Cordula Kropik (Hrsg.) Hartmann von Aue von Aue utb 5562 Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Böhlau Verlag · Wien · Köln · Weimar Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto facultas · Wien Wilhelm Fink · Paderborn Narr Francke Attempto Verlag / expert verlag · Tübingen Haupt Verlag · Bern Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn Mohr Siebeck · Tübingen Ernst Reinhardt Verlag · München Ferdinand Schöningh · Paderborn transcript Verlag · Bielefeld Eugen Ulmer Verlag · Stuttgart UVK Verlag · München Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen Waxmann · Münster · New York wbv Publikation · Bielefeld Wochenschau Verlag · Frankfurt am Main Prof. Dr. Cordula Kropik ist Inhaberin des Lehrstuhls für Germanistische Mediävistik an der Universität Bayreuth. Ihr Arbeitsgebiet umfasst die Literatur und Kultur des Mittelalters bis zum Beginn der Neuzeit. Cordula Kropik (Hrsg.) Hartmann von Aue Eine literaturwissenschaftliche Einführung Narr Francke Attempto Verlag · Tübingen Umschlagabbildung: Autorbild zu den Liedern Hartmanns von Aue in der großen Heidelberger Liederhandschrift ©, Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 848, Bl. 184v. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart CPI books GmbH, Leck utb-Nr. 5562 ISBN 978-3-8252-5562-6 (Print) ISBN 978-3-8385-5562-1 (ePDF) ISBN 978-3-8463-5562-6 (ePub) Inhalt Einleitung (Cordula Kropik) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9 A Dichter und Werk 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext (Timo Felber) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15 1.1. Wer war Hartmann von Aue? Biographischer Autor und literarische Autorbilder � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 16 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 29 1.3. Fazit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 42 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung (Andreas Hammer) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 45 2.1. Mittelalterliche Textualität: Zum Verständnis von Text und Autorschaft � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 45 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue � � � � � � � � � � 49 2.3. Fazit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 78 B Poetologische Zugänge I - Lyrische und rhetorische Formen 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik ( Jens Haustein) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 85 3.1. Überblick � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 85 3.2. Narrativität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 96 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ (Susanne Köbele) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 101 4.1. ‚Klage‘, ‚Büchlein‘, Streitgespräch? Aspekte der Überlieferung und Gattungszuordnung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 101 4.2. Schwierige Kohärenz: Reimpaardialog und Schlussgedicht als selbstwidersprüchliche stæte-Demonstration � � � � � � � � � � � 106 4.3. Gnade vor Recht? Diskursinterferenzen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 114 4.4. Rezeption � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 118 6 Inhalt C Poetologische Zugänge II - Hartmanns Erzählungen 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis (Britta Bußmann) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 123 5.1. Die Problemlage: Hartmann und seine Vorlagen � � � � � � � � � � � � 123 5.2. Die frühe Forschung und die Debatte um Hartmanns Eigenständigkeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 129 5.3. Worstbrocks Konzept des Wiedererzählens und die aktuelle Forschung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 133 5.4. Hartmanns Bearbeitungsverfahren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 136 5.5. Bearbeitungstendenzen in den drei Übertragungen � � � � � � � � � 141 6. Komposition und Erzählwelt (Cordula Kropik) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 149 6.1. Exemplarische Textbeobachtungen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 149 6.2. Hartmanns Kompositionstechnik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 152 6.3. Die âventiure und andere weltlenkende Instanzen � � � � � � � � � � 153 6.4. Doppelweg � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 160 6.5. Queste und quaestio � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 167 6.6. Fazit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 173 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens (Haiko Wandhoff) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 175 7.1. Nur eine Frage der Ehre? Kalogreant, Iwein und die Logik des Wiedererzählens � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 177 7.2. âventiure, waz ist daz? Der ‚Iwein‘ als falsch verstandener ‚Erec‘ � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 182 7.3. Lunetes (Er-)Findungen: Ein unsihtiger geist öffnet der Erzählung Tür und Tor � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 184 7.4. Minne-Vergessenheit: Warum der Hof kein Ort für Liebesgeschichten ist � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 188 7.5. Liebeswerbung oder Hofliteratur? Die doppelte Adressierung des Löwenritterromans � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 190 7.6. Fazit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 195 8. Hartmanns Erzähler (Markus Greulich) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 197 8.1. Zur narratologischen Kategorie des ‚Erzählers‘ � � � � � � � � � � � � 198 8.2. Autorsignatur und Erzähler in den höfisch-religiösen Verserzählungen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 201 7 8.3. Experiment und Reflexion: Autorsignatur und Erzähler in den Artusromanen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 210 8.4. Fazit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 218 D Thematische Zugänge 9. Männer und Frauen (Seraina Plotke) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 223 9.1. Aspekte männlicher und weiblicher Agency � � � � � � � � � � � � � � � 225 9.2. Fokalisierung, Figurenpivilegierung und doing gender � � � � � � � 233 10. Liebe und Gesellschaft (Dorothea Klein) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 243 10.1. Der Hof als kulturelles Zentrum � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 244 10.2. Der Hof als herrschaftliches Zentrum � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 248 10.3. Gewalt als Bestandteil adliger Lebensform � � � � � � � � � � � � � � � � � 251 10.4. Ehre als Leitwert der höfischen Gesellschaft � � � � � � � � � � � � � � � 253 10.5. Ein weiteres Ordnungsmuster: Die Ehe � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 255 10.6. Liebe � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 260 10.7. Herkommen und Genealogie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 265 10.8. Umakzentuierungen in den Legendendichtungen � � � � � � � � � � � 266 11. Gott und Welt (Albrecht Hausmann) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 271 11.1. Weltliches und geistliches Leben � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 272 11.2. Der wunderlîche Gott in ‚Erec‘ und ‚Gregorius‘ � � � � � � � � � � � � � 275 11.3. Weltliches und geistliches Erzählen: Strukturmodelle und Gott als Handlungsinstanz � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 283 E Wirkung 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann (Sandra Linden) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 295 12.1. Wahrnehmung und Wertschätzung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 295 12.2. Frühe Möglichkeiten der Bezugnahme � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 297 12.3. Zwîvellop, daz ho e net? Die ‚Krone‘ Heinrichs von dem Türlin � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 304 12.4. Kanonisierung in der Gattungsgeschichte � � � � � � � � � � � � � � � � 309 12.5. Lob und doch auch Tadel? Ein kurzes Fazit � � � � � � � � � � � � � � � � 315 Inhalt 8 Inhalt 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk (Volker Mertens) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 317 13.1. Hartmanns Lieder - (un)geliebt � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 317 13.2. Hartmanns Epik auf dem Weg in die Neuzeit � � � � � � � � � � � � � 320 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 325 13.4. Hartmann modern � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 338 13.5 Verzeichnis der genannten Rezeptionszeugnisse (chronologisch) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 348 Verzeichnis der Handschriften und Fragmente � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 355 Abgekürzt zitierte Textausgaben � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 361 Sekundärliteratur � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 367 Bildnachweise � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 393 Register � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 395 Einleitung Als einer der wichtigsten deutschsprachigen Dichter des Mittelalters ist Hartmann von Aue in Forschung und Lehre außerordentlich präsent. Kaum ein anderer wird in Pro- und Hauptseminaren so oft besprochen, kaum einem anderen haben Germanistische Mediävist_innen aus aller Welt so viele Studien gewidmet. Freilich stellt gerade die Fülle der wissenschaftlichen Zugänge Lehrende wie Studierende vor eine beträchtliche Herausforderung. Sich im weiten Feld des Forschungsdiskurses einen Überblick zu verschaffen, ist schwierig, und noch schwieriger ist es, ihn in all seinen Voraussetzungen zu vermitteln. Wo aktuelle Beiträge im Kontext jahrzehntelanger Debatten stehen, auf anspruchsvollen methodischen Grundlagen beruhen oder erhebliche literaturgeschichtliche Vorkenntnisse verlangen, stoßen die Möglichkeiten des akademischen Unterrichts rasch an ihre Grenzen. Diese Einführung möchte hier helfend einspringen. Sie versammelt Beiträge, die wichtige und aktuelle Themen der Forschung zu Hartmann von Aue verständlich darstellen, um Studierenden den Einstieg in eine forschungsbasierte Beschäftigung mit dem Werk dieses Klassikers der mittelhochdeutschen Literatur zu erleichtern. Dabei wendet sie sich insofern an eine etwas weiter fortgeschrittene Leser_innenschaft, als sie die inhaltliche Kenntnis von Hartmanns Texten voraussetzt. Ziel ist also nicht die Unterstützung der Erstlektüre - dafür liegt mit den Einführungen von Cormeau/ Störmer ³2007, Wolf 2007 und Lieb 2020 schon eine Auswahl an fachkundigen Handreichungen vor -, sondern die Begleitung von vertiefenden Zweit-, Mehrfach- und Neulektüren. Für diese vertiefenden Lektüren ist der Blick auf die Forschung aus mehreren Gründen von höchster Relevanz. Wenn man sich eingehender mit Hartmanns Werk auseinandersetzen möchte, sollte man erstens wissen, inwiefern man dafür auf bestehende Forschung zurückgreifen kann. Die Beiträge dieses Buches führen deshalb exemplarisch an solche Themen, Ansätze und Methoden heran, die sich als forschungsprägend erwiesen haben, wobei sie auch Entwicklungen und historische wie konzeptuelle Hintergründe beleuchten. Um das so vermittelte Wissen für die eigene Arbeit fruchtbar zu machen, reicht die bloße Kenntnisnahme freilich noch nicht aus. Dafür bedarf es ferner sowohl der Einübung in den Forschungsdiskurs als auch eines weitergehenden Verständnisses jener Kräfte, die ihn bestimmen und vorantreiben. 10 Einleitung Beides wird den Leser_innen dieses Buches praxisnah vermittelt: Für alle Beiträge konnten erfreulicherweise Forscherinnen und Forscher gewonnen werden, die in jüngster Zeit selbst zu den jeweiligen Themen gearbeitet haben. Da sie mithin auf eigener Forschung beruhen, lassen sie Vieles von dem hervortreten, was den Fachdiskurs ausmacht. Sie zeigen, wie sehr er von dem Interesse lebt, das Forschende an ihre Gegenstände herantragen; sie verdeutlichen, welch große Rolle die Perspektive spielt, die jeweils auf Texte eingenommen wird; und sie illustrieren nicht zuletzt die enorme Bedeutung einer stetig wachen Bereitschaft zu Kritik. Forschung findet nur da statt, und sie kommt nur da voran, wo Lesende kritische Fragen stellen: Auch das soll diese Einführung ihren studierenden Leser_innen vermitteln. In diesem Sinn ist die titelgebende Ankündigung einer literaturwissenschaftlichen Einführung zu verstehen. Die Spezifikation bedeutet zuallererst den Abschied von jenen Sicherheiten, die Studierende am Anfang ihres Studiums gern suchen. Stattdessen rückt sie die Prozesse forschenden Fragens und Hinterfragens in den Blick. Die Beiträger_innen dieses Buches sind als Expert_innen in besonderer Weise dazu berufen, den aktuellen Stand in verschiedenen Bereichen der Hartmannforschung zu erläutern. Darüber hinaus repräsentieren sie die stimmliche Vielfalt eines Forschungsdiskurses, dessen Vitalität im Nebeneinander ganz verschiedener Positionen und Herangehensweisen zum Ausdruck kommt. Wenn die Beiträge in einzelnen Punkten differieren, wenn sie von unterschiedlichen Voraussetzungen ausgehen oder zu verschiedenen Schlussfolgerungen einladen, dann ist das darum keinesfalls als Inkohärenz oder Widerspruch zu betrachten, sondern allein als Signum ihrer wissenschaftlichen Authentizität. Der Konzeption des Buches entspricht, dass es auf Inhaltsangaben, kommentierende Paraphrasen und ausführliche Analysen von Einzeltexten größtenteils verzichtet. In einigen Beiträgen werden zwar bestimmte Texte bzw. Gattungen fokussiert; dies geschieht jedoch im Rahmen einer konzertierten Abfolge von historischen, methodischen, generischen und thematischen Schwerpunktsetzungen. Daraus ergibt sich der übergreifende Nexus der Einführung: Unter der Rubrik ‚Dichter und Werk‘ (A) diskutieren zwei Beiträge zunächst literaturgeschichtliche Voraussetzungen von Hartmanns Schaffen (→- Kap.- 1.) und Probleme der Überlieferung (→- Kap.- 2.). Daran anschließend widmen sich zwei Kapitel Aspekten der Poetik von Hartmanns Werk. Zuerst (B) entfalten Beiträge zu Hartmanns lyrischen (→- Kap.- 3.) und rhe- 11 Einleitung torischen Formen (→- Kap.- 4.) verstärkt Fragen der generischen Verortung und Überschneidung. Danach geht es in etwas anderer Perspektivierung um Hartmanns Erzähltexte (C): Hier werden speziell das Verhältnis zu den französischen Vorlagen (→-Kap.-5.), konstruktive Spezifika von Erzählwelten (→- Kap.- 6.), die narrative Selbstreflexion (→- Kap.- 7.) und Erzählerprofile (→-Kap.-8.) fokussiert. Teil D wendet sich demgegenüber drei thematischen Aspekten zu, die die Forschung zum Werk Hartmanns über längere Zeit geprägt haben und die im akademischen Unterricht bis heute präsent sind: ‚Männer und Frauen‘ (→-Kap.-9.), ‚Liebe und Gesellschaft‘ (→-Kap.-10.) sowie ‚Gott und Welt‘ (→-Kap.-11.). Am Ende stehen zwei Beiträge zur zeitgenössischen Kanonisierung (→-Kap.-12.) sowie zur Rezeption (→-Kap.-13.): Sie schließen den literaturgeschichtlichen Rahmen und öffnen den Blick für die bis in die jüngste Gegenwart hineinreichende Wirkung von Hartmanns Schaffen (E). Insgesamt ist dieses Buch so angelegt, dass es sowohl durchgehend als auch in einzelnen Teilen mit Gewinn gelesen werden kann. Die Beiträge bauen konzeptuell aufeinander auf, sind aber in ihrem inhaltlich-gedanklichen Nexus jeweils in sich geschlossen. Korrespondenzen und Verbindungen werden durch (→) Querverweise markiert. Um die Orientierung im Band zu erleichtern und Studierende zu eigenen Erkundungen in der Forschung zu ermutigen, sind den einzelnen Beiträgen Abstracts voran- und Hinweise zu weiterführender Literatur nachgestellt. (Zitier-)Ausgaben der mittelalterlichen Texte und Nachweise der Sekundärliteratur werden in den Verzeichnissen am Ende des Bandes aufgeschlüsselt; dort findet sich auch eine vollständige Aufstellung der überlieferten Handschriften und Fragmente von Hartmanns Texten. Gedankt sei allen, die dieses Buch ermöglicht und an ihm mitgewirkt haben. Zuallererst sind das die Beiträgerinnen und Beiträger. Sie haben sich spontan und mit Begeisterung zur Mitwirkung bereit erklärt und dem Konzept der literaturwissenschaftlichen Einführung durch kenntnisreiche Überblicke, detaillierte Textanalysen, kluge Auswahlentscheidungen und Pointierungen gleichermaßen Kontur und Tiefe verliehen. Dank gebührt darüber hinaus Tillmann Bub, der die Arbeit an diesem Buch angestoßen, seine Entstehung auch in Phasen des Stockens geduldig begleitet und die Publikation umsichtig betreut hat. Rebecca Küster war mir als studentische ‚Probeleserin‘ sowie bei der Einrichtung der Beiträge und der Literaturverzeichnisse eine große Hilfe, Katharina Gerhardt hat das Buch sorgfältig lektoriert. Auch ihnen sei dafür herzlich gedankt. A Dichter und Werk 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext Timo Felber Abstract: Das Kapitel ordnet den Autor und sein Werk in den Kontext zeitgenössischer Kultur und Literatur ein. Dabei werden Probleme scheinbar biographischer Selbstaussagen ebenso thematisiert wie Besonderheiten mittelalterlicher Schrift- und Lesekultur im Zusammenhang der Herausbildung einer neuen Form von ‚höfischer‘ Dichtung. Hartmann von Aue ist der bedeutendste deutschsprachige Dichter des 12. Jahrhunderts. Seine außerordentliche schriftstellerische Vielseitigkeit findet ihren Niederschlag in einem Werk, das verschiedene groß- und kleinepische sowie lyrische Gattungen umfasst. Unter Hartmanns Namen überliefert sind die Artusromane ‚Erec(k)‘ und ‚Iwein‘, die legendarischen Erzählungen ‚Gregorius‘ und der ‚Arme Heinrich‘, die Dialogdichtung ‚diu Klage‘ sowie ein Korpus von 18 Liedern. Er greift auf Vorbilder in der traditionellen lateinischen Dichtung (Legende, Vita, selbstbetrachtender Dialog), v. a. aber auf zeitgenössische Formen und Prätexte der Romania (roman courtois) sowie der Germania zurück (Minnesang). Als einer der ersten profilierten volkssprachigen Dichter steht er für das Aufblühen der sogenannten höfischen Kultur, aus der sein Werk hervorgeht und die es zugleich maßgeblich prägt. Zahlreiche Autoren des 13. Jahrhunderts preisen Hartmann als einen Autor, der das Erscheinungsbild der deutschen Literatur dieses Zeitraums mitgeprägt habe. Obwohl seine literaturgeschichtliche Bedeutung mithin immens ist und er sich zudem in all seinen Texten wenigstens kurz über sich selbst äußert, verfügen wir - wie auch bei anderen Autoren der Zeit um 1200 - kaum über gesichertes biographisches Wissen. Im ersten Abschnitt dieses Kapitels soll daher der Frage nachgegangen werden, wie Hartmann unter den Bedingungen des Literaturbetriebs um 1200 überhaupt als Autorperson greifbar wird und wie ein solcher Zugriff unser Textverständnis befördern kann. Der in dieser Einführung angestrebte differenzierte wissenschaftliche Zugang setzt darüber hinaus die Rekonstruktion der kulturellen und literarischen Kontexte seines 16 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext Œuvres voraus. Aus diesem Grund widmet sich der zweite Abschnitt des Kapitels dem hochmittelalterlichen Bildungswesen, der Wechselwirkung von geistlicher und weltlicher Kultur sowie den Wissenshorizonten von Dichter und Publikum und ordnet das Werk Hartmanns in die grundlegenden Linien der literaturgeschichtlichen Epoche der sogenannten höfischen Dichtung ein. 1.1. Wer war Hartmann von Aue? Biographischer Autor und literarische Autorbilder Auch wenn die poststrukturalistische Kritik den Autor als Interpretationskategorie wirkmächtig in Frage gestellt hat, bleibt das wissenschaftliche Verständnis literarischer Texte auf den Autor als Produktionsinstanz bezogen. Das Wissen um die biographische Existenz des Autors hilft, Texte gesellschaftlich sowie wissensgeschichtlich zu kontextualisieren, nicht zuletzt mit dem Ziel, Interpretationen zu plausibilisieren ( Jannidis 1999: 25). Dies müsste auch und gerade für die mittelalterliche Literaturpraxis gelten, doch entziehen sich deren Akteure aufgrund der desaströsen Quellensituation zumeist einem wissenschaftlichen Zugriff: „Wir kennen im Mittelalter in der Regel nicht den Autor, der den Text hervorgebracht hat, sondern nur den Text, der den Autor hervorbringt“ (Wenzel 1998: 5). Dies lässt sich beispielhaft an Hartmann von Aue zeigen. Unser gesamtes Wissen über ihn stammt aus literarischen Texten. Andere Quellen (Tauf- oder Sterberegister, Urkunden o. ä.), die Aufschluss über sein Leben geben könnten, gibt es nicht. Bei einer biographischen Rekonstruktion, die sich auf die Lektüre literarischer Texte des Mittelalters stützt, begegnen deshalb einige unhintergehbare methodische Probleme. Anders als in modernen Textausgaben existieren in mittelalterlichen Handschriften keine Titelblätter mit Angaben zum Verfasser. Wenn ein Autor seinen Text mit seinem Namen in Verbindung bringen wollte, musste er sich selbst nennen: Prologe und Epiloge sind bevorzugte Stellen solcher Selbstnennungen. Da diese in der Überlieferung nicht selten weggelassen wurden, war es für den Verfasser jedoch sicherer, seinen Namen an verschiedenen Stellen seines Werkes einzuflechten. Wer biographische Informationen aus solchen Selbstnennungen generieren möchte, steht schließlich vor dem methodischen Problem, dass Dichter über die Lizenz verfügen, Unwahres über sich zu erzählen (Kablitz 2008). Es gilt folglich, die biographische Autorexistenz nicht mit der literarischen Szenerie der Autor- 17 1.1. Wer war Hartmann von Aue? Biographischer Autor und literarische Autorbilder bilder und -stilisierungen zu verwechseln (Peters 1991: 31). Nichtsdestotrotz hat die germanistische Forschung zahlreiche biographische Informationen aus solchen Selbstnennungen abgeleitet: Im Licht der Quellenkritik sind sie oft genug nicht haltbar (z. B. Bumke 2006: 1-4, Wolf 2007: 31-35). Was kann vor diesem Hintergrund denn überhaupt als gesichertes oder doch zumindest wahrscheinliches biographisches Wissen über Hartmann von Aue gelten? 1.1.1. Der Name Hartmann nennt sich in seinen Texten selbst Hartmann von Ouwe. Diese Selbstbezeichnung findet leicht variiert (Der von Ouwe, Der Ouwære) Bestätigung in den Dichtungen anderer Autoren, die Hartmann als einen der größten Dichter seiner Zeit herausstellen (→ Kap.12.). So heißt es im ‚Tristan‘ Gottfrieds von Straßburg: Hartman der Ouwære, […] swer guote rede ze guote und ouch ze rehte kan verstân, der muoz dem Ouwære lân sîn schapel unde sîn lorzwî (GoTr 4621; 4634-4637) Hartmann, der Ouwære, […] wenn einer gute Dichtung gut und auch richtig beurteilen kann, so muss der dem Ouwære seinen Ehrenkranz aus Lorbeer zugestehen. Die Schreiber der großen Lyrik-Sammelhandschriften um 1300 nennen ihn übereinstimmend Her Hartman von Owe (zur Weingartner Liederhandschrift B und Codex Manesse C, →-Abb.-1.1. und 1.2.). Auch wenn das Owe hier dem vielfach im Minnesang genutzten Leidausruf owê entspricht (so z. B. in Hartmanns Lied IV: Owê, waz tæte si einem man, / dem sî doch vient wære, MF 209,15f.) und daher die literarische Klagefigur des unglücklichen Liebenden aufruft, machen die weitgehenden Namensübereinstimmungen nahezu sicher, dass es einen Autor mit Namen Hartmann von Aue gegeben hat. 18 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext Abb. 1.1. Autorbild zu den Liedern Hartmanns von Aue in der Weingartner Liederhandschrift (B). Abb. 1.2. Autorbild zu den Liedern Hartmanns von Aue in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C). 19 1.1. Wer war Hartmann von Aue? Biographischer Autor und literarische Autorbilder 1.1.2. Datierung und Herkunft Die Entstehung mittelalterlicher Literatur kann in aller Regel nicht genau datiert werden. Anders als moderne Textausgaben gibt es in mittelalterlichen Codices keine Titelei, der das Erscheinungsdatum zu entnehmen wäre. Zudem haben wir weitestgehend keine Autographe , d. h. vom Autor selbst verfasste Texte. Mittelalterliche Literatur liegt nahezu immer in Abschriften vor, die lange Zeit nach der Entstehung der Dichtung angefertigt wurden. Das gilt auch für Hartmanns Texte. Die überlieferten handschriftlichen Zeugnisse seines Werks datieren vom frühen 13. Jahrhundert bis ins frühe 16. Jahrhundert (→- Kap.- 2.). Ferner gibt es in den Texten Hartmanns keine einzige zeitgeschichtliche Anspielung, die einen sicheren Anhaltspunkt für eine Datierung bietet. Dennoch können wir die Schaffenszeit Hartmanns ungefähr auf die Jahre 1180-1200/ 05 eingrenzen. Dazu bedienen wir uns der Erwähnung Hartmanns sowie seiner Romane ‚Erec(k)‘ und ‚Iwein‘ im ‚Parzival‘ Wolframs von Eschenbach. Aus dieser Erwähnung resultiert, dass Hartmann seine Romane vor der Entstehung des ‚Parzival‘ verfasst haben muss. Den ‚Parzival‘ aber können wir ungefähr datieren, weil sich darin eine Anspielung auf ein historisches Ereignis findet. Wolfram vergleicht nämlich die im Roman geschilderte Zerstörung einer Landschaft durch ein Belagerungsheer mit der Verwüstung der Erfurter Weingärten in der historischen Realität: Erffurter wîngarte giht von treten noch der selben nôt: maneg orses vuoz die slâge bôt. (WoPz 379,18-20) Die Erfurter Weingärten befinden sich durch Tritte immer noch in der gleichen Not: Viele Hufschläge verwüsteten sie. Damit spielt Wolfram wahrscheinlich auf die Zerstörungen im Erfurter Umland an, die während der Belagerung der Stadt im Zuge des Thronstreits zwischen Philipp von Schwaben und Otto IV. im Jahr 1203 entstanden sind. Da in der Formulierung Wolframs die Weingärten immer noch zerstört sind, setzt man die Entstehung dieser Textstelle des ‚Parzival‘ um 1205 an. Damit wäre für Hartmanns Dichtung ein terminus ante quem gewonnen. Noch unsicherer sind die Indizien für den Beginn von Hartmanns Autorschaft. Die Prätexte der beiden Artusromane Hartmanns, Chrétiens de Troyes ‚Erec et Enide‘ und ‚Yvain‘, lassen sich ebenfalls nicht genau datieren. Man 20 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext nimmt als Entstehungszeiten die Jahre um 1165 bzw. um 1175 an. „Die verwertbaren Anhaltspunkte sichern nur einen Datierungsrahmen. Hartmanns literarische Aktivität gehört in die letzten beiden Jahrzehnte des 12. Jahrhunderts; ob sie das vorletzte Jahrzehnt ganz oder nur zum Ende hin ausfüllte und auch noch in das erste Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts reichte, ist nicht sicher auszumachen“ (Cormeau/ Störmer ³2007: 31). Eine relative Chronologie , also eine Reihenfolge der Dichtungen Hartmanns, ist nicht wirklich zu erweisen, auch wenn man sich in der Forschung konsensual auf die Reihung der Erzähltexte in der Abfolge ‚Erec(k)‘ - ‚Gregorius‘ - ‚Armer Heinrich‘ - ‚Iwein‘ verständigt hat. Diese Anordnung gründet auf den Vergleich von Reimtechnik, Wortwahl und Versrhythmus. Man geht dabei stillschweigend von der problematischen Prämisse aus, dass ein Autor sich mit fortschreitender Zeit stilistisch stetig verbessert. Gesichert scheint in der Reihung nur, dass der ‚Erec[k]‘ vor dem ‚Iwein‘ entstanden ist, da hier auf die Handlung des Erec[k]romans Bezug genommen wird, dessen Kenntnis bei den Rezipienten also erwartet werden kann. Die ‚Klage‘ wird zuweilen als Erstlings- oder neben dem ‚Erec(k)‘ als Frühwerk Hartmanns angesehen, doch bietet die als Beleg für diese Einordnung herangezogene Selbstbezeichnung Hartmanns als jungelinc (HaKl 7) keine hinreichende Sicherheit (zur Problematik der biographischen Auswertung der Selbstaussagen: →-Kap.-1.1.3.). In den Liedern gibt es nicht einen einzigen Anhaltspunkt, der eine Datierung zuließe. Noch größere Schwierigkeiten als die zeitliche Einordnung bereitet die Frage nach der Herkunft Hartmanns . Wir können ihn familiär gar nicht, regional nur sehr bedingt verorten. Beides hängt damit zusammen, dass es im 12. Jahrhundert noch keine Nachnamen gibt. ‚Von Aue‘ ist eine Herkunftsbezeichnung. Es handelt sich bei unserem Autor folglich um Hartmann aus Aue. Allerdings wissen wir nicht, aus welchem ‚Aue‘ Hartmann stammt. In der Forschung gilt der Südwesten Deutschlands, das alte Herzogtum Schwaben, als wahrscheinliches Herkunftsgebiet , weil seine Reimsprache geringe Spuren eines alemannischen Dialekts aufweist und Heinrich von dem Türlin, ein Dichter aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, in seinem Artusroman ‚Die Krone‘ behauptet, dass Hartmann von der Swaben lande stammt (HeKr 2353). In Schwaben existieren freilich viele Orte mit Namen Aue, sodass eine genauere Zuordnung Spekulation bleiben muss. 21 1.1. Wer war Hartmann von Aue? Biographischer Autor und literarische Autorbilder 1.1.3. Stand und Bildung Man liest in zahlreichen aktuellen Literaturgeschichten und Einführungen, dass Hartmann Ministeriale - d. h. Dienstmann eines adligen Herrn - und gelehrter Ritter gewesen sei, der in seinen Mußestunden gedichtet habe. Dieses scheinbar gesicherte Wissen verdankt sich freilich ausschließlich den literarischen Selbstaussagen Hartmanns, deren biographischer Zeugniswert zweifelhaft ist. Denn der Entwurf einer Autorfigur im literarischen Text muss sich nicht an der Biographie des realen Autors orientieren, sondern kann Funktionen für das Erzählte haben. Die Selbstdarstellung in literarischen Texten richtet sich dann an rhetorischen Strategien aus, die der Legitimierung des Autors und dem Nachweis seiner besonderen Qualifizierung dienen. Um dies zu erreichen, stellt der Autor mit seinem poetischen Selbstentwurf üblicherweise eine Beziehung zur fiktiven Geschichte her, verklammert also die Ebenen von Erzählung und Erzählen. Durch die Anpassung seines poetischen Selbstentwurfs an das Sujet gewinnt der reale Autor an Autorität und Legitimität. Er wird von den Rezipienten als Fachmann für das Erzählte wahrgenommen. Genau diese Rhetorik der Selbstlegitimation findet sich im Œuvre Hartmanns. Daher lassen sich aus seinen fingierten Selbstentwürfen keine biographischen Fakten ableiten. Dass in fiktionaler Literatur Autoren nicht an eine Wahrheitskonvention gebunden sind, wenn sie Aussagen über sich machen, wird auch in der neueren Forschung immer noch gern übersehen (zum schwierig zu fassenden Verhältnis von Autor und Erzähler sowie ihrer Überblendung in den Texten Hartmanns →-Kap.- 8.). Die folgende ausführliche Darstellung soll daher dazu dienen, die rhetorische Funktion der Selbstaussagen Hartmanns offenzulegen (nach Reuvekamp-Felber 2001). Zunächst einmal sollen zwei prominente und vielzitierte Textstellen aus dem ‚Iwein‘ und dem ‚Armen Heinrich‘ in den Blick genommen werden, in denen sich Hartmann als gelehrter Ritter bezeichnet. Dabei redet er von sich - wie es der lateinisch-rhetorischen Tradition entspricht - in der dritten Person (Unzeitig 2010: 135f., 230f.): 22 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext Ein rîter, der gelêrt was unde ez an den buochen las, swenner sîne stunde nicht baz bewenden kunde: daz er ouch tihtens pflac. daz man gerne hœren mac, dâ kêrt er sînen vlîz an. er was genant Hartman unde was ein Ouwære, der tihte diz mære. (HaIw 21-30) Ein Ritter, der gelehrt war und es [d. h. das zuvor Berichtete, T.F.] in Büchern gelesen hatte, dichtete auch, sobald er mit seiner Zeit nichts Besseres anzufangen wusste. Er richtete auf das seine Bemühung, was man gerne hört. Hartmann hieß er und war ein Ouwære. Der dichtete diese Geschichte. Ein rîter sô gelêret was daz er an den buochen las swaz er dar an geschriben vant; der was Hartman genant, […] (HaAH 1-4). Ein Ritter war so gelehrt, dass er in Büchern lesen konnte, was immer er darin fand; der wurde Hartmann genannt, […] Bereits die Aussage im ‚Iwein‘, dass Hartmann nur dichte, ‚wenn er mit seiner Zeit nichts Besseres anzufangen‘ wisse, dürfte kaum der Wirklichkeit entsprechen: Immerhin war er ein außerordentlich produktiver Autor, für den das Dichten eher eine Hauptals eine Nebenbeschäftigung gewesen sein dürfte (Bumke 2006: 4). Darüber hinaus bezeichnet er sich als buchgelehrter Ritter und ruft damit eine Figur auf, die nur schwer mit der sozialen Wirklichkeit in Deckung zu bringen ist. In aller Regel wachsen Ritter nämlich als Analphabeten auf, während angehende Kleriker das Lesen und Schreiben in einer Kloster- oder Kathedralschule erlernen. Die vor dem Hintergrund der mittelalterlichen Bildungssituation paradox anmutende Figur des buchgelehrten Ritters erweist sich als Teil einer Legitimationsstrategie, wenn man sie in Bezug zum Erzählten, den Erlebnissen des jungen Ritters Iwein, setzt: Als Buchgelehrter besitzt Hartmann die Fähigkeit des Dichtens, als Ritter vermag 23 1.1. Wer war Hartmann von Aue? Biographischer Autor und literarische Autorbilder er, von der Ritterschaft Iweins kompetent zu erzählen. Die Rezipienten werden so eher geneigt sein, ihm die Autorität zuzubilligen, über Nöte, Konflikte und richtiges Verhalten seines ritterlichen Protagonisten zu sprechen. Dass Autoren eine solche Vermittlungs- und Legitimierungsstrategie nutzen, ist in der wissenschaftlichen Forschung schon früh erkannt worden: „Der Autor soll die erzählte Welt durch ein dieser möglichst angemessenes Sehorgan sichtbar machen […]. Vom Schlaraffenland erzählt am plastischsten, wer gern und gut ißt, oder ein Koch, oder ein Hungerleider“ (Mecke 1965: 14). So sind alle Autorselbstbilder im erzählerischen Werk Hartmanns konstruiert: Sie passen sich jeweils dem Gegenstand an, von dem sie erzählen. Hartmann entwirft auf der Ebene des Erzählens ein Autorbild, das sich dem Protagonisten des Erzählten angleicht, um seine Kompetenz herauszustellen. Der dieser narrativen Vermittlungsstrategie zugrunde liegende Gedanke, dass man nämlich von dem, was man selbst nicht kennt, nur unzureichend erzählen kann, findet sich an vielen Stellen mittelalterlicher Literatur. Hartmann selbst ruft diesen Gedanken etwa auch in seiner Verslegende ‚Gregorius‘ auf, als er schildern soll, wie sehr die Mutter des Gregorius leidet, als sie ihr Neugeborenes in einem Weidenkörbchen auf dem Meer aussetzen muss: Ir wizzet wol daz ein man der ir iewederz nie gewan, reht liep noch grôzez herzeleit, dem ist der munt niht sô gereit rehte ze sprechenne dâ von sô dem der ir ist gewon. Nû bin ich gescheiden dâ zwischen von in beiden, wan mir iewederz nie geschach: ichn gewan nie liep noch ungemach, ich enlebe übele noch wol. dâ von enmac ich als ich sol der vrouwen leit entdecken […] (HaGr 789-801) Ihr wisst genau, dass ein Mensch, der weder wahre Liebe noch großes Leid erfahren hat, nicht die Worte findet, um in dem Maße richtig über Liebe und Leid zu sprechen, wie derjenige, der beides gut kennt. Nun stehe ich zwischen den beiden, weil mir beides nicht widerfahren ist: Ich erlebte weder Liebe noch Leid, ich lebe 24 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext weder schlecht noch gut. Deshalb kann ich nicht, wie ich es sollte, das Leid der Dame beschreiben. Hartmann bedient sich eines Unzulänglichkeitstopos: Er kann den Liebesschmerz der Mutter nicht angemessen beschreiben, weil er selbst kein Liebesleid erfahren habe. Literarische Kompetenz ist in dieser Vorstellung also an Selbsterfahrung geknüpft. Wenn man davon ausgeht, dass es Hartmann darum zu tun ist, sich als auktoriale Erzählinstanz zu legitimieren, ist auch zu verstehen, warum sich seine Selbstdarstellung im ‚Gregorius‘ von dem im Ritterroman entworfenen ritterlichen Selbstbild deutlich unterscheidet. Diese Legende erzählt die fingierte Vita des Papstes Gregorius, der, nachdem er sich als Ritter in die Sünde des Inzests verstrickt hat, extreme Buße tut und aufrichtig seinen Lebenswandel bereut, um schließlich ins Amt des römischen Bischofs aufzusteigen. Der geistlichen Thematik entsprechend entwirft Hartmann das Selbstbild eines alten, weisen und weltabgewandten Autors, der das Trügerische der irdischen Welt in jungen Jahren kennengelernt und in seinen früheren Dichtungen gepriesen hat: Mîn herze hât betwungen dicke mîne zungen daz si des vil gesprochen hât daz nâch der werlde lône stât: daz rieten mir diu tumben jâr. nû weiz ich daz wol vür wâr: swer durch des helleschergen rât den trôst ze sîner jugent hât daz er dar ûf sündet, als in diu jugent schündet, daz er gedenket dar an: ‚dû bist noch ein junger man, aller dîner missetât der wird noch vil guot rât: dû gebüezest si in dem alter wol‘, der gedenket anders danne er sol. […] 25 1.1. Wer war Hartmann von Aue? Biographischer Autor und literarische Autorbilder Durch daz wære ich gerne bereit ze sprechenne die wârheit daz gotes wille wære und daz diu grôze swære der süntlichen bürde ein teil ringer würde die ich durch mîne müezikeit ûf mich mit worten hân geleit. wan dâ enzwîvel ich niht an: als uns got an einem man erzeiget und bewæret hât, sô enwart nie mannes missetât ze dirre werlde sô grôz, er enwerde ir ledic unde blôz, ob si in von herzen riuwet und si niht wider niuwet. (HaGr 1-16; 35-50) Mein Herz hat oft meinen Mund unterworfen, sodass er Vieles gesprochen hat, was auf Belohnung im Diesseits zielt: Das gab dem Herz meine Unerfahrenheit ein. Jetzt aber weiß ich genau: Wer durch den Rat des Höllenschergen sich versündigt, wie es ihm seine Jugend eingibt, und sich in seiner Jugend damit tröstet, dass er folgendermaßen denkt: ‚Du bist noch ein junger Mensch, allen deinen schlechten Taten wird noch abgeholfen: du büßt sie alle, wenn du alt bist‘, der denkt anders, als er sollte. […] Deshalb stehe ich bereit, die Wahrheit zu verkünden, damit Gottes Wille geschehe und die große Beschwernis der Last meiner Sünden ein wenig geringer würde, die ich aufgrund meiner Leichtfertigkeit mit Worten begangen habe. An einem zweifele ich nämlich nicht: Wie uns Gott an einem Mann gezeigt und vorgeführt hat, können die schlechten Taten eines Menschen im Diesseits nicht so groß werden, dass er sich nicht wieder von ihnen befreien könnte, wenn er sie nur von Herzen bereut und sie nicht erneut begeht. Wie der Titelheld der Erzählung hat auch Hartmann in seinem poetischen Selbstentwurf in seiner Jugend Sünde auf sich geladen, die er jetzt im Alter durch eine gottgefällige Dichtung abbüßt (ze sprechenne die wârheit / daz gotes wille wære). Hartmann ist schon von vornherein im Besitz der Einsicht, die Gregorius während der Handlung erst noch erwerben muss. Er hat die Wandlung (conversio) bereits vollzogen, die dem Protagonisten noch bevor- 26 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext steht. Nicht als Ritter profiliert sich der Autor in seiner geistlichen Erzählung, sondern als büßender Mensch, der die Einsicht in seine Schuld (gesprochen zu haben, daz nâch der werlde lône stât, statt ze sprechenne die wârheit) in richtiges Handeln überführt. Wie schon im ‚Iwein‘ gewinnt Hartmann demnach auch hier literarische Kompetenz und auktoriale Legitimation durch die Anpassung der Autorfigur an den Protagonisten. Dass man die literarischen Selbstentwürfe Hartmanns nicht biographisch auswerten kann, zeigt auch ein Beispiel aus der ‚Klage‘, einem selbstbetrachtenden Dialog, der in Form eines allegorischen Streitgesprächs über die richtige Art des Liebens zwischen dem Herzen und dem Körper entworfen ist. Der Prolog der ‚Klage‘ stellt dar, wessen Herz und Körper sich in welcher lebensweltlichen Situation streiten: Es sind das Herz und der Körper des jungen Hartmann, die aneinandergeraten, als seine Liebe von einer Frau nicht erwidert wird: Minne waltet grôzer kraft, wande sî wirt sigehaft an tumben und an wîsen, an jungen und an grîsen, an armen und an rîchen. gar gewalticlîchen betwanc si einen jungelinc, daz er älliu sîniu dinc muose in ir gewalt ergeben und nâch ir gebote leben, sô daz er ze mâze ein wîp durch schœne sinne und durch ir lîp minnen begunde. dô sî im des niht engunde daz er ir wære undertân, sî sprach, er solde sîs erlân. Doch versuochte erz ze aller zît. […] 27 1.1. Wer war Hartmann von Aue? Biographischer Autor und literarische Autorbilder er klagete sîne swære in sînem muote und hete in sîner huote, sô er beste kunde, daz ez ieman befunde. daz waz von Ouwe her Hartman, der ouch dirre klage began durch sus verswigen ungemach. sîn lîp zuo sînem herzen sprach: […] (HaKl 1-17; 24-32) Die Liebe besitzt große Kraft, denn sie besiegt die Dummen und die Weisen, die Jungen und die Alten, die Armen und die Reichen. Mit großer Gewalt bezwang sie einen Jüngling, sodass er sich ganz und gar ihrer Macht unterwerfen sowie nach ihrem Gebot leben musste und sich mit Anstand in eine Frau verliebte wegen deren Wohlerzogenheit und Schönheit. Als sie ihm nicht gewährte, ihr zu dienen, sagte sie, er solle sie damit in Ruhe lassen. Dennoch versuchte er es immer wieder. […] Er klagte sein Leid nur innerlich und hielt es verborgen, so gut er es vermochte, damit niemand es herausfände. Dieser ( Jüngling) war Hartmann von Aue, der diese Klage wegen eines solch verschwiegenen Leids begann. Sein Körper sprach zu seinem Herzen: […] Im Selbstentwurf als alter Mann im ‚Gregorius‘ behauptete Hartmann, von der Qual der Liebe freigeblieben zu sein (ichn gewan nie liep noch ungemach, HaGr 798), hier stellt er sich als über beide Ohren verliebter Jüngling dar: ein Widerspruch, der sich biographisch nicht auflösen lässt. Das Bild des Alten, der in seiner Weisheit und neu gewonnenen Einsicht vor den Trügnissen dieser Welt warnt, wie das des Jungen, der in seiner Unerfahrenheit der Liebe verfällt, sind keine Aussagen über den realen Autor, sondern Selbstentwürfe, die der Legitimation des Erzählens dienen. Hartmann muss nicht alt gewesen sein, als er den ‚Gregorius‘ schrieb, und nicht jung, als er die ‚Klage‘ verfasste. Und es ist mithin auch fraglich, ob er ein Ritter war. Biographisches ist aus den literarischen Autorbildern nicht zu gewinnen. Seine Autorbilder sind ausschließlich funktionale Textgrößen , mit deren Hilfe die erzählte Geschichte und die Erzählinstanz in einer raffinierten literarischen Konstruktion verschränkt werden. Das gilt nicht zuletzt für eine Selbstaussage Hartmanns im ‚Armen Heinrich‘, der in der germanistischen Forschung immer noch biographischer 28 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext Zeugniswert beigemessen wird: dienstman was er ze Ouwe (HaAH 5). In mittelalterlichen Rechtstexten bezeichnet der Begriff dienstman einen Ministerialen. Ein Ministeriale ist ein unfreier, im Dienst eines Laienadligen oder der Kirche stehender Mann. In der Forschung hat man Hartmann wegen dieser Selbstbezeichnung mit der Ministerialenfamilie von Aue in Verbindung bringen wollen, die sich nach dem Dorf Au bei Freiburg nannte und zur Ministerialität der Herzöge von Zähringen gehörte. Allerdings gibt es dafür genauso wenig einen Anhaltspunkt wie für die Spekulation, dass Hartmann im Auftrag der zähringischen Herzöge gedichtet hat. Zwar ist volkssprachliche epische Dichtung im Mittelalter nach allem, was wir wissen, Auftragsdichtung. Hartmann nennt in seinen Texten jedoch anders als viele Dichter des 12. und 13. Jahrhunderts keinen Auftraggeber. Und auch der dienstman-Begriff hilft bei der ständischen Einordnung unseres Autors nicht weiter, meint er in der Dichtung doch meist etwas anderes als in den Rechtstexten. Während er hier einen Vertreter der Ministerialität bezeichnet, bezeichnet er dort einen Mann, der in einem Dienstverhältnis jeder Art stehen kann. So werden in der Literatur Männer im Frauendienst als dienstman bezeichnet, auch wenn sie dem Hochadel entstammen. Eine ständische Einordnung Hartmanns mithilfe dieser Selbstbezeichnung lässt sich daher kaum rechtfertigen. Im ‚Armen Heinrich‘ fungiert Hartmann jedenfalls als gelehrter Dienstmann, der in verschiedenen Büchern nach einer Geschichte sucht, dâ mite er swære stunde / möhte senfter machen (HaAH 10f.). Der Begriff bezieht sich hier folglich auf Hartmann als Autor, der einen Schreibdienst leistet, nicht aber explizit auf Hartmann als Ministerialer. Während wir über den sozialen Status und den Lebensraum Hartmanns nicht wirklich informiert sind, lassen die literarischen Zeugnisse Aussagen über seinen Bildungshorizont durchaus zu: Dieser ist nämlich als Summe der poetischen Möglichkeiten des Autors greifbar. So konnte Hartmann nicht nur lesen und schreiben, sondern besaß auch umfängliches Wissen über Rhetorik und Poetik . Dies bezeugen seine Prologtopik im ‚Iwein‘ und im ‚Gregorius‘, die Kenntnisse poetischer Verfahren der dilatatio materiae (geradezu musterhaft vorgeführt in der Beschreibung von Enites Pferd im ‚Erec[k]‘, HaEr 8271-8747; vgl. dazu Worstbrock 1985), des aus antiken Dichtungen bekannten stichomythischen Dialogs (vgl. dazu Miedema 2006) u. a. m. Dieses Wissen konnte man sich im Mittelalter nach allem, was wir 29 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext wissen, nur aneignen, wenn man als Geistlicher eine lateinische Schule in einem Kloster oder an einem Bischofssitz besucht hat. Hartmann dürfte eine solche geistliche Ausbildung erhalten haben, auch wenn er dies in keinem seiner Texte von sich behauptet. Nicht auszuschließen ist aber auch, dass die eigentlich der Selbstlegitimation dienenden Autorbilder partiell mit der Wirklichkeit übereinstimmen. Vom Schlaraffenland könnte doch wirklich jemand erzählen, der gern und gut isst, oder ein Koch oder ein Hungerleider. Welchem Stand Hartmann angehört hat, als er seine Dichtungen verfasst hat, wissen wir nicht mit Sicherheit. So könnte er tatsächlich in den weltlichen Stand eingetreten sein, nachdem er eine klerikale Ausbildung erhalten hatte. Oder er könnte als Ministerialer gedient oder auch als alter Mann den ‚Gregorius‘ gedichtet haben. Den auktorialen Selbstentwürfen ist dies aber alles nicht zu entnehmen. Diese dienen erst einmal Hartmanns rhetorischer Strategie, sich Kompetenz qua fingierter Erfahrung zuzuschreiben, um sich als versierter Autor zu profilieren. Zugleich sind seine Selbstdarstellungen als Ritter und die um Liebe, Abenteuer und Gewalt kreisenden Texte auch Ausdruck eines tiefgreifenden kulturellen Wandels in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, in der eine Gruppe adliger Laien Einfluss auf die Entstehung literarischer Formen nimmt, die ihren weltlichen Interessen entspringen. 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext Somit verweist das von Hartmann entworfene ritterliche Selbstbild in den Raum einer neu entstehenden und an der klerikalen Schriftkultur partizipierenden Form literarischer Schriftlichkeit. Denn der gelehrte Ritter ist ja nicht zuletzt ein Ritter, der den Anspruch geistlicher Bildung ins Weltliche transponiert und so als Ausdruck für ein neues Selbst- und Kunstbewusstsein volkssprachlicher Dichtung verstanden werden kann. Der gelehrte Ritter, der über Lesekompetenzen und Bildungswissen verfügt, wird zum Repräsentanten und Protagonisten ‚höfischer‘ Dichtung. Diese Dichtung mit ihrer Schwerpunktsetzung auf profane, lebensweltliche Gegenstände (Ritterschaft, Liebe, Abenteuer) markiert eine literaturgeschichtliche Zäsur. Zwar gab es auch schon zuvor eine volkssprachliche Schriftlichkeit; diese aber diente Mönchen und Geistlichen fast ausschließlich dazu, den weniger Lateinkundigen Glaubenstexte und christlich-heilsgeschichtliche Inhalte nahezubringen. Ab 30 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext Mitte des 12. Jahrhunderts begann dann eine kleine kulturelle Elite innerhalb des Laienadels Einfluss auf die literarische Produktion zu nehmen. Der Literaturbetrieb, der wahrscheinlich an den großen Fürstenhöfen sein neues Zentrum fand, wurde nun von ganz anderen Faktoren bestimmt als zuvor in den Klöstern. Das Urteil und die Wünsche des Publikums dürften die literarischen Werke geprägt haben, aber die zentrale Instanz war der adlige Gönner, der die Tätigkeit der Autoren finanzierte. Ohne dessen Bereitstellung von literarischen Vorlagen, Schreib- und Beschreibstoffen sowie materieller Entlohnung ist die Entstehung der ‚höfischen‘ Literatur nicht denkbar. Gleichwohl findet sich im Werk Hartmanns von Aue kein einziger Name eines Gönners. Ausgerechnet der bedeutendste ‚höfische‘ Autor des 12. Jahrhunderts verzichtet darauf, seinem Finanzier die Ehre zu erweisen und ihn namentlich zu erwähnen. Dies ist umso erstaunlicher, als nahezu unser gesamtes Wissen über die Gönnertätigkeit von Adligen den literarischen Texten selbst entnommen werden muss, da historische Quellen weitestgehend fehlen. Im folgenden Abschnitt werden die bildungsgeschichtlichen Voraussetzungen für diesen tiefgreifenden kulturellen Wandel dargestellt und das Werk Hartmanns von Aue in die literarische Entwicklung bis um 1200 eingeordnet. Dafür wird zunächst einmal die Frage erörtert, wer in der mittelalterlichen Gesellschaft überhaupt lesen und schreiben konnte und wie wir uns die Rezeption der neu entstehenden ‚höfischen‘ Literatur vorzustellen haben (1.2.1.). Anschließend wird die Bedeutung der großen Fürstenhöfe für die Verbreitung der neuen literarischen Formen erörtert (1.2.2.) und die Vorreiterrolle der Romania skizziert (1.2.3.). Die deutschen Adeligen orientieren sich nämlich an der Hofkultur, die in verschiedenen Regionen des heutigen Frankreich schon in der ersten Jahrhunderthälfte entstanden war. Volkssprachliche Literatur war ein zentraler Bestandteil dieser romanischen Hofkultur und wurde ab ca. 1160 in der deutschen Dichtung adaptiert. Die deutschen Autoren übernahmen ausgewählte lyrische Subtypen und übersetzten Romane - so auch Hartmann von Aue, der zwei Artusromane Chrétiens de Troyes ins Deutsche übersetzte, daneben aber auch auf einheimische und lateinische literarische Traditionen zurückgriff (1.2.4.). 31 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext 1.2.1. Die klerikale Schriftkultur und der Bildungshorizont adliger Laien Schriftlichkeit hatte im Mittelalter, also vor der Erfindung des Buchdrucks, einen ganz anderen Stellenwert als in der Moderne. Sie war eine knappe kulturelle Ressource, einerseits bedingt durch die enormen Kosten des Beschreibstoffs Pergament (→-Kap.-2.), andererseits durch den geringen Bildungsgrad innerhalb der mittelalterlichen Gesellschaft. Nur eine kleine kulturelle und gesellschaftliche Elite verfügte über die finanziellen Mittel und Bildungsressourcen, an der Schriftlichkeit zu partizipieren. Lesen und schreiben lernte man in der Regel an Kathedral- und Klosterschulen . Die in lateinischer Sprache ausgebildeten Schüler waren für eine geistliche Laufbahn vorgesehen. Die Verkehrssprache im pragmatischen Schrifttum - in der Theologie, in der Verwaltung, im Recht, in der Wissenschaft usw. - war im 12. und 13. Jahrhundert nahezu ausschließlich Latein. Volkssprachliche Texte stellen nur einen Randbereich innerhalb der mittelalterlichen Schriftlichkeit dar. Die Autoren umfangreicher Erzähltexte haben höchstwahrscheinlich eine klerikale Ausbildung erhalten und eine Lateinschule besucht, da sich sonst ihre umfangreichen Kenntnisse in Rhetorik, Theologie, Naturkunde usw. kaum erklären lassen. Zudem speisen sie in die volkssprachige Dichtung gelehrtes Wissen ein, das aus den lateinischen Text- und Bildungstraditionen stammt (Reuvekamp 2013). Als Rezipienten volkssprachiger Erzähltexte kommen in erster Linie Laienadelige infrage, die nicht für eine geistliche Laufbahn bestimmt und des Lateins nicht mächtig waren. Wie man sich konkret die Rezeption der volkssprachlichen Literatur vorstellen muss, ist in der Forschung umstritten. Die meisten Mediävisten gehen davon aus, dass Erzähltexte den laienadeligen Analphabeten vorgelesen wurden (Green 1994). Zeugnisse für eine solche Vorlesesituation sind aber spärlich und begegnen nur in der Literatur selbst. Wenn eine Lesung in der Dichtung als Motiv begegnet, dann sind es nicht schulgebildete Geistliche, die den Text an eine analphabete laienadelige Zuhörerschaft vermitteln, sondern (zumeist weibliche) Einzelpersonen aus dem Laienadel selbst. Charakteristisch für eine solche Lesung ist eine Stelle im ‚Iwein‘ Hartmanns, wo ein Mädchen ihren hochadeligen Eltern etwas auf Französisch vorliest: 32 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext unde vor in beiden saz ein magt, diu vil wol, ist mir gesagt, wälsch lesen kunde: diu kurzte in die stunde. ouch mohte sî ein lachen lîhte an in gemachen: ez dûhte sî guot swaz sî las, wand sî ir beider tohter was. (HaIw 6455-6462) Vor ihnen beiden saß ein Mädchen, die sehr gut, wie mir erzählt wurde, französisch lesen konnte. Die vertrieb ihnen die Zeit. Zudem konnte sie die beiden sehr leicht zum Lachen bringen: Was auch immer sie vorlas, gefiel ihnen, denn sie war ihrer beider Tochter. Lesekundige Laienadelige begegnen allenthalben in der volkssprachlichen Literatur. Daraus ist gegen die Mehrheitsmeinung in der Mediävistik geschlossen worden, dass Lese- und Schreibkenntnisse im Laienadel weit verbreitet gewesen sein mussten (Scholz 1980, Ernst 1997). Die Divergenz der wissenschaftlichen Annahmen gründet in der schlechten Quellenlage, die es verunmöglicht, sich ein genaues Bild zu machen. Wenn man geneigt ist, den literarischen Zeugnissen über Lese- und Schreibfähigkeiten von Laien Erkenntniswert für die historische Wirklichkeit zuzugestehen, so bleibt dennoch das Dilemma, dass sich diese Zeugnisse widersprechen: Neben solchen, die den schriftliterarisch gebildeten Laienadeligen fokussieren, finden sich Texte, in denen Laien der Schrift verständnislos gegenüberstehen und auf die Hilfe klerikaler Vermittler angewiesen sind (Reuvekamp-Felber 2003). Am plausibelsten erscheint die Annahme, dass innerhalb der Gruppe des weitgehend schriftunkundigen Adels eine kleine kulturelle Elite existierte, die sich durch Lesesowie Schreibkenntnisse auszeichnete und literarische Texte in Lesungen oder in privater Lektüre rezipierte. Denn auch für die private Lektüre von Literatur bietet die mittelalterliche Dichtung einige wenige Zeugnisse. Ein instruktives Beispiel begegnet in der Kurzerzählung ‚Der Welt Lohn‘ Konrads von Würzburg (nach 1250). Der Protagonist sitzt zu Beginn der Erzählung zu Hause und liest in einem Buch: 33 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext Sus saz der hôchgelobte in einer kemenâten, mit fröuden wol berâten, und hæte ein buoch in sîner hant, dar an er âventiure vant von der minne geschriben. dar obe hæte er dô vertriben den tag unz ûf die vesperzît; sîn fröude was vil harte wît von süezer rede die er las. (KoWL 52-61) Einst saß der Hochgerühmte glückselig in einem Zimmer und hielt ein Buch in seiner Hand, worin er Liebesgeschichten fand. Damit hatte er sich den ganzen Tag bis zum Abend vertrieben. Er hatte sehr große Freude an den köstlichen Erzählungen, die er las. 1.2.2. Weltliche Dichtung am Adelshof Anders als moderne Literatur ist mittelalterliche volkssprachige epische Dichtung ab der Mitte des 12. Jahrhunderts Auftragsdichtung . In der Regel waren es Mitglieder des Adels, die als Auftraggeber weltlicher Literatur in Erscheinung traten. Da die politische und kulturelle Organisation des Adels mit den (Fürsten-)Höfen als Herrschaftszentren verbunden ist und die mediävistische Forschung dort auch die Produktion, Rezeption und Distribution der Dichtungen verankert, spricht man literaturgeschichtlich auch von der Periode der höfischen Dichtung . Der Begriff ‚höfisch‘ verweist dabei einerseits räumlich auf den Betriebsort von Literatur, eben den Adelshof, andererseits aber auch auf die spezifische Ausprägung der Literatur dieser Periode: Die Werthaltung und thematischen Interessen der adligen Hofmitglieder schlagen sich in den Texten nieder. Vor der Mitte des 12. Jahrhunderts war volkssprachige Dichtung nahezu ausschließlich von religiösen oder heilsgeschichtlichen Themen geprägt und gehörte überwiegend in den klösterlichen Bereich. Ihr Zweck war zumeist die Festigung des Glaubens sowie die Belehrung über die Natur und die Historie. Dies änderte sich mit dem zunehmenden Einfluss adliger Laien auf die Literaturproduktion: Weltliche Themen wie Liebe, Sexualität, Ritterschaft, Gewalt, Herrschaft usw. prägten 34 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext fortan - genauso wie ein christlicher Wertehorizont, rhetorische Darstellungsverfahren und gelehrt-lateinisches Wissen - einen erheblichen Teil der volkssprachigen Dichtung (auch wenn die vornehmlich religiöse Literatur weiterhin ihren festen Platz im Kanon besaß). Allerdings sollte man sich hüten, nur den Fürstenhof und seine Repräsentanten als Motor dieser neuen literaturgeschichtlichen Entwicklung anzusehen. Als Rezipienten der neuen ‚höfischen‘ Dichtung sind auch Kleriker und sogar Mönche wahrscheinlich. Dies legt jedenfalls eine Anekdote nahe, die der Abt und Zisterziensermönch Caesarius von Heisterbach in seinem in die 20er Jahre des 13. Jahrhunderts zu datierenden ‚Dialogus Miraculorum‘ erzählt. Darin berichtet er, dass beinahe alle seiner Mitbrüder im Kloster Heisterbach während seiner Predigt in tiefen Schlaf fallen. Als er aber mit lauter Stimme das Wort ‚Artus‘ ertönen lässt, wachen alle auf, schauen aufmerksam hoch und brennen vor Lust und Begierde, eine Geschichte von König Artus zu hören. Dies nimmt er zum Anlass, die Mönche mit einem Augenzwinkern zu tadeln: Videte, fratres, miseriam magnam. Quando locutus sum de Deo, dormitastis; mox ut verba levitatis inserui, evigilantes erectis auribus omnes auscultare coepistis. (CHD, Bd. 1: 205) Brüder, schaut dieses große Elend! Wenn ich von Gott spreche, schlaft ihr. Sobald ich aber leichtfertige Worte äußere, so wacht ihr auf und fangt alle an, mit gespitzten Ohren zu lauschen. Egal, ob diese Anekdote auf einer historischen Begebenheit fußt oder fingiert ist: Sie zeigt, dass die ‚höfische‘ Dichtung, deren zentrales Sujet die Geschichten über König Artus sind, nicht nur beim Laienadel an den (Fürsten-)Höfen en vogue waren. Der Begriff ‚höfische‘ Dichtung ist also eine Verlegenheitslösung zur Bezeichnung eines bestimmten, in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts neu aufkommenden Typs von Literatur, der von einer kleinen kulturellen Elite gefördert wurde, die nicht ausschließlich an den Adelshöfen zu finden war ( Johnson 1999: 10). 35 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext 1.2.3. Literaturgeschichtliche Linien I: Die Anfänge höfischer Dichtung im deutschsprachigen Raum Die Neuorientierung des Literaturbetriebs fiel mit einem tiefgreifenden kulturellen Umbruch im Regnum Teutonicum zusammen. Der Adel, der die Herrschaft über die deutschen Territorien ausübte, orientierte sich bereits ab der Mitte des 11. Jahrhunderts - aber nun im 12. Jahrhundert verstärkt - in seinen kulturellen Ausdrucksformen an seinen französischen Standesgenossen. Die französische Sachkultur, die sich in der Architektur, der Mode, den Sitten, im Essen, im Waffenhandwerk usw. ausdrückte, war im Reich en vogue und beeinflusste den deutschen Adel massiv. Auch die mittelalterliche deutsche Sprache (mittelhochdeutsch und mittelniederdeutsch) spiegelt den kulturellen Einfluss Frankreichs in dieser Zeit: Viele französische Wörter gelangten ins Deutsche. Für das 12. Jahrhundert hat man 350, für das 13. Jahrhundert 700 französische Lehnwörter wie Turnier/ turnoi, tanzen/ danser usw. nachgewiesen. Was in unserer heutigen Zeit die Anglizismen sind, waren im 12. Jahrhundert die Französismen. Doch nicht nur französische Kleidungsstücke, Anstandsregeln, Baustile und Lehnwörter fanden durch den Kulturkontakt ihren Weg ins Reich, sondern ab Mitte des 12. Jahrhunderts eben auch literarische Texte, die von adligen Werthaltungen und Interessen geprägt waren (Bumke 1990). Am Beginn dieses Literaturtransfers standen zum einen antike historische Stoffe , deren mittelalterliche französische Neudichtungen in der Germania adaptiert wurden. So wurde um 1150/ 60 der ‚Roman d’Alexandre‘ Alberics von Bisinzo, der die Geschichte Alexanders des Großen erzählt, von einem Geistlichen namens Lamprecht in deutscher Sprache retextualisiert, um 1180/ 85 folgte dann der ‚Eneasroman‘ Heinrichs von Veldeke, eine Adaptation des anonymen französischen ‚Roman d’Eneas‘. Stoffliche Grundlage beider Romane ist die ‚Aeneis‘ Vergils, die von den Abenteuern und Irrfahrten des Trojaflüchtlings Aeneas erzählt, der auf Geheiß der Götter das brennende Troja mit seinem Gefolge verlässt, in Italien ansässig wird und dort eine Herrschaft begründet, die schließlich das (genealogische) Fundament des späteren Römischen Reiches darstellt. Zum anderen begegnen Texte, die von Begebenheiten der eigenen, mittelalterlichen Geschichte erzählen: So um 1170 das ‚Rolandslied‘ des Pfaffen Konrad, das auf die anonyme französische ‚Chanson de Roland‘ zurückgeht und vom Spanienfeldzug und der militärischen Niederlage Karls des Großen erzählt, sowie wohl auf einheimische mündliche Traditionen zurückgehende (pseudo-)historische Epen wie ‚König 36 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext Rother‘, der die (kriegerische) Brautwerbungsfahrt des Großvaters Karls des Großen imaginiert, oder ‚Herzog Ernst‘, der von der kriegerischen Auseinandersetzung zwischen Kaiser Otto und dem Titelhelden sowie von dessen Abenteuern im Exil im Orient erzählt. Allen diesen Texten ist gemeinsam, dass sie historisch-politische oder auch religiös-heilsgeschichtliche Fragen in den Vordergrund stellen: nach (idealer) Herrschaft, der Reichsgeschichte, dem Kreuzzug, der Auseinandersetzung mit dem Islam usw. Solche thematischen Akzentuierungen von Krieg, Herrschaft und Religion erfuhren im ‚Eneasroman‘ Heinrichs von Veldeke eine für die weitere deutsche Literaturgeschichte spezifische Erweiterung, da der Protagonist Eneas am Ende des Romans seiner späteren Ehefrau und großen Liebe, Lavinia, begegnet. Bereits der anonyme französische Autor hat das römische Staatsepos Vergils über weite Strecken in einen Liebesroman verwandelt. Er hat die Abenteuer des Trojaflüchtlings gekürzt und die politischen Motive zurückgedrängt, aber dafür die beiden Liebesepisoden mit Dido und Lavinia stark ausgebaut. Veldeke ist seiner Vorlage in dieser Umakzentuierung gefolgt und kann damit für die deutsche Literaturgeschichte als Neuerer gelten, der erstmals die emotionale und erotische Beziehung zweier Menschen zum Thema der epischen Literatur macht - und dies mit all ihren möglichen Folgen: dem drohenden Selbstverlust, der reflexiven Infragestellung der eigenen emotionalen Stabilität, den Unwägbarkeiten, Unsicherheiten, dem Leid, aber auch dem Glück. In der Nachfolge Veldekes war die Liebe oft das Hauptthema deutschsprachiger Dichtung. So ist es nicht verwunderlich, dass Gottfried von Straßburg in seinem epochalen Liebes- und Abenteuerroman ‚Tristan‘ um 1210 in Heinrich von Veldeke, der auch als Liebeslyriker in Erscheinung trat, den Ursprung meisterlicher Dichtkunst und das Vorbild zeitgenössischer Autoren sieht: von Veldeken Heinrîch der sprach ûz vollen sinnen; wie wol sanc er von minnen! wie schône er sînen sin besneit! Ich wæne, er sîne wîsheit ûz Pêgases urspringe nam, von dem diu wîsheit elliu kam. ine hân sîn selbe niht gesehen; nû hœre ich aber die besten jehen, 37 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext die, die bî sînen jâren und sît her meister wâren, die selben gebent im einen prîs: er inpfete daz êrste rîs in tiutischer zungen: dâ von sît este ersprungen, von den die bluomen kâmen, dâ sî die spæhe ûz nâmen der meisterlîchen vünde; und ist diu selbe künde sô wîten gebreitet, sô manege wîs zeleitet, daz alle, die nu sprechent, daz die den wunsch dâ brechent von bluomen und von rîsen an worten unde an wîsen. (GoTr 4726-4750) Heinrich von Veldeke dichtete mit großem Sachverstand. Wie gut er von der Liebe sang! Wie schön er den Sinn herausarbeitete! Ich vermute, dass er seine Weisheit aus der Quelle des Pegasus schöpfte, von wo alle Weisheit stammte. Ich habe ihn selbst nicht mehr kennengelernt, aber ich höre jetzt noch die Besten sagen, die zu seiner Zeit und danach Meister (der Dichtkunst) waren, dass sie ihm einen Verdienst zurechnen: Er pflanzte den ersten Baum in deutscher Sprache. Aus diesem entsprangen seither Äste, aus denen jene Blumen hervorsprossen, aus denen die Dichter nach ihm die Kunst der meisterlichen Ideen herausbrachen. Dieses Wissen (über Heinrich) hat sich so weit verbreitet und in so viele Richtungen zerstreut, dass alle, die heutzutage dichten, ihre Kreativität im Umgang mit Worten und Melodien von seinen Blumen und Ästen hernehmen. 1.2.4. Literaturgeschichtliche Linien II: Hartmann von Aue als Dichter Nicht zu Unrecht kann man Heinrich von Veldeke als den eigentlichen Erfinder des deutschsprachigen ‚höfischen‘ Romans ansehen ( Johnson 1999: 231). Sowohl an seiner Darstellungstechnik von Artefakten, Personen und deren inneren Zuständen als auch an seiner sprachlichen Formkunst, die sich an 38 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext der lateinischen Rhetorik orientiert, schließen nachfolgende deutschsprachige Autoren an. Das gilt auch für Hartmann von Aue, den man dennoch ebenfalls als Neuerer in der deutschen Literaturgeschichte ansehen kann. Mit dem ‚Erec(k)‘ dichtete er nämlich den ersten Artusroman in deutscher Sprache und schuf damit für die zentrale Gattung der ‚höfischen‘ Epik das Modell, an welchem sich Generationen nachfolgender Autoren im Personeninventar (die Ritter der Tafelrunde), in den Motiven (Abenteuer in der außerhöfischen Welt) und in der erzählerischen Vermittlung (Ausgestaltung der Erzählinstanz) orientierten. Dieser Prototyp des deutschsprachigen Artusromans geht auf die französische Vorlage Chrétiens de Troyes zurück, der einzelne Ritter der Tafelrunde zu Protagonisten eigener fiktiver Erzählwelten erhob (→-Kap.-5.). Von den fünf Artusromanen Chrétiens adaptierte Hartmann zwei in deutscher Sprache: neben ‚Erec et Enide‘ (um 1160/ 70) auch den ‚Yvain‘ (um 1170/ 80). Grundlage beider Romane ist der bretonische Erzählstoff von König Artus , welcher in der Romania und auf der britischen Insel durchaus einen (wenn auch umstrittenen ) historischen Stellenwert hatte. Der erste Schrifttext im 12. Jahrhundert, der Artus zu einem großen europäischen Herrscher aus der britischen Frühzeit erhob, war nämlich eine Chronik, ein Text der lateinischen Geschichtsschreibung: die ‚Historia regum Britanniae‘ des Geoffrey of Monmouth (1135/ 36). Zwar wurde Geoffrey bereits von zeitgenössischen Historikerkollegen Geschichtsfälschung vorgeworfen, gleichwohl bewahrte Artus bis ins 12. Jahrhundert einen historischen Rang als großer britischer König der Vorzeit. Geoffrey datierte dessen Herrschaft genau und deren Untergang auf das Jahr 542. Anders als Geoffrey ging es Chrétien in seinen Artusromanen indessen nicht um eine historische Darstellung mit genauen Zeit- und Ortsangaben, sondern darum, spannende Geschichten zu erzählen, die in einem ‚es war einmal in einem Irgendwo‘ spielen und sich um Liebe, Ritterschaft, Kampf sowie Ehre drehen. Während den Chrétien’schen Romanen trotz ihrer zahlreichen Fiktionalitätsmerkmale in Frankreich ein historischer Zeugniswert zugesprochen wurde und diese sogar in Chroniken integriert werden konnten (Wolf 2009: 53), kommt den Artusromanen in der deutschen Literaturgeschichte keine gleiche realhistorische Relevanz mehr zu: Der bretonische Erzählstoff (matière de Bretagne) wurde als fiktionaler adaptiert, womit sich Chrétiens Tendenz zur Enthistorisierung verstärkte. Am Beginn dieser literaturgeschichtlichen Entwicklung steht Hartmann von Aue, der mit dem ‚Erec(k)‘ das volkssprachliche Erzählen vom Anspruch his- 39 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext torischer Verbindlichkeit befreit hat (Haug 2 1992, Raumann 2010). Der Artusroman war als Gattung so erfolgreich, weil er für eine Vielzahl von Themen besetzbar war, die im Fokus einer kulturellen Elite standen, die einerseits ihren eigenen Lebensstil feierte und andererseits zugleich dessen Grundlagen problematisierend reflektierte: den Umgang mit Liebe, Sexualität, Gewalt, Macht, Ehre, Familie, Religion, dem Fremden und Vertrauten. Wie seine beiden Artusromane folgt auch der ‚Gregorius‘ einer französischen Vorlage, der um 1150 entstandenen, anonym überlieferten Legende ‚La vie du Pape Saint Grégoire‘. Eine Legende ist eine Erzählung von heiligen Ereignissen oder Personen, deren Leben und oftmals Wandlung im Mittelpunkt stehen. Die deutschsprachige Legendenliteratur schließt weitgehend an eine lateinische Tradition an, die der Erinnerung an herausragende Taten heiliger Menschen und der Erbauung ihrer Rezipienten dient. Diese legendarische Erzähltradition reicht bis in die Antike zurück und wird in Klöstern und kirchlichen Gemeinschaften gepflegt. Im Zuge des kulturellen Umbruchs im 12. Jahrhundert wird diese lateinisch-geistliche Gattung in die deutsche Sprache überführt. Im Gegensatz zu anderen deutschsprachigen Legendenautoren des 12. Jahrhunderts wandte sich Hartmann jedoch einer französischen Vorlage zu und schafft mit seinem ‚Gregorius‘ einen Text, der zwar - wie die überwiegende Überlieferung in legendarisch-geistlichen Sammelhandschriften zeigt - als Legende rezipiert wurde (Ernst 1996), den aber auch romanhafte Elemente und eine „geradezu melodramatische Handlung“ ( Johnson 1999: 403) kennzeichnen. Damit knüpft der ‚Gregorius‘ deutlich an Paradigmen der ‚höfischen‘ Erzählliteratur an. Dennoch wurde er als erster deutschsprachiger Text ins Lateinische übersetzt, fand also die Aufmerksamkeit der geistlichen Gelehrtenwelt. Bereits um 1210 schrieb Arnold von Lübeck, der Abt des benediktinischen Lübecker Johannisklosters, im Auftrag des Welfenherzogs Wilhelm von Lüneburg, dem Sohn Heinrichs des Löwen, die ‚Gesta Gregorii Peccatoris‘, die auf Hartmanns Prätext gründet. Auch wenn der Abt den ‚Gregorius‘ abschätzig beurteilt hat - ‚wir haben nicht die Gewohnheit, derartiges zu lesen‘ -, zeigt die zeitnahe Übersetzung in die Gelehrtensprache, dass die ‚höfische‘ Literatur nicht nur für den Laienadel von Interesse ist. Davon zeugt auch eine Prosaauflösung von Hartmanns Versdichtung in der sehr verbreiteten Legendensammlung ‚Der Heiligen Leben‘ um 1400. Deutlicher noch als die Legende vom armen Büßer Gregorius stellt sich Hartmanns ‚Armer Heinrich‘ als Gattungshybrid mit legendarischer 40 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext Motivik dar. Das versifizierte Kleinepos erzählt die Geschichte eines Adligen, der von Gott einer Prüfung unterzogen wird: Heinrichs glückliches Leben wird durch eine unheilbare Krankheit, den Aussatz, zunichte gemacht. Als er erfährt, dass das einzige Heilmittel das Herzblut einer Jungfrau im heiratsfähigen Alter sei, die sich freiwillig opfert, und ein Bauernmädchen genau dazu bereit ist, will er zuerst einmal dieses Opfer annehmen. Doch Heinrich besinnt sich im letzten Moment: Kurz bevor das Mädchen von einem Arzt getötet wird, versteht er, dass er wie Hiob aus dem Alten Testament Gottes Willen geduldig ertragen muss, und bricht die Opferzeremonie ab. Diese Erkenntnis und die aus Mitleid erwachsende Rettung des Bauernmädchens honoriert Gott mit der Heilung Heinrichs. Die vielen religiösen Elemente erinnern an eine Legende, doch wird am Ende das irdische Leben nicht zugunsten einer jenseitigen Perspektive überwunden, sondern wiederhergestellt. In einer handschriftlichen Fassung heiratet nämlich der Adlige das Bauernmädchen und beide kommen nach einem langen glücklichen Leben in den Himmel. Der kleinepische Text weist in einer anderen handschriftlichen Fassung einen alternativen Schluss auf, der die legendarischen Züge stärker betont (→- Kap.- 2.): Die Ehe wird sexuell nicht vollzogen, Heinrich wählt den geistlichen Stand und zieht sich wie das Mädchen für den Rest seines Lebens ins Kloster zurück, um Gott zu dienen. Der ‚Arme Heinrich‘ lässt stärker noch als der ‚Gregorius‘ erkennen, dass Weltliches und Geistliches in der ‚höfischen‘ Literatur keine Gegensätze darstellen, sondern (auf verschiedenste Art) miteinander verwoben sind (→-Kap.-11.). Und er zeigt, dass Hartmann Erzählmuster und Motive kennt, die in der lateinischen Gelehrtenkultur wurzeln. So begegnen Heilungsgeschichten von Aussätzigen nicht nur in der Bibel, sondern auch in der lateinischen Legendenliteratur. Daher verwundert es nicht, dass auch der ‚Arme Heinrich‘ im 14. Jahrhundert in lateinische Prosa (als ‚Henricus pauper‘ und ‚Albertus pauper‘ in zwei Breslauer Handschriften) übertragen wird (Wolf 2007: 108f.). Hartmanns spezifische Leistung aber ist es, die traditionellen, aus dem Lateinischen stammenden Motive mit den profanen Inhalten der ‚höfischen‘ Literatur kreativ zu verschränken: Als Protagonist im ‚Armen Heinrich‘ fungiert ein Ritter, das Opfermotiv wird in eine erotisch aufgeladene Beziehung zwischen Adligem und einem Bauernmädchen eingekleidet, das Ende wird (in einer Textfassung) von einem Märchenschluss dominiert. Die originelle Verbindung lateinischer Texttypen mit profanen Inhalten der ‚höfischen‘ Kultur kennzeichnet auch die ‚Klage‘ Hartmanns von Aue 41 1.2. ‚Höfische‘ Dichtung. Hartmann und der literaturgeschichtliche Kontext (→- Kap.- 4.). Als erste deutschsprachige Lehrdichtung über die Liebe kann der Text keiner Gattung wirklich zugeordnet werden. Die ‚Klage‘ entzieht sich einer klassifikatorischen Gattungsbestimmung, weil sie durch ganz verschiedene generische - epische, lyrische, dramatische, epistolarische - Formen geprägt ist und sich durch ein dichtes Geflecht von Traditionsreferenzen auszeichnet. Hartmann experimentiert mit Überkommenem und akzentuiert etablierte Formen neu. So greift er einerseits in der formalästhetischen Ausgestaltung auf lateinische Leib-Seele-Dialoge als Traditionskontext zurück und darüber hinaus auf das „Modell der abendländischen Selbstgespräche“ (Hess 2016: 13). Diese Selbstgespräche in Form des selbstbetrachtenden Dialogs entstehen im Übergang von der Spätantike zum Mittelalter (zu denken ist etwa an Augustins ‚Soliloquia‘ oder Boethius’ ‚Consolatio Philosophiae‘) und etablieren sich „als ‚sprachliche Technik der Selbstformung‘, mit der eine Neuausrichtung in Denken und Handeln erreicht wird“ (Hess 2016: 71). Hartmanns originäre Leistung ist es, diesen Dialogtyp des Selbstgesprächs in die höfische Literatur eingeführt und ihn als Medium für deren Themen und Motive etabliert zu haben. Neben dem Artusroman ist der Minnesang die zweite zentrale Gattung der ‚höfischen‘ Periode der Literaturgeschichte (vgl. zum Folgenden Johnson 1999: 45ff. sowie Schnell 2012a, Schnell 2012b), die in Hartmanns Œuvre vertreten ist. Immerhin 18 Lieder können ihm zugewiesen werden (→-Kap.-3.). Mittelalterliche Lyrik unterscheidet sich signifikant von moderner Lyrik. Zwar sind formale Mittel wie Rhythmus und Reim vorhanden, allerdings schafft sie weniger Stimmung oder subjektives Empfinden, als es in der modernen Lyrik oft - aber auch nicht ausnahmslos - der Fall ist. Mittelalterliche Lieddichtung ist eine ausgesprochen intellektuell kalkulierte Form lyrischen Sprechens. Sie diskutiert mehr, als dass sie Empfindungen ausdrückt oder evoziert. Dabei ist es nicht so, als würden Gefühle und Empfindungen keine Rolle spielen, nur werden diese extrem typisiert und konventionalisiert. Trotz aller Konventionalität präsentiert aber das Minnelied seinen Inhalt als Erlebnis eines Einzelnen. Der geschilderten Situation kommt dabei aber höchstwahrscheinlich keine historische Referenz zu. Ein Ich singt in den Liedern also nicht über seine persönlichen Gefühle oder Erlebnisse, sondern reflektiert mit topischen Argumenten und rhetorischen Ausdrucksmitteln über konventionalisierte Gefühle. Mittelalterliche Liebeslyrik entspricht also weniger expressiven Formen des eigenen Gefühlsausdrucks als vielmehr Erzeugnissen der 42 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext modernen Schlager- oder Popkultur. Sie ist eine Form von Rollenlyrik, nicht Erlebnislyrik. Auch wenn Hartmann von Aue eine ausgesprochene Kunstfertigkeit als Lyriker vonseiten der mediävistischen Forschung und anderer Autoren des 13. Jahrhunderts (Heinrich von dem Türlin sowie der Minnesänger von Gliers [SMS 8]) attestiert wird, hat er hier anders als in der Epik keine exzeptionelle Stellung. Während er in der Epik zur ersten Generation von Autoren gehört, die auf französische Romane zurückgreift und lateinische Texttypen neu akzentuiert, liegt die Sache in der Lyrik anders: Bereits seit etwa 1160 werden romanische Liedtypen in der deutschen Literatur adaptiert. Hartmann schließt in seinen Minneliedern an solche schon bestehenden deutschen Traditionen an. Alle vier lyrischen Subgattungen, die in seinem Œuvre vorkommen (Werbelied, Kreuzlied, Frauenlied, Minneabsage), hatten sich im deutschsprachigen Minnesang bereits ausgebildet. Generische Experimente oder Neuerungen bei der Etablierung von Gattungen kennt die Lyrik Hartmanns nicht. Er zeigt sich bei aller artistischer Virtuosität im Einzelnen als ein Lyriker, der bestehende deutschsprachige Traditionen fortführt und sich an etablierten Gattungskonventionen orientiert. 1.3. Fazit Mit Hartmann von Aue begegnet uns ein ausgesprochen vielseitiger Autor , der lyrische, groß- und kleinepische Texte verschiedener Gattungen gedichtet hat und mit der romanischen, lateinischen und auch deutschsprachigen Literaturtradition bestens vertraut war. In seiner Traditionsbindung an romanische und einheimisch deutschsprachige literarische Formen zeigt sich Hartmann als typischer (aber qualitativ herausragender) Vertreter des hochmittelalterlichen Literaturbetriebs, in dem nicht das Dichten von Originalen, sondern v. a. das kunstvoll-überbietende (Nach-)Dichten bekannter Stoffe sowie die Retextualisierung bereits existierender Erzählungen (ähnlich wie heutzutage das Remake eines Films) hoch angesehen waren (Worstbrock 1999, Bumke/ Peters 2005). Daneben besticht er durch die Neuakzentuierung lateinischer Texttypen, die er mit Motiven und Themen verschränkt oder auch wie in der ‚Klage‘ ausfüllt, die der sich entwickelnden ‚höfischen‘ Literatur des 12. Jahrhunderts entstammen. Vor allem in seiner Legende vom guten Sünder Gregorius, aber auch in seiner Erzählung vom Armen Heinrich wirken sprachliche Konventionen weiter, die sich bereits in der deutschsprachigen 43 1.3. Fazit Literatur mit geistlicher Thematik im 11. und 12. Jahrhundert herausgebildet haben (Unzeitig 2010: 231). Der Rückgriff auf die literarischen Formen der Leib-Seele-Dialoge und des selbstbetrachtenden Dialogs in der ‚Klage‘ zeigen darüber hinaus, dass Hartmann auch mit der lateinischsprachigen Literaturtradition vertraut war. Diese Texttypen sind in der deutschsprachigen Literatur vor Hartmann nicht vertreten. Auch zeitgenössische und nachfolgende mittelalterliche Dichterkollegen weisen ihm eine Ausnahmestellung unter den deutschsprachigen Autoren zu und stellen ihn auf eine Ebene mit Wolfram von Eschenbach, dem Dichter des ‚Parzival‘ und des ‚Willehalm‘, sowie Gottfried von Straßburg, dem Verfasser des ‚Tristan‘. Sie rühmen v. a. Hartmanns sprachliche Virtuosität, seine gedankliche Brillanz und seine Gedankentiefe. Am eindrücklichsten hat dies Gottfried formuliert, der ihn als den größten lebenden Dichter bezeichnet und ihn mit schapel und lorzwî, also mit Sieges- und Lorbeerkranz, zum virtuellen Dichterkönig krönt: Hartman der Ouwære ahî, wie der diu mære beide ûzen unde innen mit worten und mit sinnen durchverwet und durchzieret! wie er mit rede figieret der âventiure meine! wie lûter und wie reine sîniu cristallînen wortelîn beidiu sint und iemer müezen sîn! si koment den man mit siten an, si tuont sich nâhen zuo dem man und liebent rehtem muote. swer guote rede ze guote und ouch ze rehte kan verstân, der muoz dem Ouwære lân sîn schapel unde sîn lôrzwî. (GoTr 4621-4637) Hartmann der Ouwære, ei, wie der die Erzählungen sowohl auf der Oberfläche als auch auf der Bedeutungsebene mit Worten und mit Sinn einfärbt und durchzieht! Wie er mit der Sprache die Bedeutung der Geschichte formt! Wie klar und wie 44 1. Literatur um 1200. Hartmanns Dichtung im literaturhistorischen Kontext rein seine kristallinen Wortelein sind und immer sein werden! Sie kommen dem Menschen mit Anstand näher, sie gehen dem Menschen nahe und erfreuen den rechten Geist. Wer auch immer gute Sprache gut und auch richtig verstehen kann. der muss dem Ouwære seinen Sieger- und seinen Lorbeerkranz lassen. Weiterführende Literatur: Einen vorzüglichen Überblick über die Literaturgeschichte des 12. und 13. Jahrhunderts sowie ihre historischen Kontexte bietet Bumke 1990. Literarische Autorbilder dieser Epoche stellt Peters 1991 vor. Eine differenzierte Analyse der Formen, in denen Autorschaft zum Thema in den literarischen Texten des 12. und 13. Jahrhunderts wird, und ihre Herkunft bietet Unzeitig 2010. Die in der älteren und neueren Literaturwissenschaft gleichermaßen geläufige Trennung zwischen Autor und Erzähler problematisiert überzeugend Kablitz 2008. Den mangelnden Zeugniswert der literarischen Autorstilisierungen für die Rekonstruktion einer Biographie Hartmanns zeigt Reuvekamp-Felber 2001 auf. Raumann 2010 arbeitet minutiös das Vexierspiel von Historizität und Fiktion in den Artusromanen Hartmanns heraus. Über die Rezeption literarischer Texte im Mittelalter bis 1300 informiert grundlegend Green 1994. Einen hervorragenden Überblick über die deutschsprachige Lyrik bis in die Zeit Hartmanns von Aue bietet Schnell 2012a und 2012b. 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung Andreas Hammer Abstract: Das Kapitel zeichnet die Überlieferung von Hartmanns Werken unter der spezifischen Perspektive der mittelalterlichen Textualität nach. Anders als in der Moderne werden die Texte über mehrere Jahrhunderte variantenreich und losgelöst vom Autororiginal tradiert; dabei tritt die Medialität der mittelalterlichen Handschriftenkultur besonders deutlich hervor. In diesem Kapitel werden für die Werke Hartmanns nicht alle Handschriftenkontexte einzeln besprochen, vielmehr sollen die überlieferungs- und rezeptionsgeschichtlichen Besonderheiten im Mittelpunkt stehen. Ausgehend von der relativ konstanten (‚Gregorius‘) bzw. unikalen Überlieferung (‚Klage‘) soll es v. a. um drei Problembereiche gehen: 1. die Überlieferung verschiedener Fassungen des ‚Iwein‘ und des ‚Armen Heinrich‘, die v. a. die Schlusspartien der Texte betrifft, 2. die unvollständige und lückenhafte Überlieferung des ‚Ereck‘ sowie 3. die in den einzelnen Handschriften von mouvance gekennzeichnete Lyrik. 2.1. Mittelalterliche Textualität: Zum Verständnis von Text und Autorschaft Die mittelalterliche Kultur ist von völlig anderen medialen Voraussetzungen geprägt als die der Moderne. Es ist eine ‚semi-orale‘ Kultur , d. h., sie basiert, obwohl Schrift und Schriftlichkeit durchaus bekannt sind, zu großen Teilen weiterhin auf Mündlichkeit und mündlicher Überlieferung. Die Fähigkeit zu lesen und zu schreiben bleibt wenigen Eliten vorbehalten, und bis zum Hochmittelalter lag das Schriftmonopol fast ausschließlich bei den Kirchen und Klöstern. Erst mit den nicht nur in gesellschaftlicher Hinsicht bedeutenden Umwälzungen gegen Ende des 12. Jahrhunderts erlangen auch größere Gruppen außerhalb klerikaler Kreise Lese- und Schreibfähigkeiten - darunter Teile der Ministerialität, zu der vermutlich auch Hartmann von Aue gehörte 46 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung (→-Kap.-1.). Dennoch bleibt die Anzahl derer, die mit Schrift umgehen können, weiterhin sehr überschaubar. Auch wenn der Schrift eine entsprechend hohe Verbindlichkeit zukommt: Das gesprochene Wort besitzt stets eine immense Bedeutung, die auf andere Weise, etwa durch symbolische Handlungen oder Rituale, durch Zeugen oder andere Beglaubigungsstrategien hergestellt wird. Es ist einleuchtend, dass unter solchen Voraussetzungen der Umgang mit schriftlichen Zeugnissen keine Selbstverständlichkeit ist, zumal bereits die Herstellung und Produktion ungleich schwieriger war als heute: Texte jeglicher Art sind im Mittelalter, anders als nach der Erfindung des Buchdrucks oder gar in Zeiten des schnellen Internets, nicht beliebig verfüg- und reproduzierbar, sondern müssen mühsam einzeln von Hand abgeschrieben werden. Dazu kommt, dass allein die Materialkosten für eine Handschrift immens waren, denn sie bestand üblicherweise aus Pergament, Tierhäuten also, von denen man für einen einzigen Codex bereits eine ganze Menge benötigte (Papier wird erst im 14. Jahrhundert langsam bekannt). Wenn man bedenkt, dass eine kleinbäuerliche Familie oftmals nur eine einzige Kuh besaß, man aber schon für ein kleineres Buch die Häute einer halben Herde benötigte, werden die Relationen klarer: Schrifttexte sind nur etwas für reiche, privilegierte Eliten. Allein in solch einem Umfeld kann sich eine ausgeprägte Handschriftenkultur entwickeln, in der die Produktion und Weitergabe von Texten stattfindet. Für die Bewertung der Überlieferung ist das von entscheidender Bedeutung. Diese besonderen Umstände mittelalterlicher Medialität haben auch ein besonderes Verständnis von Text und Autorschaft hervorgebracht. Hier ist mit offenen Begriffen von Text und Autorschaft zu rechnen, die sich erheblich von ihren von Originalität und Geniegedanken geprägten, modernen Äquivalenten unterscheiden: „Texte wurden nicht als Originale, nicht als ‚fixierte Lebensäußerungen ihrer Autoren‘ […] begriffen, sondern als veränderliche, verfügbare Gegebenheiten, die der konkreten Gebrauchssituation, in die hinein sie sprechen sollten, angepasst werden konnten. Man fühlte sich frei, in überlieferte Texte einzugreifen, ohne damit den Anspruch zu verbinden, ein neues Werk zu schaffen; man konnte Umfang, Wortlaut und Abfolge eines Textes verändern, ohne dessen Identität antasten zu wollen“ (Kraß 1996: 100f.). Das betrifft auch den Umgang mit den Erzählstoffen: ‚Gregorius‘, ‚Ereck‘ und ‚Iwein‘ sind Texte, die Hartmann aus dem Französischen übertragen hat, freilich nicht in wortwörtlicher Übersetzung, sondern in einer 47 2.1. Mittelalterliche Textualität: Zum Verständnis von Text und Autorschaft Art freier Bearbeitung (→-Kap.-5.). Ebensowenig lässt sich so etwas wie ein Autororiginal oder eine ‚Fassung letzter Hand‘ rekonstruieren, wie wir sie aus dem Druckzeitalter kennen. Erschwerend kommt hinzu, dass die handschriftliche Überlieferung in den meisten Fällen erst Jahrzehnte, teilweise sogar erst Jahrhunderte nach der (mutmaßlichen) Entstehung eines Werkes einsetzt. Im Laufe ihrer Überlieferung sind die Texte immer wieder Veränderungen unterworfen, die teils gezielte Eingriffe darstellen, teils durch die Überlieferungssituation bedingt sind: Im Rahmen eines meist mehrfachen Abschreibprozesses unterlaufen den Schreibern beispielsweise immer wieder Fehler oder Missverständnisse, die dann ihrerseits beim nächsten Mal mit abgeschrieben werden. Ebenso kann ein Schreiber nurmehr eine defekte Vorlage haben, bei der z. B. einige Seiten fehlen, so dass der Text dadurch unvollständig wird. Beim Wiederabschreiben ist der Umgang mit solch ‚offensichtlichen‘ Fehlern wiederum unterschiedlich: Sie werden entweder einfach mit abgeschrieben und sozusagen ‚konserviert‘, oder aber die Schreiber bemühen sich um Korrektur, wobei sie dann aber vielfach wiederum nicht unbedingt auf ‚Originale‘ zurückgreifen können, sondern nach anderen Kriterien, auch nach eigenem Ermessen verfahren müssen. Schon hieran zeigt sich, dass es in den meisten Fällen unmöglich ist, so etwas wie eine originale, vom Dichter quasi autorisierte Fassung zurückzuverfolgen. Noch viel schwieriger wird dies, wenn man sich klar macht, dass manche Eingriffe offenbar ganz gezielt vorgenommen wurden. Betrachtet man beispielsweise die reichhaltige Überlieferung des ‚Iwein‘, so weichen die einzelnen Handschriften teils erheblich voneinander ab. Es gibt nicht nur spätmittelalterliche Kurzfassungen, vielmehr weisen schon die beiden ältesten Handschriften erhebliche Unterschiede auf (→- Kap.- 2.2.2.1.). Derartige Fassungsdivergenzen - d. h. verschiedene Versionen eines Textes ohne Abhängigkeitsverhältnis, die zwar in vielen Punkten meist wörtlich übereinstimmen, sich jedoch im Textbestand bzw. der Textfolge signifikant unterscheiden (Bumke 1996: 42-53) - sind gerade für die Werke Hartmanns kennzeichnend, und es ist rückblickend oft nicht mehr zu entscheiden, ob überhaupt eine ‚echte‘ darunter ist oder zumindest eine, welche auf Hartmanns ‚Original‘ zurückgeht. Solche Echtheitsfragen, wie sie die Textphilologie des 19. und 20. Jahrhunderts immer wieder gestellt hat, haben sich als wenig zielführend erwiesen. Denn es ist sehr heikel, derart unterschiedlichen 48 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung Fassungen einen ‚primären‘ oder einen ‚sekundären‘ Status zuzuweisen, schon allein, weil damit eine gewisse Wertung verbunden ist, welche dann eine Fassung schnell zu derjenigen erklärt, die allein vom Dichter autorisiert wäre - doch genau diesen Nachweis kann man nie erbringen, ja mehr noch: Er ist für das Verständnis des zeitgenössischen Publikums offensichtlich gar nicht wichtig gewesen. Entscheidend ist, dass alle Varianten in der mittelalterlichen Überlieferung Interesse gefunden, die Rezipienten die Erzählung also auf ganz unterschiedliche Weise wahrgenommen haben. Es ist daher angeraten, verschiedene Versionen oder Fassungen nicht auf ihren (ohnehin nicht mehr rekonstruierbaren) Ursprung zurückzuführen, sondern vielmehr gleichberechtigt nebeneinander stehen zu lassen (so auch die Forderung der ‚New Philology‘, vgl. programmatisch Nichols 1990). Sie sind kulturhistorische Zeugnisse des Umgangs und der Auseinandersetzung mit den entsprechenden Erzählstoffen - und diese Auseinandersetzung kann im Rahmen einer Handschriftenkultur mitunter so tiefgreifend sein, dass sie gravierende Spuren in der Textüberlieferung zurücklässt. Die Texte können dann entsprechend umgeschrieben werden, oder besser, sie erfahren Umformungen, die sich nach den Bedürfnissen der Rezipienten richten. Das bedeutet keineswegs einen Eingriff in ein Autororiginal, allein schon, weil es ein derartiges Verständnis in der deutschen Literatur des hohen Mittelalters so noch gar nicht gibt. Der Text wird selbstverständlich weiterhin als einer von Hartmann, Wolfram oder Walther betrachtet. In der konkreten Gebrauchssituation jedoch kommt den Rezipienten eine viel weitreichendere Verfügungsgewalt zu, als es in der Neuzeit möglich und denkbar wäre. Wo Texte durch den Druck in ein und derselben Gestalt massenhaft herausgegeben werden können, sind vergleichbare Veränderungen kaum mehr möglich. Erst der erneute Medienwandel des 21. Jahrhunderts zeigt parallele Tendenzen: Texte, die übers Internet verbreitet werden, sind einerseits weltweit in kürzester Zeit verfügbar, andererseits genauso schnell zu verändern und den Gegebenheiten anzupassen. Auch hier lassen sich die Spuren vielfach kaum mehr zurückverfolgen, ist die Verfügungsgewalt über Texte (gerade in der Anonymität des World Wide Web) wieder ungleich höher geworden, während das Prinzip der Autorschaft und des Originals im Schwinden ist. Das zeigt, wie wichtig es ist, den Überlieferungskontext der einzelnen Werke zu kennen, um derartige Bedingungen und Verhältnisse einschätzen zu können, denn in den meisten Fällen sind auch produkti- 49 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue ons- und rezeptionsästhetische Fragestellungen bei der Interpretation zu berücksichtigen. 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue Betrachtet man vor diesem Hintergrund die Überlieferung der Werke Hartmanns, so fällt auf, dass sie sich in den meisten Fällen als äußerst komplex erweist. In der Blütezeit der höfischen Literatur, also der Zeit um 1200 bis 1220, gehörte Hartmann von Aue vermutlich zu den bekanntesten deutschsprachigen Dichtern; dies erweist sich nicht zuletzt in zahlreichen zeitgenössischen Rezeptionszeugnissen, die ihn nennen (→- Kap.- 12.). Man sollte meinen, dass sich dieser Bekanntheitsgrad auch in der Überlieferung widerspiegelt, doch dies ist in der Mehrzahl der Fälle nicht so. Der ‚Ereck‘ und die ‚Klage‘ sind beide nur in dem zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstandenen Ambraser Heldenbuch (weitgehend) vollständig überliefert. Ginge man allein nach der Zahl der Überlieferungsträger, so scheint der ‚Iwein‘ (15 vollständige Handschriften) ein deutlich beliebterer und bekannterer Text gewesen zu sein - freilich ist dies ein sehr unzureichendes Kriterium. Die Tradierung dieser Texte über Jahrhunderte unterliegt so vielen Zufällen, dass mit der Anzahl, dem Layout oder dem Entstehungszeitraum der Handschriften alleine nicht viel Aussagekraft gewonnen ist. Hinzu kommt, dass von einigen der Texte Hartmanns (das gilt auch für die Lyrik) nicht nur eine, sondern gleich mehrere Fassungen überliefert sind - im ‚Iwein‘ wie im ‚Armen Heinrich‘ weichen gerade die Erzählschlüsse in auffälliger Weise voneinander ab. Es ist daher nicht sinnvoll, die einzelnen Handschriften und Fragmente der jeweiligen Werke in toto aufzuzählen (vollständig erfasst im →-Verzeichnis der Handschriften und Fragmente), vielmehr gilt es, die Eigenarten der teilweise sehr verworrenen Überlieferung herauszuarbeiten. Die Vorgehensweise richtet sich daher im Folgenden auch nicht nach chronologischen oder gattungstypologischen Kriterien, sondern vielmehr danach, ob und welche Auffälligkeiten sich in der Überlieferungssituation zeigen. 50 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung 2.2.1. Stabile, überschaubare Überlieferungsverhältnisse: ‚Klage‘ und ‚Gregorius‘ Ausgesprochen überschaubar ist die Überlieferung der ‚Klage‘, denn sie ist nur in einer einzigen Handschrift, dem sogenannten Ambraser Heldenbuch überliefert. Dabei handelt es sich um eine besonders junge Handschrift vom Beginn des 16. Jahrhunderts. Zwischen Entstehung und einziger Überlieferung liegen somit über drei Jahrhunderte - eine Schwierigkeit, die auch für den ebenfalls nur dort (annähernd) vollständig überlieferten ‚Ereck‘ gilt und am Ende des Kapitels noch ausführlicher zu Sprache kommen wird (→-Kap.-2.2.3.). Auch der ‚Gregorius‘ weist insgesamt eine sehr stabile Überlieferung auf: Der Text ist neben sechs Fragmenten in insgesamt sechs Handschriften überliefert (→-Verzeichnis der Handschriften und Fragmente), die einen weitgehend übereinstimmenden Textbestand aufweisen. Eine Besonderheit ist allerdings erwähnenswert, denn sie ist typisch für die mittelalterliche Handschriftenkultur: In den älteren Handschriften fehlt nämlich der Prolog, diesen beinhalten nur zwei Handschriften aus dem 15. Jahrhundert. Da der ‚Gregorius‘ jedoch bereits Anfang des 13. Jahrhunderts durch Arnold von Lübeck ins Lateinische übersetzt wurde und darin aus dem Prolog zitiert wird, scheint dieser nicht erst im Spätmittelalter hinzugekommen zu sein, vielmehr haben die uns erhaltenen frühen Handschriften den Prolog offenbar weggelassen. Im Falle des ‚Gregorius‘ zeigt sich, dass nicht nur unterschiedliche Fassungen oder Versionen den Umgang der Rezipienten mit einem Text beleuchten können, sondern auch der Überlieferungskontext - diejenigen Texte also, die in der Handschrift mitüberliefert sind. Das ist im Falle des ‚Gregorius‘ besonders für die umstrittene Frage des Status dieses Textes interessant, der ja Genregrenzen überschreitet: Handelt es sich um eine Legende oder einen höfischen Roman - oder um das ‚Gattungshybrid‘ eines Legendenromans? Derartige Fragestellungen einer neuzeitlichen Philologie evozieren freilich ein Gattungsbewusstsein, das es im Mittelalter so nicht gegeben haben dürfte. Das kann man hier besonders gut erkennen (vgl. Ernst 1996): Der ‚Gregorius‘ ist fast durchweg zusammen mit anderen religiösen Texten überliefert; in der späten Sammelhandschrift E aus dem 15. Jahrhundert steht er hingegen gemeinsam mit anderen Artusepen (u. a. dem ‚Iwein‘). Offenbar haben die mittelalterlichen Rezipienten den ‚Gregorius‘ also in den meisten Fällen in eine Reihe mit anderen Legendendichtun- 51 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue gen gesetzt - aber eben nicht alle, denn zumindest eine Handschrift zeigt ja, dass man im Spätmittelalter weniger den legendarischen als vielmehr den höfischen Charakter der Erzählung ins Auge fasste. Das Changieren zwischen den Gattungen, zwischen Legendendichtung und Artusroman, lässt sich folglich bis in den Überlieferungskontext verfolgen, wenngleich die meisten Handschriften das Werk eher in einen legendarischen Zusammenhang stellen. 2.2.2. ‚Iwein‘ und ‚Armer Heinrich‘: Variantenreiche Überlieferung in mehreren Fassungen 2.2.2.1. Die Erzählschlüsse des ‚Iwein‘ Gemessen an der Zahl der erhaltenen Handschriften ist Hartmanns ‚Iwein‘ ein reich tradierter und bis ins Spätmittelalter offenbar viel gelesener Text gewesen: 15 vollständige Handschriften und 17 Fragmente sind bis heute bekannt - nur Wolframs ‚Parzival‘ ist unter den Artusromanen noch häufiger überliefert (Wolf 2008: 259). Der ‚Iwein‘, so scheint es, ist bereits kurz nach seiner Entstehung zu einem viel gelesenen Werk avanciert. Diese enorme Wirkung schon zu Beginn des 13. Jahrhunderts schlägt sich auch in der Überlieferung nieder: Neben zahlreichen Textzeugen aus dem 15./ 16. Jahrhundert finden sich auch zwei, die schon sehr bald nach der Entstehung des Werkes abgefasst worden sind: Die beiden ältesten Handschriften A und B (→- Abb.- 2.1. und 2.2.) stammen etwa aus der Zeit um 1220 - die Entstehung des ‚Iwein‘ setzt man um oder vor 1203 an. Trotz ihrer in etwa gleichen Abfassungszeit unterscheidet sich der Textbestand der beiden Handschriften auf signifikante Weise. Gegenüber A weist B insgesamt über 150 Verse mehr auf; dem stehen 24 Verse gegenüber, die A, nicht aber B überliefert. Eine solche Varianz ist beachtlich, besonders, da die Plusverse von B gegenüber A z.T. längere Passagen von bis zu 42 Versen umfassen. 52 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung Abb. 2.1. Beginn des ‚Iwein‘ in Handschrift A (um 1220). 53 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue Abb. 2.2. Beginn des ‚Iwein‘ in Handschrift B (um 1220). 