186 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts&Lettres Frank Leinen La mise en scène de l’autre Peinture, photographie et film dans la trilogie de Shérazade de Leïla Sebbar Parfois, des événements relativement anodins peuvent donner naissance à d’immenses mondes intérieurs: qu’il s’agisse de Marcel qui trempe une madeleine dans sa tasse de thé, ou de Henri - Henri Heine alias Heinrich Heine - qui voit un navire dans les docks de Londres, le hasard, apparemment futile, s’avère être le déclencheur d’une description donnant libre cours à l’imagination. Restons avec Henri dont les pensées larguent les amarres quand il regarde ce cargo étranger: C’était un vaisseau gigantesque, avec un nombreux équipage de l’Hindostan. Les figures et les groupes grotesques, les costumes bizarrement bariolés, les mines énigmatiques, d’étonnantes habitudes de corps, les accents sauvagement étranges du langage, de la gaieté et du rire, et tout à côté, le sérieux sur quelques visages d’un jaune doux, dont les yeux, comme des fleurs noires, me considéraient avec une tristesse fabuleuse, tout cet ensemble excita en moi un sentiment semblable à l’enchantement. Je me trouvai comme soudainement transporté dans les contes de Schéhérazade, et je pensais déjà que j’allais infailliblement voir apparaître les palmiers aux larges feuilles, avec les chameaux aux longs cous, les éléphants couverts d’or, et autres arbres et animaux fantasques (Heine 1856: 276s.). Quand Heinrich Heine nota ces réflexions, en 1828, l’Orient occupait déjà depuis longtemps une place déterminée dans l’imagination européenne. L’apogée de l’orientalisme dans la littérature, la peinture et la photographie était imminente. 150 ans plus tard exactement, Edward Said (1987) qualifiera les stéréotypes auxquels se réfère Heine de produits typiques de l’orientalisme et de schémas préfigurant la perception eurocentrique de l’autre. Fatigué de l’Europe, Heine se plonge dans le monde merveilleux de Schéhérazade qui était devenu depuis la traduction de Galand un important stimulus pour les fantaisies orientalistes de nombre d’Européens. L’Orient, paradisiaque, était l’écran compensatoire sur lequel les Européens, frustrés, pouvaient projeter leurs désirs. 1 Au cours de ce processus, le monde étranger se transformait en un objet disponible et malléable selon les besoins eurocentriques. Notre familiarité avec les rêveries de Heine montre à quel point cet orientalisme marque encore notre mémoire collective. Le personnage fascinant de Schéhérazade, grâce à laquelle l’imagination de Heine s’enflamme particulièrement, constitue le lien avec la protagoniste d’une trilogie de Leïla Sebbar, parue entre 1981 et 1991. 2 L’écrivaine, née en Algérie de père algérien et de mère française, y réalise une déconstruction postcolonialiste du mythe de l’orient lui-même associé de façon exemplaire au nom de la protagoniste des Contes des Mille et une Nuits. Dans ce contexte, il est particulièrement remarquable que le titre du premier tome Shérazade: 17 ans, brune, frisée, les yeux verts, porte le signum de la ‚différance‘ au sens de Derrida (cf. Derrida 1972: 1-29): 3 d’une part, le DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 187 Arts & Lettres nom de Shérazade symbolise la colonisation de l’Orient par la France, il illustre l’usurpation de l’inférieur par la langue et la pensée des vainqueurs; cependant d’autre part, il signale l’altérité civilisatrice et humaine de la protagoniste qui, dans les trois romans, se soustrait à toute tentative de néocolonisation. 4 La forme raccourcie de Schéhérazade résulte d’un acte administratif arbitraire qui reflète non seulement la mutilation de l’identité du colonisé par le colonisateur, mais aussi le statut existentiel particulier et individuel, l’extériorité de la jeune femme. La syllabe perdue aurait pu se présenter comme une réminiscence culturelle, comme une femme arabe le fait remarquer à Shérazade: Vous ne m’avez pas dit votre nom. - Shérazade - Schéhérazade? - Oui, dit Shérazade. - Mais pourquoi le prononcez-vous à la française? Vous perdez la syllabe la plus suave, la plus orientale… Shérazade regarde la vieille femme, stupéfaite. Jamais on ne lui a ainsi parlé de son nom, de la syllabe perdue…. - Le greffier français l’a simplifié sur les papiers. Mon père n’a rien dit, il est étranger, ma mère aussi (III: 163s.). Le nom de Shérazade est donc, sur le plan formel, le résultat d’une hétéro-détermination arbitraire et néocolonialiste. Cette détermination par autrui, également visible dans les tentatives de son père et de ses frères d’organiser sa vie conformément aux règles traditionalistes de la civilisation algérienne, devient la raison de la lutte pour l’indépendance que mène la protagoniste depuis son adolescence. Parallèlement, et il s’agit ici d’un élément essentiel, son nom reflète son droit à la différence ou plutôt à la ‚différance‘. 5 Il est manifeste que le nom de Shérazade symbolise sa capacité à „Grenzen zu überschreiten, vor denen andere Personen halt machen - sowohl in rein geographischem als auch in übertragenem Sinne -, und sich damit in einem Grenzraum zwischen den Kulturen einzurichten“ (Ruhe 2000: 179). C’est pour cette raison que la jeune femme s’enfuit dès qu’elle craint de perdre son indépendance. Elle se joue de sa dépossession en découvrant, selon Nunley, l’„artistic selffashioning“ comme „a necessary component of Beur identity“ (1996: 245). C’est également la raison pour laquelle, dans le premier tome de la trilogie, Shérazade, qui est née en France de parents algériens, quitte le ghetto de la banlieue à l’âge de dixsept ans afin de partager un squat avec d’autres jeunes à Paris. Elle y mène une vie de nomade et de „révoltée, une révoltée qui se rebelle contre l’ordre établi, contre une société qui lui a amputé ce que tout être a de plus cher, son origine, son identité“ (Bueno Alonso 1998: 94). Ce trait de caractère individualiste lui permet, grâce à sa différence 6 ou bien sa ‚différance‘ auto-affirmative et à son ouverture d’esprit, de conquérir un troisième espace au-delà des attributions culturelles et ethniques au sens de Bhabha (1998 [1994]: 101; cf. Orlando 1994). 7 La protagoniste aux yeux verts - une allusion à Aziyadé, l’héroïne turque de Pierre Loti (cf. I: 7s.) -, partage un intérêt particulier pour la civilisation nord-africaine avec Julien Desrosiers dont les 188 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres parents pieds-noirs ont vécu en Algérie. Ainsi, du fait de l’histoire de leurs familles, „[l]es antagonistes se retrouvent dans l’espace de l’entre-deux, ils sont entre l’exil et l’enracinement“ (Souhila 2019: 116). Le jeune homme tombe amoureux de Shérazade et pense à elle pour un rôle dans le film qu’il veut tourner avec un ami cinéaste. Mais Shérazade, fidèle à sa volonté de rester libre, s’oppose à toutes les tentatives de Julien de la former selon ses visions orientalistes: 8 elle quitte son amant et la capitale pour voyager à travers la France. Afin de préserver son indépendance menacée à plusieurs reprises, 9 la jeune femme décide dans le deuxième tome, Les carnets de Shérazade, d’aller à Marseille où elle veut prendre le bateau pour l’Algérie. Fidèle à son mode de vie nomade, elle change spontanément de projet et décide de faire le tour de la France avec un routier, Gilles. À première vue, ce voyage ressemble à une errance, mais il est en fait le résultat d’un projet bien réfléchi: grâce à ses narrations fabuleuses et parfois surréalistes et en suivant l’exemple de Schéhérazade, 10 la jeune femme arrive à convaincre Gilles de la conduire dans les villes étapes de la fameuse ‚Marche des beurs‘ de Marseille à Paris en 1983 (II: 90). Les noms de ces villes rappellent la revendication des immigrés de la deuxième génération d’être considérés comme des êtres humains, en soulignant la nécessité de mettre fin au racisme. Au cours de son périple, Shérazade en profite pour visiter beaucoup de musées où sont exposés de nombreux tableaux représentant des femmes orientales. Les rencontres avec ces odalisques réduites à l’état d’objets font naître en elle un sentiment de solidarité avec „ces femmes doublement condamnées à la claustration par la tradition musulmane et la tradition orientaliste“ (Huughe 2001: 122). Le titre du troisième tome, Le fou de Shérazade, montre à quel point le désir de Julien de conquérir la jeune beur et de terminer son film avec elle dépasse les limites d’une simple passion. Après avoir quitté le lieu du tournage dans la banlieue parisienne, Shérazade élargit de nouveau son rayon d’action pour se rendre au Liban. Elle y est arrêtée par des miliciens qui la soupçonnent d’être une espionne du Mossad israélien. Libérée, elle part pour Jérusalem avant de se rendre de nouveau en France dans le quartier H.L.M. d’Aulnay-sous-Bois où elle tourne la dernière séquence du film dont Julien a dû réécrire le scénario à plusieurs reprises. À la fin du livre, elle n’a toujours pas visité l’Algérie, mais elle a défriché un nouvel espace de vie, un „space of becoming“ dynamique selon Orlando (1999: 180), avec une identité transculturelle (cf. Welsch 1999). 