς καὶ ἀγαθός e desideroso di seguire le orme dei sapienti non ha cessato di esercitare il suo fascino. 18 Introduzione 8. Studi moderni sui frammenti I frammenti di Agatone sono stati editi diverse volte a partire dalla prima metà del XVII sec.: • Grotius, H., Excerpta ex tragœdiis et comœdiis Graecis, Parigi 1626, pp. 436-439; • Ritschl, F.W., Commentationis de Agathonis vita, arte et tragoediarum reliquiis particula, Halis Saxonum 1829 (pubblicazione dei soli capitoli dedicati alla cronologia, ossia i capitoli V-VII, e delle Sententiae contro‐ versae); • Welcker, F.G., Die griechischen Tragödien, vol. 3, Bonn 1841, pp. 989-1006; • Kayser, W.C., Quaestionum tragicarum pars 1: fragmenta Agathonis col‐ lecta, Sorau 1845; • Martini, C.B., De tragoedia Agathonis pauca quaedam disputavit et frag‐ menta poetae edidit, Deutsch-Crone 1846; • Wagner, F.W., Poetarum tragicorum Graecorum fragmenta, vol. 3, Brati‐ slava 1848, pp. 73-83; • Reichardt, R., De Agathonis poetae tragici vita et poesi, Ratibor 1853; • Nauck, A., Tragicorum Graecorum fragmenta, Leipzig 1889 (1856), pp. 592-596; • Snell, B.-Kannicht, R., Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. 1, Editio correctior et addendis aucta curavit Richard Kannicht, Göttingen 1986 (1971). Un lavoro fondamentale sulla produzione agatonea condotto sulla base dei frammenti è pubblicato da W. Rhys Roberts nel 1900, Aristophanes and Agathon («JHS» [20], pp. 44-56). Nella prima metà del XX sec. si riscontra una particolare attenzione per la tragedia di argomento non mitologico Antheus/ Anthos, con la pubblicazione degli articoli The Anthus of Agathon di S. M. Pitcher (1939, in «AJPh» [60.2], pp. 145-169) e L’Anteo di Agatone di C. Corbato (1948, in «Dioniso» [11], pp. 163-172). Un picco d’interesse per i frammenti nel loro complesso si registra negli anni ‘50, in particolare nel biennio 1955-1956. Nel 1955 è pubblicata la monografia Agathon di P. Lévêque, suddivisa in due parti corrispondenti rispettivamente alla vita e all’opera del poeta. La vita è ricostruita per temi (origini, vita privata, attività artistica, trasferimento alla corte di Pella) sulla base delle diverse testimonianze. Lo stesso tipo di approccio è adottato nella trattazione dell’opera: testimonianze e frammenti sono utilizzati per la ricostruzione delle singole tragedie e per la trattazione delle scelte drammatiche, stilistiche e metrico-musicali del poeta. Non tutti i frammenti trovano però 19 8. Studi moderni sui frammenti 5 La valutazione dell’articolo si basa sulla lettura del solo abstract e dei passi riportati in greco. spazio nell’opera di Lévêque. Sempre nel 1955 è pubblicato in «Dioniso» 18 l’articolo Le tragedie di Agatone di I. Machina: si tratta di un’analisi complessiva dei frammenti unita al tentativo di ricostruire il contenuto delle opere di Agatone. Un’impostazione simile si riscontra nell’articolo di I. Waern, Zum Tragiker Agathon, pubblicato l’anno seguente in «Eranos» 54, che ripropone i 31 frammenti dell’edizione Nauck, accompagnati da una traduzione in tedesco e se‐ guiti da un commento sintetico, teso a riassumere le caratteristiche linguistiche, metriche e stilistiche dei versi. Nel 1958, un articolo in lingua giapponese di R. Takebe (Agathon, the Tragic Poet, in «JCS» [6], 33-46) tratta alcuni frammenti di Agatone parallelamente a passaggi delle opere di Gorgia, ed evidenzia i legami stilistici tra i due autori. 5 Più recentemente, nel 1991, il lavoro di un gruppo di filologi di Gottinga ha prodotto un’edizione bilingue greco antico/ tedesco di una scelta delle testimonianze e dei frammenti dei TrGF voll. 1-2, accompagnata da note critiche (Musa tragica. Die griechische Tragödie von Thespis bis Ezechiel); per Agatone sono selezionati 13 testimonianze e 22 frammenti. 20 Introduzione Testimonianze I. La vita I.1. Identità, cronologia e carriera (testt. 1-6) Test. 1 (1 S.-K.) Ath. V 216f-217a. 217a-b. b. c 216f-217a Ἀριστίων, ἐφ’ οὗ (a. 421/ 420) τὸ συμπόσιον (Xenophontis) ὑπόκειται συνηγμένον, πρὸ τεσσάρων ἐτῶν Εὐφήμου πρότερος ἦρξεν, καθ’ ὃν Πλάτων τὰ Ἀγάθωνος νικητήρια γέγραφεν 217a-b ὅτε γὰρ Ἀγάθων ἐνίκα, Πλάτων ἦν δεκατεσσάρων ἐτῶν. ὃ μὲν γὰρ ἐπὶ ἄρχοντος Εὐφήμου στεφανοῦται Ληναίοις (a. 416), Πλάτων δὲ γεννᾶται ἐπὶ Ἀπολλοδώρου (a. 430/ 429) 217b ἀπὸ δὲ Ἀπολλοδώρου καὶ τῆς Πλάτωνος γενέσεως τεσσαρεσκαιδέκατός ἐστιν ἄρχων Εὔφημος, ἐφ’ οὗ τὰ ἐπινίκια Ἀγάθωνος ἑστιῶνται. 217c ὅτι δὲ πολλὰ ὁ Πλάτων παρὰ τοὺς χρόνους ἁμαρτάνει δῆλόν ἐστιν ἐκ πολλῶν. 216f-217b Aristione, durante il cui arcontato [421/ 420 a.C.] si colloca lo svolgi‐ mento del simposio [di Senofonte], fu magistrato quattro anni prima di Eufemo, al tempo del quale Platone ha scritto che avvennero i festeggiamenti per la vittoria di Agatone 217a-b quando Agatone vinse, Platone aveva quattordici anni. Il poeta fu infatti incoronato vincitore alle Lenee sotto l’arcontato di Eufemo [416 a.C.], mentre Platone nacque sotto l’arcontato di Apollodoro [430/ 429 a.C.] 217b dall’arcontato di Apollodoro e dalla nascita di Platone, Eufemo è il quattordicesimo arconte, sotto il quale si festeggia con un banchetto la vittoria di Agatone. 217c che Platone faccia parecchi errori di cronologia, è chiaro da molti passi. Interpretazione Nel V libro dei Deipnosofisti Ateneo riferisce l’argomentazione proposta pole‐ micamente da uno dei convitati, Masurio, contro le testimonianze a sostegno 1 Ateneo (V 215 f) cita l’opera di Erodico Πρὸς τὸν φιλοσοκράτην, Contro gli adulatori di Socrate. Erodico fu un grammatico aderente al filone di studi grammaticali sviluppatosi a Pergamo, cfr. RE VIII.1 s.v. «Herodikos» (Gudeman) coll. 973-978; Schmidt 1886; Düring 1941. La critica moderna discute intorno alla misura in cui Ateneo attinge a Erodico: già Schmidt 1886, p. VI, sosteneva la derivazione dell’intera sezione sulle incoerenze platoniche circa la vita di Socrate; in seguito anche Gudeman nell’articolo della RE VIII.1 s.v. «Herodikos» (coll. 975s.) e Gulick 1928, p. 505 nota c, aderirono alla posizione di Schmidt. Concordano anche Düring, editore e commentatore di Erodico (Düring 1941, pp. 50s.) e Zecchini 1989, pp. 34s. Diverso il parere di Trapp 2000, pp. 360-363, che valorizza la rielaborazione effettuata da Ateneo a partire dalle fonti, e ne riconosce una certa autonomia nella presa di posizione contro l’attendibilità delle opere dei socratici. La citazione di Erodico da parte di Ateneo sia a 215 f che a 219c lascia comunque pensare a una forte influenza del pensiero di Erodico, almeno in questa sezione. 2 Cfr. DNP 7 s.v. «Lenaia» (Graf) col. 45; Pickard-Cambridge 1968, p. 25; Mikalson 1975, pp. 109s. 3 Sul fatto che si tratti della prima vittoria di Agatone sono poste delle riserve da Butrica 2004, pp. 3-5; vd. sotto la discussione di test. 2. 4 Vd. la discussione ad test. 2. Per un riassunto della questione, cfr. Susanetti 1992, pp. 48- 50. Accolgono il dato delle Lenee: Wright 2016, p. 61; HGL I p. 608; Mastromarco-Totaro 2008, p. 61; TrGF I p. 9 (ricostruzione delle didascalie); Dover 1980, p. 9. Sostenitori delle Grandi Dionisie sono invece Crescini 1904, pp. 219-222; Lévêque 1955, pp. 57s. Robin (1992, pp. XXs. nota 1) ritiene la questione sterile, e la porta come prova del fatto che Platone nelle proprie opere non stia cercando di ricostruire eventi storici. del valore militare di Socrate, attingendo a un filone di tradizione antiplatonica. 1 Masurio discute la cronologia di alcuni eventi attribuiti alla vita di Socrate da Senofonte e Platone in opere filo-socratiche per dimostrare l’incoerenza delle loro informazioni, e considera le difficoltà cronologiche poste dal confronto tra il Simposio senofonteo e il Simposio platonico. Nell’argomentazione volta a smentire le notizie filo-socratiche, Masurio (V 216 f) fissa i festeggiamenti per la vittoria di Agatone nel Simposio platonico sotto l’arcontato di Eufemo (417/ 416 a.C.) in occasione delle feste Lenee, che si tenevano nel mese attico di Gamelione, corrispondente a gennaio/ febbraio. 2 Diversamente dal testo di Platone (vd. test. 2), qui non si definisce la vittoria come la prima del poeta tragico. 3 Stabilito che gli eventi narrati dal Simposio platonico si collocano durante l’arcontato di Eufemo, Masurio contesta l’attendibilità della testimonianza di Platone, che, nato sotto l’arcontato di Apollodoro (430/ 429 a.C.), appena quattordicenne al tempo dei festeggiamenti, non vi avrebbe preso parte (V 217a-c), ma avrebbe raccolto il racconto degli eventi solo molti anni dopo. Sulla base di Ateneo, si è propensi a datare la vittoria di Agatone all’anno 417/ 416 a.C.; tuttavia, nonostante il riferimento alle Lenee, che pone l’evento nel gennaio del 416, parte della critica si è convinta ad attribuire la vittoria di Agatone all’agone delle Grandi Dionisie del marzo del 416. 4 Come proposto da Lévêque, l’attribuzione dello svolgimento del Simposio platonico al 417/ 416 22 Testimonianze 5 Lévêque 1955, p. 56. Pur riconoscendo la dipendenza da una didascalia per quanto riguarda il nome dell’arconte, lo stesso Lévêque, seguendo l’interpretazione di Crescini (1904, pp. 219-222) nega l’attendibilità dell’informazione circa le Lenee, ritenendola una deduzione di Ateneo o della sua fonte dal testo di Platone. Se però ammettiamo che Ateneo prese le sue informazioni da una didascalia, dobbiamo accettare come attendibile sia il nome dell’arconte che quello della festa, cfr. struttura e contenuti delle didascalie in RE V.1 s.v. «Didaskaliai» (Reisch) coll. 399s.; Pickard-Cambridge 1968, pp. 70s.; DNP 3 s.v. «Didaskaliai» (Zimmermann) coll. 539s. 6 Frr. 17s. FHG IV p. 359; Cfr. RE X.2 s.v. «Karystios» ( Jacoby) coll. 2254s.; DNP 6 s.v. «Karystios» (Montanari/ Heinze) coll. 311s. sotto l’arcontato di Eufemo nei Deipnosofisti si può spiegare con la lettura da parte di Ateneo o della sua fonte di uno scritto relativo ai risultati degli agoni drammatici ateniesi, ossia di una didascalia, menzionante l’anno della vittoria di Agatone. 5 Che Ateneo o le sue fonti avessero accesso a documenti di questo genere è confermato dalla menzione nei Deipnosofisti (VI 235e) dell’opera Περὶ διδασκαλιῶν di Caristio di Pergamo, relativa, per quanto possiamo ricavare dai due soli frammenti superstiti, ad autori attivi ad Atene. 6 Accettando l’ipotesi che la notizia sia attinta direttamente da una didascalia, dobbiamo ammettere che Ateneo abbia avuto accesso a informazioni attendibili sia sull’anno che sulla festa ateniese in occasione della quale la vittoria fu conseguita. Test. 2 (2 S.-K.) Plat. Symp. 173a. 175e. 198a. 194a-b 173a “(…) εἰπέ μοι πότε ἐγένετο ἡ συνουσία αὕτη”. κἀγὼ (Apollodorus) εἶπον ὅτι “Παίδων ὄντων ἡμῶν ἔτι, ὅτε τῇ πρώτῃ τραγῳδίᾳ (τῇ τρ. Athen.) ἐνίκησεν Ἀγάθων, τῇ ὑστεραίᾳ ἢ ᾗ τὰ ἐπινίκια ἔθυεν αὐτός τε καὶ οἱ χορευταί.” 175e (Socr. ad Agath.) παρὰ σοῦ νέου ὄντος οὕτω σφόδρα ἐξέλαμψεν καὶ ἐκφανὴς ἐγένετο πρῴην ἐν μάρτυσι τῶν Ἑλλήνων πλέον ἢ τρισμυρίοις. 194a-b ἐπιλήσμων μεντἂν εἴην, ὦ Ἀγάθων, εἰπεῖν τὸν Σωκράτη, εἰ ἰδὼν τὴν σὴν ἀνδρείαν καὶ μεγαλοφροσύνην ἀναβαίνοντος ἐπὶ τὸν ὀκρίβαντα μετὰ τῶν ὑποκριτῶν, καὶ βλέψαντος ἐναντία τοσούτῳ θεάτρῳ μέλλοντος ἐπιδείξεσθαι σαυτοῦ λόγους, καὶ οὐδ᾽ ὁπωστιοῦν ἐκπλαγέντος, νῦν οἰηθείην σε θορυβήσεσθαι ἕνεκα ἡμῶν ὀλίγων ἀνθρώπων. 198a (de Agath.) ὡς πρεπόντως τοῦ νεανίσκου εἰρηκότος καὶ αὑτῷ καὶ τῷ θεῷ. 173a “[…] Ma dimmi un po’, quando avvenne questa riunione.” E io [Apollodoro] dissi: “Noi eravamo ancora ragazzi, quando Agatone vinse alla [sua] prima competizione tragica, nel giorno successivo a quello in cui lui stesso e i coreuti celebrarono i sacrifici per la vittoria.” 23 I. La vita 7 L’insistenza sulla distanza temporale rispetto agli eventi (Symp. 172c-173a) e l’affer‐ mazione di riportare un racconto di seconda mano (Aristodemo riferisce ad Apollodoro, il quale narra a delle persone anonime il racconto da lui riportato a Glaucone, Symp. 173b), peraltro limitato soltanto agli aspetti ritenuti più meritevoli da parte dei narratori (Symp. 178a), mirano a evitare una lettura del Simposio come se si trattasse di una relazione oggettiva (per approfondire, cfr. Zimmermann 2014, pp. 34-47; Zimmermann 2016). Non è possibile accettare la testimonianza di Platone come un racconto fedele alla verità storica dei fatti; tuttavia, si ammette che Platone, facendo riunire alcuni personaggi-chiave delle correnti intellettuali in voga nel momento storico evocato, abbia ricreato una cornice storica verosimile agli occhi dei propri contemporanei. Il criterio di verosimiglianza adottato nel Simposio è inoltre confermato dalla possibilità di incrociare i dati cronologici assoluti trasmessi da Ateneo con i dati cronologici non assoluti trasmessi da Platone, e con i dati cronologici che possediamo sulle figure che compaiono nell’opera, senza trovare incoerenze, ad eccezione della questione circa la festa in occasione della quale Agatone avrebbe ottenuto la vittoria. Sul problema dell’autenticità storica del Simposio, cfr. Reale 2001, pp. XXVIII-XXX; Robin 1992, pp. XIX-XXVIII; Dover 1980, pp. 8-10. 8 Reale 2001, p. 9: «vinse con la sua prima tragedia»; Vicaire 1989, p. 2 «avec sa première tragédie»; Lamb 1953, p. 83 «with his first tragedy». 175e [Socr. ad Agat.] da te che sei giovane così tanto [la sapienza] rifulse e si rivelò precocemente di fronte alla testimonianza di più di trentamila Greci. 194a-b Sarei davvero smemorato, Agatone, disse Socrate, se, visto il tuo coraggio e la tua forza d’animo nel salire sul palco insieme agli attori, e nel volgere lo sguardo di fronte a un pubblico tanto grande, quando eri in procinto di dare un saggio delle tue composizioni, senza alcun segno di agitazione, ora credessi che tu possa essere turbato da noi, poche persone. 198a Ritenendo che il ragazzo [Agatone] avesse parlato in modo adeguato a sé stesso e al dio. Interpretazione Il Simposio di Platone rievoca un incontro tra Socrate e altri personaggi tenutosi a casa di Agatone in occasione della sua prima vittoria negli agoni drammatici. L’evento si colloca cronologicamente negli anni immediatamente precedenti alla spedizione ateniese in Sicilia durante la guerra del Peloponneso. 7 Si registra una divergenza della tradizione manoscritta di Symp. 173a rispetto ad Ateneo V 217c: nel primo passo si legge τῇ πρώτῃ τραγῳδίᾳ, lezione su cui concordano i codici, mentre Ateneo, in riferimento al passo platonico, omette πρώτῃ. La tradizionale interpretazione dell’espressione è ‘vinse con la [sua] prima tragedia’, 8 dove per ‘tragedia’ s’intende l’insieme di opere presentate 24 Testimonianze 9 «set of plays» (Austin-Olson 2003/ 2004, p. 10). I poeti tragici non concorrevano negli agoni teatrali ateniesi con un solo dramma, cfr. Csapo-Slater 1994, pp. 103-137; Pickard-Cambridge 1968, pp. 41. 79. 10 Butrica 2004, pp. 3-5. 11 Troviamo un’analoga formulazione in espressioni indicanti la vittoria in una specialità agonistica, del tipo πυγμῇ νικήσαντ’ (‘avendo vinto nel pugilato’, ossia ‘nella competi‐ zione del pugilato’ Hom. Il. XXIII 669). Con riferimento all’ambito bellico, troviamo anche un esempio con l’aggettivo πρῶτος: ἅμα τῷ νικῆσαι τῇ πρώτῃ μάχῃ (Polyb. XVIII 28, 9). 12 Per ἐκφανὴς γίγνομαι, ‘mi rivelo’ cfr. Plat. Mx. 243c; FGrHist 328 F 67 l. 9. 13 Alcibiade nel Simposio: 212c-223a. Per una datazione sulla base del ruolo di Alcibiade, cfr. Robin 1992, pp. XCVIII-CI. da Agatone al pubblico: 9 in tal caso la prima vittoria di Agatone dovrebbe coincidere con il suo esordio come poeta tragico. Mette in dubbio il testo tràdito Butrica, che contesta la lezione τῇ πρώτῃ τραγῳδίᾳ, negandone la coerenza linguistica e ritenendo πρώτῃ una glossa. 10 Butrica nota l’assenza di passi paralleli per il sintagma πρώτῃ τραγῳδίᾳ νικᾶν e trova invece paralleli per τραγῳδίᾳ νικᾶν (Eust. Od. 1.109.17 Stallbaum: ὁ Χῖος Ἴων τραγῳδίᾳ νικήσας Ἀθήνῃσιν), e τραγῳδίαν νικᾶν (Athen. I 3f: ὁ δὲ Χῖος Ἴων τραγῳδίαν νικήσας Ἀθήνησιν [~ Suda α 731; ι 487 Adler]). A differenza di Butrica, riteniamo tuttavia che la lezione tràdita τῇ πρώτῃ τραγῳδίᾳ ἐνίκησεν possa essere mantenuta nonostante l’assenza di paralleli: al posto di ‘vinse con la [sua] prima tragedia’, si può proporre la traduzione ‘vinse in occasione della [sua] prima competizione tragica’, ‘vinse alla [sua] prima competizione tragica’. La possibilità di intendere τραγῳδίᾳ con ‘competizione tragica’ è confermata dall’uso che troviamo in Eustazio e nella Suda in riferimento a Ione di Chio. 11 Ateneo potrebbe avere omesso parte della citazione, come accade anche al passo V 217c, dove l’autore, sempre citando il Simposio platonico (172c 2), tralascia ταύτην ἣν ἐρωτᾷς, tramandato invece dai codici di Platone. Inoltre Symp. 175e, οὕτω σφόδρα ἐξέλαμψεν καὶ ἐκφανὴς ἐγένετο, ‘così tanto rifulse e si rivelò’, 12 sembra alludere a un esordio. Concordiamo pertanto con la critica tradizionale nell’individuare l’occasione del Simposio nei festeggiamenti per la prima vittoria di Agatone. Pur non tramandando alcuna datazione assoluta, il Simposio consente d’indi‐ viduare il periodo in cui Platone colloca il convito e fornisce qualche informa‐ zione sull’età di Agatone in quel momento. La presenza di figure storiche note e il loro comportamento aiuta a posizionare l’evento nel tempo: l’intervento di Alcibiade, accolto come personaggio molto amato, riporta al periodo immedia‐ tamente precedente lo scandalo delle Erme e la spedizione ateniese in Sicilia (415 a.C.), 13 in accordo con la datazione all’inizio del 416 fornita dalla test. 1. Agatone è qui definito νέος (175e) e νεανίσκος (198a). L’aggettivo νέος in ambito ateniese si 25 I. La vita 14 TrGF I 39 test. 2, p. 156 nota, dove si segnala anche che Elio Aristide ricorda Agatone, al tempo del Simposio, ἔτι μειράκιον ὄντα (Or. 46, II p. 286, l. 31 Jebb), con un esplicito riferimento alle parole di Socrate. Per la data della rappresentazione delle Tesmoforiazuse, vd. ad test. 4. 15 Lévêque 1955, p. 31. Secondo Filone di Alessandria (fine I sec. a.C.-inizi I sec. d.C.) νεανίσκος definirebbe un giovane uomo fino ai 28 anni (Opif.mund. 105 [ed. Cohn]). 16 Davidson 2007, pp. 74-80. 17 Davidson si basa sugli studi di Moller 1987 e Jones 2002, cfr. Davidson 2007, pp. 80s. e nota 29. applica, secondo Senofonte (Mem. I 2, 35), a tutti coloro che non hanno ancora la facoltà di far parte del Consiglio (ὅσουπερ, εἶπε, χρόνου βουλεύειν οὐκ ἔξεστιν), ossia coloro che non hanno raggiunto trent’anni (νεωτέροις τριάκοντα ἐτῶν), mentre νεανίσκος (o νεάνισκος), termine che Platone utilizza frequentemente (43 occorrenze, contando anche i dialoghi spuri), si trova riferito ad Agatone anche nelle Tesmoforiazuse di Aristofane (νεανίσκε v. 134), commedia da datarsi tra il 411 e il 410 a.C. 14 Anche se Ippocrate (Ηebd. 5, ll. 22-26) definisce un’età massima di 21 anni per il νεανίσκος, per Lévêque νεανίσκος è sinonimo di νέος, sulla base del passo platonico νεανίσκος τις Παιανιεύς, μάλα καλός τε κἀγαθὸς τὴν φύσιν, ὅσον μὴ ὑβριστὴς [δὲ] διὰ τὸ νέος εἶναι (Euthyd. 273b). 15 Seguendo questa interpretazione moderna, sia νεανίσκος che νέος dovrebbero essere attributi di uomini che non abbiano raggiunto i trent’anni di età: secondo le fonti, Agatone dovrebbe restare dunque sotto i trent’anni almeno fino al 411/ 410 a.C. L’altro termine che definisce il poeta è μειράκιον. Snell-Kannicht scorgono dell’ironia nell’affermazione di Socrate (Symp. 223a), quando questi chiama Agatone μειράκιον; diversi autori infatti, come Ippocrate (Ηebd. 5, ll. 16-22), Filone di Alessandria (Οpif.mund. 105, ll. 8-9), Plutarco (Brut. 27), Luciano (D.mort. 9, 4), Galeno (VI p. 162, ll. 2-5 Kühn) permettono di identificare il μειράκιον con un giovane uomo fino a circa vent’anni, e dunque appartenente a una fascia d’età più ristretta rispetto a quella che abbiamo attribuito ad Agatone considerando l’uso di νέος e νεανίσκος. Una soluzione alla questione anagrafico-terminologica è proposta da Davidson, 16 che analizza il vocabolario usato nell’antichità per identificare le diverse fasce d’età dei giovani cittadini, concludendo che nell’Atene classica il termine μειράκιον, insieme a νεανίσκος, indicava in modo specifico i diciottenni-diciannovenni. Facendo riferimento a studi di carattere antropologico, Davidson puntualizza che nell’antica Grecia l’età della pubertà - quando ai soggetti maschili inizia a crescere la barba - era spostata di circa quattro anni in avanti rispetto all’epoca attuale, per cui in media i primi segni di barba sarebbero stati notati intorno ai 18 anni; una barba piena sarebbe spuntata solo verso i 20 anni. 17 Caratteristica di un μειράκιον, o νεανίσκος, nell’Atene di V-IV sec. a.C. sarebbe stata pertanto l’assenza di una 26 Testimonianze 18 Sider 1980. Sider in realtà accetta l’informazione di Ateneo sul fatto che Agatone abbia vinto in occasione delle Lenee, ma ritiene che Platone abbia impostato il Simposio come se si trattasse dei festeggiamenti per le Grandi Dionisie. 19 Crescini 1904, pp. 219-222; Bury 1909 p. LXVI cita a sua volta «Sauppe and others»; Lévêque 1955, pp. 57s. Sia Crescini che Lévêque riferiscono di un anonimo autore di descriptiones Olympiadum, il quale sarebbe incorso nello stesso errore di Ateneo, forse attingendo alla medesima fonte (Lévêque 1955, p. 57); l’anonimo, però, è stato identificato con Giuseppe Giusto Scaligero già nel XVII sec. da Stanley 1832 [Butler] p. 706, e Bentley 1699, pp. 158. 214. 282. Dopo Sider, ancora Susanetti (1992, pp. 48s.) propende per un’ambientazione della vittoria alle Grandi Dionisie. 20 «‘The night is young’» Sider 1980, p. 44 nota 7. 21 Cfr. Csapo-Slater 1994, pp. 105-108; Pickard-Cambridge 1968, pp. 57-66. barba piena, cosicché la prassi di rasarsi da parte di un uomo adulto avrebbe comportato una somiglianza con la categoria dei μειράκια/ νεανίσκοι. Grazie ad Aristofane (test. 14) sappiamo che Agatone era solito rasarsi e apparire glabro; secondo Davidson, Platone non usa i termini μειράκιον/ νεανίσκος come veri e propri indicatori di età, ma come ironiche allusioni all’aspetto giovanile di Agatone, dovuto all’assenza della barba. Per quanto riguarda la questione della festa dionisiaca dove Agatone avrebbe riportato la sua vittoria, abbiamo anticipato sopra i dubbi della critica (vd. ad test. 1). Parte di essa ritiene che la vittoria di cui parla Platone non sarebbe stata otte‐ nuta alle Lenee. In particolare, è Sider a proporre una lettura dell’opera platonica come la messa in scena delle Grandi Dionisie. 18 Tra le altre argomentazioni, Sider analizza diversi passi del Simposio, individuati anche da altri studiosi. 19 Si tratta (nell’ordine presentato da Sider) di: 1) 223c ἅτε μακρῶν τῶν νυκτῶν οὐσῶν; 2) 175e πρῴην ἐν μάρτυσι τῶν Ἑλλήνων πλέον ἢ τρισμυρίοις; 3) 194b ἐπὶ τὸν ὀκρίβαντα μετὰ τῶν ὑποκριτῶν κτλ. Questi passi non supportano tuttavia delle argomentazioni stringenti. Per quanto riguarda il punto 1), Sider nega la presenza di un riferimento alle Lenee, interpretando il passo non in riferimento alla lunghezza delle notti in quel periodo dell’anno, ma al fatto che i convitati erano andati a letto tardi, e portando come parallelo un passo di Omero (Od. XI 373) dove l’espressione νὺξ δ’ ἥδη μάλα μακρή ha il significato di ‘la notte è ancora giovane’. 20 L’aggettivo μακρός tuttavia si trova in testi dove è indubbio il riferimento al fattore astronomico della lunghezza delle notti. Un esempio si trova in Ippocrate (Reg. IV 68, 9): Ὁκόταν δὲ ἰσημερίη γένηται, ἤδη μαλακώτεραι αἱ ἡμέραι καὶ μακρότεραι, αἱ νύκτες δὲ βραχύτεραι, dove ἰσημερίη indica l’equinozio di primavera. Le fonti testimoniano che le Grandi Dionisie dovevano tenersi, almeno durante il periodo della guerra del Peloponneso, nei giorni dal 10 al 13 del mese di Elafebolione. 21 Considerando che Elafebolione corrisponde al periodo marzo/ aprile, i giorni 27 I. La vita 22 Esempi dell’uso di Ἕλληνες in Platone: contrapposto a βάρβαροι (Crit. 53a, 385e; Crat. 409e; Thaet. 175a), a specifici popoli non greci (Crat. 410a; Phaedr. 274d), al singolo etnico Ἀθηναῖοι (Prot. 319b). Sulla presenza di stranieri alle Grandi Dionisie, cfr. Pickard-Cambridge 1968, pp. 58s. 23 Hdt. V 97, 2. VIII 65, 1. Sulle fonti antiche che offrono cifre relative alla demografia ateniese nel V sec. a.C. cfr. Gomme 1933; Meiggs 1964; Hansen 1995. 24 Dover 1980, pp. 84s. 25 Olson 2002, p. 201 ad vv. 502s., pp. 202s. ad vv. 504-507. La ricostruzione del passo è tuttavia oggetto di discussione, cfr. Olson 2002, p. 203. dal 10 al 13 sono prossimi alla data dell’equinozio di primavera, che cade astronomicamente intorno al 21 marzo. L’appunto di Ippocrate sull’equinozio, quando ‘ormai le giornate sono più lunghe e le notti più brevi’, non solo attesta l’uso dell’aggettivo μακρός per indicare la durata delle ore di luce e di buio durante la giornata, ma è anche in evidente contrasto con la possibilità di riportare l’allusione del Simposio alla celebrazione delle Grandi Dionisie. Il punto 2) interessa il pubblico di fronte al quale Agatone si è esibito il giorno della vittoria: πρῴην ἐν μάρτυσι τῶν Ἑλλήνων πλέον ἢ τρισμυρίοις (175e). La menzione di un pubblico di più di trentamila Ἕλληνες avrebbe per Sider due implicazioni: in primo luogo, gli spettatori non sono definiti Ateniesi, ma sono identificati con il termine in uso per i cittadini di una qualunque città greca. Vi sarebbe dunque un’allusione a un pubblico panellenico. Dagli Acarnesi di Aristofane, ai vv. 502-506 si apprende che alle Lenee non erano presenti ξένοι, stranieri (v. 505: κοὔπω ξένοι πάρεισιν), a differenza delle Grandi Dionisie. Inoltre, Eschine nell’orazione Contro Ctesifonte ricorda proclamazioni avvenute μάρτυρας τοὺς Ἕλληνας ποιούμενοι (41, 8), ἐναντίον ἁπάντων τῶν Ἑλλήνων (43, 7), proprio durante le Grandi Dionisie. 22 In secondo luogo, la presenza di trentamila Greci, per Sider un numero molto alto di spettatori, sarebbe incongruente con l’affluenza di pubblico a una festa cittadina come le Lenee. Tuttavia, trentamila è il numero convenzionalmente usato già da Erodoto per calcolare i cittadini maschi di Atene. 23 Dover nel suo commento al Simposio platonico segnala un passo delle Ecclesiazuse di Aristofane (v. 1132), dove si fa riferimento al fatto che la cittadinanza ateniese superava il numero di trentamila cittadini (πολιτῶν πλεῖον ἢ τρισμυρίων), per cui una simile cifra può essere associata anche a una festa di carattere prettamente cittadino, come le Lenee. Per quanto riguarda l’uso di Ἕλληνες anziché Ἀθηναῖοι, Dover non riscontra incongruenze tra la menzione di un pubblico di Ἕλληνες e il contesto lenaico. 24 Se è vero che Aristofane fa riferimento all’assenza di stranieri alle Lenee (Ach. 504-507), bisogna però ricordare con Olson che il commediografo sta qui segnalando l’assenza non di stranieri in generale, ma degli alleati di Atene. 25 Alle Lenee infatti non erano presenti stranieri in veste ufficiale di alleati, 28 Testimonianze 26 Cfr. anche schol. vet. VEΘNBarbAld ad Aristoph. Plut. 953d Chantry 1994. 27 Bury 1909, p. 70. Sul προαγών cfr. Csapo-Slater 1994, pp. 105. 109s.; Pickard-Cambridge 1968, pp. 67s. Il passo ha inoltre suscitato una discussione sulla possibilità che Agatone fosse anche attore, visto il riferimento a un palco e a una prestazione scenica di fronte a un grande pubblico, ma si tratta di un errore d’interpretazione già da parte degli antichi, cfr. Lévêque 1955, pp. 63-66. tenuti a portare in città il tributo (Aristoph. Ach. 505), ma non si può tuttavia dedurre un’assenza assoluta di stranieri. Discusso è per esempio il ruolo dei meteci, gli stranieri residenti in città, durante le Lenee. Nell’edizione Dübner lo schol. ΘDvP ad Aristoph. Plut. 953 afferma: οὐκ ἐξῆν δὲ ξένον χορεύειν ἐν τῷ ἀστικῷ χορῷ· παρὰ τοῦτο πέπαιχεν· ἐν δὲ τῷ Ληναίῳ ἐξῆν, con oscillazioni fra Ληναίῳ, Λιναίῳ, Λημίῳ nei diversi manoscritti. Chantry, nella sua edizione agli scolî del Pluto, considera corrotto il passaggio ἐν δὲ τῷ Ληναίῳ ἐξῆν e lo modifica in ἐν δὲ τῷ βαλανείῳ ἐξῆν; per il IV sec. a.C. resta valida l’informazione che i meteci potevano ricoprire la coregia, come riporta Demostene (XX 18-20), 26 e che dunque vi erano stranieri residenti in città coinvolti nella preparazione degli agoni drammatici. Per quanto riguarda il punto 3), già Bury aveva ipotizzato che l’espressione ἀναβαίνοντος ἐπὶ τὸν ὀκρίβαντα μετὰ τῶν ὑποκριτῶν κτλ. (194b) fosse un riferimento al προαγών che si teneva prima delle Grandi Dionisie, quando poeti e attori presentavano al pubblico la trama delle opere nell’Odeon di Pericle, parlando da una piattaforma. 27 Le testimonianze di questa usanza (schol. Vat.Laur.g. ad Aeschin. III 145 Dilts; schol. VΓLhAld ad Aristoph. Vesp. 1109 Koster) non parlano di un palco detto ὀκρίβας; tuttavia, le definizioni assegnate ai termini ὀκρίβας (Hesych. ο 86 Latte s.v. ὀκρίβας; Suda ο 122s. Adler s.v. ὀκρίβας), ὀκρίβαντες (EM 620, 55-57) rimandano a una ‘piattaforma rialzata’, dove stanno e recitano attori e coreuti. Anche lo schol. vet. ad Plat. Symp. 194b2 p. 105 Cufalo spiega il termine ὀκρίβαντα come la piattaforma sulla quale gli attori tragici si confrontavano (τὸ λογεῖον ἐφ’ οὗ οἱ τραγῳδοὶ ἠγωνίζοντο κτλ.). Bury collega l’espressione ὀκρίβαντα in Platone con la notizia dell’esistenza di un προαγών prima delle Grandi Dionisie, e propone di vedere in Symp. 194b un riferimento alla presentazione da parte dei poeti tragici delle trame delle opere che di lì a poco sarebbero andate a concorrere in teatro. La funzione dell’ ὀκρίβας non sarebbe pertanto solo quella di ospitare la recitazione degli attori, ma avrebbe avuto anche altri usi a seconda delle necessità delle cerimonie teatrali. Le conclusioni a cui Sider giunge, sulla base delle considerazioni di Bury, poggiano sulla mancanza di dati riguardanti l’esistenza di un προαγών in occasione delle Lenee; ma l’assenza di notizie al riguardo non esclude la 29 I. La vita 28 Molti dei giovani citati da Platone come ammiratori dei sofisti sono persone che storicamente hanno avuto ruoli di primo piano nella vita pubblica ateniese, cfr. Lévêque 1955, p. 32 nota 4. possibilità che una simile cerimonia si svolgesse anche prima di feste che non fossero solo le Grandi Dionisie, senza che ne sia stata tramandata la notizia. Per concludere, considerando che né l’argomentazione della lunghezza delle notti, né quella del pubblico, né quella del προαγών sono decisive per affermare una vittoria di Agatone nell’agone delle Grandi Dionisie, si può accettare la testimonianza di Ateneo, fondata probabilmente su una didascalia (vd. ad test. 1), e attribuire la prima vittoria di Agatone, non ancora trentenne, alle Lenee del 416 a.C. Test. 3 (3 S.-K.) Plat. Prot. 315d-e παρεκάθηντο δὲ αὐτῷ ἐπὶ ταῖς πλησίον κλίναις Παυσανίας τε ὁ ἐκ Κεραμέων καὶ μετὰ Παυσανίου νέον τι ἔτι μειράκιον, ὡς μὲν ἐγᾦμαι καλόν τε κἀγαθὸν τὴν φύσιν, τὴν δ’ οὖν ἰδέαν πάνυ καλός. ἔδοξα ἀκοῦσαι ὄνομα αὐτῷ εἶναι Ἀγάθωνα, καὶ οὐκ ἂν θαυμάζοιμι εἰ παιδικὰ Παυσανίου τυγχάνει ὤν. E accanto a lui [a Prodico] sui letti vicini stavano Pausania, del demo di Ceramei, e con Pausania un giovane, che era ancora un adolescente, io sospetto d’illustre e nobile origine, e di sicuro di aspetto bellissimo. Mi parve di capire che il suo nome fosse Agatone, e non mi meraviglierei se fosse il ragazzo amato da Pausania. Interpretazione Nel Protagora Platone evoca un presunto incontro, avvenuto ad Atene, tra Socrate e i σοφισταί Protagora, Ippia e Prodico. Prima di raccontare il proprio confronto con Protagora, Socrate elenca gli ammiratori accorsi ad ascoltare i tre stranieri e accenna alla presenza di un ragazzo a lui sconosciuto, Agatone. Il passo offre informazioni interessanti per la cronologia di Agatone, per il suo status sociale e per la sua formazione. Per quanto riguarda l’aspetto cronologico, tra gli ammiratori dei σοφισταί sono ricordati alcuni giovani aristocratici ateniesi 28 tra i quali compaiono anche i figli di Pericle (315a) nonché Alcibiade (316a), definito πώγωνος ἤδη ὑποπιμπλάμενος, giovane uomo al quale ormai spunta la barba (309a-b). La presenza dei sofisti Protagora, Ippia e Prodico ad Atene e di Alcibiade in un’età da prima barba riporta l’ambientazione del Protagora agli anni immediatamente 30 Testimonianze 29 Per l’occasione del Protagora cfr. Denyer 2008, pp. 1-11. Sulla cronologia dei soggiorni di Protagora ad Atene, cfr. DNP 10 s.v. «Protagoras» (1) (Narcy), col. 456, e la discussione in RE XXIII.1 s.v. «Protagoras» (1) (von Fritz), coll. 908-911. Sulla cronologia della vita di Alcibiade, cfr. DNP 1 s.v. «Alkibiades» (3) (Lehmann), coll. 500s.; sugli anni giovanili, cfr. RE XXIII.1 s.v. «Alkibiades» (2) (von Fritz), coll. 1516-1519. Sui figli di Pericle: su Santippo, cfr. RE IX.A.2 s.v. «Xanthippos» (7) (Schaefer), coll. 1346s.; PA 11170; PAA 730515; su Paralo, cfr. RE XVIII.3 s.v. «Paralos» (5) (Miltner), col. 1209; PA 11612; PAA 765275. 30 Carmide: PA 15512; PAA 987875; Liside: PA 9574; PAA 617405; Clinia: PA 8511; PAA 575380; Ctesippo: PA 8890; PAA 587515. 31 Cfr. Bourriot 1995, pp. 256s. In altri contesti, le espressioni καλὸς κἀγαθός e καλοκἀγαθία hanno in Platone un senso etico-filosofico; su questi concetti cfr. Jüthner 1930, pp. 105s.; Wankel 1961, pp. 77-85; HWdRh 4 s.v. «Kalokagathie» (Papillon-Numi- Schomers) col. 861. 32 Su Pausania di Ceramei cfr. PA 11717; PAA 769665; vd. testt. 11. 25. precedenti al 430 a.C. 29 Agatone è qui descritto da Socrate come νέoς ἔτι μειράκιον. Come già discusso per la test. 2, il termine μειράκιον è adottato per indicare i giovani che rientrano in una fascia d’età compresa tra i quattordici e i vent’anni circa. A conclusione unanime della critica, Agatone non dovrebbe essere nato molto prima del 450 a.C., o nel momento evocato da Platone nel Protagora il poeta non sarebbe potuto rientrare nella definizione assegnatagli. Socrate non conosce ancora Agatone, ed esprime alcune considerazioni dedotte dall’aspetto esteriore del giovane che sta sdraiato accanto a Pausania di Ceramei, un conoscente di Socrate. L’aspetto del ragazzo fa supporre a Socrate che si tratti di un giovane καλόν τε κἀγαθὸν τὴν φύσιν: simili espressioni riferite a giovani uomini sono frequenti in Platone. Così sono definiti Carmide (Charm. 154d), Liside (Lys. 207a), Clinia figlio di Assioco (Euthyd. 271b), Ctesippo (Euthyd. 273a). 30 Queste espressioni sono comunemente riferite a giovani di famiglia aristocratica. 31 Il legame tra la definizione di un ragazzo come καλός e ἀγαθός e la sua appartenenza a una casata di alto rango è testimoniato in particolare da un passo del Carmide (154e 1-4), dove traspare l’idea dell’esistenza di un legame tra l’espressione καλòς καὶ ἀγαθός e la nobiltà della famiglia di un giovane così caratterizzato. L’aspetto di Agatone doveva denunciarlo, agli occhi di Socrate, come un ragazzo di nobile famiglia. La considerazione successiva invece (τὴν δ’ οὖν ἰδέαν πάνυ καλός) ha carattere estetico e riguarda il solo aspetto fisico di Agatone. Socrate suppone inoltre che il ragazzo sia il παιδικά, il ragazzo amato da Pausania del demo attico di Ceramei. Di quest’ultimo si hanno le prime notizie nell’opera platonica, e nella tradizione successiva a Platone il suo nome compare sempre legato ad Agatone. 32 Il termine παιδικά nell’Atene classica è utilizzato come sinonimo di ἐρώμενος nel contesto dei rapporti erotici tra persone di sesso 31 I. La vita 33 Alcune testimonianze più tarde (Plut. Lyc. 17; AG XII, 4), identificano gli ἐρώμενοι con adolescenti di età compresa tra i 12 e i 17 anni (cfr. Lear 2014, pp. 120s.). Dover 1978, p. 16, sulla base delle testimonianze vascolari attiche di VI-V sec. a.C., parla di ragazzi ancora privi di barba ma già cresciuti in altezza. Più in generale sulla pederastia in Grecia, con particolare attenzione alla situazione ateniese, lo studio fondamentale è Dover 1978 (nuovamente pubblicato con una prefazione di Halliwell-Masterson-Robson nel 2016); una critica alla visione di Dover è in Davidson 2007. Dopo la pubblicazione di Dover, il tema è stato oggetto di grande attenzione; per un’introduzione all’argomento (con ulteriore bibliografia), cfr. Lear 2014. maschile e di età differenti (cfr. Ath. XIII 564a), e indica la persona che nella coppia suscita il desiderio erotico dell’altra; di norma è anche la più giovane tra i due. 33 Agatone è presentato dunque negli anni immediatamente precedenti al 430 a.C. come un ragazzo ancora adolescente, allievo dei σοφισταί, di buona famiglia, di bell’aspetto, e legato da un rapporto erotico a Pausania di Ceramei, di cui è il παιδικά/ ἐρώμενος. Test. 4 (4 S.-K.) Aristoph. Th. 29-32 Εὐριπίδης Κηδεστής Εὐ. Κη. Εὐ. Κη. ἐνταῦθ’ Ἀγάθων ὁ κλεινὸς οἰκῶν τυγχάνει, ὁ τραγῳδοποιός. 30 ποῖος οὗτος Ἁγάθων; ἔστιν τις Ἀγάθων— μῶν ὁ μέλας, ὁ καρτερός; οὔκ, ἀλλ’ ἕτερός τις. οὐχ ἑόρακα πώποτε (οὐχ ἑόρακας πώποτε [Eur. cont.] Bentley, Wilson). Schol. R Aristoph. Th. 32 Regtuit: ἐπειδὴ οὐ πάλαι ἤρξατο διδάσκειν, ἀλλὰ τρίσιν (ἓξ Ritschl, Regtuit; πέντε Clinton, Dindorf) πρὸ τούτων ἔτεσιν (a. 414? ). Euripide Parente Eu. Pa. Eu. Pa. Si dà il caso che qui abiti il famoso Agatone il poeta tragico. 30 Chi è questo Hagatone? Agatone è uno… Non è quello scuro, quello robusto, vero? Νo, è un altro. Non l’ho mai visto. Schol. R ad v. 32: Poiché iniziò a comporre non molto tempo prima, ma tre anni prima di ciò [a. 414? ]. 32 Testimonianze 34 Sulla tradizione manoscritta della commedia, cfr. Austin-Olson 2004, pp. LXXXIX-XCII, con ulteriore bibliografia (pp. XC-XCI note 94s.). 35 La data non è tramandata direttamente (Austin-Olson 2004, p. XXXIII) ma alcuni richiami che si trovano nella commedia - riferimenti a tragedie euripidee o a fatti storici - fanno ipotizzare il 411 a.C. (già Wilamowitz 1893, pp. 343-355; Sommerstein 1977, con ipotesi di rappresentazione in occasione delle Dionisie Cittadine; Prato 2001, pp. XI-XVII, con preferenza per la festività delle Lenee; Austin-Olson 2004, pp. XXXIII-XLIV, con collocazione della commedia in occasione delle Dionisie Cittadine); la stessa data è accettata da Snell-Kannicht. Una datazione al 410 a.C. è proposta da Canfora 2017, pp. 141-215 (con ricostruzione dello status quaestionis). 36 TrGF I 39 test. 4, p. 156 nota. Interpretazione Un dialogo tra il personaggio di Euripide e quello del suo Parente apre la commedia aristofanea delle Tesmoforiazuse. Il famoso poeta tragico Euripide, convinto che le donne ateniesi lo vogliano condannare a morte a causa della sua abitudine di portare in scena i vizi femminili, vorrebbe convincere il proprio collega Agatone a infiltrarsi nelle celebrazioni della festa delle Tesmoforie, riservate alle sole donne, per scongiurare il pericolo. Il Parente dichiara però di non conoscere Agatone. Più avanti Euripide spiegherà il motivo per cui ha bisogno dell’aiuto del collega: Agatone, così bello da sembrare una donna (vd. test. 14), potrebbe facilmente camuffarsi (vv. 97s., 130-145) e partecipare alle cerimonie riservate alle donne. Lo scolio al v. 32 propone una spiegazione per l’ignoranza del Parente, attribuendola al fatto che Agatone aveva iniziato la propria attività di poeta da tre anni. Lo scolio pone una questione cronologica di difficile soluzione. Questi versi delle Tesmoforiazuse sono tramandati dal manoscritto R e dal suo apografo M. 34 Gli scolî giungono attraverso il solo R, il quale, con una formulazione cronolo‐ gica attestata solo in questo scolio, riporta il numerale cardinale τρισίν, tre, collocando l’inizio dell’attività poetica pubblica di Agatone (ἤρξατο διδάσκειν) tre anni prima (τρισὶν πρὸ τούτων ἔτεσιν) rispetto al momento della rappresen‐ tazione delle Tesmoforiazuse nel 411 a.C. 35 Accettando l’informazione tràdita dallo scolio, bisognerebbe datare il primo concorso tragico di Agatone all’anno 414 a.C.; il dato non si concilia però con la notizia trasmessa da Ateneo relativamente alla vittoria di Agatone sotto l’arcontato di Eufemo, nel 417/ 416 a.C. (test. 1). Snell-Kannicht mantengono il testo tràdito e riportano due possibili spiegazioni per l’incongruenza cronologica: 36 secondo la soluzione prospettata da Hoffmann, lo scolio farebbe riferimento alla prima vittoria di Agatone in occasione delle Grandi Dionisie (sulla partecipazione di Agatone agli agoni 33 I. La vita 37 Hoffmann 1951, pp. 132s. La proposta è accettata da Kannicht-Gauli 1991, p. 282 n. 3. 38 Cfr. Clinton 1841, p. XXXIV nota y. 39 Regtuit 2007, p. 20. 40 Hoffmann 1951, pp. 132s. (senza fonti per una eventuale vittoria di Agatone alle Dionisie). 41 Ritschl 1829, p. 24. 42 Si esclude invece che lo scoliasta sbagli a datare le Tesmoforiazuse: lo schol. R Aristoph. Th. 190 Regtuit rende noto che la morte di Euripide avviene sei anni dopo la messa in scena della commedia, in accordo con le altre informazioni che collocano le Tesmo‐ foriazuse nel 411 a.C. e la morte di Euripide nel 407/ 406 a.C., cfr. testt. 12-17 Kannicht; RE VI.1 s.v. «Euripides» (Dieterich) col. 1243; DNP 4 s.v. «Euripides» (Zimmermann), col. 280. dionisiaci, vd. ad fr. 33); 37 in tal caso, bisognerebbe presupporre che Agatone abbia vinto per la prima volta questo concorso nel 414 a.C. e che i commentatori antichi non prendano in considerazione, o non siano in grado di datare, la riunione del 416 descritta nel Simposio platonico (test. 2). Bisognerebbe inoltre ammettere che l’autore dello scolio abbia avuto accesso alle didascalie relative alle Dionisie degli anni considerati. La seconda ipotesi, avanzata da Clinton, implica un errore di lettura dello scoliasta e la conseguente corruzione del numero. Clinton propone in alternativa o di leggere πέντε, “cinque”, al posto di “tre”, oppure di alzare la data della commedia di Aristofane; 38 la correzione di τρισίν in πέντε è accolta da Dindorf nella sua edizione degli scolî di Aristofane. Un secondo possibile emendamento al numero è suggerito da Ritschl, che pone ἕξ (sei) in alternativa a τρισίν; questa congettura è accettata da Regtuit. 39 Per riassumere, le possibili soluzioni della questione sono: 1) il numero τρισίν non è corrotto, Agatone vinse per la prima volta il concorso delle Grandi Dionisie nel 414 a.C. e lo scoliasta fa riferimento a questa vittoria, ignorando quella alle Lenee del 416; 40 2) il numero originale è stato modificato nel corso della tradizione; 41 3) lo scoliasta sbaglia nel datare la prima vittoria di Agatone. 42 Non ci sono argomenti stringenti a favore di una di queste ipotesi; si può mantenere il τρισίν della tradizione manoscritta ammettendo che lo scoliasta abbia avuto a disposizione informazioni incomplete a proposito della cronologia delle vittorie di Agatone. Test. 5 (11 S.-K.) Aret. schol. in Luc. rh.pr. 11 p. 178, ll. 16-24 Rabe (Cramer, An. Ox. 4, 269) ~ Aret. schol. in Plat. Symp. 172a7 p. 96 Cufalo (= p. 447 Greene) Ἀγάθων τραγῳδίας ποιητὴς εἰς μαλακίαν σκωπτόμενος· | Ἀριστοφάνης Γηρυτάδῃ (fr. 178 K.-A.)· ἦν δ’ οὗτος Τισαμενοῦ παῖς Ἀθηναίου, παιδικὰ γεγονὼς Παυσανίου (<καὶ Εὐριπίδου> con. Cramer) τοῦ τραγικοῦ (TrGF I 255), 34 Testimonianze 43 Sull’attribuzione di scolî platonici ad Areta, cfr. Cufalo 2007, pp. XXVIII-XXX, con ricostruzione della questione. 44 Sugli scolî a Platone, cfr. Greene 1938, p. XXIV nota 9; sugli scolî a Luciano cfr. Rabe 1902, pp. 722s. 731s. 45 Nonché negli scolî alle Rane, vd. test. 6. 46 Mettauer propende ad attribuire la presunta biografia a Boeto, ma confonde Boeto stoico con Boeto grammatico: cfr. Mettauer 1880, p. 60, e DNP 2 s.v. «Boethos» (2 e 5) (rispettivamente, Brad e Montanari), coll. 724-726. Cfr. Greene 1930, pp. XXIV nota 9, 447s. ad 172a. Su Esichio Milesio, cfr. RE VIII s.v. «Hesychios» (10) (Schultz), coll. 1322-1327; DNP 5 s.v. «Hesychios» (4) (Tinnefeld), coll. 516s. 47 «(e lexico κωμῳδουμένων? ) Ἀριστοφάνης Γηρυτάδῃ» TrGF I 39 p. 157. Areta farebbe uso di un lessico di κωμῳδούμενοι almeno nel caso di schol. Plat. Ap. 18b pp. 12s. Cufalo (= TrGF I 47 test. 1), dove il dotto bizantino riporta uno scolio al nome del tragico Μέλητος. Sugli studi effettuati dagli antichi grammatici sui personaggi presi di mira nella commedia attica e confluiti in lessici, cfr. Steinhausen 1910; Boudreaux 1919, pp. 17s. 26. 48s. 126; Halliwell 1980, pp. 29-32 (critico nei confronti di Steinhausen); Olson 2007, p. 28; Chronopoulos 2011, p. 209. μεθ’ οὗ πρὸς Ἀρχέλαον τὸν βασιλέα ᾤχετο, ὡς Μαρσύας ὁ νεώτερος (FGrHist 135 fr. 8). | ἐμιμεῖτο δὲ τὴν κομψότητα τῆς λέξεως Γοργίου τοῦ ῥήτορος, ὡς Πλάτων ὁ φιλόσοφος Συμποσίῳ (ὡς — Συμποσίῳ om. schol. in Plat.). Agatone poeta tragico, schernito per la mollezza; | Aristofane nel Gerytades; questi era figlio di Tisameno di Atene, | diventato paidikà di Pausania, il poeta tragico, insieme al quale andò presso il re Archelao, secondo Marsia il Giovane. | Imitava l’eleganza dello stile del retore Gorgia, secondo il filosofo Platone nel Simposio. Interpretazione Si riconducono al bizantino Areta (IX-X sec. d.C.) due scolî di carattere biogra‐ fico su Agatone. 43 Lo schol. Plat. Symp. 172a, mutilo, è ricostruito sulla base del simile schol. Luc. rh.pr. 11, con cui condivide la fonte. 44 Presumibilmente, lo scolio attinge a un’opera di carattere biografico. Mettauer e Greene, studiosi degli scolî di Platone, ipotizzano l’esistenza di una Vita Agathonis da cui sarebbe stato ricavato il riassunto, o parte del riassunto, confluito negli scolî di Areta. 45 Mentre Mettauer non indica il possibile nome del compilatore, Greene invece attribuisce l’origine dell’annotazione a Esichio Milesio (VI sec. d.C.), autore di una raccolta di biografie di autori pagani (Ὀνοματολόγος ἣ πίναξ τῶν ἐν παιδείᾳ ὀνομαστῶν). 46 L’autore della presunta biografia potrebbe aver attinto le proprie informazioni da lessici di κωμῳδούμενοι. 47 Passando al contenuto, Agatone è ricordato come poeta tragico schernito da Aristofane nella commedia frammentaria Gerytades in merito alla sua μαλακία, ‘mollezza’, ‘delicatezza’ (vd. ad test. 8c* ad test. 24a-b). La datazione attribuita 35 I. La vita 48 Cfr. Carrière 2000, p. 209. Proposte di datazione: Usener 1889, p. 375 (= 1912, pp. 337s.) (a. 407 a.C.); Kuiper 1913, pp. 241s. (a. 408 a.C.); Giessler 1925, pp. 61s. (a. 409 o 408 a.C.); Lévêque 1955, p. 62 e nota 5 (a. 407 a.C., ma «conjectural»). Dubbi espressi in PCG III.2 p. 101. Anche TrGF I 39 ad test. 11: «407? ». In PCG III.2 il fr. 156 l. 7 è interpretato come un riferimento ad Alcibiade, forse al suo ritiro in Tracia dopo la sconfitta ateniese presso Nozio nel 407 a.C. (cfr. RE I s.v. «Alkibiades» [2] [Toepffer] col. 1530; DNP 1 s.v. «Alkibiades» [3] [Lehmann] col. 502; in PCG III.2 il fr. 156 p. 102 indica come data di riferimento per il rientro di Alcibiade in Tracia il 406 a.C.). 49 PA 13441; PAA 877635. Vd. test. 6. Sulle altre attestazioni del nome ‘Tisameno’ in Atene, cfr. PAA 877575-877790 e LGPN II s.v. «Τεισάμενος-Athens» (1-6), ma non è possibile identificare il Tisameno padre di Agatone con nessun altra occorrenza del nome. 50 Cfr. FGrHist 136 con commento pp. 480s. (in particolare FGrHist 136 F 8; Jacoby inserisce nel frammento di Marsia tutte le notizie che vanno dall’inizio dello scolio fino alla citazione del suo nome); RE XIV.2 s.v. «Marsyas» (9) (Laqueur) col. 1998; DNP 7 s.v. «Marsyas» (2) (Badian) col. 956. 51 Vd. anche test. 3, che ritrae Agatone adolescente mentre assiste alle lezioni dei sofisti in compagnia dei giovani delle famiglie più in vista di Atene. Contro l’affermazione di Walker (1923, p. 71s.) sulla provenienza ionica di Agatone, cfr. la confutazione da parte di Lévêque (1955, pp. 26s.). 52 Cfr. Cramer 1837, p. 269. al Gerytades da parte della critica si stringe intorno agli anni 408-407 a.C. 48 ed è presumibile che al momento della rappresentazione dell’opera Agatone non avesse ancora lasciato Atene; questo permetterebbe di datare il suo allontana‐ mento al periodo compreso tra la messa in scena della commedia e la morte di Euripide in Macedonia, nel 407/ 406 a.C., se si accetta la tradizione riportata da Arriano della contemporanea presenza dei due poeti presso la corte macedone (vd. test. 15). Sono poi fornite alcune notizie biografiche: la nascita del poeta da un ateniese, dal nome Tisameno; 49 la relazione con Pausania, definito τραγικός; il trasferimento presso Archelao. Marsia il Giovane, al quale si assegna la composizione di una storia della Macedonia (i riferimenti ad Agatone erano presumibilmente inseriti in un discorso relativo alla Macedonia di Archelao), è citato come fonte in coda a quest’ultima informazione. 50 La menzione di un ateniese Tisameno quale padre del poeta non aiuta a identificarne la famiglia, ma conferma la provenienza del poeta da Atene. 51 La presentazione di Pausania come ἐραστής di Agatone trova riscontro nelle altre testimonianze (vd. testt. 3. 14. 16); suscita invece perplessità la sua definizione come τραγικός. Non abbiamo notizia di una simile attività per Pausania e già Ateneo (V 216 f) affermava di non conoscere alcuna sua opera. Per risolvere l’incoerenza, Cramer ipotizza la caduta di καὶ Εὐριπίδου dopo Παυσανίου, appoggiandosi alla test. 15. 52 Tuttavia, come rilevato da Snell-Kannicht, è Pausania ad accompagnare Agatone in Macedonia, e il relativo οὗ si deve riferire 36 Testimonianze 53 «error Arethae» (TrGF I 255). 54 Sull’origine dell’aggettivo κομψός, sul suo legame con la sofistica e sul suo possibile significato negativo, cfr. Tartaglia 2019, pp. 275s. 55 P. es. Gorgia è definito da Platone σοφός, σοφώτατος (Gorg. 487a 7, 527a 9) e δεινός (Symp. 198c 3). Cfr. HGL I pp. 424-427, con bibliografia. a Παυσανίου, che deve dunque trovarsi nella posizione più vicina al relativo stesso (vd. test. 16). Più probabilmente l’attribuzione di un’attività poetica a Pausania potrebbe essere un errore di Areta. 53 Infine, lo scolio si conclude con un’indicazione circa l’elegante stile poetico d’impronta gorgiana (ἐμιμεῖτο τὴν κομψότητα τῆς λέξεως Γοργίου) di Agatone, testimoniato dal discorso del tragediografo nel Simposio platonico (vd. test. 21). Il sostantivo κομψότης, ‘eleganza’, è derivato dall’aggettivo κομψός 54 ed è attestato per la prima volta in ambito retorico da Isocrate (XII 1 l. 7), secondo il quale un discorso caratterizzato da κομψότης sarebbe il contrario di un discorso composto con semplicità (ἁπλῶς); κομψότης implica pertanto un certo grado di elaborazione. L’attestazione del sostantivo nelle lettere pseudo-platoniche (358c 7) stabilisce inoltre affinità tra κομψότης e i sostantivi σοφία e δεινότης, termini ricorrenti nel linguaggio retorico definitosi tra V-IV sec. a.C. e associati ai σοφισταί, maestri e professionisti della retorica. 55 Test. 6 (12 S.-K.) Scholl. vett. RVMEΘBarb(Ald) Aristoph. Ra. 83a-c. 84c-d Chantry (cf. test. 8c*) 83a Ἀγάθων δέ (Ald): α. οὗτος τραγῳδίας ποιητής. κωμῳδεῖται δὲ εἰς θηλύτητα. RV β. οὗτος τραγικὸς ποιητής. ἐπὶ μαλακίᾳ δὲ διεβάλλετο. E(Ald) 83b Ἀθηναῖος, υἱὸς Τισαμένου. V 83c Ἀγάθων δὲ ποῦ’ στιν M: α. οὗτος ὁ Ἀγάθων, κωμῳδοποιός, τῆς Σωκράτους διδασκαλίας. MEΘBarb(Ald) β. ἦν δὲ καὶ † κωμῳδοῦ υἱός (κωμῳδοποιός coniecit Dindorf), † τοῦ Σωκρατικοῦ διδασκαλείου. V 84c οὗτος ἀγαθὸς ἦν τὸν τρόπον, καὶ τὴν τράπεζαν λαμπρός. VMEΘBarb(Ald) 84d φασὶν ὅτι τὸ Πλάτωνος “Συμπόσιον” ἐν ἑστιάσει αὐτοῦ γέγραπται, πολλῶν ἅμα φιλοσόφων παρ’ αὐτῷ καταχθέντων. VEΘBarb(Ald) 83a Agatone: α. questi era poeta di tragedia. In commedia è schernito per l’effeminatezza. β. questi era poeta tragico. Era ridicolizzato per la mollezza. 83b Ateniese, figlio di Tisameno. 83c E Agatone dov’è: 37 I. La vita 56 TrGF I 39 ad test. 12. Difficile interpretare l’espressione ἦν δὲ καὶ κωμῳδοποιός come un riferimento a un altro poeta di nome Agatone, autore di commedie e anch’egli attivo entro la cerchia socratica (cfr. la discussione sul caso di Timocle, poeta comico ἦν δὲ καὶ τραγωιδίας, test. 2 K.-A. in PCG VII p. 754; vd. anche ad test. 8c*) di cui non si avrebbero altre notizie a parte le informazioni tramandate da scolî e lessicografi; cfr. le attestazioni del nome ‘Agatone’ ad Atene in PA e PAA s.v. «Ἀγάθων», e RE I.1 s.v. «Agathon» (Dieterich) coll. 759-762. α. questo è Agatone, poeta comico, della scuola socratica. β. [c’(? )] era anche † κωμῳδοῦ υἱός, † della scuola socratica. V 84c questi era buono di carattere e dava splendidi banchetti. 84d dicono che il Simposio di Platone sia stato scritto in occasione di un suo banchetto, quando, a casa sua, insieme sono presentati molti uomini amanti della sapienza. Interpretazione Negli scholl. vett. RVMEΘBarb(Ald) Aristoph. Ra. 83s. si trovano informazioni comuni anche ad altre testimonianze (vd. testt. 5. 8c*): Agatone fu poeta tragico, figlio di Tisameno ateniese, dileggiato nella commedia come effeminato e molle (εἰς θηλύτητα/ ἐπὶ μαλακίᾳ; vd. ad testt. 5. 8c*. 24). Manca qui il riferimento esplicito ad Aristofane come fonte comica, che si può invece trovare in 8c*. Per la definizione di Agatone come κωμῳδοποιὸς τοῦ Σωκρατικοῦ διδασκαλείου (vd. anche test. 8c*), il testo degli scolî si presenta tormentato. L’improbabile κωμῳδοῦ υἱός tramandato da V, il manoscritto che riporta gli scolî nella forma più esauriente, è emendato da Dindorf con κωμῳδοποιός sulla base degli altri manoscritti e della Suda. Snell-Kannicht notano «certe his e verbis concludi non potest Agathonem comicum fuisse», segnalando come erronee le conclusioni tratte da Tzetzes dagli scholl. vett. (Tzetzes schol. in Aristoph. Ra 83a, adn. ad 83a p. 726 Koster) sul fatto che Agatone fosse anche commediografo. Gli editori ipotizzano un emendamento del testo in ἦν δὲ καὶ κωμῳδοποιὸς <λέγων αὐτὸν> τοῦ Σωκρατικοῦ διδασκαλείου (‘c’era anche un poeta comico che lo definiva di scuola socratica’), sottraendo ad Agatone la qualifica di poeta comico. 56 Furono probabilmente gli esegeti antichi ad attribuire ad Agatone una doppia attività poetica, tragica e comica, sulla base di un’interpretazione erronea del finale del Simposio platonico. 38 Testimonianze 57 Su Marcellino, autore o compilatore di una biografia di Tucidide, e sulla Vita Thucydidis, cfr. RE XIV.2 s.v. «Marcellinus» (49) (Bux) coll. 1465-1487; Maitland 1996; DNP 7 s.v. «Markellinos» (2) (Damschen) col. 914; Cameron 1995, p. 196. Su Prassifane, cfr. RE XX.2 s.v. «Praxiphanes» (1) (Aly) coll. 1769-1784; Wehrli 1969, p. 93; DNP 10 s.v. «Praxiphanes» (Gottschalk) coll. 279s.; Capasso 1984 (trattazione dei legami tra Prassifane, Epicuro e Filodemo, con discussione dei dati storiografici alle pp. 391-407). 58 Sulla cronologia della vita di Tucidide: PA 7267; PAA 515440; RE Suppl. XII s.v. «Thukydides» (Luschnat) coll. 1091-1095; DNP 12/ 1 s.v. «Thukydides» (2) (Hornblower) coll. 506-508. 59 Su Platone comico: PA 11845; PAA 774805; PCG VII 1989, pp. 431-433 (Testimonia); RE XX.2 s.v. «Platon» (2) (Körte) coll. 2537-2541; DNP 9 s.v. «Platon» (2) (Nesselrath) coll. 1109s.; HGL I pp. 752-756; Nesselrath 1990, pp. 35s.; Rosen 1995. 60 Su Nicerato: RE XVII.1 s.v. «Nikeratos» (2) (Diehl) coll. 313s.; DNP 8 s.v. «Nikeratos» (2) (Fornaro) col. 910; Piccirilli 1997, p. 264 ad Plut. Lys. 18, 25; Cameron 1995, p. 270. Sulla data dei Λυσάνδρεια, le feste durante le quali si svolgeva l’agone, cfr. la ricostruzione di Bommelaer 1981, p. 171. Diehl (RE) identifica Nicerato epico con Nicerato figlio di Nicia (PA 10741; PAA 710670); Fornaro (DNP) e Piccirilli (1997, p. 264 ad Plut. Lys. 18, 25) vi ravvisano il Nicerato citato da Aristotele in Rh. 1413a l. 7. I.2. Il trasferimento in Macedonia (testt. 7-11) Test. 7 (5 S.-K.) Praxiphanes fr. 18 Wehrli ap. Marcellin. Vit. Thuc. 29 συνεχρόνισε δὲ (Θουκυδίδης), ὥς φησι Πραξιφάνης ἐν τῷ περὶ ἱστορίας, Πλάτωνι τῷ κωμικῷ, Ἀγάθωνι τραγικῷ, Νικηράτῳ ἐποποιῷ καὶ Χοιρίλῳ καὶ Μελανιππίδῃ. Come dice Prassifane nel suo libro Sulla storiografia, [Tucidide] fu contempo‐ raneo di Platone comico, di Agatone tragico, di Nicerato epico e di Cherilo e Melanippide. Interpretazione La Vita Thucydidis attribuita al retore Marcellino (V sec. d.C.) riporta, citando Prassifane (IV-III sec. a.C., autore di un’opera περὶ ἱστορίας), che lo storiografo Tucidide fu contemporaneo di alcuni poeti, tra cui Agatone tragico. Prassifane fu un peripatetico, allievo di Teofrasto; la περὶ ἱστορίας è menzionata dalla sola Vita Thucydidis. 57 La vita di Tucidide si colloca tra il 460 circa e il 400 a.C. 58 Per quanto riguarda gli altri autori qui ricordati, il commediografo Platone, attivo ad Atene contemporaneamente ad Aristofane ed Eupoli, visse tra la metà del V sec. e il 390 a.C. circa. 59 Di Nicerato, un autore di versi epici (ἐποποιός) originario di Eraclea Pontica, non si hanno molte notizie, se non quella relativa a una sua vittoria in un agone poetico tenutosi a Samo nel 404 a.C. (Plut. Lys. 18, 4s.); la sua data di nascita è da collocarsi plausibilmente intorno alla metà del V sec. a.C. 60 Cherilo fu 39 I. La vita 61 Su Cherilo: RE III.2 s.v. «Choirilos» (2) (Bethe) coll. 2359-2361; DNP 2 s.v. «Choirilos» (1) (Fantuzzi) coll. 1137s.; Radici Colace 1979, pp. 7-13. 62 Su Melanippide: RE XV.1 s.v. «Melanippides» (2) (Nestle) coll. 422s.; DNP 7 s.v. «Mela‐ nippides» (2) (Robbins) coll. 1170s. Discussa è la questione dell’esistenza di un solo Melanippide o di due poeti con lo stesso nome, eventualmente nel rapporto di nonno- nipote; in caso affermativo, il Melanippide qui citato sarebbe il nipote. Sul cosiddetto nuovo ditirambo, cfr. Zimmermann 2008, pp. 116-129; sul panorama musicale ateniese in cui s’inserisce lo sviluppo della ‘Nuova Musica’, cfr. Murray-Wilson 2004; la questione è approfondita alle testt. 23-25. 63 Preller 1842, pp. 20s.; Wilamowitz 1877, pp. 353-361. Da questa posizione, Hirzel (1878, 1895) sviluppa la propria ipotesi sulla natura dialogica dell’opera di Prassifane, che avrebbe ambientato un dialogo tra gli autori citati presso la corte di Archelao. Le conclusioni di Wilamowitz e Hirzel sono riprese da Wehrli 1969, p. 112. Sulla cronologia del regno di Archelao, vedi RE II.1 s.v. «Archelaos» (7) (Kaerst) coll. 446-448; DNP 1 s.v. «Archelaos» (1) (Badian) coll. 984s. 64 Cfr. RE II.1 s.v. «Archelaos» (7) (Kaerst) col. 447, con fonti; Tzannetatos 1968, pp. 106-108; Kuch 2013; Moloney 2014; Hecht 2017. 65 Eur. testt. 112-120 Kannicht. 66 Secondo l’ipotesi avanzata da Hirzel 1878, Prassifane avrebbe redatto un’opera dialogica sulla scia della tradizione aristotelica; è teoricamente ammissibile che la presenza di Platone comico fosse necessaria al fine di porre tra i dialoganti un autore di commedia, anche a prescindere da un suo reale soggiorno presso la corte di Archelao. Tuttavia, la presenza sia di Nicerato che di Cherilo sembrerebbe sovrabbondante, trattandosi, a quanto ne sappiamo, di due autori epici. Non essendo pervenute le loro opere, non è poeta epico proveniente da Samo e residente per un certo periodo, forse fino alla morte, alla corte macedone di Archelao; la sua vita si colloca tra gli anni 468-465 e 404-399 a.C. 61 L’ultimo autore menzionato è Melanippide, compositore di ditirambi annoverato nel gruppo di poeti che segnarono lo sviluppo di questo genere letterario tra la seconda metà del V e l’inizio del IV sec. a.C., soprattutto attraverso innovazioni in campo metrico-musicale. Per il periodo di attività poetica di Melanippide si ipotizza la seconda metà del V sec. 62 Per l’interpretazione del passo, una prima linea di pensiero - già di Preller, ampliata e argomentata da Wilamowitz e Hirzel e accettata da Wehrli - consiste nell’ipotizzare che nella περὶ ἱστορίας di Prassifane gli autori menzionati si riunissero presso la corte di Archelao, re di Macedonia dal 413 al 399 a.C. 63 L’opera del peripatetico prenderebbe spunto dalla situazione della corte macedone alla fine del V sec. a.C., quando Archelao, secondo un disegno di politica culturale volto a ellenizzare la Macedonia - zona considerata periferica dai Greci dell’epoca - radunò intorno a sé intellettuali e artisti provenienti da città greche. 64 La tradizione di un soggiorno macedone esiste per Tucidide, per Cherilo, per Melanippide e per Agatone. Tra i poeti attivi alla corte di Archelao troviamo anche Euripide (non menzionato da Prassifane). 65 La notizia non è invece attestata per Nicerato e per Platone. 66 Tale interpretazione si fonda sulla 40 Testimonianze possibile stabilire se i due fossero eventualmente chiamati in causa come rappresentanti di due differenti tipi di epica. 67 Praxiphanes fr. 18 Wehrli ll. 2s.: καὶ ἐπεὶ μὲν ἔζη Ἀρχέλαος, ἄδοξος ἦν ὡς ἐπὶ πλεῖστον. Il testo tràdito è contestato da Ritschl 1829, pp. 1-3, sulla scia di un dubbio avanzato già da Dodwell e Dindorf: l’Archelao qui citato non sarebbe il re, ma l’omonimo filosofo (PA 2339; PAA 209490; RE II.1 s.v. «Archelaos» (36) (Wellmann) col. 454; DNP 1 s.v. «Archelaos» (8) (Pietsch) col. 986. Questa proposta è tuttavia debole: il sovrano di Macedonia ebbe legami molto più stretti con gli autori citati rispetto ad Archelao filosofo, cosicché è più plausibile un riferimento ad Archelao re. 68 Cameron 1995, p. 196. 69 Aly in RE XX.2 s.v. «Praxiphanes» (1) (Aly) coll. 1776s. Per una discussione sullo status quaestionis con bibliografia aggiornata a sostegno dell’una o dell’altra posizione, cfr. Hecht 2017, pp. 2s. menzione di Archelao subito dopo l’elenco degli autori, alle ll. 2s. del fr 18 Wehrli di Prassifane (ap. Marcell. Vit. Thuc. 30). 67 Il verbo συγχρονίζω indicherebbe la simultanea presenza dei personaggi citati alla corte di Archelao. 68 Non accetta tale interpretazione del passo Aly, il quale per Nicerato e Platone nega qualunque nesso con la corte di Archelao e considera azzardata l’ipotesi di ricostruire l’opera di Prassifane come la messa in scena di un incontro in Macedonia di tutti questi autori; Prassifane avrebbe usato συγχρονίζω per indicare che, in base ai suoi calcoli, gli autori citati sarebbero vissuti nel medesimo periodo. 69 Il riferimento ad Archelao sarebbe stato riportato da Marcellino in una forma abbreviata e sarebbe da leggersi in riferimento solo ad alcuni dei nomi presenti, tra cui Agatone. Siamo in ogni caso di fronte a una fonte che lega il nome del poeta tragico a una generazione di autori vissuti nella seconda metà del V sec. a.C., alcuni attivi anche nei primi anni del IV sec., e al contesto della corte macedone di Archelao. Test. 8a (7a S.-K.) Aristoph. Ra. 83-85 (a. 405) Ἡρακλῆς Διόνυσoς Ἡρ. Δι. Ἀγάθων δὲ ποῦ ‘στιν; ἀπολιπών μ’ ἀποίχεται, ἀγαθὸς ποιητὴς καὶ ποθεινὸς τοῖς φίλοις (σοφοῖς schol. VE ad 84). ποῖ γῆς ὁ τλήμων; 85 εἰς μακάρων εὐωχίαν. Eracle Dioniso E Agatone dov’è? Abbandonatomi se n’è andato un buon poeta, rimpianto dagli amici. 41 I. La vita 70 Del Corno 1985, pp. 160s. ad 83-85. 71 Cfr. LSJ s.v. ἀποίχομαι. Con il significato di ‘morire’: Pind. P. 1, 93, e AG IX 436, l. 6; ‘allontanarsi’: Hom. Οd. IV 109; XXI 70; Eur. Hel. 1306 etc. Frequente è la iunctura del verbo ἀποίχομαι al presente indicativo con un participio indicante azione affine all’«essere partito» (segnalata per il corrispondente verbo semplice in DELG s.v. οἴχομαι), p. es. Soph. Tr. 42 προσβαλὼν ἀποίχεται, Aristoph. V. 1261 ἀφείς σ’ ἀποίχεται. 72 Dover 1993, p. 201 ad 84. 73 Cfr. Del Corno 1985, p. 161 ad 84. Nelle Rane sono numerosi i casi di paratragedia euripidea, p. es. ai vv. 64 (= Eur. fr. 763 Hypsipyle Kannicht). 72 (= Eur. fr. 565 Oineus Kannicht). 100 (con variatio rispetto a Eur. fr. 487 Melanippe sophe Kannicht = Eur. Bacch. 889). 101s. (ripresa di Eur. Hipp. 612). 105 (= Eur. fr. 144 Andromeda Kannicht e con variatio rispetto a Eur. Androm. 237) etc. Er. Di. In quale angolo della terra, il disgraziato? 85 Al banchetto dei beati. Interpretazione Nel 405 a.C. Aristofane presenta in occasione delle Lenee le Rane, commedia che mette in scena la catabasi di Dioniso, desideroso di riportare ad Atene Euripide, in assenza di altri poeti tragici di buon livello. Per realizzare il piano, la divinità chiede aiuto a Eracle; ha luogo una discussione sul contemporaneo panorama teatrale ateniese, con la menzione di rinomati poeti tragici, tra cui Agatone. Al v. 83, l’espressione ἀπολιπών μ’ ἀποίχεται è definita da Del Corno come connotata da «un tono da epitafio», in quanto Agatone «si era trasferito altrove, era come morto per il teatro ateniese». 70 Il verbo ἀποίχομαι, ‘andarsene’, a seconda del contesto può esprimere l’allontanamento di una persona tanto da un luogo quanto dalla vita stessa. 71 L’ambiguità del termine permette un gioco di parole tra l’allontanamento geografico e la morte. Secondo Lévêque tuttavia il ricorso alle forme composte dei verbi ἀπολείπω e ἀπολαμβάνω, nonché la domanda ποῦ’ στιν, con il ricorso a un avverbio di luogo, spingono a interpretare i tre versi come espressione di allontanamento geografico. Gli scolî e il dialogo di apertura del Simposio di Platone (vd. test. 9) confermano l’interpretazione di un semplice allontanamento fisico di Agatone da Atene. Al v. 84, il testo tramandato dai codici e accettato da Wilson è ποθεινὸς τοῖς φίλοις, mentre negli scolî appare la variante σοφοῖς. Dover mette a testo τοῖς φίλοις, considerando σοφοῖς una glossa oppure una variante. 72 Del Corno, seguendo Dobree, sceglie di mettere a testo σοφοῖς, lezione segnalata negli scolî dei manoscritti V ed E, ritenendo che il φίλοις dei codici sia il risultato di un’interpolazione forse causata dall’inserzione nel testo di una segnalazione, in origine a margine, di un passo parallelo euripideo, il v. 320 delle Fenicie. 73 In ambito funerario - argomenta Dover - l’espressione ποθεινὸς τοῖς φίλοις 42 Testimonianze 74 Esempi in iscrizioni funerarie: τλέμονες IG I³ 1163; EKM 1. Beroia 398, l. 3; NSER 48, v. 3 (= GVI 1625, v. 3). Uso frequente di τλήμων in tragedia: p.es. Eur. Alc. 115, Med. 1204, Heracl. 448 etc. La domanda posta da Eracle, ποῖ γῆς, trova paralleli in Euripide (Her. 74; Hipp. 1153). 75 Esempi in iscrizioni funerarie: Bean-Mitford 1970, pp. 74s. n. 49, v. 21; Θεσσ. μνημεῖα 128, 10, l. 2 (= GVI 943, v. 1); Θεσσ. μνημεῖα 155, 20, l. 3 (= GVI 1693, v. 3), cfr. Dover 1993, p. 201 ad 85. 76 Plat. Phaedo. 115d; Plut. cons.Ap. 120 f; cfr. Dover 1993, p. 201 ad 85. 77 Ritschl 1829, pp. 20s.; cfr. anche Del Corno 1985, p. 161 ad 85; Dover 1993, p. 201 ad 85. (o equivalenti) è diffusa: ποθεινὸς ἐὼν σοῖ-/ [σι φίλο]ις (IG II/ III² 6004, vv. 7s.); φίλοις ἐρατός (SEG LV 723, v. 10); φίλοις πᾶ-/ σι ποθεινὸς (IK Knidos I 304, vv. 8s.). D’altro canto, la lezione σοφοῖς ha carattere meno generico e ben si adatterebbe alle note frequentazioni da parte di Agatone dei sofisti, suoi maestri, e della cerchia socratica (vd. anche testt. 2s. 17). La formulazione non resta senza attestazione: φίλον καὶ π[ᾶσι]/ [σ]<ο>φοῖσι (IGLSyr 4 1350, vv. 4s.). Considerata tuttavia l’unanimità della tradizione manoscritta e l’assenza di validi motivi per pensare a φίλοις come a una corruttela, si accetta la lezione tràdita. Il v. 85 continua a giocare sull’ambiguità tra partenza e dipartita. Alla domanda posta da Eracle, verso quale parte della terra se ne sia andato Agatone, definito τλήμων alla stregua di un morto o di un eroe tragico, 74 Dioniso risponde ἐς μακάρων εὐωχίαν. La morte di una persona è definita frequentemente in iscrizioni funerarie come un viaggio verso le isole (o l’isola) dei beati, εἰς μακάρων νήσους/ νῆσον. 75 È qui richiamata da un lato la tradizione greca secondo la quale, dopo la morte, le anime dei giusti saranno accolte nelle isole dei beati; 76 dall’altro lato, l’accostamento di εὐωχίαν e μακάρων si avvicina invece ad alcune espressioni formulate in contesti satirico-parodici. Due esempi sono: ἐν μακάρων δείπνοις nella lunga citazione, presso Ateneo, dell’autore di parodie epiche Matrone (fr. 1 v. 67 Olson-Sens = SH 534 v. 67), e εἰς τῶν μακάρων συμπόσιον nella Storia vera di Luciano (VH 2, 11). In questo modo, l’ambiguità morte/ allontanamento dei tre versi aristofanei non si scioglie, ma acquisisce anche una sfumatura comica, considerando che il pubblico di Aristofane era consapevole della sorte di Agatone in quel momento: gli scolî alle Rane spiegano che il poeta si era trasferito presso la corte macedone di re Archelao (vd. testt. 7. 8b), e già Ritschl ipotizzava nell’assonanza tra μακάρων e Μακεδόνων/ Μακεδών un richiamo a questo spostamento. 77 Le Rane testimoniano dunque che all’inizio del 405 a.C. Agatone aveva già lasciato Atene. Test. 8b (7b S.-K.) Scholl. vett. RVMEΘBarb (Ald) Aristoph. Ra. 85a-b Chantry; scholl. recc. Reg Aristoph. Ra. 83a*; 85c* Chantry (cf. 8c*) 43 I. La vita Schol. vet. 85a ποῖ γῆς ὁ τλήμων; R - ἐς μακάρων EBarb εὐωχίαν ME‐ Barb: ὡς περὶ τετελευτηκότος λέγει, ὡς ἂν εἶπε “τὰς μακάρων νήσους”. RVMEΘBarb(Ald) Schol. vet. 85b ὅτι Ἀρχελάῳ τῷ βασιλεῖ μέχρι τῆς τελευτῆς, μετὰ ἄλλων πολλῶν συνῆν ἐν Μακεδονίᾳ, καὶ “μακάρων εὐωχίαν” ἔφη τὴν ἐν τοῖς βασιλείοις διατριβήν. RVMEΘBarb(Ald) Schol. rec. 83a* Ἀγάθων] ὁ Ἀγάθων οὗτος ποιητὴς ἦν κωμῳδίας δεξιὸς καὶ τὸν τρόπον ἀγαθός (cf. test 6). κατηγορήθη δὲ ὅτι ἀπέδρασε πρὸς τὸν βασιλέα τῶν Μακεδόνων Ἀρχέλαον Reg Schol. rec. 85c* ἐς μακάρων εὐωχίαν] τοῦτο διχῶς νοεῖται, ἢ ὅτι ἐτελεύτησε καὶ ἀπῆλθε πρὸς τὰς Μακάρων νήσους, αἵτινές εἰσι περὶ τὰ νοτιώτερα μέρη τοῦ Ἑσπερίου Ὠκεανοῦ, ἔνθα ἔλεγον οἱ Ἕλληνες ἀπάγεσθαι τοὺς χρηστοὺς τῶν ἀνθρώπων, ἢ ὅτι ἀποδρὰς σύνεστιν Ἀρχελάῳ τῷ τῶν Μακεδόνων βασιλεῖ, συνευωχούμενος αὐτῷ μετὰ πολλῶν ἄλλων, καὶ διὰ τοῦτο “εὐωχίαν Μακάρων” καλεῖ τὴν ἐν τοῖς βασιλείοις ἀναστροφήν. Reg Schol. vet. 85a In quale angolo della terra, il disgraziato? — Al banchetto dei beati: parla come di uno che è morto, come avrebbe potuto dire “le isole dei beati”. Schol. vet. 85b Poiché visse insieme a molti altri presso re Archelao, in Mace‐ donia, fino alla morte, e chiamava “banchetto dei beati” il modo con cui si viveva presso il palazzo del re. Schol. rec. 83a Questo Agatone era un abile compositore di commedie ed eccellente nello stile. Fu accusato di essere fuggito presso il re dei Macedoni Archelao. Schol. rec. 85c Questo si può intendere in due modi, o che morì e se ne andò nelle isole dei beati, le quali si trovano nelle zone più meridionali dell’Oceano Occidentale, dove i Greci dicevano che erano portate le persone buone, oppure che, fuggito, vive presso Archelao re di Macedonia, banchettando con lui, insieme a molti altri, e per questo chiama “banchetto dei Beati” lo stile di vita presso il palazzo regale. Interpretazione Gli scholl. vett. RVMEΘBarb(Ald) Aristoph. Ra. 85a-b Chantry legano l’espres‐ sione μακάρων εὐωχίαν alla tradizione che colloca la residenza dei defunti nelle isole dei beati (vd. test. 8a) e constatano che Dioniso parla di Agatone come di un morto (85a: ὡς περὶ τετελευτηκότος). Lo scoliasta segnala così il tono funerario del richiamo di Dioniso ad Agatone, ma immediatamente dopo chiarisce il vero motivo dell’assenza del poeta: il tragediografo non si trova ad Atene non perché sia morto, bensì a causa del suo trasferimento presso la corte di 44 Testimonianze 78 TrGF I 39 ad test. 7a, p. 157. Difficile che μέχρι τῆς τελευτῆς si riferisca alla morte del re (cfr. Ritschl 1829, p. 21). Sulla data della morte di Archelao, cfr. fonti in RE II.1 s.v. «Archelaos» (7) (Kaerst) col. 448. 79 Euripide: Eur. testt. 112-120 Kannicht; Timoteo: Plut. De Alex.m.fort. 334b; Cherilo: Suda χ 595 Adler; TrGF I 39 test. 5. 80 Cfr. RE II.1 s.v. «Archelaos» (7) (Kaerst) col. 447; Kuch 2013; Moloney 2014. È general‐ mente accettato (Lévêque 1955 dedica il IV cap. dell’opera al tema «Au banquet des bienheureux»: Agathon à Pella) che Archelao rese la città di Pella sede del potere centrale macedone, del palazzo e della corte (cfr. Akamatis 2011, p. 394); l’assenza di espliciti riferimenti nelle fonti circa il periodo in cui questo avvenne (cfr. Hammond-Griffith 1979, pp. 6. 139s.; Akamatis 2011, p. 394) ha lasciato aperto il dibattito sugli anni in cui Pella assunse un ruolo centrale per i governanti della Macedonia; cfr. Hecht 2017, pp. 7s. per lo status quaestionis. La storia della sepoltura di Euripide a Pella (Eur. test. 133 [= test. 3 c.5] Kannicht = Suda ε 3695 Adler; test. 234 Kannicht = AG VII 44) testimonia l’esistenza di una tradizione che legava la corte d’intellettuali radunati da Archelao a questa città, cfr. Hecht 2017, p. 21. 81 Il manoscritto appartiene alla famiglia del corpus Thomanum-Triclinianum e contiene scolî e glosse riconducibili a Tommaso Magistro e Demetrio Triclinio (Chantry 1996, p. XXI). 82 Questo verbo presenta di norma la forma radicale atematica di aoristo, ma dal II sec. d.C. si trovano alcuni esempi di forme di aoristo suffissale, come ἀπέδρασε (per es. App. BC V 13, 131; Sopat. Rh. Rh. VIII 355; sempre più spesso poi in scritti tardo-antichi e bizantini, p. es. Soz. EH III 16, 11. VI 28, 7; Suda υ 206 Adler; etc.). Cfr. Schwyzer I p. 742 γ.1. Archelao, re di Macedonia (vd. anche testt. 5. 15s. 17). Lo scoliasta afferma inoltre (85b) che Agatone soggiornò presso Archelao sino alla propria morte (μέχρι τῆς τελευτῆς), avvenuta presumibilmente prima del 399 a.C., anno del decesso di Archelao: 78 una volta partito, il tragediografo non fece più ritorno ad Atene. Lo schol. RVMEΘBarb (Ald) ad 85b continua ricordando come, in Macedonia, il poeta vivesse insieme a ‘molti altri’, da identificare con poeti, artisti e intellettuali che Archelao aveva invitato presso di sé, tra i quali si annoverano Euripide, Timoteo e Cherilo. 79 Sembra che il gruppo di persone riunite dal re costituisse una comunità artistico-intellettuale ospitata nel palazzo regale in virtù della politica culturale promossa da Archelao. 80 Lo scoliasta chiarisce l’espressione μακάρων εὐωχίαν come metafora dello stile di vita che si teneva alla corte macedone e che diede origine a diversi aneddoti, come il dono della coppa d’oro a Euripide (Plut. apophth.reg. 177a), o il bacio dato da Euripide ad Agatone (vd. test. 15a). Gli scholl. recc. Reg ad 83a. 85c 81 riferiscono dell’allontanamento di Agatone da Atene in termini simili agli scholia vetera, ma con una precisazione in più. Lo schol. 83a informa che Agatone κατηγορήθη ὅτι ἀπέδρασε, fu accusato di essere fuggito presso Archelao. ἀποδιδράσκω, da cui l’aoristo ἀπέδρασε, 82 ha il 45 I. La vita 83 «by stealth» cfr. LSJ s.v. ἀποδιδράσκω. Esempi: Hom. Od. XVI 65. XVII 516 (in entrambi i passi riferito a Odisseo, la cui identità non è ancora nota, per indicarne la presunta fuga dalla nave dove affermava di essere stato ridotto in schiavitù da alcuni Tesproti); Hdt. III 148, 1 (detto della fuga per mare del tiranno Meandrio di Samo dalla stessa Samo, per sfuggire alla vendetta dei Persiani). IV 43, 7 (riferito alla fuga di un eunuco il cui signore, Sataspe, è condannato a morte da Serse). VI 2 (riferito a Istieo, in fuga, di nascosto, da Artaferne); etc. 84 Cfr. Vetta 1994, p. 161. 85 Lévêque 1955, p. 74. 86 Lévêque 1955, pp. 68s. Lévêque non è sicuro di quanto possa aver giocato il fattore politico nella partenza di Agatone, poiché pone come terminus post quem per la partenza non il 411 a.C., anno del fallito tentativo oligarchico del colpo di stato, ma il 409 a.C., presunto anno della rappresentazione della commedia aristofanea Gerytades, dove Agatone era oggetto di parodia (vd. test. 5). Più convincente come motivazione sembra a Lévêque il desiderio di Agatone di unirsi alla ricca corte del re di Macedonia (pp. 69s.). Per le frequentazioni che potrebbero essere state oggetto di un’eventuale accusa, vd. test. 17. significato di ‘fuggire’ solitamente con una sfumatura di segretezza. 83 La iunctura di ἀποδιδράσκω e il verbo semplice οἴχομαι si trova, sempre in Aristofane, al v. 196 delle Ecclesiazuse, ἀποδρὰς ᾤχετο, riferito all’oratore in fuga per aver appoggiato davanti all’assemblea la conclusione di un’alleanza, oggetto in seguito del pentimento degli Ateniesi. 84 Tornando allo scolio, la subordinata con predicato ἀπέδρασε è dipendente dall’aoristo passivo κατηγορήθη, che può essere interpretato secondo Lévêque in due modi. Lo scoliasta potrebbe affermare che Dioniso signore del teatro accusi il suo servitore Agatone di essersene andato di nascosto, «comme un esclave fugitif». 85 L’altra possibilità consiste invece nel leggere lo scolio non in relazione alla finzione scenica, ma come informazione di carattere storico: in tal caso, l’allontanamento di Agatone non sarebbe interamente frutto della volontà del poeta, ma sarebbe la conseguenza di un’accusa di carattere politico, ufficiale o ufficiosa, dovuta alla frequentazione di uomini appartenenti alla fazione oligarchica. 86 Lo schol. rec. Reg ad 85c propone due spiegazioni alternative per l’afferma‐ zione ἐς μακάρων εὐωχίαν. La prima, fedele alla tradizione funeraria, argomenta che un possibile significato del passo sia ‘morì e se ne andò alle isole dei beati’ (ἐτελευτήσε καὶ ἀπῆλθε πρὸς τὰς μακάρων νήσους). La seconda invece si allinea agli altri scolî al passo e ripropone la notizia della fuga presso Archelao. Sebbene lo schol. rec. Reg ad 85c lasci trasparire l’incertezza dello scoliasta per l’interpretazione da attribuire al passo aristofaneo, gli altri scolî vi leggono un riferimento all’assenza di Agatone da Atene in seguito al trasferimento del poeta in Macedonia presso la corte di Archelao. A ciò si unisce il carattere comico che assume il passo, come dimostrano i paralleli di μακάρων εὐωχίαν (sopra citati) in 46 Testimonianze 87 Agatone compariva di persona nelle Tesmoforiazuse ed era menzionato nelle Rane; non sappiamo se comparisse in scena o fosse solo citato nelle Tesmoforiazuse II e nel Gerytades (a questo proposito vd. testt. 5. 21). 88 Cfr. Kayser 1845b, p. 160 n. 1. 89 Sulle espressioni usate nel materiale esegetico e lessicografico per i κωμῳδούμενοι, cfr. Chronopoulos 2011, pp. 212-214. ambito comico-parodico. Gli scolî confermano dunque l’interpretazione di Rane 83-85 come notizia del trasferimento di Agatone in Macedonia presso la corte di Archelao, testimoniando inoltre la tradizione della permanenza del poeta in questo luogo fino alla propria morte. Si può fissare - come già Lévêque - un terminus ante quem per il decesso di Agatone, avvenuto prima della scomparsa del suo protettore macedone, ossia il 399 a.C. Rimane incerta la possibilità di interpretare la ‘fuga’ da Atene come la conseguenza di un’accusa di carattere politico. Test. 8c* Suda α 124 Adler Ἀγάθων· ὄνομα κύριον. τραγικòς δὲ ἦν· διεβέβλητο δὲ ἐπὶ μαλακίᾳ. Ἀριστοφάνης· Ἀγάθων δὲ ποῦ ‘στιν; ἀπολιπών μ’ οἴχεται. ποῖ γῆς ὁ τλήμων; ἐς μακάρων εὐωχίαν (Ra. 83-85). οὗτος ὁ Ἀγάθων ἀγαθὸς ἦν τὸν τρόπον, ποθεινὸς τοῖς φίλοις καὶ τὴν τράπεζαν λαμπρός. φασὶ δὲ ὅτι καὶ Πλάτωνος Συμπόσιον ἐν ἑστιάσει αὐτοῦ γέγραπται, πολλῶν ἅμα φιλοσόφων παραχθέντων. κωμῳδιοποιὸς Σωκράτους διδασκαλείου. ἐκωμῳδεῖτο δὲ εἰς θηλύτητα. Agatone: nome proprio. Era un poeta tragico; era accusato di mollezza. Aristo‐ fane: «E Agatone, dov’è? Μi ha abbandonato e se n’è andato. In quale angolo della terra, il disgraziato? Al banchetto dei beati» [Ra. 83-85]. Questo Agatone aveva un’indole nobile, era caro agli amici e dava splendidi banchetti. Dicono poi che il Simposio di Platone sia stato scritto in occasione di un suo banchetto, dove sono presentati, insieme, molti uomini amanti del sapere. Autore comico della scuola socratica. Nella commedia era deriso per l’effeminatezza. Interpretazione La fonte della voce della Suda relativa ad Agatone dipende dalle commedie aristofanee 87 e dal Simposio platonico. Agatone è anche qui subito definito come poeta tragico. Non è univoca l’interpretazione di διεβέβλητο δὲ ἐπὶ μαλακίᾳ, con cui si apre la sezione di notizie di derivazione aristofanea. Lévêque, seguendo l’opinione già di Kayser, 88 riconosce nell’affermazione un’espressione sinonimica di ἐκωμῳδεῖτο δὲ εἰς θηλύτητα 89 - alla fine della voce della Suda 47 I. La vita 90 Cfr. Lévêque 1955, p. 48 con nota 3; Gruppe 1834, pp. 549-551. 91 Sull’effeminatezza personale di Agatone vd. test. 14. OKell individua nei testi attici del periodo classico un legame tra μαλθακία, μαλθακός (che OKell considera forma attica per μαλακός, cfr. OKell 2003, p. 285, ma non così secondo DELG s.v. «μαλθακός» e Frisk 1970 s.v. «μαλθακός») e l’abilità oratoria: «Thus there are connections between such varied ideas as sexual incapability or passivity and rhetorical ability or the study of sophistry, the mutual exclusivity of rational thought and sexual activity […] and the production of clever speakers [etc.]» OKell 2003, p. 303, per l’argomentazione cfr. in particolare pp. 302-306. 92 Uso di τρόπος con significato retorico in Plat. Resp. 400d; Isocr. XV, 45, l. 1; cfr. LSJ s.v. τρόπος. Vd. test. 21. Confermano le doti retoriche di Agatone i passi del Simposio di Platone 194a-b (lode di Socrate alle doti poetiche di Agatone). 198a (tumulto di approvazione dei presenti per il discorso di Agatone). - e la riferisce all’aspetto esteriore del poeta tragico, ma segnala anche il parere di Gruppe, secondo cui la μαλακία di Agatone deve essere riferita al suo stile poetico. 90 È probabile che i due aspetti, da un lato artistico-compositivo e dall’altro fisico-comportamentale, si mescolino ambiguamente: Agatone in Aristofane è evidentemente effeminato nell’aspetto fisico e nei modi (test. 14), così come ‘molli’ sono sia la sua musica per aulòs (l’Ἀγαθώνιος αὔλησις della test. 24a-b) sia il suo canto nelle Tesmoforiazuse (vv. 100. 130-133, vd. test. 23). 91 Dopo διεβέβλητο δὲ ἐπὶ μαλακίᾳ, sono riportati in forma di citazione i vv. 83. 85 delle Rane. Segue la sezione οὗτος … φίλοις che riprende il v. 84, ἀγαθὸς ποιητὴς καὶ ποθεινὸς τοῖς φίλοις. Il verso di Aristofane si riferisce senza ambiguità alla bravura poetica di Agatone apprezzata e rimpianta (ποθεινός) dagli amici (φίλοις), ovvero dagli intenditori (v.l. σοφοῖς). Per quanto riguarda l’espressione ἀγαθὸς ἦν τὸν τρόπον, la successiva tradizione scoliastico-les‐ sicografica ha introdotto l’uso del termine τρόπος in un primo tempo nel senso di ‘stile poetico’, 92 secondo il testo di Aristofane, in un secondo tempo, per fraintendimento, nel senso di ‘indole umana’, e quest’ultimo senso ha il termine nel testo accolto dalla Suda. La successiva notizia (καὶ τὴν τράπεζαν λαμπρός) risulta sia dalla lettura di Aristofane che da quella di Platone, citato subito dopo. Al v. 85 delle Rane si legge infatti un riferimento al ‘banchetto dei beati’, μακάρων εὐωχίαν; l’informazione potrebbe aver portato il compilatore a un’associazione con l’intera situazione del Simposio platonico, ambientato a casa del tragediografo (in particolare Symp. 172a-c. 173a. 174e. 175). Crea difficoltà l’informazione κωμῳδιοποιὸς Σωκράτους διδασκαλείου ([era] commediografo della scuola di Socrate? ), presente anche negli scolî alle Rane, per i quali vd. test. 6. L’identificazione di Agatone come κωμῳδιοποιός è problematica: la tradizione aristofanea e platonica lo vuole autore di tragedie, mentre la qualifica di commediografo si trova solamente in fonti esegetiche 48 Testimonianze 93 ~ schol. rec. Reg ad v. 83a Chantry: ποιητὴς ἦν κωμῳδίας. 94 Sulla presunta attività di Ione come commediografo (test. 2a-b Federico = FGrHist 392 T 2 = testt. 8. 11 Leurini) la critica è scettica: cfr. Valerio 2013, p. 11 e nota 39; Federico-Valerio 2015, p. 30 e nota 151 con bibliografia (in particolare, Pelling 2007, p. 79 nota 17 ricorda l’attribuzione di commedie a Ione, Agatone e Timocle); FGrHist 392 T 2 (p. 276 adn. ad loc. 24) classifica κωμῳδίας con la definizione di «‘scholiastae error’» già di Diels; TrGF I 19 testt. 2. 