54 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung Inhaltlich besonders gravierend sind die Abweichungen am Schluss - wenn hier von ‚Erweiterung‘ gesprochen wird, so bezieht sich dies nur auf den Textbestand von B im Vergleich zu A, ohne dass unterstellt werden soll, es handele sich damit auch automatisch um Erweiterungen gegenüber einer autornahen ‚Originalfassung‘. Denn der Schluss der Handschrift B enthält nicht einfach nur detailliertere, ausgeschmückte Schilderungen der Handlung, sondern weist gegenüber A massive inhaltliche Differenzen auf, die sich v. a. auf die Figurenkonzeption Laudines beziehen: Iwein hat es eigentlich nur einer List zu verdanken, dass Laudine überhaupt bereit ist, ihn am Ende doch noch als Ehemann und Hüter der Gewitterquelle zurückzunehmen - sie will hierfür nämlich den mittlerweile berühmten Löwenritter haben und merkt erst dann, dass es sich dabei um niemand anderen handelt, als um ihren (Ex-) Mann Iwein. Erfreut ist sie über diese Entwicklung nicht gerade, da sie aber zuvor ihr Wort gegeben hatte, bleibt ihr kaum etwas anderes übrig, als sich mit Iwein wieder zu versöhnen. Besonders emotional ist das von ihrer Seite her nicht; eher kühl nimmt Laudine ihren früheren Gatten wieder bei sich auf, während Iwein sie für das durch ihn erlittene Unrecht um Verzeihung bittet. Dabei belässt es der Text von A dann auch und bringt die Handlung schnell und effektiv zu Ende: Das Paar ist wieder vereint, der Protagonist hat seine Ehre und seine Ehe wiederhergestellt, und beide führen fortan ein glückliches Leben. Demgegenüber hat die Textfassung, wie wir sie in B finden, einen entscheidenden Zusatz: Hier fällt Laudine nach Iweins Entschuldigung unvermittelt vor ihm auf die Knie und bittet um Verzeihung für das Leid, das er ‚von mînen [d. h. Laudines] schulden erliten‘ (HaIw 8125) habe. Iwein heißt sie aufzustehen und beteuert, nicht sie trage Schuld, sondern vielmehr sei alles seiner (fehlerhaften) Einstellung zuzuschreiben. Auf diese Weise erhält der ganze Schluss in B eine wesentlich versöhnlichere Tonlage. Laudine ist nicht so kühl und berechnend, sondern durch die Rückkehr Iweins emotional ergriffen, ja sie gesteht am Bruch der Beziehung sogar eine Mitschuld zu. Das verändert freilich die Sichtweise auf ihre Figur radikal: Sie wirkt milder und versöhnungsbereit, nicht mehr so unnahbar wie in den vorangegangenen Szenen, zugleich wird die Schuld an der Trennung nicht mehr nur einseitig auf Iwein abgewälzt. Dazu passt, dass B in einem weiteren Zusatz ganz am Ende das glückliche Leben des wiedervereinten Paares weiter ausmalt und sogar die Dienerin Lunete, die alles eingefädelt hatte, durch die Heirat mit einem Herzog noch bedenkt - ein Happy End á la 55 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue Walt Disney, könnte man fast meinen. Laudines Kniefall allerdings passt so gar nicht zum Verhalten der stolzen und pragmatischen Königin, als die sie zuvor, gerade bei der Heirat mit Iwein, dargestellt worden ist. Das gegenseitige Eingeständnis von Schuld findet zwar eine Parallele im ‚Ereck‘, doch in der Stringenz der Figurenkonzeptionen und des Handlungsverlaufs bedeutet es auch einen gewissen Bruch. Schon früh sind daher Diskussionen aufgekommen, wie ‚echt‘ dieser Schluss sein könne . Es wäre immerhin möglich, dass ein Bearbeiter in Hartmanns Text eingegriffen und ihn an einigen Stellen (möglicherweise unter Zuhilfenahme der Vorlage von Chrétien) erweitert hat. Dafür würde sprechen, dass fast alle längeren Passagen, in denen sich B gegenüber A unterscheidet, ausschließlich in dieser einen Handschrift B zu finden sind; alle späteren Handschriften gleichen in diesen Abschnitten dem Text von A. Doch anders als die übrigen Erweiterungen findet sich gerade jene Szene mit Laudines Kniefall noch in zwei weiteren Handschriften, einer aus dem 15. und einer anderen, der jüngsten, aus dem 16. Jahrhundert. Die Schreiber dieser späten Handschriften hatten offenbar eine Vorlage zur Verfügung, welche jenen versöhnlichen Schluss ebenfalls enthielt; die beiden unterschiedlichen Schlüsse scheinen sich somit bis ins Spätmittelalter weitertradiert zu haben. Anders als die sonstigen Erweiterungen, die B gegenüber A aufweist, hat diese inhaltlich gravierendste Veränderung also eine Auseinandersetzung in der späteren Rezeption des Werkes erfahren. Solche Überlegungen setzen freilich voraus, dass man immer mit einem Autororiginal zu rechnen hätte, das einen einheitlichen, festen und von Hartmann autorisierten Text vorgibt - und das hieße in diesem Fall: Handschrift A bewahrt einen Text, der dem Original Hartmanns am nächsten steht. Doch es könnte ja auch genau umgekehrt sein: Die Handschrift B mit dem Kniefall bewahrt den ‚originalen‘, von Hartmann so gewollten und verfassten Schluss, den ein früher Bearbeiter dann zugunsten einer einheitlichen Figurenkonzeption ‚getilgt‘ hat - dann wäre A gegenüber B sekundär. Es ist also weder das eine noch das andere auszuschließen oder gar zu beweisen (vgl. als letzten, argumentativ z.T. höchst fragwürdigen Versuch eines solchen ‚Beweises‘ Schröder 1997, dagegen Hausmann 2001). Die zeitliche Nähe beider Handschriften zueinander sowie zur Entstehung des ‚Iwein‘ könnte hingegen bedeuten, dass es von Anfang an zwei Versionen gegeben hat, sozusagen zwei 56 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung ‚Iweine‘, einen mit, einen ohne Laudines Kniefall, aber beide Schlüsse aus der ‚Feder‘ Hartmanns oder zumindest aus seinem Umfeld (Bumke 1996: 33-42). Abb. 2.3. Schluss des ‚Iwein‘ in Handschrift f (1415) mit Hinzufügungen aus dem ‚Willehalm von Orlens‘ des Rudolf von Ems. All diese Spekulationen (die Forschung bringt noch viel mehr) zeigen v. a. eines: Ein vom Autor ‚veröffentlichtes‘ Original, ein ‚echter‘ oder ‚ganzer‘ Text in der Gestalt, wie sie Hartmann tatsächlich entworfen hat, ist nicht herstellbar und für die mittelalterliche Schriftkultur offenbar auch längst nicht so relevant wie für die Moderne. Man muss vielmehr mit unterschiedlichen, inhaltlich konkurrierenden Fassungen rechnen, die gleichberechtigt nebeneinanderstehen (so Bumke 1996). Begriffe wie ‚primär‘ und ‚sekundär‘, ‚Eingriff‘ oder ‚Erweiterung‘ usw. können selbst vor dem Hintergrund des gesamten Überlieferungskontextes nur bis zu einem gewissen Wahrscheinlichkeitsgrad geklärt werden und dürfen sich auch nicht auf ein wie auch immer gestaltetes ‚Original‘ beziehen. Das soll nicht heißen, dass sich in einigen Handschriften nicht trotzdem deutliche Bearbeitungsspuren finden lassen: So steht es außer Frage, dass z. B. die ‚Iwein‘-Handschrift z aus dem Jahr 1464-1467, die insge- 57 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue samt einen um etwa ein Sechstel kürzeren Text bietet, eine späte Bearbeitung darstellt und aus dem Text eine für das Spätmittelalter typische Kurzfassung formt (vgl. Krusenbaum/ Seebald 2012). Ähnliches ist für die Handschrift f aus dem Jahr 1415 zu sagen, die zwar nicht die Kniefall-Szene enthält, aber dafür einen stark erweiterten Schlussabschnitt, in dem die weitere Geschichte Iweins und Laudines bis hin zur Inthronisation ihres gemeinsamen Sohnes in der Herrschaftsnachfolge ausgesponnen wird: Allerdings ist dieser Schluss in weiten Teilen aus einem ganz anderen Werk, dem ‚Willehalm von Orlens‘ Rudolfs von Ems, fast wörtlich ‚abgeschrieben‘; lediglich die Namen sind ausgetauscht und einige überleitende Verse zwischen einzelnen Passagen neu hinzugedichtet (Gerhardt 1972, →-Abb.-2.3.). Von solchen Fällen ist der Befund der unterschiedlichen Schlüsse jedoch streng zu unterscheiden: Hier kann schon aufgrund der frühen Parallelüberlieferung, erst recht aber aufgrund der Rezeption und Tradierung der Szene auch in späteren Handschriften die Echtheitsfrage kaum entschieden werden. Das ist ein Ergebnis mit methodologischen Konsequenzen. Wir müssen uns von herkömmlichen, sicherlich auch bequemen, aber eben v. a. neuzeitlichen Konzepten wie dem einer Einheit von Autor und Werk verabschieden. Natürlich gibt es weiterhin den Autor Hartmann, der mit einem Werk oder einem Œuvre identifiziert wird (und zwar auch schon im Mittelalter, wie die Lyriküberlieferung zeigt, s. u., 2.4.), entscheidend ist aber, dass zwischen Original und Bearbeitung nicht mehr trennscharf unterschieden werden kann. Vielmehr ist mit einem offenen Textbegriff zu rechnen: Obwohl die Gesamtheit einer Erzählung weiterhin stets mit dem Namen Hartmanns verbunden bleibt, ist es dem mittelalterlichen Rezipienten dennoch möglich, sich dieses Textes gewissermaßen zu bemächtigen, ihn umzuformen, inhaltlich anders zu akzentuieren, ja sogar gänzlich umzudeuten. Laudines Kniefall stellt in diesem Zusammenhang einen besonders interessanten Fall dar, weil er offensichtlich einen heiklen Punkt im Hinblick auf die Gesamtinterpretation aufgreift, eine Szene, in der sich „die in der Geschichte von Iwein und Laudine angelegten Aporien verdichten“ (Hausmann 2001: 92). Die unterschiedlichen Schlussversionen zeigen eine vehemente Auseinandersetzung mit diesen Aporien, je nachdem ist dann das Verhältnis zwischen Iwein und Laudine entweder besser aufgelöst oder aber die Handlungslogik und Figurenkonstellation stimmiger. Das allerdings ist, jenseits aller Echtheitsfragen, ein Ausdruck der Rezeption, der Auseinandersetzung mit 58 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung und Diskussion über diese Erzählung und ihre Figuren; nur so lassen sich die darin angelegten Differenzen erfassen und bewerten. 2.2.2.2. Die drei Fassungen des ‚Armen Heinrich‘ Eine vergleichbare Situation finden wir auch in der Überlieferung des ‚Armen Heinrich‘ (→-Verzeichnis der Handschriften und Fragmente). Obwohl es sich um einen mit 1500 Versen relativ kurzen Text handelt, können wir heute noch mindestens drei völlig verschiedene Fassungen nachvollziehen - bei nur drei vollständigen Handschriften und drei Fragmenten. Wieder ist es v. a. das Ende der Erzählung, das die größten Abweichungen bietet. Doch anders als beim ‚Iwein‘ sind auch an anderen Stellen grundlegende konzeptuelle Unterschiede zu beobachten. Die uns erhaltenen Fassungen vermengen unterschiedliche Erzählschemata und hybridisieren sie zu einer Einheit (Warning 2004). Das erschwert die gattungstypologische Einordnung dieses kleinepischen Textes, der zwischen Legende, Märchen und Exempel steht. Ich versuche, die Situation knapp zu umreißen; im Ergebnis kann man auch hier, wie beim ‚Iwein‘, nicht mehr von einem autornahen Text sprechen, sondern nur noch von nebeneinander existierenden Fassungen. Der Text der Handschrift A (die Handschrift ist 1870 in Straßburg verbrannt, jedoch durch frühere Abschriften vollständig rekonstruierbar) aus dem 14. Jahrhundert galt bis in jüngste Zeit als der Hartmann am nächsten stehende. Hier heiratet Heinrich nach seiner wunderbaren Genesung am Ende die Meierstochter. Wegen des Standesunterschiedes (ein Ritter heiratet eigentlich kein Bauernmädchen) ist das allerdings ein ‚Märchenschluss‘ mit einem alle zufriedenstellenden Happy End. Demgegenüber steht Fassung B , repräsentiert durch zwei Handschriften (Ba →-Abb.-2.4. und Bb), von denen die eine nachweislich eine ziemlich getreue Abschrift der anderen (z.T. sogar durch den gleichen Schreiber) ist; sie hängen also sehr eng miteinander zusammen. Hier gibt es zwar auch einen glücklichen, aber keinen so märchenhaften Ausgang: Nach Gesundung und freudiger Rückkehr heiraten Heinrich und die Meierstochter nicht, sondern gehen ins Kloster - nach dem abgewendeten Opfertod des Mädchens und der wundersamen Heilung Heinrichs wollen sie sich aus der Welt zurückziehen und auf diese Weise neben dem körperlichen auch ihr Seelenheil gewinnen. Ein solcher moniage, ein Rückzug der Protagonisten ins Kloster, ist ein durchaus konventioneller, aber eher geistlicher Schluss. Zu dieser Grundkonzeption 59 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue passen auch weitere, tiefgreifende Änderungen, die B gegenüber A aufweist: Die wichtigste ist das Alter des Mädchens, das zu Beginn der Handlung in A erst 8 Jahre alt ist, in B jedoch immerhin schon 12. Wenn es drei Jahre später beschließt, sich für Heinrich zu opfern, ist es in A immer noch ein unmündiges Kind, das freilich bereits rhetorisch brillant und theologisch überzeugend argumentieren kann - dieses wenig wirklichkeitsnahe Verhalten passt in gewisser Weise zum Märchenschluss von A. In Fassung B ist das Mädchen dagegen bereits 15 Jahre alt, im heiratsfähigen Alter und reifer; ihre Beziehung zu Heinrich trägt zudem deutlich erotischere Züge. Umstellungen und Erweiterungen gegenüber A, v. a. in der Argumentation, mit der die Meierstochter ihre Eltern von ihrem Opferwillen überzeugt, lassen sie eigenständiger erscheinen und zielen darauf ab, mit ihrem Opfer nicht nur Heinrich zu retten, sondern zugleich auch das eigene Seelenheil zu gewinnen (vgl. Schiewer 2002). In dieser nur knapp umrissenen Konstellation ist ein geistlicher Schluss nur folgerichtig und fügt sich in die Gesamtkonzeption von B ein. 2.4. Beginn des ‚Armen Heinrich‘ in Handschrift Ba (erstes Viertel des 14. Jahrhunderts). 60 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung Bezieht man zu diesen Überlegungen nun auch noch den Überlieferungskontext mit ein, so bilden die beiden Fassungen auch hier ein eigenständiges Profil aus. Im Gegensatz zu den beiden ältesten ‚Iwein‘-Handschriften, die nur diesen einen, freilich auch wesentlich längeren Text enthalten, findet sich der deutlich kürzere ‚Arme Heinrich‘, soweit sich das noch nachweisen lässt, stets im Verbund mit anderen Texten. Es handelt sich um Sammelhandschriften, die hauptsächlich kurze bis kürzeste Werke (bis hin zu Sinnsprüchen), dies jedoch in großer Anzahl, beinhalten; zum überwiegenden Teil Mären- und Exempeldichtungen. Handschrift A umfasste 27 solcher Texte, die beiden Handschriften der Fassung B enthalten sogar weit über 200. Vergleicht man die anderen Texte der jeweiligen Handschriften inhaltlich miteinander, so lässt sich zumindest ein Trend erkennen: Die Mehrheit der kurzen Erzählungen und Sprüche in A sind eher komisch bis derb, zugespitzt formuliert bieten sie vor allen Dingen unkomplizierte, launige Unterhaltung. Das ‚Happy End‘ mit Märchenschluss passt gut in einen solchen Zusammenhang. Umgekehrt beinhalten die beiden Handschriften der B-Fassung auch sonst überwiegend Texte mit einer geistlich-religiösen Komponente. Insbesondere diejenigen in der unmittelbaren Umgebung des ‚Armen Heinrich‘, also die vor und nach dieser Erzählung stehenden Texte, sind dezidiert religiös konnotiert. In eine solche Reihe wiederum fügt sich gerade der geistliche Schluss von B hervorragend ein, der dagegen neben den anderen Texten von A regelrecht deplatziert wirken würde (Hammer/ Kössinger 2012: 160-162). A bietet die problematischere, weil unrealistische Fassung, während der religiöse Anspruch in B wohl eher den literarischen Konventionen entsprochen haben dürfte; beide Fassungen stimmen mit der Schwerpunktsetzung ihres jeweiligen Überlieferungskontextes überein. Verkompliziert wird die Lage durch den Fund von Fragmenten, die 1965 bei Restaurierungsarbeiten an der Orgel der Klosterkirche Benediktbeuern aufgetaucht sind: Insgesamt 11 Pergamentstreifen einer Handschrift waren zur Abdichtung in die Orgelpfeifen eingeklebt, der Erhaltungszustand des Pergaments ist dadurch ziemlich schlecht. Da sie der Länge nach zerschnitten sind, lassen sich vielfach nur noch die Versanfänge oder -schlüsse der enthaltenen Texte erkennen; erst kriminaltechnische Methoden konnten die Lesbarkeit einiger Abschnitte wieder entscheidend herstellen. Zufällig jedoch sind in diesem mit E bezeichneten Fragment sowohl der Anfang als auch der Schluss des ‚Armen Heinrich‘ erhalten (der Anfang vollständig, der Schluss 61 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue über die Versanfänge rekonstruierbar), während der Text in der Mitte weitgehend verloren ist (→-Abb.-2.5.). Aus dem wenigen, was erhalten ist, lassen sich weitreichende Schlüsse ziehen: Hier liegt offenbar eine Fassung vor, die sich von den bisherigen gründlich unterscheidet; u. a. fehlt der Prolog, in dem sich Hartmann als Autor nennt. Gekürzt ist aber auch der Schluss: Gegenüber A und B endet der Text von E nicht mit Heirat oder moniage, sondern schon viel früher, nämlich mit der wunderbaren Heilung und der Rückkehr von Heinrich und der Meierstochter, deren weiteres Schicksal offen bleibt. Abb. 2.5. Zwei der elf Teile von Fragment E des ‚Armen Heinrich‘ (um 1300). Da die Entstehungszeit dieser Handschrift aus paläographischen Gründen noch ans Ende des 13. Jahrhunderts zurückreicht, scheint es sich nicht um eine v. a. für das Spätmittelalter typische Kurzfassung zu handeln, wie sie beispielsweise mit der ‚Iwein‘-Handschrift z vorliegt (s. o.). Da man außerdem anhand der erhaltenen Versanfänge sowie der Blattgrößen in etwa den ursprünglichen Gesamtumfang des Textes von E errechnen kann, lässt sich feststellen, dass die wesentlichen Kürzungen v. a. den Prolog und eben das Ende betroffen haben, der Textbestand ansonsten aber offenbar nicht wesentlich kürzer gewesen sein dürfte. Das legt den Schluss nahe, dass es sich bei E 62 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung nicht einfach um eine gekürzte Fassung handelt, sondern um eine Textform, die der des religiösen Exempels nahesteht (Hammer/ Kössinger 2012: 158f.). Dazu würde die Anonymität des Textes passen (die Autornennung fällt ja mit dem Prolog weg), v. a. aber der rasche Abschluss der Handlung, der dann den Akzent ganz auf die gnadenvolle Heilung setzt und sich für das weitere Schicksal der Protagonisten nicht interessiert. Dass der Text jedenfalls für didaktische Zwecke geeignet war, zeigt die Aufnahme des Stoffes in lateinische Exempelsammlungen (Mertens 2004: 939-941), wo der Erzählstoff vom Armen Heinrich als exemplarische Geschichte dargeboten wird, um Gottes Gnade und Barmherzigkeit unter Beweis zu stellen, welche den sündigen Menschen vom Aussatz (der dann weniger im wörtlichen denn im übertragenen Sinne zu sehen ist) heilen kann. Die Überlieferung von ‚Iwein‘ und ‚Armer Heinrich‘ könnte also unterschiedlicher nicht sein. Der Artusroman ist in zahlreichen Handschriften erhalten, der kurze, legenden- oder exempelhafte ‚Arme Heinrich‘ dagegen nur in drei vollständigen Handschriften. Dennoch zeigt sich ein vergleichbares Bild, denn beide Texte präsentieren sich in ganz unterschiedlichen Fassungen, die insbesondere im Erzählschluss ausgesprochen prägnant voneinander abweichen. Welche Fassung nun das ‚Original‘ von Hartmann ist, wäre dabei erneut die falsche Frage. Man kann nur aus der Rezipientenperspektive argumentieren: Offensichtlich lassen sich gerade an den Schluss des ‚Iwein‘ seit jeher ganz unterschiedliche Interpretationsangebote anschließen, und zwar bis ins Spätmittelalter hinein, was das Bewusstsein für und die Auseinandersetzung mit den Ambivalenzen der handelnden Figuren unterstreicht. Es gibt daher keinen ‚richtigen‘ oder ‚falschen‘ Schluss; die beiden Fassungen existieren praktisch von Beginn an nebeneinander. Ähnlich sieht es beim ‚Armen Heinrich‘ aus, nur dass die geringere Zahl der erhaltenen Überlieferungsträger hier für Unsicherheiten sorgt. Dennoch zeigt sich zumindest, dass am und mit dem Text gearbeitet worden ist, der grundsätzlich offen für Veränderungen und unterschiedliche Interpretationsmodelle war. Verbunden bleiben alle Texte dennoch stets mit dem Namen Hartmann von Aue, dessen schöpferische Tätigkeit damit für die Rezipienten hinter jeder Fassung steht; lediglich die an religiöse Exempel angelehnte und ohne Autornennung überlieferte Fassung E des ‚Armen Heinrich‘ bildet hier eine Ausnahme und zeigt dadurch, wie sich die Übernahme in andere Erzählgenres regelrecht verselbständigt: Da sich der 63 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue Stoff für Exempeldichtungen eignet, wird der Kern der Erzählung innerhalb derartiger Kontexte losgelöst vom Autor weitertradiert - erst recht erweist sich darin die prinzipielle Offenheit mittelalterlicher Textualität, die unabhängig von Konzepten wie dem des Autors und des Originals‘ von ‚echt‘ oder ‚falsch‘ funktioniert. 2.2.3. Lückenhafte Überlieferung: Der ‚Ereck‘ Ganz anders stellt sich die Situation beim ersten Artusroman in deutscher Sprache, dem ‚Ereck‘, dar. Hartmanns mutmaßlich erstes Werk wird in der Literatur des 13. Jahrhunderts immer wieder erwähnt, so in Wolframs ‚Parzival‘ (mit Hartmann als Autor verbunden) oder dem ‚Welschen Gast‘ des Thomasin von Zerklære, einem Lehrgedicht für höfische Tugenden und Verhaltensweisen (vgl. Wolf 2008: 26 und 258f.). Entgegen dieser offensichtlichen Präsenz im literarischen Bewusstsein ist die Überlieferungslage aber denkbar schlecht: Neben ein paar Fragmenten aus dem 13. und 14. Jahrhundert finden wir den gesamten Text überhaupt nur in einer einzigen Handschrift (A) , und nicht einmal dort ist er vollständig erhalten. Erschwerend kommt hinzu, dass diese Handschrift erst Anfang des 16. Jahrhunderts angefertigt worden ist, also über drei Jahrhunderte nach der Entstehung des ‚Ereck‘: Das sogenannte Ambraser Heldenbuch (benannt nach dem früheren Aufbewahrungsort Ambras in Österreich) wurde von niemand Geringerem als Kaiser Maximilian I. in Auftrag gegeben. Maximilian war begeistert vom Mittelalter, präsentierte sich oftmals selbst als Ritter und hing so einem für ihn selbst schon längst vergangenen Zeitalter nach, das er idealisierte und als ‚letzter Ritter‘ bisweilen offenbar auch nachzuleben versuchte. Dementsprechend war er auch an der Literatur dieser Zeit interessiert (vgl. Müller 1982), und so beauftragte er den Zollschreiber Hans Ried, sich auf die Suche nach alten Handschriften zu machen und diese in einem großen, repräsentativen Codex abzuschreiben. Von 1504-1516 war Ried mit dieser Arbeit beschäftigt, wobei es offenbar nicht ganz einfach war, von allen Texten brauchbare Manuskripte aufzutreiben. 64 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung Abb. 2.6. Überschrift zur ‚Mantel‘-Erzählung mit Ankündigung des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch (A) (mittlere Spalte unten, vgl. Abb. 2.7.). 65 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue Das Ambraser Heldenbuch ist für die Literaturwissenschaft von unschätzbarem Wert, da es nicht weniger als 15 Texte enthält, die ansonsten gar nicht oder nur in wenigen Fragmenten überliefert sind. Von Hartmanns Werken enthält es neben dem ‚Ereck‘ auch den ‚Iwein‘ sowie die ‚Klage‘ und ein weiteres minnedidaktisches Werk, das ‚zweite Büchlein‘, das zur Abfassungszeit des Codex offenbar ebenfalls Hartmann von Aue zugeschrieben wurde. Die beiden minnetheoretischen Stücke sind gerahmt von den beiden Artusromanen ‚Iwein‘ und ‚Ereck‘, was darauf schließen lässt, dass hier gezielt ein ganzer Block aus dem Hartmann-Œuvre aufgeschrieben werden sollte, und zwar allesamt Werke, in denen über das Thema der höfischen Minne reflektiert wird. Hans Ried hat die Texte aus seinen wohl sehr alten, aber nicht immer vollständigen Vorlagen mit kalligraphischer Genauigkeit abgeschrieben, allerdings sprachlich modernisiert: Die mittelhochdeutsche Sprache seiner meist aus dem 13. Jahrhundert stammenden Texte überträgt er ausnahmslos in die frühneuhochdeutsche, Tiroler Mundart seiner Zeit. Wir finden Hartmanns ‚Ereck‘ daher nur in der Sprache des frühen 16. Jahrhunderts wieder, und da wir bis auf wenige Bruchstücke keine anderen Textzeugen mehr besitzen, ist es praktisch unmöglich, das mittelhochdeutsche ‚Original‘ Hartmanns wiederherzustellen - wenngleich fast alle Ausgaben anhand sprachlicher und stilistischer Vergleiche mit anderen Werken Hartmanns eine Rückübersetzung ins Mittelhochdeutsche unternommen haben. Das Ambraser Heldenbuch ist daher in erster Linie ein Rezeptionszeugnis ; anders als beim ‚Iwein‘ ist es für den ‚Ereck‘ und die ‚Klage‘ allerdings auch das einzige Überlieferungszeugnis . 1 Doch die Schwierigkeit einer über 300 Jahre jüngeren, sprachlich stark veränderten Textfassung ist nicht die einzige. Hinzu kommt nämlich das Problem, dass die Überlieferung des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch 1 Aus diesem Grund ist hier auch stets vom ‚Ereck‘ die Rede - im Gegensatz zum Usus der Forschung, wo in Anlehnung an den französischen Text Chrétiens immer von ‚Erec‘ die Rede ist. Wenngleich die Schreibweisen der Namen bei Hans Ried z.T. sehr stark variieren, taucht in der gesamten Überlieferung Hartmanns (einschließlich der Fragmente) kein einziges Mal die französische Schreibung Erec auf, bei weitem die häufigste ist hingegen die Schreibung Ereck (vgl. Hammer/ Reuvekamp-Felber/ Millet 2017: XXIII. Ähnlich wie bei der mittelhochdeutschen Schreibweise Iwein (im Gegensatz zum französischen Yvain) sollte auch hier dem überlieferungsgeschichtlichen Befund Rechnung getragen und die vorherrschende Schreibung des Ambraser Heldenbuches verwendet werden. 66 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung an zwei Stellen scheinbar unvollständig oder zumindest gestört ist, einmal gleich am Anfang und ein weiteres Mal in der Mitte der Handlung. Besonders problematisch ist die erste Stelle: Geht man nach den ‚üblichen‘ Konventionen der höfischen Romane sowie nach der französischen Vorlage Chrétiens, so wäre auch für den ‚Ereck‘ ein Prolog zu erwarten, in dem der Autor sich nennt und den Stoff seiner Erzählung vorstellt, die dann, ähnlich wie bei Chrétien, mit der Hirschjagd von König Artus beginnt. Der Text im Ambraser Heldenbuch beginnt mit einer längeren Überschrift, in der es zuletzt heißt, man erfahre nun ‚besonders von Ereck und seiner Frau einen Großteil und eine schöne Lektüre‘ (Súnderlich von Erick und seiner hausfrauen ein tail ain schön lesen →-Abb.-2.6. und 2.7.). Allerdings setzt erst einmal eine ganz andere Handlung ein, es geht nämlich um einen Mantel , der an den Artushof für eine Tugendprobe gebracht wird, um die Treue der dortigen Frauen zu testen. Diese schwankhafte Erzählung hat ebenfalls eine französische Vorlage (‚Du mantel mautaillé‘); eine mittelhochdeutsche Version ist allerdings einzig hier, im Ambraser Heldenbuch, überliefert. 2 Nach fast tausend Versen, inmitten der Handlung, ja mitten im Satz und in der Handschrift durch nichts - kein anderes Layout, keine Überschrift, nicht einmal einen Absatz - gekennzeichnet, geht der Text dann unmittelbar in die ‚Ereck‘-Handlung über, wie wir sie von Chrétien her kennen: Plötzlich handelt die Erzählung vom Ausritt der Königin in Begleitung Erecks, während die bei Chrétien zuvor erzählte Hirschjagd der Artusritter nicht vorkommt, jedoch für das Verständnis der nachfolgenden Szenen vorausgesetzt werden muss (→-Abb.-2.8. und 2.9.). Wie kommt es zu dieser merkwürdigen Kombination zweier so unterschiedlicher Erzählhandlungen mit zwei französischen Vorlagen, von denen nur Schauplatz und Personal übereinstimmen? Für sich betrachtet sieht es so aus, als ob es sich um zwei differierende Texte handelt, wobei von dem einen, dem recht kurzen ‚Mantel‘, der Schluss, von dem anderen, dem ‚Ereck‘, wiederum der Anfang fehlt; beide gehen ziemlich unvermittelt ineinander über und erscheinen in der Handschrift als ein gemeinsamer Text. Die philologische Forschung hat hierfür verschiedene Erklärungen beigebracht. Die ein- 2 Die von der früheren Forschung behauptete Verfasserschaft dieser ‚Mantel‘-Erzählung durch Heinrich von dem Türlîn kann mittlerweile nicht mehr aufrecht erhalten werden: sie basiert auf vagen Parallelen zur ähnlich gestalteten Tugendprobe in Heinrichs Roman ‚Diu Crône‘ - solche Tugendproben sind aber Bestandteil zahlreicher Erzählungen und nicht spezifisch für die ‚Crône‘ (vgl. Reuvekamp-Felber 2016). 67 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue fachste wäre sicherlich, von einer Überlieferungspanne auszugehen: Hans Ried könnte, so die Vermutung, bereits eine fehlerhafte Vorlage verwendet haben, bei der mehrfach ein Blatt verlorengegangen sei (schließlich gibt es noch eine zweite Lücke im ‚Ereck‘). Das erste Blatt wäre dann genau an der Stelle ausgefallen, an der das Ende der ‚Mantel‘- und der Anfang der ‚Ereck‘- Erzählung gestanden hätten; Ried habe die Lücke womöglich nicht einmal bemerkt, sondern stur den Text der Handschrift kopiert (so z. B. Honemann 1999). Diese Erklärung greift freilich zu kurz. Hans Ried war ein ausgesprochen sorgfältiger Schreiber, der zwar manche für ihn fremdgewordene Ausdrücke des Mittelhochdeutschen nicht mehr verstanden und falsch umgesetzt hat, dem jedoch ein solcher Überlieferungsfehler durchaus aufgefallen sein müsste. Das zeigen nicht nur die älteren ‚Ereck‘-Fragmente K und V (dazu Scholz 2000), sondern auch Vergleiche mit anderen Texten des Ambraser Heldenbuches, von denen noch andere, z.T. deutlich ältere Handschriften vorliegen (vgl. Thornton 1962, Fuchs-Jolie u. a. 2013: 697f.). Abb. 2.7. Beginn des ‚Mantel‘ mit Ankündigung des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch (A) (Detail). 68 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung Abb. 2.8. Beginn der ‚Ereck‘-Handlung im im Ambraser Heldenbuch (A) (mittlere Spalte unten, D-Initiale, vgl. Abb. 2.9.). 69 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue Abb. 2.9. Beginn der ‚Ereck‘-Handlung im Ambraser Heldenbuch (A) (Detail). Der Befund ist also differenzierter zu bewerten. So ist anzunehmen, dass dem Text, ebenso wie seiner französischen Vorlage und Hartmanns zweitem Artusroman ‚Iwein‘ ursprünglich ein Prolog vorausging, und anzunehmen ist auch, dass er die Hirschjagd ähnlich darstellte wie Chrétien. Es ist daher wahrscheinlich, dass es sich bei der eigenwilligen Verbindung von ‚Mantel‘- Handlung und ‚Ereck‘ um eine spätere Bearbeitungsstufe handelt, wobei der für seine Verhältnisse recht umfangreiche Prolog des ‚Mantel‘ gar als ein ‚Ersatz‘ für einen ‚Ereck‘-Prolog fungiert haben könnte (so Bumke 2006: 11f.). Die bei der Verbindung auftretenden Unstimmigkeiten scheinen für das Spätmittelalter kein Problem gewesen zu sein: Selbst in den Augen eines so sorgfältigen Schreibers wie Hans Ried stellte der ‚Ereck‘ mit dem ‚Mantel‘- Anfang offenbar einen einzigen Gesamttext dar. Und mit großer Sicherheit hat Ried den Text so, wie er ihn abgeschrieben hat, bereits in seiner Vorlage als zusammengehörend vorgefunden. Dass die beiden Handlungsstränge zumindest nicht zufällig durch eine unglückliche Überlieferungspanne zusammengeklammert wurden, legen auch inhaltliche Korrespondenzen nahe: Am Ende der Mantelprobe, die die Treue der Frauen am Artushof erweisen soll, treten nämlich Ereck und Enite auf (in der französischen Version kommen die beiden dagegen gar nicht vor). Enite besteht die Probe bis auf einen kleinen Schönheitsfehler, erweist sich also als die treueste unter den Frauen am Hof - nicht einmal Königin Ginover hatte bis dahin überzeugt! Kurz darauf setzt dann, wenngleich abrupt und übergangslos, die ‚Ereck‘-Handlung ein, in der die Treue Enites zu ihrem Mann ja eines der zentralen Themen ist. Die Geschehnisse um den Mantel und Enites Rolle darin werden auf diese Weise 70 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung erst verständlich, wenn man rückblickend die des ‚Ereck‘ hinzunimmt, der damit beinahe wie eine Art ‚Prequel‘ für die ‚Mantel‘-Handlung erscheint. Dies und weitere Korrespondenzen (vgl. dazu Hess 2011: 170-175, Hammer 2015: 434-444) lassen darauf schließen, dass die ‚Mantel‘-Handlung möglicherweise planvoll mit der des ‚Ereck‘ verschmolzen wurde. Über die Gründe kann man nur spekulieren: Ist der Beginn von Hartmanns ‚Ereck‘ irgendwann verlorengegangen und dann von einem findigen Kompilator mit der ‚Mantel‘- Erzählung verbunden worden? Allerdings vermutet man aus sprachlichen Gründen, dass die Vorlage, die Hans Ried verwendet hat, möglicherweise noch ins 13. Jahrhundert zurückreicht - es wäre aber eher unwahrscheinlich, dass schon zu einem derart frühen Zeitpunkt ein Teil des Textes nicht mehr greifbar ist. Hat man gar den vorhandenen Anfang bewusst ersetzt, etwa, weil er nicht zu gefallen wusste? Auch das kann mangels weiterer Textzeugen weder überprüft noch bewiesen werden. Ebenso muss unklar bleiben, ob der ‚Mantel‘ ursprünglich ein selbständiger mittelhochdeutscher Text nach französischer Vorlage war, der erst später mit dem ‚Ereck‘ verbunden wurde, oder ob die Handlung lediglich als Folie diente, um eine neue oder andere Version eines ‚Ereck‘-Beginns herzustellen. Die unterschiedlichen Schlussfassungen des ‚Iwein‘ zeigen allerdings, dass solche Spekulationen reizvoll, aber wenig zielführend sind. Besitzen wir im Falle des ‚Iwein‘ verschiedene, gewissermaßen miteinander konkurrierende Fassungen, so haben wir beim ‚Ereck‘ den noch problematischeren Fall, nur einen einzigen, zumal sehr späten Überlieferungszeugen zu besitzen. Vieles mag sich im Laufe der Zeit vom ‚ursprünglichen‘ Text verändert haben - so werden an einigen Stellen, wie etwa dem umfangreichen Namenkatalog bei der Hochzeitsfeier, spätere Zusätze vermutet. Das aber lässt sich nicht rekonstruieren, was die Frage nach dem ‚Original‘ erst recht obsolet macht. Auch wenn mithin einiges dafür spricht, dass der Text des Ambraser Heldenbuches eine bereits bearbeitete Fassung von Hartmanns ‚Ereck‘ darstellt: Es bleibt uns nur übrig, diesen als Rezeptionszeugnis der frühen Neuzeit in seiner vorliegenden Gestalt ernst zu nehmen. Die ohnehin problematische ‚Ereck‘-Überlieferung wird durch die Fragmente noch weiter verschärft. Der im Ambraser Heldenbuch erhaltene Text weist an mindestens einer weiteren Stelle noch eine Lücke auf: Vor Erecks zweiter Begegnung mit der Artusgesellschaft gibt ein erneuter Sprung in der Handlung (auch im Vergleich mit Chrétien) zu erkennen, dass hier of- 71 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue fensichtlich etwas fehlt, denn plötzlich finden sich die Leser_innen in einem Gespräch zwischen Ereck und Keie, ohne dass deren Zusammentreffen vorher geschildert worden wäre (HaEk 5616f./ HaEr 4629f.). Auch diese handlungslogische Lücke ist in der Handschrift durch nichts gekennzeichnet. Mit dem Fund von zwei nicht ganz vollständigen Pergament-Doppelblättern in der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel konnte die Lücke allerdings fast vollständig geschlossen werden: Das Fragment (nach dem Fundort Wolfenbüttel mit der Sigle W bezeichnet) stammt noch aus dem 13. Jahrhundert und enthält über 300 Verse von Hartmanns ‚Ereck‘, die fast genau an der Stelle einsetzen, an der die etwa 80 Verse im Ambraser Heldenbuch fehlen, weshalb sie recht gut zu deren Rekonstruktion verwendet werden können. Allerdings weicht der Text von W in vielerlei Hinsicht von dem des Ambraser Heldenbuches ab. Abgesehen davon, dass es sich nicht um Frühneuhochdeutsch, sondern um ein Mittelochdeutsch des 13. Jahrhunderts handelt, weist die Schreibsprache von W mitteldeutsche Merkmale mit niederdeutschen Einflüssen auf - auch hier war also ein Schreiber am Werk, der Hartmanns Werk nach den Gegebenheiten seiner eigenen Sprache aufgeschrieben hat (vgl. Klein 2007). Die Wolfenbütteler Fragmente bieten einen Text von Hartmanns ‚Ereck‘, der nicht nur sprachlich, sondern auch gestalterisch anderen Kriterien unterworfen ist als der viel später entstandene des Ambraser Heldenbuches. Im Jahr 1978 sind in Wolfenbüttel weitere Fragmente dieser Handschrift aufgetaucht: ein Pergamentblatt, das in schmale Streifen zerschnitten wurde, um den Einband einer anderen Handschrift zu verstärken. Beim Zusammensetzen der einzelnen Streifen konnte man feststellen, dass sie vom selben Schreiber und derselben Handschrift stammen wie die beiden bereits bekannten Wolfenbütteler Blätter. Auch sie beinhalten, soweit man das bei diesem zerschnittenen Blatt noch erkennen kann, Teile der ‚Ereck‘-Handlung. Der hier gefundene Text gibt eine Szene aus dem Kampf zwischen Ereck und Gifurais wieder, in der Handlung also unweit der Stelle, an der die zuerst entdeckten Wolfenbütteler Fragmente einsetzen. Doch hat die hier geschilderte Szene überhaupt keine Parallele im Ambraser Heldenbuch, sondern ist viel stärker an die französische Vorlage angelehnt. Dieser verwirrende Befund deutet darauf hin, dass es im 13. Jahrhundert offenbar noch eine weitere (aufgrund der Schreibsprache wohl hauptsächlich im mitteldeutschen Bereich kursierende) Version des ‚Ereck‘ neben der Hartmanns von Aue gegeben haben 72 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung muss. Diese These wird durch die jüngst entdeckten Fragmente aus dem Kloster Zwettl ( Z ) gestützt: Auch hier handelt es sich um insgesamt 11 kleine Papierschnipsel, die zur Verstärkung von barocken Einbänden in Bücher geklebt und erst bei der Restaurierung freigelegt und 2002 (das letzte erst 2013) bekannt wurden (→-Abb.- 2.10.). Auch sie präsentieren einen ‚Ereck‘- Text in mitteldeutscher Schreibsprache, der nicht mit dem des Ambraser Heldenbuchs übereinstimmt, sondern sich viel enger an Chrétien anlehnt (vgl. Glauch 2009b, Hammer/ Reuvekamp-Felber 2014). Die Textausschnitte stammen aus dem ersten Teil der Handlung, etwa um das Hoffest nach der Hochzeit zwischen Ereck und Enite. Abb. 2.10. Der ‚mitteldeutsche Ereck‘ im 2002 entdeckten Zwettler Fragment (Mitte des 13. Jahrhunderts). Ob dieser zweite, ‚mitteldeutsche Ereck‘ ein Vorläufer oder ein Nachahmer Hartmanns ist oder vielleicht gar ebenso von diesem selbst stammt, bleibt erneut im Dunkeln (zur Diskussion vgl. Nellmann 1982, Gärtner 1982). Es ist allerdings schon sehr erstaunlich, dass die Wolfenbütteler Fragmente aus einer Handschrift stammen, die offenbar zunächst jene zweite, mitteldeutsche ‚Ereck‘-Version beinhaltete und dann, etwa ab der Mitte der Handlung, zum Text Hartmanns, wie wir ihn aus dem Ambraser Heldenbuch kennen, übergeht. Es handelt sich also um die Kompilation zweier unterschiedlicher Versionen, wahrscheinlich auch zweier Autoren. Es wäre demnach sogar denkbar, dass Hartmann einen Vorläufer hatte und der erste Artusroman in deutscher Sprache gar nicht ihm zuzuschreiben ist! Genauso denkbar wäre 73 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue freilich auch, dass die zweite, mitteldeutsche Version nur an einigen Stellen in den Text Hartmanns eingegriffen hat, also quasi eine sehr eigenständige Bearbeitung Hartmanns darstellt. Eine dritte Möglichkeit wäre, dass jener zweite ‚Ereck‘-Roman nie vollständig existiert hat, sondern irgendwo in der Mitte zugunsten Hartmanns Darstellung abbrach (vielleicht, weil sich Hartmanns Version bereits durchgesetzt hatte? ). Spekulationen ließen sich viele anbringen, Gewissheiten gibt es jedoch keine: Die wenigen, z.T. kaum mehr lesbaren Fragmente werfen mehr Fragen auf, als sie klären, und die einzige annähernd vollständige Handschrift ist so weit von der Entstehungszeit des ‚Ereck‘ entfernt, dass auch hier wenig Rückschlüsse über die Tradierung und Überlieferungsgeschichte gezogen werden können. Wir müssen uns damit begnügen: Die tatsächlichen Verhältnisse aus der Zeit Hartmanns werden wir wohl niemals nachvollziehen können. Umso mehr müssen wir uns bei der Interpretation dessen bewusst sein, dass wir stets mit Rezeptionszeugnissen arbeiten. 2.2.4. Die Lyrik: Überlieferung im Zeichen von mouvance und Performanz Die Überlieferung der mittelhochdeutschen Lyrik ist grundsätzlich anders gelagert als die narrativer, epischer Texte. Das liegt nicht zuletzt daran, dass mittelalterliche Lyrik stets mit einer spezifischen Aufführungssituation verbunden war. Minnesang war, wie der Name schon nahelegt, keine ‚Leselyrik‘, sondern wurde vor Publikum vorgetragen, und diese Performanz sorgte dafür, dass die Texte schon von vornherein wandelbar waren, um dem Publikum und der Aufführungssituation angepasst zu werden. Wie genau sie aufgeführt worden sind, wissen wir heute zwar nicht mehr (zur Diskussion vgl. Boll 2007, pointiert zugespitzt die Thesen von Haferland 2000: 65-90), doch zumindest sind für einige der Lieder auch Noten überliefert, so dass man davon ausgehen kann, dass sie als einstimmige Melodien vorgetragen wurden (vgl. zum Überblick Schweikle 1995: 54-61, mit zahlreichen Literaturhinweisen). Der Vortrag kann zunächst durch die Dichter persönlich erfolgt sein, daneben gab es aber auch fahrende Sänger, die Texte ihrer ‚Kollegen‘ vortrugen. Die Lieder des Minnesangs waren auf diese Weise noch das gesamte 13. Jahrhundert hindurch lebendig und sind wahrscheinlich auch nach dem Tod ihrer Dichter noch eine ganze Weile auf mündlichem Wege weiter- 74 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung gegeben worden. Möglicherweise gab es gleichzeitig auch schon so etwas wie ‚Liederbücher‘, kleinere Sammlungen von Liedern verschiedener Autoren, die als Vortragshilfe benutzt werden konnten; erhalten geblieben ist davon freilich nichts mehr. Es ist auffällig, dass etwa um 1300 fast zeitgleich mehrere umfangreiche Textsammlungen angelegt wurden, die drei wichtigsten sind heute die Weingartner Liederhandschrift (B) sowie die kleine (A) und die große Heidelberger Liederhandschrift (C); letztere besser bekannt unter dem Namen Codex Manesse. Bei dieser handelt es sich um eine äußerst prachtvoll gestaltete, großformatige (etwa 35x25 cm) Handschrift, welche die einzelnen Lieder nach Autoren ordnet, wobei jedem Œuvre als ganzseitige Miniatur ein Bild vorangestellt wird, das den jeweiligen Autor zeigen soll (in idealisierter Form, keinesfalls als Portrait, →-Abb.-1.2.). Genauso aufgebaut, allerdings in kleinerem Format (etwa Taschenbuchgröße) ist die Weingartner Liederhandschrift B (→-Abb.-1.1.), während A ebenfalls kleinformatig und nach Autoren geordnet, jedoch ohne Illustrationen angelegt ist. Mehrere Fragmente belegen, dass um diese Zeit offenbar noch weitere vergleichbare Sammlungen entstanden sind; offenbar war es knapp ein Jahrhundert nach dem Wirken der meisten Dichterpersönlichkeiten notwendig geworden, deren Texte schriftlich aufzuzeichnen und auf diese Weise zu bewahren. Dies scheint inzwischen losgelöst von einer konkreten Aufführungssituation geschehen zu sein, da Melodien selten mitüberliefert sind; freilich wäre es trotzdem denkbar, dass die Melodien aus dem Gedächtnis heraus noch bekannt waren und die Lieder weiterhin zur Aufführung kamen - immerhin werden in den Handschriften noch sogenannte Töne, also Melodievorgaben, genannt. Hartmanns Lieder (→- Kap.- 3.) sind in allen drei großen Handschriften überliefert, doch (man ahnt es schon) wiederum in großer Varianz . Schon die Anzahl der Strophen ist höchst unterschiedlich. C überliefert unter dem Namen Hartmanns insgesamt 60, B 28 und A nur 10 Strophen, wobei Reihenfolge und Wortlaut teils weit auseinandergehen. Acht der insgesamt 18 Lieder finden sich ausschließlich in C, die damit die vollständigste Sammlung präsentiert. Doch bei den Liedern, die mehrfach tradiert sind, geht die Überlieferung z.T. weit auseinander. Stellvertretend sei ein typisches Beispiel genannt: Das Lied I (Sît ich den sumer truoc riuwe unde klagen, MF 205,1) ist in B und C überliefert. In B steht es gleich an erster Stelle des Hartmann-Œuvres und besteht aus lediglich zwei Strophen: In der ersten beklagt das Sänger-Ich 75 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue seine unerfüllte Liebe zu einer Dame, die es am Ende deshalb anklagt; in der zweiten Strophe bezichtigt sich das Sänger-Ich statt dessen selbst und gibt sich die Schuld an der unglücklichen Situation. In C gibt es dagegen gleich vier Strophen: Nach den beiden auch in B überlieferten Strophen schließen sich zwei weitere an, die allerdings inhaltlich keine Neuerung bieten, sondern die ersten zwei Strophen lediglich variieren; erneut geht es um Klage (Str. C-3) und um Selbstanklage (Str. C-4). Auch hier ist nicht zu entscheiden, welche die ‚ursprüngliche‘ Version war. Möglich wäre, dass in B Strophen verlorengegangen sind. Wahrscheinlicher ist allerdings, dass es sich stets um ein nur zweistrophiges Lied gehandelt hat, das allerdings variabel gestaltet war (so Kühnel 1989: 13f.). Je nach Publikum und Aufführungssituation konnte der Sänger die Strophen austauschen, also die 3. Strophe statt der 1. oder die 4. statt der 2. wählen, die jeweils Variationen eines Themas (Anklage der Frau, Selbstanklage) sind. Dazu würde passen, dass C zwischen der zweiten und dritten Strophe noch ein Verweiszeichen eingefügt hat (→-Abb.-2.11.), das sich auf eine auf dem nächsten Blatt nachgetragene Strophe bezieht, welche erneut eine motivliche Variation der (in B und C) zweiten Strophe (Selbstanklage des Sänger-Ichs) beinhaltet. Während der Schreiber/ Kompilator der Handschrift B entweder nur die eine Variante kannte oder sich auf eine bestimmte festgelegt hatte, kam es dem der Handschrift C darauf an, möglichst alle Variationen zu bewahren. Die nachgetragene Variationsstrophe wäre ihm dann möglicherweise erst später, z. B. aus einer anderen Vorlage, bekannt geworden und der Vollständigkeit halber mit Verweiszeichen auf das entsprechende Lied an anderer Stelle nachgetragen worden. Schon an diesem Beispiel zeigt sich, wie sehr der performative Akt der Aufführungspraxis die Überlieferung der Lieder beeinflusst haben dürfte - zumal deren Aufzeichnung deutlich später und vermutlich abgekoppelt von der eigentlichen Darbietung stattgefunden hat; die großen Liederhandschriften bilden viel eher Sammlungsinteressen denn Aufführungsabsichten ab. Von den Liedern sollte offenbar möglichst alles, was noch bekannt ist, erhalten werden, was dazu führte, dass entweder alle verfügbaren Varianten aufgezeichnet wurden (wie im oben beschriebenen Fall von C) oder nur eine bestimmte (wie in B). Ein derartiger Befund ist typisch für die mittelhochdeutsche Lyrik-Überlieferung, wobei nicht nur die Strophenanzahl variabel sein kann, sondern auch die Reihenfolge der Strophen. Variationsmöglichkeiten wie oben beschrieben sind dafür nur eine Erklärung; durch Weglassen 76 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung oder Hinzufügen bestimmter Strophen können natürlich auch ganz andere Aussagen entstehen, ebenso durch die Reihenfolge, wie sich z. B. am Lied II zeigt (Swes vröide an guoten wîben stât, MF 206,19): In allen drei Handschriften ist es mit drei Strophen überliefert, in A und C in der gleichen, in B jedoch in umgekehrter Reihenfolge. Die Strophenfolge in A und C ergibt eine typische Klage über das (‚Minne-‘)Paradox, dass die Frau für das Sänger- Ich unerreichbar bleibt, während die umgekehrte Strophenfolge in B nicht in Klage endet, sondern mit der halbwegs optimistischen Aussicht der vröide an guoten wîben. Abb. 2.11. Beginn des Hartmann-Œuvres in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C) mit einer Markierung zwischen der zweiten und dritten Strophe (linke Spalte). Dieses als mouvance bezeichnete Phänomen, das die Beweglichkeit der Strophen innerhalb der mittelhochdeutschen Lyriküberlieferung kennzeichnet, 77 2.2. Die Überlieferung der Werke Hartmanns von Aue hängt ebenfalls mit der bereits beschriebenen Diskrepanz zwischen der Aufzeichnung des bloßen Textes und der Aufführungssituation zusammen. Während die Sänger die Lieder bei der Darbietung immer wieder variieren, neu gestalten, verändern, anpassen und damit flexibel auf das Publikum reagieren konnten, geht eine solche Flexibilität bei der schriftlichen Aufzeichnung verloren. Diese mitunter auch spontane Möglichkeit der Variation abzubilden, ist in der Schrift unmöglich - ebenso wenig wäre es möglich, um ein modernes Beispiel anzubringen, ein Drehbuch für die Aufführung einer Stand-up-Comedy zu schreiben. Verschriftlicht werden die Lieder vielmehr statisch, sie bilden gewissermaßen nur eine spezifische Möglichkeit der Aufführung, eine spezielle Lesart ab, oder sie versuchen, wie es der prachtvolle Codex Manesse tut, möglichst alle Varianten zu erfassen, was die sich aus dem Augenblick der Performanz heraus ergebende Flexibilität und Beweglichkeit der Lyriktexte aber erst recht nicht abzubilden vermag. Doch nicht nur die Überlieferung der Lieder an sich, ihre Strophenzahl und -reihung sowie teilweise auch ihre inhaltliche Ausgestaltung erweisen sich als äußerst variabel, sondern sogar die Autorzuschreibung ist bisweilen offen. So ist das Lied XII (Dir hât enboten, vrouwe guot, MF 214,34) in A und C unter Hartmanns Namen überliefert, und zwar als dreistrophiges Lied. Das gleiche Lied taucht noch in einer anderen Handschrift, dem sogenannten Hausbuch des Michael Leone (E) auf - dort aber in einer Sammlung von Liedern Walthers von der Vogelweide. Die ersten drei Strophen stimmen mit den in A und C unter Hartmanns Namen überlieferten überein, danach folgt noch eine weitere Strophe, die in einer anderen, nur fragmentarisch überlieferten Handschrift (s) ebenfalls Walther zugeschrieben wird (aber als Einzelstrophe, also ohne in den Kontext eines größeren Liedes gestellt zu werden). Eine Strophe im gleichen Ton, die gewissermaßen auf Hartmanns Lied parodistisch zu reagieren scheint, findet sich zusätzlich noch in C und E unter den Liedern Walthers. Es wäre also möglich (so Kühnel 1989: 29), dass Walther von der Vogelweide Hartmanns Lied aufgegriffen und parodiert hat, wobei C dann das eigentliche Lied unter Hartmanns Namen, die ‚Parodie-Strophe‘ aber unter Walthers Œuevre überliefert hätte, während E das komplette Lied allein Walther zuschrieb. Doch auch das muss notwendigerweise Spekulation bleiben. Es kommt häufig vor, dass die Handschriften die gleichen Lieder oder einzelne ihrer Strophen unterschiedlichen Autoren zuschreiben - vermutlich, weil auch 78 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung hier die Aufführungspraxis so gewesen sein könnte, dass die Sänger (besonders wenn sie ihre eigenen Lieder vortrugen) auch Lieder der Konkurrenten aufgriffen und entsprechend verarbeiteten. So wird das Lied XVIII (Wê, war umbe trûren wir, 38 MF: 429f.) in verschiedenen Handschriften mal Hartmann, mal Walther und einzelne Strophen sogar Reinmar zugeordnet. Dennoch zeigt gerade die Lyrik-Überlieferung, dass es durchaus einen ausgeprägten Autor- und Werkbegriff gegeben hat, sind doch die Handschriften meist nach Autoren geordnet, auch wenn nicht immer alle Werke konsequent den gleichen Dichtern zugewiesen werden. Das freilich dürfte eng mit der mündlichen Aufführungssituation zusammenhängen, deren Eigenheiten im Zuge der Verschriftlichung kaum mehr abgebildet werden können. 2.3. Fazit Am Phänomen der mouvance und der unterschiedlichen Autorzuschreibung mancher Lieder zeigt sich vielleicht am deutlichsten, dass die Sicht auf den Autor und sein Werk im Rahmen der mittelalterlichen Überlieferung in einem ganz anderen Lichte erscheint als in der Neuzeit. Wir sind es gewohnt, einem Autor ein festes Œuvre zuzuweisen, seine Werke gedruckt und gebunden zu lesen, und wir erwarten, dass diese Werke in dieser Form unveränderlich feststehen. Auch wenn die Lyrik-Handschriften genau das abzubilden scheinen, sind all dies Eigenschaften, die für die mittelalterliche Literatur so nicht gelten. Wenn wir heute Hartmanns Werke in modernen Ausgaben präsentiert bekommen, so erzeugt dies lediglich die Illusion eines modernen Buches. Was wir darin als Text lesen können, ist hingegen stets nur eine Möglichkeit dessen, was die mittelalterliche handschriftliche Überlieferung tatsächlich zeigt: Mittelalterliche Textualität ist viel stärker von einem offenen Werkbegriff und Textverständnis geprägt. Das gilt analog für das uns heute vertraute Konzept von Autorschaft , das viel weiter gefasst werden muss. Die besonders im Sturm und Drang idealisierte Vorstellung eines ‚Originalgenies‘, das alle künstlerische Schaffenskraft allein aus sich selbst hervorbringt, existiert im Mittelalter nicht - im Gegenteil: Hier ist es vielmehr entscheidend, sich auf bereits Bestehendes zu beziehen, also nichts Neues zu erschaffen, sondern das Traditionelle, Bekannte und Erprobte zu bewahren, weiterzuentwickeln und den veränderten Bedürfnissen anzupassen. Ein mittelalterlicher Autor schafft Neues 79 2.3. Fazit nur auf vertrautem Boden. Neu mag vielleicht die Form sein, weniger aber der Inhalt, der aus bewährten Traditionen übernommen wird, von denen der Dichter übersetzt, auswählt und umformuliert. Seine Leistung begreift er dadurch nicht so sehr als die eines Schöpfers denn als die eines Gestalters und Vermittlers. So ist es auch nicht erstaunlich, dass die drei größeren Erzählwerke Hartmanns (‚Ereck‘, ‚Iwein‘ und ‚Gregorius‘) auf französische Vorlagen zurückgehen, die für ein deutschsprachiges Publikum entsprechend umgeformt wurden. Dadurch verschwimmt die Rolle des Autors mit der des Übersetzers, Redaktors und des Kompilators. Denn da Texte losgelöst vom Autor verfügbar sind, sind sie von Anfang an Veränderungen unterworfen, sei es durch den Autor selbst, sei es durch Bearbeiter in einer späteren Rezeptionsstufe. Was bedeutet dieses unterschiedliche Werk- und Autorverständnis nun aber für die Interpretation der Texte? Lassen sich unter diesen Voraussetzungen überhaupt noch literaturwissenschaftliche Analysen betreiben? Mit gutem Recht schreiben wir die einzelnen Werke ja dennoch Hartmann von Aue zu: Dass es so etwas wie ein Autorverständnis, wenn auch ein wenig anders als heute, auch im Mittelalter gegeben hat, belegen die nach Autoren geordneten Lyrik-Handschriften ebenso wie das Ambraser Heldenbuch, das ja ein regelrechtes Hartmann-Œuvre zusammenstellt. Freilich kann eine Interpretation der Werke Hartmanns nicht im herkömmlichen, ‚modernen‘ Sinne erfolgen. Da wir über Hartmann ohnehin wenig gesicherte Informationen besitzen, rückt der Autor selbst aus dem Fokus der Interpretation. Die mitunter zahlreichen und sehr verschiedenen Fassungen und Varianten machen es zudem kaum möglich, zwischen ‚Original‘ und ‚Bearbeitung‘ zu unterscheiden. Dennoch gilt es, literaturwissenschaftlich einen pragmatischen Umgang mit den Werken Hartmanns (und generell mittelalterlichen Texten, die ja den gleichen schwierigen Bedingungen unterworfen sind) zu finden - es macht schließlich nur selten Sinn, stets alle möglichen Textvarianten mit einzubeziehen. Wenn wir also Hartmann interpretieren, dann gehen wir letztlich von einem Autor- und Werkverständnis aus, das es zur damaligen Zeit wohl durchaus gab, das in dieser Form für uns aber nicht mehr greifbar ist. Das zeigt sich am deutlichsten bei den Textausgaben : Anders als die Editionsphilologie des 19. Jahrhunderts gehen die kritischen Ausgaben der Werke Hartmanns inzwischen nicht mehr davon aus, so etwas wie ein 80 2. Hartmanns Texte: Fassungen und Überlieferung ‚Autororiginal‘ zu rekonstruieren. Sie bieten vielmehr eine Art pragmatischen Kompromiss: unter Einbeziehung aller Fassungen und Varianten wird ein Text erstellt, der möglichst vielen Merkmalen entspricht, die nach dem Konsens der Forschung für Hartmanns Werke bedeutsam sind. Je nach Gewichtung der einzelnen Kriterien kann es dann aber durchaus zu unterschiedlichen Ausgaben mit abweichenden Textvarianten kommen. 3 Darum ist es entscheidend, bei der Interpretation stets auch den Überlieferungsbefund mit zu bedenken und zu berücksichtigen - oder sich zumindest darüber im Klaren zu sein, dass der Text, den man interpretiert, nur eine von z.T. unterschiedlichen Überlieferungsvarianten darstellen kann und dass das, was sich am Ende zwischen zwei Buchdeckeln findet, stets nur eine Möglichkeit der mittelalterlichen Rezeption abbilden kann, kaum aber die tatsächliche, sozusagen ‚ursprüngliche‘ Gestaltung des Autors. Wenn man sich aber im Klaren darüber ist, dass die handschriftlichen Überlieferungen unserer Texte selbst bereits Rezeptionszeugnisse darstellen und die darauf basierenden Editionen bis zu einem gewissen Grade hypothetische Konstruktionen sind, die ihrerseits selbst bestimmte Interpretationsansätze verfolgen (man denke an die differierenden Schlüsse des ‚Iwein‘), so steht einer literaturwissenschaftlichen Analyse und Interpretation dieser Werke nichts im Wege. 3 Im Falle der verschiedenen Fassungen des ‚Armen Heinrich‘ hat zuletzt die digitale Edition an Bedeutung gewonnen, die eine direkte, synoptische Vergleichbarkeit der einzelnen Fassungen ermöglicht, vgl. dazu http: / / digi.ub.uni-heidelberg.de/ de/ / ahd/ index.html. Für die mittelalterliche Lyrik-Überlieferung ist Ähnliches bereits im Aufbau (vgl. http: / / www.ldm-digital.de/ ), für den ‚Iwein‘ in Vorbereitung (vgl. http: / / digi.ub.uni-heidelberg.de/ de/ iwd/ index.html). Dagegen sind mit den verschiedenen Ausgaben des ‚Ereck‘ auch ganz unterschiedliche Ansprüche verbunden: diejenigen, die einen ins Mittelhochdeutsche rückübersetzten Text bieten, haben einen Rekonstruktionscharakter, deren Text einem möglichen, aber nie sicher fassbaren Original nahezukommen sucht und dabei auch von der Überlieferung abweicht, während die Ausgabe, die den Text des einzigen Überlieferungszeugen, des Ambraser Heldenbuches wiedergibt, eher ein frühneuzeitliches Rezeptionszeugnis des mittelalterlichen Textes präsentiert. 81 2.3. Fazit Weiterführende Literatur: Ein vollständiges Verzeichnis der Überlieferungszeugen von Hartmanns Werken bietet das → Verzeichnis der Handschriften und Fragmente. Die Iwein-Schlüsse diskutiert Schröder 1997, mit Präferenz für den Kniefall als ‚ursprünglich‘; dem widerspricht Hausmann 2001. Die Varianzen der unterschiedlichen Schlussfassungen v. a. in den spätmittelalterlichen Handschriften diskutieren Krusenbaum/ Seebald 2012. Den Überlieferungskontext des ‚Armen Heinrich‘ bereiten Hammer/ Kössinger 2012 auf, die interpretatorischen Unterschiede zwischen den Fassungen A und B erläutert Schiewer 2002. Die problematische Überlieferung des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch greift Bumke 2006 auf, die Schwierigkeiten der Fragment-Überlieferung und einer möglichen zweiten ‚Ereck‘-Dichtung erörtern Nellmann 1982 und 2004 sowie Gärtner 1982 und 2004. Hess 2011 stellt Überlegungen zum Beginn des ‚Ereck‘ und der Kompilation mit der ‚Mantel‘-Erzählung an. Kühnel 1989 untersucht Hartmanns Lyrik vor dem Hintergrund ihrer Überlieferungsvarianz. B Poetologische Zugänge I - Lyrische und rhetorische Formen 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik Jens Haustein Abstract: Der Beitrag wirft in einem ersten Teil zunächst einen Blick auf die Überlieferung von Hartmanns Liedern, dann auf formale Aspekte und Probleme der zeitlichen Einordnung. Anschließend werden die Lieder kurz inhaltlich charakterisiert. Der zweite Teil legt mehrere Lieder Hartmanns als angedeutete Erzählungen mit einer Zeit- und Raumstruktur aus und verbindet dies abschließend mit ihren in der Forschung oft kritisierten reflexiven Momenten. 3.1. Überblick Unter Hartmanns Namen sind 18 Lieder mit 60 Strophen überliefert. Dieses nicht sonderlich umfängliche Œuvre hat in der Forschung deshalb eine besondere Aufmerksamkeit erfahren, weil es mehrere Lieder umfasst, in denen die konzeptionellen Voraussetzungen des Minnesangs selbst diskutiert werden. Die ältere Forschung hat Hartmanns Minnelyrik deshalb als ‚leidenschaftslos‘ oder ‚kühl‘ beurteilt, die jüngere gelegentlich als ‚intellektuell‘ (Reusner 1985: 171), ‚sentenziös‘ und ‚rhetorisch‘ (Salmon 1971, Urbanek 1992) oder ‚didaktisch‘ (Kasten 1995: 731), bestenfalls ‚ironisch‘ (Mertens 1978c: 326). Bei dieser Beurteilung hat stets die Nähe zu den Erzählwerken , besonders der ‚Klage‘ und dem ‚Iwein‘, eine wichtige Rolle gespielt. Hinzu kommt, dass man das kleine Œuvre in einer Absage an den Minnesang in Lied XV (MF 216,29) 1 und in der Wendung hin zum Kreuzzugsthema in Lied XVII (MF 218,5), dem sogenannten dritten Kreuzlied, kulminieren sehen wollte. Diese ‚Biographisierung‘ der hartmannschen Lyrik liegt auch den beiden - heute kritisch beurteilten - Versuchen zugrunde, die Lieder zyklisch zu einem Liebesroman mit einem Ende zu ordnen, das der weltlichen minne absagt und 1 Im Folgenden wird nach ‚Minnesangs Frühling‘ (MF) zitiert. Die dort vorgegebene Liedzählung liegt auch der Ausgabe von Ernst von Reusner (1985) zugrunde. 86 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik sich stattdessen einer religiösen minne zuwendet (Kienast 1963, Blattmann 1968, auch Wapnewski 2 1964: 30-32). Auch wenn am Ende keine Absage Hartmanns an Minne und Minnesang als letztes Wort gestanden haben muss, diskutiert er doch durch seine Protagonisten - den Erzähler, die Dame oder das Ich - die Voraussetzung und Bedingungen der Gattung Minnesang in einer dann erst wieder bei Walther von der Vogelweide anzutreffenden Radikalität, und er verbindet diese Gattungsdiskussion mit fragmentarisch erzählten Geschichten. 3.1.1. Überlieferung Die Überlieferung der hartmannschen Lyrik beruht im Wesentlichen auf den drei großen Lyrik-Handschriften. Die (Große) Heidelberger Liederhandschrift C tradiert 60 Strophen, davon sind 28 auch in der Weingartner Liederhandschrift B erhalten und 10 in der (Kleinen) Heidelberger Liederhandschrift A . In C ist im Œuvre Walthers von der Vogelweide eine formgleiche Strophe zu Hartmanns Lied XII (MF 214,34) überliefert; das Hausbuch des Michael de Leone, die Liederhandschrift E, hat Lied XII unter Walthers Namen gestellt, ebenso die Haager Liederhandschrift s Strophe 5 dieses Liedes. 4 der 5 Strophen von Lied XVIII, die B und C Hartmann zuschreiben, begegnen in E unter dem Namen Reinmars des Alten, 3 davon im Möserschen Bruchstück m unter Walther (zur Forschungsgeschichte von Lied XII und XVIII und den unterschiedlichen Zuweisungen s. Burkert 2013). In C (und ähnlich in B) ist dem Liedœuvre eine Miniatur vorangestellt, die Hartmann als reitenden Ritter mit blauer Pferdedecke, Fahne und Schild zeigt, die jeweils mit weißen Adlerköpfen geschmückt sind (→-Abb.-1.2.). Der Helm ist von einem ehemals silbernen, heute schwarzen Adlerkopf bekrönt. Rechts ist eine den Minnesang symbolisierende Blumenranke zu sehen, von der der Ritter wegreitet. Reiterminiaturen dieser Art sind in C etwa auch dem Œuvre Heinrichs von Rugge oder Walthers von Mezze vorangestellt (→-Abb.-3.1. und 3.2.). 87 3.1. Überblick Abb. 3.1. Autorbild zu den Liedern Heinrichs von Rugge in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C). 88 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik Abb. 3.2. Autorbild zu den Liedern Walthers von Mezze in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C). 89 3.1. Überblick Unstrittig ist, dass die Überlieferung der drei großen Liederhandschriften auf unterschiedliche Quellen zurückgeht. Für die Strophen C 1-34 wird es eine gemeinsame Quelle *CB gegeben haben, die Strophen 35-60 sind nur durch C überliefert, die Kienast als ein planvoll angelegtes, zyklisches Hartmann- Büchlein („Hartmann-Liederbuch C²“, Kienast 1963) verstanden hat, wohingegen Kühnel (1989: bes. 35-39) plausibel machen konnte, dass hier kleinere Sammlungen, ja Einzellieder zusammengestellt worden sind. Ein Indiz dafür, dass die Redaktoren von C ihr Material selbst für unvollständig hielten, stellt die Lücke dar, die sie bei der Aufzeichnung des vierstrophigen Liedes XIV (MF 216,1) für genau eine weitere Strophe gelassen haben. Gerade die Divergenz in der handschriftlichen Zuweisung der Strophen von Lied XII und XVIII hat zu zahlreichen Diskussionen geführt, wem die Lieder bzw. Strophen ‚gehören‘ (vgl. zu dieser Problematik →-Kap.-2., zur Lyrik bes. 2.2.4.). Während man in der älteren Forschung das ganze Lied XII Walther zugesprochen hat (zur älteren Literatur s. jeweils den Kommentar bei Reusner 1985), geht die jüngere davon aus, dass wir stärker an die handschriftlichen Zuweisungen gebunden sind: Strophe 1-3 von XII gehören Hartmann, vielleicht hat Walther das Lied mit Ergänzung von Strophe 4 und 5 im Repertoire gehabt, von wo aus vier Strophen in die Liederhandschrift E gekommen sind, die nur Walther und Reinmar kennt (Kühnel 1989, Henkel 1998, Kornrumpf 2 2008). Für das fast durchweg Hartmann abgesprochene Lied XVIII gilt zuerst einmal, dass es schon - und in derselben Strophenreihenfolge - der Quelle *BC angehört haben muss. Wie es später in die Handschriften E (Reinmar) und m (Walther) gekommen ist, ist für uns undurchsichtig (Kühnel 1989: 30-32). Einen validen Grund, es Hartmann abzusprechen, gibt es nicht. Noch weniger gilt dieses für Lieder, die nur in C und nur unter Hartmanns Namen überliefert sind, obwohl es auch hier entsprechende Versuche gegeben hat. Noch Cormeau spricht davon, dass das Frauenlied IX (MF 212,37) „wohl zurecht“ auf Grund eines sonst in Hartmanns Werk nicht begegnenden Reims ihm abzusprechen sei (Cormeau 1981: 504). Die Überlieferung spricht jedoch eine andere Sprache. 90 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik 3.1.2. Formale Aspekte Die meisten der Lieder Hartmanns sind dreistrophig. Es gibt zwei, eventuell drei oder gar vier fünfstrophige Lieder (I, XVIII; XII, XIV? ) und ein sechsstrophiges (V). Auffällig sind drei zweistrophige Lieder (IV, X, XI) und eine im Kontext der Zeit archaisch wirkende Einzelstrophe. Alle Lieder Hartmanns, auch die Kreuzlieder, sind in der Form der Kanzone mit zweigeteiltem Auf- (Stollen) und Abgesang gedichtet; alle haben zweiversige Stollen, nur Lied II hat dreiversige. Lied XIII ist als einziges daktylisch und scheint romanischen Vorbildern zu folgen, so dass wir uns in diesem Fall auch eine Vorstellung von einer dazugehörigen Melodie machen können. „Der Ton findet sich in rund 40 provenzalischen und altfranzösischen Liedern, eine unmittelbare Vorlage ist jedoch nicht entdeckt worden“ (Reusner 1985: 137). 3.1.3. Zeitliche Einordnung Eine Antwort auf die Frage, in welcher Lebensphase Hartmann seine Minnelieder (und Kreuzlieder) gedichtet hat, dürfte kaum zu finden sein, hängt sie doch von zwei miteinander verbundenen Vorannahmen ab: Ist das Lied XVII (MF 218,5), das zum Kreuzzug aufruft, Hartmanns letztes Wort in weltlichen Minneangelegenheiten oder konnte er danach zur Klage über abgewiesenen Minnedienst oder zum Freudenlied zurückkehren? Und: wann rief er zum Kreuzzug auf? Die erste Frage wird gern, auch vor der Nachwirkung der Zyklustheorie, in der Weise beantwortet, dass Lied XVII der lyrische Schlusspunkt in Hartmanns Werk sei. Aber können wir uns dessen gewiss sein? Eine Antwort auf die zweite Frage, die vielleicht in der Hartmann-Forschung am häufigsten behandelte (Reusner 1985: 151-153 mit älterer Literatur, Mertens 1978c, Nellmann 1987, Urbanek 1992, Ortmann 1996), hängt davon ab, wie man den Vers und lebte mîn her Salatîn und al sîn her / dien braehten mich von Vranken niemer einen vuoz (MF 218,19.) versteht. Folgt man Mertens mit seiner den gelegentlich ironischen Ton Hartmanns aufgreifenden Übersetzung („und wenn auch Monsieur Saladin noch lebte und sein ganzes Heer - die brächten mich keinen Schritt aus Frankistan fort“, Mertens 1978c: 327), dann kann nur, da Saladin 1193 starb, der Kreuzzug Kaiser Heinrichs von 1197 gemeint sein etwa im Sinne von: ‚Nicht Saladin, sondern nur die Liebe Gottes kann mich bewegen, auf den Kreuzzug zu gehen.‘ Da Hartmann in Lied V den Tod seines Herren erwähnt (MF 210,23f.), schlug Hermann Paul vor, auch hier vom Tod 91 3.1. Überblick des Herren auszugehen und ‚erfand‘ damit das ‚Komma-Problem‘ : und lebte mîn herre, Salatîn … (‚Wenn mein Herr noch lebte, dann würden selbst Saladin und sein Heer mich nicht …‘). Damit war die Möglichkeit geschaffen, von dem früheren Kreuzzug Barbarossas von 1189 auszugehen. Abgesehen davon, dass der Gedanke nicht recht in die Logik des Liedes passt (Salmon 1971: 821, Johnson 1999: 142) und man sich fragt, wie ein Hörer ein für das Verständnis unerlässliches Komma hören kann, gilt hier auch der gekürzte Konjunktiv lebt(e) als Problem. In der Folge wurden mehrere weitere Konjekturen vorgeschlagen, von denen keine allgemeine Zustimmung fand (zusammengestellt bei Reusner 1985: 157f.) Auch die immer wieder beobachteten Parallelen zu anderen Werken Hartmanns helfen bei der Frage nach der zeitlichen Einordnung nicht recht weiter. Mehrfach wurde einerseits auf wörtliche Übereinstimmungen zum wohl letzten Werk Hartmanns, dem ‚Iwein‘ , hingewiesen. So zitiert Lied I, Str. 5,9 (MF 206,9) offenbar wörtlich den ‚Iwein‘-Vers 3224, wie man überhaupt dieses Lied als eine lyrische Paraphrase des ganzen Romans verstanden wissen wollte (Seiffert 1968, Salmon 1971). Weitere offenkundige Parallelen zum ‚Iwein‘ wurden für andere Lieder beigebracht. Anderseits berührt sich Lied IX (MF 212,37) mehrfach offenkundig mit der - ohne dass sich dies sichern ließe - als Frühwerk geltenden ‚Klage‘ (vgl. Reusner 1985: 128, Cormeau/ Störmer 3 2007: 98), wobei die Parallelen bis ins Formale hinein gehen: Die Reimpaare des Abgesanges hat man als Vagantenzeile interpretiert und mit der Form des Schlussgedichtes der ‚Klage‘ in Verbindung gebracht (Kraus 1939: 466, Kasten 1995: 730f. mit weiterer Literatur, vgl. auch →-Kap.-4.). - Lied III (MF 207,11) muss nach Lied II (MF 206,19) entstanden sein, weil es dieses zitiert. 3.1.4. Gattungen / Thematische Schwerpunkte Von den 18 in den Handschriften Hartmann zugewiesenen Liedern thematisieren 15 das Thema ‚Minne‘ aus unterschiedlicher Perspektive. Sechs davon kann man als Werbelieder zusammenstellen, die den Misserfolg des Sprechers bei der geliebten Dame beklagen (I, II, III, IV, VII, XVIII), fünf haben einen deutlich hoffnungsvolleren Ton (VIII, X, XI, XII, XIII), drei Lieder sind aus der (Rollen-)Perspektive einer Frau gesprochen ( Frauenlieder : IX, XIV, XVI), eines, das ‚Unmutslied‘ , greift mit der Absage an die Geliebte den später vielfach behandelten ‚wîp-frouwe‘-Gegensatz auf (XV), drei Lieder werden 92 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik den Kreuzliedern zugerechnet, in denen das Verhältnis von Geschlechter- und Gottesliebe diskutiert wird (V, VI, XVII). Die Klage über den versûmten (‚vergeudeten‘) Dienst an der Dame wird in Lied I (MF 205,1) zunächst jahreszeitlich eingekleidet: auch der Gesang trägt des winters wâpen (1,3 = MF 205,3). Str. 2 bringt dann zwei Motive ins Spiel, die auch sonst begegnen: das der Selbstanklage wegen mangelnder staete (MF 205, 16) - Cormeau hat von Hartmanns „rigorose[m] ethischen Realismus“ (1981: 505) gesprochen - und das eines gegen die Gebote der Klugheit handelnden Ich, das sich so selbst zum Feind wird (vgl. HaKl 1453). Str. 3 (MF 206,14) bringt dann das für ein Minnelied singuläre und überraschende Moment vom Tod des Herren (der 1186 gestorbene Zähringer Berthold IV.? ), das genau in der Mitte des Liedes steht, wenn man Brackert (1969: 177) folgt. Was die beiden Themen - die Absage der Dame, der das Ich seit Kindertagen gedient hat, und der Tod des Dienstherrn - miteinander verbindet, ist unklar: Gibt es in dieser Welt keine Beständigkeit? Zeigt der Minnesang angesichts existentieller Bedrohung seinen Spielcharakter? In Str. 4 und 5 werden Motive aus 1 und 2 abwandelnd aufgegriffen: Die Dame hat das Ich aufgrund ihrer Klugheit (ir wîsheit MF 206,4) verstoßen, weil er unzuverlässig (wandelbaere[], MF 206,3) war (Wenzel 2013). - Lied II (MF 206,19), das als konventionell gescholten wurde (Reusner 1985: 103), hat allerdings den radikalen, auf Lied XV (MF 216,29) vorausverweisenden Gedanken, dass, wenn das Ich sagen dürfte, was es möchte, es nicht mehr singen müsste (Str. 2). Auf diese Weise wird auch das allgemeinere Thema des Singens im Kontext höfischer Geselligkeit angesprochen. - In Lied III (MF 207,11) schwankt das Ich zwischen der radikalen Absicht, der Dame nach langem Dienst diesen, der nicht belohnt wird, aufzukündigen und der Frage an sich selbst, warum es nur haz findet, wo es minne (MF 208,15) gesucht hat. Kann, so die hier und immer wieder dialektisch angelegte und offen gelassene Frage, ein Hoffen, das keine Erfüllung bringen wird, eigentlich glücklich machen? Hartmann hat darauf ganz unterschiedliche Antworten gegeben. - Die Gegnerschaft von Kaiser und Reich wäre leichter abzuwehren als die der Dame (Lied IV = MF 209,5). - Bei Lied VII (MF 211,27) schwanken die Urteile erheblich: Man hat es für unecht gehalten, die Einheit bestritten und es zudem selbstquälerisch oder komisch gefunden (Reusner 1985: 119f.). Die erste Strophe stellt die Maxime auf, dass nach Leid stets Glück folgen wird, die zweite Strophe berichtet, dass das Ich auf Grund seiner unstaetekeit (MF 211,37) verlassen worden sei, die dritte erzählt, dass das 93 3.1. Überblick Ich nun eine staete (neue) Dame gefunden habe, die das Ich zur eigenen staete (MF 212,12) motivieren werde. Aus dem Blick zurück gesehen, kann also, und auch damit unterläuft Hartmann Grundsätze des Minnesangs, auch eine Unbeständigkeit ins Glück führen. - Auch Lied XVIII ‚entblößt‘ im Grunde die Spielregeln des Minnesanges : ‚Meine Dame will nicht, daz ich ir gelige bî (4,2), will aber trotzdem nicht auf mich und meinen Dienst verzichten. Dann sollte sie wenigstens verlässlich bleiben in ihrer Absicht, meinen Dienst zu belohnen‘. Bewusst offen bleibt, wie dieser Lohn aussehen könnte. Mit Lied VIII (212,13) beginnt eine Reihe von Liedern, die die Bedingungen einer glücklichen Minnebeziehung diskutieren (Reusner 1984: 17-20), eingewoben in diese Diskussion ist mehrfach der Gegensatz von Nähe und Ferne . In VIII selbst, das in ein hübsches Wortspiel ausläuft, wird der etwas eigenwillige Gedanke formuliert, dass es dann nicht schwerfalle, beständig zu sein, wenn die Geliebten sich dauernd sehen. Wahre Liebe zeige sich in der auch während der Zeit der Trennung von beiden Partnern bewiesenen staete (MF 212,33). - In X (MF 213,29) sagt das Ich seiner Dame, die er nur selten sieht, trotz allem die eigene Beständigkeit zu. - Lied XI (MF 214,12), das man sogar vereinzelt zu den Kreuzliedern gestellt hat (Reusner 1985: 175), könnte man als ‚Abschiedslied‘ bezeichnen: das staete Ich, dass in der ersten Strophe den ‚klugen‘ Rat gibt, für den Fall eines Abschiedes besser nicht zu lieben, leidet selbst in der Situation der Trennung im Gedanken an diejenige, diu mîn schône pflac (MF 214,33). - Lied XII (MF 214,34) beginnt mit einer Minneversicherung eines Boten, dem die Dame entgegnet, dass der Ritter lieber anderswo dienen solle, sie könne oder wolle ihn nicht belohnen. In Strophe 3 repliziert das Ich so trotzig wie verzweifelt, dass es vom Dienen nicht ablassen könne: diu grôze liebe hât sô vaste zuo genomen, / daz si mich nien lâzet vrî (3,6f.). Strophe 4 und 5, die Hartmann abgesprochen wurden, variieren das Thema von Dienen und Hoffen, in der sich wahre Minne zeige und die von Unminne radikal unterschieden sei. - Lied XIII (MF 215,14), das man wegen seines fröhlichen Tons angesichts eines rekonstruierten (! ) Minneromans, der in die Absage an die weltliche Liebe auslaufe, ohne Grund an den Anfang von Hartmanns Minnesang gestellt hat, greift wiederum das Thema der Klugheit auf, die der Dame zugebilligt wird. Strophe 3 erzählt eine kleine, spannungsreiche Geschichte: Bei einem Abschied scheint das Ich stumm geblieben zu sein, später, nach der Rückkehr, fand er die Dame âne huote (MF 215,25) und 94 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik konnte ihr seinen Willen kundtun, auf den sie in einer Weise reagierte, daz irs got iemer lône (MF 215,28). Open end! Ausgesprochen witzig beginnt das Frauenlied IX (MF 212,37): ‚Brächten Lügen Menschen in den Himmel, dann wäre derjenige, der mich betrogen hat, ein Heiliger. Seine falschen Worte sind so verführerisch, dass man sie eigentlich aufschreiben möchte. Aber ich bin selber schuld, weil ich mein Herz und meinen Verstand (sin) nicht befragt habe‘. In der dritten Strophe vergleicht sich die Dame mit einer, die klüger war und deshalb nicht leiden muss. Mehrfach ist das Lied mit der ‚Klage‘ (ab HaKl 217) und dem ‚Iwein‘ (Laudine) verglichen worden (Nachweise bei Reusner 1985: 128-130). - Vollkommen aus dem Rahmen des Üblichen fällt Lied XIV (MF 216,1), das in der älteren Literatur gern getadelt oder gleich für unecht gehalten wurde (Reusner 1985: 139f.). In ihm überlegt eine Dame, wie sie es anstellen könne, dass der Geliebte auch im Winter in ihren Armen liege. Die Familie habe sie (Str. 2) vor die Alternative gestellt: entweder Verzicht auf den Geliebten oder auf die Familie. In Strophe 3 und 4 hält sich die Frau für undankbar, wenn sie dem Mann den Dienst nicht lohnt, auch wenn Gefahr droht. Aber zum Glück ist der Geliebte bescheiden (MF 216,26), also so klug wie diskret, zwei Eigenschaften, die bei Hartmann stets Voraussetzungen fürs Gelingen sind. - Lied XVI (MF 217,14) ist neben XVII (MF 218,5) eines der in der Forschung am häufigsten behandelten Lieder: echt oder unecht, vor oder nach Reinmars Witwenklage (MF 167,31), Witwenklage oder Klage über die Kreuznahme des Mannes sind dabei die zentralen Fragen. Die Echtheit wird heute kaum mehr bestritten, dass Hartmann der Gebende gegenüber Reinmar ist, gilt als gesichert, die dritte Frage bleibt kontrovers, obwohl viele Autoren dazu neigen, in XVI eine Witwenklage zu sehen (Reusner 1985: 146-148). Die Frau klagt in Strophe 1, dass sie einen (ihren) geliebten Mann verloren habe (MF 217,19), um den sich nun Gott kümmern möge; er ist ihr, so Strophe 2, ‚plötzlich‘ (gaehes MF 217,28) entrissen worden. In Strophe 3 blickt die Dame auf ein trauriges Altwerden voraus (im Gegensatz zu denjenigen Frauen, die sich der Liebe enthalten haben). Gerade die Tatsache, dass das Lied keinerlei Zuversicht auf ein mögliches Wiedersehen kennt, dass die Trauer plötzlich kam und zudem andauern wird, sprechen eher für eine Witwenklage, auch wenn das Wort tôt nicht begegnet. Völlig singulär im Kontext des hohen Minnesangs ist Lied XV (MF 216,29), selbst wenn Walther von der Vogelweide später den Gegensatz von vrouwe 95 3.1. Überblick und wîp aufgreifen wird. Was bei Walther dialektisch entfaltet wird, gestaltet Hartmann dichotomisch (Seiffert 1982: 86f.), übrigens auch auf der Seite der Männer. Die einen wollen zu den ritterlîche[n] vrouwen (MF 216,32), der andere, Hartmann, der sich selbst so anreden lässt (Lange 2016), zu den armen wîben (MF 217,1), wo aller Gegensatz aufgehoben ist: als sî mir sint, als bin ich in (MF 216,38). Und wie der Hartmann-Erzähler des ‚Iwein‘, wenn er nichts Besseres zu tun hat, seine Zeit mit Dichten hinbringt (HaIw 23-25), so das Hartmann-Ich von Lied XV seine mit einer (nicht mit allen! ), diu mich dâ wil (MF 217,3). Diese Einstellung resultiert aus einer Erfahrung, die in Strophe 3 nachträglich - dem Publikum oder den anderen Männern? - mitgeteilt wird. Nicht nur inhaltlich, sondern auch formal bricht das Lied mit den Konventionen: Der Aufgesang ist mit 4a 4a 3b- 3bunstollig. Sollte schon die Form anzeigen, dass das Lied mit dem Werbelied und seinen ‚Gesetzen‘ bricht? Ob Hartmann auf einem Kreuzzug war, wissen wir nicht. Nachgewiesen ist dies nur bei Friedrich von Hausen und Otto von Botenlauben. In Lied V (MF 209,25) wird der ‚ganze‘ Mensch verlangt: Es nützt nichts, das Kreuz zu tragen, aber im Herzen andere weltliche Dinge zu bewegen (Str. 1, MF 209,33-361,9-12). Strophe 3 bringt das conversio-Motiv ins Spiel: ‚Ich bin lange der Dirne Frau Welt hinterhergelaufen, nun aber auf dem Weg der Umkehr‘. Dazu hat auch die Erfahrung des Todes beigetragen: Der Dienstherr des Ich ist gestorben, ihm soll die Hälfte des Verdienstes im Himmel zugutekommen (MF 210,31-34). Im Rückverweis auf die Blumen des Minnesangs, der als weltlicher Liebesdienst auf der Textoberfläche einerseits überwunden zu sein scheint, aber anderseits als lyrische Sprechweise erhalten bleibt und mit der religiösen Rede verschränkt wird (Ortmann 1996: 82, Reichlin 2014: 185), wählt sich das Ich nun die Kristes bluomen (MF 210,37 ‚Kreuzzeichen‘, Reusner 1985: 16f., Brackert 1983: 20, Reichlin 2014: 180), die ihn in den zehnten Himmelschor führen mögen. Das ganze Lied ist gewissermaßen auf die Grenze zwischen Früher und Jetzt, zwischen Welt und Himmel, zwischen zu Hause und der Ferne des Kreuzzugs gestellt. - Das einstrophige Lied VI (MF 211,20) greift den Gedanken vom geteilten Lohn auf. Dieses Mal wird er nicht dem toten Dienstherren, sondern der (treuen! ) Ehefrau zugesprochen, die ihren Mann bereitwillig auf den Kreuzzug ziehen lässt. - Hartmanns vielleicht bekanntestes Lied, das sogenannte 3. Kreuzlied (XVII = MF 218,5), ist vielfach Gegenstand der Forschungsliteratur gewesen (ältere Literatur bei Reusner 1985: 151-155, Nellmann 1987, Urbanek 1992, Ortmann 1996, Reichlin 2014). Es 96 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik ist wie Lied V (MF 209,25) auf einem Gegensatz aufgebaut: dem nämlich von weltlicher und göttlicher minne . Hinter ihrer Entgegensetzung scheint freilich auch immer wieder ihr semantischer wie konzeptueller Bezug aufeinander deshalb auf, weil, wenn Gott an die Stelle der Dame tritt, die Positionen zwar umbesetzt werden, ihr Verhältnis zum Ich aber erhalten bleibt. Die Dame ist es, die dem Ich eine Fahrt gebot (damit dürfte den Zuhörern vom ersten Vers an klar gewesen sein, auf welches Thema das Lied zielt, so auch Mertens 1978c: 327, anders Kuhn 2 1973). In Strophe 2 werden zunächst die Taten zu den Worten eingefordert. Die Liebe Gottes zu den Menschen ist die wahre Minne, die jetzt, im Moment der Not, zur Fahrt ins Heilige Land auffordert. Strophe 3 stellt den wahren Liebenden, der auf (göttliche) Gegenliebe stößt, die erfolglosen weltlichen Minner gegenüber, deren vergebliches Minnen nichts als wân (MF 218,22) ist. Die Gegenseitigkeit der Liebe zwischen Mensch und Gott hat die einseitige Minnekonstruktion des Minnesangs damit endgültig überwunden (Ortmann 1996: 95). Es fällt nicht ganz leicht sich vorzustellen, dass Hartmann nach diesem Lied noch Minnelieder verfasst hat (was große Teile der Forschung für unmöglich halten), aber völlig ausschließen wird man es nicht können. 3.2. Narrativität Das kritische Urteil der älteren Forschung über Hartmanns Lyrik, sie sei „zu glatt, zu kalt, zu hell“ (vgl. Haustein 2011: 85), wurde immer wieder mit der Beobachtung verbunden, dass Hartmann in seiner Lyrik erzählt. Im Mittelpunkt dieser Beobachtung stand stets Lied XV (MF 216,29, vgl. Johnson 1999: 150). Vor dem Hintergrund der neueren Forschung zum Phänomen lyrisch-narrativer Interferenzen (vgl. Haustein 2011: 86-89), die auch andere Texte auf der Grenze zwischen Lyrik und Narration unter diesem Gesichtspunkt in den Blick genommen hat, kann vielleicht ein der hartmannschen Lyrik eigener Charakter präziser (und positiver) beschrieben werden. Denn nicht nur in Lied XV wird erzählt, sondern in vielen anderen Liedern auch. Sie erzählen kleine, abgekürzte Geschichten , die in Zeit und Raum eingespannt sind und in denen die Figuren des Ich und der Dame über die sie betreffenden Zusammenhänge erzählend nachdenken, Zusammenhänge, die im Roman zumeist den Erzähler interessieren. 97 3.2. Narrativität Schon über Lied I (MF 205,1) spannt sich ein Zeithorizont auf, der von der frühesten Jugend des Ich (MF 206,12 und 18) bis in die eigene Gegenwart, ja bis in dessen Alter (MF 205,23) reicht. Das Lied setzt also als Fixpunkte einer nicht auserzählten Geschichte einen Anfang und ein Ende eines ‚Helden‘ wie in einem Roman und imaginiert so auch eine „Evidenz des Körperlichen“ (Wenzel 2013: 90). Diese Zeitstruktur wird mit dem Motiv des Wandels verbunden, deutet also auch so ein Vorher und ein Nachher an: vil wandels hât mîn lîp unde ouch der muot (MF 205,12) oder grôz was mîn wandel (MF 205,24). Was diesen Wandel verursacht hat, erfahren wir freilich nicht, nur dass dieser auf Seiten des Ich zum Verlust an Zeit geführt hat (MF 205,6f.). Stellt der in Strophe 3 erwähnte Tod des Dienstherrn eine andere kleine, nicht erzählte Geschichte dar? Strophe 5 fasst die Minnereflexion des Ich „in einem beinahe erzählenden Ablauf zusammen“ (Cormeau/ Störmer 3 2007: 84). Das Thema ‚Zeit‘ durchzieht auch Lied III (MF 207,11) „wie ein roter Faden“ (Reusner 1985: 104f.). Angedeutet wird eine Geschichte vom zunächst fast trotzig an den Tag gelegten Wankelmut des Ich, den dieses späterhin bereut, um wenigstens in Gedanken zu seiner Dame zurückzukehren. Diese Geschichte hat sich übrigens, wie der explizite Bezug ausweist, nach dem Erleben, von dem Lied II (MF 206,19) berichtet, ereignet. Mehrere Lieder sind durch Vor- und Rückgriffe strukturiert: In Lied VII (MF 211,27) wird ein zukünftiges Glück angekündigt, in Strophe 2 eine kleine Geschichte von Untreue angedeutet, die in Strophe 3 als Voraussetzung des in der ersten Strophe angekündigten neuen Glücks fungiert. Ähnlich ist Lied XV (MF 216,29) gebaut: Erst die abschließende dritte Strophe berichtet von einer Erfahrung, die zeitlich vor der Situation der ersten Strophe liegt und aus der heraus ‚Hartmann‘ nicht mehr zu den ritterlîche[n] vrouwen gehen will (MF 216,32). Und auch in Lied XVI (MF 217,14) dominiert das Thema ‚Zeit‘, wenn dort ein früheres Glück, jetziger Schmerz und die Aussicht auf eine traurige Zukunft thematisiert werden. Auffälligerweise arbeiten gerade die Lieder mit einer Zeitstruktur auch mit oft nur angedeuteten Raumvorstellungen . Das gilt etwa für Lied IV (MF 209,5), in dessen Verlauf Strophe 1 eine Zeit- und Strophe 2 eine darauf bezogene Raumstruktur stiftet. In Lied VIII (MF 212,13) wird das Moment der räumlichen Ferne explizit mit Gegenwart und Zukunft verbunden und auf die Gefahr einer möglichen Untreue bezogen. Das in seiner Echtheit umstrittene Lied XII (MF 214,34) verbindet in der ersten Strophe das Motiv der Ferne mit dem des Dienstes, der in diesem sumer (MF 214,38) geleistet werden soll. 98 3. Gesungene Geschichten? Hartmanns Lyrik Und auch die in den Handschriften Hartmann zugewiesene Strophe 3 erzählt ganz in der Art der anderen Hartmann-Lieder eine Geschichte vom wandel (zehant bestuont si ein ander muot, MF 217,4), die in eine Zeit- (êrste rede…ie… zehant…nien…iemer) und Raumstruktur (nâhen…in mac von ir niht komen) eingebunden ist (Strophe 4 und 5 sind eher begrifflich orientiert und auf das Thema ‚Leid‘ bezogen). Die eingangs erwähnte Einschätzung der hartmannschen Lyrik als ‚didaktisch‘ , ‚sentenziös‘ oder ‚intellektuell‘ könnte man aus der Perspektive der Gattungsdifferenzen als Folgen einer erzählerischen Grundhaltung im Lied interpretieren. Die Lieder werden von einem Erzähler erzählt, der nicht auftritt bzw. sich hinter dem erzählenden Ich verbirgt. Lied IX (MF 212,37) deutet in einem Vers von Strophe 1 (MF 213,2) eine kleine Verführungsgeschichte durch list an, erzählt in Strophe 2 einiges über die Macht der Worte und isoliert in Strophe 3 die erzählende Dame dadurch, dass der Blick auf andere Handlungsoptionen freigegeben wird. Lied XIV (MF 216,1) erzählt die Geschichte eines Dilemmas und lässt uns an den anschließenden Reflexionen über unterschiedliche Handlungsoptionen teilhaben. Die Dame wird im Ergebnis dieses Denkprozesses die rigiden Normen ihrer vriunde unterlaufen, indem sie ihnen zwar zu gehorchen scheint, tatsächlich aber ein unerlaubtes Liebesverhältnis beginnen will. Die Voraussetzung dafür ist zum einen die Diskretion des Mannes und zum anderen die Klugheit der Dame, mit der sie genau der Zwickmühle (das getilte spil, MF 216,8f.) entkommen wird, in die auch die Romanfiguren Enite (HaEr 3153-3155) und Iwein (HaIw 4872f.) geraten sind. Umgekehrt vertraut sich in Lied XIII (MF 215,14) das männliche Ich einer Frau an, deren wîplichen Verstand (sin) es als Voraussetzung dafür akzeptiert, dass dem herze auch dann kein Leid geschieht, wenn der lîp in der Ferne ist. Diese erzählerisch entfaltete Reflexion mündet unversehens in eine kleine Genreszene von Abschied und Erhörtwerden, in der im Grunde alle narrativen Möglichkeiten, die dem Lyriker zur Verfügung stehen, zusammengeführt werden: Erinnert wird aus der Ferne ein angedeutetes, aber nicht auserzähltes Erlebnis, das zeitlich zurückliegt. Die zum Ende des 12. Jahrhunderts entwickelten lyrischen Sprechweisen, die auf Präsenz und Gegenwärtigkeit zielen - das Leid des Mannes, das im Lied ‚vorgeführt‘ wird, ist jetzt und immer und die Abweisung der Dame zeitlos - werden in den hartmannschen Liedern zum einen oft mit einer ‚wenn-dann‘-Konstruktion auf ihre ‚logischen‘ Bedingungen hin geprüft, zum 99 3.2. Narrativität anderen narrativ angereichert. Hartmanns Lieder haben selbst im performativen Akt des Vorsingens einen reflektierenden und erzählerischen Überschuss , was man ihnen in der Forschung, die erzählerische Züge offenbar nicht in ihren ‚lyrischen‘ Lyrikbegriff integrieren kann, oft genug angekreidet hat, wohingegen sie von Autoren des 13. Jahrhunderts geschätzt wurden (Wolf 2007: 124, vgl. →-Kap.-12.). Sie ereignen sich erzählend in Raum und Zeit und sind dabei reflexiv aufgebaut, was auch Hartmanns „Vorliebe für kausale und konditionale Nebensätze“ (Brackert 1969: 174) oder für axiomatische Liedanfänge (Salmon 1971: 814) erklärt. Indem die Geschichten andeutend erzählt werden und die Figuren entweder ihre Situation bedenken und entsprechend schlussfolgern oder ein Erzähler dieses tut, werden auch die Grundbedingungen des Minnesangs bedacht. Reflexion und Erzählung bleiben dabei eng aufeinander bezogen. Hartmanns Lieder stammen von einem der bedeutendsten Erzähler der Zeit um 1200, der gerade dadurch, dass er das andeutende und reflexive Erzählen in die Lyrik brachte, neue Ausdruckformen für diese schuf. Weiterführende Literatur: Mit Gewinn zu benutzen ist von Reusners Ausgabe von 1985 mit Übersetzung und Verzeichnis der älteren, entweder philologisch oder biographisch orientierten Literatur, die hier im Literaturverzeichnis nicht wiederholt wird. Für metrische und philologische Fragen ist immer noch der Kommentar von Carl von Kraus 1939 sowie Reusner 1984 nützlich. Bei Seiffert 1968 steht der Zusammenhang mit den Erzählwerken im Vordergrund; Salmon 1971 und Urbanek 1992 behandeln die rhetorische Anlage der Lieder; Blattmann 1968 ist für viele Einzelaspekte wichtig; Kühnel 1989 für Fragen der Überlieferung. Neuere Ansätze bieten Haustein 2011 zu Zeit- und Raumstruktur, Wenzel 2013 zu Fragen der Inszenierung der Lieder und Reichlin 2014 zu den Kreuzliedern. 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ Susanne Köbele Abstract: Hartmanns ‚Klage‘ ist ein performativ gerahmtes, rhetorisch brillantes Streitgespräch zwischen den personifizierten Ich-Instanzen Herz und Leib. Eine Besonderheit des Textes liegt darin, dass mit ihm heterogene Gattungs- und Wissenstraditionen zusammengeführt werden: romanische Lyrik, Minnesang, allegorische Minnelehren, lateinische Leib- Seele-Streitdialoge, Psychomachie. Achtet man auf diese Verschränkung volkssprachlich-höfischer und gelehrt-lateinischer Diskurse, wird die ‚Klage‘ zu einem spannungsreichen Text, der vom epochalen Minnethema aus Spielräume und Grenzen literarischer Ich-Konstitution auslotet. Leib und Herz - untrennbar zusammengehörig, aber unüberbrückbar getrennt - bleiben mit ihren Ansprüchen bis zum Schluss asymmetrisch zueinander. Der Beitrag arbeitet exemplarisch Aspekte dieser grundsätzlich gestörten Innen-Außen-Kommunikation heraus und zeigt, dass es v. a. Zeitaporien sind (das stæte-Dilemma des Hohen Sangs), die das Ich in allusive Grenzbereiche zwischen christlicher Leib-Seele-Anthropologie und höfischem Minnedienst-Ethos führen. 4.1. ‚Klage‘, ‚Büchlein‘ , Streitgespräch? Aspekte der Überlieferung und Gattungszuordnung Zusammen mit dem ‚Erec‘ gilt die ‚Klage‘, ohne dass sich das sichern ließe, als Frühwerk Hartmanns. Zwischen Textentstehung (um 1180/ 1200) und uns einzig greifbarer Textüberlieferung (um 1504 im Ambraser Heldenbuch, Handschrift A) liegen rund dreihundert Jahre. Entsprechend schwierig sind angesichts der unikalen und späten Überlieferung alle Versuche der Herstellung eines autornahen Textes. Die Neuedition der ‚Klage‘ durch Gärtner (2015) kehrt für Metrik und Sprachform möglichst weit zur Überlieferung zurück (zu den vorausgehenden Editionen der ‚Klage‘ Gärtner 2009, ders. 102 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ 2015: XIV-XXII) und erleichtert das Verständnis des vielfach dunklen Textes durch eine Fülle hilfreicher Anmerkungen. Die Forschung versteht Hartmanns ‚Klage‘ als in ihrer Zeit isoliertes Gattungsexperiment . Uneindeutig zwischen lyrischen und narrativen Sprechakten angesiedelt, ist das rund 1900 Verse umfassende Streitgespräch ein signifikantes Beispiel dafür, wie die mittelhochdeutsche Literatur zur Gestaltung innerer Konflikte die widerstreitenden Tendenzen einer Figur in Form allegorischer Personifikationen auslagern und selbstwidersprüchlich vervielfältigen kann. Schon der Prolog spielt ein Spiel mit verschiedenen Formtraditionen. Der Text beginnt topisch mit einer Sentenz über die Allmacht der Minne: Minne waltet grôzer kraft, / wande sî wirt sigehaft / an tumben und an wîsen, / an jungen und an grîsen (HaKl 1-4). Wenige Verse später kommt er beim konkreten Einzelfall an. Einen jungelinc habe die Minne überwältigt (HaKl 7) - in der autobiographischen Inszenierung des Textes ist es Hartmann von Aue selbst (HaKl 29f.) -, doch weise ihn die Dame trotz stetem Dienst zurück. Nach außen zur Verschwiegenheit verpflichtet, klagt er sein Leid dem muote, seinem Inneren: er klagete sîne swære / in sînem muote / […]. daz waz von Ouwe her Hartman, / der ouch dirre klage began / durch sus verswigen ungemach (HaKl 24-31). Damit ist die Situation exponiert. Der knappe Erzähleingang variiert eine klassische Minnesang - Situation : dô sî im des niht engunde daz er ir wære undertân, sî sprach, er solde sîs erlân. Doch versuochte erz ze aller zît. disen kumberlîchen strît entorste er nieman gesagen; dar umbe wolde ern eine tragen, ob er sî des erbæte daz si sînen willen tæte, daz ez verswigen wære. (HaKl 14-23) Aber sie gewährte ihm nicht, daß er ihr Gefolgsmann würde, sie sagte, er solle sie mit seinem Dienst verschonen. Trotzdem versuchte er es unablässig. Von diesem leidvollen Konflikt wagte er niemandem zu erzählen; er wollte ihn deswegen allein ertragen, damit, wenn er von ihr erbäte, dass sie nach seinem Willen handelte, dies verschwiegen bliebe. 103 4.1. ‚Klage‘, ‚Büchlein‘, Streitgespräch? Aspekte der Überlieferung und Gattungszuordnung Dieser diskret als „Reden um des Schweigens willen“ (Gebert 2019: 147) ins Innere verschobene Klagemonolog wird unüberhörbar als hochminnesängerische Konstellation eingeführt (HaKl 14-17). Doch er wird gerade nicht lyrisch, sondern narrativ entwickelt, im Erzählgestus und Erzählmetrum vierhebiger Reimpaarverse. In der Folge wird er dann außerdem gar nicht als monologische Klage umgesetzt, sondern als Dialog, genauer: als Streitgespräch zwischen Herz und Leib, und dieses dialogisch inszenierte Selbstgespräch kommt ganz ohne Erzähler aus. Stattdessen kann das personifizierte Herz mitten im Streit einen veritablen Natureingang improvisieren (HaKl 821-848), eine lyrische herzeklage im Reimpaarvers. Schließlich, nach rund 1600 paargereimten Dialogversen, verlässt überraschend der Leib die Kontroverse, um im Auftrag des Herzens als Minnesänger vor die Dame zu treten (HaKl 1645-1914). In direkter Anrede an die Dame trägt er das gemeinsame Minneanliegen in fünfzehn kreuzgereimten Strophen vor. Deren Umfang nimmt (die lückenhaft überlieferte 6. und 7. Strophe ausgenommen) kontinuierlich um jeweils ein Verspaar ab, von 32 Versen der ersten Strophe bis zu schlanken vier Versen der letzten Strophe, wobei je zwei Verse zusammengenommen einen alten Langzeilentypus ergeben, der als sogenannte Vagantenzeile in mittellateinischen und mittelhochdeutschen Texten der Zeit weit verbreitet ist. Die Vielschichtigkeit, mit der Hartmanns nach innen wie nach außen gerichteter Dialog episch-lyrische Formzitate einspielt, ist historisch neu. Bereits der Prolog spielt mit Gattungs- und Diskursinterferenzen . Er kündigt eine „Klage“ an (dirre klage, s. o. HaKl 30), was wir weniger als konkretes Gattungssignal verstehen sollten (complainte) als vielmehr im Sinn eines allgemeinen minnelyrischen Sprechakts des Klagens, der schon im Minnesang zwischen Liebes- und Rechtsdiskurs schillert und im bekannten Doppelsinn von planctus (Wehklage) und accusatio (Anklage) auch den Sonderfall der Selbstanklage einschließen kann. Gleichzeitig nimmt der Begriff des strît (s. o. HaKl 18), mit dem der Prolog den Widerspruch zwischen stetem Dienst des jungelinc und steter Dienstverweigerung der Dame benennt, die Form des Streitgesprächs implizit vorweg, ähnlich wie die um 1505 von Hans Ried im Ambraser Heldenbuch vermerkte Werküberschrift ‚Disputatz‘ den Text an die Form einer gelehrten Kontroverse anschließt. Der ‚Disputatz‘-Werktitel, mit dem Ried hier die Komplettierung des Hartmann-Corpus in seiner Handschrift erläutert, heißt vollständig: Ein scho e ne Disputatz Von der Liebe so einer gegen einer schoenen fraw o en gehabt vnd getan hat (Bl. 22r →-Abb.-4.1., dazu 104 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ Gärtner 2015: 1); der Titel ruft also im selben Atemzug auch den ästhetischen Anspruch des Textes, das Rahmenthema Minne und einen narrativen Hintergrund auf. Diese schillernde Vielfalt bereits historischer Titelgebung ist kein Zufall, und sie wiederholt sich mit wechselnden, kontrovers diskutierten Versuchen der Gattungszuordnung durch die ‚Klage‘-Forschung. Abb. 4.1. Überschrift zur ‚Klage‘ im Ambraser Heldenbuch (A) (Detail) Die ältere Forschung hat den Text wenig geschätzt und überwiegend als Minnedidaxe aufgefasst, als ein auf Ausgleich und Integration bedachtes minnetheoretisches Frühwerk Hartmanns, das dessen episches und lyrisches Werk eher beiläufig flankiere. Anders als im komplexeren Fall von Hartmanns Liedern könne die ‚Klage‘ „fraglos, und ohne dass latente Spannungen spürbar werden, innerhalb der gegebenen Ordnungen bestehen“ (so noch Glier 1971: 23). Doch schon in formaler Hinsicht ist die Rahmung des dialogischen Hauptteils durch Prolog und Schlussgedicht ungewöhnlich. Die Wechselrede selbst variiert zwischen längeren Redebeiträgen von bis zu 500 Versen und stichomythischem Sprecherwechsel, wobei sich aggressiver und kooperativer Redemodus nicht immer eindeutig voneinander abheben lassen. Entsprechend vielfältig fallen die Versuche der ‚Klage‘-Forschung aus, den Text als diskurs- und gattungsübergreifendes Experiment zu beschreiben: als Übergangsform zwischen der augustinischen Tradition des Soliloquiums , das mit seiner Form der Selbstverdopplung besonders einschlägig sei, „intrapersonale Widersprüche und Aporien zu benennen und aufzulösen“ (Hess 2016: 122), lateinischen Leib-Seele-Dialogen der ‚Visio Fulberti‘-Tradition (altercatio, disputatio, conflictus; vgl. Bossy 1976) sowie der scholastischen disputatio-Tradition (zum „Gattungsproblem“ bereits Gewehr 1972). Das dialogische Auseinandertreten 105 4.1. ‚Klage‘, ‚Büchlein‘, Streitgespräch? Aspekte der Überlieferung und Gattungszuordnung von Leib und Herz des (Sänger-)Ich findet sich darüber hinaus auch im kontemporären Minnesang (bereits Glier 1971: 22; Parallelen zum lateinischen und romanischen Streitgespräch débat oder dit bei Kasten 1973; zu inhaltlichen Berührungen der ‚Klage‘ mit Hartmanns Liedern →-Kap.