11 La critique de Sebbar relative à la continuité d’idéologèmes coloniaux en Europe se trouve donc au centre de la trilogie de Shérazade sans oublier non plus celle de la discrimination de l’autre féminin et culturel dans la tradition arabe. Son analyse aboutit à un commentaire critique vis-à-vis des médias qui se réfère essentiellement à la mise en scène de l’autre. En effet, c’est dans le regard sur l’autre que s’exprime le désir de le dominer au niveau culturel et générique. De surcroît, Sebbar met en évidence le fait que, malgré la dominance du sujet impérial sur l’objet colonisé, ce dernier peut s’opposer à son oppression. Dans cette contribution, deux aspects se trouvent au centre de l’analyse: la critique post- DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 189 Arts & Lettres coloniale et la transversalité d’une opposition au discours néocolonial. Pour des raisons méthodologiques, les réflexions synchrones de Sebbar sur le pouvoir du regard dans la peinture, la photographie et le film seront traitées dans des paragraphes séparés. I. La découverte du punctum et du sens obtus dans la peinture orientaliste La remise en question de la persistance des schémas traditionnels de perception de l’autre oriental est illustrée par Sebbar dans le premier tome de la trilogie. Elle y met l’accent sur l’obsession de Julien qui est dominé par l’idée de changer Shérazade en objet de ses projections néocolonialistes. Comme la jeune femme défend avec succès sa subjectivité, c’est l’observateur masculin qui perd une partie de son individualisme notamment parce que ses réactions à un stimulus visuel font penser à l’expérience de Pavlov. En effet, un seul regard sur le foulard de Shérazade pendant leur premier entretien a suffi à faire naître chez Julien des associations avec les Femmes d’Alger dans leur appartement de Delacroix, avec l’Odalisque couchée d’Ingres et avec le tableau Le bain turc. Ceci est très révélateur puisque ces tableaux sont le produit du désir masculin et colonialiste de disposer de l’autre désindividualisé. 12 Dans l’imagination de Julien, Shérazade est réduite à un objet pictural qui possède un rapport manifeste avec les odalisques de l’époque coloniale dont la représentation exprime, selon Buisine, un „érotisme brutal et vulgaire“ (1993: 23). Eugène Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement 190 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres Jean-Auguste-Dominique Ingres, Odalisque couchée Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le bain turc L’enchaînement des tableaux et la biographie des artistes rendent évidente la stéréotypisation de l’autre. Plus la distance culturelle d’un artiste est manifeste, plus cette stéréotypisation devient imminente: l’observateur des Femmes d’Alger participe à l’intimité d’un boudoir orientalisé où s’épand une érotisation encore discrète. Le vert des yeux de la femme orientale représentée à gauche et le vert des yeux de Shérazade renforcent l’analogie que voit Julien. 13 Ainsi, le jeune homme transporte DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 191 Arts & Lettres la présence réelle de Shérazade dans la scène imaginée du tableau en dénaturant la personnalité de la jeune beur (I: 13). Contrairement à Delacroix qui avait eu l’occasion de voyager pendant six mois en Afrique du nord, l’„orientaliste d’atelier“ (Leitzke 2000: 253) qu’était Ingres ne connaissait cette région que par les Lettres d’Orient de Lady Mary Wortley Montagu, épouse d’un diplomate britannique qui avait accompagné son mari dans l’Empire Ottoman en 1716. Lorsque Julien évoque, après avoir fait reference à Delacroix, la représentation d’un orient fortement érotisée par Ingres, il met en relief la persistance d’une idée fixe qui, en se servant de l’iconographie traditionnelle du nu néoclassique, met l’accent sur les notions de nature instinctive et de liberté sexuelle des orientales. 14 L’analogie entre les tableaux et le message textuel est évidente: plus l’imagination de Julien penche vers la sexualisation picturale, plus elle s’éloigne de la réalité de Shérazade et plus ses projections prennent une orientation déformante, eurocentrique et néocolonialiste. Fasciné par les „femmes des harems“, Julien se fabrique un orient selon sa propre imagination: doux et plein de volupté. Il refuse d’adopter un point de vue critique sur l’époque coloniale, contrairement à Shérazade qui lui suggère une telle approche dès sa première visite au Louvre où elle a découvert Delacroix et Ingres. La perception du jeune homme, par contre, est dominée par sa „passion de la peinture orientaliste“ (I: 19sq.). Comme le féminin dans l’interprétation de Lacan, la peinture orientaliste se présente dans le cas de Julien comme le substitut d’un désir inaccompli (cf. Weber 1994: 21). Ceci explique sa frustration quand, sur un marché, il ne peut pas acheter une aquarelle représentant une femme orientale: J’étais très malheureux et je me sentais prêt à acheter n’importe quoi, pourvu qu’il y ait une femme algérienne… Une femme arabe. - Mais qu’est-ce que tu as avec ces femmes-là? - Je les aime. - Tu les aimes en peinture? - Oui, c’est ça… (I: 98). L’Orient imaginé par Julien s’avère être une obsession qui s’est emparé de ses idées et de ses sentiments. Peu après le passage ci-dessus, il se rend lui-même compte de sa fixation maniaque sur l’autre féminin. Quand, au cours d’une vente aux enchères, il ne peut pas acheter un tableau de Chassériau qui lui rappelle La Toilette d’Esther, autre tableau fortement sexualisé, il essaie en vain de dominer son trouble. Afin de compenser sa frustration, il choisit Shérazade pour remplacer l’objet peint. Il crée sa propre image de la femme, ce qui explique sa façon de s’approcher d’elle avec un regard qui reste celui d’un observateur averti: Il se dit qu’il fallait en finir avec ce trouble étrange qui lui faisait battre le cœur, chaque fois qu’il voyait dans un tableau orientaliste ces deux figures, si présentes dans la peinture occidentale du XIX e siècle, La Noire et la Blanche. Il oublia tout à fait cet exotisme d’artifice lorsqu’il aperçut à sa place, Shérazade. […] Il s’arrêta pour la regarder. Il la voyait de trois quarts, le visage penché vers un livre… (I: 75sq.). 192 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres Ce passage est le point de départ d’une représentation visuelle de Shérazade qui ressemble à la description d’un fragment de tableau hors contexte. Elle forme une antithèse à la réalité de la jeune beur qui est très loin de ces rêves orientalistes: „Elle lisait un livre sur la guerre d’Algérie“ (I: 76). Ce commentaire laconique met en relief le contraste entre les projections de l’homme qui cultive sa vision néocolonialiste de l’autre et la critique du colonialisme par la femme. Victime de ses idées reçues orientalistes, Julien ne se rend pas compte dans quelle mesure la mémoire collective en Europe est altérée par la représentation stéréotypée de l’Orient, notamment par le sujet érotisé de l’odalisque. Quand il parle à Shérazade des représentations picturales les plus célèbres, son énumération témoigne malgré lui du problème que dénonce Sebbar: le gendering dans l’orientalisme et dans le néocolonialisme (cf. Kaplan 1985: 149): Julien lui dressa une liste impressionnante et incomplète, souligna-t-il, des odalisques, de Delacroix à Renoir qui en avait peint en hommage à Delacroix, jusqu’à Matisse, dont Julien compta sur ses doigts les odalisques peintes, il ne parlait ni des dessins, ni des esquisses, de 1912 à 1929 il les nomma dans le désordre: Odalisque au turban blanc Odalisque au coffret rouge Odalisque dans la pose du bouddha Odalisque au magnolia Odalisque au feuillage vert Odalisque à la culotte rouge (2) Odalisque à la culotte grise Odalisque au fauteuil - C’est toujours des femmes nues? Demanda Shérazade qui entendait odalisque pour la première fois. - Elles sont plutôt dénudées; [...]. Mais elles sont presque toutes dans des collections privées, comme Les Algériennes: l’Algérienne de Manet, l’Algérienne de Corot, l’Algérienne au faucon de Renoir, et puis l’Algérienne de Matisse...“ (I: 189s.). La question et la surprise de Shérazade contrastent vivement avec l’énumération de Julien. La jeune femme observe ce culte des femmes-fétiches sans parti pris en raison de sa position extérieure au contexte civilisationnel européen traditionnel. Ceci lui permet de dénoncer spontanément la quantité et la qualité des clichés masculins et eurocentriques qui contribuent au phénomène décrit par Alloula comme la „quête obsessionnelle du harem“ (2001: 58). Quand, à la fin du passage ci-dessus, elle aborde le problème de la nudité des odalisques, dégradante et indigne pour une femme arabe, le jeune homme répond sur un ton plutôt académique et insensible au problème de la dignité féminine. Cette réaction souligne particulièrement la continuité de la prise en possession de l’Orient selon les intérêts masculins et européens. Afin de dénoter ce mécanisme perceptif sur le plan stylistique et sans commentaire de son narrateur, Sebbar se sert du procédé de l’enchaînement des stéréotypes que Flaubert a déjà utilisé dans son Dictionnaire des idées reçues. 15 La question de Shérazade, naïve au premier abord, mais en vérité très ironique, constitue une critique acerbe de cette manie de voir l’autre. 