BIBLIO 17 Enchantement et désillusion en France au XVII e siècle Michael Call (éd.) Enchantement et désillusion en France au XVII e siècle BIBLIO 17 Volume 226 ∙ 2021 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Collection fondée par Wolfgang Leiner Directeur: Rainer Zaiser Biblio 17 est une série évaluée par un comité de lecture. Biblio 17 is a peer-reviewed series. Enchantement et désillusion en France au XVII e siècle Articles sélectionnés du 49 e Colloque de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature Salt Lake City, 16-18 mai 2019 Études éditées par Michael Call © 2021 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISSN 1434-6397 ISBN 978-3-8233-8520-2 (Print) ISBN 978-3-8233-9520-1 (ePDF) Image de couverture créée par Barbie DeSoto, College of Humanities, Brigham Young University Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® Table des matières M ICHAEL C ALL Introduction................................................................................................... 7 A LLISON S TEDMAN Mind over Matter: Mineral Springs and the Power of the Imagination in Seventeenth-Century France.................................................................... 11 J UDITH S RIBNAI Quelques enchantements du savoir chez Peiresc, Gassendi et Elisabeth de Bohême ............................................................................... 27 A DRIEN M ANGILI La magie au service du déniaisement : pour une lecture stéganographique de l’Apologie de Gabriel Naudé ....................................... 43 H EATHER K IRK « Irois-je m’abaisser en mille & mille sortes » ? : Tristan L’Hermite et le désenchantement professionnel ........................................................... 53 É RIC D EBACQ La « superstition » dans les Relations de Paul Lejeune (1632-1641) ............ 67 A GNÈS C OUSSON « Pour moi, je m’en suis entièrement désabusée » : Madame de Sablé et les médecins ............................................................................................ 79 P ERRY G ETHNER Magic and Disenchantment in Plays Featuring Circe................................... 93 J AN C LARKE When enchantment doesn’t work: the case of La Pierre philosophale ......... 103 S TEPHEN H. F LECK Stairway to Heaven? Max Weber does Tartuffe et cie ............................... 117 E STHER V AN D YKE The Sublime, Wonder, and Spectator Belief in Corneille and Racine ........ 127 6 D ELPHINE C ALLE Bérénice au pays des Injustices de l’Amour. Le charme de l’amour dans la tragédie et le conte ........................................................................ 139 M ARCELLA L EOPIZZI Les Pensées diverses de Bayle et l’Histoire des Oracles de Fontenelle entre faux et vrai merveilleux : fanatisme et superstition vs scepticisme et désillusion.............................................................................................. 153 C HRISTINE M C C ALL P ROBES Spectacle, Glory and Disenchantment: Jean-Baptiste Massillon, his Sermons at Court and Funeral Oration for Louis XIV .......................... 165 Introduction M ICHAEL C ALL (B RIGHAM Y OUNG U NIVERSITY ) The Special Collections section of the library at Brigham Young University in Provo, Utah, contains a beautiful 1664 copy of Les Plaisirs de l’Île enchantée, printed by the royal printer Robert Ballard with plates engraved by Israël Silvestre. The volume commemorates the sumptuous celebration held by Louis XIV for the court at his newly inaugurated palace at Versailles, with three official days of entertainment beginning on 7 May 1664, and additional diversions continuing for another four days. Silvestre’s engravings document the lavish festivities, from the entry of the king and the courtiers dressed up as characters from Ariosto’s Orlando Furioso to the final destruction of the enchantress Alcine’s magic castle in a spectacular fireworks show. The volume’s presence in the American Rocky Mountains five thousand miles from Versailles and three hundred and fifty years after the events that it describes testifies to the enduring image of magnificence and magical allure that Louis XIV sought to project and for which the book itself serves as both chronicle and vehicle. The idea of seventeenth-century France as a place of enchantment - fashion, elegance, culture - has endured. Fittingly for a work that aims to impart an air of magic to its material, the volume’s anonymous writer, who describes Versailles as “un Château qu’on peut nommer un Palais Enchanté,” was none other than Charles Perrault, future author of the fairy tales that are undoubtedly the most globally known cultural exports of seventeenth-century France. But if early modern France is an era of spectacle, enchanted castles, and fairy tales, it is also the era of René Descartes, Pierre Gassendi, Pierre Bayle, and other luminaries of the revolutions in science, philosophy, and mathematics that led to what Max Weber in Science as a Vocation famously called the “disenchantment of the world.” French thinkers and writers played no small part in initiating and accelerating this cultural process, providing in many instances the questions, calculations, and explanations that increaseingly banished mystery and the supernatural in favor of rational enlighten- Michael Call 8 ment. After all, the destruction of Alcine’s palace was not the only incendiary moment in Les Plaisirs de l’Île enchantée - three days later, in what might be the most cited part of the account, Perrault writes, “Le soir Sa Majesté fit jouer une Comédie nommée Tartuffe, que le Sieur de Molière avait faite contre les Hypocrites….”. Of course, a neat dichotomy of illusion and rationality would be too simplistic to capture the richness of a period where these elements frequently found themselves combined, or where the lines of demarcation were blurred. In seventeenth-century France, enchantment itself was often carefully calculated or theorized, and science could produce miracles. Reason did not just disenchant, but also served as the foundation for some of the era’s greatest marvels. Not all the wonders at Versailles were the results of illusion or stagecraft, as Raymond Poisson reminded his audience in Les Femmes coquettes (1672) while celebrating the magical properties of André Le Nôtre’s horticultural prowess: “Moy qui vous parle, moy, j’ay veu dans Trianon, / Quand le froid rendoit l’eau plus dure que le marbre, / Les parterres fleuris, et les fruits dessus l’arbre.” To explore the rich and ongoing legacy of early modern France as a turbulent locus of science and magic, skepticism and belief, disillusionment and charm, the North American Society for Seventeenth-Century French Literature (NASSCFL) held its forty-ninth annual conference in Salt Lake City, Utah, from 16 to 18 May, 2019, drawing on the organization’s international membership and varied expertise. With speakers from many different institutions and several countries, the conference featured panels on magic, skepticism, rhetoric, religion, and themes of enchantment and disillusion in the novels, plays, and fairy tales of seventeenth-century France. At the conference’s conclusion, Francis Assaf gave the fitting plenary address, “Enchantement, désenchantement : des Plaisirs de l’Île enchantée au déplaisir d’une mort inéluctable,” charting the course of Louis XIV’s final days and the ending of an era. Following this formal moment of closure, the conference dissolved, like a good early modern comedy, into the general merriment of the final banquet. In the same spirit as Perrault’s account, which notes of Louis XIV’s festival that “chacun crut qu’on ne pouvait se passer de le mettre par écrit, pour en donner la connaissance à ceux qui n’avaient pu voir les Fêtes si diversifiées et agréables,” the present volume aims to commemorate and also disseminate some of the abundant exchanges, presentations, and ideas shared during the conference’s three days. The following selection of papers - reviewed and expanded by their authors - spans the period while also embracing a variety of different topics, genres, individuals, and critical approaches. Introduction 9 Many people helped to make the conference and this volume possible. The College of Humanities at Brigham Young University contributed generously, both for the organization of the conference and the publication of the volume. The Florence Gould Foundation continued its substantial ongoing support of the annual NASSCFL conference, once again demonstrating its admirable commitment to encouraging trans-Atlantic scholarly collaboration. Barbie DeSoto lent her time and considerable design talents to the preparation of the conference materials. I wish to express my sincere gratitude to the Utah Baroque Ensemble and students from BYU’s School of Music for graciously providing a beautiful spring morning concert. I also wish to thank Rainer Zaiser, whose expertise has provided sure direction throughout the process of putting together the final volume. I owe him and his editorial team a great debt of gratitude. Finally, my sincere thanks go to the participants, whose conviviality and insightful scholarship made the 2019 NASSCFL conference a wonderful experience and a warm memory. Mind over Matter: Mineral Springs and the Power of the Imagination in Seventeenth-Century France A LLISON S TEDMAN (U NIVERSITY OF N ORTH C AROLINA , C HARLOTTE ) In his seminal study Before Imagination: Embodied Thought from Montaigne to Rousseau, John D. Lyons establishes that during the seventeenth century the socio-cultural role of the imagination underwent a transformation that was so radical, and that resulted in a redefinition of the practice that was so negative that, “when this faculty reappeared in the [nineteenth] century it had to be reinvented on a completely new basis.” 1 According to Lyons, at the beginning of the seventeenth century the imagination had been largely perceived as an “active, inward-turning and independent” mental process that enabled the mind of an individual to produce images and other sensory representations at will, which were different from the world immediately present. By the end of the seventeenth century, however, the imagination had become more or less synonymous with the eighteenth-century notion of “sensibility,” a “passive, outward-turning and receptive” mode of thinking that, in being activated exclusively by an external stimulus, made the individual who permitted himself to imagine vulnerable to having his mind controlled by receiving the mental imprints of whatever the exterior environment chose to present to it. 2 Over the course of his study, Lyons reveals that this shift in beliefs about the power of the imagination not only had a profound effect on the reigning philosophical discourses, on beliefs about self-cultivation and on religious meditative practices; it also affected the way that people wrote novels and took sides in the Quarrel of the Ancients and the Moderns. As we shall see in the study that follows, however, the transformation of the imagination from an active and independent mental process to a passive and receptive mode of thinking also affected the way that the early-modern French perceived the 1 Lyons, John D., Before Imagination: Embodied Thought from Montaigne to Rousseau (Stanford, CA: Stanford University Press, 2005), p. 179. 2 Lyons, ibid., xvi. Allison Stedman 12 mind-body connection: the idea that mental and physical states were interrelated and that thoughts could thus be direct causes of disease and other physical symptoms. At the turn of the seventeenth century, it was widely accepted that a person’s imagination could act directly and forcefully upon the body to the point of being able to alter its material condition in accordance with the images conjured up in a person’s mind. By the century’s end, however, it was no longer believed that the imagination could be adequately controlled by a person’s will, making it a risky faculty to involve in the curative process, especially if an individual were left to his or her own devices. Advice on how to involve the imagination when seeking a medical cure thus shifted from encouraging individuals to take advantage of the imagination’s active potential, to prescribing ways to limit the degree to which an ill individual was able to freely imagine, either by manipulating the imagination through the power of suggestion or by monopolizing it with distractions from the external environment. The shift in beliefs about the role that the imagination should play with respect to the dynamic of illness and health is particularly evident in the way that the early modern French discussed the validity of cures associated with mineral springs. Although thermal regimens had been progressively secularized and medicalized since the arrival of humoral medicine at the beginning of the third century B.C., by the turn of the seventeenth century little progress had been made with respect to the creation of parameters that might lead to the establishment of balneology as an empirical science. 3 Renaissance physicians had sought to innovate on the humoral approach by studying the mineral properties of individual springs and prescribing treatments that targeted specific conditions - recommending sulphurous water for skin diseases or salsobromoiodic water for sterility, for example. 4 However, the unequal results of these prescriptions ultimately led people to question the degree to which the cures associated with mineral springs could actually be attributed to the mineral properties of the water itself, leaving the treatment philosophy open to speculation that the mind of the individual 3 On the evolution of thermal medicine in the West, see F. Grossi, “Parks and Hydromineral springs in the classical world and the contemporary era,” La Clinica terapeutica, November 1997, volume 148 (11), p. 549-565. 4 Serena Gianfaldoni et al. “History of the Baths and Thermal Medicine,” Macedonian Journal of Medical Sciences 2017 volume 5(4) http: / / www.id-press.eu/ mjms/ article/ view/ oamjms.2017.126, p. 2. In seventeenth-century France, for example, the mineral properties of the waters of Forges were believed to be ideal for curing kidney stones and infertility, while the paralytic and apoplectic were sent to Vichy or Bourbon. See further, L.W.B. Brockliss, “The Development of the Spa in Seventeenth-Century France,” Medical History 10 (1990) p. 26-28. Mineral Springs and the Power of the Imagination 13 patient might play a more prominent role in the treatment than was the case with other types of regimens, as we shall see. Mineral Springs and the Power of the Imagination According to Montaigne As Michel de Montaigne describes in his essay “De la ressemblance des enfants aux pères,” at the end of the sixteenth century in France balneology was considered to be so unreliable that it was usually only prescribed as a last resort, after bleeding, purging and other medical interventions had failed: “quand [les médecins] sont au bout de leur corde, ils ont inventé cette belle défaite de renvoyer les malades qu’ils ont agités et tourmentés pour néant de leurs drogues et régimes, les uns, au secours de vœux et miracles, les autres aux eaux chaudes.” 5 The fact that thermal cures were executed differently in different countries, with similarly arbitrary outcomes, contributed to the perception that such cures were unreliable. As Montaigne attests from his own experiences visiting “quasi tous les bains fameux de Chrétienté,” 6 while Italian physicians recommended that patients both drink and bathe in water from the spring in question, for example, German doctors recommended bathing alone: Chaque nation a des opinions particulières touchant l’usage [des bains], et des lois et formes de s’en servir toutes diverses et selon mon expérience, l’effet quasi pareil. Le boire n’est aucunement reçu en Allemagne: pour toutes maladies, ils se baignent, et sont à grenouiller dans l’eau quasi d’un soleil à l’autre. 7 The duration of the treatments also differed, as did the regimens that patients were exhorted to follow in between treatments: En Italie, quand ils boivent neuf jours, ils s’en baignent pour le moins trente, et communément boivent l’eau mixtionnée d’autres drogues, pour secourir 5 Michel de Montaigne, ‘Lettre à Madame de Duras’ in “De la ressemblance des enfants aux pères,” Essais (Paris, Imprimérie Nationale, 1998) XXXVII, II: p. 714. Here, Montaigne echoes an earlier criticism by Pliny. As L.W.B. Brockliss points out in “The Development of the Spa in Seventeenth-Century France,” for most of the sixteenth century France was “largely unmoved by the fad for the hot-spring and mineral bath” that had swept the Italian peninsula, crossed the Alps into the territory of the Holy Roman Empire, even penetrated the shores of Great Britain. This was beginning to change, however, at the time that Montaigne wrote his Essais, as we shall see. See further, Brockliss. “The Development of the Spa”, p. 23. 6 Montaigne, “De la ressemblance des enfants aux pères,” II: XXXVII, p. 701. 7 Montaigne, “De la ressemblance des enfants aux pères,” II: XXXVII, p. 702. Allison Stedman 14 son opération. On nous ordonne ici de nous promener pour la digérer, là on les arrête au lit, où ils l’ont prise, jusques à ce qu’ils l’aient vidée, leur échauffant continuellement l’estomac et les pieds […]. 8 These observations led Montaigne to conclude that although balneology was superior to the other accepted medical traditions of his time, and particularly to surgery and iatrochemistry, in that it had less potential to cause harm to a patient, the mineral properties of a given spring ultimately had either nothing or very little to do with the mechanism responsible for the seemingly miraculous cures that many people reported to have experienced as a result of taking the waters. Montaigne’s position on mineral springs was thus that the vast majority of those who claimed to be cured by them were in fact cured by their own imaginations, since: “le monde va se pipant aisément de ce qu’il désire.” 9 People who strongly imagined that the springs would heal them sent the impression that their ailments had ceased directly to their bodies while participating in the regimen. This, in turn, secured the desired result, much in the same way that one man grew horns overnight after having fixed his thoughts with too much attention upon a bullfight he had seen earlier that day, 10 and another dropped “roide mort” on a scaffold while waiting for his sentence, purely as a result of the fact that thoughts of death had seized his imagination. 11 For Montaigne, the ability of thermal cures to stimulate a person’s imaginative fixation on a given physical state thus provided a more logical explanation for the healing properties of mineral springs than did the quality of the waters themselves. Montaigne believed that the imagination’s ability to impact one’s physical health not only occurred in response to auto-generated mental images, however. He also believed that the imagination could manifest physical symptoms if stimulated by objects in the external environment. This was an idea that Montaigne claims had been imparted to him at an early age by a “grand médecin” named Simon Thomas. Dr. Thomas had reportedly cured a 8 Montaigne, “De la ressemblance des enfants aux pères,” II: XXXVII, p. 702. 9 Montaigne, “De la ressemblance des enfants aux pères,” II: XXXVII, p. 701. 10 Montaigne, “De la force de l’imagination,” I: XXI, p. 181. The story, which reportedly occurred to a man named Cyppus (or Cippus), is recounted by Valerius Maximus in II: 6 of his Memorable Doings and Sayings, a handbook he compiled during the reign of Tiberius (14-37 AD). A diviner had declared that if Cippus returned to Rome he would become King of Italy, but Cippus never returned to Rome, and so never became king, even though Montaigne attributes this designation to him. 11 “Il y en a qui de frayeur anticipent la main du bourreau. Et celui qu’on débandait pour lui lire sa grâce, se trouva roide mort sur l’échafaud du seul coup de son imagination.” Ibid, p. 181. Mineral Springs and the Power of the Imagination 15 rich, elderly man of consumption by inviting the adolescent Montaigne to the gentleman’s home and instructing the man that if he wanted to be cured, he needed to change the focus of his thoughts from illness and old age to health and youth, a transition that could be stimulated by allowing the appearance of the young Montaigne to make a firm impression on his imagination: [T]raitant avec lui des moyens de sa guérison, [le médecin] lui dit que… fichant ses yeux sur la fraîcheur de mon visage et sa pensée sur cette gaie allégresse et vigueur qui regorgeait de mon adolescence, et remplissant tous ses sens de cet état fleurissant en quoi j’étais, son habitude s’en pourrait amender. 12 In this instance not only did the elderly man get better from the sight of Montaigne, but also Montaigne’s health declined from the sight of the ill man. 13 For this reason, Montaigne urges his readers to prioritize the beauty of the place in which the spring is located over the mineral properties of its waters, only selecting baths in the areas that offer the most advantages in lodging, food and company, since these types of settings are more likely to stimulate the imagination in positive ways, filling it with images of beauty, tranquility and health: Qui n’y apporte assez d’allégresse pour pouvoir jouir le plaisir des compagnies qui s’y trouvent, et des promenades et exercices à quoi nous convie la beauté des lieux où sont communément assises ces eaux, il perd sans doute la meilleure pièce et plus assurée de leur effet. À cette cause j’ai choisi jusques à cette heure, à m’arrêter et à me servir, de celle où il y avait plus d’aménité de lieu, commodité de logis, de vivres et de compagnies, comme sont en France les bains de Bagnières [et] en la frontière d’Allemagne et de Lorraine, ceux de Plombières […]. 14 For Montaigne, mineral cures could thus be effective, but only if a person could strongly imagine the desired result of them, and only if the setting of the spring in question was sufficient to stimulate a person’s active, inwardturning and independent imagination in a positive direction. As the seventeenth century progressed and mineral cures rose in both popularity and social respectability, spa physicians who were eager to 12 Montaigne, “De la force de l’imagination,” I: XXI, p. 180-81. According to William Hazlitt in volume 4 of The Works of Michel de Montaigne (Boston, Houghton Mifflin, 1887) p. 29, the incident took place in Toulouse while Montaigne was a student. 13 As Montaigne describes, when convincing Montaigne to go along with the situation, the doctor neglected to mention the potentially negative ramifications for Montaigne’s own health, which subsequently declined from the sight of the old man: “Mais il oubliait à dire que la mienne s’en pourrait empirer aussi.” Ibid. 14 Montaigne, “De la ressemblance des enfants aux pères,” II: XXXVII, p. 702. Allison Stedman 16 maximize their earnings flooded the print market with books and pamphlets, publicizing the virtues of their respective springs to the public at large in the hope that physicians elsewhere in France and in Europe would send clients in their direction. 15 However, while taking the waters may have enjoyed increased notoriety, the healing outcomes of these types of treatments remained as arbitrary as they had in previous centuries, to the point that many of the physicians who referred their patients to a given spring felt the need to caution them about the role that negative thoughts could play as a source of interference in a given treatment. Unlike at the beginning of the seventeenth century, however, philosophical opinions regarding the relationship between a thermal cure and the power of the imagination did not involve the idea that a patient could make active use of his imagination by envisioning the regimen’s desired outcome. Rather, the potential spa-goer was encouraged to endeavor not to imagine anything at all, as we see in the medical advice that Descartes imparts to Princess Elisabeth of Bohemia in the context of their correspondence during the spring and summer of 1645. Mineral Springs and the Power of the Imagination According to Descartes On May 24, 1645, Princess Elisabeth of Bohemia penned a letter to her friend René Descartes informing him of her plans to drink water imported from Spa, a Belgian town famous for the healing powers of its mineral springs. 16 Earlier that month Descartes had learned that Elisabeth had been suffering for several weeks from a low-grade fever, accompanied by a dry cough, and that although she had made a brief recovery for five or six days, the illness had subsequently returned. 17 Having been unable to diagnose the cause of her malady, Elisabeth’s doctors had recommended that she try a 15 Brockliss, “The Development of the Spa,” p. 25. 16 The waters of Spa had been bottled commercially since the sixteenth century and Elisabeth was likely advised to drink from the ferruginous and carbonated Pouhon Géronstère spring, which was reputed to help with infections of the respiratory tract. On the consumption of bottled water in seventeenth-century France, including water imported from Belgium, see Brockliss, “The Development of the Spa”, p. 40. On the evolution of thermal medical practices in Old-Regime France, see the introduction to Douglas Peter Mackaman’s Leisure Settings: Bourgeois Culture, Medicine and the Spa in Modern France (Chicago and London: University of Chicago Press, 1998), p. 13-31. 17 Descartes to Elisabeth, Egmond (May 18, 1645), in René Descartes: Correspondance avec Élisabeth et autres lettres, Ed. Jean-Marie Beyssade et Michelle Beyssade (Paris: Garnier Flammarion, 1989), p. 95. Mineral Springs and the Power of the Imagination 17 general purge, advising her to drink the waters of Spa for an entire month in the hope that this tactic would cleanse the illness from her system. But when Elisabeth learns that Descartes has taken an interest both in her physical illness and in the dejected emotional state that accompanies it, Elisabeth assures her friend that: “Je ne les prendrai point [les eaux de Spa], avant que j’en sache votre opinion, puisque vous avez la bonté de me vouloir guérir le corps avec l’âme.” 18 In his reply to Elisabeth a few days later, Descartes assures his friend that he finds the waters of Spa to be very appropriate, adding that although he has concerns that the waters may not be as beneficial as they could have been in more serene weather because it has been so unseasonably cold, 19 he still thinks that they could have the potential to cure “cette partie du sang qui cause des obstructions.” 20 But he also cautions Elisabeth that this cure will not be likely to have the desired effect unless she is simultaneously able to control her imagination for its duration, protecting it from being affected not only by unhappy thoughts but also by complicated intellectual matters that require serious concentration, a feat that Descartes assures Elisabeth will be easiest if she imitates people who are so absorbed by the material qualities of the world around them that they do not imagine anything at all: [j]e juge que les eaux de Spa sont très propres, surtout si Votre Altesse observe, en les prenant, ce que les médecins ont coutume de recommander, qui est qu’il faut entièrement délivrer l’esprit de toutes sortes de pensées tristes, et même aussi de toutes sortes de méditations sérieuses touchant les sciences, et ne s’occuper qu’à imiter ceux qui, en regardant la verdeur d’un bois, les couleurs d’une fleur, le vol d’un oiseau, et telles choses qui ne requièrent aucune attention, se persuadent qu’ils ne pensent à rien. 21 As Descartes assures Elisabeth, this kind of mental exercise is not a waste of time, but rather a very healthy and productive employment of one’s imagination, for as Descartes describes: “on peut, cependant, se satisfaire par 18 Elisabeth to Descartes, La Haye (May 24, 1645), Correspondance avec Élisabeth, p. 99. 19 Descartes to Elisabeth, Egmond (July 21, 1645), Correspondance avec Élisabeth, p.109. During the 1700s hot springs were judged appropriate both for bathing and imbibing while cold springs were usually only deemed suitable for drinking. Since Spa was a hot spring, Descartes worried about how cold temperatures might affect the equilibrium of the water. See further Brockliss, p. 30. 20 Descartes to Elisabeth, Egmond (May or June 1645), Correspondance avec Élisabeth, p. 102. 21 Descartes to Elisabeth, Egmond (May or June 1645), Correspondance avec Élisabeth, p. 102. Allison Stedman 18 l’espérance que, par ce moyen, on recouvrera une parfaite santé, laquelle est le fondement de tous les autres biens qu’on peut avoir en cette vie.” 22 Descartes is generally remembered for his philosophy of dualism, the belief that the immaterial mind and the material body, being composed of different substances, are not joined in a single entity, but rather are completely, ontologically distinct. However, the emphasis that he places in these passages on the ability of a person’s thoughts to affect the material reality of his or her body is not completely out of character for the Descartes we come to know in the context of his correspondence, for this would not be the first time that the philosopher had associated the power of an unbridled imagination with a host of unpleasant and even fatal physical side effects. In a letter to Mersenne penned in January of 1640, for example, Descartes attributes the death of a man named Hortensius to the fact that the man had allowed his imagination to be too vividly seized by the prediction of an Italian astrologer, who had told Hortensius that he would die in 1639. 23 And elsewhere in his private letters, Descartes suggests that the imagination may be responsible not only for the appearance of fruit-colored birthmarks on the bodies of infants whose mothers had pictured these fruits too vividly in their minds while pregnant, 24 but also for a range of paranormal physical symptoms associated with the excessive use of the imagination during prayer, including levitation and stigmata. 25 The fact that Descartes encourages Elisabeth to consider the potential of a strongly seized imagination to render impotent even the most reputable of 22 Descartes to Elisabeth, Egmond (May or June 1645), Correspondance avec Élisabeth, p. 102. 23 Letter CLXXXII, “Descartes to Mersenne” (January 29, 1640), in Descartes Oeuvres de Descartes: Correspondance, Ed. Charles Adam and Paul Tannery (Paris: J. Vrin, 1996), III: p. 15. Future citations of this source will be indicated by AT. 24 Letter CXCIX, Descartes to Mersenne (July 30, 1640), AT III: p. 120-121. For more on the mechanics behind the formation of birthmarks, see Rebecca M. Wilkin, “Essaying the Mechanical Hypothesis: Descartes, La Forge, and Malebranche on the Formation of Birthmarks,” Early Science and Medicine: A Journal for the Study of Science, Technology and Medicine in the Pre-Modern Period Vol. 13: 6, 2008: 533-67. See also See also Wilkin, “Descartes, Individualism, and the Fetal Subject,” d i f f e r e n c e s: A Journal of Feminist Cultural Studies, 19.1 (2008) 96-127. 25 See further, Letter LIII, Descartes to Huygens (March 12, 1640), AT: III: 246; Letter CLXXXV, Descartes to Mersenne (March 11, 1640), AT III: 41 and letters CXII and CXIX, Descartes to Mersenne (March 1 and 31 of 1638), AT II: 30, 86, 96-97. On Descartes and the auto-generation of stigmata, see Allison Stedman, “Stigmata and the Mind-Body Connection in Seventeenth-Century France,” STIGMA: Marking Skin in the Early Modern World, Ed. Katherine Dauge-Roth and Craig Koslofsky (State College, PA: Penn State University Press, 2021), forthcoming. Mineral Springs and the Power of the Imagination 19 thermal cures is thus not surprising in and of itself. What is perhaps surprising, however, is the way in which he encourages Elisabeth to employ her imagination. Rather than assuring Elisabeth that the surest path to acquiring health is to imagine herself healthy and to fixate her mind on the idea of health - an idea that would have been in keeping with the literal interpretation of the power of the imagination espoused by humanist philosophers such as Michel de Montaigne 26 - Descartes instead urges Elisabeth to shut the active imagination down entirely by stifling its ability to generate thoughts of any kind and directing her passive mental attention instead to pleasant objects in the environment around her which are materially unrelated both to her illness and to her desire to be cured. This is clearly a new concept for Elisabeth, who protests in her reply to Descartes on June 22, 1645 that it will likely be impossible for her to keep her head as empty as Descartes advises because although her mind is just rational enough to stimulate her imagination with intellectual ideas, it is simultaneously not rational enough to have the capacity to shut the imagination down entirely: J’appréhende que, si je ne l’emploie pas [mon esprit], pendant que je prends les eaux de Spa, il ne se rende plus mélancolique. Si je pouvais profiter, comme vous faites, de tout ce qui se présente à mes sens, je me divertirais, sans le peiner. C’est à cette heure que je sens l’incommodité d’être un peu raisonnable. Car, si je ne l’étais point du tout, je trouverais des plaisirs communs avec ceux entre lesquels il me faut vivre, pour prendre cette médecine avec profit. Et [si je l’étais] au point que vous l’êtes, je me guérirais […]. 27 Descartes concedes that Elisabeth may be exceptional in that meditating on complicated intellectual matters do not tax her mind and generate feelings of confusion and frustration in the way that they do for the majority of people: J’ai tâché ci-devant de persuader la nonchalance à Votre Altesse, pensant que les occupations trop sérieuses affaiblissent le corps, en fatiguant l’esprit; mais je ne lui voudrais pas pour cela dissuader les soins qui sont nécessaires pour détourner sa pensée des objets qui la peuvent attrister; et je ne doute point 26 Montaigne, for example, attributed the power of the imagination to the fact that a man grew horns after watching a bullfight and to a host of other material changes to the body. For additional studies of the role of the imagination in Montaigne’s work, see Chapter One of John D. Lyons, Before Imagination: Embodied Thought from Montaigne to Rousseau (Stanford, CA: Stanford University Press, 2005), p. 32-60, and Lawrence D. Kritzman, The Fabulous Imagination: On Montaigne’s Essays (New York: Columbia University Press, 2009). 27 Elisabeth to Descartes, La Haye (June 22,1645), Correspondance avec Élisabeth, p. 104-105. Allison Stedman 20 que les divertissements d’étude, qui seraient fort pénibles à d’autres, ne lui puissent quelquefois servir de relâche. 28 However, he also concludes that since studying taxes the mind more often than it relaxes it, the most assured way to restore one’s physical health is not simply to stop thinking about one’s illness. More importantly, a person should stop initiating thoughts entirely, focusing his mental coalescence instead on pleasant objects in the exterior environment and giving these objects the benefit of his entire attention. He promises Elisabeth that while she is taking the waters of Spa his letters will not contain anything that will strain her intellect or make her sad, since this would interfere with the digestion of the waters, and urges her to give his philosophy of wellness a try for the duration of her treatment. 29 When it came to the healing powers of mineral springs, Descartes thus believed that while certain springs, like those at Spa, had the potential to shrink the spleen and chase away melancholy due to the acid and the iron they contained, any potentially viable medical treatment that came to the body from the exterior environment could be rendered impotent, or even harmful, if the treatment was performed on a person whose imagination was consumed with unhappy or intellectually complicated thoughts. Mineral Springs and the Power of the Imagination According to Boileau and Racine The idea that an overly-active imagination could not only prolong an illness but also obstruct the potential curative properties of a given medical intervention would be echoed with some modifications more than half a century later in the context of another private correspondence, this time between the renowned French poet and literary critic Nicholas Boileau (1636- 1711) and his close friend and colleague, the Jansenist playwright Jean- Baptiste Racine (1639-1699). Both Racine and Boileau were suffering from respiratory illnesses during the spring of 1687. However, while in Racine’s case the illness had taken the form of an insidious sore throat, in Boileau’s case it had resulted in aphonia (the loss of the ability to speak), an illness that Boileau refers to as a “mal de poitrine.” 30 In a letter penned on May 19, 1687, Boileau acknowledges to Racine that the original loss of his voice has recently 28 Descartes to Elisabeth, Egmond (June 1645), Correspondance avec Élisabeth, p. 107. 29 Descartes to Elisabeth, Egmond (July 21, 1645), Correspondance avec Élisabeth, p. 108. 30 Letter 1, Boileau to Racine, Auteuil (May 19, 1687) in Nicolas Boileau and Jean Racine, Lettres d’une amitié: Correspondance 1687-1698, Ed. Pierre-Eugène Leroy (Paris: Bartillat, 2001), p. 14. Mineral Springs and the Power of the Imagination 21 been aggravated by a case of depression brought on by the fact that Boileau has been unable to accompany the king on a trip, and has thus been unable to stop imagining what he may be missing out on: “Pourquoi faut-il que je ne sois pas avec lui et avec vous ou que je n’aie pas du moins une voix pour crier contre la fortune qui m’a envié ce bonheur.” 31 And Boileau also confides to Racine that his imagination has been simultaneously seized by the fear that he will never be able to overcome the illness, an idea that is driving him to despair and making him lose enthusiasm for anything in life: Ainsi, mon cher Monsieur, me voilà aussi muet et aussi chagrin que jamais […]. Il me faut de la grâce et de la grâce la plus efficace pour m’empêcher de mourir de déplaisir. Car entre nous quelque chose qu’on me puisse dire, j’ai peur de ne me retrouver jamais en l’état ou j’ai été. Cela me dégoûte fort de toutes les choses du monde sans me donner néanmoins (ce qui est de plus fâcheux) un assez grand goût de Dieu. 32 Even Boileau’s usually strong faith in God is not enough to prevent his imagination from obsessing over worst-case scenarios and exacerbating his depression, as he describes to Racine. In similar fashion to Descartes, who had sought to offer counsel to Elisabeth of Bohemia, Racine also feels the need to console Boileau with medical advice pertaining to the role that Boileau’s imagination could play in reversing the course of his illness, encouraging his friend not to let his imagination be overrun by fear and by other unhappy thoughts. As Racine informs Boileau, the doctor who is currently treating Racine for his own throat condition, Denis Dodart, 33 is adamant that if Boileau is going to get well, he must follow a three-step plan, one that includes both mental and physical remedies. First, he must prevent his imagination from running wild by remaining optimistic about his healing, focusing on the stories of those who have made similar recoveries under the doctor’s prescriptions: “[M. Dodart] m’assura que vous n’aviez aucun lieu de vous mettre dans l’esprit que votre voix ne reviendra point, et me cita même quantité de gens qui sont sortis fort 31 Louis XIV had left on May 10 to inspect the Luxembourg fortifications, which had been captured from Spain in 1684. Letter 1, Boileau to Racine, Auteuil (19 mai 1687), p. 14-15. 32 Letter 1, Boileau to Racine, Auteuil (May 19, 1687), p. 14. 33 Denis Dodart (1637-1707), was a botanist who would eventually become a member of the Académie des sciences. He was also the doctor of the Princess de Conti. On Dodart’s involvement in the medical debates of the time, see Alice Stroup, A Company of Scientists: Botany, Patronage, and Community at the Seventeenth-Century Parisian Royal Academy of Sciences, Berkeley, University of California Press, 1990, chapter 6. Allison Stedman 22 heureusement d’un semblable accident.” 34 Second, Boileau must try not to talk: “il vous recommande de ne point faire d’effort pour parler et, s’il se peut, de n’avoir commerce qu’avec des gens d’une oreille fort subtile ou qui vous entendent à demi-mot.” 35 Third, Boileau must drink apricot syrup slowly, with varying amounts of water and at various temperatures: “Il croit que le sirop d’abricot vous est fort bon, et qu’il en faut prendre quelquefois de pur, et très souvent de mêlé avec de l’eau, en avalant lentement et goutte à goutte; ne point boire trop frais, ni de vin que fort trempé.” 36 Most importantly, however, Boileau must find a way to distract himself with things in the external environment that will allow him to maintain a consistently joyful mind: “du reste [il vous conseille de] vous tenir l’esprit toujours gai,” without which the apricot syrup and the voice-resting measures will have no effect. 37 In July of 1687, we learn that Boileau, despite his best efforts, has been unable to follow M. Dodart’s advice, in part because the medical regimen prescribed by his own doctor is not working, and as a result Boileau has been unable to prevent his imagination from envisioning dire outcomes and affecting his health in a negative manner. As Boileau laments to Racine: “il ne me sort rien du cerveau qui ne me tombe sur la poitrine et qui ne me ruine encore plus la voix.” 38 Hoping in part that a change of scenery may help, Boileau decides to travel to the mineral springs of Bourbon l’Archambaut in order to pursue a thermal treatment that he heard has worked well for others, assuring Racine that the doctors there have promised him that the relaxing nature of the cure will allow him more time for leisure activities such as reading and composing: “Les eaux, dit-on, me donneront plus de loisir, et pourvu que je ne m’endorme point, on me laisse toute liberté de lire, et même de composer.” 39 Unfortunately, however, the bathing regimen turns out to be so intensive that Boileau has no opportunity for his imagination to be distracted from his current ailments. Every moment of his day ends up being monopolized either by the consumption of the waters or by the laxative effects of them, leaving Boileau so dizzy and scatterbrained that he can hardly prevent himself from fainting. 40 After nearly a month at the spa, Boileau confesses to Racine that in addition to seeing no end in sight for the recovery of his voice, the treatments he is enduring at the springs appear to be making his voice even worse 34 Letter 2, Racine to Boileau, Luxembourg (May 24, 1687), p. 17. 35 Letter 2, Racine to Boileau, Luxembourg (May 24, 1687), p. 17. 36 Letter 2, Racine to Boileau, Luxembourg (May 24, 1687), p. 17. 37 Letter 2, Racine to Boileau, Luxembourg (May 24, 1687), p. 17. 38 Letter 3, Boileau to Racine, Auteuil (May 26, 1687), p. 23. 39 Letter 4, Boileau to Racine, Bourbon (July 21, 1687), p. 27. 40 Letter 9, Boileau to Racine, Bourbon (August 9, 1687), p. 57. Mineral Springs and the Power of the Imagination 23 because his imagination has nothing else to focus on, apart from the gravity of his illness, a fact that has reduced him to such a state of despondency that no amount of good news from Racine would be able to cheer him up: “A dire le vrai, j’ai bon besoin de me flatter ainsi. Surtout aujourd’hui que j’ai pris une médecine qui m’a fait tomber quatre fois en faiblesse et qui m’a jeté dans un abattement dont même les plus agréables nouvelles ne seraient pas capables de me relever.” 41 The doctors and apothecaries at the spring do not fail to try to manipulate Boileau’s imagination, insisting that the cure is working and that Boileau’s voice is getting better: “M. Bourdier mon médecin soutient pourtant que j’ai la voix plus forte que quand je suis arrivé, et M. Baudière mon apothicaire…prétend aussi la même chose.” 42 But because Boileau is neither able to imagine himself well, nor to stop focusing on his illness because of a lack of distractions in his external environment, it appears that he is at the mercy of the mineral properties of the spring alone, which also are not having the intended effect. As Boileau confesses to his sister: C’est aujourd’hui le dixième jour que je prends des eaux et pour vous dire l’effet qu’elles ont produit en moi, elles m’ont causé de fort grandes lassitudes dans les jambes, excité de grandes envies de dormir et fait faire des évacuations très considérables qui ont contenté de reste l’apothicaire et le médecin, mais qui ont jusqu’ici très peu satisfait le Malade puisque je demeure toujours sans voix avec très peu d’appétit et une assez grande faiblesse de corps…. Ainsi je m’en vais regarder dorénavant les eaux et les médecines que j’avalerai comme des pénitences qui me sont imposées plutôt que comme des remèdes qui doivent produire ma santé. 43 Upon hearing about what Boileau is being subjected to, Racine urges him to return to Paris, telling Boileau that not only is the thermal treatment not working, but more importantly it is causing harm because if it had been working, the Parisian doctors have assured him that Boileau would have at least seen an improvement in his appetite. Racine informs Boileau that in Paris: “tout le monde est d’avis que, pour votre santé, vous ferez bien de revenir” 44 and adds that even the prominent court doctor Du Tartre 45 is concerned about the potential harm that the baths could cause: “M. du Tartre croit qu’absolument les eaux de Bourbon ne sont point bonnes pour votre 41 Letter 13, Boileau to Racine, Bourbon (August 19, 1687), p. 68. 42 Letter 6, Boileau to Racine, Bourbon (July 29, 1687), p. 33. 43 Letter 6-bis, Boileau to his sister Geneviève Boileau (Mme Manchon), Bourbon (July 31, 1687), p. 38. 44 Letter 11, Racine to Boileau, Paris (August 13, 1687), p. 63 45 Du Tartre would go on to attain the title of chirurgien ordinaire du roi. See further G. Périer, Bourbon l’Archambault sous Louis XIV (Paris: Adrien Delahaye, 1873), p. 42. Allison Stedman 24 poitrine et que vos lassitudes en sont une marque.” 46 He confesses to Boileau that he himself has recently been cured of his own sore throat since his decision to resume his normal activities at court, which had the benefit of helping him to stop focusing his imagination on his illness: “à vous parler franchement…je me suis remis dans mon train de vie ordinaire, et je m’en trouve assez bien.” 47 Racine assures his friend that Boileau’s current inability to make a similar recovery stems from the fact that Bolieau has placed himself in an environment where he has nothing else to think about, apart from his physical ailments, and that Boileau will also fare better if he returns home and resumes his ordinary activities: “vous ne seriez pas le premier qui n’ayant pas guéri sur les lieux, s’est trouvé guéri étant de retour chez lui.” 48 Even the king agrees that Boileau will never be cured while he remains in Bourbon, not only because he has already received confirmation that the mineral cure is not working, but more importantly because Boileau’s isolation at the spring leaves him no way to distract his imagination from his illness. As Racine describes to Boileau in a letter from Paris dated August 13, 1687: “Le Roi me demanda avant-hier au soir si vous étiez revenu: je lui répondis que non et que les eaux jusqu’ici ne vous avaient pas fort soulagé. Il me dit ces propres mots: ‘Il fera mieux de se remettre à son train de vie ordinaire; la voix lui reviendra lorsqu’il y pensera le moins.’” 49 ***** In all three of these examples, we can see that although belief in the mindbody connection remained persistent throughout the seventeenth century, belief in the ability of an “active and inward-turning imagination” to reverse the course of a disease declined. At the end of the 1500s, Montaigne’s observations about the miraculous powers of mineral springs had led him to conclude that any strongly held belief can capture a person’s imagination with enough force to effect the desired material cure, which is why people who believe that they will be cured by visiting a particular mineral spring often do end up being cured, despite the fact that such springs contain neither miraculous nor scientifically verifiable curative properties in and of themselves. By the 1640s, however, in the case of Descartes and Elisabeth of Bohemia, we not only see an increase in belief in the potential of certain types of mineral cures to be applied to a patient in isolation and in a systematic way, but also in belief in the ability of the active imagination to interfere with 46 Letter 11, Racine to Boileau, Paris (August 13, 1687), p. 63. 47 Letter 5, Racine to Boileau, Paris (July 25, 1687), p. 31. 48 Letter 8, Racine to Boileau, Paris (August 8, 1687). p. 48. 49 Letter 11, Racine to Boileau, Paris (August 13, 1687) p. 63. Mineral Springs and the Power of the Imagination 25 the intrinsic efficacy of such cures. Concerned that Elisabeth may not be able to use her imagination in the literal way that those who had received “miraculous” healings according to Montaigne had done, Descartes does not advise her to picture herself becoming well during the period of her treatment. Rather, he exhorts her to use mental coalescence to render her imaginative faculty passive, shutting the imagination down by overwhelming it with input from the surrounding material world so that she can be assured that her mind will be so numbed by the task of contemplating the objects around her that she will not imagine anything at all. At the end of the seventeenth century, as we see in the case of Boileau, it is clear that fears about the ability of the imagination to interfere with a particular therapy or to exacerbate an illness remained consistent. However, the idea that an individual could control his imagination by the power of his own free will is no longer espoused by doctors, intellectuals, or even the king. Endowed with an imaginative faculty that is now “passive, outward-turning and receptive,” the best course of action for an individual who wished change the types of things he was imagining was to change the external stimuli that were affecting it. Boileau agrees to go to Bourbon, not only because of the mineral properties of the spring itself, but also because external forces manipulate his imagination into believing that a change of scenery and a more relaxing curative regimen will afford him a better opportunity to distract his imagination from his illness. When it becomes clear that the cure is not working and that Boileau’s environment is unable to offer his imagination distraction from his illness, the advice that Boileau receives from the court doctors, his friends and even from his patron Louis XIV is not to try to think more positively or to empty his mind so that his negative thoughts may not interfere with the benefits of the spring. Instead, Boileau is advised to change his environment so that a change in his mode of thinking may follow. Unhappy thoughts are still given credit for having the ability to prevent a person from recovering from a disease, and even for contributing to the onset of the disease in the first place. However, at the end of the seventeenth century the individual is no longer believed to have the ability to successfully control the contents of his imagination either actively or intentionally - whether by initiating thoughts of health or by shutting down the imaginative process entirely. The greatest amount of agency available to an individual who seeks to change the quality of his thoughts is thus to change the material circumstances of the environment around him, and having done this, hope for the best. Allison Stedman 26 Works Cited Primary Sources Boileau, Nicolas and Jean Racine. Lettres d’une amitié: Correspondance 1687-1698. Ed. Pierre-Eugène Leroy. Paris: Bartillat, 2001. Descartes, René and Elisabeth of Bohemia. René Descartes: Correspondance avec Elisabeth et autres lettres. Ed. Jean-Marie Beyssade et Michelle Beyssade. Paris: Garnier Flammarion, 1989. Descartes, René. Oeuvres de Descartes III: Correspondance. Ed. Charles Adam and Paul Tannery. Paris: J. Vrin, 1996. Montaigne, Michel D. Essais II, Ed. André Tournon. Paris : Imprimérie Nationale, 1998. Secondary Sources Brockliss, L.W.B. “The Development of the Spa in Seventeenth-Century France.” Medical History 10 (1990) 23-47. Gianfaldoni, Serena, et al. “History of the Baths and Thermal Medicine.” Macedonian Journal of Medical Sciences 5: 4 (2017) 1-4. http: / / www.id-press.eu/ mjms/ article/ view/ oamjms.2017.126 Grossi, F. “Parks and Hydro-mineral springs in the classical world and the contemporary era.” La Clinica terapeutica 148: 11 (November 1997) 549-565. Kritzman, Lawrence D. The Fabulous Imagination: On Montaigne’s Essays. New York: Columbia University Press, 2009. Lyons, John D. Before Imagination: Embodied Thought from Montaigne to Rousseau. Stanford, CA: Stanford University Press, 2005. Mackaman, Douglas Peter. Leisure Settings: Bourgeois Culture, Medicine and the Spa in Modern France. Chicago and London: University of Chicago Press, 1998. Périer, G. Bourbon l’Archambault sous Louis XIV. Paris: Adrien Delahaye, 1873. Stedman, Allison. “Stigmata and the Mind-Body Connection in Seventeenth-Century France.” STIGMA: Marking Skin in the Early Modern World. ed. Katherine Dauge- Roth and Craig Koslofsky. State College, PA: Penn State University Press, forthcoming. Stroup, Alice. A Company of Scientists: Botany, Patronage, and Community at the Seventeenth-Century Parisian Royal Academy of Sciences. Berkeley: University of California Press, 1990. Wilkin, Rebecca M. “Essaying the Mechanical Hypothesis: Descartes, La Forge, and Malebranche on the Formation of Birthmarks.” Early Science and Medicine: A Journal for the Study of Science, Technology and Medicine in the Pre-Modern Period Vol. 13: 6, 2008: 533-67. _____. “Descartes, Individualism, and the Fetal Subject.” d i f f e r e n c e s: A Journal of Feminist Cultural Studies, 19.1 (2008): 96-127. Quelques enchantements du savoir chez Peiresc, Gassendi et Elisabeth de Bohême J UDITH S RIBNAI (U NIVERSITÉ DE M ONTRÉAL ) Dans Le voile d’Isis, Pierre Hadot retrace ce qu’il appelle « l’histoire de l’idée de nature » en partant des lectures et des interprétations suscitées par l’aphorisme d’Héraclite, « la nature aime à se cacher ». Il propose alors de distinguer deux physiques : la première, qui relève d’une procédure judiciaire, consiste à faire parler la nature, « à l’obliger à faire ce qu’elle ne veut pas faire elle-même 1 » ; la seconde, « physique de la contemplation », est une « recherche désintéressée, par opposition à une “physique d’utilisation”, qui veut, par des procédés techniques arracher à la Nature ses secrets pour des fins utilitaires 2 ». Galilée, Bacon, Descartes, acteurs enthousiastes des profondes transformations qui touchent les objets, les pratiques, les méthodes et les discours du savoir à l’époque moderne, incarneraient plutôt la première tendance. De fait, le XVII e paraît en bonne place dans ce que Pierre Hadot qualifie d’attitude prométhéenne, attitude inspirée, dit-il, « par l’audace, la curiosité sans limites, la volonté de puissance et la recherche de l’utilité 3 ». Ce savant prométhéen « revendique un droit de domination sur la nature 4 ». Dans le courant du XVII e siècle, le développement de la pensée mécaniste, le travail de séparation entre un ordre du discours savant et une fidélité intérieure aux Écritures, la méfiance à l’égard des superstitions ou des faux miracles et l’effort répété pour en soigner les crédules, tout ceci témoigne certainement d’une façon de « désenchanter » une nature qu’il faut mettre à la question, dont il n’est plus lieu de célébrer ou de chanter les mystères, et qui, elle-même, ne séduit plus par ses chants. Si Hadot insiste sur le fait que « le même homme peut avoir simultanément ou successivement plusieurs 1 Pierre Hadot, Le voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de nature, Paris, Gallimard, 2004, p. 134. 