-3.1.3. und 3.1.4.), auch dort mit auffällig rekurrentem Motiv der Selbstanklage. Nahe liegen außerdem die Tradition des Liebesbriefs (saluts d’amour, ‚Büchlein‘-Tradition) und der heterogene Bereich der sogenannten Minnerede (Glier 1971: 20, fasst die ‚Klage‘ als in ihrer Zeit eigentümlich isolierten Minnereden-„Vorläufer“). Moriz Haupt, der die erste vollständige kritische Edition des Textes vorlegte (1842), gab dem Werk den Titel ‚Büchlein‘, was später auch die Edition von Arno Schirokauer (1979) übernahm, Ludwig Wolff (1972) hingegen edierte den Text als ‚Das Klagebüchlein‘. Dieser Titel stelle, so Gärtner (2015: XVIII), „einen Kompromiss zwischen Haupts Gattungsbezeichnung ‚Büchlein‘ und der inhaltlichen Bestimmung klage in V. 30 des Prologs dar“. Die Forschung ist sich mittlerweile einig, dass die ‚Klage‘ als uneindeutiges Geflecht aus unterschiedlichen Traditionssträngen zu beschreiben sei, für das keine konkreten Prätexte aus der deutschen, französischen oder lateinischen Literatur der Zeit nachgewiesen werden können. Zwar ist Hartmanns ‚Klage‘ ohne diese Kontexte der romanisch-frühhöfischen Literatur und lateinischklerikalen Liebesbzw. Wahrnehmungstheorie nicht denkbar. Die Suche nach Vorlagentexten blieb gleichwohl bis heute ohne greifbare Ergebnisse. Die Quellen von Hartmanns Text „liegen im Zwielicht“, so bereits Cormeau/ Störmer ( 3 2007: 105). Am experimentellen, transgenerischen Status des Textes hält die jüngste Forschung fest, etwa Hess (2016), die die Übertragung des augustinischen Soliloquium-Modells auf den Diskurs der höfischen Liebe ins Zentrum ihrer ‚Klage‘-Analyse stellt, während Gebert (2019) stärker auf die Psychomachie-Tradition zurückgreift und deren spezifische Transformation in der höfischen „Wettbewerbskultur“ des Mittelalters verfolgt. Direkte Linien lassen sich hier wie dort kaum ziehen. Hartmanns formal innovatives, kunstvoll arrangiertes Streitgespräch ist dabei gegenüber seinem Gattungsexperimentstatus in inhaltlicher Hinsicht keineswegs herunterzustufen als „spannungslose“, „optimistische“ Minnelehre (so noch Glier 1971: 23). Die ‚Klage‘ ist im Gegenteil, wie hier gezeigt werden soll, Medium einer komplexen Diskursivierung paradoxer Affekte und grundsätzlich gestörten Innen-Außen-Kommunikation des Ich: ein êwiger strît (HaKl 900). Für diese Frage, wie die Gattungsbzw. Diskurs- 106 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ interferenzen - ihre textübergreifenden Funktionen und Effekte - genau einzuschätzen seien, schwanken die Urteile der Forschung erheblich. Zielt Hartmanns Streitgespräch mit seiner charakteristischen Vervielfältigung von Sprechakten und Sprecherperspektiven auf Krisenbewältigung oder eher auf Konfliktentfaltung? 4.2. Schwierige Kohärenz: Reimpaardialog und Schlussgedicht als selbstwidersprüchliche stæte- Demonstration Im Blick auf sämtliche Textteile (Prolog, Wechselrede, Schlussgedicht) stellt sich die methodisch nicht einfache Frage nach der Kohärenz des Textes und der „Emergenz“ (Hess, 2016: 12) seiner Form. Makrostrukturell ergibt sich ein auch lateinischen Seelenkampftexten geläufiger dreiteiliger Aufbau (differenzierte Gliederungsvorschläge bereits bei Zutt 1968, Cormeau/ Störmer 3 2007: 99-105, Strittmatter 2013: 149f.), der sich wie folgt darstellen lässt: I. 1-32: Prolog II. Dialogteil: 33-484: Anklage des Herzens durch den Leib 485-972: Gegenklage des Herzens 973-1125: Versöhnungsangebot durch den Leib 1126-1167: Bereitschaft des Herzens zur Versöhnung 1168-1268: Stichomythie 1269-1375: Kräuterzauber (Rede des Herzens) 1376-1644: Situationsklärung durch Leib und Herz (mit zweimaligem Redewechsel) III. 1645-1914: Schlussgedicht (15 Strophen) Für den mittleren Dialogteil lassen sich wiederum vier Binnenabschnitte unterscheiden und inhaltlich so zusammenfassen: 1. Der Leib klagt das Herz an; die Anklage lautet auf Untreue und gezielte Irreführung (HaKl 33-484); 2. das Herz widerlegt die Anklage und bezichtigt seinerseits den Leib des Ungehorsams (HaKl 485-972); 3. das Einlenken des Leibes führt 4. zur Versöhnung und Kooperationsbereitschaft der beiden Gegner und zu einer ausführlichen Minne- und Rechtsbelehrung des Leibes durch das Herz. Insgesamt sieben Mal wechseln im Dialogteil die Redebeiträge von 107 4.2. Schwierige Kohärenz: Reimpaardialog und Schlussgedicht Leib und Herz, bevor der überlieferte Schluss aus der Dialogsituation herausführt: Das Ich überbringt der Dame einen mehrstrophigen Liebesgruß, der emphatisch beständige Dienstbereitschaft beschwört (HaKl 1645-1914). Der textkonstitutive Konflikt scheint sich also im Textverlauf aufzulösen in einer klaren Dramaturgie von Klage, Gegenklage, Einigung, Belehrung und Dienstbestätigung. Doch genau genommen kann der Leib, schon zu Beginn , den Prozess nur in der Wunschform eröffnen: ‚Wärest du etwas anderes - oder: ein anderer - als ich, hättest du verdient, dass ich dich verklage‘ (Ouwê, herze und dîn sin, / wærst dû iht anders danne ich bin, / dû hætest wol verschuldet umb mich, / daz ich klagete über dich, HaKl 33-36), und wiederum in Wunschform erläutert der Leib die Strafe, die er für das Herz vorsähe: Wärest du nur etwas anderes als ich, Herz, ‚wahrlich, ich würde dich töten‘ ([…] zewâre, ich tæte dir den tôt, HaKl 41). Diese Aussagen zielen auf eine dilemmatische Zusammengehörigkeit von Herz und Leib , auf ihr erzwungenes Aufeinanderangewiesensein under friunden (HaKl 59). Das Herz beharrt auf der Inkommensurabilität des Leidens: ‚Unser Kummer lässt sich nicht vergleichen‘ (ja enmac sich niht gelîchen / unser kumber den wir tragen. / […] Dîner sorgen ist sô vil, / si wæren wider die mînen ein spil, HaKl 652-656). Der Leib verschlafe ohnehin das halbe Leben und vertreibe sich die übrige Zeit mit vergnüglicher Ablenkung (HaKl 673-678), während das Herz dafür sorge, dass die Unerreichbare dem Leib wenigstens im Traum nahe sei (HaKl 695ff.). Wenn zum Schluss seiner Gegenklage das Herz verlangt, der Leib müsse gehorchen (HaKl 896) und die innere Einstellung (den muot) ändern, dann hat auch der Leib überraschend ein Innen, das von dem ihm gegenübergestellten Herzen noch einmal verschieden ist (HaKl 860, auch schon 99): wil aber dû dich rehtes muotes / noch ze mir gesellen, / wir enden swaz wir wellen (HaKl 966-968). Der Leib erinnert daran, Gott habe ihnen beiden eine Seele gegeben (wir müezen iemer sament wesen, / wir enmugen uns niht gescheiden. / got der hât uns beiden / eine sêle gegeben, HaKl 1032-1035). Für diese seien sie beide verantwortlich, mit ungewissem Ausgang (die nimet er uns swanne er wil; / des enhân wir dehein gewissez zil, HaKl 1037f.). Daher will sich der Leib auch bei ausbleibendem Lohn zu beständigem Dienst verpflichten, sicherheitshalber. Er hat damit seine Conversio erreicht, und das Herz kann ausdrücklich die bessere Disposition (ze bezzerunge muot, HaKl 1130) und vil guote wandelunge (HaKl 1154) des Leibes hervorheben. 108 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ Äußeres Zeichen der inneren Annäherung der Kontrahenten ist, so scheint es, im folgenden vierten Binnenabschnitt eine stichomythische Passage von hundert Versen (HaKl 1168-1268). Doch bei näherem Hinsehen ist diese Passage kein harmonisches Miteinander, sondern im Gegenteil der beschleunigte, dramatisch zugespitzte Dissens. ‚ Stichomythie ‘ bezeichnet einen konsequenten Sprecherwechsel von Vers zu Vers. Sie erzeugt hier einen rasanten Schlagabtausch, der in seiner unaufgelösten Spannung abgekürzt paraphrasiert sei. Am Anfang der Passage steht die Versöhnungsbereitschaft des Leibes: herze, daz ist mir iemer leit, / unde büeze ez swâ ich sol (HaKl 1168f.). Doch er bleibt misstrauisch: ‚Woher kommt eigentlich, Herz, Deine Überlegenheit? ‘(HaKl 1175). Das Herz reagiert verstimmt: ‚Was macht dich so aggressiv? ‘ Der Leib: ‚Ich leide.‘ Das Herz: ‚Du bist krank? ‘ Der Leib: ‚Nein, es ist eine andere Not.‘ Das Herz: ‚Tu etwas dagegen! ‘ Der Leib: ‚Hilf mir dabei! ‘ Das Herz: ‚Wobei? ‘ Der Leib: ‚Spar dir deinen Spott. Ich leide und bin gesund.‘ Das Herz: ‚Das verstehe ich nicht.‘ Der Leib: ‚Du weißt es genau.‘ Das Herz: ‚Nicht, eh du mir’s sagst.‘ Der Leib: ‚Hast du kein Leid? ‘ Das Herz: ‚Doch. Von ihr‘ (‚dâ twinget mich diu frouwe mîn.‘ HaKl 1208). Endlich verstehen beide, dass ihr Leid die gleiche Ursache hat (‚lîp, ist ouch dir daz? ‘ ‚Leib, auch dir geht das so? ‘ HaKl 1210), doch der Streit hört nicht auf. Denn der Leib besteht im selben Atemzug darauf, mehr zu leiden (so geloube mir, mich deste baz, HaKl 1209), und das Herz drängelt: ‚Dann sorg du dafür, dass etwas daraus wird‘ (‚sô schaf selbe daz ez ergê‘, HaKl 1212). Der Leib stimmt freundlich zu (‚das möge uns so geschehen‘), wird aber sogleich vom Herzen zurechtgewiesen: ‚Dein Wünschen bringt uns kein bisschen voran‘ (daz müeze uns beiden noch geschehen. / ‚dîn wünschen hilfet dich niht ein hâr.‘, HaKl 1256f.). Die Auseinandersetzung endet damit, dass der Leib den abschließenden Rat des Herzens annimmt, den Ernst seiner Bemühungen zu beweisen: ‚sô lâ dînen ernest wesen schîn.‘ ‚Beweis endlich, dass du es ernst meinst! ‘ (HaKl 1263, wie bereits HaKl 738ff. und 801ff.) - als gäbe es Beweise für das, was sich nur in widersprüchlichen Symptomen zeigt, im steten Wechsel von Hoffnung und Zweifel (noch HaKl 1826-1830). Die Argumentation dreht sich im Kreis. Damit liegt auf der Hand: Die stichomythische Passage der ‚Klage‘ ist kein konsensorientierter Musterdialog, sondern Medium der Konfliktsteigerung. Doch die Versöhnungsbereitschaft des Leibes am Ende des stichomythischen Psychodramas ermöglicht immerhin einen ausführlichen ‚Rat‘ des Herzens, eine Minnelehre. Sie wird als allegorischer Kräuterzauber (krûtzouber 109 4.2. Schwierige Kohärenz: Reimpaardialog und Schlussgedicht HaKl 1304) aus der Apotheke Gottes präsentiert (HaKl 1269-1348, vgl. Masse 2012) und verspricht das Gelingen der Balance göttlicher und weltlicher Ansprüche: ez ist bêdenthalp ein gewin, / got und diu werlt minnet in: / swer den selben zouberlist kan, / der ist zer werlte ein sælic man (HaKl 1345-1348). Magischer Liebeszauber hingegen verspiele das Heil für sêle unde lîp (HaKl 1366). Auch wenn diese Verse ausdrücklich eine religiös motivierte Versöhnung in Aussicht stellen, ist die Seele in Hartmanns ‚Klage‘ gerade nicht das einigende Band für Leib und Herz, sondern das, worin sie sich konfliktträchtig überschneiden. „Der Dialog von herze und lîp bringt […] zu keinem Moment der Rede zwei klar trennbare, miteinander konkurrierende Standpunkte hervor, sondern immer eine Verschränkung der Positionen“ (Strittmatter 2013: 195f.). Hartmann erzählt keine trennscharfe (höfisch oder religiös dominierte) Anthropologie. Herz und Leib sind in instabiler Asymmetrie verbunden, was der Text auch metaphorisch über wechselnde Formen von Koordination (‚Partner‘, ‚Freunde‘, z. B. HaKl 121, 421, 978; Nussschale-Kern, HaKl 449-464; Wasser im Kessel, HaKl 465-484) bei gleichzeitiger Subordination durchspielt (Richter-Rächer, HaKl 69-71 und 417; Herr-Diener, HaKl 1961-1074; Lehrer- Schüler, HaKl 1252). Zugleich weist das vom Leib für die Minneüberwältigung vorgebrachte Gegenbild einer gefährlich unter dem Meeresspiegel verborgenen ‚Tiefenströmung‘ auf unkontrollierbare Risiken (HaKl 353-366 und 1803-1806) und eine unhintergehbare Intransparenz des Ich, die auch durch den Verweis auf die beiden gemeinsame Instanz der Seele (s. o.) oder den Appell zu gemeinsamer steter Dienstanstrengung - mit übereinstimmendem muot - nicht aufgehoben ist. Im Gegenteil: „Ab der stichomythischen Mittelachse beginnt die Klage, ihre Paradoxien zu restabilisieren“ (Gebert 2019: 160). Ein nach innen und nach außen vil ungewisser wân (HaKl 1077) lässt sowohl das Ich am Erfolg seines Dienstes kategorisch zweifeln wie umgekehrt die Dame an dessen Aufrichtigkeit, und zur Auflösung dieses Zweifels bleiben nichts als Worte: Sît ir daz gemüete mîn alsô verborgen muoz sîn daz sî es niht anders wizzen mac wan als ich ir ez, sô man ie phlac, mit worten bescheine - so enweiz sî ob ich ez meine mit rehten triuwen oder niht; (HaKl 1397-1403) 110 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ […] da ihr mein Inneres so verborgen sein muss, dass sie davon nichts anderes zu wissen vermag als das, was ich ihr, wie man das stets zu tun pflegt, mit Worten zu erkennen gebe - weiss sie doch nicht, ob ich es aufrichtig ernst mit ihr meine oder nicht; Die Beharrlichkeit des Dienstes spielt in der ‚Klage‘ also eine ambivalente Rolle, und nicht bloß in der Stichomythie. Zwar ist stæte auf der einen Seite ein Normbegriff: Der Dienst soll stæte sein, weil die Dame stæte ist. Doch führt er auf der anderen Seite als Zeitkategorie in Aporien, weil der stæte dienest ein vil ungewissez zil hat und gerade nicht mechanisch zu stetem Heil führt (vgl. Hartmann, MF 205,1, Strittmatter 2013: 349-361), sondern am steten Widerstand der Dame scheitern kann. Unermüdlich, erst recht in den Schlussstrophen, wie sich gleich zeigen wird, appelliert das Herz an den Leib: ‚Dien’ ihr beständig, ausdauernd, nicht überstürzt! ‘ (nu ensûme ez ouch ze deheiner frist, HaKl 1540), ‚Fang damit an, aber nicht zu schnell! ‘ (Unrehtez gâhen sûmet dich, HaKl 1551). Alle Zeitimplikationen des Begriffs stæte werden bereits im dialogischen Teil paradox ausgefaltet - Dauer, Geschwindigkeit, Kontinuität -, und auch das überlegene Herz bleibt am Ende des Dialogteils noch und wieder im Zeitdilemma stecken: ‚Ich begreife nicht, warum die Dame ihren beharrlichen Verehrer immer so lang hinhält‘ (Welch wünne ein wîp dâ mite hât / daz sî ir friunt sô lange lât / an zwîvellîchen sorgen, / die sint mir gar verborgen, HaKl 1585-1588). Zwar sieht der Leib sich veranlasst zu korrigieren: Auch ewiges Warten könne ja selig machen (HaKl 1601), und das Herz stimmt schnell zu, ja, steter Tropfen höhle den Stein (HaKl 1616-1625). Aber auch das ist keine Lösung, sondern bloß eine Hypothese: ist sî danne ein guot wîp, / sich, sô lônet sî dir, lîp (HaKl 1631f.). Wenn sie gut ist, lohnt sie. Vielleicht. Das stæte-Dilemma fungiert als entscheidende Klammer zwischen Dialogteil und Schlussgedicht. Wie verhält sich der Streitdialog (HaKl 1-1644) zu den an die Dame adressierten Schlussstrophen , die so überraschend die Intimität des Selbstgesprächs nach außen wenden (HaKl 1645-1914)? Dass die erste der Schlussstrophen mit 32 Versen genauso lang ist wie der einleitende Prolog des Textes, lässt sich als formale Entsprechung sehen mit dem kompositorischen Effekt einer Art Triptychon, auch die vergleichbar hohe Frequenz von Sentenzen in beiden Rahmenteilen sowie lexikalische Wiederaufnahmen (zusammenfassend Strittmatter 2013: 200-204) weisen auf gezielte Kohärenz bildungsmaßnahmen hin. Die Materialität der Texteinrichtung ist für den Übergang des Streitgesprächs zum Schlussgedicht auf- 111 4.2. Schwierige Kohärenz: Reimpaardialog und Schlussgedicht schlussreich. Auch wenn der von Teilen der älteren Forschung bezweifelte ‚Echtheitsstatus‘ des Schlussgedichts (Kischkel 1997) in letzter Instanz unvermeidlich hypothetisch bleiben muss: Mit ihrer Untersuchung der in der Handschrift verwendeten Gliederungselemente (Überschrift, Zeilenabstand, Initiale, Randverzierung) kann zuletzt Hess ältere Forschungshypothesen dahingehend bestätigen, dass zumindest die Überlieferung „den Text als Ganzes wahrgenommen hat und wahrgenommen haben wollte“ (2016: 27, auch bereits Gärtner 2015: IX), und einen anderen Text als den im Ambraser Heldenbuch überlieferten haben wir für die ‚Klage‘ nicht. Zwar scheint Hans Ried (vorlagenbedingt? ) in den Formwechsel etwas hineinzustolpern: So lässt in der Ambraser Handschrift der Übergang von vierhebigen Paarreimversen in die fünfzehn kontinuierlich verkürzten, kreuzgereimten Vagantenzeilen Inkonsistenzen im Interpunktionsprinzip erkennen (Doppelpunkt, aber auch einfacher Punkt zur Reimmarkierung), die man als Symptom eines „‚unorganischen‘“ Übergangs von Dialog- und Strophenteil gedeutet hat (zusammenfassend Hess, 2016: 54, Kischkel 1997, deutet den Schluss als bloßes Anhängsel). Doch schon Glier (1971: 21) sieht mit einer differenzierteren Formulierung den Schlussteil „lose aber konsequent“ dem lehrhaften allegorischen Streitgespräch angefügt, bleibt allerdings für ihre Bewertung dieser inkohärenten Kohärenz die Begründung schuldig (er bestätige „die nunmehr erreichte Gleichsinnigkeit von herze und lîp“ auch formal). In genau dieser Frage nach dem integrativen oder ambivalenten Status der Schlussstrophen ist die jüngere Forschung uneins. Hess (2016: 58 und 249) fasst die klangästhetisch und rhetorisch anspruchsvollen Schlussstrophen als redundanzverdächtiges „Zurücktreten des Inhalts hinter die Form“ auf und versteht die Form wie Glier wiederum als Zeichen der erreichten Harmonie zwischen Herz und Leib, insofern „sich die Asymmetrie zwischen den Dialogpartnern Leib und Herz sukzessive verringert und damit zum einen die vollständige Hingabe der ganzen Person, zum andern ihre vollständige Betroffenheit von der Liebe gezeigt wird“ (ebd.: 265f.). Andere jüngere Arbeiten akzentuieren im Gegenteil ein grundsätzliches, bis zum Schluss unaufgelöstes Konfliktpotential des Textes. Der strophische Frauenpreis wiederhole „jene Klagen und Aporien, von denen der Streitdialog ausging“ (Gebert 2019: 159). Im Folgenden wird das Schlussgedicht als ambivalente stæte-Demonstration verstanden. Der lîp lässt am Ende des Streitgesprächs seine Rolle als Gegenspieler des mit sich zerfallenen Ichs hinter sich und tritt im Auftrag 112 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ des Herzens als ihrer beider Vermittler (fürspreche, HaKl 1643) vor die Dame, nun selber ‚Ich‘ sagend: ‚nû solt dû, lîp, hin ze ir / unser fürspreche sîn.‘ / daz tuon ich gerne, herze mîn (HaKl 1642-1644). Doch sein Sprechakt ist eine hyperbolische Klage, die so beginnt: Swaz kumbers ich unz her erleit / sît ich sorgen begunde, / daz was ein senftiu arebeit / unz an dise stunde (HaKl 1645-1648). Dass auch dieses gewissermaßen integrale lîp-Ich dann seinerseits von ‚meinem Herzen‘ spricht (swære die mîn herze treit, HaKl 1667), weist weniger auf einen erneuten Sprecherwechsel von Herz und Leib (erwogen bei Klingner/ Lieb 2013: 85) hin als vielmehr auf eine texttypische rekursive Verdoppelung von Ich-Instanzen (Köbele 2006). Dass „sowohl Herz als auch Körper für sich ebenfalls Innenseiten produzieren, wie sie der muot für die Rahmenperson eröffnet“ (Gebert 2019: 159), lässt v. a. die Instanz des muot als psychophysischen Dachbegriff schillern (Strittmatter 2013: 161-168) und ermöglicht permanente Perspektivenwechsel . Mhd. muot fungiert in der gesamten ‚Klage‘ als integrale, also gerade nicht distinktive, entsprechend schwer übersetzbare Kategorie für den Innenraum, in dem der Prolog das Selbstgespräch stattfinden lässt: er klagete sîne swære / in sînem muote (s. o. HaKl 24f.). Anderseits verfügen sowohl das Außen-Ich, der Leib (z. B. HaKl 99), wie das Innen-Ich, das Herz (HaKl 662), gleichfalls über einen muot (fallabhängig ein ‚Innen‘, eine ‚Haltung‘, ‚Absicht‘ oder ‚Imaginations- und Erinnerungskraft‘), so dass sich mit dem ‚muot im muot‘ (HaKl 140, 208, 662, 916 u. ö.) je neue paradoxieanfällige Reduplikationen von Außen-Ich und Innen-Ich ergeben, und d. h. auch ein je neuer Dissens: Uns dienet niht gelîcher muot (HaKl 945), obwohl wir ein ‚Gespann‘ sind (HaKl 909). Die Schlussstrophen reformulieren den stæte-Appell v. a. im Konjunktiv und Konditional: ‚Wenn du mich umarmtest, könnte ich genesen, andernfalls wird mir das Leben zu lang‘ (vgl. Str. 3). In der fünften Strophe ist das Ich bereit, für seine beständige Treue sogar seine Seele als Pfand zu geben: die sêle gibe ich ze phande / daz mîn triuwe niht zergât, / wan der schade bræhte schande (HaKl 1770-1773). Auch die sechste und siebte Strophe führen das Hin und Her von Hoffnung und Illusionsbereitschaft des Ich fort. Das Ich wendet sich erneut an die Dame: ‚Hilf, eh ich (ver-)zweifele! Wenn du nicht Gnade zeigst, werde ich sterben‘ (Str. 7). Der Schwur in Strophe 8 ist eine einzige emphatische stæte- Übertreibung: ‚Bevor ich von dir lasse, meine Göttin‘ (HaKl 1844), ‚verbrennt die ganze Welt, zerrinnen alle Tage, ist das Ende der Welt da, und werde ich in deinem Dienst noch so alt‘ (HaKl 1831ff). Die neunte Strophe greift das 113 4.2. Schwierige Kohärenz: Reimpaardialog und Schlussgedicht Zeitthema wieder im Konjunktiv auf (‚noch wäre Zeit, dass du mir meine stæte lohntest‘: Frouwe, nû bedenke daz / ê sich dîn trôst verspæte, / daz ich dîn noch nie vergaz / ze frümiclîcher stæte. HaKl 1845-1848). In Strophe 10 und 11 wird dann ausdrücklich die Liebeshoffnung mit der religiösen Hoffnung auf Erlösung parallelisiert: Ist daz ich mînen langen wân / nâch heile volbringe / den ich nach dînen minnen hân / als ich an got gedinge, / sô hât er wol ze mir getân / an gnædiclîchem dinge (HaKl 1861-1866). Das Ich spekuliert hier im irrealen Konditional: ‚Wenn meine Beharrlichkeit, meine lange Erlösungshoffnung, Erfolg hätte, mit der ich an deine Liebe glaube wie an Gott, dann hätte er - Gott - das bewirkt.‘ Zwar sind geistliche und weltliche Perspektive explizit zusammengeführt, aber nicht als Lösungsmodell, denn das Ich bleibt Urheber und zugleich Betroffener der Situation. Noch kurz vor Schluss ist alles offen, bleibt nur die mit ungewissem Ausgang verbundene Alternative (Dîn spil […] geteilet, HaKl 1905) von Erlösung oder Verderben. Liebesheil und Seelenheil werden dabei so verschränkt, dass die permanente Verwechslung der Diskursebenen und der Zeitebenen naheliegt. Diese Dynamik scheint das Hauptkennzeichen des Dialogs zu sein: die Fallsetzungen im Konjunktiv, die Pluralisierung von Perspektiven im Dialog und in Metaphern, die Ambivalenz des problemgenerierenden und zugleich problemschließenden Begriffs stæte. Auch der strophische Frauenpreis am Ende wiederholt nur ein weiteres Mal den im Prolog narrativ exponierten, dann je neu dialogisch inszenierten Sprechakt Klage, wobei die bis zum Schluss durchgehaltene Doppelsemantik von Klage und Anklage zusätzlich Aspektwechsel erzeugt (zu lyrisch-epischen Interferenzen allgemein vgl. Bleumer/ Emmelius 2011). Auch die fünfzehn Schlussstrophen bleiben als stæte-Demonstration widersprüchlich, denn die performativ beschworene Dienstkontinuität impliziert zugleich Zeitverlust. Die Zeit - wie auch die Strophenlänge - schrumpft mehr und mehr, und woraus könnte das Ich seine Zuversicht ziehen, dass die Dame am Schluss auf einmal doch ihre ‚Gnade‘ zeigen würde? Dabei scheint die systematische Vers-Abbreviatio der Schlussstrophen ein genuin hartmannscher Kunstgriff, der noch der genaueren Beschreibung harrt. Für die systematische Versreduktion im Schlussgedicht findet sich im lateinischen Bereich kein Pendant. 1 Weiter führt hier, auf intratextuelle Struk- 1 Freundliche Auskunft von Peter Stotz, Zürich: „In der Hymnendichtung ist eine solche Reduktion des Strophenumfangs, sozusagen in Treppenstufen, schon prinzipiell nicht denkbar, weil die einzelnen Strophen von einem stets gleichbleibenden ‚Melo- 114 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ turäquivalenzen zu achten. Denn schon im vorausgehenden Dialog wird ja mit Tempounterschieden gespielt, verkürzen sich die z.T. sehr langen Redebeiträge der Kontrahenten zwischendurch stichomythisch, und vielleicht ist das abschließende Strophenverkürzungsmodell auch mit der textübergreifenden, im Schluss besonders dominanten Zeitregie zusammenzusehen (steter Tropfen höhle den Stein, HaKl 1616-1621). In der zweiten und sechsten Schlussstrophe steigern zudem grammatische Reime und iterative Rhetorik das Äquivalenzprinzip der von Strophe zu Strophe jeweils identischen Kreuzreime; auch sie beschleunigen und stauen zugleich den Zeitverlauf. In diesem Sinn könnte (ohne daß die Funktion dieser ungewöhnlichen formalen Abbreviatio damit ausgeschöpft wäre) die stete Strophenverkürzung am Ende Artificium-Demonstration des Dichters und zugleich performative stæte-Demonstration des Minnedieners sein, die in der allerletzten kreuzgereimten Viererstrophe gewissermaßen an ihr natürliches Ende kommt, als Minimalform, in der sich der Kreuzreim noch umsetzen lässt. 2 Nur so kommt der Text an sein Ende, aber das Ich (noch) nicht an sein Ziel: Ich hân in dînen gewalt ergeben / die sêle zuo dem lîbe. / die emphâch! jâ müezen sî dir leben / und mê deheinem wîbe (HaKl 1911-1914). Das ist nichts anderes als ein Aufschub ins Ungewisse. Die Zeit bleibt stehen, und zwar genau auf der Schwelle zwischen Verheißung und Erfüllung. 4.3. Gnade vor Recht? Diskursinterferenzen ‚Diskurse‘ können als regulierte Denk- und Argumentationssysteme gelten, als Wissensordnungen, deren Gegenstände und Funktionsweisen in Relation zu anderen Diskursen historisch rekonstruierbar sind. In Hartmanns ‚Klage‘ verbinden sich gelehrte Systematiken und literarische Entwürfe von Leib- Herz-muot-Seele, wie oben angedeutet, in überraschender perspektivischer Komplexität. Die Tradition der frühscholastischen Seelenlehre und Liediegehäuse‘ umschlossen sind. Aus der Sequenzendichtung, wo die Strophenformen natürlich laufend wechseln (können), wäre mir auch kein Beispiel geläufig, worin der Umfang systematisch-sukzessive reduziert wäre. Aber auch aus den Dichtungen literarischen Charakters ist mir nichts Derartiges geläufig, weder bei den der Antike verpflichteten Strophenformen, noch bei den neuen, rhythmischen.“ 2 Die Überlieferung setzt diese systematische verstechnische Kürzung an den Übergängen nicht vollständig um. So fehlt in A Bl. 26ra die Initiale zu Beginn des Schlußgedichts (HaKl 1645) ebenso wie die am Ende des Textes (HaKl 1911, Bl. 26va →-Abb.-4.2.); vgl. http: / / hvauep.uni-trier.de/ kb_klage.php? q=manuscripts. Zur Kürzungsfunktion Köbele 2021. 115 4.3. Gnade vor Recht? Diskursinterferenzen bespsychologie ist Hartmann geläufig (Gewehr 1975; zur „Intellektualisierung“ der feudalen Liebesthematik im Kontakt mit der lateinisch-klerikalen Tradition vorsichtiger Karnein 1981), aber die ‚Klage‘ ist eben keine theoretische Abhandlung, und so lässt sich nicht immer eindeutig entscheiden, ob Herz oder Seele jeweils metaphysisch, metaphorisch oder psychophysisch eingesetzt sind. Hinzu kommt, dass nicht nur der religiöse , sondern auch der juristische Diskurs (Rechts- und Bündnisterminologie, Anklage, Gegenklage, Schuld, Versöhnung) in der ‚Klage‘ in komplizierten Brechungen auf den Minnediskurs durchlässig ist, „wenn minnemetaphorisch aufgeladene Rechtsterminologie in eine allegorische Streitszene zurückgespielt wird“ (Cormeau/ Störmer 3 2007: 103). Und die eine Seite der Justiziabilität bleibt bis zum Schluss zusätzlich uneindeutig, da Sünde-, Himmel-, Hölle-Anspielungen zusätzlich das Jüngste Gericht einblenden (HaKl 1833). Mhd. fürspreche (HaKl 1643) kann nach allen drei Seiten des juristischen, religiösen und höfischen Diskurses übersetzt werden als ‚Anwalt‘, ‚fürbittender Vermittler‘ und ‚vermittelnder Bote‘. So bleibt etwa der Klagegestus der ersten Schlussgedichtstrophe, wie schon in der Eingangsstrophe und im vorausgehenden Streitgespräch, schillernd. Das liegt einerseits am gleitenden Übergang von höfischem Minnedienst und Rechtsdiskurs: Seine beständige Dienstbereitschaft könne er mit einem Eid beschwören (HaKl 1659). Anderseits ist die Minne durch Anspielungen auf den religiösen Diskurs (schon mit der ausdrücklichen Angewiesenheit des Ich auf ‚Gnade‘, HaKl 1662) Teil eines Kulturmusters, das für die höfische Adelsgesellschaft Orientierung entwickelt, „die der allgemein geltenden religiösen Weltanschauung gegenüber teilweise autonom sind“, und dieser „Orientierungswert der Minne wird nicht von theologischer Spekulation neu abgeleitet, sondern er ist in der hohen Minne des Lieds mit den religiösen, metaphysischen und rechtlichen Konnotationen schon von Anfang an vorgegeben“ (Cormeau/ Störmer 3 2007: 108, anders Philipowski 2006). Für Mertens (1988) sind Hartmanns religiöse Diskurszitate (alle Seele-Belege bei Köbele 2006: 279) Teil einer Strategie der Integration von höfischer und religiöser Wertordnung; er plädiert für eine „gradualistische Konzeption“ auf der Basis eines „ontologischen Dualismus“ (Mertens 1988: 17). 116 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ Abb. 4.2. Schluss der ‚Klage‘ im Ambraser Heldenbuch (A) (Detail). Es fehlt die Initiale am Beginn der letzten Strophe ( Ich , 4. Zeile von unten). 117 4.3. Gnade vor Recht? Diskursinterferenzen Unübersehbar inszeniert Hartmann die Dissoziation der Person als permanente Störanfälligkeit der intrapersonalen Ordnung. Leib und Herz, auch wenn sie sich annähern, bleiben in instabiler Balance verbunden, nämlich zugleich in Subordination (Dienstverhältnis) und Koordination (Freundschafts-, Verwandtschaftsverhältnis). In der ‚Klage‘ stehen gerade nicht Affekt gegen Ratio, Begehren gegen mâze-Gebot. Der Leib verteidigt vielmehr seine Interessen mit nicht geringer Rationalität, umgekehrt artikuliert auch das Herz kognitive und affektive Ansprüche, wenn es als Organ im Körper dem Körper zugleich gegenübertritt. Darüber hinaus oszilliert die Bedeutung von herze zwischen konkretem körperlichem Organ und dessen Funktion als Sitz innerer Wahrnehmung (Strittmatter 2013), von den Ansprüchen der dritten Instanz, der Seele, die beide Kontrahenten prompt ins Spiel bringen, zu schweigen. Dass das Ende der Wechselrede Leib und Herz zur personalen Wir-Einheit zusammenführt, ist unbestritten, doch sind mit den Versen-1642-1644 (nun solle der Leib Fürsprecher bei ihr sein) zum Schluss nicht sämtliche antagonistischen Interessen des Ich aufgelöst. Vielmehr führen die Minnesangstrophen, die sich anschließen, in dieselben Minneaporien wie zu Beginn zurück. Der Leib- Herz-Konsens bleibt also labil. Im Fazit: Mit seinem hybriden Gattungsstatus, der subtilen Minnepsychologie und komplexen Zeitregie erweist sich die ‚Klage‘ als ein signifikantes Zentrum des Hartmann-Œuvres. Hartmann führt religiöse Dialogformen experimentierend in den höfischen Liebesdiskurs ein, mit dem Effekt einer charakteristischen Überblendung von höfischer Affektsprache und christlicher Leib-Seele-Anthropologie . Erst die ältere Forschung tendierte dazu, den Text als schlichte Minnelehre zu unterschätzen. Die jüngere Forschung misstraut der programmatischen Versöhnung von Herz und Leib und sucht nuanciertere Beschreibungsmodelle. Gerade die Stichomythie perpetuiert den Konflikt zwischen Herz und Leib, und dass auch der strophische Frauenpreis am Ende wieder im Klagemodus des Anfangs ankommt, liegt auf der Hand. So zeigen sich gerade im Gegenüber von Dialog und Schlussgedicht die an das stæte-Dilemma geknüpften Aporien der höfischen Minnekultur, die die Grenzen einer widersprüchlichen Ich-Einheit im subtilen Zusammenspiel von Leib, Herz, muot und Seele auslotet. Rekursive Ich-Verdoppelungen stören die Affekt-Transparenz sowohl nach innen im Modus des Selbstgesprächs, wie nach außen in Form minnesängerischer Interaktion zwischen Ich und Dame. Durch diese bis zum Schluss je neu umgesetzte Doppelperspektivie- 118 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ rung löst Hartmanns ‚Klage‘ die widersprüchliche Affektambivalenz des Ich nicht restlos auf, sondern artikuliert den Konflikt in seiner ganzen Schärfe. Die Konsensfindung bleibt transitorisch. Dass die ‚Klage‘ die Undurchschaubarkeit der widersprüchlich und irreversibel das Ich bezwingenden Minne immer wieder auch für Komikeffekte nutzt, sollte nicht übersehen werden. Auffällig dichte religiöse Semantiken kennzeichnen die ‚Klage‘, die nicht nur Heil, Glückseligkeit und Gnade, sondern die ganze Heilsgeschichte vom Engelsturz bis zum Jüngsten Gericht anzitiert, die Dame als Engel oder Göttin imaginiert, für die Seele und Leib aufs Spiel gesetzt werden, und Gott als Kräutergärtner. Doch der Text will nicht die höfische Ichkonstitution (als Interaktion von Herz, muot und Leib) durch eine geschlossene Leib-Seele-Ontologie der Person überbieten. Vielmehr ist ein breites Spektrum religiöser Anspielungen zwischen lusorischer Hyperbel und metaphysischem Argument mitzubedenken, und auch diese Anspielungskunst steht im Dienst der Demonstration einer grundsätzlich gestörten Innen-Außen-Transparenz. 4.4. Rezeption Die Gattungsübergängigkeit von Hartmanns ‚Klage‘ wiederholt sich in der Überlieferung und produktiven Rezeption des Textes. Schon im Hartmann- Corpus des Ambraser Heldenbuchs steht die ‚Klage‘ (A) in unmittelbarer Nachbarschaft zum ‚Erec‘ (A) und ‚Iwein‘ (d) bzw. auch zum ‚Zweiten Büchlein‘ (das von der jüngeren Forschung übereinstimmend Hartmann abgesprochen und auf die Mitte des 13. Jahrhunderts datiert wurde; dazu Gärtner 2015: XIV, ediert bei Zutt 1968 und Wolff 1972). In der spätmittelalterlichen Minneliteratur findet die lyrisch-epische Zwischenform des Textes ein ganz eigenes Echo, sei es in der zwischen allen Sprechweisen angesiedelten Gattung Minnerede, sei es bei Ulrich von Liechtenstein. Eine umfassende systematische Aufarbeitung der Wirkungsgeschichte der ‚Klage‘ steht noch aus, auch wenn immer wieder Einzelvers- oder Motivzitate nachgewiesen worden sind, insbesondere Anschlüsse an den allegorischen Kräuterzauber aus Karlingen (dazu zuletzt Masse 2012, weitere Parallelen vermerkt Gärtner im Apparat zum ‚Klage‘-Text 2015). Rudorfer (2008) hat im Blick auf Minnelehren des 13. Jahrhunderts mit vergleichenden Untersuchungen begonnen. Auf Hartmanns Herz-Leib-Dialog reagiert um 1220 der Stricker im pointenreichen Prolog 119 4.4. Rezeption seiner ‚Frauenehre‘ (auch im Ambraser Heldenbuch überliefert), ein Text, der der Forschung gleichfalls als Gattungsexperiment gilt, greift er doch mit episch breitem Frauenpreis auf das alte Minnesang-Kernprogramm zurück: Alle Freude der Welt binde sich an die Frauen, die mit einer hyperbolischen Metapher das ‚Herz der Welt‘ genannt werden (der werlde herze, StFe 812) und ‚der andere Gott der Welt‘ (StFe 1894). Zuvor treten unter dem Eindruck von Hartmanns ‚Klage‘ im Prolog das Dichter-Ich und dessen personifiziertes ‚Herz‘ gegeneinander an, in einem Streitgespräch über die blinde Aktualitätssucht des Publikums und immer kürzere Verfallszeit des Neuen. Indem der Stricker mit fingiertem Autorbezug die metapoetische Argumentation auf zwei Ich-Instanzen verteilt - auf das traditionalistisch argumentierende Dichter-Ich und das eher pragmatisch eingestellte, erfolgsorientierte Dichter- Herz -, generiert er perspektivische Pluralität und punktuell auch Komik. Darüber hinaus hat sich von Hartmanns ‚Klage‘ Ulrich von Liechtenstein anregen lassen, nicht nur für das erste ‚Büchlein‘ seines ‚Frauendiensts‘ (schon Wolff 1972: 12), sondern v. a. auch für sein um 1257 verfasstes ‚Frauenbuch‘ (vgl. Young 2003: hier 30). Gleichfalls unikal im Ambraser Heldenbuch überliefert, montiert auch dieser Text verschiedene Formate zusammen, den seinerseits hybriden Gattungstypus des ‚Büchleins‘ (das Minnebrief und Minnelehre kombiniert) und die Situation eines Streitgesprächs, hier zwischen Ritter und Dame, das durch das Dichter-Ich abschließend rechtskonform geklärt wird (HaKl 1931-2002). In beiden auf die ‚Klage‘ zurückgehenden Fällen ist für die jeweiligen Form- und Diskurszitate, v. a. für religiöse, juristische oder zeitkritisch-höfische Anspielungen, der schwierige Status von Ironie, Witz und Komik noch nicht ausgeschöpft. Young hat für Ulrichs ‚Frauenbuch‘ (2003: 30-36) auf den Hintergrund des französisch-okzitanischen dilemmatischen Streitgesprächs, Hartmanns ‚Klage‘ und waltherschen Minnesangs hingewiesen, nicht als strikte Quellen, wohl aber im Sinn variabler Traditionsbezüge, über die auch hier das Spiel mit religiöser und ästhetischer Rede immer wieder Distanz zum höfischen Diskurs erzeugt. Parallelen zwischen Hartmanns ‚Klage‘ und spätmittelalterlichen Minnereden in Form von Leib-Herz-Dialogen verzeichnen Klingner/ Lieb (2013: 86), wobei diese Minnereden-Dialoge, das Konfliktpotential weitgehend neutralisierend (Gewehr 1972: 14ff.), in allegorische Rahmenhandlungen inseriert werden, deren interdiskursive und intertextuelle Anspielungspoetiken im Detail erst noch zu erschließen sind. 120 4. Ein Streitgespräch im Schnittpunkt der Diskurse: ‚Die Klage‘ Weiterführende Literatur: Grundlegend ist Gärtners Neuausgabe (2015) mit kritischem Text und Apparat sowie fortlaufenden Wort-, Syntax- und Sacherläuterungen. Inhalt und Argumentationsstruktur der ‚Klage‘ sind prägnant zusammengefasst bei Cormeau/ Störmer 3 2007. Überschneidungen geistlich-weltlicher Diskurse in der ‚Klage‘ beschreibt Mertens 1988 in kritischer Auseinandersetzung mit Gewehr 1972, 1975 als gradualistische Minnekonzeption. Parallelen zur lateinisch-romanischen Gattungstradition des Streitgedichts rekonstruiert Kasten 1973, romanisch-deutsche Intertextualitätseffekte Masse 2012. Das grundsätzliche Konfliktpotential der ‚Klage‘ akzentuieren eine Reihe jüngerer Arbeiten: Köbele (2006) deutet die Strategien unabschließbarer Konfliktentfaltung als staete-Dilemma und plädiert für einen offenen Schluss des Textes (2021). Philipowski 2006 erarbeitet historisch-anthropologische Spannungsfelder, Strittmatter 2013 in imaginationstheoretischer Perspektive eine autortypische Poetik des „Phantasmas“. Hess 2016 interpretiert die komplexe Dialogstruktur des Textes als widersprüchliche Minnekommunikation, Gebert 2019 deutet die auf verschiedenen Ebenen gelagerten Strukturparadoxien des Textes als rekursive ‚Wettkampf‘-Dynamik und Spielraum für Pluralisierung. 4.4. Rezeption C Poetologische Zugänge II - Hartmanns Erzählungen 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis Britta Bußmann Abstract: Die meisten von Hartmanns Romanen sind vorlagenbasiert. Er tritt daher primär als Vermittler, nicht als Urheber der von ihm erzählten Geschichten in Erscheinung. In der älteren Forschung hat dies die Frage aufgeworfen, ob ihm ein eigener Gestaltungswille zuerkannt werden kann. Erst Worstbrocks Hinweis auf die mittelalterlichen Poetiken und ihr Verständnis von Dichten als variierender Bearbeitung einer gegebenen Vorlage hat diese Debatte beendet. Die vergleichende Analyse zeigt, dass Hartmann in all seinen Übertragungen die Problemlage der Prätexte neu akzentuiert: In den beiden Artusromanen ‚Erec‘ und ‚Iwein‘ betont Hartmann jeweils die sozialen Dimensionen der Krise und lässt seine Protagonisten (auch) als Herrscher scheitern; im Legendenroman ‚Gregorius‘ verändert er die Schuld-Konzeption der Vorlage - Schuld konstituiert sich als Tatschuld. 5.1. Die Problemlage: Hartmann und seine Vorlagen Wenn Hartmann von Aue sich in den poetologischen Passagen seiner Romane zu den Entstehungsbedingungen der Texte äußert, dann bezeichnet er sich nicht primär als Erfinder der von ihm erzählten Stoffe. Die in den Prologen des ‚Armen Heinrich‘ und des ‚Gregorius‘ genutzten Verbalphrasen eine rede, die er geschrieben vant [, diuten] (‚eine Geschichte, die er aufgeschrieben gefunden hat, erzählen‘, HaAH 16f.), dise rede berihte[n] (‚diese Erzählung übersetzen‘, HaGr 171) und in tiusche getihte[n] (‚auf Deutsch abfassen‘, HaGr 172) signalisieren vielmehr, dass Hartmann sich und seine Texte als Teil einer literarischen Traditionskette inszeniert: Im ‚Armen Heinrich‘ verweist er explizit auf eine schriftlich fixierte Vorlage; im ‚Gregorius‘ legt der Hinweis auf den mit der Abfassung verbundenen Sprachwechsel die Existenz eines fremdsprachigen Prätextes zumindest nahe. Die Verben diuten (‚ausdeuten‘, ‚erzählen‘, vgl. Lexer 1872-1878: I,443, Benecke/ Müller/ 124 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis Zarncke 1854-1866: I,327b) und berihten (‚ordnen‘, ‚einrichten‘, ‚in Richtigkeit bringen‘, Lexer 1872-1878: I,192, Benecke/ Müller/ Zarncke 1854-1866: II/ 2,639b) benennen überdies Tätigkeiten, die die discours-Ebene der Texte betreffen, nicht die zugrunde liegende histoire. Lediglich im ‚Iwein‘ könnte man die auf den Verfasser bezogene Formulierung der tihte diz mære (‚der verfasste diese Erzählung‘, HaIw 30) so verstehen, dass hier ein Schöpfungsanspruch impliziert ist. tihten erweitert seinen Bedeutungsumfang nämlich im 13. Jahrhundert und schließt dann neben ‚dichten‘ und ‚verfassen‘ auch ‚erfinden‘ und ‚schöpfen‘ mit ein (Gärtner 2006: 72-75). Spätere Berufungen auf ein literarisches Vorbild (etwa im Epilog: ezn wart mir niht bescheiden / von dem ich die rede habe, HaIw 8162f.) sprechen allerdings gegen eine zu emphatische Auslegung. Ähnlich wie im ‚Gregorius‘, in dem die Ergänzung mit in tiusche die ältere Bedeutung des Verbs fordert, ist tihten im ‚Iwein‘ wohl mit ‚verfassen‘ zu übersetzen. Hartmanns in diesen und vergleichbaren Äußerungen ablesbares Bekenntnis zur literarischen Traditionalität (zum Begriff vgl. Bumke/ Peters 2005: 1), also zur Vorlagen- oder Stoffgebundenheit seiner Romane, ist durch die Quellenforschung weitestgehend bestätigt worden. Bei ‚Erec‘, ‚Iwein‘ und ‚Gregorius‘ handelt es sich um Übertragungen , d. h. um solche Reprodukte, die „Inhalte, gegebenenfalls aber auch Form und Gestalt der Vorlagen an einem anderen Ort, in einem anderen Medium oder in einem anderen gesellschaftlichen oder sprachlichen Kontext verfügbar“ machen und dabei „das Ganze der Vorlage im Blick haben“ (Hausmann 2005a: XI). Mit Chrétiens de Troyes ‚Erec et Enide‘ und ‚Yvain / Le Chevalier au lion‘ sowie der anonym überlieferten ‚Vie du Pape Saint Grégoire‘ sind die Vorlagentexte bekannt; sie weisen - wie es für die höfische Zeit üblich ist - in den französischen Sprachraum. Unsicher bleibt der Status des ‚Armen Heinrich‘, denn obwohl sich das Entstehungsnarrativ des Prologs ausdrücklich auf eine schriftliche Quelle (HaAH 17) beruft, konnte diese bislang nicht identifiziert werden. Ein in zwei Handschriften des 14. und 15.- Jahrhunderts tradiertes lateinisches Exempel, das früher als mögliches Vorbild angesehen wurde, fasst die heutige Forschung eher als Bearbeitung von Hartmanns Roman auf (Cormeau 1981: 513, Cormeau/ Störmer 3 2007: 146). Wie Kurt Ruh gezeigt hat, führt Hartmanns Text in seinem Protagonistenpaar zwei im Mittelalter gängige Erzählmodelle von Aussatz-Heilung zusammen: Einerseits die wundersame Genesung eines Erkrankten, gerade weil dieser auf das als Heilmethode 125 5.1. Die Problemlage: Hartmann und seine Vorlagen vorgeschlagene Blutopfer verzichtet, wie es der Text für Heinrich berichtet; andererseits die erfolgreiche Heilung durch einen selbstlosen und freiwilligen Opfertod, wie ihn die namenlose Meierstochter immerhin beabsichtigt (Ruh 1971). Möglicherweise hat Hartmann diese im ‚Armen Heinrich‘ zu beobachtende Amalgamierung beider Erzählmodelle nicht schon anderweitig vorgefunden, sondern selbst herbeigeführt. Eine direkte Vorlage jenseits der Stofftradition gäbe es in diesem Fall nicht (Cormeau 1981: 513, skeptisch: Ruh 1971: 321). Sehr viel uneiniger ist man sich in der Frage, in welcher Version Hartmann seine Prätexte gekannt hat. Keine der Handschriften, die ihm vorgelegen haben, hat sich bis heute erhalten, so dass die Forschung darauf zurückgeworfen ist, durch Vergleiche der überlieferten Manuskripte mit den deutschen Übertragungen diejenige Handschriftengruppe oder Redaktion zu bestimmen, die am ehesten der von Hartmann jeweils genutzten Textfassung entspricht. In der praktischen Umsetzung sind derartigen Vergleichen freilich Grenzen gezogen, weil Hartmann seine Vorlagen nicht wörtlich übersetzt hat (Masse 2010: 98). Gegenwärtig tendiert die Forschung dazu, Hartmanns ‚Erec et Enide‘-Manuskript in die Nähe des Überlieferungszweigs CHE (Paris, B.N., ms. fr. 794, Paris, B.N., ms. fr. 1450 →- Abb.- 5.1., Paris, B.N., ms. fr. 1420) und sein ‚Yvain‘-Manuskript in die Nähe der Gruppe PHAn (Paris, B.N., ms. fr. 1433 →-Abb.-5.2., Paris, B.N., ms. fr. 794, Fragment Annonay) und hier insbesondere in die Nähe der Hs.- P zu rücken (Masse 2010: 97f., Schmid 2010: 137f.). Dies sind glücklicherweise genau jene Überlieferungsgruppen, die auch insgesamt als beste Vertreter der chrétienschen Texte gelten. Sie liegen daher den gängigen Editionen zugrunde und bilden auch die Basis für die speziell an deutschsprachige Leserinnen und Leser gerichteten zweisprachigen Editionen , auf deren Diskussion sich dieser Beitrag im Folgenden beschränken wird. Bei ihnen handelt es sich um die von Studierenden (und ebenso von vielen deutschen Forscherinnen und Forschern) überwiegend genutzten Ausgaben (vgl. vertiefend Masse 2010: 96-98, Schmid 2010: 137f.). 126 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis Abb. 5.1. Der Beginn von Chrétiens de Troyes ‚Erec et Enide‘ in der Handschrift Paris, B.N., ms. fr. 1450 (um 1230-1240). 127 5.1. Die Problemlage: Hartmann und seine Vorlagen Abb. 5.2. Yvain in der Burg des Esclados: Der Zweikampf, das Gespräch mit der dameisele und der Trauerzug für Esclados, Illustration aus der Handschrift Paris, B.N., ms. fr. 1433 (Mitte des 14. Jahrhunderts). 128 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis Die zweisprachigen Editionen fußen auf den beiden ‚klassischen‘ Chrétien- Ausgaben, nämlich auf derjenigen Wendelin Foersters in der ‚Romanischen Bibliothek‘ (‚Erec et Enide‘, übersetzt von Kasten 1979, ‚Yvain‘, übersetzt von Nolting-Hauff 2 1983) und auf derjenigen von Mario Roques in der Reihe ‚Les Classiques Français du Moyen Age‘ (‚Erec et Enide‘, übersetzt von Gier 2007). Beide unterscheiden sich sowohl hinsichtlich der gewählten Editionsmethode als auch hinsichtlich ihrer textuellen Basis. Foerster arbeitete, wie es im 19. Jahrhundert üblich war, textphilologisch und verbesserte deswegen seine Leithandschriften - die ‚Erec‘-Handschrift H und die ‚Yvain‘-Handschriften P und H (nachdem er zuerst der ‚Yvain‘-Handschrift V [Rom, Bibl. Vat., Reg. Lat. 1725] gefolgt war) - unter Hinzuziehung anderer Varianten. Dies hat ihm den Vorwurf der Willkür und des Eklektizismus eingetragen (vgl. Schmid 2010: 138, Nolting-Hauff 2 1983: 13, Kasten 1979: 7). Mario Roques folgte hingegen stets einem einzigen Manuskript, der Guiot-Handschrift Paris, B.N., ms. fr. 794 (‚Erec et Enide‘-Hs. C, ‚Yvain‘-Hs. H), und zwar derart radikal, dass er selbst offensichtliche Fehler übernahm (Nolting-Hauff 2 1983: 13, Kasten 1979: 7f.). Seine Edition hat im Unterschied zu der Foersters den Vorteil, einen tatsächlich im Mittelalter kursierenden Text abzubilden, muss aber in der Praxis doch wieder gebessert werden, um zur Grundlage von literaturwissenschaftlicher Arbeit werden zu können. Dies hat Gier in seiner zweisprachigen Ausgabe von ‚Erec et Enide‘ getan. Sie wird in der aktuellen ‚Erec‘-Forschung als „brauchbare Lösung“ eingestuft, um Vorlagenvergleiche durchzuführen (Masse 2010: 98) und soll deswegen im Folgenden zitiert werden. Freilich sei darauf hingewiesen, dass Hartmann punktuell Foersters Text, d. h. der ‚Erec‘- Handschrift H, näher zu stehen scheint als der von Roques und Gier edierten Handschrift C. Deutlich wird das etwa bei der Schilderung des Siegesfestes nach dem Sperberkampf. Hartmann erwähnt hier, dass Enite sich über den gewonnenen Sperber, mehr aber noch über ir lieben man, / den sie des tages dô gewan (HaEr 1384f.) freut. Dies setzt die Version von H voraus, in der Enide ebenfalls an den Sperber und an Erec denkt, eine eindeutige Hierarchisierung zu Erecs Gunsten jedoch unterbleibt (in der Ausgabe von Kasten 1979, 1305- 1319), nicht die Textfassung von C, die in diesem Zusammenhang einzig auf Erec Bezug nimmt (ChrEE 1300-1302). Nolting-Hauffs zweisprachige Edition des ‚Yvain‘ ist für die deutschen Leserinnen und Leser hingegen alternativlos. Schmid rät allerdings, zumindest für Detailuntersuchungen David Hults Edition des ‚Yvain‘, welche die Handschrift P als Leithandschrift heranzieht, 129 5.2. Die frühe Forschung und die Debatte um Hartmanns Eigenständigkeit und Mario Roques᾽ Ausgabe als Korrektiv zu konsultieren, weil Foersters Text auf der Wortebene nicht immer die Hartmann nächststehende Version bietet (Schmid 2010: 138). Im Fall des ‚Gregorius‘ ist die Situation letztlich noch schwieriger, denn Hartmann hat den ‚Grégoire‘ offenbar in einer Version gekannt, die zwischen den beiden heute noch handschriftlich bezeugten Fassungen anzusiedeln ist und vielleicht direkt auf den Archetyp der Überlieferung zurückgeht (Herlem-Prey 1979, Knapp 2014: 385-387). Für einen Vorlagenvergleich sind insofern stets beide Fassungen zu beachten, zumal nur solche Veränderungen sicher als Eigentum Hartmanns gelten können, bei denen beide Zweige der ‚Grégoire‘-Überlieferung eine gemeinsame, von Hartmann abweichende Version belegen. Sonst könnte Hartmann immer auch seiner Vorlage gefolgt sein (Hausmann 2010: 89f.). Hendrik Bastiaan Sol ediert alle sieben bekannten Textzeugen des ‚Grégoire‘ und präsentiert sie in synoptischer Form. Diese Ausgabe ist für Vergleiche ergänzend zu der zweisprachigen Edition von Ingrid Kasten (hier zitiert) zu benutzen, welche die längere A-Fassung nach der Edition von Sol wiedergibt (vgl. Hausmann 2010: 90, Anm. 34). Eher unbeachtet bleibt in dieser Diskussion, dass auch Hartmanns eigene Texte nicht als Autor-Originale vorliegen und deswegen ebenso von mouvance betroffen sein können wie die französischen Vorlagen. Relevant ist dies insbesondere für den ‚Iwein‘ (→ Kap 2.), dessen B-Fassung (in der Edition von Mertens 2004) in Vergleichen ebenso berücksichtigt werden müsste wie die A-Fassung (in der auf Wolff fußenden Edition von Cramer). Insgesamt liegt jedenfalls eine spezielle Schwierigkeit der komparatistischen Forschung darin, einen Vergleich durchführen zu müssen, bei dem keine Seite in ihrer Textgestalt letztlich gesichert ist. 5.2. Die frühe Forschung und die Debatte um Hartmanns Eigenständigkeit Die komparatistische Auseinandersetzung mit Hartmann und seinen Quellen reicht bis weit ins 19. Jahrhundert zurück und führt damit in eine Zeit, in der weder die französischen Romane noch ihre deutschen Bearbeitungen in Editionen vorlagen (vgl. Haase 1988: 5-10). So stützte Primisser seinen 1821 veröffentlichten Vergleich des chrétienschen und des hartmannschen ‚Erec‘ noch auf die Ambraser Handschrift des ‚Erec‘ (A) und auf Inhaltsangaben und 130 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis Auszüge von ‚Erec et Enide‘, die ihm in französischen Literaturgeschichten zugänglich waren (vgl. Primisser 1821: 22, 24). Bereits diese schmale Textbasis genügte ihm, um festzustellen, dass - „wenn gleich die [Parallels]tellen so ziemlich gleich viele Verse zählen“ - doch „von einer Uebersetzung gar nicht die Rede“ sein könne (Primisser 1821: 30). Wenn man den Begriff Übersetzung im engeren, fachwissenschaftlichen Sinn versteht und ihn für solche Reprodukte reserviert, die eine „übersetzungsgemäße Äquivalenz“ zum Original aufweisen, bei denen also der Vorlagentext als Text Bezugsgröße für Äquivalenzforderungen und -behauptungen ist (Worstbrock 1999: 134), wird man tatsächlich weder Hartmanns ‚Erec‘ noch den ‚Iwein‘ oder ‚Gregorius‘ als Übersetzungen titulieren können. Dies hat schon seit Beginn der Hartmann- Forschung die Frage aufgeworfen, wie das Verhältnis zwischen französischen Prä- und deutschen Retexten angemessen zu beschreiben ist. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts herrschte die Ansicht vor, dass Hartmanns Status als Bearbeiter seine literarische Handlungsfreiheit eingeschränkt habe. Substantiellere Abweichungen, zu denen in dieser Zeit mit ausgeweiteten oder hinzugefügten Beschreibungen auch solche Textelemente gerechnet wurden, die den eigentlichen Handlungsverlauf nicht betreffen, ließen sich unter dieser Vorgabe einzig als Indiz für die Existenz einer anderen Hauptquelle deuten. In dieser frühen Phase der Forschung wurde das Übertragungsproblem folglich überwiegend als ein Problem der Quellenforschung behandelt (vgl. Haase 1988: 11-20). Von dieser Diskussion betroffen war v. a. der ‚Erec‘, zumal dieser sich auch hinsichtlich der Handlungs- und Figurenführung offensichtlicher von ‚Erec et Enide‘ unterscheidet als dies etwa für ‚Iwein‘ und ‚Yvain‘ gilt (so noch Schmid 2010: 135). Angesichts der Differenzen zu Chrétiens Text erklärte Haupt in der Vorrede zu seiner 1839 erschienenen Erstedition des ‚Erec‘, dass „das deutsche gedicht nicht auf Christians Erec beruht“ (Haupt 1839: XII). Gestützt auf diese Einschätzung urteilte auch San Marte 1842, dass mit dem ‚Erec‘ keine „Nachbildung“, sondern lediglich „ein Seitenstu e ck zu Chretiens Gedichte“ vorliege (San Marte 1842: 325). Im ‚Iwein‘ hingegen schließe sich Hartmann „so genau dem Chretien an, daß nicht wohl zu bezweifeln ist, er habe den Iwein nach dessen Gedichte gearbeitet“ (San Marte 1842: 171). Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts setzte sich die Auffassung durch, dass den deutschen Bearbeitern größere Freiheiten im Umgang mit ihren Prätexten zuzugestehen seien und insofern nicht jede Differenz gleich 131 5.2. Die frühe Forschung und die Debatte um Hartmanns Eigenständigkeit als Indiz für die Verwendung einer anderen Vorlage zu interpretieren sei (vgl. Haase 1988: 23-29). Bartsch, der 1862 das erste Mal einen vollständigen Abdruck von ‚Erec et Enide‘ mit Hartmanns Version vergleichen konnte, ging davon aus, dass Ergänzungen oder Amplifizierungen deskriptiver Passagen „recht wohl“ auf den Bearbeiter zurückzuführende „Erweiterung“ sein könnten (Bartsch 1862: 156). Grundsätzlich tendierte er dazu, die „meisten Abweichungen […] als absichtliche Änderungen“ einzustufen, die Hartmann vorgenommen habe, um Motivierungsschwächen zu tilgen oder im Original lediglich angedeutete Aspekte auszubauen (Bartsch 1862: 181). Er hielt deswegen Chrétiens ‚Erec et Enide‘ für Hartmanns einzige Quelle (Bartsch 1862: 175). Die Diskussion um Hartmanns literarische Vorbilder verstummte damit zwar nicht vollständig. Gerade für den ‚Erec‘ wird selbst in der rezenten Forschung noch diskutiert, ob Hartmann neben Chrétiens Roman noch andere Versionen des ‚Erec‘-Stoffes als Quelle herangezogen habe (vgl. Cormeau/ Störmer 3 2007: 168f.). Dennoch wird man mit Blick auf die Entwicklung der Forschungsdiskussion im späteren 19. Jahrhundert von einem entscheidenden Paradigmenwechsel sprechen können: Ohne dass sich dies immer schon terminologisch manifestierte, wurde seit dieser Zeit prinzipiell anerkannt, dass Transfermit Transformationsprozessen einhergehen und folglich der Übertragungsvorgang an sich Auslöser für Veränderungen ist. Gegenstand der Diskussion blieb aber, wie interpretatorisch relevant die Unterschiede zwischen französischen Prä- und deutschen Retexten sind und ob sie Zeugnis ablegen für eine eigenständige und individuelle Gestaltungsabsicht des deutschen Bearbeiters. Gleich wie dabei die Antwort ausfiel - im ausgehenden 19. und im 20.-Jahrhundert war die Diskussion eng verbunden mit nationalen, z.T. sogar mit nationalistischen Diskursen. Ohnehin war die Nähe zwischen Politik und Literaturwissenschaft für die frühe Mediävistik prägend, da zu Beginn des 19. Jahrhunderts der aufkommende Nationalstaat-Gedanke ein Interesse an der mittelalterlichen Literatur in der Volkssprache allererst gefördert hat. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dominierte in der Literaturwissenschaft ein dem Literatur- und Kulturverständnis der Geistesgeschichte verpflichtetes Interpretationsverfahren. Die Faktur literarischer Texte verweist demnach nicht allein auf den jeweiligen Verfasser oder die jeweilige Verfasserin, sondern sie ist „auch und v. a. Zeugnis einer transpersonalen Einheit ‚Geist‘“ (Weimar 2007: 678), die zumeist als historische Kategorie konzipiert ist. ‚Geist‘ ist also in der Regel als „epochenspezifisch gedachte[r]“ 132 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis Zeitgeist zu verstehen (Weimar 2007: 678). Weil in der vergleichenden mediävistischen Forschung mit den französischen Originalen und den deutschen Bearbeitungen Texte derselben Epoche einander gegenübergestellt wurden, verschob sich hier der begriffliche Schwerpunkt zugunsten der Betonung nationaler Charakteristika (Kellermann 1938a: 1); Geist wurde mithin in durchaus problematischer Weise umcodiert zum „Volksgeist[-]“ (Kellermann 1938a: 7). Die Betonung der Unterschiede zwischen Prä- und Retexten war in diesem Konzept von entscheidender Bedeutung, denn die Differenzen - etwa die vermeintliche „Tendenz zur Vervollkommnung des höfischen Wesens bei Veldeke, Hartmann, Gottfried, Wolfram“ (Kellermann 1938b: 303) - erschienen als Indiz für die angenommene grundsätzliche „Wesensverschiedenheit“ (Ehrismann 1927: 163) zwischen Deutschen und Franzosen. Als Bearbeiter agiert Hartmann nach diesem Verständnis zwar eigenständig, da er sich von seiner Vorlage emanzipiert, aber nicht individuell: „Wie bei Veldeke und dessen Original, so offenbart sich auch bei [Hartmann] gegenüber [Chrétien] die unterschiedliche Spannung des leidenschaftlicheren französischen und des ruhigeren deutschen Temperaments“ (Ehrismann 1927: 163). In der Nachkriegszeit distanzierte sich die Forschung vom Vorgehen der geistesgeschichtlich ausgerichteten Mediävistik. Der Fokus wurde stattdessen auf die Beschreibung der Übertragungsverfahren und auf den sozialhistorischen Kontext gelegt, wobei insbesondere die Beiträge von Michel Huby und René Pérennec die Diskussion nachhaltig prägten. Michel Hubys streng erzähltechnisch ausgerichtetes, in der Forschung z.T. scharf kritisiertes (vgl. bes. Wolf 1977, Wolf 1983) Modell der adaptation courtoise (‚höfische Bearbeitung‘) band die deutschen Dichter wieder stark an ihre Vorlagen zurück. In der Zusammenschau ließen sich zwar auf formaler Ebene Veränderungen gegenüber den Quellen feststellen (wie etwa Hinzufügungen, Auslassungen, Modifikationen und Umstellungen), diese seien aber stets durch ein Element des Ausgangstextes ausgelöst: „Presque chaque phrase du texte allemand sort du texte français, d’un mot de celui-ci ou d’une phrase“ (‚Fast jeder Satz des deutschen Textes hat seinen Ursprung im französischen Text, von einem seiner Worte oder von einem Satz‘, Huby 1968: 40). Überhaupt sei ein beständiger enger Kontakt zur Vorlage („un retour constant au texte français“, Huby 1968: 40) für die Textgenese entscheidend. Einen eigenständigen Gestaltungswillen sprach Huby Hartmann und den deutschen Bearbeitern daher ab. Ihr Ziel sei die Bewahrung der Vorlage; wirklich inhaltliche Veränderungen 133 5.3. Worstbrocks Konzept des Wiedererzählens und die aktuelle Forschung blieben selten und dienten in der Regel der weiteren Klärung des bereits vorgefundenen Sinnangebots: „[E]t si par hasard l’auteur qui adapte prend la liberté de changer le fond d’un passage ou de l’autre, il le fait avec prudence, assez rarement et plutôt pour rendre encore plus net les ses dans lequel la source voulait mener ses lecteurs“ (‚Und wenn durch Zufall der Autor, der adaptiert, sich die Freiheit nimmt, den Inhalt der einen oder anderen Passage zu verändern, dann macht er das mit Vorsicht, äußerst selten und eher dazu, um den Sinn, zu dem die Vorlage ihre Leser führen wollte, noch klarer zu machen‘, Huby 1968: 441). In den 1970er und 1980er Jahren etablierte René Pérennec schließlich das Konzept des Kulturtransfers als neue Möglichkeit, um das Verhältnis zwischen Hartmann und seinen französischen Quellen zu bewerten (Pérennec 1973, Pérennec 1984). Ihm galten Hartmanns Abweichungen von seinen Prätexten als „traces d’un ajustement à une autre configuration sociale et culturelle“ (‚Spuren einer Anpassung an eine andere soziale und kulturelle Konstellation‘-, Pérennec 1984: II,281). Im Unterschied zu den in der Forschung bis dahin verfolgten Erklärungsmodellen verschob Pérennec den Fokus damit auf die Rezipientenseite: Weil das von Hartmann anvisierte Publikum über ein anderes lebensweltliches Wissen, über einen sozio-kulturell anders definierten Erfahrungsschatz verfüge als Chrétiens Rezipientinnen und Rezipienten, müsse Hartmann Veränderungen vornehmen, um den Aussagekern seiner Vorlage bewahren zu können („pour conserver il faut changer“, Pérennec 1973: 303). Ähnlich wie Huby sah Pérennec folglich in der Vermittlung des Sinngehalts der Vorlage das Hauptziel des deutschen Bearbeiters, doch wollte er die hierzu eingesetzten Mittel eben nicht auf die rein formale Ebene beschränkt wissen („l’adaptation ne se réduit pas à une technique de transcription“, ‚Die Adaptation lässt sich nicht auf eine Technik der Übertragung reduzieren‘, Pérennec 1973: 303 [Herv. i. Orig.]). 5.3. Worstbrocks Konzept des Wiedererzählens und die aktuelle Forschung Franz Josef Worstbrocks 1985 erstmals vorgestelltes und in einem zweiten Aufsatz 1999 präzisiertes - und dort auch erst benanntes - Konzept des Wiedererzählens hob die Diskussion um die Übertragungspraxis der höfischen Dichter auf eine neue Ebene (Worstbrock 1985, Worstbrock 1999). Basis für 134 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis seine Überlegungen sind die mittelalterlichen Poetiken, die sogenannten Artes versificatoriae , und die in ihnen vorgestellten Verfahren zur Vorlagenbearbeitung, die er exemplarisch als Repräsentanten „der zeittypischen Poetik der Bearbeitung und Erneuerung“ liest (Worstbrock 1985: 5). Laut Worstbrock kodifizieren die Artes versificatoriae ein universales, also keineswegs ausschließlich die deutsche Literatur betreffendes (Worstbrock 1985: 2) Verständnis von Textproduktion, nach dem sich das „Tun des Dichters […] als das Verfahren eines Artifex [darstellt], der eine alte Materia neu formt. Kunstgriff und Kunstfertigkeit des Artifex werden als artificium bezeichnet“ (Worstbrock 1999: 137). Dessen vordringliche Aufgabe ist demnach nicht die Erfindung, denn dieser Schritt wird durch die Übernahme der materia ersetzt, sondern die kunstreiche Variation der gegebenen materia mithilfe von Raffung (abbreviatio) und Erweiterung (amplificatio bzw. dilatatio) (Worstbrock 1985: 9f., Worstbrock 1999: 136f.). Die genaue Abgrenzung von materia und artificium ist dabei jeweils Gegenstand einer auf den Einzelfall zu beziehenden Interpretation, denn dem materia-Begriff (und damit auch dem zu ihm in Relation zu setzenden artificium-Begriff ) fehlt eine genaue Konturierung (Worstbrock 1999: 138). Materia als die Materie, aus der etwas hervorgeht (Georges 1998: II,826f.), kann in den Poetiken wahlweise den Inhalt einer Erzählung, den reinen Stoff, aber auch die zur Bearbeitung herangezogene, bereits artifiziell gefasste Vorlage meinen (vgl. Schmitz 2007: 43), etwa wenn das ‚Documentum de modo et arte dictandi et versificandi‘ rät, jene Stellen der materia, an denen diese bei Exkursen oder Beschreibungen verweilt, zu kürzen und sie nicht nochmals zu erweitern („non debemus ibidem immorari circa digressiones vel descriptiones, sed breviter locum illum materiae transilire“, ‚wir dürfen uns nicht an derselben Stelle in der Nähe von Exkursen oder Beschreibungen aufhalten, sondern wir sollten schnell diesen Teil der materia überspringen‘, Doc II,3,133). Oftmals gehen alle drei Bedeutungsnuancen ineinander über. In ihrem Begriffsgebrauch trennen die Poetiken mithin nicht zwischen den verschiedenen Zugriffstiefen des Wiedererzählens und den mit ihnen verbundenen Differenzen im Gestaltungsspielraum. Der aus moderner Perspektive enorme Unterschied, ob ein Bearbeiter oder eine Bearbeiterin sich lediglich auf das Gerüst des Stoffes oder eine spezifische Textfassung stützt, spielt für ihre Argumentation keine Rolle, weil es die Unterscheidungsmöglichkeit zwischen Stoff und Stoffrepräsentant in dieser Form gar nicht gibt. Man kann die 135 5.3. Worstbrocks Konzept des Wiedererzählens und die aktuelle Forschung Dichotomie von materia und artificium dementsprechend nicht einfach mit der Dichotomie von Stoff und Form gleichsetzen (anders Worstbrock 1999, vgl. v. a. Worstbrock 1999: 135). In der literarischen Praxis der deutschsprachigen höfischen Dichter um 1200 meint materia in der Regel eine konkrete, d. h. schon artifiziell bearbeitete Textfassung eines Stoffes (Worstbrock 1985: 11). Die Hinwendung zu den Artes versificatoriae als Maßstab für eine zeittypische Einschätzung der Übertragungsproblematik geht nicht ursprünglich auf Worstbrock zurück. Bereits Huby rechtfertigte seine Unterscheidung zwischen dem unverändert zu erhaltenen fond und der veränderbaren manière unter Hinweis auf die Poetiken (vgl. hierzu insbes. Huby 1983: 302). Für die Debatte um den Gestaltungswillen der deutschen Bearbeiter bedeuten Worstbrocks Studien trotzdem einen entscheidenden Neuansatz. Worstbrock, der sein Konzept explizit als Gegenentwurf zu Huby einführt (Worstbrock 1985: 1f.), zieht aus diesem Befund nämlich andere Schlüsse: Im Unterschied zu Huby, der den semantischen Wert von Texteingriffen eher bestritt, betont Worstbrock mit Blick auf Hartmanns überwiegend amplifizierende Bearbeitungstechnik, dass die zahlreichen Erweiterungen nicht einfach „Beispiel[e] formkünstlerischen Ehrgeizes“ sind, die „nur sich meinte[n]“ (Worstbrock 1985: 8). Indem Hartmann beispielsweise in der Szene, in der Artus Enite den Schönheitspreis zuspricht (HaEr 1698-1796), in Vergleich zu Chrétien (ChrEE 1707-1796) die Dialogpartien kürze und die Beschreibung von Enites Einzug erweitere, verlagere er den Fokus von der Aushandlung der Urteilsfindung auf die Darstellung der Wirkung von Enites außerordentlicher Schönheit, die jede Diskussion erübrige (Worstbrock 1985: 5f.). Damit beabsichtige er, „einen polaren Kontrast“ zu Enites ärmlicher Erscheinung in der ‚Armen Herberge‘ zu schaffen (Worstbrock 1985: 8). In der Neufassung der Szene zeige sich daher exemplarisch, „dass die Formen der Erweiterung“ - und, wie zu ergänzen wäre, die der Kürzung - „Funktionen tragen und überhaupt erst durch diese motiviert scheinen“ (Worstbrock 1985: 12). Die in den Poetiken vorgestellten Mittel der dilatatio und der abbreviatio eröffnen dem Bearbeiter mithin einen „freie[n] Gestaltungsspielraum“, den Worstbrock primär als „Spielraum in der Gewichtung“ der übernommenen materia beschreibt (Worstbrock 1985: 12, Worstbrock 1999: 136). Hartmanns Übertragung von ‚Erec et Enide‘ ist für ihn folglich das Ergebnis einer sowohl eigenständigen wie individuellen Aneignung der Vorlage. 136 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis Das Wiedererzählen-Konzept avancierte in der germanistischen Mediävistik schnell zum Standardmodell, um das Verhältnis zwischen französischen Vorlagen und deutschen Übertragungen zu beschreiben (vgl. Schmid 2008: 41). Größere Kritik hat lediglich die epochenbezogene Zuspitzung des Konzepts hervorgerufen, die Worstbrock erst 1999 vorgenommen hat, als er Wiedererzählen einerseits sowie regelrechtes Übersetzen und genuine literarische Erfindung andererseits als „Positionen verschiedener Historizität“ beschreibt, die „einander inkompatibel“ und eindeutig dem Mittelalter respektive der (Frühen) Neuzeit zuzuordnen seien (Worstbrock 1999: 130). Die Quellenlage unterstützt diese These nicht (Bußmann u. a. 2005, Schmid 2008). Die zur Kennzeichnung der Verschiedenartigkeit von den in mittelalterlichen Übertragungen zu beobachtenden Reproduktionsansätzen unverzichtbare Unterscheidung zwischen Wiedererzählen und Übersetzen wird heute in der Regel so verstanden, dass sie „Übertragungsformen“ differenziert, „die in synchronen Diskursen auch nebeneinander existieren konnten“ (Hausmann 2005b: 254, Anm. 2). 5.4. Hartmanns Bearbeitungsverfahren Vor dem Hintergrund des Wiedererzählen-Konzepts und der mit ihm verbundenen Hinwendung zu den Artes versificatoriae stellt sich die Bearbeitungstätigkeit der deutschen höfischen Dichter als „rhetorische Ausarbeitung“ (Masse 2010: 119) der französischen Vorlagen dar. Konkret gesprochen heißt das, dass die Forschung im Speziellen solche Passagen untersucht, in denen Hartmann die übernommene materia mithilfe der in den zeitgenössischen Poetiken thematisierten Verfahren der dilatatio und abbreviatio gegenüber ihrer in den Prätexten dargebotenen Fassung neu rhythmisiert und so neue Akzente setzt. Derartige Akzentverschiebungen , die man als Verschiebung des Erzählfokus auffassen kann, betreffen zunächst die Gestaltung einzelner Episoden oder Szenen. Exemplarisch lässt sich dies anhand einer vergleichenden Analyse von Hartmanns und Chrétiens Darstellung der Krise in Karnant aufzeigen (vgl. Schmitz 2007: 330-337). In dieser neuralgischen Passage mit ihrer Beschreibung des verligens, der Konfrontation zwischen Erec und seiner Frau in der Kemenate und dem Aufbruch des Paares verlagert der deutsche Dichter die vom französischen Prätext vorgegebenen argumentativen Schwerpunkte, indem er das verligen an sich und die Reaktionen der Hofgesellschaft 137 5.4. Hartmanns Bearbeitungsverfahren ausführlicher erzählt als Chrétien und die anderen Partien gezielt beschneidet. In der Kemenatenszene mit der Konfrontation zwischen Erec und Enite tilgt Hartmann beispielsweise alle direkten Dialoganteile der französischen Enide und ersetzt sie durch stark kürzende, indirekte Redewiedergaben, so dass seine Enite sehr viel demütiger und insgesamt positiver wirkt als Chrétiens selbstbewusster und vorwurfsvoller agierende Protagonistin (vgl. Schmitz 2007: 330-334, Masse 2010: 120f.). Dies dient zunächst der Exkulpation der Figur in dieser einen Szene (Schmitz 2007: 331‒334), knüpft aber darüber hinaus an die Veränderungen im Figurenprofil an, die Hartmann schon im Vorfeld mit der Streichung jener Elemente vorgenommen hat, die bei Chrétien darauf hindeuten, dass seine Enide Erec auch aufgrund der mit der Hochzeit verbundenen Standeserhöhung heiratet (ChrEE 684-690). Gleichzeitig betont Hartmann die sozialen Dimensionen der Krise, weil er die Darstellung der Unzufriedenheit der Höflinge intensiviert. Wie an dieser Szene deutlich wird, betreffen solche Akzentverschiebungen allerdings nicht allein die Schwerpunktsetzung in einzelnen Episoden, sondern ebenso die übergeordnete Ebene des Textganzen. Die verligen-Szene ist bei Hartmann nicht einfach in sich anders gewichtet, sie ist in ihrer Gesamtheit sehr viel kürzer als bei Chrétien (ChrEE 2430-2761 vs. HaEr 2924-3092). Im Vergleich zu ‚Erec et Enide‘ stark gekürzt ist zudem der Schluss des Textes, da Hartmann auf die Schilderung von Erecs Krönung in Nantes verzichtet. Umgekehrt erweitert er einzelne Passagen (das Hochzeitsturnier, Enites Klage, die Beschreibung des schwarz-weiß-grünen Zelters, den Zweikampf mit Mabonagrin) um ein Vielfaches gegenüber ihrer ursprünglichen Länge und lässt seinen Text zudem mit einem Ausblick auf Erecs weitere Regierungszeit und Epilog schließen, die beide kein Vorbild bei Chrétien haben und insofern echte Zusätze sind (Mertens 1998: 53, Masse 2010: 115). Die meisten dieser massiveren Änderungen finden sich erst in der zweiten Hälfte des Textes, nämlich in der zweiten Aventiure-Reihe des zweiten Zyklus und im Schlussteil (Joie de la curt und Ende). Masse geht deswegen davon aus, dass sich hier die „situative[-] Dynamik des Adaptationsprozesses“ abbildet: Hartmann nehme sich, so lautet ihre Schlussfolgerung, im Verlauf der Übertragungstätigkeit „zunehmend dichterische Freiheiten heraus und lasse seiner schöpferischen Kraft freien Lauf“ (Masse 2010: 115). Gegen die Annahme einer sukzessiven Emanzipation von der Vorlage, die in den Schlussteilen kulminiert, spricht freilich, dass einige der Änderungen auf vorherige Entwicklungen antwor- 138 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis ten, also schon weit früher im Erzählverlauf angestoßen worden sind. So kann Hartmann beispielsweise auf Chrétiens umfangreiche descriptio der Krönungsfeierlichkeiten auch deswegen verzichten und die Krönung überdies von Nantes nach Karnant, d. h. in Erecs Herrschaftsbereich, verlegen, weil Erec und Enite gemäß seiner Darstellung schon nach ihrer Hochzeit die Regentschaft in Karnant übernommen haben (daz er ze künege wære gezalt / und daz sie wære künegîn, HaEr 2921f.) und das knapp geschilderte Krönungsfest diesen bereits zuvor verliehenen Status nur mehr rechtlich vollzieht (vgl. Ruberg 1995: 74-76). Vergleicht man den ‚Erec‘ mit ‚Iwein‘ und ‚Gregorius‘, fallen in der Handhabung der rhetorischen Bearbeitungsverfahren Unterschiede ins Auge. Während der Erzählrhythmus des ‚Erec‘ dadurch bestimmt ist, dass Hartmann punktuell starke Akzente setzt, erweitert er im ‚Iwein‘ und - soweit dies angesichts der nicht genau rekonstruierbaren Vorlage zu sagen ist - im ‚Gregorius‘ gleichmäßiger und behält die Proportionen bei, die Chrétien und der Anonymus in ihren Texten vorgegeben haben. Dies korrespondiert damit, dass sich die späteren Übertragungen insgesamt enger an die Vorlagen halten. Episodenumstellungen, wie es sie im ersten Teil des ‚Erec‘ noch gibt, kommen in den späteren Übertragungen z. B. nicht mehr vor. Die Forschung neigt dazu, die differierende Handhabung der Bearbeitungsverfahren auf einen literarischen Reifeprozess des Dichters zurückzuführen, und zwar gerade im Hinblick auf ‚Erec‘ und ‚Iwein‘, bei denen Unterschiede in der literarischen Faktur - anders als beim ‚Gregorius‘ - nicht durch den Gattungswechsel (von Artuszu Legendenroman, der aufgrund seiner religiösen Fundierung womöglich eine andere Behandlung erforderte) erklärt werden können. Mertens beurteilt Hartmanns Vorgehen im ‚Iwein‘ als „subtiler[-]“ (Mertens 1998: 79) als im ‚Erec‘. Schmid beschreibt es als ein stärkeres Einlassen auf den Prätext, das in ihren Augen durch einen sowohl von den Rezipientinnen und Rezipienten wie von Hartmann selbst vollzogenen Eingewöhnungsprozess ermöglicht wird: Anders als beim ‚Erec‘ könne Hartmann bei seinem Publikum eine Vertrautheit mit dem Artusstoff und seiner romanhaften Ausformulierung voraussetzen. Darüber hinaus sei er selbst jetzt an das Format ‚Artusroman‘ gewöhnt und vertraue seiner Vorlage (Schmid 2010: 135). Dass derartige literatursoziologische Faktoren Einfluss auf die Bearbeitungstechnik nehmen können, ist nicht von der Hand zu weisen; gleichzeitig wäre im Hinblick auf alle drei Übertragungen aber genauer zu prüfen, ob es nicht auch textinterne 139 5.4. Hartmanns Bearbeitungsverfahren Gründe gibt, die eine abweichende Anwendung der Bearbeitungsverfahren rechtfertigen. In allen drei Romanen finden sich zudem Bearbeitungsverfahren, die sich einer Zuordnung zu den Kategorien Kürzung und Erweiterung entziehen, weil sie von vornherein auf einer anderen Ebene liegen und sie sich nicht notwendig auf die Länge einer adaptierten Szene auswirken. Dies lässt sich bereits mithilfe der Szene von Enites Erhöhung am Artushof aufzeigen. In seiner Interpretation unterstreicht Worstbrock die Fokusverlagerung von der Aushandlung der Preisvergabe auf die Beschreibung von Enites Erscheinung und weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass Hartmann alle „Reden und Akklamationen, auf die von 90 Versen nicht weniger als 62 entfallen“, übergehe (Worstbrock 1985: 6). Einen Teil der in diesen Reden vorgebrachten Argumente schichtet der Dichter allerdings in den Erzählerbericht um, etwa wenn der deutsche Narrator sich das Argument des französischen Artus zu eigen macht, dass der Kussbrauch auf Uther Pendragon zurückgehe (ChrEE 1767-1770 vs. HaEr 1784-1787). Bei Chrétien ist diese Aussage Teil von Artus᾽ Strategie, sich angesichts der Eskalation des Streits implizit für sein Beharren auf den Brauch zu rechtfertigen. Keinem der Höflinge sei daran gelegen, dass er andere Sitten und Gesetze (autre costume et autres lois, ChrEE 1765) erlasse als sein Vater; zu diesen zu bewahrenden Bräuchen zählt aber auch der Kussbrauch, den er deswegen um jeden Preis aufrechterhalten werde (‚que que il m’an doie avenir‘, ‚was mir auch immer deswegen widerfahren mag‘, ChrEE 1770). In Hartmanns Erzählerbericht wird die Aussage zum nüchternen Hinweis auf das Alter des Brauchs: ouch vuor der künec ungebeit / behalten sîn gewonheit, / als im si sîn vater liez (‚da zögerte der König nicht länger, den Brauch zu üben, den sein Vater ihm hinterlassen hatte‘, HaEr 1784-1786). Kennzeichnend für Hartmanns Bearbeitung der Dialogpartie sind demnach drei Aspekte, von denen nur der erste einen unmittelbaren Rückhalt im dilatatio-abbreviatio-Schema der Poetiken besitzt: Er kürzt die direkte Rede, verlagert einzelne Argumente in den Erzählerbericht und formuliert diesen dabei nicht als indirekte Wiedergabe des Dialoginhalts, sondern in einer Weise, dass er die Perspektive des Erzählers auf die Situation mitteilt. Hartmann operiert in seiner Bearbeitung der Szene folglich dezidiert damit, dass die Semantik einer Aussage sich in Abhängigkeit von dem Sprecher, der sie tätigt, verändert. 140 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis Mit Bauschke wird man daher folgern müssen, dass die Basisunterscheidung zwischen kürzenden und erweiternden Bearbeitungsverfahren letztlich zu pauschal ist (Bauschke 2005: 68), um die Bearbeitungspraxis der mittelhochdeutschen Dichter in all ihren Facetten abzudecken, zumal die Poetiken in der Regel davon ausgehen, dass die erweiterten oder gekürzten Passagen semantisch äquivalent zum Ausgangstext bleiben. Wenn das ‚Documentum de modo et arte dictandi et versificandi‘ z. B. über Beschreibungen als Mittel der Erweiterung spricht, suggeriert es, dass eine Schönheitsbeschreibung eine simple Entsprechung zu der Einsatz-Aussage ‚diese Frau ist schön‘ darstellt, ohne einzubeziehen, dass lange descriptiones neue Informationen liefern könnten (Doc II,2,3) - wie es in der literarischen Praxis häufig der Fall ist. Worstbrocks entschiedener und berechtigter Hinweis darauf, dass die „Formen der Erweiterung Funktionen tragen und überhaupt erst durch diese motiviert scheinen“ (Worstbrock 1985: 12), fußt auf der literarischen Praxis, konkret auf seinen Interpretationen des ‚Erec‘. Selbst bei Worstbrock suggeriert die Sprachregelung von dem mithilfe von Erweiterungen geschaffenen „freie[n] Gestaltungsspielraum“ freilich (Worstbrock 1985: 12), dass es möglich ist, ‚alte‘ und ‚neue‘ Bestandteile der Übertragung auseinanderzudividieren und nur letztere als Träger einer neuen Sinnschicht zu identifizieren. Dies ist letztlich noch nicht einmal aus einer produktionsbezogenen Sicht heraus schlüssig, weil Altes und Neues notwendig eine argumentative Verbindung eingehen und erst in ihrem Zusammenwirken Sinn kreieren. Die Poetiken beziehen zudem sprachliche und kulturelle Aspekte des Transfers nicht mit ein, denn sie sind im Hinblick auf eine Unterrichtssituation konzipiert, in der auf Grundlage von lateinischen Vorlagen neue Texte entstehen, die wiederum in lateinischer Sprache abgefasst sind. Spätestens seit Pérennec (1984) ist aber klar, dass der andere sozio-kulturelle Verständnishorizont des deutschen Dichters und seines Publikums Einfluss auf die Übertragungen nimmt und hier zu einer Akklimatisation an die deutschen Verhältnisse führt. In der Forschung wird dies v. a. im Hinblick auf die moralisierende und idealisierende Art und Weise, wie Hartmann Rittertum und Königtum darstellt, diskutiert (vgl. zusammenfassend Masse 2010: 116-119). Aber auch das literarische Vorwissen des deutschen Publikums ist ein anderes als das des französischen. Chrétien präsentiert Erec und Enide beispielsweise als positives Kontrastpaar zu Tristan und Isolde, weil ihre Liebe legitim ist und ohne Betrug auskommt (vgl. ChrEE 2021‒2023) - diese und andere Hinweise auf 141 5.5. Bearbeitungstendenzen in den drei Übertragungen den ‚Tristan‘-Stoff streicht Hartmann, weil sie für ein deutsches Publikum ins Leere laufen würden: Der ‚Tristan‘ ist noch nicht übersetzt (Mertens 2011: 181). Der ‚Chevalier de la Charrette‘, an dem Chrétien vielleicht zeitgleich zum ‚Yvain‘ gearbeitet hat und den er durch die Bezugnahme auf die Ginover-Entführung intertextuell mit dem ‚Yvain‘ verknüpft, ist in Deutschland offenbar ebenfalls unbekannt; gemeinhin wird sogar angenommen, dass Hartmann seine Version der Entführung allein auf Grundlage der im ‚Yvain‘ zugänglichen Informationen gestaltet hat. Die erhebliche Ausweitung der Ginover- Entführung geht deswegen mindestens z.T. darauf zurück, dass die Episode für das deutsche Publikum autark funktionieren muss, ohne den Rückhalt, den in Frankreich der ‚Chevalier de la Charrette‘ hätte bilden sollen (vgl. Schmid 2010: 135f., 140f., Mertens 1998: 82). Als Ersatz profiliert Hartmann die intertextuellen Referenzen auf den ‚Erec‘. Insgesamt wäre es also ein Fehler, die Poetiken als vollständige Liste aller den volkssprachigen Dichtern zur Verfügung stehenden Bearbeitungsmittel zu erachten, und als solche hat Worstbrock sie auch nicht in die Forschungsdiskussion eingebracht. Er greift auf die Artes versificatoriae zu, weil sie den in den mittelhochdeutschen Übertragungen ablesbaren Anspruch, eine materia in der Wiedergabe zu bearbeiten, theoretisch reflektieren und damit explizieren und insofern Einblick in die „historisch typische[- ] Poetik der Bearbeitung“ gewähren, die in den Texten selbst gewöhnlich implizit bleibt (Worstbrock 1985: 11). Welche Verfahren der einzelne Dichter nutzt, ist Gegenstand der Interpretation und kann sich von dem entfernen, was die Poetiken thematisieren. 5.5. Bearbeitungstendenzen in den drei Übertragungen Immer wieder gibt es in der Forschung Versuche, die vielen z.T. auch punktuellen Änderungen, die Hartmann gegenüber seinen Vorlagen vorgenommen hat, zu systematisieren, indem man sie auf bestimmte inhaltliche Grundtendenzen zurückführt. Sehr häufig werden in diesem Zusammenhang die drei Stichworte Moralisierung (z. B. in Hinblick auf die Darstellung des Rittertums), Didaktisierung und Idealisierung genannt, wobei letzteres sowohl die Figurenzeichnung als auch die Darstellung von Konflikten innerhalb der Erzählwelt betrifft, die Hartmann nach allgemeiner Ansicht häufig abschwächt (Masse 2010: 116, Schmid 2010: 139, Knapp 2014: 388). Ein offen- 142 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis sichtliches Beispiel hierfür ist der Umgang mit dem Kussbrauch im ‚Erec‘, dessen Konfliktpotenzial Hartmann weitgehend ignoriert, und dies wohl auch deswegen, weil er in seiner Darstellung durch eine Königsvorstellung geleitet ist, „welche die Entscheidungsgewalt des Herrschers weit weniger bedingt sieht“, als Chrétien dies tut (Worstbrock 1985: 6). Derartige Versuche, generelle Bearbeitungstendenzen herauszufiltern, sind freilich nicht ganz unproblematisch, können hierdurch doch textuelle Phänomene zusammengefasst werden, die zwar oberflächlich betrachtet durchaus Übereinstimmungen aufweisen, aber letztlich doch heterogen sind. Das wird besonders beim Schlagwort der Idealisierung deutlich: In der Forschung wird es z. B. herangezogen, um Änderungen in der Figurenkonzeption von Enite und Laudine zu beschreiben. Enite ist demnach - wie bereits diskutiert - idealer als die französische Enide, weil sie sich demütiger verhält, nicht materiell orientiert ist und zudem weniger forsch handelt als ihr Vorbild. Laudine kann als idealer als ihr französischer Gegenpart bezeichnet werden, weil Hartmann das Motiv der leicht getrösteten Witwe weniger offensiv einsetzt, um Laudines zweite Heirat zu motivieren. Dadurch gewinnt das Begründungsmuster der Herrschafts- und Landessicherung automatisch mehr Gewicht, zumal es von der Figur auch selbst stärker in Anspruch genommen wird, um gegenüber Iwein die Hochzeit zu begründen (Bauschke 2005: 73, Hausmann 2001: 87-90, grundlegend: Mertens 1978b). Hartmanns Laudine befürchtet, von Iwein der unstæte (HaIw 2301) verdächtigt zu werden und rechtfertigt sich unter Hinweis auf ihre extreme Notlage: ich mac verliesen wol mîn lant / hiute ode morgen (HaIw 2312f.). Der entsprechende Dialog im ‚Yvain‘ konzentriert sich v. a. darauf, wie Yvain für den Tod von Esclados entschuldigt werden kann, und auf die Darlegung seiner Liebe (ChrYv 1975-2036). Allein auf Basis dieser beiden Frauenfiguren wird deutlich, dass ‚Idealisierung‘ bei Hartmann sehr unterschiedliche Formen annehmen kann und die Subsumierung unter dieses Schlagwort womöglich den Blick auf die tatsächliche Funktion der Änderung verstellt. In jedem Fall werden die z.T. äußerst komplexen narrativen Konsequenzen, die Aufwertungen von Figuren oder Situationen mit sich bringen, in den Interpretationen nicht immer mit berücksichtigt. Diese Problematik kann man besonders gut anhand des ersten Teils des ‚Erec‘ nachvollziehen. Bei Chrétien ist Erecs Aventiure so konzipiert, dass sie eng auf den unterliegenden Konflikt um den Kussbrauch bezogen bleibt: Indem Erec durch den Sieg über Yder seine Ehre wieder herstellt und mit Enide 143 5.5. Bearbeitungstendenzen in den drei Übertragungen eine Frau gewinnt, die durch den Sieg im Sperberkampf bereits als Schönste ausgewiesen ist, gewinnt er auch das Mittel, um den Streit am Artushof beizulegen. Beide Konflikte sind demnach bei Chrétien fest miteinander verbunden. Die Beschädigung des Artushofes durch den Streit um den Kussbrauch spiegelt sich in Erecs Kompromittierung und der Verwundung (ChrEE 221-224) durch den Geißelschlag des Zwergs, die Wiederherstellung seiner Ehre ist die Basis, um die Idealität des Artushofes zu restituieren. Dies zu leisten ist Erecs eigentliche Aufgabe, der demnach im ersten Teil als Heilsbringer für den Herkunftsbereich aufgebaut ist (vgl. Mertens 1998: 29f., 54). Die Figurenzeichnung trägt diesem Umstand Rechnung: Erec wird von Anfang an als hochgelobter Repräsentant des Artushofes eingeführt (ChrEE 81-93), der sich auch gegenüber Enides Vater dezidiert auf seinen Status als Artusritter beruft (de la cort le roi Artus sui, ‚ich bin vom Hof des König Artus‘, ChrEE 653) und der deswegen als Stellvertreter- und Spiegelfigur für den Hof agieren kann. Die Engführung beider Konflikte wird überdies in der Struktur sinnfällig, da Chrétien die Schilderung von Erecs Aventiure mehrmals unterbricht, um zum Artushof und dem dort eskalierenden Streit zurückzublenden (ChrEE 275-341, 1085-1237). Von dieser Konzeption ist bei Hartmann kaum mehr etwas übrig, denn er verzichtet darauf, den Streit um den Kussbrauch in ähnlicher Weise zu exponieren wie Chrétien. Dass die Jagd auf den weißen Hirsch und der mit ihr verknüpfte Schönheitspreis ein Konfliktpotenzial bergen, wird im Erzählerbericht zwar angedeutet (nû gedûhte ouch den künec zît / daz er den ritterlîchen strît / zehant enden wolde, HaEr 1750-1752), und dies lässt vermuten, dass das Motiv im verlorenen Anfang des ‚Erec‘ nicht ganz fallen gelassen worden ist. Zu einer direkten Eskalation kommt es bei Hartmann aber nicht. Seinem Erec fehlt damit die Erlösungsaufgabe im Herkunftsbereich, die Chrétien ihm zugedacht hat (Mertens 1998: 54). Anders als es die Forschung zumeist postuliert, schafft Hartmann dafür freilich einen adäquaten Ersatz, weil er den Sperberkampf zur Hilfetat stilisiert: Iders hat den Sperber in den vergangenen zwei Jahren gewonnen und könnte ihn jetzt, im dritten Jahr, für immer erhalten, obwohl seine Freundin nicht die Schönste ist (HaEr 204-217). Die höfische Ordnung ist in Tulmein demnach nachhaltig gestört und wird erst durch Erecs Sieg wiederhergestellt, da Enite tatsächlich die Schönste ist. Erecs Figurenprofil folgt daher einem anderen Rollenmuster als bei Chrétien. Er ist der jugendliche, in Turnieren noch ungeprüfte Held (HaEr 18, 2248-2253, vgl. Mertens 144 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis 1998: 58), der auszieht, um sich in der Fremde durch eine Erlösungstat einen Namen zu machen. Das von Chrétien übernommene Motiv der Rache für den ehrenrührigen Geißelschlag löst die Aventiurefahrt immer noch aus, wird jedoch durch die Neukonzeption des Sperberkampfs überformt: Ähnlich wie Erec bei Chrétien durch den Sieg gegen Yder den Artushof retten kann, kann Hartmanns Erec durch seinen Erfolg den Hof in Tulmein retten. Hartmann entkoppelt mithin die beiden bei Chrétien miteinander verzahnten Konflikte und wertet den Streit um den Kussbrauch ab, so dass der Zielpunkt von Erecs Reise - der Artushof - nicht mehr der Ort der eigentlichen Bewährung ist. Seine Rückkehr an den Ausgangsort der Reise dient vorrangig der Bestätigung und Sublimierung des Erreichten durch die Herkunftsgesellschaft. In diesem Sinn funktionalisiert Hartmann die Zuerkennung des Schönheitspreises an Enite; in diesem Sinn ist aber wohl auch die in der Forschung heiß diskutierte Umstrukturierung des ersten Handlungszyklus zu verstehen, als deren Ergebnis Ginovers Bitte um den Aufschub des Kussbrauchs (HaEr 1099-1149) und Iders’ Ankunft am Artushof (HaEr 1150-1293) bei Hartmann unmittelbar aufeinanderfolgen und nach dem Sperberkampf platziert sind. Das ist nicht einfach eine Simplifizierung, die Hartmann einführt, um seinem unerfahrenen Publikum Verwirrung zu ersparen (Mertens 1998: 54, ähnlich: Masse 2010: 113) - die von Chrétien vorgegebene Durchdringung der Artus- und der Erec-Handlung verliert ihren Sinn, wenn beide Handlungszweige nicht mehr durch eine gemeinsame Lösung miteinander verknüpft sind. Selbst wenn man den Wunsch zur Idealisierung des Artushofes als Auslöser dieser nachhaltigen Umorganisation des ersten Handlungszyklus ansieht, muss man zugeben, dass sie in ein ganzes Netzwerk von weiteren Änderungen eingebunden ist, die jeweils für sich ebenfalls ein Motiv für die Abweichungen sein könnten. Aussagekräftiger als der Versuch, Grundtendenzen der Bearbeitung mithilfe von Schlagwörtern wie Idealisierung oder Moralisierung zu fassen, scheint es daher, danach zu fragen, ob sich in Hartmanns Übertragungen Verschiebungen oder Umakzentuierungen in Bezug auf die in den Texten vertretenen Grundideen feststellen lassen. Und diese gibt es. Kennzeichnend für Hartmanns Umgang mit Chrétiens Artusromanen ist, dass er in beiden Übertragungen die sozialen und politischen Dimensionen der Krise betont und seine Protagonisten Erec und Iwein ausdrücklich als Herrscher scheitern lässt (Mertens 1998: 82). Das ist als Thema gegenüber Chrétien selbstverständlich nicht gänzlich neu, denn schon in dessen Ar- 145 5.5. Bearbeitungstendenzen in den drei Übertragungen tusromanen wird die gelungene Integration von Minne und Rittertum zur Vorbedingung, um erfolgreich herrschen zu können. ‚Erec et Enide‘ endet mit Erecs Krönung, so dass sich sein Aventiureweg als Weg zur Königswürde und zur Königswürdigkeit erweist (Mertens 1998: 40). Yvain wird durch die Hochzeit mit Laudine zum Landesherrn. Sein Terminversäumnis hat - wie der Gerichtskampf für Lunete und die Intrige des Seneschalls zeigen - durchaus politische Dimensionen, ist also schon bei Chrétien implizit als „Treulosigkeit in seinen Schutz-und-Schirm-Verpflichtungen“, d. h. als Treulosigkeit in „seinen Herrscheraufgaben“, aufgefasst (Mertens 1998: 75). Das Herrschafts- Thema befindet sich damit gleichsam im Blickfeld der Romane, wird in ihnen aber nicht zentral. Das liegt an Chrétiens narrativer Technik. Er deutet die politische Dimension an, transformiert sie aber, indem er die Krise auf der Darstellungsebene privatisiert. Erzählbar wird sie für ihn jeweils als Liebeskonflikt (vgl. mit z.T. anderer Wertung Mertens 1998: 40, 75): Enide übernimmt die Kritik des Hofes, wendet sich gegen ihren Mann und muss auf der Aventiurefahrt ihre Opferbereitschaft und damit auch ihre Liebe zu Erec unter Beweis stellen. Erec erkennt durch ihre Warnungen ihre Treue (vgl. ChrEE 3480f., 3751-3755, 4882-4887). Laudine verstößt Yvain, weil er sich - so der Vorwurf - lediglich als wahrhaft Liebender aufgespielt (Qui se feisoit verais amerre, ChrYv 2723), ihre Liebe in Wirklichkeit aber verraten habe. Sie agiert demnach als betrogene Minnedame (vgl. Hausmann 2001: 88). Hartmann macht diese Privatisierung der Krisensituationen in Teilen rückgängig und stellt die latente politische Dimension auf diese Weise stärker in den Vordergrund, als Chrétien dies tut. Im ‚Iwein‘ kann er dabei davon profitieren, dass der Franzose ihm fast alle dafür notwendigen Zutaten bereits geliefert hat. Das Herrschafts-Thema wird ja schon bei ihm zum Argument, um die Hochzeit zwischen Laudine und Yvain arrangieren zu können. Hartmann muss den Schutz des Brunnenreichs lediglich zur alleinigen „Basismotivation“ für Laudines Handeln erheben, die ihr Verhältnis zu Iwein über den gesamten Erzählverlauf hin prägt (Hausmann 2001: 89). In Hartmanns Konstruktion ist Iweins Terminversäumnis ausdrücklich Verrat an der Landesherrin Laudine, die ihren Mann zuvor gemahnt hat, dass êre und lant / vil gar ûf der wâge lît (‚[…] voll und ganz auf dem Spiel steht‘, HaIw 2936f.), wenn er nicht rechtzeitig zurückkehrt. Die „Spannung zwischen dem erzählerisch thematisierten und dem symbolischen Sinn von Iweins Weg“, d. h. die Spannung zwischen der privaten und der politischen Dimension der Krise, wird so nachhaltig 146 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis „reduziert“ (Mertens 1998: 83). Im ‚Erec‘ entwickelt Hartmann das Herrschafts- Motiv hingegen unabhängiger von den Vorgaben seiner Vorlage: Herrschaft wird hier durch Umstellungen, Erweiterungen und Zusätze erst zum Thema erhoben, das bereits die Erzählgegenwart und nicht erst die zukünftige Entwicklung (Erecs Leben nach dem Romanschluss) betrifft. Verantwortlich hierfür ist v. a. die Vorverlegung der Regentschaftsübernahme, die Erec und Enite in der Krise in offizieller Funktion, nämlich als König und Königin, scheitern lässt (Ruberg 1995: 75). Hierzu fügt sich, dass Hartmann in der Schilderung der Krise die Unzufriedenheit der Höflinge und die weitreichenden sozialen Folgen des verligens betont, weil Erecs Hof in schanden fällt und für Fremde unattraktiv wird (in endorfte ûz fremden landen / durch vreude niemen suochen, HaEr 2991f., vgl. Masse 2010: 120, Bußmann 2005: 6f.). Außerdem gestaltet er den Schluss um: Zielpunkt des Romans ist nicht mehr die Krönung, sondern die Darstellung von Erecs idealem Königtum im Epilog. Das in die Joie de la curt-Episode neu integrierte Erzählmotiv der achtzig Witwen dient dazu, vor der Rückkehr ins Heimatland Destregales Erecs Fürsorge, d. h. seine Herrschaftsbefähigung, herauszustellen (Mertens 1998: 58f.). Gleichzeitig beseitigt Hartmann in seiner Neukonzeption der Enite-Figur jene Elemente, die die französische Enide zur Trägerin der Privatisierungs-Tendenzen gemacht haben. Die demütige deutsche Enite gibt keinen wirklichen Anlass mehr, an ihrer Liebe zu zweifeln. Stattdessen konfrontiert Hartmann sie mit einer ebenfalls neu profilierten Ginover, die in seinem Roman ausdrücklich als Idealkönigin konzipiert ist, deren vorbildliches Herrschaftshandeln sich durch ideales sprachliches Handeln ausdrückt. Enites unterlassene Warnung wird vor dieser Folie als Versagen in ihren Herrschaftspflichten lesbar (Bußmann 2005: 10-14). Womöglich ist sogar die bereits besprochene Umarbeitung des ersten Teils im Kontext der Exponierung des Herrschafts-Motivs zu verstehen. Vorauszusetzen wäre in diesem Fall, dass Hartmann die Kritik am Artushof deswegen minimiert, weil er das Thema der gefährdeten Herrschaft anhand seiner Hauptfigur Erec und nicht anhand der Nebenfigur Artus diskutieren will. Im ‚Gregorius‘ verändert Hartmann die Schuld-Konzeption seiner Vorlage. Schuld ist im ‚Grégoire‘ prinzipiell als existenzielle Schuld gedacht: Die Mutter ist in der Elternvorgeschichte bereits durch ihre Schönheit gefährdet (Grég 65-98, Grég Ed. Sol B1 63-86), Grégoire wird als Inzestkind schon mit Sünde beladen geboren (Grég 456f., Grég Ed. Sol B1 384f., vgl. Hausmann 2010: 91, 147 5.5. Bearbeitungstendenzen in den drei Übertragungen 97f.). In Hartmanns Darstellung konstituiert Schuld sich hingegen als individuelle Tatschuld, die durch individuelle Reue und Buße getilgt werden kann. Erst der Umstand, dass die Mutter nach der initialen Vergewaltigung ebenfalls Gefallen an der Inzestbeziehung findet (HaGr 400-403), lässt sie schuldig werden, macht sie also vom Opfer zur Täterin (Kasten 1993: 408f.). Eine ererbte Schuld des Kindes wird ausdrücklich abgewiesen. Hartmann legt diese in ihrer Formulierung biblisch basierte (Ez 18,20) Aussage der Mutter in den Mund: ouch ist uns ofte vor geseit / daz ein kint niene treit / sînes vater schulde (‚Man hat uns immer wieder versichert, dass ein Kind ganz frei von der Schuld seines Vaters ist‘, HaGr 475-477, vgl. Hausmann 2010: 98). Die Schuld, die Gregorius auf der Felseninsel büßt, ist demnach ausschließlich seine Verstrickung in den zweiten Inzest. Freilich geht dieses Modell im ‚Gregorius‘ nach Meinung der Forschung nicht ungebrochen auf, weil Hartmann gleichzeitig die Rolle des Teufels als Initiator der beiden Inzestbeziehungen beschneidet und stattdessen Wert auf eine psychologisierende Motivation der Ereignisse legt (Kasten 1993: 403f.). Dadurch vertiefen sich die Unterschiede zwischen dem ersten und zweiten Inzest, denn die Betonung der Entscheidungssituationen der Protagonisten des ersten Teils scheint - in Übereinstimmung mit der zeitgenössischen Intentionalitätsdebatte - nahezulegen, dass die willentliche und wissentliche Entscheidung für die Tat ausschlaggebend ist, um Schuld zu konstituieren. Akzeptiert man das, dann hätten sich weder die Mutter noch Gregorius in der zweiten Inzesthandlung durch ihre Ehe versündigt, da sie von ihrer Verwandtschaft nichts ahnten; Gregorius᾽ exorbitante Buße liefe ins Leere (Kasten 1993: 417, Hausmann 2010: 98f.). Die Forschung ist sich uneinig, wie dieser inhärente Widerspruch zu bewerten ist. Es gibt vielfältige, durch den Text aber kaum gestützte Versuche, andere Handlungen (etwa die Abkehr vom Klosterleben) als eigentliche Schuld des Protagonisten zu lesen (etwa: Ernst: 2002: 9f., 84). Außerdem gibt es Vorstöße, die Spannung interpretativ zu bewältigen und sie als Anzeichen dafür zu lesen, dass es Hartmann eigentlich um ein ganz anderes Thema als die Frage nach der Schuld geht: So argumentiert Hausmann beispielsweise, dass Hartmann „mit den beiden Inzesthandlungen […] die[-] Konfrontation mit dem Kontingenzproblem hervor treibt“ (Hausmann 2010: 80). Der Weg der Figur Gregorius sei „weniger ein Bußweg als […] ein Prozess des Erkennens“, und zwar ein Prozess des Erkennens der kontingenten Natur Gottes (Hausmann 2010: 103 [Zitat], 105). Knapp verweist hingegen auf die Widerständigkeit des übernommenen Legendenschemas, 148 5. Vorlagenbindung und Übertragungspraxis dessen archaisches Sündenverständnis sich nur bedingt modernisieren lasse - hieran sei Hartmann letztlich gescheitert (Knapp 2014: 401). Zukünftig in die Diskussion einzubeziehen wäre allerdings auch die Frage, ob der von der Forschung ausgemachte Widerspruch zwischen dem ersten und zweiten Inzest überhaupt in dieser Schärfe besteht. Die Verknüpfung des Tatschuld- Konzepts mit der Vorstellung einer intentionalen Schuld ist jedenfalls nicht grundsätzlich schon gegeben: In der Ezechiel-Passage (Ez 18, 1-32), auf die Hartmann sein Tatschuld-Verständnis stützt, wird Tatschuld ohne Einbezug der Intentionalitätsfrage als faktische Urheberschaft an einer Tat definiert. Weiterführende Literatur: Die Diskussion um die Übertragungspraxis der mittelhochdeutschen Dichter teilt sich in eine zwar an konkreten Textbeispielen vorgeführte, im Anspruch aber eher theoretisch ausgerichtete Reflexion über die Bedingungen und Möglichkeiten sowie das Selbstverständnis der mittelhochdeutschen Bearbeiter und eine auf konkrete Übertragungen bezogene Interpretationsarbeit. Entscheidende Meilensteine in der theoretischen Debatte um die deutschen Übertragungen markieren die Arbeiten von Huby 1968 zur adaption courtoise, von Pérennec 1984 zum Kulturtransfer und von Worstbrock 1985 und 1999 zum Wiedererzählen, die alle am Beispiel von Hartmann argumentieren. Empfehlenswert als Einführung in Hartmanns konkrete Übertragungsarbeit ist immer noch Mertens 1998 zu den beiden Artusromanen; als neuere Einzelstudien wären Masse 2010 (zum ‚Erec‘), Schmid 2010 (zum ‚Iwein‘) und Knapp 2014 (zum ‚Gregorius‘) zu nennen. 