3 omettono la notizia ἔγραψε δὲ καὶ κωμῳδίας, riportando invece il resto dello schol. RVAld Aristoph. Pax 835. Scetticismo si riscontra anche per Autocrate, cfr. Storey 2011, p. 143 n. 1; Orth 2014, p. 132 e nota 200. Per quanto riguarda Timocle, non vi è unanimità nell’interpretazione di ἦν δὲ καὶ τραγωιδίας (Timocles test. 2 K.-A., cfr. PCG VII p. 754 la discussione ad loc.), inteso alternativamente come ‘era anche [poeta] di tragedia’ o ‘c’era anche un [poeta] di tragedia’; più recentemente, Rusten 2011, p. 517 test. 2, traduce «there was also one who composed tragedy». 95 Cfr. Pelling 2007, p. 79 note 17s. 96 Cfr. Cerri 2014. e lessicografiche. 93 I casi di attribuzione di una produzione sia tragica che comica a poeti drammatici ateniesi di V-IV sec. a.C. riguardano anche Ione di Chio, Autocrate e Timocle, ma nessuno di questi ha convinto la critica. 94 Come osservato già da Pelling, può aver giocato un ruolo nell’attribuzione ad Agatone di una doppia attività drammaturgica il finale del Simposio platonico (223c-d). 95 Il passo è stato tradizionalmente interpretato come l’affermazione, da parte di Socrate, della necessità che uno stesso individuo sia in grado di comporre tragedie e commedie. Ribalta questa posizione Cerri, che individua nelle parole di Socrate un ragionamento per assurdo, assimilabile a quello del dialogo platonico Ione al passo 534b 7-c 7; se i poeti possedessero una vera τέχνη, allora applicandone le regole dovrebbero essere in grado di comporre i loro canti in qualunque genere poetico, cosa di cui non sono capaci. Allo stesso modo nel Simposio Socrate afferma che un poeta tragico, se possedesse una vera τέχνη, dovrebbe essere in grado di comporre anche commedie. 96 Già gli esegeti antichi devono avere mal interpretato il passo platonico, deducendone una doppia attività poetica da parte di Agatone. Da qui il κωμῳδιοποιὸς Σωκράτους διδασκαλείου della Suda, che è un’espressione evidentemente suggerita dal contesto del finale del Simposio. Test. 9 (8 S.-K.) Plat. Symp. 172c (Apollodorus: ) οὐκ οἶσθ’ ὅτι πολλῶν ἐτῶν Ἀγάθων ἐνθάδε οὐκ ἐπιδεδήμηκεν, ἀφ’ οὗ δ’ ἐγὼ Σωκράτει συνδιατρίβω καὶ ἐπιμελὲς πεποίημαι ἑκάστης ἡμέρας εἰδέναι ὅτι ἂν λέγῃ ἢ πράττῃ, οὐδέπω τρία ἔτη ἐστίν; 49 I. La vita 97 Per questo valore del perfetto, cfr. Schwyzer II pp. 263-265. 98 Cfr. SSR pp. 41-43. [Apollodoro: ] Non sai che da molti anni Agatone non abita qui in città, da quando invece passo il mio tempo con Socrate e mi preoccupo ogni giorno di sapere che cosa dica o faccia non sono passati ancora tre anni? Interpretazione Nello scambio di battute che apre il Simposio, Apollodoro domanda a Glaucone se non sia a conoscenza del fatto che Agatone non risieda più ad Atene, specificando che il poeta non abita lì da molti anni, mentre Apollodoro stesso ha iniziato a frequentare Socrate soltanto da meno di tre anni. L’espressione Ἀγάθων ἐνθάδε οὐκ ἐπιδεδήμηκεν, ricordando l’assenza di Agatone da Atene in un momento in cui il poeta doveva essere ancora vivo, conferma la notizia della test. 8 e offre un argomento definitivo per leggere il passo aristofaneo come un riferimento alla partenza del poeta, e non alla sua dipartita. Il perfetto οὐκ ἐπιδεδήμηκεν (ἐπιδημέω: ‘vivere’, ‘abitare’, ‘risiedere in città’) indica la condizione attuale 97 e che dura da molti anni (πολλῶν ἐτῶν) di Agatone, il quale, al momento della conversazione, risulta ancora in vita. Apollodoro afferma infatti di frequentare Socrate da quasi tre anni, e che già dall’inizio del rapporto di confidenza tra Socrate e Apollodoro, Agatone non abitava più ad Atene da molti anni. La condanna a morte di Socrate è del 399 a.C., 98 e dal dialogo tra Apollodoro e Glaucone non emerge nulla che possa far presagire un imminente processo. Pertanto, l’incontro dei due deve essere ambientato prima dell’anno 399. Anche ipotizzando una datazione quanto più bassa possibile, ossia intorno all’anno 400 a.C., la prima data utile per collocare cronologicamente l’inizio della frequentazione tra Socrate e Apollodoro è il 403; a questa data, Agatone ha già lasciato Atene da tempo, tanto che Apollodoro non ha fatto in tempo a conoscerlo nell’ambito della cerchia socratica. Test. 10 (9 S.-K.) [Eur.] Ep. 5, 2 p. 278 Herch (= TrGF I 11 test. 3) ἴσθι μέντοι μηδὲν μᾶλλον ἡμῖν ὧν νῦν Ἀγάθων ἢ Μέσατος λέγει μέλον ἢ τῶν Ἀριστοφάνους φληναφημάτων οἶσθά ποτε μέλον. Sappi però che nulla di quello che ora dicono Agatone o Mesato ci preoccupa più di quanto, lo sai, ci preoccupassero un tempo le sciocchezze di Aristofane. 50 Testimonianze 99 Sulle lettere di Euripide, cfr. Poltera 2013; Jouan-Auger 1983; Gösswein 1975, pp. 6-30. Per un’introduzione alla Seconda Sofistica: Schmitz 2011 (aspetti sociali); Fowler 2010 (aspetti filosofici); Anderson 2007 (aspetti retorici); tutti con bibliografia. 100 PAA 647540; DNP 8 s.v. «Mesatos» (Zimmermann) col. 15. 101 Eur. testt. 1, IA 6; 1, Ib 3; 1.II; 2, 9; 3, 4s.; 4; 112-120 Kannicht. Cfr. RE VI.1 s.v. «Euripides» (4) (Dieterich) col. 1246; DNP 4 s.v. «Euripides» (1) (Zimmermann) col. 280. Vd. ad test. 15a. 102 Cfr. Poltera 2013. Interpretazione La quinta lettera del breve corpus epistolare tramandato sotto il nome di Euripide e opera di un anonimo autore attivo nell’ambito della Seconda Sofistica (fine II-inizi III sec. d.C.) 99 attribuisce ad Agatone un periodo di permanenza ad Atene più lungo di quello di Euripide. Mentre quest’ultimo si troverebbe in Macedonia presso la corte di Archelao, Agatone sarebbe ancora nella città ateniese, impegnato, insieme a Mesato, altro poeta tragico (TrGF I 11), 100 in un’attività denigratoria nei confronti dell’assente Euripide. Il trasferimento di Euripide da Atene in Macedonia è datato al 408 a.C. 101 Le lettere sono presumibilmente frutto di un esercizio letterario di un autore di II-III sec. d.C., il quale attinge a materiale biografico già disponibile, senza aggiungere alcuna nuova notizia storicamente rilevante, anzi, forse modificando di propria iniziativa la tradizione biografica. La presenza del nome di Agatone si può dunque spiegare come un riferimento colto, non necessariamente cor‐ rispondente a verità storica, a un famoso tragediografo, che una persona di buona cultura ai tempi della Seconda Sofistica poteva facilmente riconoscere e collegare all’ambiente ateniese da cui proveniva Euripide. 102 Tuttavia, nel caso in cui l’autore abbia attinto a materiale affidabile, bisognerebbe ricavarne la partenza di Agatone da Atene in un momento successivo al 408 a.C. Test. 11 (10 S.-K.) Plat. Resp. VIII 568b 5-8 Τοιγάρτοι … ἅτε σοφοὶ ὄντες οἱ τῆς τραγῳδίας ποιηταὶ συγγιγνώσκουσιν ἡμῖν τε καὶ ἐκείνοις ὅσοι ἡμῶν ἐγγὺς πολιτεύονται, ὅτι αὐτοὺς εἰς τὴν πολιτείαν οὐ παραδεξόμεθα ἅτε τυραννίδος ὑμνητάς. Perciò … poiché sono sapienti, i poeti tragici ci perdonano, noi e quelli che hanno una forma di governo simile alla nostra, perché non li accetteremo nella nostra costituzione, visto che tessono le lodi della tirannide. 51 I. La vita 103 Si tratta in realtà di versi sofoclei (fr. 14 Radt), attribuiti da Platone a Euripide, cfr. Vegetti 2005, p. 81 ad locum. 104 Per un’introduzione ai libri VIII-IX della Repubblica platonica, cfr. Vegetti 2005, pp. 13-26; Seeck 2015, p. 14. 105 TrGF I 39 adn. ad test. 10; Wilamowitz 1959, p. 281 nota 3. 106 Ci potrebbe essere anche un’allusione a precisi poeti tragici fautori della democrazia; non vi sono tuttavia ipotesi circa la loro identità (cfr. il commento a cura di Vegetti 2005, pp. 81s. e di Seeck 2015, p. 130). Interpretazione Il libro VIII della Repubblica di Platone costituisce, insieme al libro IX, una riflessione sulla corrispondenza tra sapienza ed etica da una parte e le forme di governo a cui gli uomini danno vita dall’altra. Giunti al discorso sulla condizione del tiranno e dello stato sottoposto al governo di un simile individuo, gli inter‐ locutori ricordano alcune parole di lode nei confronti della tirannide attribuite a Euripide (Resp. VIII 568a-b). 103 Il personaggio di Socrate afferma a questo punto la necessità di escludere i poeti tragici dallo stato da lui prospettato come il più giusto, in quanto sarebbero responsabili di opere elogiative - composte dietro compenso (568c 7: μισθοὺς λαμβάνουσι) - nei confronti di quelle costituzioni che si reggerebbero sulla κακία/ ἀδικία dei singoli (malvagità/ ingiustizia): la democrazia e la tirannide. 104 Il passo è inserito da Snell-Kannicht tra le testimonianze di Agatone sulla base dell’esegesi proposta da Wilamowitz. 105 Secondo quest’ultimo, le parole pronunciate da Socrate in merito alla predilezione dei poeti tragici per la tirannide sarebbero da riferire non solo al citato Euripide, ma anche ad Agatone, benché nel testo non compaia il suo nome. L’intuizione di Wilamowitz di affiancare Agatone a Euripide nell’esclusione dallo stato ideale dei poeti tragici con tendenze filo-tiranniche è condivisibile: quando al passo VIII 568a si estende il discorso a οἱ ἄλλοι ποιηταί oltre a Euripide, sembra che Platone stia alludendo ad altre personalità precise. 106 In secondo luogo, la critica del passo 568b-c colpisce quei poeti che esercitano la loro arte a favore della tirannide o della democrazia dietro compenso (μισθοὺς λαμβάνουσι καὶ τιμῶνται); questo dato può essere messo in relazione con l’allontanamento di Agatone da Atene e la sua permanenza in Macedonia (testt. 7. 8), presso la corte di re Archelao, nonché con il rapporto di amicizia con il re stesso (testt. 15. 16), il quale era considerato da Platone un prototipo di tiranno (Gorg. 479a. 525d). Se accettiamo di riconoscere un’allusione ad Agatone nella critica platonica contro i poeti tragici, la testimonianza diventa una conferma del rapporto professionale dell’autore con il re macedone. Come per Euripide è attestata la composizione di 52 Testimonianze 107 Tramandato in forma frammentaria, cfr. l’edizione con commento di Harder 1985. un dramma dal titolo Archelao, 107 così non sarebbe da escludere la realizzazione, da parte di Agatone, di opere encomiastiche nei confronti del sovrano. I.3. Ricchezza, bellezza e amori (testt. 12-16) Test. 12 (13 S.-K.) Agathon opulentus erat a) Plat. Symp. 175b ἀλλ’ ἡμᾶς, ὦ παῖδες, τοὺς ἄλλους ἑστιᾶτε. πάντως παρατίθετε ὅτι ἂν βούλησθε, ἐπειδάν τις ὑμῖν μὴ ἐφεστήκῃ - ὃ ἐγὼ οὐδεπώποτε ἐποίησα - νῦν οὖν, νομίζοντες καὶ ἐμὲ ὑφ’ ὑμῶν κεκλῆσθαι ἐπὶ δεῖπνον καὶ τούσδε τοὺς ἄλλους, θεραπεύετε, ἵν’ ὑμᾶς ἐπαινῶμεν. Ragazzi, servite da mangiare a noi altri. Voi servite in ogni caso come volete, quando non ci sia nessuno a darvi ordini - cosa che io non ho mai fatto - e ora, facendo come se io e questi altri fossimo invitati da voi a banchetto, prestate il vostro servizio, affinché noi possiamo lodarvi. b) Plat. Symp. 194c Οὐ μεντἂν καλῶς ποιοίην, φάναι, ὦ Ἀγάθων, περὶ σοῦ τι ἐγὼ ἄγροικον δοξάζων· ἀλλ’ εὖ οἶδα ὅτι εἴ τισιν ἐντύχοις οὓς ἡγοῖο σοφούς, μᾶλλον ἂν αὐτῶν φροντίζοις ἢ τῶν πολλῶν. Davvero non farei bene - disse [Socrate] - Agatone, a crederti rozzo anche solo in qualcosa; ma so bene che se tu incontrassi uomini che ritieni sapienti, ti preoccuperesti più di loro che della massa. c) Testt. 6. 8c* Cf. Varr. Sat. Menipp. ‘Agatho’ fr. 6 Bücheler neque auro aut genere aut multiplici scientia sufflatus quaerit Socratis vestigia né tronfio per la sua ricchezza o la sua casata o la sua vasta conoscenza, ricerca le orme di Socrate Interpretazione L’ambientazione del Simposio platonico testimonia la condizione agiata di Aga‐ tone: la disponibilità finanziaria è presupposto necessario per il mantenimento di una casa dotata di giovani schiavi domestici (175b) e per la possibilità di offrire 53 I. La vita 108 Per una possibile ricostruzione dell’ambiente simposiale, cfr. Blanckenhagen 1992, pp. 54s. 109 Sull’Agatho, cfr. l’edizione con commento di Cèbe 1972, pp. 36-72; Krenkel 2002, pp. 12-31. a proprie spese sontuosi banchetti (vd. testt. 6. 8c*) a un alto numero di ospiti. 108 La raffinata educazione e la mentalità aristocratica di Agatone sono confermate dalle parole che Socrate rivolge ad Agatone in Symp. 194c (vd. anche test. 17): oὐ μεντἂν καλῶς ποιοίην […] περὶ σοῦ τι ἐγὼ ἄγροικον δοξάζων […] σοφούς, μᾶλλον ἂν αὐτῶν φροντίζοις ἢ τῶν πολλῶν. Indice di ricchezza è anche la frequentazione delle lezioni dei sofisti, attestata dalla test. 3 e confermata dalla sua acquisizione di uno stile retorico ‘gorgiano’ (vd. test. 21). I professionisti della retorica offrivano infatti le proprie lezioni dietro alto compenso (cfr. p. es. Plat. Ap. 19d 8-20c 2), e Agatone, per poter frequentare simili maestri da adolescente, doveva provenire da una famiglia dotata di mezzi economici adeguati. Il fr. 6 delle Saturae Menippeae di Varrone, poliedrico autore latino di II-I sec. a.C., testimonia inoltre la ricezione dell’immagine di un Agatone ricco. Si tratta del primo di una serie di frammenti appartenenti a una satira di ambientazione simposiale il cui titolo, Agatho, e i contenuti che emergono dai pochi versi (amore, matrimonio), hanno fatto ipotizzare che l’ispirazione del componimento fosse proprio l’Agatone del Simposio platonico. 109 Nel commento più recente di Krenkel s’interpretano i due versi come un’affermazione generale (forse auto-ironica) rivolta da Varrone a sé stesso. L’evocazione del nome nel titolo e il contenuto del frammento testimoniano in ogni caso l’affermazione di una tradizione che legava Agatone alla tematica erotica e a un ambiente di aristocratici ricchi e colti. Test. 13 (14 S.-K.) καλός, πάναβρος et sim. vocatur a) Testt. 3. 15 b) Plat. Symp. 174a ταῦτα δὴ ἐκαλλωπισάμην, ἵνα καλὸς (Socrates) παρὰ καλὸν (Agathonem) ἴω. Così dunque mi sono fatto bello, affinché [io, Socrate] bello vada da un bello [Agatone]. c) Plat. Symp. 212e ἐγὼ γάρ τοι, (Alcibiades) φάναι, χθὲς μὲν οὐχ οἷός τ’ ἐγενόμην ἀφικέσθαι, νῦν δὲ ἥκω ἐπὶ τῇ κεφαλῇ ἔχων τὰς ταινίας, ἵνα ἀπὸ τῆς ἐμῆς κεφαλῆς τὴν τοῦ σοφωτάτου καὶ καλλίστου κεφαλὴν ἐὰν εἴπω οὑτωσὶ ἀναδήσω. 54 Testimonianze Infatti io, diceva [Alcibiade], ieri non riuscii a venire, ma ora sono qui con le bende sul capo, per incoronare dalla mia testa la testa del più sapiente e bello, se posso così parlare. d) Plat. Symp. 213c ὡς (Socrates) οὐ παρὰ Ἀριστοφάνει οὐδὲ εἴ τις ἄλλος γελοῖος ἔστι τε καὶ βούλεται, ἀλλὰ διεμηχανήσω ὅπως παρὰ τῷ καλλίστῳ τῶν ἔνδον κατακείσῃ. Come [Socrate] ti è riuscito di giacere non vicino ad Aristofane né a chiunque altro sia e voglia essere ridicolo, ma accanto al più bello di quelli che stanno qua dentro. e) Aristoph. Th. 191sq. σὺ δ’ εὐπρόσωπος, λευκός, ἐξυρημένος, γυναικόφωνος, ἁπαλός, εὐπρεπὴς ἰδεῖν. Tu hai una bella faccia, sei bianco, rasato, con una voce da donna, delicato, è un piacere vederti. Cf. ad frr. 3a. 11. 13. 15; Plut. qu.conv. III 1, 1, 645d (~ Agathon test. 24 = ad fr. 3a); [? ] inscriptio vascolaris Graef-Langlotz II.2 n. 1493 Αγαθ[ων] καλος f) Luc. rh.pr. 11 ll. 1-10 (cf. Poll. III 71 ll. 4. 7 Bethe) Πρὸς δὲ τὴν ἑτέραν ἐλθὼν εὑρήσεις πολλοὺς καὶ ἄλλους, ἐν τούτοις δὲ καὶ πάνσοφόν τινα καὶ πάγκαλον ἄνδρα, διασεσαλευμένον τὸ βάδισμα, ἐπικεκλασμένον τὸν αὐχένα, γυναικεῖον τὸ βλέμμα, μελιχρὸν τὸ φώνημα, μύρων ἀποπνέοντα, τῷ δακτύλῳ ἄκρῳ τὴν κεφαλὴν κνώμενον, ὀλίγας μὲν ἔτι, οὔλας δὲ καὶ ὑακινθίνας τὰς τρίχας εὐθετίζοντα, πάναβρόν τινα Σαρδανάπαλλον ἢ Κινύραν ἢ αὐτὸν Ἀγάθωνα, τὸν τῆς τραγῳδίας ἐπέραστον ἐκεῖνον ποιητήν. Ma andando per l’altra strada troverai molti altri, e tra questi un qualche uomo di grande arguzia e bellezza, dal passo rilassato, dal collo curvo, dallo sguardo effeminato, dalla voce di miele, dal dolce profumo, che si solletica la testa con la punta del dito, si mette a posto i capelli, se anche ormai pochi, comunque ricci come giacinti, un qualche delicato Sardanapalo, o Cinira, o Agatone in persona, quell’amabile poeta tragico. g) Max. Tyr. 18, 4 l. 10 Trapp ἀλλὰ καὶ διδασκάλους ἐπιγέγραπται (Socrates) τῆς τέχνης, Ἀσπασίαν τὴν Μιλησίαν καὶ Διοτίμαν τὴν Μαντινικήν, καὶ μαθητὰς λαμβάνει τῆς τέχνης, Ἀλκιβιάδην τὸν γαυρότατον καὶ Κριτόβουλον τὸν ὡραιότατον καὶ Ἀγαθῶνα τὸν ἁβρότατον 55 I. La vita 110 Graef-Langlotz, vol. II, p. 126, n. 1493, tav. 93. 111 Cfr. Robinson-Fluck 1937, p. 70; gli editori Graef-Langlotz non avanzano proposte sulla datazione. 112 Cfr. Robinson-Fluck 1937, p. 1 e n. 1. 113 Anche se non in tutti i casi, visto che si trovano anche celebrazioni femminili, benché più rare: sulle iscrizioni vascolari del tipo καλός, cfr. DNP 7 s.v. «Lieblingsinschriften» (Scheibler) coll. 181-183, con ulteriore bibliografia. Uno studio delle iscrizioni καλός Ma anche [Socrate] elenca come maestri dell’arte [erotica] Aspasia di Mileto e Diotima di Mantinea, e come discepoli dell’arte prende lo splendido Alcibiade e Critobulo pieno di grazie e l’amabilissimo Agatone Interpretazione Il nome di Agatone è legato nella tradizione antica all’attributo καλός e sinonimi. Nelle fonti, la bellezza del poeta ne costituisce la caratteristica fondamentale: esplicita al v. 192 delle Tesmoforiazuse aristofanee, è implicita già nello scambio di battute ai vv. 29-33 (vd. test. 4), dove l’effetto comico nasce dai tentativi del Parente di identificare Agatone con un uomo nerboruto, scuro e dalla barba ispida, non corrispondente certo all’immagine di bellezza delicata e femminea delineata più tardi dal v. 192. Per quanto riguarda gli scritti di Platone, nel Protagora (vd. test. 3) Socrate nota Agatone per via del suo bell’aspetto. Nel Simposio la bellezza di Agatone determina precisi comportamenti da parte degli altri convitati: Socrate si è preparato al banchetto lavandosi, per presentarsi bene all’incontro con una persona bella (174a 9); sempre Socrate mette a rischio la buona riuscita del progetto di lodare Eros per il gusto di confrontarsi dialet‐ ticamente con un uomo di bell’aspetto (194d 4). Alcibiade arriva a banchetto finito per incoronare la testa di Agatone, il più sapiente e il più bello (212e 8), commenta quindi la presenza di Socrate accanto ad Agatone ribadendo la bellezza del poeta (213c 4s.) e si mette a discutere con Socrate per chi debba restare sdraiato vicino ad Agatone (222e 6-232a 9), dichiarando infine di non poter competere con Socrate nel godere della presenza di uomini belli (232a 7). Di difficile valutazione è un’iscrizione vascolare ΑΓΑΘ[ΩΝ] ΚΑΛΟΣ, segna‐ lata come incertum da Snell-Kannicht. Il vaso su cui il graffito compare, rinvenuto presso l’Acropoli di Atene, è frammentario, e la parte superiore è perduta. 110 Si tratta di un contenitore che, dal piede, si allarga nella pancia per poi restringersi verso la gola, come una oinochoe o un altro tipo di brocca. Secondo Robinson-Fluck si può ipotizzare una data di produzione intorno alla metà del V sec. a.C. 111 Le iscrizioni del tipo καλός, in uso in ambito ateniese dalla metà del VI sec. al 420 circa a.C., 112 sono un’espressione riconducibile in larga misura al fenomeno della pederastia: 113 l’aggettivo si accompagna talvolta 56 Testimonianze osservate nel loro legame con il fenomeno pederastico si trova in Robinson-Fluck 1937; cfr. anche Lissarague 1999. 114 Cfr. le liste redatte da Robinson-Fluck (1937, pp. 66-69), dove si associano i nomi tramandati da iscrizioni καλός con nomi noti alla prosopografia attica grazie ad altre fonti. 115 Cfr. Robinson-Fluck 1937, pp. 70-72. 116 Cfr. Lévêque 1955, p. 166, con discussione. Vd. testt. 2s. 15 per la cronologia di Agatone. 117 Sull’uso di πᾶν- nella formazione nominale, cfr. Schwyzer I p. 437. 118 Cfr. Zweimüller 2008, pp. 261s. con il sostantivo ὁ παῖς, talvolta con un onomastico, che in alcuni casi può essere identificato con il nome di un noto giovane dell’aristocrazia ateniese. 114 L’identificazione dell’ ΑΓΑΘ[…] del vaso con il nome tragediografo è sostenuta da Robinson-Fluck, i quali individuano nelle altre testimonianze relative ad Agatone i presupposti per ipotizzare che il poeta fosse celebrato da iscrizioni vascolari di tipo καλός. 115 Lévêque preferisce lasciare la questione irrisolta, e, accettando una collocazione cronologica del vaso alla prima della metà del V sec., è più propenso a escludere un riferimento ad Agatone, nato intorno alla metà del secolo ed entrato solo negli anni ‘30 in un’età in cui sarebbe potuto diventare oggetto di iscrizioni simili. 116 Per quanto l’ipotesi di Robinson-Fluck s’inserisca senza difficoltà entro un quadro di promozione del poeta tragico durante l’epoca a lui contemporanea e trovi riscontro in quel filone letterario (da cui dipende la tradizione erudita più tarda) che ricorda Ἀγάθων quasi sempre insieme all’attributo καλός, la difficoltà posta dai resti del vaso e l’assenza di altre attestazioni del nome di Agatone tra le iscrizioni del tipo καλός obbliga a lasciare questa fonte tra gli incerta. L’associazione del poeta tragico con l’aggettivo καλός, consolidata nelle fonti più antiche e autorevoli, è riproposta da autori più tardi: da Plutarco, nella opere pseudo-plutarchee (vd. test. 15b; contesto di citazione del fr. 3a) e da Ateneo (vd. contesto di citazione dei frr. 11. 13. 15). Il concetto ritorna anche in altre varianti: in riferimento ad Agatone, Luciano nel II sec. d.C. ricorre a πάναβρος, “delicato”, “effeminato”, ed ἐπέραστος “amabile” (rh.pr. 11 ll. 8-10). Consideriamo gli aggettivi che esprimono qui la qualità della bellezza: πάγκαλον ἄνδρα […] πάναβρόν τινα […] αὐτὸν Ἀγάθωνα, τὸν τῆς τραγῳδίας ἐπέραστον ἐκεῖνον ποιητήν. Il primo di questi aggettivi è una forma di καλός rafforzata dall’avverbio πᾶν. 117 Il secondo termine, πάναβρος, è raro: si trova per la prima volta proprio in Luciano, 118 in seguito solo nelle Chiliadi di Tzetzes (XII sec.) in riferimento ai banchetti siculi, ἐκ τραπεζῶν Σικελικῶν οὐσῶν παναβροτάτων (chil. X 356, 808), e in un proverbio spiegato da Michele Apostolio (XV sec. d.C.), Πάναβρος Σαρδανάπαλος· ἐπὶ τῶν τρυφώντων καὶ τῶν πολυόλβων (Apostol. XIII 89 Leutsch-Schneidewin). Il termine è composto dall’aggettivo 57 I. La vita 119 Sull’etimologia del termine, cfr. DELG s.v. ἁβρός; esempi di uso nella lirica: Pind. O. 6, 55; I. 8, 66; etc.; nella tragedia: Soph. Tr. 523; Eur. Tr. 506. 120 Cfr. Dover 1980, p. 130 ad 197d 7. 121 Cfr. RE II R. 2.B s.v. «Sardanapal» (Weissbach) coll. 2436-2475; DNP 11 s.v. «Sardanapal» (Renger) col. 54. ἁβρός rafforzato dall’avverbio πᾶν. ἁβρός ricorre per la prima volta in Esiodo (fr. 339 M.-W.) come attributo del sostantivo παρθένος e si trova frequentemente nella lirica e nella tragedia in riferimento a giovani donne. 119 Nella prosa anteriore al I sec. a.C. l’aggettivo compare raramente e l’uso prosastico mostra uno slittamento di significato rispetto all’uso poetico: dall’idea di delicatezza femminile presente in poesia si passa a quella di lusso agiato, secondo la frequente associazione di delicatezza femminile e comodità, lusso (cfr. p. es. Plut. quomodo adul. 20a) Alcuni esempi: una forma ἁβρόν e un superlativo ἁβρότατοι si riferiscono alla popolazione tracia degli Agatirsi in Erodoto (rispettivamente I 71. IV 104) con il significato di ‘delicato’, ‘lussuoso’; Senofonte attribuisce la connotazione di ἁβρός a κτῆμα, dunque alla sfera dei beni materiali (Xen. Symp. 4, 44: τὸ ἁβρότατόν γε κτῆμα); Platone nel Simposio utilizza l’aggettivo, in forma sostantivata, come nome del predicato nella formulazione ἔστι τὸ ἐραστὸν τὸ […] ἁβρόν (Symp. 204c). Sempre nel Simposio platonico ricorre il sostantivo ἁβρότης (197d al gen. ἁβρότητος) unito a τρυφή e χλιδή, che designano un lusso caratterizzato da comodità, delicatezza. 120 In Luciano l’aggettivo è utilizzato sia per indicare l’attributo della delicatezza fisica (salt. 73 l. 5 in forma sostantivata; d.mort. 19, 2 l. 2; d.deor. 22, 1 ll. 4. 8 in riferimento a Dioniso, ἁβρότερος τῶν γυναικῶν), sia riferito a chi conduce una vita tra agi e lussi, come emerge dall’uso di ἁβρός in relazione ai Feaci (salt. 13 l. 9), ai Persiani e ai Caldei (d.mort. 12, 2 l. 11). Come accennato sopra, la forma rafforzata da πᾶν in Tzetzes si trova applicata alla sontuosità dei banchetti sicelioti, e nel proverbio tramandato da Michele Apostolio l’aggettivo è associato al nome del re assiro Sardanapalo, famoso per il suo amore per il lusso e per la sua ricchezza. 121 Anche Luciano (rh.pr. 11 l. 8) ricorda Sardanapalo poco prima di Agatone nell’elenco di uomini πάναβροι. L’applicazione dell’attributo al tragediografo da parte di Luciano, che scrive in prosa, potrebbe avere l’intero spettro dei significati appena elencati: Agatone è bello di una bellezza femminea, è amabile e incline allo sfoggio del lusso, in particolare per quanto riguarda i banchetti. Il grado superlativo della forma semplice ἁβρός è usato da Massimo di Tiro (II sec. d.C.) in un elenco dei μαθηταί, discepoli, della τέχνη di ἔρως, dove, accanto ad altri nomi ricorrenti nei dialoghi platonici, compare anche quello del tragediografo (18, 4 l. 10 Trapp). L’ultimo termine con cui Luciano definisce Agatone, ἐπεραστός, è una forma rafforzata dal prefisso intensivo επι- dell’aggettivo semplice ἐραστός, 58 Testimonianze 122 Cfr. Schwyzer II p. 466. 123 Schol. vet. in Iliadem Β 532 l. 9; Γ 63 l. 1; E 210 l. 2 Heyne; Poll. III 71 ll. 4. 7 Bethe. Secondo Snell-Kannicht (TrGF I 39 test. 14 «carpitur Iulius Pollux») la fonte dei termini πάναβρος ed ἐπέραστος nell’elenco di Polluce sarebbe Luciano, che è l’unico autore di epoca antica a utilizzare il primo dei due attributi e il più assiduo nel ricorrere al secondo. ‘amato’, ‘amabile’. 122 In scolî e opere lessicali compare frequentemente in qualità di sinonimo dell’aggettivo καλός/ καλή, per esempio negli scolî a Omero e nell’Onomastikon di Polluce. 123 In un’occorrenza, Luciano utilizza il termine in coppia con εὔμορφος (merc.cond. 42, 16), mentre nel lessico Suda (ε 2199. ι 353 Adler) tra i termini alternativi per ἐπεραστός si trovano ποθεινός e ἱμερτός, ‘desiderato’. Test. 14 (15 S.-K.) a. Pausania et Agathon • v. testt. 3. 5. 16. • Plat. Symp. 177d-e. 193b 177d 6-e 1 οὐδείς σοι, ὦ Ἐρυξίμαχε, φάναι τὸν Σωκράτη, ἐναντία ψηφιεῖται. οὔτε γὰρ ἄν που ἐγὼ ἀποφήσαιμι, ὃς οὐδέν φημι ἄλλο ἐπίστασθαι ἢ τὰ ἐρωτικά, οὔτε που Ἀγάθων καὶ Παυσανίας 193 b 3-7 φίλοι γὰρ γενόμενοι καὶ διαλλαγέντες τῷ θεῷ ἐξευρήσομέν τε καὶ ἐντευξόμεθα τοῖς παιδικοῖς τοῖς ἡμετέροις αὐτῶν, ὃ τῶν νῦν ὀλίγοι ποιοῦσι. καὶ μή μοι ὑπολάβῃ Ἐρυξίμαχος, κωμῳδῶν τὸν λόγον, ὡς Παυσανίαν καὶ Ἀγάθωνα λέγω 177d 6-e 1 Nessuno, Erissimaco - disse Socrate - ti voterà contro. Infatti io certo non potrei negare di dire di non sapere null’altro se non ciò che riguarda eros, né Agatone e Pausania 193 b 3-7 divenuti infatti cari al dio e con lui riconciliati, tra loro riconosceremo e ci uniremo ai nostri amati, cosa che oggi fanno in pochi. E non mi replichi Erissimaco, mettendo in ridicolo il mio discorso, che parlo di Pausania e Agatone • ∽ Xen. Symp. 8, 32 καίτοι Παυσανίας γε ὁ Ἀγάθωνος τοῦ ποιητοῦ ἐραστὴς ἀπολογούμενος ὑπὲρ τῶν ἀκρασίᾳ ἐγκαλινδουμένων εἴρηκεν ὡς καὶ στράτευμα ἀλκιμώτατον ἂν γένοιτο ἐκ παιδικῶν τε καὶ ἐραστῶν. 59 I. La vita Con tutto ciò Pausania, amante del poeta Agatone, pronunciando un’a‐ pologia a favore di chi si crogiola in insane unioni, ha detto che un esercito formato da amati e amanti potrebbe essere fortissimo. • Max. Tyr. 20, 8 l. 5 Trapp οὔτε Κριτόβουλος Εὐθυδήμῳ προσκνήσασθαι ἐρᾷ οὔτε Ἀυτολύκῳ Καλλίας οὔτε Ἀγάθωνι Παυσανίας né Critobulo amerebbe strusciarsi con Eutidemo, né Callia con Autolico, né Pausania con Agatone b. Euripides et Agathon • v. testt. 5. 15 c. Plato et Agathon • [Plat.] epigr. 1 Diehl Τὴν ψυχὴν Ἀγάθωνα φιλῶν ἐπὶ χείλεσιν ἔσχον· ἦλθε γὰρ ἡ τλήμων ὡς διαβησόμενη L’anima sulle labbra avevo, baciando Agatone: lì era infatti venuta, meschina, per andarsene via d. Agathon pathicus, femineus • v. test. 23 • Aristoph. Th. 35 καὶ μὴν βεβίνηκας σύ eppure te lo sei fottuto • Aristoph. Th. 50 μῶν βινεῖσθαι; a farsi fottere? • Aristoph. Th. 57 καὶ λαικάζει. e lo prende in bocca. • Aristoph. Th. 60-62 κατὰ τοῦ θριγκοῦ συγγογγύλας καὶ συστρέψας τουτὶ τὸ πέος χοανεῦσαι. 60 Testimonianze sotto al recinto dopo averlo rivoltato e rigirato a gettare questo coso qui. • Aristoph. Th. 97sq. ἐγὼ γὰρ οὐχ ὁρῶ ἄνδρ’ οὐδέν’ ἐνθάδ’ ὄντα, Κυρήνην δ’ ὁρῶ. perché io non vedo nessun uomo qui presente, ma Cirene vedo. • Aristoph. Th. 136-140 ποδαπὸς ὁ γύννις; τίς πάτρα; τίς ἡ στολή; τίς ἡ τάραξις τοῦ βίου; τί βάρβιτος λαλεῖ κροκωτῷ; τί δὲ λύρα κεκρυφάλῳ; τί λήκυθος καὶ στρόφιον; ὡς οὐ ξύμφορον. τίς δαὶ κατρόπτου καὶ ξίφους κοινωνία; Da dove il femminello? di quale patria? che razza di abito è? e quest’accozzaglia di costumi? che cosa può blaterare un barbitos a un vestitino zafferano? e una lira a una retina per capelli? e un lecizio e un reggipetto? che insieme proprio non ci stanno. E che c’entra lo specchio con la spada? • Aristoph. Th. 141-143 σύ τ’ αὐτός ὦ παῖ πότερον ὡς ἀνὴρ τρέφει; καὶ ποῦ πέος; ποῦ χλαῖνα; ποῦ Λακωνικαί; ἀλλ’ ὡς γυνὴ δῆτ’; εἶτα ποῦ τὰ τιτθία; e tu, proprio tu, ragazzo, che razza di uomo sei cresciuto? e dov’è il cazzo? e il mantellaccio? e gli scarponi? ma quindi sei cresciuto da donna? e dove sono allora le tette? • Aristoph. Th. 159-163 (v. test. 27) • Aristoph. Th. 200sq. Καὶ μὴν σύ γ’, ὦ κατάπυγον, εὐρύπρωκτος εἶ οὐ τοῖς λόγοισιν, ἀλλὰ τοῖς παθήμασιν. Ecco tu, culattone, sei un culaperto non nelle parole, ma nei patimenti. 61 I. La vita • Aristoph. Th. 253-263 Εὐ. Κη. Εὐ. Κη. Ευ. Ἀγ. Εὐ. Κη. Εὐ. Ἀγ. Εὐ. Ἀγ. ὅ τι; τὸν κροκωτὸν πρῶτον ἐνδύου λαβών. νὴ τὴν Ἀφροδίτην ἡδύ γ’ ὄζει ποσθίου. σύζωσον ἁνύσας. αἶρέ νῦν στρόφιον. ἰδού. ἴθι νῦν, κατάστειλόν με τὰ περὶ τὼ σκέλει. κεκρύάλου δεῖ καὶ μίτρας. ἡδὶ μὲν οὖν κεφαλὴ περίθετος, ἣν ἐγὼ νύκτωρ φορῶ. νὴ τὸν Δί’ ἀλλὰ κἀπιτηδεία πάνυ. ἆρ’ ἁρμόσει μοι; νὴ Δί’ ἀλλ’ ἄριστ’ ἔχει. φέρ’ ἔγκυκλον. τουτὶ λάβ’ ἀπὸ τῆς κλινίδος. ὑποδημάτων δεῖ. τἀμὰ ταυτὶ λάμβανε. Eu. Par. Eu. Par. Eu. Ag. Eu. Par. Eu. Ag. Eu. Ag. Quale? Quello zafferano indossa, prima. Per Afrodite, puzza di dolce, di pisellino. Dai veloce, legami la cintura. Prendi ora il reggipetto. Ecco. Avanti, ora sistemami sulle cosce. C’è bisogno di una retina e di una fascia per i capelli. Ecco qui la parrucca, che porto sempre la notte. Per Zeus, ma fa proprio al caso nostro! Mi sta bene? Per Zeus, ma benissimo! Ora, un mantellino. Prendi dal lettino quello lì. C’è bisogno delle scarpe. Prendi qui le mie • vocatur γύννις Aristoph. Th. 136; vocatur θηλυδρίας Liban. or. 64, 83 (IV p. 474, l. 1 Foerster) 62 Testimonianze 124 Cfr. Dover 1978, in particolare p. 84. 125 Τra gli studi più rilevanti sull’omosessualità in Grecia antica: Dover 1978 (in particolare pp. 100-109. 135-137); Hubbard 2003 (raccolta di fonti); Percy 2005; Davidson 2007 (in disaccordo con il tradizione modello di Dover, che riconosce nella cultura greca la penetrazione sessuale come un atto di superiorità da parte del partner attivo nei confronti di quello passivo; ricoprire il ruolo passivo metterebbe in discussione la posizione prevista per un cittadino maschio adulto dalla gerarchia sociale ateniese, e sarebbe pertanto un atteggiamento criticabile); Hubbard 2014. • Plut. qu.conv. II 1, 12, 634d τῶν κωμικῶν ἔνιοι τὴν πικρίαν ἀφαιρεῖν δοκοῦσι τῷ σκώπτειν ἑαυτούς, ὡς Ἀριστοφάνης (Aristoph. Pax 767. 771) εἰς τὴν φαλακρότητα καὶ τὴν Ἀγάθωνος (lac., 5 litt.) λιψιν (ψίλωσιν vel ἀποψίλωσιν Borthwick). Alcuni dei comici pensano di togliere la mordacità facendo ironia su sé stessi, come Aristofane [Pax 767.771] per la sua calvizie e la [lac. di 5 lett.] lipsin di Agatone. Interpretazione La testimonianza raccoglie le fonti delle relazioni erotiche e dell’effeminatezza di Agatone. Se la situazione dipinta dalla test. 3, dove Agatone - ancora nella fascia d’età del μειράκιον - è definito il παιδικά di Pausania, rientra in un tipo di rapporti omoerotici codificati nel comportamento degli ateniesi di fine V sec. a.C., diverso è il caso dell’assunzione da parte di un cittadino di un ruolo sessuale passivo entro una coppia di uomini adulti. Gli autori antichi evidenziano una deviazione del comportamento erotico e sessuale del poeta rispetto alle aspettative della cultura a lui contemporanea nei confronti di un cittadino adulto di sesso maschile. 124 Il legame omoerotico tra due pari, entrambi cittadini adulti, non è infatti contemplato tra i comportamenti virtuosi codificati dalla polis ateniese, e la condanna investe in particolare il partner passivo. 125 La satira aristofanea contro politici, poeti e in generale cittadini definiti con irriverenza καταπύγονες nasce da questa condanna sociale dell’omosessualità passiva. a) Pausania e Agatone: Confrontando la probabile età di Agatone nel periodo in cui Platone ambienta il Protagora (poco prima del 430 a.C., vd. test. 3) e il Simposio (416 a.C., vd. testt. 1-3) si conclude che nel 416 il poeta sia ormai un uomo sui trent’anni; il trasferimento in Macedonia avviene ancora più tardi (vd. test. 15). Ciononostante, i termini che descrivono la relazione del tragico con Pausania all’epoca del Simposio e del soggiorno macedone restano nell’ambito lessicale dei rapporti pederastici: Agatone παιδικά […] Παυσανίου (vd. test. 5); Ἀγάθωνος ἤρα […] Παυσανίας […] ὅ τε ἐραστὴς καὶ ὁ ἐρώμενος 63 I. La vita 126 Cfr. Reitzenstein 1893, pp. 181-188; Del Re 1931; Ludwig 1963; Erler 2007, pp. 335-337. 127 Cfr. Del Re 1931, pp. 502s.; Lévêque 1955, p. 53 nota 2 con bibliografia; Ludwig 1963, p. 71; Dover 1978, p. 59. 128 Cfr. Dover 1978, pp. 141-145. Alcune occorrenze di un verbo come λαικάζω (forma volgare per indicare la fellatio) sono esemplari: nel fr. 1, 36-37 di Stratone comico (IV sec. a.C.) λαικάσει corrisponde a un’interiezione generalmente scurrile e offensiva, ma e simili (vd. test. 16); Παυσανίας […] Ἀγάθωνος […] ἐραστής (Xen. Symp. 8, 32, con riferimento al discorso attribuito da Platone a Pausania in Symp. 180c 1-185c 3); προσκνήσασθαι ἐρᾷ […] Ἀγάθωνι Παυσανίας (Max. Tyr. 20, 8 l. 5 Trapp). Platone (Symp. 177d-e. 193 b-c) non utilizza i termini ἐραστής e ἐρώμενος/ παιδικά in riferimento rispettivamente a Pausania e Agatone, ma rende comunque chiara la relazione erotica tra i due. b) Euripide e Agatone: Sul rapporto tra Agatone ed Euripide, entrambi residenti negli ultimi anni del V sec. presso la corte di Archelao, diverse fonti (vd. test. 15 = Ael. VH XIII 4; [Plut.] apophth. reg. 177a; am. 24, 770c) tramandano un aneddoto relativo alla bellezza di Agatone anche da uomo maturo, tanto bello da suscitare ancora i desideri che un ἐραστής (in questo caso Euripide) può provare nei confronti di un ἐρώμενος. c) Platone e Agatone. L’epigramma attribuito a Platone e contenente l’allusione a un rapporto omoerotico tra quest’ultimo e Agatone non può essere considerato una testimonianza storicamente attendibile, senza contare che la stessa attribu‐ zione dell’epigramma al filosofo non è sicura. 126 Il componimento affida al poeta tragico il ruolo di ἐρώμενος, e ciò non si concilia con la maggior età di Agatone rispetto a Platone. 127 Meglio pensare a un gioco letterario costruito proprio sulla figura di un personaggio divenuto simbolo della tradizione letteraria di carattere omoerotico. Il motivo del bacio è inoltre ricorrente nell’aneddotica cresciuta intorno alla vita di Agatone (vd. test. 15) e avvalora l’interpretazione del nome di Agatone in questo epigramma quale stereotipo dell’amato in una relazione omoerotica. d) Agatone effeminato: L’omosessualità passiva di Agatone costituisce uno degli aspetti su cui Aristofane costruisce la parodia del tragediografo nelle Tesmofo‐ riazuse. Nella Commedia Antica, queste forme di attacco personale relative alla sfera sessuale sfruttano di norma il lessico che si riferisce al ruolo passivo entro un rapporto, ma non vogliono sempre colpire una reale preferenza sessuale, bensì più spesso mirano ad accusare il bersaglio d’inettitudine, inferiorità, passività e simili. Il ricorso a determinati termini sulla scena non implicava che le pratiche sessuali di cui erano accusati i κωμῳδούμενοι fossero poi da essi effettivamente realizzate. 128 Nel caso di Agatone, tuttavia, le consuete formule di 64 Testimonianze senza allusioni alle effettive preferenze sessuali dell’interlocutore; allo stesso modo al v. 892 del Dyskolos di Menandro si trova οὐ λαικάσει φλυαρῶν; . Cfr. anche Prato 2001, pp. 194s. ad 200; Austin-Olson 2004, p. 121 ad 198s. Le stesse considerazioni valgono per termini quali καταπύγων e εὐρύπρωκτος; un passo significativo per comprendere il valore generico di questo tipo di appellativi è Aristoph. Nu. 1110, dove εὐρυπρώκτους è riferito agli spettatori ateniesi. 129 Sull’omosessualità di Agatone in Aristofane, cfr. Dover 1978, pp. 140-143. Pretagostini 1997 interpreta le battute a doppio senso del Parente come un’accusa contro Agatone per il fatto di essere un travestito; tuttavia, questa sembra essere un’esagerazione comica di Aristofane. 130 Cfr. Henderson 1975, pp. 151s.; Austin-Olson 2004, p. 63 ad 35; Bain 1991, pp. 54-62. 131 Cfr. Prato 2001, p. 158 ad 57, Austin-Olson 2004, p. 72 ad. 57, e non LSJ s.v. λαικάζω, fuorviante. Per l’interpretazione del significato del verbo cfr. Jocelyn 1980 (in particolare pp. 37-39) e Bain 1991, pp. 74-77. 132 Cfr. Henderson 1975, pp. 199s.; Jocelyn 1980, pp. 38s. 133 Cfr. Dover 1993, p. 357 ad 1327s.; Austin-Olson 2004, p. 84 ad 97s. attacco personale a carattere sessuale dovevano essere pensate entro un quadro comico più complesso rispetto a una generica accusa d’inettitudine o passività. Le testimonianze attestano con chiarezza la reale omosessualità di Agatone anche da adulto. 129 Ai vv. 35. 50. 206 compare il verbo βινέω in forma attiva (v. 35, il soggetto è il Parente) e passiva (vv. 50. 206, il soggetto è Agatone), in uso per indicare in termini volgari il rapporto sessuale quando il soggetto ricopre ruolo attivo o passivo. 130 Al v. 57 λαικάζει è termine offensivo e volgare per indicare la pratica della fellatio, 131 eseguita dal partner passivo. Ai vv. 60-62, κατὰ τοῦ θριγκοῦ […] χοανεῦσαι, il vecchio Parente riprende le parole pronunciate dal servitore di Agatone, ma le stravolge in doppi sensi; di nuovo, l’attacco al poeta si gioca sulle allusioni al suo ruolo sessuale passivo. 132 Poco dopo, Agatone entra in scena sbarbato e abbigliato con indumenti di uso tradizionalmente femminile, tanto che il Parente esclama ai vv. 97s. di non vedere l’uomo di cui è stato annunciato l’arrivo, bensì ‘Cirene’. Questo nome, oltre che nel passo qui in esame, compare anche nelle Rane al v. 1328, ed è identificato da diversi scolî (schol. R Aristoph. Th. 98 Regtuit; schol. vet. RVMEΘBarb(Ald) Aristoph. Ra. 1328a Chantry; schol. rec. FVenTrVatLvMt[CantChisRegVinAld] Aristoph. Ra. 1328 Chantry) con il nome di una famosa etera che, secondo lo schol. R Aristoph. Th. 98 Regtuit, sarebbe stata accostata ad Agatone anche da altri comici (fr. adesp. 854 K.-A.). 133 Austin-Olson spiegano l’associazione del poeta tragico con la famosa etera - le cui multiformi prestazioni erano proverbiali (Ra. 1327s.: ἀνὰ τὸ δωδεκαμήχανον Κυρήνης) - in chiave sessuale, come un’esagerazione comica allusiva alla sessualità del poeta tragico. Prato, seguendo Restani, propende invece per un’interpretazione musicale del passo: Cirene, con le sue dodici 65 I. La vita 134 Cfr. Prato 2001, p. 166 ad 98 e Restani 1983a. Vd. testt. 24s. Per l’interpretazione del passo come allusione a posizioni di danza, cfr. Gianvittorio 2018. 135 Cfr. schol. R Aristoph. Th. 136 Regtuit. Sugli Edoni eschilei, cfr. TrGF III p. 178. 136 Cfr. Austin-Olson 2004, pp. 100s. ad 136. Cfr. in particolare Aeschyl. fr. 57 Radt (al v. 3, βόμβυξ è un tipo di flauto, definito da Polluce πρέπον ὀργίοις, adatto alle cerimonie di carattere orgiastico, IV, 82 l. 1; al v. 6, χαλκοδέτοις κοτύλαις sono i cembali in bronzo; al v. 10, τυπάνου è il timpano); fr. 59 (ὅστις χιτῶνας βασσάρας τε Λυδίας ἔχει ποδήρεις, presumibilmente si tratta della descrizione dell’abbigliamento esotico di Dioniso). 137 Sul suo aspetto femmineo e sui suoi amori omoerotici, p. es.: τὸν θηλυμορφὸν ξένον (Eur. Ba. 353); γράφεται θηλύμορφος διά τε ἄλλας αἰσχρὰς αἰτίας (Philochoros FGrHist 328 F 7a); Ampelon intonsum satyro nymphaque creatum / fertur in Ismariis Bacchus amasse iugis (Ov. Fa. IV, 409s.); pingitur vero Liber muliebri et delicato corpore (Eus.-Hier. p. 54 Helm). 138 Cfr. DELG s.v. ἀλέξω; Schwyzer I p. 450. Si tratta di un aggettivo usato frequentemente nell’epica per caratterizzare un soldato non adatto alla guerra, p. es. Hom. Il. II 201. VIII 53. IX 35. XIV 126, o chi non ha partecipato alla guerra, come Egisto (Hom. Il. III 310). posizioni (ossia innumerevoli, per iperbole) evocate nelle Rane, sarebbe metafora delle modulazioni musicali adottate dal tragico. 134 Entrambi gli aspetti, sessuale e musicale, potrebbero essere contemplati nelle battute del Parente, così come l’intera scena di Agatone si gioca sulla derisione di caratteristiche sessuali da una parte e poetico-musicali dall’altra. Sulla scia del paragone con Cirene, al v. 134 il Parente domanda ἥτις εἶ, ricorrendo al pronome femminile per riferirsi ad Agatone. Al v. 136 troviamo una citazione eschilea (ποδαπὸς ὁ γύννις; fr. 61, 1 Radt) pronunciata a proposito di Dioniso negli Edoni, dramma della perduta tetralogia di Eschilo intitolata Lykourgeia. 135 Dai frammenti superstiti di questa tragedia (Aeschyl. frr. 57-67 Radt) si riconoscono delle affinità tra il Dioniso eschileo e l’Agatone aristofaneo a livello di abbigliamento e di dotazione in fatto di strumenti musicali. 136 Il termine con cui sono apostrofati Dioniso e Agatone è γύννις, sostantivo derivato da γυνή, attestato per la prima volta nei frammenti eschilei. Il suo uso si registra per indicare uomini dotati di caratteristiche attribuite nella tradizione greca antica alle donne - la debolezza, la delicatezza, l’amore per il lusso - e dediti in generale a stili di vita (per esempio nell’abbigliamento o nei gusti musicali) considerati dalla cultura greca come femminili. Dioniso è infatti divinità connotata da un carattere sessualmente ambiguo in parte della tradizione mitologica. 137 Sempre in un frammento attribuito a Eschilo e assegnato da Radt a un dramma satiresco (fr. 78a, 68 Radt) il sostantivo è caratterizzato dall’attributo ἄναλκις, dal significato etimologico ‘incapace di difendersi’, e dunque ‘senza forza’, ‘debole’. 138 Ancora, nell’idillio 22 di Teocrito γύννις è usato in antitesi a πύκτης, pugile, e nei lessici antichi ricorrono spiegazioni del termine con aggettivi come δεῖλος, ἄνανδρος, γυναικώδης, ἀνδρόγυνος e μαλακός (Hesych. γ 115 Latte; Suda γ 504 Adler; 66 Testimonianze 139 Cfr. Dover 1978, pp. 113s.; Austin-Olson 2004, p. 72 ad 59-62. Per καταπύγων vi sono anche attestazioni riferite al genere femminile: in Aristoph. Lys. 136 κατάπυγoν è riferito al γένος delle donne. Dover 1978, p. 114 e nota 10 segnala che si ha una formazione attica femminile καταπύγαινα attestata da iscrizioni e probabilmente formatasi sul maschile-neutro. Il comparativo femminile καταπυγότερα è attestato dal fr. 63, 1 Kaibel di Sofrone. 140 Cfr. Austin-Olson 2004, p. 121 ad 200s.; Dover 1978, pp. 140-143. Per Henderson, mentre εὐρύπρωκτος avrebbe mantenuto il suo originario significato sessuale, καταπύγων si sarebbe evoluto in un insulto non specifico (cfr. Henderson 1975, p. 210). Anche Davidson vede in καταπύγων un attributo offensivo più generale, usato per accusare qualcuno di ‘cianciare’, pronunciare discorsi vuoti (cfr. Davidson 2007, pp. 53s.) e in εὐρύπρωκτος la doppia possibilità di attaccare qualcuno sotto l’aspetto sessuale, come persona libidinosa, sia nel ruolo attivo che in quello passivo (cfr. Davidson 2007, pp. 60-63). EM s.v. γύνις p. 243 l. 9), per limitarsi ad alcuni esempi. Il Parente, che in un primo momento aveva notato soprattutto i tratti femminei di Agatone, e aveva assimilato questi all’etera Cirene, ora si accorge della confusione tra maschile e femminile che investe l’abbigliamento e l’equipaggiamento del poeta (v. 137: τὶς ἡ τάραξις τοῦ βίου; ), il suo modo di cantare (per il timbro di voce e/ o la tonalità della melodia, vv. 130-133; vd. anche testt. 23s.) e forse anche di danzare (ma non abbiamo argomenti sufficienti per confermarlo). Adeguandosi al registro tragico del canto del poeta e attingendo all’opera eschilea, il vecchio si rivolge ad Agatone inquadrandolo come un ragazzo dai tratti femminili, ὁ γύννις, una sorta di ‘femminello’. Ai vv. 200ss. il Parente torna ad attaccare Agatone. εὐρύπρωκτος rimanda etimologicamente (εὐρύς, πρωκτός) a qualcuno che è solito svolgere un ruolo passivo in un rapporto omosessuale. Su καταπύγων la critica non è unanime, ma il contesto della scena di Agatone nelle Tesmoforiazuse conferma l’uso del termine per indicare il partner passivo. 139 Anche se nella pratica letteraria questi aggettivi sono spesso usati ai fini di un generico attacco verbale, senza corrispondere per forza a una reale accusa di omosessualità, 140 l’uso che il Parente ne fa non può non avere anche dei risvolti sessuali (testt. 3. 5. 16; Plat. Symp. 177d. 193 b-c). Il v. 201, οὐ τοῖς λόγοισιν ἀλλὰ τοῖς παθήμασι, insiste sulla passività di Agatone attraverso la sostituzione dell’atteso ἔργοις (azioni che si compiono) con παθήμασι (azioni che si subiscono), con sfruttamento del termine tragico πάθημα per un doppio gioco comico, ossia da un lato la ripresa parodica del τοῖς παθήμασι di Agatone al v. 199 e dall’altro, nuovamente, l’accusa mossa al poeta di attitudine sessuale passiva. Ritorna inoltre il verbo in forma passiva βινεῖσθαι (v. 206), diretto di nuovo dal Parente contro Agatone. La scena aristofanea è caratterizzata anche dalla descrizione di indumenti e oggetti appartenenti al tragediografo (vv. 136-140) ed elencati dal Parente. 67 I. La vita 141 στολή può indicare un capo d’abbigliamento sia maschile che femminile (cfr. LSJ s.v. στολή), ma il contesto (v. 92: στολὴν γυναικός) determina l’interpretazione della parola come un capo d’abbigliamento femminile; l’attore doveva entrare in scena con un abito dal taglio vistosamente femminile, cosicché non ci sarebbe stata la necessità di usare un termine specifico per un vestito da donna (cfr. Austin-Olson 2004, pp. 82. 101). 142 Sulla connotazione prettamente femminile del κροκωτός, cfr. Stone 1981, pp. 174s.; Tartaglia 2019, pp. 262-264. 143 στρόφιον può anche indicare una banda per capelli indossata da uomini come segno di lusso (p. es. Empedocles testt. 1, 165. 18, 3 D.-K.; Nicolaus FHG III fr. 62, 5) o di autorità politica o religiosa (p. es. Philochoros FrGHist 328 F 64b α-β; Plut. Arist. 5, 7; Arat. 53, 6). 144 Cfr. Prato 2001, pp. 180s. e Austin-Olson 2004, pp. 101-103 per il commento ai singoli termini. 145 Il contesto assicura che con mitra s’intende qui un tipo di accessorio femminile, anche se altre attestazioni testimoniano il ricorso al termine anche per fasce indossate da uomini (Pind. O. 9, 84 e I. 5, 62 [atleti]; Hdt. I 195 [comasti]; II 122 [sacerdoti], etc.), cfr. Austin-Olson 2004, p. 111 ad 161-163, con bibliografia. 146 Schol. R Aristoph. Th. 258 Regtuit spiega che l’oggetto era un accorgimento preso dal poeta per camuffarsi durante le sue scorribande sessuali notturne; Austin-Olson 2004, p. 137 ad 257s. avanzano la proposta che si tratti di una sorta di parrucca. 147 Non definite con un termine specifico che indichi calzature da donna, ma probabilmente riconoscibili come tali dal loro aspetto (cfr. Austin-Olson 2004, pp. 138s. ad 261s.). Agatone entra in scena con un’accozzaglia di accessori, alcuni propri della sfera femminile, altri caratteristici di quella maschile: indossa una στολή femminile (v. 136), 141 un κροκωτός (vestitino color zafferano, v. 138), 142 un κεκρύφαλος (retina per capelli, v. 138), uno στρόφιον (fascia per il seno, v. 139), 143 un κάτοπτρον (specchio, v. 140), ma possiede anche elementi propri delle professioni maschili di poeti (βάρβιτος, λύρα, vv. 137-138), atleti (λήκυθος, v. 139) e soldati (ξίφος, v. 140). 144 E il Parente incalza ai vv. 141-143 ribadendo la propria confusione circa l’identità sessuale del suo interlocutore. La descrizione dell’equipaggiamento femminile di Agatone continua nel passaggio in cui Euripide, non essendo riuscito a convincere il collega poeta a perorare la sua causa, chiede a questi almeno il prestito di accessori e vestiti, al fine di camuffare da donna il Parente e inviarlo in missione durante la celebrazione delle Tesmoforie. Ritorna la menzione della veste color zafferano (v. 253), di una fascia per il seno (v. 255) e della retina per capelli (v. 257). La presenza di un copricapo (μίτρα, v. 255) 145 era già implicita al v. 163 (ἐμιτροφόρουν, il cui soggetto sono i poeti citati da Agatone come esempio di bellezza, nel corpo e nel canto), mentre si aggiunge la menzione di una parrucca (κεφαλὴ περίθετος, v. 259), 146 di un mantellino tipicamente femminile (ἔγκυκλος, v. 262) e delle scarpe (ὑποδήματα, v. 263). 147 A proposito dell’auto-accostamento di Agatone ai poeti ionici Ibico, Alceo e Anacreonte (vv. 159-163, vd. testt. 21. 23. 27), la 68 Testimonianze 148 McIntosh Snyder 1974. Per l’identificazione di Anacreonte, cfr. Caskey-Beazley 1954, pp. 55-57. 149 Nel BAPD (stato 19.08.2019) la ricerca dei termini chiave ANAKREON e ANAK‐ REONTIC individua rispettivamente 3 e 61 risultati, datati al periodo 525-425 a.C. Per la lista degli esemplari di questo tipo riconosciuti già da Beazley, cfr. Caskey-Beazley 1954, pp. 58-61. Per un’interpretazione complessiva della produzione e del significato delle pitture vascolari con soggetto anacreontico, cfr. Rosenmeyer 1992, pp. 22. 27-33. 150 Hesych. ι 1200 (s.v. Ἰωνικόν) Latte, con richiamo (non meglio specificato) ai poeti comici (ἐκωμῳδοῦντο). McIntosh Snyder segue la strada indicata da Caskey-Beazley (1954, pp. 55-57) per l’identificazione dell’abbigliamento delle figure vascolari anacreontiche con capi prettamente femminili e, proiettando la caratterizzazione femminile di Agatone all’indietro nel tempo, trova in questa un argomento che confermerebbe la presenza di tratti effeminati nell’Anacreonte e nelle figure anacreontiche vascolari; questa visione, dopo essere stata dibattuta, è stata rifiutata, cfr. al riguardo Rosenmeyer 1992, pp. 31s. note 64s. con bibliografia. Per la tendenza, presente in diversi pensatori greci, ad associare stile musicale e stile di vita, cfr. ad test. 23. 151 Il bianco è un colore legato all’incarnato femminile ed è un attributo di bellezza, cfr. Austin-Olson 2004, p. 119 ad 191. Sulla metafora della rasatura per definire in modo proverbiale le antitesi di Agatone, vd. test. 21; cfr. fr. 341 K.-A. di Aristofane con Torchio 2000, p. 47. descrizione del poeta tragico in Aristofane ha paralleli con rappresentazioni vascolari di citarodi indicati dalle iscrizioni sui vasi con il nome di Anacreonte. 148 Tali rappresentazioni risalgono per la maggior parte alla prima metà del V sec. a.C.; la datazione più bassa non scende oltre il 425 a.C. 149 Aristofane, nel portare sulla scena Agatone, potrebbe essersi ispirato alla tradizionale rappresentazione dei poeti ionici, associati nell’immaginario dell’epoca a uno stile musicale e di vita delicato e lussuoso. 150 La parodia gioca evidentemente su più livelli, sotto l’aspetto sia sessuale che poetico-musicale. L’immagine di effeminato delicato e rasato che Aristofane crea per Agatone persiste nella tradizione letteraria e retorica. Un passo tormentato di Plutarco (qu.conv. II 1, 12, 634d) può essere emendato in modo piuttosto soddisfacente grazie al contesto fornito dalle Tesmoforiazuse: il senso del testo richiede l’inte‐ grazione delle cinque lettere mancanti e un’eventuale correzione delle lettere pervenute in modo da rispristinare un termine che si riferisca alla depilazione di Agatone, un aspetto su cui Aristofane insiste perché, nell’originario piano del suo Euripide, il rasato Agatone sarebbe stato perfetto per camuffarsi da donna. Ai vv. 190s. Euripide contrappone il proprio πώγων, la barba, all’aspetto del collega, λευκὸς ἐξυρημένος, candido rasato, 151 e Agatone stesso conferma la presenza di un rasoio tra i suoi oggetti personali (vv. 218-220). Tornando a Plutarco, questi sta discutendo del fatto che l’ironia diventa accettabile nel momento in cui il motteggiatore presenti lui stesso la caratteristica da lui messa in ridicolo: gli scherzi sull’assenza di peli di Agatone sarebbero accettabili in 69 I. La vita 152 Borthwick 1979. 153 Clistene, politico contemporaneo di Aristofane, attaccato ripetutamente sotto questo aspetto (Lys. 621. 1092; Th. 235; Ra. 48, etc.). quanto Aristofane stesso ammetteva di essere calvo. È convincente l’argomen‐ tazione di Borthwick per la correzione di [lac., 5 litt.]λιψιν in ἀποψίλωσιν ο ψίλωσιν (‘rasatura’). 152 Nel IV sec. d.C. ancora il retore Libanio (or. 64, 83 [IV 474, 1 Foerster]) annovera il tragediografo nell’elenco dei θηλυδρίαι, termine attestato per la prima volta in Erodoto per indicare un uomo effeminato (VII 153s.: θηλυδρίης καὶ μαλακώτερος ἀνήρ). Tra gli uomini citati da Libanio, si trovano nomi associati nelle commedie di Aristofane a pratiche di omosessualità passiva, per esempio Clistene, ripetutamente tacciato di effeminatezza, 153 Filosseno e Aminia, definiti οὐκ ἄρρενα nelle Nuvole, vv. 686s., e simili. Per riassumere e concludere: le numerosi fonti che confluiscono in questa testimonianza mostrano l’affermarsi dell’immagine di Agatone come omoses‐ suale passivo. Il testo che cronologicamente e idealmente precede tutti gli altri è la commedia Tesmoforiazuse, dove Aristofane crea un personaggio a partire da precisi stereotipi che interessano l’aspetto fisico (l’assenza di barba, la bellezza) e l’abbigliamento (il vestitino giallo, gli accessori femminili; si riconosce il legame ideale con la tradizione citarodica ionica attestata dalla pittura vascolare), e al tempo stesso sancisce il passaggio del suo personaggio Agatone a possibile prototipo per l’amore omosessuale maschile. La scelta di Platone di conferire ad Agatone un ruolo preminente nel Simposio - opera incentrata sul tema erotico - dà continuità e rafforza l’associazione tra Agatone e il ruolo di amato entro la coppia omosessuale. I nomi di amanti associati al poeta tragico dalla tradizione sono in primo luogo quello di Pausania (Platone nel Protagora e nel Simposio, Eliano, scolî), suo partner per eccellenza, quindi Euripide (Eliano) e, solo entro la convenzione letteraria, Platone (epigrammi platonici). L’immagine effeminata di Agatone persiste a distanza di secoli, come attestano le opere di Plutarco, Eliano, Libanio. In particolare, il nome di Agatone si accompagna al motivo del bacio ricevuto, sia nell’epigramma 1 Diehl attribuito a Platone che nell’aneddotica tramandata da Eliano (test. 15). La permanenza della figura di Agatone nella tradizione ha dunque un duplice carattere. Il poeta diventa da un lato un emblema moralmente condannabile di effeminatezza e atteggiamenti sconvenienti per un uomo; questa immagine trova le sue radici nella commedia aristofanea e riemerge nel giudizio di autori come Diogene di Babilonia (fr. 76 von Arnim = test. 23), Luciano (rh.pr. 11 = test. 13 f) e Libanio. Dall’altro lato tuttavia abbiamo un filone che ripropone Agatone come campione positivo di eros e di bellezza; questa visione nasce dall’opera 70 Testimonianze di Platone e si esprime nell’epigramma attribuito al filosofo e nell’aneddotica confluita nella Varia historia di Eliano. Test. 15 (22 S.-K.) a) Ael. VH XIII 4 Ἀρχέλαος ὁ βασιλεὺς ἑστίασιν παρεσκεύασε πολυτελῆ τοῖς ἑταίροις. προϊόντος δὲ τοῦ πότου ζωρότερον πιὼν Εὐριπίδης ὑπήχθη πως κατ’ ὀλίγον ἐς μέθην· εἶτα συγκλιθέντα αὐτῷ Ἀγάθωνα τὸν τῆς τραγῳδίας ποιητὴν περιλαβὼν κατεφίλει, τετταράκοντα ἐτῶν που γεγονότα. τοῦ δὲ Ἀρχελάου πυθομένου εἰ καὶ νῦν ἔτι ἐρώμενος αὐτῷ δοκεῖ εἶναι, ἀπεκρίνατο ‘ναὶ μὰ Δία· οὐ γὰρ μόνον τὸ ἔαρ τῶν καλῶν κάλλιστον, ἀλλὰ καὶ τὸ μετόπωρον’. Il re Archelao fece preparare per i compagni un banchetto fastoso. E con il procedere del simposio, Euripide, che stava bevendo vino quasi puro, si ridusse poco a poco a uno stato di ubriachezza; e quindi baciava, dopo averlo abbracciato, Agatone, il poeta tragico, che era steso sullo stesso lettino con lui, nonostante [Agatone] avesse a qual tempo circa quarant’anni. E quando Archelao domandò se gli sembrasse che [Agatone] fosse ancora un erōmenos anche in quel momento, [Euripide] rispose: «Certo, per Zeus; infatti dei belli non soltanto la primavera è bellissima, ma anche l’autunno inoltrato». b) [Plut.] apophth. reg. 177a-b (cf. fr. adesp. 216 Kock; non accip. Kassel-Austin ) Τοῦ δ’ Εὐριπίδου τὸν καλὸν Ἀγάθωνα περιλαμβάνοντος ἐν τῷ συμποσίῳ καὶ καταφιλοῦντος ἤδη γενειῶντα, πρὸς τοὺς φίλους εἶπε (Archelaus)· ‘μὴ θαυμάσητε· τῶν γὰρ καλῶν καὶ τὸ μετόπωρον καλόν ἐστιν’. Poiché Euripide abbracciava e baciava durante il simposio il bell’Agatone, benché questi avesse ormai la barba, agli amici disse [Archelao]: «Non meravi‐ gliatevi; dei belli, infatti, anche il tardo autunno è bello». ∽ Apostol. XVII 42 Leutsch (= Arsenios p. 453 Walz) Τῶν καλῶν καὶ τὸ μετόπωρον καλὸν ἐστίν: Εὐριπίδης τὸν καλὸν Ἀγάθωνα περιλαμβάνων ἐν τῷ συμποσίῳ καὶ καταφιλῶν ἤδη γενειῶντα πρὸς τοὺς φίλους εἶπε, Μὴ θαυμάζητε, τὸ παροιμιῶδες τοῦτ’ εἰπών. Dei belli anche il tardo autunno è bello. Euripide, abbracciando durante un simposio e baciando il bell’Agatone, che aveva ormai la barba, agli amici disse: Non meravigliatevi - pronunciando questo detto proverbiale. 71 I. La vita 154 Eur. testt. 1, IA 6; 1, Ib 3; 1.II; 2, 9; 3, 4s.; 4; 112-120 Kannicht (vd. ad test. 10). 155 Euripide nasce intorno agli anni 485-480 a.C. (Eur. testt. 10a-15a Kannicht; cfr. DNP 4 s.v. «Euripides» [1] [Zimmermann] col. 280). ∽ Plut. amat. 24, 770c τὰ δ’ ὑπ’ Εὐριπίδου ῥηθέντ’ ἐστὶ κομψά· ἔφη γὰρ Ἀγάθωνα τὸν καλὸν ἤδη γενειῶντα περιβάλλων καὶ κατασπαζόμενος, ὅτι τῶν καλῶν καὶ τὸ μετόπωρον <καλόν>. Argute parole sono poi quelle pronunciate da Euripide: diceva infatti, abbrac‐ ciando e baciando il bell’Agatone che ormai aveva la barba, che dei belli anche il tardo autunno <è bello>. Cf. Plut. vit. Alc. 1, 4-6, 192a περὶ μὲν οὖν τοῦ κάλλους τοῦ σώματος οὐδὲν ἴσως δεῖ λέγειν, πλὴν ὅτι καὶ παῖδα καὶ μειράκιον καὶ ἄνδρα πάσῃ συνανθῆσαν τῇ ἡλικίᾳ καὶ ὥρᾳ τοῦ σώματος ἐράσμιον καὶ ἡδὺν παρέσχεν. οὐ γάρ, ὡς Εὐριπίδης ἔλεγε, πάντων τῶν καλῶν καὶ τὸ μετόπωρον καλόν ἐστιν, ἀλλὰ τοῦτ’ Ἀλκιβιάδῃ μετ’ ὀλίγων ἄλλων δι’ εὐφυΐαν καὶ ἀρετὴν τοῦ σώματος ὑπῆρξε. Per quanto riguarda la bellezza del corpo probabilmente non è necessario dire nulla, se non che, fiorendo di pari passo con ogni sua età e con il tempo, lo rese amabile e piacevole da ragazzo e da adolescente e da uomo. Infatti, come diceva Euripide, non è bello anche il tardo autunno di tutti i belli, ma questo fu possibile per Alcibiade insieme a pochi altri grazie alle doti naturali e alla virtù del corpo. Interpretazione La testimonianza si compone delle varianti di un medesimo aneddoto che vede protagonisti Euripide e Agatone. a) La versione più dettagliata è riportata nella Ποικίλη ἱστορία (Varia historia, una raccolta di aneddoti corredati di osservazioni moraleggianti) dell’atticista Claudio Eliano (fine II-inizi III sec. d.C.). L’ambientazione è la corte macedone di Archelao in occasione di uno dei famosi banchetti offerti dal re ai suoi ἑταῖροι, gli ospiti che risiedevano presso la sua corte (vd. testt. 5. 7-11. 25). Protagonista dell’aneddoto è Euripide, la cui permanenza in Macedonia presso la corte di Archelao è attestata per gli anni 408-406 a.C. 154 Durante un banchetto offerto da Archelao, il famoso tragediografo - che in questo periodo doveva avere circa settant’anni 155 - si trova sdraiato sullo stesso lettino dove giace anche il collega più giovane Agatone, giunto ormai ai quarant’anni (τετταράκοντα ἐτῶν). Nel contesto festoso, Euripide beve fino al punto di ubriacarsi (Εὐριπίδης ὑπήχθη πως κατ’ ὀλίγον ἐς μέθην), una condizione particolarmente favorevole 72 Testimonianze all’espressione della verità, in assenza delle consuete inibizioni (cfr. p. es. in Plat. Symp. 213e 9-a 1). Euripide abbraccia e bacia Agatone (περιλαβὼν κατεφίλει), adottando un comportamento inusuale tra uomini adulti e provocando così la domanda di Archelao, che fa implicitamente notare come l’atteggiamento dell’anziano poeta sia lo stesso che gli amanti hanno nei confronti dei loro ἐρώμενοι, di norma adolescenti (vd. ad testt. 3. 14). La risposta, di carattere sentenzioso (ναὶ μὰ Δία· οὐ γὰρ μόνον τὸ ἔαρ τῶν καλῶν κάλλιστον, ἀλλὰ καὶ τὸ μετόπωρον), conclude l’aneddoto con un messaggio universale. Si tratta di una testimonianza preziosa per la cronologia della vita di Agatone. La permanenza di Euripide presso la corte macedone occupa gli anni 408-406 a.C., e in particolare si restringe tra le Grandi Dionisie del 408 - anno della messa in scena dell’Oreste (DID C 19 S.-K.) - e quelle del 406 a.C., quando Sofocle si presentò in lutto al proagone della competizione drammatica piangendo il decesso di Euripide (DID C 20 S.-K.; Soph. test. 54 Radt; Eurip. test. IA ll. 39-41 Kannicht) avvenuto presso la corte di Archelao (vd. ad test. 10). Agatone doveva aver lasciato Atene almeno nel 405 a.C. (testt. 8s.), anno di rappresentazione delle Rane; l’aneddoto euripideo anticipa il terminus ante quem della partenza di Agatone per la Macedonia all’inizio del 406 a.C., ossia prima della morte di Euripide. Se potessimo fissare con certezza la data del Gerytades, commedia interpretata come terminus post quem per il trasferimento in Macedonia (vd. ad test. 5), al 407 a.C., potremmo restringere il periodo entro cui Agatone lasciò Atene al periodo compreso tra gli agoni drammatici del 407 (ma non sappiamo se lenaici o dionisiaci) e le Grandi Dionisie del 406 a.C. Questa ricostruzione, impossibile da accertare a causa della difficoltà di datare con sicurezza il Gerytades, si troverebbe in accordo con la test. 10 (= [Eur.] epist. 5, 2 p. 278 Herch), che colloca l’allontanamento di Agatone da Atene in un momento successivo rispetto al trasferimento di Euripide presso la corte macedone; bisogna tuttavia considerare che le lettere euripidee non sono autentiche. Per quanto riguarda l’età di Agatone, apprendiamo da Eliano che il poeta aveva circa quarant’anni (τετταράκοντα ἐτῶν που γεγονότα) negli anni 408-406 a.C. Considerando che nel 411 a.C., anno della messa in scena delle Tesmoforia‐ zuse, Aristofane giocava sull’età di un Agatone ancora giovane (v. 134, vd. anche ad test. 2; vv. 173s.) possiamo ipotizzare che il poeta tragico fosse ancora nei suoi trent’anni nel 411 a.C., e che al momento dell’aneddoto macedone avesse appena raggiunto i quaranta. La testimonianza si accorda anche con i dati che ricaviamo dai testi platonici (Protagora, vd. test. 3, Simposio, vd. test. 2) e dai Deipnosofisti di Ateneo (vd. test. 1), e conferma la nascita di Agatone negli anni immediatamente successivi al 450 a.C. 73 I. La vita 156 γενειῶντα: sulla crescita della barba come simbolo di virilità, vd. testt. 3. 14. 157 Cfr. Rist 2001. 158 Sulle fonti e la Quellenforschung della Varia Historia, cfr. RE I.1 s.v. «Αelianus» (11) (Wellmann) coll. 487s.; Johnson 1997; Wilson 1997, pp. 1-23; Kindstrand 1998, pp. 2971-2977, in particolare 2975s. con discussione critica e bibliografia. b) Simile episodio è raccolto nei Βασιλέων ἀποφθέγματα καὶ στρατηγῶν (Sentenze di re e generali), opera di discussa paternità tramandata nel corpus plutarcheo. Al passo 177a-b, nella sezione dedicata alle sentenze memorabili del re Archelao, si racconta di come Euripide abbracci e baci durante un simposio il maturo Agatone. 156 Qui è il re Archelao a invitare gli altri compagni a non meravigliarsi, ricordando che gli uomini belli restano tali anche nell’autunno della vita (τὸ μετόπωρον), una volta passata la stagione della giovinezza. L’aneddoto - in forma più concisa e con variatio nell’attribuzione della sentenza finale - fornisce le stesse informazioni cronologiche e geografiche del passo di Eliano. In forma simile, ma senza menzionare l’ambientazione macedone e attribuendo la sentenza a Euripide, l’aneddoto è entrato anche in raccolte paremiografiche (Apostolio, XV sec. d.C.; Arsenio, XV-XVI sec. d.C.). Più concisa è la versione riportata da Plutarco nell’Ἐρωτικός (Amatorio), che rientra nella tradizione dei dialoghi a tema erotico e che s’ispira in particolare alle opere platoniche riconducibili a questo genere, Fedro e Simposio. 157 Qui manca l’ambientazione macedone e l’episodio si riduce alla citazione delle parole di Euripide in riferimento alla bellezza di un Agatone ormai maturo. Così formulato, l’aneddoto non consente di trarre le considerazioni di carat‐ tere temporale e geografico che possiamo invece ricavare da Eliano e dagli ἀποφθέγματα di attribuzione plutarchea. La sentenza πάντων τῶν καλῶν καὶ τὸ μετόπωρον καλόν ἐστιν, attribuita a Euripide senza contestualizzazione e senza fare menzione di Agatone, ritorna ancora nella Vita di Alcibiade di Plutarco. Per riassumere: vi sono diverse fonti che riportano la medesima affermazione proverbiale τῶν γὰρ καλῶν καὶ τὸ μετόπωρον καλόν ἐστιν, in alcuni casi associandola a un aneddoto ambientato alla corte macedone. Le versioni più esaustive che abbiamo (Plutarco nelle Quaestiones convivales, poi Eliano) con‐ cordano nel collocare l’aneddoto presso la corte di Archelao di Macedonia e nel coinvolgere sia Euripide che Agatone, permettendo così una datazione agli anni 408-406 a.C. e assegnando ad Agatone in questa occasione quarant’anni. Per quanto riguarda la relazione tra Plutarco ed Eliano, la critica tende a escludere la dipendenza diretta del secondo dal primo; si ritiene più probabile il ricorso a materiali comuni provenienti dalla letteratura simposiale greca, il cui successo in età imperiale è esemplarmente attestato dai Deipnosofisti di Ateneo. 158 La sentenza non ha inizialmente un’attribuzione univoca ma è messa in bocca ora 74 Testimonianze a Euripide (Ael. VH XIII 4; Plut. amat. 24, 770c; Plut. vit. Alc. 1, 5, 192a) ora ad Archelao ([Plut.] apophth. reg. 177a-b), e si afferma nel tempo come motto euripideo (Apostol. XVII 42 [= Arsenios p. 453 Walz]). Test. 16 (25 S.-K.) Ael. VH II 21 Ἀγάθωνος ἤρα τοῦ ποιητοῦ Παυσανίας ὁ ἐκ Κεραμέων. καὶ τοῦτο μὲν διατεθρύληται· ὃ δὲ μὴ ἐς πάντας πεφοίτηκεν, ἀλλ’ ἐγὼ ἐρῶ. ἐς Ἀρχελάου ποτὲ ἀφίκοντο ὅ τε ἐραστὴς καὶ ὁ ἐρώμενος οὗτοι. ἦν δὲ ἄρα ὁ Ἀρχέλαος ἐρωτικὸς οὐχ ἧττον ἢ φιλόμουσος. ἐπεὶ τοίνυν ἑώρα διαφερομένους πρὸς ἀλλήλους τόν τε Παυσανίαν καὶ τὸν Ἀγάθωνα πολλάκις, οἰόμενος τὸν ἐραστὴν ὑπὸ τῶν παιδικῶν παρορᾶσθαι, ἤρετο ἄρα τὸν Ἀγάθωνα ὁ Ἀρχέλαος τί βουλόμενος οὕτω πυκνὰ ἀπεχθάνεται τῷ πάντων μάλιστα φιλοῦντι αὐτόν; ὃ δὲ ‘ἐγώ σοι’ ἔφη ‘φράσω, βασιλεῦ. οὔτε γάρ εἰμι πρὸς αὐτὸν δύσερις, οὔτε ἀγροικίᾳ πράττω τοῦτο· εἰ δέ τι καὶ ἐγὼ ἠθῶν ἐπαΐω τῇ τε ἄλλῃ καὶ ἐκ ποιητικῆς, ἥδιστον εὑρίσκω εἶναι τοῖς ἐρῶσι πρὸς τὰ παιδικὰ ἐκ διαφορᾶς καταλλάττεσθαι, καὶ πεπίστευκα οὐδὲν αὐτοῖς οὕτως ἀπαντᾶν τερπνόν. τούτου γοῦν τοῦ ἡδέος πολλάκις αὐτῷ μεταδίδωμι, ἐρίζων πρὸς αὐτὸν πλεονάκις· εὐφραίνεται γὰρ καταλυομένου μου τὴν πρὸς αὐτὸν ἔριν συνεχῶς, ὁμαλῶς δὲ καὶ συνήθως προσιόντος οὐκ εἴσεται τὴν διαφορότητα’. ἐπῄνεσε ταῦτα ὁ Ἀρχέλαος, ὡς λόγος. ἤρα δέ φασι τοῦ αὐτοῦ Ἀγάθωνος τούτου καὶ Εὐριπίδης ὁ ποιητής (test. 15), καὶ τὸν Χρύσιππον τὸ δρᾶμα αὐτῷ χαριζόμενος λέγεται διαφροντίσαι. καὶ εἰ μὲν σαφὲς τοῦτο, ἀποφήνασθαι οὐκ οἶδα, λεγόμενον δ’ οὖν αὐτὸ οἶδα ἐν τοῖς μάλιστα. Del poeta Agatone era amante Pausania di Ceramei. E questa cosa è nota; ciò che invece non è a conoscenza di tutti, lo dirò io. Un giorno l’amato e l’amante, questi qui, arrivarono da Archelao. E Archelao amava l’eros non meno delle muse. Perciò, quando vide che Pausania e Agatone litigavano spesso l’uno con l’altro, Archelao, ritenendo che l’amante fosse trascurato dal suo amato, domandava ad Agatone con quale proposito provocasse così spesso l’odio in colui che più di tutti lo amava. E quello disse: «Te lo dirò, re. Io infatti non voglio essere litigioso con lui, né faccio questo per villania; ma se grazie alla poetica io ho una qualche conoscenza del carattere umano anche in altri ambiti, trovo che la cosa più dolce per chi ama sia riconciliarsi con l’amato dopo un disaccordo, e sono persuaso che a loro non capiti nulla di più piacevole. Quindi spesso lo rendo partecipe di questa dolcezza, litigando frequentemente con lui; gioisce infatti non appena io metto fine alla lite con lui, invece trovandosi costantemente in accordo non vedrà la differenza.» Approvò queste parole Archelao, secondo quanto si racconta. E dicono che anche il poeta Euripide amasse questo Agatone, 75 I. La vita 159 La nomea di ἐρωτικός si accorda con la tradizione della morte del re per mano del suo ἐρώμενος, cfr. [Plat.] Alc. II 141d-e; D.S. XIV 37, 6; Plut. Amat. 23; Ael. VH VIII 9. Per le diverse tradizioni sulla morte di Archelao, cfr. RE II.1 s.v. «Archelaos» (Kaerst) col. 448. Per quanto riguarda le arti, il re promosse una politica culturale di rilievo, chiamando a corte artisti rinomati in diversi campi, dalla poesia alla musica alla pittura, come Euripide, Timoteo, Cherilo, e lo stesso Agatone (vd. ad testt. 7. 8b). 160 Sul Crisippo, cfr. Jouan 2002, pp. 373-389. e si dice che, per compiacerlo, ideò il dramma Crisippo. E se questo è sicuro, non sono in grado di provarlo, ma so che lo si dice tra i più. Interpretazione Nella Varia historia di Eliano è riportato un altro aneddoto che vede protagonista Agatone presso la corte macedone, dove questi si era trasferito insieme al proprio amante Pausania di Ceramei (vd. testt. 3. 5. 14). Il tema del passo è il rapporto tra ἐρώμενος ed ἐραστής. In conformità alla tradizione biografica relativa al re macedone, Archelao è definito ἐρωτικός, amante dell’eros, non meno che φιλόμουσος, amante delle arti. 159 L’interesse di Archelao per le questioni amorose lo porta a notare le continue liti della coppia di ospiti. Dalla valutazione fatta dal re sulla dinamica della coppia (οἰόμενος τὸν ἐραστὴν ὑπὸ τῶν παιδικῶν παρορᾶσθαι) e dalla domanda che il re rivolge ad Agatone (τί βουλόμενος οὕτω πυκνὰ ἀπεχθάνεται τῷ πάντων μάλιστα φιλοῦντι αὐτόν; ) si delineano due τόποι della letteratura erotica: in primo luogo, la sofferenza dell’amante causata dalla negligenza del suo amato, giovane e bello e solitamente conteso, e il τόπος del litigio tra innamorati. Il primo, il τόπος dell’amato crudele o freddo, in grado di esercitare un potere (anche inconsapevole) sull’amante, è attestato anche in epoca arcaica. Si trovano esempi nel Corpus Theognideum (vv. 1263s. 1295-1297), in Saffo (fr. 31 V. in riferimento a una figura femminile) e Anacreonte (fr. 15 Gentili = 360 PMG). Il motivo dei litigi tra innamorati costituisce il secondo τόπος amoroso toccato dall’aneddoto; analogo discorso è attestato da Senofonte nell’opera Ierone, dove è il poeta Simonide ad affermare di fronte al tiranno Ierone l’insuperabile dolcezza della riappacificazione di due innamorati dopo una lite (Xen. Hier. 1, 35s.). La stessa idea in forma di sentenza è attestata anche in ambito latino nell’Andria di Terenzio (v. 555). La testimonianza ricorda infine l’amore per Agatone di Euripide, il quale avrebbe composto per il più giovane collega la tragedia Crisippo. 160 La tradizione che vede Euripide nel ruolo di ἐραστής e Agatone in quello di ἐρώμενος per lo meno ai tempi del loro soggiorno in Macedonia è attestata anche dalla test. 15. Per quanto riguarda il Crisippo, il tema si presta a una celebrazione di 76 Testimonianze 161 Sul passo cfr. il commento di Dirlmeier 1962, pp. 341s. Agatone nei panni di ἐρώμενος: nel mito, Crisippo è il figlio di Pelope amato da Laio, re tebano, il quale è per questo considerato il πρῶτος εὑρετής dell’amore pederastico (Plat. Lg. VIII 836c; Ael. VH XIII 5; Plut. Pel. 19, 1). La data della rappresentazione è sconosciuta; Kannicht individua negli anapesti del coro di un frammento della tragedia (fr. 839 Kannicht) un indizio per preferire una datazione alta rispetto a una bassa, ma ammette in ogni caso «de aetate fabulae non liquet» (TrGF V.2 p. 879). La notizia secondo la quale Euripide avrebbe dedicato ad Agatone quest’opera non comporta tuttavia che la tragedia risalga necessariamente agli anni trascorsi da entrambi in Macedonia, dato che i due poeti ateniesi si dovevano conoscere già da prima. Tuttavia, l’aneddotica che attribuisce ai due tragici una relazione durante il soggiorno macedone induce a collocare in questo periodo la produzione di un eventuale omaggio erotico di Euripide nei confronti di Agatone. In questa trattazione dei rapporti tra ἐρώμενος ed ἐραστής presentata da Eliano Agatone e Pausania sono dunque il paradigma dell’amore omoerotico: caratterizzata dai τόποι della crudeltà dell’ἐρώμενος e dei litigi d’amore intesi come forze rinnovatrici, la loro relazione si inserisce nella tradizione letteraria erotica e diventa esemplare. La menzione dell’amore di Euripide per Agatone è la conferma dell’assunzione di Agatone a figura paradigmatica di ἐρώμενος: la tragedia scritta in suo onore ha come protagonista il primo ἐρώμενος Crisippo, rapito dal πρῶτος εὑρετής della pederastia, Laio. I.4. Orientamento politico (testt. 17-18) Test. 17 (6 S.-K.) Aristot. EE III 5, 1232b 6-9 μᾶλλον ἂν φροντίσειεν ἀνὴρ μεγαλόψυχος, τί δοκεῖ ἑνὶ σπουδαίῳ ἢ πολλοῖς τοῖς τυγχάνουσιν, ὥσπερ Ἀντιφῶν ἔφη πρὸς Ἀγάθωνα κατεψηφισμένος τὴν ἀπολογίαν ἐπαινέσαντα (a. 411). Un uomo nobile dovrebbe preoccuparsi di più di quello che pensa un solo eccel‐ lente individuo che molte persone qualsiasi, come disse Antifonte, condannato, ad Agatone, quando questi ne elogiò il discorso di difesa [a. 411]. Interpretazione L’aneddoto della risposta data da Antifonte ad Agatone è conservato da Aristo‐ tele nell’Etica Eudemia come esempio della caratteristica, propria degli uomini di animo nobile, di non curarsi dell’opinione comune (1232a 38s. b 1-14). 161 77 I. La vita 162 Thuc. VIII 68. Cfr. Blass I p. 99; Dover 1950, p. 44; Dirlmeier 1962, p. 342; Gomme- Andrews-Dover 1981, pp. 174-176; Zanatta 2012, p. 564. Su Antifonte (PA 1304; PAA 138625): Blass I pp. 91-148; RE I.2 s.v. «Antiphon» (14) (Wellmann) coll. 2527-2529; DNP 1 s.v. «Antiphon» (4) (Cassin) coll. 785-787, con bibliografia e discussione dell’esistenza di un solo Antifonte o di due omonimi, un “retore” e un “sofista”. 163 Per un’interpretazione delle affermazioni di Agatone, Socrate e Alcibiade in relazione alla dimensione teatrale e in relazione al pubblico del poeta drammatico, cfr. Emlyn- Jones 2004. Il processo ad Antifonte, retore di orientamento politico oligarchico e secondo Tucidide figura di primo piano nell’instaurazione dell’oligarchia dei Quattro‐ cento ad Atene, è registrato tra gli avvenimenti successivi al rovesciamento dei Quattrocento ed è datato al 411 a.C. 162 L’Etica Eudemia conserva una tradizione che offre informazioni di natura cronologica e politica relative ad Agatone: da un lato, il processo contro Antifonte segna un punto di riferimento temporale per la presenza ad Atene del poeta; dall’altro lato, l’aneddoto lega Agatone a un esponente di spicco della fazione oligarchica di Atene. L’idea qui espressa da Antifonte circa la maggiore importanza del giudizio di un solo uomo di valore rispetto a quello della massa senza identità e senza ingegno si trova anche nel Simposio platonico, pronunciata da Agatone stesso (Plat. Symp. 194b 6-8), da Socrate (Plat. Symp. 194c 1-4) e da Alcibiade (Plat. Symp. 218d 3-5). L’attribuzione ad Agatone del medesimo punto di vista dell’oligarchico Antifonte, di Socrate e di Alcibiade sulla noncuranza che l’uomo μεγαλόψυχος nutre nei confronti della massa ignorante, 163 e al contrario la sua preoccupazione relativamente all’opinione dei φρόνιμοι sono segnali della vicinanza del trage‐ diografo alle idee proprie di ambienti aristocratici ed elitari, nonché vicini a posizioni politiche oligarchiche. Test. 18 (26 S.-K.) Stob. IV 5, 24 (IV 203, 1 W.-H.) Ἀγάθωνος (om. S, gnomol. Paris. 124)· Ἀγάθων ἔφη· τὸν ἄρχοντα τριῶν δεῖ μεμνῆσθαι· πρῶτον (πρῶτον μέν SMA, Hense) ὅτι ἀνθρώπων ἄρχει, δεύτερον ὅτι κατὰ τoὺς (κατὰ τoὺς om. SMA, Hense, Snell) νόμους (νόμοις Snell) ἄρχει, τρίτον ὅτι οὐκ ἀεὶ ἄρχει. Di Agatone: Agatone diceva che chi governa deve ricordarsi di tre cose: primo, che governa su uomini; secondo, che governa secondo le leggi; terzo, che non governa per sempre. 78 Testimonianze 164 Oltre a questa testimonianza Stobeo tramanda anche 10 frammenti del poeta tragico: i frr. 18-19 (? ), contenuti nel I libro, fanno parte delle Eclogae physicae et ethicae, che occupano i primi due volumi dell’opera stobeana, chiamata nel suo complesso Anthologium; sono invece tramandati nel III e nel IV libro (noti insieme come Florilegium) rispettivamente i frr. 20-25 e i frr. 26-28 con la test. 18. Sulla composizione, suddivisione e trasmissione dell’opera di Stobeo, cfr. DNP 11 s.v. «Stobaios» (Piccione) coll. 1006-1009; Searby 2011, pp. 31s. 165 Martini 1846, p. 11. Interpretazione Nella sezione dedicata al governo e alle qualità del governatore (περὶ ἀρχῆς καὶ περὶ τοῦ ὁποῖον χρὴ εἶναι τὸν ἄρχοντα) della raccolta di excerpta letterari antichi a carattere edificante composta da Giovanni Stobeo (V sec. d.C.) e conosciuta come Florilegium si attribuisce ad Agatone un’affermazione sentenziosa di argomento politico. 164 Il passo può essere considerato un ibrido, a metà tra testimonianza e frammento. Martini lo inserisce tra i frammenti agatonei (fr. 23 Martini), accettandone la provenienza da un dramma. 165 L’excerptum deve però essere arrivato fino a Stobeo attraverso un’opera in prosa, in quanto il passo si trova nella sezione del capitolo dedicata ai prosatori ed è introdotto anche dalla formulazione Ἀγάθων ἔφη, in aggiunta al semplice Ἀγάθωνος in uso per introdurre i frammenti poetici (vd. frr. 18-28). La ripetizione del verbo ἄρχει alla fine di ogni membro del periodo produce le figure retoriche etimologiche e di suono tipiche della poetica di Agatone (vd. test. 21). Anche se si accettasse l’ipotesi che il passo si trovasse in origine in un dramma e sia giunto fino a Stobeo attraverso uno scritto in prosa, sarebbe difficile esprimersi sull’opera intermedia o sull’originale. La sentenza ha una struttura tripartita, probabilmente in conformità al carattere retorico dell’argomentazione nella sua primitiva collocazione. Sul tema del governo e delle qualità del governatore, il contributo di Agatone definisce tre dati che l’uomo al governo deve tenere a mente. Il primo punto riguarda l’elemento su cui si esercita l’autorità del governatore, ossia gli uomini (ἀνθρώπων ἄρχει). Questa idea ricorre nella riflessione politica greca e si trova espressa frequentemente in contrapposizione al concetto di comandare su animali: regolare la vita animale è più semplice che esercitare il potere sugli uomini (p. es. Aristoph. Av. 480s.; Xen. Cyr. I 1, 3; Plut. Fab. 20, 4). Il primo memento sembra un invito a non scordare la complessità del compito di governare. Passando al secondo punto, si presenta un problema testuale: l’espressione deve significare che il governatore esercita la propria autorità ‘in conformità’, oppure ‘per mezzo’, oppure ‘entro il limite’ delle leggi, ma i 79 I. La vita 166 Cfr. Hense 1894a, pp. VII. XXIX. XXXVI. manoscritti principali tramandano la variante νόμους ἄρχει, 166 dove νόμους non può essere considerato oggetto diretto di ἄρχει, sia per motivi di senso che per l’improbabile reggenza dell’accusativo da parte di ἄρχω nel significato di ‘governare’. Lo Gnomologium Parisinum 124 tramanda invece la variante κατὰ τoὺς νόμους, plausibile dal punto di vista sintattico e ben attestata (con o senza articolo; p. es. Plut. Pyrrh. 5, 5; Cic. 12, 2; Ph. Joseph. 63 l. 1; D.H. AR II 6, 2 l. 1; Snell propone la variante al dativo νόμοις, cfr. TrGF I 39 test. 26 ad 3). Infine, il terzo punto si colloca entro la tradizionale riflessione sulla mutevolezza del destino umano; la vicenda di Creso narrata da Erodoto (in particolare I 32s. 86) ne è un illustre precedente. Si confermano alcuni aspetti della poetica di Agatone già emersi da altre fonti. Il carattere sentenzioso e retorico della formulazione è conforme alle notizie che abbiamo a proposito della formazione e dello stile del poeta (vd. testt. 3. 5. 21). Dal punto di vista del contenuto il passo rientra nel gruppo delle testimonianze di carattere politico, di cui fanno parte anche la test. 3 (Agatone allievo dei sofisti in compagnia dei giovani aristocratici ateniesi), la test. 11 (simpatie dei tragediografi per i tiranni) e la test. 17 (lode di Agatone per il discorso tenuto dall’oligarchico Antifonte e apprezzamento per le parole del tragico da parte di Antifonte). La tradizione abbonda di aneddoti su poeti e intellettuali ospiti presso le corti di re e tiranni e impegnati ad ammonire i potenti sui limiti della condizione umana; illustre esempio, oltre al ricordato Solone, è Simonide (Simon. testt. 105s. Poltera; fr. 244 Poltera = PMG 521; Hdt. I 32s.). Anche per Agatone, accolto dal re macedone Archelao (testt. 5. 8-11. 15s. 22), potrebbe essersi stabilita un’aneddotica simile. Accanto all’ipotesi della collocazione originaria della riflessione in un dramma, bisogna pertanto prendere in considerazione anche la possibilità che essa provenga da un’opera di carattere biografico, forse la stessa da cui attingono gli aneddoti macedoni riportati da Arriano (testt. 15s.). I.5. Spurium ([test. 19]) [Test. 19 (27 S.-K.)] Stob. I 8, 16 (I 96, 5 W.) Ἀγάθωνος (ἀγάθονος μόν ου P)· ὤφελεν (ὤφελον codd. corr. Grotius), ὡς ἀφανής, οὕτω φανερώτατος εἶναι καιρός, ὃς αὐξάνεται πλεῖστον ἀπ’ εὐλαβίης. 80 Testimonianze 167 Cfr. DNP 9 s.v. «Nikostratos» (4) (Bäbler) col. 940; frammenti in PCG VII pp. 74-92. 168 Wachsmuth 1884, p. 95 ad 10. Sull’organizzazione dei lemmi in Stobeo, cfr. Hense 1909, p. XVI; Piccione 1994; Piccione 1999. 169 Bergk 1866, p. 268; Diehl 1954, p. 135; Gerber 1999, p. 486 n. 23. 170 La menzione dello stretto rapporto tra καιρός e εὐλάβεια si ritrova nelle massime attribuite ai Sette Sapienti, raccolte da Demetrio Falereo e riportate in Stobeo, III 1, 178 l. 88 (ἔξεις […] καιρῷ εὐλάβειαν); cfr. Stob. III 1, 178 ll. 1s. Di Agatone: Fosse stato, come celato, così chiarissimo il tempo opportuno, che è accresciuto al massimo grado dalla cautela. Interpretazione Le Eclogae di Stobeo (vd. ad test. 18) conservano un epigramma tramandato dai manoscritti sotto il nome di Agatone. L’editore Wachsmuth mantiene nel testo il lemma Ἀγάθωνος, mettendo tuttavia in dubbio l’autenticità dell’attribuzione e ipotizzando che il lemma non sia originale, bensì sia sorto dal titolo di una commedia di Nicostrato (IV sec. a.C.) 167 che nel codice F compare nella forma Λακώνων come lemma per Stob. I 8, 14, e nel codice P nella forma Νικοστράτου Λακώνων per Stob. I 8, 13. 168 Wachsmuth mantiene come lemma di Stob. I 8, 13 Νικοστράτου Λακώνων, mentre per Stob. I 8, 14 mette a testo l’emendamento di Nauck, il quale corregge Λακώνων in Ἀγάθωνος (vd. anche ad fr. 19). Nelle edizioni di elegie, l’epigramma è assegnato ad Agatone da Bergk, mentre Diehl segnala l’attribuzione come spuria e, più recentemente, Gerber inserisce il distico tra i componimenti di elegiaci anonimi. 169 Il distico si trova nella sezione περὶ χρόνου οὐσίας καὶ μερῶν καὶ πόσων εἴη αἴτιος dell’opera di Stobeo e rappresenta una massima generale sul carattere del καιρός, reso più grande dalla εὐλαβίη (= εὐλάβεια, ‘precauzione’, ‘cautela’ nonché ‘scrupolo’). 