Das kritische Potential des Zeigens. Brett Baileys Exhibit Series im / als Netzwerk visueller Wieder-Holungen Lucie Ortmann (Leipzig) Die umstrittene Exhibit Series von Brett Bailey macht historische und vorgefundene visuelle Inszenierungen von Körpern produktiv, indem bestimmte Sujets und Zeigepraxen wiederholt werden. In den Debatten, die sich an dem Projekt entzünden, kommt es zu einer Unterscheidung zwischen Aufführung und Aufführungsfotografie, indem der visuellen Dokumentation abgesprochen wird, die spezifische Wirkmacht der Aufführung wiederzugeben. Ausgehend von dieser ins Feld geführten Differenzierung prüfe ich im Folgenden die Mediatisierung der Exhibit Series genauer. Was tut das von der Aufführung und ihrem Diskurs produzierte und distribuierte Bildmaterial? Mein Beitrag steckt dabei das komplexe und heikle Ineinandergreifen von Aufführung, Aufführungsdokumentation und -präsentation ab. Anhand der Wechselverhältnisse von Vor-Bildern, (Re)Produktionen in Aufführungen und der sie dokumentierenden Visualisierung wird das kritische Potential einer zeigenden Praxis herausgearbeitet. Kritisches Potential beziehe ich nicht nur auf die von Künstler*innen wie Bailey formulierten Absichten der Dekonstruktion und Destabilisierung, sondern fokussiere mit Verweis auf das Bedeutungsfeld von Begriffen wie ‚ heikel ‘ , ‚ prekär ‘ oder ‚ riskant ‘ die vielfältigen, widersprüchlichen Wirkungen von Zeigepraxen. 2009 beobachtet die Kunsthistorikerin Susanne Leeb, dass sich zahlreiche Künstler*innen in Anlehnung an Foucaults Definition von Kritik zu fragen scheinen: „ Von welcher Geschichte wollen wir regiert werden? “ . 1 Sie verstehen „ Geschichte in Bezug auf Erzählformen, Institutionen, Medien und Methoden als Diskurs, aber auch als Zeithorizont [. . .], in den zu intervenieren ist. “ 2 Es ginge ihnen, so Leeb, um „ die retrospektive Injektion eines Möglichkeitssinns und dadurch um eine Öffnung von Geschichte auf eine alternative Gegenwart. “ 3 Immer wieder greifen Künstler*innen in diesem Sinne neu - wiederholend, sich aneignend, zitierend - auf stereotypisierende, hierarchisierende, naturalisierende oder provozierende Darstellungen von Körpern zu, wie beispielsweise auf Posen der historischen europäischen Aktmalerei, denen Aby Warburg bereits ein „ Bewegungs- und Erregungspotenzial “ zugeschrieben hat, „ das sich im je aktuellen Kontext der Bildbetrachtung aktualisiert und transformiert “ . 4 Diese Künstler*innen bringen also visuelle Inszenierungen und mediale Repräsentationen von Körpern zum Einsatz, die in Form zahlreicher Kopien und Aneignungen bereits zirkulieren, Bilder des menschlichen, oft des nackten und sehr oft des weiblichen Körpers, die potentiell affektive, libidinöse oder aversive Wirkungen entfalten. Der Kurator Matthias Michalka hat ein „ paradoxes Genießen “ im Rahmen der Rezeption solcher Bilder und ihrer Reproduktionen beschrieben: „ Wir wissen um die Konstruiertheit, Funktionslogik und das manipulative Potenzial dieser Darstellungen, und dennoch fesseln sie uns “ . 5 Künstler*innen, die solches Bildmaterial einsetzen, es dekontextualisieren und in Aufführungen transferieren, zielen darauf ab, dessen performative, zuschreibende Wirkmächtigkeit zu verdeutlichen oder po- Forum Modernes Theater, 31/ 1-2 (2020), 76 - 89. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2020-0007 tentiell zu dekonstruieren. Dabei geht es ihnen häufig um die Konfrontation ihrer Rezipient*innen mit deren Vorstellungen und vorgefassten Meinungen, die mit bestimmten Körpern verbunden werden. Wiederholendes Zeigen wird als (analytische) Praxis der Visualisierung verstanden, als Werkzeug, um Muster und Einschreibungen heraus- und umzuarbeiten. Diesen Künstler*innen scheint es also genauer um den Impetus zu gehen, nicht dermaßen von Bildregimen regiert zu werden. Tatsächlich werden sich neben den Bildern genauso mediale Überlieferungsformen des verwendeten Bildmaterials und „ spannungsgeladene Präsentationsformen “ konventioneller Ausstellungsdisplays wie Rahmungen, Vitrinen, Podeste oder Dioramen angeeignet. 6 Diese Schau-Anordnungen sind Teil institutioneller und politisch geführter Diskurse, die sich wie die Bildsujets in der Gegenwart fortschreiben. In Sex Museums. The Politics and Performance of Display (2016) deklariert Jennifer Tyburczy den Museumskontext vom 19. bis ins 21. Jahrhundert „ as a pivotal and highly influential site in the construction of modern sexual subjectivity and the categories of normalcy and perversity “ . 7 Das Museumsdisplay verstricke hierarchische Strukturen von „ race, gender, sex and class “ derart komplex mit der Architektur und dem „ layout of the space “ , dass die Prozesse der Konstruktion von Normalität unsichtbar würden. 8 Indem Ausstellungen Normen und Abnormes visualisieren und produzieren, Objekte und Körper kategorisieren und klassifizieren, waren sie von Beginn an Ort und Ziel heftiger Auseinandersetzungen, „ dramatic civil struggles “ . 9 Aktuell werden international zahlreiche Diskussionen um die Frage geführt, welche Darstellungen eine Gesellschaft erlaubt. Rede- und Kunstfreiheit stehen als exklusive weiße Privilegien zur Disposition. 10 Zentral ist dabei die Frage nach Autor*innenschaft: Wer besitzt das Recht, bestimmte Themen und Materialien oder eine bestimmte Geschichte aufzugreifen? Und gleichzeitig geht es um den Schutz derjenigen, die kaum Plattformen haben, sich hör- oder sichtbar zu machen. In den Debatten werden oft die Absage beziehungsweise die Zensur einzelner künstlerischer Arbeiten und Positionen gefordert. So explodieren 2014 Proteste gegen eine Ausgabe der Exhibit Series des weißen südafrikanischen Regisseurs Brett Bailey in London derart, dass das Barbican Centre sich am Eröffnungstag gezwungen sieht, die komplette Veranstaltung mit der Begründung abzusagen, die Sicherheit der Darsteller*innen und Besucher*innen sei gefährdet. 11 Wenige Monate später eskalieren auch in Paris, wo die Exhibit Series bereits 2013 präsentiert wurde, Proteste gegen ihre erneute Programmierung. Bis zu 250 Polizist*innen bewachen vor und während der Aufführungen das Théâtre Gérard Philipe. 12 Brett Bailey entwickelte zwischen 2010 und 2014 eine Serie von sogenannten „ human installations “ , in denen People of Colour objektivierende und exotisierende Szenen vom 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart nachstellen. 