6. Komposition und Erzählwelt Cordula Kropik Abstract: Hartmanns Erzählungen sind auffallend stark komponiert. Neben dem Legendenroman ‚Gregorius‘ zeichnen sich besonders die Artusromane ‚Erec‘ und ‚Iwein‘ durch konzertierte Wiederholungen von Motiven, Szenen und Handlungsverläufen aus, die sie als übergreifend geplant und bedeutungsvoll geformt erscheinen lassen. Daraus resultierende Fragen nach dem Verhältnis zwischen dem dichterischen Arrangement der Texte und ihren Entwürfen sinnhaft geordneter Welten wurden in der Forschung vielfach verhandelt, wobei sich vornehmlich das Konzept der âventiure sowie das (ältere) Modell des arthurischen Doppelwegs für das Verständnis von Hartmanns Erzählkunst als zentral erwiesen haben. Die folgenden Überlegungen nehmen diese Themen auf und rücken sie in eine narratologisch-hermeneutische Perspektive. Im Fluchtpunkt steht die Idee eines interpretativen Zugriffs, der die Komponenten von ‚Text‘ und ‚Welt‘ enger miteinander verbindet als bisher. 6.1. Exemplarische Textbeobachtungen Zu Beginn soll ein Blick auf die Texte stehen, wobei die Erzählung fokussiert wird, die in der Forschung zu Hartmanns Kompositionstechnik die zentrale Stellung einnimmt: ‚Erec‘ . Der Kürze halber seien jene Episoden des ersten Teils ausgeblendet, die dem Protagonisten die Hand der Grafentochter Enite sowie den Rang des besten Artusritters einbringen. Wir steigen erst da in die Erzählung ein, wo Erec im Glanz des Erfolgs in seine Heimat Karnant zurückkehrt. Das anschließende Geschehen ist für den weiteren Verlauf brisant, denn kurz nachdem Erec von seinem Vater die Herrschaft übernommen hat, begeht er einen fatalen Fehler: Er verligt sich. Anstatt sich wie zuvor im ritterlichen Kampf zu üben, verfällt er der Bequemlichkeit. Schuld daran trägt seine übergroße Liebe zu Enite: die minnete er sô sêre, / daz er aller êre / durch si einen verphlac, / unz daz er sich sô gar verlac, / daz nieman dehein ahte / ûf 150 6. Komposition und Erzählwelt in gehaben mahte (‚die liebte er so sehr, dass er sich nur ihretwegen gar nicht mehr um seine Ehre bemühte, bis er sich so vollständig ‚verlegen‘ hatte, dass niemand mehr ihm auch nur die geringste Achtung entgegenbringen konnte.‘, HaEr 2968-2973). Am Hof zu Karnant macht sich Unmut breit, wovon Erec allerdings nichts bemerkt. Enite nimmt zwar alles besorgt zur Kenntnis, schweigt aber, weil sie befürchtet, Erec zu verlieren. Gleichwohl ist sie es, die ihm die Augen öffnet. Als sie dem vermeintlich Schlafenden eines Tages bei der Mittagsruhe in der ehelichen Kemenate verstohlen ihren Kummer klagt, wird Erec aufmerksam und erfragt den Grund ihrer Klage (HaEr 3013ff.). Was daraufhin geschieht, scheint umso merkwürdiger, als es vom Erzähler unkommentiert bleibt. Ohne ein weiteres Wort zu verlieren, legt Erec seine Rüstung an und reitet in den Wald, vor sich in ihrem besten Kleid Enite, der er unter Androhung der Todesstrafe verbietet, mit ihm zu reden (HaEr 3050ff.). Es folgt eine Reihe von Begegnungen, in deren Verlauf es dem Paar nicht zuletzt deshalb gelingt, sich zu rehabilitieren, weil die Erzählung in vielfacher motivischer Reprise , thematischer Wiederholung und metaphorischer Spiegelung auf die Verfehlung zurückverweist. So trifft das wortlos durchs Gehölz reitende Paar zunächst auf drei, dann noch einmal auf fünf Räuber. Die voranreitende Enite sieht sie zuerst und ringt sich diesmal dazu durch, ihr Schweigen zu brechen, um Erec zu warnen (HaEr 3113ff.). In der nächsten Episode muss sich das Paar eines liebestollen Burggrafen erwehren, der Erec töten und Enite heiraten will, wobei sein blind-selbstsüchtiges Verhalten an Erecs Gebaren in Karnant erinnert (HaEr 3472ff.). Eine vergleichbare Reminiszenz spielt auch im anschließenden Zusammentreffen mit dem Zwergenkönig Guivreiz eine wichtige Rolle. Guivreiz fordert Erec zum ritterlichen Kampf auf, den dieser, wie zuvor in Karnant, zunächst verweigert, dann aber doch ins Gefecht eintritt und schließlich den Gegner als treuen Freund gewinnt (HaEr 4277ff.). Und noch einmal in der (nach einem Intermezzo am Artushof) folgenden Episode (HaEr 5288ff.): Erec befreit den Ritter Cadoc aus der Gewalt zweier Riesen und bringt ihn zu seiner Frau zurück, wird jedoch verwundet, was zu einer Situation führt, die das szenische Arrangement von Karnant variiert wiederholt. Am Ende findet sich das Paar wieder allein und wieder klagt Enite über dem still daliegenden Erec. Während sie jedoch zuvor dem vermeintlich Schlafenden den Verlust seiner Ehre vorgeworfen hatte, beklagt sie nun den vermeintlichen Tod des schwer Verwundeten (HaEr 5739ff.). 151 6.1. Exemplarische Textbeobachtungen Das Geflecht der rückbezüglichen Verweise prägt auch den letzten Teil des Romans und wird sogar noch einmal merklich dichter, da die Episoden nun nicht mehr nur auf die Verfehlung von Karnant rekurrieren, sondern zudem variierte Wiederholungen der auf sie folgenden Ereignisse darstellen. Der aus seinem Scheintod erwachende Erec bewahrt Enite ein weiteres Mal vor der Zwangsehe mit einem liebestollen Burggrafen (HaEr 6587ff.), er kämpft abermals gegen Guivreiz (HaEr 6814ff.), und er begegnet in der intensiv bedeutungsgeladenen Schlussepisode (HaEr 7808ff.) erneut einem Spiegelbild seiner selbst: Der Ritter Mabonagrin und seine Freundin sitzen ebenso isoliert und nach außen abgeschlossen in ihrem amönen Baumgarten wie zuvor Erec und Enite in der Kemenate von Karnant. Wenn Erec die damit verbundene Herausforderung annimmt, Mabonagrin besiegt und das abgeschiedene Paar zu ‚des Hofes Freude‘ (so der Name der âventiure: Joie de la curt, HaEr 8002) in die Gesellschaft zurückführt, dann hebt er mithin sinnfällig die eigene Isolation und die eigene Verfehlung auf. Er kann nun in seine Heimat zurückkehren, die Krone in Ehren tragen und der Königswürde gerecht werden. Die im ‚Erec‘ vorherrschenden Techniken der narrativen Wiederholung und thematisch-motivischen Verknüpfung prägen in leicht variierter Form auch Hartmanns andere Erzählungen. Vor allem ‚Iwein‘ und ‚Gregorius‘ folgen einem ähnlichen Muster von Aufstieg, Verfehlung, Krise und Bewährung , wobei der Erfolg beider Protagonisten maßgeblich davon abhängt, dass das jeweilige Geschehen es ihnen erlaubt, ihre Verfehlungen wiedergutzumachen. So wird Iwein immer wieder mit Störungen der Ordnung und des Rechts konfrontiert, die in der jeweiligen Situation nur er beheben kann, und er wird von der Erzählung auch mehrfach an jene Quelle im Wald von Breziljan zurückgeführt, an der seine eigene Geschichte mit der unrechtmäßigen Tötung des Quellhüters Askalon begann (HaIw 999ff.). In vergleichbarer Weise gelangt Gregorius, indem er sein Schiff dem willen […] de[r] winde[] (HaGr 1832f.) überlässt, zurück ins Land seiner inzestuösen Geburt und später, nach der Entdeckung seiner doppelten Blutschande, ziellos umherirrend an den idealen Ort seiner Buße: Der Felsen, an dem er sich festketten lässt, ist wie das Fass, in dem er als Neugeborener ausgesetzt wurde, von Wasser, Wind und Wetter umtost, anders als dieses jedoch fest im Boden des Meers verankert (HaGr 3101-3136). Wenn Gregorius die nächsten siebzehn Jahre nur durch ein Wunder Gottes überlebt (HaGr 3137-3142), so deutet das 152 6. Komposition und Erzählwelt zwar auf die Reise des Kindes zur rettenden Insel zurück, stellt dem Bild des hilflos Umhergetriebenen jedoch das eines standhaft Ausharrenden entgegen, und zwar umso bedeutungsträchtiger, als der Fels zugleich als Symbol für den Stuhl Petri gelesen werden kann, den Gregorius später einnehmen wird (HaGr 3753ff., vgl. Mt. 16,18). Eine ähnliche Form der Symbolik findet sich auch im ‚Iwein‘. Der Löwe, der Iwein auf dem Weg der Wiedergutmachung begleitet, ist ein konventionelles Symbol des Rechts. Als solches bezeichnet er die Aufgabe, die Iwein zu bewältigen hat; zugleich ist er sein Helfer und tritt für die Identität ein, die der Held in diesem Teil des Textes verschweigt. Iwein agiert so lange unter dem Inkognito des ‚Ritters mit dem Löwen‘, bis er wieder im eigenen Namen für Recht und Ordnung sorgen kann. 6.2. Hartmanns Kompositionstechnik Die hier sich andeutende Erzählweise ist in Hartmanns literaturhistorischem Umfeld keineswegs singulär. Der zweiteilige Aufbau in Verbindung mit Verfahren von Wiederholung und ‚korrelativer Sinnstiftung‘ beherrscht die Großepik des frühen und hohen Mittelalters insgesamt (vgl. Stock 2002: bes. 10-13, grundlegend Fromm 1969), und selbstverständlich ist beides auch in Hartmanns Quellen gegeben. Der Verfasser der französischen Vorlagen seiner Artusromane, Chrétien de Troyes (→-Kap.-5.), ist derjenige, der das gängige kompositorische Prinzip wohl erstmals ausdrücklich benennt. Im Prolog von ‚Erec et Enide‘ bezeichnet Chrétien es als sein Ziel‚ ‚eine Reihe von Ereignissen, wie sie erzählt werden, in einen wohlgeordneten Zusammenhang zu bringen‘ (et tret d’un conte d’avanture / une molt bele conjointure , ChrEE 13f.). Was er damit genau meint, ist zwar im Einzelnen umstritten (grundlegend Haug ²1992: 100-105); schon die globale Tendenz seiner Aussage ist jedoch interessant genug: Chrétien verschreibt sich einem Erzählen, das seinen Stoff zu einer ebenso ‚schönen‘ (bele) wie ‚lehrreichen‘ (a bien aprandre, ChrEE 12) und darin ‚sinnvollen‘ (a san, zu dieser Lesart von ChrEE 5 Haug ²1992: 101) Geschichte verknüpft. Dies auf die Art der - responsiv-wiederholenden und darin sinnstiftenden - Verflechtung von Episoden und Motiven zu beziehen, die in den Erzählungen Chrétiens und anderer Dichter seiner Zeit ins Auge fällt, liegt zweifellos zumindest nahe. Es ist mithin davon auszugehen, dass Hartmann seinen Vorgängern sowohl im stofflich-narrativen Arrangement als auch in den Verfahren 153 6.3. Die âventiure und andere weltlenkende Instanzen conjointure-haften Erzählens folgt . Dies zu betonen bedeutet keine Relativierung seiner dichterischen Leistung, im Gegenteil: Hartmanns Verdienst besteht darin, beides, Stoffe und Kompositionstechnik, so aufgenommen und weiterentwickelt zu haben, dass der Sinn seiner Geschichten besonders klar hervortritt. Schon Zeitgenossen haben diese Qualität erkannt und gewürdigt. Zuerst lobt Gottfried von Straßburg im berühmten Literaturexkurs des ‚Tristan‘ Hartmanns cristallîn[iu] wortelîn (GoTr 4629), wobei er das Merkmal des ‚Kristallenen‘ über den rhetorischen Begriff der perspicuitas mit der Eigenschaft der Sinnklarheit assoziiert (→-Kap.-12.). Allerdings meint ‚Sinnklarheit‘ für ihn mehr als die bloße Eindeutigkeit der Rede: Die Forschung hat herausgearbeitet, dass Gottfried im Verweis auf die lichtbrechende Eigenschaft des Kristalls und dessen Fähigkeit, etwas durch etwas ‚hindurch erscheinen zu lassen‘, eine über das Rhetorische hinausgehende, spezifisch literarische Sinngebung bezeichnet (vgl. Huber 2015: bes. 200f.). Dazu passt, dass Hartmanns Erzählungen den Umstand, ihre sinnhafte ‚Brillanz‘ einem Akt der poetischen Bearbeitung zu verdanken, geradezu ausstellen. Die Vielzahl von Rekapitulationen und Reminiszenzen, zumal in Kombination mit bildhafter und uneigentlicher Rede, lässt keinen Zweifel daran, dass sie bis ins Detail literarisch geformt sind. Wenn in der Handlung bestimmte Konstellationen immer wieder durchgespielt werden, wenn zu diesem Zweck szenische Arrangements umbesetzt und variiert werden und wenn im Zuge dessen einzelne Gegebenheiten metaphorisch gespiegelt oder allegorisch reformuliert werden, dann ist klar: Hier wird nichts dem Zufall überlassen. Alles, was erzählt wird, verfolgt einen kompositorischen Zweck, und: Alles hat im Gesamtplan der Dichtung etwas zu bedeuten. 6.3. Die âventiure und andere weltlenkende Instanzen Für uns als moderne Leser_innen ist dieser Befund nicht einfach einzuordnen. Wir sind es gewohnt, literarische Erzählungen von den in ihnen dargestellten Gegenständen her zu begreifen. In diesem Zusammenhang behandeln wir sie als fiktionale Weltentwürfe, als narrative Entwürfe von Welten also, die zwar ggf. anderen Gesetzen folgen als die von uns empirisch erfahrene Welt, die wir aber gerade deshalb als Welten eigenen Rechts betrachten. Dass sie als solche von einem Autor oder einer Autorin (zumeist) in sinngebender Absicht arrangiert worden sind, ist uns ggf. durchaus bewusst, scheint uns 154 6. Komposition und Erzählwelt jedoch nicht weiter relevant, ja mehr noch: Wir halten es für ebenso selbstverständlich wie notwendig, dies bei der Lektüre zumindest so weit auszublenden, dass wir uns die erzählte Welt als Welt vorstellen können (also als Komplex fiktiver Entitäten anstatt etwa als Netz symbolischer Beziehungen zwischen Worten und Sätzen). Darum erscheinen uns Hinweise auf die dichterisch-sprachliche Gemachtheit eines Textes als fiktionsanzeigende Brüche im Gefüge der erzählten Welt (→-Kap.-7.), und darum neigen wir auch dazu, die sinngebend ordnende Absicht einer auktorialen Instanz kategorial von der erzählten Welt abzuheben. Was in einem Text erzählt wird und was damit bedeutet werden soll, scheint uns so basal zu divergieren, dass es dafür sogar getrennte Disziplinen gibt. Für das Erzählen ist die Narratologie (Erzähltheorie) zuständig, die Bedeutung hingegen ist Sache der Hermeneutik (Interpretationstheorie). Beide haben denselben Gegenstand, betrachten ihn aber unter verschiedenen Gesichtspunkten (vgl. Köppe/ Kindt 2014: 31-37, 73-84). Weshalb uns die Sinnklarheit von Hartmanns unverhohlen komponierten Erzählungen - bzw. Erzählungen ihres Typs insgesamt - ungewohnt oder gar irritierend anmutet, wird von hier aus verständlich. Sie einfach nur als Geschichten zu lesen, die in einer denkbaren Welt so oder ähnlich stattgefunden haben könnten, ohne ihre bedeutsam-dichterische Anordnung zur Kenntnis zu nehmen, ist nahezu unmöglich. Je mehr wir aber auf diese dichterische Anordnung aufmerksam werden und je mehr wir deshalb danach fragen, was bestimmte Wendungen und Ereignisse zu bedeuten haben, desto weniger gelingt es uns, die erzählte Welt als eine Welt eigenen Rechts wahrzunehmen. Dabei liegt unser Problem weniger darin, dass der Lauf der Dinge immer wieder auf einen bestimmten Sinn hin durchsichtig wird, als vielmehr darin, dass er als ein (literarisch-)sprachlich gestalteter erkennbar ist. Wenn der Eindruck entsteht, dass Ereignisse nicht im vorangehenden Geschehen begründet liegen und Figuren nicht aus eigenem Antrieb handeln - sondern dass alles auf das sinngebende Arrangement der Erzählung zielt (dazu grundlegend Martínez/ Scheffel 10 2016: 116-125) -, dann fällt es uns mithin v. a. deshalb schwer, Figuren und Ereignisse als solche ernst zu nehmen, weil ihr welthaftes ‚Sein‘ vom poetischen ‚Bedeuten‘ gleichsam überlagert zu werden scheint. Auch wenn wir das für gewöhnlich nicht narratologisch ausformulieren, tendieren wir damit zu dem Schluss, dass Hartmann die Sinnklarheit seines Erzählens mit der Integrität der von ihm erzählten Welt erkauft: Diese scheint uns in 155 6.3. Die âventiure und andere weltlenkende Instanzen dem Maß nicht mehr ‚echt‘ und glaubwürdig zu sein, bzw. an Substanz und Konsistenz zu verlieren, in dem sie, statt von ihrem eigenen Gesetz, von der sinnstiftenden Komposition der Dichtung bestimmt wird. Dies ist freilich unsere Sicht auf Hartmanns Texte. Als solche ist sie von einem modernen Literaturverständnis geprägt und zieht unvermeidlich die Frage nach sich, inwiefern sie auf mittelalterliche Dichter und ihr Publikum übertragbar ist. Die Frage scheint umso dringlicher, als mittelalterliche Dichtungen im Kontext einer Erzählkultur stehen, die auf ganz anderen Traditionen und Konventionen beruht. Dass hier andere Regeln für die Darstellung erzählter Welten gelten und dass diese in Bezug auf ihre poetische Gestaltung anders wahrgenommen werden als heute, ist insofern nicht nur wahrscheinlich, sondern geradezu erwartbar. Wie aber ist dieser Unterschied zu fassen, und wie lässt sich das von Hartmann praktizierte kompositorische Verfahren in diesem Zusammenhang historisch angemessen beschreiben? Die Suche nach einer Antwort kann bei einem Begriff ansetzen, der in der Forschung als poetologische Leitkategorie des mittelalterlichen höfischen Romans gilt: dem Begriff der âventiure (dazu bes. Köhler ²1970: 66-88, Ehrismann 1995: 22-27, Schnyder 2002, Wegera 2002, Lebsanft 2006, Bleumer 2006). Seine Bedeutung für die Poetik der Gattung erschließt sich in Ansätzen ebenfalls bereits aus Chrétiens ‚Erec‘-Prolog, wo er aufs engste mit der bele conjointure zusammenrückt. Er habe, so sagt nämlich Chrétien, die ‚schöne Zusammenfügung‘ seines Erzählens aus etwas ‚herausgeholt‘ (oder -gezogen: afrz. treire), das er als conte d’avanture (ChrEE 13) bezeichnet. Albert Gier, dessen deutsche Übertragung ich oben wiedergegeben habe, übersetzt die Wendung mit Blick auf den Stoff des ‚Erec‘ als ‚eine Reihe von Ereignissen, wie sie erzählt werden‘. Damit trifft er gewiss den Kern der Sache, kann die mit dem Wort verbundenen (und für sein Verständnis essentiellen) Implikationen jedoch nicht vermitteln. Denn im literarischen Sprachgebrauch des Mittelalters, der bei Chrétien zweifellos bereits mitzudenken ist, meint das altfranzösische Wort avanture, ebenso wie sein mittelhochdeutsches Äquivalent âventiure, nicht mehr und nicht weniger als das erzählenswerte Ereignis schlechthin. Etymologisch verwandt mit dem lateinischen Begriff adventus, der mit der christlichen Vorstellung des Sichtbarwerdens von etwas Jenseitigem im Diesseits einhergeht (vgl. Eberwein 1933: 27-33), verknüpft es in unterschiedlicher Akzentuierung die beiden Grundbedeutungen (welthaftes) ‚Geschehen‘ / ‚Ereignis‘ und (sprachlich-dichterisch geformte) ‚Geschichte‘ / ‚Erzählung‘ . 156 6. Komposition und Erzählwelt Dabei kann es auf der Seite des ‚Geschehens‘ ein ‚Ereignis, das jemandem unwillentlich widerfährt‘ ebenso bezeichnen wie den ‚glücklichen / unglücklichen Zufall‘, das ‚Schicksal‘ oder auch ein ‚risikoreiches Unternehmen‘; stets jedoch bleibt es als ein (in der erzählten Welt) Geschehendes in irgendeiner Weise auf die sprachlich ausgeformte Erzählung bezogen (zum Deutschen vgl. Wegera 2002: 234-242, zum Altfranzösischen Lebsanft 2006: 316-332). Im Prolog von ‚Erec et Enide‘ deutet sich der Bezug zum einen in der Koppelung von conte (‚Erzählung‘) und avanture an, zum anderen manifestiert er sich im signifikanten Reim avanture - conjointure : Wie sehr das Gefüge der erzählten Welt mit der ‚schönen Fügung‘ des Erzählens in sinnstiftendem Einklang steht, könnte kaum deutlicher illustriert werden. Wo für unsere Begriffe eine klare Grenze zwischen Erzählung und erzählter Welt gezogen werden sollte (bzw., damit zusammenhängend aber nicht identisch, zwischen Geschehen und Geschichte, histoire und discours: vgl. Martínez/ Scheffel 10 2016: 113-116), da betont Chrétien das Moment, das beide miteinander verbindet. Welche Konsequenzen sich daraus für die poetische Weltgestaltung ergeben, ist bei Chrétiens deutschen Nachfolgern allenthalben zu beobachten. Bezeichnenderweise wird die narrative Realisierung der im französischen Prolog von ‚Erec et Enide‘ vermittelten Idee zuallererst an der âventiure selbst sichtbar. Je mehr der sinnstiftende Akt des Erzählens nämlich ins erzählte Geschehen hindurchwirkt, desto mehr wandelt die âventiure ihren Charakter. Ausgehend vom Wort, das ‚Geschehen‘ und ‚Geschichte‘ gleichermaßen bezeichnet, entwickelt sie sich mehr und mehr zu einer Instanz, die auch über beide gleichermaßen herrscht. Im Zuge dessen steigt sie nicht nur zur gottgleich über die erzählte Welt bestimmenden Macht sowie zur Herrin des Erzählers auf, sondern nimmt gelegentlich auch figurale Gestalt an. Besonders eindrücklich geschieht dies im ‚ Parzival‘ Wolframs von Eschenbach, wo vrou Âventiure höchstpersönlich an die Herztür des Erzählers klopft und sich mit ihm über den Protagonisten unterhält (WoPz 433,1-434,30): Sie repräsentiert dort den Stoff der Erzählung ebenso wie die Erzählung selbst. Als solche ist sie, vermittelt durch den ihr folgenden Erzähler, das dem Helden zu-fallende Geschick, erzählerische Notwendigkeit und narrativ-sinnstiftender Akt zugleich (vgl. Schnyder 2002: 262-267). Bei Hartmann tritt sie zwar nicht in derselben Weise als Person auf, 1 entfaltet aber ein ganz ähnliches Betätigungs- 1 Hier ist zu präzisieren: Sie tritt nicht unter ihrem Namen als Figur auf. Allerdings begegnet sie uns im ‚Iwein‘ in anderer Gestalt, und zwar unter Umständen gleich dop- 157 6.3. Die âventiure und andere weltlenkende Instanzen feld. So spricht sie in ihrer Eigenschaft als Erzählung zu uns, den Lesenden (HaEr 743, 7835 u. ö.), wird von den Figuren als ritterliche Herausforderung im Zweikampf gesucht (HaEr 4340, HaIw 525 u. ö.), als glückhafter Erfolg begrüßt (HaEr 1528) und einmal sogar einer Figur - nämlich Erec, in einer narrativen Volte, in der die Personifizierung des ‚Parzival‘ bereits anklingt - von vrou Sælde in die Wiege gelegt (HaEr 9899-9902). Dass sich avanture und conjointure nicht allein aufeinander reimen, sondern in ihrer Eigenschaft als „sinnstiftende[] Versprachlichung[en] eines Geschehens“ (Schnyder 2002: 262f.) auch inhaltlich zusammenstimmen, ist an dieser Stelle unverkennbar. Und auch, dass im Gesamt der narrativ-welthaften Fügung ein über Erzählung und erzähltes Geschehen gleichermaßen herrschendes Gesetz gilt, liegt auf der Hand. Dieses Gesetz allein als das der komponierenden Instanz zu bezeichnen und es der erzählten Welt damit abzusprechen, ist freilich gerade deshalb nicht möglich. Denn wenn es sich um ein gemeinsames Gesetz handelt, dann ist es ja zwangsläufig auch das der erzählten Welt und hat als solches - auch und gerade in seinem sinnstiftenden Wirken - als erzählweltlich real zu gelten. Diese Überlegung mag zunächst recht abstrakt anmuten, lässt sich aber im Blick auf Hartmanns Erzählungen durchaus konkret fassen. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang eine Reihe von Passagen, in denen Figuren vom sinngebenden Tun der âventiure zu wissen, ja gar mit ihm zu rechnen scheinen. Im ‚Erec‘ fällt diesbezüglich etwa die Reaktion des Protagonisten auf das verligen ins Auge. Wenn Erec Karnant verlässt und, wie es im Text heißt, nâch âventiure wâne […] in einen kreftigen walt reitet (HaEr 3111-3114), dann tut er das nämlich zwar in gewisser Weise durchaus „aufs Geradewohl“ (so Mertens 2008 in seiner Übersetzung von HaEr 3111). Zugleich bezeugt die Formulierung jedoch seine Hoffnung (wân) auf eine Form der âventiure, die es erlaubt, seine Ehre wiederherzustellen. Erec wünscht also just die Ereignisfügung herbei, die ihm die sinnstiftend komponierende Instanz im Folgenden tatsächlich zuteilwerden lässt. Am Ende ist man darum kaum mehr verwundert, wenn er die pelt: Zum einen könnte man die allegorische Figur der Minne, die mit dem Erzähler über die Wahrheit seines Berichts debattiert, als ein Derivat der âventiure begreifen (HaIw 2971-3028). Zum anderen ist ausgerechnet der Waldmensch, der kurioserweise nichts von âventiure weiß, Besuchern aber den Weg dorthin weist, mit ihr verwandt (HaIw 425-603, 979-988). Johann von Würzburg ersinnt in der Nachfolge von Hartmanns Schilderung den männlichen Aventu e r, der seine Bedeutung wieder im Namen trägt ( JoWÖ 3262), vgl. Schnyder 2002: 267-271. 158 6. Komposition und Erzählwelt âventiure von Joie de la curt sofort als diejenige erkennt, die seine Geschichte zu einem sinnvollen Abschluss bringt - oder, wie er es ausdrückt: die ihm die Gewissheit verschafft, den Weg, den zu suchen er aus Karnant ausgeritten war, nun endlich gefunden zu haben (‚ich weste wol, der selbe wec / gienge in der werlde eteswâ, / rehte enweste ich aber wâ, / wan daz ich in suochende reit / in grôzer ungewisheit / unz daz ich in nû vunden hân.‘, HaEr 8521-8526). Die Art und Weise, in der er den Sachverhalt darstellt, ist an dieser Stelle nichts weniger als bezeichnend: Erec lobt zunächst Gott dafür, ‚daz er mich hât gewîset her‘ (HaEr 8528), beschreibt das, was er am Ende seines Weges gefunden hat, bereits im nächsten Atemzug als (Würfel-)Glücksspiel (wurf[], HaEr 8532), dann als genædeclîchiu dinc (HaEr 8537) bzw., in einer Lesart der Handschrift K, gar als sælic spil (HaEr 8538) - und damit noch nicht genug: Er lässt dieses spil auch direkt in die Vorstellung einer Erzählung übergehen, die, wie er hofft, künftig von seinem Ruhm künden wird (HaEr 8540-8575). Indem er so alle Instanzen versammelt, die âventiure sind, âventiure herbeiführen oder von âventiure künden, stellt er diese in einen Zusammenhang, der die erzählweltliche Ereignisfolge in jene sinnvolle Fügung des Erzählens überblendet, als die er seinen Weg jetzt, im Rückblick, begreift (vgl. Schnyder 2002: 266f., zu den Perspektiven von Geschehen und Geschichte Martínez/ Scheffel 10 2016: 125-128). Worin sich das Verhältnis zwischen Erzählung und erzählter Welt in Hartmanns (und typologisch verwandten) Erzählungen anders gestaltet als in der von uns vorausgesetzten Normalform modernen Erzählens, wird jetzt präziser greifbar. Dass das dargestellte Geschehen als ein sinnstiftend komponiertes wahrgenommen werden muss und ihm daher keine vom Text unabhängige Existenz zuzuschreiben ist, bedeutet demnach keineswegs den Verlust seiner erzählweltlichen Integrität. Obwohl es in seiner fiktionalen Realität tatsächlich kaum von seiner Bedeutung für den Text unterschieden werden kann, wird es von dieser weniger überlagert als es vielmehr mit ihr zusammen- und auf sie zurückwirkt. Metaphorisch könnte man den Befund vielleicht so veranschaulichen, dass die Komposition nicht als Einbahnstraße fungiert, auf der der Sinn in die erzählte Welt eindringt und ihr von außen einen bestimmten Verlauf aufzwingt. Stattdessen scheint die erzählte Welt diesen Sinn aufzunehmen und ihn in die Ordnung der Erzählung zurückzuspielen. Erec ahnt, was die komponierende Instanz mit ihm vorhat und schließt gleichsam eine Wette darauf ab, indem er sich zuversichtlich einer eigentlich unvorherseh- 159 6.3. Die âventiure und andere weltlenkende Instanzen baren âventiure anheimgibt. Er vertraut damit auf eine Macht, in der nicht nur das Wirken Gottes, Glück, Zufall und poetische Fügung zusammenfallen, sondern in der mit der Unterscheidung zwischen erzählweltlichem Geschehen und erzählter Geschichte auch die Differenzierung zwischen verschiedenen Erzählperspektiven und Motivationstypen aufgebrochen wird. Wenn hier kaum noch zu erkennen ist, inwiefern Erec aus eigenem Antrieb handelt oder poetisch-‚fremdbestimmt‘ agiert, und wenn im Folgenden mehrfach unklar bleibt, ob Ereignisse kausal, final oder kompositorisch motiviert sind (oder wo eigentlich der Unterschied liegt, vgl. dazu die Kritik von Haferland 2010), dann nimmt das der erzählten Welt mithin nichts von ihrem Recht. Es zeigt lediglich an, dass die Ordnung des erzählweltlichen Seins und die des sprachlichen Bedeutens untrennbar zusammengehören und zwei Aspekte ein und derselben Sache repräsentieren. Wie wichtig dieser Zusammenhang für die Poetik von Hartmanns Erzählen ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass er auch da herrscht, wo es - zumindest scheinbar - keine âventiure gibt. Das gilt insbesondere für den ‚Gregorius‘ , wo kein einziges Mal von âventiure die Rede ist und deren Funktion für die erzählte Welt von einem komplexen Motivationsgeflecht übernommen wird, hinter dem mehrere, unabhängig voneinander wirkende Instanzen stehen. So ist schon der Inzest, in dem Gregorius gezeugt wird, das Ergebnis eines ganzen Bündels von Ursachen und Gründen, die vom Hass des Teufels über die Liebe des Bruders bis zur Unentschlossenheit der Schwester reichen und als solche zwar faktisch zusammenwirken, darin aber gerade nicht auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden können (HaGr 303-399). Ähnliches gilt, wenn der neugeborene Gregorius zwar von Gottes Hand übers Meer geführt, dann aber von Fischern gerettet wird, die der Abt ausgesandt hat (HaGr 923-964). Und ähnliches gilt auch für den Ereignisnexus, der Gregorius als jungen Erwachsenen in einer Reihe von Zufällen, rationalen Erwägungen, charakterlichen Dispositionen und spontanen Handlungen wieder zurück ins Land seiner Mutter führt (HaGr 1285-1850). Gleichwohl schließt sich das Geschehen auch hier zu jener charakteristischen Kreisbewegung zusammen, die den Protagonisten mehrfach dieselben Stationen entlangführt (→- Kap.- 11.). Vor allem aber sorgt eine Vielzahl von signifikanten Wiederholungen, metaphorischen Hinweisen und symbolischen Implikationen dafür, dass die erzählte Welt insgesamt nicht weniger sinnbestimmt wirkt als in Hartmanns Artusromanen. Wenn Gegenstände wie Tafel, Fels und Schlüssel nicht nur 160 6. Komposition und Erzählwelt eine (u.U. zeichenhafte) Funktion für die Handlung, sondern darüber hinaus auch eine systematisch mit dem erzählten Geschehen korrelierte Bedeutung für den Text haben, dann entsteht hier ein Effekt, der die âventiure gleichsam spürbar macht, ohne dass sie sprachlich expliziert oder erzählweltlich materialisiert werden müsste: Sie scheint sich in einer kompositorischen Ganzheit zu verbergen, die es ihr als Einheit von Text und Welt, Sein und Bedeuten erlaubt, ihre Macht heimlich weiter zu entfalten. 6.4. Doppelweg Natürlich lässt diese Beschreibung der âventiure als weltlenkende Macht auch Fragen offen bzw. evoziert neue. So wäre sie v. a. im Rahmen sowohl der allgemeinen als auch der historischen Narratologie eingehender zu kontextualisieren. Dabei könnte beispielsweise danach gefragt werden, inwiefern die narrative Struktur der âventiure in ähnlichen Konstellationen der modernen Literatur wirksam ist (vgl. Martínez 1996). Daneben wäre ihre Beziehung zu mittelalterlichen Vorstellungen der göttlichen Weltordnung und des weltschaffenden Autors zu diskutieren (vgl. etwa Lutz 1996) oder über literarische Implikationen mittelalterlicher Sprach- und Zeichentheorie nachzudenken (wie sie für Gottfrieds ‚Tristan‘ erörtert wurden: vgl. grundlegend Huber 1979). Zuallererst stellt sich im vorliegenden Zusammenhang aber die Frage, wie sich die Vorstellung einer âventiure-geleiteten Textwelt zu jener poetischen Modellierung des Artusromans verhält, die die altgermanistische Forschung unter dem Begriff des ‚ Doppelwegs ‘ bzw. genauer: des ‚ doppelten Kursus ‘ (Kuhn ²1969, zuerst 1948) und der ‚ Symbolstruktur ‘ (Haug 1971) jahrzehntelang prägte (dazu bes. auch Ruh ²1977: 115-165, Cormeau/ Störmer ³2007: 169-193). Die besondere Relevanz dieser Frage ergibt sich v. a. daraus, dass das Doppelwegmodell zwar auf denselben Beobachtungen zur sinnhaften Konstruktion von Hartmanns Erzählen beruht wie die Poetologie der âventiure, dass es diese Beobachtungen aber völlig anders konzeptualisiert. Als Grund für dieses Auseinandertreten ist nur zum Teil anzuführen, dass das Doppelwegmodell die kompositorische Sinnbildung in eine andere Perspektive rückt, indem es anstelle ihrer erzählweltlichen Effekte vornehmlich die Form-Sinn-Relation des Erzählens fokussiert - dass es also eher hermeneutisch als narratologisch ausgerichtet ist. Weit mehr fällt demgegenüber ins Gewicht, dass es Hartmanns sinnbildendes Verfahren anders auffasst und ihm 161 6.4. Doppelweg im Zuge dessen ein anderes Prinzip unterlegt. Just der Nexus von Text- und Weltordnung , der im Kontext der âventiure als Ausdruck des Zusammenfalls von erzählweltlichem Geschehen und sinnhaft komponierter Geschichte verstanden wurde, wird nämlich hier zum Ausgangspunkt einer radikalen Trennung: Das Doppelwegmodell steht im Zeichen eines Schematismus , der die Sinnbildung auf einer Ebene jenseits des erzählten Geschehens verortet und dieses so zur sekundären Narrativierung eines vorgängigen, abstrakten Bedeutungsaufbaus degradiert. Dass hier eine gehörige Spannung aufscheint, ist unschwer zu sehen und verlangt nach einer Erklärung. Das gilt nicht zuletzt deshalb, weil sich die Frage stellt, ob die Divergenz nur einen Effekt unterschiedlicher Zugangsweisen markiert, oder ob sie auf einen Widerspruch hinweist, der einen der beiden Entwürfe - und d. h. hier mit einiger Sicherheit: das Doppelwegmodell - als zweifelhaft bzw. gar als obsolet herausstellt. Denn dass der Fehler bei diesem liegen muss, ist zumindest die plausiblere Vermutung: Die methodische Problematik des Doppelwegmodells ist seit langem bekannt (dazu etwa die Beiträge des Sammelbandes Wolfzettel 1999, von ihnen bes. Schmid 1999, vgl. zuletzt auch Bleumer 2015: 227-230), und wenn es (in Teilen) gleichwohl noch immer verwendet wird, so nur deshalb, weil eine abschließende Kritik bislang ebenso fehlt wie eine überzeugende Revision. Die Einsicht in die Funktionsweise âventiure wird somit an dieser Stelle zu einer wichtigen Vergleichsgröße, weil sie im Auseinandertreten der Konzepte anzeigt, wo die Konstruktion des Doppelwegmodells in die Irre geht. Ich versuche, der Problematik auf den Grund zu gehen, indem ich den Gedanken der Ebenentrennung im Folgenden als den entscheidenden Fehler der Modellbildung herausarbeite. Ganz zu Beginn ist von einer solchen Ebenentrennung noch wenig zu spüren. Die Anfänge des Doppelwegmodells gehen auf Versuche der älteren Forschung zurück, den Zusammenhang von Form und Sinn in dem von Chrétien und Hartmann realisierten Typ mittelalterlichen Erzählens genauer zu beschreiben (zu Chrétien bes. Kellermann 1936, zu Hartmanns ‚Erec‘ bes. Scheunemann 1937). Im Zuge dessen finden einige jener Merkmale Erwähnung, die zuletzt mehrfach genannt wurden, wobei das Moment der thematischen Verallgemeinerung als wichtigstes Moment der Sinnbildung hervortritt. Wie es als solches wirksam wird, bleibt zunächst freilich recht vage. So beschreibt etwa Wilhelm Kellermann den zweiteiligen Aufbau von Chrétiens Romanen als Ausdruck eines „überraschend gleichen Schemas“, das 162 6. Komposition und Erzählwelt darauf ziele, Form und Gehalt des Erzählens in Übereinstimmung zu bringen (1936: 11). Das Prinzip von Chrétiens Erzählen bestehe demzufolge darin, das Geschehen durch verschiedene narrative Verfahren an bestimmte Themen oder ethische Werte (Rittertum, Minne, Tapferkeit, Treue etc.) zu knüpfen, welche dann im mehrfachen Durchlaufen einer Episodenkette verhandelt werden (ebd.: 7-16). Vor dem Hintergrund eines Ideals höfischer Lebensführung, das von König Artus und seinen Rittern exemplarisch verkörpert werde (ebd.: 7, vgl. Scheunemann 1937: 117-119), entwickle sich so eine Handlung, in welcher das Ideal zunächst erreicht und dann verspielt wird. Der Krise, die den ersten Handlungsdurchgang abschließt, folge ein zweiter Teil, in dem das Verlorene wiedererlangt wird (Kellermann 1936: 11-13). Hugo Kuhn greift diese Stichworte in seinem folgenreichen Entwurf zu Hartmanns ‚Erec‘ auf (²1969) und entwickelt sie zum Konzept des ‚ doppelten Kursus ‘ weiter. Dabei begreift auch er die Zweiteiligkeit als konstitutiv für die sinntragende Struktur: Auf die in Teil I erzählte „Geschichte Erecs und Enites bis zur Hochzeit“ folge zunächst die Krise des verligens in Karnant mit dem Verlust von Herrschaft und Ehre, sowie dann in Teil II „die […] Abenteuerfahrt des Paares“ mit dem Wiedergewinn des Verlorenen (ebd.: 133). Auch Kuhn zufolge soll auf diese Weise ein Ideal von Rittertum und Minne verwirklicht werden, und auch bei ihm fungiert Artus als Garant dieses Ideals (ebd: 141, 147 u. ö.). Wo Kellermann stehen bleibt, geht Kuhn nun allerdings weiter, indem er die beiden korrespondierenden Episodenreihen im zweiten Teil von Hartmanns ‚Erec‘ (d. h. die zweimalige Abfolge von Burggrafen-, Guivreiz-, Artusepisode) genauer ins Auge fasst: Deren „Gesetz“ (ebd.: 138) bestehe darin, durch Kontrastierung und Steigerung systematisch einen Gegensatz von höfischen und unhöfischen Situationen herzustellen - und zwar so, dass jeweils die erste Episode den ‚unhöfischen‘, die zweite hingegen den ‚höfischen‘ Part übernehme (ähnlich schon Scheunemann 1937: 36f., 40f. u. ö.). So präsentierten sich Erec und Enite in der ersten Burggrafenepisode „müde“ und „erschöpft“, in der zweiten hingegen „gepflegt vom Artushof [kommend]“; Erec agiere gegenüber Guivreiz erst „tölpelhaft“, dann „mit der Selbstverständlichkeit des Aventiureritters“ etc. (Kuhn ²1969: 139f.). Hier Kuhns Überblick (ebd.: 142): 163 6.4. Doppelweg A 1 Doppeltes Räuberabenteuer B 2 Graf Galoein 3 Guivreiz 5 Graf Oringles 6 Guivreiz 7 Joie de la curt 4 Zwischeneinkehr am Artushof 8 Schlusseinkehr am Artushof Krönung in Nantes (Crestien) bzw. Rückkehr nach Karnant (Hartmann) Kuhn erläutert: „[D]er doppelte Kursus entsteht […] aus der absichtlich spiegelbildlichen Kontrastierung zweier Daseinsstufen: In der A-Reihe wird das Paar in bewußt anti-höfischen Situationen gezeigt - die B-Reihe bewährt eine neuerworbene höfische Lebensform in den gleichen Abenteuern, nun aber mit umgekehrtem Vorzeichen. Programm der A-Reihe ist: ungemach […]. […] Das Programm der B-Reihe heißt: vreude.“ Die Erzählkunst Hartmanns und Chrétiens zeige sich ganz speziell darin, dass sie Erec und Enite zuerst hinab in den „tiefsten Punkt […] der unmittelbaren Gegenwart des Todes“ und sodann wieder „steil hinauf auf die Höhe der Versöhnung [führen]“ (alle Zitate ebd.). Was Kuhn in diesem Teil seiner Ausführungen unternimmt, ist ohne Weiteres als eine Interpretation zu erkennen, die die von seinen Vorgängern eher formelhaft behauptete Verknüpfung von Form (Zweiteiligkeit) und Sinn (Verlust und Wiedergewinn höfischer Idealität) am Beispiel von Hartmanns ‚Erec‘ konkretisierend untermauert. Dass er erstmals prägnant verdeutlicht, wie Hartmann speziell in diesem Text erzählweltliche Wiederholungen thematisch besetzt und in einen übergreifenden Nexus bringt, ist ihm zweifellos als bleibendes Verdienst anzurechnen. Allerdings ergibt sich daraus auch die Gefahr, der er im Folgenden selbst erliegt. Kuhn beschwört sie herauf, wenn er sich im Anschluss an seine Analyse des zweiten Teils dem kompositorischen Gesamtzusammenhang des ‚Erec‘ zuwendet und feststellt, dass „ein doppelter Kursus […] auch das Ganze zusammen[faßt]“ (ebd.: 147). Wenn er dies damit belegt, dass Erec den Weg ‚hinab‘, in die Tiefe des Unhöfischen und wieder ‚hinauf‘ in ein „nun […] selbst errungenes, höfisches Dasein“ im ersten Teil der Handlung schon einmal absolviert habe (ebd.), dann übergeht er nämlich, dass der daraus sich ergebende ‚doppelte Kursus‘ ganz anderer Art ist als der im zweiten Handlungsteil realisierte. Denn er ist nicht an erzählweltliche Wiederholungen geknüpft, sondern rein interpretativ aus zwei 164 6. Komposition und Erzählwelt Handlungsverläufen geschlossen, die abgesehen von den Motiven ‚Auszug‘ und ‚Rückkehr‘ wenig miteinander gemein haben. Die daraus entstehende Friktion würde kaum ins Gewicht fallen, wenn Kuhn konzedieren würde, an dieser Stelle stärker zu interpretieren als zuvor. Indem er so formuliert, als würde Erec seinen zweifachen ‚Ab- und Aufstieg‘ der höfischen Idealität genauso real durchlaufen wie er auf dem Weg durch die erzählte Welt mehrmals Burggrafen, dem Zwerg Guivreiz und Artusrittern begegnet (bes. ebd.: 147-149), schlägt er allerdings die genau entgegengesetzte Richtung ein. Und damit noch nicht genug: Er ist offenbar davon überzeugt, dass das (von ihm interpretativ erschlossene) Auf und Ab der höfischen Idealität in derselben Weise in der Komposition des ‚Erec‘ angelegt ist wie die Kreisbewegung des Protagonisten in der erzählten Welt. In diesem Sinne spricht er vom „ objektive[n] gedankliche[n] Schema , das der Roman meint“ (ebd.: 269, Anm. 65). Der doppelte Kursus stellt sich so als Ausdruck einer dichterischen Absicht dar, die bedingt, dass das erzählweltliche Geschehen tatsächlich zum doppelt gestuften Bewährungsweg wird. Dass Kuhn seine eigene Deutung in dieser Weise objektiviert, ist einerseits verständlich: In einem Text, der so intensiv wie der ‚Erec‘ suggeriert, dass alles Erzählte über sein erzählweltliches Sein hinaus etwas bedeutet, scheint es in gewisser Weise nur konsequent, Sein und Bedeuten als ein und dieselbe Funktion des Textes zu explizieren. Andererseits ändert die unbestreitbare Sinnerfülltheit der ‚Erec‘-Handlung aber nichts daran, dass die Rede vom Ab- und Aufstieg des doppelten Kursus nur die Interpretation (oder genauer gesagt: eine mögliche Interpretation ) eines Geschehens darstellt, in dem die Protagonisten sich tatsächlich keineswegs auf und ab, sondern in der erzählten Realität zunächst einmal hin und her (und manchmal auch im Kreis) bewegen. Die Interpretation kann noch so plausibel sein und sich noch so berechtigt auf verschiedene Formen der schematischen Sujetfügung berufen (vgl. dazu mit Blick auf verschiedene Ansätze der Forschung bes. Schulz ²2015: 241-281); nichtsdestotrotz ist sie von der erzählten Realität ebenso zu unterscheiden wie von der ‚objektiven‘ Aussageabsicht des Dichters. Kuhn trifft diese Unterscheidung nicht und generiert so einen Zirkelschluss , der den Prozess der Sinnbildung aus dem erzählten Geschehen, ja mehr noch: sogar vom Text des ‚Erec‘ ablöst. Denn indem er seine (thematische) Sinndeutung zur (schematischen) Sinnvorgabe macht, lässt er den Sinn als ein Phänomen erscheinen, das in der Form einer bestimmten thematischen An- 165 6.4. Doppelweg ordnung zuerst „architektonisch[]“ auf dem Reißbrett des Dichters entsteht (Kuhn ²1969: 149) und von diesem erst danach handlungshaft konkretisiert und als Geschichte ausgeformt wird. Auf diese Weise kommt Kuhn zur Auffassung eines Erzählens, in dem der Sinn sich nicht, wie es die Poetologie der âventiure beschreibt, im Geschehen entfaltet, sondern in dem dieses Geschehen durch einen Sinn gesteuert wird, der ihm insofern ‚äußerlich‘ ist, als er ihm zeitlich und logisch vorangeht. 2 Kuhn scheint selbst gewisse Bedenken gegen dieses Ergebnis zu hegen, denn am Ende seiner Überlegungen stellt er einige Fragen, die die Idee einer Determination des erzählten Geschehens durch eine schematisch vorgegebene Wertekonstellation als klärungsbedürftig erscheinen lassen. Freilich sucht er eine solche Klärung nicht bei seiner eigenen Modellbildung, sondern blickt stattdessen, auf Rechtfertigung hoffend, in die Richtung von Hartmanns anderen Epen sowie in dessen geistesgeschichtliches Umfeld (konkret die Konzeption der „mittelalterliche[n] ‚Universalien‘“, ebd.: 150). Wenn Walter Haug einige Jahre später an genau dieser Stelle einhakt (zuerst 1971 vgl. weiter Haug 1973, Haug ²1992: 91-107), dann kann es deshalb kaum verwundern, dass er die Problematik von Kuhns Entwurf nicht nur fortschreibt, sondern sie in seiner strukturalistischen Aneignung des Schemakonzepts sogar noch verstärkt. Das gilt umso mehr, als er den schematischen Charakter des doppelten Kursus für gesetzt nimmt und ihn als eine Sinn- und Strukturvorgabe beschreibt, die - wie er in Rekurs auf Kellermann (1936) und einige andere Forscher behauptet (vgl. Haug 1971: 668, bes. Anm. 2) - gattungsübergreifend wirksam ist. Dabei stilisiert er Chrétien zum Begründer einer völlig neuen Form der narrativen Sinnbildung, die er als „ Symbolstruktur “ bezeichnet. In einer historischen Situation, in der das noch mündlich geprägte Erzählen ge- 2 Die methodische Problematik von Kuhns Vorgehen kann hier nur angedeutet werden. Eine ausführlichere Darstellung hätte insbesondere zwei Faktoren zu berücksichtigen: Kuhn interpretiert zum einen die semantische Vorprägung zu stark, die jede Form der sinngebenden Komposition auszeichnet - er verwechselt also gewissermaßen (generell) sinngebendes mit (speziell) schematisch konstruierendem Erzählen (vgl. dazu Bleumer 2015: 227-229). Dieser Lapsus hängt zum andern wiederum mit der oben erläuterten modernen Lektüreerwartung zusammen, die in den Deutungen Kuhns und seiner Nachfolger ebenfalls eine gewisse Rolle spielt: Weil eine vorbereitende bzw. psychologische Motivierung nicht im (seit der Moderne) gewohnten Maß gegeben ist, wird das Geschehen als von ‚oben‘ oder ‚außen‘ und damit als von einer höheren Ebene bestimmt wahrgenommen (vgl. bes. Kuhn ²1969: 149f.). 166 6. Komposition und Erzählwelt nerell sehr stark schematisch verfasst gewesen sei und man es daher gewohnt sein musste, Erzählungen als Variation einer vorgegebenen Form-Sinn-Relation zu begreifen, sei Chrétien der erste gewesen, der es unternommen habe, eine solche Relation neu zu gestalten und auf ein genuin schriftliterarisches Niveau zu heben. Der bei Kuhn zunächst noch sehr lokal wirkende ‚doppelte Kursus‘ wird so zum „ästhetische[n] Prinzip [eines] Romantyps“, das den Artusroman von Chrétiens ‚Erec et Enide‘ über ‚Yvain‘ und den ‚Conte du Graal‘ bis hin zu seinen deutschen Übersetzern und deren Nachfolgern entscheidend prägt. Haug umreißt dieses Prinzip so: „Die Romanhandlung wird einen gegliederten Stationenweg entlanggeführt. Der Prozeß, den sie zum Ausdruck bringt, faltet sich in der Handlung über den Weg aus. Der Sinn dessen, was sich in den einzelnen Situationen ereignet, wird damit wesentlich durch seinen Stellenwert im Schema bestimmt, d. h., die Situationen sind symbolisch auf ihre strukturelle Position bezogen.“ (alle Zitate ebd.: 668) Die Konsequenzen von Kuhns Schematisierung (die bei ihm nur am Rande aufschienen), treten hier offen zutage. Weil das Schema in Gestalt einer Abfolge von sinnbesetzten Stationen (vermeintlich) zuerst da ist und zudem als Vorlage für alle Artusromane des chrétienschen Typs angenommen wird, erscheinen deren Handlungen nur noch als Medium der ‚Ausfaltung‘ eines schematisch vorgegebenen Sinns. Was erzählweltlich konkret geschieht, verliert damit ebenso an Relevanz wie die Eigenart der Texte. Haug geht sogar so weit zu behaupten, dass die Handlung im Wortsinn bedeutungslos werde, da die Episoden zwar „einerseits in linearer Verknüpfung einen Handlungszusammenhang ergeben, […] aber anderseits ihre eigentliche Bedeutung quer zu diesem Zusammenhang aus ihrer strukturellen Position beziehen“ (ebd.: 669). Was für ihn ‚eigentlich‘ zählt, ist das „auf einer höheren Ebene“ (ebd.) liegende, ‚symbolstrukturelle‘ Sinngeschehen: Dort manifestiere sich das Wesen des Erzählens; die sprachlich-erzählweltliche Gestaltung, die es ‚transportiert‘, erscheine dagegen als Akzidens. Man hat völlig zu Recht kritisiert, dass diese Auffassung der arthurischen Romanpoetik eine Lektüre befördert, die die Individualität der einzelnen Texte ebenso nivelliert wie ihre Unterschiede, und dass sie als solche nicht nur den Artusromanen nach ‚Erec et Enide‘, sondern auch diesem Roman selbst schon nicht gerecht wird. Denn natürlich ist keiner der Artusromane von Chrétien bis Wolfram als sinnhafte Aneinanderreihung thematisch besetzter Episoden in seiner literarischen Qualität adäquat zu erfassen; natürlich ist vom Einsatz 167 6.5. Queste und quaestio ähnlicher Verfahrensweisen der repetitiv-strukturellen Sinnbildung weder auf einen identischen noch auf einen eindeutigen Sinn zu schließen; und natürlich wird die Unterstellung eines bloß schematisch-nachahmenden Erzählens der literaturgeschichtlichen Leistung der Dichter nicht gerecht (pointiert dazu Schmid 1999). Hinzuzufügen ist, dass es zumindest merkwürdig anmutet, wenn in einer Form des Erzählens, in der anerkanntermaßen jedes Detail so angeordnet ist, dass es im Gesamtplan der Dichtung etwas bedeutet, just die Details der narrativen und erzählweltlichen Gestaltung für die Sinnbildung irrelevant sein sollen. Denn wo, wenn nicht in Hartmanns Erzählungen selbst, sollte der Sinn entstehen, der uns, wie Gottfried sagt, in kristallener Klarheit aus ihnen entgegenstrahlt? Wo, wenn nicht im eng verflochtenen Zusammenwirken von erzählweltlicher Handlung und poetischer Textgestaltung, sollte die bele conjointure des Erzählens zu suchen und wo ihre ‚höhere Bedeutung‘ zu greifen sein? 6.5. Queste und quaestio Die Analyse der Verbindung von Text- und Weltordnung in Hartmanns Erzählen fällt hier offenkundig auf die Beobachtungen zum Phänomen der âventiure zurück. Der Erkenntnisgewinn aus den Strukturentwürfen von Kuhn und Haug scheint damit auf den ersten Blick gering, und doch ist er größer, als man zunächst vielleicht glaubt. Dass der Doppelweg am Ende in die Irre führt, bedeutet nämlich nicht, dass er schon im Ansatz verfehlt wäre und dem Verständnis von Hartmanns Dichtung nicht einen wichtigen Aspekt hinzufügen könnte. Wo dieser Aspekt liegt, zeichnet sich ab, wenn man hinter Kuhns schematische Objektivierung zurückgeht und seinen Beitrag als das begreift, was er im Grunde ist: eine Interpretation von Hartmanns ‚Erec‘, die auf der Basis bestimmter, z.T. gattungstypischer Kompositionsverfahren nach der sinngebenden Strukturierung dieses einen Textes fragt. Aus dieser Korrektur - und der damit einhergehenden Zurückweisung der unzulässig verallgemeinernden und vereindeutigenden Implikationen des Doppelwegmodells - ergeben sich unmittelbar zwei Konsequenzen. Kuhns Entwurf rückt zum einen als eine mögliche Hypothese zur Form-Sinn-Relation des ‚Erec‘ neben andere. Gliederungen, wie sie zuletzt etwa von Joachim Bumke (2006: 73-80) und Ludger Lieb (2009 und 2020: 12f.) vorgeschlagen wurden, werden so als alternative 168 6. Komposition und Erzählwelt Zugänge verständlich, die belegen, dass die sinngebende Komposition des ‚Erec‘ ebenso interpretationsfähig wie -bedürftig ist. Aus dieser Einsicht resultiert zum anderen die Frage, wie die Relation von Form und Sinn für den ‚Erec‘ selbst genau beschrieben und zudem in ihren Einzelzügen so verallgemeinert werden kann, dass sie in ihrer Relevanz für Hartmanns Werk und die Gattung des höfischen Romans erkennbar wird. Kuhns Beobachtungen können hier insofern wichtige Hinweise geben, als sie mit der variierenden Wiederholung und der thematischen Verallgemeinerung zwei Momente benennen, die für das epische Erzählen im weiteren Umfeld von Chrétien und Hartmann ohne jeden Zweifel essentiell sind (→-Kap.-6.2.). Weshalb schon diese wenigen Hinweise weiterführend sind, zeigt sich im Rückblick auf die Erkenntnisse zur Poetik der âventiure. Während es dort nämlich allein um die Auswirkungen der sinnbildenden Komposition auf die erzählte Welt geht, sucht Kuhn den narrativ erzeugten Sinn auch inhaltlich zu fassen und in seiner Genese genauer zu beschreiben. Sein Zugang definiert sich darin wie schon gesagt als ein hermeneutischer; in dieser Eigenschaft lässt er jedoch zugleich aufscheinen, wo die narratologische Analyse an ihre Grenzen stößt. Denn dass die Untersuchung von Hartmanns sinnstiftendem Erzählen die Frage nach dem Sinn(-inhalt) schwerlich ausschließen kann, bedarf kaum der weiteren Begründung. Genau diese Frage kann ein klassischnarratologischer Ansatz jedoch nicht beantworten. Dass Kuhn selbst just an seiner fehlenden narratologischen Einsicht scheitert, lässt die Leerstelle nur umso deutlicher hervortreten und markiert so die Herausforderung, der sich eine umfassende literaturwissenschaftliche Erschließung von Hartmanns komponierter Weltdarstellung notwendig stellen muss: Sie erfordert einen Zugriff, der die narratologische Analyse so mit einer hermeneutischen Perspektive verbindet , dass der kompositorische Bedeutungsaufbau als integraler Bestandteil des erzählten Geschehens erscheint. Das ist nun allerdings leichter gesagt als getan. Denn die Vorstellung einer Sinnbildung , die sich nicht nur durch die Geschichte, sondern ganz konkret im (erzählten) Geschehen vollzieht, führt außer der Narratologie auch unser modernes Literaturverständnis an Grenzen. Dass z. B. Erec seine Welt dergestalt als eine sinnvoll geordnete erlebt, dass er mit dem Plan der sie lenkenden Instanz rechnet und sein Handeln darauf ausrichtet, mag uns gerade noch einleuchten. Wie er darin unmittelbar am Bedeutungsaufbau des Textes mitwirken soll, ist für uns aber (zunächst) schwer vorstellbar, 169 6.5. Queste und quaestio weil die Anordnung der Episoden in der Komposition angelegt ist und ihre thematische Besetzung sowie (erst recht) ihre sinnhafte Aussage nur in einer verallgemeinernden Deutung erschlossen werden können. Auf welche Weise die Komposition des Textes und die erzählweltliche Handlung in diesem Rahmen zu einem einheitlichen Vorgang zusammengefügt werden können, bleibt also zu eruieren. Ein literaturwissenschaftlicher Zugang, der dabei helfen könnte, ist zumindest nicht direkt greifbar. Zwar ist die Kategorie des Themas gerade in jüngerer Zeit als wichtiger Faktor mittelalterlichen Erzählens erkannt und in mehreren narratologischen Ansätzen berücksichtigt worden (neben dem bereits erwähnten Konzept der korrelativen Sinnstiftung, vgl. Stock 2002, sind hier v. a. das Erzählen im Paradigma, vgl. Warning 2001, sowie das metonymische Erzählen, vgl. Haferland/ Schulz 2010 zu nennen), speziell die Frage der Interdependenz von Text und Welt, von bedeutsamem Erzählen und narrativer Wirklichkeitsdarstellung spielt dort aber eine bestenfalls marginale Rolle. Der Anstoß zur Lösung des Problems könnte bei einer Idee liegen, die in der Forschung zur Poetik des Artusromans schon früh anklingt und seitdem vielfach wiederholt wurde, ohne sich freilich zu einem überzeugenden Gesamtbild verdichtet zu haben. Sie schließt an die Beobachtung an, dass die thematisch bestimmten Wiederholungen von Episoden, metaphorischen Anspielungen, symbolischen Verweisen etc., die viele Romane im Umfeld Hartmanns und Chrétiens durchziehen, zumeist auf ein Problem zentriert sind, das sie im Detail entfalten und das sie in ihrer Handlung gewissermaßen ‚ausdiskutieren‘. In diesem Sinn bezeichnet etwa Kuhn den ‚Erec‘ als einen „Thesenroman“ (²1969: 149); ähnlich beschreibt Haug „Chrétiens Doppelkreisstruktur“ als ein „thematisch gebunden[es]“ Verfahren zur „literarische[n] Bewältigung eines spezifischen Problems“ (1971: 670). Was in dieser Formulierung noch undeutlich bleibt, wird klarer in einigen Studien, die das spezifisch problemorientierte Erzählen des höfischen Romans in die Nähe der Rhetorik und ihrer Verfahren der argumentativen Problemverhandlung rücken. Obwohl sie speziell die Frage nach dem Verhältnis von sinnstiftender Text- und narrativer Weltordnung nicht berühren, deuten sie immerhin an, wie man sich eine Verbindung unter diesen Bedingungen vorstellen könnte. Auszugehen wäre demnach von einem Erzählen, in dem ein dialektisches Problem anfangs narrativ ausformuliert und in der folgenden Handlung so entfaltet wird, dass der Weg der Protagonisten durch die erzählte 170 6. Komposition und Erzählwelt Welt als Lösungsweg fungiert (vgl. Scheuer 2003: 125f., Hübner 2014: 449). Im Unterschied zum schematisch verfassten Doppelweg ist damit weder der erzählweltliche Handlungsverlauf noch seine thematische Besetzung vorgegeben; stattdessen resultiert beides (also Text- und Weltordnung) aus dem argumentativen Procedere , nach dessen Regeln das gegebene Problem durchgespielt wird. Wie eng Text und Welt in dieser Perspektive erneut zusammenrücken, wird besonders im Blick auf die Figuren deutlich. Denn diese wären in der argumentativen Anordnung des Textes zwar zunächst einmal ‚Spielsteine‘, zugleich aber in gewisser Weise auch Mitspieler: in genau dem Maß nämlich, in dem sie mit der âventiure und deren weltlenkenden Pendants (die in diesem Kontext quasi als Spielleiter auftreten) interagieren. Dabei führt ihr Handeln nicht zuletzt deshalb ins Feld der âventiure zurück, weil es über das Motiv der (âventiure-)‚Suche‘ erneut Geschehen und Geschichte vereint; diesmal jedoch nicht nur allgemein, als erzählweltliche Fügung, die mit dem sinnhaften Gefüge des Textes zusammenfällt, sondern sehr viel spezieller als Suche nach einem erzählweltlich Unbenennbaren, das sich erst, wenn es gefunden wird, als sinnvolle Lösung des narrativ gesetzten Problems erweist. Meine Überlegungen können an dieser Stelle an eine ältere Studie von Friedrich Ohly anknüpfen, die die wegweisende Rolle der Suche für die Poetik des höfischen Romans herausarbeitet (Ohly 1965). In ihrem Zentrum steht die Beobachtung, dass die (âventiure-)Suche nicht nur in Hartmanns ‚Erec‘ (bes. HaEr 8521-8526) und ‚Iwein‘ (bes. HaIw 527-542), sondern im höfischen Roman insgesamt handlungsbestimmend ist (1965: 171-180). In dieser Eigenschaft begibt sie sich insbesondere im französischen Artusroman, aufgrund ihrer Bezeichnung mit dem altfranzösischen Wort queste (vgl. dazu auch Köhler ²1970: 82f.), in die Nähe der scholastischen quaestio . Ohly expliziert: „Frage und Suche fallen zusammen im Worte quaestio, afrz. queste. […] Die quaestio als Methode der Hochscholastik hat ihr Analogon in der Dichtung […], wo die dialektische Methode systematisch einkreisender Frage vor das Ziel führt.“ (1965: 180) Der Weg des Artusritters durch die erzählte Welt wird damit zum Gegenstück jenes argumentativen Verfahrens, das in der Scholastik als Königsweg der Wahrheitssuche gilt; die Suche nach âventiure erscheint entsprechend als Suche nach Argumenten. Indem der Ritter von Ort zu Ort voranschreitet, bringt er das jeweils gegebene Problem methodisch ‚erörternd‘ zu einer conclusio, die zugleich die gesuchte Wahrheit der scholastischen Me- 171 6.5. Queste und quaestio thode und den Sinn der Dichtung manifestiert. In diesem Sinne sind „[d]er Mensch, sein Weg durch Raum und Zeit, und der gesuchte Sinn […] in der Suche eine Einheit“ (ebd.: 172). Diese Einheit ist jedoch nur zu erfassen, wenn man auch die dichterisch komponierte Geschichte und das sinnhaft geordnete Geschehen der erzählten Welt als eins begreift. Was bis hierher nicht viel mehr darstellt als eine Hypothese über die poetische Faktur des höfischen Romans, ist - bzw. wäre - hieran anschließend an den einzelnen Vertretern der Gattung ebenso zu prüfen wie an Hartmanns Werk; ich beschränke mich gegenstandsbedingt auf letzteres. Gründe dafür, den dargestellten Zusammenhang gerade für Hartmanns Erzählungen als Verständnisgrundlage zu nutzen, gibt es genug. So muss man etwa davon ausgehen, dass Hartmann, der sich selbst als ‚gelehrter Ritter‘ bezeichnet (→-Kap.-1.), ausreichend Bildung besessen hat, um die beschriebene Engführung von Narration und Argumentation zu realisieren. Darüber hinaus fällt die ausnehmend starke Tendenz zu Gattungs- und Diskursüberschneidungen ins Auge, die Hartmanns Dichtung insgesamt kennzeichnet und die sich speziell in der Verbindung lyrischer und narrativer mit argumentativen Redeformen äußert. Das auffälligste Beispiel dafür ist gewiss die ‚Klage‘ , die ein Problem des Minnesangs narrativierend in Form eines Streitgesprächs diskutiert (vgl. Köbele 2006 und →-Kap.-4.). Argumentierende Passagen finden sich vielfach aber auch in Hartmanns Erzählungen. Wie in der ‚Klage‘ ist die Nähe zum formalen Verfahren der scholastischen disputatio dabei unverkennbar: Sie prägt die Rechtfertigungsrede der Meierstochter im ‚Armen Heinrich‘ (HaAH 558-854) ebenso wie den Schlagabtausch des ‚Iwein‘ -Erzählers mit vrou Minne (HaIw 2971-3028) sowie das scholastisch verfasste Streitgespräch zwischen Gregorius und dem Abt (HaGr 1385-1808, vgl. dazu bes. Becker 2010). Letzteres ist an dieser Stelle nicht zuletzt deshalb besonders interessant, weil es als Nukleus der ‚Gregorius‘ -Erzählung in diese hineinwirkt und ihr insgesamt den Charakter einer narrativierten Disputation verleiht, welche der eben formulierten Beschreibung eines dialektisch voranschreitenden Erzählverfahrens exakt entspricht: Der Beginn der Erzählung entfaltet das Problem, das in diesem Fall Gregorius’ inzestuös gezeugtes Leben selbst ist. Das Streitgespräch expliziert das Problem in Gestalt der Frage, ob ein weltliches oder ein geistliches Leben für Gregorius angemessen sei und resultiert in der Entscheidung des Helden für die Ritterlaufbahn. Diese Entscheidung wird in der folgenden Handlung auf die Probe gestellt und unter Mitwirkung 172 6. Komposition und Erzählwelt verschiedener weltlenkender Instanzen zuerst widerlegt (zweiter Inzest, Entdeckung der inzestuösen Herkunft) sowie schließlich durch die ‚Gegenthese‘ der radikalen Weltabkehr (Eremitenleben auf dem Felsen) in eine Synthese (Wahl zum Papst) überführt (vgl. ebd.: 351-359). Zum ‚Iwein‘ fehlt entsprechende Forschung, doch lassen sich ähnliche narrative Strukturen umso eindrücklicher im ‚Erec‘ nachweisen (dazu ausführlich Kropik 2018: 175-212). In diesem Text gibt es keine Explikation des Problems in einem zentral inszenierten Streitgespräch; stattdessen ist die gesamte Handlung auf eine dilemmatische Frage bezogen, die (wenn man von Chrétiens Darstellung auf den verlorenen Anfang schließen darf) zu Beginn des Textes in Gestalt der costume der arthurischen Hirschjagd aufgeworfen wird: Wer den Hirsch erlegt, gilt fortan als bester Ritter, darf die schönste Dame wählen und setzt so den Standard für die Exzellenz des Artushofs. Da dieser jedoch auf dem Prinzip der Exzellenz Aller beruht, gerät zugleich die Gemeinschaft der Artusrunde in Gefahr (vgl. ChrEE 27-66). Die Frage, um die es hier geht, lautet somit allgemein gesprochen, ob und warum im Streben nach Ehre und Glück der Anspruch des Einzelnen oder der der Gemeinschaft höher zu gewichten bzw. wie das eine mit dem anderen zu vereinbaren sei - und genau diese Frage wird anschließend in jeder einzelnen Episode des ‚Erec‘ verhandelt. Im Zuge dessen werden nicht nur alle Gegebenheiten der erzählten Welt so angeordnet, dass sie in verschiedener Ausprägung immer wieder dasselbe Problem (re-)konfigurieren, sondern es werden auch verschiedene Formen uneigentlicher Rede, Verfahren der Fokalisierung und Sympathielenkung so eingesetzt, dass sie die Problementfaltung anschaulich vermitteln, ja geradezu sicht- und spürbar machen. Wenn der Leserin das schwierige Verhältnis zwischen dem Einzelnen und der Gemeinschaft durch die Wiederkehr von Situationen (z. B. der Szenerie des verligens in Karnant im Baumgarten von Joie de la curt) vor Augen geführt wird oder wenn der Leser dazu angeregt wird, mit Enite um die Frage zu ringen, ob ihr Leben oder das Erecs für die Gemeinschaft wertvoller sei (Räuberepisoden), so wird es ihnen deshalb leicht gemacht, dem Gedankengang des Textes zu folgen. So lange sie sich nur redlich darum bemühen, den rechten Sinn des Textes zu erfassen, können sie auf ihrem Weg ebenso wenig fehlgehen wie die Figuren in ihrem Streben nach weltlichem Glück. 173 6.6. Fazit 6.6. Fazit Ob sich das zuletzt skizzierte Deutungsverfahren an Hartmanns Dichtung bewähren kann, muss künftige Forschung zeigen. Unabhängig davon sind an dieser Stelle zwei Punkte festzuhalten. Erstens: Die auffälligen Wiederholungsstrukturen in Hartmanns Erzählungen sind kein Ausdruck schematischen Erzählens und in ihrer jeweiligen Ausprägung auch nicht über den Einzeltext hinaus übertragbar. Die Ähnlichkeit der Muster ist vielmehr auf ein kompositorisches Verfahren zurückzuführen, das Wiederholungen auf allen Textebenen im Zusammenhang thematischer Variation sinnstiftend einsetzt und im Resultat je individuelle Form-Sinn-Relationen hervorbringt. Zweitens: Der von Hartmann realisierte Typus sinnbildenden Erzählens unterläuft die herkömmliche Grenzziehung zwischen Narratologie und Hermeneutik ebenso wie die zwischen Geschehen und Geschichte bzw. zwischen Erzählung und erzählter Welt. Wer Hartmanns Erzählungen in ihrer spezifischen Faktur verstehen will, kommt deshalb nicht umhin, moderne Rezeptionsgewohnheiten und literaturwissenschaftliche Kategorien hinter sich zu lassen und sich ganz neu auf die Suche zu begeben. Weiterführende Literatur: Die hier zusammengeführten Aspekte sind in der Forschung nur einzeln nachzuvollziehen. Grundlegend für das Verständnis der Zweiteiligkeit als des kompositorischen Grundprinzips des höfischen Romans ist nach wie vor Fromm 1969. Die von Haug ²1992: 100-105 formulierten Thesen zu Chrétiens conjointure-Begriff sind zwar umstritten, forschungsgeschichtlich aber bis heute von höchster Bedeutung. Unter den älteren Arbeiten zur âventiure sei repräsentativ auf Köhler ²1970: 66-88 verwiesen; wegweisend für die jüngere Forschung ist die narratologische Darstellung von Schnyder 2002. Umfassende Untersuchungen zur Wort- und Begriffsgeschichte von avanture / âventiure finden sich bei Wegera 2002 und Lebsanft 2006. Die Konzeption des ‚doppelten Kursus‘ entwirft Kuhn ²1969, Haug 1971 radikalisiert sie zur Vorstellung einer schematisch bestimmten ‚Symbolstruktur‘. Die bislang fundierteste Kritik des Konzepts liefert Schmid 1999. Die Idee eines problementfaltenden Erzählens vor dem Hintergrund mittelalterlicher Argumentationstopik wird zuerst bei Ohly 1965 formuliert. Kropik 2018 entwickelt sie auf erzähltheoretischer Basis weiter und erprobt sie an Hartmanns ‚Erec‘. 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens Haiko Wandhoff Abstract: Hartmanns Erzählungen stellen nicht einfach eine Welt von Rittertum, Hof und minne dar, sondern thematisieren dabei in auffälliger Weise das Motiv des Erzählens selbst: Sie führen immer wieder vor, wie durch Erzählung fiktionale Realität entsteht. Wie dies zu denken ist, soll im Folgenden beispielhaft am ‚Iwein‘ erörtert werden, der besonders reich an Binnen-Erzählungen ist. Könnte es sein, so fragt der Beitrag, dass die Erzählungen in diesem Roman so angelegt sind, dass sie Modelle für das Erzählen dieses Romans enthalten? Ließe sich eine solcherart selbstreflexive Erzählkunst aufweisen, in der die Romanhandlung auf eine Weise komponiert ist, dass darin Aspekte der Romanpoetik aufscheinen, könnte man von poetologischer Fiktion sprechen: Wir hätten es mit einer Literatur zu tun, die fortlaufend ihre eigene Theorie entwirft und deren Dichter nicht nur ihre Expertise im Entwerfen wunderbarer Welten unter Beweis stellen, sondern zugleich ihr artistisches Verfügen über Modelle literarischer Fiktion. Im Unterschied zu pragmatischen Textgattungen (wie z. B. Gebrauchsanweisungen) zeichnet sich Literatur dadurch aus, dass sie sich selbst und ihre eigene Gemachtheit, also ihre Poetik, zu thematisieren vermag. Dies scheint ein epochenübergreifendes Charakteristikum zu sein. So tritt zwar der literarische Selbstbezug in den metafiktionalen Experimenten der Moderne und insbesondere der Postmoderne besonders offen zutage (vgl. Currie 1995), doch war es bereits in der Antike üblich, in der Kunstfertigkeit, mit der Literatur auf (andere) Literatur anspielte, einen eigenen ästhetischen Wert zu sehen. Vergils ‚Aeneis‘ z. B. ist so eng am Vorbild der homerischen Epen modelliert, dass sich beinahe jeder Textabschnitt auch als Anspielung auf die entsprechende Passage dort lesen lässt. Das Mittelalter wiederum fand in der ‚Aeneis‘ ein wichtiges Modell für die eigene Großepik, und mit dem Vorbild erbte es zugleich die reich entwickelte „Conspiracy of Allusion“ (Kelly 1999). Von der 176 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens Mediävistik wurde die selbstreflexive antike Anspielungskultur zuerst dort wahrgenommen, wo die Bezüge am deutlichsten sind: in der mittellateinischen Großepik, die sich offen als Fortschreibung antiker Epik inszeniert. Die germanistische Mediävistik hat länger gebraucht, den ‚Kunst‘-Charakter ihrer Texte anzuerkennen, weil man deren Dichter lange für weniger gebildet hielt als ihre lateinisch schreibenden Kollegen - bis hin zu der Annahme, ein Dichter epischer Großwerke wie Wolfram von Eschenbach sei Analphabet gewesen. Hier wirkte wohl der romantische Ursprung der Germanistik nach, die in den deutschen Texten des Mittelalters seinerzeit einen ‚volkstümlichen‘, ‚nationalen‘ Gegenentwurf zur Latinität der europäischen Gelehrtenkultur suchte. Durch die jüngere Forschung zu Oralität und Literalität sind derartige Tendenzen reaktiviert worden: Nun soll es die kulturprägende Mündlichkeit gewesen sein, die die volkssprachigen Texte der Laien mit ihrem vermeintlichen ‚Sitz im Leben‘ von der lateinischen Schriftkultur der Kleriker und Mönche unterschied - wodurch die alte, längst aufgegebene Opposition von Volks- und Gelehrtenkultur erneut virulent wird (vgl. Zumthor 1987). Auch die in Einführungskursen kanonisch wiederholte Behauptung, die volkssprachigen Texte seien in der Hauptsache Nicht-Lesern vorgetragen worden, trägt das Ihre dazu bei, von dieser Literatur nicht allzu viel Artistik zu erwarten. Nimmt man dagegen an, dass auch sie - zumindest in der hier in Frage stehenden höfischen Zeit - gelehrte Dichtung für eine politisch-kulturelle Elite war, verfasst von gebildeten Autoren mit Zugang zur antiken Literaturtradition, die immer auch für Literaturkenner_innen dichteten, wird der Blick frei für die kreative Aneignung der reichen römischen Literaturtradition auch in den volkssprachigen Texten des Mittelalters. Und so hat die Forschung in den letzten Jahren das Fiktionalitätsbewusstsein der höfischen Autoren immer stärker in den Blick genommen. Ein Meilenstein war hier Walter Haugs ‚Literaturtheorie im deutschen Mittelalter‘, die systematisch die fiktionalitätstheoretischen Aussagen der Prologe, Erzählerkommentare und Epiloge narrativer Texte untersuchte (Haug 2 1992). Neben den Paratexten wurden bald andere Orte poetologischer Selbstreflexion untersucht: so etwa die in mittelalterlicher Epik häufigen Beschreibungen von Kunst- und Bauwerken, die bereits in der antiken ekphrasis-Tradition dazu dienten, die Poetik der Wortkunst im Spiegel der Bildkunst anzuzeigen (vgl. Wandhoff 2003a). Aber auch verdichtete Schilderungen des Wunderbaren und Mythologischen, so wissen wir heute, sind nicht einfach Auswüchse mittelalterlichen Volks- und 177 7.1. Nur eine Frage der Ehre? Kalogreant, Iwein und die Logik des Wiedererzählens Aberglaubens, sondern Signale, die den fiktionalen Charakter eines Werkes (oder einzelner Passagen) markieren können (vgl. Ridder 2003), und so zum „Träger metafiktionaler Diskurse“ (Habicht 2010) werden. Ein anderer Blick richtet sich auf die „Literaturerlebnisse“ (Kern 2002) höfischer Figuren, die sich als ‚Leser‘ anderer Werke zu erkennen geben, und ganz allgemein auf die vielen „Erzählungen in Erzählungen“ (Haferland/ Mecklenburg 1996), durch die Texte andere Texte einspielen und zitieren. In jüngerer Zeit findet das innerliterarische Reden über die minne starke Beachtung, das im höfischen Kontext v. a. ein Diskurs über die sprachliche Verfasstheit von Liebe ist. Wenn minne aber unhintergehbar an Sprache gebunden ist, dann ist es wahrscheinlich, dass sich in der Rede über die Liebe auch eine Rede über die Literatur finden lässt (vgl. Schnyder 2008, Baisch/ Trînca 2009, Lembke 2013). Damit sind einige Felder benannt, auf denen Phänomene wie ‚poetologische Fiktion‘, ‚narrative Selbstreflexion‘ oder ‚literarische Autoreferentialität‘ in der germanistischen Mediävistik bereits erforscht werden. In diesem Kontext bewege ich mich, wenn ich im Folgenden das poetologische Erzählen in Hartmanns ‚Iwein‘ in den Blick nehme. 7.1. Nur eine Frage der Ehre? Kalogreant, Iwein und die Logik des Wiedererzählens Die Handlung des ‚Iwein‘ beginnt mit einer Erzählung in der Erzählung: Am Artushof gibt der Ritter Kalogreant am Rande eines Pfingstfestes eine biographische Geschichte zum Besten, die deutliche Zeichen von Literatur aufweist: Nicht nur erhält sie durch das Auftreten der Königin „den Status einer Auftragsarbeit“, sondern mit dem spöttischen Keie ist auch „der Kritiker als notwendiger Teil der Erzählsituation“ eingeschlossen (Wenzel 2001: 104f.). Die Erzählung ist gerahmt durch eine Vorrede, die dem Publikum die richtige Rezeptionsweise empfiehlt, und durch eine Schlussformel, in der Kalogreant seine Zuhörer ermuntert, ihrerseits eine Geschichte zu erzählen, sofern es ihnen denn besser ergangen sei (vgl. Greulich 2012: 110-113). Denn seine Geschichte ist zwar inhaltlich faszinierend, entbehrt aber eines guten Ausgangs: Vor zehn Jahren war er in den Wald von Breziljan auf âventiure ausgeritten, hatte bei einem freundlichen Burgherrn eine wunderschöne Jungfrau getroffen, war dann immer tiefer in den Wald hinein gelangt, bis ihm schließlich ein seltsamer Waldmensch den Weg zu einer wunderbaren Quelle unter 178 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens schattenspendenden Bäumen in einer Art Feenreich wies (→-Abb.-7.1.). Als er dort einen Stein mit Wasser begoss, löste er ein schlimmes Unwetter aus, das den locus amoenus verwüstete und einen großen Ritter auf den Plan rief. Ihm unterlag Kalogreant im Zweikampf, doch da dies alles in der Wildnis geschehen und also unbeobachtet geblieben war, ließ sich die schmachvolle Geschichte so lange verschweigen. Nun endlich soll sie erzählt werden, und interessant ist v. a., wohin diese Erzählung führt: Mit Iweins sofortiger Ankündigung, Kalogreants Scheitern zu rächen, löst sie eine andere, „direkt anschließende Geschichte aus“, die aber, wie Strohschneider vermerkt, nicht wie jene eine „âventiure-Erzählung“ sei, sondern „vielmehr die Form einer âventiure-Handlung“ habe (Strohschneider 2014: 235f.). Dem scheint man nicht widersprechen zu wollen, denn Iwein handelt ja erst, bevor er König Artus seine erfolgreiche âventiure später auch erzählen wird (HaIw 2613-2615) - womit er Kalogreants Aufforderung nachträglich erfüllt, es möge derjenige weitererzählen, dem geschehen baz (HaIw 801) sei: „Aus dieser Perspektive betrachtet, gestaltet sich die eigentliche Geschichte des ‚Iwein‘-Romans als eine Reaktion auf Kalogreants Bitte“ (Greulich 2012: 113). Dadurch wird auch Iweins vordergründiges âventiure-Handeln in die Nähe einer Erzählung gerückt. Schon sein (Rezeptions-)Verhalten, sich das maere seines Verwandten erst einmal genau anzuhören, um die vorgefundene Geschichte sodann auf eigene Faust zu erneuern - mit dem Ziel, sie dem Artushof in der finalen, gelungenen Form als seine eigene vorzulegen -, lässt an einen literarischen Kontext denken, genauer: an die Logik des ‚Wiedererzählens‘ , das im Mittelalter die Produktion von Dichtung regelt (→-Kap.-5.). Diese entsteht nicht durch die Erfindung völlig neuer Werke, sondern durch das aktualisierende Wieder- und Neuerzählen bereits bekannter Stoffe (vgl. Worstbrock 1999, Wolf 2010). Die materia, also der Gegenstand des Erzählens, wird dabei als vorhanden gedacht, gewissermaßen als Gemeineigentum. Das Eigene, das proprium des Autors, der sich ihrer annimmt, liegt dann in der besonderen Kunstfertigkeit, dem artificium, mit dem er den Stoff neu ausschmückt - etwa durch unerhörte Schauplätze oder Begebenheiten, die in den alten Fassungen noch nicht zu finden waren. Das Faszinierende im ‚Iwein‘ ist nun, wie dieses Wieder-, Neu- und Besser-Erzählen mit dem Motiv der Ritterehre verbunden ist. Was hier die misslungene Tat des einen Ritters ist, die zur günstigen Gelegenheit für den anderen Ritter wird, der den Verwandten rächt und damit seine eigene Ehre im Licht der Hoföffentlichkeit mehrt, lässt sich ebenso in 179 7.1. Nur eine Frage der Ehre? Kalogreant, Iwein und die Logik des Wiedererzählens der Terminologie des Wiedererzählens sagen. Dann ist es der unvollkommene, fragmenthaft gebliebene Text des einen Erzählers, der die Grundlage für den Ruhm des anderen Erzählers bildet, insofern es diesem gelingt, seinen ‚Fund‘ abseits der höfischen Öffentlichkeit neu zu bearbeiten, um ihn schließlich dem Hof in kunstvoller Neufassung vorzutragen. Höfische Ritterkunst und höfische Dichtkunst scheinen hier derselben Logik zu folgen. Auch müssen wir uns in beiden Fällen den Hof als „Definitionszentrum“ (Wenzel 2001: 97) vorstellen: Hier können beide, der Ritter und der Dichter, auf Ruhm und Ehre hoffen, doch besteht auch die Gefahr des Scheiterns, schließlich sorgt der notorische Kritiker Keie für gleichermaßen hohe Qualitätsstandards in Sachen ritterlicher Ehre und höfischer Erzählkunst. Abb. 7.1. Der Waldmensch aus dem ‚Iwein‘. Detail des Freskenzyklus auf Schloss Rodenegg bei Brixen in Südtirol (entstanden zwischen 1200 und 1230). Diese Engführung von Ritterkunst und Dichtkunst ist nicht neu, sondern prägt den Artusroman von Beginn an. Bereits im Prolog zu Chrétiens ‚Erec et Enide‘ ist der Bewährungsweg des Helden Erec (ChrEE 19) eng an den seines Autors Chrestiens (ChrEE 9, 26) geknüpft, sofern beide den gleichen Auftrag haben: nämlich aus den vorgefundenen Fragmenten der bekannten Erec-Geschichte eine neue avanture zur Freude des Hofes zu machen: der eine 180 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens mit Schwert und Lanze, der andere mit Feder und Pergament (vgl. Greiner 1992). Hartmann übernimmt den doppelbödigen âventiure -Begriff Chrétiens, der auch in seinen Roman-Adaptationen immer beides zugleich meint: die Handlung (des Ritters) und die Erzählung (des Dichters), durch die jene erst zugänglich wird (vgl. Wandhoff 2020, →- Kap.- 6.). Das Verhältnis von Handlung und Erzählung in der âventiure ist daher als ein oszillierendes zu denken, das man nicht mechanisch in seine Teile zerlegen kann. Vielmehr ist immer beides zugleich anwesend - entscheidend ist die Blickrichtung, aus der man beobachtet. So kann man in der Handlungsauslösung des ‚Iwein‘ ein Problem höfischer Ehre sehen - ich nenne dies im Folgenden die Ritterperspektive -, man kann darin aber ebenso ein Problem höfischen (Wieder-) Erzählens sehen - dies nenne ich die Dichterperspektive . Diese doppelte Codierung, die maere und werc aufeinander bezieht, indem sie im ritterlichen Tun das dichterische Tun spiegelt , zieht sich durch den gesamten Roman. Seine gedichtete Handlung lässt sich von ihrer Rückseite her als eine Allegorie der Dichtung lesen. Doch kehren wir noch einmal zu Kalogreants Brunnenrittergeschichte zurück, jener Erzählung, mit der alles beginnt und irgendwie auch endet, denn im Roman passiert eigentlich nichts anderes, als dass diese Geschichte immer wieder neu-, um- und anders erzählt wird. Ob Artusritter-, Brunnenritter- oder Löwenrittergeschichte - stets dreht sie sich um den topos der Quelle im Wunderwald von Breziljan. Auch Kalogreants Erst-Erzählung liefert dazu nicht das Original, sondern beruht ebenfalls auf den Erzählungen anderer: Auf der Suche nach âventiure war er losgezogen, und als er tief in den Wald hineingeritten war, erzählte ihm ein seltsamer Waldmensch, wonach er Ausschau halten müsse, um eine wunderbare Quelle zu finden. Schon unser erster Erzähler bezieht sich also auf eine Vorlage, wenn er von der Linde und von der Quelle aus der Erzählung des Waldmanns berichtet. Die Wunderwelt des Brunnenreichs, von der am Hof berichtet wird, am Artushof wie an jenem Hof, an dem der ‚Iwein‘ gerade gelesen oder vorgetragen wird, beruht demnach von Anfang an auf Erzählungen, und je tiefer man in den Wald hineinkommt, desto wilder und wunderbarer scheinen diese zu werden. Der mythische Wald von Breziljan nimmt so den Charakter einer künstlichen, gedichteten Welt an, die einzig durch Sprache zugänglich ist . In ihrem Zentrum finden wir die ewig sprudelnde âventiure-Quelle, die der Ritter auf- 181 7.1. Nur eine Frage der Ehre? Kalogreant, Iwein und die Logik des Wiedererzählens suchen muss, um wie ein Dichter neue Geschichten hervorzubringen - die dann doch ‚nur‘ Wiedererzählungen einer bereits bekannten Geschichte sind. Bereits bevor wir merken, wie in der Romanhandlung aus Erzählungen fortlaufend andere Erzählungen entstehen, hat uns der Erzähler wissen lassen, dass auch ihm der Akt des Erzählens wichtiger sei als die (erzählte) Sache selbst. Denn obwohl es goldene Zeiten gewesen seien, in denen Artus lebte, habe es doch Vorteile, unter den Heutigen zu weilen; denn wer damals gelebt habe, der könne sich ja heute nicht an den Erzählungen aus jener Zeit erfreuen (HaIw 54-58). Die Stelle ist als starkes Fiktionalitätssignal interpretiert worden (Haug 2 1992: 119-129), denn nachdem es im Prolog noch so aussah, als wolle der Text eine historia um den ruhmreichen König Artus liefern, verlagert sich die Aufmerksamkeit immer mehr auf das Erzählen an sich. Auch Iwein schreitet nicht gleich zur Tat, nachdem er die ‚alte‘ Brunnenrittergeschichte angehört hat, sondern tut etwas Merkwürdiges: Er zieht sich aus der Öffentlichkeit zurück und führt sich im Stillen noch einmal vor Augen, was er in dieser, seiner Geschichte alles zu sehen bekommen wird, wenn er sich ihrer, wie beabsichtigt, annimmt: unde dânâch sol ich schouwen die schœnen juncvrouwen des êrbæren wirtes kint, diu beidiu als hövsch sint. sô gesihe ich, swenne ich scheide dan, den vil ungetânen man der dâ pfligt der tiere. darnâch sô gesihe ich schiere den stein und den brunnen: (HaIw 929-937) Und danach werde ich die schöne junge Herrin sehen, die Tochter des edlen Gastgebers, die beide so höfisch sind. Dann werde ich, wenn ich von dort scheide, den äußerst hässlichen Mann sehen, der da die Tiere hütet. Danach sehe ich in kurzer Zeit den Stein und die Quelle. Das innere Sehen , das hier vorgeführt wird, ist ein sprachlich erzeugtes Sehen, ein visueller Effekt des Erzählens, wie er bei der Literaturrezeption anfällt. Schon Kalogreant konnte ja nur das sehen - die Linde, die Quelle -, was ihm zuvor erzählt worden war. Doch Iweins inneres Sehen ist prospektiv 182 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens gewendet: Er nimmt seine zukünftige Geschichte im Geiste vorweg, indem er die Schauplätze visualisiert, von denen er in Kalogreants Erzählung gehört hat. Die Betonung dieser für einen Ritter ungewöhnlichen mentalen Aktivität, der mit einem genauen Plan seiner âventiure zu Werke geht, passt eher zu dem Bild eines Dichters, der die topoi seiner in Arbeit befindlichen Erzählung im Geiste abschreitet, bevor er sie in Worte fasst. Die lateinischen Poetiken der Zeit verlangen genau dies: das Konzept einer Dichtung zunächst im Geiste zu umreißen, bevor sie aufs Pergament gelangt. „Der innere Zirkel des Geistes soll den ganzen Umfang des Stoffs vorher umkreisen“, schreibt etwa Galfred von Vinsauf in seiner ‚Poetria Nova‘ (GaPn, 55f.). Dazu zählt er ausdrücklich auch, „die Reihenfolge in bestimmter Ordnung“ festzulegen (ebd., 45f.). Iweins Verhalten ergibt also aus beiden Perspektiven Sinn: Als Ritter bereitet er sich heimlich auf den bevorstehenden Ausritt vor, um seine Ehre zu verteidigen. Doch die außergewöhnliche Betonung der mentalen Vorgänge lässt in ihm zugleich das Bild eines Dichters aufscheinen, der die topoi seiner Wiedererzählung im Geiste vorschriftsmäßig ordnet, bevor er seine Dichtung Wort für Wort ausführt. 7.2. âventiure, waz ist daz? Der ‚Iwein‘ als falsch verstandener ‚Erec‘ Wenn es im ‚Iwein‘ von Anfang an um das Wiedererzählen alter Geschichten geht, dann gehört dazu fraglos auch der ‚Erec‘ , mit dem Hartmann einige Jahre zuvor den Artusroman im deutschen Sprachraum etablierte. Die wesentlichen Zutaten des Artusromans können folglich als bekannt vorausgesetzt werden: künec Artûs der guote (HaIw 5) wird im Prolog kurz benannt, ehe Kalogreants Erzählung die ebenfalls vertraute Wunderwelt keltischer Mythologie als Szenerie für die ritterliche Bewährung aufruft. Schnell wird auch der im ‚Erec‘ prominent eingeführte âventiure-Begriff benannt und intensiv verhandelt: Gleich sieben der zehn Nennungen von âventiure im ‚Iwein‘ finden sich in Kalogreants Brunnenerzählung (HaIw 261, 372, 377, 525, 527, 549, 631). Explizit wird der Bezug auf den ‚Erec‘ dann, wenn Gawein dem neuen Brunnenritter Iwein unmittelbar nach dessen Erfolg den Rat gibt, seine frisch angetraute Frau zu verlassen und mit dem Artushof auf Turnierreise zu gehen: Nur so könne er vermeiden, was dem herren Êreke geschach (HaIw 2792), der angeblich über die Liebe zu seiner schönen Frau ins Unglück ge- 183 7.2. âventiure, waz ist daz? Der ‚Iwein‘ als falsch verstandener ‚Erec‘ stürzt sei. Man kann also behaupten, „Gawein erzähle Iwein den ‚Erec‘“ (Kern 2002: 409), und davon ausgehen, dass bereits Chrétien in seinem ‚Yvain‘ „eine Art Mißverständnis des ‚Erec‘ in Szene setzt“ (Haug 1999: 109). Hartmann verstärkt diesen Aspekt durch die ausdrückliche Nennung Erecs sogar noch, die bei Chrétien fehlt. Es hat daher den Anschein, als würde der ‚Iwein‘ auch den ‚Erec‘ auf eine bestimmte Weise wieder- oder vielleicht besser: weitererzählen, denn tatsächlich finden sich insbesondere zwischen dem Ende des ersten und dem Anfang des zweiten Romans „massive Übereinstimmungen bis hin zum wörtlichen (Selbst-)Zitat“ (Fritsch-Rößler 1999: 245). So führt uns Kalogreants Geschichte gleich zu Anfang in ein wunderbares Feenreich tief im Wald, in dem magische Ringe und wundersame Bahrproben ebenso an der Tagesordnung sind wie Waldmenschen, Löwen und Drachen. Im ‚Erec‘ wurden wir erst in der finalen Joie de la curt-Episode in eine solche phantastische Anderwelt entführt: nach Brandigân nämlich, an das Kalogreants Breziljân wohl nicht zufällig erinnert. Hinzu kommen verwandte Motive, denn wie der vom riesenhaften Ritter Mabonagrin verteidigte Baumgarten im ‚Erec‘ wird auch die im ‚Iwein‘ vom riesigen Brunnenritter verteidigte Ideallandschaft daz ander paradîse (HaIw 687, HaEr 9540) genannt. Jeder der beiden lieblichen Orte ist schließlich von Schrecken und Tod gezeichnet: ein locus amoenus, der in einen locus terribilis zu kippen droht. Fritsch-Rößler hat aus dieser Analogie gefolgert, dass der ‚Iwein‘ als „episodisches Palindrom des ‚Erec‘“ zu lesen sei (Fritsch-Rößler 1999: 243): Er beginne dort, wo sein Vorgänger aufgehört habe, um die Episodenkette dann in umgekehrter Reihenfolge ablaufen zu lassen. Für unsere Fragestellung ist nun interessant, wie auf diese Weise die Breziljan-Episode der Brandigan-Episode unmittelbar gegenübergestellt wird. Dem vergleichenden Blick offenbaren sich dadurch die Abweichungen und Versäumnisse, die sich in Kalogreants Wiedererzählung eingeschlichen haben, besonders gut: v. a. die, dass unser Hof-Erzähler im ‚Iwein‘ offenkundig die minne völlig aus den Augen verloren hat! Wenn er dem waltman auf seine Frage, was âventiure sei, eine Definition anbietet, die sich ausschließlich auf ritterlichen Kampf zum Zweck der Ehre konzentriert, dann hat er offensichtlich seinen ‚Erec‘ nicht gründlich gelesen. Dort hatte es nämlich im Baumgarten von Brandigan einen minne-Showdown sondergleichen gegeben, als mit Erec und Enite gegen Mabonagrin und seine Freundin zwei unterschiedliche Konzeptionen von Ritterschaft und Liebe gegeneinander antraten. Elisabeth Schmid nimmt daher an, dieser Erzähler 184 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens habe zwar „das Erstlingswerk seines Verfassers gelesen“, aber offenbar nicht richtig verstanden (Schmid 2003: 93). Wie sonst hätte er die Liebe so gründlich vergessen können, die doch auch in seiner Geschichte zum Greifen nah war? Er traf in seiner Herberge beim freundlichen Burgherrn eine wunderschöne junge Herrin, die ihm zugetan war wie er ihr - und die er dennoch verließ, um seiner Kampfmission zu folgen: Als es Abend wurde, dachte er nur an seine Fahrt (HaIw 383f.). Es liegt auf der Hand, hierin ein weiteres ‚Erec‘-Zitat zu sehen (vgl. Haug 1999: 108, Fritsch-Rößler 1999: 245f.), da der Protagonist dort in einer fast identischen Situation, bei der Suche nach Herberge nämlich, die schöne Enite entdeckt hatte, die sich später als Schlüssel für seine erfolgreiche âventiure erweisen sollte. Dass die Brunnenrittergeschichte am Ende nur ein Erfolg werden kann, wenn die minne in ihr angemessen zu Wort kommt, dies wird Iwein in seiner Erneuerung der âventiure unzweifelhaft darlegen. Zwar lässt auch er die schöne Jungfrau beim freundlichen Burgherrn zurück; auch er geht offenbar einen anderen Weg als sein Vorgänger Erec. Doch in Kürze wird er einer anderen Dame begegnen, wird er mitten im Wunderwald um die schöne Königin Laudine werben, die Witwe jenes Brunnenritters, den er gerade getötet hat. Und so abwegig es auch scheinen mag, dass Iwein sich in seine Erzfeindin verliebt - diese Form der minne wird für ihn der einzige Ausweg sein, seine Fassung der Brunnenrittergeschichte zu einem guten Ende zu führen. 7.3. Lunetes (Er-)Findungen: Ein unsihtiger geist öffnet der Erzählung Tür und Tor Zunächst bewegt sich Iwein ganz auf der Bahn seiner Vorlage. Er hat durch die innerliche Visualisierung der Schauplätze den Weg zur Quelle gefunden, durch das Begießen des Steins eine neue âventiure angefordert und den erwartungsgemäß auftauchenden Brunnenverteidiger beinahe besiegt, als dieser schwer verletzt die Flucht ergreift. Iwein verfolgt ihn, denn âne geziuc sîner geschiht (HaIw 1729) braucht er gar nicht erst vor den Artushof zu treten: Es gibt keine Augenzeugen, und ohne visuelle Bestätigung würde man ihm seine Erzählung nicht glauben - sie wäre abermals Keies Kritik ausgesetzt. Doch auch hier ist Logik der Ritterehre nur die eine Seite der Medaille; ihre Rückseite bildet die Dichterehre, denn auch der (Wieder-)Erzähler muss seine neu bearbeitete âventiure mit schînlîchen dingen (HaIw 1526) ausschmücken, 185 7.3. Lunetes (Er-)Findungen: Ein unsihtiger geist öffnet der Erzählung Tür und Tor bevor er sie der Öffentlichkeit präsentiert. Die rhetorische Poetik verlangt ausdrücklich nach evidentia , nach anschaulichen Formen und Figuren, die beim Zuhörer oder der Leserin einer Dichtung den Eindruck erwecken, sie hätten das Gehörte mit eigenen Augen gesehen (vgl. Lausberg 2 1973: 399-407). Auch im Hinblick auf die Visualisierung der Brunnen-âventiure sind Ritter- und Dichterperspektive also virtuos ineinander gespiegelt. Als der verfolgte Brunnenritter in seine Burg flieht und Iwein bei der Verfolgung vom herabfallenden Burgtor festgesetzt wird, droht seine Geschichte ebenso zu scheitern wie die seines Vorgängers bzw. seiner Vorlage. Es braucht spätestens jetzt eine völlig neue Idee, um sie wieder flott zu bekommen, und eine solche Wendung deutet sich an, als Iwein im Innenraum jener Burg völlig unerwartet eine schöne Königin findet, zu der er rasch in Liebe entflammt. Genau dadurch kann er ein glückliches Ende seiner Geschichte erwirken, allerdings nur um den Preis einer Reihe äußerst unwahrscheinlicher, bisweilen abwegiger Volten (weswegen man den Roman bisweilen als Komödie gelesen hat; vgl. Haug 1999). Als der im Burgtor gefangene Iwein intensiv darüber nachdenkt, wie er aus der Gefangenschaft entkommen könne - nû gedâhter waz im töhte (HaIw 1148) -, öffnet sich wie von Geisterhand plötzlich ein türlîn (HaIw 1151). Er hatte vorher alles abgesucht: Da war keine Tür! (vgl. Bertau 1994: 288). Wie aus dem Nichts erscheint dann das Mädchen Lunete, „virtually like a thought popping into Iwein’s mind“ (Clark 1989: 178). Sie erkennt ihn wieder und eilt ihm zur Hilfe, indem sie ihn mit einem magischen Ring unsichtbar macht und auf einem königlichen Bett Platz zu nehmen heißt, das wie die Tür vorher auch noch nicht da war. Kurzum: Sie dekoriert das Gefängnis scheinbar mühelos in ein Schlafzimmer um, einen topos der Liebe wie der (Liebes-)Dichtung 1 , von dem aus Iwein schon bald einen Ausweg für die festsitzende âventiure ersinnen wird. Dazu benötigt er allerdings neuen Erzählstoff, den ihm nun Lunete liefert. Sie erzählt ihm fortan alles, was es mit dieser Burg und ihrer Herrin auf sich habe: dass der Brunnenritter Askalon heiße und mittlerweile gestorben sei; dass ihre Herrin eine Königin sei und Laudine genannt werde, die sehr um ihren Mann trauere etc. Alles, was Iwein durch ein Fenster bald auch selber sehen und erleben wird - nû widervuor im allez daz / daz im sîn vriundîn diu guote magt / dâ vor het gesagt 1 Carruthers 1999: 173-220 kann an vielen Beispielen aus der lateinischen Literatur des Mittelalters zeigen, wie das Bett der Braut in der Tradition der Hoheliedexegese als ein bevorzugter Ort der Komposition von Dichtung gedeutet wird. 186 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens (HaIw 1302-1304) -, basiert also wiederum auf einer Figurenerzählung. War Iwein bislang der Brunnenrittererzählung Kalogreants gefolgt, so orientiert er sich nun, auf der „couch of composition“ (Carruthers 1999: 216) sitzend, an der Laudine-Erzählung Lunetes : Es sind ihre „Akte des Fingierens“ (Bulang 2012: 295), die Iweins âventiure von nun an lenken, und mit dieser auktorialen Macht gerät die rätselhafte maget zunehmend in den Blick der Forschung (Kaminski 2001, Bulang 2012). Wir befinden uns also weiter im Reich der Dichtung, und da ist ja allerlei Zauberei möglich, aber wie lassen sich diese wundersamen Wendungen erklären? Der Schlüssel liegt, wie ich meine, wiederum in Iweins mentaler Tätigkeit : Er denkt und handelt damit erneut wie ein Dichter bei der Arbeit; dieses Denken findet außerdem nicht nur auf einem Bett, sondern überdies in einem architektonischen Innenraum statt, der in mittelalterlicher Literatur als Allegorie des mentalen Innen verstanden werden kann (vgl. Wandhoff 2006). Auf diese Weise wird abermals das Tor von der Ritterperspektive zur Dichterperspektive des Romans aufgestoßen: Der im Inneren über den Fortgang seiner âventiure nachdenkende Ritter kann zugleich als Dichter gelesen werden, dem in der ‚Klause seines Geistes‘ plötzlich ein rettender Gedanke ins Hirn schießt und fortan die Feder führt: Es handelt sich (in der Ritterperspektive) um ‚die Kupplerin‘ Lunete, mit der (in der Dichterperspektive) der Gedanke an die minne ins Spiel gebracht wird, die unsere männlichen Hof-Erzähler bislang so konsequent ausgeblendet hatten. Lunetes plötzliches Auftauchen aus dem Nichts infolge intensiven Nachdenkens lässt sich als eine Art allegorischer Inspiration verstehen; auch fortan wird sie immer dann auftauchen, wenn Iwein (an den topos seiner Geschichte) denkt. Dass in dem Satz nû gedâhter waz im töhte ein zentraler Kontaktpunkt zwischen Ritter- und Dichterperspektive liegt, lässt sich von der Rhetorik her untermauern: Deren Fachterminus für das inventarisierende Absuchen der Schauplätze einer Dichtung nach neuen, noch ungenutzten Möglichkeiten heißt (ex-)cogitatio. Diese Art des poetischen Denkens findet im Rahmen der inventio statt und ist als „ein produktiv-ausschöpfender Vorgang“ zu verstehen, der „das, was die res an mehr oder minder verborgenen Gedankenentwicklungsmöglichkeiten enthält“, aus ihr herausholt (Lausberg 2 1973: 146). Das intensive Nachdenken darüber, welche ungenutzten Möglichkeiten der Stoff noch bietet, ruft also das Mädchen Lunete auf den Plan, die als personifizierter Gedanke an die minne der Erzählung von nun an buchstäblich Türen und Fenster öffnet. 