170 καιρός dovrà qui essere inteso in senso temporale. Nel‐ l’accostamento dei due aggettivi antitetici ἀφανής e φανερώτατος correlati da ὡς […] οὕτω si potrebbe eventualmente riconoscere il gusto agatoneo per questo tipo di figure retoriche, ma si tratta comunque di un elemento troppo debole per attribuire i versi al poeta. 81 I. La vita 171 Sulla difficoltà che pone l’interpretazione della parola πολύμυθος in questo contesto, cfr. Lucas 1968, p. 190 ad loc. 172 Cfr. Schmitt 2008, pp. 564s. Per Schmitt i due aggettivi connotano un’opera con numerosi fili narrativi; diversa l’interpretazione di Lucas, che lega questo passo al precedente 1455b 15-23 e vede nelle ‘molte storie’ un riferimento agli episodi che arricchiscono un’opera al di fuori del filo narrativo principale, il quale resta uno solo e di carattere semplice e universale, cfr. Lucas 1968, p. 181 ad 1455b 16. II. L’opera II.1. Temi (test. 20) Test. 20 (17 S.-K.) Aristot. Poet. 18, 1456a 10-18 χρὴ δὲ ὅπερ εἴρηται πολλάκις μεμνῆσθαι καὶ μὴ ποιεῖν ἐποποιικὸν σύστημα τραγῳδίαν - ἐποποιικὸν δὲ λέγω τὸ πολύμυθον - οἷον εἴ τις τὸν τῆς Ἰλιάδος ὅλον ποιοῖ μῦθον. ἐκεῖ μὲν γὰρ διὰ τὸ μῆκος λαμβάνει τὰ μέρη τὸ πρέπον μέγεθος, ἐν δὲ τοῖς δράμασι πολὺ παρὰ τὴν ὑπόληψιν ἀποβαίνει. σημεῖον δέ, ὅσοι πέρσιν Ἰλίου ὅλην ἐποίησαν καὶ μὴ κατὰ μέρος ὥσπερ Εὐριπίδης, <ἢ> Νιόβην καὶ μὴ ὥσπερ Αἰσχύλος, ἢ ἐκπίπτουσιν ἢ κακῶς ἀγωνίζονται, ἐπεὶ καὶ Ἀγάθων ἐξέπεσεν ἐν τούτῳ μόνῳ. Bisogna però ricordare proprio questo, per quanto spesso lo si dica, e non scrivere una tragedia come una composizione epica - e intendo con epico ciò che è composto da più storie - come se qualcuno componesse in una trama tutto l’insieme dell’Iliade. Lì infatti per via della lunghezza le parti assumono una dimensione adeguata, invece nei drammi con la trasposizione perdono molto. Una prova: quanti composero una Distruzione di Ilio per intero e non secondo le singole parti come Euripide, <o> una Niobe e non come Eschilo, o falliscono o mettono in scena una brutta rappresentazione, poiché anche Agatone in questo soltanto fallì. Interpretazione I passi 1455b-1456a della Poetica di Aristotele trattano dei diversi tipi di tragedia; è qui sconsigliata la composizione drammi ἐποποιικοί (‘di carattere epico’) e πολύμυθοι (‘ricchi di storie’), 171 troppo ricchi di materiale narrativo per potervi trarre una singola opera tragica. 172 Come esempio positivo di approccio al materiale epico è indicato Euripide, autore di tragedie focalizzate su singoli aspetti presi dall’insieme delle vicende legate alla distruzione di Troia (come l’Andromaca, l’Ecuba e le 82 Testimonianze 173 La congiunzione ἤ di 1456a 17 è assente dalla tradizione manoscritta ed è un’inte‐ grazione di Vahlen generalmente accettata dagli editori. Il sistema di miti cresciuto intorno alla figura di Niobe non è tale da giustificare il paragone con la distruzione di Ilio. Cfr. Lucas 1968, p. 191 ad 1456a 17, con discussione delle varianti trasmesse dalle traduzioni in arabo e in latino. 174 Cfr. Gudeman 1934, p. 323 ad 18; Rostagni 1945, p. 110 ad 18-19; Lucas 1968, p. 192 ad 1456a 18. Cfr. Else 1957, pp. 547s. La composizione di una tragedia dal titolo Ἰλίου πέρσις è attestata per Iofonte (TrGF I 22 fr. 2b). 175 Cfr. Lévêque 1955, pp. 101-104; p. 101 nota 5 (sulla possibilità, probabilmente da scartare, che il fr. [16] possa attestare la presenza di un Achille tra i personaggi di Agatone, vd. ad fr. [16]); Halliwell 1987, p. 52; Lanza 1987, p. 182 nota 4; TrGF I, p. 158. 176 Cfr. Croiset-Croiset 1891, p. 373; Lévêque 1955, p. 104. Troiane). Segue come seconda citazione la trattazione da parte di Eschilo del materiale della Niobe, ma il passo crea problemi sia sul piano testuale che su quello del contenuto. 173 Agatone compare come terzo esempio, e il suo fallimento vuole essere una prova (σημεῖον) di quanto l’intero materiale narrativo presente in un poema epico sia inadeguato per la composizione di una tragedia. L’interpretazione del pronome anaforico τούτῳ nell’afferma‐ zione ἐξέπεσεν ἐν τούτῳ μόνῳ ha sollevato dubbi circa l’antecedente al quale il pronome si riferisce. Nella sua traduzione con commento del 1957, Else rifiuta di leggere nel τούτῳ un riferimento generale all’uso del materiale di un intero poema epico per la composizione di tragedie, come invece avevano proposto in precedenza Gudeman e Rostagni, e interpreta il pronome come un riferimento a una specifica tragedia di Agatone dedicata al sacco di Troia (Ἰλίου πέρσις, Iliou persis). 174 Poiché l’argomentazione di Aristotele si articola su due esempi di materiale ἐποποιικός/ πολύμυθος (1. πέρσιν Ἰλίου ὅλην ἐποίησαν καὶ μὴ κατὰ μέρος ὥσπερ Εὐριπίδης, 2. <ἢ> Νιόβην καὶ μὴ ὥσπερ Αἰσχύλος), è tuttavia arbitrario correlare il pronome τούτῳ a uno solo di essi. Viste dunque le difficoltà poste dalla porzione di testo immediatamente precedente e data l’assenza di altri argomenti a favore dell’esistenza di una composizione agatonea su questo specifico tema, è meglio non considerare il pronome come un riferimento a un’opera precisa, bensì un’allusione generale alla composizione di drammi ἐποποιικοί/ πολύμυθοι; l’Iliou persis non deve pertanto essere contemplata tra i titoli delle tragedie di Agatone. 175 La testimonianza della Poetica permette di attribuire ad Agatone la stesura di almeno una tragedia che trattasse materiale epico senza la selezione di una storia particolare, e che mettesse in scena le molteplici vicende contenute in un poema come l’Iliade o l’Iliou persis. Aristotele non parla d’innovazione, e studiosi come Croiset e Lévêque suggeriscono che si tratti di una ripresa di forme arcaiche di composizione tragica. 176 In mancanza di materiale che possa 83 II. L’opera 177 Non conosciamo per Agatone il numero di partecipazioni alle competizioni dramma‐ tiche. Il verbo ἐκπίπτω in ambito teatrale indica l’incorrere in un insuccesso; forse potrebbe significare più precisamente l’esclusione dagli agoni dell’anno successivo in seguito all’ottenimento dell’ultimo posto nella classifica dell’anno di riferimento. Su questa pratica delle Grandi Dionisie, cfr. Csapo-Slater 1994, pp. 105. 120. 135. Bisogna forse intendere che Agatone arrivò in un’intera carriera di poeta tragico solo una volta ultimo. Se si interpretasse ἐκπίπτω nel senso più generico di non avere successo, sarebbe un risultato impressionante che Agatone abbia mancato solo una volta la vittoria. Si confronti questo dato e le informazioni sul rapporto fra tragedie presentate e numero di vittorie della triade Eschilo, Sofocle ed Euripide (ricordando che una vittoria equivale a una tetralogia, quattro drammi). Secondo le fonti, Eschilo riportò 13 vittorie (testt. 1, 51. 2, 7 Radt) e produsse un numero di drammi che oscilla tra 70 e 80 (testt. 1, 50. 2, 7. 78 Radt); di Sofocle il numero delle vittorie oscilla tra le 18 e le 24 (il testo tradito è incerto; testt. 1, 33. 2, 10. 85, 2 Radt) su un numero di drammi tramandato ora come 113, ora come 123, ora come 130 (testt. 1, 76s. 2, 9 Radt); Euripide riportò 5 vittorie (test. 65a-b Kannicht), presentando un numero di drammi che oscilla tra i 75 e i 92 (testt. 1. IA c. 9, IB, c. 5; 3 c. 5 Kannicht). Cfr. DNP 1 s.v. «Aischylos» (Zimmermann) col. 350; DNP 11 s.v. «Sophokles» (Zimmermann) col. 727; DNP 4 s.v. «Euripides» (Zimmermann) col. 280. confermare questa indicazione, si può ad ogni modo constatare l’impegno del tragediografo in una possibilità drammatica praticata anche da altri poeti (Poet. 1456a 16). La notizia dell’insuccesso di Agatone ‘in questo soltanto’ testimonia inoltre il successo riscosso dal poeta, il cui unico fallimento drammatico sarebbe stato il solo tentativo di tragedia epica. 177 II.2. Stile (testt. 21-22) Test. 21 (16 S.-K.) ‘καλλιεπής’ dicitur Aristoph. Th. 49 (ubi verbo ‘καλλιεπής’ diaeresis deletur); 60 (v. Philostrat. VS I 23, 3 p. 13 Stefec [= I 9, 1 p. 208, 26 Kayser]); irrident vel imitantur eius καλλιέπειαν Aristoph. Th. 39-51 et 101-129, Plat. Symp. 194e-197e (cf. 198b et v. Hermog. id. 2 p. 337, 8sqq. Rabe); describitur fabrica verborum Aristoph. Th. 52-56 (de 130-133 v. ad test. 23) ‘καλλιεπούμενος’ Agathon Gorgiae imitator: Aristoph. fr. 341 K.-A. (= fr. 326 Koch) ex Th. II καὶ κατ’ Ἀγάθων ‘ἀντίθετον’ ἐξυρημένον (ἐξηυρημένον Snell), Plat. Symp. 198c (cf. Ath. V 187c [sc. Plat. Symp. 194e-197e] χλευάζει … τὰ ἰσόκωλα τὰ Ἀγάθωνος καὶ τὰ ἀντίθετα; cf. Plut. qu.conv. III 1, 645e; Philostrat. [VS I 23, 3 p. 13 Stefec = I 9, 1 p. 208, 26 Kayser] γοργιάζει; Agathon testt. 5, 7. 22); Agathon frr. 6. 8sq. 11sq. 14. 34 (? ) Interpretazione La testimonianza raccoglie le fonti relative allo stile di Agatone. La tradizione antica ha riservato al poeta una sorte particolare: benché della sua opera 84 Testimonianze 178 Gli aspetti di critica poetica insiti nelle parodie tragiche sono subordinati alla funzione primaria comica; cfr. Rau 1967, pp. 7-18. 179 In epoca antica, i primi autori che menzionano Agatone nel contesto del Simposio non segnalano una finalità comica (p. es. Plut. de cup.div. 527b; qu.conv. 613d. 710c; Aristid. pp. 286s. Jebb); tra i testi che abbiamo, la presentazione di Agatone in Platone è interpretata per la prima volta in chiave esplicitamente ironica da Ateneo (V 187c). 180 Questa ovvia caratteristica si trova già presente nella riflessione teorica antica, come dimostra Rh. schol. Hermog. 6, p. 400, l. 17 Walz; cfr. Rau 1967, pp. 7-11. 181 Entrambi i poeti nelle Rane (dal v. 738); solo Euripide negli Acarnesi (vv. 407-479) e nelle Tesmoforiazuse. Cfr. Rau 1967, pp. 98-114 per la parodia di Agatone, pp. 122-136 per le parodie di Eschilo ed Euripide. 182 Rhys Roberts 1900. si conservino solo alcuni frammenti, le imitazioni del tragico realizzate da Aristofane (Tesmoforiazuse, vv. 101-129: canto di Agatone; vv. 146-208: dialogo tra Agatone, il Parente ed Euripide) e Platone (Symp. 194e-197e: discorso di Agatone) offrono materiale su cui lavorare. Ma quanto possono essere attendibili per l’Agatone storico e per il suo stile le sue apparizioni in opere altrui, nei panni di personaggio? Snell-Kannicht hanno accolto tutti questi passi in una sola testimonianza, riconoscendone il valore ai fini di un inquadramento stilistico del poeta: una valutazione condivisibile, data la natura mimetica dei testi e la loro vicinanza cronologica all’epoca in cui visse il poeta. In questa sezione, prende‐ remo in considerazione le imitazioni sotto il profilo stilistico, individuando di volta in volta i tratti più evidenti, e le eventuali ricorrenze di caratteristiche comuni alle diverse testimonianze. Si parlerà di ‘parodia’ in riferimento alla presenza di Agatone nelle Tesmoforiazuse, finalizzata in primo luogo a suscitare il riso del pubblico a teatro. 178 Per quanto riguarda la testimonianza di Platone, preferiamo parlare di ‘caratterizzazione’, ‘rappresentazione’: la componente ironica, pur presente, non è dominante. 179 Per quanto riguarda l’affidabilità di Aristofane e Platone nei confronti di Agatone, si presuppone che il principio fondamentale di un’imitazione sia la possibilità di riconoscere l’originale da cui essa trae spunto. 180 Per quanto riguarda Aristofane, contemporaneo agli anni di attività del tragediografo, se ne accetta l’attendibilità al di là della deformazione e dell’esagerazione parodica, in particolare sulla base del confronto con la rappresentazione aristofanea dei tragici Eschilo ed Euripide, di cui abbiamo tragedie complete disponibili per un controllo. 181 Già lo studio pubblicato nel 1900 da Rhys Roberts a proposito di Aristofane come critico letterario evidenziava la coerenza dello stile attribuito da quest’ultimo ad Agatone con le caratteristiche dei frammenti superstiti. 182 Per Platone invece si pone la questione dello scarto tra il genere letterario tragico praticato da Agatone e la ripresa in un’opera in prosa quale il Simposio. 85 II. L’opera 183 Per i pochi passaggi dove Platone lascia trasparire tratti poetici (tendenzialmente non stilistici, ma di contenuto) del reale Aristofane, cfr. Dover 1966, p. 45. 184 Per il commento ai passi, cfr. ad loc. Austin-Olson 2004 per le Tesmoforiazuse e Dover 1980 per il Simposio. La medesima situazione si presenta per il trattamento riservato - sempre nel Simposio platonico - al poeta comico Aristofane, di cui sono disponibili opere intere per un confronto stilistico: in questo caso, sotto il profilo dello stile, la critica non riscontra particolari corrispondenze tra il discorso del commediografo nel Simposio e quanto resta della sua opera. 183 La questione relativa all’attendibilità della ricostruzione platonica dello stile di Agatone dovrà dunque essere discussa sulla base del confronto con lo stile dell’Agatone di Aristofane e con i frammenti agatonei. Per valutare in maniera complessiva le fonti di questa testimonianza bisogna dunque prima approfondire i passi aristofanei e platonici utili a una ragionevole ricostruzione dello stile di Agatone, 184 e quindi le fonti più tarde. In primo luogo è necessario prendere in considerazione Aristofane, sia il passo in cui il servo di Agatone introduce il proprio padrone (ancora assente), sia le sezioni dove Agatone è presente, canta e interagisce con gli altri personaggi. In questo contesto, merita un approfondimento la definizione καλλιεπής attribuita ad Agatone da Aristofane. Segue l’esame dell’encomio di Eros fatto pronunciare ad Agatone nel Simposio platonico, unito a una valutazione dell’influenza stilistica esercitata sul poeta tragico dal retore Gorgia. Infine devono essere considerate anche altre fonti, rappresentate da testi assai ridotti o cronologicamente molto posteriori rispetto ai due ampi passaggi di epoca classica. 1. Agatone in Aristofane La scena in cui compare Agatone si svolge prima dell’ingresso del coro e rappresenta il prologo delle Tesmoforiazuse (vv. 1-294). Euripide, accompagnato dal suo Parente, è davanti alla dimora di Agatone e vorrebbe che quest’ultimo s’infiltrasse nelle celebrazioni delle Tesmoforie e lo difendesse di fronte alle donne dall’accusa di calunnia a lui rivolta dalle Ateniesi. Prima che i due abbiano modo di bussare, esce dalla dimora (rappresentata probabilmente dall’edificio di scena) un servo che, inconsapevole della presenza di estranei, annuncia l’inizio dell’attività compositiva di Agatone. L’intervento pomposo del servo è interrotto più volte dalle battute irriverenti del Parente, fino a che i due intrusi non vengono allo scoperto e chiedono al servo di chiamare Agatone. Annunciando che il padrone in persona presto uscirà dalla casa, il servo si ritira, lasciando spazio a uno scambio di battute tra gli altri due personaggi. Euripide rivela al Parente il pericolo per lui rappresentato dalla riunione femminile delle 86 Testimonianze 185 Sulle scene del servo-portiere, cfr. Zimmermann 2005, pp. 27s.; con elenco delle occorrenze cfr. Olson 1998, p. 102 ad 180. Rispetto ai passi raccolti da Olson escludiamo qui dalla rassegna i vv. 180-235 della Pace, dove Hermes apre la porta della casa di Zeus, e i vv. 464-468 delle Rane, dove Dioniso e Xantia si imbattono in Eaco, guardiano della porta di Plutone: entrambi questi passi non prevedono in seguito un incontro diretto con il padrone di casa, cosicché non si può avere un confronto tra l’atteggiamento del ‘servo-portiere’ e quello del suo superiore. 186 Sull’identità di questo personaggio, cfr. Dover 1968, pp. 110s. ad 133: secondo le opinioni dei commentatori antichi (scholl. RV Aristoph. Nu. 184a Holwerda; RVM 220a Holwerda; hyp. III Holwerda) è da identificare con un allievo. Seguiamo qui questa interpretazione. Di parere diverso Landfester 1975, pp. 384-386, che riconosce nel personaggio un servo- portiere estraneo al gruppo degli allievi, ma prefigurante comunque l’atteggiamento del padrone Socrate. Tesmoforie. I due s’interrompono appena Agatone esce di casa, entra sulla scena e inizia a cantare. Il canto è seguito da un dialogo, prima a due, tra Agatone e il Parente (sconcertato dall’aspetto e dall’esibizione del nuovo arrivato), quindi a tre, tra Agatone, il Parente ed Euripide. 1.1. La presentazione di Agatone: il servo Una scena ricorrente nelle commedie aristofanee è il momento in cui l’eroe comico (o gli eroi comici) si recano presso la dimora o la sede di un altro perso‐ naggio, che può essere un soggetto reale già noto al pubblico, per presentare una richiesta. L’eroe comico incontra dapprima una figura anonima subordinata alla personalità cercata; quindi ha luogo un dialogo tra il/ i postulante/ i e il personaggio-portiere, a preparazione dell’incontro con la figura più famosa. 185 Lo schema s’incontra in: • Acarnesi (395-401): Diceopoli si reca presso la dimora di Euripide per ottenere un travestimento scenico da Telefo, con tutti gli accessori; a ricevere l’eroe comico è uno schiavo che utilizza espedienti stilistici tipici del vero Euripide (v. 396) e che descrive brevemente l’attività poetica del suo padrone (vv. 397-400), prima di rientrare in casa rifiutandosi di chiamare Euripide. Il poeta tragico apparirà sulla scena comunque contro la sua volontà, ripetendo le stesse parole del suo servo ἀλλ’ ἀδύνατον (402~408); • Nuvole (133-217): Strepsiade bussa alla porta del Pensatoio per incontrare Socrate e per farsi ammaestrare da lui; ad aprire è presumibilmente un allievo (vv. 135-137. 140. 220), 186 che, lamentata l’interruzione delle proprie elucubrazioni per colpa del nuovo arrivato, introduce Strepsiade alle questioni dibattute nel Pensatoio, affrontando argomentazioni sulla natura di fenomeni risibili, per esempio questioni relative alla fisicità 87 II. L’opera 187 Forse in parakatalogé e intonato su un tono di voce acuto, di carattere femminile (in contrasto con il brusco tono delle interruzioni del Parente), cfr. Sommerstein 1994, p. 160 ad 39-62. Commento al passo in Prato 2001, pp. 151-160; Austin-Olson 2004, pp. 65-75. 188 Dove non altrimenti segnalato, il testo delle Tesmoforiazuse è riportato secondo l’edi‐ zione di Wilson 2007. La traduzione è di Del Corno in Prato 2001, pp. 13-17. di pulci e moscerini (vv. 143-168). Apparso Socrate, l’allievo se ne va lasciando che sia Strepsiade a presentarsi a Socrate. Anche Socrate sottopone a Strepsiade riflessioni intellettuali - di carattere però più elevato rispetto a quelle dell’allievo - per esempio sulla natura divina delle Nuvole (vv. 314-424); • Uccelli (60-84): Pisetero ed Evelpide, arrivati nel luogo che i loro uc‐ celli-guida indicano come sede di Tereo-Upupa, fanno rumore per attirare l’attenzione ed essere ricevuti. A rispondere è un uccello servo, che prima di chiamare l’Upupa informa i due visitatori della propria natura di uomo-divenuto-uccello, simile alla condizione del suo padrone. In questo caso il servo non rispecchia l’Upupa nel modo di esprimersi, ma lo prefigura per quanto riguarda la sua condizione esistenziale; • Tesmoforiazuse (39-70): vd. sotto. Da un lato, simili scene sono giocate sulla condizione sociale di personaggi noti: Euripide e Agatone, rinomati tragediografi ateniesi, dispongono di un servo preposto al ricevimento degli ospiti, così come Tereo-Upupa, figlio di Ares (Apollod. Bibl. III 14, 8); Socrate dispone invece di allievi che svolgono per il suo Pensatoio anche funzioni non intellettuali. Dall’altro lato, l’intervento di un servo-portiere ottiene un effetto drammaturgico di dilatazione: l’azione è ferma nell’attesa di un personaggio chiave per la prosecuzione degli eventi. Il carattere tipico della scena porta il pubblico a riconoscere subito il possibile sviluppo drammatico, e crea un senso di attesa per l’ingresso del personaggio più noto: nel frattempo, lo scambio di battute tra gli eroi comici e i servi, una versione più rozza dei propri padroni, ridicolizza indirettamente la figura attesa e prepara il pubblico ad assistere a una qualche forma di parodia. Nelle Tesmoforiazuse, ai vv. 39-70, il servo che prelude all’arrivo di Agatone entra in scena con un pezzo in dimetri anapestici (fino al v. 62), 187 con intromis‐ sioni del Parente. Dal v. 63 (dialogo tra servo ed Euripide) il metro passa al trimetro giambico: 188 ΘΕΡΑΠΩΝ. εὔφημος πᾶς ἔστω λαός, στόμα συγκλῄσας· ἐπιδημεῖ γὰρ 40 θίασος Μουσῶν ἔνδον μελάθρων τῶν δεσποσύνων μελοποιῶν. 88 Testimonianze ἐχέτω δὲ πνοὰς νήνεμος αἰθήρ, κῦμά τε πόντου μὴ κελαδείτω γλαυκόν - 45 ΚΗΔΕΣΤΗΣ. βομβάξ. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ. σίγα. τί λέγει; ΘΕ. πτηνῶν τε γένη κατακοιμάσθω, θηρῶν τ’ ἀγρίων πόδες ὑλοδρόμων μὴ λυέσθων· - ΚΗ. βομβαλοβομβάξ. ΘΕ. μέλλει γὰρ ὁ καλλιεπὴς Ἀγάθων πρόμος ἡμέτερος - 50 ΚΗ. μῶν βινεῖσθαι; ΘΕ. τίς ὁ φωνήσας; ΚΗ. νήνεμος αἰθήρ. ΘΕ. δρυόχους τιθέναι δράματος ἀρχάς. κάμπτει δὲ νέας ἁψῖδας ἐπῶν, τὰ δὲ τορνεύει, τὰ δὲ κολλομελεῖ, καὶ γνωμοτυπεῖ κἀντονομάζει 55 καὶ κηροχυτεῖ καὶ γογγύλλει καὶ χοανεύει - ΚΗ. καὶ λαικάζει. ΘΕ. τίς ἀγροιώτας πελάθει θριγκοῖς; ΚΗ. ὃς ἕτοιμος σοῦ τοῦ τε ποιητοῦ τοῦ καλλιεποῦς κατὰ τοῦ θριγκοῦ 60 συγγογγύλας καὶ συστρέψας τουτὶ τὸ πέος χοανεῦσαι. ΘΕ. ἦ που νέος γ’ ὢν ἦσθ’ ὑβριστής, ὦ γέρον. ΕΥ. ὦ δαιμόνιε, τοῦτον μὲν ἔα χαίρειν, σὺ δὲ Ἀγάθωνά μοι δεῦρ’ ἐκκάλεσον πάσῃ τέχνῃ. 65 ΘΕ. μηδὲν ἱκέτευ’· αὐτὸς γὰρ ἔξεισιν τάχα· καὶ γὰρ μελοποιεῖν ἄρχεται. χειμῶνος οὖν ὄντος κατακάμπτειν τὰς στροφὰς οὐ ῥᾴδιον, ἢν μὴ προΐῃ θύρασι πρὸς τὸν ἥλιον. ΕΥ. τί οὖν ἐγὼ δρῶ; 70 ΘΕ. περίμεν’, ὡς ἐξέρχεται. SERVO. Stia in silenzio tutta la gente, a bocca chiusa; il tiaso delle Muse 40 è in visita nella dimora del mio padrone, a fare canti. 89 II. L’opera 189 In Prato 2001, pp. 16s. la battuta è assegnata al Parente. 190 In Prato 2001, pp. 16s. la battuta è assegnata a Euripide. E l’etere tenga il fiato, senza vento; non alzi strepito l’onda del mare azzurra - 45 PARENTE. tapum! EURIPIDE. Zitto. Che dice? SER. - e dorma la razza degli alati, e le fiere selvagge delle foreste non sciolgano il piede - PAR. taratapum! SER. - poiché l’artefice armonioso Agatone, capo di tutti noi, è pronto - 50 PAR. a prenderlo dentro? SER. Chi ha parlato? PAR. L’etere senza vento. SER. - a porre al dramma le travi di quercia. Piega nuove volute di versi, e tornisce e incolla, conia sentenze, piazza nomi, 55 e plasma e arrotonda e versa nell’imbuto - PAR. e lo prende in bocca. SER. Chi è il villano che si accosta alla chiostra? PAR. Uno che a te e al poeta armonioso nella chiostra è pronto 60 in modo tornito e sbattuto a imbucare quest’arnese. SER. Ai tuoi tempi dovevi essere brutale, vecchio mio. EUR. (al Servo) Brav’uomo, lascialo perdere e chiamami qui fuori Agatone - assolu‐ tamente. SER. Inutile pregarmi. Un attimo, e uscirà lui stesso: comincia a creare canti. Durante l’inverno non è facile piegare le strofe, se non viene fuori dalla porta, al sole. EUR. E io che cosa faccio? 189 SER. Aspetta, sta per uscire. 190 90 Testimonianze 191 Corrispondenze del passo con gli inni epifanici in Horn 1970, pp. 95-97. Per l’identifi‐ cazione del servo nei panni di un messaggero sacro (hierokeryx), cfr. Kleinknecht 1937, p. 151 nota 1; Zimmermann 1985, pp. 22s. 192 P. es. Mesom. Sol. 1-6 (p. 25 Heitsch 2 ), Synes. Hymn. I 72-89, cfr. Austin-Olson 2004, p. 67 ad 43-48, con altri esempi. 193 Anche se Mücke 1982, p. 44 e nota 21 riconosce in ἐπιδημέω il termine regolare per indicare la residenza di una divinità nel luogo di culto. 194 Per l’approfondimento degli elementi paratragici, cfr. Rau 1967, pp. 100-102; Bonanno 1987. 195 Si riconoscono inoltre nei termini usati dal servo specifiche allusioni all’adesione di Agatone al tipo di composizione musicale individuato già nelle fonti antiche come una deviazione rispetto alla musica tradizionale e per questo definito negli studi con l’espressione ‘Nuova Musica’ (v. 53: κάμπτει, e ancora nella sezione in trimetri giambici, v. 68: κατακάμπτει τὰς στροφάς; a proposito dell’uso che Aristofane fa di questi verbi per indicare un andamento melodico modulante, diverso rispetto alla musica considerata tradizionale, cfr. De Simone 2011. Conferma l’interpretazione musicale di questi verbi lo schol. R Aristoph. Th. 68 Regtuit). Per l’aspetto musicale dell’opera di Agatone, vd. testt. 23-25. 196 Cfr. Angeli Bernardini 1967, pp. 81s. 85; Gentili 1995, pp. 424s.; Gentili 2006, pp. 87-88. Dall’inizio dell’intervento fino al v. 48 il servo utilizza un linguaggio caratteriz‐ zato da elementi tipici dello stile ieratico dell’innologia epifanica: 191 il passaggio si apre con una richiesta di silenzio in imperativo (v. 39) che coinvolge il mondo degli uomini (vv. 39s.), delle forze naturali (vv. 43s.) e degli animali (vv. 46-48), secondo un espediente tipico per l’annuncio delle epifanie divine. 192 Il lessico è fin qui elevato, e presenta numerosi termini poetici (p. es. λαός v. 39, μελάθρων v. 41, δεσποσύνων v. 42). Ricorrono figure di suono a inizio e fine parola, p. es. al v. 39 (στόμα συγκλῄσας), ai vv. 41s. (Μουσῶν […] μελάθρων […] / τῶν δεσποσύνων μελοποιῶν) etc. Tuttavia, alcune deviazioni rispetto alla tradizione lirico-tragica, con cadute nel prosaico (ἐπιδημεῖ al v. 40) 193 e nel colloquiale (στόμα συγκλῄσας al v. 40), nonché il contesto comico reso esplicito dalle interruzioni scurrili del Parente ai vv. 45. 48 permettono di collocare la scena in un quadro di parodia tragica (paratragedia). 194 1.2.1. Agatone artigiano della parola Ai vv. 49-58 il registro connotato dalla patina ieratica lascia il posto a un passaggio dominato da un vocabolario tecnico, sia propriamente retorico-poe‐ tico che metaforico, attinto dal lessico dell’artigianato; i versi hanno funzione programmatica nel definire lo stile di Agatone. 195 La metafora dell’artigiano per indicare il poeta attinge alla concezione diffusa nella cultura greca arcaica della poesia come θέσις e della composizione poetica come struttura ordinata di parole (κόσμος ἐπέων). 196 Ad aprire la sezione è il v. 49, dove l’assenza di dieresi tra i due metra anapestici, usuale invece in questi contesti metrici, richiama 91 II. L’opera 197 Austin-Olson 2004, p. 69 ad. l.: «The omission of medial caesura serves Ar. as an ironic comment on the claim»; cfr. Parker 1997, p. 55. 198 Il passaggio stesso da un linguaggio tendenzialmente aulico a un linguaggio tecnico, legato alle immagini della carpenteria, costituisce un elemento parodico (parodische Auflösung, dissolvenza parodica), cfr. Rau 1967, pp. 15s. Commento approfondito al passaggio in Prato 2001, pp. 155-158 ad 52-57; Austin-Olson 2004, pp. 70-72 ad 52-57. 199 Per i due possibili significati, cfr. rispettivamente Prato 2001, p. 157 ad 55 e Austin-Olson 2004, p. 71 ad 55. l’attenzione sull’aggettivo καλλιεπής. 197 Segue la descrizione del processo con cui Agatone dà forma alla composizione poetica; in questo modo si creano determinate aspettative sullo stile che il poeta adotterà (vv. 52-57): 198 δρυόχους τιθέναι δράματος ἀρχάς. κάμπτει δὲ νέας ἁψῖδας ἐπῶν, τὰ δὲ τορνεύει, τὰ δὲ κολλομελεῖ, καὶ γνωμοτυπεῖ κἀντονομάζει 55 καὶ κηροχυτεῖ καὶ γογγύλλει καὶ χοανεύει [Agatone è pronto] a porre al dramma le travi di quercia. Piega nuove volute di versi, e tornisce e incolla, conia sentenze, piazza nomi, 55 e plasma e arrotonda e versa nell’imbuto - Aristofane attinge al lessico della carpenteria navale (v. 52: δρυόχους τιθέναι), della carpenteria del legno (v. 53: κάμπτει δὲ νέας ἁψῖδας; v. 54: τορνεύει) e della metallurgia, con un particolare richiamo alla tecnica della fusione a cera persa (vv. 56s.: καὶ κηροχυτεῖ καὶ γογγύλλει καὶ χοανεύει). Rientrano in questa terminologia anche κολλομελεῖ al v. 54 e γνωμοτυπεῖ al v. 55, dove uno degli elementi di ciascun composto, rispettivamente κολλο- (κολλάω, ‘incollo‘, ‘fisso’) e -τυπεῖ (τύπος, ‘colpo’), trova la propria radice in un vocabolo della car‐ penteria. ἀντονομάζει, letteralmente ‘chiamare (qualcosa) con un altro nome’, da intendere nel senso di ‘elaborare antonomasie’ o ‘elaborare metafore’, 199 è l’unico termine, proprio della retorica, a non avere applicazione nel campo del lavoro manuale. Il processo di composizione poetica è associato al lavoro d’officina di un carpentiere o di un fabbro per mezzo di metafore, che creano un contrasto comico tra la appena proclamata eleganza del poeta Agatone καλλιεπής e 92 Testimonianze 200 Per un’interpretazione del passo alla luce delle implicazioni che esso potrebbe avere relativamente al dibattito di fine V sec. a.C. sul tema della composizione poetica, cfr. Mücke 1982, pp. 44-46. 201 Approfondimento dei vv. 797-802 in virtù della presenza di termini tecnici già in Denniston 1927, p. 114. I termini al v. 825 sono riconosciuti come espressioni attinenti all’ambito navale in Harriott 1969, p. 104 (additional notes, 5), mentre Taillardat 1965 § 501 ne legge un significato legato più generalmente all’immagine del poeta- carpentiere. Cfr. anche Mücke 1982, p. 44s. con nota 31; Torchio 2001. Per il commento, cfr. Dover 1993, pp. 290s. ad 797-802 e p. 294 ad 824. 202 Sul significato tecnico e metaforico dei termini, cfr. Bagordo 2017, pp. 126s. Dato il precedente della parodia di Agatone nelle Tesmoforiazuse, Taillardat 1965 § 758 si domanda se anche il fr. 719 K.-A. (= 699 Koch) non si riferisca forse al medesimo poeta tragico. Sappiamo che il non pervenuto Γηρυτάδης (vd. test. 5) conteneva attacchi contro Agatone; tuttavia, non si esclude la comparsa del tragediografo anche nelle Tesmoforiazuse II per via del fr. 341 K.-A. (la cui appartenenza alla commedia è però messa in dubbio da Karachalios 2006), e infatti Fritzsche 1838, pp. 626s. assegnava il fr. 719 alla parabasi delle Tesmoforiazuse II. 203 Questi versi sono enfatizzati anche dal punto di vista metrico, in quanto costituiscono una sequenza anapestica pronunciata senza respirare, con effetto di ‘soffocamento’, da cui il nome pnigos; cfr. Zimmermann 1985, p. 23. 204 «la raffinata eleganza nella versificazione […] il tono particolarmente sostenuto, aulico, dell’espressione […] la ricerca accurata di specifiche figure di suono o di parola […] l’affaccendarsi proprio di un uomo di bottega. 200 Un simile procedimento si trova nelle Rane ai vv. 797-801 (valutazione di una tragedia in termini di misurazione geometrica: v. 797, ταλάντῳ e σταθμήσεται; v. 799, κανόνας e πήχεις; v. 800, πλαίσια ξύμπυκτα e πλινθεύσουσι; v. 801, διαμέτρους καὶ σφῆνας) e 824 (le parole sono avvinte da catene, γομφοπαγῆ, e strappate via come un asse di legno, πινακηδὸν ἀποσπῶν), 201 e nel frammento aristofaneo 719 K.-A. (= fr. 699 Koch). Segnalati da Taillardat, questi due trimetri riferiscono di qualcuno che esibisce espressioni e giochi di parole ἀπ’ ἀκροφυσίων, ‘da ugelli di mantici’, e ἀπὸ καναβευμάτων, ‘da modelli’: 202 ῥήματά τε κομψὰ καὶ παίγν’ ἐπιδεικνύναι πάντ’ ἀπ’ ἀκροφυσίων κἀπὸ καναβευμάτων esibire detti ingegnosi e scherzi tutti da ugelli di mantici e da modelli Dal punto di vista retorico, la descrizione di Agatone al lavoro riceve un’enfasi particolare grazie a figure di omofonia (v. 52: δρυόχους […] δράματος), soprat‐ tutto grazie all’omoteleuto (in ciascuno dei versi da 53 a 58 la terza persona singolare in -ει occupa la quinta e l’ultima sillaba). 203 Da un lato, riecheggiano qui più generali tendenze di eleganza e ricercatezza formale e fonica comuni agli autori attivi a fine V sec. a.C.; 204 dall’altro, vi sono riferimenti più specifici 93 II. L’opera l’aggettivazione ridondante e puramente ornamentale […] il fraseggio artificioso e affettato […] il carattere enfatico, comicamente iperbolico, della dizione» (Nieddu 2011, pp. 243s.). Altro esempio di queste tendenze è Euripide, la cui parodia negli Acarnesi trova infatti punti in comune con quella di Agatone. 205 Aristoph. Eq. 1379; Nu. 952; Ra. 878, sempre in associazione a un contesto o a un vocabolario di connotazione sofistica; cfr. Taillardat 1965 § 765. 206 Cfr. Mücke 1982, pp. 44-46; O’Sullivan 1992. Cfr. anche Taillardat 1965, pp. 467-480. 207 ἀποτορνεύω riferito a Lisia in Plat. Pheadr. 234e, cfr. Yunis 2011, p. 106 ad loc. 208 Cfr. O’Sullivan 1992, in particolare pp. 7-22 (con individuazione dei due genera, tenue e grande già in Aristofane) e 139s. a uno stile sentenzioso (v. 55: γνωμοτυπεῖ, hapax legomenon, con connotazione sofistica) 205 e ricco di figure di sostituzione (v. 55: ἀντονομάζει). 1.2.2. Tracce di un vocabolario tecnico di critica letteraria Consideriamo i termini tecnici della carpenteria nella prospettiva di un loro uso con funzione di critica letteraria. Questo aspetto è affrontato con particolare cura dagli studi di Mücke e O’Sullivan; il primo contestualizza il passo entro la discussione portata avanti dai sofisti sui saperi tecnici e sulla formazione di un lessico teorico letterario costruito in analogia con altri ambiti tecnici, il secondo si concentra sulla penetrazione della discussione teorica relativa agli stili del V sec. a.C. in composizioni letterarie e poetiche. 206 Ricostruiamo qui l’uso e la storia che le immagini aristofanee hanno avuto nell’ambito della critica letteraria: • κάμπτει δὲ νέας ἁψῖδας ἐπῶν (53): vd. la trattazione delle testimonianze musicali (testt. 23-25); • τορνεύει (54): il verbo (come la forma con preverbo ἀποτορνεύω), letteral‐ mente ‘lavorare al tornio‘, ‘arrotondare‘, ‘lavorare con il cesello’, applicato metaforicamente all’ambito della composizione poetica e retorica, riporta all’immagine ricorrente dell’arrotondare, del dare una forma levigata, presente nella definizione delle caratteristiche stilistiche attribuite ai retori di professione tra la fine del V e l’inizio del IV sec. a.C. 207 L’idea di ‘arrotondare‘, ‘cesellare’ ritorna nella letteratura e nella teoria stilistica posteriore come caratteristica propria dello stile definito negli studi di retorica come genus tenue, adatto per la composizione di scritti precisi e ragionati. 208 • κολλομελεῖ (54): il verbo è un hapax, forse di coniazione aristofanea. Lo schol. R Aristoph. Th. 54b Regtuit spiega il lemma con μέλη κολλᾷ, ‘incolla canti’. Si tratta di un composto inusuale: la disposizione dei membri al suo interno risulta invertita rispetto alla casistica normale, di cui sono esempi le formazioni γνωμοτυπεῖ e κηροχυτεῖ ai vv. 55s. Di norma questi 94 Testimonianze 209 Cfr. tabella b) in Grandi-Pompei 2010, p. 210; Tribulato 2015, pp. 114s. 210 Esempi portati da Sampino 2011, p. 239 nota 38, limitati alle Nuvole: ἐρεβοδιφάω (192), ἀεροβατέω (225), στενολεσχέω (320), σεμνοπροσωπέω (363), στρεψοδικέω (434), γλωττοστροφέω (792), δικορραφέω (1483). Cfr. Willi 2003, pp. 122-126. 211 Prato 2001, p. 156 ad 54. Sullo stile dei ditirambografi innovatori di fine V sec., cfr. Zimmermann 2008, pp. 117-120. 212 È il tema dello Ione platonico. Cfr. DNP 10 s.v. «Rhapsoden» (Latacz) coll. 947s. 213 Per l’interpretazione del termine, con ricostruzione della discussione, cfr. Tarditi 1968: ῥαψῳδός si affermerebbe nei circoli intellettuali dell’Atene di VI sec. a.C. per indicare i professionisti che componevano nuovi canti a partire dal materiale epico tradizionale, ‘cucendo’ insieme formule, versi, episodi etc. composti, realizzati da un elemento verbale e un elemento nominale con funzione di oggetto del verbo, presentano in prima posizione la radice con valore nominale e in seconda la radice che porta il significato verbale. 209 In questo caso, la radice κολλ- del verbo κολλάω rappresenta il primo membro, mentre il secondo è una forma del sostantivo μέλος adattata morfologicamente tramite terminazione verbale -εω, che insieme alla terminazione -αω è spesso utilizzata da Aristofane per la parodia del linguaggio dei sofisti. 210 La peculiarità di questa coniazione aristofanea si spiega come una parodia delle stravaganti neoformazioni lessicali dei poeti ditirambici dell’epoca. 211 Ironico e deviante rispetto alla norma, il composto si limita a questa attestazione. Per quanto riguarda il contenuto, possiamo vedere un precedente nell’immagine del fr. 357 M.-W. di Esiodo, dove si legge di Omero ed Esiodo, ἐν νεαροῖς ὕμνοις ῥάψαντες ἀοιδήν. La stessa metafora si trova nel termine ῥαψῳδός, ‘rapsodo’, il professio‐ nista che recitava poemi costruiti a partire da materiale tradizionale in occasione di agoni e feste. 212 Il termine è composto dall’unione della radice di ῥάπτειν, ‘cucire’, e ᾠδή, ‘canto’: 213 già nell’epica l’attività compositiva è visualizzata attraverso una metafora presa dall’artigianato. Aristofane utilizza la metafora del cucire applicata alla composizione retorica nei Cavalieri, quando porta in scena Cleone sotto le vesti del servo conciatore Paflagone e gli assegna la battuta al v. 314, oἶδ’ ἐγὼ τὸ πρᾶγμα τοῦθ’ ὅθεν πάλαι καττύεται. Esichio (κ 1870s. Latte) spiega καττύειν/ καττύεται con συρράπτειν (‘cucire insieme’) e con συντίθεται, [τὸ τῶν βυρσῶν περίκομμα] συσκευάζεται, ὡς ἐκ τῶν κασσυμάτων (‘unisce, riordina [gli scarti delle pelli], come quelli che si scartano dalla cucitura del cuoio’), inquadrando il termine nel lessico dei pellai. Il verso aristofaneo rimanda al ‘cucire insieme’ - come se si trattasse di brandelli di cuoio - spergiuri, accuse, testimonianze e simili, in occasioni pubbliche (v. 298: κἀπιορκῶ ‘giuro’; v. 300: σε φαίνω ‘ti mostro’; vv. 305s.: ἐκκλησία […] τέλη […] 95 II. L’opera 214 Su questa metafora nei Cavalieri, cfr. Newiger 1957, pp. 30-33. γραφαί […] δικαστήρι’ ‘assemblea […] tasse […] accuse […] tribunali’) al fine di ingannare la città (v. 310). 214 L’associazione dell’immagine del cucire con termini connotati negativamente come κακά ο φόνον si trova già in Omero, p. es. in Il. XVIII 367, Od. III 118, XVI 379. 423. Lo schol. vet. VEΓΘM Aristoph. Cav. 314a Melvyn Jones specifica che il termine tecnico καττύεται rimanda nel linguaggio della retorica a un tipo di stile arguto (ἀστείως). Lo scherzo coinvolge dunque più livelli e più ambiti metaforici: il retroterra professionale di Cleone/ Paflagone, l’immagine tradizionale del ‘cucire mali’ o ‘cucire un delitto’, l’altra immagine tradizionale del ‘cucire canti’ per realizzare una composizione poetica nuova, e l’abitudine (impostasi con l’affermazione della retorica) di comporre discorsi nuovi da presentare in occasioni pubbliche allo scopo di persuadere gli ascolta‐ tori. L’immagine dell’incollare canti si inserisce agevolmente in questa costellazione, tanto che le due attestazioni aristofanee del verbo κολλάω usato in senso metaforico si trovano proprio nei Cavalieri per indicare in un caso la preparazione di macchinazioni, prima verbali e concretizzate poi in azioni (v. 462), nell’altro la composizione di abusi verbali (v. 470). In entrambe le occasioni la metafora si appoggia su un ideale legame tra retorica e inganno, idea centrale non solo nei Cavalieri ma anche nelle Nuvole. La metafora del collage di espressioni o parole ritorna anche al di fuori dell’opera di Aristofane. Nel Fedro di Platone (278d 8-e 2) si legge: Οὐκοῦν αὖ τὸν μὴ ἔχοντα τιμιώτερα ὧν συνέθηκεν ἢ ἔγραψεν ἄνω κάτω στρέφων ἐν χρόνῳ, πρὸς ἄλληλα κολλῶν τε καὶ ἀφαιρῶν, ἐν δίκῃ που ποιητὴν ἢ λόγων συγγραφέα ἢ νομογράφον προσερεῖς; E a chi non possiede nulla di più caro delle cose che ha composto o scritto, spostandole a lungo su e giù, incollandole l’una all’altra e staccandole, non gli darai, giustamente, io credo, il nome di poeta o compilatore di discorsi o redattore di leggi? La questione, posta da Socrate a Fedro, implica una critica verso chi, al posto di portare avanti l’incessante ricerca del bello e del bene, resta legato a quanto ha fissato in forma scritta, modificando al massimo la disposizione di frasi e parole. Un uso ironico-negativo della metafora è attestato ancora nel De gloria Atheniensium di Plutarco (350d 8-e 1): 96 Testimonianze 215 Cfr. Dorandi 1988, pp. 425s.; Yunis 2011, p. 242 ad loc. 216 Cfr. Austin-Olson 2004, p. 71 ad 55; Huart 1973, pp. 58s. 217 Cfr. tabella b) in Grandi-Pompei 2010, p. 210. οὐ γὰρ ἀκονῶν ξίφος οὐδὲ λόγχην χαράττων οὐδὲ λαμπρύνων κράνος οὐδὲ στρατευόμενος οὐδ’ ἐρέσσων, ἀλλ’ ἀντίθετα καὶ πάρισα καὶ ὁμοιόπτωτα κολλῶν καὶ συντιθεὶς, μονονοὺ κολαπτῆρσι καὶ ξυστῆρσι τὰς περιόδους ἀπολεαίνων καὶ ῥυθμίζων ἐγήρασε. Infatti [Isocrate] non invecchiò affilando la spada, né temprando la lancia, né lucidando l’elmetto, né partecipando a spedizioni, né impugnando i remi, ma incollando e componendo antitesi e parisa e omeottoti, levigando e ordinando i periodi quasi con cesello e raschietto. Plutarco prende in considerazione le grandi personalità di Atene e critica la pretesa dei retori di essere paragonati ai generali, contrapponenedo le grandi imprese degli uomini d’armi con il comodo e ozioso lavoro degli oratori. Nel passaggio plutarcheo Isocrate è l’esempio del retore intento a incollare figure retoriche per formare discorsi. In Aristofane, l’immagine satirico-negativa del poeta/ retore intento a incollare canti, pezzi di discorsi, figure retoriche e simili unisce la meta‐ fora comica della poesia come carpenteria con l’immagine artigianale del rapsodo cucitore di canti. Anche Plutarco attinge l’immagine dalla sfera dell’artigianato (κολαπτῆρσι καὶ ξυστῆρσι […] ἀπολεαίνων). Invece per il Fedro platonico i commentatori individuano le radici del modo di dire κολλῶν τε καὶ ἀφαιρῶν nella preparazione di un manoscritto papiraceo. 215 Entrambe le metafore rientrano nel repertorio di immagini nato in seguito agli sviluppi nell’ambito della trasmissione del sapere di fine V e inizi IV sec. a.C.: la metafora del poeta (o retore) artigiano è alimentata dalla discussione sullo statuto della retorica quale τέχνη, mentre l’immagine del papiro che può essere strappato e incollato si fonda sulla crescente diffusione del libro. • γνωμοτυπεῖ (65): altro hapax, si tratta di un verbo costruito sull’aggettivo γνωμοτύπος, forse di coniazione aristofanea o comunque sorto nell’ambito della discussione retorica di fine V sec. a.C. In Aristofane, γνωμοτύπος è at‐ testato due volte (Nu. 952; Ra. 877); in seguito solo una volta in Aristotele (Rh. 1395a 7), con sfumatura critica nei confronti di chi, giovane e inesperto delle vicende della vita, parla in modo sentenzioso. La variante γνωμοτυπικός si trova una volta in Aristofane (Eq. 1379). 216 Come κολλομελέω, anche γνωμοτυπέω è una neoformazione verbale con terminazione in -εω. 217 La parte verbale (secondo elemento) è costruita a partire dalla radice della 97 II. L’opera 218 L’aggettivo sembra formato sul modello di χαλκοτύπος, ‘che lavora il bronzo’, cfr. Taillardat 1965 § 765. Un altro esempio di uso metaforico del lessico della metallurgia in ambito poetico-retorico è il già discusso fr. 719 K.-A. di Aristofane, dove si fa riferimento al mantice, strumento usato per alimentare il fuoco con cui si riscalda il metallo. 219 Cfr. lo studio di Huart 1973. 220 Su questo frammento e sullo stile ‘euripideggiante’ di Aristofane, cfr. Olson-Seaberg 2018, pp. 118-122; Zimmermann 2006. famiglia di parole τύπος/ τύπτω. L’immagine proviene dalla lavorazione dei metalli. 218 La parte nominale (primo elemento) è realizzata dall’adatta‐ mento morfologico del sostantivo γνώμη, un termine fondamentale nella trattazione comica degli intellettuali di formazione sofistica in Aristofane. Nelle Nuvole, Socrate dichiara Νεφέλαι […] ἀνδράσιν ἀργοῖς / αἵπερ γνώμην […] παρέχουσι (vv. 316s.), specificando poco dopo l’identità di questi ‘uomini brillanti’ (ἀνδράσιν ἀργοῖς) cui le Nuvole fornirebbero γνώμη: sono sofisti e intellettuali di vario genere, che venerano in versi le Nuvole stesse, loro dee. In particolare, la γνώμη (tra gli altri significati) 219 può essere un espediente stilistico dei poeti drammatici, come attesta il fr. 342 K.-A. di Cratino: l’in‐ terlocutore è definito ὑπολεπτολόγος, γνωμιδιώτης, εὐριπιδαριστφανίζων, un tipo ‘un po’ troppo sottile, un cacciatore di γνῶμαι, un Aristofane euripideggiante’. 220 Espressioni caratterizzate da una sottigliezza eccessiva, di quelle che pronuncerebbe Aristofane quando imita intellettuali della forza di Euripide, sarebbero dunque γνῶμαι. Stabilita la connotazione sofistica del sostantivo, nonché il suo possibile uso in riferimento alla poesia drammatica, possiamo vedere nelle Rane l’applicazione del termine a un preciso stile adottato dai tragediografi. Al v. 1423 Dioniso richiede a ciascuno dei due contendenti di pronunciare una γνώμη che possa essere utile alla salvezza della città; il dio del teatro sta domandando un parere morale espresso in maniera persuasiva, dunque retoricamente curato, sulla figura di Alcibiade. Seguono le γνῶμαι (Ra. 1427-1429 e 1431a-1432): Μισῶ πολίτην, ὅστις ὠφελεῖν πάτραν βραδὺς πέφανται, μεγάλα δὲ βλάπτειν ταχύς, καὶ πόριμον αὑτῷ, τῇ πόλει δ’ ἀμήχανον. Odio il cittadino che si mostrerà lento a soccorrere la patria, ma lesto a farle grandi danni, e ricco di risorse per sé, ma per la città impotente. Οὐ χρὴ λέοντος σκύμνον ἐν πόλει τρέφειν. (a) μάλιστα μὲν λέοντα μὴ ‘ν πόλει τρέφειν· (b) ἢν δ’ ἐκτραφῇ τις, τοῖς τρόποις ὑπηρετεῖν. 98 Testimonianze 221 Così Austin-Olson 2004, p. 71 ad 55. 222 Cfr. Huart 1973, p. 59. 223 Cfr. Austin-Olson 2004, p. 71 ad loc. Lo schol. R Aristoph. Th. 56a Regtuit recita ὡς ἐπὶ πηγνύντος καὶ συντιθέντος, forse da intendere ‘come di uno che fa solidificare e mette insieme’ in riferimento a una tecnica che prevedeva la fusione separata dei singoli elementi dell’opera, uniti soltanto in un secondo momento (cfr. Mattusch 1988, p. 17). Non bisogna allevare un cucciolo di leone in città. La cosa migliore è non allevare un leone in città; ma se ne fosse allevato uno, bisogna che obbedisca alle consuetudini. La prima γνώμη, di Euripide, è costruita su espressioni antitetiche: ὠφελεῖν πάτραν βραδύς versus μεγάλα δὲ βλάπτειν ταχύς, e πόριμον αὑτῷ versus τῇ πόλει δ’ ἀμήχανον. La seconda, eschilea, ruota intorno all’immagine del leoncino, metafora per Alcibiade, figlio di Atene, ma al tempo stesso uomo pericoloso. Entrambe le battute sono costruite con espedienti retorici ad effetto, mirano a restare impresse nello spettatore e si fanno portatrici di una sentenza, di un giudizio presentato da chi lo pronuncia come espressione di verità. Sembra che in ambito letterario l’immagine del ‘forgiare sentenze’ sia da confinare all’uso del solo Aristofane; non possiamo stabilire se essa sia da attribuirsi originariamente a retori di professione 221 o ad Aristofane stesso, che la utilizza ora in modo neutro (Nu. 953; forse anche Ra. 877), ora con intento satirico (Th. 55; Cav. 1379). 222 L’uso critico che Aristotele fa dell’aggettivo testimonia l’affermarsi del significato ironico-negativo nella riflessione teorica di IV sec. a.C. • κἀντονομάζει (55): prima dell’epoca imperiale non vi sono altre attesta‐ zioni di ἀντονομάζω se non in Tucidide (VI 4, 6), dove il verbo compare con il significato di ‘cambiare nome’ in riferimento a una città. Lo schol. R Aristoph. Th. 55 Regtuit spiega il lemma come ὄνομα ἀντὶ ὀνόματος τίθησιν. Aristofane colpisce qui l’uso retorico delle figure di sostituzione (antonomasie, metafore, perifrasi). Le altre occorrenze del verbo e del corrispondente sostantivo ἀντονομασία sono più tarde di almeno due secoli e si trovano in scritti di carattere retorico-grammaticale. La più antica attestazione di tradizione diretta per ἀντονομασία si trova in Dionigi d’Alicarnasso (comp. 2, 2; Th. 37, 2) con il significato di ‘pronome’. • κηροχυτεῖ (56): è l’immagine del ‘versare la cera in uno stampo per dare forma a una statua’ nel processo della fusione a cera persa; 223 il concetto generale è ‘plasmare’, ‘dare una forma’ a qualcosa di malleabile. Platone attesta un uso simile di questa metafora nel libro IX della Repubblica (588c 11-d 1), dove Glaucone paragona la possibilità di discorrere delle 99 II. L’opera 224 Cfr. DELG s.v. γογγύλος. 225 O’Sullivan (1992, pp. 139s.) collega il verbo γογγύλλειν (come τορνεύειν) al genus tenue, vd. ad τορνεύει. Cfr. anche Chirico 1990, pp. 104s. 226 Cfr. Henderson 1975, pp. 199s. n. 438; Austin-Olson 2004, pp. 71s. ad loc. La battuta del Parente lascia intendere un doppio senso; l’aggettivo γογγύλος non ha paralleli di doppio senso in ambito comico, mentre il suo sinonimo στρογγύλος ha un doppio senso osceno in Aristoph. Nu. 676. 227 P. es. Paus. VIII 14, 8 l. 2; S.E. M. VII 376 l. 8. 377 l. 10. 228 Cfr. Henderson 1975, p. 178 nota 358. rappresentazioni di mostri mitologici al processo di modellazione della cera. Plutarco nelle Quaestiones convivales (621b 2s.) fa descrivere a Cratone in un discorso plasmato come dalla cera (ἐκ κηροῦ) le caratteristiche del presidente del simposio. Il contesto della metafora in Platone e Plutarco rimanda alla composizione di un discorso che abbia carattere creativo e descrittivo. • γογγύλλει (56): un hapax spiegato dallo schol. R Aristoph. Th. 56b con μεταστρέφει, ‘ruota’, ma anche ‘termina’, ‘completa’. Il verbo è una forma espressiva derivata dall’aggettivo γογγύλος, ‘rotondo’. 224 La Suda (γ 361 Adler) associa il lemma γογγύλιον con στρογγύλον, ‘rotondo’, 225 utilizzato nel lessico della retorica per indicare espressioni concise e bilanciate; si tratta dell’idea di ‘arrotondare’, ‘rifinire’, già espressa da τορνεύει, applicata ora alla rifinitura del modello da cui si ricaverà la statua in metallo. Il termine non è sovrabbondante rispetto a τορνεύει perché vi aggiunge la possibilità di intendere un doppio senso sessuale, sfruttato dal Parente nella risposta ai vv. 59-62. 226 • χοανεύει (57): nell’ambito dell’artigianato, si tratta del verbo che indica l’atto di versare il metallo liquido nello stampo preparato per la statua. 227 La metafora copre un doppio senso osceno: il servo allude intenzional‐ mente al processo di creazione poetica usando la metafora artigianale, ma inavvertitamente rimanda al significato di mettere qualcosa di caldo in una forma vuota, sfruttato dal Parente insieme a γογγύλλει (v. 56) per costruire una battuta a sfondo sessuale. 228 100 Testimonianze 229 Sulla consuetudine aristofanea di ricorrere astratti a metafore, simboli e allegorie per rappresentare questi processi, cfr. Newiger 1957, e in particolare pp. 23-33 per la trattazione delle metafore. 230 Esemplari per questo tema sono le Nuvole di Aristofane e il Gorgia di Platone. Per riassumere: Senso figurato della metafora Ricorrenza della metafora in ambito musicale e reto‐ rico-letterario κάμπτει δὲ νέας ἁψῖδας ἐπῶν musicale-compositivo κάμπτω in Pherecr. fr. 155, 15 K.-A; Aristoph. Nu. 969 (vd. ad testt. 23-25) τορνεύει retorico-compositivo = ἀποτορνεύω in Plat. Pheadr. 234e 8. κολλομελεῖ retorico-compositivo Plat. Phaedr. 278d 8-e 2; Plut. de glor.Ath. 350d 8-e 1 γνωμοτυπεῖ retorico-compositivo Aristot. Rh. 1395a 6s. ἀντονομάζει retorico-compositivo discontinuità di significato κηροχυτεῖ retorico-compositivo Plat. Resp. 588c 11-d 1; Plut. qu.conv. 621b 2s. γογγύλλει retorico-compositivo; sessuale = τορνεύει ⁓ στρογγύλον in Suda γ 361 Adler χοανεύει retorico-compositivo; sessuale unica attestazione Tab. 1 La tabella (tab. 1) mostra che la maggior parte delle metafore è sfruttata per indicare operazioni di carattere retorico-compositivo. Siamo di fronte a un esempio di messa in scena di processi astratti, come la composizione poetica, descritti con immagini di attività artigianali diffuse e note al pubblico. 229 La scelta di attingere al repertorio dell’artigianato s’inserisce coerentemente nella temperie culturale di fine V sec. a.C., quando le arti della parola sono ormai intese come τέχναι da trasmettere per mezzo dell’insegnamento. 230 Per considerazioni più approfondite sul ruolo di Aristofane nello sviluppo di un vocabolario di critica letteraria mancano però i dati necessari; la perdita di gran parte della produzione letteraria e teorica del periodo non consente d’indagare l’originalità del comico. 101 II. L’opera 231 Testo da Zimmermann 1985, pp. 25s. Al v. 120 Ἀσίδος è congettura di Zimmermann, cfr. Zimmermann 1985, p. 26. Traduzione di Del Corno in Prato 2001, pp. 21s. 1.3. Il canto di Agatone (vv. 101-129) Tenendo presenti le caratteristiche elencate dal servo - stile ricercato; lin‐ guaggio poetico aulico; figure di suono; presenza di sentenze; ricorso a tropi - consideriamo ora le battute di Agatone personaggio, in primo luogo il suo canto in fase di composizione. 231 Ἱερὰν Χθονίαιν δε- ξάμεναι λαμπάδα, κοῦραι, ξὺν ἐλευθέρᾳ πραπί- 103a δι χορεύσασθε βοάν. 103b - Tίνι δαιμόνων ὁ κῶμος; Λέγε νιν· εὐπίστως δὲ τοὐμὸν 105 δαίμονας ἔχει σεβίσαι. - Ἄγε νῦν, ὄλβιζε μούσᾳ χρυσέων ῥύτορα τόξων Φοῖβον, ὃς ἱδρύσατο χώρας γύαλα Σιμουντίδι γᾷ. 110 - Χαῖρε καλλίσταις ἀοιδαῖς, Φοῖβ’, ἐν εὐμούσοισι τιμαῖς γέρας ἱερὸν προφέρων. - Τάν τ’ ἐν ὄρεσι δρυογόνοισι κόραν ἀείσατ’ Ἄρτεμιν ἀγροτέραν. 115/ 116 - Ἕπομαι κλῄζουσα σεμνὰν γόνον ὀλβίζουσα Λατοῦς, Ἄρτεμιν ἀπειρολεχῆ. - Λατώ τε κρούματά τ’ Ἀσίδος ποδὶ 120 παράρυθμ’ εὔρυθμα, Φρυγίων δια νεύματα Χαρίτων. - Σέβομαι Λατώ τ’ ἄνασσαν κίθαρίν τε ματέρ’ ὕμνων ἄρσενι βοᾷ δοκίμων, 125 - τᾷ φάος ἔσσυτο δαιμονίοις ὄμμασιν, ἁμετέραις τε δι’ αἰφνιδί- ου ὀπός. Ὧν χάριν ἄνακτ’ ἄγαλλε Φοῖβον. - Χαῖρ’, ὄλβιε παῖ Λατοῦς. 102 Testimonianze 232 Qui Prato ha la variante πατρίδι a testo. 233 Schol. R Aristoph. Th. 101a-b Regtuit. Per un approfondimento degli aspetti innodici, cfr. Furley-Bremer 2001 I, pp. 340-346. Sugli aspetti ritmico-musicali del canto, vd. ad testt. 23-25. - Tenendo la face sacra alle dee di sotterra, fanciulle, con la libera patria 232 103 danzate il canto. - Per qual dio è la festa? Dimmi. Con fede è mio uso 105 venerare gli dèi. - E dunque con il tuo canto celebra il sire con l’arco d’oro Febo, che fondò le fosse del paese nella terra del Simoenta. 110 - Gioisci di splendidi canti, Febo, e nella gloria della poesia produci il sacro premio. - E cantate la vergine Artemide cacciatrice nei monti fecondi di querce. 115/ 116 - Ti seguo invocando celebrando la veneranda figlia di Latona, Artemide ignara di nozze. - E Latona e i toni d’Asia di ritmo 120 contrario armonioso, note delle Grazie di Frigia. - Venero Latona regina e la cetra madre degli inni illustri per il maschio grido. 125 - A lei luce s’avventa negli occhi divini, per la vostra voce improvvisa. Per tutto questo rendi onore a Febo signore. - Salve, beato figlio di Latona. Il canto di Agatone riproduce un inno dove si alternano un coro di giovani donne e una corifea. 233 Dal punto di vista dello stile, parte della critica riconosce una componente parodica ed evidenzia un contrasto tra elementi stilistici che tendono a complicare il dettato, a fornirgli un carattere ricercato, pur senza 103 II. L’opera 234 Bruns 1896, p. 156; Kleinknecht 1937, pp. 101-103; riconoscono una parodia sia stilistica che incentrata sul contrasto tra forma e contenuto Horn 1970, pp. 100-106; Nieddu 2010. Al contrario, Rau 1967, pp. 105. 108 e Furley-Bremer 2001 II, pp. 343-346 non segnalano significative contravvenzioni alle convenzioni della lirica corale. 235 La forma trova paralleli nelle tragedie euripidee: Eur. And. 235; El. 1302; HF 165; Or. 1088; Ph. 775, cfr. Bond 1981 ad Eur. HF 165, p. 111, e Mastronarde 1994 ad Eur. Ph. 775. 236 Cfr. Nieddu 2010, p. 249, che segnala anche la «ricercata neoformazione» ῥύτορα al v. 108, apposizione per Apollo. Il sostantivo ῥύτωρ, da ἐρύω (‘tirare fuori’, ‘estrarre’, e non da ἐρύω, ‘salvare’, da cui invece è derivato il ῥύτορες al. v. 318 dei Sette contro Tebe di Eschilo), attestato in poesia solo in questo passo e in Arato (Ph. I 301. 621) potrebbe essere un’allusione allo stile ricercato di Agatone, ma potrebbe anche essere una ricercatezza propria dello stile innodico (cfr. Furley-Bremer 2001 II, p. 344 ad 109). Sempre in materia di termini inusuali, δρυογόνοισιν al v. 114 è un hapax. 237 Secondo Nieddu 2010, p. 248, la costruzione troverebbe paralleli nello stile dei frammenti superstiti di Agatone; la complessiva tendenza a uno stile ricercato e simmetrico è in effetti comune anche a essi, tuttavia non si riscontrano casi di tautologie legate per asindeto. 238 Cfr. Furley-Bremer 2001 I, pp. 50-63. 239 Traduzione di Del Corno in Prato 2001, pp. 24-29. corrispondere a un contenuto altrettanto complesso o raffinato. 234 Formulazioni complesse ricorrono ai vv. 101-103 (Ἱερὰν … λαμπάδα … βοάν), ai vv. 105s. con la ricercata forma τοὐμόν, 235 ai vv. 108-110 con la complessa e inusuale perifrasi introdotta dal pronome relativo ὅς. 236 Ricercata è anche la tautologia in asindeto ai vv. 117s. (ἕπομαι κλῄζουσα σεμνὰν / γόνον ὀλβίζουσα Λατοῦς). 237 Si nota infine al v. 121 la figura etimologica παράρυθμ’ εὔρυθμα, un paradosso verbale che ricorda l’espressione οὐκ ἔνδον ἔνδον ἐστίν pronunciata dal servo di Euripide al v. 396 degli Acarnesi e le eleganti antitesi conservate nei frr. 6. 11s. di Agatone. Tuttavia, tutti questi elementi - ricondotti da parte della critica a una parodia stilistica - rientrano nelle caratteristiche del genere aulico dell’innologia sacra. 238 Resta pertanto difficile riconoscere elementi propri dello stile del poeta reale. 1.4. Il dialogo (vv. 146-208) Dopo il canto e un lungo intervento del Parente, Agatone dialoga prima con quest’ultimo e quindi con Euripide: 239 ΑΓΑΘΩΝ. ὦ πρέσβυ πρέσβυ, τοῦ φθόνου μὲν τὸν ψόγον ἤκουσα, τὴν δ’ ἄλγησιν οὐ παρεσχόμην· ἐγὼ δὲ τὴν ἐσθῆθ’ ἅμα γνώμῃ φορῶ. χρὴ γὰρ ποιητὴν ἄνδρα πρὸς τὰ δράματα ἃ δεῖ ποιεῖν, πρὸς ταῦτα τοὺς τρόπους ἔχειν. 150 αὐτίκα γυναικεῖ’ ἢν ποιῇ τις δράματα, 104 Testimonianze μετουσίαν δεῖ τῶν τρόπων τὸ σῶμ’ ἔχειν. ΚΗΔΕΣΤΗΣ. οὐκοῦν κελητίζεις, ὅταν Φαίδραν ποιῇς; ΑΓ. ἀνδρεῖα δ’ ἢν ποιῇ τις, ἐν τῷ σώματι ἔνεσθ’ ὑπάρχον τοῦθ’. ἃ δ’ οὐ κεκτήμεθα, 155 μίμησις ἤδη ταῦτα συνθηρεύεται. ΚΗ. ὅταν σατύρους τοίνυν ποιῇς, καλεῖν ἐμέ, ἵνα συμποιῶ σοὔπισθεν ἐστυκὼς ἐγώ. ΑΓ. ἄλλως τ’ ἄμουσόν ἐστι ποιητὴν ἰδεῖν ἀγρεῖον ὄντα καὶ δασύν. σκέψαι δ’ ὅτι 160 Ἴβυκος ἐκεῖνος κἀνακρέων ὁ Τήιος κἀλκαῖος, οἵπερ ἁρμονίαν ἐχύμισαν, ἐμιτροφόρουν τε καὶ διεκλῶντ’ Ἰωνικῶς. καὶ Φρύνιχος - τοῦτον γὰρ οὖν ἀκήκοας, - αὐτός τε καλὸς ἦν καὶ καλῶς ἠμπίσχετο· 165 διὰ τοῦτ’ ἄρ’ αὐτοῦ καὶ κάλ’ ἦν τὰ δράματα. ὅμοια γὰρ ποιεῖν ἀνάγκη τῇ φύσει. ΚΗ. ταῦτ’ ἄρ’ ὁ Φιλοκλέης αἰσχρὸς ὢν αἰσχρῶς ποιεῖ, ὁ δὲ Ξενοκλέης ὢν κακὸς κακῶς ποιεῖ, ὁ δ’ αὖ Θέογνις ψυχρὸς ὢν ψυχρῶς ποιεῖ. 170 ΑΓ. ἅπασ’ ἀνάγκη· ταῦτα γάρ τοι γνοὺς ἐγὼ ἐμαυτὸν ἐθεράπευσα. ΚΗ. πῶς, πρὸς τῶν θεῶν; ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ. παῦσαι βαΰζων· καὶ γὰρ ἐγὼ τοιοῦτος ἦν ὢν τηλικοῦτος, ἡνίκ’ ἠρχόμην ποιεῖν. ΚΗ. μὰ τὸν Δί’, οὐ ζηλῶ σε τῆς παιδεύσεως. 175 ΕΥ. ἀλλ’ ὧνπερ οὕνεκ’ ἦλθον, ἔα μ’ εἰπεῖν. ΚΗ. λέγε. ΕΥ. Ἀγάθων, σοφοῦ πρὸς ἀνδρός, ὅστις ἐν βραχεῖ πολλοὺς καλῶς οἷός τε συντέμνειν λόγους. ἐγὼ δὲ καινῇ ξυμφορᾷ πεπληγμένος ἱκέτης ἀφῖγμαι πρὸς σέ. ΑΓ. τοῦ χρείαν ἔχων; 180 ΕΥ. μέλλουσί μ’ αἱ γυναῖκες ἀπολεῖν τήμερον τοῖς Θεσμοφορίοις, ὅτι κακῶς αὐτὰς λέγω. ΑΓ. τίς οὖν παρ’ ἡμῶν ἐστιν ὠφέλειά σοι; ΕΥ. ἡ πᾶσ’· ἐὰν γὰρ ἐγκαθεζόμενος λάθρᾳ ἐν ταῖς γυναιξίν, ὡς δοκῶν εἶναι γυνή, 185 ὑπεραποκρίνῃ μου, σαφῶς σώσεις ἐμέ. μόνος γὰρ ἂν λέξειας ἀξίως ἐμοῦ. ΑΓ. ἔπειτα πῶς οὐκ αὐτὸς ἀπολογεῖ παρών; ΕΥ. ἐγὼ φράσω σοι. πρῶτα μὲν γιγνώσκομαι· 105 II. L’opera ἔπειτα πολιός εἰμι καὶ πώγων’ ἔχω, 190 σὺ δ’ εὐπρόσωπος, λευκός, ἐξυρημένος, γυναικόφωνος, ἁπαλός, εὐπρεπὴς ἰδεῖν. ΑΓ. Εὐριπίδη - ΕΥ. τί ἐστιν; ΑΓ. ἐπoίησάς ποτε “χαίρεις ὁρῶν φῶς, πατέρα δ’ οὐ χαίρειν δοκεῖς; ” ΕΥ. ἔγωγε. ΑΓ. μή νυν ἐλπίσῃς τὸ σὸν κακὸν 195 ἡμᾶς ὑφέξειν. καὶ γὰρ ἂν μαινοίμεθ’ ἄν. ἀλλ’ αὐτὸς ὅ γε σόν ἐστιν οἰκείως φέρε. τὰς συμφορὰς γὰρ οὐχὶ τοῖς τεχνάσμασιν φέρειν δίκαιον, ἀλλὰ τοῖς παθήμασιν. ΚΗ. καὶ μὴν σύ γ’, ὦ κατάπυγον, εὐρύπρωκτος εἶ 200 οὐ τοῖς λόγοισιν, ἀλλὰ τοῖς παθήμασιν. ΕΥ. τί δ’ ἐστὶν ὅτι δέδοικας ἐλθεῖν αὐτόσε; ΑΓ. κάκιον ἀπολοίμην ἂν ἢ σύ. ΕΥ. πῶς; ΑΓ. ὅπως; δοκῶν γυναικῶν ἔργα νυκτερήσια κλέπτειν ὑφαρπάζειν τε θήλειαν Κύπριν. 205 ΚΗ. ἰδού γε κλέπτειν· νὴ Δία, βινεῖσθαι μὲν οὖν. ἀτὰρ ἡ πρόφασίς γε νὴ Δί’ εἰκότως ἔχει. ΕΥ. τί οὖν; ποιήσεις ταῦτα; ΑΓ. μὴ δόκει γε σύ. AGATONE. Vecchio, vecchio, ho sentito il vituperio dell’invidia, ma non porto doglianza. Io indosso l’abito conforme al pensiero. [150] Come sono i drammi che il poeta vuole creare, così devono essere i suoi modi. Ecco: se uno compone un dramma femminile, occorre che il corpo abbia modi da donna. PARENTE. Allora, se fai la Fedra, ti metti a cavalcare? AG. Se uno compone un dramma maschile, [155] il suo corpo è già attrezzato. Ma quello che non abbiamo, andiamo a scovarlo con l’imitazione. PAR. Dunque, quando fai un dramma con i satiri, chiama me: mi metto dietro di te, duro come un palo, e lavoro anch’io. AG. Aggiungi il disgusto di vedere [160] un poeta rozzo e pieno di peli. Pensa al famoso Ibico, ad Anacreonte di Teo, ad Alceo: sono loro che hanno dato sapore alla musica - e portavano cappelli eleganti, si muovevano con la grazia degli Ioni. E Frinico, tu certo l’hai sentito nominare: [165] era bello, e si vestiva bene - e perciò erano belli anche i suoi drammi. È una necessità: l’opera del poeta è uguale alla sua natura. 106 Testimonianze PAR. Tutto si spiega: Filocle è brutto e fa brutta roba; Senocle è cattivo, e fa roba cattiva; [170] Teognide è freddo, e fa roba frigida. AG. Tutto secondo necessità. Queste cose io le so bene, e curo di farmi bello. PAR. Come fai, per gli dèi? EURIPIDE. Smettila di abbaiare! Anch’io ero così a quest’età, quando ho cominciato a fare poesia. PAR. [175] Per Zeus, che noviziato! Non te lo invidio. EUR. Vuoi lasciarmi dire perché sono venuto qui? PAR. Parla. EUR. Agatone, uomo valente è colui che riassume in breve e bene molti discorsi. Mi ha colpito una sventura mai vista, [180] e vengo supplice da te. AG. Che cosa ti occorre? EUR. Le donne mi condanneranno a morte oggi alle Tesmoforie, perché dico male di loro. AG. E che aiuto posso darti io? EUR. Tutto. [185] Se ti siedi tra le donne di nascosto e fai la donna, e parli in mia difesa, io sono salvo - di sicuro. Sei l’unico a saper parlare come si conviene a me. AG. E allora, perché non vai tu stesso a difenderti? EUR. Ti spiego subito. Primo: mi conoscono tutti. [190] Poi, io ho i capelli grigi e la barba: tu invece sei grazioso, hai la pelle bianca, ti radi per bene, parli con voce di donna, sei morbido - una gioia per gli occhi! AG. Euripide - EUR. Cosa c’è? AG. «Sei felice di vedere la luce - e credi che tuo padre non lo sia? » Non sei tu che l’hai scritto? EUR. Io in persona. AG. [195] E dunque non sperare che io mi tiri addosso i tuoi guai: fossi matto! Sono cose che ti riguardano, e tocca a te sopportarle. Le sventure non si affrontano con i trucchi ma con la sottomissione - è giusto così. PAR. [200] Proprio così, culaperto che non sei altro: tu non ti fai sfondare a parole - ti metti sotto. EUR. Ma perché hai paura di andarci tu? AG. Rischio di finire peggio di te. EUR. Perché? AG. Perché, mi chiedi? Sembrerà che io voglia rubare alle donne i riti della notte, [205] e rapire il piacere femminile. PAR. Ma senti: rubare, dice. Per Zeus, io direi prenderlo - dentro. Non c’è male, per Zeus, come pretesto. EUR. E allora? Sei d’accordo? AG. Non pensarci neppure. 107 II. L’opera 240 Agatone dichiara ai vv. 149-152 e 154-156 di essere un ἀνήρ, di avere un fallo (deittico τοῦθ’ al v. 156) benché la battuta del Parente al v. 142 testimoni l’assenza del fallo comico indossato dai personaggi maschili durante le commedie, e utilizza al v. 156 un verbo che riporta alla sfera metaforica della caccia, attività prettamente maschile (cfr. Austin-Olson 2004, p. 108 ad 154-156; Taillardat 1965 § 768). Sull’omosessualità di Agatone, vd. test. 14. Sulla necessità che l’aspetto di Agatone in Aristofane corrisponda alla sua produzione artistica, vd. test. 27. 241 Sui singoli elementi lessicali di uso tragico, come πρέσβυς, ψόγος (v. 146), ἄμουσος (v. 159), etc., cfr. il commento di Austin-Olson 2004, pp. 104-107 ad loc. 242 La strana costruzione della frase è probabilmente funzionale alla realizzazione di due versi consecutivi caratterizzati dall’iterazione di πρός con accusativo. La parodia interessa Agatone in quanto tragediografo, ma sfrutta anche la comicità a sfondo sessuale permessa dalla presentazione del personaggio come effeminato; 240 cerchiamo qui di isolare la parodia stilistica, individuando gli elementi di stile più vistosi e mettendoli a confronto con le caratteristiche indicate dal servo nella presentazione del padrone. La prima battuta pronunciata da Agatone (vv. 146-152) dopo il lungo inter‐ vento del Parente è caratterizzata da un lessico aulico confacente al repertorio tragico, da uno stile ricercato e da giochi fonici. 241 Il v. 146 si apre con la reduplicatio del vocativo rivolto al Parente, ὦ πρέσβυ πρέσβυ, e prosegue con un’antitesi che occupa anche il verso successivo (146s.: … τοῦ φθόνου μὲν τὸν ψόγον / ἤκουσα, τὴν δ’ ἄλγησιν οὐ παρεσχόμην). Il verso di apertura è inoltre particolarmente curato dal punto di vista fonico, ed è caratterizzato dopo la cesura pentemimere da una serie di suoni vocalici di timbro scuro (τοῦ φθόνου μὲν τὸν ψόγον). Seguono altri due versi dalla costruzione complessa (149s.), delimitati dai due verbi rispettivamente della proposizione principale (χρή incipitario del v. 149) e della subordinata soggettiva (ἔχειν a conclusione del v. 150). Entro questi confini, si trovano diversi accorgimenti retorici: la distribuzione sui due versi di χρή e δεῖ realizza una variatio nell’uso dei verbi di necessità; in entrambi i trimetri si trovano le parole etimologicamente imparentate ποιητήν e ποιεῖν, ciascuna preceduta da un verbo di necessità; il πρὸς τὰ δράματα del v. 149 è richiamato dal πρὸς ταῦτα del v. 150, con il pronome riferito a δράματα. 242 Entrambi i trimetri presentano giochi fonici: al v. 149 ἄνδρα, δράματα, con ripetizione del nesso consonantico -δρ-, la cui sonante -ρ-, allittera inoltre con πρός. Al v. 150 ritornano a inizio di parola i suoni π- (ποιεῖν, πρός) e τ- (ταῦτα τοὺς τρόπους). Ai vv. 151s. Agatone porta avanti il ragionamento dei vv. 149s. distribuendo i concetti in modo che le due coppie di versi presentino una struttura parallela. Hanno una costruzione simmetrica anche i vv. 149 e 151, che si concludono entrambi con δράματα, e i vv. 150 e 152, che presentano entrambi il verbo δεῖ e il sostantivo τρόπος in poliptoto 108 Testimonianze 243 Vd. test. 27. La discussione della critica intorno ai concetti espressi dall’Agatone aristofaneo (in particolare ai vv. 146-172) in materia di estetica e poetica è ampia, ma resta condizionata dall’impossibilità di attribuire con sicurezza queste idee al tragico, o ad Aristofane, o ad altri (singoli o correnti di pensiero); qui una scelta dei contributi al riguardo: Lévêque 1955; Cantarella 1967 (= Cantarella 1970, pp. 325-333); Mücke 1982; Chirico 1990; Mazzacchera 1999; Given 2007; Kyriakou 2013. 244 Sull’uso retorico-letterario delle γνῶμαι, cfr. HWdRh 3 s.v. «Gnome, Gnomik» (Hummel) coll. 1014-1017. (τοὺς τρόπους e τῶν τρόπων) e terminano con ἔχειν. Dopo un’interruzione da parte del Parente (v. 153), Agatone ripropone ai vv. 154-156 il contenuto dei vv. 149-152 utilizzando in parte i medesimi termini, in parte epressioni antitetiche: a γυναικεῖ’ ἢν ποιῇ τις δράματα del v. 151 corrisponde ἀνδρεῖα δ’ ἢν ποιῇ τις del v. 154, dove alla fine del verso è ripreso con una variazione di caso il sostantivo σῶμα del v. 152. Il v. 155 presenta un’altra cesura mediana. L’effetto prodotto dalla ripetizione dello stesso concetto in varie proposizioni, nelle quali ricorrono i medesimi elementi in forma leggermente diversa, è di superflua ricercatezza. Il secondo intervento del Parente (v. 157s.) interrompe il ragionamento di Agatone, che riprende la parola dal v. 159 al v. 167. Dal punto di vista stilistico, rispecchiano l’annuncio del servo in merito allo stile del poeta tragico in particolare i vv. 165-167, e il conseguente adeguamento del Parente al modo di parlare di Agatone (vv. 168-170). 243 Figura etimologica (καλός e καλῶς v. 165) e poliptoto (καλός v. 165 e κάλ’ v. 166; αὐτός v. 165 e αὐτοῦ v. 166) strutturano i vv. 165s. in modo che essi presentino una simile sequenza di parole: αὐτός τε καλὸς ἦν καὶ καλῶς … / … αὐτοῦ καὶ κάλ’ ἦν. La parodia delle figure etimologiche è accentuata alcuni versi dopo dall’intervento del Parente, che ricorre al gioco etimologico dato dall’accostamento di tre aggettivi, αἰσχρός, κακός e ψυχρός, con i corrispondenti avverbi in tre versi consecutivi (vv. 168-170), costruiti in modo ripetitivo con il nome del poeta a inizio verso, il participio ὤν alternativamente inserito tra aggettivo e avverbio (vv. 168. 170) o precedente la figura etimologica (v. 169), e l’infinito ποιεῖν in epifora a conclusione di ciascun verso. Se ritorniamo alla battuta pronunciata da Agatone alcuni versi prima, notiamo a conclusione della sezione il contenuto sentenzioso del v. 167. Il verso è enfatizzato dalla sua posizione (conclusiva del discorso), dalla completezza in sé stesso, e dalla cesura mediana: trova qui riscontro l’immagine, evocata dal servo (v. 55), dell’Agatone intento a γνωμοτυπεῖν. 244 Sono conformi al gusto per la sentenza anche i vv. 198s., che presentano un’affermazione gnomica costruita in antitesi e in omoteleuto (τεχνάσμασιν al v. 198 e παθήμασιν al v. 199; vd. fr. 34 [? ]). 109 II. L’opera 245 Cfr. Parker 1997, p. 55. 246 Prato 2001, p. 154 ad 49, con rimando a Breitenbach 1934, p. 64. 247 Austin-Olson 2004, p. 69 ad 49. Esiste anche un sostantivo καλλιέπεια, che tuttavia non compare in fonti letterarie fino agli scritti di Alessandro di Afrodisia (II-III sec. d.C., in Metaph. p. 473 l. 28 Hayduck). 1.5. Considerazioni generali sull’Agatone di Aristofane Per riassumere, Aristofane caratterizza Agatone attribuendogli uno stile aulico e ricercato nel lessico, nelle costruzioni sintattiche e nei giochi fonici. La descrizione proposta dal servo anticipa in particolare lo stile ricercato, il lessico aulico, le figure di suono e la presenza di sentenze. Le battute di Agatone sono scandite da antitesi e parallelismi, realizzati per mezzo di figure etimologiche, poliptoti, epifore; l’effetto è uno stile sentenzioso, accentuato dalla presenza di isocola prodotti dalla cesura mediana, soprattutto ai versi conclusivi delle battute. 2. Αgatone καλλιεπής Per due volte, Aristofane assegna ad Agatone l’attributo di καλλιεπής, al v. 49 per bocca del servo e al v. 60 del Parente. Austin-Olson rilevano l’ironia di Aristofane nel ricorrere proprio a questo termine per realizzare un’ineleganza metrica, ossia la violazione della regolare presenza della dieresi tra i due membri del dimetro anapestico, metro in cui il servitore si sta esprimendo. 245 La seconda occorrenza costituisce la ripresa, in forma d’invettiva, delle parole del servitore da parte del Parente. L’aggettivo è registrato nel LSJ con il significato di ‘elegante nello stile’, e non troviamo altre attestazioni fino all’epoca romana; nei secoli V-IV a.C. ricorre tuttavia il verbo corradicale καλλιεπέομαι. L’origine dell’aggettivo è dibattuta. Prato, escludendo una formazione modellata su un aggettivo quale ἡδυεπής (omerico, cfr. Il. I 248, e pindarico, cfr. N. 7, 21), ipotizza un neologismo costruito a imitazione dei composti in καλλι- presenti in Euripide; 246 per Austin-Olson l’esistenza di καλλιεπέομαι non deve far cercare in altri composti un modello per l’aggettivo. 247 Per chiarire l’uso aristofaneo del termine, si possono prendere in conside‐ razione le altre occorrenze di καλλιεπής e καλλιεπέομαι, con un’attenzione particolare alle prime attestazioni di fine V e IV sec. a.C. fino ai primi secoli d.C.: a) Thuc. VI 83, 2: καὶ οὐ καλλιεπούμεθα ὡς ἢ τὸν βάρβαρον μόνοι καθελόντες εἰκότως ἄρχομεν ἢ ἐπ’ ἐλευθερίᾳ τῇ τῶνδε μᾶλλον ἢ τῶν ξυμπάντων τε καὶ τῇ ἡμετέρᾳ αὐτῶν κινδυνεύσαντες. 110 Testimonianze 248 Classen 1963, p. 186 ad loc. 5. e non facciamo bei discorsi, dicendo che il nostro impero è dato per natura, in quanto noi soli avremmo rimesso il barbaro al suo posto o in quanto avremmo affrontato il pericolo più per la salvezza di tutti che per la nostra. Siamo in un contesto di retorica deliberativa; i delegati ateniesi stanno cercando di convincere i cittadini di Camarina a scegliere l’alleanza con Atene rispetto a quella con Siracusa, e devono rispondere alle accuse, appena mosse dagli emissari siracusani, di aver asservito gli alleati. Rimandiamo al commento di Classen, 248 che associa questo passo a Thuc. V 89, 1 (οὔτε αὐτοὶ μετ’ ὀνομάτων καλῶν κτλ.), dove l’idea è la stessa: «non utilizzeremo belle parole per giusti‐ ficare il nostro impero». Entrambe le situazioni sarebbero una dimostrazione retorica di Realpolitik. Allo stesso modo, nel passo sopra citato, καλλιεπεῖσθαι ha il significato di ‘dipingere con belle parole una situazione diversa dalla realtà’, una realtà meno nobile di quanto prospettato dalla retorica. b) Plat. Ap. 17b 8-c 2: οὐ μέντοι μὰ Δία, ὦ ἄνδρες Ἀθηναῖοι, κεκαλλιεπημένους γε λόγους, ὥσπερ οἱ τούτων, ῥήμασί τε καὶ ὀνόμασιν οὐδὲ κεκοσμημένους, ἀλλ’ ἀκούσεσθε εἰκῇ λεγόμενα τοῖς ἐπιτυχοῦσιν ὀνόμασιν no di certo per Zeus, Ateniesi, non discorsi fatti di belle espressioni e di belle parole, come i loro, né ornati, ma ascolterete cose dette spontaneamente, con le parole che capitano All’inizio dell’Apologia, Platone fa contrapporre a Socrate i discorsi dei suoi accusatori, persuasivi (πιθανῶς ἔλεγον, 17a 3) e ornati sia nella costruzione delle frasi che nella scelta delle singole parole (κεκαλλιεπημένους … κεκοσμημένους), ma falsi, a quanto si accinge a dire Socrate stesso, ‘cose dette spontaneamente etc.’, ma vere. L’opposizione interessa sia la forma che il contenuto: da un lato vi è il discorso bello, curato, persuasivo, ma svuotato della verità; dall’altro il discorso spontaneo e veritiero. Dalla riflessione socratica sul δεινὸς λέγειν si delinea inoltre un legame tra l’abilità retorica e il primo tipo di discorso, bello, ma falso. Poco dopo Socrate afferma che il primo modo di parlare si addice ‘a un adolescente che forgia discorsi fittizi’ (μειρακίῳ πλάττοντι), e non certo a un uomo di una certa età (τῇδε τῇ ἡλικίᾳ), che deve esprimersi secondo verità. L’immagine evocata da Socrate di un oratore abile, ma lontano dalla verità, combacia con l’Agatone del Simposio: definito δεινός nel trattare di eros (193e 5, dove allo stesso modo è detto anche Socrate, che nell’Apologia nega tale abilità), 111 II. L’opera 249 La paternità platonica del dialogo, tramandato nel Corpus platonicum, fu negata già in epoca antica (Ael. VH VIII 2), anche se il periodo di composizione dovrebbe essere in ogni caso al più tardi la prima metà del IV sec. a.C. Cfr. Aronadio 2008, pp. 50-53, con ricostruzione del dibattito critico. 250 Cfr. Souilhé 1930, pp. 51-58. è chiamato μειράκιον (223a 1) ed è presentato come abile artefice di discorsi curati nella forma (198b-c), ma inconcludenti nel contenuto (201b 9-c 9). c) [Plat.] Hipparch. 225c 5-8: Τίς οὖν ἐπιστήμων περὶ φυτῶν τῆς ἀξίας, ἐν ὁποίᾳ ἄξια φυτευθῆναι καὶ ὥρᾳ καὶ χώρᾳ; ἵνα τι καὶ ἡμεῖς τῶν σοφῶν ῥημάτων ἐμβάλωμεν, ὧν οἱ δεξιοὶ περὶ τὰς δίκας καλλιεποῦνται. Chi dunque s’intende del valore delle piante, [sa] in quale stagione e regione vale la pena di piantare? - per inserire anche noi una di quelle frasi ingegnose, che dicono con raffinatezza i furbi nelle azioni legali. Nel dialogo pseudo-platonico Ipparco, 249 dedicato all’avidità di guadagno, So‐ crate, prendendo spunto dalla paronomasia ὥρᾳ καὶ χώρᾳ, definisce il gioco di parole un ‘espediente arguto’ (τι […] τῶν σοφῶν ῥημάτων) tipico dei δεξιοί (i ‘furbi’, ‘drittoni’, con sfumatura ironica), coloro che durante i processi pronunciano discorsi eleganti, corredati di giochi fonici simili a quello appena citato. Come per l’Apologia, anche in questo caso il verbo è applicato all’ambito giudiziario, e fa riferimento al bello stile dei discorsi; Souilhé vi riconosce nello specifico un’allusione alla retorica gorgiana. 250 d) Aristot. Rh. 1404b 15s.: ἡ γὰρ ὑπόθεσις ἐλάττων, ἐπεὶ καὶ ἐνταῦθα, εἰ δοῦλος καλλιεποῖτο ἢ λίαν νέος, ἀπρεπέστερον, ἢ περὶ λίαν μικρῶν· il soggetto avrebbe infatti minor vigore, quand’anche qui [in poesia], se fosse uno schiavo a esprimersi con belle parole, o uno troppo giovane, o se il tema fosse poco rilevante; La trattazione di Aristotele sulla retorica verte in questo passo sulla chiarezza nello stile. Uno stile appropriato al soggetto del discorso permetterebbe la chiara comunicazione del significato, consentendo al linguaggio di realizzare il proprio scopo comunicativo. In particolare la poesia dovrebbe essere caratterizzata da uno stile che esuli dal quotidiano, in quanto ciò che è estraneo attirerebbe am‐ mirazione e sarebbe più piacevole. Tuttavia, persino in poesia potrebbe risultare inappropriato l’uso di un linguaggio ben curato (καλλιεπεῖσθαι) da parte di 112 Testimonianze 251 Tramandato sotto il nome di Lobone, biografo del III sec. a.C.; sulla sua attività cfr. RE XIII s.v. «Lobon» (Kroll) coll. 931-933; DNP 7 s.v. «Lobon» (Tosi) col. 383, con bibliografia. schiavi o giovanissimi, ed è necessario inoltre che questo καλλιεπεῖσθαι si iden‐ tifichi con un πεφυκότως εἰπεῖν, poiché solo il ‘parlare in modo naturale’ risul‐ terebbe persuasivo (πιθανός), non il parlare artificiosamente (πεπλασμένως). Ne consegue che in Aristotele - a differenza degli autori precedenti - καλλιεπεῖσθαι ha un significato tecnico neutro, senza collegamenti diretti con il tipo di retorica esercitata da δεινοί o δεξιοί; permane invece un legame con l’idea del discorso persuasivo (πιθανός), anche se qui la persuasività del discorso non dipende dalla bella disposizione di frasi e parole, bensì dalla naturalezza del discorso, contrapposta all’artificiosità. e) Lob. p. 142 ll. 24-27 Crönert (= ap. Certamen ll. 309-312 Allen): θεῖος Ὅμηρος ὅδ’ ἐστίν, ὃς Ἑλλάδα τὴν μεγαλαυχῆ πᾶσαν ἐκόσμησεν καλλιεπεῖ σοφίῃ, ἔξοχα δ’ Ἀργείους, οἳ τὴν θεοτείχεα Τροίην ἤρειψαν ποινὴν ἠυκόμου Ἑλένης. Questo è il divino Omero, che adornò la Grecia vanagloriosa tutta quanta di una sapienza di belle espressioni, e soprattutto gli Argivi, che abbatterono Troia dalle mura divine per vendicare Elena dalla bella chioma. In questo epigramma ellenistico 251 l’aggettivo καλλιεπής compare non in senso ironico-negativo, ma con una connotazione positiva, in associazione alla σοφία omerica. Ricordiamo che anche Agatone è definito dotato di σοφία, e dunque σοφός, sia da Euripide nelle Tesmoforiazuse (v. 177) che da Socrate nel Simposio (175d 4. 175e 1s.). Il termine non è qui applicato a un discorso tenuto da qualcuno (reale o fittizio), ma all’abilità poetica compositiva di Omero, forse con la stessa accezione con cui troviamo l’attributo nelle Tesmoforiazuse aristofanee, dove si riferisce all’attività di compositore del tragediografo. f) D.H. Dem. 5, 18-20 (= D.H. Pomp. 2, 5): ὅταν δὲ εἰς τὴν περιττολογίαν καὶ τὸ καλλιεπεῖν, ὃ πολλάκις εἴωθε ποιεῖν, ἄμετρον ὁρμὴν λάβῃ, πολλῷ χείρων ἑαυτῆς γίνεται· ma allorché [Platone] abbandoni lo slancio prosaico per passare al discorso elaborato e all’uso del bello stile, cosa che è solito fare, peggiora molto rispetto a sé stesso; 113 II. L’opera Diversi sono gli scritti che il maestro di retorica e storico di I sec. a.C. Dionigi d’Alicarnasso dedica al tema dello stile; tra questi, un’operetta su Demostene e sulle caratteristiche proprie di questo autore in confronto ad altri. Nel presentare Platone, un esempio di stile misto (μικτὴ λέξις), Dionigi ne loda i tratti espressivi caratterizzati da sobrietà e semplicità (τὴν ἰσχνὴν καὶ ἀφελῆ καὶ ἀποίητον […] φράσιν), ma lo critica quando si tratta di improntare il discorso secondo τὴν περιττολογίαν e τὸ καλλιεπεῖν. περιττολογίαν, al quale καλλιεπεῖν è qui accostato, indica un tipo di composizione che si discosta dall’ordinario, talvolta con il senso di ‘eccessivo’, ‘superfluo’. Come per Aristotele, per Dionigi il termine ha carattere tecnico retorico. καλλιεπεῖν è qui una caratteristica dello stile elevato, e si oppone allo stile semplice e privo di figure in cui Platone eccelle; si deduce che καλλιεπεῖν prevede un certo grado di elaborazione e l’ampio uso di figure. La connotazione del termine in sé non è negativa, ma riprovevoli sono i risultati di Platone nel tentativo di realizzare tale stile; il modo in cui Dionigi descrive i difetti del Platone “elevato” trova corrispondenze nello stile che Aristofane e Platone attribuiscono al loro Agatone: φαίνεται μελαίνει τε τὸ σαφές; παραπλήσιον ἕλκει τε μακρὸν ἀποτείνασα τὸν νοῦν, συστρέψαι δέον ἐν ὀνόμασιν ὀλίγοις; πλοῦτον ὀνομάτων ἐπιδεικνυμένη κενόν; τὰ πεποιημένα ζητεῖ; σχήμασί τε ποιητικοῖς ἐσχάτην προσβάλλουσιν ἀηδίαν καὶ μάλιστα τοῖς Γοργιείοις ἀκαίρως καὶ μειρακιωδῶς ἐναβρύνεται (con un esplicito riferimento allo stile di Gorgia). g) D.H. comp. 18, 46-48: τὰ πλεῖστα δ’ ἐστὶ παρὰ Θουκυδίδῃ τοιαῦτα, μᾶλλον δὲ ὀλίγα τὰ μὴ οὕτως ἔχοντα, ὥστ’ εἰκότως ὑψηλὸς εἶναι δοκεῖ καὶ καλλιεπὴς ὡς εὐγενεῖς ἐπάγων ῥυθμούς. In Tucidide è per lo più così, o meglio, poche le occasioni in cui non è così, sicché sembra essere sublime ed elegante in modo naturale, poiché introduce ritmi nobili. Nell’ambito di un’analisi ritmica del testo tucidideo, Dionigi porta degli esempi per la capacità di Tucidide di dare dignità e grandezza al discorso attraverso il ritmo conferito ai cola: il ricorso a ritmi di carattere nobile rende lo stile di Tucidide ὑψηλός […] καὶ καλλιεπής, sublime ed elegante (vd. ad test. 23). In questo caso, καλλιεπής è un tecnicismo della critica letteraria applicato allo stile e indica bellezza stilistica raggiunta grazie alla disposizione di cola dai ritmi ordinati. 114 Testimonianze 252 Dubbi sull’autenticità del passaggio, cfr. Lang 1881, p. 18 adn. 253 Cfr. DNP 3 s.v. «Cornutus» [4] (Leonhardt) col. 201. 254 Cfr. DNP 3 s.v. «Demetrios» (41) (Fornaro) col. 441. h) Corn. ND p. 17 ll. 6-10 Lang: Καλλιόπη δὲ ἡ καλλίφωνος καὶ καλλιεπὴς ῥητορική, δι’ ἧς καὶ πολιτεύονται καὶ δήμοις προσφωνοῦσιν, ἄγοντες αὐτοὺς πειθοῖ καὶ οὐ βίᾳ ἐφ’ ὅτι ἂν προαιρῶνται, δι’ ἣν αἰτίαν ταύτην μάλιστά φησι βασιλεῦσιν ἅμ’ αἰδοίοισιν ὀπηδεῖν. Calliope, la retorica raffinata nella voce e nello stile, grazie alla quale governano e danno ordini ai popoli, guidandoli con la persuasione e non con la violenza a fare ciò che preferiscono, per cui dice che questa ‘sovrani venerandi accompagna’. Nella trattazione sulle Muse 252 del Compendio di teologia greca di Anneo Cornuto, I sec. d.C., 253 Calliope (tradizionalmente la Musa della poesia epica) è identificata con la retorica καλλίφωνος καὶ καλλιεπής, necessaria ai sovrani per guidare i popoli grazie alla sua capacità di persuadere (πειθοῖ). Ritorna l’associazione del‐ l’aggettivo con l’arte retorica e la finalità persuasiva, connotata positivamente in contrasto con la violenza (βίᾳ). i) Demetr. de eloc. 164. 