13 Dabei wieder-holt er Elemente des Settings kolonialer Völkerschauen des 19. Jahrhunderts. Die Exhibit Series lässt sich daher auch als Reenactment lesen, als Projekt, welches sich in spezifischer Weise „ der verkörpernden Wiederholung von Geschichte [widmet] “ , 14 der „ verkörperte[n] Vergegenwärtigung[. . .] vergangener Ereignisse “ . 15 Seine Vernetzung von Bildsujets aus unterschiedlichen historischen und zeitgenössischen Kontexten, textlichen Informationen und institutionalisierten Zeigepraxen versteht Bailey als aufdeckendes Verfahren: ‚ Exhibt B ‘ looks at a system of racial profiling, objectification and dehumanisation [. . .]. It draws a line between the policies of the EU 77 Das kritische Potential des Zeigens. Brett Baileys Exhibit Series towards African asylum seekers, and the human zoos, scientific racism and concealed brutalities of the colonial era. 16 Für die Demonstrierenden kritisiert die Wiederholung der Objektivierung und Exotisierung der ausgestellten Körper in der Exhibit Series nicht, wie von Bailey und den austragenden Institutionen behauptet, den Rassismus der Körperinszenierungen, sondern sie reproduziert ihn: „ Reproduire ≠ critiquer “ ist auf dem Schild einer Aktivistin in Paris zu lesen. In den anschließenden Diskussionen stehen Fragen im Mittelpunkt, ob „ showing “ gleich „ promoting “ bedeute, ob Repräsentation notwendig Mimesis sei, ob „ re-creating certain scenarios, particularly with bodies that are re-coded within those contexts, necessarily means that those power discourses are enacted. “ 17 Schnell wird die Frage zentral, ob die Proteste auf einer „ crude, two-dimensional photographic (mis-)representation “ basieren, wie Stella Odunlami, die als Performerin in der Londoner Ausgabe mitwirken sollte, in einem Interview behauptet. 18 So äußert auch Bailey: „ I regret that a multidimensional performance piece [. . .] has been judged on the basis of two-dimensional photographs “ . 19 In einem „ Letter of Support “ , den Vertreter*innen der produzierenden und veranstaltenden Institutionen nach Absage des Projekts durch das Barbican Centre verfassten, heißt es: „ The actions of the protesters have completely missed the point of ‚ Exhibit B ‘ . How could it be otherwise, as they haven ’ t even seen it? 20 Der Soziologe Kehinde Andrews, der für die Absetzung der Installation protestierte, widerspricht: „ Our position is based on detailed accounts of the exhibition “ , und postuliert: „ If we can ’ t campaign against things we haven ’ t experienced there would be no social movements. [. . .] This is not a discussion about censorship, but about racism, what it is and who has the power to define it “ . 21 Bailey zielt mit seinem Reenactment historischer Schau-Anordnungen zwar auf eine Kritik von Bild- und Blickregimen und den damit verbundenen institutionalisierten Zeigepraxen, indem etwa heutige Bilder von Körpern in einen historischen Kontext gesetzt werden oder indem das „ paradoxe Genießen “ durch immersive Strategien oder die leibliche Kopräsenz des Betrachteten vehement zugespitzt wird. Doch inwieweit kann dieser spezifische Einsatz des visuellen Referenzmaterials dessen exotisierende, hierarchisierende Wirkmacht im Aufführungserlebnis brechen? Wann und für wen wirken Wieder-Holungen produktiv, ermächtigend oder befreiend? Und welche neuen Bilder ‚ speist ‘ die künstlerische Arbeit mit welcher Wirkung wieder in das kulturelle Bildrepertoire ein? Wechselverhältnisse von Vor-Bildern und ihrer (Re)Produktion in der Exhibit Series Die jeweils ortsspezifischen Ausgaben der Exhibit Series changieren zwischen Aufführung und Ausstellung. Besucher*innen erhalten einzeln Einlass und können sich anschließend frei durch einen Parcours bewegen. Ihre szenografische Anordnung umfasst in der Regel zwölf Tableaux vivants, die Bailey unter Verwendung von historischem und vorgefundenem Referenzmaterial wie Fotografien, Gemälden, Beschreibungen aus biografischen Texten und offiziellen Dokumenten entwickelt hat. 22 Chokri Ben Chikha und Karel Arnaut haben Typen von Vorbildern systematisiert, auf die Bailey dabei rekurriert: paradigmatische Figuren der Völkerschauen wie die ‚ Hottentot Venus ‘ , 23 Bilder von Sklav*innen sowie Szenen kolonialer und sexualisierter Gewalthandlungen und Repräsentationen heutiger Geflüchteter. 24 In Anlehnung an das ethnologische, museale Display sind die einzelnen Tableaux 78 Lucie Ortmann eingebettet in ein szenografisches Setting, das textliche Verweise enthält. Schilder geben einen Titel und Informationen zur Vorlage wieder. In der Rubrik „ Found Objects “ stellt Bailey Darsteller*innen als zeitgenössische Geflüchtete aus. Ein Tableau zeigt einen gefesselten Mann auf der Sitzreihe eines Flugzeugs. Auf einem Schild daneben listet Bailey die Namen von Menschen auf, die auf Abschiebeflügen gestorben sind. Die Schilder enthalten des Weiteren die für die Tableaux verwendeten Materialien, die grundsätzlich auch die Angabe „ Zuschauer*innen “ umfassen. Mit Rekurs auf die museale Inventarisierung und Katalogisierung nummeriert Bailey die Darsteller*innen wie Objekte. Bezeichnenderweise hat eine Darstellerin der ‚ Hottentot Venus ‘ in der Exhibit Series beschrieben, wie sie hört, dass männliche Besucher sich über ihren Körper lustig machen, und dass diese sich schließlich entschuldigt hätten: Sie wären zunächst davon ausgegangen, es handele sich bei ihr um eine Skulptur. 25 Der präparierte Körper von Sarah Baartman wurde nach ihrem Tod bis 1976 im Pariser Musée de l'Homme ausgestellt. 26 Ulf Otto hat die Praxis von Reenactments als eine „ Verquickung von Bild und Körper “ beschrieben, welche die Unterscheidung „ zwischen Dokument und lebender Gegenwart “ in Frage stellt. 