2 Ibid., p. 135. 3 Ibid., p. 136. 4 Ibid., p. 133. Judith Sribnai 28 attitudes apparemment contradictoires à l’égard de la nature 5 », il faut reconnaître que le XVII e siècle, longtemps perçu au prisme d’une « révolution scientifique 6 », s’impose encore comme le siècle des Prométhées 7 . Gérard Simon, historien des sciences, met lui aussi en garde. Dans son ouvrage Science et savoirs aux XVI e et XVII e siècles, il dit vouloir décrire « une conjoncture historiquement située, celle des XVI e et XVII e , trop souvent rationalisée a posteriori en vertu de choix et de rejets guidés par l’idée qu’on se fait aujourd’hui de la raison et de la science, et de ce qui peut ou non être intégré à leur histoire 8 ». Il ajoute : Il est temps d’échapper au cercle d’une histoire qui sélectionne dans les savoirs et les sciences du passé ce qui répond aux normes d’une scientificité intemporelle, et d’une épistémologie qui prétend tirer d’un passé qu’elle censure, gauchit et parfois travestit, les normes au nom desquelles en réalité elle le normalise. 9 Kepler est ainsi, pour Simon, caractéristique d’une pensée où se combinent et se nourrissent des perspectives qui nous paraissent désormais si étrangères, la « physique mathématique naissante » d’un côté, la « mystique antique et médiévale » de l’autre. 5 Ibid., p. 138. 6 Sur l’usage de cette expression, les débats qu’elle soulève dans l’histoire des sciences, les relectures auxquelles elle continue de donner lieu, voir notamment les deux mises au point : Antonella Romano, « Fabriquer l’histoire des sciences modernes. Réflexions sur une discipline à l’ère de la mondialisation », Annales. Histoires, sciences sociales, 2 (2015), pp. 381-408 et Sandrine Parageau, « ‘Le trivial et l'ordinaire’ : pour une histoire intellectuelle de la Révolution scientifique », dans Dix-septième siècle, 257 (2012), pp. 627-637. 7 Voir Siri Hustvedt, The Delusions of Certainty. Reflections on the Mind-Body Problem, New York, Simon and Schuster, 2016. L’auteure examine la façon dont une certaine lecture du cartésianisme influence nos représentations du rapport entre corps et esprit en Occident. Elle souligne, par ailleurs, que la place faite au cartésianisme (comme philosophie, mais aussi comme récit, comme « lieu de mémoire » pour reprendre l’expression de Pierre Nora, comme mise en fiction du geste savant, comme illustration de ce que serait une démarche intellectuelle, comme on dit aujourd’hui « avoir l’esprit cartésien ») éclipse parfois d’autres trajectoires et possibles intellectuels. On peut alors se questionner sur la prévalence, jusque dans le langage courant, d’une philosophie qui se dit au masculin, au singulier, qui doute un temps mais qui aspire avant tout à l’énoncé de vérités universelles. 8 Gérard Simon, Sciences et savoirs aux XVI e et XVII e siècles, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996, p. 9. 9 Id. Voir également Frances A. Yates pour qui « le mage de la Renaissance est l’ancêtre immédiat du savant du XVII e siècle », Science et tradition hermétique, trad. Boris Donné, Paris, Allia, 2018, p. 13. Quelques enchantements du savoir 29 J’aimerais explorer cet argument de Simon, non du point de vue de l’histoire des sciences, mais en questionnant quelques représentations du savant dans la première moitié du XVII e et les imaginaires que ces dernières véhiculent. Chez les plus fervents hérauts de la science nouvelle, science et savoir ne sont pas toujours, ou pas seulement, des lieux de calculs qui épuiseraient, enfin, les secrets de la nature. Je m’appuierai, pour le montrer, sur trois auteur.e.s : Claude-Fabri de Peiresc, Pierre Gassendi et Elisabeth de Bohême. Il me semble que chacun.e, dans la représentation qu’il ou elle propose de la recherche, « enchante » le rapport au savoir selon trois modalités : la merveille, le mystère, l’obscurité. Cet enchantement relève d’un registre émotionnel, le plaisir d’une trouvaille, par exemple, qui suscite l’excitation 10 et peut se traduire stylistiquement. Mais il constitue également un principe heuristique autant qu’anthropologique, une célébration de nos limites, et non une ivresse de la possession 11 . Les auteur.e.s dessinent en effet, pour citer à nouveau Pierre Hadot, des rapports « orphiques » au monde, dans la mesure où ce n’est pas « par la violence, mais par la mélodie, le rythme, l’harmonie qu’Orphée pénètre les secrets de la nature 12 ». Et c’est bien en prenant en compte ces modalités du secret ou du mystère, que l’on peut pleinement comprendre la recherche philosophique ou épistémologique à laquelle nous invitent ces auteur.e.s. La merveille Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) était un érudit provençal, polymathe, collectionneur, épistolier et grand bibliophile. Sa correspondance témoigne de l’étendue et de la diversité des questions qui l’intéressent : géographie, astronomie, numismatique, minéralogie, anatomie, optique, etc. Il s’intéresse aux « Geants de Sicile 13 », rapporte « les merveilles d’une cheutte d’eau » « cappable de porter un batteau 14 », les aventures d’un caméléon mal 10 Françoise Waquet, Une histoire émotionnelle du savoir, XVII e -XXI e siècle, Paris, CNRS Éditions, 2019. 11 Sur ce rapport entre savoir et possession, on peut rappeler, à la suite de Stephen Greenblatt, le rôle joué par certains récits de voyage en Amérique, dans lesquels l’émerveillement devient le mobile d’une appropriation, voir Découverte et appropriation du Nouveau Monde au XVI e siècle, trad. Franz Regnot, Paris, Belles Lettres, 1996. 12 Hadot, op. cit., p. 136. 13 Claude-Fabri de Peiresc, Lettres, éd. Pierre Tamizey de Larroque, t. IV, Paris, Imprimerie nationale, 1893, p. 508. 14 Ibid., p. 513. Judith Sribnai 30 en point dont il prend soin et qu’il endort dans sa main 15 , s’enthousiasme pour des mouches qui, après avoir été étranglées par des araignées, peuvent ressusciter, collecte les témoignages sur « ceste plante de prunelier qui a fleuri et produict des feuilles sur l’estomac de ce pauvre Espagnol dans lequel elle s’est enracinée 16 ». Peiresc est, à bien des égards, un héritier de la Renaissance humaniste, mu par une pratique encyclopédique, curieux au sens de « celuy qui a desir d’apprendre, de voir des bonnes choses, les merveilles de l’art et de la nature 17 » mais aussi parce qu’il est un collectionneur, et que la connaissance a pour lui beaucoup à voir avec un travail historique d’accumulation 18 . Mais Peiresc s’inscrit autant dans une histoire de la science « moderne 19 » : il défend et pratique lui-même l’observation directe des phénomènes, note les passages de Mercure, soutient Galilée dont il adopte les thèses et, s’il semble que tous phénomènes sont pour lui possibles, il en cherche plutôt des causes naturelles 20 . Plus encore, comme dans le cas de Kepler, ces deux pratiques et méthodes (« humaniste » et « moderne », « baroque » et « classique ») sont incompréhensibles l’une sans l’autre. C’est ce que montre notamment l’usage particulier qu’il fait de la notion de « merveille ». 15 Ibid., p. 531. 16 Ibid., p. 593. 17 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts Mazauric, Histoire des sciences à l’époque moderne, Paris, Armand Colin, 2009, pp. 55 sqq. 18 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise, XVI e -XVII e siècles, Paris, Gallimard, 1987 ; Antoine Schnapper, Le géant, la licorne et la tulipe. Les cabinets de curiosités en France au XVII e siècle, Paris, Flammarion, 2012. C’est aussi comme curieux que Peiresc est décrit par Perrault dans ses Hommes illustres : « Il est au nombre de ses amis Baptiste de la Porte tres profond dans la connoissance des secrets les plus cachez de la Nature, de qui il apprit tout ce qu’il sçavoit de plus curieux dans ces sortes de sciences », Des hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, avec leurs portraits au naturel, t. 1, Paris, Antoine Dezallier, 1696, p. 46. 19 Sur ce terme, qui ne doit pas cacher la complexité des méthodes et approches savantes au XVII e siècle, voir Simone Mazauric, « De l’âge baroque à l’âge classique. Construction d’une nouvelle rationalité scientifique », dans Paul Robin, Jean-Paul Aeschlimann et Christian Feller, Histoire et agronomie. Entre ruptures et durée, IRD Éditions, Paris, 2007, p. 92-104. 20 Par exemple, à propos de la « pluie de sang » qui s’abat sur Aix, Peiresc exprime des doutes puis penche pour une explication naturelle. Voir Cristina Dessì, « Peiresc et la sorcellerie », dans Anne Reinbold, Peiresc ou la passion de la connaissance, Paris, Vrin, 1990, p. 80 sqq, et Peter N. Mill, L’Europe de Peiresc. Savoir et vertu au XVII e siècle, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 2015, p. 96 sqq. Quelques enchantements du savoir 31 Il est impossible de restituer toutes les occurrences du terme, ses variantes nominales, adjectivales ou, plus rarement, adverbiales, et je me concentre ici sur quelques exemples tirés de sa correspondance avec Pierre Gassendi. Peiresc y évoque les « merveilles de Vénus et de Saturne » 21 , les « merveilles maritimes » 22 , il encourage à « prendre des tesmoignages oculaires de cez merveilles de la nature 23 ». Jean-Pierre Cavaillé a montré que « les merveilles (mirabilia), à l’âge baroque, ont perdu leur caractère thaumaturge ou symbolique 24 ». La « merveille », cependant, n’en reste pas moins chose inouïe pour Peiresc 25 . Elle est, d’abord, digne d’admiration : ainsi parmi les « merveilles » et « toutes les curiositez de cabinet » que lui fait découvrir son ami Frey, Peiresc dit « principalement admir[er] ceste piece de crystal qu’il a […] 26 ». Elle est liée au regard, qu’elle s’impose à lui ou qu’elle soit débusquée par une observation patiente des phénomènes. Elle désigne, enfin, un événement gros de surprise : si le « pauvre Cameleon » passait l’hiver par exemple, « nous y apprendrions », dit Peiresc, « des merveilles 27 ». En ce sens, la « merveille » rompt le temps de l’étude et interdit tout effet de coutume ou d’habitude. Elle désigne à la fois l’œuvre de la nature et son effet, intellectuel, puisqu’elle produit du savoir, mais aussi émotionnel et esthétique 28 . A propos d’une soirée avec des amis, Peiresc raconte à Gassendi : 21 Peiresc, op. cit., p. 311. 22 Ibid., p. 361. 23 Ibid., p. 479. 24 Jean-Pierre Cavaillé ajoute à ce propos : « et si leur contenu symbolique est bien réaffirmé, voire surdéterminé, ce n’est que sous forme de connotations, de représentations qui n’engagent plus l’essence même de l’objet » (Descartes : la fable du monde, Paris, Vrin, 1991, p. 23). 25 Jean Céard rappelle que, pour les historiens et les chroniqueurs du Moyen Âge, miracula et mirabilia étaient tous deux des mira, « des objets d’admiration ». Les mirabilia « sont des faits qui échappent à notre savoir, même quand ils sont naturels », La Nature et ses prodiges, Genève, Droz, 1996, p. 41. Plus récemment, sur le rapport de la mirabilia au savoir, notamment dans l’histoire des distinctions entre physique et métaphysique, Martina Di Febo, « Mirabilia » e « merveille » : le trasformazioni del meraviglioso nei secoli XII-XV, Macerata, Edizioni Università di Macerata, 2015. 26 Peiresc, op. cit., p. 210. 27 Ibid., p. 575. 28 Elsa Veret remarque que « la merveille renaissante synthétiserait les deux héritages du vocabulaire grec : l’effet de l’œuvre-merveille est pensé comme un choc esthétique donnant accès à un savoir », ce qui me semble encore être partiellement le cas chez Peiresc. Voir « L’éclipse de la merveille », dans Les intraduisibles du vocabulaire critique (XVI e -XVIII e siècle), Littératures classiques, 96 (2018), p. 1. Judith Sribnai 32 [qu’ils] ont voulu venir voir à ce soir les cornes de Venus qui leur ont donné un merveilleux plaisir, principalement lorqu’elle estoit bien proche de l’orison, où les vapeurs despouilloient entierement le croissant de ses faulx rayons. Car auparavant l’effect n’en estoit pas si beau ne [sic] si net. Ils ont vu par mesme moyen le corps de Saturne irregulier fort allongé quasi comme un citron, mais il y avait des faulx rayons fort importuns, et qui ne laissoient pas bien jouyr de la vraye apparence de ce corps celeste dont la couleur estoit bien aussi melancholique comme le bruict. 29 Effet esthétique donc d’un « merveilleux plaisir », indissociable ici d’une nature qui se montre et se cache, dans un jeu d’ailleurs presque érotique : les phénomènes sont capricieux, il y a de « faulx rayons », des « vapeurs » qui gênent la vue. Les observateurs, attentifs et patients, guettent pourtant, et le texte souligne cette présence active du savant (« ont vu par même moyen »). Ils guettent Vénus, puis Saturne dont il faut déceler l’apparence, le bruit et qui finit, « mélancolique », par refléter la tristesse ou la demi jouissance de ses spectateurs. Ce passage est exemplaire d’un rapport à la nature qui ne vise pas, malgré une dimension empirique et expérimentale, à « faire parler », à torturer ni même à venir à bout d’une mécanique complexe des astres. Dans la nature, et particulièrement après que Copernic et Galilée en ont fait un espace si vaste, tout phénomène peut être « merveille », surprenant, digne de curiosité, c’est-à-dire aussi de soin (cura), d’attention et de temps. La merveille désigne alors à la fois la richesse des phénomènes et l’ivresse d’une nature incommensurable, le charme de la séduction et une expérience rationnelle. Parce que la merveille n’est pas miracle, il reste néanmoins un écart ou un espace entre la chose observée et sa signification 30 : cet espace est celui du doute, de la question, rarement celui de l’inquiétude pour Peiresc. Cet espace reste « enchanté » chez le savant et le curieux parce que leur discours sont ceux de la conjecture, de l’approximation et de l’essai. Le mystère Pierre Gassendi, correspondant de Peiresc, est, lui aussi, astronome et philosophe. Il est également chanoine et sa physique est inséparable d’une relecture d’Épicure et d’une réflexion théologique. Au fil de ses correspon- 29 Peiresc, op. cit., p. 314. 30 Non parce qu’il serait aisé d’interpréter le sens d’un miracle mais dans la mesure où, sans explication surnaturelle, le savant doit produire d’autres hypothèses, les vérifier et, dans le cas de Peiresc et Gassendi, rester alors dans le cadre du vraisemblable. Voir à ce sujet, Dessì, art. cit., et Pierre Gassendi, Sentimens sur l’eclipse qui doit arriver le 12 du mois d’aoust prochain, Paris, Antoine Vitré, 1654. Quelques enchantements du savoir 33 dances, s’élabore le portrait d’un savant qui, tout en dénonçant astrologie judiciaire et superstitions, conçoit la « science nouvelle » comme un exercice de contemplation des « secrets de la nature » ou de ses « admirables ouvrages 31 ». Comme chez Peiresc, les écrits de Galilée sont venus, en quelque sorte, à la fois confirmer l’infini sagesse et grandeur du geste divin, et la nécessité d’une pratique investigatrice. Pour Gassendi, l’« Interprète des phénomènes célestes a dévoilé au genre humain leurs mystères jusqu’alors inconnus » 32 . Dans une lettre qu’il adresse à Galilée, il dit ceci : […] mon esprit détaché et libre parcourt les espaces immenses maintenant que les remparts et les systèmes du monde selon la conception vulgaire ont été rompus. S’il seulement il m’avait été possible de profiter de ton système du monde récemment institué ! Combien j’aurais été aidé alors et comme j’aurais avancé dans les opinions que j’ai conçues à propos du monde ! 33 En abattant les « remparts » du vieux monde, Galilée invite à une mobilité intellectuelle inédite, une curiosité qui, comme chez Peiresc, sillonne, intarissable, des « espaces immenses ». Si la lecture de l’Interprète des phénomènes célestes est présentée comme un moment de basculement, c’est aussi qu’elle opère un dévoilement : elle a rappelé aux savants que le monde, les phénomènes, les cieux, sont des « mystères » et que, parmi eux, un « esprit libre et détaché » peut désormais voyager. Le « mystère » (arcana, ou le « secret », « ce qui est caché ») est un motif récurrent des correspondances et des œuvres de Gassendi qui parle aussi des « res natura occultæ ». Mystère ou secret car si l’observateur expérimente et explore, il ne touchera jamais que « l’écorce des choses », non leur essence 34 . Il existe bien une vérité mais elle appartient à l’ordre du divin et non aux hommes. Le « mystère », ou « secret », évoque d’un 31 Pierre Gassendi, Lettres latines, trad. Sylvie Taussig, Turnhout, Brepols, 2004, p. 196. 32 Ibid., p. 6. 33 Ibid., p. 7. Les exclamatives signalent, là encore, l’investissement émotionnel de l’érudit, non pas face à la chose directement observée mais, dans un mélange de regret et d’espoir, face aux phénomènes manqués ou à venir. Sur ce type d’« épanchement » et la place de la subjectivité dans la lettre érudite, voir notamment Sébastien Drouin et Camelia Sararu, « Introduction », La lettre érudite. Nouvelles recherches sur la communication à l’époque savante, Arborescences, 9 (2020), pp. 1-9. Il s’agirait là, sur le plan rhétorique, d’une manifestation pathétique du merveilleux : l’émotion du locuteur et sa traduction stylistique témoignent, font la preuve, de la présence de la merveille (comme objet présent, signifiant, qui appelle le déchiffrement tout en y résistant). 34 Dans sa Physique, Gassendi emploie l’expression « externos cortices rerum », Physique, dans Opera omnia, II, Section III, L. IX, Lyon, Laurent Anisson et Jean-Baptiste Devenet, 1658, 456b. Judith Sribnai 34 même souffle l’incommensurable de la nature et les limites de l’esprit humain. Le savant tâche de comprendre mais, contrairement à l’alchimiste, il ne reproduira pas les « merveilles » ou « mystères » de la nature qu’il ne peut, de toute façon, jamais percer. En ce sens, la pratique de la physique ou de l’astronomie célèbre, pour Gassendi, « la majesté même de la nature 35 » en même temps que, dit-il : « j’ai bien en mémoire l’épaisseur de l’obscurité (caligo) dont souffre l’esprit de l’homme quant aux mystères de la nature (Naturæ arcana) 36 ». Dans sa Logique, Gassendi remarque encore : Car assurément, rien ne serait plus beau que d’avoir sous les yeux les choses que la nature a posées dans des replis secrets ; mais peut-être ne sommesnous pas moins ridicules et malséants de tendre vers là nos vœux, que si nous désirions avoir des ailes ou suspendre la fleur de l’âge, ce qui paraît être de tout le plus souhaitable. 37 L’artifice et la ruse de l’ingénieux Dédale, quand elles rêvent ou désirent égaler la nature (« nous pourrions suspendre les ailes du temps parce que nous en connaîtrions les ressorts »), signe d’une démesure, ne peut conduire qu’à la chute. La nature possède des « replis secrets » : aiguillon du désir et de la curiosité ; espérance de beauté là encore (« rien ne serait plus beau ») ; invitation à l’enquête. Aspirations bénéfiques qui ne sauraient être rassasiées. Il s’agit d’un fait théologique autant qu’anthropologique qui explique le rapport singulier des hommes à l’invisibilité ou à l’obscurité que les découvertes de Galilée ont rendues, justement, si visibles. Gassendi articule ainsi deux rapports à la nature : un rapport de contemplation (il faut en respecter les secrets) et un rapport d’utilisation (il faut la fouiller, la comprendre) 38 ; un rapport orphique de révérence devant l’œuvre sacrée 39 et 35 Lettres latines, op. cit., p. 4. 36 Ibid., p. 481. 37 Logique de Carpentras, trad. Sylvie Taussig, Turnhout, Brepols, 2012, p. 213. 38 C’est l’opposition que propose Robert Lenoble, Esquisse d’une histoire de l’idée de nature, Albin Michel, 1969, p. 121. Chez Gassendi la Physique est « une Science contemplative pour la raison qu’elle n’a pas pour but, comme les Arts, d’agir, ou de produire quelque chose, mais qu’elle se satisfait de l’observation même des choses et de l’acquisition même de la vérité ». Elle est en même temps un art de l’observation active car le physicien est celui qui « par expérimentations et observations de diverses sortes, la creuse, la fouille, l’explore » (Préliminaires de la physique, cité dans XVII e siècle, n° 179, introduction de Sylvia Murr, traduction et notes de l’équipe Gassendi CNRS, 1993, p. 363 et p. 367). 39 Cette révérence est plus nette sans doute que chez Peiresc. Dans les Préliminaires de la physique, où la physique est définie comme une « Science contemplative » qui consiste à « reconnaître l’art et le travail merveilleux qui les [les ouvrages de Dieu Quelques enchantements du savoir 35 un rapport prométhéen guidé par l’audace et la recherche de l’utilité. La physique expérimentale, la science en général sont, en ce sens, des gestes de célébration et de contemplation 40 . Ainsi Gassendi s’adresse-t-il à Godefroy Wendelin, astronome allemand, à propos du contenu de leur lettre : Ce que nous traitons n’a rien à voir avec les affaires de l’état et n’a rien de commun avec ces désaccords vulgaires. Il s’agit du ciel, du monde, de la nature des choses, dans la contemplation de laquelle nous vivons et qui ne permet à personne de s’enrichir et de s’accroître sinon pour le profit de tous, et d’un droit commun. […] Ainsi, en citoyens du monde, comme Diogène jadis, nous pouvons traverser en sécurité les armées qui se font face. 41 Contemplation et pratique de la physique tendent, chez Gassendi, à se confondre, l’une justifiant l’autre. Et c’est bien vers cette nature, objet d’étude et de méditation, énigmatique sans être trompeuse, objet de savoir et lieu de secrets et de mystères, que Gassendi se tourne. L’obscurité Merveille et mystère impliquent, chacun à leur façon, une opacité du monde : la nature est trop grande, trop vaste, trop riche pour nous, elle se cache, elle a ses secrets, elle nous surprend. Ils supposent, de plus, une insuffisance du savant qui ne peut, malgré tout son travail, en venir à bout, lui qui est si limité, pris dans « ses remparts » qu’il ne soupçonne pas toujours. Cette opacité est, précisément, la possibilité d’un rapport « enchanté » à la nature, car fait de séduction, de surprise et de plaisir. La nature charme au sens où elle invite, comme Mercure, Saturne, le caméléon, et puis se dérobe, laissant le savant dans une quête inépuisable. Ce sont sous ces traits qu’elle est mise en scène par Peiresc et Gassendi, Orphée tous deux qui guettent et observent et qui, peut-être, chantent à leur manière - ainsi astronome et philosophe, ils se font poète et ne craignent plus les métaphores. Gassendi, plus explicitement que Peiresc, invite à penser une inégalité entre l’objet du savoir (cette nature infinie et pleine de replis) et le savant ou de la Nature] ont produits », Gassendi déclare, par exemple, être « au seuil du temple de la Nature, qui ne fait qu’un avec le temple de Dieu » (Préliminaires de la physique, op. cit., p. 380) 40 Il faut entendre « geste » au sens propre ici : astronome et physicien, soucieux d’expériences directes des phénomènes, Gassendi engage une réflexion sur les pratiques du corps. Sur ce rapport entre pratique savante et contemplation, voir Judith Sribnai, Pierre Gassendi. Le voyage vers la sagesse (1592-1655), Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2017. 41 Lettres latines, op. cit., p. 160-161. Judith Sribnai 36 (dont la raison et les sens sont si fragiles, si modestes). Mais si les phénomènes nous sont, en grande partie, impénétrables, c’est aussi en raison de notre opacité à nous-mêmes. C’est l’une des grandes critiques que Gassendi adresse au cogito cartésien 42 . C’est aussi sur ce point que s’engage la correspondance entre Élisabeth de Bohême et Descartes. Élisabeth de Bohême, princesse Palatine, entretient avec Descartes une correspondance qui commence en 1643 et s’achève à la mort du philosophe en 1650. Cette correspondance s’ouvre sur une question, qu’elle ne cessera ensuite de reposer de différentes manières : « comment l’âme de l’homme peut déterminer les esprits du corps, pour faire les actions volontaires (n’étant qu’une substance pensante) 43 ». Car il faut, ajoute-t-elle, « une définition de l’âme plus particulière qu’en votre Métaphysique ». Le problème de l’articulation de l’âme au corps et de leur interaction, alors même que Descartes en fait des substances distinctes, se décline dans toute une série de questions : comme l’âme peut-elle mouvoir un corps 44 ? comment la tristesse peut-elle causer une fièvre 45 ? commet séparer des passions que nous expérimentons simultanément 46 ? pourquoi la tristesse ouvre l’appétit de Descartes et empêche Élisabeth de manger 47 ? La Princesse ajoute que, si son esprit a « part au désordre du corps », son corps « est imbu d’une grande partie des faiblesses de [son] sexe 48 », ce qu’elle appelle aussi : « la malédiction de mon sexe 49 ». Ces réflexions me paraissent décisives car, s’il est vrai, comme le veut une longue tradition philosophique (continuée, du reste, par Descartes) 50 , que l’exercice philosophique et savant dépend d’une connaissance de soi, alors il faut bien admettre, comme y invite Elisabeth, que nos moyens se trouvent fort restreints. La philosophe revient constamment sur ce rapport troublé à soi : 42 Pierre Gassendi, Recherches métaphysiques, ou, Doutes et instances contre la Métaphysique de R. Descartes et ses réponses : Disquisitio metaphysica, seu, Dubitationes et instantiæ adversus Renati Cartesii Metaphysicam et responsa, trad. Bernard Rochot, Paris, Vrin, [1658] 1962, « Contre la seconde méditation », doute VI, art. 3 et 4, p. 160. 43 Elisabeth de Bohême, dans René Descartes, Correspondance, 2, Œuvres complètes, VIII, Paris, Gallimard, 2013, p. 174. 44 Ibid., p. 179. 45 Ibid., p. 199. 46 Ibid., p. 252. 47 Id. 48 Ibid., p. 200. 49 Ibid., p. 205. 50 Pierre Courcelle, Connais-toi toi-même, de Socrate à saint Bernard, Paris, Études augustiniennes, 1974 et Christian Belin, La conversation intérieure : la méditation en France au XVII e siècle, Paris, H. Champion, 2002. Quelques enchantements du savoir 37 Mais j’avoue que je trouve de la difficulté à séparer des sens de l’imagination des choses qui y sont continuellement représentées par discours et par lettres, que je ne saurais éviter sans pécher contre mon devoir. Je considère bien qu’en effaçant de l’idée d’une affaire tout ce qui me la rend fâcheuse (que je crois m’être seulement représenté par l’imagination), j’en jugerais tout aussi sainement et y trouverais aussitôt des remèdes que donne l’affection que j’y apporte. Mais je ne l’ai jamais su pratiquer qu’après que la passion avait joué son rôle. 51 La volonté est limitée, les passions interviennent malgré nous (« mais je ne l’ai jamais pratiqué qu’après que la passion avait joué son rôle ») et, le plus souvent, elles aveuglent et égarent (troublée par elles, Élisabeth ne peut juger « aussi sainement » ni même leur trouver des « remèdes »). Elle fait donc « continuellement » l’expérience de la force de l’imagination qui a beaucoup à voir ici, comme chez Pascal, avec l’habitude. Élisabeth de Bohême ne remet pas en cause la théorie cartésienne. Son expérience, cependant, oppose à Descartes et au cartésianisme des régions inexplicables et elle questionne, dans une démarche que l’on pourrait dire sceptique, « la capacité de la règle générale à expliquer les contre-exemples qu’elle valorise 52 ». Suites aux remèdes que Descartes lui propose contre les désordres de certaines passions, elle remarque par exemple : Comment prévoir tous les accidents qui peuvent survenir en la vie, qu’il est impossible de nombrer ? Et comment nous empêcher de désirer avec ardeur les choses qui tendent nécessairement à la conservation de l’homme (comme la santé et les moyens pour vivre), qui néanmoins ne dépendent pas de son arbitre ? Pour la connaissance de la vérité, le désir en est si juste, qu’il est naturellement en tous les hommes ; mais il faudrait avoir une connaissance infinie pour savoir la juste valeur des biens et des maux qui ont coutume de nous émouvoir, puisqu’il y en a beaucoup plus qu’une seule personne ne saurait imaginer, et qu’il faudrait pour cela, parfaitement connaître toutes les choses qui sont au monde. 53 Il y a trop à « prévoir », trop de causes et d’accidents dont la logique nous échappe. Notre libre-arbitre, de plus, n’est pas maître en toutes choses. Enfin, l’exacte mesure du monde, « des biens et des maux », celle de nos émotions également, nous fait défaut. Si la connaissance de nous-mêmes (ce qui nous émeut, nous touche, frappe notre imagination) dépend d’une claire saisie des 51 Elisabeth de Bohême, op. cit., p. 205. 52 Delphine Kolesnik-Antoine, « Élisabeth philosophe : un cartésianime empirique ? », dans Delphine Kolesnik-Antoine et Marie-Frédérique Pellegrin, Élisabeth de Bohême face à Descartes : deux philosophes ? , Paris, Vrin, 2014, p. 128. 53 Elisabeth de Bohême, op. cit., p. 253. Judith Sribnai 38 ressorts du monde, alors nous vivons bien dans une relative obscurité. Ce qu’elle formule ainsi, dans une lettre antérieure, après la lecture d’Épicure : Et c’est ainsi que je ne saurais encore me désembarrasser du doute, si on peut arriver à la béatitude dont vous parlez, sans l’assistance de ce qui ne dépend pas absolument de la volonté, puisqu’il y a des maladies qui ôtent tout à fait le pouvoir de raisonner, et par conséquent celui de jouir d’une satisfaction raisonnable, d’autres qui diminuent la force, et empêchent de suivre les maximes que le bon sens aura forgées, et qui rendent l’homme le plus modéré, sujet à se laisser emporter de ses passions, et moins capable à se démêler des accidents de la fortune, qui requièrent une résolution prompte. 54 Comme le note Delphine Kolesnik-Antoine, « le bât a donc constamment blessé, pour Élisabeth, sur la même question de savoir comment la philosophie nouvelle, dans sa double dimension métaphysique et physiologique, est susceptible de rendre raison des particularités des expériences quotidiennes que tout un chacun peut faire de son incarnation 55 ». Ainsi, l’adhésion au cartésianisme n’empêche pas, dans ce cas précis, la pensée d’une forme d’enchantement qu’entraîne ce que j’appelle une « obscurité » : c’est-à-dire l’expérience de n’être pas transparent à soi et qu’ainsi une bonne partie du monde et de nous-mêmes nous échappe. La multiplicité et la diversité des expériences singulières conduisent, en effet, à une attitude qui reconnaît les limites de la philosophie naturelle. Pour Élisabeth, cette attitude semble profondément ancrée dans l’expérience qu’elle fait et raconte d’elle-même : ne pas toujours savoir délier l’imagination des sens, ne pas discerner les motifs de ses actes, être le jouet des passions, des maladies, des accidents, toutes choses qui échappent à notre entendement et à notre clairvoyance. À l’entrée « enchantement », Furetière donne : « un effet surprenant dont on ne connoist point la cause, et qu'on rapporte à quelque chose d'extraordinaire 56 ». N’étant pas transparents à nous-mêmes, nous sommes pleins « d’effets surprenants » dont nous ne saurions saisir la cause. S’il n’y a pas nécessairement d’origine extraordinaire pour Élisabeth, il n’en reste pas moins que sa réflexion invite à une philosophie (naturelle et métaphysique) dont la fin n’est pas nécessairement d’épuiser les replis du monde et des êtres. Il y a chez elle, comme chez Peiresc ou Gassendi, une pensée du secret, ce lieu qui nous est inaccessible, qui déjoue la règle. Dans sa correspondance avec Descartes, la philosophe revient à plusieurs reprises sur ce qu’elle appelle sa « stupidité ». Elle dit par exemple qu’elle s’est retenue longtemps de « proposer les obscurités que ma stupidité me fait 54 Ibid., p. 213. 55 Delphine Kolesnik-Antoine, art. cit., p. 131. 56 Furetière, op. cit., s. v. « Enchantement ». Quelques enchantements du savoir 39 trouver en votre Traité des passions 57 ». Mais ce sont bien, justement, « les obscurités » de sa « stupidité » qui ont permis, entre autres, à Descartes de récrire son Traité des passions. Conclusion La science ou philosophie nouvelle n’est donc pas nécessairement synonyme d’une mécanisation furieuse et prométhéenne de la nature. Elle fait place, parfois de façon essentielle et structurante, à la merveille et à l’enchantement. Chez Peiresc, Gassendi et Élisabeth de Bohême, cet enchantement se lit comme la mise en scène et en récit d’un rapport orphique à la nature mais aussi à soi, sous le signe du secret, de la multiplicité, de l’infini, d’une impossibilité à tout dévoiler ou à dévoiler. J’insiste, pour terminer, sur le fait qu’il s’agit bien de récits, d’une façon dont les auteur.e.s se mettent en scène ou racontent leur rapport au savoir. Le plaisir de la découverte, la pénibilité de la recherche ou l’obscurité à soi soulignent l’importance d’une expérience singulière, expérience d’un monde plus grand et plus vaste que ce que nous n’embrasserons jamais. Les travaux et lectures de Simon, Yates ou encore de Certeau me semblent, de ce point de vue, fondamentaux : les exemples analysés ici montrent bien que, dans le récit qu’elle fait d’elle-même, la science (moderne, nouvelle) a ses enchantements et, quoi qu’elle en dise parfois, raconte une certaine expérience du mystérieux, voire une expérience mystique 58 - où le plaisir ravit et où la nature dépasse notre raison jusqu’à nous saisir de stupidité. 57 Élisabeth de Bohême, op. cit., p. 252. 58 Michel de Certeau, La Faiblesse de croire, Paris, Seuil, 1987, p. 48 sqq. Judith Sribnai 40 Bibliographie Sources Elisabeth de Bohême, dans Descartes, René. Correspondance, 2, Œuvres complètes, VIII. Paris, Gallimard, 2013. Furetière, Antoine. Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts. Genève, Slatkine Reprints, [1690] 1970. Peiresc, Claude-Fabri de. Lettres, éd. Pierre Tamizey de Larroque, t. IV. Paris, Imprimerie nationale, 1893. Gassendi, Pierre. Opera omnia, 6 vol. in f°. Lyon, Laurent Anisson et Jean-Baptiste Devenet, 1658. Gassendi, Pierre. Sentimens sur l’eclipse qui doit arriver le 12 du mois d’aoust prochain. Paris, Antoine Vitré, 1654. Gassendi, Pierre. Recherches métaphysiques, ou, Doutes et instances contre la Métaphysique de R. Descartes et ses réponses : Disquisitio metaphysica, seu, Dubitationes et instantiæ adversus Renati Cartesii Metaphysicam et responsa, trad. Bernard Rochot. Paris, Vrin, [1658] 1962. Gassendi, Pierre. Préliminaires de la physique, dans XVII e siècle, n° 179, introduction de Sylvia Murr, traduction et notes de l’équipe Gassendi CNRS. 1993, p. 353- 386. Gassendi, Pierre. 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La magie au service du déniaisement : pour une lecture stéganographique de l’Apologie de Gabriel Naudé A DRIEN M ANGILI (U NIVERSITÉ DE G ENÈVE ) Depuis la thèse fondatrice de René Pintard sur les « libertins érudits », on ne présente plus Gabriel Naudé : membre de la fameuse tétrade qui regroupe Gassendi, Diodati et La Mothe Le Vayer, habitué du cabinet des frères Dupuy, bibliothécaire successivement de Henri de Mesme, du Cardinal Bagni et de Mazarin, ce grand érudit est souvent présenté comme le plus subversif des libertins français, celui dont on ne doute pas ou peu de l’irréligion 1 . Grand admirateur de Machiavel, Naudé est connu des spécialistes du libertinage pour son utilisation abondante de la thèse de l’imposture politique des religions. Il n’est pas rare en effet de voir Naudé présenter les grands prophètes et fondateurs des religions comme des législateurs, dont la ruse, parfois aussi pour le plus grand bien, a permis de faire croire à l’origine surnaturelle de leurs pouvoirs 2 . Cette thèse de l’imposture, que Jean-Pierre Cavaillé considère comme la « pierre de touche pour la mise en évidence […] du développement […] d’une culture en rupture radicale avec l’appareil dogmatique du judéochristianisme 3 », trouve probablement son aboutissement dans l’ouvrage le plus fameux de Gabriel Naudé, à savoir les Considérations politiques sur les coups d’états (1639). On connaît en revanche un peu moins bien son Apologie pour tous les grands personnages qui ont esté faussement soupçonnez de magie (1625), ouvrage très cité, mais rarement étudié en profondeur malgré sa 1 René Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du XVII e siècle, Paris, Boivin, 1943. 2 Sur les rapports entre la pensée de Naudé et de Machiavel, voir par exemple Lorenzo Bianchi, Rinascimento e libertinismo: studi su Gabriel Naudé, Napoli, Bibliopolis, 1996, p. 111-143. 3 Jean-Pierre Cavaillé, « Imposture politique des religions et sagesse libertine », Littératures Classiques, 55/ 3 (2004), p. 29. Adrien Mangili 44 publication dans la « Bibliothèque de la Pléiade » sous la direction de Jacques Prévot. Prétextant défendre les savants des accusations de magie, cet ouvrage très érudit permet en réalité à Naudé de redéfinir les méthodes de l’écriture historiographique et de retracer les causes de la crédulité populaire 4 . Ce sont le manque de jugement, la quête de gloire - à défaut de vérité - et la polymathie des savants qui ont fait passer Zoroastre, Pythagore, Albert Le Grand et tant d’autres pour des magiciens. C’est pourquoi Naudé s’attelle à démonter ses accusations à l’aide non seulement de solides outils philologiques, mais aussi d’un travail de redéfinition de la magie. Alors que celle-ci est rapidement divisée en quatre sous-espèces (la magie divine, la magie théurgique, la magie goétique et la magie naturelle), il est apparu assez clairement aux yeux de la critique que cette division n’était qu’une concession de Naudé à l’orthodoxie catholique. Dans les vingt-deux chapitres de cette Apologie, le libertin semble en effet s’essayer à nier la possibilité d’une magie qui ne soit pas totalement naturelle, ou, autrement dit, le fruit d’une « physique pratique » comme il la définit lui-même 5 . Loin de moi l’idée de vouloir contredire cette lecture qui inscrit l’Apologie dans la droite ligne du désenchantement du monde weberien et qui met en 4 Cf. Lorenzo Bianchi, Tradizione libertina e critica storica da Naudé a Bayle, Milano, Franco Angeli, 1988, p. 31-36. Voir aussi les chapitres que lui consacre Isabelle Moreau dans « Guérir du sot » : les stratégies d’écriture des libertins à l’âge classique, Paris, Honoré Champion, 2007 ; mais aussi Anna Lisa Schino, « Tradizione ermetica e astrologia giudiziaria in Gabriel Naudé », Atti e memorie dell’Academia Toscana di Scienze e Lettere, Firenze, Leo S. Olschki, 1992, p. 131-227 ; ainsi que le chapitre de Perter Donaldson « Gabriel Naudé : magic and Machiavelli » dans Machiavelli and mystery of state, Cambridge University Press, 1988, p. 141-185. On trouvera quelques pages suggestives disséminées dans Joan DeJean, Libertine Strategies : Freedom and the Novel in Seventeenth-Century France, Columbus, Ohio State University Press, 1981. 5 Gabriel Naudé, Apologie pour tous les grands personnages qui ont été faussement soupçonnés de magie, in Libertins du XVII e siècle, 1, éd. Jacques Prévot, Thierry Bedouelle et Étienne Wolff, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998 [1625], p. 162. Sur le rapport à l’occultisme, voir Jean-Pierre Cavaillé, lequel évoque « la critique systématique de l'occultisme et de l'hermétisme produite dans les premiers grands textes » de Naudé (Dis/ simulations : Jules-César Vanini, François La Mothe le Vayer, Gabriel Naudé, Louis Machon et Torquato Accetto : religion, morale et politique au XVII e siècle, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 215) ; voir aussi Antonella Del Prete : « Son Apologie a un double effet : d’une part, elle lave du soupçon de sorcellerie un nombre considérable de philosophes, en appliquant toutes les ressources offertes par la philologie et l’histoire ; de l’autre, elle met en doute l’existence du surnaturel » (« L’Italie et la libre-pensée : un amour durable (1990- 2017) », Dix-septième siècle, 281 (2018), p. 590). La magie au service du déniaisement 45 lumière la dénonciation que fait Naudé de « l’amalgame entre l'occultisme, la magie et l'impiété - un amalgame dont serait victime Théophile et qui fait le jeu d’une justice expéditive 6 ». Néanmoins, il me semble nécessaire de reprendre à nouveaux frais ce texte, d’une part pour nuancer la lecture téléologique qui en est faite (le texte de Naudé ne pouvant alors, selon ces lectures, qu’aller vers notre rationalisme et, partant, nier toute forme de magie), mais aussi, d’autre part, pour en montrer toute la dimension subversive qui a jusqu’à présent été largement négligée 7 . De fait, je soutiendrai dans un premier temps que la magie naturelle, et plus particulièrement l’art stéganographique (j’y reviendrai), est une source d’inspiration dans la stratégie de dissimulation mise en place par Naudé ; puis, dans un second temps, j’aimerais montrer que la structure analogique de la magie naturelle contamine l’écriture de Naudé et lui donne la possibilité de dresser une critique en creux de la figure du Christ et des miracles qui lui sont attribués. L’habileté du libertin réside dans le fait que c’est justement en défendant les grands hommes des accusations de magie que celui-ci fait porter sur le Christ le soupçon de n’être qu’un mage naturel. C’est donc en laissant son écriture être contaminée par la magie naturelle que Naudé trouve le moyen de s’attaquer aux faits de la religion, menant à bien du même coup son entreprise radicale de déniaisement. On le sait depuis les travaux de Léo Strauss, toute la difficulté pour le chercheur qui étudie les libertins, c’est de pouvoir légitimer son geste herméneutique de lecture « entre les lignes 8 ». De fait, comment justifier l’interprétation subversive d’un texte qui littéralement ne diffère pas tellement d’un ouvrage totalement orthodoxe ? Par exemple, comment expliquer que l’on puisse lire le passage suivant de Naudé comme une mise en danger des miracles du Christ, alors que cet extrait ne dit fondamentalement pas autre chose que le Contre Hiéroclès d’Eusèbes de Césarée au début IV e siècle 9 : Mais comme toutes les choses du monde les plus fabuleuses ont quelque sujet et que les fards ont au-dessous quelque corps ferme et solide, aussi faut-il croire et confesser que ce gros volume farci de tels mensonges [La Vie 6 Moreau, Isabelle, « Guérir du sot », p. 140. 7 Si Anna Lisa Schino remarque tout de même que Naudé annule toute prétention de supériorité du christianisme dans l’Apologie, René Pintard, par exemple, pense quant à lui que Naudé y démontre un grand respect pour le dogme catholique (cf. Anna Lisa Schino, Battaglie libertine : la vita e le opere di Gabriel Naudé, Firenze, Le Lettere, 2014, p. 115 ; Pintard, Le Libertinage érudit, p. 465). 8 Leo Strauss, La Persécution et l’art d’écrire [1952], trad. Olivier Berrichon-Sedeyn, Paris, Éditions de l’Éclat, 2003. 9 Eusèbes de Césarée, Contre Hiéroclès, éd. Marguerite Forrat et Édouard des Places, Paris, Éditions du Cerf, 1986 Adrien Mangili 46 d’Apollonios de Tyane] ne fut composé par Philostrate qu’à dessein d'opposer les miracles de ce philosophe à ceux de Jésus-Christ, pour saper les fondements de notre religion, et rendre les peuples incertains lequel ils devaient plutôt suivre et respecter, ou notre Rédempteur ou Apollonius 10 . Alors qu’Eusèbe soulignait la dimension fictionnelle et stratégique du roman de Philostrate pour préserver l’unicité des pouvoirs de Jésus Christ, il pourrait sembler quelque peu téméraire d’interpréter le geste de Naudé comme une mise en parallèle subversive amenant soit à identifier les miracles du Christ à de simples opérations de magie naturelle soit à considérer la narration de la vie de ce dernier comme une création aussi fictionnelle et partisane que celle de Philostrate. Il y a en effet quelque chose de circulaire à interpréter subversivement le texte de Naudé uniquement parce qu’on le considère comme un libertin, étant donné qu’on le juge comme tel justement parce qu’on a interprété ses textes de façon subversive. Théoriquement, il se pourrait très bien, en somme, que Naudé n’ait jamais voulu mettre en danger le dogme chrétien et que le repérage de passages ambigus et potentiellement subversifs ne provienne que de la propre subjectivité du chercheur. Ce serait pourtant oublier un faisceau d’indices suffisamment important, à l’intérieur du texte, invitant à activer un mode de « lecture complice 11 ». De fait, Naudé n’a de cesse de nous suggérer l’existence d’un sens subversif dissimulé dans les pages très denses de son Apologie. Le premier élément qui doit interpeller est le fait que Naudé évoque, dans son texte même, des stratégies de dissimulation, celles de Platon en l’occurrence : Toutes lesquelles rigueur donnèrent une telle épouvante à Platon, qu’il confessa ingénument à Dionysius, que c’était pour cette seule considération qu’il n’avait avancé aucune de ses maximes que sous le nom de Socrate ou de quelque autre philosophe, pour n'être obligé quelque jour d'en répondre au sien 12 . Au-delà du fait que cet extrait témoigne de la possibilité pour Naudé d’envisager des stratégies d’écriture masquée, il peut aussi s’apparenter à une 10 Apologie, p. 254-255. 11 Cette « lecture complice », qui est un mode de lecture critique, que Frédéric Tinguely présente comme un moyen de réduire la distance et l’étrangeté qui nous éloigne des textes du passé permet d’« assumer une forme d’implication » sans renoncer pour autant « aux critères de l’analyse objective ». Sur ce mode de lecture, qui vient compléter le travail de contextualisation et de microlecture, voir Frédéric Tinguely, La Lecture complice : culture libertine et geste critique, Genève, Librairie Droz, 2016, p. 59-62. 12 Apologie, p. 169. Cf. Platon, Lettres, II, 312d. La magie au service du déniaisement 47 confession tout aussi ingénue de ce dernier à son lecteur, second Dionysius. S’il n’est donc pas sûr que Naudé admet ici qu’il se fait l’émule de Platon en usant de stratégies d’écriture défensives (ce qui est assez ironique pour un aristotélicien convaincu comme lui), il est certain en revanche qu’il peut envisager cette possibilité et que celle-ci n’est pas totalement anachronique. La toute dernière phrase de l’Apologie s’apparente à cet égard à une forte incitation à relire le texte pour y trouver des « traces » d’hétérodoxie : Verum animo satis haec parva sagaci Sunt, per quae possis cognoscere caetera tute 13 . Ces vers tirés du sulfureux De rerum natura de Lucrèce occupent une situation stratégique dans l’œuvre de Naudé puisqu’ils semblent servir de commentaire métadiscursif à toute l’Apologie. Piquée, la curiosité du lecteur « sagace » ne peut plus se contenter du sens partiel de la première lecture. Le lecteur doit alors, pour « connaître le reste », partir à la recherche de ces « traces » énigmatiques. Parmi celles-ci, on peut citer par exemple ce passage où Naudé donne des instructions de lecture, ou « un mode d'emploi du bien lire 14 », pour reprendre l’expression heureuse d’Isabelle Moreau : Et desquels [vieillards] [Aristote] dit au même endroit que leur longue pratique et expérience les rend pour l’ordinaire incrédules et soupçonneux, tels que devraient toujours être ceux qui veulent tirer profit de leurs lectures 15 . S’il ne faut probablement pas entendre l’adjectif incrédule dans son sens de « libertin, qui ne croit rien », mais plus simplement dans celui de « difficile à persuader », il reste toutefois intéressant de constater que Naudé préconise une lecture attentive et critique de tout texte, le sien compris 16 . Je pourrais multiplier ainsi les exemples d’exhortation à lire au-delà de la lettre, mais cela deviendrait rébarbatif. Ce qui m’intéresse davantage c’est le rôle que prend la magie naturelle dans ce processus de dissimulation. Bien que cela puisse paraître surprenant, il existe un point de friction entre écritures dissimulées et magie, qui n’est autre que l’art stéganographique. Théorisé par l’abbé Jean Trithème, cet art, qui se distingue de la cryptologie en ce qu’il ne fonctionne pas par codage, sert à transmettre des informations 13 Apologie, p. 380. L’édition Prévot traduit ainsi ces vers de Lucrèce : « Mais pour un esprit sagace, il suffit de ces légères traces, par lesquelles il peut de manière sûre connaître tout le reste ». 14 Moreau, « Guérir du sot », p. 286. 15 Idem, p. 154. 16 Antoine Furetière, Dictionaire universel... tome second, La Haye et Rotterdam, A. et R. Leers, 1690, p. 334. Adrien Mangili 48 « cabalistiquement », c’est-à-dire secrètement, et par écrit 17 . Ce point de friction n’est pas hasardeux. Naudé connaît bien les œuvres de Trithème. Il le cite plus de vingt-cinq fois (pas toujours positivement) dans son Apologie, le défend des accusations de magie sur quelques pages et possède même un exemplaire de la fameuse Stéganographie 18 (1604). Permettant de communiquer à distance et en toute sécurité, la stéganographie semble se situer à la limite de la licéité ; Trithème lui-même est conscient qu’il risque d’être accusé de pratiquer une magie illicite comme l’a été Albert le Grand avant lui. C’est sans doute pourquoi il inscrit explicitement sa Stéganographie dans la tradition de la magie naturelle, en insistant sur le fait qu’elle ne fait pas autre chose que d’utiliser les propriétés occultes et les secrets de nature 19 . 17 C’est probablement dans une volonté d’impressionner que Gabriel de Collange, dans sa traduction d’une célèbre lettre de Trithème à Arnaud Bostius daté de 1499, utilise ce terme : « Le premier livre [de la Stéganographie] contient et monstre plus de cent moyens ou manieres, pour escrire seurement, secrettement, et sans aucune suspicion, tout ce qu'on voudra, et en tous langages et idiomes, qui se peuvent rediger par escrit : et ce sans aucune suspicion, sans metathese ny tranposition de lettres : et aussi sans aucune crainte ou doubte, que le secret puisse estre, ny soit entendu par naturelle industrie d'homme qui soit au monde : si ce n’est de celuy à qui Cabalistiquement j’auray fait entendre la science : ou celuy à qui semblablement mon binaire et Cabalistique l'aura donné à entendre » (Jean abbé de Trithème, « Epistre de M. I. Tritheme Abbé, envoyée à Bostius Carme, sur la Steganographie », in Polygraphie et universelle escriture cabalistique, traduicte par Gabriel de Collange, Paris, Jaques Kerver, 1561, f. 241r o ). Le manuscrit latin de cette lettre est beaucoup moins ésotérique et ne se place pas sous le signe de la Cabale : il évoque simplement un « artem » à transmettre. 18 Cf. Estelle Bœuf, La Bibliothèque parisienne de Gabriel Naudé en 1630 : les lectures d’un libertin érudit, Genève, Librairie Droz, 2007, p. 129. 19 Trithème, « Epistre », f. 242v o -243r o : « Et toutesfois [ces choses admirables] sont purement naturelles, sans aucune deception, sans superstition, sans art magique, et aussi sans intervention, invocation, ny adjuration d'esprits quelconques : chose dont vous ay bien voulu advertir par ma lettre, à fin que si en vostre compagnie, ou presence, aucuns pour les raisons dessusdites, et choses admirables mentionnées, vouloient avoir autre opinion que bonne de moy, vous leur remonstriez, et fassiez entendre, que vrayement (comme philosophe seulement) je puis sçauoir et entendre choses merveilleuses: mais non comme Magicien, Necromancien, ny comme ayant consort ne participation avec esprits quelconques. Sçachant bien toutesfois et estant certain qu’il n’en adviendra, comme jadis advint à Albert le Grand, tres grand philosophe, & profond perquisiteur, et perscrutateur des secrets de nature: lequel finablement a esté dict & reclamé du commun peuple, et presque quasi de tous, Magicien et Necromancien, pour les grands et admirables merveilles et experiments, qu’il a faicts, et mis en lumiere, pour son sçauoir et avec la seule intelligence, et cognoissance des vertuz occultes, et secrets de nature, au paravant incogneuz ». La magie au service du déniaisement 49 Sans vouloir faire de Trithème la source principale de l’Apologie et encore moins de son auteur un praticien de cet art ésotérique, il me semble néanmoins essentiel de prendre en compte le fait que Naudé connaît très bien les théories de Trithème. À ce titre, elles peuvent devenir une source d’inspiration dans l’élaboration d’une écriture secrète 20 . Je pense, en effet, que Naudé est fasciné par l’idée selon laquelle un texte peut transmettre occultement un second message, et cela sans avoir recours à un quelconque codage ; seulement, au lieu que cela se fasse à la façon de Trithème, le message semble se communiquer plus naturellement grâce à la complicité qui relie les beaux esprits faisant preuve « d’invention » : Le seul dessein de Trithème en ce livre n’était autre que d’enseigner une façon nouvelle, et beaucoup plus sûre que celle de sa Polygraphie, pour écrire et s’entrecommuniquer librement toutes choses plus secrètes et cachées par une invention qui ne pût jamais être ni soupçonnée d’un second sens, ni déchiffrée par autre que celui qui en aurait la clef 21 . C’est d’ailleurs autour de l’interprétation de ce terme d’invention que se mesure le degré de magie de la stéganographie. L’écriture naudéenne, sans être surnaturelle, n’est pourtant pas aussi objectivable qu’une écriture codée. Aussi, demeure-t-elle difficilement prouvable, notamment parce qu’elle reprend le fonctionnement analogique de la magie naturelle, laquelle repose, on le sait, sur une épistémè de la ressemblance 22 . Il n’est pas rare en effet que Naudé décrive métaphoriquement les propriétés de son Apologie comme magiques. Il n’hésite pas en effet à jouer avec les pouvoirs de l’analogie littéraire, lorsqu’il compare la prudence dont il fera preuve au « glaive de Télèphe, qui seul pouvait guérir les plaies qu'il avait faites 23 » ou l’effet de son Apologie sur 20 Malgré le fait que sa lecture soit particulièrement stimulante, je ne suis pas totalement Peter Donaldson quand il affirme que « Naudé’s déniaisés […] are the spiritual heirs of the ancient magi. Like the magi, they are subject to suspicion of heresy or necromancy, and must communicate what they know in guarded ways, disseminating knowledge within their own circle but leaving the illusions and fictions under which the majority live intact and even, in certain cases, helping to create them » (Machiavelli and Mystery of State, p. 147). 