16 Dans le deuxième tome, elle souligne le fait DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 193 Arts & Lettres qu’on aimait autrefois les femmes orientales à condition qu’elles correspondent à l’imagination européenne. Elle ajoute à cette observation que les orientales qu’on rencontre actuellement dans les villes françaises ne correspondent plus aux clichés d’antan. C’est pour cette raison qu’elles n’évoquent que du mépris: Chez la mère de Farid, Shérazade se rappelait La Femme au perroquet, les femmes orientales de la peinture française […]. On les aimait. Et les femmes d’Orient en France, dans les cités au bord des capitales, sa mère, la mère de Farid […], dans le froid de la brique grise et noire comme le lui avait raconté Néfissa à Marseille? (II: 152sq.) Par sa critique de la peinture orientaliste, Sebbar souligne particulièrement la qualification en marchandise des femmes représentées tout comme celle de cette forme d’art. Ce n’est donc pas par hasard que Julien, „la réincarnation du spectateur-propriétaire orientaliste“ (Huughe 2001: 102), est présenté dans sa chambre en train de feuilleter un catalogue édité en 1956 lors d’une rétrospective sur Matisse „comme on lit un bottin ou un catalogue de La Redoute, des Trois Suisses, de la Camif “ (I: 195). L’énumération d’un nombre considérable de tableaux représentés dans ce catalogue s’étale presque sur deux pages. Le fait qu’ils aient été exposés en France, précisément pendant la guerre d’Algérie, souligne la persistance de la mentalité coloniale même lorsque le contexte politique invite à remettre cette attitude en question. Dès sa première rencontre avec la peinture orientaliste et contrairement à Julien, Shérazade affirme sa critique de l’eurocentrisme et de la misogynie de ce genre d’art. Sa distanciation par rapport aux clichés sur les orientales prend une nouvelle dimension au cours de sa visite du Centre Pompidou où elle se laisse enfermer après la fermeture des caisses. Le lendemain, lors de son parcours dans la solitude des salles labyrinthiques, elle observe intimement le tableau de Matisse l’Odalisque à la culotte rouge. Entre l’odalisque et la jeune femme s’établit un rapport particulier. Au cours de la „claustration volontaire“ (Huughe 2001: 122) de Shérazade, „l’objet d’art se transforme […] en outil décisif dans [s]a quête identitaire“ (Souhila 2019: 120). La jeune femme, elle-même l’objet des regards néocolonialistes, cherche l’isolement afin d’échapper à sa propre stéréotypisation. La liberté gagnée grâce au privilège de se retrouver seule face au tableau de Matisse permet à son regard de se démunir au maximum des préjugés culturels eurocentriques. La sensibilité de l’observatrice en tant qu’„antithèse du personnage de l’odalisque, libre de toute contrainte“ (Bornier 1998: 13) contribue à la libération de l’Odalisque à la culotte rouge, emprisonnée dans la perspective de Shérazade par les stéréotypes de la perception coloniale et néocoloniale. La rencontre avec le tableau est soigneusement orchestrée par Sebbar qui laisse agir sa protagoniste de manière très significative: seule à Beaubourg, Shérazade tourne d’abord le dos aux tableaux (donc: aux images des autres) afin de profiter de la belle vue sur Paris. Ceci lui permet de donner libre cours à son imagination. En fermant les yeux devant la vie profane de la capitale, elle imagine la réalité autonome d’une ville sans limites qui touche l’océan. 17 Ainsi, Shérazade développe une nouvelle vision des choses et du quotidien. Symboliquement, sa deuxième action confirme 194 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres son désir de se ‚nettoyer‘ du quotidien et des traces que les regards ou les opinions des autres ont laissées sur son corps: la jeune fille répète au musée le lavage rituel que son père arabe exerce soigneusement tous les matins. 18 Son attitude individualiste s’exprime de nouveau lors de sa promenade à l’intérieur du musée, pendant laquelle elle ne suit pas le sens habituel de la visite. Shérazade s’abandonne au hasard 19 qui se transforme en ‚hasard objectif‘ au sens de Breton quand elle se rend compte que son itinéraire est organisé autour les thèmes de la femme et de l’Orient. 20 Une fois de plus, la protagoniste refuse une approche systématique en s’éloignant du logocentrisme européen quand elle note, „sans suivre un ordre précis“ (I: 243), les titres de ces tableaux avant d’arriver finalement devant l’Odalisque à la culotte rouge de Matisse. Ce tableau la fascine particulièrement, car il met en évidence le fait que la répétition d’un sujet connu peut dépasser l’exotisme traditionnel. 21 L’esthétique de Matisse, particulièrement perceptible dans l’Odalisque à la culotte rouge, se présente en effet comme le pendant de la conception transculturelle que le lecteur reconnaît dans la vie de Shérazade. Ainsi, en ouvrant l’art européen aux influences japonaises et islamiques, Matisse a traversé les frontières entre les genres, entre l’art et l’artisanat. Sans vouloir ‚orientaliser‘ l’art européen, il a essayé d’établir un dialogue entre les principes de l’art oriental et la tradition occidentale afin de mettre en scène l’hybridité des civilisations dans l’œuvre d’art. 22 Matisse a fait des variations du sujet traditionnel de l’odalisque de façon évocatrice et allusive, plutôt connotative et surtout subjective. Son tableau correspond exactement aux exigences d’August Wilhelm Schlegel par rapport à la peinture, exigences auxquelles se réfère Recht en notant que „Das Wesen der Malerei liege nicht im Vortäuschen von Realität, sondern in ihrer Selbstbehauptung als Betrachtungsgegenstand“ (1996: 94). Dans cette perspective, le décor qui entoure l’Odalisque à la culotte rouge accentue la dissolution de la frontière entre les traditions culturelles de l’occident et de l’orient. Le regard triste de la femme remet très discrètement en question la représentation picturale traditionnelle répétitive. Par ce regard, l’odalisque regagne une partie de son individualité perdue: 23 Elle [scil: Shérazade] ne comprend pas pourquoi ça l’émeut. La femme allongée les seins nus […] a des yeux noirs petits et ronds, une bouche petite, presque un double menton - à cause de la position - Shérazade ne la trouve pas belle […]. Shérazade la regarde fixement jusqu’à midi. Elle a écrit la description de l’odalisque sur son carnet sans rien préciser, sans noter qu’elle la trouve plutôt laide et que pourtant cette femme la touche. Elle ne cherche pas à savoir pourquoi (I: 245). Pendant plusieurs heures, Shérazade contemple le tableau dans une perspective purement subjective. Sa sympathie croissante et inexplicable pour cette femme „plutôt laide“ (ibid.) prouve sa capacité à devenir „vulnérable“ pour l’autre, selon le philosophe français Lévinas. L’attitude méditative et passive de Shérazade met en relief la nécessité de confirmer la persistance d’une asymétrie entre le moi et l’autre (cf. Lévinas 2 1965: 271). Malgré la séparation nécessaire, voire indispensable selon Lé- DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 195 Arts & Lettres vinas, entre le moi et l’autre, l’observatrice possède, grâce à sa „vulnérabilité“ (Lévinas 1972: 93sq.) la capacité de découvrir dans le tableau ce fameux „détail […] qui [l’]attire ou [la] blesse“ et que Barthes nomme le punctum (1980: 69). 24 La perception du tableau par Shérazade laisse entrevoir qu’elle remplace inconsciemment la méthode rationaliste et codée du „studium“ (ibid.: 48, 77 et 84) par une approche différente qui lui permet de découvrir dans l’Odalisque à la culotte rouge le punctum dans sa qualité de „ce qui me point“ (ibid.: 71). Shérazade fait la même expérience que Barthes, bien qu’elle procède de manière très personnelle pour savoir d’où vient cet effet du punctum. Tandis que le philosophe et sémiologue explique dans La chambre claire, à l’aide d’un grand nombre de photos, pourquoi le punctum, „ce hasard qui, en elle [scil. la photo] me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)“ (ibid.: 49) l’attire particulièrement, Shérazade refuse une telle approche rationnelle. Ainsi, dans le texte de Sebbar, dans sa description de la scène au musée, il reste un espace sémantique vide, car Shérazade, contrairement à Barthes, „ne cherche pas à savoir pourquoi“ (I, 245). La jeune beur assume une fois de plus son extériorité sans tomber dans les pièges du logocentrisme occidental. À l’inverse: elle conserve son autonomie et sa ‚différance‘ culturelle. On peut seulement supposer que l’impassibilité et la mélancolie du regard de l’odalisque dans lequel se manifeste le „sens obtus“ (Barthes 1982: 55) hors langage touchent Shérazade. Ce sens obtus atteint l’observatrice qui est dans l’incapacité d’expliquer le phénomène dans sa qualité de „signifiant sans signifié“ (ibid.). Contrairement aux méthodes conventionnelles de la perception occidentale, Shérazade développe donc un „autre regard“ (ibid.: 82) sur l’odalisque qui est capable de préserver sa valeur humaine. Plus encore: sur le plan symbolique, elle libère l’Orientale en mettant le tableau statique enfermé à Beaubourg en mouvement grâce à une carte postale (cf. Huughe 2001: 126). Pour ce faire, elle achète toutes les cartes postales avec l’Odalisque à la culotte rouge de Matisse après son séjour solitaire à la librairie du musée. Ainsi, la jeune femme fait de l’odalisque son accompagnatrice pendant son voyage en France. En même temps, toujours sur un plan symbolique, l’odalisque en tant qu’objet commercialisé est retirée de la vente: elle a trouvé sa protectrice dans la personne de Shérazade. II. La critique du (néo-)colonialisme photographique Leïla Sebbar ne se sert pas seulement de la peinture orientaliste pour analyser la discrimination de l’autre féminin. Elle met également en évidence le fait que la photographie, qui, selon Buisine, a pour but „[de] rendre manifeste ce qui est caché“ (Buisine 1993: 36), se substitue directement à la représentation picturale. 