27 Bailey nutzt diverse Techniken, um Verquickungen von Bildern und lebenden Körpern herzustellen und so hervorzuheben, indem er zum Beispiel einen Darsteller mit einer zweidimensionalen Abbildung rahmt, ihn ‚ in das Bild stellt ‘ . Die Szene zeigt einen Sklaven in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts, den Bailey mit dem Zitat eines gemalten Stilllebens aus dieser Zeit und Region verknüpft. Ein anderes Tableau zeigt die Köpfe von vier Darstellern isoliert vom Rest des Körpers, der von Podesten verdeckt wird. Eine weitere Station bildet ein Guckkasten mit einer Szene, die eine Schwarze Frau an das Bett eines Kolonialherren gefesselt zeigt, in der Bailey die spezifische Blickkonstellation, die durch den Einsatz von Spiegeln auf konventionellen europäischen Aktgemälden hergestellt wird, zitiert. Der Vergleich von fotografisch dokumentierten Szenen der Exhibit Series und ihrem visuellen Referenzmaterial macht anschaulich, wie eng Körperpraktiken wie Haltungen, Gesten und Posen, technisch-mediale Bildgebungsverfahren und institutionalisierte (Re)Präsentationsformen miteinander verwoben sind und wie ihr Verbund die Wahrnehmung von Körpern beeinflusst. Die Körper - und auch ihre historischen Kontexte - werden als immer schon medial / bildhaft konstruiert und vermittelt deutlich. Die anhaltende rassistische und fetischisierende Inszenierung Schwarzer Körper als ohnmächtig und zugerichtet wird herausgearbeitet. Im letzten Raum der Installation sind Texte zu lesen, in denen die Darsteller*innen von ihren Erfahrungen mit Rassismus berichten und diese und deren Vermittlung als Motivationen für ihre Teilnahme an dem Projekt angeben. Zuschauer*innen können dort Eindrücke schriftlich festhalten. Allerdings offenbart der Blick auf die visuelle Dokumentation der Exhibit Series, dass viele Aufführungsfotografien durch ihre Bildausschnitte den Fokus auf die reproduzierten Bilder der Körper legen und Baileys situative Praxis des Rahmens und Zeigens, die Schau-Anordnungen mit den jeweils speziell platzierten Rezipient*innen in Bezug zu den Bildern ignorieren. Keine Aufführungsfotografie zeigt darüber hinaus lesende Rezipient*innen oder den erwähnten letzten Raum der Installation. Die Fotografien erzeugen und vermitteln die unterschiedlich gerahmten Tableaux vivants vorrangig wieder als Bilder - und sie rekurrieren dabei bewusst oder unbewusst ebenfalls auf die Inszenierungsstrategien des 79 Das kritische Potential des Zeigens. Brett Baileys Exhibit Series Referenzmaterials. Im Kontext der Exhibit Series werden also neue Visualisierungen produziert, die sich in (Bild-)Archive einschreiben und bestimmte fortführen, indem sie die spezifische Qualität und Wirkmacht des visuellen Materials, das in der Aufführung verhandelt wird, auf eigene Weise reproduzieren. Dokumentationen oder strategische Bildinszenierungen für Vermittlung und Marketing fügen die künstlerische Arbeit wieder in andere Bildregime ein. Als Teil des Aufführungsdiskurses und untrennbar mit der künstlerischen Arbeit verbunden, stellen die visuellen Dokumentationen also potentiell etwas her, das Baileys dekonstruierender Intention, seinem Versuch der kritischen Auseinandersetzung mit den ursprünglichen Kontexten und Funktionen der Bilder, widerspricht. Kritik an Bildregimen und ihre Visualisierung / Wiedereinschreibung und Fortführung des Archivs Sonderbarerweise finden neue Bilder, die von Aufführungen produziert werden, die Bildregime in Bezug auf Vorgängiges, Vorgefundenes verhandeln, selten Eingang in ihre Analysen. Heike Engelke hat hervorgehoben, dass der Fokus in der (theoretischen) Auseinandersetzung mit Reenactments in der Regel auf deren „ parasitäre [m] Verhältnis zu historischen Bildern “ liege, „ seine (museale) Dokumentation und damit Mediatisierung jedoch aus[ge] klammert [würden]. “ 28 Mit Bezug auf Philip Auslander plädiert sie dafür, dass diese „ Fotografien und Videos selbst performativ sein können “ . 29 Diese Perspektive verkompliziert eine mögliche Unterscheidung von Aufführung und dem sie dokumentierenden Bildmaterial, zudem Künstler*innen selbst an den Prozessen der Produktion und Selektion der visuellen Dokumentation und Präsentation ihrer Arbeiten beteiligt sind. Insbesondere bei künstlerischen Arbeiten, die mit Nacktheit in Verbindung mit referentiellen Verfahren operieren, fällt eine deutliche Limitation visueller Dokumentation auf: Oft sind nur wenige Aufführungsfotografien zugänglich und es fehlt das sonst übliche Videomaterial in Form von Trailern. So begrenzte beispielsweise die koreanisch- US-amerikanische Theater- und Filmemacherin Young Jean Lee die visuelle Präsentation von Untitled Feminist Show (2011) auf wenige und bearbeitete Aufführungsfotografien, auf welcher die nackten Körper der Performer*innen mit schwarzen Balken versehen sind. 30 Der Gegensatz zwischen der ‚ Freizügigkeit ‘ der Aufführung und der Bildbearbeitung mit dem Balken ist offensichtlich. Der grafische Eingriff rekurriert auf eine konventionelle Praxis, bei expliziten Posen die primären Geschlechtermerkmale mit Zensurbalken zu überdecken, was eine voyeuristische Spannung erzeugt. Der Einsatz dieses Mittels im Falle der visuellen Ankündigung der Aufführung installiert einen geschützten Raum, der in gewisser Weise die Rahmung der Aufführung auf ihre visuelle Dokumentation überträgt. Er produziert eine Leerstelle, die potentiell auch für das steht, was die Aufführung tut. Denn in ihr werden die expliziten Posen spezifisch eingesetzt und kontextualisiert. Die Aufführung zeigt die Herstellung der Tableaux und die damit verbundene Anstrengung und Freude der Akteur*innen. Ihre unterschiedlichen Körper bilden einen Kontrast zu den stereotypen, klischierten Vorstellungen, welche die von ihnen umgesetzten Posen aufrufen. Schaulust und projizierendes, ‚ einnehmendes ‘ Betrachten werden in der Aufführung und ihrer visuellen Dokumentation und Präsentation zu einem Arbeitsfeld, in dem diese einerseits provoziert und andererseits gestört oder verwehrt werden. Aufführungen, die prekäres Bildmaterial zur Anwendung bringen und dabei das Zeigen von Tabuisiertem wie Nacktheit, 80 Lucie Ortmann Sexualität, Exotik oder Gewalt dezidiert aufgreifen, fordern ihre dokumentierende Visualisierung also besonders heraus. Die kritische Hinterfragung und Kontextualisierung von Aufführungsfotografien und Videos, dem, was sie wie zeigen und was sie dabei hervorbringen, scheint insbesondere in diesem Zusammenhang notwendig. Bilder als konstitutives Element der Kritik an der Exhibit Series Die Sichtung von Videomaterial der Pariser Proteste - ein YouTube-Video zeigt eine zerstörte Glastür des Theaters, einen Blutfleck am Boden und wie Aktivist*innen in das Gebäude drängen - veranlasst Bailey zu einem emotionalen Text, dessen Titel „ Blood on the Tarmac “ sich direkt auf eine Bildeinstellung des Videos bezieht, in dem er formuliert: I wish that photographs of EXHIBIT B had not been published, and that the only access that people had to the work is through the living, vibrating, profound experience of recognizing the equality and humanity in us all, and the horrors of systems that continue to stifle this. 31 Stattdessen ist aber im Kontext der Exhibit Series aus diversen Beweggründen umfangreiches Bildmaterial erzeugt und zugänglich gemacht worden. Dieses Bildmaterial bildete den Ausgangspunkt und konstitutiven Teil - oder war auch Ergebnis - der Erzeugung, Genese und Eskalation der Debatten um diese Arbeit. Nach wie vor sind Fotografien der Exhibit Series auf Baileys Website publiziert. Allerdings wurden, vermutlich als Reaktion auf die Proteste, im Gegensatz zu den Fotografien, die zunächst im Rahmen einer Vermittlung durch Veranstaltungsorte und Festivals kursierten, später Abbildungen ergänzt, die das Setting und auch Zuschauer*innen zeigen. 