21 Apologie, p. 330. Naudé paraphrase ici la lettre de Trithème à Bostius, avec plus de justesse que Collange. 22 Cf. les fameuses pages de Michel Foucault, « La Prose du monde », Les Mots et les choses, in Œuvres, éd. Frédéric Gros et al., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2015, p. 1061-1091. Pour une réflexion critique sur la dialectique du Même et de l’Autre chez Foucault, voir Margolin, Jean-Claude, « Sympathie(s) et antipathie(s) à la Renaissance. Figures concrètes du même et de l’autre », Le Journal de la Renaissance, 5, 2007, p. 169-190. 23 Apologie, p. 148. Adrien Mangili 50 les « opinions communes » (donc erronées) au mouvement de la « lourde et pesante masse de pierre […] de Harpasa en l’Asie [qui] se remuait facilement avec le bout du doigt » 24 . À une magie naturelle, qui n’a alors plus grandchose de magique, se superpose en quelque sorte une efficacité magique (et naturelle) de l’écriture, dont le pouvoir de déniaiser trouve sa source dans l’objet même de sa critique. L’analogie chez Naudé ne repose pas sur le pouvoir des mots tels que le conçoivent ceux qui opèrent par incantation, mais elle conserve des vertus qu’on ne saurait expliquer complètement. C’est d’ailleurs cette vertu occulte, pour ainsi dire, de l’analogie que Naudé instrumentalise pour transmettre un contenu subversif. Contrairement au précédent parallèle entre Apollonius et le Christ que Naudé réinvestit de façon équivoque, la plupart des analogies qui amènent à des conclusions subversives sont implicites, le second terme de la comparaison étant le plus souvent absent 25 . Ce n’est que par un geste interprétatif libertin que le lecteur accède à ce second terme, comme, par exemple, lorsque Naudé évoque (deux fois dans son Apologie ! ) la « fable de [la] naissance 26 » de Merlin : Car pour ce qui est premièrement de ce tant fameux et renommé Merlin, que tous les auteurs ont cru jusqu’aujourd'hui avoir été engendré d’un incube qui prit accointance avec la fille d'un roi, laquelle était religieuse en un monastère de la ville de Kaer Merlin, quelle assurance pouvons-nous avoir de toutes les histoires que l'on nous veut persuader du reste de sa vie, puisqu'il faudrait être encore plus crédule et moins judicieux que Galfredus Monumentis qui nous les a données, pour ne point juger que telle naissance est du tout impossible, et que puis qu’il a si mal jeté le fondement d’une narration si prodigieuse et extraordinaire, elle ne peut être que du tout fausse et controversée, comme il nous sera facile de montrer clairement et sans nulle difficulté qui reste, après que nous aurons enseigné contre la plupart des démonographes, que s'ils ne veulent admettre la génération de Merlin par voie commune et ordinaire, ils doivent nécessairement confesser qu’il n’a jamais été autre qu’une fiction pure et simple et que, par conséquent, le seul 24 Apologie, p. 141. 25 L’exemple d’Apollonius apparaît d’ailleurs comme un indice que Naudé laisse à son lecteur pour l’inciter à pratiquer une lecture analogique. Tout en prétendant dévoiler systématiquement la supercherie littéraire de Philostrate, il détaille surtout le fonctionnement de l’analogie subversive en listant rigoureusement les similitudes entre les deux figures : « [Philostrate] a pris plaisir d'opposer le démon qui vint avertir la mère d’Apollonius de sa naissance, au mystère de l’Annonciation ; le chant des cygnes, à celui des anges […] la délivrance qu’il fit d'un jeune homme démoniaque à celle que fit Jésus-Christ ; la fille qu'il ressuscita à Rome, à celle de Jair prince de la synagogue » (Apologie, p. 255-256). 26 Apologie, p. 166. La magie au service du déniaisement 51 moyen légitime de répondre à tout ce qu’ils nous en ont dit, est de le nier aussi hardiment comme ils l’assurent 27 . Du tout impossible, la génération par un incube, un ces démons mâles, convoque aussitôt pour le lecteur complice celle du Christ ; la religieuse, probablement vierge, appelle la figure de Marie, tandis que l’incube - dont Naudé avait démontré quelques chapitres auparavant sur le modèle pomponazzien que les démons n’existaient pas - prend le rôle, au mieux de l’Ange Gabriel, au pire de Dieu lui-même. Chaque figure de la geste merlinienne est ainsi reliée, comme par sympathie, à un élément biblique auquel elle transmet sa dimension fictionnelle. Par ailleurs, l’alternative exclusive de la fin de l’extrait est audacieuse : s’il faut admettre que soit la naissance de Merlin s’est faite par la voie commune, soit ce dernier n’est qu’une fiction pure et simple, alors, par la généralisation qu’imposent les modalisateurs (du tout impossible et nécessairement) et le jeu des analogies, le lecteur complice peut facilement conclure à une pareille alternative pour le Christ. Ainsi, c’est au moyen de ce système analogique implicite que se dessine peu à peu, et en creux, la figure du Christ comme mage naturel et fin politique, pour ne pas dire comme pure fiction. De fait, lorsque Naudé s’évertue à naturaliser les nombreux « contes » qui font la légende de Pythagore ou qu’il évoque le « miracle aposté 28 » de Numa Pompilius, ce sont les prodiges du Christ qui en pâtissent 29 ; lorsqu’il fait la liste des hommes qui se sont fait Idem, p. 303. Gabriel Naudé, Apologie pour tous les grands personnages qui ont esté faussement soupçonnez de magie, Paris, François Targa, 1625, p. 259. Je cite volontairement cette édition, puisque celle de Prévot modernise « aposté » par « adopté ». « Comme aussi en l’un de ses symboles il défendait expressément l’usage des fèves, lesquelles suivant la même superstition il faisait bouillir et es exposait quelques nuits à la lune, jusqu’à ce que par un grand ressort de magie elles vinssent à se convertir en sang, qui lui servait peut-être pour faire cet autre prestige duquel fait mention Coelius Rhodiginus après Suidas et l’interprète d’Aristophane en la Comédie des nuës, qui disent que ce philosophe écrivait avec du sang sur un miroir ventru ce que bon lui semblait, […]. A quoi l’on peut encore ajouter qu’il se fit saluer par le fleuve Nessus, qu’il arrêta le vol d'un aigle, apprivoisa une ourse, fit mourir un serpent, et chassa un bœuf qui gâtait un champ de fèves, par la seule vertu de certaines paroles. Et de plus qu’il se fit voir en même jour et en même heure en la ville de Crotone et en celle de Métapont, et qu’il prédisait les choses futures avec telle assurance, que beaucoup tiennent qu’il fut nommé Pythagore parce qu’il donnait des réponses non moins certaines et véritables que celles d’Apollon Pythien » (Apologie, p. 224-225). Il est intéressant de noter que La Mothe le Vayer, dans De la vertu des païens, donne la clé de lecture subversive aux miracles de Pythagore : « Ils ont feint qu’il [Pythagore] fut nommé et salué par le génie du fleuve lorsqu’il le traversait, afin de rendre moins considérable la voix du Saint-Esprit qui Adrien Mangili 52 passer pour les fils de divinités, c’est encore Jésus-Christ qui passe pour un imposteur politique ; lorsqu’il évoque la transformation d’une table pauvrement garnie en un incroyable festin par Numa 30 , ce sont les noces de Cana qui viennent à l’esprit du lecteur complice ; lorsqu’il revient sur l’utilisation abusive et hyperbolique du terme de résurrection pour parler de « la guérison que [Démocrite] fit d'une suffocation de matrice 31 », c’est celle de la fille de Jaïre qui trouve une explication. Cette stratégie de l’analogie implicite s’applique d’ailleurs aussi aux miracles de Moïse, lequel passe aussi pour un de ces « habiles législateurs » ; ce qui a pour conséquence d’inscrire assez clairement le propos de Naudé dans la tradition du mythique Traité des trois imposteurs 32 . Si la magie naturelle permet en somme à Gabriel Naudé d’expliquer les phénomènes prodigieux qui entourent les grands hommes, elle sert aussi à bâtir une structure analogique implicite et subversive, qui fonctionne de façon stéganographique. De fait, la stratégie de dissimulation non codée que celui-ci met en place est indétectable pour celui qui n’a pas reçu la clé, non pas ésotériquement à la façon de Trithème, mais par une certaine complicité d’esprit. Bien sûr, cette transmission subversive n’est sans doute pas magique dans l’esprit de son auteur, mais elle reste dans le giron de la magie naturelle en ce qu’elle repose sur la puissance des mots et des analogies. Il serait bien téméraire d’affirmer que Naudé s’inscrit encore à strictement parler dans une forme de compréhension analogique du monde, et ce n’est d’ailleurs pas là mon propos ; s’il est difficile de décider si le plus libertin des érudits croyait ou non aux phénomènes de sympathie et d’antipathie, il est en revanche certain qu’il avait conscience que les figures d’Apollonios et du Christ pouvaient être reliées occultement. Plus qu’une stratégie de l’équivoque, la stéganographie permet littéralement une écriture « entre les lignes », qui laisse la responsabilité de l’interprétation subversive à son lecteur, en la suggérant comme par magie. C’est, en définitive, par une appropriation libertine de la magie naturelle que se construit paradoxalement chez Naudé le désenchantement religieux. fut ouïe sur le Jourdain au baptême de Jésus-Christ » (in Libertins du XVII e siècle. vol. 2, éd. Jacques Prévot, avec Laure Jestaz et Hélène Ostrowiecki-Bah, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004 [1642], p. 105). 30 Apologie, p. 236. 31 Apologie, p. 252. 32 Sur ce traité, voir l’introduction de Françoise Charles-Daubert à son édition critique du « Traité des trois imposteurs » et « L’esprit de Spinoza » : philosophie clandestine entre 1678 et 1768, Oxford, Voltaire Foundation, 1999. « Irois-je m’abaisser en mille & mille sortes » ? : Tristan L’Hermite et le désenchantement professionnel H EATHER K IRK (B RESCIA U NIVERSITY C OLLEGE (W ESTERN U NIVERSITY )) En 1639, Tristan L’Hermite fait publier la tragédie Panthée. Jeune, talentueux et auteur d’une tragédie récente - La Mariane - dont le succès fut fulgurant 1 , l’on croirait voir chez Tristan les marques de sa réussite, de sa réputation grandissante, de sa satisfaction personnelle. Mais Panthée subit un échec qui incitera son auteur à abandonner la dramaturgie pendant six ans : l’Abbé d’Aubignac a critiqué la fin abrupte et maladroite de la version originale qui n’avait aucun effet pathétique sur le spectateur 2 . Ainsi, l’« Avertissement à qui lit » de Panthée écrit par le dramaturge novice ne témoigne aucunement d’une satisfaction attendue et d’un bonheur professionnel à la suite de son premier triomphe théâtral ; le texte met en lumière la première preuve de déception professionnelle que Tristan éprouvera tout au long de sa carrière. Le contenu de cette pièce liminaire souligne le chagrin du poète. Tristan emploie un ton défaitiste évoquant le désenchantement naissant d’un auteur victime de la malchance et des hasards de la Fortune : « C’est un labeur pénible [“écrire en ce genre dramatique”], dont le succès est incertain. Et quand même on serait assuré d’en obtenir des applaudissements et des 1 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVII e siècle : l’époque d’Henri IV et de Louis XIII, Paris, Éditions Dormat, 1956, tome 1, p. 547. 2 François Hédelin, l’abbé d’Aubignac, JUGEMENT de la Tragédie, intitulée PENTHÉE, écrit sur champ, et envoyé à M[onsigneur] le Cardinal de Richelieu par son ordre exprès dans La Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion classiques, coll. « Littératures », 2011, p. 694 : « Ce n’est pas qu’elle ne soit remplie de beaux vers, et de nobles sentiments; mais les vers ne chatouillent que l’oreille, s’ils n’inspirent de grands mouvements; et les sentiments de ceux qui parlent ne font que de légères impressions sur ceux qui les écoutent, s’ils ne sont bien poussés par divers raisonnements, et par diverses figures. » Heather Kirk 54 louanges, ce serait beaucoup se travailler pour ne rien acquérir que du bruit et de la fumée 3 . » Tristan reprendra le contenu de cet avertissement dans son roman Le Page disgracié (1642). Le protagoniste de ce récit cherche à se faire une fortune - ou du moins de s’assurer une certaine prospérité - par ses créations poétiques sans jamais acquérir l’aisance financière attendue. Le roman « jette un regard d’autobiographe 4 » sur la vie de Tristan : le Page, un poète besogneux, doit s’abaisser devant d’anciens protecteurs pour payer ses dettes tout comme le fait Tristan pour gagner plus que « du bruit et de la fumée ». Pour Martial Poirson, la « misère matérielle 5 » dont souffre Tristan est symptomatique de la condition des auteurs du début du Grand Siècle. La difficulté de vivre de sa plume amène bien d’auteurs au clientélisme, un système par lequel ils doivent leur subsistance à un travail artistique non rémunéré. Les enjeux de la sociabilité littéraire marquent significativement la production dramatique de l’auteur qui est contraint de se soumettre aux pouvoirs politiques et économiques de son milieu afin de tirer profit de ses œuvres et de s’assurer une certaine renommée et pérennité. C’est en analysant les préfaces, les dédicaces et les poèmes de Tristan à la lumière des ouvrages sociohistoriques récents que l’on peut définir une rhétorique de la désillusion propre à un auteur professionnel besogneux ou marginalisé du premier XVII e siècle. Dans cet article, nous cherchons à montrer à quel point la participation sociale et ses réseaux politico-économiques influencent la vie artistique et financière du dramaturge, sa perception de réussite et d’enchantement professionnel. Le poète démuni doit « s’impliquer entièrement 6 » dans les cercles mondains naissants ; il ne peut pas « se replier dans un isolement inaccessible 7 », car sa condition nécessite une présence dans les lieux « privilégié[s] de relation et d’échanges 8 » pour trouver un patron. Dans ce corpus paratextuel et poétique tiré de l’œuvre de Tristan se voient l’amertume croissante, la jalousie et le désenchantement d’un poète déçu de la réalité prosaïque de son milieu. 3 Tristan L’Hermite, « Avertissement au lecteur », Panthée dans Les Tragédies, éd. Roger Guichemerre, Paris, Champion classiques, coll. « Littératures », 2009, l. 54- 58. 4 Patrick Dandrey, « Portrait de Tristan L’Hermite en page mélancolique », Dixseptième siècle, 266 (2015), p. 139. 5 Martial Poirson Spectacle et économie à l’âge classique XVII e et XVIII e siècles, Paris, Classiques Garnier, coll. « Lire le XVII e siècle », 2011, p. 157. 6 Sophie Marchal, « Les salons et le clientélisme : le cas Vigny », Revue d’histoire littéraire de la France 93.3 (1998), p. 385. 7 Idem. 8 Ibid., p. 388. Tristan L’Hermite et le désenchantement professionnel 55 Une « figure de solitaire » Au début de sa carrière, en 1622, Tristan entre au service de Gaston d’Orléans, dit Monsieur, un choix de patron problématique puisque celui-ci ne pourra jamais garantir la stabilité, la position sociale et l’autorité littéraire que Tristan cherchait. La protection et le salaire d’intendant offerts à Tristan étaient incertains ; par moments, Gaston d’Orléans luttait publiquement contre le premier ministre et la position sociale de son entourage était aussi précaire que la sienne propre. Entre 1626 et 1634, Tristan écrit ses premiers poèmes pour son mécène et gagne suffisamment bien sa vie. Il faut noter qu’à cette époque Gaston d’Orléans était en exil pour avoir mené des intrigues politiques contre Richelieu ; Tristan et les principaux domestiques de Monsieur suivent leur maître en exil en Lorraine. Tout au long de sa carrière, Tristan s’est trouvé face à la puissance littéraire de Richelieu et de ses réseaux de pouvoir ; son patron, Gaston d’Orléans, incapable de contester l’autorité, s’est distancié du Cardinal, et par le biais du lien mécène-artiste, Tristan s’est distancié à son tour. Un « domestique » loyal, Tristan reste donc en Lorraine de 1631 jusqu’en 1634 quand il renonce à sa position au service de Monsieur et tente « de rentrer en grâce auprès de Richelieu 9 ». Malgré sa renonciation au service du duc, Tristan lui reste fidèle et accepte encore des gratifications, quoique ponctuelles. Conséquemment, la situation de Tristan est incertaine : il ne peut pas dépendre financièrement de son ancien patron disgracié, mais il ne peut pas non plus s’approcher de Richelieu afin de bénéficier du mécénat étatique, car celui-ci condamne son lien au duc d’Orléans 10 . D’après Jean Serroy, Tristan est alors une « figure de solitaire », mal à l’aise dans la société mondaine d’où il s’est retiré, « un détachement qui le maintient comme en marge de son siècle 11 ». Pour échapper à son impécuniosité - une situation financière qui le troublait selon ses écrits -, Tristan participe nécessairement au clientélisme, car 9 Sandrine Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur » : Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, Tübingen, Gunter Narr, coll. « Biblio 17 », 2006, p. 190. Voir aussi Olivier Roux, « Servitude et avènement de l’auteur. Analyse du parcours éditorial de Tristan L’Hermite jusqu’en 1643 », Lectures de Tristan L’Hermite. Le Page disgracié, dir. Mathilde Bombart, Rennes, PUR, coll. « Didact Français », 2013, p. 54 : « Si Tristan tente de se rapprocher de Richelieu, c’est que son premier maître ne récompense pas toujours ses services. » 10 Roger Guichemerre, Quatre poètes du XVII e siècle : Malherbe, Tristan L’Hermite, Saint- Amant, Boileau, Paris, SEDES, 1991, p. 84. 11 Jean Serroy, « Introduction », Le Page disgracié de Tristan L’Hermite, Grenoble, PUG, coll. « Littérature française - textes et critiques », 1980, p. 8. Heather Kirk 56 le mécénat simple ne lui assurait pas un revenu suffisant. Pour l’auteur préacadémique, la distinction entre le clientélisme et le mécénat est nette : « Dans le clientélisme, le service est premier, dans le mécénat, l’art est premier 12 ». Le mécène ne s’attend à rien en échange pour ses gratifications : le poète reste autonome acceptant ainsi les grâces comme une récompense et non pas comme une dette. Pourtant, lorsque l’on est impliqué dans le clientélisme, le patron demande un service à l’auteur en échange pour un salaire. Parfois, ce salaire est généreux : le clientélisme ecclésiastique garantissait généralement ce que Roméo Arbour appelle une « relative aisance 13 », à savoir, des rentes de 4 000 à 6 000 livres tournois. Mais, dans le clientélisme artistique, les « conditions avantageuses étaient rares 14 ». Selon les dictionnaristes d’Ancien Régime, le patron est un Grand qui détient le rôle de « défenseur » et de « protecteur », qui s’intéresse à la réussite de son client et qui l’encourage. 15 Pourtant, le sens de patron comme « bienfaicteur 16 » est secondaire à celui d’un « Maître à l’égard de son esclave 17 ». Cette notion de dépendance absolue était une réalité sociale des auteurs besogneux ; Pierre Richelet définit ainsi la condition du poète qui doit rentrer dans une sorte de servage : « Quand on n’a ni grands biens, ni grande naissance on ne fait rien dans le monde sans patron 18 . » Forcé par la nécessité 12 Alain Viala, La Naissance de l’écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minuit, 1985, p. 54. 13 Roméo Arbour, Un éditeur d’œuvres littéraires au XVII e siècle : Toussaint Du Bray (1604-1636), Genève, Droz, coll. « Histoire et civilisation du livre », 1992, p. 105. 14 Idem. 15 « Patron », Dictionnaire de l’Académie françoise, 1 re éd., 2 tomes, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1694, t. 2 : « Patron, Protecteur. Patron, Se dit aussi en parlant d’un Prince, d’un Ministre, d’un grand Seigneur auquel on s’attache, & sous la protection duquel on se met pour faire la fortune, pour avoir de l’appuy. » 16 Jean Nicot, « patron », Thresor de la langue françoyse, Paris, D. Douceur, 1606 : « defenseur et protecteur, ou bienfaicteur. Patronus, Mæcenas ». 17 Antoine Furetière, « patron », Dictionnaire universel, 3 tomes, La Haye, A. et R. Leers, 1690, t. 2. : « Patron, se dit aussi à la Cour d’un seigneur sous la protection duquel on se met pour faire la fortune. Tout homme qui veut suivre la Cour, doit avoir un Patron, il n’y fera rien sans un Patron qui fasse valoir ses services. Patron, se dit aussi d’un Maistre à l’égard de son esclave. Patron chez les Romains étoit celuy qui avoit donné la liberté à un esclave. Budée appelle aussi Patrons, les Seigneurs à l’égard de leurs vassaux qu’il nomme clients. » 18 Pierre Richelet, « patron », Dictionnaire françois, Genève, Widerhold, 1680 : « C’étoit celui qui donnoit la liberté à quelque esclave. C’était tout homme qui avoit le pouvoir d’afranchir les esclaves. Patron, Protecteur, défenseur. Celui qui s’interesse dans notre fortune, & qui tâche à la pousser. [Quand on n’a ni grands biens, ni grande naissance on ne fait rien dans le monde sans patron.] » Tristan L’Hermite et le désenchantement professionnel 57 sociale et financière, Tristan doit accepter cette dépendance professionnelle afin de prendre part au monde de la Cour et à la sphère littéraire. Pendant sa carrière, Tristan dépend des deux systèmes de revenu selon le statut social et politique de son patron et selon sa propre nécessité ; sa production poétique, et bientôt dramatique, devait alors être subordonnée à ses revenus, et donc, au statut politique et social de son mécène. Sandrine Berrégard confirme la précarité financière de Tristan : « La Poésie est considérée comme le genre le plus prestigieux, mais il est aussi celui qui paie le moins bien 19 ». Cette incertitude nécessite une souplesse de la part de l’auteur qui va devoir se tourner vers d’autres sources que son genre de prédilection pour gagner sa vie. Incertitude et desengaño Le besoin de s’orienter vers de nouveaux genres ou de nouvelles tâches administratives - en tant que secrétaire ou intendant - se voit dans Le Page disgracié. Dans ce texte, nous suivons les errances d’un jeune homme issu d’une famille noble de sa jeunesse jusqu’à l’âge adulte. À la fin du roman, le Page, qui vit dans la pauvreté après une longue maladie, rencontre un ancien patron dans un camp d’armée à qui il demande une charge de poète pour s’en sortir. Dans cette œuvre, Tristan, présente le « je » du héros et du narrateur comme « pitoyable » ; il traite de la malheureuse situation financière du Page en prose et en vers : [L]a dépense que je fis en ce peu de temps fut si grande qu’il fut besoin que je recourusse à de hautes puissances pour en sortir avec honneur. Je ne m’adressai pas mal dans cette extrémité, recourant au sage et généreux SS. qui gouvernait alors les finances, et dont j’avais l’honneur d’être connu à la faveur d’un homme illustre, pour les belles connaissances autant que pour la pitié. Je me servis de l’adresse de celui-ci pour faire agir la générosité de l’autre à qui j’écrivis ces vers […] Depuis, je n’ai senti ni douleur ni tristesse, Fors seulement le jour que mon avare hôtesse, Un gros apothicaire, et deux vieux médecins, Me venant assaillir comme des assassins, Sans beaucoup s’enquérir quelle était ma ressource, M’en comptèrent si bien qu’ils vidèrent ma bourse. 19 Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur », op. cit., p. 191. Heather Kirk 58 Cette galanterie ne me fut pas inutile auprès de ce généreux seigneur ; il m’envoya pour réponse un papier, duquel je touchai mille francs, qui me servirent à me reconduire à la ville capitale du royaume 20 . Dans ce passage, Tristan décrit une scène de mendicité : le poète besogneux évoque sa condition désespérée par les substantifs « extrémité », « pitié » et « générosité » pour désigner son manque. Le Page doit ici s’abaisser devant un ancien protecteur pour payer une dette médicale et rentrer à la capitale. Bloqué dans le camp d’armée, le Page est immobile, dépendant alors de la générosité d’autrui pour se tirer de sa soi-disant « extrémité » qui est l’« état le plus fâcheux où l’on puisse être réduit par quelque coup de fortune, ou autre accident 21 . » Pour Catherine Thiollet, il s’agit alors de la « disgrâce » du titre, un motif de ce récit rétrospectif. Cette disgrâce ressort du dégoût issu des péripéties de ses voyages, de ses pertes et de ses déceptions récurrentes 22 . Si Le Page disgracié présente certains traits du roman picaresque, il ne l’est pas parfaitement. Le triple « je » de l’autofiction ne convient pas tout à fait au genre dans la mesure où le texte n’est pas purement fictif 23 . Pour Francis Assaf, Le Page disgracié est un récit « crûment réaliste et vraisemblablement autobiographique 24 » ; pour Jean Serroy, il s’agit d’une « vraie fausse autobiographie 25 ». Ce texte mélange les registres et met en scène un héros qui erre de village en village, cherchant fortune toujours ailleurs comme le picaro espagnol. L’errance ici est à la fois physique et morale : le Page, marqué par « le blason de la disgrâce, cousine française du desengaño 26 », subit une sorte 20 Tristan, Le Page disgracié, op. cit., pp. 202-204. 21 Richelet, « extrémité », Dictionnaire françois, op. cit. 22 Catherine Thiollet, « Variations sur la disgrâce dans le Page disgracié de Tristan L’Hermite », Sur le Page disgracié. Vingt-quatre études des Cahiers Tristan L’Hermite, dirs. Véronique Adam et Sandrine Berrégard, Paris, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2013, p. 81 : « L’instabilité commande le destin du Page comme le renversement organise la progression narrative de ces mini-récits vers une chute conclusive, illustrant de façon itérative le motif de la disgrâce. » 23 J.A. Garrido Ardila, « Origins and definition of the picaresque genre », The Picaresque Novel in Western Literature. From the Sixteenth Century to the Neopicaresque, éd. J.A. Garrido Ardila, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, p. 14. 24 Francis Assaf, « Errances, vagabondages, marginalisations picaresques au Grand Siècle : L'avatar français… car il y en a bien un », Les Lettres romanes 71, 3-4 (2017), p. 381. 25 Serroy, « Introduction », Le Page disgracié, op. cit., p. 21. 26 Dandrey, « Portrait de Tristan L’Hermite en page mélancolique », loc. cit., p. 140. Tristan L’Hermite et le désenchantement professionnel 59 de déception 27 causée par les aléas financiers de sa profession. Cette errance a lieu entre « les rêves dorés de l’enfance et la désillusion de l’âge adulte 28 . » Lorsque le Page découvre les dures réalités matérielles de son milieu et l’inconstance de ses protecteurs, il annonce son « dégoût 29 ». Ce dégoût fictionnel provoqué par la « détromperie » semble refléter le désenchantement de l’auteur même. Comme l’histoire reprend les aventures réelles de Tristan, certes en les amplifiant et en les modifiant, l’on peut se servir du roman de Tristan pour ses indices quant à la désillusion professionnelle de son auteur, cum grano salis. Au premier chapitre, notre narrateur tente de comprendre sa déception professionnelle : Comment est-il possible que vous rencontriez quelque douceur en des matières où j’ai trouvé tant d’amertume, et que ce qui me fut si difficile à supporter vous soit agréable à lire ? […] je trace une histoire déplorable, où je ne parais que comme un objet de pitié, et comme un jouet des passions, des astres et de la Fortune 30 . Ses infortunes sont lamentables et le « je » du récit est alors pitoyable. Ses échecs aléatoires constants provoquent son âpreté et son désenchantement. Cette déception âpre fait écho du corpus poétique et des écrits paratextuels de Tristan. Le ton hyperbolique de sa misère s’atténue dans ses dédicaces théâtrales, mais la désillusion y reste. Dans la dédicace à La Mariane de 1637, Tristan célèbre la grandeur de son mécène le duc d’Orléans tout en rappelant sa propre condition défavorisée : « Vous avez payé trop prodigalement une si petite rareté, l’ayant apellée Merveilleuse ; & certes cette loüange de la bouche d’un si grand Prince, merite bien de plus dignes reconnoissances que celle-cy 31 . » À la surface, il dédie l’œuvre à son patron en raison de sa générosité : Gaston paie généreusement ses dettes de mécène en éloges verbaux ; le poète accepte l’admiration orale de son patron, mais dépend aussi de la rémunération. En outre, la lettre et 27 César Oudin, « desengaño », Thresor des deux langues françoise et espagnole : auquel est contenue l’explication de toutes les deux respectivement l’une par l’autre : Divisé en deux parties, Paris, Marc Orry, 1607 : « Desengaño, advertissement & descouvrement de la fraude & tromperie, advis pour se donner de garde de l’erreur auquel on est, destromperie. ». 28 Doris Guillumette, « La nostalgie du souvenir dans Le Page disgracié », Sur le Page disgracié, op. cit., p. 53. 29 Tristan, Le Page disgracié, op. cit., p. 313. À la toute fin du roman, le Page annonce son « dégoût » pour « toutes les professions du monde, et ce qui m’a fait prendre en haine beaucoup de diverses sociétés. » 30 Ibid., pp. 27-28. 31 Tristan L’Hermite, « A Monseigneur le Duc d’Orléans », La Mariane dans Les Tragédies, op. cit., v. 5-9. Heather Kirk 60 l’ode évoquent l’héroïsme et les exploits de Monsieur pendant sa carrière militaire ; mais, elles servent également à lui rappeler son devoir comme patron et son rôle monétaire dans cette relation sociale et économique : L’art dont j’escris les belles choses N’attend que tes gestes guerriers : Comme je t’ay donné des roses, Je te veux offrir des lauriers 32 . Effectivement, la dédicace de cette œuvre fait mention d’un patron réticent, sinon défaillant. Si Gaston faisait des gestes guerriers, comme le héros antique, Tristan écrirait une meilleure ode, ou bien un poème plus noble valorisant les exploits de son patron. Dans sa dédicace, le poète se présente ainsi comme artiste attendant l’inspiration des Muses et l’action héroïque de son sujet pour créer son chef-d’œuvre hypothétique. Poète lyrique, auteur dramatique, éventuellement romancier, Tristan a déjà écrit dans les genres moins prestigieux ; il chercherait à élever sa pratique poétique en composant une épopée chantant la gloire de Monsieur. Toutefois, en raison de l’avarice de son maître, Tristan est obligé de chanter alors la lâcheté de « celui à qui on fait le reproche d’être un mauvais payeur 33 ». « Dégoût » et désenchantement La majorité de la production théâtrale de Tristan L’Hermite a lieu lors des dernières années de sa vie après la publication du Page disgracié ; il a fait publier six pièces entre 1644 et 1653. Pendant cette période, Tristan n’avait pas de véritable protection bien que les minutes de notaires relatent son appartenance à la maison du duc d’Orléans au titre d’écuyer et « gentilhomme ordinaire 34 ». En analysant les dédicaces des œuvres produites pendant sa carrière dramatique à partir de 1639, l’on peut voir le travail acharné du poète cherchant à rentrer en grâce auprès d’un grand. Par exemple, dans la dédicace de Panthée à Henri II de Lorraine, Tristan passe de la flatterie coutumière des épîtres à l’adulation servile : Je ne saurais retenir mon zèle, et m’empêcher de produire un acte public de la passion dont je vous honore. […] De moi, Monseigneur, dès le temps que j’eus l’honneur de me présenter devant vous, je demeurai tout ébloui d’une 32 Ibid., v. 51-54. 33 Lionel Philips, « Tristan et Brillaut face à Gaston d’Orléans : la louange désabusée », Cahiers Tristan L’Hermite 28 (2006), p. 88. 34 Étienne Paisant, Documents du Minutier central des notaires de Paris, Écrivains de théâtre (1600-1649), éds. Alan Howe et Madeleine Jurgens, Paris, Archives Nationales, 2005, notice n o 167. Tristan L’Hermite et le désenchantement professionnel 61 si grande lumière ; je me trouvai charmé de tant de rares qualités, et ne souhaitai plus de la force et de la santé qu’afin de pouvoir rendre à la postérité quelque glorieux témoignage de votre vie 35 . Là où la dédicace à Henri II emprunte un champ lexical de la luminescence pour évoquer la majesté de ce premier destinataire, dans la dédicace de sa pièce suivante, La Mort de Sénèque, Tristan emploiera un domaine sémantique de la gloire militaire d’un nouveau dédicataire. Il se référera au « champ semé de lauriers ; c’est un arbre de plusieurs siècles, dont toutes les branches sont couronnées ; c’est un long ordre de héros où l’on peut compter autant de demi-dieux que de têtes 36 . » La grandeur et l’héroïsme y sont explicites, des vertus propres au dédicataire masculin. Tristan dédie sa Mort de Sénèque de 1644 à François de Beauvillier, le comte de Saint-Aignan, capitaine des gardes du corps de Gaston d’Orléans. Dans sa dédicace au comte de Saint-Aignan, Tristan promet d’écrire des vers plus héroïques que ceux qui figurent dans sa tragédie pour la rétribution de son mécène : « J’espère que votre illustre nom servira d’asile à des productions d’esprit plus heureuses, et que je ferai voir quelque jour par de plus magnifiques vers que vous êtes maître de leur source 37 . » L’emploi du substantif « asile » souligne le désir du poète de se trouver un refuge, un patron héroïque tel un capitaine des gardes qui le protégerait. Il donne au comte le titre de « Parrain 38 » pour insister davantage sur son besoin de protection et de défense. Fait remarquable, Tristan dédie ses six pièces publiées de son vivant à six dédicataires différents 39 sans trouver le mécène généreux qui le sortira de son embarras, une quête constante du soutien financier qui rappelle la scène de mendicité du Page s’abaissant devant un ancien protecteur pour la simple subsistance. C’est justement au milieu de cette longue période de travail assidu pour trouver un protecteur que Tristan fait publier les Vers héroïques. Dans les pièces liminaires, nous trouvons une condamnation sévère de la figure du mécène, une tonalité pessimiste qui laisse entendre la déception du 35 Tristan L’Hermite, « A très haut et très puissant prince Henri de Lorraine, archevêque et duc de Reims, premier pair de France, etc. », Panthée in Les Tragédies, op. cit., p. 149-150. 36 Tristan L’Hermite, « A Monsieur le Comte de Saint-Aignan », La Mort de Sénèque dans Les Tragédies, op. cit., p. 244. 37 Ibid., v. 12-17. 38 Ibid., v. 12. 39 Tristan dédie La Mariane au duc d’Orléans, Panthée au duc de Lorraine, La Folie du sage à la duchesse de Lorraine, La Mort de Sénèque au comte de Saint-Aignan, La Mort de Chrispe à la duchesse de Chaulnes et Le Parasite au duc de Chaulnes. Philippe Quinault fait publier à titre posthume Osman qu’il dédie au comte de Bussy. Heather Kirk 62 poète, qui rappelle le « dégoût » évoqué au dernier paragraphe du Page disgracié. Dans la lettre dédicatoire, Tristan remplit le devoir qu’il s’est imposé quatre ans auparavant lorsqu’il dédie l’œuvre au comte de Saint-Aignan. Par cette dédicace, il assume son rôle de « poète de circonstance » 40 , échangeant ses vers afin d’obtenir de l’argent. La première phrase de cette dédicace est franche, voire même rude : « Monsieur, Je m’aquite de la promesse que j’ay faite à vostre merite et vous envoye des vers qui soutiendroient hautement leur titre, s’ils estoient aussi heroïques que vos actions 41 ». Tristan semble lamenter les aléas financiers de la vie d’auteur lorsqu’il décrit ses « mauvaises aventures 42 » qui ont mené à ses difficultés. Dans la suite de cette épître, Tristan manifeste son « mécontentement », voire son amertume : A peine les plus renommez de ceux qui se mélent d’écrire, auroient-ils fait des Chef-d’œuvres plus achevez ; s’ils avoient eu des mécontentemens semblables aux miens : s’ils n’avoient obtenu par leurs travaux, qu’un peu de gloire sans autre bien : s’ils avoient inutilement consumé tout leur patrimoine pour presenter de l’encens aux Dieux. Il semble que j’avois fait voir des preuves assez remarquables des dons que j’ay receus de la Nature, pour devoir espérer que j’en obtiendrois de la Fortune. Elle n’a toutefois jamais voulu faire pour mon repos le moindre effort dont ma plume l’ait solicitée. Elle m’a toûjours consideré comme un des partisans de la Vertu : comme un de ces austeres Censeurs qui décrient son aveuglement & son inconstance. Elle a crû que c’estoit assez que j’eusse obtenu par mes Ecrits des aclamations des Peuples & des loüanges des grands Hommes, sans que j’obtinsse encore les moyens d’écrire dans un agreable loisir 43 . Cette amertume se voit principalement dans sa dénonciation de l’injustice de la Fortune : le succès critique et populaire ne lui satisfait guère, car les insuffisances financières empêchent un véritable plaisir professionnel. Désillusionné, dans l’« Advertissement à qui lit », Tristan se plaint également du succès de ses contemporains, qui ne doivent rien sacrifier afin de poursuivre le métier de poète : « De sorte que pour en retirer le fruit, il ne suffit pas d’estre grand Escrivain, il faut estre aussi grand Courtisan, & quitant la contemplation, aller cabaler dans les ruelles & faire autant de visites que 40 Catherine Grisé, « Introduction », Les Vers héroïques de Tristan L’Hermite, Genève, Droz, 1967, p. 8. 41 Tristan L’Hermite, « A Monsieur le Comte de Saint-Aignan », Les vers héroïques, op. cit., p. 31. 42 Idem. 43 Tristan L’Hermite, « Épître à Monsieur le comte de Saint-Aignan », Les Vers héroïques, op. cit., pp. 31-32. Tristan L’Hermite et le désenchantement professionnel 63 de Vers 44 . » D’après ce texte, ce sont les meilleurs flatteurs qui font fortune et non les meilleurs poètes. Tristan, qui a tenté de rentrer auprès d’un Grand après avoir quitté la maison de Monsieur, semble envier ses pairs. Ayant échoué à se construire un réseau social et professionnel, il se trouve constamment à l’écart de la République des Lettres et du confort dont bénéficient ses rivaux. Le poète est non seulement conscient de son impécuniosité causée par l’injustice du sort et préoccupé par les réussites de ses confrères, il est aussi déconcerté par l’ingratitude de son ancien mécène, Gaston d’Orléans. Dans les Vers héroïques, Tristan lui écrit quelques stances en admonition, intitulées « La Servitude » : Mais quel conseil pourrois-je prendre, Fors celuy de me rendre Où je voy le Fleau sur ma teste pendant ? Où s’impose les loix d’une haute Puissance Qui fait voir avec insolence A mes foibles Destins son superbe Ascendant ? Je voy que Gaston m’abandonne Cette digne personne Dont j’esperois tirer ma gloire & mon suport : Cette Divinité que j’ay toûjours suivie, Pour qui j’ay hazardé ma vie ; Et pour qui mesme encor je voudrois estre mort. Irois-je voir en barbe grise Tous ceux qu’il favorise ; Epier leur réveil & troubler leur repas ? Irois-je m’abaisser en mille & mille sortes, Et mettre le siège à vingt portes Pour arracher du pain qu’on ne me tendroit pas 45 ? Le rapprochement de la figure grise et affamée du poète à l’entourage festoyant du prince annonce le sort misérable de Tristan et sa jalousie de la réussite des autres. Gaston tel que décrit dans ces stances critiques ne ressemble en rien à l’archétype du patron, le « défenseur » et « protecteur » des dictionnaires du siècle : négligeant et ingrat, Gaston aurait laissé son serviteur tomber dans l’oubli. Le ton pessimiste et amer de l’exclu révèle la déception du poète ; la reprise de la figure mendiante que l’on a vue dans Le Page disgracié évoque la condition misérable et inévitable du vieil artiste déchu qui se sent abandonné et trahi par celui qu’il a suivi si fidèlement. 44 Tristan L’Hermite, « Advertissement à qui lit », Les Vers héroïques, op. cit., p. 34. 45 Tristan L’Hermite, « La Servitude Stances », Les Vers héroïques, op. cit., pp. 155-156. Heather Kirk 64 Pourtant cet abaissement deviendra une condition immuable ; les Vers héroïques paraissent au moment où Tristan se trouve de nouveau face à une situation financière précaire dont il ne sortira jamais. Chez Tristan, la déception et la désillusion s’expriment surtout en images militaires : le poète désenchanté est le perdant, abandonné sur son champ de bataille par ses commandants, oubliés par ses confrères d’armes plus chanceux. Il est la victime de la Fortune, déesse capricieuse. Las, découragé, comme son Page, il aurait envie de se retirer de cette société qui l’apprécie trop peu : « C’est en ces deux volumes suivants que vous saurez l’apprentissage que j’ai fait en la connaissance des hommes, et si j’ai quelque tort ou quelque raison de ne les vouloir hanter que rarement. » Bibliographie Sources Dictionnaire de l’Académie françoise, 1 re édition. 2 tomes. Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1694. Hédelin, François, l’abbé d’Aubignac. « JUGEMENT de la Tragédie, intitulée PENTHÉE, écrit sur champ, et envoyé à M[onseigneur] le Cardinal de Richelieu par son ordre exprès », dans Hélène Baby (éd.), La Pratique du théâtre. Paris, Champion Classiques, coll. « Littératures », 2011. L’Hermite, Tristan. Les Tragédies de Tristan L’Hermite, dir. Roger Guichemerre. Paris, Honoré Champion, 2009. _____. Le Page disgracié, éd. Jean Serroy. Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1980. _____. Les Vers héroïques du sieur Tristan L’Hermite, éd. Catherine M. Grisé. 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La Naissance de l’écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classique. Paris, Minuit, 1985. La « superstition » dans les Relations de Paul Lejeune (1632-1641) É RIC D EBACQ (U NIVERSITÉ DE M ONTRÉAL ) De 1632 à 1673, l’éditeur Sébastien Cramoisy 1 publie annuellement les Relations de missionnaires jésuites de Nouvelle-France. Ces in-octavo facilement transportables et accessibles à des prix moyens contiennent la correspondance ordinaire des jésuites œuvrant dans la colonie américaine, adressée à leur supérieur provincial à Paris. Un large public, composé notamment de religieux, de bourgeois et de nobles (dont des habitués de la Cour), attend chaque année cette publication. La Compagnie de Jésus, prohibée en France de 1594 à 1604, joue ainsi la transparence pour enfin trouver grâce aux yeux des puissants du royaume et mettre fin à des décennies de virulentes campagnes pamphlétaires dirigées contre elle. Les jésuites décrivent dans ces Relations leurs avancées dans leur entreprise d’évangélisation des peuples qui habitent la vallée laurentienne et le territoire des Hurons-Wendats (entre le lac Huron et le lac Simcoe, dans l’actuelle province de l’Ontario). Comme dans les récits d’exploration de Marc Lescarbot et de Samuel de Champlain, on compte aussi dans ce corpus de nombreuses descriptions de l’espace canadien et des énumérations d’espèces animales et végétales. Les Relations prennent un tour dramatique en 1649, l’année de la destruction de la Huronie par les Iroquois et du martyre de Jean de Brébeuf. À partir de ce moment-là et jusqu’à l’arrivée du régiment de Carignan-Salières en 1665, elles sont un constant appel au secours à la métropole, ponctué d’anecdotes édifiantes sur la conversion de tel ou tel Autochtone. Henri-Jean Martin affirme que Sébastien Cramoisy détient « la plus puissante maison d’édition qui ait peut-être existé en France sous l’Ancien Régime, et qui f[ait] paraître, de 1610 à 1687, plus de deux mille cinq cents volumes ». Voir Henri-Jean Martin, Le Livre français sous l’Ancien Régime, Paris, Promodis/ Éditions du Cercle de la Librairie, 1987, p. 56. Les publications de Sébastien Cramoisy représentent de son vivant dix pourcent de la production livresque de Paris. Martin 1987, p. 43. Éric Debacq 68 Comme supérieur de la mission, Lejeune écrit les Relations de 1632 à 1640 2 et, à la demande de son successeur, il se charge aussi de la rédaction de celle de 1640-1641. En plus de ses Relations, qui concernent Québec et Trois-Rivières, Lejeune relaie celles qui viennent de la Huronie (notamment celles de Brébeuf). Les Relations de Lejeune sont généralement les plus appréciées et lues 3 , ce que nous pourrions expliquer en partie par la clarté et l’efficacité de sa manière d’écrire, et surtout par les accents très personnels du récit fait par Lejeune 4 . Le mot « superstition » revient constamment dans ce corpus. Il est lié à un réseau d’autres termes tout aussi péjoratifs comme « fable » (VI 158 et 170), « niaiseries » (VI 170), « ignorance » (VI 210). La superstition n’est pas anodine au XVII e siècle : en tant que pratique elle est considérée comme démoniaque 5 . L’emploi de ce mot correspond donc à l’expression d’un rejet habituel de l’univers religieux des Autochtones par le missionnaire européen 6 . Il relève d’un travail de sape qui permet ensuite de convertir. En tant que 2 Nous utilisons l’édition de Reuben Gold Thwaites : The Jesuit Relations and Allied Documents. Travels and Explorations of the Jesuit Missionaries in New France 1610- 1791, Cleveland, The Burrow Brothers, vol. 5-23, 1896-1898. Dans la suite de cet article, pour chaque citation nous donnerons entre parenthèses le numéro du volume en chiffres romains et la page en chiffres arabes. 3 Pour s’en assurer il suffit de constater que la Relation de 1634 est la seule à avoir été l’objet récemment d’une édition non universitaire : Paul Lejeune, Un Français au « royaume des bestes sauvages », Montréal, Lux Éditeur, 2009. 4 Pour en savoir plus sur la forme des Relations écrites par Lejeune, voir Yvon Le Bras, « Les Relations de Paul Le Jeune : pour une poétique du récit missionnaire en Nouvelle-France », dans Écrire des récits de voyage ( XV e - XVIII e siècles) : esquisse d’une poétique en gestation. Actes du colloque tenu à Toronto du 4 au 6 mai 2006, sous la direction de Marie-Christine Pioffet et Andreas Motsch, Québec, Presses de l’Université Laval, 2008, p. 177-184. 5 Je fais directement référence ici à un article de Leslie Tuttle : « French Jesuits and Indian Dreams », dans Dreams, Dreamers and Visions: The Early Modern Atlantic World, sous la direction de Leslie Tuttle et Ann Marie Plane, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2013, p. 171 : « superstitious practices were problematic not because they were obviously fruitless, but because they might yield something at the cost of one’s soul. By participating in such practices, one dabbled with demonic forces or beings wielding powers that God had not granted to humans, and did so in order to know things God had not mean them to know. » Tuttle insiste sur le fait que l’idée de superstition est essentielle dans le contexte de la Contre-Réforme : en la rejetant, les croyants tendent à renouer avec une pureté perdue. 6 Denys Delâge, « La religion dans l’alliance franco-amérindienne », Anthropologie et sociétés, n° 15, 1991, p. 55. Delâge affirme que les Autochtones, quant à eux, perçoivent les affaires spirituelles comme celles du commerce et que, de ce fait, ils sont dans un processus d’accueil des conceptions chrétiennes. La « superstition » dans les Relations de Paul Lejeune 69 discours, il est constitué de certitudes, et s’oppose point par point à celui de l’autre. Néanmoins, le discours de confrontation du jésuite a ses failles. D’abord, Lejeune s’appuie beaucoup sur la fascination exercée par la technologie française pour présenter ensuite sa religion comme la meilleure. Ceci, d’une manière paradoxale, tend à créer un effet dans l’auditoire qui est du même ordre que celui provoqué par la superstition tant critiquée. De plus, Lejeune se contredit d’une relation à l’autre dans l’interprétation de phénomènes étranges. Il s’agit donc pour nous d’explorer les différentes « superstitions » décriées par Lejeune puis de présenter les principales caractéristiques des discours de confrontation et d’enchantement qu’il met en place pour convertir son auditoire innu 7 . Enfin, l’action du diable peut être perçue dans ces Relations comme l’ultime manière de jeter le discrédit sur des coutumes étrangères aux jésuites. Il y a deux types de superstitions, écrit Lejeune dans un passage qui constitue une cheville importante du chapitre « De la créance, des superstitions, & des erreurs des sauvages montagnais » : celles qui « concernent en quelque façon leur religion ridicule », que nous pourrions appeler, afin de simplifier la segmentation de cet article, la grande superstition, et celles qui « se peuvent proprement appeler superstitions » (VI 210) - soit les petites superstitions. Comme exemple de la deuxième catégorie, Lejeune évoque l’interdiction de sortir un flambeau parce que la grêle « h[ait] la lumiere » (VI 212). En effet, disent les Innus, la grêle ne tombe que la nuit, donc il faut qu’elle fuie sciemment la lumière. Or, la grêle est d’une grande aide pour chasser l’orignal et ce serait dommage de l’inciter à ne pas tomber. Lejeune, lorsqu’il entend l’interdiction et son explication, se lance dans un démenti : Voila des gens bien entendus aux meteores, ie leur dis que la gresle n’estoit autre chose que l’eau de la pluye, qui se congeloit par la froidure, laquelle s’augmentant sur la nuict par l’eloignement du Soleil, il gresloit plustost qu’en plein midy : ils me repartirent à l’ordinaire, tu es un ignorant, ne vois tu pas qu’il a faict froid tout le iour, & que la gresle a attendu la nuict pour venir […] (VI 214) Deux discours explicatifs totalement différents s’opposent dans cet extrait. Si Lejeune argue de « l’eloignement du Soleil » pour expliquer la formation de la grêle, les Innus, non sans logique, prennent appui sur l’expérience et ciblent Nous utilisons le terme d’« innu », largement diffusé depuis les années 1990, pour désigner le peuple rencontré par les Français dans la région de Québec et nommé par eux « montagnais » pendant la colonisation. Éric Debacq 70 les failles du raisonnement du jésuite. On remarque la belle périphrase de Lejeune pour tourner en dérision ces interlocuteurs autochtones. L’expression « gens bien entendus aux météores » pourraient désigner un groupe de Français, tant le goût pour l’astrologie est commun, voire, jusqu’à la fin du XVI e siècle, partagé jusque dans les plus hautes sphères du pouvoir 8 . Selon un mécanisme perceptible à plusieurs occasions dans les Relations, cibler une pratique ou un groupe social de France permet en même temps de dénigrer les us et coutumes des peuples rencontrés et de fournir au lectorat européen un exemple à ne pas suivre. Dans le rude combat contre les croyances de l’autre en vue de les remplacer par les siennes, Lejeune utilise des arguments de la naissante science. Il atteint ainsi les fondamentaux spirituels des Innus - la grande superstition - , notamment en ce qui concerne la vie après la mort. Par exemple, quand les Innus disent à Lejeune que la terre est plate et que le pays des âmes est à l’extrémité ouest, le jésuite répond : […] nous leur disons que si la terre estoit toute platte, elle seroit bien tost inondee du flux de l’Ocean. De plus, nous leur faisons entendre qu’il feroit jour en mesme temps par tout le monde. Or est-il qu’estant ici Midy, il est nuict en France pendant l’Hyver. Nous les asseurons que nos vaisseaux voguent au Soleil levant & couchant, & qu’on ne rencontre point les pays des ames. Ils s’estonnent quand on leur parle des Antipodes, & s’en rient, aussi bien que d’autres de plus bel esprit qu’eux s’en sont autresfois mocquez. (XII 28) Ainsi, Lejeune donne trois arguments pour prouver que la Terre est ronde, et qu’indirectement il n’y a pas de « pays des âmes ». Premièrement, la Terre, si elle était plate, serait recouverte par la mer. Deuxièmement, on ne reçoit pas le soleil au même moment selon sa place dans le monde. Troisièmement, et ceci constitue un argument définitif : les Français, qui pourtant sont allés partout sur le globe, n’ont pas trouvé une quelconque trace d’un « pays des âmes 9 ». 