25 Ce phénomène est de nouveau révélé par les projections de Julien dont les tentatives de faire poser Shérazade selon ses souhaits pendant des séances de poses privées se heurtent au refus de la jeune femme. Malgré son opposition, l’appartement du jeune homme est presque entièrement tapissé de photos de la protagoniste. Son studio devient une métaphore de sa conscience: il se fait une idée, voire une idée fixe, de 196 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres Shérazade qui, n’a pourtant rien à voir avec l’image que la jeune femme a d’ellemême. En même temps, son attitude rend manifeste, pour reprendre une formule de Schuchardt, que „das Betrachten einer Fotographie immer auch Manifestation des Begehrens [ist]: eine gefährliche Sehnsucht nach dem Fantasmatischen, bei der das Subjekt sich im labyrinthischen Imaginären der Fotographie […] zu verlieren droht“ (2006: 167). Puisque la jeune femme ne veut pas être l’objet d’un voyeurisme masculin et d’une domination néocolonialiste, 26 elle arrache toutes les photos d’elle des murs de l’appartement. 27 Les protestations de Julien sont trop faibles pour s’opposer au refus catégorique de la jeune beur qui prend ses distances avec la tentative masculine d’appropriation de sa personne: „Je ne suis pas une odalisque“ (I: 206). Il est donc évident que Shérazade refuse „l’aliénation du moi qu’implique le regard d’autrui“ (Huughe 2001: 93) dans le sens de Sartre. 28 Son action s’oppose également à la perception masculine traditionnelle dominée par la conviction que, pour reprendre une expression de Hölz, „sich das weibliche Subjekt mit den bekannten Zuschreibungen von Gefühl, Passivität oder Naturbestimmtheit dem Willen der männlichen Machtträger zu fügen hat“ (2002: 13). Sebbar montre comment la photographie véhicule le désir masculin lié aux questions de type gender et au désir néocolonialiste de dominer l’autre. Parallèlement, l’écrivaine met toutefois en avant la possibilité des „odalisques malgré elles“ d’opposer leur refus à ce désir. Shérazade partage son engagement iconoclaste avec ses amies Zouzou et France qui parfont soigneusement leur apparence avec des accessoires exotiques afin d’attirer plus encore l’attention dans les soirées de fête. 29 En jouant avec les stéréotypes culturels à ces occasions-là, elles mettent en scène un accoutrement carnavalesque qui leur permet d’assumer leur individualité par la déconstruction du motif traditionnel de l’odalisque. 30 Dès qu’elles se rendent compte que les autres personnes prennent ce déguisement basé sur la citation culturelle pour authentique, qu’ils prennent l’„Orient de Prisunic“ (II: 162) pour la vérité, les trois femmes détruisent immédiatement cette illusion. À ce refus de la stéréotypisation par autrui s’ajoute la mise en évidence de la discrimination. Shérazade et ses amies sont même prêtes à défendre leur autonomie par la force. Dans le premier tome, deux photographes l’apprennent à leurs dépens: le premier lorsqu’il prend des photos d’elles en cachette, 31 et le deuxième alors qu’il essaie en vain d’organiser une séance de photos avec ces „beautés exotiques“ dont il veut prendre des „photos osées“ (I: 152). Cette séance, au cours de laquelle les femmes devaient représenter des séductrices exotiques animalisées à la demande du photographe („France tigrée et Shérazade zébrée en mini-jupe […] Zouzou avait mis une tenue léopard“ [I: 152]), aboutit pour lui à un fiasco, car les trois amies refusent de devenir les objets d’un désir sexuel. Elles préfèrent affirmer leur autonomie et leur individualisme par „a creatively deconstructive politics of retouching and revisioning“ (Eileraas 2003a: 89; cf. id. 2003c: 40 et Woodhull 1993: 119). Dans le texte de Sebbar, la violence exercée contre l’autre par l’intermédiaire de la photographie se caractérise, dans une perspective féministe, comme l’expression DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 197 Arts & Lettres d’une „schématisation à la fois eurocentrique et phallocentrique de l’altérité“ (Wiktorowicz Francis 2003: 53). L’appareil photographique substitue le phallus et symbolise le pouvoir que l’homme essaie d’exercer sur les femmes (cf. Donadey 2001: 130 et Majoumar 2002: 202). En outre, Shérazade s’aperçoit que l’appareil possède, dans la main „du soldat-photographe“ pendant la guerre d’Algérie, un „objectif mitrailleur“ (I: 220). Les expériences négatives de la protagoniste attestent que la représentation photographique sexiste du féminin et de l’étranger, documentée notamment pour l’époque coloniale par Alloula (2001), 32 fait toujours partie de l’inventaire culturel de la civilisation européenne. 33 Il est pourtant possible de résister au pouvoir du regard eurocentrique, ce que Shérazade découvre au cours de sa lecture du livre de photos Femmes algériennes 1960 de Marc Garanger (2002). 34 Les photos de Garanger témoignent que certaines femmes dévoilées, prises en photos malgré elles, arrivent par leur regard à briser la dominance masculine. Ces objets du regard colonialiste qui gardent leur dignité malgré leur position subalterne la touchent profondément: Ces Algériennes avaient toutes devant l’objectif-mitrailleur, le même regard, intense, farouche, d’une sauvagerie que l’image ne saurait qu’archiver, sans jamais la maîtriser ni la dominer. […] Shérazade feuilletait l’album photographique, et les larmes coulaient, malgré elle (I: 220). Cette scène met en évidence, selon Eileraas, le fait que „Shérazade identifies with their female subjects not as a fellow victim, but as a comrade-in-arm“ (2003b: 836; cf. id. 2003c: 36). Dans la perspective de Bhabha, à laquelle se réfère la citation suivante de Stemmler, on peut constater que: „die Praxis des Orientalismus nicht allein von einer vereinheitlichenden und intentionalen Macht gezeichnet ist, sondern durch die Risse (‚splits‘) und Ambivalenzen des Subjekts, das sich in und mit ihm äußert“ (2004: 35). Conformément à cette interprétation, les photos de Garanger révèlent que ces femmes dévoilées assument une identité double entre leur statut d’objet et leur subjectivité. Le „schème obsessionel“ (Alloula 2001: 10) de la femme nord-africaine domine encore Julien, le fou de Shérazade, dans le dernier tome de la trilogie. Pendant son projet de tournage d’un film indépendant, il couvre les murs d’une cour de la cité H.L.M. dont est originaire la jeune femme d’objets de ses fantaisies photographiques qui essaient de créer un lien entre le colonialisme du XIX e siècle et le néocolonialisme actuel. 35 Mais cette fois-ci, ce sont de jeunes banlieusards qui, tout comme Shérazade dans l’appartement de Julien, défont les clichés de cet univers rêvé, plein de stéréotypes et contraire à leur réalité. Alors que les mythes orientalistes sont détruits par leurs jets de pierres, la photo de Shérazade et les photos qui représentent la guerre à Beyrouth restent intactes. Mais ces deux réalités imaginées sont également démythifiées par Sebbar: il n’est possible de fixer ni la dynamique et l’individualisme de la jeune protagoniste, ni la réalité de la guerre. Sebbar va pourtant encore plus loin en dénonçant le sous-genre de la photographie de guerre comme le résultat d’une mise en scène. Le mensonge de la „plénitude analogique“ (Barthes 198 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres 1982: 12) devient évident quand Shérazade rencontre Michel, un reporter-photographe, à Beyrouth. La jeune femme, qui a été l’otage des Palestiniens et vient d’être remise en liberté, apprend par Michel que son travail et ses photos n’ont pas pour but d’informer. En effet, le reporter-photographe ne cherche qu’à s’enrichir sans scrupules: J’ai des gros plans, je suis sûr que personne d’autre que moi n’a pris ces photos-là. […] Je les envoie et je fais un tabac… Je ne te demande pas su tu es d’accord, je m’en fous… […] Je sais que ce que je fais plaît aux experts et aux analphabètes, c’est ça qui est génial, je plais à l’élite et aux masses… (III: 130). Suite à cette scène, le mythe du „statut purement ‚dénotant‘“ (Bartes 1992: 12) de la photographie est détruit, car il devient évident qu’elle possède un statut différent en tant qu’„objet travaillé, choisi, composé, construit, traité selon les normes professionnelles, esthétiques ou idéologiques, qui sont autant de facteurs de connotation“ (ibid.). Ainsi, Michel se rend compte que la Shérazade sur les photos qu’il a prises après sa remise en liberté n’est pas la même que celle qu’il a devant lui: „- Tu ne ressembles pas du tout à la fille de tout à l’heure, celle que j’ai photographiée…“ (III: 131). La réalité de la guerre met brusquement fin à la tentative de construction d’une autre réalité photographique: Elle joue la scène, Michel prend des photos… Soudain, un bruit de sirène, une voiture fonce sur eux, Michel se précipite sur Shérazade qu’il oblige à plonger vers le trottoir. […] Shérazade dit: - C’est raté… Dommage… tu aurais fait un scoop… Si j’étais restée au milieu de la rue, les yeux bandés, et que la voiture ait explosé sans vraiment me tuer, j’aurais été soufflée, projetée plus loin, blessée mais pas morte… On recommence? (III: 131sq.) Michel refuse cette proposition maligne et interrompt ses prises de vues , car il est évident que Shérazade s’est rendu compte de la „rhétorique de la photographie“ (Barthes 1982: 13). Ainsi, il ne peut qu’échouer quand, après coup, il veut authentifier sa mise en scène photographique. En faisant allusion à la perte de l’auratique dans la photographie reproductible comme résultat de la „Überwindung des Einmaligen“ (Benjamin 1977: 378), Sebbar souligne l’impossibilité d’enfermer la personnalité dynamique de Shérazade dans une image statique. Celui qui s’obstine à vouloir fixer la jeune beur dans un cliché (également vu dans le sens de cliché photographique) commet un acte de violence. III. La destruction des images figées dans le film - la fin de la représentation illusionniste? Sebbar