187 7.3. Lunetes (Er-)Findungen: Ein unsihtiger geist öffnet der Erzählung Tür und Tor Mit dieser neuen Idee im Kopf lässt sich sogar derselbe Raum mühelos noch einmal absuchen, nun aber ‚mit anderen Augen‘, um darin Dinge zu finden, für die man vorher - ohne Inspiration durch die minne - blind war. Wenn kurz darauf die Hofleute die Tore öffnen, finden sie zwar Spuren des Eindringlings, können den Unsichtbaren selbst aber nicht sehen. Wild um sich schlagend suchen sie den Mörder ihres Herrn, auch unter dem Bett, auf dem er sitzt. Doch von seinem neuen Gedanken an die Liebe geleitet, vermag Iwein diese handfesten Kampfhandlungen lässig in die Metapher eines Liebeskrieges umzudeuten. Und während er den Stichen und Schlägen seiner Feinde ausweicht, hat er eine perfekte Aussicht: Er sieht die von seinem Eindringen massiv irritierte Romanwelt, für die er selbst unsichtbar ist. Damit erlebt der Ritter etwas, das wiederum eigentlich nur Dichtern (und anderen Leser_innen) vorbehalten ist: Sie können die Schauplätze und v. a. die schönen Figuren ihrer Geschichten nach Herzenslust anstarren, weil diese ja nicht zurückblicken können. So sieht Iwein, wie der Tote auf einer Bahre vorbei getragen wird und wie ihm eine wunderschöne Frau folgt. Das offene Haar der Königin und ihre von den Trauergebärden entblößten Körperstellen rauben ihm den Verstand und entzünden das starke Feuer der minne in seinem Herzen. Als die Wunde des Toten wieder zu bluten beginnt, weiß man, dass der Mörder gegenwärtig ist - sehen aber kann man ihn immer noch nicht. Noch wilder stechen und schlagen die Hofleute ins Leere, und Laudine beklagt sich bei Gott, dass ein unsihtiger geist (HaIw 1391) ihren Mann getötet habe. Und sie hat völlig recht! Der ‚unsichtbare Geist‘, der der Geschichte eine neue Wendung gibt, ist zwar vordergründig (in der Ritterperspektive) Iwein, doch darin wird einmal mehr der Dichter kenntlich, der die Erzählung mit unsichtbarer Hand nach seinem gusto lenkt. Als man den Toten zum Münster trägt, kann Iwein die schöne Laudine nur noch hören, aber nicht mehr sehen, was ihn sehr betrübt: er gedâhte: ‚wie gesihe ich sî? ‘ (HaIw 1425). Auch für diesen Gedanken weiß Lunete eine Lösung: Sie öffnet ihm ein Fenster zum Burghof, so dass Iwein die schöne Dame auch weiterhin anschauen kann. Sein süßes Gefängnis will er nun gar nicht mehr verlassen, die äußere Gefangenschaft ist ihm zu einer inneren geworden. Endlich offenbart er sich der redegewandten Lunete, die sein Liebesbegehren mit wohl gesetzten Worten ihrer Herrin übermittelt, die nach anfänglichen Widerständen schließlich in die Heirat einwilligt. 188 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens 7.4. Minne-Vergessenheit: Warum der Hof kein Ort für Liebesgeschichten ist Die minne, die mit Lunetes Erscheinung plötzlich und unerwartet im Roman auftaucht, hat sich als fabelhafter Gedanke erwiesen, um die stagnierende âventiure wieder flott zu bekommen. Sie öffnet Fenster und Türen, also Handlungsoptionen, die vorher nicht da waren, und macht Dinge sichtbar, die vorher nicht zu sehen waren. Und es ist eine besondere Art von minne, wie wir sie wiederum aus der Literatur kennen: Das abwegig anmutende Bestreben, ausgerechnet diejenige Dame zur Liebe zu überreden, die einen gerade töten will, erinnert stark an die Konstellation der Hohen Minne . Es ist geradezu ein Kern-Motiv des Minnesangs jener Zeit, dass der Sänger diejenige liebt, die ihm feindlich gesinnt ist (Haferland 2000: 282): ich minne sî, diu mich dâ hasset sêre (MF 81,9), heißt es bei Rudolf von Fenis, und Heinrich von Morungen erklärt seine vrouwe gar zur „süßen, sanften Mörderin“ (MF 147,7), die ihm nach dem Leben trachte, was seine Liebe nur weiter anschwellen lässt. Und nicht nur Laudine lässt Züge der abweisenden vrouwe des Minnesangs erkennen; auch Iwein bewegt sich im sprachlichen Register des Hohen Sangs, wenn er sich später fragt: nû wie hân ich verlorn / mîner vrouwen hulde (HaIw 4216f.), oder Lunete ankündigt, dass seine vrouwe bald mit eigenen Augen sehen werde, daz ich den lîp und den sin / vor leide verlorn hân (HaIw 4244f.). Im Gegensatz zu den Hof-Erzählern Kalogreant und Gawein, die die Liebe komplett aus den Augen verloren haben, erweist sich Iwein als guter Leser, der sich in der Terminologie des Hohen Sangs bewandert zeigt. Und auch dieses Detail hat eine Vorgeschichte: Als sie einst im Auftrag ihrer Herrin am Artushof war, so begründet Lunete ihr unerwartetes Eintreten für den gefangenen Ritter, habe einzig Iwein sie „gegrüßt, also anerkannt und diese ihr zugewiesene êre werde sie ihm hier und jetzt vergelten“ (Bulang 2012: 283). Auf der Figurenebene scheint dies eine schwache Begründung für ihre Illoyalität gegenüber Laudine zu sein, doch aus der Dichterperspektive ergibt die Bemerkung mehr Sinn: Dann hat Iwein schon damals als einziger am Hof das Recht der minne anerkannt, Lunetes anderer Herrin, und dafür revanchiert sie sich jetzt mit dem topos von der Liebe zur Todfeindin, der ihn zum neuen Brunnenherrn und seine Fassung der Brunnenrittergeschichte am Artushof zu einem Erfolg machen wird. Damit wäre tief im Wald von Breziljan jener Status wiederhergestellt, den der ‚Erec‘ im Baumgarten von Brandigan erreicht hatte: Vor der Kulisse kel- 189 7.4. Minne-Vergessenheit: Warum der Hof kein Ort für Liebesgeschichten ist tischer Anderwelt bilden ritterschaft und minne eine perfekte Verbindung zur Freude des Hofes, wobei die vergessene Liebe durch Anleihen bei der Minnekanzone reintegriert wird. Allerdings hat diese neue Synthese nicht lange Bestand, denn noch während der Hochzeitsfeierlichkeiten sieht sich Iwein mit einem neuen ‚Erec‘-Kritiker konfrontiert. Sein Freund Gawein nämlich wartet mit einer übel verzerrten Wiedererzählung des ‚Erec‘ auf, in der er harsche Kritik an der minne übt. Es gelingt ihm, Iwein auf diese Weise zu überreden, seine Frau und sein Land zu verlassen, um mit dem Artushof auf Turnierreise zu gehen. Nur so könne er sich dem schädlichen Einfluss der Liebe entziehen und einem verligen à la Erec vorbeugen. Wenn Iwein diesem Rat folgt und danach über ein ganzes Jahr nicht an seine Frau denkt, dann wird allmählich deutlich, wo das eigentliche Problem liegt: Im höfischen Erzählen scheint für die minne gar kein Platz (mehr) zu sein (vgl. Meyer 2009). Was bei Chrétien im Prolog offen angesprochen wird (ChrYv 13-28), zeichnet sich bei Hartmann erst allmählich ab: Man(n) interessiert sich am Hof für Kämpfe und Turniere, Ruhm und Ehre, Feste und Feiern, wohingegen die Liebe bei den Hof-Erzählern entweder völlig aus dem Blick geraten (wie bei Kalogreant) oder nur noch als abschreckendes Zerrbild vorhanden ist (wie bei Gawein). Selbst aus der Leseszene auf der Burg zum Schlimmen Abenteuer, wo eine junge Frau ihren Eltern in einer lieblichen Baumgarten-Szenerie aus einem französischen Buch vorliest (HaIw 6434-6470), ist die minne verschwunden. Chrétien hatte die Stelle genutzt, um seine Prolog-Klage vom Niedergang wahrer Liebe noch einmal zu wiederholen (vgl. Kern 2002: 395ff.). Auch ließ er seinen Gauvain als Kenner der Liebe auftreten, der Yvain über die erotischen Implikationen des Rittertums in Form von Frauendienst und Liebeskasuistik aufklärt. Hartmann tilgt dies ebenso wie dessen Argument, dass die Liebe durch eine gewisse Verzögerung besonders reizvoll werde (vgl. Hunt 1993: 152). Der deutsche Gawein hat jeden Gedanken an die minne aufgegeben. Er fungiert vielmehr als Vertreter des höfischen Rittertums und seines Trägers, der männlich dominierten Artusrunde. In dieser Rolle tritt er in ein offenes Konkurrenzverhältnis zu Laudine (vgl. Kaminski 2001: 34f.). Nicht ihr, sondern ihm möge Iwein sich anschließen: des volget mir, hêr Îwein.‘ (HaIw 2912). Und sogar Hartman, unser romaninterner Dichter, scheint sich auf die Seite der höfischen Männerrunde zu schlagen: Als ein rîter, der gelêrt was (HaIw 21), will er von Ruhm und Ritterehre rund um König Artus erzählen, doch über die minne verliert er kein Wort - ganz im Gegensatz zu seiner Vorlage. 190 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens Dafür muss er sich rechtfertigen, wenn später vrou Minne das Wort ergreift und ihn zur Rede stellt. Ob er das ernst meine, will sie von ihm wissen, dass er den frisch vermählten Iwein von seiner Frau nach so kurzer Zeit wieder wegschicken wolle, um Ruhm und Ehre auf Ritterturnieren zu erwerben? - Ja, so habe seine Quelle es ihm vorgegeben, antwortet dieser. Es entspinnt sich ein Streitgespräch über den Fortgang der Geschichte, in dem Hartman gegenüber der personifizierten Liebe dezidiert die Position des höfischen Rittertums vertritt (vgl. Kaminski 2001: 45f.). Zwischen der Liebesgöttin und unserem Ritter-Erzähler entfaltet sich damit ein ähnliches Ringen um den Fortgang der Geschichte wie zwischen Laudine und Gawein in der Binnenfiktion. Vrou Minne schlägt endlich einen Herzenstausch als Kompromiss vor: Iwein darf mit Gawein turnieren gehen, lässt aber sein Herz bei Laudine zurück, während das ihre ihn auf seiner ritterlichen Reise begleitet. Hartman gibt nach und folgt der Vorgabe der ‚Meisterin‘: dô ergienc ez nâch ir rede hie (HaIw 3024). Doch wenn Iwein selbst mit dem Herzen Laudines in der Brust die minne so gründlich vergessen kann, wie es bald geschieht, dann scheint der Gegensatz zwischen der ‚Liebe zur Frau‘ und der ‚Liebe zum Hof‘ doch grundsätzlicher zu sein als gedacht. Als Iwein merkt, dass auch er im Ritter-Modus seine Frau aus den Augen verloren hat, versetzt ihn der Erinnerungsschock in einen Wahnzustand; er verlässt abermals heimlich den Hof und fristet ein Dasein als tiernaher Waldmensch. „Die Liebe“, so Haug (1999: 111), „holt den Helden in ihrer bedingungslosen Radikalität von ihrer Rückseite her ein, negativ in Haß und Verzweiflung“. Erst allmählich kommt er wieder zu sich, um schließlich eine neue Lösung für die vermeintliche Unvereinbarkeit von Hof(literatur) und Liebe(sdichtung) zu (er-)finden. Dazu muss er seine Geschichte noch einmal neu und wieder anders erzählen: im absichtsvoll fingierten Gewand der Geschichte vom Ritter mit dem Löwen. 7.5. Liebeswerbung oder Hofliteratur? Die doppelte Adressierung des Löwenritterromans Von Anfang an werden im ‚Iwein‘ Ritterkunst und Dichtkunst systematisch ineinander gespiegelt: Ritter denken wie Dichter und erzeugen Geschichten wie diese, der Erwerb von Ehre verdankt sich der Verbesserung einer misslungenen ‚Vorlage‘, und der romaninterne Dichter Hartman präsentiert sich als Ritter mit literarischen Ambitionen. Der zweite Teil des Romans, in dem Iwein 191 7.5. Liebeswerbung oder Hofliteratur? Die doppelte Adressierung des Löwenritterromans nach Wahnsinn und Flucht aus der Gesellschaft zum neuen, im ganzen Land bekannten Löwenritter aufsteigt, setzt diese Engführung von reitendem und dichtendem Tun fort: Die Löwenrittergeschichte , die bald überall erzählt wird, ist vom Ritter Iwein veranlasst, der seine Taten so inszeniert, dass sie zum Stoff einer neuen Geschichte werden. Und neu ist diese Geschichte nur auf den ersten Blick, denn am Ende entpuppt sie sich als Wiedererzählung der ‚alten‘ Iwein-Brunnenritter-Geschichte. Laudine und Gawein heißen die wichtigsten Adressaten, man könnte auch sagen: die idealen ‚Leser‘, an die Iwein sein neues ‚Werk‘ adressiert, das nun auf die Bedürfnisse der minne und des Hofes gleichermaßen zugeschnitten ist, ohne beide Adressaten noch einmal zur Deckung bringen zu müssen (wie im ersten Teil). Denn mit dem Löwenritter erfindet Iwein eine gewissermaßen fiktive Figur, unter deren Maske es ihm gelingt, seine spektakulären Rettungstaten einerseits als Liebeswerbung an Laudine und andererseits als Ausweis innovativer Ritterkunst an den Artushof zu adressieren, ohne dass diese beiden Zielgruppen von der Existenz der jeweils anderen überhaupt noch zu wissen scheinen. Wie der Iweinroman beginnt auch der neue Löwenritterroman mit dem Fund einer verderbten Vorlage, aber dieses Mal handelt es sich um Iweins eigene Geschichte. Als er eines Tages nackt und ohne Kleider von drei Frauen schlafend am Wegesrand aufgefunden wird, erkennen diese ihn an einer Narbe wieder und reiben ihn zur Heilung mit einer Wundersalbe ein. Die Schriftmetaphorik der Szene ist unübersehbar: Iwein wird mit seiner Haut „zum Pergament“, wie Mireille Schnyder formuliert, „auf das die Frauen mit Hilfe der Salbe schließlich wieder seine Geschichte schreiben“ (Schnyder 2003: 280). Später, als er in Begleitung des Löwen zufällig an die Quelle, den „Topos seiner Geschichte“ (ebd.: 121) zurückkehrt, ereilt ihn ein weiteres Mal der Erinnerungsschock. Doch wie immer, wenn ihm der Gedanke an die Liebe ins Hirn schießt, ist Lunete nicht weit. Eingesperrt in eine Kapelle, hört sie sein Klagen und erzählt dem Unbekannten durch einen Spalt ihres Gefängnisses ihre eigene betrübliche Geschichte: dass man es ihrem Rat anlaste, dass ihre Herrin einen Mann erwählte, der sie wieder verlassen habe, und dass ihr daher als Verräterin der Prozess gemacht werde. Für den anstehenden Gerichtskampf gegen den Truchsess und seine Brüder suche sie noch einen Ritter, der für sie kämpfe, da weder Gawein noch Iwein vom Artushof verfügbar seien. Wieder also nimmt Lunete in einem Akt auktorialer Ermächtigung die Romanhandlung vorweg: Den Gerichtskampf hat sie sich sogar 192 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens selbst ausgedacht, was sie nun bedauert: leider alsô übersprach ich mich (HaIw 4144). Ihr Zuhörer, der zu diesem Zeitpunkt zwar äußerlich wieder als Ritter funktioniert, aber noch immer nicht weiß, wer er ist, findet in der Geschichte dieser Erzählerin seine eigene wieder: die unrühmliche Geschichte des Brunnenritters Iwein, der Frau und Land vergessen hat. Dieser Iwein ist hier zugleich ‚Fund‘ und ‚Finder‘ einer fragmenthaften Erzählung, die dringend einer Erneuerung bedarf. Er muss nun buchstäblich seine eigene Geschichte neu (er-)finden, und dazu wählt er eine interessante Strategie: Er schlüpft in das Tarngewand eines namen- und geschichtslosen Ritters, dessen Erkennungszeichen der Löwe ist, der ihn von nun an ständig begleitet. Durch seine Heldentaten, die immer wieder Störungen der Ordnung und des Rechts beheben, wird er bald im ganzen Land bekannt sein. Und genau das ist sein Ziel: Er erzeugt mithilfe dieser Kunstfigur eine fama, die sich überall verbreitet, also auch bis zu Laudine und Gawein. Ritterperspektive und Dichterperspektive sind einmal mehr eng verwoben: Der Ritter Iwein bringt eine von ihm selbst veranlasste Erzählung hervor, die er wie ein Dichter gezielt an sein Publikum adressiert. Wer der wahre Protagonist und heimliche Autor dieser neuen Rittererzählung ist, wird diesem romaninternen Publikum aber erst enthüllt, nachdem sich die neue Löwenrittergeschichte bereits erfolgreich verbreitet hat und überall im Land ‚vorgetragen‘ worden ist. Entscheidend ist offenbar, dass die neue Erzählung ohne den Kredit (oder Misskredit) eines berühmten (oder berüchtigten) Namens an ihr Ziel kommt: Deshalb darf sie keine offensichtliche Iwein-Geschichte sein. Sie muss ihr Publikum vielmehr ausschließlich durch ihren Inhalt und ihre sprachliche Realisierung, also ihre literarische Qualität , überzeugen: Erst nachdem der Artushof im öffentlichen Gerichtskampf gesehen hat (evidentia! ), dass die neue Löwenrittergeschichte und ihr Protagonist des Hofes würdig sind (und überdies das Recht auf ihrer Seite haben), gibt Iwein sich als ihr ‚Autor‘ und Protagonist zu erkennen. Und erst nachdem sich auch Laudine aufgrund ihres Augenscheins und den Erzählungen vom Löwenritter (und unter erneuter Mithilfe Lunetes) für diesen als neuen Brunnenverteidiger entschieden hat, gibt sich Iwein auch ihr zu erkennen: als derjenige, der die Löwenrittergeschichte aus Liebe für seine vrouwe zugleich erdacht und ausgeführt hat. Am Schluss ist Iwein mit seiner Löwenrittergeschichte also an den beiden Orten des Romans gleichermaßen erfolgreich, ohne dass diese noch einmal miteinander in Berührung kommen. Artushof und Laudinewelt, die zu Beginn noch spektakulär zusam- 193 7.5. Liebeswerbung oder Hofliteratur? Die doppelte Adressierung des Löwenritterromans mengeführt wurden, scheinen von der Existenz des jeweils anderen am Ende gar nichts mehr zu wissen. Sie ‚lesen‘ vielmehr ihre jeweils eigene Iweingeschichte, die doch bei genauem Hinsehen ein und dieselbe ist. Der Kunstgriff, durch den dies möglich wird, liegt darin, dass sie adressatenbezogen unterschiedliche Lesarten zulässt. Mit der planvoll fingierten Löwenrittererzählung stellt Iwein am Artushof seine Zugehörigkeit zur höfischen Adelsgesellschaft unter Beweis und räumt als Agent des Rechts und der Ordnung jeden Zweifel an seiner ritterlichen êre aus. Die Geschichte vom Ritter mit dem Löwen wird hier, in der Öffentlichkeit des Hofes, als eine neue, hoch erfreuliche Rittergeschichte aufgefasst, die sich als klug gestaltete Erneuerung der alten Iweingeschichte entpuppt. Das Innovative daran ist hier, in der Ritterperspektive, dass das klassische, von Gawein repräsentierte Turnierrittertum durch ein Ritterethos ersetzt wird, das couragiertes Eintreten für Recht und Gesetz fordert. Diese Neuerung sorgt am Artushof, im ‚Reich der Männer‘, für große Freude, auch wenn - oder sogar: weil! - die Löwenrittergeschichte in dieser Lesart ganz ohne vrou Minne auszukommen scheint. Von Laudine wird dieselbe Geschichte dagegen ganz anders gelesen. Auch hier, im geheimnisvollen ‚Reich der Frauen‘, ist die Löwenrittergeschichte am Ende als neue Version der Iweingeschichte zu erkennen, doch anders als Gawein und der Artushof weiß Laudine, dass diese Geschichte in ihrem Innersten eine Liebesgeschichte ist. Sie weiß als einzige (Lunete als Agentin der minne ausgenommen), dass der Löwenritter eigentlich um die Huld seiner hartherzigen vrouwe kämpft, weil er ihr - und nur ihr - dies im vertraulichen Gespräch vor dem Gerichtskampf gesagt hat. So ist einzig die Adressatin Laudine imstande, die Löwenrittergeschichte als Liebesoffenbarung zu lesen, die am Ende ihr selbst gilt. Anders als der Artushof weiß sie also von Beginn an, dass der engagierte Kampf des Löwenritters für Recht und Ordnung kein Selbstzweck ist, sondern dass Iweins senediu nôt (HaIw 4236) dafür verantwortlich ist, dass er überhaupt noch einmal auf das Feld des Rittertums zurückkehrt. Es ist also die minne, die den Löwenritterroman im Innersten ‚diktiert‘. Wir, die Leserinnen und Leser des Iweinromans, sind in der privilegierten (Meta-)Position, dass wir beide dargestellten Gebrauchsformen der Löwenrittergeschichte überblicken: auf der einen Seite die öffentlich-kollektive, ‚männliche‘ Lektüre des Hofes, der in der neuen Erzählform einen innovativen Artusroman mit programmatisch erweitertem Ritterbegriff sieht; auf der anderen Seite die intime, nicht-öffentliche, ‚weibliche‘ Lektüre Laudines, die im Kern 194 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens des neuen Ritterromans eine an sie gerichtete Liebesbotschaft findet. Wir können außerdem sehen, dass die minne Urheberin und treibende Kraft ist, der sich der neue Löwenritterroman verdankt. Und so können wir schließlich sehen, worin die poetologische Innovation dieser Geschichte vom Löwenritter liegt, nämlich in ihrer doppelten Lesbarkeit . Und wenn wir uns in der Literatur ein wenig auskennen, dann können wir erkennen, woher dieses Konzept stammt, das Liebeswerbung und Hofliteratur durch eine heimliche Mehrfachadressierung aneinanderkoppelt: aus der Minnekanzone nämlich, in der das „Werben durch Sang“ längst ein bekanntes Motiv ist. Die Minnesänger unterhalten mit kunstvoll gesetzten Worten über die Liebe den Hof und werben damit zugleich um die minne einer bestimmten vrouwe, die allerdings ungenannt bleibt und wohl auch beim öffentlichen Vortrag als nicht anwesend gedacht wird. So denken wir uns jedenfalls die Rahmenfiktion jener Textgattung (vgl. Haferland 2000: 151-164 und 364). Wie die Konstellation der Hohen Minne , in der ein Ritter-Dichter um die Liebe einer Dame wirbt, die für seine Anstrengungen nur Hass übrig hat, den ‚Iwein‘ in neue Bahnen lenkt, konnten wir bereits sehen. Aber auch das Motiv, dass es Iwein gleich zweimal gelingt, durch die „rhetorischen Strategien“ Lunetes, also letztlich durch „die Macht der Worte“ (Bulang 2012: 286 und 292) das Herz seiner erbosten vrouwe zu erobern, verweist auf den Minnesang, selbst wenn dieses Gelingen dort nur imaginiert wird, am Ende jedoch regelhaft ausbleibt. Dies ist eben ein wichtiger Unterschied zwischen dem neuen Minneroman und dem herkömmlichem Minnesang , auf den Hartmanns gattungspoetisches Erzählexperiment im ‚Iwein‘ abzielt: Während dort, im Hohen Sang, die Werbung stets einseitig und unvollendet bleibt, kann sie hier, im Roman, zu einer gegenseitigen minne mit für beide Parteien gütlichem Ende auserzählt werden. Indem das narrative Werben am Ende Erfolg hat und der erzählte Frauendienst des Löwenritters diesem den erhofften Lohn einträgt, erscheint der Roman als idealer Ort, an dem sich die immer wieder beklagten Aporien des Minnesangs aufheben lassen. Der andere wichtige Unterschied betrifft die Funktion des Romans als Hof-Literatur: Liest man die Löwenrittergeschichte als Modell einer neuen Romanpoetik, dann ist dieser neue Roman imstande, seine Liebeswerbung nun auch in einem Sujet zu verbergen, das - jedenfalls aus Sicht der höfischen Öffentlichkeit - mit der minne gar nichts zu tun hat. Während es im Minnesang also immer um Liebe geht, wobei sich lediglich Werbe- und Berichtsperspektive unterscheiden können, 195 7.6. Fazit eröffnet der höfische Roman die Möglichkeit, auch vermeintlich liebesferne Ritterstoffe, die auf ein männliches Hofpublikum abzielen, einer Dame in Liebe zuzueignen und daraus die nötige Inspiration für ihre kunstvolle Gestaltung zu ziehen. 7.6. Fazit Liest man die Löwenrittergeschichte als poetologischen Entwurf eines neuen, höfischen Erzählens von ritterschaft und minne, dann stellt sich am Ende die Frage, inwieweit dieses Modell der Mehrfachadressierung auch auf den ‚Iwein‘ selbst bezogen werden kann. Ist es denkbar, dass unser Protagonist mit den vielen Masken, der Artus-, Brunnen- und Löwenritter Iwein, am Ende vielleicht auch nur eine fingierte Tarnidentität für den eigentlichen Verfasser dieser Geschichte(n) ist? Dass auch der ‚Iwein‘ in der Öffentlichkeit des Hofes als neue, spektakuläre Ritterdichtung gelesen werden sollte und dabei zugleich von seinem Dichter - nennen wir ihn „Hartmann“ (nicht Hartman! ) - einer bestimmten, eingeweihten Leserin zugedacht war, einer ungenannt bleibenden, hochadligen vrouwe, die wie Laudine im Löwenritterroman eine an sie gerichtete Liebeswerbung finden konnte? Ein solcher, autoreferentieller Bezug liegt durchaus nahe (auch Iwein ist ja zugleich Protagonist und Autor der Löwenrittergeschichte), wenn auch wohl nur im Sinne einer fiktionalen Pragmatisierung des höfischen âventiure-Erzählens. Denn ob mit Liedern - und nun auch Romanen - tatsächlich um Liebe geworben wurde (vgl. Haferland 2000) oder ob die Vorstellung eines liebenden Dichters lediglich eine konventionalisierte Pose war, eine Authentizität suggerierende Rahmenfiktion vormoderner Liebesdichtung, lässt sich heute nicht mehr mit Gewissheit sagen. Die Forschung neigt insgesamt eher zu der zweiten Position und sieht die „ Fiktionalität des Minnesangs“ in einer „ Fiktion der höfischen Liebe “ (Müller 2010) begründet, die mehr mit ästhetischen Idealen und Posen als mit echten Gefühlen zu tun hat. Dass es auch im ‚Iwein‘ wohl v. a. um literarische Virtuosität geht, lässt sich daran erkennen, dass das Motiv der narrativen Liebeswerbung eng an das neue literaturtheoretische Modell des Romans gekoppelt ist. Das Gespräch über Liebe ist also auch hier vom Gespräch über Literatur gar nicht zu trennen: Es ist ein Diskurs über Liebe als Literatur, und er richtet sich an literarische Connaisseurs, die das konsequente Oszillieren des Romans zwischen Ritter- und Dichterperspektive, gedichteter Handlung und 196 7. Poetologische Fiktion und Selbstreflexion des Erzählens Allegorie der Dichtung mit ästhetischem Vergnügen goutieren. Vielleicht gehörte die adressierte Dame ja zu diesem Kreis; minne wäre dann auch in diesem Fall von literarischer Kennerschaft nicht zu trennen. Wer den ‚Iwein‘ dagegen lediglich als spektakuläre Rittergeschichte liest, ist ebenfalls in guter Gesellschaft. Schließlich war dies, wie wir lesen, die bevorzugte Rezeptionsart der Artusrunde (und lange Zeit auch der Altgermanistik). Übersicht: Die doppelte Adressierung der Löwenrittergeschichte Adressatin Laudine Adressat Gawein Minne zur Dame Minne zum Hof Literatur als Liebeswerbung Literatur als Hofdichtung intim-individuelle Rezeption öffentlich-kollektive Rezeption ‚weibliche Lektüre‘ ‚männliche Lektüre‘ Weiterführende Literatur: Die ‚klassische‘ These zur Fiktionalität des Artusromans liefert Haug (²1992). Die jüngere Forschung hat diesen Ansatz (neben editionsphilologischen Verfeinerungen) v. a. um die poetologische Dimension erweitert: Greiner 1992 arbeitet heraus, wie der aventure-Begriff bereits bei Chrétien zur Selbstreflexion des Erzählens angelegt ist; Fritsch-Rößler 1999 erörtert die Autoreferentialität von Hartmanns Dichtung an den engen Bezügen zwischen ‚Iwein‘ und ‚Erec‘; Wenzel 2001 stellt dar, in welchem Maße Kalogreants ‚Erzählung in der Erzählung‘ als ‚Literatur‘ markiert wird; Habicht 2010 erörtert u. a. am ‚Erec‘, wie Zwerge und andere Aspekte des Wunderbaren ‚metafiktionale Diskurse‘ der Artusdichtung anzeigen; Kaminski 2001 und Bulang 2012 führen vor, wie ‚auktoriale Figuren‘ (z. B. Lunete), die ständig mit ihren Worten Realitäten manipulieren, zur Reflexion der Literatur in der Literatur dienen können. Kropik 2018 entwirft ein Modell zur Beschreibung der ‚Gemachtheit‘ und ‚Künstlichkeit‘ mittelalterlicher Literatur, das die Diskussion um die Fiktionalität des höfischen Romans neu ausrichtet. 8. Hartmanns Erzähler Markus Greulich Abstract: Das Kapitel perspektiviert vor dem Hintergrund der historischspezifischen medialen Bedingungen die narratologische Kategorie des Erzählers in Hartmanns Erzähltexten. Im Fokus steht insbesondere das Verhältnis von Erzähler und Autorsignatur, welches in jedem Text Hartmanns auf ganz eigene Weise realisiert wird. Exemplarische Lektüren seiner höfisch-religiösen und höfisch-weltlichen Erzählungen zeigen, dass die Erzählinstanzen ausschließlich in den beiden Artusromanen in komplexere literarische Experimente eingelassen sind, die zugleich die spezifische Poetik der noch recht jungen volkssprachlichen höfisch-weltlichen Dichtkunst reflektieren. Der narratologische Begriff des Erzählers ist für die Analyse mittelalterlicher Erzähltexte fest etabliert. Seit den 1960er Jahren hat sich die germanistische Forschung verstärkt den Gestaltungen der Erzählinstanzen bei Hartmann von Aue gewidmet. Als wichtige ältere Forschungsbeiträge sind u. a. die Arbeiten von Hans-Peter Kramer (1971), Paul Herbert Arndt (1980) und Uwe Pörksen (1971) zu nennen. Die universelle Verwendung des Begriffs ‚Erzähler‘ ist jedoch keineswegs unumstritten, denn durch das historisch spezifische mediale und performative Potential mittelalterlicher Texte können sich „Schwierigkeit[en]“ ergeben, „zwischen Autor und Erzähler zu unterscheiden“ (Unzeitig 2004: 59). Einerseits ist dies verknüpft mit dem semi-oralen Status volkssprachlicher Literatur um 1200 : „Das bedeutet, dass die Texte im Wesentlichen für ein nur teilweise schriftkundiges Publikum konzipiert worden sind“ und Erzählen oft „als Kommunikation unter Anwesenden inszeniert [wird]“ (Hübner/ Schulz 2011: 184f.). Andererseits ist dies an das Phänomen des personalisierten Erzählers gebunden: an eine mehr oder minder ausgearbeitete Erzählerfigur, die die Geschichte durch direktes, markiertes Hervortreten (etwa durch das Personalpronomen oder Possessivpronomen in der 1. Person) konstant begleitet. Dadurch agieren Hartmanns Erzähler - im Gegensatz zu anderen 198 8. Hartmanns Erzähler wie etwa denjenigen Heinrichs von Veldeke - geradezu als „Hermeneutiker“ (Kern 2002: 389) der Handlung. Hartmann hat den personalisierten Erzähler, insbesondere für seine Artusromane, von Chrétien de Troyes übernommen und adaptiert (zu Hartmanns Vorlagen →-Kap.-5.). Beide Aspekte verführen leicht dazu, eine Identifikation von Autor und Erzähler vorzunehmen. Betrachtet man die Epik Hartmanns, dann zeichnet sich für jeden Erzähltext eine ganz eigene narrative Konzeption ab, die durch die gewählte materia, die an sie gebundenen Traditionen des Erzählens und den Wahrheitsstatus determiniert ist. Die Inszenierungen der Erzählinstanzen in den höfisch-weltlichen Artusromanen unterscheiden sich wesentlich von denen in den höfisch-religiösen Verserzählungen, da das Erzählen vor einem religiösen Hintergrund anderen Bedingungen unterliegt als das höfisch-weltliche Erzählen über „geglaubte Fiktion[en]“ (Bertau 1972: 547). ‚Hartmanns Erzähler‘ ist daher grammatisch nur als Pluralkonstruktion zu verstehen. Es gibt nicht den ‚einen‘ Erzähler, der in allen narrativen Werken in Erscheinung tritt, sondern Hartmann entwickelte für jeden Text eigene Erzählinstanzen. 8.1. Zur narratologischen Kategorie des ‚Erzählers‘ Grundsätzlich unterscheidet die moderne Erzähltheorie zwischen Autor (der historischen Person, die Urheber eines Textes ist) und Erzähler . Der Erzähler ist eine vom Autor eingesetzte narrative Instanz, ohne die Erzählliteratur undenkbar ist: „Ohne den Erzähler gäbe es keine Erzählung“ (Schulz ²2015: 367). Das bedeutet zugleich, dass narrative Instanzen elementare neuralgische Punkte im komplexen Gewebe eines Erzähltextes darstellen und mit allen weiteren Aspekten (z. B. Figuren, Handlung, Medialität, Wahrheitsstatus) verbunden sind. Dem Erzähler werden in der modernen Narratologie zwei Kategorien zugeordnet, die bei älteren Ansätzen nicht getrennt wurden: zum einen die ‚Stimme‘ („Wer spricht? “, Genette 3 2010: 119) zum anderen die ‚Fokalisierung‘ („Wer sieht? “, ebd.: 119). Die Kategorie der ‚ Stimme ‘ ist zunächst ein Effekt des Textes. Sie kann sowohl an den Erzähler als auch an Figuren gebunden sein, denn auch intradiegetische Figuren können zu Erzählern innerhalb einer Geschichte werden. Drei Unterkategorien verwendet Genette dazu, die ‚Stimme‘ in narrativen Texten näher zu bestimmen: „1. Zeit der Narration, 2. narrative Ebene und 3. ‚Person‘“ (ebd.: 139). Die erste Kategorie bestimmt die zeitliche Relation zwischen Erzählinstanz und der erzählten Geschichte, die zweite die 199 8.1. Zur narratologischen Kategorie des ‚Erzählers‘ diegetische Ebene des discours, und die dritte schließlich die Person, der die Stimme zuzuordnen ist. Damit ergibt sich ein möglichst dichtes Netz der Beschreibung, je nachdem ob der Erzähler Teil der Diegese ist (homodiegetischer Erzähler) oder außerhalb der diegetischen Welt steht (heterodiegetischer Erzähler). Darüber hinaus ergeben sich weitere Stufungen: Es kann sich um einen Erzähler erster Stufe (extradiegetischer Erzähler), zweiter Stufe (intradiegetischer Erzähler, z. B. Figur) oder dritter Stufe (metadiegetischer Erzähler, z. B. Erzähler in Figurenrede) handeln. Dem entsprechen bei Wolf Schmid die Begriffe: primärer, sekundärer und tertiärer Erzähler (²2008: 85f.). In dieser Terminologie ist der Erzähler des höfischen Romans wie auch des Heldenepos ein heterodiegetischer Erzähler, der allerdings nicht unbedingt kategorisch außerhalb der dargestellten Welt steht (extradiegetisch), weil er für die Ereignisse seiner Erzählung grundsätzlich Relevanz für seine eigene Lebenswelt und diejenige seines Publikums behauptet: sei es als exemplarische Wahrheit, sei es als faktische. (Schulz ²2015: 368) Die Kategorie der Fokalisierung hingegen betrifft den Modus des Erzählens, also aus welcher Wissensperspektive heraus erzählt wird und wie sich der Erzähler diesbezüglich zu seinen Figuren ins Verhältnis setzen lässt. Gérard Genette unterscheidet dabei zwischen Nullfokalisierung (der Erzähler verfügt über ein größeres Wissen als die Figuren), interner (das Erzählen entspricht dem Wissenshorizont und dem Erleben einer Figur) und externer Fokalisierung (der Erzähler weiß weniger als die Figur, ihr Innenleben ist ihm nicht zugänglich) ( 3 2010: 121-124). Um diese Systematisierung hat sich eine komplexe Forschungsdebatte entsponnen, die in vertiefter Reflexion von Gert Hübner nachgezeichnet wurde (2003: 25-45). Neben der kritischen Aufarbeitung der internationalen Forschungsdiskussion hat Hübner die Kategorie der Fokalisierung auch einer Historisierung unterzogen, die gleichzeitig die Anschlussfähigkeit zur modernen Narratologie wahrt. Das Verhältnis von Erzähler, Figuren, diegetischer Welt und Handlung erweist sich dabei als ein komplexes, welches sich zudem im Prozess der Erzählung verändert. Als solches ist es nur durch detaillierte close-readings adäquat beschreibbar. Zur Fokalisierung zählen hier auch alle Möglichkeiten der Gedankennarration und letztlich sind an diese Kategorie auch Optionen der Wertung und Sympathielenkung gebunden. „Mittelalterliches Erzählen bevorzugt“ zwar „die dritte Person und die Nullfokalisierung“ (Schulz ²2015: 369), doch gerade dort, wo die Nullfokali- 200 8. Hartmanns Erzähler sierung verlassen wird, finden sich die Spezifika mittelalterlichen Erzählens. Hübner betont, dass sich selbstverständlich auch im mittelalterlichen Erzählen z. B. interne Fokalisierung nachweisen lässt, die sogar als personales Erzählen zu bezeichnen ist. Anders aber als im Roman der Moderne kann die Erzählerstimme im höfischen Roman zwar „zugunsten der Fokalisierung […] merklich zurückgenommen“ werden, sie „verschwindet jedoch keineswegs ganz hinter dem repräsentierten Figurenbewußtsein“. (Hübner 2003: 199) Auch dann also, wenn in mittelalterlichen Texten aus dem Blickwinkel einer Figur erzählt wird, bleibt die Mittelbarkeit des Erzählten im narrativen Prozess präsent. Gerade für die erzählenden Texte Hartmanns ist der personalisierte Erzähler (im Horizont einer Erzählerfigur) von grundlegender Bedeutung: Zwischen Autor und erzählter Geschichte einerseits sowie Publikum und erzählter Geschichte andererseits tritt eine Erzählerfigur als Vermittler des Textes und zugleich als dessen Bestandteil. Dieser Erzähler führt Dialoge mit einem fiktiven Publikum, kommentiert und ordnet scheinbar die Erzählung und wird gleichzeitig dabei selbst zur Figur der Erzählung, die sich der Interpretation stellt. Die Fiktionalität des Artusromans und dessen Schöpfer, Chrétien de Troyes, ebneten dieser Erzählerrolle den Weg in die Volkssprache und nach Deutschland, wo sie von Hartmann von Aue und Wolfram von Eschenbach aufgegriffen und ausgestaltet wurde. So haben wir in den höfischen Romanen zwei Ebenen des Erzählens, jene der histoire, der erzählten Geschichte, und jene des discours, in welcher sich der Erzähler einschaltet. Diese Ebenen können miteinander konform gehen; dann kommentiert der Erzähler zuverlässig die Handlung, ohne Irritationen beim Leser zu hinterlassen. Doch der Erzähler kann vom Autor auch bewusst konträr zum Erzählten entworfen werden: dann werden Erzählerkommentare unpassend und sind mit der Handlung nicht in Übereinstimmung zu bringen. […] Mit dieser Figur schaffen Autoren eine fiktionale Erzählkultur, deren Raffinement man nicht unterschätzen darf. (Reuvekamp-Felber 2001: 3f.) Jenes Raffinement zeichnet sich bei Hartmann von Aue ganz besonders im Umgang mit der Autorsignatur ab, also dem (wörtlichen) Einschreiben des Verfassernamens in die jeweiligen Werke und deren Position gegenüber der Erzählinstanz (zu den Inszenierungen von Autor und Autorschaft bei Hartmann →-Kap.-1.1.). Im Folgenden werden daher nicht die typischen Funktionen der Erzählerrede - wie die des Kommentars, der Rezeptionslenkung etc. 201 8.2. Autorsignatur und Erzähler in den höfisch-religiösen Verserzählungen - im Fokus stehen, sondern Textstellen, die gerade das Besondere der Erzähler bei Hartmann von Aue exemplarisch aufzeigen. 8.2. Autorsignatur und Erzähler in den höfisch-religiösen Verserzählungen 8.2.1. Der ‚Arme Heinrich‘ In den höfisch-religiösen Verserzählungen Hartmanns von Aue finden sich die Autorsignaturen ausschließlich in den rahmenden Textpartien . Wenngleich eine erzähltheoretische Trennung in Erzähler und Autor auch hier grundsätzlich zu konstatieren ist, arbeitet Hartmann in den Prologen des ‚Armen Heinrich‘ und des ‚Gregorius‘ mit Überblendungstechniken , die jeweils unterschiedlich ausgestaltet sind. Der Prolog des ‚Armen Heinrich‘ setzt unmittelbar mit der Dichter-Inszenierung ein und weist darüber hinaus lexikalisch eine große Nähe zu der im ‚Iwein‘ auf. Ein rîter sô gelêret was daz er an den buochen las swaz er dar an geschriben vant; der was Hartman genant, dienstman was er ze Ouwe. der nam im manege schouwe an mislîchen buochen. dar an begunde er suochen ob er iht des vunde dâ mite er swære stunde möhte senfter machen, und von sô gewanten sachen, daz gotes êren töhte und dâ mite er sich möhte gelieben den liuten. nû beginnet er iu diuten ein rede, die er geschriben vant. (HaAH 1-17) Ein rîter, der gelêrt was unde ez an den buochen las, swenner sîne stunde niht baz bewenden kunde: daz er ouch tihtens pflac. daz man gerne hœren mac, dâ kêrt er sînen vlîz an. er was genant Hartman unde was ein Ouwære, der tihte diz mære. Ez het der künec Artûs […] (HaIw 21-31) 202 8. Hartmanns Erzähler Ein Ritter war so gebildet, dass er in Büchern las, was immer er darin auch aufgeschrieben fand. Er wurde Hartmann genannt und war Ministeriale von Aue. Er schaute sich in vielen unterschiedlichen Büchern um. Er begann danach zu suchen, ob er nicht etwas fände, womit er sündhafte Langeweile durch Angenehmeres ersetzen könnte, das solcher Art wäre, dass es Gott zur Ehre gereichen und er sich zugleich bei den Menschen beliebt machen könnte. Nun beginnt er euch eine Geschichte zu erzählen, die er niedergeschrieben fand. (HaAH 1-17) Ein gebildeter Ritter, der in Büchern las, der pflegte - wenn er seine Stunden nicht besser verwenden konnte - auch zu dichten. Er wendete seinen Fleiß auf das, was zu hören Vergnügen bereitet. Er wurde Hartmann genannt und war von Aue. Er dichtete diese Geschichte. Es hatte König Artus […] (HaIw 21-31)] Bevor die Autorsignatur folgt, wird in beiden Textausschnitten zunächst im Präteritum von einem Dichter berichtet, der sowohl an der klerikalen Kultur (literati) als auch an der ritterlichen Kultur (rîter) partizipiert. Nur im ‚Armen Heinrich‘ wird jener Hartmann auch sozial, als Ministeriale verortet: dienstman was er ze Ouwe. Anders als im ‚Iwein‘ wird im ‚Armen Heinrich‘ die ausführliche Suche (begunde er suochen, HaAH 8) und das Finden der richtigen materia thematisiert. Sie soll Gott zu Ehren gereichen und den Menschen gefallen. Das Ziel des folgenden Textes sei es, swære stunde[n] angenehmer zu machen. Damit ist ein wichtiger Unterschied zum höfisch-weltlichen ‚Iwein‘ benannt - dient dort das Dichten dem Zeitvertreib (swenner sîne stunde / niht baz bewenden kunde, HaIw 23f.), wird im ‚Armen Heinrich‘ ein seit der Antike bekannter Topos aufgerufen, der Dichtung eine Heilwirkung (hier als Gegenmittel zur acedia) zuspricht (vgl. Herkommer 1999). Innerhalb der Prologe erfolgt die Darstellung des Dichters grundsätzlich als ein Erzählen über Hartmann durch einen Erzähler . Im ‚Armen Heinrich‘ erläutert dieser in einer Publikumsapostrophe die Nennung des Verfassernamens: dar umbe hât er sich genant, daz er sîner arbeit die er dar an hât geleit iht âne lôn belîbe, und swer nâch sînem lîbe si hœre sagen ode lese, daz er im bitende wese 203 8.2. Autorsignatur und Erzähler in den höfisch-religiösen Verserzählungen der sêle heiles hin ze gote. man giht, er sî sîn selbes bote und erlœse sich dâ mite, swer vür des andern schulde bite. (HaAH 18-28) Er hat sich deshalb genannt, damit seine Mühen, die er hierfür auf sich nahm, nicht ohne Lohn blieben und, wer auch immer nach seinem Tod die Geschichte sagen höre oder selbst lese, dass er für sein Seelenheil Fürbitte bei Gott leisten möge. Man sagt, derjenige, der für die Vergebung fremder Sündenschuld bitte, sei der beste Bote seiner selbst und erlöse sich damit. Am Ende des Prologs erfolgt die Aufforderung an die Rezipient_innen, dass diejenigen, die den ‚Armen Heinrich‘ hören oder lesen, für das Seelenheil des Verfassers, dessen Autorsignatur sich daraus erklärt, beten sollen. Durch die Autorsignatur wird zugleich evident, dass nicht der Erzähler die Geschichte aktualisiert (oder der Vortragende in einer Lesung), sondern es bleibt in jeder medialen Kommunikationssituation deutlich, dass er (=Hartmann) Euch (=dem Publikum) eine Geschichte, die er in einem Codex fand, diuten wird. Nach dem heutigen Forschungsstand handelt es sich hierbei um eine Quellenfiktion: „Hartmann suggeriert“ lediglich „eine lateinische Quelle, die er auf Deutsch auslegt“ (Mertens 2004: 904). Auf die Mehrdimensionalität der intendierten Rezeptionsform weist die Formulierung: hœre sagen ode lese (HaAH 23, die ähnlich im ‚Gregorius‘ wiederbegegnet: die ez hœren oder lesen, HaGr 3995). Das bedeutet einerseits, dass Hartmann sowohl die Lektüre als auch einen Vorleseprozess als denkbare Kommunikationssituationen seines Textes andachte. Das bedeutet andererseits aber auch, dass die Dichtung für eine vom Körper des Dichters abgelöste Rezeption konzipiert ist. Hierfür bedarf es der Konstruktion einer narrativen Instanz, die wir Erzähler nennen. Dichter und Erzähler bilden im Prolog - wie auch in allen anderen epischen Texten Hartmanns - keine Einheit. Der Erzähler ist eine von Hartmann konzipierte Instanz der Dichtung, die als Mittler der Geschichte eingesetzt wird. Gleichzeitig arbeitet Hartmann jedoch auch mit einer Überblendungstechnik, die in besonderer Weise an eine Dominanz von Schriftlichkeit gebunden ist: Bereits im zweiten Vers werden die Bücher genannt, die der gelêrte rîter (HaAH 1) liest. Im dritten Vers wird geschriben verwendet, im siebten abermals die buoch. Das Erzählen wird als diuten (HaaH 16) einer rede inszeniert, 204 8. Hartmanns Erzähler die er geschriben vant (HaAH 17). Als eine Rezeptionsform der Dichtung wird ausdrücklich das Lesen benannt - und schließlich der gesamte folgende Text, die zu erzählende Geschichte, direkt an die Rezeption des Verfassers gebunden: Er las daz selbe mære wie ein herre wære ze Swâben gesezzen, an dem enwas vergezzen deheine der tugent die ein rîter in sîner jugent ze vollem lobe haben sol. man sprach dô niemen alsô wol in allen den landen. […] Sîn name was gar erkennelich, und hiez der herre Heinrich und was von Ouwe geborn. (HaAH 29-37, 47-49) Er las ebendiese Geschichte: Wie ein adliger Herr in Schwaben lebte, dem keine Tugend fehlte, die ein junger, im höchsten Lob stehender Ritter besitzen sollte. Keinen anderen Mann lobte man gleichermaßen in allen Landen. […] Sein Name war weitbekannt: Er hieß Heinrich und war gebürtig von Aue. Die Art des Erzähleinstiegs parallelisiert den Vorgang des Lesens durch den Dichter mit dem Akt des Erzählens. Der zur Handlung überleitende, unscheinbare Vers erweist sich bei näherer Betrachtung als erzählerischer Clou, denn die folgende Geschichte erscheint so tatsächlich als Bearbeitung einer schriftlichen Quelle. Ein bemerkenswerter Vorgang, der gleichzeitig die Künstlichkeit der Inszenierung offenbart: Welche Wahrscheinlichkeit besitzt die Annahme, dass ein Dichter namens Hartmann von Aue in (mutmaßlich lateinischen) Codices eine Geschichte über Heinrich von Aue gefunden habe? Der Texteingang des ‚Armen Heinrich‘ schafft so durch die Überblendung von Rezeption und Narration zum einen eine Nähe von Autor und Erzähler , zum anderen aber durch die unwahrscheinliche inhaltliche Koinzidenz zugleich Distanz. 205 8.2. Autorsignatur und Erzähler in den höfisch-religiösen Verserzählungen Im weiteren Verlauf der Erzählung wird die Erzählerrede im ‚Armen Heinrich‘ nur äußerst selten durch ein Personal- oder Possessivpronomen markiert. Dadurch hat es in der Tat beinahe den Anschein, als folge der Erzählvorgang der (halblauten) Rezeption durch den Dichter. Es ist daher auch kein Zufall, dass in diesem Einstieg in die Geschichte auch erstmals das Pronomen man vorkommt, das häufig im ‚Armen Heinrich‘ Verwendung findet. Mit ihm wird eine allgemeine Verbindlichkeit inszeniert, die auf der genauen Rezeption der Quelle aufsetzt. Die Inszenierung des Erzählers am Beginn des ‚Armen Heinrich‘ ist also als besonders raffiniertes Arrangement gestaltet. Das kann bei einem Text, der Anleihen an ganz unterschiedlichen Erzählmodellen (Buch Hiob, Silvesterlegende und ‚Amicus und Amelius‘; vgl. Ruh 1971) künstlerisch anspruchsvoll miteinander kombiniert, und nach unserem Wissenstand eine genuine Erfindung Hartmanns ist, kaum verwundern. 8.2.2. ‚Gregorius‘ Im Prolog des ‚Gregorius‘ arbeitet Hartmann ebenfalls mit einer künstlerischen Überblendung von Erzähler und Autor, die aber anders ausgestaltet ist. Hartmann hat den Prolog gegenüber seiner Vorlage, der anonymen ‚Vie du Pape Saint Grégoire‘, ausgebaut: 64 Versen in der Vorlage stehen 176 Verse bei Hartmann gegenüber. Für eine Legendendichtung durchaus untypisch setzt der Prolog weder mit einer Invocatio Dei noch mit einem pax nobis ein, sondern mit einer selbstreferentiellen Äußerung : Mîn herze hât betwungen dicke mîne zungen daz si des vil gesprochen hât daz nâch der werlde lône stât: daz rieten mir diu tumben jâr. (HaGr 1-5) Mein Herz hat häufig meine Zunge dahingehend bedrängt, dass sie vieles sagte, das auf weltlichen Lohn aus war. Dazu hatten mir meine törichten Jahre geraten. Den außergewöhnlichen Beginn des ‚Gregorius‘ bildet das Possessivpronomen mîn, das sich auf das herze des Erzählers bezieht - eine ungeheuer subjektiv anmutende Aussage. Es liegt zunächst nahe, diese Verse auf den Dichter 206 8. Hartmanns Erzähler selbst zu beziehen. Offensichtlich ist hier jedoch, dass mit der Abkehr vom bisherigen Leben, der revocatio, „ein Topos religiöser Texte“ (Cormeau/ Störmer 3 2007: 128) Verwendung findet. Er ist ein „Gattungsindex“ (Haug 2 1992: 137), mit dem die Dichtung einleitend im Kontext geistlichen Sprechens aktualisiert wird, begegnet die revocatio doch häufig als Topos religiöser Dichtungen und der Predigt (vgl. Mertens 1978a: 76f., 83f.). Das hat auch Auswirkungen auf die Erzählinstanz. Sie wird als eine inszeniert, die nicht mehr nâch der werlde lône erzählen will. Das dient zugleich als Legitimierungsstrategie , denn der Erzähler besitzt bereits die „Einsicht, die Gregorius während der Handlung erst noch erwerben muss […]: Man muss sich rechtzeitig um sein Seelenheil kümmern“. (Reuvekamp-Felber 2001: 10) Erst nach 170 Versen, nach einer theologisch anspruchsvollen Reflexion, am Ende des Prologs, findet sich die Autorsignatur: Der dise rede berihte, in tiusche getihte, daz was von Ouwe Hartman. hie hebent sich von êrste an diu seltsænen mære von dem guoten sündære. Ez ist ein wälhischez lant, Equitâniâ genant, und lît dem mere unverre. (HaGr 171-179) Der diese Erzählung gestaltete und ins Deutsche übertrug - das war Hartmann von Aue. Hier nun setzt erst richtig die wundersame Geschichte vom guten Sünder ein: Es gibt ein Land in der Romania, das Aquitanien genannt wird und unweit des Meeres liegt. Gegen eine unmittelbare Identifikation von Erzähler und Autor spricht zum einen die räumliche Trennung von revocatio und Autorsignatur. Zum anderen verhindern die in diese Rahmung eingelassenen poetisch kunstvoll miteinander verknüpften und theologisch komplexen Reflexionen einen unmittelbaren Bezug. Da ist zunächst das Bild der zwei Wege, welches „als Bild vom breiten und schmalen Weg“ (Siefken 2 1973: 450) aus dem Neuen Testament stammt (vgl. Harms 1970: 35-40). Es stellt „eine dem Mittelalter wohlbekannte ‚Denkform‘“ dar (Mertens 1978a: 89). Im unmittelbaren Anschluss wird es mit dem 207 8.2. Autorsignatur und Erzähler in den höfisch-religiösen Verserzählungen Gleichnis vom barmherzigen Samariter verknüpft. Dabei ist die gestaltete „Allegorie […] nicht nur eine Nacherzählung des Gleichnisses“, sondern eine Verschränkung unterschiedlicher Quellen: „1. das Samariter-Gleichnis mit seiner Exegese, 2. die Gleichnisse vom verlorenen Schaf und Groschen, 3. die zeitgenössische Bußtheologie“ und schließlich 4. das Gleichnis vom verlorenen Sohn, welches mit Kleiderschenkung und Barmherzigkeit verknüpft ist (beide Zitate Bennholdt-Thomsen 2 1973: 198). Sie kennzeichnen den Erzähler zunächst als theologisch gebildet und legitimieren daher die Aktualisierung einer Legendendichtung. Im Prolog wird ein Erzählen etabliert, wie es für die Dichtung charakteristisch bleibt: Der Erzähler erscheint v. a. in unmarkierter Weise und tritt weitgehend hinter die Darstellung seines Gegenstandes, zu der auch Vergleich und Kommentar zählen, zurück. Die zweite Autorsignatur im ‚Gregorius‘ findet sich im Epilog, der mit dem Thema der praesumptio an den Prolog anschließt. Es handelt sich dabei um die Idee, dass, egal wie viele Sünden ein Mensch begeht, die Gnade Gottes grundsätzlich alles vergeben wird - eine vermessene, sündhafte Heilserwartung (vgl. Ohly 1976: 510-519). Wie bereits im Prolog, so tritt auch beim Aufgreifen des Themas der Erzähler (in unmarkierter Form) als belehrende Instanz auf und korrigiert das falsche Denken im theologischen Sinne. Auf praesumptio und Berichtigung folgen die Nennung des Verfassers und das abschließende Gebet: Hartman, der sîn arbeit an diz buoch hât geleit gote und iu ze minnen, der gert dar an gewinnen daz ir im lât gevallen ze lône von in allen die ez hœren oder lesen daz si im bittende wesen […] (HaGr 3989-3996) Hartmann, der seine Mühe an diese Geschichte gewendet hat - Gott und Euch zuliebe -, der begehrt damit den Lohn zu gewinnen, dass ihr alle, die ihr die Geschichte hört oder lest, dass ihr Fürbitte für ihn leistet […] Abermals liegt ein indirekter Verweis auf den Verfasser vor. Wie bereits beim ‚Armen Heinrich‘ werden zwei mögliche Rezeptionsformen des Textes 208 8. Hartmanns Erzähler angesprochen, da alle, die ez hœren oder lesen (HaGr 3995) um Fürbitte für Hartmann gebeten werden. Auch hier wird deutlich, dass die Rezeption des Werkes nicht an die unmittelbare Präsenz des Dichters gebunden ist, sondern dass offensichtlich die Erzählerstimme den vermittelnden Zwischenraum der Dichtung besetzt. Am Ende des ‚Gregorius‘ findet sich ein abschließendes Gebet. Diese „Aufforderung, den Heiligen um Fürbitte anzurufen, ist legendentopisch“ (Mertens 2004: 87). Die Inszenierung des Erzählers als vermittelnder Instanz in den rahmenden Teilen des ‚Gregorius‘ entspricht diesem Modell - wie es an den theologischen Reflexionen und den verwendeten Topoi offensichtlich ist. Auch innerhalb des Textes finden sich Inszenierungen des Erzählers, die sich in dieses Bild fügen, beispielsweise bei der ersten Erwähnung der für den Protagonisten und die Handlung so wichtigen Tafel des Gregorius . Das inzestuös gezeugte, noch namenlose Kind, wird von der Mutter dem Meer übergeben. Mit Gaben, zu denen Gold und wertvolle Kleidung gehören, wird es auf seine ungewisse Reise geschickt. Auch eine Tafel aus Elfenbein befindet sich darunter, auf der die Mutter die Geschichte des Kindes aufschreibt. An dieser Stelle nun tritt der Erzähler in markierter Weise hervor: ein tavel wart getragen dar der vrouwen diu daz kint gebar, diu vil guot helfenbein was, gezieret wol als ich ez las von golde und von gesteine, daz ich nie deheine alsô guote gewan. dâ schreip diu muoter an sô si meiste mahte von des kindes ahte: wan si hâte des gedingen daz ez got solde bringen den liuten ze handen die got an im erkanden. dar an stuont geschriben sô: (HaGr 719-733) Eine Tafel wurde da zur Dame, die das Kind geboren hatte, gebracht. Diese war aus sehr edlem Elfenbein und sehr aufwendig verziert - wie ich es gelesen habe - mit 209 8.2. Autorsignatur und Erzähler in den höfisch-religiösen Verserzählungen Gold und Edelsteinen. Selbst habe ich eine so edle nie besessen. Darauf schrieb die Mutter, soweit sie es durfte, von der Herkunft des Kindes; denn sie hatte die Hoffnung, dass es Gott zu Menschen bringen würde, die Gottes Wirken an ihm erkennen würden. Auf der Tafel stand folgendes geschrieben: Zu Beginn der Beschreibung der Tafel dient das Hervortreten des Erzählers mit metanarrativer Erzählerfunktion dazu, das Erzählte zu verbürgen: Er beschreibe die Elfenbeintafel so, wie er es selbst gelesen habe. Sie gibt durch ihren kostbaren Schmuck noch „[v]or jeder Beschriftung […] einen Rahmen ab für die Geschichte des Kindes, die seinem sozialen Status entspricht“; „die Tafel [demonstriert] sichtbar […], was die Schrift berichtet: die adlige Herkunft“ (Wenzel/ Wenzel 1996: 105). Der Tafel kommen im weiteren Verlauf wichtige Funktionen zu. Ihr Erscheinen an neuralgischen Handlungspunkten strukturiert ganz wesentlich den Text (vgl. Wenzel/ Wenzel 1996, Strohschneider 2000), ebenso wie sie als Objekt im weiteren Handlungsverlauf die Heiligkeit des Protagonisten markieren wird. Vor der Wiedergabe dessen, was auf die Tafel notiert wird, unterbricht der Erzähler (ohne Vorbild in der altfranzösischen Legende) den Erzählvorgang: Nie habe er eine solch wertvolle Tafel besessen. Damit wird der Erzähler als klerikal gebildet ausgezeichnet, da er sich auf Wachstafeln, wie sie in der mittelalterlichen Schreibpraxis üblich waren, bezieht (vgl. Wenzel/ Wenzel 1996, Schnyder 2005). Der Verweis auf die Bildung dient erneut der näheren Charakterisierung: Das Erzähler-Ich „[tritt] hier nicht als Individuum, sondern nur als Vertreter seiner Zunft (als Vertreter derjenigen, die berufsmäßig Schreibtafeln benutzen) auf[]“ (Arndt 1980: 140). Der Kommentar dient somit testimonialen Zwecken, da der klerikale Hintergrund des Erzählers das Erzählen einer (höfischen) Legende in jedem Fall legitimiert. Die Charakterisierung des Erzählers setzt sich im Anschluss fort. Anlässlich der Übergabe des Kindes an die Wellen kommentiert er: ichn gewan nie liep noch ungemach, / ich enlebe übele noch wol (HaGr 798f.). Die Verse stilisieren die narrative Instanz als eine, der weder großes Leid noch große Liebe zuteilwurde. Sie wird damit abermals im geistlichen Bereich verortet: „Die Inkompetenz der Erzählerfigur in der Liebe entspricht der Kernsituation derselben im Prolog, wo sie sich als weltabgewandt präsentiert“ (Mertens 2004: 849). Zwischen die Momente markierter Erzählerrede eingelassen ist das, was die Mutter auf die Tafel schreibt. Das führt zu einer Verdoppelung der Schreibprozesse . Wie die Mutter auf die Tafel die Wünsche für das zu- 210 8. Hartmanns Erzähler künftige Leben und die Erziehung ihres Kindes schreibt und kryptisch seine Herkunft berichtet, so wird bei jeder Abschrift des ‚Gregorius‘ mit Tinte auf Pergament ihr Text zugleich erneut wiedergegeben. Aus dieser Perspektive könnte die Legende als Überschreibung der Niederschrift der Mutter interpretiert werden. Wenn man berücksichtigt, dass auch mittelalterliche Dichter ihre Textentwürfe auf Wachstafeln schreiben konnten (und mit Tinte auf das bearbeitete Pergament), dann wäre der Entstehungsvorgang der Gregoriusgeschichte in der Beschreibung der mütterlichen Niederschrift reflektiert: von der Wachstafel auf das Pergament. Die Schrift auf der Wachstafel könnte als Vorstufe dessen verstanden werden, was auf dem Pergament in Vollendung steht. Doch all dies wird nicht produktiv genutzt, der mediale Status der Dichtung nicht (zumindest nicht explizit) reflektiert. Das ist ein markanter Unterschied zu den Artusromanen Hartmanns. Der Einsatz des Erzählers unterscheidet sich in ihnen stark von den bisher erörterten. Das betrifft sowohl die Platzierung der Autorsignatur als auch die funktionale Verschaltung der Erzählinstanz mit Aspekten der Medialität und/ oder dem Wahrheitsstatus des Erzählten. 8.3. Experiment und Reflexion: Autorsignatur und Erzähler in den Artusromanen 8.3.1. ‚Erec‘ Die Interaktion des Erzählers mit einem imaginierten Rezipienten ist eine der bekanntesten erzählerischen Preziosen in Hartmanns Œuvre. Sie gehört mit weiteren Textpassagen seiner Artusromane zu jenen Stellen, in denen das Hervortreten des Erzählers mit der Verhandlung der Medialität des noch ‚neuen‘ höfischen Romans verknüpft wird. An dieser Stelle können nur wenige Aspekte angesprochen werden, denn die bekannte und in der Forschung vielfältig untersuchte Intervention wird im Roman sorgfältig vorbereitet und erstreckt sich über mehr als siebenhundert Verse. Sie setzt ein mit der Wiederbegegnung von Guivreiz, Erec und Enite sowie, daran anschließend, ihrem gemeinsamen Nachtlager im Freien, ab dem markierte Erzählerrede konstant präsent bleibt: Der Erzähler stellt u. a. rhetorische Fragen oder fordert sein Publikum auf, im Burggarten von Penefrec zu jagen: nû jage selbe swaz dû wilt! (HaEr 7182). Als Enite und Erec nach vierzehn Tagen 211 8.3. Experiment und Reflexion: Autorsignatur und Erzähler in den Artusromanen von der Burg Penefrec aufbrechen wollen, fehlt Enite ein Pferd. Das ist der Ausgangspunkt, an den sich eine ausführliche Beschreibung von Pferd und Sattel anschließen. Hartmann hat seine Vorlage hier wesentlich, „um mehr als das Dreizehnfache“ (Worstbrock 1985: 20) erweitert. Mündlichkeit und Schriftlichkeit werden in der Zelter-descriptio in einem mehrstufigen, komplexen Verfahren verhandelt: Einleitend werden rhetorische Fragen genutzt, um die Aufmerksamkeit der Rezipient_innen von der Diegese auf die Narration und die genaue Ausgestaltung der Erzählung zu lenken. Hierzu sind auch Publikumsapostrophen zu rechnen, wie etwa: als ir ê wol hôrtet sagen (HaEr 7268). Diese Formulierung zielt einerseits durch metanarrative Erzählerfunktion auf eine aktive Teilnahme an der Rezeption. Andererseits setzt hier bereits die Erweiterung des Erzählrahmens ein: Eindeutig wird eine Vortragssituation evoziert (sei sie nun imaginiert, oder in einer Lesung des Textes real) und damit auf eine mündliche Kommunikationssituation abgehoben. Erst danach folgt die Beschreibung von Enites Pferd . Hierfür nutzt Hartmann die Technik der descriptio , ein schriftliterarisches, aus der lateinischen Tradition bekanntes und in den klerikalen Schulen geübtes Verfahren der Rhetorik (vgl. Hamm 2007: 237-242). Das neue Pferd der Enite ist von wunderbarer Gestalt. Der Erzähler behauptet, dass nicht einmal ein großer Kenner in acht Jahren ein Pferd konstruieren könnte, das diesem vergleichbar wäre. Die Erwähnung des Glanzes des wunderbaren Pferdes spricht, vermittelt über die Sprache, die (visuelle) Imagination an und verweist so auf einen wesentlichen Effekt der klassischen descriptio, deren Ziel es ist, Dinge so zu beschreiben, dass sie dem Rezipienten bildlich vor Augen stehen. Die narrative Konstruktion und ebenso die Gestalt des Pferdes lassen keinen Zweifel daran, dass Enites Pferd ein fiktives Pferd ist, das ausschließlich durch Schöpfung aus Sprache vor dem Auge des Hörers/ Lesers entsteht, „ein Geschöpf der poetischen Phantasie, ein vom Dichter geschaffenes Pferd“ (Bumke 2006: 132f.). Hartmann stellt mit dem sich sukzessiv entfaltenden, komplexen Erzählverfahren seine rhetorische Meisterschaft aus. Die Publikumsdiskussion bildet aus dieser Perspektive den krönenden Abschluss. Das zeigt sich auch bei der Beschreibung des Reitzeugs, in die das sogenannte Publikumsgespräch inseriert ist. Zuvor erwähnt der Erzähler, dass das Pferd einst einem wilden Zwerg gehörte und einen anderen Sattel hatte (vgl. HaEr 7425-7432). Letzteren wolle er jedoch nicht beschreiben, was er mit einer topischen und daher 212 8. Hartmanns Erzähler auch verdächtigen brevitas-Formel begründet. Stattdessen verwendet er sehr viel Raum für die Beschreibung des neuen Reitzeugs. Diese realisiert er freilich nicht in der alten, herkömmlichen Form der descriptio, sondern in einer neuen, womit auf der Ebene des discours die Ebene der histoire reflektiert wird. Hier kommt es zur Intervention eines Zuhörers: daz ich iu rehte seite von diseme gereite, wie daz erziuget wære, daz würde ze swære einem alsô tumben knehte: und ob ich’s aber rehte iu nû gesagen kunde, sô wære’z mit einem munde iu ze sagenne al ze lanc. ouch tuot daz mînem sinne kranc, daz ich den satel nie gesach: wan als mir dâ von bejach, von dem ich die rede hân, sô wil ich iuch wizzen lân ein teil, wie er geprüevet was, als ich an sînem buoche las, sô ich kurzlîchest kan. ‚nû swîc, lieber Hartman: ob ich ez errâte? ‘ ich tuon: nû sprechet drâte. ‚ich muoz gedenken ê dar nâch.‘ nû vil drâte: mir ist gâch. ‚dunke ich dich danne ein wîser man? ‘ jâ ir. durch got, nû saget an. ‚ich wil diz mære sagen.‘ (HaEr 7476-7500) Dass ich Euch auf rechte Weise dieses Reitzeug beschriebe und wie es geschaffen wäre - dass ist zu schwierig für einen einfältigen Knappen. Und selbst wenn ich es auf die rechte Weise Euch zu erklären im Stande wäre, so wäre für einen einzelnen Mund die Beschreibung doch viel zu lang. Auch schwächt meine Sinne, dass ich den Sattel nie selbst erblickte. Da es aber mir von demjenigen, von dem ich 213 8.3. Experiment und Reflexion: Autorsignatur und Erzähler in den Artusromanen die Geschichte habe, berichtet wurde, so will ich Euch etwas davon wissen lassen, wie der Sattel beschaffen war, wie ich es in seinem Buch las - so kurz, wie ich es nur vermag. ‚Nun schweig, lieber Hartmann! Ob ich es erraten kann? ‘ Das mache ich. Sprecht schnell! ‚Ich muss noch ein wenig darüber nachsinnen.‘ Nun, macht schnell! Ich habe es eilig. ‚Erscheine ich Dir ein kluger Mann zu sein? ‘ Ja, bei Gott, nun erzählt schon. ‚Ich werde die Geschichte erzählen‘. Abrupt wird der Erzähler also durch einen Rezipienten-Einwurf unterbrochen. Er ist effektvoll gesetzt, da klassische Mittel der Rhetorik (wie etwa die Augenzeugenschaft) und die Berufung auf eine schriftliche Quelle vorangehen. Der indirekten und direkten Betonung schriftliterarischer Tradition steht die literarisch inszenierte interaktive Kommunikationssituation von Erzähler und Zuhörer gegenüber. Das ist in einem schriftliterarischen Text eigentlich absurd, denn die Geschichte ist ebenso wenig diskutabel wie ihre Details (vgl. Strasser 1993). Gleichzeitig gestaltet sich die Intervention als äußerst geschicktes Selbstlob des Verfassers . Dieser hat - in der Maske des Erzählers - dem Publikum das neue Pferd der Enite durch die Kunst der descriptio so überzeugend vor Augen führen können, dass ein (imaginierter) Rezipient nun selbst auch das Sattelzeug vor dem inneren Auge erblicken kann - und für kurze Zeit eine weitere Erzählebene eröffnet. Darin liegt die eigentliche Pointe der Beschreibung von Pferd und Sattel: Hartmann nutzt ein schriftliterarisches Verfahren, um es mit der Publikumsdiskussion in eine mündliche Kommunikationssituation, in eine mündlich-literarische (! ), zu überführen. Die Verse spiegeln sicherlich keine realistische Vortragssituation wider; sie inszenieren vielmehr eine mögliche, eine denkbare. Ein Aspekt, den die Publikumsdiskussion mit der Pferde-descriptio teilt, denn dort wird ebenfalls kein realistisches Pferd, sondern ein denkbares erzeugt. Es geht in beiden Fällen also nicht um Realismus, sondern um Potentiale literarischen Erzählens. Auf diese Weise wird ein Freiraum volkssprachlichen Erzählens, den potentielle Wahrheitsindifferenz kennzeichnet, ein Freiraum mittelalterlich-spezifischen fiktionalen Erzählens , markiert. Darüber hinaus wird letztlich die besondere Kunstfertigkeit des Autors - der sich wohl alles andere als zufällig mit seinem Namen in diese Passage eingeschrieben hat - betont. Die Autorsignatur garantiert in jeder denkbaren Kommunikationssituation des Textes die unmittelbare Zuschreibung des literarischen Kunstwerks an den Verfasser. Es ist gerade nicht irgendein Bearbeiter, Verfasser oder Vortragender, sondern 214 8. Hartmanns Erzähler er, Hartmann, der zugleich sein neues, innovatives künstlerisches Verfahren der Narration, angebunden an den neuen Sattel der Protagonistin, präsentiert. In diesen Sattel, der im Anschluss ausführlich beschrieben wird, ist u. a. die Geschichte des Eneas eingearbeitet. Barbara Haupt wies bereits 1989 darauf hin, dass darin eine Art von Literaturgeschichte der frühen volkssprachlichen Literatur im Allgemeinen und ein expliziter Hinweis auf Heinrichs von Veldeke ‚Eneasroman‘ im Besonderen gesehen werden kann (vgl. Haupt 1989b). Dies korrespondiert mit dem intradiegetischen Schöpfer des neuen Sattels, meister Umbrîz, der auf den meister Gêometras im ‚Eneasroman‘ anspielt (vgl. Mertens 2010, Hamm 2007, Hamm 2011). Beide meister verweisen als hervorragende Künstler auf die jeweiligen Urheber der kunstvollen Texte. 8.3.2. ‚Iwein‘ Auf die lexikalische Nähe der Autorsignatur Hartmanns in den Prologen des ‚Armen Heinrich‘ und des ‚Iwein‘ wurde eingangs bereits hingewiesen und auch darauf, dass in beiden Texten die Akzente jeweils anders gesetzt werden. Das betrifft auch die Kontextualisierung . Hartmann orientierte sich sowohl für die Ebene der histoire als auch für die des discours stark an seiner Vorlage, Chrétiens de Troyes ‚Yvain‘. Zugleich jedoch hat er an neuralgischen Punkten Änderungen vorgenommen - wie beispielsweise am Texteingang. Chrétien hat „im ‚Yvain‘ auf einen eigentlichen Prolog verzichtet und unmittelbar mit der Handlung“ (Haug 2 1992: 120), dem Fest am Artushof, eingesetzt. Hartmann hat seinem ‚Iwein‘ einen Prolog vorangestellt, in dem er Motive des Erzähleingangs bei Chrétien einarbeitete und sie zu einem eigenen Gebilde zusammenfügte, in welchem dem Erzählen besondere Bedeutung zufällt. Der oben zitierten Nennung des Verfassers geht eine einleitende Sentenz voraus: Swer an rehte güete / wendet sîn gemüete, / dem volget sælde unde êre (‚Wer an das wahrhaft Gute sein Denken und Handeln ausrichtet, dem folgen Glück und Ansehen‘, HaIw 1-3). Exemplifiziert wird sie am Beispiel von König Artus, der, obgleich er starb, noch immer in den Reden seiner Landsleute präsent ist. Damit wird bereits im Prologeingang das ‚Erzählen‘ thematisiert. Erst darauf folgt dann die Autorsignatur (er was genant Hartman / unde was ein Ouwære, / der tihte diz mære, HaIw 28-30), bevor das Pfingstfest am Artus- 215 8.3. Experiment und Reflexion: Autorsignatur und Erzähler in den Artusromanen hof in den Fokus gerät - und es zu einer bemerkenswerten Unterbrechung dieser Beschreibung kommt: mich jâmert wærlîchen, unde hulfez iht, ich woldez clagen, daz nû bî unsern tagen selch vreude niemer werden mac, der man ze den zîten pflac. doch müezen wir ouch nû genesen. ichn wolde dô niht sîn gewesen, daz ich nû niht enwære, dâ uns noch mit ir mære sô rehte wol wesen sol: dâ tâten in diu werc vil wol. (HaIw 48-58) Ich bedauere es wirklich - und ich würde es beklagen, würde es helfen-, dass es nun in unserer Zeit eine solche Festfreude niemals geben kann, wie man sie damals erlebte. Wir werden aber jetzt trotzdem glücklich sein: Ich wollte damals nicht gelebt haben, denn dann wäre ich heute nicht, wo es uns doch mit ihren Geschichten auf die rechte Weise gut gehen wird. Damals erfreuten sie sich an ihren Taten. Hartmann hat den Erzähler gegenüber Chrétien „stärker explizit [gemacht], und er lenkt damit den Blick nicht allein auf das berichtete Geschehen, sondern auch auf den Akt des Berichtens selbst“ (Bauschke 2005: 76). In der Gegenüberstellung der einstigen Taten und des gegenwärtigen Erzählens wird der Vorteil des Erzählens betont und das zuvor unspezifische Sprechen der Landsleute über Artus nun spezifiziert bzw. im Erzählen des Romans selbst konkretisiert. Im Anschluss setzt sich die Beschreibung des Pfingstfestes auf Karidol fort. Der Fokus richtet sich auf fünf Ritter (Dodines, Gawein, Segremors, Iwein und Keie). Damit wird „[a]bgewandt von den anderen Festunterhaltungen […] eine Vortragssituation höfischen Erzählens entfaltet, deren Personal sich“ auf einer ersten Ebene „aus dem Erzähler (=Kalogreant), gewogenen Zuhörern, sowie einem zuhtlôsen Rezipienten zusammensetzt“ (Wenzel 2001: 95). Dann beginnt Kalogreant mit seiner Geschichte. Hierbei „taucht wieder das Zielwort des Prologs, mære, auf“ (HaIw 93), diesmal „bezogen auf die Erzählung des Kalogreant“ (Wolf 1991: 221). Kurz nach Beginn der Handlung wird damit 216 8. Hartmanns Erzähler das Prinzip einer erklärenden, kommentierenden Erzählerstimme zugunsten eines Figurenberichts, eines sekundären Erzählers , über 559 Verse (HaIw 243-802) aufgegeben. Für die folgenden Verse ist Kalogreant der Erzähler. Damit wird die Kommunikationssituation seiner Rede erweitert: Nicht nur spricht er zu der Königin und den anwesenden Rittern - sondern zugleich auch zu den Rezipient_innen von Hartmanns ‚Iwein‘. Die Angleichung von primärem und sekundärem Erzähler (Kalogreant) wird durch eine Vielzahl von Formulierungen verstärkt, die ebenso im Prolog eines Artusromans stehen könnten: Kalogreant fordert sein Publikum auf, seiner Erzählung mit guotem site (HaIw 245) zu folgen, er erbittet sich Aufmerksamkeit und, dass seine Rezipient_innen die Geschichte mit dem Herzen aufnehmen sollen. Die Parallelisierung der Erzählsituationen setzt sich im eigentlichen Bericht Kalogreants fort. Wiederholt finden Formulierungen Verwendung, die ebenso für den primären Erzähler verwendet werden könnten (vgl. Arndt 1980: 22-34). Neben Wahrheitsbeteuerungen (daz ich vür wâr wol sprechen mac, HaIw 270), finden sich rhetorische Fragen (nû waz mac ich iu mêre sagen? , HaIw 778) und Publikumsapostrophen (sî iuwer deheinem geschehen baz, / ob er nû welle, der sage ouch daz. HaIw 801f.). Das Spiel mit den Erzählebenen wird noch weitergetrieben, denn in der Rede des sekundären Erzählers Kalogreant wird mit dem Waldmenschen ein tertiärer Erzähler zu Wort kommen. Ein komplexes literarisches Spiel eröffnet also Hartmanns zweiten Artusroman, welches sich u. a. durch die Amalgamierung von Prolog und Handlung sowie über die Stufungen der Erzählebenen mit ihren jeweiligen Erzählern ergibt. Dass damit am Texteingang des ‚Iwein‘ das Erzählen selbst zum Zentrum wird, lässt sich auch am Nomen mære ablesen (vgl. Chinca/ Young 2001: 618-626, Wandhoff 1996a: 204-214, Wandhoff 1994): Der Prolog benennt Hartmann als denjenigen, der dieses mære (HaIw 30) - also den ‚Iwein‘ - verfasste. Dann beginnt Kalogreant sein mære (HaIw 93). In seiner Geschichte erzählt ihm der Waldmensch ein mære (HaIw 550) über die Quelle und die mit ihr verbundene âventiure. Schließlich wird König Artus das mære Kalogreants durch die Königin erfahren (HaIw 892ff.). Bereits am Text- und Handlungseingang wird damit das Prinzip des Erzählens in besonderer Weise betont, das sich für den gesamten Roman als wichtiges Erzählprinzip erweist - konstruiert sich die Diegese dieses Romans doch wiederholt aus Figurenerzählungen (vgl. Hübner 2003: 160-164). 217 8.3. Experiment und Reflexion: Autorsignatur und Erzähler in den Artusromanen Das betrifft auch die 559 Verse umfassende Figurenrede Kalogreants: Wenn Iwein losreitet, um die erzählte Schande für den Verwandten (und Mitglied des Artushofes) zu beheben, benötigt er dafür 31 Verse vom Ausritt über seine Begegnung mit dem Waldmenschen bis zum Auslösen des Quellenunwetters (963-994). Kalogreant benötigte für den gleichen Weg 378 Verse (259-637). Es ist also der Bericht des sekundären Erzählers Kalogreant, der die wesentlichen Bezugspunkte für die erste Aventiure Iweins setzt. Damit wird die erzählte nicht geglückte Tat nicht nur zum Auslöser der zu erzählenden glückenden Tat Iweins, sondern die Welt, auf die das Erzählen des primären Erzählers rekurriert und derer er sich bedient, ist zuvor durch das Erzählen Kalogreants erst geschaffen worden. Pointiert kann man für den Romanbeginn des ‚Iwein‘ feststellen, dass der discours (des sekundären Erzählers Kalogreant) den Raum der histoire des primären Erzählers erschafft. (Greulich 2018: 191) Schon der Texteingang lässt erkennen, dass der ‚Iwein‘ Hartmanns erzähltechnisch anspruchsvollster Roman ist, in dessen Mitte dann sogar die Personifikation ‚Frau Minne‘ und der Erzähler (der hier abermals mit Autorsignatur versehen ist) wörtlich über die Wahrheit der Geschichte und die des Erzählens diskutieren (vgl. Laude 2009, Greulich 2012). Die künstlerische Steigerung von Hartmanns zweitem Artusroman gegenüber seinem ‚Erec‘ ist auch für die Kategorie der Fokalisierung festzustellen: Während die Erzählung im ‚Erec‘ den Protagonisten auf seinem Weg begleitet, folgt sie im ‚Iwein‘ in erheblich größerem Ausmaß dabei auch seinem Erleben, seinen Wahrnehmungen, Realitätskategorisierungen und Reflexionen. Zu diesem Zweck konzentriert sie erstens bereits die Raumstruktur stärker auf den Helden […]. Parallel dazu richtet sie zweitens ihre Informationspolitik über weite Passagen bemerkenswert konsequent an seinem kognitiven Horizont aus, so daß der Rezipient auf dem Informationsniveau des Protagonisten gehalten wird. Am deutlichsten zeigt sich das an den vielen ‚Erzählungen in Erzählungen‘, die den Rezipienten zusammen mit den Protagonisten über Vorgeschichten informieren. Doch auch der Romanerzähler selbst hält sich in einigen Textpartien an Iweins Wissensstand. Drittens schließlich stellt die Erzählung die Innenwelt des Protagonisten ausführlicher dar, während sie das Bewußtsein anderer Figuren nur selten direkt zugänglich macht. Dabei ist die synthetische Konsonanz der Innenweltdarstellung von besonderer Bedeutung, weil sie Erzählerstimme und Figurenbewußtsein so überblendet, 218 8. Hartmanns Erzähler daß die Grenze zwischen der Erzählerrede und den Wahrnehmungen, Realitätskategorisierungen und Reflexionen der Figur verschwimmt. (Hübner 2003: 199) 8.4. Fazit Die Kontextualisierung der Autorsignaturen hat einige der Spezifika von Hartmanns Erzählern sichtbar machen können, die das Verhältnis von Autor und Erzähler ebenso betreffen, wie das von Schriftlichkeit und Mündlichkeit . Man darf nicht vergessen, dass höfisches Erzählen um 1200 immer noch ein exklusives Ereignis und eine neue literarische Form darstellt. Das wird auch an Hartmanns Erzählern evident, deren Inszenierung in den höfisch-religiösen Texten sich deutlich von der in den höfisch-weltlichen absetzt. Deutlich wird zugleich, dass die Autorsignaturen „primär eine Zuordnung des Werkes zu einem Verfasser leisten und nicht primär eine namentliche Identifizierung des Erzählers“ (Unzeitig 2004: 62). Gemeinsam ist ihnen, dass sie sich grundsätzlich an den jeweils avanciertesten Stellen der Texte finden: Sie gehen mit besonderen theologischen Rekombinationen (‚Gregorius‘), mit der Parallelisierung von Rezeption und Produktion (‚Armer Heinrich‘), mit der Verbindung von der rhetorischen Kunst der descriptio und mündlicher Kommunikationssituation (‚Erec‘) oder einer künstlerischen Erweiterung des Prologs und der Erzählerfunktion (‚Iwein‘) einher. All diese Textpassagen besitzen signifikanterweise hinsichtlich ihrer narrativen Ausgestaltung keine Parallelen in den französischen Vorlagen. Sie wurden von Hartmann geschaffen und so ist es nur plausibel, dass in ihnen seine Signatur eingeschrieben ist. Wie wichtig Hartmann für folgende Generationen war, zeigt sich nicht nur in den vielfältigen intertextuellen Bezügen zu seinem Œuvre, sondern auch ganz konkret an späteren Erzählerinszenierungen , etwa bei Wolfram von Eschenbach. In seinem - ebenfalls auf einen Artusroman Chrétiens aufsetzenden - ‚Parzival‘ geht er über die bei Hartmann angelegten Überblendungstechniken hinaus. Selbstbewusst verbindet Wolfram seinen Erzähler unmittelbar mit seinem Namen: ich bin Wolfram von Eschenbach (WoPz 114,12), mir Wolfram von Eschenbach / daz ich dulte alsolch gemach (WoPz 185,7f.), ich Wolfram von Eschenbach (WoPz 827,13): „Das zuvor unorganische Nebeneinander von Autor-Er (mit Namen, am Textrand) und Erzähler-Ich (ohne Namen im Textinneren), wie es bei Konrad, Veldeke, Hartmann zu beobachten 219 8.4. Fazit ist, amalgamiert Wolfram zu einem einzigen Autor-Ich als Erzähler.“ (Glauch 2009a: 64) Folgerichtig kann ein solches Erzählverfahren als die Inszenierung eines Autor-Erzählers verstanden werden (vgl. ebd.: 60-65). Indem Erzählinstanz, Subjekt und biographische Inszenierung in einer gewitzten Konstruktion überblendet werden, erschafft Wolfram gerade jene schwer zu definierende Erzählinstanz, die vielleicht tatsächlich am besten als Wolfram- Erzähler zu benennen ist. Gleiches für Hartmann von Aue ex post zu behaupten, erscheint problematisch. Das wird besonders evident, wenn man den argumentierenden Text der ‚Klage‘, ein dialogisches Streitgedicht zwischen Leib und Herz über die Qualen der Minne, hinzunimmt (→-Kap.-4.). Im „Prolog figuriert ein[] Jüngling, der für die Fallstricke der Liebe prädestiniert (er-)scheint“ (Reuvekamp-Felber 2001: 10) und der als von Ouwe Hartman (HaKl 29) benannt wird. Wenngleich erneut mit Überblendungstechniken gearbeitet wird, so kann auch für diesen Text keine simple Identifikation behauptet werden. Vielmehr begegnet auch hier eine Inszenierung, die auf literarischen Topoi aufsetzt : „Als alter Mann im ‚Gregorius‘ behauptete der Erzähler Hartmanns noch, von der Qual der Liebe freigeblieben zu sein; hier stellt er sich als über beide Ohren verliebter Jüngling dar, der mit sich alleine das Problem des Verliebtseins ausmachen muss.“ (Reuvekamp-Felber 2001: 11) Eine zentrale Funktion des je spezifisch inszenierten, personalisierten Erzählers liegt also in der Legitimation, genau jene Geschichte auch erzählen zu können. Die ‚Klage‘ Hartmanns als argumentierender Text verweist darüber hinaus auf die hohe Kunstfertigkeit der Rhetorik - und zugleich auf einen wichtigen Aspekt von Hartmanns Erzählern, der hier nur in geringem Maße berücksichtigt werden konnte. Die Basis höfischen Erzählens im Allgemeinen und auch die der Erzählinstanzen bildet die schriftliterarische (lateinische) Tradition, zu der insbesondere die antiken und mittelalterlichen lateinischen Poetiken und Rhetoriklehren zählen. Wie entscheidend diese nicht nur für den Erzähler, sondern sogar für die Struktur(ierung) eines Textes sein können, hat Cordula Kropik detailliert am Beispiel des ‚Erec‘ erarbeitet (Kropik 2018: bes. 175-212). Man wird den Verschränkungen von Autor, literarischen Traditionen und Text von hier aus in neuer Perspektivierung nochmals nachgehen müssen, und auch die Kategorie des Erzählers kann davon nicht unberührt bleiben. Es sind also noch einige Facetten von Hartmanns Erzählern zu entdecken. Dass diese Erzähler andere sind als die der Moderne, ist selbstverständlich. 220 8. Hartmanns Erzähler Nur eines sollte man nicht erwarten: Dass sie ‚einfacher‘ oder ‚simpler‘ sind als die uns zeitlich (vermeintlich) näherstehenden. Weiterführende Literatur: Als ein wichtiges Grundlagenwerk zur Narratologie hat sich Genette ³2010 etabliert. Martínez/ Scheffel 10 2016 und Schmid ²2008 ermöglichen einen reflektierten Zugriff auf die von Genette entwickelten Positionen und ergänzen sie insbesondere mit den osteuropäischen Ansätzen der Erzähltheorie, die in den letzten Jahren wieder vermehrt Beachtung finden. Eine dezidiert germanistisch-mediävistische Einführung in die Erzähltheorie bietet Schulz ²2015; einen kurzen und prägnanten Einstieg ermöglicht der Beitrag von Hübner/ Schulz 2011. Hübner 2003 bietet eine kritische Revision der Kategorie der Fokalisierung sowie eine konzise Historisierung und Anwendung auf mittelhochdeutsche Romane. Der Erzählerstimme widmen sich im Horizont diskurstheoretischer Fragestellungen Greulich 2018, im Kontext theaterwissenschaftlicher und performativer Ansätze Däumer 2013. 8.4. Fazit D Thematische Zugänge 9. Männer und Frauen Seraina Plotke Abstract: Der Beitrag beleuchtet die narrative Ausgestaltung weiblicher und männlicher Handlungsträger in Hartmanns Erzähltexten unter zwei Perspektiven. Nach einem kurzen Abriss der einschlägigen Forschung werden zunächst geschlechtsspezifische Handlungsmöglichkeiten und -spielräume der Figuren dargelegt, Interaktionen zwischen weiblichen und männlichen Protagonisten thematisiert sowie Interferenzen und Hybridisierungen von Geschlechterrollen aufgezeigt. Im Anschluss daran wird mit Hilfe narratologischer Analysekategorien die Wiedergabe weiblicher und männlicher Wahrnehmungsweisen verhandelt. Gezielt konstruierte Spannungen zwischen den Perspektiven der Figuren und der Darbietung der narrativen Instanz lassen hier darauf schließen, dass Hartmann tradierte Geschlechterkonzeptionen systematisch hinterfragt. Obschon sich Hartmanns narrative Texte scheinbar um männliche Protagonisten und die von diesen zu bemeisternden Herausforderungen drehen, spielen weibliche Figuren im Zusammenhang der erzählten Ereignisketten nicht nur in den beiden Artusromanen, sondern auch im ‚Armen Heinrich‘ eine signifikante Rolle, ja sind die Handlungsfolgen gar nicht von den Interaktionen des jeweiligen Hauptakteurs mit zentralen Frauenfiguren abkoppelbar. Nur im ‚Gregorius‘ gibt es keine dem Protagonisten zur Seite gestellten weiblichen Akteurinnen, die von der Plotstruktur her ähnlich stark gewichtet sind wie der männliche Held. Auch wenn die Prägnanz der Frauenfiguren im ‚Erec‘ und im ‚Iwein‘ in wesentlichen Teilen bereits von den Vorlagen her begründet wird, ist doch bemerkenswert, dass Hartmanns Wahl gerade auf die Bearbeitung von Stoffen gefallen ist, für die das Zusammenspiel von männlichen und weiblichen Handlungsträgern konstitutiv ist. Der Umstand, dass die Formen männlicher Bewährung sowohl im ‚Erec‘ als auch im ‚Iwein‘ wesentlich stärker durch die Interaktion der Protagonisten mit weiblichen Hauptfiguren geprägt sind, als dies in anderen Artusromanen der Fall ist, hat in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung seit den 224 9. Männer und Frauen 1970er-Jahren Niederschlag gefunden. Mit den Anfängen der Gender Studies , die sich zunächst als Frauenforschung etablieren konnten, entwickelte sich ein Interesse für die von der Makrostruktur der Texte her nicht auf den ersten Blick privilegierten weiblichen Akteurinnen. Tatsächlich suggerieren die in der literaturgeschichtlichen Tradition geprägten Titel, dass es sich bei Hartmanns Erzähltexten um Geschichten von männlichen Helden handelt. Schließlich stehen diese oberflächlich betrachtet im Zentrum des Geschehens. Mit den Problemstellungen der frühen Frauenforschung, welche nach der Relevanz weiblicher Akteurinnen auch in der Romanliteratur zu fragen begann, konzentrierten sich die Textanalysen erstmals auf Enite, Laudine und Lunete, was veränderte Perspektiven und klare Neuansätze für die Artusforschung eröffnete (vgl. etwa Carne 1970). Waren diese Anfänge in der Auseinandersetzung mit genderspezifischen Aspekten noch wesentlich durch den emanzipatorischen Impetus geprägt, weibliche Figuren überhaupt zum Gegenstand wissenschaftlicher Studien zu erheben, erweiterten sich Hand in Hand mit den Entwicklungen in den Gender Studies die Arten der Herangehensweisen. Zwar folgten über die Jahrzehnte weitere Arbeiten, die sich dezidiert der Untersuchung einzelner Frauenfiguren widmeten und deren jeweilige Aufgaben für die Gesellschaft, ihre Eingebundenheiten in Beziehungen etc. erörterten (etwa Zutt 1998, Braunagel 2001: 17-51, Sullivan 2001, Haupt 2004, Mertens 2011). Doch wurde dieses Feld bald ergänzt durch Problemstellungen, welche die Interaktion der Geschlechter im Sinne des doing gender beleuchteten und in ihren Schattierungen zu erfassen suchten (etwa Sterba 1991, Classen 1993, Wandhoff 1996b, Schnell 2011, Knaeble 2013), oder auch gezielt nach den Konzeptionen von Männlichkeiten fragten, wie sie sich aus der Verklammerung der Helden mit den weiblichen Akteurinnen in den Texten ergeben und dadurch an Bedeutung gewinnen (etwa Gephart 2003). Mit der Intersektionalitätsforschung haben sich die Analysehorizonte gerade in den letzten beiden Dekaden noch einmal erweitert, indem die Kategorie des Geschlechts mit Fragen nach der Standeszughörigkeit, nach der Ethnie oder der Religion verknüpft wird. Bemerkenswert ist in dieser Hinsicht: Tatsächlich bewegen sich die Figuren in Hartmanns Erzähltexten in einer höfischen Welt, in der Aspekte des rechten Glaubens oder der ethnischen Herkunft kaum zutage treten, ja eigentlich überhaupt nicht in den Blick geraten. Dies ist gerade im Vergleich mit anderen zeitgenössischen narrativen 225 9.1. Aspekte männlicher und weiblicher Agency Texten durchaus von einiger Relevanz. Allein Wolframs von Eschenbach ‚Parzival‘ verhandelt Konstellationen, in welchen Dimensionen von Christen- und Heidentum sowie der ethnischen Zugehörigkeit der Figuren eine signifikante Rolle spielen. Was jedoch in Kombination mit Problemstellungen des gender in Hartmanns Werken durchaus Bedeutung gewinnt, sind Fragen des Standes, die immer wieder die Figurenkonstellationen prägen (z. B. Niesner 2007, Klinger 2008). Was die Methoden der Annäherungen betrifft, zeigt die Beschäftigung mit Hartmanns Erzähltexten aus genderspezifischen Perspektiven vielfältige Dimensionen, wie sich hier bereits holzschnittartig festhalten lässt und im Folgenden zu vertiefen ist. Nicht nur sozialgeschichtliche Fragestellungen , die über die Fokussierung der Frauenfiguren gezielt den Ausformungen weiblicher Agency (zum Begriff →-Kap.-9.1.) auf die Spur kommen wollen, indem sie Aspekte ihrer Handlungsmacht oder Bewegungsräume untersuchen, bilden fruchtbare Herangehensweisen (z. B. Liebertz-Grün 1994). Auch die Verknüpfung geschlechtergeschichtlicher Problematiken mit narratologischen Theoremen hat in den vergangenen Dekaden signifikante Ergebnisse gezeitigt (etwa Dimpel 2012). Allein die Frage nach der Fokalisierung der Texte ist insofern aufschlussreich, als sie zeigt, dass die Handlungsfolgen öfters gerade nicht aus der Perspektive des männlichen Protagonisten erzählt sind, sondern immer wieder weibliche Figuren ins Zentrum gerückt werden. Des Weiteren haben die methodischen Ansätze der Queer Studies , die durch Dekonstruktion und Poststrukturalismus geprägt sind, bemerkenswerte Dimensionen von Hartmanns narrativen Texten ans Licht gebracht (z. B. Kraß 2016). Sie lassen sich bei der Frage nach der Blicksteuerung, wie sie in einzelnen Erzählsequenzen erst durch eine genaue Analyse deutlich wird, mit narratologischen Herangehensweisen kombinieren (z. B. Kraß 2012). 9.1. Aspekte männlicher und weiblicher Agency Dass Männer, insbesondere wenn sie zur gesellschaftlichen Oberschicht gehören, über Handlungsmacht und Bewegungsfreiheiten verfügen, gehört in den meisten Kulturen zum Standard. Gerade für die abendländischen Gesellschaften steht außer Frage, dass es sich jeweils um männliche Zeitgenossen handelt, welchen die wichtigsten Aufgaben im Rahmen der vorgesehenen Handlungskonfigurationen zugeordnet sind. In den Sozialwissenschaften hat 226 9. Männer und Frauen sich der Begriff der ‚ Agency ‘ etabliert, um die Handlungsfähigkeit eines Individuums zu bezeichnen, die auf eigenen Entscheidungen beruht, wobei die Möglichkeit, frei sprechen zu dürfen , ebenso dazu gehört wie Aspekte gesellschaftlicher Wirkmacht . Dabei ist relevant, dass die individuelle Agency jeweils in einem bestimmten Verhältnis zu den in einem Sozialgefüge geltenden Strukturen steht. Insofern interessiert sich das im Rahmen der Gender Studies ausgeprägte Forschungsparadigma der Intersektionalität besonders für die Wechselbeziehungen von Agency und Geschlecht, Ethnizität oder Klassenzugehörigkeit . Mit Blick auf Hartmanns Erzähltexte lassen sich unterschiedliche Formen der Agency beobachten, wobei sich die Konfigurationen, die sich zwischen männlichen und weiblichen Akteuren ergeben, im Laufe der einzelnen Erzählungen mitunter mehrfach verändern. Was den ‚Erec‘ angeht, besteht eine Besonderheit dieses Artusromans darin, dass beinahe der gesamte Handlungsverlauf durch Geschehnisse geprägt ist, die der männliche Held gemeinsam mit seiner Partnerin erlebt. Nur ganz am Anfang fokussiert die Erzählung ausschließlich auf Erec, bis zu dem Punkt, wo dieser Enite kennenlernt. Von da an sind die weiteren Ereignisse durch den gemeinsamen Erlebenshorizont der beiden Protagonisten durchdrungen und die Figuren sind durchgehend gemeinsam unterwegs. Allerdings kommen den zwei Hauptakteuren im Laufe der miteinander durchzustehenden Abenteuer und Prüfungen jeweils andere Rollen zu, was damit einhergeht, dass die Möglichkeiten, selbständige Entscheidungen zu treffen, je unterschiedlich gegeben sind und realisiert werden. Bemerkenswert für die Präsentation der Geschlechterkonstellationen im ‚Erec‘ ist bereits die erste Szene , die den männlichen Protagonisten zusammen mit der Königin und einer Hofdame im Wald reiten lässt. Aufgrund der schlechten Überlieferung des Texts fehlt die Exposition zu dieser Begebenheit, wie Hartmann sie ausgestaltet hat. Der Blick in die französische Vorlage sowie die Fortsetzung der Sequenz in Hartmanns Version lassen aber den Kontext einer Hirschjagd erschließen, die Artus veranstaltet, der dementsprechend mit seinem Gefolge im Wald zugange ist. Erec befindet sich allerdings gerade nicht in der Jagdgruppe der Ritter, sondern ist unbewaffnet und buchstäblich der weiblichen Seite zugeordnet: Er ist blôz als ein wîp (HaEr 103), wie die Erzählstimme kommentiert (vgl. Haug 2002: 251). Der explizite Vergleich mit einer Frau bringt an dieser Stelle schon zum Ausdruck, dass sich Erec gerade nicht in Ritter- oder Jagdkleidung befindet, sondern ohne Waffen und Gerät- 227 9.1. Aspekte männlicher und weiblicher Agency schaften mit den Damen unterwegs ist. Allerdings zeichnet sich seine Gruppe durch eine erstaunliche Bewegungsfreiheit aus (vgl. Gephart 2003: 176f.). Zu Pferd sind sie im Wald zugegen, ohne Schutz wird die Hofdame zu den sich nähernden Fremden vorausgeschickt, was schließlich in der Demütigung Erecs durch den Zwerg endet, der zum unbekannten Ritter gehört. In diesem Moment zeigt Erec individuelle Handlungsmacht, indem er ungeachtet der für ihn ungünstigen Konstellation beschließt, die beiden Damen zurückzulassen und der Gruppe mit dem Zwerg zu folgen, um seine Ehre wieder herzustellen. Auch wenn er überhaupt nichts bei sich trägt, womit er sich zur Wehr setzen könnte, verfügt er über die betreffende Agency, um sich für die Abgeltung der entstandenen Unrechtssituation einzusetzen. Dies ist wenig später auch die bestimmende Handlungsmotivation, Enite zu heiraten , wobei ihre herausragende Schönheit von Anfang an betont wird (Schulze 1983: 20). Die Ehe handelt Erec mit deren Vater aus, weil er die schöne junge Frau im Zusammenhang des Sperberkampfs braucht, in welchem er gegen den fremden Ritter antreten möchte, um die durch den Zwerg erlittene Schmähung wettzumachen (HaEr 504-524). Enite wird weder gefragt, ob sie mit Erec mitgehen möchte, noch kommt sie sonst zu Wort; letzten Endes ist sie gerade auch im Vergleich mit der französischen Vorlage in Hartmanns Text deutlich passiver konturiert (Mertens 1993: 63). Enite ist in Hartmanns ‚Erec‘ zunächst v. a. Mittel zum Zweck, das dem Protagonisten ermöglicht, die eigene Ehre zu restituieren. Agency haben in diesem Zusammenhang die Männer, der Vater und der zukünftige Ehemann, unter deren Verfügungsgewalt Enite sich befindet. Während Erec selbstbestimmt handelt, steht es dem jungen Mädchen hier nicht frei, eigene Entscheidungen zu treffen, sondern sie hat zu tun, was für sie vorgesehen ist. Auch wenn im ersten Teil des Romans abgesehen von der Königin ausschließlich Männer als diejenigen dargestellt sind, die über Wirkmächtigkeit verfügen und aktiv die eigenen Tätigkeiten bestimmen, um ihren Platz in der Gesellschaft zu definieren, wird als Geschlechtermodell im ‚Erec‘ doch von Anfang an ein Prinzip etabliert, das Männer gerade nicht unabhängig von den Frauen zeigt . Wie die Regeln des Sperberkampfs verdeutlichen, kann sich ein Mann nur dann vollständig bewähren und als herausragender Held beweisen, wenn er eine Frau an seiner Seite hat, alle Stärke und Beherztheit nützt ihm sonst nichts. So braucht Erec Enite, um bei diesem Wettbewerb überhaupt mitmachen zu können und damit für sein Recht zu kämpfen. In 228 9. Männer und Frauen derartigen Strukturen spiegelt sich ein heteronormatives Weltbild , das Männer und Frauen erst in der gemeinsamen Verbindung als mustergültige Mitglieder der Gesellschaft betrachtet. Dies wird in Hartmanns ‚Erec‘ bereits mit der ersten Handlungssequenz verdeutlicht. Mit der Hochzeit wird die Prägnanz der Verklammerung von Mann und Frau insofern noch pointiert, als Erecs Vater ausdrücklich beiden Ehepartnern die Herrschaft überträgt: Er […] gap dô sîn lant in ir beider gewalt, daz er ze künege wære gezalt und daz si wære künegîn: er hiez si beide gewaltic sîn. (HaEr 2919-2923) Er übertrug sein Land in die Herrschaft der beiden, so dass Erec König und Enite Königin genannt wurde: Er ließ beide regieren. Wie das Zitat verdeutlicht, werden Erec und Enite also gleichermaßen als Machthaber eingesetzt : Beiden gemeinsam wird die Verantwortung für das Reich übergeben, was für das Verständnis der folgenden Entwicklungen nicht unerheblich ist. Dass Erec seine Frau nach der Krise des verligens mit auf die Aventiurefahrt nimmt, lässt sich von daher als Zeichen ihres Status als Gefährtin des Ehemanns lesen und spiegelt ihre Mitverantwortung für die Geschicke des Landes (Bußmann 2005: 6-14). Indem der Hauptakteur ihr später Tisch und Bett verweigert sowie ein Sprechverbot auferlegt, scheint er diese partnerschaftliche Verbindung zwar auszusetzen, tatsächlich führt dieses Verhalten jedoch dazu, dass Enite eigene Entscheidungen trifft und selbständig handelt, ja buchstäblich erst richtig zu Wort kommt. Auch wenn es ihr unter Androhung des Todes verboten ist, mit Erec zu sprechen, setzt sie sich mehrfach über die betreffende Anordnung hinweg, um ihren Ehemann aus der Gefahr zu retten. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, wie „Enites Aktionsfeld […] hier umrissen [wird] durch die Liebe zu, die Angst vor und die Angst um ihren Mann“ (Gerok-Reiter 2010: 234). Insofern sind es durchaus auch emotionale Qualitäten, welche die Liebespartnerin im weiteren Handlungsverlauf an ihren Partner binden. Während die beiden Protagonisten die Räuberaventiuren und die Episode mit dem treulosen Grafen in der Weise gemeinsam meistern, dass nicht Erec, 229 9.1. Aspekte männlicher und weiblicher Agency sondern Enite die wesentlichen Handlungsschritte initiiert - dazu mehr weiter unten -, werden sie nach einer weiteren Einkehr am Artushof je einzeln geprüft. Dies geschieht gewissermaßen gespiegelt: Nachdem Erec sich durch die Befreiung Cadocs beweisen konnte, muss Enite die Avancen von Oringles abwehren, und zwar in einer Situation, in welcher ihr Gatte in Ohnmacht gefallen ist, also buchstäblich über keine Agency mehr verfügt. Obwohl physisch unterlegen, vermag Enite durch ihre Schreie zu bewirken, dass Erec wieder zu sich kommt. Damit ist sie nun also vollends „eine Frau mit Stimme, die ihrem Mann sprechend und notfalls schreiend das Leben rettet“ (Liebertz- Grün 1994: 318, dazu auch Wandhoff 1996b: 185, Bußmann 2005: 25). So könnte man den ‚Erec‘ von seiner Ereigniswelt her gerade so deuten, dass es mehr und mehr die weibliche Stimme ist, welche die Handlungsfähigkeit der Protagonistin auszeichnet und ihr Wirkmächtigkeit verleiht (Sterba 1991: 66). Anders als im ‚Erec‘ ist der männlichen Hauptfigur im ‚Iwein‘ nicht eine einzige Frau zur Seite gestellt, die sämtliche Geschicke mehr oder weniger gemeinsam mit dem Helden durchläuft. Nichtsdestotrotz spielen weibliche Figuren in der Verklammerung mit dem Protagonisten eine zentrale Rolle, ja öfters sind sie diejenigen, die das Handlungsgeschehen vorantreiben und wesentlich bestimmen. Dabei teilen sich Laudine und Lunete die Aufgabe der signifikanten Bezugspersonen . Darüber hinaus gibt es weitere adlige Damen, welche für die Vorgänge in der Erzählung eine wichtige Rolle spielen. Dem männlichen Hauptakteur stehen also mehrere weibliche Figuren gegenüber, die den gesamten Handlungsverlauf wesentlich prägen. Öfters sind sie diejenigen, die dem Helden aufgrund ihrer Aktivitäten weiterhelfen, ihn aus Problemen herausführen und auf die richtige Bahn lenken. Männliche Figuren spielen hier keine derart dominante Rolle, dies wird schon bei einem oberflächlichen Blick auf den Handlungsgang des ‚Iwein‘ deutlich. Zwar intervenieren auch Männer mit Blick auf die Ereignisse, die für den Helden anstehen. Die jeweiligen Bezugspartner, mit denen er sich im Einzelnen jedoch arrangieren muss und die ihn weiter bringen, sind Akteurinnen. Was den Bewegungsraum der beiden zentralen Handlungsträgerinnen angeht, ist Laudine als Brunnen-Königin ortsgebunden , während Lunete einen auffällig großen Radius bespielt und sich zu Pferd - offenbar auch ohne Gefolge - zwischen den Höfen fortbewegen kann. Letztere nimmt mit dieser Bewegungsfreiheit geradezu einen ritterlich-männlichen Status ein (Meyer 2008: 519), ja wird bei ihrer ersten Einführung buchstäblich als rîterlî- 230 9. Männer und Frauen che maget (HaIw 1153) bezeichnet. Dies steht allerdings in einem gewissen Gegensatz dazu, dass Lunete selbst im unmittelbar auf diese Charakterisierung folgenden Gespräch mit dem männlichen Protagonisten von unhövescheit (HaIw 1189) ihrerseits spricht, die dazu führte, dass die Hofgesellschaft sie vormals nicht angemessen empfangen habe, während nur Iwein ihr freundlich begegnet sei, wofür Lunete ihm jetzt in der Gefahrensituation Dank abstatten wolle (Zutt 1998: 106-110). Schon hier wird Lunete als ein hybrides Wesen greifbar, das sich durchaus zwischen den Geschlechtern bewegt. Laudine wiederum ist nicht zuletzt deshalb an einem Ort fest verankert, weil sie Herrscherin im Brunnenreich ist, allerdings einen Ehemann braucht, um dieses zu beschützen. Die mediävistische Forschung hat herausgearbeitet, dass die Königin Züge einer Fee aufweist, auch wenn diese nur in Grundelementen greifbar sind und die Figur an sich vollständig höfisiert ist (Hammer 2007: 211-237, Bernard 2012: 29-36). Laudine lässt sich von ihrem Wesen her zurückführen auf keltische Mythologeme, die Feen als Hüterinnen von Quellen betrachten und ins Zentrum religiöser Verehrung stellen. In den Handlungsmöglichkeiten, wie sie Laudine offenstehen, spiegelt sich denn auch die Überlagerung von matriarchalen und patriarchalen Strukturen. Als Brunnen-Königin ist sie zwar die eigentliche Herrscherin, doch kann sie ihr Reich ohne Ehemann nicht verteidigen. So zeigt sich gerade im Zusammenhang von Laudines Trauer um den getöteten Askalon, dass hier „ein Identitätsmodell vorgeführt [wird], das sich auf die existentielle Bindung an den männlichen Partner gründet“ (Engel 2018: 39). Im Gegenzug ist jedoch durchaus auch zu konstatieren: Kommt der Gatte, wie später Iwein, seinen betreffenden Pflichten nicht nach, verfügt die Königin über die Handlungsmacht, die eheliche Gemeinschaft auszusetzen . Insofern zeigt sich durchaus auch bei Laudine eine gewisse Zwitterhaftigkeit, ist sie von ihrer ursprünglichen Natur her durchaus weiblich und männlich kodiert. Bemerkenswert ist die Rolle Lunetes als Beraterin der Königin , die sich in diversen zentralen Situationen zeigt (vgl. Zutt 1998, Sullivan 2001). Durch ihre Ratschläge bestimmt sie wiederholt als entscheidende Figur den Handlungsgang, nicht zuletzt dadurch, dass sie es schafft, die Herrin davon zu überzeugen, gerade denjenigen zu heiraten, der kurz zuvor in ungestümer Weise ihren Gatten ermordet hat (vgl. Zimmermann 2007). Lunete ist es nämlich, die Pläne schmiedet, aber v. a. auch den männlichen Hauptakteur umsorgt und beschützt, ihm in prekären Situationen hilft. Umgekehrt setzt 231 9.1. Aspekte männlicher und weiblicher Agency sich dieser für sie ein, als ihr aufgrund ihrer Aktivitäten rund um die Hochzeit und des folgenden von ihm verantworteten Treuebruchs der Scheiterhaufen droht. In diesem Zusammenhang zeigt sich denn auch eine gewisse Schwäche Laudines als Brunnen-Königin, die ihre Vertraute vor dem Hintergrund von Iweins Terminversäumnis nicht vor den Übergriffen der männlichen Höflinge, die nach Macht streben, schützen kann. Lunete wird dadurch später vorsichtiger in ihrer Funktion als Ratgeberin und problematisiert im Kontext der Rückkehr Iweins zu Laudine ausdrücklich ihr Geschlecht, indem sie der Königin zu bedenken gibt: […] ‚vrouwe, ir habt den rât der wol baz zestaten stât. ich bin ein wîp: næme ich mich an zerâten als ein wîse man, sô wære ich tumber danne ein kint.