8 Le goût pour l’astrologie de Catherine de Medicis, par exemple, est légendaire, ainsi que l’influence que peut avoir Nostradamus à la cour. 9 Par ailleurs, ce « nous » qu’utilise Lejeune, qui est assurément plus un « nous » français qu’un « nous » jésuite, irait dans le sens de l’hypothèse de Bronwen McShea, qui postule dans sa monographie publiée récemment que les jésuites de la Nouvelle- France sont plus nationalistes qu’ultramontains. Parmi les arguments qu’avance McShea pour prouver son point, il y a par exemple le fait que les jésuites envoyés au Canada sont uniquement des Français (du fait de l’édit de Rouen de 1603), contrairement aux missions ibériques de la même époque, auxquelles participent des Italiens, des Britanniques, des Danois, etc. Aussi, à la réintroduction de l’ordre, le roi Henri IV a établi une sorte de surveillance au sein de la Compagnie en La « superstition » dans les Relations de Paul Lejeune 71 En plus des raisons d’ordre scientifique, Lejeune use aussi de la moquerie comme levier de persuasion de ces interlocuteurs autochtones et comme moyen de connivence avec son lectorat français. Ainsi, quand les Innus lui disent que les âmes des morts « mangent des escorces […] et du vieux bois qu’elles trouvent dans les forests », il répond : « je ne m’estonne pas […] si vous avez si peur de la mort, et si vous la fuiez tant, il n’y a guere de plaisir d’aller manger du vieux bois & des escorces en l’autre vie » (VI p. 178). Face à cet univers religieux très pragmatique, Lejeune avance quant à lui la perspective d’une élévation et d’une félicité éternelle. Ainsi, Lejeune utilise le discours de confrontation, composé d’explications scientifiques et de moqueries, pour faire douter les Innus. Néanmoins, le discours de confrontation n’est pas celui que Lejeune préconise. Il le répète souvent, il faut amadouer les Autochtones pour les convertir, donc d’abord être conciliant afin de les gagner. Pour être persuasif, il est possible d’employer un autre type de discours, que nous nommerons enchanteur. Paradoxalement, l’une des particularités du discours d’enchantement est qu’il s’accompagne de gestes, d’un savoir-faire. La Nouvelle-France est le monde de l’astuce, de la débrouillardise. On doit y faire beaucoup avec peu, étant donné qu’il y a un seul ravitaillement par an, et que bien souvent le matériel se casse et devient inutilisable au moindre accident. Les Relations, à ce titre, regorgent d’anecdotes où la présence d’esprit des Français est providentielle. Par exemple, dans un épisode de la Relation de 1637 (XII 196- 198), un colon sauve la vie du Père Pijart en rendant l’eau potable au moyen d’une clef chauffée à blanc. Pijart en est tout étonné et vulgarise largement le processus. Aussi importantes sont les connaissances techniques et les outils des Français pour s’attirer la bienveillance des Autochtones. Ainsi, dans la très longue Relation de 1637, Lejeune insère une « instruction » (XII 114) écrite par Jean de Brébeuf, qui œuvre dans le territoire huron-wendat. Ce texte, intitulé « Instruction pour les Pères de notre Compagnie qui seront envoyés aux Hurons », préconise de faire provision d’un fusil ou d’un miroir ardant, ou de tous les deux, afin de leur faire du feu pendant le jour pour petuner, & le soir, quand il faudra cabaner, ces petits services leur gagnent le cœur. (XII 116) imposant un représentant des cinq provinces de France à Paris. Voir Bronwen McShea, Apostles of New France. The Jesuits and New France, Lincoln, University of Nebraska Press, 2019, p. 7. Éric Debacq 72 Le « fusil » est un « fer sur lequel on frappe pour faire du feu » selon le dictionnaire de Richelet 10 . En revanche, il est étonnant que Lejeune fasse mention d’un dispositif aussi encombrant que celui du « miroir ardant », qui est l’apanage des cabinets scientifiques à la même époque. Toujours est-il que les jésuites se font pragmatiques et veulent se rendre agréables avant que de parler de religion. L’idée est de « gagn[er] le cœur » par les menus plaisirs. Les gestes une fois posés, comment convertir par le discours ? Lejeune développe une théorie de conversion par la science. Il explique en effet dans la même Relation que, pour bien convertir un Autochtone, il ne faut pas commencer par les « choses […] historiques », c’est-à-dire l’Ancien et le Nouveau Testaments, parce que leur appréciation engage la croyance. Il faut plutôt commencer par des « veritez naturelles » qui sont « conformes à nostre foy » et qui intéressent vivement les Innus, puis passer doucement aux « veritez surnaturelles » (XI, p. 158). Loin de la confrontation ou du torpillage en règle du système de croyance d’autrui, son procédé est ici d’enchanter par le discours l’auditoire autochtone. Ainsi, dans la Relation de 1634, alors même qu’il maîtrise mal la langue innue et que le sorcier Carigonan tente de le ridiculiser devant tout le monde, Lejeune sort vainqueur, selon ses dires, d’un festin où il est convié, car, en sortant un « petit cadran qu’[il a] dans [s]a pouche », il montre où le soleil « se doit lever demain, où il se doit coucher, où il sera en son midy » (VII, p. 94). Aussi, ce peut être l’exposé d’un savoir qui fait que les Autochtonnes sont momentanément intéressés par le discours de Lejeune. Le missionnaire déploie par exemple dans l’espace ses connaissances en géographie et les partage avec son « hôte » Mestigoït, qui se montre curieux en l’absence de son frère Carigonan, le « Sorcier » ennemi de Lejeune : Depuis le depart du Sorcier, mon hoste prenoit plaisir à me faire des questions, notamment des choses naturelles, il me demanda un jour comme la terre estoit faite, & m'apportant une écorce & un charbon, il me la fit décrire, je luy despeins donc les deux Hemispheres, & apres luy avoir tracé l’Europe, l’Asia [sic] & l'Affrique, je vins à nostre Amerique, luy monstrant comme elle est une grande Isle, je lui d’écrivy [sic] la coste de l'Acadie, la grande Isle de Terre-neufve, l'entrée & golfe de nostre grand fleuve de sainct Laurens, les peuples qui habitent ses rives, le lieu où nous estions pour lors, je montay jusques aux Algonquains, aux Hiroquois, aux Hurons, à la nation neutre, &c. luy designant les endroits plus & moins peuplez, je passay à la Floride, au Perou, au Brasil, &c. (VII 186) 10 Pierre Richelet, Dictionnaire françois, contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques, Genève, Jean Herman Widerhold, 1680, p. 359. La « superstition » dans les Relations de Paul Lejeune 73 Les questions de Mestigoït font que Lejeune restitue un savoir géographique, qui est de première importance dans la pédagogie jésuite 11 . Admiratif, il s’écrie : « Ceste robbe noire dit vray ! » (VII 188) Lejeune profite du crédit que lui donne ce cours pour faire en sorte que Mestigoït croie aux dogmes chrétiens, ce qui n’est finalement pas un franc succès. Enfin, Lejeune profite de sa maîtrise de quelques phénomènes étranges pour affirmer, devant son auditoire innu, que tout a une explication naturelle. Par exemple, dans sa démarche pour mettre en doute l’implication du Manitou 12 dans tous les phénomènes d’apparence surnaturelle, Lejeune montre au « sorcier » Pigarouich et à ses « compagnons » les étranges propriétés de l’aimant : […] je pris une fueille de papier, & je leur fis tenir par les quatre coins, puis ayant mis par dessus quelques aiguilles, je passois doucement ma main par dessous, tenant entre mes doigts une petite pierre d’aymant : Ces aiguilles attirees par ceste pierre, alloient & venoient, avançoient ou reculoient selon le mouvement de ma main : cela les estonna voyans courir & tourner ces aiguilles sans qu’on les touchast. Les voyant dans l’estonnement je dy au sorcier [Pigarouich] qu’il en fist autant ; il respondit par les yeux me regardant sans dire mot : je leur declaray que cela se faisait naturellement, que je ne me servois point du diable pour le faire, & c’estoit une chose meschante de s’en servir (XI p. 258-260). Cette scène narrée par Lejeune est très forte : l’étonnement des Innus est tel qu’ils en perdent la parole. Lejeune propose une explication « naturelle » à ce qui, pour les Innus, pourrait être une action du Manitou. Ainsi, il compromet 11 Sur la place de la géographie dans la pédagogie jésuite, voir François de Dainville, L’éducation des jésuites ( XVI e - XVIII e siècles), Paris, Les Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1978, p. 455-461. Dainville souligne l’impact des premiers missionnaires dans l’intérêt prégnant pour cette discipline, comme par exemple le retour d’Acadie d’Énemond Massé au collège de La Flèche de 1614 à 1625, alors que Lejeune y est élève. 12 Le Manitou, comme le Maboïa des Caraïbes, donne du fil à retordre aux missionnaires jésuites. Lejeune l’associe au diable, mais c’est sans doute pour se faire commodément comprendre par le lectorat français, selon la même logique qui le fait utiliser le terme « sorcier » pour désigner les chamans innus. Le Manitou est certes maléfique, ce qui explique la peur qu’il provoque chez les Innus, mais c’est aussi lui qui protège les combattants quand il les regarde (VI 172). La femme du Manitou est la cause de toutes les maladies : elle mange les malades de l’intérieur. Chez les Caraïbes, le Maboïa, associé aussi au diable chrétien, bat hommes et femmes. Le chaman, en entrant en communication avec lui, peut prédire le futur. Voir Jacques Bouton, Relation de l’établissement des Français depuis l’an 1635 en l’île de la Martinique, l’une des Antilles de l’Amérique, édité par Yvon Le bras et Réal Ouellet, Sillery, Presses de l’Université Laval, 2012, p. 109. Éric Debacq 74 le sorcier, qui tire son prestige dans la communauté d’un rapport privilégié avec lui. Néanmoins, tout ne s’explique pas en Nouvelle-France, et Lejeune est bien forcé de trouver le diable derrière certains événements. Lejeune tient un tel discours de la confrontation, fondé sur l’exposé d’une certitude, qu’il est étonnant de le sentir parfois hésiter, notamment lorsqu’il est témoin des effroyables épidémies qui touchent les Autochtones. Il a, pour les expliquer, deux discours incompatibles, ce qui marque ses Relations du sceau de la duplicité. D’une part, il affirme qu’il a bien de la peine de rendre une raison naturelle, pourquoy ils [les Autochtones] meurent bien plus souvent qu’ils ne faisoient par le passé, on attribuë cela aux boissons d’eau de vie, & de vin qu’ils aiment avec une passion entierement dereglée, non pour le goust qu’ils trouvent en les beuvant, mais pour le contentement qu’ils ont d’estre yvres (XI 194). Le « on » chez Lejeune est rare, car le propre de son énonciation est de souligner le caractère personnel de l’expérience narrée, qui s’adresse à un « vous », lectrice ou lecteur plus ou moins implicite de la Relation, qui n’est, après tout, qu’une longue lettre. En tout cas, Lejeune cherche ici une explication rationnelle au caractère massif de la mortalité innue, explication qui, une fois évoquée, ne semble pas le convaincre lui-même. Peu après (XI 198), il explique aux Autochtones que les épidémies viennent de ce qu’ils ne croient pas en Dieu. Ainsi, Lejeune se contredit dans ses explications et le discours de certitude prend finalement le dessus sur le discours du doute, le tout servant encore une fois à favoriser les conversions. À plusieurs reprises dans ses Relations, Lejeune rapporte ce qu’il observe d’une cérémonie propre aux Innus pour connaître l’avenir. Ceux-ci appellent les « Génies du jour » (VI 162) à venir dans un « tabernacle » (qu’il faut prendre ici dans son sens vétéro-testamentaire de « tente »). Concrètement, six pieux d’une taille de sept à huit mètres sont plantés profondément dans le sol, et ils sont cerclés sur leur partie supérieure afin qu’ils tiennent bien en place. Ils sont ensuite recouverts d’une couverture, de sorte qu’on ne voit pas ce qui se passe entre eux, dans le « tabernacle » à proprement parler. Un jeune « jongleur » rentre dans le tabernacle et l’ébranle « sans violence au commencement, puis s’animant petit à petit, il se m[et] à siffler d’une façon sourde, & comme de loin : puis à parler comme dans une bouteille, à crier comme un chat-huant […] puis à hurler, chanter » (VI 162-164). Dans la Relation de 1634, Lejeune est très étonné quand il voit le tabernacle bouger fortement pendant plus de trois heures. Comment un seul homme est-il capable d’une chose pareille ? Dans la Relation de 1637, Lejeune change d’avis. MaKheabichtichiou (un Anishinabe qui veut se convertir) et le « Sorcier » Pigarouich lui disent que c’est un « vent » qui meut le « tabernacle » La « superstition » dans les Relations de Paul Lejeune 75 pendant la cérémonie. Ainsi, pour Lejeune, la cérémonie innue devient une « diablerie » (XII 16-18). Il y a donc une très claire différence entre le discours de la Relation de 1634, qui exclut totalement la présence des « Génies du jour » et le discours de celle de 1637, qui soutient la thèse de l’action du diable. Lejeune va encore plus loin dans la Relation de 1637 dans sa volonté de faire de la Nouvelle-France une terre habitée par le diable. Il écrit (XII 22) en effet que le Père Pijart, alors chez les Hurons, a été « témoin oculaire » d’un fait extraordinaire : un « Sorcier » a pris entre ses dents une « pierre ardente » pendant une cérémonie de guérison d’un malade. Or, il n’est pas brûlé aux « lèvres ou à la langue », ce qui « ne se pouvait faire sans l’opération de quelque Démon ». Il conclue : J’envoie la mesme pierre à V. R. laquelle est encore marquée des dents du Sorcier : comme elle estoit en feu, elle estoit comme calcinee, & plus tendre : c’est pourquoi la serrant avec les dents il y a fait les deux bresches qui paroissent. Comme dans tout récit de possession, Lejeune insiste sur le fait qu’une personne digne de confiance a été témoin, ici le Père Pijart, et il envoie même la « pierre » qui porte la marque de ce qui s’est passé, exactement comme quand on recherche à cette époque sur le corps des possédés la marque du diable. Ce qui est étonnant, c’est le mélange de croyance en l’existence du diable et d’explication scientifique. Lejeune dit effectivement que la pierre porte l’empreinte du sorcier possédé parce que la pierre s’est amollie sous l’action de la chaleur. Ce phénomène est possible selon les métaux présents dans la pierre 13 . Il est à noter que Lejeune tente ici de réactiver en Nouvelle-France un imaginaire démoniaque qui perd en importance à ce moment-là en France. La reconnaissance officielle de l’existence de la sorcellerie démoniaque, et donc de la possession, remonte alors à la bulle Summis desiderantes affectibus, datée du 5 décembre 1484, émanant du pape Innocent VIII. L’époque de l’écriture des Relations de Lejeune sont les derniers moments de cette croyance, dont le chant du cygne sont les trois grandes affaires de possession : Aix-en-Provence (1611), Loudun (1634), Louviers (1643). L’existence du diable est en effet remise en cause dans la France des années 1620 : Gabriel Naudé attaque les démonographes Jean Bodin et Pierre Le Loyer dans Apologie pour tous les grands personnages qui ont esté faussement soupçonnez de 13 Par ailleurs, le Père Doppelstein, à la direction de la province « Europe occidentale francophone » nous a confirmé qu’il n’y a pas trace d’une telle pierre au centre Sèvres à Paris. Éric Debacq 76 magie, qu’il écrit en 1625 en réponse à François Garasse 14 . C’est le symptôme que l’élite intellectuelle se démarque maintenant des superstitions populaires, notamment celle de la possession diabolique. Ainsi, Lejeune, qui accuse les Autochtones de superstition, s’en trouve lui-même accusé dans une perspective française 15 . Nous avons donc mis au jour deux modalités du discours missionnaire : la confrontation et l’enchantement. On peut dire - pour conclure - qu’il existe un troisième type de discours dans les Relations. Les deux premières modalités concernent le discours du jésuite face aux Autochtones. La troisième concerne plutôt le lectorat français : il s’agit de faire du Canada la terre du diable, et donner ainsi à la mission évangélisatrice une portée symbolique, hautement valorisante pour les missionnaires. En effet, dans la dialectique missionnaire, être au cœur du mal, c’est avoir plus de chance de trouver Dieu. Ainsi, selon leurs besoins, les jésuites montreront tantôt l’une, tantôt l’autre des faces de ce Nouveau Monde, terra doloris ou Jérusalem céleste 16 . 14 Sur ce sujet, voir Marianne Closson, L’imaginaire démoniaque en France (1550-1650), Genève, Droz, 2000, p. 16, 19 et 56. 15 Sur l’importance du lexique démoniaque dans les Relations et notamment la représentation du « sorcier » Carigonan comme un possédé, voir Pierre Berthiaume, « Paul Lejeune ou le missionnaire possédé », Voix et images, vol. 23, n° 3, printemps 1998, p. 529-543. Berthiaume conclut que chez les jésuites de Nouvelle-France le terme de « sorcier » n’a pas le même sens qu’en Europe. L’aveu vient de Lejeune luimême : « Ce n’est pas que le Diable se communique à eux si sensiblement qu’il fait aux sorciers & aux Magiciens d’Europe ; mais nous n’avons point d’autre nom pour leur donner, veu mesmes qu’ils font quelques actions de vrays sorciers. » (XII 6) Néanmoins, utiliser ce terme chargé de sens pour le lectorat français n’est pas anodin : comme l’écrit Guy Laflèche (cité par Berthiaume p. 537), il s’agit de donner à l’autre de la Nouvelle-France la « fonction maudite », qui permet au missionnaire de faire son combat spirituel, ou au moins de le mettre en scène comme tel. 16 Nous reprenons ici les termes cardinaux de Marie-Christine Pioffet dans son article : « La Nouvelle-France dans l’imaginaire jésuite : terra doloris ou Jérusalem céleste ? », dans Marc André Bernier, Clorinda Donato et Hans-Jürgen Lüsebrink (dir.), Jesuit Accounts of Colonial Americas. Intercultural Transfers, Intellectual Disputes, and Textualities, Toronto, Université de Toronto, 2014, p. 326-343. La « superstition » dans les Relations de Paul Lejeune 77 Bibliographie Sources Bouton, Jacques. Relation de l’établissement des Français depuis l’an 1635 en l’île de la Martinique, l’une des Antilles de l’Amérique, éd. Yvon Le bras et Réal Ouellet. Sillery, Presses de l’Université Laval, 2012. Lejeune, Paul. The Jesuit Relations and Allied Documents. Travels and Explorations of the Jesuit Missionaries in New France 1610-1791, éd. Reuben Gold Thwaites. Cleveland, The Burrow Brothers, vol. 5-23., 1896-1898. Études Berthiaume, Pierre. « Paul Lejeune ou le missionnaire possédé », Voix et images, vol. 23, n° 3, printemps 1998, p. 529-543. Closson, Marianne. L’imaginaire démoniaque en France (1550-1650). Genève, Droz, 2000. Dainville, François de. L’éducation des jésuites ( XVI e - XVIII e siècles). Paris, Les Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1978. Delâge, Denys. « La religion dans l’alliance franco-amérindienne », Anthropologie et sociétés, n° 15, 1991, p. 55-87. Le Bras, Yvon. « Les Relations de Paul Le Jeune : pour une poétique du récit missionnaire en Nouvelle-France », dans Marie-Christine Pioffet et Andreas Motsch (dir.), Écrire des récits de voyage ( XV e - XVIII e siècles : esquisse d’une poétique en gestation. Actes du colloque tenu à Toronto du 4 au 6 mai 2006. Québec, Presses de l’Université Laval, 2008, p. 177-184. Martin, Henri-Jean. Le Livre français sous l’Ancien Régime. Paris, Promodis/ Éditions du Cercle de la Librairie, 1987. McShea, Bronwen. Apostles of New France. The Jesuits and New France. Lincoln, University of Nebraska Press, 2019. Pioffet, Marie-Christine. « La Nouvelle-France dans l’imaginaire jésuite : terra doloris ou Jérusalem céleste ? », dans Jesuit Accounts of Colonial Americas. Intercultural Transfers, Intellectual Disputes, and Textualities, Marc André Bernier, sous la direction de Clorinda Donato et Hans-Jürgen Lüsebrink. Toronto, Université de Toronto, 2014, p. 326-343. Tuttle, Leslie. « French Jesuits and Indian Dreams », dans Leslie Tuttle et Ann Marie Plane (dir.), Dreams, Dreamers and Visions : The Early Modern Atlantic World. Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2013, p. 166-184. « Pour moi, je m’en suis entièrement désabusée » : Madame de Sablé et les médecins A GNÈS C OUSSON (U NIVERSITÉ DE B RETAGNE OCCIDENTALE ) Le Discours contre les médecins, de la marquise de Sablé [1599-1678], écrit vers 1660 1 , procède en quelques pages à une critique virulente des médecins du temps, dictée à son médecin personnel et secrétaire, le docteur Antoine Vallant, à qui on doit la conservation du texte 2 . Précieuse de renom et femme cultivée, Mme de Sablé reçoit dans son salon du monastère de Port-Royal, où elle possède un logement hors clôture depuis 1656, une société éclectique, qui réunit des gens de lettres et de sciences, des personnalités du monde et des théologiens, une diversité révélatrice de la variété de ses centres d’intérêt 3 . Auteur de maximes, cette amie de Pascal et de La Rochefoucauld, qui sollicite ses avis pour écrire ses propres sentences, est aussi célèbre pour sa phobie des maladies et de la mort, raillée par ses contemporains 4 . Cet intérêt 1 La lettre que lui écrit Robert Arnauld d’Andilly, le 4 mars 1660, critiquant la saignée, permet de dater approximativement le Discours, dont il existe plusieurs copies. Nous retenons celle publiée par N. Ivanoff, dans La marquise de Sablé et son salon, Paris, Les Presses Modernes, 1927, p. 109-120. Voir notre édition des Œuvres complètes de la marquise, à paraître chez Champion. 2 Vallant entre en 1659 au service de la marquise. À sa mort, il devient le 1 er médecin de Mlle de Guise, charge honorifique qui témoigne de son aura dans le monde. On lui doit les Portefeuilles Vallant, et la conservation d’une partie des écrits de la marquise. Voir A. Crussaire, Un médecin au XVII e siècle. Le docteur Vallant. Une malade imaginaire. Madame de Sablé, Paris, Vigot Frères, éditeurs, Lille, E. Dufrénoy éditeur, 1910. 3 Voir J. Lafond, « Mme de Sablé et son salon », dans Images de La Rochefoucauld, Paris, PUF, 1984, p. 201-216, et notre article, « Madame de Sablé moraliste : une mondaine “entourée de tous côtés par Port-Royal” », The French Review, vol. 88, 3 mars 2015, p. 133-149. 4 « Elle a l’honneur d’être une des plus grandes visionnaires du monde sur le chapitre de la mort […] C’est une grosse dondon qui n’a que le mal qu’elle s’imagine avoir », Agnès Cousson 80 conjoint pour le discours moral et pour sa santé influe sur le contenu et le style du Discours, à la fois général et personnel. Le texte assume les finalités des moralistes classiques (révéler une vérité que d’autres ne voient pas, porter au doute) et se développe selon une rhétorique sentencieuse, mais il se distingue par la forte présence du « je », qui puise ses arguments dans son expérience propre et se pose en modèle de réflexion. Le discours moral est simple et familier, à l’image de la position sociale de son auteur, une mondaine sans formation médicale. Autre singularité, la volonté affichée de faire évoluer la situation décrite. Observatrice de la société, Mme de Sablé se veut actrice d’un changement dans les pratiques médicales, les raisonnements des patients et des médecins, destinataires implicites du Discours. Cette position de l’énonciatrice, la longueur et le style du texte confèrent à celui-ci une originalité que le sujet, un poncif de la littérature 5 , pouvait menacer. Né d’une démarche sceptique qui vise à susciter le scepticisme envers la médecine « moderne » par la démonstration de son pouvoir de nuisance, le Discours assène paradoxalement des jugements présentés comme irréfutables. Pourtant, Mme de Sablé ne rejette pas l’ensemble de la médecine « moderne », comme en témoigne l’éloge des « nouveaux » remèdes de la médecine empirique à la mode dans le monde. Sa critique s’inscrit dans les querelles liées au renouveau des pratiques médicales entamé au XVI e siècle et reflète l’intérêt du milieu mondain pour les thérapeutiques nouvelles. Enfin, l’opposition de la médecine « ancienne » et « moderne » dessine en filigrane un modèle de médecin qui mérite d’être examiné. Une critique radicale de la médecine « moderne » Mme de Sablé fait remonter l’apparition des pratiques de la médecine « moderne » à la période de son enfance et réduit celles-ci à la saignée et aux remèdes « rafraîchissants », purges et autres lavements. Ces traitements, issus de la théorie antique des humeurs qui fonde la médecine de l’Ancien Régime, ironise T. Des Réaux (Historiettes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, t. 1, p. 517 sq.). 5 On pense aux lettres de Mme de Sévigné, qui accuse les médecins de « tuer » ; à L’arrêt burlesque en la Grande Chambre en faveur des maîtres ès arts, médecins, professeurs de l’université de Stagyre, au pays des Chimères, pour le maintien de la doctrine d’Aristote, de Boileau, critique des anti circulateurs (1675) ; aux Réflexions diverses de La Rochefoucauld qui établit un lien entre les passions et les maladies. Voir Y. Pouliquen, Mme de Sévigné et la médecine du grand siècle, Paris, O. Jacob, 2006, Mme de Sévigné, Molière et la médecine de son temps, actes du CMR 17, n° 95, 4 e trimestre, Marseille, 1973, et J. Lévy-Valensi, La médecine et les médecins français au XVII e siècle, Paris, Librairie J.-B. Baillière et fils, 1933. Madame de Sablé et les médecins 81 ne sont pas stigmatisés pour eux-mêmes, c’est leur pratique abusive qui est dénoncée. Le Discours part du postulat suivant : l’amour qu’on porte à la santé et à la vie induit une confiance aveugle envers les médecins, qui empêche de voir leurs « abus ». S’y ajoutent « l’erreur de l’esprit » et « le peu de connaissance » en la matière de la plupart des gens. Mme de Sablé oppose sa lucidité singulière à la « crédulité » ambiante : « Pour moi, je m’en suis entièrement désabusée », dit-elle, avant d’expliquer les raisons de cette assertion, fondées sur une observation rigoureuse des pratiques des médecins, ceux de Paris et de province, tous s’étant éloignés des préceptes de la médecine « ancienne », héritière des maîtres grecs : Aristote, Hippocrate et Galien 6 . Convaincre le lecteur de redouter celui qui est censé soigner, tel est l’objet de la marquise, qui s’adresse à la raison et au cœur, selon les principes de la rhétorique classique. L’art de persuader conjugue movere et docere, suscite la crainte des médecins et une suspicion qui invite à imiter la démarche sceptique du « je » : « Ce dérèglement est à tel point, que si on en connaissait la conséquence, l’on craindrait autant les médecins que les maladies ». La stratégie argumentative s’appuie sur les images. À la violence des pratiques médicales, Mme de Sablé oppose l’énergie de la rhétorique : les médecins « détruisent » la nature, leur manière de soigner est « horrible », ils « [ruinent] le corps humain », « [affaiblissent] » au lieu de « fortifier », soignent au nom de « maximes nouvelles » (saigner et refroidir), prises par « fantaisie ». Le terme « maximes » stigmatise une manière de soigner et de parler (la pratique se fait sentence) à l’origine de la « boucherie » de sang que la marquise a vu « croître » au fil des ans, une hyperbole propre à provoquer le dégoût d’une pratique qu’elle réprouve. La marquise formule cette maxime implicite des médecins dans une syntaxe qui oppose l’invariabilité du discours médical et l’unicité des remèdes à la diversité des symptômes et à la singularité des patients : En quelque maladie, et en quelque âge que ce soit, et quelque tempérament que l’on ait, ils diront toujours que c’est la chaleur d’entrailles, et les obstructions qui font toutes les maladies. La rhétorique de la répétition participe à la stratégie argumentative destinée à insinuer le doute dans l’esprit du lecteur et à lui faire partager le désenchantement du « je ». Les médecins saignent « en tout âge, tout temps, toutes maladies, sans aucune distinction », « ordonnent » les mêmes breuvages et bouillons « à toute sorte de personnes, et sans distinction ». Autre remède qu’ils « donnent à toute heure, comme de l’eau », l’antimoine, un 6 Seul Galien, médecin et physicien grec du II e siècle, auteur d’une œuvre conséquente en anatomie, physiologie et pathologie, sera contesté. Agnès Cousson 82 vomitif puissant, qualifié de « poison », « venu à la mode comme les robes, les jupes, les collets et les gants », des comparaisons qui lui ôtent toute légitimité scientifique. La marquise sait aussi plaire au public mondain auquel elle s’adresse par des exemples concrets et simples, qui rappellent sa gourmandise légendaire. Ainsi l’abandon du sel dans la nourriture, au nom de la « maxime » du bien-fondé des remèdes refroidissants, suscite cette remarque ironique : On ne voit plus personne qui ne dise, qu’il faut manger d’une telle viande parce qu’elle rafraîchit, et qu’il ne faut point manger d’une autre, parce qu’elle échauffe […] cela va jusques aux cuisiniers, et jusques aux pâtissiers qui ne font pas leurs potages ni leurs pâtisseries de bon sel, pour suivre cette maxime. Le portrait du médecin « moderne » obéit à la même opposition temporelle que la description des pratiques médicales : « autrefois » des médecins réfléchis qui faisaient un usage modéré des remèdes décriés, « aujourd’hui » des médecins qui prescrivent avec « frénésie » et sans réflexion des remèdes dont ils se sont « entêtés ». Dangereux, incompétents et cupides, les seconds « n’ont aucune application à leurs malades », et font fi des enseignements d’Hippocrate « qui était aussi désintéressé qu’ils sont avares et indifférents pour la vie des hommes ». L’inquiétude et l’agitation qui caractérisent les médecins du temps rappellent celle de l’homme sans Dieu de Pascal. Les médecins « cour[ent] » de « maison en maison » pour amasser de l’argent, dans l’oubli de leur devoir. Ils sont des « égarés », aveuglés par l’appât du gain, toujours en mouvement, quand leur art suppose la réflexion et le temps. Ceux qui représentent la science et la raison sont « fous », agissent par « passion » pour « leurs nouvelles maximes », dans l’oubli du patient : Partout où ils vont, ils ont l’esprit si distrait, par l’impatience qu’ils ont d’aller ailleurs, qu’ils paraissent tout égarés et dès qu’ils ont le pied dans une maison, ils croient pour y être entrés avoir déjà gagné leur écu et s’imaginent qu’il n’y avait plus rien à faire. L’augustinisme de la marquise se devine dans cette insistance à décrire l’intérêt propre comme la motivation première des médecins. Elle soutient son point de vue par un style qui mêle hyperboles, parallélismes et oppositions : « J’ai même remarqué, que les plus sages paraissent tout troublés, tant ils sont inquiets et hors d’eux-mêmes par cette impatience qu’ils ont d’aller faire la même chose en un autre endroit ». Elle en vient à distinguer une catégorie plus dangereuse encore : les médecins à gages, tranquilles, car certains d’être payés, un propos directement insultant pour Vallant qui vit Madame de Sablé et les médecins 83 chez elle. Enfin, il n’y a « ni civilité ni société » parmi les médecins « modernes », « parce qu’on ne gagne point d’argent en ces occupations-là ». La démarche moraliste implique de chercher les sources des comportements. Aussi Mme de Sablé réfléchit-elle aux raisons de la « perversion » d’esprit des médecins qu’elle critique. L’appât du gain en est une, mais surtout « l’amour-propre », un terme qui confirme une parenté intellectuelle avec les augustiniens de Port-Royal et La Rochefoucauld. L’amor sui conduit les médecins à privilégier leur intérêt, explique leur entêtement dans des pratiques obsolètes et leur orgueil. L’intérêt explique leur « perversion » d’esprit qui les persuade que les corps ont changé et que leurs « nouvelles maximes » sont nécessaires : Ils se croient aussi capables que les anciens, pour inventer une nouvelle pratique […]. Avec ces raisons, que l’amour-propre leur a infailliblement inspirées, ils renversent, ils tuent, ils détruisent impunément la nature. L’imagination, dont Pascal décrit la nocivité, n’est pas nommée, mais les raisons irrationnelles relevées par la marquise rappellent cette « puissance trompeuse » révélée par les Pensées. L’obsession de la saignée est une « misérable invention » que les médecins ont « trouvé[e] dans leur tête ». Enfin, ils sont victimes d’un « charme » de l’esprit, et développent des arguments qui ôtent tout crédit à leur pratique, reléguée au rang de la « fantaisie ». Le médecin « moderne » offre un cas particulier dans la réflexion générale sur la « corruption du temps », qui confirme la maxime que la marquise soutient : En cette profession la maxime se trouve fort véritable, que là [où] il y a plus de perfection, la corruption y est encore plus dangereuse. Les « désordres » des médecins sont d’autant plus condamnables qu’ils sont contraires à « l’objet » de la médecine, « noble » par excellence, qui est de soigner. Le médecin est érigé en un type moral caractéristique du « vice de l’intérêt », commun à « tous les hommes », renforcé dans une profession qui offre la possibilité de s’enrichir. Selon la marquise, la cupidité augmente avec les gains : « C’est une chose étrange [que] le désir d’en avoir davantage croisse plus en eux qu’en tous ceux des autres professions ». La solution proposée pour pallier les désordres de l’amour-propre corrobore l’influence de La Rochefoucauld, qui préconise le rééquilibrage des passions. Mme de Sablé conserve la même passion, l’intérêt, mais elle la détourne au profit du patient suivant un raisonnement simple : - si « les mêmes personnes qui sont si rebutées par la saignée la décrient de toute leur force » -, les médecins changeront de pratique pour conserver leurs gains. Agnès Cousson 84 Le « je » : un modèle de scepticisme et de réflexion à imiter Le raisonnement du Discours est le fruit d’une démarche sceptique amorcée dans le passé, à l’occasion d’une maladie de la marquise que « les plus excellents médecins du temps » n’ont pas réussi à soigner, en raison de leur diagnostic habituel erroné (les maladies sont causées par la « chaleur d’entrailles ») et de prescriptions de remèdes rafraîchissants mal tolérés par son organisme. Mme de Sablé devient alors son propre médecin et adopte une démarche contraire à celle des médecins « modernes » : elle prend le temps d’« examiner » son « tempérament », et refuse la saignée : « M’étant observée, je fus guérie par des remèdes chauds, et entre autres, par l’absinthe confite ». Mme de Sablé adopte au quotidien la démarche moraliste de l’observation qu’elle préconisera dans le Discours. Elle commence à « épier de bien près ces messieurs-là [les médecins], en autrui comme j’avais fait en moi-même, et en effet j’ai trouvé par leurs maximes et par leurs remèdes qu’ils croient qu’il n’y a point de maladie qui ne soit causée de chaleur, comme on le peut observer, si l’on y veut prendre garde ». Les verbes soulignent l’activité intellectuelle passée du « je » : « voir », « observer », « épier » « découvrir », « considérer », « vouloir », « lire [soi-même] », autant d’actions qui aboutissent à « juger », dans le dessein de « faire remarquer » l’inacceptable qu’on ne voit pas. Le savoir empirique du « je », né de cette démarche sceptique et fondé sur l’expérience, se définit comme un savoir de bon sens, revenu de toute illusion sur l’utilité des pratiques médicales en cours. Ce savoir naturel s’oppose au savoir appris des médecins, jugé inefficace et dangereux. La prise de parole du « je », suspecte de vanité au XVII e siècle, qui plus est sur un sujet qui requiert des connaissances scientifiques que seuls les médecins possèdent, trouve sa légitimité dans la finalité morale accordée au Discours. Elle est présentée comme une nécessité (« il faut que je dise ») dans la crédulité ambiante à l’égard de la médecine. Démystifier la parole médicale, amener le lecteur à douter et à partager l’aversion du « je », autant de motivations qui justifient l’intervention de Mme de Sablé. Celle-ci pallie l’absence d’arguments scientifiques par des exemples concrets et personnels des bienfaits des remèdes de la médecine empirique, médecine « moderne » au sens historique du terme, initiée au XV e siècle par l’alchimiste Paracelse, à l’origine de thérapeutiques plus douces. Cette convocation de l’histoire du « je » pour démontrer l’efficacité de remèdes qui laissent sceptiques la plupart des médecins, éloigne le texte de l’objectivité prétendue du discours scientifique. « Chez le moraliste, l’induction est indissociable de l’introspection », note Louis Van Delft : L’objet de son investigation le renvoie toujours à lui-même. Si objectif qu’il s’efforce d’être, son regard sur autrui, son jugement sont informés par la Madame de Sablé et les médecins 85 connaissance qu’il a de lui-même, la manière dont lui-même s’analyse. […] La mise à distance est dans une large mesure annulée par cette identité, et cette connivence, inévitablement, a des incidences sur l’enquête 7 . Mme de Sablé sait controversés les remèdes qu’elle défend, d’où la répétition d’exemples propres à plaire à ses lecteurs, que la saignée rebute. Le Discours conjugue invitation au raisonnement et adhésion aux assertions douteuses du « je » sur sa simple bonne foi. Par exemple, les bienfaits « des topiques », des remèdes qu’on applique sur la surface du corps, comme les pommades, « moqués » par les médecins « modernes », mais dont la marquise vante à quatre reprises l’efficacité. Elle affirme qu’une douleur « horrible » au bras a été dissipée « en un quart d’heure » par des sachets carminatifs, puis, une autre fois, « en deux heures » seulement. Le contraste entre l’intensité de la douleur et l’efficacité du remède crée un effet de surprise propre à ébranler l’esprit du lecteur. Le « je » s’approprie cette médecine et la syntaxe participe à cette représentation de soi en médecin : « mon remède » s’oppose à « leurs remèdes », comme les médecins d’« autrefois » aux médecins du présent. La marquise convoque son enfance, fait rare au XVII e siècle, pour montrer la supériorité des médecins de sa jeunesse, dont Jean Duret (médecin de Marie de Médicis) ou Jean Hautin, qui font preuve de réflexion, hésitant à saigner une cinquième fois son frère, atteint de pleurésie. Même mesure pour une dysenterie survenue dans sa jeunesse, dont la marquise guérit sans saignée. Autres patients guéris par les carminatifs, le mari de Mme de Sablé, qui souffre d’un mal de hanche et qui est affaibli par les saignées et les tisanes rafraîchissantes : « Je lui fis mon remède, qui le guérit en une demi-heure », et enfin, son ami, le poète Vincent Voiture. Les « choses vues » s’ajoutent à l’expérience propre dans la démonstration et le « je » anticipe la critique en se posant comme garant de faits dont il a été témoin. Les exemples sont choisis pour leur capacité à convaincre par l’émotion, comme le cas des dix enfants d’une maison atteints de la rougeole. Neuf sont guéris par la gouvernante (qui les tient au chaud et leur administre de l’eau cordiale 8 ), quand la fillette traitée par les médecins meurt des suites d’une saignée. Mme de Sablé va jusqu’à accuser celui qui a diagnostiqué un érésipèle d’avoir menti pour « se donner un prétexte de la saigner à sa fantaisie ». Les raisons du choix de la malade (« la plus jolie » enfant de la famille) achèvent d’accabler les praticiens. L’indignation amène cette interrogation rhétorique qui interpelle la raison : 7 Le moraliste classique. Essai de définition et de typologie, Paris, Droz, 1982, p. 319. 8 Potion qui stimule le cœur et à laquelle on prêtait des vertus médicinales pour la guérison des fièvres. Agnès Cousson 86 Je ne puis comprendre que tant de gens, qui font les mêmes expériences, ne se détrompent point d’une si dangereuse méthode, qui leur fait, en toute rencontre, travailler à la destruction de la nature. Mme de Sablé s’appuie aussi sur ses lectures de jeunesse, sans afficher, par bienséance, l’étendue de son savoir. L’expérience de la maladie la décide à lire de son propre chef les « meilleurs auteurs, où je reconnus, qu’il n’y en a pas un, lorsqu’il parle de la saignée, qui ne la défende en beaucoup de maladies, et qui ne la conseille qu’avec distinction […]. Galien même, qui est celui dont ils font le plus de bruit pour autoriser leur boucherie, fait les distinctions que je dis ». A-t-elle lu les œuvres de Galien ? Elle est en tout cas familière des livres de médecine, et Vallant, qui a traduit les œuvres du médecin grec, a pu lui fournir des lectures, de même que les médecins qui fréquentent son salon. Le scepticisme du « je » appartient au passé et la marquise s’exprime avec assurance, certaine de ne pouvoir être contredite. Elle interpelle le lecteur à l’impératif, le somme de réfléchir et l’invite à vérifier son jugement. Les esprits éclairés ou « le menu peuple » confirmeront l’excès des saignées, la lecture de Fernel (médecin d’Henri II), comme celle de Galien, confirmera leur usage raisonné. Le Discours se fait défi : « Voyez, cherchez, si vous en trouvez [des médecins], qui ne soient pas comme je le dépeins ». La marquise sollicite une contradiction d’emblée frappée d’inanité : « Que l’on y prenne garde, et l’on reconnaîtra dans le visage de ceux qu’on estime les plus habiles et qui sont les plus employés, si ce que j’en dis ici n’est pas vrai ». Fruit de convictions validées par l’expérience et la lecture des médecins grecs, le Discours impose cette conclusion : « L’on en jugera, sans doute, comme je fais, si l’on veut s’appliquer à faire la même observation ». Un Discours qui fait écho aux querelles médicales du temps Parce qu’elle évolue, la médecine rencontre des résistances, et certains médecins, trop attachés à leur corporation, prêtent à la caricature. La distinction établie entre « médecine ancienne / moderne » correspond à la situation de la médecine au XVII e siècle, partagée entre des pratiques traditionnelles et innovantes 9 . Des découvertes majeures (la circulation du sang par Harvey) entraînent un renouveau des études sur l’anatomie 10 . Une 9 Voir La science classique, XVI e -XVIII e siècle, dictionnaire critique, M. Blay et R. Halleux (dir.), Paris, Flammarion, 1998, notamment l’entrée « Descartes ». 10 La réflexion morale traite du sujet. Voir « L’anatomie moralisée » et « L’anatomie morale », dans L. Van Delft, Littérature et anthropologie. Nature humaine et caractère à l’âge classique, Paris, PUF, 1993, p. 183-216 et p. 217-255. Madame de Sablé et les médecins 87 médecine dite « moderne », par opposition à la médecine galénique, s’est développée dès le XV e siècle, grâce aux apports de la physique (Galilée), des mathématiques (Torricelli), du mécanisme cartésien, qui renouvellent la manière d’envisager le corps, ses maux, et inventent de nouveaux instruments médicaux 11 . La pharmacie chimique s’enrichit des expériences de Paracelse : le café, le thé, le quinquina, l’ipéca entrent dans les thérapeutiques, également le laudanum, proscrit par la faculté, mais prescrit dans la réalité. Les médecins opèrent une relecture dans le texte de l’œuvre controversée de Galien, dans la lignée des médecins humanistes qui dénonçaient les mauvaises interprétations de son œuvre altérée par de nombreuses traductions et maints remaniements. Jean Fernel, cité dans le Discours, participe avec Vésale à « ce retour à Galien 12 ». Les excès de l’humorisme de Galien sont dénoncés et la pratique ancestrale de la saignée ne fait plus l’unanimité dans le monde médical 13 . Guy Patin (le Diafoirus de Molière), dont la devise est « saigner et purger », correspond au médecin « moderne » défini par le Discours. La démarche de Mme de Sablé suit celle de Galien, qui procède de l’observation, adopte celle de la médecine empirique, qui distingue et examine des groupes pathologiques, et elle rappelle le scepticisme de Descartes, un auteur qu’elle admire. Le postulat de l’intérêt naturel qu’on porte à sa santé évoque le point de vue du philosophe, selon lequel la santé « est le premier bien et le fondement de tous les autres biens de cette vie ». Sans forcer le parallèle, on constate que Mme de Sablé réfléchit comme Descartes à partir de ce qu’elle sait. Elle ne traite pas de la santé d’un point de vue chrétien, comme un don de Dieu, responsable des maux et des guérisons, mais d’un point de vue laïc, à la lumière des connaissances et des médecines à sa disposition. La critique de l’antimoine fait écho à la querelle que le remède suscite, de 1562 à 1666, et qui est emblématique du désaccord entre les tenants de la médecine traditionnelle galénique et les partisans des nouveaux remèdes chimiques. La marquise fait allusion à ces divisions des médecins : « Il y a des médecins de la faculté qui en sont tout à fait coiffés et d’autres qui en sont détrompés ». Le Discours associe les facultés de Paris et de Montpellier (où Vallant a été formé) dans une même « corruption », alors que la seconde était à l’origine plus ouverte aux médicaments chimiques. La marquise dit vrai quand elle affirme que cette faculté a suivi les excès de celle de Paris dans l’usage de la saignée. Bien qu’exagérée, la critique topique de l’autorité et de 11 Voir R. Taton, La science moderne. De 1450 à 1800, Paris, PUF, 1995, p. 395 sq. 12 André Vésale, anatomiste majeur du XVI e siècle, met au jour les erreurs de Galien grâce aux progrès autorisés par les dissections de corps humains, que ne pratiquait pas le médecin grec. 13 La saignée fait débat. Voir E. Bachot, Apologie ou defense pour la saignee contre ses calumniateurs, Paris, S. Cramoisy, 1646. Agnès Cousson 88 l’orgueil des médecins renvoie à une réalité sociale. Si l’enseignement médical cesse d’être l’apanage de quelques écoles, la faculté de médecine demeure puissante et ses représentants sont attachés à défendre leurs statuts et leurs droits. La description outrée des pratiques médicales renvoie à la formation essentiellement théorique des médecins, qui reproduisent un savoir livresque non expérimenté (seuls les chirurgiens interviennent sur le corps) et soignent souvent selon la logique routinière dénoncée par la marquise 14 , et contre laquelle la mère Angélique met en garde Jean Hamon, quand il est jeune médecin à Port-Royal 15 . L’appât du gain, exagéré par Mme de Sablé, est aussi une réalité financière à une époque où beaucoup de médecins sont pauvres, y compris les médecins gagés comme Vallant. S’il existe des Diafoirus, les médecins ne se confondent pas avec la caricature dressée par le Discours. La marquise se fait le porte-voix des mondains qui partagent son intérêt pour l’analyse des symptômes et les nouveaux remèdes (si farfelus soient-ils, comme la poudre de sympathie) de la médecine moderne des empiriques 16 , dont elle déplore à tort la disparition chez les apothicaires : les remèdes échauffants, comme l’eau cordiale, la thériaque (qui mêle les trois règnes de la nature), l’absinthe confite et autres fortifiants en vogue dans le monde, dénoncés par les partisans de Galien comme des remèdes de charlatans. Quand les facultés sont gardiennes de l’orthodoxie scientifique, la Cour et les salons sont les lieux de développement des idées avant-gardistes, une position renforcée par la création des académies et des sociétés savantes, qui diffusent le savoir en langue française 17 . Louis XIV fonde une chaire pour la propagation des idées nouvelles (Colbert crée l’Académie royale des sciences en 1666) et la diffusion croissante des livres de médecine et des recettes 14 Sur la médecine des empiriques, voir A. Crussaire, op. cit., p. 89 sq. 15 Elle l’exhorte à renoncer à l’autorité au profit de la douceur pour amener les sœurs à accepter les remèdes. Voir Monsieur Hamon. Médecin, Écrivain et Solitaire (1618- 1687), Chroniques de Port-Royal, n° 36, 1987, notamment l’article de G. Duboucher, « Hamon médecin », p. 49-67. 16 Sa connaissance des médicaments suggère qu’elle a lu les écrits de Galien sur leur composition par « genre » ou « lieux atteints », qui inspirent les apothicaires. 17 Richelieu soutient les paracelsiens contre Guy Patin et les médecins de la Cour protègent Renaudot contre lui. Ils prescrivent l’antimoine, interdit en 1566, autorisé en 1658 suite à la guérison du roi par un vin antimonial. Sur la vulgarisation des savoirs médicaux et les mutations de la médecine, voir E. Berriot-Salvadore, La littérature médicale en français de 1601 à 1700, Bibliothèque numérique, medic@, novembre 2014, et J. Vons, Le médecin, les institutions, le roi. Médecine et politique aux XVI e -XVII e siècles, mis en ligne le 1 er avril 2012 dans le cadre du projet de recherche La médecine à la cour de France (XVI e -XVII e siècles), http: / / cour-defrance.fr/ article2342.html, dont la 3 e partie « Des choix thérapeutiques aux changements épistémologiques ». Madame de Sablé et les médecins 89 pharmaceutiques facilitent la connaissance des maladies par les profanes. La culture de l’honnêteté développée dans les salons, la curiosité et l’ouverture d’esprit des mondains favorisent « la prise de conscience de la relativité » et l’acception des nouveautés 18 . On dit de Mme de Sablé qu’elle « produit plus de savants par sa charmante et judicieuse conversation qu’il ne s’en fait en une Université 19 ». Pourtant, la marquise est laconique sur les remèdes de charlatans qui ont fait sa réputation et dont elle fait une pratique abusive. Elle évite de prêter flanc à la critique par la mention de médecines par essence suspectes, propres à discréditer un Discours construit sur le bon sens et la raison. Elle tait les onguents et les drogues dont elle oblige Vallant à chercher les recettes auprès des apothicaires, par exemple la poudre de serpent dont elle discute avec La Rochefoucauld, ou les recettes à base de vipères dont Mme de Sévigné vante aussi les bienfaits médicinaux. Rien sur les onguents, les amulettes magiques, les pratiques superstitieuses en vogue à la Cour (les pierres médicinales, l’eau séraphique, qui conserverait la jeunesse de la peau, ou l’or potable). L’opposition du passé et du présent dresse en creux un modèle du médecin, qui n’est pas Antoine Vallant, accusé de partager les « taches » des médecins « modernes » et intégré dans la « corruption » du temps. Mme de Sablé lui reconnaît des qualités (charité, piété, dévouement, prise en compte du malade, comme le montre son refus d’imposer à la marquise la saignée) mais elle se montre injuste envers son médecin, qui recourt aux remèdes de la médecine empirique. Les témoignages du temps vantent les mérites de Vallant : Mme de Longueville, Nicolas Fontaine et Jean Domat à Port-Royal, la famille Pascal, mais aussi Mme de Lafayette, qui pleure le décès d’un « [médecin, confesseur et ami] 20 ». La civilité que lui nie la marquise est une qualité effective de Vallant, qui lie nombre d’amitiés avec des membres de son salon (Antoine Arnauld, Mme de Schomberg, Nicole, avec qui il correspond). Si sa double fonction de médecin-secrétaire l’oblige à copier docilement un discours qui ne ménage pas sa profession, il n’y ajoute aucun commentaire pour défendre son ordre après le décès de la marquise, une attitude qu’on peut regretter, ou louer comme une marque de politesse et de fidélité à sa mémoire. 18 L. Van Delft, Le moraliste classique, op. cit., p. 152 sq. 19 Préface de la Chiromancie royale et nouvelle (1667), cité par N. Ivanoff (La marquise de Sablé et son salon, op. cit., p. 43). 