se sert à nouveau de Julien pour mettre en parallèle ses observations sur la peinture et la photographie avec ses réflexions sur le septième art. Avec un ami cinéaste, le jeune homme veut tourner un film avec Shérazade (I: 145), film mentionné brièvement dans la partie précédente. Ce projet reste cependant très vague pour le lecteur qui apprend juste que la cité H.L.M. d’Aulnay-sous-Bois, la ville de DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 199 Arts & Lettres naissance de la jeune beur, sert de décor au film dont une scène se déroule à Beyrouth. L’information capitale que le lecteur découvre au fil des pages est que le personnage principal, Shérazade, n’accepte pas le scénario dans sa totalité. C’est pour cette raison que le motif de la fugue, central dès le premier volume de la trilogie, se trouve également au cœur du dernier tome: le voyage de Shérazade à Beyrouth est ainsi présenté comme l’expression de son refus d’accepter le scénario. Au cours du tournage, Julien et son ami poursuivent le but suivant: [to translate] nineteenth-century exoticism into a contemporary urban context by transforming the silent, passive woman of the harem into a terrifying but seductive public enemy, a femme sauvage whose wild feminity is made to serve the culture industry (Woodhull 1993: 121). Malgré tout, les deux hommes tombent dans les pièges de la stéréotypie et du clichage. Cette tendance, déjà flagrante du côté de Julien, se manifeste pour son ami à travers un détail révélateur: des lunettes noires portées en permanence (cf. p. ex. III: 10, 30, 39, 77), symboles de la cécité de ce dernier ou au moins du fait que son regard sur l’autre est troublé. En effet, le cinéaste est incapable de quitter la prison de ses hétérostéréotypes. Même s’il est d’abord très enthousiasmé par le fait que Shérazade ne corresponde à aucun stéréotype (I: 216), ceci ne l’empêche pas d’associer immédiatement plusieurs stéréotypes féminins et culturels à la jeune femme dès qu’elle fait son apparition dans le film. 36 À son avis, Shérazade représente une sorte de Lara Croft des bidonvilles. 37 Ces stéréotypes deviennent d’autant plus problématiques que l’homme ne différencie plus, à cause de sa ‚cécité‘, les qualités de Zina, le personnage du film, de la personnalité de Shérazade. 38 Dans le cadre de leur projet, les deux amis cinéastes veulent aborder le sujet du déracinement culturel des immigrés. C’est pour cette raison qu’ils attachent une importance symbolique particulière à un olivier transplanté d’Afrique du Nord dans la cité H.L.M. Ce motif est fort bien choisi, puisque, dans le Coran, l’olivier saint est en rapport avec l’homme universel dont le parcours est éclairé par la lueur divine qui se nourrit de l’huile des fruits de cet arbre. Par ailleurs, dans la tradition judéo-chrétienne, la branche d’olivier symbolise la paix. Les valeurs positives associées à cet arbre contrastent avec la brutalité avec laquelle sa transplantation a été ordonnée par Julien et son ami en faisant apporter un arbre centenaire d’Afrique du Nord à Aulnay-sous-Bois. Les cris anonymes qui ouvrent le dernier volet de la trilogie et les lamentations de la vieille gardienne de l’arbre témoignent de l’impuissance des victimes de cette action néocolonialiste: „Arracher un olivier centenaire, c’est un crime… faut-il, pour une image, détruire à la folie? Il ne sait pas que déraciner un olivier planté par les Ancêtres, c’est déraciner la vie, l’arracher au ventre des femmes…“ (III: 67). Comme la photographie qui apparaît comme une „Herrschaftsausübung; eine Unterwerfung und Kolonisierung der Welt unter den Willen des fotografierenden Subjekts“ (Mielke 2003: 128), le film est, lui aussi, l’expression de ce désir de dominer l’autre. Cette problématisation du néocolonialisme filmique se prolonge dans le quartier H.L.M. de la ville natale de Shérazade que les cinéastes veulent transformer 200 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres en coulisse néo-orientaliste. L’incapacité des deux metteurs en scène à développer, comme Shérazade, leur ‚vulnérabilité‘ envers l’autre devient évidente quand l’ami de Julien demande que l’olivier transplanté soit de nouveau enlevé à ceux qui l’ont, entre-temps, adopté. Contrairement à la vieille gardienne impuissante et livrée à cet arbitraire, les jeunes beurs du quartier H.L.M. protègent efficacement ‚leur‘ arbre, symbole de leur volonté de garder le souvenir de leur patrie et de la civilisation arabe (cf. III: 106). La tradition culturelle, symbolisée par l’olivier centenaire, est ancrée dans le présent par un acte d’assimilation: Et l’olivier? Les femmes des cités ont suspendu à ses branches des rubans de satin et de soie, presque tous verts […]. Jusqu’à la branche la plus haute, on peut voir des fétiches, des amulettes, un minuscule sac rouge. Lorsque leurs vœux seront exaucés, les femmes viendront détacher le ruban. […] Sur le tronc de l’arbre, les garçons ont creusé les lettres du nom de Shérazade, en français et en arabe… (III: 197). Par manque de sensibilité, les deux cinéastes ne s’aperçoivent pas de cette ré-appropriation d’un symbole traditionnel. 39 En raison de leur profonde étrangeté culturelle, le sens des „objets bizarres qu’on a suspendus“ (III: 52) leur reste hermétique. Au lieu de chercher le dialogue, Julien reste enfermé dans ses idées fixes en continuant d’afficher les produits de l’orientalisme européen dans la cour. Par l’intermédiaire de ce projet de film et son association au motif de l’olivier, Sebbar montre à quel point il est difficile d’être sensible à une vision différente de l’autre. Malgré la volonté des cinéastes de tourner un film devant remettre en question les antagonismes traditionnels, les deux amis n’ont pas perdu l’attitude seigneuriale et autoritaire des colonisateurs. Seuls les colonisés ont appris à résister à l’oppression. Certes, les immigrés de la deuxième génération ont gardé leur étrangeté, mais Sebbar souligne qu’il s’agit d’une étrangeté volontaire, constructive et capable de s’ouvrir sur l’idée de la transculturation. Les jeunes immigrés veulent créer, par leurs nouvelles pratiques culturelles, un troisième espace entre les civilisations de l’Afrique du Nord et de l’Europe: A cause des garçons, en faction nuit et jour, armés de leurs frondes, le visage dissimulé dans une keffieh, l’olivier n’a pas été déraciné par les ouvriers. Il est au milieu de la cour, décoré d’offrandes baroques, d’amulettes innombrables. On vient, femmes et enfants, de plusieurs kilomètres alentour, à pied, comme en pèlerinage, pour suspendre à ses branches un fétiche secret, anonyme, et certaines femmes prient comme si, au pied de l’olivier, un sanctuaire peint à la chaux blanche, invisible aux profanes, avait surgi pour elles seules. Les garçons vigilants surveillent et veillent. Ils se sont moqués des gestes de piété des femmes et des enfants, mais ils ont protégé les fétiches et dévoré les galettes, les dattes, le lait, le miel que des femmes déposent pour eux près de l’arbre, leur walkman branché sur les derniers tubes, aussi attentifs à la musique qu’à la galette encore tiède (III: 133). Aux dimensions symboliques et traditionnelles de l’olivier s’associe la nouvelle idée d’un lieu de rencontre entre les civilisations, entre vieux et jeunes, entre passé et présent. Ainsi, l’arbre centenaire est doté d’un potentiel créateur et transculturel. DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 201 Arts & Lettres La transformation de l’olivier montre que l’illusion du film a été remplacée par une réalité ‚autre‘: celle des habitants de la cité H.L.M. . De même, le non-conformisme de Shérazade contribue à modifier la fiction du film dont les derniers instants, tournés dans un décor dressé à Aulnay-sous-Bois, évoquent d’abord le monde des odalisques. Le cadre idéalisé, situé à Beyrouth, est formé par le jardin, la fontaine et la terrasse d’une belle maison où se retrouvent trois jeunes femmes, jouées par Shérazade et ses amies. En tant qu’„odalisques évadées“ (III: 202) ou bien „odalisques dans la guerre“ (III: 203), pour citer l’ami cinéaste de Julien, elles ont quitté au sens figuré l’appartement dans lequel Delacroix les avait assignées à résidence. Le lecteur a l’impression que le film veut mettre fin à la „Unterwerfungsgeschichte bei gleichzeitiger Idealisierung“ (Bovenschen 1979: 30) de la femme orientale par cette mise en scène des personnages. Ensuite, cependant, le dénouement heureux attendu est ajourné car les amies sont tuées par les obus qui tombent sur elles. La dernière scène montre ainsi la mort des femmes qui gardent leur statut de victimes de la violence masculine. À cet instant, la fiction du film est si proche de la réalité que la mère de Shérazade, présente sur le plateau, se met à pleurer la mort de sa fille. Grâce à l’intervention de sa deuxième fille, elle apprend que son ‚savoir‘ sur la ‚réalité‘ n’est qu’une illusion basée sur la fiction du film. Dans le dernier paragraphe du roman, et d’une façon très significative au niveau métaphorique, Shérazade peut sortir de l’apocalypse fictionnelle, pour assumer sa qualité d’être „vivante, vivante… vivante“ (ibid.). IV. Conclusion Par son assemblage d’identités croisées, de stéréotypes affirmés et brisés, de niveaux temporels combinés, par le mélange entre réalité et fiction ainsi que par la mise en question des conventions médiatiques, Sebbar met en évidence le fait que le regard sur l’autre et la prétention de vouloir le connaître dans sa réalité sont impossibles. À la fin de la trilogie, Shérazade arrive à s’émanciper de toutes les projections que les autres ont voulu lui imposer afin de retrouver son autonomie en dehors d’une fiction hétérostéréotypée. Ainsi, elle quitte son statut d’objet du regard des autres et apparaît, à la fin de la trilogie, comme le sujet de sa propre histoire. Malgré cette conclusion optimiste, le personnage de Shérazade, combiné avec la médialité du roman, exige une réflexion supplémentaire. Ceci est d’autant plus nécessaire que la fiction du roman s’impose en tant que telle, surtout à partir du deuxième tome de la série au moment où la jeune beur s’entretient avec le routier Gilles à propos de ses histoires (p. ex. celle de sa rencontre avec Isabelle Adjani [II: 136] ou V. S. Naipaul [II: 214]). En même temps, des événements tels que la rencontre inattendue avec Jessye Norman (II: 73) font ressortir le rapport d’intertextualité du roman avec les Contes des Mille et une Nuits: „Je te raconte, c’est tout, dit Shérazade. Et tout ça, c’est vrai. J’ai rien inventé… tu me crois? “ (II: 235) Par ce procédé, le roman accentue sa propre littéralité et la Shérazade de Sebbar met l’accent sur son statut de fiction romanesque. Ceci nous amène à conclure que l’histoire de son 202 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres émancipation et l’affirmation de sa liberté dans un espace „entre les deux“ (II: 239) s’intègre dans la tradition littéraire des contes des Mille et une Nuits. 