32 Die Exhibit Series wurde vielfach aufgeführt und gelobt, 33 bevor insbesondere die Ausgabe Exhibit B einen intensiven Protest auslöste. Bereits 2012 war im Rahmen der Aufführungen beim Festival Foreign Affairs in Berlin Kritik geübt worden. Auf dem Symposium „ Stages of Colonialism / Stages of Discomfort “ des Festivals wurde Baileys Arbeit stark angegriffen. Die Autorin Grada Kilomba äußerte dort: „ Sie wolle als Schwarze Frau nicht mehr in koloniale Hierarchien gezwungen werden, um historische Ereignisse zu ‚ verstehen ‘ . “ 34 Iris Cseke sieht die Debatte hier allerdings noch innerhalb des Theater- und Festivalpublikums verankert, d. h. in einem hochspezialisierten und elitären Fachdiskurs. 35 In Netzwerke aus Inszenierung und Öffentlichkeit: Protest, Kunst und Theater auf YouTube (2018) hat sie herausgearbeitet, wie in online-Medien und Kommunikationsforen neue Öffentlichkeiten für lokale Protestereignisse produziert werden. Diese intermedialen Akteursnetzwerke brächten in und mit institutionellen Rahmen wie You- Tube die Ereignisse selbst mit hervor und ermöglichten erst ihre Rezeption, in dem die Kommunikationsräume von Theater- und Kunstöffentlichkeiten aufgebrochen würden. Den Protest gegen Exhibit B führt Cseke als ein Beispiel dafür an. 36 Einerseits werden über online-Foren die visuellen Dokumentationen der Aufführungen wesentlich vielfältiger kommuniziert und wahrgenommen. Andererseits erzeugt die mediale Berichterstattung und Kommunikation der Proteste neue Bildinszenierungen. So eignet sich der Protest parallel zu Baileys Arbeit auf spezifische Weise ebenfalls historische Bildsujets und visuelles Material an: In Paris zeigt ein Schild die Zeichnung eines ausgestellten Körpers, welche eine Darstellerin mit einem wütenden Gesichtsausdruck zeigt, die gefesselten Hände hervorhebend. In London wird der Aufruf zum Boykott auf einem Plakat grafisch historischer Werbung für Völkerschauen nachempfunden. 81 Das kritische Potential des Zeigens. Brett Baileys Exhibit Series Die visuelle Dokumentation der Demonstrationen lässt sich in eine Bildgeschichte des Protests einreihen und steht auch im Kontext einer reißerischen Mediatisierung. Was sie zeigt, steht in einem starken Kontrast zu den Aufführungsfotografien, denn die Fotografien und Videos zeigen Körper in Interaktion, diverse und direkte, auch sprachliche, Ausdrucksmöglichkeiten. Sie zeigen den Kontext einer vielstimmigen, kritischen Rezeption, die auch für die historischen Völkerschauen nachgewiesen wurde, und die Bailey in der Exhibit Series komplett ausklammert. 37 (Re)Produktion in Aufführungen als kritische Praxis Immer wieder provoziert Baileys Inszenierung die Frage, inwiefern sich seine Schau- Anordnung von kolonialistischen Vorbildern unterscheidet. In einem Gespräch antwortet er auf diese Frage wieder mit dem Verweis auf das Medium der Aufführung: On the one hand, it ’ s just theatre. [. . .] None of those are their real selves, they ’ re playing a role. [. . .] It ’ s staging a human zoo, but it ’ s not a real human zoo by any means. So on a very prosaic level it ’ s obviously very different. On another level it ’ s unpacking and critiquing the human zoo. 38 Baileys Gegenüberstellung von aufgeführtem und ‚ realem ‘ Menschenzoo ist problematisch. Zum einen waren die kolonialen Völkerschauen Teil einer Unterhaltungsindustrie und selbst in gewisser Weise „ just theatre “ . Sie verbanden Unterhaltung, (wissenschaftliche) Bildung und den Reiz des Neuen, Spektakulären. 39 Die Darsteller*innen präsentierten auch hier nicht „ their real selves “ , sondern stellten in einem komplett inszenierten Setting kulturelle Identitätskonstruktionen dar. Sie standen in absolut anderen hierarchischen Abhängigkeitsverhältnissen, wurden aber für ihre Tätigkeiten in den Völkerschauen in gewissem Rahmen entlohnt und „ after The Great Exhibition in 1851, ethnographic displays became mass spectacles with performers sometimes spending their whole lifes as professional showmen and women. “ 40 Lara Atkin führt Beispiele an, in denen die Darsteller*innen auf das Publikum reagierten, widerständige Taktiken erprobten oder auf Bedürfnisse eingingen, in dem sie ihre Präsentationen an die Reaktionen des Publikums anpassten. 41 Zum anderen spricht Bailey in dem angeführten Zitat - so wie es auch der bereits erwähnte „ Letter of Support “ tut - dem Transfer in den Kontext des Theaters grundsätzlich zu, das Reproduzierte zu kritisieren. Der Rezeption der Aufführungen der Exhibit Series wird von ihren Produzent*innen eine solche Wirkmächtigkeit unterstellt, dass Personen, die die Aufführung nicht selbst erlebt haben, verweigert wird, diese anhand von diversem Dokumentationsmaterial beurteilen zu können. Heike Engelke hat festgestellt, dass mit der künstlerischen Praxis des Reenactments in kuratorischen und wissenschaftlichen Kontexten häufig selbstverständlich der Anspruch verbunden wird, eine kritische Distanz zum Dargestellten einzuführen, in dem sie von der Freizeitaktivität abgegrenzt wird, welche dagegen auf naivem Realismus und Immersion angelegt sei. 42 Statt ins Auge zu fassen, inwiefern ganz Unerwartetes aus den künstlerischen Adaptionen des Reenactments hervortreten kann, werden ihre Geschichtsbezüge in der Tendenz meist ohne Überprüfung mit einer repräsentationskritischen Destabilisierung gleichgesetzt. [. . .] Letztlich liefert der bloße Verweis, dass das Reenactment bestimmte Momente der Geschichte wiederholt, um ihnen zu einer Präsenz in der Gegenwart zu verhelfen und sie damit unmittelbar, aber aus der kritischen Distanz heraus 82 Lucie Ortmann erfahrbar zu machen, oft eine unzureichende Beschreibung. 43 Auch Susanne Leeb betont, dass künstlerische Reenactments nicht generell als antispektakelhaft, emanzipatorisch oder als per se politisch aufzufassen sind. 44 Engelke hebt daneben einen weiteren Aspekt hervor: Reenactments würden als „ eine Kunst im Modus des Ereignisses “ gelesen, die „ eine Authentizitätserfahrung im flüchtigen Moment des persönlichen Nachvollzugs “ herstellen. 