20 Mme de Sévigné, à Mme de Grignan, 22 juillet 1685 (Correspondance, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1978). Voir l’éloge de Vallant par M. de Sévigné, un Solitaire de Port-Royal, le 7 août 1669 (A. Crussaire, op. cit., p. 51 sq.). Agnès Cousson 90 La marquise ne dit mot de Jean Hamon, qu’elle fréquente à Port-Royal, et qui est présenté dans les écrits de la communauté comme un médecin attentif, ouvert aux remèdes nouveaux. On s’étonne de l’absence des autres médecins amis de Mme de Sablé, Cureau de La Chambre, avec lequel elle échange sur la couleur de ses urines, Pilet de La Ménardières, ou le docteur Menjot, ami de Pascal. Les religieuses citées pour leur promptitude à prendre de l’antimoine sont sans doute celles de Port-Royal, oubliées dans le texte, alors qu’elles échangent des remèdes avec la marquise. Sont aussi passés sous silence le soutien moral des mères Angélique et Agnès Arnauld face à sa peur panique de la contagion. Cette absence de noms contemporains corrobore l’idée maîtresse du Discours de la domination des mauvais praticiens. *** Le Discours résulte d’une démarche sceptique qui aboutit à des certitudes exprimées avec force, dans le dessein de susciter le doute du lecteur par une description désenchantée des pratiques médicales dominantes et de l’amener aux mêmes conclusions. La désillusion de Mme de Sablé envers la médecine « moderne » est compensée par son enthousiasme pour d’autres pratiques approuvées par ses contemporains 21 . Le désabusement n’est donc pas total. Le texte doit être lu pour ce qu’il est, une critique subjective, parfois formulée lourdement, qui repose sur l’aversion de Mme de Sablé pour certains remèdes dont l’histoire de la médecine a confirmé la dangerosité. Entrent sans doute en jeu ses déconvenues personnelles avec les médecins ainsi que sa hantise de la maladie. Le Discours suggère la mince marge de manœuvre des médecins des mondains, sommés de soigner mais critiqués, invités à partager les salons sans faire partie de l’élite aristocratique. Composer avec les caprices des patients, tel est aussi le devoir du médecin « moderne », tacite celui-là, auquel Vallant, timide et réservé, accepte de se soumettre quand il fournit à la marquise des remèdes de charlatans et copie un texte qui assassine sa profession. Forte de son savoir empirique, la marquise se place en position de supériorité face à son médecin, se pose en juge en le rejetant dans le clan des médecins dont elle a cerné les « vices ». Elle le condamne à écrire son réquisitoire, qu’elle a soin de relire. Il y a certes de l’orgueil dans cette attitude, mais aussi une certaine audace à relayer en son nom une critique répandue et à attaquer une corporation puissante, dominée par les hommes. En l’absence d’un savoir scientifique, elle recourt à son « sens commun », invite ses lecteurs à 21 Mme de Sévigné, sévère contre la saignée et les remèdes échauffants, vante les mérites de l’eau d’émeraude, du sang de lièvre… (op. cit., à Mme de Grignan, 1 er juillet 1685). Madame de Sablé et les médecins 91 l’examen, à la lumière de son expérience. En moraliste, elle soutient son discours par quelques maximes, mais elle fait surtout un usage satirique de cette forme brève, pour caricaturer des attitudes et des raisonnements qu’elle démonte. Entre la théorie et les actes, des contradictions apparaissent : Mme de Sablé ne peut se priver des médecins qu’elle vilipende. Apte à nuancer le propos, Vallant n’est pas convié à un débat que la marquise estime inutile. Sa pratique montre qu’il n’est pas le dogmatique décrit, alors que l’amour-propre semble un point commun entre la marquise et les médecins « modernes » : même conviction d’avoir raison, même « frénésie », non à saigner, mais à critiquer. La parole de Mme de Sablé reste souveraine, sa crainte des maladies aussi. Magic and Disenchantment in Plays Featuring Circe P ERRY G ETHNER (O KLAHOMA S TATE U NIVERSITY ) Classical mythology furnished the plots of the majority of machine plays and tragic operas composed during the seventeenth century, and one of the most frequently featured characters was Circe, the minor goddess with magic powers who enjoyed transforming men, usually her discarded lovers, into animals. The popularity in this period of Circe, and of enchantresses from later heroic works inspired by her, had several obvious causes: metamorphosis was one of the central baroque themes; 1 transformations could be shown convincingly on stage thanks to newly-devised theatrical machinery; and Circe could function as a negative moral example of unbridled lust and revenge. I plan to focus on an aspect of the myth that has generally received less attention: since her magic can be overruled by a more powerful god and since in some cases, most notably that of the companions of Ulysses, she is later forced to change them back into their original shapes, she can be linked to the theme of literal “dis-enchantment.” Since there are too many dramatic works featuring Circe to treat here, I will skip over the court ballets and limit myself to those with fully spoken or sung texts, namely the machine plays and tragic operas, which I will discuss in chronological order. In each case, the authors took considerable liberties with the source material derived from either Homer’s Odyssey or Ovid’s Metamorphoses. Jean-Gilbert Durval’s tragicomedy Les Travaux d’Ulysse (1631) is among the earliest mythological plays in France to depend heavily on stage machinery, but it is poorly constructed, consisting of multiple episodes from the Odyssey presented superficially and sequentially. Circé, who appears only in the first two acts, is not well developed. After an initial monologue in 1 An especially influential treatment is that of Jean Rousset, who views metamorphosis as a key component of baroque aesthetic, of which Circe is a key symbol. He focuses mainly on the court ballets that feature her. Perry Gethner 94 which she vaunts her extensive magic powers, she quickly succumbs to the charms of Ulysse, once she realizes who he is. She falls genuinely in love with him and he feels attracted to her, though not as intensely. They have a brief romance, but eventually he recalls his mission and insists that he must leave her and return home. Although disappointed, Circé makes no effort to stop him and even gives him practical advice on how to proceed on his journey. Mercure, who intervenes early on to protect the hero by giving him the moly flower that can counteract Circé’s enchantments, makes only a brief appearance, and the text gives the impression that he both arrives and departs in a flying machine. The metamorphosis of three of the hero’s companions into pigs is described in a narrative, but their retransformation back into humans is shown on stage. The entry in the Mémoire de Mahelot, the stage designer’s notebook from the Hôtel de Bourgogne troupe, suggests that the actors entered wearing helmets resembling pig heads, which they then removed. The process of dis-enchantment, like everything else in Durval’s play, is reduced to its bare minimum. Claude Boyer’s tragicomedy Ulysse dans l’île de Circé, performed in 1648, belongs to the next generation, when machine plays developed into a recognized dramatic subgenre. Thanks to the availability of more sophisticated stage machinery and to the formalization of classical norms, which demanded greater aesthetic unity, the new machine plays had better constructed plots and more coherent characterization, while more carefully integrating the special effects, often coupled with music and dance, into the action. In this case, the plot is centered on the hero’s stay on Circé’s island. While it also incorporates the encounter with the sirens and the descent into the underworld, these are subsidiary episodes, organized by Circé. However, although Boyer took names and bits of episodes from the Odyssey, his plot is mostly invented, and he concentrates, to a much greater degree than Homer, on the overruling of the goddess’s magic powers. The transformation of the Ithacan hero’s men into pigs and her returning them to their human shape at his urging both occur prior to the start of the play; those episodes are only briefly alluded to in the first act. In fact, Boyer’s play shows no metamorphoses on stage; 2 instead, he makes Circé use her powers primarily for psychological manipulation, and all her efforts backfire. In this version Ulysse seems to have genuinely fallen in love with Circé, to the point of 2 Noémie Courtès, noting the near total lack of staged metamorphoses in French baroque plays featuring Circé, argues that the use of other types of special effects, such as flying machines and sudden scene changes, and of other types of magic spells, such as rendering characters mute or immobile, proved more effective with audiences; she views this as a sublimation of the technical constraints involved with transformations of shape. Magic and Disenchantment in Plays Featuring Circe 95 forgetting about his home and wife, and it takes a message from Pénélope, delivered by a Greek courtier whom the wind god helpfully directs to the island, to make the hero remember his original love for her and seek to resume his trip home. Determined to prevent this, Circé decides to convince Ulysse that his departure would be pointless because, she falsely claims, his son Télémaque has murdered both his unfaithful mother and her lover. However, suspecting that Ulysse would not believe such a story if it came from her, she arranges for Morphée, the god of dreams, to send him that information in a dream. It is significant that, despite the extent of her magic powers, Circé must still rely on assistance from another god. However, her scheme works only to a limited degree: the hero believes the dream but wants to verify it, so he resolves to travel to the underworld in order to see whether his wife is there, and, if so, to confront her. Circé, at his urging, arranges to send him on a brief trip to Hades, though he uses a false and flimsy pretext for his request: he states that he desires to meet with the great heroes who fell in the Trojan War. When he arrives in the underworld, his treacherous ancestor Siziphe assures him that the report about Pénélope’s infidelity and death is true, but soon the prophet Tyrésie arrives, and he reveals that the report was nothing but a ruse devised by Circé. Once Ulysse returns to earth, he resolves to escape from Circé as quickly as possible. This complex episode allows for the presentation of two especially effective sets, the cave of the god of sleep and Hades, but it does not advance the plot and it shows how easily Circé’s enchantments can be reversed. The goddess’s other magical intervention likewise backfires; it also shows her to be shockingly incompetent. Boyer complicates his plot with an invented political conspiracy: Circé has two younger half-sisters, and one of them is the legitimate ruler of the island, for whom the goddess has long served as regent. Phaétuse, the older of the sisters, has fallen in love with one of Ulysse’s companions, the gallant and honorable Elpénor, while Leucosie has fallen in love with the treacherous Euriloche. But that villain, who aims at seizing control of the island for himself, woos Leucosie and Phaétuse simultaneously while scheming to eliminate his rival Elpénor. Circé, who fails to recognize Euriloche’s duplicity, thinks that she can prevent a duel between the two men by placing a charm on Elpénor: he will perceive his rival as his beloved and thus not try to fight with him. The very wording of Circé’s plan 3 The idea of a spell where the transformation, instead of affecting the victim’s body, is limited to a forced misperception on the part of the victim or a third party may have been inspired by discussions on the nature and limitations of witchcraft. Some theologians, going back to St. Augustine, argued that witches lacked the power to effect genuine transformations but could make people believe that the transformations had occurred; in other words, they could manipulate appearances, but not Perry Gethner 96 indicates its silliness, though she is obviously unaware of the gender-bender aspects of the arrangement. As she explains to Euriloche, “Ainsi malgré l’effort de son ressentiment/ Dedans votre ennemi vous verrez votre amant” (p. 54). The illusion works as planned, but the effects are farcical: Elpénor, believing that he is speaking to his beloved, denounces the treachery of Euriloche, whereupon the villain defends his conduct, which leads the horrified Elpénor to conclude that Phaétuse has suddenly transferred her affections to his rival. He urges the false Phaétuse to stab him if she no longer loves him, then offers to stab himself. Euriloche is mean-spirited enough to urge Elpénor to carry out this threat, but the innocent youth is saved by the timely arrival of the real Phaétuse. Elpénor, who does not see her, rushes off, vowing to kill his rival, whom, needless to say, he is unable to find. However, when in the following act the two men meet again, Elpénor again asks what he has done to forfeit his beloved’s affection and offers again to die for her. At that point the real Phaétuse, who has been secretly observing the conversation, steps forward to reassure Elpénor. But he, misunderstanding the situation, thinks that the real Phaétuse is an illusion produced by Circé to calm him. Circé, realizing that her spell has not produced the desired effect, ends it and orders the two men to make peace. It should be noted that this enchantment, which again does not advance the plot, involves no stage machinery. The final act shows the most severe limits on Circé’s powers, especially disturbing because she finds herself unable to deal with threats to herself and her family members. Euriloche, now that he is no longer blocked by Circé, takes decisive action to achieve his nefarious aims: he murders Elpénor and kidnaps Phaétuse: his plan is to force her into marrying him, install her as queen and grab the real power for himself. When Circé learns of these criminal acts, she is horrified and sets out in a flying chariot to pursue him. But, due to a storm, she is unable to reach the villain’s boat and can only wait helplessly until Jupiter, at the urging of the god of the sun, intervenes by hurling a thunderbolt that destroys Euriloche and his henchman. Then Circé must again wring her hands as she realizes that her abducted sister remains behind on the sinking boat. Once again Jupiter saves the day: he sends a dolphin to rescue Phaétuse and bring her back to her sisters. Justice is done, but Circé, despite her extensive powers, has done nothing to bring it about. The final scenes of the play are where the special effects are the most prominent: Boyer requires three flying machines and an on-stage boat in the sea which catches on fire. The play gives the distinct impression that Circé’s reality. See Ellis on Calderón. It is unlikely that Boyer knew the Spanish play, in which the appearance-versus-reality theme plays a central role. Magic and Disenchantment in Plays Featuring Circe 97 magic powers are effective only when she aims to accomplish something wicked or something inconsequential, as when she blocks the magic of the Sirens so that Ulysse can enjoy their singing without harm to himself. But when she aims to do something good (prevent a duel, punish a traitor), her efforts fail to achieve the desired result. Thomas Corneille’s machine tragedy Circé, performed in 1675, was one of the last mythology-based machine tragedies, composed at the height of the Hôtel de Guénégaud troupe’s battle with Lully and his opera company; indeed, Lully’s victory would directly lead to the decline of the machine play, as Jan Clarke has shown. Thomas’s play treats a different episode from the sorceress’s career: her unsuccessful attempt to seduce the minor sea god Glaucus, who seeks her aid in his pursuit of the unresponsive nymph Sylla; when Circé fails to win his affection, she takes vengeance on her rival by turning her into a grotesque monster. Thomas makes periodic references to Circé’s unnerving habit of transforming her discarded lovers into animals, but no metamorphoses are shown on stage, and the various animals which we get to see are summoned either to frighten Glaucus or to entertain his confidant Palémon. In one case there is a magical duel: Circé orders her troupe of wild animals to attack Glaucus, not yet aware that he is a god and thus impervious to her spells. Although he possesses only minimal magic powers, such as flying, he is still able to repel any magic directed at himself; he thus orders the beasts to vanish, and they are swallowed up by the ground. She next brings bronze statues to life and orders them to attack Glaucus, whereupon he orders them to fly away, and they do. These examples of enchantment and counter-enchantment, demonstrating the limits on Circé’s powers, involve some of the play’s most spectacular effects. Arguably the most surprising use of magic spells in this play is Circé’s ability to force people to fall in and out of love - a power that magicians in literature almost never possess. Her recent seduction of the Theban prince Mélicerte was apparently the result of a spell that, causing him to forget his original beloved, Sylla, made him succumb to the beauty of Circé. Now, having tired of him, she decides not to turn him into an animal but instead to make him forget his love for her and revert to his previous love for Sylla; this is accomplished by a magic ring. Circé cancels her enchantment of Mélicerte not for his own benefit, but rather as a way for her to spite the unresponsive Glaucus by letting him see the person he loves, Sylla, reunited with Mélicerte, the man she has consistently loved. What is unusual here is that the processes of enchantment and disenchantment are both psychological, rather than physical. As Circé herself states, “Un Charme par un autre est aisément détruit” (v. 1559). However, when Glaucus remains unresponsive to her, she retaliates by using her power over people’s emotions (pre- Perry Gethner 98 sumeably with another magic ring) to make Sylla forget Mélicerte and fall in love with Glaucus, so that the latter will be even more upset when she later does serious harm to Sylla. But this new enchantment also causes harm to Mélicerte, who is reunited with his original beloved only to find that she no longer loves him. When he denounces Circé for her treachery, she touches him with her wand and transforms him into a tree, merely to be rid of him. At that point she inflicts her most horrific punishment: unable to harm Glaucus, who is a god, she transforms his beloved into a monster. The victimization of Mélicerte and Sylla shows how gratuitous and how harmful the powers of enchantment can be for naïve and well-intentioned young people; the casting and removal of spells are equally causes of suffering. The most dramatic case of dis-enchantment in this play is actually a reenchantment, and it involves a decision by the principal gods to overrule the bad behavior of Circé. When Sylla, horrified by her transformation into an ugly monster, commits suicide by jumping into the sea, Glaucus appeals to his superior, the chief sea god Neptune, to bring her back to life in her original form. This is not possible, but Neptune is willing to transform the former nymph into a beautiful nereid, thus granting her immortality; however, for this he needs authorization from Jupiter. The chief god ratifies the new transformation, but in the process of undoing the spells cast by Circé, he must also cancel the one that made Sylla responsive to the passion of Glaucus. The minor sea god may behold her but is forbidden to woo her ever again, and he agrees to this demand, contenting himself with Sylla’s return to life. As Thomas Corneille noted in his preface (“Argument”), he invented the semihappy ending because he wanted to conclude the play with a “spectacle de réjouissance.” Presumably, he also felt that ending his play with the unjust treatment of Sylla would have reduced its success by leaving the audience with a feeling of shock and indignation. In Louise-Geneviève Gillot de Sainctonge’s opera Circé, performed in 1694 with music by Henry Desmarest, we are back to the story from the Odyssey. Sainctonge, by the way, was France’s first female librettist. Her decision to emphasize the humanity of Circé as a woman genuinely in love led her to rework the episode of transforming Ulysse’s men into animals. Circé casts this spell (on stage, and we see the metamorphosis) not as a cruel way to torment male strangers, but rather as an act of retaliation: she desperately desires to keep her beloved on her island and is furious when she learns that they are pressing him to abandon her and take them back to Greece. Moreover, in this version the men are changed into monsters, not pigs. It takes Ulysse’s pleading, combined with his (feigned) assurance that he truly loves her in return, to make her change them back to their human shapes; this second metamorphosis happens off stage. Nevertheless, the lustful excesses that Magic and Disenchantment in Plays Featuring Circe 99 dominated Circé’s past do not escape mention. In Act III we see a deserted area filled with rocks and trees, many of which have semi-human form; these, a stage direction in the libretto tells us, are some of the sorceress’s former lovers. Even worse, the goddess Minerve, who is watching over Ulysse, sends him a warning dream in which he is urged to flee from the island at once, before Circé can work a similarly hideous transformation on him. The other cases of counter-enchantment in this opera involve the overruling of Circé’s magic by forces that she cannot control. One of the most visually striking scenes is her summoning the ghost of Elphénor in order to get information from him. Elphénor, the only one of Ulysse’s companions to collude with Circé, commits suicide when his beloved, the nymph Astérie, refuses to marry him, both because she is shocked by his treachery and because she remains firmly committed to her love for another of the Greek warriors. Since, prior to killing himself, Elphénor had informed Circé that he saw his leader declaring his love to another woman, whom he was unable to identify, she hopes that he can supply the rival’s name now that he is dead. However, Elphénor, who is not an all-out villain, refuses to help Circé and merely confirms that Ulysse is unfaithful to her. Circé has succeeded in raising the dead, but she cannot compel the ghost to cooperate. The setback provided by the ghost, however, is only momentary. Once Circé discovers the identity of her rival, she plots revenge on her by having a group of her demons surround the maiden, disguised as nymphs, with the aim of harming her later. But the god Mercure quickly intervenes to protect her: he dispels the demons with the moly flower, a source of instant disenchantment, and then he gives that flower to the heroine in order to protect her and Ulysse against any further spells from Circé. Curiously, although Éolie (an invented character) is the daughter of the wind god and thus enjoys a semi-divine status, she possesses no magic powers; however, in compensation, all the minor wind gods carefully watch over her, as does Mercure. The latter’s banishing of the demons constitutes the strongest statement of the linkage between enchantment and evil: “Fuis loin d’ici, Troupe odieuse,/ Tu prépares d’affreux tourments/ À ceux qui sont séduits par tes enchantements” (p. 61). When Circé discovers that the power of the moly has blocked all the actions of her wicked spirits, she denounces the gods for overruling her when she merely wanted to keep the man she loves from leaving her. But there is nothing she can do to retaliate other than to harm her own island. In the final moments of the opera she destroys the harbor so that no other ship will be able to land there in the future. This scene was presumably inspired by the passage in Tasso’s Gerusalemme liberata (and the adaptation of it by Lully and Perry Gethner 100 Quinault) where the pagan sorceress Armida, who has much in common with her mythological predecessor, destroys her own magic palace. It is in Henri Guichard’s opera Ulysse (1703, music by Rebel) that Circé suffers the greatest number of defeats: three different deities overrule her enchantments. In a curious reimagining of the story, Guichard has the sorceress go to Ithaca in advance of Ulysse’s arrival in hopes of winning back his love. She pretends to be a friend to Pénélope, claiming that she has the power to hasten her husband’s return, while assuring the frustrated suitor Urilas (and in this version he is the only suitor) that she can make Pénélope return his affection. Circé, who possesses the power to make people fall in love, but only by artificial means, summons her Génies, disguised as Jeux and Plaisirs, to entertain Pénélope and praise the delights of second attachments. The queen succumbs to a new love for Urilas but feels so embarrassed by her breach of marital fidelity that she escapes to a nearby forest. Fortunately, that forest contains a temple consecrated to Junon, and when she and her confidante invoke the goddess’s protection, Junon herself, in her role as goddess of marriage, emerges to nullify Circé’s spell. Urilas is so upset at losing Pénélope that he resolves on suicide, but Circé, unable to use any further magic on the queen, urges Urilas to abduct her. The second case of dis-enchantment involves Ulysse. As soon as he arrives in his home country, Circé comes to meet him and declares that, although angry at him for having abandoned her, she cares enough about him to defend him from his enemies. She gives him an enchanted sword, ostensibly for that purpose, but in reality it compels him to fall in love with her anew. However, when the hero’s confidant Euriloque realizes the true purpose of the sword, he advises Ulysse to lay it aside and use only the arms he inherited from Achille. At once the spell dissipates and Ulysse vows to flee from Circé. But when she discovers what has happened, she takes revenge in various ways: she destroys the magic palace she has erected; she turns the hero’s men into “rochers affreux,” which is an unusual choice for a sorceress known for turning men into animals, though she restores them when Ulysse threatens suicide (both transformations take place off stage); then, when the men announce that they wish to leave the island, she strikes them with blindness. Finally, Mercure arrives to protect the hero from further enchantment. Unlike his counterpart in earlier versions, the god directly helps the men as well as the hero, restoring the sight of the companions and assuring them: “Allez, les Dieux sont touchés de vos maux” (p. 35). As Ulysse leaves to reunite with his wife, Circé decides to direct her vengeance against a third victim, Télémaque, of whose return to Ithaca she has just learned. She succeeds in abducting the youth, but just as she is about to stab him, in a dramatic interruption of the celebration in honor of Ulysse’s return, Pallas intervenes to save Télémaque, Magic and Disenchantment in Plays Featuring Circe 101 and she informs Circé that the gods will no longer tolerate her “fureur inhumaine.” This episode is especially surprising because normally the sorceress tries to get her way either by transformation or by psychological manipulation, not by overt criminality. However, Circé gets the last word in the opera, confessing her defeat, blaming her misdeeds on the power of Cupid that has caused her to indulge her lustful passions, and promising to reform. Her declaration of impotence and her admission that her villainy has been linked to a lack of self-control inspires a certain degree of sympathy for a very unpleasant character: Je vous cède, grands Dieux, et je vous rends les armes, C’est trop vous irriter, L’Enfer et tous mes charmes, Ne sauraient vous résister. [...] Il faut de mes transports calmer la violence ; Circé doit se vaincre en ce jour, J’ouvre mon cœur à l’innocence, Et pour jamais je le ferme à l’amour. (p. 44) It should be noted that not all the dramatic works featuring Circé conclude with her defeat at the hands of more powerful and more equitable deities. Sometimes, as in La Motte’s Canente (1700, music by Colasse) and d’Albaret’s Scylla et Glaucus (1746, music by Leclair), the opera ends with Circé’s vicious triumph over the innocent lovers, whose transformations into unpleasant forms remain permanent. In both cases the librettists were simply following the story as presented in Ovid, rather than revising it to suit audience taste. Although, to be sure, none of the four operas featuring Circé remained in the repertory following their initial run, the Parisian public still seemed to prefer the type of happy ending, favored by Quinault and Lully, where poetic justice is observed, not only sparing the innocent lovers but also letting the most powerful gods display a love for justice. Indeed, every time Circé’s magic is reversed, the intervention comes from one of the Olympian deities. Their motives are impeccable: they wish to protect a superhero and/ or an innocent in distress. To the degree that the Olympian gods tend to function, especially in operas commissioned by the king, as allegories for the glory of absolute monarchy, the happy endings also served to convey a political message, and that message could reduce Circé to the level of the negative allegorical figures, such as Envie and Discorde, whose defeat is necessary in order to restore proper order. The enduring popularity of Circé testifies to the public’s fascination with characters who are able to manipulate and transform humans, and the numerous cases of enchantments and reversals provided visual and dramatic excitement. Dis-enchantment could also be linked to moral considerations, Perry Gethner 102 even if the messages are not always spelled out clearly. Perhaps the main one is that humans are mutable and often powerless, subjected to physical or psychological alteration, not always deserved and not always lasting, but imposed or annulled only by exterior forces (magicians or gods). Circé, no longer an archetypal temptress linked to all the deadly sins, as she was often depicted by misogynistic writers in earlier periods, is shown as essentially a frustrated and jealous woman in love. However, her cruel abuse of her powers represented a dangerous force that needed to be ultimately contained. Works cited Boyer, Claude. Ulysse dans l’île de Circé, ou Euriloche foudroyé, Tragicomédie. Toussaint Quinet, 1650. Clarke, Jan. The Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680), vol. 3 (subtitled “The Demise of the Machine Play”). Edwin Mellen, 2007. Corneille, Thomas. Circé, edited by Janet L. Clarke. U of Exeter P, 1989. Courtès, Noémie. “Les Métamorphoses de Circé sur les scènes de l’âge classique.” Revue d’Histoire du Théâtre, vol. 244, no. 4, 2009, p. 281-290. Durval, Jean-Gilbert. Les Travaux d’Ulysse, Tragé-comédie [sic] tirée d’Homère. Pierre Menard, 1631. Ellis, Jonathan. “The Figure of Circe and the Power of Knowledge: Competing Philosophies in Calderón’s El mayor encanto, amor.” Bulletin of Spanish Studies, vol. 87, no. 2, 2010, p. 147-62. Guichard, Henri. Ulysse, Tragédie, Représentée par l’Académie Royale de Musique. Christophe Ballard, 1703. Mahelot, Laurent et al. Le Mémoire de Mahelot, edited by Pierre Pasquier. Honoré Champion, 2005. Pairet, Ana. “Shades of Circe: Wisdom and Knowledge in Christine de Pizan’s Exempla.” French Forum, vol. 42, no. 3, 2017, p. 393-405. Rousset, Jean. La Littérature de l’âge baroque en France: Circé et le paon. José Corti, 1985. Sainctonge, Louise-Geneviève Gillot de. Circé, Tragédie en musique, représentée par l’Académie Royale de Musique. Christophe Ballard, 1694. Yarnall, Judith. Transformations of Circe: The History of an Enchantress. U of Illinois P, 1994. 4 For an overall history of literary treatments of the myth of Circe, focusing on the misogynistic aspects of the tradition, see Yarnall. For an early positive view of her from a proto-feminist writer, see Pairet. When enchantment doesn’t work: the case of La Pierre philosophale J AN C LARKE (D URHAM U NIVERSITY ) This article seeks to question a number of assertions frequently made concerning the relative lack of sophistication of stage lighting in seventeenthcentury France, with particular reference to the raising and reducing of lighting levels. The proposed innovations of the eighteenth-century chemist Antoine-Laurent Lavoisier are next investigated for what they can tell us about the conditions prevailing in both his own era and slightly earlier. And finally, these considerations lead me to suggest a number of new possible reasons for the failure of Thomas Corneille’s Pierre philosophale at the Hôtel Guénégaud (then the home of the Comédie-Française) in 1681 1 . The Guénégaud was constructed in 1672 to house the Académie de musique, then under the direction of Pierre Perrin. It was, therefore, an opera house and possessed the stage machinery appropriate to that genre. Moreover, it was designed by Perrin’s associate, the marquis de Sourdéac, who was an acknowledged expert in the genre of spectacle theatre 2 . Indeed, it is a sign of the extent to which the theatre itself was considered an asset that, when the composer Jean-Baptiste Lully obtained the privilège on the production of musical theatre from Perrin in 1672, it was stipulated that Sourdéac and his 1 An early version of this article appeared in Insights, the online journal of Durham University's Institute of Advanced Study. I am grateful to the Director for allowing me to draw on that material as well as for the IAS Fellowship that enabled me to carry out the initial research. 2 On the construction of the Hôtel Guénégaud, see Jan Clarke, The Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680). Volume One: Founding, Design and Production, Lewiston- Queenston-Lampeter, Edwin Mellen, 1998, and Jan Clarke, “The Struggle for Spectacle on the Paris Stage, 1669-1680”, The Seventeenth Century, 27, 2012, p. 212- 224. Jan Clarke 104 associate Champeron be prohibited from leasing their theatre to any rival company of actors 3 . Lully’s own premises at that time were only ever a stop gap and, when Molière died in 1673, he succeeded in obtaining the latter’s theatre in the Palais-Royal for the production of his operas. Many thought Molière’s troupe must fold, and four members left for the comparative security of the Hôtel de Bourgogne. However, the remainder succeeded in obtaining permission to take over Sourdéac and Champeron’s opera house, where they were joined by selected actors from the Marais theatre, which was closed down. This new company would remain at the Guénégaud until 1680, when the majority of actors from the rival Hôtel de Bourgogne troupe were transferred there to form the Comédie-Française. And the Guénégaud continued as the first home of that institution until 1689, when the actors were forced to move to new premises because of their theatre’s unwelcome proximity to the Collège des Quatre Nations 4 . In 1673, therefore, the newly-founded Guénégaud company had to impose itself on the Parisian theatrical scene. The Marais had specialised in what were known as machine plays: spectacular works, usually on mythological subjects, that involved elaborate decors and the appearance of gods in heavenly palaces or flying machines, with its most recent examples having been provided by Jean Donneau de Visé 5 . Molière’s troupe had also ventured into spectacle via works such as Le Festin de pierre (now more often known as Dom Juan) (1665), with its multiple decors and fire effects, or the tragédieballet Psyché (1671), for which the Palais-Royal had been entirely remodelled 6 . It is not surprising, therefore, that observers expected the new company to continue to produce spectacle, particularly since it had bought the theatre’s decors and stage machinery from Sourdéac and Champeron, whom it had taken on as shareholding machinistes 7 . The troupe’s desire (or more properly need) to impress is made explicit in the dessein of the first fullscale machine play produced at the Guénégaud - Circé by Thomas Corneille and Donneau e Visé. Here, the author states that the actors wanted to thank 3 Charles Nuitter and Ernest Thoinan, Les Origines de l’Opéra français, Paris, E. Plon, Nourrit & Cie, 1886, p. 274. 4 See Jan Clarke, “Part 3: 1680-1715”, in French Theatre in the Neo-Classical Era, ed. William D. Howarth, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 283-400, p. 339. 5 Les Amours de Vénus et d’Adonis (1670), Les Amours du Soleil (1671), Le Mariage de Bacchus et d’Ariane (1672). 6 La Grange, Registre, ed. B. E. Young et G. P. Young, 2 vols, Paris, Droz, 1947, p. 124- 125. 7 See Clarke, Guénégaud I, p. 71. When enchantment doesn’t work: the case of La Pierre philosophale 105 the King for having allowed them to continue; so, in order to prove themselves “dignes de contribuer à ses plaisirs”, they had tried to make Circé “le Spéctacle le plus pompeux qui ait paru jusqu’ici sur nos Théatres 8 ”. They were, though, also thinking about their Parisian public, which was passionate about spectacle, and particularly spectacle with music, as De Visé notes in his preface to the dessein of Le Mariage de Bacchus et d’Ariane (1672) 9 . But again Lully stepped in and, in April 1673, the prevailing restrictions on the use of stage music by the other companies were tightened, limiting them to just two vocalists and six instrumentalists and forbidding them from employing any dancers 10 . Like most machine plays, Circé was close to opera in its mythological subject and use of music, dancing, changeable decors, and stage machinery. Too close for Lully who, just four days after it opened, had it stipulated that the two singers the other troupes could employ had to be members of the acting company rather than professionals brought in from outside 11 . The Guénégaud continued, though, on its chosen path, but with a slight change of tack. Thus, its second machine play, L’Inconnu (1675), again by Corneille and De Visé, abandons mythology for a modern love plot. As the author of the dessein politely puts it: “j’ai cru que le public ne serait pas fâché d’être diverti par les agréments qu’une matière galante est capable de recevoir 12 ”. Thomas is more explicit, though, in his prologue, where the Muse Thalie attempts to justify scaling back: Je promettrais encore des divertissements Dont on aimerait le spectacle, Si pour faire crier miracle J’en pouvais à mon choix régler les ornements. L’Inconnu does, though, include some musical episodes, and Lully’s strictures appear to have been, if not ignored, then stretched a little 13 . However, when, in 1676, the company came to offer its third machine play, Le Triomphe des dames, it was expressly forbidden to include music, despite having petitioned 8 Thomas Corneille, Circé, tragédie ornée de machines, de changements de théâtre et de musique, Paris, Pierre Bessin, 1675, n. p. 9 Sujet des Amours de Bacchus et d’Ariane, Paris, Pierre Promé, 1672, p. 1. 10 See Jan Clarke, “Music at the Guénégaud Theatre, 1673-1680”, Seventeenth-Century French Studies, 12, 1990, p. 89-110, p. 91. 11 Nicolas Delamare, Traité de la police, 4 vols, Paris, Jean et Pierre Cot, 1722-1738, vol. I, p. 474. 12 Thomas Corneille, L’Inconnu, Paris, Jean Ribou, 1675, n. p. 13 See Clarke, “Music at the Guénégaud Theatre”, p. 103-105. Jan Clarke 106 the King to be allowed to do so 14 . And it was no doubt in part a consequence of this that the play was comparatively unsuccessful 15 . The days of the machine play appeared numbered and the troupe dismissed Sourdéac and Champeron, explicitly stating that this was due to the banning of stage music 16 . This perceived interdependency of spectacle and music was in part due to music being required to cover the noise of scene changes and machines, but was also a matter of expectation, since all spectacle theatre up until that point had been musical. From this point on, the Guénégaud company had to a) attract audiences to something other than musical theatre and b) find new forms of spectacle that were not dependent on music. The troupe accordingly changed its production policy, increasing the number of tragedies it gave and entering into direct competition with the Hôtel de Bourgogne 17 . But the public’s passion for music and spectacle remained, and the actors attempted to evade Lully’s restrictions by incorporating musical episodes where a less than polished rendition was understandable or even desirable 18 . In 1679, the troupe commissioned a new play based on the “Affaire des poisons” - La Devineresse. The spectacle in this work is more like a series of conjuring tricks than a traditional machine play; but, in one scene in particular the company turned to another, less musically dependent, form of spectacle - stage lighting, of which more below. This, of course, flies in the face of everything that is generally assumed about seventeenth-century stage lighting, which, following Charles Perrault, is generally thought to have been rudimentary 19 . However, as I have shown in 14 Jan Clarke, The Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680). Volume Three: the Demise of the Machine Play, Lewiston-Queenston-Lampeter, Edwin Mellen, 2007, p. 326. 15 Circé enjoyed a first run of 76 performances, L’Inconnu 35 and Le Triomphe des dames 26. Subsequently, though, the reduced scale of the spectacle in L’Inconnu allowed it to be given in repertory with other works, whereas Le Triomphe des dames was never performed again. 16 Clarke, “The Struggle for Spectacle”, p. 221. There were, though, other reasons, and Sourdéac and Champeron has proved themselves excessively troublesome colleagues. 17 Guy Boquet, “Naissance d’une troupe, genèse d’un répertoire”, Revue d’histoire du théâtre, 32, 1980, p. 105-26; Jan Clarke, “Repertory and Revival at the Guénégaud Theatre, 1673-1680”, Seventeenth-Century French Studies, 10, 1988, p. 136-53. 18 Clarke, “Music at the Guénégaud Theatre”, p. 106-107. 19 Charles Perrrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, 3 vols, Paris, Jean Baptiste Coignard, 1688-97, vol. III, p. 192, in Jan Clarke, “L’Éclairage”, in La Représentation théâtrale en France au XVIIe siècle, ed. Pierre Pasquier et Anne Surgers, Paris, Armand Colin, 2011, p. 119-40, p. 125. When enchantment doesn’t work: the case of La Pierre philosophale 107 my previous work and will develop here 20 , from the 1630s onwards, the French stage was capable of (attempting at least) some very sophisticated lighting effects. The seventeenth-century stage and auditorium were both illuminated by chandeliers and candles in sconces, and later theatres also had a row of candleor oil-burning footlights. It is widely assumed that the lights in the auditorium remained lit throughout the performance. Indeed, it is often said that it was only with the introduction of gas lighting in the 1820s that it became possible to increase and decrease light levels at will. It is also frequently asserted that Wagner at Beyreuth in the 1870s was the first person to insist that the auditorium lights be dimmed during the performance 21 . I have, though, increasingly wondered how this could have been the case, given some of the lighting effects described in seventeenth-century French plays. Another commonplace is that the stage was never darkened, so that when characters appear carrying lanterns or candles (as in Molière's Amphitryon and George Dandin) it is to indicate emblematically to the audience that the scene is set at night (see Figure 1). And yet other seventeenth-century sources contain frequent references to stage blackouts. For example, in the stage designers’ checklist known as the Mémoire de Mahelot, which was begun in the 1630s, many of the plays described require the creation of “une nuit”, used for the most part to enable other effects, such as the appearance of the moon or stars 22 . And the technology also existed: as early as 1638, Nicolà Sabbatini had illustrated a device by which a metal cylinder could be lowered to cover candles (see Figure 2) 23 . Another possibility is that the chandeliers over the stage and auditorium were raised up - possibly even disappearing through holes in the ceiling cloths. This was certainly done by the Académie royale de musique at the Palais-Royal in 1687 24 , and also by Servandoni at the Salle des Machines in the Tuileries in the eighteenth century (see below). This was the practice also 20 Jan Clarke, “Illuminating the Guénégaud Stage: Some Seventeenth-Century Lighting Effects”, French Studies, 53, 1999, p. 1-15; Jan Clarke, “La Lumière comme effet spectaculaire”, in L’Âge de la représentation: l’art du spectacle au XVII e siècle, ed. Rainer Zaiser, Tübingen, Gunter Narr, 2007, p. 89-102. 21 Patrick Carnegy, Wagner and the Art of the Theatre, New Haven and London, Yale University Press, 2006, p. 75-76. 22 Pierre Pasquier, ed., Le Mémoire de Mahelot: mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Comédiens du Roi, Paris, Champion, 2005. 23 Nicola Sabbattini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, Ravenna, Pietro de’ Paoli, Gio. Battista Giovanelli, 1638; Neuchâtel, Ides et Calendes, 1994. 24 Jérôme de La Gorce, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV: histoire d’un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992. Jan Clarke 108 in Elizabethan indoor theatres. Thus, the Sam Wanamaker playhouse in London, which is an approximate reproduction of the Blackfriars Theatre, is lit entirely by candles, and Martin White of the University of Bristol, who advised on its lighting design, has described how the optimum height for a chandelier is 8 feet above the stage and how raising them causes the light intensity to reduce 25 . It seems probable, then, that a similar technique was used on the French stage, at least from the 1630s onwards 26 . There remains, though, the problem of footlights (which the Blackfriars did not have). By the nineteenth century, these too were mobile and could drop below the level of the stage 27 . And, although we have as yet no proof, this may well already have been the case in the seventeenth century. 28 It is well-known that the French eighteenth century was a period of extraordinary scientific experimentation. What is perhaps less well-known is that this extended to theatre lighting. In 1781, the chemist Antoine-Laurent Lavoisier produced a “Mémoire sur la manière d’éclairer les salles de spectacle 29 ”, where he is highly critical of prevailing conditions, which were much the same in 1781 as they had been a century earlier. Like Perrault, he describes an earlier “état de barbarie”, when there were no real theatres but only adapted tennis courts 30 , in which half the public could see nothing, and the other half could hear nothing 31 . He maintains theatre lighting is similarly 25 “Midweek”, BBC Radio 4, 19 February 2014. 26 It was during this decade that the Hôtel de Bourgogne and Marais companies first established themselves in permanent theatres in Paris. 27 The Dictionnaire de l’Académie française of 1835 defines “rampe” as “la rangée de lumières qui est placée au bord de la scène, et qu’on lève ou qu’on baisse à volonté”. 28 We are, however, getting closer to it and I am grateful to Paul François who recently shared with me an unpublished plan from the Archives nationales of a theatre designed to be constructed in 1772 in the Foire Saint-Germain, which clearly shows the mechanism by which the footlights could be raised and lowered. 29 Antoine Laurent Lavoisier, “Mémoire sur la manière d’éclairer les salles de spectacle”, 1781, <http: / / www.lavoisier.cnrs.fr/ ice/ ice_page_detail.php? lang=fr& type=text&bdd=koyre_lavoisier&table=Lavoisier&bookId=148&typeofbookDes =Memoires&pageOrder=1&facsimile=off&search=no>. 30 On tennis court theatres, see William L. Wiley, The Early Public Theatre in France, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1960. By the eighteenth-century, the majority of theatres had been adapted (or built) in imitation of what was believed to be the Italianate style: still more long than wide but with a rounded end to the auditorium facing the stage. However, many of the problems described by Perrault and Lavoisier persisted. 31 Other commentators maintain, however, that the acoustics of tennis court theatres were excellent; see, for example, F. de Filippi, De la sonorité des salles de spectacle, n. p., n. pub., 1874, p. 196. When enchantment doesn’t work: the case of La Pierre philosophale 109 imperfect because the chandeliers block the view of people in the upper boxes (p. 91). This was also the case in England, and the diarist Samuel Pepys complained after a trip to the Duke of York’s playhouse that “the trouble of my eyes with the light of the candles did almost kill me 32 ”. According to Lavoisier, in response to public protests, additional footlights were substituted for some of the stage chandeliers; wax candles and oil lamps were used instead of tallow; and a central chandelier replaced the multiple light sources in the auditorium. These measures created, though, their own inconveniences, since footlights became the main light source and everything was dark where they did not reach, including the orchestra pit, the amphithéâtre (a raked seating area facing the stage) and even some boxes. Conversely, the area closest to the stage was too brightly lit, and some spectators were so dazzled as to be unable to identify the actors (p. 92). According to Lavoisier, the impresario Servandoni hesitated between two possible solutions - either increasing the light levels on stage or decreasing those in the auditorium - before opting for the latter. As the curtain rose, so did the auditorium chandeliers, thereby removing all direct light (p. 92-93). Lavoisier lists the main functions of theatre lighting: to light the stage, the decors and, in contrast to modern practice, the spectators. He is content for parallel flats (i.e. those at either side of the stage running parallel to the front) to be lit in the traditional way, by having light sources attached to the rear of each flat to illuminate the one behind, but recommends the use of reflectors (“réverbères”) to direct the light more precisely (p. 93). He maintains, though, that the backcloth is usually insufficiently lit, particularly in the middle, since it is a long way from the side flats, where the light sources are. He finds this regrettable, since, in his view, the backcloth is vital to the creation of the theatrical illusion, and the effects he lists to support his case (the darkness before a storm, sunrise, sunset, etc), are those that had been appreciated since the time of Mahelot. As a solution, he suggests attaching lamps above the stage, with their light being directed towards the backcloth by means of more reflectors, adding that the use of coloured gauzes would allow for the creation of subtle and interesting effects - thereby anticipating what is still current practice (p. 94-95). Lavoisier next discusses actors, who have to be lit well enough for their facial expressions to be seen. This, though, means lighting them from the front by means of a source (usually footlights) positioned between the actor and the spectators, which consequently dazzles the latter. Again, he suggests the use of reflectors, adding that this would reduce the consumption of oil and candles, thereby rendering auditoria less dirty and unhealthy. He quotes 32 https: / / www.pepysdiary.com/ diary/ 1669/ 05/ 12/ (12 May 1669). Jan Clarke 110 an unnamed actor as saying that footlights should be suppressed altogether and replaced by lamps placed above and to either side of the stage (p. 96). This was, in fact, Henri Lekain, who proposed a number of innovations, including the removal of chandeliers. Lekain also complained about footlights, since actors were only lit from the waist down and disappeared behind them as they approached the front of the stage (see Figure 3) 33 . Lavoisier agrees but does not see any practical alternative. And he shares Lekain’s dislike of overhead lights, since the actors’ features are marked by unpleasant shadows, and their faces disappear when they lean forward, as when expressing tragic emotion (p. 96). Lavoisier concludes that it is impossible to have any light source whatsoever inside the auditorium. He proposes instead that they be positioned outside, with the light directed into the auditorium by means of still more reflectors. In his view, an advantage of this arrangement would be that the lower boxes would receive more light than the second row and the second row more than the third, whereas a single, central light has the opposite effect (p. 97-98). This is interesting given the social stratification inherent in seventeenthand eighteenth-century theatre design, where the better-off occupied the lower seating areas. Lavoisier is, therefore, either suggesting that these people are more deserving of light than those above them (architecturally speaking) or else that they are more “fit to be seen”, thereby providing an interesting new perspective on the notion of display by theatre audiences. Lavoisier tested his theory by building a mock-up of a theatre in the Grand Salon des Tableaux in the Louvre, where he installed three large oil lamps with reflectors. But he found these were insufficient and suggested a number of improvements based on the work of innovators in oil lamp design such as Argand and Quinquet (p. 100-101). There is, though, no evidence that theatre companies ever acted on his suggestions. Lavoisier moved on to other things and died eight years later on the guillotine. His treatise is fascinating, though, in its illustration of a widespread dissatisfaction with prevailing conditions, and I also found it thought-provoking in terms of my consideration of the Pierre philosophale enigma, with which I will conclude. In my view, when thinking about stage design, many commentators make the mistake of confusing seventeenth-century theatres with modern ones in terms of the intensity of their illumination and what it made possible. Actors in seventeenth-century theatres habitually occupied the very front of the stage, adjacent to the footlights, with the decor functioning almost as a (dimly 33 Henri Louis Lekain, Mémoires, publiés par son fils aîné, Paris, Colnet, Debray et Mongie, 1801, p. 91. When enchantment doesn’t work: the case of La Pierre philosophale 111 lit) picture behind them. This was partly so the audience could see them, but also because any movement towards the rear would have destroyed the effect of the perspective decors. We have just seen that one of Lavoisier’s main criticisms was that only the front of the stage was lit by the footlights, while the auditorium, the rear of the stage, the backcloth (and presumably the adjacent area) remained in darkness. However, adopting a more positive stance, I would suggest that this very obscurity of which Lavoisier complains meant that lighting effects would, indeed, have been possible at the rear of the stage (for example the moon moving across a night sky), even if the auditorium remained (dimly) lit throughout the performance. What is more, we have also seen that raising and lowering the chandeliers and possibly also the footlights would have allowed for variation in the lighting levels on stage and perhaps also in the auditorium, thereby increasing the impact of these same effects. And the companies do seem to have taken advantage of this. To give just two examples from the earlier œuvre of Corneille and De Visé: in Act IV, scene 5 of Circé, the “optique” of the palace of the Sun was “toute transparente, et jette un éclat qui éblouit” (it was made of thin cloth with light sources positioned behind it). And in Act IV, scene 9 of La Devineresse, the stage grows dark, the moon appears, and the fortune teller and her client stand in shadow downstage to observe a procession of figures that pass across a brightly lit upstage area (see Figure 4). In 1673, the Guénégaud company had made its mark with its production of Circé. The circumstances facing the Comédie-Française in 1680 were, however, profoundly different, not least in that the production of machine plays had become so problematic. Nonetheless, the company seems to have employed a similar strategy with its production of another blockbuster machine play by its winning team of Corneille and De Visé - La Pierre philosophale 34 . The effects in La Pierre philosophale were at the limit of what the spectacular stage of the time was able to achieve 35 . For example, in Act I, a room transforms into an alchemist’s laboratory full of burning crucibles and furnaces, one of which explodes. It is, though, Act V, with its succession of lighting effects that most concerns us here. This takes place in a ruined castle at night, where Maugis and his valet, Crispin, each equipped with dark lanterns, have come to seek buried treasure. The night sky with the crescent moon and stars can be seen through a hole in the castle wall as they appear 34 In his obituary article on Thomas Corneille in Le Mercure galant, De Visé only admits to having had a hand in those works that were successful (Mercure galant, January 1710, p. 270-299). It is, though, my firm view that he participated in the production of all of them. 35 The text of La Pierre philosophale was never published and all that remains is the dessein: Thomas Corneille, La Pierre philosophale, Paris, C. Blageart, 1681. Jan Clarke 112 at the top and begin to climb down it. They are carrying a flaming torch, which owls extinguish with their wings, plunging them into darkness. Thereupon, the wall splits open and they see a figure “tout en feu”. This figure disappears and “ils commencent à voir un peu clair, quoy qu’ils ne découvrent aucune Lumiere”. But the darkness returns and “des Lettres en feu” appear on the wall instructing them to raise a stone in the centre of the hall. Reptiles emerge from the hole, followed by “deux Serpens aîlez qui jettent du feu”, before the lights fade up once more and Crispin tries to escape, only to find his route blocked by another serpent. Unfortunately, La Pierre philosophale was a catastrophic failure and was taken off after only two performances 36 . This is particularly surprising since decors and effects of this type were extremely costly, and the play’s expenses had not yet been paid. And the fact that the troupe subsequently shunned new machine plays altogether, preferring to revive older, previously successful works, is surely not unconnected 37 . The reasons for the failure of La Pierre philosophale have never been determined. Theories range from massive technical failure to censorship, but none can be proven, and it remains an intriguing conundrum 38 . Previously, I had inclined towards the censorship explanation, but it now it appears to me that some new considerations might be brought into play. First, the special effects required by La Pierre philosophale are amongst the most ambitious ever attempted. And yet, the Guénégaud company had dispensed with the services of Sourdéac and Champeron in the mid 1670s. Theatre companies generally employed two stage designers or décorateurs, who were paid per performance. These were supplemented as required by specialist artists (peintres) and engineers (machinistes), and the Guénégaud was exceptional in having two machinistes on the payroll. When the Hôtel de Bourgogne actors moved to the Guénégaud to found the Comédie-Française, they brought with them their décorateur, Michel Laurent (known as Champagne). The Guénégaud’s own décorateurs were Gilles Crosnier and Dubreuil, but there is no record of Dubreuil ever having worked at the 36 Takings were a respectable 1794 livres 10 sols on 23 February, dropping to 398 livres 10 sols two days later (Henry Carrington Lancaster, The Comédie-Française 1680- 1701: Plays, Actors, Spectators, Finances, Baltimore and London, The Johns Hopkins Press and Oxford University Press, 1941). 