40 Sebbar a-telle donc simplement raconté un conte de fées? En réponse, on rappellera que les contes ont le pouvoir de sauver la vie - dans la fiction, et peut-être aussi dans la réalité… Alloula, Malek, Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme, Paris, Séguier, 2001. Barthes, Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Ed. De l’Étoile / Gallimard / Seuil, 1980. —, „Le troisième sens“, in: id., L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, 43-62. Benjamin, Walter, „Kleine Geschichte der Photographie“, in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, II, 1, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, 368-385. Bhabha, Homi K., The Location of Culture [1994], London / New York, Routledge, 1998. Bornier, Evelyne M., „Voiles et dévoilements, ou ‚L’ENTRE-DEUX‘ dans Les carnets de Shérazade de Leïla Sebbar“, in: Cincinnati Romance Review, 17, 1998, 10-18. Bruhn, Maury, „Runaway Narratives: Structural Experimentation in Leïla Sebbar’s Shérazade“, in: Research in African Literatures, 47, 4, 2016, 37-53. Boudjedra, Rachid, Peindre l’Orient, Cadeilhan, Zulma, 1996. Bovenschen, Silvia, Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1979. Bronfen, Elisabeth, „Die intime Seite der Moderne“, in: Die Zeit, 28.2.2008, 53. Bueno Alonso, Josefina, „L’écriture de Leïla Sebbar: croisements textuels et culturels“, in: Les Chemins du texte, VI Coloquio da APFUE (Santiago, 19, 20 e 21 de febreiro de 1997), Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1998, 85-96. Buisine, Alain, L’Orient voilé, Cadeilhan, Zulma, 1993. Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968. Derrida, Jacques, „La différance“, in: id., Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, 1-29. Dewitz, Bodo von / Karin Schuller-Pracapovici (ed.), An den süßen Ufern Asiens. Ägypten, Palästina, Osmanisches Reich. Reiseziele des 19. Jahrhunderts in frühen Photographien, Köln, Wienand, 1988. Donadey, Anne, Recasting Postcolonialism. Women Writing Between Worlds, Portsmouth, NH, Heinemann, 2001. Eileraas, Karina, „Photographic (de)compositions: Orientalist fantasy, identity, and misrecognition“, in: ASCALF Yearbook V, 2003a, 72-100. —, „Reframing the Colonial Gaze: Photography, Ownership, and Feminist Resistance“, in: Modern Language Notes, 118, 4, 2003b, 807-840. —, „Disorienting Looks, „Ecarts d’identité. Colonial Photography and Creative Misrecognition in Leila Sebbar’s Sherazade“, in: Inge E. Boer (ed.), After orientalism: critical entanglements, productive looks, Amsterdam, Rodopi, 2003c, 23-44. Engelking, Tama Lea, „Shérazade at the Museum: A Visual Approach to Teaching Leïla Sebbar’s Novel“, in: The French Review, 80, 3, 2007, 620-634. Flaubert, Gustave, Le Dictionnaire des Idées Reçues et Le catalogue des idées chic, Paris, Librairie Générale française, 1997. —, Madame Bovary. Mœurs de Province, Paris, Garnier, 1971. Garanger, Marc, Femmes algériennes 1960 [1982], Anglet, Atlantica, 2002. Heine, Henri, Reisebilder - Tableaux de voyage, t. 1, Paris, Michel Lévy frères, 1856. DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 203 Arts & Lettres Hölz, Karl, Zigeuner, Wilde und Exoten. Fremdbilder in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts, Berlin, Erich Schmidt, 2002. Huughe, Laurence, Écrits sous le voile. Romancières algériennes francophones, écriture et identité, Paris, Publisud, 2001. Kaplan, Cora, „Pandora’s Box. Subjectivity, Class and Sexuality in Socialist feminist Criticism“, in: ead., Sea changes: Essays in Culture and feminism, London, Verso, 1985, 135-154. Kristeva, Julia, „Sémiologie et Grammatologie. Entretien avec Julia Kristeva“, in: Jacques Derrida, Positions. Entretiens avec Henri Ronse, Julia Kristeva, Jean-Louis Houdebine, Guy Scarpetta, Paris, Minuit, 1972, 25-50. Leinen, Frank, „Beyond the Roots, Beyond Orientalism: Innovative Conceptions of Personal and Cultural Identity in Leïla Sebbar’s Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts“, in: Guido Rings / Anne Ife (ed.), Neo-Colonial Mentalities in Contemporary Europe? Language and Discourse in the Construction of Identities, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2008, 119-135. Leitzke, Angelika, Das Bild des Orients in der französischen Malerei von Napoleons Ägypten- Feldzug bis zum Deutsch-französischen Krieg, Marburg, Tectum, 2001. Lévinas, Emmanuel, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité [1961], Den Haag, Nijhoff, 2 1965. —, Humanisme de l’autre homme, Montpellier, fata morgana, 1972. Majoumar, Margaret A., „The subversion of the gaze: Shérazade and other women in the work of Leïla Sebbar“, in: Gill Rye (ed.), Women’s writing in contemporary France. New writers, new literature in the 1990s, Manchester, Manchester Univ. Press, 2002, 195-206. Mielke, Christine, „Still - Stand - Bild. Zur Beziehung von Standbild und Fotographie im Kontext bewegter Bilder“, in: Andreas Böhn (ed.), Formzitat und Intermedialität, St. Ingbert, Röhrig, 2003, 105-144. Nunley, Charles, „From Schéhérazade to Shérazade: Self-fashioning in the Works of Leïla Sebbar“, in: Michael Bishop (ed.), Thirty voices in the feminine: Beauvoir, Ernaux, Yourcenar..., Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 1996, 238-248. Orlande, Valérie, „À la recherche du ‚devenir-femme‘ dans le Troisième Espace de Culture: Shérazade: 17 ans, brune, frisée, les yeux verts de Leïla Sebbar“, in: Women in French Studies, 2, 1, 1994, 19-31. Orlando, Valérie, Nomadic Voices of Exile. Feminine Identity in Francophone Literature of the Maghreb, Athens, Ohio University Press, 1999. Recht, Roland, „…das Sehen ist eine Kunst“, in: Hans Belting / Siegfried Gohr (ed.), Die Frage nach dem Kunstwerk unter den heutigen Bildern, Ostfildern, Cantz, 1996, 89-98. Ruhe, Cornelia, „Die Mythologie der croisés: Kultur und Identität in der Shérazade-Trilogie von Leïla Sebbar“, in: lendemains, 25, 98/ 99, 2000, 175-191. Said, Edward W., Orientalism [1978], London, Peguin Books, 1987. Sartre, Jean-Paul, „Orphée noir“, in: Léopold Sédar Senghor (ed.), Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Paris, PUF, 1972, IX-XLIV. Schuchardt, Beatrice, Schreiben auf der Grenze. Postkoloniale Geschichtsbilder bei Assia Djebar, Köln/ Weimar/ Wien, Böhlau 2006. Scott, David, „Écrire le nu: la transposition de l’image érotique dans la poésie française au XIX e siècle“, in: Romantisme, 63, 1989, 87-101. Sebbar, Leïla, Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts, Paris, Stock, 1982. —, Les carnets de Shérazade, Paris, Stock, 1986. —, Le fou de Shérazade, Paris, Stock, 1991. Sherzer, Dina, „Effets d’intertextualité dans Shérazade et Les carnets de Shérazade de Leïla Sebbar“, in: Joseph Brami et al. (ed.), Regards sur la France des années 1980: le roman, Saratoga, Calif., Anma Libri, 1994, 21-31. 204 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres Souhila, Boukri, „Les oppositions binaires dans Le Chinois vert d’Afrique et Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts, de Leïla Sebbar“, in: Dirassat in Humanities & Social Sciences, 2, 8, 2019, 115-130. Stemmler, Susanne, Topographien des Blicks. Eine Phänomenologie literarischer Orientalismen des 19. Jahrhunderts in Frankreich, Bielefeld, Transcript, 2004. Talahite, Anissa, „Odalisques et pacotille: Identity and representation in Leïla Sebbar’s Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts“, in: Nottingham French Studies, 37, 2, 1998, 62- 72. Tali, Faiza, „Subversion et réécriture des chefs d’œuvres de la peinture orientaliste dans la trilogie de Leila Sebbar“, in: Aleph, 12, 2019, 33-53, https: / / aleph-alger2.edinum.org/ 1869 (dernière consultation: 17/ 07/ 20). Weber, Ingeborg, „Jacques Lacans poststrukturalistische Linguistisierung der Psychoanalyse“, in: ead. (ed.), Weiblichkeit und weibliches Schreiben. Poststrukturalismus, weibliche Ästhetik, kulturelles Selbstverständnis, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994, 15-21. Welsch, Wolfgang, „Transculturality - the Puzzling Form of Cultures Today“, in: Mike Featherstone / Scott Lash (ed.), Spaces of Culture: City, Nation, World, London, Sage, 1999, 194- 213. Wiktorowicz Francis, Cécilia, „Lecture sémiotique et récit identitaire francophone au féminin“, in: Revue de l’Université de Moncton, 34, 1/ 2, 2003, 31-64 Woodhull, Winifred, Transfigurations of the Maghreb. Feminism, Decolonization, and Literatures, Minneapolis/ London, University of Minnesota Press, 1993. 