‘ (HaIw 7849-7852) ‚Herrin, Ihr habt Ratgeber, die besser für Euch sind. Ich bin eine Frau. Würde ich behaupten, wie ein kluger Mann Rat zu geben, dann wäre ich törichter als ein Kind.‘ Doch zeigt sich im weiteren Handlungsgeschehen deutlich: Tatsächlich lässt sich Lunete selbst durch die artikulierten Überlegungen keineswegs davon abhalten, weiterhin beratend auf Laudine einzuwirken. Insgesamt ist für Lunete denn ihre hohe stimmliche Präsenz charakteristisch, was sich gerade in den diversen Dialogen mit Iwein oder auch mit Laudine widerspiegelt. Einen Höhepunkt verbaler Agency erreicht sie, als sie als Botin ihrer Herrin Iwein wegen der nicht eingehaltenen Frist vor der versammelten Artusgesellschaft verflucht. In einem ausführlichen Monolog wirft sie ihm vor, seiner Gattin gegenüber die Treue nicht gehalten, ja sie dadurch verraten zu haben, dass er nicht rechtzeitig zu ihr zurückgekehrt sei (HaIw 3111-3196). Damit markiert sie einen Status weiblicher Bewegungs- und Redefreiheit, der sich kaum von männlicher zu unterscheiden scheint. So agiert Lunete immer wieder völlig losgelöst von männlicher Herrschaft und eigenständig, ohne dass ihr ein Sprech- oder ein sonstiges Tabu auferlegt wäre. Ihre Redegewohnheiten sind genau so wenig eingeschränkt wie ihr Bewegungsraum. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang allerdings, dass sie selbst als Liebespartnerin nicht in den Blick kommt, sondern ihre Rolle in der Zudienung zum Herrscherpaar besteht. 232 9. Männer und Frauen Über auffällig große verbale Agency verfügt auch die Meierstochter im ‚Armen Heinrich‘ . Zwar erhält sie in der Geschichte, wie Hartmann sie erzählt, noch nicht einmal einen Namen, sondern wird sowohl von der narrativen Instanz als auch von den Figuren der Handlung meist als kint oder als maget bezeichnet. Der sterbenskranke männliche Protagonist nennt sie aufgrund ihrer liebenswürdigen Fürsorge für ihn zudem früh schon spielerisch sîn gemahel (AH 341), was Ausdruck seiner emotionalen Befindlichkeit darstellt und als Zeichen seiner großen Zugeneigtheit zur Meierstochter gelesen werden kann. Doch zeichnet sich die junge Frau v. a. auch dadurch aus, dass sie immer wieder verbalen Raum beansprucht und an entscheidenden Stellen des Geschehens prägnante Ansprachen hält, mit Hilfe derer sie Handlungsmacht erwirkt. Dies geschieht beispielsweise, als sie ihren Eltern gegenüber den Entschluss durchsetzt, mit Heinrich nach Salerno zu fahren (HaAH 593-854), oder etwa auch, als sie dem Arzt todesmutig versichert, zu Gunsten ihres Herrn sterben zu wollen (HaAH 1111-1170). Zur Bekräftigung des eigenen Standpunkts bezieht sich die Meierstochter in ihrer Argumentation auch explizit auf geschlechtliche Rollenmuster, indem sie dem medizinischen Gelehrten, der ihr die Schmerzhaftigkeit der bevorstehenden Operation auseinandersetzt, Feigheit vorwirft: ‚ich vürhte daz unser arbeit gar von iuwer zageheit under wegen belîbe. iuwer rede gezæme einem wîbe, […]‘ (HaAH 1119-1122) 1 ‚Ich befürchte, dass unser Vorhaben nur Eurer Feigheit wegen unterbleibt. Ihr redet wie eine Frau, […]‘ Sichtbar wird allein in dieser Formulierung schon die Art und Weise, wie die junge Frau in der eigenen Argumentation ausdrücklich auf tradierte Geschlechterrollen eingeht, die sie in Frage stellt . So ist es der Mann, dem sie Weiblichkeit unterstellt und ihn damit in seiner Position schwächt. Das Mädchen zeigt sich damit geradezu „als Regisseurin des Geschehens“, was „mit einer Inversion der Geschlechterrollen einher[geht]“ (Kraß 2012: 176). 1 In der Fassung B lauten die Verse: ich vürhte, daz unser arebeit / von iuwer grôzen zageheit / under wegen belîbe. / ezn zaeme einem wîbe, wodurch sich der Sinn nur marginal verschiebt. 233 9.2. Fokalisierung, Figurenpivilegierung und doing gender Es dienen hier die Vorstellungen von ‚männlich‘ und ‚weiblich‘ letzten Endes dazu, bestimmte Charakteristika der Erfahrungswelt festzulegen und zu zementieren. So ist es die heldenhaft als Opfer bereit stehende Meierstochter, die ihren Willen gegen die Widerstände hierarchisch übergeordneter Instanzen (die Eltern, der Herr Heinrich, der Arzt in Salerno) dank verbaler Mittel durchzusetzen in der Lage ist. Insofern realisiert sie männliche und weibliche Handlungsmuster, wobei auch die Charakteristik ihres kindlichen Wesens gerade von der Erzählinstanz immer wieder deutlich pointiert wird. Als Heinrich die Tötungsaktion im letzten Moment stoppt, übernimmt sie die stereotype Rolle des schimpfenden Weibes, indem sie bitter beklagt, dass ihr der Heldentod aufgrund des männlichen Eingreifens versagt bleibe. So sind es in diesem Moment die patriarchalen Strukturen , welche Geltung beanspruchen und die Umkehr der Geschlechtervorstellungen nicht zulassen , sondern zuletzt wieder die etablierten Konstellationen aufrecht erhalten. Wie die Meierstochter im ‚Armen Heinrich‘ Kind und Erwachsene zugleich ist, so changiert sie hinsichtlich ihres Status in der Geschichte zwischen Nebenfigur und Hauptfigur. Einerseits wird sie dem männlichen Protagonisten als zentrale weibliche Akteurin zur Seite gestellt, die das Geschehen entscheidend vorantreibt, ohne andererseits - und zwar im Wortsinn - namentliches Gewicht zu erhalten. Wesentliche Handlungsschritte leitet sie ein, ohne jedoch wirklich selbst agieren zu können. So ist sie als eigentlich schwache Rolle aktiv angelegt, ist es ihr Wille, der dafür sorgt, dass zentrale Geschehnisse entwickelt werden und vonstatten gehen. Heinrich hingegen bleibt über weite Strecken buchstäblich ein passiver Charakter, der durch das Erleiden der Krankheit durchweg in seiner Handlungsfähigkeit eingeschränkt ist. 9.2. Fokalisierung, Figurenpivilegierung und doing gender Fragen der Geschlechterverhältnisse, der Konturierung von Geschlechterrollen und des Zusammenspiels männlicher und weiblicher Handlungsträger lassen sich in Erzähltexten besonders fruchtbar auch unter Heranziehung narratologischer Analysekategorien ausloten, wobei die Kombination mit dekonstruktiven Methoden darüber hinaus vertiefte Einsichten gewährt. So kann sowohl für einzelne Episoden als auch mit Blick auf längere 234 9. Männer und Frauen Sequenzen gefragt werden, welche Figuren erzählerisch fokussiert werden, indem etwa ihr Innenleben ausgebreitet wird oder die Geschehnisse dezidiert aus ihrer Perspektive berichtet sind (dazu grundlegend mit Blick auf den höfischen Roman Hübner 2003). Einzelne Charaktere erhalten dadurch eine Privilegierung und rücken rezeptionsästhetisch ins Zentrum der geschilderten Ereignisse, so dass bestehende gesellschaftliche Hierarchien auf der Ebene des Erzählens mitunter gleichsam invertiert werden. In dieser Hinsicht ist die analytische Verknüpfung narratologischer Begrifflichkeiten mit Fragestellungen der Intersektionalitätsforschung oder der Queer Studies besonders aufschlussreich. Was Hartmanns ‚Erec‘ angeht, zeigt sich episodenweise ein je differentes Bild (Dimpel 2012). Beim ersten Zusammentreffen von Erec und Enite werden die Geschehnisse vornehmlich unter Privilegierung der Wahrnehmung des männlichen Protagonisten erzählt. Indem bei der Beschreibung Enites minutiös festgehalten wird, wie ihre schmutzige Kleidung dermaßen zerrissen ist, dass ihr Körper wîz alsam ein swan (HaEr 330), also schwanenweiß, an den zerschlissenen Stellen durchschimmert und unmittelbar darauf die wunderschöne Gestalt des Mädchens gelobt wird (Schulze 1983: 17f., Masse 2011: 157), ist dies einem taxierenden, männlichen Blick nachempfunden, in welchem sich die Perspektiven der Erzählinstanz und des Hauptakteurs gleichsam überlagern. Nicht nur ist das Erzählte in dieser Passage im Wesentlichen aus der Blickrichtung Erecs präsentiert, sondern es ergibt sich auch eine Subjekt-Objekt-Struktur, in welcher der weibliche Körper zum Begehrten wird, auch wenn „mit der leuchtend weißen Haut zugleich das Substrat adlig-höfischer Qualität“ zum Ausdruck kommt (Klinger 2008: 31), also neben genderspezifischen auch ständische Aspekte expliziert und dem Publikum vor Augen gestellt werden. Weitere Komplexität erhält die Szene dadurch, dass Enite in diesem Moment vor der Aufgabe steht, Erecs Pferd zu versorgen und sie damit die männlich geprägte Verrichtung eines schiltknehts ausführt (Niesner 2007: 4), wie in der Anlage der Szene deutlich wird. Hier wie auch in der späteren Räuber-Episode steht Enites Pferdedienst in markanter Weise „im Zeichen der Unangemessenheit dieser Aufgabe für eine Frau“ (Burrichter 2016: 116), wobei sich mit Blick auf die betreffende Unziemlichkeit nicht nur Problematiken des Stands und des gender überlagern, sondern auch männliche und weibliche Rollenentwürfe gegeneinander gesetzt sind und im Widerspruch 235 9.2. Fokalisierung, Figurenpivilegierung und doing gender zu einander stehen (Bennewitz 2002: 14, Niesner 2007: 14). So laviert Enite in ihren Handlungen zwischen beiden Polen hin und her, bedient mehrfach unterschiedliche Geschlechterkonzeptionen. Dass gerade das Pferd, also das für jeden Ritter markante Statussymbol, welches ihn erst eigentlich zum rîter macht, für Enite eine dermaßen zentrale Rolle spielt, zeigt sich nicht zuletzt in der in Hartmanns ‚Erec‘ über mehrere hundert Verse ausgebauten Beschreibung von Enites Pferd sowie der Verfertigung des Sattels (HaEr 7264-7766), deren poetologischer Charakter vielfach ausgedeutet wurde (etwa Worstbrock 1985, Haupt 1989b, Wandhoff 2003b, Bürkle 2007, Mertens 2010). Ein doppeltes Spiel mit den Geschlechterrollen scheint zudem auch an Erec verhandelt zu werden, der sich nach der Hochzeit in einer Weise benimmt als er nie würde der man (HaEr 2935), wie die Erzählinstanz kommentiert. So wird das verligen ausdrücklich als Form der Weiblichkeit taxiert, was den Helden letztendlich dazu zwingt, mit der folgenden Ausfahrt Muster der Männlichkeit zu bedienen und dadurch „seine männliche Identität zurück[zu] gewinnen“ (Niesner 2007: 3, vgl. auch Klein 2002). Dass Erec auf diesen Aventiureritt dann allerdings seine Ehefrau mitnimmt, lässt sich wiederum als ein Experimentieren mit den Geschlechterrollen lesen, da er Enite damit „eine Lebensform auf[erlegt], die dem femininen gender, wie es im höfischen Roman normalerweise konstruiert wird, widerspricht“ (Niesner 2007: 11). Von daher ist der Ausritt in auffälliger Weise mit der Szene davor verknüpft und bereits durch die von der Erzählinstanz getätigte Bewertung wesentlich auf die Geschlechterperspektive bestimmt. Dies erhält insofern eine zusätzliche Brisanz, als die nach dem verligen vom Helden anberaumte Aventiurefahrt des Paares ganz auf die weibliche Figur fokalisiert ist: So ist die gesamte Schilderung der Geschehnisse immer wieder dadurch unterbrochen, dass Enites Gedankenwelt ausgebreitet wird, während die Rezipient_innen nichts darüber erfahren, wie der männliche Held die betreffenden Sequenzen erlebt. Ausführlich werden die Gewissenskonflikte der Protagonistin sichtbar gemacht, indem ihre Überlegungen, ob sie den geliebten Mann vor den Räubern warnen und damit das auferlegte Sprechverbot brechen soll oder nicht, detailliert berichtet werden (Kragl 2017: 121-129). Nicht nur wird Enite durch diese Art des Erzählens ganz ins Zentrum der Geschichte gerückt und damit zur eigentlichen Hauptfigur stilisiert. Sondern es wird dadurch auch deutlich, dass sie diejenige ist, die durch ihr Handeln die weiteren Geschicke des Paares entscheidend lenkt, ja ihrem 236 9. Männer und Frauen Mann, der die drohenden Gefahren nicht zu erkennen scheint, mehrfach das Leben rettet. So ist es gerade nicht die männliche, sondern die weibliche Figur, die in dieser gefährlichen Konfiguration für das gemeinsame Fortkommen sorgt und darüber hinaus auch den Zuwachs an Pferden überhaupt ermöglicht. Augenscheinlich ist in diesen Konfliktsituationen jedoch, dass Enite bei ihrem Abwägen, ob sie gegen die von Erec aufgestellten Regeln verstoßen soll oder nicht, immer wieder an der Wertigkeit der Geschlechter orientierte Maßstäbe anlegt. So kommt sie zum Schluss: ‚bezzer ist verlorn mîn lîp, ein als unklagebære wîp, dan ein alsô vorder man, wan dâ verlür maneger an. er’st edel unde rîche: wir wegen ungelîche.‘ (HaEr 3168-3173) ‚Besser ist es, wenn ich sterbe: eine wenig beklagenswerte Frau, als ein so vortrefflicher Mann, denn das wäre für viele ein Verlust. Er ist edel und mächtig: wir sind von ungleichem Wert.‘ Aus diesen Überlegungen wird klar: Da sie ihr eigenes Leben weniger hoch schätzt als das ihres Ehemanns, ist sie bereit, sich für ihn zu opfern. Auf der Figurenebene wird hier also eine unmissverständliche Geschlechterhierarchie formuliert: „Enites triuwe manifestiert sich somit darin, dass sie in der Interaktion von Mann und Frau ihren Gatten als den wertvolleren Partner anerkennt“ (Gerok-Reiter 2010: 234). Allerdings steht diese Hierarchie gleich in mehrfachem Widerspruch zu den erzählten Ereignissen sowie zur Art des Erzählens selbst. Erstens nämlich wird über die Wegelagerer berichtet, dass diese sich gezielt für Enite als Raubgut interessieren. So ist, wie die Geschichte es berichtet, die junge Frau das eigentliche Ziel der Räuber. Als zweiter Punkt kommt hinzu, dass gerade auch ihr eigenes Handeln keinen Grund dafür hergibt, sich von ihrem Wesen her unterzuordnen. Keine Hinweise auf der Ebene der Erzählstimme verdeutlichen die von ihr selbst formulierte Hierarchie. Drittens ist sie diejenige, die über das narrative Mittel der Introspektion in dieser Sequenz von der Erzählung her unzweifelhaft privilegiert wird. Inso- 237 9.2. Fokalisierung, Figurenpivilegierung und doing gender fern steht die Art der narrativen Darbietung hier geradezu diametral zu den in der Figurenperspektive getätigten Einschätzungen . Mit der unmittelbaren Fortsetzung der Szene wird dieser gleichsam performative Widerspruch noch auf die Spitze getrieben. Nachdem Enite das Schweigegebot übertreten und ihren Mann somit vor Schlimmerem bewahrt hat, macht Erec ihr Vorwürfe, indem er sich explizit auf geläufige Geschlechtermuster bezieht: So würden Frauen grundsätzlich gerade das tun, was man ihnen verboten habe, genau dies würde Enite mit ihrem Verhalten nun bestätigen (HaEr 3238-3258). Mit dieser Einschätzung Erecs, die angesichts der tatsächlichen Handlungskonstellation vollkommen unangemessenen ist, werden gängige Geschlechterstereotype , wie diejenigen der geschwätzigen und der ungehorsamen Frau (vgl. Ehlert 1998), gleichsam ironisiert und ins Lächerliche gezogen . Insofern zeigt sich hier folgender Befund: Auf der Figurenebene werden in dieser Passage divergierende Sichtweisen auf ein und dasselbe Ereignis vermittelt, die in Konflikt zum eigentlich guten Ausgang der Geschehnisse stehen. Eine wesentliche Folgerung ergibt sich für die Rezipient_innen dadurch, dass aufgrund der offensichtlichen Widersprüche gängige Genderkonzepte ausgestellt sind, so dass niemand umhin kommt, an dieser Stelle selbst weiterzudenken und die dargebotene Konstellation zu hinterfragen. Vergleichbare Arrangements, bei welchen Geschlechterrollen über die Thematisierung überkommener Einschätzungen problematisiert werden, zeigen sich auch im ‚Iwein‘ , beispielsweise im Kontext des Dialogs zwischen Laudine und Lunete zu Beginn der Geschichte, als es um die Frage geht, ob die Brunnenkönigin Iwein, den Mörder ihres Gatten, zum Manne nehmen soll oder nicht. Dort schaltet sich die Erzählstimme mit einem eigenwilligen Kommentar ein, der weibliche Wankelmütigkeit anprangert, diese aber zugleich mit dem guten Wesen von Frauen erklärt (HaIw 1863-1888). Auch hier werden letztendlich unterschiedliche Perspektiven auf eine bestimmte Handlungsweise vermittelt, so dass spezifische Genderkonzeptionen „in gewisser Weise pluralistisch rezipierbar“ werden (Ehrismann 1988: 96). Gesellschaftliche Werturteile werden dabei aufgegriffen und zur Diskussion gestellt, indem Laudines Verhalten zu stereotypen Rollenmustern in Bezug gesetzt und zur Debatte gestellt wird. Von daher wird deutlich, dass Hartmann beide Artusromane nutzt, um tradierte Geschlechterkonzeptionen explizit zu problematisieren . 238 9. Männer und Frauen Auch signifikante Formen der Blickführung finden sich im ‚Iwein‘ an zentralen Stellen. Hier zeigt sich die Verteilung so, dass die Ereignisse vor der sogenannten Krise des Helden tendenziell aus einer männlichen Perspektive berichtet werden, während es im Moment der Krise selbst nicht nur keine Introspektionen in den Helden gibt, sondern darüber hinaus auch weibliche Blicke auf den Körper des Protagonisten gerichtet sind, der seinerseits zum Objekt des Begehrens wird. Bereits vor der Brunnenaventiure erfahren die Rezipient_innen von Iweins Wunsch, alleine in den Wald zu reiten und sich zu bewähren, mittels Einblick in seine Gedankenwelt (HaIw 911-944). Als sich der junge Held dann aufgemacht hat, um die Herausforderungen auf sich zu nehmen, erfolgt die Schilderung der Natur rund um den Brunnen mit ihm als Wahrnehmungszentrum, wenn es heißt: Vil schiere sach her Îwein den boum, den brunnen, den stein, unde gehôrte ouch daz vogelsanc. (HaIw 989-991) Rasch sah Herr Iwein den Baum, die Quelle, den Stein und hörte auch den Gesang der Vögel. Auch wenn diese Fokalisierung auf Iwein immer wieder durch Stellungnahmen einer auktorialen Erzählinstanz unterbrochen wird - beispielsweise kennt die narrative Stimme nach dem Zweikampf zwischen Iwein und Askalon die Innenwelt sowohl des tödlich Verwundeten als auch des Protagonisten (HaIw 1051-1074) -, sind im Weiteren die Perspektivierungen an entscheidenden Stellen so angelegt, dass Iwein und seine Wahrnehmung der Welt privilegiert werden . Als sich der Hauptakteur nach dem Tod Askalons dank Lunetes Hilfe in der Burg versteckt, beobachtet er die trauernde Laudine, die sich vor Schmerz das Kleid zerrissen hat, so dass er ihre nackte Haut durchschimmern sieht: swâ ir der lîp blôzer schein, / da ersach sî der her Îwein (HaIw 1331f.). Wie im ‚Erec‘ ist es auch hier „[d]er Blick auf den Körper einer Frau“, der in einer konfliktiven Situation die Wendung bringt und den Protagonisten eine Ehefrau sowie die herrschaftliche Position eines Königs erlangen lässt, was zur „Vervollkommung der adligen Identität“ führt (Klinger 2008: 32). So ist es während der ersten großen Handlungssequenz der Mann, aus dessen Perspektive die Ereignisse im Wesentlichen berichtet sind. 239 9.2. Fokalisierung, Figurenpivilegierung und doing gender Doch gibt es im ‚Iwein‘ auch die Inversion dieser Konstellation , indem weibliche Blicke auf den nackten männlichen Körper geworfen werden, und zwar an einem ebenso entscheidenden Wendepunkt der Geschichte. Es handelt sich um die Szene, als Iwein in geistiger Umnachtung im Wald vegetiert, nachdem Laudine die Ehe aufgrund seines Terminversäumnisses durch Lunete hat aussetzen lassen. Dass sich der dem Wahnsinn anheim gefallene Held vollkommen nackt in der Wildnis aufhält, wird von der Erzählinstanz gleich zu Beginn seiner Krise mehr als deutlich gemacht: Iwein, der sich vom Artushof abwendet, […] brach sîne site unde sîne zuht unde zart abe sîn gewant, daz er wart blôz sam ein hant. sus lief er über gevilde nacket nâch der wilde. (HaIw 3234-3238) [Iwein] brach mit seinem Anstand und seiner Erziehung und riss sein Gewand ab, so dass er nackt war wie eine Hand. So lief er querfeldein nackt in die Wildnis. In diesem hiermit beschriebenen Zustand finden ihn drei adlige Damen, die zufällig entlang geritten kommen, wobei unmittelbar davor noch einmal ausdrücklich auf die Nacktheit des Protagonisten hingewiesen wird (HaIw 3359f.). Eine dieser Herrinnen entdeckt ihn und sach in vlîzeclîchen an (HaIw 3371), betrachtet ihn also intensiv, wie die Erzählinstanz ausdrücklich hervorhebt. Allerdings bleibt es in dieser Situation nicht beim ungehemmten Blick auf den männlichen Körper (Meyer 2008: 539), sondern es kommt auch eine erotische Berührung hinzu. Iwein befindet sich nach wie vor schlafend im Zustand der Umnachtung, ist in diesem Moment also buchstäblich ohnmächtiges Objekt des Begehrens, auch wenn die Erzählstimme in diesem Zusammenhang weniger explizit wird, sondern den tatsächlichen körperlichen Übergriff eher zwischen den Zeilen aufscheinen lässt. Um den männlichen Helden von seinem Wahnsinn zu befreien, kommt eine Heilsalbe zur Anwendung, die, wie mehrfach ausdrücklich festgehalten wird, ausschließlich für das kranke Gehirn benutzt und deshalb sehr sparsam aufgetragen werden soll. Unter Androhung der Todesstrafe weist die Herrin das Mädchen an, keinesfalls mehr als nötig von der wertvollen Paste zu verwenden (HaIw 3439-3451). 240 9. Männer und Frauen So explizit die betreffende Konfiguration auch zugespitzt ist: Tatsächlich setzt sich die junge Frau sogleich über dieses Gebot hinweg und bestreicht den schlafend - und nackt - daliegenden Iwein mit großer Hingabe von Kopf bis Fuß, bis nichts mehr von der Salbe in der Dose übrig ist: mit der vil edeln salben bestreich si in allenthalben über houpt und über vüeze, ir wille der was süeze, unz siz sô lange getreip daz in der bühsen niht beleip. (HaIw 3475-3480) Mit der kostbaren Salbe bestrich sie ihn überall, von Kopf bis Fuß - das tat sie in bester Absicht - bis sie es dahin brachte, dass in der Büchse nichts übrig blieb. Auch wenn die Erzählinstanz diesen Akt intensiven körperlichen Kontakts unmittelbar danach flugs damit erklärt, dass es das Mädchen sehr gut mit dem Helden meinte und ihn schnell geheilt sehen wollte, ist hier der männliche Protagonist wortwörtlich zum Objekt weiblicher Begierde geworden, indem er - buchstäblich dahingeworfen - dem Blick und der Berührung der jungen Frau ausgesetzt ist (Meyer 2008: 542). Die nahezu klassische Verteilung von Täter- und Opferrollen , von Subjekt- und Objektstruktur, wie sie auch in Hartmanns Texten immer wieder greifbar wird, ist damit an dieser Stelle gleichsam invertiert. Solange sich Iwein im Ausnahmezustand des geistigen Wahns befindet, sind es die adligen Damen, welche die Verfügungsgewalt über den männlichen Körper haben und aus deren Perspektive die Begegnung auch erzählt wird. In dem Moment, als der Held wieder zu sich kommt, gewinnt er nicht nur Handlungsmacht, sondern auch Subjekthaftigkeit zurück, was sich prägnant im berühmten Auftaktvers des erwachten Iwein zeigt, der zu sich spricht: bistûz Îwein, ode wer? (HaIw 3509). Auch der ‚Arme Heinrich‘ zeichnet sich dadurch aus, dass die männliche und die weibliche Hauptfigur je unterschiedlich fokussiert werden, wobei im Grunde zwei Geschichten erzählt werden, „eine Krankengeschichte, die den männlichen Protagonisten in den Mittelpunkt stellt, und eine Opfergeschichte, die den Fokus auf die weibliche Hauptfigur richtet“ (Kraß 2012: 168, dazu auch Ruh 1971). Bemerkenswert ist in dieser Konstellation allerdings, dass die Meierstochter lediglich in zwei Episoden dezidiert ins Zentrum der Gescheh- 241 9.2. Fokalisierung, Figurenpivilegierung und doing gender nisse gerückt wird, nämlich als sie die Eltern überzeugt, sie mit Heinrich nach Salerno fahren zu lassen, sowie im Moment des Gesprächs mit dem Arzt, der die tödliche Operation vorbereitet (Kraß 2012: 168f.). So ist es auch im ‚Armen Heinrich‘ die entscheidende Szene der bevorstehenden Opferung, in welcher sich eine bemerkenswerte Kombination von Blickführung und Begehren findet. Auch sie kann als ein weiteres Beispiel gelten für die „besondere[] Prägnanz[, mit der] die wechselwirksame Konstruktion von Blick, Identität und Geschlecht in den Texten Hartmanns von Aue zu Tage“ tritt (Klinger 2008: 28). Hier ist es erneut der männliche Protagonist, der aus dem Verborgenen heraus den nackten weiblichen Körper betrachtet: Heinrich ein loch gânde vant, und ersach si durch die schrunden nacket und gebunden. ir lîp der was vil minneclîch. (HaAH 1230-1233) [Heinrich] fand ein Loch [in der Wand], und er erblickte sie durch den Riss, nackt und gefesselt. Ihr Körper war überaus liebenswert. Durch das Loch in der Wand wirft der Hauptakteur einen gleichsam voyeuristischen Blick auf die Meierstochter, wobei die erotisch-sexuelle Dimension der Konstellation dadurch betont ist, dass das Mädchen nicht nur nackt und gefesselt daliegt, sondern auch ihr Körper als vil minneclîch, also als ‚der Liebe wert‘, bezeichnet wird (Margetts 1988: 200, im Widerspruch dazu Schlechtweg-Jahn 2008: 54-56). Deutlich wird in dieser Szene, dass die „Positionen von Subjekt und Objekt in einer Weise ‚männlich‘ und ‚weiblich‘ besetzt [sind], die unmittelbar an die moderne Konfiguration der Geschlechter und die ihr eingeschriebenen Machtverhältnisse erinnert“ (Klinger 2008: 29). Insofern ist gerade auch Hartmanns ‚Armer Heinrich‘ wesentlich dadurch geprägt, dass er Fragen nach Geschlechterkonzeptionen in einem eigenen Zugriff bearbeitet und vor Augen stellt, so dass sich das Publikum selbst wiederum zum Präsentierten positionieren und ins Verhältnis setzen kann. 242 9. Männer und Frauen Weiterführende Literatur: Exemplarisch für die Anfänge der Genderforschung im Bereich von Hartmanns Erzähltexten steht Carne 1970. Über weibliche und männliche Rollenentwürfe und Handlungsspielräume in ihrer Einbindung in die gesellschaftlichen Gegebenheiten des hohen Mittelalters handeln etwa Schulze 1983, Liebertz-Grün 1994, Braunagel 2001, Klein 2002, Haupt 2004, Schlechtweg-Jahn 2008, Meyer 2008, Schnell 2011. Den Bezug zum zentralen Aspekt der (Gender-)Identität stellen Mertens 1993, Gephart 2003, Bußmann 2005, Niesner 2007 und Engel 2018 her. Damit in Zusammenhang wird oft die Thematik von Reden und Schweigen verhandelt - dazu Bußmann 2005, außerdem Classen 1993, Ehlert 1998, Knaeble 2013. Zum Konnex von Hören und Sehen bes. Sterba 1991, Wandhoff 1996b, Klinger 2008. Zu den narratologischen Grundlagen der Perspektivierung, Fokalisierung und Sympathielenkung mit Blick auf den höfischen Roman allgemein sowie speziell den ‚Iwein‘ Hübner 2003; ergänzend und mit Bezug auf den ‚Erec‘ Dimpel 2012. 10. Liebe und Gesellschaft Dorothea Klein Abstract: ‚Liebe und Gesellschaft‘ wird im Folgenden, abweichend von Kuhn 1980, als ein textinternes Spannungsfeld verstanden. Skizziert werden zunächst Macht- und Herrschaftsstrukturen, Repräsentationsformen, Werte und Ordnungsmuster, die Hartmann in seinen Romanen entfaltet, aber auch die Problematik und permanente Krisenanfälligkeit dieser gesellschaftlichen Phänomene. Das Thema ‚Liebe‘ bzw. die in den Romanen diskutierten Liebesmodelle werden dazu soweit möglich in Relation gesetzt, gefragt wird also auch nach der Bedeutung der Kopula ‚und‘. Geleitet wird die Darstellung von der Annahme, dass das innerliterarische Verhältnis von Liebe und Gesellschaft, sozialen Anforderungen und individuellen Wünschen v. a. in Hartmanns erstem Roman, dem ‚Erec‘, Problem und zentrales Thema ist, im ‚Iwein‘ die Liebe hingegen nicht in einer Gegensatzrelation steht, vielmehr Nebenthema zum eigentlichen Konflikt ist. Dass seine beiden Legendendichtungen gattungsspezifisch ganz eigene Akzente setzen, stellen die Schlussbemerkungen heraus. Ausgangspunkt aller Beschreibungen soll die Überlegung sein, dass Hartmanns Epik wie eine jede Literatur sich exemplarisch auf einen kulturellen Kontext bezieht und Antworten auf Fragen und Probleme gibt, die aus diesem Kontext entstehen. Vorausgesetzt wird ferner, dass die literarischen Imaginationen mit diesem nicht ineins fallen, dass Literatur vielmehr in der Spannung zwischen historisch-kulturellen und eigenen literarischen Vorgaben steht, sich an sozialen Institutionen, Imaginationen und Wertordnungen des historischen Kontexts abarbeitet, diese kritisch befragt, unterläuft, neu perspektiviert oder alternative Lösungen diskutiert und damit an der Neujustierung des kulturellen Horizonts mitwirkt. Für die Frage der Eigenständigkeit von Hartmanns literarischen Entwürfen wäre freilich ein kontinuierlicher Vergleich mit den altfranzösischen Vorlagen unerlässlich, der hier 244 10. Liebe und Gesellschaft nicht geleistet werden kann (zum Verhältnis Hartmanns zu seinen Vorlagen →-Kap.-5., vgl. auch Masse 2010, Schmid 2010). 10.1. Der Hof als kulturelles Zentrum Die Gesellschaft der Artusromane ist eine höfische; die Protagonisten sind Mitglieder des Adels. Ihr kultureller und sozialer Sammelpunkt, aber auch Zentrum von Macht und Herrschaft ist der Hof. In Hartmanns Romanen begegnen verschiedene solcher Zentren: Im ‚Erec‘ sind dies der Hof des Königs Artus (der Herrschaft mitunter freilich auch in Form von Reiseherrschaft praktiziert) in Kardigan und Tintajol; weiterhin Tulmein, Burg und Herrschaftsbereich des Herzogs Imain; Karnant, die Hauptstadt des Königreichs Destregales, in dem König Lac und sein Sohn Erec herrschen; die Burg des namenlosen Grafen; die Burg Penefrec des Königs Guivreiz von Irland; die Burg Limors des Grafen Oringles und Brandigan, Burg und Herrschaftsbereich des Königs Ivrein. Im ‚Iwein‘ sind solche Machtzentren der Artushof; die Burg des Königs Askalon und seiner Frau Laudine bei Breziljan, dem Wald der Abenteuer; die Burg zum Schlimmen Abenteuer u. a. m. Die Beziehungen dieser verschiedenen Höfe zueinander bleiben weitgehend unklar, und vage bleiben auch ihre Funktionen: Dass der Hof ein „komplexes Herrschafts- und Sozialgebilde“ darstellte, „in dem kulturelle, soziale und politische Strukturelemente eng miteinander verbunden waren“ (Schreiner 1986: 67), dass die Mitglieder des Hofes mit Rats- und Verwaltungsaufgaben betraut waren, andere aber, weltliche und geistliche Große, nur gelegentlich, etwa zu Hoftagen, bei Hofe erschienen: all dies wird in Hartmanns literarischen Imaginationen kaum thematisiert. Sie tragen vielmehr dem neuen laikalen Gesellschaftsentwurf mit seinen neuen ethischen Normen, dem Bedürfnis nach höfischer Repräsentation und feiner Lebensart Rechnung, wie er sich im Laufe des 12. Jahrhunderts herausbildete (→-Abb.-10.1.). 245 10.1. Der Hof als kulturelles Zentrum Abb. 10.1. Höfische Kultur im späten 12. Jahrhundert: Szenen aus dem Leben Davids (1. Reihe: Übergabe der Königstochter Michal an David, 2. Reihe: Festmahl anlässlich der Hochzeit, 3. Reihe: Abschied Davids von seiner jungen Frau). 246 10. Liebe und Gesellschaft Inbegriff der neuen höfischen Gesellschaftskultur ist der Artushof, und dieser Sonderstellung wegen ist er auch Sammlungsort der adligen Junggesellen - jener iuvenes, die (noch) keine Herrschaftsbefugnisse und Grundbesitz hatten (vgl. dazu Duby 1964) -, denen hier höfische Erziehung und Lebensart zuteil wird, aber auch Anerkennung und Bestätigung ihrer adligen Jungmännlichkeit. Mit dem Artushof können, was die Entfaltung von materiellem Reichtum angeht, allenfalls noch der Königshof von Karnant (vgl. das sechs Wochen dauernde Fest anlässlich der Krönung Erecs, HaEr 9963-10135) und Iweins Hochzeit mit Laudine (die freilich nicht auserzählt wird, vgl. HaIw 2434-2449) konkurrieren. Hartmann widmet sich den Formen höfischer Repräsentation ausführlich v. a. in seinem Romanerstling, der sich in gewisser Weise wie ein Musterbuch der neuen ästhetischen und zivilisatorischen Standards adliger Hofkultur liest. Schon Empfang und Einkleidung Enites (HaEr 1501-1616) sind für das Verständnis dieser Kultur in verschiedener Hinsicht signifikant: Mit dem in dieser Szene entfalteten Kleiderprunk verbindet sich der Anspruch auf Exklusivität. Die kostbaren Geschenke zur Begrüßung sind Auszeichnung des Gastes, aber auch Mittel der Selbstdarstellung des Gastgebers, der damit seine Macht und seinen Reichtum demonstriert. Einem regelrechten „Protokoll der Umgangsformen“ (Bumke 1986: 276) folgt die Beschreibung des Hochzeitsfests, das Artus für Erec und Enite ausrichtet (HaEr 1887-2221; zu den Festen in Literatur und Lebenspraxis der höfischen Zeit vgl. Bumke 1986: 276-379 und Haupt 1989a). Es beginnt mit der Ladung der vornehmen Gäste aus Nah und Fern durch Briefe und Boten, deren Auftritt in detailliert beschriebenen luxuriösen Kleidern und Pelzen und mit prächtigem Gefolge und dem rituellen Akt der Einholung, mit dem Artus seine Gäste auszeichnet. Über das Festmahl, einen elementaren Bestandteil jedes Festes, sagt der Erzähler bemerkenswert wenig, deutet jedoch auf Seiten der Gäste respektvolle Zurückhaltung, auf Seiten des Gastgebers aber einen Bewirtungsexzess (HaEr 2139) als Ausdruck königlicher Großzügigkeit und Machtfülle an. Mehr Aufmerksamkeit schenkt er dem reichhaltigen Unterhaltungsprogramm, an dem die hyperbolische Zahl von 3000 meisterhaften Künstlern (die aller besten spilman, HaEr 2158) beteiligt gewesen sei. Das fahrende Volk, das guot umbe êre (HaEr 2167) nimmt, wird reichlich und ständig mit Pfunden von Gold, Pferden und Kleidung beschenkt, d. h., so großzügig wie sonst die Reichen, was sicherlich Wunschdenken eines Berufsdichters ist. Betont wird so die Bedeutung der 247 10.1. Der Hof als kulturelles Zentrum Kunst für die adlige Lebenskultur, aber auch die Praxis der Verausgabung um des eigenen Ruhmes willen. Wichtiges Element der aristokratischen Kultur ist schließlich die Jagd; auch dieses Adelsprivileg fehlt nicht in Hartmanns Musterkatalog (vgl. HaEr 2036-2063, 7115-7194). In seinem zweiten Roman verzichtet Hartmann hingegen so gut wie ganz auf die Inszenierung von materiellem Luxus und höfischer Lebensart. Die descriptio des großen Festes, zu dem Artus alljährlich zu Pfingsten die gesellschaftliche Elite versammelt, begnügt sich (wie schon die Vorlage) mit der Aufzählung von Vergnügungen - Konversation, Lustwandeln, Tanz und Gesang, Wettspiele, Konzerte und Erzählungen über Heldentaten und Sehnsucht (HaIw 31-73). Letztere machen die Liebe zu einem Thema höfischer Kommunikation -, Aktivitäten freilich, die allesamt Gemeinschaft stiften. In Szene gesetzt wird so eine höfische Gesellschaft, die sich in ihren Festen selbst feiert und Gemeinschaft als das Essentiale des Menschen pflegt. Wiederholt wird in Hartmanns Romanen aber auch die Möglichkeit des Verlusts von Macht und Reichtum bzw. der Dissoziation von Status und feinen Lebensumständen sichtbar - und damit die Möglichkeit, die Teilhabe an der höfischen Gemeinschaft zu verlieren. Sie ist Thema in der Begegnung Erecs mit dem einst mächtigen Grafen Koralus und seiner Familie, die aufgrund von urliuge (‚Krieg‘), Gewalt und Unrecht um ihren Besitz gebracht worden sind (HaEr 250-439; bei Chrétien ist die Armut des vavassor Folge seiner Pflicht zur Heeresfolge, die damit als wirtschaftlich ruinöses Geschäft inkriminiert wird, vgl. ChrEE 515-517). Hartmanns Erzähler bewertet freilich adlige Vornehmheit und Tugendadel höher als Reichtum, wenn er dem verarmten Adligen gestattet, die materielle Not durch vornehmes, höfisches Benehmen und Diskretion zu kompensieren (Richey 1938). Gleichwohl thematisiert die Szene die permanente Bedrohung der neuen adligen Kultur durch die Bedingungen der aristokratischen Lebenswelt. Mit sozialer Deklassierung sieht sich auch Iwein konfrontiert, einmal in der Begegnung mit Harpins Geiseln (HaIw 4916-4955), ein zweites Mal im Arbeitshaus auf der Burg zum Schlimmen Abenteuer, in dem dreihundert adlige Frauen bei kargem Lohn und schlechter Versorgung fabrikmäßig Seidenstoffe und Goldborten herstellen. Ähnliche Produktionsbedingungen hat es im 12. Jahrhundert v. a. in der Champagne gegeben; romanhaft sind freilich die adlige Herkunft der Arbeiterinnen, ihr vornehmer Habitus und ihr Schamgefühl - es ist die Scham der sozial Deklassierten - sowie die Gründe, die sie ins Arbeitshaus geführt 248 10. Liebe und Gesellschaft haben (HaIw 6171-6424). Einen nochmals anderen Akzent setzt Hartmann mit Gaweins Phantasmagorie adliger Verelendung: Um den frischvermählten Iwein zu überreden, auch weiterhin an Turnieren teilzunehmen, entwirft Gawein das Zerrbild eines Landesherrn bzw. Grundbesitzers, der ritterliches Ansehen und Aussehen sowie ritterliche Tat vernachlässigt, bei den Gästen über die Missernte klagt und wegen der wirtschaftlichen Notlage seinen sozialen Verpflichtungen nicht nachkommt (HaIw 2807-2850). Hinter diesem Bild kultureller und sozialer Verwilderung steht, nicht anders als hinter der Schilderung der verarmten Adligen in Tulmein oder der Damen im Arbeitshaus, das Wissen um die permanente Bedrohung durch Armut und Not und die Angst vor Verarmung. Deutlich wird aber auch, dass man sich adlige Identität in erheblichem Maße an die Materialität der höfischen Kultur geknüpft dachte. 10.2. Der Hof als herrschaftliches Zentrum Da Hartmanns Romane einen einzelnen Helden in den Mittelpunkt stellen, kommt ein zentrales Ordnungsmuster der feudalen Gesellschaft nur am Rande zur Geltung: die hierarchischen Strukturen der Gemeinschaft, das Regiment des Königs und der anderen Großen. Dass König Artus überwiegend als primus inter pares (wan er was in [den Artusrittern, D.K.] weizgot verre / baz geselle danne herre, HaIw 887f.), als glanzvoller Mittelpunkt und Repräsentant des höfischen Gesellschaftslebens in Szene gesetzt wird, täuscht indes nicht darüber hinweg, dass er dem traditionellen Herrscherideal nur bedingt gerecht wird. Schon der Beginn des Erecromans, den wir freilich nur von Chrétien kennen, führt in eine veritable Krisensituation ein: Die von Artus ausgerufene Jagd auf den weißen Hirsch löst, weil sie mit einem Schönheitspreis verbunden ist, unter den Rittern Unruhe und Konkurrenzdenken aus, beschwört also die Störung der allgemeinen Harmonie und Festfreude herauf. Der Überfall auf den Ritter Cadoc, der sich auf dem Weg zu Artus befindet (HaEr 5644-5653), indiziert Gesetzesbruch und Unrecht an den Grenzen des arthurischen Reiches, und dieses Unrecht wird von Erec, nicht vom Artushof, geahndet. Vollends marginalisiert ist der König in der Schlussszene, der Krönung Erecs, die anders als bei Chrétien ohne Artus und Artushof in Karnant stattfindet und damit die souveräne Herrschaft Erecs akzentuiert (zu Krönungsfest und Relativierung des Artushofes in beiden Erecromanen: Ru- 249 10.2. Der Hof als herrschaftliches Zentrum berg 1995). Dazu passt, dass Erec bereits nach seiner Hochzeit in Karnant als Herrscher inthronisiert wird. Weitere Krisensituationen führt der Iweinroman vor Augen (dazu Schmid 2010: 139-141). Bereits im Eingangsszenario - König Artus veranstaltet in gewohnter Pracht ein Fest zu Pfingsten - kommt es zu einer Serie von Störungen, welche die im Prolog verkündete programmatische Idealität des Artushofes konterkarieren: Keie, aber auch das Königspaar legen sich, zum Unmut der Ritter, mitten im bunten Treiben schlafen, und statt einem harmonischen Beisammensein nach dem Festmahl, das Gemeinschaft stiften soll, gibt es Provokation und Zank (HaIw 75-241). Die Binnenerzählung von der Entführung Ginovers (HaIw 4285-4303, 4520-4739) zeigt einen handlungsunfähigen, in seinem Ansehen geschmälerten König. Wegen der Entführung der Königin suchen Lunete und der vom Riesen Harpin bedrohte Burgherr denn auch vergeblich einen Kampfhelfer unter den Artusrittern, ebenso die jüngere Grafentochter, die ihren Erbanspruch gegen die ältere Schwester verteidigen muss - „(i)m Bereich der verantwortlichen Herrschaft versagt der Junggesellenclub um König Artus“ (Mertens 1998: 86). Eine solche Profilierung der zentralen Königsgewalt und ihres Hofes dürfte mutmaßlich den politischen Interessen der großen Territorialherren im Reich entsprochen haben. Unverzichtbarer Bestandteil der arthurischen Gesellschaft, Außenseiter und notorischer Unruhestifter zugleich ist Keie, Truchsess und naher Verwandter des Königs: ein Schand- und Großmaul, streitsüchtig, boshaft, notorisch aggressiv, überheblich, unaufrichtig. Er repräsentiert den Artushof in seiner „latenten Disharmonie“ (Haupt 1971: 87) und potentiellen Anarchie. Darüber kann auch nicht die Vorstellung der Tafelrunde als illustre Gesellschaft und tugendhafte[] schar (HaEr 1695) hinwegtäuschen. Von seinem Selbstanspruch her verkörpert der Artushof zwar die noble Gesellschaft, mehr noch aber das Sozietätsprinzip schlechthin. Denn integriert werden auch jene, die das Ideal der mâze und der höfischen Zivilisiertheit verletzen oder verletzt haben, schillernde Gestalten wie Keie, Iders und sein Zwerg oder Mabonagrin. Die anderen Höfe erweisen sich v. a. als Orte, denen Unheil und Gefahr von außen droht. Symbolisiert ist das Unheil am auffälligsten in den Riesen. Als Repräsentanten roher Gewalt stellen sie eine fortwährende Bedrohung für die Rechtsordnung, die ritterlich-adlige Kultur, die höfische Lebensart und ihre Repräsentanten dar. Im ‚Erec‘ sind es die beiden Riesen, die den Ritter Cadoc entführt haben: zwei grobe, ungeschlachte Kerle, Inbegriff von Brutali- 250 10. Liebe und Gesellschaft tät und Gewalt, die danach trachten, den Ritter in seiner physischen Existenz und in seiner sozialen Identität zu vernichten (HaEr 5288-5569; zu dieser Szene Schnyder 2005: 366-369). Im ‚Iwein‘ ist es zunächst der Riese Harpin, der den gesamten Besitz eines Grafen, Gaweins Schwager, einschließlich der Vormauern seiner Burg verwüstet, dessen sechs Söhne als Geiseln genommen und zwei davon bereits getötet hat, um die Herausgabe seiner Tochter zu erzwingen, nicht um sie zur Frau zu nehmen, sondern um sie dem geringsten Knappen zu überlassen (HaIw 4442-4505, 4916-4955). Auf der Burg zum Schlimmen Abenteuer sind es gleich zwei Riesen, die Land und Burg terrorisieren und adlige Frauen im Arbeitshaus zu einem entbehrungsreichen und entwürdigenden Leben in Unfreiheit zwingen. Mit Gewalttätern, welche die gesellschaftliche Ordnung in Frage stellen, ist der Artusritter aber auch ansonsten konfrontiert: Im ‚Erec‘ gehören dazu die Räuber, die das Ehepaar auf seinem nächtlichen Ritt überfallen, weil sie es auf die Pferde und die schöne Enite abgesehen haben (HaEr 3106-3471) - bei Chrétien sind es sogar Raubritter, adlige Standesgenossen also (vgl. ChrEE 2791-2797 und 2921-2927) -, aber auch der namenlose Graf, der von Verlangen nach Liebe und Besitz der schönen Enite getrieben ist (HaEr 3472-4267) und dieses Verlangen unter Missachtung bestehender Bindungen zu befriedigen versucht: zuerst durch ein Eheversprechen, dann durch Androhung von Gewalt und schließlich durch hohe Aggressivität aus frustriertem Begehren. Seine Niederlage im Kampf gegen Erec und die Erzählerkommentare setzen diesen Vertreter der herkömmlichen feudalen Sexualmoral, dem die Frau bloßes Objekt ist, ins Unrecht. In dieselbe Kategorie gehört auch der Graf Aliers, der die Dame von Narison mit Waffengewalt zur Ehe zwingen will (HaIw 3655-3823). Hingegen stellen der Truchsess und seine beiden Brüder die Rechtsordnung in Frage: Sie haben Lunete, weil sie ihrer Herrin zur Heirat mit Iwein geraten hatte, des Landesverrats bezichtigt und, da sie weder Pfand noch Geisel stellen kann, in Haft genommen (HaIw 4023-4074). Rechtsbrüchig ist schließlich auch die ältere Tochter des Grafen vom Schwarzen Dorn, die ihrer Schwester das Erbe streitig macht (HaIw 5625-5675). 251 10.3. Gewalt als Bestandteil adliger Lebensform 10.3. Gewalt als Bestandteil adliger Lebensform Die Romane thematisieren aber nicht nur die Bedrohung oder Störung der Ordnung, sondern auch ihre Wiederherstellung durch den kalkulierten Einsatz von Gewalt. Es ist Sache der Artusritter, namentlich des Protagonisten, sich nachdrücklich für die Wahrung von Recht und Ordnung und zum Schutz von Hilfsbedürftigen einzusetzen, und zwar mit Waffengewalt (zur Gewalt als positiv besetztem Leitwert der ritterlichen Feudalgesellschaft vgl. Hasty 1994). Iweins Gerichtskampf für Lunete (HaIw 5217-5437) ist gängiges Mittel der Rechtsdurchsetzung, ebenso sein Eintreten für die jüngere Grafentochter, das der Durchsetzung ihrer materiellen Rechtsansprüche dient, nachdem eine gütliche Einigung verweigert wurde. Einen rechtmäßigen Grund haben auch Iweins Kämpfe gegen den Grafen Aliers, den Riesen Harpin und gegen das Riesenpaar auf der Burg zum Schlimmen Abenteuer (als Beispiel eines ‚guten Regiments‘ hat Kugler 1996 diese Aktionen gedeutet). Nicht minder legitim ist Erecs Kampf, um den Ritter Cadoc aus der Gewalt seiner Entführer zu befreien; und in seinen Kämpfen gegen die Räuber, aber auch gegen den treulosen Grafen, der es auf Enite abgesehen hat, verteidigt er sich und seine schutzlose Frau. Mit seinen Siegen über Iders und die Riesen, die ihm mit Hochmut begegnet sind, setzt Erec auch die soziale und moralische Ordnung wieder in ihr Recht. Beide Ritter, Erec wie Iwein, kämpfen gegen Rechtsbrecher und kommen mit solchen Hilfeleistungen der Einstandspflicht für Dritte nach, d. h. sie kämpfen stellvertretend für einen Dritten, der seine Rechte selbst nicht wahren oder durchsetzen kann; ihr Sieg bedeutet jeweils die Befreiung von unrechter Gewalt und Terror sowie die Restitution der durch Zwang und Gewalt gestörten Ordnung (zu den Fehdegründen in der lebensweltlichen Praxis vgl. Fehn-Claus 1999). In gewisser Weise bietet Hartmann damit auch narrative Lehrstücke für das seit dem 10. Jahrhundert in den Reformklöstern entwickelte Männlichkeitskonzept des miles christianus (dazu Bumke 1986: 399-415); denn Kampfmotive sind das Mitleid für den in Not geratenen Standesgenossen oder die Not der Schwachen und Wehrlosen, Kampf und Gewalt werden an ein christlich geprägtes Ethos zurückgebunden. Das gilt freilich nicht für alle Kämpfe, die Erec und Iwein austragen. Zweimal kämpft Erec mit dem zwergenhaften König Guivreiz, und beidemal ist es ein Kräftemessen unter Einsatz des Lebens allein um der Ehre willen, ohne rechten und rechtlichen Anlass, ausgelöst allein durch den mechanischen Reiz, dass dem Ritter auf seiner Straße ein fremder Ritter (oder einer, den er nicht erkennt) 252 10. Liebe und Gesellschaft begegnet (Cormeau/ Störmer ³2007: 188, Huber 1996: 66). Dasselbe Motiv, Gewinn von Ruhm und Ehre, werdekeit und prîs (‚hohes Ansehen‘ und ‚Reputation‘), liegt dem Zweikampf Kalogreants mit Askalon zugrunde, und Ehr-Geiz treibt auch Iwein an die Gewitterquelle. Hartmann stellt den solchermaßen motivierten Zweikampf, den Kampf um des Kämpfens willen, freilich kritisch zur Diskussion. Nicht thematisiert wird, anders als in den zeitgenössischen Antikenromanen, Krieg und Waffengewalt als Mittel der Politik, nämlich der Eroberung und Erweiterung eines Herrschaftsterritoriums, wobei das Recht das Recht des Stärkeren ist. Umso mehr Interesse zeigt Hartmann, zumindest im ‚Erec‘, für eine zweite Möglichkeit der Kriegeraristokratie, militärische Präpotenz zur Schau zu stellen und den Anspruch auf Gewaltautonomie zu behaupten: für das Turnier (→-Abb.-10.2.). Der ‚Erec‘ kennt den Kampf zweier einzelner Reiter (mhd. tjost) ebenso wie den Massenkampf zweier geschlossener Verbände gegeneinander (mhd. buhurt). Den Sperberkampf von Tulmein, in dem Erec auf den arroganten Ritter Iders trifft, modelt Hartmann gegenüber Chrétiens zivilisationskritischer Darstellung zu einem regelrechten Lehrstück für vorbildliches Rittertum um, indem der junge Erec nicht nur Standfestigkeit und Mut erweist, sondern auch im erbittertsten Kampf höfische Umgangsformen beibehält und gegenüber dem besiegten Standesgenossen Noblesse und Großzügigkeit demonstriert (HaEr 624-1094). Noch ausführlicher gerät Hartmanns Beschreibung des nach der Hochzeit ausgetragenen Turniers, seiner Spielregeln (die dafür sorgen, dass die Gewalttätigkeit nicht aus dem Ruder läuft), der ritterlichen Ausrüstung und der verschiedenen Kampfarten (HaEr 2212-2860) - es ist dies die erste Turnierbeschreibung in deutscher Sprache überhaupt. Zwar ist der Fokus auf den Helden Erec gerichtet; die Bedeutung des Turniers als Bestandteil adliger Gesellschaftskultur, als Ausweis der sozialen Stellung, adliges Freizeitvergnügen und Sozialprestige eintragendes Ritual, überdies auch als Training für den kriegerischen Ernstfall wird gleichwohl evident. Im ‚Iwein‘ werden die glanzvollen Turniererfolge, die der Held nach seiner Hochzeit erringt, freilich nur noch in lakonischer Kürze resümiert, nicht aber im Medium der Erzählung gefeiert. Man mag darin eine gewisse Unlust Hartmanns (und seiner Vorlage) an der poetischen Praxis der descriptio erkennen, vielleicht auch eine Reserviertheit gegenüber dem Kampf allein um des Kämpfens willen, zumal die Turnierkämpfe, die Iwein nach seiner Hochzeit bestreitet, ihn unmittelbar in eine tiefe Lebenskrise führen. Sicherlich darf man die Lakonik aber auch im Zusammenhang mit dem schlecht motivierten Terminversäumnis sehen. 253 10.4. Ehre als Leitwert der höfischen Gesellschaft Abb. 10.2. Turnierszene: Autorbild zu den Liedern des Herzogs von Anhalt in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C). 10.4. Ehre als Leitwert der höfischen Gesellschaft Was Erec und Iwein durch glanzvolle Waffentaten erringen, ist êre. Bis in das hohe Mittelalter hinein verstand man darunter eine äußere Kategorie : den qua Geburt erworbenen Status, Rang und Würde, aber auch die Anerkennung, die öffentliche Reputation und den Ruhm aufgrund herausragender Leistungen und schließlich auch die Anerkennung eines solchen Ranges durch äußere Zeichen, also die Ehrerbietung in Form von Lobpreis, Gesten und symbolischen Handlungen. Rang und Namen hat, wem aufgrund herausragender Leistungen - seien es Leistungen auf dem Turnierplatz oder Schlachtfeld, seien es solche einer überbordenden Generosität im Materiellen - in hohem Maße gesellschaftliche Anerkennung und Prestige zuteil werden. Hartmann spielt nicht nur unterschiedliche Möglichkeiten durch, wie man dieses ‚symbolische Kapital‘ erwerben (und verlieren) kann, er problematisiert sie auch. 254 10. Liebe und Gesellschaft Konsensfähig ist Erecs Ehrgewinn auf dem Turnier von Tulmein: Sein Sieg über Iders bedeutet die Wiedergutmachung der Schande, die er unverschuldet erleiden musste; für diese Rehabilitation nimmt Erec sogar eine Mesalliance in Kauf. Sein neu erworbener Status wird ihm mit dem ehrenvollen Empfang am Artushof und dem großen Fest, das Artus zu Ehren Erecs gibt, bestätigt. Breite Anerkennung - des Erzählers wie der handelnden Figuren - finden auch Erecs glänzende Erfolge im Turnier, die ihm ausschließlich der Kumulation von Ehre (und nicht materiellem Zugewinn, wie der Erzähler eigens betont) dienen; mit ihnen katapultiert er sich mit einem Schlag an die Spitze der Artusritterschaft - festgelegt wird damit aber auch die Fallhöhe seines Absturzes in Karnant. In den beiden Räuberkämpfen verteidigt Erec nicht nur die eigene Ehre, die zuvor empfindlich in Frage gestellt war, sondern auch seine Frau (die er als Lockvogel eingesetzt und gefährdet hatte). Dem Ehrerwerb in den beiden Kämpfen gegen Guivreiz, die keinen rechten Grund haben, begegnet der Erzähler hingegen mit Skepsis. Eine regelrechte „Kasuistik der Ehre“ hat Hartmann seinem ‚Iwein‘ eingeschrieben, denn im Unterschied zu seiner altfranzösischen Vorlage diskutiert er breit verschiedene Formen und Möglichkeiten des Ehrerwerbs (dazu Klein 2019), êre wird dabei wie schon im ersten Roman immer als äußere Kategorie, als soziale Anerkennung verstanden. Die Eingangssequenz des Romans bindet Rang und Namen, Ehre und Ehrgewinn an den Sieg über einen ebenbürtigen Gegner, sei es im Turnier, sei es im Ernstkampf. Gegen dieses agonale Ehrkonzept meldet Hartmanns Erzähler offensichtlich Vorbehalte an wie schon im ‚Erec‘. Kalogreants Kampf gegen den Herrn des Quellenreichs zeigt nicht nur das komische Scheitern dieses Konzepts; die Folgeepisoden differenzieren auch und setzen neue Akzente: Zum einen wird êre verknüpft mit der Verantwortung des Landesherrn für Bestand und Wohlergehen seines Landes und seiner Bewohner; zum anderen mit dem Einsatz für die Opfer von Rechtsverstößen, für Notleidende und Hilfsbedürftige. Der Kampf Iweins mit Gawein am Schluss transformiert schließlich êre zu einem Akt freiwilliger Anerkennung und Höflichkeit : Ehre erwirbt, wer zugeben kann, nicht gewonnen zu haben. Beide Romane inszenieren freilich auch einen fundamentalen, die Identität des Helden radikal in Frage stellenden Ehrverlust im Zusammenhang mit der Ehe , die der Held eingegangen ist. In beiden Fällen macht sich der Held eines gravierenden Fehlverhaltens schuldig, und beide Male ist es nicht allein 255 10.5. Ein weiteres Ordnungsmuster: Die Ehe das Fehlverhalten des Ritters und Ehemannes, sondern das des Herrschers: Indem Erec, der, anders als bei Chrétien, nach seiner Hochzeit zum König erhoben wurde, sich des verligens schuldig macht, vernachlässigt er seine machtpolitischen Aufgaben als Landesherr ebenso wie seine repräsentativen Pflichten. Gleiches gilt für Iwein, der mit seiner Heirat zum König im Quellenreich aufgestiegen ist (bei Chrétien ist er nur Herzog), durch seine Turnierfahrt aber den von Laudine gesetzten Termin zur Rückkehr versäumt. Er hat damit eine Rechtsfrist vertan, gegen die mögliche Usurpation seiner Herrschaft und andere Rechtsbrüche mit Klage oder Waffengewalt einzuschreiten (Mertens 1978b: 43-46; Chrétien akzentuiert v. a. Yvains Untreue gegenüber der Geliebten, vgl. die auf Liebesverrat lautende Anklage der Lunete ChrYv 2722-2773). Der Fall Iwein zeigt, dass die Ehre des arthurischen Ritters und die Ehre des Landesherrn nicht kompatibel sind. Beide Protagonisten haben noch nicht die rechte Auffassung von der Ehe, beide nehmen die aus dem Erwerb von Land und Frau erwachsenen Pflichten nicht wahr, beide werden ihrer Verantwortung für Land und Leute nicht gerecht - der eine liebt zu viel, der andere turniert zu viel (zu beider Versäumnis vgl. Ranawake 1993). Beiden wird darum die Ehre abgesprochen: Im ‚Erec‘ ist es der Erzähler selbst, der Erec den Verlust von Männlichkeit, nämlich Verweichlichung durch die Liebe zur Frau (HaEr 2924-2936) - das war der „schlimmste Vorwurf“, der einen Herrscher treffen konnte (Bumke 2006: 99) -, radikalen Ansehensverlust und Schande (HaEr 2968-2973, 2986) vorhält. Im ‚Iwein‘ ist es Lunete, die im Auftrag Laudines Iwein der Undankbarkeit zeiht (HaIw 3164) und ihm öffentlich alle triuwe abspricht (HaIw 3174, 3181-3183) - der einem anderen Ehrkonzept verpflichtete Artushof verhält sich dazu indifferent. Die Anschuldigungen stellen die soziale Identität der Beschuldigten in Frage, und ihre Tragweite wird noch deutlicher, wenn man sich die mit der feudalen Ehe verbundenen Vorstellungen vergegenwärtigt. 10.5. Ein weiteres Ordnungsmuster: Die Ehe Die feudale Ehe war primär ein Instrument zur Durchsetzung und Wahrung dynastischer und machtpolitischer Interessen . Man heiratete einerseits, um den Fortbestand von Familie und Herrschaft durch Nachkommenschaft zu sichern, andererseits aus Gründen der Hauspolitik: Durch die Knüpfung verwandtschaftlicher Bande mit einer anderen Familie konnte man alte Feind- 256 10. Liebe und Gesellschaft schaften befrieden (‚Rekonziliationsheirat‘), bestehende politische Bündnisse konsolidieren und/ oder den eigenen Herrschaftsbereich sichern bzw. - durch das Erbe der Frau - erweitern (‚Erwerbsheirat‘). Gelang die Einheirat in eine Familie von höherem sozialen Rang, trug das nicht nur Prestige, sondern auch politische und wirtschaftliche Bedeutung ein (zur feudalen Heiratspolitik grundlegend: Weller 2004, ferner Schulze 1983: 25f., Bumke 1986: 534-540). Ideologisch überhöht wurde eine solche Praxis durch die Ehelehre der Kirche , die Sinn und Zweck einer Ehe nicht minder pragmatisch definierte. Der theologische Diskurs bestimmte das Paradies als frei von allem Wollen und Verlangen und geschlechtliche Lust darum im allgemeinen als Sünde. Der Ehe kamen darum zwei Hauptaufgaben zu: die Erzeugung von Nachkommenschaft und die Vermeidung von Unzucht. Gelegentlich wurden auch, mit Berufung auf Gn 2,18, gegenseitige Hilfeleistung und Unterstützung, die Beilegung von Feindschaften und die Wiederherstellung des Friedens als Zweck der Ehe genannt (zur kirchlichen Ehedebatte: Weigand 1981; Buchholz 2008). In der Regel wurden die adligen Ehen zwischen den Vätern der Brautleute oder zwischen Bräutigam und Vater der Braut ausgehandelt (‚Muntehe‘), auch wenn die Kirche für die Gültigkeit des Ehesakraments die freie Willenserklärung beider Brautleute, den Ehekonsens, zur Voraussetzung machte; die Braut blieb bloßes Objekt des Vertrages, ihre Zustimmung war nicht rechtliche Voraussetzung der Ehe. Liebe spielte bei einer solchen Eheform keine oder nur eine marginale Rolle. Die Muntehe begründete die personenrechtliche Herrschaft des Ehemannes über seine Frau, die ihm weitreichende Rechte - Vertretung der Frau bei Rechtsgeschäften und vor Gericht, Verwaltung ihres Vermögens, Züchtigungsrecht - zugestand, ihn aber auch verpflichtete, die Frau zu schützen. Eheliche Treue wurde allein von der Frau verlangt (zur Muntehe und anderen Eheformen im Mittelalter vgl. Mikat 1971, Schulze 1986). Dieses Ordnungsmodell ist ein wichtiger Bezugspunkt auch in Hartmanns ‚Erec‘ (grundlegend zu den Ehemodellen und ihrer Kritik in diesem Roman: Schmid 2000, zum Themenkomplex Liebe und Ehe in Hartmanns Dichtung allgemein: Spangenberger 2012). Die Vereinbarung, die Erec und Koralus zu Beginn des Romans treffen, weist Merkmale des Ehevertrags auf, mit dem die sogenannte Muntehe geschlossen wird. Erec, zu diesem Zeitpunkt allein an der Wiederherstellung seiner Ehre interessiert, verspricht dem Alten, seine schöne Tochter zu heiraten, wenn sie ihn zum Turnier begleitet und er dort den Sieg erringt. Die Ehe hat also einen pragmatischen Grund, und dies aus- 257 10.5. Ein weiteres Ordnungsmuster: Die Ehe schließlich: Sie ist Gegenleistung für das Herleihen von Waffen und Tochter, um mit einem Erfolg im Sperberkampf die beschädigte Ehre zu restituieren. Enite erhält kein Mitspracherecht, sie ist Objekt der väterlichen Verfügungsgewalt; immerhin bietet sich ihr mit einer solchen Ehe die Möglichkeit zum sozialen Aufstieg von der verarmten Grafentochter zur Königin. Anders als in der altfranzösischen Vorlage fehlt zwar die förmliche Übergabe der Braut; stellvertretend für die Tochter übergibt Koralus seine prächtige Rüstung sowie Schild und Speer; er nimmt damit Erec an Sohnes statt an. Erecs Ehe mit Enite aber ist als reines Zweckbündnis konzipiert, die Beziehung des Paares beginnt demnach ganz so, wie dies feudaler Ehepraxis entsprach. Ihren literarischen Charakter kann diese Verbindung indes kaum leugnen. Denn dass der Königssohn Erec politische und dynastische Erwägungen hintanstellt, also eine Mesalliance eingeht, darf man sicherlich als ein „Korrektiv der sozialen Wirklichkeit“ (Schmid 2000: 116) interpretieren. Bekanntlich hat Hartmann wie schon Chrétien ein Unbehagen an der traditionellen feudalen Eheform verspürt, denn auf dem Weg zum Artushof, an dem die Hochzeit des Paares stattfinden soll, kommt Liebe ins Spiel. Hartmann verordnet seinen Protagonisten eine Beziehung, die das in der sozialen Praxis übliche Modell, das dem Mann strukturelle Gewalt über seine Frau einräumte, und das in der Literatur favorisierte Modell der höfischen Liebe , einer auf Gegenseitigkeit gegründeten affektiven Bindung, miteinander verknüpft - mit gravierenden Folgen für die gesellschaftliche Existenz des Herrscherpaares (s. u.). In der Sequenz vom Aufbruch von Karnant bis zur Episode mit dem Grafen Oringles demonstriert der Roman, was geschieht, wenn dieser Minne-Ehe die Liebe wieder entzogen wird. Das Ergebnis ist vielleicht der ‚Normalfall‘ einer feudalen Muntehe, die den Eheherrn mit weitreichenden Lizenzen ausstattet: Erec verfügt die Trennung von Tisch und Bett und damit die Aufhebung der affektiven Beziehung zu seiner Frau, er verbietet ihr unter Androhung der Todesstrafe zu sprechen, er deklassiert seine Frau zu einer Person zweiter oder dritter Ordnung - markiert wird dies durch die Anrede wîp statt vrouwe -, er beleidigt und schikaniert sie, indem er sie die strapaziöse Arbeit eines Pferdeknechts verrichten lässt. Das Verhalten ist abgedeckt durch das Eherecht, das durch die Muntehe installiert wurde. Der Erzähler hat gleichwohl seine Probleme damit. Denn schon beim Aufbruch bezeichnet er Erecs harsche Anweisungen als kumberlîche spæhe (‚leidvolle, merkwürdige Sache‘, HaEr 3103), 258 10. Liebe und Gesellschaft und nach der Versöhnung des Paares qualifiziert er sein Verhalten als swære spæhe (‚merkwürdig-bedrückendes Vorgehen‘) und vremde wæhe (‚seltsame Verstellung‘), für die es keinen Grund gegeben habe (HaEr 6773-6775). Vor allem aber zeigt er, dass Erec auch in seiner eheherrlichen Attitüde immer auf die treu liebende Ehefrau angewiesen ist, die loyal zu ihm steht selbst um den Preis des eigenen Lebens: Sie hilft ihm aus prekären Situationen, warnt ihn vor Lebensgefahr (vgl. die Guivreiz- und Räuberepisoden) und erweist ihm jene Liebe und Treue, die er ihr versagt. Das aber heißt: Treue Liebe ist notwendige Voraussetzung einer jeden Ehegemeinschaft, auch das eheherrliche Regiment funktioniert nur aufgrund des emotionalen Mehrwerts . Dass Hartmann wie Chrétien dieser Beziehungs- und Ordnungsform reserviert gegenübersteht, zeigen aber auch die Episoden mit den beiden Grafen, die um die schöne Enite werben. Beide sind Vertreter einer feudalen Sexualmoral , welche die Frau als bloßen Besitz des Mannes begreifen, über das sie ohne Rücksicht auf die Wünsche und Bedürfnisse der Frau verfügen können. Die Episode mit dem namenlosen Burggrafen (HaEr 3472-4267), die unmittelbar auf die beiden Räuberepisoden folgt, zeigt, wie ein einfacher Reiz - Schönheit und Attraktivität einer Frau - Begierde auslöst und wie der Mann alles daransetzt, diese Begierde zu stillen: zunächst mit einem Eheversprechen, dann mit der Androhung von Gewalt, schließlich mit der Anwendung von Gewalt. Der Misserfolg gibt ihm und seiner sexuellen Aggressivität Unrecht, überdies der Erzähler, der ihn der untriuwe zeiht - um ihn dann doch wieder mit dem Hinweis auf die übermächtige Minne zu entschuldigen (HaEr 3684-3701). Minne bringt er auch beim Grafen Oringles ins Spiel (vgl. HaEr 6340), der gleichfalls von rasendem Verlangen nach der schönen Enite ergriffen wird und - da die vermeintliche Witwe auf die materielle und soziale Sicherheit, die ihr die Heirat mit dem Grafen geboten hätte, verzichtet - zur Zwangsheirat schreitet: si wart im sunder danc (‚gegen ihren Willen‘) gegeben. / ez enhalf ouch niht ir widerstreben (HaEr 6348f.). Oringles lässt indes keinen Zweifel daran, dass er sich auf Seiten des Rechts und im Besitz der eheherrlichen Muntgewalt glaubt: Zunächst mit Argumenten, dann mit Beleidigungen und schließlich mit roher Gewalt meint er Enite zwingen zu können, ihren passiven Widerstand aufzugeben (zu dieser Episode vgl. auch Schnyder 2005: 371-375). Nicht nur die Gäste üben Kritik am brutalen Verhalten des Grafen; auch der Erzähler qualifiziert es als michel ungevuoge (‚große Roheit‘, HaEr 6528). Er distanziert sich damit von einem Eherecht, 259 10.5. Ein weiteres Ordnungsmuster: Die Ehe das dem Mann in bestimmten Grenzen die Anwendung physischer Gewalt gegen seine Frau gestattet. Die Szene wirft allerdings im Nachhinein auch einen dunklen Schatten auf die Aushandlung der Ehe zwischen Erec und Koralus und auf die Drangsal, die Enite durch ihren rechtmäßigen Eheherrn erlitten hat. Wenn Erec dem Besitzanspruch und der Verfügungsgewalt des Grafen Oringles dann ein schnödes Ende bereitet, überwindet er zugleich eine Eheform, die er selbst zuvor in exzentrischer Form geführt hatte (zu beiden Episoden Schmid 2000: 19-121). Anders verhält es sich im Iweinroman. Auch hier wird eine Ehe aus politisch-pragmatischen Gründen geschlossen, freilich nur auf Seiten der Frau, und dies auch erst nach Aufgabe innerer Widerstände. Als Bedingung für eine Heirat nennt Laudine gegenüber Lunete hohe Abkunft und Vortrefflichkeit des Kandidaten in jeder Hinsicht (HaIw 1788-2071); mit der Sorge um ihr Land, das einen Verteidiger benötigt, begründet sie ihren Heiratsantrag gegenüber Iwein. Dieser wünscht sich hingegen, dass sie gesellen sein mögen, d. h. er wünscht sich ihre Liebe (HaIw 2216-2370); in ihm waren Liebe und Begehren erwacht, seit er die schöne Witwe hinter der Bahre ihres Mannes schreiten sah. An die Stelle der patria potestas tritt bei der Vermählung die Zustimmung der Vasallen: si gâben im vrouwen unde lant (HaIw 2420). Der Erfolg Iweins, sein Sieg über Keie, lässt Laudine zum Schluss kommen, eine gute Wahl getroffen zu haben. Auf die Frage, ob zu ihrer pragmatischen Entscheidung auch Liebe hinzukommt (bejahend etwa Müller 2007: 385), gibt der Roman keine eindeutige Antwort. Die Erzählerbemerkung alrêst liebet ir der man (HaIw 2674) und Laudines Versicherung, Iwein habe für immer Anspruch auf ihren lôn (HaIw 2668f.), lassen sich auch als Ausdruck einer allgemeinen Hochschätzung lesen. Und selbst das vielleicht als Intimwort gemeinte geselle (in der Anrede ‚geselle und herre‘, HaIw 2665) wird, da die Begriffe geselle und geselleschaft danach wiederholt auch für die Beziehung zwischen Iwein und Gawein bzw. Laudine und Lunete verwendet werden, wieder in Frage gestellt; aus der Rückschau bekommt es die Bedeutung ‚herzliche Freundschaft‘. Und wenn der Erzähler sich beim Abschied Iweins von Laudine im Streitgespräch mit Frau Minne lange gegen die literarische Transaktion des Herzenstausches sträubt, sagt er (nicht anders als Chrétien), dass Iweins Liebe eine einseitige ist. Der große Liebende in diesem Roman ist Iwein (s. u.). 260 10. Liebe und Gesellschaft 10.6. Liebe Lässt man sich nicht zu sehr vom höfischen Glanz der arthurischen Gesellschaft blenden und davon ablenken, dass ganz aus der Perspektive und vom Normenhorizont des arthurischen Ritters her erzählt wird, wird eine feudale Welt erkennbar, die einer Vielzahl von Störungen und Bedrohungen, von innen und außen, ausgesetzt ist. Zu diesen Störungen der sozialen Ordnung gehört auch die Minne. Als Problem hat sie Hartmann v. a. in seinem Romanerstling diskutiert. Auf dem Weg zum Artushof verlieben Erec und Enite sich ineinander (dazu Quast 1993). Der Erzähler hat Leser und Figuren über mehrere Etappen darauf vorbereitet: durch die ausführliche Beschreibung von Liebreiz und erotischer Attraktivität Enites (HaEr 323-341) und durch die Fürsorge, die sie dem vom Sperberkampf erschöpften Erec angedeihen lässt - Erotik tritt hier im Gewand der Agape auf (HaEr 1317-1325). Die erotisch-sexuelle Attraktion entfaltet sich dann signifikanterweise fernab des Hofes in der freien Natur; dass fortan eine auf Gegenseitigkeit beruhende Liebe etabliert ist, kommt mit der Metapher vom Herzenstausch zum Ausdruck (HaEr 2358-2367). Nach ihrer Ankunft am Artushof können die Liebenden ihr Verlangen kaum mehr bezähmen; beiden erscheint die Wartezeit bis zur Hochzeit sehr lang. Hartmann etabliert also zu Beginn seines Romans ein Beziehungsmodell, das die Vereinbarkeit von Liebe und Ehe postuliert, was auch heißt: die Vereinbarkeit von gesellschaftlichen Pflichten einerseits, Emotionalität und radikaler Bezogenheit zweier Liebender andererseits. Programmatische Bedeutung hat in diesem Zusammenhang Enites Antwort auf die Frage des Oringles, ob der scheintote Erec ihr Geliebter oder ihr Mann gewesen sei: ‚beide, herre‘ (HaEr 6173). Dieses Modell der Minneehe gerät bekanntlich schnell in eine Schieflage. In Karnant, am Hof des alten Königs, leben die Jungvermählten in einem „Übermaß an sexueller Lust“ (Schmid 2000: 110). Das Ergebnis sind die radikale Vernachlässigung der herrscherlichen und gesellschaftlichen Pflichten, die Vernachlässigung der kriegerischen Leistungsethik - und damit auch des herkömmlichen Männlichkeitsideals - und die vollständige Demontage des ritterlichen Subjekts Erec (vgl. HaEr 2980-2982); die Ausschließlichkeit, mit der Erec seine Liebe lebt, gefährdet ihn in seiner sozialen Existenz. Damit wird aber auch die Krise des Modells ‚Minneehe‘ heraufbeschworen, das ja auf Integration von individuellen Neigungen und gesellschaftlichen Erfordernissen angelegt ist. Als Erec die ehrabschneiderischen Klagen des Hofes 261 10.6. Liebe zu Ohren kommen, ergreift er auf der Stelle Gegenmaßnahmen, die radikaler nicht sein könnten: Er gibt sein sesshaftes Leben auf und eliminiert die Liebe aus der Ehe (s. o.), mehr noch: Er hebt symbolisch, durch Sprechverbot und Trennung von Tisch und Bett, die Ehe auf. Erst nach der Oringles-Episode erkennt er, dass seine Frau nicht nur ästhetische Qualitäten besitzt, sondern auch ethische und emotionale (Schulze 1983: 37). Diese Erkenntnis erlaubt es ihm, seine eheherrliche Attitüde aufzugeben und seiner Frau wieder Zuneigung zu schenken. Dass Hartmann Vorbehalte nicht nur gegen fehlende Liebe in der Ehe, sondern gleichermaßen gegen ein Übermaß an Liebe hat, erörtert er auch an der exklusiven Minnegemeinschaft im Garten Joie de la Curt (HaEr 8896-9754). Der Ritter Mabonagrin und seine Freundin führen eine klandestine Ehe, eine Form der muntfreien Ehe, die formlos, allein auf der Willensübereinkunft der beiden Partner beruhend, unter Ausschluss der Öffentlichkeit, ohne Zustimmung der Eltern, ohne kirchlichen Segen und ohne Zeugen zustande kam. Diese Ehe wird in vollständiger sozialer Isolation und ohne gesellschaftliche Pflichten gelebt. Auf der Skala möglicher Beziehungsmodelle stellt sie das der Muntehe entgegengesetzte Extrem dar; konstitutives Element ist allein die Liebe - bei Mabonagrin und seiner amîe liegt sogar der klassische Fall einer Kinderliebe vor. Abgesichert ist diese exklusive Liebe durch das unter Eid gegebene Versprechen Mabonagrins, das ihn zur Treue verpflichtet. Strukturell steht dieses Versprechen an der Stelle eines öffentlich gegebenen Eheversprechens. Nach innen realisiert das Paar das Programm einer idealen Liebesgemeinschaft (HaEr 9502-9527); Inhalte sind das gegenseitige Einvernehmen, die Harmonie auf körperlicher, affektiver und seelischer Ebene; die Ergebenheit und Willfährigkeit gegenüber dem Partner; der zum Lebensprinzip erhobene Gedanke, dass das Glück des anderen das eigene Glück ist. Es ist dies in allem das radikale Gegenprogramm zu einer Ehe, die allein auf der eheherrlichen Gewalt gründet. Gleichwohl hegt Hartmann eine fundamentale Skepsis gegen eine solche Liebesgemeinschaft, die abgeschirmt von der Außenwelt in einem trügerischen Paradies gelebt wird. Indem er den Liebesgarten real und symbolisch als Totenreich konzipiert - die Zweisamkeit des Paares ist mit dem Tod von achtzig Rittern erkauft und die soziale Isolation, in der das Liebespaar lebt, wird bildhaft als gesellschaftlicher Tod gedeutet -, macht er ihn zu einem Unort, einer Dystopie. Auch die programmatische Rede Erecs, die dieser nach 262 10. Liebe und Gesellschaft dem Sieg an Mabonagrin richtet (HaEr 9414-9438), qualifiziert ein Leben in der sozialen Isolation als defizitär, selbst wenn dieses Leben um der Liebe willen so geführt wird. Damit spricht er ein Verdikt über die klandestine Eheform und über die eigene Vergangenheit in Karnant aus (ohne dass man den Roten Ritter als sein alter ego bezeichnen könnte, denn Erec hat eine andere Eheform geschlossen). Und schließlich Mabonagrin selbst: Er deutet seine Minnegemeinschaft im Garten Joie de la Curt als Zwang und seine Niederlage als Befreiung (HaEr 9588f.; von prison spricht auch Chrétiens Ritter, ChrEE 6047), betont aber zugleich, alles richtig gemacht zu haben, wenn er - im Namen der Treue und aus Sorge um den Verlust der Geliebten - sein Wort gehalten und jeden Kampf bestritten habe, nimmt also die Kritik an der Liebe ein Stück weit zurück. Das Ehekonzept, das Hartmann favorisiert, hat er seinen Protagonisten im Gespräch mit seinem besiegten Gegner Mabonagrin formulieren lassen. Gefordert wird demnach nicht nur die Harmonie zwischen den Partnern und ihre Liebesgemeinschaft als Ausdruck personaler Zusammengehörigkeit, sondern auch die Integration der Liebenden in die Gesellschaft . Damit wird verbunden, was in den Beziehungsmodellen der Muntehe und der klandestinen Ehe als einseitig und defizitär vorgeführt wurde. Es ist sehr wahrscheinlich, dass diese literarischen Vorstellungen, die Liebe und Ehe bzw. Liebe und Gesellschaft für vereinbar halten, von den Diskussionen zur sogenannten Konsensehe angeregt und beeinflusst sind, die von Moraltheologen und Kirchenrechtlern seit dem 12. Jahrhundert geführt wurden. Hier wurden durchaus Stimmen laut, welche die Liebe als Komponente des Ehekonsenses - der von beiden Brautleuten aus freien Stücken gegebenen Zustimmung zur Ehe - anerkannten (Weigand 1981). Anders fasst Hartmann das Thema Liebe in seinem Iweinroman. Dort ergreift Minne von Iwein Besitz, kaum hat er die übergroße Schönheit der Witwe Laudine wahrgenommen. Zur erotischen Faszination treten aber Mitleid mit der Unglücklichen und Reue, ihr jemals Leid zugefügt zu haben. Der Liebe Iweins wird so von Anfang an auch moralische Qualität zugesprochen (Hunt 1993: 157). Chrétien hingegen verknüpft die Leidenschaft seines Helden offenbar mit der eigennützigen Überlegung, mit Laudine unbezweifelbar seinen Sieg beweisen zu können (Schmid 2010: 156). Bei ihm tritt jedenfalls die Liebe in Aktion, unmittelbar nachdem Yvain erkennen muss, dass mit dem erschlagenen Askalon der Beweis seines Sieges begraben wird (vgl. ChrYv 263 10.6. Liebe 1340-1361). Der Bericht des Erzählers über Iweins Seelenzustand (HaIw 1519- 1592) präsentiert nicht nur die Minne als gewalttätige und an die Grundlagen menschlicher Existenz rührende Macht, die sich alles unterwirft; er macht auch deutlich, dass an Iweins Liebe kein Zweifel bestehen kann, für sein späteres Terminversäumnis also nicht mangelnde Liebe verantwortlich sein wird. Im Selbstgespräch (HaIw 1610-1690) gesteht Iwein seine existentielle Bindung an die ferne, unerreichbar scheinende Geliebte, von der er fürchtet, keine gnâde erwarten zu können - womit das Register der ‚hohen Minne‘ anzitiert ist, die Exklusivität, Treue bis zum Tod (unter Umständen darüber hinaus) und lebenverändernde Abhängigkeit des Mannes einschließt. Dennoch hofft er, die Minne möge sie wie ihn überwältigen, damit ein unbillîche, ‚rechtlich-moralisch anstößige‘, sache (Iwein meint sein Verlangen nach der schönen Witwe) billîch[e] wird (HaIw 1625-1630). Die obsessive Fixierung auf die Geliebte bringt danach nochmals der Erzähler zum Ausdruck: Er bekräftigt, dass Iwein, auch wenn er hätte weggehen können, in Gedanken zur Geliebten zurückgekehrt wäre und das Problem der êre durch die Liebe relativiert worden sei (HaIw 1691-1737). Was Laudine angeht, ist die Sache keineswegs so klar. Zwar bemüht sich der Erzähler, auch auf Seiten Laudines die Minne als ein rehtiu süenærinne (‚Versöhnerin‘) / under manne unde under wîbe (HaIw 2056f.) wirksam werden zu lassen, er tut dies aber in dem Augenblick, als Lunete sie von den Vorzügen einer Wiederheirat überzeugt hat. Der Erzählerkommentar zielt wohl eher darauf, Laudines Sinneswandel - sie wollte ihrem toten Mann zuerst treu bleiben - und das Skandalon der überstürzten Heirat zu beschönigen (zu dieser Problematik Schmid 2010: 158f.; zur weiteren Diskussion →- Kap.- 10.5.). Mit seinen punktuellen Verweisen auf die Minne redet sich offensichtlich auch der Erzähler den Pragmatismus Laudines und das eigene Unbehagen an der feudalen ‚Vernunftehe‘ schön. Dass Iweins Liebe zu Laudine an die Grundfeste seiner Existenz rührt, zeigen die unmittelbaren Folgen des Liebesverlusts: Als Lunete ihn der Treulosigkeit und des Verrats bezichtigt und Laudines Ring zurückfordert, verfällt Iwein dem Wahnsinn; vrou Minne (oder besser: der Verlust des Liebesobjekts) verkêrte sinne unde lîp (HaIw 3254-3256) und führt zum vollkommenen Selbstverlust des Helden. Sein Wahnsinn trägt die Symptome der Melancholie, nämlich zorn und tobesuht (HaIw 3233); sie machen Iwein zu einem Leidensgefährten Lancelots, des anderen großen Melancholikers aus Liebe in der 264 10. Liebe und Gesellschaft mittelalterlichen Literatur. Hier wie da geht es um die Liebe als Passion , die unerwidert bzw. verloren ist und nicht oder nicht ohne weiteres zurückzugewinnen ist. Bei einer zufälligen Rückkehr in Laudines Reich raubt ihm die schmerzhafte Erinnerung an den Verlust von êre und Glück - Iwein ist inzwischen geheilt - beinahe wieder den Verstand und das Bewusstsein (HaIw 3923-3949). Auch bewahrt Iwein der Geliebten, die ihn verstoßen hat, allezeit die Treue. Die versteckte Werbung der Dame von Narison schlägt er ebenso aus wie das Fräulein, das ihm als Prämie nach errungenem Sieg auf der Burg zum Schlimmen Abenteuer zustünde, und er rührt seine Begleiterin nicht an, die mit ihm auf derselben Burg das Bett teilt, was der Erzähler als heutzutage ungewöhnlich bezeichnet (HaIw 6582). Mit dem Treuebekenntnis zu Laudine, der sein Herz für immer gehöre, legt Iwein zugleich ein Bekenntnis zur Melancholie als Liebes- und Lebenskonzept ab (HaIw 6802-6811). Und wenn er gegenüber der Botin der Grafentochter vom Schwarzen Dorn bekennt: ‚ichn hân gnâden niht‘ (HaIw 6001), so betont er, dass ihm trotz allen Erfolgen Entscheidendes fehlt, nämlich die Liebe Laudines. Laudine gewinnt er nur durch die Wiederholung des Brunnengusses zurück, also durch die Wiederholung jener magischen Prozedur, die zum Erwerb der Frau geführt hat. Das aber macht noch einmal deutlich, dass Liebe unverfügbar, mit sachlichen und rationalen Mitteln nicht zu erlangen ist. Wieder vermittelt Lunete die Versöhnung, wieder wird Laudine überlistet und muss, an ihren Eid gebunden, Iwein als Ehemann annehmen. Danach stellt der Erzähler die üblichen Vermutungen über die Zukunft des Paares an, hegt aber gewisse Zweifel am neugewonnenen Glück (vgl. HaIw 8148/ 8159: wænlîch, 8157: wæne, 8160: ichn weiz). Das Harmoniekonzept des Erecromans ist so in mancher Hinsicht in Frage gestellt, allerdings nur in Handschrift A. Handschrift B und andere Textzeugen bieten hingegen einen harmonischen Schluss: Laudine fällt Iwein zu Füßen mit der Bitte, ihr zu verzeihen, dass er ihretwegen so viel erleiden musste. Auf jeden Fall wird mit diesem Textzusatz die auf Gegenseitigkeit beruhende Liebe in den Roman eingepflanzt. Ob auch diese Version auf Hartmann zurückgeht, ist nicht zu entscheiden (zu den beiden Schlüssen vgl. Schröder 1997: 17-25, Hausmann 2001, Schmid 2010: 146-149). Mit der Schlussformel - got gebe uns sælde und êre (HaIw 8166) - nimmt Hartmann jedenfalls das Programm des Prologs wieder auf: Es ist eine entleerte Formel wie auch das Unterwerfungsritual Laudines in Fassung B. 265 10.7. Herkommen und Genealogie 10.7. Herkommen und Genealogie In beiden Romanen wird Minne in das Ordnungsmuster ‚Ehe‘ integriert, werden gesellschaftliche Anforderungen und individuelle Wünsche miteinander versöhnt. Dynastische Interessen indes scheinen beide Ehen nicht zu verfolgen. Denn ausgeklammert bleibt in beiden Romanen die Frage des Herrschaftserhalts durch künftige Nachkommen. Das ist umso prekärer, als intakte Ordnung sich in der genealogischen Kontinuität erweist (Müller 2007: 107). Diese Denkfigur ist in Hartmanns Romanen auch sonst nur schwach ausgeprägt. Im ‚Erec‘ wird das Herkommen nur zweimal thematisiert: zuerst bei der Rückkehr der Neuvermählten nach Karnant, wo Erec förmlich alle Rechte und Pflichten eines Herrschers übertragen werden (HaEr 2859-2923); das Motiv für die Übergabe der Herrschaft bleibt unklar - weder hat König Lac abgedankt noch ist er verstorben -, so dass man Mitkönigtum oder Titularkönigtum annehmen muss. Der Schluss des Romans installiert seinen Titelhelden nach dem Tod des alten Königs als eigenverantwortlichen Gesetzgeber und Friedefürsten, als rex iustus et pacificus, der seine herrscherlichen Pflichten vorbildlich erfüllt und zusammen mit seiner Frau voll Demut und Dankbarkeit gegenüber Gott ein langes und ehrenvolles Leben führt. Mit seiner Bemerkung, dass es nie einen besseren Nachfolger gegeben hätte, bestätigt der Erzähler das funktionierende Ordnungsprinzip der Genealogie; damit gibt er zugleich ein Votum für die „Vorteile der Erblichkeit“ ab (HaEr 10064-10073, Ruberg 1995: 78). Mit dem legendenhaften Ausblick - dem Paar sei schließlich die Krone des ewigen Lebens zuteil geworden (HaEr 10124-10129) - erhält dieses auf dynastische Erbfolge beruhende Königtum transzendente Weihe; für eine Familiengründung lässt derlei erzählerisches Pathos - bzw. das Telos der Legende - indes keinen Raum mehr. Kinderlos bleibt auch das Paar, das in klandestiner Ehe lebt. Königssohn ist auch Iwein, vielleicht ein nachgeborener, sein Vater ist König Urjens; die Erzählung mündet nicht im Wechsel der Herrschaft vom Vater auf den Sohn, denn dieser hat bereits durch die Heirat mit Laudine, der Witwe des Königs Askalon, die Herrschaft in einem Königreich (bei Chrétien ist es nur ein Herzogtum) übernommen. Die Frage der Nachfolge und Herrschaft in Iweins Geburtsland bleibt offen. Gleich dreimal thematisiert der Roman indes die Kehrseite, nämlich die Bedrohung des genealogischen Prinzips und damit der herrschaftlichen Kontinuität. Kalogreant, einer der adligen Junggesellen vom Artushof, gelangt auf der Suche nach âventiure zu 266 10. Liebe und Gesellschaft einem Burgherrn, der allem Anschein nach nichts mehr ersehnt, als für seine Tochter, sein einziges Kind, einen passenden Ehemann zu finden, um den Fortbestand von Herrschaft und Familie zu sichern. Kalogreant verkennt indes die Chance, die sich ihm da regelrecht aufdrängt, und reitet am nächsten Morgen weiter (HaIw 194-277; abgewiesen wird damit im Übrigen auch ein alternatives Erzählmodell). Auf eine Situation mit den gleichen politischen und dynastischen Implikationen trifft Iwein auf der Burg zum Schlimmen Abenteuer; hier ist der Erwerb eines schönen Fräuleins indes mit einem Idoneitätsbeweis verknüpft, der eine jede Heirat zu verhindern droht: Denn nur, wer zuvor zwei Riesen im Kampf bestanden hat, ist als Ehemann der Tochter und als künftiger Landesherr geeignet. Iwein, zum Kampf genötigt, bleibt glücklicher Sieger, doch das Angebot von Tochter und Land lehnt er, aus Treue zu Laudine, ab. Der Mechanismus der gefährlichen costume ist damit aufgehoben, verfehlt ist aber auch das Ziel des Burgherrn, die Nachfolge zu regeln und die Herrschaft zumindest über die weibliche Linie zu erhalten (HaIw 6425-6625, 6799-6835). In einer prekären Situation befindet sich schließlich auch die Dame von Narison, nicht nur, weil sie vom Grafen Aliers bedrängt wird, sondern weil sie auch einen Ehe- und Landesherrn benötigt, um ihre Herrschaft zu sichern. Mit seinem Sieg über Aliers hat sich Iwein zwar für diese Rolle qualifiziert, doch geht er auf die versteckte Werbung der Dame nicht ein (HaIw 3723-3827). Der Iweinroman konfrontiert handelnde Figuren und Leser zwar nicht prominent, aber immer wieder mit krisenhaften Herrschafts- und Familienkonstellationen und zeigt damit die Anfälligkeit einer auf Genealogie beruhenden feudalen Ordnung. 10.8. Umakzentuierungen in den Legendendichtungen Im ‚Gregorius‘ hat Hartmann die Denkfigur der Genealogie zugunsten eines alternativen, geistlichen Lebensmodells preisgegeben: Sein ‚guter Sünder‘ zieht sich von der Welt in Einsamkeit und strengste Askese zurück und wird am Schluss zum Papst erhoben. Auch das insbesondere im Erecroman breit diskutierte Thema Liebe und Ehe wird in diesem Legendenroman mit Blick auf eine radikale spirituelle Umorientierung problematisch, ebenso der Einsatz von Waffengewalt als eines legitimen Bestandteils adliger Lebensform. Ausgerechnet eine gute Tat des Helden und die damit verbundene Gratifikation führen in eine fundamentale Sinn- und Lebenskrise: Gregorius befreit 267 10.8. Umakzentuierungen in den Legendendichtungen die vom Nachbarn bedrängte Landesherrin, erwirbt schemagerecht Land und Frau - und heiratet unwissentlich seine eigene Mutter. Die Ehe, die wie im ‚Iwein‘ auf Rat und mit Billigung der Vertrauten und Vasallen zustande kommt, hat zunächst die Anerkennung der Welt, ist überdies, wie der Erzähler konstatiert, von großer Zuneigung zwischen den Eheleuten geprägt; sie wäre mithin vorbildlich, wäre sie nicht unter den besonderen Voraussetzungen zustande gekommen. Ähnliches gilt schon für die inzestuöse, gegen kirchliche und gesellschaftliche Normen verstoßende Verbindung des aquitanischen Geschwisterpaares, aus der Gregorius hervorgegangen ist. Wohl ist diese Bindung, da willentlich und wissentlich eingegangen, eine schwere Sünde. Gleichwohl spricht der Erzähler ihr ethische Qualität, triuwe, sogar im Übermaß (HaGr 396), und liebende Anteilnahme zu; beim Abschied gestattet er den Geschwistern, nicht anders als den höfisch Liebenden im Roman, den Herzenstausch (HaGr 651-654). Die höfische Liebe und die Ordnungsform der Ehe stehen nicht grundsätzlich in Frage, fatale Folgen zeitigen sie nur, um das spirituelle Lebensprogramm plausibel zu machen, das der Erzähler seinen Figuren verordnet. Einem christlichen Sinnhorizont und einem theologisch-anthropologischen Ansatz verdankt sich auch die spezifische Verhandlung von Liebe und Ehe im ‚Armen Heinrich‘, der vom Verzicht auf das Opfer anderer und der Annahme der eigenen Ohnmacht als Bedingung, die göttliche Gnade zu erlangen, erzählt. Eine emotionale Bindung an den kranken Herrn löst in der achtjährigen Meierstochter den Wunsch aus, sich für seine Heilung zu opfern. Ob es sich dabei um caritas oder um eine erotisch getönte Zuneigung handelt, bleibt weitgehend unbestimmt. Erotisch konnotiert sind jedenfalls die Metapher des dienens umbe hulde und gruoz des Kranken (HaAH 308-310), Heinrichs spielerische (? ) Bezeichnung des Mädchens als gemahel (HaAH 341) und seine Geschenke, Gürtel und Ringlein (HaAH 335-338), mit Sicherheit ist es aber Heinrichs Betroffenheit, als er drei Jahre später das nackte Mädchen auf dem Opfertisch erblickt (HaAH 1193-1203; vgl. die ausführliche Diskussion der Frage, von welcher Qualität die angedeuteten Affekte seien, bei Spangenberger 2012: 193-215). Die Heirat, wiewohl eine Mesalliance, ist Belohnung für die Bereitschaft der Meierstochter, sich für ihren Herrn zu opfern; sie findet nicht nur die Zustimmung der Vasallen, Gott gewährt den beiden auch nach einem schönen Leben die ewige Seligkeit (HaAH 1514-1516). Der legendenhafte Ausblick bestätigt die Ehe als die dem (adligen) Laien 268 10. Liebe und Gesellschaft angemessene Lebensform, die Sicherstellung der genealogischen Ordnung verwehrt er ihr auch dieses Mal. Weiterführende Literatur: Im Zusammenhang ist das Thema so, wie es hier skizziert wurde, noch nicht beschrieben. Die meisten Teilaspekte kommen, in unterschiedlicher Akzentsetzung und Vertiefung, bei Cormeau/ Störmer 3 2007, Brunner 1993, Mertens 1998 und Bumke 2006 in deren Handlungsanalysen zu den beiden Artusromanen zur Geltung; einschlägig sind v. a. auch Einzelstudien. Für die Wahrnehmung und Darstellung der adligen Hofkultur in Literatur und historischen Quellen des 12./ 13. Jahrhunderts immer noch unverzichtbar ist die Zusammenschau bei Bumke 1986. Speziell das Fest als integralen Bestandteil literarischer Herrschaftsvorstellungen und Gesellschaftsentwürfe untersucht u. a. für Hartmann Haupt 1989a. Die Kehrseite - der (drohende) Verlust von Status und Reichtum - wird in der literaturwissenschaftlichen Forschung so marginal wie in den höfischen Romanen selbst behandelt, Ausnahme: Richey 1938. Eine Reihe von Aufsätzen und Beiträgen zeigt, wie Hartmanns Romane adlige Werte und Ordnungsmuster prozesshaft, im Medium der Erzählung, als Problem entfalten. Während Hasty 1994 den Einsatz von Gewalt etwas einseitig als positiv konnotierte Basisnorm der weltlichen Kriegeraristokratie deutet, widerlegt Huber 1996 das idealisierte Bild des Artusritters mit seiner Untersuchung der Motive für die Schonung des unterlegenen Gegners, für die er historische und literarische Quellen heranzieht. Die Ambivalenz adliger Gewalt - sie erscheint als Instrument der Störung wie der Restaurierung von Ordnung - beschreibt exemplarisch u. a. an Szenen aus Hartmanns ‚Erec‘ Schnyder 2005. Als eine großangelegte Abhandlung über Ehre - jenes zentralen Begriffs, an den man adlige Identität und Selbstwertgefühl knüpfte -, die den agonalen Ehrbegriff der Artusritter einer kritischen Revision unterzieht, liest Klein 2019 den ‚Iwein‘. Der Ehrverlust beider Romanhelden im Zusammenhang mit der Ehe wurde wiederholt akzentuiert, auch und v. a. in den oben genannten Handlungsanalysen; ihm hat Ranawake 1993 eine eigene Studie gewidmet. Dass der Erecroman verschiedene Ehemodelle der feudalen Lebenspraxis kritisch zur Diskussion stellt und für ein modifiziertes Modell der Muntehe - eines mit utopischen Zügen - eintritt, 269 10.8. Umakzentuierungen in den Legendendichtungen arbeitet Schmid 2000 im Vergleich mit der altfranzösischen Version heraus. Als Minneroman, der schrittweise die Vereinbarkeit von Liebe und gesellschaftlichen Verpflichtungen, von individuellen und sozialen Interessen auslotet und der mit der Minneehe des Protagonistenpaares einen utopischen Entwurf lanciert, hatte erstmals Schulze 1983 Hartmanns ‚Erec‘ gelesen. 11. Gott und Welt Albrecht Hausmann Abstract: Die der höfischen Kultur um 1200 inhärente Spannung zwischen ihren zentralen weltlichen Themen (Kampf und Liebe) und dem Anspruch, ein gottgefälliges Leben zu ermöglichen, wird in Hartmanns Erzähltexten unter drei Aspekten greifbar: Explizit, wenn die Protagonisten vor der Alternative zwischen geistlicher oder weltlicher Lebensführung stehen (1) oder angesichts der Undurchschaubarkeit Gottes die Theodizee-Frage gestellt wird (2); implizit, wenn im ‚Erec‘ das dezidiert weltliche Erzählschema der Vorlage religiös untermauert oder im ‚Gregorius‘ ein hagiographisches Erzählmodell genutzt wird (3). Hartmann plädiert dabei nirgends für eine geistliche Lebensform, sondern stellt die Integrierbarkeit von ‚Gott und Welt‘ immer wieder in den Vordergrund, nicht zuletzt in der Vorstellung von Gottes „Höfischheit“. Er scheint aber auch skeptisch zu sein gegenüber Erzählmodellen, die den Protagonisten einem nur noch vom Autor verantworteten Zufall überlassen. Hartmanns Protagonisten in den Artusromanen ‚Erec‘ und ‚Iwein‘, aber auch im ‚Gregorius‘ und (mit Einschränkungen) im ‚Armen Heinrich‘ gehören ebenso wie sein Publikum einer höfischen Elite an, deren Selbstverständnis durch die Praxis des ritterlichen Kampfes und die Idealisierung der erotischen Geschlechterliebe geprägt ist. Als Kämpfer und Liebende wollen sie zer werlte leben und sich zumindest zunächst auch in dieser Welt bewähren; sie setzen sich damit von geistlichen (klerikalen oder monastischen) Lebensmodellen ab, die durch eine mehr oder minder weitgehende Abkehr von eben dieser ‚Welt‘ geprägt sind. Gleichzeitig aber stellt Hartmann in seinen Werken immer wieder die Frage, ob und wie ein gottgefälliges Leben in der Domäne von Kampf und Geschlechterliebe - in der Welt - möglich ist. ‚Gott und Welt‘ umschreibt damit ein zentrales Spannungsfeld, das für Hartmanns Erzähltexte (aber auch für seinen Minnesang) hochrelevant ist und an dem er sich immer wieder abarbeitet. 272 11. Gott und Welt Greifbar wird diese Auseinandersetzung in den Erzähltexten vor allem auf drei Ebenen : (1) Explizit thematisiert Hartmann das Problem dort, wo seine Figuren sich vor die Alternative zwischen einem weltlichen und einem geistlichen Lebensmodell gestellt sehen. Kann der Mensch überhaupt in der Domäne von Kampf und Minne ein gottgefälliges Leben führen und sein Heil finden? (2) Umgekehrt stellt sich aber gerade auch dem ‚in der Welt‘ lebenden Menschen die Frage nach dem Wesen Gottes, wenn Gott auch das Unheil zulässt und irritierend undurchschaubar (wunderlich) agiert. Bemerkenswert häufig fragen Figuren, aber auch der Erzähler in Hartmanns Werken - insbesondere im ‚Erec‘ und im ‚Gregorius‘ - nach der Rechtfertigung Gottes, d. h. sie stellen die Theodizee-Frage . (3) Damit ist auch eine erzähltheoretische Dimension verbunden: Wie wird Gott als handlungsleitende Instanz von Hartmann in Anspruch genommen? Hier zeichnet sich eine das ganze erzählende Werk Hartmanns durchziehende Auseinandersetzung mit der dezidiert weltlichen, auf Gott als Akteur weitgehend verzichtenden Erzählkonzeption ab, die Chrétien in ‚Erec et Enide‘ realisiert hatte. 11.1. Weltliches und geistliches Leben 11.1.1. ‚Gregorius‘ Im ‚Gregorius‘ werden die Protagonisten mehrfach vor die Wahl zwischen einem weltlichen und einem geistlichen Lebensentwurf gestellt. Besonders prominent und im Zusammenhang mit der ‚Schuldfrage‘ auch forschungsgeschichtlich bedeutsam (zusammenfassend: Tomasek 1993: 33-37, Hallich 1995: 112f., ausführlich Wetzlmair 1997) wurde die bewusste Entscheidung des jungen Gregorius gegen ein monastisch-geistliches Leben zugunsten einer Existenz als Ritter. Die Forschung hat immer wieder versucht, gerade hieraus eine persönliche ‚Schuld‘ des Gregorius abzuleiten und damit die für die Interpretation wichtige Frage zu beantworten, wodurch genau die 17 Jahre währende Buße des Gregorius auf dem Stein zu rechtfertigen wäre (Wapnewski 1961, Ernst 1978/ 1979). Freilich macht Hartmanns kommentierende Erzählweise immer 273 11.1. Weltliches und geistliches Leben wieder deutlich, dass eine geistliche Lebensform keineswegs grundsätzlich zu bevorzugen ist (Herlem-Prey 1989: 20f.). Die erste derartige Situation bietet sich schon nach dem ersten Inzest, als der treue Ratgeber den beiden Geschwistern Auswege aus der Krise aufzeigt. Wenn er dem Bruder zur ritterlichen Pilgerfahrt nach Jerusalem - d. h. zur Teilnahme am Kreuzzug - rät, dann tut er dies explizit nicht im Sinne einer Aufwertung der Jerusalemfahrt als besonders gottgefälliger Praxis; im Mittelpunkt seiner Argumentation steht vielmehr die Buße , die durch den ritterlichen Kampf während des Kreuzzugs möglich wird, denn hier könne der Körper für das büßen, was ja auch der Körper im Inzest mit der Schwester an Schuld auf sich geladen habe. Der Schwester rät der Vasall gerade nicht zur Weltflucht (etwa durch den Gang ins Kloster), sondern ganz explizit zur Weiterführung ihrer Landesherrschaft und zum gottgefälligen - insbesondere karitativen - Gebrauch der damit verbundenen Ressourcen. Hartmann hat die Argumentation hier (HaGr 607-624) gegenüber seiner altfranzösischen Vorlage (zu den Vorlagenverhältnissen → Kap 5.) deutlich erweitert und zusätzlich durch das ausgedehnte Reimspiel um die zentralen Begriffe guot (mit Nutzung der Homophonie von ‚Gut‘ im Sinne von ‚Besitz‘ und ‚gut‘) und muot (‚Wille, Gesinnung‘) markiert. Der Rat des Vasallen wird damit klanglich plausibilisiert und im folgenden Erzählerkommentar auch explizit als ‚gut‘ qualifiziert (HaGr 626). Von zentraler Bedeutung (gerade für die sogenannte ‚Schuldfrage‘) sind dann die Abtgespräche (HaGr 1385-1824), in denen ausführlich die vrie wal (HaGr 1439) besprochen wird, vor der der junge Gregorius - so der Abt - angesichts seiner ungeklärten Herkunft in besonderer Weise stehe: Er könne sich entweder für das geistliche Leben im Kloster entscheiden und damit seine Seele retten - oder aber ein weltliches Leben als Ritter wählen und damit sein Seelenheil gefährden (HaGr 1515-1525). Die Dialoge, die nicht nur wegen ihrer differenzierten Argumentationsführung, sondern auch wegen der humanen Zugewandtheit der beiden Gesprächspartner bemerkenswert sind, weisen auch unter narratologischen Gesichtspunkten eine kalkulierte Anlage auf (Herlem-Prey 1989, Becker 2010). Zum einen weiß der Rezipient früher als Gregorius selbst - dem der Inhalt der Tafel vom Abt zunächst ja noch nicht offenbart wird -, dass die offenkundig vorhandene innere Disposition zum Ritter keineswegs nur fixe Idee eines Heranwachsenden ist, sondern im Sinne einer Prädestination der Herkunft des Gregorius entspricht und damit für mittelalterliche Rezipienten erheblich an Plausibilität gewinnt (dazu auch Hallich 1995: 116-117). Zum anderen wird die Position des Abtes dadurch relativiert, 274 11. Gott und Welt dass dieser im zweiten Gespräch entgegen seiner bisherigen Argumentation auch schon damit zufrieden wäre, wenn Gregorius zwar Ritter würde, aber - versorgt mit einer guten Partie - wenigstens in der Nähe des Klosters bliebe. Hartmann verwendet hier Mittel der Informationsvergabe, um ironische Effekte zu erzielen und auf diese Weise die Argumentation des Abtes für das geistliche Leben zu schwächen. Der Text widersetzt sich an dieser Stelle allen Versuchen der Forschung, aus der Ablehnung der monastischen Lebensweise eine für alles Weitere ausschlaggebende Schuld des Gregorius abzuleiten (anders Ernst 2002: 211-213). Eine radikale Abkehr von der Welt vollzieht Gregorius erst nach der Entdeckung des zweiten Inzests; er verlässt den Hof (nicht ohne seiner Mutter den Rat gegeben zu haben, nicht der desperatio zu verfallen und wiederum kein geistliches Leben zu wählen! ) und lässt sich auf einer winzigen Felseninsel festketten, wo er die folgenden 17 Jahre seines Lebens verbringt und nur durch ein Speisenwunder Gottes überleben kann. Insbesondere die Ketten machen deutlich, dass es sich hier nicht nur um einen Akt der Buße handelt; vielmehr entzieht sich Gregorius auch dem Ausgeliefertsein an eine verstörende, weil für den Einzelnen als zutiefst kontingent erlebte Wirklichkeit durch völligen Stillstand. Das freilich ist im Text nicht das letzte Wort: Gregorius muss erst noch verstehen, dass sich auch Gottes Gnade menschlichen Maßstäben von Schuld und Buße entzieht (Hausmann 2010: 103-106). Gott zwingt ihn durch ein Wunder zurück in die Welt, indem er ihn zum künftigen Papst bestimmt. Als Papst und Heiliger lebt er in Rom gerade nicht entrückt in einem „ewigen Paradies“ (wie Strohschneider 2000: 109 meint), sondern in der Welt. Er erwirbt sich als gerechter Richter einen besonderen Ruf und steht damit inmitten (auch) weltlicher Dinge. 