37 Jan Clarke, “Sites of Performance and Circulation: Tragedy in the Repertory of Molière’s Troupe and its Successors, 1659-89”, in A Cultural History of Tragedy in the Age of Enlightenment, ed. Mitchell Greenberg, London, Bloomsbury, 2019, forthcoming. 38 For an overview of the various theories, see Clarke, Guénégaud III, p. 381-383. When enchantment doesn’t work: the case of La Pierre philosophale 113 Comédie-Française, and Gilles Crosnier died in 1681 39 . He was replaced in February of that year by the former concierge, Dufort 40 . Dufort worked alongside Michel Laurent and both were assisted by the ‘sous décorateur’ or ‘valet de théâtre’, Jean Garçon. But it was Dufort who was the ‘décorateur en chef’ 41 , and at some time between 1687 and 1689 the title machiniste was added to his job description 42 . However, in 1681, at the time of the creation of La Pierre philosophale, the Comédie-Française did not have a specialist machiniste in post or even a décorateur who was experienced in the genre of the machine play. If, therefore, we subscribe to the technical failure theory to account for the collapse of La Pierre philosophale, this may have been a contributing factor. In addition, while reading Lavoisier, it occurred to me that the wall down which the characters climb in Act V, and which is the site of so many of the lighting effects described, must have been situated at the very rear of the stage, which, as we have seen, had previously been considered a no-go area. Ironically, then, the darkness to the rear of the stage, which would have made possible the lighting effects on which the play depended, would at the same time have rendered invisible the two main characters’ reactions to them, thereby diminishing their emotional if not their spectacular impact. Moreover, the mere fact of the actors’ appearing at the rear of the stage, by destroying the scale, would have made the highly innovative castle decor appear ridiculous. Of course, as with all other hypotheses, given the lack of evidence, we have no way of knowing if this intrusion really did contribute to the failure of La Pierre philosophale, but it might just represent another small piece in one of the more intriguing theatrical puzzles of the period. Above all, though, it is clear that all those involved in the enterprise (playwrights, troupe, décorateurs) fully expected the stage and its technology to be equal to the highly ambitious enterprise that this production represented, and this surely speaks more to the potential sophistication of the theatre’s lighting design (even if it was not quite there yet) than it does to its lack of it. 39 Jan Clarke, “The Function of the décorateur and the Association of the Crosnier Family with Molière’s Troupe and the Guénégaud Theatre”, French Studies, 48, 1994, p. 1-16. 40 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, R12, Registre 1680-1681, p. 237v (6 February). 41 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, R20, Petit Registre 1687-1688, n. p. 42 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, R24, Registre 1689-1690, n. p. Jan Clarke 114 Illustrations Fig. 1: Frontispiece to Molière’s Georges Dandin (1682) (private collection) Fig. 2: Sabbatini, ‘How to cause all the stage to go dark in an instant’ (private collection) When enchantment doesn’t work: the case of La Pierre philosophale 115 Fig. 3: Footlights with candles and reflectors (Hekman Digital Archive) Fig. 4: Act IV, scene 9 of La Devineresse, from ‘Almanac de La Devineresse’ (Bibliothèque nationale de France) Stairway to Heaven? Max Weber does Tartuffe et cie S TEPHEN H. F LECK (C ALIFORNIA S TATE U NIVERSITY L ONG B EACH ( EMERITUS )) […] from Hobbes to Weber there has been an insistent, ironic voice saying that religious man is really, at bottom, political man. All theologies are metaphors of politics.” Philip Rieff This paper offers a fairly uncomplicated thesis: namely that Weber’s ‘disenchantment of the world’ idea offers a fruitful perspective through which to view some major aspects of Molière’s dramaturgical evolution. Rather than presenting a tightly woven argument, I hope to adduce elements that are suggestive of each other: that resonate together, without pretention of constituting an exact application or proof. In any event, I’m acutely aware of Weber’s implicit sense of historic rupture due to the cataclysmic devastation of the Great War; of the present moment in history, with its truly global instability; and of Weber’s call, echoing Goethe, to meet the “demands of the day” (“Science as Vocation” 52). The paper derives, then, from awareness of three historical moments of profound upheaval. Weber’s notion of “Entzauberung der Welt,” or “disenchantment of the world,” has been a personal preoccupation for quite some time, along with its companion notion of “re-enchantment.” It’s a highly suggestive theme, to be sure, but far from self-evident. One current sociologist, Ivan Szelenyi, calls “Entzauberung” among the most important, yet also obscure terms in Weber’s voluminous works. As others have noted (see Charles Taylor, “Enchantment- Disenchantment” 57), neither “disenchantment” nor “desacralization” quite captures the impact of the original, which means more literally ‘shearing off of magic,’ but for convenience I’ll use the most common translation. The idea can also use some context, especially since echoes of this and related ideas of Weber’s such as the ‘charismatic leader,’ bureaucratic and economic Stephen H. Fleck 118 ‘rationalization,’ or ‘community vs. society’ may be perceived in headlines and social media that face us every day. Although Weber states that the phenomenon of disenchantment can actually be traced to Socrates (“Science” 37), its strongest impetus begins with the scientific revolution as a definitive starting-point of modernity. In The Reenchantment of the World, the historian of science Morris Berman notes that Descartes’s work gave “philosophical teeth” to the scientific advances of Galileo and Bacon (34). And although Newton soon rendered Descartes’s own science obsolete, he also vindicated Descartes’s mechanistic worldview, making Descartes, in Berman’s view, the “real hero” of the scientific revolution (42; similarly Cottingham 201). The point for our topic is that Molière’s work was accomplished during the unfolding triumph of this veritable “revolution in human consciousness” (Berman 41) that opened the doors to the modern world: the world of Entzauberung. The eminent Canadian philosopher Charles Taylor offers a related viewpoint in Sources of the Self: The Making of Modern Identity, in which disenchantment of the world is a virtual leitmotif, and more recently in A Secular Age, of which it really forms the cornerstone. In these works Taylor points out masterfully various aspects of disenchantment as a motor force in Western philosophy, religion and science, aspects which Weber mentions briefly or merely implies. Taylor’s arguments are deeply knowledgeable and admirably coherent, but they remain largely foreign to dix-septiémiste discussions. 1 Rather than engaging in a broad debate about seventeenthcentury philosophy, this article focuses primarily on expressions of disenchantment in Molière to which Descartes is likely germane. I therefore need to evoke some of Taylor’s arguments in order to establish a context in which Descartes is absolutely central. Taylor asserts that for ethical theories derived from the Greeks, “the hegemony of reason is that of a vision of order. Descartes’s account is radically different: rational insight [entails recognition of] the emptiness of all ancient conceptions of such order: the utter separation of mind from a mechanistic universe of matter” in the service of “rational control, the power to objectify body, world, and passions, that is, to assume a thoroughly instrumental stance towards them.... [On] the human, natural level, a great shift has taken place.... [R]ational control is a matter of mind dominating a disenchanted world of matter” (Sources of the Self 148, 151-52; emphasis added). 1 Two exceptions are Christopher Braider, introduction to Matter of Mind: Reason and Experience in the Age of Descartes, and Michael Moriarty, Fallen Nature, Fallen Selves 35. Stairway to Heaven? Max Weber does Tartuffe et cie 119 Taylor notes that whereas Christian worldviews into the Renaissance offered an omnipresence of God in an enchanted world alive with “spirits, demons and moral forces” such as saint-worship embodied in holy relics and shrines (Secular Age 29-30), Cartesian thought’s aim of “instrumental, rational control” reveals the world’s “true, disenchanted nature” (Secular Age 136). The unlimited power of God yields to the idea of nature as mechanism, without teleology. While Descartes’s system claims to depend for its truth on a veracious God, that system now installs man as maître et possesseur of nature: man now imitates God’s previous omnipotence. Man as agent becomes, primarily through the instrument of the cogito, independent, self-validating, in Taylor’s terms a “buffered self” separate from the rest of the world. Furthermore, “within this identity of disengaged reason, disenchantment and instrumental control go closely together [...] The disengaged, disciplined stance to self and society [constructed through Cartesian thought] has become part of the essential defining repertory of the modern identity” (Secular Age 137). Of the early modern period, Taylor adds: “The Cartesian picture of total self-possession was only perhaps possible in the transition between the two great cosmic outlooks, that structured by the order of [Platonic, later Ptolemaic] ideas, and the vast universe of abysses” that we now live in (Secular Age 349). That transition, of course, this momentous, world-changing shift in thought and society, precisely marks Molière’s time. While the enormous progress of Western science in the seventeenth century is clear, its effects on society at large were only at an incipient state. Yet Molière, constantly alert to the most important questions of his time, can be seen to incorporate such elements with great prescience into his dramatic textures - even if it takes unreasonably rationalistic raisonneurs on the one hand, and off-the-charts monomanes and scoundrels on the other hand, to help do the job. In Georges Forestier’s view, Tartuffe represents the definitive synthesis of his grande comédie dramaturgy (Molière en toutes lettres 57). We have of course no explanation for Orgon’s conversion to extreme devotion - it’s the basic premise of the play - but we can surmise that in part, at least, he suffers from a world whose theological, epistemological, and political tectonics have been clashing violently; he’s clearly been ripe for a midlife God-crisis. 2 And what better guide to such an unstable world and its promised heavenly afterlife than a supremely self-confident religious con man? Orgon must certainly have had his choice of such guides, in light of Guy Patin’s famous remark of 1660: 2 Moriarty offers interesting reflections on a possible tendency to melancholy in this era; see Age of Suspicion 5-6. Stephen H. Fleck 120 “Paris est plein de faux prophètes.” And yet Orgon hits infallibly on Tartuffe, and Tartuffe hits on Orgon with devastating accuracy, by offering him a virtual stairway to heaven. Let’s look at a few moments from Tartuffe alongside some of Descartes’s ideas and Taylor’s commentaries, and see whether they resonate. Tartuffe of course is still capable of stirring up controversy, especially in our age of warring fundamentalisms, and his grasp on Orgon is surely among the most powerful and enigmatic aspects of the work. The depth of Tartuffe’s complexity is startling; the character’s multiple, shifting aspects can be seen as a sort of hologram hovering at the intersection of various conflicting perceptions built over the two acts preceding his entrance, and then supercharged right up to the dénouement by means of Orgon’s, Elmire’s, Cléante’s, Damis’s, Dorine’s, and the audience’s different perceptions of these vibrant, intersecting poses, movements, and actions: a study in shadings of black worthy of Velasquez. No other character presented in a realistic light in Molière’s works sustains as much mystery, in part I suspect due to his evolution across three versions of the play, a veritable set of ‘enigma variations,’ from the dévot hypocrite of 1664 to the simple scoundrel Panulphe in 1667 to a complex distillation of both in 1669. How does he pull off his escroquerie for so long, and so thoroughly? Tartuffe’s shapeshifting aspect, while never fooling Dorine or the audience, offers a virtuosic show of acting. Orgon is so bedazzled by Tartuffe’s performance that he is driven to near-aphasia, exhausting his entire vocabulary of praise for Tartuffe with “un Homme, enfin” (I, 5, 272). Elmire treats him warily, and just possibly worthy of some degree of respect since she apologizes after unmasking him; Cléante, in Jean Luc Robin’s formulation the “cartésien de salon” (308), believes that he can use moral suasion to reason with him; and other characters fill in the portrait with smaller brushstrokes of truth or fantasy. Only Valère acts appropriately, but in Act V it’s already too late. Only the prince can claim to have seen and acted on the overall truth, but he allows dramatic tension to build to its maximum before slicing the Tartuffian knot. Tartuffe’s performance collapses at this point into a deflated and unmasked thief, barely three-dimensional anymore, reduced to silence beneath the garb of the directeur de conscience. Who was that masked man, the hypocrite, the imposteur? We can recognize at least three different roles that Tartuffe plays, depending on his audience at any given moment: First, he is a phony raisonneur, overtly bending and twisting any given truth to suit the manipulative needs of the situation. We see this clearly in III, 3 and even more in IV, 5, the great scenes with Elmire; in IV, 1 with Cléante Stairway to Heaven? Max Weber does Tartuffe et cie 121 (“Je lui pardonne tout, de rien je ne le blâme [...] Mais l’intérêt du Ciel n’y saurait consentir” IV, 1, 1205-7); and III, 6 with Damis and Orgon, in which he hammers the truth into a weapon to deceive Orgon all the more decisively (“Oui, mon frère, je suis un méchant, un coupable / Un malheureux Pécheur, tout plein d’iniquité / Le plus grand scélérat qui jamais ait été...”, III, 6, 1074- 5): ideas clear and distinct and false enough to maintain Orgon “hébété” (I, 2 183), as he declares to Elmire: “un homme, entre nous, à mener par le nez ... mis au point de voir tout sans rien croire”, (IV, 5 1524, 1526). Tartuffe’s flagrant pretenses to Dorine of Jansenist-style mortification and pudibondery (“serrez ma haire,” and “couvrez ce sein” III, 2, 853, 860), then his use of a monstrously eloquent argumentative capacity to parody Jesuit casuistry in order to seduce Elmire, tear a great hole in the fabric of faith. In ideological and Realpolitik terms, Hardouin de Péréfixe was not wrong in opposing its public staging. But the many-faceted brilliance of Tartuffe’s pseudo-devotion reveals how vulnerable Church matters were to attack on both intellectual and practical grounds. Second, this pretend-dévot claims to act as an intermediary between Orgon and ‘le Ciel’, the enchanted world of God’s beckoning domain of salvation. Tartuffe promises Orgon the gros lot of the loterie céleste, a jump-start onto the fast track to heaven; a gilt-edged guarantee of winning Pascal’s wager, complete with concierge salvation service at the pearly gates. According to Forestier and Bourqui, in the play’s original version Orgon follows to the letter François de Sales’s prescription for detachment from worldly things (Molière, Œuvres complètes 2, 1378); but of course such détachement is taken to an unprecedented level here. Tartuffe can be seen as a sort of a Cartesian coordinator, if you’ll excuse the pun: trying to institute along the horizontal x axis a very earthbound desacralization with Elmire, thanks to a thoroughgoing distancing of Orgon from real-world experience - “Cela ne se peut” (IV, 3, 1349), Orgon maintains until he finally emerges from under the table - all of this in the name of a presumptive resacralization along the vertical y axis reaching up to Heaven. Luckily for Orgon in his stupor, Elmire rewrites the graph by describing the arc of some swift kicks in the direction of her husband’s real-world coordinates. Frivolity apart, the serious point here is that Descartes’s philosophy, very possibly filtered through Gassendi’s objections as well as La Mothe le Vayer, provides numerous starting-points from which we can observe Molière building sharply pointed comic exaggerations. Another of Taylor’s effects of world-disenchantment may well apply here: Tartuffe displays a “buffered self” which views the world coldly as a distanced, mechanistic place, there purely to be manipulated. In the meantime, Orgon has regressed from the loyal and decisive “homme sage” that he Stephen H. Fleck 122 evidently embodied in the past (I, 2, 181), into a state more like the “porous self” that Taylor sees as characteristic of the enchanted, premodern world. In this world, “the line between personal agency and impersonal force was not at all clearly drawn … [the impersonal force’s] object or agent can communicate [its] meaning to us, impose it on us ... it can take us over; we can fall into its field of force.” (“Disenchantment-Reenchantment” 61). Falling into Tartuffe’s force-field, his holographic mirage of holiness, Orgon now imitates Tartuffe’s coldly distanced attitude in his own new attitude toward his family: “Et je verrais mourir Frère, Enfants, Mère et Femme / Que je m’en soucierais autant que de cela” I, 5, 278-9). In other words, he imagines treating them much as Descartes writes of animals: as if they were so many “bêtesmachines” presumed to be incapable of feeling pain (see the Cambridge Descartes Lexicon for clarification of Cartesian terms). “Les sentiments humains” indeed! A contemporary metteur en scène might consider staging Orgon at this point transformed into a sort of cyborg, stomping about in search of family members to kill off. Third, Molière writes in his preface to the original publication: “mon Scélérat... ne dit pas un mot, il ne fait pas une action qui ne peigne aux Spectateurs le caractère d’un méchant Homme” (Œuvres complètes 2, 92). Tartuffe effectively turns Orgon’s gullible humanity, porous to the outside influence that he believes to be of divine origin, into the remorseless instrument of his own destruction. Tartuffe’s success in so totally manipulating Orgon shows that he acts much like Descartes’s malin génie, systematically falsifying every truth by instituting its opposite, as in IV, 7: “j’ai de quoi confondre, et punir l’imposture / Venger le Ciel qu’on blesse...” (1562); notice that even after an initial unmasking, Tartuffe won’t stop playing this role. Mme Pernelle has set the stage for such an interpretation in invoking her conviction that Satan is turning Orgon’s household into a stairway to hell: “Ces visites, ces bals, ces conversations / Sont du malin esprit toutes inventions” (I, 1 51-2). 3 Indeed, it must have taken a sort of malin génie to convert Orgon, who had manifested générosité by helping his friend Argas during the Fronde, into the Orgon we see attacking all opposed to him, perverting the “espèce de joie” by which Descartes had characterized the closely-associated notion of gloire (Les passions de l’âme articles 153, 204) into a heightened level of insanity, in which “Faire enrager le monde est ma plus grande joie” (III, 7, 1173). We could further speculate that it was in large part Orgon’s better qualities, his générosité, that opened the door to Tartuffe’s manipulations: as 3 Pointing up her obdurate belief in Tartuffe, in a recent production in Chapel Hill’s PlayMakers Repertory Theater, Mme Pernelle brought down the house with an exultant cry of “Fake news! ” in response to her son’s revelation of Tartuffe’s noirceur. Stairway to Heaven? Max Weber does Tartuffe et cie 123 Dorine remarks, “Lui, qui connaît sa dupe et qui veut en jouir / Par cent dehors fardés, a l’art de l’éblouir” (I, 2, 199-200). In short, Tartuffe’s acting brilliance shows him to be a top candidate for - nothing less than a Prix Molière, surely. His performance perverts every decent aspect of faith into its opposite, leaving complete license for larceny, dispossession, and destruction of this social microcosm. In fulfilling these roles, we can say that Tartuffe accedes to the status of maître et possesseur of Orgon’s very soul, his lifeblood, and thus of his earthly possessions, in particular of course his family. In Tartuffe, then, as in Dom Juan, Molière dramatizes not just the unlikelihood of justice, but the extraordinary means needed to restore a measure of it in the face of consistently tolerated injustice. The deus ex machina, the all-seeing prince who orders Tartuffe’s arrest, as well as the summary damnation of Dom Juan by the stone statue, reveal not so much the triumph of rational judgment and justice as their spectacular absence from the ordinary course of earthly events. In these midperiod works, then, there is no hint of reenchantment. While Tartuffe represents the synthesis and summit of Molière’s first dramaturgical revolution, however, it’s an unstable synthesis, reaching its limits here and in Le Misanthrope. The grande comédie’s triumph is soon followed by what Forestier terms a “nouveau départ,” the coalescing spectacle total of comedyballet with its eventual twin summits, the Bourgeois gentilhomme and the Malade imaginaire (Molière en toutes lettres 80). 4 And it so happens that both Weber and Taylor have something to offer in this respect. In “Science as Vocation,” originally delivered as a speech to students in 1917, in the midst of ongoing industrial-scale massacre (with its great shock to Europe’s self-image as the nec plus ultra of civilization and progress), Weber noted the desire of many young people to escape the academy’s arid intellectualism and scientific abstractions; to seek experience beyond the rational, in a modern form of romanticism leading up to the divine: in other words, in pursuit of reenchantment (39). Taylor for his part notes how a mentality derived from the enchanted world survives today, especially in rituals aimed at bestowing success and health (“Disenchantment-Reenchantment” 58). Similarly, the social critic Pankaj Mishra writes of ordinary people’s “need for belief and enchantment” in the present era (345), while in When God Talks Back: Understanding the American Evangelical Relationship with God, the noted anthropologist T.M. 4 In line with this view and in particular Gérard Defaux’s Molière, ou les métamorphoses du comique, I try to specify certain elements and implications of the second dramaturgy that have needed clarification in L’Ultime Molière: vers un théâtre éclaté. Stephen H. Fleck 124 Luhrmann analyzes the virtual explosion of evangelism across various milieux in American society. 5 And what better comic exemplars of such enchanted aims in the early modern world than M. Jourdain, with his mania for ascension to gentilhomme status (however chimerical), and Argan, with his unshakable infatuation with medicine (however farcically retrograde)? Of course, man lives not by faith alone, much less by reason. If he’s as incurably crazy as Jourdain or Argan, he must also have ceremony, a ritual in order to ensure his complete passage through the looking-glass of desire into an enchanted world of magical, joyful transformation. In those spectacular transformations, Jourdain completely believes himself to be the world’s only Mamamouchi; Argan completely believes that he’s consecrated as a doctor (with a thousand-year reign in view! ). Their faith in the world, be it ever so carnivalesque, is restored: their world is, for the duration of those spectacles at least, reenchanted. Of course rationally, it is obvious to us that they are still their bourgeois selves, simply rendered content by the giant tricks played upon them. But the delirious happiness produced by their coronation on the very throne of their folly is clearly meant to be dramatically powerful enough to sweep away all such ratiocinating. Along with experiencing the deep enjoyment of the absurdist festivities by which Jourdain and Argan are converted into figures incorporating their deepest desires, Molière’s audiences and readers, on more distanced reflection, are very possibly being invited to consider humanity’s need for illusion. Which would surprise Pascal, with his insistence on the dominance of imagination over reason (“Imagination” 78, p. 66), not in the least. We might call the deus ex machina-engineered conclusion of Tartuffe, then, like that of Dom Juan, the use of secular, theatrical magic to attack religious or pseudo-religious magic, and in the case of Dom Juan, very possibly also to attack the quasi-magical prestige of the nobility. Thus, I think, concerning first grande comédie and then later comédie-ballet, we can speak legitimately of both disenchantment and reenchantment avant la lettre: if not an overarching perspective, then at least a caisse de résonance, a sort of echo chamber producing some richly suggestive overtones. 5 In the course of her research for this study, Luhrmann encountered religious experiences so compelling that she herself joined an evangelical group. Stairway to Heaven? Max Weber does Tartuffe et cie 125 Works Cited (Print unless otherwise noted) Berman, Morris. The Reenchantment of the World. Cornell UP, 1981. Braider, Christopher. Matter of Mind: Reason and Experience in the Age of Descartes. U of Toronto P, 2012. The Cambridge Descartes Lexicon. Edited by Lawrence Nolan, Cambridge UP, 2016. Cottingham, John. “René Descartes.” The Oxford Companion to Philosophy. Edited by Ted Honderich, Oxford UP, 2005. Defaux, Gérard. Molière, ou les métamorphoses du comique. French Forum, 1980. 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Nicolas Boileau is rising in renown after publishing his double work, the Art Poétique and the Traité du sublime. The tears shed at Jean Racine’s play Iphigénie are driving up the cost of handkerchiefs in the Parisian economy (Forestier, “Notice d’Iphigénie” 1561). And Pierre Corneille, the most “sublime” playwright of his century, is retiring forever from theater. Perhaps this is due to Suréna’s failure in December of that year. Or perhaps it is because he was conspicuously absent from the Chambre Sublime, a toy gifted to the king’s recently legitimized son, the five-year-old duc du Maine, which portrays a group of famous authors in wax miniature and celebrates them as the Cabale Sublime (Fumaroli, “Les Abeilles” 194). Nicolas Boileau was one of the first early modern writers to transition the notion of the sublime to an aesthetic effect with the publication of his Traité du sublime, a loose translation of a first-century treatise by Longinus. 1 Prior to Boileau’s work, the word “sublime” in seventeenth-century France meant the highest and most grandiose of the three classical rhetorical styles. 2 However, Boileau emphasized that the sublime is not a rhetorical style, but rather a powerful aesthetic and emotional effect, an effect that “ravit, transporte, et produit en nous une certaine admiration mêlée d’étonnement” (341). The word which Boileau translated as “sublime” is Longinus’ word ‘hypsos,’ which “is best defined as a movement, and not merely a movement upwards, […] but also horizontally, toward others” (Gilby, Sublime Worlds 23). 3 In other 1 Contemporary scholarship prefers to refer to this author as Pseudo-Longinus, but for the sake of continuity with my sources, I will use the 17 th century appellation. 2 The “sublime style” was used for epics, political oration, and other pompous discourse, while the purpose of the other two styles, the simple (or low), and the mediocre, was for didactic and lyric genres respectively. 3 It is important to note that Boileau’s particular understanding of the sublime focused on discourse which he defined as “cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe Esther Van Dyke 128 words, the sublime is a movement of communication between the writer, the text, and the spectator or reader. This communicative movement is especially effective on stage. Indeed, the very definition of theater in seventeenthcentury France is that of word-as-action (Maskell 2), or, as the abbé d’Aubignac famously stated, “parler c’est agir” (260). Tragic theater was especially good at eliciting “that supreme degree of attention which Longinus called ‘transport’” (Brody 124). It is no surprise then that Boileau easily connected the sublime to theater, and he would naturally look to Corneille and Racine, two of the greatest playwrights of his century, as paragons of contemporary sublime authorship. 4 Boileau was not alone in considering Corneille sublime (Zuber 161). Among his contemporaries, Corneille had a widespread reputation for his capacity to overwhelm his spectators with poetic language, powerful action and heroic grandeur, particularly with his early tragedies. Guez de Balzac, for instance, commends Corneille for his naïve and natural language that communicated the passions of his characters effortlessly and without artifice (Hache 385). L’abbé d’Aubignac lauds Corneille’s “merveilleux” ability to create “la passion continuée, soutenue de divers incidents” in Le Cid, Horace and “presque dans toutes ses autres Pièces” (307). Madame de Sévigné also praises her favorite playwright for writing “des [vers] sublimes et [des] divines beautés qui nous transportent” (212). Corneille was very aware of the need to imbue his works with powerful dramatic effects in order to achieve his theatrical goal of spectator pleasure, and he used the word “sublime” in an aesthetic sense to describe this goal. 5 dans le discours” (338, my emphasis). However, I argue that both Corneille and Racine have an understanding of the sublime that does include discourse but is also more theatrical and involves non-discursive attributes. 4 Boileau’s examples of Corneille’s sublime are drawn from Horace and Médée. In the 1701 preface to his Traité, Boileau declares the line “qu’il mourût” from Horace as “d’autant plus sublime qu’il est simple et naturel” (340). Similarly, Boileau discusses the moment when Médée is asked what resources are left her against her enemies and she responds with, “Moi; moi dis-je et c’est assez.” Boileau declares, “Peut-on nier qu’il n’y a du Sublime et du Sublime le plus relevé dans ce monosyllabe Moi? ” (549). Boileau also defends Racine’s end récit in Phèdre as sublime, citing as proof that certain lines in the play had been received by “une espèce d’acclamation; marque incontestable qu’il y a là du vrai sublime” (560). Lastly, Racine’s play Athalie also contains a sublime moment, according to Boileau, where “tout ce qu’il peut y avoir du Sublime parait rassemblé dans ces quatre Vers” (563). 5 Corneille uses the term “sublime” in an aesthetic sense in his Trois Discours, where he describes his favorite kind of tragedy - incidentally the one Aristotle rejected as “vicieux” - as “une Tragédie d’un genre peut-être plus sublime, que les trois qu’Aristote avoue” (834). Although it is uncertain just how familiar Corneille was The Sublime, Wonder, and Spectator Belief in Corneille and Racine 129 Racine, on the other hand, apart from Boileau’s consideration, 6 was not often associated with the sublime by his contemporaries, who found him wanting in many ways. According to Madame de Sévigné, Racine was too “amoureux” to write the kind of tirades Corneille wrote which “font frissonner” (212). For Saint-Évremond, Racine was too “galant” and created a pity and fear that were “recherchées avec trop de délicatesse” for proper tragic purposes (189). Thus, for those who favored Corneille, Racine’s work lacked the heroic grandeur and the wild, rough wonder which created the admiration they thought necessary for true sublime tragedy (Viala 186). However, Racine had read Longinus in the original Greek, and even paraphrased him in the preface of Britannicus as a justification for his poetic choices (Knight, Racine et la Grèce 232). 7 The purpose of this article is thus to re-examine Corneille and Racine in light of the sublime, and more particularly in light of two emotions that are produced when one experiences the sublime, namely admiration and étonnement. 8 But this article will also explore how Corneille and Racine explored various theatrical techniques in order to create a sublime effect in their spectators, thus giving us a new angle from which to approach the conversation surrounding these two poets. Although it is not always ideal to bring Descartes into a discussion of seventeenth-century aesthetics, the Cartesian definitions of admiration and with Longinus, he was at least aware of translations of Longinus (Gilby, Sublime Worlds 43). 6 Indeed, if we are to consider Boileau as the 17 th century authority on the sublime, he credited Racine with creating a sublime effect before he ever mentioned Corneille. Boileau’s Epître VII, written in 1677, lauded Racine’s ability to “émouvoir, étonner, ravir un Spectateur” (127). This phrase draws from the same lexical field which Boileau had used to establish the effects of the sublime in his Art Poétique and Traité, both published in 1674. The examples of Cornelian sublime drawn from Horace and Médée were not added to Boileau’s corpus until 1701 and 1713 respectively. 7 Racine references Longinus in the 1669 preface to Britannicus when he states “car, pour me servir de la pensée d’un Ancien, voilà les véritables spectateurs que nous devons nous proposer; et nous devons sans cesse nous demander: ‘que diraient Homère et Virgile, s’ils lisaient ces vers? Que dirait Sophocle, s’il voyait représenter cette scène? ’” (375). Racine also speaks of the sublime in the power of Scripture in the preface to Esther when he says, “Mais les grandes vérités de l’Écriture, et la manière sublime dont elles y sont énoncées, pour peu qu’on les présente, même imparfaitement, aux yeux des hommes, sont si propres à les frapper” (946, my emphasis). 8 I remind the reader that Boileau defines the sublime as that which “ravit, transporte, et produit en nous une certaine admiration mêlée d’étonnement” (341, my emphasis). Esther Van Dyke 130 étonnement in the Passions de l’âme shed light on the two playwright’s approaches to the sublime. Descartes commends admiration saying it is “une subite surprise de l’âme qui fait qu’elle le porte à considérer avec attention les objets qui les semble rares et extraordinaires” (90-91). Admiration is good, according to Descartes, because it leaves reason intact, allowing the perceiver to be master of him or herself while still being struck by the unexpected novelty of whatever produced admiration in the first place. Étonnément, on the other hand, is when admiration goes too far, taking control of the body and mind and leaving one entirely immobile, “comme une statue,” at the mercy of whatever caused the reaction (94). Because it induces a temporary lapse in reason, Descartes considers the excesses of étonnement very negative. That Corneille aspired to an aesthetic of admiration is saying nothing new; his plays were a set of constant experiments with “the événement extraordinaire” and “the unexpected device, procedure, effect” designed to maximize surprise and admiration in his spectators (Knight, Unexpected 121). Yet how exactly did he envision the process of producing this admiration? The two we will examine here are his notion of the nécessaire and the important role he gave to spectator imagination. Corneille’s nécessaire, which he distinguishes from vraisemblable in a complicated series of verbal acrobatics, is his poetic pierre de touche. Corneille defines the nécessaire as essentially whatever means the poet requires to “faciliter les moyens de faire naître cette pitié et cette crainte où Aristote semble nous obliger” (831). It is a kind of “liberté du poète” which justifies essentially any poetic choice which might increase spectator enjoyment (Braider 124). In this respect, Corneille’s nécessaire bears a remarkable similarity to the Longinian kairos. Kairos was that “sense of timeliness and measure,” which was connected to an author’s intuitive understanding of what was appropriate for an audience, as well as poetic insight into “the psychological limits of a situation” (Brody 41). Corneille used his nécessaire to justify the way in which he often drastically changed his plots by adding, eliminating, or reworking events to his own advantage. Sometimes the nécessaire allowed him to fill in blanks left empty by history or myth, so long as the “action principale” remained the same (Forestier, Essai 143). Sometimes it permitted him to judge if events were too horrific to be played out on stage, events that might be “si cruelle, ou si difficile à représenter, qu’elle puisse diminuer quelque chose de la croyance que l’auditeur doit à l’histoire” (836). The nécessaire then gave Corneille the choice to “cacher l’événement à la vue,” so as not to shock the spectators too much and break the theatrical illusion (836). In short, the nécessaire permitted whatever change Corneille’s intuition told him would make the world of the play believable, relatable, The Sublime, Wonder, and Spectator Belief in Corneille and Racine 131 and worthy of spectator admiration, thus becoming the means to the Cornelian sublime (Forestier, Essai 328). But regardless of how Corneille chose to use the “liberté” of the nécessaire, he believed that if he did his work well, it would be accepted by his audience. He leaned on the crucial mutual trust that allowed for the movement of the sublime between the poet, the text and the audience (Gilby, “La théorique et la pratique du sublime” 489). Thus, while Corneille expected his spectators to trust his instincts as a poet to create characters and plots that would awaken their admiration, he also trusted in the strength of his spectators’ imagination and reason to follow his rules of creation. Indeed, for Corneille, “Il suffit que nous n’inventions pas ce qui de soi n’est point vraisemblable, et qu’étant inventé de longue main, il soit devenu si bien de la connaissance de l’auditeur, qu’il ne s’effarouche point à le voir sur la scène” (835). Corneille believed in his spectators’ intelligence and in their ability to acknowledge that the changes he added for theatrical effect served to increase their belief and admiration. “Il [l’auditeur] croit aisément tout ce reste quand il le voit servir d’acheminement à l’effet qu’il sait véritable, et dont l’histoire lui a laissé une plus forte impression” (836). A prime example of Corneille’s trust in his spectators was in their ability to admire a character who was not a good moral example, but who was nevertheless well-represented in their motivations and actions. In other words, he trusted his audience to recognize and admire a sublime character when they saw one. Corneille’s Cléopâtre from Rodogune is just this sort of character. He admits that she is “très méchante” and could, and probably should, shock social mores with her behavior. But he defends her vice, saying that, “tous ses crimes sont accompagnés d’une grandeur d’âme qui a quelque chose de si haut, qu’en même temps qu’on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent” (826). Corneille’s use of “on” alludes to his trust that his spectators can distinguish between detestable actions and the “quelque chose de si haut” which invites admiration. 9 Thus, even though Cléopâtre was potentially alienating because she might lack vraisemblance and be unbelievable, Corneille understood her dramatic potential to “échauffer” the imagination of his spectators and increase their enjoyment and enthusiasm (Fumaroli, “Rhétorique” 283). Paradoxically, he converted his audience to a fiction that by itself would be incredible, but when used appropriately carried them via admiration into credibility and pleasure (Naudeix 477). 10 9 Cléopâtre’s “quelque chose de si haut” recalls Longinus’ hypsos, which literally translates as height, and which Boileau translated as “sublime.” 10 In fact, Corneille was so effective in his ability instill belief in his spectators that seventeenth-century preaching treatises encouraged priests to imitate Cornelian Esther Van Dyke 132 Instead of Corneille’s aesthetic of admiration, Racine preferred to create a sublime of étonnement, and embraced the second half of Boileau’s definition of the sublime which produced, “une certaine admiration mêlée d’étonnement” (341, my emphasis). 11 Racine’s formation in the Petites-Écoles of Port Royal creates an interesting case for his understanding of the sublime as étonnement instead of admiration. Racine’s education at Port Royal meant that he learned Greek, thus enabling him to read Longinus in the original language. 12 He would also have been exposed to Jansenist rhetoric, and thus to étonnement as an important term in the Jansenist conversion lexicon. Both Pascal’s Pensées and the Port Royal’s Logique discussed the impossibility of human reason to comprehend and approach knowledge of God (Delehanty 36). Étonnement thus described a moment of authentic contact with the divine, a moment which superseded an individual’s reason and left one overwhelmed with the experience. Racine seemed to embrace this wilder and more irrational side of the ineffable. Like Corneille, Racine experimented with various means of creating his sublime. However, unlike his predecessor, instead of trusting his spectators to accept his poetic choices, Racine studied his audience and used his judgment of their reactions to attempt to create an aesthetic that would ensure étonnement (Knight, Unexpected 122). There are two techniques which we will consider here. First, in a number of his plays Racine emphasized a startling simplicity of plot and clarity of language. 13 Secondly, he often used discursively powerful récits, often at the dénouement, intended to invoke a violent pathos in spectator imagination. These récits were also an attempt to satisfy his public’s taste for the merveilleux while balancing it with his own preference to keep divine and supernatural elements hidden. One of Boileau’s key transitions of the sublime was his insistence on simplicity being its very heart (Brody 91). 14 However, prior to Boileau’s rhetoric in order to create the same belief in their religious congregations (Hache 21). 11 Interestingly, in a later chapter of the Traité, Boileau drops admiration from this definition when he distinguishes between poetry and prose, writing that the goal of poetry “c’est l’étonnement et la surprise” (363). 12 Port Royal was fairly unique in teaching its pupils Greek as well as Latin (Knight, Racine et la Grèce 31). 13 While not all of Racine’s plays embody the quintessential simplicity often projected on his work by proponents of a neoclassical aesthetic, he did embrace simplicity as a means to differentiate himself from Corneille (Barnwell 77). 14 In his defense of the Biblical sublime to Pierre Daniel Huet, Boileau writes, “Par Sublime en cet endroit Longin n’entend pas ce que nous appelons le style sublime, mais cet extraordinaire et ce merveilleux qui se trouvent souvent dans les paroles The Sublime, Wonder, and Spectator Belief in Corneille and Racine 133 articulation of simplicity as necessary to the sublime, Racine recognized its dramatic potential, and justified his use of simplicity as early as the 1666 preface to Alexandre. In response to his detractors accusing him of using a subject that was “trop simple et trop sterile,” Racine claimed that its very simplicity is, in fact, a reflection of “le goût de l’Antiquité” (127). Racine also defended the simplicity of Britannicus where he denounced the absurdity of his critics who preferred a complicated action, “au lieu d’une action simple, chargée de peu de matière” (374). But Racine’s theatrical experimentation with Longinian simplicity found its zenith with Bérénice. 15 The plot, which Racine finds, “extrêmement simple,” delights him. Paralleling his defense of Alexandre, simplicity in Bérénice was essential to the proper mimesis of ancient tragedy since “cette simplicité d’Action […] a été si fort au goût des Anciens” (459). 16 As he had in Britannicus, Racine defended Bérénice’s simplicity against the critics who, “pensent que cette simplicité est une marque de peu d’invention,” saying that they don’t realize that “toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien” (451). Racine’s words take inspiration from the idea of ex nihilo, or the divine power of creation out of nothing. This is also the very notion that Boileau would later celebrate as the epitome of sublime simplicity in the Fiat Lux in Genesis. 17 Racine also used Bérénice as an exploration of pathos without its usual accoutrements of tragic plotline, violent action, or catastrophe, in other words, pathos for its own sake. He replaced all these with the “tristesse majestueuse qui fait tout le Plaisir de la Tragédie” (450). While pathos wasn’t equivalent to the sublime, Longinus linked the two very closely. In Boileau’s translation the second means for creating the sublime, “consiste dans le Pathétique; j’entends par Pathétique, cet Enthousiasme & cette véhémence naturelle qui touche et qui émeut” (349). Racine, by stripping away the distractions of the plot, focused all of his audience’s attention on the sheer emotional tragedy of the play (Barnwell 90). This simplicity of pathos was, according to Longepierre, better than surprising turns in the plot itself. After les plus simples, et dont la simplicité même fait quelquefois la sublimité […] Le simple et le sublime dans le Discours ne sont nullement opposés” (547). 15 In fact, Racine defends the simplicity of his play almost overmuch, using the word “simple” or variations thereof a total of ten times in his preface of only 1256 words. 16 Although there is no explicit references to Longinus as there is in the preface to Britannicus, this section of the preface to Bérénice is “a conscious echo of Longinus’ words on imitation” (Brody 18). 17 Longinus considers the Fiat Lux to be an excellent example of the sublime, an idea which Boileau echoes both in the preface to the Traité, and again later in his Réflexions. The latter were in part an answer to Pierre Daniel Huet’s rejection of the idea that the Bible could be sublime. See note 14 above. Esther Van Dyke 134 all “il n’y a personne qui n’ait un cœur pour sentir; et tout le monde n’a pas de l’esprit pour connaître” (169). Longepierre, like Pascal, thought the heart a much better judge of true beauty than the mind since the mind “est sujet à se laisser éblouir par des faux brillants; mais le cœur ne peut sentir dans chaque chose que ce qui y est” (169). Racine developed his aesthetic of sublime pathos in his récits. While Racine drew heavily on Quintilian hypotyposis to create his récits (Declercq, “Quintilian” 74), he was also transmuting hypotyposis, originally an orator’s device, for use on the stage. The dramatic result is much closer to the Longinian sublime, or a “pathos porté à son paroxysme - le saisissement de l’âme - au-delà des bornes de la raison” (Hache 316). Racine’s récits were a dramatic tactic that simplified theatrical action, and moved violent action from the stage into each spectator’s mind. 18 In doing so, Racine froze his audience in place, captive to their own imagination as they played out the happenings in their mind’s eye. On one hand, this gave spectators the feeling they were participating in off-stage events almost as if they were present in the real-time occurrence via their own imaginations. This is in keeping with what happened in a sublime moment, a spectator must feel as if they themselves had created the sublime (Gilby, Sublime Worlds 25). Boileau writes, “Car tout ce qui est véritablement sublime a cela de propre quand on l’écoute, qu’il élève l’âme, […] comme si c’était elle qui eût produit les choses qu’elle vient simplement d’entendre” (425, my emphasis). Thus, Racine’s récits invoked a sense of participatory creation, the receiver or hearer partaking in the original creative act through their own imaginative experience. On the other hand, by using the récit, Racine effectively immobilized his spectators physically in their seats, thus creating a Cartesian étonnement that paralleled that of the characters onstage. For instance, in the end récit of Iphigénie Ulysse described the entire camp as “étonné” and “immobile” at the unfolding events of Iphigénie’s miraculous salvation through Eriphile’s selfsacrifice. He describes a “sainte horreur” that grips everyone as a violent storm follows Eriphile’s death. But in his récit, Ulysse also uses the inclusive subject pronoun “on,” thereby including the external spectators in the same emotions conjured in the onstage characters. 19 This inclusion and emotional identification is made especially effective by the dramatic timing of this particular récit. It comes in the very last scene, thereby making it the coup de théâtre and intensifying its emotional effect on the audience. 20 18 Seventeenth-century expectations of bienséance required that violent and unseemly action be either changed or moved off-stage (Lyons 160). 19 “On admire en secret sa naissance, et son sort” (V.vi.1767). 20 Iphigénie’s audience is already primed to have an increased emotional response. Racine had used the Aristotelian reversal, or peripeteia, more than in any of his other The Sublime, Wonder, and Spectator Belief in Corneille and Racine 135 Similarly, in Phèdre’s end récit, Racine paralleled the spectator experience to what the characters themselves were feeling (Steiner 5). Although Houdar de la Motte scoffed at the récit as excessive, 21 Boileau defended Racine as having created a truly sublime moment. Racine not only captured the sublime emotion of Théramène “plein d’une horreur et d’une consternation,” but this emotion was transferred “en quelque sorte aux spectateurs mêmes” (409). 22 The resulting emotion was so powerful that the spectators were filled with étonnement, their reason obscured and their senses éblouis to the point that they were blinded to technical or rhetorical defects (Barnwell 89). 23 Racine’s récits also were the means he used to create a balance between ancient and modern taste. Racine disliked the deus ex machina of machine plays and opera, and thought that depicting the gods on stage would be “trop incroyable” for his spectators (698). 24 Instead, he recounted the merveilleux moments in récits, thus using the voices and bodies of his characters to transform physical representations of the gods on stage to a verbal depiction of them (Guyot 195). 25 He thus legitimized Boileau’s newly minted sublime, the merveilleux dans le discours, as an effective means of creating tragic plays. By reversing the expected outcome of the plot so many times, Racine’s final reversal becomes his own version of the Longinian kairos - the timing of a wellplaced, well-constructed récit. 21 La Motte opined that Théramène would have been in the throes of emotional agony after having witnessed the violent death of Hippolyte. Thus he would have been incapable of producing such beautiful and poetic hyperbole as he does in his récit. 22 Like Iphigénie’s récit, the timing of the récit in Phèdre also increases spectator pathos. 23 Indeed Boileau states, “Monsieur Racine a entièrement cause gagnée; pouvait-il employer la hardiesse de sa métaphore dans une circonstance plus considérable et plus sublime que dans l’effroyable arrivée de ce monstre […] de sorte que par l’émotion qu’il leur [les spectateurs] cause, il ne les laisse pas en état de songer à le chicaner sur l’audace de sa figure” (560). 24 The preface to Iphigénie was a kind of Racinian manifesto which decried the use of machines and the deus ex machina in tragedy. 25 Although Corneille also recognized that it was preferable to render the miraculous invisible, he did occasionally capitulate to machine plays. His reasoning was that the spectators, with the right kind of preparation, could enter into the machine play, although it was a dangerous game. “Ces dénouements par des Dieux de machine sont fort fréquents chez les Grecs, […] aussi Aristote ne les condamne pas tout à fait, et se contente de leur préférer ceux qui viennent du sujet. […] On me dira que ces apparitions n’ont garde de nous plaire, parce que nous en savons manifestement la fausseté, et qu’elles choquent notre religion, ce qui n’arrivait pas chez les grecs. J’avoue qu’il faut s’accommoder aux mœurs de l’auditeur et à plus forte raison à sa croyance; mais aussi doit-on m’accorder que nous avons du moins autant de foi pour l’apparition des anges et des saints que les anciens en avaient pour celles de leur Apollon et de leur Mercure” (835). Esther Van Dyke 136 emotion (Barnwell 88). By using his récits, Racine conformed to the spirit of antiquity without sacrificing the coherency he thought necessary for modern belief (Forestier, “Notice d’Iphigénie” 1557). 