1 Un commentaire exemplaire sur les fantasmes orientaux de Nerval, Gautier, Flaubert, Maupassant et Loti est donné dans Stemmler 2004. 2 I: Shérazade: 17 ans, brune, frisée, les yeux verts (1982); II: Les carnets de Shérazade (1985); III: Le fou de Shérazade (1991). 3 Par son allusion à Schéhérazade, Sebbar affirme la pluralité existentielle de son personnage principal qui vit dans un espace liminal, dans une situation d'entre-deux. En plus, elle met l'accent sur le statut intertextuel et polyphonique sa trilogie, dont le message symbolique dépasse l'espace du texte proprement dit. En se référant à Derrida, Kristeva note à propos de ce procédé: „Le jeu des différences suppose en effet des synthèses et des renvois qui interdisent qu’à aucun moment, en aucun sens, un élément simple soit présent en lui-même et ne renvoie qu’à lui-même. […] Rien, ni dans les éléments ni dans le système, n’est nulle part ni jamais simplement présent ou absent. Il n’y a, de part en part, que des différences et des traces de traces“ (Kristeva 1972: 37sq.). 4 „Wherever she goes, regardless of the country - Israel, Algeria, Lebanon, or France - the heroine must fight a stereotype or a prefabricated identity fashioned for her by those who seek to seal her in a convenient package“ (Orlando 1999: 155). 5 Selon Ruhe, il est vrai que le nom de la protagoniste montre „Spuren der kolonialen Zeit“. Néanmoins, du fait que Shérazade vit à l’époque post-coloniale, il est également possible d’interpréter son nom comme un „zukunftsweisendes Symbol“, car „er hat Anteil an beiden kulturellen Systemen und kann somit zum Ansatzpunkt für etwas Neues werden, für den ‚third space‘ der croisés“ (2000: 188). Cf. Bueno Alonso: „Dans le nom propre est inscrite la double identité de sa personne. Le signifié du nom porte la marque de l’arabité (Shéhérazade renvoie à l’héroïne des Mille et Une Nuits); tandis que le signifiant Shérazade (le manque de la voyelle) prouve la francisation de sa personne“ (1998: 90). 6 Cf. Deleuze 1968: 74: „Dans son essence, la différence est objet d’affirmation, affirmation elle-même. Dans son essence, l’affirmation est elle-même différence“. DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 205 Arts & Lettres 7 L’organisation narrative de la trilogie correspond à l’hybridité dynamique de la protagoniste: „Sebbar’s approach to character portrayal and plot is highly innovative, and her title character’s search for freedom from sexist and Orientalist stereotypes is reflected in the polyphonic, multi-perspectival structure of her novels themselves“ (Bruhn 2016: 36). 8 Cette inclination du jeune homme est déjà présente dans la première conversation avec Shérazade, au cours de laquelle il s’interroge immédiatement sur l’identité de la femme, tout en développant un lien associatif avec les fantasmes orientaux de Loti (I: 7): „The Orientalist dynamic breaks down when she finally refuses the position of object, of being another attractive ‚Odalisque’ that Julien can add to his collection. In other words, she rejects the passive role that Orientalism defines for her, and instead chooses to actively engage with this tradition of representation to define herself“ (Engelking 2007: 621). „Leïla Sebbar crée Julien Desrosiers pour évoquer et condamner le mythe oriental que soutient le monde occidental“ (Orlando 1994 : 23). 9 Cf. l’attitude néocoloniale de la directrice d’une agence de mode: „Elle est géniale cette fille. A qui est-elle? Elle n’appartient à personne? (…) Alors elle est à moi“ (II: 110). Bueno Alonso souligne le statut personnel particulier de la protagoniste: „Shérazade est […] une rebelle, parce qu’adolescente et parce que maghrébine, ou plutôt néo-maghrébine, c’està-dire de la génération qui prend le contre-pied de la tradition à laquelle les mères ont été soumises“ (1998: 89). 10 „She is also setting down a new discourse for young women who have had no role as speaking subjects either in history or in the French media. It is now Shérazade who does all the talking and instructing. Providing an ironic twist to her Thousand and One Nights namesake, Shérazade takes control, freely telling her stories as a way to keep Gilles and her readers captive in exchange for free passage while in her Beur journey” (Orlando 1999: 171sq.). Bien que la jeune femme contrôle la situation par le biais de ses histoires, une dernière menace demeure si elle arrête de raconter des histoires à Gilles: „…elle lui a raconté des histoires, ses aventures dans la France comme si le pays lui était inconnu, il a dit qu’elle parlait tout le temps pour qu’il oublie de la violer, c’était peut-être vrai, au début“ (III, 180sq.). 11 C’est dans ce sens qu’il faut comprendre la note „ENTRE LES DEUX…“, que Julien trouve par hasard au Musée Matisse (II: 239). Lorsque Shérazade doit obtenir une fausse carte d’identité, ce positionnement est à nouveau abordé: „Je m’appellerai Rosa. Rosa Mire […] - Et ta nationalité? - Je suis algérienne. - Mais sur ta fausse carte qu’est-ce que tu seras? - Elle est fausse. Je serai française…“ (I: 179). Pour une explication de l’existence de Shérazade en tant que „trans-cultural metropolitan nomad in a heterotopian space“, cf. Leinen 2008: 123sqq. 12 „De la même façon que les romanciers, tout au long du XIX e siècle les peintres orientalistes ne voileront que pour mieux dénuder“ (Buisine 1993: 26). L’impact des clichés culturels est révélé par les pensées de Gilles: „Il ne savait pas si la fille [scil. Shérazade] était espagnole, indienne naturalisée, peut-être libanaise, mais là-bas on confondait les chrétiens et les musulmans ils se ressemblaient tous, comme les Juifs et les Arabes en Tunisie et au Maroc, c’est ce qu’on lui avait souvent dit“ (II: 46sq.). 13 „Sherazade’s green eyes signal her out an also provide the basis for identification with one of Delacroix’s Femmes d’Alger “ (Majoumar 2002: 197). 14 Cf. son tableau Le bain turc. Dans le deuxième tome, Shérazade se décide à signaler à Julien dans quelle mesure sa perception de l’autre est perturbée, en faisant allusion à la représentation inauthentique de l’orient par Ingres (II: 237). 15 L’ironie de Flaubert apparaît dans les articles suivants: „Odalisque - Voy. Bayadère“ (1997: 109); „Bayadères - Toutes les femmes de l’Orient sont des bayadères. Ce mot entraîne 206 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres l’imagination fort loin“ (ibid.: 54). Il n’est pas surprenant que l’imagination inauthentique d’Emma Bovary, dénoncée par l’ironie du narrateur, soit également enflammée par les images de l’orientalisme: „Et vous y étiez aussi, sultans à longues pipes, pâmés sous des tonnelles, aux bras des bayadères…“ (Flaubert 1971: 39). Il en va de même pour le deuxième amant d’Emma, Rodolphe, qui représente une idée fixe de l’orientalisme quand il regarde sa maîtresse: „Il retrouvait sur ses épaules la couleur ambrée de l’odalisque au bain…“ (ibid.: 271). 16 „Dans Shérazade et Les carnets de Shérazade l’intertextualité met donc en scène et recentre avec ironie des discours littéraires, historiques et picturaux. Grâce à elle, ces romans constituent un ensemble culturel, artistique et littéraire rappelant et appelant la contiguïté, la coexistence et la continuité entre le passé et le présent, entre la culture arabe et la culture française“ (Sherzer 1994: 30). Prenant la Grande Odalisque d’Ingres pour exemple, Scott illustre la légitimation de l’érotisme à l’époque bourgeoise par sa contextualisation orientaliste: „L’odalisque réalise un mélange de deux genres importants dont l’un était ancien et classique: le nu, et l’autre romantique et moderne: l’orientalisme. L’un de ses attraits principaux pour le public bourgeois du siècle était justement ce mélange d’exotisme et de luxure qui offrait à un observateur occidental la possibilité d’une rêverie érotique légitimée par l’ambiance ‚orientaliste‘ de l’image“ (1989: 87). 17 „Elle resta longtemps ainsi, comme sur une terrasse. Elle pensa qu’il manquait la mer; mais une brume bleue derrière Paris, si elle fermait les yeux quelques secondes, très fort, quand elle les ouvrait, brusquement, c’était la mer; comme elle ne l’avait jamais vue, tout était possible. Elle regarda la mer jusqu’au soir“ (I: 240). 18 „Elle se lava le visage à grande eau, au lavabo, comme son père le matin. Elle passa plusieurs fois ses mains sur les joues, les oreilles, le cou, elle se moucha à l’eau, comme les Arabes et comme certains écologistes maniaques qui se font des sortes d’inhalations à l’eau le matin pour se purifier de la nuit et le soir pour supprimer la pollution urbaine de la journée“ (I: 241). 19 „Elle regardait au hasard les tableaux, sans s’arrêter“ (I: 242). 20 „…au bout d’un moment elle s’aperçut qu’elle revenait aux mêmes et que ces tableaux qu’elle avait regardés comme par hasard, à deux ou trois reprises, étaient tous des portraits de femmes dans des positions, des attitudes différentes mais presque toujours allongées sur un sofa ou assises avec un livre, brunes ou rousses, les yeux noirs ou verts“ (I: 243). 21 Sebbar utilise la couleur rouge pour créer un rapport entre l’Odalisque et Shérazade, dont la préférence pour cette couleur est mentionnée à plusieurs reprises, comme le souligne Talahite (1998: 65). 