166 Radermacher: Διαφέρουσι δὲ καὶ τῇ λέξει αὐτῇ. Τὸ μὲν γὰρ εὔχαρι μετὰ κόσμου ἐκφέρεται καὶ δι’ ὀνομάτων καλῶν, ἃ μάλιστα ποιεῖ τὰς χάριτας … τὸ δὲ γελοῖον καὶ ὀνομάτων ἐστὶν εὐτελῶν καὶ κοινοτέρων … Διὸ καὶ ἡ Σαπφὼ περὶ μὲν κάλλους ᾄδουσα καλλιεπής ἐστι καὶ ἡδεῖα, καὶ περὶ ἐρώτων δὲ καὶ ἔαρος καὶ περὶ ἀλκυόνος, καὶ ἅπαν καλὸν ὄνομα ἐνύφανται αὐτῆς τῇ ποιήσει, τὰ δὲ καὶ αὐτὴ εἰργάσατο. E si distinguono anche nello stile stesso. Infatti, il grazioso si produce a mezzo dell’ornato e di vocaboli belli, che più di tutti creano effetti piacevoli … il risibile invece si ottiene con vocaboli facili e alquanto comuni … Per questo anche Saffo, quando canta la bellezza, e gli amori e la primavera e l’alcione, è elegante nell’espressione e dolce, ed è intessuto nella sua poesia ogni singolo bel vocabolo, altri ne ha creati lei stessa. L’aggettivo καλλιεπής assegnato a Saffo nel trattato περὶ ἑρμηνείας (de elocu‐ tione) - attribuito a un non meglio identificato Demetrio 254 - s’inserisce nella discussione sul ‘grazioso’ (τὸ εὔχαρι), una caratteristica dello stile elegante. Nel contrapporre il grazioso al risibile (τὸ γελοῖον), l’autore indica, come mezzi per ottenere la piacevolezza, l’ornato (μετὰ κόσμου) e la scelta di bei vocaboli 115 II. L’opera (δι’ ὀνομάτων καλῶν); al contrario, vocaboli facili e comuni evocano il risibile. L’eleganza, la bellezza (a cui la radice καλλ- rimanda) è qui riferita ai vocaboli: il paragrafo 166 si conclude infatti con una considerazione sui termini ricercati e non comuni utilizzati da Saffo. l) Philostr. VS I 23, 3 Stefec (= I 9, 1 p. 209 Kayser): καὶ Ἀγάθων δὲ ὁ τῆς τραγῳδίας ποιητής, ὃν ἡ κωμῳδία σοφόν τε καὶ καλλιεπῆ οἶδε, πολλαχοῦ τῶν ἰάμβων γοργιάζει. e Agatone, il poeta tragico, che la commedia riconosce come sapiente ed elegante nello stile, in molti dei suoi giambi imita Gorgia. Nel trattare la figura di Gorgia di Leontini nelle Vitae sophistarum, Filostrato (II-III sec. d.C.) presenta un elenco di ateniesi famosi influenzati dal retore; tra questi compare anche Agatone, definito σοφόν τε καὶ καλλιεπῆ secondo quanto si legge ‘nella commedia’. Il testo a cui allude Filostrato devono essere le Tesmoforiazuse ai vv. 49 (καλλιεπῆ) e 177 (σοφόν). S’instaura qui un legame tra gli aggettivi σοφός, καλλιεπής e lo stile gorgiano, descritto poco prima da Filostrato (I 23, 2 Stefec) come caratterizzato da impeto (ὁρμή), ricorso al paradosso (παραδοξολογία), ispirazione (πνεῦμα), grandezza di espressione (τὰ μεγάλα μεγάλως ἑρμηνεύειν), uso di periodi disgiunti e congiunti (ἀποστάσεις, προσβολαί), ricorso a vocaboli poetici (ποιητικὰ ὀνόματα): tutti mezzi finaliz‐ zati a rendere il discorso più piacevole (ἡδίων) e grandioso (σοβαρώτερος) nello stile, ornato e solenne nel lessico (ποιητικὰ ὀνόματα ὑπὲρ κόσμου καὶ σεμνότητος). Sulla base di questa panoramica, ipotizziamo che καλλιεπής e καλλιεπέομαι siano termini nati in ambito ateniese verso la fine del V e l’inizio del IV sec. a.C. con significato ironico (Aristofane), persino dispregiativo (Tucidide, Platone), per indicare la composizione di discorsi non necessariamente veritieri, ma curati dal punto di vista stilistico, e persuasivi nei loro effetti sugli uditori. Gli artefici di tali discorsi sono considerati abili oratori, e possono essere identificati, grazie alle parole di Socrate nell’Apologia (punto b.), con la generazione di retori istruiti dai sofisti e al centro della polemica tra vecchia e nuova educazione di fine V sec., rispecchiata in modo emblematico dalle Nuvole di Aristofane. Le attestazioni più antiche non consentono di capire se i due vocaboli indichino raffinatezza stilistica sotto un aspetto particolare (lessico, costruzione, ornato etc.). Nell’Ipparco pseudo-platonico (punto c.) abbiamo un primo esempio concreto di bello stile: la paronomasia ὥρᾳ καὶ χώρᾳ. Si tratta di un’espressione che presenta un gioco fonico e una disposizione ritmicamente equilibrata dei due sostantivi coordinati; queste caratteristiche sono pertanto proprie del ‘bello 116 Testimonianze stile’ in un contesto in cui il termine, senza aver significato tecnico, mantiene una sfumatura ironico-negativa legata all’idea di un discorso bello e persuasivo, ma falso. All’epoca di Aristotele invece (punto d.) καλλιεπέομαι ha assunto anche un valore tecnico: possiamo ipotizzare che nel periodo trascorso tra le prime attestazioni e Aristotele si sia sviluppata una riflessione teorica delle caratteristiche del ‘bello stile’ da realizzare nella pratica retorica e che questi termini, usati in origine con intento critico-ironico, ma associati alla costruzione di discorsi curati nella forma, abbiano perso nel tempo la carica ironico-negativa e siano apparsi adatti a identificare discorsi formalmente eleganti, secondo un uso specialistico neutro. Νell’associazione tra il bello stile e l’aggettivo πιθανός rimane una testimonianza della critica tucidideo-platonica, che vede nel discorso adornato di belle parole un esercizio di forza persuasiva. Nella teoria stilistica di I sec. a.C. si trova, accanto all’aggettivo καλλιεπής, la forma attiva dell’infinito del verbo in funzione sostantivata, τὸ καλλιεπεῖν, ‘l’atto di comporre in modo elegante’: Dionigi d’Alicarnasso usa il termine per indicare un tipo di composizione non ordinaria, che mira alla maestosità. Il carattere del ‘bello stile’ (καλλιεπεῖν/ καλλιεπής) in sé è neutro, ma il modo in cui esso è messo in pratica dagli autori è soggetto a valutazione: il cattivo esito, a giudizio di Dionigi, delle prove platoniche di bello stile (punto f.) dipende dal ricorso a uno stile elaborato che sfocia nell’oscurità e nell’artificiosità (un difetto riconosciuto già da Aristotele, vd. punto d.), mentre i buoni risultati di Tucidide (punto g.) sono frutto della ricerca del bello stile a livello ritmico. Fino a ora, le attestazioni permettono di riconoscere tra gli elementi che rientrano nell’idea di καλλιεπεῖν/ καλλιεπής i giochi fonici (punto c.) e il ritmo (punti c. g.); a questi elementi si aggiungono, grazie alla testimonianza di Demetrio (punto i.), l’ornato e i vocaboli. Anche in contesti non strettamente tecnici, l’aggettivo καλλιεπής compare in ambiti di discussione retorico-letteraria, come mostra la poesia epigrammatica di epoca ellenistica (punto e.; si conferma qui l’associazione tra il bello stile, la σοφία e l’attività compositiva del poeta, già presente nelle Tesmoforiazuse, dove Agatone καλλιεπής, v. 49, e σοφός, v. 177, è sulla scena nell’atto del comporre) e la prosa di Anneo Cornuto, I sec. d.C. (punto h.; καλλιεπής è definita l’arte retorica). Chiudiamo la panoramica con una considerazione sul testo di Filostrato (punto l.), che sviluppa la propria lettura di Agatone a partire dalle Tesmoforiazuse, ma senza intento ironico: Agatone è detto qui καλλιεπής in virtù dell’uso di accorgimenti retorici miranti a dare al discorso tratti più raffinati e maestosi di quelli ordinari. Anticipando l’argomento del prossimo paragrafo (Agatone in Platone), se‐ gnaliamo inoltre una variazione sul tema del ‘bel parlare’ di Agatone. Appena si è concluso il discorso di Agatone nel Simposio, per tre volte Socrate, ammet‐ 117 II. L’opera 255 Cfr. Dover 1980, p. 10. Argomentazione approfondita in Dover 1965. 256 Cfr. RE XX.2 s.v. «Platon» (1) (Leisegang) col. 2347. 257 Ricostruzione della giovinezza ateniese di Platone in Erler 2007, pp. 44s. 258 Zimmermann 2014; Zimmermann 2016. 259 Consideriamo qui il testo solo in relazione all’aspetto stilistico-retorico. Per un’ana‐ lisi approfondita della struttura e dei temi e per un’interpretazione del discorso di Agatone nel contesto del Simposio, rimandiamo ai commenti e agli studi specifici: cfr. il commento di Dover 1980; Belfiore 2012, pp. 134-137; Müller 2012; Vallozza 2016. Tralasciamo in questa sede la trattazione degli aspetti filosofici del discorso e del contesto, per i quali è disponibile un’ampia bibliografia (cfr. p. es. Penwill 1978; Emlyn-Jones 2004; Robinson 2004; Berg 2010, pp. 73-92; Boháček 2010). La traduzione è di Reale 2001. tendo la distanza tra lo stile adottato dal tragediografo e le proprie possibilità espressive, ricorre all’aggettivo καλός e al sostantivo κάλλος, concordati o uniti in sintagma con verbi e sostantivi della sfera del ‘dire’ (Plat. Symp. 198b). 3. Agatone in Platone Le Tesmoforiazuse portate in scena nel 411 a.C. assicurano e anzi presuppongono una diretta conoscenza dello stile poetico di Agatone da parte di Aristofane; il Simposio invece fu composto alcuni decenni dopo la data della presunta festa tenutasi a casa del tragico per celebrarne la prima vittoria e dopo la fine dell’attività poetica di Agatone: alcuni accenni a eventi storici (182b 6s.: gli Ioni sono costretti a vivere sotto i barbari; 193a 2s.: gli Arcadi sono ’smembrati’ dai Lacedemoni) rimandano a una data successiva al 384 a.C., in particolare agli anni tra il 384 e il 379 a.C. 255 Dobbiamo dunque considerare il discorso di Agatone non come una riproduzione, ma come una ricostruzione. Platone, nato nel 427 a.C., 256 poté teoricamente assistere in giovane età a rappresentazioni teatrali messe in scena da Agatone; non sappiamo invece se i due si conobbero di persona durante i primi anni in cui il filosofo frequentò Socrate. 257 Per quanto riguarda la circolazione delle opere del poeta tragico dopo la sua morte, alcune affermazioni di Aristotele nella Poetica (vd. fr. 2a) fanno supporre che i drammi di Agatone (o quanto meno, alcuni) fossero conosciuti durante il IV sec. a.C. Come si è già detto, bisogna essere cauti nel considerare il testo di Platone una testimonianza dello stile di Agatone. Gli strati di una complessa costruzione drammaturgico-letteraria sono stati messi in evidenza da Zimmermann, 258 che mostra come gli interventi dei singoli personaggi nel Simposio possano essere considerati discorsi ‘alla maniera di’, secondo un principio teorizzato già nell’opera tucididea (Thuc. I 22, 1). Possiamo in ogni caso ragionevolmente supporre che Platone abbia costruito l’intervento di Agatone nella maniera in cui questi lo avrebbe potuto pronunciare (194e 4-197e 8): 259 118 Testimonianze Ἐγὼ δὲ δὴ βούλομαι πρῶτον μὲν εἰπεῖν ὡς χρή με εἰπεῖν, ἔπειτα εἰπεῖν. δοκοῦσι γάρ μοι πάντες οἱ πρόσθεν εἰρηκότες οὐ τὸν θεὸν ἐγκωμιάζειν ἀλλὰ τοὺς ἀνθρώπους εὐδαιμονίζειν τῶν ἀγαθῶν ὧν ὁ θεὸς αὐτοῖς αἴτιος· ὁποῖος δέ τις αὐτὸς ὢν (195a) ταῦτα ἐδωρήσατο, οὐδεὶς εἴρηκεν. εἷς δὲ τρόπος ὀρθὸς παντὸς ἐπαίνου περὶ παντός, λόγῳ διελθεῖν οἷος οἵων αἴτιος ὢν τυγχάνει περὶ οὗ ἂν ὁ λόγος ᾖ. οὕτω δὴ τὸν Ἔρωτα καὶ ἡμᾶς δίκαιον ἐπαινέσαι πρῶτον αὐτὸν οἷός ἐστιν, ἔπειτα τὰς δόσεις. φημὶ οὖν ἐγὼ πάντων θεῶν εὐδαιμόνων ὄντων Ἔρωτα, εἰ θέμις καὶ ἀνεμέσητον εἰπεῖν, εὐδαιμονέστατον εἶναι αὐτῶν, κάλλιστον ὄντα καὶ ἄριστον. ἔστι δὲ κάλλιστος ὢν τοιόσδε. πρῶτον μὲν νεώτατος θεῶν, ὦ Φαῖδρε. μέγα (195b) δὲ τεκμήριον τῷ λόγῳ αὐτὸς παρέχεται, φεύγων φυγῇ τὸ γῆρας, ταχὺ ὂν δῆλον ὅτι· θᾶττον γοῦν τοῦ δέοντος ἡμῖν προσέρχεται. ὃ δὴ πέφυκεν Ἔρως μισεῖν καὶ οὐδ’ ἐντὸς πολλοῦ πλησιάζειν. μετὰ δὲ νέων ἀεὶ σύνεστί τε καὶ ἔστιν· ὁ γὰρ παλαιὸς λόγος εὖ ἔχει, ὡς ὅμοιον ὁμοίῳ ἀεὶ πελάζει. ἐγὼ δὲ Φαίδρῳ πολλὰ ἄλλα ὁμολογῶν τοῦτο οὐχ ὁμολογῶ, ὡς Ἔρως Κρόνου καὶ Ἰαπετοῦ ἀρχαιότερός ἐστιν, ἀλλά (195c) φημι νεώτατον αὐτὸν εἶναι θεῶν καὶ ἀεὶ νέον, τὰ δὲ παλαιὰ πράγματα περὶ θεούς, ἃ Ἡσίοδος καὶ Παρμενίδης λέγουσιν, Ἀνάγκῃ καὶ οὐκ Ἔρωτι γεγονέναι, εἰ ἐκεῖνοι ἀληθῆ ἔλεγον· οὐ γὰρ ἂν ἐκτομαὶ οὐδὲ δεσμοὶ ἀλλήλων ἐγίγνοντο καὶ ἄλλα πολλὰ καὶ βίαια, εἰ Ἔρως ἐν αὐτοῖς ἦν, ἀλλὰ φιλία καὶ εἰρήνη, ὥσπερ νῦν, ἐξ οὗ Ἔρως τῶν θεῶν βασιλεύει. νέος μὲν οὖν ἐστι, πρὸς δὲ τῷ νέῳ ἁπαλός· ποιητοῦ δ’ ἔστιν (195d) ἐνδεὴς οἷος ἦν Ὅμηρος πρὸς τὸ ἐπιδεῖξαι θεοῦ ἁπαλότητα. Ὅμηρος γὰρ Ἄτην θεόν τέ φησιν εἶναι καὶ ἁπαλήν - τοὺς γοῦν πόδας αὐτῆς ἁπαλοὺς εἶναι - λέγων τῆς μένθ’ ἁπαλοὶ πόδες· οὐ γὰρ ἐπ’ οὔδεος πίλναται, ἀλλ’ ἄρα ἥ γε κατ’ ἀνδρῶν κράατα βαίνει. καλῷ οὖν δοκεῖ μοι τεκμηρίῳ τὴν ἁπαλότητα ἀποφαίνειν, ὅτι οὐκ ἐπὶ σκληροῦ βαίνει, ἀλλ’ ἐπὶ μαλθακοῦ. τῷ αὐτῷ (195e) δὴ καὶ ἡμεῖς χρησόμεθα τεκμηρίῳ περὶ Ἔρωτα ὅτι ἁπαλός. οὐ γὰρ ἐπὶ γῆς βαίνει οὐδ’ ἐπὶ κρανίων, ἅ ἐστιν οὐ πάνυ μαλακά, ἀλλ’ ἐν τοῖς μαλακωτάτοις τῶν ὄντων καὶ βαίνει καὶ οἰκεῖ. ἐν γὰρ ἤθεσι καὶ ψυχαῖς θεῶν καὶ ἀνθρώπων τὴν οἴκησιν ἵδρυται, καὶ οὐκ αὖ ἑξῆς ἐν πάσαις ταῖς ψυχαῖς, ἀλλ’ ᾗτινι ἂν σκληρὸν ἦθος ἐχούσῃ ἐντύχῃ, ἀπέρχεται, ᾗ δ’ ἂν μαλακόν, οἰκίζεται. ἁπτόμενον οὖν ἀεὶ καὶ ποσὶν καὶ πάντῃ ἐν μαλακωτάτοις τῶν μαλακωτάτων, ἁπαλώτατον ἀνάγκη (196a) εἶναι. νεώτατος μὲν δή ἐστι καὶ ἁπαλώτατος, πρὸς δὲ τούτοις ὑγρὸς τὸ εἶδος. οὐ γὰρ ἂν οἷός τ’ ἦν πάντῃ περιπτύσσεσθαι οὐδὲ διὰ πάσης ψυχῆς καὶ εἰσιὼν τὸ πρῶτον λανθάνειν καὶ ἐξιών, εἰ σκληρὸς ἦν. συμμέτρου δὲ καὶ ὑγρᾶς ἰδέας μέγα τεκμήριον ἡ εὐσχημοσύνη, ὃ δὴ διαφερόντως ἐκ πάντων ὁμολογουμένως Ἔρως ἔχει· ἀσχημοσύνῃ γὰρ καὶ Ἔρωτι πρὸς ἀλλήλους ἀεὶ πόλεμος. χρόας δὲ κάλλος ἡ κατ’ ἄνθη δίαιτα τοῦ θεοῦ σημαίνει· ἀνανθεῖ γὰρ (196b) καὶ ἀπηνθηκότι καὶ σώματι καὶ ψυχῇ καὶ ἄλλῳ ὁτῳοῦν οὐκ ἐνίζει Ἔρως, οὗ δ’ ἂν εὐανθής τε καὶ εὐώδης τόπος ᾖ, ἐνταῦθα δὲ καὶ ἵζει καὶ μένει. 119 II. L’opera Περὶ μὲν οὖν κάλλους τοῦ θεοῦ καὶ ταῦτα ἱκανὰ καὶ ἔτι πολλὰ λείπεται, περὶ δὲ ἀρετῆς Ἔρωτος μετὰ ταῦτα λεκτέον, τὸ μὲν μέγιστον ὅτι Ἔρως οὔτ’ ἀδικεῖ οὔτ’ ἀδικεῖται οὔτε ὑπὸ θεοῦ οὔτε θεόν, οὔτε ὑπ’ ἀνθρώπου οὔτε ἄνθρωπον. οὔτε γὰρ αὐτὸς βίᾳ πάσχει, εἴ τι πάσχει - βία γὰρ Ἔρωτος οὐχ (196c) ἅπτεται· οὔτε ποιῶν ποιεῖ - πᾶς γὰρ ἑκὼν Ἔρωτι πᾶν ὑπηρετεῖ, ἃ δ’ ἂν ἑκὼν ἑκόντι ὁμολογήσῃ, φασὶν “οἱ πόλεως βασιλῆς νόμοι” δίκαια εἶναι. πρὸς δὲ τῇ δικαιοσύνῃ σωφροσύνης πλείστης μετέχει. εἶναι γὰρ ὁμολογεῖται σωφροσύνη τὸ κρατεῖν ἡδονῶν καὶ ἐπιθυμιῶν, Ἔρωτος δὲ μηδεμίαν ἡδονὴν κρείττω εἶναι· εἰ δὲ ἥττους, κρατοῖντ’ ἂν ὑπὸ Ἔρωτος, ὁ δὲ κρατοῖ, κρατῶν δὲ ἡδονῶν καὶ ἐπιθυμιῶν ὁ Ἔρως διαφερόντως ἂν σωφρονοῖ. καὶ μὴν εἴς γε ἀνδρείαν Ἔρωτι (196d) “οὐδ’ Ἄρης ἀνθίσταται”. οὐ γὰρ ἔχει Ἔρωτα Ἄρης, ἀλλ’ Ἔρως Ἄρη - Ἀφροδίτης, ὡς λόγος - κρείττων δὲ ὁ ἔχων τοῦ ἐχομένου· τοῦ δ’ ἀνδρειοτάτου τῶν ἄλλων κρατῶν πάντων ἂν ἀνδρειότατος εἴη. περὶ μὲν οὖν δικαιοσύνης καὶ σωφροσύνης καὶ ἀνδρείας τοῦ θεοῦ εἴρηται, περὶ δὲ σοφίας λείπεται· ὅσον οὖν δυνατόν, πειρατέον μὴ ἐλλείπειν. καὶ πρῶτον μέν, ἵν’ αὖ καὶ ἐγὼ τὴν ἡμετέραν τέχνην τιμήσω ὥσπερ Ἐρυξί- (196e) μαχος τὴν αὑτοῦ, ποιητὴς ὁ θεὸς σοφὸς οὕτως ὥστε καὶ ἄλλον ποιῆσαι· πᾶς γοῦν ποιητὴς γίγνεται, “κἂν ἄμουσος ᾖ τὸ πρίν,” οὗ ἂν Ἔρως ἅψηται. ᾧ δὴ πρέπει ἡμᾶς μαρτυρίῳ χρῆσθαι, ὅτι ποιητὴς ὁ Ἔρως ἀγαθὸς ἐν κεφαλαίῳ πᾶσαν ποίησιν τὴν κατὰ μουσικήν· ἃ γάρ τις ἢ μὴ ἔχει ἢ μὴ οἶδεν, οὔτ’ ἂν ἑτέρῳ δοίη οὔτ’ ἂν ἄλλον διδάξειεν. καὶ (197a) μὲν δὴ τήν γε τῶν ζῴων ποίησιν πάντων τίς ἐναντιώσεται μὴ οὐχὶ Ἔρωτος εἶναι σοφίαν, ᾗ γίγνεταί τε καὶ φύεται πάντα τὰ ζῷα; ἀλλὰ τὴν τῶν τεχνῶν δημιουργίαν οὐκ ἴσμεν, ὅτι οὗ μὲν ἂν ὁ θεὸς οὗτος διδάσκαλος γένηται, ἐλλόγιμος καὶ φανὸς ἀπέβη, οὗ δ’ ἂν Ἔρως μὴ ἐφάψηται, σκοτεινός; τοξικήν γε μὴν καὶ ἰατρικὴν καὶ μαντικὴν Ἀπόλλων ἀνηῦρεν ἐπιθυμίας καὶ ἔρωτος ἡγεμονεύσαντος, (197b) ὥστε καὶ οὗτος Ἔρωτος ἂν εἴη μαθητής, καὶ Μοῦσαι μουσικῆς καὶ Ἥφαιστος χαλκείας καὶ Ἀθηνᾶ ἱστουργίας καὶ Ζεὺς κυβερνᾶν θεῶν τε καὶ ἀνθρώπων. ὅθεν δὴ καὶ κατεσκευάσθη τῶν θεῶν τὰ πράγματα Ἔρωτος ἐγγενομένου, δῆλον ὅτι κάλλους - αἴσχει γὰρ οὐκ ἔπι ἔρως - πρὸ τοῦ δέ, ὥσπερ ἐν ἀρχῇ εἶπον, πολλὰ καὶ δεινὰ θεοῖς ἐγίγνετο, ὡς λέγεται, διὰ τὴν τῆς Ἀνάγκης βασιλείαν· ἐπειδὴ δ’ ὁ θεὸς οὗτος ἔφυ, ἐκ τοῦ ἐρᾶν τῶν καλῶν πάντ’ ἀγαθὰ γέγονεν καὶ θεοῖς καὶ ἀνθρώποις. (197c) Οὕτως ἐμοὶ δοκεῖ, ὦ Φαῖδρε, Ἔρως πρῶτος αὐτὸς ὢν κάλλιστος καὶ ἄριστος μετὰ τοῦτο τοῖς ἄλλοις ἄλλων τοιούτων αἴτιος εἶναι. ἐπέρχεται δέ μοί τι καὶ ἔμμετρον εἰπεῖν, ὅτι οὗτός ἐστιν ὁ ποιῶν εἰρήνην μὲν ἐν ἀνθρώποις, πελάγει δὲ γαλήνην νηνεμίαν, ἀνέμων κοίτην ὕπνον τ’ ἐνὶ κήδει. (197d) οὗτος δὲ ἡμᾶς ἀλλοτριότητος μὲν κενοῖ, οἰκειότητος δὲ πληροῖ, τὰς τοιάσδε συνόδους μετ’ ἀλλήλων πάσας τιθεὶς συνιέναι, ἐν ἑορταῖς, ἐν χοροῖς, ἐν θυσίαισι γιγνόμενος ἡγεμών· πρᾳότητα μὲν πορίζων, ἀγριότητα δ’ ἐξορίζων· φιλόδωρος εὐμενείας, ἄδωρος δυσμενείας· ἵλεως ἀγαθός· θεατὸς σοφοῖς, ἀγαστὸς θεοῖς· 120 Testimonianze ζηλωτὸς ἀμοίροις, κτητὸς εὐμοίροις· τρυφῆς, ἁβρότητος, χλιδῆς, χαρίτων, ἱμέρου, πόθου πατήρ· ἐπιμελὴς ἀγαθῶν, ἀμελὴς κακῶν· ἐν πόνῳ, ἐν φόβῳ, ἐν πόθῳ, ἐν (197e) λόγῳ κυβερνήτης, ἐπιβάτης, παραστάτης τε καὶ σωτὴρ ἄριστος, συμπάντων τε θεῶν καὶ ἀνθρώπων κόσμος, ἡγεμὼν κάλλιστος καὶ ἄριστος, ᾧ χρὴ ἕπεσθαι πάντα ἄνδρα ἐφυμνοῦντα καλῶς, ᾠδῆς μετέχοντα ἣν ᾄδει θέλγων πάντων θεῶν τε καὶ ἀνθρώπων νόημα. Οὗτος, ἔφη, ὁ παρ’ ἐμοῦ λόγος, ὦ Φαῖδρε, τῷ θεῷ ἀνακείσθω, τὰ μὲν παιδιᾶς, τὰ δὲ σπουδῆς μετρίας, καθ’ ὅσον ἐγὼ δύναμαι, μετέχων. In primo luogo, voglio dire come debbo parlare, e poi parlare. Quelli che hanno parlato prima di me, infatti, non mi pare che abbiano encomiato il dio, ma la felicità degli uomini per i beni che il dio procura a loro. Ma come sia quel dio che procura questi doni, non lo ha detto nessuno. [195a] Uno solo è il modo giusto per ogni elogio intorno a ogni cosa: esporre col discorso quale sia colui del quale si parla, e di quali effetti sia causa. È giusto, quindi, che anche noi elogiamo Eros, prima dicendo quale è lui, e poi quali i suoi doni. Dico che fra tutti gli dèi che sono felici, se è lecito dirlo e non provoca l’ira divina, Eros è il più felice, perché è il più bello e il più buono. È il più bello, perché ha questa natura. In primo luogo, Fedro, tra gli dèi è il più giovane. [195b] Una grande prova di quello che dico ce la dà egli stesso, fuggendo con fuga veloce la vecchiaia, la quale - è noto -, è molto veloce, perché si avvicina a noi più presto di quanto dovrebbe. Per sua natura Eros la odia e non le si accosta neppure da lontano. È giovane e sta sempre con i giovani: dice bene il vecchio detto che il simile si avvicina sempre al simile. E con Fedro, pur essendo d’accordo su molte altre cose, non concordo su questo: che Eros sia più antico di Crono e Giapeto. Io affermo - invece - che Eros è il più giovane degli dèi, è sempre giovane. [195c] E quelle antiche vicende sugli dèi, che narrano Esiodo e Parmenide, avvennero per opera della necessità e non di Eros, se pure sono racconti veri. Se Eros fosse stato con loro, non ci sarebbero stati né mutilazioni né incatenamenti degli uni con gli altri, e molte altre violenze, ma amicizia e pace, come c’è ora, da quando sugli dèi regna Eros. È giovane dunque e, oltre che giovane, è delicato. Ma manca un poeta come Omero, che mostri la delicatezza di questo dio. [195d] Di Ate infatti Omero dice che è dea ed è delicata, o, almeno, che sono delicati i suoi piedi, così esprimendosi: Ha i piedi leggeri: non poggia sul suolo, ma invece cammina sopra le teste degli uomini. E mi pare che egli dimostri la delicatezza della dea con una bella prova, e cioè che cammina non sul duro, ma sul molle. Della medesima prova ci serviremo anche noi, applicandola a Eros, [195e] per dimostrare che egli è delicato: non cammina sulla terra e neppure sulle teste degli uomini, che non sono troppo morbide; ma cammina e dimora fra le cose più morbide che ci sono. Pone la sua dimora nei cuori e nelle anime degli dèi e degli uomini; e neppure in tutte le anime una dopo l’altra, ma se s’imbatte 121 II. L’opera in un’anima che ha un carattere duro, se ne va via; se tenero vi prende invece dimora. Allora, poiché con i piedi e con tutte le altre membra tocca ciò che ci è di più morbido tra le cose più morbide, Eros deve essere delicatissimo. [196a] È giovanissimo quindi, delicatissimo, e inoltre è fluttuante nella sua forma. Non potrebbe infatti avvolgersi per ogni dove, né entrare dapprima in ogni anima e poi uscirne inavvertito, se fosse rigido. Una grande prova della sua forma armoniosa e flessuosa è la leggiadria che Eros possiede in sommo grado, per comune consenso: fra bruttezza e amore c’è sempre guerra reciproca. Il suo vivere tra i fiori spiega la bellezza del suo colorito. Su ciò che non ha fiore, o che è già sfiorito - [196b] sia anima, sia corpo, sia qualsiasi altra cosa -, Eros non si posa; dove invece ci sia un luogo fiorito e odoroso, qui egli si posa e rimane. Della bellezza di Eros sono sufficienti le cose che ho detto, anche se ne restano ancora molte. Rimane da parlare, dopo le cose dette, della virtù di Eros. La cosa più grande è che Eros non fa ingiustizia né a dèi né a uomini; e nemmeno la riceve né da dèi né da uomini. Né egli patisce per violenza, se mai qualcosa patisce - la violenza non tocca Eros -; [196c] né agisce con violenza quando agisce, perché tutti servono Eros volontariamente in ogni cosa. E ciò che uno, consenziente, concorda con un altro pure consenziente, “le leggi divine della Città” stabiliscono essere giusto. Oltre che della giustizia, Eros partecipa della più grande temperanza. Tutti concordano che la temperanza consiste nel dominare i piaceri e i desideri, e che nessun piacere è più forte di Eros. Se, dunque, gli altri piaceri sono più deboli, possono essere dominati da Eros, ed Eros li domina; e, in quanto domina piaceri e desideri, Eros è in sommo grado temperante. [196d] E per fortezza, poi, “neppure Ares gli si oppone”. Non è Ares che possiede Eros, ma è Eros che possiede Ares - l’amore di Afrodite, come si racconta -. E chi possiede è più potente di chi è posseduto; e chi vince il più forte è il più forte di tutti. Della giustizia, della temperanza e della fortezza del dio si è detto. Mi resta ancora da dire sulla sua sapienza. Per quanto è possibile, bisogna non mancare in nulla. In primo luogo, per onorare anch’io la nostra arte come Erissimaco ha onorato la sua, [196e] dirò che questo dio è un poeta così sapiente da rendere poeti anche gli altri. Ognuno, infatti, diventa un artista non appena Eros lo tocchi, “anche se prima era estraneo alle Muse”. E di questa prova ci conviene fare uso per dimostrare che Eros è un artista valente, per dirla in breve, di tutte le creazioni care alle Muse: le cose che non si hanno e non si conoscono, non si possono né dire né insegnare agli altri. [197a] Considerando infatti la produzione degli esseri viventi, chi potrà negare che sia per la sapienza di Eros che tutti gli esseri viventi si generano e crescono? E quanto all’esercizio delle arti, non sappiamo che chi ha avuto maestro questo dio diventa famoso e illustre, mentre chi non è stato toccato da Eros rimane all’oscuro? L’arte di tirare con l’arco, la medicina e la divinazione le ha scoperte Apollo guidato dal desiderio e da Eros, cosicché egli pure è un discepolo di Eros; [197b] e così 122 Testimonianze anche le Muse nelle loro arti, Efesto nell’arte del fabbro, Atena nell’arte del tessere e “Zeus nel governare gli dèi e gli uomini”. Di conseguenza, anche le discordie degli dèi si composero quando sopraggiunse Eros, che è evidentemente amore di bellezza, perché amore di bruttezza non esiste. Prima invece, come ho detto all’inizio, fra gli dèi avvenivano molte e terribili cose, come si narra, perché dominava la Necessità. Ma quando nacque questo dio, a causa dell’amore delle cose belle ogni bene venne agli dèi e agli uomini. [197c] Così mi sembra, Fedro, che Eros, essendo egli per primo bellissimo e buonis‐ simo, sia causa anche per gli altri di simili pregi. E mi viene da dire in versi che è Eros che produce fra gli uomini pace, sul mare quiete tregua di vento, riposo e sonno quando si è nell’angoscia. [197d] Eros ci spoglia di estraneità e ci colma di affinità; è il promotore di tutti gli incontri come questo nostro, che ci riuniscono gli uni con gli altri; fa da guida nelle feste, nelle danze e nei sacrifici; produce dolcezza e allontana rusticità; generoso di benevolenza, avaro di malevolenza; è benigno e buono; oggetto di contemplazione per i sapienti, di meraviglie per gli dèi; invidiato da chi ne è escluso; possesso prezioso di chi ne è partecipe; padre di delicatezza, di mollezza, di tenerezza, di grazie, di desiderio e di bramosia: è pieno di cura per i buoni e trascura i malvagi; nella fatica, nella paura, nella passione e nella parola [197e] è guida, aiuto, sostenitore, salvatore eccelso; è ornamento di tutti gli dèi e di tutti gli uomini; è guida bellissima e bravissima, che tutti gli uomini devono seguire, cantandolo in maniera bella, partecipando all’ode che egli canta, incantando il pensiero degli dèi e degli uomini tutti. Questo mio discorso, Fedro, sia offerto al dio, fatto di cose un po’ dette per scherzo, un po’ dette sul serio in giusta misura, per quanto ne sono capace. Prima di passare all’encomio vero e proprio, Agatone inizia il proprio intervento con affermazioni di carattere programmatico relative alla struttura del discorso e con una critica sul modo in cui i precedenti oratori hanno lodato Eros (194e-195a). Seguono quindi i temi canonici toccati nel genere dell’encomio. Dapprima si presenta la figura di Eros (195a-196b) descrivendone l’indole (Eros è felice e buono), l’origine (Eros è il più giovane tra gli dèi) e l’aspetto esteriore (Eros è bello). Sono introdotte quindi le virtù di Eros (196b-197a) - giustizia, temperanza, fortezza e sapienza - ed è descritta l’azione del dio quale promotore delle arti e della concordia (197a-b). La perorazione finale (197c-e) costituisce un accumulo di funzioni attribuite al dio, mentre la conclusione vera e propria conferisce all’orazione un carattere in parte serio, in parte scherzoso (197e), richiamando così il finale dell’Encomio di Elena di Gorgia, dove l’intera difesa di Elena è definita un παίγνιον, un gioco (fr. 11 l. 132 D.-K.). 123 II. L’opera 260 Cfr. HWdRh 2 s.v. «Enkomion» (Vallozza) coll. 1152-1160. 261 Queste dittologie sinonimiche sono attestate anche da altri autori (Hom. Od. V 391s.; XII 168s.; Plat. Theaet. 153c 6; Xen. Cyr. VII 5, 59 l. 3; Gal. VII p. 682, l. 9 Kühn), e non sappiamo fino a che punto esse fossero avvertite come ridondanze e non invece come espressioni idiomatiche; prendiamo per esempio il caso dell’italiano ‘fatto e finito’. Il discorso dunque s’inserisce programmaticamente (194e 4-195a 5) nella tradizione dell’encomio, rispettandone la caratteristica bipartizione tra la lode delle virtù/ qualità e la lode delle opere del destinatario, con ulteriori suddivi‐ sioni. 260 Per quanto riguarda lo stile, l’intero discorso è molto curato dal punto di vista retorico, e in particolar modo lo è l’epilogo (197d 1-e 5), che conclude l’intervento in una climax ascendente di figure etimologiche, di suono e di posizione; l’influenza esercitata qui dallo stile retorico sviluppato e insegnato da Gorgia è segnalato da Platone stesso per bocca di Socrate (198c 1-5; vd. anche sotto). 3.1. Ridondanza Osservando gli elementi stilistici scelti da Platone per il discorso di Agatone, notiamo in primo luogo la tendenza del personaggio a dilungarsi su un medesimo concetto ampliandolo o variandolo con espressioni leggermente diverse, in modo da poter usare figure etimologiche e foniche. Sono ridondanti: l’incipit programmatico, che propone a più riprese il medesimo concetto circa la necessità di strutturare un encomio con una prima sezione relativa alle virtù e alle qualità, e una seconda inerente le opere dell’oggetto della lode (194e 4-195a 5); la dimostrazione che Eros sia delicato (ἁπαλός, 195d 7-196a 1), in quanto si troverebbe a contatto solo con elementi caratterizzati da mollezza (μαλακία); il motivo del fiore (ἄνθος) come simbolo della bellezza del dio e il moltiplicarsi delle figure etimologiche giocate sulla radice di ἄνθος (196a 7-b 2; vd. anche ad fr. 2a). La stessa citazione poetica al passo 197c 5s. ha probabilmente un effetto ridondante nell’accostamento delle due coppie sinonimiche γαλήνην / νηνεμίαν e κοίτην / ὕπνον. 261 L’epilogo ospita un accumulo di espressioni legate alla sfera della delicatezza e del desiderio (197d 6s.: τρυφῆς, ἁβρότητος, χλιδῆς, χαρίτων, ἱμέρου, πόθου πατήρ) e una climax ascendente di funzioni di Eros (197e 1s.: κυβερνήτης, ἐπιβάτης, παραστάτης τε καὶ σωτὴρ ἄριστος). 3.2. Figure retoriche: isocola, antitesi, figure etimologiche, figure di suono Figure retoriche di varia natura ricorrono in tutto il discorso, e si concentrano nella sezione finale. Per cominciare con un mezzo retorico che interessa la struttura stessa dell’argomentazione, notiamo la presenza d’isocola - da intendere come parti 124 Testimonianze del discorso scomponibili in due membri di struttura equilibrata - che ospitano ornamenti vari, antitesi, figure etimologiche e figure di suono: • 195b 6: πολλὰ ἄλλα ὁμολογῶν / τοῦτο οὐχ ὁμολογῶ (antitesi, poliptoto); • 196b 6-8: οὔτ’ ἀδικεῖ / οὔτ’ ἀδικεῖται / οὔτε ὑπὸ θεοῦ / οὔτε θεόν, / οὔτε ὑπ’ ἀνθρώπου / οὔτε ἄνθρωπον (antitesi, poliptoto); • 197d 1: ἀλλοτριότητος μὲν κενοῖ, / οἰκειότητος δὲ πληροῖ (antitesi, omoteleuto); • 197d 3: πρᾳότητα μὲν πορίζων, / ἀγριότητα δ’ ἐξορίζων (antitesi, omo‐ teleuto, paronomasia di πορίζων / ἐξορίζων); • 197d 4: φιλόδωρος εὐμενείας, / ἄδωρος δυσμενείας (antitesi, figura eti‐ mologica, omoteleuto); • 197d 5s.: θεατὸς σοφοῖς, / ἀγαστὸς θεοῖς (paronomasia di θεατὸς / θεοῖς, omoteleuto); • 197d 6: ζηλωτὸς ἀμοίροις, / κτητὸς εὐμοίροις (antitesi, figura etimolo‐ gica, omoteleuto); • 197d 7s.: ἐπιμελὴς ἀγαθῶν, / ἀμελὴς κακῶν (antitesi, figura etimologica e omoteleuto); • 197d 8-e 1: ἐν πόνῳ, / ἐν φόβῳ, / ἐν πόθῳ, / ἐν λόγῳ (omoteleuto e assonanza). L’antitesi è particolarmente frequente e spesso si unisce a giochi etimologici e fonici; non sempre prende la forma d’isocolon: • 195b 7-c 1: ἀρχαιότερός ἐστιν, / ἀλλά φημι νεώτατον; • 195c 3: Ἀνάγκῃ / καὶ οὐκ Ἔρωτι; • 195c 4-6: οὐ γὰρ ἂν ἐκτομαὶ οὐδὲ δεσμοὶ […] καὶ βίαια / […] ἀλλὰ φιλία καὶ εἰρήνη; • 195d 7: ὅτι οὐκ ἐπὶ σκληροῦ βαίνει, / ἀλλ’ ἐπὶ μαλθακοῦ; • 195e 6s.: ᾗτινι ἂν σκληρὸν ἦθος ἐχούσῃ ἐντύχῃ, ἀπέρχεται, / ᾗ δ’ ἂν μαλακόν, οἰκίζεται; • 196a 5s.: ἡ εὐσχημοσύνη […] / ἀσχημοσύνῃ; • 196a 8-b 2: ἀνανθεῖ γὰρ καὶ ἀπηνθηκότι […] οὐκ ἐνίζει Ἔρως, / οὗ δ’ ἂν εὐανθής τε καὶ εὐώδης τόπος ᾖ, ἐνταῦθα δὲ καὶ ἵζει καὶ μένει; • 196b 8-c 1: οὔτε γὰρ αὐτὸς βίᾳ πάσχει […] / βία γὰρ Ἔρωτος οὐχ ἅπτεται· / οὔτε ποιῶν / ποιεῖ; • 196d 1s.: οὐ γὰρ ἔχει Ἔρωτα Ἄρης, / ἀλλ’ Ἔρως Ἄρη; • 196d 2s.: κρείττων δὲ ὁ ἔχων / τοῦ ἐχομένου; 125 II. L’opera 262 «Il discorso mi ricordava Gorgia, tanto che mi pareva di provare ciò che narra Omero: mi prese la paura che Agatone, alla fine del discorso, lanciasse la testa di quel temibile oratore Gorgia contro di me, e mi trasformasse in pietra, togliendomi la voce» (Plat. Symp. 198c 1-5; traduzione di Reale 2001). Il passo omerico a cui Socrate si riferisce è Od. XI 633-635: Odisseo, dopo aver compiuto il rito di evocazione delle anime per parlare con il defunto Tiresia, nonostante vorrebbe indugiare ancora sui resti del sacrificio per incontrare altre anime di eroi, è preso dal terrore che Proserpina gli scagli contro la testa della Gorgone, e decide di fare ritorno alla nave. Sulla dipendenza dello stile dell’Agatone platonico dal modello gorgiano, si veda anche sotto. 263 Norden 1898, pp. 74-78; Dover 1980, pp. 123s. (in particolare per quanto riguardo lo studio delle unità metriche). Rinviamo a questi due autori per approfondire gli esempi riportati in questo paragrafo. 264 Dover segue nel testo l’edizione di Burnet e riporta la variante θυσίαισι trasmessa da W, ma conduce la propria analisi metrica sulla lezione θυσίαις di BT. Se si sceglie invece di analizzare la sequenza mantenendo θυσίαισι, la successione metrica di ἐν ἑορταῖς, ἐν χοροῖς, ἐν θυσίαισι è paragonabile allo schema del trimetro anacr. + ion.min. ◡◡ — ✕ — ◡ —— ◡◡ —— ricorrente in Saffo (fr. 134 Vogt), e in Anacreonte (PMG 402, 410, 411a), cfr. Gentili-Lomiento 2003, p. 180. • 196e 5s.: ἃ γάρ τις ἢ μὴ ἔχει ἢ μὴ οἶδεν, / οὔτ’ ἂν ἑτέρῳ δοίη οὔτ’ ἂν ἄλλον διδάξειεν; • 197a 5s.: ἐλλόγιμος καὶ φανὸς ἀπέβη, / οὗ δ’ ἂν Ἔρως μὴ ἐφάψηται, σκοτεινός. L’uso dell’antitesi e di una ricercata simmetria dei membri della frase sono elementi stilistici che derivano dal modello della retorica gorgiana, come rivela nello stesso Simposio Socrate al passo 198c quando spiega il motivo del proprio sbigottimento di fronte al λόγος καλός di Agatone. 262 3.3. Poesia in prosa Il discorso, in prosa, accoglie anche elementi poetici. Platone fa pronunciare ad Agatone sia vere e proprie citazioni poetiche (195d 4s. da Omero: Il. XIX 92s.; 196d 1 da Sofocle: fr. 256 Radt; 196e 2s. da Euripide: fr. 663 Kannicht), sia periodi in cui sono inserite unità ritmiche riconoscibili. Rimandiamo agli esempi evidenziati già negli studi di Norden e Dover. 263 Ci soffermiamo su alcune sequenze che occupano il passo 197d 3-5. La successione ἐν ἑορταῖς, ἐν χοροῖς, ἐν θυσίαις ( ◡◡ ——— ◡ —— ◡◡ — ) può essere interpretata come trimetro ionico catalettico. 264 Poco dopo, la sequenza πρᾳότητα μὲν πορίζων, ἀγριότητα δ’ ἐξορίζων rappresenta un tetrametro trocaico. Ancora nell’ambito dei metri ionici, φιλόδωρος εὐμενείας costituisce un dimetro ionico (anacreontico). Evi‐ denziamo questi passaggi perché è possibile riscontrare la presenza di ritmi ionici e trocaici anche nel canto di Agatone delle Tesmoforiazuse (vd. ad test. 23), dove l’anacreontico ricorre ai vv. 104. 124. Possiamo dunque riconoscere, 126 Testimonianze 265 Cfr. Norden 1898, pp. 74s. 266 Edizioni di Grotius, Welcker (Welcker 1841, p. 1001 nota 40 riporta il parere di Ermogene ma non inserisce i due versi tra i frammenti; Welcker 1825, pp. 266s., vede nei due versi il riflesso di una tradizione orfica), Kayser, Wagner, Martini, Reichardt, Nauck, Snell-Kannicht. 267 Dover 1980, p. 129 ad loc. da parte di Platone, la volontà di dare al discorso di Agatone una precisa connotazione poetica, forse allusiva al tipo di poesia a cui era legato il nome del tragico. I due esametri di 197c 5s. meritano un discorso a parte. In epoca antica, si credette che questi due versi fossero realmente di Agatone. Nel περὶ ἰδεῶν λόγου (2, 4 p. 337, ll. 8-17 Rabe) del retore Ermogene (II-III sec. d.C.) si legge, a proposito del tema ‘citazioni’, che l’Agatone personaggio citerebbe due esametri dell’Agatone reale. A questa conclusione deve aver contribuito la presenza di figure retoriche nei due versi e l’associazione del poeta con l’uso ricercato di tali figure. Il primo esametro è costruito secondo una struttura chiastica, con i due termini di apertura (εἰρήνην) e chiusura (γαλήνην) in omoteleuto; il secondo presenta una figura etimologica (νηνεμίαν δ’ ἀνέμοις) e un’endiadi (κοίτην ὕπνον τ’). Nell’ambito degli studi moderni, l’attribuzione ad Agatone è sostenuta da Norden sulla base dei seguenti elementi: la presenza di un’antitesi con omeottoto di εἰρήνην e γαλήνην al primo verso, la ricercatezza della figura etimologica νηνεμίαν ἀνέμων, che Norden legge come un unico sintagma, scegliendo una punteggiatura diversa rispetto a quella messa qui a testo. 265 L’attribuzione dei due esametri ad Agatone non ha però riscosso il consenso della critica, e i versi non compaiono in nessuna delle edizioni dei frammenti di Agatone. 266 Anche per Dover la questione non ha una soluzione. 267 Oltre alle possibilità che si tratti di un’autocitazione o di una citazione di cui non conosciamo la paternità, si potrebbe pensare, come terza eventualità, a una brevissima composizione realizzata da Platone stesso alla maniera di Agatone, per imitarne la vena retorico-patetica. 3.4. Considerazioni generali sull’Agatone di Platone Dal Simposio emerge la figura di un giovane poeta tragico, abile nell’applicare le convenzioni della retorica al genere dell’encomio. Delle caratteristiche stili‐ stiche evidenziate, l’uso di figure quali isocola, antitesi, figure etimologiche di suono, e l’attenzione alla costruzione ritmica della frase riportano alla tradizione retorica legata al nome di Gorgia. Platone, poco più avanti nel testo, fa dire a Socrate che il discorso di Agatone è l’applicazione della lezione gorgiana al 127 II. L’opera 268 Sull’appartenenza del discorso di Agatone al genere dell’encomio e in particolare del logos erōtikós, cfr. Vallozza 2016. 269 Cfr. Schwyzer I, p. 735 θ. 270 Cfr. Dover 1980, pp. 123s. ad 194e-197e. Commento al frammento: Vollgraff 1952; Buchheim 2012, pp. 189-192. genere tradizionale della lode. 268 In Agatone è così apertamente riconosciuto un prodotto della scuola retorica dei maestri sofisti. Se confrontiamo l’Agatone del Simposio con quello delle Tesmoforiazuse di Aristofane ritroviamo caratte‐ ristiche stilistiche comuni, che potremmo dunque assegnare allo stile poetico dell’Agatone storico: la tendenza alla ridondanza, frasi e versi che si strutturano di preferenza in isocola e antitesi, l’attenzione al suono delle parole attraverso l’uso continuo di figure foniche ed etimologiche. 4. Αgatone γοργιάζει: il confronto con l’Epitafio di Gorgia (fr. 6 D.-K.) Il verbo γοργιάζειν, derivato per mezzo di suffisso dal nome Γοργίας, 269 è attestato per la prima volta da Filostrato (Vitae sophistarum), che lo usa in diverse occasioni per indicare l’imitazione dello stile del retore (VS I 23, 3. 36, 4. II 61, 3 Stefec). Come si è già discusso sopra, Filostrato attribuisce ad Agatone uno stile gorgiano nella stesura dei versi giambici (τῶν ἰαμβείων γοργιάζει), dunque delle parti dialogate delle tragedie. È possibile confrontare direttamente quanto resta dei discorsi di Gorgia con le imitazioni e i frammenti attribuiti dalla tradizione ad Agatone per verificare l’affinità tra i due autori. Quel che resta di un epitafio composto per i caduti di guerra ateniesi costituisce oggi il fr. 6 D.-K. di Gorgia e rappresenta un parallelo notevole per il discorso dell’Agatone platonico per quanto riguarda le figure di simmetria, antitetiche, etimologiche, di suono e di accumulo: 270 τί γὰρ ἀπῆν τοῖς ἀνδράσι τούτοις ὧν δεῖ ἀνδράσι προσεῖναι; τί δὲ καὶ προσῆν ὧν οὐ δεῖ προσεῖναι; εἰπεῖν δυναίμην ἃ βούλομαι, βουλοίμην δ’ ἃ δεῖ, λαθὼν μὲν τὴν θείαν νέμεσιν, φυγὼν δὲ τὸν ἀνθρώπινον φθόνον. οὗτοι γὰρ ἐκέκτηντο ἔνθεον μὲν τὴν ἀρετήν, ἀνθρώπινον δὲ τὸ θνητόν, πολλὰ μὲν δὴ τὸ πρᾶον ἐπιεικὲς τοῦ αὐθάδους δικαίου προκρίνοντες, πολλὰ δὲ νόμου ἀκριβείας λόγων ὀρθότητα, τοῦτον νομίζοντες θειότατον καὶ κοινότατον νόμον, τὸ δέον ἐν τῷ δέοντι καὶ λέγειν καὶ σιγᾶν καὶ ποιεῖν <καὶ ἐᾶν>, καὶ δισσὰ ἀσκήσαντες μάλιστα ὧν δεῖ, γνώμην <καὶ ῥώμην>, τὴν μὲν βουλεύοντες τὴν δ’ ἀποτελοῦντες, θεράποντες μὲν τῶν ἀδίκως δυστυχούντων, κολασταὶ δὲ τῶν ἀδίκως εὐτυχούντων, αὐθάδεις πρὸς τὸ συμφέρον, εὐόργητοι πρὸς τὸ πρέπον, τῷ φρονίμῳ τῆς γνώμης παύοντες τὸ ἄφρον <τῆς ῥώμης>, ὑβρισταὶ εἰς τοὺς ὑβριστάς, κόσμιοι εἰς τοὺς κοσμίους, ἄφοβοι εἰς τοὺς ἀφόβους, δεινοὶ ἐν τοῖς δεινοῖς. μαρτύρια δὲ τούτων τρόπαια ἐστήσαντο τῶν πολεμίων, Διὸς 128 Testimonianze μὲν ἀγάλματα, ἑαυτῶν δὲ ἀναθήματα, οὐκ ἄπειροι οὔτε ἐμφύτου ἄρεος οὔτε νομίμων ἐρώτων οὔτε ἐνοπλίου ἔριδος οὔτε φιλοκάλου εἰρήνης, σεμνοὶ μὲν πρὸς τοὺς θεοὺς τῷ δικαίῳ, ὅσιοι δὲ πρὸς τοὺς τοκέας τῇ θεραπείᾳ, δίκαιοι δὲ πρὸς τοὺς ἀστοὺς τῷ ἴσῳ, εὐσεβεῖς δὲ πρὸς τοὺς φίλους τῇ πίστει. τοιγαροῦν αὐτῶν ἀποθανόντων ὁ πόθος οὐ συναπέθανεν, ἀλλ’ ἀθάνατος οὐκ ἐν ἀθανάτοις σώμασι ᾖ οὐ ζώντων. Che cosa mancava a questi uomini, di ciò che gli uomini devono possedere? Che cosa possedevano, di ciò che non bisogna possedere? Potrei dire ciò che voglio, ma vorrei dire ciò che è necessario, sfuggendo da un lato alla vendetta divina, dall’altro all’invidia umana. Costoro infatti erano in possesso di qualcosa di divino per quanto riguarda la virtù, di qualcosa di umano invece per quanto riguarda la loro mortalità, spesso preferendo davvero la convenienza presente rispetto a quanto è ostinatamente corretto, e spesso la rettitudine delle parole rispetto alla precisione di una legge, stimando che fosse legge sopra a tutte divina e universale questa, dire e tacere e fare e <lasciar accadere> ciò che è necessario al momento necessario, ed esercitando due aspetti sopra a tutti quelli necessari, giudizio e <forza>, questo nella deliberazione e quella nella messa in atto, mettendosi al servizio di chi ingiustamente soffriva di disgrazie, castigatori di chi invece godeva ingiustamente di buona fortuna, erano tenaci riguardo all’utile, ben disposti verso quanto è opportuno, erano in grado di porre fine all’insensatezza <della forza> grazie all’accortezza del loro giudizio, arroganti con gli arroganti, moderati con i moderati, intrepidi con gli intrepidi, terribili nelle occasioni terribili. Come testimonianza di queste cose elevarono monumenti di vittoria sui nemici, dono in onore di Zeus e ornamento per loro stessi, senza ignorare né l’innato spirito di Ares né i desideri conformi a legge né la contesa delle armi né la pace amante del bello, [poiché erano] devoti agli dèi secondo ciò che giusto, e rispettosi verso i padri per le cure a loro dedicate, e giusti verso i cittadini secondo quanto è equo, e portati al rispetto degli amici sulla base della fiducia. Perciò il rimpianto per loro, che sono morti, non è morto, ma immortale resti nei corpi non immortali di quanti non vivono più. L’incipit è un gioco etimologico di antitesi basato sull’alternarsi dei verbi ἀπεῖναι e προσεῖναι. L’espressione εἰπεῖν δυναίμην ἃ βούλομαι, βουλοίμην δ’ ἃ δεῖ riecheggia in Platone (Symp. 194e): Ἐγὼ δὲ δὴ βούλομαι πρῶτον μὲν εἰπεῖν ὡς χρή με εἰπεῖν, ἔπειτα εἰπεῖν. Ritroviamo in Gorgia numerose antitesi, in particolare nel passaggio iniziale, dove si contrappone la sfera umana a quella divina: λαθὼν μὲν τὴν θείαν νέμεσιν, φυγὼν δὲ τὸν ἀνθρώπινον φθόνον, e ἔνθεον μὲν τὴν ἀρετήν, ἀνθρώπινον δὲ τὸ θνητόν. Queste espressioni si possono confrontare con Simposio 194e 5s.: εἰρηκότες οὐ τὸν θεὸν ἐγκωμιάζειν ἀλλὰ τοὺς ἀνθρώπους εὐδαιμονίζειν. La ricorrenza di superlativi è un altro tratto comune ai due testi, ma si tratta di una caratteristica del genere encomiastico: 129 II. L’opera 271 Karachalios 2006, pp. 4-6 mette in discussione l’appartenenza del frammento a questa commedia; sulle Tesmoforiazuse II, cfr. Torchio 2000; Austin-Olson 2004, pp. LXXVII- LXXXIX. Per la discussione intorno alla data di rappresentazione della commedia, cfr. la querelle in cui sono intervenuti Butrica (2001; 2004), Austin-Olson (2003/ 2004; 2004) e Karachalios 2006. nel frammento di Gorgia troviamo θειότατον καὶ κοινότατον, in Platone (195a 6-9) εὐδαιμονέστατον, κάλλιστον, ἄριστον, κάλλιστος, νεώτατος. Particolare rilevanza assume per il finale di entrambi i testi l’accumulazione, che crea continui giochi fonici e antitetici. Nel frammento di Gorgia l’accumulatio è particolarmente insistente a partire da τὸ δέον ἐν τῷ δέοντι καὶ λέγειν fino alla fine del frammento, ossia per più dei due terzi dell’intero brano; in Platone riscontriamo una studiata accumulazione in tutta la sezione finale (197d 1-e 5, cfr. anche 198c 3). Il frammento offre anche elementi per una comparazione stilistica con le Tesmoforiazuse, in particolare per quanto riguarda la figura del poliptoto: in Gorgia leggiamo ὑβρισταὶ εἰς τοὺς ὑβριστάς, κόσμιοι εἰς τοὺς κοσμίους, ἄφοβοι εἰς τοὺς ἀφόβους, δεινοὶ ἐν τοῖς δεινοῖς, mentre ai vv. 165-170 della commedia aristofanea, nel dialogo tra Agatone e il Parente, ricorrono καλὸς ἦν καὶ καλῶς … αἰσχρὸς ὢν αἰσχρῶς ποιεῖ … κακὸς κακῶς … ψυχρὸς ὢν ψυχρῶς ποιεῖ. Al pari del discorso dell’Agatone platonico, il frammento è stato considerato da parte della critica come un esercizio di pura forma, privo di contenuti rilevanti. È tuttavia preferibile la posizione di chi, come Vollgraff e Buchheim, individua nella citazione la presenza di numerose tematiche care agli intellettuali vicini alla sensibilità dei sofisti: come nell’opera superstite di Agatone e nelle tradizioni letterarie a lui legate ritroviamo in Gorgia il motivo dell’invidia (φθόνον, vd. frr. 23-25; Aristoph. Th. 146), l’idea della necessità di usare le parole al momento opportuno (τὸ δέον ἐν τῷ δέοντι καὶ λέγειν, vd. fr. 13), l’importanza della facoltà intellettuale costituita dalla capacità di giudizio (γνώμη, vd. fr. 27; Aristoph. Th. 55). 5. Antitesi ‘all’Agatone’ Tra le figure retoriche di simmetria caratterizzanti la retorica di Gorgia, ne troviamo una che è rimasta legata nell’antichità al nome di Agatone: il fr. 341 K.-A. di Aristofane, assegnato tradizionalmente alle Tesmoforiazuse II, 271 testimonia che il nome del tragediografo assunse carattere proverbiale nella definizione dell’ἀντίθετον (καὶ κατ’ Ἀγάθων’ ἀντίθετον ἐξυρημένον). Il ricorso al verbo ξυρέω, ‘rasare’, allude a un volto bello e scrupolosamente curato, come conferma l’uso del medesimo participio nelle Tesmoforiazuse, v. 191, per cui 130 Testimonianze 272 Approfondisce la relazione tra la rasatura di Agatone sulla scena e la rasatura delle sue antitesi Torchio 2000, p. 47. si veda la test. 14. 272 Rasare è un procedimento di accurata eliminazione, di rifinitura. Un’antitesi “rasata all’Agatone” doveva essere una figura raffinata e piacevole, usata talmente spesso dal tragediografo da far stabilire un’associa‐ zione proverbiale. Sette frammenti di Agatone, frr. 6. 8s. 11s. 14. 34 (? ), dunque circa un quinto dei trentaquattro totali (considerando anche i frammenti dubbi), e la test. 22 confermano l’ampio uso di antitesi da parte del poeta. Ateneo (V 187c), riconoscendo nel passo platonico la ripresa dei modi stilistici e del gusto per l’antitesi del tragediografo, ricorda come Platone χλευάζει, ‘derida’, τὰ ἰσόκωλα τὰ Ἀγάθωνος καὶ τὰ ἀντίθετα. Allude alle figure fiorite di Agatone anche Plutarco nelle Quaestiones convivales (645e; vd. ad fr. 3a). 6. Conclusioni Riassumiamo ora ciò che le fonti permettono di ricavare a proposito dello stile di Agatone. Per quanto riguarda le imitazioni, abbiamo esaminato alcuni passaggi delle Tesmoforiazuse di Aristofane (l’intervento del servo ai vv. 39-57, il canto di Agatone ai vv. 101-129, il dialogo tra Agatone, il Parente ed Euripide ai vv. 146-208) e il discorso tenuto dal tragediografo nel Simposio di Platone (194e-197e). Abbiamo inoltre riportato le considerazioni critiche degli antichi relativamente allo stile del poeta e alla sua dipendenza dalla tradizione retorica gorgiana (Plat. Symp. 198c 1-5; Philostrat. VS I 23, 3 Stefec), mostrando le affinità stilistiche tra le imitazioni di Agatone e il fr. 6 D.-K. di Gorgia. Abbiamo quindi individuato tra le caratteristiche gorgiane adottate anche da Agatone il ruolo preminente che l’antitesi dovette ricoprire nello stile del tragediografo, tanto da rendere proverbiale il legame tra il suo nome e questa figura retorica (vd. test. 22 e frr. 6. 8s. 11s. 14. 34 [? ]; Aristoph. fr. 341 K.-A.; Athen. V 187c). Nella commedia di Aristofane, l’intervento del servo (vv. 39-57) prepara la parodia vera e propria, creando aspettativa per l’ingresso in scena di Agatone: il servo descrive l’attività compositiva del padrone con gli stessi termini che utilizzerebbe per un artigiano, sia esso un carpentiere o uno scultore. Di questi termini abbiamo spiegato il significato metaforico e, quando possibile, la storia all’interno del lessico della critica retorico-letteraria. Già nell’intervento del servo emergono alcuni espedienti retorici che preludono allo stile proprio dell’Agatone-personaggio: figure di suono come la consonanza (v. 52: δρυόχους […] δράματος) e l’omoteleuto (vv. 53-58: -ει), la ricerca di uno stile sentenzioso e metaforico (v. 55: γνωμοτυπεῖ e ἀντονομάζει). Agatone entra quindi in scena intonando un inno: proposizioni complesse occupano i vv. 101-103. 105s. 131 II. L’opera 108-110. 117s. 121 del canto, ma resta difficile distinguere tra elementi propri del genere innodico ed elementi di parodia stilistica, la cui presenza non è ammessa da molti critici. Se questo passo non offre particolari spunti nella riflessione sullo stile di Agatone, più significativa è la caratterizzazione del personaggio ai vv. 146-208 nel corso dello scambio di battute tra Agatone, il Parente ed Euripide. Il lessico aulico d’impronta tragica, le costruzioni ricercate e simmetriche (antitesi e parallelismi), le figure di suono, il gusto per la sentenza, la ripetizione con variazioni dei medesimi concetti hanno l’effetto di connotare il personaggio in maniera duplice, assegnandogli raffinatezza, ma anche superflua ridondanza. Aristofane, prima attraverso l’anticipazione affidata al servo e quindi tramite il personaggio stesso, caratterizza Agatone con uno stile aulico e ricercato nel lessico, nella sintassi e nell’eufonia. La ricerca di costruzioni parallele, antitetiche (l’antitesi è particolarmente presente) ed eufoniche si ritrova nell’imitazione realizzata da Platone, che mette in bocca ad Agatone un discorso perfettamente collocabile nel genere dell’encomio, retoricamente molto curato, in particolar modo nella sezione finale (197d 1-e 5). Ritorna la tendenza ad amplificare i medesimi concetti, variandoli e dando luogo a figure etimologiche e foniche. Particolare attenzione è posta da Platone nel formulare parti del discorso secondo sequenze ritmiche riconoscibili. La caratterizzazione di Agatone secondo la tradizione retorica risalente a Gorgia, oltre a essere implicita nell’intenso uso di tutti gli espedienti dello stile gorgiano, è confermata dall’affermazione di Socrate a conclusione dell’intervento del poeta tragico (198c 1-5). Anche un confronto diretto tra l’imitazione platonica e il fr. 6 D.-K. di Gorgia conferma la ricorrenza dello stesso tipo di figure retoriche. La tradizione successiva recepisce il rapporto di imitazione che lega il discepolo Agatone al maestro Gorgia, e lo esprime con il verbo γοργιάζειν (prima attestazione in Filostrato). Una caratteristica già presente in Gorgia ma presumibilmente adottata ed enfatizzata da Agatone tanto da restare legata al suo nome nella ricezione (vd. test. 22; Aristoph. fr. 341 K.-A.; Athen. V 187c) è l’antitesi, che vediamo ricorrere sia nelle imitazioni che nei frammenti agatonei (frr. 6. 8s. 11s. 14. 34 [? ]). La parodia e l’imitazione realizzate da autori che con ogni probabilità poterono apprezzare lo stile di Agatone, gli studi retorici e la ricezione dell’opera del tragediografo hanno consegnato alla tradizione l’immagine di uno stile bello e raffinato (Agatone καλλιεπής), erede della retorica gorgiana e caratterizzato soprattutto da figure retoriche foniche, di simmetria e di opposizione, e in particolar modo dall’antitesi. 132 Testimonianze Test. 22 (24 S.-K.) Ael. VH XIV 13 Πολλοῖς καὶ πολλάκις χρῆται τοῖς ἀντιθέτοις ὁ Ἀγάθων. ἐπεὶ δέ τις οἷον ἐπανορθούμενος αὐτὸν ἐβούλετο περιαιρεῖν αὐτὰ τῶν ἐκείνου δραμάτων, εἶπεν ‘ἀλλὰ σύ γε, γενναῖε, λέληθας σεαυτὸν τὸν Ἀγάθωνα ἐκ τοῦ Ἀγάθωνος ἀφανίζων’. οὕτως ἐκόμα ἐπὶ τούτοις ἐκεῖνος, καὶ ᾤετο τὴν ἑαυτοῦ τραγῳδίαν ταῦτα εἶναι. Di molte antitesi fa spesso uso Agatone. E poiché un tale, come correggendolo, voleva eliminarle dai suoi drammi, [Agatone] disse: «Ma tu, mio nobile amico, non ti accorgi di togliere Agatone da Agatone». A tal punto quello era fiero di queste [antitesi], e credeva che la propria poesia tragica consistesse in esse. Interpretazione Questa testimonianza proveniente dalla Varia Historia di Eliano (vd. ad test. 15) deve essere messa in relazione con le fonti relative allo stile di Agatone (vd. test. 21) e attesta l’esistenza di una tradizione aneddotica che lega il nome del poeta tragico all’uso della figura dell’antitesi. L’aneddoto non ha una precisa collocazione spazio-temporale. Il passaggio si apre con la menzione del frequente ricorso all’antitesi da parte di Agatone. A questa considerazione generale sull’uso della figura retorica, segue il vero e proprio episodio. Un non meglio identificato interlocutore vorrebbe eliminare le antitesi dalle opere del poeta tragico, credendo in questo modo di correggerlo. Il lessico rimanda a una disputa filologica: ἐπανορθοῦν è l’atto di emendare testi d’autore, e περιαιρεῖν, ‘eliminare’, ricorre spesso nel materiale esegetico per indicare espunzione (p. es. scholl. vett. Hom. Il. I 14b. Ξ 83a. Π 677 Erbse). Leggiamo p. es. nei testi morali plutarchei: καὶ ὁ Ζήνων ἐπανορθούμενος τὸ τοῦ Σοφοκλέους (quomod.adol. 33d; segue la citazione del verso); ποτὲ δὲ τὸν Θέογνιν ἐπανορθούμενος (de stoic.rep. 1039 f; segue la citazione del verso). La sentenza con cui risponde Agatone costituisce il momento saliente dell’aned‐ doto, cui segue una coda di carattere esplicativo (ἐκόμα ἐπὶ τούτοις ἐκεῖνος καὶ ᾤετο τὴν ἑαυτοῦ τραγῳδίαν ταῦτα εἶναι). La conclusione dimostra che la tradizione attribuì ad Agatone una forte consapevolezza delle proprie scelte stilistiche. La figura dell’antitesi fu riconosciuta come una caratteristica del poeta già dai suoi contemporanei, come testimonia il fr. 341 K.-A. di Aristofane, e l’associazione rimase viva sia nella tradizione aneddotica, come vediamo qui, che nella tradizione erudita, come dimostrano i frammenti agatonei con struttura antitetica tramandati per via indiretta (frr. 6. 8s. 11s. 14. 34 [? ]; vd. test. 21). 133 II. L’opera Si può soltanto ipotizzare il modo in cui l’aneddoto sia giunto fino a Eliano. Forse l’episodio proveniva da raccolte aneddotiche su personaggi famosi per le loro massime, dove ogni sezione prevedeva l’enunciazione di una sentenza. Agatone doveva certo rientrare in un gruppo di autori ritenuti educativi dal punto di vista retorico, ed edificanti dal punto di vista morale: la maggior parte dei frammenti è stata selezionata proprio per il carattere esemplare in uno di questi due ambiti. II.3. Metrica e musica (testt. 23-25) Test. 23 (19 S.-K.) Diog. Babyl. de mus. fr. 76 v. Arn. (SVF 3, 229sq.) ap. Philod. col. 128, pp. 243, ll. 8-13. 245, ll. 39s. Delattre (= pp. 79 sq. Kemke) et col. 43, pp. 69sq., ll. 11-17 Delattre (= p. 16 Kemke) οὐδὲ τοὺς νέους τοῖς μέλεσι διαφ[θε]ίροντας (sc. Diog.) παρέδειξεν τὸν Ἴβυκον καὶ τὸν Ἀνακρέοντα καὶ τοὺς ὁμοίους, ἀλλὰ τοῖς διανοήμασι· (…) οὔτε γὰ[ρ οὗτ]ος οὔθ’ οἱ κωμικοὶ [π]αρέδ[ε]ιξάν τι τῶν Ἀγάθωνο[ς] καὶ Δημοκρίτου τοιο[ῦτ]ον, ἀλλὰ μόνον λέγουσ[ιν] (…) καὶ πρὸς [συνουσίας αἰσχρὰς] ἐκκαλεῖσ[θαι ἄνδρας καὶ γυ]ναῖκας, κα[ὶ νέους ὡραίους] εἰς γυναικισ[μόν, ὃπερ (con. Delattre; ὃν καὶ Kuiper, Snell- Kannicht) Ἀγ]άθωνος ἀκατ[απαύστως (con. Delattre; ἃ κατ[ηγοροῦσιν von Arnim; ἀκατ[ασχέτως Kuiper, Snell-Kannicht) οἱ] κωμικοὶ κα[τηγοροῦσιν] (con. Kuiper; κα[ί von Arnim) καὶ Δημοκρ[ίτου né [Diogene] dimostrò che Ibico e Anacreonte e i loro pari rovinano i giovani con le melodie, bensì con le idee; […] infatti né costui né i comici dimostrarono una cosa di tal genere di quelle [le melodie? ] di Agatone e Democrito, ma lo dicono soltanto […] e inducono uomini e donne a rapporti intimi, e bei giovani all’effeminatezza, cosa che i comici incessantemente denunciano di Agatone e Democrito Cf. Aristoph. Th. 130-133 ὡς ἡδὺ τὸ μέλος, ὦ πότνιαι Γενετυλλίδες, 130 καὶ θηλυδριῶδες καὶ κατεγλωττισμένον καὶ μανδαλωτόν, ὥστ’ ἐμοῦ γ’ ἀκροωμένου ὑπὸ τὴν ἕδραν αὐτὴν ὑπῆλθε γάργαλος. che dolcezza di canto, Genetillidi sovrane; 130 da femmina, e da baci slinguati, sensuali, tanto che mentre ascoltavo mi è venuto un certo prurito proprio sotto il sedere. 134 Testimonianze 273 Su Diogene di Babilonia, cfr. RE V.1 s.v. «Diogenes» (45) (Wellmann) coll. 773-776; DNP 3 s.v. «Diogenes» (15) (Inwood) col. 600. 274 Di cui restano frammenti papiracei; sul περὶ μουσική, cfr. Delattre 2007 I, pp. CCLXIV- CCL. 275 Su Damone (V sec. a.C.), cfr. RE IV.2 s.v. «Damon» (17) ( Jan) coll. 2072-2074; DNP 4 s.v. «Damon» (2) (Riedweg) col. 303. Sulla posizione di Diogene sulla questione etico-musi‐ cale in Filodemo, cfr. Laurand 2014. Per un’introduzione alle dottrine filosofico-musicali sul carattere psicagogico della musica, cfr. Anderson 1966; Barker 1984, pp. 163-168; Rossi 1988; West 1992, pp. 246-253; Rossi 2000; Delattre 2007 I, pp. CCXXXIII-CCXLIV. 276 Cfr. Delattre 2007 II, pp. 361s. n. 3. Su Democrito di Chio, cfr. RE V.1 s.v. «Demokritos» (8) ( Jan) col. 140. 277 Aristoph. fr. 930 K.-A. ap. Phot. z (= Suda χ 296 Adler). Jan in RE ritiene che l’espressione ἐπὶ χρώματος τάξαι debba essere letta nel senso di ‘ricorrere all’ornamentazione musicale’, e non ‘ricorrere al genere cromatico’; tuttavia, la contrapposizione attestata dalle opere lessicali di questa espressione con ἐναρμονίως (‘in modo enarmonico’, nel genere musicale enarmonico) fa preferire la seconda interpretazione. Cfr. anche West 1992, p. 165 e nota 12. Interpretazione Un frammento del filosofo stoico Diogene di Babilonia (III-II a.C.) 273 testimonia che per una parte della critica musicale antica la musica composta da Agatone era considerata dannosa e corruttrice di costumi. Il passo è riportato in chiave polemica da Filodemo di Gadara (I sec. a.C.), che nel suo trattato περὶ μουσικῆς 274 prende posizione contro la dottrina di derivazione pitagorica di Damone - abbracciata, tra gli altri, da Platone, da Aristotele e dagli stoici - delle corrispon‐ denze tra i vari generi della musica e i diversi tipi di temperamento umano. 275 Il nome di Agatone compare in due passi del quarto libro del trattato, conservato in papiri frammentari: col. 43 ll. 14s. Delattre (= p. 16 Kemke) e col. 128 ll. 39s. Delattre (= p. 80 Kemke), che fanno parte del fr. 76 von Arnim di Diogene di Babilonia. Filodemo critica Diogene e i poeti comici, i quali, senza portare prove, si limitano ad associare effeminatezza (γυναικισμός) e rapporti impudichi (συνουσίαι) con un determinato tipo di musica, da loro giudicata corruttrice. L’associazione di Agatone a un Democrito, identificabile con il musico Democrito di Chio, 276 aiuta a individuare le pratiche musicali criticate. Le notizie che restano di questo Democrito legano la sua attività di μουσικός (DL IX 49 l. 16) a una musica di carattere ‘eccitante’ (cfr. Aristoph. fr. 930 K.-A.). Le fonti del frammento aristofaneo 930 K.-A. segnalano che Αristofane, coniando il verbo χιάζειν in riferimento alla città del musico, prende di mira la pratica di Democrito di ἐπὶ χρώματος τάξαι, 277 ‘comporre secondo il genere cromatico’, e di περιέργοις μέλεσι χρῆσθαι, ‘ricorrere a canti elaborati’. Con ‘genere cromatico’ s’intende una delle categorie musicali con cui la teoria antica classifica le 135 II. L’opera 278 Il sistema fondamentale per la composizione greca era dato dal tetracordo, composto da quattro note di cui la più grave e la più acuta, distanti 3½ toni (il tono, come il semitono, è un tipo di intervallo musicale) l’una dall’altra, costituivano un intervallo musicale di quarta. Il genere cromatico prevedeva un intervallo di un semitono sia tra la prima e la seconda nota del tetracordo, che tra la seconda e la terza; tra la terza e la quarta, invece, l’intervallo risultava di 1½ tono. Cfr. West 1992, pp. 160-164. 279 Vi è solo la testimonianza di Plutarco a favore di questa attribuzione; l’anonimo autore di un trattato Sulla tragedia (5, ll. 38s. Perusino), sul quale vd. test. 24c, indica Euripide come primo tragico ad aver introdotto il genere cromatico in tragedia. Nel trattato pseudo-plutarcheo De musica (1137d 10-e 2) si afferma il legame tra genere cromatico e citarodia, e si nega che in tragedia si ricorresse a tale genere, ma cfr. Barker 1984, p. 225 nota 131s. 280 L’unico frammento forse proveniente da una parte lirica non può essergli attribuito con sicurezza, vd. fr. 31 (? ). In generale, la documentazione musicale dell’antica Grecia è assai ridotta: per l’edizione e il commento dei documenti superstiti, cfr. Pöhlmann-West 2001. 281 Per un’introduzione al fenomeno della Nuova Musica (discussione della denominazione in Csapo 2004, pp. 207s.), cfr. West 1992, pp. 356-366; Csapo 2004; particolare attenzione agli sviluppi musicali nel genere tragico in Csapo 2000 e nel genere ditirambico in Zimmermann 2008, pp. 120-124. 282 Aristoph. Nu. 969s.; sul ruolo dell’idea di ‘curvare’ (κάμπτω, στρέφω etc.) nel lessico specifico della Nuova Musica, cfr. De Simone 2011. melodie a seconda della distanza tra le note del tetracordo; le altre due tipologie sono il genere diatonico e il genere enarmonico. 278 Plutarco, nelle Quaestiones convivales, attribuisce ad Agatone l’introduzione del genere cromatico nella tragedia (vd. ad fr. 3a). 279 L’accostamento di Agatone e Democrito, ricordati dalla tradizione per innovazioni legate al genere cromatico, farebbe dunque pensare che la critica avanzata da Diogene di Babilonia e dai poeti comici citati da Filodemo riguardasse proprio la composizione di musica nel genere cromatico, associata nella dottrina della corrispondenza tra ethos umano ed ethos musicale a una tempra femminile o effeminata. Per Agatone non si tramandano versi lirici che permettano una riflessione sugli aspetti metrici e ritmici della sua poesia. 280 Abbiamo tuttavia il canto di Agatone ai vv. 101-129 delle Tesmoforiazuse di Aristofane, considerato dalla critica quasi all’unanimità una parodia dei canti composti dal tragediografo; sono in pochi a vedere nello stile del testo, conforme al carattere innodico-corale del canto, l’oggetto della parodia (vd. ad test. 21). Sono invece indizi del fatto che la parodia avvenisse sul piano ritmico-musicale e colpisse l’adesione di Agatone alle tendenze della cosiddetta Nuova Musica di fine V sec. a.C. 281 (vd. ad test. 25) l’insistenza del servo (vd. test. 21) su espressioni quali κάμπτει (v. 53) e κατακάμπτειν τὰς στροφάς (v. 68) - usate nella commedia antica per attaccare le nuove tendenze musicali del tempo 282 - e le parole del Parente al v. 100 (μύρμηκος 136 Testimonianze 283 Argomenti a favore di una parodia ritmico-musicale in Wilamowitz 1921, p. 341; Guglielmino 1928, pp. 83s.; Rau 1967, pp. 98-114; Horn 1970, 94-106; Mücke 1982, pp. 46-48; Zimmermann 1985, pp. 22-29; Zimmermann 1988; Parker 1997, pp. 396-405; Prato 2001, pp. 168-170; Furley-Bremer 2001 II, pp. 342-346; Austin-Olson 2004, pp. 86-89 ad 101-129. Si discosta dalla tradizionale interpretazione Di Virgilio 2018, che riconosce nell’intervento musicale di Agatone un inno di carattere religioso da inserirsi coerentemente nel contesto della celebrazione delle Tesmoforie. 284 Zimmermann 1987b, pp. 69s. Per il testo e la traduzione, vd. ad test. 21 (sez. 1.3). Altre analisi metriche: Parker 1997, pp. 398-403; Prato 2001, pp. 345s. (cfr. anche Prato 1962, pp. 242-245); Di Virgilio 2018, pp. 75s. ἀτραπούς, ἢ τί διαμινύρεται, vd. test. 25) a commento della preparazione del canto e ai vv. 130-133 a commento della monodia appena conclusa. 283 L’analisi metrica del canto è stata affrontata più volte, e varia a seconda delle scelte editoriali e dell’interpretazione dei singoli studiosi. Prendiamo come riferimento l’analisi di Zimmermann: 284 101. ◡◡ — ◡◡ —— (sinafia) an io 102. ◡◡ —— ◡◡ —— 2 io 103a. ◡◡ — ◡ — ◡◡ (sinafia) an ba 103b. ◡◡ —— ◡◡ — 2 io ^ 104. ◡◡ — ◡ — ◡ —— 2 ion anacl 105. ◡◡◡ —— — ◡ —— 2 tr 106. — ◡◡◡ — ◡◡ — paeon ch 107. ◡◡ —— — ◡ —— io tr 108. — ◡ —— ◡◡ —— tr io 109. — ◡◡ — — ◡◡ — — 2 ch - (= - 2 io) 110. ◡◡◡◡ — ◡◡ — 2 io ^ 111. — ◡ —— — ◡ —— 2 tr 112. — ◡ —— — ◡ —— 2 tr 113. ◡◡◡◡ — ◡◡ — 2 io ^ 114. — ◡◡◡◡ ◡◡◡ — ◡ 2 tr 115/ 116. ◡ — ◡ — ◡ — ◡◡ — ◡◡ — iambelegus 117. ◡◡ —— — ◡ —— io tr 118. ◡◡ —— — ◡ —— io tr 119. — ◡◡◡ — ◡◡ — paeon ch 120. —— ◡ — ◡◡ — ◡ — ◡◡ ia an ba 121. ◡◡ —— ◡◡◡◡ — 2 io 122. ◡◡ — ◡◡ ◡◡ — 2 io ^ 123. ◡◡ —— — ◡ —— io tr 124. ◡◡ — ◡ — ◡ —— 2 io anacl 137 II. L’opera 285 Cfr. per es. l’interpretazione ionica di Prato 1962, pp. 242-245, che nel contesto dell’inno di Agatone riconosce dimetri e trimetri ionici dal v. 101 al v. 125. Secondo Zimmermann 1987a, p. 130 nn. 27s. anapesti e bacchei possono essere interpretati come ionici rispettivamente catalettici e sincopati. 286 Traduzione di Prato 2001. 287 Cfr. Mücke 1982; Robson 2005. 288 Thuc. V 9, 1. VI 77, 1. VII 5, 4. etc.; cfr. Olson 1998, p. 247 ad vv. 932s. 125. — ◡◡◡ — ◡◡ — paeon ch 126. — ◡◡ — ◡◡ — ◡◡ — 4 dact ^ 127. — ◡◡ — ◡◡ — ◡◡ — ◡◡ (sinafia) 4 dact 128. — ◡◡ — ◡◡ 2 dact 129. ◡ — ◡ — ◡ —— 2 ia ^ 130. —— ◡◡ ——— tel Seguendo questa analisi, la struttura metrica può essere interpretata in chiave io‐ nica. I vv. 101-125 sono caratterizzati da metri se non tutti esplicitamente ionici almeno per la maggior parte riconducibili attraverso fenomeni di sostituzione, sincope, catalessi e anaclasi alla struttura dei metri ionici. 285 Il dimetro ionico ( ◡◡ —— ◡◡ ——) ricorre - con soluzioni - ai vv. 102. 108. 121, nella forma anaclastica chiamata anche ‘anacreontico’ ( ◡◡ — ◡ — ◡ ——) ai vv. 104. 124, e nella forma catalettica ( ◡◡ — ◡◡ ◡◡ —) ai vv. 103b. 122. Il personaggio stesso di Agatone suggerisce un’intepretazione ‘ionica’ del canto quando afferma (vv. 160-163): 286 σκέψαι δ’ ὅτι Ἴβυκος ἐκεῖνος κἀνακρέων ὁ Τήιος κἀλκαῖος, οἵπερ ἁρμονίαν ἐχύμισαν, ἐμιτροφόρουν τε καὶ διεκλῶντ’ Ἰωνικῶς. pensa al famoso Ibico, ad Anacreonte di Teo, ad Alceo: sono loro che hanno dato sapore alla musica - e portavano cappelli eleganti, si muovevano con la grazia degli Ioni. Aristofane gioca qui su due livelli: Agatone sta affermando la corrispondenza tra lo stile di vita di un poeta da un lato e la poesia e la musica da lui composte dall’altro. 287 Il riferimento all’eleganza degli Ioni va a favore dell’interpretazione ionica del canto, mentre sul piano del costume, oltre ad alludere all’associazione ideale tra la Ionia e un temperamento molle e lussuoso, 288 rimanda più precisa‐ mente, attraverso il riferimento ai tre poeti considerati dalla tradizione come cantori dell’amore pederastico - Alceo (VII-VI sec. a.C.), Ibico (VI sec. a.C.) e 138 Testimonianze 289 Schol. vet. Pind. I. 2, 1b Drachmann; Cic. Tusc. IV 71; cfr. Austin-Olson 2004, p. 110 ad 161-163. Cfr. Rosenmeyer 1992, pp. 15-22. Da escludere un riferimento geografico: dei tre poeti soltanto Anacreonte era originario della Ionia. 290 Sulla mollezza degli ionici, cfr. anche Aristoph. Eccl. 882s. Sembra di scorgere un’asso‐ ciazione tra lo stile di Agatone e l’uso dei metri ionici anche nel discorso del poeta nel Simposio platonico, dove ricorrono il trimetro ionico catalettico (ἐν ἑορταῖς, ἐν χοροῖς, ἐν θυσίαις, 197d 3) e l’anacreontico (φιλόδωρος εὐμενείας, 197d 4s.); vd. ad test. 21. 291 Sulla polimetria cfr. Zimmermann 1988, pp. 202s.; Zimmermann 2008, p. 123. Per Zimmermann 1985, p. 27 la tensione ritmica provocata dall’inserzione, nel contesto ionico, di giambi e dattili ai vv. 120-125 richiama i ritmi irregolari dei Persiani di Timoteo (fr. 791 PMG); non segnala invece la presenza di ionici nel frammento di Timoteo Hordern 2002, pp. 55s. 60, il quale (seguendo Parker 1997, pp. 396-405) si discosta anche dall’interpretazione ionica del canto di Agatone nelle Tesmoforiazuse. Sul ricorso all’armonia frigia cfr. scholl. R Aristoph. Th. 101a-b. 121 Regtuit; vd. ad test. 24. Sul legame tra la ‘bacchica’ armonia frigia e il genere dionisiaco del ditirambo, cfr. Zimmermann 2008, pp. 122s. 292 Cfr. West 1992, pp. 205. 357s.; Csapo 2004, p. 216. Anacreonte (VI-inizi V sec. a.C.) - a un modello di relazioni omoerotiche. 289 L’espediente drammatico di far coincidere la produzione artistica di un poeta con il suo aspetto e la sua personalità ricorre più volte in Aristofane (Euripide negli Acarnesi, Euripide ed Eschilo nelle Rane; vd. test. 27). La rappresentazione esasperatamente effeminata di Agatone nelle Tesmoforiazuse (vd. test. 14) si spiega anche con la volontà di incarnare sulla scena le scelte musicali di un poeta che compone in metri associati a lusso e mollezza, come appunto gli ionici. 290 Per quanto riguarda l’esecuzione ritmico-musicale, la performance era ese‐ guita dal solo personaggio di Agatone come un canto alternato tra un coro di fanciulle e una corifea (schol. R Aristoph. Th. 101a-b) realizzato in falsetto (Aristoph. Th. 130-133, in particolare ὡς ἡδὺ τὸ μέλος […] καὶ θηλυδριῶδες, vd. anche ad test. 25), caratterizzato da variazione di ritmi in particolare ai vv. 120-125, come segnala il testo stesso con l’espressione παράρυθμ’ εὔρυθμα (v. 121, letteralmente ‘a ritmo aritmico’), e intonato nell’harmonia frigia (vv. 121s.: Φρυγίων / διὰ νεύματα Χαρίτων), un tipo di musica descritta dai Problemata pseudoaristotelici come ἐνθουσιαστικὴ γὰρ καὶ βακχική, ‘eccitante e bacchica’ (Aristot. Pr. XIX 48 922b 10-27). 291 Molti di questi elementi riportano alle caratte‐ ristiche attribuite alle composizioni citarodiche e ditirambiche nell’ambito della Nuova Musica. La composizione di un canto alternato astrofico è in linea con le tendenze dei ditirambografi a partire da Melanippide (Arist. Rh. 1409b 25-27), 292 così come la modulazione musicale (vd. ad test. 25), a cui alludono le espressioni κάμπτει (v. 53) e κατακάμπτειν τὰς στροφάς (v. 68). La polimetria e la tensione ritmica annunciata da παράρυθμ’ εὔρυθμα (v. 121) e confermata dalla metrica dei vv. 120-125 è paragonabile alla varietà ritmica attestata nei frammenti di 139 II. L’opera 293 Cfr. Zimmermann 1987a, pp. 127s. Sull’inno dello pseudo-Arione cfr. ad test. 26. 294 Su Pratina cfr. DNP 10 s.v. «Pratinas» (Zimmermann) coll. 275-277. 295 Sul genere di questo frammento, definito da Ateneo (XIV 617b) ὑπόρχημα, cfr. Zimmer‐ mann 1986; Napolitano 2000; Zimmermann 2008, pp. 123s. 296 Sul frammento di Pratina e in particolare sul metro, cfr. Zimmermann 1986. 297 Sulle composizioni mimetiche, condannate da Platone nella Repubblica (III 397a 2-7), cfr. Csapo 2004, pp. 213s. 298 A introdurre l’harmonia frigia in tragedia era stato secondo le fonti antiche Sofocle (Vit. Soph. ll. 95-97 Radt). Sul significato assunto dall’harmonia frigia nell’ambito del dibattito critico intorno al carattere etico-politico della musica scatenato dalle innovazioni musicali di fine V sec. a.C., cfr. Gostoli 1995; Pagliara 2000; Csapo 2004, pp. 232s.; Gostoli 2007. Sul lamento del Frigio nell’Oreste euripideo, cfr. Willink 1986, pp. liv. 305s. 299 Cfr. Zimmermann 1987a, p. 128 e nota 19. Timoteo di Mileto, citarodo ed esponente di punta delle innovazioni musicali di fine V sec. a.C. (vd. ad test. 25), o ancora al fr. 939 PMG, l’inno di carattere ditirambico dello pseudo-Arione. 293 L’espressione cui ricorre Agatone può essere confrontata con l’hapax παραμελορυθμoβάταν, ‘che procede rovinando la melodia e il ritmo’, presente in un frammento del drammaturgo Pratina di Fliunte 294 (TrGF I 4 fr. 3, 13 = 708, 13 PMG  295 ) e riconducibile al dibattito critico sorto nella seconda metà del V sec. a.C. intorno alle innovazioni nella composizione ritmico-musicale. Pratina condanna il recente uso di subordinare il testo alla melodia, anziché lasciare che gli accenti musicali si adattino, come tradizione (cfr. Athen. XIV 617b), al ritmo dettato dalle parole del canto (vv. 1-6), e al tempo stesso critica i ritmi irregolari tipici delle nuove composizioni musicali utilizzando l’aggettivo παραμελορυθμoβάταν, coniato appositamente per indicare la contravvenzione rispetto alle tradizionali norme in fatto di melodia e ritmo. Anche in Pratina il richiamo nel testo di ritmi irregolari si accompagna a una metrica irrequieta. 296 Ancora, il canto di Agatone in falsetto (vv. 100. 130-133) è conforme alla tendenza dei compositori della Nuova Musica a imitare i più svariati suoni attraverso voce e strumenti musicali; 297 l’uso dell’harmonia frigia, tipica del ditirambo (Aristot. Pol. VIII 1342b), rispecchia la moda musicale tragica di fine V sec. a.C. attestata anche per Euripide dal lamento dello schiavo Frigio nell’Oreste (vv. 1369-1502). 298 Per quanto riguarda i metri ionici, le ricorrenze tragiche nei Persiani (vv. 87-113) e nelle Supplici (vv. 868-871. 878-881. l0l8-1025. 1026-1033) di Eschilo ne mostrano il carattere esotico, per le orecchie del pubblico ateniese evocativo di un’atmosfera orientale. 299 Questo aspetto è confermato nelle Tesmoforiazuse anche dalla reazione del Parente, che dopo il canto di Agatone si rivolge a questi con una citazione presa dagli Edoni di Eschilo (vv. 134s.; vd. anche test. 140 Testimonianze 300 Il ricorso all’harmonia frigia tipica del ditirambo doveva inoltre aprire al pubblico l’immaginario dionisiaco proprio di un dramma dedicato a Dioniso quale gli Edoni eschilei (vd. ad test. 14). 301 Cfr. Zimmermann 1987a, pp. 127s. 302 Sulla ripresa di elementi arcaici nella produzione poetica di fine V sec. a.C. cfr. Zimmermann 2008, pp. 129-133. 14), un dramma di soggetto dionisiaco ambientato fuori dall’Attica, in Tracia. 300 Inoltre, dalle Vespe di Aristofane apprendiamo che i metri ionici rimandavano a composizioni in uso ai tempi del tragico Frinico, attivo a fine VI-inizi V sec. a.C., e ormai fuori moda (v. 220: ἀρχαιομελισιδωνοφρυνιχήρατα, ‘alla maniera antica e mielosa sidonia di Frinico’), e pertanto adatte in commedia a connotare come antiquati i personaggi che ne fanno uso, p. es. i vecchi del coro delle Vespe (vv. 273-316). 301 L’utilizzo di metri ionici da parte di un poeta tragico di fine V sec. a.C. può dunque essere letto come scelta arcaizzante. 302 Per riassumere, il giudizio di Diogene si fonda sulle teorie musicali che asso‐ ciavano musica ed ethos e rispecchia la ricezione delle scelte musicali di Agatone nell’antichità. Per quanto riguarda invece Aristofane possiamo affidarci alla natura mimetica della parodia per ricostruire più concretamente elementi delle composizioni agatonee: l’abbandono della struttura antistrofica; il ricorso ai metri ionici, evocanti un’atmosfera esotica ed arcaizzante; la varietà ritmica; la modulazione musicale; il canto in falsetto; la composizione in harmoniai proprie di altri generi, p. es. l’harmonia frigia. L’espediente drammatico tipico di Aristofane di rendere visibile sulla scena elementi astratti (vd. ad test. 21) spiega la rappresentazione caricata fino all’estremo dell’effeminatezza di Agatone: il personaggio diventa l’immagine visibile di quello che la sua musica veicola, ossia esotismo, lusso ed effeminatezza. Test. 24 (20 S.-K.) a. Diogenian. ap. Hesych. α 281 Latte; Phot. (b, z) α 83 Theodoridis; schol. A Lex. Cyrill. Reitzenstein Gesch. gr. Et. pp. 296sq. Ἀγαθώνειον αὔλησιν· τὴν μαλακὴν παρ’ Ἀριστοφάνει ἐν Γηρυτάδῃ (παρ’ Ἀρ. ἐν Γηρ. om. Hesychius, Photius) (fr. 178 K.-A.; cf. test. 5). Ἀγάθων γὰρ ὁ τραγικὸς ἐπὶ μαλακίᾳ διεβάλλετο. Suonare il flauto alla maniera di Agatone: quella molle secondo Aristofane nel Gerytades. Il poeta tragico Agatone era infatti accusato di effeminatezza. b. Prov. ap. Suda α 125 Adler Ἀγαθώνιος αὔλησις· ἡ μαλακὴ καὶ ἐκλελυμένη· ἢ ἡ μήτε χαλαρὰ, μήτε πικρὰ, ἀλλ’ εὔκρατος καὶ ἡδίστη. 141 II. L’opera ~ Zenob. I 2 Leutsch-Schneidewin Ἀγαθώνιος αὔλησις· ἡ μαλακὴ καὶ μήτε πικρὰ μήτε χαλαρὰ, ἀλλ’ εὔκρατος καὶ ἡδίστη. Εἴρηται δὲ ἀπὸ Ἀγάθωνος αὐλητοῦ, ὃς ἐπὶ μαλακίᾳ ἐκωμῳδεῖτο. ~ Diogenian. I 7 Leutsch-Schneidewin Ἀγαθώνειος αὔλησις· ἡ μαλθακὴ καὶ μήτε χλιαρὰ μήτε πικρὰ, ἀλλ’ ἡδίστη. ~ Diogenian. Vind. I 6 Leutsch-Schneidewin Ἀγαθώνειος αὔλησις· ἀγαθὴ καὶ μέση καὶ καλή· Ἀγάθων γὰρ δόκιμος εἰς αὐλητικήν. ~ Apostol. I 7 Leutsch-Schneidewin Ἀγαθώνειος αὔλησις· ἡ μήτε χαλαρὰ μήτε πικρὰ, ἀλλ’ εὔκρατος καὶ ἡδίστη, μαλακὴ καὶ ἐκλελυμένη. ἀπὸ Ἀγάθωνος αὐλητοῦ. οὗτος ἀγαθὸς ἦν τὸν τρόπον καὶ ποθεινὸς τοῖς φίλοις (cf. testt. 5s.). ἐκωμῳδεῖτο δὲ εἰς θηλύτητα (cf. test. 14). [Prov. ap. Suda α 125 Adler] Auletica di Agatone: quella molle e rilassata; o quella né languida, né penetrante, ma temperata e dolcissima. [~ Zenob. I 2 Leutsch-Schneidewin] Auletica di Agatone: quella delicata e né penetrante né languida, ma temperata e dolcissima. È detta così dall’auleta Agatone, che era deriso in commedia per l’effeminatezza. [~ Diogenian. I 7 Leutsch-Schneidewin] Auletica di Agatone: quella delicata e né languida né penetrante, ma dolcissima. [~ Diogenian. Vind. I 6 Leutsch-Schneidewin] Auletica di Agatone: nobile, e moderata, e bella; Agatone eccelleva infatti nell’auletica. [~ Apostol. I 7 Leutsch-Schneidewin] Auletica di Agatone: quella né languida né penetrante, ma temperata e dolcissima, delicata e rilassata. Dall’auleta Agatone. Questi era eccellente nello stile e rimpianto dagli amici. Era deriso in commedia per l’effeminatezza. c. Anon. byz. de trag. 5, ll. 47s. Perusino (= § 5 v. 39 Browning) πρῶτος δὲ Ἀγάθων τὸν Ὑποδώριον τόνον εἰς τραγῳδίαν εἰσήνεγκεν καὶ τὸν Ὑποφρύγιον. Agatone fu il primo a introdurre nella tragedia il tono ipodorico e ipofrigio. Cf. fr. 3a (= Plut. qu.conv. III 1, 1 645d 10-e 2) Interpretazione La testimonianza raccoglie le informazioni relative alla musica composta da Agatone per le sue tragedie. 142 Testimonianze 303 Lo scolio si trova nel cod. A del Glossarium (Reitzenstein 1897, pp. 296s.). 304 Sull’opera di Diogeniano come fonte per il lessico di Esichio, cfr. Latte 1953, pp. Xs. 305 Nel Sofista (242e 3s.) Platone oppone l’aggettivo σύντονος (‘teso’, ‘in tensione’) all’aggettivo μαλακός. σύντονος è l’aggettivo usato da Aristotele (Pol. 1342b 20-40) per indicare il canto più adatto ai giovani, che sarebbero in grado di mantenere la voce su toni alti, in contrapposizione alle scale cantate delle persone anziane e definite ἀνειμένας, ‘allentate’, in quanto gli anziani mantengono la voce su toni più gravi. 306 Rocconi 2003, pp. 14-19. 59-62. 307 Rocconi 2003, p. 14. a. Le fonti paremiografiche attestano un’espressione proverbiale, Ἀγαθών(ε)ιος αὔλησις, per indicare un certo tipo di musica da aulo. La musica delle tragedie di Agatone doveva dunque essere tanto peculiare da restare legata al suo nome. Riscontriamo leggere variazioni nelle spiegazioni erudite del detto. La test. 24a può essere messa in relazione con la test. 5, dove si menziona la satira contro Agatone contenuta nella perduta commedia aristofanea Gerytades e incentrata sulla mollezza (μαλακία) del poeta tragico. Il riferimento al Gerytades si trova solo in uno scolio al Glossarium di Cirillo, 303 mentre è omesso da Esichio e da Fozio; queste fonti dipendono da una perduta opera lessicale di Diogeniano. 304 L’aggettivo μαλακός e il sostantivo μαλακία, di cui si è già notata l’ambiguità nella trattazione delle testt. 5s., sono qui inseriti in un contesto musicale dove i due termini possono assumere diversi significati, come spiega Rocconi: l’idea di ‘allentamento’ del suono, con conseguente produzione di toni gravi; 305 l’idea etica di un suono ‘molle’ e dunque poco virile; l’idea di un suono debole, flebile. 306 In questo caso sembra pertinente unire l’interpretazione tecnico-musicale di ‘suono grave’ a quella etico-musicale di ‘mollezza’, ‘effeminatezza’, in conformità alla dottrina della corrispondenza tra generi musicali e carattere umano (vd. ad test. 23). b. Anche la test. 24b rimanda alla tradizione dei proverbi greci, da cui attinge inoltre il lessico Suda. Alcune voci sono più complete e integrano il nucleo dell’informazione con riferimenti ad Agatone presi dai commenti alle opere ari‐ stofanee (Zenob. I 2 Leutsch-Schneidewin; Apostol. I 7 Leutsch-Schneidewin). La Suda attribuisce all’Ἀγαθώνιος αὔλησις l’aggettivo μαλακή, cui affianca il participio perfetto ἐκλελυμένη, con funzione di aggettivo. Questa forma ha il significato generico di ‘rilassato’ e in ambito musicale è sinonimo di μαλακή, ἀνειμένη, ‘grave’ e/ o ‘molle’. 307 Segue la negazione di due aggettivi non corrispondenti al carattere dell’auletica di Agatone - χαλαρά e πικρά - e l’affermazione di due che invece la rispecchiano, εὔκρατος καὶ ἡδίστη. Occorrenze di χαλαρός in ambito musicale si trovano nel fr. 155, 5 K.-A. di Ferecrate (vd. ad test. 25) dove la Musica personificata lamenta il trattamento a lei riservato da una serie di poeti e accusa Melanippide (vd. ad test. 7) 143 II. L’opera 308 Le fonti non sono unanimi nella classificazione delle harmoniai, denominate con aggettivi di provenienza geografica; cfr. West 1992, pp. 174-184. 309 Cfr. Rocconi 2003, pp. 53. 55 nota 309. 310 In Aristide Quintiliano (I 12, l. 42 Winnington-Ingram) l’aggettivo μέσος, sinonimico di εὔκρατος, accompagna quel tipo di melopea (composizione melodica, cfr. Plat. Symp. 187d; Aristox. Harm. p. 48, ll. 8-10 da Rios; Aristid. Quint. I 12, l. 3 Winnington-Ingram) che conduce alla tranquillità dell’anima, in contrasto con la melopea συσταλτική, adatta all’espressione della sofferenza e alla melopea διασταλτική, con cui si risveglia il coraggio. di averla resa χαλαρωτέρα, e nella Repubblica di Platone (III 398e 10), che utilizza l’aggettivo χαλαραί per designare alcune harmoniai ioniche e lidie, 308 definite anche μαλακαί τε καὶ συμποτικαί. La definizione nei lessici e nei testi paremiografici di una Ἀγαθών(ε)ιος αὔλησις che sia μαλακή, ma non χαλαρά, marca un uso diverso dei due termini rispetto alla terminologia platonica. L’aggettivo πικρός ha il significato generale di ‘appuntito’, ‘acuto’, ‘pungente’ ed è contrapposto a ἐκλελυμένος da Dionigi di Alicarnasso (AR II 27, 1), il quale riconosce che la possibilità concessa ai padri romani di vendere i propri figli possa essere considerata crudele e tirannica (πικρὸν καὶ τυραννικόν) dai rilassati costumi ellenici (ὑπὸ τοῖς Ἑλληνικοῖς ἤθεσι τοῖς ἐκλελυμένοις). L’aggettivo appartiene anche al lessico del sonoro, con il significato di ‘acuto’, ‘penetrante’, 309 spesso concordato con termini che indicano lamenti: esempi in Soph. Ph. 189s. (τηλεφανὴς πικραῖς / οἰμωγαῖς); OC 1607-1610 (ἐς δὲ γούνατα / πατρὸς πεσοῦσαι ’κλαῖον οὐδ’ ἀνίεσαν / στέρνων ἀραγμοὺς οὐδὲ παμμήκεις γόους. / ὁ δ’ ὡς ἀκούει φθόγγον ἐξαίφνης πικρόν); in Eur. Ph. 883 (πικροὺς γόους δώσουσι Θηβαίᾳ χθονί); Tr. 1226s. (αἰαῖ αἰαῖ· / πικρὸν ὄδυρμα). Si può forse intendere che l’auletica di Agatone prevedeva l’esecuzione di suoni a metà strada tra il grave (χαλαρά) e l’acuto (πικρά)? Passando infatti alla coppia positiva di aggettivi, εὔκρατος in questo contesto va a indicare un giusto mezzo contrapposto ai due caratteri estremi di χαλαρός e πικρός. 310 Altrove, l’aggettivo ricorre in diversi ambiti, indicando sempre una giusta misura: nel lessico climatico/ meteorologico εὔκρατος indica aree climatiche o fenomeni atmosferici di carattere temperato (p. es. Parm. test. 44a l. 5 D.-K.; Aristot. GA 752b 30); usato come attributo per il vino (o come aggettivo sostantivato), indica la bevanda che si ottiene unendo parti di acqua al vino puro (Aristot. probl. 873b 33. 874a 28). In ambito retorico Dionigi di Alicarnasso (comp. 24, 5-7) definisce la composizione di carattere εὔκρατος come il punto giusto di equilibrio tra due caratteri opposti, il giusto mezzo tra una composizione di tipo αὐστηρός, severa, e una di carattere γλαφυρός, delicata e raffinata. Il superlativo ἡδίστη, ‘graditissimo’, ‘piacevolissimo’, ci informa forse sul gradimento che la musica ‘all’Agatone’ suscitava negli ascoltatori. La spiegazione del lemma si trova in 144 Testimonianze 311 La parodia aristofanea delle Tesmoforiazuse non prevede come accessorio del poeta un aulo. 312 Sul trattato, cfr. Perusino 1993, pp. 15-20; commento del passo alle pp. 64s. 313 I due termini sono sinonimi in Plut. An seni 793a 7s.; anche il confronto del passo del trattato Sulla tragedia con i Problemata aristotelici, dove si parla di ὑποδωριστί e ὑποφρυγιστί (XIX 30. 48), dimostra l’equivalenza di τόνος e ἁρμονία in questo contesto. 314 Cfr. West 1992, p. 177; non bisogna confondere questo concetto antico di modo musicale con quello moderno. Sui significati musicali di τόνος nell’antichità cfr. Rocconi. 2003, pp. 24s.; in particolare sui modi ipofrigio e ipodorico, cfr. West 1992, pp. 183s. 315 Sui Problemata aristotelici, cfr. Louis 1991, pp. VII-XXIII; Mayhew 2011, pp. IX-XXIV. I Problemata di argomento musicale (libro XIX) sono stati oggetto di commenti e studi specifici: Chabanon 1779; Bojesen 1836; Graf 1889; Eichtal-Reinach 1892; Gavaert-Voll‐ graf 1903. Per un commento ai passi in edizioni moderne, cfr. Louis 1993, pp. 256. 259s. forma semplificata nell’epitome a Diogeniano (Diogenian. Vind. I 6 Leutsch- Schneidewin), dove gli aggettivi ἀγαθὴ καὶ μέση καὶ καλή vanno a sostituire i meno usuali termini μαλακὴ καὶ ἐκλελυμένη, εὔκρατος e il superlativo ἡδίστη. La notizia che Agatone fosse abile nell’arte di suonare l’aulo si trova solo nel materiale paremiografico (Apostol. I 7; Zen. I 2 Leutsch-Schneidewin: ἀπὸ Ἀγάθωνος αὐλητοῦ). 311 Poiché αὔλησις può indicare sia l’arte del suonare lo strumento musicale chiamato aulo (p. es. Plat. Prot. 327c 1; Me. 90e 1) che l’arte del comporre musica per aulo (p. es. Aristot. Poet. 1448a 9s.; Ath. XIV 618c), è probabile che il proverbio nasca come riferimento al tipo di musica per aulo composta da Agatone per le sue tragedie e sia stato in seguito interpretato secondo il significato di ‘arte di suonare l’aulo’, cosicché Agatone fu erroneamente considerato un musicista. c. Ιl trattato bizantino Περὶ τραγῳδίας (Sulla tragedia) 312 assegna ad Agatone un importante ruolo d’innovatore nella composizione musicale: egli sarebbe stato il primo a introdurre i τόνοι ipodorico e ipofrigio, adatti alla musica ditirambica, nella musica per la tragedia (Anon. byz. de trag. 5, ll. 46s. Perusino). Il termine τόνος è qui adoperato come sinonimo di ἁρμονία e indica la successione di una precisa serie di intervalli nella scala; 313 traduciamo il concetto con ‘modo’. 