45 Dabei würden ideale, produktive Rezipient*innen vorausgesetzt, die einerseits emphatisch nachvollziehen und andererseits „ das im Sehen Erlebte aus der Distanz betrachten “ . 46 Für Bailey besteht ein wesentlicher Aspekt des Aufführungserlebnisses der Exhibit Series in der intimen, dynamischen Interaktion, die sich insbesondere durch das Wechseln von Blicken zwischen Zuschauer*innen und Darsteller*innen entwickeln soll: Die Performer schauen zurück - ganz direkt blicken sie die Leute an, die sie betrachten. Ich sage den Darstellern immer: Ihr seid eigentlich das Publikum. Und ihr betrachtet die weißen Zuschauer als Performer. Das weiße Publikum agiert zwar als Beobachter - aber hier findet eine merkwürdige Umkehrung statt: Das Publikum schämt sich, dass es die schwarzen Darsteller betrachtet. Augenkontakt wird vermieden. Das ist eine ambivalente Situation. 47 Lara Atkin hat diesen Austausch von Blicken als „ a frame-breaking device “ bezeichnet, der die Grenze zwischen Schauspieler*innen und Publikum auflöse und insbesondere die Zuschauer*innen zu einer Positionierung in Baileys Narration aufrufe. 48 Die Begegnung von Darsteller*innen und Zuschauer*innen erfordere von beiden eine aktive Beteiligung an der Produktion von Bedeutung. 49 Die wenigen Aufführungsfotografien, welche die als integralen Teil der Inszenierung angenommenen Zuschauer*innen in der gemeinsamen Situation mit den Darsteller*innen zeigen, verdeutlichen allerdings, dass der Austausch von Blicken durch die Anordnungen buchstäblich nicht ‚ auf Augenhöhe ‘ stattfinden kann. Die räumliche Trennung und Hervorhebung der Tableaux reglementieren, begrenzen das Ausdrucks- und Kommunikationspotential, sie prägen die Unterscheidung in „ lebende Exponate “ und Zuschauer*innen und materialisieren die Verbindung von „ staging “ und „ caging otherness “ , die Chikha und Arnaut herausgearbeitet haben. 50 Die Blickkonstellationen, so meine These, erzeugen hier keine dynamische Interaktion, sondern letztlich doch ein Verhältnis, das den Zuschauenden ein einnehmendes, größtenteils projizierendes Blicken vorgibt. 51 Diese Fotografien demonstrieren außerdem ein grundsätzliches Problem von Baileys Arbeit: die dezidierte Adressierung eines weißen Publikums. Sie zeigen fixierte und stumme, ästhetisierte Schwarze Körper, und aktive, sich durch das Setting bewegende und sich die Bilder aneignende weiße Rezipient*innen. Dieses Verhältnis reproduziert exakt die hierarchische Struktur der kolonialen Schau-Anordnungen und Bailey wieder-holt damit auch die koloniale Kategorisierung in schwarze und weiße Körper. Wenn Repräsentation auf Intervention abzielt, so Antke Engel, müssen kulturelle Bilder zum Material werden, an dem die Umarbeitung der Machtverhältnisse ansetzen kann. 52 Um zu problematisieren, dass Menschen im Bild-Status fixiert würden, so Kerstin Brandes, müsse die Fixierung als vorläufiges Produkt aufgezeigt werden. Die Bilder sollten nicht als isolierte Objekte, sondern als Teil von Produktionsprozessen, die die Blicke und Codierungen des Sehens hervorbringen, deutlich gemacht werden. 53 Doch genauso wie Bailey in der Exhibit Series die komplexen Rezeptionsprozesse 83 Das kritische Potential des Zeigens. Brett Baileys Exhibit Series ausklammert, so integriert er auch die Produktionsprozesse der Bilder nicht. Seine Inszenierung des Bildmaterials ist auf die Erzeugung einzelner, kompletter Szenerien ausgerichtet, die dezidiert die performative Kraft fixierter Bildinszenierungen produktiv machen. Die dramatisierende und fokussierende Beleuchtung erhellt nur die Tableaux, was den immersiven Effekt verstärkt. Bailey zielt wesentlich auf die Erzeugung von Affekten. Es gehe ihm, wie er selbst betont, vorrangig um die Erzeugung von Trauer und Scham, 54 letztlich um einen moralisierenden Zugriff. 55 Er wählt atmosphärische Räume wie ehemalige Kirchen oder Fabrikhallen als Aufführungsorte aus und der Einsatz von getragenem live-Gesang prägt die Atmosphäre des kompletten Parcours. 56 Bailey betont, dass er Zuschauer*innen mit Schönheit zum Schauen verführen und anschließend durch den Horror des Hintergrundes verunsichern will. 57 Die zahlreichen visuellen Querverweise in den Bildinszenierungen selbst, etwa auf historische Malerei, führen nicht zu einem diskursiven Aufbrechen der Sujets, sondern unterstützen eine grundsätzliche Ästhetisierung. Indem Bailey die Blickkonstellation von Velázquez` Venus vor dem Spiegel zitiert, wiederholt er - und dies bleibt in der Aufführung selbst unreflektiert - die Praxis kolonialer Völkerschauen gerade mit Bezug auf kunsthistorische Darstellungen wie der Aktmalerei als Repräsentation weißer Weiblichkeit, die Schwarze ‚ Hottentot Venus ‘ als anders und abweichend zu deklarieren. 58 Jennifer Tyburczy hebt hervor, dass „ [i]n all display spaces, not only what is seen, but also what is felt are things that are carefully staged “ . 59 In Bezug auf Deborah Gould beschreibt sie „ the production and circulation of particular feelings as exhibitionary technology “ und entwickelt einen „ emotional habitus of museum displays “ . 60 Ein kritischer Umgang mit dem Display müsse Gefühle als diagnostisches Werkzeug einsetzen. 61 Reenactments arbeiten sich häufig an der visuellen und medialen Konstruktion von traumatisierenden, gewaltvollen oder prekären historischen Ereignissen ab. Für Rebecca Schneider fungieren sie als „ an exploration of affect as inquiry “ . 62 An ihnen lassen sich immer auch „ the promises and pitfalls of such investigation “ verdeutlichen. 63 Baileys ‚ Fallstrick ‘ ist zunächst seine eigene Position als Erbe weißer Täter*innen und als Bildproduzent in der Aufführung, die er genauso wenig in die Arbeit integriert wie die aktiv in die Prozesse der abgebildeten Szenen Beteiligten. Die Reproduktion der kolonialen Schau-Anordnung und ihres Blickregimes sowie die Problematisierung der dezidierten Adressierung rufen die Fragen auf: Wer stellt wen aus, wer erzeugt, reproduziert die Bilder der Körper? Baileys eigene Herkunft als weißer, privilegierter Südafrikaner, der unter dem Regime der Apartheit aufgewachsen ist, wurde in der Kritik vielfach hervorgehoben und er selbst vermerkt in Reaktion auf die Proteste: „ I acknowledge that seeing a photograph of a shackled black woman and reading that it is the work of a white South African man can cause deep offence “ . 