26 Racine reasoned that his strategy was effective since he stated with confidence in the preface to Iphigénie, “Mes spectateurs ont été émus des mêmes choses qui ont mis autrefois en larmes le plus savant peuple de la Grèce” (699). In conclusion, can we say that Corneille and Racine each had a fullyformed theory of the aesthetic of the sublime? Perhaps not, but I hope to have shown that both Corneille and Racine were aware of the sublime and its possibility in theater. Corneille believed that “La poésie dramatique a pour but le seul plaisir des spectateurs” (822), and he strove to build a mutual trust between the spectators and himself in order to arouse their admiration. He expected that his audience would allow whatever means his poetic instincts deemed necessary to create admiration. In turn, he trusted their imagination and reason to lead them into necessary belief which would assure their emotional involvement and pleasure (McClure 152). Racine, on the other hand, while he also believed that, “la principale Règle est de plaire et de toucher” (425), sought to instill pleasure by carefully balancing the taste of his century with the “goût de l’antiquité” (127). By maneuvering the spectators’ own imagination through his récits, Racine produced plays that astounded, and that left his spectators immobilized by étonnement. In 1694, French moralist Jean de La Bruyère famously compared the two playwrights saying, “Corneille peint les hommes comme ils devraient être; Racine les peint tels qu’ils sont” (84). Regardless of their methods, each playwright succeeded in creating admiration and étonnement, and thus was, in his own way, sublime. Bibliography Primary Sources Aubignac, François-Hédelin (abbé d’). La Pratique du théâtre. (1657). Paris, H. Champion, 1927. 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Les censeurs du théâtre au XVII e siècle condamnent son pouvoir empoisonneur dans leurs écrits 4 ; les critiques plus récents retrouvent son image dans les héroïnes les plus redoutables de la tragédie classique. Marc Fumaroli a montré comment après la Médée de Corneille, la magie de la sorcière éponyme, allégorie de la muse tragique, s’est mue en « miracle » du « passage du mutisme à la parole 5 ». Avec Médée, l’éloquence captieuse prend le relais du merveilleux dans la tragédie, pour enfin se consumer dans Phèdre, 1 L’abbé de Villars, La Critique de Bérénice, dans Jean Racine, Œuvres complètes, t. I, éd. Georges Forestier, Paris, Pléiade, 1999, p. 511-519, p. 511. 2 Pour Furetière, « génie » signifie d’abord « Bon ou mauvais Demon que les Anciens croyoient accompagner les hommes illustres » (Dictionnaire universel, La Haye, A. et R. Leers, 1690, art. « génie », première entrée). 3 Jean Racine, « Préface à Bérénice », dans Jean Racine, op. cit., p. 451. 4 Rappelons que pour Pierre Nicole et les moralistes tout dramaturge est un « empoisonneur public ». Racine s’en indigne, mais le janséniste Philippe Goibaud du Bois lui rétorque : « [J]e crois qu’on vous fâcherait encore davantage, si l’on vous disait que vous n’empoisonnez point, que votre muse est une innocente, qu’elle n’est pas capable de faire aucun mal, qu’elle ne donne pas la moindre tentation, qu’elle ne touche pas […] » (« Réponse… », dans Pierre Nicole et al., Traité de la Comédie, éd. Laurent Thirouin, Paris, Champion, 1998, p. 233-248, p. 234). 5 Marc Fumaroli, « De Médée à Phèdre : naissance et mise à mort de la tragédie “cornélienne” », dans Héros et Orateurs, Genève, Droz, 1990 [1980], p. 493-518, p. 508. Delphine Calle 140 quand l’héroïne principale reconnaît et dit le pouvoir criminel de la parole (amoureuse) et de la tragédie. Dans la préface de Bérénice, Racine confirme ce charme de la parole et de la tragédie. Il le met au cœur de sa dramaturgie, dont « [l]a principale Règle est de plaire et de toucher 6 ». Les ressemblances avec la dédicace de Médée s’imposent 7 , cette dédicace dans laquelle le jeune Corneille osait encore « admettre une autonomie de l’art par rapport à la morale », avant de céder à la tragédie « modérée chrétiennement 8 ». Sept ans avant Phèdre, Racine refuse déjà ce « compromis cornélien », et sa Bérénice, comme Phèdre, écarte également cette autre tentation repérée par Fumaroli : celle de l’opéra, qui conjugue heureusement et depuis quelques années les intrigues amoureuses pastorales avec les décors grandioses, la musique et les coups de théâtre. Sans s’incliner devant le charme du triomphe magique de l’amour et sans invoquer la leçon morale, Racine insiste néanmoins sur le plaisir que suscite sa tragédie. Pour comprendre ce plaisir, ce charme - que j’appellerai ici « externe », en opposition aux charmes magiques « internes » lancés par les personnages - , cet article propose de rapprocher le genre tragique, et Bérénice en particulier, d’un genre où les deux charmes, externes et internes, s’associent plus librement. Il ne s’agit pas de l’opéra, mais d’un autre genre où la « simplicité » et le « merveilleux » se rencontrent sous une tout autre constellation, où les fées et les conteuses se disputent le pouvoir de « faire des choses de rien », et où enfin, l’amour a également le beau rôle. En effet, le thème de l’émerveillement et du merveilleux permettra ici de tenter le rapprochement audacieux et rare entre une tragédie classique d’une part et un conte de fées de l’autre. Si pour la tragédie classique après Médée, la question du charme et de l’enchantement n’est généralement abordée que dans l’étude des effets de la tragédie « où règne le Démon de l’inquiétude, du trouble et du désordre 9 », pour le conte de fées, l’intérêt pour le merveilleux, contenu dans le nom du genre, est évidemment tout différent. Alors que les critiques de la tragédie classique - du XVII e siècle jusqu’à aujourd’hui - 6 Jean Racine, « Préface à Bérénice », op. cit., p. 452. 7 « [Le] but […] de la poésie dramatique est de plaire » (Pierre Corneille, « Dédicace de Médée » [1639], dans Œuvres complètes, t. I, éd. Georges Couton. Paris, Pléiade, 1980, p. 535). 8 Marc Fumaroli, art. cit., p. 501 et p. 507. 9 L’abbé d’Aubignac, Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2011, IV, 4, p. 430. Ce fragment a inspiré de nombreuses études, dont : Timothy Murray, « Non-representation in La Pratique du théâtre », PFSCL IX, 16, 1982, p. 57-74 ; John D. Lyons, Kingdom of Disorder, West Lafayette, Purdue UP, 1999. Voir également Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire, Paris, Champion, 1997. Bérénice au pays des Injustices de l’Amour 141 s’intéressent aux effets enchanteurs des sujets vraisemblables, les spécialistes des contes tentent souvent, au contraire, de « désenchanter » le merveilleux dans les contes, pour en déceler des prises de position dans le monde réel, dans la querelle des femmes, par exemple, ou dans celle des Anciens et Modernes 10 . Comme c’était le cas pour le charme des tragédies, l’enchantement dans les contes a également été commenté à l’époque, en premier lieu par les conteuses elles-mêmes. Dans la célèbre épître « Aux fées modernes » par exemple, Madame de Murat se moque des « anciennes Fées » dont « les effets les plus considérables de leur Art se terminaient à faire pleurer des perles et des diamants, moucher des émeraudes, et cracher des rubis 11 ». De même, Murat commente le genre féerique dans son conte Le père et ses quatre fils : [I]l n’y a point de ce merveilleux qu’on voit dans tous les autres contes de cette espèce ; […] j’ai voulu en retrancher les Fées, pour voir si je pourrais rendre mes amants heureux, sans le secours de ces bonnes dames, qui sont justement les dieux de la machine que les Anciens condamnent tant 12 . Dans plusieurs de ses contes, Murat réfléchit au rôle des fées et de leurs enchantements dans les affaires amoureuses. Ses conclusions ne trahissent pas rarement le sentiment d’une impuissance face à l’amour 13 . Le rapport thématique entre la fatalité de la passion d’une part et les tragédies raciniennes de l’autre se fait d’emblée entrevoir. Dans ce qui suit Bérénice sera confrontée à Peine perdue (1708-09), un conte peu connu de Murat car longtemps resté inédit 14 , qui raconte l’histoire de Peine Perdue, une jeune fille qui malgré tous ses « charmes » ne parvient pas à se faire aimer par le prince Isabel, qu’elle adore. Le but de cet article est de comparer et de rapprocher diverses formes d’enchantement dans Bérénice et dans Peine Perdue. Je m’intéresserai d’abord à l’enchantement interne, c’est-à-dire à la mobilisation des charmes et des 10 Voir entre autres : Lewis C. Seifert, Fairy tales, sexuality and gender in France, 1690- 1715, Cambridge, Cambridge UP, 1996. 11 Madame de Murat, Histoires sublimes et allégoriques [1699], dans Contes, éd. Geneviève Patard, Paris, Champion, 2006, p. 199. L’épître a été beaucoup commentée ; sur la nature allégorique plutôt que merveilleuse de ces fées modernes, voir Geneviève Patard, « Madame de Murat et les fées modernes », Romanic Review, 99, 3-4 (2008), p. 271-280. 12 Madame de Murat, Le Voyage de campagne [1699], dans éd. cit., p. 367. 13 Sur les représentations optimistes ou pessimistes de l’amour dans les contes, voir Nadine Jasmin, « “Amour, amour, ne nous abandonne point” », dans Tricentenaire Charles Perrault, éd. Jean Perrot, Paris, In Press, 1998, p. 213-234. 14 Le conte fait partie du Journal pour Mademoiselle de Menou [1807-08] (le Manuscrit 3476 dans la bibliothèque de l’Arsenal) et est repris dans éd. cit. p. 395-403. Delphine Calle 142 artifices magiques au sein des histoires, pour ensuite en décrire les conséquences pour le public et étudier ce que j’appelle l’enchantement externe, c’est-à-dire le charme de ces récits fictifs et le transport éprouvé par les spectateurs et les lecteurs. Le charme comme attrait physique Centrale dans mon étude de l’enchantement interne est l’idée de la peine perdue, mise en valeur par le nom allégorique du personnage principal du conte de Murat. Ce prénom renvoie à la fois à la beauté de la jeune fille et aux artifices magiques que sa mère fée met en œuvre pour séduire Isabel : [E]lle [la mère fée] enchanta une liqueur qu’elle composa avec des charmes si forts, que Peine Perdue aurait été heureuse et contente si elle avait pu avoir son effet ; mais la destinée de cette charmante fille ne permettait pas qu’elle le pût être. (402, je souligne) Murat joue avec le double sens du mot « charme », premier synonyme d’« enchantement » selon Furetière. Pour « charme », ce dictionnaire contient les deux entrées suivantes : Charme. s. m. Puissance magique par laquelle avec l’aide du Demon les Sorciers font des choses merveilleuses, au dessus des forces, ou contre l’ordre de la nature. Les Poëtes tant anciens que modernes ont fondé la plus-part de leurs fictions sur les charmes & enchantemens. […] Charme, se dit figurément de ce qui nous plaist extraordinairement, qui nous ravit en admiration. La Poësie a des charmes qui transportent les esprits. Cette beauté a des charmes, des attraits qui asservissent tous les cœurs […] 15 . Se distinguent donc d’une part le sens originel, provenant du latin carmen, « formule magique, incantation », dérivé du verbe « chanter » tout comme le mot « enchantement », et d’autre part le sens dérivé, banalisé d’« attrait, qualité qui a le pouvoir de plaire », utilisé notamment dans le vocabulaire de la séduction par rapport aux attraits physiques d’une femme 16 . À travers ce dernier sens affaibli, les charmes ont envahi la littérature d’amour. En témoignent les héroïnes de Racine et de Murat. Bérénice et Peine Perdue sont toutes les deux peintes comme belles, aimables et tout à fait aptes à « plaire extraordinairement » à l’objet de leurs désirs. 15 Antoine Furetière, op. cit., art. « charme ». 16 Dictionnaire historique de la langue française, dir. Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, art. « charme ». Bérénice au pays des Injustices de l’Amour 143 Dans la tragédie de Racine, toutes les occurrences du mot « charme », « charmer » ou « charmant » se rapportent au personnage de Bérénice. Paulin dit par exemple à Titus : « On sait qu’elle est charmante » (II, 2, 373) 17 . Ce constat est cependant suivi du fameux vers : « Elle a mille vertus. Mais, Seigneur, elle est Reine » (376). Toujours les charmes de Bérénice sont accentués et glorifiés, pour ensuite être minés par le contexte immédiat, qui les place devant un « mais » ou après un « malgré ». Ainsi Titus s’exaspère : Malgré 18 tout mon amour, Paulin, et tous ses charmes, Après mille serments appuyés de mes larmes, Maintenant que je puis couronner tant d’attraits, Maintenant que je l’aime encor plus que jamais, […] Je vais, Paulin... Ô ciel ? puis-je le déclarer ? (II, 2, 439-445) Introduit par un parallélisme, ce passage établit une équivalence entre l’intensité de l’amour de Titus et les charmes de Bérénice, tous deux accentués par des quantificateurs (« tout », « tous », « mille », « tant »). Or, l’hyperbole est teintée de mélancolie, transcrite dans les vers par la répétition du son bilabial [m], et renforcée par l’anaphore de « Maintenant que ». Même dans l’articulation de leur rupture, Titus se laisse emporter par sa tendresse pour Bérénice. La lenteur des vers symbolisant la rêverie de Titus est alors coupée net par l’exclamation au vers 445. S’y explose l’absurdité de la situation. C’est Titus lui-même qui signale que Bérénice a beau avoir « tous [c]es charmes » et « tant d’attraits », sa grâce exceptionnelle ne lui procurera pas de bonheur amoureux. Les attraits de Bérénice sont, en fin de compte, « peine perdue ». Le parallèle avec l’ouverture du conte de Murat, également formulée en hyperboles, est donc évident : [La fée] accoucha enfin d’une fille dont la beauté parut extraordinaire dès le moment de la naissance. La fée, bien loin de s’en réjouir, en pensa mourir de douleur. Elle lui donna le nom de Peine Perdue, prévoyant bien qu’elle ne le mériterait que trop ; sa science lui ayant appris tous les malheurs que l’amour préparait à cette chère fille. (395) D’emblée le conte est imprégné d’un fatalisme qui, contrairement aux autres contes de fées, ne sera pas réparé à la fin. Alors qu’au début de Bérénice, l’héroïne éponyme exprime son espoir d’épouser celui qu’elle aime, Peine Perdue n’a droit à aucun espoir et ne connaîtra jamais l’amour réciproque. Lors de sa première rencontre avec le prince qu’elle aime, celui-ci n’est pas tout à fait insensible à ses beautés, mais il est loin d’éprouver de l’amour : 17 Jean Racine, Bérénice, dans Œuvres complètes, t. I, éd. cit. 18 Je cite la variante des éditions de 1676 à 1697 (éd. cit., p. 1475). En 1670, Racine avait initialement écrit : « Avec tout mon amour […] ». Delphine Calle 144 Sa joie [de Peine Perdue] […] augmenta encore lorsqu’elle vit dans les regards du prince l’attention qu’il donnait à sa beauté. Il la regardait avec plaisir, mais il n’eut que de l’admiration pour elle, et ce n’était pas là le seul sentiment qu’elle désirait lui inspirer. […] Il n’était touché que de l’absence d’Anarine. (399) La description de l’effet de Peine Perdue sur Isabel adopte le registre du charme, évoquant les idées du plaisir et de l’admiration signalées par Furetière. Cependant ce charme n’agit pas, car le prince contemple sans être envoûté, sans être ravi : le charme ne se transforme pas en amour. Isabel continue de rêver de sa fiancée Anarine, dont Murat prend soin de noter qu’elle « était moins belle que Peine Perdue, mais elle ne laissait pas d’être fort aimable » (396). Ainsi la conteuse s’affranchit des conventions du genre féerique où les plus beaux sont les plus aimés, et elle semble délibérément distinguer entre les adjectifs « aimable » (littéralement « digne d’être aimé ») et « charmant » (« ce qui enchante »). En effet, si les deux adjectifs désignent aujourd’hui des qualités très semblables, en langage classique ils ont toujours leur valeur propre, apparentée au verbe dont ils sont dérivés 19 . Pour le mot « charme » et ses dérivés, l’affadissement progressif du sens initial de « formule magique » débute au XVII e siècle, ainsi que la distinction méditée entre le sens littéral et figuré. Dans les textes de Racine et de Murat, les mots « charme » et « charmant » contiennent donc toujours l’idée d’un certain degré de magie, d’enchantement. Murat le rappelle dans la phrase citée plus haut où elle fait alterner les charmes magiques de la liqueur d’amour et la charmante Peine Perdue. La première occurrence influence la compréhension de la seconde : Peine Perdue est-elle charmante parce qu’elle a une « beauté extraordinaire » (395) ou parce qu’elle bénéficie des charmes de sa mère fée ? Le charme magique et l’artifice Dans Peine Perdue, les charmes de la fée, les sortilèges, sont présentés comme l’extension des charmes de l’héroïne. La magie doit activer et prolonger les effets de sa beauté : La fée, pour consoler sa fille, songeait à trouver les moyens de faire venir le prince Isabel dans ses forêts, espérant que la beauté de Peine Perdue, aidée des charmes qu’elle mettrait en usage, pourraient l’y retenir ; mais elle s’en flattait vainement. (400) 19 Dictionnaire historique, op. cit., art. « aimer » et art. « charme ». Bérénice au pays des Injustices de l’Amour 145 Le conte de Murat se résume au fait que ni la beauté extraordinaire de Peine Perdue, ni les sortilèges de la fée - qu’il s’agit de pyramides enchantées, de poissons d’or magiques ou de fioles de liqueur d’amour - n’ont d’emprise sur la passion amoureuse de Peine Perdue 20 . L’impuissance de la magie en amour est un thème courant à l’époque, surtout dans les romans et les pièces à machines représentant les manigances d’enchanteresses amoureuses. En 1664 la Cour s’émerveille devant Alcine, la magicienne orientale dans Les Plaisirs de l’île enchantée, et dix ans plus tard les aventures de Circé, mises en scène par Thomas Corneille notamment, font un des plus grands succès du siècle. Bien que les opéras se prêtent mieux à la représentation de la magie, même les héroïnes tragiques recourent parfois à la magie pour altérer le cours funeste de leurs amours. Nous avons déjà cité l’exemple de la Médée de Pierre Corneille, qui utilise ses pouvoirs magiques pour se venger de Jason 21 . Cette autre héroïne délaissée, Didon, ne va pas aussi loin quand elle apprend le départ imminent d’Énée, mais Virgile écrit qu’elle se lance également dans des rites magiques, sous prétexte que ceux-ci peuvent « le rendre [à elle] ou détacher de lui [s]on amour 22 ». Aussi le charme, au sens fort, n’est-il pas entièrement éloigné de la tragédie de Bérénice, dont la préface mentionne l’histoire de Didon, et dont l’héroïne est une reine orientale comme les enchanteresses Alcine et Médée. Bérénice et Peine Perdue ont recours aux mêmes stratagèmes quand elles soupçonnent l’indifférence de Titus et d’Isabel. Comme Didon, elles cherchent en premier lieu à susciter la pitié de leurs amants. Elles versent des larmes et lancent des reproches. Dans Peine Perdue cette démarche est entièrement magique, parce que le prince Isabel a déjà fui la demeure de la jeune fille. La fée s’efforce donc à créer de multiples situations pour qu’Isabel conserve le souvenir de Peine Perdue et pour qu’il s’attendrisse devant la douleur qu’elle sent en son absence. Un exemple : [Le prince] vit auprès de lui un petit arbre qui lui était absolument inconnu, dont les feuilles étaient comme mortes, et qui au lieu de fleurs, était tout 20 Quant au couple heureux, Isabel et Anarine, il n’est pourtant pas sûr que leur amour réciproque soit tout à fait naturel. Anarine a également un parent sorcier et « la science du père de la charmante Anarine surpassait la sienne [celle de la mère de Peine Perdue] » (400, je souligne). Anarine peut donc également charmer, mais dans quel sens ? Son père « avait donné tous ses soins à […] conserver [Isabel] à sa fille » (403). 21 Sur les charmes internes et externes des représentations de Médée, voir : Amy Wygant, Medea, Magic, and Modernity in France, Aldershot/ Burlington, Ashgate, 2007. 22 Virgile, Énéide, t. I, éd. et trad. Jacques Perret, Paris, Belles Lettres, 2002, chant IV, vers 479. Voir également v. 487-488. Delphine Calle 146 couvert de larmes qui tombaient autour de lui. Et en même temps, il entendit […] une voix languissante, qui lui demandait s’il n’aurait point pitié un jour de la malheureuse Peine Perdue. (401) Un peu plus tard, le prince voit la chimère de « la pauvre Peine Perdue […] baignée de ses larmes ». En d’autres mots, Isabel est littéralement hanté par la douloureuse image de celle qui l’aime et qu’il a quittée. C’est la réalisation magique de la menace de l’amoureux délaissé. Didon maudit Énée de cette façon : « Absente, je m’attacherai à toi avec des feux noirs et quand la froide mort aura de mon âme séparé mon corps, ombre je te serai présente en tous lieux. Tu seras puni, barbare 23 ». Bérénice tonne de façon semblable contre la « barbarie » de Titus (IV, 5, 1171) : Si devant que mourir, la triste Bérénice Vous veut de son trépas laisser quelque Vengeur, Je ne le cherche, Ingrat, qu’au fond de votre cœur. Je sais que tant d’amour n’en peut être effacée, Que ma douleur présente, et ma bonté passée, Mon sang, qu’en ce Palais je veux même verser, Sont autant d’Ennemis que je vais vous laisser. (IV, 5, 1184-1190) Murat et Racine montrent la même réaction de l’amoureuse blessée ; seul le degré de magie varie. L’ombre de Didon morte, évoquée par Virgile, est alors l’étape intermédiaire entre l’apparition magique de Peine Perdue et la présence imaginée de Bérénice par la conscience tourmentée de Titus. Le charme au sens fort chez Bérénice ne se trouve pas uniquement dans ses mots, mais également dans ses gestes et son apparence qui lui donnent malgré tout un certain pouvoir sur Titus. Et Titus le sait très bien ; il redoute de voir « ces yeux armés de tous leurs charmes, / Attachés sur les miens, m’accabler de leurs larmes » (IV, 4, 995-996). Bérénice est également consciente du fait que ses charmes et ses larmes lui tiennent lieu d’armes (des rimes pleines de sens). Comme Peine Perdue remplit par la magie un ruisseau de ses larmes (401), comme Didon, préparant son bûcher avec des rites magiques, « un pied nu, la robe dénouée, atteste au seuil de la mort les dieux 24 », Bérénice ne veut pas devant Titus ménager son « désordre extrême » (IV, 2, 967). Quand sa confidente lui dit qu’elle veut « réparer l’outrage de ses pleurs », Bérénice répond : Laisse, laisse, Phénice, il verra son ouvrage. Et que m’importe, hélas ! de ces vains ornements ? Si ma foi, si mes pleurs, si mes gémissements ; Mais que dis-je, mes pleurs ? Si ma perte certaine, 23 Ibid., IV, 384-386. 24 Virgile, Énéide, t. I, éd. cit., IV, 518. Bérénice au pays des Injustices de l’Amour 147 Si ma mort toute prête enfin ne le ramène, Dis-moi, que produiront tes secours superflus, Et tout ce faible éclat qui ne le touche plus ? (IV, 2, 972-978) Toute la réponse de Bérénice respire la frustration et le désespoir. Racine en transmet l’idée par les adjectifs de « vain » et de « superflu », mais plus ingénieusement, il l’intègre au style. L’épizeuxe au début traduit la détermination de Bérénice de casser les codes de conduite de l’époque. Désespérée, elle ne croit plus en l’apparat et les ornements artificiels ; elle espère plutôt toucher Titus par la mise en scène de sa douleur, en exposant ses larmes et ses cheveux et voiles défaits. La déception grandissante de Bérénice perce dans la répétition de la fricative sifflante [s], notamment dans l’anaphore de « si ». L’anaphore est également une accumulation et une amplification, dont l’interruption par l’épanorthose renforce l’effet dramatique. En effet, en se corrigeant elle-même, Bérénice apparaît comme plus sincère encore dans sa douleur, qui entrave son raisonnement et son discours. L’épanorthose est ainsi l’expression langagière du désordre physique de Bérénice, dont elle pressent que l’effet sera également vain. « Lacrimae volvontur inanes », écrit Virgile 25 . S’il n’est pas clair si le poète désigne les larmes de Didon, d’Anne (la sœur de Didon qui doit convaincre Énée de retarder son départ), voire même d’Énée, il est certain que le pouvoir charmant des larmes a ses limites. L’image de Peine Perdue, émue jusqu’aux larmes, n’attendrit nullement Isabel : « Cette aventure lui causa quelque émotion, mais il n’en fut point touché et il oublia en un moment ce qu’il venait d’entendre » (401). Quoique plus efficaces, les larmes de Bérénice n’altèrent finalement pas non plus la décision de Titus. Quand Bérénice comprend qu’il va falloir partir, elle s’écrie : « Mais quelle est mon erreur, et que de soins perdus ! » (IV, 5, 1118). Comme Virgile et Murat, Racine évoque la vanité des efforts de l’être amoureux pour détourner la catastrophe. La perspective de la perte imminente de l’aimé est renforcée par la rime Titusperdus (1117-8). Ni la beauté, ni la tactique inverse des larmes n’ont l’effet escompté : dans la tragédie et le conte, les deux sens de « charme » se confondent dans leur vanité. 25 Ibid., IV, 449. Selon les traducteurs de l’édition utilisée, ces « larmes [qui] roulent sans effet » sont celles d’Énée. Les larmes du héros sont ainsi comparées aux « feuilles du sommet [d’un chêne solide qui] jonchent la terre » après l’attaque des « Borées », alors que l’arbre même tient bon (IV, 441-444, voir : p. 127). Comme dans le conte de Murat, les larmes vaines sont donc comparées aux feuilles mortes. Delphine Calle 148 Le transport : les lieux dystopiques Le paradoxe qui est alors au centre de cette étude est que ces deux textes qui mettent en scène l’impuissance des charmes, exercent toutefois un charme indéniable sur leurs lecteurs et spectateurs. Peine Perdue n’a pas été publiée et demeure toujours peu étudiée, mais de Bérénice on sait qu’elle « enchante », « touche » et transporte les spectateurs dans la peau des personnages 26 . « La Poësie a des charmes qui transportent les esprits » écrit Furetière pour illustrer le sens figuré de « charme » (cf. supra). Pour comprendre ce « charme » extralittéraire des textes, le verbe « transporter » est en effet crucial. Comme « charme », c’est un mot polysémique, dont les sens figurés - de déplacement de l’esprit dans l’espace et d’exaltation émotionnelle 27 - sont ancrés dans la réception des deux genres étudiés ici. Le conte de fées et la tragédie sont tous deux censés dépayser leur public en représentant des mondes autres et très distincts du quotidien. Ce dépaysement ou cette aliénation s’opère premièrement sur le plan de l’espace ou du temps. Racine l’explique dans la préface de Bajazet : Les Personnages Tragiques doivent être regardés d’un autre œil que nous ne regardons d’ordinaire les Personnes que nous avons vues de si près. […] L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps. Car le Peuple ne met guère de différence entre ce qui est, si j’ose ainsi parler, à mille ans de lui, et ce qui en est à mille lieues . Racine souligne l’importance de la distance pour que la tragédie touche. De même, le genre du conte de fées joue délibérément sur le côté imprécis ou tout simplement inventé et enchanté de l’ère et de la topographie : « Il était une fois… ». Outre cet écart spatio-temporel, les deux genres se démarquent des autres par leur traitement de la vie émotionnelle, et amoureuse en particulier. La tragédie peint traditionnellement la véhémence des passions. Michel Jeanneret insiste sur l’intérêt du spectateur pour l’« éros rebelle » : le critique signale la « délectation morbide et pourtant agréable » devant la représentation de la violence passionnelle et des malheurs, comme si le spectateur 26 Voir respectivement les comptes rendus de Villars (op. cit.), de Vernon (Dépêche diplomatique, dans Nouveau Corpus Racinianum, éd. Raymond Picard, Paris, CNRS, 1976, p. 57), et, un siècle plus tard, celui de Rousseau, qui explique avoir voulu incarner Titus pour pouvoir épouser Bérénice (Lettre à d’Alembert, dans Œuvres complètes, t. V, éd. Bernard Gagnebin, Marcel Raymond et al., Paris, Pléiade, 1995, p. 1-125, p. 49). 27 Antoine Furetière, op. cit., art. « transporter ». 28 Jean Racine, « Préface à Bajazet » [1676, 1687, 1697], dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 625. Bérénice au pays des Injustices de l’Amour 149 cherchait à « libérer ses propres fantasmes 29 ». Inversement, mais selon le même mécanisme, les lecteurs des contes de fées se délectent des utopies représentées et de la fin heureuse stéréotypée qui réunit les protagonistes en mariage. En somme, les deux genres ont un attrait mimétique : en montrant un monde lointain, révolu, féerique, ces textes signifient un lieu de refuge au public ; en montrant un transport de joie inopinée ou de colère, ils transportent leur public, à la recherche de grandes émotions. Les deux formes de « transport 30 » sont donc propres aux genres, mais Bérénice et Peine Perdue l’intègrent de façon originale. Dans Bérénice, l’action tragique se déroule à Rome à l’époque des empereurs, mais la tragédie se trouve intercalée entre un passé et un futur situés dans les déserts de l’Orient. « Je demeurai longtemps errant dans Césarée » (I, 4, 235). Ces vers mélancoliques d’Antiochus ont « obsédé 31 » les lecteurs modernes, qui ont insisté sur ces « Lieux charmants » (236) dont se souvient Antiochus et auxquels Bérénice craint tant de retourner 32 : Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous, Seigneur, que tant de Mers me séparent de vous ? Que le jour recommence et que le jour finisse, Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice, Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? (IV, 5, 1113-1117) La distance - le transport - spatiale et temporelle est imaginée, projetée, mais elle n’affecte en rien les sentiments de Bérénice. Dans ses vers, la reine imagine l’Orient comme un lieu où le temps s’arrête, car elle devra, jour après jour, subir la peine de la séparation de Titus. Les trois anaphores et parallélismes dans ces vers accentuent le ton élégiaque et l’idée de cette répétition douloureuse. Quant à l’évocation des lieux lointains dans Peine Perdue, Murat multiplie les royaumes féeriques : il y a une île enchantée où les hommes sont bannis, il y a les « États de la Félicité » où est née le prince Isabel, le « royaume des 29 Michel Jeanneret, Éros rebelle, Paris, Seuil, 2003, p. 267. 30 Au XVII e siècle, le substantif s’emploie également au sens figuré : « Transport, se dit aussi figurément en choses morales, du trouble ou de l’agitation de l’ame par la violence des passions » (Antoine Furetière, op. cit., art. « transport ». Voir également : Dictionnaire historique, op. cit., art « transporter » : « À l’époque classique, en relation avec transporter, il exprime au figuré l’idée de “vive émotion” ». 31 Le charme de la poésie racinienne hante les premières pages d’Aurélien d’Aragon, où Aurélien imagine cette « ville frappée d’un malheur », évoquée dans ce vers « dont la beauté lui semblait douteuse, inexplicable, mais qui l’avait obsédé, qui l’obsédait encore » (Paris, Gallimard, 1944, p. 7-8). Je remercie Joséphine Gardon-Goujon de m’avoir conseillé cette lecture lors de notre rencontre à Salt Lake City. 32 Voir le court métrage de Marguerite Duras, Césarée, Les Films du Losange, 1979. Delphine Calle 150 Enchanteurs » du père d’Anarine… mais la topographie la plus intéressante est le « Pays des Injustices de l’Amour » où Peine Perdue se retire à la fin du conte quand Isabel a épousé Anarine : [Le pays des Injustices de l’Amour] avait tout l’air de la tranquillité des champs Élysées ; tous ceux qui l’habitaient y étaient dans la douleur, mais une douleur qui n’avait rien d’emporté. Les habits y étaient simples, on ne connaissait point la magnificence dans ce royaume ; nulle recherche dans l’ajustement, parce qu’il n’y avait plus de désirs de plaire. On n’y logeait que dans de petites cabanes. La nature seule, sans aucun ornement, faisait toute la beauté des promenades. (403) Cette description respire la tristesse et la mélancolie, et pourtant il s’y trouve également une certaine douceur, sérénité et même dignité. Le dernier discours de Bérénice combine d’une manière semblable ces éléments doux et amers. La reine orientale exprime par ailleurs une pareille aversion pour les ornements artificiels. Dès lors, l’on pourrait imaginer la Palestine au retour de Bérénice comme ce pays des Injustices de l’Amour, où la devise serait - pour le dire avec un vers élégiaque de Corneille - « Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir 33 ». Comme le pays des Injustices de l’Amour, l’Orient de Bérénice est plutôt présenté comme un songe, un lieu lointain, imaginé. Et pourtant, le propre de ces deux lieux fantasmés est que l’enchantement y cesse. En effet, la Palestine et le pays des Injustices de l’Amour incarnent la fin de l’espoir de charmer l’amant. Ainsi le transport spatial n’est-il pas accompagné du transport émotionnel pourtant fortement codifié dans les deux genres. La tragédie de Racine ne s’achève ni par les suicides annoncés, ni par un crime passionnel, qui auraient souligné la véhémence des passions amoureuses. Et Peine Perdue ne finit pas par la formule stéréotype « et ils vécurent heureux ». Au contraire, « la comédie de l’amour cesse, et le conte prend fin, pour laisser place à la grisaille du quotidien 34 ». Le même procédé vaut pour Bérénice : la fin de la tragédie racinienne ne transporte pas vers un monde autre, aliéné, tel que l’a décrit Jeanneret. Elle peint, au contraire, une scène de séparation dans laquelle plus d’un spectateur de l’époque a dû se reconnaître. *** Le conte et la tragédie finissent donc dans le désenchantement total. Pourtant, si les charmes au niveau textuel sont tout à fait vains, les deux textes 33 Pierre Corneille, Suréna (I, 3, 268), dans Œuvres complètes, t. III, éd. cit., 1987, p. 1239-1304. 34 Geneviève Patard, « Notices des contes : Peine Perdue », dans Mme de Murat, op. cit., p. 458-459, p. 459. Bérénice au pays des Injustices de l’Amour 151 ne perdent pas leur charme extralittéraire pour leur public de lecteurs ou de spectateurs. Ce paradoxe peut s’expliquer par la représentation de l’amour 35 . Villars attribue à cette expression racinienne des passions le pouvoir malicieux de dissimuler les fautes contre les règles dramaturgiques. Racine assume le charme en retournant l’argument : « une Pièce qui les touche [les spectateurs], et qui leur donne du plaisir, [ne] p[eut] être absolument contre les Règles 36 ». Le sujet de l’amour, même dépouillé du support merveilleux et d’un happy end, enchante le public du XVII e siècle. L’on pourrait même avancer que l’échec des charmes intralittéraires renforce le charme extralittéraire. Ni leur attrait naturel, ni leurs stratégies artificielles ne garantissent le bonheur amoureux de Bérénice et de Peine Perdue. Leurs charmes sont impuissants face à l’amour. Or, si la magie de la fée dans Peine Perdue est incapable d’inspirer de l’amour, elle ne parvient pas non plus à le supprimer : Peine Perdue et Bérénice travaillent vainement à leur amour, mais ne se découragent pas. Plutôt que de l’infirmer, l’idée de la peine perdue renforce ainsi l’amour et suscite davantage la pitié des lecteurs et des spectateurs. Bérénice et Peine Perdue sont des amoureuses éternelles, qui peuvent, au mieux, aspirer à une tranquillité du cœur, symbolisée par des lieux lointains, dont l’exotisme se résume à la simplicité et la médiocrité. Ainsi les charmes dans et de la tragédie et du conte se définissent toujours par leur rapport au monde réel, et la véritable magie semble résider moins dans les pouvoirs des fées, que dans l’amour et dans la parole amoureuse. Une tragédie atypique et un conte dystopique s’éclairent ici mutuellement, par leur représentation d’un amour semblablement vain, malheureux, et pourtant loin d’être ordinaire. Au-delà de ces textes précis, cette courte exploration a montré comment le conte peut revaloriser les charmes internes dans la tragédie, alors que la tragédie invite à réévaluer les charmes externes du conte. S’ouvre ainsi une piste comparatiste potentiellement intéressante à explorer davantage. Bibliographie Aragon, Louis. Aurélien. Paris, Gallimard, 1944. Aubignac, François Hédelin, abbé d’. Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby. Paris, Champion, 2011. Calle, Delphine. Racine et les trois publics de l’amour. Leiden, Brill, 2021. Corneille, Pierre. Œuvres complètes, éd. Georges Couton. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980-1987, 3 vol. 35 Sur le charme externe de l’amour, voir mon étude Racine et les trois publics de l’amour (Leiden, Brill, 2021). Delphine Calle 152 Dictionnaire historique de la langue française, dir. Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993. Duras, Marguerite. Césarée. Les Films du Losange, 1979. Fumaroli, Marc. « De Médée à Phèdre : naissance et mise à mort de la tragédie “cornélienne” », dans Héros et Orateurs. Genève, Droz, 1990 [1980], p. 493-518. Furetière, Antoine. Dictionnaire universel. La Haye, A. et R. Leers, 1690. Goibaud du Bois, Philippe. « Réponse à l’auteur de la lettre contre les Hérésies imaginaires et les Visionnaires », dans Pierre Nicole et al., Traité de la Comédie, éd. Laurent Thirouin. Paris, Champion, 1998, p. 233-248. Jasmin, Nadine. « “Amour, amour, ne nous abandonne point”. La représentation de l’amour dans les contes de fées féminins du Grand Siècle », dans Tricentenaire Charles Perrault, éd. Jean Perrot, Paris, In Press, 1998, p. 213-234. Jeanneret, Michel. Éros rebelle. Littérature et dissidence à l’âge classique. Paris, Seuil, 2003. Lyons, John D. Kingdom of Disorder. The Theory of Tragedy in Classical France. West Lafayette, Purdue UP, 1999. Murat, Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de. Peine Perdue, dans Contes, éd. Geneviève Patard. Paris, Champion, 2006, p. 395-403. Murray, Timothy. « Non-representation in La Pratique du théâtre », Papers on French Seventeenth-Century Literature IX, 16 (1982), p. 57-74. Nouveau Corpus Racinianum, éd. Raymond Picard. Paris, CNRS, 1976. Patard, Geneviève. « Madame de Murat et les fées modernes », Romanic Review, 99, 3-4 (2008), p. 271-280. Racine, Jean. Œuvres complètes, t. I, éd. Georges Forestier. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999. Rousseau, Jean-Jacques. Lettre à d’Alembert, dans Œuvres complètes, t. V, éd. Bernard Gagnebin, Marcel Raymond et al. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 1-125. Seifert, Lewis C. Fairy tales, sexuality and gender in France, 1690-1715. Cambridge, Cambridge UP, 1996. Thirouin, Laurent. L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique. Paris, Champion, 1997. Villars, Nicolas Pierre Henri de Montfaucon, abbé de. La Critique de Bérénice, dans Jean Racine, Œuvres complètes, t. I, éd. cit., p. 511-519. Virgile. Énéide, t. I, éd. et trad. Jacques Perret. Paris, Belles Lettres, 2002. Wygant, Amy. Medea, Magic, and Modernity in France. Stages and Histories, 1553- 1797. Aldershot/ Burlington, Ashgate, 2007. Les Pensées diverses de Bayle et l’Histoire des Oracles de Fontenelle entre faux et vrai merveilleux : fanatisme et superstition vs scepticisme et désillusion M ARCELLA L EOPIZZI (U NIVERSITÀ DEL S ALENTO - L ECCE ) L’Arte rinnova i popoli e ne rivela la vita… Vano delle scene il diletto ove non miri a preparar l’avvenire . (Auteur inconnu, épigraphe sur la façade du Théâtre Massimo de Palerme) Dans cet article, en abordant les Pensées diverses sur la comète 1 de Pierre Bayle et La Comète 2 , L’origine des Fables 3 et l’Histoire des Oracles 4 de Bernard de Fontenelle, nous allons analyser la dichotomie entre faux et vrai merveilleux que Bayle et Fontenelle développent entre les lignes du non-dit de l’écriture ‘prudentielle’. Nous nous proposons de démontrer que dans leurs discours, ils ont recours à la notion de merveille (déclinée sous ses diverses morphologies - merveilleux, émerveillement etc. - dans son acception étymo- 1 Pierre Bayle, Pensées diverses, écrites à un docteur de Sorbonne à l'occasion de la comète qui parut au mois de décembre 1680, Rotterdam, Reinier Leers, 1683. 2 Bernard de Fontenelle, La Comète, Paris, Claude Blageart, 1681. Une note manuscrite porte : « Par Jean Donneau de Visé. Représentée sur le Théâtre françois [Théâtre de Vizé] le 29 janvier 1681 », voir : https: / / catalogue.bnf.fr/ ark: / 12148/ cb33312356f ; pour plus d’informations sur l’attribution de l’ouvrage à Fontenelle : Fontenelle, La Comète, dans Œuvres complètes, Paris, Bernard Brunet, 1758 ; Hervé Drevillon, Lire et écrire l'avenir : l'astrologie dans la France du Grand Siècle (1610-1715), Seyssel, Champ Vallon, 1996, p. 215 ; Julie Boch, « Une rhétorique de la superstition : La Comète de Fontenelle (1681) », in Approches de la pensée des Lumières, Reims, EPURE, 2012, p. 91-108. 3 Fontenelle, De l’origine des Fables, Paris, Coignard, 1684. 4 Fontenelle, Histoire des Oracles, Paris, Guillaume de Luyne, 1686. Marcella Leopizzi 154 logique latine voire dans le sens de mirabilia : chose étonnante, extraordinaire et inattendue) au travers de deux axes qui s’opposent : l’un concernant celui de la paresse intellectuelle, du charlatanisme, du fanatisme et de la superstition et l’autre se rapportant à la raison, à l’esprit d’examen et au jugement critique. Nous illustrerons en effet qu’ils établissent une nette distinction entre l’attitude de l’esprit sot qui se laisse enchanter (c’est-à-dire surprendre, éblouir) par le faux merveilleux et tombe victime des illusions et des fausses croyances (encouragées, si ce n’est échafaudées, par des imposteurs) et l’attitude de l’esprit éclairé qui, lui, jouit d’un jugement lucide et n’est enchanté que par la raison. Cette étude vise ainsi à prouver qu’à une époque cruciale, où la France est le lieu de tensions entre la science et la magie, le scepticisme et la superstition, Bayle et Fontenelle jettent de solides assises en faveur de la lecture de la ‘carte du Ciel’ dépourvue de fanatisme et reposant sur l’astronomie et la géométrie et non pas sur la théologie et la métaphysique. *** 1. La Grande Comète de 1680 et les Pensées diverses de Bayle : ignorance et imposture vs esprit d’examen La Grande Comète de 1680 5 suscite une multitude de discours (d’articles, de lettres, de traités, d’ouvrages littéraires). Les astrologues prévoient que cette comète annonce d’horribles malheurs : prédictions qui causent une poussée de superstition populaire, si ce n’est l’effroi du plus grand nombre, et qui entraînent des commentaires utiles à rassurer la foule et lui apprendre à fuir l’agitation 6 . 5 Astronome, Gottfried Kirch (1639-1710) découvre (le 14 novembre 1680), grâce à son télescope, la Grande Comète - C/ 1680 V1 - aussi appelée la Grande Comète de 1680 et la Comète de Kirch ; il s’agit de la première comète découverte par télescope. 6 Maints témoignages révèlent que les sots et la populace étaient fort intimidés par ce phénomène ; à cet égard, par exemple, le Mercure Galant, qui publiait nombre de textes qui s'attaquaient aux préjugés et aux superstitions de toutes sortes, note que la comète « fait trembler les faibles et le peuple » (Mercure galant, janvier 1681, p. 94). Pour plus d’approfondissements voir : Julie Boch, « Les périodiques et la comète de 1680 », in Françoise Gevrey et Alexis Lévrier (éd.), , Reims, EPURE, 2007, p. 35-56. Les Pensées diverses de Bayle et l’Histoire des Oracles de Fontenelle 155 Par leurs œuvres, Bayle et Fontenelle s’insèrent dans ce débat afin de ridiculiser la sotte crédulité et de mettre en garde contre les trompeurs qui exploitent et même promeuvent la superstition 7 . Suscitée par le passage de la Grande Comète de 1680, la comédie intitulée La Comète, jouée pour la première fois le 29 janvier 1681, met en scène un trio [le père de famille - astrologue - qui, victime de préjugés superstitieux, empêche le mariage de sa fille (Florice) avec son fiancé (Monsieur de la Forêt)] dans le but de se moquer de l’astrologie et tout précisément de l’influence que le mouvement des planètes exercerait sur la destinée humaine. Cette pièce raille les faux savants et leurs présomptions dépourvues de tout fondement et de toute évidence, attaque ceux qui exploitent l’ingénuité humaine et vante le bon sens. Tout au long de l’histoire, en effet, les prémonitions insensées de l’astrologue sont opposées à l’attitude désenchantée et lucide du jeune garçon : face au veto émis par le père de Florice (« vous n’épouserez point ma fille », p. 12 8 ) à cause de la parution d’« une afreuse Comete » (p. 10) définie tel un pronostic de malignes influences, Monsieur de la Forêt essaie d’expliquer, tranquillement et avec une totale maîtrise de soi, la carence logique voire l’absence de corrélation entre les phénomènes naturels et les destins de tous les hommes, et, qui plus est, il souligne qu’il y a eu « de grands malheurs sans Comete » (p. 17). Cette idée niant une connexion de causalité entre la présence des comètes et les événements malheureux constitue l’axe central de l’argumentation baylienne dans les Pensées diverses. Face au phénomène sidéral de 1680 appréhendé comme un présage de malheur et même comme un signe mystérieux de la colère divine, Bayle exprime des idées diverses (cf. le titre) contre les croyances mi-magiques et mi-religieuses relatives aux comètes n’ayant aucun fondement et basées tant sur l’ignorance que sur l’imposture. Ainsi, en ‘désenchantant’, voire en essayant de faire ‘guérir’ de l’illusion et de la tromperie, il attaque les superstitions et plus largement le fanatisme et l’endoctrinement et exhorte à observer par soi-même et à ne croire que ce qui découle d’une analyse concrète rationnelle. 7 Pour plus d’approfondissements sur le ‘basculement intellectuel’ présent en France à cette époque entre, d’un côté, la soumission au roi, l’autorité de l’Église, la fidélité aux dogmes et, de l’autre côté, le doute, le rejet des vérités traditionnelles, la tentative d’affirmer une pensée critique, voir : Paul Hazard, La Crise de la conscience européenne (1680-1715), Paris, Boivin et Librairie générale française, 1935. 8 Pour les citations portant sur La Comète, nous avons recours au texte suivant : Fontenelle, La Comète, Paris, Claude Blageart, 1681. Marcella Leopizzi 156 Écrit afin de méditer sur la nature des comètes, cet ouvrage constitue un texte fondateur dans la critique de la croyance aveugle au surnaturel 9 . Bayle illustre, d’une part, que l’homme (ignorant), puisqu’il se croit le centre du monde, se figure que tous les phénomènes naturels lui sont destinés et, d’autre part, que les superstitions (nourries par les esprits faibles) sont suscitées et entretenues par les princes et les prêtres (auxquels s’allient les faux savants) afin d’exciter des illusions et/ ou des terreurs : rien n’étant plus puissant pour tenir en bride la populace. De ce fait, dans le sillage, entre autres, de la leçon de La Mothe Le Vayer et de Naudé, Bayle prend pour cible à la fois la sottise (de la masse) et la supercherie (des imposteurs). Dans le but de bafouer les chimères et de contrecarrer l’obscurantisme, il remet en cause la crédulité de ceux qui interprètent les phénomènes cosmiques comme des pronostics ainsi que la peur de ceux qui veulent que le passage des comètes soit un mauvais signe de calamités à venir, et il avance que s’il peut exister une relation de simultanéité entre une comète et des événements malheureux, il faut se garder d’en tirer des relations de causalité. D’après Bayle, en effet, « les presages des Cometes ne sont appuyés d’aucune bonne raison » (chapitre 3, p. 25 10 ) et les « predictions que l’on fonde sur les Cometes sont nulles » (chapitre 22, p. 81) puisque, constate-t-il, contre tout sentiment commun qui veut que les « Cometes menaçent le Monde d’une infinité de desolations » (chapitre 3, p. 26), l’expérience démontre que les années « qui suivent l’apparition des Cometes n’ont rien qui les distingue des autres » (chapitre 24, p. 85). Par conséquent, conclut-il, il faudrait « traiter d’imaginations chymériques toutes ces pretenduës revelations » (chapitre 256, p. 293). Dans cette optique, il envisage l’Astrologie comme la « chose du monde la plus ridicule […], un vil amusement, une vaine observation indigne d’un Homme de bon sens » (chapitre 17, p. 57). Et il avance que le succès des prédictions astrologiques est dû notamment au désir inné de l’homme de connaître l’avenir ; ‘faiblesse’, voire sottise humaine, dit-il, malicieusement exploitée par les « Politiques » (chapitre 81, p. 205) et par tous ceux qui en veulent profiter. Bayle met ainsi en évidence que l’action trompeuse des charlatans est facilitée par la naïveté de l’homme, lequel surtout s’il est ignorant se laisse spontanément duper ; et il ajoute que cette défaillance psychologique contribue à faire en sorte qu’une erreur devienne générale. Par conséquent, en 9 Christophe Martin, L’esprit des Lumières. Histoire, littérature, philosophie, Paris, Armand Colin, 2017, p. 157-177. 10 Pour les citations portant sur les Pensées diverses, nous avons recours au texte suivant : Pierre Bayle, Pensées diverses sur la comète, par André Prat, Paris, Droz, 1939. Les Pensées diverses de Bayle et l’Histoire des Oracles de Fontenelle 157 démontrant qu’une idée ne peut devenir probable « par la multitude de ceux qui la suivent » (chapitre 47, p. 134) - constatation qui nie entre les lignes les fondements du consentement universel y compris celui employé comme preuve de l’existence de Dieu 11 -, Bayle met en discussion « l’autorité de la Tradition » (chapitre 7, p. 35) et conclut que : « l’antiquité et la generalité d’une opinion n’est pas une marque de verité » (chapitre 100, p. 271). De la sorte, en niant que la vérité d’une idée puisse être déterminée tout simplement au nom du fait qu’elle est largement répandue depuis longtemps, il développe une critique acharnée contre l’instinct grégaire et toute croyance a priori et il légitime le libre examen critique - véritable condition du progrès scientifique. Dans cette perspective, il oriente son argumentation relative aux comètes vers une interprétation qui n’a rien de surnaturel. Il ironise à propos de toute idée qui (en ‘enchantant’ et en aveuglant la raison) considère la Comète parue en décembre 1680 comme une manifestation divine censée empêcher le progrès de l’athéisme. À cet égard, il remarque en effet que si les comètes étaient des avertissements divins, les présages des comètes équivaudraient à des miracles autrement dit à des interventions divines pour produire des opérations spéciales destinées aux hommes. Et Bayle de souligner que les miracles ne peuvent être produits par Dieu que pour rendre les hommes meilleurs ou pour les guider vers la vraie foi de la lumière divine. Cependant, rapporte-t-il, la croyance aux comètes n’a fait qu’enfoncer les peuples païens dans l’idolâtrie ; d’où, conclut-il, les comètes ne peuvent pas être regardées comme des miracles (chapitre 57, p. 154). Qui plus est, en abordant ce sujet concernant l’idolâtrie, il exprime une conception ‘novatrice’ sur l’athéisme et il envisage une sorte de dissociation entre la morale et la religion 12 . Il remarque que les athées ne sont pas forcément corrompus et que, par conséquent, ils peuvent se conduire aussi bien que les chrétiens. Même sans la connaissance de Dieu, avance Bayle, la raison peut par elle seule persuader l’homme qu’il y a des choses honnêtes qu’il est beau de faire, non pas à cause de l’‘utilité’ qui en revient mais parce que cela est conforme à la raison. Dans la pensée baylienne les actions des hommes sont donc indépendantes de leur religion : ce qui, en plein règne de Louis XIV, le pousse à la hardiesse de concevoir la possibilité de l’existence d’une société d’athées (vertueux) - véritable prémisse d’une morale laïque. 11 Pierre-François Moreau, « La foi, la raison, l’expérience dans les Pensées diverses », in De l’humanisme aux Lumières, Bayle et le protestantisme, par Michelle Magdelaine, Maria Cristina Pitassi, Ruth Whelan, Anthony McKenna, Oxford, Voltaire Foundation, 1996, p. 571-579. 12 Philippe Fréchet (dir.), Pierre Bayle et la liberté de conscience, Toulouse, Anacharsis, 2012 ; Rémy Hebding, Pierre Bayle : une foi critique, Lyon, Éditions Olivétan, 2016. Marcella Leopizzi 158 Œuvre qui sous-entend un plaidoyer cryptique en faveur de la tolérance, les Pensées diverses engendrent l’opposition entre raison et superstition, autrement dit entre la pensée éclairée du philosophe et la crédulité ridicule de la masse ignorante. Tout au long de l’ouvrage, en s’opposant par des pensées diverses à toute interprétation métaphysique utile à expliquer les faits de la Nature considérés comme extraordinaires (cf. comètes, pluies de pierre ou de feu), Bayle conclut que les comètes sont « des ouvrages de la Nature, qui sans aucun raport au bonheur ou au malheur de l’homme, sont portez d’un lieu en un autre selon les loix generales du mouvement » (chapitre 56, p. 154). Basée sur la primauté de la raison et de l’observation, sa pensée promeut ainsi l’esprit d’examen, voire la connexion entre analyse conceptuelle et expérience, et ‘inaugure’ l’attitude éclairée-éclairante de la philosophie du XVIII e siècle 13 . 2. ‘Fables’ et oracles vs ‘science’ et vrai merveilleux. L’histoire de La dent d’or entre enchantement et désenchantement Via une écriture riche en digressions qui présente sur le même plan fables, mythes et religions, Fontenelle fournit lui aussi une leçon de méthode basée sur l’observation et le raisonnement 14 . Il enseigne à ne rien accueillir aveuglement et à s’assurer des faits avant d’en chercher les causes. Il éveille le sens critique en mettant en pratique une sorte de règle générale : le surnaturel est ridicule, par conséquent toutes les histoires caractérisées par des interventions métaphysiques sont le fruit de l’imagination et constituent des fables (très souvent inventées par les fourbes). 13 Jean Delvolvé, Essais sur Pierre Bayle, Paris, Félix Alcan, 1906 ; Elisabeth Labrousse, Pierre Bayle, La Haye, Nijhoff, 1963 ; Elisabeth Labrousse, Pierre Bayle and the critical instrument. Presentation, choice of texts, bibliography, Paris, Seghers, 1965 ; Alain Niderst, Œuvres diverses de Pierre Bayle, Paris, Éditions sociales, 1971 ; Gianni Paganini, Analisi della fede e critica della ragione nella filosofia di Bayle, Firenze, La Nuova Italia, 1980 ; Gianluca Mori, Bayle philosophe, Paris, Champion, 1999 ; Richard Henry Popkin, The History of Scepticism from Savonarola to Bayle, Oxford, Oxford University Press, 2003 ; Anthony McKenna et Gianni Paganini (dir.), Pierre Bayle dans la République des Lettres : philosophie, religion, critique, Paris, Champion, 2004 ; Anthony McKenna, Études sur Pierre Bayle, Paris, Champion, 2015. 14 Louis Maigron, Fontenelle. L’homme, l’œuvre, l’influence, Paris, Plon, 1906 ; Émile Faguet, Fontenelle, Paris, Plon, 1912 ; Alain Niderst, « Les quatre Fontenelle », Revue des Sciences Humaines, 1989, p. 53-57 ; Alain Niderst (dir.), Hommage à Fontenelle. 