314 Troviamo una discussione sull’uso dei τόνοι ipofrigio e ipodorico in tragedia nel XIX libro dei Problemata aristotelici (XIX 30 920a 8-10; 48 922b 10-27), 315 dove i modi ipodorico e ipofrigio sono considerati inadatti ai cori tragici. Secondo la dottrina delle corrispondenze tra musica e temperamento, la prima di queste armonie avrebbe un carattere statico e solenne, adatto quindi a personaggi eccellenti, e non ai comuni mortali, mentre l’ipofrigio sarebbe più confacente ad accompagnare l’azione; un esempio per l’uso di questo modo sono ‘l’uscita [di scena] e la vestizione delle armi’ nel Gerione, forse da identificarsi con una 145 II. L’opera 316 Nicomaco, TGF p. 762; un’altra possibilità è che vi sia un riferimento alla Gerioneide di Stesicoro, una narrazione epico-lirica (cfr. Louis 1993, p. 259 ad 164, e Mayhew 2011, p. 577 nota 119). 317 Cfr. HGL I pp. 907s. 318 La Suda e lo scolio attribuiscono ad Agatone l’attività di attore probabilmente sulla base del Simposio platonico (194b 1-3); questa informazione è accolta in edizioni e studi ottocenteschi (p. es. Welcker 1841, p. 988; Kayser 1845b, p. 155; Reichardt 1853, p. 16) e si appoggia alla test. 2 (= Plat. Symp. 194b 1-3). Con le edizioni e gli studi novecenteschi tuttavia si abbandona l’idea che Agatone si sia dedicato anche alla recitazione, cfr. Lévêque 1955, pp. 63-66. tragedia di Nicomaco. 316 Secondo il compilatore dei Problemata nella tragedia l’azione sarebbe prerogativa dei soli personaggi che agiscono sulla scena (ἀπὸ σκηνῆς) e non del coro, in contrasto con la valutazione critica espressa nella Poetica aristotelica (1456a 25s.) sul ruolo di co-agente (συναγωνίζεσθαι) che il coro tragico, secondo Aristotele, dovrebbe svolgere. I modi ipodorico e ipofrigio erano armonie utilizzate in tragedia per i canti a solo degli attori almeno all’epoca della composizione di queste sezioni dei Problemata, dunque almeno dopo la metà del IV sec. a.C.; il trattato Sulla tragedia dell’anonimo bizantino assegna ad Agatone la loro introduzione nel genere tragico. Non abbiamo altre fonti a conferma dell’informazione, ma tale iniziativa è coerente con la nomea di innovatore raggiunta da Agatone nell’antichità. Le notizie che abbiamo sul trattamento del coro da parte di Agatone vanno a favore di quanto affermato dal trattato. Sappiamo infatti dalla test. 26 (= Aristot. Poet. 1456a 25-32) che il poeta rappresenta un punto di svolta nella storia del coro tragico, il quale passa dall’essere parte integrante dell’insieme drammatico (l’autore modello è identificato in Sofocle) a un ruolo accessorio rispetto alla trama, tanto che i canti corali diventano semplicemente ἐμβόλιμα, inserzioni interscambiabili l’una con l’altra. La perdita d’importanza dei canti corali nell’azione tragica alla fine del V sec. a.C. è un fenomeno parallelo al potenziamento delle parti dei singoli attori, anche dal punto di vista musicale. 317 Introdurre armonie adatte al canto a solo significa dunque rivolgere un’attenzione particolare ai solisti. Abbiamo poi la testimonianza del lessico Suda (μ 1445 ll. 27s. Adler, vd. anche test. 25; ∽ schol. R Aristoph. Th. 101a Regtuit: ὁ δὲ Ἀγάθων ὑποκριτικὰ μέλη ἐποίει καὶ αὐτὸς ὑποκρίνεται. 318 Gli studiosi antichi dunque attribuivano al tragico un particolare impegno nella composizione di canti per i singoli attori (ὑποκριτικὰ μέλη), un dato che si concilia con il processo sopra descritto. Inoltre, l’introduzione in tragedia dei modi ipodorico e ipofrigio, che l’autore del trattato definisce tipici del ditirambo, attestano l’influenza di questo genere poetico sull’opera di Agatone. 146 Testimonianze 319 Per un’introduzione alla Nuova Musica, cfr. West 1992, pp. 356-372; Csapo 2004; D’Angour 2006. La testimonianza nel suo complesso rende noti alcuni aspetti della produzione musicale tragica di Agatone. Oltre ad informazioni sull’aspetto tecnico della μαλακία, tanto avvertita nei componimenti del poeta da diventare proverbiale, abbiamo notizie delle innovazioni musicali da lui introdotte in tragedia. Il ricorso ai modi ipofrigio e ipodorico dimostra da un lato il carattere innovativo della musica di Agatone e dall’altro la ricettività del genere tragico nei confronti degli apporti provenienti da altre tradizioni poetiche. Test. 25 (21 S.-K.) Aristoph. Th. 99sq. Εὐ. σίγα· μελῳδεῖν γὰρ (corr. Burges; ἂν R) παρασκευάζεται (Agatho). Κη. μύρμηκος ἀτραπούς, ἢ τί διαμινυρίζεται (διαμινύρεται Snell-Kannicht); Eur. Taci; si sta preparando a cantare un assolo [Agat.]. Par. Sentieri di formica? o che cosa sta canticchiando? Schol. R Aristoph. Th. 100 Regtuit ὡς λεπτὰ καὶ ἀγκύλα ἀνακρουομένου μέλη τοῦ Ἀγάθωνος· τοιαῦται γὰρ αἱ τῶν μυρμήκων ὁδοί. perché le melodie di Agatone quando attacca [a cantare] sono acute e tortuose; di tale genere sono infatti i sentieri delle formiche. ∽ Suda μ 1445 Adler* Μύρμηξ· μυρμήκων ἀτραποὺς ἤ τί διαμινυρίζεται. περὶ Ἀγάθωνός φησι τοῦ ποιητοῦ, ὡς λεπτὰ καὶ ἀγκύλα ἀνακρουομένου μέλη· τοιαῦται γὰρ αἱ τῶν μυρμήκων ὁδοί. Formica: Sentieri di formica? o che cosa sta canticchiando? Dice del poeta Agatone perché attacca melodie acute e tortuose; di tale genere sono infatti i sentieri delle formiche. Interpretazione La testimonianza (come già la test. 4) proviene dal prologo delle Tesmoforiazuse aristofanee e dai relativi scolî, confluiti anche nel lessico Suda sotto la voce Μύρμηξ, ‘formica’. Aristofane e i suoi commentatori consentono di inquadrare la musica di Agatone nel contesto delle tendenze musicali innovative promosse a partire dalla seconda metà del V sec. a.C. da compositori di varia provenienza attivi nell’ambito della citarodia e della poesia ditirambica (Nuova Musica). 319 147 II. L’opera 320 Vd. anche ad test. 23. Sulla produzione musicale di questi autori, cfr. Restani 1983b; West 1992, pp. 357-366; con particolare attenzione alle innovazioni musicali nel ditirambo, cfr. Zimmermann 2008, pp. 120-124. 321 Per l’ampia bibliografia sul frammento, cfr. Napolitano in Franchini 2020, 246; in particolare cfr. Borthwick 1968; Restani 1983b; Lynch 2018; Napolitano in Franchini 2020, 242-294. 322 Su Timoteo: RE VI A.2 s.v. «Timotheos» (9) (Maas) coll. 1331-1337; DNP 12/ 1 s.v. «Timotheos» (2) (Robbins) coll. 596s., con bibliografia; Lambin 2013. Su Filosseno: RE XX.1 s.v. «Philoxenos» (23) (Maas) coll. 192-194; DNP 9 s.v. «Philoxenos» (2) (Robbins) col. 897; Fongoni 2014. Si ricordano i nomi di Melanippide di Melo, Cinesia di Atene, Cresso, Frinide di Mitilene, Timoteo di Mileto, Filosseno di Citera. 320 Il distacco dalla tradizione fu avvertito dai loro contemporanei e dalla critica antica spesso con una valutazione negativa (p. es. Pherec. fr. 155 K.-A.; Eupol. fr. 326 K.-A.; Aristoph. Nu. 966-972; [Plut.] de mus. 1141c 1-1142a 11); gli stessi autori coinvolti proclamarono la novità della propria opera (Timoth. fr. 796 PMG). È Aristofane nelle Tesmoforiazuse a testimoniare l’adesione di Agatone alle tendenze di questa Nuova Musica. I vv. 99s. introducono il canto a solo del poeta tragico, mentre Agatone fa il suo ingresso in scena (dal v. 96b); il Parente ne ha già commentato l’aspetto (vv. 97s., vd. test 14) e ora, udendo le note della melodia su cui Agatone si accinge a cantare (v. 99) - e forse i suoni con cui il tragico sta riscaldando la voce (διαμινυρίζεται) -, domanda polemicamente: μύρμηκος ἀτραπούς, ‘sentieri di formica’? Espressioni simili a μύρμηκος ἀτραπούς ricorrono in riferimento a esponenti delle tendenze innovative di fine V sec. a.C.: nel fr. 155 K.-A. del Chirone di Ferecrate - un testo fondamentale per la nostra conoscenza delle pratiche musicali attribuite ai compositori delle Nuova Musica 321 - Timoteo di Mileto, citarodo e autore di ditirambi, è criticato al v. 23 con le parole ἄγων ἐκτραπέλους μυρμηκιάς, mentre la Suda (φ 393 Adler) informa che un altro degli innovatori musicali di fine V sec. a.C., Filosseno di Citera, era soprannominato μύρμηξ, ‘formica’, un’espressione allusiva al tipo di musica da lui praticata, caratterizzata dalla variazione di generi e modi entro la stessa composizione (D.H. comp. 19, 34-42). 322 I commentatori antichi (schol. R Aristoph. Th. 100) spiegano la metafora dei ‘sentieri di formica’ delle Tesmoforiazuse con le parole: τοιαῦται γὰρ αἱ τῶν μυρμήκων ὁδοί. La critica moderna, appoggiandosi alla definizione di ‘formicaio’ (μυρμηκία) assegnata da Ferecrate (fr. 155, 23 K.-A.) alle pratiche musicali di Timoteo e a testi di carattere zoologico (Plut. soll. an. 968a 9-b 5; Ael. NA VI 43. XVI 15), identifica i ‘sentieri di formica’ con le tortuose strade interne dei formicai, un’immagine concreta per le imprevedibili καμπαί, le modulazioni 148 Testimonianze 323 Cfr. Prato 2001, pp. 167s. ad 100; Austin-Olson 2004, pp. 85s. ad 100. Austin-Olson preferiscono l’interpretazione del formicaio rispetto al vedere un’allusione ai sentieri segnati dalle formiche per procurarsi cibo (cfr. Aristot. HA 622b 24s.) o alle file indiane di formiche in marcia una dietro l’altra (cfr. Hesych. μ 1905 Hansen). 324 Restani 1983b, p. 141. 325 Rocconi 2003, pp. 62s. 326 Cfr. DELG s.v. κάμπτω. 327 Contrasto tra musica ‘tradizionale’ e musica ‘moderna’: p. es. Eupol. fr. 326 K.-A.; Aristoph. Nu. 966-972. Sul contrasto tra lineare (= tradizionale) e curvo (= moderno) cfr. De Simone 2011. 328 Cfr. Borthwick 1968, pp. 71s.; Restani 1983b, pp. 157-161; Barker 1984, pp. 97s. mediante le quali gli innovatori evitavano melodie semplici e lineari. 323 Le metafore della formica e del formicaio s’inseriscono in quello che Restani chiama «metalinguaggio musicale foggiato dalla critica conservatrice» 324 proprio dei testi che polemizzano contro le novità musicali del periodo. Lo scolio al nostro passo aristofaneo spiega la metafora definendo λεπτά e ἀγκύλα i μέλη, questi ultimi da intendere come brani canticchiati: Agatone non ha ancora cominciato a cantare a voce spiegata, ma sta canticchiando, forse per scaldare le corde vocali (διαμινυρίζεται). L’aggettivo λεπτός diventa termine musicale dopo aver prima definito, per i cordofoni, lo spessore delle corde, da cui dipende sia la produzione di un suono più grave o più acuto, sia la debolezza (o la forza) del suono emesso: il termine ha dunque valore musicale di ‘acuto’ in relazione all’altezza del suono, di ‘esile’, ‘sottile’ in relazione alla forza. 325 I toni sui quali Agatone sta preparando la voce dovrebbero essere o acuti o di debole intensità; l’assimilazione di Agatone a una donna effettuata dal Parente pochi versi sopra (vv. 97s.) va a favore della prima possibilità. Il secondo aggettivo è ἀγκύλος, che trova le sue prime attestazioni in Omero in riferimento al sostantivo τόξον, ‘arco’ (Hom. Il. V 209. VI 322; Od. XXI 264: ἀγκύλα τόξα) con il significato di ‘curvo’, e ad ἅρμα, ‘carro’ (Hom. Il. VI 39) nel senso di ‘sbilenco’. Nelle fonti lessicografiche (in Esichio e nella Suda) le varie forme di ἀγκύλος sono spesso spiegate con i termini costruiti sulla radice di κάμπτω, καμπή, καμπύλος (Hesych. α 563. 566-568. 572s. Latte; Suda α 254s. Adler). Questa famiglia di parole, dal significato fondamentale di ‘curvare’, ‘curva’, ‘ricurvo’ e ‘tortuoso’, 326 è associata dai comici attici agli innovatori di V sec. a.C. e al loro discostarsi da melodie più semplici e lineari, percepite dai contemporanei come tradizionali. 327 Le καμπαί dei testi comici rivolti contro gli esponenti della Nuova Musica sono da identificare con delle modulazioni (μεταβολαί), passaggi strumentali da un genere musicale all’altro e da un modo all’altro (Aristid. Quint. I 11 ll. 2-16). 328 In Aristofane, verbi provenienti da tale ambito semantico ricorrono anche in riferimento ad Agatone: nelle Tesmoforiazuse il servo presenta il tragediografo 149 II. L’opera 329 Lévêque 1955, pp. 148-150, interpreta le parole del Parente ai vv. 100. 130 come indizio del ricorso al genere cromatico nella monodia di Agatone, ma non vi sono abbastanza elementi per sostenere questa ipotesi. 330 Prato 2001, p. 168 ad 100. 331 Cfr. Zimmermann 1987b. 332 Cfr. Zimmermann 2008, pp. 125s. A Timoteo si attribuiscono imitazioni musicali di una tempesta marina e delle doglie del parto di Semele (Ath. VIII 338a. 352a). intento a κάμπτειν (κάμπτει δὲ νέας ἁψῖδας ἐπῶν, v. 53), ‘curvare’ parole, e κατακάμπτειν (κατακάμπτειν τὰς στροφὰς, v. 68), ‘piegare’ strofe musicali (vd. anche testt. 21. 23). Tornando alla testimonianza, alla luce di quanto detto si può considerare ἀγκύλος come un sinonimo di καμπύλος e si può riconoscere in esso la descrizione di uno stile musicale modulante, 329 conforme alle tendenze innovatrici di fine V sec. a.C. La metafora usata dal Parente potrebbe alludere alla melodia prodotta da Agatone nei suoi gorgheggi (διαμινυρίζεται). Dopo l’immagine dei sentieri di formica, segue l’hapax διαμινυρίζεται (v. 100), tramandato da R e dalla Suda (μ 1445 Adler) in questa forma e corretto da Dawes (seguito nelle edizioni più recenti da Austin-Olson e Wilson, non da Coulon e Prato) in διαμινύρεται. Manteniamo la lezione tradita accettando le argomentazioni metriche (cfr. μινυρίζω: minŭ- e non minū- in Aristoph. V. 219; Av. 1414) e morfologiche (preferenza di Aristofane in contesti parodici per i verbi in -ίζω) di Prato; 330 con la forma in -ίζω si conserva inoltre una maggiore assonanza tra i vv. 99s., che in questo modo potrebbero continuare il gioco di ripetizioni dei vv. 97s. (οὐχ ὁρῶ/ […] Κυρήνην δ’ ὁρῶ). Paralleli per μινυρίζω si trovano nelle Vespe (v. 219), negli Uccelli (v. 1414), per μινύρομαι nelle Ecclesiazuse (v. 880); il confronto con questi passi, e in particolare con Vespe (vv. 219s., μινυρίζοντες μέλη / ἀρχαιομελισιδωνοφρυνιχήρατα) ed Ecclesiazuse (vv. 880-884, μινυρομένη τι πρὸς ἐμαυτὴν μέλος / […] μελύδριον εὑροῦσαί τι τῶν Ἰωνικῶν), consente di trarre alcune conclusioni sull’aspetto musicale del canto di Agatone. In primo luogo, i passi aristofanei dimostrano che questi verbi sono associati all’esecuzione di motivi in metri ionici, con tutte le implicazioni di arcaismo, esotismo ed effeminatezza che gli ionici comportano: emblematica è la definizione data al v. 220 della Vespe ai motivi musicali ionici che saranno cantati dal coro ai vv. 273-316, ἀρχαιομελισιδωνοφρυνιχήρατα, letteralmente ‘vecchi- dolci-fenici-alla Frinico’ (vd. ad test. 23). 331 In secondo luogo, questi verbi indicano non un canto spiegato, bensì un ‘canticchiare’, dunque il riscaldamento iniziale della voce per mezzo di gorgheggi. Sia la pratica del vocalismo che quella del canto mimetico (con imitazione di suoni di qualunque genere) sono caratteristiche della Nuova Musica di fine V sec. a.C., ricondotte in particolare all’ambito ditirambico (p. es. fr. 939 PMG, l’inno dello pseudo-Arione), 332 ma 150 Testimonianze 333 Cfr. Dover 1993, pp. 211. 214 ad 1286. 1314. Sulla tecnica del vocalizzo cfr. Rossi 2000, pp. 71s. e nota 59; Csapo 2004, pp. 222-225; sulle composizioni a carattere imitativo di fine V sec. a.C. cfr. West 1992, p. 363; Csapo 2004, pp. 213s.; sul carattere mimetico del fr. 939 PMG cfr. Ercoles 2009, pp. 328s. 340. 351. 334 Sul falsetto cfr. Zimmermann 1987b, p. 130; Zimmermann 2008, p. 123. attestate anche per la tragedia (e dunque per la commedia, che ne presenta l’imitazione): nell’agone lirico delle Rane aristofanee, Euripide canta versi che prevedono virtuosismi vocali ed espressioni di carattere mimetico (v. 1314 εἰειειειειειλίσσετε; v. 1349 εἰειειλίσσουσα; vv. 1286 = 1292 = 1295, τοφλαττοθρατ τοφλαττοθρατ; cfr. anche θρεττανελό, Aristoph. Pl. 290). 333 Infine, tali verbi implicano l’esecuzione di una musica dolce, associata secondo le dottrine etico- musicali antiche a un carattere femminile, e infatti nelle Tesmoforiazuse il commento del Parente a proposito della voce di Agatone (vv. 130-133, vd. ad test. 23) testimonia l’esecuzione del motivo in falsetto: l’inno che Agatone sta per intonare è composto per un coro di giovani donne, e il poeta imita già nei gorgheggi iniziali un timbro di voce femminile, 334 mettendo in pratica i principi della teoria sulla mimesis espressa poco dopo (vd. test. 25). Grazie alla testimonianza di Aristofane e al relativo materiale erudito è possibile riconoscere l’adesione di Agatone alle tendenze musicali della seconda metà del V sec. a.C., sviluppatesi in un primo momento in ambito citarodico e ditirambico, e oggetto di critica da parte sia dei contemporanei, come i comici e Platone, che dei teorici successivi (vd. test. 23). Composizioni musicali modulanti, diverse rispetto a quelle canoniche, tratti ritmico-musicali arcaici ed esotici e il carattere virtuosistico e imitativo dei vocalizzi e del falsetto s’inseriscono nel quadro delle caratteristiche della Nuova Musica, confermando l’apertura di Agatone alle possibilità musicali offerte dagli altri generi poetici e il suo ruolo d’innovatore nel genere tragico. II.4. Evoluzione del coro (test. 26) Test. 26 (18 S.-K.) Aristot. Poet. 18, 1456a 25-32 τὸν χορὸν δὲ ἕνα δεῖ ὑπολαμβάνειν τῶν ὑποκριτῶν, καὶ μόριον εἶναι τοῦ ὅλου καὶ συναγωνίζεσθαι μὴ ὥσπερ Εὐριπίδῃ ἀλλ᾽ ὥσπερ Σοφοκλεῖ. τοῖς δὲ λοιποῖς τὰ ᾀδόμενα οὐδὲν μᾶλλον τοῦ μύθου ἢ ἄλλης τραγῳδίας ἐστίν· διὸ ἐμβόλιμα ᾄδουσιν πρώτου ἄρξαντος Ἀγάθωνος τοῦ τοιούτου. καίτοι τί διαφέρει ἢ ἐμβόλιμα ᾄδειν ἢ εἰ ῥῆσιν ἐξ ἄλλου εἰς ἄλλο ἁρμόττοι ἢ ἐπεισόδιον ὅλον; 151 II. L’opera 335 Il sostantivo è un derivato nominale dal verbo ἐμβάλλω, ‘gettar dentro’, cfr. DELG s.v. βάλλω. Le prime attestazioni del termine si trovano in Erodoto e sono applicate alla misurazione del tempo (Hdt. I 32); in Eup. fr. 112 K.-A. si parla di παῖδες ἐμβόλιμοι (se il testo non è da leggersi ἐκβ-), figli ‘inseriti’, forse figli attribuiti a un uomo che non è il loro padre naturale (Olson 2017, pp. 412s.); cfr. anche Hose 1991, p. 35. 336 Per un commento alla sezione, cfr. Lucas 1968, pp. 193s.; Halliwell 1987, pp. 152-154; Schmitt 2008, pp. 568-579. 337 Da una prospettiva storica, il coro tragico non esauriva il suo ruolo nel rapporto con la trama, ma portava con sé anche valori cultuali e rituali, come evidente manifestazione del carattere religioso dell’occasione teatrale. E bisogna considerare il coro come uno degli attori, e che sia una parte del tutto e partecipi all’azione, non come in Euripide ma come in Sofocle. Negli altri invece le parti cantate non hanno nulla a che fare con la trama stessa, non più di quanto abbiano a che fare con un’altra tragedia; cantano quindi degli intermezzi (embolima), dopo che Agatone per primo diede inizio a una simile pratica. Ma che differenza c’è allora nel cantare un intermezzo o inserire un discorso (rhesis) da una tragedia a un’altra, o un episodio intero? Interpretazione Il passo si trova nella Poetica poco dopo il passaggio che costituisce la test. 20 di Agatone. Per Aristotele, il ruolo del coro tragico deve essere equiparabile a quello di un attore; il coro deve essere parte dell’insieme del dramma e deve prendere parte all’azione drammatica (συναγωνίζεσθαι). Il modello per la composizione delle parti corali sarebbe Sofocle, e non Euripide. Con tono critico, Aristotele indica Agatone come il primo autore ad aver composto ἐμβόλιμα, 335 canti corali che non presentano alcun legame con la trama e che potrebbero pertanto essere inseriti in una tragedia qualunque. I poeti venuti dopo Sofocle ed Euripide avrebbero continuato sulla strada aperta da Agatone, isolando il contenuto dei canti corali rispetto alla trama tragica. Aristotele esprime una valutazione negativa di tale sviluppo attraverso la domanda retorica con cui si chiude la sezione. L’assegnazione ai coreuti di un canto del tutto sconnesso rispetto alle parti recitate dagli attori appare ad Aristotele l’equivalente di inserire nella tragedia una rhesis o addirittura un episodio estraneo alla storia: al pari della scissione tra canti corali e trama, questo tipo d’inserzioni dissolve l’unitarietà dell’intreccio e rappresenta un vizio del dramma. 336 Le osservazioni di Aristotele dipendono dalla sua concezione dell’arte poetica, dove è centrale l’aspetto dell’imitazione di un’azione: ogni elemento è valutato in funzione dell’azione drammatica (μέγιστον … ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις, Poet. 6, 1450a 15). 337 Da questa posizione dipende la minore attenzione dedicata 152 Testimonianze 338 Aristotele accenna al coro in Poet. 4, 1449a 16-19. 18, 1456a 25-32. Per l’interpretazione di Poet. 18, 1456a 25-32 e per le diverse posizioni critiche, cfr. Halliwell 1986, pp. 238- 252; Schmitt 2008, pp. 568-579. Per una panoramica sul complesso tema dell’identità del coro tragico rispetto alla trama, cfr. Foley 2003. 339 Sulla cronologia delle tragedie eschilee, cfr. HGL I pp. 564-567. nella Poetica al ruolo del coro e alle sezioni liriche corali. 338 Il passo aristotelico è stato ampiamente dibattuto e usato dalla critica nello studio dei cori tragici, ma la sua laconicità lo rende di difficile interpretazione, soprattutto di fronte alla difficoltà di conciliare quanto in esso affermato a proposito dei cori di Sofocle ed Euripide con l’evidenza fornita dai drammi che leggiamo per intero. Per quanto possiamo ricostruire dalle informazioni trasmesse dagli antichi e dalla configurazione delle tragedie tramandate, che restano comunque un’esigua minoranza della produzione tragica antica, il coro e di conseguenza la lirica corale avevano un ruolo preponderante almeno fino all’inizio del V sec. a.C., quando, secondo la testimonianza di Aristotele (Poet. 4, 1449a 16-19), Eschilo valorizzò il λόγος a discapito del canto e dell’aspetto coreografico, introdu‐ cendo anche un secondo attore. Sempre di Eschilo sono i più antichi drammi tramandati per intero. Essi coprono almeno il periodo dal 472 (rappresentazione dei Persiani) al 458 a.C. (rappresentazione dell’Orestea), mentre è discussa l’attribuzione a Eschilo del Prometeo Incatenato, da datare forse a un periodo successivo. 339 Delle sei opere di sicura paternità eschilea, Supplici ed Eumenidi sono costruite sul coro, che è l’agente principale della vicenda, motore e centro dell’azione. Nelle Supplici, il coro delle Danaidi si reca supplice presso Pelasgo re di Argo per sfuggire al matrimonio con i cugini, i figli di Egitto. Le parti liriche sono diretta espressione dell’agente principale. Anche nelle Eumenidi il coro delle Erinni mette in moto l’azione drammatica, imperniata sulla persecuzione di Oreste in quanto matricida. I canti sono parte integrante della trama: la parodo (vv. 143-178) corrisponde alla caccia a Oreste; il primo stasimo (vv. 307-396) è una danza di morte intorno a lui, interrotta soltanto dall’intervento di Atena; il secondo stasimo è la preparazione delle argomentazioni delle Erinni in vista dell’imminente processo al matricida (vv. 490-565); nell’esodo (vv. 778-1045), la reazione rabbiosa delle Erinni in seguito all’esito del processo lascia il posto a un canto di benedizione delle dee, divenute Eumenidi dopo avere ottenuto la promessa di essere venerate in terra attica. I canti corali eschilei occupano una considerevole parte dei versi totali della tragedia: se consideriamo per esempio le due tragedie dove il coro riveste anche il ruolo principale di dramatis persona, i canti corali occupano circa la metà dei versi totali delle Supplici e poco meno di un terzo dei versi totali delle Eumenidi. Aristotele non fa però menzione di Eschilo nel dettare i precetti delle sezioni liriche. 153 II. L’opera 340 Cfr. HGL I p. 574. 341 Cfr. le analisi dei canti corali di Sofocle in Kirkwood 1958; Müller 1967; Gardiner 1987; Paulsen 1989; per una trattazione degli interventi dei cori sofoclei negli episodi, cfr. Riemer 1998. 342 Un tratto da inserirsi nelle tendenze arcaizzanti diffuse nella produzione poetica di fine V sec. a.C., cfr. Zimmermann 2008, pp. 129-133; vd. anche ad test. 23. Sono i cori di Sofocle, attivo tra il 470 e il 406 a.C., 340 a essere indicati nella Poetica come modello in quanto agirebbero come ‘uno degli attori’ e costituirebbero una ‘parte del tutto’. I cori sofoclei non sono i protagonisti della vicenda, ma sono composti da personaggi legati alla trama mitica: i marinai di Salamina che accompagnano il loro comandante in guerra nell’Aiace; nelle Trachinie le donne della città di Trachis, dove si trova in quel momento la famiglia di Eracle; gli anziani tebani nelle tragedie di ambientazione tebana Antigone ed Edipo re; le donne micenee nell’Elettra, ambientata a Micene; i marinai che accompagnano Neottolemo e Ulisse fino all’isola di Lemno nel Filottete; gli anziani di Colono nell’Edipo a Colono. Le sezioni liriche non sono indispensabili allo svolgersi dell’azione, ma prendono spunto sempre dalla trama stessa e inseriscono, procedendo da un punto di vista unitario e coerente nel corso del dramma, 341 le vicende dei protagonisti in una più ampia riflessione sulle forze superiori che determinano gli eventi della vita e sull’atteggiamento dell’uomo di fronte alle varie evenienze. Non bisognerebbe prendere come modello invece Euripide, attivo negli anni 455-406 a.C. Per l’autore della Poetica Euripide non rispetta i criteri di assimilazione del coro a uno degli attori e d’integrazione armonica nell’insieme del dramma. Di fatto però anche i personaggi che compongono i cori di Euripide sono solitamente legati alla trama mitica (p. es. nell’Alcesti i cittadini di Fere, dove è ambientata la trama; nella Medea le donne corinzie, data l’ambientazione corinzia; i cacciatori compagni di Ippolito nell’omonima tragedia), o si trovano perfino al centro della vicenda stessa (le madri dei Sette contro Tebe nelle Supplici; le prigioniere troiane nelle Troiane; le donne devote a Bacco nelle Baccanti); 342 nel caso delle Fenicie, le donne fenicie non compaiono nella tra‐ dizione mitica dei Sette contro Tebe, ma risultano comunque integrate nella tragedia nel ruolo di straniere che assistono agli eventi. Dallo studio delle sezioni liriche corali tramandate emerge tuttavia una fluidità del punto di vista del coro, che oscilla tra l’identità assegnatagli all’interno della trama e il ruolo di commentatore in modo molto più evidente rispetto ai coerenti interventi dei cori 154 Testimonianze 343 Per queste considerazioni facciamo riferimento all’analisi dei cori euripidei di Hose 1990; Hose 1991. 344 Paulsen 1989, pp. 152s.; Hose 1991, p. 405. 345 Cfr. Craik 1988, pp. 226s.; Hose 1991, pp. 112s. sofoclei, 343 ed è in questa differenza che parte della critica ha cercato di inserire la valutazione aristotelica. 344 La preferenza data a Sofocle rispetto a Euripide potrebbe anche spiegarsi con la vicinanza di quest’ultimo alla pratica secondo Aristotele inaugurata da Agatone di introdurre canti corali che nulla hanno a che fare con il mito narrato, i cosiddetti ἐμβόλιμα. Considerando la produzione euripidea, si nota nelle tragedie prodotte nell’ultimo quarto del V sec. a.C. la tendenza a inserire canti corali di carattere narrativo che costituiscono una sorta di composizione in sé conclusa. Un esempio è il terzo stasimo delle Fenicie, una tragedia che già nel suo complesso era valutata dalla critica antica come παραπληρωματικόν, ridondante (schol. vet. Eur. arg. Ph. 1, 31 Schwartz). La strofe inizia con un’allocuzione alla sfinge (vv. 1018-1031) e la rievocazione della sciagura di Tebe sottoposta alla furia del mostro (vv. 1031-1042); l’antistrofe (vv. 1043- 1066) ripercorre sinteticamente le vicende di Edipo (vv. 1043-1054), allude all’occasione del canto nell’ambito della trama tragica, ossia la volontaria morte del figlio di Creonte Meneceo per la salvezza di Tebe (vv. 1055-1059), e si conclude con l’invocazione a Pallade Atena (vv. 1060-1066). Lo stasimo non è dunque avulso dalla vicenda, anzi vi fa un chiaro riferimento (vv. 1055-1059) e attinge agli antefatti del mito trattato. 345 Il canto è tuttavia criticato dagli scolî: πρὸς οὐδὲν ταῦτα· ἔδει γὰρ τὸν χορὸν οἰκτίσασθαι διὰ τὸν θάνατον Μενοικέως ἢ ἀποδέχεσθαι τὴν εὐψυχίαν τοῦ νεανίσκου. ἀλλὰ τὰ περὶ Οἰδίπουν καὶ τὴν Σφίγγα διηγεῖται τὰ πολλάκις εἰρημένα (schol. vet. Eur. Ph. 1019 Schwartz). Per il commentatore il canto corale dovrebbe costituire una riflessione, in forma di lamento o lode, di quanto appena accaduto sulla scena; invece, Euripide compone lo stasimo come la narrazione (διηγεῖται) di eventi lontani nel tempo dalla trama attuale. Se confrontiamo questo dato con il passo di Aristotele sugli ἐμβόλιμα, possiamo dedurre che la critica letteraria antica aveva sviluppato una visione della tragedia quale entità unitaria dove i canti corali dovevano costituire un riflesso diretto degli avvenimenti scenici, in conformità alla concezione espressa dalla Poetica per cui il coro è equiparabile a uno degli attori e rientra armoniosamente nell’insieme del dramma. I canti corali che non s’inseriscono in questo schema incorrono pertanto nel biasimo dei critici antichi. Alla ‘canonizzazione’ di un determinato tipo di canto corale, modellato come testimonia Aristotele sull’uso sofocleo, si oppone evidentemente nella prassi la preferenza per un altro tipo di canto, che la 155 II. L’opera 346 Eur. El. 432-486. 699-746; Hec. 905-952; Hel. 1301-1352; IA 751-800. 1036-1097; IT 1234-1283; Ph. 638-689. 1018-1066; Tr. 511-567, secondo lo studio sugli stasimi ‘ditirambici’ di Panagl 1971. Per Sofocle si riconosce un solo esempio nelle Trachinie (vv. 497-530), cfr. Kranz 1933, p. 254; le Trachinie dovrebbero tuttavia appartenere al gruppo di tragedie più antiche (HGL I p. 575), e dunque risalire a un periodo precedente l’ultimo quarto del secolo. 347 Sul genere del ditirambo, sui suoi cambiamenti di fine V sec. a.C. e sull’influsso reciproco dei generi di ditirambo, tragedia e commedia, cfr. Zimmermann 2008, in particolare pp. 116-133. 348 Frr. 1-14 Fongoni con commento in Fongoni 2014. 349 P. es. l’inno di carattere ditirambico dello pseudo-Arione, fr. 939 PMG (su cui cfr. Bowra 1963; Furley-Bremer 2001 I, pp. 372-376; Csapo 2003; Ercoles 2009). 350 Sulla drammatizzazione del ditirambo cfr. Csapo 2004, pp. 213-216; Zimmermann 2008, p. 125. Sugli stasimi ditirambici cfr. Kranz 1933, pp. 253-261; Panagl 1971. 351 Studi di Panagl 1971; Hose 1991. critica mossa dalla Poetica e dagli scolî porta a identificare con le composizioni di carattere narrativo sempre più frequenti nelle tragedie di Euripide a partire dagli anni ‘20 del V sec. a.C. 346 La presenza di stasimi narrativi in tragedia s’inserisce nel più generale contesto storico-culturale di fine V sec. a.C., quando si assiste da un lato a una serie di cambiamenti in ambito poetico- musicale sviluppati dapprima dagli autori attivi nel genere ditirambico e quindi diffusisi anche tra i generi teatrali di tragedia e commedia (vd. ad testt. 23-25), dall’altro a una contaminazione reciproca di questi generi letterari. 347 Considerando in particolare gli influssi tra tragedia e ditirambo, si trovano da un lato ditirambi mimetici costruiti come piccoli drammi, come il Ciclope di Filosseno di Citera, 348 e dall’altro stasimi tragici che costituiscono delle digressioni narrative in sé concluse, che possiamo paragonare sia nella forma che nella scelta tematica ad alcune delle poche composizioni ditirambiche tramandate, in particolare a quelle di Bacchilide; 349 da qui nasce il concetto di stasimi ‘ditirambici’. 350 Gli studi sui cori euripidei dimostrano che in Euripide gli stasimi ditirambici mantengono comunque un legame con il mito portato sulla scena e una funzione nell’ambito delle vicende drammatiche. 351 È dunque possibile che Euripide, pur influenzato già dalla metà degli anni ‘20 del V sec. a.C. da spunti provenienti dal genere del ditirambo, abbia sì introdotto stasimi ditirambici, ma ancora riconducibili alla trama portata sulla scena, e non abbia invece compiuto il passo più radicale di ridurre lo stasimo a una narrazione lirica a sé stante e in sé conclusa. Sarebbe stato invece Agatone, attivo sulla scena teatrale ateniese dall’anno 416 a.C. (test. 1) e influenzato dagli impulsi provenienti dal genere 156 Testimonianze 352 Lévêque (1955, pp. 138-142) traccia una simile storia dell’evoluzione del genere tragico tra V e IV sec. a.C. a partire dalla contrapposizione tra stasimon (rallentamento dell’a‐ zione nell’ambito dell’azione stessa) ed embolimon (sospensione dell’azione, divenuta una successione di ‘pezzi’ discontinui) e porta come esempio di ἐμβόλιμον il canto di Agatone in Aristoph. Th. 101-129. Discordiamo da questa interpretazione in quanto riteniamo che gli ἐμβόλιμα nascano come inserzioni narrative influenzate dal genere ditirambico; il canto aristofaneo di Agatone è invece un inno dedicato a più divinità e privo di diegesi. 353 Cfr. HGL II p. 908 con bibliografia. La stessa evoluzione avviene in commedia: nel Pluto di Aristofane, rappresentato nel 388 a.C. (HGL I p. 768), il coro interviene nei dialoghi, ma i canti non sono tramandati e della loro presenza resta soltanto la segnalazione χοροῦ; in Menandro il coro non interviene affatto nelle vicende e i suoi interventi lirico-coreografici sono indicati semplicemente dal χοροῦ (HGL II pp. 908. 1070). ditirambico già in campo musicale (testt. 23-25), a comporre per la prima volta dei veri e propri ἐμβόλιμα. 352 Lo scarno materiale che resta della tragedia dall’inizio del IV sec. a.C. in poi testimonia la perdita di importanza del coro nella tragedia, se la intendiamo nel senso aristotelico di sistema unificato in ogni suo elemento intorno a una trama: dal IV sec. a.C. sono rari i titoli di tragedie al plurale, mentre l’affermazione degli ἐμβόλιμα al posto degli stasimi integrati nella vicenda drammatica è confermata dalla sostituzione nei papiri letterari tragici delle parti corali con delle sigle che segnalano l’intervento del coro (χοροῦ), ma non riportano poi alcun canto. 353 Nonostante il giudizio negativo della critica aristotelica, condizionata da una determinata concezione teorica della poetica tragica, Agatone, come Euripide e più di Euripide, deve aver interpretato con successo l’evoluzione del gusto del pubblico, evidentemente più orientato ad apprezzare intermezzi musicali narrativi - forse dotati di una funzione di stacco e di sollievo rispetto alla trama tragica - rispetto a concentrate riflessioni sul destino dei protagonisti inserite in più ampie considerazioni sulle forze che determinano la vita umana. II.5. Poetica della μίμησις (test. 27) Test. 27 (23 S.-K.) Aristoph. Th. 149-167 (cf. test. 14d) Ἀγ. χρὴ γὰρ ποιητὴν ἄνδρα πρὸς τὰ δράματα ἃ δεῖ ποιεῖν, πρὸς ταῦτα τοὺς τρόπους ἔχειν. 150 αὐτίκα γυναικεῖ’ ἢν ποιῇ τις δράματα, μετουσίαν δεῖ τῶν τρόπων τὸ σῶμ’ ἔχειν. Κη. οὐκοῦν κελητίζεις, ὅταν Φαίδραν ποιῇς; Ἀγ. ἀνδρεῖα δ’ ἢν ποιῇ τις, ἐν τῷ σώματι 157 II. L’opera 354 Traduzione di Del Corno in Prato 2001. 355 Per i significati di μίμησις, μιμεῖσθαι cfr. Dalfen 1974, pp. 192-196. ἔνεσθ’ ὑπάρχον τοῦθ’. ἃ δ’ οὐ κεκτήμεθα, 155 μίμησις ἤδη ταῦτα συνθηρεύεται. Κη. ὅταν σατύρους τοίνυν ποιῇς, καλεῖν ἐμέ, ἵνα συμποιῶ σοὔπισθεν ἐστυκὼς ἐγώ. Ἀγ. ἄλλως τ’ ἄμουσόν ἐστι ποιητὴν ἰδεῖν ἀγρεῖον ὄντα καὶ δασύν. σκέψαι δ’ ὅτι 160 Ἴβυκος ἐκεῖνος κἀνακρέων ὁ Τήιος κἀλκαῖος, οἵπερ ἁρμονίαν ἐχύμισαν, ἐμιτροφόρουν τε καὶ διεκλῶντ’ Ἰωνικῶς. καὶ Φρύνιχος - τοῦτον γὰρ οὖν ἀκήκοας, - αὐτός τε καλὸς ἦν καὶ καλῶς ἠμπίσχετο· 165 διὰ τοῦτ’ ἄρ’ αὐτοῦ καὶ κάλ’ ἦν τὰ δράματα. ὅμοια γὰρ ποιεῖν ἀνάγκη τῇ φύσει. Ag. Come sono i drammi che il poeta vuole creare, così devono essere i suoi modi. Ecco: se uno compone un dramma femminile, occorre che il corpo abbia modi da donna. Par. Allora, se fai la Fedra, ti metti a cavalcare? Ag. Se uno compone un dramma maschile, il suo corpo è già attrezzato. Ma quello che non abbiamo, andiamo a scovarlo con l’imitazione. Par. Dunque, quando fai un dramma con i satiri, chiama me: mi metto dietro di te, duro come un palo, e lavoro anch’io. Ag. Aggiungi il disgusto di vedere un poeta rozzo e pieno di peli. Pensa al famoso Ibico, ad Anacreonte di Teo, ad Alceo: sono loro che hanno dato sapore alla musica - e portavano cappelli eleganti, si muovevano con la grazia degli Ioni. E Frinico, tu certo l’hai sentito nominare: era bello, e si vestiva bene - e perciò erano belli anche i suoi drammi. È una necessità: l’opera del poeta è uguale alla sua natura. 354 Interpretazione Nel prologo delle Tesmoforiazuse Agatone diventa il portavoce di una riflessione metapoetica sul processo della composizione, in particolare di drammi (τὰ δράματα), ma di generale interesse anche per l’opera di poeti non drammatici (vv. 161s.: Ἴβυκος ἐκεῖνος κἀνακρέων […] κἀλκαῖος). Il personaggio rivendica il valore della μίμησις nella composizione poetica: la μίμησις (‘imitazione’) 355 sarebbe ciò che permette di sopperire alle carenze 158 Testimonianze 356 Cfr. RE XX.1 s.v. «Phrynichos» (4) (Blumenthal) coll. 911-917; DNP 9 s.v. «Phrynichos» (1) (Zimmermann) coll. 970s. della φύσις (‘costituzione naturale’), la quale è per necessità (ἀνάγκη) il fattore determinante nella composizione poetica. Infatti, il ποιεῖν corrisponderebbe alla φύσις del poeta, secondo necessità. Il poeta deve realizzare la μίμησις nella cura del corpo (vv. 159s.) e del vestiario (v. 165), nel tono della voce (vd. il canto in falsetto di Agatone, test. 23), insomma, nell’intero atteggiamento. Il passo III 395d 1-3 della Repubblica platonica permette di capire l’importanza attribuita alla μίμησις nell’influenzare la φύσις di chi la pratica nel dibattito intellettuale di V-IV sec. a.C.: le imitazioni, se praticate fin da giovani e protratte nel tempo, porterebbero ad assumere quei comportamenti e quella disposizione come se fossero naturali. Sopperire alle proprie carenze attraverso la μίμησις significa portarsi in una condizione quanto più possibile vicina alla φύσις corrispondente all’oggetto della composizione poetica: l’assunto fondamentale dell’intero passaggio aristofaneo è ὅμοια γὰρ ποιεῖν ἀνάγκη τῇ φύσει (v. 167). φύσις e ποιεῖν, la costituzione naturale del compositore e la sua opera, si corrispondono in maniera necessaria (ἀνάγκη). Agatone porta quindi degli esempi: i poeti che vivevano nel lusso, alla maniera degli Ioni (vd. ad test. 14), produssero composizioni musicali più elaborate rispetto alla tradizione (v. 162). Sono qui citati i lirici Ibico, Anacreonte e Alceo; i tre nomi appaiono insieme anche nello schol. vet. Pind. I. 2, 1b Drachmann e nelle Tuscolanae Disputationes di Cicerone (IV 71) in qualità di compositori di carmi pederastici; il prologo delle Tesmoforiazuse gioca in effetti con atmosfere esotiche (vd. test. 23), molli e rilassate (vd. test. 24) e con un immaginario erotico costruito sull’aspetto giovanile di Agatone (vd. test. 14). Segue poi un altro esempio: Frinico, 356 poeta drammatico bello e ben curato (v. 165) e autore di opere necessariamente degne del suo aspetto. La citazione di Frinico e dei suoi canti è frequente nelle commedie di Aristofane in contesti che mettono in contrasto la poesia del passato e quella del presente (Ve. 220: ἀρχαιομελισιδωνοφρυνιχήρατα; cfr. schol. vet. RVLhAld Aristoph. Ve. 220 Koster). In particolare, i canti arcaici e orientaleggianti di Frinico sono ricordati per la loro dolcezza (Aristoph. Av. 748s.; Ra. 1297-1300; schol. vet. RVMΘΒarb(Ald) Aristoph. Ra. 1299c Chantry). La Suda (φ 762 Adler) trasmette inoltre la notizia che Frinico fu il primo a scrivere tragedie su personaggi femminili. Non è da escludere che la menzione di Frinico sia dettata anche da questo suo merito compositivo: Agatone sta infatti parlando della necessità di un poeta di travestirsi da donna, nel caso voglia realizzare un dramma su tale soggetto. 159 II. L’opera 357 Cfr. DNP 8 s.v. «Musenanruf» (Schmitzer) coll. 514s. 358 Cfr. Gentili 2006, p. 93. 359 TrGF I 39 ad test. 23, p. 160. Il tema metapoetico ha suscitato grande interesse nella critica, che ha messo in luce la novità del rapporto tra φύσις, μίμησις e ποίησις nei termini usati da Agatone. Agli albori della tradizione greca e ancora per tutta l’epoca arcaica la fonte dell’ispirazione poetica è la divinità, incarnata dalla figura delle Muse. L’invocazione alla Musa come ispiratrice del canto apre i più antichi poemi epici tramandati, Iliade (v. 1) e Odissea (v. 1); nella Teogonia sono le Muse stesse a incoronare il pastore Esiodo e a ispirare il suo canto (vv. 1-34). Ancora in Pindaro la Musa gioca un ruolo importante nel processo di composizione poetica ed è considerata la fonte dell’ingegno del poeta (p. es. O. 1, 112. 3, 4. 6, 21. 7, 7. etc.). Anche più tardi, il motivo della Musa ispiratrice della poesia resiste nella letteratura greca come topos e come elemento caratteristico del genere epico. 357 Già nella lirica arcaica però si trovano tracce anche di una diversa concezione della composizione poetica, fondata sul principio imitativo. 358 A livello di riflessione filosofica e metapoetica la spiegazione teologica del processo creativo risulta da tempo abbandonata negli scritti teorici di IV sec. a.C. a favore di una teoria fondata sul concetto di imitazione, come testimoniano le opere di Platone (III e X libro della Repubblica) e Aristotele (Poetica, cfr. in particolare 1447a 13-16). Vari passaggi dell’opera aristofanea testimoniano per la seconda metà del V sec. a.C. l’esistenza di una riflessione critico-teorica già piuttosto avanzata a proposito del rapporto tra creazione poetica e imitazione. La scena di Agatone nelle Tesmoforiazuse è segnalata da Snell-Kannicht come la prima attestazione strutturata dell’idea per cui opera poetica e natura del poeta debbano coincidere; in caso manchi tale corrispondenza spetterebbe alla μίμησις conferire al poeta i modi del soggetto previsto, al fine di realizzare una composizione adeguata. 359 La stessa idea, benché non espressa apertamente, si può già vedere nella scena ‘euripidea’ degli Acarnesi di Aristofane (vv. 407-479) portati in scena nel 425 a.C., circa quindici anni prima della rappresentazione delle Tesmoforiazuse nel 411 a.C. (vd. ad test. 4). Euripide compone con i piedi all’insù e indossando stracci; i suoi personaggi, dunque, hanno necessariamente tali caratteristiche, sono zoppi e pitocchi (vv. 410-414). Anche la richiesta di Diceopoli di avere i cenci di un vecchio dramma di Euripide (v. 415) si spiega con la convinzione di poter muovere a pietà il coro, adottando il costume di un personaggio euripideo - che al v. 430 si svelerà essere Telefo - capace di suscitare compassione. Vi è dunque corrispondenza tra modi e abbigliamento del poeta da un lato e la sua opera dall’altro, e tra modi e abbigliamento di chiunque si appresti a ‘comporre’ qualcosa, come un discorso, e l’efficacia del discorso stesso. 160 Testimonianze 360 P. Oxy. 1176; su Satiro e la sua opera, cfr. DNP 11 s.v. «Satyros» (8) (Arrighetti) coll. 123-125. Commento al papiro: Arrighetti 1964, pp. 120s.; Schorn 2004, pp. 272-278; per il frammento aristofaneo: Bagordo 2017, pp. 54s. 361 Timae. FrGHist 566 F 152; Aristid. Or. p. 99 ll. 26s. Jebb. Anche i commentatori antichi spiegano la posizione espressa da Agatone nelle Tesmoforiazuse in termini simili, cfr. schol. R Aristoph. Th. 144 Regtuit. Cfr. Bagordo 2017, p. 55 con bibliografia. 362 La bibliografia al riguardo è ampia. Sostenitori dello sviluppo di una simile concezione di μίμησις in seno alla sofistica sono stati in particolare Ziegler (RE VI A.2 s.v. «Tragoedia» coll. 2018s.) e Dalfen 1974, pp. 176-184. 191-238; la posizione non è condivisa da parte della critica, cfr. Arrighetti 1987, pp. 148-159, che ritiene questa concezione di μίμησις come un elemento connaturato al sistema pedagogico dell’antica Grecia. Fra gli altri contributi sul tema si vedano: Mücke 1982; Chirico 1990; Mazzacchera 1999. Nel prologo delle Tesmoforiazuse questo pensiero assume una formulazione teorica; in seguito, ancora una volta in forma implicita, l’idea ritorna nell’agone dei tragici delle Rane, vv. 1059-1062, dove Eschilo afferma la necessità di utilizzare parole di forte impatto, che corrispondano a grandi giudizi e pensieri. Sempre ad Aristofane è inoltre attribuita una sentenza di questo tenore, riferita ancora una volta ad Euripide e conservata dalla biografia euripidea composta da Satiro e giunta in forma frammentaria su papiro (Sat. Vit. Eur. fr. 39 IX ll. 14-28 Schorn): 360 […] καὶ γρά|φων ἁπλῶς | ἅπαν εἲ τι μὴ | μεγαλεῖον | ἢ σεμνὸν ἠ|τ̣[ι]μακώς. ὁ | γ[ο]ῦν Ἀριστο|φ[ά]ν̣ης φησὶν | ὥ[σ]περ ἐπ’ αὐ|τῶι τούτω[ι] | κεκλ̣η̣μέ|νος τ̣ά̣· “[οἷ]α μὲν π[o]εῖ λέγε[ι]ν τοῖός ἐστιν” [Aristoph. fr. 694 K.-A. (= fr. 59b CGFP)] Sat. Vit. Eur. fr. 39 IX ll. 14-28 Schorn […] e scrivendo soltanto, disprezzando tutto quanto a meno che non fosse qualcosa di magnifico o solenne. E infatti Aristofane dice, come se fosse stato interrogato proprio a questo proposito, le parole: “così come fa parlare, tale è lui stesso” Più tardi, simili riflessioni sulla corrispondenza tra la natura del poeta e la sua produzione poetica sono attestate per Aristotele (Poet. 1448b 20-27), Timeo di Tauromenio (IV-III sec. a.C.), Elio Aristide (II sec. d.C.) e nelle annotazioni dei commentatori antichi. 361 Potendo oggi fare affidamento solo su una minima parte della produzione intellettuale antica, è difficile capire come collocare entro il dibattito di V sec. a.C. la posizione critica che Aristofane lascia emergere nelle sue commedie, affidata con particolare cura all’intervento di Agatone nelle Tesmoforiazuse. 362 La riproposizione in diverse commedie aristofanee della medesima idea, espressa 161 II. L’opera 363 Cfr. al riguardo lo studio di Newiger 1957 (vd. anche ad test. 21). in riferimento a vari poeti - in particolare tragici (Frinico, Eschilo, Euripide, Agatone, e sempre nelle Tesmoforiazuse Senocle, Filocle e Teognide quali esempi di poesia vergognosa, brutta e fredda), ma non solo (Ibico, Anacreonte, Alceo) - lascia pensare che questa esposizione teorica messa in bocca ad Agatone rispecchi la visione di Aristofane. A ciò si aggiunga la tendenza del poeta comico a portare sulla scena concetti astratti attraverso immagini concrete; la corrispondenza tra modi e aspetto di un poeta da un lato e qualità e contenuto delle sue opere dall’altro potrebbe anche rientrare nel repertorio di espedienti comici volti a conferire una dimensione visiva a teorie e concetti astratti. 363 Non sembra trattarsi tuttavia solo di una strategia comica: l’idea dell’origine mimetica della poesia è un’elaborazione teorica reale, un concetto assodato nella letteratura e nella critica letteraria di IV sec. a.C. (Repubblica di Platone, libri III. X; Poetica di Aristotele). I drammi di Aristofane confermano la presenza di una riflessione matura e razionale sul rapporto tra poeta e opera e sul ruolo giocato da φύσις e μίμησις nel dibattito intellettuale della seconda metà del V sec. a.C. 162 Testimonianze 1 Cicerone adattò forse dal greco al latino una tragedia con questo nome, ma non sappiamo eventualmente di quale autore; l’ipotesi si appoggia sull’emendamento di un passo ciceroniano corrotto (Q. fr. 3, 5, 7), dove «†trodam» è corretto in Aeropam da Buecheler, cfr. TrGF V.1 p. 496. 2 Sulla figura di Erope e le relative fonti, cfr. RE I.1 s.v. «Aerope» (1) (Knaack) coll. 677s.; sulle due principali tradizioni cfr. anche Lévêque 1955, p. 93. Tragedie e frammenti “Erope” Fr. 1 S.-K. Ἀερόπη (Aeropē) Introduzione Il titolo Ἀερόπη (Erope) è attestato due volte nella produzione teatrale ateniese, una per Agatone (vd. fr. 1) e una per Carcino II (fr. 1 TrGF), tragediografo attivo tra il V e il IV sec. a.C. 1 Le tradizioni mitologiche tramandate intorno alla figura di Erope la vogliono madre di Agamennone e Menelao, concepiti per alcuni autori da Erope e il figlio di Atreo Plistene (Hes. fr. 194, 3 M.-W.; Apollod. 3, 15 ll. 2s.), secondo altri (la maggioranza) da Erope e Atreo (Hes. fr. 194, 1s. M.-W.; Eur. Hel. 390s.; [Plut.] prov. Alex. fr. 31 Crusius; etc.). 2 Lo Pseudo-Apollodoro (III 15) narra che Erope, figlia del cretese Crateo, a sua volta figlio del re Minosse, fu ceduta dal padre insieme alla sorella Climene a Nauplio, re dell’Eubea, affinché questi le vendesse come schiave in terre lontane. Crateo cercava in questo modo di sottrarsi a un oracolo che gli aveva annunciato la morte per mano di uno dei suoi discendenti. Nauplio tuttavia non seguì le indicazioni del cretese e sposò Climene, mentre Erope diventò moglie di Plistene (in questa versione); da quest’ultima coppia sarebbero nati in seguito Agamennone e Menelao. La vicenda della cessione di 3 Cfr. Euripide Κρῆσσαι, ΤrGF V.1 pp. 494-501, frr. 460-470a Kannicht. Anche Eschilo compose una tragedia con lo stesso titolo (ΤrGF III pp. 228-230, frr. 116-120 Radt), di cui però non è possibile ricostruire l’argomento; K. O. Müller, Hoeck e Bergk ipotizzano che l’argomento dell’opera eschilea non fosse affine a quello euripideo, bensì alla storia sviluppata nella tragedia Μάντεις (o Πολύιδος) di Sofocle (ΤrGF IV pp. 338-347; la tragedia tratta delle vicende cretesi dell’indovino Poliido, cfr. Apollod. 3, 17-20), mentre Wagner preferisce la possibilità che le Cretesi eschilee avessero una trama simile all’omonima tragedia euripidea (cfr. ΤrGF III p. 228). Per Machina 1955, p. 19 l’argomento delle Cretesi euripidee potrebbe aver ispirato l’Erope di Agatone. Erope e Climene a Nauplio costituiva il tema della tragedia di Euripide Cretesi (438 a.C.). 3 L’altro racconto mitologico in cui Erope gioca un ruolo è la disputa tra i due fratelli Atreo e Tieste intorno al trono di Micene ([Plut.] prov. Alex. fr. 31 Crusius; Apollod. Epit. 2, 10). La donna, moglie di Atreo e amante di Tieste, consegna a quest’ultimo il manufatto garante del potere regale su Micene, un vello d’oro custodito da Atreo. Con l’adulterio consumato dai due cognati e la lotta per il potere su Micene, fomentata dal furto del vello d’oro, inizia in seno alla famiglia degli Atridi una catena di omicidi che coinvolgerà anche le generazioni successive. Testo εἰσῇσαν εἰσῄεσαν codd. EM: εἰσήϊσαν Et.Gen. (Reitzenstein 1897, p. 292) entravano Et.Gen. ap. Reitzenstein 1897, p. 292, 4 = EM 301, 57 Gaisford ~ Orus fr. 75 Alpers εἰσῇμεν (εἰσ- Gaisford: εἰν- codd.) … καὶ εἰσῇσαν ἀντὶ τοῦ εἰσῄεσαν (εἰσήϊσαν Et.Gen.) σὺν τῷ ῑ Ἀγάθων Ἀερόπῃ. eisēsmen (“entravamo”) … ed eisēsan (“entravano”) al posto di eisēesan (“entra‐ vano”) con lo iota, Agatone nell’Erope. Commento Il frammento è preservato dalla tradizione lessicografica di epoca bizantina (Etymologicum Genuinum, Etymologicum Magnum). Reitzenstein ha ricostruito la provenienza del passo (Et.Gen. ap. Reitzenstein 1897, p. 292, 4 = EM 301, 57 Gaisford) dall’Ὀρθογραφία di Òro, grammatico attivo nella prima metà del V 164 Tragedie e frammenti 4 Cfr. Reitzenstein 1897, pp. 289-292, in particolare p. 292 n. 4. Su Òro e sulla sua opera, cfr. DNP 9 s.v. «Orus» (1) (Alpers) coll. 52, con bibliografia. 5 Suda ω 201 Adler. Sull’Ὀρθογραφία di Òro, cfr. Reitzenstein 1897, pp. 289-296; Alpers 1981, pp. 97-100. 6 Cfr. Alpers 1981, pp. 102-126, edizione dei frammenti pp. 149-260. 7 Per una ricostruzione della trama, cfr. Pearson 1917, pp. 68s. sec. d.C. a Costantinopoli. 4 L’opera originaria consisteva in uno scritto atticista di ortografia e presentava voci che esemplificavano, grazie a citazioni d’autore, l’uso attico di determinate grafie con iota προσγεγραμμένον. 5 Alla voce εἰσῇμεν, ‘entravamo’, il riferimento ad Agatone attesta l’uso in attico della terza persona plurale εἰσῇσαν, ‘entravano’, in contrapposizione alla forma εἰσῄεσαν. A Òro fu possibile attingere a materiale erudito e letterario in seguito perduto; 6 per quanto riguarda Agatone, è difficile che l’opera di Agatone sia giunta fino all’epoca di Òro, il quale deve aver preso la citazione da documenti a lui precedenti. Il frammento, che attesta una forma verbale al passato e alla terza persona plurale, poteva collocarsi in origine nella narrazione di un evento passato. εἰσῇσαν: da εἴσειμι. Oltre alle testimonianze lessicografiche, le occorrenze di εἰσῇσαν si limitano a due passi in Senofonte, An. I 7, 8 l. 3; VII 3, 33 l. 3; anche la forma semplice ῇσαν è poco diffusa (cfr. Wagner 1848, p. 73); per quanto riguarda altri composti, cfr. per μετῇσαν Thuc. VIII 73, 5; Aristoph. Eq. 605; per ἐπῇσαν cfr. Hom. Od. XIX 445. La forma εἰσῄεσαν a cui εἰσῇσαν è contrapposta si trova spesso (Aesop. Fab. 51 l. 9; Aristot. Ath. 32, 1 l. 6; D.H. AR VII 73, 3 l. 7; J. AJ VIII 97 l. 1; Apollod. Epit. 6, 22 l. 2; etc.) e ricorre fino all’età bizantina (ThStudCatM 15 p. 99 l. 8 Kirschbaum; ThStudCatM 54 [MCL p. 149 l. 26 Cozza-Luzi]; Teoph. I.II p. 201 l. 15 De Boor; etc.). La citazione da Agatone serve da esempio per una forma che nel tempo è scomparsa, lasciando spazio all’equivalente εἰσῄεσαν. “Alcmeone” Fr. 2 S.-K. Ἀλκμέων (Αlkmeōn) Introduzione Il titolo Alcmeone è ben attestato nella produzione tragica antica, per Sofocle (frr. 108-110 Radt), 7 Euripide (frr. 65-87 Kannicht) - per il quale si distinguono un Alcmeone a Psofide (frr. 65-73 Kannicht) e un Alcmeone a Corinto (attribuzione sicura dei frr. 73a-77 Kannicht; dubbia attribuzione dei frr. 78-87 Kannicht) -, 165 “Alcmeone” 8 Sulle oscillazioni grafiche di questo titolo, cfr. Mastellari 2018, p. 229 e nota 268; Mastellari 2020, pp. 340-342. 9 Testimonianze e frammenti dei due poemi in PEG pp. 30-36. Sugli Epigoni, cfr. RE VI.1 s.v. «Εpigonoi» (1) (Bethe) coll. 67s.; sull’Alcmeonide RE I.2 s.v. «Αlkmaionis» (Bethe) coll. 1562-1564. Timoteo (IV sec. a.C.; TrGF I 56 fr. 1), Astidamante II (IV sec. a.C.; TrGF I 60 fr. 1b-c), Teodette (IV sec. a.C.; TrGF I 72 frr. 1a-2); Evareto (IV sec. a.C.; TrGF I 85 test. 2), Nicomaco Alessandrino (? ) (III sec. a.C.; TrGF I 127 fr. 2). Lo stesso titolo è documentato anche per un dramma satiresco di Acheo (V sec. a.C.; frr. 12-15 Snell [10-13 Steffen]) e per delle commedie di Anfide (fr. 2 K.-A.) e Mnesimaco (frr. 1s. K.-A.). In ambito latino, sappiamo che composero una tragedia Alcmeone sia Ennio (TRF 3 pp. 20-22 Ribbeck = frr. 14-16 Jocelyn = frr. 12-14 Manuwald) che Accio (TRF 3 pp. 165-167 Ribbeck). Segno della fortuna teatrale del personaggio, oltre l’alto numero di opere a lui dedicate, è la menzione di Alcmeone come soggetto tipico per la tragedia nella Poetica di Aristotele (13, 1453a 20), in particolare come paradigma delle vicende di matricidio (14, 1453b 24s.). Per la tragedia di Agatone, la tradizione manoscritta trasmette il titolo nella grafia in -αι- (ἐν Ἀλκμαίωνι), corretta da Reitzenstein in -ε- (ἐν Ἀλκμέωνι). 8 Alcmeone era conosciuto già nell’epica arcaica: compariva tra i personaggi del poema Epigoni, ed era la figura centrale dell’Alcmeonide. 9 Con l’affermarsi del genere teatrale le sue vicende offrirono lo spunto per numerosi drammi. I miti alcmeonidei più antichi sono legati al ciclo tebano: la madre di Alcmeone, Erifile, si lascia corrompere accettando dal figlio di Edipo, Polinice, la collana di Armonia, per convincere il marito Anfiarao a partecipare alla spedizione dei Sette contro Tebe. Anfiarao tuttavia, essendo un veggente e prevedendo l’esito fatale della spedizione per i Sette, fa promettere ai figli, tra cui Alcmeone, di vendicare la sua morte con l’uccisione di Erifile (Apollod. III 6, 2). Dieci anni dopo la spedizione dei Sette e la loro morte in guerra, Erifile si lascia nuovamente corrompere accettando dal figlio di Polinice, Tersandro, il peplo di Armonia, e spinge i figli dei Sette a intraprendere una nuova spedizione, che sarà appunto la materia dell’epos Epigoni. Portata a termine vittoriosamente la guerra, Alcmeone compie il volere del padre, confermato anche da un oracolo di Apollo, e uccide la madre, attirando su di sé la persecuzione delle Erinni e la conseguente follia; dopo varie peregrinazioni che lo vedono coinvolto in fondazioni di città e conquiste di terre (Thuc. II 102, 5), l’eroe ottiene dal re di Psofide Fegeo la purificazione e anche la mano di sua figlia. Alla sposa Alcmeone dona la collana e la veste con cui Erifile si era lasciata corrompere. La persecuzione delle Erinni tuttavia non cessa, e Alcmeone continua le sue peregrinazioni, fino a ricevere una seconda purificazione da parte del fiume 166 Tragedie e frammenti 10 Sulle tradizioni mitiche legate ad Alcmeone, cfr. RE I.2 s.v. «Alkmaion» (1) (Bethe- Rossbach) coll. 1151-1555; Myth. Lex. I s.v. «Alkmaion» (Stoll) coll. 242-246. Sui miti di Alcmeone nella produzione di Sofocle ed Euripide, cfr. Lévêque 1955, pp. 92s.; sull’Alcmeone di Agatone, cfr. anche Welcker 1841, p. 994. 11 Cfr. DNP 3 s.v. «Deinarchos» (Weißenberger) coll. 368s. Acheloo. Anche l’Acheloo dà sua figlia in sposa ad Alcmeone; la donna pretende di ricevere in dono dal marito la collana e la veste già in possesso della prima moglie. Alcmeone ritorna dunque a Psofide per riottenere con l’inganno i due oggetti, ma, scoperto, è fatto uccidere da Fegeo (Apollod. III 7, 5s.; Paus. VIII 24, 8-10). Una vicenda conosciuta dal solo Euripide (Alcmeone a Corinto, frr. 73a-77 Kannicht) riguarda l’affidamento da parte di Alcmeone, ancora folle, del figlio Anfiloco e della figlia Tisifone a Creonte, re di Corinto. La moglie di Creonte, gelosa della bellezza della ragazza, la fa vendere come schiava, ed è Alcmeone stesso a entrarne in possesso; la vicenda si conclude con il riconoscimento dei figli da parte del padre. 10 Testo ἀθέμιστοι μοῦσαι ἀθέμιστοι Photius: ἀθέματοι Σ b ἀθέμιτοι Bekker, Nauck ἀθέμιτα μύση coniecit Gen‐ nadius, ex quo ἀθεμίτῳ μύσει coniecit Nauck 1892, p. XXVI, probavit Waern iniqui canti Συναγωγή Β α 480 p. 562 Cunningham (= Anecd. Bekk. 353, 5-7) = Phot. (b, z) α 458 Theodoridis ἀθέμιστα καὶ ἀνόσια δρᾶν· Δείναρχος (fr. 6, p. 146 ll. 19s. Conomis) εἶπε καὶ Σοφοκλῆς (Ξενοφῶν Photius z, b; Ἀντιφῶν [Tetr. III 3, 6] Fuhr) (fr. 742 Radt). καὶ ἀθεμιστότεροι Ξενοφῶν (Cyr. VIII 8, 5) καὶ ἀθέμιστοι μοῦσαι εἶπεν Ἀγάθων ἐν Ἀλκμαίωνι (Ἀλκμαίονι Σ b ; Ἀλκμέωνι Reitzenstein). ‘Compiere azioni illecite ed empie’: disse Dinarco (fr. 6, p. 146 ll. 19s. Conomis) e Sofocle (fr. 742 Radt). E ‘[uomini] del tutto senza legge’ Senofonte (Cyr. VIII 8, 5) e ‘iniqui canti’ disse Agatone nell’Alcmeone. Commento Il frammento, tramandato da fonti lessicografiche (la Synagogé, Fozio), costi‐ tuisce una citazione d’autore per l’uso dell’aggettivo ἀθέμιστoς, e segue altri passi presi da autori attici: l’oratore Dinarco (IV-inizi III sec. a.C.), 11 Sofocle e 167 “Alcmeone” 12 ἀθέμιστα· ἄδικα (An.Bachm. 36, 25 = Συναγωγή α 149 p. 81 Cunningham = Suda α 714 Adler = Phot. α 455 Theodoridis ~ Hesych. α 1553-1554 Latte ~ EM s.v. ἀθέμιτον 25, 5 Gaisford) e ἀθέμιστoς· ἄνομος (An.Bachm. 37, 1 = Συναγωγή α 151 p. 81 Cunningham = Suda α 714 Adler = Phot. α 456 Theodoridis ~ Hesych. α 1553 Latte ~ EM s.v. ἀθέμιτον 25, 5 Gaisford). 13 Nauck 1892, p. XXVI; Waern 1956, p. 90. 14 Machina 1955 pp. 22s. Senofonte. La presenza di ἀθέμιστoς tra i lemmi dei lessici antichi, confluiti poi nella lessicografia tardo-antica e bizantina, si spiega con la sua minore diffusione (1.495 attestazioni nel corpus del TLG) rispetto ad aggettivi di signi‐ ficato affine, ma più comuni, come ἄνομος (2643 attestazioni) e ἄδικος (10.506 attestazioni), i quali sono citati dai lessicografi per definire ἀθέμιστoς. 12 Il passo di Agatone esemplifica l’aggettivo al genere femminile, dopo che le citazioni di Dinarco e Sofocle hanno dato dimostrazione dell’uso neutro sostantivato e quella di Senofonte della forma comparativa. La forma ἀθέμιστοι è tramandata dai codici di Fozio; editori come Bekker negli Anecdota Graeca e Nauck nei TGF prediligono la forma prosastica ἀθέμιτοι (vd. sotto commento). Non vi sono sufficienti argomenti a favore di una ricostruzione diversa da quella tradita (come ἀθέμιτα μύση proposta da Gennadius, ‘empie contaminazioni’, da cui la proposta di ἀθεμίτῳ μύσει di Nauck, accolta anche da Waern) 13 . Un’interpretazione del frammento nel senso di ‘empi canti’ si trova in Machina, che attribuisce l’espressione a un’invettiva di Alcmeone nei confronti degli oracoli apollinei, profetici della vendetta destinata a cadere sul matricida. Machina ritiene infatti che Agatone nell’Alcmeone abbia trattato delle vicende dell’eroe a matricidio già avvenuto. 14 In assenza di argomentazioni stringenti a favore di questa proposta, si può avanzare un’altra ipotesi sulla base di alcuni passi euripidei. Nelle Fenicie (v. 612) l’aggettivo ἀθέμιστος indica specificamente chi si dimostri iniquo nei confronti della comunità di appartenenza (vd. sotto commento). I canti (μοῦσαι) che richiamano storie dove le leggi dei legami familiari e comunitari sono infrante possono essere definiti ἀθέμιστοι; tra questi miti possiamo certo collocare il matricidio perpetrato da Alcmeone. Lo Ione euripideo d’altra parte presenta una trattazione metapoetica, inserita in una sezione corale, del canto poetico (Ione vv. 1091-1097): il coro si rivolge ai poeti con le parole κατὰ μοῦσαν ἰόντες ἀείδεθ’ (v. 1091), li esorta a cambiare canto (vv. 1096s.: παλίμφαμος […] μοῦσ’). Come per lo Ione di Euripide, anche per Agatone potremmo trovarci di fronte a un passo corale: ammettendo che la citazione sia letterale, la sequenza di quattro sillabe lunghe impedisce infatti la ricostruzione di un verso dialogato in trimetri giambici. L’espressione si potrebbe considerare 168 Tragedie e frammenti come reiziano o pentemimere anapestico ( ◡◡ ———, cfr. Eur. Alc. 906), anche se in assenza del contesto l’interpretazione resta ipotetica. I tragici offrono diversi esempi di cori che intonano un discorso metapoetico e chiamano in causa l’ispirazione poetica e il canto (p. es. Aeschyl. Eum. 308, dove la musa è στυγερά, ‘odiosa’; Eur. Androm. 477; appunto Ion 1091; Med. 421. 1085): il frammento di Agatone potrebbe costituire un riferimento metapoetico a tradizioni mitologiche cantate dai poeti e inerenti a delitti familiari (forse relative in particolare alle vicende di Alcmeone), nell’ambito di un canto corale. ἀθέμιστοι: l’aggettivo ἀθέμιστoς (forma poetica, cfr. Wagner 1848, p. 74) o ἀθέμιτoς (forma prosastica; cfr. LSJ s.v. ἀθέμιστος; le oscillazioni in poesia si spiegano con esigenze metriche; per l’etimologia cfr. DELG s.v. θέμις con bibliografia) è attestato già nei poemi omerici. In Hom. Il. IX 63 si legge: ἀφρήτωρ ἀθέμιστος ἀνέστιός ἐστιν ἐκεῖνος / ὃς πολέμου ἔραται ἐπιδημίου ὀκρυόεντος, parole pronunciate da Nestore nell’assemblea dei guerrieri come preambolo per scongiurare reazioni violente da parte dei capi Achei alle sue parole. Il significato originario del termine va dunque collocato nell’ambito di una società dove la rottura dei legami con la comunità e la famiglia di appartenenza sono posti sullo stesso piano di una contravvenzione alla giustizia; significativo è infatti l’acco‐ stamento di ἀθέμιστος con gli aggettivi ἀφρήτωρ (‘senza parentela’) e ἀνέστιος (‘senza focolare’). Nell’Odissea ἀθέμιστος compare in due passi come attributo dei Ciclopi (IX 106) e dei Proci (XVII 363). Tanto i Ciclopi, che ‘confidando negli dèi immortali / non piantano e non arano’ (Od. IX 107s.), quanto i Proci, che aspirano alla mano di Penelope per imporre una nuova dominazione su Itaca scavalcando la famiglia legittimamente regnante, si pongono al di fuori delle leggi che regolano la società umana. Bisogna attendere il V sec. a.C. per trovare altri usi dell’aggettivo. In Erodoto compare due volte il neutro sostantivato ἀθέμιστα (VII 34, l. 1; VIII 143, l. 13) per indicare ‘azioni inique’, ‘empietà’, nel primo caso in riferimento al comportamento del governatore persiano Artaucte (rapporti sessuali presso santuari) e nel secondo in riferimento all’iniquità di cui gli Ateniesi si macchierebbero se accettassero l’alleanza con il re persiano Serse. Negli oratori attici Antifonte (nov. 22, 2; tetr. III 3, 6, 5) e Dinarco (fr. 6, p. 146 ll. 19s. Conomis) e nel tragico Sofocle (fr. 742 Radt) ricorre la locuzione ἀθέμιστα καὶ ἀνόσια, ‘illecite ed empie’, lemmatizzata nelle raccolte lessicali. Per Sofocle e Dinarco non abbiamo il contesto dei frammenti. Antifonte parla di azioni ἀθέμιστα καὶ ἀνόσια in riferimento a omicidi: nell’orazione Contro la matrigna, ἀθέμιστα καὶ ἀνόσια è l’avvelenamento di un marito da parte della moglie, e nella terza Tetralogia un omicida usa questa formula contro i propri accusatori, affermando di aver ucciso a buon diritto un uomo che aveva scagliato il primo colpo. Anche in Euripide abbiamo due attestazioni di ἀθέμιστoς nella forma 169 “Alcmeone” ἀθέμιτoς; in entrambi i casi il contesto coinvolge, secondo modalità diverse, anche l’aggettivο ἀνόσιος. Al v. 612 delle Fenicie Eteocle si rivolge a Polinice, che è giunto in armi a Tebe accompagnato dai Sette condottieri argivi per reclamare quanto gli spetta del trono di Edipo, e dichiara che il fratello, portatore di distruzione per la città, non ha il diritto di invocare la madre (ἀθέμιτoν σοι μητρὸς ὀνομάζειν κάρα). Pochi versi sopra, Polinice aveva accusato Eteocle di empietà usando l’aggettivo ἀνόσιος (v. 609: ἀνόσιος πέφυκας), dopo che Eteocle aveva deriso l’invocazione agli dèi del fratello (v. 608). In questo caso i due aggettivi sono contrapposti e attribuiti ciascuno a un fratello: ἀνόσιος è Eteocle, che calpesta il rispetto divino, e ἀθέμιτoν è Polinice, che si sottrae alle leggi della comunità e della famiglia di appartenenza. Ancora, nel terzo stasimo dello Ione, il coro delle ancelle di Creusa, che con Apollo ha generato Ione, accusa chi con ‘inni maliziosi’ (vv. 1090s.: δυσκελάδοισιν […] ὕμνοις) canta gli amori e le nozze definite ‘illecite empie’ delle donne (vv. 1092s.: ἁμέτερα λέχεα καὶ γάμους / Κύπριδος ἀθέμιτας ἀνοσίους): ritorna l’abbinamento degli aggettivi ἀθέμιτoς e ἀνόσιος in riferimento a γάμους Κύπριδος. μοῦσαι: μοῦσα come nome comune compare soprattutto dal V sec. a.C. nel significato di ‘canto’, ‘poesia’, cfr. LSJ s.v. Mοῦσα. “Anteo” o “Fiore” Fr. 2a S.-K. Ἀνθεύς vel Ἄνθος (Antheus vel Anthos) Fonte Aristot. Poet. 9, 1451b 19-25 οὐ μὴν ἀλλὰ καὶ ἐν ταῖς τραγῳδίαις ἐν ἐνίαις μὲν ἓν ἢ δύο τῶν γνωρίμων ἐστὶν ὀνομάτων, τὰ δὲ ἄλλα πεποιημένα, ἐν ἐνίαις δὲ οὐθέν, οἷον ἐν τῷ Ἀγάθωνος Ἀνθεῖ (Ἀνθεῖ Welcker: ἄνθει codd.; anthe transl. lat. Moerbeke; Ἄνθῃ Gudeman [transl. arab.])· ὁμοίως γὰρ ἐν τούτῳ τά τε πράγματα καὶ τὰ ὀνόματα πεποίηται, καὶ οὐδὲν ἧττον εὐφραίνει. ὥστ’ οὐ πάντως εἶναι ζητητέον τῶν παραδεδομένων μύθων, περὶ οὓς αἱ τραγῳδίαι εἰσίν, ἀντέχεσθαι. È vero che anche in alcune tragedie uno o due nomi sono conosciuti, gli altri invece inventati, e in alcune nessuno è conosciuto, come nell’Antheus di Agatone; infatti in questo dramma sia i fatti che i nomi sono inventati, e nondimeno piace. Perciò non bisogna cercare in tutti i modi di attenersi ai miti tramandati di cui trattano le tragedie. 170 Tragedie e frammenti 15 P. es. l’introduzione nell’Elettra euripidea del personaggio, ignoto al mito, dello sposo di Elettra (in particolare vv. 1-81); cfr. Cropp 2013, pp. 133s. 138s.; Gellie 1981, pp. 1-4; Anderson 2005, p. 131. 16 Sul nome nella versione araba, cfr. Gudeman 1934, p. 211 adn. Sulle varie possibilità di ricostruzione del titolo, cfr. Pitcher 1939, p. 147 con note; nel gran numero di proposte ricordate da Pitcher, discutiamo qui solo quelle più accreditate e probabili. 17 Sulle possibili lezioni del testo e sui nomi propri da cui dovrebbero derivare, cfr. Welcker 1841, p. 995; cfr. anche Corbato 1948, pp. 163. 169 nota 6. 18 Aderiscono a questa ipotesi numerosi studiosi: Christ, Dieterich, Nestle, Rostagni, Schmid, Susemihl, Twining, Vahlen (cfr. Corbato 1948, p. 163); Machina 1955, p. 23. Commento Il frammento attesta l’unico titolo tramandato di una tragedia il cui contenuto non sia preso dal mito, bensì inventato da un autore. Il passo si trova nella Poetica di Aristotele e s’inserisce nella discussione relativa alla materia di cui si occupano i poeti tragici. Gli autori di tragedie, dice Aristotele, mantengono nomi già esistenti (i personaggi del mito), perché in questo modo le storie che presentano al pubblico possono essere considerate credibili, trattandosi di vicende già avvenute e dunque possibili (9, 1451b 15-19). Tuttavia, prosegue Aristotele, alcune tragedie presentano in parte nomi noti dal patrimonio mitico e in parte inventati, 15 in altre ancora tutti i nomi sono inventati, e per questo ultimo caso è citata come esempio un’opera di Agatone, dove le azioni e i personaggi sono concepiti dal poeta. Aristotele testimonia dunque l’esistenza di diverse tragedie i cui personaggi non erano presi dal mito. Il passo aristotelico mette ad ogni modo in evidenza il fatto che questo tipo di drammi rappresentano un’eccezione alla norma. Delle altre tragedie di questo genere non è rimasto nulla: sembrerebbe che nel genere tragico la composizione di drammi con trama e personaggi inventati non abbia avuto un grande seguito, anche se non si può valutare con sicurezza questo fatto, avendo perduto la maggior parte della produzione tragica dell’antichità. Il testo è problematico, non consente una sicura ricostruzione del nome dell’opera e divide gli studiosi al riguardo. I codici greci della Poetica trasmettono ἄνθει, mentre la versione araba rimanda a una forma ἀνθῃ, che Gudeman resti‐ tuisce come Ἄνθῃ, dativo del nome femminile Ἄνθη. 16 La presenza dell’articolo τῷ implica tuttavia un nome maschile e manteniamo pertanto nel testo la forma con la terminazione -ει. 17 Per quanto riguarda l’accento, e di conseguenza la forma di nominativo e il significato stesso del titolo, la critica segue due opinioni principali: 1. un’accentazione ritratta Ἄνθει implicherebbe una forma di nominativο ἄνθος, sostantivo neutro che significa ‘fiore’; 18 a questa ipotesi si oppongono i 171 “Anteo” o “Fiore” 19 Pitcher 1939; Corbato 1948. 20 Tra le proposte di Welcker 1841, p. 996, accettata da Butcher, Bywater, Hardy, Rose, Sykoutres, Valgimigli (con riserva), cfr. Corbato 1948, p. 164. 21 Antheus nella mitologia: RE I.2 s.v. «Antheus» (3) ( Jessen) col. 2375. 22 Cfr. DNP 9 s.v. «Parthenios» (1) (Fornaro) coll. 362-364. 23 Cfr. DNP 8 s.v. «Milesische Geschichten» (Fusillo-Galli) coll. 168s. 24 Cfr. DNP 1 s.v. «Alexandros» (21, Aitolos) (Pressler) col. 478. due autori che hanno provato a ricostruire l’opera perduta, Pitcher e Corbato. 19 Entrambi osservano che il titolo tratto da un oggetto, pur essendo prassi comune nella commedia (p. es. la Πυτίνη [Damigiana] di Cratino, o i Κραπαταλοί [vocabolo che indica monete, i Crapatali] di Ferecrate), sarebbe un fatto unico in tragedia e non sarebbe sfuggito agli studiosi antichi, che lo avrebbero segnalato (in particolare Aristotele). Un’altra interpretazione del titolo nella forma Ἄνθος è data da Pitcher, che riconduce però il nome non al sostantivo ‘fiore’, bensì alla denominazione di un uccello, forse da identificare con la cutrettola (Arist. HA 592b 25. 609b 14; Ael. NA V 48). L’ipotesi di Pitcher si fonda sulla testimonianza del mitografo Antonino Liberale (II-III sec. d.C.), autore di una Mεταμορφωσέων συναγωγή dove la settima fabula, intitolata Ἄνθος, narra la storia del giovane Anthos, divorato dalle cavalle di uno dei suoi fratelli; la morte del ragazzo muove a pietà gli dèi Zeus e Apollo, i quali sottraggono la famiglia al dolore mutandone tutti i membri in diversi tipi di uccelli (Ant. Lib. VII). Per Pitcher, la fonte ultima di questa vicenda sarebbe una forma drammatica, se non una tragedia forse un dramma satiresco, da identificarsi con l’opera di Agatone citata da Aristotele. Lo studioso propone inoltre di assegnare alla tragedia alcuni dei frammenti agatonei d’incerta collocazione (frr. 5. 14); 2. un’accentazione Ἀνθεῖ ricondurrebbe ad Ἀνθεύς, 20 nome maschile eviden‐ temente da non identificare con l’omonimo personaggio mitologico. 21 Corbato aderisce a questa lettura e propone una ricostruzione della trama sulla base della vicenda del giovane Antheus tramandata da Partenio, poligrafo di I sec. a.C., 22 in due versioni, una in prosa e una in versi (cap. 14 degli Ἐρωτικὰ παθήματα). Uno scolio preservato insieme al testo prosastico recita ἱστορεῖ Ἀριστοτέλης καὶ οἱ τὰ Μιλησιακά, rimandando il testo di Partenio a una testimonianza aristotelica e agli autori dei brevi racconti di contenuto erotico conosciuti come storie milesie. 23 D’altra parte, prima dei distici elegiaci della seconda versione, lo stesso Partenio segnala la propria dipendenza dall’Apollo di Alessandro Etolo, grammatico e poeta attivo nel III sec. a.C. 24 In questa vicenda Corbato riconosce la trama dell’Antheus di Agatone: Antheus, bellissimo giovane discendente della casa reale di Alicarnasso, giunge presso la reggia di Mileto. La sposa del re, Cleobea, s’innamora del ragazzo, il quale, non volendo mancare al sacro rispetto 172 Tragedie e frammenti 25 Corbato 1948, pp. 164-167. 26 Machina 1955, pp. 22s. 27 Pitcher 1939, p. 154. che regola i rapporti di ospitalità, rifiuta l’amore della donna. La regina, fingendo di non provare rancore, domanda al giovane di scendere in un pozzo per recuperare un secchio d’oro che vi era caduto, ma una volta che Antheus è sceso, la donna getta nel pozzo una macina e lo uccide, per poi suicidarsi (Parth. XIV). Per Corbato, vi sono argomenti a favore dell’identificazione di questa storia con la trama della tragedia di Agatone. In primo luogo, l’attività di poeta tragico presso la corte dei Tolomei attestata per Alessandro Etolo (TrGF I 101 testt. 1. 7) gli avrebbe consentito di accedere alle opere del passato - ammesso che le tragedie di Agatone si siano conservate fino all’epoca alessandrina. In secondo luogo, Aristotele, unica testimonianza che leghi il titolo Antheus (o Anthos) con il nome di Agatone, è citato tra le fonti della storia (ἱστορεῖ Ἀριστοτέλης καὶ οἱ τὰ Μιλησιακά). In terzo luogo, il passo del Simposio platonico dove il personaggio di Agatone gioca con la radice ἀνθ- (196a 8-b 3: ἡ κατ’ ἄνθη δίαιτα […]· ἀνανθεῖ […], οὗ δ’ ἂν εὐανθής) sarebbe un espediente studiato apposta per alludere al titolo della tragedia. Infine, il verso di scherno con cui nelle Tesmoforiazuse aristofanee il Parente si rivolge ad Agatone (v. 153: Οὐκοῦν κελητίζεις, ὅταν Φαίδραν ποιῇς; ) sarebbe un riferimento a un’opera del poeta tragico in cui compariva un personaggio femminile paragonabile a Fedra, matrigna innamorata del figliastro Ippolito e vendicativa di fronte al rifiuto amoroso, al punto di provocare la morte dell’amato e la propria. Anche Corbato tenta di attribuire al dramma alcuni frammenti agatonei d’incerta collocazione (frr. 9. 12. 14. 18. 21s. 26). 25 Entrambe le ricostruzioni però mancano di argomenti decisivi. Innanzitutto, come sottolinea Machina, Aristotele definisce la tragedia agatonea come una composizione del tutto originale, sia nella trama che nei personaggi. Cercare di ricostruire il dramma sulla base di tradizioni tramandate da autori di epoca ellenistico-romana e modellate su motivi popolari ed eziologici non va a favore dell’identificazione di una di queste con l’opera citata da Agatone. 26 L’argomen‐ tazione di Pitcher si allontana troppo dai dati che possediamo: lo studioso ipotizza il coinvolgimento di un coro di cavalle e sostiene che Aristotele stia utilizzando il termine τραγῳδία per indicare un dramma satiresco, una posizione che non trova supporto nella fonte aristotelica. 27 Interessante è l’ipotesi di Corbato, in particolare per quanto riguarda le prime due argomentazioni, ossia la possibilità che il poeta tragico Alessandro Etolo abbia avuto accesso ad archivi di drammi più antichi (ammesso che le tragedie di Agatone fossero sopravvissute così a lungo) e la presenza del nome di Aristotele tra le fonti 173 “Anteo” o “Fiore” 28 Vallozza 2016, in particolare sul topos dei fiori pp. 243s. 29 Si schiera invece a favore del titolo Fiore Lévêque 1955, pp. 111s. proprio in virtù del suo carattere innovativo. 30 Cfr. anche Snell 1971, p. 48 nota 38. 31 Croiset-Croiset 1891, p. 390. della narrazione. La presenza della storia nei repertori milesi non sarebbe in contraddizione secondo Corbato con la notizia aristotelica dell’invenzione della trama, in quanto il carattere popolare della vicenda con le sue varianti si sarebbe costruito sulla tragedia, e non viceversa. Nel caso fossimo davvero di fronte all’opera di Agatone, sembra tuttavia strano che la tradizione conservi il nome di Aristotele tra le fonti e non accenni a quello del poeta tragico, di cui Aristotele difficilmente avrebbe omesso la citazione. Deboli sono invece gli altri argomenti: l’immagine del fiore ritorna di frequente nel genere letterario dell’encomio (p. es. [Demosth.] LXI 11 l. 4.), a cui possiamo ricondurre il discorso tenuto da Agatone nel Simposio platonico. 28 Il gioco di parole costruito sulla radice del sostantivo fiore, τὸ ἄνθος, potrebbe anche essere un topos del discorso erotico. Per quanto riguarda il verso di Aristofane, gli scolî non segnalano l’allusione a un’opera precisa. Pur essendo suggestiva dunque, anche l’ipotesi di Corbato lascia forti dubbi. Accettiamo l’identificazione del titolo con un nome proprio maschile e non con il sostantivo τὸ ἄνθος, il fiore. La denominazione della tragedia a partire dal nome del protagonista (per quanto non sia un personaggio mitologico) è più convincente rispetto al ricorso a un nome comune - un unicum per la storia della tragedia - senza che questa particolarità sia segnalata dallo stesso Aristotele; 29 pertanto, manteniamo nel testo la forma Ἀνθεῖ, cui corrisponde il nome Antheus. Per quanto riguarda le ipotesi di ricostruzione, è difficile prendere posizione in quanto le uniche notizie sicure sulla tragedia sono le poche righe di Aristotele, il quale afferma che sia personaggi che storia sono inventati dal poeta tragico. 30 Entrambe le proposte moderne si rifanno invece a storie che affondano nel folklore. Anche la denominazione di tragédie bourgeoise (o drame bourgeois) data alla tragedia da Croiset (seguito da Lévêque) 31 volta a indicare un dramma che abbia come oggetto l’analisi dei sentimenti di personaggi presi dal vivere quotidiano non ha elementi solidi su cui fondarsi, ma deriva da supposizioni e categorie moderne. La composizione di una tragedia la cui trama e i cui personaggi siano estranei al repertorio mitologico e frutto dell’invenzione dell’autore (anche se non sappiamo in quali termini, quali fossero eventuali modelli o ispirazioni) da un lato testimonia ancora una volta l’apertura di Agatone alla sperimentazione di forme e tecniche poco usate, dall’altro s’inserisce nello sviluppo naturale 174 Tragedie e frammenti 32 Sulla questione del numero di tragedie composte da Sofocle con questo titolo, cfr. Radt 1977, p. 239. 33 Sulla tragedia composta da Ennio e sui possibili modelli, cfr. Mette 1964, pp. 64s. del genere tragico: a fine V sec. a.C. Aristofane nelle Rane fa ammettere al personaggio di Euripide di aver introdotto in scena οἰκεῖα πράγματ’, ‘faccende comuni’ (v. 959), per quanto ancora inserite in un contesto mitologico. I personaggi di questo Euripide non sono più γενναίους e τετραπήχεις, ‘nobili’ e ‘alti’, come sarebbe adeguato per gli eroi del mito, bensì διαδρασιπολίτας, ‘disertori’, ἀγοραίους, ‘volgari’, κοβάλους, ‘furfanti’, πανούργους, ‘ribaldi’ (vv. 1014s.). Questa de-eroicizzazione del mito e il processo di avvicinamento dei protagonisti mitici al carattere della gente comune apre alla de-mitizzazione dell’intera storia tragica e dei suoi personaggi. Anche Agatone dunque, pur scegliendo una strada meno usuale (e confermando in questo modo la sua predilezione per la sperimentazione), asseconda il gusto affermatosi alla fine del V sec. a.C. “Tieste” Fr. 3 S.-K. Θυέστης (Thyestēs) Introduzione Come il titolo Erope tramandato per il fr. 1, anche il titolo Θυέστης (Tieste) a cui è assegnato il fr. 3 riporta al gruppo di miti legati alle vicende della famiglia degli Atridi. Oltre ad Agatone, la stesura di un Tieste è testimoniata anche per Sofocle (frr. 247-269 Radt), 32 Euripide (frr. 391-397 Kannicht), Diogene Ateniese (? ) (V-IV sec. a.C.; TrGF I 45 test. 1), Apollodoro (TrGF I 64 test. 1), Carcino II (V-IV sec. a.C.; TrGF I 70 fr. 1; incertezza sul titolo, forse Tieste o forse Erope), Cheremone (TrGF I 71 fr. 8), Cleofonte (TrGF I 77 test. 1. fr. 7), Diogene di Sinope (TrGF I 88 fr. 1d). In ambito romano la composizione di una tragedia intitolata Tieste è attestata per Ennio (TRF 3 pp. 65-68 Ribbeck = frr. 149-160 Jocelyn = frr. 132-141 Manuwald), 33 Vario (TRF 3 p. 265 Ribbeck), Gracco (TRF 3 pp. 266 Ribbeck), Cassio Parmense (Porph. in Hor. Sat. 1, 10, 62 Holder), Seneca, Basso (Mart. 5, 53, 1), Materno (Tac. dial. 3). Nella genealogia omerica dei discendenti di Pelope, primo signore della penisola greca, Tieste compare come successore di Atreo, a sua volta subentrato a Pelope (Il. II 105s.). Testimonianze successive permettono di definire un 175 “Tieste” 34 Per un approfondimento sulle varie tradizioni, cfr. RE VI A.1 s.v. «Thyestes» (Mayer) coll. 662-679. insieme più complesso di miti sorti intorno a questa figura. I due fratelli Atreo e Tieste, figli di Pelope, uccidono il loro fratellastro Crisippo e sono per questo scacciati dal padre Pelope (Hellanicus FGrHist 4 F 157; Hyg. Fab. 85; Apollod. epit. 2, 10). Alla morte del padre, i due fratelli entrano in conflitto per regnare su Micene. Questa vicenda e le sue conseguenze sono al centro della trattazione del mito da parte dei poeti drammatici. Il dominio sulla città è simbolicamente sancito dal possesso di un vello d’oro, fatto realizzare da Atreo, ma sottratto con l’inganno da Tieste grazie all’aiuto della moglie di Atreo, Erope (Eur. El. 699-713; vd. anche l’introduzione del fr. 1). Il furto e l’adulterio vengono però scoperti e Tieste è bandito da Micene. Igino (I sec. d.C.; Fab. 86) riferisce che in seguito Tieste convince Plistene, figlio di Atreo educato da Tieste come fosse figlio proprio e ignaro dell’identità del suo vero padre, a uccidere Atreo. Diversi autori parlano di un rientro di Tieste a Micene nei panni di supplice (Aeschyl. Ag. 1587-1590; Enn. trag. 301; Acc. trag. 198-201), altri riferiscono di promesse fatte da Atreo per attirare il fratello in città (Hyg. Fab. 88; Sen. Thy. 298-304); una volta che Tieste si trova a Micene, Atreo finge di desiderare una riappacificazione e fa servire a banchetto le carni dei figli di Tieste, mostrando a pasto compiuto i resti ancora riconoscibili dei bambini. Della prole di Tieste solo Egisto, nato dall’unione incestuosa di Tieste con la figlia Pelopia (Hyg. Fab. 88), sfugge alla morte (Aeschyl. Ag. 1096s. 1217-1222. 1242s. 1502-1504. 1593; Soph. Aj. 1291-1294; Eur. Or. 15s. 812-818. 1007-1010. Ov. Pont. 4, 6, 47). Segue la fuga di Tieste da Micene e la maledizione scagliata contro Atreo (Aeschyl. Ag. 1601s.; Cic. Pis. 43), portatrice della rovina degli Atridi. 34 Testo κόμας ἐκειράμεσθα μάρτυρας τρυφῆς, ἦ που ποθεινὸν χρῆμα παιζούσῃ φρενί. ἐπώνυμον γοῦν εὐθὺς ἔσχομεν κλέος Κουρῆτες εἶναι, κουρίμου χάριν τριχός I capelli tagliammo, testimoni di lusso, forse un desiderabile possesso per un cuore incline a giocare. Allora subito avemmo fama eponima di essere Cureti, per il capello corto 176 Tragedie e frammenti 35 Danzando e battendo le armi contro gli scudi impedivano che Crono udisse i vagiti di Zeus infante. Cfr. DNP 6 s.v. «Kureten» (Gordon) coll. 934-936; RE XI 2 s.v. «Kureten» (Schwenn) coll. 2202-2209. 