64 Einige publizierte Fotografien des Probenprozesses zeigen Bailey, wie er die Darsteller*innen wie Material formt, die unbeweglichen Körper so lange bewegt, bis sie die für ihn richtige Stellung eingenommen haben. Bezeichnenderweise gibt Bailey eine spezifische Abbildung als Inspirationsquelle für die Exhibit Series, aber auch für seine Rolle im Produktionsprozess der Arbeit an. 65 Sie zeigt einen potenten weißen Akteur der kolonialen Unterhaltungsindustrie, stehend, während eine Gruppe von People of Colour spärlich bekleidet und traditionell ausgestattet zu seinen Füßen arrangiert ist, auf die er herabblickt. Die Haltung der Arme lässt darüber hinaus den Eindruck entstehen, dass diese Figuren, diese Anordnung sein Werk sei, das quasi ‚ seinen Händen entspringt ‘ . Bailey führt aus: 84 Lucie Ortmann I just wanted to be that guy, and I was like ‚ Oh god, I want to do something like that, just to ruffle some feathers ‘ . So I wanted to go and collect people off the streets and set up an ethnographic zoo in Europe. But I realized that wasn ’ t very PC, and so, because I was commissioned by the German-speaking world [. . .], I zoomed out and I asked: What is the German colonial experience in Africa? [. . .] how do I locate this in the present? 66 Wiederholt beschreibt Bailey die Attraktivität von Bildern der Gewalt und des Leids anderer, zum Beispiel anhand einer Fotografie, die eine Insassin des Vernichtungslagers Ausschwitz zeigt. 67 Doch er macht seine eigene Faszination in Bezug auf das zum Einsatz gebrachte Bildmaterial in der Exhibit Series nicht zum Untersuchungsgegenstand. Stattdessen wird die affektive Ausrichtung der Bilder reproduziert und verstärkt, um Scham über diese Faszination zu erzeugen. Bailey projiziert damit letztlich sein eigenes Verhältnis zum Bildmaterial auf die Besucher*innen. Das kritische Potential des Zeigens Die visuelle (Re)Konstruktion von Arbeiten, die sekundäre, ‚ parasitäre ‘ Verhältnisse zu Vor-Bildern in Aufführungen produktiv machen, die hybride Formen zwischen fixierter Abbildung und lebendiger Verkörperung herstellen, hat sich einerseits als kompliziertes Unterfangen und andererseits als für die Analyse der Arbeiten aufschlussreiches Feld erwiesen. Die Analyse der visuellen Dokumentation der Exhibit Series hat deutlich gemacht, dass Fotografien und Videos allein nicht als empirisches Beweismaterial eingesetzt werden können, um das Tun einer Aufführung belegen oder widerlegen zu können. Sie sind mit anderen Quellen zu ergänzen und zu kontextualisieren, um ihre repräsentierende Funktion und eigene Performativität im Verhältnis zur Aufführung zu überprüfen. Die visuellen Dokumentationen arbeiten allerdings - wie das in diesem Zusammenhang markante Beispiel der Exhibit Series verdeutlicht - vehement an deren Anspruch auf eine neue Zugänglichkeit zum Bildmaterial, auf „ Öffnung von Geschichte auf eine alternative Gegenwart “ (Leeb) mit. Denn sie bestimmen die Rezeption und die Überlieferung der Aufführungen wesentlich mit und somit auch die analytische Arbeit an und mit ihnen. Die Vermittlung und auch die wissenschaftliche Analyse sind dabei ebenfalls als zeigende Praxen zu verstehen, die nicht nur diese komplexen Netzwerke rezipieren oder untersuchen, sondern selber an ihnen teilhaben. Aus der Analyse der diversen Visualisierungen, die im Rahmen der Exhibit Series produziert wurden, lassen sich folgende Fragen entwickeln, die über die hier angeführten Beispiele hinaus für eine Praxis der Aufführungsanalyse relevant sein können: Welche Bildausschnitte zeigen die visuellen Dokumentationen (Fotografie und Bewegtbild) und was erzeugen sie dadurch? Auf welche Bildregime nehmen die Strategien der Bildinszenierung Bezug, welche (re)produzieren sie? Welche „ intermedialen Akteursnetzwerke “ (Cseke) bringen die Inszenierung auf welche Weise als (visuelles) Netzwerk hervor? Welche Szenen oder Praxen werden nicht abgebildet? Inwieweit kommt es zu einer „ Miss-Repräsentation “ (Odunlami) und inwieweit machen die Dokumentationen aber auch ein Miss-Verhältnis zwischen einer kritischen, destabilisierenden Intention und der reproduzierenden Ausführung deutlich? Wie weit bestimmen die Aufführungen den sie dokumentierenden Zugriff mit und rufen die Entscheidungen für bestimmte Bildausschnitte mit hervor? Die Produktion und Distribution von visuellen Dokumenten gehört letztlich untrennbar zur Aufführung, bildet genauso 85 Das kritische Potential des Zeigens. Brett Baileys Exhibit Series einen Zugang zu ihr wie das als ‚ einmalig ‘ reklamierte Erlebnis der Aufführungssituation, das ohnehin nie unvermittelt als ‚ reines ‘ Ereignis wahrgenommen werden kann. Zielt eine künstlerische Arbeit darauf, Bildregime zu destabilisieren, sich von Bildregimen zu emanzipieren, muss sie reflektieren, inwieweit sie diesen in der Wieder- Holung neu zuarbeitet - im Rahmen der Aufführung, aber auch mit ihrer visuellen Dokumentation. Dabei müssen diverse Reaktionen auf Zeigepraxen anerkannt und gehört werden. Verbote und Zensuren künstlerischer Praxen oder bestimmter Darstellungen führen sicher nicht zu gegenseitigem Respekt und Verständnis. Das Aufgreifen heikler Themen und der Einsatz konfrontierender, provozierender Verfahren lösen notwendig Konflikte und Gegenpositionen aus, denen auf institutioneller Ebene (also zum Beispiel vom Barbican Centre) ein Raum eröffnet werden sollte, um konkret Leerstellen, ‚ blinde Flecke ‘ und Fehler deutlich zu machen und zu diskutieren, um Lernprozesse anzuregen. Anmerkungen 1 Susanne Leeb, „ Flucht nach nicht ganz vorn. Geschichte in der Kunst der Gegenwart “ , in: Texte zur Kunst 76, Berlin: Dezember 2009, S. 28 - 44, S. 29. 2 Leeb, „ Flucht nach nicht ganz vorn “ , S. 35. 3 Ebd. 4 Bettina Brandl-Risi, Gabriele Brandstetter und Stefanie Diekmann, „ Posing Problems. Eine Einleitung “ , in: Bettina Brandl-Risi, Gabriele Brandstetter und Stefanie Diekmann (Hg.), Hold it! Zur Pose zwischen Bild und Performance, Berlin 2012, S. 7 - 21, S. 8. Um einige aktuelle Beispiele zu nennen: La belle indifférence (2010) der Choreografin Gaëlle Bourges, Conditions of an Ideal (2016) und Allegory of the painted woman (2019) der Bildenden und Performance Künstlerin Alexis Blake sowie Physical Status Report (2019) der Bildenden Künstlerin Luna Scales. 5 Heike Engelke, Geschichte wiederholen. Strategien des Reenactments in der Gegenwartskunst. Omar Fast, Andrea Geyer und Rod Dickinson, Bielefeld 2017, S. 156. 6 Vgl. Christian Spies, „ Vor Augen Stellen: Vitrinen und Schaufenster bei Edgar Degas, Eugène Atget, Damian Hirst und Louise Lawler “ , in: Gottfried Boehm, Sebastian Eigenhofer und Christian Spies (Hg.), Zeigen: die Rhetorik des Sichtbaren, München 2010, S. 261 - 290. Einige der Aufführungen finden auch in Museen statt. 