11.1.2. Der ‚Arme Heinrich‘ Auch im ‚Armen Heinrich‘ thematisiert Hartmann das Leben in der ‚Welt‘ auf ambivalente Weise. Heinrichs weltzugewandtes Leben vor der Erkrankung wird von Hartmann keineswegs eindeutig als verwerflich charakterisiert, die Erkrankung kann deshalb nicht als göttliche Strafe dafür interpretiert werden (obwohl die ältere Forschung dies ähnlich wie im ‚Gregorius‘ immer wieder versucht hat). Thematisch wird hier eher die Anfälligkeit gerade des weltzugewandten Menschen für kontingente Ereignisse. An der Meierstochter, die sich für den erkrankten Heinrich opfern will, wird dagegen das Thema der 275 11.2. Der wunderlîche Gott in ‚Erec‘ und ‚Gregorius‘ Weltflucht fast grotesk überzeichnet. In den Gesprächen, in denen das junge Mädchen ihre Eltern für ihren Plan der Selbstaufopferung gewinnen will, argumentiert sie im Sinne einer contemptus mundi-Logik, die sie auf ihr eigenes Schicksal zuschneidet: Sie habe sowohl als Frau wie auch als Tochter eines Bauern in der Welt ohnehin nicht viel zu erwarten außer Mühsal, während nach dem Tod das Himmelreich und der himmlische bûman (nämlich Jesus Christus) auf sie warte (HaAH 775). Dass die zeitgenössischen Rezipienten die theologisch und rhetorisch ausgefeilte und übrigens keineswegs immer mit offenen Karten spielende Argumentation des Mädchens ähnlich wie die Eltern im Text als Eingebung des Heiligen Geistes akzeptiert haben, darf man bezweifeln. Als sich Heinrich im letzten Moment besinnt und die tödliche Operation an dem Mädchen gerade noch verhindert, wird deutlich, worum es Hartmann im ‚Armen Heinrich‘ offenbar vor allem geht: Nicht in der Weltflucht und auch nicht in der Welt liegt in der Perspektive dieses Textes das Heil, sondern im je angemessenen ethischen Handeln des Einzelnen . Dieses Handeln belohnt Gott auf dem Rückweg aus Salerno mit Heilung, es wäre aber auch ohne diese Bestätigung richtig. Eine Aussage zugunsten einer dezidiert weltlichen Lebensform ist im sogenannten Märchenschluss der Fassung A enthalten, wo der adlige Heinrich die Meierstochter heiratet. In der B-Fassung dagegen gehen sie beide am Ende ins Kloster (dazu Schiewer 2002, Hammer/ Kössinger 2012). 11.2. Der wunderlîche Gott in ‚Erec‘ und ‚Gregorius‘ 11.2.1. ‚Erec‘ Während Hartmann das Thema der Weltflucht nur in seinen beiden eher als ‚geistlich‘ zu charakterisierenden Erzähltexten thematisiert, wird die Frage, wie Gottes Wirken in der von ihm geschaffenen Welt verständlich wird , in allen Texten mehr oder minder deutlich gestellt, auch schon im ‚Erec‘. Dabei handelt es sich jeweils um Stellen, an denen in Hartmanns altfranzösischer Vorlage - in ‚Erec et Enide‘ des Chrétien de Troyes - eine vergleichbar intensive Auseinandersetzung mit dem Thema nicht erkennbar ist. Bei Hartmann ist es zunächst Enite, die mit Gott hadert, als Erec nach dem Kampf gegen die beiden Riesen zu ihr zurückkehrt und wie tot vom Pferd stürzt. Enites Klage, die daran anschließt, geht bei Hartmann von der Frage nach 276 11. Gott und Welt der Gerechtigkeit Gottes aus - und nicht wie bei Chrétien von der Schuldzuweisung gegen sich selbst (vgl. Worstbrock 1985: 12-19): vrouwe Ênîte zurnte vaste an got. si sprach: ‚herre, ist diz dîn gebot, daz ein ritter alsô guot durch sînen reinen muot sînen lîp hât verlorn, sô hât ein wunderlîcher zorn dîner gnâden barmunge genomen.‘ (HaEr 5774-5780) Die Herrin Enite war sehr zornig auf Gott. Sie sagte: ‚Herr, wenn das nun dein Wille ist, dass ein derart guter Ritter wegen seiner makellosen Gesinnung zu Tode gekommen ist, dann hat ein unerklärlicher Zorn aus deiner Gnade die Barmherzigkeit entfernt.‘ Diese erste, konditional konstruierte Apostrophe innerhalb der (gegenüber Chrétien um ein Vielfaches erweiterten) Klage richtet sich an einen Allmächtigen, der das unerklärbar Sinnlose geschehen lässt. Enite erscheint diese Möglichkeit als völlige Verkehrung ihres bisher mit dem höfischen Wertesystem kompatiblen Gottesbildes: Gottes Handeln erscheint ihr wie eine unerklärliche Strafe (wunderlîcher zorn). Die Anklage gegen Gott ist der bestimmende Ausgangspunkt der gesamten Klage. Hartmann reizt auch hier das Mittel der Ironie aus: Der Rezipient weiß, dass Erec noch nicht tot ist (so z. B. Worstbrock 1985: 18, anders Green 1979: 164) und dass Enites Klage deshalb unter falschen Voraussetzungen steht. Der Rezipient kann so zum einen etwas über Enites unbeugsame triuwe erfahren, zum anderen aber kann ihm Hartmann auch die Theodizee-Frage zumuten: Wenn Erec tot wäre, dann könnte man tatsächlich an Gott und seiner hövescheit zweifeln. Aber indem Enite ‚falsche‘ Vorwürfe gegen Gott erhebt, bereitet sie mit ihrer Rede geradezu den Boden für eine umso glanzvollere Demonstration göttlicher Anteilnahme: Zunächst die unmittelbar an die Klage anschließende Rettung der verzweifelten Enite durch den Grafen Oringles, später dann die ebenfalls nur durch Gottes Hilfe gelingende Flucht des wiedererwachten Erec mit Enite aus Limors (siehe unten). Zum zweiten Mal im ‚Erec‘ wird die Frage nach der Rechtfertigung Gottes von den Bewohnern Brandigans anlässlich der Ankunft Erecs gestellt. Deren 277 11.2. Der wunderlîche Gott in ‚Erec‘ und ‚Gregorius‘ Apostrophe an Gott (HaEr 8086-8094), die in ihren zentralen Begriffen an den Anfang von Enites Klage erinnert, steht unter der Prämisse, dass gegen Mabonagrin, den Hüter des Baumgartens von Joie de la curt, niemand siegen kann. Warum aber habe Gott dann einen derart vollkommenen Mann geschaffen, der in Brandigan nur den Tod finden könne? Wieder erzeugt die Infragestellung der göttlichen Gnade eine zusätzliche Spannungsebene. Erst Erecs Sieg wird zeigen, dass die Leute sich getäuscht haben, so wie sich auch Enite in Gott geirrt hatte. Noch ein drittes Mal scheint das Thema der Unbegreiflichkeit Gottes im Text auf. Beim Empfang in Brandigan sind achtzig Damen anwesend, eine schöner als die andere. Erec weiß noch nicht, was es mit ihnen auf sich hat (es sind die Freundinnen der von Mabonagrin erschlagenen Männer), doch nimmt er ihren Anblick zum Anlass für eine Reflexion über Gottes Unbegreiflichkeit: ‚rîcher got der guote, / hier an ist mir erkant / daz dû von schulden bist genant / der vil wunderlîche got‘ (‚mächtiger, guter Gott, hier ist an mir zu sehen, dass man Dich zu Recht den Unbegreiflichen nennt‘, HaEr 8295-8298). Das ist kein Zweifel an Gott, sondern Manifestation einer Haltung Erecs, die im ganzen Brandigan-Abenteuer erkennbar wird: Erec vertraut Gott ohne weiteren Zweifel. Die Apostrophe an den wunderlîchen got zeigt auch, dass Erec in Brandigan auch eine religiöse Erkenntnis erlangt hat, die bei Chrétien kein Thema ist: Gottes Handeln lässt sich nicht auf eine menschliche Kategorie (höfisch, unhöfisch o. ä.) festlegen, sondern ist im Wesen unergründlich - für den Menschen also wunderlîch. In allen Fällen entschärft der spätere Handlungsverlauf die entsprechende Stelle im Nachhinein. Zwar stellt sich die Theodizee-Frage jeweils aus der Figurenperspektive, auktorial (und damit für den Rezipienten) aber wird sie aufgehoben, weil das Ereignis, das Gottes Heilsplan in Frage hätte stellen können, gar nicht eintritt oder die Figur von falschen Voraussetzungen ausgegangen ist. Hartmann scheint das Problem also zu reflektieren, er nutzt es aber jeweils dazu, die Heilsdimension der erzählten Geschichte umso nachdrücklicher zu präsentieren. 278 11. Gott und Welt 11.2.2. ‚Gregorius‘ Während dies im ‚Erec‘ gut gelingt, treibt die Thematik des ‚Gregorius‘ das Problem schon zu Beginn auf die Spitze. Nicht mehr nur die Figuren, auch der Erzähler fragt hier explizit und mit großer Emphase anlässlich des ersten Inzests nach dem Grund, aus dem Gott es zulasse, dass der Teufel so viel Macht über Gottes Geschöpfe erlangen könne: wâfen, herre, wâfen über des hellehundes list, daz er uns sô geværic ist! war umbe verhenget im des got daz er sô manigen grôzen spot vrumet über sîn hantgetât die er nâch im gebildet hât? (HaGr 332-338) Alarm, Herr, Alarm, wegen der Verschlagenheit des Höllenhundes, dass er uns so gefährlich ist! Warum lässt Gott es zu, dass er so manche große Schande über seine Geschöpfe bringt, die er mit seinen Händen nach seinem eigenen Bild geformt hat? Gott erscheint dem Erzähler undurchschaubar, unberechenbar, unbestimmbar. Damit aber stellt sich weniger die Frage nach der ‚Schuld‘ (oder ‚Nicht- Schuld‘) des Gregorius, die vor allem die ältere Forschung bei ihrer Suche nach textueller Kohärenz umgetrieben hat. Das Problem ist vielmehr Gott selbst, weil er als jene Instanz, welche den Lauf der ‚Geschichte‘ letztlich verantwortet, auch verantwortlich ist für das ‚Schuldigwerden‘ der Protagonisten. Hartmanns Ausruf steht in einem bemerkenswerten Zusammenhang mit einer Tendenz, die sein Umgang mit der altfranzösischen Quelle (‚Vie du Pape Saint Grégoire‘) insbesondere im Bereich des ersten Inzests zeigt. Hartmann tut sehr viel dafür, das Geschwisterpaar und vor allem das Mädchen zu entschuldigen bzw. in einem besseren Licht dastehen zu lassen (vgl. Kasten 1993). Anders als in der ‚Vie‘ ist es bei Hartmann keineswegs die übermäßige, von vornherein sexuell konnotierte Schönheit des Mädchens, welche als Grundmotivation für den ersten Inzest dient. Sorgfältig motiviert Hartmann den Inzest aus einer Kombination von überwiegend positiven Ursachen (Geschwisterliebe, jugendliche Unerfahrenheit, Schönheit des Mädchens), die nur durch das Eingreifen des Teufels pervertiert werden. Auch das spätere Verhalten der beiden Geschwister ist positiv dargestellt: Die Aussetzung des 279 11.2. Der wunderlîche Gott in ‚Erec‘ und ‚Gregorius‘ Kindes auf dem Meer ist nicht wie in der Vorlage der bloße Versuch, das Kind loszuwerden; bei Hartmann geht es darum, das Kind Gott zu überantworten. Angesichts dieser positiven Darstellung ist die Frage, warum Gott gerade hier zulässt, dass seine Geschöpfe vom Teufel verführt werden, ausgesprochen nachvollziehbar und drängend. Die Protagonisten selbst stellen diese Frage jedoch gerade nicht. Vor allem die Schwester, aber auch der Bruder und der Berater verstehen den Inzest bei Hartmann als überaus schwere, von den Handelnden selbst zu verantwortende (Tat)Schuld (culpa), die sie jeweils individuell zu büßen haben. Im Unterschied zur altfranzösischen Vorlage gehen sie dabei von einem für die Zeit modernen Schuldbegriff aus, der nicht die grundlegend sündhafte Disposition des Menschen (und insbesondere der Frau) voraussetzt; für das im Inzest gezeugte Kind nehmen sie an, dass sich die elterliche Sünde nicht auf das Kind überträgt (wogegen dies in der ‚Vie‘ vorausgesetzt wird). Hartmanns Eingriffe im Bereich der Erzählung vom ersten Inzest führen zu einer für den gesamten Text wichtigen Konkurrenz der Deutungsperspektiven von Erzähler und Figuren. Während diese von einer Tatschuld ausgehen, die sie selbst zu verantworten haben, fragt jener nach der Verantwortung Gottes. Die Lösung dieses Problems liegt darin, dass im Verlauf der Handlung und insbesondere durch den bei Hartmann stark kontrastiv angelegten zweiten Inzest die Lesart der Figuren einer grundlegenden Revision unterzogen wird. Der zweite Inzest hat ganz andere Bedingungen als der erste, unterscheidet sich bei Hartmann auch deutlicher vom ersten als in der ‚Vie‘, und ist doch im Ergebnis dessen Wiederholung. Damit aber stellt sich die Frage, ob die Art und Weise, wie die Protagonisten den ersten Inzest ‚verstehen‘ - und wie ihn vermutlich viele Rezipienten ‚lesen‘ - überhaupt zutreffend ist. Diese ‚Lesart‘ des ersten Inzests rechnet ja gerade nicht mit einer Wiederholung, sondern sieht im ersten Inzest ein einzigartiges Schuldigwerden der beiden jungen Menschen - und zwar genau dieser beiden jungen Menschen. Diese Lesart wird durch die Wiederholung im zweiten Inzest grundlegend irritiert. Eben diese Irritation ist bei jener Person zu beobachten, die als einzige den zweiten Inzest tatsächlich als ‚Wiederholung‘ des ersten erlebt, bei der Mutter. Weil ihre Vorstellungen von intentionaler Tatschuld und wirksamer Buße durchkreuzt werden, erlebt sie den zweiten Inzest als demoralisierende Kontingenzerfahrung: 280 11. Gott und Welt si gedâhte daz si vür wâr zuo der helle wære geborn und got hæte verkorn ir herzenlîchez riuwen daz si begienc mit triuwen umbe ir erren missetât, […] (HaGr 2488-2493) Sie dachte, dass sie wahrhaftig von Geburt an für die Hölle bestimmt gewesen sei und dass Gott ihre von Herzen kommende Reue, die sie aufrichtig wegen ihrer früheren Verfehlung geleistet hatte, nicht angenommen habe, […] Die Vorstellung von Tatschuld und wirksamer Buße gerät ins Wanken, stattdessen glaubt die Mutter nun, dass sie von vornherein - von Geburt an (HaGr 2489) - für die Hölle bestimmt gewesen sei und dass Gott ihre ehrliche und vertrauensvolle (mit triuwen) Reue verschmäht habe. An dieser Stelle bricht die eigene Interpretation des ersten Inzests und seiner Bewältigung zusammen: Der geglaubte Zusammenhang zwischen Ursache und Wirkung, zwischen Tat und Bewältigung erweist sich als unhaltbar, ja Gott selbst erscheint unabsehbar anders als erwartet. Gregorius hat den ersten Inzest nicht erlebt, sondern - ähnlich wie der Rezipient des ‚Gregorius‘ dessen intratextuelles Alter ego er insofern ist - nur auf der Tafel davon gelesen. Innerhalb der Erzählung wird auf diese Weise die Rezeption des Textes selbst metapoetisch thematisiert : Es geht auch, vielleicht sogar vor allem, um die Frage, wie die Geschichte des ersten Inzests angesichts ihrer inhärenten Ambivalenz ‚richtig‘ zu lesen ist. Gregorius liest die Tafel ganz in dem Sinn, wie seine Eltern ihre Tat selbst verstanden haben - als ein einmaliges, in einer bestimmten Situation verortetes Geschehen und somit als Tatschuld seiner Eltern als historische (und nicht etwa exemplarische) Personen. Mit dem Erkennen des zweiten Inzests muss sich Gregorius von seiner bisherigen Lesart verabschieden. Die Wiederholung macht die Erzählung auf der Tafel auf neue Weise zu seiner eigenen, und zwar nicht, weil er das Kind ist, von dem dort berichtet wird, sondern weil ihm das Gleiche geschieht wie seinen Eltern. Durch die Wiederholung wird der erste Inzest zu einem exemplarischen Ereignis, aber diese Exemplarität bleibt für die Protagonisten irritierend kontingent. Der Überwindung dieser Irritation ist der weitere Handlungsverlauf mit den Stationen ‚Fischer‘, ‚Gregorius auf dem Stein‘, ‚Rückkehr zum Fischer 281 11.2. Der wunderlîche Gott in ‚Erec‘ und ‚Gregorius‘ mit dem Schlüsselwunder‘ und ‚Rom‘ gewidmet. Bei Hartmann ist diese Wegstrecke des Protagonisten weniger ein Bußweg als vielmehr ein Prozess des Erkennens . Zunächst muss Gregorius verstehen, dass es Schuld auch jenseits der persönlichen Verantwortung gibt - eine ‚existentielle‘ Schuld, der sich der Mensch als Handelnder nie entziehen kann, weil sie als Möglichkeit stets zum menschlichen Leben gehört (Haug ²1992: 144f., Haug 1971: 677). Damit ist aber nicht der Schritt zurück zum ‚archaischen‘ Schuldbegriff der ‚Vie‘ gemeint. Während dort nämlich die Sünde dem Menschen - und vor allem der Frau - aufgrund bestimmter Grunddispositionen (u. a. Sexualität) wesenhaft ist, ist die existentielle Schuld bei Hartmann etwas, was dem Menschen ‚geschieht‘, was also von außen auf ihn zukommt (vgl. Hallich 1995: 41-150). Hartmann berührt damit ein Grundproblem christlicher Wirklichkeitsdeutung, indem er eine der Voraussetzungen für die existentielle Schuldhaftigkeit des Menschen aufzeigt, nämlich seine Unfähigkeit, die Welt in ihren Zusammenhängen und Möglichkeiten auch nur annähernd zu überblicken. Schuld in diesem Sinn ist Resultat einer im Wahrnehmungshorizont des Menschen kontingenten Wirklichkeit. Gregorius muss lernen, dass die Lösung nicht darin bestehen kann, sich dieser undurchschaubaren Wirklichkeit schlicht zu entziehen (wie er es festgekettet auf dem Stein tut). Denn auch Gott selbst reagiert gerade nicht so, wie es Gregorius aufgrund seiner nach der Inzesterfahrung revidierten Ordnungsvorstellung erwartet und in seiner langen Ansprache an die römischen Gesandten formuliert (HaGr 3505-3584): Sicher nicht zufällig endet diese Rede, die Gregorius mit für den Rezipienten erkennbar falschen Vorannahmen hält, mit einer Gottesbeschreibung, die sich schon im nächsten Moment (für den Leser schon im Moment des Lesens) als kompletter Irrtum erweist: ‚ich vürhte, diu vreude und der gemach diu ich mit rede mit iu hie hân, ich müeze ir ze buoze stân vor im der deheine missetât ungerochen niene lât.‘ (HaGr 3580-3584) ‚Ich fürchte, dass ich für die Freude und das Vergnügen, die ich durch das Gespräch mit Euch hier habe, vor dem werde büßen müssen, der keine Missetat jemals ungestraft lässt.‘ 282 11. Gott und Welt Vielleicht ist auch diese Passage nicht ohne ironische Brechung: Der Büßer, der große zerknirschte Reden schwingt und dann zugeben muss, dass ihm dies Spaß (vreude und […] gemach) macht, wirkt angesichts seines Irrtums ebenso wie eine Karikatur wie der völlig heruntergekommene Einsiedler auf dem Stein, den Hartmann in einer weit gespannten inversio als totale Negation der früheren (und vom Erzähler nirgends problematisierten) Schönheit des Gregorius schildert. Es fällt auf, dass im ‚Gregorius‘ explizit nicht etwa die Buße als wesentliche Voraussetzung für die Vergebung von Schuld dargestellt wird, sondern die riuwe - sie befreit, wenn sie echte innere Einstellung ist, von jeder Sünde, ja sie ist selbst Buße (HaGr 897-898; übrigens auch aus dem Mund des Gregorius: HaGr 2701f.). Existentielle, also nicht willentlich begangene ‚Schuld‘ kann man eben nicht ‚einfach‘ büßen, man kann sie aber im Sinne einer contritio cordis bereuen. Buße ist also Ausdruck von riuwe und insofern der riuwe notwendig nachgeordnet. An dieser Stelle zeigt sich, dass im ‚Gregorius‘ die Frage nach der Natur von ‚Schuld‘ auf die Frage nach dem Wesen Gottes hinausläuft. Es scheint, dass Hartmann hier eine Antwort auf diese Frage narrativ entfaltet, welche im christlichen Nachdenken über Gott seit der Spätantike vorgeprägt war: Gott kann nur als der Unbestimmbare Gott sein. Damit betrifft die Wahrnehmung von Kontingenz aber nicht ihn selbst, vielmehr ist Gott ganz aus sich selbst heraus er selbst und damit ‚notwendig‘ (und insofern eben nicht kontingent; Breuning 1993: 1060f.). Jedoch ist gerade das auch Grund für die partielle Unbegreiflichkeit seiner ‚Wirkungen‘. Kontingenz - und damit das Obsoletwerden von eindeutigen Ursache-Wirkungs-Beziehungen - ist überhaupt die Voraussetzung für die Annahme, dass Gott in der Welt allmächtig wirkt, und ist auch die Voraussetzung für seine ‚Gnade‘ (denn Gnade ist unabdingbar kontingent, weil weder notwendig noch - weil sie ja geschieht - unmöglich). Vor diesem Hintergrund wird auch klar, warum Gregorius auf dem Stein als der gnâdelôse man (HaGr 3130, ähnlich HaGr 3104 und HaGr 3137) bezeichnet wird: als der, dem die Gnade noch fehlt. Die Bezeichnungen, mit denen Gregorius jeweils charakterisiert wird, zeigen den Stand seiner Erkenntnis an, weniger Gottes ‚Haltung‘ gegenüber Gregorius. Auf dem Stein ist Gregorius der ‚Gnadenlose‘ nicht, weil Gott ihm noch keine Gnade gewährt hat, sondern weil er für sich nicht mit Gottes Gnade rechnet. Man kann in diesem Zusammenhang durchaus von einer ‚Selbstheiligung‘ in der Sukzession des Erkenntnisprozesses sprechen. 283 11.3. Weltliches und geistliches Erzählen: Strukturmodelle und Gott als Handlungsinstanz Erst nach dem Schlüsselwunder hat Gregorius das Wesen Gottes verstanden: Er ist unbestimmbar, nicht an eindeutige Regeln gebunden. Deshalb bleiben auch die Gottesbezeichnungen , mit denen Hartmann im ‚Gregorius‘ spielt, hinter dem tatsächlichen Wesen Gottes zurück: Sie beinhalten jeweils Festlegungen, Regeln, die angeblich auch in der Wiederholung gelten. Aber Gott ist eben nicht der, der keine Untat ungerochen lässt (HaGr 3584). Seine Gnade entzieht sich solchen menschlichen Festlegungen. 11.3. Weltliches und geistliches Erzählen: Strukturmodelle und Gott als Handlungsinstanz 11.3.1. ‚Erec‘ Die im ‚Erec‘ und im ‚Gregorius‘ aufgeworfene Frage nach der Rechtfertigung göttlichen Handelns innerhalb der erzählten Welt hat neben der theologisch-religionsgeschichtlichen auch eine erzähltheoretische Dimension , welche die Möglichkeiten weltlichen Erzählens (in Konkurrenz zu geistlichen Erzählkonzepten) in grundsätzlicher Weise betrifft. In beiden Texten wird damit auch eine Auseinandersetzung Hartmanns mit dem von Chrétien in ‚Erec et Enide‘ entwickelten Erzählkonzept erkennbar, das gemeinhin als ‚arthurischer Doppelweg‘ bezeichnet wird (→ Kap 6.). Dessen innovative Eigenart besteht - wie im Prolog zu ‚Erec et Enide‘ von Chrétien selbst angedeutet wird - in der Kombination eines dezidiert weltlichen, zuvor wenig geachteten Erzählstoffes mit einem Ordnungsmodell, das in Konkurrenz zu geistlichen Erzählformen treten konnte und gerade dadurch für ein höfisches Publikum attraktiv gewesen sein dürfte. Die Folge der Ereignisse, die der Artusritter Erec durchläuft, versteht sich bei Chrétien nicht als Teil einer von Gott grundsätzlich vorgegebenen Heilsgeschichte, sondern als vom Autor organisierte und durch die markierten Wiederholungen aus sich selbst heraus sinnstiftende Struktur. Dementsprechend ist die Zahl der von der Erzählerstimme auktorial bestätigten Eingriffe Gottes in die Handlung in Chrétiens ‚Erec et Enide‘ auf ein Minimum beschränkt. Sie bleiben zudem geradezu programmatisch punktuell und stellen jeweils kurzfristige Rettungsaktionen dar, die einen der Protagonisten vor dem sonst sicheren Tod bewahren (Erec gerät im Sperberkampf gegen Yders durch einen ohne Hilfe Gottes tödlichen Schlag in Bedrängnis und wird von Gott gerettet - ChrEE 948-950; Gott lässt 284 11. Gott und Welt Enide vor der schon beschlossenen Selbsttötung einen Moment zögern, so dass der Graf Oringles sie retten kann - ChrEE 4672-4673). Weitere Wunder ereignen sich bei Chrétien nicht, vielmehr entsteht die Handlungsdynamik durch Zufälle , deren Charakteristik es ist, dass sie innerhalb der Diegese untermotiviert bzw. kontingent erscheinen, mit Blick auf die sinnstiftende Wiederholungsstruktur aber plausibel und sogar notwendig sind (avanture). Der Verzicht auf göttliche Autorisierung in Stoffwahl und Handlungsführung bei gleichzeitiger Markierung der artifiziellen Ordnung der Ereignisfolge wurde von der Forschung gelegentlich als „Erfindung der Fiktionalität“ beschrieben (Haug ²1992, Haug 2003); weniger anachronistisch dürfte es sein, von der Ausbeutung eines geistlichen Erzählschemas (der Doppelweg entspricht grundsätzlich dem hagiographischen conversio-Schema) für ein dezidiert weltliches Erzählmodell zu sprechen. Bemerkenswert ist nun Hartmanns Umgang mit diesem in seiner Vorlage vorgefundenen Erzählmodell. Gegen ein Erzählen ohne Rückgriff auf transzendente Absicherung, das dem Autor Chrétien erhebliche Freiräume öffnet, setzt Hartmann im ‚Erec‘ ein Erzählverfahren ein, in dem Gott als handlungsleitende Instanz präsentiert wird und eine ungleich wichtigere Rolle spielt als bei Chrétien (vgl. Chinca 2014: 30-38). Insbesondere im zweiten Teil (nach der Krise in Karnant) greift Gott nach Auskunft des Erzählers mehrfach lenkend in das Geschehen ein; das Handeln Gottes ist dabei mit dem Ethos des höfischen Ritters nicht nur punktuell, sondern umfassend kompatibel. Vorausgesetzt wird damit eine grundlegende religiöse Fundierung der ritterlichen Welt und eine substantielle Identität der Maximen göttlichen und (gerechten! ) ritterlichen Handelns. In dieser Weise erscheint Gott selbst als ‚höfisch‘. Die hövescheit Gottes wird von Hartmann vor allem in Bezug auf Enite mehrfach thematisiert: Enite ist Verkörperung eines höfischen Ethos, dem Gottes hövescheit nahtlos entspricht. Deutlich wird dies beispielsweise im Zusammenhang mit Enites Pferdedienst, wenn Hartmann in einer kommentierenden Erweiterung gegenüber Chrétien Gott als insgeheimen Helfer Enites ins Spiel bringt (HaEr 3460-4367, vgl. Burrichter 2016: 110-113). Besonders auffällig wird Hartmanns geradezu programmatische Wendung gegen Chrétiens Erzählweise in der Limors-Aventiure. Nachdem der scheintote Erec durch Enites Schrei wieder erwacht ist und er Enite dem Grafen Oringles entreißen konnte, laufen die beiden auf den Burghof hinaus und benötigen für die Flucht dringend ein Pferd. Bei Chrétien kommt die Rettung 285 11.3. Weltliches und geistliches Erzählen: Strukturmodelle und Gott als Handlungsinstanz wie gerufen: Ein Knappe geht gerade in dem Moment mit seinem Pferd über den Hof, als die beiden Flüchtenden es brauchen; es ist sogar gesattelt und gezäumt (ChrEE 4886-4899). Chrétien kommentiert diesen Zufall, den er selbst geschaffen hat, mit einer lakonischen Bemerkung (Ceste avanture li fu bele, ‚Das ist ein sehr passender Zufall! ‘, ChrEE 4900, vgl. Kuttner 1978: 23 und 190). Bei Hartmann ist die Rettung gerade kein Zufall, sondern unmittelbare Folge göttlicher Gnade und damit Ausdruck von Erecs sælikeit. Durch die direkte Anrufung Gottes hat der Erzähler bei Hartmann die Macht über das Geschehen schon im Vorfeld der Rettung aus der Hand gegeben: nû müeze got gesenden / disen ellenden, / Êrecke und Ênîten, / ros dâ si ûfe rîten. (‚Nun möge Gott diesen Fremdlingen, Erec und Enite, Reitpferde geben.‘, HaEr 6698-6701). Aber nicht nur die Erfüllung dieser Bitte in der Handlung selbst bestätigt für den Rezipienten die Wirksamkeit göttlicher Fügung, der Erzähler tut es auch noch einmal explizit und lässt so keinen Zweifel: ez vuocte eht gotes wille (HaEr 6726). Dieser emphatische Satz lässt sich als Revision des Erzählerkommentars bei Chrétien lesen: Nicht nur zufällig geschieht hier etwas, vielmehr stellt Hartmann das Geschehen als Ausdruck göttlicher Lenkung dar. Als Wiedererzähler (Worstbrock 1985) des Chrétienschen Romans behauptet Hartmann an dieser Stelle nicht die Souveränität über den Handlungsverlauf, sondern präsentiert seine Erzählerfigur als Interpreten eines von Gott gelenkten Geschehens , von dem sie Bericht erstattet (vgl. Hausmann 2014). Auf ähnliche Weise verfährt Hartmann auch sonst. So lässt der Erzähler in der Cadoc-Aventiure den Rezipienten wissen, dass Erec seinen Sieg im Kampf mit den Riesen letztlich Gott verdankt. Bei Chrétien war davon nicht die Rede, allein in der an Gott gewandten Fürbitte der Freundin des Cadoc konnte Hartmann einen Ansatzpunkt finden, freilich nur in Figuren-, nicht in Erzählerrede. Bei Hartmann dagegen ergänzen sich Figurenreden und Erzählerkommentare: Zunächst betet auch bei Hartmann die Freundin des Cadoc zu Gott um Unterstützung für Erec; schon hier aber geht die nur rekapitulierend wiedergegebene Figurenrede in eine Publikumsapostrophe über, wenn nämlich (anders als bei Chrétien) gesagt wird, dass die Frau Erec ‚unserem‘ Herrn empfiehlt; der Erzähler bezieht so sich und das Publikum in eine Gebetsgemeinschaft ein. Angesichts der völlig unhöfischen Gewalttätigkeit der beiden Riesen geht die an sie gerichtete Rede Erecs von Anfang an von einer göttlichen Legitimation aus; er beruft sich auf Gott, wenn er nach dem Grund für dieses Verhalten fragt: durch got muget irʼz mich wizzen lân (HaEr 5438). 286 11. Gott und Welt Schließlich kommentiert Hartmann den Sieg über den zweiten Riesen, indem er ohne Vorgabe bei Chrétien die strukturell ähnliche Konstellation (Kampf gegen den Riesen) für eine Referenz auf den Kampf Davids gegen Goliath aus dem Alten Testament (1. Sam 17) nutzt. Es ist wichtig, dass Hartmann nicht - was denkbar gewesen wäre - auf Davids List bzw. die Überlegenheit des Intellekts gegen bloße Stärke abstellt, sondern allein Gottes Eingreifen in den Vordergrund rückt und damit Gott zum entscheidenden Helfer Erecs macht. Deshalb ist sein Sieg geradezu ein Wunder (daz uns wol wundern mac, HaEr 5559). Dabei ist die umstrittene, schon auf Moriz Haupt zurückgehende Konjektur in Vers 5517 (als ez der hövesche got gebôt; gegen die Überlieferung: als ez der hövesche gebot) gar nicht erforderlich; die Lenkung des Geschehens durch den ‚höfischen‘ Gott ist in jedem Fall impliziert. Auch insgesamt wird Erecs Weg bei Hartmann unter die Führung Gottes gestellt. In einem Erzählerkommentar, der sich an den zweiten Guivreiz- Kampf und die anschließende Versöhnung anschließt, fasst Hartmann das bisherige Geschehen in einem wichtigen Erzählerkommentar zusammen: nû hete in an der genâden sant / ûz kumbers ünden gesant / got und sîn vrümekeit (‚Nun ließ ihn Gott und seine eigene Tüchtigkeit aus den Wogen des Kummers an die Gestade der Gnade gelangen‘, HaEr 7070-7072). Betont wird hier das komplementäre Zusammenspiel von richtigem Handeln (vrümekeit) und göttlichem Wirken. Erecs Weg ist somit ein religiös fundierter Heilsweg (Ohly 1958, Wehrli 1969, Hallich 1995: 129-132, Friedrich 2014: 279-286), der am Ende auch anderen (z. B. den 80 Damen in der Brandigan-Episode) zum Heil gereichen wird. Auch die Anspielung auf das Motiv der navigatio vitae lässt Erec bei Hartmann sehr viel mehr als bei Chrétien als von Gott geführten Helden erscheinen (vgl. Friedrich 2014: 281). Hartmann distanziert sich damit erkennbar von Chrétiens Erzählkonzept; die mit der Wiederholungsstruktur etablierte Ordnung der erzählten Welt erscheint bei Hartmann nicht als Ergebnis einer komponierenden und organisierenden Leistung eines Autors, sondern als Ausdruck göttlicher Führung. Grundlegend ist dafür freilich die optimistische Annahme, dass höfisches Ethos und Gottes Wille grundsätzlich zur Deckung gebracht werden können, dass es also einen ‚höfischen Gott‘ geben kann. Mit der Thematisierung der Theodizee-Frage wird dies zwar immer wieder in Frage gestellt, im ‚Erec‘ jedoch nur, um umso eindrucksvoller genau diese Kongruenz zu erweisen. 287 11.3. Weltliches und geistliches Erzählen: Strukturmodelle und Gott als Handlungsinstanz 11.3.2. ‚Gregorius‘ Die revidierende Haltung gegenüber dem Erzählmodell des Chrétienschen ‚Erec‘ und die Aufwertung Gottes als Erzählinstanz lassen es konsequent erscheinen, dass Hartmann in seinem zweiten Erzähltext ‚Gregorius‘ auf ein hagiographisches Erzählmuster zurückgreift und damit ein geistliches Sujet verwendet (zur relativen Chronologie →-Kap.-1.). Im Prolog zum ‚Gregorius‘ wird dies auch ganz explizit als Distanzierung von einer früheren Beschäftigung mit weltlichen Dingen präsentiert (HaGr 1-5, HaGr 35-42), was in der Forschung auf den ‚Erec‘ bezogen wurde. Gleichzeitig hat man darauf hingewiesen, dass die Struktur des ‚Gregorius‘ eine Reihe von Übereinstimmungen mit derjenigen des ‚Erec‘ aufweist, anhand derer sich freilich auch die systematischen Unterschiede besonders deutlich herausarbeiten lassen. So ist längst gesehen worden, dass Gregorius’ Weg eine Wiederholungsstruktur aufweist, die der gedoppelten Aventiurefahrt des Artusritters im ‚Erec‘ im Prinzip analog ist (grundlegend: Hirschberg 1979). Hier wie dort baut sich die Handlung um eine zentrale Krise auf: Nachdem der Held im ritterlichen Kampf Frau und Land erworben hat (Gregorius) bzw. herrschaftsfähig geworden ist (Erec), kommt es zu einer grundlegenden Problematisierung des erlangten Status und der damit verbundenen ritterlich-höfischen Identität im Rahmen einer Krise. Damit beginnt in beiden Texten ein zweiter Handlungsteil, welcher zumindest aus der subjektiven Perspektive der Protagonisten einen Neuanfang unter veränderten, korrigierten Handlungsmaximen darstellt. Die Krise organisiert eine Handlung, die im ‚Gregorius‘ noch deutlicher als im ‚Erec‘ Wiederholungen des vorausgehenden ersten Teils impliziert. Strukturell ergibt sich das im ‚Gregorius‘ aus der Topographie, in der die Handlung sich entwickelt: Handlungsraum des ersten Teils ist die Klosterinsel, auf der Gregorius seine Kindheit und Jugend verbringt; darauf antwortet im zweiten Teil der Aufenthalt auf dem Stein im Meer. Die beiden Inseln sind Orte eines im Prinzip ‚geistlichen‘ Lebens außerhalb der höfischen ‚Welt‘. Ausgangs- und (unbewusster) Zielpunkt der Fahrten zu und von diesen Inseln ist jeweils die Mutter: Von ihrem Land kommt das kleine, auf dem Meer ausgesetzte Kind in dem Fässchen, zu ihr fährt der junge Gregorius auf der Suche nach seiner ritterlichen Identität; von ihr bricht der Büßer auf, und mit ihr ist er am Ende auch als Papst vereint. Gregorius’ Lebensweg ist damit ein Doppelweg par excellence - einer allerdings, bei dem der Held im zweiten Teil nicht wie im ‚Erec‘ einen ritterlichen Bewährungsweg beschreitet, sondern 288 11. Gott und Welt als Büßer bewegungslos auf einer winzigen Felsinsel festgekettet ist. Die Restitution erfolgt hier gerade nicht durch eigenes Handeln, sondern durch die Gnade Gottes. Ein weiterer grundlegender Unterschied zum ‚Erec‘ besteht handlungsstrukturell in der Beschaffenheit der Wege, die Gregorius zwischen den Handlungsorten zurücklegen muss. Während sich Erec und Enite auf dem Rücken von Pferden über Land bewegen, reist Gregorius jeweils über das Meer (Steinke 2017). Im ‚Erec‘ konnte Hartmann den Lebensweg des Protagonisten nur metaphorisch und retrospektiv als navigatio vitae beschreiben, im ‚Gregorius‘ ist dieser Weg tatsächlich eine Folge von Seefahrten. Die maritime Topographie ermöglicht im ‚Gregorius‘ eine gegenüber dem ‚Erec‘ nochmals deutlich betonte Rolle Gottes als Akteur innerhalb der erzählten Welt . An den entscheidenden Gelenkstellen der Handlung - den Überfahrten - greift Gott (vom Erzähler auktorial bestätigt) entweder ein oder aber die Figuren rechnen zumindest mit seinem Eingreifen und vertrauen sich ihm an. Die maritime Topographie ermöglicht damit ein narratives Verfahren, bei dem Wiederholungen nicht einfach zufällig zustande kommen, sondern innerhalb der Diegese plausibel motiviert erscheinen. Die Umstände und Faktoren, die dazu führen, dass der Protagonist von der einen zur nächsten Station und damit zum nächsten Handlungssegment gelangt, werden im Text selbst thematisch. Gottes Lenkung, das sturmwetter, aber auch die eigenen Entscheidungen des Gregorius, schließlich auch Wunder tragen nach Auskunft des Erzählers zur Handlungsentwicklung bei. Die Wiederholungsstruktur erscheint nicht wie in Chrétiens ‚Erec‘ als Kompositionsleistung des außerhalb der Diegese agierenden Autors, sondern als Ergebnis einer Handlungslenkung durch ein oder mehrere in der Diegese angesiedelte Akteure. Die offensichtlich dominierende Instanz ist dabei Gott, der nach Auskunft des Erzählers zumindest einen Teil der Meerfahrten, aber auch andere handlungsauslösende Ereignisse durch Eingriffe steuert (Wunder). Damit ist im ‚Gregorius‘ konsequent umgesetzt, was schon in Hartmanns ‚Erec‘ als Bearbeitungstendenz gegenüber Chrétiens Vorlage erkennbar war: Gott wird als Akteur, der die Handlung verantwortet, deutlich in den Vordergrund gestellt. Zugleich zieht sich der Autor in seiner Erzählerfigur noch stärker, als er dies im ‚Erec‘ (im Vergleich mit Chrétien) getan hat, aus der Autorisierung der Handlungsentwicklung zurück. Er inszeniert sich als Berichterstatter, der von einem Geschehen erzählt, dessen ‚Autor‘ letztlich Gott ist. Dafür beansprucht er jedoch umso mehr Raum für 289 11.3. Weltliches und geistliches Erzählen: Strukturmodelle und Gott als Handlungsinstanz Kommentare und Maßnahmen der Ausgestaltung, was sich in einer textuell sehr präsenten Erzählerfigur dokumentiert. Das intradiegetisch begründende Erzählen in Hartmanns ‚Gregorius‘ bedingt auch, dass das Zufällige einen anderen Status erhält als im Chrétienschen Artusroman: Während dort der Zufall (avanture) das Instrument der Handlungssteuerung durch den außerhalb der Diegese stehenden Autor ist, erscheint das Zufällige in Hartmanns ‚Gregorius‘ den Protagonisten und auch dem Rezipienten als wunderbarer Beweis für göttliches Handeln. Ein Teil der Wunder im ‚Gregorius‘ beruht auf der Koinzidenz von Ereignissen, die gerade aufgrund ihrer außerordentlichen Unwahrscheinlichkeit - und damit ihrer Zufälligkeit - als von Gott ausgelöst aufgefasst werden. In dieser Perspektive erscheint das Wunderbare im ‚Gregorius‘ als narratives Komplement zur Aventiure im Artusroman : In dem einen Fall ist das scheinbar Zufällige deshalb notwendig, weil es von Gott kommt (Schlüsselwunder im ‚Gregorius‘! ); es ist also gar kein Zufall, sondern auf eine Instanz in der erzählten Welt zurückzuführen. Im anderen Fall bleibt der Zufall in der erzählten Welt kontingent, ist jedoch für die Sinngebung notwendig: Es ist ‚kein Wunder‘, dass der Held bei Chrétien jeweils auf die für ihn gerade adäquate Herausforderung trifft, sondern entspricht der Handlungsführung durch den Autor. Wenn dagegen im ‚Gregorius‘ am Ende alles ‚in Ordnung‘ kommt, dann beruht dies nicht auf Zufällen, sondern erscheint als Folge göttlicher Fügung. Selbst dort, wo Zufälle erforderlich sind, um der Ordnung zum Durchbruch zu verhelfen, erscheinen sie als von Gott bewirkte Wunder. Ordnung wird so nicht wie im Chrétienschen Artusroman als vom Autor narrativ erzeugt sichtbar, sondern als Resultat göttlichen Wirkens innerhalb der Welt der Geschichte. Wenn diese Ordnung nicht immer durchschaubar ist, dann nicht deshalb, weil sie auf bloßen Zufällen beruhen würde, sondern weil sich ihr Urheber nicht auf einen menschlichen Ordnungsentwurf festlegen lässt. 11.3.3. Der ‚Arme Heinrich‘ und ‚Iwein‘ Hartmann verzichtet im ‚Armen Heinrich‘ auf alle Strukturen, die eine Affinität zum arthurischen Doppelweg anzeigen könnten. Es gibt keine Doppelungen bzw. Wiederholungen und damit auch keine auf markierten Strukturen basierenden Sinnangebote; vielmehr wird linear erzählt, weshalb sich anders als etwa im ‚Erec‘ die Frage nach der göttlichen Urheberschaft einer 290 11. Gott und Welt markierten Geordnetheit der Ereignisfolge nicht stellt. Wie im ‚Gregorius‘ erscheint Gottes Handeln zwar durchaus undurchschaubar, doch steht dies nicht im Vordergrund; thematisch werden vielmehr die Konsequenzen , die sich für das Handeln der Menschen ergeben. Im ‚Armen Heinrich‘ wird auf das ethische Problem fokussiert, d. h. auf das Handeln der menschlichen Figuren, nicht auf das einer transzendenten Autorisierung des Geschehens. Warum Heinrich überhaupt krank wird und warum Gott ihn später auf dem Rückweg aus Salerno heilt, kann man zwar fragen - und die Forschung hat solche Fragen immer wieder gestellt. Entscheidend ist im ‚Armen Heinrich‘ aber, wie die Protagonisten auf solche Situationen mit ihrer eigenen Gesinnung und ihrem von ihnen selbst zu verantwortenden Handeln reagieren. Ins Zentrum rückt das Konzept der Demut und damit jene Position, die Heinrich mit seinem niuwen muot (HaAH 1235) beim Anblick des nackten, opferbereiten Mädchens - der zentralen Stelle des Textes - erreicht. Auch im ‚Iwein‘ gibt es vom Erzähler auktorial bestätigte göttliche Interventionen und insofern einen „höfischen Gott“ (Mertens 2004: 1033, zu HaIw 5351), etwa beim Gerichtskampf für Lunete, als die Hofdamen für Iweins Sieg beten und der Erzähler sich sicher ist, dass Gott ihre Gebete erhören wird (HaIw 5351). Gerade Frauen hilft Gott nach Auskunft des Erzählers, wenn sie in Not geraten (so der Botin der jüngeren Schwester vom Schwarzen Dorn, als sie sich auf der Suche nach Iwein allein im Wald verirrt, HaIw 5798). Gleichzeitig aber ist der Erzähler hinsichtlich der Rolle Gottes an einigen entscheidenden Wendepunkten der Handlung bemerkenswert schweigsam, obwohl Protagonist und Nebenfiguren gerade dort Gottes Unterstützung nachdrücklich erbitten. Es handelt sich dabei um Gelegenheiten zur Bewährung im zweiten Teil des ‚Iwein’, die den Protagonisten in dilemmatische Situationen führen. Allein aufgrund seiner Tüchtigkeit vermag Iwein diese Situationen nicht aufzulösen, obwohl er seine Lektionen aus dem Scheitern im ersten Durchgang gelernt hat. Er weiß nun, wie wichtig es ist, Termine einzuhalten, und will deshalb unbedingt rechtzeitig zum Gerichtskampf für Lunete erscheinen. Ebenso bewusst ist ihm, dass der ritterliche Kampf nicht nur der eigenen êre, sondern auch einer gerechten Sache dienen muss. Doch genau diese Erkenntnisse paralysieren ihn, als er kurz vor dem Gerichtstermin mit der dringenden und berechtigten Bitte konfrontiert wird, Gaweins Schwager gegen die Übergriffe des Riesen Harpin zu verteidigen. Als Harpin sich verspätet, gerät Iwein in ein für ihn aus eigener Kraft unlösbares Dilemma, weil 11.3. Weltliches und geistliches Erzählen: Strukturmodelle und Gott als Handlungsinstanz 291 er sowohl hier als auch dort in der Pflicht steht (HaIw 4870-4914). Ähnlich verhält es sich beim Kampf gegen Gawein um die Ansprüche der Schwestern vom Schwarzen Dorn: Iwein hat sich vergewissert, dass die Ansprüche der jüngeren Schwester vom Schwarzen Dorn gerechtfertigt sind und erst danach den Kampf zugesagt; doch dieser Kampf droht in eine Katastrophe zu führen, denn an seinem voraussehbaren Ende müsste nicht nur einer der beiden besten Ritter getötet werden, es wäre dies darüber hinaus auch noch der Totschlag an einem Verwandten. Die Lösung erfolgt in diesen kritischen Momenten jeweils nicht durch vom Erzähler bestätigte göttliche Interventionen, sondern in dem einen Fall durch das ohne weitere Motivierung doch noch rechtzeitige Erscheinen des Riesen und im anderen Fall durch einen Taschenspielertrick, mit dem König Artus die böse ältere Schwester vom Schwarzen Dorn überlistet und bloßstellt. In beiden Fällen kontrastiert die Banalität der zwar jeweils möglichen, aber keineswegs notwendigen (und insofern kontingenten) Lösung mit der akuten Gefahr des endgültigen Scheiterns, in der sich der Protagonist befindet. Ausgestellt wird damit die Spannung, die dem arthurischen Strukturmodell grundsätzlich eigen ist: Was die kompositorische Struktur als notwendig anfordert, lässt sich innerhalb der erzählten Welt nur durch Zufall und Trick erreichen; auch der um rechtes Handeln bemühte Iwein des zweiten Teils gerät in Situationen, aus denen er sich nicht selbst befreien kann. Wenn Hartmann an diesen Stellen offenlässt, ob Gott seine Hand im Spiel hat, zeigt er zugleich auf, dass die Exordialsentenz Swer an rehte güete / wendet sîn gemüete, / dem volget sælde und êre (‚Wer danach strebt, in rechter Weise gut zu sein, dem ist Heil und Ansehen sicher‘, HaIw 1-3) einer religiösen Fundierung bedarf, um gültig zu sein, denn andernfalls sind sælde und êre von Zufällen und dem zufälligen Gelingen banaler Tricks abhängig. Man kann dies mit Walter Haug als Ironisierung der arthurischen Doppelwegstruktur lesen, die für sich genommen eben nichts garantieren kann (Haug 1999, vgl. Tax 2015). So ist am Ende des ‚Iwein‘ auch das künftige gute Leben der Protagonisten nicht garantiert, sondern nur wænlîch (HaIw 8148 und 8159); es hängt nicht nur von ihrem eigenen Handeln ab, sondern auch davon, ob Gott es ihnen schenken wird lât diu got alten, diu gewinnent manige süeze zît. daz was hie allez wænlîch sît. (HaIw 8146-8148) 292 11. Gott und Welt Wenn Gott die [zwei sich liebende Menschen] zusammen alt werden lässt, dann haben sie manch schöne Zeit. Das war hier seitdem wahrscheinlich genau so. Versteht man ihn so, dann ist der ‚Iwein‘ in der Tat die Fortsetzung der kritischen Auseinandersetzung Hartmanns mit dem Strukturentwurf Chrétiens , und das Ergebnis der vom ‚Erec‘ über ‚Gregorius‘ und ‚Armer Heinrich‘ zum ‚Iwein‘ führenden Reihe wäre, dass ohne Gott die Welt nicht mit einer sinnvollen Ordnung zu erfüllen ist - auch nicht narrativ. Weiterführende Literatur: Die Alternative von weltlichem und geistlichem Leben wird bei Ernst 2002 thematisiert, verbunden allerdings mit einer Position zur Schuldfrage, die u. a. Hausmann 2010 unter Einbeziehung des Theodizee-Aspekts problematisiert; monographisch zur Schuldproblematik Hallich 1995 und Wetzlmair 1997. Zu vergleichen ist Becker 2010, die die Bedeutung des Abtgesprächs betont. Eine wichtige Gegenposition zur ‚Theologisierung‘ v. a. des ‚Gregorius‘ markiert Strohschneider 2000. Zur Sakralisierungstendenz im ‚Erec‘ grundlegend Chinca 2014; auf den Zusammenhang mit der Doppelwegstruktur weist Friedrich 2014 auf der Grundlage von älteren Arbeiten - W. Ohly 1958, Wehrli 1969 - hin. Zur Rolle Gottes als narrative Instanz gibt es anregende Überlegungen bei Theisen 2000. Die gegenüber der Struktur des ‚Erec‘ ironisierende Tendenz des ‚Iwein‘ stellt Haug 1999 heraus. E Wirkung 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann Sandra Linden Abstract: Der Beitrag dokumentiert die zahlreichen Erwähnungen Hartmanns durch nachfolgende Autoren und fokussiert dann auf diejenigen, die sich im eigenen Erzählen ausführlicher gegenüber Hartmanns Vorgaben positionieren. Als frühe Möglichkeiten der Bezugnahme werden zwei Linien herausgearbeitet: zum einen eine stilistische Orientierung, wie sie Gottfried im Literaturexkurs des ‚Tristan‘ bietet, und zum anderen eine Orientierung über das gemeinsame arthurische Figureninventar, wie sie Wolfram in direkter Anrede Hartmanns im ‚Parzival‘ demonstriert. Als Sonderfall der Rezeption wird die Totenklage auf Hartmann in der ‚Krone‘ Heinrichs von dem Türlin bewertet, da das Hartmann-Lob hier mit deutlich kritischen Tönen durchsetzt ist. In der Frage nach einer Kanonisierung Hartmanns innerhalb der Gattungsgeschichte des höfischen Erzählens werden zwei Aspekte als zentral identifiziert, nämlich die Ausbildung einer festen Trias der Autoren Hartmann, Gottfried und Wolfram sowie der intertextuelle Habitus, dass spätere Autoren die Werke Hartmanns ganz selbstverständlich als bekannt voraussetzen. 12.1. Wahrnehmung und Wertschätzung Hartmann gilt vielen Autoren nach ihm als Vorbild, auf das man sich berufen kann, um sich in eine Tradition höfischer Dichtung einzuschreiben, und so finden sich eine ganze Reihe von Nennungen Hartmanns in literarischen Texten des Mittelalters. Die Orientierung an der literarischen Tradition ist in einer Kultur des Wiedererzählens und der aemulatio freilich ein gängiger Habitus, um das eigene Tun zu legitimieren. Nach dem Tod eines Autors wird sein Name als Material für die Figur der laudatio temporis acti , des Lobs auf die Vergangenheit, verfügbar, und so finden sich auch für Hartmann in der typischen Aufrufpose ‚Wenn Hartmann noch leben würde, dann …‘ poetologische Äußerungen der späteren Autoren, mit denen sie ihr eigenes 296 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann Tun in einem breiten Spektrum vom Bescheidenheitstopos bis zur eigenen Autorisierung reflektieren. So erkennt etwa der Pleier im ‚Meleranz‘ neidlos an, dass Hartmann, wenn er denn noch leben würde, besser dichten könnte: Lebet noch her Harttman / von Owe, der chunde baß / gedichten, daß las ich on hasß. (PlMe 106-108, im Anschluss wird Wolfram als zweite Autorität genannt). Auch in Unsagbarkeitstopoi wird häufig die Referenz auf die vergangenen Meister des Erzählens integriert, um die Exzellenz des vorliegenden Erzählgegenstands und die damit verbundene literarische Herausforderung zu betonen. So formuliert Reinbot von Durne , der in seiner Georgslegende die Wiedersehensfreude der drei Brüder Theodorus, Demetrius und Georg nicht angemessen schildern kann, den tröstenden Gedanken: her Heinrîch von Veldekîn und her Wolfram von Eschenbach und der von Ou, die wærn ze swach daz si die fröude seiten hie ze rehte als si dort ergie. (RehG 694-698) Selbst Herr Heinrich von Veldeke und Herr Wolfram von Eschenbach und der von Aue wären nicht in der Lage, die Freude, die dort erging, angemessen zum Ausdruck zu bringen. Sogar in einem primär historiographisch orientierten Werk wie Ottokars ‚Österreichischer Reimchronik‘ kann Hartmann nach diesem Muster als Autorität rangieren, denn wer die Tugend des verstorbenen Königs Albrecht I. in der Totenklage angemessen loben wollte, der müest mêr kunste phlegen, denne man haben sach hern Wolfram von Eschenbach oder hern Hartman von Ouwe. (OtÖR 94895-94898) der müsste über größeres Können verfügen, als es bei Herrn Wolfram von Eschenbach oder Herrn Hartmann von Aue zu sehen war. In dieser und ähnlichen Nennungen Hartmanns zeigt sich eine allgemeine Wertschätzung, die man aber auch für viele andere Autoren der hochhö- 297 12.2. Frühe Möglichkeiten der Bezugnahme fischen Zeit feststellen kann und die wenig Spezifisches über Hartmann aussagt. So wird Hartmann häufig in einer Gruppe mit anderen Vorbildern genannt, und zwar nicht nur als vorbildlicher Romanautor, sondern auch als Minnesänger wie bei dem von Gliers , der in Lied 3 Kund ich mit fuoge mînen muot Hartmann zusammen mit fünf weiteren verstorbenen Sängern aufzählt, die allesamt seine Dame nicht angemessen hätten loben können (SMS 8, Lied 3,VII,8-21). Meist beziehen sich die späteren Literaten in diesen blassen Erwähnungen ohne Neid auf die früheren und erkennen deren Leistung im Spektrum eines vorbildlichen höfischen Erzählens an. Gerade die blassen Erwähnungen tragen aber dazu bei, Hartmann als unzweifelhafte Autorität zu installieren, auf die man sich in einer Tradition des arthurischen Erzählens berufen muss. Sie sind Bausteine in einem vielschichtigen intermedialen Gefüge der Rezeption von Hartmanns Werken , das von der Intertextualität im ‚Wigalois‘ bis zu den Iwein-Fresken auf Burg Rodenegg reicht. Im Folgenden sollen v. a. die Erwähnungen untersucht werden, die spezifische Aussagen über Hartmann und seine Poetik treffen. 12.2. Frühe Möglichkeiten der Bezugnahme Die Romanautoren, die ihre Werke unmittelbar nach Hartmann verfassen, sind merklich mit der Frage beschäftigt, wie man sich nach seinen Vorgaben verhalten soll. In diesem Weiterdenken seiner literarischen Positionen zeigen sich zwei Hauptlinien der Bezugnahme, die zugleich Raum für die Herausbildung eigener poetischer Profile bieten und mit Gottfried von Straßburg und Wolfram von Eschenbach ihre prononciertesten Vertreter haben. 12.2.1. Stilkritik im Literaturkatalog Eine prominente und von der Forschung viel beachtete Erwähnung erhält Hartmann im Literaturexkurs in Gottfrieds von Straßburg ‚Tristan‘ , als sich der Erzähler vor der schwierigen Aufgabe sieht, die Pracht von Tristans Schwertleite angemessen in Worte zu fassen, und im Nachdenken darüber ein vielsinniges Tableau der höfischen Literaturszene entwirft (vgl. GoTr 4621-4820, zu Hartmann GoTr 4621-4664, zum Literaturexkurs vgl. Fromm 298 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann 1967 und die Diskussion zwischen Scholz 2009 und Huber 2015 und 2018, weitere Literatur bei Huber ³2013: 65-73). In der Erwähnung Hartmanns, den er an erster Stelle seiner literarischen Umschau nennt, hebt Gottfried nicht einfach auf die thematische Neuerung ab, dass Hartmann den Artusstoff in die deutschsprachige Literatur eingeführt hat, sondern formuliert ein dezidiertes Lob auf dessen Stil , auf die Kunstfertigkeit im Umgang mit Wort und Bedeutung: Hartman der Ouwære, âhî, wie der diu mære beide ûzen unde innen mit worten und mit sinnen durchverwet und durchzieret! (GoTr 4621-4625) Hartmann von Aue, hei, wie der die Geschichten außen und innen mit Worten und Verstand so vollständig färbt und schmückt! Hartmann kann sowohl das wort ûzen als auch den sin innen perfekt bilden. Dieses Lob erfolgt durchaus vor dem Hintergrund einer gelehrten lateinischen Poetik , denn wenn Hartmann dafür gelobt wird, dass er seine Rede außen und innen schmückt, entspricht das genau den Anforderungen, die etwa Galfred von Vinsauf in der ‚Poetria nova‘ formuliert (GaPn 737f. und 1181f.; zur Unterscheidung von innerem und äußerem Schmuck vgl. Sawicki 1932: 56-70) Auch der Begriff durchverwen ruft mit seiner lateinischen Entsprechung colorare deutlich die Tradition ornamentaler Rhetorik auf. Rhetorische Sorgfalt führt zu Klarheit des Ausdrucks, d. h., das Sprachmaterial ist so eindeutig arrangiert, dass man direkt den Sinn erfassen kann und keinerlei Erkenntnishindernisse bestehen, die die Sinnbildung beim Publikum gefährden können. In diesem Sinne wird Hartmann durchaus emphatisch als unübertroffener Meister einer kristallklaren Wortkunst mit perfekter Transparenz des Zeichens gefeiert: wie er mit rede figieret der âventiure meine! wie lûter und wie reine sîniu cristallînen wortelîn beidiu sint und iemer müezen sîn! (GoTr 4626-4630) 299 12.2. Frühe Möglichkeiten der Bezugnahme Wie er mit der Erzählung die Bedeutung der âventiure sicher trifft! Wie lauter und wie rein seine kristallenen Wörtchen sind und auf immer sein mögen! Die claritas , d.h. die Konsonanz von gewähltem Wort und intendierter Bedeutung, als Qualitätsmerkmal wird hier gegen das anschließend erläuterte und kritisierte Konstrukt der vindære wilder mære (GoTr 4665) aufgebaut, deren dunkler Stil getadelt wird, weil sich ihre „Wortmagie“ (Quast 2004: 254) nicht ohne größere Anstrengung rational aufschlüsseln lässt. Doch geht die einfache Gegenüberstellung von positivem klaren Stil und negativem dunklen Stil nicht ganz auf, 1 was man bereits in der Aussage angedeutet sehen kann, dass sich Hartmanns Worte in eine wohl auch als affektiv zu verstehende Nähe zum Publikum begeben und bei diesem ein Wohlgefühl erzeugen: si koment den man mit siten an, si tuont sich nâhen zuo dem man und liebent rehtem muote. (GoTr 4631-4633) Sie begegnen den Leuten mit Anstand, sie nähern sich ihnen und wenden sich liebevoll einer richtigen Einstellung zu. Auch Hartmanns Stil hat mit den kristallklaren Wörtern, die zugleich schillern und als Medium den Blick auf die Wahrheit freigeben, eine deutlich wirkungsästhetische Ausrichtung (zu Hartmanns „kristallinem Stil“ vgl. Huber 2015. zit.: 104). Das höchste Lob gilt in Gottfrieds Literaturexkurs dann der Kombination von rationaler claritas und nichthermeneutischem Wortzauber, wie sie Bligger von Steinach vorführt, wenn er wort und sin zusammen auf der Harfe spielen lässt (GoTr 4705-4709). Aus Gottfrieds Wertschätzung für Bligger ergibt sich in der Konsequenz eine Abwertung Hartmanns, ohne dass diese explizit gemacht wird, sondern die Zurücknahme des Lobs erfolgt latent im weiteren Textverlauf (vgl. anders Asher 1961: 142, der bereits GoTr 4628-4630 als sarkastisch versteht). Zwar sprechen die Verständigen Hartmann im Streit mit den vindæren wilder mære den Lorbeer-Siegeskranz zu (GoTr 4634-4637 1 Sehr deutlich hat darauf Scholz 2009 hingewiesen, der die vermeintliche Verpflichtung der mittelalterlichen Poetik auf ein Ideal der perspicuitas als einer Eindeutigkeit der Aussage angesichts der breiten Tradition allegorischer Textdeutung eher kritisch sieht. Vgl. auch die präzisierende Reaktion von Huber 2015 sowie die Weiterentwicklung der Diskussion über Hartmanns Stil 2018. 300 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann und 4650-4658), aber diese Opposition zweier scheinbar unvereinbarer Prinzipien erscheint angesichts der Synthese, die Bligger vorstellt, als überholt. Hartmann wird zwar als poeta laureatus anerkannt, doch ist das Streben nach der idealen literarischen Ausdrucksform damit noch nicht an ein Ende gekommen. Gottfried markiert in der Reihe der vorgestellten Autoren, die für einen je anderen Stil stehen, sehr prononciert, dass es ihm nicht um ein einfaches Fortführen dessen geht, was Hartmann erreicht hat. Vielmehr entwirft er, Anregungen aufnehmend und zugleich weiterdenkend (vgl. Mühlherr 2002: 324f.), ein neues Konzept, bei dem die Worte zwar klar und treffend sein müssen, aber zugleich auch ein sinnliches Erleben beim Publikum gefördert wird, das sich eben nicht rein rational erklären lässt (zur Verwobenheit von Wort und Sinn vgl. Bleumer 2008: 38). Gottfrieds stilistische Klassifizierung Hartmanns innerhalb einer literarischen Tradition erweist sich als durchaus wirkmächtig und zeigt sich auch noch im Literaturkatalog des um 1230 entstandenen ‚Alexander‘ von Rudolf von Ems (RuAl 3063-3298, vgl. auch Brinker-von der Heyde 1999, Kragl 2007). Die Orientierung an Gottfrieds Vorgabe ist deutlich, da Rudolf beispielsweise die Baummetaphorik aus dem Literaturexkurs des ‚Tristan‘ übernimmt. Rudolfs Literaturschau ist mit 17 genannten Autoren sehr umfangreich; Hartmann, Gottfried und Wolfram werden als driu künsterîchiu bluomenrîs (‚drei kunstfertige Blütenzweige‘, RuAl 3119) auf dem von Heinrich von Veldeke gepflanzten Stamm bezeichnet. Hartmann ist hier - chronologisch korrekt - der erste Zweig der Dichtung, der eine genauere Beschreibung erfährt. Allerdings ist die ihn betreffende Passage kürzer als die Wolframs und Gottfrieds, d. h., die drei blühenden Zweige werden durchaus im Sinne einer Steigerung in einer historischen Linie literarischer Entwicklung präsentiert. So heißt es über Hartmanns Zweig: daz eine ist sleht, süeze und guot, des vruht den herzen sanfte tuot, dâ ist niht wurmæziges an: daz stiez der wîse Hartman der künsterîche Ouwære mit mangem süezen mære. (RuAl 3123-3128) 301 12.2. Frühe Möglichkeiten der Bezugnahme Der eine ist gerade, lieblich und gut, seine Frucht tut dem Herzen wohl, an ihm ist nichts Wurmstichiges: den pflanzte der weise Hartmann, der Könner von Aue mit vielen schönen Geschichten. Die Kriterien sleht (= gerade), das wohl im Sinne der Klarheit zu verstehen ist, süeze und guot sind wieder als Stilmerkmale für Hartmanns Werke platziert. Die wohltuende Wirkung der Früchte bei denjenigen, die sie konsumieren, eröffnet wie bereits in Gottfrieds Literaturexkurs eine wirkungsästhetische Perspektive: Hartmann erreicht durch eine besondere stilistische Durchformung seiner Dichtung einen positiven Effekt beim Publikum. Mit Gottfrieds ‚Tristan‘ und Rudolfs ‚Alexander‘ zeigt sich eine Linie der Erwähnungen in nichtarthurischen Romanen, die nicht inhaltlich über den gemeinsamen Stoff an Hartmann anknüpfen können, sondern auf einen vom Stoff unabhängigen Stil, an dem man sich orientieren kann, abzielen. 12.2.2. Hartmann als Herr der arthurischen Figuren Neben der Stilkritik findet sich eine Reihe von Erwähnungen, die eher auf der Stoffebene ansetzen, weil die betreffenden Autoren sich vor der Herausforderung sehen, dass das primär von Hartmann beschriebene Artuspersonal nun auch in ihrem Erzählen zur Gestaltung ansteht. Hartmann wird von späteren Autoren eine Verfügung über den Artuskreis zugestanden, die von der Vorstellung geprägt ist, dass man sich aus einem von Hartmann eingeführten Figurenfundus wie in einer Topik für die eigene literarische Produktion bedienen kann. Besonders prononciert dockt Wolfram von Eschenbach seine Erzählung an den Artusstoff an, und zwar genau an der passenden Stelle im Handlungsverlauf des ‚Parzival‘ , nämlich unmittelbar vor der ersten Begegnung seines Protagonisten mit dem Artushof. Nicht der historische Autor Wolfram freilich, sondern die im Text inszenierte Autorfigur verwickelt Hartmann in eine „intertextuelle Spiegelfechterei“ (Glauch 2014: 389, vgl. auch Schnell 1973: 305-308), die über die direkte Ansprache ihren Effekt gewinnt: mîn hêr Hartmann von Ouwe, frou Ginovêr iwer frouwe und iwer hêrre der künc Artûs, den kumt ein mîn gast ze hûs. bitet hüeten sîn vor spotte. (WoPz 143,21-25) 302 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann Lieber Herr Hartmann von Aue, Eurer Herrin Königin Ginover und Eurem Herrn König Artus kommt ein Gast von mir ins Haus. Bittet, dass man ihn vor Spott bewahrt. Auffällig ist hier die Verwendung der Possessivpronomen, die Hartmann in eine direkte Beziehung zu seinen Figuren setzt: Wolfram schreibt seinem Kollegen Hartmann eine klare Verfügungsgewalt über das arthurische Figurenarsenal zu, und zwar im Sinne einer direkten Beeinflussung über die Romangrenzen hinweg. Wolfram fordert von Hartmann, dass seine Figuren freundlich zum jungen Parzival sein mögen, d. h., er suggeriert in einer metaleptischen Bewegung , dass Hartmann Einfluss darauf nehmen kann, wie seine Figuren sich in anderen Romanen verhalten, obwohl er diese ja gar nicht verfasst. Zugleich macht sich Wolfram zum Anwalt seiner Figuren, indem er sich schützend vor sie stellt und die Schuld für negative Erlebnisse bei anderen sucht - in diesem Fall beim ignoranten Artushof , der die Exzellenz des späteren Gralkönigs nicht erkennt, und beim zuständigen Autor Hartmann, der für das spätere Handeln der von ihm geprägten Figuren einstehen soll. Um seiner Bitte mehr Nachdruck zu verleihen, lässt Wolfram sie schließlich in eine Drohung übergehen, indem er in Aussicht stellt, sich gegebenenfalls wiederum zu rächen und Hartmanns Figuren, nämlich Enite und ihre Mutter, durch seine literarische Tätigkeit, d. h. durch die Beschreibung der Figur und die Auswahl der ihr begegnenden Ereignisse, zu beschädigen. anders iwer frouwe Enîde unt ir muoter Karsnafîde werdent durch die mül gezücket unde ir lop gebrücket. (WoPz 143,29-144,2) Ansonsten werden Eure Herrin Enite und deren Mutter Karsnafide in die Zwickmühle genommen und ihr Lob zerbröckelt. Eine für Wolfram nicht untypische Perfidität mag darin liegen, dass er mit der Namensnennung für Enites Mutter Karsnafide eine Figur entwirft, die zwar verwandtschaftlich in enger Relation zu Hartmanns Figurengruppe steht, aber im ‚Erec‘ gar nicht erwähnt wird. Ohne prägende Vorgaben in Hartmanns Erzählen könnte Wolfram sie ganz ungehindert negativ entfalten, was Hartmanns Kernfiguren über die genealogische Verbindung empfindlich treffen würde. Indem Wolframs Erzähler mit dem auffälligen Namen, den niemand 303 12.2. Frühe Möglichkeiten der Bezugnahme kennt, weil er ihn einfach erfindet, ein fachkundiges Spezialwissen über die Personenkonstellationen im ‚Erec‘ suggeriert, baut er geschickt seine Machtposition in der literarischen Konkurrenz aus. Letztlich wird hier auch die Frage verhandelt, wer über den Stoff verfügen darf, und diese Frage wird an den arthurischen Figuren konkret und anschaulich verhandelbar. Alle Autoren befinden sich im identischen, von der matière de Bretagne vorgegebenen Erzählkontinuum , und Wolfram suggeriert nun, dass es erzählenswerte Dinge geben könnte, die ihm bekannt sind und die Hartmann - wahrscheinlich mit gutem Grund - verschwiegen hat. Auch für diesen Zugriff über die Figuren ist eine stilistische Lesart möglich, weil Hartmann hier für einen Erzählstil vereinnahmt wird, in dem der Erzähler eine große Nähe zu den Figuren ausbildet. Tatsächlich interagiert Hartmann ja gar nicht so direkt mit seinen Figuren wie Wolfram, der Parzival mehrfach als seinen Freund und Herrn anspricht (vgl. z. B. WoPz 144,1 und 434,1). Hartmann ist in seinem Erzählen vielmehr auf die chrétiensche Quellenvorlage konzentriert, über die er dann eher mit Instanzen außerhalb der Handlungswelt - etwa der personifizierten Minne im Herzenstauschexkurs oder dem fiktiven Rezipienten im Minne-Hass-Exkurs des ‚Iwein‘ - in Verhandlungen eintritt (zu den Erzählerexkursen Linden 2017: 113-179). Indem Wolframs Autorfigur so tut, als könnte Hartmann seine Figuren in ihrer Reaktion auf den jungen Parzival lenken, schreibt er Hartmann nur formal eine überlegene Position zu. Tatsächlich zwingt er ihm sein eigenes Dichtungskonzept auf, das eben keine philologische Quellenarbeit vorsieht, sondern immer so tut, als finde die Handlung aktuell im Moment des Erzählens statt und sei somit auch aktuell zu beeinflussen. Auch eine Generation später, in Albrechts ‚Jüngerem Titurel‘ , ist die von Wolfram eingeführte direkte Ansprache Hartmanns über die Romangrenzen hinweg noch ein probates Mittel, um das Scheitern Erecs und anderer Artusritter an der Tugendbrücke zu entschuldigen und damit zugleich noch einmal zu betonen: Herr und vriunt von Owe, her Hartman der wise, iwer fu e ge ich des getrowe, daz ir mirz nicht zelet gen unprise, ob ich iwer herschaft nu hie ru e ge durch reht und niht zevare. so heizet ouch irs fürbaz sin gefu e ge. (AlJT II/ 1, 2402) 304 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann Herr und Freund von Aue, weiser Herr Hartmann, Eurem Geschick traue ich es zu, dass Ihr es mir nicht als Schmähung auffasst, wenn ich Eure Herrschaft hier mit Recht und ohne auszuufern tadle. Lasst es bitte weiterhin angemessen sein. Auch hier wird wieder eine Verfügungsgewalt oder zumindest eine Zuständigkeit Hartmanns für die Artusfiguren unterstellt, so dass Albrecht sich nun gegenüber Hartmann rechtfertigt, wenn er die Figuren in seiner Erzählung quer zu den etablierten Erwartungen beschreibt und Hartmanns Protagonisten bei der Tugendprobe reihenweise versagen. Das Possessivpronomen (iwer herschaft) wird wiederum als Marker gesetzt, dass man Hartmann in einer Poetik des Wieder- und Weitererzählens eine Art Besitzrecht auf und Zuständigkeit für bestimmte Figuren zubilligt. Zugleich wird deutlich, dass diejenigen, die in Hartmanns Roman das höfische Ideal vertreten, in der neuen Aventiurenkonstellation an ihre Grenzen geführt werden. Auch wenn die Artusfiguren durch die Tugendprobe in Misskredit geraten, vertraut Albrecht doch auf Hartmanns Billigung. Er begründet diese Zuversicht mit Hartmanns Eigenschaft der fuoge, was hier wohl das Verständnis oder Gespür dafür meint, was sich innerhalb eines höfisch-ethischen Bezugsrahmens als passend und gerecht fügt. Einerseits markiert die Entschuldigung für die nicht besonders rühmliche Darstellung der Artusfiguren eine Hierarchie zwischen beiden Autoren, zugleich markiert der spätere aber auch, dass er nicht fraglos alle Vorgaben der literarischen Tradition übernehmen, sondern in der Variation und Weiterentwicklung der hartmannschen Vorgaben die eigene Position profilieren und behaupten will. 12.3. Zwîvellop, daz ho e net? Die ‚Krone‘ Heinrichs von dem Türlin In die Stimmen, die Hartmann, wenn auch mit leisen Einschränkungen, Zustimmung und Anerkennung entgegenbringen, mischt sich auch eine kritischere Position, die in der um 1230 entstandenen ‚Krone‘ Heinrichs von dem Türlin formuliert wird. Gerade der Roman, der im Prolog als Krönung und Vollendung der Artusdichtung ausgewiesen wird, nimmt eine ambivalente Haltung gegenüber den Ursprüngen der Gattung in der deutschsprachigen Literatur ein. Die ‚Krone‘ setzt in einer ausführlichen Totenklage (HeKr 2348-2455, vgl. Gouel 1998) zwar auch bei Hartmann als dem verdienstvollen Importeur des Artusstoffes an, bedenkt dann aber eher den Minnesänger 305 12.3. Zwîvellop, daz ho e net ? Die ‚Krone‘ Heinrichs von dem Türlin Hartmann und degradiert ihn durch die vielen anderen Sänger, die in der Liste noch folgen, zu einem unter vielen. Dies erstaunt gerade in einem Werk, das als Gawein-Roman an Hartmanns Artusromanen Orientierung suchen könnte und dies faktisch ja auch tut. Der Lobpreis für Hartmanns Minnesang ist überschwänglich, doch fällt dadurch umso mehr auf, dass seine Artusepik nur zu Beginn der Totenklage behandelt wird. Als anlässlich der Becherprobe , die der König von Priure an den Artushof geschickt hat, eine lange Namensliste der Probanden präsentiert wird, entschuldigt sich die Autorfigur für die Auslassung Erecs und einiger anderer Ritter. Heinrich referiert hier auf das Verzeichnis der Ritter der Tafelrunde in Hartmanns ‚Erec‘ (HaEr 1611-1697), kombiniert dies mit der Liste der Teilnehmer von Erecs Hochzeitsturnier (HaEr 1907-2117), ergänzt aber in Rekurs auf Chrétiens ‚Erec et Enide‘ acht Ritter gegenüber Hartmanns Roman, 2 d. h. das Autoritätenzitat geht zugleich mit einer Korrektur einher. Das Versäumnis, das ja leicht zu beheben gewesen wäre, ist aber kein unabsichtlicher Fehler, sondern poetisches Programm, denn Heinrich will ausdrücklich diejenigen Artusritter behandeln, die bei Hartmann ausgelassen sind. Heinrich positioniert sich gerade nicht als Wiederschreiber der hartmannschen Artuskonstellation, denn die einfache Wiederholung wäre überflüssig und tadelnswert (Vberich vnd vnlobelich, HeKr 2356), sondern als Autor der Vergessenen. Heinrichs Autorfigur nennt zwei mögliche Gründe dafür, warum die betreffenden Ritter nicht schon von Hartmann behandelt wurden, und eröffnet so zugleich zwei sehr unterschiedliche Bewertungen von Hartmanns literarischer Kompetenz : Vmb die red so han ich Di vngenanten genant, Di vil leiht vmbechant Meister Hartman waren. Oder er wolt bewaren Ein valsch nahred dar an, […] (HeKr 2357-2362) 2 Vollmann 2008: 155f. zeigt, dass Heinrich sich hier an den PVBA-Überlieferungsstrang von Chrétiens Roman hält, während Hartmann die Namen in der CHE-Überlieferung abbildet. Die Beurteilung der Übernahme ist zudem durch eine Konjektur in HeKr 2352 (An Ereken, nande,) erschwert, denn die Handschriften haben gar keinen expliziten ‚Erec‘-Bezug: In der Wiener Handschrift V steht Anes reken, die Heidelberger Handschrift P hat Vnd ander recken. Vgl. dazu Gouel 1998: 157. 306 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann Deshalb habe ich die Ungenannten genannt, die Meister Hartmann vielleicht unbekannt waren. Oder er wollte damit üble Nachrede vermeiden, […] Wenn Hartmann, dem anerkennend der Meistertitel zugesprochen wird, die betroffenen Ritter nicht kannte, ist dies - so die erste Vermutung - entweder ein Zeichen mangelnder Sachkenntnis, fehlender philologischer Genauigkeit beim Quellenstudium oder mangelnder Verfügbarkeit der Quellen, was durchaus auch regional begründet sein könne, da Hartmann die Artusritter von der Swaben lande (HeKr 2353) nach Österreich, wo die ‚Krone‘ entsteht, gebracht habe. Die zweite Möglichkeit, die das Zitat eröffnet, lässt ein positiveres Urteil über Hartmann zu, nämlich dass er die betreffenden Ritter zwar durchaus kannte, sie aber mit Absicht nicht erwähnt, um sie vor Kritik wegen mangelnder ritterlich-höfischer Vorbildlichkeit zu bewahren. Die folgenden Verse, die über Hartmanns Aufrichtigkeit und sein striktes Vorgehen gegen jede Art von Falschheit oder Doppelzüngigkeit berichten, benennen zwar positive Qualitäten Hartmanns, doch steht hier weniger die gute Dichtung als vielmehr eine allgemeine positive Lebensführung zur Debatte. Die Bitte um die Vergebung Gottes für Hartmanns Schuld (HeKr 2380-2402) ist recht breit formuliert und lenkt so überhaupt erst die Aufmerksamkeit auf ein mögliches Fehlverhalten Hartmanns. Allerdings ist zu bedenken, dass sich Heinrich hier im Rahmen der Totenklage der üblichen Topik bedient, dass der Leib von der werlt schulde (HeKr 2383) die Seele zur missetat (HeKr 2385) verleitet hat, der Verstorbene aber dennoch - auch durch die tätigen Fürbitten der Lebenden - göttliche Gnade finden kann (zur Ambivalenz von Totenklagen vgl. Köbele 2018, eine Materialsammlung bietet Neumann 1933). Zwar wird Hartmann in den höchsten Tönen gelobt, jedoch nicht für die literarische Qualität seiner Artusromane, sondern für seine ethische Vorbildlichkeit : Wan so der rein Hartman Mein hertz besitzet, So chaltez vnd switzet Vnd bristet vnd chrachet. Sein tugent mir daz machet, Der er bei seinr zeit phlak. (HeKr 2406-2411) 307 12.3. Zwîvellop, daz ho e net? Die ‚Krone‘ Heinrichs von dem Türlin Denn wenn der makellose Hartmann mein Herz besetzt, dann erkaltet und schwitzt und bricht und kracht es. Das bewirkt bei mir seine Tugend, die er zu seiner Zeit übte. Heinrich bedenkt hier nicht so sehr den verstorbenen Dichterkollegen, sondern über die Bildlichkeit der Herzenseinwohnung wird eher eine innige persönliche Bindung an den rein Hartman dargestellt. Lässt der mhd. Begriff tugent an dieser Stelle noch eine nicht spezifische ethische Deutung im Sinne von „Tauglichkeit, Fertigkeit“ zu, so wird spätestens in der Verbindung Hartmanns mit dem Minnesänger Reinmar, die in den nächsten Versen vorgenommen wird, eine Verengung auf die Vermittlung höfischer Tugenden durch das kunstvolle Frauenlob im Minnesang deutlich: Hartmann vnd Reimar, Swelch hertz nach werltvreuden ieit Wan dar nah ir ler streit - , Di müezen si von schulden clagen. Si habent vorgetragen Tugend bilde vnd werdes lere. (HeKr 2416-2423) Hartmann und Reinmar - diejenigen, deren Herz den Freuden der Welt nachjagt, denn darum rang ihre Lehre - die müssen sie verdienterweise beklagen. Sie haben das Vorbild der Tugend und eine Lehre der Würde vorangebracht. Und so wird Hartmann dann im Verbund mit Reinmar zum Hüter weiblicher Tugend und Güte vor den Gefahren unaufrichtiger Minnesänger und Schmeichler stilisiert - eine zwar durchaus positive Rolle, aber doch explizit ein Lob für vorbildlichen Minnedienst und tugendhafte Lebensführung, nicht für vorbildliche Artusdichtung. Was als Totenklage für meister Hartman begonnen hatte, endet schließlich als Fürbitte für alle vorbildlichen Minnesänger, die für die Güte der höfischen Damen eintreten. Die ambivalente Mischung aus lobender Anerkennung und kritischer Abgrenzung, wie sie sich in Heinrichs Totenklage auf Hartmann zeigt, ist auch für weitere höfische Romanautoren ab 1220 charakteristisch und löst ein poetologisches Reflexionspotential darüber aus, wie man einerseits die vorhandene Tradition nutzen und zugleich das eigene Schreiben über die simple Wiederholung hinaus legitimieren kann. Ein einfaches, aber beliebtes Argument, um die eigene Dichtung zu begründen, ergibt sich aus dem schon bibli- 308 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann schen Bild der Nachlese (vgl. Lev. 19,9f.): Der spätere Autor geht das bereits von den Autoren der hochhöfischen Zeit abgeerntete Feld ab und nimmt das auf, was diese vergessen haben. Nicht immer muss die Nachlese dabei mit so großer Demut und Bescheidenheit erfolgen, wie es Johann von Würzburg im ‚Wilhelm von Österreich‘ mit dem Bild vom stupfelman (= Stoppelmann, JoWÖ 1494-1501, Begriff JoWÖ 1497) beschreibt. Es entwickelt sich auch der deutlich selbstbewusstere Gedanke, dass man nun das behandelt, was die hochhöfischen Autoren vergessen haben, was aber keinesfalls von minderer Qualität ist. So modelliert Konrad von Stoffeln im ‚Gauriel von Muntabel‘ eine Autorfigur, die sich bewusst der bislang vergessenen Artusritter annimmt. Nicht von den berühmten Helden des Artushofs will er erzählen, denn von denen haben bereits Gottfried, Wolfram und von Ouwe her Hartman (KoGM 30) berichtet. des sul wirs ungenant lân belîben unde sagen wir daz des iegelîcher dâ vergaz, von einem ritter alsô guot, daz mir daz ungemach tuot daz keiner sîn gedâhte. (KoGM 32-37) Deshalb sollen wir sie ungenannt lassen und erzählen, was jeder von ihnen [den drei Autoren - S.L.] vergaß, nämlich von einem Ritter, der so gut war, dass es mich schmerzt, dass ihn niemand bedachte. Dasselbe Argument des Vergessens, das in der ‚Krone‘ eine von Hartmann abweichende Namensliste erklärt, dient nun zur Legitimation des zentralen Erzählinhalts und wird somit zur Hauptmotivation des Dichtens: Das Bemühen um neues Erzählen innerhalb des arthurischen Stoffkreises führt dazu, dass man den von Hartmann eingeführten Figurenkreis produktiv erweitert und nicht noch einmal vom Ritter mit dem Löwen, sondern lieber vom Ritter mit dem Bock erzählt. 309 12.4. Kanonisierung in der Gattungsgeschichte 12.4. Kanonisierung in der Gattungsgeschichte Literaturkataloge sind ein Element der Kanonbildung , denn sie konstruieren nach dem Kriterium der Mustergültigkeit aus einer gewissen zeitlichen Distanz heraus eine Norm, indem sie einige Werke gegenüber anderen bevorzugen, einige Autoren nennen, andere jedoch nicht. Sobald ein Dichter durch die Nennung in einem Literaturkatalog in den Kanon eingeht, zählt nicht mehr nur die eigene literarische Produktion, sondern ihm wird zugleich eine Rolle im Gesamtgefüge einer Gattung oder der Literatur einer Zeit zugewiesen - Haug hat von einer „Nivellierung der individuellen Positionen im Katalog“ (Haug ²1995: 49) gesprochen. So begegnet Veldeke mehrfach als Initiator der volkssprachigen Literatur, Wolfram in der Rolle des inspirierten Laien, während Gottfried als gelehrter Literat inszeniert wird. Die Rolle Hartmanns ist bestimmt durch seine Einführung des Artusromans in die deutschsprachige Literatur , er wird stärker als etwa Gottfried oder Wolfram mit einem stoffspezifischen Figurenbestand identifiziert. Fragt man nach Effekten der Kanonisierung, so geht es weniger darum, welche Rolle Hartmann in der Gattungsgeschichte nach dem heutigen Forschungsstand zukommt, sondern vielmehr darum, welche ihm von den Zeitgenossen zugeschrieben wird und auch, wie sie ihre eigene poetische Produktion in Auseinandersetzung mit Hartmanns Werk begründen und profilieren (vgl. Henkel 2005: 445). Zwei Aspekte sollen dabei hervorgehoben werden, nämlich die Herausbildung einer festen Trias der hochhöfischen Autoren Hartmann, Gottfried und Wolfram (→ 12.4.1.) sowie eine intertextuelle Verweishaltung, in der Erzählinhalte aus Hartmanns Romanen als allgemein bekannt vorausgesetzt werden (12.4.2.). 12.4.1. Die drei großen Meister: Hartmann, Gottfried und Wolfram Das höfische Erzählen ab 1220 erarbeitet sich seine poetologischen Konzepte der Montage und Hybridität in intensiver Auseinandersetzung mit den Romanen der hochhöfischen Zeit (vgl. Ridder 1998, Schulz 2000). In diesem bearbeitenden Zugriff auf die Tradition finden sich neben den intertextuellen Linien, die sich durch Zitate oder Stoff- und Motivanleihen ergeben, auch direkte Nennungen der hochhöfischen Autoren, die sich die späteren zum Vorbild nehmen. Dabei fällt auf, dass sich eine feste Trias der drei Au- 310 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann toren Hartmann von Aue, Gottfried von Straßburg und Wolfram von Eschenbach ausbildet (vgl. z. B. Henkel 2005: 453): Sie werden mehrfach zusammen genannt und bilden im Verbund ein Ideal „klassischen“ höfischen Erzählens um 1200, bei dem man nicht mehr notwendig den einzelnen Autor differenzieren muss. So versichert Konrad von Stoffeln im Prolog des ‚Gauriel von Muntabel‘ in Bezug auf bereits erzählte Stoffe: meister Gotfrit und her Wolfram und von Ouwe her Hartman die hânts iu kunt getân. (KoGM 28-30) Meister Gottfried und Herr Wolfram und Herr Hartmann von Aue haben es euch bekannt gemacht. Dass Gottfried im Tristanroman gar nicht von König Artus erzählt hat, ist Konrad von Stoffeln vermutlich durchaus bekannt, aber die topische Kraft der Trias scheint stärker als der sachliche Fehler der Aussage, und so ruft er den üblichen Dreierverbund der höfischen Meister auf. Es lässt sich eine deutliche Topik der Kombination der drei Autoren erkennen, bei der Hartmann - chronologisch korrekt - meistens, aber wie im ‚Gauriel‘-Zitat zu sehen, nicht immer als erster genannt wird. Die Ausbildung eines topischen Musters mag durch das bei Rudolf von Ems entworfene Bild der drei blühenden Äste Hartmann, Wolfram und Gottfried forciert worden sein, da hier explizit die Zusammengehörigkeit der drei Autoren reflektiert wird, die als Äste ja aus einem einzigen Stamm, nämlich Veldeke, herauswachsen (s. o.). Dass Wolfram und Gottfried im ‚Alexander‘ eine deutlich längere Beschreibung als Hartmann erfahren, stört die Zusammengehörigkeit nicht und ist als Varianz innerhalb der Trias eine Möglichkeit für den aktuellen Autor, doch wieder eine Differenzierungsebene einzuführen. Mitunter wird die Trias um Heinrich von Veldeke als Anfangspunkt erweitert, so etwa zu Beginn des zweiten Buchs in Rudolfs von Ems ‚Willehalm von Orlens‘ , wo die Autorfigur die personifizierte Âventiure darauf aufmerksam macht, dass es viele Autoren gibt, die sie besser dichten könnten als ausgerechnet er, nämlich: Von Veldeg den wisen, Der úch wol kunde prisen 311 12.4. Kanonisierung in der Gattungsgeschichte Lobelichú mære, Oder der Owære, Der úns Ereches getat Und von dem leun getihtet hat, Oder den von Eschibach, Der wol ze maister schefte sprach Von Parzifalis manhait, Und wie nach hohem prise strait Sante Wilhelmis leben, Oder hetint úch irgeben Maister Goetfrides kunst Von Strasburg, hettent ir des gunst So wol so Tristram und Ysot. (RuWO 2173-2187) den weisen Veldeke, der Euch mit Lobesgeschichten schön verherrlichen konnte, oder den von Aue, der uns Erecs Taten und von dem Löwen gedichtet hat, oder den von Eschenbach, der meisterlich von Parzivals Tapferkeit erzählte und wie er um hohen Ruhm rang, das Leben des heiligen Wilhelm. Oder Ihr hättet Euch dem Können von Meister Gottfried von Straßburg anvertraut, dann hättet ihr dessen Gunst genauso wie Tristan und Isolde. Die präsentierte Selbsteinschätzung der Autoren des 13. Jahrhunderts, die dichterische Qualität der großen Meister nicht erreichen zu können, ist allerdings topischen Bescheidenheitsformeln verpflichtet. Im Erzählen selbst wird dann meist deutlich, dass die gelungene imitatio in der Orientierung an den Vorbildern letztlich immer auch auf eine aemulatio, ein Überbieten der vorangehenden Erzählung, zielt. (→-Abb.-12.1.) 312 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann Abb. 12.1. Topische Darstellung eines Zwergs, der, auf den Schultern eines Riesen sitzend, mehr sieht als dieser. Dass der Wissensvorsprung der Jüngeren nur auf den Schultern der Älteren möglich ist, erläutert die Beischrift am rechten unteren Rand. Abbildung aus der ‚Süddeutschen Tafelsammlung‘ (Anfang des 15. Jahrhunderts). 313 12.4. Kanonisierung in der Gattungsgeschichte 12.4.2. Voraussetzungsreiches Erzählen: der Verweis auf Bekanntes Der breite Stoffkreis der matière de Bretagne und das Konzept einiger Autoren des 13. und 14. Jahrhunderts, im Sinne einer Nachlese das von den hochhöfischen Autoren Vergessene zu erzählen, führen zu einem Wiedererzählen hartmannscher Episoden , d. h., spätere Autoren setzen ganz gezielt noch einmal ausweitend, präzisierend oder mit einer anderen Fokussierung bei einem Erzählinhalt Hartmanns an. Dabei wird meist eine Bekanntheit des Ausgangstexts beim Publikum vorausgesetzt und auch explizit angesprochen. So setzt beispielsweise der Pleier im ‚Garel von dem blühenden Tal‘ , der sich korrigierend auf den ‚Daniel von dem blühenden Tal‘ des Strickers bezieht, erneut bei der Ginover-Entführung an, von der Hartmann im ‚Iwein‘ erzählt hatte, referiert aber nicht noch einmal die gesamte Begebenheit, sondern gibt stattdessen einen genauen Quellenverweis, an welche Erzählung er mit seiner Geschichte anknüpfen möchte: Hartman der Owære hât uns ê wol geseit für ein rehte wârheit an einem buoch, daz ist wol bekant, daz ist ‚der ritter mit dem lewen‘ genant, daz Artûs wart sîn wîp genomen, und wie ez dar zuo was komen. (PlGa 32-38) Hartmann von Aue hat uns zuvor in einem Buch, das weit bekannt ist und ‚Der Ritter mit dem Löwen‘ heißt, als sichere Wahrheit erzählt, dass Artus seine Ehefrau geraubt wurde und wie es dazu gekommen war. Um Pleiers Erzählung über die Entführung angemessen rezipieren zu können, muss das Publikum den Kontext des ‚Iwein‘ präsent haben. Die Inhalte der Artusromane Hartmanns werden so zu einem als selbstverständlich vorausgesetzten Basiswissen, auf das andere Autoren aufbauen. Das zuvor bereits von Hartmann Erzählte wird über ein Stichwort aufgerufen und vom literarisch gebildeten Publikum gedanklich ergänzt, so dass sich ein komplexes Vorstellungsbild ergibt, das nicht nur eine intertextuelle Linie zu den Romanen Hartmanns zieht, sondern als Erzählen über den Artusstoff letztlich transtextuell angelegt ist. Der Pleier will nicht das, was Hartmann 314 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann im ‚Iwein‘ präsentiert hat, noch einmal referieren, sondern er ruft das bekannte Motiv der Ginover-Entführung lediglich auf und ergänzt in seinem Erzählen Hintergrundinformationen, die bei Hartmann nicht zu finden sind, so dass sich eine Poetik des Weitererzählens ergibt. Mit der Referenz auf Hartmann wird zugleich auch eine Legitimierung und Beglaubigung für den eigenen Erzählstoff geschaffen, die nach dem ausführlichen Quellenbeleg im weiteren Erzählverlauf mit kurzen Floskeln (als ich daz mære hân vernomen, PlGa 44) bewusst gehalten wird. Diese Art der Nennung zielt anders als die Literaturkataloge nicht darauf, ein Lob über Hartmanns literarisches Können zu formulieren - das ist hier ganz unbestritten -, sondern Hartmann dient als zuverlässiger Gewährsmann für den Stoff der aktuellen Erzählung: Was bei Hartmann bereits angelegt ist, kann ohne größere Begründung und Rechtfertigung aufgenommen und weiter bearbeitet werden. Eine weitere Form der Referenz auf Bekanntes ist der Vergleich auf der Figurenebene . Da das Publikum selbstverständlich Hartmanns Figur der Enite kennt, kann sich Wirnt im ‚Wigalois‘ für seine Beschreibung der wilden Frau Ruel kontrastierend auf Hartmanns Schönheitsbeschreibung beziehen: hêt iemen von ir hôhen muot, dern sach der vrouwen Ênîten niht, wan der herre Hartman giht, daz wær gar ûz de strîte ezn wære vrouwe Ênîte ze Karidôl diu schœnste maget, als im sîn meister hêt gesaget. (WiWi 6307-6313) Wen sie [Ruel - S.L.] in Hochstimmung versetzen konnte, der hat wohl nie Herrin Enite gesehen, denn Herr Hartmann sagt, es sei ganz unstrittig, dass Dame Enite, wie ihm sein Lehrmeister berichtet habe, in Karidol die schönste Jungfrau war. Die von Hartmann bereits geleistete positive Beschreibung wird als bekannte Bezugsgröße aufgerufen und für das Waldweib Ruel ins Negative gewendet, d. h., die Figur wird nicht für sich beschrieben, sondern in einem Bezugsfeld von musterhaften Figurenkonzeptionen positioniert, wobei die Figurenidentität hier v. a. über den Kontrast zum Ideal hergestellt wird. 315 12.5. Lob und doch auch Tadel? Ein kurzes Fazit 12.5. Lob und doch auch Tadel? Ein kurzes Fazit Das Panorama der Erwähnungen zeigt Hartmann als kanonischen Autor, dessen Einfluss auf die nachfolgenden Literaten nicht zu unterschätzen ist - Jackson (2005: 188) spricht von Hartmann als „one of the most influential figures in medieval German literature“. Die Bezugnahmen sind zahlreich und zeigen, dass sich v. a. die Autoren in der Gattung Roman in ihrem Erzählen bewusst auf die bestehende literarische Tradition und damit immer auch auf die Artusromane Hartmanns beziehen. Die Nennung des früheren Autors durch den späteren gehört zur Vergewisserung über das eigene Schaffen, wird im Nennen von einzelnen Vorbildern oder sogar von Musterreihen zur beliebten Möglichkeit einer niederschwelligen poetologischen Reflexion . Im Nachdenken über das Andere bestimmt sich ganz automatisch das Eigene, ohne dass notwendig ein dezidiertes poetologisches Konzept formuliert werden müsste. In die grundsätzliche Anerkennung Hartmanns als Gründerfigur arthurischen Erzählens im deutschsprachigen Raum mischen sich aber, wie die Beispielreihe gezeigt hat, stellenweise Elemente einer Kritik , die unterschiedlich motiviert ist: Während Gottfried im Literaturexkurs des ‚Tristan‘ Hartmanns schönem Stil im Streben nach Überbietung des Vorhandenen einen noch schöneren Stil entgegensetzen will, nutzt Wolfram in der witzigraffinierten Anrede des Kollegen im ‚Parzival‘ die Anbindung an Hartmanns Figurenentwürfe zugleich als aggressive Eigenprofilierung. Heinrich von dem Türlin betreibt schließlich in der ‚Krone‘ im umfangreichen Lob auf Hartmann zugleich dessen konsequente Marginalisierung, indem er ihn zwar nennt, aber eben nicht als einen für das eigene Erzählvorhaben zentralen Romanautor, sondern als tugendhaften Minnesänger. Anerkennung und kritische Untertöne schließen sich im Ringen um den eigenen markanten Erzählstil nicht aus, und so ist es auch als Zeichen der Kanonisierung Hartmanns zu verstehen, wenn derjenige, den man rezipiert und auf den man sich beruft, zugleich derjenige ist, der zu Neuem anregt und das Potential besitzt, das höfische Erzählen immer wieder neu produktiv zu beeinflussen. 316 12. Kanonisierung: Dichter über Hartmann Weiterführende Literatur: Grundlegende Thesen zur Kanonbildung in der mittelalterlichen Erzählliteratur finden sich bei Haug ²1995 und Henkel 2005, mit Rekurs auf Rudolf von Ems bei Kragl 2007. Eine hilfreiche Quellensammlung bietet Schweikle (‚Dichter über Dichter‘, 1970), die Jackson 2005 einer konzisen vergleichenden Ausdeutung unterzieht. Welche Rolle Hartmann im Literaturkatalog in Gottfrieds ‚Tristan‘ zukommt, zeigen Scholz 2009 und Huber 2015 und 2018. Für die direkte Anrede Hartmanns in Wolframs ‚Parzival‘ stellt Glauch 2014 die ironischen Bezüge heraus. Die Totenklage auf Hartmann in Heinrichs ‚Krone‘ ist im Kommentar von Felder 2006 mit weiteren Literaturhinweisen aufgearbeitet. 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Volker Mertens Abstract: Hartmanns erzählende Werke wurden bereits im Mittelalter rezipiert und neu gestaltet, auf diese wird kurz eingegangen; im Zentrum steht das Nachleben seit der Wiederentdeckung der mittelalterlichen Literatur im 18. Jahrhundert, das vor allem im Fall der Legenden sehr produktiv ist. Die Darstellung ist auf die herausragenden Werke fokussiert, bietet aber auch einen (fast vollständigen) Überblick über die gesamte Rezeption. ‚Mittelalterrezeption‘ : unter diesem Sammelbegriff firmieren mehr oder weniger bewusste neuzeitliche Rückgriffe auf mittelalterliche literarische Texte, Bildwerke, Architekturen, Ereignisse, Gestalten und ähnliches. Auch die Termini ‚Transfer‘ oder ‚Dialog mit dem Mittelalter‘ werden verwendet. Davon zu unterscheiden ist die Kontinuität mittelalterlicher Phänomene (longue durée), die in der Literatur vornehmlich geistliche Texte auszeichnet. Beides, Rezeption wie Kontinuität, bestimmt das Nachleben Hartmanns. 13.1. Hartmanns Lieder - (un)geliebt „Von der Pforte des tödtlichen Vergessens auf die Erde“ gebracht, habe er die mittelhochdeutsche Dichtung, so erklärte Johann Jakob Bodmer (Leibrock 1988: 75). Sie war tatsächlich nahezu untergegangen, aber der Schweizer „Ältervater“ der deutschen Literatur (Wieland 1778/ 2011: 148) hat sie durch seine Editionen und Bearbeitungen in die literarische Welt seiner Zeit zurückgeholt. Das war möglich, weil die neuere Poesie eine (in Bodmers Sicht) vergleichbare Eigenart auszeichnete. Dichter wie Johann Ludwig Gleim und Friedrich von Hagedorn besangen die Liebe in ähnlichen Tönen wie die Minnesinger (so verstanden sie sich zumindest), und aus dieser sympathetischen Haltung war die Neubelebung der Letzteren möglich. Zeitgenössische 318 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk poetische Kompetenzen eröffneten somit den Zugang zur Überlieferung. Es war also nicht ein historisch-antiquarisches Interesse (wie etwa bei Gottsched), allenfalls ein patriotisches am „schwäbischen Zeitpuncte“ (Bodmer/ Breitinger 1758/ 59), aus dem heraus sich Bodmer der mittelalterlichen Literatur zuwandte. Während er die inhaltliche Eigenart des Minnesangs besser als viele Zeitgenossen erkannte, blieb er gegenüber der formalen Dimension eher gleichgültig. In seine erste Veröffentlichung von 1748 aus der (von ihm so benannten) „Maneßischen“ Handschrift nahm er auch acht Strophen Hartmanns auf. Diese löst er zwar aus dem jeweiligen Liedzusammenhang, dank der Autonomie der Einzelstrophen aber nicht willkürlich, sondern um einen Eindruck von der Vielfalt der hartmannschen Lyrik zu vermitteln. In ihr fand Bodmer eine „Artigkeit in den Gedanken“ und „Zärtlichkeit in dem Herzen“ (Bodmer/ Breitinger 1746: 209), die die alte Poesie der neuen ähnlich machte. In der fast vollständigen ‚Sammlung von Minnesingern‘ nach der Handschrift C druckte Bodmer alle sechzig Strophen Hartmanns ab (Bodmer/ Breitinger 1758/ 59: 1,178-183). Doch anders als etwa die Lieder Walthers, die Gleim begeisterten, luden die Hartmanns nicht zu Neufassungen ein. Erst 1802 schuf Johann Gottfried (Timotheus) Hermes das Lied C45-47 (MF 215,14) mit dem Lob auf die Liebe als Movens des Guten in eigenen Versen nach. Auch Ludwig Tieck nahm eben dieses an zeitgenössische Vorstellungen appellierende Lied in seine ‚Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter‘ (1803: 24f. →- Abb.- 13.1.) auf. Er dichtete, anders als Hermes, seine Vorlage nicht (mehr oder weniger frei) nach, vielmehr verkürzte er die sprachliche Distanz zum Mittelhochdeutschen geringfügig, indem er die neuhochdeutschen Formen der mittelalterlichen Wörter einführte und nur unverständliche ersetzte; auf diese Weise bewahrte er Rhythmus und Klang als poetische Sinnträger. Die mittelhochdeutsche und die romantische Dichtung sind für ihn Teile „[e]ine[r] Poesie“, die „in sich selbst von den frühesten Zeiten bis in die fernste Zukunft […] nur ein unzertrennliches Ganze[s]“ ausmache (Tieck 1803: If.). 319 13.1. Hartmanns Lieder - (un)geliebt Abb. 13.1. Titelblatt von Ludwig Tiecks ‚Minneliedern aus dem schwäbischen Zeitalter‘ (1803). Wie ‚wissenschaftliche‘ und ‚produktive‘ Mittelalterrezeption miteinander verschränkt sind, zeigt sich in der Folgezeit auch darin, dass die Idee einer für alle poetischen Geister zugänglichen Universalpoesie noch für die erste wissenschaftliche Ausgabe von Minneliedern, ‚Des Minnesangs Frühling‘ , durch Karl Lachmann und Moriz Haupt (1857) gültig ist: Es handelt sich hierbei um eine romantische Anthologie, die ein poetisches Gemüt intuitiv, ohne Kommentare und Erläuterungen versteht (erst ab der 38. Auflage wurden Übersetzungshilfen eingeführt). Wilhelm Müller (Textautor von Schuberts Liederzyklen) wählte allerdings schon 1816 für seine ‚Blumenlese aus den Minnesingern‘ die Zweisprachigkeit: Dem mittelhochdeutschen Text folgt eine Nachdichtung. Er ist, anders als Hermes und Tieck, nicht an der Konformität Hartmanns mit dem gängigen Minneideal interessiert, sondern 320 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk an der Kritik daran: Daher nimmt er das sogenannte ‚Unmutslied‘ (C 52-54 = MF 216,29) unter dem Titel ‚Der Minnemüde‘ (1816: 86f.) als Abwechslung vom topischen Liebespreis auf. Die Präsenz des mittelhochdeutschen Textes trägt der Bewahrung der sprachlich-klanglichen Gestalt Rechnung, von der sich die Übersetzung entfernen kann. Will Vesper stellte 1906 seiner Übertragung des ‚Armen Heinrich‘ zehn frei nachgedichtete Strophen voran, wobei er sowohl auf Liebeswie auf Kreuzlieder zurückgreift, um die weltlichen wie geistlichen Themen der Verserzählung zu präludieren. Die modernen zweisprachigen Anthologien machen um Hartmann eher einen Bogen: Max Wehrli überträgt in seiner ‚ Deutsche[n] Lyrik des Mittelalters‘ von 1955 nur drei Lieder, Helmut Brackert (1983) immerhin schon sechs. Weniger auf ein mainstream-Verständnis des Minnesangs fixiert ist die Edition von Ingrid Kasten in den ‚Deutschen Klassikern des Mittelalters‘ (1995): Mit 43 von 60 erhaltenen Strophen ist Hartmann hier gut repräsentiert, was sich wohl auch daraus begründet, dass sein rational argumentierender Gestus einem modernen Lyrikverständnis eher entspricht als dem älteren romantischen. 13.2. Hartmanns Epik auf dem Weg in die Neuzeit 13.2.1. Die Artusromane Hartmanns erfolgreichstes Werk, der ‚Iwein‘ , wurde nicht allein bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts abgeschrieben, sondern auch bearbeitet. Ulrich Füetrer nahm ihn in den 1470er Jahren in sein ‚Buch der Abenteuer‘ auf (vgl. Carlson 1927). Der ‚Iban‘ in 297 elitär konnotierten Titurelstrophen steht im 2. Band des Triptychons mit sechs weiteren neu gefassten Artusromanen. Die Kürzung auf ein Drittel bewahrt den Handlungskern: Iban erscheint als Opfer der Wechselfälle der Liebe und reiht sich damit neben die anderen Romanhelden ein. Der eingeschobene Dialog mit Frau Minne zeigt an, dass das ein zeitübergreifendes Problem darstellt. Der Auftraggeber, Herzog Albrecht IV. von Bayern-München, erweist sich hiermit als Bewahrer alter höfischer Traditionen, zusätzlich ist durch die Betonung der Rechts-und Friedensordnung in den Romanen ein Bezug zum aktuellen Herrschaftsideal hergestellt. 321 13.2. Hartmanns Epik auf dem Weg in die Neuzeit Mit der Abschrift des ‚Iwein‘ im Ambraser Heldenbuch (Handschrift d, um 1504/ 05) endet die Präsenz von Hartmanns Roman in der höfischen Adelskultur. Erst 250 Jahre später wird er wieder ‚lebendig‘. Während Bodmer mit seiner Intention, den Minnesang in den Literaturbetrieb seiner Zeit einzuspeisen, mäßig erfolgreich war - Goethe blieb reserviert, Schiller heftig ablehnend gelang ihm das besser mit der Epik, vor allem den als ‚homerisch‘ verstandenen ‚Nibelungen‘. Auch Hartmanns ‚Iwein‘ beschäftigte ihn, dessen Edition nach der Florentiner Handschrift (D) er allerdings seinem Schüler Christoph Heinrich Myller überließ: ‚Twein‘ (1785). Er selbst rezipierte den Roman im Rahmen der zeitgenössischen Verständnismöglichkeiten, indem er im Anhang zu seiner Auswahlübersetzung der (ein neues poetisches Paradigma repräsentierenden) Balladen von Thomas Percy (‚Reliques of Ancient English Poetry‘ von 1765) eine ‚Fabel von Laudine‘ in Prosa hinzufügte ( ‚Altenglische Balladen‘ 1: Bodmer 1780). Er gibt den Umriss des ‚Twein‘ (Myller 1785: 181-189), zentriert auf die Laudinehandlung, komprimiert wieder, die arthurische Welt erscheint nur am Rande. Durch die Editionsgemeinschaft mit Percys teils heroischen, teils lyrischen Balladen wird einerseits die Gemeinsamkeit des Alters der Zeugnisse und des konzentrierten narrativen Gehalts herausgestellt, andererseits rückt durch die Überschrift (‚Fabel‘) und die Prosa die Besonderheit in den Fokus, denn die lehrhafte Intention tritt im Vergleich zu den altenglischen Balladen stärker hervor. Doch nicht allein ein poetisches (und patriotisches) Interesse führte zur mittelalterlichen Literatur zurück, sondern auch ein dynastisch feudales: so im Fall der hessischen Landgrafen mit der Förderung der ‚Willehalm‘-Editionen (1781 und 1784 durch Wilhelm Gustav Casparson). Der General und Fürstenberater Martin Ernst von Schlieffen lenkte die Aufmerksamkeit der „Hessischen Gesellschaft von Altertumsforschern“ am 1. März 1787 auf den „ ritterlichen Heldensänger Hartmann von Owe “. Er referiert den Inhalt des ‚Twein‘ und des ‚Armen Heinrich‘, stellt den Autor gleichwertig neben Dante und Chaucer (Schlieffen 1787: 501), erklärt ihn zum Originalgenie bzw. zum „Selbstschöpfer seiner Erzählungen“ (ebd.: 476) und macht ihn damit als Dichtertypus hochaktuell. Den im ‚Deutschen Museum‘ abgedruckten Beitrag nahm der herzoglich oldenburgische Jurist Gerhard Anton von Halem im folgenden Jahr als Anregung für sein Epos vom ‚Ritter Twein‘ von knapp 1400 Versen in vier Gesängen (Halem 1789, →-Abb.