36 Cfr. RE XXIII 1 s.v. «Πρῶναξ» (Schwenn) coll. 2202-2209. Ath. XII 528d (~ Eust. in Il. XXIII v. 141, vol. IV p. 701 ll. 12-14 van der Valk) Ἀγάθων δ’ ἐν τῷ Θυέστῃ τοὺς τὴν Πρώνακτος θυγατέρα μνηστεύοντας τοῖς τε λοιποῖς πᾶσιν ἐξησκημένους ἐλθεῖν καὶ κομῶντας τὰς κεφαλάς, ἐπεὶ δ’ ἀπέτυχον τοῦ γάμου, κόμας ἐκειράμεσθα, φησίν, μάρτυρας — τριχός. Agatone nel Tieste dice che i pretendenti della figlia di Pronatte arrivarono adorni di ogni cosa e orgogliosi per le loro teste dai lunghi capelli, ma quando non ottennero il matrimonio, ‘I capelli — corto’. Cf. Aeschyl. fr. 313 Radt Commento Il frammento è tramandato dai Deipnosofisti di Ateneo (XII 528d) e dal commento di Eustazio all’Iliade (Eust. in Il. XIII v. 141, vol. IV p. 701 ll. 12-14 van der Valk). Si tratta di quattro trimetri inseriti in una sezione dedicata al lusso e ai popoli famosi per il loro stile di vita sontuoso. Il nome Κουρῆτες indica nelle fonti antiche ora una tribù dell’Acarnania o dell’Etolia (Strab. X 3, 1-6) nota già a Omero per essere entrata in conflitto con gli Etoli intorno alla città di Calidone (Hom. Il. IX 529-602), ora figure mitiche legate all’infanzia di Zeus nell’isola di Creta. 35 I Cureti del frammento sono la tribù della Grecia continentale: Ateneo sta trattando di città e stirpi storiche famose per il loro amore per il lusso (Ath. XII 528e 4s.). La conferma arriva da Strabone, che per la popolazione dei Cureti di Etolia (o di Acarnania) riporta una tradizione sul taglio dei loro lunghi capelli (X 3, 6) e lamenta inoltre la confusione da parte degli storici tra questi Cureti e i mitici Cureti cretesi (X 3, 7). I versi sono attribuiti ai pretendenti (μνηστεύοντας) della figlia di Pronatte, un personaggio delle tradizioni mitiche relative al conflitto sorto per il potere sull’Argolide tra i discendenti dei fratelli Melampo e Biante. 36 La figlia di Pronatte, un successore di Biante, è Anfitea; dopo che il melampodide Anfiarao ebbe ucciso Pronatte (Menaichmos FGrHist 131 fr. 10), il conflitto tra i due rami della famiglia fu ricomposto grazie alle nozze di Anfitea con suo zio Adrasto (Apollod. I 9, 13). Gli altri pretendenti alla mano di Anfitea furono pertanto esclusi. Non si capisce come questa vicenda si possa inserire nella trama di una tragedia dal titolo Tieste. L’apparente incongruenza tra le vicende mitiche supposte dal titolo e quelle a cui il frammento si riferisce non deve necessariamente far pensare a una 177 “Tieste” 37 Sulla possibile sovrapposizione di tradizioni in origine nemee e in seguito argive con le tradizioni legate ai Pelopidi cfr. Machina 1955, pp. 20s. 38 Sulla figura di Pelopia nella saga degli Atridi, cfr. RE XIX.1 s.v. «Pelopia» (3) (Keyßner) coll. 374s.; DNP 9 s.v. «Pelopeia» (2) (Waldner) coll. 498s. 39 Waern 1956, p. 97. 40 P. es. Aiace dall’interiezione αἰαῖ (Soph. Aj. 430), Penteo da πένθος (Eur. Ba. 367. 508), cfr. HGL I p. 545 nota 272. 41 Cfr. Waern 1956, p. 97. L’elenco di passi eschilei etimologici si trova in Schmid 1959, pp. 297s. nota 3. 42 Elenco di passi in Schmid 1959, p. 494 nota 10. 43 Elenco di passi in Schmid 1940, p. 540 nota 1. corruzione del titolo del dramma. Il Tieste di Agatone poteva contaminare le vicende di Tieste (miti legati ai Pelopidi) con quelle dei discendenti di Melampo e Biante (miti legati all’Argolide e alla spedizione dei Sette contro Tebe), anche se non sono attestati paralleli. 37 Oppure, la vicenda dei pretendenti di Anfitea poteva essere narrata da uno dei personaggi, forse a titolo esemplare: secondo Machina le nozze di Anfitea con lo zio Adrasto potrebbero essere ricordate a giustificazione del matrimonio di Pelopia, figlia di Tieste, con lo zio Atreo (Hyg. Fab. 88). 38 Una simile difficoltà di associazione tra il contenuto del frammento e il titolo attribuito alla tragedia di provenienza si pone anche per il fr. 4. Dal confronto dei due frammenti notiamo che entrambi hanno a che fare con giochi di lettere e parole; è dunque possibile che i frammenti s’inserissero nella tragedia non in modo funzionale alla trama, ma come ornamento retorico delle sezioni dialogate. Il frammento gioca con l’etimologia di Κουρῆτες, riportata alla radice di ‘tagliare’ (κείρω, vd. commento), e può essere confrontato con il fr. 313 Radt di Eschilo, citato da Ateneo prima dei versi di Agatone (XII 528c). Eschilo riporta l’etimologia dell’etnico Κουρῆτες a κούρη (forma ionica corrispondente a κόρη), sinonimo di παρθένος (cfr. Eust. in Il. 1292, 53). Forse Agatone compose i suoi versi in polemica con Eschilo, alludendo al predecessore e al tempo stesso prendendone le distanze con la proposta di un’etimologia diversa per il medesimo nome. 39 L’inserzione di spiegazioni etimologiche è un procedimento ben attestato in tragedia, specialmente per i nomi propri, nei quali si cercano allusioni al destino del personaggio. 40 Il maggior numero di casi è registrato in Eschilo, 41 ma non mancano esempi anche per Sofocle 42 ed Euripide. 43 Nel caso di Agatone invece l’interesse etimologico sembra subordinato al gusto retorico. 1. κόμας ἐκειράμεσθα: il taglio dei capelli come sacrificio e segno di lutto e dolore compare già in Omero, sia nell’Iliade (evidente nella celebrazione dei funerali di Patroclo: XXIII 46s. 146. 152s.) che nell’Odissea (IV 198), e mantiene questo significato anche nella letteratura di epoca arcaica e classica (Thgn. I 178 Tragedie e frammenti 829s.; Aeschyl. Ch. 6s.; Eur. Hipp. 1425-1427; IA 1458; Ph. 322s.). Sul significato del sacrificio dei capelli nella religione greca, cfr. Nilsson 1967, pp. 136s. L’aoristo primo medio ἐκειράμεσθα, da κείρω, ‘taglio,’ presenta la forma dell’uscita di prima persona plurale -μεσθα, utilizzata metri causa nella poesia epica e drammatica (cfr. Schwyzer I 670 a. 670 n. 3; Wagner 1848, p. 74). μάρτυρας τρυφῆς: nell’immaginario ateniese di fine V sec. a.C. portare i capelli lunghi poteva essere associato a diverse categorie di persone (cfr. Guidorizzi 1996, p. 183 ad 14) tra cui gli aristocratici, in segno di distinzione; p. es. nelle Nuvole di Aristofane Strepsiade si lamenta degli atteggiamenti altezzosi e aristocratici del figlio Fidippide, tra cui portare i capelli lunghi (v. 14: ὁ δὲ κόμην ἔχων). 2. ποθεινὸν χρῆμα παιζούσῃ φρενί: i capelli come segno di lusso sono desiderabili (ποθεινός) per chi ha un ‘cuore incline a giocare’ (παιζούσῃ φρενί), un cuore leggero senza gravi preoccupazioni, o che si dedica a disimpegnati giochi d’amore (cfr. Kayser 1845a, p. 7; Wagner 1848, p. 75), ma non per chi ha appena subito un dolore, come è accaduto ai pretendenti respinti, alla cui afflizione una lunga chioma non si addice. La iunctura παιζούσῃ φρενί, attestata in Agatone per la prima volta (cfr. Waern 1956, p. 98), è ripresa dal poeta tragico Pompeo Macro (I sec. d.C., TrGF I 180 fr. 1, 4: παίζετ’ ὦ νέαι φρένες). 3. ἐπώνυμον … κλέος: l’aggettivo ἐπώνυμος si trova spesso unito al verbo essere nella costruzione di predicati nominali (cfr. LSJ s.v. ἐπώνυμος), ma soltanto qui si trova come attributo di κλέος. La ‘fama’ (con significato positivo più spesso che in senso negativo, cfr. LSJ s.v. κλέος) è detta eponima in quanto, diffondendo la notizia del taglio dei capelli, conferisce un nuovo nome (Cureti) ai pretendenti. 4. Κουρῆτες εἶναι, κουρίμου: l’ultimo verso ospita la figura etimologica Κουρῆτες / κουρίμου. Secondo la spiegazione del frammento, il nome Κουρῆτες deriva dalla radice di ‘tagliare’ del verbo κείρω (‘taglio’) e del sostantivo κουρά (‘azione del tagliare’) da cui l’aggettivo κούριμος (‘tagliato’, tradotto con ‘corto’ per mantenere la consonanza con ‘Cureti’). La radice si trova anche nella terminologia in uso per il rito di sacrificio dei capelli in occasione delle feste Apaturie, le feste ioniche delle fratrie: κούρειον era chiamata l’offerta di una ciocca di capelli da parte dei giovani uomini durante il giorno detto κουρεῶτις, il giorno del taglio (cfr. Nilsson 1967, p. 137). Secondo Strabone (X 3, 6; cfr. anche Eust. in Il. vol I, p. 434, l. 7. vol IV, p. 701, l. 10; Hesych. κ 3845 Latte; EM 534, 13-20 Kallierges; E.Gud. κ 342 p. 342 ll. 1-6 Sturz) il popolo Curete di Etolia (o Acarnania) trae il nome dal fatto che questi uomini un tempo portavano i capelli lunghi, ma, dopo essere stati sconfitti in guerra a causa delle frange spioventi sulla fronte e facilmente afferrabili dai nemici, tagliarono i capelli lasciandoli 179 “Tieste” 44 Cfr. RE V A.1 s.v. «Telephos» (1) (Schwenn) coll. 362-369; DNP 12/ 1 s.v. «Telephos» (1) (Käppel) coll. 93s.; Collard 1975, p. 24; Bauchhenss-Thüriedl 1971, pp. 1-13. Elenco delle fonti antiche in Collard-Cropp-Lee 1997, p. 17. Per la documentazione iconografica cfr. LIMC VII.1 s.v. «Τelephos» (Strauss) pp. 856s., catalogo pp. 857-870; tavole in LIMC VII.2 pp. 590-602. corti davanti. Vi sono anche altre ricostruzioni etimologiche per ‘Cureti’ intesi come popolo storico (per l’etimologia dei Cureti mitici, cfr. invece DELG s.v. κόρος; Frisk 1960 s.v. κόρη; Boisacq 1950 s.v. κόρος; Poerner 1913, pp. 401. 418s.): alcuni fanno derivare il nome dal monte Curio, situato in Etolia (Strab. X 3, 6; Eust. in Il. vol I, p. 484, l. 3), altri, come Eschilo nel fr. 313 Radt, identificano la radice κουρ- in quella dei sostantivi κόρη, ‘fanciulla’, e κόρος (κοῦρος epico e ionico) ‘ragazzo, giovane’ (cfr. Canfora 2001, vol. III p. 1216 nn. 2s.); simile etimologia è menzionata ancora da Strabone (X 3, 8) e da Eustazio (in Il. vol II, p. 788, l. 15), ma deve forse essere ricondotta alla confusione tra i Cureti storici e i Cureti mitici. “Misi” Fr. 3a S.-K. Μυσοί (Mysoi) Introduzione Oltre ad Agatone, sappiamo che autori di una tragedia dal titolo Misi furono Eschilo (frr. 143-145 Radt), Sofocle (frr. 409-418 Radt), Nicomaco Alessandrino (III sec. a.C.; TrGF 127 fr. 5). Incerta è invece l’attribuzione di un dramma Misi a Euripide (TrGF V.1 p. 568). Il titolo è testimoniato anche per commedie (Eubulo, IV sec. a.C; fr. 66 K.-A.) e ditirambi (Filosseno, V-IV sec. a.C; frr. 15s. Fongoni). Il confronto con gli altri drammi che portano il medesimo titolo permette di collocare l’opera di Agatone nell’ambito dei miti legati alla figura di Telefo (Telefo è peraltro uno dei titoli tragici attestati per Agatone, vd. fr. 4). Testimone della fortuna drammatica di Telefo è Aristotele, che nella Poetica segnala le vicende di Telefo come soggetto tragico di grande successo nell’epoca a lui contemporanea (1453a 20). Nelle tradizioni mitiche Telefo è figlio di Eracle e Auge, sacerdotessa di Atena presso la città di Tegea. 44 Per far cessare la carestia provocata dalla dea in seguito al concepimento del bambino, il padre di Auge, Aleo re di Tegea, fa esporre Telefo e lascia che Auge sia venduta in paesi stranieri. Auge è comprata e sposata, 180 Tragedie e frammenti 45 Tyrwhitt 1806, pp. 196s. 46 Cfr. Radt 1985, p. 258. 47 Cfr. Mette 1963, pp. 77s.; Radt 1985, p. 115; associano i due titoli in un’unica tri-/ tetralogia già Welcker 1839, pp. 56s.; Bothe 1844, pp. 61-64; Wilamowitz 1914, p. 59 nota 1; rifiutano l’associazione p. es. Droysen 1842, p. 519; Wecklein 1892, p. 385. o adottata, dal re di Misia Teutrante (o Teutra), mentre il bambino, trovato e allevato da pastori, una volta cresciuto giunge anch’egli in Misia, conquista la fiducia del re, riconosce la madre Auge ed eredita il trono dei Misi (Hes. fr. 165 M.-W.; D.S. IV 33, 7-12; Apollod. II 147; III 104; Eur. fr. 696 Kannicht; Hyg. Fab. 99s.). Altre fonti invece riportano che madre e figlio sono chiusi insieme in una cesta (in maniera simile a Danae e Perseo) e da lì approdano in Misia, dove Telefo in seguito diventa re (Hecataeus FGrHist 1 T 29a = Paus. VIII 4, 9; Strab. XIII 1, 69; Hyg. Fab. 101). Le vicende di Telefo si incrociano quindi con i miti del ciclo troiano: Telefo è ferito da Achille durante uno scontro tra Misi e Greci, che nel cercare di raggiungere Troia sono approdati in Misia e si sono dati al saccheggio. Scacciati i Greci dalla Misia, Telefo ferito apprende da un oracolo che solo il feritore sarà in grado di risanare la piaga. Il re misio si reca quindi ad Argo (dove intanto i Greci si sono riuniti per capire quale sia la strada per Troia), in modo da essere guarito da Achille. Per ottenere la guarigione Telefo, a seconda delle tradizioni, prende in ostaggio Oreste, il figlio di Agamennone ancora infante, oppure promette il proprio aiuto nella ricerca della strada per Troia; gli Achei avevano infatti ricevuto da un oracolo la notizia che solo Telefo avrebbe potuto indicare loro la via per Ilio. Le due parti si accordano che Telefo sia guarito per mezzo della lancia di Achille e in cambio fornisca le indicazioni per Troia. Il re misio una volta guarito ritorna in Asia senza partecipare alla spedizione, in segno di rispetto per Priamo, di cui Telefo aveva sposato la figlia Laodice (Hes. fr. 165 M.-W.; Pind. I. 5, 41s; 8, 54s.; O. 9, 72s.; Procl. Chr. 125-134 Severyns; Hyg. Fab. 101; Hyg. Fab. 101; Apollod. epit. 3, 17-20; schol. rec. Th. Tr. Aristoph. Nu. 922 Koster). I Misi dei titoli tragici dovevano essere i membri del coro; resta incerta la ricostruzione dei contenuti della trama. Nella Poetica (1460a 32) Aristotele prende come esempio negativo di rappresentazione di fatti inverosimili una tragedia Misi (senza specificare l’autore), dove un muto da Tegea arriva in Misia. Nel muto in questione si riconosce il personaggio di Telefo; 45 più difficile è l’individuazione dell’autore, secondo alcuni Eschilo (p. es. Tyrwhitt, Welcker, Dindorf, Hermann, Pilling), secondo altri Sofocle (p. es. Bergk, Vater, Mette). 46 Per quanto riguarda la perduta tragedia eschilea, la critica si divide sull’appar‐ tenenza della tragedia Misi a una trilogia (o forse tetralogia) comprendente anche un Telefo e forse un’Ifigenia. 47 I frammenti superstiti con la menzione del 181 “Misi” 48 Sui Misi eschilei cfr. Welcker 1839, pp. 53-55; Mette 1963, pp. 77-80. 49 Cfr. Radt 1977, p. 349. Sulla trilogia (o tetralogia) nel suo insieme cfr. Welcker 1839, pp. 414-416; Fromhold-Treu 1934; Szantyr 1938; Bauchhenss-Thüriedl 1971, pp. 5-8; Radt 1977, p. 434. 50 Per le eventuali riproduzioni vascolari della tragedia eschilea cfr. Bauchhenss-Thüriedl 1971, pp. 22-24; per un eventuale riflesso della tragedia sofoclea nell’arte figurativa cfr. Webster 1967, p. 149. fiume Caico riportano a un’ambientazione misia (frr. 143s. Radt). 48 Anche tra i frammenti dei Misi sofoclei (probabilmente inseriti insieme al Telefo sofocleo in una tri-/ tetralogia) troviamo menzionate la Misia e la Lidia (frr. 411s. Kannicht), regioni dell’Asia Minore nord-occidentale. 49 Nulla invece si può ricavare dal frammento proveniente dai Misi di Agatone e dal frammento della tragedia di Nicomaco (TrGF I 127 fr. 5), di cui si conosce il solo titolo. Incerta è inoltre l’interpretazione di alcune pitture vascolari come riproduzione dei Misi di Eschilo e Sofocle. 50 Fonte Plut. qu.conv. III 1, 645d 10-e 7 θαυμάζω δὲ καὶ Ἐράτωνα τουτονὶ τὰς μὲν ἐν τοῖς μέλεσι παραχρώσεις βδελυττόμενον καὶ κατηγοροῦντα τοῦ καλοῦ Ἀγάθωνος, ὃν πρῶτον εἰς τραγῳδίαν φασὶν ἐμβαλεῖν καὶ ὑπομῖξαι τὸ χρωματικόν, ὅτε τοὺς Μυσοὺς ἐδίδασκεν, αὐτὸς δ’ ἡμῖν ὁρᾶθ’ ὡς ποικίλων χρωμάτων καὶ ἀνθηρῶν τὸ συμπόσιον ἐμπέπληκεν, καὶ τὴν διὰ τῶν ὤτων ἀποκλείει τρυφὴν καὶ ἡδυπάθειαν Ma mi meraviglio anche del qui presente Eratone, che è disgustato dall’uso dei cromatismi nei canti e accusa il bell’Agatone, che per primo, dicono, avrebbe introdotto nella tragedia e mescolato agli altri il genere cromatico quando rappresentò i Misi, eppure noi vediamo che proprio lui ha riempito il simposio di tanti colori diversi e di fiori, ed esclude la delicatezza e il lusso che passano per le orecchie Commento Nelle Quaestiones convivales Plutarco attesta un’innovazione musicale apportata da Agatone al genere tragico: l’introduzione del genere cromatico, utilizzato per la prima volta nel dramma Misi. Non sono citati versi né aggiunte informazioni sul contenuto. Il passo plutarcheo si colloca nell’ambito di una discussione sull’appropria‐ tezza dell’uso di corone floreali durante il simposio. Uno dei convitati, Ammonio, critica il padrone di casa Eratone, musico e teorico di musica, per il suo 182 Tragedie e frammenti 51 Sugli interlocutori Ammonio ed Eratone cfr. Chirico 2001, pp. 210s. note 24. 26. 52 Sulla dottrina degli ethē musicali vd. ad test. 23; cfr. Anderson 1966; Rossi 2000. 53 Sulle innovazioni musicali apportate al ditirambo e sugli autori di tali innovazioni, cfr. Restani 1983b; Zimmermann 2008, pp. 120-124; Franklin 2013. disprezzo verso l’uso di scale musicali cromatiche, in quanto l’effetto cromatico ottenuto dai fiori assortiti nelle corone, nonché il loro piacevole e variegato profumo, veicolano gli stessi stimoli di lusso e piacere assegnati anche alla musica cromatica - solo per mezzo di sensi diversi. 51 L’autore citato da Ammonio come esempio per il genere cromatico è Agatone, scelto emblematicamente anche per il fatto di essere stato il primo a introdurre in tragedia questo genere associato dalla dottrina delle corrispondenze tra musica ed ethos a un carattere molle, lussuoso, effeminato (vd. ad testt. 23-25). Il genere musicale detto cromatico era caratterizzato dalla disposizione degli intervalli all’interno del tetracordo nella successione ascendente di semitono, semitono e tono e mezzo (vd. ad test. 23). Dall’anonimo trattato bizantino, che assegna l’introduzione del genere cromatico in tragedia a Euripide anziché ad Agatone (de trag. 5, ll. 37-39 Perusino), sappiamo che in precedenza i generi musicali tragici erano l’enarmonico e l’associazione di enarmonico e diatonico (de trag. 5, ll. 36s. Perusino). Ai tre generi musicali diatonico, cromatico ed enarmonico erano attribuiti caratteri differenti e diversi erano anche gli effetti che producevano in coloro che li ascoltavano. Aristide Quintiliano (p. 92, 19-30 W.-I.) afferma che il diatonico è un genere maschile ed è piuttosto severo (ἀρρενωπὸν δ’ ἐστὶ καὶ αὐστηρότερον), il cromatico è dolcissimo e lamentevole (ἡδιστόν τε καὶ γοερόν), l’enarmonico è stimolante ed eccitante e gentile (διεγερτικὸν δ’ ἐστὶ τοῦτο καὶ ἥπιον). 52 Dal De musica attribuito a Plutarco (1137d 11-e 1) apprendiamo che il genere cromatico era associato alla citarodia; in Dionigi di Alicarnasso (comp. 19, 34-42) leggiamo che poeti come Filosseno, Timoteo e Teleste alternavano nelle loro composizioni ditirambiche i tre generi: enarmonico, cromatico e diatonico. Troviamo ancora una volta la conferma del ruolo innovatore di Agatone nella storia della tragedia, qui in particolare in ambito musicale. L’introduzione del genere cromatico in drammi tragici è una testimonianza del dialogo operante a fine V sec. a.C. tra i diversi generi letterari e le rispettive tradizioni musicali, e dimostra l’influsso esercitato sui poeti tragici dalla citarodia e in particolare dai più innovatori tra i poeti ditirambici di fine V sec. a.C. 53 La scelta innovativa di Agatone può forse derivare dalla volontà di creare una determinata atmosfera attraverso la musica. Alcuni popoli dell’Asia e in generale l’Oriente sono associati nella storiografia e nella letteratura greca all’amore per 183 “Misi” 54 Aeschyl. Supp. 234-236. In particolare i Persiani, nell’ambito dell’associazione tra sistema politico monarchico, amore per il lusso e oggetti lussuosi, fiacchezza del popolo, cfr. p. es. Hdt. IX 82; Critias fr. 31 D.-K. (= Ath. XIV 662 f); Xen. HG VII 1, 38; Plat. Hp.Mi. 368c. il lusso (τρυφή) e alla mollezza. 54 L’introduzione del genere cromatico poteva dunque evocare suoni associati nell’immaginario collettivo ateniese all’Asia e alla τρυφή orientale. Se s’ipotizza per il dramma di Agatone l’arrivo in Asia del greco Telefo (similmente a quanto affermato da Aristotele in Poet. 1460a 32 a proposito dell’omonima tragedia Misi), l’introduzione del genere cromatico - un genere musicale mai usato in tragedia prima di allora, dunque di per sé esotico - potrebbe essere stata funzionale a distinguere un’ambientazione asiatica da una scena greca. “Telefo” Fr. 4 S.-K. Τήλεφος (Tēlephos) Introduzione Autori di tragedie dal titolo Telefo in ambito greco furono Eschilo (frr. 238-240 Radt), Sofocle (fr. 580 Radt), Euripide (frr. 686-727c Kannicht), Iofonte (V sec. a.C; TrGF I 22 fr. 2c), Cleofonte (IV sec. a.C; TrGF I 77 fr. 11); Moschione (IV sec. a.C; TrGF I 97 fr. 2). In ambito latino sappiamo che composero un Telefo Ennio (TRF 3 pp. 63-65 Ribbeck = frr. 142-148 Jocelyn = frr. 125-131 Manuwald) e Accio (TRF 3 pp. 248-252 Ribbeck). Attestazioni del titolo si hanno anche per la commedia siceliota (Dinoloco, V sec. a.C, fr. 6 K.-A.) e per le rappresentazioni dei fliaci (Rintone, IV-III sec. a.C.; fr. 9 K.-A.). Sui miti esistenti intorno alla figura di Telefo vd. ad fr. 3a. Sono rimasti pochi frammenti sia del dramma eschileo (frr. 238s. Radt attribuiti per congettura; fr. 240 Radt) che di quello sofocleo (fr. 580 Radt). Eschilo è il primo autore per cui è attestata una tragedia dal titolo Telefo; la rappresentazione non è datata. Dai frammenti si ricava la presenza sulla scena di Agamennone, a cui è rivolta l’invocazione del fr. 238. Nel dibattito la critica si divide tra chi sostiene la presenza di una scena di supplica senza rapimento di Oreste da parte di Telefo e chi invece riconduce già a Eschilo il rapimento, che sicuramente compare nella successiva tragedia euripidea (TrGF III pp. 343s.). L’ipotesi della scena di supplica senza minaccia si fonda su due principali 184 Tragedie e frammenti 55 Cfr. in particolare Csapo 1990 con bibliografia precedente. 56 Pelike attica a figure rosse, 475-425 a.C., Londra, British Museum, inv. 1836.2-24.28; BAPD 207332; descrizione in Bauchhenss-Thüriedl 1971, p. 25, che però non riconduce la scena alla tragedia eschilea. 57 Fonti: Thuc. I 136; Plut. Them. 24; D.S. XI 56; Nep. Them. 8s. Temistocle, accusato da Ateniesi e Spartani di tramare con i Persiani, è costretto a riparare presso un luogo nemico, la corte di Admeto re dei Molossi. Temistocle presenta dapprima la propria supplica alla moglie del sovrano (in quel momento assente); la donna suggerisce all’esule di prendere con sé il figlio di Admeto e di recarsi in veste di supplice presso l’altare della casa reale dei Molossi. Temistocle attende il re sedendo e tenendone in braccio il figlio, un sacro segno di supplica e sottomissione presso i Molossi; una volta tornato, Admeto, ascoltate le preghiere avanzate da Temistocle dall’altare, gli concede il proprio aiuto. 58 Cfr. Rau 1967, pp. 19-50; Olson 2002, pp. LIV-LXI; Austin-Olson 2004, pp. LVI-LVIII. 59 Per le fonti, cfr. Cropp-Collard-Lee 1997, p. 18. 60 Sul rapporto tra il Telefo euripideo, il mito di Telefo (per il quale una delle rappresenta‐ zioni più note è il fregio dell’altare di Pergamo) e le raffigurazioni vascolari cfr. Csapo 2010, pp. 3-5. Più in generale, per un catalogo delle opere figurative per cui si è ipotizzato un legame con la tragedia euripidea cfr. Webster 1967, pp. 164s. argomenti. 55 Gli studiosi si appoggiano da un lato alla rappresentazione di una pelikē conservata a Londra e figurante Telefo ferito, seduto presso un altare mentre regge con un braccio il piccolo Oreste, e Agamennone, rivolto verso loro due in atteggiamento non ostile. 56 Dall’altro lato, si mette in relazione con il Telefo eschileo un episodio, tramandato da opere storiche e biografiche, relativo alla supplica di Temistocle nei confronti del re dei Molossi Admeto. 57 I critici che oggi affermano l’esistenza di una relazione fra tragedia e aneddotica temistoclea non sono unanimi nel definire il loro rapporto di dipendenza (cfr. TrGF III p. 343). Nulla si può ricavare invece dall’unico frammento tramandato del Telefo di Sofocle, un’opera ritenuta da alcuni studiosi un dramma satiresco; questa posizione non è tuttavia supportata da argomenti probanti (cfr. TrGF IV p. 434). Maggior fortuna ha avuto il Telefo di Euripide, portato in scena nel 438 a.C. (TrGF V.2 Telephos ii): i frammenti di questo dramma sono giunti sia per tradizione indiretta - grazie a un importante contributo delle parodie di Aristofane negli Acarnesi e nelle Tesmoforiazuse  58 - sia per tradizione diretta grazie a ritrovamenti papiracei. 59 La versione del mito proposta da Euripide sembra trovare paralleli anche nell’arte figurativa. 60 Dall’insieme del materiale tramandato emergono diversi elementi della tragedia. Il prologo era svolto da Telefo stesso nelle vesti di mendicante: il re misio riassume gli eventi che lo hanno condotto alla sua situazione attuale (vd. ad fr. 3a), chiarisce che il travestimento da mendicante è una trovata per agire in condizioni di sicurezza e spiega il piano escogitato per ottenere la guarigione (frr. 696-698. 705a [? ] 185 “Telefo” 61 Catalogo delle opere dove figura «Telephos als hikétēs» in LIMC VII.1 s.v. «Telephos» pp. 866-868, sezione I; «Telephos in Argos um Heilung bittend, vor den Drohungen der Griechen auf den Altar geflüchtet» in Bauchhenss-Thürield 1971, pp. 87-91. 62 Proposte di ricostruzione (scelte) in: Handley-Rea 1957; Heath 1987; Cropp-Collard- Lee 1997, pp. 18-52; Preiser 2000, pp. 71-115. Kannicht). Alcuni frammenti (frr. 713 [? ]. 722s. Kannicht) rimandano a una lite sorta tra Agamennone e Menelao intorno alla spedizione contro Ilio (fr. 722 Kannicht). In particolare dagli Acarnesi di Aristofane e dai relativi scolî apprendiamo della presenza di un discorso di Telefo ai capi degli Achei riuniti nel tentativo di stabilire la rotta per Troia (frr. 703. 708-711 Kannicht); al discorso seguono reazioni negative da parte dei Greci (frr. 712. 712a. 715 [? ] Kannicht). Per la scena del rapimento di Oreste da parte di Telefo, della fuga presso l’altare e della supplica di guarigione unita alle minacce contro il bambino abbiamo le testimonianze iconografiche, nonché la parodia ai vv. 689-738 delle Tesmoforiazuse aristofanee. 61 Vi sono poi frammenti riconducibili a una caccia all’uomo (frr. 700 [? ]. 721 [? ]. 727a, 1. 5. 6. 12 [? ] Kannicht) e altri che presentano il tentativo di persuadere Achille a guarire Telefo (frr. 716; 718; 724; 727c 11-25 Kannicht), ma non c’è unanimità nella loro collocazione entro il dramma. Appartengono probabilmente alla sezione finale i frammenti della conciliazione di Telefo con gli Achei, quando il re misio acconsente a fornire indicazioni per arrivare a Troia in cambio della guarigione (frr. 727a, 9s. 727b [? ]. 727c, 1-10 Kannicht). 62 Per quanto riguarda i tragici minori, di Iofonte e Cleofonte si conserva solo il titolo dell’opera. Sia del Telefo di Agatone che del dramma di Moschione è rimasto un solo frammento; quello di Moschione (TrGF I 97 fr. 2) consiste in un’apostrofe di quattro versi alla sorte, chiamata λιταῖς ἄτρωτε δυστήνων βροτῶν (v. 2), e alla necessità. Testo γραφῆς ὁ πρῶτος ἦν μεσόμφαλος κύκλος· ὀρθοί τε κανόνες ἐζυγωμένοι δύο, Σκυθικῷ τε τόξῳ ⟨τὸ⟩ τρίτον ἦν προσεμφερές. ἔπειτα τριόδους πλάγιος ἦν προσκείμενος· ἐφ’ ἑνός τε κανόνος ἦσαν {ἐζυγωμένοι} ⟨— ✕ —⟩ δύο· 5 ὅπερ δὲ τὸ τρίτον ἦν {καὶ} τελευταῖον πάλιν 3 τὸ add. Schweighäuser 5 {ἐζυγωμένοι} ⟨— ✕ —⟩ δύο Snell-Kannicht: ἐζυγωμένοι δύο codd. sed metrum non liquet, ὑπτιωμένοι vel ὕπτιοι Meineke, ὕπτιοι accepit Gulick, ἀγκύλοι Waern 6 τὸ τρίτον codd.: τὸ del. Musurus | καὶ codd.: del. Waern 186 Tragedie e frammenti 63 Introduzione ai concetti di αἴνιγμα e γρῖφος e raccolta commentata di indovinelli nella letteratura greca in Ohlert 1912. Sugli indovinelli nel mondo antico cfr. Monda 2016. Sugli indovinelli simposiali cfr. Beta 2012. Della scritta, la prima [lettera] aveva un ombelico al centro; e due dritte sbarre in un giogo unite, e a un arco Scitico era simile la terza. Di seguito un tridente orizzontale era lì accanto; e sopra a una riga vi erano due … {in un giogo uniti}; 5 E quello che era terzo vi era di nuovo alla fine Ath. X 454b. d. f Εὐριπίδης δὲ τὴν ἐν τῷ Θησεῖ τὴν ἐγγράμματον ἔοικε ποιῆσαι ῥῆσιν. βοτὴρ δ’ ἐστὶν ἀγράμματος αὐτόθι δηλῶν τοὔνομα τοῦ Θησέως ἐπιγεγραμμένον οὕτως· … (Eur. Theseus fr. 382 Kannicht). τὸ δ’ αὐτὸ πεποίηκε καὶ Ἀγάθων ὁ τραγῳδιοποιὸς ἐν τῷ Τηλέφῳ. ἀγράμματος γάρ τις κἀνταῦθα δηλοῖ τὴν τοῦ Θησέως ἐπιγραφὴν οὕτως· ‘γραφῆς — πάλιν.’ καὶ Θεοδέκτης δ’ ὁ Φασηλίτης ἄγροικόν τινα ἀγράμματον παράγει καὶ τοῦτον τὸ τοῦ Θησέως ὄνομα διασημαίνοντα· … (Τheodectes TrGF 72 fr. 6). καὶ Σοφοκλῆς δὲ τούτῳ παραπλήσιον ἐποίησεν ἐν Ἀμφιαράῳ σατυρικῷ τὰ γράμματα παράγων ὀρχούμενον (Soph. fr. 121 Radt). E sembra che Euripide abbia composto nel Teseo un discorso che descriveva delle lettere. C’è qui un pastore analfabeta che spiega il nome di Teseo messo per iscritto in questo modo: … (Eur. Theseus fr. 382 Kannicht). E lo stesso ha fatto anche il tragediografo Agatone nel Telefo. Anche qui infatti un analfabeta spiega il nome scritto di Teseo in questo modo: ‘Della scritta — alla fine.’ E Teodette di Faselide presenta un rozzo analfabeta mentre anche costui definisce con dei segni il nome di Teseo: … (Τheodectes TrGF 72 fr. 6). E Sofocle in modo simile a questi descrisse nell’Anfiarao satiresco le lettere presentando uno che le eseguiva in danza (Soph. fr. 121 Radt). Commento Il fr. 4 di Agatone è tramandato da Ateneo nel libro X dei Deipnosofisti in una sezione dedicata agli indovinelli (γρῖφοι), un’usuale forma d’intrattenimento durante il simposio. 63 Per presentare le possibili tipologie, i convitati elencano una serie di indovinelli, tra cui il logogrifo, che consiste nella descrizione delle lettere di una parola al fine di far indovinare la parola stessa. L’interesse dei poeti drammatici per l’alfabeto e per la sua possibile messa in scena è fatto risalire a Callia, autore comico al quale Ateneo (VII 276a. X 453c) riconduce 187 “Telefo” 64 La cronologia di Callia è problematica. Per la commedia τραγῳδία γραμματική di Callia si dovrebbe ammettere come terminus post quem il 403/ 402 a.C., anno d’introduzione dell’alfabeto ionico ad Atene. S’ipotizza l’esistenza di due autori con lo stesso nome, uno di V sec. a.C. e l’altro di V-IV sec. a.C. identificabile con l’autore di cui parla Ateneo (cfr. Callias II in Storey 2011 I, pp. 166-173), cfr. test. *7 K.-A. con commento di Bagordo 2014, pp. 118. 129-132; sui problemi cronologici cfr. anche Imperio 1998, p. 197. Ateneo (VII 276a) segnala la presenza di imitazioni dei canti alfabetici di Callia nell’Edipo re di Sofocle, nella Medea e nel fr. 382 Kannicht di Euripide. 65 Sulla danza delle lettere dell’alfabeto sulla scena teatrale cfr. Slater 2002. 66 Cfr. Musa 2005, pp. 125s. Agli argomenti portati da Musa si può aggiungere il fatto che sempre al v. 5 del frammento di Agatone si ripete il termine κανόνος, già presente nel v. 2 nella forma di nominativo plurale κανόνες. Tuttavia, è più facile che l’interpolazione sia avvenuta verso la fine del verso che a metà del verso, tanto più che il numero del verbo cambia rispetto agli altri versi, da singolare a plurale. la composizione di una commedia dal titolo Tραγῳδία γραμματική, il cui prologo consisteva nella recita delle lettere dell’alfabeto e i cui canti corali erano composti da combinazioni di consonanti e vocali. 64 Sempre Callia è per Ateneo (X 454a) il primo a comporre in versi giambici un logogrifo, seguito in ambito tragico da Euripide nel Teseo (fr. 382 Kannicht = Ath. X 454b), dove un pastore illetterato descrive in una rhesis la forma delle lettere del nome di Teseo (Θησέως ἐπιγραφή). Segue la citazione di un simile passaggio nel Telefo di Agatone e in una non meglio specificata tragedia di Teodette di Faselide (TrGF I 72 fr. 6), e infine l’accenno all’Anfiarao satiresco di Sofocle (fr. 121 Radt), dove le lettere anziché essere descritte sono mimate. 65 Il testo tradito presenta alcune difficoltà. Al v. 3 l’articolo τό è aggiunto da Schweighäuser metri causa. Il v. 5 è metricamente inaccettabile; inoltre, il verso è ritenuto sospetto dai filologi a causa della sua somiglianza con il v. 2. Gli editori di Ateneo e Agatone tendono a mantenere il testo tradito fino al secondo metron giambico, dove non ci sono problemi di carattere metrico, e a intervenire sul finale (nei codici: ἐζυγωμένοι δύο). Meineke vede nelle ultime due parole del v. 5 una dittografia della fine del v. 2 e propone la sostituzione di ἐζυγωμένοι con ὑπτιωμένοι oppure ὕπτιοι; questa soluzione è adottata anche da Gulick, mentre Waern al posto di ἐζυγωμένοι ipotizza ἀγκύλοι. Snell-Kannicht (di cui riportiamo il testo) espungono il participio e mantengono δύο. Di parere diverso è Musa, che accetta la presenza di una ripetizione dei medesimi termini ai vv. 2. 5, propone di mantenere ἐζυγωμένοι ed espungere invece ἦσαν, identificandolo con un’interpolazione sorta per analogia con il verbo ἦν degli altri versi. A sostegno di questa posizione Musa porta lo stile di Agatone, amante delle figure foniche di ripetizione (vd. ad test. 21), e il parallelo con il fr. 6 di Teodette, dove si ripete l’aggettivo ἰσόμετριοι sia al v. 2 che al v. 5. 66 Il v. 6 infine eccede di una sillaba la misura del trimetro giambico. Le ipotesi di emendamento interessano 188 Tragedie e frammenti 67 Cfr. Machina 1955, p. 32; Waern 1956, pp. 94s.; cfr. anche Cropp-Fick 1985. 68 Altro esempio di scena comica costruita sull’ignoranza delle lettere dell’alfabeto in Cratino fr. 128 K.-A. 69 Machina 1955, pp. 21s. 70 Cfr. HGL I pp. 658s. e nota 295. le parole monosillabiche del verso: Waern mantiene τό ed espunge καί, e così anche Snell-Kannicht, di cui seguiamo il testo. Musuro elimina τό, e la proposta è seguita dalla maggior parte degli editori di Ateneo. Dal punto di vista metrico, il frammento consiste in trimetri giambici carat‐ terizzati da frequenti soluzioni: ai vv. 3. 5 si trova a inizio verso un anapesto, mentre soluzioni di elementi lunghi in due brevi s’incontrano ai vv. 2-6. In totale, 5 versi su 6 contengono sostituzioni. La situazione è paragonabile ai trimetri delle tragedie euripidee a partire dall’Elettra (419-416 a.C.). 67 La tradizione del logogrifo entra nella tragedia per imitazione della commedia, se accettiamo l’affermazione di Ateneo a proposito del comico Callia, 68 ma probabilmente ha le sue radici nel dramma satiresco, 69 per il quale i pochi frammenti superstiti testimoniano un interesse relativamente cospicuo verso il tema della scrittura (Achaeus TrGF I 20 frr. 19. 33 e forse anche nel Linos Satirikos; Soph. fr. 121 Radt). 70 Anche il personaggio ἀγράμματος/ ἄγροικος, l’illetterato che descrive il nome di Teseo nei frammenti di Euripide, Agatone e Teodette, potrebbe rimandare a una situazione in origine comica o satiresca. Le tre citazioni di Θησέως ἐπιγραφή in Ateneo si prestano a formare un pic‐ colo catalogo di indovinelli e permettono confronti interessanti per determinare rapporti intertestuali e preferenze stilistiche: ἐγὼ πέφυκα γραμμάτων μὲν οὐκ ἴδρις, μορφὰς δὲ λέξω καὶ σαφῆ τεκμήρια. κύκλος τις ὡς τόρνοισιν ἐκμετρούμενος, οὗτος δ’ ἔχει σημεῖον ἐν μέσῳ σαφές· τὸ δεύτερον δὲ πρῶτα μὲν γραμμαὶ δύο, ταύτας διείργει δ’ ἐν μέσαις ἄλλη μία· τρίτον δὲ βόστρυχός τις ὣς εἱλιγμένος· τὸ δ’ αὖ τέταρτον ἣ μὲν εἰς ὀρθὸν μία, λοξαὶ δ’ ἐπ’ αὐτῆς τρεῖς κατεστηριγμέναι εἰσίν· τὸ πέμπτον δ’ οὐκ ἐν εὐμαρεῖ φράσαι· γραμμαὶ γάρ εἰσιν ἐκ διεστώτων δύο, αὗται δὲ συντρέχουσιν εἰς μίαν βάσιν· τὸ λοίσθιον δὲ τῷ τρίτῳ προσεμφερές Eur. Theseus fr. 382 Kannicht 189 “Telefo” 71 Studio e confronto delle Θησέως ἐπιγραφαί in: Del Grande 1924; Xanthakis-Karamanos 1980, pp. 101s.; Monda 2000, pp. 39-44; Musa 2005, pp. 125-127; Martano 2007; Pacelli 2016, pp. 140-147. Io non sono capace di riconoscere le lettere ma dirò forme e segni evidenti. Un cerchio, misurato come con il compasso, e questo ha un segno evidente nel mezzo; e il secondo, prima due segni, poi però un altro, uno solo, divide questi nel mezzo; e terzo è un ricciolo, avvoltolato in questo modo; e il quarto poi è un solo segno in posizione eretta, e tre [segni] obliqui sono appoggiati su esso; e il quinto non è facile spiegarlo: ci sono infatti due segni da [parti] separate, ed essi s’incontrano in un’unica base; e l’ultimo è simile al terzo γραφῆς ὁ πρῶτος ἦν †μαλακόφθαλμος κύκλος· ἔπειτα δισσοὶ κανόνες ἰσόμετροι πάνυ, τούτους δὲ πλάγιος διαμέτρου συνδεῖ κανών, τρίτον δ’ ἑλικτῷ βοστρύχῳ προσεμφερές. ἔπειτα τριόδους πλάγιος ὣς ἐφαίνετο, πέμπται δ’ ἄνωθεν ἰσόμετροι ῥάβδοι δύο, αὗται δὲ συντείνουσιν εἰς βάσιν μίαν· ἕκτον δ’ ὅπερ καὶ πρόσθεν εἶφ’, ὁ βόστρυχος Teodette TrGF I 72 fr. 6 Della scritta, il primo [segno] aveva al centro un tenero occhio; poi due stanghe di misura perfettamente uguale, queste le unisce dalla parte opposta una barra orizzontale, e per terzo qualcosa di simile a un ricciolo attorcigliato. Quindi un tridente orizzontale, così sembrava, quinti due bastoni che si innalzano in egual misura, ed essi si piegano su un’unica base; e sesto quello che dicevo anche prima, il ricciolo Il testo più antico è il frammento euripideo. Da Euripide prende spunto Agatone, mentre Teodette attinge da entrambi i predecessori con evidenti riprese lessicali: il κύκλος, i κανόνες, il τριόδους rimandano ad Agatone e il βόστρυχος a Euripide. 71 Euripide si sofferma per uno o due versi su ogni lettera, ciascuna 190 Tragedie e frammenti 72 Trattazione del Telefo agatoneo in Lévêque 1955, pp. 96-99. 73 Meineke 1867, p. 205. 74 Walker 1923, p. 77. 75 Cfr. VI A.2 RE s.v. «Τlepolemos» (1) (Wüst) coll. 1614-1618; DNP 12/ 1 s.v. «Τlepolemos» (1) (Heinze) coll. 635s. 76 Cfr. RE V A.1 s.v. «Τemenos» (2) (Mayer) coll. 437-458. 77 Sull’utilizzo della figura di Teseo per celebrare la città ateniese nel V sec. a.C., cfr. Calame 1996. 78 Welcker 1841, p. 990; Lévêque 1955, p. 99. 79 Pilling 1886, pp. 60s.; Walker 1923, p. 77. descritta in termini di segni (linee, cerchi) a eccezione del sigma, definito βόστρυχος, ‘ricciolo’. Agatone invece dedica alla maggior parte delle lettere un solo verso, a eccezione della ypsilon che ne occupa due, e ricorre a numerose immagini concrete: la prima lettera ha un ombelico nel mezzo come certi scudi richiamati in Omero (vd. commento sotto), le due barre della seconda lettera sono ‘aggiogate’ come carri da guerra (v. 2: ἐζυγωμένοι), il terzo segno è un arco scitico (v. 3: Σκυθικῷ τε τόξῳ), il quarto è un tridente (v. 4: τριόδους) e per il quinto ritorna l’immagine del giogo (v. 5: ἐζυγωμένοι). Tutte le figure sono riconducibili all’ambito militare. L’assegnazione della Θησέως ἐπιγραφή agatonea a una tragedia dal titolo Telefo ha suscitato perplessità, in quanto Teseo appartiene a una generazione eroica più antica rispetto agli eroi contemporanei della guerra di Troia. 72 Questa considerazione ha comportato tentativi di sostituzione del titolo tramandato con altri nomi ritenuti più plausibili: Tlepolemo secondo Meineke, 73 Temeno secondo Walker. 74 Queste proposte non sono giustificate dal testo; inoltre anche i miti di Tlepolemo (eroe figlio di Eracle) 75 e Temeno (discendente di Eracle) 76 non prevedono un ruolo particolare per Teseo. La critica ( Jahn, Welcker, Lévêque, Musa) concorda nell’interpretare il logo‐ grifo agatoneo come un elemento celebrativo nei confronti di Atene realizzato in una raffinata forma allusiva, e al tempo stesso competitiva, nei confronti di Euripide, evidente modello, 77 ma si divide tra chi vuole sulla scena Teseo in persona in funzione filo-ateniese (Welcker, seguito da Lévêque) 78 e chi accetta soltanto la presenza di un oggetto con inscritto il nome dell’eroe ( Jahn, Pilling, Walker). 79 Più recentemente Musa ha ripreso la posizione di Jahn e quindi di Pilling, che ipotizzano la descrizione dello scudo di uno dei figli di Teseo, Acamante o Demofonte, coinvolti nella spedizione contro Troia. Musa propone di collocare l’ambientazione della tragedia in Misia; la trama poteva narrare l’arrivo dei Greci in Asia, il ferimento di Telefo ad opera di Achille e forse 191 “Telefo” 80 Musa accetta la possibilità che Misi e Telefo fossero un’unica tragedia o quanto meno parte della medesima trilogia o dilogia, una proposta già di Schmid (Christ-Schmid- Stählin 1929 I/ 3, p. 849 n. 3); l’ipotesi che Misi e Telefo fossero la stessa tragedia era stata avanzata per i due titoli sofoclei da Welcker (1839, p. 414), ma era stata rifiutata già da Pilling (1886, p. 24). 81 Cfr. Musa 2005, pp. 127-133. anche la guarigione del re misio. 80 Il frammento si potrebbe collocare entro una scena di avvistamento dell’esercito greco da parte di un soldato misio illetterato, che utilizza immagini di armi per descrivere le lettere. Sempre Musa propone l’identificazione dell’Achille agatoneo citato da Aristotele nella Poetica (1454b 14) con il personaggio di Achille di certo presente o nel Telefo o nei Misi, e non con il protagonista di un’ulteriore tragedia. 81 L’ipotesi ha il vantaggio di conciliarsi con i dati che già possediamo, senza postulare l’esistenza di altri drammi il cui titolo non è pervenuto. 1. μεσόμφαλος: termine attestato unicamente in tragedia. L’aggettivo ricorre sia nei poeti della triade (p. es. Aeschyl. Ag. 1056; Ch. 1036; Th. 747; Soph. OT 480; Eur. Ion 462; Or. 331; Ph. 237) che in alcuni tragici minori (oltre ad Agatone, Ione TrGF I 19 fr. 20), ed è ripreso dal comico Teopompo (fr. 4, 1 K.-A.). L’aggettivo a due uscite è composto da μέσος (‘mezzo’) e dal sostantivo ὀμφαλός (‘ombelico’). Nel suo primo significato di ‘centrale’ è un termine poetico icastico equivalente a μέσος ed è utilizzato in particolare in tragedia per definire la posizione del tempio di Delfi come centro del mondo (LSJ s.v. μεσόμφαλος I). Nel suo secondo significato l’aggettivo descrive qualcosa dotato di ombelico (LSJ s.v. μεσόμφαλος II), per esempio un tipo di coppa con una protuberanza nel centro (Ione TrGF I 19 fr. 20), oppure in questo caso la lettera theta, la cui forma è un cerchio con un punto centrale. Musa (2005, pp. 127s.) riporta l’immagine all’espressione omerica ἀσπίς ὀμφαλόεσσα (p. es. Il. IV 448; VI 118; VIII 62; XI 259) e riconosce ad Agatone il merito di aver rinnovato l’espressione tragica associandola alla figura omerica dello scudo. 2. κανόνες ἐζυγωμένοι: le due sbarre aggiogate come in un carro da guerra sono la rappresentazione grafica per la lettera ēta. κανών è sostantivo che indica oggetti quali pali, bastoni e simili (LSJ s.v. κανών) e ha uso diffuso nel linguaggio tecnico in vari ambiti (DELG s.v. κανών). Nella poesia drammatica il sostantivo unito all’attributo ὀρθός è attestato sia in tragedia che in commedia in contesti di carattere tecnico, per indicare uno strumento con cui si tracciano linee in ambito urbanistico, p. es. per tracciare le mura di Troia in Eur. Tr. 6 o per la nuova città di Pisetero in Aristoph. Av. 1004; cfr. anche Musa 2005, p. 128, che riconosce nei κανόνες le stecche usate per tenere in forma gli scudi in Omero (Il. VIII 193; XIII 407). La forma di participio perfetto ἐζυγωμένος dal verbo ζυγόω 192 Tragedie e frammenti non è attestata prima di Agatone. ζυγόω, ‘aggiogare’, è forma poetica usata in riferimento a cavalli (Pind. N. 7, 93; Eur. Heracl. 854; IA 619; Rh. 766) e richiama il carro da guerra degli eroi iliadici (Hom. Il. II 383s. 390. 775 etc.). 3. Σκυθικῷ τε τόξῳ: l’immagine dell’arco scitico usata per la lettera sigma non è attestata prima di Agatone. In seguito, troviamo in Strabone (II 5, 22) il paragone tra il profilo del Ponto Eusino e un arco scitico, in Pausania (X 31, 8) la descrizione di una pittura di Polignoto dove l’amazzone Pentesilea è armata di arco scitico, e in varie fonti erudite (Ath. VII 290a; schol. vet. Aristid. 133, 19 Dindorf; schol. vet. Theocr. 13, 56b Wendel) la notizia che tra le armi di Eracle vi era anche un arco scitico. Su questo tipo di arma, cfr. Snodgrass 1967, pp. 82-84. Guerrieri sciti armati di arco diventano soggetto frequente della pittura vascolare attica dalla metà del VI sec. fino ai primi decenni del V sec. a.C. (cfr. Bäbler 2005). Alcuni esempi dove è chiara la somiglianza dell’arco al sigma: anfora attica a figure nere, 550-500 a.C., conservata a Monaco, Antikensammlungen, inv. 1375 (BAPD 320394); anfora attica a figure nere, Bonn, Akademisches Kunstmuseum, inv. 41 (BAPD 9030882); alabastro attico a figure rosse, 525-500 a.C., conservato a Odessa, Museum of Western and Eastern Art, inv. 26602 (BAPD 200025). La familiarità degli Ateniesi con questo tipo di arma è garantita dal fatto che gli arcieri sciti erano ingaggiati nella polis con funzione di polizia (Andoc. 3, 5; Aristoph. Lys. 451. 455; Th. 100-1225; cfr. Hunter 1994, pp. 145-147; Bäbler 2005; Tuci 2005; Olson 2002, p. 87 ad 53s.; Austin-Olson 2004, pp. 292s. ad 923). 4. τριόδους πλάγιος: τριόδους, ‘tridente’, ha qui il valore di sostantivo (LSJ s.v. τριόδους II). Il tridente è arma associata a Poseidone (Pind. O. 9, 30; I. 8, 35; fr. 52d, 44 Maehler; Bakchyl. epin. fr. 1; cfr. LIMC VII.1 s.v. «Poseidon» Katalog pp. 450-277; Kommentar p. 477 [Simon]; LIMC VII.2 s.v. «Poseidon» pp. 352-378). L’aggettivo πλάγιος in poesia compare nel suo significato morale di ‘storto’ nella lirica e in tragedia (Pind. I. 3/ 4, 5; N. 1, 64; Soph. fr. 314, 202 Radt; Eur. IA 332), in commedia nel significato fisico di ‘[messo] di traverso’ (nel senso di ‘obliquo’ cfr. Aristoph. Nu. 325). Anche in Agatone l’aggettivo ha il significato spaziale di ‘[messo] di traverso’, non in senso obliquo ma perpendicolare: il tridente posto in orizzontale corrisponde graficamente alla struttura tripartita della lettera epsilon. 5. ἐφ’ ἑνός τε κανόνος ἦσαν {ἐζυγωμένοι} ⟨— ✕ —⟩ δύο: per la discussione sul testo e sul metro, vd. sopra. La struttura del verso segue quella del v. 2. Sullo strumento rappresentato dal κανών e sull’immagine del giogo, vd. ad v. 2. La struttura di questa lettera prevede un solo κανών disposto in orizzontale e due κανόνες da esso ‘aggiogati’, uniti tra loro per un’estremità. Si tratta della 193 “Telefo” forma essenziale della lettera ypsilon, paragonabile a un quadrato/ rettangolo mancante del lato superiore. 6. τελευταῖον πάλιν: l’espressione compare in Agatone per la prima volta; non è altrimenti attestata in poesia, mentre per la prosa le occorrenze sono poche e non anteriori al I sec. a.C. (D.S. XXVII 7, 1). Incertarum fabularum fragmenta Fr. 5 S.-K. Testo μόνου γὰρ αὐτοῦ καὶ θεὸς στερίσκεται, ἀγένητα ποιεῖν ἅσσ’ ἂν ᾖ πεπραγμένα 2 πεπραγμένα om. K b infatti di una cosa sola anche il dio manca, far sì che non sia mai avvenuto ciò che sia già realizzato Aristot. EN VI 2, 1139 b 5-13 (~ Asp. in EN 1139a 28-b 19 [Comm. in Aristot. Graeca XIX 2, p. 116, ll. 22s.]; Eustr. in EN 1139b 5 [Comm. in Aristot. Graeca XX p. 286, l. 37; p. 287, l. 1) οὐκ ἔστι δὲ προαιρετὸν οὐδὲν γεγονός, οἷον οὐδεὶς προαιρεῖται Ἴλιον πεπορθηκέναι· οὐδὲ γὰρ βουλεύεται περὶ τοῦ γεγονότος ἀλλὰ περὶ τοῦ ἐσομένου καὶ ἐνδεχομένου, τὸ δὲ γεγονὸς οὐκ ἐνδέχεται μὴ γενέσθαι· διὸ ὀρθῶς Ἀγάθων ‘μόνου — πεπραγμένα’. Ma non è ‘scelto’ nulla che sia già avvenuto, come nessuno sceglie di aver saccheggiato Ilio; infatti non si delibera su ciò che è già avvenuto, ma su ciò che è possibile che avverrà, mentre non è possibile che ciò che è avvenuto non avvenga; perciò giustamente Agatone: ‘infatti — realizzato’. Cf. Simon. fr. 98 PMG; Pind. O. 2, 15-17; Thgn. I 583s.; Soph. Aj. 377s.; Tr. 742s.; Plut. consol.Apoll. 114b 10-115a 4 Commento Il passaggio dell’Etica Nicomachea aristotelica tratta del ruolo della scelta (προαίρεσις) nell’ambito dell’intelligenza pratica: causa dell’azione (πρᾶξις) è la scelta, e causa della scelta sono il desiderio (ὄρεξις) e la ragione (λόγος; Aristot. 194 Tragedie e frammenti 82 Vd. anche frr. 6-9. 11s. 14. 18-29. 34 (? ). Uno studio sulle riflessioni generali nella poesia tragica condotto sulla base dei drammi tramandati per intero è Friis Johansen 1959, che presenta uno spettro di possibili sviluppi delle sentenze in un discorso tragico. 83 Pitcher 1939, p. 158. 84 Waern 1956, p. 98. 85 Cfr. Kayser 1845a, p. 15; Wagner 1848, p. 76; in particolare Cantarella 1970, p. 322 nota 5. EN 1139a 32). Nel delimitare ciò che può essere oggetto di una scelta, Aristotele esclude gli avvenimenti del passato (1139b 6: οὐκ ἔστι δὲ προαιρετὸν οὐδὲν γεγονός), rafforzando il ragionamento con una citazione di Agatone. La sentenza tematizza il carattere definitivo e immodificabile degli eventi del passato, di fronte ai quali la stessa divinità è impotente. Come la maggior parte dei versi superstiti di Agatone, siamo nell’ambito di una riflessione morale di carattere generale. 82 Pitcher attribuisce i due versi alla scena finale della tragedia Antheus/ Anthos: Zeus e Apollo, dèi ex machina, risolvono la trama trasformando i membri della famiglia del protagonista in uccelli (vd. fr. 2a). Il fr. 5 si collocherebbe prima della metamorfosi, a giustificazione della possibilità divina di intervenire nelle vicende umane solo attraverso espedienti che trasformino il dolore: nemmeno agli dèi è concesso di modificare il passato. 83 Waern ricorda la presenza di una simile idea anche in Pindaro (O. 2, 15-17): 84 τῶν δὲ πεπραγμένων ἐν δίκᾳ τε καὶ παρὰ δίκαν ἀποίητον οὐδ’ ἄν Χρόνος ὁ πάντων πατὴρ δύναιτο θέμεν ἔργων τέλος ma di quanto ormai è compiuto, secondo o contro giustizia, nemmeno il Tempo, di ogni cosa padre, potrebbe imporre la decisione che non sia avvenuto Sulla base di somiglianze lessicali (vd. sotto ad lemma ἀγένητα), Waern rico‐ nosce in particolare l’influsso di Sofocle su Agatone (Soph. Tr. 742s.: […] τὸ γὰρ / φανθὲν τίς ἂν δύναιτ’ <ἂν> ἀγένητον ποεῖν; ). A questi passi bisogna aggiungere un frammento di Simonide (fr. 98 PMG) come prima attestazione del nucleo concettuale, due versi di Teognide (I 583s.) forse dipendenti dal passo pindarico, e una seconda attestazione sofoclea (Aj. 377s.). 85 Nell’evoluzione del pensiero, si può riconoscere nel passo di Agatone una svolta concettuale: si passa da una più generale sentenza relativa al carattere immodificabile del passato alla più pregnante affermazione del fatto che nemmeno la divinità può sottrarsi a questa legge. Si riscontra tuttavia già in Pindaro l’esplicito coinvolgimento del mondo 195 Incertarum fabularum fragmenta 86 Cfr. Cantarella 1970, pp. 321-323. divino: il tempo è personificato dal dio Crono, padre di ogni cosa (v. 17: Χρόνος ὁ πάντων πατήρ), ma impotente di fronte agli eventi del passato. Il concetto ha un’evoluzione nell’Aiace, dove la considerazione sull’impossibilità di mutare gli eventi passati sfocia nell’invito a non soffrire per essi: la riflessione assume un carattere terapeutico. Il passo plutarcheo consol.Apoll. 115a - una parafrasi del concetto espresso da Agatone - prosegue in questa direzione e si colloca infatti entro un’opera di carattere consolatorio. Attraverso il commento latino di Tommaso d’Aquino all’Etica Nicomachea di Aristotele (In Aristotelis Stagiritae libros nonnullos commentaria. In X libros ethicorum ad Nichomachum, pp. 197-199 ed. Fretté) la citazione - rielaborata in lingua latina - arriva fino alla Monarchia di Dante (III 6, 7: Deus per nuntium facere non potest genita non esse genita, iuxta sententiam Agathonis). In Dante la sentenza non ha più valore morale-esistenziale (con eventuale valore consolatorio), bensì ha assunto valore politico-teologico. 86 1. στερίσκεται: il verbo στερίσκομαι è usato quasi esclusivamente in prosa (in poesia più frequente è la forma senza suffisso στέρομαι), a eccezione di un passo sospettato di inautenticità delle Supplici di Euripide (v. 1093), cfr. discussione in Collard 1975, pp. 384s.; Diggle 1994, pp. 88s. 2. ἀγένητα … πεπραγμένα: ripetizione di α e π (ἀγένητα ποιεῖν ἅσσ’ ἂν ᾖ πεπραγμένα); sulla predilezione dei tragici per la ripetizione dei suoni α e π, cfr. Riedel 1900. ἅσσ’: forma ionica ed epica per ἅτινα (attico ἅττα; LSJ s.v. ὅστις, ἅσσα). Snell segnala l’assenza di paralleli in tragedia (TrGF I 39 p. 163 ad fr. 5), ma secondo Porson 1814, p. 237 anche in Soph. OT. 425 (per Porson v. 433) e in Soph. Ph. 509 sarebbe preferibile ἅσσ(α). Fr. 6 S.-K. Testo τέχνη τύχην ἔστερξε καὶ τύχη τέχνην L’arte si adatta alla sorte e la sorte all’arte Aristot. EN VI 4, 1140a 16-20 (~ Simpl. in Ph. 195b 31 [Comm. in Aristot. Graeca IX p. 327, l. 30]; Eustr. in EN 1140a 16 [Comm. in Aristot. Graeca XX p. 301, ll. 28s.; p. 302, ll. 1s.]) 196 Tragedie e frammenti 87 Waern 1956, p. 91, traduce «Die Kunst liebt den Zufall und der Zufall die Kunst» e Kannicht-Gauli 1991, p. 105: «Das Können liebt den Zufall und der Zufall das Können»; cfr. anche il titolo del contributo di Schirren 2008 («Techne liebt Tyche und Tyche Techne»: Aspekte poetischer Kreativität im Denken des Aristoteles). 88 Machina 1955, p. 25, traduce «L’arte suole accompagnarsi alla fortuna e la fortuna all’arte». ἐπεὶ δὲ ποίησις καὶ πρᾶξις ἕτερον, ἀνάγκη τὴν τέχνην ποιήσεως ἀλλ’ οὐ πράξεως εἶναι. καὶ τρόπον τινὰ περὶ τὰ αὐτά ἐστιν ἡ τύχη καὶ ἡ τέχνη, καθάπερ καὶ Ἀγάθων φησὶ ‘τέχνη — τέχνην’. Ma poiché l’attività creativa e l’azione sono due cose diverse, l’arte deve essere propria dell’attività creativa, ma non dell’azione. E in un certo modo si occupano delle stesse cose la sorte e l’arte, proprio come dice anche Agatone: ‘l’arte — all’arte’. Cf. Men. Mon. 740 Pern./ Jk.; Aristaen. I 13 ll. 1-3 Mazal Commento Nel passo 1140a dell’Etica Nicomachea Aristotele argomenta la differenza tra attività creativa (ποίησις) e azione (πρᾶξις), assegnando l’arte (τέχνη) all’ambito della prima. L’arte per Aristotele non ha nulla a che fare con ciò che esiste o nasce per necessità o per legge naturale (1140a 14s.), bensì si occupa di portare in uno stato di esistenza qualcosa di non necessario, qualcosa che potrebbe sia esistere che non esistere, in quanto la sua origine (ἀρχή) si trova non nella sua stessa natura ma nel suo creatore (1140a 12-14). L’arte è dunque affine alla τύχη, alla sorte, in quanto entrambe in un certo modo hanno a che fare con le stesse cose (τρόπον τινὰ περὶ τὰ αὐτά), e a supporto dell’affermazione Aristotele cita il verso di Agatone. τέχνη e τύχη hanno a che fare con ciò che può esistere, con ciò che ammette di essere sia in un modo che in un altro, senza che esso debba essere per necessità o per natura in una determinata maniera. Il testo di Aristotele aiuta a interpretare la sentenza. Per il verbo στέργω sono attestati i significati di ‘amare’, ‘provare affetto’ (LSJ I.1), 87 ‘essere affezionato’, ‘essere legato’ (LSJ II), 88 ‘accontentarsi’, ‘adattarsi’, ‘sopportare’ (LSJ III). A partire dal V sec. a.C. sono numerosi i testi dove τύχη, in accusativo o dativo, è comple‐ mento di στέργω, che assume in questi casi il senso di ‘accettare’, ‘sopportare’, ‘adattarsi [a]’ (Plat. Hp.Mi. 295b 4; Lys. XXXIII 4, 2; Dem. or. LV 30; Aristot. EE VII 1243b 8s.). Alla luce dell’argomentazione dell’Etica Nicomachea circa la natura non necessaria di quanto è realizzato con la τέχνη e di quanto è frutto della τύχη, intendiamo questa τύχη (genericamente ‘sorte’, ‘fortuna’ non connotata 197 Incertarum fabularum fragmenta 89 Sul ricorso al concetto di τύχη quale generica parola per distinguere tutto ciò che rientra nella sfera del non-intenzionale, cfr. Dover 1974, pp. 138-141. 90 Crusius 1884, pp. 599s. nota 3. Sul valore positivo attribuito alle capacità umane, declinate in τέχνη ed ἐπιστήμη, Waern 1956, p. 96 richiama il passo tucidideo VII 63, 4. 91 Su Aristeneto cfr. RE II.1 s.v. «Aristainetos» (8) (Schmid) coll. 851s.; DNP 1 s.v. «Aristai‐ netos» (Weißenberger) col. 1087. positivamente o negativamente) nel senso di ‘sorte casuale’, ‘caso fortuito’. 89 Il verso ha la forma di un proverbio, ‘l’arte si adatta alla sorte e la sorte all’arte’: la τέχνη si adatta alle circostanze fortuite senza assecondare le leggi della necessità, e gli eventi del caso si adattano alle creazioni non necessarie della τέχνη. L’accostamento di τέχνη e τύχη secondo varie declinazioni è un motivo ricorrente a cominciare dalla riflessione dei sofisti di V sec. a.C. 90 Il fr. 6 di Agatone instaura un rapporto di equilibrio tra τέχνη e τύχη, evidenziato anche dalla costruzione retorica del verso, al contrario di quanto accade nel fr. 8, dove le due forze sono contrapposte l’una all’altra. Tocca il rapporto tra τύχη e capacità umane anche il fr. 20, dove tuttavia la τύχη è collocata in una posizione di superiorità. Sul modello formale di Agatone troviamo una citazione di Menandro. Tut‐ tavia, anziché istituire un parallelo tra arte e sorte, il poeta comico subordina l’elemento controllabile dall’uomo, l’abilità tecnica, alla fortuna (Mon. 740 Pern./ Jk.: τύχη τέχνην ὤρθωσεν, οὐ τέχνη τύχην). La sentenza, anch’essa un trimetro giambico, ripropone la struttura sintattica del verso di Agatone, ma si discosta dal punto di vista concettuale. I due passi si distinguono nell’ordine e nel caso in cui τύχη e τέχνη compaiono a inizio e a fine verso, e nel tipo di coordinazione delle proposizioni nel periodo: Agatone ricorre alla congiunzione coordinante καί, invece Menandro accosta i due pensieri paratatticamente. La riflessione sulla relazione tra τύχη e τέχνη può assumere anche un carat‐ tere più articolato. Galeno nel Protrettico (paragrafi 2-6) presenta il rapporto di τύχη e τέχνη nei termini di una dicotomia di fronte alla quale l’uomo deve scegliere; il giudizio dell’autore pende tutto a favore della τέχνη in quanto abilità che consegna all’uomo il timone della propria vita. Il motivo non si limita qui al gioco di parole, ma si sviluppa in un’intera argomentazione e assume forza icastica grazie alla descrizione della τύχη come donna bendata e instabile, contrapposta alla τέχνη personificata da Hermes, giovane dagli occhi radiosi e stabilmente issato su un piedistallo a forma di cubo. Un passo assimilabile anche in termini formali al frammento agatoneo si trova in seguito nella prosa di Aristeneto (VI sec. d.C.; I 13 ll. 1-3 Mazal). 91 Come per Menandro, anche per Aristeneto le abilità tecniche hanno bisogno delle circostanze create dal caso, ma a differenza del comico, l’epistolografo afferma 198 Tragedie e frammenti che anche la fortuna, da intendere qui come ‘buona fortuna’, ha bisogno di ἐπιστῆμαι, di conoscenze. Nel rapporto di dipendenza tra la fortuna e le abilità umane ritorna un pensiero circolare simile a quello del fr. 6 di Agatone, tuttavia più complesso: la τέχνη, che è abilità umana, ha bisogno della τύχη, e la τύχη, di per sé imponderabile, può prendere più facilmente una piega positiva se aiutata dal sapere, che come la τέχνη fa parte delle competenze umane. La panoramica di esempi sulla possibile relazione in cui può essere inquadrato il rapporto tra τέχνη e τύχη conferma il carattere retorico del motivo, che offre la possibilità di diversi e opposti sviluppi nell’ambito di un singolo verso, in prosa, oppure nel contesto di un’argomentazione lunga e strutturata. τέχνη … τέχνην: la forte connotazione retorica del verso è ottenuta per mezzo delle figure di suono e della costruzione chiastica in parison, figura retorica che prevede una costruzione della frase o del periodo secondo membri uguali per numero di parole o sillabe, spesso paralleli nella struttura sintattica e concettuale e nell’aspetto fonetico (cfr. HWRh 6 s.v. «Parison» [Ostrowicz] coll. 578-582). La consonante τ- segna l’inizio di parola in quattro termini su sei nelle posizioni di rilievo, a inizio e fine verso. I quattro sostantivi interessati presentano anche la ripetizione della consonante -χ- all’inizio della seconda sillaba (per τέχνη / τέχνην si verifica qui la correptio attica) e, a coppie, l’omeottoto dei casi nominativo e accusativo. Il chiasmo in parison dà una struttura simmetrica sia alle figure foniche che al concetto espresso dal trimetro: la sequenza soggetto-oggetto si ripete a inizio e a fine verso, con inversione di caso dei due sostantivi (vd. esempi più elaborati nei frr. 11s.; cfr. in prosa: τέχνη ἄνευ μελέτης μήτε μελέτην ἄνευ τέχνης in Prot. B 10 D.-K. ap. Stob. Anth. III 29, 80; in costruzione antitetica, τὸ μὲν εἶναι ἀφανὲς μὴ τυχὸν τοῦ δοκεῖν, τὸ δὲ δοκεῖν ἀσθενὲς μὴ τυχὸν τοῦ εἶναι in Gorg. B 26 D.-K. ap. Procl. in Hes. Op. 83 [cclix Marzillo]; su Agatone emulo di Gorgia, vd. test. 21). Il verbo ἔστερξε e la congiunzione coordinante καί creano una pausa nella sequenza allitterante e assecondano nella sintassi il ritmo del trimetro con la cesura eftemimera, che cade dopo l’ultima sillaba del verbo e prima della congiunzione. τύχην ἔστερξε: per il senso di ‘sopportare’, ‘adattarsi [alla]’ sorte, cfr. Plat. Hp.Ma. 295b 4 (στέρξω οἶμαι ἐγὼ τῇ ἐμῇ τύχῃ, con complemento in dativo); Lys. Olymp. (XXXIII) 4, 2 (στέργειν ἂν ἦν ἀνάγκη τὴν τύχην); Dem. contra Call. (LV) 30 (στέργω τὴν τύχην καὶ τἀμαυτοῦ φυλάττειν πειράσομαι); Aristot. EE VII 1243b 8s. (ὥστε δεῖ στέργειν αὐτὸν τὴν τύχην). 199 Incertarum fabularum fragmenta Fr. 7 S.-K. Testo φαῦλοι βροτῶν γὰρ τοῦ πονεῖν ἡσσώμενοι θανεῖν ἐρῶσιν tra i mortali gli sciocchi infatti, sopraffatti dal dolore, desiderano morire Aristot. EE III 1, 1229b 39-1230a 2 οὔτ’ εἰ φεύγοντες τὸ πονεῖν, ὅπερ πολλοὶ ποιοῦσιν, οὐδὲ τῶν τοιούτων οὐδεὶς ἀνδρεῖος, καθάπερ καὶ Ἀγάθων φησὶ ‘φαῦλοι — ἐρῶσιν’. E nemmeno chi cerca di fuggire la sofferenza, cosa che molti fanno, nemmeno tra questi nessuno sarebbe coraggioso, proprio come dice anche Agatone ‘tra i mortali — morire’. Commento Nel terzo libro dell’Etica Eudemia Aristotele tratta della virtù del coraggio (ἀνδρεία), definito come habitus (ἕξις) mediano - e pertanto migliore - tra la temerarietà (θράσος) e la paura (φόβος) nell’affrontare le situazioni paurose (1228a 27: περὶ φόβους). Per situazioni o cose temibili (τὰ φοβερά) Aristotele intende ciò che ispira paura in quanto capace di provocare un dolore distruttivo (1229a 34s.: λυπὴ φθαρτική), e in ultima analisi riconduce gli oggetti di questo genere alla paura della morte (1229b 3). In relazione all’atteggiamento degli uomini che non provano paura di fronte a situazioni potenzialmente distruttive, Aristotele distingue il vero coraggio, dettato dalla ragione e finalizzato a realizzare quanto è moralmente bello (1229a 1s.), da altri comportamenti simili al coraggio, ma non corrispondenti al coraggio vero (1229a 11-13). Tra le forme di pseudo-coraggio rientra la condotta di coloro che scelgono la morte per sfuggire a dolori maggiori, come la sofferenza (1229b 39). La citazione di Agatone, dove l’azione di darsi la morte è attribuita a uomini definiti φαῦλοι (vd. sotto ad φαῦλοι βροτῶν), ribadisce la negativa valutazione aristotelica nei confronti di chi affronta la morte non per vero coraggio ma per sottrarsi a un male ritenuto peggiore. 200 Tragedie e frammenti 92 Sul tema del suicidio nella moralità popolare all’epoca di Agatone, cfr. Dover 1974, pp. 168s. 93 Cfr. Lévêque 1955, p. 117. Il frammento, di carattere morale, esprime un giudizio negativo sul suicidio, definito quale atto proprio degli sciocchi. 92 La stoltezza dei suicidi è un luogo co‐ mune della tragedia: simili considerazioni ricorrono spesso anche in Euripide. Il contesto dei passi euripidei mostra come simili massime potevano commentare un gesto suicida avvenuto negli antefatti (Hel. 97) o nel corso dell’azione tragica (Suppl. 1072), oppure potevano inserirsi in una discussione sulle intenzioni suicide dei personaggi (Her. 1347s.; Or. 415). In Euripide ricorre l’identificazione del suicidio come un mezzo, proprio dei vili e degli sciocchi, per sfuggire alla sofferenza (Her. 1347s.; fr. 1070 Kannicht), ma al tempo stesso troviamo anche il pensiero opposto, per cui la morte è liberazione da mali più grandi come la vergogna o il disonore: in tali situazioni il suicidio è un atto di liberazione compiuto per calcolo e non per stoltezza (Hec. 1107s.; Hipp. 400-403. 419-421. 769-775). 93 Il carattere esplicativo del frammento agatoneo, segnalato dalla particella γάρ, lascia ipotizzare la collocazione originaria del verso in una situazione simile a quella dell’Oreste euripideo (v. 415), dove un personaggio (Menelao) commenta e disapprova l’eventuale proposito suicida del suo interlocutore (Oreste) con una sentenza sulla stoltezza dei suicidi: forse i versi precedenti al frammento alludevano a un proposito di suicidio, condannato da un personaggio con una γνώμη. 1. φαῦλοι βροτῶν: variante poetica (cfr. LSJ s.v. βροτός) di una formulazione tipica delle espressioni sentenziose a carattere moraleggiante, cfr. Aesop. Fab. 109 l. 11: φαῦλοι τῶν ἀνθρώπων; Thuc. III 37, 3 l. 6: οἱ φαυλότατοι τῶν ἀνθρώπων; Isocr. I 50 l. 4: τοὺς φαύλους […] τῶν ἀνθρώπων; VI 102 l. 2: τοῖς φαύλοις τῶν ἀνθρώπων; XV 258 l. 4: τοῖς φαυλοτάτοις τῶν ἀνθρώπων; XVI 23 l. 15: τοῖς φαυλοτάτοις τῶν ἀνθρώπων; etc. L’aggettivo φαῦλος connota un carattere semplice, spesso con implicazione negativa: il significato spazia da ‘semplice’, ‘umile’ a ‘inutile’, ‘cattivo’, ‘sciocco, ‘da poco’, ‘ignobile’ (cfr. LSJ s.v. φαῦλος). Nell’Etica Eudemia φαῦλος è accostato a ἄφρων (VII 1236a 4), e altrove si contrappone ad attributi come χρησμός (Plut. mor. 38b 13), χρηστός (Aesop. Fab. 22 l. 8), ἀγαθός (Aristot. EE III 1228b 19s.; VII 1235a 32s.; D.L. I 105 l. 1), συνετός (Thuc. III 37, 3 l. 6; qui φαυλότατοι con significato dispregiativo per Gomme 1956, p. 300 «‘inferior men’, ‘men of second-rate intellect’», ma non secondo Hornblower 1991, p. 424, che vede in φαυλότατοι la definizione positiva di gente semplice, in contrapposizione a ξυνετώτεροι nel senso spregiativo 201 Incertarum fabularum fragmenta di ‘furbi’), σοφός (Eur. Andr. 379; cfr. commento di Stevens 1971, pp. 141s.), σπουδαῖος (Aristot. Cat. 4a 16-20. 32; 12a 16-19; etc.). In Aristotele (Poet. 4, 1448b 25-27) φαῦλος nel senso di ‘volgare’ si oppone a σεμνότερος nel significato di ‘nobile’. La forma poetica βροτός per indicare gli esseri umani ricorre anche al fr. 9, mentre il sostantivo ἄνθρωπος, di significato equivalente, è attestato ai frr. 24. 29; il polimorfismo lessicale in Agatone è dettato da ragioni metriche ed eufoniche (cfr. Machina 1955, p. 29). τοῦ πονεῖν ἡσσώμενοι: la iunctura è attestata solo in Agatone; cfr. l’espres‐ sione di analogo significato ἡττῶνται τοῦ κόπου, ‘sono vinti dalla sofferenza’ (D.Chr. XXVIII 8,6-9,1). πονεῖν è in omoteleuto con θανεῖν al v. 2. 2. θανεῖν ἐρῶσιν: espressione tragica, cfr. Soph. Ant. 220 (θανεῖν ἐρᾷ); Eur. Hec. 358 (θανεῖν ἐρᾶν); Suppl. 1040 (θανεῖν ἐρῶσα). Sulla scelta del verbo semplice al posto del composto (p. es. Eur. Hel. 1639: κατθανεῖν ἐρᾶν) cfr. Machina 1955, p. 29 (vd. anche fr. 23). Fr. 8 S.-K. Testo καὶ μὴν τὰ μέν γε χρὴ τέχνῃ πράσσειν, τὰ δέ ἡμῖν ἀνάγκῃ καὶ τύχῃ προσγίγνεται 1 χρὴ τέχνῃ πράσσειν Porson (ad Medea 1090), acceperunt Nauck, Snell-Kannicht: τῇ τέχνῃ πράσσει EQ τῇ τύχηι πράσσει Ac τῇ τύχῃ πράσσειν cett. codd. δέ: δ’ A c C 2 ἀνάγκῃ καὶ τύχῃ: ἀνάγκη καὶ τύχη A c e davvero alcune cose bisogna farle con arte, altre per necessità e caso ci accadono Aristot. Rh. II 19, 1392b 5-9 (~ Anon. in Rh. 1392b [Comm. in Aristot. Graeca XXI 2, p. 123, ll. 23-26]) καὶ εἰ ἄνευ τέχνης καὶ παρασκευῆς δυνατὸν γίγνεσθαι, μᾶλλον διὰ τέχνης καὶ ἐπιμελείας δυνατόν, ὅθεν καὶ Ἀγάθωνι εἴρηται ‘καὶ — προσγίγνεται’. E se senza arte e preparazione è possibile che [qualcosa] accada, a maggior ragione è possibile grazie ad arte e impegno, per cui anche da Agatone è stato detto ‘e — accadono’. Commento Nel capitolo 19 del II libro della Retorica Aristotele tratta l’argomento del possibile (δυνατόν) e dell’impossibile (ἀδύνατον). Dati due elementi legati da 202 Tragedie e frammenti 94 Cfr. Ross 1959, pp. VI-XIII. 95 Porson 1824, ad Med. v. 1090. 96 Vd. ad fr. 6; cfr. Crusius 1884, pp. 599s. nota 3; Lévêque 1955, p. 117. Nel fr. 11, 6 D.-K. di Gorgia (Encomio di Elena) τύχη e ἀνάγκη, insieme agli dèi (θεοί), alla violenza (βία) al λόγος e a ἔρως, sono forze che determinano la vita umana, ma che non rispondono alla volontà degli uomini. 97 Sul dibattito sull’autenticità eschilea del dramma, con ricadute sulla cronologia, cfr. HGL I p. 563. rapporti di vario genere (p. es. opposizione, τὰ ἐναντία; successione, ὕστερον … πρότερον; reciprocità naturale, τὰ πρὸς ἄλληλα πεφυκότα), e data la possibilità che uno di essi esista o venga al mondo, anche per l’altro elemento deve essere possibile esistere o venire al mondo. Seguendo questo ragionamento, in 1392b 5-9 si afferma che, se qualcosa può venire al mondo senza arte e senza preparazione (ἄνευ τέχνης καὶ παρασκευῆς), è possibile a maggior ragione che questa stessa cosa venga al mondo grazie alle capacità tecniche (διὰ τέχνης) e all’impegno dell’uomo (ἐπιμελείας). Segue la citazione di due versi di Agatone sulle forze attive e passive che entrano in gioco nella vita umana: da un lato l’arte, facoltà produttiva e controllata dall’uomo, dall’altro necessità e sorte (ἀνάγκη e τύχη), cui l’uomo è passivamente soggetto. Al primo verso, il testo tramandato dai codici 94 τῇ τέχνῃ πράσσει (EQ), τῇ τύχηι πράσσει (A c ), τῇ τύχῃ πράσσειν (gli altri codici), è stato emendato da Porson in χρὴ τέχνῃ πράσσειν 95 e accolto in questa forma già da Nauck e Snell. Si ripresenta il tema del rapporto tra arte e sorte - τέχνη e τύχη - già del fr. 6; cambia tuttavia la sua valutazione. Ci troviamo sempre nell’ambito del dibattito sofistico sulle forze governabili e non governabili che determinano la vita umana. 96 Se nel fr. 6 τέχνη e τύχη si adattano l’una all’altra, esercitando un’influenza reciproca, qui, pur non essendoci una gerarchia tra le due, si distingue nettamente tra la sfera d’azione dell’arte, praticata consapevolmente dall’uomo, e la sfera della sorte, posta sullo stesso piano della necessità (ἀνάγκη) e subita dall’uomo, senza alcuna possibilità di controllo. Per quanto riguarda il rapporto tra τέχνη e ἀνάγκη, i due concetti si trovano in contrapposizione già in Gorgia nell’Encomio di Elena (fr. 11 D.-K.: ἦλθε γάρ, ὡς ἦλθε, τύχης ἀγρεύμασιν, οὐ γνώμης βουλεύμασιν, καὶ ἔρωτος ἀνάγκαις, οὐ τέχνης παρασκευαῖς) e sono spesso presentati secondo una visione gerarchica, secondo cui l’ἀνάγκη sarebbe superiore alla τέχνη: in ambito tragico, leggiamo al v. 514 del Prometeo incatenato  97 τέχνη δ’ ἀνάγκης ἀσθενεστέρα μακρῷ. Il frammento di Agatone non offre una gerarchia tra le opere dell’arte e gli eventi derivati da caso e necessità, bensì si limita a distinguere le due categorie in base al loro rapporto rispetto all’essere umano: da un lato la τέχνη rappresenta per l’uomo la possibilità di esercitare un controllo sulla realtà, dall’altro lato 203 Incertarum fabularum fragmenta necessità e caso operano sull’uomo, inerme e passivo di fronte a loro. Il contesto aristotelico anzi enfatizza più il ruolo dell’abilità tecnica nella vita umana rispetto alle altre due forze. Sulla gerarchia tra abilità umana e forza del caso in Agatone, vd. invece il fr. 20. 1. καὶ μὴν τὰ μέν γε χρή: la γνώμη morale è introdotta da una successione di monosillabi in consonanza (μήν - μέν) e assonanza (μήν - χρή, μέν γε). 1s. τὰ δέ / ἡμῖν: enjambement. Il sintagma τὰ δέ chiude il primo verso ripresentando l’andamento monosillabico dei primi sei piedi e introduce il pensiero del secondo verso, in antitesi rispetto al primo (τὰ μέν - τὰ δέ). 2. ἀνάγκῃ καὶ τύχῃ: sono le due forze incontrollabili che determinano gli eventi della vita umana (cfr. Kamerbeek 1948). Sulla reazione del soggetto di fronte a queste forze in ambito tragico cfr. in particolare Prometeo Incatenato 103-108, con commento di Griffith 1983, pp. 104s. Fr. 9 S.-K. Testo τάχ’ ἄν τις εἰκὸς αὐτὸ τοῦτ’ εἶναι λέγοι, βροτοῖσι πολλὰ τυγχάνειν οὐκ εἰκότα forse si potrebbe dire che proprio questo è verosimile, che ai mortali accadono molte cose non verosimili a) Aristot. Rh. II 24, 1402a 8-12 (~ Anon. in Rh. 1392b [Comm. in Aristot. Graeca XXI 2, p. 152, ll. 25sq.]) ἐν τοῖς ῥητορικοῖς ἐστιν φαινόμενον ἐνθύμημα παρὰ τὸ μὴ ἁπλῶς εἰκὸς ἀλλὰ τὶ εἰκός. ἔστιν δὲ τοῦτο οὐ καθόλου, ὥσπερ καὶ Ἀγάθων λέγει ‘τάχ’ - εἰκότα’. Nella retorica un entimema apparente si basa su ciò che non è verosimile in assoluto, ma verosimile solo in qualche caso. Ma questo non vale in generale, come dice anche Agatone ‘forse - non verosimili’. b) Aristot. Poet. 18, 1456a 21-25 (cf. 25, 1461b 15) τραγικὸν γὰρ τοῦτο καὶ φιλάνθρωπον. ἔστιν δὲ τοῦτο, ὅταν ὁ σοφὸς μὲν μετὰ πονηρίας <δ’> ἐξαπατηθῇ, ὥσπερ Σίσυφος, καὶ ὁ ἀνδρεῖος μὲν ἄδικος δὲ ἡττηθῇ. ἔστιν δὲ τοῦτο καὶ εἰκὸς ὥσπερ Ἀγάθων λέγει, εἰκὸς γὰρ γίνεσθαι πολλὰ καὶ παρὰ τὸ εἰκός. Questo infatti ha un effetto tragico e si appella ai sentimenti umani. Questo accade quando un uomo d’ingegno e dotato di malizia sia ingannato, come Sisifo, 204 Tragedie e frammenti 98 Cfr. anche Wagner 1848, p. 78. 99 Si pensi allo spazio dedicato da Aristotele al concetto di εἰκός nel senso di ‘verosimile’ nella Poetica, capp. 8-11. 15-18. 24; cfr. la voce εἰκός in Gallavotti 1974 e il commento ai relativi passi; cfr. anche Gastaldi 1989; Kawatani 2005 (articolo in lingua giapponese; abstract in inglese); Riu 2012. 100 Sul concetto di εἰκός nel pensiero greco, cfr. contributi in Wohl 2014; in particolare sull’argomentazione retorica fondata sull’εἰκός, cfr. Ramirez Vidal 1996; Gagarin 2014. Sul verosimile nella retorica gorgiana, cfr. Anastasiou 1981; Mazzara 1999. e un uomo audace e ingiusto sia sopraffatto. E anche questo è verosimile, come dice Agatone, perché è verosimile che molte cose accadano anche contro la verosimiglianza. Commento Nella trattazione dell’entimema - il sillogismo retorico che parte da premesse non assolutamente certe - condotta nel capitolo 25 del II libro della Retorica, Aristotele elenca le possibili fallacie che portano a confondere un discorso privo di veri sillogismi con un ragionamento coerente. A 1402a 8-12 si menziona come entimema apparente quello che nasce dal confondere la verosimiglianza assoluta con la verosimiglianza relativa (la probabilità che qualcosa si verifichi solo in alcuni casi). Per relativizzare la questione della verosimiglianza, per la quale non vale una regola generale su che cosa sia assolutamente verosimile, e su che cosa lo sia solo in alcuni casi, l’autore si serve dei due versi di Agatone. La citazione doveva essere ben presente ad Aristotele, che la ripropone anche nella Poetica (1456a 21-25 ~ 1461b 15) a commento delle inverosimili vicende degli eroi del mito. 98 Anche questo frammento affronta in forma di γνώμη il tema degli eventi che interessano la vita umana a prescindere dalla volontà degli uomini stessi. I due versi, costruiti in antitesi e strutturati secondo la figura del chiasmo, mettono al centro il concetto di εἰκός nel senso di ‘verosimile’. Nella retorica insegnata dai maestri sofisti di V sec. a.C. il ‘verosimile’ diventa il possibile fondamento di un’argomentazione (Antiph. II Tetr. 4, 1; Plat. Phdr. 273a-c; Aristot. Rh. II 24, 1402b 13-1403a 2), e più in generale il concetto di probabile trova ampio uso non solo nell’oratoria, ma anche nella storiografia, nel teatro e nella sua teoria, 99 nel dialogo filosofico, nei trattati di vario argomento. 100 Il frammento conferma l’attenzione riservata anche da Agatone al tema della verosimiglianza (τὸ εἰκός). Vi sono anche altri elementi a supporto di questo interesse specifico del tragediografo. Oltre alla più generale considerazione del fatto che Agatone fu allievo dei sofisti (testt. 3. 21), si pensi allo scambio di battute tra Agatone e Socrate nel Simposio platonico (200a 5-9). La prima risposta attribuita da Platone al tragediografo (οὐκ ἔχων, ὡς τὸ εἰκός), a cui Socrate polemicamente oppone 205 Incertarum fabularum fragmenta 101 Cfr. Lévêque 1955, p. 117. 102 Corbato 1948, p. 167. 103 Cfr. anche Machina 1955, p. 27. il concetto di necessità (ἀντὶ τοῦ εἰκότος εἰ ἀνάγκη οὕτως), potrebbe essere un’allusione ironica alla presenza di simili argomenti nell’opera del poeta. 101 In assenza del contesto originario, il frammento non può essere collocato all’interno di una specifica argomentazione. Secondo Corbato, i due versi potrebbero essere attribuiti all’Antheus/ Anthos, e costituirebbero la γνώμη finale. 102 L’ipotesi non è verificabile, e mancano nelle tragedie tramandate per intero esempi di simili finali affidati a trimetri giambici. Il frammento è invece paragonabile ad alcuni versi provenienti da un dialogo del perduto Tieste euripideo (fr. 396 Kannicht): 103 ἀλλ’ εἴπερ ἔστιν ἐν βροτοῖς ψευδηγορεῖν πιθανά, νομίζειν χρή σε καὶ τοὐναντίον, ἄπιστ’ ἀληθῆ πολλὰ συμβαίνειν βροτοῖς ma certo se per i mortali sono plausibili racconti bugiardi, bisogna che tu creda anche il contrario, che molte cose incredibili accadono veramente ai mortali Il parlante si rivolge a un interlocutore (νομίζειν χρή σε) ed esprime in una forma amplificata e variata il medesimo concetto del frammento agatoneo. πιθανά e ἄπιστ’(α) in Euripide equivalgono rispettivamente a εἰκὸς e οὐκ εἰκότα in Agatone, così come il συμβαίνειν euripideo è sovrapponibile a τυγχάνειν. In entrambi i casi si parla di eventi che interessano la vita dei mortali (in Euripide, ἐν βροτοῖς, βροτοῖς; βροτοῖσι in Agatone). Il confronto mostra le preferenze poetiche dei due autori, da un lato la vena argomentativa e la ricerca di varietà di Euripide, dall’altro lo sforzo di Agatone di racchiudere il concetto in una γνώμη strutturata attraverso figure retoriche di composizione (antitesi, chiasmo) e di suono, ottenute grazie alla ripetizione dei medesimi termini in poliptoto (vd. anche il confronto al fr. 4). Il frammento euripideo potrebbe collocarsi nell’ambito di un dialogo tra due personaggi dove il parlante cerca di convincere l’interlocutore della credibilità di un fatto apparentemente incredibile: se è possibile credere a racconti falsi, dunque a fatti mai avvenuti, allora sarà possibile anche il verificarsi di fatti giudicati poco plausibili. Il frammento di Agatone poteva collocarsi in un contesto simile. 1. εἰκός: sfruttano l’argomento del ‘probabile’ tutti i tre tragici maggiori, in misura ridotta Eschilo (Ch. 690; Th. 517), più frequentemente Sofocle (fr. 831 Radt; El. 540. 659. 1026. 1488; Ph. 230; OC 342; OT 256; Tr. 368) ed Euripide (fr. 206 Tragedie e frammenti 818c, 3 Kannicht; Med. 345. 871. 909; Heracl. 101; Hypp. 615. 1434; Ion 557; Or. 539; IA 1134). 1s. εἰκός … εἶναι … τυγχάνειν οὐκ εἰκότα: nella struttura chiastica si inseriscono l’antitesi εἰκός - οὐκ εἰκότα e il poliptoto εἰκός - εἰκότα. 2. βροτοῖσι: sull’alternanza di βροτός e ἄνθρωπος (polimorfismo lessicale) nei frammenti vd. ad fr. 7. La forma di dativo plurale maschile lungo in -οισι si alterna per esigenze metriche negli altri frammenti con il dativo plurale maschile breve in -oις (cfr. Schwyzer I p. 556; sul polimorfismo grammaticale di Agatone, cfr. Machina 1955, p. 29). τυγχάνειν: sul tema del caso, vd. anche frr. 6. 8. 20. [Fr. 10 S.-K.] Fonte Aristot. Poet. 15, 1454b 8-15 ἐπεὶ δὲ μίμησίς ἐστιν ἡ τραγῳδία βελτιόνων ἢ ἡμεῖς, δεῖ μιμεῖσθαι τοὺς ἀγαθοὺς εἰκονογράφους· καὶ γὰρ ἐκεῖνοι ἀποδιδόντες τὴν ἰδίαν μορφὴν ὁμοίους ποιοῦντες καλλίους γράφουσιν· οὕτω καὶ τὸν ποιητὴν μιμούμενον καὶ ὀργίλους καὶ ῥᾳθύμους καὶ τἆλλα τὰ τοιαῦτα ἔχοντας ἐπὶ τῶν ἠθῶν τοιούτους ὄντας ἐπιεικεῖς ποιεῖν †παράδειγμα σκληρότητος (παρ. σκληρ. post ποιεῖν codd.; inter cruces pos. edd. aut alio ordine disp.) οἷον τὸν Ἀχιλλέα Ἀγάθων (con. Victorius, sec. al. edd.; ἀγαθῶν A; ἀγαθόν B, transl. arab.; agathon trans. lat. Moerbeke) καὶ Ὅμηρος† E poiché la tragedia è imitazione di chi è migliore di noi, bisogna imitare i bravi pittori; anche quelli infatti, benché disegnino la forma particolare, creando soggetti somiglianti li disegnano più belli; così [bisogna] che anche il poeta, quando rappresenta sia uomini irascibili sia flemmatici sia chi possiede nel carattere altre disposizioni di questo genere, pur restando tali, faccia in modo che siano adeguati, †come Agatone e Omero Achille quale esempio di durezza†. Commento Il capitolo 15 della Poetica è dedicato da Aristotele al carattere (ἦθος) dei personaggi tragici. A 1454b 8-15 si afferma che il poeta tragico, nel definire i caratteri dei suoi personaggi, debba fare come il bravo pittore, il quale riproduce i soggetti simili a come essi sono nella realtà, rendendoli migliori al tempo stesso. La tragedia è infatti imitazione di uomini migliori delle persone comuni. Il riferimento nel testo ad Agatone è probabilmente spurio. La tradizione manoscritta non riporta il nome del tragico, introdotto nelle edizioni moderne a partire dal XVI sec. con i Commentarii in primum librum Aristotelis De arte 207 Incertarum fabularum fragmenta 104 Edizioni di Heinsius, Goulston, Tyrwhitt, Vahlen, Butcher, Bywater, Rostagni; cfr. Herrick 1945, p. 248. 105 Cfr. Herrick 1945. 106 Welcker 1841, pp. 991s.; Lévêque 1955, pp. 100s.; Tyrwhitt 1806, p. 157; Hermann 1802, p. 152; Pilling 1886, p. 61. poetarum di Piero Vettori (1560), 104 bensì trasmette le varianti ἀγαθῶν (A) e ἀγαθόν (B, versione araba). Nel XX sec. con le edizioni di Margoliouth (1911) e Gudeman (1934) si è tornati a prediligere la variante ἀγαθόν del Riccardiano (B) e della versione araba; 105 anche l’edizione oxoniense di Kassel (1965) segue questa linea. L’uso impostosi dal XVI sec. di inserire il nome di Agatone nel passo aristotelico ha spinto alcuni critici a interrogarsi sulla presunta tragedia in cui il personaggio di Achille sarebbe comparso. Welcker ipotizza l’esistenza di un dramma Achille ed è seguito da Lévêque, mentre Tyrwhitt, Hermann, Ritter, Pilling individuano in Achille un personaggio del Telefo agatoneo o della presunta Iliou persis (vd. ad test. 20). 106 Per quanto riguarda i moderni editori di Agatone, Nauck lascia la questione sospesa, mentre Snell-Kannicht inseriscono il frammento negli spuria. Benché il testo tradito sia di difficile interpretazione, la lezione ἀγαθόν della tradizione manoscritta può essere mantenuta nell’argomentazione di Aristotele. È invece poco economico inserire nel passo il nome di Agatone e dedurre dalla citazione del personaggio di Achille l’esistenza di un intero dramma dal titolo omonimo. Fr. 11 S.-K. Testo τὸ μὲν πάρεργον ἔργον ὣς ποιούμεθα, τὸ δ’ ἔργον ὡς πάρεργον ἐκπονούμεθα 1 ποιούμεθα Ath.: ἡγούμενοι Clem. 2 ἐκπονούμεθα Ath.: ἐκπονούμενοι Clem. dell’elemento accessorio facciamo la questione principale, alla questione principale ci dedichiamo come a un elemento accessorio a) Ath. V 185a ἀλλ’ ἐπεὶ πολὺς οὕτως λόγος συμποσίων πέρι διήντληται, ὦ Τιμόκρατες, ἐν τοῖς πρὸ τούτων, παρελίπομεν δὲ αὐτῶν τὰ χρησιμώτατα καὶ οὐ βαροῦντα τὴν ψυχήν, ὠφελοῦντα δὲ καὶ τρέφοντα κατὰ πανδαισίαν, ἅπερ ὁ θεῖος Ὅμηρος 208 Tragedie e frammenti παρεισήγαγε, μνημονεύσω καὶ τὰ περὶ τούτων λεχθέντα ὑπὸ τοῦ πάντα ἀρίστου Μασουρίου. ἡμεῖς γὰρ κατὰ τὸν καλὸν Ἀγάθωνα ‘τὸ — ἐκπονούμεθα’. Ma poiché si è concluso un così lungo discorso sui simposi, Timocrate, nei [libri] precedenti a questi, e abbiamo omesso le cose più utili e non gravose per l’anima, ma che aiutano e nutrono come un banchetto dove nulla manca, quelle che il divino Omero introdusse, ricorderò anche le parole pronunciate su questi temi dall’eccellentissimo Masurio. Noi infatti, come dice il bell’Agatone ‘dell’elemento — accessorio’. b) Ath. Epit. vol. 2, 1, p. 64, ll. 2s. Peppink ‘Τό — ἐκπονούμεθα’, φησὶν ὁ καλὸς Ἀγαθών. ‘Dell’elemento — accessorio’, dice il bell’Agatone. c) Clem. Alex. strom. V 14, 139, p. 420, ll. 13-17 Stählin Καὶ μυρία [ἐπὶ μυρία] ἐπὶ μυρίοις ἐπιρρεῖ μοι παρατίθεσθαι, συμμετρίας δ’ οὖν ἕνεκα καταπαυστέον ἤδη τὸν λόγον, ὅπως μὴ τὸ τοῦ τραγῳδοποιοῦ Ἀγάθωνος πάθωμεν καὶ αὐτοί· ‘τὸ μὲν πάρεργον ἔργον ὣς ἡγούμενοι, / τὸ δ’ ἔργον ὡς πάρεργον ἐκπονούμενοι’. E le citazioni mi scorrono migliaia su migliaia, ma per una ragione di simmetria bisogna ora terminare il discorso, in modo da non incorrere anche noi in quello che dice il tragediografo Agatone: ‘giudicando l’elemento accessorio come la questione principale, dedicandoci invece alla questione principale come a un elemento accessorio’. d) Apostol. XVI 99a Leutsch-Schneidewin Τό — ἐκπονούμεθα : Ἀγάθωνος. Dell’elemento — accessorio: di Agatone. Cf. Hermog. Stat. I 26, 6-9 Patillon (= p. 35, 9 Rabe); Inv. III 12, 3, ll. 3-5 Patillon (= p. 153, ll. 1-3 Rabe); Nicola progymn. Prog. p. 59, ll. 22s.; p. 60, ll. 1-3 Felten; Synes. de ins. 12, ll. 30-35 Terzaghi Commento La citazione dei due versi di Agatone al passo V 185a dei Deipnosofisti serve ad Ateneo in colloquio con Timocrate come motto arguto per ribadire l’idea di aver trattato in un discorso molto lungo alcune tematiche legate ai banchetti, affrontando però elementi secondari e non i benefici più utili di tali occasioni. La citazione per intero ricorre anche nell’Epitome dell’opera. 