7 Jennifer Tyburczy, Sex Museums. The Politics and Performance of Display. Chicago und London 2016, S. 2. 8 Tyburczy, Sex Museums, S, 7. 9 Ebd., S. 2. 10 Ein Beispiel ist die Debatte um das Gemälde Open Casket von Dana Schutz, das im Rahmen der Whitney Biennale 2017 gezeigt wurde. Vgl. u. a. Coco Fusco, „ Censorship, Not the Painting, Must Go: On Dana Schutz ’ s Image of Emmett Till “ , in: Onlinemagazin Hyperallergic, publiziert am 27. 03. 2017, siehe: https: / / hyperallergic.com/ 36829 0/ censorship-not-the-painting-must-go-ondana-schutzs-image-of-emmett-till/ [Zugriff am 17. 05. 2019]; Julia Pelta Feldman: „ Das Bild muss weg. Über Kunst, Zensur und Zerstörung “ , Transkription des Radiobeitrags, publiziert am 01. 10. 2017, siehe: http s: / / www.deutschlandfunk.de/ ueber-kunstzensur-und-zerstoerung-das-bild-mussweg.1184.de.html? dram: article_id=394153 [Zugriff am 17. 05. 2019]. Ich verwende eine möglichst diskriminierungsarme Sprache, die durch bestimmte Schreibweisen Begriffe hervorhebt, um nicht unreflektiert auf körperliche Merkmale zu rekurrieren. Die Kursivschreibung verweist darauf, dass es sich bei Kategorien wie weiß und Schwarz um soziale Konstruktionen handelt. Schwarz wird großgeschrieben, da es hier als politisch gewählte Selbstbezeichnung, in Ablehnung kolonialrassistischer Bezeichnungen, verwendet wird. Genauso wird in diesem Text die selbst gewählte Bezeichnung People of Colour eingesetzt. 86 Lucie Ortmann 11 Vgl. u. a. Hugh Muir, „ Barbican criticises protesters who forced Exhibit B cancellation “ , in: The Guardian, 24. 09. 2014, unter: https: / / www.theguardian.com/ culture/ 2014/ sep/ 24/ barbican-criticise-protesters-who-for ced-exhibit-b-cancellation [Zugriff am 17. 05. 2019] und das Video des Protests von Reel Black Media auf YouTube: https: / / www.youtube.com/ watch? v=Bbnq5aaMdcI [Zugriff am 17. 05. 2019]. Darüber hinaus unterschreiben 22.891 Menschen die Petition „ Withdraw the racist Exhibition ‚ Exhibit B - The Human Zoo ‘ from showing at the Barbican from 23rd-27th September “ der Journalistin und Aktivistin Sara Myers. 12 Siehe u. a. den Fernsehbericht von France 24: https: / / www.youtube.com/ watch? v=M0 ETbvVq8yI und (sik): „ Proteste in Paris gegen Brett Baileys ‚ Exhibit B ‘ : Großes Polizeiaufgebot “ , 03. 12. 2014, unter: https: / / ww w.nachtkritik.de/ index.php? option=com_co ntent&view=article&id=10297: proteste-inparis-gegen-brett-baileys-qexibit-bq&catid= 126: meldungen-k&Itemid=100089 [Zugriff am 17. 05. 2019]. Außerdem Brett Bailey: „ Blood on the Tarmac “ , 29. 11. 2014, unter: https: / / www.nachtkritik.de/ index.php? op tion=com_content&view=article&id=10299: 2014-12-03-16-55-07&catid=101&Itemid=8 4 [Zugriff am 17. 05. 2019]. Am Eröffnungstag musste Exhibit B zeitweilig geschlossen werden. An den Folgetagen fanden die Veranstaltungen jedoch statt. 13 „ Human installation “ ist die Bezeichnung, die Bailey für das Format wählt. Die Darsteller*innen werden jeweils neu aus dem Umfeld der Stadt oder Region, in denen die Aufführungen der Exhibit Series stattfinden, gecastet. Die Titel der Ausgaben hat Bailey chronologisch von A nach D bezeichnet. Angaben zur Aufführungsgeschichte siehe: http: / / thirdworldbunfight.co.za/ exhi bit-b [Zugriff am 17. 05. 2019]. 14 Engelke, Geschichte wiederholen, S. 7. 15 Erika Fischer-Lichte, „ Wiederholung als Ereignis. Reenactment als Aneignung von Geschichte “ , in: Jens Roselt und Ulf Otto (Hg.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments, Bielefeld 2012, S. 13 - 52, S. 13. 16 Zit. nach: Andrew Anderson, „ Art should champion the underdog “ , in: International Arts Manager, 07. 08. 2014, unter: http: / / ww w.internationalartsmanager.com/ blog/ brettbailey-underdog.html [Zugriff am 17. 05. 2019].. Bailey bezeichnet seine Praxis auch als Ausgraben. Siehe Krueger, Gazing at Exhibit A, S. 3. 17 Bojana Jankovic und Diana Damian Martin zit. nach: Diana Damian Martin, „ Exhibit B: A Conversation. A discussion of the issues surrounding the recent cancellation of Brett Bailey's Exhibit B and its ramifications “ , in: Exeunt Magazine, online publiziert am 07. 10. 2014, siehe: http: / / exeuntmagazine.c om/ features/ exhibit-b-a-conversation/ [Zugriff am 17. 05. 2019]. 18 Kehinde Andrews, „ Is art installation Exhibit B racist? “ , in: The Guardian, 27. 09. 2014, unter: https: / / www.theguardian.com/ comm entisfree/ 2014/ sep/ 27/ is-art-installation-exhi bit-b-racist [Zugriff am 17. 05. 2019]. 19 Zit. nach: https: / / www.nachtkritik.de/ index. php? option=com_content&view=article&i d=10299: 2014-12-03-16-55-07&catid=101& Itemid=84 [Zugriff am 17. 05. 2019]. 20 Zit. nach: http: / / thirdworldbunfight.co.za/ w p-content/ uploads/ 2015/ 04/ LETTER-OF- SUPPORT-FOR-EXHIBIT-B-FROM-THE- VARIOUS-PRESENTERS1.pdf [Zugriff am 17. 05. 2019]. 21 Andrews, „ Is art installation Exhibit B racist? “ , 2014. 22 Tableau vivant bezeichnet eine im 19. Jahrhundert besonders populäre Praxis, in welcher die Körper von Darsteller*innen zum „ Projektionsschirm für Bildkonvention und ikonografische Zitate aus dem Inventar der Kunstgeschichte “ werden. Zit. nach Brandl- Risi, Brandstetter, Diekmann Kurztitel einfügen, S. 14. Diese Praxis wird im Anschluss in verschiedenen Kontexten aufgegriffen. Bailey führt sie selbst als eine Inspirationsquelle an. Vgl. Anton Krueger, „ Gazing at Exhibit A: Interview with Brett Bailey “ , in: Liminalities: A Journal of Performance Studies, Vol. 9, No. 1, Februar 2013, S. 9, unter: http: / / liminalities.net/ 9 - 1/ exhibit.pdf [Zugriff am 17. 05. 2019]. 87 Das kritische Potential des Zeigens. Brett Baileys Exhibit Series 23 Die Darstellerin der „ Hottentot Venus “ ist bekannt als Sarah oder Saartje Baartman, ihr tatsächlicher Name ist nicht überliefert. Vgl. Fußnote 4 unter: https: / / en.wikipedia.org/ w iki/ Sarah_Baartman [Zugriff am 17. 05. 2019]. Sie gilt als „ first ethnographic performer to reach mass audiences “ . Zit nach: Lara Atkin, „ Looking at the Other/ Seeing the Self: Embodied Performance and Encounter in Brett Bailey ’ s Exhibit B and Nineteenth-Century Ethnographic Displays “ , in: Safundi: The Journal of South African and American Studies, London 2015, S. 136 - 155, S. 137 unter: https: / / www.tandfonline.com/ doi/ full/ 10.1080/ 17533171.2015.1022415 [Zugriff am 17. 05. 