-13.2.). Er folgt zunächst Hartmanns Handlung, akzentuiert die erste 322 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Begegnung mit Laudine mit zeitgenössisch beliebten Schauermitteln in der Totengruft der Burg und verdichtet die Krisensituation: Laudine will Twein erst nach einem Jahr ehelichen, dieser verliert deswegen den Verstand. Halem fügt neue Motive ein: Laudines Gemahl hatte einst eine Nixe verschmäht; weil diese sich an ihm rächen wollte, kam er in der Auseinandersetzung mit Twein zu Tode. Die Nixe wird von König Ryon (aus der ‚Estoire de Merlin‘) gefangen, er sperrt sie in einen Pfeiler aus Bergkristall. Die anderen Nixen fordern, dass der wahnsinnig gewordene Twein sie befreie und heilen ihn daher mit Morganes Salbe. Twein zerschmettert die Säule, erschlägt Ryon und eilt zu Laudine, da die Nixe ihm verkündet, sie harre seiner. Er trifft Lünette, die angeklagt ist und ihn um Hilfe bittet. Er befreit sie, sinkt zu Laudines Füßen und das glückliche Ende lässt nicht auf sich warten. Halem modernisiert die alte Geschichte, indem er inhaltlich durch die Einfügung der Nixe und ihres Bezwingers Ryon an die modischen Ritterromane anknüpft (vgl. dazu das Referat der Merlinsage in Reichards ‚Bibliothek der Romane‘ 1778: 72f.) und diesen Einschub zur Kritik an unaufgeklärter absolutistischer Willkürherrschaft benutzt. Formal ist das Epos modern durch die lockere, oft ironische Erzählhaltung, die etwa im Odysseezitat zu Beginn („Singen will ich den Mann“), das auf die Distanz zum homerischen Paradigma verweist, impliziert ist. Während Bodmer sich in Zürich um die Literatur des Mittelalters bemühte, gab es ein weniger systematisches Unternehmen auch in Österreich. Es zentrierte sich auf das Ambraser Heldenbuch, das sich bis 1806 noch auf dem gleichnamigen Schloss nahe Innsbruck befand. Karl Josef Michaeler , Professor an der dortigen Universität, gab 1776 in seiner vergleichenden Grammatik der alten germanischen Sprachen die ersten 3000 Verse des ‚Iwain‘ als Beispiel für das Mittelhochdeutsche nach dem Ambraser Manuskript wieder. 1786/ 87 veröffentlichte er den ganzen Roman mit einer parallel gedruckten Übersetzung , wie Wieland es bereits zehn Jahre zuvor angeregt hatte, denn nur dann sei der Text „jedermann verständlich und genießbar“ (Brinker-Gabler 1980: 54). Michaeler hatte, anders als Bodmer bei seinen Nibelungenlied- und Willehalm-Adaptionen, keinen dichterischen Ehrgeiz, sondern verstand seine Prosaübertragung als Verständnishilfe für den mittelalterlichen Text. Hartmann verwirkliche, so sagt Michaeler im Vorwort, die Regeln des Aristoteles ebenso wie die Vorschriften des Horaz. Der ‚Iwain‘ erscheint ihm 323 13.2. Hartmanns Epik auf dem Weg in die Neuzeit als ein „Heldengedicht“ und der Protagonist vergleichbar mit Achilles; der Roman gilt ihm mithin als verwandt mit Homers prestigereicher ‚Ilias‘, der ‚Erec‘ hingegen als die (weniger geschätzte) ‚Odyssee‘ (ungeachtet Iweins Herumirren und der Heimkehr zu seiner Penelope! ). Zu einer Ausgabe des Letzteren kam er jedoch nicht. Sein ‚Iwain‘ blieb nahezu ohne Resonanz und ganz ohne Nachfolge. Abb. 13.2. Iwein als ‚Ritter mit dem Löwen‘. Titelblatt der ‚Iwein‘-Bearbeitung von Gerhard Anton von Halem (‚Ritter Twein‘, 1789). Die einzige (fast) vollständige Überlieferung des ‚Erec‘ im Ambraser Heldenbuch (Handschrift A) gehört in den Kreis der Bestrebungen Kaiser Maximilians , in Gestalt dieser Sammlung zentraler volkssprachlicher epischer Texte des hohen Mittelalters seine translatio imperii et studii herauszustellen (Masse 2015). Der ‚Ereck‘ der Handschrift dokumentiert die Verfügbarkeit über die erste Verbindung der keltischen Materie mit der gelehrten, an der 324 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Antike geschulten Tradition. Inhaltlich steht für Kompilator und Auftraggeber - dem ‚Iban‘ vergleichbar- die Liebesthematik, fokussiert auf das Problem weiblicher Treue (vgl. die Verbindung mit dem vorangestellten ‚Mantel‘ ), im Mittelpunkt (→-Kap.-2.). Die Verbindung von Kontinuität und Rückgriff (die Vorlage entstammt dem 13. Jahrhundert) lässt die Überlieferung als eine spezifische Form von ‚Mittelalterrezeption‘ avant la lettre erscheinen. 13.2.2. Der ‚Arme Heinrich‘ und ‚Gregorius‘ Der ‚Arme Heinrich‘ wanderte einerseits in Märensammlungen (Handschriften Ba und Bb) und wurde andererseits in einer lateinischen, auf den Handlungskern reduzierten Fassung (entstanden Ende des 13. Jahrhunderts), in zwei Breslauer Exempelkollektionen aufgenommen: Sie dokumentiert am dritten Sonntag nach Erscheinung mit dem Evangelium von der Heilung des Aussätzigen exemplarisch die Präsenz von Gottes Gnade (hg. von Mertens 2004: 938-941). Die Erzählung vom ‚heiligen Sünder‘ Gregorius erwies sich in mehrfacher Hinsicht als konzeptionell anschlussfähig. Bereits um 1210 schuf Arnold von Lübeck eine lateinische Fassung (‚ Gesta Gregorii Peccatoris ‘), die vermutlich der welfischen Memoria durch Ansippung eines Heiligen aus Aquitanien (Herrschaftsbereich Ottos IV.) zuarbeitete. Zu einem Schulbuchtext wurde Hartmanns Werk zu Anfang des 14. Jahrhunderts in einer lateinischen Hexameter-Version (Kohushölter 2006: 69-92), die formal wie thematisch an Ovids ‚Metamorphosen‘ anschließt und damit dem Bedürfnis des Unterrichts nach neuen, spannenden Texten im klassischen Gewand nachkommt. Als Predigtmaterial fungierte schließlich die komprimierte Geschichte in der Gestalt eines lateinischen Exempels ‚De Albano‘ (fälschlich auf den typusverwandten Albanus bezogen) zu Beginn des 14. Jahrhunderts (Kohushölter 2006: 215-219). Eine deutsche Prosaversion entstand um 1400 im Rahmen eines (vermutlich Bamberger) Legendars (Plate 1983, Kohushölter 2006: 138-166), sie ging in die viel gelesene Sammlung ‚Der Heiligen Leben‘ und entsprechende Folgekompilationen ein. Auch in einem niederdeutschen Plenar von 1488 (Sammlung von liturgischen Texten mit Auslegung in der Folge des Kirchenjahrs) steht die Geschichte ‚Gregorius de grote sunder‘ im geistlichen Kontext: als Exempel, zu lesen im frühbürgerlichen Haus am 17. Sonntag nach Pfingsten. 16 Plenarien (darunter sechs auf Oberdeutsch) überliefern diesen Text (Schwenke 325 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert 1967, Kohushölter 2006: 239-249), von dem die isländische ‚Gregorius saga biskups‘ (1877) abhängt, bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts. Ein neuer historischer Wahrheitsanspruch führt dazu, dass Gregorius am Schluss nur Bischof wird, da die Inzestlegende auf keinen der historischen Päpste zutraf und zudem das Amt vor Kritik geschützt werden sollte. Anders als der ‚Arme Heinrich‘ geht der ‚Gregorius‘ ohne Zäsur in die neuzeitliche geistliche Überlieferung ein, allerdings zunächst nicht in der Fassung Hartmanns, sondern in einer lateinischen Prosaversion seiner Vorlage, des altfranzösischen ‚Grégoire‘ : Sie steht in der Exemplasammlung ‚Gesta romanorum‘ (seit etwa 1330), die in ganz Europa verbreitet war. Sie unterläuft die Epochengrenze des Absterbens der mittelalterlichen Überlieferung, denn 1692 übernimmt sie der Kapuzinerpater Martin von Cochem in deutscher Sprache in sein ‚Außerlesenes History-Buch‘ (zweite Auflage), das als erbauliche Lektüre auf die niedere Geistlichkeit (Predigtmaterial) und die häusliche Andacht des Bürgertums zielte und von dem insgesamt 18 Auflagen bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts bekannt sind. Losgelöst aus diesem Zusammenhang erscheint diese Gregoriuslegende vermutlich schon im späten 18. Jahrhundert unter den billigen Volksbüchern („gedruckt in diesem Jahr“), die auf Jahrmärkten vertrieben wurden und das Bedürfnis einfacher Leser nach erbaulicher Spannung befriedigten. 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert 13.3.1. Die Artusromane Der ‚Iwein‘ erhielt nach den beiden Ausgaben des 18. Jahrhunderts seine wissenschaftlich verbindliche Textgestalt durch Georg Friedrich Benecke und Karl Lachmann (1827). Wolf Graf Baudissin schuf 1845 eine neuhochdeutsche Fassung im Stil von Tiecks dem Original verhafteten ‚Minneliedern‘. Friedrich Koch brachte 1848 in seinem ‚Ritterbuch‘ den Roman in flüssige neuhochdeutsche Verse und der Jesuitenpater Christian Stecher schuf 1880 eine volkspädagogische „[U]mdicht[ung]“. Mittelalteropern wurden seit den 1820er Jahren populär (Franz Schubert: ‚Fierrabras‘, 1823; Carl Maria von Weber: ‚Euryanthe‘, 1823), fest etabliert auf den Bühnen wurden sie mit Richard Wagners ‚Tannhäuser‘ (1845) und ‚Lohengrin‘ (1851). Den ‚Iwein‘ nahm sich ein jüngerer Zeitgenosse und An- 326 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk hänger des Bayreuther Meisters vor: August Klughardt . Er kannte Wagners Opern, war bei der Uraufführung von ‚Der Ring des Nibelungen‘ 1876, verkehrte mit dem ‚Meister‘ und distanzierte sich später dennoch vorsichtig von der Tetralogie. Sein Leitbild blieben eher ‚Tannhäuser‘ und ‚Lohengrin‘, was seiner 1879 in Neustrelitz uraufgeführten dreiaktigen Oper ‚Iwein‘ anzuhören ist. Das Libretto von Carl Niemann adaptiert den Roman (Übersetzung von Koch 1848) an das Genre der romantischen Oper . Das betrifft zunächst die zeitgemäße vokale Typisierung der Figuren, die sich auch auf die Rollencharaktere erstreckt: Iwein ist als (Helden-)Tenor konzipiert, also als Liebhaber und Kämpfer, Laudine entsprechend als (lyrischer) Sopran und hingebungsvoll Liebende. Ein finsterer Gegenspieler wird benötigt und darum ein Bassbariton eingeführt: Wolfhart (bewusst kein arthurischer Name! ), der Vogt von Laudines Burg Askalon (Name identisch mit dem von Laudines Gatten). Lunette als treue Confidante ist ein Mezzosopran, Gawein als loyaler Freund des Helden Bariton. König Artus wird durch die traditionelle vox regis, den seriösen Bass, repräsentiert, der Spötter Keii durch den Tenorbuffo. Neu sind zwei „Knaben“ (Söhne des operntopisch etablierten Waffenschmieds, bei dem der wahnsinnige Iwein lebt) als naive ‚Stimme des Volkes‘. Die Handlung vollzieht sich an vier Spielorten: auf der Burg (1. Akt), am Artushof (2. Akt) sowie im Wald und vor der Burg (3. Akt). Diese Schauplatzökonomie entspricht einer Konzentration der Handlung. Im 1. Akt verfolgt Iwein Askalon in die Burg, um seinen von diesem getöteten Vater zu rächen, wird von Lunette erkannt und versteckt. Er beobachtet die an der Leiche ihres greisen Gemahls klagende Laudine und stürzt verliebt zu ihren Füßen, sie, ihm ins Auge blickend, wird ebenfalls von Liebe ergriffen. Als sie erkennt, dass Iwein ihren Mann getötet hat, überreicht er ihr sein Schwert für ihre Rache, doch sie schützt ihn mit der Waffe, als Wolfhart ihn angreift. Lunette entschuldigt Iwein damit, dass er Genugtuung für den Vatermord gesucht habe und unterstützt Laudines neue Liebe durch den Verweis auf das hohe Alter Askalons, so dass sie jetzt die erotische Freude erst richtig erfahren und zudem Kinder bekommen könne - vor allem letzteres ein für die bürgerlichen Zuschauer schlagendes Argument. Gattungsgemäß schließt sich ein Duett an, das die Irrealität ihrer Liebe besingt: „Träumen, träumen, Nie erwachen! “ heißt es in der 6. Szene mit (verbalen, nicht musikalischen) Anklängen an Wagners ‚Tristan und Isolde‘. Der eintreffende König Artus zeigt seine genretypische Souveränität, er verlobt das Paar, verfügt aber eine Bewährungszeit von einem Jahr bis zur Hochzeit. „Wann’s wieder Lenz, heut’ 327 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert übers Jahr! “, jauchzen beide in einer von Klughardts glücklichsten melodischen Phrasen in Szene 7. Der 2. Akt spielt auf einer Festwiese vor Artus’ Schloss: der König bringt die entführte Königin zurück, wird von reichlichen Heil-Rufen begrüßt, aber Keii verspottet Iwein, der turnierend Laudine vergessen hat. In einem letzten Treffen besiegt er (hinter der Szene) den Freund Gawein, als Lunette erscheint und Iwein zuruft: „Schmach auf dein gekröntes Haupt! “ Der Widersacher Wolfhart hat Laudine gefangen gesetzt. Iwein, der unter die Zwölf der Tafelrunde aufgenommen werden soll, ist wie vom Donner gerührt („Erde, spalte dich! “). Als alle Artusritter sich aufmachen, Laudine zu befreien, wird er ausgestoßen und bleibt zurück. In einem langen expressiven Wahnsinnsmonolog nach dem Muster der ‚Romerzählung‘ aus dem ‚Tannhäuser‘ Wagners wirft er sein Schwert ins Meer. Wahnsinn auf der Opernbühne hat eine lange Tradition und gehört zu den effektvollen Standardsituationen. Im 3. Akt lebt Iwein im Wald bei einem Waffenschmied (die Einsiedler waren 1879 längst altmodisch), nach einer ländlich-sentimentalen Einleitung beten die Kinder für ihn - auch die Preghiera ist ein Opernversatzstück. Sie singen, ohne zu wissen, wer bei ihnen wohnt, das Lied vom allertapfersten Iwein, der fünfzig Gegner gefällt hat. Laudine ist aus dem Gewahrsam Wolfharts entkommen und sucht auf der Flucht das Haus des Waffenschmieds auf, sie trifft auf Iwein, beide erkennen einander nicht, singen von ihrem „verschwistert[en]“ Elend, sie aber zieht weiter. Als die Kinder mit Iweins Waffen kommen, beginnt dieser aus seinem Wahn zu erwachen, sie singen das Iwein-Lied und er stimmt ein. Vor der Burg Askalon fordert Wolfhart von Lunette Auskunft über Laudines Aufenthalt und bedroht sie, Iwein schreitet, wieder zu sich gekommen, ein und gewinnt den Kampf mit Wolfhart, der sich unterwirft, der Sieger zeigt seine adlige Großmut und verzeiht allen. Ein letztes Spannungsmoment: die Artusritter ziehen heran, Gawein hält Iwein für Wolfhart, der unausweichliche Kampf wird jedoch abgebrochen, als beide einander erkennen. Alle stimmen das Iwein-Lied an, Artus hebt den Helden an seine Brust. Hinter der Szene ruft Laudine Iweins Namen. Als sie aufgetreten ist, besingen beide ihre endlich erfüllte Liebe, alle schließen sich, im Halbkreis die beiden umgebend, ihrem Jubel an. Der Librettist arbeitet mit Motiven aus Hartmanns ‚Iwein‘ wie dem Zweikampf mit Gawein und der Bedrohung Lunettes, er ordnet sie in neue Handlungsstränge ein. Übergeordnet ist die Liebesgeschichte Iwein - Laudine in der klassischen Abfolge von Verlieben - Trennung - Wiedergewinn. Ausgeblendet ist weitgehend das Soziale: Iwein versäumt nicht, wie bei Hartmann, den Schutz seiner Territorien, sondern verstößt gegen eine Verfügung des 328 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Königs, er muss sich ferner nicht uneigennützig für bedrängte Frauen einsetzen und damit zum Herrscher qualifizieren, das kurze Eintreten für die bedrohte Lunette ist vornehmlich durch Dankbarkeit motiviert. So wird die Handlung ihrer mittelalterlichen herrscherdidaktischen Dimension entkleidet und für das zeitgenössische Publikum im Rahmen der Opernkonventionen aufbereitet. Das (bis auf den übervollen 3. Akt) gut konzipierte Libretto lehnt sich sprachlich und dramaturgisch stark an Wagner an (das Motiv der Schwertübergabe im 1. Akt stammt aus dessen ‚Tristan‘). Damit bewegt es sich auf der Höhe der Zeit. Auch die Musik ist diesem Vorbild verpflichtet, doch weder ‚Tristan und Isolde‘ noch der ‚Ring des Nibelungen‘ haben nennenswerte Spuren hinterlassen. Der wirkungsvollen und fordernden Titelpartie sind mit dem Wahnsinnsmonolog und der langen Erwachensszene die kompositorischen Glanznummern zugeteilt, auch die Duette mit Laudine halten das Niveau, das im 3. Akt allerdings nicht mehr erreicht wird: Die Iwein-Ballade des Knaben, zweimal wiederaufgenommen, ist melodisch hölzern und dem als Hohn- und Spottgesang motivierten Lied Kurvenals im 1. Aufzug von Wagners ‚Tristan‘ in unpassender Weise verpflichtet. Die wirkungssicheren Ensembles tragen zu der geschlossenen Gesamtwirkung bei. Dass ‚Iwein‘ (immerhin in Dessau, Leipzig, Lübeck und Posen nachgespielt) kein nachhaltiger Erfolg wurde, ist mit der künstlerischen Verspätung begründet: nach Richard Wagners ‚Tristan‘, ‚Siegfried‘ und der ‚Götterdämmerung‘ war Klughardts Musik nicht modern genug, um sich durchzusetzen. Die genannten handlungsreichen romantischen Mittelalteropern Wagners waren wegen ihres musikalischen Einfallsreichtums und ihrer mythischen Dimensionen beim Publikum nicht zu verdrängen, zudem ging mit Giuseppe Verdis ‚Aida‘ 1874 in Wien und Berlin ein neuer Stern auf. Eine Wiederbelebung würde vermutlich an der mangelnden melodischen Qualität scheitern. Zudem gibt es (im Gegensatz zu Wagner und Verdi) keine attraktive Frauenfigur, denn Laudine ist kein gleichwertiger Widerpart Iweins, was bis zu einem gewissen Grad allerdings der Vorlage geschuldet ist. Der ‚Erec‘ wurde (keineswegs allein wegen seiner prekären Überlieferung) weniger geschätzt als der ‚Iwein‘, der als „eines der lieblichsten gedichte der mittelhochdeutschen sprache“ galt (Benecke/ Lachmann 1827: III). Hartmanns erster Artusroman wurde vergleichsweise spät verfügbar gemacht. Der Edition von Moriz Haupt (1839) folgte erst 1851 eine Übersetzung von S. O. 329 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert Fistes (‚Sophistes‘ = Gotthold Alexander Weiske) in mehr schlecht als recht gereimten Versen (1851). Eine ‚Umdichtung‘ für die christliche Jugend schuf 1884 wiederum Christian Stecher . In Richard Wagners Dresdner Bibliothek, die er sich 1843/ 44 anschaffte, war fast alles Mittelalterliche vertreten, was es gab, darunter auch der ‚Erec‘ (in der Ausgabe von Moriz Haupt). Doch er blieb ungelesen, weil die ‚Nibelungen‘ bald in den Vordergrund traten. Mit dem Stoff hat Wagner sich nur kurz, im Jahr 1860, beschäftigt - nicht mit Hartmanns Roman, sondern mit dem walisischen Mabinogi ‚Gereint‘, das er in einer französischen Übersetzung las und in einem Brief in drei Hauptstationen zusammenfasste, ganz wie er es bei den Entwürfen zu seinen Opern tat: Das Verligen - Erecs Abenteuerfolge in Begleitung Enides - Limors. Das hätte eine ‚Erec‘-Oper werden können, als Anti-Tristan mit der Erfüllung der Liebe in dieser Welt, als Anti-Parsifal mit der Hochwertung der Sexualität. „Sind das nicht ganze Menschen? “ schließt Wagner sein mögliches Szenario (2001: 241) - aber er wollte ja (fast) immer mythische Figuren und so wurde nichts aus seinem ‚Erec‘. 13.3.2. Der ‚Arme Heinrich‘ als Volksliteratur, erbauliches Lesedrama und Kantate Die erste neuzeitliche Ausgabe des ‚Armen Heinrich‘ durch Christoph Heinrich Myller im Jahre 1784 nach der Straßburger Handschrift (A) war wenig erfolgreich, doch im 19. Jahrhundert machte die Verserzählung eine erstaunliche Karriere und wurde zum meistrezipierten mittelalterlichen Text überhaupt - dank verschiedener Übersetzungen (es gibt bis heute über 25) und Adaptionen in zumeist erbaulichem Kontext, denn die Geschichte traf den Nerv der bürgerlichen Gesellschaft. Das gilt besonders hinsichtlich der Gestaltung der Geschlechterrollen: der aufopferungswilligen Frau entspricht der überlegene Mann, der zwar zunächst falsch, im rechten Moment jedoch edel und großherzig handelt und das arme Kind mit ständischer Erhöhung und einem Glück ohne Ende belohnt. Auch die Rolle des Adels entsprach den gängigen Vorstellungen: Eigentlich verhält er sich gut und richtig, nimmt aber auf die einfachen Leute zu wenig Rücksicht, doch wenn diese sich bis zum äußersten einsetzen, werden sie aufgenommen in die Gemeinschaft. Der Geheilte spricht das erlösende Wort: „Darum hab ich die Maid erkoren, die frei wie ich, zum Weibe mein“ heißt es in Schönhuths Volksbuch (1850: 54). 330 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Schließlich sind alle Menschen frei: „Bettler werden Fürstenbrüder“ - so hieß es 1785 in Schillers Ode ‚An die Freude‘. Schließlich kam die Entwicklung Heinrichs zum selbstverantwortlichen Individuum den Zeitvorstellungen nahe: Zuerst befangen in traditionellen Vorstellungen, angewiesen auf andere, auf Ärzte, auf fremde Hilfe, erkaufte, wie geschenkte; dann aber sein Durchbruch zur freien Entscheidung, zur Autonomie des Wollens, das Gott durch ein Wunder segnet. Die Übersetzung von Johann Gustav Büsching (Zürich 1810) las Goethe im darauffolgenden Jahr. Er spürte, da ihn generell körperliche Krankheiten abstießen, angesichts des Themas des Aussatzes „physisch ästhetischen Schmerz“, obwohl er das Gedicht für ein „an und für sich betrachtet höchst schätzenswerthes“ hielt (Goethe 1981: 236). Büschings Übersetzung ist durch die (mittelalterliche Miniaturen imitierenden) Kupferstiche von Franz Hegi dem Geschmack der Zeit angepasst, in ähnlicher Ausstattung erschienen Novellen und Almanache sowie die beliebten Taschenbücher für die weibliche Leserschaft. Der Übersetzer will zwar Anspruch auf allgemeine Lesbarkeit erheben, zugleich jedoch die Worte so viel wie möglich unversehrt behalten; wenn dies nicht möglich war, wollte er wenigstens das Kolorit bewahren. Er bekennt sich somit zur Erzeugung einer gewissen sprachlichen Distanz, er will dem Werk seine Eigentümlichkeit lassen, es als Erzeugnis einer fremden Zeit erfahrbar machen. Eine Übertragung in die damalige Gegenwartssprache hätte die Fremdheit des Erzählgegenstandes von Opfer und Gnade ignoriert. Diese Haltung wird Rudolf Borchardt im Jahre 1925 wiederbeleben (s. u.). Büschings Adaption fand nur eine bescheidene Resonanz beim Publikum. Der Stoff wurde erst populär, nachdem die Brüder Grimm im Jahre 1815 den Text nach der Straßburger Handschrift A und der damals in der vatikanischen Bibliothek befindlichen Handschrift Ba herausgegeben und durch eine Prosaübersetzung von Wilhelm Grimm , die dem mittelhochdeutschen Text vorangestellt war, erschlossen hatten. Die Erzählung repräsentiert nach ihrer Ansicht eine alte Volkssage mit autochthon deutschem Charakter im Unterschied zu der französischen Herkunft der höfischen Romane (und des ‚Gregorius‘). Das war in der Situation der Freiheitskriege eine wichtige Empfehlung, die im Vorspann dahingehend konkretisiert wurde, dass in der Nachfolge des Mädchens das eigene Blut gegen den „französischen Aussatz“ einzusetzen sei (Grimm 1815: o.S.). Der (nicht thematisierte) Einwand, dass ihre Lebenshingabe nicht als fraglos gute Tat angesehen werden könnte, wird durch den Hinweis 331 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert auf Abrahams Opfer seines Sohnes Isaak widerlegt, die Grausamkeit (die Goethe abgestoßen hatte) durch den Verweis auf die „bloße Anerbietung“ des Lebens, die bereits Gott versöhne (Grimm 1815: 156), relativiert. Der Verzicht auf Vers und Reim führt zu einer stilistischen Nähe zum frühneuhochdeutschen Prosaroman, verbunden mit einem Märchenton, der Sprachform, die die Brüder Grimm gleichzeitig auf ihre ‚Kinder- und Hausmärchen‘ anwendeten. Er soll eine alte, ja sogar mündliche Tradition signalisieren. Die Erzählung bezeichnet sich selbst als „Sage“ und „Märe“ und so ist es nur konsequent, dass hieraus das wirkmächtigste „Volksbuch“ wurde, das den Ausgaben von Gustav Schwab (1836), Karl Simrock (1847) und O. F. H. Schönhuth (1850 mit der marktschreierischen Darstellung des halbnackten Mädchens mit dämonischer schwarzer Arztfigur und einschreitendem eleganten Heinrich als Titelbild) zur Grundlage diente und bis in das 20. Jahrhundert immer wieder aufgelegt wurde (vgl. Rautenberg 1985: 217). Dezidiert für die unteren Leseschichten bestimmt war das mit Zeichnungen von Ludwig Richter (→-Abb.-13.3.) versehene Heftchen von G[otthardt] O[swald] Marbach , erschienen bei Otto Wigand (Leipzig 1842) mit einer anonymen Versübersetzung , die der Fassung der Handschrift A folgt und in Heinrichs Exkulpation den Einfluss Chamissos (s. u.) zeigt: eine erbauliche und spannende Geschichte, die gleichzeitig als Zeugnis der Vergangenheit wie als gegenwärtige Unterhaltungslektüre in einer Volkstümlichkeit zweiter Ordnung rezipiert wurde. Entgegen der Gattungskonvention des anonymen Volksbuchs beginnt der Prolog mit dem Namen des Autors Hartmann von Aue, denn dieser war mittlerweile ein Begriff, und der ‚Arme Heinrich‘ wurde (nach dem obligatorischen ‚Nibelungenlied‘) sogar an Schulen gelesen (Rautenberg 1985: 85-90). Im Jahre 1830 übertrug der dichtende Jurist (und spätere Professor für Geschichte der deutschen Sprache und Literatur) Karl Simrock (nach dem erfolgreichen ‚Nibelungenlied‘ von 1827) den ‚Armen Heinrich‘ in weitgehend mühelos fließende Verse (nachgedruckt 1907 und öfter). Er lehnte die romantische Übersetzung Büschings als unzulängliche Historisierung ab und behandelte den Wortlaut daher sehr frei, um den Preis, dass neben dem Klang auch wichtige Informationen verloren gehen. Doch diese Bedenken treten zurück, weil er den alten Text seinen Lesern nahebringt, indem er eben die Andersheit abbaut, die die Romantiker hatten bewahren wollen. 332 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Abb. 13.3. Ludwig Richters Illustration der Opferszene des ‚Armen Heinrich‘ in der (anonymen) Versübersetzung von Gotthard Oswald Marbach (1842). Um alte deutsche Literatur hatte sich Adelbert von Chamisso früh bemüht (unvollendetes Drama ‚Fortunati Glückseckel‘ nach dem Prosaroman 1806), spät kehrte er zu ihr zurück: Den „Hort der Sagen“ hätten ihm die Brüder Grimm erschlossen, sagt er in der ‚Zueignung‘ seiner Ballade ‚Der Arme Heinrich‘ (1839) von gut 400 Versen in reimlosen Strophen unterschiedlicher Länge. Sie folgt weitgehend seiner Vorlage (dem Volksbuch von Gustav Schwab, das auf Wilhelm Grimm beruht), neu ist ein langer Zweifelmonolog Heinrichs vor der Tür des Arztes: Auch ohne den Blick durch die Ritze kommt er zu der Einsicht, er dürfe „der Unschuld/ Schreiend Blut“ nicht auf seine Seele laden (1839/ 1883: v. 315). Der Schluss ist knapp gehalten, Freunde und Verwandte stimmen Heinrichs Wunsch zu, das Mädchen zur Frau zu nehmen, die romantische Figur eines Abts segnet sie und alle sinken in „Andacht auf 333 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert die Kniee“ (ebd.: v. 406). In die Zukunft weist, dass der Autor sich für die Psychologie Heinrichs interessiert: sein Zögern, das Opfer anzunehmen, seine Zweifel, seinen Verzichtsentschluss. Weniger Aufmerksamkeit hat er hingegen für das Mädchen, denn ihr Opfer wird in keiner Weise problematisiert, ihr Glück nicht ausgebreitet, nicht einmal der „gütliche“ Blick Heinrichs auf seine „liebe Frau“ (Grimm) und seine Umarmung (Grimm 1815: v. 1490-1493) werden erwähnt. Vom wiederbelebten Volksbuch unterscheidet sich Chamissos recht erfolgreiche Fassung nicht zuletzt durch die sprachlich anspruchsvolle Form, die die Zugehörigkeit seiner Vorlage zur höfischen Literatur reflektiert. Abb. 13.4. Der Arme Heinrich als Minnesänger. Zeichnung von Joseph von Führich (1878). Kaum zu überblicken sind die zahlreichen Adaptionen im 19. Jahrhundert (vgl. Rautenberg 1985: 182-232). Die bibliophile Folio-Ausgabe (Leipzig 1878) einer sich den Bildern von Joseph von Führich unterordnenden anonymen Prosaversion ist wegen der Qualität der spätnazarenischen sieben Holzschnitte nach Zeichnungen (mit Heinrich als Minnesänger zu Beginn →-Abb.-13.4., der Reise nach Salerno vorbei an einem Bildstock mit dem Opfer Isaaks - vgl. den Kommentar bei Grimm 1815: 156 - und der Einsegnung des Paares am Schluss, →-Abb.-13.5.) besonders wichtig. Mit diesem aufwändigen Band ist 334 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Hartmanns Erzählung im Bildungsluxus des Bürgertums angekommen und sie blieb eine Weile dort beheimatet: mit der Ausgabe der Grimmschen Prosafassung begleitet von vier handkolorierten, den naiven „Märchenton“ aufnehmenden, malerischen Lithographien des begehrten Illustrators Richard Seewald in der Einhorn-Presse 1920 und einer typographisch aufwändigen Ausgabe der Ernst Ludwig Presse (1925, 200 Exemplare). Abb. 13.5. Die Einsegnung des Paares am Schluss des ‚Armen Heinrich‘, Zeichnung von Joseph von Führich (1978). Die im 19. Jahrhundert im angelsächsischen Sprachraum wirkmächtigste Fassung stammt von dem amerikanischen Autor und Harvard-Professor Henry Wadsworth Longfellow : ‚The Golden Legend‘ , ein Lesedrama von etwa 5000 Versen (1851). Longfellow hat Anregungen von der deutschen Romantik aufgenommen, er kannte Hartmanns Werk aus der Übersetzung der Kalocsaer Handschrift von Johann Nepomuk Mailáth (1819) und dem zitierten Volksbuch von G. O. Marbach. Longfellow nimmt den Handlungsverlauf der Erzählung zum Anlass eines Mittelalterkaleidoskops, in das er Exempla und Legenden, sogar ein geistliches Spiel einblendet, das die Protagonisten, Prinz Henry und Elsie, im Straßburger Münster erleben. Das Mittelalter charakte- 335 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert risierende Typen wie ein Volksprediger nach dem Vorbild Abrahams a Sancta Clara, zechende Mönche, fromme Schreiber, eine ins Kloster gezwungene Äbtissin, scholastische Theologen und Medizinstudenten bevölkern das Panorama. Vor allem ist Lucifer in wandelnden Gestalten präsent. Er führt den Protagonisten in Versuchung, muss sich am Schluss jedoch geschlagen geben, als Henry das Opfer Elsies ablehnt und sie standesgemäß (unter dem Namen Alicia) heiratet. Longfellow hat Hartmanns Erzählung im Sinn der internationalen Rheinromantik in der Nähe von Bacharach lokalisiert, in Intensivierung des deutsch-romantischen Bezugs mit ‚Faust‘-Reminiszenzen (Lucifers Rolle, der ‚König in Thule‘ in der Erzählung von Karl dem Großen und Fastrada) aufgeladen und ein Mysterienspiel von Gut und Böse, Sünde und Reue daraus gemacht. Dieses wird mit einer wiederum an Goethes ‚Faust‘ anklingenden thematischen Rahmung in einen transzendentalen Zusammenhang gestellt. Dafür sorgen ein Prolog, in dem Lucifer das Kreuz auf dem Straßburger Münster herabstürzen will (was die Glocken jedoch verhindern) sowie ein Epilog, in dem die Engel der guten und der bösen Taten sicherstellen, wie ‚the Golden Legend‘ zu verstehen ist: als die erfolgreich bestandene Versuchung des schwachen Menschen (Henry), das reine Opfer Elsies anzunehmen. Seine Krankheit ist nicht der Aussatz, sondern eine nicht näher definierte seelische Krise, von der er durch seinen Entsagungsentschluss geheilt wird. ‚Golden Legend‘ heißt das Werk, weil Longfellow die Legende vom Armen Heinrich als die schönste und bedeutungsvollste des Mittelalters ansah, die Übereinstimmung seines Titels mit der Sammlung des Jacobus de Voragine ist zufällig. Henry liest (an früher Stelle) das Exempel vom Mönch Felix (auch aus der Kalocsaer Handschrift), der sich meditierend im Wald verliert, eine Vision der Himmelsstadt erlebt und nach einhundert Jahren als Jüngling ins Kloster zurückkehrt. Das ist programmatisch zu verstehen: in ‚The Golden Legend‘ ist die Schranke zur Vergangenheit verschwunden, sie will einer zerrissenen Gegenwart eine immer gültige moralische Botschaft übermitteln. Das Werk wurde bald weit gelesen, nicht nur im angelsächsischen Sprachraum. 1880 und 1886 erschienen deutsche Übersetzungen und Franz Liszt vertonte den Prolog als Kantate: ‚Die Glocken des Straßburger Münsters‘. Joseph Bennett wählte weitere Szenen der Handlung für Arthur Sullivans anderthalbstündige dramatische Kantate (1886) aus: Henrys Versuchung durch den als Arzt auftretenden Lucifer, Elsies Opferentschluss, die Reise nach Salerno und das verhinderte Blutopfer, die Verkündung der Rettung an ihre Mutter und das 336 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk eheliche Glück des Paares auf Heinrichs Burg. Ein Epilog des Chores preist die von Gott geleitete Tat des Mädchens, die durch alle Zeiten glänzen soll. Die Komposition steht einerseits in der englischen Tradition geistlicher Oratorien beispielsweise mit dem ‚Evening Hymn‘ der Dorfbewohner (der als geistlicher Chorsatz ein Eigenleben führen sollte), den lateinischen Pilgergesängen oder dem Schluss mit einem Chorfugato, verwendet aber andererseits die Ausdrucksmittel der modernen französischen Oper (Charles Gounod) mit ihrem vokalen Lyrismus und ihrer exquisiten Klanglichkeit. Sullivans glückliche melodische Eingebungen brechen immer wieder eine mögliche Ausdrucksmonotonie. Zuerst war das Werk sehr erfolgreich, erwies sich jedoch zu sehr an die viktorianische Tradition der Chorfeste gebunden und wurde nur noch selten aufgeführt. Auch das einsinnige Verständnis des Opfers als Gott wohlgefällig sowie die wenig vorbereitete Wandlung Henrys dürften zum Verschwinden der Kantate beigetragen haben. Der englische Maler und Dichter Dante Gabriel Rossetti übertrug im Jahre 1846 im Alter von 18 Jahren Hartmanns Werk (Fassung der Straßburger Handschrift) in englische Reimverse ( ‚Henry the Leper. A Swabian Miracle Rhyme‘ , veröffentlicht erst 1886/ 1905). Seine Darstellung entspricht der Faszination der Präraffaeliten durch Krankheit, Heiligkeit und Erotik (wenngleich die letztere Dimension reduziert erscheint, weil Rossetti die Situation übergeht, in der der Protagonist durch den Türspalt spähend das Mädchen nackt erblickt). Mit ihrem jugendstilhaften Buchschmuck fügt sich die zweite Auflage der Adaption (Boston 1905) in die Ästhetik der Jahrhundertwende. 13.3.3. Gregorius’ wechselvolle Karriere Die Fassung der ‚Gesta romanorum‘ erweist sich als starke Konkurrenz zu Hartmanns Erzählung: Sie geht in der Fassung der dritten Auflage von Pater Martin von Cochems ‚Außerlesenem History-Buch‘ (Cochem 1706, s. o.) in das zwischen 1810 und 1814 in Köln erschienene Volksbuch ein und steht am Beginn von Thomas Manns Faszination für den Stoff (s. u.). Karl Simrock schuf 1839 eine Kompilation aus dem 1838 von Karl Lachmann herausgegebenen ‚Gregorius‘ Hartmanns (ohne Einleitung, Erläuterungen oder Kommentare als unmittelbar verständliche ‚Urpoesie‘! ) und dem Volksbuch nach Pater Martin. Simrock will den Anspruch von Hartmanns Dichtung, die den Rahmen bildet, mit der Volksnähe des Kapuziners verbinden und hält 337 13.3. Hartmanns Epik im 19. Jahrhundert sich daher stilistisch eher an Letzteren, indem er Motivationen, Erläuterungen und Ausmalungen übernimmt und so ein ideales ‚Volksbuch‘ für Leser aller Stände schafft. In seine Edition ‚Die deutschen Volksbücher‘ von 1865 nahm er jedoch die alte Version von 1810/ 14 als die authentischere auf (1865, Band XII: 83-114). Hartmanns Erzählung war zudem durch die Prosifizierung in ‚Der Heiligen Leben‘ lange präsent und auch im 19. Jahrhundert greifbar, denn etwa 200 Handschriften und 40 Drucke (in allen wichtigen Bibliotheken aufbewahrt) überliefern die Kompilation. Mutmaßlich auf diese Fassung griff der Schüler Friedrich Heinrich von der Hagens, Franz Kugler , zurück, als er 1832 einen Zyklus von fünf Balladen schrieb: ‚Gregor auf dem Stein‘ . Die Doppelzeilenstrophen sind stilistisch bis in die Formulierungen hinein der Tradition von Herder über Uhland bis Heine verpflichtet. Heiligenlegenden aufzugreifen gehörte zum romantischen Zeitgeist: ‚Des Knaben Wunderhorn‘ enthält die von Pura, St. Georg, Xaver, Ursula, Dorothea und Theophilus sowie Meinrad; Uhland hat die von Ildefons und dem ‚Waller‘ (ein Marienmirakel), Joseph Görres die von Alexius und Ulrich in Verse gebracht. Balladengemäß sind die Konzentration auf Stationen und die Darbietung der Handlung weitgehend im Dialog. In der ersten Ballade setzt die Mutter, deren Land verheert wird, ihre Hand dem Befreier aus, in der zweiten wird die Hochzeit mit Gregór (Betonung auf der zweiten Silbe) gefeiert, er wird durch rätselhafte Vorausdeutungen beunruhigt. Der Inzest wird in der dritten aufgedeckt, Gregór schreitet „schweigend hinaus vor des Schlosses Tor“. In der vierten büßt er auf dem „Klippeneiland“, in der fünften wird er zum Papst erhoben und spendet der beichtenden Mutter die Absolution. Die religiöse Aura wird durch Bibelzitate (Vaterunser, Canticum Simeonis) gesteigert. Direkt aus der Handschrift Kuglers vertonte Carl Loewe 1833 oder 1834 die fünf Balladen ‚ Gregor auf dem Stein‘ als op. 38. Die einzelnen Sätze sind tonartlich untereinander zu einer musikalischen Einheit verbunden. Die Musik ist gesanglich deklamierend mit einem anspruchsvollen Klaviersatz, der eher traditionelle illustrative Formeln (Trompetengeschmetter, Melismen des „süßen Lindenblüthenduft[s]“, das Meer) neben ‚modernen‘ beethovenschen Ausdrucksgesten nutzt. Am Schluss setzt Loewe ein liturgisches Zitat ein: den Psalmton, den ein „unsichtbarer Chor […] leise singt“, den Psalm 66 (67), 2: „Gott sei uns gnädig und barmherzig“. Die Ballade wird so ins Szenische 338 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk ausgeweitet und in Richtung Oper überschritten - jedoch nur für die beiden Ausführenden, denn der ‚Chor‘ ist nicht allein unsichtbar, sondern auch textlich unhörbar. Er ist nur musikalisch und durch die Worte inmitten der beiden Systeme der Klaviernoten präsent, Reproduktion und Rezeption fallen in eins, wie Theodor W. Adorno für die Kammermusik konstatiert hat. Die Orchesterfassung macht das nur den Interpreten selbst Zugängliche hörbar, indem sie (als Möglichkeit) einen Chor den Psalm intonieren lässt. Die Buße besitzt in der Ballade keine theologische Realität mehr, sondern wird durch das (in der Erstfassung: innere) Gebet ersetzt, das musikalisch als Choral, der Glaubenswahrheiten präsent macht, bereits die Rettung impliziert. Loewes Balladenzyklus hielt im 19. Jahrhundert und hält - vergleichbar den Mittelalteropern - die Gregorlegende in ihrer prägnanten und konsolatorischen Form bis heute in Aufführungen präsent. So differenziert sich die Rezeption in einen aktualisierenden Typus (Kugler/ Loewe) und einen konservierenden (Simrock). Einen Übersetzer bzw. Nachdichter von Rang und Wirkung hat Hartmanns Werk im 19. Jahrhundert allerdings nicht gefunden. 13.4. Hartmann modern 13.4.1. Der ‚Arme Heinrich‘ Als immer wieder aktualisierbar erweisen sich die beiden geistlich dimensionierten Erzählungen Hartmanns. Vor allem der ‚Arme Heinrich‘ wirkt als Faszinationstyp. Die Probleme von Liebesopfer und Gnade, von Sünde und Erwählung erweisen sich offenbar als ‚allgemein menschlich‘ interpretierbar. So wurde der ‚Arme Heinrich‘ mit der Oper von Hans Pfitzner auf das Libretto von James Grun (1893) in das 20. Jahrhundert katapultiert. Hier ist nicht mehr Erbauung durch die Gnadenmär angezielt, sondern die intensive Präsentation einer komplexen psychischen Existenz: durch die Figur Heinrichs in der Begegnung mit der Krankheit und dem Heiligen, das in Agnes verkörpert ist. Pfitzners Oper hat damit (im Unterschied zu der Klughardts) ein geistiges Konzept. Der Librettist komprimiert die Handlung nach dem Wagnerschen Vorbild des ‚Tristan‘ in drei Situationen (die erst 1911 auf drei Akte - vorher zwei - aufgeteilt wurden). 339 13.4. Hartmann modern Im 1. Akt erfährt der leidende Heinrich (Pfitzner zeigt ihn nicht in seiner Jugendblüte) durch seinen Getreuen Dietrich, dass er zwar genesen kann, aber nur um den Preis des Blutes einer Jungfrau, was eine Heilung unmöglich zu machen scheint. Doch Agnes, die Tochter Dietrichs und Hildes, denkt daran, sich zu opfern. Der 2. Akt soll das Angebot ihres Lebens von jedem Verdacht der Selbstbezogenheit reinigen: Agnes gelingt es, ihre Eltern von der ethisch-spirituellen Richtigkeit ihres Vorhabens zu überzeugen (Grun nimmt hier Formulierungen Hartmanns auf). Der 3. Akt spielt in Salerno, Agnes wird auf ihre Freiwilligkeit hin befragt; zu dem Gesang der Totensequenz ‚Dies irae‘ wird die Tötung vorbereitet. Heinrich, der schon Zweifel an seinem Entschluss, das Opfer anzunehmen, bekommen hatte, wird durch das Geräusch des Messerwetzens vollends zur Einsicht gebracht: „Weh mir! Ich Elender / Der ich das Lamm zur Schlachtbank / Führen ließ! “ Im letzten Augenblick schlägt er unter Blitz und Donner die Tür ein und entreißt Agnes dem das Messer schon erhebenden Arzt. Die Mönche kehren vom Gottesdienst zurück, jener verkündet, dass Heinrich geheilt sei und preist das „Liebeswunder“. Dietrich und Hilde umarmen ihr Kind, alle feiern Agnes und Heinrich, der auf sein Ritterdasein verzichtet und, Gottes Gnade verkündend, zu Fuß heimziehen will. Die äußere Handlung ist (nach dem ‚Tristan‘-Modell) stark reduziert, sie erscheint in Berichten und Dialogen, nur der 3. Akt macht eine Ausnahme. Auch sprachlich lehnt sich das Libretto stark an Wagner an - bis hin zu nahezu parodistischen Wirkungen. Ebenso bleibt die Figurenzeichnung dem Vorbild verpflichtet: Heinrich ist Wagners Amfortas (‚Parsifal‘) verwandt, Dietrich dem Kurwenal (‚Tristan‘), Agnes den Erlöserinnen Senta (‚Der fliegende Holländer‘) und Elisabeth (‚Tannhäuser‘). Modern sind die Auffassung der Krankheit Heinrichs, die nicht seine Haut, sondern Nerven und Seele befallen hat und als Strafe für eine zügellose Jugend verstanden wird, sowie die Introspektion zu Beginn und in Salerno. Eher topisch bleibt die Charakterisierung der Frauenfigur als zeittypische femme fragile, ohne Erotik, aber verklärt von Heiligkeit, vergleichbar einer Gestalt aus dem präraffaelitischen oder symbolistischen Kosmos. Pfitzner lehnte das Heiratsfinale als trivial ab, für ihn ist die Verklärung des Mädchens die höhere Lösung: „Komm, hebe dich zu höheren Sphären! / Wenn er dich ahnet, folgt er nach“, steht als Motto über dem Libretto, es entstammt der Rede der Mater Gloriosa in Goethes ‚Faust II‘. Anders als dort hat die Heldin im Schluss hier keine Stimme, so bleibt trotz der Verklärung der Agnes nicht sie, sondern Heinrich in seiner Entwicklung die Hauptperson. 340 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Die Musik findet einen eigenen Ton in der (in Deutschland ubiquitären) Wagnernachfolge. Während die intensive Textauslegung etwa im Fiebermonolog Heinrichs und der ‚Salerno-Erzählung‘ Dietrichs von Tannhäusers ‚Rom-Erzählung‘ inspiriert ist, folgt die leitmotivische Organisation der Partitur (etwa 30 Motive) dem ‚Ring des Nibelungen‘. Die weitgehend nächtlich-düstere Stimmung ist ‚Tristan und Isolde‘ und die Entgegensetzung der Schmerzenschromatik mit der „kirchlichen“ Diatonik ‚Parsifal‘ verpflichtet. Eigentum Pfitzners ist hingegen die musikalisch-rhetorische Herunterspannung, da die Leitmotive nicht die Prägnanz der Wagnerschen aufweisen und expressive Wortdeutung von melodisch unscheinbaren Passagen gerahmt wird. Die Verbindung von Innerlichkeit und melodischer Askese ist das Signum der Modernität des Werkes im Vergleich zum Wagnerschen Pathos. Der ‚Arme Heinrich‘ war kein unmittelbarer Erfolg, wurde aber innerhalb von zwanzig Jahren an allen wichtigen Bühnen gespielt und auch in jüngerer Zeit wiederaufgenommen, so 1999 in Dortmund in einer kritischen Inszenierung von John Dew, der die Personen auf Sigmund Freuds Couch legte und Agnes als Hysterikerin in Soldatenuniform in den Tod gehen ließ. 1899 erstmals gedruckt wird die Erzählung ‚Der Arme Heinrich‘ von Ricarda Huch , eine freie Neudeutung aus dem Geist des fin-de-siecle. Die mittelalterliche Legende ist hier eine erbauliche Erfindung des Mönchs Baldrian (sprechender Name), während die „wahre Geschichte“ um den Décadent und Bonvivant Heinrich ganz anders, ohne einen gnädigen Gott und ohne einen ethischen Sinn abgelaufen ist. Heinrich will die schöne und äußerst narzisstische Irminreich heiraten, bei der Hochzeit berührt ihn ein Aussätziger und er fühlt sich unmittelbar von der Krankheit befallen. Deshalb geht er nach der Brautnacht in den Wald, wo ihn die im Ruf der Heiligkeit stehende Liebheidli (ironischer Bezug auf die Heldin von Johanna Spyris Buch) zu ihren Eltern holen will. Als er von der Heilung durch ein Blutopfer erfährt, bringt er das Mädchen dazu, ihr Leben anzubieten. Mit gespieltem Zögern willigt er ein, sie überredet auch Vater und Mutter. Auf der Fahrt nach Salerno leiht er sich die Mönchskutte Baldrians, der ihn in Zukunft freundschaftlich begleiten wird. Heinrich erweckt das sexuelle Begehren Liebheidlis; bei dem Nekromanten Almainete, der das Opfer vollziehen soll, hofft sie daher, Heinrich werde rechtzeitig einschreiten. Doch er denkt in seiner Egomanie nicht daran und sie wird getötet, Heinrich gesundet, ob durch ihr Blut oder die ärztliche Pflege, bleibt ungesagt. Zurückgekehrt zu Irminreich lebt Heinrich fünfzehn Jahre mit 341 13.4. Hartmann modern ihr und seinen Kindern. Als ihn seine Lebensweise langweilt, bietet ein Kreuzzugsaufruf die Rettung. Begleitet von Baldrian reist er zunächst nach Salerno in der Erinnerung an das ihn einst begehrende Liebheidli, als er daraufhin den Nekromanten auffordert, ihren Geist zu beschwören, spielt ihm dieser eine Erscheinung durch seine Tochter vor. Heinrich genießt das sexuelle Abenteuer und zieht ungerührt weiter, das Mädchen folgt ihm in Pagenkleidung mit einem vergifteten Dolch im Gepäck. Im Heiligen Land kämpft Heinrich so erfolgreich, dass er von allen gefeiert wird und vom Patriarchen eine Kreuzreliquie erhält. Die persische Sklavin Scheramur verführt Heinrich, allein um die Befreiung ihres Geliebten zu erreichen. Die Arzttochter, durch die Absicht Heinrichs Scheramur zu ehelichen, zutiefst verletzt, tötet ihn mit ihrer Giftwaffe. Heinrich wird wie ein Märtyrer in der Grabeskirche beigesetzt, obwohl er bereit war, Scheramurs wegen Muslim zu werden. Baldrian schreibt die Geschichte in der erbaulichen Fassung der Quelle nieder. Huch stellt die christliche (vor allem: die katholische) Religion mit ihrem Reinheits- und Opferglauben, ihrer Gnaden- und Wundergläubigkeit mit teils ironischer, teils beißender Kritik dar, denn in der realen Welt gibt es keinen Gott, nur in der naiven Geschichte Baldrian/ Hartmanns. Die Menschen, die wie Liebheidli aus Idealismus handeln, müssen ungefeiert sterben; die, die wie Heinrich kein konsistentes Ich aufweisen, nur ihren Vorteil und ihre Lust suchen, erhalten nicht nur diese, sondern werden auch noch als heilig gerühmt. „Gott ist tot“, lautet mit Nietzsche die Devise, nicht nur das moralische Mittelalter ist ad acta gelegt, sondern auch das ich-gläubige 19. Jahrhundert. Gerhart Hauptmann kannte Chamissos Ballade schon lange, und als er ein Heinrich- Drama plante, zog er zusätzlich die Ausgabe von Hermann Paul (1882) heran. Nach vielen Vorarbeiten brachte er 1902 in Wien ‚Der arme Heinrich. Eine deutsche Sage‘ , geschrieben in Blankversen, auf die Bühne. Wenn Hauptmann auch der Handlung Hartmanns weitgehend folgt, so ist doch die Sinngebung modern und komplex, psychologisch wie philosophisch - auf sie kann hier nur thesenhaft eingegangen werden. Heinrich sucht die Meiersfamilie, Gottfried und Brigitte mit ihrer Tochter Ottegebe, auf, er bittet darum, bei ihnen unterzukommen. Sein Rückzug aus der großen Welt erscheint als Laune, nur Ottegebe spürt die Verzweiflung, die Heinrich verbirgt, und beschließt, sie müsse ihn erlösen. Im 2. Akt wird, nach rätselhaften Reden 342 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Heinrichs, deutlich, dass er vom Aussatz befallen ist; Ottegebe weiß, wie er geheilt werden kann und stützt ihren Erlösungsentschluss mit den topischen Verweisen auf Abraham und Isaak und die Nachfolge Christi. Im 3. Akt ist Heinrich vor Ottegebes Opferwillen geflohen und lebt, zerrissen zwischen Lebensverneinung und Lebensgier, in der Waldwildnis; die Möglichkeit einer Heilung weist er ab. Doch im 4. Akt kommt Ottegebe zu ihm, sie hat die Vision von zwei Sonnen gehabt, die miteinander verschmelzen und den Heiland gebären; sie deutet den Traum als Aufforderung zum Opfer. Heinrich, am Tiefpunkt seiner Existenz, will nur noch genesen und leben, daher zieht er mit ihr nach Salerno. Der 5. Akt spielt auf Heinrichs Schloss: Er kehrt geheilt zurück, berichtet, wie er in Salerno im letzten Augenblick die Tür aufbrach, Ottegebe losband und davontrug. Sie aber empfindet das versäumte Opfer als persönliche Schuld, weil sie nicht Heinrichs Seele, sondern den Menschen erotisch liebte. Doch gerade das hat die Heilung möglich gemacht, denn die Liebe ist das „echte Schöpfungswunder“, das die Krankheit im Augenblick der Rettungstat besiegt. Die Heirat besiegelt die wechselseitige Erlösung und im langen Kuss stirbt Ottegebe „den süßen Tod“ - des erfüllten Eros. Heinrich geht durch alle Stadien der Lebensverneinung bis zu dem Punkt, dass er sein eigenes Grab gräbt. Ottegebe sieht, anders als er, christlich geleitet, im Tod die Erfüllung ihrer Existenz. Beide Wege sind Irrwege, Gesundheit an Leib und Seele schenkt die irdische Liebe. Zwar kreist das Drama um die Stadien von Heinrichs Verzweiflung, doch Ottegebe ist nicht minder wichtig, denn ihr Schicksal widerlegt die religiöse Sinngebung, die zur Tradition des Stoffes gehört. Kein Gott straft und begnadigt, die Menschen müssen und können sich selbst erlösen. Hauptmanns ‚Armer Heinrich‘ überwindet die Negativität der Fassung Ricarda Huchs durch eine Feier der Liebe und des Lebens, statt der Transzendenz Hartmanns siegt die Immanenz (auf die der mittelalterliche Autor ja auch nicht ganz verzichtet hat). Zwar erhielt Hauptmann für sein sprachgewaltiges Drama 1905 den Grillparzer-Preis, doch blieb ihm ein größerer Erfolg verwehrt, denn zu irritierend wirkte das Mirakel der Liebe nach all der wilden Verneinung des Lebens. Die bibliophile Erstausgabe mit zwei dekorativen Jugendstilillustrationen von Heinrich Vogeler (→-Abb.-13.6.) dürfte eine verkürzende Lektüre als neuromantisches Mittelalterdrama eher befördert haben. 1911 produzierte die deutsche Gaumont einen etwa dreißigminütigen Film ‚Der arme Heinrich‘ in 14 Kapiteln (nicht greifbar: earlycinema). Heinrich ist hier nicht am Aussatz erkrankt, sondern von der Pest befallen, statt der 343 13.4. Hartmann modern individuell verstandenen Sündenfolge ergreift ihn die mythisch aufgeladene, kollektiv bedrohliche Krankheit par excellence. Damit wird einerseits die Dramatik gesteigert, andererseits die persönliche Extremsituation aufgefangen. Mit dem Film ist der Stoff weiterhin im Populären präsent. Abb. 13.6. Titelgestaltung von Heinrich Vogeler zu Gerhart Hauptmanns ‚Der arme Heinrich‘ (1902). Elitär hingegen verfuhr Rudolf Borchardt , als er 1925 seine „Ausgabe“ (so hat er sie verstanden) des ‚Armen Heinrich‘ veröffentlichte. Doch auch bei den Gebildeten fand er trotz eines dreißigseitigen Nachworts, in dem er die Erzählung in den Rang einer Gründungsurkunde der deutschen Literatur erhob, wenig Resonanz, da er die mittelhochdeutschen Sprach- und Wortformen weitgehend bewahrte und nur „mit Vorsicht“ das unverständlich Gewordene ersetzte. Borchardt wollte bewusst keine Aktualisierung, sondern, im Gegenteil, eine Distanzsetzung erreichen, durch die er dem Hörer (wegen der Klanglichkeit eher als dem Leser) eine Entschließungskompetenz abverlangte, nicht das Werk an den Leser heranführte, sondern von Letzterem eine Annäherung 344 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk forderte. Ähnlich verfuhr er mit seinem ‚Dante deutsch‘, seiner Übertragung der ‚Divina comedia‘ in ein rekonstruiertes Deutsch des 14. Jahrhunderts, in eine Sprache, die Dante verwendet hätte, wenn er denn ein deutscher Dichter gewesen wäre. Borchardt druckt Hartmanns Werk nahezu vollständig, durch das Fortlassen einzelner Verspaare reduziert er jedoch kaum merklich die religiöse Dimension. Infolge des Interesses der Literaturwissenschaft an der „anderen Moderne“, der nicht-avantgardistischen Literatur der Zwischenkriegszeit (unter dem problematischen Begriff der „konservativen Revolution“), wurde eine erneute Beschäftigung mit Borchardts ‚Armen Heinrich‘ angeregt und die Frage nach dem Status von Übersetzungen wie den nationalen und poetologischen Motivationen des Autors diskutiert (Mertens 2005, Kiening 2014, Gier u. a. 2015). Der Stoff wurde erst um die Jahrtausendwende wieder dichterisch aufgegriffen, da er für die Nachkriegsliteraten zu sentimental und für die Achtundsechziger zu individualistisch und zu christlich war. Es entstanden intertextuelle Aktualisierungen, Dramatisierungen und eine literarisch ambitionierte Übersetzung. Zu ersteren zählt der Roman ‚Bis bald‘ (1992) des Schweizer Autors Markus Werner . Dieser verwendet Hartmanns Erzählung als zentralen Referenztext. Er erzählt die Geschichte des Denkmalpflegers Lorenz Hatt, der sich infolge eines Herzinfarkts plötzlich mit der Endlichkeit seines Lebens konfrontiert sieht. Auf seinem Krankenlager liest er die Geschichte vom Armen Heinrich und erkennt dadurch die Sinnlosigkeit einer Lebensverlängerung um den Preis einer Herztransplantation. Tankred Dorst hatte mit seinem ‚Merlin‘ von 1981 eine der international erfolgreichsten Adaptionen mittelalterlicher Literatur geschaffen. Seine 97 Szenen aus mittelalterlichen Romanen, Aktualitäten und Pseudohistorien sind ein Mythenbaukasten, aus dem sich die Regisseure bedienen konnten. Im Jahre 1996 brachte der Dramatiker in ähnlichem Stil die ‚Legende vom armen Heinrich‘ auf die Bühne - mit eher mäßigem Erfolg. Im Zentrum der 15 Szenen steht das Mädchen, Elsa, in ihrem Entwicklungsprozess vom naiven Kind zur gewitzten Frau, der sich auf fünf Stationen auf der Reise nach Salerno vollzieht und sich in ihrer Sprache spiegelt: von nicht-verbaler Verständigung über das familiäre Fränkisch bis zur gewandten Hochsprache. Heinrich wird durch die Erfahrung ihrer und seiner Liebe von seiner Krankheit geheilt: Als die Binden, die ihn eingehüllt haben, entfernt werden, erscheinen auf ihnen die Reisewege, die er mit Elsa zurückgelegt hat, als Symbole ihrer Reise zur 345 13.4. Hartmann modern Liebe. Dass im Vergleich mit dem ‚Merlin‘ sowohl vom Inhalt wie von der Komplexität her eher „kleine“ Spiel handelt von dem, „was die Alten Liebe nannten“ (Klappentext); in dieser Perspektive ist der Schluss mit fünf Zeilen des Epilogs Hartmanns ein nostalgisch-ironischer Kommentar. Der durchgängig präsente Chor zitiert auch einmal Mittelhochdeutsches und stellt so die Verbindung zur Quelle her, er begleitet das Geschehen und sucht beispielsweise für das Heilungswunder vergebens die rechten Worte. Drei Lieder aus dem elisabethanischen England (die Dorst liebte) bilden eine wirkungsvolle Facette der zeitlich tiefen Dimension der Liebe. Vor dem Hintergrund der Stofftradition ist Dorsts Version eine gelungene, moderne Variante, ob diese unabhängig von ersterer trägt, sei dahingestellt. Der Komponist Ernst-August Klötzke vertonte Dorsts Text für singende und sprechende Solisten und Chor sowie ein Kammerorchester aus fünfzehn Instrumentalisten (ungedruckt). Für die Hartmannzitate adaptierte er das Kyrie einer Messe von Guillaume Machaut, zwei der drei elisabethanischen Lieder übernahm er und komponierte sie in einem erfundenen Renaissancestil neu. Diesen Teilen gab er dadurch eine alteritäre Aura, denn sonst herrscht ein moderner Konversationston. Die Oper wurde als einheitlich und eindringlich gerühmt, seit ihrer Uraufführung 2001 in Wiesbaden jedoch nicht mehr nachgespielt. Einen ganz anderen Weg ging 2003 der Lyriker Rainer Malkowski , der seine sprachbewusste Übersetzung neben den mittelhochdeutschen Text gestellt hat, um seine Modernisierungsleistung zu dokumentieren. Ob die bewusste konzise Eleganz (die sich zu Dieter Kühns Übertragungen mittelalterlicher Literatur stellt) dem Werk neue Leser erschließt, ist zu bezweifeln, die Reduzierung der religiösen Dimension tut dies bei dem wunderüberglänzten Inhalt vermutlich nicht. 13.4.2. ‚Gregorius‘: Thomas Manns Mittelalter-Mirakel Die anspruchs- und wirkungsvollste, mythisch transparente Mittelalteradaption in der Literatur des 20. Jahrhunderts findet sich überraschenderweise beim Großmeister des realistischen Romans, in Thomas Manns ‚Der Erwählte‘ von 1951. Allerdings hatte er das Spiel mit dem Mythos schon früher geliebt und im Josephsroman (1933-1943) breit entfaltet. Der ‚Doktor Faustus‘ (1947) realisiert dann ein neues Organisationsmuster, das Prinzip der Collage; der 346 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Autor selbst hat von Montage und einer Vermischung der Sphären gesprochen. Im Zusammenhang mit dieser Arbeit war Thomas Mann auf den ‚Gregorius‘ in der Fassung der ‚Gesta romanorum‘ gestoßen: Adrian Leverkühn komponiert eine Oper nach diesem Stoff. Für sein nächstes Werk jedoch zog Mann den ‚Gregorius‘ Hartmanns heran, und ließ sich, da ihm die Reclam-Übertragung Karl Panniers (zuerst 1883) nicht zugänglich war, die mittelhochdeutsche Fassung vom Berner Mediävisten Samuel Singer (eigentlich: dessen Assistentin) übersetzen. Er machte sich zudem Auszüge aus dem ‚Parzival‘ und ‚Tristan‘, zog spätmittelalterliche Prosaromane heran, die ‚Vorauer Sündenklage‘ und das ‚Arnsteiner Marienlied‘, das ‚Nibelungenlied‘ und (für die Verführungsszene) ein altfranzösisches Adamsspiel. Dazu traten als Quellen einige historische Werke und Meyers Konversationslexikon, damit konnte er dann sein „christlich übernationales Mittelalter in die Luft spielen“. Mann folgt der Handlung Hartmanns, beginnt aber mit dem glücklichen Ende, dem Einzug Grigorß’ in Rom und betont damit den mythisch-zyklischen Charakter der Erzählung (vgl. Warning 2011: 308). Die Eltern des Helden sind, wie dieser selbst, Décadents, Außenseiter und Ausgezeichnete. Der Inzest ist zugleich moralisch verwerflich wie psychologisch faszinierend, denn dahinter verbirgt sich die Homosexualität als „Liebe zum Gleichen“. Die Figuren werden vielfältig mythisch perspektiviert: Sibylle (Grigorß’ Mutter, Tante und Frau) auf die Jungfrau und Gottesmutter Maria, der Held selbst auf Christus wie auf Ödipus, das auf ihn applizierte Erzählmuster vom Abstieg zu den Müttern und Wiederaufstieg zum Erwachsenensein ist ebenfalls mythisch. ‚Der Erwählte‘ bleibt allerdings sowohl inhaltlich wie programmatisch auf den ‚Faustus‘ bezogen; wenn auch die Künstlerproblematik mit der Rechtfertigung des Narzissmus durch die Buße der Arbeit aufgerufen wird, so darf man doch die politische Dimension nicht übersehen, die die deutsche Gegenwart betrifft. War im ‚Doktor Faustus‘ eine Weltordnung nur als „Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit“ möglich, so ist im ‚Erwählten‘ die Hoffnung - ironisch - Gegenwart geworden. Manns flüssiger, ironisch distanzierter Erzählstil ist nicht leicht zu deuten: Will er lediglich die mittelalterliche Sünden- und Gnadenmär persiflieren, die Möglichkeit des Wunders durch Parodie endgültig vernichten? Damit würde man wohl seiner eigenen Einstellungen den „sehr ernsten Scherzen“ nicht gerecht: ‚Der Erwählte‘ bietet das Satyrspiel zu der Tragödie des ‚Faustus‘. Das religiöse Schema von Sünde und Gnade ist nur als ironisch zerstörtes, als Literatur zu retten, jenseits des Glaubens aber entsteht die Leerstelle, die das Wunder 347 13.4. Hartmann modern herbei zwingt. Nach dem Teufelsbuch des ‚Faustus‘ schreibt Mann das „in Gott heitere“ Büchlein (Mann 1989: 56), wie er sagt. Die Parodie wird zum humoristischen, lächelnden Einverständnis mit den unvorstellbaren Wechselfällen des Menschen. Trost bot für Thomas Mann allerdings nicht das christliche Wunder, das er sorgfältig umgeht, indem er an der Stelle, wo bei Hartmann Christliches zentral wird, in der erfolgreichen Buße für die Sünde Grigorß’, einen vorchristlichen Mythos einsetzt und den universalen Ritus von Tod und Wiedergeburt durchspielt. Hinzu kommt die Vision einer übernationalen intellektuellen Kultur, die er seinem Mittelalter (nach dem Vorbild der damaligen Literaturszene) zuspricht: Ein Ire, der in der Schweiz, in St. Gallen am Schreibpult Notkers, schreibt, Deutsch und Französisch, Latein und Englisch virtuos mischt - sein Erzähler, der Mönch Clemens, soll ein Hoffnungssymbol sein für einen vom Nationalismus verwüsteten Kontinent. Im Sünder den Erwählten zu finden, sei klug, sagt der Erzähler am Schluss. Aus Sicht des Autors scheint es auch für das schuldbeladene Deutschland die Ahnung einer Hoffnung zu geben, dass seine guten Traditionen, die intellektuell-übernationalen, nicht gänzlich verschüttet seien. Man kann Thomas Manns erfundenes Mittelalter als Collage verstehen - vor allem poetologisch: Da gibt es das ‚natürliche Mittelalter‘, wo die Menschen noch einfach waren, ebenso wie das mythische, zum Beispiel im Büßerleben von Grigorß, und eine psychologisierende Moderne, doch in ironisch gebrochener Pseudonaivität - auf diese Weise reflektiert Mann seine eigenen realistischen Anfänge. Diese Montage verschiedener Mittelaltererfindungen mag man postmodern nennen, ebenso wie das Ergebnis, dass eine nur virtuelle Gültigkeit sich aus eben diesen Brechungen herstellt. Darüber hinaus mag das Bedürfnis nach einer die Autonomie der Literatur übersteigenden moralischen Dimension aufleuchten. Thomas Manns ‚Erwählter‘ wurde bei seinem Erscheinen und wird noch heute zwiespältig beurteilt. Ob sein „Bildungsexhibitionismus“ (Warning 2011: 334) den letztlich bewahrenden Umgang mit der abendländischen Kultur in einem „selbstgefälligen Spiel“ (ebd.) auflöst, liegt im Auge des Betrachters. Mann war seiner Zeit voraus, denn die Postmoderne wurde erst ein Vierteljahrhundert später diagnostiziert. Er hat sie in seinem provozierenden Balanceakt vorweggenommen und uns mit der Frage zurückgelassen, ob in diesem irgendetwas bewahrt wird - außer der literarischen wie konzeptionellen Souveränität des Autors. 348 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk 13.4.3. Nachlese Es sollte lange dauern, bis Iwein wieder die literarische Szene betrat. In Tankred Dorsts ‚Merlin‘ (1981) schaut er dreimal vorbei (Szene 17, 21, 248) und im Jahre 2008 veröffentlichte Felicitas Hoppe das Jugendbuch ‚Iwein Löwenritter‘ , für das sie zwei Jahre später den Ravensburger Literaturpreis erhielt. Der Artusroman ist hier zu einem modernen Kunstmärchen geworden, das auf die Adoleszenzproblematik der Leserschaft reagiert und damit eine Dimension aufgreift, die im Original angelegt ist. Als immer wieder präsenter, weil faszinierender Stoff erweist sich der ‚Gregorius‘ . 2004 schuf das ‚Theater der Klänge‘ ein von leicht verfremdeten Mittelalterklängen untermaltes, gut erzähltes Spiel ‚Gregorius auf dem Stein‘ nach Hartmann und Thomas Mann, die Düsseldorfer Präsentation wurde in einem Spielfilm (103 min.) festgehalten, von dem ein Trailer bei YouTube zu sehen ist. Und unter ‚Kohlmeiers Märchen‘ auf ARD alpha ist nach dem ‚Meisterdieb‘ und ‚Paracelsus und Luther‘ auch das Märchen vom ‚Heiligen Gregorius auf dem Stein‘ zu erleben: Gregorius und kein Ende. Hartmann selbst als historische Figur hat die Phantasie weniger bewegt als Wolfram von Eschenbach und vor allem Walther von der Vogelweide, die es beide zu Bühnen- und Romanhelden gebracht haben. Erst 2010 erschien der Roman ‚Der Minnesänger‘ des Berliner Autors historischer Kriminalerzählungen Tim Pieper . Im populären Mittelaltergestus (‚Die Wanderhure‘) wird der Klosterzögling und Dichter Hartmann mit seiner Jugendliebe Judith, der fälschlich des Giftmords angeklagten „Heilerin“, nach vielen Verwicklungen zusammengebracht. So soll die „Biographie“ des mittelalterlichen Autors zur Massenlektüre werden wie im 19. Jahrhundert sein Volksbuch vom ‚Armen Heinrich‘. 13.5 Verzeichnis der genannten Rezeptionszeugnisse (chronologisch) Lieder [in: ] Proben der alten schwäbischen Poesie des dreyzehnten Jahrhunderts aus der Maneßischen Sammlung ( 1748 ). Hg. von Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger . Zürich: Heidegger, 129-132. 349 13.5 Verzeichnis der genannten Rezeptionszeugnisse (chronologisch) Sammlung Von Minnesingern Aus Dem Schwäbischen Zeitpuncte ( 1758/ 59 ). Hg. von Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger 2 Bde. Zyrich: Orell, Bd. 1, 178-183. Hermes , Johann Gottfried ( 1802 ). Herr Hartmann von Aue [Lied 215,14]. In: Braga und Hermode oder Neues Magazin für die vaterländischen Alterthümer der Sprache, Kunst und Sitten 4/ 2, 49f. Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter ( 1803 ). Neu bearbeitet und hg. von Ludwig Tieck . Berlin: Realschulbuchhandlung, 23f. Blumenlese aus den Minnesingern ( 1816 ). Hg. von Wilhelm Müller . Berlin: Maurer, 86f. Des Minnesangs Frühling ( 1857 ). Hg. von Karl Lachmann und Moritz Haupt . Leipzig: Hirzel, 205-218. Hartmann von Aue ( 1906 ). Lieder. Der Arme Heinrich. Neudeutsch von Will Vesper . München: Beck, 11-19. Deutsche Lyrik des Mittelalters ( 1955 ). Auswahl und Übersetzung von Max Wehrli (Manesse Bibliothek der Weltliteratur). Zürich: Manesse, 161-169. Minnesang. Mittelhochdeutsche Texte mit Übertragungen und Anmerkungen ( 1983 ). Hg., übersetzt und mit einem Anhang versehen von Helmut Brackert (Fischer-Taschenbücher 6485). Frankfurt a.M.: Fischer-Taschenbuch-Verlag, 104-117. Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters ( 1995 ). Edition der Texte und Kommentare von Ingrid Kasten . Übersetzungen von Margherita Kuhn (Bibliothek des Mittelalters 3). Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 200-231. Erec Hartmann von Aue ( 1839 ). Erec. Eine Erzählung. Hg. von Moriz Haupt . Leipzig: Weidmann/ Breitkopf & Härtel. Hartmann von Aue ( 1851 ). Erek. Eine Erzählung. Übersetzt von S. O. Fistes . Halle: Schmidt. Christian Stecher ( 1884 ). Erek und Enite. Ein romantisches Epos von Hartmann von Aue. Umdichtet von Christian Stecher. Graz: Styria. 350 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk Der Arme Heinrich Das Exempel vom armen Heinrich / Albertus (2004). In: Hartmann von Aue. Gregorius. Der arme Heinrich. Iwein. Hg. und übersetzt von Volker Mertens (Bibliothek des Mittelalters 6). Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 938-941. [ Breslauer Exempelkollektionen , Ende des 13. Jh .s] [Hartmann von Aue] ( 1784 ). Dis ist von dem armen Heinriche In: Sammlung deutscher Gedichte aus dem XII., XIII. und XIV. Jahrhundert. Bd. 1. Hg. von Christoph Heinrich Myller , Berlin: Spener. [Hartmann von Aue] ( 1810 ). Der arme Heinrich. Eine altdeutsche Erzählung. Hg. von Johann Gustav Gottlieb Büsching . Mit Kupfern von Franz Hegi . Zürich: Orell/ Füssli. Hartmann von Aue ( 1815 ). Der arme Heinrich von Hartmann von der Aue. Aus der Straßburgischen und Vatikanischen Handschrift hg. und erklärt durch die Brüder Grimm . Berlin: Realschulbuchhandlung. [Hartmann von Aue] ( 1819 ). Der arme Heinrich, in: Johann Nepomuk von Mailath . Auserlesene altdeutsche Gedichte. Neu deutsch umgearbeitet. Stuttgart/ Tübingen: Cotta, 143-208. Hartmann von Aue ( 1830 ). Der arme Heinrich. Ein erzählendes Gedicht des Hartmann von Aue metrisch übersetzt von Karl Simrock . Nebst der Sage von ‚Amicus und Amelius‘ und verwandten Gedichten des Übersetzers. Berlin: Laue. Gustav Schwab ( 1836 ). Der arme Heinrich. In: ders. 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Leipzig: Schuberth. 351 13.5 Verzeichnis der genannten Rezeptionszeugnisse (chronologisch) Der arme Heinrich ( 1878 ). Sieben Zeichnungen von Joseph von Führich . Mit Text nach Hartmann von Aue. Leipzig: Dürr. Hartmann von Aue ( 1882 ). Der arme Heinrich. Hg. von Hermann Paul . Halle: Niemeyer. Adelbert von Chamisso ( 1883 ). Der arme Heinrich. In: Chamissos gesammelte Werke in vier Bänden mit biographischer Einleitung hg. von Max Koch. Bd. 1. Stuttgart/ Berlin: Cotta, 175-186. Arthur Sullivan (o. J.) [ 1886 ]. The Golden Legend. Adapted from the Poem of Longfellow by Joseph Bennett and set to music by A. S. London: Novello. Dante Gabriel Rossetti ( 1905 ). Henry the Leper - Der arme Heinrich. Paraphrased by D. G. R. with an introduction by William P. Trent. 2 Bde. Boston: The Bibliophile society. [ 1886 ] Hans Pfitzner (o. J.) [ 1893 / 1911] . Der arme Heinrich. Ein Musikdrama in drei Akten. Dichtung von James Grun , Musik von H. P. Leipzig: Brockhaus. Ricarda Huch ( 1899 ). 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Untersuchungen und Edition von Johannes Schilling (Palaestra 280). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. [ um 1210 ] Gregorius Peccator (2006). In: Sylvia Kohushölter. Die lateinische und deutsche Rezeption von Hartmanns von Aue ‚Gregorius‘ im Mittelalter. Untersuchungen 352 13. Rezeption und Kontinuität: Die Nachwirkung von Hartmanns Werk und Editionen (Hermaea N. F. 111). Tübingen: Niemeyer, 69-97. [ lat. Hexameterversion, Anfang 14. Jh ] De Albano (2006). In: Sylvia Kohushölter. Die lateinische und deutsche Rezeption von Hartmanns von Aue ‚Gregorius‘ im Mittelalter. Untersuchungen und Editionen (Hermaea N. F. 111). Tübingen: Niemeyer, 215-219. [ lat. Exempel ‚de Albano‘, Anfang 14. Jh .] De Gregorio (1890). In: Die Gesta Romanorum . Nach der Innsbrucker Handschrift vom Jahre 1342 und vier Münchener Handschriften hg. von Wilhelm Dick. Erlangen/ Leipzig: Deichertsche Verlagsbuchhandlung,148-159. [ca. 1330 ] Gregorius auf dem Stein (1983). Frühneuhochdeutsche Prosa (15. 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Nach der Handschrift A (cgm-1) in Zusammenarbeit mit Bernd Bastert hg. von Heinz Tholen. Bd. 2 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 638). Göppingen 1997, 220-277. [nach 1470 ] [ Johann Jakob Bodmer ] ( 1780 ). Altenglische Balladen 1. Fabel von Laudine. Siegeslied der Franken, Zürich/ Winterthur: Fuessli. [Hartmann von Aue] ( 1785 ). Twein. In: Sammlung deutscher Gedichte aus dem XII., XIII. und XIV. Jahrhundert. Bd. 2. Hg. von Christoph Heinrich Myller , Berlin: Spener. [Hartmann von Aue] ( 1786/ 1787 ). Iwain. Ein Heldengedicht / vom Ritter Hartmann, der nächst um die Zeiten K. Friedrichs des Rothbarts lebte. Zur Seite nach heutiger Mundart erkläret, mit Vorberichten, Anmerkungen und einem Glossarium versehen von Karl Michaeler . 2 Bde. Wien: Gräffer. [Martin Ernst von Schlieffen ] ( 1787 ). Von dem ritterlichen Heldensänger Hartmann von Owe aus dem 12ten Jahrhundert. In: Deutsches Museum 24/ 2, 465-502. Gerhard Anton von Halem ( 1789 ). ‚Ritter Twein‘. In: ders. Poesie und Prose. 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Nach einem Roman von Hartmann von Aue. Erzählt von Felicitas Hoppe. Mit 4 Farbtafeln von Michael Sowa (Die Bücher mit dem blauen Band). Frankfurt a.M.: Fischer. Hartmann als Figur Tim Pieper ( 2010 ). Der Minnesänger. Historischer Roman (Heyne 47099). München: Heyne. Weiterführende Literatur: Ein umfassender, jedoch keineswegs vollständiger Katalog der Rezeptionszeugnisse Hartmanns findet sich bei Grosse/ Rautenberg 1989. Detailliert über die Rezeption des ‚Armen Heinrich‘ handeln Rautenberg 1985 und Gier u. a. 2015. Zum ‚Iwein‘ Favaro 2012/ 13; zum ‚Gregorius‘ Mertens 1978a und Kohushölter 2006. Zur Einführung in die Problematik des Rezeptionsbegriffs v. a. in der frühen Neuzeit eignet sich der Sammelband Andersen-Vinilandicus/ Lafond-Kettlitz 2015. Die Rezeption im 18. Jahrhundert fokussieren Leibrock 1988 und Stange 2005; die Moderne Kiening 2014. Eine Vielzahl von Untersuchungen zu verschiedenen Formen und Themen der Mittelalterrezeption sammeln Mertens/ Stange 2007 und Herweg/ Keppler-Tasaki 2015. Die gründlichste und tiefsinnigste Analyse von Thomas Manns ‚Erwähltem‘ bietet Warning 2011. Verzeichnis der Handschriften und Fragmente Lieder Liederhandschriften A Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 357 (‚Kleine Heidelberger Liederhandschrift‘, um 1270), 10 Str. auf Bl. 30r-30v. B Stuttgart, Landesbibliothek, Cod. HB XIII 1 (‚Weingartner Liederhandschrift‘, Anfang 14. Jh.), 28 Str. auf S. 32-39. C Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 848 (‚Große Heidelberger / Manessische Liederhandschrift‘, um 1300-1320, Nachträge bis ca. 1330/ 1340), 60 Str. auf Bl. 185r-187r. E München, Universitätsbibliothek, 2° Cod. ms. 731 (‚Würzburger Liederhandschrift‘ als Teil des ‚Hausbuchs des Michael de Leone‘, um 1350), 7 Str. auf Bl. 174v, 175r, 184v Streuüberlieferung m Berlin, Staatsbibliothek, Ms. germ 4° 795 (‚Mösersche Bruchstücke‘, 1. Viertel 15. Jh.), 3. Str. auf Bl. 3v. s Den Haag, Königliche Bibliothek, Cod. 128 E 2 (‚Haager Liederhandschrift‘, Ende 14. Jh.), 1 Str. auf Bl. 14v. ‚Die Klage‘ A Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663 (‚Ambraser Heldenbuch‘, nach 1504), Bl. 22rc-26va. ‚Erec(k)‘ Handschrift A Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663 (‚Ambraser Heldenbuch‘, nach 1504), Bl. 30rb-50vb. 356 Verzeichnis der Handschriften und Fragmente Fragmente K Koblenz, Landeshauptarchiv, Best. 701 Nr. 759,14b (1. Hälfte 13. Jh.), v. 7522-7705; 8436-8604. V St. Pölten, Landesarchiv, Ständisches Archiv, Hs. 821 (letztes Drittel 14. Jh.), v. 10047-10135. W Wolfenbüttel, Herzog August Bibl., zu Cod. Guelf. 19.26.9 Aug. 4° (um 1250), 2 Doppelblätter mit Versen aus dem Bereich von v. 4549-4821, weitere Streifen mit Versen einer eigenständigen Version. Z Zwettl, Stiftsbibliothek, ohne Sign., Fragm. Z 8-18 (Mitte 13. Jh.), Bruchstücke einer eigenständigen Version (Ausschnitte aus dem ersten Teil der Handlung). ‚Der Arme Heinrich‘ Handschriften A Straßburg, Stadtbibliothek, ehemals Bibliothek der Johanniter Cod. A 94 (Mitte 14. Jh.). [verbrannt] Ba Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 341 (1. Viertel 14. Jh.), Bl. 249r-258v. Bb Cologny-Genf, Bibliotheca Bodmeriana, Cod. Bodm. 72 (1. Viertel 14. Jh.), Bl. 256r-265r. Fragmente C Berlin, Staatsbibliothek, mgf 923 Nr. 7a (1. Hälfte 13. Jh.), Verse aus den Bereichen v. 644-695 und 827-888. D München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 5249/ 29a + Cgm 5249/ 30a (2. Hälfte 14. Jh.), v. 1266-1372. E München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 5249/ 29b (um 1300), v. 29-255. F Freiburg im Breisgau, Universitätsbibliothek, Hs. 381, Bl. 72r (Federprobe, vermutlich aus dem 13. Jh.). 357 Verzeichnis der Handschriften und Fragmente ‚Gregorius‘ Handschriften A Rom (Vatikanstadt), Bibliotheca Apostolica Vaticana, Cod. Regin. lat. 1354 (Mitte 13. Jh.), Bl. 108r-136r, v. 171-3972. B Straßburg, Stadtbibliothek, Cod. A 100 (Anfang 14. Jh.), Bl. 125-158. [verbrannt] E Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 2881 (15. Jh.), Bl. 235r-294v. G Cologny-Genf, Bibliotheca Bodmeriana, Cod. Bodm. 62, (2. Hälfte 14. Jh.), Bl. 7v-44v. J Berlin, Staatsbibliothek, mgq 979 (15. Jh.), S. 1-194. K Konstanz, Stadtarchiv, Hs. A I 1 (1. Hälfte 15. Jh.), Bl. 12v-45r. Fragmente C Starzach (bei Rottenburg am Neckar), Privatbesitz Sigurd Freiherr von Ow-Wachendorf (Anfang 14. Jh.). D Salzburg, Universitätsbibliothek, Cod. M I 137 (14. Jh.). H Köln, Historisches Archiv der Stadt, Cod. W 312* (14. Jh.), v.-1675- 1881; 2271-2448. L Krakau, Bibliotheca Jagiellońska, Berol. mgq 1532 + 1533 (Ende 13. Jh.), v. 607-902, 3467-3796. M Waidhofen an der Thaya, Stadtarchiv, Inv.-Nr. 7/ 21 (14. Jh.). N Berlin, Staatsbibliothek, Fragm. 275 (1. Hälfte 13. Jh.). - Trier, Stadtbibliothek, Hs. 1990/ 17 8°, Bl. 151v (Federprobe aus dem 14. Jh.). ‚Iwein‘ Handschriften A Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 397 (2. Viertel 13. Jh.). B Gießen, Universitätsbibliothek, Hs. 97 (2. Viertel 13. Jh.). D Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Ms. B.R. 226 (2. Viertel 14. Jh.), Bl. 142r-192v. E Berlin, Staatsbibliothek, mgf 1062 (Mitte 14. Jh.), Bl. 1r-35r. 358 Verzeichnis der Handschriften und Fragmente J Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 2779 (Anfang 14. Jh.) Bl. 46r-68r. a Dresden, Landesbibliothek, Mscr. M 175 (1. Viertel 15. Jh.). b Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 391 (15. Jh.). c Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 316 (1477). d Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663 (‚Ambraser Heldenbuch‘) (nach 1504), Bl. 5v-22r. f Dresden, Landesbibliothek, Mscr. M 65 (1415), Bl. 3r-85v. l London, British Library, MS Add. 19554 (15. Jh.), Bl. 57r-100v. p Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. allem. 115 (15. Jh.), r Rostock, Universitätsbibliothek, Ms. philol. 81 (um 1477), u Lindau, Stadtbibliothek, Cod. P II 61 (1521), z Nelahozeves, Lobkowitzsche Bibliothek, Cod. VI Fc 26 (früher Prag, Nationalbibliothek Cod. R VI Fc 26), S. 299-404 (1464-1467). Fragmente C München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 191 (Mitte 13. Jh.), v.-5881-5976. F Linz, Landesbibliothek, Hs. 599 (3. Drittel 13. Jh), v. 4949-4996; 5191-5231. G Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 34017 (Ende 13. Jh), v. 3211-3362. H Prag, Nationatbibliothek Cod. XXIV.C.4 + Cod. XXIV.C.16 (Anfang 13. Jh.), v. 6934-7198; 7455-7702, Teile von 7199-7427. K Sigmaringen, Fürstlich Hohenzollernsche Bibliothek, Cod. 452 (Mitte 14. Jh.), Teile von v. 2369-2618. [verschollen] M Kassel, Landes- und Murhardsche Bibliothel der Stadt, 2° Ms. philol. 28[3 (Mitte 14. Jh.), v. 331-427; 2539-2622; 2706-2729; 2744- 2770; 6099-6130; 6138-6171; 6631-6639; 6664-6671; 7821-7904. N München, Archiv des Erzbistums München und Freising, ohne Sign. (Anfang 14. Jh.), v. 6245-6332; 6510-6620. [verschollen] O Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 316 (Ende 13. Jh.), v. 6209-6298; 6476-6562. P Köln, Historisches Archiv der Stadt, Cod. W 6*, Bl. 119v (Federprobe aus der Mitte des 13. Jh.), v. 1-10, 21-25. 359 Verzeichnis der Handschriften und Fragmente Q Paderborn, Archiv der Deutschen Franziskanerprovinz, 6050, V / 7 k, Nr. 3 (früher Fulda, Franziskanerkloster, Nachlass P. Gallus Haselbeck Nr. 3) (1. Hälfte 14. Jh.), v. 4913-5086. R Königstein im Taunus, Privatbesitz Antiquariat Reiss & Sohn, Nr. 2014/ 168,671 (früher Meiningen, Hofbibliothek, Hs. 29b) (Anfang 14. Jh.), v. 1272-1414; 1489-2127. [Verbleib unbekannt] S Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2693 (1.-Hälfte 14. Jh.), v. 483-622; 855-992. T Budapest, Bibliothek der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, Fragm. K. 549 (1. Hälfte 13. Jh.), v. 5866-5917. U St. Paul im Lavanttal, Stiftsbibliothek, Cod. 7/ 8 (Mitte 13. Jh.), Teile von v. 4097-4300; 4525-4725. V Kremsmünster, Stiftsbibliothek, Fragm. VI/ 275 (Anfang 13. Jh.), v.-2270-2433. W Edingen / Enghien, Arenberg-Archiv, ohne Sign. (Ende 13. / Anfang 14. Jh.), v. 555-830; 2493-2768. X1 Berlin, Staatsbibliothek, Hdschr. 402 (Ende 13. / Anfang 14. Jh.), Teile von v. 3651-3806. X2 Klagenfurt, Universitätsbibliothek, Perg.-Hs. 63 (14. Jh.). Weiterführend zur Überlieferung und zur Erschließung der Handschriften können die Seiten des Handschriftencensus, das Hartmann-von Aue-Portal und die digitale Edition des ‚Armen Heinrich‘ konsultiert werden: Handschriftencensus: http: / / www.handschriftencensus.de Hartmann von Aue (2018). Der arme Heinrich. Textgeschichtliche elektronische Ausgabe. Hg. von Gustavo Fernández Riva und Victor Millet unter Mitarbeit von Jakub Šimek. Mit Übersetzungen von Dietmar Peschel Heidelberg: Universitätsbibliothek. (https: / / doi.org/ 10.11588/ edition.ahd) Hartmann von Aue-Portal: http: / / hvauep.uni-trier.de/ Abgekürzt zitierte Textausgaben Hartmann und seine Vorlagen sind einheitlich nach den hier belegten Ausgaben zitiert; alle anderen genannten Ausgaben folgen gesondert unter ‚sonstige Textausgaben‘. AlJT Albrecht von Scharfenberg (1955-1995). Jüngerer Titurel. Nach den ältesten und besten Handschriften kritisch hg. von Werner Wolf (Bd.-1-2). Nach den Grundsätzen von Werner Wolf kritisch hg. von Kurt Nyholm (Bd.-3-4). 4 Bde. Berlin: Akademie. CHD [Caesarius von Heisterbach] (1851). Caesarii Heisterbacensis monachii ordinis cisterciensis Dialogus Miraculorum. Hg. von Joseph Strange. 2 Bde. Köln u.a.: Heberle. ChrEE Chrétien de Troyes (1987). Erec et Enide. Erec und Enide. Altfrz./ Dt. Nach der Ausg. von Mario Roques hg. und übers. von Albert Gier. Stuttgart: Reclam. ChrYv Chrétien de Troyes ( 2 1983). Yvain. Übers. und eingel. von Ilse Nolting-Hauff [1962]. 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HaEk Hartmann von Aue (2017). Ereck. Textgeschichtliche Ausgabe mit Abdruck sämtlicher Fragmente und der Bruchstücke des mitteldeutschen ‚Erek‘. Hg. von Andreas Hammer, Victor Millet und Timo Reuvekamp-Felber. Berlin/ Boston: De Gruyter. HaEr Hartmann von Aue (2004). Erec. Hg. von Manfred Günter Scholz. Übers. von Susanne Held. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag. HaGr siehe HaAH HaIw siehe HaAH HaKl Hartmann von Aue (2015). Die Klage. Hg. von Kurt Gärtner. Berlin u.a.: De Gruyter. HeKr Heinrich von dem Türlin (2000/ 2005). Die Krone. (Verse 1-12281). Nach der Handschrift 2779 der Österreichischen Nationalbibliothek. Nach Vorarb. von Alfred Ebenbauer, Klaus Zatloukal und Horst P. Pütz hg. von Fritz Peter Knapp und Manuela Niesner (Bd. 1). (Verse 12282-30042). Nach der Handschrift Cod. Pal. germ. 374 der Universitätsbibliothek Heidelberg nach Vorarb. von Fritz Peter Knapp und Klaus Zatloukal hg. von Alfred Ebenbauer und Florian Kragl. Tübingen: Niemeyer. JoWÖ Johann von Würzburg (1970). Wilhelm von Österreich. Aus der Gothaer Handschrift hg. von Ernst Regel [Repr. der Aufl. 1906]. Berlin: Akademie-Verlag. KoGM [Konrad von Stoffeln] (1997). Der Ritter mit dem Bock. Konrads von Stoffeln ‚Gauriel von Muntabel‘. Neu hg., eingel. und komm. von Wolfgang Achnitz. Tübingen: De Gruyter. KoWL Konrad von Würzburg (1968). Heinrich von Kempten. Der Welt Lohn. Das Herzmaere. Mhd. Text nach der Ausgabe von Edward Schröder. Übers., mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von Heinz Rölleke. Stuttgart: Reclam. 363 Abgekürzt zitierte Textausgaben MF Des Minnesangs Frühling ( 38 1988). Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus bearb. von Hugo Moser und Helmut Tervooren. Bd. I: Texte. 38., ern. rev. Auflage. Stuttgart: Hirzel. OtÖR [Ottokar von der Geul] (1890). Ottokars Österreichische Reimchronik. Hg. von der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde. Hannover: Hahnsche Buchhandlung. 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Autorbild zu den Liedern Hartmanns von Aue in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C), Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 848, Bl. 184v. 2.1. Beginn des ‚Iwein‘ in Hs. A, Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 397, Bl. 1v. 2.2. Beginn des ‚Iwein‘ in Hs. B, Gießen, Universitätsbibliothek, Hs. 97, Bl. 1r. 2.3. Schluss des ‚Iwein‘ in Hs. f, Dresden, Landesbibliothek, Mscr. M 65, Bl. 85v. 2.4. Beginn des ‚Armen Heinrich‘ in Hs. Ba, Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 341, Bl. 249r. 2.5. Fragment E des ‚Armen Heinrich‘, München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 5249(29 b, Bl. 4v und 5v). 2.6. Beginn des ‚Mantel‘ mit Ankündigung des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch (A), Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663, Bl. 28r. 2.7. Beginn des ‚Mantel‘ mit Ankündigung des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch (A), Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663, Bl. 28r (Detail). 2.8. Beginn des ‚Ereck‘ im im Ambraser Heldenbuch (A), Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663, Bl. 30r (mittlere Spalte unten, D-Initiale). 2.9. Beginn des ‚Ereck‘ im Ambraser Heldenbuch (A), Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663, Bl. 30r (Detail). 2.10. Fragment Z des ‚Erec(k)‘, Zwettl, Stiftsbibliothek, ohne Sign. 2.11. Beginn des Hartmann-Duvres in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C), Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 848, Bl. 185r (Detail). 3.1. Autorbild zu den Liedern Heinrichs von Rugge in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C), Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 848, Bl. 122r. 3.2. Autorbild zu den Liedern Walthers von Mezze in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C), Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 848, Bl. 166v. 394 Bildnachweise 4.1. Überschrift zur ‚Klage‘ im Ambraser Heldenbuch (A), Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663, Bl. 22r (Detail). 4.2. Schluss der ‚Klage‘ im Ambraser Heldenbuch (A), Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663, Bl. 26v (Detail). 5.1. Beginn von Chrétiens de Troyes ‚Erec et Enide‘ in der Handschrift Paris, B.N., ms. fr. 1450, Bl. 140r. 5.2. Abbildung zum ‚Yvain‘ Chrétiens de Troyes in der Handschrift Paris, B.N., ms. fr. 1433, Bl. 69v. 7.1. Der Waldmensch aus dem ‚Iwein‘: Fresko auf Schloss Rodenegg bei Brixen in Südtirol. 10.1. Szenen aus dem Leben Davids aus der Handschrift Bamberg, Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Bibl. 59, Bl. 2v (Petrus Lombardus, ‚Commentarius in psalmos‘ mit Bilderzyklus zum Leben Davids, um 1180). Foto: Gerald Raab. 10.2. Turnierszene: Autorbild zu den Liedern des Herzogs von Anhalt in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C), Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cpg 848, Bl. 17r. 12.1. ‚Zwerg auf den Schultern eines Riesen‘. Abbildung aus der ‚Süddeutschen Tafelsammlung‘, Hs. Washington D.C., Library of Congress, Rosenwald Collection, MS 4 Bl. 5r. 13.1. Titelblatt zu: Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter (1803). Neu bearbeitet und hg. von Ludwig Tieck. Berlin: Realschulbuchhandlung. 13.2. Titelblatt zu: Gerhard Anton von Halem (1789). ‚Ritter Twein‘. In: ders. Poesie und Prose. Hamburg: Hoffmann. 13.3. Illustration aus: Der arme Heinrich [1842]. Nach Hartmann von Aue. Volksbücher 32. Hg. von G[otthard] O[swald] Marbach. [Mit Zeichnungen von Ludwig Richter]. Leipzig: Wigand, S. 45. 13.4. Der Arme Heinrich als Minnesänger. In: Der arme Heinrich (1878). Sieben Zeichnungen von Joseph von Führich. Mit Text nach Hartmann von Aue. Leipzig: Dürr, o.S. 13.5. Die Einsegnung des Paares am Schluss des ‚Armen Heinrich‘. In: Der arme Heinrich (1878). Sieben Zeichnungen von Joseph von Führich. Mit Text nach Hartmann von Aue. Leipzig: Dürr, o.S. 13.6. Titelgestaltung zu: Gerhart Hauptmann (1902). Der arme Heinrich. Eine deutsche Sage. Mit Buchschmuck von Heinrich Vogeler. Berlin: Fischer. Register Alberic von Bisinzo, ‚Roman d’Alexandre‘ 35 ‚Albertus pauper‘ 40 Albrecht von Scharfenberg, ‚Jüngerer Titurel‘ 303 f. Ambraser Heldenbuch 49 f., 63, 65, 67, 70 ff., 79, 101, 111, 118 f., 129, 321 ff. Arnold von Lübeck, ‚Gesta Gregorii Peccatoris‘ 39, 50, 324 Augustinus, ‚Soliloquia‘ 41, 105 Baudissin, Wolf Graf von, ‚Iwein‘ 325 Bligger von Steinach 299 Bodmer, Johann Jakob 317 f., 321 f. Fabel von Laudine 321 Boethius, ‚Consolatio Philosophiae‘ 41 Borchardt, Rudolf, ‚Der arme Heinrich‘ 330, 343 f. Breslauer Exempelkollektionen 62, 324 Büsching, Johann Gustav Gottlieb, ‚Der arme Heinrich‘ 330 Caesarius von Heisterbach, ‚Dialogus Miraculorum‘ 34 Chamisso, Adalbert, ‚Der arme Heinrich‘ 331 f. ‚Chanson de Roland‘ 35 Chrétien de Troyes 30, 38, 55, 66, 70, 72, 135, 161, 168 f., 198, 292 ‚Conte du Graal‘ 166 ‚Erec et Enide‘ 19, 38, 124 f., 128, 130 f., 136-140, 142, 145, 152, 155 f., 166, 179, 247 f., 250, 257, 262, 272, 275, 283 ff., 305 ‚Le Chevalier de la Charrette‘ 141 ‚Yvain‘ 19, 38, 124 f., 128, 130, 141 f., 145, 166, 189, 214 f., 255, 262 Cochem, Martin von, ‚Außerlesenes History-Buch‘ 325, 336 ‚De Albano‘ 324 ‚Der Heiligen Leben‘ 39, 324, 337 ‚Der Mantel‘ 66, 69 f., 324 Der Stricker, ‚Frauenehre‘ 119 Der von Gliers 42, 297 ‚Documentum de modo et arte dictandi et versificandi‘ 134, 140 Dorst, Tankred ‚Die Legende vom armen Heinrich‘ 344 ‚Merlin‘ 348 ‚Du mantel mautaillé‘ 66 Friedrich von Hausen 95 Füetrer, Ulrich ‚Buch der Abenteuer‘ 320 ‚Iban‘ 320 Führich, Josef von, ‚Der arme Heinrich‘ 333 Galfred von Vinsauf, ‚Poetria Nova‘ 182, 298 Geoffrey of Monmouth, ‚Historia regum Britanniae‘ 38 ‚Gesta romanorum‘ 325, 336, 346 Gottfried von Straßburg 297, 300, 308 ff. ‚Tristan‘ 17, 36, 43, 153, 160, 167, 297-301, 315 ‚Gregorius de grote sunder‘ 324 ‚Gregorius saga biskups‘ 325 Grimm, Wilhelm und Jakob, ‚Der arme Autoren- und Werkregister Verzeichnet sind mittelalterliche Autoren, Werke und Handschriften sowie Hartmann-Rezeption 396 Register Heinrich‘ 330 Große Heidelberger Liederhandschrift 74 Halem, Gerhard Anton von, ‚Ritter Twein‘ 321 Hauptmann, Gerhart, ‚Der arme Heinrich‘ 341 f. Hausbuch des Michael Leone 77 Heinrich von dem Türlin 42 ‚Die Krone‘ 20, 304-308, 315 Heinrich von Morungen 188 Heinrich von Rugge 86 Heinrich von Veldeke 198, 300, 309 ‚Eneasroman‘ 35 ff., 214 ‚Henricus pauper‘ 40 Hermes, Johann Gottfried (Thimoteus) 318 ‚Herzog Ernst‘ 36 Hoppe, Felicitas, ‚Iwein Löwenritter‘ 348 Huch, Ricarda, ‚Der Arme Heinrich‘ 340 f. Johann von Würzburg, ‚Wilhelm von Österreich‘ 308 Klughardt, August, ‚Iwein‘ 326 Koch, Friedrich ‚Ritterbuch‘ 325 ‚König Rother‘ 36 Konrad, ‚Rolandslied‘ 35 Konrad von Stoffeln, ‚Gauriel von Muntabel‘ 308, 310 Konrad von Würzburg, ‚Der Welt Lohn‘ 32 Kugler, Franz/ Carl Loewe, ‚Gregor auf dem Stein‘ 337 Lachmann,Karl / Moriz Haupt, ‚Des Minnesangs Frühling‘ 319 Lamprecht, ‚Alexanderroman‘ 35 ‚La Vie du Pape Saint Grégoire‘ 39, 124, 129, 146, 205, 278, 281, 325 Liederhandschriften Codex Manesse (C) 17, 74 f., 86 Haager Liederhandschrift (s) 77, 86 Kleine Heidelberger Liederhandschrift (A) 74 f., 86 Mösersches Bruchstück (m) 86 Weingartner Liederhandschrift (B) 17, 74 f., 86 Würzburger Liederhandschrift (E) 77, 86 Liszt, Franz, ‚Die Glocken des Straßburger Münsters‘ 335 Longfellow, Henry Wadsworth, ‚The Golden Legend‘ 334 f. Malkowski, Rainer, ‚Der arme Heinrich‘ 345 Mann, Thomas, ‚Der Erwählte‘ 336, 345 ff. Michaeler, Karl Josef, ‚Iwain‘ 322 Müller, Wilhelm ‚Blumenlese aus den Minnesingern‘ 319 Myller, Christoph Heinrich ‚Dis ist von dem armen Heinriche‘ 329 ‚Twein‘ 321 Ottokar von der Geul, ‚Österreichische Reimchronik‘ 296 Otto von Botenlauben 95 Pfitzner, Hans/ James Grun, ‚Der arme Heinrich‘ 338 Pieper, Tim, ‚Der Minnesänger‘ 348 Pleier ‚Garel von dem blühenden Tal‘ 313 ‚Meleranz‘ 296 Reinbot von Durne, ‚Der heilige Georg‘ 296 Reinmar der Alte 78, 86, 94 ‚Roman d’Eneas‘ 35 Rossetti, Gabriel Dante, ‚Henry the Leper‘ 336 Rudolf von Ems ‚Alexander‘ 300 f., 310 ‚Willehalm von Orlens‘ 57, 310 Rudolf von Fenis 188 Schlieffen, Martin Ernst von 321 397 Register Stecher, Christian ‚Erek und Enite‘ 329 ‚Iwein‘ 325 Sullivan, Arthur, ‚The Golden Legend‘ 335 Thomasin von Zerklære, ‚Welscher Gast‘ 63 Tieck, Ludwig, ‚Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter‘ 318 Ulrich von Liechtenstein 118 f. Vergil, ‚Aeneis‘ 35 f., 175 Vesper, Will 320 ‚Visio Fulberti‘ 104 Volksbuch G. O. Marbach 331, 334 Gustav Schwab 331 Karl Simrock 331, 337 O. F. H. Schönhuth 331 Walther von der Vogelweide 77, 86, 89, 94, 318 Walther von Mezze 86 Weiske, Gotthold Alexander (S. O. Fistes), ‚Erek‘ 329 Werner, Markus, ‚Bis bald‘ 344 Wirnt von Grafenberg, ‚Wigalois‘ 297, 314 Wolfram von Eschenbach 176, 296 f., 300, 308 ff. ‚Parzival‘ 19, 43, 51, 63, 156, 218, 225, 301 ff., 315 ‚Zweites Büchlein‘ 65, 118 Abt (‚Gregorius‘) 159, 171, 273 Aliers (Graf) 250 f., 266 Artus 38, 66, 135, 139, 146, 162, 178, 181, 189, 214, 216, 226, 244, 246, 248, 254 Askalon 142, 151, 185, 230, 238, 244, 252, 262, 265 Berthold IV. von Zähringen 92 Cadoc 150, 229, 248 f., 251, 285 Casparson, Wilhelm Gustav 321 Dame von Narison 250, 264, 266 Enite 69, 135, 137 ff., 142 ff., 146, 149 ff., 162 f., 172, 183, 210, 224, 226-229, 234-237, 246, 250 f., 257-260, 275 ff., 284, 288, 302, 314 Erec 69, 71, 137 f., 142 ff., 146, 149 ff., 157 f., 162 ff., 168, 183, 210, 226-229, 234 ff., 244, 246-260, 262, 265, 275 ff., 283-286, 305 Friedrich I. Barbarossa 91 Gawein 182, 188-191, 248, 259, 291 Gifurais 71 Ginover 69, 141, 144, 146, 249 Gleim, Johann Ludwig 317 Goethe, Johann Wolfgang 321, 330 Gott 147, 271-292 hövescher 284 ff., 290 Gregorius 24 f., 146 f., 151, 159, 171, 208, 266, 272 ff., 278, 280-283, 287 f. Guivreiz 150 f., 162, 210, 244, 251, 254, 258 Hagedorn, Friedrich von 317 Harpin 247, 249 ff., 290 Heinrich (‚Armer Heinrich‘) 40, 58, 61, 232 f., 241, 267, 274 f., 290 Heinrich VI. (Kaiser) 90 Iders 142 f., 249, 251 f., 254, 283 Imain 244 Ivrein 244 Iwein 54, 57, 142, 144 f., 151 f., 181 f., Personenregister Verzeichnet sind historische Personen sowie Figuren aus Hartmanns Werken 398 Register 184-191, 230 f., 237-240, 246 f., 250-253, 255, 259, 262-266, 290 Kalogreant 177 f., 180-183, 188 f., 215 f., 252, 254, 265 f. Karsnafide 302 Keie 71, 177, 184, 249, 259 Koralus 247, 256 f., 259 Lac (König) 244, 265 Laudine 54, 57, 142, 145, 184 f., 187-193, 224, 229 ff., 237 f., 244, 246, 255, 259, 262-266. Lunete 54, 145, 185-188, 191, 193, 224, 229 ff., 237 f., 249 ff., 255, 259, 263 f., 290 Mabonagrin 137, 151, 183, 249, 261 f., 277 Maximilian I. 63, 323 Meierstochter (‚Armer Heinrich‘) 58 f., 61, 125, 171, 232 f., 240 f., 267, 274 f. meister Umbrîz 214 Mutter/ Schwester (‚Gregorius‘) 23, 146 f., 159, 208 f., 267, 274, 279 f., 287 Oringles 229, 244, 257 f., 261, 276, 284 Otto IV. von Braunschweig 19, 324 Percy, Thomas 321 Philipp von Schwaben 19 Ried, Hans 63, 65, 67, 69 f., 111 Salahaddin Yusufs ibn Ayyub (Saladin) 90 Schiller, Friedrich 321, 330 Schubert, Franz 325 Uther Pendragon 139 Verdi, Guiseppe 328 vrou Aventiure 156, 310 vrou Minne 171, 190, 193, 217, 259 Wagner, Richard 325, 328 f., 339 Waldmensch (‚Iwein‘) 177, 180, 183, 190, 216 Weber, Karl Maria von 325 Zähringer 28 abbreviatio 134 ff. adaptation courtoise 132 aemulatio 295, 311 Agency 225 ff., 229-233 Antikenroman 35, 252 Artes versificatoriae 134 ff., 139, 141 Artushof 144, 146, 172, 177 f., 180, 182, 184, 188 f., 191, 214, 244, 246, 248 f., 257, 260, 301 f., 305 Artusroman 38 f., 51, 138, 152, 160, 166, 169, 182, 193, 244 Aufführung 73 Auftraggeber 30, 33 Auftragsdichtung 28, 30, 33 auktoriale Selbstdarstellung 21-27, 29, 102, 195, 200, 214 Autorbild (Miniatur) 74, 86 Autorität 23, 296 f., 305 Autorschaft 16, 19, 28, 46, 57, 78 Autorsignatur 16 f., 21, 27, 200, 202 f., 206 f., 210, 213 f., 216 ff. âventiure 155-161, 165, 167 f., 170, 177 f., 180, 182-185, 188, 195, 284, 289 Bildung, klerikale 22, 31, 171 Chronologie 20, 91 claritas 299 conjointure 152 f., 155, 157, 167 descriptio 138, 140, 211, 213, 218, 247, 252 dilatatio materiae 28, 134 ff. discours 124, 156, 199, 212, 214 doing gender 224 Doppelweg / doppelter Kursus 160-167, 169 f., 283 f., 287, 289, 291 Begriffs- und Themenregister 399 Register Echtheitsdiskussion 47, 55, 89, 94, 111 Edition 79, 125, 128 Ehe 227, 255-267 Ehre 253 ff. Ekphrasis 176 Entdifferenzierung von Autor und Erzähler 197 Erzähler Interaktion mit Publikum 177, 210 f., 213, 216 personalisierter 190, 197, 200-206, 208 f., 211, 215, 218 f. Erzähler / Erzählinstanz 21, 24, 27, 38, 98, 197-220, 226, 233-237, 239, 283, 285, 290 evidentia 185 Fassung 46 f. autorisierte F. 47 f., 55 f., 62, 80 Fassungsdivergenz 47, 51, 54-58, 60 ff., 70-73, 125 Kurzfassung 47, 57, 61 Fiktionalität 38, 153, 158, 175 ff., 181, 186, 195, 198, 213, 284 Fokalisierung 198 f., 217, 225, 234 f., 237-241 Gebrauchssituation 46, 48 Geistesgeschichte 131 geistliches Leben 272, 274 Gemachtheit / Artifizialität 154, 175, 180, 195, 211, 213 gender 223-241 Gender Studies 224, 226 Geschehen und Geschichte 155, 179 f. Geschlecht / Geschlechterrolle 223 Handschriftenkultur 46, 48 Herrschaft / feudale (Rechts-)Ordnung 33, 142, 145 f., 228, 248-253 histoire 124, 156, 212, 214 höfische Dichtung 30, 33 f., 37, 39 ff., 190 f., 194 f. höfische Liebe 36, 103, 105, 145, 188, 190 f., 194 f., 260-264, 267, 271 höfische Repräsentation 35, 244, 246, 252 Hofkultur 30, 32-35, 39 f., 246, 252, 271 imaginatio / inneres Sehen 181, 184, 186, 211 Intersektionalität 224, 226, 234 Kanonbildung / Kanonisierung 309, 315 klerikale Bildung 29, 40, 45 Kontingenz 274, 279-282, 289, 291 Kreuzzug / -sthema 85, 90, 95 Kulturtransfer 133 laudatio temporis acti 295 Legende 39, 50, 58 Lehrdichtung 41, 104 Leib-Seele-Dialog 41, 104 f. Lyrik und Narration 96-99, 102 f. materia und artificium 134 ff., 141, 178, 198 matière de Bretagne 38, 303, 313 Medialität 45 f., 203, 211, 297 Minnesang 15, 41, 73, 85-99, 102 f., 117, 119, 188, 194, 307, 317 mouvance 75 f., 78, 129 Mündlichkeit 45, 176, 197, 211, 213 Narratologie 160, 198 f., 225, 233, 283 - N. und Hermeneutik 154, 160, 168, 173 New Philology 48 Originalität 46 f., 78 Performanz 73 Personifikation / Allegorie 102, 156, 171, 186, 190, 217, 303, 310 perspicuitas 153, 299 quaestio 170 Queer Studies 225, 234 Quelle 180 Quellenforschung 130 Rhetorik und Poetik 28, 38, 133-136, 138, 169, 186, 211, 219, 298 roman courtois 15 Romania 15, 35, 38 Schema, narratives 161, 164-167, 170, 400 Register 173 Scholastik 115, 170 f. Schriftlichkeit 29, 31, 45, 203 Schuld 147, 272 ff., 278, 279-282 Selbstnennung 16 Sinnstiftung, narrative 152, 154 f., 164, 168, 283, 289 Stichomythie 108, 117 Streitgespräch / disputatio 102-105, 119, 171, 219 Symbolstruktur 160, 165 f. Text 46, 57, 78 Theodizee 272, 275-280, 282, 286 Überlieferung 19, 45-80, 86, 89, 125 Überlieferungskontext 50, 60 Übersetzung 130 Übertragung 124, 136 Vorlage 47, 65, 180, 184, 210 französische 55, 66, 69 ff., 79, 123-148, 152, 179, 198 Vortrags- -praxis 31 f., 73 ff., 77 f., 176, 197, 203 -situation 73, 75, 194, 211, 214 f., 218 Weltentwurf, narrativer 153 ff., 180 Wiedererzählen 47, 134-141, 178, 181 f., 295, 313 Wiederholung 150-153, 159, 163, 167 ff., 173, 279, 283, 287 f. ,! 7ID8C5-cffgcg! ISBN 978-3-8252-5562-6 Hartmann von Aue gehört zu den wichtigsten deutschsprachigen Dichtern des Mittelalters. Als solcher ist er nicht nur in der Forschung, sondern auch in der akademischen Lehre sehr präsent. Diese Einführung erleichtert den Zugang zur wissenschaftlichen Beschäftigung mit Hartmann von Aue und ermöglicht weiterreichende Einsichten ins Werk dieses ‚Klassikers‘ der mittelhochdeutschen Literatur. Sie stellt zentrale Fragen, Ansätze und Methoden der Hartmannforschung verständlich dar. Die Kapitel sind von namhaften Forscher_innen verfasst, die selbst zu den jeweiligen Themen gearbeitet haben. Damit repräsentiert sie den aktuellen Stand der Forschung und veranschaulicht zugleich die Vielfalt des Fachdiskurses. Literaturwissenschaft Dies ist ein utb-Band aus dem Narr Francke Attempto Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehrbücher und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb-shop.de QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem Titel