209 Incertarum fabularum fragmenta L’espressione ha un evidente carattere proverbiale ed è attribuita ad Agatone sia nell’opera miscellanea di carattere edificante di Clemente Alessandrino (II-III sec. d.C.; strom. V 14, 139, p. 420, ll. 13-17 Stählin) sia nella raccolta di proverbi compilata da Apostolio (XVI 99a Leutsch). Il frammento tramandato da Clemente Alessandrino presenta varianti rispetto al resto della tradizione. Entrambe le forme verbali sono qui al participio, anziché all’indicativo, proba‐ bilmente per le esigenze sintattiche del testo di Clemente; inoltre al v. 1, al posto della forma ποιούμεθα di Ateneo e Apostolio, Clemente cita ἡγούμενοι. Questa sostituzione nulla toglie al senso del frammento: Clemente sta valutando la necessità di concludere un discorso, cosicché è più adatto al contesto ricorrere a un verbo di giudizio, come ἡγέομαι, e non a un verbo di significato pragmatico, come ποιέω. Negli scritti retorici di Ermogene (Stat. I 26, 6-9 Patillon = p. 35, 9 Rabe), dello Pseudo-Ermogene (Inv. III 12, 3, ll. 3-5 Patillon = p. 153, ll. 1-3 Rabe), di Nicola sofista (Prog. p. 59, ll. 22s.; p. 60, ll. 1-3 Felten) nonché in opere in prosa di varia natura (p. es. Aristot. EN 1098a 33; Galen. De nat. facult. vol. 2, p. 4, l. 2 Kühn; De placit. Hipp. et Plat. IX 1, 18, 1 De Lacy [CMG]; De simpl. medic. temp. ac facult. XI p. 601, l. 13 Kühn; Greg. Naz. or. XLIII 14, 2, 5) ritorna l’invito a non fare del πάρεργον un ἔργον. Queste occorrenze dell’espressione in forma ridotta e prosastica mostrano la sua funzione di formula utilizzata per indicare la necessità di non perdere di vista l’essenziale, con il rischio di dare invece spazio e attenzione a ciò che è solo secondario. L’espressione diventa invece parte costitutiva dell’argomentazione sulla funzione ristoratrice del sonno contenuta nell’opuscolo dedicato ai sogni di Sinesio di Cirene (IV-V sec. d.C.): il sonno costituisce l’attività accessoria dell’uomo, non quella principale, ma senza l’elemento accessorio del sonno non è nemmeno possibile vivere pienamente la condizione primaria della veglia (de ins. 14, ll. 30-35 Terzaghi). Agatone è il primo di cui abbiamo notizia ad avere utilizzato la figura etimologica di πάρεργον/ ἔργον. È possibile che il tragico abbia dato dignità letteraria a un detto forse diffuso, ma non ancora entrato nell’uso degli autori, oppure che si tratti di un gioco di parole da lui inventato e da cui sia poi nato un modo di dire di successo. 1s. τὸ μὲν … ἐκπονούμεθα: il frammento ha una forte connotazione retorica. τὸ μέν … τὸ δ’ anafora; l’opposizione μέν-δέ segnala la natura antitetica dei due versi in isocolon (stesso numero di elementi per ciascuna proposizione). πάρεργον ἔργον ὥς … ἔργον ὡς πάρεργον rappresenta una struttura chiastica costruita sulla reiterata figura etimologica di πάρεργον/ ἔργον. ποιούμεθα … ἐκπονούμεθα presentano consonanza (π) e omoteleuto (-μεθα). Nei due versi si ripetono continuamente gli stessi suoni: πάρεργον/ ποιούμεθα e ἔργον/ 210 Tragedie e frammenti 107 Cfr. Vannicelli-Corcella 2017, p. 417. ἐκπονούμεθα sono in paromoion (iniziano con il medesimo suono). Caratterizza il frammento la reiterazione delle vocali epsilon e omicron. Le figure retoriche di antitesi, isocolon e paromoion (cfr. il discorso di Agatone nel Simposio, 194e 4-197e 8; su questi aspetti dello stile di Agatone, cfr. Rhys Roberts 1900, p. 48) sono associate allo stile di Gorgia (cfr. Gorgia fr. 5b. 11. 11a D.-K.; vd. test. 21). Fr. 12 S.-K. Testo εἰ μὲν φράσω τἀληθές, οὐχί σ’ εὐφρανῶ· εἰ δ’ εὐφρανῶ τί σ’, οὐχὶ τἀληθὲς φράσω se dirò la verità, non ti rallegrerò; ma se un po’ ti rallegrerò, non ti dirò la verità Ath. V 211d 9-e 6 (~ Epit. vol. 2, 1, p. 79, ll. 2s. Peppink) … ἅπερ εἰ καὶ μακρότερά ἐστιν ἐκθήσομαι, ἵν’ ἐπιμελῶς πάντας ἐξετάζωμεν τοὺς φάσκοντας εἶναι φιλοσόφους καὶ μὴ τοῖς τριβωνίοις καὶ τοῖς ἀκάρτοις πώγωσι πιστεύωμεν. κατὰ γὰρ τὸν Ἀγάθωνα ‘εἰς — φράσω’. ἀλλὰ φίλη <γάρ>, φασίν, ἡ ἀλήθεια … … e queste cose le esporrò, anche se il discorso è piuttosto lungo, affinché possiamo valutare con cura tutti coloro che dicono di essere filosofi e affinché non ci fidiamo di mantelli logori e barbe lunghe. Infatti, come dice Agatone ‘se — verità’. Ma perché la verità, dicono, è cara … Commento Nell’introdurre la trattazione della vita del filosofo peripatetico Atenione, Ateneo (V 211d 9-e 6), scusandosi in anticipo per la lunghezza del racconto, inserisce due trimetri di Agatone adatti a esprimere la massima universale relativa al fatto che spesso la verità non è fonte di gioia. L’idea che l’ἀλήθεια e l’ἀληθές non portino piacere sembra sconosciuta alla poesia arcaica, dove il valore positivo della verità è indiscusso. Ancora Pindaro si rivolge alla personificazione del concetto in termini di θυγάτηρ Ἀλάθεια Διός, Verità figlia di Zeus (O. 10, 3s.), e ὤνασσ’ Ἀλάθεια, Verità sovrana (fr. 205, 2 Maehler). Proprio nel V sec. a.C. tuttavia si fa strada un pensiero che oppone la verità al concetto di piacere. 107 Erodoto riprende più volte la questione (VII 101. 211 Incertarum fabularum fragmenta 108 Corbato 1948, p. 167. 104), e secondo la visione dello storico questa verità portatrice di dispiacere può addirittura essere fonte di un pericolo mortale (IX 89). In tragedia sfruttano l’opposizione tra verità e piacere e l’associazione tra vero e doloroso sia Sofocle che Euripide: καλὸν μὲν οὖν οὐκ ἔστι τὰ ψευδῆ λέγειν· ὅτῳ δ’ ὄλεθρον δεινὸν ἁλήθει’ ἄγει, συγγνωστὸν εἰπεῖν ἐστι καὶ τὸ μὴ καλόν Soph. fr. 352 Radt Certo non è bello dire menzogne; ma a chi la verità porta tremenda rovina, si può accettare di dire anche ciò che non è bello πότερα θέλεις σοι μαλθακὰ ψευδῆ λέγω ἢ σκλήρ’ ἀληθῆ; φράζε· σὴ γὰρ ἡ κρίσις Eur. fr. 1036 Kannicht Vuoi che ti dica delicate menzogne o la dura verità? Parla: tua è la scelta Il frammento di Euripide può essere sovrapposto a quello di Agatone. Ancora una volta, Euripide opta per l’argomentazione e per la variatio, mentre Agatone sceglie la forma della γνώμη e si concentra sull’aspetto formale e fonico, enfatizzato dalla ripetizione dei medesimi termini (vd. anche frr. 4. 9). L’associazione di dolore e verità ritorna ancora in Euripide: nell’Alcesti Admeto si rivolge al padre Ferete con le parole εἰ δ’ ἀλγεῖς κλύων / τἀληθές (vv. 708s.); nelle Baccanti la verità è apostrofata da Cadmo con l’aggettivo δύστηνoς, ‘infelice’, ‘sventurato’ (v. 1287), di fronte alla presa di coscienza di Agave di aver fatto a pezzi il proprio figlio Penteo. Con ogni probabilità il frammento proviene da un dialogo in cui era rivelata a un personaggio una qualche verità angosciante a lui sconosciuta. Secondo Corbato i due versi potevano trovare posto nell’Antheus (vd. ad fr. 2a) in un dialogo tra la sposa del re Cleobea e la nutrice, che esita a riferire alla sua signora il rifiuto di Antheus dell’amore della donna. 108 In realtà, la natura stessa dei drammi tragici, fondati su repentini rovesciamenti di fortuna e tardive agnizioni, lascia aperto un ampio spettro di possibili scenari adatti a una scena di rivelazione. 1s. εἰ μὲν … φράσω: i due versi hanno una forte connotazione retorica (sull’uso di figure retoriche riconducibili allo stile di Gorgia, vd. test. 21; fr. 11). Per il contenuto, cfr. Hdt. VII 101. 104; Soph. fr. 352 Radt; Eur. fr. 1036 Kannicht; per la 212 Tragedie e frammenti costruzione, cfr. Eur. IA 654. εἰ μέν … εἰ δ’: anafora della congiunzione ipotetica εἰ, con cui sono introdotte le protasi di due periodi ipotetici della realtà; antitesi (μέν-δέ). φράσω τἀληθές, οὐχί σ’ εὐφρανῶ … εὐφρανῶ τί σ’, οὐχὶ τἀληθὲς φράσω: chiasmo in isocolon, con ripetizione dei medesimi termini. Dal punto di vista fonico: ricorrenza della sillaba -φρα-. Fr. 13 S.-K. Testo ἀπολεῖς μ’ ἐρωτῶν καὶ σὺ χὠ νέος τρόπος ἐν οὐ πρέποντι τοῖς λόγοισι χρώμενος mi sfinirai con le tue domande, tu e la nuova maniera di usare le parole in modo sconveniente Ath. X 445b 10-c 4 τούτων ἀκούσας ὁ Οὐλπιανὸς ‘ὁ δὲ πάροινος, ἔφη, καλέ μου Ποντιανέ, παρὰ τίνι κεῖται; ’ καὶ ὃς ἔφη· ‘ἀπολεῖς — χρώμενος’. Udito questo, Ulpiano disse: ‘La parola paroinos, dimmi Ponziano, in quale autore si trova? ’ e lui disse, come dice il bell’Agatone: ‘mi sfinirai — sconveniente’. Commento Nel libro X dei Deipnosofisti Ateneo, trattando del vino e di vari temi a esso collegati, arriva a parlare del consumo eccessivo della bevanda, dello stato di ubriachezza (τὸ μεθύειν) e del comportamento violento conseguente a tale stato (τὸ παροινεῖν). Uno dei personaggi, Ponziano, ha appena finito di ricordare alcuni aneddoti tramandati da vari autori sui maltrattamenti perpetrati da uomini in stato di ebbrezza, quando uno degli altri commensali, il retore Ulpiano, lo interrompe per informarsi su una questione filologica (445b 10-c 4), ossia presso quale autore sarebbe attestato il termine πάροινος (forma meno comune di significato equivalente a παρονικός, ‘ubriaco’, cfr. LSJ s.v. πάροινος). Prima di rispondere, Ponziano segnala l’inopportunità della domanda citando due versi di Agatone: il frammento è un rimprovero rivolto dal parlante al suo interlocutore a proposito dell’incapacità di quest’ultimo di porre domande al momento opportuno. Il concetto di πρέπον (latino decorum) è un elemento chiave nella teoria e nella pratica retorica antica a cominciare dal V sec. a.C., in particolare con 213 Incertarum fabularum fragmenta 109 Per un’introduzione al concetto di πρέπον/ decorum nella retorica antica, cfr. HWRh 2 s.v. «Decorum» (Rutherford) coll. 424-434; Pohlenz 1933, pp. 53-65. In particolare su Gorgia cfr. Buchheim 2012, pp. XXV-XXXI. 110 Sul concetto di καιρός in Gorgia (cfr. Gorgias fr. 11a, 32 D.-K.), cfr. Süß 1910, pp. 17-24; Massagli 1981; Tortora 1985; Noël 1998; Poulakos 2002. Wagner 1848, p. 79 parafrasa ἐν οὐ πρέποντι con ἀκαίρως. 111 Sull’applicazione in Gorgia dei concetti di πρέπον e καιρός in particolare alla sfera della parola, cfr. Buchheim 2012, pp. XXVIs. l’insegnamento di Gorgia, 109 che lo lega strettamente alla propria concezione di ἀρετή, ‘virtù’. I frammenti dell’opera gorgiana testimoniano come per questo autore l’ἀρετή si definisca di volta in volta in relazione a un determinato oggetto o situazione, dunque in rapporto a una specifica occasione (καιρός). 110 Conosciamo la posizione di Gorgia grazie a Platone, che la discute in chiave polemica nel Menone (Gorgias fr. 19 D.-K. = Plat. Men. 71e-72a), e Aristotele, favorevole invece alla visione di Gorgia (Gorgias fr. 18 D.-K. = Aristot. Pol. I 13, 1260a 21-28). I frr. gorgiani 18s. D.-K. chiariscono per mezzo di esempi che il retore non riconosce un’unica e assoluta definizione di ἀρετή: la virtù è dipendente da un’occasione, da un καιρός, e rappresenta di volta in volta ciò che a tale καιρός si addice (πρέπει). L’idea di una virtù che si realizzi nel πρέπον, nell’adeguatezza e giusta conformità a una determinata occasione, costituisce lo sfondo intellettuale del pensiero espresso dal frammento agatoneo. I versi sembrano un esasperato rimprovero nei confronti di qualcuno incapace di esprimersi secondo τὸ πρέπον. Rispetto ai frammenti gorgiani, dove la celebrazione dell’ἀρετή conforme al πρέπον tocca anche (seppur in misura minore) 111 la sfera etica e pragmatica (Gorgias frr. 6, 2 [ποιεῖν]. 18. 19 [τὰ τῆς πόλεως πράττειν καὶ πράττοντα … εὖ ποιεῖν … εὖ οἰκεῖν, σῴζουσάν τε τὰ ἔνδον καὶ κατήκοον οὖσαν] D.-K.), in Agatone la questione dell’opportunità si limita alla parola. L’interlocutore dei versi agatonei è inopportuno in quanto non è in grado di intervenire in un discorso in maniera appropriata. Questa declinazione del pensiero di Gorgia si colloca pienamente nello sviluppo del concetto di πρέπον nella teoria retorica, evidente già nel IV sec. a.C. tanto nella pratica oratoria - emblematico è il continuo ricorrere del concetto di πρέπον in Isocrate, per cui cfr. in particolare XIII 13 (τοὺς μὲν γὰρ λόγους οὐχ οἷόν τε καλῶς ἔχειν ἢν μὴ τῶν καιρῶν καὶ τοῦ πρεπόντως […] μετάσχωσιν) - quanto nella trattatistica (cfr. Aristot. Rh. III 2, 1404b 1-5, λέξεως ἀρετὴ […] καὶ μήτε ταπεινὴν μήτε ὑπὲρ τὸ ἀξίωμα, ἀλλὰ πρέπουσαν). Gli interpreti del frammento non sono invece unanimi per quanto riguarda il significato di χὠ νέος τρόπος, al v. 1. «Mi farai morire con le tue domande tu e il tuo giovanile modo,/ parlando in maniera sconveniente» traduce Machina, 214 Tragedie e frammenti 112 Machina 1955, p. 26. 113 Waern 1956, p. 92; Kannicht-Gauli 1991, p. 107; Gulick 1961, p. 517; Olson 2006 vol. X, p. 129. 114 Kayser 1845a, p. 9. che legge in νέος τρόπος un riferimento all’impeto e all’incapacità propria dei giovani di intervenire in un discorso in modo appropriato. 112 Il frammento assumerebbe così una sfumatura moralista e rifletterebbe il luogo comune della critica da parte di un (più) anziano nei confronti di un giovane. Il tema non è estraneo alla produzione di Agatone, di cui si tramanda il verso νέων γὰρ ἀνδρῶν πολλὰ κάμπτονται φρένες (fr. 26), dove si può forse leggere una critica alla tendenza dei giovani a disperdere energie mentali in molti pensieri o desideri. Tuttavia, l’uso della iunctura νέος τρόπος negli autori contemporanei ad Agatone ha sempre il significato di ‘nuova maniera’, ‘nuovo modo’ (cfr. LSJ s.v. νέος II; Aeschyl. PV 309s.; Soph. Aj. 735s.; Critias fr. 4 West; Plato, Resp. 424e 2). Quest’ultima è anche l’interpretazione di Waern («du und die moderne Weise»), Kannicht («du und diese neue Art») e dei traduttori di Ateneo (Gulick «you and the modern ways»; Olson «you and your modern fashion»). 113 Anche la critica alla ‘nuova maniera’ di usare le parole inopportunamente si pone in un contesto di polarità tra qualcosa di vecchio e qualcosa di nuovo, ma si distacca dal semplice topos della saggezza degli anziani contrapposta all’impeto dei giovani, e colpisce invece l’uso delle parole in un momento non adeguato. Sembra implicata una più profonda consapevolezza teorica: vi sono diverse possibilità retoriche, soggette a mode; la maniera nuova, moderna (νέος τρόπος), non usa le parole in maniera opportuna. Si fa forse riferimento a una trasgressione dei principi gorgiani del πρέπον e del καιρός, ai quali probabilmente il tragediografo era stato educato e che da lui erano ritenuti ‘classici’? Non sappiamo se potesse esserci in origine un contesto di polemica tra vecchio e nuovo in qualche modo riconducibile al dibattito testimoniato dall’agone delle Nuvole aristofanee tra il discorso più forte, rappresentante del nuovo, e il discorso più debole, baluardo dell’antico (Aristoph. Nu. 889-1130). In tal caso, il frammento sarebbe rilevante, perché Agatone prenderebbe posizione nel dibattito stilistico di fine V sec. a.C. di cui si ha testimonianza nelle Rane di Aristofane. Del resto, proprio Aristofane pone Agatone tra gli autori di talento (Ra. 84), a differenza degli altri “poetastri” moderni (Ra. 72). Meno convincente è la proposta di Kayser di leggere nel frammento la risposta di una «puella» a un giovane sfacciato. 114 1. ἀπολεῖς μ’ ἐρωτῶν: esclamazione colloquiale iperbolica; trova paralleli soprattutto in commedia, cfr. Pherecr. fr. 113, 20 K.-A., con participio, ἀπολεῖς μ’ … διατρίβουσ’; Aristoph. Ach. 470, cfr. Olson 2002, p. 195; V. 1202. 1449; Pax 215 Incertarum fabularum fragmenta 166; Th. 1073, con participio, ἀπολεῖς μ’ … στωμυλλομένη; Plat.Com. fr. 208, 1 K.-A.; Theognet. fr. 1, 1 K.-A. In tragedia, cfr. Soph. El. 1359s. χὠ: forma poetica in crasi di καὶ ὁ (sulla crasi di καί e articolo determinativo, cfr. Schwzyer I p. 402). νέος τρόπος: paralleli tragici in Aeschyl. PV 309s.; Soph. Aj. 735s.; vd. sopra, p. 302. I due termini a conclusione del verso enfatizzano l’omeottoto e si trovano in omoteleuto con χρώμενος alla fine del secondo verso. 2. ἐν … χρώμενος: assonanza delle vocali ε, ο, ω. ἐν οὐ πρέποντι: sull’importanza del πρέπον in ambito retorico, vd. sopra, pp. 300-302. Il complemento espresso con preposizione ἐν e participio al dativo è paragonabile alla più frequente espressione ἐν δέοντι [καιρῷ] (cfr. LSJ s.v. δέον; Thuc. II 89, 8; Eur. Alc. 817; Hipp. 923; Med. 1277; Or. 212; fr. 727c, 39 Kannicht); cfr. anche le espressioni con articolo ἐν τῷ δέοντι, ἐν τῷ πάροντι (LSJ s.v. δέον; πάρειμι). ἐν πρέποντι è attestato ancora da Crizia (TrGF I 43 fr. 19, 39; studi sul frammento e sulla sua attribuzione a Crizia oppure a Euripide in Wilamowitz 1875, pp. 161-168; Dihle 1977; Davies 1989; Cipolla 2005; Alvoni 2017); altri esempi per ἐν πρέποντι o ἐν τῷ πρέποντι ricorrono in seguito soltanto da Plutarco (non posse viv. suav. 1096c 1) in avanti. λόγοισι: dativo lungo; per il polimorfismo grammaticale in Agatone, cfr. Machina 1955, p. 29 e vd. ad frr. 8s. 13. 24. 19. χρώμενος: zeugma; χρώμενος è participio attributivo sia di σύ che di νέος τρόπος. Fr. 14 S.-K. Testo ✕ — γυνή το<ι> σώμα<τος> δι’ ἀργίαν ψυχῆς φρόνησιν ἐντὸς οὐκ ργὸν φορεῖ: 1 το<ι> Porson: τὸ A σώμα<τος> Grotius: σῶμα A una donna non per l’indolenza del corpo non possiede nell’anima una mente indolente Ath. XIII 584a 8-b 1 μηθὲν οὖν διαφέρειν ἐπιτριβομένοις καὶ κακῶς πάσχουσιν [ἢ] μετὰ φιλοσόφου ζῆν ἢ ἑταίρας’. κατὰ γὰρ τὸν Ἀγάθωνα ‘γυνὴ — φορεῖ’. 216 Tragedie e frammenti 115 PAA 277490; cfr. DNP 4 s.v. «Glykera» (1) (Badian) col. 1104. 116 PAA 835530; cfr. DNP 11 s.v. «Stilpon» (Düring) col. 1000. 117 Kaibel 1890, p. 287. 118 Gulick 1959, p. 148; Olson 2010, p. 374. 119 Grotius 1626, p. 437. 120 Porson 1820 ad Nu. 53. 121 Peppink 1936, p. 80. 122 Lévêque 1955, p. 118. ‘Davvero per chi è rovinato e si trova in una brutta situazione non c’è nessuna differenza tra vivere con un filosofo oppure con un’etera’. Secondo il bell’Aga‐ tone infatti ‘una — indolente’. Commento Tra i temi simposiali affrontati da Ateneo troviamo anche l’erotismo e le etere. Tra gli aneddoti sulla prontezza di spirito delle etere ateniesi si ricorda la risposta data dall’etera Glicera 115 al filosofo Stilpone di Megara 116 in occasione di un simposio: alle critiche del suo interlocutore, che accusava la donna di corrompere i giovani, Glicera rispose di non vedere differenza alcuna tra il rimprovero di vivere con un’etera rispetto a quello di passare il tempo con un filosofo; entrambe le categorie erano infatti ritenute responsabili della corruzione della gioventù. Alle parole di Glicera segue la citazione di Agatone da parte di Ateneo, a commento della prontezza di spirito delle donne, nonostante la loro scarsa attitudine agli sforzi fisici. Il testo del frammento, nella forma tramandata dal codice A, è privo del primo piede giambico. Il manoscritto riporta il primo verso nella forma γυνὴ τὸ σῶμα δι’ἀργίαν, insostenibile sia per ragioni metriche ( ✕ — ◡ —| ◡ — ◡◡ — ◡ —) sia per il senso (τὸ σῶμα resta escluso da legami sintattici); l’edizione di Ateneo di Kaibel presenta comunque a testo la lezione tradita da A. 117 Altri editori di Ateneo (Gulick, Olson) 118 e gli editori più recenti di Agatone (Nauck, Snell-Kannicht) accettano gli emendamenti di Grotius, che scrive σώματος al posto di σῶμα, 119 e di Porson, che congettura τοι per τό. 120 Queste due congetture restituiscono un verso accettabile dal punto di vista sia metrico che sintattico. Peppink propone di ripristinare un’antitesi ‘all’Agatone’ («Opponuntur versus inter se more Agathoni solito») ipotizzando per il primo verso la forma ἔχῃ (o in alternativa ἔχει) γυνὴ τὸ σῶμα ἀν’ ἀργίαν (o in alternativa ἐν ἀργίᾳ), 121 ma il risultato è poco soddisfacente sia nella costruzione sintattica che in quella retorica. I due versi, che costituiscono una generale affermazione sul carattere delle donne, possono essere inseriti nei frammenti agatonei di carattere psicologico (vd. anche frr. 21. 23-26. 28). 122 La debolezza del corpo femminile è luogo comune 217 Incertarum fabularum fragmenta 123 Cfr. Plat. Men. 71e. La letteratura moderna sul ruolo della donna nella Grecia antica è imponente; per una raccolta di fonti, cfr. Lefkowitz-Fant 2016. Fra gli studi più recenti: Pritchard 2014; Mitchell 2012; Arrigoni 2008; Hartmann 2007; Bernard 2003; Blundell 1995; Sourvinou-Inwood 1995; Clark 1989; Cohen 1989; Roewer-Doehl 1989; Lefkowitz 1987; Cantarella 1985; Lambropoulou 1982; Cantarella 1981; Baldwin 1975/ 1976; Dover 1974, pp. 98-102. 124 Sulle riflessioni riguardo alla σοφία della donna in Euripide cfr. Schmid 1940, 690 nota 6; Lévêque 1955, p. 118 nota 4. 125 Su queste polarità costitutive del ‘tragico’, cfr. HGL I p. 488; per approfondire, cfr. Bierl 1991, pp. 14-20 con bibliografia. 126 Sul significato in questi contesti di θῆλυς (θηλεία) cfr. Di Benedetto 1965, p. 233 ad 1204. 127 Cfr. Zimmermann 2009, pp. 114-119. Sulla polarità maschile/ femminile in Euripide, cfr. HGL I p. 601; Hose 2008, pp. 38-70. 128 Pitcher 1939, p. 158. Vd. ad fr. 2a. Pitcher segnala la somiglianza tra il frammento agatoneo e il testo di Antonino Liberale, che a parere dello studioso tramanderebbe la fabula agatonea. Nel frammento ricorre infatti l’espressione σώματος δι’ ἀργίαν, mentre Ant. Lib. VII 5, 3 ricorre al complemento di causa διὰ τὴν τοῦ σώματος ἀσθένειαν per motivare l’incapacità della donna di difendere il figlio. L’espressione διὰ τὴν τοῦ in una letteratura che riflette una società dove le donne sono subordinate agli uomini ed esercitano la propria funzione sociale nell’ambito dell’amministra‐ zione domestica, non nello sforzo e nelle attività fisiche. 123 Di fronte a questa tradizionale svalutazione delle capacità femminili, la tragedia invece, che porta sulla scena eroine femminili protagoniste al pari degli uomini e cori femminili con funzione moderatrice, può rivendicare per la donna - soprattutto in Euripide — qualità interiori, come la saggezza (Eur. Hel. 1049; IT 1180; Med. 1085s.; Suppl. 294; fr. 199 Kannicht). 124 Più specificamente, il frammento di Agatone implica, senza un confronto esplicito, il paragone delle facoltà femminili con quelle maschili. Questa polarità tra maschile e femminile è invece affrontata direttamente nell’Oreste euripideo (1204s.), quando Oreste si rivolge alla risoluta Elettra. Qui si ritrova la scissione tra apparenza esteriore e disposizione mentale della donna, che pur mantenendo la propria fisicità femminile può adottare un atteggiamento mentale risoluto, associato al comportamento maschile. La polarità tra maschile e femminile costituisce uno dei nuclei da cui si sviluppa il conflitto proprio del genere tragico. 125 Emblematica in questo senso è la Medea di Euripide, dove la debole disposizione naturale attribuita alla donna (v. 928; cfr. anche Soph. Tr. 1062) 126 è del tutto stravolta dal personaggio di Medea, descritta dalla nutrice come δεινή, ‘tremenda’ (cfr. vv. 44s.). 127 Sia Pitcher che Corbato hanno ipotizzato la collocazione originaria del fram‐ mento nell’Antheus/ Anthos. Pitcher interpreta i due versi come un commento all’inutile tentativo della madre di Anthos di salvare il figlio dalle cavalle impaz‐ zite. 128 Secondo Corbato, il frammento farebbe riferimento alle macchinazioni 218 Tragedie e frammenti σώματος ἀσθένειαν è però pittosto diffusa nei testi antichi (Hp. Septim. 9, 43; Aristot. Pr. 891b 10s.; Plut. Phil. 18, 12, 3; Dem. 4, 4, 3. 26, 2, 5; etc.) e non costituisce un argomento solido per riconoscere un legame diretto tra Agatone e la tradizione riportata da Antonino Liberale. 129 Corbato 1948, p. 167. Vd. ad fr. 2a. 130 Così ipotizza anche Dover 1974, p. 99. omicide di Cleobea: lo spirito ‘non indolente’ della donna andrebbe interpretato negativamente come infido spirito di iniziativa, contrapposto all’apparente debolezza del corpo femminile. 129 Nessuna delle due proposte si fonda su argomenti sicuri. Il confronto con le citazioni riportate sopra a proposito della saggezza delle donne e il parallelo con l’Oreste euripideo lasciano aperte diverse possibilità: può essere una donna a parlare, nel tentativo di convincere un personaggio maschile ad ascoltarla (cfr. Eur. Hel. 1049), 130 oppure è un uomo a lodare la saggezza o la risolutezza femminile (cfr. Eur. IT 1180; Or. 1204s.; Suppl. 294). 1. το<ι>: l’emendamento di Porson sostituisce l’articolo τό tradito insieme al sostantivo σῶμα con la particella τοι, tipica dei dialoghi condotti tra due inter‐ locutori con la funzione di ottenere da parte del parlante l’adesione dell’altro (cfr. Denniston 1954, pp. 537-555). δι’ ἀργίαν: in tragedia ἀργία (o nella forma ionica ἀεργία, cfr. LSJ s.v. ἀεργία) può essere il tempo a disposizione dell’uomo libero e interdetto agli schiavi (Eur. fr. 216 Kannicht), o un momento di riposo dalle fatiche (Soph. fr. 479, 4 Radt), con un valore simile a quello dell’otium latino, ma in altri passi assume il significato negativo di ‘indolenza’, ‘pigrizia’ (Eur. Her. 592; Hipp. 381; Med. 296); nel contesto del frammento, il sostantivo è da intendere in questo ultimo senso. 2. ψυχῆς φρόνησιν ἐντός: iperbato, φρόνησιν separa gli elementi che formano il complemento di luogo ψυχῆς ἐντός. Per altri esempi di iperbato tra il termine in genitivo e la preposizione ἐντός, di solito posposta al sostantivo cui si riferisce (cfr. LSJ s.v. ἐντός), cfr. Soph. Aj. 1274 (ἑρκέων ποθ’ ὑμᾶς ἐντός) con commento di Finglass 2011, p. 491; Eur. El. 615; Tr. 12; fr. 752d, 7 Kannicht. Sull’uso del sostantivo ψυχή in tragedia, cfr. Solmsen 1984. φρόνησις, qui nel senso di ‘mente’, ‘intelletto‘ (sui diversi significati cfr. LSJ s.v. φρόνησις), è sostantivo poco attestato in tragedia, e non con significato univoco: tre occorrenze in Sofocle (OT 661s.; Ph. 1078s.; fr. 922, 2 Radt); due in Euripide nel senso di ‘orgoglio’ (Supp. 216; fr. 739, 1s. Kannicht); due in Agatone, qui e nel fr. 20, su cui vd. ad loc., e ancora in Trag.adesp. fr. 716 Kannicht-Snell, vd. ad fr. 20. ἀργόν: insieme ad ἀργίαν del v. 1 costituisce una figura etimologica. 219 Incertarum fabularum fragmenta οὐκ … φορεῖ: la negazione e il verbo a fine proposizione danno luogo a un ἀπροσδόκητον; su questa figura, cfr. HWdRh 6 s.v. «Paradoxon» (Celentano) coll. 524-526. Oltre a costituire una figura etimologica, δι’ ἀργίαν / οὐκ ἀργόν sono costruiti in antitesi. Per un simile ἀπροσδόκητον, ottenuto ritardando la negazione, cfr. Aristoph. Th. 146: τοῦ φθόνου μὲν τὸν ψόγον / ἤκουσα, τὴν δ’ ἄλγησιν οὐ παρεσχόμην (vd. ad test. 21). Mancano altre attestazioni dove φρόνησιν sia complemento oggetto di φορέω, che indica anche il possesso di qualità mentali (cfr. LSJ s.v. φορέω 3); l’inedita iunctura contribuisce a dare effetto all’ἀπροσδόκητον. Fr. 15 S.-K. Testo ἐκφέρετε πεύκας φωσφόρους portate fuori le torce lucifere a) Ath. XV 701b 3-10 καὶ ὁ Κύνουλκος αἰεί ποτε τῷ Οὐλπιανῷ ἀντικορυσσόμενος ἔφη, ἐμοὶ δέ, παῖ δωρόδειπνε, ἀσσαρίου κανδήλας πρίω, ἵνα κἀγὼ κατὰ τὸν καλὸν Ἀγάθωνα ἀναφωνήσω τάδε τὰ τοῦ ἡδίστου Ἀριστοφάνους (fr. 592, 35 K.-A.)· ‘ἐκφέρετε — φωσφόρους’. καὶ ταῦτ’ εἰπὼν ‘οὐρὰν ὑπίλας ὑπὸ λεοντόπουν βάσιν’ (Eur. fr. 540.1.2 Kannicht), ὑπεξῆλθεν τοῦ συμποσίου ὑπνηλὸς κάρτα γενόμενος. E Cinulco, che sempre dava contro a Ulpiano, disse: ma per me, cameriere, compra candele da un asse, in modo che anche io proclami questo, come il bell’Agatone secondo il delizioso Aristofane [fr. 592, 35 K.-A.]: ‘portate — lucifere.’ E detto questo, ‘ritratta la coda sotto il passo leonino’ [Eur. fr. 540.1.2 Kannicht], si ritirò dal simposio, poiché gli era venuto molto sonno. b) Aristoph. fr. 592, 35 K.-A. (P. Oxy. II 212 fr. b 2-4 = CGFP *62, 33-35) ]τραγικω[ ] ̣ιν θύραζ[ ἐκφέρετε πεύκας κα⸥τ’ Ἀγάθω⸤να φωσφόρους tragico [? ] alla porta [? ] portate fuori le torce lucifere Cf. Eur. Tr. 351 (ἐσφέρετε πεύκας) 220 Tragedie e frammenti 131 Attribuzione ad Aristofane già nell’editio princeps di Grenfell-Hunt 1899, pp. 20-23. Sull’identificazione dell’opera frammentaria con drammi noti di Aristofane cfr. Bagordo 2016, pp. 44s.; i titoli proposti sono le Tesmoforiazuse II (già Grenfell-Hunt 1899, p. 20; Fraccaroli 1900; Pack 1965, p. 156; Cavallo 1986, p. 114 e nota 224 [= 2002, p. 94]; Carrière 2000, p. 218) oppure le Lemnie (Ciriello 1989, pp. 83-88; Delneri 2006, p. 211; HGL I p. 777). 132 TrGF I 39 ad fr. 15. Commento La citazione s’inserisce nella discussione intavolata dai dotti di Ateneo a proposito dei termini utilizzati per indicare lampade, torce, fiaccole e simili, a seconda del materiale e dell’occasione. Uno dei personaggi, Cinulco, sentendosi stanco, si congeda dal resto del gruppo riallacciandosi al dibattito in corso con un verso di Agatone tramandato da Aristofane. Il frammento si trova in forma ancora più ridotta in un papiro ossirinchita (P. Oxy. II 212 = fr. 592 K.-A.) contenente l’opera aristofanea frammentaria che Ateneo doveva avere in mente nel citare il verso di Agatone (Aristoph. fr. 592, 35 K.-A.). Il v. 35, dove si trova la citazione, è integrato grazie al confronto con il passo di Ateneo. Il papiro manca di indicazioni sull’autore del dramma, ed è Ateneo a confermare l’attribuzione dell’intero testo ad Aristofane. 131 I versi precedenti, anch’essi mutili, offrono un minimo contesto di citazione. Al v. 33 si legge ]τραγικω[, probabilmente una forma comparativa dell’aggettivo τραγικός, dunque una dichiarazione di parodia tragica. Al v. 34, ]ῖν θύραζ[, si ricostruisce la forma avverbiale θύραζε, che indica un movimento da un luogo chiuso verso l’esterno (cfr. LSJ s.v. θύραζε); questo elemento potrebbe riportare a una situazione simile ad Ateneo XV 701b 3-10, dove un personaggio si accinge a lasciare un luogo chiuso. Appoggiandosi al confronto con il fr. 602, 8 K.-A. di Menandro (τὸν κοινὸν, ἵνα σοι <καὶ> τρ⸥αγικώτερον λαλῶ), Kannicht prova a ricostruire i vv. 33s.: ✕ — ◡ ἵνα σοι καὶ] τραγικώ[τερον λαλῶ / ✕ — ◡ — ἡμ]ῖν θύραζ[έ νυν τάχος. 132 Segue la citazione di Agatone, segnalata dall’usuale formula composta dalla preposizione κατά e dal nome dell’autore da cui si cita. La citazione tragica si riduce a ἐκφέρετε πεύκας φωσφόρους, corrispondente probabilmente ai primi due metra giambici di un trimetro. Una simile costruzione a inizio di verso si trova in Euripide, Troiane v. 351 (ἐσφέρετε πεύκας, δάκρυά τ’ ἀνταλλάξατε). Questo frammento, passato attraverso la commedia in forma di parodia tragica, esce dal filone retorico-sentenzioso che ha segnato la trasmissione della maggior parte degli altri versi superstiti di Agatone e testimonia invece un momento di azione. Si possono avanzare alcune minime ipotesi di ricostruzione 221 Incertarum fabularum fragmenta scenica: l’ordine di portare fuori le fiaccole potrebbe preludere alla decisione di uno dei personaggi di lasciare la scena, se immaginiamo un contesto simile a quello di Ateneo. La menzione di un determinato tipo di fiaccole (πεύκας) potrebbe rimandare a un contesto cultuale: πεύκη è un termine che ricorre due volte in Euripide per indicare le torce usate dalle Baccanti nei loro riti (Ion 716; Bacch. 146; vd. sotto commento ad πεύκας). Dal confronto con le altre attestazioni dell’aggettivo φωσφόρος notiamo che questo termine, utilizzato per la prima volta a fine V sec. a.C. da Euripide e Aristofane (vd. sotto commento ad φωσφόρους), nella letteratura drammatica di epoca classica si riferisce quasi sempre a divinità o astri, con l’eccezione di un passo del Ciclope euripideo, dove φωσφόρους sono definite le pupille di Polifemo (v. 611; cfr. anche Plat. Tim. 45b 3). Il verso di Agatone, associando l’aggettivo φωσφόρος a un oggetto inanimato quale la torcia anziché alle tradizionali divinità o all’organo deputato alla vista, potrebbe forse dare luogo a una iunctura inconsueta, forse burlesca, e per questo il verso potrebbe essere stato ripreso con intento satirico da parte di Aristofane nella commedia frammentaria. ἐκφέρετε: imperativo ricorrente a inizio di verso nei trimetri euripidei, può essere rivolto al coro (cfr. Cyc. 137. 162) oppure a personaggi con funzione servile, non meglio determinati (cfr. Ba. 809; Ph. 779). πεύκας: il primo significato di πεύκη è ‘pino’ (così già in Omero, Il. XI 494; XXIII 328; in tragedia cfr. p. es. Eur. Med. 4). Nella letteratura πεύκη per meto‐ nimia è anche ‘torcia [di pino]’; in tragedia, la maggioranza delle attestazioni proviene da parti liriche in contesti inerenti a pratiche del culto bacchico, cfr. Soph. OT 212-215, versi lirici; Eur. Ion 716s., versi lirici (con commento di Lee 1997, pp. 240s.); Ba. 144-146, versi lirici (con commento di Dodds 1944, p. 84). L’unica attestazione in trimetri tragici si trova nell’Agamennone di Eschilo, v. 288 (ma il passo 286-289 è problematico dal punto di vista testuale, cfr. Denniston-Page 1957, p. 96; Medda 2017 II, pp. 199-201). Sull’uso di fiaccole nel culto, cfr. Vassits 1900; RE VI.2 s.v. «Fackeln» (Mau) coll. 1952s.; Burkert 2011, p. 101; per l’iconografia della fiaccola nel culto di Dioniso, cfr. LIMC III.1 s.v. «Dionysos» catalogo nn. 824 (ARV 2 1057, 96). 852 (Svoronos 1890, pp. 363-367 n. 119 tav. 45 fig. 182). 862 (RVAp I 147, 90 tav. 46, I). φωσφόρους: forma attica (φωσ- contrazione attica di φαοσ-, cfr. DELG s.v. φάε, C. D) di aggettivo a due uscite, attestato a partire dalla seconda metà del V sec. a.C., qui nel significato di ‘che porta luce’. Sull’altro significato di φωσφόρος, ‘portatore/ portatrice di torcia’, attestato per Artemide (Eur. IT 21 con commento di Parker 2016, p. 59), Ecate (in Eur. Hel. 569 con commento di Burian 2007, p. 226; fr. 62h Kannicht; Aristoph. Lys. 443. 738, con Henderson 1987, p. 125; Th. 858 con commento di Austin-Olson 2004, p. 281; fr. 608, 2 K.-A.; Nausicr. fr. 1, 9 K.-A.) 222 Tragedie e frammenti 133 Xylander 1558, traduzione in latino. p. 44 e adn. in librum IV. 134 Cfr. edizioni di Dalfen 1987, p. 25; Farquharson 1944, p. 56. 135 Kayser 1845a, p. 16; Wagner 1848, p. 82. Cfr. anche il commento a Marco Aurelio di Farquharson 1944, p. 606. cfr. Bagordo 2016, pp. 106s. In Euripide l’aggettivo con il significato di ‘portatore di luce’ compare come attributo dell’aurora (Eos in Ion 1157) e in riferimento alle pupille nel dramma satiresco Ciclope (v. 611; cfr. nel IV sec. a.C. Plat. Tim. 45b 3: φωσφόρα … ὄμματα); in commedia, è ‘portatore di luce’ l’astro splendente identificato con Bacco (Aristoph. Ra. 342). Simile iunctura tra l’aggettivo e il nome di un oggetto utilizzato per l’illuminazione si trova in commedia nel fr. 3 di Epicrate (III sec. a.C.), φωσφόρου λύχνου, ‘di una lampada lucifera’, forse con intento burlesco o satirico. [Fr. 16 S.-K.] Fonte M.Ant. IV 18 Ὅσην εὐσχολίαν κερδαίνει ὁ μὴ βλέπων τί ὁ πλησίον εἶπεν ἢ ἔπραξεν ἢ διενοήθη, ἀλλὰ μόνον τί αὐτὸς ποιεῖ, ἵνα αὐτὸ τοῦτο δίκαιον ᾖ καὶ ὅσιον ἢ † κατὰ τὸν ἀγαθόν † (edd. locum corruptum putaverunt, inter alias emendationes: κατὰ τὸν Ἀγαθώνα Xylander)· μὴ μέλαν ἦθος περιβλέπεσθαι, ἀλλ’ ἐπὶ τῆς γραμμῆς τρέχειν ὀρθόν, μὴ διερριμμένον. Quanto tempo guadagna colui che non guarda che cosa ha detto o ha fatto o ha pensato il prossimo, ma soltanto che cosa egli stesso compia, in modo che proprio questo sia giusto e santo o anche conforme † all’uomo buono †. Non ammirare un carattere cupo, ma correre diritto lungo la linea, senza deviare. Commento La citazione del nome di Agatone (κατὰ τὸν Ἀγαθώνα) nelle meditazioni Ricordi (IV 18) dell’imperatore Marco Aurelio fu ricostruita da Xylander nel XVI sec. a partire dal tramandato κατὰ τὸν ἀγαθόν, 133 dove molti editori del testo antoniniano riconoscono una corruttela. 134 Per l’edizione di Agatone, accolgono la congettura di Xylander alcuni studiosi ottocenteschi come Kayser e Wagner. 135 Nauck accoglie il passo tra i frammenti (fr. 16 N.), mantiene il testo tradito dai codici - κατὰ τὸν ἀγαθόν - e segnala la proposta Ἀγαθώνα di Xylander, ritenendo tuttavia impossibile ricostruire le parole di Agatone («Agathonis verba qui restituere conati sunt, operam perdiderunt» TGF p. 767 ad 16). Snell- 223 Incertarum fabularum fragmenta 136 Gill 2003, p. 127. Kannicht giudicano errata la congettura di Xylander e considerano il fr. 16 N. spurio (TGrF I 39 fr. [16]). Accettiamo la soluzione di Snell-Kannicht: in primo luogo, come osserva Gill, 136 la costruzione ἵνα αὐτὸ τοῦτο δίκαιον ᾖ καὶ ὅσιον ἢ κατὰ τὸν ἀγαθόν, benché inusuale, è sintatticamente sostenibile. ἤ come congiunzione disgiuntiva può assumere qui il senso del latino vel, ‘proprio questo sia giusto e santo o anche conforme all’uomo buono’; ‘conforme all’uomo buono’ (κατὰ τὸν ἀγαθόν) è un modo per esprimere in altri termini l’azione giusta e santa (δίκαιον ᾖ καὶ ὅσιον). In secondo luogo, le allusioni poetiche nell’opera di Marco Aurelio di solito non sono accompagnate dal nome del loro compositore (p. es. IV 33, citazione di Hom. Od. I 242; VII 40-42, citazione di Eur. frr. 208, 1s. 918, 3s. Kannicht), cosicché la menzione di Agatone sarebbe una contravvenzione alla norma del testo antoniniano. Fr. 16a S.-K. Testo ἀλλ’ οὐκ ἄμαρτυς ἡ χάρις δοθήσεται ma non senza testimoni il favore sarà concesso Phot. α 1137 Theodoridis Ἄμαρτυς· Ἀγάθων εἴρηκεν· ‘ἀλλ’ — δοθήσεται’. Amartys: Agatone ha detto: ‘ma — sarà concesso’. Commento Il verso di Agatone è trasmesso dal Lessico di Fozio come citazione d’autore per il lemma ἄμαρτυς (un hapax), forma alternativa per ἀμάρτυρος, ‘privo di testimonianza’. Il termine afferisce all’ambito giuridico, come mostrano le sue occorrenze in Euripide (fr. 494, 5 Kannicht: ξυμβόλαι’ ἀμάρτυρα), Demostene (Or. XX 149, 4: ἃ μὲν ἦν ἀμάρτυρα), e in senso metaforico in Tucidide (II 41, 4: μετὰ μεγάλων δὲ σημείων καὶ οὐ δή τοι ἀμάρτυρόν γε τὴν δύναμιν παρασχόμενοι). Il frammento è inserito per la prima volta nell’opera superstite di Agatone da Snell nella prima edizione dei TrGF I (1971). L’articolo determinativo e la congiunzione ἀλλά a inizio verso segnalano la dipendenza del passo dal contesto originale, a differenza dei frammenti di carat‐ 224 Tragedie e frammenti tere sentenzioso che mantengono un valore intrinseco anche avulsi dal dramma. Il frammento proietta in un momento futuro dell’azione. L’affermazione della necessità di testimoni consente di ipotizzare un contesto ufficiale di concessione o scambio di favori, p. es. nell’ambito di rapporti di ospitalità o alleanza o servitù, come in Soph. OC 1489; Eur. Med. 719; Ph. 431. 446; Tr. 913. οὐκ ἄμαρτυς: cfr. Thuc. II 41, 4 (οὐ δή τοι ἀμάρτυρον). La figura retorica che prevede la sostituzione di un termine con la negazione del suo contrario, chiamata λιτότης (litote) a partire dalla tarda antichità (commenti di Donato a Ter. Hecyra 775 e di Servio a Verg. Georg. II 125) è usata consapevolmente come figura retorica anche in precedenza (Quint. X 1, 12: Plurima vero mutatione figuramus: Scio non ignoro et non me fugit et non me praeterit et quis nescit? et nemini dubium est), cfr. HWdRh 5 s.v. «Rhetorik» (Neuber) coll. 376s.; sulla litote nella letteratura antica cfr. anche Weyman 1886; Roesel 1931. ἡ χάρις δοθήσεται: l’espressione χάριν δίδωμι (di solito in forma attiva; ‘fare un favore [a qualcuno]’ o ‘dare soddisfazione [a qualcosa, p. es. allo stomaco]’, cfr. LSJ s.v. χάρις ΙΙ.3) si trova già in Omero (Il. XXIII 650, riferito ai favori fatti dagli dèi), nei versi elegiaci di Teognide (II 1303. 1319. 1331, riferito a favori erotici) e Anacreonte (VI 137 Beckby = fr. 201, 1 Gentili, invocazione di un favore di fronte al dio), nella lirica pindarica (O. 7, 89, invocazione di benevolenza di fronte al dio, cfr. Gentili 2013, p. 501). In tragedia χάριν δίδωμι può indicare sia un favore concesso senza richiedere una compensazione (in Eur. Alc. 60 la χάρις invocata è la salvezza di Admeto in cambio di nulla; in Hec. 899 la χάρις è il funerale concesso da Agamennone a Polissena e Polidoro) sia un favore che obbliga a essere restituito (Eur. El. 1146) sia più in generale un’azione, un comportamento gradito a qualcuno (Eur. El. 1138); il sintagma è attestato in tutti e tre i tragici classici, con una frequenza maggiore in Euripide (Alc. 60; El. 1138. 1146; Hec. 899; Hel. 921. 940. 1000. 1449; Her. 321. 778; Hipp. 1020; IA 1222; Ion 1183; IT 507; Med. 719; Or. 104; Ph. 431. 446. 1757; Suppl. 414; Tr. 535 - canto corale -. 913; fr. 758d, 17 Kannicht; in Sofocle: Aj. 1354; Tr. 1217; OC 855. 1489; in Eschilo due sole attestazioni: Ag. 1670; PV 821). Le prime occorrenze in prosa (senza contare Esopo, favola 266 vers. 1, l. 8) si hanno tra il V e il IV sec. a.C. (oratoria: Isaeus de Men. 8, 3; And. de red. suo 22, 3; storiografia: Xen. Oec. 8, 10, 4; Cyr. V 1, 1, 9; prosa filosofica: Plat. Lg. 702d 1. 877a 6). 225 Incertarum fabularum fragmenta 137 Cfr. anche Hesych. π 4348 Schmidt (πυλάτιδες ἀγοραί· ὅπου συνίασιν οἱ Ἀμικτύονες εἰς τὴν λεγομένην Πυλαίαν ἐν τῇ πανηγύρει); sull’Anfizionia delfica e sulla sua organizzazione cfr. RE I.2 s.v. «Amphiktyonia» (6) (Cauer) coll. 1909-1935; DNP 1 s.v. «Amphiktyonia» (Rhodes) coll. 611s., con bibliografia; Piccirilli 1972; Sanchez 2001; Jacquemin 2014. 138 Kayser 1845a, p. 17. 139 Wagner 1848, p. 82. 140 Stiehle 1854, p. 482. Fr. 17 S.-K. Fonte Schol. vet. LT in Soph. Tr. 638 Xenis ἔνθ’ Ἑλλάνων ἀγoραί· ὅπου συνάγονται οἱ Ἀμφικτύονες εἰς τὴν λεγομένην Πυλαίαν περὶ ἧς Ἀγάθων φησὶ Πυλάδην τὸν Στροφίου πρῶτον συστήσασθαι ἐν τῇ Φωκίδι καθαιρόμενον τὸ ἐπὶ Κλυταιμήστρᾳ μύσος καὶ ἀπ’ αὐτοῦ τὴν σύνοδον Πυλαίαν φησὶ προσαγορεύεσθαι lì le assemblee dei Greci: dove si radunano gli Anfizioni per la cosiddetta Pilea, di cui Agatone dice che Pilade figlio di Strofio per primo [la] organizzò nella Focide, una volta purificato dalla contaminazione dovuta a Clitemnestra, e dice che da lui l’assemblea è chiamata Pilea Commento Lo scolio antico al v. 638 delle Trachinie sofoclee spiega l’espressione ἔνθ’ Ἑλλάνων ἀγoραί identificando queste assemblee con la cosiddetta Pilea, la riunione che si svolgeva a Pile a cui erano tenuti a partecipare i delegati (οἱ Ἀμφικτύονες, gli Anfizioni) delle comunità aderenti all’anfizionia delfica, una lega di città unite idealmente intorno ai santuari di Antela presso le Termopili e Delfi in Focide. 137 Lo scoliasta spiega la denominazione della riunione attingendo ad Agatone, il quale avrebbe ricondotto l’origine di Πυλαία a un’iniziativa condotta in Focide dal personaggio mitologico di Pilade, quando questi, una volta purificato dalla contaminazione contratta dopo il delitto compiuto da Oreste contro Clitemnestra con la complicità di Pilade stesso, organizzò per primo tale assemblea. La difficoltà nel passo sta nell’identificazione dell’Agatone citato dallo sco‐ liasta. Kayser, presentando il frammento, dichiara «alteri Agathoni ascribimus, qui de fluviis scripsit»; 138 Wagner ammette la difficoltà di attribuire il riferimento dello scolio ad Agatone tragico oppure ad Agatone Samio 139 (FrGHist 843, forse III-II sec. a.C.), geografo di epoca ellenistica e autore di un’opera in almeno due volumi sulla Scizia intitolata Scythiká e di un trattato Sui fiumi (al cui titolo si riferisce Kayser), mentre Stiehle propende per l’identificazione con Agatone Samio. 140 I frammenti superstiti e la natura stessa della letteratura periegetica 226 Tragedie e frammenti 141 Aristotele nel IV sec. a.C. inserisce le vicende di Oreste tra le più adatte per la composizione di una tragedia (Poet. 1453a 20). 142 Cfr. RE XXIII.2 s.v. «Pylades» (Radke) coll. 2077-2082. lasciano spazio a eziologie e riflessioni toponomastiche nell’opera di un geografo come Agatone Samio; inoltre, Luciano (Tox. 7) riporta la notizia della venera‐ zione di Oreste e Pilade come demoni da parte degli Sciti. Sarebbe pertanto possibile che il Samio parlasse di Pilade nel trattato sulla Scizia. Dall‘altro lato però a favore dell’identificazione con il poeta tragico gioca la citazione del nome ‘Agatone’ senza specificazione della provenienza, mentre Agatone Samio compare in tutte le altre occorrenze come Ἀγάθων ὁ Σάμιος. Anche Jacoby non inserisce lo scolio tra i frammenti di Agatone Samio. Argomenti non decisivi, ma ad ogni modo favorevoli all’Agatone tragediografo sono la perfetta plausibilità che un poeta di tragedia di fine V sec. a.C. trattasse la saga dei discendenti di Atreo occupandosi di episodi non ancora affrontati da altri autori, 141 nonché l’interesse etimologico testimoniato per Agatone dal fr. 3 e in generale comune agli autori tragici (vd. ad fr. 3). Le vicende di Pilade e Oreste dopo il matricidio sono un tema frequente nella letteratura drammatica attica. Sconosciuto a Omero ed Esiodo, Pilade, il figlio del re della Focide Strofio (Eur. IT 917; Or. 33. 765 con scholl. vett. ad loc. Schwartz; Paus. II 29, 4; Apollod. epit. 6, 24; Hyg. Fab. 119. 257), è citato per la prima volta da Pindaro come ospite di Oreste (P. 15s.), il quale dopo la morte di Agamennone era stato allontanato da Argo e affidato al padre di Pilade (Pind. P. XI 34s.; Aeschyl. Ag. 877-885; Soph. El. 10-14; Eur. El. 14-18). 142 Nelle tragedie superstiti Pilade è compagno di Oreste nelle vicende del ritorno di Oreste ad Argo, del matricidio e degli eventi conseguenti. Nei drammi più antichi Pilade non agisce ed è tendenzialmente un personaggio muto: nelle Coefore eschilee l’intervento verbale di Pilade, centrale per la risoluzione di Oreste a procedere con il matricidio, si limita ai soli vv. 900-903; nell’Elettra di Euripide e di Sofocle (rappresentate probabilmente in quest’ordine) il personaggio resta muto di fronte allo svolgersi della vendetta dei figli di Agamennone contro gli assassini del padre. Nell’Ifigenia in Tauride euripidea Pilade, che condivide con Oreste il viaggio in Tauride per soddisfare le richieste di Apollo e sottrarre Oreste stesso alle Erinni della madre, conduce per la prima volta un dialogo, e acquisisce infine un ruolo vero e proprio nell’Oreste di Euripide, nelle vicende immediatamente successive al matricidio. Tragedie non pervenute dove Pilade potrebbe aver giocato una parte sono l’Alete (TrGF IV p. 146. 149 Radt, cfr. Hygin. Fab. 122) e il Crise (frr. 726-730 Radt, cfr. Hygin. Fab. 121) di Sofocle; di una tragedia Oreste <e> Pilade di Timesiteo (TrGF I 214; cronologia incerta) 227 Incertarum fabularum fragmenta 143 Cfr. DNP 12/ 1 s.v. «Timesitheos» (Zimmermann) col. 583. Sulla presenza di Pilade nella letteratura latina, cfr. RE XXIII.2 s.v. «Pylades» (Radke) coll. 2079s.; Degiovanni 2011. 144 Cfr. RE XXIII.2 s.v. «πυλαία» (3) (Schaefer) coll. 2098s.; Daux 1938. 145 Esistono varie tradizioni a proposito della purificazione: cfr. le Eumenidi di Eschilo, l’Ifigenia in Tauride e l’Oreste di Euripide; RE XVIII.1 s.v. «Oreste» (Lesky) coll. 967-990. 146 Vi sono varie ipotesi sull’origine della tradizione riportata dallo scolio: forse si tratta di un mito nato a supporto della posizione dei Focesi durante la prima Guerra Sacra (Parke-Wormell 1956, pp. 101s.), oppure durante la seconda o la terza Guerra Sacra (Sanchez 2001, pp. 36s.), o ancora di un riflesso della contrapposizione tra il gruppo focese legato al santuario di Anthela e il gruppo dorico-tessalo (Sordi 1958, p. 39). 147 Zielinski 1899, p. 88 nota 1, in contraddizione con altri critici (Müller, Lübbert, Wilamowitz, cfr. la nota in Zielinski). 148 Cfr. Sanchez 2001, pp. 36s. si ha soltanto il titolo. 143 Più tardi, limitandoci all’ambito greco, si occupano delle vicende di Oreste e Pilade dopo il matricidio anche Pausania (I 22, 6) e Luciano (Tox. 7). L’evento mitico riportato dallo scolio e ignorato dalle altre fonti definisce Pilade come mitico iniziatore delle assemblee che in tempo storico regolavano le attività dell’Anfizionia delfica. 144 La vicenda s’inserisce in una fase successiva alla purificazione dalla contaminazione provocata dalla partecipazione al matricidio 145 e prevede il ritorno di Pilade nella sua terra natale, la Focide, in accordo con la tradizione attestata da un epigramma sepolcrale tramandato tra i frammenti dell’opera aristotelica (cat. 8 tratt. 50 fr. 640 l. 130 Rose = App. Anth. ep. sepulcr. 100 Cougny) e dedicato alla tomba, ospitata in terra focese, di Pilade figlio di Strofio. 146 Nell’ambito di un dramma, l’eziologia delle riunioni Pilee poteva sia costituire parte della trama (p. es. la vicenda dell’Edipo a Colono sofocleo è anche racconto eziologico a giustificazione della presenza di un luogo consacrato a Edipo nel demo attico di Colono), sia inserirsi come inciso, alla maniera dell’etimologia del nome dei Cureti nel fr. 3 di Agatone. Se il frammento fosse da ricondursi veramente all’Agatone tragediografo, avremmo qui un altro esempio dell’uso poetico della ricostruzione paretimo‐ logica. Zielinski, trattando della saga mitica di Oreste, osserva che Agatone, in conformità all’uso antico, attribuisce l’origine della denominazione dell’i‐ stituzione detta Pilea, il raduno degli anfizioni delfici, al nome del mitico fondatore Pilade, capovolgendo i probabili rapporti di dipendenza onomastica tra personaggi mitici e località/ istituzioni. 147 La notizia trova un solo parziale parallelo in uno scolio alle Nuvole di Aristofane (623a Holwerda), dove a Pilade si riconduce la denominazione di Πυλαία data al luogo dove si teneva il sinodo degli Anfizioni (e non la denominazione del sinodo stesso). Il compagno di Oreste sarebbe stato infatti il primo a essere sottoposto a giudizio in quel luogo, in seguito all’assassinio di Clitemnestra. Le due tradizioni sono isolate. 148 Più 228 Tragedie e frammenti 149 Cfr anche RE I.2 s.v. «Amphyktionia» (6) (Cauer) coll. 1933s. 150 Cfr. discussione in Martini 1846, p. 9; Wagner 1848, p. 80. Non ci sono problemi metrici: il gruppo muta cum liquida non fa posizione. Sul tema del tempo in Agatone, cfr. anche fr. 19 (? ). 151 Kayser 1845a, p. 13. probabilmente il nome della Pilea è da legare, come leggiamo in Strabone (IX 3, 7), alla località di Pile, dove si teneva in origine la riunione anfizionica. 149 Fr. 18 S.-K. Testo οὐ πώποτ’ ἠξίωσα †χρήσασθαι τρόποις† οὐ πώποτ’ plerique edd.: οὐπώποτ’ codd., Meineke | χρήσασθαι τρόποις codd.: (sensus non liquet) χρήσασθαι χρόνοις Meineke, χαρίσασθαι χρόνοις Wachsmuth, ἀποχρῆσθαι χρόνοις Waern giammai acconsentii †a fare uso di tropi [? ]† Stob. I 8, 7 (I 94, 18 W.-H.), sect. Περὶ χρόνου οὐσίας καὶ μερῶν καὶ πόσων εἴη αἴτιος Ἀγάθωνος· ‘οὐ — τρόποις†’. Sezione ‘Sull’essenza e sulle parti del tempo e di quante cose sia responsabile’ Di Agatone: ‘giammai — tropi’. Commento Il fr. 18 è il primo della serie dei frammenti di Agatone (frr. 18-28) tramandati nell’opera di Stobeo. Il verso compare nella sezione 8 del libro I delle Ecloghe, intitolata περὶ χρόνου οὐσίας καὶ μερῶν καὶ πόσων εἴη αἴτιος. Il contenuto del frammento nella forma tramandata dai codici non ha relazione con questo tema, cosicché è probabile che il trimetro sia corrotto nella parte finale: 150 la lezione tradita potrebbe essere mantenuta se la massima fosse riferita alla retorica (‘tropi’), o alla musica (τρόπος nel senso di modo musicale), ma non in questa sezione. Favorevole al mantenimento del testo tradito è tuttavia Kayser, nonostante la difficoltà di giustificare il contenuto del verso nella forma attuale in riferimento al tempo. 151 Le proposte di emendazione degli altri editori si basano invece sul titolo del capitolo di Stobeo, ma si scontrano con l’assenza di passi paralleli. Le ipotesi avanzate prevedono la sostituzione o del solo 229 Incertarum fabularum fragmenta 152 Meineke 1860, p. 58. 153 Wachsmuth 1884, p. 94, 19. 154 Waern 1956, pp. 92s. n. 1. τρόποις con χρόνοις (Meineke), 152 oppure del sintagma χρήσασθαι τρόποις con altre soluzioni dove sia coinvolta l’idea del tempo: χαρίσασθαι χρόνοις (Wachsmuth), 153 o ἀποχρῆσθαι χρόνοις (Waern). 154 La proposta di Wachsmuth sembra poco plausibile: l’espressione si trova raramente e l’attestazione sicura più antica è in Plutarco (cons.Ap. 112c 8: χρόνῳ χαρίζεσθαι). Per Waern, una diversa suddivisione delle parole insieme alla modifica di τρόποις in χρόνοις permetterebbe di leggere ἠξίωσ’ ἀχρήσασθαι χρόνοις, ma la forma ἀχρήσασθαι è sconosciuta al greco. Waern sottolinea il significato di ‘abusare’ attestato per ἀποχράομαι con il dativo (LSJ s.v. ἀποχράω B.2, cfr. Dem. Or. XXI 124, ἀποχρῆσθαι τῷ πλουτεῖν), ma l’unione di ἀποχρῆσθαι con il sostantivo χρόνος al dativo nel senso di ‘abusare del tempo/ degli anni’ dato da Waern non ha attestazioni. Fr. 19 ? S.-K. Testo σοφὸν λέγουσι τὸν χρόνον πεφυκέναι dicono che il tempo sia per natura sapiente Stob. I 8, 14 (1, 95, 13 W.-H.), sect. Περὶ χρόνου οὐσίας καὶ μερῶν καὶ πόσων εἴη αἴτιος Ἀγάθωνος (corr. Nauck; Λακώνων F, vulgo) · ‘σοφόν — πεφυκέναι’. Sezione ‘Sull’essenza e sulle parti del tempo e di quante cose sia responsabile’ Di Agatone: ‘dicono — sapiente’. Loci paralleli (cf. Sternbach 1963, pp. 124sq.): Thales A 1 l. 130 D.-K. (ap. D.L. I 35, 12) ~ Plut. Sept.sap.conv. 153d 4s ~ Stob. I 8, 40a (1, 102, 7-15 W.-H.); Paron fr. 1 D.-K. (ap. Aristot. Ph. 222b 17) ~ Simpl. in Ph. IX p. 741, ll. 1-2 Diels ~ Them. in Ph. V.2 p. 158, ll. 25-27; p. 159 ll. 1-2 Schenkl; Even. fr. 9a, 1 W.; Plut. Per. 18, 2s.; Apostol. XVIII 41 g Leutsch-Schneidewin ~ Gnom. Vat. 320(f) Sternbach 230 Tragedie e frammenti 155 Cfr. TGF Agathon fr. 19 p. 767; Wachsmuth 1884, p. 95. 156 Cfr. Wachsmuth 1884, p. 95; TrGF I 39 ad fr. 19 (? ). 157 Sul primo significato attestato per σοφός/ σοφία, cfr. già Aristot. EN 1141a 9-15; Gladigow 1965, pp. 9-12; Maier 1970, pp. 13-23. Sull’attributo σοφός riferito al sostantivo τέκτων, cfr. Pind. P. 3, 113 (con commento di Gentili 1995, pp. 424s.); Crates Theb. 366 SH (= Crates Com. fr. 39 Koch); Eur. Med. 409 (metafora che allude alle ingegnose macchinazioni femminili); Aristoph. Av. 1154s. (gli abili carpentieri sono i pellicani, che costruiscono i cancelli della città degli uccelli); tutte le occorrenze sono metafore. 158 Su Cratete di Tebe, cfr. DNP 6 s.v. «Krates» (4) (Goulet-Cazé) coll. 810-812; SSR IV pp. 561-579. 159 Cfr. Gladigow 1965, p. 12-15; Maier 1970, pp. 191-223. 160 Interpretazione di Lesky 1971, p. 216. Commento Il passo di Stobeo è attribuito ad Agatone da Nauck. 155 Le difficoltà testuali poste dalla ricostruzione del lemma, tramandato dal solo codice F come Λακώνων, unite al carattere generale del contenuto del frammento (che gode di una consistente tradizione gnomologica, vd. loci paralleli), fanno dubitare di poter ricostruire con sicurezza la paternità della citazione. 156 Nella letteratura drammatica si attribuisce spesso al tempo la σοφία, ma con sfumature di significato diverse. In Crizia (fr. 19, 34 Snell-Kannicht, attribuito al Sisifo, vd. ad fr. 13) si legge Χρόνου καλὸν ποίκιλμα, τέκτονος σοφοῦ. In questo caso è la personificazione del tempo, il dio Crono, a essere definito σοφòς τέκτων. L’aggettivo σοφός occorre qui nel suo significato più antico, riferito all’abilità in una τέχνη manuale: 157 l’abilità del tempo personificato da Crono risiede nella sua opera di modellazione del cielo e dei fenomeni celesti (Critias TrGF I fr. 19, 31-37). La medesima associazione presente in Crizia tra χρόνος, τέκτων e σοφός si trova nel fr. 366, 1 SH (= Crates Com. fr. 39 Koch), ὁ γὰρ χρόνος μ’ ἔκαμψε, τέκτων μὲν σοφός, / ἅπαντα δ’ ἐργαζόμενος ἀσθενέστερα, attribuito da Koch a Cratete comico, ma da altri editori (Diels, Diehl, Lloyd-Jones-Parsons, Giannantoni) ai trimetri tragici del cinico Cratete di Tebe (IV-III sec. a.C.). 158 I frammenti di Crizia e Cratete, fondandosi sul significato più antico di σοφός, concepiscono il tempo/ Crono in qualità di agente sulla struttura del mondo (Crizia) e sull’uomo (Cratete). Diversa è la visione trasmessa dal frammento attribuito ad Agatone e legata invece alla tradizione gnomologica: la σοφία del tempo è di carattere intellettuale, corrisponde alla sua conoscenza degli eventi anche del presente e del futuro. 159 Tale concezione si lega all’uso dei termini σοφία/ σοφός e della radice σοφ- per indicare la sapienza divina, antitetica rispetto a quella umana. Primo esempio di questa antinomia si legge in Ibico (VI sec. a.C.), che alle Μοῖσαι σεσοφισμέναι contrappone lo θνατὸς ἀνήρ; 160 il successo del concetto nella 231 Incertarum fabularum fragmenta 161 Sul valore di σοφός/ σοφία in Eschilo, cfr. Maier 1970, pp. 191-223. 162 Il frammento (su cui cfr. Fossati 1950, pp. 109s.; Alvoni 2012) appartiene a un’opera intitolata Piritoo. Sulla questione dell’attribuzione del Piritoo e del Sisifo a Euripide o a Crizia, vd. ad fr. 13. 163 Sui passi euripidei relativi al tempo, cfr. Lévêque 1955, p. 117 nota 3. 164 https: / / referenceworks.brillonline.com/ entries/ der-neue-pauly-supplemente-ii-8/ th ales (05/ 07/ 2019). tradizione sapienziale è evidente nel verso attribuito ai Sette Sapienti e riportato da Diogene Laerzio (I 33 = 1 [Thales] A 1 [33] D.-K.: ὃς σοφὸς ᾖ τά τ’ ἐόντα τὰ τ’ ἐσσόμενα πρό τ’ ἐόντα). In ambito tragico, è Eschilo a utilizzare σοφός nel senso di ‘sapiente’ circa il (male) futuro (Ag. 1295s.; Supp. 453s.; Th. 382), 161 anche se nelle opere pervenute l’aggettivo non compare mai come attributo del tempo. Più in generale, riflessioni di vario genere e di carattere sentenzioso sul tempo sono luoghi comuni in tragedia, specialmente nell’opera euripidea: Eur. ffr. 38a, 1. 441 Kannicht (sul tempo come garante della verità e dell’impossibilità per gli uomini di tenere qualcosa celato), fr. 291, 3 Kannicht (sull’esperienza che si accumula nel tempo), fr. 594 Kannicht (= Critias TrGF I 43 fr. 2, 1-3; 162 sul tempo come generatore del mondo). 163 σοφόν: qui nel significato di ‘sapiente’, in riferimento all’onniscienza del tempo, che conosce il passato e il presente e, trascorrendo, rivela il futuro (cfr. i loci paralleli, in particolare Talete A 1 l. 130 D.-K. [ap. D.L. I 35, 12] ~ Plut. sept.sap.conv. 153d 4s.; Simpl. in Ph. IX p. 741, ll. 1-2 Diels; Apostol. XVIII 41 g Leutsch ~ Gnom. Vat. 320[f] Sternbach). Sui significati di σοφός (σοφία), cfr. Gladigow 1965; Maier 1970; Owens 1987. Su σοφός (σοφία) negli autori tragici, cfr. Lopez Férez 2002 (~ Lopez Férez 1996); Origa 2007; Levet 2008. Sul tempo come σοφός, cfr. Jufresa 1998. λέγουσι: segnale del carattere popolare-tradizionale della sentenza, confer‐ mato dalla diffusione del tema nella letteratura sapienziale e gnomologica. πεφυκέναι: l’idea che il tempo possieda per natura delle caratteristiche sue proprie nasce in ambito filosofico-sapienziale, vd. sopra i loci paralleli: Talete (A 1 l. 130 D.-K. ~ Plut. Sept.sap.conv. 153d 4s. ~ Stob. I 8, 40a [1, 102, 7-15 W.-H.]; su Talete cfr. RE II R. 9.Hb s.v. «Thales» [1] [Nestle] coll. 1210-1212; DNP Suppl. II online 8 s.v. «Thales» [Guttzeit]; 164 O’Grady 2002), Parone (16 D.-K.; autore forse di ambito pitagorico, ma di dubbia esistenza storica, cfr. Martano 1982 ~ Martano 1980), Simpliciano e Temistio commentatori della Fisica di Aristotele (Simpl. in Ph. IX p. 741, ll. 1-2 Diels ~ Them. in Ph. V.2 p. 158, ll. 25-27; p. 159 ll. 1-2 Schenkl). Cfr. anche Filodemo Sulla morte, col. 3 ll. 34s. Henry, ὁ πόσος χρόνος τῶι ἀ-/ πείρωι] παρασκευάζειν πέφυκεν (cfr. Henry 2009, p. 9) e in epoca 232 Tragedie e frammenti 165 La struttura del libro III dell’Anthologium stobeano si fonda sul sistema di virtù e vizi sviluppato da Aristotele, cfr. Searby 2011, pp. 33-38 con nota 29. 166 Cfr. Hense 1894a, p. 195. 167 Cfr. Kayser 1845a, p. 10; Martini 1846, p. 10. Per l’edizione di Stobeo, cfr Hense 1894a, p. 195 («Tr. frivola interpolatione et soloeca»). tardo-antica Libanio, Or. XXVI 21, 2 (ὅταν ὁ μὲν χρόνος, ὃ δὴ πέφυκε ποιεῖν, φθείρῃ); Decl. XIV 1, 34, 10 (ἃ ποιεῖν ὁ χρόνος πέφυκε; ). Fr. 20 S.-K. Testo οὐ τῇ φρονήσει, τῇ τύχῃ δ’ ἐσφάλμεθα ἐσφάλμεθα codd.: ἑπητέον Trincavelli collato Apostol. XIII 39b Leutsch-Schneidewin non dal giudizio, ma dalla sorte siamo stati rovinati Stob. III 3, 15 (III 195, 7 W.-H.), sect. Περὶ φρονήσεως Ἀγάθωνος (om. S, Trincavelli )· ‘οὐ — ἐσφάλμεθα’. Sezione ‘Sul giudizio’ Di Agatone: ‘non — rovinati’. Commento Il frammento è tramandato da Stobeo nella sezione περὶ φρονήσεως (Sul giudizio) del Florilegium. Il significato di φρόνησις va ricondotto alla definizione aristotelica del concetto nell’Etica Nicomachea, dove φρόνησις nel senso di ‘giudizio’, ‘prudenza’ (1140a 24-b 30) rappresenta la virtù propria dell’intelligenza pratica (1140b 4-6). 165 Nell’edizione di Stobeo di Trincavelli pubblicata nel 1536 la citazione compare senza il lemma Ἀγάθωνος in una serie di passi sofoclei. 166 Il tradito ἐσφάλμεθα è sostituito da Trincavelli con ἑπητέον (forse su ispirazione di un proverbio ano‐ nimo raccolto da Apostolio, XIII 39b Leutsch-Schneidewin), cosicché il senso della sentenza diventerebbe: ‘non bisogna seguire il giudizio, ma la fortuna’. La proposta è inaccettabile: per Stobeo la prudenza è una virtù contrapposta al vizio dell’imprudenza, trattata nella sezione successiva (περὶ ἀφροσύνης, Stob. III 4, 1-122 = III 219-255 W.-H.). Gli editori di Agatone concordano nel mantenere ἐσφάλμεθα. 167 Il verso si colloca idealmente nel gruppo dei frammenti di contenuto sofistico a proposito del rapporto tra iniziativa e capacità umana da un lato (τέχνη, 233 Incertarum fabularum fragmenta 168 Lévêque 1955, p. 117; Machina 1955, p. 25. 169 Ed. princeps in Vitelli 1917, pp. 1s.; Körte 1924, p. 153 («Sentenz»); GLP p. 188, fr. 36 («ΓΝΩΜΗ»); Pack 1965, p. 104, n. 1881 («gnomic verse»). Il frammento è attribuito dal primo editore Vitelli in alternativa a Menandro o a Euripide; per Pack è genericamente un verso gnomico. Sulle successive ipotesi di attribuzione a un poeta comico o a un poeta tragico, cfr. TrGF II p. 299 ad 717. 170 Vitelli, primo editore del frammento papiraceo adespoto, definisce la sentenza «delle più volgari. […] converrà lasciare anonimi questi che non arricchiscono gran fatto il tesoro poetico dei Greci» (Vitelli 1917, pp. 1s.). φρόνησις) e dall’altro le forze che sfuggono al controllo dell’uomo, come la fortuna intesa come casualità e la necessità (τύχη e ἀνάγκη; vd. frr. 6. 8. 20). 168 Se nel fr. 6 l’iniziativa umana è presentata in armonia con l’azione esterna della sorte, e nel fr. 8 τέχνη, τύχη e ἀνάγκη hanno tutte una parte nel determinare gli eventi della vita dei mortali, il fr. 20 attribuisce invece alla sorte la responsabilità della rovina umana, ammettendo implicitamente la superiorità del potere di τύχη rispetto alle capacità umane, rappresentate dalla φρόνησις. La sentenza declina così il luogo comune dell’inesorabilità della sorte, topos letterario ampiamente presente in tragedia. 169 Il medesimo concetto espresso da Agatone si ritrova in forma più ampia in Trag.adesp fr. 717 Kannicht-Snell (PSI 280, IV-V sec. d.C.). Simile è anche una sentenza tramandata sotto il nome di Menandro (Mon. 388 Pern./ Jk.): κατὰ <τὴν> ἰδίαν φρόνησιν οὐδεὶς εὐτυχεῖ. 170 φρονήσει: sulle attestazioni in tragedia, vd. ad fr. 14. L’inserimento del fram‐ mento nella sezione stobeana περὶ φρονήσεως conferisce alla φρόνησις in questo contesto il valore di virtù morale; per la trattazione teorica antica della virtù della φρόνησις, cfr. Aristot. EN 1140a 24-b 30. Cfr. per lo stesso significato Trag.adesp fr. 717, 3 Kannicht-Snell. τῇ τύχῃ: vd. ad fr. 6. ἐσφάλμεθα: forma di perfetto o piuccheperfetto di σφάλλω; dato il carattere universale della sentenza, probabilmente un perfetto. Nei tragici, σφάλλω al perfetto si trova in Euripide (Andr. 896; Hipp. 1414; HF 75; fr. 493, 2 Kannicht). Sul polimorfismo grammaticale tra -μεθα e -μεσθα per l’uscita di prima persona plurale al medio vd. ad fr. 3. Fr. 21 S.-K. Testo ἰδίας ὁδοὺς ζητοῦσι φιλόπονοι φύσεις cercano vie proprie le persone per natura amanti del lavoro 234 Tragedie e frammenti 171 Sezione Περὶ ἀργίας in Stob. III 30, 1-17 (= III 662-669 Wachsmuth-Hense). La φιλοπονία assume valore positivo di virtù nella letteratura sofistica di IV sec. a.C., cfr. Schouler 1985. 172 Cfr. lo studio dedicato ai protagonisti dei drammi euripidei in Hose 2008. 173 Machina 1955, p. 27. Stob. III 29, 39 (III 635, 5 W.-H.), sect. Περὶ φιλοπονίας Ἀγάθωνος· ‘ἰδίας — φύσεις’. Sezione ‘Sulla laboriosità’ Di Agatone: ‘cercano — lavoro’. Commento Sotto il nome di Agatone è tramandato da Stobeo anche un frammento sul tema della φιλοπονία, l’amore per il lavoro, la laboriosità, virtù contrapposta al vizio dell’ἀργία, l’indolenza. 171 Il verso rispecchia una visione del carattere umano secondo la quale gli indi‐ vidui che sono dotati di un’attitudine all’operosità si sforzano per raggiungere la realizzazione personale. La questione dell’individuo e della sua affermazione è un tema che si fa sempre più forte con il procedere del V sec. a.C., e trova alla fine del secolo in ambito tragico un significativo rappresentante in Euripide, i cui drammi sono concentrati sui tormenti psicologici dei singoli personaggi. 172 La «valorizzazione dell’individualismo» (Machina) 173 promossa a livello culturale dalla sofistica fu messa in atto anche da Agatone, nel suo caso attraverso l’innovazione della «sostanza» del genere tragico, nella scelta di nuovi soggetti (assenza del mito nell’Antheus, fr. 2a), nella struttura poetica (introduzione degli ἐμβόλιμα al posto dei corali tradizionali, test. 26), nella configurazione musicale (introduzione in tragedia di modi e generi musicali prima mai usati per essa, test. 23c; fr. 3). Agatone avrebbe così cercato di trovare delle soluzioni nuove, sperimentando in prima persona e incarnando con le sue trovate drammaturgiche la tendenza all’individualismo che Euripide mette in scena con i propri personaggi. La differenza di approccio dei due poeti è evidente nel confronto tra il frammento e un estratto dalla Melanippe prigioniera di Euripide (fr. 494, 27-29 Kannicht), messi in relazione da Machina: Τῆς μὲν κακῆς κάκιον οὐδὲν γίγνεται γυναικός, ἐσθλῆς δ’ οὐδὲν εἰς ὑπερβολὴν πέφυκ’ ἄμεινον· διαφέρουσι δ’ αἱ φύσεις. 235 Incertarum fabularum fragmenta 174 Cfr. Schmid 1940, pp. 737s. e note. Nulla è peggio di una donna meschina, mentre di una donna onesta assolutamente nulla al mondo è migliore; ma differiscono tra loro i caratteri. Sia Euripide che Agatone riflettono sul tema della φύσις intesa come carattere naturale del singolo (vd. sotto commento ad φύσεις). Euripide parte da una considerazione psicologica sulla possibile indole di una donna (κακή ο ἐσθλή, meschina o onesta), riconoscendo la differenza dei caratteri (αἱ φύσεις) e, di conseguenza, anche la loro individualità. L’interesse psicologico di Euripide si esprime infatti nella costruzione dei singoli personaggi. Agatone invece distingue attraverso l’aggettivo φιλόπονoς una categoria di persone, che per carattere hanno un’attitudine positiva verso il lavoro, e riconosce ai singoli membri di tale categoria la ricerca di un percorso proprio (ἰδίας ὁδούς). Per Agatone l’individualismo si declina non tanto nell’interrogarsi sulle differenze psicologiche tra diversi caratteri, bensì in un’azione creativa personale e inno‐ vatrice. Il valore positivo qui assunto dall’aggettivo φιλόπονος consente di affiancare Agatone ed Euripide come testimoni dello sviluppo di una concezione sempre più fiduciosa nei confronti del lavoro (πόνος) come mezzo per attuare la virtù (ἀρετή), secondo un filone di pensiero già evidente nelle Opere e giorni esiodee, ma elaborato in particolar modo in ambito sofistico, e distinto dai filoni epico ed encomiastico, nei quali l’ἀρετή si fonda sulle gesta eroiche (guerresche - emblematica è l’Iliade - e in ambito agonale) e sulla nobiltà di nascita (celebrazione dei committenti attraverso l’esaltazione della casata). Benché l’aggettivo non compaia in Euripide, il poeta si sofferma sui concetti di lavoro e fatica intesi come valori positivi e mezzi per raggiungere la virtù, coerentemente con la sua trattazione del rapporto tra nobiltà e virtù e della possibilità di essere virtuosi in quanto nobili - domanda la cui risposta può anche essere negativa (Eur. El. 550s.; fr. 495, 40-43 Kannicht). 174 La coincidenza delle valutazioni da parte dei due poeti tragici ateniesi di fine V sec. a.C. evidenzia il successo di un tipo di mentalità dinamica che contempla la possibilità dell’affermazione personale al di là della discendenza e valorizza le potenzialità del singolo e del suo impegno. Per quanto riguarda la provenienza del frammento, troviamo solo l’ipotesi di Corbato, secondo il quale il verso può «ragionevolmente rientrare» nella ricostruzione dell’Antheus in qualità di considerazione generale sulla determi‐ 236 Tragedie e frammenti 175 Corbato 1948, p. 167. nazione dimostrata dalla moglie del re nel corso della vicenda (vd. ad fr. 2a); 175 non vi sono tuttavia altri elementi per appoggiare questa ipotesi. ἰδίας: in Omero ἴδιος nel significato di ‘privato’ è contrapposto a δήμιος, ‘pubblico’, (Od. III 82. IV 314), in Teognide significa il ‘proprio’ in opposizione all’‘altrui’ (I 439s. τὸν ἐμὸν versus τῶν δ’ αὐτοῦ ἰδίων). Per una simile idea del percorrere strade proprie, personali, cfr. Pind. O. 13, 49 con commento in Gentili 2013, pp. 499s. ὁδοὺς ζητοῦσι: ‘cercare strade’ è espressione metaforica diffusa (cfr. Luc. Herm. 25, 11; Longus I 17, 2, 2) ed è frequente soprattutto nei testi scientifici, anche in senso letterale (cfr. Erasistr. med. fr. 229, 2 Garofalo, riferito ai canali dove scorrono i liquidi corporei; Aristot. Pr. XXIII 37 935b 15, riferito alle vie percorse dall’acqua; Gal. I 225, 12 Kühn, metaforico, e X 339, 12s. Kühn, riferito al percorso del sangue). Il verbo ζητοῦσι al centro del verso bilancia l’isocolon costituito dal complemento oggetto e l’aggettivo corrispondente a inizio verso (ἰδίας ὁδούς) e il soggetto e l’aggettivo corrispondente alla fine (φιλόπονοι φύσεις). φιλόπονοι φύσεις: si ripete il suono φ a inizio di parola nei due termini conclusivi. Si tratta di una delle prime occorrenze dell’aggettivo φιλόπονος, attestato in precedenza solo in Soph. Aj. 879s. in un contesto dove πόνος, ripetuto ai vv. 866. 876, ha il valore negativo di ‘dura fatica’, cfr. Finglass 2011, pp. 389-391. Le occorrenze diventano abbondanti a partire da Isocrate, dove φιλόπονος e φιλοπονία (prima attestazione in Isocr. Or. I 45, 8. XII 260, 3. XV 209, 4. 291, 4, etc.) hanno un chiaro valore positivo (cfr. Isocr. Or. I 40, 4, πειρῶ τῷ μὲν σώματι εἶναι φιλόπονος, τῇ δὲ ψυχῇ φιλόσοφος. X 57, 6, τοὺς δὲ τῷ κάλλει λατρεύοντας φιλοκάλους καὶ φιλοπόνους εἶναι νομίζομεν. XII 260, 3, ἐθαύμαζόν σου τήν τε φύσιν καὶ τὴν τοῦ βίου τάξιν καὶ τὴν φιλοπονίαν καὶ μάλιστα τὴν ἀλήθειαν τῆς φιλοσοφίας). Il composto nasce forse nell’ambito della definizione delle inclinazioni psicologiche degli uomini sviluppata in ambito sofistico già dal V sec. a.C. (Cipriano 1990, p. 103), attestata dall’opera euripidea e portata avanti dai pensatori dei secoli successivi (Platone, Aristotele, Teofrasto, etc.). Sui composti determinativi con primo elemento verbale φιλο-, cfr. Cipriano 1990, capitoli III-VI, φιλόπονος alle pp. 53. 58. 67. 81. 92. 105; Tribulato 2015, pp. 168. 334s. φύσις è qui ‘carattere’, ‘indole naturale’, cfr. LSJ s.v. φύσις ΙΙ.4; Chatzistephanou 1966/ 1967 (sugli usi del termine in tragedia); id. 1975 (studio sulle occorrenze del termine in tragedia nell’ambito della definizione dei personaggi); Blundell 1988 (la φύσις di Neottolemo nel Filottete sofocleo come caso esemplare); Ward 2005 (nel pensiero aristotelico). 237 Incertarum fabularum fragmenta 176 Discussione critica del testo in Kayser 1845a, pp. 10s. 177 La critica moderna a partire da Dodds ha attribuito alla società omerica la definizione di ‘civiltà della vergogna’ (shame-culture), intesa come società fondata sulla preoccu‐ pazione del singolo per il mantenimento del proprio onore di fronte agli altri membri del gruppo di appartenenza, in contrapposizione alla cosiddetta ‘civiltà della colpa’ (guilt-culture), nella quale la preoccupazione del singolo sarebbe invece dettata dalla contravvenzione di norme ormai interiorizzate, a prescindere dal giudizio di un pubblico (cfr. Dodds 1951, cap. II). I fondamenti psicologici e antropologici di questa distinzione sono messi in dubbio in Cairns 1993, uno studio dei contesti per i quali le fonti greche parlano di αἰδώς, αἰδέομαι; shame e guilt, vergogna e colpa, si dimostrano essere concetti distinti nelle lingue moderne, ma appartenenti in greco antico al medesimo gruppo di termini (αἰδώς, αἰδέομαι); cfr. in particolare Cairns 1993, introduzione e pp. 27-47; Rudhardt 2001. Fr. 22 S.-K. Testo ἀδικεῖν νομίζων ὄψιν αἰδοῦμαι φίλων ἀδικεῖν S: ἀδικεῖ M δοκεῖν L quando credo di agire ingiustamente ho vergogna dello sguardo di persone care Stob. III 31, 17 (III 672, 6 W.-H.), sect. Περὶ αἰδοῦς Ἀγάθωνος· ‘ἀδικεῖν — φίλων’. Sezione ‘Sulla vergogna’ Di Agatone: ‘quando — care’. Commento La sezione Sulla vergogna (Περὶ αἰδοῦς Stob. III 31, 1-18 = III 669-673 Wach‐ smuth-Hense) - contrapposta al vizio della spudoratezza (Περὶ ἀναιδείας, Stob. III 32, 1-19 = III 673-677 Wachsmuth-Hense) - raccoglie massime sulla virtù del sentirsi in difetto nel commettere azioni o fare pensieri ingiusti, indegni o in qualche modo sconvenienti. La tradizione manoscritta presenta oscillazioni per l’inizio del verso, ma la sintassi e il senso della sentenza non lasciano dubbi alla correttezza della lezione ἀδικεῖν di S, contro ἀδικεῖ di M e δοκεῖν di L. 176 Sul piano retorico, ritorna l’attenzione per la costruzione fonica della sentenza attraverso il ricorso a consonanze. Nella cultura greca il concetto di αἰδώς è presente sin dalle prime attestazioni letterarie (Hom. Il. I 23. 331. 377. II 262. IV 402 etc.). 177 Nel frammento di Agatone 238 Tragedie e frammenti 178 Cfr. Dover 1974, pp. 236-241. 273-278. 179 Sui rapporti tra αἰδώς e φιλότης, cfr. Benveniste 1969, pp. 340s. («Aidōs éclaire le sense propre de phílos: tous les deux désignent en somme des relations de même type. Parents, alliés, domestiques, amis, tous ceux qui sont unis entre eux par des devoirs réciproques d’aidōs sont appelés phíloi»). 180 Cfr. Cairns 1993, pp. 89-95. 181 Cfr. Cairns 1993, pp. 174s., che evidenzia come il rapporto di φιλότης in Teognide sia da leggere sullo sfondo dell’istituzione aristocratica della pederastia. 182 Cfr. Cairns 1993, pp. 228-241. αἰδώς è il pudore provocato dal sentirsi giudicato da persone cui si è legati da rapporti affettivi e di amicizia (φίλοι). 178 La frequente associazione tra i due termini dimostra il legame che nella cultura greca intercorre tra dimensione morale e dimensione relazionale. 179 Già in Omero il rapporto di φιλότης implica atteggiamenti dettati da αἰδώς, 180 come dimostrano diversi passi, p. es. i vv. 82-84 di Iliade XXII, quando Ecuba rimarca il proprio rapporto di φιλότης con Ettore per suscitare in lui un senso di αἰδώς, scoprendo il seno. Nell’ambito di rapporti tra compagni, troviamo p. es. i vv. 640-642 di Iliade IX, dove Aiace si rivolge ad Achille invitandolo a un sentimento di rispetto di fronte a quanti tra i suoi compagni gli sono più cari. L’associazione di αἰδώς e φιλότης è espressa in forma sentenziosa nel corpus di Teognide (vv. 399s.: τὸν δ’ ἀγαθὸν τολμᾶν χρὴ τά τε καὶ τὰ φέρειν, / αἰδεῖσθαι δὲ φίλους φεύγειν τ’ ὀλεσήνορας ὅρκους). 181 In ambito tragico, il tema del pudore in relazione ai φίλοι emerge nel momento cruciale delle Coefore eschilee, quando ai vv. 896-899 Clitemnestra, come Ecuba nel passo iliadico (Il. XXII 82-84), implora Oreste di aver salva la vita, scoprendosi il seno e appellandosi alla vergogna del figlio nei confronti del corpo che lo ha nutrito. Anche Sofocle porta sulla scena il tema dell’αἰδώς quale sentimento dovuto ai propri φίλοι, e lo utilizza nell’Aiace per costruire il contrasto tragico tra due opposti modi di rispondere a tale dovere. Da un lato vi è Aiace e il suo proposito di morte, per riparare l’onta di non aver riportato in premio le armi di Achille (vv. 462-480; non compaiono in questi versi i termini αἰδώς/ αἰδέομαι, ma l’idea è sottintesa in formulazioni quali καὶ ποῖον ὄμμα πατρὶ δηλώσω φανείς / Τελαμῶνι; ), dall’altra vi è la supplica di Tecmessa, che invoca il senso dell’αἰδώς di Aiace di fronte ai suoi φίλοι, il padre e la madre, per scongiurare l’atto suicida (506s.). 182 Per quanto riguarda Euripide, Cairns indica nel rapporto tra Pilade e Oreste nell’Ifigenia in Tauride l’esempio paradigmatico del potere esercitato dal rapporto di φιλία nella percezione della propria reputazione: ai vv. 674-686 Pilade definisce con l’aggettivo αἰσχρός la possibilità che lui stesso continui a vivere dopo l’eventuale morte dell’amico 239 Incertarum fabularum fragmenta 183 Cfr. Cairns 1993, pp. 57-60 sulla relazione tra i termini della famiglia di parole di αἰσχρός/ αἰσχύνω e αἰδώς/ αἰδέομαι, pp. 273-276. 288-290 per approfondire ιl rapporto φιλία e αἰδώς/ αἰδέομαι in Euripide. 184 Ampia bibliografia sull’ αἰδώς in Euripide, in particolare nell’Ippolito: cfr. (selezione) Dodds 1925; Jaekel 1980; Lombard 1985; Ricciardelli Apicella 1994; Brillante 2006; Lombardi 2006. 185 Cfr. Corbato 1948, p. 167. Oreste. 183 Nell’ambito del rapporto tra i sessi il tema dell’αἰδώς è affrontato nell’Ippolito euripideo; 184 per questo motivo, in una ricostruzione dell’Antheus agatoneo quale dramma d’amore assimilabile all’Ippolito, Corbato propone l’attribuzione del frammento alla tragedia di Antheus (vd. ad fr. 2a). Prendendo spunto dalla rhesis di Fedra sull’αἰδώς (Hipp. 373-430), Corbato ipotizza un riferimento al pudore di Cleobea. 185 ἀδικεῖν: in tragedia ἀδικέω è attestato per Eschilo nelle sole Eumenidi (vv. 85. 691. 749) sempre nella forma negativa sostantivata τὸ μὴ ἀδικεῖν; anche in Sofocle (Ant. 1059, forma sostantivata τἀδικεῖν; OT 174; Ph. 1035) e nei frammenti dei tragici minori e adespoti (TrGF I 92 fr. 2, 2; TrGF I 97 fr. 8, 3; Trag.adesp frr. 382. 638, 15. 18. 665, 7 Snell-Kannicht) la frequenza è bassa. Le occorrenze in Euripide, 58 su 19 opere trasmesse e su tutti i frammenti, sono molto più numerose sia in termini assoluti che relativi. νομίζων … φίλων: omoteleuto. ὄψιν αἰδοῦμαι φίλων: sul rapporto tra occhi e vergogna cfr. Massimilla 2010/ 2011. Per il sintagma ὄψιν … φίλων cfr. Eur. IA εἰς ὄψιν φίλων. Sui due principali significati di αἰδέομαι, ‘avere vergogna’ e ‘rispettare’, cfr. Cairns 1993, pp. 1-3. Fr. 23 S.-K. Testo ὄλοιθ’ ὁ τοῖς ἔχουσι τἀγαθὰ φθονῶν vada alla malora chi invidia quanti possiedono ricchezze Stob. III 38, 7 (III 709, 7 W.-H.), sect. Περὶ φθόνου Ἀγάθωνος (lemma omissum, sed eidem versui praefixum repetito post ecl. 38, 21 suppl. Hense)· ‘ὄλοιθ’ — φθονῶν’. Sezione ‘Sulla vergogna’ Di Agatone: ‘vada — ricchezze’. 240 Tragedie e frammenti 186 Stob. III 38, 6 è assegnato alternativamente a Dionisio tiranno di Siracusa o a Dionisio comico; Stob. III 38, 6a è inserito tra gli adespota tragici (Trag.adesp. fr. 533 Snell- Kannicht) o in alternativa attribuito a Dionisio comico (fr. 9 K.-A.). Cfr. Hense 1894a, p. 709. 187 Hense 1894a, p. 709. Commento I frr. 23-25 sono tramandati da Stobeo nella sezione dedicata all’invidia (Περὶ φθόνου, Stob. III 38, 1-59 = III 708-721 Wachsmuth-Hense), presentata in contrapposizione alla χρηστότης, ‘bontà’, ‘benignità’ (Stob. III 37, 1-37 = III 699-707 Wachsmuth-Hense). Nei manoscritti MA la citazione corrispondente al fr. 23 di Agatone è ripetuta due volte, e ricorre dapprima a III 38, 7 senza lemma, quindi introdotta dal lemma Ἀγάθωνος dopo la sentenza 21 della sezione, con alcune variazioni nella suddivisione morfosintattica - ὄλοιτο al posto di ὄλοιθ’ ὁ e τὰ ἀγαθὰ anziché τἀγαθὰ. Inoltre, sia M che A trasmettono la massima n. 7 unitamente alle due sentenze precedenti, di incerta attribuzione. 186 Meineke mantiene il verso a III 38, 7 senza lemma ed elimina la ripetizione, oscurando in questo modo l’attribuzione ad Agatone. Hense invece, presumendo che già nella fonte di Stobeo il frammento nella sua prima occorrenza fosse «male» associato alle massime precedenti, sceglie di dare credito all’attribuzione Ἀγάθωνος della seconda occorrenza; pertanto, l’editore divide la sentenza 7 dalla 6a, le assegna il lemma Ἀγάθωνος, ed elimina la ripetizione dopo III 38, 21, mantenendo le lezioni della prima attestazione. 187 La soluzione di Hense permette di mantenere tutte le informazioni che la tradizione preserva sul frammento, evitando duplicazioni. Il verso è una maledizione (vd. sotto ad ὄλοιθ’) contro chi prova invidia nei confronti delle ricchezze altrui. In forma imperativa la tradizione gnomologica ha tramandato la sentenza αὐτὸς πενόμενος τοῖς ἔχουσι μὴ φθόνει, attribuita alternativamente a una tragedia di Dionisio di Siracusa (TrGF I 76 fr. 8, cfr. TrGF I p. 244 ad loc.) o a Dionisio comico (fr. 8 K.-A.); una massima simile si trova tra le sentenze di Menandro (Mon. 52 Pern./ Jk.: αὐτὸς πενωθεὶς τοῖς ἔχουσι μὴ φθόνει). L’ammonimento contro l’invidia per la ricchezza altrui è un tema presente anche nella cultura semitica, dove si ritrova nella formulazione biblica vetero-testamentaria del non desiderare i beni di un altro, uno dei comandamenti rivelati secondo la tradizione ebraica da Dio al suo popolo e riportato in Esodo 20, 17 e Deuteronomio 5, 21. Il precetto di non invidiare il prossimo rispecchia una forma di controllo di natura antropologico-sociale tesa a contrastare gli impulsi di prevaricazione sugli altri. Il carattere universale del tema e la ricorrenza in culture diverse obbliga a riflettere criticamente 241 Incertarum fabularum fragmenta 188 Rhys Roberts 1900, p. 50. 189 Secondo Waern 1956, p. 95 il verso sofocleo è il modello della sentenza di Agatone. 190 Kayser 1845a, pp. 11s.; Martini 1846 pp. 10s.; Lévêque 1955, p. 118 e nota 6. 191 Cfr. Lévêque 1955, pp. 116-118. sulla proposta di Rhys Roberts circa la possibilità che il verso sia espressione autobiografica dell’esperienza personale di un uomo ricco. 188 La ricchezza di Agatone è un dato ben attestato (su cui vd. test. 12), e la sentenza ha le sue radici più probabilmente in una generale mentalità aristocratica, che celebra - almeno dal punto di vista ideale e di autorappresentazione - valori di liberalità e munificenza, e rifugge e condanna sentimenti di invidia e rivalsa (associati invece ai ceti subalterni). In tragedia, il tema dell’invidia per la ricchezza compare in termini simili sia nell’Aiace di Sofocle (v. 157), 189 sia, in forma più ampia, nelle Supplici di Euripide (vv. 238-241), dove è chiara l’associazione socio-economica dell’invidia con la povertà. Sempre Euripide condanna in diversi frammenti il sentimento umano dell’invidia, proprio di un carattere meschino (frr. 209. 