350e anniversaire : Journée Fontenelle, Paris, Eurédit, 2009 ; Isabelle Mullet, Fontenelle ou la machine perspectiviste, Paris, Champion, 2011. Les Pensées diverses de Bayle et l’Histoire des Oracles de Fontenelle 159 Face aux événements de la Nature et aux faits ‘extraordinaires’, l’attitude éclairée, démontre-t-il, suit l’esprit d’examen : seule voie capable d’enchanter la raison et d’aboutir à la vérité. De la sorte, si l’esprit sot, étant victime de l’ignorance et de la friponnerie, se laisse enchanter par le faux merveilleux voire par les illusions et les fausses croyances, par contre, l’esprit éclairé jouit d’un jugement lucide. Il s’ensuit que d’après Fontenelle l’esprit du sage n’enfante pas le faux merveilleux mais procède en s’étayant sur les ‘lois de la Nature’. Les vraies merveilles en effet selon lui découlent de la recherche de la cause naturelle. Et Fontenelle d’envisager la Nature comme une machine qui peut être ‘expliquée’ sans avoir recours à l’imagination et même en faisant abstraction de la religion 15 . Par conséquent, dans le sillage des thèmes naturalistes abordés entre autres par Pietro Pomponazzi dans le De incantationibus (1520) et par Giulio Cesare Vanini dans le De Admirandis naturæ (1616), il invite à retracer les causes physiques des merveilles de la Nature et offre une explication de la réalité sans intrusions surnaturelles. Ses explications s’entendent en effet comme une alternative à la métaphysique et à toute absurdité superstitieuse. Promoteur des sciences et du progrès, en s’appuyant tout comme Cyrano de Bergerac sur la cosmologie copernicienne (cf. L’autre monde), Fontenelle contribue à ‘révolutionner’ les mentalités si ce n’est à ‘bouleverser’ les conceptions scolastiques et théologiques de l’Univers (cf. Entretiens sur la Pluralité des Mondes 16 ). Et il envisage par conséquent l’avenir en termes de découverte et d’innovation. En montrant la vanité et la relativité de certaines croyances et la valeur caduque de nombreuses ‘vénérations’, il introduit ainsi des idées qui ont contribué à amener les plus violentes tempêtes contre l’obscurantisme. En faveur de la diffusion du savoir ‘éclairé’, il ‘corrige’ les erreurs ridicules des Anciens et, par une prudence pleine d’adresses et de sousentendus, il met en garde le lecteur afin que ce désenchantement des faussetés de l’Antiquité puisse lui servir de leçon. 15 À propos du rôle de l’imagination dans la pensée de Fontenelle voir : Juliette Cherbuliez, « On Letting Sleeping Blonds Lie : Gender, Leisure Literature, and the Imagination in Fontenelle », The Romanic Review, n. 102, mars 2011, p. 145-168. Pour des approfondissements sur la notion d’« imagination » voir le volume collectif : The Re-Enchantment of the World (Stanford University Press, 2009) et tout particulièrement l’article de Nicholas Paige « Permanent Re-Enchantments : On Some Literary Uses of the Supernatural from Early Empiricism to Modern Aesthetics », p. 159-180. 16 Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, Paris, veuve Claude Blageart, 1686. Marcella Leopizzi 160 À cette fin, dans De l’origine des Fables 17 , il démontre que les fables, voire les récits mythologiques anciens, sont le fruit des fantaisies et des erreurs de l’esprit humain. Il explique en effet que, dès l’âge primitif et dès son enfance, l’homme est accoutumé aux fables à tel point que, même lorsqu’il est « en état de raisonner » (p. 351), il n’arrive pas à les « trouver aussi étonnantes qu’elles le sont » (p. 351). De plus, il souligne le plaisir que l’être humain (d’autant plus s’il est ignorant - cf. « la même ignorance a produit à-peu-près les mêmes effets chez tous les peuples » p. 367 -) éprouve pour les histoires ‘surprenantes’ et pour le faux merveilleux. Or, c’est justement en réfléchissant sur l’incantation que les fables provoquent dans l’âme humaine que Fontenelle représente la création des faux dieux et des fausses déesses. Il envisage donc la divinité (si ce n’est les fausses divinités) comme le produit de l’imagination, une sorte d’erreur enfantée par l’esprit humain incapable d’expliquer rationnellement les faits de la Nature et désireux d’engendrer des êtres surnaturels divins plus puissants que les êtres humains et capables de produire de grands effets notamment en raison de leur pouvoir plutôt que, précise-t-il, en vertu de leur sagesse et de leur justice. Par cette argumentation il porte par conséquent l’attention sur le mélange entre vérité et fausseté : les fabricants des fables mêlent du vrai et du faux et, qui plus est, présentent la chose feinte comme croyable de telle manière qu’elle passe pour vraie. Ainsi en résulte-t-il le lien étroit entre fables et histoire, au point, avance Fontenelle, que « chez la plupart des peuples, les fables se tournèrent en religion » (p. 367). En portant donc le doute sur l’édifice religieux, même si dénotativement il ne réfute que les fausses religions, de fait, entre les lignes il s’ouvre sur un scepticisme total. Fontenelle propose en effet une explication génétique des fables et de la religion et il les ramène à un phénomène purement humain voire aux « balbutiements de l’esprit devant les choses » 18 . De la sorte, en tournant en ridicule l’attitude des hommes de concevoir la Nature et la divinité à leur propre image, il suggère cryptiquement que ce n’est pas seulement du merveilleux païen qu’il faut se défier mais du surnaturel tout court. Ce sujet est amplement développé dans l’Histoire des Oracles où, en niant l’authenticité des oracles des païens, Fontenelle présente entre les lignes une ‘Nature sans miracles’ dépourvue de toute aura mystérieuse et divine ; en outre, au travers d’une réfutation incisive du consentement général, il envisage la religion comme le produit d’une mystification organisée (notamment) 17 Pour les citations portant sur De l’origine des Fables, nous avons recours au texte suivant : Œuvres de Fontenelle, Paris, Jean-François Bastien, 1790, tome V, p. 351- 372. 18 Bernard Tocanne, L’idée de nature en France dans la seconde moitié du XVII e siècle, Paris, Klincksieck, 1978, p. 275. Les Pensées diverses de Bayle et l’Histoire des Oracles de Fontenelle 161 par les prêtres et par les hommes politiques à leur profit. Certes, il proclame son respect pour la « vraie » religion et affirme ne s’en prendre qu’à un surnaturel fallacieux, mais, de fait, ses analyses corrosives discréditent radicalement tout type de croyance irrationnelle 19 . Par une subtile désacralisation de la culture théologique, il récuse en effet tout finalisme dans l’histoire et toute lecture providentialiste et il fournit une compréhension purement naturaliste de l’Univers. Dans cet ouvrage, Fontenelle s’inspire d’une somme érudite écrite en latin par Van Dale 20 (médecin hollandais) visant à dénoncer un argument traditionnel de l’apologétique catholique : celui de présenter comme un incontestable miracle le soudain silence des oracles païens après la naissance du Christ et la diffusion des Évangiles. Contre cette thèse, tout comme Van Dale, il soutient que les oracles ne se sont pas tus à l’arrivée de Jésus (« les Oracles n’ont point cessé au temps de la Venuë de Jesus-Christ » 21 ) car, affirme-t-il, ils ne disparaissent que pour des raisons historiques et particulièrement grâce au fait que leurs impostures sont dévoilées par les philosophes : « D’abord de grandes Sectes de Philosophes Grecs qui se sont moquez des Oracles, ensuite les Romains qui n’en faisoient point d’usage, enfin les Chrestiens qui les detestoient, et qui les ont abolis avec le Paganisme » (p. 321). D’après Fontenelle, en effet, leur origine était due à la supercherie des prêtres et leur survivance, d’une part, au respect aveugle pour la Tradition et, d’autre part, à la propension au merveilleux inhérente à l’homme, autrement dit à sa disposition innée à se laisser captiver voire endoctriner par l’idée du surnaturel (avec lequel il se sent étroitement impliqué) et donc à envisager comme extraordinaire ce qui est naturel 22 . Loin d’être rendus par les démons comme certains ministres chrétiens l’avaient prétendu dans le but, affirme Fontenelle, de mieux imposer leur religion, les oracles ne sont que des artifices. Ainsi, en démontrant son scepticisme face à tout type d’oracle [ceux « qui se rendoient sur des Billets cachetez » (p. 173), les « Oracles en songe » (p. 183)], il s’acharne contre les « Fourberies des Prestres » (p. 203) qui exploitent la crédulité des esprits 19 Jean Raoul Carré, La philosophie de Fontenelle ou le sourire de la raison, Paris, Félix Alcan, 1932 ; Franz Grégoire, Fontenelle une philosophie désabusée, Paris, Vrin, 1947 ; Gianni Paganini, « Fontenelle et la critique des oracles entre libertinisme et clandestinité », dans Fontenelle, Alain Niderst (dir.), Paris, PUF, 1989, p. 333-349. 20 Anthonius Van Dale, De Oraculis Veterum Ethnicorum : Dissertationes Duae, Amsterdam, Hendrick et Theodor Boom, 1683. 21 Pour les citations portant sur l’Histoire des Oracles, nous avons recours au texte suivant : Fontenelle, Histoire des Oracles, Paris, Guillaume de Luyne, 1686, p. 219. 22 Pierre Malandain, « Nature et histoire dans l’Histoire des oracles », dans Fontenelle, Niderst (dir.), op. cit., p. 75-84. Marcella Leopizzi 162 faibles et, dans cette perspective, il se moque des « Statües creuses où les Prestres entroient par des chemins cachez pour y rendre des Oracles » (p. 203). C’est justement afin de dénoncer le mécanisme de l’altération de la vérité engendré avec ruse et malhonnêteté qu’il raconte l’anecdote de La dent d’or « en 1593 le bruit courut que les dents estant tombées à un enfant de Silesie, âgé de sept ans, il luy en estoit venu une d’or, à la place d’une de ses grosses dents… » (p. 31-35). Sous le voile du récit historique à l’issue heureuse, cet épisode fournit une morale qui se veut à la fois une accusation contre la tendance à déformer la vérité par le recours à des explications surnaturelles et une condamnation de la diffusion des nouvelles fausses. Partie d’une rumeur, et donc dépourvue de tout fondement, cette anecdote [qui se dénoue le long de deux axes : celui qui se rattache aux noms des quatre personnages importants (Horstius, Rullandus, Ingolsteterus et Libavius) et celui concernant l’orfèvre] oppose aux noms latins, pompeux et compliqués des quatre savants (un professeur en médecine, un historien, un savant, un grand homme), la dénomination simple du substantif « orfèvre ». Or, même s’il est défini par un nom commun et qu’il est dépourvu de toute autre appellation, ce personnage joue le rôle principal car sa fonction est fondamentale pour la détermination de la cause. Par le biais de l’action de celui-ci, en effet, Fontenelle suggère une sorte d’‘hygiène préventive’ du jugement et promeut l’esprit critique contre l’illusion métaphysique et les mystifications nourries par les fausses sciences ainsi que contre le risque que toute fausse crédulité puisse prendre racine. Par l’impératif « assurons-nous » (p. 31), il donne des conseils aux fins d’éviter le ridicule : il suggère de ne pas rechercher la cause « de ce qui n’est point » (p. 31), de vérifier tout ce qui est observable et de ne pas tomber dans les facilités des superstitions. Il prémunit ainsi le lecteur contre les mensonges (souvent dissimulés) de la parole orale et écrite. De la sorte, Fontenelle développe sa réflexion autour de l’idée que les oracles et tous les prétendus prodiges ne sont que des illusions : un amas de chimères, de rêveries et d’absurdités qui peuvent s’expliquer rationnellement ; ceux qui les répandent ne sont que des menteurs et ceux qui les consultent sont des dupes. Il s’agit donc d’une abjecte fourberie admirablement organisée pour exploiter les esprits faibles. Or, remarque Fontenelle, cette friponnerie si bien administrée de même que la crédulité de tous ceux qui sont victimes des superstitions suscitent chez les esprits clairvoyants un sourire de mépris et de pitié. En effet, affirme-t-il, tout comme l’orfèvre face à la dent d’or, les esprits éclairés s’attachent à dépouiller la couche d’illusion qui ‘enveloppe’ d’erreurs grossières la connaissance et qui trompe l’esprit. Par conséquent, en contrepartie au ‘spectacle’ de la sottise humaine et de la parole mensongère qui enchante Les Pensées diverses de Bayle et l’Histoire des Oracles de Fontenelle 163 l’esprit étroit et par endroits le charme, Fontenelle promeut le libre examen éclairé par la raison et par l’expérience : seule voie, conclut-il, menant à la clairvoyance et au désenchantement des faussetés. De ce fait, il dresse les principes de la science expérimentale et trace un avenir fructueux à la connaissance 23 . *** Basée sur une écriture ‘libertine’ qui procède par fables et fictions, l’œuvre de Bayle et de Fontenelle s’avère décisive dans l’affirmation d’une culture novatrice qui se veut fondée sur la raison critique et qui lutte contre toute croyance en l’existence d’une réalité transcendant la nature matérielle 24 . Esprits hardis et modernes, Bayle et Fontenelle suivent avec une grande curiosité les progrès de la science moderne et, par voie de conséquence, ils essaient de délivrer tout un chacun des fausses opinions. Ils rejettent toute solution métaphysique propre à interpréter les phénomènes de la Nature et refusent le recours au surnaturel pour expliquer le destin de l’homme. Basées sur une totale confiance dans la raison humaine et, de la sorte, sur une foi optimiste dans la science et le progrès, leurs pensées jouent un rôle protagoniste tout au long du XVIII e siècle, puisqu’elles constituent une étape importante dans le désenchantement du faux merveilleux. Vécus pendant la période caractérisée par la fermentation intellectuelle et sociale qui prépare la Révolution et qui vise à anéantir un système politique séculaire pour instaurer un ordre nouveau, par leurs idées ils concourent à remettre en cause la culture dominante voire la validité d’une monarchie dont le pilier principal est la religion. Novateurs et précurseurs, par leurs discours sur le passage de la Grande Comète de 1680, ils contribuent à amener l’étude des comètes vers une nouvelle ère dans laquelle Newton et Halley ont trouvé leur chemin. Dans leurs œuvres, ils allient la philosophie, les Lettres et les sciences et s’adressent à un nouvel auditoire, varié et cosmopolite, tel celui des Lumières, qui commence à s’affranchir des interprétations vulgaires, à s'émanciper de l'astrologie - qui encore par endroits coexistait avec l'astronomie 25 - et à observer la Nature avec un certain détachement face aux superstitions. 23 Fabrice Chassot, Le dialogue scientifique au XVIII e siècle : postérité de Fontenelle et vulgarisation des sciences, Paris, Classiques Garnier, 2012. 25 Pour des approfondissements sur les diverses interprétations portant sur le phénomène des comètes dans une optique qui remet en question l’opposition nette entre la croyance populaire et le développement des explications astronomiques, Marcella Leopizzi 164 À une époque de grandes découvertes et de vastes conquêtes pour l’esprit et la liberté de l’homme, leurs œuvres occupent une place centrale dans la dénonciation de la ‘faiblesse’ de la nature humaine et dans la promotion de la tolérance 26 . Dans un contexte multiforme tel celui où ils ont vécu, ils ont joué un rôle important et leur contribution continue à fasciner voire à enchanter (en faveur de la vérité et de l’illumination rationnelle) et à désenchanter (du mensonge et du mystère) le lecteur du monde entier, car elle fournit des enseignements qui ne s’‘épuisent’ jamais parce qu’ils ont valeur d’alerte en direction des maux toujours actuels : le danger des préjugés, de l’intolérance et de l’obscurantisme. voir : Sara Schechner Genuth, Comets, Popular Culture, and the Birth of Modern Cosmology, Princeton, Princeton University Press, 1997. Voir aussi : Alexandre Guy Pingré, Cométographie ou traité historique et théorique des comètes, Paris, Imprimerie royale, 1783 ; Michel Festou, Philippe Véron, Jean-Claude Ribes, Les comètes : mythes et réalités, Flammarion, 1985 ; Jane L. Jervis, Cometary Theory in Fifteenth- Century Europe, Heidelberg, Springer Netherlands, 1985 ; Donald K. Yeomans, Comets : A Chronological History of Observation, Science, Myth, and Folklore, New York, Wiley, 1991 ; John Brooke and Geoffrey Cantor, Reconstructing nature. The engagement of science and religion, Edinburgh, Clark, 1998. 26 Yves-Charles Zarka, Franck Lessay, John Rogers (dir.), Fondements philosophiques de la tolérance en France et en Angleterre au XVII e siècle, Paris, PUF, 2002 ; Christelle Bahier-Porte, Pierre-François Moreau et Delphine Reguig (dir.), Liberté de conscience et arts de penser, XVI e -XVIII e siècle : mélanges en l'honneur d’Anthony McKenna, Paris, Champion, 2017. Spectacle, Glory and Disenchantment: Jean-Baptiste Massillon, his Sermons at Court and Funeral Oration for Louis XIV C HRISTINE M C C ALL P ROBES (U NIVERSITY OF S OUTH F LORIDA , T AMPA ) Mon père, j’ai entendu plusieurs grands orateurs dans ma chapelle, et j’en ai toujours été fort content: pour vous toutes les fois que je vous ai entendu, j’ai été mécontent de moi-même. 1 Louis XIV to Massillon, 1699 The great king pronounced the words cited in my epigraph after the “station de l’Avent” which Massillon had preached in the Salon d’Hercule in response to the royal invitation. This study considers representative sermons of Massillon delivered to Louis XIV and the court in which the “disenchantment of the world” and the state of France in her declining glory have a prominent place. I will examine sermons such as “Sur le petit nombre des élus,” considered to be Massillon’s masterpiece, his “Sur l’aumône” and “Sur la vocation” alongside the preacher’s funeral oration for Louis XIV for strategies employed both to “instruire” and “toucher” his listeners, in particular the court, characterized by him as “le centre de toutes les passions humaines.” 2 I focus on key elements of Massillon’s rhetoric which would have 1 Paul Aizpurua, “La Parole et le néant” dans Massillon. Oraison funèbre de Louis XIV, Grenoble, Jérôme Millon, 2004, p. 8-9. 2 Although eminent scholars and literary historians have traditionally argued for a “séparation des genres,” (for example, Jacques Truchet in “Prédication classique et séparation des genres,” L’Information littéraire (1955), 127-133 and Jean-Pierre Landry in “Éléments pour une histoire littéraire de la prédication en France au XVII e siècle” in L’Histoire littéraire: ses méthodes et ses résultats: Mélanges offerts à Madeleine Bertaud, éd. Luc Fraisse, Genève, Droz, 2001, p. 143-152), my own research aligns with more recent studies which find striking similarities between formal sermons Christine McCall Probes 166 produced in his “first listener” as well as in his other “chers auditeurs” at court the response expressed by Louis XIV and cited in my epigraph. From the title of what is considered to be Massillon’s masterpiece, “Sur le petit nombre des élus,” to the sermon’s final scene painted for Louis and the other listeners, The Last Judgment where Christ separates the sheep from the goats (Matthew 25: 31-33), the preacher marshals a striking array of rhetorical resources to produce the desired effects of conviction, renewal of faith and adoration of God. Complementary texts, such as Massillon’s funeral oration for Louis XIV which reveals the preacher’s attention to historical context, notably that of the declining glory of France and its king, and his “Discours de réception” to the Académie française in 1719 along with the response of M. l’abbé Fleury, chancelier de l’Académie, will also be brought to bear on Massillon’s rhetorical strategies. If Massillon’s argumentatio in “Sur le petit nombre des élus” 3 incorporates exempla or what he calls “la terreur de[s] images” to prove that “les élus ont été fort rares” - Noah’s family saved from the flood; Abraham chosen as the only custodian of the covenant; Joshua and Caleb, alone among 600,000 Hebrews allowed to enter the Promised Land; Job, the only just in the land of Uz, and so forth, the preacher seeks not to alarm, but rather to instruct, otherwise as he says, “je troublerais les consciences, et je n’instruirais pas les pécheurs” (275-276). Far from limiting himself to identifying reasons which would bring his hearer to conclude in general that few are saved (as Jesus says in Matthew 20: 16 and 22: 14), Massillon’s appeal is particular: “Je veux [...] vous réduire à vous demander à vous-même si, vivant comme vous vivez, vous pouvez espérer d[’] être [parmi les élus]” (276-277). As he challenges his listeners to examine themselves, the skilled orator animates his discourse by a series of interrogations: “Qui suis-je? [...] Quelles peuvent être mes espérances éternelles? [... Suis-je] innocent? [Suis-je] pénitent? ” (277). Identifying with his listeners, Massillon declares: “Hélas! nous nous égarons presque tous dès le sein de nos mères [...] nos premiers penchants sont des passions; et notre raison ne se développe et ne croît que sur les débris de notre innocence” (279). Accumulation of examples of these passions, first in French, then in Latin, brings emphasis to the call for selfexamination. If the listener doesn’t see himself in the general categories of and oraisons funèbres (for example, Stéphane Macé’s “La Grandeur à l’épreuve de la mort: À propos de l’oraison funèbre de Louis XIV par Massillon,” XVII e siècle 269 (2015.4), 623-632 and Anne Régent-Susini’s “La ‘douleur publique’ des oraisons funèbres, une douleur sans plainte? ” L’Esprit Créateur 57.2 (2017), 76-88). 3 Œeuvres complètes de Massillon, Paris, Raymond, 1821, Tome III, p. 274-317. Subsequent citations are indicated in the text of this article. Spectacle, Glory and Disenchantment 167 crimes: “l’injustice, la calomnie, le mensonge, la perfidie, l’adultère”, perhaps the preacher’s particular cases can convince: the father separated from his children, the husband from his wife, and so forth (279). Declaring the universality and extensiveness of the human condition, “tous se sont égarés,” Massillon targets the horrors of both the era, “notre siècle,” and of all the stations of society: the rich who forget the author of their abundance, the poor who murmur, as well as the priest who has become “semblable au peuple” (280). The city’s infection is evoked by the metaphorical association with “une Ninive pécheresse,” while the court is proclaimed “le centre de toutes les passions humaines” (280). The latter representation would surely have reminded the preacher’s listeners of La Bruyère’s 4 Caractères, its tenth edition published the year of Massillon’s sermon. In his chapter “De la cour,” La Bruyère writes extensively of the passions which rule the court: self-interest, appearances, vanity, dissimulation, declaring that “l’air de cour est contagieux” and asserting its hypocrisy by the powerful interrogation: “Qui peut nommer de certaines couleurs changeantes, et qui sont diverses selon les divers jours dont on les regarde? de même, qui peut définir la cour? ” 5 Before delineating the penitence to which Massillon is calling his listeners, he reiterates the extensiveness of their lost state, taking care to include himself: “Qui que vous soyez qui m’écoutez ici” and “Nous sommes tous pécheurs, ô mon Dieu! et vous nous connaissez” (280-281). Proceeding from the general to the particular, the preacher asserts: “Qui que vous soyez qui avez été pécheur, prince, sujet, grand, peuple, la pénitence seule peut vous sauver” (281). Following the lead of Tertullian here and in his later appeal to his hearers’ baptism (we remember that the Church Father referred to baptism and repentance as “the two planks on which the sinner may be saved from shipwreck” 6 ), Massillon solicits the senses: “Un pénitent [...] est un fidèle qui sent [...] le malheur qu’il a eu de perdre et d’oublier autrefois son Dieu” (282). The senses of the penitent are repeatedly summoned, notably sight, at intervals and combined with memory. Although St. Augustine is not referenced here, surely the listeners would have been reminded of the famous passage in Confessions X.17 where the senses transport images to memory. 4 La Bruyère was received into the Académie française in 1693, Massillon in 1719. 5 La Bruyère, Œuvres complètes, éd. Julien Benda, Les Caractères, “De la cour” 2, 12, 22, 14, 3, Paris, Gallimard, 1951, Bibliothèque de la Pléiade, p. 215-247. 6 “Quid ego ultra de istis duabus humanae salutis quasi plancis [...]? ” De Poenitentia (On Repentance), XII.9. J.W. Ph. Borleffs, ed. Tertullianus, Ad martyras, Ad Scapulam, De fuga in persecutione, De monogamia, De virginibus velandis, De pallio, De poenitentia, Vindobonae, Hoelder-Pichler-Tempsky, 1957. Corpus scriptorum ecclesiasticorum Latinorum, 76. Christine McCall Probes 168 For Massillon, the penitent must hold constantly his sin “devant les yeux” as he recalls to his memory its “tristes images” (282). If Tertullian emphasizes that both corporeal and spiritual sins are subject to divine punishment and calls the sinner to repentance primarily because God commands it, 7 Massillon brings little comfort to his hearers, declaring severely, “un pénitent c’est un criminel qui s’envisage comme un homme destiné à la mort” and piercingly asks, “où sont parmi nous les pénitents de ce caractère? Où sont-ils? ” (282- 283). Inviting his hearers to examine not only their “mœurs” or conduct but those of their brothers - not to judge however - the preacher issues the challenge: “Montrez-moi seulement dans vos mœurs des traces légères de pénitence” (286). Here as elsewhere Massillon’s talent for precise description shines. Assisting his hearers in their self-examination, he enumerates examples of their typical mœurs: “les soins de la fortune, [... acceptance of] les infirmités dont Dieu vous afflige” (287) and so forth, before concluding, “vous êtes pénitent du monde; mais vous ne l’êtes pas de Jésus Christ [...] vous ne vous êtes pas converti, [...] ce grand coup qui change le cœur, et qui renouvelle tout l’homme, vous ne l’avez pas encore senti” (286-287). The preacher does not however leave his audience in a state of desperation, appealing again to the sensorial - to the eye of God (“ô mon Dieu [...] je sais que votre œil discerne encore des justes au milieu de nous”) and enumerating Old Testament models for his hearers: Joshua, Daniel, Esther and David (289). Antitypes abound as well: Lot, Pharaoh and his armies, the prophets of Baal, and so forth, as Massillon seeks to persuade the assembly that the maxims or customs of the multitude are incompatible with the maxims of salvation and that the bienséances of the world or “la modération chrétienne”, the “maximes les plus universellement reçues” are instead the “maximes de péché” (290, 291, 300). The preacher’s taste for antithesis may combine with exhortation and interrogation to stir the congregation: “La vocation du Ciel, ô mon Dieu! Prend-elle sa source dans les lois humaines d’une naissance charnelle? ” (291). Both Old and New Testament passages are adduced to authorize Massillon’s argument (294): Jeremiah 10: 3, “The customs of the peoples are worthless” and Romans 3: 27, “Where then is boasting? [...] On what principle? On that of observing the law? No, but on that of faith.” Alluding to, rather than citing Jesus’ renowned words as recorded in Matthew 7: 13, the preacher commands the attention of his audience by a series of interrogations: “Quelle est dans l’Écriture la voie qui conduit à la mort? n’estce pas celle où marche le grand nombre? Quel est le parti des réprouvés? 7 Ibid., II. Spectacle, Glory and Disenchantment 169 n’est-ce pas la multitude? Vous ne faites que ce que font les autres? [...] Vous aurez donc le même sort qu’eux.” (295). Heaping authority upon authority, Massillon adds powerful imagery to his store of rhetorical devices as he cites St. Augustine’s Confessions (I, 16), where the Church Father had lamented custom which like a torrent sweeps away the sons of Adam and Eve (296). The self-examination to which Massillon calls his “chers Auditeurs” encompasses a powerful appeal to the memory of their baptism and all it entails: “les engagements de la vocation sainte,” “[les] renonc[ements] au monde,” “[les] promesse[s ...] faite[s] à Dieu à la face des autels saints,” in sum, “la foi [...] jurée au Seigneur de n’aimer ni le monde, ni tout ce que le monde aime” (300-301). Along with his entreaty to remember their baptism, the preacher enjoins his listeners to consider their station and responsibilities as “enfants de lumière pour les affaires du siècle” (301). At this point we may catch a glimpse of Massillon’s own resolute responsibility: “C’est à la cour des rois, c’est aux grands de la terre qu’il faut sans cesse [...] annoncer [ces vérités]. His reiteration in Latin adds force both to his privileged listeners’ duty and to his own vocation: “Regibus et principibus terrae” (300-301). Alluding to the classic passage of James 4 (while attributing it to John), Massillon admonishes his audience that they are obligated by their own vows to hate the world, otherwise “vous êtes ennemi de Dieu,” as he declares, echoing James 4: 4 (302). The “world” is no nebulous expression for the preacher; Massillon’s talent for specificity is particularly in evidence as he first asks: “Or, quel est ce monde que vous devez haïr? ”, then answers comprehensively that it is a “société de pécheurs” whose desires, fears, hopes, cares and joys are only concerned with this (temporal) life (302). Compelling his listeners’ attention by a long series of interrogations which both challenge them to self-examination and remind them of their special role: “Or, [quelle est] votre situation par rapport au monde? [...] n’en êtes-vous pas vous-même un des principaux acteurs? ” (303), Massillon then demonstrates his taste for powerful antithesis as he evokes his hearers’ baptismal engagement “à ne pas vivre selon les sens” (304) alongside what he identifies as works of Satan “qui composent preque le fil et comme toute la suite de votre vie: les pompes, les jeux, les plaisirs, les spectacles.” To the rejoinder that surely these “plaisirs publics” must be innocent, he again invites introspection, following an interrogation by a pronouncement. The hearer must ask himself if these “innocent pleasures” are “des œuvres de Satan ou des œuvres de Jésus-Christ [...] car, dans la religion il n’est point de milieu” (305). Lest the message seem impossible or overwhelmingly negative, the preacher proposes that his hearer ask himself if the so-called innocent or indifferent pleasures can glorify Christ. Massillon’s precise illustration is one in which his hearers, including the king, particularly delighted, the theatre. Another series of interrogations provokes Christine McCall Probes 170 critical examination of the spectacle: “Pouvez-vous rapporter à la gloire de Jésus-Christ les plaisirs des théâtres? [....] Jésus-Christ animerait [-il] une bouche d’où sortent des airs profanes et lascifs? ” (306). Massillon never loses sight of his proposition that the elect are few as he reminds his hearers of their baptismal vows and obligations. There is no middle road, “il s’agit d’être chrétien ou de ne l’être pas” (307). Resuming the greatest commandment as the essence of the obligation or “la conformité avec Jésus-Christ crucifié,” the preacher summarizes Jesus’ words in Matthew 22: 37: “aime[z] Dieu de tout votre cœur et de toutes vos forces” (308). Are we not reminded here of Bossuet’s powerful appeal in his sermon for the profession of Madame de la Vallière: “Laissez-lui [le Saint-Esprit] remuer au fond de vos cœurs ce secret principe de l’amour de Dieu”? 8 Similarly does not Massillon’s repeated allusion to David as model, both in his sermons and in his oration for Louis XIV, bring to mind Bossuet’s exhortation by example to love: “David n’aimoit-il donc pas d’un amour de charité le Dieu de son cœur, lors qu’il lui disoit: ‘Je vous aimerai, Seigneur, vous qui êtes ma force. Le Seigneur est mon appui, mon refuge, mon Dieu’”? 9 Even as Massillon reiterates to his “cher auditeur” that “peu de gens” will be saved, he offers hope based on Paul’s words in Philippians 2: 12: “Qui pourra se sauver? [...] ce seront ceux qui opèrent leur salut avec tremblement: qui vivent au milieu du monde, mais qui ne vivent pas comme le monde” (308-309). Massillon’s expression of hope offers specific examples based on Scripture: the godly woman of Proverbs 31, the man of pure heart of Psalm 24, and so forth. No “vérités vagues” (310) in Massillon’s exposition, but examples that bring hope and direction combined with dramatic scenes which illustrate, as he says, “la pensée qui m’occupe et qui m’épouvante” (311). Inviting his “frères” to visualize the Last Judgment where Christ will appear in his glory and pronounce either “une sentence de grâce” or “un arrêt de mort éternelle” (311), and reminding them of Abraham’s plea to save Sodom and Gomorrah, the preacher identifies himself with his “chers auditeurs”: “Notre perte est presque assurée” (313). As Massillon’s exordium brought his pledge to instruct rather than only alarm, his peroratio enlightens and inspires. A final interrogation and exclamation emphasizes the genuine hope of his message: “Que conclure de ces grandes vérités? qu’il faut désespérer de son salut? À Dieu ne plaise! ” (314). He reiterates that the “fruit de ce discours” is to disabuse his hearers of the practically universal error that one can simply do as others do; instead his 8 Œuvres oratoires. 6: 570. Éds. J. Lebarq, C. Urbain and E. Lévesque. Paris: Hachette et Desclée, 1926. 9 Le Traité de l’amour de Dieu nécessaire dans le sacrement de pénitence. Paris: Barthelemy Alix, 1736, p. 106. Spectacle, Glory and Disenchantment 171 aim is to convince them to live apart in the midst of the world. Massillon marshals his multiple favored rhetorical strategies in a final endeavor to persuade: antitheses (Babylon and its customs juxtaposed with Jerusalem and its holy laws), biblical references and examples (Jeremiah 10, Baruch 6), and a striking scene of the Holy City of God (315). He leads his listeners in a veritable confession of faith, punctuated by five reiterations of a refrain discovered throughout Scripture (in Baruch 6: 5 and II Timothy 4: 18, for example): “C’est vous seul, ô mon Dieu! qu’il faut adorer: Te oportet adorari, Domine” (316). Sermons whose appeal is primarily to the individual listener present nonetheless powerful tableaux of the state of France. In “Sur l’aumône” 10 for example, an exposition of John 6: 11 where Jesus miraculously feeds the five thousand, Massillon sets compassion and liberality against avarice and a background of “[un] royaume affligé” (150). Here a rhetoric of accumulation and striking imagery elaborates representations of “la misère générale” (139). Declaring that “la misère, la pauvreté, la désolation, la mort, marchent partout devant vous” (150) and that “les villes et les campagnes sont frappées de calamités” (149), the preacher juxtaposes his listener’s “demeure superbe,” “pompe”, “opulence” and “spectacles” (143) against a canvas of social injustice reminiscent of La Bruyère’s depiction of “certains animaux farouches”. 11 Where, the preacher asks, is his listeners’ humanity, reason and religion, with regard to their brothers who “broutent l’herbe comme des animaux, et dans leur nécessité extrême, vont chercher à travers champs, une nourriture que la terre n’a pas faite pour l’homme, et qui devient pour eux une nourriture de mort [? ]” (149). In “Sur la vocation” 12 , a Lenten sermon which exposits Matthew 20: 20- 21 where the mother of Zebedee’s sons asks Jesus to grant that one of her sons sit at his right and the other at his left in his kingdom, Massillon’s vehemence echoes that of Christ’s response: “You don’t know what you are asking [....] Can you drink the cup I am going to drink? [....] Whoever wants to become great [...] must be [a] servant” (Matt. 20: 22, 26). Proclaiming that “tout est corrompu,” and that “tous les états ont corrompu leur voie,” the preacher emphatically catalogues key vocations in this “corruption des mœurs” or in “nos siècles [lesquels] sont si différents de ceux de nos pères” (144-145). Addressing as in his other Lenten sermons “les principaux acteurs [du monde]” or “les grands de la terre”, Massillon deploys a rhetoric of 10 Œuvres complètes, Sermons pour le carème, Tome III, p. 124-171. Subsequent citations will be indicated in my text. 11 “De l’homme” 128, p. 333. 12 Œuvres complètes, Tome III, p. 118-155. Subsequent citations will be indicated in my text. Christine McCall Probes 172 recapitulation, first presenting in brief form an enumeration of the corrupt estates, then reiterating and elaborating each. From the judiciary which is almost nothing but an “honorable oisiveté,” to the military which is now “une profession déclarée d’irréligion et de licence,” to the court which is “le théâtre de toutes les passions,” to the arts which only furnish luxury and public license, to the sanctuary and “maisons de retraite” which scandalize by their ambition and greed, all is declared a “contagion” (144-145). In his reiterated and amplified inventory, Massillon marshals images and exempla: the magistrate is only “un fantôme revêtu d’une robe de justice [...] qui tourne à tout vent” (145-146) while the courtesan has become “le triste jouet de toutes les cupidités humaines” (146) and the soldier no longer has the wisdom and courageous faith of a Joshua, a Gideon, and a David (146). Another genre, another purpose, yet a similar vehemence characterizes Massillon’s funeral oration for Louis XIV 13 . Anne Régent-Susini affirms that the “discours funèbre” itself “présente un ‘spectacle’” as it produces a scene “oscillant entre torrents de larmes et sérénité, détachement et effusion.” 14 Chosen by La Chambre des comptes to deliver the oration in la Sainte Chapelle du Palais on December 17, 1715, the preacher, whose discourse would not neglect praise of Louis’s greatness, takes as his text the biblical passage in which Solomon declares that he has found only vanity and sorrow in his greatness (Ecclesiastes 1: 16, 17). Massillon’s stirring pronouncement, “Dieu seul est grand, mes Frères,” 15 provides the exordium as it conveys the centrality of his message. Interrogations and exclamations characterize the oration’s requisite praise of Louis (“Que manquoit-il dans ces temps heureux à la gloire de Louis? ” (208) “Quelle sagesse! et quel usage des affaires! ” (210- 211), as these same stylistic resources engage the listener to bring edification (“Que nous reste-t-il [...] que d[e] parler [de la gloire de Louis] pour notre instruction? ” (193), “Quelles leçons Dieu n’a-t-il pas données [à notre siècle]? ” (194). Does Massillon’s vehemence joined with his insistence on his 13 In addition to the previously cited perceptive essay by Stéphane Macé, see for a remarkable and corrective account of the circumstances and material detail of the oration Robert N. Nicolich’s account of the various oraisons funèbres for the king, “Sunset: The Spectacle of the Royal Funeral and Memorial Services at the End of the Reign of Louis XIV” in Sun King: The Ascendancy of French Culture during the Reign of Louis XIV, ed. David Lee Rubin, Washington, The Folger Shakespeare Library, Folger Books, 1992, p. 45-72. 14 Anne Régent-Susini. “Pleurer ou ne pas pleurer? ou: des difficultés de convertir l’oraison funèbre,” PFSCL XLII, 82 (2015): 125-143. Here 127. 15 Œuvres complètes, Tome 8, p. 192-241. Here 192. Subsequent citations will be indicated in my text. Spectacle, Glory and Disenchantment 173 listeners’ edification not remind us of Bossuet’s emphatic appeal some forty years prior in his funeral oration for Henriette-Anne d’Angleterre? Chrétiens, ne murmurez pas si madame a été choisie pour nous donner une [...] instruction [....] Nous devrions être assez convaincus de notre néant: mais s’il faut des coups de surprise à nos cœurs enchantés de l’amour du monde, celui-ci est assez grand et terrible. Ô nuit désastreuse! Ô nuit effroyable, où retentit tout à coup, comme un éclat de tonnerre, cette étonnante nouvelle: Madame se meurt! Madame est morte! 16 As in Massillon’s sermon “Sur le petit nombre des élus,” the call to memory is dominant, not baptismal memory in the oration but memory of Louis’s “succès éclatants dans la guerre [et] magnificence dans la paix” (195), yet also of “un siècle entier d’horreur et de carnage” (201). Francis Assaf reminds us that Massillon’s evoking of Louis’s adversities not only confers on the king “une indispensable dimension humaine” but the preacher’s apparent devaloring acts by means of a rhetorical feat “à signifier le contraire de ce qu’il affirme.” 17 Celebrating the era: “Je vois revivre le siècle d’Auguste, et les temps les plus polis et les plus cultivés de la Grèce” [...] “À quel point de perfection les sciences et les arts ne furent-ils pas portés? ” (206), yet underscoring the century’s decline by antithesis: “les arts en flattant la curiosité ont enfanté la mollesse, le théâtre [le] plus florissant [...] a donné du ridicule au vice, sans corriger les mœurs” (207), Massillon also engages his hearers in a lament of the century through exclamations and a citation of Hosea 4: 17: “Ô siècle si vanté! votre ignominie s’est donc multipliée avec votre gloire! ” (207). Exemplary models prominent in the sermons examined fulfill a double function in the funeral oration. Biblical examples of primarily admirable kings such as David, Solmon, Hezekiah and Josiah, join with extrabiblical models such as Charlemagne and saint Louis to furnish both encomia of Louis XIV and lessons of civil justice and piety, the latter identified by Massillon as “le devoir essentiel de l’homme” (214). As listeners of the 1699 sermon were called to consider both their earthly and eternal life, so the audience of the funeral oration is challenged to look beyond its grief by Louis’s own words cited by the preacher: “Pourquoi pleurez-vous [...] aviez-vous cru que les rois étoient immortels? ” (236). 16 “Oraison funèbre de Henriette-Anne d’Angleterre” (1670). Œuvres oratoires, Jacques Bénigné Bossuet, éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1922. p. 662. 17 Francis B. Assaf, La Mort du roi: Une thanatographie de Louis XIV, Chapitre IV “Les oraisons funèbres en français”, Tübingen, Gunter Narr, 1999, Biblio 17, p. 89-115. Here, p. 89. For Nicholas Hammond, Massillon’s emphasis on “Louis’s failed military campaigns [...] brings out the questionable value of posterity”, “Singing the King’s Death: Voice and Sound in 1715,” Early Modern French Studies 41.1 (2019), 74-87. Here 83. Christine McCall Probes 174 Massillon’s peroratio recalls the opening declaration of his exordium “Dieu seul est grand” as it offers a final succinct definition of true grandeur: “Qu’on est grand, quand on l’est par la foi.” (237). The preacher’s blessing of Louis and closing prayer joins lament to joy: “Le jour de notre deuil est le jour de votre gloire et de vos triomphes,” as he addresses God, “Conduisez-nous tous ensemble à la bienheureuse immortalité” (239, 241). Praise for Louis XIV is also given due attention in two complementary texts, two “discours de circonstance”: Massillon’s “Discours de réception” pronounced on February 23, 1719 upon his admission to the Académie Française and l’Abbé Claude Fleury’s “Réponse.” As Massillon expresses his gratitude to the Académie, he recognizes the central role of its members in immortalizing Louis’s reign: “Ses louanges, qui firent la plus douce et la plus brillante de vos occupations, feront aussi un des plus beaux monumens de l’histoire des François et de celle de l’Académie” 18 . For l’abbé Fleury, Massillon’s election itself is testimony to Louis’s wise government: “Le grand Prince a fait voir, en vous plaçant sur le chandelier, son discernement pour choisir les plus dignes sujets, et son amour pour l’église” 19 . Fleury reminds Massillon and the members of the Académie of the Great Commission delivered by Jesus to his disciples: “Allez, instruisez” (Matthew 28: 18-20) as he praises “ce fleuve d’éloquence chrétienne que vous faites depuis tant d’années couler parmi nous” 20 . My examination of Massillon’s masterpiece, “Sur le petit nombre des élus”, and two other representative Lenten sermons in conjunction with his “Oraison funèbre de Louis le Grand” has demonstrated how the preacher’s key rhetorical resources function to engage his listeners, as he alternatively designates them: “les enfans de lumière pour les affaires du siècle” or “[les] principaux acteurs [...] par rapport au monde.” Massillon challenges them to self-examination by exempla, vigorous interrogations and exclamations, precise descriptions, striking scenes, antitheses, and an appeal to memory. His “terreur des images” is particularly compelling: Babylon, for instance, a powerful metaphor for the “royaume affligé” or “le torrent”, borrowed from St. Augustine, an image for ungodly and prevalent custom which sweeps away the sons of Adam and Eve. If Massillon warns against “les pompes, les 18 http: / / www.academie-française.fr/ discours-de-reception-de-jean-baptistemassillon 19 http: / / www.academie-française.fr/ reponse-au-discours-de-reception-de-jeanbaptiste-massillon 20 Ibid. Spectacle, Glory and Disenchantment 175 jeux, les plaisirs [et] les spectacles” 21 , insists that “tous les états ont corrompu leur voie” and characterizes Louis’s reign as “un siècle entier d’horreur et de carnage,” he can also present by a balanced application of antithesis the great king’s “succès éclatans dans la guerre [et] magnificence dans la paix”, even offering a celebratory vision: “Je vois revivre le siècle d’Auguste, et les temps les plus polis et les plus cultivés de la Grèce.” Although an analysis of our theme and its rhetorical elements chez Massillon as compared to other great court preachers is beyond the scope of this study, certain affinities with Bossuet have been noted. Might we not suggest in conclusion, that Massillon’s originality or at least distinctiveness lay in the effect his oratory produced on the king, conviction rather than contentedness? 21 See Dorothea Scholl’s pertinent article “Religion et spectacle” in L’Âge de la représentation: l’art du spectacle au XVII e siècle, ed. Rainer Zaiser, Biblio 17, 174 (2007), 309-329. Biblio 17 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature herausgegeben von Rainer Zaiser Aktuelle Bände: Frühere Bände finden Sie unter: www.narr-shop.de/ reihen/ b/ biblio-17.html Band 196 Jean Garapon / Christian Zonza (éds.) Nouveaux regards sur les Mémoires du Cardinal de Retz Actes du colloque organisé par l’Université de Nantes, Château des Ducs de Bretagne, 17 et 18 janvier 2008 2011, 213 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6659-1 Band 197 Charlotte Trinquet Le conte de fées français (1690-1700) Traditions italiennes et origines aristocratiques 2012, 244 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6692-8 Band 198 Francis Assaf (éd.) Antoine Houdar de La Motte: Les Originaux, ou L’Italien 2012, 76 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-8233-6717-8 Band 199 Francis Mathieu L’Art d’esthétiser le précepte: L’Exemplarité rhétorique dans le roman d’Ancien Régime 2012, 233 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6718-5 Band 200 François Lasserre Nicolas Gougenot, dramaturge, à l’aube du théâtre classique Etude biographique et littéraire, nouvel examen de l’attribution du ‹‹Discours à Cliton›› 2012, 200 Seiten €[D] 52,- ISBN 978-3-8233-6719-2 Band 201 Bernard J. Bourque (éd.) Abbé d’Aubignac: Pièces en prose Edition critique 2012, 333 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-6748-2 Band 202 Constant Venesoen Madame de Maintenon, sans retouches 2012, 122 Seiten €[D] 49,00 ISBN 978-3-8233-6749-9 Band 203 J.H. Mazaheri Lecture socio-politique de l’épicurisme chez Molière et La Fontaine 2012, 178 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6766-6 Band 204 Stephanie Bung Spiele und Ziele Französische Salonkulturen des 17. Jahrhunderts zwischen Elitendistinktion und belles lettres 2013, 419 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-8233-6723-9 Band 205 Florence Boulerie (éd.) La médiatisation du littéraire dans l’Europe des XVII e et XVIII e siècles 2013, 305 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6794-9 Band 206 Eric Turcat La Rochefoucauld par quatre chemins Les Maximes et leurs ambivalences 2013, 221 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6803-8 Band 207 Raymond Baustert (éd.) Un Roi à Luxembourg Édition commentée du Journal du Voyage de sa Majesté à Luxembourg, Mercure Galant , Juin 1687, II (Seconde partie) 2015, 522 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-6874-8 Band 208 Bernard J. Bourque (éd.) Jean Donneau de Visé et la querelle de Sophonisbe. Écrits contre l’abbé d’Aubignac Édition critique 2014, 188 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6894-6 Band 209 Bernard J. Bourque All the Abbé’s Women Power and Misogyny in Seventeenth-Century France, through the Writings of Abbé d’Aubignac 2015, 224 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-6974-5 Band 210 Ellen R. Welch / Michèle Longino (eds.) Networks, Interconnection, Connectivity Selected Essays from the 44th North American Society for Seventeenth-Century French Literature Conference University of North Carolina at Chapel Hill & Duke University, May 15-17, 2014 2015, 214 Seiten €[D] 64,- ISBN 978-3-8233-6970-7 Band 211 Sylvie Requemora-Gros Voyages, rencontres, échanges au XVII e siècle Marseille carrefour 2017, 578 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-6966-0 Band 212 Marie-Christine Pioffet / Anne-Élisabeth Spica (éd.) S’exprimer autrement : poétique et enjeux de l’allégorie à l’âge classique 2016, XIX, 301 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-6935-6 Band 213 Stephen Fleck L‘ultime Molière Vers un théâtre éclaté 2016, 141 Seiten €[D] 48,- ISBN 978-3-8233-8006-1 Band 214 Richard Maber (éd.) La France et l’Europe du Nord au XVII e siècle Actes du 12e colloque du CIR 17 (Durham Castle, Université de Durham, 27 - 29 mars 2012) 2017, 242 Seiten €[D] 64,- ISBN 978-3-8233-8054-2 Band 215 Stefan Wasserbäch Machtästhetik in Molières Ballettkomödien 2017, 332 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-8115-0 Band 216 Lucie Desjardins, Professor Marie-Christine Pioffet, Roxanne Roy (éd.) L’errance au XVIIe siècle 45e Congrès de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature, Québec, 4 au 6 juin 2015 2017, 472 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-8044-3 Band 217 Francis B. Assaf Quand les rois meurent Les journaux de Jacques Antoine et de Jean et François Antoine et autres documents sur la maladie et la mort de Louis XIII et de Louis XIV 2018, XII, 310 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-8253-9 Band 218 Ioana Manea Politics and Scepticism in La Mothe Le Vayer The Two-Faced Philosopher? 2019, 203 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-8283-6 Band 219 Benjamin Balak / Charlotte Trinquet du Lys Creation, Re-creation, and Entertainment: Early Modernity and Postmodernity Selected Essays from the 46th Annual Conference of the North American Society for Seventeenth-Century French Literature, Rollins College & The University of Central Florida, June 1-3, 2016 2019, 401 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-8297-3 Band 220 Bernard J. Bourque Jean Chapelain et la querelle de La Pucelle Textes choisis et édités par Bernard J. Bourque 2019, 296 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-8370-3 Band 221 Marcella Leopizzi L’honnêteté au Grand Siècle : belles manières et Belles Lettres Articles sélectionnés du 48e Congrès de la North American Society for Seventeenth Century French Literature. Università del Salento, Lecce, du 27 au 30 juin 2018. Études éditées et présentées par Marcella Leopizzi, en collaboration avec Giovanni Dotoli, Christine McCall Probes, Rainer Zaiser 2020, 476 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-8380-2 Band 222 Mathilde Bombart / Sylvain Cornic / Edwige Keller-Rahbé / Michèle Rosellini (éd.) « A qui lira »: Littérature, livre et librairie en France au XVII e siècle Actes du 47e congrès de la NASSCFL (Lyon, 21-24 juin 2017) 2020, ca. 650 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8423-6 Band 223 Bernard J. Bourque Jean Magnon. Théâtre complet 2020, 644 Seiten €[D] 128,- ISBN 978-3-8233-8463-2 Band 224 Michael Taormina Amphion Orator How the Royal Odes of François de Malherbe Reimagine the French Nation 2021, 315 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-8464-9 Band 225 David D. Reitsam La Querelle d’Homère dans la presse des Lumières L’exemple du Nouveau Mercure galant 2021, 472 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-8233-8479-3 Band 226 Michael Call Enchantement et désillusion en France au XVII e siècle Articles sélectionnés du 49 e Colloque de la North American Society for Seventeenth- Century French Literature. Salt Lake City, 16-18 mai 2019 2021, 175 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-8520-2 Dans un passage célèbre de La Science, profession et vocation, Max Weber a déclaré à propos de l’époque moderne : « Le sort de notre temps se caractérise par la rationalisation et l’intellectualisation et surtout, par le désenchantement du monde. » Les penseurs et les écrivains français du XVII e siècle tels que René Descartes, Pierre Gassendi et Pierre Bayle ont joué un rôle non négligeable dans l’élaboration et l’accélération de ce processus culturel, fournissant dans bien des cas les calculs et les explications qui ont progressivement banni le mystère et le surnaturel en faveur de l’illumination rationnelle. Mais les rapports de la France du XVII e siècle, et surtout de sa littérature, avec la raison sont plutôt compliqués, comme La Mesnardière l’a exprimé de manière mémorable dans sa Poétique (1639) : « À parler absolument, un poème n’est point raisonnable s’il n’enchante et s’il n’éblouit la raison de ses auditeurs. » La dichotomie simpliste illusion/ rationalité tend à disparaître à une époque caractérisée par des méthodologies d’enchantement théâtral ou par une machinerie politique liée intrinsèquement au spectacle. Au début de la France moderne, l’enchantement était souvent soigneusement calculé et la science pouvait produire des miracles. BIBLIO 17 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Directeur de la publication: Rainer Zaiser www.narr.de ISBN 978-3-8233-8520-2