22 „Matisse’s Odalisque a la culotte rouge […] represents a modernist version of the traditional harem woman that is closer in spirit to the multicultural France of today captured in Sebbar’s novel by its focus on the ‚representation business’. Matisse’s painting subordinates the reallife context of sequestered women, who are only able to circulate in public while veiled, to an esthetic dominated by colors, contours, and arabesque patterns that his brush strokes render not quite so familiar“ (Engelking 2007: 628). 23 Matisse a développé cette nouvelle vision de l’odalisque avec son tableau (1907): „Ce tableau prépare Matisse à peindre les odalisques algériennes. […] Une difficulté à surpasser, tant ce thème a été rabâché, maltraité et surchargé d’obscénités et de sous-entendus racistes par les orientales“ (Boudjedra 1996: 16). L’alternative d’une vision féminine du corps féminin est illustrée par les peintures des impressionnistes Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva González et Marie Bracquemond (Bronfen 2008). 24 Il est possible de transposer les observations de Barthes sur la photographie à la peinture, en constatant, que, dans un tableau aussi, „le studium […] ne veut pas dire, du moins tout DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 207 Arts & Lettres de suite, ‚l’étude‘, mais l’application à une chose, […] une sorte d’investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière“ (1980: 48). Quant au punctum, Barthes note qu’il „vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher […], c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer“ (ibid.: 48sq.). Dans l’interprétation de Tali, inspirée par une dimension importante du punctum, le champ aveugle qui „fait fantastiquement sortir le personnage […] de la photographie“ (Barthes 1982: 91), la démarche de Shérazade peut être considérée comme „[…] une tentative de faire sortir du cadre l’odalisque triplement enfermée par le tableau, la tradition musulmane et la tradition orientaliste“ (2019). 25 „Die Photographie hatte […] im großen Stil Ersatzfunktion zu leisten, Erinnerungen zu bewahren, Illusionen zu erhalten und damit eigentlich die traditionellen Aufgaben illusionistischer Malerei, im besonderen der Dioramen und Panoramen mit ihren Mitteln weiterzuführen“ (Dewitz/ Schuller-Pracapovici 1988: 19). Alloula critique explicitement cette évolution: „Si la peinture orientalisante dégénère et tombe dans la médiocrité, qu’importe. La photographie vient prendre le relais, réactiver, à son niveau le plus bas, le fantasme“ (2001: 10). 26 „In addition to contributing to the construction of an imaginary universe, photographs play an important role in reinforcing or challenging the relations of power“ (Majoumar 2002: 200). 27 „- Tu vois ce qui t’attend, si tu continues avec tes photos. - Mais je ne fais pas du porno, moi. - C’est pareil... D’ailleurs tu vas voir... Elle arracha toutes les photos d’elle que Julien avait collées, punaisées, épinglées de la cuisine à la salle de bains, en passant par les panneaux couverts de la chambre et de la grande pièce, des photos de formats différents, de la photo d’identité au poster“ (I: 158). Cette action fait entendre raison à Julien: „Il l’avait donc regardée et à la fin, aux derniers morceaux de photos dans la corbeille, il sentit que Shérazade avait raison. Il ne lui en voulait pas“ (I: 159). Le jugement de Woodhull sur cette phrase du roman est correct: „Julien is more forward-looking than nostalgic, more critical than he is complacent in his study of the Maghreb and France’s imperialist ventures there“ (1993: 111). 28 „Voici des hommes noirs debout qui nous regardent et je vous souhaite de ressentir comme moi le saisissement d’être vus. Car le blanc a joui trois mille ans du privilège de voir sans qu’on le voie; il était regard pur, la lumière de ses yeux tirait toute chose de l’ombre natale, la blancheur de sa peau c’était un regard encore, de la lumière condensée“ (Sartre 1972: IX). Majumar note à ce sujet: „Shérazade is constantly coming up against image makers who want to reproduce her image as the stereotypical other, the archetypical exotic woman“ (2002: 202). 29 „France qui était martiniquaise ne cessait de jouer, toujours avec bonheur, les héroïnes hollywoodiennes de jungle, brousse et tropiques, revues et corrigées à sa fantaisie de mulâtresse qui cherchait à séduire Paris tout en crachant de dégoût à la manière rasta sur Babylone - l’Occident corrupteur et moribond“ (I: 119). 30 C’est aussi le cas dans la maison de Loti, où Shérazade et une amie se servent secrètement dans l’immense stock de vêtements de l’écrivain pour se déguiser en „guerriers ottomans“, „princesses de harem“, „odalisques“, „esclaves noirs“ (II: 161). Elle en arrive à la conclusion que „ce Loti était un maniaque grotesque, dangereux“ (ibid.). 31 „Elles se retrouvèrent soudain seules sous le palmier; les autres les regardaient, formant un cercle aussi compact que ceux de l’esplanade de Beaubourg autour des tambours africains ou marocains… […] Shérazade arracha son appareil photographique à un professionnel […] qui profitait de ce moment de confusion pour la photographier. Elle lança l’appareil au sol à plusieurs mètres et partit avec Zouzou sans prendre garde à la crise qu’elle 208 DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 Arts & Lettres allait provoquer. L’appareil avait coûté une petite fortune. Shérazade l’avait jeté avec une telle violence qu’il s’était cassé“ (I: 123). 32 Buisine qualifie le genre de la photographie prétendument ethnographique et reproduite sous forme de cartes postales de „particulièrement brutal, raciste et vulgaire“ (1993: 164). 33 Ceci prouve une réflexion de Gilles qui accompagne Shérazade pendant un certain temps: „Il [scil. Gilles] a feuilleté des albums de photographies coloniales, des cartes postales où on voit des Mauresques nues qui posent sur des divans de maisons ottomanes. […] Dans les sex-shops, on propose souvent des négresses et des Orientales pour les amateurs… Des femmes et des petites filles. […] Il se demande pourquoi il pense à des revues pornos juste là, maintenant“ (II: 89). 34 Garanger note: „En 1960, je faisais mon service en Algérie. […] Comme il n’y avait pas de photographe civil, on me demanda de photographier tous les gens des villages avoisinants [...]. J’ai aussi photographié près de 2000 personnes, en grande majorité des femmes, à la cadence de 200 par jour. […] C’est le visage des femmes qui m’a beaucoup impressionné. Elles n’avaient pas le choix. Elles étaient dans l’obligation de se dévoiler et de se laisser photographier. [...] J’ai reçu leur regard à bout portant, premier témoin de leur protestation muette, violente. Je veux leur rendre hommage“ (2002: s. p.). 35 „Julien déroule des posters gigantesques qui seront suspendus à partir des balcons de premier étage, la cour deviendra un patio onirique: scènes de guerre en Orient, combats à cheval entre guerriers arabes, bains turcs, odalisques… Il y aura aussi des photographies en noir et blanc monumentales, Beyrouth saccagé, hélicoptères américains au Vietnam, maquis algériens et puis femmes au bain, femmes à la toilette de la peinture française… […] Le cinéaste a enlevé ses lunettes noires, il surveille le rouleau que Julien apporte près de l’olivier, c’est le dernier, un immense portrait de Shérazade“ (III: 29sq.). 36 „Au bout de cinq heures, l’ami de Julien dit à Shérazade qu’elle serait une chef de bande, une rebelle et poète, une insoumise habile au couteau, efficace en karaté (comme sa première héroïne taxi), intrépide et farouche, une mutante des Z.U.P., une vagabonde des blocs, des caves, des parkings et des rues, imprenable et redoutable comme un chef de guerre… Sa liste n’en finissait pas; il était excité d’avoir la voix, le visage, le corps, la fille qu’il cherchait, cette Zina - ça voulait dire jolie en arabe - qui existait si fort pour lui depuis qu’il avait lu le scénario de Julien“ (I: 218sq.). 37 Dans le film prévu, „le langage cinématographique intègre […] le discours phallocentrique sur le regard qui objectifie la femme comme objet de plaisir“ (Huughe 2001: 112). 38 „- Qu’est-ce que tu penses? - Rien. - Moi je trouve ça terrible… Tu es Zina. Shérazade se taisait. - Je ne sais pas bien. - Tu es Zina, vraiment, si je te le dis… - Bon. Moi j’ai faim. […] Elle se leva, prit son blouson et s’en alla. - Alors, Zina? dit l’ami de Julien“ (I: 219sqq.). 39 „One aspect of the electronic, postmodern world is that there has been a reinforcement of the stereotypes by which The Orient is viewed. Television, the films, and all the media’s resources have forced information into more and more standardized molds. So far as the Orient is concerned, standardization and cultural stereotyping have intensified the hold of the nineteenth-century academic and imaginative demonology of ‚the mysterious Orient‘“ (Said 1987: 26). 40 „La structure du roman de Leïla Sebbar, Les carnets de Shérazade, rappelle celle du célèbre recueil persan des Mille et une nuits. Le récit est basé sur un enchevêtrement de cycles où présent et passé s’entremèlent, carnet/ journal, dans lequel tout semble parfois venir en vrac, historiettes, vignettes, anecdotes: l’œuvre de Sebbar naît de l’entrecroisement de récits divers qui confinent à l’énigme“ (Bornier 1998: 10). Bruhn confirme cette dimension intertextuelle et particulièrement attrayante pour le lecteur dans son analyse du DOI 10.2357/ ldm-2020-0034 209 Arts & Lettres premier tome de la trilogie: „Sebbar’s open, polyphonic, non-linear narrative structure, reminiscent of Les Mille et une nuits, invites the reader to interact with the text in surprising and innovative ways“ (Bruhn 2016: 51).