294s. 403, 1s. 551 Kannicht). Già secondo Martini e Kayser il fr. 23 di Agatone proveniva dallo stesso dramma di cui facevano parte anche i frr. 24s., e accoglie la posizione Lévêque, che vede nei tre frammenti lo svolgimento di una sorta di esercizo sofistico di lode/ biasimo nei confronti di vizi e virtù: questo frammento aprirebbe la sequenza con un’imprecazione contro gli invidiosi, precisando l’oggetto dell’invidia (ὁ τοῖς ἔχουσι τἀγαθά), il fr. 24 (vd. sotto) indagherebbe le cause dell’invidia e il fr. 25 (vd. sotto) si occuperebbe della natura del sentimento, interessato a beni illusori e a perseguire il malessere degli altri più del proprio benessere. 190 Per Lévêque i tre frammenti dimostrano il carattere analitico - già implicito nelle tematiche di carattere intellettualistico della maggior parte dei frammenti agatonei - della produzione tragica di Agatone («tragédie d’ana‐ lyse»), conseguente alla trasposizione poetica degli insegnamenti dei sofisti in materia di retorica ed etica. In effetti, più volte i frammenti di Agatone sono una versione più concentrata e retoricamente più curata di concetti presenti nei versi di Euripide (vd. frr. 4. 7. 9. 12. 21), la cui tendenza alla discussione analitica era già riconosciuta dai contemporanei, come testimonia l’agone delle Rane aristofanee tra Eschilo ed Euripide. 191 Nei drammi di Agatone era certo presente una componente analitica; tuttavia, nel caso specifico dei tre frammenti sull’invidia, questo non è sufficiente per affermare la sequenzialità dei tre versi e la loro provenienza da un’unica opera. Trattandosi di massime, esse potrebbero non avere legami l’una con l’altra e venire da composizioni differenti. Abbiamo il caso di due frammenti euripidei (frr. 294s. Kannicht) relativi all’invidia 242 Tragedie e frammenti 192 Frr. 294s. Kannicht ap. Stob. III 38, 13. 19 (III 710, 16. 712, 3 Wachsmuth-Hense) sotto il lemma Εὐριπίδου Βελλεροφόντης. provenienti da una medesima opera, il Bellerofonte, 192 ma troviamo lo stesso tema anche in altri drammi: fr. 209 Kannicht dall’Antiope; fr. 403, 1 Kannicht dalla Ino; fr. 551 Kannicht dalla Melanippe (I o II). I passi paralleli dell’Aiace sofocleo e delle Supplici euripidee offrono due esempi di contesto tematico per le riflessioni sull’invidia per la ricchezza. Il v. 157 dell’Aiace, attestato peraltro anche da Stobeo nella sezione Περὶ πολιτείας (IV 1, 19 l. 1 = IV 6, 5 Wachsmuth-Hense), è un verso in anapesti proveniente dalla parodo (vv. 134-200), in cui il coro di marinai di Salamina esprime la propria inquietudine per le voci che indicano Aiace come l’autore della strage di bestiame. Dai pensieri sulla situazione di Aiace scaturiscono idee di carattere generale sulla concordia cittadina. I versi delle Supplici provengono invece da una rhesis in trimetri pronunciata da Teseo (vv. 195-249), re di Atene, di fronte alla richiesta, avanzata da Adrasto, re di Argo, e dalle madri dei caduti durante la spedizione dei Sette contro Tebe, di recuperare i cadaveri dei condottieri morti. Nel discorso di Teseo ha spazio una riflessione sui progressi della condizione umana (vv. 195-215), sull’arroganza e sulla brama umana di volere sempre di più (vv. 216-218), e in particolare sull’arroganza di Adrasto e sulla sua assenza di saggezza, sia nell’aver dato le figlie in spose a stranieri, sia nell’aver assecondato la spedizione contro Tebe nonostante gli oracoli avversi, dando invece ascolto a giovani bramosi di potere e ricchezza e incuranti dei danni procurati alla gente comune (vv. 219-237). Da qui deriva una considerazione generale sui rapporti sociali all’interno del corpo cittadino in cui s’inserisce il passo sull’invidia (vv. 238-245). Il discorso si conclude con un’apostrofe indirizzata ad Adrasto e il rifiuto di stipulare un’alleanza (vv. 246-249). Considerazioni a proposito dell’invidia per le ricchezze altrui potevano dunque inserirsi anche nei drammi di Agatone in un più ampio discorso che andava forse a toccare il tema della concordia cittadina (vd. anche test. 18). ὄλοιθ’: il verbo semplice ὄλλυμι in poesia è preferito al composto ἀπόλλυμι, più usato nella prosa, ed è particolarmente frequente in tragedia; all’ottativo aoristo medio ha spesso la funzione di imprecazione; cfr. Machina 1955, p. 29; Renehan 1966, p. 185; vd. anche commento ad fr. 7, θανεῖν. La terza persona singolare in posizione iniziale di verso è formula di maledizione (cfr. schol. vet. in Aeschyl. Th. 452-456a Smith) risalente già all’invettiva in giambi di Archiloco (fr. 327, 8s. W.); in tragedia, cfr. Aeschyl. Th. 452; Soph. El. 126s.; ΟΤ 1349s.; Eur. Ion 705; IT 535 (= Diph. fr. 74, 9 K.-A. [parodia]); Ph. 350s. 875. 906. 907; Trag.adesp. fr. 305a Snell-Kannicht (forse ὄλοιτο non a inizio di verso; cfr. Renehan 1966, p. 135). 243 Incertarum fabularum fragmenta 193 Commento in Rapp 2002, pp. 667-673. La formula con il verbo in prima posizione si trova anche in prosa, cfr. Plut. apophth. reg. 205b. ὁ … φθονῶν: sull’uso del participio come soggetto per le formule di maledi‐ zione con ὄλοιτο, cfr. Soph. El. 126s.; Eur. Rh. 875; Plut. apophth. reg. 205b. Sulla definizione di φθόνος, cfr. sotto ad fr. 24 (φθόνος). Fr. 24 S.-K. Testo οὐκ ἦν ἂν ἀνθρώποισιν ἐν βίῳ φθόνος, εἰ πάντες ἦμεν ἐξ ἴσου πεφυκότες non ci sarebbe invidia al mondo tra gli uomini, se fossimo nati tutti uguali a) Stob. III 38, 12 (III 710, 13 W.-H.), sect. Περὶ φθόνου Ἀγάθωνος· ‘οὐκ — πεφυκότες’. Sezione ‘Sull’invidia’ Di Agatone: ‘non — uguali’. b) Apostol. XIII 39 q Leutsch-Schneidewin οὐκ — ἐξίσου πεφυκότες. / εἰς τἀπίσημα δ’ ὁ φθόνος πηδᾶν φιλεῖ (Eur. fr. 294, 2 Kannicht): Ἀγάθωνος. Non — uguali. / Sulle cose insigni, l’invidia ama lasciare la sua impronta (Eur. fr. 294, 2 Kannicht): di Agatone. Cf. gnomol. cod. Pal. (Vat.) 122 n. 44; Max. Conf. 54, 36 (cf. TrGF I 39 ad fr. 24) Commento I due versi, tramandati come i frr. 23 e 25 da Stobeo nella sezione Περὶ φθόνου, indagano la causa dell’invidia, individuandola nella naturale ineguaglianza degli uomini: gli esseri umani non nascono uguali, dallo squilibrio scaturiscono rivalsa e invidia, e chi meno possiede prova tali sentimenti nei confronti di coloro che hanno di più. La natura dello φθόνος è un tema affrontato anche nel capitolo 10 del secondo libro della Retorica aristotelica. 193 Definita come λύπη μὲν γὰρ ταραχώδης καὶ ὁ 244 Tragedie e frammenti 194 Il filosofo non parla tuttavia di un’uguaglianza ‘per natura’. φθόνος ἐστὶν καὶ ἐπὶ εὐπραγίᾳ, ἀλλ’ οὐ τοῦ ἀναξίου ἀλλὰ τοῦ ἴσου καὶ ὁμοίου (Rh. II 9, 1386b 18-20; cfr. anche Top. II 2, 109b 36s), l’invidia è per Aristotele un sentimento che si prova nei confronti di qualcuno che, sotto qualche aspetto, è pari all’invidioso (per nascita, parentela, età, attitudini, reputazione, possessi, cfr. II 10, 1387b 26s.). Provano invidia coloro che possiedono beni, quelli che ricevono onori per via del loro sapere o della loro fortuna, gli ambiziosi, nonché le persone meschine (1387b 28-34). Oggetto dell’invidia sono i vari beni (1387b 35-1388a 1-4). Lo φθόνος nasce quando qualcuno assimilabile sotto qualche aspetto all’invidioso ottiene successi non raggiunti da quest’ultimo (1388a 5-23). La dinamica dell’invidia si fonda per Aristotele su un’iniziale condizione di uguaglianza degli esseri umani (Rh. II 9 1386b 20: τοῦ ἴσου καὶ ὁμοίου) 194 rotta dal successo di una persona che con le proprie azioni si dimostra più abile di altri, generando in essi un sentimento doloroso per qualcosa che potrebbero avere, ma che di fatto non hanno. Prima della dettagliata descrizione aristotelica, già Senofonte (Mem. III 9, 8) e le Definizioni pseudo-platoniche (416a 13) individuano nell’invidia un dolore provato nei confronti degli amici (φίλοι), dunque di qualcuno con cui ci si relaziona alla pari. I due versi agatonei rispecchiano un’interpretazione diversa delle cause dello φθόνος, secondo una linea attestata anche nel corpus di fabulae di Esopo (Fab. 276 al., 25) e da altre citazioni tragiche sul medesimo tema. Nel commento al fr. 23 (vd. sopra ad loc.) si è visto come nella poesia tragica lo φθόνος sia spesso attribuito ai poveri nei confronti dei ricchi (Soph. Aj. 157; Eur. Suppl. 238-241; TrGF I 76 fr. 8 = fr. 8 K.-A.; Men. Mon. 52 Pern./ Jk.). Euripide definisce inoltre invidiosi quelli ‘di natura inferiore’ nel fr. 294 Kannicht (vd. sopra ad fr. 23). L’associazione della povertà con la meschinità del carattere è intrinseca al lessico greco: πένης, il povero, ha la stessa radice di πονηρός, che in senso morale significa ‘malvagio’, ‘cattivo’ (cfr. DELG s.v. πένομαι). In tragedia dunque lo φθόνος è provocato da una naturale disuguaglianza e non dalle differenze derivanti dalle azioni di individui che, dotati inizialmente di caratteristiche simili, riescono a distinguersi e a ottenere maggiori beni. Per le ipotesi sulla collocazione originaria delle riflessioni sull’invidia in tragedia, forse entro sezioni relative a temi politici, vd. sopra ad fr. 23 e sotto, commento ad ἐξ ἴσου πεφυκότες (v. 2). 1. οὐκ ἦν ἂν ἀνθρώποισιν ἐν βίῳ: per simili espressioni nella letteratura morale, cfr. nella Settanta Sap. Sal. 8, 7, 5 ὧν χρησιμώτερον οὐδέν ἐστιν ἐν βίῳ ἀνθρώποις; Stob. III 37, 28 (III 705, 8s. W.-H.) διὰ τὰς ἐν τῷ βίῳ ἀρετὰς τοῖς ἀνθρώποις ἐπαύξεται (~ Xen. Oec. 7, 43 εἰς τὸν βίον τοῖς ἀνθρώποις 245 Incertarum fabularum fragmenta 195 Sulla collocazione del frammento in Stobeo, sulla sua relazione con i frr. 23s. e sulle ipotesi del contesto drammatico originario vd. ad fr. 23. ἐπαύξεται). La ricorrenza di ν - soprattutto come suono finale di monosillabi - nella sequenza ἦν ἂν ἀνθρώποισιν ἐν ha l’effetto di rallentare la recitazione del verso e di renderla più dolce, cfr. Machina 1955, p. 30. Sul polimorfismo grammaticale (alternanza di dativo lungo in -οισιν con la forma in -οις) vd. anche frr. 9. 13. 18 (ma il testo è corrotto). 27. 29, e Machina 1955, p. 29. Sul polimorfismo lessicale e l’alternanza ἄνθρωπος/ βροτός, vd. anche frr. 7. 9. 27. 29, e Machina 1955, p. 29. 2. ἐξ ἴσου πεφυκότες: in termini simili, il concetto dell’uguaglianza per natura si ritrova nelle favole moraleggianti del corpus di Esopo (Fab. 276 al., 25) e negli scritti politici di Aristotele, cfr. Aristot. Pol. I 12, 1259b 5s. (cfr. Besso-Curnis 2011, pp. 312s.); II 2, 1261a 39- 1261b 1. Fr. 25 S.-K. Testo σοφίας φθονῆσαι μᾶλλον ἢ πλούτου καλόν invidiare la sapienza è meglio che invidiare la ricchezza a) Stob. III 38, 23 (III 712, 15 W.-H.), sect. Περὶ φθόνου Ἀγάθωνος (ἀγάθωνος S post Stob. III 38, 22; αὐτοῦ MA post eclogam iteratam Stob. III 38, 7 [= fr. 23])· ‘σοφίας — καλόν’. Sezione ‘Sull’invidia’ Di Agatone: ‘invidiare — ricchezza’. b) Cod. Vind. phil. 346 n. 46 σοφίας — καλόν. invidiare — ricchezza. Commento Il frammento associa due topoi della riflessione morale antica: 195 la superiorità della sapienza rispetto alla ricchezza e l’invidia per la σοφία, un tema ricorrente nella riflessione poetico-intellettuale almeno dall’epoca dei sofisti. Nella Difesa di Palamede di Gorgia l’eroe greco Palamede diventa emblema del perseguitato a causa della propria σοφία: inventore di elementi essenziali per la civiltà umana 246 Tragedie e frammenti 196 Aeschyl. fr. 181a Radt; Soph. frr. 429. 432. 479 Radt; Eur. fr. 578 Kannicht; Hyg. Fab. 277; Tac. ann. XI 14; Paus. X 3, 1. Cfr. DNP 9 s.v. «Palamedes» (1) (Käppel) col. 167; Zimmermann 2018. 197 Vicenda trattata nei Canti Cipri; cfr. EpGF p. 31, 41-43; PEG I p. 40, 30-33; Hyg. Fab. 95; Serv. Aen. 2, 81. (come le lettere dell’alfabeto, i pesi e le misure, i segnali di fuoco, il gioco dei dadi e degli scacchi), 196 Palamede smaschera Odisseo quando questi, per sottrarsi alla spedizione contro Troia, si finge pazzo e, aggiogati insieme un cavallo e un bue, si mette ad arare davanti ai membri della delegazione achea, fermandosi tuttavia e svelando la finzione non appena Palamede adagia davanti al vomere il figlio di Odisseo, Telemaco. 197 Nel corso della guerra contro Troia Palamede è quindi accusato proprio da Odisseo di aver tradito i compagni; per Gorgia, tra le possibili ragioni dell’accusa, c’è anche l’invidia (fr. 11a, 14 D.-K.). Il motivo di Palamede invidiato per la sua σοφία da Odisseo si trova in seguito in Senofonte (Mem. IV 33, 11) ed è vicenda nota ai commentatori antichi (schol. Eur. Or. 432 Dindorf; schol. in Lyc. 1093b Scheer). Altre figure di σοφοί vittime dello φθόνος sarebbero Euripide (nei termini ironici di Aristofane in Ra. 827 con scholl. vett. ad 826, 12. 827b Chantry) e Apollonio di Tiana secondo Filostrato (VA I 2, 18). Senza riferimenti a persone o personaggi specifici, nell’Ipparco pseudoplatonico (228c 6) si condanna l’invidia per la σοφία. σοφίας φθονῆσαι: per la stessa formulazione al genitivo, cfr. [Plat.] Hipparch. 228c 6 σοφίας φθονεῖν. μᾶλλον ἢ πλούτου: sul disprezzo per la ricchezza a favore della sapienza, cfr. anche Stob. IV 22 f, 122. 125 (IV 546s. W.-H.). Fr. 26 S.-K. Testo νέων γὰρ ἀνδρῶν πολλὰ κάμπτονται φρένες κάμπτονται pler. codd.: κώμπτονται Α infatti le menti degli uomini giovani oscillano in molte cose Stob. IV 11, 2 (IV 338, 6 W.-H.), sect. Περὶ νεότητος Ἀγάθωνος· ‘νέων — φρένες’. Sezione ‘Sulla giovinezza’ Di Agatone: ‘infatti — cose’. 247 Incertarum fabularum fragmenta 198 Cfr. Dover 1974, pp. 102-106. 199 Schmid 1940, p. 742 con nota 5. Cfr. il commento ai versi di Barrett 1964, pp. 345s. Sull’instabilità dei giovani non in contesto erotico, ma in riferimento all’esperienza e in confronto con gli anziani, cfr. Eur. fr. 619 Kannicht; Men. Mon. 165 Pern./ Jk. 200 Corbato 1948, p. 167; vd. ad fr. 2a. Commento Il frammento è tramandato da Stobeo nella sezione dedicata alla giovinezza (Περὶ νεότητος, IV 11, 1-18 [IV 338-341 W.-H.]). La sentenza denuncia l’inaffidabilità dei giovani uomini, che si perdono nelle divagazioni della loro immaginazione. Il verso nasce da uno sfondo di moralità popolare, secondo cui il comporta‐ mento dei giovani si caratterizza per la stravaganza e l’inaffidabilità, 198 ed è espressione di un interesse psicologico dell’autore. Il tema si trova in termini simili anche in Euripide ai vv. 967-969 dell’Ippolito, inserito nell’invettiva pronunciata da Teseo contro Ippolito dopo il suicidio di Fedra, quando ancora il re di Atene ignora la reale dinamica degli eventi. Nei versi euripidei sono evidenti il riferimento al φρήν quale sede della vita emotiva e il contesto erotico della riflessione. 199 Per Corbato la somiglianza del contenuto del frammento con il passo euri‐ pideo e le possibili implicazioni erotiche della sentenza consentono di riportare il verso all’Antheus, ricostruito dallo studioso proprio a partire dall’Ippolito. 200 Gli argomenti per un’identificazione così puntuale sono deboli; è tuttavia vero che la massima agatonea si adatta a una vicenda comparabile con quella di Ippolito. πολλὰ κάμπτονται: cfr. Plat. Tht. 173b 1 (πολλὰ κάμπτονται). Tra i significati di κάμπτω figura ‘muoversi lungo una traiettoria curva’ (cfr. LSJ s.v. κάμπτω II), qui in senso metaforico (trad. Waern 1956, p. 92 «Der Sinn der Jugend ist in Vielem wankelnd»; Kannicht-Gauli 1991, p. 109 «Denn das Denken junger Männer nimmt vielfach neue Richtungen»); in senso non metaforico, cfr. Eur. Ba. 1069 (ἔκαμπτεν ἐς γῆν, ἔργματ’ οὐχὶ θνητὰ δρῶν). 1225 (πάλιν δὲ κάμψας εἰς ὄρος κομίζομαι). Per il significato del verbo in ambito musicale, vd. ad testt. 21. 23. Fr. 27 S.-K. Testo γνώμη δὲ κρεῖσσόν ἐστιν ἢ ῥώμη χερῶν κρεῖσσόν codd.: κρείσσων gnomae Frobenii (cf. Hense 1894b, p. XXVI) ἐστιν ex ἐστη corrigit S 248 Tragedie e frammenti 201 Cfr. Machina 1955, p. 26. 202 Cfr. Waern 1956, p. 96. il giudizio è qualcosa di più forte della forza delle mani Stob. IV 13, 15 (IV 350, 5 W.-H.), sect. Περὶ στρατηγῶν καὶ περὶ τῶν κατὰ πόλεμον χρειῶν ὑποθῆκαι Ἀγάθωνος· ‘γνώμη — χερῶν’. Sezione ‘Consigli per condottieri e per le cose necessarie alla guerra’ Di Agatone: ‘il giudizio — mani’. Commento Il frammento è tramandato da Stobeo nella sezione dei Consigli per condottieri e per le cose necessarie alla guerra (IV 13, 1-66 [IV 347-369 W.-H.]) ed è un’esortazione a privilegiare rispetto alla forza bruta la capacità di discernere e deliberare. Il verso rientra nel gruppo di frammenti di contenuto sofistico dove si riflette sul valore delle capacità dell’uomo (vd. sopra ad frr. 6. 8. 20s.). In questo caso la contrapposizione non riguarda la sfera del controllo umano in contrasto con le forze del caso e della necessità, bensì la razionalità da un lato (γνώμη) e la forza fisica dall’altro (ῥώμη). Ancora una volta il verso agatoneo rappresenta un luogo comune della riflessione morale greca fin dall’epoca arcaica; 201 già a Senofane si attribuisce la formulazione ῥώμης γὰρ ἀμείνων / ἀνδρῶν ἠδ’ ἵππων ἡμετέρη σοφίη (fr. 2, 11s. W.). Nell’epitafio composto da Gorgia per i caduti di guerra compare l’antitesi in isocolo τῷ φρονίμῳ τῆς γνώμης παύοντες τὸ ἄφρον τῆς ῥώμης (fr. 6, 20s. D.-K.). In particolare, il diretto precedente di Agatone sembra da ricercarsi nel fr. 939 Radt di Sofocle, sia per la composizione che per le scelte lessicali: γνῶμαι πλέον κρατοῦσιν ἢ σθένος χερῶν. 202 Simili riflessioni si trovano in forma più discorsiva in alcuni frammenti di Euripide: γνώμαις γὰρ ἀνδρὸς εὖ μὲν οἰκοῦνται πόλεις, εὖ δ’ οἶκος, εἴς τ’ αὖ πόλεμον ἰσχύει μέγα· σοφὸν γὰρ ἓν βούλευμα τὰς πολλὰς χέρας νικᾷ, σὺν ὄχλῳ δ’ ἀμαθία πλεῖστον κακόν Eur. fr. 200. Kannicht grazie infatti alle risoluzioni di un uomo sono ben governate le città, ben amministrata la casa, e inoltre si prevale di gran lunga sulla guerra; 249 Incertarum fabularum fragmenta 203 Commento in Webster 1970, p. 121. 204 Per uno studio dei significati di γνώμη in autori attivi tra la fine del V e l’inizio del IV sec. a.C. cfr. Huart 1973, in particolare pp. 131-161 per il significato di «Dessein. Intention. Résolution». infatti una sola saggia decisione molte braccia vince, invece l’ignoranza insieme alla folla è il più grande male ὦ παῖ, νέων τοι δρᾶν μὲν ἔντονοι χέρες, γνῶμαι δ’ ἀμείνους εἰσὶ τῶν γεραιτέρων Eur. fr. 291, 1s. Kannicht ragazzo, forti sono le mani dei giovani nell’azione, ma migliori sono le risoluzioni dei più vecchi Nel fr. 200 Kannicht γνώμη al v. 1 è sinonimo di βούλευμα (v. 3), ‘decisione’, ‘deliberazione’ (cfr. anche Soph. Ph. 837) 203 ; questo significato si adatta anche al fr. 291, 1s. Kannicht. 204 I brevi frammenti di Sofocle e Agatone invece non consentono di distinguere la sfumatura assunta da γνώμη; è possibile sia l’interpretazione di ‘giudizio’/ ‘giudizi’ (la capacità intellettiva del discernere e giudicare supera la forza fisica) sia di ‘risoluzione’/ ‘risoluzioni’ (la volontà di raggiungere uno scopo e le decisioni prese in vista dell’obiettivo sono più potenti della forza fisica); i precedenti di Senofane e Gorgia fanno propendere per la prima ipotesi, i passi di Euripide spingono invece verso la seconda. L’uso di γνώμη al singolare in Agatone rende preferibile l’interpretazione di ‘giudizio’ (in generale, facoltà di discernere), mentre per il frammento di Sofocle la presenza del plurale indirizza verso la lettura di γνῶμαι quali ‘deliberazioni’, come nei già citati frammenti euripidei e in Filottete 837. γνώμη … χερῶν: cfr. Soph. fr. 939 Radt. Il verso è equilibrato sia sotto il profilo sintattico, con l’isocolo γνώμη δὲ κρεῖσσόν / ἢ ῥώμη χερῶν diviso a metà dal verbo ἐστιν, sia dal punto di vista fonico, con l’omoteleuto e l’assonanza γνώμη/ ῥώμη e la paronomasia κρεῖσσον/ χερῶν. Il verso è caratterizzato dai suoni ρ (κρεῖσσον, ῥώμη, χερῶν) e ω (γνώμη, ῥώμη, χερῶν). Sulla costruzione retorica del verso cfr. Waern 1956, p. 95. κρεῖσσον: la forma, così tramandata nei manoscritti, è un neutro sostantivato (‘qualcosa di più forte’, ‘una cosa più forte’); non è convinto della costruzione al neutro Frobenius che nella sua edizione di Stobeo del 1532 stampa κρείσσων (cf. Hense 1894b, pp. XXVI. 350, 5). Per la costruzione al neutro, cfr. Eur. Or. 1155s. Sul significato di κρείσσων, -ον come via di mezzo tra ‘migliore’ e ‘più forte’ nella letteratura dell’epoca dei sofisti, cfr. Willink 1986, p. 124 ad 235s. 250 Tragedie e frammenti 205 Cfr. commento di Griffith 1999, p. 235 ad 641-644. 206 Waern 1956, p. 98. ῥώμη χερῶν: ipallage, vd. ad fr. 14, cfr. Waern 1956, p. 95. Cfr. Simonide in AG VI 50, 2 Beckby; Antiph. III Tetr. 3, 3. χερῶν è forma poetica (cfr. LSJ s.v. χείρ, χειρός). Fr. 28 S.-K. Testo ὡς ἡδὺ τῷ φύσαντι πείθεσθαι τέκνα. come è dolce che al padre obbediscano i figli Stob. IV 25, 12 (IV 621, 17 W.-H.) sect. Ὅτι χρὴ τοὺς γονεῖς τῆς καθηκούσης τιμῆς καταξιοῦσθαι παρὰ τῶν τέκνων, καὶ εἰ ἐν ἅπασιν αὐτοῖς πειστέον Ἀγάθωνος· ‘ὡς — τέκνα’. Sezione ‘Il fatto che bisogna che i genitori ricevano il dovuto onore dai figli, e se bisogna obbedire loro in ogni cosa’ Di Agatone: ‘come — figli’. Commento Il frammento rientra nella sezione stobeana dedicata all’onore dovuto dai genitori ai figli e viceversa (Stob. IV 25, 1-54 [IV 619-649]). L’esaltazione dell’obbedienza ai genitori è un luogo comune della letteratura morale; vi sono numerosi paralleli tragici (Soph. Ant. 641s.; 205 Eur. frr. 110, 2s. 234. 852. 852a. 853 Kannicht). 206 Interessante è la variatio del frammento agatoneo rispetto alla maggior parte dei passi citati, dove l’obbedienza ai genitori è trattata come un dovere dei figli; in Agatone invece essa non è un precetto, anzi è esaltata in qualità di piacere (ὡς ἡδὺ). Simile spostamento di un precetto morale nella sfera di piacere si ha nel fr. 950 Kannicht di Euripide (ὡς ἡδὺ πατέρα παισὶν ἤπιον κυρεῖν / καὶ παῖδας εἶναι πατρὶ μὴ στυγουμένους). ὡς ἡδύ: l’esclamazione è attestata per la prima volta nella letteratura dramma‐ tica di V sec. a.C. (cfr. Eur. frr. 443, 2. 529, 1. 950, 1; Tr. 608; Or. 212; Archipp. fr. 45 K.-A.; Aristoph. Eq. 1188; Nu. 1026. 1399; Pl. 802; Th. 130; Ra. 337); in seguito si trova anche in prosa (Xen. Cyr. VII 1, 10, 4; Plat. Grg. 491e 2; Isoc. I 126, 2; etc.). 251 Incertarum fabularum fragmenta 207 Miller 1868, pp. 341-348. 208 PAA 819075; TrGF I 32; DNP 11 s.v. «Sthenelos» (5) (Zimmermann), col. 989. τῷ φύσαντι πείθεσθαι: variante dell’espressione (τῷ) πατρὶ πείθεσθαι, cfr. Eur. fr. 110, 2s. Kannicht; Aristoph. Nu. 860s. Nella letteratura drammatica, più frequentemente in tragedia, ma anche in commedia (cfr. Biles-Olson 2015, p. 499 ad 1472), il participio aoristo di φύω può indicare in senso più ristretto il padre (cfr. p. es. Soph. Aj. 516; OC 427; OT 1019; Eur. frr. 571, 8. 1064, 4 Kannicht; Aristoph. V. 1472) e in senso più ampio i genitori (p. es. Soph. Ant. 642; Tr. 1268; fr. 936, 1 Radt; Eur. Ph. 34; frr. 852, 3. 853, 2 Kannicht); in prosa solo in Lys. X 8, 3; cfr. LSJ s.v. φύω A.2; Radt 2015. Fr. 29 S.-K. Testo ἐκ τοῦ γὰρ ἐσορᾶν γίγνετ’ ἀνθρώποις ἐρᾶν γίγνετ’ ἀνθρώποις sic traditio: γίγνεται βροτοῖς Nauck adn. («si ex tragoedia») infatti gli uomini amano a partire dallo sguardo a) Zenob. Ath. II 54, p. 364 Miller 1868 ‘ἐκ — ἐρᾶν’. τοῦτον τὸν στίχον οἱ μὲν Σθενέλου (TrGF I 32 fr. 1), οἱ δὲ Ἀγάθωνος τοῦ τραγικοῦ φασιν εἶναι ‘infatti — sguardo’. Alcuni dicono che questo verso è di Stenelo, altri di Agatone poeta tragico b) ~ (sine nomine poetae) Diogenian. IV 49 Leutsch-Schneidewin; Macar. III 72 Leutsch-Schneidewin; Apostol. VI 89 Leutsch-Schneidewin; Hesych. o 736 Latte; Clem. Alex. paed. III 5, 32, 2, p. 255, ll. 6-7 Stählin; schol. A b in Hom. Il. Γ 425 Erbse Cf. Gorg. fr. 11, 118-120 D.-K.; Philostr. Epist. I 52 Kayser; Eust. in Hom. Il. Γ 432, 7 van der Valk; cf. Eur. Tr. 988 Commento Il proverbio è tramandato sotto il nome di Agatone solo nella raccolta paremio‐ grafica di Zenobio pubblicata da Miller, 207 e nemmeno in maniera univoca: la citazione è assegnata alternativamente ad Agatone oppure a un altro tragico, Stenelo, del quale si avrebbe eventualmente questo unico frammento. 208 Il verso 252 Tragedie e frammenti 209 Raccolta di passi sul legame tra eros e lo sguardo (sia dell’amante che dell’amato) nella letteratura greca in Pearson 1909, pp. 256s. (p. es. Ibyc. fr. 287 P.-Dav.; Aeschyl. Ag. 427s.; Soph. 1139** Radt); cfr. Durup 1983. 210 Cfr. Rohde 1914, pp. 158s. e note 1s. gode di un’ampia tradizione nella paremiografia e si trova citato anche in ambito esegetico (schol. A b in Hom. Il. Γ 425 Erbse) e nel trattato pedagogico Pedagogus di Clemente Alessandrino (III 5, 32, 2, p. 255, ll. 6-7 Stählin). Il motivo dell’innamoramento attraverso lo sguardo è un topos letterario. 209 Lo stesso maestro di Agatone, Gorgia, definisce lo sguardo come veicolo di amore nell’Encomio di Elena (fr. 11, 118-120 D.-K. εἰ οὖν τῶι τοῦ Ἀλεξάνδρου σώματι τὸ τῆς Ἑλένης ὄμμα ἡσθὲν προθυμίαν καὶ ἅμιλλαν ἔρωτος τῇ ψυχῇ παρέδωκε): la visione di un corpo (ἐκ τοῦ γὰρ ἐσορᾶν) è il fattore scatenante della passione erotica (ἐρᾶν). La situazione è ripresa da Euripide nelle Troiane, dove Ecuba al v. 988 allude al momento in cui Elena vide per la prima volta Paride. Sempre in ambito tragico si legge il fr. 157 Radt di Sofocle, ὀμμάτων ἄπο / λόγχας ἵησιν. Espressa in termini simili, la medesima idea si trova anche nelle epistole di Filostrato (I 52 Kayser) e nel commento a Omero di Eustazio (in Hom. Il. Γ 432, 7 van der Valk). Grande successo è riscosso dal motivo ancora nella letteratura erotica di età ellenistica. 210 ἐκ … ἐρᾶν: il verso è caratterizzato da figure foniche; ripetizione di ε (a inizio parola: ἐκ/ ἐσορᾶν/ ἐρᾶν) e ρ (γὰρ/ ἐσορᾶν/ ἀνθρώποις/ ἐρᾶν), paronomasia con omoteleuto di ἐσορᾶν/ ἐρᾶν. Per la simmetria della costruzione, con collocazione del verbo principale nella posizione centrale del verso, vd. anche frr. 4. 6. 27. ἐκ τοῦ γὰρ ἐσορᾶν: ε(ἰ)σοράω è termine poetico raro in prosa (cfr. LSJ s.v. εἰσοράω). Per ἐκ τοῦ ἐσορᾶν non ci sono paralleli al di fuori delle attestazioni del proverbio; si trova invece l’espressione con il verbo semplice ἐκ τοῦ ὁρᾶν in prosa (Thuc. II 53, 4, 3; Aristot. APo. I 31, 88a 14; Metaph. I 3, 2, 983b 22s.). γίγνετ’ ἀνθρώποις: Nauck propone di emendare la forma con il corrispet‐ tivo poetico βροτοῖς (TGF p. 769 «si ex tragoedia […] γίγνεται βροτοῖς»; cfr. Soph. fr. 189, 3 Radt; Eur. Hec. 832). L’emendamento non sembra necessario; anche se non è attestata in tragedia, l’espressione γίγνετ’ ἀνθρώποις compare tra le sentenze di Menandro (Mon. 315 Pern./ Jk.), la cui vicinanza ai trimetri agatonei è evidente anche per i frr. 6. 15. 20. 23. Per il polimorfismo grammaticale (dat. pl. -οις/ -οισιν; vd. anche 8s. 13. 24) e lessicale (βροτός/ ἄνθρωπος; vd. anche frr. 9. 24) in Agatone, cfr. Machina 1955, p. 29. 253 Incertarum fabularum fragmenta 211 Stessa modalità di citazione del nome dell’autore (senza essere introdotto da avverbi come οὕτως) a conclusione della spiegazione del lemma p. es. in Συναγωγή Β α 379. 465. 603 Cunningham. 212 Machina 1955, p. 29 «L’unico sostantivo tramandato, creato da Agatone»; Waern 1956, p. 97 «Nach sophistischem Muster prägt Agathon auch in kühner Weise neue Wörter». 213 Cfr. Schwyzer I p. 524.2. P. es. μίασμα da μιαίνω; ὕφασμα da ὑφαίνω; φάσμα da φαίνω; χάσμα da χαίνω; ἐξύφασμα (anche questo attestato in epoca classica soltanto in Eur. El. 539; altre occorrenze solo a partire dalla tarda antichità con Gregorio Nisseno, nel III trattato Contro Eunomio, passo 5, 25, 3, e nella Vita di Mosè 2, 187, 13) da ἐξυφαίνω. Fr. 30 ? S.-K. Testo ἀντεύφρασμα ἀντεύφρασμα Suda, Photius: ἀντέφρασμα Συναγωγή Β il contrario della gioia Συναγωγή B α 1468 p. 621 Cunningham (= Anecd. Bekk. 407, 5) = Suda α 2638 Adler = Phot. α 2071 Theodoridis ἀντεύφρασμα· τὸ ἐναντίον τῇ εὐφροσύνῃ. Ἀγάθων (corr. Bruno; ἀγαθῶν Συναγωγή (Β); ἀγαθόν Suda, Photius). anteuphrasma: il contrario della gioia. Agatone. Commento Nauck colloca tra i frammenti di Agatone la voce ἀντεύφρασμα, tramandata dalla Συναγωγή (B α 1468 p. 621 Cunningham) e riportata anche dalla Suda (α 2638 Adler) e dal lessico di Fozio (α 2071 Theodoridis). Snell-Kannicht pongono il lemma tra i dubia, per via delle difficoltà testuali che presenta la ricostruzione del nome Agatone nei testimoni: la lezione Ἀγάθων è ipotizzata da Bruno sulla base della variante ἀγαθῶν tramandata dalla Συναγωγή (cod. Β); 211 la Suda e Fozio presentano invece la variante ἀγαθόν. Accettano l’attribuzione al poeta tragico Machina e Waern. 212 Il sostantivo è costruito sul verbo εὐφραίνω, ‘rallegrare’ (attestato per Agatone al fr. 12), con il suffisso -(σ)μα utilizzato per la derivazione di nomina actionis da verbi in -αίνω. 213 Sostantivi neutri derivati in -(α)σμα sono ben attestati sia per Eschilo che per Euripide, meno per Sofocle. Sappiamo che Euripide aveva una particolare predilezione per i sostantivi in -(α)σμα, sia per via della frequenza 254 Tragedie e frammenti 214 Oltre alla frequenza di termini già ricorrenti (p. es. μίασμα, φάσμα), sono attestati in Euripide per la prima volta: ἕδρασμα (fr. 305, 1 Kannicht); ἄσπασμα (El. 596; Hec. 829 etc.); εὔασμα (Ba. 129. 151); στόχασμα (Ba. 1205). 215 Cfr. Austin-Olson 2004, pp. 82 ad 94. 120s. ad 198s. τέχνασμα ricorre due volte nell’Oreste euripideo (1053. 1560, cfr. Willink 1986, pp. 263s. ad 1052s.), andato in scena nel 408 a.C., dopo le Tesmoforiazuse del 411 a.C. 216 Cfr. Del Corno 1985, p. 170 ad 249; anche l’euripideo εὔασμα attestato nelle Baccanti ai vv. 129. 151 è formazione onomatopeica in -σμα. con cui essi compaiono nelle sue tragedie, 214 sia perché Aristofane sfrutta soprattutto questo genere di formazioni per parodiare la tragedia euripidea, nelle Tesmoforiazuse (spetta proprio al personaggio di Agatone la battuta ai vv. 198s. τὰς συμφορὰς γὰρ οὐχὶ τοῖς τεχνάσμασιν / φέρειν δίκαιον, ἀλλὰ τοῖς παθήμασιν) 215 e nelle Rane (v. 249: πομφολυγοπαφλάσμασιν). 216 Tenendo conto delle tendenze poetiche di fine V sec. a.C. attestate anche per Euripide, della scelta di Aristofane di far pronunciare ad Agatone una battuta dove figura un termine ricercato in -(α)σμα e dell’occorrenza della forma verbale εὐφραίνω al fr. 12, è plausibile che ἀντεύφρασμα sia effettivamente un neologismo coniato da Agatone e inserito in una sua tragedia. Fr. 31 ? S.-K. (vel Licymnius fr. 773 PMG) Testo ὕβριν ἢ <Κύ>πριν †μισθῷ ποθὲν ἢ μόχθον πατρίδων† 1 lacunam ante πριν ostendit Z: <Κύ>πριν Schmidt, <σε Κύ>πριν Weil 2 sic codd. sed locus corruptus (cf. etiam fr. 773 PMG; ΤGF p. 769; TrGF I 39 fr. 31): νομίσω; πόθον ἢ μόχθον πραπίδων e.g. coniecit Weil, ὄσσων πόθον ἢ μόχθον πραπίδων Schmidt, μισθὸν πορεῖν (vel -ρὼν) ἢ μόχθον πραπίδων Snell Hybris o Kypris † ? † D.H. Dem. 26, 4-6 Aujac Πλάτων δέ, ὃς ἐπαγγέλλεται σοφίαν, τρυφεροῖς καλλωπίζει καὶ περιέργοις σχήμασι τὴν φράσιν. Kαὶ οὔπω τοῦθ’ ἱκανόν, ἀλλὰ καὶ ἐν τῇ μετ’ αὐτὴν περιόδῳ τὰ αὐτὰ ποιῶν φανήσεται. φησὶ γάρ· Δεῖ δὴ τοιούτου τινὸς λόγου, ὅστις τοὺς μὲν τετελευτηκότας ἱκανῶς ἐπαινέσει, τοῖς δὲ ζῶσιν εὐμενῶς παραινέσει. (Plat. Men. 236e) 255 Incertarum fabularum fragmenta 217 Cfr. discussione in Gomperz 1876, p. 593. 218 Weil 1880. 219 Rhys Roberts 1900, pp. 48s. 220 Gomperz 1876; fr. 773 PMG (Page: «veri simillimum est hic aliquid e Licymnio exempli causa offerri, sed ex opere pedestri oratione scripto, cf. Plat. Phaed. 267 B, Aristot. rhet. iii 13. 1414 b cum schol.; Aulitzky RE XXV [1926] 541»). Oὐκοῦν ἐπίρρημα ἐπιρρήματι ἀντιπαράκειται καὶ ῥήματι ῥῆμα, τὸ μὲν «ἱκανῶς» τῷ «εὐμενῶς», τῷ δ’ «ἐπαινέσει» τὸ «παραινέσει»· καὶ ταῦτα πάρισα, οὐ Λικύμνιοι ταῦτ’ εἰσὶν οὐδ’ Ἀγάθωνες οἱ λέγοντες ὕβριν — πατρίδων †, ἀλλ’ ὁ δαιμόνιος ἑρμηνεῦσαι Πλάτων. Ma Platone, lui che fa professione di sapienza, abbellisce il suo stile con figure delicate e ricercate. E questo non è sufficiente, ma sarà chiaro che fa questa cosa anche nel periodo qui seguente. Dice infatti: C’è dunque bisogno di un discorso di tal genere, che esalterà i morti adeguatamente, mentre esorterà i vivi benevolmente. Dunque un avverbio si oppone a un avverbio e un verbo a un verbo, «adegua‐ tamente» [si oppone] a «benevolmente», e «esalterà» a «inciterà»; e questi [esempi] hanno un pari numero di sillabe, non sono qui i Licimni o gli Agatoni a dire: Hybris — † ? †’ ma è il divino Platone a esprimersi. Commento Il frammento è tramandato da Dionigi di Alicarnasso nel trattato su Demostene in un passaggio dedicato a Platone, che è criticato per fare uso di figure retoriche foniche tipiche dello stile di Gorgia. Il passo è corrotto. 217 Weil riconosce nella citazione due versi di Agatone e ri‐ costruisce una scansione metrica anapestica, proponendo di correggere il tràdito μισθῷ ποθὲν ἢ μόχθον πατρίδων (cui è difficile trovare un senso) con νομίσω; πόθον ἢ μόχθον πραπίδων. Il tentativo è restituire un verso in isocolo costruito in stile agatoneo, con assonanze in chiasmo (νομίσω assonante con πραπίδων, πόθον assonante e in omoteleuto con μόχθον) e antitesi di πόθον (‘desiderio’) e μόχθον (‘fatica’). 218 Rhys Roberts accoglie l’ipotesi di Weil e dichiara il passo un possibile esempio dei versi lirici di Agatone. 219 Page invece segue Gomperz nell’ipotizzare la derivazione della citazione da un’opera in prosa di Licimnio, anche per via delle difficoltà poste dal metro. 220 Snell-Kannicht ipotizzano 256 Tragedie e frammenti 221 TrGF I 39 ad 31. Su Licimnio: DNP 7 s.v. «Likymnios» (2) (Robbins) col. 190; frr. 768-773 PMG. invece la presenza di due diversi frammenti: questa proposta, che prevede la scissione del passo in due diverse citazioni, una proveniente dai versi di Agatone (ὕβριν ἢ <Κύ>πριν) e l’altra dalla prosa di Licimnio (†μισθῷ ποθὲν ἢ μόχθον πατρίδων†), ha il vantaggio di risolvere il problema posto dall’interpretazione metrica della seconda parte del frammento. 221 ὕβριν ἢ <Κύ>πριν: antitesi in paronomasia; la passione umana violenta e in‐ giusta (ὕβρις) si contrappone alla passione quale fenomeno indotto dall’esterno e posto sotto la protezione della divinità (Κύπρις; cfr. Dover 1974, pp. 137s.), cfr. Trag.adesp. fr. 409 Snell-Kannicht ὕβρις τάδ’, οὐχὶ Κύπρις ἐξεργάζεται; Man. apotelesm. IV 495 μοιχείας τ’ ἀγαπῶντες, ἐν αἷς ὕβρις, οὐ κύπρις ἄρχει. Κύπρις, Cipride (‘originaria di Cipro’), è uno dei nomi di Afrodite già nelle più antiche testimonianze letterarie (Hom. Il. V 330. 422. 458 etc.; Hes. fr. 124, 2 M.-W.; Alcm. fr. 59a, 1 Page; Sapph. fr. 2, 13 Voigt). ὕβρις si definisce in generale come arroganza, insolenza che nasce dall’orgoglio o dalla passione (cfr. LSJ s.v. ὕβρις), ed è anche lo stupro inteso come reato perseguibile dalla legge (Lys. I 2s.; Aeschin. I 116; cfr. Dover 1978, pp. 34-38); sull’associazione tra ὕβρις e desiderio ingiusto di nozze, cfr. p. es. Hom. Od. I 368. IV 321; Aeschyl. Suppl. 81s.; Eur. Hipp. 474-476; Med. 1366. Fr. 32 ? S.-K. vel Dicaeogenes (TrGF I 52 fr. 6 ? ) = TrGF II fr. 50 Testo ὦ λαμπρὸν ὄμμα τοῦ τροχηλάτου < ◡ — > Pro Aristophanis λύχνου < ◡ — > Kannicht: <θεοῦ> Westphal, Schneider 1876, p. 415, <κύκλου> Sande Bakhuyzen, διφρηλάτου (pro τροχηλάτου), <κύκλου> Methner οh luminoso occhio del rotante < ? > a) Aristoph. Eccl. 1 Ὦ — τροχηλάτου λύχνου Oh luminoso occhio della rotante lucerna 257 Incertarum fabularum fragmenta 222 Sul prologo paratragico delle Ecclesiazuse cfr. il commento di Vetta 1994, pp. 143s.; Sommerstein 1998, p. 137. 223 Su questa forma paratragica, cfr. Rau 1967, p. 12 (a), con analisi di Aristoph. Eccl. 1 dal punto di vista paratragico a p. 205; cfr. anche Di Marco 1977; Vetta 1994, p. 144 ad 1 «parodia, consistente nella ripresa di un trimetro il cui finale veniva deformato παρὰ προσδοκίαν con una sostituzione di parola». 224 Secondo Westphal (cfr. TrGF I 39 ad fr. 32), Schneider (1876, p. 415), Vetta (1994, p. 144 «la ricostruzione del modello è certa nella forma data da O. Schneider ὦ λαμπρὸν ὄμμα τοῦ τροχηλάτου θεοῦ»), Sommerstein (1998, p. 137 ad 1 «the tragic original no doubt had theou»). 225 Rau 1967, p. 205 «Schol.-Vermutung über Autorschaft des Agathon oder Dikaiogenes ganz zweifelhaft»; Vetta 1994, p. 144 «lo scoliasta lo attribuisce ad Agatone oppure a Diceogene, […] ma si tratta di un’indicazione tutt’altro che sicura». 226 TrGF I 52; DNP 3 s.v. «Dikaiogenes» (2) (Pressler) coll. 566. 227 TrGF I 52 fr. 1a; Sommerstein 1998, p. 137 ad 1-18. Si tratta tuttavia di un argomento troppo debole per attribuire il verso a Diceogene, cfr. Vetta 1994, p. 144; Sommerstein 1998, p. 137. b) Schol. ΓΛ in Aristoph. Eccl. 1c Regtuit ὑποπτεύεται δὲ ὁ ἴαμβος ἢ τοῦ Ἀγάθωνος ἢ τοῦ Δικαιογένους. si sospetta che il trimetro giambico sia o di Agatone o di Diceogene. Commento Il verso, un aprosdoketon paratragico, è tramandato da Aristofane nel prologo delle Ecclesiazuse (v. 1). 222 Il trimetro con cui il dramma si apre è una citazione tragica (schol. ΓΛ Aristoph. Eccl. 1c Regtuit; vd. sotto commento), ma l’ultima parola, λύχνου (‘lampada’), non è attestata in tragedia, mentre si può trovare in commedia, nel dramma satiresco (Eur. Cycl. 514) e in prosa. 223 Nel dibattito critico l’ipotesi più accreditata è che il termine originale sostituito da λύχνου sia θεοῦ. 224 Gli scolî attribuiscono il verso specificamente ad Agatone o in alternativa a Diceogene, ma i critici moderni, pur riconoscendo la provenienza tragica del passo, dubitano dell’attendibilità dell’informazione. 225 Il frammento compare pertanto tra i dubia sia dell’opera di Agatone che di quella di Diceogene (autore di tragedie e ditirambi di IV sec. a.C.; TrGF I 52 fr. 6), 226 nonché tra i frammenti adespoti (Trag.adesp. fr. 50 Snell-Kannicht). È Snell a inserire per la prima volta il verso tra i dubia di Agatone. Il frammento consiste in un’invocazione al dio Sole; Sommerstein ipotizza che l’appello a Elio sia indizio di un dramma con protagonista Medea, nipote della divinità solare. Si tramanda di una Medea composta da Diceogene; 227 invece per Agatone non abbiamo titoli di drammi dove un’invocazione al Sole possa essere particolarmente pertinente, né frammenti di contenuto simile. 258 Tragedie e frammenti ὦ λαμπρὸν ὄμμα: in tragedia λαμπρὸν ὄμμα (λαμπρὰ ὄμματα) anche in Soph. OT 1483; Eur. Hec. 1045; per la definizione del sole come ‘occhio’, cfr. Soph. Ant. 102-104.; Tr. 101; Eur. Hipp. 886 (cfr. Rau 1967, p. 205). L’invocazione a Elio apre anche le Fenicie di Euripide (vv. 1-3). τοῦ τροχηλάτου: aggettivo ricorrente in tragedia, cfr. Aeschyl. fr. 387a Radt (τροχήλατον / […] τρίοδον); Pers. 1000s. (οὐκ ἀμφὶ σκηναῖς / τροχηλάτοις); Soph. El. 49s. (ἐκ τροχηλάτων / δίφρων); Eur. Andr. 399 (σφαγὰς […] τροχηλάτους); Her. 122 (τροχηλάτοιο πώλου †); IT 82s. (τροχηλάτου / μανίας). Per il doppio senso comico, cfr. Xenarch. fr. 1, 9 K.-A. (τροχηλάτου κόρης), con τροχήλατος nel significato di ‘plasmato sulla ruota del vasaio’. Sul doppio senso comico di τροχήλατος nelle Ecclesiazuse di Aristofane cfr. Di Marco 1977; Sommerstein 1998, pp. 137s. ad 1. 4; la traduzione ‘rotante’ cerca di rendere il doppio senso intrinseco alla parola, mantenendo da un lato l’idea di qualcosa che si muove in circolo, come la ruota del carro del Sole, e dall’altro l’immagine della lucerna plasmata dal vasaio sul tornio. Per l’immagine del carro del Sole nella letteratura drammatica, cfr. per la tragedia Soph. Aj. 845-847. 856s., per la commedia Aristoph. Nu. 571-574. Fr. 33 S.-K. Fonte Aristoph. Th. 157 (Agathon poeta fabularum satyricarum) Ὅταν σατύρους τοίνυν ποιῇς, καλεῖν ἐμέ Nel caso allora che tu componga drammi satireschi, chiamami Commento Il frammento tocca la questione dell’eventuale presenza di drammi satireschi nella produzione drammatica di Agatone. Il verso delle Tesmoforiazuse ari‐ stofanee, pronunciato ironicamente dal Parente di Euripide per ridicolizzare l’effeminatezza di Agatone (vd. testt. 5s. 14), è considerato da Snell-Kannicht elemento valido per dare una risposta affermativa alla questione, ed è inserito pertanto tra i frammenti. Non vi sono tuttavia testimonianze dirette o dati materiali (p. es. didascalie) che testimonino la produzione di drammi satireschi da parte del poeta. La questione è complessa, in quanto l’argomentazione si deve basare su testimonianze a loro volta disputate. Consideriamo in primo luogo le occasioni in cui erano messi in scena i drammi satireschi alla fine del V sec. a.C. Queste rappresentazioni rientravano nel programma presentato da ciascun 259 Incertarum fabularum fragmenta 228 Cfr. HGL I p. 614 con n. 11; Humphreys 1880; Marshall 2000; Slater 2005, 83-101. L’introduzione del dramma satiresco nelle Grandi Dionisie risale probabilmente al 502/ 501 a.C. ed è sicuro dal 472 a.C., cfr. Pickard-Cambridge 1968, p. 72; per l’ordine di rappresentazione di tragedie e dramma satiresco, cfr. Pickard-Cambridge 1968, p. 79. Sul genere del dramma satiresco cfr. HGL I pp. 611-663. 229 Cfr. Luppe 2009. Per Millis-Olson 2012, pp. 115s., si tratta di tragedie («Each poet presents two tragedies»). Snell (TrGF I p. 27) ipotizza un riferimento alla Pace di Aristofane, presentata alle Dionisie del 421 a.C.; poiché la didascalia riguarda i risultati dell’agone tragico, è però difficile pensare al titolo di una commedia. 230 Escludono la rappresentazione di drammi satireschi alle Lenee durante il V sec. a.C. Pickard-Cambridge 1968, pp. 41 (nota 2). 66. 125; Lämmle 2013, p. 33 e nota 25; Shaw 2014; Griffith 2015. poeta tragico concorrente alla competizione delle Grandi Dionisie; di norma i tragediografi portavano tre tragedie e un dramma satiresco, anche se erano possibili deviazioni rispetto a questa consuetudine, come dimostra la comparsa della tragedia Alcesti di Euripide al posto di un dramma satiresco alle Dionisie Cittadine del 438 a.C. 228 Per quanto riguarda le Lenee, nel periodo considerato mancano argomenti decisivi per affermare la presentazione di drammi satireschi durante questo festival. È interessante considerare al riguardo l’argomentazione di Luppe, il quale porta a favore della rappresentazione di drammi satireschi alle Lenee l’iscrizione didascalica IG II/ III 2 2319 relativa ai risultati della com‐ petizione tragica delle Lenee del 420 a.C. All’inizio della terza colonna Luppe integra la didascalia, mutila, con Εἴρ[ιδι σατ, ipotizzando la presenza di un titolo Iride, adatto non a una tragedia, ma a un dramma satiresco. 229 Non si trovano in effetti paralleli tragici per un titolo che inizi per Εἴρ-; è tuttavia difficile ammettere la presenza di rappresentazioni satiresche alle Lenee di V sec. a.C. solo sulla base di questa traccia. 230 Un’eventuale attività di Agatone quale autore di drammi satireschi potrebbe dunque collocarsi con sicurezza soltanto nell’ambito delle Dionisie Cittadine. Tuttavia, anche la partecipazione del poeta a questo agone non è sicura, perché le fonti sono incerte e contradittorie: lo schol. R Aristoph. Th. 32, nella forma tramandata da R (vd. ad test. 4), assegna la prima vittoria di Agatone all’anno 414 a.C., in apparente contraddizione con il Simposio platonico e con Ateneo (testt. 1s.), secondo i quali Agatone conseguì la sua prima vittoria tragica partecipando per la prima volta alle Lenee del 416 a.C. Bisogna inoltre considerare la questione dell’occasione del Simposio platonico, identificata da Ateneo con le Lenee, ma messa in dubbio dalla critica sulla base del testo platonico stesso (vd. ad testt. 1s.). Per risolvere la contraddizione Hoffmann ipotizza che solo nel 414 a.C. Agatone vinse la più importante competizione dionisiaca, e che il redattore del commento da cui sarebbero poi derivati gli scolî avesse a disposizione un documento relativo alle didascalie 260 Tragedie e frammenti 231 Cfr. Hoffmann 1951, pp. 132s. delle Grandi Dionisie. 231 Se consideriamo le nostre testimonianze sulla carriera di Agatone, non abbiamo elementi per affermare con certezza la partecipazione del tragediografo all’agone dionisiaco, se non la generica consapevolezza che Agatone fu poeta ben conosciuto e apprezzato dai suoi contemporanei (vd. in particolare testt. 2. 4. 8. 21; cfr. TrGF I DID A pp. 9s.), e che pertanto la sua partecipazione alle Dionisie Cittadine è probabile. Se Agatone avesse preso parte all’agone dionisiaco, sarebbe allora possibile ipotizzare che egli abbia composto drammi satireschi (composti di norma dai poeti tragici, come dimostra il dramma intero Ciclope di Euripide e i frammenti satireschi tramandati sotto il nome degli altri tragediografi), ma non sarebbe necessario, in quanto i poeti potevano presentarsi anche con quattro tragedie, come testimoniato dall’Alcesti euripidea. Se avessimo evidenze su composizioni satiresche di Agatone, allora potremmo affermare con relativa sicurezza la sua partecipazione all’agone dionisiaco. Tuttavia, il frammento 33 proviene da una scena comica, e l’allusione alla composizione di drammi satireschi potrebbe non fare riferimento alla reale attività poetica di Agatone, bensì essere semplicemente un espediente per connotare i modi volgari di Mnesiloco, in contrasto con la raffinatezza del giovane poeta tragico. Per analogia con gli altri poeti tragici, è ad ogni modo possibile che Agatone abbia composto drammi satireschi, ma non certo. Fr. 34 ? S.-K. Testo τὰς συμφορὰς γὰρ οὐχὶ τοῖς τεχνάσμασιν φέρειν δίκαιον, ἀλλὰ τοῖς παθήμασιν Perché le sventure non con gli espedienti è giusto sopportarle, ma con i patimenti Aristoph. Th. 198sq. (Agathon Euripidi) Τὰς — παθήμασιν. Perché — patimenti. Commento I vv. 198s. del discorso attribuito ad Agatone nelle Tesmoforiazuse riportano un luogo comune della poesia greca: la necessità di sopportare le sventure che 261 Incertarum fabularum fragmenta 232 Su questo luogo comune nella produzione di V-IV sec. a.C., cfr. Dover 1974, pp. 167s.; Austin-Olson 2004, p. 120 ad 198s. 233 Cfr. Dörrie 1956, p. 323. possono abbattersi sugli uomini. 232 La contrapposizione tra la necessaria e nobile sopportazione della sorte da un lato e la malvagità delle macchinazioni e degli espedienti con cui si cerca di sfuggirvi dall’altro è un tema accennato già in Omero (Od. III 207-209, dove le macchinazioni dei Proci sono contrapposte alla pazienza di Telemaco). In epoca più vicina alla produzione aristofanea si trova un parallelo nella Medea euripidea, dove la protagonista, alla notizia che i figli sono stati risparmiati dall’esilio, reagisce con le parole ταῦτα γὰρ θεοὶ / κἀγὼ κακῶς φρονοῦσ’ ἐμηχανησάμην (vv. 1013s.), e il suo interlocutore, il pedagogo, replica κούφως φέρειν χρὴ θνητὸν ὄντα συμφοράς (v. 1018). Oltre a essere un luogo comune di carattere morale, nella commedia aristofanea i due versi si prestano a essere letti in senso metaletterario come critica agli intrighi macchinosi delle tragedie euripidee (vd. sotto ad τοῖς τεχνάσμασιν) e come doppio senso osceno, come è evidente nella successiva battuta del Parente di Euripide (vd. sotto ad τοῖς παθήμασιν). Il due versi sono attribuiti ad Agatone da Dörrie, che vi riconosce una citazione presa dal tragediografo, o un’imitazione del suo stile. 233 I due trimetri si presentano in isocolo, antitesi e omeottoto, in conformità alle caratteristiche sti‐ listiche di Agatone; tuttavia, la proposta di attribuzione si scontra con il silenzio degli scolî, che non segnalano la citazione. Bisogna tuttavia considerare che la produzione tragica di Agatone probabilmente non arrivò agli Alessandrini, dai cui studi derivano gli scolî. Assente dalla raccolta di Nauck, il frammento è accolto tra i dubia dell’opera agatonea da Snell-Kannicht. La presenza di vari livelli di lettura perfettamente calzanti con la situazione comica delle Tesmoforiazuse suggerisce tuttavia che i due versi siano una composizione aristofanea a imitazione dello stile di Agatone. τὰς συμφοράς: il sostantivo συμφορά, ‘circostanza’, qui nel frequente senso negativo di ‘cattiva circostanza’, ‘sventura’, è diffuso in tragedia, con 34 occor‐ renze in Eschilo, 30 in Sofocle e 196 in Euripide; l’uso che ne fa Aristofane (11 occorrenze) in ambito paratragico (cfr. p. es. Ach. 1204 con Rau 1967, p. 144; Ra. 1164; Th. 179 con Rau 1967, p. 112) ne testimonia la connotazione aulica. οὐχὶ τοῖς τεχνάσμασιν … ἀλλὰ τοῖς παθήμασιν: isocolo, antitesi e omeottoto. Vd. test. 21 e frr. 6. 8s. 11s. 14. τοῖς τεχνάσμασιν: sui nomina actionis costruiti con suffisso -(σ)μα, vd. ad fr. 30. τεχνάσμασιν richiama qui il τεχνάζειν del v. 94 delle Tesmoforiazuse. Gli scolî spiegano il termine come δόλος, πανουργία (schol. R Aristoph. Th. 198 262 Tragedie e frammenti Regtuit = Suda τ 440 Adler). Solmsen 1968, p. 191 nota 1 intende specificamente i τεχνάσματα nel senso di μεχανήματα drammatici (cfr. Solmsen 1932). Poche sono le attestazioni del sostantivo; tra fine V e inizi IV sec. a.C. si trova solo in Euripide (Or. 1053. 1560) e Senofonte (Hell. VI 4, 8, 1). Secondo Dörrie 1956, p. 323 nota 3 si tratta di una formazione recente di stampo prosastico, ma vd. ad fr. 30 sull’uso di simili formazioni in Euripide; meglio Willink 1986, p. 263 ad 1052s., che ipotizza per il passo un antecedente tragico non pervenuto; Austin-Olson 2004, pp. 120s. ad 189s. propongono come antecedente Agatone stesso. Infine, potrebbe trattarsi di una neoformazione a carattere parodico; sull’uso del suffisso -μα in Aristofane per la parodia dello stile moderno, cfr. Peppler 1916. φέρειν: φέρειν concorda logicamente con παθήμασιν e per zeugma anche con τεχνάσμασιν, cfr. Austin-Olson 2004, p. 121 ad 198s. τοῖς παθήμασιν: il termine ricorre in tragedia in Soph. OC 361; OT 554. 1240; Ph. 193. 338; Tr. 142; Eur. Hipp. 570; IT 670; Ph. 90; fr. 176, 5 Kannicht. Troviamo un’attestazione anche nell’Encomio di Elena di Gorgia, nel contesto della teoria sul potere e sugli effetti del λόγος, dove la sofferenza provata nell’ascoltare fortune e sventure altrui narrate in versi è definita πάθημα (Gorgia fr. 11, 9 D.-K.). La possibile interpretazione del termine sullo sfondo di una teoria letteraria, in particolare relativa alla tragedia (cfr. Buchheim 2012, p. 166 ad 21), si accorda con l’eventuale senso metaletterario di τεχνάσματα quali μεχανήματα drammatici. Per il doppio senso erotico del termine e in generale dei due versi, cfr. la risposta del Parente ai vv. 190s. (su cui cfr. Dover 1978, p. 140; vd. anche test. 21). 263 Incertarum fabularum fragmenta Conclusioni Lo studio del materiale relativo alla vita e all’opera di Agatone permette di illuminare alcuni aspetti della sua attività poetica non ancora pienamente esplorati (benché si tratti di questioni fondamentali per lo sviluppo del genere letterario tragico), nonché di elementi significativi per comprendere lo spirito della sua epoca. Prima di riassumere i risultati del lavoro, bisogna in ogni caso sottolineare ancora una volta il fatto che questo autore rappresenta un illustre testimone dell’inesorabile sorte a cui è andata incontro la maggior parte della produzione letteraria antica. Il tragediografo fu molto apprezzato dal suo pubblico, dagli altri poeti e dai critici a lui contemporanei o di poco posteriori, e fu anche una figura chiave nella storia del genere tragico - si pensi per esempio al suo ruolo nel cambiamento di funzione del canto corale. Tuttavia, dell’intera opera di Agatone si conservano per lo più utili sentenze morali o frammenti che esemplificano l’uso di figure retoriche. La formazione: Atene e la cultura sofistica Nato poco dopo la metà del V sec. a.C., Agatone vive la sua infanzia e adole‐ scenza negli anni dell’Atene periclea, in un periodo caratterizzato da prosperità economica, fermento artistico e culturale, e predominanza politica della polis ateniese anche negli affari esterni. In virtù della costituzione democratica di Atene, in questi anni si afferma un cambiamento del paradigma educativo. I nuovi maestri sono professionisti dell’educazione, insegnano dietro compenso, spesso arrivano da altre zone del mondo greco e impartiscono lezioni in materie prima non contemplate nella formazione tradizionale di un giovane, come le scienze legate all’osservazione dei fenomeni fisico-naturali e la retorica. Il successo di questo modello d’istruzione riflette la crescente importanza assunta dalle capacità argomentative e oratorie nel contesto democratico ateniese. I rampolli delle famiglie dotate di possibilità finanziarie si affidano (o sono affidati dai padri) con entusiasmo alle novità diffuse dai sapienti di mestiere, i sofisti. Il giovane Agatone appartiene alle generazioni di allievi formatisi secondo il nuovo paradigma: Platone lo ricorda, adolescente e bellissimo, intento ad ascoltare gli insegnamenti del sofista Prodico di Ceo in occasione di una visita di Protagora ad Atene (test. 3). La stessa frequentazione del circolo socratico (testt. 1. 2. 6) testimonia la sua vicinanza agli ambienti intellettuali vicini alle forme e ai contenuti del nuovo tipo di educazione. La formazione ‘moderna’ - secondo la percezione dei contemporanei - di Agatone si riflette non solo nel suo stile, evidentemente impostato secondo i principi della retorica gorgiana (test. 21), ma anche nelle innovazioni musicali da lui introdotte nel genere tragico (testt. 23-25). Gli strumenti, le tecniche e le capacità espressive della musica sperimentano nella seconda metà del V sec. a.C. nuove possibilità; i musici che dispensano insegnamenti pratici e teorici rientrano anch’essi nella categoria di professionisti del sapere a pagamento. Informazioni dirette sull’educazione musicale di Agatone non sono tramandate, ma è evidente che egli abbia ricevuto una formazione influenzata dalle acquisizioni della musica a lui contemporanea. È pertanto coerente la sua scelta d’inserire in tragedia musiche caratterizzate da elementi ‘moderni’ (appannaggio dei compositori più innovativi) o anche già diffusi in altri ambiti poetici, ma sconosciuti al genere tragico. Non bisogna dunque stupirsi di trovare Agatone tra i bersagli della commedia aristofanea - di sicuro nelle Tesmoforiazuse del 411 a.C. e probabilmente anche in altri drammi -, se si considera il trattamento comico (evidente soprattutto nelle Nuvole e nelle Rane) a cui Aristofane sottopone la nuova educazione sofistica e musicale. Non meraviglia nemmeno l’associazione tracciata dal commediografo tra Agatone e il più anziano Euripide nelle Tesmoforiazuse, essendo entrambi evidentemente influenzati nella loro poetica dalle spinte culturali promosse dai sofisti. Dal teatro ateniese alla corte macedone Dopo dieci anni di guerra, nel 421 a.C. Atene stipula con la rivale Sparta una pace destinata a durare fino al 414 a.C. Agatone inaugura la sua attività di poeta tragico con una vittoria nel 416 a.C., in un periodo di tregua. Tuttavia, l’evoluzione degli eventi e il perdurare del conflitto fino agli ultimi anni del secolo determina lo svolgersi della carriera di Agatone, per tutto il tempo in cui resterà ad Atene, in un clima di tensioni esterne e interne alla polis. Dopo il 416 a.C. non si riesce più a stabilire la cronologia esatta della carriera del poeta. In seguito alla prima vittoria, ottenuta probabilmente alle Lenee, è possibile (ma non certo) un successo alle Dionisie del 414 a.C. (test. 4); Atene è impegnata in questo momento nella spedizione in Sicilia pianificata in origine da Alcibiade, il quale però nel 414 a.C. è caduto in disgrazia nella madrepatria. Nel 411 a.C. (se la data è corretta; vd. test. 4) Aristofane porta sulla scena 266 Conclusioni Agatone nel prologo delle Tesmoforiazuse, commedia di carattere critico-lette‐ rario incentrata sulla poetica di Euripide; in questo momento Agatone deve essere un poeta di successo ben noto in città. Si dovrebbe datare allo stesso anno la notizia aristotelica del reciproco apprezzamento di Agatone e Antifonte (test. 17), il quale è condannato a morte nel 411 a.C. per aver contribuito a organizzare il colpo di stato oligarchico dei Quattrocento. In seguito, l’unico dato cronologicamente certo è che, prima della capitolazione di Atene di fronte a Sparta (404 a.C.), all’inizio del 405 a.C. - anno di rappresentazione delle Rane aristofanee in occasione delle Lenee - il poeta ha già lasciato la città per trasferirsi in Macedonia alla corte del re Archelao (test. 8). Vi sono altri due eventuali punti di riferimento cronologici per il periodo precedente al 405 a.C., anche se nessuno dei due è certo. Il primo si appoggia sulla possibile presenza in scena di Agatone nella commedia aristofanea Gerytades (test. 5): la comparsa del tragediografo tra i personaggi presupporrebbe la sua presenza ad Atene. La datazione della commedia al 408 o al 407 a.C. non è tuttavia sicura. Il secondo punto di riferimento dipende da un aneddoto riportato da Arriano a proposito della contemporanea presenza di Euripide e Agatone presso la corte macedone (test. 15). La testimonianza permetterebbe di datare la partenza di Agatone da Atene in un momento precedente la morte di Euripide, avvenuta in Macedonia nel 407/ 406 a.C. Agatone lascia dunque Atene per la Macedonia di sicuro prima del 405 a.C., forse nel 407/ 406 a.C. È presumibile che egli rimanga presso la corte di Archelao fino alla morte, avvenuta probabilmente prima di quella del re macedone, deceduto nel 399 a.C. (test. 8b). La carriera di Agatone, da tragediografo ateniese a poeta di corte in Macedonia, ne testimonia il successo professionale e il riconoscimento ottenuto anche fuori dall’ambito attico. La presenza presso la corte di Archelao di tragediografi ateniesi di successo, come Euripide e Agatone, e di altri famosi poeti e musici del mondo greco rientra nella tradizionale politica culturale promossa nell’antichità da tiranni e regnanti. Il rapporto con la politica Non vi sono notizie dirette della visione politica di Agatone. Non sembra che il poeta abbia ricoperto cariche pubbliche o incarichi in ambito militare, nonostante il contemporaneo svolgersi della guerra del Peloponneso. Vi sono tuttavia testimonianze che permettono d’inquadrare il poeta dal punto di vista politico. 267 Conclusioni Platone, che nel Protagora accenna alla presenza di Agatone tra gli altri giovani aristocratici ateniesi accorsi ad ascoltare gli insegnamenti di Protagora (test. 3), nel Simposio fa ritrovare a casa del tragediografo vari personaggi che sul finire del V sec. a.C. ricoprono un ruolo di primo piano nella vita culturale e politica ateniese. Tra questi figurano anche Socrate e Alcibiade. In fatto di politica, Socrate è uno spirito libero, mentre l’orientamento di Alcibiade varia a seconda dell’opportunità del momento; tuttavia, una considerazione ricorrente nei dialoghi tra questi due personaggi e Agatone riguarda l’importanza di ri‐ scuotere l’approvazione di pochi uomini, purché σοφοί. In un aneddoto riportato da Aristotele (test. 17), il medesimo punto di vista è attribuito all’oligarchico Antifonte, il quale avrebbe ringraziato Agatone - che si sarebbe congratulato per il discorso di difesa tenuto da Antifonte - con parole molto simili a quelle di Socrate, Agatone e Alcibiade nel Simposio. Anche non si tratta di eventi storici, ma di aneddoti o ricostruzioni (si pensi nel Simposio alla cornice narrativa creata da Platone), tuttavia la tradizione è unanime nell’attribuire ad Agatone - se non una vera adesione - per lo meno delle simpatie verso il pensiero e i rappresentanti della fazione oligarchica. È presumibile che il trasferimento in Macedonia presso la corte di Archelao sia stato dettato da motivi di prestigio. Dal momento che le testimonianze dipingono Agatone come un uomo ricco (test. 12), una motivazione economica è meno plausibile. Essere ospite di un potente mecenate era un onore destinato a poeti e artisti famosi; non è invece dato sapere quale ruolo possa aver giocato nell’allontanamento del tragediografo da Atene la posizione sempre più precaria della città nella guerra contro Sparta. L’aneddoto aristotelico a proposito dello scambio di complimenti tra Antifonte e Agatone potrebbe far pensare che quest’ultimo abbandoni Atene per motivi politici in seguito alla caduta dei Quattrocento, ma non vi sono elementi sufficienti a supporto di tale ipotesi. Quando Aristofane compiange l’assenza del tragediografo da Atene, non allude a un allontanamento forzato, anzi il contrario: sarebbe stato Agatone ad aver abbandonato la città e Dioniso (test. 8a). La scelta di accettare l’invito alla corte macedone non deve necessariamente implicare una posizione politica filo-tirannica. Esiste una tradizione relativa al rapporto tra intellettuali e sovrani secondo la quale i primi, stimati sapienti e ospitati presso le corti, costituirebbero una sorta di voce critica nei confronti degli eccessi dei potenti; ne sono esempi Solone e Simonide. È possibile che anche per Agatone sia nata un’aneddotica volta a esaltarne il ruolo di σοφός durante gli anni del soggiorno macedone (testt. 16. 18). Tra le personalità ospitate da Archelao figura anche Euripide, a lungo tragediografo della democratica Atene; Eschilo, esaltato nelle Rane di Aristofane come educatore degli Ateniesi, 268 Conclusioni accetta l’invito del tiranno di Siracusa Ierone. È tuttavia ovvio che il tipo di prestazione richiesta ai poeti dai loro potenti protettori avesse delle implicazioni politiche e celebrative. Da questa constatazione si può inoltre ben comprendere la critica mossa da Platone ai tragediografi, definiti come tessitori delle lodi dei tiranni e pertanto esclusi dallo Stato ideale (test. 11). L’attività poetica: sperimentazione e contaminazione Negli anni tra il 416 e il 405 a.C. il tragediografo deve aver riscosso apprezzabili successi sulla scena tragica, distinguendosi per scelte innovative e avanguardi‐ stiche. Se si confrontano le notizie aristoteliche a proposito del trattamento del coro con le tragedie pervenute per intero e con le valutazioni date dagli antichi ad alcuni canti corali, negli ultimi decenni del V sec. a.C. e nei primi del IV si nota a livello generale nella produzione drammatica una graduale perdita dei legami di dipendenza tra le parti recitate e le parti liriche. L’esito del processo è testimoniato dal materiale (assai ridotto per il genere tragico) d’inoltrato IV sec. a.C.: al posto degli stasimi compare l’indicazione χοροῦ. Questa evoluzione procede certo assecondando i cambiamenti socio-culturali dell’epoca e il con‐ seguente modificarsi del gusto; tuttavia, vi sono personalità che in determinati momenti riescono a interpretare le preferenze del pubblico e ad esprimerle meglio di altri, contribuendo così con le proprie scelte poetiche a cambiare gli elementi di una tradizione, innescando una catena di imitazioni che porta a una modifica permanente di quegli stessi elementi. Nel caso del coro tragico, Agatone sembra aver avuto un ruolo decisivo nel cogliere il cambiamento del gusto, forse perché egli si era formato secondo il modello educativo sofistico, aperto alle novità e tendente a valorizzare le capacità del singolo individuo, o forse perché era abituato a confrontarsi con gli impulsi provenienti da altri generi letterari (come tipico per gli autori di fine V sec. a.C., basti pensare in ambito drammatico a Euripide e Aristofane), o per l’unione di questi fattori. L’apporto del tragediografo all’evoluzione del coro fu forse quello di compiere un passo ulteriore rispetto a Euripide, il quale già ricorreva in alcuni casi a stasimi che erano delle narrazioni in sé concluse (stasimi ditirambici), benché lo spunto per l’argomento fosse comunque ripreso dalla trama: è probabile che Agatone invece abbia reciso il legame tra il tema trattato nello stasimo, che divenne così un intermezzo (ἐμβόλιμον), e la trama drammatica (test. 26). Più difficile è invece inquadrare la questione delle tragedie la cui trama e i cui personaggi, sconosciuti al mito, sono inventati dall’autore (fr. 2a). Le fonti 269 Conclusioni antiche disponibili su questo tema si riducono ai pochi cenni di Aristotele nella Poetica, e l’unica tragedia portata ad esempio è l’Antheus (o Anthos) di Agatone. In ogni caso, la scelta di cimentarsi in una tipologia drammatica poco consueta e dotata di una forte carica innovativa s’inserisce coerentemente nel quadro della personalità artistica di Agatone e della sperimentazione poetica avanguardistica di fine V sec. a.C. In un clima culturale caratterizzato da competizione e contaminazione tra generi letterari diversi (oltre che all’interno di uno stesso genere), non è nemmeno da escludere che la commedia abbia esercitato un influsso sull’idea di comporre un intreccio non tradizionale in cui agiscono dei personaggi inventati. La disponibilità di Agatone ad accogliere stimoli provenienti da altri generi poetici è evidente soprattutto sotto l’aspetto musicale. Il ricorso a determinati espedienti tecnici - quali la modulazione musicale, il falsetto, la composizione in harmoniai mai utilizzate prima per la tragedia - dimostrano la sensibilità di Agatone verso le sperimentazioni in atto nel genere ditirambico e consentono di inserire il tragediografo nel novero dei poeti drammatici più innovativi della seconda metà di V sec. a.C., tra i quali figura in ambito tragico anche Euripide (testt. 23-25). Ricezione e fortuna di Agatone: l’oblio dell’opera e il fascino del personaggio Tutto ciò che resta delle opere di Agatone sono circa trenta frammenti; di essi, quelli che tramandano interi versi rappresentano sentenze (piuttosto banali), il cui messaggio morale è spesso presente già in autori precedenti. Nonostante i tentativi moderni di ricostruire almeno la trama dell’Antheus/ Anthos (fr. 2a), è evidente che non ci sono sufficienti elementi per avanzare delle proposte credibili. Le tragedie di Agatone, conosciute e apprezzate ancora da Aristotele, caddero nell’oblio insieme alla maggior parte della produzione tragica antica, vittime del passare del tempo, della selezione e della canonizzazione di Eschilo, Sofocle ed Euripide. Più che i filologi posteriori, sono stati gli autori a lui contemporanei o di poco successivi a consegnarci l’affascinante figura di un poeta le cui sperimentazioni furono decisive nella storia del genere tragico, ma del quale altrimenti non sapremmo nulla. Le Tesmoforiazuse di Aristofane, il Simposio di Platone e la Poetica di Aristotele sono testi imprescindibili per chi oggi voglia approfondire la poetica di Agatone. Non soltanto essi offrono un ritratto del tragediografo nel contesto intellettuale di fine V sec. a.C. (questo vale soprattutto per Aristofane 270 Conclusioni e Platone), ma sono fondamentali per la ricezione del suo nome e del suo ‘personaggio’ in tutta la tradizione successiva: ancora nel XVIII sec. d.C. il nome scelto da C.M. Wieland per il giovane protagonista del suo romanzo di formazione è, non a caso, proprio Agatone. 271 Conclusioni Bibliografia Abbreviazioni bibliografiche AG = Anthologia Graeca. Ed. H. Beckby, I-IV, München 1965-1968 2 . ARV 2 = Beazley, J.D. (19422), Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford. BAPD = The Beazley Archive Pottery Database (www.beazley.ox.ac.uk/ pottery/ ). Blass = Blass, F. (1887-1898 [ristampa Hildesheim 1962]), Die attische Beredsamkeit, 3 Bde., Leipzig. CLGP = Bastianini, G. et al. (2004-2012), Commentaria et Lexica Graeca in Papyris reperta, Pars I: Commentaria et Lexica in autores: vol. I: Aeschines-Bacchylides, fasc. I (2004), Aeschines-Alcaeus; fasc. III (2011), Apollonius-Aristides; fasc. 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VH II 21: test. 14; test. 16 59, 75 Ael. VH XIII 4: test. 13; test. 14; test. 15 54, 60, 71 Ael. VH XIV 13: test. 21; test. 22 84, 133 Anon. byz. de trag. 5 (ll. 47s. Perusino = § 5 v. 39 Browning): test. 24 142 Anon. in Rh. 1392b (Comm. In Aristot. Graeca XXI 2, p. 123, ll. 23-26): fr. 8 202 Anon. in Rh. 1392b (Comm. In Aristot. Graeca XXI 2, p. 152, ll. 25s.): fr. 9 204 Apostol. I 7: test. 24 142 Apostol. VI 89: fr. 29 252 Apostol. XIII 39q: fr. 24 244 Apostol. XVI 99a: fr. 11 209 Apostol. XVII 42 (= Arsenios p. 453 Walz): test. 13; test. 14; test. 15 54, 60, 71 Aristoph. Eccl. 1: fr. 32 257 Aristoph. Ra. 83-85: test. 8a 41 Aristoph. Th. 29-32: test. 4 32 Aristoph. Th. 35: test. 14 60 Aristoph. Th. 39-70: test. 21 84 Aristoph. Th. 49: test. 21 84 Aristoph. Th. 50: test. 14 60 Aristoph. Th. 52-57: test. 21 84 Aristoph. Th. 57: test. 14 60 Aristoph. Th. 60-62: test. 14 60 Aristoph. Th. 60: test. 21 84 Aristoph. Th. 97s.: test. 14 61 Aristoph. Th. 99s.: test. 25 147 Aristoph. Th. 101-129: test. 21 84 Aristoph. Th. 130-133: test. 21; test. 23 84, 134 Aristoph. Th. 136-140: test. 14 61 Aristoph. Th. 141-143: test. 14 61 Aristoph. Th. 149-167: test. 27 157 Aristoph. Th. 157: fr. 33 259 Aristoph. Th. 159-163: test. 14; test. 27 61, 158 Aristoph. Th. 191s.: test. 13 55 Aristoph. Th. 198s.: fr. 34 261 Aristoph. Th. 200s.: test. 14 61 Aristoph. Th. 253-263: test. 14 62 Aristoph. fr. 341 K.-A.: test. 21 84 Aristoph. fr. 592, 35 K.-A.: fr. 15 220 Aristot. EE III 1, 1229b 39-1230a 2: fr. 7 200 Aristot. EE III 5, 1232b 6-9: test. 17 77 Aristot. EN VI 2, 1139 a 34-b 13: fr. 5 194 Aristot. EN VI 4, 1140a 16-20: fr. 6 196 Aristot. Poet. 9, 1451b 19-23: fr. 2a 170 Aristot. Poet. 15, 1454b 8-15: fr. 10 207 Aristot. Poet. 18, 1456a 10-18: test. 20 82 Aristot. Poet. 18, 1456a 21-25: fr. 9 204 Aristot. Poet. 18, 1456a 25-32: test. 26 151 Aristot. Rh. II 19, 1392b 5-9: fr. 8 202 Aristot. Rh. II 24, 1402a 8-12: fr. 9 204 Asp. in EN 1139a 28-b 19 (Comm. In Ari‐ stot. Graeca XIX 2, p. 116, ll. 22s.): fr. 5 194 Ath. V 185a: fr. 11 208 Ath. V 187c: test. 21 84 Ath. V 211d 9-e 6: fr. 12 211 Ath. V 216f-217c: test. 1 21 Ath. X 445b 10-c 4: fr. 13 213 Ath. X 454b: fr. 4 187 Ath. X 454d: fr. 4 187 Ath. X 454f: fr. 4 187 Ath. XII 528d: fr. 3 177 Ath. XIII 584a 8-b1: fr. 14 216 Ath. XV 701b 3-10: fr. 15 220 Ath. Epit. II 1 (p. 64, ll. 2s. Peppink): fr. 11 209 Ath. Epit. II 1 (p. 79, ll. 2s. Peppink): fr. 12 211 Clem. Alex. paed. III 5, 32, 2 (p. 255, ll. 6-7 Stählin): fr. 29 252 Clem. Alex. strom. V 14, 139 (p. 420, ll. 13-17 Stählin): fr. 11 209 D.H. Dem. 26, 4-6: fr. 31 255 Diog. Babyl. de mus. fr. 76 v. Arn. (SVF 3, 229): test. 14; test. 23 60, 134 Diogenian. I 7: test. 24 141 Diogenian. IV 49: fr. 29 252 Diogenian. Vind. I 6: test. 24 142 EM 301, 57 s.v. εἰσῇμεν (Gaisford): fr. 1 164 Et.Gen. s.v. εἰσῇμεν (Reitzenstein 1897, p. 292, 4): fr. 1 164 [Eur.] Ep. 5, 2: test. 10 50 Eust. in Il. XXIII v. 141 (vol. IV p. 701 ll. 12-14 van der Valk): fr. 3 177 Eustr. in EN 1139b 5 (Comm. In Aristot. Graeca XX p. 286, l. 37; p. 287, l. 1): fr. 5 194 Eustr. in EN 1140a 16 (Comm. In Aristot. Graeca XX p. 301, ll. 28s.; p. 302, ll. 1s): fr. 6 196f. Hermog. id. 2: test. 21 84 Hesych. α 281: test. 24 141 Hesych. o 736: fr. 29 252 Liban. or. 64, 83: test. 14 62 Luc. rh.pr. 11, 1-10: test. 13 55 M.Ant. IV 18: fr. 16 223 Macar. III 72: fr. 29 252 Marcellin. Vit. Thuc. 29: test. 7 39 Max. Tyr. 18, 4: test. 13 55 Max. Tyr. 20, 8: test. 14 60 Orus fr. 75 (Alpers): fr. 1 164 Philod. col. 43, pp. 69s., ll. 11-17 Delattre (= p. 16 Kemke): test. 14; test. 23 60, 134 Philod. col. 128, pp. 243, ll. 8-13. 245, ll. 39s. Delattre (= pp. 79 s. Kemke): test. 14; test. 23 60, 134 Philostrat. VS I 9, 1: test. 21 84 Phot. α 1137: fr. 16a 224 Phot. α 2071: fr. 30 254 Phot. (b, z) α 83: test. 24 141 Phot. (b, z) α 458: fr. 2 167 Plat. Prot. 315d-e: test. 3; test. 13; test. 14 30, 54, 59 Plat. Resp. VIII 568b 5-8: test. 11 51 Plat. Symp. 172c: test. 9 49 Plat. Symp. 173a: test. 2 23 Plat. Symp. 175b: test. 12 53 Plat. Symp. 175e: test. 2 23 Plat. Symp. 177d-e: test. 14 59 Plat. Symp. 193b: test. 14 59 Plat. Symp. 194a-b: test. 2 23 Plat. Symp. 194c: test. 12 53 Plat. Symp. 194e-197e: test. 21 84 Plat. Symp. 198a: test. 2 23 Plat. Symp. 198b: test. 21 84 Plat. Symp. 198c: test. 21 84 Plat. Symp. 212e: test. 13 54 Plat. Symp. 213c: test. 13 55 [Plat.] epigr. 1: test. 14 60 Plut. amat. 24, 770c: test. 13; test. 14; test. 15 54, 60, 72 Plut. qu.conv. II 1, 12, 634d: test. 14 63 Plut. qu.conv. III 1, 645d 10-e 7: fr. 3a 181 Plut. qu.conv. III 1, 645e: test. 21 84 308 Registro [Plut.] apophth. reg. 177a-b: test. 13; test. 14; test. 15 54, 60, 71 Poll. III 71, 4. 7: test. 13 55 Praxiphanes fr. 18 (Wehrli): test. 7 39 Schol. (ΓΛ) Aristoph. Eccl. 1c Regtuit: fr. 32 258 Schol. vet. (VMEΘBarbAld) Aristoph. Ra. 84c-d (Chantry): test. 6; test. 12 37, 53 Schol. vet. (RVMEΘBarbAld) Aristoph. Ra. 85a-b (Chantry): test. 8b 43f. Schol. rec. (Reg) Aristoph. Ra. 83a (Chantry): test. 8b 43f. Schol. rec. (Reg) Aristoph. Ra. 85c (Chantry): test. 8b 43f. Schol. vet. (R) Aristoph. Th. 32 (Regtuit): test. 4 32 Schol. vet. (R) Aristoph. Th. 100 (Regtuit): test. 25 147 Schol. (A b) Hom. Il. III 425 (Erbse): fr. 29 252 Schol. (A) Lex. Cyrill. (Reitzenstein 1897, pp. 296s.): test. 24 141 Schol. Luc. rh.pr. 11 (p. 178, ll. 16-24 Rabe): test. 5; test. 14; test. 21 34, 59, 84 Schol. Plat. Symp. 172a7 (p. 96 Cufalo = p. 447 Greene): test. 5; test. 14; test. 21 34, 59, 84 Schol. (LT) Soph. Tr. 638 (Xenis): fr. 17 226 Simpl. in Ph. 195b 31 (Comm. In Aristot. Graeca IX p. 327, l. 30): fr. 6 196f. Stob. I 8, 7: fr. 18 229 Stob. I 8, 14: fr. 19 230 Stob. I 8, 16: test. 19 80 Stob. III 3, 15: fr. 20 233 Stob. III 29, 39: fr. 21 235 Stob. III 31, 17: fr. 22 238 Stob. III 38, 7: fr. 23 240 Stob. III 38, 12: fr. 24 244 Stob. III 38, 23: fr. 25 246 Stob. IV 5, 24: test. 26 78 Stob. IV 11, 2: fr. 26 247 Stob. IV 13, 15: fr. 27 249 Stob. IV 25, 12: fr. 28 251 Suda α 124: test. 8c*; test. 12 47, 53 Suda α 125: test. 24 141 Suda α 2638: fr. 30 254 Suda μ 1445: test. 25 147 Συναγωγή B α 480 p. 562 (Anecd. Bekk. 353, 5-7): fr. 2 167 Συναγωγή B α 1468 p. 621 (Anecd. Bekk. 407, 5): fr. 30 254 Xen. Symp. 8, 32: test. 14 59 Zenob. I 2: test. 24 142 Zenob. Ath. II 54: fr. 29 252 2. Index verborum ἁβρός 58 ἀγκύλος 149f. ἀδικέω 240 ἀθέμιστoς 167f. Ἀθηναῖοι 28 αἰδέομαι 240 ἀλήθεια/ τἀληθές 211ff. ἄμαρτυς 224f. 309 2. Index verborum ἀνάγκη 159, 203f., 206, 234 ἄνθος 124f., 171-174 ἄνθρωπος 15, 245f., 253 ἀντεύφρασμα 254f. ἀντονομάζω 92, 94, 99, 101, 131 ἀποδιδράσκω 46 ἀποίχομαι 42 ἀποχράομαι 230 ἀργία 219 ἅσσα (ἅτινα) 196 βάρβιτος 68 βινέω 65, 67 βροτός 202, 207, 246, 253 γνωμοτυπέω 92, 94, 97, 101, 109, 132 γογγύλλω 92, 100f. γοργιάζω 128, 132 γύννις 66f. διαμινυρίζομαι 148ff. εἰκός 205ff. ἐκφέρω 222 Ἕλληνες 28 ἐπέραστος 57ff. ἐπιδημέω 50, 91 ἐπώνυμος 179 ἔργον 210 εἴσειμι (εἰσῇσαν) 164f. ε(ἰ)σοράω 253 εὐρύπρωκτος 67 εὐφραίνω 254f. ζυγόω 192f. ἴδιος 237 καιρός 81, 214f. καλλιεπής 86, 92, 110, 113-117, 132 καλός 31, 56f., 59, 109, 118, 126, 130 κάμπτω 92, 94, 101, 136, 139, 150, 215, 248 κανών 192 καταπύγων 63, 67 κάτοπτρον 68 κείρω 178f. κεκρύφαλος 68 κηροχυτέω 92, 94, 99f. κολλομελέω 92, 94, 97, 101 κόμη 178f. κομψότης 37 κούριμος 179 κρεῖσσον 250 κροκωτός 68 Κύπρις 257 λαικάζω 65 λαμπρός 259 λεπτός 149 λήκυθος 68 λύρα 68 λύχνος 258f. μακρός 27f. μαλακία 35f., 47f., 143, 147 μειράκιον 26f., 31, 63, 112 μεσόμφαλος 192 μοῦσα 168ff. μύρμηξ 136, 147f. νεανίσκος 25ff. νέος 25ff., 31, 215f. ξίφος 68 ξυρέω 69, 130f. ὄλλυμι 241, 243f. ὄμμα 259 πάθημα 67, 109, 262f. πάναβρος 57 πάρεργον 210 πεύκη 222 πλάγιος 193 πρέπον 213-216 ῥώμη 249 Σκυθικός 193 σοφία 37, 113, 117, 231f., 246f. σοφός 42f., 113, 116f., 202, 231f., 268 στέργω 197, 199 στερίσκομαι 196 310 Registro στολή 68 στρόφιον 68 συγχρονίζω 41 συμφορά 262 σφάλλω 233f. τέχνασμα 262f. τέχνη 49, 58, 97, 101, 197ff., 203, 231, 233f. τόξος 193 τορνεύω 94, 100f. τραγῳδία 24f., 173 τριόδους 193 τρόπος 48, 214ff. τροχήλατος 259 τρυφή 179, 184 τύχη 197ff., 203f., 234 ὕβρις 257 φαῦλος 200ff. φθονέω/ φθόνος 244f., 247 φιλοπονία/ φιλόπονoς 235-239 φιλία/ φίλος/ φιλότης 42f., 48, 239, 245 φρόνησις 219, 233f. φύσις/ φύω 14, 159-162, 232-237, 246, 252 φωσφόρος 222f. χάρις 225 χοανεύω 65, 92, 100f. 3. Index rerum et nominum notabiliorum Achille (in tragedia) 14, 192, 208 Agatone Samio 226f. αἰδώς 238ff. Alcibiade 25, 56, 78, 98f., 266, 268 Alcmeone 166f. Antifonte 77-80, 267f. antitesi 15, 66, 81, 99, 104, 108f., 110, 124- 133, 199, 204-207, 210f., 213, 217, 220, 231, 249, 256f., 262 aprosdoketon 220, 258 Archelao 11f., 36, 40f., 45f., 52, 72-76, 80, 267f. artigianato (lessico) 91-101 αὔλησις 143f. Autocrate 49 bacio 45, 64, 70 banchetto 48, 54-58, 72, 209 barba 26f., 30, 56, 69f. Callia (comico) 187ff. Cirene 65ff. coro 103, 139, 146, 152-157, 173, 181, 269 Crisippo (tragedia) 76f., 176 Crizia (tragico) 231 cromatico (genere) 16, 135f., 182ff. Cureti 177-180 didascalie 23, 30, 34, 260 donna (carattere) 217ff. dramma satiresco 173, 189, 259f. effeminato 17f., 38, 48, 56f., 63f., 69f., 108, 135f., 139, 141, 143, 150, 183, 259 ἐμβόλιμα 14, 146, 152, 155, 157, 235, 269f. encomio 12, 53, 86, 123f., 127, 129, 132, 236 ἐραστής 36, 63, 74, 76f. Erope 163f. Eros/ ἔρως 56, 58, 70, 86, 111, 123f. ἐρώμενος 32, 63f., 76f. Esichio Milesio 35 etimologia 178ff., 227f. Eufemo (arconte) 22f., 33 311 3. Index rerum et nominum notabiliorum Euripide 16, 33, 36, 40, 45, 51f., 64, 68-77, 82, 85-88, 98f., 152-162, 175, 183, 190f., 201, 206, 212, 222, 235f., 242, 247f., 254f., 263, 266-270 falsetto 16, 139ff., 151, 159, 270 figure etimologiche 15, 79, 104, 109f., 124-129, 132, 179, 210, 219f. figure foniche 15, 108, 110, 112, 116f., 124, 128, 130, 132, 188, 199, 202, 212f., 238, 250, 253, 256 Gerytades (commedia) 35f., 73, 143, 267 Gorgia 11, 15, 17, 20, 37, 54, 86, 112, 114, 116, 123-132, 199, 203, 211-215, 246f., 249, 253, 256, 266 governo 52, 79f. Grandi Dionisie 22, 27-30, 33f., 73, 260f. hapax 15, 94, 97, 100, 140, 150, 224 harmonia 16, 139ff., 144, 270 Iliou persis 83, 208 innamoramento 253 inno 91, 103f., 131f., 136, 140, 150f. invidia 14, 130, 241-247 Ione di Chio 25, 49 ionici (metri) 16, 126, 138-141, 144, 150 iscrizioni καλός 56f. Isole dei Beati 43-48 καλòς καὶ ἀγαθός 18, 31 κωμῳδούμενοι 35, 64 Lenee 22, 27-30, 34, 42, 260, 266f. logogrifo 187f. lusso 58, 66, 69, 138-141, 159, 177, 179, 183f. μίμησις 14, 159-162 Misi 181f. modo musicale 145-149 modulazioni musicali 16, 66, 139, 141, 148f., 270 Nuova Musica 136, 139f., 148-151 ὀκρίβας 29 oligarchia 11, 46, 78, 80, 268 παιδικά 31f., 63f. parodia 15, 43, 47, 64, 67, 69, 85, 88, 91, 95, 104, 108f., 131f., 136, 141, 186, 221, 255, 263 Pausania di Ceramei 11, 31f., 36f., 63f., 70, 76f. pederastia 11, 56, 63, 77, 138f. Pilade 226-229 Pilea (riunione) 226-229 προαγών 29f. ricchezza 18, 54, 58, 241-246, 268 ridondanza 15, 124, 128, 132, 155 Seconda Sofistica 17, 51 sentenza 12-16, 74, 76, 79, 99, 102, 109f., 133f., 161, 195-198, 232ff., 238-242, 248, 253, 265, 270 servi 45f., 53, 86ff., 91, 113 Socrate 22, 30f., 49f., 52, 56, 78, 88, 111, 205f., 268 sofisti 30f., 54, 94f., 98, 116, 128, 130, 198, 203, 205, 233-237, 242, 246, 249f., 265f., 269 stasimi ditirambici 155f., 269 suicidio 200f. Telefo 180-186 tempo (Crono) 195f., 229-232 Teodette di Faselide 189ff. Tesmoforie 33, 86 Thēseōs epigraphḗ 189ff. Tieste 175f. Timocle 49 tirannide 52, 80, 267ff. Tisameno di Atene 11, 36, 38 verosimiglianza 205f. 312 Registro DRAMA - Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption herausgegeben von Bernhard Zimmermann Bisher sind erschienen: Band 1 James Robson Humour, Obscenity and Aristophanes 2006, 215 Seiten, €[D] 54,00 ISBN 978-3-8233-6220-3 Band 2 Valentina Origa Le contraddizioni della sapienza Sophia e sophos nella tragedia euripidea 2007, 155 Seiten, €[D] 49,00 ISBN 978-3-8233-6226-5 Band 3 Thomas Baier (Hrsg.) Generationenkonflikte auf der Bühne Perspektiven im antiken und mittelalterlichen Drama 2007, 252 Seiten, €[D] 54,00 ISBN 978-3-8233-6268-5 Band 4 Athina Papachrysostomou Six Comic Poets A Commentary on Selected Fragments of Middle Comedy 2008, VI, 304 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6378-1 Band 6 Christopher Meid Die griechische Tragödie im Drama der Aufklärung „Bei den Alten in die Schule gehen“ 2008, 136 Seiten, €[D] 39,90 ISBN 978-3-8233-6419-1 Band 7 Markus A. Gruber Der Chor in den Tragödien des Aischylos Affekt und Reaktion 2009, 570 Seiten, €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-6484-9 Band 8 Matteo Taufer (Hrsg.) Contributi critici sul testo di Eschilo Ecdotica ed esegesi 2012, 276 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6686-7 Band 9 Sotera Fornaro L’ora di Antigone dal nazismo agli ‚anni di piombo‘ 2012, 172 Seiten, €[D] 48,00 ISBN 978-3-8233-6712-3 Band 10 Mattia DePoli Monodie mimetiche e monodie diegetiche I canti a solo di Euripide e la tradizione poetica greca 2012, 210 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6726-0 Band 11 Stefano Novelli Anomalie sintattiche e costrutti marcati: l’anacoluto in Eschilo 2012, VI, 325 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6786-4 Band 12 Andrea Rodighiero Generi lirico-corali nella produzione drammatica di Sofocle 2012, 236 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6787-1 Band 13 Lothar Willms Transgression, Tragik und Metatheater Versuch einer Neuinterpretation des antiken Dramas 2014, XIV, 934 Seiten, €[D] 128,00 ISBN 978-3-8233-6828-1 Band 14 Nuala Distilo Il Prologo dell Ifigenia in Aulide di Euripide Problemi di attribuzione e tradizione testuale euripidea 2013, 152 Seiten €[D] 39,99 ISBN 978-3-8233-6816-8 Band 15 Claudia Michel Homer und die Tragödie Zu den Bezügen zwischen Odyssee und Orestie-Dramen (Aischylos: Orestie; Sophokles: Elektra; Euripides: Elektra) 2014, 263 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6899-1 Band 16 Sarah Henze Adel im antiken Drama Eugeneia bei Aischylos, Sophokles und Euripides 2015, 277 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6914-1 Band 17 Joan Josep Mussarra Roca Gods in Euripides 2015, 236 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6958-5 Band 18 Maria Jennifer Falcone Medea sulla scena tragica repubblicana Commento a Ennio, Medea exul; Pacuvio, Medus; Accio, Medea sive Argonautae 2016, XII, 242 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-8003-0 Band 19 Valerio Pacelli Teodette di Faselide - Frammenti Poetici Introduzione, testo critico, traduzione e commento 2016, 268 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-8004-7 Band 20 Bastian Reitze Der Chor in den Tragödien des Sophokles Person, Reflexion, Dramaturgie 2017, 796 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-8095-5 Band 21 Beatrice Gavazza Agatone e la tragedia attica di fine V sec. a.C. Studio delle testimonianze e dei frammenti 2021, 312 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8475-5 I SBN 978-3-8233-8475-5 www.narr.de Il libro approfondisce la figura del tragediografo Agatone e fornisce ai 34 frammenti superstiti della sua opera un’edizione critica con commento. Questo lavoro s’inserisce nell’attuale tendenza degli studi classici a dedicare particolare attenzione a testi frammentari. Sebbene le tragedie di Agatone risultino dimenticate già in epoca antica, sembra che in ambito tragico egli sia stato un autore di successo, nonché d’avanguardia. Il contributo più importante che diede alla storia del teatro fu la sostituzione delle parti corali tradizionali con intermezzi del tutto slegati rispetto al contenuto della trama. L’analisi svolge un’indagine quanto più possibile completa intorno a una figura determinante del genere tragico e pone le basi per una più profonda comprensione delle trasformazioni del teatro tra il V e il IV secolo a.C. Beatrice Gavazza è assistente alla cattedra di Filologia e Letteratura Greca dell’Università Albert Ludwig di Friburgo in Brisgovia. Per il suo lavoro sul poeta tragico Agatone ha ricevuto nel 2020 il premio Günter Wöhrle, promosso dalla fondazione Humanismus heute per tesi dottorali eccellenti inerenti al campo dell’Antichistica e composte presso l’Università Albert Ludwig di Friburgo.