2019]. Immer wieder arbeiten sich Künstler*innen an der historischen Figur ab, z. B. die Choreografin und Performerin Annabel Guérédrat: A Freak show for S (2010), Thola Antamu: Exhibit S: Ode to Saartjie Baartman (2014) oder der Regisseur Martin Ambara / Othni: Sawtche Baartman: Une histoire. Une vie (2019). 24 Vgl. Chokri Ben Chikha und Karel Arnaut, „ Staging/ caging ‘ otherness ’ in the postcolony: spectres of the human zoo “ , in: Critical Arts. South-North Cultural and Media Studies, Vol. 27, Issue 6: Revisiting the ethnographic turn in contemporary art Part 2, London 2013, S. 661 - 683, S. 672, unter: https: / / www.tandfonline.com/ doi/ abs/ 10.10 80/ 02560046.2013.867589 [Zugriff am 17. 05. 2019. 25 Zit. nach Andrews, „ Is art installation Exhibit B racist? “ , 2014. 26 Siehe: https: / / en.wikipedia.org/ wiki/ Sarah_ Baartman#Display_of_remains [Zugriff am 17. 05. 2019]. 27 Ulf Otto, „ Gesten des Anachronismus. Theatrale Medienpraktiken im Reenactment “ , in: Anja Dreschke et. al. (Hg.), Reenactments. Medienpraktiken zwischen Wiederholung und kreativer Aneignung, Bielefeld: 2016, 167 - 192, S. 171 ff. 28 Engelke, Geschichte wiederholen, S. 73. 29 Ebd., S. 75. 30 In Untitled Feminist Show performen sechs Protagonist*innen einer New Yorker queeren Community unbekleidet eine Show, die einer Nummerndramaturgie verschiedener Szenen aus Oper, Musical, Revue und Popkultur folgt. Auf der Website von Young Jean Lee finden sich fünf Fotografien, von denen drei mit den Balken bearbeitet wurden. Siehe: https: / / youngjeanlee.org/ work/ untitle d-feminist-show/ [Zugriff am 17. 05. 2019]. 31 Dieser Text ist zuerst am 29. November 2014 auf Brett Baileys Facebookseite erschienen. Zit. nach: https: / / www.nachtkritik.de/ index. php? option=com_content&view=article&i d=10299: 2014-12-03-16-55-07&catid=101& Itemid=84 [Zugriff am 17. 05. 2019]. 32 Um diese Beobachtung zu belegen, müsste man die Bildbzw. Pressearchive der ausrichtenden Institutionen kontaktieren. 33 Peter Brook bezeichnete die Arbeit von Bailey als „ an extraordinary achievement “ . Zit. nach: Hugh Muir, „ Slavery exhibition featuring black actors chained in cages shut down “ , in: The Guardian, 24. 09. 2014, unter: https: / / www.theguardian.com/ culture/ 2014/ sep/ 24/ slavery-exhibition-black-actors-ca ges-shut-down [Zugriff am 17. 05. 2019]. 34 Zit. nach: Elena Philipp, „ Es geht um die Diskurshoheit “ , 05. 10. 2012, unter: https: / / www.nachtkritik.de/ index.php? option=co m_content&view=article&id=7316: die-de batte-um-brett-baileys-kolonialismus-arbei ten-auf-dem-symposium-qstages-of-colonia lism-stages-of-discomfortq-beim-berlinerfestival-qforeign-affairsq&catid=101: de batte&Itemid=84#comment-45608 [Zugriff am 17. 05. 2019]. Laut Iris Cseke startet außerdem die Initiative Bühnenwatch eine Petition, die aber keine große Aufmerksamkeit erhält. Vgl. Iris Cseke, Netzwerke aus Inszenierung und Öffentlichkeit. Protest, Kunst und Theater auf YouTube, München 2018, S. 114. 35 Ebd., S. 114. 36 Ebd. Neben der absolut maßgeblichen Bedeutung von online-Medien für die Verbreitung und Mobilisierung sei auch auf die größeren Communities von People of Colour in den Städten London und Paris verwiesen. 37 Lara Atkin hat u. a. anhand von Augenzeugenberichten herausgearbeitet, wie die Völkerschauen „ different regimes of looking depending on the perspective of the indivi- 88 Lucie Ortmann dual spectator “ erzeugten, „ a complex range of audience resonses “ hervorriefen. Zit. nach: Atkin, Looking at the Other/ Seeing the Self, S. 144. Proteste gegen Sklaverei gingen auch gegen die Völkerschauen vor. So wurde zum Beispiel der Manager von Sarah Baartman verklagt. Aufgrund deren eigener Aussage wurde die Klage fallen gelassen. Vgl. ebd., S. 144 - 152. 38 Krueger, „ Gazing at Exhibit A “ , S. 4. 39 Vgl. Atkin, “ Looking at the Other/ Seeing the Self “ , S. 144 - 152. 40 Zit. Nach ebd., S. 149. 41 Vgl. ebd., S. 150. 42 Engelke, Geschichte wiederholen, S. 17 f. 43 Ebd., S. 18. 44 Leeb, „ Flucht nach nicht ganz vorn. “ , S. 39 f. 45 Engelke, Geschichte wiederholen, S. 30. 46 Ebd., S. 215. 47 Zit. nach: Susanne Burkhardt, „‚ Es geht um Trauer und um Scham ‘ : Südafrikanischer Theatermacher Bailey über seine Installation ‚ Exhibit B ‘“ , Transkription eines Beitrags von Deutschlandfunk Kultur vom 27. 09. 2012, unter: https: / / www.deutschlandfunk kultur.de/ es-geht-um-trauer-und-um-sc ham.954.de.html? dram: article_id=222479 [Zugriff am 17. 05. 2019]. 48 Atkin, „ Looking at the Other/ Seeing the Self “ , S. 139. 49 Ebd., S. 142 ff. 50 Vgl. Chikha und Arnaut, „ Staging/ caging 'otherness' in the postcolony “ . 51 Insbesondere die Referenzen auf die Blickkonstellationen der konventionellen Malerei wären hier hinsichtlich der Frage nach Voyeurismus noch genauer zu untersuchen. 52 Vgl. Antke Engel, Wider die Eindeutigkeit. Sexualität und Geschlecht im Fokus queerer Politik der Repräsentation, Frankfurt a. M. 2002, S. 132 - 137. 53 Kerstin Brandes (2008) zit. nach Antke Engel, Bilder von Sexualität und Ökonomie. Queere kulturelle Politiken im Neoliberalismus, Bielefeld 2009, S. 147. 54 Vgl. u. a. Burkhardt, „ Südafrikanischer Theatermacher Bailey über seine Installation ‚ Exhibit B ‘“ . 55 Vgl. Chikha und Arnaut, „ Staging/ caging 'otherness' in the postcolony “ , S. 677 f 56 Bailey führt aus: „ Theatres feel to me pretty antiseptic. Working in a deserted factory or a Nazi concentration camp, the associations are deeper and wider “ . Zit. nach: John O'Mahony, „ Edinburgh ’ s most controversial show: Exhibit B, a human zoo “ , in: The Guardian, 11. 08. 2014, unter: https: / / www.t heguardian.com/ stage/ 2014/ aug/ 11/ -sp-exhi bit-b-human-zoo-edinburgh-festivals-mostcontroversial [Zugriff am 17. 05. 2019]. 57 Vgl. Krueger, „ Gazing at Exhibit A “ , S. 3. 58 Vgl. Tyburczy, Sex Museums, S. 41, S. 70 f. 59 Ebd., S. 7. 60 Ebd. 61 Ebd., S. 8. 62 Rebecca Schneider, Performing Remains. Art and war in times of theatrical reenactment. London und New York: 2011, S. 2. 63 Ebd. 64 Bailey, „ Blood on the Tarmac “ . 65 Die Fotografie befindet sich auf dem Deckblatt der Publikation Africans on Stage. Studies in ethnological show business, hg. Bernth Lindfors, Bloomington/ Indiana 1999. Leider ist im Abbildungsnachweis keine Datierung der Fotografie angeben, er lautet lediglich: „ African pygmies, photo courtesy of the Pitt Rivers Museum, University of Oxford “ . 66 Zit. nach Krueger, „ Gazing at Exhibit A “ , S. 3 f. 67 Vgl. ebd., S. 4. 89 Das kritische Potential des Zeigens. Brett Baileys Exhibit Series